FILM KULTúRA
8016
Szerkesztőség
Kőháti Zsolt főszerkesztő Ember Marianne belső munkatárs Erdélyi Z. Ágnes belső munkatárs Sebestyén Lajos képszerkesztő
Szerkesztő bizottság
Garai Erzsi Hegedűs Zoltán Illés György Kovács András Köllő Miklós Makk Károly Nemeskürty István Papp Sándor Sára Sándor
1980. november-december XVI. évfolyam 6. szám
TARTALOM Film. szárakoztatás, tömegsiker Marx József: A filmművészet zenoni paradoxonja 9 Szentmihályi Szabó Péter: Krimi - magyar módra
5
14
19 23 18 32 36 41 46
50
Eszmecsere Dárday István: A magyar dokumentarizmus
sajátosságai
Kritikák Szilágyi Gábor: A látvány ereje Body Gábor: Nárcisz és Psyché Varjas Endre: Jákob és Bilha - Magyarország 1935-1944 Mészáros Márta: Orökség Tóth Klára: Elnagyolt leltár Gyöngyössy Imre-Kabay Barna: Töredék az életről Csetneki Gábor: Kallódó energiák Fazekas Lajos: Haladék Lőcsei Gabriella: Élektrák Jancsá Miklás: Szerelmem, Élektra, Esztergályos Károly: Szerelmem, Élektra Bányai Gábor: Hol voltál Andrjusa? Georgij Danyelija:6szi maraton Juhász Előd: Illedelmes adaptáció Joseph Losey: Don Juan Szilágyi Ákos: Az ész szaltó mortáléja Andrej Tarkovszkij: Sztalker
57
Alkotóműhely Ember Marianne : A költői film igénye Sára Sándor rövidfilmjeiről
65
Emberek felvevőgéppel, 6. Csala Károly: Jegyzetek az újabb magyar operatőri művészetről A "mesterséges természetességtől" a "természetes mesterségességig"
12
Mérleg Kovács Dezső: Pontos képet a valóságról! A közelmúlt filmhfrad6ir61
Kitekintés Útkeresés a bolgár filmművészetben Várna,l980 (Kőháti Zsolt) 80 Valóság vagy szépség Mannheimi noteszlapok (Zöldi László)
17
Könyvekről, folyóiratokból Dovzsenko - mai tükörben Jurij Barabas könyvéről (Veress József) 85 Októberi vasárnap Az Otlettől a filmig sorozat újab b kötete (Palotai János) 87 A nyugatnémet új film ellentmondásai 89 A hetvenes évek svéd fílmművészete 83
89
Federico Fellini : A nők városa (Forgatókönyv-részlet) Content s
,
: Koltai Lajos ellentmondása.
Ford.: Schéry András
E számunk munkatársai Bányai Gábor kritikus Csala Károly kritikus Csetneki Gábor kritikus Dárday István rendező Juhász Előd kritikus Kovács Dezső újságíró Lőcsei Gabriella kritikus Marx József stúdióvezető Palotai János egyetemi adjunktus Schéry András műfordító Szentmihályi Szabó Péter {ró Szilágyi Ákos kritikus Szilágyi Gábor, a Filmtudományi Intézet tudományos munkatársa Tóth Klára kritikus Varjas Endre kritikus Veress József filmesztéta Zöldi László kritikus
Következő számaink tartaImából Vita a filmklubmozgalomról Vizuális kultúra és magyar filmművészet Betöltik -e szerepüket filmplakátjaink ? Tanulmányok a népszerű-tudományos filmről Kritikák: Boldog szűletésnapot, Marilyn. Pofonok völgye, avagy Papp Lacit nem lehet legyőzni, Vámmentes házasság, Boldogtalan kalap, Canterbury mesék, A hold, A Nosferatu két változata Pályakép : Rényi Tamás, Zolnay Pál, Roman Karmen, Elia Kazan
Kéziratokat nem őrzünk meg és nem adunk yissza ISSN 0015 - 1580 Index: 25306
A kiadásért felel a Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum igazgatója. Szerkesztőség: 1143 Budapest Népstadion út 97. Terjeszti a Magyar Posta Központi Hírlap Irodánál (Budapest V., József nádor tér l. postacím: 1900 Budapest) és bármely kézbesítő postahivatalnál közvetlenül vagy postautalványon, valamint átutalással a KHI 215-96 162 pénzforgalmi jelzőszámlára. Előfizetési díj egy évre 84,- Ft, félévre 42,- Ft
4
Film, szórakoztatás, tömegsiker
A filmművészet zenoni paradoxonja A tiszta ész logikája bebizonyíthatja számunkra, hogy a film nem lehet művészet. Két döntő okból. Egyfelől a film nem egyéb mint média, s mint ilyen esetleg alkalmas más organikus művészeti princípium ok - irodalom, színház, zene, képzőművészet - közvetítésére, de nem tarthat számot az autonóm művészet rangjára. Képletesen szólva, a filmszalag papír, amelyre a kamera mint íróeszköz (a stylo-camera) bármit rögzíthet, természetesen anélkül, hogy magának a médiának a művészet gyanújába kellene keverednie. Másfelől a film olyan ipari termék, amely genezisében és kifejlődésében egyaránt az áruviszonyok szekeréhez láncolódott, ami már az alkotás előtti "terra incognitában" megszünteti az autonóm műalkotás létrehozásához szükséges belső szabadság és függetlenség legcsekélyebb illúzióját is, lévén maga az alkotó folyamat a leginkább tőkeigényes fázisa a filmkészítésnek. A nyúl azonban - mint tudjuk -. a gyakorlatban utoléri a teknősbékát. A filmművészet a valóságban létézik, él és immanens fejlődési pályát futott be a kezdetektől napjainkig. Ezt a helyzetet még az sem teszi kétségessé, hogy a filmre mint művészetre nap nap után hullanak a csapások. Most nem is arról az általánosságról van szó, hogy a kapitalizmus kultúrája elméletileg művészetellenes, és hogy a szocialista kulturális politika művészetigenlő elvi álláspontján belül öröklött, újratermelődött és éppen-most születő ellentmondások átmeneti akadályokat gördíthetnek a pozitív tendencia érvényesülése elé, hanem arról az "értelmiségi rossz lelkiismeretről" , amely a filmművészet sajátosságainak megközelítésében unos-untalan tetten érhető. Arról a "rossz lelkiismeretről" van szó, amely az elit "bűnbeesésének" másnapján már érezhetővé vált. Vagyis akkor, amikor az új technikai találmány fölfedezésének első nagy-
szerű pillanataiban a homályos mozi nézőterén - a vizualitás igézetében - értelmiségi és munkás anonim azonossága kézzelfogható ténnyé vált. Amikor megteremtő4ött annak lehetősége, hogya látható ember dokumentumai olyan közös kulturális szférát valósítsanak meg, amely az azonosság és különbözőség vizuális megjelenítésével az elit perspektivikus léptékét a tömegek számára is elérhetővé teszi. Röviden: a könyvnyomtatás felfedezése után a filmmel a kultúra demokratikus lehetőségeinek második döntő lépése dobbant meg glóbuszunkon. A "rossz lelkiismeret" azonban fokozódott a "józan" hétköznapok bekövetkeztével. Amikor a progresszív értelmiségnek azt kellett tapasztalnia, hogy a film, ez a csodálatos lehetőség hogyan reked meg a korábbi "népkönyvek", "filléres regények", "népszerű nyomatok" , a "falvédő költészet" és a kültelki grandguignol és vaudeville színvonalán, hogyan válik szórakoztató iparrá az, aminek lényege a látható emberi teljesség megmutatása lett volna. Ha mindezt figyelembe vesszük, pozitív töltetű állásfoglalásnak kell tartanunk azt az értelmiségi nézőpontot, mely szerint a film törlendő a művészetek lajstromából. Ugyanakkor fokozott tiszteletet kell éreznünk azok iránt az értelmiségiek iránt, akik ennek ellenére - mint például Balázs Béla - a burleszk, a ponyva, a giccs vászonra ömlesztett tengeréből az első lelkesültség elmúltával is ki merték mutatni azokat a lehetőségeket, amelyekkel a film mint sajátos művészeti princípium "szellemében" rendelkezik. Csodálatos felvilágosítói szándék mozgott bennük: egyszerre nevelni a botladozó művészetet és a még esendőbb közönséget, hogy a lehetőség és képesség dialektikájának eredményeképpen diadalmaskodjék az új művészet. Rendkívüli kritikai érzékenységgel rezonáltak azokra az alkotói erőfeszítésekre, amelyek
egy-egy technikai újdonság mezében jelentek meg, és a banális felület mögé hatolva, a banalitás burkában a film sorsát meghatározó archetípusokat hozták létre. Mert könnyen belátható: a közhely övezete is alkalmas lehet arra, hogy egy-egy ősi mítosz derengjen föl benne, egy-egy igaz emberi szenvedély ragadjon meg rajta ... s a filmtörténet egyértelmű summája, hogya genezis idején szinte ez az övezet volt az egyetlen lehetőség arra, hogya tartalom, a mese ellenére a rendezők távlatot adjanak filmjeiknek. Ugyanakkor néhány megszállott kutató, például Griffith, Stroheim vagy Gance sorsa jól példázza azt is, hogy az ilyen jellegű kísérletek heroikus remény telensége nem volt alkalmas rá, hogy optimizmussal töltse el a progresszív értelmiség filmművészethívő sorait. Elég talán egyetlen, de paradigmatikus esetre utalnunk, Hevesy Ivánéra, aki a filmművészet lelkes propagátorából, jelentős elméletírójából egyre inkább csak kritikus szemlélőjévé vált, majd a hangosfilm megjelenésekor hosszú időre "felfüggesztette" a filmművészettel kapcsolatos reményeit, nem minden keserűség és lelkiismeretfurdalás nélkül. Mindezek alapján a mai értelmiségi elit nézetei a filmmel kapcsolatban meglehetősen logikusan vetítődnek rá aktuális vitáinkra. A véleménysor háromosztatú, ám mindhárom a "bűnbeesés".pilIanatával van összefüggésben. Az első - némi egyszerűsítéssel - a bűnbeesés előtti pillanatot sírja vissza, vagyis azt a Lumiere-mozit, amelyben az emberi jelenség dokumentálása jelent meg minden fikciós manipuláló . szándéktól függetlenül, amelyben a mozgó ember, a látható világ önértékű csodává vált, s amelynek mai követelése - legalábbis hirdetőik szerint - egyszerre antikapitalista és non-konformista, hiszen ez a mozi látszólag mentes volt az ideológiai önigazolástól, az apologetikától, ráadásul sui generis "forradalmi", mivel a valóságot, mint az igazság testét tapogatja körül. A második véleménysor azt a naiv anonim azonosságot szeretné visszaperelni, ami a kezdetek kezdetén társadalmi és műveltségbeli kötöttségektől mentesen vonta a
,
közösség mázába a vászon előtt ülőket. Ez az elm élet tételezi a burleszket eredendő filmművészeti sajátosságnak, ebből a nézőpontból válik érthetővé annak kárhoztatása, hogy a film letért az igazi "mélies-i útról", és végül ez az elmélet vezet annak kodifikálásához Gyertyán Ervin megfogalmazásában -, hogy "a film esetében a társadalmi igény és megbízatás nem elsősorban a művészeti funkció betöltésére szólt, (ami csak később alakult ki), és sohasem tudta kétségessé tenni elsődlegesen népszórakoztató jellegét" (A film mítosza és, művészete, Filmkultúra, 1980/4.6. old.). Végül a harmadik gondolatsor - nem függetlenül a strukturalista, kibernetikai avantgarde általános tételeitől - a film jelentőségét média-jellegében pillantja meg, sajátos lehetőségeit a metakommunikáció kifejlesztésében, és ennek érdekében föl kívánja szabadítani a filmet minden tartalmi ballaszt jától - a zene, a képzőművészet és az irodalom hasonló neoavantgarde jelenségeivel párhuzamosan. Ez a nézet radikálisan szakít mind a dokumentálás, mind a népszórakoztatás "megbízatásával". Ha némileg sematikusan is, de lényegében ez az a három irány, ahonnan a film autonóm művészeti jellegét érintő mai kételyek eredeztethetők. És ha van ezen elméleteknek valamiféle közös nevezőjük, akkor az lehet, hogy meglehetősen szemérmesen szólnak arról, ami középponti problémájuk: vagyis a közönségről. Az elsőként idézettek reménye, hogya dokumentálásnak - ha törik, ha szakad - az érdekazonosság mentén kell közönséget toboroznia, mármint az igazság fölismertetésének érdeke mentén, akár azon az áron is, hogy alkotó és közönség között megszüntetik az autonóm művészetre jellemző természetes különbséget. A második gondolatsor közönségkoncepciója látszólag a legdemokratikusabb, hiszen igényeit, elvárásait a legszélesebb tömegekhez igazítja, még akkor is, ha jól tudja: ezen tömegek a heteronóm - szórakoztató - kultúra emlőin nevelkedtek, igényeiket, a "társadalmi megbízatást" nem önmaguk hordták ki, hanem a kapitalizmus korai időszakától kezdődő fi-
nom manipulációs törekvések betetőzéseként (a népi kultúra igényeinek radikális szétzúzásával) rájuk erőszakolták. Noha világos, hogy az autonóm művészet világában az alkotás közönségrezonanciája hosszú távra hangolt, a filmművészetnek ezen koncepció szerint alkalmazkodnia kell a heteronóm kultúra tőkebefektetés-megtérülés, invesztáció-profit szűkre szabott időekvivalenséhez. Végül az avantgarde közönségkoncepciója csinos példája a hipokrízis nek. Egyfelől leszámolni a közönséggel mint "tétellel", másfelől pontosan tudni, hogy az információ befogadó nélkül holt közlés... meglehetősen merész ellentmondás, ha nem tudnánk, hogy a tartalomtalanítás a legbanálisabb közhelyek, a legismertebb akciók mentén, a közönség elvárásainak legalacsonyabb szintjén megy végbe (például Andy Warhol egyes filmjeiben). Mindhárom koncepció közös hibája - noha kétségtelen részigazságokat mondanak ki -, hogy mitizálják a közönséget, és nem mint történeti kategóriát vizsgálják, hanem mint valamiféle absztraktan létező művészet és közönség viszonyt fogják föl. Nem véletlenül. A film történeti leírása viszonylag fejlett tudományág; ugyanezt lehet mondani a filmelmélet bizonyos területeiről is. Annál kevesebb szó esik arról, hogya film: a közönség története is. Nem ismerünk olyan közönségtörténetet, amely mottój ául ezt a rendkívül aktuális Balázs Béla-i paradoxont választhatta volna: "Neveljük az ízlést, hogyellenőrizhessük az ízlésünket nevelő művészetet." S vajon hol készült el az a rendszeres közönségszociológia, amely módszertani mértékké tudta volna emelni Balázs Bélának 1930-ból származó zseniális felismerését, nevezetesen azt, hogy "a film jövője attól függ, hogy alakul a közönség gazdasági és társadalmi struktúrája, és hogy fejlődik ezzel együtt világnézete, ideológiája"? Természetesen van magyarázat, hogy ilyen jellegű kutatás döntő eredményeket még nem hozott. Az a szokásos eljárás, hogy az autonóm művészet és a heteronóm kultúra közé hidat verni úgy, hogy egyfelől az autonóm értékeket
követelni, másfelől számon kérni a kellemesség szférájára jellemző tömegszerűséget: elméleti képtelenség, ha megmaradunk a filmművészet sáncain belül. Balázs Béla ugyanis a kérdést az önelvűség köréből kiemelve, a társadalom alapvető strukturális viszonyainak vizsgálatához köti, a filmművészet és az "ellenőrző ízlés" jövőjét a tényleges érvényesülési szinten veti föl. Röviden: hamis minden olyan elméleti megközelítés, amely a szocialista kulturális forradalom jelentőségét a kapitalista heteronóm filmművészeti kultúrával szemben csak mint tartalmi, ideológiai kérdést járja körül, elmellőzve az ezzel összefüggő gazdasági struktúra vizsgálatát. Tömény idealizmus ugyanis csupán csak az alkotói és megrendelői fejekben kutakodni azon ideggócok után, amelyek például - úgymond - a mai magyar film és közönség megromlott viszonyáért felelősek, és ebből következően: új "közönközeli" idegrendszeri beprogramozással a szakadék áthidalható. Tömény idealizmus: hiszen ezek az idegpályák nem meztelenül, magányosan működnek, hanem beágyazódnak azok közé a "gazdasági és társadalmi struktúrák" közé, amelyek az "ellenőrzői ízlés" normális működésének gátakat szabnak. Sarkítva a kérdést: vajon elképzelhető, hogy az alkotói szférát "hidegen hagyja" az az ellentmondás, hogya heteronóm filmes kuÍtúra érdekében kiépített és onnan öröklött gyártási és forgalmazási rendszer szocializálása a műsorrend némileg emeltebb ízlést tükröző tényeitől eltekintve (a műsorrenden a művészies pornó, a horror és a hard thriller részaránya kisebb Magyarországon, mint például Párizsban) csak annyit jelent, hogy minden nézőtekintet nélkül a látott filmre -lényegében azonos ártámogatási sávban részesül az "olcsó mozi" formálisan demokratikus adományában? Vajon nem képzelhető el: az alkotói szférára az a kétségtelen vívmány, hogya politikai akarat kivonta az árutermelés köréből a filmet, nemcsak előnyösen hat, mivel az érték képződés ének és terjesztésének folyamatát ezzel olyan mezőre szorította, ahol a szubjektivitás gátrendszerének kiépülése fenyeget? Va-
.,
jon nem éppen a valós gazdasági folyamatoktól való gyökeres elszakítás a felelős azért a helytelen művészcentrikus presztízs-idolért, ami erre a járszalagra kényszeríti az arra legkevésbé érdemeseket is? Nem véletlen, hogya magyar film felszabadulás utáni útjának egyik krónikása, Nemes Károly (Sodrásban .. .) az egyes részkorszakok tárgyalásakor megjegyzendő tényként állapítja meg az adott időszakra vonatkozó szervezeti kereteket. Vagyis - némileg ironikus felhanggal - a hiányzó közönségtörténet mellé odatehetnénk a hiányzó szervezeti történetet is, ami egyértelműen példázná: a film, lévén a gazdasági és a kulturális szférában egyaránt leginkább "érdekelt" művészet, folyamatosan keresi azt az ideális megoldást, amely a kapitalista heteronóm filmes kultúrától döntően megkülönbözteti, ugyanakkor biztosítékot nyújt arra, hogy - ismét Balázs Béla kifejezésével éljünk - a "bizonyos fokú (időben: rögtön jelentkező) siker" -t nem csupán jámbor szándékként, hanem konkrét gazdasági tényezőként is érvényesíti. Természetesen féloldalas marad a magyar film jövőjéről szóló megjegyzésűnk, ha nem tekintjük át ezt a szervezeti forrongást a társadalmi struktúra oldaláról. Ha nem vetjük föl azt a kérdést, hogy vajon az az igény, amely a magyar filmet kiemelte a heteronomitás köréből, vajon összhangban van-e a tömegigény szociológiai átlagával ? Amiről szó van, az nem egyéb, mint a közönségigény és a társadalmi megbízatás azonosságának tagadása. A közönségigény az a reális tényező, amelyre a szocialista kultúra szórakoztató övezetének alapoznia kell, .az autonóm művészet azonban csak ahhoz a perspektivikus társadalmi igényhez láncolhat ja sorsát, amely nemcsak a művészetet, hanem a közös vonatkozási pontot, a valóságot is a van és legyen távlatában tudja feltárni. A társadalmi igény - és ez döntő vívmánya szocialista fejlődésünknek! - folyamatos közelítés a valósághoz, míg a kapitalista heteronóm kultúra ennek a közelítésnek állandó tagadása. A hetvenes évek magyar filmművészete éppen 8
ebben kontinuus a hatvanas évek legjobb kezdeményezéseivel: alkotói és műhelyprogramok tengelye e társadalmi igény mentén alakult ki. Megalapozatlan ugyanis arról fecsegni, hogya magyar film a hetvenes években hátat fordított a valóságnak. Ellenkezőleg. A totális szembenézés igényével lépett fel, olyannyira, hogy ez "felkészületlenül" érte a meglehetősen homogén, anonim közönségigényt. Gyertyán Ervin idézett tanulmánya ugyanis a mítosz kategóriájának középpontba állításával helytállóan jegyzi meg: "Valahányszor a film, akárcsak viszonylagosan is, eltávolodott a mítosztól és a valóság felé közeledett, többé-kevésbé mindig szembekerült a közönség beidegzett elvárásaival, és újra meg kellett küzdeni érette." Ugyanakkor az is világos, hogy ingatag koncepció a küzdelem útját az új mítoszok teremtésében megpillantani, netán az autonóm és a heteronóm kultúra "házasságával" kimérni. Ingatag koncepció, hiszen a mítoszok lelepleződésének folyamata felgyorsult, a valóság vizuális jelentkezésének filmen kívüli kontrollja alatt képtelenség a valóság mitikus képével helyettesí-· teni azt, ami a film differentia specificája ... A döntő küzdelem ugyanis nem a beidegzettségek és elvárások filmkultúrán belüli megváltoztatásáért folyik. A fő feladat: Balázs Béla útmutatása szerint az a változás, ami a közönség gazdasági és társadalmi struktúrájának - és ezzel összefüggésben: ideológiájának - megváltoztatása, ami egyértelművé teszi, hogyaközönségigény és a társadalmi elvárás nem a végtelenben találkozó párhuzamos, hanem egymásba átcsapó, az egyiket a másikkal ál1andóan el1enőrző folyamat. "A félelem megeszi a lelket" - állítja Fassbinder filmje. Helytelen lenne ennek mintájára azt mondani: "A valóság megeszi a közönséget". De az sem igazabb, ha azt állítjuk : "A siker tönkreteszi a művészetet". Ördögi körben forgunk, ha a tömegsiker heteronóm mércéjét alkalmazzuk az autonóm művészetre, de akkor is, ha a heteronóm kultúra mércéjévé az autonóm művészetet tesszük meg. Marx József
Krimi - magyar módra A szórakoztató tömegfilm készítésének szándéka már régen nem téma, sőt nem is anatéma: az évi húszegynéhány magyar filmből két-három mindig ilyen szándékkal készül. Sajnos, már azt is megszoktuk, hogy ezek a kísérletek többnyire balul ütnek ki. Az utóbbi időben elég sok szélesebb körű, sőt műhelyvita is zajlik magának a szórakoztatásnak a mibenlétéről. Tény az, hogy igen gyakran nem a szórakoztató szándékkal készült filmeken szórakozunk igazán jól, s az is tény, hogy a szórakoztató filmek nagy részét önálló iparként termelik, változó színvonalon, de pénzügyi szempontból mindenképpen hatékonyan. Szórakoztató tömegfilmet két recept szerint lehet készíteni: vagy nagyon sok pénzzel, világhírű főszereplőkkel, s akkor a látvány, a trükkök, a mutatványok, a technika káprázata szolgáltatják az élvezetet, vagy sokkal kevesebb pénzzel, de akkor kacagtatóan vagy hátborzongatóan, de mindenképpen feszült, pergő, átgondolt és jól bevált dramaturgiai fogásokkal. Az első kategóriába tartoznak a nyugati monstre-filmvállalkozások, mint például a katasztrófafilmek, vagy a Csillagok háborúja, a koprodukciós kalandfilmek, makaróni-westernek, a második kategóriát legjobban talán éppen a harmincas évek többé-kevésbé exportképes magyar filmvígjátékaival illusztrálhat juk. A felszabadulás után készült szórakoztató magyar filmek valahol e két kategória között helyezkednek el, persze világviszonylatban még mindig elég olcsó előállítási költségekkel. Gazdasági lehetőségeink folytán szórakoztató
filmek iparszerű előállítására nincs módunk, vagyis szuperprodukciókat nem hozhatunk létre: szórakoztató filmeket készítünk a magyar közönség részére, esetleg néhány szeeialista ország nézőire is számítva közben. Vagyis nálunk a szórakoztató tömegfilm nem iparszerűen, hanem egyedileg' előállított termék, ennélfogva nem is rendelkezik olyan háttériparral, amely üzleti reklámot biztosít, sztárokat avat, de hiányoznak a kizárólag szórakoztató tömegfilmeket gyártó forgatókönyvírók, dramaturgok, filmrendezők is. Mivel hazánkban a szórakoztató filmeket is a kulturális költségvetés segítségével hozzák létre filmművészek, akiknek alkotásait a szakma és a kritika e filmművészet magasabb szempontjai szerint ítéli meg, a szórakoztató magyar film alkotói nyilvánvalóan hátrányos helyzetből indulnak, s még a szerény siker esetén sem csökken hátrányos helyzetük, legjobb esetben újabb film készítésére kapnak megbízást, lehetőséget. A szórakoztatáshoz feltétlenül tapad valami az olcsóság, a színvonaltalanság fogalomköréből, s az ilyen szándék semmikép
be meneszthetik a sznobok, vagy az ébren maradt kritikusok. Emlékezetünkben valamennyien őrzünk magyar filmsikereket a múltból és a félmúltból, de az utóbbi években ezek között aligha szerepelt szórakoztató tömegfilm. Igaz, Várkonyi Zoltán romantikus történelmi képregényei talán kivételként értékelhetők, ha nem vesszük tudomásul, hogy ez a tömegigény elsősorban a filmre vitt klasszikusok adaptációjának köszönhető - ezt az igényt ma a televízió elégíti ki, meglehetős bőséggel és váltakozó sikerrel. Ugyanakkor azt is észre kell vennünk, hogy a szórakoztató magyar film helyzete viszonylagos értelemben sokat javult: ma már nem kell számolnia az olyan ideológiai színezetű vádakkal, amelyek szerint a szórakoztató filmek "kapitalista" mentalitásúak, kiszolgálják és erősítik a kispolgári ízlést és életérzést, eJaltatják a művészi érzékenységet stb. A mai magyar közízlés befogadta (újra) a bűnügyi történeteket írásban és képben (bár a horrort még nagyrészt kizárja), eltűri a pikantériát, az ágyjeleneteket (bár a nyiltan pornografikus szándékot kizárja), és a politikai bírálat, a szatíra céltáblája is nagyobb lett, más szóval: kevesebb lett a "vadászati tilalom." Meg kell rögtön jegye~nem, hogy e tágabb alkotói tér kivívásában maga a szórakoztató film nem nagyon vett, nem is vehetett részt: mindezt a "komoly" filmek érték el. Hogy példával is éljek: a Jancsó-filmek meztelen női mögött lassan feltűntek a tisztán "szórakoztató" meztelen nők, filmen és képernyőn. Úgy tetszik, a szórakoztató magyar film szinte minden lehetséges irányban tett már kísérletet a szándék és a megvalósulás közötti űr betöltésére (még "pusztai" magyar westernek is készültek l), de többnyire sikertelenül. A "csapdahelyzet" fő oka a már elemzett hátrányos helyzet, amelyből az alkotók vagy "álcázással", azaz művészkedéssel, vagy tényleges olcsósággal, színvonaltalansággal, rossz kabarétörténet vállalásával igyekeznek kibújni. Mindkét esetben a szórakoztató film legkényesebb pontja: dramaturgiai felépítése válik kétsé10
gessé. Mert bármilyen jó rendező, operatőr és színészek adnak is elő bármilyen "jó sztorit", a film nem lesz szórakoztató, ha a cselekmény öt percenként "leül", zavarossá, érdektelenné, önismétlővé, meglepetés nélkülivé, feszültségmentessé, vagyis végső fokon unalmassá válik. Sajnos, a magyar szórakoztató filmek alkotói, mintha nem járnának eleget moziba, mintha nem volna birtokukban a tömegsiker "receptgyűjteménye", amelyet nem szégyen használni és újra keverni új ízek érdekében. Nem egy ötletre, de gegek, patronok, sokaságára van szükség, a hálás néző még azt is megbocsátja, ha néhány patron már ősidők óta elpuffan. A szórakoztató film sikerülhet véletlenül úgy, hogy egyúttal művészi és tanulságos is, de ha erre kifejezetten törekszenek is, az általában fiaskóval jár. Mindhárorn itt tárgyalt magyar film közismert már, kritikai visszhangjuk ugyancsak. Egyértelmű kudarcról egyik esetben sem szólhatunk, sőt az a különös helyzet állt elő, hogy az általam leggyengébbnek vélt Kojak; Budapesten aratta a legnagyobb közönségsikert. Ez talán annak köszönhető, hogy leginkább azt nyújtotta, "mi lényege", amit a CÍmben is igért. Rényi Tamás Élve vagy halva című alkotása történelmi kalandfilm. Ha elfogadjuk ezt a műfaji megjelölést, bizonyára olyan filmek jutnak eszünkbe, mint a Királylány a feleségem, A púpos, A három testőr és így tovább. Történelmi kalandfilmek esetében felesleges firtatni a korhűséget, a történelmi hűséget, talán még az eszmei igazságokat is: a történelmi kalandfilm kosztümös kalandtörténet, egy vagy több rettenthetetlen hőssel és romantikus szere1mekkel, üldözésekkel és intrikákkal, amelyek végül szerencsésen, happy enddel fejeződnek be. Legalábbis ehhez a jól bevált recepthez szokott hozzá a mozinéző. Rényi Tamás filmje jobb, mint egy történelmi kalandfilm, azonban pontosan azt a lényeges igényt veszti szem elől, amelynek kielégítésére éppen ez a műfaj vállalkozik, bár vannak olyan részletei, amelyek ritmusban, mozgalmasság-
ban, kompozfcióban bátran áJIják a versenyt a legjobb történelmi kalandfilmekkel is. A történelmi kalandfilmnek először is hőst kell teremtenie, mégpedig naiv, romantikus hőst, akinek végig "drukkolni" tud a néző. Noszlopy Gáspár alakja (Balázsovits Lajos) csak részben alkalmas erre a hősi szerepre, inkább "magyar" érzéseink ébresztésével sikerül rokonszenvessé tenni. Még lényegesebb feltétel, hogya kalandfilmnek nyitottnak kell lennie, lehetőség szerint optimista befejezéssel. Mivel azonban a legtudatlanabb néző is tisztában van azzal, hogy Ferenc József még több mint fél évszázadon keresztül boldogítottaMagyarországot a meghiúsult merénylet után, a film tényleges cselekménye tét nélküli, előre lefutott. Furcsa érzéssel távozik a néző a moziból : valamivel többet tud a 48-as szabadságharc heroikus utóéletéről, megpendítettek néhány fontos és érdekes szempontot, például a korabeli magyar zsidóság pozitív szerep ét, de mindezt fikció és hitelesség olyan keverékében, amely vagy egyik, vagy másik alkotóelemet feleslegessé teszi. Vagyis érzésem szerint az igazi történelmi kalandfilm nem adhat valódi katarzist, csupán annak illúzióját. s a néző meg is elégszik ezzel az illúzióval. A történelmi kalandfilm írója nem végezheti ki saját hősét, nem véletlen, hogy romantikus-kosztümös történelmi filmjeink a magyar történelem sikeres pillanataiban fejeződnek be, kegyes csalással, hiszen a néző tudja, nemsokára következik a mélypont, a kudarc - "de az már egy másik történet". Jók és rosszak, fehérek és feketék mitizált és stilizált küzdelrnét várja a néző, és semmiféle történelmi hűség, didaktikus szándék, művészi ambíció és deheroizálási törekvés nem adhat ez alól felmentést. A romantika lényegéről van szó: ezt lehet vállalni, lehet elutasítani, de közbülső megoldás nincs. Rényi Tamás jelentős tehetségét utolsó filmjében ez a közbülső megoldási kísérlet csábította rossz irányba. . Úgy vélem, a szórakoztató magyar filmgyártásnak ezen a területén - a történelmi kalandfilm műfajában - igen nagy lehetőségei vannak,
I
Dobray György: Az áldozat
gondoljunk arra a tömegigényre, amit A Tenkes kapitánya vagy a Bors tévéfilm-sorozat sikere tükröz, s amelyeknél természetesen lehet jobbat és jobban csinálni, de a műfaj önmagához való következetességét nem lehet más szempontoknak alárendelni. Szándék és megvalósuIás kettősségét mutatja Az áldozat című film is. Dobray György filmje talán az első "komoly szándékú" magyar krimi: nem kémfilm, nem paródia, nem didaktikus álkrimi, hanem egy nyomozás külső és 11
Szalkai Sándor: Kojak BUdapesten
belső története, lélektani igényességgel és is képesek előállítani, valamivel fordulatosabb tárgyilagos hitelességgel. Mondhatnám, szinte cselekménnyel és kevesebb művészi fényképeI már dokumentumfilmszerűen, a viktimológia zésseI. Arra célzok ezzel, hogy ilyen típusú. nevű kriminalisztikai tudományág szolgálatá- játékfilmért aligha érdemes moziba menni, ban. hiszen lényeges mondanivaló, tanulság nem Mint a CÍmből is kitűnik, a film az áldozat, sok akad, ha csak az nem, hogy vannak köztünk potenciális gyilkosok és áldozatok. A szesőt az áldozatok félelmetes perspektívájából szemléli a történetet. A fiatal nyomozónak replők alig jellemezhetők, Bomyi Gyula szép (Reviczky Gábor) egyre inkább kikristályoso- képein figyelhet jük monoton helyváltoztatádik az elmélete arról, hogy vannak akik eleve saikat. Az áldozat életben marad, a nyomozó áldozatnak születnek, akik potenciális áldo- meghal, a gyilkost elfogják - a néző kissé zatok, s akiknek az életét meg is lehetne men- becsapottan ül a helyén, a szép alkonyi tájon teni, ha viselkedésük törvényszerűségei t a gyűlnek a festői kék fényt villogtató URH-s tudomány ki tudná mutatni. S közben már kocsik. Igazából sem örülni, sem sajnálkozni látjuk a mosolygó gyilkost is (Sárközy Zoltán), nem tudunk, a lélektani rejtély nagyjából megaki új zsákmányát kerülgeti. Alig néhány sze- fejtetlen marad, a komor és töprengő film replős kamaradarab ez, amelynek egyetlen hallgat a gyilkos motívumairól, általában valabonyodalma, hogya kissé butácska, gyanútlan mennyi szereplő előéletéről. Született tehát egy áldozat (Sáfár Anikó) a rendőr és a gyilkos csaknem profi módra rendezett magyar krimi, vonzalmát egyaránt felkelti. Jó figurát eleve- amit gúnyolódás nélkül meg lehet nézni, s nít meg Kállai Ferenc a megkeseredett, vissza- utána vadul töprengeni, miért is készült el, vonultan élő kriminológus személyében. Azt hiszen szórakoztató filmnek csak nagy jómondhatnám tehát, hogya maga nemében szin- indulattal nevezhető, egyéb célkitűzése - a már te tökéletes, ámbár kissé vontatott tévéjátékot fentebb említett közhelyen túl - homályban láttam, olyat, amilyet külföldön sorozatban marad. A Kojak Budapesten saját műfaj12
megjelölése szerint krimikomédia. Sajnos, ezzel a filmmel lehet legjobban bizonyítani a tényt: a krimikészítéshez változatlanul nem értünk. Tíz perces kabaréötletet nyújtottak itt szét játékfilm terjedelmű filmszörnyeteggé. Már az alapötlet is hátborzongató: hogyan lehet egy teljes magyar filmet egy amerikai tévékrimisorozat sikerére bízni, s vajon az alkotók milyen iridokokkal magyarázták művük elkészítésének múlhatatlan szükségességét? Nyilvánvalóan szórakoztató tömegfilmet akartak létrehozni, ;> ismét azt mondhatjuk: jó mozi helyett a közepesnél gyengébb, új tévéjátékot láttunk. Igaz, Inke László szinte a megszólalásig hasonlít Telly Savalasra, akinek egyébként szeretném figyelni. az arcát, ha véletlenül megtekintené ezt a műfajilag tisztázatlan filmet. Hirtelenjében nem is tudom, milyen személyhez fűződő jogokat sért maga az ötlet, de hogya kivitel komoly hitelrontásnak számít, az bizonyos, pedig hát a Kojak-sorozat sem a filmművészet csúcsa, csupán - ismét a maga műfajában profi munka. Nem több, nem kevesebb. A mi krimijeink - akármi is a nevük - jellegzetes amatőrmunkák. Úgy tetszik, a mindenkori stáb felvétel közben jól szórakozik, még nevetnek is egymás faviccein. A néző pedig ül, és csodálkozik, min nevetnek vajon ilyen jóízűen. Ez a Kojak-film - avagy Kócsag IL-film - egyszerűen bárgyú, még történetét is fájdalmas lenne előadni. Csak annyit jegyeznék meg szerényen, hogya krimi műfajában egy dolog elkerülhetetlen és kispórolhatatlan, maga a krimi, a bűnügy. Hogya híres geológusprofesszor halálát a mindannyiunkat nap nap után érő apróbb-nagyobb bosszúságok okozták, végtére is hihető. Csak nem bűnügy, és nem is komikus. Szatírának pedig a film azért nem tekinthető, mert közhelyekről szól, régi közhelyekkel. Marad az egyetlen lehetséges meghatározás: önparódia. A film alkotói akarvaakaratlan minden lehetőt elkövettek, hogy - kissé kesernyésen - mulassunk rajtuk Persze, a Kojak Budapesten legalább nem színes film. Álkriminek így is megteszi, fekete-fehérben. Hogy igénytelen szórakozásként is sok nézőt
Dobray György: Az áldozat
vonzott, mégis töprengésre késztet. Nagyon kevés a bevallottan szórakoztató céllal készült film. Vígjátékaink óriási többsége engedelmeskedik a társadalmi és a művészi célok nyomásának, s legjobb esetben groteszk vagy szatíra válik belőlük. A nemlétező magyar filmvígjáték helyére így nyomul a blődli, a bóvli, a humorpótlék. Talán azt is érdemes lenne fontolóra venni, hogya szórakoztató tömegfilmek gyártását önálló stúdióra kellene bízni, amely nem viszoIyogva és önnön gyermekét szégyellve adna lehetőséget egy-egy szórakoztató film elkészítésére. Összeállhatna az a forgatókönyvíró-, dramaturg- és rendezőcsapat, amely profi módon - ha nem is hollywoodi ízlés és méretek szerint - szórakoztató történelmi kalandfilmeket, bűnügyi filmeket állít elő, szak- és üzletemberekhez amúgy is méltatlan művészkedés és szégyenérzet nélkül. A másik megoldás ugyancsak kézenfekvő: engedjék át a terepet a szórakoztató tévéfilmeknek - a kezdeti kudarcokat ott olcsóbban és gyakrabban el lehet szenvedni. Szentmihályi Szabó Péter
13
ESZMECSERE
A magyar dokumentarizmus sajátosságai Az 1970-es évtized hazai filmművészetében az újdonságot az úgynevezett dokumentarizmus jelentette. Megjelenése sok vitát, lelkesedést és ellenkezést váltott ki, új gyártási-, esztétikai-, film-politikai kérdések sorát vetette fel. Ezek a kérdések többnyire tisztázatlanok maradtak.
