FILM KULTúRA
8415
Szerkesztőség
Kőháti Zsolt főszerkesztő Bányai Gábor Erdélyi Z. Agnes Fraunhoffer
Péter
Sebestyén Lajos
Szerkesztő bizottság
Illés György Kovács András Köllő Miklós Makk Károly Nemeskürty
István
Sára Sándor
1984. szeptember-október XX. évfolyam 5. szám
TARTALOM
S
Negyven esztendeje Gyertyán Ervin: "Népek kiáltják sorsodat, szabadság" Kritikák
21 26 31 36
Kőháti Zsolt: Élni és emlékezni Pjotr Todorovszkij: Harctéri regény Greskovits Béla: Elefántcsont-karantéri Dárday lstuán=Szalai Györgyi: Atváltozás Alexa Károly: Egy életkép dramaturgiája: a koreografált magány Elek Judit: Mária-nap Fábián László: Wim Wenders dolgainak állása Wim Wenders: A dolgok állása Nagyító
112 Gyárfás Miklós: Képfilozófia. gyermeki látomásokban 44 Dániel Ferenc: Gyerek kukkerol a jövőbe J eles András: Angyali üdvözlet 51 Béresi Csilla: így jár a hős Jeles András filmjeiről Mérleg 61
74 97 112 117
Három perces valóságtól az egész estés meseviIágig Kerekasztal-beszélgetés az animációs filmről (Bányai Gábor, Dargay Attila, Gémes József, Hernádi Tibor, Horváth Mária, Jankovics Marcell, Reisenbüchler Sándor) Féjja Sándor: Egy misét megér mindegyik (Animációs film 1981-1983) Dániel Ferenc: A jelenlét animációja (Szoboszlay Péter filmjeiről) A rajzfilm úttörői (Könyvkritika) Szoboszlay Péter: Toronto '84: Az útmutatás elmaradt Kitekintés
128 137
Bányai Gábor: Hol van Európa mostanában? Jegyzetek az első Európai Filmfesztiválról Berkes Ildikó: A japán nő Pesaróban
143
Contents
E számunk munkatársai Alexa Károly kritikus Béresi Csilla kritikus, az Akadémiai Könyvkiadó munkatársa Berkes Ildikó, a Magyar Filmtudományi Intézet munkatársa Dargay Attila filmrendező Dániel Ferenc kritikus Fábián László kritikus, a Film, Színház, Muzsika munkatársa Féjja Sándor, a Magyar Filmtudományi Intézet munkatársa Gémes József filmrendező Greskovits Béla krítíkus, közgazdász Gyárfás Miklós Író Gyertyán Ervin, a Magyar Filmtudományi Intézet osztályvezetője Hernádi Tibor filmrendező Horváth Mária filmrendező Jankovics Marcel1 filmrendező Raáb György, az USA című folyóirat felelős szerkesztője Reisenbüchler Sándor filmrendező Szoboszlay Péter filmrendező
Következő számaink tartalmából Tanulmány a montázs-személyíséqről "Népi" filmek a harmincas években Hevesi Sándor, Molnár Ferenc és a film Filmforgalmazásunk helyzete Kri tikák . Játszani kell l, Szirmok és virágok, Eszmélés, Higgyetek nekem], Vassza, Pereputty, Tanúk nélkül Kitekintés. Moszkva, Lipcse
Kéziratokat nem őrzünk meg és nem adunk vissza ISSN 0015-1580 Index: 25 306 A kiadásért felel a Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchivum igazgatója. Szerkeeztöség: 1143 Budapest Népstadion út 97. Terjeszti a Magyar Posta Központi Hirlap Irodánál (Budapest V,. József nádor tér l. postaeIm: 1900 Budapest) és bármely kézbesítő postahivatalnál közvetlenül vagy postautalványon, valamint átutalással a KHI 215-96 162 pénzforgalmi jelzőszámlára. Előfizetési dfj egy évre lO2,-Ft, fél évre 51,-Ft.
Negyven esztendeje
"Népek kiáltják sorsodat, szabadság" A Magyar Televízió adta ezt a címet annak a filmsorozatának. amellyel Európa felszabadulása, a fasizmus felett aratott világméretű győzelem negyvenedik évfordulója alkalmából a világtörténelmi sorsfordulóról - s benne hazánkról - kíván megemlékezni. Mivel azonban Radnóti e szép sorát nem lehet jogvédettnek tekinteni (s a tévében is e sorok írója adta a címet), nem érzem plágiumnak - legfeljebb ötletszegénységnek =, ha eme cikkem címéül is ezt választom, hiszen a mondanivalórn lényege megegyezik a filmsorozatéval. és inspirálódik attól. Az antifasizmus szerepére kívánom felhívni a figyelmet korunk filmművészetében - anélkül persze, hogy még csak megközelítőleg is vállalkozhatnék arra, hogy e szerep valamiféle feldolgozását adjam, akár a történeti teljesség, akár a zsáner- vagy műfajtipológia, akár a nyelvi-morfológiai fejlődés szempontjából. hiszen ezek bármelyike vaskos könyvet és több éves szívós búvárkodást igényeIne, ami legfeljebb előttünk álló program lehet, de amire egy évforduló s cikknek nincs se szubjektíve, se objektíve lehetősége. Mindössze néhány gondolatot, szempontot kívánok felvázolni, ami talán hasznos lehet e nagy és feltétlen megoldandó feladat szempontjából, mely nélkül filmművészeti tudatunk csonka és befejezetlen. Úgy vélem, az antifasizmus az irodalomban és minden művészetí ágban sorsdöntő
jelentőségű volt mint korunk kulturális értéktermelésének legátfogóbb és legjelentősebb eszmei forrása. De ismerve azt a nagy költészetet, amely József Attiláról Aragonig, Eluard-ig, Vapcarovig, Brechtig, Becherig stb.. stb. terjedt, azt a nagy epikát, amely Thomas Manntól Capeken. Ehrenburgon, Seghersen, Hemingway-n át Sartreig stb., azt a képzőművészetet, amely Picassótól ... , de nem sorolom tovább mondom, mindezt tudva is megkockáztatom azt a tézisemet. hogy egyik művészeti ágban sem volt olyan alapvető és sorsdöntő jelentőségű, mint éppen a filmművészetben. Ezzel nem azt kívánom mondani, hogy az antifasizmus értékteremtő hatása volt nagyobb - ez így nyilvánvalóan ostobaság lenne a remekművek sokaságával szemben =, hanem a történelmi szerepe. Egészen pontosan arról van szó, hogy amíg a többi művészeti ágban egy évezredes-évszázados történelmi fejlődés igazolja azt a lukácsi tételt. mely szerint a művészet az emberiség szellemi szabadságharca, nembeli küzdelme társadalmi haladásáért - a film esetében ezt először és nyomatékosan a fasizmus elleni küzdelem tette nyilvánvalóvá. Ezzel nem azt kívánom mondani, hogy megelőzően - lásd az amerikai és a francia filmgyártás demokratikus alkotásait és különösen a forradalmi szovjet filmrnűvészetet - nem voltak progresszív alkotások a filmgyártásban (mint a legtöbb tár5
Otakar Vávra: Néma barikád (1949)
Pjotr Todorovszkij:
Harctéri regény (1983)
sadalomtudományi tétel vagy állítás, ez "sem abszolutizálható), hanem azt, hogy nem voltak jellemzőele. és ennek a népfelszabadító szerepnek tömeges és átütő erejű vállalása a világ filmművészetében az antifasizmussal következett be. Megelőzően a film - amit a tömegszórakoztatás nagyüzemesítése hívott elő - valóban csak vagy főleg a kikapcsolódás, a gondok elől való menekülés első számú médiuma volt, és még a nagy néma alkotások értékteremtő jelentősége is inkább a nyelv kialakításában, a filmi ábrázolás eszközeinek a megteremtésében rejlett (s ez persze a maga idejében óriási jelentőségű volt), mintsem gondolati újszerűségében. eszmehordozó társadalmi szerepében. A fasizmus azonban egész Európa, sőt Amerika legjobb erőit mozgósította, és egy har-
cosan politikus, humanista művészetet hívott életre. Három etapja volt ennek a fejlődésnek. Az elsőt úgy nevezném. hogy az antifasizmus népfront-korszaka, amely Hitler uralomra jutásával kezdődött, s amelynek fő színtere a Szovjetunió, Franciaország, Csehszlovákia volt, de már érezhetően meghatározta Amerika filmgyártását is. A Szovjetunióban Eizenstein ]égmezők lovagjától Alekszandrov Cirkuszáig terjed a filmeknek az a skálája, amely ezt az orientációt jelzi, Franciaországban Renoir, Clair, Carné stb. filmjei, Csehszlovákiában - ezeket a közelmúltban a magyar tévénézők tömegei is láthatták - Capek megfilmesítésektől Werich és Voskovec humoros filmjeiig. Amerikában, főleg, ha persze nem kizárólagosan is, az Európából elszármazott 1
Kovács András: Hideg napok (1966)
filmesek alkotásai, és 'mindenekelőtt a Diktátort megalkotó Chaplin szállnak be a ringbe. Ezt a korszakot a fasizmus leleplezése, a népi összefogás szervezése jellemzi, de csak ritka esetben, s talán csak a szovjet és a cseh filmművészetben kap hangot akkor még az elkerülhetetlen fegyveres harcra, háborús összecsapásra való felkészítés. A következő korszak maga a háború. Amikor a megszállt Európában csak aesopusi nyelven lehet az' antifasizmusnak megszólaIni - amire a legjobb példát a franciák adják, például Carné híres, s a maga idejében nagy hatást kiváltó Visiteurs du soir (A Sátán követei) cimű filmjével =, de természetesen a nyíltan antifasiszta filmek fő formája: a háborús film (a Szovjetunióban ehhez jönnek a partizánfilmek), amelyek a hősiesség glorifikálását, a katonai és polgári helytállást, az ellenség kegyetlenségének leleplezését á1lítják középpontba. Aztán befejeződik a háború, és az embe8
riség végre szabadon nézhet szembe történelmi múltjával, azzal a tapasztalattal, amit a világ népei számára a fasiszta rémuralom és a belőle fakadó háború jelentett, amely-' hez hasonló nagyságrendű és súlyú kollektív élménye még nem volt az emberiségnek a történelemben. S megkezdődik az antifasiszta filmművészet hatalmas, napjainkig tartó korszaka, amelynek kialakításában Európa, sőt a világ minden filmgyártó nemzete részt vesz - beleértve az egykori fasiszta hatalmakat is, sőt, ami például Olaszországot illeti, nemcsak beleértve, de kimagasló szerepet vállalva. Amíg ugyanis Európa többi országában az antifasizmus elsősorban tematikai megújulást jelent, odafordulást az emberiség és a nemzet sorskérdéseihez. az olasz filmművészetben - az olasz neorealizmusban (amely a többi között Balázs Bélától is inspirációt nyer) totális világszemléleti, nyelvi, tematikai, stiláris megújulást eredményez, amely az egész világ filmművészetére megterméke-
-
, ;.
I
,~, "
~
Bob Fosse: Kabaré (1912)
Carlos Sausa: Anna és a farkasok
(1912)
nyítően kisugárzik, amelyhez hasonló súlyú és jelentőségű mozgalmat keveset jegyzett fel a világ filmtörténete (ha ugyan feljegyzett). Persze hasonló jellegű fejlődés más országokban - így hazánkban (lásd például a Valahol Európábant), Csehszlovákiában, Lengyelországban - is megindul a háború után, a sematizmus kultúrpolitikájának a felülkerekedése azonban véget vet ennek a belülről, a szóban forgó népek tör10
ténetéből és helyzetéből inspirálódó folyamatnak, hogy aztán később az olaszoktól kelljen megtanulniok és átvenniök, amit saját erejükből előbb és autentikusabban is megalkothattak volna, és amit természetesen később - lásd Wajda, Munk, Jancsó, Kádár-Klos stb. műveit - valóban népi inspirációval és jelleggel folytattak, hasonítottak át nemzeti művészetté. Az azonban kétségtelen, hogy az antifa-
Szezqej Bondatcsuk : Emberi sors (1959)
sizmus legsokoldalúbb és legadekvátabb filmi tükröződése a háború után az olasz filmművészetben valósult meg, s bár ez távolról sem jelenti azt, hogy a többi országokban nem bizonyult a film fejlődését meghatározó erőforrásnak, a tematika megérése más-más időpontban jelentkezett a filmművészetben, bár számszerűen mindig a legtöbbet szereplő tematika volt, a háború alatt és közvetlen a háború után készült
néhány filmtől eltekintve (Szivárvány, Touaiis P., Ifjú gárda), tulajdonképpen a huszadik kongresszust jellemző nagy fellendülés időszakára esik a világjelentőségű antifasiszta filmek - mint a Szállnak a darvak, a Ballada a katonáról, a Tiszta égbolt, az Emberi sors, az Iván gyermekkora stb., stb., egész a Kálváriáig - megalkotása. S tulajdonképpen hasonló képletet mutat a lengyel filmművészet is, amelyben szintén 11
Mihail Romm: Hétköznapi
fasizmus
(1965)
Ingmar Bergman: Szégyen (1968)
a huszadik kongresszus után készül el a Csatorna, a Hamu és gyémánt, a Lotna, a Sámson (Wajda) , az Eroica (Munk]. Éjszakai vonat (Kawalerowicz). és ezt mondhatjuk el a csehszlovák filmművészetről is. Az amerikai filmművészet nagy antifasiszta korszaka a roosevelti időszakra s mindenekelőtt a háború alatti évekre esik, s tulajdonképpen ezt állíthatjuk az angol filmgyártásról is. Amit a szocialista országokban a személyi kultusz és a sematizmus ártott az antifasiszta tematikának, azt nyugaton a hidegháború, a mccarthyzmus végezte el. Az antifasiszta filmek legjelentősebb alkotói szinte kivétel nélkül a hollywoodi boszorkányperek áldozataivá lettek .- maga Chaplin is elhagyta Amerikát =, s maga a tematika is csak adétente meqkezdésével, Kennedy és Hruscsov találkozása után nyerte vissza méltó helyét az antifasiszta koalíció eme alapvető fontosságú országa filmművészeti életében. 14
Érdekesen alakult az antifasiszta tematika a náci birodalom helyébe lépő két Németország történetében. Bár voltak közvetlen a háború után is jelentős rendezők (Staudte. Kautner stb.), akik kötelességüknek érezték. hogy megszólaljanak és tanúságot tegyenek, tulajdonképpen igazán a hetvenes évekre érett meg a közvélemény - alighanem az új, a fasizmus bűneitől érintetlen generációk fellépése, többségivé válása következtében - arra, hogy anémet történelem legsötétebb korszakával - a nácizmussal - szembenézzen. Érdekes különbség van e tekintetben a nyugatnémet film és irodalom között, mely utóbbi valóban tiszteletreméltó következetességgel és szinte a háború befejezése óta - gondoljunk a Gruppe '47-re - szüntelenül napirenden tartotta a náci korszak bűneit, s ha végül is létrejött valamiféle népi katarzis, abban Böllnek, Grassnak és társainak jelentős érdemei vannak. Fassbinder, Kluge, Herzog,
Grigorij Csuhraj: Ballada a katonáról (1959)
Teodor Vulfovics:
Számíthatsz
rám (1959)
Wenders és társai viszonylag késve csatlakoztak hozzájuk. A helyzet e tekintetben szinte a fordítottja a magyar filmművészetnek, amelynek antifasiszta tevékenysége - eme tevékenységének hatékonysága - erőteljesebb volt, tömegesebb volt, mint az irodalomé. Még akkor is, ha legjelentősebb antifasiszta filmjeink mögött többnyire ott van az ihlető irodalmi alkotás, az ihlető Író is. A Budapesti tavasz esetében Karinthy Ferenc, a Hideg napok esetében Cseres Tibor, Az ötödik pecsét esetében Sántha Ferenc, a Magyarok esetében Balázs József, A tizedes meg a többiek esetében Dobozy Imre és Szász Péter stb., stb. Mégis, antifasiszta filmművészetünk gazdagabb, színesebb, szuggesztívabb, mint antifasiszta epikánk. Közvetve vagy közvetlenül, de - talán csak a legfiatalabb generációt leszámítva - minden jelentős rendezőnk életművében meghatározó jelentőségű a fasizmus élménye, 16
s amikor arról van szó, hogy melyik magyar rendező életmű-sorozatát állítsuk be a fasizmus feletti győzelem negyvenedik jubileumi esztendejében a televízió programjába, valóban a bőség zavarával kűszködtünk. Végűl is Szabó Istvánra esett a választásunk, hiszen filmjeinek több mint a fele - az Apa, a Tűzoltó utca, a Szetelmesfilm, a Budapesti meséh, a Bizalom, a Mephisto - közvetlenül a fasizmussal foglalkozik, s közvetve a többi játékfilmje is kapcsolatban áll vele. De adhattunk volna Jancsó, Fábri sorozatot is, ha előzőleg már nem tűztünk volna műsorra ilyeneket. Persze az antifasiszta téma - önmagában - nem garanciája sem a film művészi, sem kommerciális értékének. Ilyen garancia nincs. Mégis, abban, hogy a film megnemesedett - a tömegszórakoztatás médiumából vitathatatlanul művészetté is vált =, kétségkívül része volt annak a feladatnak, amit a fasizmus ábrázolása jelentett, annak
Jancsó Miklós:
Allegro barbaro (1978)
Jancsó Miklós:
Még kér a nép (1971)
Szabo István: Tűzoltó utca 25. (1973)
Erancois Tiuiiaut,
Az utolsó metró (1980)
a felelősségérzetnek, amit a film legjobb művészei éreztek a fasizmus és a háboru áldozataival és a jövővel kapcsolatban, amelynek kialakításaért a maguk eszközeivel is harcolni, dolgozni kívántak. S ha az eszmei igazság és a művészi érték közott 20
kapcsolat van - mint ahogy nyilvánvalóan alapvető jelentőségű ez a kapcsolat =, akkor az antifasizmus, ha nem is garanciája a művészi értéknek. de mindenképpen egyik legnagyobb és legjelentősebb lehetősége. Gyertyán Ervin
KRITIKÁK
Élni és emlékezni Todorovszkij: Harctéri regény Újabb szép példával tanúsítja a szovjet filmművészet, hogy a négy évtizede befejeződött honvédő-antifasiszta háború kimeríthetetlen ősztőrizője ma is az erkölcsi, életformabeli próbatételek korszerű átgondolásának, értelmezésének, példázatként való fölmutatásának (számomra a Belorusz pályaudvar, Andrej Szmirnov műve az egyik klasszikus bizonyíték a közelmúltból e tárgyban). Todorovszkij. az operatőrként is világhírű rendező szűkített karnerával. intimen és bensőségesen tárja elénk egy különös szerelem történetét. Nyetuzsilin még a lövészárokban, közkatonaként figyel föl Ljubára. az őrnagy kedvesére, aki kacagva vágtat a lovon, s puszta jelenlétével fölvillanyozza az asszony nélkül sínylődö katoriákat. Hősünk megvédi a lányt a csúnya szájú bakahumorral szemben - de ne gondoljunk itt valamiféle túlzó n romantikus, Don Quijote-i ágálásra. Alekszandr Nyetuzsilin maga is jókedvű, néha zabolátlan ember, vézna, első látásra szinte jellegtelen külseje ellenére. Egy ízben holtnak tetteti magát, s így fagyasztj a meg a vért cimborájában. Szereti Ljubát - de van ebben a szerelemben valami analizáló, megfigyelő, tehát távolságtartó mozzanat. többek között abból eredőleg, hogy elfogadja az íratlan fronttörvényt a parancsnok szeretője csak-
is a parancsnoké. (Azért is nagyszerű ez a film, mert Pjotr Todorovszkij nem botránkozik meg ezen, hanem mint tényt mutatja be: a háború sosem és sehol sem az etikatankönyvek szerint zajlik.) Bár az őrnagy megfizet a "vétségéért": csak e kapcsolat gyümölcse, kislánya éri meg a béke korszakát; anyja meg oly módon "bűnhődik", hogy nem leli a helyét, egyedül kell nevelnie sokáig a gyereket, méltatlan kapcsolatok hálójában vergődik. Bukolikus báj van a Harctéri regény első részében. ]ancsót idézi egyik-másik jelenet: a lovon nyargaló Ljuba. a meztelenül mosakodó katonák látványa, Nyetuzsilin kamera felé forduló, emlékező arca. A rendező nem riad vissza érzelmes megoldástól sem: közelképben látjuk, ahogyan - búcsúképpen - virágszálat nyújt Ljubának Alekszandr; egy pillanatra mintha béke szállna a lövészárok fölé. Ugyanígy ad virágot s ugyanilyet majd később; ez lesz egymásra ismerésük képi szimbóluma. Eztán csap a visszaemlékezés jelenébe a történet, az ötvenes évek első felének időszakába, ekkor mélyül el a Ljuba iránti szerelem analizise. Nyetuzsilin a fagyos leningrádi utcán véletlenül fedezi föl a lányt, aki forró pirogot árul egy fagylaltos aszszony társaságában. Csakhogy ekkorra már felesége van Nyetuzsilinnak, csúnyácska21
csupaszív - "érdekes arcú" - tanárnő, és a fölelevenedő szerelem mindvégig tiszteletben tartja ennek a kapcsolatnak az elsőbbségét. Pipogyaságnak vélhetnők. mégsem az, hogy Nyetuzsilin nem hajlandó megoldani ezt a szerelmi háromszőqet, s amikor egy szilveszterestén Ljuba vallomást akarna kicsikarni Nyetuzsilinből a feleség, Vera füle hallatára, hősünk - almába harap. Mert Nyetuzsilinből időközben a békés korszak állampolgára lett, háborús élményeit ott melengeti ugyan a szívében. de jól tudja: ezek ma már használhatatlanok. Egészen más, egészen új szükségleteknek kell megfelelni. Amikor Ljuba föloldódik végre az ismét útjába került Alekszandr iránt, s egyszer hangversenyre mennek, a lány értetlenül bámészkodik, míg Nyeruzsilin a megértés magasabb fokán éli át Sosztakovics Leningrádi szimfóniáját, élettényből most válik benne kulturális örökséggé a háború. Ljuba számára viszont még nem jött el a béke ideje. Képtelen beilleszkedni a megváltozott viszonyok közé, kiszolgáltatottan hányódik a világban. Nem véletlen, hogy nyugalmat végül olyan ember feleségeként talál, aki tanácselnök-helyettesként is hordja még katonatiszti egyenruháját. Arról szól tehát Pjotr Todorovszkij filmje, hogy nem szabad felejtenünk, de az élet továbbvitele is ránk bízatott. S aki ezt a "kétlelkűséget" nem tudja kialakítani magában, arra sokféle megpróbáltatás vár: Nem könnyű még a mozigépész Nyetuzsilinnek sem, pedig van hűséges társa, Vera, és szakmájából eredőleg filmbeli példázatokat is bőséggel láthat. (A csetlő-botló Chaplin filmjét vetíti egy ízben; a két figura, a vetített s a vetítő félreérthetetlen kölcsönhatásra lép egymással.) Nyetuzsilin szolídabb mértékű - mert tudatos élettel csillapított - hányattatását megkapó kedvességgel és groteszkséggel fejezi ki a záró képsor. Alekszandr elveszetten bolyong a 22
hajnali utcán - Ljuba egyenesbe jutó családi életének volt kissé féltékeny tanúj a az imént =, s belerúgdos a házak ereszcsatornájába. Hólavina dől a csövekből. a lakók méltatlankodva fogadják a zajos színjátéket, s egy lovasrendőr a nyeregbe, maga mögé űlteti a csendháborítót, hogy az őrszobára vigye. Csak a férje útját tisztes távolból vigyázó s jókor előkerülő Vera könyörgése puhít ja meg a "közeg" szívét: Nyetuzsilin ismét szabad. S még valami járul hozzá e rendbontás enyhe megítéléséhez: az egyik ház ablaka föltárul, de nem szitok hallatszik, hanem egy ujjongó fiatal pár teszi közhírré boldogságát. Regénytechnikai párhuzammal élve: "nevelésfilm" a Harctéri regény. A háborús nemzedék(ek) békés korszakba való átnővését, e folyamat gyötrelmeit és örömeit ábrázolja. S ha megfordít juk a sorrendet, találunk benne - sajnos - időszerű figyelmeztetést is; a háború megalázza az embert, kiforgatja önmagából; iskolának túl kemény, következésképpen: elfogadhatatlan. Egy újabb háború pedig - egy világés világűrháború - minden eddiginél súlyosabb próbára tenné a megmaradó emberiséget (ha ilyen hányaddal egyáltalán lehet sz.ámolní). Todorovszkij filmje: példázat, de semmiképpen sem unalmas-didaktikus példabeszéd. Mozgókép a javából, erős atmoszférával, hús-vér emberekkel. Dramaturgiailag jól fölépített. Szerelmesfilm - erotikus töltettel. anélkül, hogyarendezőnek olcsó, közhelyszerű megoldásokhoz - például vetkőztetéshez - kellene folyamodnia. Amikor Ljuba a vetítőhelyiség kisablakán együtt nézi Alekszandrral Chaplin Nagyvárosi tények című filmjét, s a mozivásznon egy mezítelen nő szobra körül őgyeleg a csavargó főhős, a fekete-fehér filmbejátszás szinte folytatása a színesben pergő alapcselekménynek: Ljuba az imént már-már ruháját bontogatni látszott szerelmes fölindultsagában. De ha már a vetítőszebában zajló
jelenetsorról van szó, milyen megrendítő, tragikomikus dráma a mozi vezetőjének feleségéé (Jelena Kezelkova játssza emlékezetesen), aki szinte mindegyik előadáson ott ül a gépész mellett, néha segít neki az áttekercselésben. mert a férje - akihez hálából ment hozzá, amiért az éhhaláltól mentette meg őt Leningrád legszörnyűbb heteiben - féltékeny természetű, s megfelelő helyen tudja asszonyát Nyetuzsilin társaságában. Úttörő szerepe van a film hangulatvilágának megteremtésében a kiváló operatőrmunkatársnak, Valerij Blinovnak, aki csizmák, kezek, mahorkát körülgöngyölő újságpapír megfigyeltetésével egyetlen csatajelenet nélkül is hamisítatlan frontatmoszférát teremt. Visszahelyezi jogaiba a közel-
képet. Szinte nem is kellene folytatódniuk a rongyos kötött kesztyüből kilógó ujjaknak, melyeken a köröm talán még a fronton szerzett vörös lakk ot vedli. hogy megtudjuk: kicsoda is az, akire a kamera rászegeződik. Persze - és szerencsére - van "folytatás", s ez a szovjet filmszínészet tékozló gazdagságát bizonyítja. Eddig is tudtuk - például =, hogy Inna Csurikova kitűnő színésznő. de ez alkalommal valami nagyon kedvére való, testéire szabott feladat jutott neki. Vera szerepében egyszerre tud hétköznapias-szürke és - a szilveszteri házimulatság jelenetében, ahol bűvészmutatvánnyal szórakoztatja Ljubát és Alekszandrt - rejtelmes-különleges lenni. Egészen magas rendű alakítás23
sal, átváltozási képességgel lepi meg a nézőt Natalja Andrejcsenke mint Ljuba : testileg is megváltozik, terebélyes ebb, érdesebb az ötvenes évek asszonyát megjelenítve, ám egy-egy pillanatra ekkori valóján is átsüt a fiatal, csakis a mának élő frontharcos lány varázsa. Nyetuzsilin kémlelő szenvedélyessége, "kisemberi" megjelenését ellenpontozó érzelmi-értelmi gazdagsága hiánytalanul érvényesül a Nyikolaj Burljajev által megformált figurában.
Az ogyesszai stúdió - ez a nálunk még nem kellően ismert alkotóműhely - művészileg rangos, képanyagában és dialógusaiban egyaránt igényes, a közönség leqkűlönfélébb rétegeinek érdeklődésére valószínűleg joggal számító filmet bocsátott ki a Harctéri regény-nyel. Bizonyosra vehető, hogy világszerte kedvezően fogadják ezt az alkotást - mindenütt, ahol megadják neki a bemutatkozás lehetőségét -; őszintén és melegen ajánlhatjuk a magyar nézőnek is. Kőháti Zsolt
HARCTÉRI REGÉNY (Vojenno-polevoj roman) színes, szovjet, 1983. R.: Pjotr Tcdorovszkij, L: Pjotr Todorovszkij, O.: Valerij Blínov, Z.: Igor Kantjukov, Pjotr Todorovszkij, Sz.: Nyikolaj Burljaj ev, Natalja Andrejcsenke. Inna Csurikova
25
Elefántcsont-karantén Dárday István-Szalai Györgyi: Átváltozás Előbb csak egy írógép kopog. Gyakorlot- társadalmi érzékenységén túl, szépérzékén tan, gyorsan, alig hibázva gépel valaki. is átszűrje a látottakat. Megújulási kísérNem kell gondolkodnia, megállnia írás köz- letük magva egy tényközeliségében is emelben. Talán századszor ír magának ugyan- kedettebb valóságábrázolás, és az igazság arról. S a betűkarok fémes tánca egyenlete- esztétikai kritériumának adott hangsúly. Örvendetes átváltozás. sen szaporítja a szót apapíron, naplóvá Mert bármilyen sokra értékelt ük korábbi rendeződnek egy értelmiségi közérzet kifevalóságtérképészetükben az állhatatos feljezései. Majd hirtelen berobban a képbe a gép- táró szándékot, ott bujkált bennünk az idepapírra került gondolatok lepároló műhe- genkedés attól a lehetőségtől, hogy a dolye. Pásztor Gábor fiatal költő bulit ad. kumentarista művészet szociológiai fogalMég emelkedő szakaszában tart a vitasze- makkal operáló világlátása függésbe kerül ánsz. Hevesen pörögnek az öndefiníció ima- a tudománytól, annak mindenkori valóságmalmai, össze-összesúrlódnak. aztán tovább képétől, következésképp ez utóbbi korlátaiforognak. Már és egyelőre még mindenki tól is. E függés pedig - legyen bár csak komolyan veszi magát. Hívek után vizslat- terminológiai természetű - arra kényszeritnak a prédikátorok, tartás sal utálkoznak a heti a mégoly igényes kamerát is, hogy a kívülállni eljárók. Még minden fontos, lényegesnek és a lényegtelennek inkább tuminden megtörténhet. S az érték teremtés dományos, mint művészi megkülönböztehevébe fülledő intellektuális vitaüzemben tésére ügyelve, többé ne magát az épp szöcsak az elázók izgága röffenés eiben kísért vevényességében izgalmas valóságot tárja elénk, hanem avalóságából kifényképezett az eljövendő reggel hangulattalansága: túlracionalizált struktúrákat vagy a valósemmi új nem termelődött, minden csak újratermelődött. a szőnyegről csikkeket sö- ságra ráfényképezett modelleket. Saját terepen, az arányosság, a lezáratpör majd a háziasszony. Hangulattelin, erőteljesen indul Dárday lanság és sokértelműség világában a művészet mindenesetre védettebbnek tudhatja István és Szalai Györgyi új filmje, az Atváltozás, mely mindenekelőtt kettejük alkotói magát attól a méltatlanságtól, hogy kétes és módszere átváltozásának dokumentuma. időleges ismeretek foglyává, kis túlzással. a Talán az első olyan filmjük, amely megen- tudomány szolgálóleányává váljék egy gedi, hogya néző, társadalomismeretén és olyan helyzetben. amelyben ráadásul zava26
róan eldöntetlen az is, vajon maga a tudomány más-e, több-c, mint a politika kimenőt kapott szolqálólcanya. Örvendetes tehát - mondom - Dárday és Szalai átváltozása. Üdvözölendő még akkor is, ha rögtön meg kell jegyezni, hogy szándékuk egyelőre nem termett kiforrott új stílust. Az Atuáltozás nem egyenletesen és egységesen jó film. Mégis izgalmasabb, rafináltabb alkotásnak tartom, mint tisztán dokumentarista elődeit. Különös természetű mindjárt a film keltette összbenyomás. Más, mint a ]utalomutazás vagy a Harcmodor hatása. Azok a filmek megragadták értelmünket, besorozták alá érzelmeinket, és gondolati erőltetett menetben tuszkoltak végig egy logikaiemocionális lépcsősoron. melynek végén lezárható döntési problémát tukmált ránk a műélmény a cselekvésvágy eufóriája és a tétlenség szégyenérzete közötti választást. Az Atuáltozás nem zárul le bennünk egykönnyen. Messzire sodor parttalan beszédtengere. Magukba szippantanak a filmbeli viták zavaros örvényei, s érintettségünkbe kapaszkodva mindegyre visszahúznak akkor is, ha elundorodva levegőre kapálóznánk túlhevült belterjességükből. Úgy kelünk fel a filmtől. mintha magunk is egyik alkoholos vitabulijának másnapján ébrednénk, fejfájósan. olcsó bortól, önmagunk cs mások belelovalt kitárulkozásaitól kavargó gyomorral, de nem szabadulva a felfelbukó beszélgetés- és gondolattöredékektől, s tovább dédelgetve egy-egy belénk szorult. fontos érvet. Ez a hatás nem független a film terjedelmétől. Egy rövidebb mű is jelezhetné és leírhatná ugyan ai Atuáltozásban megnyilvánuló értelmiségi létmódot, de Dárdayék filmje a csömörig pontosan megéltté teszi velünk. S kell öt óra - egy valóságos, többször körbeforduló intellektuális elmeköszörülés hozzávetőleges tartama - ahhoz, hogy már-már fiziológiai és pszichikai valószerüségü élményként érezhessük: a nemzet
és egyén viszonyáról. az értelmiségről, a munkásosztályról, Keletről és Nyugatról, identitásvállalásról és folyóiratalapításról folyó viták, konkrét tartalmuk fölé lényegülve sajátos pótlétformává, viszolyogtató és mégis vonzó, táncszerü rituálévá rendeződnek. "Rubinpiros tangót" járnak az Atuáltozás dokumentarista fővonalának szereplői: Pásztor Gábor, az előbb csak e tánctól. majd gyermekért követelődző feleségétől, Wandától is szabadulni igyekvő főhős, vagy az önjelölt házibarát, aki Wanda iránti beteljesületlen vonzalmát titokzatoskodó mélystruktúra-halandzsába habarva pró27
bálja beadni a rezignált férjnek, azután Le Goff raccsoló híve, valamint a munkás költő Szervác és a többiek, egytől-egyig. Keleteurópai tangót egy kívülről-belülről kulcsrazárt táncterem parkett jén. Még ha táncfigurái k egyéniek is, közös bennük rituálékba szoruló életük külső és belső kényszerűsége. Ez itatja át kultúrateremtő tevékenységüket, melyben a közélet hallgatag porondjairól verseikbe menekített, s ott metaforákká szelídült politizálás a kimondhatóvá átlényegítés művészetévé alacsonyítja a poézist. Ez kísért társasági és privát kapcsolataikban. a világos beszédet helyettesítő köntörfalazásban és sokat sejtető elhallgatásokban. Elsősorban a film dokumentarista vonulatának érdeme, hogy átvesszük a ritmust, s megérezzük, az életidegenség és köldöknézés címkéiben a kiközösítés fenyegetését átélő s defenzív, önfenntartó rituáléik révén magukat a társadalomból másodlagosan is kirekesztő humán értelmiségiek életérzésének feszültségeit. Megértjük azt is: mi teszi, hogy kulcsokat - új kapcsolatokat, szerkesztőségi munkavállalást és mindenekelőtt nemzedéki orgánum ot, saját folyóiratot - keresnek életformájuk belülről nyíló zárjaihoz, jóllehet nem tudják, akad-e valaki, aki kívülről is nyit majd, hogy elhagyhassák e kényszerű elefántcsonttornyot -, vagy inkább elefántcsont-karantént. Teljes a kép a karantén önfertőző belső világáról. Talán túl teljes is ahhoz, hogy ne hiányolnánk néhány, az észlelteknél határozottabb utalást arra vonatkozóan: e karantéri nem egyszerűen önmaga oka: felszámolásához nem csupán lakóinak, hanem fenntartóinak átváltozása is szükséges lenne. Az apró részleteiben is ellentétes érzelmeket keltő szociomontázs filmhangulattá szublimálódó voltában mindenesetre szépnek mondható. Esztétikusnak. egy, a valóságról sugárzott hiteles - tehát ellentmondásos - benyomás értelmében. Dárday és 28
Szalai itt a dokumentarizmus olyan lehetőségével élnek - eredményesen -, melyet korábbi, elsősorban pontosságra és meggyőzésre törekvő módszerük alárendeltként kezelt. A masszív dokumentarista gerinc közvetlen környezetében húzódó stilizáló és esztétizáló vonulatok azonban meglehetősen laposak. A társasági társadalom zártságáról nyújtott kimerítő élményt nem árnyalja például, csak stilizációként ismétli, hogy az események kízárólagos színtere egy ódon luxusvilla, melybe rádión, televízión és telefondróton szűrődnek csak át zörejek a külvilágból. E zártság-képzet ügyetlen agyontámogatottságának érzetét kelti azután a villabeliek életébe bele-belekukkoló, írásaikba beleolvasó, s már épp hogy csak fehérneműjükbe bele nem szaglászó háztartási munkásember kívülálló-figurája. Nemcsak a jelképiség, de - a közérzetrajz intenzív hangulatától eltekíntve - a szépség sem szervesül az Atváltozásban ott, ahol igazán erőteljesen hathatna : a központi történések és gondolatok közegében. Nem kevésszer megesik, hogya kamera merengő tartásából kíkövetkeztethetően szépnek szánt képek - mint a perzsaszőnyegen terjedő tejfolt. a fürdőkádban hátára forduló zuhanyrózsa apró buzgárja, vagy a filmművészetünkben ó, hányadszor megidézett mézcsorgás - legfeljebb pontosra sikerülnek. Máskor - így a verőfényes villaterasz szivárvánnyal keretezett pasztelljén, a villalakók reggeliasztalának porcelánjait mutató csendéleten vagy az eső tépázta pókháló természetfotóján - tényleg szépség terem, de jócskán túl a film magvához erőltetés nélkül köthető esztétikum horizontján. Sajnos, még a szépelgőn szemérmetes kommerszből ismert kamera-szemforgatás is előfordul. Hisz nevezhető-e másnak az a kötelező finomkodás, ahogyan Gábor és
Wanda intim együttléteiről a szerelmi csatateret környező szépségekre, gobelinarcokra, megbarnult családi portrékra úsztat át a felvevő. Kerekebb világot csupán a dokumentarista fővonulattól távolabb eső, s attól eltérő stílusban megrajzolt filmi terekben : a villatulajdonos öregúr valamint unokahúga, a balerina létkörnyezetének megjelenítésében alkot az esztétikum. Kettejük sorsának a fő cselekménylánccal párhuzamos bemutatása a Filmregeny szerkezetére emlékeztet, de különbözik attól: az Atváltozás arisztokrata öregembere és a táncosnő a film fővonulatához inkább csak stilizál tan, jelképként kapcsolhatók. A maguk módján mindketten az értelmiségi vívódók valamiféle ellentétét kellene hogy jelentsék. Mindaddig tart is a filmszerkezet egyensúlya, amíg a nagyapa és a balerina hús-
vér voltára utaló élettényeket csak a saját, nem dokumentarista módon filmre vitt világuk esztétikai összefüggéseiben kell értelmeznünk, az ellentétes sorsok egymásra vonatkozása pedig jelképi szinten marad. Különböző sorsok jelentése ugyanis akkor is összevethető. ha némelyikükről stilizált, némelyikükről dokumentatív alaposságú képpel rendelkezünk, s csak akkor nehéz elkerülni az erőltetettséget, ha az oly eltérő szinten érvényes sorsok viselői maguk kerülnek személyes, filmi kapcsolatba. Ebből a szempontból szerenesés megoldás, hogy Daddy. az öregember, személyesen nem is érintkezik Gáborral. csak napló i, fotográfiái, realizmusa és pontos életrendje sáncai mögül pöfögi rá nemtetszésének jeleit, s végül a részegesség megnyugtatóan skatulyázó vádját. Márta, a balerina filmalakja sem kelt zavart, amíg bá29
jára és finom mozgására építve, az ezoterikus szépség vagy a megközelíthetetlen aszkézis magányos papnőjeként fényképezik. E minőségében a táncosnő méltán válik centrumává az Atuáltozás oly szép képeinek is, mint amilyen az éji fényben világos ablakokkal derengő, az éjszaka csendjébe zongorafutamokat és nyugodt szavak ritmusát hintő öreg ház impressziója. Paradox módon talán épp a sikerült esztétikus ábrázolás teszi, hogy Daddy alakja végül is inkább öregségében válik súlyossá és impresszívvé, semmint a fiatalokkal perelő viláqlátásában, Dárdayék az elmúlás elleni utóvédharc annyi fájdalmas szépségébe feledkeztetnek bele az öreg kezek matatásától a makacs naplóírásig. a tárgyakon megpihenő, búcsúzó tekintettől az életbe kapaszkodás akkurátus napirendjéig, hogy portréjuk abszolút értékűvé válik, de veszít filmi funkcionalitásából. s elemelkedik a mű erőteréből. A balerina adottságaival viszont roszszul sáfárkodnak az alkotók. Nem elégszenek meg a táncpróbák menedékében érvényesülő szótlan varázsával, hanem kevéssé átgondolván, megél-e ez az éteri szimbólumlény a dokumentarista valóságban - a próbák szünetében olyan konkrét élethelyzetekbe viszik, melyekben minden idézőjelbe kerül, ami összetarthatná stilizáltságában még koherens személyiségét. Beszéltetik. hagyják, hogy fűről, fáról, táncoló virágokról oktondiságokat affektáljon. kitartott képen mulatnak szenvelgésén, aztán megint komolyan veszik, kielégületlenségi drámát táncoltatnak el vele, majd meg
diszkó-násztáncba hajszolják a klasszikus balett iránt - úgy látszik - kevésbé fogékony Gábor elcsábítására. Kár mindezért, Hisz mire Márta a hús-vér lénnyé formálódás összes próbáján megbukva filmbeli nagyjelenetéig vergődik, személye már oly zavaros vegyüléke a komolyan vehető és a csak karikaturisztikusan értelmezhető mozzanátoknak. hogy épp a figyelmes néző marad tanácstalan: miért, hogy a táncoslábú, ám nippszellemiségű kicsikévé átváltoztatott Mártára bízták az alkotók a villabeli értékek végkiárusításának jelképesen is jelentékeny, s csak pontos indítékokkal hitelesíthető aktusát. Míg Daddy emlék-világképének kövült kereksége és racionalizmusa. révén, Márta önmagába feledkező és önmagával beérő művészete folytán válhatott volna nyomatékos ellenponttá a filmben. De egyikük sem vált azzá, s az Atuáltozásban messze túlsúlyos marad a vitázó értelmiségi panoptikum élményáramlata. Ez - figyelembe véve a két további vonulat megjelenítéséhez igénybe vett jelentékeny filmi teret a szerkezeti gyengeség tünete. E gyengeség érezteti hatását a filmstílus bizonyos eklektikusságában: kohéziót a műben csak a dokumerrtarizmus teremt, a fő cselekményáramlat stílusa, míg a szervetlenűl kapcsolódó mellékágak stílusuk tekintetében is zárványok maradnak. Korábbi művészetük "szűk teljességéből" Dárdayék egy teresebb valóság művészileg egyelőre kevésbé uralt terepére léptek. Atváltozásuk kiteljesedésre vár. Greskovits Béla
ATVALTOzAs szines, magyar, Társulás Stúdió, 1983. R.: Dárday István, Szalai Györgyi, I.: Dárday István, Szalai Györgyi, O.: Pap Ferenc, Poros László, z.: Czencz József, Lakatos Gábor, Sz.: dr. Jáky Miklós, Csordás Gábor, Tamás Amaryllis, Rimóczy Márta
30
Egy életkép dramaturgiája: a koreografált magány Elek Judit: Mária-nap Különös és nagy igényű vállalkozás Elek Judit filmje - bár a vállalkozás helyett méltányosabb alkotást mondani. Nagy igényű azért, mert az ember legfontosabb fogalmairól, a szabadságról és a megkötöttségről, a szerelemről és a szerétetről. a boldogságról és a halálról beszél; nagy igényű és különös azért, mert le mer mondani a cselekményről, a hagyományos filmpoétika hagyományosan legfontosabb reguláló eleméről, hogy csak a számára legfontosabbra, az érzelmekből szövődő emberi viszonyokra. a lélekre, a gyűlölet és a szeretet. a kiszolgáltatottság és a részvét, a gyötrés és a gyötrődés azonosságára : az intimitás titkaira összpontosíthasson. A rendező emez elhatárolása tartalmas feszültséget teremt; s talán ez a műnemi dilemma az, amely felől - a rokonszenvező, az alkotók szándékát elfogadó - műbírálat a legtöbb sikerrel kísérdheti meg a film értékeinek bemutatását, jelentésrétegeinek felrajzolását. A dilemma lényege az, hogy irodalmi kategóriákat kell használnunk egy iilm értelmezéséhez. Jelesül az életkép és a dráma fogalmát. Maga a forma ugyanis nem más, mint egy zsánerkép és benne az apró dramatikus események sora. A szereplők száma kevés és szigorúan megszabott szerkezetű, a tér zárt, lényegében egy ház né-
hány helyiségére és a környező kertl'e szűkített. Annak a ténynek, hogy cselekményről, sztoriról nem beszélhetünk, két igen fontos következménye van. Az egyik a megállt idő képzete (hiszen nincs célirányos történet, amely megvalósíthatná az időt), a másik pedig az, hogya személyek szereplőkké válnak önnön sorsukban, viselkedésüket a gesztus, mozgásukat valaminő táncrend határozza meg. Tegyük hozzá már most: a téboly, a magány és a halál koreográfiája. A kiemelés és a bekeretezés az a két jellemző szemleleti forma és gesztus, amelylyel a film megfogalmazza a bemutatott életanyagot. Erőteljesen műui gesztusok ezek, a nézőkben nem szabad hogy felmerülj ön az azonosulás érzete, csak a megértés, a borzongás és a részvét; határozottan gátat emelnek az elé, hogy bármely szereplő kitörjön a többiek közül, és főhőssé emelkedhessék. Ez csak a film címadójának, a Mária-nap ünnepelt jének adatik meg, a film legvégén, a gondviselés jutalmaként, hiszen élete az ár; haldoklásával és halálával tudja maga köré rendezni a szerétett és gyülölt társak, a család tagjainak széttartó és egymásnak feszülő érzelmeit. A rendező számára tehát a helyzet a fontos, a kísérlet légmentesen 31
elzárt tere, a bezártság és a bezártságból fakadó nyomás, sűritettség (az elviselhetőség határain túl), amely a szereplőkből kikényszeríti énjük legbensőbb, leginkább titkolt érzelmeinek, indulatainak. sóvárgásainak. bűneinek kivallását. A film egy 1866-os Mária-nap, egy névnap, egy ünnep "története". Az ünnep vá32
lasztása a hétköznapok helyett már maga is kiemelés. Az ünnep megtorpanása az időnek, különleges helyzet. A hétköznapok sűrítménye, vagy jobban mondva, a megvilágosodás alkalma és szinpada, amikor rnindaz jelenvalóvá, valósággá válhatik, amit a hétköznapok sora, a tenyésző élet elfed. Az ünnep a hétköznapok közérzeté-
nek megfejtése, rituso Elek Judit filmjét azért is szemlélhetjük elismeréssel. mert következetesen élni engedi a konkrét történelmi időt, a tárgyakat, a miliőt, A modell, a "csoportdínamikai kísérlet" nem tolakodik elő, láthatatlan, de persze létező szkeleton a hús alatt. Ugyanakkor az ünnep mint metafora természetessé teszi a megállt idő képzetét. természetessé és jelentésgazdaggá. Akár még olyan jelentésrétegre, allúzíóra is gondolhatnánk, hogy a kiegyezés előtti idők az ünnepekkel, családi és nemzeti alkalmak fölfényesítésével tudták megőrizni önmagukat, s tudtak a történelem rangjára emelkedni. Mitikusan életszerű, experimentálisan elvont ez a film, de ugyanakkor történelmi is. Nagyon is hitelesen az. A szereplők: Szendrey Ignác és Petőfi István, Szendrey Júlia és férje, Horvát Arpád, Gyulai Pál és felesége, Szendrey Mari. S ha főhősről beszélhetünk, akkor a két árnyalak az igazán: Petőfi Sándor és fia, Zoltán. Az előbbi már nem a forradalom viharmadara, a szalonok betyárkodó különce, a feleségek feleségének a hitvese, hanem. már lIa Petőfi", aki a maga öntudatlan vétkével egybegyűjtötte ezt a hat embert, s aki halva is együtt tartja őket. S a tékozló fiú, a csavargó, a züllött beteg komédiás, akiben fertőzve hivalkodik az apai vér - ő mindegyikük lelkifurdalásának oka, ő a médiuma minden össze- és széttartó érzelmeknek. Ebben a társaságban nincs erőközpont. nincs csomósító mag. Egy halott az csupán, és egy halálba kívánt távollevő. Pedig elképzelhető ennél reprezentánsabb család a múlt század második felében? Magas kultúrájú vagy másként gazdag személyiség mindahány, s mégis mind sérűlt, Ami egy ideális vagy köznapian egyszerű családban kohéziós erő kellene legyen, az itt végzetes egymásra utaltság, ami másutt hiba, az köztük az eredendő bűn súlyával nyomaszt. Az öreg Szendrey Ignác a pater
familias szerepét kívánja játszani, de a méltóságot, a tekintélyt elsöpri a vihar, a gyűlölet és szeretet mecmaqyarázhatatlan hullámzása. Ez a kor már nem viseli el a patriarchális csalán i élet nyíltságát, rendjét és nyilvánosságát. Szép öregemberként, halni készülö, magányos, az értetlenségtől szótlanná vált alakként húzódik félre. Petőfi István, aki a jelenlevők közül talán a legtöbbet fizetett vezetéknevéért. egyszerre költő és gazda, szerelemre sóvárgó, vaskos paraszti úr, csupa lágyság, sérülés, vágyakozás és kifosztottság. S a házaspárok? Júlia és Horvát Arpád viszonya százados pletykák kiröptetője, pokoljárás mindkettejüknek. hiszen mohón és utálkozva mindig egy harmadikat is ölelni ük kell. S mindig reflektorfényben, egy család és egy álszentül pletykaéhes közvélemény nyilvánossága előtt. S a józan Gyulai, a csendes kis Mari? Az előbbi az emlékbeszédek, kritikák és pozíciók hűsébe rejti kiheverhetetlen sebét, feleségét pedig éppen a férjét kínzó sérülés emeli ki a köznapok családias eqyszerűséqéből. bomlott lelkű, izgatott nőalakká. Minden figura csonkára sebzett, s mindegyik - az öreg, özvegy, újranősülni képtelen Szendrey Iqnácot sem kivéve - a "szerelem bolondja". A reménytelen vagy a megvalósult, s éppen ezért poklos viszenyé egy másik emberrel. Mélységesen téved azonban az, aki az elmondottakban nyegle deheroizálást vél felfedezni. Nem azért fordul a kamera a nemzeti arcképcsarnok felől az ebédlők és hálószobák falai közé, hogy .Jerántsa a leplet" valami igazságról. A tárgy ennél fontosabb, a tét nagyobb. A film menete - hogy ne mondjunk cselekményt vagy történetet - három pilléren nyugszik, három nyomatékos mozzanat teszi ki a történeti hangsúlyokat. Nem éj. történelmi hitelesítés vagy pontosítás motívumai ezek, hanem a történelemkritikáé, közelitése a történelemkritika kritikájához. A kezdő képsorok az önkényuralom ko33
rát idézik meg; primitivül pontos ábrázolatok sorjáznak a szabadságharc idejéről és hadi eseményeiről. Régi naiv festmények kiemeit és bekeretezett részletei. De ez nem a históriai igazság célba vétele, hanem idézés, ez már az önkényuralom korának, az "olajnyomatok korának" az emlékezete, emlékező mechanizmusának megelevenítése, amely pontos és hamis, megőrző és mitizáló. A képek alatt Szendrey Júlia tanúvallomását halljuk 1850-ből, a hírhedett, az új házassághoz megkívánt, a "terhelő felelősség elhárítása végett" lefoly tatott "fürkészéseiről" néhai férje haláláról. A második pontosító és rögzítő mozzanat, amely előre és hátra egyaránt kisugárzik, Arpád és Júlia két gyermekének "fürkészése" az eldugott családi iratok között. Az ő verekedésbe csapó indulatuk hivatott érzékeltetni a kívülállók - mindannyiunk - zavarát, akik érdekeltté válnak egy fatálisan elviselhetetlen családi színjátékban. Ez a lapozgatás - nyomozás, titokfejtés és az ártatlanság elvesztése. Minden beavatkozás kritikája, legyen az gyermekes kíváncsiság vagy irodalomtörténeti kutatás. A harmadik idevágó mozzanat a befejezés, amely egyszerre véletlen eset és históriai igazság, váratlan és mégis szükségszerű feloldás. A kolera, a döghalál motívuma ez. Ez a hiteles tudósítás emeli a Szendrey-Horvát-Gyulai család történetét a mitológia magasába, a historizáló életkép itt és ezzel, az abszurditás t történelemértelmező tényként tételező szemlélettel válik filozofikummá. Innen tekinthetünk azon időszakok (és művek) felé - a középkor végi haláltáncoktól Thomas Mannig =, ahol a tömeges pusztulás - a pestis, a kolera, a himlő vagy bármi más - végzetes eréllyel teszi ki a pontot egy históriai szakasz végére. A film nem beszél akiegyezésről, nem értelmezi, nem rajzolgat ja "fény- és árnyoldalait". A pusztulás víziója bennűnk lobban fel, nézőkben és utódokban. Az "fogalmazódik meg" bennünk újra, az az 34
értetlenségből sarjadó sejtelem, ami elfog, ha ismerjük a kiegyezés után félrehúzódó Deák Ferenc keserűségét, a haldokló Kemény Zsigmond hagymázos szavait, Arany János sokatmondó némaságát, ha felidézzük utódaik, az Arany Lászlók és Péterfy Jenők tragédiáját, az egész öngyilkos nemzedéket, majd a századelő gáláns és öntudatlan haláltáncát. A filmben nem esik szó Magyarország történelméről, a történelmi Magyarország esélyeiről. az 1866ban távlatosnak tűnő akciókról. igyekvő rögeszmékről, az elkerűlhetetlenül jóakaratú és az úgy is nemzetvesztő plánumokról. A további évtizedeknek csak a lényegét sugározza itt egy fiatalasszony váratlan halála: megengedték a kantárt az apokalipszis lovasai ... A Mária-nap egy biedermeier életkép a fonákjáról nézve. Felejthetetlenül szép tárgyak és mozdulatok gyűjteménye. Egy gyönyörű barna mosószappan, amivel Mari mossa Júlia haját, amikor nem érzékeljük a határt a simogatás és a fojtogatás között. Napernyők, űvegek, képek, evőeszközök, súlyos bútorok, bátortalan, gyermeteg zongorahang - amit egy másik gyermek roszszalkedása dúsít föl hamis hangokkal. Az ünnepélyesen zárt és váratlanul elmocskolódó vagy szétzilálódó női ruhák. A névnapi ajándékozás öleléseinek. csókjainak. szavainak rituáléja, s ahogy mindez átcsap egy kalitkából kiszabaduló madár üldözésének rögzíthetetlen vad koreográfiájába. Egy brutálisan szép szeretkezés pillanatai az erdőben, majd ahogy később a helyre ráloccsantják a fertőtlenítő mésztej et a halál csuklyás napszámosai. Arpád szeművége, Gyulai hajának pedáns választéka. a zömök vidéki úr, István pipa füstje és neuraszténiás lobbanásai. S a végszó előtti idillikus akkord. A tücsökhangos késő nyáreste. mindenki egyűtt egy szobában. s mégis mindenki önmaga magányába zárva, fényévekre a többiektől. A szép, a je-
les nap megejtő hazugsága. Csupa szépség ez a film - csupa betegség és torzítás. Mi tágítja a zárt teret és mí eseményesíti a cselekményhiányt? Az elmondottakon túl, a látvány szintjén, a mozdulatok és az alakok kapcsolódásainak jelentésgazdag sokszínűsége. Érdemes volna pontról pontra végigkísérni például azt, hogy ki kit és hogyan érint meg, azt, hogy ez a hat ember időről időre hogyan szólítja meg egymást, hogyan szól ahhoz a másikhoz, a többiekhez fordulva, hogyan esnek szét a tablóképek párjelenetekre. magányos bolyongások képeire, s hogyan rendeződnek a szerepek új meg új hierarchiába. A rendező technikai igényessége ebben a nehézkes balettben. a szótalan kommunikáció lehetőségeinek kihasználásában a legmegragadóbb. Itt lesz filmmé az irodalom. A partitúra - a forgatókönyv - Pethő György műve, 1976-ban Íródott. Rejtély, hogy miért csak az idén jelent meg nyomtatásban. Az újabb irodalmi generáció legjobb művei közé sorolható, ha ugyan képes lesz - visszamenőleg - elfoglalni azt a helyet, amely megilleti. Méltánytalanságnak tűnhetik az operatőr. Novák Emil és a színészek, Handel Edit, Igó Éva, Szabó Sándor, Csiszár Imre, Kovács Lajos és Fodor Tamás nevének ilyen fűggelékszerű felsorolása. Munkájuk külön-külön is rászolgál az értekező elemzésre. Most azonban meg kell elégednünk annak a summázásával, hogy nélkülük, az ő jelenlétük
nélkül nem születhetett volna meg ez a szép és tiszta film, az utóbbi idők legszebb és legtisztább filmje. Alexa Károly
MARIA-NAP színes, magyar, Objektív Stúdió - Magyar Televízió, 1983. R.: Elek Judit, 1.: Pethő György, O.: Novák Emil, D.: Banovich Tamás, ].: Szakács Györgyi, z.: Liszt Ferenc rnűveiből összeállította és zongorán közreműködik: Csalog Gábor, Sz.: Handel Edit, Igó Éva, Szabó Sándor, Fodor Tamás, Csiszár Imre, Kovács Lajos 35
•
Wim Wenders dolgainak állása Wim Wenders: A dolgok állása "Fontos volt elmondanom : nem mennek, nem mehetnek, nem szabad, hogy elmenjenek az olyan történetek, amelyek már csak más történetekből merítik alapjukat." Wim Wenders nyilatkozott így egy nyugatnémet lapban, nem sokkal A dolgok állása című film befejezése után. Ez a filmet féltő megnyilatkozás eléggé pregnánsan mutatja a leginkább amerikai pénzekből dolgozó német rendező viszonyát kifejező eszközéhez. Arról van ugyanis szó, így mondja Wenders is, hogya hagyományos értelemben vett filmtörténetek. sztori k immár annyiszor ismétlódtek. hogy - úgyszólván - kialakult egy patronrendszer. amelyben voltaképpen bármikor, bárhol, bármilyen film előállítható. Csak éppen a megfelelő skatulyába kell belenyúlni, és némi ízléssel (vagy csupán rutinnal?) egymás mellé sorolni a jeleneteket. Következésképpen nemigen lát a mozinéző sem olyan történetet, amelynek ne tudná az indító képsorok után a folytatásait. uram bocsá', gyakorta a végét is. Nos, A dolgok állása éppen ezzel a történettel kíván megküzdeni; pontosabban: ezt a tőrténés-problémát óhajtja valamiképpen megoldani. A fiatal német filmművészet egyik legrafináltabb mestere a legegyszerűbb megoldást választja. Vesz egy ilyen ócska, elhasznált történetet (bár ta36
lán még ebben is igényesebb, mint akik a filmet idáig züllesztették) , csinál belőle egy filmet a filmben. Azaz, első pillanatban szinte azt sem tudjuk, hogy milyen filmben vagyunk: abban-e, amelyet Wim Wenders az igazinak tart, vagy abban, amelyik az apropót adhatja? Már ebben a gesztusban van valami fura és nagyon fanyar mozzanat - akár az alkotó folyamatos öniróniája jelzésére is. Ez a film lényegében egy science fiction, egészen pontosan azonban nem tudjuk a történetet, ifletőleg amit tudunk, éppen az a baj. Mármint hogy az az a bizonyos sablonfilm. amely ellen A dolgok állása ágálni akar. Ezután sem történik semmi különös. amit eddig mozivászonról is akár ne láthattunk volna. Ugyanis a filmcsináláshoz - Wenders szerint is - pénzre van szükség, ez pedig korántsem érkezik könnyen, nem folydogál magától. Ettől a pillanattól fogva lényegében megnyit egy nem különösebben izgalmas gengsztertörténetet is: rohanás a pénz után, ami, persze, már régen nem létezik, sőt, a producer is ugyancsak kátyúban van. Bekövetkezik a szükséges, éppen a szokványdramaturgiák által megkövetelt befejezés: producert és rendezőt mint veszett kutyákat lövik le az utcán az ellenfelek. Ugye, ez sablon, ugye, ez alig tér el attól, amit megszoktunk ?