1. A dokumentumfilm készítése sajátos, módszerében, alkotó folyamatában, gyártási gyakorlatában különleges feltételek megteremtését követeli meg a filmgyártás egészében, s ez a gyakorlat sok mindenben eltér a játékfilmek készítésének hagyományos gyakorlatától, a közvéleménynek a filmkészítésről kialakult elképzeléseitől. Míg a játékfilm műtermekben, naturális helyszíneken vagy akár az utcákon gyakran látható, rendőrkordonnal körülzárt jupiterlámpák vakító fényében létrehozza eseményeit a tekintélyt parancsoló fekete kamerák előtt, s ennek érdekében arra törekszik, hogy az élet közvetlen, mindennapi folyamatának valóságát mindinkább kiiktassa látóteréből, addig a dokumentumfilm alapvető követelménye a valóság eseményeinek, történéseinek szokásos, zavartalan megőrzése, a mindennapiság folyamatának biztosítása. Míg a játékfilm rendezője minél "valóságmentesebb" terepet kíván biztosítani, hogy látó mezejét benépesítse a képzelet figuráival, 14
tárgyai val, eseményeivel - a köztük megteremtendő drámai viszonyrendszerekkel -, hogy majd a vásznon a megjelenő filmi valóság közvetíthesse a művészi üzenetet, addig a dokumentumfilm rendezője a valóságot a maga folyamataiban kell hogy tettenérje - s már a tettenérés pillanatában kell hogy válogassa, szerkessze, s a vágás során újraszervezze, hogy a filmvásznon megjelenített ugyancsak "filmi valóság" mindinkább megmutathassa önmaga történéseiben rejtőző legbensőbb lényegét. "A műteremből ki kell lépnünk az életbe, az egymással összecsapó látható jelenségek törvényébe - írja Vertov-, ahol minden valódi, emberek, villamosok, motorkerékpárok, vonatok találkoznak és válnak el egymástól, minden autóbusz a saját útvonalán halad, ahol gépkocsik cikáznak a saját útjaikon; a mosolyok, könnyek, halálok és kötelességek nem engedelmeskednek a filmrendező vezényszavainak ... " A játékfilm rendezője a filmben történő események ura és parancsolája, a dokumentumfilm rendezője viszont a valóság történéseinek egyszerre alázatos szolgája és ura kell hogy legyen. Azonos cél - a valóság művészi megragadása, megértése, megváltoztatása érdekében két különböző magatartásról, két különböző alkotói módszerről van tehát szó, amelyek sajátos követelményrendszert alakítanak ki a
maguk számára mind a filmek elkészítése, forgalmazása, mind elméleti-kritikai megközelítésük, befogadásuk és természetesen társadalmi funkciójuk vonatkozásában. E módszerek és követelmények egymásrahatásában, keveredésében - a keveredés arányában - ragadhat juk meg elsőd1egesen a "tiszta" dokumentumfilm és a "tiszta" játékfilm (fikció) között az 1970-es évek közepén a fiJmtörténeti hagyományokra épülő és újraszülető magyar dokumentarista filmek sokféleségének sajátos vonásait, mely törekvésekben egyfelől a dokumentumfilmkészítés korlátainak tágitására, meghaladására, másik oldalról az "elszegényedett fikció" megújítására történnek eredményes kísérletek. A dokumentarizmuson belül tehát "tiszta" dokumentumfilmnek azokat a filmeket kell tekintenünk, amelyek a valóság látható és tettenérhető jelenségeit, folyamatait, történéseit, valóságos személyek valóságos megnyilatkozásait a maguk egyszerű, az élet által létrehozott megismételhetetlenségében rögzítik s szervezik filmi szerkezetté azzal a céllal, hogy e jelenségek vagy azok összessége immanens lényegüket tárja fel nézője számára. Dokumentarista filmnek pedig azokat a filmeket kell tekintenünk, amelyek nem, vagy csak részben az élet által létrehozott jelenségeket, történéseket stb. rögzítik; amelyeknek anyaga többségében a kamera számára létrehozott, megrendezett olyan valóságos élethelyzet-darabok) szituációk sorozata, ahol a rendezés módszere folytán érvényesül ugyan az egyszeri megismételhetetlenség motivuma, de ezek külön-külön s összességükben egyaránt nem az élet által létrehozott, hanem egy előzetes rendezői elképzelés alapján szerveződnek - már a filmszalagra rögzítés pillanatában - dokumentarista filmi fikciává. A filmrendezés elemzetlenül hagyott fenti módszertani kérdésein túl, a dokumentarizmus körüli bántó tisztázatlanságok másik okát abban látjuk, hogy a dokumentarizmus nem kezelhető értékkategáriaként, ahogy azt a szakmai és kritikai közgondolkodás az utóbbi
években nemegyszer kezelni próbálta; a dokumentarizmus egyszerű gyűjtőfogalom, amelybe a dokumentumfilm, annak legkülönbözőbb irányzatai, a dokumentumfilmek módszereit ilyen vagy olyan formában integráló fikciós sőt animációs filmek más-más fajtái értékmeghatározás nélkül egyaránt beletartoznak. E tisztázatIanságok okozta zavarokat nehezíti, hogya dokumentumfilm területén történt fejlődési folyamatok valódi lényegének, ellentmondásainak, a társadalomban betöltött szerepének, valamint a dokumentumfilm nyomán megszületett dokumentarista filmeknek az elemzése helyett a kritika és szakmai közgondolkodás megelégedett azzal, hogy a publicisztika és a riport műfaji értékelési normáit adaptálta e területre - ezáltal szemléletben, módszerben, a valósághoz való viszonyban nagyon is különböző törekvéseket mosva össze, közös nevezőre hozva a divatjelenség szintjén megrekedt műveket a valódi művészi értékekkel. E kérdések teljes igényű elemzése helyett - e dolgozat terjedelmi lehetőségeihez mérten következzék tehát e jelenséggel kapcsolatos leglényegesebbnek gondolt összefüggések gyorsfényképszerű felvillantása.
2. A hatvanas évtized vegere a tényregénytől a cinéma directig bezárólag a dokumentumműfajok világméretű előretöréséről beszélhetünk. E tendenciák, valamint a magyar társadalmi folyamatok hatására - melyet röviden a gazdasági fejlődésben az intenzív szakaszra való átmenettel és ennek kővetkezményeiyel, valamint az új gazdasági mechanizmus koncepciójának megvalósítására irányuló törekvésekkel jelölhetünk - az évtized végének fiatal filmes nemzedéke tömegesen fordul a dokumentumfilm felé. E törekvésekben meghatározó szerepet a szociológia hazai fellendülése és politikai legitimációja játszik. A dokumentumfilm körüli mozgások progresszív megjelenését - az elszórt, egyedi doku15
mentumfilmkészítőpróbálkozások mellett mint a struktúra átrendezésének tendenciáit: a Színház- és Filmművészeti Főiskola oktatásának időközben végbement megreformálásában, a Balázs Béla Stúdió műhelymunkájának az évtizedfordulóra tehető áÚtlakulásában ragadhatjuk meg. Az egyes míívészeti ágak, ezen belül az egyes műfajok jelentősége, a társadalmi életben elfoglalt helye, szerepe, funkciója a gazdasági és politikai élettel összefüggésben koronként változik. A film művészetté válásának mintegy fél évszázados harca lezárult, s napjainkban a mozgóképrendszerek adta lehetőségek jelentősége - a vizuális megjelenítés komplexitása, analizáló képessége, szembesítő ereje miatt egyre inkább megnő. Anélkül, hogya szocialista magyar filmművészet mintegy három évtizedes történetének még csak részleges elemzésére is vállalkoznánk, vizsgálódásunk kiindulópontjaként megállapít juk : filmművészetünk fejlődése a játékfilm hegemóniájának jegyében zajlott, hosszú időn keresztül másodvonalba szorítva a nemzeti filmgyártás egyéb műfajú törekvéseit. A filmműfajok e hierarchikus elrendezésének s ezen belül a dokumentumfilm "hátrányos helyzetének" okai elsősorban politikai és gazdasági meghatározottságokban keresendők. "A dokumentumfilm csak nyitott és dinamikus szituációban, a társadalmi aktivitás föllendülése, progresszív tendericiája idején egzisztálhat. A műfaj klasszikus alkotásai szinte kivétel nélkül ilyen körülmények között születtek, ihlető forrásuk a történelem meglódulása volt, »mecénásaik« pedig a haladó politikai mozgalmak, míg a társadalmi szerkezet elmerevedését minden esetben a műfaj hanyatlása és eltorzulása követte ( ... ) A dokumentumfilmnek valóban a forradalom a géniusza; a forradalmi gondolat jelenléte, érvényesülése nélkül egyszerűen elképzelhetetlen a létezése írja B. Nagy László. "A valóság fölfedezésében csakis azok lehetnek érdekeltek, akik meg akarják változtatn i ezt a valóságot, ilymódon 16
a dokumentumfilm a legmesszebbmenően ,»ki van szolgáltatva« a társadalmi tudat primér meghatározóinak, az adott pillanatban érvényesülő tendenciáknak. " E "kiszolgáltatottEág" törvényszerű és szükségszerű, hisz az összes művészeti ág között a dokumentumfilm anyaga, ábrázolási közege leginkább maga a valóság, alapja a vizuálisan tettenérhető tény, küldetése pedig az egyéni és társadalmi önismeret szolgálatában e tények megragadható jelenség-lényeg dialektikájának láthatóvá tétele. A dokumentumfilm az egyszeri, a megismételhetetlen, az itt és most megőrzője és megörökítője, immanensen a történelemnek csak erőszakkal megmásítható tanúja. A filmművészet fejlődését - eltérően a legtöbb művészeti ágtól- az alkotó folyamat iparba ágyazott jellege miatt a legnagyobb mértékben határozzák meg a fennálló társadalmi,politikai viszonyok. A filmi megjelenítés komplexitásán túl tehát e meghatározottságból adódik, hogya nyilvánosságra hozott filmkép szerkezetében más művészeti ágaknál eleve jobban mérhető a társadalom állapota. Különösen vonatkozik ez a valóság tényeivel operáló dokumentumfilmre. Mindezek sajátos funkcióit, lehetséges társadalmi küldetését óhatatlanul a politika erőterébe utalják. A politikai érdekek által irányított meghatározottságok mellett azonban hasonló súllyal kell szólnunk azokról a gazdasági-üzleti tényezőkről, amelyek a filmet - mint a szórakoztatóipar potenciális médiumát - születése pillanatától árnyékfantomként kísérik a luxusfesztiválok légkondícionált vetítőtermeitől a cigarettafüstös külvárosi csőmozikon keresztül a színpompás divat-filmorgiák és reklámfilm-koloszszusokig mindenhová. Az üzleti érdekek által életre hívott s a mindenkori hatalmi érdekek által meghatározott filmipar és mozistruktúraprofitközpontúsága sajátos kulturális-piaci törvényszerűségek előidézője, amelyek - a politikai meghatározottságok mellett - a közvetlen politikai tényezőktől önállósulva mint történelmi adottságok, konven-
ciók és hagyományok megváltozhatatlanságának látszatelemei öröklődtek át az államosított fiatal magyar filmgyártásra, sok vonatkozásban gátolva, nehezitve sajátos szocialista törekvéseink kibontakozását. Az öröklött struktúra s a szocialista társadalomban is szükségszerűen dívó üzleti-gazdasági meghatározottságok szorításában válik a film áruvá is meg nem is: üzletté és államilag, politikai-kultúrpolitikai megfontolások által támogatott, anyagilag fenntartott kulturális termékké. E kettősség végigkíséri a magyar filmművészet világszínvonalú játékfilmekkel tarkított harminc évét, sajátos ellentmondásokat, furcsa anomáliákat, skizofréniákat termelve ki - a sok
lentősek és sikeresek, hanem a dokumentumfilm fejlődésének fontos filmtörténeti mérföldköveivé is váltak. Ennek ellenére a hatvanas években elszórt, a struktúra ellenére megvalósitott egyedi próbálkozások maradhattak csupán.
3.
A magyar dokumentumfilm fejlődésében amely a hátrányos helyzet fokozatos felismerésének és a felszámolására tett kísérletnek a jegyében zajlik - a fordulópontot az 1969-ben megfogalmazott Szociológiaifilmprogram jelenti, amely kiindulópont jává válik a problémák kollektív elemzésének, feltárásának, a filmgyáresetben egymásnak ellentmondó kultűrpolitikai tás szerkezetének megváltoztatására irányuló és üzleti szempontoknak egyaránt megfelelni törekvéseknek. kénytelen filmirányítás, filmgyártás és filmforA Szociológiai filmprogram aláírói *, s a hetgalmazás gyakorlatában; ahol a dokumentumvenes évtizedben a stúdióba belépő újabb genefilm hosszú időre kiszolgáltatott kísérőfilm sze- rációk, akik a filmgyártás felkészültségének, térepbe szorul, a játékfilmre épülő moziműsorok maválasztásának esetlegességei helyére egy tupuszta kiegészítőjévé, műsorklitö/tő tölteléklanyadományosabb, tervszeríibb, a valóságfeltárás gává alacsonyul. funkcióját tudatosabban érvényesítő koncepciót A magyar filmgyártás hivatalos dokumen- állítanak, konkrét célkitűzés ként fogalmazzák tumfilmstúdiójában - amely a játékfilmművé- meg a dokumentumfilm és szociológiai gondolszet árnyékában éli hétköznapjait - a kvázi-va- kodás integrálását; megteremtve ezzel a társa-' lóság felmutatását és az eredményagitációt pre- dalom és az egyén viszonyának tudományosabb feráló normarendszer, valamint az öröklött és elemzésére épülő filmművészet igényét. megváltoztathatatlanként kezelt moziműsorE radikálisan új program megvalósítása azonszerkezetből adódó 17 perces limitált hosszkor- ban a filmkészítés feltételrendszerének felülvizslátozás éppen a dokumentumfilm öntörvényű gálatát, afilmgyártás struktúrajának megváltozfejlődését teszi lehetetlenné s minden elmélyült tatását feltételezi, melynek a játékfilrrikészítés alkotói kezdeményezés megmerevítőjévé válik. hagyományos módszereire épülő merev, mozSzületnek ugyan e műhelyben is figyelemre mél- díthatatlan szervezete a gazdasági szabályzék tó próbálkozások - igazánjelentős művek azon- s a konzervativizmus sáncai mögé rejtőzve a ruban csupán e struktúrán kívüljönnek létre. (1962: galmas törekvéseknek végsőkig ellenáll. Sára Sándor: Cigányok, Balázs Béla Stúdió; Míg a filmgyártás szerkezete, működési rend1964: Kovács András: Nehéz emberek, I. sz. je a film már meglévő gyártási-művészi eredméJátékfilmstúdió; 1967: Elek Judit: Meddig él nyeinek konzerválására épül, addig a filmgyáraz ember, BBS). tás kísérleti műhelye - a magyar kultúrpolitika E filmek témájukban, feldolgozásmédjukegyik legnagyobb, ma már más országokban is ban, a valósághoz és a társadalomhoz való viszonyukban a dokumentumfilm különböző le• Mihályf y László. 'Magyar Dezső. Grünwalsky hetséges "irányzatainak" fontos eredményei, Ferenc. Pintér György. Sipos István. Bódy Gábor. amelyek nemcsak a saját korunkban voltak je- Ajtony Árpád. Dobai Péter. Kardos Csaba 17
megvalósított találmánya, a Balázs Béla Stúdió lehetövé teszi - éppen kísérleti helyzetéből következően a film művészi törekvéseinek szolgálatában - az alkotói törekvések és az irányítás, gazdasági-gyártási szerkezet kölcsönhatáson alapuló fejlődését. A stúdió kísérleti státusza révén biztosított
"előnyök" az 1969-es szociológiai filmprogramot szorgalmazó generáció "uralomra jutásával"* egy olyan nemzedék birtokába kerülnek, amely sok irányú felkészültségével, tehetségével, újszerű világlátásával, ösztönös és tudatos törekvéseivel, (az ötvenes évek társadalmi-politikai torzulásainak csupán közvetett élményeivel) e demokratikus lehetőségeket rejtő szervezeti és változtatható gyártási struktúrát lassan a maga alkotói akaratának, minden irányban nyitott művészi programjának szolgálatába képes állítan i.
E nemzedék ereje tehát nemcsak abban van, hogy határozott társadalmi érdeklődése, mondanivalója s problémaérzékenysége van, hogy a társadalomtudományos elemzőkészség - ösztönös vagy tudatos - birtokosa, hanem abban,
hogy a művek létrehozásának, leinek, a struktúrának válni.
a gyártás feltétealakítójává kiván és tud
A 70-es évekre a Balázs Béla Stúdió tehát olyan törekvések megvalósító műhelyévé válik, amelyek az évtized első felében a dokumentumfilm
lehetőségeinek
kibontakoztatásában,
majd az évtized második felében a játékfilm megújításának elindításában vezető szerepet játszanak a magyar filmművészetben. E műhelyke-
retek a dokumentarizmus kibontakoztatásával, filmes és elméleti elemzéseivel nagymértékben hozzájárulnak a filmgyártás és filmforgalmazás valódi ellentmondásainak feltárásához; sok esetben a megoldások konstruktív kidolgozásában is szerepet játszanak, egyre inkább tudatosítva a filmszakmában, jelezve a kultúrpolitikai irányításnak, hogya stúdióban megtermelt értékek, míívészi-elméleti, gyártási, filmszervezési, forgalmazási eredmények intézményes integrálása a filmgyártásba a magyar filmkultúra közös érdeke, a 80-as évtized kezdetének elodázhatatlan feladata. Dárday István
• A "Szociológiai Filmcsoportot" kiáltvány filmes aláíróinak egy részét a Balázs Béla Stúdió 1969 novemberében a Stúdió vezetőivé választja.
MEGJELENT
A FILMEVKÖNYV
A Magyar Filmtudományi Intézet és a Filmarchívum szerkesztésében
és kiadásában megjelent a Filmévkönyv, az 1979-es év filmművészeti tevékenységének tükre. A tartalomból : Magyar filmek külföldön Magyar filmgyártás, - 1979 Filmforgalmazás Színház- és Filmművészeti Főiskola A filmélet eseményeiből Filmkönyvkiadás, filmszaklapok A filmszakma szervezete és intézményei A Filmévkönyv korlátozott példányszámban, 40,- forintos bolti áron kapható a vidéki nagyvárosokban és az alábbi budapesti könyvesboltokban:
Petőfi Könyvesbolt, II. Mártírok útja 7. Kossuth Könyvesbolt, V. Vörösmarty tér 4. Gondolat Könyvesbolt, V. Váci utca 10. Rózsavölgyi Könyvesbolt, V. MartineIIi tér 5. Egyetemi Könyvesbolt, V. Kossuth Lajos u. 18. Írók Boltja, VI. Népköztársaság útja 45. Könyváruház, VII. Rákóczi út 14. 18
Táncsics Könyvesbolt, VII. Lenin krt. 17. Erkel Ferenc Könyvesbolt, VII. Lenin krt. 52. Radnóti M. Könyvesbolt, VII. Baross tér 22. Népszabadság Könyvesbolt, VIII. József krt. 5. Bartók B. Könyvesbolt, XI. Bartók Béla út 25. Magvető Könyvesbolt, XfIí. Szent István krt. 26.
KRITIKÁK
A látvány ereje Bódy Gábor: Nárcisz és Psyché Az indulatok, érzelmek, gondolatok kavargása, Bódy filmje ugyanis nem tartalma, hanem amely a nézőt az utcára is elkíséri e majd négy- filmnyelvi újdonsága révén igényel megkülönórás film megtekintése után, még csak sejteti, böztetett figyelmet. Kevés alkotás készült az amit a pihent aggyal végzett higgadt elemző elmúlt évtizedekben olyan műgonddal, mesmunka idővel megerősít benne: az elmúlt terségbeli tudással és igényességgel, mint a évek legjelentősebb magyar játékfilm-produkNárcisz és Psyché. Minden eleme helyén van, cióját nézte végig. Olyan alkotást, amely az még akkor is, ha valamennyi pontos megfeleelső pillanattól megosztja nézőit: kiből gyű- lésével feltehetően csak alkotója van tisztában. löletig fokozódó ellenérzést, kiből csodálatig Szokatlan számunkra, hogy egy játékfilmet magasodó odaadást vált ki. Hívei és ellenzői - kiváltképp, ha egy cselekményben gazdag, még sokáig vitatkoznak majd vélt vagy valós négyórás alkotásról van szó - mindenekelőtt erényein, fogyatékosságain. A recenzens fel- látványként szemléljünk. Mert a Nárcisz és adata azonban - ha lehet - objektíven felmérni, Psyché esetében erről van szó. Az egész egy miben hoz újat, eddig nem tapasztalt eredmé- hosszantartó, sok tekintetben onirikus látnyeket e testi-lelki, szellemi energiát felemésztő vány, amelyben hiábavaló és felesleges a alkotás, amelyet Weöres Sándor műve alap- realitásnak megfelelő utalásokat és vonatkoján a rendező, Bódy Gábor és Csaplár Vilmos zásokat keresni akkor, ha élvezni akarjuk, és költött át filmre (fényképezte Hildebrand Ist- csak akkor kell e szellemi akrobatikához fován). A fogalom használata itt nem retorikai lyamodnunk, ha megértésére - amely nem felfordulat, a valós helyzetet tükrözi. tétlenül szükséges élvezéséhez - törekszünk. E Hiábavaló és tévútra vezető vállalkozás len- film szdvetének és szövegének (textúrájának) ne összemérieskélni a filmet és irodalmi alap- felfejtésében a kulcsszó a látvány, a legfontoanyagát. Bódy alkotása száz százalékig sajátja, sabb társalkotó a látványtervező, Bachmann még ha - az igazság és a tisztelet jeleként - Gábor. Weöres neve fémjelzi is. Talán meglepő, de A film szavakban megfogalmazható törtéaz irodalmi anyag e filmben csak másodlagos nete, cselekménye a költői ambíciókkal megszerepet játszik. Klasszikus veretűvé tisztult, áldott, birtokos apától és cigánylány anyától de mégis hagyományos szemléletű (a jelző itt származó, apácaneveldében felserdült, szacseppet sem pejoratív), amelynek funkciója, bad(os) erkölcsű Lónyay Erzsébetnek (Patricia hogy egy minden ízében eredeti formanyelvi Adriani), az emancipálódott nő előfutárának kísérlet hordozójául, anyagául szelgáljon. és Tóth Lászlónak (Udo Kier), a miskolci 19
varga fiának szerelme. És a harmadik - mert hisz szabályos szerelmi háromszögről van szó - a sánta, csillagászkodó, filantrópi erényekkel fölruházott cseh-sziléziai arisztokrata, báró Maximilien von Zedlitz (Cserhalmi György), Lónyay Erzsébet, azaz Psyché reménytelen szerelmese és későbbi férje, aki szüntelenül a birtokán élők sorsának jobbításán fáradozik. Hármójuk (hányatott) sorsának alakulását, egymásba fonódását és egymástól távolodás át hagyományos, szinte a klasszikus játékfilmekével megegyező drámai szerkezetben tagolja és adja elő a film. A cselekmény a Hegyaljai évek, A bolyongás, A búcsú éveinek "hármas egységében" tagolódik, amelyek további, kisebb egységekre - színhelyekre - bomlanak le: az elsőben Tállya, Bányácska, Réde, a másodikban Eger, Pest-Buda, Kramow, egy postakocsi-állomás és Bécs, végül a harmadikban Budapest az események színhelye. A film tehát kronológiába rendezve, a lineáris cselekménykezelés szabályainak tökéletesen megfelelve, a három főszereplő köré építve mondja el az eseményeket. Képlete egy szerelmi három-
szög képletére egyszerűsíthető, amelyben minden szereplö szeret és szerettetik. Köztük a szerelem: kommunikáció tárgya, amelyet hol átengednek a másiknak, hol megtagadnak tőle és a harmadikat boldogftják vele. A film cselekményének e lehetséges olvasata elfed egy másikat. Tóth Laci darabja (ifjúkori zsengéje), amelynek színrekerülését egész életén át makacsul, már-már mániákusan szorgalmazza, emblématikus: Laci és Erzsébet komtessz viszonyát jelképezi. Nárcisz-Tóthét, aki élete folyamán mindvégig szeretni akar, de csak önmaga imádatáig (és utálatáig) jut el és Psyché-Echoét, aki elfogadja és viszonozza e szerelmet, de Nárcisz pusztulását (önpusztítását) még így sem képes megakadályozni. Sem szerelme felajánlásával, sem szerelme megtagadásával nem ér célt, hogy megmentse. A film hagyományos cselekményépítkezésével - a hely és idő felirattal vagy az idő múlásának már-már klasszikussá vált évszakváltással történő jelölésével - szöges ellentétben áll formanyelvi újdonsága. A
20 1. ;_~•.
I:l~
.
~ ,
.'
.. ,'.
;
azért jártak moziba az emberek, hogy olyat lássanak, ami szabad szemmel nem érzékelhető, amit egyedül a mozgófénykép (és a trükk) teremthet meg. Bódy filmje a mélies-i kezdeményezések és a ma közé ver hidat, amikor eljátszik a mozg6fénykép adta lehetőségekkel, és élményében - az újra felfedezésben - másokat is részesiteni kiván. A Nárcisz és Psyché a legtöbb és változatos speciális effektust felvonultató alkotás. Eléggé nem dicsérhető, bátor kezdeményezés egy jószerivel "első filmesnek" tekinthető alkotó esetében. A realizmus szűk látókörű értelmezésével felnőtt, fanyalgó filmalkotó és filmbíráló nemzedék. ítélőszéke elé állni ma, egy a speciális effektusokra építő film elkészítésével, nem kis bátorságot követel. A speciális effektusok alkalmazásával Bódy igen gazdag képzelőerejéről. látásmódjáról tesz tanúbizonyságot. E speciális effektusok filmbeli (filmi) funkciója, hogy látványt teremtsenek, hangulatot keltsenek; hogy kifejezzék, objektiválják, a vizió rangjára emeljék a rendező mentális - és ilyen értelemben csak látens
formában létező - képi világát, hogy azt másokkal megoszthatóvá. élményszetűvé tegyék. A speciális effektusok, szokatlan beállítások részben a valóság szabad szemmel nem észlelhető • és ily módon a szubjektum számára felfoghatatlan jelenségek érzékeltetésére; részben a rendező szemléletének, valóság (és mű) értelmezésének kifejezésére szelgálnak. Az első csoportba sorolható a mozgásjelenségek gyorsitása, lassitása, szakaszokra tördelése, a kockázás, áttűnés, képek egymásra exponálása, az osztott képmező. A másodikat a kendő alatt inhaláló beteg vagy Tóth Laci és az érsek találkozójának megjeleni tése érzékelteti, mig a harmadik csoportba az ég lilára, pirosra, tengerzöldre színezödése, Laci haldoklása és halála (képátfordulás, fekete-fehérből szinesre és színesből fekete-fehérre váltó képek), Hitler váratlan "bejelentkezése" a telefonba, vagy a szárnyakat növesztett disznó sorolható. Bódy rendezői képességét mi sem bizonyit ja jobban, mint az a tény, hogy reálist és irreálist egyaránt látványként tud elfogadtatni, sőt helyenként a látomás szintjére emelni. A gyerII
hangvilága éppoly gondosan megmunkált, mint a képei (a zeneszerző Vidovszky László) A film feldolgozásmódja a játék- és a dokumentumfilm eljárásait elegyiti. Egyfelől (látszólagos) dokumentum-hitelességre törekszik, másfelől a cselekménybe annak irreális (azaz kitalált) jellegére utaló elemeket vegyít. Az előbbit a szabályos narráció, a hagyományos cselekménykezelés, a utóbbit az előbbi kiegészítésére, kommentálás ára, valászerűvé vagy valószínűvé tételére felhasznált szövegbemondás (kommentárhang, ráadásul ismert bemondók közreműködésével) hivatott érzékeltetni, az utóbbival az előbbit hitelesiteni. Ráadásul egyszerre több kommentárhang is "jelen van", átfedik egymást (gyakran az érthetetlenség tyákkal borított csembaló, az idő múlását ki- határáig), mintegy tagadva e kommentárszöveg válóan érzékeltető rohanó felhők, a postakocsi- hitelesítő funkcióját. állomás körül zajló éjszakai roham megjelen íA játék-, illetve dokumentumfilm általában tése, a főherceg és Psyché viszonyának film- más és más regiszterben szólal meg. Az előbbirománccá degradált ábrázolása, a Burg tánc- ben a beszéd többszólamú (dialógusmonológ), termében rendezett bál kifestett résztvevői és az utóbbiban mindössze egyszólamú (monoa felmagasodó pohár-piramisok, a prizmára lóg). Bódy - szakítva a gyakorlattal - egyazon bontott fényjelenség, a lóversenytér felett filmen belill egyszerre alkalmazza a játék- és lilára változó égbolt, vagy a kórház kékes dokumentumfilm elbeszélésmódját. A filmben szereplő Cserhalmi György Garas fényben fürdő, csillogó kövezetű folyosója; az edénybe aláhulló vércseppek és az "össze- Dezső hangján, Udo Kier Cserhalmién szólal zsugorodó polip" képe szavakra lefordítva meg. Ennek oka lehet spekulatív, de lehet egész aligha érzékelteti e látomások és látványossá- egyszeruen hétköznapi, gyakorlati. Számunkra gok vizuális gazdagságát, eredetiségét. Célunk nem annyira az ok, mint inkább az eredmény, nem is ez, mindössze a figyelemfelkeltés: jelez- a hatás döntő, amely ismételten a rendező ni a hagyományos filmábrázoláson nevelkedett mellett szől, Egy Garas Dezső hangján megnéző-generációknak, hogy ezúttal ne a cselek- szélaló Cserhalmi György nem ugyanaz, mint ményre, hanem annak megjelenitésére kon- a saját hangján megszólaló Cserhalmi. Dicsércentrálják figyelmüket. Csak azok élvezhetik jük az ötletet, ne keressük miértjét. maradéktalanul a Nárcisz és Psyché-t, akik Mert aki csak a miérteket kutatja e filmben, át tudják adni magukat a látvány helyenként csak újabbakra bukkan, amelyek megválaszolása meghaladja lehetőségeit. Ráadásul nem valóban lenyűgöző hatásának. Sok, képi megjelenítésében eredeti, ötletgaz- biztos, hogy e miértek felfejtése valamivel is dag alkotással szemben (amelyek a hangcsíkot hozzájárul a Nárcisz és Psyché láttán születő teljesen elhanyagolják), a Nárcisz és Psyché (mű)élvezethez. Szilágyi Gábor NÁRCISZ ÉS PSYCHÉ szines, magyar, Hunnia Játékfilmstúdió, 1980. R.: Bódy Gábor; F.: Weöres Sándor írása alapján Bódy G. és Dobai Péter közreműködésével Csaplár Vilmos; O.: Hildebrand István (Látványtervező: Bachman Gábor; Trükk: Németh György, Gujdár József, Timár Péter); Z.: Vidovszky László (Elektronikus effekt: Szalay Sándor); Sz.: Patrieia Adriani, Cserhalmi György, Udo Kier
22
Jákob és Bilha - Magyarország, 1935-1944 Mészáros Márta: Örökség ••És látá Rákhel, hogy ő nem szűle Jákábnak ... És monda ez: Imhol az én szolgálám Bilha, menj be hozzá, hogy megszüljön az én térdeimen, és én is megépüljek ő általa. Adá tehát néki az ő szolgál6ját Bilhát feleségül, és beméne ahhoz Jákob, És teherbe esék Bilha és szűle Jákobnak fiat." (MÓZES l, 30,1-5)
Tulajdonképpen majdnem mindenki elégedett lehet. Mészáros Márta teljesítménye - tavalyelőtti kusza, zavaros, érdektelen és unalmas filmje, az Olyan, mint otthon után - egyenletesen javulni látszik. Az Űtkozben, a tavalyi opusz, jobb volt az előzőnél, és az idei, az Örökség még jobb. Megjegyzem: elég szokatlan jelenség a magyar, de nem is csak a magyar szellemi életben, hogy a nehezen követhető genealógiájú, mégis igen hatékonyan érvényesülő informális protokoll-listákon magas rangban számon tartott alkotó, hosszú ideig folyamatos hanyatlás után - melyet feszengve figyel a művészeti közélet és a kritika, s teljes közönyével tüntet ki a közönség - megállni, sőt, talán megfordulni is képes legyen a lejtőn. Még akkor is örvendetes (és üdvözlendő) ez a fejlemény, ha az újabb, értékesebb művek sem remekművek, és ha számos alapos kifogás emelhető velük szemben. Mészáros Márta mindig is mellőzte az egész filmen szilárdan átható, szigorú szerkezetet (bár talán pontosabb úgy, hogy sosem volt érzéke az ilyesmihez), a szikár szerkesztés hiányát azonban gyakran feledtetik a jól eltalÍílt részletek. És ha a művészetek általában hálásak lehetnek az emberiség azon tulajdonságáért, hogy meglehetősen ritkán választ tulajdon józan esze sugallta megoldásokat, hogy gyakran rontja el, bonyolítja fölöslegesen életét, s hogya normalitást magával méri ugyan, de másoktól köve-
teli meg - akkor Mészáros Márta, a maga különös fogékonyságával mindezen gyarlóságok iránt, fokozottan lehet hálás. Az ügyekből nála esetek lesznek, a nagy érzelmeken jókat lehet árnulni. Az Útközben legemlékezetesebb jelenetsora, a tengerparti kisvárosban lezajló esküvő és lakodalom epizódja például voltaképpen alighogy lazán van belefércelve a cselekménybe. Pedig ez a szomorúan és kegyetlenül groteszk szkeccs, a hejehujázó násznép táncterére bevonszolt-betolt, vaságyon haldokló öregemberrel, életet-halált egybemarkoló tágasságával, a készülődés-kiteljesedés-lebornlás szkeptikus dialektikájával igazán remek, szuverén képi szimbólummá lehetett volna, hogyha a történet sodrában túl tud növekedni saját szociografikusfolklorisztikus egzotikumán, Vagy: a Félkegyelmű-dramatizálás próbajelenete is (meg mőgötte a másik Dosztojevszkij-adaptáció, az Ördögök) megmarad mintegy mellékesen odavetett képi kisesszének, műhely tanulmánynak a színészi alkotórnunkáról, Jan Nowickiéról. Aki itt válhatna igazán Mészáros Márta talányos figurájából (kései, kissé elkorcsult dosztojevszkiji-gide-i csodabogárból, alig rezzenésnyi, jelentéktelen és félbeszakadt action gratuite-ek cselekvőjéből) izgalmas személyiséggé. A lengyelországi táj-, város- és életképek, meg a színész-életforma egzotikuma azonban végül is elnyomja az Útközben vékonyka cselekményét, a nem túl eredeti mondandót, és elfedi a színészi 23
Márta korábbi filmjeitől. A háttérben itt ugyanis történelmi folyamatok zajlanak; belső, lelki motívumok mögött külső, társadalmi lehetőségek és korlátok sejlenek. Mészáros Márta "fólfedezi" a történelmet mint konkrét sorsot, mint igazságot, mint erkölcsi princípiumot. Ez fölfedezésnek, persze, nem túl eredeti, mégis elég jelentős ahhoz, hogy méltányolni lehessen. A szemlélet kitágulása összehasonlíthatatlanul hatékonyabbá teheti a filmmel kifejezett gondolatot. A rendező, azzal, hogy lemond az átlagolható - "mindennapi" - modellhelyzetben kibontott átlagos konfliktus művi egyénítéséről, új művészi minőséghez léphetne elő: a látszólagos előfeltételnélküliségtől, amely igazában csak a tényleges előfeltételek figyelmen kívül rekesztése, eljuthat a reális társadalmi meghatározök föltételezéséig. A lényegében teoretikus
teljesítményeket. Hasonló csapdába esik a rendező az Örökség-ben is. Egyegzotikumként fölfogott életforma érdekességével támogatja meg a cselekménynek, a szerkezetnek és a lélektani tartalom hitelének a kel1eténél kevésbé szilárd statikai pontjait. Az Örökség-ben bemutatott életforma - a két viJágháború közt, Budapesten élő, az arisztokráciával összekeveredett nagypolgárságé -, persze, önmagában semmivel sem egzotikusabb, mint mondjuk a lengyel színészek é vagy a Kilenchánap kohászaié. Az egzotikumot mindig a szemléletkülsődlegességeteremti meg, tartja életben, mint ahogy ez táplá] ja a szent borzongást is, amely a "józan észt" a másként és "más" -ként, tehát "nem normálisan" viselkedő ember láttán elfogja. Ez a kettősség tartja életben Mészáros Márta figuráit: a maguk különböző normái szerint normálisak ugyan, de a "normális" ember (a feltételezett mozinéző, vagy ha úgy tetszik, a rendező) számára ez a másféle normalitás: a munkáslányé, a lengyel színészé, az arisztokrata-nagypolgároké - mindig terhes valami kiismerhetetlen abnormitással, perverzióval. Az Örökség - témája és cselekménye közegét tekintve - lényegesen különbözik Mészáros
magatartástól, a következtetéstől az ábrázolásig; a művészi dogmatizmustól - aminek lényege, hogy veszünk egy átlagos an "egyszerű", "hétköznapi", "normális" személyiséget, és különböző helyzetekbe hajszolván őt, olyan következtetésekhez jutunk el általa, amilyenekhez eleve akarunk - az átlényegitésig ; a valószerűtől a valásághűig. A történelem természetesen nemcsak az úgynevezett történelmi korok embereinek életében van jelen. Kétségtelen viszont, hogya sárga csillaggal elhurcolt simonirének, és Simon Irén körül az Örökség szereplői közelebbről néztek vele farkasszemet, mint a régebbi Mészáros Márta-filmek hősei. De sem ezek, sem azok nincsenek otthon a történelem közegében, a múlt időben, amely az Örökség-ben is csupán a befejezettség erkölcsi súlyát hivatott megadni az egészében nehezen hihető filmmesének. Ezért kellett Mészárosnak legalább korjeJző rekvizitumokkal helyettesítenie a kor megjelenítését, ezért kellett ismét csak egzotikumokhoz folyamodnia: mint például a berlini olimpiát bemutató (és szerzői jogi szempontból legalábbis problematikusan fölhasznált) dokumentumfilm, vagy mint egy valóban korabeli sláger. De az Örökség nemcsak múltidejűségével tér el a Mészáros Márta-filmek többségétől. Ehhez
a történethez - akárcsak az Útközben sztorijá- Irén megformálására, úgy hiszem, eldöntötte, hoz - a rendező jómódú asszonyt választott. Az hogy az Örökség a lehetőségekhez képest jó Útközben főhősnője, egy befutott sebész felesé- film lesz. Vagyis: majdnem jó film. ge lévén, megteheti, amit a korábbi MészárosMonorinak és Huppert-nek ugyanis - noha figurák aligha: hogy barátnője öngyilkosság- külsőleg valójában egyáltalán nem hasonlítagyanús autóbalesete után hirtelen elhatározás- nak egymásra - azonnal el lehet hinni a két sal gépkocsiba vágja magát, s Lengyelországba nő, a vagyonos társasági hölgy meg a szűkös utazzék. A film témája: az útközben föllángoló körűlmények közt élő zsidó kispolgárlány belintenzív szerelem - épp a megrázó halálélményt ső azonosságon alapuló vonzódását. Azt a kapkövető, lebegő utazási hangulatból következik. csolatot, amelyet némi - szemérmesen leplezett De a morál előtt legelsősorban pénzkérdés az - homoszexualitás is átszínez, valami csaknem Örökség különös örökbefogadási processzusa ölelkezésbe átbomIó barátkozás; - amelyet is; az ötlet, hogya másik nő által szülendő gye- azonban mégis (vagy épp ezért?) a Szilvia férje reket még a fogantatás előtt megszerezze, föl iránti szerelem, az Ákosért vívott. szerelmi vesem merülhetett volna Szilviában anélkül, télkedés, a féltékenység, az önzés és önfelálamit férje, Perényi Ákos nemes eleganciával dozás örvénye épít és rombol. Kóródy Ildikó és Mészáros Márta forgatóígy fogalmaz meg: "A feleségem nagyon gazdag". könyvében a két nő viszonya még szinte elképPszichológiai finomságok ábrázolásakor min- zelhetetlen. Hihetővé csak a két színésznő elhiden korok történetszerzői szívesen fordultak a tető játéka által válik, noha Szilvia gyerek utávagyonos rétegek felé. A szegénység körülmé- ni vágyát a megvalósult filmben már majdnem nyei közt ugyanis a belső késztetés, a lélek moz- egyenlő nyomatékkal motiválja a meddő aszgása nagymértékben torzul a puszta megélhe- szonynak férje elhidegülésétől érzett félelme téshez szükséges javak megszerzésének nehéz- mellett az az új mozzanat, hogy apai öröksége ségei által. Ahol ilyen gondok nem fenyegetnek, jelentős részére csak mint anya; fia vagy lánya a lélek kevésbé érdes, emelkedettebb lehet, a jogán tarthat igényt. Ez a kettős késztetés válik pszichológiai részletek tisztábban mutatkoz- működőképessé a Monori megformálta szeszénak meg és ámyaItabban ábrázolhatók. Berg- lyes, elkényeztetett dámában, amikor szinte moman, az alapvető emberi érzelmek rezdüléseinomániásan - és ezért, emiatt, ettől elháríthanek krónikása, bizonyára ezért tekinti hősei tatlanul- ragaszkodik ahhoz, hogy szűkölködő, vagyoni helyzet ét általában legalábbis jónak. ám pénzigényes ambíciókat dédelgető barátnőMészáros Márta viszont szélsőséges érzelmi je testét megvásárolja saját (férje) gyermekéhelyzeteket fest meg, ahol a vagyon nem a za- nek kihordására. Monori egyébként szinte kivaró tényezők kiszűrését teszi lehetövé, hanem zárólag ezt a belülről fakadó hatni-uralkodni az események egyik okává lép elő. Ilyen módon készséget, ezt az alpáriságig, ordenáréságig önvizsgálódása kevésbé általános érvényű; az eg- hitt fensőbbséges gőgöt hangsúlyozza, mely inzotikum szintjén marad, még ha olykor le tud kább alapulhat a visszautasítás lehetetlenségéis kötni érdekességével. Ez az egzotikus-külsődnek asszonyi tapasztalatán, mint a gazdagság leges szemlélet, minden intimitása ellenére, le- vagy a parancsolni tudás örökölt hagyományahetetlenné teszi, hogya Mészáros-hősök típu- in. Meghökkentő, hogy mennyire nem "viselsokká váljanak. A figura hitelének súlya így kedik", azaz mennyire nem törekszik eljátszani szinte kizárólag a színész vállára hárul. Ezért egy történetileg hitelesnek tekinthető ariszMonori Lili visszatérte Mészáros Márta film- tokrata hölgypéldányt. Sőt, ellene játszik invásznára, ezúttal a korábbi szerepeitől teljesen kább: az "általános emberit", mi több, az idegen alkatú, dúsgazdag Szilvia figurájaként, "örök asszonyit" képviseli. Legfeljebb valami valamint Isabelle Huppert kiválasztása Simon ajakbiggyesztő dekadenci ával adózik a bennünk 25
élő (elő?)ítéletnek: egy-egy gesztussal, egy-egy fintorral, egy-egy hanglejtéssel, amelyek lehetnek a túltenyésztetten neurotikus budai úriaszszony reakciói a mind elviselhetetlenebbnek érzett világ agressziójára, de alkalmasint mégis a színésznő magánvéleményét fejezik ki - a szerepről. Elídegenítö, stilizált ambivalenciájával Monori egyébként elég alaposan megbontja a naturalisztikus ábrázolásmód stiláris egységét: míg a film többi szereplője általában egy félmúltban játszódó történelmi film "kosztümös" szerepeit játssza, ő a múltba transzponál egy meglehetősen bonyolult, mai lelkivilágot, amiben azonban már legfeljebb nyoma van az egykori úriasszonyénak. Jellemző, hogy HuppertSimon Irén terhesjátéka. mely a fenyegető jövő árnyékában mind sötétebbé színeződö körülmények közt is bájjal, humorral teljes - realisztikusabb, karakteresebb, igazibb, mint a Kilenc hónap-ban Monori saját valódi terhességének "játéka" volt. Monori viszont az Örokségben ördögien tökéletes, ahogy Szilviaként az irigység és a féltékenység sugallta szülési fájdalmak görcseiben végigfetrengi-jajongja Irén vajúdás át, amikor a lány "neki szüli" Ákos gyerekét. Mégis talán épp ez a kettősség, a tárgyiasság 26
és történelmietlenség ellentmondása teszi hitelessé azt az egyszerre kereskedelmien profán és áhítatosan biblikus módot, ahogy Szilvia kielégíti gyerek iránti vágyát. Vagy precízebben : igényét. "Látá Ráhel, hogy ő nem szüle Jákóbnak." És ahogy Thomas Mann folytatja Ráhel történetét : "nagyon meghitt és szíves viszonyban állt szolgálójával, Bilhával, evvel a kedves teremtéssel ... és vágyakozása az anyai méltóság után erősebb volt a természetes gátlásoknál is, amelyek akadályozták, hogy ... férjéhez éjszakai helyettest vezessen. .. Ráhel, aki ezekben az időkben csupa gyöngédség volt Bilha iránt, és gyakran simogatta hasát és helyezte fülét domborulatára, mindenki szeméből kiolvashatta a tiszteletet, melyet áldozatának eredménye szerzett neki." Csakhogy az (Jröloség Szilvia-Ráhel - IrénBilha - Ákos-Jákob szerelmi-üzleti háromszöge 1935-ben jön létre, nem egészen öt esztendővel a második világháború kirobbanása előtt, Magyarországon, egy palotányi budai villa, a Gerbaud kávéház és egy klasszicista pestkörnyéki kúria topográfiai háromszögében. Ez pedig nagymértékben bonyolulttá teszi a dolgokat. Mert a baráti szeretet és a pénz terrorjával rá lehetett ugyan venni Simon Irént a Bilha sze-
repére, de hamar kiderült, hogya huszadik század középsö harmadának legelején a kereskedelmi és a szerelmi, a szeretői és a baráti, az anyai és a "bilhai" tisztesség nem fér össze. Irén beleszeret Ákosba, ami Jákob bibliai meséjében (még Thomas Mann-nál is) lényegtelen kérdés; másfelől viszont Ákos is Irén felé fordul, ami (hogy tudniillik a hites feleség rovására a szolgálót, a test szerinti helyettest válassza) Jákobról természetesen elképzelhetetlen lett volna. Szilvia mérlege ily módon negatív. Megkapja ugyan a gyereket, a másik nő fiát, de elveszíti a férjét, akit a gyerekkel és a saját asszonyi áldozata által - hogy ugyanis lemond az őt megillető ölelésről a gyerekáldás kedvéért - magához akart kötni. Csakhogy az ő áldozata a másikét is megkövetelte. Az átengedett ölelést Irénnek el is kellett fogadnia. A kettő közül ez a második a rokonszenvesebb, a cselekvőbb áldozat. Az önző férfiisten, Ákos természetesen ezt fogadja el. A szülés után együtt él Irénnel, meg második, immár csak egymásnak nemzett és fogant gyerekükkel, abban a vidéki kastélyban, amelyet feleségétől kapott. Szilvia megvásárolhatta férje számára Irén ölét, magának a másik nő magzatot kihordani, gyereket világra hozni képes termékenysége szolgálatát - de épp ezzel csinált a lányból, aki a barátja volt, asszonyt és ellenfelet. Riválist, akivel szemben gyöngébbnek kellett bizonyulnia, hiszen éppen ő emelte férje számára rangban a szerelem fölé az anyaságot, a termékenységet. Vesztes helyzetéből Szilvia káini tettel, a történelmi pillanat fölkínálta aljas lehetőség elfogadásával váltja ki magát: a nyilas hatalomátvétel után föladja bujkáló, üldözött vetélytársnőjét, akit Ákos hiába próbál az utolsó utáni pillanatban megmenteni, kiszöktetni az ország-
ból. Ebben a végső jelenetben mintha a magyar ellenállás allegóriájával kísérletezne a rendező - ám ez végképp kudarcba fullad a pszichológizáló színészvezetés miatt. Mindez pedig Ragályi Elemér képeinek a fehér és a kékesszürke, meg az okker és a dióbarna között tartott színeiben, a hangulatok és motívumok talányos ("bergmanias") lebegtetésével. A látvány elhitet sokmindent, ami ellen tiltakozik a realitásérzékünk. A színészektől elfogadhatjuk a széttartó jellemábrázolások dekornponáltságát; a történetet mint esetet kihagyottságában is magyarázza a második világháború, a magyarországi fasizmus történelmi ténye. Így-úgy majdnem minden majdnem elhihető - miért nem hihető el mégsem az egész film? Talán mert az Örökség inkább a meddőség lelki következményeivel foglalkozó pszichopatológiai kísérlet marad, és mert nemigen válaszol olyan - mégiscsak fontosabb - kérdésekre, mint hogy milyen okokból származott a magyar társadalom történeti affinitása a feljelentéshez, a túlélés vagy a vagyonszerzés eszközeként. Például. Mert a rendező számos más kérdést és választ is "benne hagy" a történetben. Hajlok arra, hogyakifejezettnél fontosabbakat, általánosabb, máig hatóbb érvényűeket. Gyanítom például, hogy az Örökség igazából a rezonőrré lefokozott Simon Irén története. Az ő személyes pusztulásában ugyanis az "asszonyi" vonatkozásokon a társadalmi, az emberi elemek dominálnak: a felkapaszkodás, a tartás, az igazodás, az asszimiláció bonyolult dialektikája, a néma áldozattá válás konkrétságában is általánosításra csábító oksági lánca s a többi. Attól tartok azonban, ezek érintéséhez nemcsak az eredeti történetet, hanem a rendezőt is át kellett volna alakítani. Varjas Endre
ÖRÖKSÉG (A másik gyermeke) színes, magyar, Gaumont-Hunnia Jatékfilmstúdió, 1980. R.: Mészáros Márta; F.: Kóródy Ildikó; O.: Ragályi Elemér; Sz.: Jan Nowicki, Isabella Huppert, Monori Lili, Perczel Zita
27
Elnagyolt leltár Gyöngyössy Imre - Kabay Barna: Töredék az életről Tehetséges s a bemutatkozásra esztendőket váró elsőfilmesek bocsánatos bűne, ha a mondanivaló szétfeszíti a kereteket, ha a tehetség nem elég fék a mindent egyszerre kimondani akaráson. Közel tucatnyi filmet jegyző, szerzőknél ugyanez már nem a tehetség zabolátlanságát juttatja eszünkbe. A Töredék az életrő/-t nézve élményünk egy IBUSZ-csoport látogatásához fogható valamely híres képtárban. Zsúfoltság, másodpercekre egy-egy villanás, közömbösen hadaró, mindent egybemosó tárlatvezető s a régen várt élmény, a múzeum híres kincsének helyén kis cédula adja hírül, hogya képet restaurálják vagy épp egy másik kiállításon van. . A hasonlat a csalódás alapélményén túl, talán sejteti azt is, hogy Bogár Éva drámájával az alkotó k impozáns, figyelemre méltó vállalkozásba fogtak. A fényes széllők nemzedékéből való okos, energikus asszony ötvenedik évén túl, nagy lépésre szánja el magát. Lekőszön tisztségéből, átadja a stafétabotot a fiatalabb, felkészültebb generációnak. Kétségtelen, hogy az ellenkezőj ével, a hatalomhoz, pozícióhoz foggal-körömmel ragaszkodással gyakrabban találkozunk, s a drámai helyzet is a már meg nem felelésből, ahogy hősnőnk mondaná, "korrupttá válásból" fakad. Fogadjuk el azonban, hogy az asszony nyugdíjba készül önként. Józan előrelátással még "saját nevelésű" utódról is gondoskodik, egy a 28
felsőfokú matematikában s a viIágnyelvekben egyaránt jártas fiatalember személyében. Az igazi konfliktus - bár tervét ellenzik néhányan - nem is ebből fakad. Ha fővárosi luxuslakásában olvasgatna, kondícióját őrizendő uszodába járna, netán társasutazásokra költené megtakarított pénzét, aligha válhatna filmhős belőle. Ő azonban harminc év alatt eltékozolt magánéletét, elidegenült családját szeretné visszaperelni. A film tehát arra a harminc esztendőre is visszatekint, amely alatt Bogár Éva földet osztott, pártiskolába járt, gyárat igazgatott, miközben saját, személyes életét - úgy tűnik végérvényesen elveszítette. Menekülése szülőfalujából egyszerre volt a "megesett lány" kényszere s a lehetőség megragadása: a városban tanulhat, dolgozhat stb. Lendülete az ötvenes években sem tört meg, pedig férjét bebörtönözték, s lányait is édesanyjára keJlett bíznia. Megszállottként dolgozott, s nem is eredménytelenül, családját azonban már a rehabilitáció sem adhatta vissza. Férje, szabadulása után nemcsak hozzá, de a közös eszméhez, ügyhöz sem talál már vissza, s lányainak az otthont már mindig a mama jelenti. Döntésében tehát, hogy lemond a vezetésről s visszatér falujába, a későn felébredt vágya család, a magánélet után épp oly erős, mint a fölismerés, időben kell átadni a helyet a fiataloknak. Vágyakozása, nosztalgiája azonban
értetlenséget, bizalmatlanságot szül környezetében, hiszen "a család" már csak Éva álmaiban él. A valóságban kisebb-nagyobb érdekszövetségek s a mama személyes varázsa, akarata tartja össze. Az asszony drámája tehát nem pusztán abból fakad, hogy közel három évtized alatt megfakult, kiüresedett érzelmeket még oly nagy elhatározással sem lehet fölszítani, újraéleszteni, s hogy édesanyja már nem éri meg hazatérését, de abból is, hogy egy anakronisztikus családideált álmodik magának. Nem veszi észre, hogy sorsa nem a történelem személyes sértése, hogy nemcsak őt fosztotta meg a "magánélet luxusától", de gyökeresen felforgatta, átalakította az egész magánéleti szférát. Éva korosztályának egyik alapélménye Csoóri Sándort idézve -, a "Nem mentünk haza fiúk, nem mentünk haza ma sem" kínzó, szorongató lelkiismeretfurdalása, s az " ... ez a
ház nem a mi házunk" fájó, keserű fölismerése. A Ura és a képzőművészet mellett a hatvanas évek emlékezetes filmjei - Sodrásban, Zöldár, Oldás és kötés - szólnak erről. A mai ötvenesek azonban már egyszerre csalók és megcsalatottak, hiszen saját gyerekeik mára az őértékeiktől, normáiktól fordulnak el, az ő eszméiket, ideáikat kérdőjelezik meg. Bogár Éva és családjának története tehát az eddigieknél szélesebb, távlatosabb összefüggésrendszerbe helyezhette volna az oly sokszor földolgozott cantata prof ana motívumot. A társadalmi mobilitás magánéleti következményeinek s összefüggéseinek vizsgálatából egy háromgenerációs családon belül, legfontosabb, legizgalmasabb filmjeink egyike születhetett volna. Éva zaklatott, végletesen megosztott sorsa a Két elhatározás emlékezetes főhősének zártságában is autentikus életét ellenpontozhatná, ha a mama Veronka nénit idéző alakját 29
nemcsak az előző film nyomán vagy becsületszóra kellene elhinnünk, a művészi hitelesítés, kidolgozás teljes hiánya miatt. Az alkotók ugyanis nem ügyeltek a művészetben rendszerint diadalmaskodó "kevesebb több lett volna" elvre, nem elégedtek meg az alaphelyzetben rejlő lehetőségek kibontásával, hiába kínálkozott egy szintézis igényű mű lehetősége. Szintézis helyett csupán leltárt kapunk, mert a filmet jelenetről jelenetre megterhelik újabb és újabb problémával, konfliktuslehetőséggel. A társadalmi mobilitás és a generációs problémák mellé a társadalmi rétegek közti feszültségeket, történelem és személyiség viszonyát, a korrupciót, a kontraszelekciót, az életformaváltás keserveit, az önmegvalósítás és az anyagi gyarapodás összefüggését, sőt a jó feleség ismérveit is fölsorakoztatják a szerzők. (A lista korántsem teljes, de így is kiteIne belőle a Dialóg Stúdió kétéves tématerve. Lehet, hogy Gyöngyössyék tudnak filmgyártás unk nyomasztó anyagi gondjairól, s úgy gondolták, nem sok filmet kell készíteni, hanem növeIni kell az egy filmre jutó problémák, konfliktusok számát?) Különösen zavaró, torzító ez a leltárszerűség, amikor valódi, de általánosításra nem alkalmas kuriózumokat sorakoztatnak föl. (A több nyelven beszélő sofőr, a pincéjében vagyont érő műkincseket tároló fiatal paraszt stb.) A problémák extenzitásával megengedhetetlen elnagyoltság jár együtt. A jelenségeket öszszefüggéseikből kiragadva, bizonyításra nem szoruló axiómaként kezelik (magánélet és közélet nem egyeztethető össze, a fiatalok korruptak és törtetők, a vidéki élet velejárója a harácsolás stb). Így aztán nem is fordítanak gondot a jellemek és konfliktusok hitelesítésére. A színészek kizárólag tételekben és közmondásokban beszélnek, amelyekben sok-sok társadalmi tapasztalat sűrűsödik ugyan, de miért hinnénk el, amikor a művészi transzponálásra kísérlet sem történik. A szereplők sokaságát talán csak gondolataik és tetteik motiválatlansága, illetve kimódoltsága rokonít ja. Néhányukkal úgy vagyunk, 30
mint ama csehovi vadászfegyverrel, csak azt tudjuk, előbb-utóbb elsül, azaz mond valam, nagyon bölcset. Ennek ellenére, vagy éppen ezért, a film csupa rejtély. Miért lesz egy főorvos és egy gyárigazgató leányai közül az egyik paraszt, a másik .szobrász? Mert a rétegellentétek érzékeltetése így kívánja? Honnan Boriban - a szobrászban évszázadok nyugalma és bölcsessége? Hogy néhány biztató frázis is vegyüljön a keserű hangok közé? Miért kell egy több évvel ezelőtt elkövetett házasságtörésért halotti toron bűnhődni? Hogya mama halála kivétel nélkül mindenkire katartikus hatással legyen? Miért kerül a házba a magát punknak valló srác, és ha punk, miért olyan választékos a modora és a ruházata, mint egy belvárosi ficsúré? Miért kell egy zaklatott hajnalon a cinikusnak és karrieristának jelzett fiatalembernek fölkeresnie szüleit? Hogy megtudjuk, nemcsak milliomos parasztok élnek Magyarországon ? Sorolhatnám még a kérdéseket, de hisz azt sem tudom, melyik hajnaIon történt ez, és egyáltalán, hány napot (hetet?) ölel föl a történet. Az események, pontosabban a dialógusok sodrában az idő fonalát végképp elveszítjük, s csak azt tudjuk egyre biztosabban, hogyamamának azért kellett meghalnia - éppen azon az éjszakán, mikor lánya megérkezett! -, hogy búcsúztatására összegyűlhessenek lánya életének főés mel1ékszereplői. A baj az, hogy még ez a sokszor olvasott, látott rutin dramaturgiai megoldás is kicsúszik a szerzők kezéből. A siratás, a temetés, sőt a tor sem elegendő, hogya család és a társadalom valamennyi problémájára fény derüljön. A tsz is kénytelen egy kis ünnepséget rendezni, hogyatelepülésfejlesztés is szóba kerülhessen. Mire Éva kocsiba ül - miért a máséba, ha maga is azzal érkezett? -, hogy visszatérjen Pestre, "újra ott legyen, ahol szükség van rá", már sem együttérezni nem tudunk vele, de követése is nehezünkre esik. Egy öregedő hisztérika szeszélyének tűnik az egész, egy sokat szenvedett, de a kudarcokból is kilábaló, újrakezdeni tudó asszony drámája helyett.