És még Wenders papol itt valami új történet követelményéről ? Való igaz, ha eltekintünk a lényeqtől, a történet kissé megkuszáltan is hasonlatos az általunk látott történetekhez. Hogyan, hogy mégsem ugrik be a dézsávü-élmény, hogyan, hogy képtelenek vagyunk az előre megfejtésre? Nyilván ott a baj, hogy túlságosan könnyedén tekintettünk el a lényegtől. Attól, tudniillik, hogy Wenders
ezúttal a filmrőt a filmezés lehetőségéről, a film jövőjéről (nagy szó, ám mégis így igaz) beszél. És bármennyire belterjesnek hat is egy ilyen kérdésfölvetés, a filmben olyan mondatok hangzanak et amelyek szinte alany-álIítmányba sűritve fejezik ki egy művészet küszködését fönnmaradásáért. "Már nincsenek történetek" - hangzik, és ez olyan, ami igényesebb fülnek a tragédia előjeiét sugallhatja. Am az is milyen 37
különős. mennyíre más lesz ennek a mondatnak is az akusztikája a befejezés után, hiszen éppen hogy nagyon is drámai (mondhatni: tragédiai) fordulatot vett a film a mészárlással. És ezt nem lehet csak azzal elintéznünk, hogy ez amerikai film. Egészen pontosak akkor vagyunk, ha azt mondjuk, ez Wenders véleménye is az amerikai film esélyeiről. Ha valaki egy nyilvános vitában azt mondaná, a filmsztori megmentésének egyetlen lehetséges módja, hogy a filmet belterjessé tesszük, legalábbis kinevetnék. Itt azonban (persze, tudjuk, csupán egyetlen film erejéig) mégiscsak ez történik. Ismerjük ellenben a vitákat az irodalom területéről is, a képzőművészet, sőt, az építészet területéről is, azok - mutatis mutandis - hasonlóak, azonos kérdéseket bolygatnak. Éppen a divatos posztmodernizmus vagy új szenzibilitás eszmerendszere (ha ugyan rendszerről ebben az esetben hagyo38
mányos fogalmaink értelmében beszélhetünk) kerit ilyen nagy feneket a sztori kérdésének. Hadd emlékeztessünk ezúttal egy friss magyar filmre is, a magyar "new weve" alkotására, az Eszkimó asszony fázik című Xantus János-filmre. Biztos, hogy a két film között létezik szellemi kapcsolat; egyáltalán nem biztos, természetesen, hogy Xantus látta volna (ámbár láthatta) Wenders filmjét. Tény azonban, hogy a magyar rendező is hasonlóképpen látja "a dolgok állását". És aligha kevésbé belterjes a magyar film is - ami a leglényegét illeti. De hát akkor valami történt a világban, amitől ekkora pólusokon ennyire egy lényegű dolgok jelennek meg I Nem hozakodnánk itt elő korszellemmel, stilussal (egyáltalán, az is kétséges, hogy ez utóbbi - irály értelmében - létezik-e még), úgy tetszik azonban, hogy az egyéniség, a személy a világ legkülönbözőbb tájain is érzé-
keli, kell érzékelnie. a bizonytalanság, a sodródás, a kiszolgáltatottság veszélyét, és tegyük hozzá, minden oka meg is van rá. Elegendő csupán a két világ politikai feszültségére utalni. A hidegháborús jelekre. Úgy véljük, Wim Wenders olyan generációban, olyan társak közt nőtt föl, hogya fokozott érzékenység már ebből a tényből is magyarázható. Ez végül is Fassbinder, Herzog, Kluge, Trotta, Glowna, Achternbusch stb. generációja: azaz, az új német film. Köztük a legnagyobb, leírhatjuk, hiszen immár lezárt életműről van szó, kétségtelenül Fassbinder volt, ám a többiek mégsem utánzói, mégis más filmek készítői. Nem, Wenders sem érzi úgy a bőrén a tragédiát, mint csillag sorsú kollégája, ám ő is, a többiek is valamiképpen tragédiától ihletettek. S ha sztori t keresnek, nyomban a tragédia mezején is járnak. Wenders Villámlás a víz felett című 1979-es filmje sem egyszeruen attól tragikus, hogy egy haldoklás dokumentuma. Sokkal inkább attól, hogy a rendező magát az élést tudja szembeállítani az elmúlással. Nicholas Ray filmes is, barát is; élete (?) legsúlyosabb pillanataiban van vele Wenders. Az a másfel évtized, amit élete közel negyven esztendejéből Wenders a kamera mögött töltött, indokolja ragaszkodását a filmhez, a filmes világhoz. Másfelől viszont éppen ez a tizenöt év adhat magyarázatot a tragikus felhangra is. Ennyi idő alatt nemcsak a mesterséget lehet tökéllyel elsajátítani, rá lehet (kell) döbbenni a veszélyekre (akár az egzisztenciáéra is) szintúgy. Miért történt volna ez másképp Wendersszel? Anynyira azonban nem amerikanizálódott, hogy művészi ábrándjait is föladta volna. Még Coppola sem bírhatta erre rá, pedig elég csúnyán bánt vele a Hammett forgatásakor. Wenders tehát teljességgel tisztában van a film iparosított jellegével, azzal is, hogy elsősorban éppen ezen az iparon van a hangsúly, tehát hogy folyamatosan újabb
termék kerűl kibocsátásra, semmint magán a művészeten, a rendezői szándékon. Innét a keserűség, ami A dolgok állása-beli film rendezőjét is áthatja, de innét a makacsság is, hogy kapja-fogja magát, elindul Los Angelesbe fölkeresni bújkáló producerét. A filmbeli Los Angeles éppen olyan kihalt, üres, mint a februári tengerpart és hotel Portugáliában, ahol a filmbeli forgatócsoport dolgozik és lakik. Pontosabb, ha azt mondjuk: vegetál. Ugyanis jószerivel többet töltenek a szállodában idejükből, mint amennyit - pénz híján - munkával. Maga a hotel pedig úgyszólván olyan, mint hőseink Ielkiálla pota: két esztendej e egy hatalmas vihar borzalmas pusztítást végzett: az úszómedence, az épület jelentős része már-már egy bombatámadás nyomait viseli magán. Maga a hotel tehát egyúttal kulissza is a filmhez: az is katasztrófa előérzetét jelenti. A dolgok - úgy tetszik eseményeknek, a jelenségeknek, a történéseknek : azok pontos jelképeiként is olvashatók. Azzal, hogya filmes stáb - pénz és nyersanyag híján - nem forgathat, ugyanolyan használaton kívülivé válik, miként a helyszín, ahol a fölvételeket elkezdték. Mintha a mániákus elvesztette volna őrjöngése tárgyát, ám nem szabadult meg a tárgy nélkül maradt mániától. Vegetálnak - mondottuk, és ez a helyes kifejezés, hiszen ők valóban csak a filmes formákban, a filmcsinálásban képesek élni. Ez olyan, mintha - ugyan rendkívül szemérmesen - önvallomásképpen hangoznék, az alkotó, a rendező konfessziójaként. És nagyon valószínű is, hogy egy ennyire belterjesre szándékolt film leginkább alkotójának szakmai egzisztenciájáról akar beszélni, a további létezés esélyeit firtatni. De hiszen éppen arról is szól a film, hogy "a dolgok állása" korántsem a legjobb, hogy az a film, ami olyan szép volt, mint amilyen ez a tengerparti portugál hotel és környezete lehetett {vagy amilyen a 39
benépesült Los Angeles, hogy az összehasonlításnál is megmaradjunk), az nincs többé, egyszeruen, mert nem tudnak, nem képesek többé ilyen filmeket az alkotók kitalálni. És Wenders, tudjuk, nem a látványos nagy amerikai szuperprodukciókról beszél. nem az Oscar-díjasokról (ahogyan pejorative említ filmeket a már idézett interjúban), hanem éppen a szokványdramaturgia, a Iátványszituációs játék, a bombasztok kártékonyságát emlegeti. Vagyis megint csak oda kerültünk vissza, ahonnét voltaképpen kiindultunk: a sztorihoz. A történet redivivusához. Elsiettük volna az ítélkezést, amikor arról szóltunk, hogy valójában Wim Wenders sem talál ki új történetet? Akkor azt válaszoltuk, hogy az egészet menti a lényeg: a filmművészet jövőjéről van szó. De hiszen a film azzal végződik, hogy a producert is, a rendezőt is meggyilkolják? Finomítsuk tehát a véleményt azzal - lehet =, éppen olyan szép volt, mint lehetett a hotel a vihar pusztítása előtt, mára azonban az is a legsúlyosabb bombatámadások nyomait viseli. Frivolan szólva még a szexbombákét is, akik jó ideig egyetlen lehetséges és méltó lakhelyüknek (Olümposzuknak?) tekintették a filmet, s közben - képletes értelemben - fölfalták a télikertet. kiitták az uszodát, eltűzelték az intarziás parkettot. Magyarán: Wim Wenders mondja ki saját magáról is, hogy dolgainak állása nem a legkedvezőbb, egyúttal azonban makacsul hajtogatja, nem áll szándékában emiatt föladni státusát, kísérletet tesz a helyzet megfordítására. És - úgy tetszik - a filmművészetnek csillant némi jövőt, csupán a sztorija ért egyelőre tragikus véget. Ismételten kérunk erre a befejezésre jobban odafigyelni, ismételten javasoljuk az összevetést az Eszkimó asszony fázik című magyar filmmel és annak is a végével. Most ugye világosabb, hogy az azonos 40
forrásvidéken eredő kudarcok miképpen torkoltatnak szomorú végkifejletbe pályákat, ha mégannyira a "new wave" lendülete vitte azokat is, nemcsak az őket ábrázoló műveket. Nem tehetünk róla, mindezt azzal a klasszikus építészeti oszloppal, amely lefelé lógva marad félbe az épületen, legföljebb dús indáj ú növények igyekeznek kiegészítésére. de hát, ugye, olvastunk-hallottunk ezt-azt statikáról, mi több, iróniáról is. Valakik, persze, jogos indulattal háboroghatnak: megette a fene ezt a világot; a könyvek a könyvekről szölnak, a filmek a filmekről, mi több, egyre többen lakunk építészeti idézetekben is. Már Montaigne is megjegyezte ezt egyes írói alkotásokról, aztán ő maga egész életművét idézetekre építette föl. Becsapta volna önmagát? Dehogyis. Csupán iróniája nyilait maga felé is tudta fordítani. Ilyen értelemben van bizonyos iróniája Wim Wendersnek is - éppen abefejezéssel. Wenders félelmei, szorongásai számunkra, lényegében kívülállók számára megfoghatatlanok, lebegnek valahol az éterben. Hogy ez ne legyen így, rátestálja ezeket is a dolgokra. Mert a dolgok objektívek. AItaluk pedig objektiválódnak ez egyén, a szubjektum megnyilatkozásai is. A Wenders-filmekben meglehetősen gyakran találkozunk sivár, szinte lakhatatlan helyekkel. Rideg, elidegenedett dolgokkal. Amiket közkeletűen akár emblematikusan is az elembertelenedés szímbólumaiként emlegetünk. Wenders azonban több kegyelmet ad ezeknek a "dolgok" -nak is. Már-már szenvelgő önkínzással jelenti ki: kell és lehet itt élni, dolgozni. A kettőt, természetesen, csak a fogalmazás választhatja szét. Wenders esetében a kettő ugyanaz. A munka élet, az élet pedig munka. Az a tizenegy játékfilm volt az ő élete, amit eddig leforgatott, életét ezekre tette föl. Az utolsó, a Iegújabb - Párizs, Texas - óriási sikert hozott számára 1984-ben Cannesban. Sikerét
azonban vitathatatlanul olyan filmek készítették elő, mint a Villanás a víz felett, Az amerikai barát, a Hammett vagy éppen A dolgok áIIása. Ezután tehát megint csak az következhet, hogy rnindazt, amit olyan szépen elmondtunk eddig, megcáfoljuk. Voltaképpen egyetlen állítással. Wim Wenders dolgainak állása igenis irigylésre méltó. Cannes a bizonyíték. Nemcsak hisszük azonban, tudjuk is, a filmművészet jövője továbbra is bizonyta-
lan. így tudja Wenders is, és valószínűleg újabb erősítéseken fáradozik. És mégis azt gyanít juk, kevés olyan film született és fog is szűletni, amely ilyen gondosan, ennyire - ne féljünk a tudálékos kifejezéstől - fenomenológiai pontossággal írja le "a dolgok állását". Ezt bizonyára a velencei Arany Oroszlán-díj is jelezte. Mert az több, mint az Oscar. Azt a filmművészetért adják, emezt a rumliért, a fölhajtásért. Ki-ki maga döntsön ezek után, melyikre voksol. Fábián László
A DOLGOK ALLAsA (Der Stand der Dinge) NSZK, fekete-fehér, Road Movies GmbH (Nyugat-Berlin) és Projekt Filmproduktion (München,) 1982. R.: Wim Wenders, L: Wim Wenders, Robert Kramer, O.: Henri Alekan, Sz.: Patrick Bauchau, Samuel Fuller, Paul Getty Hl.. Viva Auder, Arturo Semedo, Roger Cormán. Isabelle Weingarten 41
NAGYíTÓ
Képfilozófia gyermeki látomásokban Jeles András: Angyali üdvözlet Ihletettség Amióta XXIII. János pápa a Pacem in Terris enciklikában utat nyitott a keresztények és ateisták párbeszéde felé, a politikai baloldalon is divatba jöttek a bibliai témák. Regények, festmények, szobrok, zeneművek, drámák. filmek sokasága lepte meg új értelmezésű. hol valóban új, hol csak kuriózurnszerűen bibliai tematikájú művekkel a közönséget. Nálunk rengeteg buzgalom szabadult egyetlen világirodalmi drámánkra, Az ember tragédiáj ára. A színpadról való eltiltás ideje után előbb tiszteletteljes előadások jelezték a rendezők és színészek örömét, hogy végre újra játszhatjuk Madách rnűvét, aztán megindult a versengés, ki tud korszerűbb Tragédiát teremteni. Ez az időszak ma is tart, termékenysége nem haszontalan, bár szép számú Tragédia-szörnyszülöttet is produkál. Jeles András az első olyan művészűnk, aki nem Az ember tragédiáját "értelmezi" újra, hanem ihletet merít a remekműből. Ez az ihlet a rendező gyermekkorába vetül vissza, vagy talán ott fogamzott meg. Mindegy. A szavak, mondattöredékek, jelenetvágások a gyermeki képzelet világából valók. Ezt az ihletformát kamasz és kamaszodó gyerekek közvetítik a maguk átszelle42
mültségével és tehetségével. Az Angyali üdvözlet nem gyermekszínészekkel játszott Ember tragédiája. Ezt a film értékeinek védelmében tudomásul kell venni, különben mind esztétikai, mind filozófiai tekintetben szembe kellene állítani Madáchcsal. Ez pedig félreértésekkel s főként félremagyarázásokkal járna.
A tehetség kora Az ember tehetségesnek születik. A kisgyerek nem érti ugyan a felnőttek világát, de ezen nincs mit csodálkozni, mivel a felnőttek világa ép ésszel érthetetlen. E tájékozatlanságnak semmi köze nincs a tehetséghez. Annak feszítő ereje általában a rajzelásban. énekben, zenében keres utat magának. Mondhatom úgy is, hogy a művészetben, sőt úgy is, hogy az eszményi játékban. Hétéves korukban a gyerekek sokkal eredetibben rajzolnak, mint tizennégy évesen, mert mire kétszer hétévesek lesznek, megtanitják őket "szabályosan" rajzolni. Persze, nem Picassóról van szó, aki tizennégy évesen olyan színvonalon (és stílusban) festett, mint Munkácsy. A gyermeki tehetség jó ismerője - és tisztelője - Jeles András. A kis Valentino elragadó bizonyitéka a gyermeki világ ér-
zékeny átélésének, de a Csokonai életét eljátszó diáktársaság is ékesen beszélt erről a televízióban. Az Angyali üdvözlet eddigi legnagyobb vállalkozása.
Képfilozófia Jeles András és Kardos Sándor operatőr közös alkotása a film képekben megjelenő filozófiája. Beszélő színek, gondolatokat formázó geometriai alakzatok, a lét végtelenségét jelző térhatások egyértelműen vallanak az ember kiszolgáltatottságáról, pontosan arról, ami ellen küzdenie kell és érdemes. Ez a képekben megfogalmazott filozófia a világirodalom legszebb meséjéből, az ember teremtésének históriájából származik. Adám és Éva ébredése a semmiből (vagy Isten álmából) örök. A teremtés meséjét két egymásra csodálkozó s egymást a szűletés vakságában tapintó gyer- . a görög demagógokból, a kegyetlen gyáromek meghatóan szép, létbe suhanó jelene- sokból, még az eretnekeket égetőkből is, tével mondja el Jeles és Kardos. Gyerme- nemcsak az Adám-Éva-Lucifer hármasból. ki hangra, gyermeki képzeletvilágra, gyermeki látomásokra épül a film filozófiai Az utolsó mosoly nyitánya. És megjelenik a valaha is látott legbúA filmben nincsenek felesleges percek, legvösebb Lucifer, az ártatlan kétkedő, az emfeljebb pillanatok. Az is kevés. Emlékezeber előtt nem ismert időben otthonos antesen nagy jelenetet annál többet találunk. gyal, hogy istenke kis játszóterében, a PaA már említett paradicsomi nyitánytól a radicsomban egy másik játékot kínálj on, sírba ugrók balladás képsorán át, az életaz álomosdit, amelyben az emberi élet vaből életet továbbadó emberpár fanyar meglóságát lehet eljátszani. dicsőüléséig torokszoritó. De a röviden villanó képek közőtt is sok a kivételesen A játszó gyermek izgalmas, indulatokat felkeltő kompozíció. A vérző Krisztus keresztjének tövéAz Angyali üdvözlet engem elsőbben is az- ben kiváló üzleti érzékkel jajveszékelő kolzal ejtett rabul, hogy a gyerekek gyerekek dus, az ujját cuclizó úri dáma életteli, nyers maradnak, nem alakítanak, nem szavaInak. iróniával szól, de minden hasonlóan groSzépen, okosan, a szavak és mondatok teszk momentumon túltesz az a mosoly, rendje és helyes módja szerint, természet amellyel az elbűvölő Lucifer az Or "bízva adta áttetszőséggel, saját lelki világukból bízzál" tanácsát megismétli. A Jóistent szólnak. Ez éppen olyan remeklése a ren- ennyi megható igézettel (és az ebben levő dezőnek, mint az operatőrnek. Rátaláltak a filozófiával) művészí alkotásban még nem születő szépség pillanataira. Arad a báj mosolyogták meg. 43
Emlék Valamikor ezerkilencszázötvenháromban vagy ötvennégyben - a színházakban még "vitatott" volt Madách - a Madách gimnázium diákjai magyar tanáruk jóvoltából előadták Az ember tragédiáját. Akkor láttam először diák színjátszóktól ezt az életemet betöltő dráma-csodát. Megejtőek voltak azzal együtt, hogy felnőtt színészek ba-
béraira pályáztak. (Lengyel György, későbbi tanítványom s mai kedves barátom és rendezőm volt Lucifer.) Most egy egészen más, jelentősebb Madách élményben van részem. Nézem a filmet, és boldog vagyok, hogy irodalmunk egyik egyetemes szelleme ilyen ihlető hatással volt a magyar filmművészetre. Köszönet érte Jeles Andrásnak, Kardos Sándornak és legifjabb nemzedékünknek. Gyárfás Miklós
Gyermek kukkerol a jövőbe Je/es András: Angyali üdvöz/et vagyok, mekkorát néznek majd középiskolás koru nézőtársaim. amikor a "zanza" reményében, dolgozatkész ideasűrítményekre, szlogenekben megfogalmazható benyomásokra vadászva tolongnak a moziba Jeles András: Angyali üdvözlet című új filmjéhez. hogyelblicceljék a tantervben előírt feladatot, a "Tragédia" szövegkönyvének végigolvasását. A vásznon majdnem elviselhetetlenül émelyítő zöld éden csillog selymesen; középtájt két alma (jablonka, apple, apfel) eretnek módon a tudás fájára drótozva - mondom magamban: "gyerekek, a szemetekkel fogtok bűnbeesni, mint ott az a két pucér általános iskolás Adám-Éva". Mindannyian ámulunkbámulunk. hogy ilyen hitetlen korban enynyire angyalian üdvözölhet bennünket egy filmes (Jeles - bár nem üdvözít) a fiatalságba vetett hitével, a látványkép iránti elkötelezettségével (ebben méltó társa Kardos Sándor operatőr). és nem utolsósorban a nemzeti klasszikus irodalom mitihus erejének kisugároztatásával (dramaturg: Fábry Sándor). Bámulatunk műfajszerűtlen, s csak azKívánesi
44
zal menthető, hagy rég meg vagyunk rontva, a világba vetített okoskodón hideg, gyermekded, hatásra törő, professzionistán hajszolt filmek sokasága feledteti velünk, hogy a kinematográfia eredendően angyali természetű. Az angyalarc rejtékező. A kerub üzenetet vagy parancsot hoz, közvetít, látni enged, segít fölfedni a valót, vagy ott libikókázik a közelünkben figyelmesen; de nincs "föntről" jogosítványa ahhoz, hogy megszabja, mi jó, mi rossz; mi miért üldözendő, vagy miért dicséretes. Bizonyos mérvű naivitás nélkül ezt. az átmeneti funkciót aligha lehetne betölteni; s mennyei megbízatás híján a filmművész a legnaivabb bukott angyal (kell hogy legyen), mert ő nemcsak röghöz kötött, de reprodukált képmásokkal közvetítő. saját pillanatnyi figyelmességének - a felvételnek _- rabja. Amikor a filmben először megszólal az Úr kissé torz, rekedtes, kaján gyerekhangon; jólesik fölnevetni - nem agegen, amely származhatna Karinthy tól is =, hanem Az ember tragédiája immáron százhúsz éve nem lanyhuló aktualitása miatt.
Mi, magyarok úgy hallgatjuk a madáchi gondviselő dörgedelmeit, mint az időjárásjelentést kánikulában; mindenki kommentálja, viszonyul hozzá, kisajátítja; amiként a teljes misztériumdráma is művelődéstörténeti mítosszá kristályosult az örök-hűtlen Keplernével, fókahiányban szenvedő eszkimókkal ; a tagadás-igenlés dramatur-
giájának ugyancsak jelképes sé vált pártoskodóival : Arany Jánostól, Szerb Antaltól, Lukács Györgyig. (A szövegkönyv kontra drámaköltemény mérkőzés ez évi állása pedig 3-Ovolt, ebben az évadban három színház tűzte műsorára). A látványképből úgy tűnik, Jeles Andrásnak igencsak kapóra jött, hogy a Ma45
dách-misztérium közkínesi szabadon választott a teremtés, a paradicsomi ártatlanságú létezés, a keserű historiográfiai tapasztalás, az elkárhozás stációi közül mintegy exkluzív menetrend szerint haladva, az emberré válás sors-ívét rajzolva anélkül, hogy történelemfilozófiai, teodiceai problémákba bonyolódott volna (ezt elkönyvelhetjük a nyereségoldalon, de később kibuknak a hátulűtői is). A rajzolat ekképp egy kevéssé ideologikus, látó-angyal kezemunkája; mintázata és anyaga a gyerekjáték. Magukba merűlő gyerekek játéka, utánzóké, színházat [átszóké, csúfolódóké, kegyetlenségre hajlóké - a lényeg, hogy bennünk, felnőttekben tükröződnek; s hogyajátszadozásnak hiába állít mértéket film-idő, a belefeledkezés mozzanatai nem vesznek el teljesen. Ebben látom Jeles filmbeli lázongásainak lényegét. Szavakkal sosem fogjuk körülírni azt a füstölgő dédnagynénit (totálban) A kis Valentino különös megvilágítású előszobájában; azokat a kényszeres mozdulatokat a BBS-ben forgatott Montázsból, ahogyan a feleségtől elhidegült férj a műszálas takaró szöszmöszeit tépdesi, gyűrögeti, takarítja: fogalmilag leírhatatlan a közös bűnbeesés ama pillanata, 46
amikor a kölyök Adám csók közben nyelvével áttolja a falásnyi almát Éva szájába és elkuncogja magát, édeni módon nevethetnékje támad attól, ami nem illik hozzá, amire rávették, amiről csak sejtesei lehettek. Tiltakozásunktól oldoz fel? Prűdériánkkal szembesít? Vagy egyszerre emlékezetünkbe idézi a reneszánsz festők gyerekmadonnáinak oly kétértelmű nézését, Sztavrogin gyónását a romlott tekintetű kislányról; a szexológia tanításait a kiskorúak szerelmi eJőjátékairól? Szerencsére, a kinematográfia mentesít, hogy egzaktan kelljen válaszolni - "ellenfényben átderengő gyerektestek, a felvevőgép áttűnésekkel közelit. a mögöttes hangsíkban sustorgás, suttogás; a kép hirtelen élesre vált, a jelenetsor végén felnőtt szemével látó barlang-totál, amely távolságtactásával mintha csak jelezné: a függöny felqördült" . A barlang-totál alig néhány másodperc terjedelmű , s az sem sokkal hosszabb, amíg a porcelánsima arcú Lucifer avar álomba bódít ja az első emberpárt - hangtalan motívumok a szó filmi értelmében, amelyek éppen mert nyomaték nélküliek, belső keretét szabják a látomás kontextusának. Előbbi úgy, hogy megsejteti a játéktérre való rálátásunk fokozatait: intim közelségtől a kakasülő távoláig ; utóbbi a játékban megelevenedő idő és a tartalmatlan semmi (elsötétülés, kimerevedés, kivehetetlenségig fölpörgetett mozgás) együvé tartozását; az enyészet és az újjászületés tagolódását exponálja. Kérdezhető: milyen haszon származik abból, ha keretét szabják egy film látomás-kontextusának? =, milyen kárt okozhat a filmnek, ha önkéntelenül is szembesít jük Madách teljes eszmei, dramaturgiai kontextusával '? A válasz: haszon és kár a filmben kivívott szuverenitástól, szabadságtól függ. Minden film sorsa azon dől el, hogy a keretbe foglalt elemi kép helyébe nem aka-
runk másikat helyettesíteni; hogy az egymást követő képeseményeknek - "volt jobb" kiáltással - nem akarunk elébe vágni. Amikor az Angyali üdvözlet különös formájú homokbuckái alól kezek, fejek, a-cok, félig arcmaszkok. pénztakarta gyerekszemek, testek, közelből karakterizált személyiség-jelöltek bújnak elő élet- és játékkedvtől felajzottan, s a kamera izgatott kutya szemeként fogadja őket; a profán teremtés aktusán érezzük magunkat, a szabadság és várakozás állapotában; Madách igenlőn bólintana rá. Az elkövetkezendő képesemények világosan tudtunkra adják, hogya játék maga is "keret": szerepeket oszt, alkalmi jelmezbe bújtat, menet közben alakítja szabályait, amelyek bizonyos fázisokban vastörvényként dirigálnak; máskor simán áthághatók, formálhatók, kícsúfolhatök , események sűrűsödnek benne, váltakozva hangulatokkal és állapotokkal ; táborok és ellentáborok fegyverkeznek egymás ellen, a játszó kellékek átlelkesülnek; a játéktér a cselekmény állásától függően újabb és újabb arcát, terepviszonyait kínálja. Az analógia kézenfekvő. Csapatnyi gyerek kellő fantáziával el tudja játszani a történelmet. Még inkább a történelem ontoqenezisét. Jeles András arkangyali gesztussal díszletet, jelmezeket. kellékeket kínál a játékhoz; s megejtő, hogy nyíltan nem önzetlenül: amit előbb hangtalan motívumaival pedzett, igényét az együttjátszásra es láttatásra, mostantól meg fogja valósítani. S ez ugyancsak madáchi (kisérleti) analógia "kicsiben", hiszen egyik fél sem sejtheti, mire jut a másikkal. Szemmel láthatólag tanulnak egymástól, a forgatás során mind többet és többet - a gyerekek a historikum komolyságát is megtapasztalják testükön, ideqrendszerükben. ezért olyan halálosan elkínzott Miltiádész-Adám arca az athéni saín vegen; ezért olyan igaz a kifacsart testhelyzetű kölyök-eretnekek groteszk vo-
nulása, ezért hisszük el egy tomboló pillanatban Lucifernek, hogy sírással küszködve szeretné abbahagyni az egész történelmesdit. Fontosabb azonban, hogy a film második felében, a párizsi és londoni szin jeleneteinek játékszabályait magukhoz hasonitják. úgy látszik. forradalmat játszani véresen mulatságos dolog - akár nyaktilón lovagol az ember, akár tőkére hajtja fejét, sansculotte-falkában ordít, vagy arisztokrata gőggel kihívja a többség ítéletét. S ugyanekképpen az indusztrializált felnőttek robot ja. embervására. rangkórsága, tetűvakarózása, nyíltszini szabadidős korzózása - röviden: jelentőségtudatunk glorifikálása valóságos karneváli mámort gerjeszt a srácokból. Mindez tiszta nyereség, de a tudásnak korlátot szab; nem lévén gyakorlata a történelmi ember öndefinitív munkásságában. A Jeles-vezérelte forgatócsoport kísérleti - tanulmányi - helyzete kiélezettebb. Kötélen táncolnak. mert nyilvánvaló, hogya gyermeki tudatszint kedvéért sem tagadhatják meg jártasságukat a történelem szinoptikus, összehasonlító szemleletében. de mi értelme volna modellezö bábjátékot rendezni? És a felvételi apparátus fölényét kíméletlenül érvényesíteni? A kötéltánc színről színre haladva válik mind izgalmasabbá ; a három főszereplót egyre gyakrabban és felszabadultabban engedi Jeles elvegyülni a többiek között; sokasodnak a gyerekihlette profán elemek. mozzanatok (Rudolf császár gügyüke. nápolyit fal; udvaronea vámpírfogakkal vicsorít, udvarol; Lucifer pótléka - az aranyozott pofikájú "halál" ösztön szerű kajánsággal végzi munkáját; gyerek dirigál a történelem "dob-ütéseinek", másik mint gyakorlott filmes kukkerol a jövőbe; slágert gajdolásznak, a ruhán átütő vérfesték szagát is érezni vélik ... ). A felvevőgép lesni tanul. észrevétetni. hogy ott van a leképezendő események sűrűjében és járulékaiban (kalimpáló lábak alatt. sírszáj fölött, díszletlyukak mögé hú47
zódva, távcső méretűué szűkülve). A karnera elismerszik ember-markolta eszköznek, amely átveszi egy extatikusan ránqva ugráló gyerek mozqását, és maga is ritmikusan rángani kezd. Egy gépezet ilyen mérvű empátiája lenyűgöző; noha követelmény is az összjátékban. ahol a gyerekektől megkívánják, élő testüket kölcsönözzék a halál, az enyészet, a dermedés, az álomba merülés látleleteinek. az időtlenséqnek. Úgy tűnik, Madách szellemi égisze alatt kötött egyezségnek köszönhetjük a film e legszebb képeit, amelyek mélyen antagonisztikusak, hiszen a gyerekkori lét öröklét, míg az optikai berendezés üres automatikája képkóckákká merevit mindent - nyüzsgő rnikroorganizmustól az elhagyatott kozmoszig. Erre céloznak a filmbeli kimerevitések. a kimerevítések utáni "képben kurzivált" ismétlések, aberámázott munkafotók, szereplőkre aggatva; erre utalnak a díszlet és a színdramaturgia tüntető leleplezései. hangsíkok, zenék váltásai (Mártha István és Jeles András közös remeklése). A megtervezett látványnak s kiváltképp a díszletnek (Kovács Attila munkája) javára válik, hogy a film második felében már "ellenére" hasznosít ják. Ez a sárból, homokból, fából összerótt labirintus-erődítmény-fétisek háza, egyik centrumában fejeszelt óriás emberalakkal - méreteit tekintve elefántkórban szenved. Egyrészt természetellenes gigantikumként ül a pilisborosjenői anyaölbe, másrészt léptékével agyonnyomja a színtársulatot; harmadrészt (talán a legfájóbb) akkurátusságra unszolja a játékmestert; legalább az első két történelmi színben. A gyerekek csalhatatlan játékintelligenciája pedig jelez: képtelenek egy
antik városállam politikai, morális megosztottságát ; vagy a korai kereszténység üdvtanainak zűrzavaros küzdelmeit "jelenetekben" tolmácsolni. De még később is: kis Kepler az asztrológia nagy csillagdájának magasából zavartan bámul alá - "ha csak mászkálni kéne a gerendákon l" =, a hatalmas építmény bántóan diszfunkcionális. Jeles szintúgy idegenkedik a túlzó méretektől, a gigantfejre egyszer sem közelit. ellenben játékostársai közé varázsol három embernagyságú sár kolon c-szín észt akik "mozognak", s nem barátságtalan fétisként mintegy "tudomásul veszik" a cornbmagasságban zakatoló kis-misztériumot . lehet kűszködni, növekedni, edződni, kiselvtársak. Hogy érdemes-e? - a kérdésre a választ már nem Madáchnál keresgéli Jeles (angyalian rejtekező arccal), hanem Shakespeare-nél. A Lear királyból kölcsönöz egy sóhajtásnyit. " ... mint pajkos gyermekeknek a legyek, csak annyi vagyunk mi az isteneknek: játékból ölnek ... ": s egy szimbolikusan összefoglaló nagy képet a sír fölött vajúdó asszonnyal eBelé kell törődnünk, hogy ki világra jött, el is megy innen. Megérni rá - ez minden"). Élménybeszámolót írok inkább, mint kritikát, ezért sem firtatern. méltányos-e egyik drámaköltő végső drámai kérdésföltevését másikéval megválaszolni. De kérdezhetern. érdemes-e? Idegen testként hatolni abba a kontextusba, amelyet az Angyali üdvözlet alkotói oly tehetségesen kiküzdöttek már; beleértve a gyerekeket is, kik ha nem is életre szóló, de évekig emlékezetes játékot játszottak, s így joguk volna a csendhez. emlékezéshez és a felejtéshez. Dániel Ferenc
ANGYALI ÜDVÖZLET színes, magyar, Hunnia Stúdió, 1984. R.: Jeles András, L: Madách Imre: Az ember tragédiája című műve nyomán: Jeles András, O.: Kardos Sándor, D. és J.: Kovács Attila, Z.: Márta István, Sz.: Bocsor Péter, Mérő Júlia, Gyalog Eszter 50
- De hát rászánta-e minden akaratát, minden cselekedetét egyetlen gondolatra? - Sajnos nem - mondta Lucien. (Balzac: Elveszett illúziók)
,
Igy jár a hős Jeles András filmjeiről Fél eddig Ifja egy a vonat rázkódásától görcsös gyermekkéz a bepárásodott vonatablakra a vizsga film eimét (Félálom, 1975). A szó elakad, egyre kisebb ívű hullámokban folytatódik. Az Elveszett illúziókat olvasó fiatalember "félálmának" kerete vonatút; a fapados vonat telezsúfolódik az álomból ott termő ismeretlenekkel. s elő- és eltűnőben az olvasott regény is megelevenedik. A fiatal egyetemi gyakornok Lucieri sorsát álmodja végig a magáéban. Mert, mint Balzac kitartó vagy megingó hősei. "nehezen viseli a nyomorúság szenvedéseit", elárul ő is valamit. Történet helyett filmvers; egy táj nélküli utazás árny- és némajátéka. elválások vonatablakkal elvágott elsikló árnyai, kettéhasadt árnyékok gyertyaláng-imbolygása. Az álom paresztéziája nyújtja meg karomhosszúra az ujjakat, az órák rnutatóit, a szobákat. Félálom kaleidoszkópjából pulzusgyors váltásokkal villannak fel kezek és lábak, félbevágott arcok, arcdarabok. A félálom üres terei mellett fülben zúgó, torokban doboló nyomása; zsúfolt, összetorlódott errteriőrök. krikszkrakszos tábla, vonatvécék klausztrofóbiája, tenyéren demonstrált bőrtönmakett, lökdösődő vörösvérsejtek. A valóságból felerősített zörejek, hörgő, sípoló suttogás, nyikorgás, csikorgás zajai szűrődnek át az álomba. A zuhanás, a bukás világa ez, dobbanó zökkenőivel. A lefelé tartó fiatalember leesik a lépcsőn, a gangról dunyhák, ing hullnak a szeműnkbe, minduntalan ledől egy fáradt munkás a fapados vonatülésről. a fiatalember szinész-
növendék szerelme vissza-visszaegyengeti. Vízmélyi, homályos, fuldokló közeg, megnyúlt víz alatti árnyékokkal. Eltéphetetlen álom-fonál; csomagtartó hálószemei. kötögető öregasszony, földre eső bevásárló szatyorba gabalyodó ujjak. Bordák rácsai közt hánykolódó szív. A csillapíthatatlan víz-éhség gyötrelmei. A szemünk elé termett víz aritrniás szívremegése. A belső lsépek a Lucien-Iény közérzetét közvetítik, aki "nagyon költői lélek, de nem költő, aki ugyan aláírna egy szerződést az ördöggel, de mert nem elég erős, sohasem jut el a bűnig." A fél-lét félelme szól a nem-hős monológjában. A filmvers metafora-hálójába a fiatal értelmiségi tudatát, kétségeit tükröző idézetek illeszkednek. Karakteresen kirajzolva a rendező későbbi filmjeinek utalásos, "függő" -beszédes, aSSZOClQClOSstílusát. A színésznővendék Aiszkhülosz Leláncolt Prométheuszát próbálja; az egynapéltű embert bűnösen szerető. sziklához görnyesztett titán példa-sorsa mellett a belső hang felmondta idézetekben megle bben Fidelio-Leonora angyalszárnya is, ahol a hőslelkű emberérzés elűzhétte a föld alatti börtön cellába zárt rémképeit. A szabadulás követendő útja a nem-árulás lenne tehát, s a példa a nagy, erős, hősi ember tette a kicsikért. gyengébbekért. De felvonulnak a gyengeség ellenpéldái is; a szinésznő és a gyakornok Jasa és Dunyasa dialógusát próbálják el a Cseresznyéskertből. A nervőz lakájfinomkodás már innen marad a tetten, ahogy az asszonyos derekú Lucient is, bepiszkolódva, visszaköpi a nagyváros. A film belső tehetetlenségérzést rögzítő állapotrajzában a hetvenes, sőt az ötvenes és hatvanas évek világa is tükröződik. Más, kisfilmes SI
A kis Valentinó (1979)
stílusban készül ugyan számvetés az elveszett illúziókról, de közérzetében. jellegében, pcétikusan leképezett idegenségében mégis hasonló ez a világ, mint Gothár Péter majd egy évtizeddel később született filmjéé. a Megáll az időé, ugyanezekről az időkről. Az egyetemi vizsgán papírhalommal borított asztalon gyertya ég, vitrines szekrény nagyít ja fel a sétálgató tanár úr árnyékát. A szemüveges kisdiák a cselekvés lehetőségeiről felel a szecialista demokráciában, az önnevelés folyamatáról, mellyel az egyén tevékenyen részt vehetne a demokrácia építésében. A pesti bérház udvarán prakkeroló fiatalembert ballonkabátos nyomozók járják körbe. Tankok sora vonul. az égen repülők húznak el. még ha a lövések és robbanások - mint más Jeles András filmekben is - csak a tévéből pufognak. A film fiatalem bere számára álom-kajánul fenyegető a világ. A vonaton öregemberek vesznek körül egy fiatal lányt, aki vetkőzni kezd, s hóval dörzsöli be az öregek arcát. Levetni készül ingét a tanár úr is, megáll a mozdulat közben (a lehulló ing). A meztelen kiszolgáltatottságtól felmentene tán a jólvasalt átlagpolgári lét: "polgári tisztviselő, rendben van körülötte minden" kapjuk el az egyik beszélgetésfoszlányt. A film - poetikus, szubjektív - számvetésében az egyén lehetőségei elfogytak, az út nem folytatható. AImodtam, mondja a fiúnak az álomban a színésznő, gyerek ünk lett, a végén olyan kicsire zsugorodott, mint az ujjam. Elolvad a hó, a gyertya, a gyermek, ellobban a láng, kihuny a parázs. A filmben vetillő születés- és megváltás-képzetek remény nélküliek. Semmibe úszik a viselős Mária meglátogatta Erzsébet repró-kivágás-arca, sötétbe fúlnak a karácsonyi csillagszóró szikrái. A vonat álom-vakon halad tovább ott, ahol "a fokozódó gyorsulással szemben szükséges lenne egy állandó állapot meqteremtése". Az út zakatolása alól nincs feloldás, a vonat nem áll meg és nem lassít. A film végén mégis feltisztul a pára-hályogos vonatablak. s ahogy csak álomban, filmversben érezhetjük igaznak, helyénvalónak, jéqtábla-hullámos szélei között felmorajlik a tenger.