A konfJiktusok tengerében premisszákba és dramaturgiai sablonokba kapaszkodó szereplők jóvoltából egy igazi, a szó eredeti értelmében vett, sematikus filmet láthatunk. S ezen még az alkatilag szerencsésen választott főszereplő, a jelentékeny egyéniségű s néhány, többnyire néma jelenetben gazdag, érzékeny személyiséget sejtető Kovács Mária sem tud változtatni, hiszen a film dialógusait lehetetlen hitelesíteni. Újszerű az alkotók filmbe foglalt védekezése néhány várható kifogás ellen. Mindjárt a cím leszögezi: ne várjunk összegzést. Ez azonban nem változtat azon, hogy egy fontos és a szintézis lehetőségét magában hordozó témát váltottak közhely- éskuriózumtöredékekre, s hogy minderre egy drámai egészet sejtető formát erőszakoltak. A másik védekező gesztus a fiatalok népi kultúráról való beszélgetésében érhető tetten. A szerzők jól sejtették, hogy a Két elhatározás-t érő bírálatok a múlt iránti nosztalgia miatt stb. ismét megfogalmazódhatnak. A néhány szervetlen, ügyetlen mondat, Hollókő fehérlő lábasházai, de még a sűrűn felbukkanó parasztarcok sem győznek meg arról, hogy valamennyire is átgondoltabb, letisztultabb lett a szerzők álláspontja az e filmben is
exponált kérdésekről. Talán túlzás is ezt várni egy filmtől, amely minden bizonnyal sikerre tart számot külföldön. Nem mint filmművészet, de mint sűrűn teleírt magyarországi anziksz. E műfajnak nem kritériuma az igazság. Elég ha színes és kellően látványos. Tóth Klára
TÖREDÉK AZ ÉLETRŐL színes, magyar film, Dialóg Játékfilmstúdió 1980. I. és R.: Gyöngyössy Imre és Kabay Barna; O.: Szabó Gábor; Z.: Beatrice együttes; Sz.: Kovács Mária, Bánffy György, Békés András, Hartmann Teréz, Szabó Éva, Fazekas István, Vitéz László
31
Kallódó energiák Fazekas Lajos: Haladék Fazekas Lajos új művéből, a Ha/adék-ból ízlésem szerint - a só és a fűszerek hiányoznak. Döntő erénye, hogy szakmailag, technikailag megoldott, nézhető film; mi több, igen élvezetes jelenetek is adódnak benne, a színészi játék kiváló, ám ennek ellenére kvalitás aiban, egészében mégis az átlag körül, vagy alig az átlag fűlött helyezkedik el, úgyhogy a néző alighanem hiányérzettel hagyja majd el a mozit. A film művészi jellegét tekintve egyrészt az Ismeri a szandi-mandit?, az Álljon meg a menet! típusával rokonítható, ezek kidolgozott, groteszk humora nélkül; másfelől a BVÉK! vagy a K. O. világával tart rokonságot, ezek társadalomkritikai irányultsága nélkül. Mindez azt a veszélyt rejti magában, hogy a film a melodráma irányába csúszik el, s bár ez nyomokban jelen is van a játékban, végül is a film szerencsésen vette ezt az akadályt. Az életanyag igencsak kedvező lehetőségeket hordozott. Olyan téma kerül itt terítékre, amelyről nyilvánosan nem nagyon szoktunk beszélni, legfeljebb egymás között, egy-egy életpálya nyugtalanító alakulása vagy épp tragikus lezárulta alkalmával. Természetesen a környezetünkben tapasztalható latens, ám egyre nyilvánvalóbb érték-, magatartás- és morális válság tényeiről van szó. A válságot, a köz- és magánhiedelmekkel ellentétben, mind egyéni, mind társadalmi téren a lehető legtermészetesebb jelenségnek tartom. Vélném, lassan elérkezik az idő, hogya különböző generációk szá-
32
mot vessenek a válság(ok) sajátosan csak rájuk, s a többiekre is jellemző tüneteivel. A Kis Valentiná fogadtatása például elgondolkodtató adalékul szelgálhat arra nézve, hogy össztársadalmi szinten milyen igény, készség van a kamaszkori szimptómák integrálására. A Haladék kapcsán is felvethető a kérdés: mit tudunk a középkorú, beérkezett generáció létében adódó krízishelyzetek okairól, ezek következményeiről, lehetséges megoldási módjairól. Úgy gondolom, a film ebből a szempontból meszsze elmarad önnön lehetőségeitől. Főhősének, Novák Sándornak a sorsa módot kínált (volna) arra, hogya krízis személyes motívumai mögött a társadalmi vonatkozásokat is megpillanthassuk, hogya nyilvánvaló legalább ezúttal nyilvánossá legyen. Ezen igény valójában csak utólagos óhaj, s a film kapcsán csak anynyiban jogosult a számonkérés, hogy az életanyagban (sőt 'még a forgatókönyvben is!) jelen volt egy átfogóbb, izgalmasabb, egyszóval egy jó, de legalábbis egy jobb film lehetősége. A főhős ezúttal érdekes személyiség, vonzó férfi-típus: mindenképp alkalmas arra, hogya néző figyelmét, rokonszenvét elnyerje, így a személyes sors bemutatására további rétegek épülhettek volna. Az összekuszálódott élet, az óhatatlanul benyújtott számlák, a válság feldolgozása, lehetséges meghaladási módjai, gondolom, valamennyiünket érdeklő problémák. A történet áttekinthető, megoldott. Mégis, (zen a szinten illetheti a filmet a legerőtelje-
sebb elmarasztalás, - nevezetesen ai alkotók méginkább: a győzelem. Innen érthető meg egyrészt túlságosan is ragaszkodtak magához a minden, sportszenvedélye, kártyahajlandósága. lineáris szerkesztési elvhez (s ez valóban néz- álláshalmozása. (Generációról beszéltünk, s ez hetővé, könnyen befogadhatóvá teszi a filmet) annál is jogosabb, mivel a történetben megugyanakkor ez az igény bizonyos távolságtar- jelenik a generáció több, hasonlóképp vaktást eredményezett a főhős belső történéseinek vágányon futó alakja is: Orsós Mihály áfészé rtelmezésében, bemutatásában. Másrészt, a vezető; Ádám, Novák kollégája.) történet némely eleme, a kedvező sorsfordulót A főhős kivételes energiái val, sugárzó lényésegítő véletlensor önmagában is kihívja a kri- vel, kiváló, bejáratott kapcsolataival együtt tikát. sem képes kézben tartani élet-szálai t, sőt kiNovák Sándor - Bujtor István kiváló alakí- csúszik alóla a talaj. Előbb a gyárban nyújtják tása - válaszúthoz érkezett. A közmegegyezés be a számlát (a nagy üzlet reményében legyár(a primitív karrier-logika) szerint sikeres ember tott kétezer gumiálarc kapcsán). Novák önáll előttünk. Van lakása ("Életem főműve" - gyilkosságot forgatván fejében, eltűnik otthonmondja ironikus-távolságtartó modorban), ko- ról, búcsúlevelet felejtvén hátra. Mire előkerül, csija, állásai (legalább három - pólóedző, jog- felesége eléggé zaklatott állapotba jut. Újabb tanácsos és talán üzletkötő) - szép felesége stb. akadály: az áfész új vezetője, Orsós Mihály; Hosszas szabad kalózkodás, álláshalmozás, egy Novák üzlethelyiséget szerez neki. Közben né"sikerélet" kilométerkövei után elérkezik egy- mi fény derül előző életmódjára is. Anyagi részt a külső számadás ideje, másrészt pedig a gondjai feltehetően egyrészt kártyaveszteségei"mire jó mindez" belső, lelkiismereti követelé- ből adódnak. Ezúttal nyer, s ebből törlesztheti se. A győzelemre irányuló életstratégia belső adósságai egy részét. Az ificsapata másnap játpillérei sorra omlanak össze. szik, előbb még ki kell paterolnia őket egy diszMindez, mint lenni szokott, anyagi, moráli s kóból - "fiait" nem izgatja túlzottan a győés életvezetési kérdésekkel kapcsolódik össze. zelem - és ebből az alkalomból az egyik játéNovák generációjának abba a típusába tarto- kos, Dara barátai alaposan helyben hagyják zik, kiknek élet-rendező elve a küzdelem, sőt Novákot, betörik a kocsija ablakát is. Másnap 33
Novák fellelkesíti Darát, aki szinte egymaga nyeri meg a meccset. Hosszú görbe éjszaka következik Orsós Mihállyal; Novák arról győzködi az áfész-vezetőt, hogy a cég kezdje meg a gumiálarc gyártását. Végül a két kapatos férfi megjelenik Novákék lakásán. Novák feleségének azért ez már sok, ő is benyújtja a számlát; neki támad a férfinak, majd eltávozik. A csapat nyert. Novák az adósság egy részét törlesztette, s kiderül, hogya gyári főnök nem csinál bírósági ügyet a gumiálarc-históriából. Feleségét sikerül közben hazacipelnie. Felteszi a gumiálarcot, de nem nyeri meg vele túlságosan az asszony tetszését. A film a "hogyan tovább" kimondatlan kérdésével zárul. A vásznon a két arc egymás mellett, az ágy rácsain át szemlélve, premier planban. Ez az embertípus feladatok nélkül, harc nélkül, győzelem nélkül partra vetett hal. Novák belső, kikövetkeztethető dilemmája éppen ez; pitiáner feladatocskákba, győzelmecskékbe öli energiáit. S a válság valójában nem más, mint a hős utólagos felismerés-sora: elaprózta önmagát, kiárusította tehetségét, A sokfajta, viszonylag kis energiát mozgósító tevékenység csak a talpon maradáshoz elegendő, végtelenített pályán mozog körbe-körbe, önmaga folyamatos meghaladásához nincs módja. Klasszikus, iskolás dilemma ugyebár: anyagi jólét vagy személyes ügy, személyes sorsválasztás. Ha nem tudnók, hogy a környezetünkben tapasztalható személyes csődök mögött nem kis részben ez az egyszerű dilemma munkál, talán szót sem érdemelne mindez. A film nagy érdeme mindenesetre, hogy valójában nem mondja ki ezt a (túlontúl gyakori) trivialitást, viszont annál határozottabban érzékelteti (elsősorban Bujtor István, Bencze Ferenc és Koncz Gábor jóvoltából). A három figura színészi megformálása nyilvánvalóvá teszi, hogy ezek az emberek messze képességeik s a tőlük elvárható szintek alatt teljesítenek. Ugyanakkor hármójuk sorsa, pontosabban a bemutatás módja édeskevés ahhoz, hogya generációról mint generációról, belső konfJiktusairól pontosabb tudást szerezzünk. 34
A rendező, ki tudja mi okból - valamiképpen elfogult hősével. Megható az az atyai gondoskodás, ahogyan a pácba került férfit a véletlenek révén kihúzza a slamasztikából, Ezek révén megspórolja Novák belső krízisének elemzését. Számomra azonban érthetetlen, mit esznek ennyire ezen a Novákon. Jobban érdekelne hogya rendezői deus ex machinák nélkül Novák hogyan oldan á meg az évek alatt felhalmozott csődtömeget. Ami természetesen belső csődtömeg is. Hiszen minden teljesítményre; győzelemre orientált magatartásnak megvan a maga belső ára. Meglehet, optikai csalódás áldozata vagyok, tragédiát kérek számon, holott szatírát láttam. Az én optikám szerint azonban a filmben egyetlen igen erőteljes szatirikus jellegű jelenet van csupán: Orsós és Novák éjszakai mulatozása. Orsós, a levitézlett, középszerű funkcionárius számára ez maga a görbe éjszaka, a pesti élet: táncot lejt a dúskeblű pincérlánnyal, s a Teve van egypúpú című dalt énekli. Közben Novák fel-felvillanó, elbomló arcát láthatjuk. Ebben a jelenetben a rendező kiválóan ábrázolja a helyzet groteszk provincialitását, ugyanakkor Novák belső lelki folyamatának jelzésével távolságot is teremt. Sajnos a film többi részében nyomokban sincs jelen ez a szemlélet. Végül is nincs sem tragédia, sem komédia: láttunk egy kellően lekerekített történetet egy kátyúba jutott ember pillanatnyi helyzetéről, s haladékot adtunk neki, hogy kikecmeregjen belőle. (Ez a nagyvonalú gesztus önmagában is figyelmeztet, a haladékokra felépített életek, sorsok dzsungelében, úgy tűnik, értelmetlenné, gyanússá lesz az igény: haladék márpedig nincs, haladék nélkül tessék próbálkozni!) A filmben volt lehetőség arra, hogya középosztály életformáját élő beérkezett értelmiségi réteg belső konfliktusairól tudósítson. E funkciójának csak rendkívül korlátozott mértékben tesz eleget. Így azonban, az ábrázolásbeli szűkkeblűség folytán egy meglehetősen rövid (mintegy hetvenperces), rövidre zárt, s nagy érzelmi hatásra valószínűleg képtelen film jött létre. Mindamellett nem elképzelhetetlen, hogy eb-
•
ben a közönségrétegben, éppen lekerekítettsége, kat - már ott, ahol vannak ilyenek - belülről, óvatossága folytán bizonyos önvizsgálati kér- a játék szerkezetéből fejleszti ki. Ilyen például déseket indukál a film. a gumiálarcproblémája : ezen nagyszeru eszközMásrészt viszont a rendezés a hagyományos zel pontosan ábrázolhat ja Novák helyzetét, belfilmes látásmód, láttatásmód konvenciói t al- ső útját, arcait. Hasonlóképpen hatásos az Orkalmazta, s nem törekedett az anyag kínálta sós Mihállyal átmulatott éjszaka jelenetsora, képi világ megteremtésére. Formája tehát tech- valamint a betört ablaküveg előtt mozgó abnikai értelemben jól megoldott, ugyanakkor laktörlő képi megoldása is. ezen megoldási mód érzékelhető ellentmondásÖsszefoglalóan leszögezhetjük, hogy a film ban áll az anyag belső szükségleteivel. A for- szerzői túl kesztyűs kézzel bántak témájukkal. gatókönyv ennél jóval többet tartalmaz. A A középosztály önvizsgálata s egyáltalán, az megvalósított filmből egyrészt hiányoznak a értelmiségi önvizsgálat, főleg a szííkebb-tágabb válság belső, vizionárius megjelenítésére szol- környezetben zajló változások láttán, tovább gáló képek (Novák képei), másrészt a hős vál- nem halasztható, akut feladat. A film kevesebbságának s a generációnak általánosító megkö- re vállalkozott, mint amire lehetősége Iehetett, zelítése. A film értékek ént kell elismernünk, s még kevesebbre, mint amire szükség van. hogy az általánosító, szimbolizáló mozzanatoCsetneki Gábor
HALADÉK színes, magyar, Budapest Játékfilmstúdió, 1980. R.: Fazekas Lajos; F.: Marosi Gyula; O.: Koltai Lajos; Sz.: Bujtor István, Goór Nagy Mária, Margittay Ági, Bencze Ferenc
35
Élektrák Jancsó Miklós: Szerelmem, Élektra, Esztergályos Károly: Szerelmem, Élektra A mítoszoknak is megvan a maguk története. Akként változnak, alakulnak, csiszolódnak, amiként a korok eszméi kívánják. Az Agamemnon-ház híres mondája - az, hogy miként állnak bosszút apjuk haláláért a gyermekek: Élektra és Oresztész - már az ókori drámaíró triász kezében, munkájában is úgy formálódott, ahogyan a szerzők világa és világlátása megparancsolta. Aiszkhülosznál még nem is az emberek küzdenek igazában íratlan erkölcsi törvényeiknek megfelelően, hanem a náluk nagyobb, fenséges és hatalmas istenségek. A véres és nyers igazságosztás archaikus felfogásának drámája az Oreszteia. Aiszkhülosz Oresztésze kételkedve-félve készséges parancsteljesítő csupán, Élektrája még ennyi sem, a történet perifériájára szoruló csendes tanácsadó és cselvető. Aiszkhülosz világa csak ennyit: isteni törvények szolgálatkész végrehajtóját látott és láttatott meg az emberi cselekvés szabadságából. Szophoklész kora már megengedhette, hogy az elvhűség drámája szólaljon meg a színpadon Élektra mítoszával, Nem a cselekvés kohójában edződik főhőssé Szophoklész akarata szerint Élektra, hanem konok kitartásával. Semmit sem tesz voltaképpen, csak passzív buzgalommal ismételgeti, hogy apja haláláért boszszút kell állnia, a zsarnoknak el kell pusztulnia. Eszméje emeli föl drámai hősnővé ezt az Élektrát. Az elődeivel polemizáló legifjabb 36
drámaíró, Euripidész viszont az isteni, majd az eszmei magasokból emberi közelségbe rántja le a mítoszt. Lelkiismereti dráma lesz az ő teátrumában a két testvér bosszúja. Élektra nem a szabadságeszmény védelmében, de személyes sorsa megbosszulása végett követel halált törvénybontó anyjára és trónbitorló nagybátyjára, Oresztész pedig rémület és önvád között hánykolódva követi el tettét. Hová párolgott ebből a változatból immár az eredeti mese egyszerűsége! Bonyolulttá zilálta a szövevényessé változott emberi társadalom. Elgondolkodtató, hogy ha a más és más nemzedékhez tartozó, de voltaképpen egyazon korban élők munkásságában imígyen változhat a gyorsuló idő követelésére a monda példázata, akkor miféle hatalmas változtatásokra képesek az évszázadok, az évezredek. Voltaképpen semmifélére. Élektra három ógörög jellemváltozata legalábbis érintetlen maradt az újabb korokban. Legfeljebb az uralkodó vagy uralkodást reménylő eszmék szerint választottak az átköltők és a színpadra vivők e három Élektra közül. Nem kis eszmetörténeti izgalmat jelentene, ha valaki egyszer összegyűjtené, mely korokban melyik Élektrának volt keletje a színpadon, olvasmányként, hivatkozásként : az isteni felsőbbséget hirdető aiszkhüloszinak-é, a zsarnokellenes szophoklészinek vajon, avagy a saját sorsával és önnön lelkiismeretével békétlen euripidészi nek ? Tü-
zetesebb vizsgálódás nélkül sem kétséges azonban, hogy Közép-Európában, hogy Magyarországon évszázadokon át főként Szophoklész makacs zsarnokgyűlölőjét szerették. Feléje fordultak elsősorban azok is, akik a legújabb időkben idehaza megkísérelték sok évszázados mozdulatlanság után átalakítva megidézni a mítoszt, Gyurkó László és Jancsó Miklós. A modernül kortalanná tett Élektra, a Szerelmem, Élektra központi alakja hajthatatlan sóvárgója, követelője a szabadságnak, de a bosszúállásnak is. Akkor változik csak meg Gyurkó László történetében a monda, amikor a zsarnokölés utáni tennivalókról kell szólnia. Az ógörög hétköznapok igen, ám a mitológia, s véle a művészet nem ismerték a gondot: mi történjék a jogtipró türannisz bukása után az állammal és a néppel. Természetes egyszerűséggel fogadták a demokráciát is, az újabb egyeduralmat is. Filozófusaik, s nem művészeik mondták ki hamarabb az ítéletet a régi görögöknél a jól vagy rosszul fordult politikai világról. Gyurkó László dramaturgiája egy sajátos történelmi pillanatban antik filozófusokhoz illő okos érzékenységgel, ám a művészet finom áttételességével arra tanít, hogya törvénysértő hatalom bukása után a békés konszolidációnak kell következnie. Időtlenül mai Élektrájának az ő színpadán el kell buknia az új hatalom várományosa, a zsarnokölő Oresztész kezétől, mert nem a megszilárdulást, hanem a következetes megtorIást áhítja az egyeduralkodó pusztulása után is. Gyurkónak nemcsak kor-, de nemzedéktársa is Jancsó Miklós. Nem a nemzedéki különbözőségek, de a változó világ késztette arra Jancsót, hogy csaknem egy évtizeddel a dráma színi sikerei után 1975-ben a mítoszt is, s a belőle formált modern színművet is továbbgondolja és továbbgyúrja az akkori idők legfrissebb eszmei gondjai szerint. Jancsó Miklós nem mér végső pusztulást Élektrájára, a konokul heves forradalmárra, de társára, a józan, areáliákat fölmérő Oresztészre sem. "A mi történetünk csak most kezdődik" - vallják ők ketten, meghalva és feltámadva, fel-
Esztergályos Károly : Szere/mern, É/ektra (1980)
támadás ból pusztulva. "Lesz-e erőd mindennap meghalni?" - kérdezi a film Élektrája. "Lesz-e erőd mindennap újra kezdeni?" - válaszol kérdéssel a kérdezőnek Oresztész. A forradalom mindennapi gyakorlata az ő gondjuk immár, s nem a konszolidáció miként je. Azt hihetnénk, a rohanó idő Jancsó Miklós sokat vitatott filmje után újabb mitológiaváltozatot hoz a napvilágra, s éppen a képernyőn. A televízió a naponkénti átalakulások leggyorsabb és leghívebb regisztrálója ugyanis színháznál, filmnél pontosabban tükrözheti, hogya modern Élektra története öt év után, s tizenhárom esztendő után (Gyurkó László drámája 1967-ben jelent meg) újabb és időszerűbb mondandók hordozója lehet egy ifjabb rendező kezében. Az eredeti dráma, a Szerelmem, Élektra éles érzékű kibontakoztatása révén akár. A televízióban ugyanis csak akkor van értelme feleleveníteni az időszerűség által éltetett műveket, továbbá csak akkor van joga versenyre kelni e jeles elődökkel a televízió rendezőjének, ha a tévé legfőbb éltető37
Erzt~r,á/yos Károly: Sz~relmem,Élektra (1980) je, a pillanatnyi korszerűség nevében cselekszi ezt. Esztergályos Károly tévédráinát rendezett Gyurkó László müvéből viadalra kelvén Jancsó Miklós filmjével. Nem ez az első gyürkőzése Esztergályos Károlynak a filmtörténeti elődökkel. Sarkadi Imrét tisztelő rendezői korszakában megrendezte ő már a maga Körhintá-ját is. A két Élektra - a filmé és a televízióé - legszembeötlőbb különbözősége az, hogy Esztergályos Károly sokkal jobban tiszteli Gyurkó László művét, mint Jancsó Miklós, és ugyanakkor sokkal kevésbé tiszteli, mint Jancsó Miklós. Jancsó - mint emlékezetes Hernádi Gyulával közösen a dráma második részét (a dramaturgiailag egyébként is nehézkesebben bemutatott testvérharcot a gyilkosság utáni hatalom milyensége körül) megváltoztatta. A film első vetitése után sok vád érte - és nem is jogtalanul - e második rész verbális közegét. Ám addig, míg hű maradt a forgatókönyv az eredeti mühöz (és nem elegyitett a szövegbe szentségtörőn átirt és összepárosít38
gatott Petőfi- és Ady-idézeteket), többet mondott el Gyurkó eszmevilágábóf, mint most, a színművét mindvégíg meglehetős hűséggel követő televiziós dráma. Jancsó Miklós ugyanis egységes és látványos képi világot teremtett Gyurkó László mondatainak, eszméinek megmutatásához. Esztergályos Károly viszont Jancsó képi világának ellenszegülve, annak szimbolikáját tagadva-utánzó készséggel mégis hűen követve, heterogén jelenetsorokat füzött össze. Olyan jeleneteket, amelyek éppen azáltal, hogy következetlenségük:ön annyit kell töprenkednie az embernek, a dráma mondandójáról terelik el a figyelmet. Miközben azon töri a fejét az ember, hogy vajon miféle furcsa jelképei a hatalomnak a lankás tájban meredező agyagkolosszusok (Jancsó Élektrá-ja pusztai udvarház körül játszódik, egyszerre idézve fel a mitológiai királyságok familiáris egyszerűséget és a mi világunk időtlen ősiségét, vidéki teljességét), elszállnak Élektra érvei a semmibe. Mialatt azt firtat ja gondolatban a néző, hogy vajon milyen jelkép lapul amögött,
hogy ugyanezen óriásdiszletek piromániások gyönyörködtetésére szolgáló tűzvarázsos pusztulás után hirtelenjében ismét sértetlenül éktelenkednek a történetben, eltévelyedik a gondolat arról, milyen hatalmat pártfogol végül is a tévédrámává tett Szerelmem, Élektra. A következetes igazságosztás ideálját vállaló kemény uralmat-e, avagy a megbékélést és megbocsátást hangoztató, szelídebb kormányozást? Jancsó filmje nem támaszt ily kételyeket. Piros helikopteres, betyáros-pisztolyos Élektrájából világosan - és az idők múlásával, világpolitikai tapaszta1ásokkal gyarapodva egyre világosabban - kiderül, ő csak egyetlen hatalmat tart erkölcsösnek, a forradalmi közösség hatalmát. Míg azt találgat ja az ember, Esztergályos Károly munkáját szemlélvén, hogy miféle zsarnokságot képvisel a tévé változatban a fehér vászon-öltönyével és nyári kalapjával, avultan elegáns autójával mediterrán (vagy csupán csak provinciális?) diktátorként megmutatott Aigiszthosz, továbbá azon tűnődik, vajon ugyanennek a zsarnokságnak hű szolgáléi-é az antikizáló bőrvértezetekben és idegenlégiós viseletekben lótó-futó tisztségviselők, elvész a lehetőség, hogy az önkényuralom milyenségéről valamifajta általánossággal gondolkodjék a közönség. Jancsó filmjéből kitetszik ez az általánosító készség is. Kétfélén egy despotát mozgat ő történetében, amiként a történelem tanúsága szerint is mindig ellentétesen egységes magatartásúak a zsarnokok. A Szerelmem, Élektra nagyfilm-változatában kéz a kézben jár együtt a brutális erőszak és a sima szavú, lenyűgöző külsejű igazságtalanság. Madaras József kopaszra nyírt figurája képviseli e kettős lelkű zsarnokság egyik fajtáját, Balázsovits Lajos férfias, ezúttal taszító szépsége a másikat. Az még érthető, elfogadható - habár nem elégséges - lehetne, ha a tévéváltozat kizárólag ismeretterjesztő szándékkal elevenítené fel Gyurkó László színművét. Ifjabb nemzedékek a színi bemutatókra nemigen emIékezhetnek már, és A magyar dráma 30 éve cfmű sorozat-
nak, amely Esztergályos Károly munkáját bemutatja, elsősorban az a célja, hogy mindenki számára hozzáférhetővé tegye a televízió segitségével frissebb drámatörténetünk legjelesebb műveit. Erre a feladatra csakugyan nem alkalmas Jancsó Élelotrá-ja, amely nem a színművet, hanem az eszmét félti, őrzi, örökíti, Kérdéses azonban, hogy vajon alkalmas-e a drámatörténeti megörökítő ismeretterjesztésre Esztergályos Károlynak Jancsó· Miklóssal rivalizáló rendezése? A magyar dráma 30 éve bemutatói közül szinte mindegyik megldsérelte időszerűen újjáteremteni a történeti értékeket. Voltaképpen ezzelldsérletezik Esztergályos Károly is. Csakhogy ő nem az időhöz, a nyolcvanas esztendők kételyeket, tanáestalanságokat, jó és rossz eszmei példákat egyaránt fölvonultató jelenéhez igyekszik korszerűen alkalmazni Gyurkó segítségével rendezői mondandóját, hanem egy öt esztendővel ezelőtti, ideológiájával és képi világával egyaránt kihívónak tekinthető filmhez. Az eredmény: lehangoló. Nemcsak azért, mert elsikkad az Élektra-mítosz éppen ma esedékes tanítása. Nemcsak azért, mert a sokféle, következetlen és érthetetlen szimbólum fólvonultatása közben végül is ismeretlen marad a nagyközönség számára Gyurkó László színműve. De elszomorító tévémű az Élektra azért is, mert egy szép reményekkel kecsegtető televíziós rendezői pálya sajnálatos eltévelyedéséről tanúskodik. ASzerelmem, Éleletra tévéváltozata ugyanis nem csupán anagyfilmet utánzó affektációi miatt hibáztatható munka, de mesterségbeli pontatlanságai miatt is. Esztergályos Károly, mikor még a tévérendezők tudatosan vállalt útját járta és nem alkalmazott játékfilmes manírokat, azok közé tartozott, akik hihetetlen gonddal ügyeltek a televíziós képi látvány megkomponáltságára és élményt adó nemességére. Ha valaha versenyt indítanának a legszebben fotografált hazai tévéfilm eiméért, alighanem nagy-nagy esélylyel pályázhatna az első díjra Esztergályos Déry-adaptációja, A portugál királylány. Most azonban míg a tévé operatőrének, Márk Iván-
39
-
Jancsó Miklós: Szerelmem, Élektra (1974)
nak a kamerája kemény igyekezettel akarja túlszárnyalni Kende János Jancsó-diktálta operatőri bravúrjait, rikító, sőt reklámszerű képsorok képesztik el a szemlélőt. Olykor igazán nem tudni, vajon modern bútordarabokat, lenge hálóruhákat vagy zsákvásznakat óhajt-e hirdetni egyik-másik jelenet, fennkölt szövegek kiséretében. Arról is nevezetes a tévét szeretők körében Esztergályos Károly, hogy csodálatosan tudja irányítani színészeit. Malaparte-adaptácíóját például néhány emlékezetes színészi alakításért szokás számon tartani. Nem egy művészt emelt ki a feledésből vagy szokvány-szerepköréből Esztergályos Károly invenciózus rendezői elgondolása. Élektrá-jához fiatal művészeket szemelt ki. T. Katona Ágnes még főiskolás, Bán János és Frajt Edit épp hogy be-
fejezte tanulmányait. A zsamokot játszó Bodrogi Gyula sem nevezhető nyugodt lelkiismerettel középkorúnak. Okos elgondolás a drámának ez az "ifjantartása", hiszen a hatalom, az uralom milyenségéről valóban a holnap felnőtt jeinek, s nem a ma megállapodott jainak kellene elsősorban dönteniök. Ám a tévéváltozat fő szereplői, a megátalkodott Élektrát játszó T. Katona Ágnes, a kompromisszumokra mindig kész nővért alakító Frajt Edit és a megbékélés ideológiáját hirdető, zsarnokölő és testvérgyilkos Oresztészt megformáló Bán János nem fiatal hévvel, nem is ifjúi gyakorlatlansággal, de szándékosan - feltehetően rendezői irányításta - kortalanná sterilízált szenvtelenséggel mondja-játssza szerepét. Nem csoda hát, hogy eszmei és művészi meddőségükből nem származik semmi. A nézőben sem rokonszenv, sem ellenszenv nem támad az iránt, amit képviselnek. Emberként, valóságosként egyedül Bodrogi Gyula viselkedik e fura allegóriakörben. Ö azonban oly fecsegőn könynyed zsarnokot alakít, hogy rémuralmát lehetetlen elviselhetetlennek tartani. Zsarnokölő ifjúi testvérpárnak, magyar Élektrának és magyar Oresztésznek megmarad tehát egy időre még a Jancsó Miklós irányította két nemesen játszó művész, Törőesik Mari és Cserhalmi György a tudatokban. Azok számára természetesen, akikhez Jancsó művészete közel tud férkőzni. Nincsenek sokan. Ezért különösen fájdalmas, hogy a televízió nem tudta megformálni a maga Élektráját és Oresztészét, zsarnokölő ifjúi eszményképét. Sokaknak. Lőcsei Gabriella
SZERELMEM, ELEKTRA színes, Magyar Televfzió, 1980. Gyurkó László drámájának tévéváltozata. R.: Esztergályos Károly, Ágnes, Bodrogi Gyula, Bán János, Frajt Edit
O.: Márk Iván, Sz.: T. Katona
Hol voltál, Andrjusa? Georgij Danyelija: Őszi maraton Lakételepi ősz. Hajnal. Két férfi fut a fullasztó betonkockák szabdalta szürke térben. Buzükin, az orosz, és Hansen, a dán műfordító. Mint minden reggel, mióta a dán Leningrádban vendégeskedik. Csöngetés, Buzükin fáradt arca, majd egy erőltetett mosoly, belép Hansen : - Kész van? - és azután a futás. Az őszi maraton. Buzükin fordít és tanít. Később családapa és férj. A kettő között házasságot tör. És mindig siet. Vekkeres karórája megszólal minden helyzetben, és ő megy tovább. Siet, fut, hogy el ne késsen sehonnan, semmiről. Hogy mindig elkéssen, soha ne ott legyen, ahol éppen várják. Buzükin nemcsak reggel fut. Csak az a különbség, hogy itt Hansen nélkül. Óráról a kiadóba, Allától, a gépírólánytól Nyinához, a feleségéhez, Varvarától. a pátyolgatott mű-, fordítótól a lányához. Voltaképp cél nélkül. Fut, siet, menekül - valami vagy valaki elől. Danyelija új filmje Buzükin futásáról szél. A szabadulni vágyásról és így végső fokon a szabadságról. Nézem a filmet. Buzükin arcát ... Olyan ismerős, mintha már láttam volna valahol. Mintha találkoztunk volna már. Reggel, mikor a tükörbe néztem? Vagy este, a barátainknál? Már nem emlékszem. De tudom, hogy ismerem. Hogy ismerjük egymást. Igazam lett. Levelet hoz a postás, tőle. Megbocsáss, Andrej, de idemásolom. Hogy magánügy? Nem hiszem.
"Barátom! AHa ma újra felidegesített. Éppen a megkezdett angol novelJát diktáltam neki, mikor megint a gyerekről kezdett beszélni. Hogy szeretne, és hogy tőlem. Pedig ezt már annyiszor megbeszéltük ! Én már nem tudok új életet kezdeni. Miért nem fogad el ilyennek, amilyen vagyok? Szerencsére lejárt az időm, haza kellett mennem. Csak az új dzsekivel nem tudtam mit csinálni, amit Állától kaptam. A zongorába akartam épp betenni, amikor rám nyitott Nyina. Úgy érzem, nem hitt nekem. Mindig azt kérdezi: - Hol voltál, Andrjusa? Nem tudom, miért kérdezi. Azt hiszem, ő sem akarja igazán, hogy egyszer elmondjam neki. A kabátot kidobta az ablakon. Lehet, hogy újra kéne kezdenem? Vele?" Nézem a filmet. IJyen szürkének és lehangolónak tán még sohasem láttam Leningrádot. Az operatőr, Szergej Vronszkij mintha együtt futna Buzükinnel. Ö is csak annyit lát meg a városból, az emberekből mint a főhős. Az emberek az utcán: közeg, melyen át kell vergődni, hogy időre odaérjek valahová. Az épületek: jelzőosz1opok az út mentén, melyen végigfut naponta. Szürke, egybemosódó háttér Buzükin és Vronszkij világa. És mert ilyen: szomorú, Iehangoló is. Érdemes-e, lehet-e elfutni előle? Nem kérdés. KelJ. Muszáj. 41
ből a gyerekekből jó műfordító. Nem ismerik a szavak pontos jelentését. Nem mernek játszani sem a szavakkal. Ma kértem őket, hogy soroljanak szinonimákat a "futni" igére. Alig tudtak valamennyit összeszedni. Még jó, ha a szlenget ismerik. Végül az egyiknek eszébe jutott: "menekülni" - de addigra már elegem volt belőlük. Elmentem Allához. Megismertetett a nevelőapjával, aki a vőlegényének gondol. Fölajánlotta, hogy az esküvő után elköltözik, és akkor két szobánk lehet. - Mikor jössz, Andrjusa? Alla is kérdez. Elkérte az órámat, amikor csörögni kezdett. Biztos, hogy mindenünnen el fogok késni. El is ment az idő. A hidakat felhúzták, nem tudok hazamenni sem. És otthon Nyina: - Hol voltál, Andrjusa? Talán ha egyszer nem kérdezné, el is mondanám. Talán ha soha nem kérdezné, el sem mennék. Aztán néha kilép ebből a szemszögből Mikor jössz, Andrjusa? - Nem tudom. Ta. Vronszkij és Danyelija. Ilyenkor történnek a lán holnap, holnapután. Miért kérdezel, Alla? dolgok Buzükinnel. Nekimegy egy autónak. Ha nem kérdeznél, talán hiányoznál. Ha soha Arcot kap az utcasarok és a tömeg is. A sofőr, nem kérdeznél, talán meIIetted maradnék. aki nekitámad, a kis erős öntudatos, aki a hanHansen Dosztojevszkijjel gyötört. Nem vagulatnak megfelelően előbb Buzükint, majd a gyok szótár. Nem tudok mindenre mindig ponvezetőt teszi harcképtelenné. Bohóctréfa. Ne- tosan válaszolni. És még a magam munkájávetünk. val sem vagyok kész. Mit mondok holnap a Vagy. Gombázás az erdőben. Buzükin, iszá- kiadó ban ?" kos szomszédja és Hansen, aki először kóstolta A vásznon Baszilasvili (ő játssza Buzükint) meg az orosz vodkát. Mivel visszautasítani megtört, űzött tekintete. Már megint miken ugyebár nem lehet. Két részeg: az egyik bírja, ment keresztül! a másik próbálja. A harmadikat, Buzükint A szomszéd addig itatta a dánt, amíg az tomár ez sem érdekli. De dühíti a másik kettő. tál részeg nem lett. És mert nem bírja a tiszta Az ivás és a gombázás: újabb bohóctréfa, Go- orosz vodkát, hát randaIírozni kezdett. A kigol, Csehov és Osztrovszkij modorában. Me- józanító állomáson kötött ki. Buzükinnak kell gint nevetünk. kihoznia - pedig közben már a repülőtéren De aztán ismét Buzükin világa, a szerelem- is várják, hiszen lánya és veje két évre az telen szerelmi háromszög. És a képek újra Északi-sarkra utaznak dolgozni. De Hansent szürkék, szomorúak, lehangolóak és unalma- előbb ki kell hozni a kijózanító ból. És még egy sak. Futunk tovább. férfi is föltartóztatja : Allától hoz üzenetet, "Nem tudom újrakezdeni. Nyinával sem ... hogy nem akarja látni többé. A kijózanító. Miért' nem hagy egy kicsit nyugton? Miért nem Hansen borzasztó állapotban. Buzükin hazahagy egy kis időt? - Hol voltál, Andrjusa? cipeli, lemosdatja, lefekteti. És ezzel újra elSehol. Bárhol. késett. Ez is belőle. De Danyelija filmjének műPéldául az egyetemen. Soha nem lesz ezek- faja - az alcím szerint is - "szomorú, bánatos
42
komédia". Kivülről nézvést talán úgy tűnik, komikus mindaz, amit látunk - de átélni nem oly vidám. Ezért választja ketté a két elemet mindvégig a-rendező. Ha kívülről láttat és komédiában gondolkodik: színei vannak a filmnek, gyakran változnak a beállítások, felpörög a ritmus, szaporodnak a vágások. Amikor azonosul a főhőssel, szürkébbre vált a film, hosszabb, lassúbb beállitások a jellemzők, elkényelmesül, s gyakran - sajnos - unalmassá válik a tempó. Azonosul a főhőssel ? Milyen hős ez a Buzükin? "Mindenki vár tőlem valamit. Mindenkinek elvárásai vannak, s nekem valamennyinek meg kellene felelnem. Alla azt várja, hogy váljak el és vegyem őt feleségül, hogy őt vállaljam ország-világ előtt, s hogy megajándékozhasson az ő gyerekével. Nyina szerint úgy kellene élnünk, mint húsz éve, szerelemben, megértésben, az estéket kéz a kézben töltve, mindenről beszámolva, hogy ne kelljen megkérdezni azt a rohadt mondatot, és beszélgetnénk a felnőtt gyerekeinkről, akik kicsit félresikerilltek ugyan, de mégiscsak a mieink. A tanszékvezető az egyetemen azt várja, hogy kezet fogjak vele és beszélgessünk, a diákok azt, hogy megtanítsam őket a fordítás fortélyaira, Varvara azt, hogylefordítsam helyette a két angol novellát, és még a lehetőséget is megköszönjem. Hansen a futásra számít, a szomszédom a piámra, a barátom a megértésemre. Miért kell nekem mindig mindenütt megfelelnem mások elvárásainak ? Miért nem élhetek a magam feje után? Néha igyekszem mégiscsak megfelelni. Hát hazudok. Allának, hogy órám lesz - és hazarohanok, Nyínának, hogy tanszéki értekezlet volt - és Allánál maradok. A kiadóban azt, hogy félig már megvan a kért fordítás - és Dosztojevszkijt elemzek Hansennel. Lehet, hogy tulajdonképpen mindenki ezeket a hazugságokat várja tőlem, csak elég hitelesen és meggyőzően hangozzanak?!
Nyinát valaha nagyon szerettem. Allába is szerelmes voltam. A munkámba is. Most már kihűlt érzések és dolgok között vergődöm. Talán egy szerelem kihúzna ebből a csapdából. Negyvenéves fejjel? Gondolhatok-e még egyáltalán ilyesmire? Nevetséges." Tehát: milyen hős ez a Buzükin? Irodalmi. Előzményeit, társait az orosz-szovjet irodalomban találjuk inkább, mintsem a szovjet filmben. Hogy a legjelesebb rokont nevezzem meg: Anyegin. A felesleges, az elkéső, a menekülő ember. Aki passzivitásával kerül örökké lépéshátrányba, aki hagyja magát sodortatni a kényelmes megoldások felé, s így nem veszi észre, mikor kerül meghatározó döntés elé. Ezt az irodalmi hőst a szovjet próza is átörökítette. Hogy ismét nevet mondjak: Trifonov hősei járják ezt a sodró utat. Persze a szovjet próza sem ezekkel a hősökkel kezdte legújabbkori történetét. Az úgynevezett első háborús nemzedék még szinte csak az aktív hősöket ismerte, akik hibákat ugyan elkövethettek, alapmentalitásuk azonban nem volt soha megkérdőjelezhető. Csak a második háborús nemzedék prózaírói és az azóta jelentkező fiatalok kezdtek el foglalkozni a passzi43
vitás ában és sodródásában is annyira mai em- akkor a legjobb, ha az irodalmi indíttatást feberrel. Ez a fáziseltolódás érthető, ha a két ledve ironikus képi látásmódját engedi hatni. Ezért a legjobb percei ennek a filmnek a konemzedék élményvilágát vetjük össze. Ugyanez az időben is eltérő kétfajta látás- média-betétek : itt ismerni rá igazán az Áfonya mód jellemzi a modern szovjet filmművészetet rendezőjére. is. Csak éppen itt a prózához képest is fázisMindez persze nem azt jelenti, hogy ahol eltolódást észlelhetünk. Trifonov, Bjelov, Bi- irodalmi, ott egyszersmind rossz is a film. Csukov, Suksin és a többiek prózája már áttört, pán azt, hogy ennek a mai irodalom teremtette egyéni hangot talált, amikor a film még csak hagyománynak-szcmléletnek még nem mindig kísérletezett. Nem véletlen, hogy a legdöntőbb találni a filmes alteregóját. (Hogy egy nem fillépést itt filmesként az a Suksin tette, aki az mes példát is hozzak: a szovjet színház egyik irodalomban már megvívta a maga harcát az legnagyobb egyéniségét, Ljubimovot is évek új hang létjogosultságáért. óta izgatja, miképp lehetne a szovjet próza álHogy ez a fáziseltolódás mennyire lényeges, tal felmutatott tétova, bűnös, szánandó, felazt Danyelija is bizonyítja új filmjével. Alap- rázó mai hősöket a könyvlapokról az ő esetévetően ugyanis irodalmi ez a film, és nem ben a színpadra csalogatni. Abramov- vagy Trifonov-e1őadásai ennek az útnak mind jelemozi - ami semmit sem von le a forgatókönyvíró Volodin érdemeiből. Ez sajátos Iátásmódot sebb állomásai.) Irodalmi, de hallatlanul fonés hangvételt jelent. A paradoxon: Danyelija tos problémákat cipelő hős - ironikus felhan44
gokkal teli, eredetien filmes környezetteremtés : ez a kettős ég Danyelija filmjének harca és korszerűsége. És magyarázata a félsikernek. "Vajon mire várok, vajon mi válthat még meg? Tudok-e még szabadulni ebből akiúttalan helyzetből? El bírok-e futni a gondok elől, tudok -e menekülni magam elől? Meg kéne mondani Nyinának, hogy hagyjuk abba ... Meg kéne próbálni Allával ... Tiszta helyzetet kellene teremteni ... De létezik-e tiszta helyzet? És egyáltalán: akarom-e én tényleg ezt a tiszta helyzetet? Hiszen jólesik, hogy Nyína még mindig vár rám, hogy Alla a fiatalságát szánja rám, hogya diákok tanulni akarnak tőlem, hogy a kiadó megbízásokat ad, ha késem is a leadással. Úgy körülindáztak ezek a dolgok, hogy - félek - nem lesz erőm szétszakítani a hálójukat. Hadd menjen minden tovább. Hol voltál, Andrjusa 1" Danyelija filmjének legjobb része a befejezése. Ebben az utolsó tíz percben sikeriU az, amit az egész filmben vártunk: egységre jut az irodalmi és a filmes, a belső és külső szemlélet, a szomorúság és a komédia. Buzükin otthon üt A felesége végül elhagyta. Szól a telefon: Alla az. - Döntöttél 1 - Igen. Téged választalak.
Alla boldog. Győzött. Buzükin ül a telefonnál, hallgatja a rádióból áradó zenét, melyet Alla közvetít neki. De nyílik az ajtó és belép Nyína. Megnyugodva, higgadtan. Úgy hiszi, most már csak jobb jöhet. Buzükin dermedten nézi, majd veszi a telefont, és beleszól: - Rendben, kérem, akkor holnap kilenckor találkozunk a tanszéken. Alla is, Nyína is villámsújtottan áll. (Remek vágások!) Mind a ketten tudják, hogy Buzükin hazudik. Hogy semmi sem változott, minden marad a régiben. Csinálják tovább ugyanúgy, örömtelenül és hármasban - ahogy eddig. Csöngetés, Buzükin fáradt arca, majd egy erőltetett mosoly, belép Hansen : - Kész van 1 Kész - és azután a futás. Az őszi maraton. Buzükin le-lemarad, fáradt, már futni sincs ereje. A dán hátranéz, és Buzükin mégis tovább fut az őszi harmatban. Már azt sem tudni egész pontosan, ki elől is fut, ki elől menekül. Azt még kevésbé: hová, kihez, ki felé, mi felé ... Danyelija új filmje Buzükin futásáról szól. A határozatlanságról, a félelemről, a tehetetlenségről, és az ebből adódó félkész szabadulni vágyról - így végső soron nem a szabadságról, hanem a bezártságról. Szomorú komédia. Bányai Gábor
ŐSZI MARATON (Oszenníj maraton) szines, szovjet, Moszfilm 1979. R.: Georgij Danyelija; F.: Alekszandr Volodin; O.: Szergej Vronszkij; Z.: Andrej Petrov; Sz.: Olej Baszilasvili, Natalja Gundareva, Marina Veelova, Evgenij Leonov, Galina Volesek
4S
Illedelmes adaptáció Joseph Losey: Don Juan "Nem egy operaelőadást veszünk filmre. Don Juan (Don Giovanni) történetét a fiJm nyelvén mondjuk el, természetes környezetben, alávetve magunkat a Da Ponte és Mozart előírta fegyelemnek. " Joseph Losey nyilatkozatával vitatkoznék: ezt az elképzelését csak részben sikerült megvalósítania. Ami önmagában nem értékmérő, mert lehet mégoly ellentmondó produkció is nagyszerű - mint ahogy itt is jórészt az. De szernbesítsük tovább a "tervező" Loseyt önmagával: "Teljesen új formát szeretnék kialakítani. " Véleményem szerint ez sem jött létre - még olyan mértékben sem, ahogy például Ponelle kongeniális televíziós Carmina Burana rendezésében, vagy főképp Bergman Varázsfuvolá-jában. A Don Juan egészében megmaradt filmre vitt operaelőadásnak. Még akkor is, ha "kivitték" a szabadba, még akkor is, ha egy-két helyen valóban éltek a fiJm kínálta tágabb lehetőségekkel. Mint pl. a nyitóképben. Tengerhullámzás. Majd Velence: a vendégek "vonulása". Meglepő fordulat: a muranói üvegfúvók - munkások, mai öltözékben, középpontban természetesen a hatalmas üsttel, lánggal, háttérben pedig az opera szereplöi, eredeti kosztümökben. Többszörös "fénytörés". Mit keres itt a tenger, Velence, Murano? A tűz jelenléte világos - mérget vehetünk rá, hogy visszatér Don Juan pokolraszállásakor. De a többi? Hiszen az ere46
deti helyszín: Spanyolország! És mégsem zavar ez a változta tás. Mert itt Losey való ban filmes eszközökkel, asszociációkkal élt, mégpedig parádésan, meggyőző erővel. Többfajta értelmezésre ad lehetőséget a múlt és jelen egybemosása. Jelentheti a történet időtlenségét, "beavathat" mindannyiunkat Don Juan korába (vajon melyikbe a sok közül ?), jelezheti a szereplők hús-vér voltát és így tovább. Itt, a fiJm kezdetén még nem tudjuk, hogy ez a fajta időés térjáték kivétel, mintegy kerete az eredeti eseménysornak. De mire vége a nyitánynak, a kamera szűkít: már csak a palotában vagyunk, eltűnik a muranói környezet, maradnak Da Ponte és Mozart figurái. Kezdődik a mese ... Minden úgy pereg, ahogy azt operaszínpadról ismerjük. Losey most már csak ritkán jelez hátteret, pontosabban : a csodálatos palotakörnyezettől eltérő valós díszleteket. Azért olykor hullámzik a tenger, s természetesen a színpadinál nagyobbra "nyit" az egyes jelenetekben. Pl. a regiszteráriának magától értetődő képi megvalósítása a lépcsőn "lepergő" végeláthatatlan lista-szőnyeg; vagy természetesen gördül elő (illetve el) a hintó, máshol ugyanilyen világosan követhető "kibontás" a mulatozók igazi sürgésforgása és így tovább. Ismét csak "nyitva marad" a rendezői szándék az olyan belekomponáIt képeknél, mint
a tó - nádassal (vajon a szabad portyázás jelképe?), vagy: az első felvonás végi "szabadság" -éreztetés: Don Giovanninak menekülnie kell, az őt üldözők azonban nem követik a nyitott palotába - még nincs itt a bálványrombolás ideje, de a vihar közeleg, s hogy ne legyen kétség, Losey a záróakkordokat hatalmas égzengéssel fokozza. Hangsúlyozorn: mindez kivétel. A jelenetek túlnyomó részben hagyományosan kelnek életre, azzal az utol nem érhető többlettel, hogy világsztárokat láthatunk, hallhatunk, akik nemcsak az ének mesterei, hanem a színészi játék avatott művészei is, legalábbis megéreztetik minden arcrándulásukkal, mozdulatukkal a rendezőt. Más kérdés az, hogy Losey szuverén módon értelmezi az egyes szerepeket és ebben következetes önmagához. Nézzük, milyennek látja, láttatja őket? Don Juan figurája a legjellemzőbb. Eredetileg is démon, akit csak a halál győzhet le. Itt
sikerei, kudarcai ellenére is mindvégig "emberközelben" marad. Képletesen, valóságosan egyaránt. Sorsát az utolsó percig vállalja, sőt: alakítja! Mindent tup, különösen ami a csábítás trükkjeit illeti. Mindenkihez és minden szituációban más és más a hangja - mégis megmarad önmagának. Ruggero Raimondi elsősorban nem külsejével, még csak nem is varázsos hangjával hódít - hanem minden rezzenésével. Egyszer hízelgő, minden hájjal megkent lovag, máskor kegyetlen, számító. Delejes figura, akinél az élet valóban mindig a tetőponton lobog, aki Moliére különös erkölcsi felfogásának is hitelt ad: azért szeret (ill. szeretne) minden nőt, mert nem okozhat a többieknek fájdalmat azzal, hogy csak egyet imád ... A legtöbb Don Juan-rendezésben a főszereplő egyszerű kalandkereső, szoknyavadász. Losey a többletet is sugallja: ettől a mindig kielégületlen és mindig újra szomjazó férfitól 47
hangsúlyozni is felesleges: Don Juan oldalán. Más férfi mellett bizonyára nyughatatlansága, izgatottsága maradna elsődleges, és nem ez a
nézőt-hallgatót is megbabonázó szerelmi érzés. Ismét csak bebizonyosodik: Mozart nem tudja komolytalannak felfogni a szerelmet! Ezt remekül "hallotta ki" Losey a partitúrából. Donna Anna (Edda Moser) minden határozottsága ellenére talán a legszerencsétlenebb a hölgy-sorstársai között. És talán éppen azért - és ezt Moser sejteti! -, mert ő fényétlényét nem kizárólag Don Juannak köszönheti. Az ő zárt világába tört be a lovag, és ezt a hűvösebb-zárkózottabb emberi lelket végül is nem tudta, még pillanatokra sem, leigázni. (Külön tanulmányt érdemelne, hogy Losey mennyire értette meg a dapontei - mozarti pszichológiát, az érzelmi hullámzásokon túl azt, hogy e három nő, bár mindegyik egyéniség, de egyetlen eszmény: A Nő megtestesítői - a nőé, akinek megszámlálhatatlan arca, színe, gesztusa van, aki él, hogy teljessé tegye a mozarti világot ... ) Szerencsés, hogya férfi szereplők sem mellékalakok, bár Don Juan mellett szükségszeél minden és mindenki ebben a világban. Ő a: rűen azzá degradálódnak, de - ismét csak fő mozgató. Amikor eltűnik, vele hal meg a Loseyt dicséri - kisebb világukban ők is teljesnagyság, helyet adva a hétköznapok jelenték- séget adnak. Nemcsak játékszerek, bábok, hatelen gondjainak. LeporelIo (José van Dam) nem személyiségükkel nyomatékosítják a töris elmegy más gazdát keresni, ám nagyravá- ténés fő vonalát : az emberi érzések hul1ámzágyása, urától eltanult ravaszkódása az utolsó sát. képben már csak emlék. De még jellegzetesebb John Macurdy démoni komtúr, ő az egyeta három női főszereplő felragyogásának-elhallen, aki megrettenti a címszereplőt. Kenneth ványulásának Losey-szuggerálta hiteles "raj- Riegel (Don Ottavio) is több, mint "szerető za". gavallér", elhatározásra képtelen pózoló "kisZerlina (Teresa Berganza) attól lesz kacér Ioxag", ha nem is Donna Anna nagyságrendű és nagyravágyó, hogy Don Juan sugárzásába, hős (bár mint tudjuk, az ő jegyese), de azért perzselésének fókuszába kerül. A kis "cirmos" vi1lanásaiban - hangban, mimikában is: valaSusannából így lesz, igaz, csak pi1lanatokra, ki! (Losey világszemléletének iróniája egyébméltó donna, aki pl. a duettben nemcsak tel- ként épp az ő ábrázolásakor "működik" a legjesen hódol, hanem hódít! Elvira (Kiri Te nyilvánvalóbban: hiába próbálja föltüzeIni Kanawa) különös jelenség ezen az "operaszín- Don Giovanni ellen gyújtóerejű áriával a padon" : az ő oldalán nem áll sem egy rajongó hatalmas park gyepén heverésző parasztokat; Ottavio, sem egy hűséges Masetto, erkölcsi egykedvűen fordulnak el tőle, nem az ő ügyüktámasza sincs. De elhisszük neki, hogy bosszú- ről van szó, amint a film más jeleneteiben a vágyó asszonyból áldozatos szerelmessé válik, tarkán nyüzsgő háznép sem törődik sokat az 48
urak dolgaival.) Masetto (Malcolm King) szerepe hálátlanabb, hiszen "testvérénél", Figarónál faragatIanabb, kis túlzással: bárgyúbb, aki még felháborodni, féltékenykedni is csak kissé szögletesen képes. Mozart érezhetően jobban szerette Zerlinát ... A párizsi opera ének- és zenekarát Lorin Maazel vezényli, érzésem szerint nagyon jól. nem a világsztárok produkciója fölé emelkedve. Amivel nem azt "bújtatom", mintha a zene itt mellékes lenne, sokkal inkább arra célzok, hogy ebben a képi valóságban a zene a természetes közeg, vagy még inkább: véráram. Ugyancsak a rendező érdeme, hogy sehol sem érezzük logikátlannak az énekbeszéd és ének közti átmeneteket, váltásokat, elhiszünk min-
den pillanatot olyannak, ahogy azt Mozart megálmodta. Elfogadjuk ezt a legnagyobbaknál is ritka teljességet. (Ide kívánkozik Spike Hughes meglehetősen profán megállapítása: " ... a gyerekszülésen és alkoholizmuson kívül minden megtalálja a maga zenei kifejezését e dráma folyamán.") Losey elhiteti, hogy csakis itt (még egyszer: Velencében, Vicenzában, Muranóban) és csakis így történhetett minden. A képi hatás ellentmondásai ellenére is egészében társul a zenéhez. Márpedig Mozart igazi filmes-társának lenni eddig csak Bergmannak adatott meg. Most már az amerikai rendezőnek is, igaz, az ő esetében jórészt a világsztárok produkcióinak köszönhetően. Juhász Előd
DON GIOVANNI szines, francia, Gaumont, 1979. R.: Joseph Losey; Z.: Wolfgang Amadeus Mozart; O.: Gerry Fischer; Sz.: Ruggero Raimondi, Kenneth Riegel, Teresa Berganza, Kiri Te Kanawa, Malcolm King, John Macyrdy, Edda Moser
49
Az ész szaltó mortáléja Andrej Tarkovszkij: Szta/ker A film ott kezdődik, ahol A. és B. Sztrugackij Piknil« az út szélén című tudományos-fantasztikus elbeszélése véget ér. A filmben és a forgatókönyv alapjául szolgáló irodalmi műben csupán két szó közös: Zóna és Sztalker. A Solaris-hoz képest a Sztalker-oeix már külsőségeiben sincs jelen a tudományos fantasztikum. Csupán a cselekmény kiindulópontja fantasztikus. A Zóna - tiltott övezet, ahol egykor meteor csapott be vagy űrhajó szállt le, elpusztítva a települést és rejtélyes energiát, mágikus erőt hagyott maga után. A Zónában van egy hely, ahol állítólag teljesülnek a kimondott kívánságok. A hatóságok a helyet szögesdróttal kerítették körül, amíg nem sikerül a Zóna rejtélyét kielégítően megoldani. Sztalker - azoknak a mesterségét jelenti, akik pénzért a Zónába vezetik a boldogtalanokat, kíváncsiakat, menekülőket. A film az egyik ilyen törvénytelen expedícióról szól, amelynek három tagja: Sztalker, az író és a Professzor. Egész útjuk egyetlen napig tart. A Zónán kívül még két színhelye van a cselekménynek: Sztalker otthona és egy mocskos bárhelyiség, valamint még két szereplője : Sztalker felesége és beteg kislánya.