Hős akart lenni A kis Valentino (1979) is, s éppúgy nem jutott el a "fenséges" bűnhöz, mint Lucien. Pedig kétségbeesett kísérlet történt, legalább erre. A má-
sik irányban, az emberérzés felé nem vezet út a film kietlen világában, ahol az emberek csak ellökdösni tudják egymást. A Félálom sűrű vers-montázsa itt játékfilmben oldódik fel, el mégsem tűnik, s teremti meg az elágazó, laza szerkezet ellenére a koherens képvilág "átváltozásait" Tovább kísért - most nem metaforák csillagszóróival, inkább egy poros nyári nap viharrá sűrűsődő atmoszférájában - egyfajta lidércnyomásos fenyegetettség-érzés. Ez sarkallhat ja a tinédzser hőst a félig polgári, félig csöves lét határának áttörésére. Hiszen így is, úgy is a nyomában vannak, civil rendőrök adják le az adatait a kerületi kapitányságon (míkor még semmit nem tett), pincérek és pincérnők. taxisofőrök fenyegetőznek kék fénnyel, dutyival. Fekete szemüvegesek és egyenruhások mászkálnak mindenűtt, csak esernyős urak feszítenek nyugodtan, hivatalnokok vakargat ják a villamossíneken besározott fényes cipőjüket. Sz. László gyanús, mint a többiek, s egy kiháqását kivéve igyekszik is kellő illedelemmel viselkedni. Első tette (hogy elemeli a pénzt) után még indokoltabbnak tűnik a második, hogy "a nap végén" maga jelentkezik a rendőrségen. Mégsincs tragédia, a feszültség nem oldódik. (A szürke felhők hatalmas tömegekben zúdultak alá az éggel szembenéző fiú mellére, de nem tört ki vihar.) Meg-megbillenő kamera kíséri Sz. László lépteit a rendőrségi folyosó kongó kockakővein. a csupasz falakhoz kurvák dőlnek, tűzoltókészülékek függenek rendületlenül, a kapuban illdögélő rendőr is csak odabiccent, még csak fel sem áll, hogya vallomástevőt fűlönfogja, megránqassa, kisérje. Mert a film világában nincs semmi, senki, aki be, amibe a kamaszkorból kinövö hősnek kapaszkodni lehetne: "hit nincs, félelem van". És nincs aki, ami a félelmet eloszlassa. Hiányoznak a felnőttek, a férfiak. Nincs apa. Csak nagybeteg anya (a Félálomban szívbeteg édesanyja miatt kért a fiatalember a nyomozóktól haladékot). Kísértetnagymama, a képmező szélén tébláboló, ruhafogasként éppen csak belógó szenilis öregek, bababútort részletre vásároló infantilis kurvák, Mankós öregasszonyt négyéves forma kisfiú vezet le a csigalépcsőn, az öreg a gyerekre támaszkodik. Egy elöregedett világ roppan itt össze, s a gyerekek, négy és tizenévesek, nem tudják viselni a lassan aláomló, lezúdulással fenyegető súlyokat, rendőrségi folyosókra menekülnek. A pikareszk kalandokon végighúzódik a vizsgafilmből ismert - paradoxnak ható - mozdu53
latlanság. Sz. László új és új helyszíneken tűnik fel, az "egyetlen' napba" valóban sok minden belefér. E nem folytatódó kalandokat azonban végtelen lassúság fogja össze. A hosszan kitartott beállítások ban nem történik egyéb, mint hogy felborít a szél egy kefires poharat, miközben moccanatlanul kuporog a képkívágás és a pad szélén egy öregasszony, vagy pincérkezek nyúlnak be, és kapnak el pezsgősüvegeket. A szemben ülők közül mindig csak az egyiket látjuk, lehajtott, álom-súlyos fejét, hátát. Máskor távol, a képmező szélén ülnek a "beszélgetők". A sok utazás nem szabadítja meg a nézőt kaloda-érzésétől. inkább fokozza azt. A piszkos, sárpettyes autó-, vonat- HÉV-ablakok mögött nagy kanyarokkal billen ki a táj, vagy a teret odatolakodó autók, bezárt és nem nyíló ajtók zárják el. A Várban ablakot tisztító nő mőgöbt üres, sötét szobára látunk, a rendőrség felé éjjel villamosozó fiú háta mögül már elfogyott a tér, a mozgás (a fiú lakásán a sarokba ferdén odaállított motorkerékpár). Mozgás helyett inkább hatrálás. Hátrafelé rántja a Vidám Park mozgólépcsője a megkapaszkodni akaró fiút. Hátrafelé viszik akalapácsos "márványembert" ; a magas fűben nem látni a hordozot; mintha a gipszszobor maga indulna visszafelé. Sok az övtájon fotografált, "eltaszító" félközeli, a guggoló, szekrényben turkáló vagy alacsony, nyirkos pinceablakok szélén ücsörgő magasságában fényképezett, "lehúzó" kistotál. Az utóbbiból az egész alakos képkivágások nem hagynak helyet a szereplők lába alatt, kiráncják alóluk a talajt. A furán kettészelt postaépülettől is minden pillanatban azt várjuk, hogyeldőljön. Beszo-ított terek, rácsos ablakok, ajtók - néha a rácsok nővényien indázók, háló san lengék - fülkék, autóbelsők. vécék. sötét alaqút-folyosók váltakoznak elbizonytalanító hodályokkal. csupasz éttermekkel. börtön- és kórház-rideg termekkel, szédülést növelő lépcsőházakkal. A helyszínek egyszerre keltik a zsúfoltság (mint a Félálomban) és a kopárság, ottfeledettség érzését. Emberek és tárgyak keverednek itt el; kabátként odadobott férfi hever a zugárus lakásán, mázsás, mongoloid pincér trónol fáraói katatóniában a velencefürdői kocsmában, hatalmas, kövér nő ugyanúgy a játékteremben. gyűrt újságarcú múmia cigarettaszívó Iélmozdulatába merevedő árnyként "várakozik" a telefonáló fiú mögött. Téglahalmok, lécek, tört létrák. a kép előterébe tolakvó, agyontömött szemétkesár és elszórt, tovaröppenő papírok. 54
hirdetőrá blán lengő pa pírrongyok. akár egy Breughel-kép tojáshéj-törékeny, sodródó hulladékai. Hegedűtetemek pergamensora egy hangszerkészítőnél. Csonkig égő gyertyák a katakomba-sötét postán, ahol gyereksírást hallunk. (És temető-asszociációk : a férfi vécében Ady Sirni, sírni, sírni című versét motyogja egy részeg, a dúskeblű pincérnő sztereoszkópján a Tombeau de Roi de Rome-ra nyílik kilátás.) A Hilton-étteremben viszont kikeményített, fehéren villogó díszgyertyák, glédában álló virágcsokrok, frissen ropogó százasok. Gyakori a négyzetet négyzetbe záró, koncentrikus térkompozíció. a teret kettémetsző árnyék. De a poros, piszkos ablakon égi fény árad, nehéz polgári függönyökre és vécécsészékre. gomolygó füstre (itt is l), kristálypoharakban lebegő vízre vetül, víz alattian villódzik tóparti kocsmák mennyezetén, megvakított. gonosz órákról villan vissza, eltörli, poros fénnyel önti el az időt. A bujdokló fény haldokló gyertyákról támad fel, pupilla-élesre szűkűl a mozireklámot bámuló fiú szemén. Szemétkosarak fűrészporát gyújtja meg, hogy olajos-izzadtan az összezsugorodó kosármúmiából előlökődjék - e nem-hős világban - egy Niké-szobor. Eget mégis csak egyszer látunk, nem napsugarasat, hanem viharral felénk gomolygót (ez az egyetlen szubjektív kameraállás a filmben). Majd a Morztázséhoz hasonlóan önálló lényként figyelő, az égből alá tekintő kamerával egy pillanatra a fiú vízzel körüllebegett feje, úszó haja látszik, aztán eltűnik, lebukik a víz alá, csak a víztükör marad a helyén. Ugyanezen a képi csúcsponton - a szenvtelen beállítások után a felvevőgép a fiú bőrére közelít. Mint a Félálomban, a hidegtől összeránduló meztelen bőr, a remegő, Iíla száj szuperközelije fedi fel, igaz csak egyetlenegyszer, Sz. László védtelenség ét, amit a szerelés, a napszemüveg, az átváltott. új, kikeményítettebb ing eltakart. Ugyane képsorban a fiú kezének iszapos vizet paskoló közelije összevillan a süteményért tapogatózó beteg reszkető kezével, s az üres villamosban utazó pár összekulcsolódó keze ismétli majd tovább (kezűkön nem pecsétgyűrű, jegygyűrű). A rendőrségről távozó, ünneplős, kalapós hősünknél alig néhány évvel idősebb fiatalember is villamosra száll. Már csak ő egyedül. Az olvasott krimi megelevenedő félálmában raszteresen foszforeszkálva úszik át - többször a bárpult fölött az átpüfölt vagány. Éles sírással sír fel a villamos. A film első pillanatában a HÉV-en ugyanezt a hangot hallottuk, miközben visszafelé futott az ablakban a táj. Utazás
A kis Valentinó (1979) volt ez a film is, csak a semmibe, visszafelé. A villamos szikrákat vet. elkanyarodik az éjszakában. Csak a sinek hevernek előttünk hosszan, mozdulatlanul.
Ez a megújult romantika, ez kell Aszemétbödön lángjaiból szűlető szépséqről, a filmben megméretett "szellemi állapotról" szűlettek már esszék. tanulmányok (Báron György: Kitörés a Vidám Parkba, Filmvilág, 1979/19. Fodor Géza: A naturalizmus dicsérete, Mozgó Világ, 1980/3.) Valóban, hősei által észrevétlenül, jelen van a filmben egy utalás-át-tűnéseiben is egy-egész világ. Valahol a "világosság százada" táján van ez már megközelíthetetlen, meisteri Elvarázsolt Kastély. Laci taxisofőr barátja rokokó bálteremről fantáziál. ahova beűlne a melós. A film elején betölti a képmezőt, majd a porba hull egy rokokó festmény, egy pillanatra átszúri magán a napot. Selyembugyogós urak, harangszoknyás hölgyek reggeliznek itt az olajzöld fák alatt. Ha ez a kép csak "mázolmány" is (Báron György). eszünkbe jutnak róla Watteau liqetei, mandolinos, hegedűs pásztorai. Csokonai "ra-
kott és ékes kert jeinek", bársonyos hajnalainak aranykor-üdesége. Ahogya Félálomban is ott terem a vonalon egy gitáros úr (talán Jepihodov a Cseresznyéskertből) , úgy tévednek ide is a hegedűk a téves kapcsolás sal felhívott hegedűkészítő lakásáról (egy kisfiú épp bejelenti. hogy a testvére a vonót ostornak használta) vagy épp az útszéli étterem ből. A "marha gyönyörű zenékre" , "mi sztikus akármíkre" azonban nem figyelnek oda a film közegében élők. Az autót majd szétveti Mozart Requimje, a feltámadó isten-fohásza, fojtó lángokban kavargó elkárhozás-himnusza, Sz. László Józsi bácsi gégesípos zsörtölődését hallgatja. Pedig nem. véletlenül került ide a könnyben csillogó, de az eget-földet betöltő, dicsőségig magasodó hangörvény. Nem másért, mint hogy Mozart nappá izzó kozmoszát, ahol a szenvedély éj- és pokol-sikolyain mindig úrrá lesznek a segítség, a kegyelem férfias-szabadkőműves hármashangzatai, visszavonja a film éqtelen, folyosó-szűk, gondviselő és "bölcs férfi" nélküli, megválthatatlan világa. ' A film mottója Geothe-idézet (sok kritikus méltatlankodására), aki, mint a kortárs Mozart, azon a viharos századvégen éppúgy megteremtette a maga szilárd, embernevelő egét, még ha 55
Csokonai (1980) - forgatás. Középen Jeles András az út a megnyíló pokol vérrel mocskoló szörnyei közott is vezetett. Akinek ezért nemcsak Faust jában visszhangzik Celanói Tamás - megmentettekre hulló - himnusza, hanem szinte minden művét átjárja a zenébe és varázshatalmába vetett mozarti hit, amikor is "az ég beszélhet az emberhez" (Wilhelm Meister tanulóévei). Egyébként már a Félálomban is a vizsgáztató a Goethe-barát svájci tudós, Lavater "emberkutató" Fiziognómiáját lapozgatta. Száműzetett a "természettől bölcsebbé tett ember" is A kis Valentino városából. A rokokó reggelizőasztal harmatszikráztató fényei vel. "A földgolyó - rég nem - lakott kert" már (Wilhelm Meister). Por fedi a parkban a rongyosra összegyűrt faleveleket. A virágtartóban száraz a föld. Hordalékos, szemetes buckák a tóparton, a "kiránduláson" sehol egy fa. De nincs igazi nagyváros sem, lecsúszott, mindig külvárosi a táj. Emberforgatag helyett kihalt utcák, ahol megszorult a meleg, gőzölög az aszfalt, nem város a város. Hiába kísért az elhagyott falak között a világos század kételyei t tevékenységgel elűző, a tetthez ördög árán is eljutó világpolgára ebben a városban, amelynek furán polgári világa a szemünk előtt, hangtalanul agonizál. 56
A filmrendező mindenesetre a betegágy gyűjti a jótékony szellemeket.
köré
Magam magammal biztatom Teszi ezt Csokonaijában is (Iskolatelevízió, 1980). Akit hasonló okokból idéztek elénk. Ezúttal egy hazájában számkivetett hív embert, aki elkövette azt a tévedést, hogya nagyobb világ polgárának, a világ tág temploma bea vatottjának érezze magát (ő, a Varázsfuvola fordítója), "Minden megvolt benne, hogy az első európai értelemben vett városias költő legyen, de körötte hiányzott, ami európai értelemben város lett volna" - hangzik a pontos kommentár. Amiről Goethe, aki, ha maga tassói "lázálom-kegyben" élt is, mégis világpolgár maradt, fTényesen, lábát lógázva mondhatja el a maga ítéletét. A felidéző boldogabb maradék kamasz-bölcsen kulcsolja át a holt költő kezét, a folytathatóság álltalános reményével. Ahogy előbb és utóbb máshol is kezet nyújt egymásnak Jeles András filmjeiben. Debrecenben Nyilas Misi, szintén törvénysújtotta diák, egyszer egy Cso-
konai kötet hártyavékony lapjaiba írta be a maga nevét (Atvá1tozások, Iskolatelevízió. 1914). E legroncsoltabb, a félelem rettentő mezejét bejáró poéta meglelt virtus-diadalmának köszönhetjük az előadás lankadatlan frisseségét játék-lendűletét, a sírásból komponált zene, a könnyek erejét. Nem kis dolog, ha e filmekben eljut valaki a fájdalomig. A Lilla kislány-arcán pergő könnyek közelije eddig csupán a Montázs filmvégi sírásában ismétlődhetett meg. Természetes módon tűnik itt el A kis Valentinóban áttörhetetlen válaszfal a köznapi lét és a szellem világa között; szövegből és zenéből. énekelt versekből szövődik a sűrű montázs. Tisztán, teljes visszhanggal szólhat a furulya, a gyermekhangok csengő mozarti éneke. "A háttérben adott zenébe" ugyan kopóugatás, haláldobszóló hangjai vegyülnek. A film elején a Trombitástól elveszik a hangszerét, tovább, magától szól a csodafurulya. Rekedt, hörgő hang tör már csak ki a trombitából az élet-játék halálba fulásakor. Vitéz teteme előtt mélyen, hosszan hajol meg a Trombitás, a furulya "magános örömmel" énekel tovább. Zenei hurok kötődik e film köré is, mint A kis Valentinóban, de itt a tovább, nem a visszafelé reménységével. Az utód vidám-szomorúsága megteremti a .színpadi játék kettősségét, mely egyszerre hozza kézfogásnyi közelünkbe a kis poétát, s távoIít is el tőle. Tehetséges gyerekek játszanak itt a húsz perces szünetek frisseségével ; oldalba bilentik egymást, súgnak, nevetgélnek, szamárfüles iskolakönyvet gyűrnek a zsebükbe. Nagyon Csokonai maga rendezte diák-színjátékainak szellemében. Csupán egyetlen felnőtt 'keveredett közéjük, egy háttal, sötét ablakba kukucskáló, egyenruhás, tarfejű hajdú - a Tempeféiből és más Jeles András filmek ből idetévedt baljós álomfigura. A gyerekek bámulatra méltó érettséggel, vitézi erővel pótolnak egy hiányzó felnőtt világot. Innen a színpadi játék életközelsége, gyerekkéz-melege. A színpad valóban játéktér, ahova kislány könyököl. kezek nyúlnak fel, guggolnak a mindig köztük sétálgató tanár úr köré a diákok vagy ismétlik áhitattal a Csikorgó ál-poéta által gúnyosan deklamált Reményt. Ez az "élet-játék" azonban egyben az éjszakába visszabukó álom-képzelődők káprázata is, akik behunyt szernmel-fűllel érzékelhetik csak tulajdon érdemük. Ezért lesz a szinpad a káprázat tere is, amely így a maga közelt-távolt egymásbajátszó paradoxonát kölcsönzi Jeles András filmjének. Nemcsak a vállra tett kéz,
az egymás mellé guggolás, de az egymást el nem érő maszkák báb-szomorúságának is színtere. Csokonait magas pulpituson tolják be, hogya Trombitás leltárba vegye vézna kisfiú alakját. Táncba merevedett marionettek a Tempe fői megidézett figurái. Fagyottan tolják be a "felvilágosodott, nagylelkű magyar máqnást", vagy haj uknál fogva húzzák ce és ki a lesüllyedő narrátorokat. Dupla-távol guggol, könyörög Fegyverneki előtt Tempefői-Csokonal, koturnusz-bábok az iskolai törvényszék emberei. Sok az egymásra fényképezett, egymáson átúszó arc. A színpadtéren távol, elkülönítetten olvassák a kéregető leveleket értetlenkedő gyerekfelkiáltásokkal. Színház-makettet szór a szemünkbe Csokonai, röptében foszlik el a káprázat-szfnház.
Deszkára hull a verset rejtő papiros is, de látni az érte nyúló kéz közelijét. A verset Fegyverneki pipája gyújtotta lángra, igazában a költő sirokkó-heve, fogyó gyertya-léte perzselte. Később e megperzselt lélek-versek pernyeként borítják be a színpadot. A film "tankönyvi" tisztaságú példa arról is, milyen kísérteties dramaturgiával mérettek ki a véghatár felé tartó élet-játék állomásai. S nem tesz mást, csupán mélységes pontossággal megmutatja ezt. A holt-beteg test és lélek kimért játékidejében - akár a Faust álom- és misztériumjátékában - a háttérben ott várakozik a Halál. Ezt szintén filmes-színpados eszközök jelzik. A fiúsan rekedt hangú kamaszlány-kórus diáktógájába burkolja az apró, nyirt fejű Trombitást. Az anyaian védő sötét lepel később szemfedőként borul a színpadra. A kórus óriás fekete diákmentéje borda-zsinórzatával várakozón ráfényképeződtk a szekrényébe elszigetelt, leveleit író leöltőre. A megégett szekrényből hamarosan koporsó lesz, erre fektetik Vitézt, akinek a halal-Istennövé lényegülő kórus kulcsolj a össze a kezét. De fekete függönyök, gyászleplek zárják el másutt is az ablakot a nap világa elől, mintegy az űrbe (mint az előző filmekben is) taszítván a tekinte tet. Akár a rendező több filmjében, itt is hangsúlyosak a bezártság képei (hintó, szekrény, koporsó). Az élete és halála sú1yai alatt görnyedő költő köré állványokkal. létrákkal zsúfolt színpadtér ácsolódik. Ha az állvány-bordakon angyalszárnyak felejtődnek is, a testvér csillagok közé csak egyszer juthatunk; a felhők társaságába röpített költőnek távolból integetnek a sorba, furcsa kémény-rácsozatba állított múzsák árnyalakjai. Ennek az ura trónusáig lebegni akaró gyors életnek, példája hű 57
Csokonai (1980)
megidézésének köszönhetjük, hogy minket, nézőket is megérint a "fenséges" tágas, emberi közelsége.
Elvették tölem az álmaimat Az 1980-ban a Balázs Béla Stúdióban készült Montázsban ismét nagyon nem-hős hősöket figyelhetünk, pontosabban figyel a beckettien élővé vált kamera. A két pár monotóniájában is hullámzó, összehangolt, montázsszerű veszekedéséből fokról fokra derül ki a sorsuk, az életük. Gyilkossági, öngyilkossági kísérletek, börtön, szenvedő vagy elkapartatott gyerekek. A nagyon átlagosnak látszó emberekre ráborul a tragikum, sőt a bűn árnyéka, mégis tragikumuk fél-tragikum, bú58
nük félbún marad, mint a Félálom hőse vagy Sz. László esetében is. Nemcsak mert nem elég nagyok, erősek, de mert nem is eléggé emberek ehhez. Csupán az öreg házmesterasszonynál. gyermekkori élményei előnyomulásával jutunk el a szenvedő emberi archoz, az "emberi maghoz", amit Báron György a kortárs magyar film kiemelkedő teljesítményének tart (Báron György: Rákőzelítés, Mozgó Világ 1981(3-4.) A csupasz, lényegretörő szerkezetben élesebb körvonalakkal merülnek fel az eddigi Jeles András filmeket is jellegzetessé tevő motívumok. E nagyon földönjáró emberkék a nyomorúság kínjai közé is zártak. A pénz e kispénzü hősöknél fontos hátramozdító, Sz. László tette is ekörül forgott, most is minduntalan ide lendul vissza a beszélgetés.
A film pontosan méri fel az emberi oiszonyúlás hiányait, maradék nyomait. Sz. László rezzenéstelen arca még védtelenséget takart, Csokonai érzékenységéből Goethe hiányolta a kitartó rezzenéstelenséget, mi szenvedő életjátékának emberfeletti állhatatosságát nézhettük végig. A Montázsban elválik egymástól, két-két alakban testesül meg e két tulajdonság; mindkét párosnál az egyik fél az "emberibb", a másik alig reagál. A fiatalabb párnáI a nő ez az érzéketlen. Azok közé tartozik, mondja, akik nem tudnak sírni, gyűlöli is azokat, akik sírnak. A férfiról nem mondhatjuk azt, hogy "érzékeny", csupán ő az idegesebb, egyre a takarót babrálja. ujjával dobol. A másik párosnál a börtön-szabadult férfi kő-rendíthetetlen, alig vet oda egy-egy szót. . A kamera híven sokszorozza, vállalja át a kétszer-kettős tulajdonságait. Különbséget tesz emberei közott. az "emberségesebb" után szegődik, aki egyben mindig a mozqékonyabb is. Ingásának egyik végpontja sokszor a fiatal férfi és az öregasszony. A párosok "érzéketlenjeit" viszont elhanyagolja, átsiklik rajtuk. Tán nem véletlen az sem, hogya fiatal pár szobájában lengése egy, a szobát homályos tükrével sejtelmesen kettőztető szekrény től fehérre meszelt. csupasz falig ível. Aprólékosan koreografált a figurák egymástól való távolsága is. A válóperén veszekedő páros mindvégig igen távol marad egymástól, néha a férfi tesz egy-egy bátortalan kísérletet, hogy a nőt megérintse, de visszakozik. A házmesterlakás lakói viszont egyre közelebb ülnek, a film közepe táj ától megállapodik kettősükön a karnera, páros ikonj uk betölti a teret. Még ha itt is rászólnak a másikra, hogy vigye el a kezét. Megnyúlik, eltorzul az öregasszony kamerába hadonászó keze is. A síró, magányos arcot, az átizzadt hajat a film végén önnön keze sirnílja végig. A kamera hosszan elidőzik rajta. . A tartásnak nevezett érzéketlenségnek itt nincs köze már a hősiességhez. A fiatal nő ugyan az elvesztegetett tárgyak között egy Don Quijote-képet is felsorol, fájlalja a levitézlett, rossz helyre keveredett lovag eltűntét. Láng is lobban, igaz csak öngyújtó, az ideges férfi matat vele. A tévé utolsó adása katasztrófafilm ; a lezuhanó űrhajó egy várost dönt romba, hogy a lángörvényből fény, por, füst szálljon fel, apokalipszis utáni sötétséggel. Ez a film is (majdnem) szabályos szerkezetű. Elején felzendül a Don Giovanni nyugtalan nyitánya, hogy monoton veszekedés, maga a film következzen. A pokol büntetését, a jóság
még meglévő rendjét semmibevevő. de titánmellből felszakadó szenvedély-sóhajt cukrosvízérzelmek locsogása váltja fel. A film végén, az ingalengés másik végpont ján jutunk el az öregasszony zeneként előtörő (hangtalan) sírásához. De tovább lendül a tehetetlen inga, Latabár kutyaugatásával zárul a film, amely vigyáz arra, hogy szabályossága ne legyen túl szabályos, visszafogja a ritka könnyek erejét, legyenek ettől még erősebbek.
Kíméletlen nemzedéki ítélet avagy aki nem dolgozik, az ne is egyék A kis Valentino az 1980-as, XIr. Magyar Játékfilmszemlén az elsőfilmes rendezők kategóriájában elnyerte a filmkritikusok díját. Előzőleg azonban, a 79-es bemutatást követően jókora visszhangot vert a magyar sajtóban, amely két pártra szakadt; a filmet helytelenttök. rosszallók csapatára (ezen belül a rosszallás mértéke szerint kisebb különbségekkel) és a lelkes üdvözlők táborára. A kritikusok életkora az esetek többségében meghatározta, kihez csatlakoznak. Magyarán parázs nemzedéki vita kerekedett a film ürügyén. Volt, aki leprás munkakerülőnek bélyegezte a főhőst, más nyugatimádónak a rendezőt. A harmincasok tábora viszont kimutatásokkal vonult fel, és szocíológíaí elemzéshez látott a csövesek sorsáról. Szintén az előbbi felállás szerint sokan a dokumentarista iskolát helyeselték vagy helytelenítették a filmről írva. Viszonylag kevés elemzés szűletett legalábbis a vita hevéhez mérten kevés, ámbár az ellentábor is elismerte a film képi újszerűségét. Az akkori vita mindenképpen A kis Valentina időszerűségére utal. Azóta filmek özöne foglalkozik nem-pártfogolt dédelgetett kedvenceinkkel, a margóra kerülés kiváltotta düh rezzenéstelen arcú korunk hőseivel. A film előhírnöke volt a mai magyar kriminek is, amelynek divatja, fontos előfutárok után, most éri el tetőpontját. Jeles András első játékfilmjének három évvel ezelőtti ellenzői, ellenségei életképességét bizonyították. Tette ezt az idő is, amely nemcsak a film valóságfedezetéről. de adekvát művészi eszközeiről. etikai-formai rendjéről is tanúskodik. Ezt lehet elmondan unk a fiatal rendező eddigi életművéről is, amely sajátos filozofikus látásmódot, öntörvényű formai világot sejtet. Béresi Csilla 59
MERLEG
HÁROM PERCES
VALÓSÁGTÓL
AZ EGÉSZ ESTÉS MESEVILÁGIG,
avagy hosszú film, rövid mondandó, avagy filmművészet vagy filmgyártás Kerekasztal-beszélgetés a Pannónia Filmstúdióban az animációs filmről Tanulmány az animációs film jelen éről és képzőművészeti érték eiről Jegyzetek a jelenlét animációjáról, Szoboszlay Péter filmjeiről Kitekintés : a rajzfilm úttörői; Torontó '84
BANYAI GABOR: A magyar ammaclOS film glóriás műfaja iilmműuészetűnhnek : nemcsak cannes-i kitüntetések, visszhangzó fesztivál sikerek meg az Oscar-díj nyomán, hanem elsősorban iskolateremtő hépesséqei, világszínvonalú értékei okán. De a magyar animációs film sem vonhatja ki magát olyan leedvezőtlen hatások alól, mint a filmművészet elüzletiesedése, a potenciális nézők ritkuló, apadó társadalmi érdeklődése stb. Ezekre a kihívásokra válaszolni kell - erről beszélgetünk hat kiváló rendezővel: Dargay Attilával, Gémes Józseffel, Hernádi Tiborral, Horváth Máriával, [anhovics Marcellel és Reisenbüchler Sándorral. V áltozott-e valamit az elmúlt esztendőkben a tendenciák felől, belülről a magyar animációs film? ]ANKOVICS MARCELL: Változott. Korábban az animacic új vonalát. kísérleti lehetőségeit a rövidfilmek jelentették, mindenki arra törekedett, hogy egyedi filmet készíthessen, és ezek tényleg nemzetközileg is magas szintet képviseltek. Ez világosan körvonalazható tendencia volt, mindnyájunkban élt. Én 1977-ben csináltam utolsó egyedi filmemet. a Küzdőket. Időközben jőtf az egész estés film mint új lehetőség és program. Ez lett a "főcsapás" iránya, bár nem fedeztük föl benne idejekorán azokat a korlátokat, amik szükségszerűek; ezek gazdasági korlátok is, amelyek az időközben lehanyatlott nemzetközi gazdasági helyzetből is következően még szűkítik a lehetőségeket. Párhuzamosan ezzel a játékfilm müfajában is van világszerte egyfajta olcsósodó. bevá1t fogásokra épülő, "teljesen-kiszolgálni-egy-alantasközönségigényt" típusú hullám, ez nyilvánvalóan érvényesült bizonyos mértékben a magyar, egész estés rajzfilmgyártással kapcsolatos elvárásokban is. Tehát érezhetően van egy tendenciavá1tás. BANYAI G.: Dargay Attila egész estés filmjei óriási sikert aratnak. Miképp tudod megoldani, hogy önmagadat is kielégítsd, meg azt a közönségigényt, amiről [anhouics Marcell beszélt? DARGAY ATTILA: Ez sokkal egyszerűbb, mint gondolnád. Mert a kezdet kezdetén önma-
gadban el kell döntened. hogy most kinek dolgozol. A zsebednek: pénzre, a szakma dicsőségére, a kritikusoknak. zsüritagoknak, fesztiválnak - vagy esetleg a közönségnek. Ha ezt eldöntötted. akkor meg kell nyomni azt a gombot, és akkor megy. Mert más kell az egyiknek, más kell a másiknak. BANYAI G.: Sohasem találkozhatnak? DARGAY A.: Soha. BANYAI G.: Gémes József a Daliás idők című filmjében hogyan döntött: kinek készül a mozi? GÉMES ]OZSEF: Én azt szeretnérn, ha olyan filmek készülnének, amelyek nem nagyon rnérlegelődnek. Én azt szerétném. hogyha mindenki olyan filmet csinálna, amit képes és tud, magas színvonalon, Ne legyen nagy szakadék a rövidfilm és az egész estés film között. Persze ez borzasztóan nehéz dolog. Ismered a rövidfilmjeinket. amelyek egyre inkább vállalják a kísérletezés nagyon izgalmas útját, ugyanakkor viszont nem tudom - én elég régen csináltam már rövidfilmet =, hogy a közönséggel való kapcsolatuk milyen. Mert én azt hiszem, hogy ·itt van inkább az eltolódás: a nagyfilmnél ez jól mérhető, mert valaki valamilyen. nagyfilmre megveszi a jegyet, ugyanakkor pedig egy rövidfilm vagy kísérőműsorban megy, va"y isten tudja, hogy megy, és nem tudom, hogy talá1koznak-e éppen vele a nézők. Valószínűleg csak! úgy érintőlegesen vesznek tudomást róla. Most visszatérve az alapkérdésre : én az egész estés filmet úgy kezdtem el, mintha egyedi rövidfilm lett volna; csakhogy hosszú egyedi film lett. Ennek persze az összes átka, problémája benne van, mert a maga módján ez is kísérleti film volt Én persze még ebbe sorolom a Marci filmjeit is, vagy legalábbis az utolsót, amely a maga módján éppúgy kísérleti film volt. Nem tudom, cáfolja-e? ]ANKOVICS
M.: Igaza:! van.
BANYAI G.: Reisenbűchler Sándor inkább hisérleti jellegű röuidfiImeket csinál. Tudsz-e valamit a saját filmjeid visszhangjáról, hiszen jó lenne tudni, hogy ezek a filmek hogy állnak. 61
REISENBŰCHLER SANDOR: Ezeknek a rövidfilmeknek véleményem szerint nincs vesztett helyzetük, mert ma a világban rengeteg forgalmazó csatorna van. Nem lehet abszolutizálni azt, hogy csak az egész estés filmek jutnak el a közönséghez. A fejlettebb országokban rengeteg a mellékcsatorna. Tehát ezek a filmek tulajdonképpen vetítésre kerülnek, és ugyanúgy sok millió nézőhöz jutnak el. Arról nem beszélve, hogy a Tv-nek is vannak speciális programjai. ezeken belül is bemutatásra kerülnek. 1::na rövidfilm helyzetét. annak ellenére, hogy most dekonjunktúra van és pangás, nem ítélem meg borúlátóan, és hiszek abban, hogy ez a kedvezőtlen helyzet előbb-utóbb elmúlik. Ahogy a világ fokozatosan kilábal a recesszióból, ahogy alábbhagy egy picit a háborús pszichózis és szűnnek az egyéb traumák, nyilvánvalóan a Imitúra is föl fog lendülni. Ez azt jelenti, hogy az egyedi film, vagyis a speciális művészeti alkotások ismét több figyelmet fognak kapni. Visszatérve az egész estés filmek problémájához. én mint kívülálló tudok csak ebbe beleszólni, miután nem csináltam még ilyen filmet, de a jövőben sem szeretnék. Meg is mondorn. miért. Én azzal a váltással kapcsolatban, hogy a Pannónia Stúdió rátért az egész estés filmek készitésére, nagyon nagy minőségi problémát érzek. A kollégáim beszéltek arról - illetve Gémes és Jankovics beszélt arról =, hogy továbbra is fenntartják a kísérletezés jogát, azaz az egyedi filmek jogát az egész estés filmben, én viszont nem tudom, hogy a közőriség is ugyanolyan lelkesen fogadja-e majd, mint az alkoték, akik ezt tényleg nagy erőfeszítéssel. nagy erőbedobással és invenciózusan csinálják. A rajzfílmben van egy olyanfajta befogadási probléma a közönség részéről, hogy paradox módon I - az igazán nagy erőfeszítéssel. nagyon nagy munkával készült grafikai munkákat a közönség sokkal langyosabban fogadja, mint abevált comics-módszerrel készült rajzfilmeket. És ennek van egy appercepciós nehézsége. Ugyanis a közönség figyelme az első húsz perc után, ha igazán rangos dolgot néz, óhatatlanul alábbhagy. A gazdag és állandóan ötletekkel bombázó stílus egy idő után kifárasztja a nézőt. Nem véletlen az, hogy világszerte azok az egész estés rajzfilmek aratják a legnagyobb sikert, amelyek vállalják a másodosztályú amerikai comicsok képi világát. Ez ugyanis az a képi struktú-a, amit a közönség egy óra húsz percen keresztűl, különösebb erőfeszítés nélkül végig tud nézni. Ezért nem készülök én egész estés filmet csinálni. A magam 62
rövidfilmjeiben vállalom ma is, hogy megpróbálok kísérletezni. vállalom azt is, hogy külőnleges témákat, különleges vizuális megoldásokat keresek. De jól tudom azt, hogy ha ezt egy óra húsz percben csinálnám. a közönség körülbelül huszonöt-harminc perc után felállna. és otthagyná a filmjeimet. Már jártam így egyébként: legutóbb a Filmmúzeum vetirésén. ahol külföldi és magyar mesterek alkotásaiból készült rajzfilmsorozatokat vetítettek. Előttem Paul Grimault és Walt Disney ment az előző hetekben. Oket a közönség végigülte, fílmjeik nagyon tetszettek. Amikor az én filmjeimből összeállított antológiát vetítették. a közönség ötven százaléka körülbelül a műsor felére elment. Ezen nem döbbentem meg, mert jól tudom, hogy ezeket a filmeket egy műsorban nem lehet elviselni. Tehát számomra ez nem meglepetés. 1::n továbbra is úgy érzem, hogy számomra az "egész estések" a tíz-tizenkét perces rövídfilmek. Szerencsémre - lehet. hogy ez alkati dolog - én össze tudom sűríteni azokat a problémákat tíz-tizenkét percbe, amit egyébként egész estésen is meg lehetne csinálni, széjjelteregetve. Én ezt sűrítve adom. BANYAI G.: Úgy vélem, hogy amiről idáig szó volt, nemcsak animációsfilm-probléma. Úgy érzem, hogy amennyire most egész estés és kisérleti film kapcsán beszéltünk egy problémáról, az majdhogynem az egész filmgyártásra jellemző. A valóságot feltáró, neuralgikus pontokat érintő - ilyen értelemben: kisérleti - filmeket műfajtól függetlenül nehezen fogadják el és be nálunk. JANKOVICS M.: A közelmúltban egy barátunk szobrának az avatására elmentem vidékre. Nagyon tanulságos volt belehallgatni a lepel lehullásakor a közönség reakciói ba, amit tüntetően a város egyik forgalomirányító rendőre mutatott ki, aki eltakarta a szernét, majd hangos zokogást imitálva elrohant a helyszínről. A szobor egyébként szép, a szobor sikeres, a baráti kör rettenetesen szereti a szobrászt, úgyszintén a művet is. A példa számomra azt mutatja fel. amit Sanyi teregetett az előbb elénk: igenis, a művészet és a közönség, illetve az alkotó, kőzönség, terjesztő, mecénás, kritika bonyolult kapcsolata megváltozott a múlthoz képest minden területen. Ha arra gondolok, hogy Leonardo da Vincit valamelyik firenzei szerzetesi konvent megkérte, fessen nekik egy képet, ebben a firenzei nagyközönség legfeljebb mint ámuló. és elragadtatott vehetett részt, mert ez volt az
illendőség. A kép a kormány megrendelésére készült, a szerzeteseknek kellett erre pénzt adni, ők csodálták meg. Ennek ellenére Leonardónak sikere is volt, persze, csak mint a milánói herceg udvari mulattatójának. Most nem míndenkinek van sikere. Tehát van, aki megmarad a szűk. csemegéző, kiváltsáqos közönség kedvencének. és van, akiből tényleg univerzálisan elfogadott művész lesz, megfelelő propaganda vagy sok egyéb dolog segítségével. (Leo-
FehérlóHa
nardo is világhírét elsősorban Vasari propagandájának köszönhette.) Én úgy ítélem meg, hogy a mi valóságos problémánk, éppen a stúdió még fönnálló, jelenleg is érvényes. tarkasága miatt, azért nem ítélhető meg egyértelműen pesszimistán, de nem is túl derűs a helyzet. Tehát: az is tény, hogy Gémesnek és nekem lehetőségem nyílik arra, hogy eqyedi-filmszerűen dolgozzunk - vagy lehetőség nyílt legalábbis a közelmúltban =, de ai; is igaz, hogy az én esetemben a közönség nem honorált ugyan általánosan elragadtatással, ám négyszázezer néző, akiknek túlnyomó része vidékről kerűlt ki, hisz Pesten levették a film emet egy hónapon belül a műsorról - a FehérIófiáról van szó -, azért nem szégyellni való eredmény. Épp így megdöbbentem volna, ha hatezer nézőm lett volna, mint ha sok millió, mint a Mágnás Miskának. Nem akarok Mágnás Miska-szerű sikereket aratni, nem akarok Csárdáskirálynő-szerű sikereket aratni. Négyszázezer ember, az közönségtábort jelez, ha néhány ember nyilván becsapottnak érezte is magát, ezt nem tagadom. De a négyszázezren belül biztos van egy táboralkotó százezres tömeg. Melyik művész mondhatja el magáról azt, hogy van százezres tábora? Nagyon kevés. És a filmnek az az alapvető konfliktusa manapság, hogy annyira
[anhooics Marcell anyagigényes, akárcsak az építészet, nagy megfontoltságot, bizonyos fokú biztonsági szempontok igénybevételét tételezi föl, amiből rendszerint Ikompromisszumok születnek, Minél reprezentánsabb ügyről van szó, annál nagyobb a kompromisszum. Az animáció, lévén drágább, munkaigényesebb, hosszabb ideig tart, ezért sajátos animációs gondokkal is terhelődik. Figyelembe kell venni, hogy kevesebb film is készülhet egy életművön belül, mint a játékfilm műfajában, a stúdió nagyobb energiáit követeli, köti le. Mindezek miatt még több olyan szempont van, ahol a kompromisszum fenyeget. Ezt a veszélyt természetesen szubjektíven mint alkotó ítélem annak, mert az én szempontomból minél több kompromisszumot kell kötni, annál nagyobb a baj. Nem így van a terjesztő vagy a mecénás részéről. cl akkor kapja vissza a pénzét, ha szerenesés kompromisszumot köt. REISENBÜCHLER S.: ]ankovics és Gémes kollégáim problémáj ához csatlakozva: az kétségtelen, hogy ők mélyvízbe ugrottak a filmjeikkel. De én azt hiszem, hogy ebben a közönségfogadtatásban és az esetleg kedvezőtlen reakciókban - nyilván vannak ilyenek is - nagyrészt a filmforgalmazás is ludas. A közönség ugyanis nincs kondicionálva ilyenfajta filmek 63
BANYAI G.: Sokszor elhangzott itt az a szó, hogy kompromisszum. Dargay Attila mondia, hogyafilmkészítés előtt el kell döntenie, kinek csinálja a filmet. Attila, sok homptomisszumot kötöttéI, vagy ez után a döntés után már nem kerülsz olyan helyzetbe magad előtt, hogy bármit megalkuvásnak érezz? A Lúdas Matyi esetében például én úgy éreztem, hogy szinie viszszafogtad magadat, hogy az ötletek egy részét szinte elvágtad, azért, mert a közönségnek van egy bizonyos elképzelése a Lúdas Matyival
Gémes József befogadására. Hiányoznak az efféle rajzfilmek a budapesti mozik műsoráról, holott tudjuk azt, hogy Amerikában és számos más országban készülnek nemcsak Walt Disney típusú egész estés filmek, hanem egészen más dolgok is. Készülnek fantasztikus filmek, készülnek környezetvédelmi filmek, készülnek a Iovaqkorból meritő mesefilmek: ezek valami furcsa módon eddig nem kerültek el a magyar filmszínházakba. Sőt, arról is tudunk, hogy annak idején a Sárga tengeralattjáró átvételét óriási viták előzték meg, nem akarták azt a filmet sem átvenni. A Pannónia azzal, hogy vállalkozott ilyen egyedi típusú egész estések gyártására, nyilvánvalóan hátrányos helyzetbe került a nagyközönségnél : ideje lenne most felvetni azt a kérdést, hogy a magyar filmimport, amely a játékfilmekben elég széles skálájú, miért nem ilyen széles skálájú például rajzfilm-importban is akár stúdiómozi szinten. Ha meg tudnak venni Fassbinder- vagy egyéb filmeket, melyeket két hétig játszanak a Toldiban, aztán eltűnnek sok film eltúnt márl =, azért meg lehetne reszkírozni rajzfilmekben is ezt a ,,luxust". Hogy egyáltalán informált legyen ma a közönség arról, mit jelent korszeru vizuális stílusban közelíteni korszeru témák felé. 64
Daliás idők kapcsolatban. Úgy éreztem, hogy te még tovább mentél volna az ötletekben, az elrajzolásban, az irániában, de visszafogtad magad azért, mert a Lúdas Matyi a magyar legendáriumban olyan, amilyen, tehát csak bizonyos fokig lehet tágítani. DARGAY A.: Azt kell mondanom, hogy te borzasztóan furcsán látod ezt a dolgot. Kompromisszum részemről nincs. Nekem van egy költségvetésem, amiből meg kell csinálnom egy filmet. Én ebben a költségvetésben megpróbálom a tőlem telhető legjobbat csinálni. Persze ez nagyon ritkán sikerül. A Lúdas Matyiról beszéltél. Tudod, hogy ez a Lúdas Matyi, ami a végén meqszűletett, ez már a kilencedik forgatókönyv volt, amit visszavágtak? Mind a kilenc teljesen más film lett volna. Mind a kilencből lett volna egy bizonyosfajta Lúdas Matyi, míg a végén az elfogadó társaság egyértelműen azt mondta, hogy ez, ez, ez a jó, ezt kell csinálni. Hát akkor mit csináljak én? Hát persze, hogy van kompromisszum: a kezemmel van, hogy meg tudok-e jól rajzolni egy kezet, egy lábat, vagy egy fejet, vagy egy mosolyt, egy járást. Megpróbálom a határidómet és a költségvetésemet állandóan szem előtt tartani, és hogyha
Hernádi Tibor: Az idő urai
Gémes József:
Daliás idők
,
A~lfNA Dargay
Attila:
Szalfi
Szoboszlay
Pétcr . Gvermekek
szűthe hátter elóll
jankovics:
János vitéz
Hernádi Tibor: Az idő urai
[anhouics, FehérIófia
/.
'!( '1
/
I
I
I I~
I) '\
'\
Horváth Mária: Az éjszaka csodái
Gémes József: Daliás idők
Reisenbűchlet
Horváth
Sándor: Pánik
Mária: Az éjszakai csodái
Szoboszlay Péter: Hé! Te!
Szoboszlay Péter: Gyermekek
szűrhe háttér előtt
Szoboszlay Péter: Gyermekek
Dargay Attila: Lúdas Matyi
szűthe háttér előtt
szakmailag szuperul elkészített filmek nincsenek, azért, mert ]ankovicsok, Gémesek meg Dargayk nem csinálnak rövidfilmet. Annyi a szerintem dilettáns, unalmas és rosszul megcsinált film, hogy ha akad közöttük esetleg jó és igényesen elkészített film, gondolok Reisenbüchler filmjei re, az teljesen elvész, mert mindenki elalszik, mire odaér a műsor. Az elején beszélt ]ankovics Marcell az "alantas közönséget kiszolgáló" filmről. Ezzel én nem értek egyet egészen. Mert valahogy meg kellene találni az egyensúlyt alkotók és befogadók kő-
Reisenbüchler
Sándor
ez sikerül, és valamit össze tudunk ragasztgatni, akkor aztán megszületik valami, és arról majd lehet beszélni. De hogy az miképp szűletik meg, a néző soha nem fogja tudni. BANYAI G.: Azt szoluál: mondani, hogy ha valami szakmailag átütően jó, akkor a közönség ellenállását le lehet gyűrni. Hernádi Tibor kűlönböző elioqadásohon, művészeti tanács-üléseken éppen ezt a szakmai minimumot vagy tán maximumot kéri számon. Hiszel-e abban, hOJy ha valami szakmailag átütő, akkor ez legyőzi a l~özönség, még ennek a vizuálisan nagyon rosszul nevelt, elnevelt vagy nem felkészített közönségnek az ellenállását is? HERNAm TIBOR: Én hiszek benne. Azért nem szólaltam eddig meg, mert nekem végül is közel sincs ilyen múltam - talán jövőm van =, mint a többieknek. Igaz, hogy végigcsináltam egy egész estést - Az idő urait =, de ez félig bérmunka volt, én csak animációs rendezője voltam. Rövidfilmet is keveset csináltam. De az előző kérdésre visszatérve: én hiszek a szakmában, és nagyon hiányolom azt, hogy éppen 72
BékéÍletö expedíció zött; hiszek benne, hogy meg lehet találni, de nem tudom, hogy én meg tudom-e csinálni. Egyszer ki szeretném próbálni. ]ANKOVICS M.: Nem akarom, hogy az emberiség egy része megsértődjék azért, mert én lealantasozom őt. A közönség maga nem alantas, hanem egyszerüen úgy nevelődik az ízlése. A mindenkori, elsősorban kommerciális szempontok ezt erősen segítik, támogatják megfelelő manipulációkkal. Világszerte megfigyelhető jelenség ez. Amit alantasnak szoktunk nevezni Csárdáskirályná, E. T. és más kasszarobbantó sikerek =, nem művek, nem tehetek róla, érdektelen ügyek. Vannak bizonyos kategóriák, amelyek világosan szétválaszthatók. Azt sem tekintem művészetnek, ha valaki saját magát kiteregeti a vászonra, vagy agyagból meggyúrja stb. és akkor azért, mert egészen fölfoghatatlan, rögtön azt hisszük, hogy ez művészet. Erről nem lehet pár percben beszélni. Még arra sincs mód, hogy megegyezzünk a megítélés kívánatos fogalmaiban, kategóriáiban. Olyan álfedések vannak! Van alantas közönségigényeket kiszolgáló szupergiccs, van közönség-sikerű
művészfilm, van olyan művészfilm, amit nagyon kevesen tudnak értékelni, van ezoterikus, de talán egyszer majd valahol érték, és végül van olyan, ami magánvállalkozás, magánügy. Alanyi költészet. ts ezen belül is van jó és rossz, mindegyik mellé véshetünk pozitív és negatív jeleket, és különbőző osztályokba sorolhatjuk őket. G.: Attól félek, hogya blöfiöt nehezebb fölismerni az animációs film esetében.
BANYAI
]ANKOVICS M.: Úgy hiszem, én azonnal fölismerem. A közönség nem mindig. Még a fesztiválok közönsége is jellegzetesen különbözik. Vedd például a várnai világfesztivált, melynek közönsége a kikötőkből kirendelt haditengerészet besorolt kiskatonáiból vagy matrózaiból verbuválódik. Azok tapsolnak, őrjöngenek a filmeken. Természetesen mindig az ellenkezőkőn, mint amiken a fesztivál meghívott szakmabeli vendégei. Egészen más az annecy-i filmfesztivál, ahol teljesen "vájt szernű" és "vájt fülű" közönség ül, meleg házi hangulat van, 30 éve ugyanazok az - köztük "nyugdíjas" - animációs filmesek járnak össze. Megint más egy budapesti mozi és megint más egy világpremier Amerikában, ahol egyszerre háromezer moziban mutatják be ugyanazt a filmet. Egyegy film gigantikus amerikai propagandája a mi közönségünket is magával ra.gadja jóval a hazai bemutató előtt, s így verhetetlen versenytársa a mi filmjeinknek (és tegyük hozzá: az egész európai filmgyártásnak) . Lényegében animációs filmnek minősül ma már az egész Lucas vagy Spielberg életműnek egy része, mert hiszen a filmnek a fele animálva van. ts tudunk velük az adott feltételek kőzt konkurrálni? Mi elfeledkezünk arról, hogy egyre inkább a perifériajára is szorulunk a műfajnak azáltal, hogy hagyományos technikákkal. hagyományos kézműves módszerekkel kis drágaköveket hozunk létre, miközben a brossok meg a strasszek ezrei és mill iárdjai készülnek - és ezt veszi a közönség. G.: Az animációs filmek jelentős része gyermekeknek készül. Öket is himnyű becsapni blötfel és divatos bizsuval? BANYAI
DARGA Y A.: Egy jó érzékű és egészségesen nevelt gyerek nem eszi meg ezeket a dolgokat. Az ösztönszerűen lerázza magáról a hamis bóvlit. Legalábbis nekem eddig ez a tapasztalatom. REISENBÜCHLER S.: A gyerekeket, úgy érzem, emocionálisan nem lehet becsapni. Azért szeretném ezt hangsúlyozni, mert ugyanakkor be lehet csapni őket másképpen. Abban igaza van Attilának, hogy a gyerek csalhatatlanul megérzi a képek mögött az emberi hangvételt. Viszont a gyerekeket külőnböző divatos stílusokkal - hogy Jankovics Marcellra hivatkozzam - mégiscsak nagyon szépen lehet dezorientálni. Ez a legnagyobb veszélye a mostani átmeneti kornak, amelynek egyszerűen nincs már kanonrendszere. hanem napról napra változnak a dolgok, miután egy lepusztuló civilizációban és egy átmeneti kultúrában élünk. Ebben a közegben olyanfajta garázdálkodási lehetőség nyílik a szélhámosok számára, hogy pillanatok alatt meg tudnak nyergelni hangulatokat. Meglovagolják a közönség megingását, oda nem figyelését. Miután tényleg lassan eltűnnek a civilizáció alapkánonjai. nagyon-nagyon nehéz rendet teremteni. Dargay Attila gyerek-hasonlatát azért érzem óriásinak. mert a gyerek sokkal inkább ösztönlény. mint a felnőtt, még a torz formavilágok vagy félrevezető stílusok közott is megérzi az érzelmeket. JANKOVICS M.: Pontosan ezért van az, hogy én olyan témákba menekülök. amik a civilizáClO alapkánonjaival foglalatoskodnak. Mert egyszerűen nem tudok máshova menekűlni. Az én személyes problémáim nem lehetnek olyan fontosak, hogy azokból filmet csináljak. Nem . látom, a világon melyik az a pont, a millió, ezerszer fontos közül, amihez nyúlni lenne érdemes a mi műfajunkban: a problémák olyan mérhetetlen köre veszi körűl világunkat. Széthulló értékeink megmentése is legalább olyan szép feladat, valahogy helyreállítani vagy restaurálni a mi műfajunkban. A Biblia-film például ilyen lehetőség. Vele mindjárt más a helyzet, van miből építkezni, és meg szűnik a blöff minden lehetősége is, mert úgy lelepleződom. mint annak a rendje.
73
Egy misét megér mindegyik Oscar, Arany Pálma, Ezüst Hugó és más külföldi díjak jelezték a magyar animációs film három évvel ezelőtti mérlegét. A rangos nemzetközi elismerések mellett hazai sajtókritikák, rádió- és televízió-interjúk méltatták a "nyolcadik művészetet". Az alkotásokat - s nemcsak a díjazottakat - látva, elemezve tapasztalhattuk : a minősítések. pozitív értékítélelek lényegében megfeleltek a tényleges színvonalnak. 1980 a felnőtte vált hazai animációs filmművészet ünnepi esztendeje volt. A jeles év termését értelmezve épp e lapban említhettem meg, hogy az aranyfedezet még kiaknázásra vár. Az ún. nagy nevekre gondoltam akkor, akik játékfilmjeiken dolgoztak. Három év telt el azóta. A neveket bevetették, meg születtek egész estés műveik. Az idei alkotásokat nem számítva - miután még csupán félidős az ez évi anyag mintegy harminc egyedi rövidfilm és hét játékfilm készült el a három év során. Harminchárom - zömmel fiatal - szerző munkái láttak napvilág ot. E mennyiségi mutatók igencsak jónak mondhatók tehát. És milyen a kvalitás mutatója? Ennek egzakt minősitése egyelőre várat magára. Marad hát egyfaj ta - szándékában tárgyilagos, nézőpont jában személyes - elemzessel nyert értékelés. Animációs filmművészetünk fejlődését kardinálisan meghatározó műve(ke)t nem sikerült felfedeznem. Irányzatokat jelölő pontos határokat sem találtam. így is mondhatom: nincs valamiféle iskola. Szuverén palettaszínek dominálnak. A sokszínűség a jellemző. A korábbi évekhez hasonlóan, a rövidfilmeknél most is kirajzolódnak - egymással átfedéseket mutató - csoportképző jellegzetességek. Tovább élnek a gegekkel hangsúlyozottan dolgozó, a groteszk animáció (köz)nyelvén fogalmazó munkák. Ez a legnépesebb csoport. A képzőművészeti, grafikai oldalról közelítő . artisztikus atmoszférát teremtő filmek alkotják a másik csoportot. A harmadikba a szociográfikus érdeklődésű művek sorolhatók. A negyedikbe a filozofikus gondolatmenetek, a létezés kérdéseivel foglalkozó animációk. A vizsgált anyagban most nincsenek non-fiction típusú, dokumentarisztikus jellegű filmek. Ilyen - másmás helyszínű és idejű tárgyakat, s személyeket tetszőleges és szimultán összeállításban szerkesztő - "grafikai pillanatfotók" (AlomfejLő, Lenke néni, Gőzhajóval Pest-Budára) nem készültek 1980 óta. Viszont vannak eddig nem volt technikával élő - az ötödik csoportba kivánkozó =, mintegy az 1979-ben megkezdett formai kísérleteket (Három magyar kép, Vázlatok) folytató experimentalista filmek. Az öt csoportba rendezhető rövidfilmek és a játékfilmek adják tehát a vizsgált metszet teljes repertoárját. A maga nemében mindegyik - különböző nívój ú filmekből szerveződő - csoport létjogosult, s viszonyuk nem hierarchikus. Széles választékot nyújtanak a közönséqnek. Széles, ám színvonalában egyenetlen választékot. Hozzátéve: az esztétikai értékű alkotások vannak túlsúlyban. Egy misét szinte mindegyikük megér!
Hagyományok és gegek A nevettető rajzfilm szokásait követve sétál egy kisfiú. Rágógumit rág. Kikiköpi a raqadós-nyúlós anyagot - a belelépők. belenyúlók nem nagy örömére. Aztán, akárha pedagógiai sugallat késztetné Kaim Miklóst: kutya formájú kaugumit vásároltat vásott hősével (Kutyagumi, 1982). Megelevenedik a gumi, folyvást nő. A hasonló a hasonlónak örül: minden gumi anyagú holmit felfal. Óriássá dagad a gumikutya, majd ballonként száll a fellegekbe, s ott szétdurran. Gúnyolódóbb grafikával, elevenebb animációval. tartalmas humorral találkozunk a Szárnyas lények boltjában (1981). Szárnyas ördögöt vásárol egy angyal, akit otthonába visz, háziállatként tart. Halmai László egyik
74
Macskássy
Kali: Ünnepeink
fricskája: a gézengúz ördög eleve rokonszenvesebb az angyalnál. A másik a slusszpoén : a templomi angyal szárnyait megkopaszt ja az ördög, s - az igy denevérszárnyúvá vált - gazdiját a szárnyas lények boltjába viszi, ahol kalitkába zárja. Intellektuális humor sejteti a circulus vitiosus lehetőség ét. A szerző másik munkájában (Harisnyanadrág, 1983) kedvesen csúnya férfiba bújt az ördög. E natur és rajz kombinációjú filmben egy arasznyi emberke (rajz) természetes méretű, szép idomú (natur) női combokon. alsóruhák táján tüsténkedik. Vágyja a nőt - akadályba ütközik. A gát: harisnyanadrág. Régen az erényöv, ma a harisnyanadrág ... A pocakos, meztelen emberke igyekezete alighanem érthető: az ördögnek igaza lehet. Ezt valószínűsitik az operatőr "húso " plánjai. A szexdús nő kivánatos. A filmhez fűzött - "gondot értelmező" - narráció annál kevésbé. A nem vagy nem megfelelően kamatozó tevékenységek közül mutat be néhány megnevettető és magunkra ismertető példát Vajda Béla Teljesítmény és siker (1982) című rajzfilmje. Például nagy apparátussal felvonuló tévé stáb - közönség nélküli közvetítés. Ikarusz felfelé indul - káposztaföldre érkezik. Vagy: Mona Lisát fest lakásuk falára egy kisgyerek - édesanyja megbünteti őt, mert "összefirkálta" a falat. Emberi kudarcokból és hiábavalóságokból szerkeszti a rendező a gegfüzért. Afféle megelevenített comics-epizódokkal szórakoztat minket. Miközben végig erre utal: nem azzá lesznek a dolgok, amikké lenniük kellene. Hanem: hatásukban. végeredményükben fordulnak a szándék ellen. Reisenbüchler Sándor kollázsfilmjei most is hordozzák a művész jólismert erényeit: Cépmadárauatás New York Cityben 2895-ben (1981), Békéltető expedíció a Mars bolygóra (1982). Ezeknek a közlendője és a hangvétele más, mint a korábbiaknak. Amazok - melyek sci-fi, "elvarázsolt történelmi" vagy archaikus-mesebeli dimenziókban jelentek meg - katasztrófa-lehetőségekről szóltak. Békés, olykor idilli állapot volt az expozíció. A konfliktus: roppant erőszak vet véget a paradicsomi életnek. Az eredeti állapotnak küzdelemmel, szerencsével való visszaállítása pedig a végkifejlet volt. Az utóbbi két műben ilyenek nincsenek. Megjelenik viszont egy eddig 75
Hernádi Tibor: Az ido urai nem volt komikum. Pergő, "gegesített" helyzetek groteszk humora lep meg s árnyaltan és következetesen vonul végig a filmen. Mosolyt fakasztóan rnozgósít a Föld Világkormánya. Kövér búcsúkönnyek potyognak Cosmopolisban. Hanyatt-homlok menekülés a Marson a kéjgáz elől. - Mindez a Békéltető expedícióban. - A rémült New York-i Szabadságszobor futva menekül egy a szárnyával darabosan csapkodó, hatalmas gépmadár elől - a Gépmadáravatásban. Mindkét film 2895-ben játszódik. Eme jövőben - remek ötlet! - régies, múlt századi karakterek és rekvizitumok láthatók. A színes grafika kora beli Verne-illusztrációkat idéz. A fürdőszoba közismert higiéniai és kozmetikai kellékei próbálnak atelier miliőben megelevenedni Foky Ottó La Desodora (1983) cimű tárgymozgatásos munkájában. A operadramaturgia felvonás-szabályait követve, találó fényeffektusok közepette zajlik a szerelmi történet. Az áriákat éneklő, szerelméért vágyódó s párbajozó hős - és valamennyi figuratársa - megrekedt valahol a metamorfózis során. Már egyikük sem konkrét kölnis üveg, after shave vagy spray, de még nem is animációs karakterek. Félig-meddig antropomorf mivoltuk miatt afféle meg-megmozdított tárgyak maradnak csupán. Nem tudnak mozgó jellemekké válni, nem köthetik magukhoz a nézői emóciókat. Mondhatjuk: nem Foky-alakok. Az érdekes alapötlet nem dramatizálódhatott igazi cselekménnyé. Teljesítmény és siker diszkrepanciája itt is tettenérhető. A bábok túlzott tárgyiasságából, merevségéből adódó műfaji problémák hatványozottan jelentkeztek a natur tárgyak mozgatásakor. A "müfaji merevséq" lényegesen csökken a gyunnaanimációban. Baksa Tamás Nyugijának (1981) alakja hintaszékét és a szekrényajtót zsinórral köti össze. így nyitogatja-csukogatja az ajtót, miközben ringatja magát. Korábban rendre, nyikorogva nyílt ki az ajtó, nem hagyta elaludni hősünket. Ez volt a konfliktus. Nevethettünk az ideges gyunnaalak sikertelen megoldási kísérletein. Végül magától maradt csukva az ajtó. Újabb geg: idegesítő várakozás - kinyílik-e az ajtó? Nyugi. Jő a megoldás: a kapcsolatot teremtő zsinór. Eszmei metamorfózis lappang a plasztilin-lény viselkedésében. Aktív beavatkozás révén személyes örömforrássá válik egy spontán zavarforrás. 76
Újváry László: Nagyvárosi
szetelem
Cakó Ferenc (Autótortúra, 1982) és Varga Csaba (Auguszta szépithezih, 1983) is remekül él a plasztilin animálás lehetőségével. Erről a gyurmaanimációs gegek sokaságával győznek meg minket: szinte kimeríthetetlen lehetőség rejlik a képlékeny anyagban. Az Autótortúra úrvezetője mindent megpróbál, hogya hóban elakadt autóját (szintén gyurma) sikerüljön begyújtania. Egymássá, egymásba és a nézőt nevettető sok-sok mássá alakulnak át. E tempós tortúra sikertelen: a már-rninden-volt-autó csak nem gyullad be. Viszont - s ez az utolsó poén - a makacs kocsi két görkorcsolyává törpül, azon görög het célja felé, túrázhat a tortúrázó. Varga figurája is határozottan igyekvő, ám ő sem éri el célját. Lelkesen szépítkezik a reménytelenül csúnya Auguszta. Már születésekor (Ebéd, 1980) is rút volt és falánk. Most az uborkás arcpakolás. a manikür s egyéb szépítő manipulációk válfajait sorakoztatja föl. Igen falánk lévén: falja is az ehető kozmetikumokat. Ötletekben kifogyhatatlan, mégsem szépül. Persze csúnyább sem lesz. Van min nevetni. Például a megközelíteni szándékolt nőideál sem akárki: Marilyn Monroe. Mindhárom rendezőnél az alkotói invenciók s a dramaturgiai szempontok szabják meg a metamorfózisok határát - nem pedig a figurák. Auguszta és két gyurmatársa a szerzők minden szellemes ötletének engedelmeskedik - értünk. Sajnos, ez az "engedékenység" nem mondható el a Hurut király fázik (Cakó, 1981) című mese-bábfilmről. Varsányi Ferenc és Zoltán Annamária Variációja (182) három részből áll. A harmadik a horror-elemek ben bővelkedő esti tévémesét parodizálja: bájosan borzongató gyurmaanimációval. A középső rész natúr tárgymozgatásos animáció, kifigurázott "love story". Felhevült hőseink - így tragikus az eset - tükörtojássá sülnek egy serpenyőben. Az első epizódban autóverseny t látunk. Játékautók és más gyerekjátékok elevene dnek meg. A versenyt a szobában, jégszekrényben, lakásban tartják - győztes is van. A film a Cyermekstúdió (1979) folytatása. Mindkettőt a Marczibányi téri Ifjúsági Ház filmszakköri tanulói készítették, felnőtt vezetéssel. Saját fantáziájuk szerint a maguk által választott, megmunkált és -mozgatott tárgyakkal mesélik az adott történeteket. Sok helyütt még a tényleges hangjuk is megszólal. A ren77
dezők több éves tevékenységének filmdokumentumát látjuk. A tanulás eredményét. Ennyiben feltétlenül jelentős: megörökítő értékű munka. Továbbá: jelentős, mert idejekorán "oltja be" animációval a képre, mozgatásra, ritmusra, zenére oly érzékeny. érdeklődő gyerekeke t. ígéretes művészetpedagógiai kísérlet ez. Mintha a Cyermekstúdió egyik jelenetsora mozogna tovább elszíntelenedve Herpai Zoltán Virágfilmjében (1981). Eqy-két ötletre épülnek, történésmozzanatokká kockázódnak a flórából kiemeIt szereplők. Különféle élénk színű, valódi levelekből. szirmokból, zöldségből emberarcok és állatfigurák formálódnak a földön. A kompozíció növényi kellékeit az egyes évszakok határozzák meg. A szituációk láncolatában sem találhatunk szintézis felé mutató jegyeket. Az alakzatok változnak, a dramaturgia helyben jár. Sztereotíp ismétlesek. virágos ragozások kaleidoszkópja a film. Élő szereplő t kockáz Varga Aktrakciója (1982). Zenére villódzó képek abszurd ötletet dramatizálnak. Műteremben női akt áll - festő festi. Diszkrét akt-détailok. koncentráló tekintetek, paletta, vászon, ecset. " Festönk belebele törli köpenyébe az ecset jét. A pixilláció zaklatott ritmusában dolgozik. Készül a mű - gondoljuk. A férfi abbahagyja a festést. Idegesen rántja le magáról a köpenyt, eldobja. Meglepetésünkre azon jelenik meg - nyilván az eredeti festői elképzelés ellenére - egy kép: Botticelli: Vénusz születése. Ez hát az aktfestő attrakciója. A három év anyagában vannak olyan filmek, melyek nem nevettetnek, nem is hökkentenek meg, nem meséInek csattanós történetet sem. Mindenekelőtt beleérző, képi szépségekre hangolódó nézői érzelmeket mozgósítanak. Azoknak a filmeknek a sorsát hosszabbít ják, amelyek elsősorban festői-grafikai eszközeikben méltányolandók. Mozgó kompozícióik artisztikumával gyönyörködtetik a nézőt. Például impresszionisztikus hangulatú éjszakai fények, vibráló necnok, szép és hívogató utcaképek kapcsán (Az éjszaka csodái, Horváth Mária, 1982). Máskor épületromok, felhők, madarak, kavicsok. bogarak pókhálósan-sejtelmesen repedező tájak elmúlásidéző kompozícióival (Majd a tisztásott. Molnár Péter, 1982). Arnyalt, érzékeny világuk a filmzenétől válik atmoszférikussabbá. Érzelemre apelláló, csendélet-hangulatú képek kísérik a szép-szomorú ]utkicám-verset. Cigányfolklór szimbólumok. Kígyókör, lüktető almaszív-kép animálásával mesél egy tragikus végű szerelemről Hegedűs László Cigányballadája (1983). Költőiségre, balladisztikus légkör megteremtésére törekszik a szerző.
Gondolatok
és kísérletek
A szociográfikus érdeklődésü művekben sorsok, mindennapok és ünnepek, ember és környezet kérdései keresik az őket kifejező animációs formát. Magyaráz a dalszöveg, magyaráz a kép Kisfaludy András RoIling Stones Bluesában (1981). Ki is derül: az élet sűrújéből jöttek Hobóék. onnan fogant a zenéjük, főként ahhoz a réteg hez szólnak. Hobo éneklő fekete kontúrportréján át fotódokumentumokat és osztott képmezőben mozgatott rajzokat sorakoztat fel a rendező. Az együttes popzenéjének kedvelői bizonyára szíves vevők a filmre. Ha referenciafilmről van szó - ez szükséges is. Napjaink meginterjúvolt emberei gazdasági helyzetről. szexualitásról, vállalkozásról, pénzről beszélnek. A valóságos riportalanyok közölnivalóját ironizáló karikatúra-portrék tolmácsolják a Riportréban (Kovásznai GyörgyLisziák Elek. 1982). ]átékfilmben először Kovásznai Habfürdőjében (1979) jelentek meg magnóinterjúk dokumentum-hanganyagához rajzolt és zenésített riportképek. családi rajztablók. Szellemesek, groteszkek - és társadalmilag hitelesek voltak. (A filmnek talán a legjobb részei.) A Ripottré a Hablürdő-"betétnek" afféle folytatása, melyben ugyancsak karakterisztikusak a megkérdezettek, őszinték a kritikai jellemzések. Indokoltak a karikatúra 78
Reisenbűchler . Békéltető
expedíció a Mars bolygóra
túlzásai. Altalában most is jó az egyes: típussá absztrahált figurák külső és (kisebb mértékben) belső egyénítése. Környezetünkre és magunkra ismerhetünk - itthon vagyunk. Gyennekrajzokat és -festményeket animál Macskássy Kati az Ünnepeinkben (1981). Képzeletük és tapasztalatuk szerint rajzolják le a gyerekek, hogyan ünnepeljük jeles dátumainkat. És: elmondják, amit a pirosbetűs napckról tudnak. Mosolyogtat, egyben elgondolkodtat a képek és a szöveg szembesítése. Megdöbbentő társításokkal találkozunk. Például: "A propaganda, az egy csapat." E zavaros ismeretek felnőtri inplantációk. Mi, szűlők, pedagógusok már akkor olyan elvont fogalmakkal tömjük a gyerekfej eket, amikor azok a kategóriák még (az életkori-lelki sajátosságok miatt) nem dolgozhatók föl megfelelően. Innen a riasztó káosz. A gyermekrajzok bájához figyelmeztető szempontokat asszociáltat tehát a rendezőnő. Animációs értékein túl igen aktuális, társadalmilag jószándékú az Ünnepeink. Didaktikus gondolatmenetben fogalmaz Zsáky Zsuzsa Bumerángja (1981). Erősen absztrahál, már-már színtelen. zöldes-fekete képekkel protestál ez a 79
Reisenbüchler:
Az 1812-es
év
film. A környezetvédelem fontosságát, védelmét vallja: az urbanizáció és az iparosítás veszélyeire mutat rá. A galaxisok spirál örvénylésére emlékeztető mozgás: várakozást keltő akusztikai effektusok s az általánosított város egy a zöldövezetet felfaló szörnyeteggé változik át. E száját kitátó civilizációs szörny épp akkor akar bekapni bennünket, amikor vége lesz a filmnek. Stilizált, simá ra munkált férfi szobor néz az égre. Kozrnikus. kék csillagfényben fürdik. Távoli célok elérésére vágyódó szellemünk egyik testet öltött szimbóluma. A szobornak szárnya nő; próbálgatja, rácsodálkozik. Repülni szeretne. Kissé felemelkedik ... Indulna a csillagokig. A karnera is indul: lefelé mozdul a testén, a lábfejéig. Megmutatja, amint végérvényesen a talapzathoz szögelik az éppen felemelkedő embert. Alábfejet leszögelők és a talapzatot körülvevő, ujjongó tömeg egyaránt arcnélküli. Ezzel a nagy totállal zárul a plakát film tömőrséqű Ad Astra (Cakó, 1982). Rofusz Ferenc Holtpont ja (1982) fekete-fehér. itélet előtti komor hangulatot áraszt a professzionális grafika. Most nem egy légy a szubjektiv kamera (A légy, 1980). Itt egy kivégzésre váró rab szemével látunk. Szűk résen át - annyit, amennyit megenged a szemünk elé kötött kendő: börtönudvar, falikút, rácsos ablakok. Mindvégig tónusgazdag, míves háttéranimació. Az elítélt fülével hallunk (szubjektiv mikrofon) : ajtócsapodások. szuszogás, zümmögés. dobpergés. Megadóan hajtjuk le fejünket: utolsó tekintetünk bakancsunk orrára téved. Bal Iábunkon. bakancs unkon pillantjuk meg a számunkra utolsó élőlényt: egy legyet. Holtpont: puskalövés, Sírkőfelirat. Jelképes kategóriává lényeg iti át Horváth Mária az ajtókat az Ajtó 8-as (1983) és az Ajtó 9-es (1983) című filmben. Az elvonatkoztatott ajtók feketefehér grafikában objektiválódnak. E sokat sejtető nyílászárók a külvilág és az embert falak közé foglaló helyiség mezsgyéjén találhatók. Zárhat ják, nyithatják az "átkelőhelyet". Mintha tőlük függne: érkezni és távozni lehel rajtuk - s meditálni róluk: mit kínálnak föl. mit tartogatnak számunkra. Amolyan epigramma-bölcselet. Hintaszékes öregember közeledik az egyik ajtóhoz. Kinyílik a semmibe. Az öreg legyőzte a gravitációt és a "gravitációt" : felemelkedik, közeledik a végtelenhez. lebegve tűnik, múlik el. 80
Somogyi Gyózó: Gózhajóval Pest-Budára Nadráganyag, dzseki-zseb, gombok, zippzár, gomblyuk, öltések. farmeranyagokból teremt animációs világot Zoltán Annamária Rapsody in Blue Jeans (1983) című kísérletező filmje. A papírkivágásos filmek fotografálandó anyagát textiliával. ez esetben farmerrel váltja fel. E farmeranyagokkal otthonosan mozog a szerző a müfaj-anyagában. A ruhákba, ruharészekbe nőies ta1álékonysággal sikerül belelátnia egy a választottt matériához igazított ötletdús sztorit. A farmer világhódító útjáról mesél . földgoIyónk, városaink. kultúránk "elfarmeresedéséről" - a fogyasztási cikkek dömpingjéről. Fekete miliőben kis fehér pont lüktet. Mozoq : vonallá nyúlik. Változatos konfigurációk szerint forgolódik. Síkká lesz. Zenei váltások ; tovább alakul a dimenzió. Térré formálódik a sík. Most mar téri konfiguráció szerint mutatkoznak a forgó-mozgó-lebegő geometriai alakzatok. Labirintust formáznak, majd kockává "szintetizálódnak" . Bartók István Dimenziók (1982) című műve a húszas évek absztrakt filmjeire emlékeztet, a formanyelvet kutató avantgarde-ra. De aDimenzók absztraktabb amazoknál. A végsőkig redukálja szerzőnk a világot. Szín, árnyalat sehol; szélső kontrasztokban születnek a dimenziók. Hatványozódik a képi elvonatkoztatás. Mindez : számítógéppel. Absztrakt film a Hátrahagyott kijáratok (1981) is. Látványfosztás. egyben -sokszorozás. Ficzek Ferenc a ceruza és az ecset helyett színes fényekkel rajzol, fest. Aktsziluettből lép ki egy alterego; akrobatikus táncba kezd. Egy korabeli fotográfus, Muybridqe ún. akciófotóit is megidézi a rendező; négyzetes hálórács előtt mozgatja sziluett jét. Változatos kombinációk; sztroboszkóposari sokszorozódnak meg a fénylények. Ritmikus mozdulatokkal és tiszta-szűrt színeikkel hatnak. Mindenekelőtt érzelmileg dinamizálnak. Izgalmas, szép e fényanimációs kísérleti film. A eimét nem értem. A hatodik vagy a hetedik (Sipos Aron, 1983) című film eimét sem értem. Lehet, hogy nem is kell. Sőt azt sem tudom, hol van az animáció? Attetsző lézerfények légies lassúsággal úsznak, tűnnek át egymáson. Fekete alapon vörös, kék és zöld sugarak szüntelen metamorfózisukkal kápráztatnak. űrzene zeng. Mintha a Planetárium lézer-színházában volnánk. Mintha a szerző ott filmezte volna, dokumentálná az egyik előadást. Persze tudom; Csáji 81
Attila a film kedvéért komponálta ezt a lézer-kaleidoszkópot. Mégis: e látványos film animációja - szerintem - kerestetik. Minden artisztikum száműzésével teremt hangulatot a Várakozás (Háy Agnes, 1981). Andy Warhol underground filmes anno egy háztetőn helyezte el kameráját: az utcai életet huszonnégy órán át fotografálta. Háy egy lakótelepi buszmegállóra irányítja a felvevőgépet. Naturfilmje fekete-fehér. A lassított, gyorsított s részlegesen kockázott képek időátköltéssei "dokumentálják" a leendő utasok várakozását. Az egyetlen beállításban felvett plán megteremtL érezteti a kényszere várakozás, a hétköznap szürke monotóniáját. Egyre többen várnak. Mozgó takarómaszk halad, igen lassan, fentről lefelé. Hosszú, keskeny sávvá szűkűl a képmező. Ünnepi hangzásba vált a zene: megérkezik az autóbusz. Ennyi.
Játékfilmek Játékfilmesített sorozatok szülöttje a Misi Mókus kalandjai (Foky, 1982), a Vízipók-Csodapók (Szabó Szabolcs, Haui József, Szombati Szabó Csaba, 1982), a Vuk (Dargay Attila, 1981) és a Suii-buli (Varsányi, 1982). Miért kell egy rókáról két bőrt lehúzni? Persze ez nemcsak a Vukra vonatkozik. Miért ne! - válaszolhat juk. Mindig attól függ ... Ezek a filmek gyereknézőik örömét tartják szem előtt. Legfeljebb másodsorban törődnek a filmnyelvi és a dramaturgiai megoldások újszerűségével. Náluk a hagyományos animáció a hangadó. Ha sikeres az egyes epizódok dramaturgiai átszerkesztése: folyamatos cselekményvezetés során formálódnak a hősök, megfogalmazódik az erkölcsi közlendő. A játékfilmesítés leginkább a kalandos életű Vuk esetében sikerült. Fekete István szeretni való irodalmi alakja Dargay filmadaptációjában is megtartja plasztikus jellemét. határozott egyéniség marad. A kedves, okos, Dargay-s, Disney-s róka csakugyan levesz bennünket a lábunkról. Családját korán elpusztította az ember, a vadász. Az árva Vuk kezdetben Karak támogatásával, majd mindinkább saját erejéből és sajátos adottságai folytán válik éretté, nagykorúvá. Vuk sokban szomorú, végill örömteli sorsa a gyermeki szocializáció valóságos modellje. Megfigyelés, tapasztalás. A tanultak kipróbálása, alkalmazása. A környezet és a társak számításba vétele. - Mind-mind a normaelsajátítás nélkülözhetetlen mozzanata. Vuk lelkes kis rókalénye a gyermeki identifikációra méltö morális példát kínál. Nem utolsósorban a (mese)rókák iránti előítéletet is csökkenti. Nem csupán a gyerek, a felnőtt is észreveszi: lelkük van a Vuk Dargay-alakjainak. Tiszták, egyenesek, bájosak. Emberi fény csillog a szemükben. melegség van tekintetükben. Arnyalt magatartásukban humánum fejeződik ki. Joggal szeretjük meg őket. Méltók rá. Misi Mókus nemcsak abban különbözik Vuktól, hogy báb, nehezebben animálható, s hogya hosszú sorozat (a nyersanyag) az indokoltnál hosszabb játékfilmmé nyújtotta történetét. Hanem ebben: túl sokszor van szerencséje. Amit Fokyn kívül Tersánszky J. Jenő meséjének és Mészöly Miklós forgatókönyvének köszönhet. Számos baljós helyzetbe keveredik az otthonát elhagyó, világjáró mókus. Mindig megmenekül, kiszabadul. De nem mindig érdemli meg. Megmenekülésében kevés az önerő, sok a kűlső segítség. Három szerző deus ex machinája garantálja ezt. Misi ettől még nagyon is szeretni való persze, s nem egyéniségnélkilli. Am kevésbé jellem, mint lehetne. Kiaknázatlan karaktervonások maradtak figurájában. Mégis megnyeri magának a (kisj iskolásokat. Igaz, főként az ő számukra készült. Holott megnyerhetné őket akkor is, ha cselekedeteiben egyénítettebb, erősebb karakter-lenne. Ha többször, s aktívabb kovácsa lenne a maga szerencséjének. Szinte irigylésre méltó élményeket él át: mesés helyszíneken fordul meg. Voltaképpen így lesz a moziban ülő gyerekek idegenvezetője. Buja növények,
Orosz István: Alom/ejtő
sejtelmes barlangok, lebegő párák, változó napszakok fényei, egzotikus atmoszférájú tájak idézik föl Böcklint és Henri Rousseau-t. Misi utazása mindvégig bővelkedik eseményekben. Kalandjai lehetőséget adtak Fokynak, hogy újabb beszédes bábokkal bővíthesse eredeti figuráinak tárházát (Jeanskígyó, frottír-víziló, béka kórus stb.). Misinek pedig egyfajta - szerény mértékű - erkölcsi gyarapodást jelent ez a kalandozáson túl. A Föld bármely táján forduljon is meg - lám: a szerencse =, mindenűtt, mindig segítőkre talál. Még háláját sem fejezheti ki kellően nekik: Kacifánt, sárkány, varázsló, kondorkeselyű, Bumba, púpos teve és mások. Szép tájak, segítő barátok, életre szóló élmények kísérik a kalandozást. Hazatértekor mégis kategórikusan lebeszéli az otthoniakat Misi egy esetleges kalandokban bővelkedő utazásról. Pedig bizonyára nem az utazás hibáztatható. Inkább a távozás okát, a torkosságot, az erdei iskolában történteket kellene szemügyre venni. Misi kevéssé néz önmagába. Vagy ez talán túlzó óhaj egy kis mesemókussal szemben? A Víúpók-Csodapók is a kisiskolás közönséget részesíti előnyben. Kellemes tájakban - viz felettiekben és víz alattiak ban - is bővelkedik a film. Szeretni való, kedves figurák sem hiányoznak belőle: vízicsiga-lányok, dolgos hangyák, csfborok. pöttyös katicák, lepkék, szúnyogok, pókok. Rák apót és Kagyló apót leszámítva a parányi és a kisméretű állatok világa kel életre ebben a jókedvű, eleven rajzfilmben. Közel vagyunk a változó arcú természethez, ahhoz, ami eleve érdeklődest kelt a gyerekekben. Közel kerülünk az állatkák mindennapjaihoz. Szokásaikat ismerjük meg elsősorban. Vállalt és végigvítt pedagógiai szándéka ez a Vízipóknak. Két pók kapcsolatfelvételének és barátságának ürügyén: játékosan terjesztenek tudományos növényés állattani ismereteket a szerzők. Élményszerűen tapasztalhat ják a gyerekek: ami eltér a megszokottól, más - az nem feltétlenül azt jelenti, hogy rosszabb vagy csúnyább. Az epizódokból is gördülékennyé szőtt cselek83
Kovásznai
György: Ripottré
ményben alapfokú esztétikai' (szép. csúnya) és erkölcsi (jó, rossz) fogalmak tisztázódnak. így, mintegy közvetve. demokratikus, nyitott szemléletet közvetít a Vízipók. Megteheti : Csodapók. Kíváncsiságot ébresztő történések révén látjuk be: állatfajtáktól függően különféle tevékenységi mődok, életformák szükségesek az életben maradáshoz. Mindez könnyed mesébe szővődik. Követhetően kalauzolnak bennünket az antropomorf állatkák. Segítségükkel győződhetünk meg, hogy a szokások, magatartások másmilyenségei a maguk nemében méltányolandók. Jól érzékelteti a szárazföldi és a víz alatti világ szeros egymásrautaltságát az őket összekötő telefon. Az egyik végén: főhősűnk, a határozott fazonú Vízipók-Csodapók. A másikon: a rácsodálkozás készségével megáldott keresztespók. Egymás iránti érdeklődésük és barátságuk teszi széppé, példaadóvá kapcsolatukat. Nagyobb gyerekeknek szánták a felnőttben nosztalgiát ébresztő Suli-bulit. Nemigen sikerült a régebbi sorozat részeit folyamatos cselekménnyé szervezni. Sokban epizódszerű, darabos maradt ez a poénokra kihegyezett, pixillációs gegekkel dolgozó film. A középiskolai típushelyzetek, életképek. csendéletek - még az álmodozások is - a diákidők tényleges lelki rekvízítumai. Sulí-tatarozás, kémiaóra, irodalom" - szórakozott tanárral, kamaszszerelern. iskolai kirándulás, érettségi stb. Valamennyiük vidámsággal, csínyekkel teli emlékeket ébreszt. Am a volt diákok, Pocak és Sutyi fantáziagazdag memóriája sem tudja pótolni a szereplő alakok belső jellemzését. Nyilván sem shakespeare-i jellemek kívántatnak - hanem anímácíósak, de ők mindenképpen, Legtöbbször a felületen mozognak, egy-egy sziiuációhoz idomulnak az alakok. Azok, akik amúgy egytől-egyig rokonszenve sek, igazi kamaszok - csakhogy át kellett volna költeni őket. A kockázó fényképezés ehhez kevésnek mutatkozott. Dramatizálasi hiányosságok dolgoznak makacsul az egyénítés ellen. Nem válnak a sulisok lényükben plasztikussá. Nevettető filmi létük sokszor a halmozott helyzetkomikumban merül ki. Az ismételt ötletek s az inzert-szóviccek sem segítenek ezen a problémán. Valahogy elszegényedett a belső egyénítés. Kissé túlzón : a gyerekek asszisztálnak - pixillációs technika a sztár. A varázslatos átalakulásokra való ráját84
Rofusz Ferenc: A légy
szások kissé önmagukért hatnak. Tény: egy píxíllácíős filmnek bábot kell formálnia az eleven emberből - technikailag, ez a kezdet. Viszont, jó esetben a folytatás során kell e bábokat átlelkesíteni, animációs egyéniséggé emelni. Tudjuk: bábfilmtől is lelkes karaktereket várunk. Miért ne kívánnánk hasonlót akkor egy pixil1ált anyag élő-bábjaitól? A gyakori megoldatlanságok ellenére is szórakoztató. nézhető a Suli-buli, mert felszabadítóan hat, fölöttébb üde. Látványvilágában, viláqszfnvonalú grafikájában (Moebius) lenyűgöző Az idő urai (André Laloux-Hemádi Tibor, 1981), a TELEClP megbízásából készült francia-cnagyar koprodukció. Nem sorozat-részekből szerkesztették egész estéssé - mégsem egységes hatású. Sikeres és elhibázott megoldások viaskodnak a filmben. Néhány probléma. Kemény, szögletes alakok dramaturgiai indok nélkül keverednek lágy, kerekded figurákkal. Applikációnak hatnak Jaffar és Belle szerelmi jellegű jelenetei. Éppen megpillantjuk az idő egyik urát a film vége felé, semmit sem tudunk meg tőle - róla. Piel egyéniséggé válásához nem elegendő kedves-kisfiú mivolta. Vele többnyire csak történnek a dolgok: főhősünk nem áll a saját lábán, sodródik. A lineáris vezetésa meséből eléggé kilóg a Gamma 10 planétán élő arcnélküli szárnyas emberek felnőtteknek való filozófiája. Sántít a mese . Piel egyedül marad a Perdide bolygón; űrhajóval kell eljutni hozzá, megmentése végett; az árva 'kisfiú megmentéséért fáradozik a jó öreg Silbad is; megtudjuk róla, hogy , régen ő maga volt Piel. Az idő urai teszik lehetövé, hogy Silbad fiatal önmaga életéért küzdjön. Attól tartok, még mesében is nonszensz ez. Zavaros a film tartalma, bárhonnan nézem is. Egészen más dolog megfiatalodni (időben visszamenni) és/vagy megöregedni (időben előre menni). mint megkettőződní. Én ketten vagyunk: fiatalon és öregen. Piellel az éteren át beszél Silbad - egy időben. Hogy nem emlékszik Silbad a fiatalkori önmagára, az még érthető, hiszen koponyáját meglékelték a Perdide-en. Voltaképpen érthetetlen tehát Piel-Silbad története. Am a káprázatos helyszínek, különös tárgyak és lények még arra is képesek, hogy szinte elfedik az említett problémákat. s pozitív összbenyomással távozhat a moziból a legtöbb néző. S 85
Nepp József: Megalkuvó
macskák
most a pozitívumokról. Fantasztikusan sivar, sejtelmesen veszélyes a Perdide - félthet jük hát Pielt. Költői szépséqű az ÖrdögIabda - okkal szerelmes tehát belé Silbad. Félelmetesek a Gamma 10 sziklái és "emberei" Matton herceg öngyilkossága hozza rájuk a megváltó pusztulást. Mókásan bumfurdi állat a Van-Van - szivesen játszik PielleJ. Ijesztőek a szerpillák (húsevő folyondárok) - Van-Van felfalói. Rémisztőek a koponyalékelő fröIonok (óriás rovarok). Groteszk bájuk szeretteti meg velünk a jóra kiérzékenyült, gondolatolvasó gnómocskákat, Yulát és Jadot (egyénítésük jobb, mint Píelé). Sok érdekes figura, sok mutatós űrhajó és sok gyönyörű helyszín van még. Összegezve az eddigieket: mintha akaratlanul is egymás ellen küzdene két szuverén alkotói szemlélet, Az idő urai valahogy e partneri összeütközésnek csataterévé vált. Innen a "sérültek" s "elesettek". A szép film e nemes alkotói harcnak sajátos filmművészeti "dokumentuma" is. Hófehér (Ne pp József, 1983) különleges lény. Homunkulusz technológiával készült alkimista kreatúra. Az udvarban élőkhöz hasonlóan őt is óriásnak tartják a törpék. Milyen az óriások világa? Cseppet sem vonzó. Torz lelkek, csodabogarak, furcsa lények népesitik be. Gonosz szándékok, ármányok közepetré zajlik az életük. Artanak. ölnek, áhítják a hatalmat. Az óriásgyűlölő hét törp én él sem nézőszívet melengető az élet. Allandóan marakodnak, értekeznek - és félnek az óriásoktól. Különösen a - mint mondják - kettős veszélyétől. Hófehértől. aki nem csupán óriás, hanem nő is. Lehet-e szeretni az ernyedt Frízsit. a cselszövő udvarmestert, vagy a királynővé avanzsáló Arroganciát? Lehet-e érzelmileg azonosulni a vaksi Alfonzzal, Szatiro udvari vadásszal. a vegetáriánus királlyal, Oroszlán szagú Leóval? Kedvelhet jük-e a civódó, felfelé árulkodó törpéket? Lehet-e a Hófehért kotyvasztó Tutegal professzorral igazán rokonszenvezni? Egészséges esetben nemigen. Ugyanakkor nem is taszítóak e figurák, nem gyűlölhet jük őket. A szokatlan hangütésű film zavarreakciókat vált ki belőlünk. Az óriásoknál. a - hét napjairól elnevezett - törpéknél. s kettejük között kibékíthetetlen ellentét van. S konfliktus lappang a közönség és a film találkozásában is. Első közelítésre nehéz eljutni az erőteljes beleélésig. Az óriások és a törpék tá-
86
Imre István: Stop! volságtartó érdeklődest keltenek a befogadóban. Leginkább talán furcsálljuk az alakokat - mígnem rájuk s a történetre hangolódunk. Megszeretjük viszont - nbrünnhildoidn alkata ellenére - Hófehért. Szemben az óriásokkal. akik meg akarták ölni. Ellentétben a tőrpékkel. akik feljelentették őt az óriásoknál. Nepp remek rajzi ötlettel jelzi a törpék és az óriások szerves kapcsolatát. A fontos óriások arca a mindennapi törpék vonásaiból formálódott szakasztott olyanná, mint a modell. Ez fordítva is igaz: a törpék az óriások arcait viselik. A középkorban játszódó, bizarr humorral szórakoztató, itt-ott cinikus rajzfilm áttételeivel a mi világunkra utal. Teszi ezt torz tükörben, humerba. gegbe rejtve, artisztikumba csomagolva - és mesteri mozgatással. Pazarlóan bánik a találó ötletekkel. A direkt és a rejtett poénés gegtüzijátékban mégsem robban fel sok petárda. Néha meggátol bennünket az információdömping. Sem a tőrpe-, sem az óriás-jegyekért nem kell bolygóközi utazást tennünk. Bennünk is szóhoz jutnak óriás- és törpe-tulajdonságok. Naiv Hófehérek is régóta lakják planétánkat. Hófehér amesei jóság mozgatói révén működik. Nepp hagyományos mese dramaturgiával zárja le eredeti hangvételű, ironizáló történetét. Katartikus befejezést kínál: a rossz elbukását, a jóság győzelmét. Grimm is ezt tette, s Disney is. Sehogy sem tudják ádáz terveikbe bevonni az ártó szándékúak a természetes és tisztalelkű Hófehért. Nem tudják legyőzni ezt a lányt. Voltaképpen valamennyi ellenfele veszít. Hófehér marad (egyébként törpéivel) , s megmaradt annak, aki. Ez az erkölcsi győzelme : a hófehérség. Animációs gyártási sikert is elkönyvelhet: Ő lett a női emancipáció fílmpionírja a Pannóniában. Ha nem tudatosítottuk is: játékfilmjeikben eddig kizárólagos férfiuralom volt. Kiknek szól a rajzjátékfílm első sztárja? A korhatárt így jelöli a főcím: n ••• n. Repül a nehéz kő... Viaskodás a farkasokkal . .. Testvérgyílkolás ... Megvadult bika megfékezése ... A bikafejű legyőzése ... A király szolgálatában ... Reménytelen szerelmi vágyódás ... Újabb gyilkolás ... Keserű csalódások. .. Öregség... Halál ... Arany János Toldijából. Trilógiájából megidézett események jelennek meg Gémes József Daliás idők (1982) című festményfilmjében. A heves indulatú, nagy erejű Toldi Miklós mesél életé87
Nepp József: Hófehér ről - ő a narrátor. Rezignáltan emlékezik a hajdan volt daliás időkre. Életének a szerinte legjelentősebb, sorsdöntő eseményei jelennek meg. Csakugyan a volt dalia emlékeit látjuk? Valóban Toldi kesergi el nekünk küzdelmesen induló, küzdelmekkel, vitézi tornákkal. babérokkal. s lelki gyötrelmekkel teli, kiűresedő, magányba forduló életét? Igen is meg nem is. A filmben el sem hangzik Toldi neve. Az emlékező, eseményeit kommentáló főszereplő sem Arany szavait mondja. Minden bizonnyal a költemény egészen szabad rendezői kezeléséről van szó. A költemény teljes lecsupaszításáról. S a megmaradt, vékony váz újabb, immár képzőművészeti, festői, filmi felruházásaról. Új felhangok megszólaltatásáról: úgy, hogy közben az alaphang halkan szóljon a háttérben. Hogy szabadon bánik költői anyaggal egy filmművész? Hogy saját költői hangját hallatja elsősorban? Nem baj. Ez az ő filmje. A Toldi az Aranyé. Itthoni kulturális beállítódásunk makacsul keresteti velünk a filmbeli Toldit. Szembe kell nézni ezzel a nézőt befolyásoló hatással. (Határainkon kívüli mozinézőknek bizonyára nem okoz gondot, ha nem sikerül Toldira akadniuk.) Toldi? Nem Toldi? A bennünk élő Toldi-képhez mérten túlzottan általános alakká egyszerűsödött a filmbeli férfi. Egy a daliás időkben élt, alulról jött, dicső, ám keserű vitéz (Valaki) életéhez képest viszont túlságosan konkrét (Toldi-szerű) alakot fest és mozgat Gémes. A dalia egyénítése. átIelkesítése sok kívánnivalót hagy maga után. Valahogy kívülről nézzük őt, ahelyett, hogy bele tudnánk helyezkedni a történésbe. Ahelyett, hogy azono-sulhatnánk vele, átélhelnénk sorsát, sorsfordulóit. Atélők szerétnénk lenni! De csak tanúk, figyelmes tanúk vagyunk. Miért? Talán a választott (roppant idő- és munkaigényes) animációs technika miatt? Azaz a realisztikus festménykompozíciók ellenállnak egy szabadabb animálásnak? Van benne valami. A képzőművészeti vonatkozások egyértelműen méltányolandók. Örömmel szemléljük a választékos nézőpontból - mozgásért - komponált plánokat. Alig csodálkoztunk rá az egyik képre, kép sorra, máris egy másik, s megint másik következik. Gyönyörködhetünk a tobzódó, mégis finom színvilágban. E szép és következetes szigorúsággal szerkesztett festmé88
Szabó Szabolcs, Haui József:
Vizipók,
csodapók
nyekkel hadakozik a játékfilmi dramaturgia. Nem a festmények győznek, de a dramaturgia sem nyerő. Talán ez a "döntetlen" -féle a felelős az egyénítési, cselekményformálási gondokért, a néző bizonyos fokú kívülmaradásáért? Egy különös képi-mozgatási sajátosság vonul végig e filmen - és egészen meglepő hatást kelt. Amikor a mozgó figurák valamelyike megáll (kimerevedik), akkor - szemben, hasonló esetben, más animációs filmekkel élményünkben képpé, festménnyé, festett figurává válik. Tehát élettelenné lesz. Amolyan háttér-képpé merevül, mely előtt csak a mozgó figurák élnek. 19y, mintegy a filmcselekmény ellenére egy "inkubációs animáció" önállósul: festmények kelnek életre, ill. élő figurák válnak festménnyé. Fontos: egy animációs festményfilmben dramaturgiai értelemben véve nem festmény (tárgyi dolog) a festmény, hanem az, amit, akit ábrázol. Az odavissza animáló dó főhős sem kivétel. O is többször elevenedik meg, s élettelenedik el. Lehet, hogy karakterének eme "kétlakisága" miatt nehéz a vele való azonosulás. Én (mozgó dalia) és a képem (álló dalia), vagyis a másolatom (festmény-dalia) és én (élő dalia): e kettő mégsem ugyanaz. "De ugyanaz!" - próbálja elhitetni zavarában a film. Zavara zavarba hoz. Tudniillik "inkubációjával" , "kétlakiságával" együtt is komoly értéknek tartom a Daliás időket.