1.
idővel". A Sztalher-ban a valóság szerzői értékelése úgy formálja ki, vagyis úgy "torzítja el" az időt, hogy jelentésével épp ellentétes tartalom hordozója legyen: az idő képe az időtlenségre, az emberi világ időtől fosztottságára utal. A filmbeli alakok, arcok, tájak olyanok, mintha kiveszett volna belőlük vagy elvették volna tőlük az időt: mintha az abszolút Mostban élnének, megszűnt volna múlt és jövő. "Azelőtt a jövő a jelen folytatása volt - fakad ki az író. - A változások valahol a láthatáron derengtek. Most a jövő egybe/oly t ajelennel." Sokatmondó, hogy a Zóna - mint jellegzetesen utópisztikus mozzanat - hogyan helyezkedik el térben és időben. Tarkovszkijt egy örökösen a jövőt fürkésző, jövőtől rettegő, a pusztulás próféciáitól hangos korban sem az előttünk lebegő lehetséges rémségek és csodák érdeklik, hanem saját korának, jelenének rémségei és csodái: a Zónában nem ukroniát (Semmikoriát), hanem utópiát (Seholiát) alkot. A Zónát nem időben előttünh levő, hanem a térben mellettünk levő helyként rögziti. Nem véletlenül hangsúlyozta, hogy a Zónát úgy akarja ábrázolni, mintha már itt volna valahol a környezetünkben, mintha már valóban létezne, és mindaz, ami a filmen látható most, egyidejűleg történne. A kérdés csupán az - miért? Először is azért, mert korát - a jövőről folyó fecsegés és az idő mindenek fölé helyezése ellenére, vagy inkább épp azért - időtől fosztott c
A filmművészet - Tarkovszkij lényegre törő meghatározása szerint - "szobrászkodás az 50
kornak látja. E világ filmképi "modelljéből" az idő vagy hiányzik, vagy csak mint omlás, pusztulás, leépülés - negatívan - jelenik meg (ez utóbbi egyébként a keresztény idöfelfogásra rímel). Még a Zóna paradicsomának kapuját átlépve is állandóan a pusztulásra emlékezünk: a történelem menete roncsként, hulJadékként, romként simul a paradicsomi nyugalom és csend világába (amelyben - Hegel szavával csak állatok maradhatnak meg, emberek nem). A Zóna kataszrófára utaló metonímiái egy elpusztult emberi civilizáció nyomait idézik. Másodszor, azért jelenik meg a Zóna mellettünk létezőként, mert a katasztrófa témáját etikailag csak így lehet megközelíteni. A katasztrófa nem az aránylag tűrhető jelennel szembeállított rémkép (mint a sci-fi filmekben), amely szörnyeteg jövőként csak azért bukik elő az idő méhéből, hogy miután megvigasztalta az embereket jelenük sivárságáért (azzal, hogy a jövő még si-
várabb lesz, ha egyáltalán lesz), illedelmesen visszatérjen oda, ahonnan jött - a képzelet birodalmába. Tarkovszkijnál a katasztrófa mint állandóan jelenlévő és megtörténő, mint épp a jelen "állapota" körvonalazódik: nem külső, befejezett tény, amelyet ajelennel szembesítenek (állítólag azért, hogy amikor majd sor kerül rá, lehetőleg kerülje el), hanem belső, mozgásban és kifejlődésben lévő, a 'étező világ ellentmondásainak szöve/eiben burjánzó folyamat. Ezért nyugtalanító ez a kép, és ezért teszi megkerülhetetlenné az etikai állásfoglalást jelenünkkel és önmagunkkal szemben. Harmadszor pedig a film etikai alapkonfliktusa teszi szükségessé, hogya Zónába tett egynapos utazás (a mesebeli három fiú szerencsét próbálása az erdő labirintusában) ne az időben megtett fantasztikus ugrásra, hanem a földrajzi térben megtett helyváltoztatásra épüljön. Az utazás itt nem csupán a legszokványosabb ka51
landforma, hanem az etikai téma formája is zarándokút. A helyváltoztatás - a régebbi irodalmi hagyománynak megfelelően - az erkölcsi újjászületés allegóriája. Sztalker, az író, a Professzor úgy utaznak a Zónába, mint a kőzépkori ember utazott a régi irodalmi művekben a paradicsomba vagy a pokolba: a földrajzi térben mozognak, mégpedig úgy, hogy a helyváltoztatás két pontja (honnan hová?) értékviszonyt fejez ki. Az út a fekete-fehér stilizácíójú "siralom völgyétől", a "bűnös" helytől a színekben tobzódó, levegős "szent" hely felé vezet. Igaz, a Zóna értékrangja nem egyértelműen pozitív. Mindenesetre a helyváltoztatás itt is az erkölcsi tökéletesedés igényéből fakad. A "keresztény topográfiák" e sajátos vonásának felidézése nélkül nem érthetnénk meg Sztalker alakját. A középkori szemléletben ugyanis "a hosszú utazás az embert szentté teszi. A szentségre való törekvés magában foglalja a letelepedés visszautasítását és az útrakelés szűkségszerűségét. A bűnnel való szakítást eltávozásként. térbeli helyváltoztatásként fogták fel. így például a kolostorba vonulás helyváltoztatás volt, a bűnös hely felcserélése szent helyre, s ebben az értelemben a zarándokúthoz és a halálhoz lett hasonlóvá, amelyet szintén térbeli és földrajzi helyváltoztatásként fogtak fel" (J. Lotman). Márpedig Sztalker figurája - mint még látni fogjuk - épp a "szent" felé közelít és a hit választási lehetőségei között a vallásos hitet testesíti meg. A tér ilyen szervezésmódja tette lehetövé a klasszikus drámai hármas egységhez való viszszatérést, a montázsnak mint az idő drámai szervezésmédjának: teljes megszüntetését. A Sztalker-ban a montázs a minimumra szűkül és akkor sem az idő szelektálását végzi, csupán a cselekmény folytatódását jelzi (pl. a vasúti targeneával való kitörés pillanata vagy a visszatérés megoldása). Tarkovszkij jól látja, hogya montázsfilm "totális támadást indít a néző ellen" és - mint művészi szempontból jellegzetesen monologikus közlésforma - megpróbálja a nézőre ráerőszakolni a szerző saját attitűdjét a történtekhez. Tarkovszkij etikai értékrendjé-
51
nek, szerzői attitűdjének ezzel ellentétben mind a hősök, mind a befogadó szubjektumszerűsége, tehát önállósága, méltósága, aktivitása felel meg. Nem a filmhatás objektuma, hanem a filmkép konstitutív mozzanata a befogadó alkotótárs. Arra törekszik ezért, hogy a hősöket mint különálló és egymással polemizáló ideológiai szólamok képviselőit maga az etikai esemény, az ehhez való viszonyuk értékelje és viszonyítsa egymáshoz; a befogadó pedig ne a külső látvány mozgalmasságára vagy a montázsfilm "rébuszaira" és "jelképeire" figyeljen, s a szerző álláspontját igyekezzen felderíteni, hanem kénytelen legyen a látvány érzékiségétől lenyűgözve erkölcsi tartalmában elmélyedni, összpontosítani és állást foglalni. A szerzői szubjektivitás "világfölötti tekintetként", konkrét érzelmek és gondolatok nélkül hatja át a filmképet. Ez a talán polifonikusnak mondható látványszervezés kétségkívül Dosztojevszkij művészi módszerével tart rokonságót. De voltaképp mind Tarkovszkijnál, mind Dosztojevszkijnél sajátos - és egymáshoz nagyon közel álló - etikai-vallásetikai világfelfogásukkal függ össze. (Tarkovszkij kötődése e nagy irodalmi és gondolkodói példához egyébként tudatos. Bár az Ördögök;-et nem sikerült megfilmesítenie, legközelebbi munkája A félkegyelmű filmre vitele lesz.) Tarkovszkij nemcsak a montázs hagyományos szerepét értékeli át (egyáltalán nem merőben formai meggondolásokból), hanem a filmzenének a funkcióját is. Helyesebb lenne a film "akusztikájáról", mintsem filmzenéről beszélni. A zenei motívumokat elnyeli, átalakítja, elnyomja a természetes zaj. A zenei motívum a zaj poétizálása a filmkép poétikai funkciójához igazodva. Például a szállítótargonca hangját a filmen egyfajta elektronikus zene helyettesíti: a zaj naturalisztikus túlhangsúlyozás át a zaj poétízálása váltja föl, amely ugyanakkor nem engedi, hogy a zenei motívum önálló életre keljen. A zene ilyen értelmezése megfelel a polifonikus látványszervezés koncentráció előtérbe helyező formaelvének. Tarkovszkij - mint maga mondta - arra törekedett, hogya zene távol-
keleti, "zen-tartalmú" legyen, mentes maradjon mind az érzelemtől, mind a gondolattól. Ez az oka, hogya film kimeríthetetlen művészi gazdagságát nem lehet belekényszeríteni valamely fogalmi sémába. A filmnek van erkölcsi tartalma, amelyet a formai megvalósítás minden mozzanata sugároz, de nincs allegorikusan elrejtett jelentése, amely a kép mögötti tartományban helyezkedik el. Nincs megfejtése, csak elmélyedni lehet benne és elmélyedésünk típusát, irányát, értelmét, jellemezni: követni a filmet vagy kezdettől fogva képtelennek mutatkozni követésére. Az alábbiakban erre a követésre teszünk kísérletet, hangsúlyozva, hogy nem a film "megfejtésére" vállalkozunk.
2. Az önmagunkhoz való viszony az erőfeszítés viszonya, a másikhoz való viszony - az ima viszonya, de az erőfeszítés viszonya az ima viszonyából nyeri hatóerejét. Erre a szép kafkai gondolatra rímel a Sztalker etikai alaptémája. Az erőfeszítés viszonyát a film kereső érzületű hősei - az író és a Professzor testesítik meg. Kálváriájuk épp abból fakad, hogy elveszítették az ima viszonyát, a hit képességét. Az író nem hisz az olvasóban, megveti munkáját, önmagát, eszményeit, az embereket. A Tudós belefáradt az igazság keresésébe, nem hisz többé benne, hogy tudományával boldoggá teheti az embereket, nem hisz önmagában. Képtelen a másikhoz odafordulni, az út során szüntelenül marják, gyötrik, bosszant ják egymást. Az erőfeszítés viszonya önmagában - puszta őrlődés, a személyiség felbomlása. Sem az "ihlet üveggyöngyei", sem a "tudás igazsága" önmagában, hit nélkül nem alkalmas az erkolcsi személyiség létrehozására. A Professzor a tudomány "rációját" akarja a világra vetíteni, nem hitet, bizonyosságot keres: "algebrával akarja ellenőrizni a Zóna csodáit". A Szobát azért akarja elpusztítani,· mert félrevezetésnek, babonának, kártékony illúziónak tartja. De mit kínálhat ő ehelyett? A tudomány igazsága a személyiség életében nem oldhat meg semmit. Nem válhat
életvitelének, önértékelésének, etikájának alapjává. A tudomány etikai értékektől, az ember lényegétől "szabad" igazsága, ha számon kérik az embereken, ha mérték ként alkalmazzák - csak a személyiség széthullásához, devalválódásához vezethet. Az író az esztéta iróniáját testesíti meg: egy isten nélküli világot egyszerűen unalmasnak érez. A rejtélyek, a misztikum, a háziszellemek nélküli világ, a matematika vastörvényei szerint működő világ - unalmas. Ez jellegzetesen esztétikai és nem etikai felfogásmódja a világnak. Az etikai felfogásban nem ez a világ. A Professzor a másik személyiséget az objektív igazsággal, az ima viszonyát a megismerés viszonyával, az önfeláldozást az érdekkel, a hitet a "pozitív ismerettel" akarja helyettesíteni. Az 53
szersmind erkölcsi tökéletlenségük tudatára ébrednek. A lázadás érzületét a tanácstalanság érzülete váltja fel, amely - mint elszátlanodásuk, némaságuk jelzi - a visszatéréskor a rezignáció felé vesz irányt. Ám a rezignáció - a hit előszobája.
3.
tró semmivel nem tudja és nem is akarja. Számára a Professzor "igazsága" éppannyira semmis, mint a Szoba csodás hatalma. Az esztéta nem képes hinni, a tudomány nem akar hinni: ezért nincs mit kérniük a Szobától. Tudják, hogy a csoda, a hit szaltó mortáléja rajtuk nem segíthet: az erkölcsi személyiség nem ajándék, csak saját erőfeszítésük eredménye lehet. Az ajándék olykor életveszélyes lehet, kiszámíthatatlan és leleplező (mint Dikobraz sorsa bizonyítja). A csoda épp lényegüktől fosztaná meg őket: ha az tró zseni lehetne, nem lenne többé miért írnia. Még a hitetlenség, a szenvedés lehetőségétől is megfosztaná magát. A Professzor és az tró alakjában a boldogtalan tudat kálváriáját követjük nyomon. Zarándokútjuk értelme abban rejlik, hogy mikor átélik képtelenségüket az "ima viszonyára", egy-
Sztalker - a film központi figurája - az erkölcsi próbatétel helyzetében az ima viszonyának hordozója. Őbelőle az önmagához való viszony erőfeszítése hiányzik az út elején. Sztalker nem az "esztéta" és a "tudós" etika nélküli értékrendje, hanem sokkal inkább a "val1ási zseni" értékrendje felé mozdul el az etika szférájából, ahol szilárdan csak a film egyetlen alakja, Sztalker felesége áll (nem véletlenül a család összefüggései közt), A név - Sztalker - a to stalk angol igéből származik. Olyan emberek foglalkozását jelenti a film stilizált társadalmi világában, akik átlépik a határokat. Foglalkozása szerint - "átlépő", "transzcendentáló". Társadalmon kívüli, üldözött, kiközösített, megbélyegzett lény. Félkegyelmű - hangzik el többször is róla, ami ebben az összefüggésben a szenthez közelít. A "szent félkegyelmű" (oroszul: "jurogyivij") közlekedésmódja a világban - a botrány. Saját személyisége és nem a világ logikáját követi. Hite abszolút és töretlen (ezért is tűnik "megátalkodottnak" vagy "bolondnak"). De ugyancsak ezért nem válik ez a hit etikai kategóriává. Sztalker valóban nem egyszerű "embercsempész" vagy "kísérő" a filmben - ő az Övezet, a Zóna papja, beavatott és térítő. A lét börtön számára, mindenütt egyformán börtönben érzi magát a Zónán kívül. A Zóna az ő temploma, a Szoba pedig a Zóna istene, a csoda szel1eme a számára. "A Zóna olyan, mint egy bonyolult csapda - mondja. - Nem tudom, milyen lehet emberek nélkül, de amint az ember feltűnik járhatatlanná válik." A Zónában rend van, nem lehet akárhogy viselkedni, mozogni benne, ellentétben a zűrzavaros emberi világgal. Szent hely, amelynek meggyalázása, megsértése a
büntetés kockázatával terhes. Tabui, titokzatos szabályai arra valók, hogy felkészítsék az utazót a Szobával való találkozásra: átitassák tudatát félelemmel és áhítattal. Azzal, amit az író annyira hiányol a világban - a titkok, rejtélyek tudatával, a szentség tiszteletével. Ez vezet a "szent" ember és a "profán", sőt vulgáris ember - Sztalker és az író - közötti összetűzésekre (a disszonanciát azonban már a közönséges tárgyak betörése jelzi a szent helyen: pl. az író cigarettája, vodkásüvege, a Professzor termosza, túristafelszerelése ). Sztalker szemében az ember veszélyes a Zónára és nem fordítva: beszennyezi, árt neki, zavarja. Sztalker a Zónát védi, amit hitével, életével azonosít. A Zóna csodájával akarja gyógyítani mások boldogtalanságát. Az ő szabadsága nem az egyén erkölcsi önállóságából, a választás szabadságából fakad, hanem abból, hogy feloldódik valami másban, neki ajándékozza önállóságát. Maga Tarkovszkij úgy értelmezte Sztalker alakját, mint "az utolsó idealistáét, aki hisz benne, hogy az ember saját akaratától és erejétől függetlenül boldog lehet", vagyis hisz a csodában, hisz abban, hogy a hit kívülről is fakadhat, az ima viszonyához nem szükséges a személyiség önállósága és szabadsága: a boldogság ajándék csupán. Szóról szőra a Kant által vázolt logikát követi: "ha úgy képzelnők el a hitet magát, mintha olyan különös ereje és misztikus (mágikus) befolyása volna, hogy ... ha átadjuk magunkat neki és a hozzá kapcsolódó érzéseknek, akkor képes arra, hogy alapjában jobbítsa meg az egész embert (új emberré alkossa) - úgy e hitet magát közvetlenül az égtől kapottnak kellene tekintenünk ... Akkor pedig végső soron minden, meg az ember morális minőségének kérdése is egy feltétlen isteni végzésre fut ki:
"irgalmaz, akinek akar, s megátalkodni hagyja, akit akar", ez viszont betű szerinti értelemben az emberi ész salto mortale ja. " Ez a szaltó mortále - ugyancsak betű szerinti értelemben - meg is valósul a film utolsó képsorában, de nem Sztalker, hanem gyermeke alakjához kötődik. Itt a hit csakugyan átugorja a személyiség valóságát, és nem erkölcsi erőfeszítés eredménye. Sztalker
számára azonban ez a szaltő mortále nem sikerülhet, ő csupán szerzetes, "közvetítő", de nem misztikus. S a hit szaltó mortáléjára útitársait sem sikerül rávennie. Ezért olyan keserű, csalódott, fáradt, amikor hazaérkezik. Itt értjük meg, hogy az út az ő számára is valódi erkölcsi próbatétellé vált; arra kényszerítette, hogy kilépve az ima viszonyából, megalkossa az erőfeszítés viszonyát, amely önmagához fűzi. Vallásos hite a film végére egyre problematikusabbá válik. Ez a hit a többi hős számára szintén követhetetlen. S bár ő az ellentétes pólusról indult, szintén a tanácstalanság és rezignáció állapotába zuhan. Erre a tanácstalanságra és rezignációra, az esztéta iróniáj ának, a tudós igazságának és a vallásos lélek hitének csődjére két válasz lehetőségét fogalmazza meg a film: az egyik az etikai személyiség hitéhez kötődik (Sztalker felesége), a másik a misztikus hitéhez (a gyermek alakja). Az egyikben a hit alapja a másik emberhez fűződő viszony, a másikban a hit alapja önmaga, mindenféle külső közvetítés nélkül. Az ima és erőfeszítés viszonyának etikai egysége Sztalker feleségében testesül meg. Nem véletlenül kötődik választása oly erősen a család fogalmához, amely az "etikai stádium" központi kategóriája. Ezért van szükség arra, hogyaszituációból kiemelve, a filmkép vallomásra - az önmagához való viszony erőfeszítésére bírja. Különben úgy festene, mintha ő sem volna önálló, személyisége a puszta önfeláldozás példája lenne. A vallomásban épp önállőságára, választására esik a hangsúly (férjhez ment Sztalkerhez, őt választotta, bár tudta róla, hogy "halálraítélt", "örök rab", "félkegyelmű", vállalta a boldogtalanságot stb.). A hit paradoxonát (az etikai személyiség hitének dialektikájával szemben) Sztalker kislánya képviseli. Tulajdonképpen ő is "átlépő", "transzcendentáló", mint apja - Sztalker. De az ő hitének nincs szüksége Zónára (templomra) és útitársakra (követőkre), sőt emberekre sem. Mint a film alakjai közül a leggyengébb és legesendöbb - ő a legerősebb. Tarkovszkij értelmezésében a gyöngédség erőt jelent. Az eSS
rős ugyanis egyszeismind elzárkózó, megmerevedett, végleges, tehetetlen. Az erő megbénít, és a bénaság - hogy szó szerint lefordítsuk a film befejező képsorát - erőt ad: a mozgásképtelen kislányanézésével képes elmozdítani helyükről a tárgyakat. Ő a legerősebb, mert az ő hite végtelen gyengeségéből fakadt. Neki még boldogtalanságra sincs szüksége, hogy boldog legyen, mint az "etikai személyiségnek". Ő már semmit sem csinál, csak néz, szemlél, összpontosít (talán erre lett volna szüksége az írónak és a Professzornak is a Szobában, s talán magát a filmet is így kell nézni, hogy minden motívuma, kockája elmozduljon empirikusan rögzített helyéről): így lépi át személyisége határait, teste börtönét (mint Sztalker a társadalom börtönét). A világba való tevékeny kimozdulás helyett a világ kimozdítása a szemlélődésben összpontosított hit ereje által: ugrás a létben, avagy a hit paradoxona - az ész szaltó mortáléja. A művészi képben azonban egyszersmind eltűnik a hit paradoxonának vallásos visszfénye és a remény 'utópisztikus mozzanatának adja át helyét. A csoda demonstráció ja nem vallásosan, hanem művészileg emel a film etikai szintje fölé. Hatása nem extatikus, hanem katartikus. Tarkovszkij régi művészi alapelvére utal: "minél komorabb a világ, amely a filmvásznon megjelenik, annál világosabban kell érződnie a művészi elgondolás alapját alkotó eszménynek, annál nyilvánvalóbbá kell válnia a néző számára a kiút lehetőségének új, magasabb szellemi régiók felé". A törékeny, béna kisgyermek alakja, akinek végtelenül komoly arcocskája az ikonszentekét idézi, elsősorban ezt az eszményt testesíti meg, jóllehet az ideológiai szólamok szintjén csupán az egyik válasz a hit alapkonfliktusaira (a hit paradoxona). Mint a kompozíciót záró szerkezeti elem, kettős funkciójú: az egész mű vonatkozásában le-
kerekít és a katartikus felülemelkedés érzését váltja ki, a többi kompozicionális elem vonatkozásában pedig maga is csak egyike a hit változatainak, amelyet az etikai esemény értékel. Hit nélkül az ember elveszti önmaga szüntelen transzcendentálásának képességét (amelynek a gyermek "ártatlanságánál" és "gyöngeségénél" fogva, lám, még mennyire a birtokában van). Síkba lapul, széthullik, meggémberedik, és akkor a világban minden elkövethetővé és megengedetté válik. A legszörnyűbb kihívásra is szórakozott tekintet, bárgyú nevetés, hígvelejű fecsegés a válasz. Hit nélkül nincs erő az erkölcsi felháborodáshoz és tiltakozáshoz. A hit nélküli emberrel minden megtehető. De a hit alapját, az életben való helytállás előfeltételét nem kivül (Istenben, Zónában, Államban, Jövőben stb.) találjuk meg, hanem magunkban, belül, a személyiség moráli s alapszerkezetében. Tarkovszkij az ember etikai minőségét örök, elpusztíthatatlan létalapnak tekinti egy különösen kusza korban, elbizonytalanodó és a katasztrófa előérzetével eltelt világban. Nem világmegváltó eszmékhez, nem az "érzékiséghez", a "józan észhez", nem is a tudomány "pozitív eszéhez", még csak nem is a politikához, hanem az etikai személyiséghez fordul reményével. Ezt akarja művészetével életre hívni a káoszból. A "művészet - mint mondja - az erkölcsi felszabadulás élményét hivatott felébreszteni az emberben", "az esztétikai kategória arányos az etikaival". Mintha a nagy művészet sajátos "jóságával" és "kegyelmével" állna összefüggésben ez a korunkban oly, "konzervatívnak" tűnő etikai komolyság, azzal a jósággal és kegyelemmel, amellyel mindent magába fogad: "nem válogat, nem választ el, nem küszöböl ki semmit, semmit nem taszít el magától és semmitől nem vonatkoztat el" (M. Bahtyin). Szilágyi Ákos
SZTALKER szines, szovjet, Moszfilm, 1979. R.: Andrej Tarkovszkij; F.: Arkadij és Borisz Sztugackij írásából A. Tarkovszkij; O.: Alekszander Knyazsinszkij; Z.: Eduard Artyemjev; Sz.: Alekszandr Kajdanovszkij, Alisza Frejdlih, Anatolij Szolonyicin, Nikolaj Grinyko
56
ALKOTÓMŰHELY
A költői film igénye Sára Sándor rövidfilmjeirő!
Ez év nyarán egy júliusi este pörtréfilmet sugárzott a televízió az 1977-ben elhunyt költőről, Nagy Lászlóról. Az alkotók még vele járták be szülőföldjét, az iszkázi tájat és a Bakony-alját, de már nélküle kellett befejezniük a róla szóló dokumentumfilmet. A sors kéretlen beavatkozására tehát torzó ban maradt egy rnű. Azonban ebben a ki nem teljesedett művészi formában is érdekessé vált. Aki látta, Nagy László műhelyébe kivánt belelátni, a ford i-
tott orfeuszi helyzetben élő, önmagával és a körülötte levő nyugtalan világgal szüntelen vívódó ember gondjaiba - de a költő emlékezéseinek sugarában vajon oda látott-e? Az irodalomszociológusok bizonyára pontosan meg tudják magyarázni a Nagy László iránt érzett érdeklődést, amely különböző olvasórétegekből az életmű felé árad. (Ezúttal nemcsak a Jönnek a harangok értem.. posztumusz kötet keresettségére gondolhatunk, de emlékezések, életmű-idezések egész garmadára.) Nagy László egyéniségéből a filmszalag is meg akart őrizni valamit. Zolnay Pál Kormos Istvánnal készitett tévéinterjúja ismétlésben is látható volt. Valahogyan olyan módon hatott, ahogyan azt Dárday Filmregény-e bemutatta: a szobák kékes fényében hétköznapjaik gondjaira véltek ismerni azok az emberek, akik előtt a költő munkássága úgyszólván ismeretlen volt. Az ősz hajú férfi szavai talán éppen az életszeretet tolmácsolásával tudtak lebilincseini. Nem először szerepeIt tehát Nagy László a vásznon, hallottuk őt Kósa Ferenc Ady-filmjének bevezetőmondójaként is megidézni a nagy elődöt. Sohasem jó egy ilyen felfokozott várakozás mondhatnánk egyszerűen. Azonban a kézenfekvő elutasitás helyett hasznosabb szembenézni azzal az emberi igénnyel, amely a XX. század éghajlata alatt úgy látszik, liraibb, érzelmekben gazdag művekre is vágyik, olyanokra. amelyek gondolati, tartalmaikkal párhuzamosan emocionális hatásokra js törekszenek. Ilyet azonban kizárólag az elmélyült film képes kifejteni. És viszont, ha egy jó film - legyen bármilyen okos, valamiért nem tud magával ragadni, ha közömbösen vagy hidegen hagy, a néző megértheti, hogy mit akart a rnűvész mondani, de talán úgy érezheti - és nyilvánvaló az igazságtalansága -, hogy életére forditható semmiféle "hét-
57
Égi kökény/ák alau (1980) köznapi haszna" nincs az alkotásból, az számára feleslegesnek is látszik. Sára Sándor olyan filmkészitő, aki elbeszéléskor képes a nézőt a művészi látvány folyamatába beavatni. Fontos élményforrása a táj, a víz, a vidék, a természet, amely riadalmat és megnyugvást nyújtó élményével egyaránt rendelkezésre áll. Hasonló ez az ihletés Nagy Lászlóéhoz, akinek művészetét ugyancsak nehéz - ahogyan egyik méltatója írta "az esztétika nyelvére lefordítani". Azonosítja őket mindenekelőtt a kor, amelyben társadalmilag eszmélkedtek, a háború utáni induló szocializmus évei, amikor a legfontosabb értékmérő a remény és a forradalomba vetett hit volt. Hogy pályajuk íve mégsem fedi egymást, az az évek számán túl több dologgal, így azzal is magyarázható, hogy az irodalomhoz képest a magyar film a világ rnozgásaira más műfajokban reagált. Mindenesetre figyelemmel kísérői számára külön remény fűződhetett ehhez a bár késői, de elkerülhetetlennek látszó találkozáshoz, amelyben a szecialista líra két annyira hasonló formátumú avantgarde tehetsége - legalább a tévé képernyőjén - találkozhatott. Talán érdemes itt megjegyezni, hogy az avantgarde a film esetében is kísérletezést jelent, nem
58
stílust, hanem világnézeten nyugvó felelősségvállalásban megnyilvánuló művészi magatartást, amelyet •.az új ellentmondások előtérbe kerülése hív ki" - írja Nemes Károly A filmművészeti avantgarde történetében (1973) -, ••másrészt pedig kihívja az új társadalmi lényeg kifejeződésének és felfogásának változása a valóságban, ilIetve felfogásának módosulása az emberi megismerés által." A kísérletezés mint a filmművészet tudatos vállalkozása különbözik a divattól, és nem téveszthető össze az extravagancia külsőségességével. Hiszen célja éppen az új helyzetnek megfelelő valóságábrázolás. Költőről és ezen keresztül költészetről készült egy lírai szándékú dokumentumfilm. A tematika és a műfaj, a ••filmvers" választása a vállalkozásból adódik. Sára esetében pedig egyáltalán nem szokatlan. Hiszen a hatvanas évek eleje óta (Huszárikkal, Szabóval, Tóth Jánossal, Rózsával, Kósa Ferenccel, Kardossal egy sorban) ő mindenekelőtt a képi kompozíció esztétikai erényeire törekedve költői rövidfilmeket készít. Szélsőséges, attraktiv eszközökkel, megdöbbentő és archaizáló megoldásoktól sem tartózkodva kívánja megragadni azokat a közéleti, pszichológiai vagy történelmi gondokat, amelyek nála a paraszti világban, mint elsődleges színtéren jelentkeznek. Ezúttal tehát a filmvers műfaji megközelítését neheziti az irodalmi lira és a személyes poézis közvetlen vagy áttételesebb megidézésének művészí igénye is.
A disszonancia harmóniája A Virágát a napnak (1963) forgatásakor Sára e műfaj műhelygondjairól így vallott: "Úgy vagyok a filmre kívánkozó gondolatokkal, hogy azokat legszívesebben csak filmen mondanám el... Mivel tudtam, hogy rögtön filmmé formálni lehetetlen. megkíséreltem szavakban kifejezni. Nem ment. Éreztem, hogy elvész sajátszerűsége a szürke mondatok között. Újra próbálkoztam. Egyszerre azt vettem észre, hogy ritmikus mondatok csúsznak a prózai mondatok közé, s hiába húztam át azokat mint oda nem iIIőket, újra és újra jelentkeztek, mindaddig, amíg elhagytam a prózai mondatokat, s engedtem a verssé formálás kényszerének." Mert már a gondolatnak vagy filmes ideának megszületése pillanatában meghatározóan ott él a műfaji igény, hogy kibontakozhasson, kiteljesedjen. A költői dokumentarizmus a fogantatás pillanatától egyértelmű formát követel magának. így íródott versben ennek a korai Sára-költeménynek a forgatókönyve is (melyet a Filmkultúra 1964-es 2. számában közölt).
Cigányok (1962) "Nap. Sugarai végtelenből egyenesek Sugarai palánkba halnak belehalnak Minden árnyékban Mindig árnyékban (... ) És felfakad az árnyék! Palánk mögött minden árnyékban ott az élet! Égi útját járja felkel és lenyugszik a Nap" Az elkészült filmet, amely módszerében egy biológiai kísérlet fázisait dokumentálja a palánk nyílásán behatoló és változó fényforrások hatására a fény irányába növekedni kezdő virágról, joggal nevezhetnénk természettudományi kísérleti filmnek. Dokumentális ihletésén túl azonban éppen a már kezdettől költői-lírai formát igénylő gondolati tartalom - a nehezebb és változó körülményekhez való alkalmazkodás - teszi szabályos filmverssé. A Virágát a napnak círnű filmben a növények visszatérő és megújuló képeinek belső lüktetése, ritmusa van, fény-árnyék hatásainak szuggesztív dinamikája. A kísérlet ugyanis több szakaszban történik: az egyik növény belepusztul az elzártságba, sötétségbe, a palánk mőgé hanyatlik, de nyom-
ban utána újabb hajtás emelkedik, míg (ki tudja hányadiknak) sikerül találkoznia a nap-víz-levegő filmen megjelenített természeti harmóniájával. Szokatlanul szabad ritmusú, képszerkesztésű ez a film. Sárának nem első költői kísérlete. Alkalmazta már a műfajt a hatvanas évek elején, Gaál István rendezésében készült korábbi munkájában, a Pályamunkások-ban (1961), a sínek alá bazaltot verő "krampácsolókról", a fizikai munka fáradságáról és öröméről készült időmértékes filmben, mely vágástechnikájával alapvetően eltért az addig megszokott ól. Sára dokumentarista költészetét, amely több mint húsz alkotótárssal készült kisfilmben elemezhető, azonban mindmáig az 1962-ben készült Cigányok jellemzi legszemléletesebben. "Az a meggyőződés alakult ki bennem, hogya filmet elsősorban az előítéletek, a faji megkülönböztetések ellen kell elkészíteni: - lemondva a teljesség igényéről, vállalva bizonyos elfogultságokat is: siratóik szellemében együtt panaszkodva velük." (Vallomás a Cigányok-ról, Filmkultúra 70/3). Elkészült ez az újabb, szabálytalanabb metaforákban fogalmazódó filmterv, melyet nagyigényű szociografikus anyaggyűjtés követett a Balázs Béla
59
Virágát
II
napnak (forgatókönyv 1963)
Stúdió támogatásával. A megformálás problémájáról Sára így irt: "A több hétig tartó országjárás arról győzött meg, hogya forgatókönyv romantikus és néprajzi elemeit el kell hagynom, el kell felejtenem, mert nem az akkori állapotokat tükrözi ... " Az alkotói visszaemlékezés szerint a valóságkutatás folyamatában született a film végleges formája, amely már közvetlen szociografikus dokumentumanyagokból : riportokból (a cigány gyerekek orvosi vizsgálata), szociofotókból (tanyaképek, házak, konyhák) és az életmódot, kisközösségi állapotokat megelevenitő jelenetekből szerveződött.