* Végezetül nézzük a filmtermést a vizsgált három év viszonylatában! A legszínvonalasabb filmek (összességükben!) 1982-ben készültek. Az 1981-es év művei jobbak, mint az 1983-ban készültek. Tehát a legkevésbé nívós kollekció 1983-as keltezésű. Ideális prognózis: érjük el idén az 1982-es szintet, hogy jövőre az 1980-ast érhessük el. Nyilván nem visszafelé haladásról van itt szó, hanem egy újabb ünnepi esztendő óhajáról. Tegyem hozzá: magasan van a hazai mérce. Féjja Sándor
89
BANYAI G.: Az animációs iilm - és általában: a műuészet - gondolati-ideológiai szétesettséqe, útkeresése mellett az sem lényegtelen, hogy az animáció sajátos képzőművészeti forma is. Márpedig század unk képzőművészetében is számos példa akad blöffre, divatra egyaránt. Hogy lehet megtalálni az animációs film számára az adekvát képzőművészeti kifejező eszközöket, mikor abban is ugyanolyan zavarodottság van, mint az ideológiai, gondolati felépítményben? REISENBŰCHLER S.: Azt hiszem, ebben a szituációban az a legcélravezetőbb, hogy az ember - ha kissé szkeptikusan is - még bízik az értékek helyreállításának a lehetőségében. és megpróbál egy teljesen egyéni formavilágot kitalálni. Igen, szinte hetente változnak a képzőművészeti divatok, dada, neo-dada, szuper neo-dada és társai, vagy neo-szürrealizmus stb. Meggyőződésem, hogy az embernek erre nem kell vennie a lapot. Én legalábbis úgy vagyok ezzel, hogy amióta rajzfilmet csinálok, még soha semmilyen képzőművészeti forma világra nem reagáltam közvetlenül. Igyekeztem az egész huszadik századi képzőművészetnek a bel ső lényegét meqérzeni, de soha nem a formavilágát. Romboló vagy konstruktív tendenciáit, olykor mind a kettőt egyszerre - mert van ilyen határeset is =, de soha nem próbáltam kopírozni ezt vagy azt a stílust. Szuverén formavilágot próbáltam teremteni. Szerintem a jelenlegi, tényleg széteső kulturális világhelyzetben az egyedüli járható út az, hogy az ember kialakítsa a maga nyelvét, amelynek a jelrendszere többé-kevésbé megegyezik az elfogadott képzőművészeti normákkal, de külsőséqeiben nem hasonlít a napi divathoz. BANYAI G.: Cémes József Daliás idők Clmu filmje nagyon erős képzőművészeti élményt jelentett. Te itt szándékosan felidézel egyfajta festészeti világot, ugyanakkor meg teremte d a saját formanyelvedet : végiggondoltad, melyik az a iotmauiláq, amit még a magyar közönség meg tud érteni, amit még megemészt, vagy et. től teljesen függetlenül alakítottad ki? G~MES J.: Szerintem ez nem olyan komplikált dolog. Én úgy érzem, hogya Daliás időkben megje'ent képi világ közel esett az Arany János-i mű rajzfilmen való lehetséges megjelenítéséhez. és lehetne azt mondani, hogy én tudatosan választottam tehát azt, hogy a magyar történelmi festészetnek a hagyományai hoz nyú-
90
lok vissza. Pedig lehet, hogy nem is erről van szó, hanem egyszerűen : én így festettem meg a Toldinak a szereplőit és a környezetét. és ez véletlenül hasonlít, emlékeztet egy magyar festészeti hagyományra. Nekem inkább az volt az eltökélt szándékom, hogy nem grafikus, tehát nem vonalkontúrok közé zárt figurákkal, illetve grafikával mondom el a történetet, hanem ecsettel előadott képben próbálok mozgásokat létrehozni. Ennek egy része valóban festészet: festészet abban az értelemben, hogy ecsettel és festékkel dolgozunk, meg olajjal; de én sokkal többre tartom azt, hogy az animációs film megpróbálja kamerával, a film anyagával, a képlehetőségekkel színezni a történelmi világát. És ebben a pillanatban már száz százalékig elválok attól a történelmi festészettől. amihez állítólag visszanyúltam. mert hiszen azok nem használtak filmkamerát. Számomra ez az izagalmas: hogy a vonal, a folt és ezeknek az eszközöknek a filmen való életre keltése roppant újszerű, érdekes anyag és kifejezési eszköz. JANKOVICS M.: Amint az kiderült az előttem szólók szavaiból is, alapvetőerr kétféle alkotótípus létezik. Az egyik, akinek a stílusa mint Pallasz Athéné Zeusz fejéből, úgy pattan ki, és ettől nem is akar elválni, elszakadni, ilyen Sanyi is többek kőzőtt, Attila is ilyen. Csiszolódik a stílusuk, meg érik, meg változik, de azért a kívülálló mindig fölismeri. Művészettörténészeknek ők ugyan a könnyű feladatok. mert őket mindig fölismerni, és nem kell sokat hozzájuk tanulni. Rembrandt mindig megismerhető. Ez a típus, mint a példám is mutatja, nagy értékeket képvisel, tehát nem azért könnyű felismerni, mert nem értékes. A másik típusnak az alkotás nehéz szűlés, gyötrődik, hogy magát megtalálja; illetőleg nem is törekszik arra, hogy úgynevezett stílusa legyen. Ezt nem lehet tudni soha egyértelműen. ~n magamat az utóbbiak közé sorolom. nem azért, mert nem akarom, hanem azért, mert nem tudom. Kitaláltam magamnak egy ideológiát, hogya stílust mindig a filmhez, az ideához kell megteremteni. Másrészt nem is képzőművész vagyok tulajdonképpen, hanem filmes, és a stílus csak az egyik eszköze a filmkészítésnek, maga a képzőművészeti elem, amivel dolgozom. Nem tudom, mások jobban meg tudják ítélni, hogy én mennyit kölcsönzök a kortárs képzőművészetekből, vagy mennyire vagyok mások hatása alatt. Sanyitól például nagyon sokat igyekeztem átvenni, de a kezem végül is mindig megszűnt sanyis lenni. A János vitézben felismerhető
elemek vannak a Nap és Hold elrablásából : ahogy én egy alak körüli sugárzást akartam csinálni, azt egy az egyben próbáltam lekoppintani. de miután csak filmszalagról láttam, magát az alkotói mechanizmust nem tudtam átvenni. Ilyen okok miatt majdnem minden filmhez kellett anyagot, forrást, kiindulási bázist keresgéljek. A korszak őrült tempóban cserélődő divatáramlátai. a képzőművészeti élet egységének a széthullása és más kortünetek miatt ez egyre általánosabb emberi ügy lett. Az én utam ezért fokozatosan és nyilvánvalóan a múltba, a gyökerek, a hagyományos felé vitt, és ki is alakult bennem egy olyan kép, amit megint nem tudok, még a legjobb szándékom ellenére sem úgy reprodukálni, mint hogyha utánzója lennék, de meritek belőle. Amit úgy jellemeznék. hogy vannak bizonyos eszközés stílusjegyek a képzőművészetben, az egyetemes képzőművészetben, amelyek a kultúra bizonyos fokán oly mértékig azonosak mindenűtt, hogy a nem túlzottan kiművelt, tehát tárgyi műveltséggel nem rendelkező, de jó szemű néző össze is téveszti őket. Összetéveszt egy indiai szobrot egy délamerikai szeborral. mert ezek bizonyos jellegzetes alapvonásaikban hasonlítanak. Ezeket az elemeket próbáIgatom én összegyűjteni és alkalmazni. Ennek bizonyos mértékig kísérleti terepe volt a Magyar népmesék sorozat, már a János vitéz is, annak ellenére, hogy azért a magyar szecesszió meg a Sárga tengeralattjáró belebegte azt a filmet, Reisenbüchler Sanyi hatásáról nem is beszélve: de a Fehérlófia is minden látszólagos egyéni világa ellenére ezeken a gyökereken sarjadt ki. Nem kell képzőművészetileg azonnal lefordithatóan, fölismerhetően visszautalni a múltra; olyan eszmei jegyekről beszélek, amiknek az alkalmazása egészen új vizuális látványt is szülhet, és ami mégis korba illő lehet. Hozzá kell tennem, hogy annak idején Macskássy Gyula tanította a maga 12 pontjával az animációt, azok is ezekre a nagyon archaikus, tiszta és világos fogalmakra épültek. Ilyen például a rajzfilm-figurák sziluettértéke, azaz hogy egy alak sziluett jében olvasható legyen, hogy mit csinál éppen. Ez a barlangi festészetre utal vissza, ahol a lehető legtisztább, legegyszerubb formákkal a leggazdagabb mondanivalót ki lehetett fejezni. Ha ez találkozik a térnával. akkor nincs is probléma. Úgy érzem, a biblia-filmben - hogyha sor kerülne rá - ez nem okoz gondot majd, mert hiszen ez az adekvát kifejezési forma. Egészen más a helyzet, hogyha aktuális, csak aktuális témához
nyúlok. Ekkor nyilvánvalóan újabb kínlódás következik, legalábbis az én esetemben. és ha lenne is stílusom, nem húzhatnám rá. így tudatosan vállalom. hogy az egyes témáknak saját stílusban kell megjelenniük. Ne nekem a műveimnek legyen stílusa. REISENBŰCHLER S.: Én tulajdonképpen Jankovics Marcell-lel egyetértek ebben, és azt hiszem, hogy az úgynevezett kulturális közmegegyezésen alapuló évezredes jelek jelenthetik a mai válságban az egyik lehetséges kiutat. Miután már Marcell is hivatkozott az én Nap és Hold elrablása című filmemre. elmondhatom azt, hogy talán ez volt az egyetlen munkám, amellyel formai problémáim voltak. Miután urbánus alkat vagyok, akkoriban nem szerettem túlságosan a népművészetet: valahogy nem jutott el hozzám az egész dolog. De mivel ez az egy lehetőségem volt akkoriban, hogy filmet csináljak, mert más típusú fcrqatókönyveimet sorozatban nem fogadták el, kényszerült em arra, hogy csináljak egy népmese ihletésű dolgot. Miután ez az egész világ teljesen távoli volt tőlem, elkezdtem tanulmányozni az archaikus ősformákat - egy önmagam számára felállított gyorstalpaló tanfolyamon. Azért mondom, hogy gyorstalpaló, mert mindössze hat hét állt rendelkezésemre ahhoz, hogy átvegyem az erdélyi archaikus formákat, mind architektúrában, mind népi festészetben; ráadásul egy másik ágról átvettem a lengyel paraszti papírkivágásokat és a lengyel papírszobrászatnak az önmagam számára gyorsan felállított tanfolyamát Nagyon érdekes dolog, hogy tulajdonképpen ebből a két forrásból állt össze a film. De mire is akarok kilyukadni? Arra, hogy a Nap és Hold elrablása körbejárta az egész világot, méghozzá úgy, hogy emocionálisan ugyanazokat a reakciókat váltotta ki mindenütt az emberekben. Azért örültem ennek, mert azt bizonyította, hogy azokat az univerzálisan létező ősformákat találtam meg, amelyek minden népnek az alapkultúrájában léteznek. Érdekes volt tapasztalni, hogy az akkoriban nálunk tanuló chilei diákok nagyon szerették ezt a filmet, mert a sárkánymotivum őket a latinamerikai sárkányra emlékeztette. Ugyanakkor - ez már egy egész szélsőséges dolog =, amikor Oberhausenben a film bemutatásra került, az őszszes maoisták nagy örömmel fogadták a sárkány megjelenését. Angliában is volt egy ankétom: ott egy néprajzkutató állt fel, és a filmnek a kelta formavilághoz visszacsatlako91
gyen ez a kettő. Amiben egy picit vitatkoznék Marcell-lal: nagyon fontos, hogy kialakítsa az ember a képzőművészeti arcát a filmnek és saját magának is. Nyilván a gondolat nagyon meghatározza, hogy milyen grafikai kifejezésmódhoz nyúlok, de azt hiszem, hogy ennek is wítkeznie kell. Az animációs rendező ugyanúgy felelős a rendezésért. mint a kivitelért. a képért. amit látunk. Épp ezért nagyon ritka az olyan rendező, aki csak rendez. Van ilyenre
Horvát~ Mária
Ajtó 8-as
zó formarendszerét elemezte. Tehát amit Marcell mond, az nagyon-nagyon tanulságos dolog, valóban félig-meddig megoldás a jelenlegi kulturális zűrzavarban, és úgy érzem, hogy biztos forrás a mai átmeneti időben.
is példa, de nekem nem ez az igazi út, hanem a másik, amikor együtt történik a kettő.
BANYAI G.: Valahogy úgy fogalmazott az imént Jankovics Marcell, hogy inkább filmesnek érzi magát, mint képzőművésznek. Ennek "eldöntése" az animációs filmben valós probléma? HORVATH MARIA: Én úgy érzem, hogya tartalom és a forma egysége, mint minden rnűvészeti ágra, a filmre is vonatkozik. Éppen ezért azt hiszem, hogy ugyanolyan fontos, hogy milyen egy filmesnek a képi világa, mint maga a gondolat, amit el akar mondani. tn nem tudom külön választan'. nem hiszern. hogy egy animációs rendező inkább képzőművész vagy inkább filmes. Mind a kettőnek egyformán kell lennie. Persze előfordul, hogy megnéz az ember egy filmet, és érzi, hogy annak nagyon erős a képzőművészeti kifejezésmódja, és gyengébb a filmes megoldása. És van a másik oldal, amikor érzem, hogy valaki nagyon jó filmes, de nem jó nézni, amit látok. Szerintem nagyon fontos, hogy összhangban le92
]ANKOVICS M.: Nincs vita köztűrik. Mari és énköztem, hiába hiszi. Mert a helyzet az, hogy én nagyon fontosnak tartom a film képzőművészeti világát, és azt is, hogy az én kezemben legyen. Ut hangsúlyokról van szó. A film alapvető eleme a tünékenység, az teszi filmmé. Míg a képzőművészetben azok az egyes képi elemek a döntőek, amelyek álló helyzetben, statikusan megragadhatók, addig, számomra legalábbis, a film attól válik filmmé, ami nem látható; az a látvány, ami a két vagy több kép lepergetése által szűletik, és az állóképből nem olvasható ki. Ha az én képes forgatókönyveimet kezedbe veszed, akkor az állóképekben látható látvány nem döntő, hanem az a szöveq, amit melléje irok, amikor elmondom, hogy hogyan lesz az egyik képből a másik. Ez statikusan nem ábrázolható, csak leírható. Az "átmenet élménye" a vetítés révén születik meg, ami az eizensteini montázselmélet kiterjesztése az animációra, s gyakorlatilag a metafora metamorfőz-ssá bontását jelenti. Azt, amit az előbb Sándor némi kritikai éllel kiteregetésnek vagy' részletezésnek nevezett. Nem véletlenül az, bár az egész estés filmek gyakran bőbeszédűek.
Altalában a filmek bőbeszédűek egy képzőművészeti alkotáshoz képest. Hát igen - mondhatnók -, mennyivel szerencsésebb helyzetben van a festő, aki egy képbe tudja süríteni mindazt, amit én elkezdek részletezni. és végig motyogok; mégis van egy olyan speciális filmí eleme, amit viszont neki kellene irigyelnie, és ez az a tűnékeny elem. Az átmenet élménye, ami a vetítés-pergetés által szűletik meg, és nem lehet megfesteni. Emiatt imádom ezt a filmi világot, hogy tudniillik valami megragadhátatlant ragad meg. VaÍóban csodát teremt, anélkül. hogy a közönség ezt a csodát csodának érzékelné: természetes stíluselemnek tartja. GÉMES J.: Nehéz dolog film és képzőművészet között dönteni - én a film mellett voksolnék. Egyszeruen az alkotói folyamat szempontjából. Addig, amíg egy képzőművész egyértelműen a saját csatáját, saját emberi és művészi csatáj át vívja meg az anyagával, legyen az plasztika, szobor, vagy pedig vászon, festék, addig én legalábbis soha nem dolgoztam egyedül. Mindig kollégákkal dolgozunk - és ezt nem szabad elfelejteni. Rettenetesen fontos szerepet kapnak ők egy film elkészítésében, még rövidfilm esetében is, És itt nemcsak a rajzoló, festő kollépakról szólnék, hanem az operatőrről. a hangosítóról. A film mégiscsak az cr munkájuk, tehát egy csapat, egy együttes, egy kollektíva munkája révén jön létre: és film lesz. Természetesen nem tagadni akarom én a képzőművészet szerepét és j elentőségét; csak valami egészen más lesz azért a mi "képzőművészetünk" , mint amit tárlatokon vagy műtermekben láthat az ember. És ezt, azt hiszem, nagyon fontos hangsúlyozni; mert ha még lenne is annyi időm, hogy egyedül. teljesen egyedül csináljak mindent (még a laborálást is esetleg, hiszen ott is rengeteg beavatkozás van az anyagba, tudok változtatní rajta). tehát még ha lenne is időm, hogy mindezt egyedül végigcsináljam. akkor se lenne igazán •.képzőművészeti" dolog. Itt viszont a csapatmunka, azt hiszem, roppant fontos, és ezt mindenkinek figyelembe kell venni. Még Reisenbüchler Sanyinak is, aki az összes képet, amit az operatőr asztalára tesz, teljesen egyedül készíti el. REISENBŰCHLER S.: Azt hiszem, azért szerenesés az én helyzetem, mert nálam a képzőművészet egyértelműen, eleve esik; filmesnek vallom magam. Én vasárnapi naiv festő vagyok. Úgy kerültem a rajzfilmhez. hogy nem tanultam rajzolni. Sőt, amikor rajztanfolyamra
küldtek, ott sem fogadott el Fenyő Endre, a Dési-Ruber Kör akkori vezetője, mondván, hogy rajzaim egyfajta furcsa stílust képviselnek, és ezt kár lenne akadémikus képzéssel elrontani. Én ezután nagyon megnyugodtam, hogy nálam a grafika, illetőleg a képzőművészet így alakult, és soha, mióta a filmes pályán vagyok, semmi különösebb hangsúlyt nem tettem erinek a kiművelésére. Én úgy dolgozem, hogy a képzőművészet bennem él ösztönösen. Mindig a munkám filmes oldalára teltem a hangsúlyt, és el kell mondjam azt, hogy már majdnem húsz éve vagyok ezen a pályán, mégis csak. az utóbbi két évben néztem utána a rajzfilm-történetnek. Néhány jelentősebb alkotó életművétől eltekintve azt sem tudtam, hogyan alakult ki a rajzfilm. Ma sem ismerem - egy-két kivétellel - a rajzfilmkészítés főbb nemzetközi mestereit. Hozzáteszem, hogy számomra ez az állapot természetes, mert szeretném megőrizni szuverenitásomat, integritásomat. Egyszeruen nem akarok belefolyni a rajzfilm grafikai oldalába. Érzem, hogy amit eddig elértem, az tulajdonképpen abból ered, hogy van egy sajátságos stílusom, ami - azt hiszem - ma már összetéveszthetetlen, és nem akarom, hogy bárki is befolyásoljon ebben. Amire viszont nagyon nagy súlyt fektettem mindig, az inkább a film felől való közelítés. Annál is inkább, mert filmfőiskoláról kerültem ide. Eredetileg dokumentumfilm szakon végeztem, ami viszont óriási iskola volt számomra a filmstruktúrák felépítésének a tanulmányozása terén. Mondogattam is nagyon sokszor, hogy igazán rajzfilmet akkor tud az ember jól csinálni. ha egy tizenhatos kamerával kizavarják az utcára, és rákényszeritik, hogy az ott szerzett élményekből forgasson egy dokumentumfilmet. Akkor érzi meg, mi az, hogy film. Tudniilljk animációból animációt tanulni szerintem sokkal bonyolultabb, és sokkal kevésbé célra vezető dolog, mint filmből animációt tanulni. Nem tudom, érthető-e, amit mondok. Énrám mindig nagy hatással volt az ősi filmnyelv, tehát a húszas éveknek a filmnyelve, ami film volt a javából. Akkor nem játszottak a filmrendezők színházasdit, mint manapság. Nem fényképeztek egy beállítással jeleneteket öt, tíz, tizenöt percen át, hanem kűlőnbőző montázselméletek uralták a terepet. gondolok itt a német expresszionizmusra, a szovjet avantgarde-ra vagy a chaplini, Marx Linder-i és egyéb ősburleszkékre. amikor a filmesek felszabadultan, képnyelven beszéltek. Azt hiszem, hogy az én stílusomnak ez az iskola adta meg az alapélmény t 93
tartani. Elkezdek én valamit, és mire véget ért a folyamat, olyan dolog jön ki belőle, hogy még a formájára se ismersz. Vannak olyan figurák, akikre úgy kell rábeszélni, hogy ez az, amit én terveztem. Képzeld el a mai helyzetemet: most olyan filmet csinálok, ahol tizenegy animátor rajzol. Ez a tizenegy animátor szinte beszélő viszonyban sincs egymással, nemhogy baráti kapcsolatban; még biccenteni sem biccentenek egymásnak, vélt vagy valódi sérelmek miatt. Gondolhatod, hogy az én figuráim, ha az egyik rajzolja, akkor Géza, ha a másik rajzolja, Józsi, a harmadik, akkor már Aranka és ez még a jobbik eset. A művészi elképzeléseket egyedi filmnél - amikor az ember tényleg saját maga dolgozik, mint Büki vagy Marci, vagy talán még én is annak idején, amikor egyedi filmet csináltunk - számon lehet kérni rajtuk. De most más szempontok vannak: nekünk itt "le kell termelni" ezt a mozit. Úgy, hogy kiférjen a pénzből, beleférjen a határidőbe, és minden egyes kollégának tudjon rnunkát adni. Ezek a kollégák valamit meg tudnak DARGAY A.: Minek tartom magam? Képzőrnű-. csinálni. Ahhoz a valamihez kell nekem egy vésznek nem, mert én nagyon rossz képzőkicsit közelednem. ők is egy kicsit közelednek muvesz vagyok. Soha nem tetszettek azok a hozzám - és ha találkozunk, akkor szerendolgok, amiket én rajzoltam ; mindig a másé esém van. Ha nem, akkor pechünk van. tetszett. Filmes meg pláne nem vagyok, mert életemben nem csináltam még úgynevezett filHERNADI T.: Én csak azt folytathatom, amit met, azt sem tudom, hogy csinálják, akár hiszitek, akár nem, nem is láttam, hogy hogyan csi- Attila elkezdett, mert én is végigcsináltam egy egész estést, és előtte csak rövidfilmeket csinálnálják a filmeket, de nagyon szeretek moziba tam. Ott az a helyzet, hogy van két-három járni. Minek tartom magam? Rajzfilmesnek. barátja az embernek, akiben megbízik; ha kell, Ez egy teljesen más valami, ami megszületett a század elején, a múlt század legvégén, és akkor szombat. vasárnap is összejövünk, tehát nagyon hosszú folyamaton ment keresztül a ez baráti társaság. Az egész estés filmek gyártásakor meg kiderült, hogy sokan nem fanatizmai napig. Én ehhez a folyamathoz próbáltam valahogy csatlakozni, és amennyire lehet, azo- mussal állnak hozzá az animációs film készítéséhez, hanem úgy, hogy ez egy hivatal, ahová nosulni vele. Mindig irigyeltem azokat a filmbe kell jönni fél kilenckor. Ez volt a legszorendezőket, akiknek a filmjeit a nézőközönség morúbb tapasztalatom. Egy stábban jó, ha háhangos tetszéssel és nagy nézőszámmal honorom-négy fanatikus ember akad, vagy legalább rálta. Gábor, megint azt kell mondanom, hogy félfanatikus; a többiekkel meg kell birkózni rettenetesen naiv kérdéseket teszel te fel. Mert naponta, hogy csinálják meg, hogy ne akarjaez egy gyár. Ez egy olyan gyár, ahol igen-igen nak becsapni, mert úgyis szorít a határidő, és sok kolléga dolgozik együtt valami munkán. akkor úgysem fogom visszadobni. Csata ez a Én is megpróbálnék mindig saját magam lenni, se képzőművész, se filmes, hanem én. Ne- filmkészítés, különösen a hosszúfilm készítés. Egyetlen olyan emlékem van a Pannóniából, kem kell megcsinálnom ebből a határidőből. am; ,örökké felejthetetlen marad. Marcell-lal ebből a pénzből, és ezekkel a drága magyar csináltuk a János vitézt egy teljesen külön batestvéreimmel, ezzel a gárdával ezt a filmet. rakkban: az egy nagy baráti társaság volt. De Mielőtt hozzákezdek. már tudom, kikkel fogok talán a Pannónia akkor még nem is volt gyár. dolgozni. Mindenféleképpen tudnom kell azt, Kellene erről a térnáról beszélni, mert megéri; hogy ezek a drága gyerekeim, akiket nagyon meg a pénzről sem érdemes szemérmesen halltisztelek és szeretek. mit tudnak. Mennyire legatnunk. het megrajzolni valamit, hogy ők azt tudják
és alaplökést ahhoz, hogy filmet csináljak és mindmáig ezekből az iskolákból merítek. Nagyon sok rendezőnek a filmje tetszett, de főleg ezerkilencszázhúsztól huszonnyolcig . Kétségkívül ez a filmművészet hőskora, és manapság talán ez a merészség hiányzik a filmből. ami akkor volt. Persze, ma is vannak óriási egyéniségek, de kevesebb az eredetiség. Azt hiszem, hogy az animációs filmben, ami egy különleges világ már önmagában véve is, nagyon nagy eredményeket lehet elérni ebből a forrásból merítve. Én mindig ebből merítettern. és ma is azt vallom, hogy filmes vagyok elsősorban. Képzőművésznek hannadrendű képzőművész vagyok, animátornak pedig, mondhatnám, a stúdió egyik igen-igen közepes animátora vagyok. Tehát azokat a fajta bravúrokat. amiket Jankovics Marcell vagy Gémes József, vagy Dargay Attila, vagy a szintén itt ülő Hernádi Tibor tud, én távolról sem tudom. Az én filmjeimnek erejét egész más világ adja.
94
BANYAI G.: Tehát: filmművészet vagy filmgyártás? Ez a valódi kérdés, és eddig mellébeszéltünk? ]ANKOVICS M.: Mind igaz, amit edclig emlegettünk, de tulajdonképpen ez az alkotói műhely része. Attila visszatért erre a kérdésre és jogosan. Azért beszéltem most ilyen lelkesen a rnűvészetről. mert abban a fázisban vagyok, amikor még csak forgatókönyvet írok, még csak képes forgatókönyvet csinálok, és hál' is-
Animália
Hernádi Tibor
tennek. vagy nem tudom, hogy hál' istennek-e, még eddig nem mondták, hogy úgy rossz, ahogy van. Tehát ebben a fázisban még az ember szabadon garázdálkodik, a saját fantáziavilágában él. Ebben a gyártás előtti szakaszban a filmterv ahhoz a bizonyos karikához hasonlatos, amelyet ki fából, ki vasból szeretne inkább hajlítani. És meg kell mondiam. minden alkalommal egy bűntudati tényező is belép: vajon tényleg nekem van-e igazam, vajon vagyok-e én olyan valaki, aki magát előtérbe nyomja, és mindenáron le akarja győzni a producert és az elképzelt kritikusi szempontokat. Amiket én nem is nevezek kritikai szempontoknak. hanem azoknak a kritikusoknál tapasztalható beideqződéseknek, amelyek a rajzfilmet. az animációs filmet egy meghatározott kategóriába szoritják, aminek az eredménye, hogy a rajzfilmkritika úgy néz ki, ahogy kinéz. Vagyis hogy az animációs film másodosztályú filmipari terméknek számít. A harmaclik szempont a közönségé. Szemben állok egy bizonyos csoporttal. amely nem is rosszakaratú, nem is ezerfejű cézár, de saját szempontjai vannak. Sajnos én nem vagyok gyakorlatias, egyébként Attila sem az, egyszeruen a valóságot úgy fogadja el, ahogy van.
Egy picit mindannyian próbáljuk azokat a falakat, amiket nevezzünk szűkséqszerűeknek, és amelyek körénk szorulnak egy produkció beindulásakor. úgy tágítani, ahogy lehet. Ez eleven, dialektikus kapcsolat alkotó és producer között, pénz ide vagy pénz oda. Mondok egy olyan egyszeru számadatot. amely megvilágítja, néha mennyire irreálisak a gyártási szempontok. A FehérJófiáig egy kilencven perces animációs film költségvetése tizennégymillió forint körüli összeggel számolhatott. Ma ugyanez a film, érdekes módon. huszonnyolcmillióval kell számolj on, annak ellenére, hogy nem változtak ennyit az árak. Vagyis irreális volt a tizennégymillió - vagy irreális a huszonnyolcmillió? Tizennégymillióval olyan feszes közegben kellett dolgozni, hogy az ember kénytelen volt tágítani rajta. De a tágítás, ha már pénzre megy, ne legyen egyúttal művészi célú tágítás is? A kettőt össze lehet azért kapcsolni. Ezek, még minclig azt mondom, nemcsak vagylagosak. Nekem izgalmas harci feladat egy kicsit. Tudom, hogya magyar animációs film készítésére nem egészen illik a katonai példa, de mégsem olyan, mint egy Montecuccoli féle törökellenes hadjárat, hanem inkább amolyan kurucles, amikor bokor mögé bújva ki-kicsa95
punk a törökre. Bár nem vagyok nagy szerén igencsak élvezern. ha egy csapatot' össze kell fogni. és egy bizonyos ügy érdekében kell bevetni. Nem a filmek értéke miatt, de bizonyos szép emlék! fűz engem a Gusztávokhoz, Attilát is. Fűz azért, mert abban az időben kiderülhetett, hogy ha három vagy öt ember összedugja a fejét azért, hogy valami létrejöjjön, akkor abból mindig jobb lesz, rnintha külön-külön erőlködnek. Ez az időszak nagyon nagy pillanatokat jelentett tanulás szempontjából. és ezt próbálom felidézni rninden alkalommal, ha csapattal kezdek dclqozni. Nem látom olyan kétségbeejtőnek a helyzetet, mert minden társadalomban, minden korban és minden közösségben vannak belső tusakodások, viszályok. Mikor én fázisrajzoló voltam még, némelyik kollégám engem is utált, úgy akart kikönyökölni, ahogy tudott, még névtelen leveleket is írt az igazgatónak. Ez mindig így volt. Rendezőnek igenis feladata, hogyastábján belül rendet teremtsen, és az embereket az egymás iránti szeretetre és megbecsülésre ösztönözze. Többé-kevésbé ez nálam mindig sikerűlt, igaz, hogya munka befejeztével a stáb szétesett elemeire. Összetartó erejét csak a feladat, a túlterhelés adta, de csata közben az ember az életéért kűzd, és nem ér rá a szomszédját rúgdosni, míközben az ellenség támad, azaz legyőzni való feladat akad. vező,
HORV ATR M.: Én úgy érzem, hogya film elsősorban művészet. Amit nyilván le kell gyártani, tehát van egy gyártási folyamata is. A kész film egy alkotó folyamat végeredménye. A művek közt csak minőségi különbségek vannak. Van zseniális, van jó, kevésbé jó és rossz film. Ez a lényeg. GÉMES J.: Képzőművészetről beszéltünk mint a hozzánk, animációsekhez legközelebb álló művészeti ágról; én inkább azt mondanám, hegy az iparművészethez áll közel. furcsa módon, éppen emiatt a gyárthatósága miatt. A mai iparművészetben is alapvető követelmény az, hogy sorozatban, nagyüzemi módon, korszerű technelógiával lehessen a termékeket előállítani. Azt hiszem, ugyanez vonatkozik ránk is: tehát olyan képi világot kell kitalálnunk. amely a gépesítésnek ha nem is azon a fokán áll, amivel egy automata szövögépen vagy formázógépen készülnek a kerámiák - de talán még elérkezhetünk oda. hegy ügyesebb, okosabb gépek segítségét is kérhetjük, igényelhet jük. Ezeket is meg kell tanulnunk majd kezelni. 96
REISENBŰCHLER S.: Én nem tudok belülről beleszólni a Pannónia csapatrnunkájába, mert kívül dolqozom. és saját magam szenvedek végig egy filmet; de vendég veltam Az idő urai című produkcióban három hónapig, ahol azért láttam, hegy mik a belső problémák. E tapasztalatok alapján, azt hiszem, véglegesen elpártoltam a magyar egész estés filmektől. Itt ugyanis van egy nagy probléma: a csapatrnunkának a belső minőségét érzem én nagyon-nagyen hiányosnak. És a csoportokban dolgozók kvalifikációs foka is, azt hiszem, nagyen közepes szintű a gyári átlagot tekintve. Kellégáim szoktak panaszkodni. hegy ebben a stúdióban, ahol nem tudom hány százan dolgoznak, tulajdonképpen egy tucat jó animátor ha akad. Nem tudom, hogy a többiek akkor mire képesek. Ha az ember megnézi például Walt Disney állandó reneszánszokat megérő filmjeit, ett először is impozáns a lista; tehát eleve sekkal több ember készítette ezeket az egész estés filmeket, mint nálunk. Arról most nem is beszélve, hogy az amerikaiaknak megvan az a szokásuk, hegy összevásárolják az erszág legjobb munkaerőít. akik egy nagyen jól felszerelt stúdióban, egy nagyon jól kialakult emberi és technelógiai fegyelemben dolgeznak. Mi, azt hiszem, ettől nagyon távol vagyunk. Ez olyan szempont. ami engem, mióta ebben a stúdióban dolqozorn, eltávolított az egész estés filmektől. Én ugyanis maximalista vagyok: ezt vállalom. és a jövőben is fogom vállalni. Kollégáim viszont sorban azt mondják, hegy ők kompromisszumokat kötnek, illetve kompromisszumokat kényszerülnek kötni, mert ebben a stúdióban nem lehet másképp egész estés filmet csinálni. Sajnos, ez a helyzet. Amíg a dolgozók fluktuációját nem sikerül megállítani. amíg nem javulnak a fizetések és a sokszor rosszul felépített emberi kapcsolatok, addig, azt hiszem, a magyar egész estés film minőségileg nem feg nagyot előre lépni. Egész estéseink készítése közben mindig fellépett valami gátló tényező. Veszem például Dargay Attila V ukját. Amiker a V uk elk'észűlt, Attila maga el volt keseredve sok ek rniatt - és ez érthető is. Ha én most Dargay játékosságát. színészvezetését. figuravezetését ismerve, elképzelem, hegy a Vukra kapott volna . például négy évet, sokkal jobb animátorokat, és más lenne általában a magyar csapatmunka, akkor a Vuk ma egy Walt Disney-i nagyságrendű világ film lehetne. Ugyanez vonatkozik nyilvánvalóan Gémes József és Jankovics Marcell filmjeire is, amelyek szintén belső strukturális nehézségek miatt sok szempontból nem
úgy sikeredtek, mint ahogy sikeredni ük kellett volna. Amíg nálunk ezek a problémák meg nem oldódnak, azt hiszem a magyar egész estés filmek nem fognak tudni eljutni azokra a külföldi mozipiacokra, ahová el szeretnénk
őket juttatni. Kollégáim minden esetre fogcsikorgatva küzdenek - főleg Marcell itt az egyik fő kűzdő -, de ez a küzdelem, úgy tűnik, egyelőre nem hozza meg azokat az eredményeket, amiket szeretnénk.
A jelenlét animációja A méltatóra nézvést is megtisztelő alkalom, amikor igazságosztó "díj" jegyében írhat; mintha az igazság fényében osztozna írása alanyával : Szoboszlay Péterrel, akit ez évben végre Balázs Béla-díjjal jutalmaztak, immáron két évtizedes munkásságáért. De nyomban hozzá kell fűznöm. hogy szerencsére Szoboszlay Péter nem vált a magyar animációs film doyenjévé; alkatától merőben idegen a kötelező-stílusba merevedés, s noha tanító-természet, mégsem alapított iskolát, irányzatokat - megmaradt kísérletezőnek. Örökké töprengő, viaskodó filmesnek. S ez mindennél fontosabb adomány vagy adottság, mert csak ettől remélhetni, hogy az életmű nyitott marad, az új opuszok a szó igazi értelmében lesznek egyedi animációk, eredeti látomásról tanúságot tévők. stilusukban forrongóan újak. Szándékosan írok animációról, kerűlvén a rajzfilm kifejezését; a filmművészetnek ugyanis nem válik javára a különféle műfajok karámba tereigetése és elhatárolása. A szakosodás rossz privilégium, csupán a kényelemnek kedvez, egyszeruen könnyebb ráhúzni egy-egy filmre "experimentális, kisérleti, animációs, grafikus, belső montázsú", és így tovább ... , hiszen a címkézés valamelyest ítéletet is rejt magában: a filmet mintegy alárendeli a műfajszerűségnek, kifejezőeszközeit a szakágazat állítólagos kodifikációinak. A karámok szemszögéből Szoboszlay régebbi és újabb filmdarabjai renegát alkotások; a szokottnál vagy a címkézettnél hevültebb érdeklődest tanúsítanak és manifesztálnak köznapi életünk dramaturgiája iránt. Hagyománytörően megjelenítenek és nem karikíroznak , sűrítve, transzformáltan ábrázolnak és nem külsőleg ítélkeznek; grafikai világukban egy második valóság jelenik meg, amely élesebb és torzultabb ugyan a megfigyelt köznapi elsőnél. ámde absztrakciójával nem távolodik el emettől. Szoboszlay Péter a maga kűlönös módján . dokumentarista. Gyerekek szürke háttér előtt (1983) - egyik legutolsó munkája volt, amelyet a televízió számára készített. Úgy vélem, elemzésemet mindjárt a film címével kell, hogy kezdjem : "a gyerek" visszatérő, kulcsmotívum Szoboszlay filmvilágában, az absztrakció és ábrázolás különbőző fokán. Az idillikus létezéstől - a féltetten át a kiszolgáltatottig és megronthatóig. Szoboszlay mindenkor átérzi ennek az érzékeny kapcsolatnak a komolyságát, amely egyrészről védelmez is a naiv gü97
Szoboszlay Péter
Hé! Te!
gyögéstől, érzelrnesséqtől. a "kis emberpalánták" -szerű közhelyes ábrázolástól; másrészt fölfedi a kapcsolatban rejlő drámaiság egyenlőtlenségeit. Ez esetben a lakótelepi építészet nyomasztó túlsúlyát. A "szürke háttér" gyanúsan több jelentésű: lehet a grafikus síkbafordítás szinonímája, de lehet az alvóvárosbeli lét kulisszáinak meghatározása is, amely így eleve nem otthont adó, nem befogadó jellegű, hiszen ott magasodik a gyerekek mögött és fölött. Mogorván, szürkén. A film nyitanya. erőteljesen zenei akkordokkal s visszafogott színvilágával mintegy függönyt von szét a dokumentáció elől. amelyből azután mindvégig hiányozni fog a meglesett élet intimitása; és ugyanez a hiány szólal meg a film riport-hanganyagában is: fiatalok és öregek, kamaszok és magukra hagyatott gyereklányok beszélnek, pontosabban nyilatkoznak, benső életük helyett, állapotukról. viszonyaikról. teendőikről meg az egyformán szürke lakótömbökről - " ... általában a fiataloknak kell a mozgás ... ahaverommal ... egyedül sohase hűlyéskedünk, meg minden ... '', A filmbe idézett töltelék- és indulatszavak egyedi információértéke csekély, egy szürke közérzet megnyilvánulásai; arra azonban jók, hogy Szoboszlay animációs kisepizódok folyondárját fűzze reájuk; hogyametakommunikációnak nevezett köztünetből torzítások és transzformációk révén kibontsa a dokumentum lényegét. Vagy: helyi értékű lényegeit. Méretkülönbségeket és hangulatokat. Allapotrajzokat. Vágyképeket. A szabad mozgás korlátozottságát. Az uniformizálódás kialakulásának mozzanatait. A rejtett agressziót. A magányt. A korosztályok dichotómiáit, A közhelyek és gesztusok egységét. A szerves együttlét és otthonosság helyett a tömbszerű regulázást. 98
Hé! Te!
Szoboszlaynak hihetetlenül pontos o/ritmusérzéke, s így minden kis epizódban megtalálja a gazdaságosságnak azt a mértékét, amely hű az egész kompozíció szürkeséqéhez: s amely szükséges és elegendő a rész kifejezéséhez. Egy példa: perspektívavonalak fejformává tömörödnek, forrnává. de nem karakterisztikus arccár kialakul a "fej", hogy nyomban deformálódjék. hogy megszülessen belőle egy motorkerékpár - szinte hozzánőtt kamasz alakkal. Am a "Genezis" pillana99
Hé! Te!
tától már nem motorozó alakot követ szemünk; hanem magának a robogásnak a szubjektív szemszög-érzetét, végtelenítetten elfutó házvonalakat. mígnem perspektíváj uk fogytán üres horizonttá vékonyodnak. Az így keltett film-érzet egyidejűleg a száguldásé, a menekülésé, az elfutó táj (díszlet) monotóniájáé, a semmibe érkezésé. S szinte törvényszerű a mozgás megfordítása a semmi-horizontról . hét motoro sfej forma szűletik, Iámpájuk gyullad, a mostanig monokrón film színesbe vált, a motorlámpák fényköre felénk közeledik. a képsík kifehéredik - ebből a fehérből születik meg mintegy fordított genezissel egy arctalan bukósisak, a sisakon magán a száguldás reflex-lenyomatai a filmérzet a fenyegetettségé, a legázolhatóságé, amit csak erősít, hogy ráközelítéskor kialakul egy "comics szupermen" figurája; pulzál és növekszik, mígnem a "mi házfalaink" között már "ő" a sebesség, akár le is tiporhatna bennünket, lakókat vagy nézőket (... "a fiataloknak kell a mozgás, meg minden ... "). S milyennek látszunk mi, felnőttek ebben az élesre fent dokumentációban? A kép síkon szürke ház rácsháIózata. Kis kapunyílásnál pontformáb ól 17 egyformának tűnő, lamentáló gesztussal felnövekszik a kapualj ak hurkás kezű öregasszonya, elégedetlenül és nyomasztóan sorolja a közhelyeket a gyűlölt nemzedékről; nem a közhelyei. a növekedése félelmetes; még akkor is, ha a 16. ostoba gesztust már elfeketülő kép zárja magába (talán épp ezért ijesztő, mert a feketében sarjadt s kiváltott képzettársítás-lenyomatok . krumplikkal, részeg alakkal. a hivatal szimbólumaival s a kiszolgáltatott gyerekkel bármikor újra és újra előhívhatók mint szorongásos álomképek. mint valós mozzanatok). 100
Hé! Te!
Alakot öltő megjelenésünknél jóval nagyobb hangsúlyt kap mindaz, amit mi teremtünk, mi építünk; amivel óvunk, fegyelmezünk vagy rendszabályozunk. Egy kislány-figura mindössze szebb és változatosabb kilátást szeretne. A film mintegy megengedőleg egy függélyes tengelyirányban fölfelé lebegteti, súlytalanságban, tehát könnyedségben landoltat ja a figurát az "ő" transzformáltan berendezendő szobájában. Ez az idilli szabadság csalétke egy háromlábas magasház legfelső szintjén. S amikor végre a kislány kinézhetne valamilyen tájékra, rácsok rakódnak elé. "Hogy ki ne essél!" - Egy ilyen közrendü filmmozzanat két egymást metszö térirány origóján több, mint ítélet. Dokumentáció-láncolatok ütköztetése. Nyilvánvaló, amikor gazdasági kényszerből s egyéb megfontolásokból telepítünk oda, ahol a gyerekek felügyelet nélkül is bámészkodhatnak. szükség van védőrácsra. mert a gyereket óvja. Am ugyanennyire nyilvánvaló, hogya féltett, rács mögül bámészkodó, igazi látványtól megfosztott gyerek sérült en nő majd fel, újratermelt felnőtt válik belőle. Szoboszlay az ítéletet függőben tartja; mi több: tartózkodik annak verbális vagy képi kihirdetésétől is. A hallgatás felelősségünk súlyát növeli, a jövő dimenzióját alaposan megterheli. Az eredeti stílus haj szájának korában Szoboszlay Péter képvilága kényelmetlenül pragmatikus, szűkszavú, alkalmazott filmgrafika. Többszörös és összetett szelekció kifejeződése, amelynek mindenkor a pontosan megfigyelt valóság képezi alapját (a képsíkon különböző térirányokban végigmozgatott szalagházak. toronyházak. épületes 0portok szkématikus ábrázolatai a részletek és árnyalatok elhagyása ellenére ugyanazt a kvázi-realisztikus hatást keltik: a séta lehetetlen101
ségét, mintha natúrfelvételeket látnánk). A szelekció Szoboszlaynál mindiq filmszerű : megszabadul fölösleges látványelemektől vagy mozqásfázisoktól, hogya kiválogatott hangsúlyosabbá erősödj ön (egy bukósisak "képviselhet" akár csapatnyi motorost; néhány mozdulatnyi árnyékbokszolás "sűríti" az edzések gyötrelmét vagy az ököllel "kivívandó" sorsot; lebegés síkbani hossza "mércézi" toronyház és gyerek aránytalanságát), hogy a kép folyamatban a fentebb említett "genezisek" , átváltozások alakuljanak kulcsmozzanatokká (a filmben nincsenek emlékezetes figurák, kiemelhető kompozíciók - a dolgok és jelenségek kibomlására figyelünk; irányítottságukra vagy éppen iránytalanságukra: húsz másodpercnyi koncentrált robogást egy kortalan figura botorkálása követ - a szó megszokott értelmében nem történik semmi, a váltás mégis drámai, mert az alakok behelyettesíthetők, de a mozgások vektorai nem; azok helyi értékükön megfellebbezhetetlenek) . Szoboszlay rendkívüli tudatosságára vall, ahogyan a keretek által behatárolt kép síkon mint kínálkozó felületen gazdálkodik: a néző számára nyitott felület egész terjedelmét határértékként hasznosítja, amelyben szűkebb mezőket vagy pulzáló felületrészeket teremt, majd sorjáztat. plánoz . de nem ötletszerűen, hanem az értelmes emocionalitás rendjét alakítva. így minden részrnezőnek. az abban kialakuló formának vagy mozqásnak, méretváltozásnak vagy iránynak kettős funkciója lesz: egyrészt jelentésteli módon viszonyul az egész felülethez s így a néző becélzott "odapillantásához" ; másrészt a képfolyam dinamikus változékonyságát szolgálja. Jóllehet a Gyermekek szürke háttér előtt nem a legmarkánsabb Szoboszlay-film, mégis felfedezhetők benne a főbb vezérlőelvek : a perspektívák áthelyezései . a tengelyirányoknak tulajdonított látens jelentés (rézsút jobbfelé metsző átlók és talajszinttől fölemelkedő függélyesek a "szabadságé"; míg balfelől közelit. balfelé rézsút tart ami "erőszakos", ami "fenyegető"; a transzformáció kitüntetett pontja az origo körül, stb); a legtágabb keretnek feszülő kompozíció: tartalmilag szarkasztikus kiterjedésű (legtöbbnyire "szürke", szétáradó egyenforma "épületek"). Voltaképpen ennek az egész filmgrafikának a szarkazmus adja meg savát-borsát. Szoboszlay nem humorizál. nem törekszik aforizmákban megfogalmazható csattanókra, sem viharos meglepetésekre vagy ellágyult festőiségre; látásmódját legszívesebben a sokat tapasztalt közvetítőének nevezném. Talán csak az irodalomban találunk ilyen alkotókat: Nagy Lajost, Szathmáry Sándort, Mrozeket. Havelt. Már 1976-ban megalkotta az életmű animációs "kazohyniáját"; a Hé! Te! című rövidfilmet. amely minden bizonnyal a magyar filmművészet egyik maradandó értékű, reprezentáns alkotása; s lesz majd évtizedek múlva is. Mert mi a "kazo"-állapot? Eluralkodó rettegés a szubjektumban; térbeli önkorlátozás: logikátlan cselekvés; értékvesztés ; roncsolás és rombolás expanziója; agresszió mint kiélésforma ; mint amagányból 102
Gyermekek szürke háttér előtt
való kitörés rituáléja; a kűlső-benső rémuralom megzabolázhatatlansága. Mint látvány: meglehetősen antifotogén állapot, még animációs megfogalmazásban is az, hiszen nem szívesen nézünk szembe tomboló képmásunkkal. S az ábrázolás ellentétébe csaphat át. Nos, az elmúlt években többször láttam a filmet, amíg elemi hatásán túljutva megsejtettem valamennyit Szoboszlay Péter szerkesztésmódjából. amit jobb híján a zenei és mérnöki precizitás fogalmaival lehetne jellemezni. Az első agresszív impulzus a film főcíméből robban ki, amikor torz kiáltással egyidejűleg a "HÉ ... 'TE ... " címbetük explodálni látszanak; amikor még a beavatatlan néző nem gyaníthat ja, hogya "hé l tel" átokformula. hívószó, a pusztítás vezényszava és igéje; a meqszólítás öldöklő kifejezése. Persze a gyanútlanság csupán a később következendő látványbeli elfajulás hatására csap át gyanakvásba huszadik századi hívószavaink iránt; mégis kérdezhető, érzünk-e még bizalmat in statu nascendí, ha ránk szólnak, megszólítanak? Egy szociálpszichológus, egy köznapi szokásokat vallató szociológus késve fog válaszolni, mert előbb mérni akarja valamely reprezentatív mintában "az összerezzenés" gyakoriságait és eloszlását. Nem eshet a sarlatánság vétkébe. Ez a szerep továbbra is a művészekre hárul, nekik kell bizonyítaniuk - megfelelő apparátus híján -, hogy amit érzékenyen előre fölfogtak és fölerősítve tolmácsolnak : létezik. Szoboszlay abból a lázongó művészfajtából való, akit mélyen átérzett abszurd helyzete energiákkal tölt fel (és csak az tölti fel, ezért "jelentkezik" ritkábban) ; s a filmanimációban ezek az energiák teljesen nem is enyésznek el. A Hé! Te! ötödik, záró tétele végeláthatatlan hosszban ismétlődhetne, ha az animátor nem oltaná ki a fényt ... 103
r
Gyermekek szűtke háttér előtt
1. expozíció: a kép sík egész terjedelmében emberforma alak jelenik meg, transzcendens síkból "megszólít ják", félni, menekülni kezd. Félelme elhatalmasodik rajta. A kép síkon önnemzéssel megszületik egy kocka: a menekvés kijelölt helye. Az emberforma alak bemenekül "otthonába". Csillapodni látszik. 2. a tőtéma első epizódusa : elbarikádozás, hallgatózás, elhatalrnasodó félelem és pánik, a "kazo" -állapot megszületése : a HÉ, TE! átokformula kimondásával. impulzusokban feltörő pusztítás az "otthon"kockában. 3. a tő téma második epizádusa: a rombolás expanziója, minden kulturális érték, lenyomat, forma, szimbólum megsemmisítése, az "otthon" -kocka megsemmisítése. 4. a főtéma harmadik epizódusa : az emberforma alak transzformált változata kitör a teljes képsíkba. védtelen tájéket rombol megsokszorozott falkában. 5. záró tétel: magára maradott alakforma látszólagos haladása a kép síkon az őrjöngés, a félelem, az agresszió materializálódott képzeteivel; a kazo-állapot tovahurcolása. Egy ilyen szigorúan zárt rövidfilm-szerkezetben, ahol egyetlen kockányi kitérő, pihentető sem kínálkozik, részint a dinamikai változékonyság követelményei uralkodóak, részint olyan grafikai erőket kel] működésbe hozni, amelyek menetelesek ugyan, de a végső kífejlés ellen hatnak. Idő-koordinátákban mérve : határolt mozzanat követ határolt mozzanatot; előre vivő akciókép vonz örökkévalóságig tartó pil104
lanatot; fulladásig telített mozgás önmagát törölvén enged "teret" az újrakezdésnek. A Szoboszlay-teremtette emberforma alak torz képmásunk, megjelenése pillanatától kezdve ugyancsak kettős tulajdonságú; alakváltozásaival érzékenyen reagál minden külső-belső impulzusra, s ugyanakkor film grafikai értelemben örök életű: lényege a jelenléte. Az expozíció és a főtérna mezsgyéjén: az "Ember az odúban" viszonylat elpusztíthatatlannak látszik, s Szoboszlay szarkazmusára vall. hogy mindent elkövet, a transzformációk vad sorozatát halmoz za egymásra ennek az ábrándképnek abevésésére. Monokronitás a kockabelsőben. Az emberalak és a kocka arányainak szüntelen váltakozásai : 1. az alak betölti a "teret"; átlós irányú mozgásaival átszövi; 2. az alak elvész a "térben"; távolodik benne vagy sík felületként idommá alakulva lapul hozzá; 3. a kockabelső látszati perspektivikus képe különféle térirányokba elmélyül (folyosó; zárt medence lefolyóval. benne fuldokló emberalak). A harmónia és diszharmónia vágyképei váltakozva materializálódnak a kockában: macska, bútorok, giccsfestmény, újság, lepke - helyi értékű színek a kifestőkönyvek modorában; majd a "HÉ! TE!"; - suttogott átok formula hatására mindezek gyors pusztulása égésnyomokkal. ürességgel. Az öngyújtogatás refrénszerű visszatérése és elhatalmasodása. A Gioconda-kisepizód: az üres felületű kockában, a talaj síkon hasalva görbül az emberalak, mintha nyitott kortinákkal játszó színpadképet látnánk. Amint az alak a nyitott színpadképet betöltve felmagasodik, vele egy ütemben megjelenik a szemközti falon a Mona Lisa sematikus poszterváltozata. Amely, mint tudjuk, legalább annyi romboló indulatot kiváltott már, mint áhítatos bámészkodást. Az emberalak a megpillantás nyomán mintegy a színpadkocka-keretre támaszkodva keresztben átmetszi "a teret", hogy rúqva-taposva semmisítse meg a Leonardo-szimbólumot. Ez a folyamat: a kép megjelenése, megpillantása és megsemmisítése a számunkra belátható öt kocka-lapfelületen végbemegy, a Szoboszlaynál mindig jobbról bal felé tartó tengelymozgás mentén, mind vadabb ul. míg az eredmény: vérfolt-maradványa poszterből. S a vadság felpörgő ritmusánál ijesztőbb az, hogy képmásunk megátalkodott a pusztításban ; hogy nem képes félmunkát végezni; hogy a huszadik századi emberre oly jellemző módon még a nyomát is el akarja tüntetni agressziója tárqyának: mintha a romeltakarítás utáni rend csillapítólag hathatna (lásd: kizöldült csatamezök. borostyánnal benőtt haditemetők, dózerrel eltakarított lágerek, ápolt vágóhidak) ! Téboly: a hangsíkban - az emberalak suttogása, lihegése, lábdűbörgése, zenefoszlányok, lángok sercegései, elhangolódások eleddig mintha igazodtak volna a kocka dimenzióihoz és a benső rombolás aktusaihoz; s csak a kitörés pillanatában eszmélünk föl. hogy rájuk is érvényes az entropia elve: a tomboló ember-keltette lárma "be akarja" tölteni az egész teret. Valószerűtlen röhögésével. csörömpölésével, zuhogásával. 105
A kocka szétrombolását azonban Szoboszlay sajátos filmgrafikai módon jeleníti meg: három réteg egy idejű pulzálásával. folyamatos áttűnéseivel. Az egyik réteg maga a kocka , a másik, amelyik valóban vezeti tekintetünket: égő forrnáké . angyal, madár, könyv stb .... ; a harmadik: kulturális szimbólumaink töredezett látvány-maradványai: kastély, múzeumbelső, Dávid szcbra, a Pieta, gótikus épülettorzó. és így tovább ... közöttük a kockában árnyként tombol az emberalak ismétlődő impulzusokkal. A grafikai rétegek dominanciája szinte kivehetetlenül változik, s így azt a hatást kelti, hogy "sose lesz vége"; jóllehet a hangsík már ezt sugallaná. Azután egyszercsak mégis vége lesz. Az "otthon" -kocka helyén a teljes képsíkon békés hangulatú esti utca látsza ti képe - lila, szűrke, sárga alapszínekből. A perspektíva legtávolabbi pontján látjuk viszont a fehéres emberalakot növekvőben és mintegy osztódással szaporodva. Puszta megjelenése is képileg tagadja az utca totált, ismételt "HÉ! TE l" - kiáltásai, kiáltásaik. közelítésük , a falka kollektív tobzódása immár a nézőre is támad. Védtelenek vagyunk. A film végső szakaszában magára maradt emberforma. elszabadítván a képzelet apokalipszisának lovasait, maga is áldozat. Védtelen. Egy origópont fogja, amelyben a képsík minden irányából, minden lehetséges támadási pontból árnyékok vetülnek felé; kéz, ököl, marok fenyegeti; fogak marcangolnák; elnyelő szájak ürege mered rá - kiszámíthatatlanul, kifürkészhetetlenül és irányíthatatlanul. Ez a prolongált kazo-állapot elveszi a kedvünket a filozofálgatástóL a látványkép gondolati összegzésétől - a filmgrafika oltalmába szeretnénk inkább kéredzkedni. A kinematográfiára is érvényes a tétel: vérbeli torzkép csakis szellemi fegyelemben foganhat; s minél torzabb a vásznon eluralkodó látomány, annál jobban érezzük szükségét egy rejtett viszonyítási síknak, ahol rend van és logika van. Talán nem véletlen, hogy a szokvány filmkritika naponta elvéti ezt a szoros kötelmű összefüggést, s anarchistaként jegyzi Marco Ferrerit. Buűuelt, Saurát, Werner Herzogot, a modern filmművészet legtöbb "mérnökét". A hazai animációban Szoboszlay Péter a leginkább "mérnöki" alkatú művész, akinek kemény filmjei a megfigyelés egzaktságáról, az összefüggések kutatásáról vallanak; s ha az eredmény időről időre torzult kép, írjuk a valóság számlájára.
* Az animációról mint tisztán képi jelenségről alig-alig lehet számot adni írásban; s én magam is tisztában vagyok vele, hogy töredezett méltatásom elmarad Szoboszlay Péter szuverén alkotásaitól. amelyeket főként nézni, látni kell. Még keservesebbnek látom filmleíró tisztemet új filmtervei tolmácsolásaker. amikor oly tágak a leendő kifejezésmódok, technikák: filmgrafika ötvözése fotóanimációval és élőképpel. az elektronikus képfelbontás eszközként való használata; a felvevőgép szerepének megújítása; nagyobb szabadságfok a képesemény-idő 106
Gyermekek szűtke háttér előtt ütemezésében. a sík és a térillúziókeltés egymásra hatásában ... sorolhatnám még. Szoboszlay számára mindez látens adottság, amit messzemenőleg figyelembe akar venni, átlelkesített eszközként kíván alkalmazni a látvány tervezésénél. De talán még pontosabb, ha azt írom: mondandója készteti, hogy a kifejezés korlátait tágítsa. Részlet Szoboszlay Péter: Hogyan kerül Eszter az asztalra? cimű irodalmi forgatókönyvéből : ,,7. kép. Végre megtaláljuk a gyereket. Egyedül van. Fáradtan tesz egy-két bizonytalan lépést, leül. Egy kis lepkét szemlél rezignáltan. A lepke épp hogy megjelenik, már el is tűnik a képből. A távolból ekkor lassan, felismerhetetlen foltként két figura közeledik. Eszter feltápászkodik, indulna feléjük. A kép azonban kezdő állapotába ugrik vissza s újraindul (mint oly sokszor megesik velünk gondolatsoraink, képzetein k ismétlődésekor) : megjelenik a két figura, Eszter feltápászkodik. A kép - vagy gondolat - újabb uqrása . a két folt, két idős ember már egy negyedosztályú büfé vagy resu pult jánál álldogál -elveszetten-. A lábuknál tömött szatyor. Atmeneti utasok ők egy teljesen idegen világban. Kávét kavargatnak immár, félénken, riadtan : a néni szacharint vesz elő, két szemct a bácsi kávéjába ejt. Eszter előttük áll. A képsor megismétlődik, a jelenet ott folytatódik, amikor a néni pogácsát nyújt a gyereknek. Eszter a pogácsáért nyúl. A jelenet folyamatossága meg szakad - s mintha rosszul vágnánk a filmet - az idős emberpár már távolodóban, a helyükön nagyhangú társaság készülődik iváshoz. r
107
Egy férfi, sörösüveghalommal megpakolva, a türelmetlen, szomjazó társaság felé közelít. Az üvegeket a magas bűíépultra, társai elé helyezi; majd Esztert is - a levegőbe emelve - az üvegek közé ülteti. Ismétlődő kép: az iménti mozzanatróI. Majd újabb időbeli ugrás: Eszter épp a levegőben, mintha egy láthatatlan kéz venné le őt a magas büfépultról. A társaság vedel, majd egy felismerhetetlenségig összegabalyodott szeretkező pár mindenkit kiszorít a képből. A kép ugrik, s kiderül, hogy az egész jelenet egy tévékészülék képernyőjén játszódott. Már a bemondót látjuk ahogy valamit bekonferál. A monitoron megjelenik három apró szürke elefánt - lassan vonszolják magukat előre. Az elefántvonulás a már ismert módon megismétlődik. Szabadságos kiskatonák átvonuló csoportja takarja ki a monitort. Eszter szeretne az elefántok után szaladni, de a mozgó sorfalon fennakad. Az egyik katona barackot nyom a fejére. Azután mielőtt még a csoport kiérhetne a képből, a jelenet időben újra ••előre- ugrik. Halvány foltok láthatók a sötét képben, s csak nagyon lassan válnak felismerhetőkké: egy kistükröt tartó kézzé, egy tükörben megjelenő elhasznált, idősödő női arccá. A tükröt tartó kéz köré kiborított női retikül limlomjai hullanak irreális lassúsággal; miközben a tükröződő elgyötört női arcra egy kéz hajdani szép arcot próbál visszafesteni. A friss vonalak elfolynak, a női mosolyból csupán torz vigyor sikeredik. A sminkelő kép áttűník Eszter közelijére. A gyerek csodálkozástól tágra meredt szemmel figyel, majd az ó arcát is elnyeli a sötétség. Hosszú sötétség, amely alatt valami kis motozó hangot hallunk. Majd az Apa morgását: ••Eszter, gyújtsd meg a lámpát!- ... " Dániel Ferenc
108
SZOBOSZLAY PÉTER FILMJEI Egyedi moziiilmelu Ha én felnőtt volnék (1966) Aki bújt, bújt... (1968) Sós lötty (1969) Rend a házban (1970) Egy csepp vér (1971) (a Magyar Vöröskereszt megbízásából) Össztánc (1972) Több mese egy sorban (1974) (Corona Cinematograficaval közösen) Hé, Te I (1976) Történet N.-ről (1978) Megmutatom messziről (1982) (a MTV megbízásából) Gyerekek szürke háttér előtt (1983) (a MTV megbízásából) FÓCÍmek, szignál a MAFILM
megbízásából:
Kár a benzinért (1965) Nem szoktam hazudni (1966)
Történet N.-ről
A Hamis Izabella (1968) Szeressétek Odor Emíliát (1970) Gyula vitéz télen, nyáron (1971) Pécsi ]átékfilmszemle szignál (1978) Keménykalap és Krumpliorr (1978) Mese habbal (1979)
nemzete részt vesz - beleértve az egykori TV munkák: Kártyások (músorszignál, 1974) Perpetum mobile (főcím, 1964) Keménykalap és krumpliorr (főcím és animációs betét a TV sorozathoz, 1974) Mindenki iskolája (músorszignál, 1976) Mi és Ti (músorszignál, 1978) Lift rapszódia (főcím és animációs betét, 1980) Iskolatelevízió (músorszignál, 1984)
BANYAI G.: Már sokfajta minősítés hangzott el: a kompromisszumtól a kamikaze maga tartásig. Kézenfekvő naiv kérdésem. hogy akkor miétt animáltok egész estés iilmeket? Azzal kezdtük a beszélgetést, hogy ez egy tendenciaváltás eredménye. Valójában nem tudom, hogy a közönségnek voli-e erre óriási igénye, vagy kultúrpolitikai elvárás volt csupán, avagy gazdasági kényszer? DARGA Y A.: Hogy miért csinálom? Hidd el nekem, ez sokkal könnyebb, mint gyárban dolgozni: úgy értem, vasgyárban. Hogy miért csinálok egész estést? Ez hiúsági kérdés, azt hiszem, valamennyiünknek. Képzeld el: én harminc egynéhány éve vagyok itt, és még mindig élek! Ez a művészet, nem a film! Mari, a film nem művészet. Vannak művészek, akik még a filmszalagon is művészetet tudnak produkálni. Ez az igazi. Attól, hogy egy mozit őszszeragasztgatnak, az még nem művészet, Rengeteg filmet látunk, aminek 99,99%-a nem művészet. Beleértve talán néha magamat is. De egynek sikerül művészetet csinálni filmen és az az igazi, az a nagy dolog. Hiúságból csinálom. Aki már egyet csinált, az rájön arra, hogy ez az igazi, ez az ász. Ennél jobb nincs. A mi Pannóniánkban ez törvényszerű volt: először egy év alatt csináltunk egy filmet, aztán jöttek a sorozatfilmek. akkor a sorozatfilmben megpróbáltunk egyedit csinálni. Hogy miért? Mert például utazhattál. Elküldhettek Cannes-ba, elmehettél Oberhausenbe, különböző fesztiválokra, megnézhetted, hogy milyenek a kanadai rajzfilmesek. a nyugatiak, az oroszok. Ez nagy dolog volt. Amikor először kint voltál, leesett az állad, és azt mondtad, hogy Szűz Máriám, és megpróbáltál kitalálni egy receptet, hogy mi az, amivel a filmedet ott meg lehet etetni. A receptet főlhasználtad. és mít tesz Isten, a következő évben más lett a recept. Már nem ült az, amit tavaly csináltál, mert már mindenki azt csinálta. Amikor a fesztiválok nívója csökkenni kezdett, akkor meg ott voltak a nagyágyúk. Például a kanadai ak. Azok szenzációs dolgokat csináltak. Ragyogóan átvették a zágrábiak ezt az anyagot, és a saját képükre. tehetségükre, a szenzációs kis délkeleti európaiságukhoz hozzámérve csináltak olyan filmeket a hatvanas években, hogy nem tudom, azóta volt-e hasonló. Aztán lassan beporozódtak - és jöttünk mi. Ne haragudjatok, hogy a cseheket kihagytam, mert kitűnő társaság volt az is az ötvenes években, aztán megsértődtek a ismert okok miatt, és most sehol nin110
csenek. Nem hiszitek, hogy mekkorák vo1tak ők az ötvenes években, és most szinte labdába sem rúg az a társaság ekkora múlttal. Nagyon érdekes tendencia, ahogya bolgárok kezdenek feljönni, de rendkívül aranyosak, mert - észrevettem - bennünket utánoznak. Bennünket, akik a Koszorú utcában kezdtük el az egészet a kordélyosok szakszervezetének a klubhelyiségében. ami már akkor nem volt jó a kordélyosoknak !? No, ilyen előzmények után Marcell elkezdte az egész estés filmet a János vitézzel. Ez Amerika felfedezéséhez. vagy az atomkísérletek sikerességéhez volt hasonló, amikor egy teljesen új világ nyílt meg. Egész estés filmet csinálni: ez rang is. Erre lehet pénzt szerezni, utazni is lehet vele, meg aztán jobban is írnak róla, meg a kolléga is nagyobb tisztelettel néz rád. Gábor, hát ez őrület, hogy már a harmadikat csináltam és még nem nyiffantam ki, amikor szegény Macskássy Gyula még az elsőt sem tudta megcsinálni, és ott maradt! Egy óvodás játékai mások, mint az elemistáké, és a gimnazisták játékszerei megint egészen mások. Amikor főiskolára kerül az ember, nem játsz'k azokkal, amikkel azelőtt. Az ember presztízsből dolgozik már; nem mehetek vissza, mert akkor azt fogják mondani, h.gy nem tudtam megkapaszkodni. Tudod, mennyi a tehetséges fiatal? Hála Istennek. HORV ATH M.: Szinte mindennel vitatkoznék. Biztos ez abból adódik, hogy én nem éltem meg annyi mindent. meg nem úgy kezdtem, mint ti. De azért nagyon szeretném, ha ez megmaradna, amit most érzek. Szerintem az, hogy az ember milyen hosszú filmet csinál, egyperceset, tízperceset. másfél órást - az semmit nem számít. Nem az ideje határozza meg sem az értékét. sem a gondolatok fontosságát. És én nagyon sajnálom, hogy ti, akik most egész estéseket csináltok, nem csináltok rővidfilmeket. Biztos vagyok benne, hogy lenne olyan gondolatotok, ami rövidfilmben sokkal jobb. Egyszeruen nem tudom, nem akarom fölfogni ezt a tendenciát, hogy már ez a ti játékotok, mert kinőttetek a másikból. HERNADI T.: Én is szerétnék egész estés filmet csinálni; biztos benne van az is, hogy hiúságból. De én nem csináltam annyi rövidfilmet. mint ők, szóval ők sokkal hosszabb ideig járták végig a kűlőnbőző lépcsőfokokat, mint mi. Amikor én idekerültem, hirtelen felgyorsult minden, éppen az egész estések miatt, hisz kevés volt az ember. Emlékszem, amikor ídeke-
rültem, akkor még voltak olyan kulcsraizolók. akik nyolc éve kulcsrajzclók voltak. Én az első év végén már animáltam. El tudom képzelni, hogy ha egy ideig csinálod a rövidfilmet. akkor egyszer csak igényed támad arra, hogy csinálj valami hosszabbat. Én is közönségfilmet szeretnék csinálni. Engem vonz az, hogy egyszer háromezer ember sírva tomboljon és röhögjön a moziban az én filmemen. BANYAI G.: Ogy tűnik, van egy út: egész rövid rövidfilm, hosszabb rövidfilm, egész estés film. És mintha itt vége lerme. Nincs visszaút? Miért ne lehetne két egész estés film között megcsinálni két rövidfilmet. amit csak Dargay Attila, csak Jankovics Marcell. csak Gémes Jóska tud megcsinálni? Valahogy most úgy festitek le a képet, mintha az visszalépés lenne. Nem hiszek ebben a uéqletesséqbett. ]ANKOVICS M.: Az a bajom, hogy mikor az ember kibeszéli magát, vagy egymást hallgatjuk, akkor minden egy kicsit leegyszerüsödik. A valóságban bonyolult. összetett és gazdag az egész téma. Az én esetemben szé sincs váltásról : egész egyszeruen az első egész estés filmre egy pályázat révén választottak ki. mint űrhajósnak Farkas Bercit. Nem személyes döntés volt tehát, bár természetesen olyan tényezők is belejátszottak. amiket Attila emlegetett. Én például most sem egész estés filmen dolgozom, hanem úgynevezett Tv-sorozaton, amiből lehet egész estés moziváltozatot csinálni. Pusztán a téma választása dönti el az ügy hosszát. És az, hogy én időközben nem csináltam rövidfilmet. tehát hogy a FehérIófia után nem tértem viszsza rövidfilmre. annak az volt az oka, és ez nem tartozik szorosan ide, hoqy időközben más dolgokkal is kezdtem foglalkozni, könyvet és cikkeket írtam, s azok az időmet elemésztették. A másik szempontom teljesen szubjektív. A Sziszüphosz és a Küzdók után borzalmasan nehéznek tűnik a színvonalat tartani; pedig ezt mindenki elvárja ilyenkor önmagától. és a környezete is kíváncsian lesi. hogy meg tudja-e új rázni ezt. Megmondom őszintén, azokat az egyedi filmeket. amiket '68 óta csinálok, nagyon szeretem. Mindegyik egyedi filmet szívesen megnézem újra, nem találok bennük annyi hibát, hogy még mindig ne legyek rájuk büszke; nem ette meg őket az idő. Nagyon szigorúnak kell önmagamhoz lennem. Van nekem otthon egy noteszem, amibe rendszeresen írom azokat az ötleteket, amik különféle módon érkeznek, és
amiket meg akarok esetleg csinálni. De hogy mennyire szigorú vagyok - és most beképzeltnek hangzik, hogy ezeket én mondom - arra jó példa, ahogya Küzdók tervével jártam körbe a kollégákat, hogy csinálják meg. Annyira nem bíztam benne, hogy egyenértékű lehet azzal. amit a Sziszüphoszban csináltam. Sokan úgy ítélték meg, hogy nem is lett az. Ahogy Sanyi jogosan megjegyezte, óhatatlanul van valami hígulás az egész estés filmben. Nem feltétlenül. de az eddigi témaválasztásoknál azért ez gyakran felmerüit. A FehérIófia mesében önmagában véve nincs egy egész estés film, ugyanakkor én annyira átdolgoztam, hogy még több időt is követelt volna. A János vitéz is több lett volna, de ez kívülről érkezett feladat volt, nem is lehetett más hosszban megcsinálni. Az énbennem szűlető ötletek ritkán haladják meg a két-három percet. mert nem epikus, inkább lírai alkat vagyok, és azok az ötletek, amiket otthon felírok. ritkán jutnak el odáig, hogy kibontakozzon belőlük egy tizenkét-tizenöt perces film látomása. Mindamellett úgy érzem, hogy az általam kezdett vonal at mások folytatták - például Rofusz Feri. GÉMES J.: Azt hiszem, hogy jó rövidfilmet legalább olyan nehéz csinálni, mint egész estés filmet. Ha rövidfilmet készít az ember, akkor sűrűbben kell kitalálni valamit, az egész estés filmek legyártása pedig sokkal komplikáltabb. Én azt hiszem, hogy itt egy másik szempont is van: nemcsak egyszeruen választás kérdése, hogy az ember mit csinál, hanem megbízás is. Annak, hogya stúdió elkezdte csinálni ezt a műfajt, anyagi vonatkozása is van, mert ennek az árbevétele más. Nem mondhatunk le róla csak azért, mert mi most egykét perces filmeket csinálnánk; ezeket a filmeket forgalmazni is kell, és - már az interjú elején is beszélgettünk erről - mintha most a rövidfilmek forgalmazásával gondok lennének. Tehát egész estés filmeket kell csinálni. meg televíziós filmeket. Akár sorozatot, akár olyat. mint a Háry János, akár esti mesét, de értékesíthetőt, hogy meglegyen a számítása a megrendelőnek. Ez mindenképpen mutatja azt. hogy nemcsak a mi választásunkon múlik. REISENBŰCHLER S.: Az egész estés film gondjaihoz visszatérve még csak annyit: van stúdiónkban egy rossz piramisszemlélet. E szerint az számít "embernek", aki egész estés filmet csinál. a többi az egy kicsit lejjebb van. sőt, aki még eglledi filmet sem tud csinálni. 111
az meg egészen "lent" van. Én viszont, visszacsatlakozva Horváth Mária véleményéhez. úgy érzem, hogy egy filmnek az értékét elsősorban a belső tartalmi eredetisége határozza meg, nem az, hogy öt kilométer hosszú vagy hanninc másodperc. Láttuk ezt a Rófusz-film világ sikerén, ami három perc mindössze - és mégis Oscar-díjat kapott. De sorolhatnék még sok rövidfilmet is ide, Dargay Attila és Jankovics Marcell kiemelkedő filmjeit, Gémes Jóska filmjeit, amelyek szintén körbejárták a világot. És hogy személyes példánál maradjak, egyik saját filmemet hoznám elő, a Pánikot. amely Lucas-nak a Csí11agok háborúja cimű filmje előtt ment. A Lucas-filmnek nem tudom hány millió nézője volt Magyarországon ; automatikusan az én filmem is megkapta ugyanezt a publicitást. Ez számomra életem legnagyobb szakmai sikerét jelentette, már csak azért is, mert Lucas filmje előtt eredetileg egy másik
magyar rövidfilm ment. A közönség azt kifütyülte, mire az üzemvezető az első nap után kénytelen volt levenni a filmet műsorról, és helyette a Pánikot illesztették az amerikai szuper-show mellé. Én arra vagyok büszke, hogy annak ellenére, hogy egyedül csináltam ezt a filmet és mindössze csak tíz perces, végig "lábon" tudott maradni, sőt, a közönség nagyon jól is fogadta e mellett a Lucas-produkció mellett. Ez élő példája annak, hogy nem kell kisebbségi komplexusoktól reszketniük azoknak, akik rövidfilmet csinálnak. Nekem tulajdonképpen ez a siker adott erőt a további munkához. Azt kellene megnézni- és itt kellene a mi propagandahálózatunknak jobban működni -, hogy az egyedi filmes értékeinket hogyan lehetne ügyesen, különböző csatornákon futtatni, különböző filmekkel társítani. Szerintem abban a pillanatban eltűnnek a presztízs- és kisebbség-komplexus problémái.