60
A különböző jellegű filmanyagok - amelyek egyaránt hitelesen dokumentáris eredetűek voltak - sajátos és személyes látásmód nyomán ellen pontozással ötvöződhettek. A kontrasztos hangulatú és atmoszférájú elemeket az emberi arcok fogták egybe a vályogviskók és autósztrádák képeivel, majd a lorcai vajdasiratással, a felhangzó cigány és magyar nyeívű énekekkel: "Elvitte a német a gyerek apját, Jaj, hogy elvitte, vissza sose adja ..• Agyonlőnek babám, agyon is gyilkolnak Agyonvernek, anyám, agyon is gyilkolnak " Arcok és szemek megindító közelijei vádoltak és mosolyokban, gyerekpillantásokban oldódott
és szólalt meg a remény. amikor az olvasni tanulók az iskolapadokban együtt mondták Petőfi Szülőföldemjét és Majakovszkij Májusi dalát. A Cigányok-at joggal dicsérte a kritika őszinteségéért, az új módon általánosítható kifejezőesz-· közök bátor alkalmazásáért. így ír Nemeskürty István: " ... miután már értesültünk arról. hogya társadalom. pontosabban és szűkebben véve. a falu lakossága bizalmatlan a cigányokkal szemben és tulajdonképpen a faji megkülönböztetés egy módját alkalmazza, ezek az emberek. ezek az iskolás gyerekek naivan és feltétlen bizalommal vallanak jövő terveikröl, arról. hogy mik szeretnének lenni. és mik lesznek: kalauz. tanárnő. egyszóval a többi emberrel egyenrangú dolgozó ember." (A magyar film húsz éve. 1954-1965) Kemény. klasszikus ritmusban fogalmazódott eggyé az archaikus életforma és a mai világ ellentétes gravitációjú látlelete. Sára "a képekben vibráló állandó feszültséget a pontos vágással tudta
avantgardizmusát" - olvassuk a magyar filmképek stilusváltozatairól szóló tanulmányban (Fílmkultúra 68/6). " a főcím Mondrian négyzetrácsa vagy a Brubeck quartett pentaton zenéje minden stiláris. gondolati törés nélkül helyet kapott a műben." A dicséretet követően nyomban aggodalmak is merültek fel ezzel kapcsolatban. vajon ez a "tiszta" filmnyelv folytatható lesz-e majd a következő filmek során. Más szóval: meg lehet-e idézni majd a valóság szépségével átitatott változások költészetét más módon is. Sára Sándor számára az út a Vízkereszt-teL (1967) folytathatónak bizonyult. bár az igazsághoz tartozik. hogy nem volt a Cigányok-éhoz fogható kritikai elismerése. Pedig a Vízkereszt ugyancsak a hátrányos helyzetű embercsoportokról szólt, azokról. akik a kultúra mindenki számára hozzáférhető közösségi tulajdonából körülményeik folytán ki vannak rekesztve. Ha ma készülne a film - műfaja sem zárná ki -. hétköznapi szóval azt mondanánk:
Vizkereszt (1967) a mondanivaló szolgálatába állítani. Felfokozott lelkiállapotban ér bennünket az igazságtalanságokat intellektuálisan is kimondó képszerkesztés" emeli ki Zalán Vince a magyar riport- és dokumentumfilm fejlődéséről szóló tanulmányában. Valóban. a film alapélrnényét, a disszonanciát sikerült a ritka nagy rnűvészek látszólagos szenvtelenségévei eggyé komponálnia, formába zárni. Ez a matematikai szigorral elvégzett művészi "teremtés" az életképi elemeket. archaikus motívumokat, szociofotókat, dalokat valóságfeItáró riportanyagból szőtte lírai gondolattá. "Szépen igazolja a Cigányok egyetemes érvényű
közművelődési tematíkájú. Hiszen arról szól, hogy fiatal egyetemisták - az Universitas együttes tagjai - a világ háta rnögötti falusi tanyán a tél kellős közepén a helybélieknek színielőadást tartanak. Behavazott költői táj, befagyott tó csillogó képe fogadja azokat. akik amindennapjaikat élőkkel a "szellem napvilágánál" akarnak együtt melegedni. A fűtetlen kultúrház ajtaja nehezen nyílik. de kitárul. A Vízkereszt táj- és életképeivel mégsem magát az előadott kultúrműsort mutatja: a várakozást és a szellemi szépség befogadásának hangulatát dokumentálja. Az előadás előtti türelmetlen topogást, majd az élmény nyújtotta felszabadultságot. A fia-
61
Cigányok (1962) tal szinészek a falusiakkal együtt távoznak. A film egy önfeledt korcsolyázás bemutatásával ér véget, a gyerekek a malacIopó köpenyre emlékeztető kabát jukat kitárva a tó jegén csúszkálnak. Ezen az "ikaruszi himnusznak" mondott záróképen olvasható a döbbenetes felirat - egymillió ember él tanyán! - A ·"hilllf!ikus" jelző t azonban nem a szó nemes értelmében használták azok, akiktől idegen volt ez a megemelt költőiség. B. Nagy László a Magyar ellentipológia című tanulmányában elutasitva az "antifolklorisztikus szemellenzős" filmszemléletet, észrevette, hogyazáróképnek egészen más a funkciója: "A tanyaközpontba érkező színésztrupp elakad, szinte már haldokló öregeket visznek szánon az előadás szinhelyére, végig minden egyes képet az Ady "éhe a szépnek" határoz meg, a vágyakozás a kultúra, az emberibb élet után ... A zárókép pedig kitárt karokkal a nap felé korcsolyázó gyerekekkel egyértelműen és világosan a vágyódást, a fény felé törést jelképezi ... "
Disszonananciák és harmóniákkeresése
régi és új körülmények egymásba feszülő veszélyeztetettség-érzéséből fakad. A változásnak és haladásnak abból a dinamikájából, amely legjobban a természetben figyelhető meg, mert ott látványosan tettenérhető: mindenekelőtt azonban az emberre vonatkozik, aki a veszélyeztetettség - megmaradásfenyegetettség kontrasztos állapotait a történelem forradalmi változásaiban tudatosan - vagy öntudatlanul - éli meg: miként megőrzik az archív dokumentumok. A megújuló haladás folyamatos ábrázolására Sárának, ahogyan szovjet filmes avantgarde elődjei kőzül oly sokaknak, a történelem is témájailehet igy: győzelmes pillanataival, de szenvedéseivel is. Az évtized elején készítette Pro patria (1970) címen a háború mindenkori áldozatairól szóló töredékes mementóját. A múltnak, pontosabban az egész évszázadnak dokumentumokban őrzött és híradókban fellelhető igazságtalanségát, a gyilkos háború mementóit egybegyűjtve formálta meg ezt a korábbiaknál komorabb hangvételű antik ritmusokba öntött filmet.
Pontosabban érzékelhető tehát ezek után, hogya Sára művelte filmlíra belső forrása igen drámai: a
Ahogyan a Virágát a napnak című filmben a növekedni vágyó növény képe fogta egybe a kompozíciót, most a világ különböző tájairól való pro
62
Cigányok (1962) patria szobrok tiltakozó, ismétlődő képei kiáltanak az értelmetlenné váló, tartalmukat veszített hazafias szólamok ellen. Lehull a lepel a hazug szoborképekről, miközben a rnontírozás újra egészet formáló technikája egyben emléket is állít a névtelenül elpusztult áldozatoknak. Első világháborús híradók: csatajelenetek és fogolytáborok képei jelentik azt a dokurnentumanyagot, amelyből a Pro patria-nak a történelem áldozatairól szóló emlékképei eggyé rajzolódnak. A fekete-fehér filmen sehol egy fényfolt vagy napsugár, ami Sára esetében igen szokatlan, Talán éppen a fény utáni vágyakozás rnűvészi ösztönösségével rajzolta a televíziós Nagy László portrét a tőle megszokottnál ragyogóbbra ; a költő képét virazsirozott aranyfényben és a mögötte megjelenő tájat gazdag természeti szépségében. Mindenesetre úgy látszik, a végletesség a szélsőségek művészi keresése a két film összevetésében, egymásra illesztésével kirajzolódik. A lírai dokumentumfilm legnehezebb útját választotta Sára, amikor az Égi kökényfák alatt elkészítésével a költői rnűhely titkainak felderítésére vállalkozott. A leginkább próbára tevő : egyetlen interjúanyagot kívánt kordokumentumok és a ter-
mészeti táj asszociációs képeivel feldúsítani. Míg korábban többfajta dokumentáris anyagból építkezett (Cigányok, Pro patria), illetve egyetlen természeti és szociális folyamatot követett (Virágát a napnak, Vízkereszt), ezúttal a már meglévő beszélgetéshez kereste a kiegészítő, ellenpontozó anyagot. Szertelen filmkészítő vénaját így igazítani kényszerült az interjú-módszer intellektuálisan visszafogottabb és tőle távolabb álló "cinéma vérité-s" dokumentarista törvényeihez. A költői portré elkészítésének másik nehézsége az irodalmi líra magasszintű adaptálási igényéből adódott: a versek megszólaltatásán túllépve személyes lírájának törvényeit a másikéhoz igazító művészi alázattal teljes költői portrét kívánt megmutatni. De vajon filmes és irodalmi líra miként mérhető meg egymásban, a két költészet valamelyike nem veszít-e erejéből ebben a találkozásban? Nagy egyéniségek találkozásakor melyik bizonyul az erősebbnek? A gyermekkorra és az emberi eszmélkedésre való emlékezéssel Sára mindenekelőtt a vallomásköltőt idézte meg. A teljes és nagy formátumú költészetnek csupán egyetlen aspektusát: a korai élmények forrásvidékét mutatva. Németh László, a költő
63
Cigányok (1962) egyik első kritikusa már 1957-ben, a Deres majális elemzésekor figyelmeztet arra, hogy Nagy László költészete bár képekben, élményekben él, ő mégis több, mint nosztalgikus "élmény-vallomás" költő. A természet, a szülőföld és a paraszti világ dolgai csak segítették kibontani az erőteljes és egyéni mondandót, és egyetemessé váló Iírája - miként Sáráé is - "nem a parasztság reprezentálása a költészetben ... inkább a nyelv ősi, kőzősségi emlékeinek ébrentartása" . A magyar irodalom csúcsaira eljutó európai hírű költő személyében Sárának mégis kiváló "riportalanya" volt, akinek emlékezetét és meseszerű élményvilágát a film át tudta érezni és képes volt megidézni. Harangok zúgásával, csikók nyerítéséveI, távoli hegedűszóval. A költő szavaival említhető volt a "szegénység és vad kötelesség" ideje, a gyerek sodorta vajszivar. Láthatóvá váltak a Somló-hegy lankái, a mulatságos iskolai faliképek, Be-
nedek Péter naiv festő munkái és a szülői ház. Sára Nagy Lászlóval együtt mondhatta A rege a tűzről és jácintról a költő anyjához írt sorait : "te Halhatatlan, zsendülsz és pendülsz ezer alakban". Végül is jogos lehet a kérdés: mi az a többlet, amit a rendező ebben a műhelymunkában a költőtől kaphatott? . A felelet csak kimondásra egyszerű. Mindenekelőtt talán a költői felismerést: hogy a történelem sodrában nem vész el - ellenkezőleg: megújul az emberi élet értelmének, a magasabb fokú tudat megszervezésének a hite. Mindez pedig nem jön létre spontán evolúciók és reakciók során, miként a növény- és állatvilágban, ahol minden egyed a természet végzetszerű törvénye által választat ik ki. A kultúra forradalmát megélő ember -_miként a költő Nagy László -, szelleme és akarata által váltotta ki magát és emelkedett harmóniába. Ember Marianne
64
Jegyzetek az újabb magyar operatőri művészetről A .mesterséges természetességtől" a "természetes mesterségességig": Koltai Lajos művészetének ellentmondásai 1. Merőben elméleti szemszögből tekintve, nagy szerencsénk, hogy létezik a legjobbak között egy olyan, szinte fantasztikus alkalmazkodóképességgel megáldott-megvert opera tőr, mint Koltai Lajos. Ő az, aki minden rendezőjének mindenkor megfelelt, sohasem került ellentétbe rendezőinek koncepcióival. Indulása a 70-es évek legelejére esik; képalkotó tevékenységét vizsgálva, közvetlenül az évtized magyar filmművészetének egészére is vonatkoztathatjuk megállapításaink at. Munkásságának alapvető ellentmondásai, úgy vélem, fenntartás nélkül azonosíthatók a 70-es évek magyar filmművészetének alapvető ellentmondásaival. Meggyőződésem szerint a 70-es években a ••dokumentálás" és az ••esztétizálás" napjainkra már végletességbe csapó ellentmondásának kifejlődése volt a legjellemzőbb a magyar filmművészetre. Idézőjelben használom itt e két kifejezést, hisz' csak jelezni szándékozom vele valamit, nem definiálni. E két véglet között - film termelés ünk viszonylag kis volumene mellett - sajnálatosan nem tölthette be egyensúlyozó szerepét az •.átlagfilm" : a társadalmi problémákat hagyományosabb módon földolgozó, cselekményes "közönségfilm" . Miért nem? Hitem szerint elsősorban azért, mert túlságosan lassan és csak csekély mértékben játszódott le az a folyamat, amelyre legutóbbi jegyzetemben már utaltam : a 60-as évek (s utóbb, természetesen, a 70-es évek) progresszív filmtörekvéseiben kimunkált formai és dramaturgiai eredmények beépülése a tágabb kőzőnséghez szóló alkotások ba. Ez a folyamat nem okvetlenül "a magas művészi értékek" valamiféle "kommercializálódása". Mert néhány műben vitathatatlan cáfolat át láthatjuk az ilyesfajta föltételezésnek : Örökbefogadás, Szépek és bolon-
dok, Veri az ördög a feleségét, Herkulesfürdői emlék, 80 huszár, Vasárnapi szülök, s két-három filmcímmel még bővíthetnénk a sort. De mindezek kevésnek bizonyultak ahhoz, hogy a kőzőnség és a kritika együttesen föloldozhassa a "rossz film" sommás itélete alól az évtized hagyományos nyomvonalakon haladó vígjátékait, társadalmi drámáit, történelmi visszatekintéseít ; s ahhoz is, hogy másfelől a •.dokumentarizmus" és az ••esztétizálás" áramlataiban fölbukkanó progresszív művészi törekvések megítélésében a kőzőnség és a kritika között újra meg újra nyíló szakadék nem az egész magyar film létkérdésének tűnjék föl. Magyarán: csakis nagyobb mennyiségű jó átlagfilm biztosithatna természetes megértést a kisérleti jellegű törekvéseknek, s - véleményem szerint - csakis az újító kísérletek eredményeinek gyorsabb adaptálása biztosíthatná az átlagfilmek jó színvonalát a hazai, szerény méretű mozifilm-gyártás keretei kőzött (mert hiszen minden tényező aránya egészen másként alakulna nagyobb volumenű filmgyártás esetén). Ebben az összképben elhelyezve kerülhet helyére az operatőr Koltai Lajos szerepe a "dokumentarizmus" és az •.esztétizálás" irányzatainak formai kimunkálásában, s ez a hely: vezető hely. Két véglet, s Koltai mindkettőben vezető szerepet játszik! A kritikai megítélésnek - ismétlem - ritka nagy szerencséjére ...
2. Koltai még a főiskola előtt amatőrfilmesként, s ami ez esetben igen fontos, a televízióban kameramannként szerzett egész pályakezdésére nézve meghatározó jelentőségű technikai biztonságot. Személyében reprezentálja azt a világszerte meg-
65
nl Maár Gyula: A prés (1972) figyelhető jelenséget (valósággal divatot), hogy a tévében meghonosodott szűk képkivágásban követö-rnozgó kamera a mozifilmek egy részére is jellernzővé vált: ő csakugyan közvetlenül a televizió ból hozta ezt a kamerakezelési módot, s vitte át eleinte a balázsbélás dokumentumfilmekbe, majd (részint ugyanazokkal a rendezőkkel továbbdolgozva) játékfilmekbe, s mindenekelőtt dokumentum-játékfilmekbe. (Néhány kisfilm cime ebből az időszakból, emlékeztetőül: Tisztelt cím! Gyarmathy Livia; I/letlen fotók - Böszörményi Géza; A lőrinci fonóball - Mészáros Márta; Nászutak - Szomjas György.
66
1971-ben készíti első, forgalmazásba került nagyjátékfilmjét Mészáros Mártával, a Szabad lélegzetet. S ugyanabban az évben Maár Gyulával il Balázs Béla Stúdióban a Prés-t. Fekete-fehérben. Koltai nem-szines filmjeit bizonyos okokból külön kell tárgyalnunk a szinesektől, jóllehet ez puszta technikai kérdés - de éppen ezért. Az ő operatőri módszere és szemlélete, a filmképi egység megteremtéséhez vezető saját útja ugyanis kezdettől mindvégig technikai elvű. A technika szerepéről szó volt már Ragályi Elemér munkássága kapcsán is, előző jegyzetemben. Ő a rendezői koncepció szűrőjén át nyert valóságanyag, valóságeIemek tulajdonságai ból indul ki, s ezek egyeditésére és általánositására alkalmaz változatos technikai eszközöket, eljárásokat. Koltainak ezzel szemben maga a technika (valamely eljárás) szolgál minden esetben alapul a filmképi egységteremtéshez. S ez csak látszólag hasonló, valójában egészen más módszer. Kezdetben persze, első filmjeiben, nem volt ez ennyire világos, mint ma, egy évtized bő termését szemlélve. Különösképpen nem volt az a Prés-ben, ahol az operatőr még minden igyekezetével a rendező dramaturgiai koncepciójához akart alkalmazkodni, részletekben és egészében is. Csakhogy épp Maár Gyula volt a 70-es évek "esztétizáló" áramlat ának egyik alapvetője. S erre éppenséggel a részleteket egységesitő "alaphatás" - mesterséges, nem ritkán mesterkélt "alaphatás" - kimunkálása (a "filmnyelvi egyedítés" jelszavával) a legjellemzőbb; általánosnak mondható formai kritériuma rnindannak, ami az "esztétizálás" címszava alá vonható. Igy az operatőr és a rendező gondolati azonosulása már a Prés-ben is szükségképpen kimerült egy általános elv betartásában, nevezetesen a nyomasztó atmoszféra megteremtésében : rideg tárgyi környezet, ború, szórt fény, egyszerű és tiszta kompozíció, a szürke tónusok dominanciája, a fény-árnyék átmenetek tompitása. Az egységes atmoszféra kimunkálását az operatőr mesteri biztonsággal oldotta meg: már indulásakor a legjobbak közé emelkedett. Szökjünk egy kicsit előbbre: ha a filmben a képi egység megteremtésének alapelve valamely technikailag biztositott alaphatás, akkor fekete-fehér nyersanyag esetében két irányban egységesitheti az operatőr a különböző körülmények között rögzitett képeket - vagy a fehér, vagy a fekete; vagy a világos, vagy a sötét irányában. (Ne higgyük persze azt, hogy ezzel aztán ki is merül itt az operatőr művészi tevékenysége! Ám az operatőri módszer meghatározó lényege igenis lehet esetenként egy-egy ilyen "szimpla" technikai követelmény kielégítése is.) Koltai Lajos, természetesen, mindkét
irányt bejárja. A Végül-ben (Maár Gyula) és az Orökbefogadás-ban (Mészáros Márta) a félhomály dominál, de például egy későbbi televíziós filmjében, a "Szinész vagyok" cimű Törőesik Mari-portréban (Maár Gyula) épp ellenkezőleg, a világos tónusokban bővelkedő kép az uralkodó. Kétségtelen ugyanakkor, hogy Koltai Lajos művészetében - interieurjei megvilágítási szisztémája és számos, értékhatár körül exponált beállítása következtében - a sötétbentartás, a félhomály vált egy időre szakma-szerte híressé, sőt (amikor állítólag még forgalmazási-eladási nehézségek is mutatkoztak a csaknem kopírozhatatlanul vékony fedettségű negatív miatt) hirhedtté; divatja is támadt, utánzói is jelentkeztek. De ez nem fekete-fehérben forgatott, hanem már egyik-másik szines filmjére vonatkozik. Maga az elv azonban nyilvánvalóan a fekete-fehér filmezésből (s eredetileg a fotoművészetből) származik. És konkrétan Koltai is a fekete-fehérből vitte át - és fejlesztette tovább - saját gyakorlatát a színes filmezésbe. Ez meglehetősen sajátságos és a hazai gyakorlatban alighanem egyedülálló jelenség. Más vonatkozásban is találkozhatunk Koltai színes filmjeiben olyan beállításokkal. sőt egész jelenetekkel, amelyekről az lehet a benyomásunk, s nem indokolatlanul, hogy "úgy fényképezi. mintha fekete-fehér filmet forgatna". Ez esetben kü[sőkről van szó, ahol az éles fény-árnyék kontrasztot nem oldja föl az operatőr (ez elsősorban az expoziciós érték megválasztásának kérdése), s a szines fotografálás általános gyakorlatától eltérően, nem az árnyékot exponálja ki, hanem a megvilágitott részeket, s a markáns fény-árnyék eloszlást használja föl a képkompozíció alap-vázául. Vagyis olyan kép áll elő, amit bizvást nevezhet ünk "hibridnek" : "fekete-szines". Az árnyékból eltűnnek a színek, s csak a megvilágított részletekben jelentkeznek. Példaként az Amerikai cigaretta (Dömölky János) napsütötte utcajeleneteit említhetjük. Hangsúlyozni kell, hogy ennek semmi köze ahhoz a gyakran tapasztalható ügyetlenséghez, amikor egyik-másik opera tőr megbirkózni próbál a fényárnyék kontraszt kiegyenlítésével, ám nem sikerül neki, s vagy az árnyék, vagy a fény nem-szinhelyesre sikerül. Koltainál az említett esetben sötét a részek nem torz szinűek, hanem a fekete és a szürke árnyalatait mutatják (csaknem úgy, akár egy fekete-fehér filmben), a világosak viszont tökéletesen színhelyesek. Ezzel a máskülönben - az operatőr egész életművében - nem túl jelentős példával csupán azt a megfigyelésemet kívántam alátámasztani: Koltai Lajos szarnos színesfiJmi technikai újítása, amelyekre filmképi egységtererntő módszere fölépül,
Maár Gyula: Déryné, hol van? (1975) a fekete-fehér fotografálásban fölvetődő gondolatok továbbgondolásaként valósul meg. De mi szükség volt és van erre? Nyilvánvalóan csak annak van szüksége ilyesmire, akit nem elégítenek ki a természetes szin- és fényviszonyok valósághű reprodukálására régóta kidolgozott kánonok, vagyis akit nem elégít ki a szines filmezés közkeletű gyakorlata. Ebben Koltai is egy mindazokkal, akikről e jegyzetekben korábban szó volt. A kiváló szines nyersanyagok tulajdonságainak "elront ása" - másként való használatuk szinte minden rangos magyar operatőrnél bevallott, s persze, csak igen kis részben megvalósított
67
Mészáros Márta:iJrökbefogadás
(1975)
cél. Hisz nem olyan egyszerű dolog filmről filmre, ••naponta" kitalálni valamilyen, értelmes tartalom kifejezésére alkalmas technikai eljárást.
3. Koltai Lajos is meglehetősen egyenetlen sorozatban, a fölvetődő problémáknak szinte mindig csak részleges megoldásával jutott el mind a ••dokumentáló", rnind az ••esztétizáló" jellegű filmekben a kiérlelt, csak rá jellemző stilushoz. Miközben a világításban. az interieurök fényképezésében olyan rendszert dolgozott ki, amely méltán a magyar operatőri művészet csúcsteljesitményei közé sorolható, külsőben forgatott jeleneteiben sokáig nyomát sem lelhetjük az újító szellemnek, s csak újabb munkáiban - de ott is igen vitatható módon - kisérelte meg birtokába venni a filmezésnek ezt a fontos területét is. Ugyanakkor az "esztétizáló" irányú filmekben elért eredményeit - nevezetesen éppen a világításban, a belsőben játszódó jelenetek képi megszervezésében elért
68
eredményeit - huzamosabb ideig nem volt képes (s talán nem is szándékozott) átültetni dokumentarista jellegű alkotásaiba. Ez utóbbiakban jól ••megélt" kezdeti erényeiből : az ellesett pillanatok rögzítéséből. a szűken tartott kép ,.tévés" jellegű modorából - de máskülönben az eseményeknek csak precíz, naturális visszaadásából. Bizonyos filmekben, igaz, épp az ilyen dokumentumszerű jelenetek a legérdekesebbek és legértékesebbek. Az Al/jon meg a menet! (Gyarmathy Lívia) vagy az Autó (Böszörményi Géza) jó példa erre, s itt ismételten konstatálható a rendező és az operatőr teljes összhangja: mindkét félnek csakugyan a ••dokumentumfilmszerűen" forgatott jelenetekben mutatkozik meg a fő erőssége. De az operatőr oldaláról tekintve, a Jutalomutazás(Dárday István) és a Veri az ördög a feleségét (András Ferenc) sem több, mint a kezdeti dokumentarista erények eredményes és változatlan továbbvitele. Technikailag - ami Koltal esetében, ismétlem, a lényeghez tartozik - távol állnak ezek a közben forgatott ••művészfilmek": a Déryné, hol vanr, a Szépek és bolondok, a Teketória színvonalától. Már-már azt hihette volna a megfigyelő, hogy Koltainál örökre megmarad ez a kettősség, amikor a ••hiperdokumentativ" Filmregény-nyel - Pap Ferenc társaságában fényképezett munkájával rácáfolt erre a feltételezésre. Soha ennyi ••szűken tartott" plán, ennyi ••emberközeli", sőt ••emberszuperközeli" dokumentáló beállítás - és mégsem a naturális környezetrögzítés párosul mindehhez, hanem a világitás alaposan kidolgozott, kifinomított rendje, a különlegesen szórt fényű szobabelsők, a ••művészfilmekben" Koltainál megszokott ••félhomály" ismét eredeti (fekete-fehér) változata. Hogy később, a Harcmodor-ban nem ez folytatódik, annak talán nem csupán az az oka, hogy ez a Filmregény-nyel ellentétben színes film. (Amire joggal gondolhatnánk, hisz a Jutalomutazásban és a Veri az ördög ... -ben sem alkalmazta saját szines ••művészfilmjeinek" trouvaille-jait az operatőr.) Alighanem az játszik döntő szerepet a külőnbségben, hogy ez eleve televiziós bemutatásra is készült. S Koltainak volt ekkor már néhány korábbi tapasztalata a televiziós filmmel. Nevezetesen A lőcsei fehér asszony - amely a film gyárban készült a televizió számára (Maár Gyula rendezésében) - főleg esti belső-jeleneteiben a Déryné, hol van? tapasztalatát vitte tovább, jóllehet "enyhitett" változatban, már ami a hires-hírhedt félhomályt illeti, és mégis: katasztrofálisan. hatott (különősen a fekete-fehér) képernyőn. (E cikk írása előtt roppant érdekes volt vetitőben megte-
kintenem ezt a munkát. Ami a képernyőn csak szemem hiábavaló rneresztgetésére késztetett. mozikörűlmények között a film operatőrileg legértékesebb részének bizonyult. De sajnos, fordítva is: ami a képernyőn föl sem tűnt, ••normálisan" hatott, például az éles fény-árnyékban forgatott kezdőjelenet, vagy Törőesik Mari egyik-másik közelije, az csüggesztő, ••odakent" , középszerűen fotografált részletnek mutatkozott meg.)
4. Koltai a Végül-ben (Maár Gyula) kezdte el kidolgozni, fekete-fehérben, azt a világítási rendszert, amelynek briliáns színesfilmi realizálásával (Déryné, hol van?, Szépek és bolondok, Teketória) a legjobban világító magyar operatőrré emelkedett. Itt ••találta föl" - túllépve a szórt, tompa fény és a lágyított kontrasztok addig is alkalmazott fogásain - azt a félhomály t, ami annyira a természetesség érzetét kelti, ••mintha lámpák nélkül", természetes derengésben állott volna elő. Ez a természetesség, persze, a legmagasabb fokon mesterséges, Alapja változatlanul a szórt megvilágítás, ámde egy olyan újítással, amelyet azóta is kevés sikerrel próbál más utánozni: Koltai teljes zárt teret képes - megvilágítás tekintetégen - teremteni, amennyiben a fölülről szórt fényt oldalakról szórt fénnyel is tökéletes kombinációba tudja hozni. (Ehhez, persze, a függönytől a tapétáig-falig s a bútorokig minden környezeti tárgy színét és tónusát is számításba kell venni. A függönyöknek - ez nyilvánvaló, hiszen rejtett fényforrásokat takarnak-jelentenek - különösen nagy szerepük van.) Mindez akkor áll össze szemre szétválaszthatatlan egységgé, ha az expozíció lefelé, az értékhatár felé tendál. Ez a technikai egységesség Koltainál az egész film stílusát meghatározó, filmképi egység bázisa az említett alkotásokban, méghozzá közvetlenül, minden áttétel nélkül. Maga ez a technikai elv a filmi valóság képi egységének az elve. Ezért nem kétséges, hogyafilmképi egység elve mindannyiszor megsérül, valahányszor - külsőben - nem valami hasonló (s mi is lehetne az más, mint borús-félhomályos környezett) párosul vele. így is történik ez a Végül-ben, amikor Törőesik és Szacsvay parkoló autóban történő beszélgetése közben sajnálatosan kisüt a nap; vagy amikor a Teketória éjszakai zárójelenetében (ami ••film a filmben"-né alakul) glancos élfények és spot-sugarak veszik át a prímszerepet. A Déryné, hol van? ezen a vonalon Koltai Lajos legtökéletesebb egységű-színvonalú filmje. Érdekes egyébként, hogy itt még - ellentétben a későbbi
Dárday István: Jutalomutaz6s (1974) Teketóriá-val - nem egy jelenetben-beállításban érzékelhető, hogya félhomály megteremtésének gyakorlatát a fekete-fehér filmből emeli át az operatőr: nem az egész-tér-megvilágítás és homályban-tartás elvével dolgozik (kivéve a kisebb belső tereket, például a vacsorajelenetben), hanem a kis fények, a kevés fény rendszerével, amelyhez képest a sötétlő, csak-derengő felületek aránya túlnyo-· mó; vagyis a fény-árnyék, a világos-sötét eloszlás (a sötét dominanciájával) adja a kompozíció tartóvázát. A Teketória belsői e vonatkozásban - világításban - tökéletesebbek, igaz viszont, hogy már ismétlődők s modorosak is helyenként. (És az is előfordul, hogy a színes félhomály rafinált természetessége lelepleződik bennük. A hatalmas fehér gömblámpa, amely alacsonyan elhelyezve, részint remek kompozíciós elem, részint feddhetetlen indoka az oldalról szórt megvilágításnak, furcsán kezd ••viselkedni", amint a hősnő közvetlenül a közelébe kerül: szinte kevesebb világosságot vet az arcára, mint az ••árnyékos oldalról" a rejtett fényforrások .•. )
69
Máskülönben, ha valaki ellenőrizni s tanulmányozni akarná, hogyan, milyen fázisokon át jut el Koltai a fekete-fehérben megtervezett félhomályrendszertől a színesig, a fent emlitetteken kivül okvetlenül nézze meg újra az Amokfutás-t (Fazekas Lajos) is. Tapasztalhatja, meanyi egyenetlenséget okozott eleinte Koltai szines képi világában például az anyagfakturák nem elég gondos megválogatása. Fekete-fehérben ugyanis semmi gondot nem okoztak volna az operatőrnek például a világos falak, itt viszont - mielőtt még a szines film belső terét a Teketária szinvonalán képes lett volna bevilágítani. amig a fény-árnyék elosztás arányaival határozta meg a jelenet alaptónusát - viszszájára forditják a félhomályos szobabelső atmoszférájának megteremtésére irányuló kísérletét.
ta rá magát. A film egészét összefogó alaptónust korábban sokszor sikerült maradéktalanul kidolgoznia fekete-fehérben (például az ()rökbefogadásban, vagy a Fi/mregény-ben.) Most úgy döntött, hogy színesben - alaptónus helyett - mesterséges alapszlnne/ kísérli meg az egész filmen át érzékelhető egységes "alaphatást" megvalósitani. S fényképezett narancssárgában-barnásvörösben (Olyan. mint otthon. A ménesgazda, Angi Vera). s fényképezett kékben (Bizalom). Ezzel, természesen, egy csapásra "közös nevezőre" hozta a nála sokszor vitatható értékű külső felvételeket a csaknem mindíg vitathatatlan értékű belsőkkel. De ez az eljárás (részben világításbeli, részben laboratóriumi) szemetszúrón mesterkélt. S meanyíben szolgálja ez a fajta képi egység-teremtés az adott film
Szász Péter: Szépek és bolondok (1976)
5. Alaptónus, alaphatás. Ezek Koltai Lajos filmképi egységteremtő módszerének kulcsszavai. Feketefehérben kidolgozott eljárásait sikerrel ültette át és fejlesztette tovább szines filmben. De megnyugtató módon csak a be/sökben. Továbbra is ellentmondás mutatkozott filmjeiben a külső és a belső felvételek között. Ekkor - pontosan: 1977-ben - a filmképi egység kiterjesztése érdekében igen vitatható lépésre szán-
70
tartaimát ? Legföljebb csak nagyon-nagyon távolról ad hozzá valami-holmi hangulati elemet ... Távol. nagyon távol vagyunk már ezzel a "képi dramaturgia" egykori törekvéseitől. az "új valóságigénytől", amelyből az újabb magyar operatőri művészet is kihajtott egykor. Lehet. hogy a rendezők; is. de Koltai személyében az operatőr mindenképpen eltávolodott ezzel a felfogással a mesterséges filmi-műtermi világ ellen inditott egykori offenz1vától. A vissza kanyarodás maga még rendjén való is
volna: nem maradhat örökre kisérleti stádiumában egy filmirányzat. Rendjén volna, ha az elért eredmények, magasabb szintet indukálva, beépülnének a közönséghez közelebb férkőző filmnarrációba (van erre mód, hiszen a közönség is fejlődik, nemcsak a művészet). De aligha van rendjén a mesterkéltség eluralkodása, az öncélúság természetessé válása. Kétségtelen, hogy az operatőri művészetnek ez a fordulata - aminek jeleit próbáltam kimutatni Ragályinál, s most Koltainál is - nem pusztán mesterségbeli, hanem szemléletbeli kérdés, ergo nem is pusztán operatőri kérdés. Forgatókönyvek és rendezők szabhatnak újabb irányt a magyar filmnek, s benne a magyar operatőri művészetnek is.