A rajzfilm úttörői Walt Disney "kikockázott hangcsikkal" készített Steamboat WilIie-jét (Gőzhajós Willie) tekintik általában az elso jelentos rajzfilmnek. De "jóval azelőtt, hogy Miki egér fölszállt volna arra a bizonyos első gőzhajóra", 1928ban, a művész-vállalkozók kis csoportja által készített animációs filmek már a népszerűség és a mesterségbeli kiválóság azóta régen elfeledett szintjén voltak. Donald Crafton rmívészet- és filmtörténész. a (Yale Film Collection) Yale Egyetem Filmarchívumának kurátora írta meg az elso igazi szakkönyvet az animáció eredetéről és fejlődésének korai szakaszáról; ebben hasznos és lebilincselő módon szaporítja a kritikai megközelítésű filmtanulmányok számát, miközben rendre elszórakoztat bennünket anekdotáival és gyönyörködtet a filmkockákról másolt Illusztrációkkal. A rajzfilmkészítés kezdeteiről az a benyomásunk támad, mintha a különkülön tevékenykedő amerikai és francia filmművészek lázas aktivitással dolgoztak volna a "stopp-trükkre épülő" és az egymást villámgyorsan váltó rajzok technikáin. S bár kűlönböző hatások más-más mértékben jelentkeztek az olyan alkotóknál mint Georges Méliés, James Stuart Blackton. Walter R. Booth és Emile Cohl, a rajzfilm műfaja a spontán lelkesedés fellobbanásában született meg. Bizonyítékaink vannak arra, hogy e művészek mohó érdeklodéssel nézték egymás filmjeit, és szabadon, gátlás nélkül kölcsönöztek egymástól technikai fogásokat. Az első animációs filmeknek nem volt narratív funkciójuk; jószerivel "öncélúan" aknázták ki a mozgást - hiszen a saját belső törvényeik szerínt mozgó tárgyak látványa bűvészmutatványnak tetszett a nézők szemében. A művész, többnyire a prolégusban, a falra akasztott egy csendéletet vagy rárajzolt valamit egy táblára krétával. majd hátralépett, s a tárgyak és a figurák megelevenedtek. A rajzfilm első mesterei nem voltak érzéketlenek a kor művészi mozgalmainak atmoszférája iránt. Emile Chol, aki 1908 és 1921 között működött, 112
és az animáció egyik igazi megteremtője volt, közösséget érzett az őrültséget esztétikai jelentéshordozónak tartó ún. "inkoherensek" csoportjával és kapcsolatot tartott a L'Hydropathe (A vízgyógyász) című hírlapocskával. A gyufaemberke-rajztechnika ellenére Cohl korai filmjei, az 1908-as Fantasmagorie (Fantazmagória) és az 1910-es Az ópiumszívó delitiurna a mozgás sima folyamatosságáról. a megdöbbentő hátterek alkalmazásáról és a tárgyak különös egymásba varázslódásáról tanúskodnak. Az animáció úttörői eleinte igyekeztek titokban tartani "varázslataikat", szerettek illuzionista színben feltűnni. ám ahogy az emberek érdeklődése fokozódott műveik iránt és módszereikről mind több ismertető írás jelent meg, kénytelenek voltak technikájukat nyilvánosságra hozni. S mivel munkájuk roppant sok erőfeszítést (azaz rajzolást) igényelt, a közönség csak még nagyobb tisztelettel tekintett rájuk, amikor megismerkedett e hatalmas feladattal. Win sor McCay 1911-ben készített Little Nemóját (A kis Némó) úgy reklámozták. hogy az "tízezer rajzet tartalmaz, és mindegyik egy kicsit más". "Az ő zsenialitása abban állt" - írja Crafton =, "hogya képregénycsíkokat. amelyek őt annyira híressé tették... a lineáris részletek feláldozása nélkül tudta átültetni a mozivászon nyelvére." Még egy rövid kocka sor elkészítése is hónapokba tellett, "de a fáradságnak az lett a jutalma, hogy az alakok életre kelt szilárd testekként mozogtak a szem számára három dimenziós térben". McCay munkássága kidomborítja azt a tényt, hogy a bűvész- és varietémutatványok még a comics-nál is fontosabb szerepet játszottak a rajzfilm fejlődésében - noha a képregény-csíkok (és -hősők) a poénok és a figurák kimerithetetlen forrásaivá váltak. Az első, azonos szereplőkre támaszkodó animációs filmsorozatok. amelyeknek sikerült betörniük a tömegpiacra, a The Katzenjammer Kidsen (A Katzenjamme srácok) és a Mutt and ]eflen alapultak : sikerüket csak elő segítette az, hogy a nézők örömmel üdvözölt ék kedvenc képregény-hőseik ••mozgó" kalandjait is, így tehát a rajzfilmek és a comics-csíkok sorsa elkerülhetetlenül összefonódott. Az első világháború jelentette kiesés után az animációsfilm-gyártás egész iparággá nőtt: a mozisok szinte hetente követeltek új és új rajzfilmet. A korai művészi felvirágzás helyét a futószalag-hatékonyság és -sebesség üzleties szemlélete foglalta el. Crafton elmeséli nekünk J. R. Bray, az első önálló vállalkozóként műkődő animát or ötletét. aki valóban szállítószalagszerű "izzasztó" -stúdiót állított fel az akkor oly elterjedt "tudományos munkaszervezés" jegyében. Az "izzasztó"-stúdiókban foglalkoztatott szabadúszó vagy szerződéses művészek nevei közott olyan jól ismerteket találunk, mint Walter Lantz-ét. a Woody Woodpecker ("Harkály Harry") megalkotójáét. és Walt Disneyét Szerzőnk beszámol pályafutásuk kezdetéről és első sikereikről. Könyvének utolsó fejezetében Crafton szinte a remekmű rangjára emeli Pat Sullivan és Otto Messmer Felix the Catjét (Félix, a macska - Magyarországon Sicc úrfi néven vált népszerűvé). A részleteket szerető gondossággal feldolgozó Crafton Felixet "a húszas évek legjelentékenyebb rajzfilm-figurájának" tartja, és a tulajdonképpeni (bár el nem ismert) alkotóként Messmert jelöli meg. Ö "találta ki" a figurát és felügyelt agyártásra, Sullivan, az üzletember számára és javára. A Chaplinen kívül "talán a legkedveltebb élő vagy rajzolt - figura" őseit Crafton Manet és Lewis Caroll műveiben fedezi föl. de Felix - szerinte - állja a versenyt még akár a halhatatlan Crazy Kattel (..Dilimacsek") is, egyéb érdemeiről nem is szólva ... A könyv kitűnő filmkocka-illusztrációi Felixet kicsiny, sötét és tettrekész teremtménynek mutatják., aki borúsan töpreng el valamilyen dilernmán, és aztán beleveti magát a megoldásba. Szerzőnk kiemeli Messmer nagy mesterségbeli 113
tudással elhelyezett szürreális poénjait. a mozdulatok komikumában megtestesülő leleményt. ABelore Mickey ismeretanyagát élénk, élvezetes tálalásban olvashatjuk, leírásai emlékezetesek és gyakran mulattatóak. A rajzfilm története egybeesik a játékíilmével, de sohasem részesült az utóbbinak szentelt kőzfígyelemben. Crafton könyve tehát hiányt pótol; megörökíti azokat a kűlönös embereket, akik "általában az újságírás világából jöttek, kényszeresen rajzoltak, hajlamosak voltak rá, hogy a munkával kábít sák magukat és jól fejlett, noha ugyancsak sajátos humorérzékük volt". (Donald Craiton: Belore Mickey: The Animated Film 1898-1928 cimű könyvről Tim Huntesi A rajzfilm úttörői cimű kritikája a The New York Times Book Reoieui-ban.] (Ford.: Raáb György)
BANYAI G.: A propagarula kérdésköréből most . műfajteremtésnek neveznék; ezek a filmek a jelen valóságáról beszélnek, de később sem veegyetlen dolgot emeln ék ki: úgy érzem, ha szítik el az érdekességüket és értéküket. Én egy filmet nálunk kiemelkedő műuészi értészemély szerint nem tudok ennyire tapadni a keit, társadalmi valóságba való beleszólását korhoz, én a kort nem tartom eléggé érdekeshangsúlyozva rehlámoznah, ez szinte automanek. Nem azt mondom. hogy nem eléggé izgaltikusan a bukását eredményezi. Azt jelenti, hogya potenciális nézők nem figyelnek oda a mas, meg nem eléggé gazdag, de az animációs műfaj számára nem elég érdekes. Nem véletfilmre. Meg se nézik. Ebben a helyzetben len, hogya magyar valóságot feltáró filmek mennyire van köze a magyar animációs filmdokumentaristák. Nem akarok velük konkurrálnek szerintetek ahhoz, amit valóságnak vagy ni. nem is tudok. Úgy érzem ugyanakkor, mega magyar valóság problémáinak hívunk. Menyvan a műfajunknak a feladata, a mához, nem nyire lehet köze, mennyire kell hogy köze lea máról. hanem a mához szólni: ezt a szerepet gyen? én is be tudom tölteni a magam filmjeivel. Ilyen értelemben elkerülhetetlen, hogy mindHORVATH M.: Minden film, ami egy adott nyájan politikusok legyünk. Hisz akármilyen időben, egy adott társadalomban készül, mindenképpen tükrözi a valóságot, akármilyen is. bújtatottan és akármilyen áttételesen. de mindannyian szeretnénk pedagógusok, tanítók lenValami kiderül. Nem biztos, hogy konkrétan, ni, vagy hozzászólni a dolgokhoz. Különbséget lehet, hogy csak homályosan. Bármihez nyúén ott látok, hogy vannak bizonyos problémák, lunk, érezni lehet, hogy ma élünk, hogy ma amelyeket nem nekünk kell elmondanunk, hacsináltuk. Én szeretem. ha filmjeimről kiderül. nem azoknak, akik a népet vezetik; nem feltéthogy itt készültek Magyarországon. Az megint len a művészek dolga a politikai felismerések jó, hogyha ezt mások is megértik, ha magyarságában tud egyetemessé válni. De hogy ezt a közvetitése. De lehet a művészek dolga is. Ugyanakkor, ami a néphez szól, ne foglalkozzék nézők miképp fogadják? olyan problémákkal. ami a nép vezetőire tartozik. Tehát a művészetnek nem lehet feladata JANKOVICS M.: Számomra egy animációs film a hordószóncksáq. mert a hordószónok vagy· ne legyen kötöttebb a valósághoz, mint ahogy demagóg, vagy pedig a vezetéshez akar üzenMari mondta. Ahogyelkerülhetetlenül úgyis getnL Én a művészet más jellegű funkcióit tara jelen kornak a terméke, ezt szükségszerüen tom fontosnak. Azt, hogy a civilizáció kánonjai tükrözi: ez tökéletes meghatározás, nem kíván pusztulófélben vannak, amit Sanyi olyan szépen kommentárt. Ennek ellenére vannak nagyon megfogalmazott, fontosabbnak tartom, mert ez szép példái annak, amikor a valósághoz jobnem kelet-nyugati, nem specifikusan magyar, ban kötődnek filmek. Én például Macskássy hanem az egész emberiségre vonatkozó probKati filmjeit nagyon szeretem. Egy olyan, kiléma. Én hiszem, hogy az animációs film, éppen fejezetten küldetésnek nevezhető feladatot tölt be animációs dokumentumfilmjeivel. melyet 114
azért, mert stilizált világban mozog, attól lesz magyar, hogy magyar ember magyar közegben csinálta. Tehát piros-fehér-zöld lesz az akkor is, hogyha sárgát. kéket és lilát használt. GÉMES J.: Eddig zömmel úgy tűnt a dolog, hogy a film alkotás, és azon belül is a rendezőé hangsúlyos és kíemelt szerep. Ez most itt kiegészül: a filmkészítők mellé feltétlen oda kell sorolni "alkotóként" a forgalmazót vagy propagandistát is. Tudniillik az ő munkája, hozzáértése. szakértelme szerintem éppen úgy hozzájárul egy film további életéhez, mint az, hogy valaki így vagy úgy megrendezi a filmet. Ami a valóság tükrözését illeti: nem szokott ez bennem ilyen tudatos lenni, hogy hogy és mit mondok én, vagy kell, hogy mondjak én, hogy melyik klikkhez sorolom magam, akik így vagy úgy boncolgat ják a magyar valóságot. Ugyanakkor egész biztos, hogy én is a magyar valósággal bajlódom, de inkább mcsélek. szóval a másik oldalát fogom meg a dolognak, érzelmekre akarok hatni és nem direkten, plakátszerűen, ordítóan beleavatkozni korunk ilyen vagy olyan vitájába. De hangsúlyozom, hogy ez természetesen sokkal komplikáltabb. REISENBŰCHLER S.: A kérdésre, hogyavalóságba hogyan csatlakozik bele a magyar rajzfilm, én alapvetőerr két tendenciát érzek a mi filmművészetünkön belül. Elsősorban vannak az egész estés filmek, amelyek - eddig legalábbis úgy vettem észre - a jelenlegi identitásproblémához csatlakoznak. Ma Magyarország sokrétűen visszanyúl a múlt jába ; megpróbálja a nemzeti egységet újrateremteni. Tulajdonképpen egész estés rajzfilmjeink. amelyek a magyar történelemhez, a magyar múlthoz, a magyar irodalomhoz nyúlnak, ennek a kultúrpolitikai koncepciónak a jegyében fogantak. És én azt hiszem, hogy miután elsősorban a magyar lakossághoz szélnak. helyes is, hogy ez irányban mennek, és a jövőben is nyilván a magyar egész estés filmeknek ez a legjárhatóbb útja. Más kérdés azonban az, hogy külföldön miképp fogadják ezeket a filmeket. Ugyanis, ha én arra gondolok, hogy óriásit bukott például Cannes-ban az István, a király, mert a közönség egyszeruen nem tudta a maga problémavilágához csatlakoztatni, nyilvánvalóan felbukkan a dilemma, hogy ami egész estés, magyar történelemmel foglalkozó filmjeink, vagy a kelet-európai szimbólumrendszereket és meséket feldolgozó történeteink hogyan hatnak a külföldi nézők befogadóképes-
ségére. Múltkor jelent meg egy nagyon érdekes tanulmány arról. hogy miképp készítsünk ma mesefilmet : ezt egy nyugati szerző írta, az IPM közölte. A fejlett civilizációjú nyugati társadalmakban ázon folyik ugyanis a vita, hogy az ős-mesefilmek feudális struktúrái. amelyekben királyok, hercegek, királykisasszonyok szerepelnek, mennyire élnek ma meg azoknak a gyerekeknek a képzeletvilágában, akik alapvetően más, a ketezredik éven túlmutató civilizációs közegben nőnek fel. Oriana Fallaci olasz újságírónő írta például. hogy legnagyobb döbbenetére, amikor Nyugat-Amerikában utazgatott, és elment egy híres sci-fi író házába, annak kisgyermekei egyszeruen azt sem tudták, mi a ló. Nem láttak soha életükben egy négylábú lovat (western-filmeket az édesapjuk elvből nem nézett a tv-n). Ezek olyan dolgok - eléggé sajnálatos módon =, melyek egy modern civilizáció mindennapi életét jellemzik. Tehát itt az a probléma tulajdonképpen, hogy ezek a mi nagyon szép keleteurópai alapokon nyugvó mesefilmjeink milyen hatásfokkal tudnak végül is érvényesülni a robotokkal, űrkalandokkal. föld alatti csetepatékkal teli nyugati világképek közepette. Nyugaton például az úgynevezett keverékmese irányzat, ami a jövőt keveri szertelenül a rnúlttal. ismét csak nem tiszta forrásból merít. Mindez tehát nem problémamentes kommunikációs és forgalmazási probléma. Ennyit talán az egész estésekről. Ami a magyar rövid rajzfilmeket illeti, én azt vallom, hogy a rövid rajzfilm legyen inkább internacionális. Tehát ragadjon meg olyan alapvető emberi problémákat, amelyeket a világ minden pontján ugyanúgy megértenek. Miért? Azért, mert a rajzfilm nagyon drága médium. tehát sokba kerül még egy rövid egyedi film előállítása is, tehát el kell tudni adni az ilyen filmeket. Egy pesti vicc vagy egy pesti szituáció három percben elbeszélve, nem hiszem, hogy érdekes Bonnban. vagy Londonban, vagy Moszkvában. Én azt hiszem, más az egész estés film és más a rövidfilm problémája. És az egész estés film azért is előnyben van magyar tematikájaval. mert ha netán nem sikerül külföldre eladni, a befektetett pénzt a mi kőzönségünktől vissza tudja szedni. mert óriási a nézettsége. Ugyanakkor amellett voksolok, hogy a rövidfilmnek jobbat tesz, ha nemzetközi szellemet tükröz. DARGAY A.: Én nem tudom, mi az, hogy magyar valóság: én azt hiszem, hogy tízmillió van belőle, vagy ahányan vagyunk; mindegyiknek 115
volna há ború, és nem lennénk ilyenek, mint amilyenek vagyunk. A mi munkánk, azt mondanám, gyógyszer; ha nem tudjuk meggyógyítani a beteget, kábítószer. Egy kicsit elfeledtetní, szépet rnutatni, meséltetni, mint ahogy Pocok - Gémes Jóska - mondta. A gyereket
Dargay Attila
Vuk
a valósága más, és nem igen lehet kettőt belőle összegyeztetni. Mert ha dobozba akarod bedugni, az egyikből kibújik, a másikból talán nem. Inkább arra szeretnék neked válaszolni, hogy magyar. Mit jelent számomra az, hogy magyar. Mindent. Nekem rettenetesen sokat jelent az, hogy én magyar vagyok. Én annak idején, ama bizonyos kritikus időben iskolába jártam, nagyon sok mindent beszéltek, amiről saját szememmel láttam azt, hogy nem úgy van: ezek nagyon nagy pofonok voltak. Volt időszak, amikor választanom kellett, hogy eldobom ezt a magyarság omat, és egy könnyebbet veszek magamra vagy - hát én nem dobtam el. Fogcsikorgatva olvasom a történelműnket, és nagyon szégyenkezem; csak egyetlen dolog tud egy kicsit feldobni. elkezdem olvasni a többi népnek a törtérielmét. És akkor egy kicsit felsóhajtok, hogy nemcsak mi vagyunk ilyenek, hanem mások is. Meg kell mondanom, hogy én rettenetesen szornorú és elkeseredett ember vagyok, mert én nem hiszek a rnűvészetnek a társadalomra való hatásában. Én nem hiszem el, hogy egy művészeti alkotás, amely csodálatosan szép és örök, az nagy hatással is van a társadalomra. A különböző korok és stílusok során annyi utolérhetetlen, csodálatos emberi alkotás születhetett, hogy ha ezeknek a legkisebb hatása lett volna az emberiségre, akkor nem lett volna Auschwitz, és nem lett
kézen fogva leülterni. és másfél órás örömöt adni neki. Ha ezt én elérem, akkor - azt hiszem - nekem sikerűlt. Ha nem, akkor meg kell próbálni még egyszer, vagy ha nekem nem sikerül, akkor segítenem kell azt, aki majd a helyembe jön. és annak is ez lesz a célja. Művészet - erről most annyit beszéltünk! Bennünket már ez az iparosítás lassan teljesen kivetköztet. és csak néha vannak percek, amikor talán fel-fel csillan bennünk, hogy milyent lehetett volna csinálni, hogy lehetne még jobban csinálni. Az ember egy kicsit fáradt, hét éve nem voltam szabadságon. És nincsenek élményeim, mert behúzódom a szebába. lakásomba. a saját hobbijaim közé, a könyveim meg a barátaim közé, és nem merek kinézni. Ennek is megvan az oka. És nemcsak én vagyok így hisz' most a magyar valóságról beszélünk. Én szeretem és tisztelem a művészetet, és csodálom, és a guta megüt, hogy nekem soha nem sikerült igazán jót csinálni. Nem azért, mert nem akartam, hanem mert nem sikerült. Talán egyszer sikerül. Egyszer, tíz másodpercre, és akkor azt mondom: hál' istennek, jól dolgoztam harminöt évig. Van, akinek könnyebben megy - biztos bennem van a hiba =, de hát őszintén kezdtünk beszélgetni az elején, mert úgy egyeztünk meg, hogy ez baráti beszélgetés lesz; és a barátok egymásnak ne hazudjanak. Én ezért mondtam ezt így el.
116
Torontó '84: Az útmutatás elmaradt Vendég voltam Torontóban 1984. augusztus 13-tól 18-ig. Rövid kis animált szignáljaimat válogatta be a versenypiogramba a kanadai nemzetközi animációsfilm fesztivál előzsűrije. és e filmecskékkel együtt hívtak meg engem is a fesztiválra. (A torontói egyébként egy "régi-új" fesztivál, mert valójában az eddigi ottawai fesztivál költözött át Torontóba.) Ugyanakkor vendég-szerepkörömből kilépve, igyekeztem úgy is figyelni az eseményeket, hogy azokról - ígéretemhez híven - a Filmkultúra hasábjain is beszámolhassak. Számomra az alapkérdés - Torontó után - továbbra is az, hogy miképp, mi módon tud jelen lenni ez a furcsa művészeti ág, az animációs film a maga korlátlannak mondott és hitt lehetőségeivel korunk valóságában. Milyen problémákat tud felfedni vagy elkendőzni, milyen támpontokat tud adni az eligazodáshoz? Mit tud aláhúzni. kiemelni, jobban megmutatni világunkból? Hogyan tud kultúrát teremteni, továbbítani? Torontói benyomásaim nagyon vegyesek. Az elmúlt évek animációsfilm-fesztiváljain - Annecy, Ottawa, Várna, Zágráb - már érződött! bizonyos, áltaIánosnak mondható filmkészítői zavar, alkotói elbizonytalanodás. Ezt a jelenséget, amelynek nyilvánvalóan sokféle oka lehet, mindenképpen tovább erősítheti a hozzá nem értő elbírálás, a szakszerűtlen értékelés. Azt hiszem, hogy az összességükben meglehetősen alacsony színvonalú filmek és az elbírálásukra hivatott zsenge zsűri együttese ezen a fesztiválon talán minden eddiginél zavarosabb helyzetet teremtett. A minőség romlását tényként, sajnálatos valóságként kell tudomásul vennünk. Okairól inkább csak sejtéseink lehetnek. A fesztiváloktólleginkább azt reméli a filmcsináló, filmkészítő ember, hogy ott gondolatokkal találkozik, amelyek tükrében a saját gondolatai is megmérettetnek, alkotói szándékokkal. melyek esetleg megerősíthetik saját törekvéseiben. A nagy élmény, a nagy erőmerítés, a feltöltődés a többiek munkáiból ezúttal is elmaradt. Akárcsak a megelőző európai fesztiválok esetében. A csalódás talán még nagyobb. A zsüri végső döntése - bizonytalan kettősségével - pedig talán még fokozta is ezt az általános elbizonytalanodást. Végül is egyszeri tudósítóként, hogyan is kezdjem? Honnan induljak el? Talán a számomra is furcsa meglepetésként ható, első informá. cióból. A fesztivállátogató, főleg ha versenyző, igyekszik megtudni, kik a zsüri tagjai. Támpontokat keres, azt remélve, hogyanevekből, a nevek mögötti munkából, életműből valamiféle koncepció, ízlésvilág, szemléletmód, tendencia rajzolódik ki. Egy filmversenyen az eredmények nem mérhetők egzakt módon, a bíráknak nem centikkel. méterekkel. idővel, súllyal van dolguk. A filmfesztivál nem olyan, mint egy sportverseny, ahol győz a gyorsabb, a magasabbra ugró, az erő117
sebb, a kítartóbb stb. Itt eszmék, ideálok, gondolatok mérik össze erejüket. Csak a küzdőtér azonos, a hatalmas fílmvászon. A zsüri felelőssége tehát óriási. Eszmei súlyából. a tagjai által képviselt munka minőségéből adódik döntésük hitele is. Ezért hatott a meglepetés erejével az a bejelentés, hogya hattagú nemzetközi zsüri öt tagja hölgy, s e hölgyek neve és főleg munkássága számomra _ és általában mások számára is v- ismeretlen volt. Vagy ha hallottunk is róluk, a nevük többnyire nem az animáció első vonalában szerepelt (Jane Aaron _ USA, Judith Crawley - Kanada, Inni Kanne Melbye _ Norvégia, Maja Zaninovié _ Jugoszlávia, Gro Strom _ Norvégia). A zsűri egy szem férfi tagja az olasz Giannalberto Bendazzi, ismert film történész és esztéta, több animációs szakkönyv és monográfia szerzője, nemzetközileg elismert elméleti szakember. Miután a zsüri személyi összetételéből semminemű eszmei, művészeti útmutatást nem olvashattunk ki, kíváncsian vártuk döntésüket. ami végül is nagyon vegyes érzelmeket váltott ki, s azt hiszem, nem csak bennem. A nemzetközi
zsűri döntése:
Az 5 percnél hosszabb fílmek kategóriájában a neves holland rendező, Paul Driessen nyert I. díjat Spotting a cow (Fessünk ioltosra egy tehened-nek fordíthatnám) című szellemes, vérbeli animációs ötletekkel teli filmjével. A fehér vásznon gazdag formai és tartalmi játék bontakozott ki; fekete pacákból. foltokból alakultak a rövid, izgalmas történetek, amelyek a dolgok, események és az élet rövidke, tűnékeny voltát hangsúlyozták, s mindezt Driessen magával a grafikai megjelenítési móddal tudja kifejezni. A film vég-poénja: ezek a filmben is szereplő foltok egy távolodó-legelésző tarka tehénen jelennek meg. Azonban Driessen ezt _ az egész filmhez viszonyítva _ nem túl szellemes végepoént még meg is fejeli egy ízlésficammal ; a távolodó tehén hátsó feléből újabb foltok (!) hullanak, de most már ránk, nézökre. betakarva, elsötétitve előlünk az egész vetítővásznat. A közönség _ félek, hogy leginkább a záróképsor "szellemességéért" - óriási tetszésnyilvánítással jutalmazta Driessen egyébként nagyon kvalitásos filmjét. A publikum ugyanilyen nagy, ha nem még nagyobb ovációval fogadta azt a bejelentést, hogya kategória II. díját Borge Ring (Hollandia) Anna és Bella című filmje nyerte el, egyszersmind megkapta a Közönség díját is. Az Anna és Bella rossz grafikai modorban előadott mézédes. gicscses történet. Két idős hölgy, két testvér borozgatás közben, régi fényképeket nézegetve visszaemlékezik derűs gyer!1lek- és fiatalkorára. Ebben az idillben egyszer csaknem tragédiát idézett elő egyikőjük féltékenysége, egy közös nagy szerelem hirtelen kirobbanó érzelmi vihara. Az események azonban _ ahogyan ez már lenni szokott _ még 118
Borge Ring: Anna és Bella
időben jóra fordultak, s ők most, sok-sok évvel az események után, vidáman nevetgélve emlékeznek vissza a hajdan volt szép napokra ... Az 5 percnél rövidebb filmek kategóriájában ("B" kategória) megszületett a magyar siker. A zsüri I. díjjal jutalmazta Rofusz Ferenc Gravitáció című filmjét. Rofusz neve jól ismert Kanadában. A Légy című filmje Ottawából indult diadalkörútjára 1980-ban, s meg sem állt az Oscar-díj ig. Bár a Gravitáció véleményem szerint nem közelíti meg Rófusz korábbi filmjeinek a mívességét. tömörséqét, többrétegűségét, mindenképpen a fesztivál egyik legerősebb filmje volt, és sikerének szívből tudtam örülni. A filmbeli történet egy almafa lombjai között játszódik. Egy ambiciózus fiatal alma rázza magát fáradhatatlanul: csak minél előbb beérni, leesni, csak el innen e ráncos vénségek közűl l A többi korosabb vagy fonnyadtan öreg alma csak néma, kaján szemlélője elszánt tevékenységének. Az ifjú alma erőlködését végül siker koronáz za. Sikerül leráznia magát a fáról, hogy azután a földön darabjaira esve megsemmisüljön. A mozdulatlan bölcs öregek a fán gúnyosan mosolyognak: túlélésüknek mozdulatlanságuk a titka. A II. díjat Vaclav Bedrich (Csehszlovákia) Fekete és fehér című filmje kapta. A szellemesen és jó ritmusú zenére animált film azonban nem mond többet egy közhelynél : ahhoz, hogy befogadjanak a nyájba, át kell festenünk magunkat a mindenkori aktuális színre; annyiszor, ahányszor csak szükséges. Ezt a bölcsességet két, egy fehér és egy fekete birkákból álló juhnyáj példázza, amely mindaddig nem hajlandó együtt legelni a más színű újonnan jöttel. amíg az át 119
nem veszi a nyáj színét, ritmusát. Aztán a mindent lemosó eső persze leleplezi a kétszínűséget, hogy tudniillik a fehér a hajdani fekete, és így tovább ... Reklám- és referenciafilmek. filmbetétek kategóriájában C,C"-kategória) - ebben a mezőnyben szerepelt az én négy, az Iskolatelevíziónak készített fél-félperces sziqnálfilmern is - a zsűri nem adott ki díjat, azzal az indoklással, hogyalevetitett alkotások nem érték el a díjazhatóság szintjét. A zsűri döntését tudomásul vettük. vettem. Ez a döntés - most utólag már tudom - jogos volt. Más kérdés, hogy ez a fajta szigorú igényesség korántsem érvényesült a többi kategóriában. Miután a zsűri nem tette, én szeretnék némi magyarázattal szolgálni, már csak azért is, mert a torontói fesztiváIra nevezett reklámfilmek kapcsán általánosabb kérdésekről is szó eshet. Emlékeztetnem kell az olvasót arra, hogy Kanadában voltunk, az amerikai földrészen, ahol a vizuális reklám ellen csak akkor és csak úgy lehet védekezni, ha az ember beszerzi és a szemére húzza azt a bizonyos szernellenzőt, amilyent a repülőgépen mi is kaptunk, hogy nyugodtan pihenhessünk. Természetesen Air Canada felirattal, s a felirat a szemvédőn - természetesen - a szem felőli belső oldalon helyezkedik el. A reklám, az üzletileg mérhető és legjobb hatásfokú reklám tehát mindenütt jelen van, a házak falán éppúgy, mint a már említett szemellenzőn, a trikó kon, s a műsort percenként megszakítva a tévében. E műfaj, legyen bár a hordozója cégtábla, vagy trikóra. léggömbre nyomott szöveg, technikailag, esztétikailag nagyon igényes, s talán mindezek között is a legigényesebb a filmen, a tévében megjelenő reklám. A fesztivál programján túl alkalmam volt megnézni egy kb. egyórás reklámfilm összeállítást is. Azt hiszem, az akkor látottakból értettem meg igazán, h03Y a mi, a fesztiválon bemutatott, többnyire Európából benevezett filmecskéink ugyancsak szegényesek ebben az őrült és nagyszabású versenyben. A fesztiválon bemutatott 17 reklám- és egyéb rendelésre készült film ebben a környezetben csak - jó esetben - tisztességes, korrekt kis munkának, lelkes alkotásnak hathat, de semmiképpen sem amerikai értelemben vett reklámfilmnek. Az elsőfilmes kategóriában ("D" kategória) Jon Minnis (Kanada) Charade (Kitalálós játék) című filmje kapta az egyedüli díjat. Oszintén sajnáltarn. hogy nem értettem a filmet, azaz a film dialógusát, a fantasztikus gyorsasággal pergő amerikai szöveget, amire tulajdonképpen az egész film humora, cselekménye épűlt. A filmben, az ismertető szerint, egy olyan régi társasjátékról van szó, amiben a játékosok finom és bonyolult mozgása, jelzése fedi csak fel a dolgok igazi jelentését. A közönség nagyon jól szórakozott a filmen, amiből én csupán a két rajzfilm-figura lassú, grimaszoló mozgását érzékeltern. a már említett pergő szöveg kíséretében. Az "E" kategóriában, a gyerekfilmek közott az 1. díjat egy újabb IlO
szirupos történet, Gayle Thomas (Kanada) A fiú és a fehér liba círnű filmje kapta. Egy sebesült, azután meggyógyított vadliba, valamint egy kisfiú barátságáról szóló giccses történetet a helyenként jó animáció sem tudta számomra elfogadhatóvá tenni. Ugyancsak állatok a szereplői a kategória másik két, II. díjas filmjének is; Michael Spom Doctor Desotájának egy egér-fogorvos, Marcus Parker-Rhodes (Anglia) Imbrium Beach című filmjének pedig egy szőrparnacs, egy hosszúlábú madár és egy kétlábon járó ősgyík. A másik két díjazott gyerekfilmmel összevetve, talán még ez utóbbi filmben volt a legtöbb animációs ötlet, játékosság. Míg a már felsorolt díjak bejelentését a közönség minden ellenvetés nélkül, sőt nagy tetszéssel fogadta, a fődíj bekonferálásakor kitört a vihar. Az összes elképzelhető módon hangot adtak nemtetszésüknek. A közönség nem tudott mit kezdeni Jerzy Kucia (Lengyelország) Rósejbni (Chips) című filmjével. Az a tény, hogy a zsüri ezt a munkát is díjazta. sőt, fődíjjal jutalmazta, éppúgy érthetetlen volt a Kucia-filmeket szerető, tisztelő nézők táborában, mint a film díjazasa ellen harsányan tiltakozók közott. A zsüri eddigi döntéseiből persze tisztelet akivételeknek - ugyanis nagyrészt az tűnt ki, hogya kevéssé igényes közönség ízlésének megfelelő filmeket jutalmazza. Váratlan, drámai és ugyanakkor "minőségi" pálfordulásukat pedig semmivel sem indokolták. Maradt tehát a talány, és - remélem - sokunk öröme, hogya záró vetítésen újra megnézhettük Kucia alkotását, ezt az igazán filmes filmet, ami képi, hangi, ritmusbeli megoldásaival egyedülállóan izgalmas darabja, és - le merem írni - egyedüli komoly értéke volt a fesztiválnak. A Rósejbni Kucia többi filmjéhez hasonló mestermunka, gondolattal és feszültséggel teli - óriási asszociációs lehetőséget kinálva a nézőnek. Talányokat; mert valóban talányosak a képek, a képsorok. Kueia filmje megköveteli a figyelmünket. Teljes és összpontosított figyelmünk szükséges ahhoz, hogy Kucia elvihessen bennünket ebbe a komor, sötét világba, ahol valójában sok minden ismerős. Csak épp erős bennünk a hajlam a felejtésre. Ez a világ egy kicsit a mi világunk is. Vagy talán inkább al szűleinké, akik örökül hagyták ránk. Ránk hagyták az életükből, hogy ne felejtsük, hogy megfejtsük a falak közé szorult életük monotóniájának titkát, a valamikori kitörés reményében. A vásznon egy, a sötétségből előbukkanó kezet látunk, a Kéz hosszan-hosszan krumplit hámoz, felvillan egy mozdulat; valaki egy lábast késsel kapargat, majd egy sötét vizfelületen fénygyűrűket kavaró vízcsepp nyomát véljük felfedezni. Minden más elmosódott, szinte felismerhetetlen villanás, s mi mégis benépesítjük a vásznat saját élményeinkkel. tapasztalatainkkal. félelmeinkkel. reményeinkkel saját életszilánkjainkkal. Egy krumpli szeletelt létezésével. Az ASIFA grafikai díját a kínai Hu Jun-king Madár és kagyló kűzdelme című filmje nyerte el. Ez a 10 perces, lassú tempójú, de sok finom megfigyelést felvonultató, a kínai tusrajzok modorában előadott 121
Molnár Péter: Majd a tisztás on
film méltán kapott Torontóban is elismerést. (Ugyanez a film a zágrábi fesztiválon ez évben már elnyerte a zsűri különdíj át "különleges bájáért és érzékenyséqéért"), Sajnos, ahogya díjazott filmekből nem, úgy a többi, közel száz versenyfilmből sem olvasható ki meghatározó, esetleg követésre vagy figyelemre érdemes útmutatás, tendencia. Teljességében talán ha egy-két film tetszett, bár sok volt a jó részmegoldás, szellemes grafikai ötlet, dialógus. Kevés film állt össze egységes filmélménnyé. önálló alkotássá. Az okot elsősorban a gondolati bizonytalanságban érzem. Mintha maguk az alkotók sem hinnének saját munkájuk és e művészeti ág komolyságában, kifejező erejében. Tudom, ezek súlyos ítéletek, de nem Útkolhatom el: a fesztivál alatt mindvégig azt éreztem, hogyavetítőtermen kivüli világ sokkal színesebb és gazdagabb annál, mint amit ebből az animációs film most, 1984-ben vissza tud tükrözni. Valami nagy ritmuseltolódást érzek élet és e művészet között. Néhány nevet és filmcímet mindenképpen fel kell sorolnom. sőt a magam mércéje szerint szembe is kell állítanom a zsűri döntéseivel. Számomra mindenképpen élményt nyújtó alkotás volt a már Zágrábban is látott Szemek (Oci) című csehszlovák film (rendező: Frantisek Skála). A nagyon magas szintű képzőművészeti igénnyel megfestett film szép. lírai vízió; egy tengerész látja bele csónakja napszítta, tengervíz marta deszkáiba. a fa erezeteibe. csomóiba. a kifakult festékfoltokba emlékképeit, a szárazföldön hagyott szeretteit, kedves tájait. Én is zavarban lettem volna, ha valahová be kell sorolnom Sidney Goldsmith (Kanada) nagy hatású filmjét, a Csillagéletet (Starlife). Ezt 122
a filmet tulajdonképpen egyik kategóriába sem lehetett begyömöszölni. Talán leginkább az oktató- vagy természettudományos filmek közé sorolható ez a szép, látványos animációs munka, ami a szó szoros értelmében az űrbe. a csillagok születésének és kimúlásának helyszínére visz el bennünket, anélkül, hogy akár csak egy pillanatra is olyan érzésünk lenne, hogy amit látunk, az festett papír és celluloid, világítási trükk, műteremben létrehozott és fényképezett művi világ. Ez a film az elmélyült, komolyan vett munka hirdetője és megtestesítője volt Torontóban. Míg a Csillagélet hatalmas, a kozmosz végtelenjét idéző látványával hatott, addig a Machine story (Doug Miller, USA) a piktogramok, közlekedési jelek, pályaudvari irányító táblák, sportemblémák stb. teljesen leegyszerűsített jeleivel; korökkel. vonalakkal, foltokkal következetesen végigvitt grafikai stílusban - nem kevesebbet mutat be, mint az emberi technika fejlődésének elmúlt néhány ezer évét. Ez a film is a kanadai National Film Board produkciójában készült. Az alapos, pontos munka dicsérete volt Pavao StaIter (Jugoszlávia) A 42-es számú ház (Kuca nr 42) círnű filmje is, amely a lD-es évek furcsa kisvárosi hangulatát idézi fel. Egy öreg zágrábi ház fekete-fehér fotója színesedik ki, kel életre, maga köré varázsolva egykori lakóit, figuráit. Konvencionális bábfilmként indul Guy Jacques (Franciaország) A meghívott (L'invité) círnű filmje. Egy magányos favágó abbahagyja monoton erdei munkáját, s kis házát odahagyva elindul szerencsét próbálni, szétnézni a világban. El is jut a bábkészítő műhelyasztal széléig. Addig, ahonnan számára már nincs tovább. Mielőtt azonban visszafordulna a saját világába, egy felvevő kamerát tákol össze magának, s hazaérve elkezd filmezni, animálni. Saját magát veszi filmre, ahogy vendégként bejön, leül, teát iszik stb. Amikor a kész filmet levetíti magának, a vásznon csak az ember nélküli, a nélküle mozgó tárgyak látszanak: a nyíló ajtó - mintha bejönne valaki =, a levegőbe emelkedő teáscsésze s a láthatatlan vendég után becsukódó ajtó. Furcsa, sajátos hangulata miatt mindenképpen említést érdemel ez a valóság és a valóság tükrözésének művészi problémáival küszködő, saját kereteit feszegető, a megszokottól mindenképpen eltávolodni kívánó 9 perces -bábfilm. A még mindig fáradhatatlan és örökifjú szívvel dolgozó 'Fjodor Hitruk (Szovjetunió) szép és elegáns állatmeséje, Az oroszlán és a bika - szemben régebbi filmjeivel - nem vállalt formai-gondolati újítást, kockázatot. A film igazi tanmese, a két hatalmas barátról, valamint az álnok harmadikról. a sakálról. A film alig több egy formailag korrekt, hatásosan animált klasszikus rajzfilmnél. De már ennek okán is említésre méltó ezen a fesztiválon. Méltatást, sőt elismerést is érdemelne Sztanyiszlav Szokolov (Szovjetunió) Fekete-fehér film círnű bábfilmje, ha nem sétál bele a didaxis, és a patetikusság csapdájába. Pedig ebben a briliánsan fényképezett és animált filmben szinte minden együtt van ahhoz, hogy kiemelkedően jó film születhessék. Lehet, 123
hogy a különben nem túl érdekes történet - egy magát sikeresnek vélő férfi 40. születésnapját ünnepelve szembesül saját gyermek- és ifjúkorának hűtlenül elhagyott és elfeledett értékeivel. s ezek konfrontálódnak jelen életének sivárságával - rejtette magában azokat a filmkészítési veszélyeket, amelyeken aztán nem tudott úrrá lenni a rendezői következetesség, pontosság, az egyszerüsítésre való törekvés. Pedig ez a nagyon hosszú, majdnem 20 perces, lassú tempójú film tele van a bábfilmekben szinte ritkaságszámba menő apró finomságokkaL hiteles emberi gesztusokkal. A vetítés percei alatt azonban ezek az értékek kioltódnak. eltűnnek. A többnyire akciót, tempót, geget váró közönség pedig türelmetlenkedik. Nem hagyhatom említés nélkül a versenyben szereplő öt magyar filmet sem. Európából talán Magyarország képviseltette magát a legtöbb filmmel. Filmjeinket jól fogadta a közönség és a zsüri is. Én azonban, személy szerint, mint már említettem, nem tudtam igazán örülni a torontói közönség tetszésnyilvánításainak. Mindenesetre filmjeink tetszettek, különösen Varga Csaba Valcer és Auguszta szé-· pítkezik círnű munkáit fogadta a közönség nagy ovációval. Rofusz Ferenc Gravitációja díjat nyert, néhány sorban írtam már róla, akárcsak saját szignáljaimról a reklámkategória kapcsán. Nem írtam még azonban Molnár Péter elsőfilmes kategóriában nevezett, elegáns filmjéről. a Majd a tisztásonról. A film nézetem szerint az ügyetlen műsorszerkesztés miatt eleve hátránnyal indult. A már említett, grafikai díjat nyert 10 perces kínai film után mutatták be. Ez a nagyon szép, de akciótlan. lassú film nagyon rosszul készítette fel az akciókra váró nézőket Molnár Péter szintén lassú és szintén akciótlan filmjének a befogadására. Ez pedig azt eredményezte, hogya közönség legfeljebb csak fél figyelemmel volt jelen, s olyan részeken, részleteken siklott át, ami mindenképpen megérdemelte volna teljes figyeImét is. A legnagyobb elismeréssel kell azonban szólnom a versenyen kívűli programokról. Ezen a területen a fesztiválrendezőség igazán kitett magáért. Csak választani volt nehéz a gazdag kínálatból. Két alkalommal vezette be és mutatta be az angol animációsfilm úttörőinek munkáiból szerkesztett összeállításait Antoinett Moses, A brit úttörők címmel. A számunkra teljesen ismeretlen történeti művek talán legérdekesebb darabja, az angol animátorként is számon tartott George Pal (Pál György) két bábfilmje volt 1937- és 38-ból. De ugyanilyen izgalmas filmtörténeti kaland volt Len Lye és az akkoriban még kezdőnek számító Norman McLaren filmjeit látni a harmincas évek végérőr. Volt egy program Dan Perri mozi-főcímjeiből. játékfilmekhez készített betéteiből. Az általa művelt műfaj már sokkal távolabb áll az animácíótól (és grafikától), mint, rnondjuk. a nagy előd, Saul Bass hasonló munkái, de Perri is legalább olyan kitűnő és termékenyalkotója e műfajnak. Szinte hihetetlen, de el kell fogadnunk az ismertető adatait, miszerint 16 év alatt 150 filmhez készített főcímet, bevezető 124
Pavao Stalter: A 42. számú ház
kép sort vagyelőjátékot. E tengernyi munkából körülbelül 35-40 filmrészletet láttunk, a Csillagok háborúja kezdő képsorától - nyilván vissza tudják idézni képzeletükbe a világűr végtelenjébe lassan elúszó, hatalmas betűsor látványát - a Lucky Ladyn át a Taxi Driverig. Az UPA - United Pictures of America - 1944 és 1956 kőzött készített szórakoztató rajzfilmjeiből és rajzfilmsorozataiból is bemutattak egy válogatást. Újra látható volt néhány - számunkra. ugyan ismeretlen - régi híres rajzfilm-hős: Gerard McBoing Boing, Ragtime Bear, Mr. Magoo. Csak megemlítem - méltatására már nem vállalkozem - azt a két délelőttöt kitöltő vetítéssorozatot, amely James Whitney életművét: film- és video-kísérleteit mutatta be a negyvenes évektől napjainkig. A William Moritz összeállította válogatás egy teljesen idegen és ismeretlen "misztikus" filmi világot ismertetett meg velem, amivel - a csodálaton túl - nem tudtam mit kezdeni. Az életmű bemutatása és megismertetése azonban itt Magyarországon is hasznos lenne. A legújabb vizuális divatok is teret és időt kaptak a torontói fesztiválon, Dissolve in light animation show és Rock video roundtable címmel. A sokféle és vegyes élményekkel teli torontói fesztiviI végső konklúziójaként szeretném idézni Antal István két évvel ezelőtti (Filmkultúra 83/1), az ottawai fesztiválról írott cikkének befejező sorait. A Tangóban (Zbigniew Rybczynski Ottawában 82-ben bemutatott, hatalmas közönségsikert elért, de a zsűri által nem díjazott - azóta Oscar-díjjal kitüntetett - zseniális filmjéről van szó ! Sz. P.) felvázolt képlet érvényes a fesztivál egészére és a nemzetközi zsűri tevékenységére is: a legnagyobb alternatív animációs fesztiválon éppen az alrr
12S
ternatívák mérlegelése és összemérése maradt el. Atomizálódott és furcsa módon, atomizáltságában könnyen kiismerhetövé vált a mezőny. Itt is mindenki - akár a Tangóbeli kisfiú - csak a saját labdáját kergeti, és mintha az animátorok többségét nem érdekelné igazán a szeba, ahova a labda után mászik ... " Mindezen megállapítások 19S4-ben, Torontóra is érvényesek. Előrelépés nem történt. A meglepetés, a technikai, a formai, a gondolati megújulás most is elmaradt. Soha ennyire nem éreztem még az animációsfilm elfordulását jelenünk valóságától. Az animációsfilm 19S4-ben, Torontóban elvonult az állatmesék. kedélyeskedések, jópofáskodások. sőt, nem egyszer a szó(!)viccek derűsebb területeire. Az a néhány film pedig, amely gondolatközléssei is próbálkozott, szinte már csak műscrt zavaró tényezőként volt jelen a fesztiválvetítéseken. És hogy mit hoz a jövő, azt csak sejteni lehet. Ehhez a sejtéshez azonban hozzájárult a Computer Boys nevű társaság néhány perces elektronikus filmje, amely a Lucas Stúdió boszorkánykonyháiban készült. Egy filmmérgezésben eltöltött hét után nehéz ennek a néhány perces filmnek a felidézése. Az egyszerű cornic-történet. egy Miki egér-szerű figurának konfliktusa támad egy darázzsal, s a darázs, fullánkját meresztve, hegyen-völgyön át üldözi hősünket. A képi feldolgozásban, látványban van a számunkra érdekes, vagy ha úgy tetszik, a jövőbe mutató jel. A computer (és programozó) által létrehozott grafikai, képi világ egyszerűen fantasztikus l A gép - a program szerint - mindent a helyére tesz, s létrehoz egy eddig sohasem látott, talán leginkább a színes műanyag elemekből összeállítható világhoz hasonló tájat, embert, figurát. Minden plasztikus (és plasztik), s a műanyag Miki egér műanyag orrán tényleg megcsillan a műfény. Az árnyékok - mert a gép is a valóságot irnitálja - a program által megadott koordináták szerint helyezkednek el a testeken vagy a testek alatt. Eddig nem is lenne baj, de miután filmről van szó, ez a vilag meqrnozdul. élni kezd. Miki egér akcióba lép, a darázs dühösen fölröppen, a .Jcamera" elmozdul, követi a figurát, s ez a merev műanyag világ úgy kezd viselkedni, mintha igazi lenne. Bennünket is magába szippant. mi is részévé leszünk, s a darázzsal együtt mi is üldözzük ezen a műanyag terepasztalon ezt a szerencsétlen műanyag Miki egeret. Száguldásunk közben műanyag ágak, műanyag levelek csapódnak műanyag szemünkbe. Tudom, valaminek a kezdetéről van szó, s éppen ennek az újnak a születésénéllehettem jelen, ami még nem tökéletes, ami majd kinövi még magát. (Bár én már 197]-ben láttam Peter Foldes Éhség cimű filmjét, amiben szintén egy computer volt az alkotótárs! Egy művész mellett igazi alkotótárs !) Csupán két dolgot szeretnék megjegyezni, észrevétélezni. mielőtt ámulatunkban eldobnánk a ceruzát s hátat fordítanánk a hagyományos animációs technikáknak. aminek még' korántsem merültek ki a tartalékai. aminek még korántsem használtuk ki valamennyi lehetőségét. 126
Gayle Thomass A fiú és a fehér liba
Az első megjegyzésem, hogy egy Miki eger-film elkészitéséhez semmi szűkséq a komputer segítségére. És még egy gondolat e film kapcsán, Az ábrázoló művészetek mindig is éltek és élni fognak a sűrítés vagy bővítés, az összevonás vagy elhagyás lehetőségével. Az ábrázolöművész számára csak bizonyos részletek érdekesek, más, számára lényegtelen dolgok elhagyhatók. Egy animációs film esetében pedig képkockáról képkockára élünk ezzel a módszerrel, mindig más és más összevonásokkal. sűrítés sel. Mindig képről képre, legbensőbb lényünkből fakadóan, minden "logika" nélkül dönt jük el, hogy mit hagyunk el, s mit emelünk be a képkockába. A műalkotásoknak talán ettől van sajátos lelkük, egyediségük, egyszeriségük. Talán majd legközelebb több ilyen átlelkesített, egyedi és egyszeri műalkotással szembesül ünk. Találkozunk Annecy-ben, 1985-ben! Szoboszlay Péter
127
KITEKINTÉS
Hol van Európa mostanában? Jegyzetek az első Európai Filmfesztiválról A müncheni repülőtéren kezdődött. A második Filmfest rendezői szíves házigazdaként már az érkezéskor gondoskodtak kisérőről. aki átadta a programot, s egyszersmind megkért, várjunk meg együtt egy amerikai producert. Megvártuk. A rövid, de alapos ismerkedés után újdonsült ismerősöm nekem szegezte a kérdést: hogy tudom-e, miért lett az idén a Filmfest Európai Filmfesztivál is, s ha már így hívják, hogy kerülnek ide amerikai filmek is? ]ópofáskodással ütöttem el a választ, mondván: manapság az a szóbeszéd járja, hogy Európa kulturális központja New Yorkban van - természetes tehát, hogy amerikai filmek is képviselhetik. A producernek igen-igen tetszett a számára ismeretlen bon mot - engem viszont mindvégig izgatott az ő jogos kérdésfelvetése. No nem az okozott problémát, hogy mit keresnek ezen a fesztiválon amerikai filmek; de az európaiság megléte, felfedezése fejtörésre adott okot. A Müncheni Filmfesztivál létrejöttét leginkább egy filmrendezőből lett rendkívül agilis szervezőnek, Eberhard Hauffnak köszönhetni. Hauff úr körültekintő szervezéssel és hosszú évek munkájával jutott el oda, hogy az elmúlt évben nemzetközi fesztivállá bővíthesse a müncheni sereg szemlét. Nem versenyt akart rendezni. ahol pillanatnyi politikai és gazdasági státusoktól függően osztanak díjakat. Olyan békés sereg szemlét tervezett, ahol helyet kaphatnak más fesztiválokon már bemutatott, ott sikert aratott vagy méltánytalanul elhallgatott filmek éppúgy, mint új, friss filmek. Ezt a sorozatot retrospektív vetítések. rendezői életmű-áttekintések is tarkíthat ják. Nem sztár- és producerparádét tervezett tehát Hauff úr, hanem tíz nap 128
mozizást, jóízű fiImnézést - melyhez újabb fesztiválokon nem nagyon szokhattunk hozzá. Létrejött tehát egy fesztivál. mely a közönségnek szól. Része mindez annak a nagyon átgondolt programnak, melynek révén a bajor kormányzat és München város elöljárói európai kultúrcentrummá kívánják fejleszteni a szép fekvésű, jó adottságú várost. (Ez idén kétszer tölthettem hosszabb időt ott: állíthatom. hogy az erőfeszítéseket siker koronázza. Ma Párizs és London mellett éppen München kínálja a legsokoldalúbb kulturális lehetőségeket, a legkiválóbb zenészeket, színházi embereket, képzőművészeket és filmeseket gyűjtve, csábítva elképzelései és anyagi lehetőségei köré.) München és a Bavaria Stúdiók volt a fellegvára a nyugatnémet új hullám kibontakozásának - első látogatásomkor Hauff úr büszkén mutatott ki tűrkenstrassei irodájának ablakán, mondván, hogya környező utcákban felkereshetem színte az összes jelentős hazai filmest. Trottától Schlöndorffig (ha éppen otthon forgatnak) =, természetes hát, hogy München lehet a központja egy közönség-orientált filmünnepnek is. Az Európai Rendezők Szövetsége, a FERA (elnökségi tagjai, tiszteletbeli irányítói között Andersen, Bergman, Rosi, Saura vagy Wajda mellett Kovács Andrást is ott találjuk) jó érzékkel párosította első önálló fesztiválját ezzel a müncheni tíz nappal. Ezt a fesztivált annak a veszélynek a felismerése működteti, hogy Európa nem képes annyi filmet gyártani, amennyi az európai mozik évi műsoróra-iqényét akár csak megközelítően is képes lenne kielégíteni. Ennek főként anyagi és támoqatásbeIí okai vannak - eredményeként pedig az ame-
G. Stamboulopoulos:
Vigyázat, veszély!
rikai film óriási piaci lehetőségekhez jut (egy érdekes számítás szerint 1990-re az amerikai cégek már 4,5 mílliárd dollár forgalmi értékben törhetnek be például a nyugat-európai filmpiacokra). A müncheni fesztivállal tehát a FERA mozgósítani akar - felhivni a nemzeti kulturális kormányzatok figyelm ét felelősségükre. annak a veszélynek az elhárítására. amely az európai államokat egy más kultúrkör tennékeinek passzív fogyasztóivá teheti. Ezt tömören így fogalmazta meg a FERA tanácskozása: az európai filmtámogatási alap létrehozása. a nemzeti filmtámogatási rendszerek kiépítése vagy továbbfejlesztése. a szerzői jogok védelme vagy a berni konvenció továbbfejlesztése olyan intézkedéseket jelent. melyet nemcsak a Közős Piachoz tartozó államokban. hanem valamennyi európai országban foganatosítani kellene. hiszen a kultúra, a közös európai kultúra nem gazdasági tömbök vagy ideológiai táborok kérdése. Ez lehet tehát az első válasz a cikk címében feltett. cseppet sem költői kérdésre - igen. úgy hiszem. például ebben az aggódásban és konkrét javaslattevésben találjuk meg Európát. Egy filmfesztivál azonban elsősorban nem
tanácskozásokböl, okos elvi megállapításokból és aggódásokból áll. Hanem vetítésekből. rossz, közepes vagy éppen jó filmek egymásutánjából. Mintegy 180 filmet vetítettek öt mozíban - kettőben zajlott az Európai Filmfesztivál programja. egy a feminista filmeknek és Lina Wertmüller életmű-sorozatának adott helyet, külön fesztivált jelentett szinte az amerikai "independent film", tehát a független. offhollywoodi amerikai mozi áttekintése. s jutott még film a gyerekeknek és a zenekedvelőknek is. Óriási kínálat - s mégsem gigantomán az egész. Egyszeruen csak választásra késztet. Itt - nem lévén verseny - a hivatásos filmnéző sem retteg. hogy éppen díjnyertes filmről marad le. hanem csemegézik. Kárpótláshoz jut. hogy például Cannes-ba nem volt módja kijutni. hogy az amerikai avantgarde-ról inkább csak hallott, mintsem filmjeit látta volna. És közben keresi azt a bizonyos Európát. Sok éven át volt szerenesém színházi fesztiválokra járhatni. s az utóbbi időben filmseregszemlék vendége is lehettem. Mindig ámulattal töltött el a közönség összetétele. Mindig túlnyomó többségben fiatalok voltak. s mindig az éppen koradekvát "szakadt" fiatalok. Voltak 12~
Marc Didden : Brüsszel by night már hippik, rockerek. punkok - de mintha csak a jelmez változott volna, ők maguk sohasem. És én egyfolytában nem értem: hová lesznek az előző évjáratok, miért nem talalkozom öt éven keresztül még véletlenül sem ugyanazokkal az arcokkal ? Hova lesznek az évenkénti dühös, határokat romboló európaiságú, nyitott, talán avantgarde, szakadt értelmiségiek? Lehet. hogy csak én nem ismerem meg őket - mert legközelebb már öltönybennyakkendőben-beépülten jelennek meg. Vagy mire beépülnek, már nem érdekli őket egy-egy fesztivál kapkodó, töredezett, kiabáló tudósítása a világról? Nem tudom. De sejtem, hogy ugyanarról a jelenségről lehet szó, amire a moziválság is felhívja a figyelmet. Mintha az ideológiai nyitottság egyre inkább életkori függvény lenne, mintha például a moziba vagy színházba járás - annak nem "kikapcsoló-szórakoztató-gondűző" hamis illúziója - is életkori sajátosságként jelenne meg. A mcstaní fesztivál közönsége - rocker és punk éppúgy megfért egymással. mint szakadt értelmiségi az értelmiségi szakadárokkal pestíesen szólva "rendesen kapott a pofájába" =, esztétizálva . gyakran szembesülhetett a mű130
vészet tükrében önnön ábrázatával. Egymást érték az agresszív, deviáns filmek, melyek Európából és Amerikából egyaránt - arról tudósítottak, hogy a fiatalság nem érzi jól magát. S hogy lázadása koordinálatlan, hebegő, ön- és közveszélyes. De ez a lázadás mégiscsak Európáért folyik, ha gyakran az európaiság teljes taqadásával. az emberiességből való teljes kivetkőzéssel is. Ebben a filmtípusban a görögök jártak az élen. Nikos Nikolaidis Jó kis bandája lézengő fiatalokról szól . a testvérszereImet sem megvető fivérekről és nővérekről. akik tolvajlással és balhékkal tartják fönn magukat. Ezeket a mind vadabb balhékat beárnyékolja egy ellenséges banda feltűnése, mely szoros ellenőrzés alatt tartja cseppet sem rokonszenves hőseinket. És végül leszámol velük - no nem a jó, hanem az erősebb nevében. Nikolaidis a fogyasztói jólét és a cselekvéspótló balhék közegében érzékenyen mutat rá az áltettek hitvallássá korcsosulására - mely a történelmi tapasztalatok szerint a fasizmushoz vezethet. Egészen más társadalmi közegből jut el nagyrészt ugyanehhez a kérdéshez George Stamboulopoulos a Vigyázat, veszély! című
Alex Cox: Repo man filmjében. A filmet indító flash back arról tudósít, miként öli meg hirtelen felindulásában egy férfi a feleségét, majd tünteti el a nyomokat, s kel útra három gyennekével. Évekkel később látjuk viszont őket: a rettegett szörnyeteg apa saját lányával közösül. imbecillis fia a fogadósné karjaiban próbál kitömi környezetéből, az erősebbik fiú az apja szerepét venné át. Egy veszélyes útkanyarulat mellett tartanak fenn kocsibontót - s hozzásegitik az autókat a biztos balesethez. Elképesztő mennyiségű erőszak, vér és deviancia torlódik ebben a filmben is - de mindezeken túl ismerősek a figurák és a helyzetek. Extremitásában is jellemző a történet egy koordinálatIan, hamis értékeken nyugvó társadalomra. Értelmiségi körben keresi a deviancia nyomait a finn Sűví-Marja Korvenheimo érdekesen rossz filmje, az Aprilis a legkegyetlenebb hónap című tévedés. Hősei fiatal írók - akiktől azt az igen fontos információt tudhat juk meg, . hogy Európában csak a magyar irók teljesítik társadalmi kűldetésüket, mert azok legalább még bátrak =, akik italok, nők és rettenetesen fontos beszélgetések között nem csinálnak semmi mást, rnint kivetköznek emberi fonnájukból.
Ez a film a felelősség nem vállalásának. a művészi nivellálódásnak amorális szélsőségeiről szól - egy vidékről a fővárosba került lány álnaiv szemüvegén keresztül. Ugyancsak az erkölcsi felelősséggel bajlódik a belga Brüsszel by night (Marc Didden filmje). Egy Brüsszel melletti kisvárosból indul a film hőse, hogy néhány éjszakára birtokába vegye a fővárosi éjszakákat. Találkozik régi barátjával, ismeretséget köt egy éjszakai bár felszolgálónőjével viszonyuknak komoly akadálya azonban a nőt kitartóan ostromló tuniszi vendégmunkás. Pikareszk kalandjaik végén deviáns hősünk tíz emeletnyi mélységbe hajít ja a kis arabot. aki mindössze szerelmes mert lenni, idillt akart maga köré hazudni. (És akkor váratlan fordulattal azt is megtudjuk, hogy hősünket körözi a rendőrség, mert feleségét otthon már eltette láb alól.) A film krimirésze érdektelen és ostoba annál fontosabb azonban az, amit a társtalanságról, a társtalálásra való képtelenségről tud Didden. Hőseinek devianciája abból fakad, hogy nem törődnek bele ebbe a helyzetbe - s ezen vélhetőleg csak rajtaveszteni lehet. Számtalan változatát sorolhatni még a fiatalkori deviancíát, a bűnözés felé sodrödást ecse131
Robert Altman: Come back to the 5 & Dime Jimmy Dean. Jimmy Dean telő fesztiválfilmeknek. A fiatal, Tadzsikisztánban született nyugatnémet filmes, a mindössze 26 esztendős Joseph Rusnak első játékfilmje. a Hidegláz is extrém témára talál extremitásokban bővelkedő világunkban. Hőse, Pierre, eltérően barátaitól. nemcsak magára gondol: segíteni akar azokon is, akiknek már nem fontos az életük, akikkel senki nem törődik. És segít nekik meghalni. Gyilkosságai nyomán teljes apátiába süllyed, maga is halott lesz - moráli s halott. A Rusnaknál mindössze négy évvel idősebb, amerikai színekben indult brit Alex Cox Repo man című filmje egy punk banda mindennapjaiba nyújt bepillantást. Nem érdemes elmesélni a bonyolult, álfeszültségekkel is terhes történetet - ami lenyűgöz a filmben, az a szociológiailag ·árnyalt rajz, amit Cox erről a rettegett, de nem ismert világról elénk tár. Igen, a kívülállók nagyon fontosak a fiatal filmesek számára. Ez a gesztus két dolgot is jelenthet: egyrészt a maguk kívülállását is hangsúlyozza, másrészt bújtatott kritikával azt is sugallja, hogyabefutottak, a beépültek világának elkent konfliktusai érdektelenek - vagy legalábbis a társadalmi mozgások szempontjából nem relevánsak. Kívülállók Peter Patzak 132
filmjének, a nyugatnémet-osztrák koprodukcióban készült Strawanzernek a hősei is. (Az angol azt mondja rájuk: outsiders - de a magyar nyelvben az átvett outsider szó megbocsátóbb jelentéssel töltődött föl, inkább mosolyogni ' való, mintsem tragikus hősök képzetét sugallva.) Willie (ElIiott Gould játssza káprázatosan) és az öreg Josef csavargásai, egymásra találásai. apa-fiú viszonylatai egy gyilkossági krimi keretében a másság kilátástalanságát sugallják. Akárcsak Káthe Kratz orvosilag is deviáns. elmebeteg figurái a Búcsú című filmben - Tina és Gerhard persze nem elmebetegek. öngyilkossági kísérletért kerültek a pszichiátriai intézet embernyomor.ító falai közé. Lázadásuk az emberibb létért halálukat okozza - egyetlen társadalmi, állami erőszakszervezet sem tűri a devianciát. Nem véletlen időztem ennyit ezeknél az erőszakos cselekrnényű. vérben, idegbajban, gyilkosságokban tobzódó filmeknél. Nemcsak azért, mert túlsúlyban voltak a fesztiválon. Hanem elsősorban azért, mert fésületlen lázadóik is jelentik Európa jövőjét. Ez az ábrázolt nemzedék" az, amelyik néhány éven belül beépül a különböző adminisztrációkba, vezető állásokat vállal,
Werner Hetzoq . Ahol a zöld hangyák álmodnak politikai és gazdasági kérdésekben dönt. Szóval megszűnik deviánsnak lenni. Európa itt is van: hamvába hótt lázadásainkban, a végiggondolatlan rocker- és punk-szelarnokban. a társadalmilag koordinálatlan energiafölöslegekben, a szubkultúrának kezelt új kultúrákban. Könnyű lenne ezt a filmes irányzatot egyetlen kézlegyintéssel elintézve melIékszálnak rninősíteni. Csakhogy túl sok jel mutat arra, hogy a filmrendezők sokasága tér el a deviancia irányába, hogy - ha meghaladni nem tudja is legalább morálisan figyelmeztetni tudja korát s önpusztító emberiségét. A műfaj ebben az esetben nem számít . Jonathan Demme zenés filmje, a Talking Heads koncertet bemutató kitűnő Stop makinq sense! ugyanúgy a lázadás kifejeződése, mint a holland Leon de Win ter Határ cím-l krimije, amely Antonioni Foglalkozása: riporter című filmjének sajátos parafrázisaként a teljes deziIlúzióig jut el (nem Antonioni szintjén, sajnos). De az olasz Marco Bellocchío. aki sztárszereposztással (Claudia Cardinale és Marcello Mastroianní) is képes volt elképesztően rossz filmet csinálni Pirandello IV. Henrihjéből. rnondom . Bellocchio zanzásitása is a devi-
ancia alakváltozásaira és önpusztítóan is némely vonásában tiszteletre méltó voltára helyezi a hangsúlyt. Robert Altman elbűvölően naiv és amerikai módon érzelgős színdarab-adaptációja (Come back to the live & dime Jimmy Dean, [immy Dean) az egykori bálványt, James Deant megidéző kisvárosi rajongóklub egy napjának felidézésével - borzasztó dramaturgiai csapdák, nővé átoperalt James Deanutánzatok stb. nyomán - is az elvágyódást. a kitörést, a mássá válást teszi filmje szervező erejévé. Attól. mert ez a film halkabb, erőszakmentesebb - tendenciája jól felismerhető. Ez nem elvont humanizmus - közösségteremtés inkább. ts aztán ott van a legnagyobb deviáns-költő: Werner Herzog. Münchenben is bemutatták csodálatosan unalmas, gyönyörűen lassú, képtelenül idealista filmkölteményét. Ahol a zöld hangyák álmodnak. Igen, ott, Ausztráliában játszódik a film, ahol a zöld hangyák, ezek az időjárásra, a mágneses térre - s talán az emberi sorsra is érzékeny kis lények élnek. ts álmodnak. S ahová a fehér ember most a civilizációt akarja telepíteni. Civilizáciét az álmok, a teremtés legendájának helyére. Az ember ősi, bel133
Erik Clausens Rocking Siluer sö parancsai helyére egy modern. iparosodó ország törvényeit. Herzog bizonyosan tudja, mennyire fontos a civilizáció. Hőse, a mérnök mégis föladja az őslakók álmai val, a zöld hangyák legendájával folytatott harcot - és gyalog nekivág a homoknak. Egyedül marad? Vagy most már neki is legendák és álmok a társai? Herzog olyan heroikusan száll szembe ismét beidegződésekkel. hogy azért csak szeretni és irigyelni tudom. O is tudja, hogy meg fogják zavarni a zöld hangyák álmát hogy nem érdemes egy hajót átvonszolni egy hegyen, hogy nem lehet kívül maradni egyetlen társadalmon sem és mégis heroikus pesszimizmussal Ititet áraszt minden kockájával. Megáll az álmoknál akkor, amikor gyakorta legfeljebb az alvást nézi jó szemmel korunk. A film hóssé avanzsált outsider árulkodik persze talán a leginkább kötöttségeiról, társadalmi meghatározottságáról. Jól példázza ezt a dán Erik Clausen bájosan romantikus antikapitalista filmje, a Rocking Siluer. Hősei a film eimét adó egykori beat-zenekar ma már jó negyvenes-ötvenes tagjai, akik újra összeállnak. hogy kiénekeljék mondandójukat. Hogy politizáljanak. (A film szemléletére egyetlen példa: a
134
nyitó flash backben az egyik fiú lakásán vagyunk; papa és mama tévét néz, benne egy tudósítást 1956 őszének magyar eseményeiről ; éppen a Köztársaság teret látjuk; a papa sírva felugrik, tangóharmonikát ragad, s az Internacionálét játszva üvölti: ezek őrültek, én azért is kommunista maradok ... ) Ez a rokonszenves film úgy végződik, hogy a "fiúk" teljes sikert aratnak - legyőzik az üzleti meg az alkohol meg a család vetette csapdákat, s a végén együtt énekel mindenki: tőkés, munkás, feleség, gyermek. Még ma is énekelnek, ha fel nem ébred tünk. Hát igen: mintha ezt jelentené európainak lenni. Lázadni. Vagy álmodni. Vagy kívülállást hazudni - de megélni. Akik egyszeruen csak történeteket akarnak elmesélni, sokkal nehezebb helyzetben vannak. Mert alig maradt története véres, szennyes korunknak. Ismeretlen kul túrák azért tudnak oly látványosan betörni Európába, mert törtérieteket. legendákat, mítoszokat. meséket hoznak. Ezek az érzelmes történetek ugyanúgy a devianciáról szólnak - mert hisz kommersz filmekről most ne essék szó =, mint az eddig tárgyalt "lázadó" mozik. Csak az irány negatív:
Jean-Luc Godard: Keresztneve
Carmen
beépült emberek, akik már túl vannak a kívülállás lehetőségein, csakis a magánéletük, a szerelmeik, a házasságaik, az érzelmeik - ha tetszik: nagyon is emberi érzelgősségeik - révén élhetik meg a kivűlállás. tehát az öntörvényűség, az identitás gyönyörű gyötrelmét, boldogbutító hiányát. És hogy mennyire nem pusztán ideológiaitársadalmi-gazdasági hovatartozás szintjén dőlnek el ezek a dolgok: Mészáros Márta viharos sikerű Naplóját itt a legtöbben a legszebb igaz történetként. kínzóan valóságos új meseként értékelték: Nyikita Mihalkov lapunkban már ugyancsak elemzett Tanúk nélkül című filmje az ember lehetőségeinek kutatásában jelentett csehovi mélységű állomást; és más módon ugyanezt célozta john Huston ritkán felforrósodó Lowry-adaptációja, a Vulkán alatt, amelyben Albert Finney és Jacqueline Bisset produkciója volt felejthetetlen. A politikus érdeklődés ugyanis nem a politikai szólamok számától, nem a megidézett kortól függ elsősorban. Hanem a közelítés szemleletétől - hogy bele akar-e szólni életünkbe - érzelmesen vagy üvöltve - egy-egy művész. Ebben a szemléletben van Európa.
S hogy ez a bizonyos Európa is csak metafora - ezt a szemléletet éppúgy tükrözte Angelopoulos Utazás Kytherába círnű személyes hangvételű eposza. mint Godard rnítoszt szaggató, revelatív filmje, a Keresztneve Carmen; Woody Allen önmagát ismétlő és utánzó, de megejtően őszinte tragikomédiája, a Broadway Danny Rose, mint Mrinal Sen fenséges szerelmi drámája, a Romok. (Ez utóbbi a fesztivál egyik legnagyobb sikerét jelentette: Mrinal Sen ugyanis a képtelennek hittet valósította meg. Elmondott egy lineáris, banális, ráadásul nem is happyenddel végződő szerelmi történetet, melyből ugyan nem tudtuk meg az egyes figurák családi és szociális körülményeit egészen a fizetési borit ékig, de sokkal többet kaptunk: hitet a szerelem lehetőségére.) Az idézett filmpéldák az Európai Filmfesztivál programjára hagyatkoztak - még az itt bemutatott, 26 országból származó 52 film is tekintélyes szám -; nem térhettem ki feministákra, Andy Warhol filmekre. Lina Wertmüllerre vagy néhány remek sci-fire. De hiszen egyetlen kérdésre kerestem mindvégig a választ: hogy hát hol is van Európa mostanában? És találtunk választ aggódót, ideologikust, szemléletbelit, 135
John Huston: A vulkán alatt lázadót, érzelme st. Azt hiszem, a lényege a közös gondokban lehet. Ha az elválasztó jegyekre figyelünk, akkor egyre messzebb kerülünk Európától. Ez pedig nem szerenesés tendencia. És nemcsak azért, mert akkor az amerikai profit előtt nyitunk szabad utat - s mint tudjuk: az szellemiséget is hoz -; és nemcsak azért, mert ez az európaiság Amerikában is él, létezik; inkább azért, mert Európát magunkban fölfedezve itt "e Pannon tájon" kell először berendeznünk. Az európai filmrendezők jövőre minden bizonnyal Lille-ben adnak randevút egymásnak.
136
Még a mostaninál is zártabb körben: a "gondolkodás fesztiválját" szeretnék létrehozni. Úgy, hogy közben egy országcsoport vagy kontinens filmalkotásait is vitára akarják bocsájtani. Hogy mindenűtt s egyre jobban odafigyeljenek az európai filmrendezők munkáira. Ismétlern: ez nem szeparatista politika. Ez józan védekezés és közösségteremtés. A mostani fesztiválon úgy tűnt: mi sem maradunk ki ebből. ts ez azért is fontos: mert ez a jó gondolatok fesztiválja volt. És ebből még kevesebb van, mint jó filmből. Bányai Gábor
A japán nő Pesaróban A japán film műfajai és rendezői közűl a magyar néző elsősorban a szamurájfilmet és Akira Kuroszavát ismeri. Igaz, a filmhetek és a televízió jóvoltából az utóbbi időben Kenji Mizogucsi és Yasujiro Ozu munkásságáról is képet kaphattunk. De mindez sejtetni sem engedi a japán filmművészet változatosságát, amely mennyiségileg és minőségileg is joggal áll a világ élvonalában. Ezt próbálta érzékeltetni az idei, immár huszadik pesarói filmfesztivál egy kétkötetes dokumentációval, egy többnapos kerekasztal-beszélgetéssel és mindenekelőtt azzal a közel nyolcvan japán filmmel, amelyeket három, egymással párhuzamosan futó műsorban vetítettek. Mindezt megnézni persze éppúgy lehetetlen volt, mint most pár oldalon teljes képet adni a látottakról. Ezért a fesztivál plakátjának ihletésére a japán nő témáját emelem ki a sok lehetséges kőzűl. A japán nő úgy él a köztudatban, mint a megtestesült odaadás, önfeláldozás és szerénység. Neveltetése, legyen bár gésa vagy családanya, ezt hagyományosan elő is írja, és a nálunk bemutatott japán filmek többsége ilyennek is mutatja be (Shindo Onibaba és Teshigahara A homok asszonya című filmjei a legjelentősebb ellenpéldák) . Pesaróban viszont - hála annak, hogy főleg az Európában kevésbé ismert alkotók műveiból válogattak - lényegesen összetettebb és árnyaltabb kép tárult elénk. A szamurájfilmbell a nők hagyományosan háttérbe szorulnak, bár gyakran motivációi a cselekménynek, például a hős a szeretett nőért áll bosszút. Azzal, hogya nőket erkölcsi piedesztáljukról visszahelyezte a nagy realizmussal ábrázolt mindennapí valóságba, ahol egyenrangú szereplők a szamurájokkal. már a 30-as
években forradalmasította a műfajt Sadao Yamanaka (1907-38), a háború előtti rendezőnemzedék egyik legtehetségesebb tagja. Az Egy milliá tiás váza (1935) humora, például, főként abból fakad, hogy a rettenthetetlen szamurájok teljesen kiszolgáltatottak a nőknek és egy bájos árva kisfiúnak. A film hőse a legendás Tange Sazen. egy félkarú, félszemű gazdátlan szamuráj, akit a kor nagy sztárja, Denjiro Okochi alakít. Ez a félelmetes külsejű, de galambszívű harcos annyira fél a gyerek könnyeitől. hogy nem meri közölni vele apja halálát, hanem inkább befogadtatja egy gésaház zsugori és házsártos tulajdonosnőjével. akinél kidobóemberként szolgál, és akivel úgy civakodnak, mint az öreg házasok. A másik "hős" egy vívóiskola lusta és élveteg vezetője, aki csak felesége nyájas, de annál makacsabb rábeszélésére indul el annak az ócska vázának a felkutatására, amelybe apja az egy millió riós örökség lelőhely ének térképét rejtette. Az alázatos feleség, mihelyt kiderül, hogy férje vázakeresés ürügyén minden idejét a gésaházban tölti, hajthatatlan bőrtönőrré alakul át, és csak azzal kényszerithető vissza hagyományos szerepébe, hogy férje egy látványos ál-párbajban legyőzi Tangét, aki ebbe persze csak busás összegért megy bele. Míg a 60-as években (amely Japánban nagyon sötét és nyomasztó korszak volt a múfaj egyik mcsterembere. Eiichi Kudo (sz. 1929] szerint), a szamurájfilmet elsősorban politikai allegóriának használták fel, ahonnan szinte teljesen kiszorultak a nők, a legújabb nemzedék filmjeiben mintha Yamanaka realista nőábrázolása élne tovább. A Pokolban (1971), amely egy klasszikus kabuki drámán alapul, és elsősorban formai kísérletezésre törekszik, a konfliktust
137
egy angyalarcú gésa okozza, aki ellopja a szamurájhős bosszúállásra kapott pénzét, hogy azon kezdjen új életet nyomorgó férjével és csecsemőjével. Törékeny külseje ellenére erősebb egyéniség férjénél, aki helyett ő hozza a döntéseket, sőt a szamurájnál is, akit mindig levesz il lábáról. Toshio Matsumoto (sz. 1932), a filmkritikusból lett avantgarde rendező mégsem a végzet asszonyának vagy kétszínű kígyónak állítja be, hanem csak egy élni akaró, gyakorlatias nőnek, aki úgy dacol a könyörtelen világgal, hogy alkalmazkodik hozzá. A tragikomikus hangvételű Ryoma meggyilkolásában (1974). amely a valóságosan létező császárhű szamuráj, Ryoma Sakamoto fokozatos kiábrándulásáról szól, egyedül a főhős együgyű szeretője kerül ki élve a merényletek bonyolult szövevényéből. A dokumentumfilmes múltú Kazuo Kuroki (sz. 1930) nem idealizálj a ezt az érzéki ösztönlényt, még ha a film végén a jövő zálogává emeli is azzal, hogy a tüntető nép vállára kapja a lányt, aki a merénylők elől menekülve ugrott ki az ablakon. A gengszterfilm japán megfelelője, a yakuzafilm sem kedvez a nőknek. A műfaj egyik legismertebb specialistája és egyben a 60-as évek fiatalságának kultikus bálványa Seijun Suzuki (sz. 1923). aki 1967-ben pert indított a japán filmgyártást uraló öt nagy stúdió egyike ellen, mert az rendhagyó filmjei miatt elbocsátotta, és a per megnyeréséig tíz éven át reklámfilmekből és feleségéből élt. Suzuki félszáz, többnyire kommersz filmjéből hatot vetítettek Pesaróban: ezekkel és a sajtókonferencián adott sz:ellemesen kitérő válaszaival teljesen belopta magát a közönség szívébe. Filmjeiben ugyanilyen szellemesen győzi le a stúdiórendszer és a műfajfilm korlátait. A tokiói csavargó (1966) például a képregények rikító színviIágának és sablonos jellemrajzának felhasználásával parodizálja a yakuzafilmet. A hős, legyőzvén a rossz gengsztereket, és kiszabaditván szerelmét, az angyalarcú bárénekesnőt. az utolsó percben kitér a happy endet jelentő csók elől, mert eszébe jut, hogy ő tulajdonképpen magányos hős; egyedül távozik egy hófehér pop-art folyosón, patetikus zenekísérettel. Annál nagyobb szerepet kapnak a nők A test kapujában (1964), amely ugyanilyen giccsesen hivalkodó formai megoldásokkal mutatja be az utcalányok szigorúan szabályozott világát a háború után megszállt Japánban. A hősnőt az éhség és az hajtja a prostitúcióba, hogy megerőszakolta egy amerikai katona - amiért később bosszúból elcsábítja a néger tábori lelkészt. Ezek az állati 138
sz-ntre süllyedt lányok terrorizálják környezetüket, és szadista kéjjel korbácsolják meg a hagyományos kimonóhoz és finom modorhoz ragaszkodó özvegy társnőjüket. mert az a szabály ellenére ingyen feküdt le egy férfival, akit megszeretett. A film végére persze ugyanebbe a mártírhelyzetbe kerül agyereklányból odaadó nővé érett hősnő is, mert beleszeret egy sebesült japán katonába. akit, miután leszúrt egy amerikai katonát, az utcalányok bújtatnak. Ugyanis a belőle áradó nyers férfierő mindegyiküket meghunyászkodásra, sőt lelkes kiszolgálására készteti. 19y ez a revansista pop-látomás a japán nő hagyományos erényeit propagálja az amerikanizálódott modern nő visszataszító erőszakosságával szemben. Egy ilyen régi vágású japán lányt imád Az erőszak eléqiáiának (1966) életerős diákja is, aki lelkes résztvevője a 30-as évek militarista tüntetéseinek és a jobboldali diákszövetségek kegyetlen összecsapásainak. Ez a dokumentáris egyszerűséggel fényképezett fekete-fehér film, amelynek naturalizmusát az erőszak bemutatásában csak a rendező fanyar humora és iróniája teszi elviselhetővé, mégsem apológiája, hanem közvetett bírálata az erőszaknak, sőt a nő piedesztálra emelésének is. Hiszen ezek a fiúk szexuális kielégületlenségüket verik le egymáson: a számtalan geg egyikében a főhős, mínt a karnera egyértelmüen sejteti, a nemiszervével játssza el a zongorán azt a szentimentális dallamot, amelyre szerelme tanította. Annál sokkolóbban hat a film befejezése, ahol a kínai frontra induló ifjú katonák könyörtelenül félresöprik az idealizált hősnőt. aki kolostorba vonul, mert valami rejtélyes betegség miatt úgysem lehet belőle feleség. Egyértelmüen a hagyományos japán értékeket dicsőíti viszont Suzuki legutóbbi műve, a független produkcióban készült, díjnyertes Zigeurzerweisen (1980). "Azt akartam bemutatni, hogy olykor az élők valójában halottak, a holtak pedig élők" - nyilatkozta a rendező erről a 20-as évek nyugatmajmoló, dekadens Japánjában játszódó szürrealista fantáziáról. amelynek megfejtési nehézségeiért bőven kárpótol lenyűgöző képi és színvilága. A féktelen, kimonó s főhőst, akit gyilkossággal gyanúsítanak a film elején, és akinek lelke halála után is visszajár, egykori egyetemi társa szemével látjuk, akinek európai öltözéke és szabályozottan nyugodt életmódja halott merevséget sugall. Felesége is egyeurópaira maszkírozott, dekadens nő, míg a főhős gésa-élettársa hagyományos japán szépség, aki halott szerelme bizarr kívánságainak közvetítésére is képes.
Toshio Matsumoto:
Pokol
Noha egyes kommersz sorozatfilmek női szamurájt vagy yakuzát (= hazárdjátékos) emelnek főszereplővé, a nők főleg a shomin-geki Japánban igen népszerű műfajában kerülnek az előtérbe, amely a kortárs élet mindennapi drámáit és komédiáit rögzíti. Nem véletlen a külön elnevezés: a haha-mono az anyáról. a tsumamono a feleségről szóló melodrámákat jelöli. A japán filmekben gyakori eset, hogy a nő tartja el a családot. De helyzete ettől nem lesz kiváltságosabb. Ezt mutatja az Osakai fogadó (1954), amely az 50-es évek japán társadalmának keresztmetszetét adja egy áthelyezett ifjú tisztviselő szemszögéből. A fogadó egyik szolgálója a férjét, a másik pedig vidéken nevelkedő gyermekét tartja el, egy kamaszlány apja adósságai rniatt prostitutálódik, és a kétségbeesését állandó vidámság mögé rejtő gésában is az tartja a lelket, hogy öccsén segíthet azzal, hogy kemény munkával szerzett tudását olyan közönséges kliensekre pazarolja, akiknek elviseléséhez mindig le kell innia magát. Nem véletlen, hogy a filmet a hagyományos japán erkölcs olyan megrögzött híve rendezte, mint Heinosuke Gosho (1902-81), aki a shomin-geki műfajának Ozuval egyenrangú klasszikusa. Filmjeiben a nők - és általában az emberek - mindig
áldozatok: a 'legnagyobb jóindulattal sem tudnak változtatni a maguk vagy egymás életén, legfeljebb együttérzésükből könnyíthetik egymás szenvedését. "Nem azért élünk, hogy boldogok legyünk" - vigasztalja szerelmét Az Ashizuri fok (1954) hősnője. aki éppen a helyi hatalmassághoz készül hozzámenni, hogy rehabilitálja "megbízhatatlan" családját (bátyja ugyanis nem a fronton, hanem kínai hadifogságban halt meg, és ezért árulónak számít). A tanulmányait keserves munkával fedező, tüdőbajos diák és az öccse taníttatása miatt pincérnőként gürcölő lány félénk szerelmének csak szomorú vége lehet a 30-as évek militarista Japánjában. ahol a rendőrség üldözi a jobboldali tüntetéseken részt nem vevő diákokat és tanárokat, amivel öngyilkosságba kergetik a lány öccsét is. A film baloldali alkotói, Kaneto Shindo forgatókönyvíró és az egyik legsokoldalúbb és legmegbízhatóbb rendezőnek tartott Kozaburo Yoshimura (sz. 1911) távolról sem olyan kedélyes cserkésztábornak állít ják be ezt a kort, mint Szuki Az erőszak elégiájában. Ebbe a komor fekete-fehér filmbe csak a legvégén tör be a napfény, amikor a hős, öngyilkossági szándékáról lemondva visszatér Tokióba, hogy mindennek ellenére folytassa tanulmányait. 139
Nem ábrázolja már eqyértelműen áldozati báránynak a nőt Keinosuke Kinoshita (sz. 1912), akinek hat filmjét vetítették nagy sikerrel Pesaróban. ahol személyesen is megjelent. A háború után feltünt rendezőnemzedék legnagyobb ígérete volt Kuroszava mellett, és mindmáig dolgozik, bár filmjei színvonala a 60-as évektől kezdve egyre hanyatlik. A hadsereg (1944) háborús propagandafilm. amelyet azért bírált a cenzúra, mert az anya - hazafiatlan módon sírva kiséri ki fiát a frontra. Valóban az anya figuráján keresztül mond ítéletet a rendező a japán élet minden szféráját átható esztelen rnilitarizmus felett. A főhőst kamasz korában haldokló apja elküldi betegágyától, hogy előbb a császár szobra előtt rója le tiszteletét. Nem csoda. hogy kínzó szégyen gyötri, mert betegsége miatt nem a frontori. l-anem tábori kórházban éli végig az 1905-ös orosz-japán háborút, és mindenáron katonát nevel fizikailag gyenge, félénk fiából. Felesége. bár soha nem mond ellent neki. apró emberi gesztusokkal és végtelen türelemmel enyhíti elvakult fanatizmusát. E minden szempontból pozitív családanyához képest meglepően ellentmondásos a Japán tragédia (1953) hősnője. aki a háborúban megözvegyülve feketézéssel, majd prostitúcióval tartja el és taníttat ja gyermekeit, akik azonban felnőve szégyellik és magára hagyják: lánya megtagadja tőle megtakarított pénzét. és megszökik a nős angol tanárral, fia pedig adoptáltat ja magát egy gazdag orvosházaspárral. Az író-rendező Kinosliita nem idealizálja közönséges és korlátolt hősnőjét, aki bár az önzetlen anya szerepében látja élete egyedüli értelmét. anyai szeretet és jelenlét helyett csak pénzt ad gyermekeinek, sőt zsarolni próbálja őket önfeláldozásával. Mégis, a velej éig önző és hidegen' számító új nemzedékhez képest a film végére a hagyományos haha-mono pozitív mártirhősévé magasztosul, különösen mivel öngyilkosságba menekül. De Kinoshita legendás sokoldalúságát és a korszellem változását mi sem bizonyítja jobban. minthogy pár évvel később már elnéző-ironikus mosollyal mutatja be a háború után általánossá vált önzést és irigységet. Rendkívül szórakoztató és találó szatirikus jellemkomédiája. amelynek címe - Gyertyaláng a szélben (1957) - az emberi élet mulandóságára utal, thrillerként indul: három huligán ki akarja rabolni egy tisztviselőcsalád kültelki házát, amelyet azonban egy lottónyeremény hírére megrohannak a kölcsönt remélő rokonok. A film végére, amikor a néző már csak komikus refrénnek tekinti az újra meg újra hiába próbálkozó betörőket. 140
kiderül, hogy az igazi gengszter már régóta a házban vendégeskedik, de a rendőrség mégis az ártatlan fiatalkorúakat fogja el. Eddigre azonban már fény derült a hagyományos japán család szétzűllésére : a zsugori és önző anya módszerésen kínozza menyét, az viszont udvarias álarca alatt a halálát kívánja. A múltba helyezve. de ugyanilyen humorosan biráló hangvételben mutatja be a Házastársi kapcsolatok (1955) egy gésa és nős szerelme hányattatásait. A gésa otthagyja biztos állását a férfi rniatt, akit miatta tagadott ki apja, egy papírüzlet zsugori tulajdonosa. Rendíthetetlen kitartással tartja el semmirekellő szeretőjét, aki egész idő alatt abban bízik, hogy apja végül visszafogadja. Odaadása mögött azonban önző ambíció rejlik . mindenáron férjhez akar menni hozzá, ha már ennyit áldozott rá. sőt még öngyilkosságot is megkísérel miatta. Valójában egyszerre szolgája és ura ennek a csecsemő módjára elkényeztetett férfinak, aki mellett egyre inkább anyaszerepbe kényszerül: eleinte nemtetszése jeléűl pajzánul belecsíp; amikor a férfi gésáknál mulat ja el keservesen megtakarított pénzét, már összeveri, sőt kizárja a házból; de végül, amikor mindketten holtfáradtak a munkától, amivel új éttermük beindítása jár. maga küldi el őt a gésákhoz mulatni. Shiro Toyoda rendező (1906-77), az irodalmi művek megfilmesítésének nagymestere, Chaplinre emlékeztető könnyes humorral érzékelteti a pár egymásra utaltságában rejlő komikus szépséget és tragikus tehetetlenséget. Kon Ichikawa (sz. 1915). az 50-es évek végén jelentkező japán új hullám előfutára már egy penészszínben fényképezett. állítólag akaratlan fekete komédiában kérdőjelezi meg a japán nő hagyományos szerepét. A hulcs (1959) cinikus önzés diktálta, perverz családkapcsolataiban már alig lehet megállapítani, ki az áldozat és ki az agresszor, hiszen mindenki mindenkit becsap, míg a szolgáló véletlenül meg nem mérgezi valamennyit. Az önfeláldozó feleség és anya szerepeben tetszelgő hősnő elcsábítja lánya szeretőjét és megöli impotens férjét, akit csak az izgat fel, ha másban érzéki vágyat tapasztal felesége iránt. Nem kevésbé romboló hatású az anya a Vízzel Írt történetlllen (1966). amelyet az új hullám egyik jeles képviselője, az entellektüel Yoshishiqe Yoshida (sz. 1933) rendezett. Ez az asszociatív montázzsal dolgozó, aszketikusan esztétizáló fekete-fehér film komor lelki drámaként dolgozza fel egy házasuló ifjú banktisztviselő Ödipusz-komplexusát, aki megtudja. hogya háborúban megözvegyült anyja már
\
Kozaburo Yoshimura . Az Ashizuri fok régóta szeretője leendő apósának. Amikor végső kétségbeesésében közös öngyilkosságot akar elkövetni anyjával, az megöli szeretőjét, majd egy tóba fojtja magát. Ezzel a hagyományos haha-monóra emlékeztető önfeláldozással végre sikerül rendbe hoznia fia házasságát. Érdekes módon a né agresszorként leggyakrabban a szexfiImekben jelenik meg, amelyekből részben a cenzúra. részben a nemzeti karakter miatt hiányzik a hedonista erotika, de meglepően sok az erőszak. A 60-as években beinduló nagy sikerű pornóregény-sorozat speeiaIistája és az új hullám egyik előfutára, Yasuzo Masumura (sz. 1924) egy szadomazochista kapcsolatot mutat be a Japán macskában (1966): egy visszahúzódó tisztviselő akarata ellenére előcsalja a gátlástalan ragadozót abból a meg szeppent pincérlányból. akit azért vett feleségül. hogy legyen otthon egy kismacskája. Ez a könnyed és ironikus, de elég együgyű színes film. amelyben a szex a csinos hősnő aktfotóira korlátozódik, szöges ellentéte a stúdiórendszeren kívül dolgozó Koji Wakamatsu (sz. 1936) rendkívül sivár és minden iróniától mentes egyórás fekete-fehér filmjének, a hírhedt Megerőszakolt angyaloknak (1969). Itt a sajtóban
közölt pornóképek és egy nővérszállás agresz· szív "fehérruhás angyalai" ébresztik fel az erőszakot egy szótlan kamaszban : tréfából megmutatják neki két ápolónőtársuk leszbikus szerétkezését, mire a fiú revolverrel mindkettőt lelövi. Ii többieket hosszan rettegésben tartja. majd egyenként halálra kínozza és/vagy lepuffantja - egy kivételével. akivel végre oldódni tud: beszél a lánynak gyerekkoráról. és szerétkezés után magzatként összekuporodva alszik el az ölében, hogy - immár színesben - a tengerről álmodjon. A lány persze ezalatt hívja a rendőrséget. A film végén híradófelvételek szernléltetik a rendőrség keqyetlenkedéseit. és ezáltal a hős az áruló és romlott női nem áldozatából a politikai rendszer áldozatává magasztosul, Wakamatsu, aki börtönviselt fiatalkorúból küzdötte fel magát Tv-rendezővé, majd pedig a szexfiImek sikeres rendező-producerévé. mindig a társadalom kitaszított jainak erőszakban kirobbanó frusztrációját mutatja be. Másként közelit ehhez a stúdiórendszeren belül készülő szexfilmek egyik legifjabb szakembere, Noboru Tanaka (sz. 1937), akinek szürrealista elemekkel tarkított stílusa még naturaIistább. A Szigorúan bizalmas - nők szexpiaca (1974) 141
dokumentáris módszerrel készült Osaka egyik (Észak-koreai film csak azért nem volt, mert a legveszélyesebb nyomornegyedében, és tele van fesztivál szervezőinek egy kópiát sem sikerült visszataszítóan naturalista szexjelenetekkel. A szerezniük az ílletékesektől.) A kínai film klaszkamaszlány hősnő azonban otthon érzi magát szíkusának számító Szung Jü (sz. 1900) három ebben a könyörtelenül erőszakos világban, és némafilmje az elnyomott nép egyszerű leányaiazzal valósítja meg önmagát benne, hogy telnak forradalmi öntudatra ébredését mutatja be. jesen gátlástalan, Öntudatos profi utcalánnyá váNem véletlen, hogy mind a 30-as években kélik: Elszedi prostituált anyja szeretőit, és amikor szült a híres baloldali liberális Lianhua cégnél. az tiltakozik, kis híján belevág egy ollót. KőA Hajnalhasadás (1933) hősnője. például, a vizönyösen nézi a naiv szomszédlány elcsábítását déki nyomorból menekül a korabeli Sanghaj ba, és abszurd halálát. Egyedül debilis öccséhez köamelynek csillogó, de bűnös forgatagában muntődik, és amikor az vérfertőző szeretkezésük kásnőből hamarosan a kéjsóvár igazgató szereután öngyilkos lesz, a munkájában talál magátője, majd utcalány lesz. A film végén önfelálra. De nem tekinti magát áldozatnak, és Tanadozóan segít menekülni forradalmárrá vált unoka sem láttatja annak. Még tudatosabban sza- kafivérének. és a kivégzőosztag előtt, amelyet kít a japánok "áldozati tudatával" az új hullenyűgöz kihívó nőiesség ével, már a forradallám talán legismertebb képviselője, Nagisa mat élteti. Az Amerikában tanult Szung Jű Oshima (sz. 1932): Abe Sada, egy valóságos meglepőerr dinamikus és formai kísérletezésre 1936-os bűnügy botrányhőse teljesen kilép a törekvő filmjeivel ellentétben a Pesaróban behagyományos nőszerepből, és Az érzékek biromutatott öt dél-koreai film egy kivételével renddalmába (1975) ragadja magával meglehetősen kívül vontatottnak. szentimentálisnak és diletjellegtelen szeretőjét, akit a tovább már nem tánsnak tünt. A kivétel, a Rokka (1983) című, fokozható gyönyör csúcspontján megfojt. A lepfeltűnően szép kiállítású történelmi filmet az lezetlen szexjelenetei miatt betiltott filmet ereífjú Li Duyong (sz. 1942) rendezte. Népballadeti formájában azóta sem vetítették Japánban. dai stílusban, de közérthetően és dinamikusan A japán nő filmi ábrázolásának szélsőségei mutatja be egy szép fiatal lány keserű sorsát, meglepően európai szellemben egyensúlyozódakit egy halotthoz adnak feleségül, hogy mint nak ki a Nemi erőszakban (1982), ahol egy nehű özvegy adókedvezmény t szerezzen a családmi erőszak áldozatául esett, jól szituált, önálló nak. De az intéző megerőszakolja, és ezért elmodern lánya közvéleménnyel szembeszegülve kergetik. Boldogan élne a kemény jobbágysorfeljelenti a tettest, és hősiesen végigcsinálja a ban szerelmével, de a földesúr szemet vet rá, megalázó pereskedést, mégha rámegy is erre akit ezért szerelme megöl. Amikor üldözött kezdetben oly kiegyensúlyozottnak tűnő szerelszerelme egy előkelő család sarj ának bizonyul, mi viszonya egy hasonlóan jómódú modern fiaés végre összeházasodhatnak. a gyermekáldás talemberrel. Yoichi Higashi (sz. 1934), a balelmaradása miatt el kell viselnie az ágyasokat, oldali dokumentumfilmesből és filmkritikusból és végül egy jobbágy tól kell örököst szülnie lett rendező, aki Godard-i ihletésű első filmjémagtalan férjének. És miután megtette köteben (Egy gyengéd japán, 1971) még rendhagyó lességét, a titoktartás érdekében öngyilkosnak formában mutatta be a mai japán fiatalok éle- kell lennie. tét, itt hagyományos narrációval és az amerikai Mint a Pesaróba ellátogat ó dél-koreai renprodukciós értékek (szépen fényképezett szép dező, Kim Suyong (sz. 1929) elmondotta, az emberek szép környezetben) tiszteletben tartáamerikai befolyás alá került Dél-Koreában úgy sával adja elő egy emancipált japán nő példapróbálják legyűrni a korábban rendkívül erős mutató történetét. Hogy ez a. szemléleti és forjapán hatást, hogya háború vége óta tilos jamai változás az egész japán filmművészet pilpán filmet vetíteni. A nőábrázolásban követkelanatnyi fejlődési irányát jelzi-e, a legújabb fil- zésképpen megrekedtek a háború előtti japán mek nem-ismeretében csak találgatni lehet. film szint j énél : a nők, bármely korban éljenek Befejezésül meg kell még említeni a kínai és is, áldozatok. De állítólag ezt igényli a koreai dél-koreai filmművészetből kapott ízelítőt, hiközönség: a nézők jól ki akarják sírni magukat szen e filmek szinte mindegyike nőről szólt. a moziban ... Berkes Ildikó
CONTENTS Fort y years ago
S
Ervin Gyertyán: "Freedom, the nations cry your fate" The author chose a line by the Hungarian poet Miklós Radnóti to head his survey of the anti-fa scist film. This is an evocative, rather than a comprehensive, pieee. both as history and film-criticism. Articles on the anti-fascist idea and cinematic art will be published in future issues of this journal as weIl. Criticism
21
Zsolt kőháti:
Living and remembering
Piotr Todorovshy:
Battlefield
story
The author writes: "Todorovsky's beautifui film depicts the move of wartime generations across to peaceful times, including ali the troubles and joys of this process. If the order is reversed we unfortunately find many timely warnings in it as weil; w~r humiliates. turning man inside out. It is too tough a school and is therefore unaccepta ble."
26
Béla Greskovits: István
Ivory quarantine
Dárday-Györgyi
Szalai:
Point of Deptittute
This film, which was successfully sereened at the 1984 West Berlin Festival presents the ideals. problem s and options of young professional people in Hungary in a documentarist manner, employing non-professional actors, for vhich the two directors are well-known.
31
Károly Alexa: The structure Judit
Elek:
Mária
of a genre-picture:
choreographed
solitude
day
The film is set in the year before the 1867 Austro-Hungarian Ausgleich. The atmosphere of a post-revolutionary era, that slowly achieves consolidation, is presented in the light of the personal conflicts of the family of the famous Hungarian poet Sándor Petőfi. 36
László Fábián: The way Wim Wenders' Wim Wenders: Der Stand der Dinge
things stand
Biow-up 42
Miklós Gyárfás:
44
Ferenc Dániel: A child peers into the future András
Jeles:
A philosophy
of images in childish visions
The annonciation
This is a special adaptation and interpretation, in a specific cinematic idiom of Imre Madach's The tragedy of man, one of the Hungarian literary masterpieces. Opinions on the film differ and the two articles tavkle it from two different aspects.
51
Csilla Béres: That's what happens to a hero On András [eles's films A survey of a young but promising vareerö alI the way from films made at College, and for the Balázs Béla Studio, to the feature films.
143
Balance
61
From reality in three minutes to fairy tales as feature films A zound-table
discussion
on
Hungarian
animated
cartoons
(Gábor Bányai, Attila Dargay, József Gémes, Tibor Hernádi, Mária Horváth, Marcell jankovícs. Sándor Reisenbüchler) People representing a wide variety of approaches to the making of animated cartoons took part in this discussion, which touched on general as weIl as current problems. 74
Sándor Féjja: Every one is worth a tale Animated cartoons 1981-1983 A eritical approach to the anima ted cartoon crop of the years from 1981 to 1983, arguing that high standards are maintained through out, but nothiog really outstaoding was created in the period under survey.
97
Ferenc Dániel: The animation of presence Notes
on
Péter Szoboszlay's
short films
Peter Szoboszlay was awareded a Balázs Prize for twenty years' work as an animator. Seizing the occasion Dániel writes that Szoboszlay has remained an animátor, a film-maker who is ever meditating and struggling. This is very important since this alone can give hope that his oeuvre will remain open, that his new work will be animation s of individuality in the true sense of the term, bearing witness to an original vision, and bubbling over with novelty in their style."
112 117
The pioneers of the anima ted cartoon (György Raab) Péter Szoboszlay: The way ahead was not pointed out Notes
on
the Animated
Films
Pestural.
Toronto
Lookíng out 128
Gábor Bányai: Where is Europe the se days? Notes on the Animated
137
Films
Ildikó Berkes: The Japanese
84-3194 Pécsi Szikra Nyomda
restioal.
Toronto
woman in Pesaro
F. v.: Farkas Gábor igazgató