6. Befejezésül kapóra jön, hogy épp Koltai Lajos találkozott mostanában olyan forgatókönyvvel és rendezővel, amely és aki másra volt képes fölhasználni az opera tőrnek épp ezeket a legújabb, legvitathatóbb újításait, s képes volt a mesterkéltség régióiban lebegő filmképi eszközöket a valósághoz "földelni", csakugyan valóságábrázolásra hasznosit ani. Az Ajándék ez a nap-ra, Gothár Péter filmjére gondolok. Ez normává emelte a magyar filmekben eddig csak kuriózumként (például a Sámán-ban Ragályinál s a Teketória betétjelenetében Koltainál) előfordult szines világítást. Méghozzá úgy, hogy egyben a korábban tárgyalt "alapszín" generálására is használja, meg nem is. A filmben ugyanis mindvégig két "alapszín" árnyalatai váltogatják egymást: a kék-türkiz, valamint a vörhenyes-bíborosnaracssárgás megvilágítású jelenetek váltakoznak szigorú sorrendben. Ez a sorrend, mivel helyszinekhez kötött, olykor mechanikusnak hat, olykor viszont dramaturgiai funkciót nyer: az intim bensőségességből a taszító ridegségbe csöppen ünk át, s vissza, mindannyiszor, a kamerával együtt, ahogya film hősei is. Ezt színben kifejezni - valami egészen új dolog! Emlékezzünk csak rá: valaha Eizenstein és Moszkvin próbálkozott színes világítású jelenet-alaptónussal dramaturgiai gondolatok kifejezésére, a Rettegett Iván második részében. Nos, lehetséges, hogya dolognak nem lesz most sem méltó folytatása, s az Ajándék ez a nap színdramaturgiája is elszigetelt kísérlet marad (vagy ami rosszabb: mechanikus ismétlőkre talál ... ) Akkor is említésre méltó lesz, már csak operatőri megoldásai miatt is, a magyar filmművészet történetében.
Gothár Péter: Ajándék ez a nap (1979)
Ezzel, ennyivel, minden külön összefoglalás helyett - egy-egy alkalmasnak vélt helyen mindig megkíséreltem összefoglalót adni bizonyítottnak gondolt megfigyeléseimből - zárom e jegyzetek sorát a két évtized terjedelmű "újabb magyar operatőri művészetröl". (A .Jegújabb" tárgyalására még csak most kezd érlelődni az idő.) Csala Károly
71
MERLEG
Pontos képet a valóságról! A közelmúlt filmhíradáirál Az első híradófilmeket a múlt század végén forgatták, II. Miklós cár koronázásáról I896-ban, s a spanyol-amerikai háborúról I899-ben. A töredékes tekercsek azóta is őrzik - a hajdani események megörökitésén túl - egy szüntelenül alakulóváltozó műfaj genezisének mozzanatait: a híradó mozgóképen adta tudtul híreit, éltető eleme a történés, az esemény volt. Dziga Vertov korai (192I-ben induló) filmhíradóját Kino-Pravdának, Filmigazság-nak nevezték; célzatosan. Az úttörő szovjet dokumentumfilm a húszas évek Szovjet-Oroszországában (s persze Európában is) az új filmes látásmódot, a valóság hiteles és eredeti feltárását jelentette; Vertov nem csupán tájékoztatni akarta nézőit az ország minden részéből beérkezett felvételekkel, ám vállalta, hogyarészeiből összerakott valóság értelmezését, igazságát nyújtsa át kortársainak; a világot látó és annak lényegét láttató filmriporter igazságát. Miről tudósítanak, mit dokumentálnak mai filmhíradóink képei? Mindennapjaink átváltozásairól adnak-e hírt, az országéról és a nagyvilágéról : íme ilyenek vagyunk? Vagy arról, hogy egy adott társadalmi szituációban és történelmi periódusban így látjuk önmagunkat? A felszabadulást követő időszak filmterméséből legelőször a híradófilmek hoztak hiteles tudósítást a megváltozott arculatú országról. De mit mondanak el a mai filmújság hétről hétre pergő képei a következő nemzedéknek, a jövő mozinézőjének ? Pontos lesz-e az általuk fölrajzolt kép? A Magyar Filmhíradó: nevében (s talán glóriásországcímeres főcímében is) megőrizte elődei emlékét, ám mai formáját tekintve: új filmes termék. Társadalmi funkciója, az ország tájékoztatási apparátusában és filmes munkamegosztásában be-
72
töltött helye megváltozott. A funkcióváltást a tévés korszak, a napi tv-híradó jelenléte hozta magával, a formai átalakulást az információrobbanás és a dokumentumfilm-műfajok fejlődése. A híradó ma nem hír-adó, hanem mozgáképes politikai magazin, mely hétről hétre szelektív információkat tár a nézők elé - egy hétnyi esemény-dömpingből válogat -, s háttérinformációk hozzáadásával a tények, történések felvillantásán túl elemzően igyekszik bemutatni az eseményeket és összefüggéseiket. A kérdés tehát már régen nem az, hogy kellőképpen gyorsan tudja-e informálni nézőit, hanem inkább, hogy miként tudja nyomon követni a társadalom átváltozásait , hír-cserepeiből miféle kép rakható össze a társadalmi dinamizmusokról. Milyen tehát a híradó valóságképe ? Az alábbiakban az I980-as év első felének híradóterméséről lesz szó, visszapillantással a korábbi esztendőre; elsősorban néhány jelenségről, tendenciáról, a mai filmújság egynémely sajátosságáról kívánok szólni; nem célom tehát a HDF féléves vagy éves termésének teljes számbavétele és értékelése, hisz valamennyi filmösszeállítást már csak mennyiségi okokból sem láthattam. A híradófilm két merőben különböző funkciójú, ám egymással, érintkező terület, a film és a tömegtájékoztatás határmezsgyéjén született. A tájékoztató funkció alapvetően a sajtóhoz közelíti a híradót, a valóságföltáró-szórakoztató jelleg pedig a (dokumentum)filmhez. Bár a híradós rendező és operatőr nem csak dokumentumfilmes eszközökkel dolgozik, hanem fölhasználja az animációt, a játékfilmes megoldásokat stb. is.) Mégis: a híradó (a jó híradó legalábbis) alapvetően filmes produktum, hisz filmnyelven közli híreit és hozzájuk fűzött reflexióit. Kétarcúságának következményei vannak: a filmhíradó, mindazon pozitívu-
mokat és negatívumokat magáénak tudhatja, melyet a jelenkori sajtó és a jelenkori (dokumentum) film felmutat. Igaz, esetében hatványozottabban, együttesen jelenhetnek meg e vonások. A sajtó részéről: a színesség vagy a felszínesség, a nézők orientálása vagy a sémákban gondolkodás. A (dokumentumjfilm részéről: a dokumentum igazságereje és hitelessége, vagy a kvázi-dokumentum hiteltelensége, szerkesztett filmképek rendje vagy szerkezetnélkülisége. A mai filmhiradó belső felépítése híven tükrözi a tartalmi funkcióváltást. A korábbi film-kaleidoszkópot, melyben villanásnyi hírek követték egymást, 3-4-5 kísfilmszerű, riport ból , tudósításból álló összeálUtás váltotta föl. E tekintetben persze korántsem egyneműek napjaink mozihíradói: szép számban fordulnak elő köztük kifejezetten egy témát körüljáró, s már-már a hagyományos dokumentumfilm határait súroló darabok is. Ilyen volt az év elején vetített KGST-szám, vagy a kongresszusi összeállítás. Teljes hiradóterjedelmet szenteltek a szerkesztők pl. Vietnamnak, a József Attila-évfordulónak vagy a magyar űrhajósnak stb. Ezek akisfilmek híradónak már alig-alig nevezhetők, s általában igényes kivitelűek. olykor hatásosabbak is, mint a külőnnemű információk-
ból szerkesztett krónikák. (A múlt év terméséből például messze kiemelkedett a SALT-II. aláírását megörökítő fílm-blokk.) Azért is, mert a tíz-egynéhány perces terjedelem több lehetőséget ad a film alkotójának az események, összefüggések elemző kibontására, archív anyagok beépítésére ; meg azért is, mert a tematikus híradó eleve folyamatában, logikai rendjében tudja végigkövetni az adott szituációt, eseményt. Ám gyakoribbak mégis a több témájú magazinhíradók voltak, ezek határozzák meg az elemzett időszak fő profilját. A megváltozott formájú összeállitások már az új funkció, az elemzőbb tájékoztatás jegyében születtek, egyben a mai mozihíradó útkeresését is tükrözik. Sokat megőriztek még a "klasszikus", a hagyományos hiradó-formákból, de sok szempontból el is térnek tőle. Megmaradt az események gyors egymás után pergetése, mely a híradó erejét, frisseségét biztosítja, ám ezzel együtt megmaradt az a műfaji ellentmondás is, hogy az effajta hir-blokkokban átértékelődnek az információk. A filmképek, hírek egymásutánja ugyanis egyfajta montázst hoz létre -, a valóság értelmezését; az epizódok nem maradhatnak függetlenek egymástól, de minősítik az előttük s utánuk következőket, ekképpen nivelJálják az infor-
73
mációk értékét. így a hiradóban egy szintre kerül- pingjében. A hiradó-rendező alkotása a teljes het a lényeges és a közömbös, a lényegtelen hir, filmblokk része lesz, s a műsor egészét ől kapja meg fontos társadalmi esemény és a szórakoztató cél- végső hangsúlyait. abban kel életre, vagy vész el, zatú, kedélyes furcsaság. A műfaji dilemma fel- mint az újságcikk a lap egészében. Ám ha maga a oldására nehezen adható recept, mindig az egyedi filmhir is arcél nélküli, akkor majdnem biztos, hogy elvész a műsorban. A hiradó szövegei, nareset mérlegelésére van szükség. A hiradó epizódjait ehhez. Pedig manapság nem választják el cimekkel, a kisérő- rációja sokszor "hozzásegítenek" szöveg köti össze az eseménybeszámolókat. E szö- , szép számmal adódtak ellenpéldák is, a közelmúlt vegek fordulatain pedig jól lemérhető, mikor eset- filmújságjai között, pl. a 23-as hiradóban az anleges a hírek összekapcsolása. A megoldás mégis gyalföldi választási beszéd. (A mozinézőközönség a szerkesztésben keresendő: a jó hiradó valamiféle mindig érzékenyen reagál ezekre, azonnal "veszi koncepciót, logikai rendet követ, s erre az epizó- a lapot", ha csak egy villanásra is eredetit, a megszokottól kicsit is eltérőt lát.) dok számának csökkenése tág lehetőséget teremt. A mai filmhiradó tartalmában az általános proA mai magazin-formájú kisfilm-hiradóban megfilú hetilapokhoz hasonlitható leginkább. S bár nőtt az alkotói részvétel súlya: a hiradós epizódokban ugyanis nem csupán magát a tényt közlik, rovatai nem különithetők el úgy, mint az irott vagy az eseményt mutatják be, de bővebb kom- sajtóé, lényegében ugyanazon tematikai ismérvek jellemzők rá: riport jai, tudósításai között a kül- és mentárt, jegyzetet is fűzhetnek a történésekhez, igy eleve nagyobb súlyt kap a filmes alkotó, újság- belpolitikai, gazdaságpolitikai vagy kulturális és író, filmriporter. A filmbetétek nagyobb része már "egyéb" témájúak egyaránt megtalálhatók. A heti eseményekhez való kötődés nem az információs műfajcsaládba tartozik, ha- politikai-társadalmi nem a publicisztikáéba, a hiradó -kisfilmjei több- természetes követelménye a hiradónak, s az is, hogy híreivel, azok csoportositásával is politizál; ségükben riportok (esetleg interjúk, tudósítások nem kell külön bizonyítanom. hogy minden hir stb.), ezeknek viszont egyik fő ismérve, meghatározó értékkritériuma az újságíró (filmriporter) je- egyszersmind eszmei leg orientál - közömbös információ nem létezik. lenléte. E szempontból már jelentős színvonalbeli elA kérdés tehát az: miként tájékoztat a filmhirtéréseket mutattak a közelmúlt produkciói, időn- adó 'l Avagy: azt emeli-e ki a heti események közül, ként egy-egy tízperces hiradón belül is. A legjobb ami valóban lényeges és fontos az ország s a nagydarabo knak határozott, egyéni stilusa, karaktere világ dolgait illetően? Eltekintve most a már emlivolt, világos szerkesztésük mögött érzékelni Iehe- tett dokumentumfilmszerű hiradóktól, s tematikus tett a markáns rendezői arcélt. Emlékezetes epizód különszámoktól, amelyek - éppen határeset mivolt a 17. heti hiradó első tudósitása: a rendező voltuknál fogva - nem reprezentálhat ják a műa békásmegyeri "Zöld iskola" kivitelezéséről s az fajt, itt már több ellentmondás vetődik fel. Veutójavítások körüli huzavonáról készitett glosszá- gyünk alapul egy példát. A hiradó az év 25. hetényi filmbeszámolót. s két-három percben jelezni ben a következő eseményekről tudósított (címtudta a szenvedő alanyok és a hivatal viszonyát. szószerűen): a) új gépkocsiraktár Törökbálinton, S mindezt a film formanyelvéből adódó lehetősé- b) új telefonkészülékek. c) életmentés helikopteres gek kihasználásával: ellenpontos szerkesztéssel, módon, d) dél-amerikai folklórcsoport Budapestrükkök, effektusok, montirozás alkalmazásával. ten. Ha tüzetesebben megnézzük, mindegyik hir hazai életünkkel kapcsolatos "rutineseményt" ad Ezzel szemben a hiradós riportok túlnyomó többségében az alkotó személytelen maradt (mint tudtul. A baj nem is abban van, hogy az újságolvasó ahogya sajtóközlemények nagy részére is jellemző néző hozzászokott az effajta híradásokhoz a sajtóa személytelenség). Félreértés ne essék: nem a sze- ban, (hisz annak csak örülni lehet, ha pl. új létesítményt avatnak valahol), hanem az, hogy a mélyesség jelenlétét hiányolom ezekből a produkfilmújság szelektív tájékoztató funkciója ezúttal ciókból, különösen akkor, ha nem publicisztikus műformában jelennek meg, hanem objektív in- nem teljesül, valamint a filmhiradó sem tud többet mondaní az eseményről, mint amennyit a nyomtaformációkat közölnek. Csupán az anyag megformálásának módjában vélem túlzottan személy te- tott sajtóban megszoktunk. Nem tudja hozzátenni saját formanyelvének hozadékát. lennek a híradós alkotókat. A sorozatban gyártott, számozott híradó készítésének bizonyára egyik Továbbá, a híradónak olyan időről időre visszatérő ••örökzöld" témái vannak, melyek ugyan legnagyobb veszélye a standardizált rutinmunka. Egyáltalán nem irigylendők a hiradó készítői: a valóságos és létező jelenségei egy országnak, ám pár perces kisfilmek alján megjelenő név elvész korántsem tartoznak a jelentősebb horderejű téa képek, a hírek, a gyorsan pergő események döm- nyezők közé; hírértékük pedig szinte közömbös.
74
A hiradó időben ugyan nagyobb távolságban, de kisértetiesen hasonló tipusú három hirt továbbitott: amelyeket (megintcsak cimszószerűen) igy foglalhatnék össze: a 4. héten: ••ruharestaurátorok", a 6. héten: "hangszer ősök", s a 16-on: ,,fegyverek a Nemzeti Múzeumban". Nem lehet elvitatni a hiradások ismeretterjesztő-közművelődési jelentőségét, valami mégis alapvetően hiányzik az effajta tudositások összetevői közül: az adott időpontnak való megfelelés, az aktualitás. S itt már szép számmal lehetne sorolni a hiradások "időtlen" eseményeit (csak a tipusokat kiemelve): egzotikus művészeti együttesekről. kiállításokról, hobbikról stb. Az ilyen típusú információk elsősorban a közéleti események "súlyosságát" vannak hivatva enyhiteni ; szinessé oldják a műsort, s alapvetően szórakoztató célzatúak. Ha azonban komolyan vesszük, hogyahiradó a hétről. az év ötvenketted részéről tudósít, akkor az ilyen információknak alig van hírértékük. A hiradó e szemszögből nézve is átmeneti műfaj: tájékoztató funkciója mellett szórakoztató szerepet is betölt, hisz alapvetően a néző mozi-élményének része. A két funkció ellentmondásosan egészíti ki tehát egymást, sokszor pedig (pl. a már emlitett hir-nivellálás révén) az egyik gátolja a másik teljesülését. Nem tagadható: a hiradó szerenesés összeállitásához nagy arányérzék, zsurnalisztikai-politikai jártasság szükséges. A jó hiradó ugyanis érzékenyen reagál a változó világ kihívásaira, s mindenben követi a társadalom mindenkori arculatát, állásfoglalásait. Képes tehát megjelenítenLa~ a társadalmi-emberi viszonyt, mely az adott Történelmi időpillanatban tipikusnak nevezhető. A társadalmi valóság - napjaink valósága - nem kell külön bizonyítani, igen gyors változásban van; társadalmi mechanizmusok alakulnak át napról napra, s ugrásszerűen változik a gazdasági, a politikai helyzet, világálIapot stb. Alapkérdésnek itt azt tartom, hogy ahhoz kapcsolódik-e a filmújság. ami új, ami mozgásban van, ami dinamizmus a társadalom életében; vagy megmarad az állandóság bűvöletében, tartalomban, formában, filmes kifejezési módban egyaránt. Utólag "visszalapozva" az elmúlt időszak filmújságjait, látható volt: ma már több esetben meghaladottá vált egy-egy szituáció, esemény; mégis: nem avult el vagy nem lettanakronisztikussá a filmhir, mert a megragadott idő olyan viszonylatait örökítette meg, amelyek nem váltak időszerűtlenné. S ha az adott kontextusban a társadalmi-emberi reakciók is hitelesek és pontosak voltak, akkor évek múltán is bátran előveheti az érdeklődő néző a filmtekereset : kockái ról a kor hű képe rajzolódik ki, a valóság dokumentuma.
A rnúlt év 6. heti híradójának első epizódjában Róbert László iráni tudósítását láthattuk: a riporter Khomeini útját követte végig, Párizstól Teheránig. Ami akkor kérdéses volt a szemtanúnak. ma már történelmi tény. Mégis: a filmbeszámoló mit sem veszített frisseségéből, "aktualitásából", mert nem lett holt híranyaggá, de utólag is értelmezni képes a megváltozott valóságot, s a valóság is időről időre átértelmezi a korabeli állásfoglalást. Ilyen kivételes pillanatokat ritkán kap lencsevégre a hiradós operatőr, igaz, ilyen szituációk is ritkán adódnak az év 52 hetében. Nehéz hát rangsorolni az elmúlt időszak híradótermését, mert a tartalmi-formai sokarcúság sokszor színvonalbeli eltéréseket takar, olykor még egy-egy heti összeáIlitáson belül is. A legmeggyőzőbbeknek a külpolitikai tudósítások hatottak. A hazai közélettel, a belpolitikával foglalkozó hiradók már korántsem voltak olyan átütőek, kisértettek a közhely-megoldások, az évek hosszú során elkoptatott standardok. Egy-egy üzemi riport, vagy a szocialista országok életét, együttműködését bemutató tudósítás riportfilmes megoldásai már túl jól ismertek a néző számára, s nem véletlenül: a korábbi évek emlékeiből szüntelenül viszszaköszönnek. Az eddigiekben - talán egyoldalúan - ellentmondásai felől közelítettem meg a filmhiradót. Az összegezés előtt essék tehát néhány szó azon erényéről is, rnelyet a magyar film ágazatai közt betölt: a nézőkkel való kapcsolatra gondolok. A filmhiradó a legnagyobb példányszámú filmes termék, az ország összes mozijában játsszák, a legszélesebb nézői rétegek kísérik figyelemmel, hétről hétre. Készítőire mindez nagy felelősséget ró, nekik kell leginkább alkalmazkodniok a közönség elvárásaihoz, a jó értelemben vett kőzérthetöséghez, Mindezekkel együtt megállapítható: a filmhíradó népszerű a magyar közönség körében. Évekkel ezelőtt, a televíziós hiradók megjelenése után létjogát is vitatták. A 70-es évek elején társadalmi funkciójáról s a tömegkommunikációban betölthető szerepéről folytak éles polémiák. Napjainkra kialakult valamiféle munkamegosztás a mozis és a televíziós hiradók között. Manapság immár megváltozott közegben születik a filmhíradó: az intenzív valóságfeltárásra törő dokumentumfilm a szociológiai dokumentarizmus, me1y a kialakuló új filmnyelv és filmes tudat orientálója lett - bizonyára a filmhiradót sem hagyják érintetlenül, mivel műfajával és műformájával ha nem is egészében - érintkeznek. Konkurrensekben sincs hiány: a televízió továbbra is a filmhíradó fő vetélytársa marad, különösen olyan műsoraival, mint a Hét, mely ugyanúgy heti krónika,
75
mint a mozihíradó ; s lehetséges, hogy idővel még más műsortipusok is felsorakoznak a heti tájékoztató-szórakoztató feladat ellátására. A filmhíradó ma a társadalmi valóság közvetlen tükrözője, a kor szellemi-ideológiai é" filmes arculatának dokumentuma. Hogy tovább tudjon lépni a szüntelenül változó valóság feltárásában, a nézőit pontosan tudja tájékoztatni, ahhoz neki is
76
- mint filmes társainak - meg kell újulnia. Balázs Béla a Filmkultúrában írja ahiradóról : ••Mert hogy a valóság »homályos empiriájából« kidomborodjék az igazság, vagyis e valóság törvénye és értelme (mégpedig a tapasztaló és látó szerző értelmezése szerint), ahhoz a filmművészet minden eszközét fel kell használni." Ma is időszerű ez a megjegyzés. Kovács Dezső
KITEKINTÉS
Útkeresés a bolgár filmművészetben Várna, 1980 Folyvást újra kell fölfedeznünk a bolgár fílmművészetet, melynek alkotásai ritkán jutnak el a mi forgalmazásunk csatornáiba. De folyvást újraalkotja viszonyát a saját - alig hetedfél évtizedes hagyományaihoz maga a bolgár film is. Visszalapozva, a Filmkultúra 1969-es tudósitásában, Sallay Gergely írásában még arról esik szó, hogy a történeti tárgy uralkodik a bolgár filmművészetben; "a mai tematikájú, ironizáló jellemdráma műfaját" csupán egyetlen alkotás képviselte a várnai filmszemlén. 1976-ban Szabó György már azt veszi észre, hogy az arány megfordult, a bolgár filmesek érdeklődésének középpontjába a jelen került. Bár még tétovaság mutatkozik az ifjúság - a "farmernadrágos nemzedék" - helyzetének elemzésében, s "a személyiség zártabb köreibe" való behatolás sem járt teljes eredménnyel. 1980 tapasztalatai - két esztendő játékfilm-termése nyomán - az ötvenes-hatvanas évek fordulójától érezhetően föllendüIt bolgár filmművészet további jelentős fejlődéséről győzték meg a XVI. nemzeti játékfilm-szemle közönségét. Általánosabb jegyek után kutatva, nem hallgathatunk persze bizonyos ellentmondások folytonosságárói sem. Úgy tetszik, az új bolgár film "első korszakának" (1950-58) filmpoézise ("költői film") rendithetetlenül él tovább; kötelezőnek hat egy olyanfajta szimbolizmus, amely nem annyira a kortárs avantgarde, mint inkább a századelő "izmusainak" divatját teszi normává. Példa - mégpedig színvonalas ! - rá az Illúzió című film, Ludmil Sztajkov alkotása (mely első díjat nyert idén Karlovy Varyban. s szóltunk már róla hasábjainkon), nemkülönben az Ablak, Georgi Sztojanov munkája, vagy akár a tavaly Moszkvában ezüst fokozattal s idén Várnában födíjjal kitüntetett film, a Korlát, Hriszto Hrisztov rendezése. Történelmi
hamistudat és a mai ember érzelemvilágának nyűgei kapnak néhol erőltetett, érzelgősségbe hajló filmi megjelenítést, ám hangsúlyoznunk kell: ebben a törekvésben ott rejlik az a célkitűzés is, hogy a bolgár filmművészet - mely a köztudatban nálunk. s világszerte csupán egy-két alkotásával szerepel mind a mai napig - fölzárkózzék Európához. Ezt szóban is megfogalmazzák - például - az Ablak szereplői. Nem csoda, ha ez az igazodás olykor - tehetségesen alkalmazott - epigonjegyekkel, Antonioni, Fellini utánzásával jár együtt még olyan művésznél is, mint A nagy éjszakai fürdés rendezője, Binka Zseljazkova (akinek nevét a Fiatalok voltunk s a Lekötött léggömb tette jól csengövé a méIyebben filmértők körében). De érdemesebb az 1976-ban is már regisztrált fejlődés jegyeit nyomozni az akkor még hiányolt vagy művészileg fogyatékosan megközelitett tárgykörökben. Az ún. "ifjúsági tematika" - mely az 1963-67 közötti "harmadik periódus" fölfedezése volt - az 1980-as szemlén több rnűvel is szerepelt. Leghatásosabban Boriszlav Saralievnél, aki a bolgár filmművészet egyik legnagyobb élő mestere, A szerelem: minden című filmben. Itt ismerkedünk meg Radoszlavval (a szerepénél intellektuálisabb, kitűnő megjelenésű Ivan Ivanovaiakitja), akin a nevelőintézet nem segített, s aki kegyetlenségek sorozatán keresztül döbben rá, hogy amit kap másoktól: igaztalanul adja tovább, s kedvesét is eltaszítja ily módon magától. Morális tablóképet fest a mai bolgár (értelmiségi) ifjúságról Ivan Nicsev a Bumeráng-ban: ez a kissé "lengyeles" film igen érzékletesen ábrázolja a megalkuvások pusztító fölerősödését, a főhős, Mihail bukását (Luben Csatalov parádés alakitásainak egész sorára utalhatunk e figurával). Míg a Játék a szerelemmel - a tapasztalt Janus Vazov filmje - valamelyes víg-
17
Georgi Djulgarov: Kicserélés játéki oldással, majd tragikus kötéssel figyelmeztet kapcsolataink felelősségére (a művészi-emberi válsággal küszködő színész - ismét Csatalov játszsza - s a gyönyörű zongoratanárnő - Jordanka Lubenova - példázat szerű történetében). Még meggyőzőbb az ábrázolás, ha nemzedékek feszültségében ragadja meg a film az ifjúság problematikáját. Mint a Csereberé-ben Georgi Djulgerov (mintha Grisa Osztrovszki Kitérő-jének újabb változatával találkoznánk): itt a középnemzedékhez tartozó író s a mai, érzékeny-izgékony ifjúságot képviselő lány dokumentarista keménységgel megrajzolt szerelme az ötvenes s a hetvenes évek egymásra vetitett kritikai elemzését teszi lehetővé. (A kirobbanó Tanja Sahova kissé a mi Nyakó Júliánkra emlékeztet.) Bátran világit rá a mai bolgár élet társadalmi ellentmondásaira - mindenekelőtt gazdagodás és munkával szerzett jövedelem olykori különválására - Ludmil KirkovaRövid nap-ban (1976-ban a fesztivál egyik legjobb műve fűződött nevéhez). Hőse, Szasko "maszekolók" közt, kútásó brigádban próbál pénzt gyűjteni ahhoz, hogy elégedetlenkedő menyasszonyával a tengerpartra utazhassék, ám a történelem furcsa módon előkerült relikviái (a bolgár filmművészetben sokszor földolgozott 1923. szeptemberi anti-
78
fasiszta fölkelésről van szó) szembeforditják őt a brigáddal s a kutat ásató dácsatulajdonossal egyaránt; Szasko a maga értékesebb moráljával is vereséget szenved, s ezt baleset folytán bekövetkező halála is megpecsételi. Hatásos, bár meglehetősen erőltetett összekapcsolása ez mának és történelemnek. Kevésbé zavaró ez a módszer A nagy éjszakai fürdés-ben, ahol egy trák hagyomány felidézésével, veszélyes tivornya közepette hagyja elpusztulni egyik tagját az unatkozó entellektüel társaság (művész, orvos, mérnök stb.), s a közibük cseppent fiatal hősnő kiábrándulva fordul el tőlük, de a hasonlóképp fiatal szerelmesének vidéki elvonultságában (gyönyörű tájakat látunk!) sem lel követendő példát. Néhány film az 1976-ban még hiányolt lélektani ábrázolást kivánta elmélyíteni. Ezekben mint színhely is meg-megjelenik az elmegyógyintézet (Hriszto Hrisztov: Korlát - szóltunk már róla tavaly, moszkvai beszámolónkban ; Vilo· Radev: Alkalmazkodás). Sajnos: egyik film sem tud társadalmilag lényegeset fölmutatni ("problémám az őszi eső" - mondja az Alkalmazkodás főhősnője); giccs és végletesség veszélyezteti a vállalkozást. Ide sorolható az Ablak színházi - mondjuk: Harold Pinter-i - fogantatású és kissé színházias példázata a ma emberének magatartásformáiról (rendezője Georgi Sztojanov). A "termelési film" bolgár változatát a Cseresznyéskert, egy szimbólumokra épített, konstruáltnak ható tsz-film reprezentálta (a nálunk színészként is jól ismert Ivan Andonov kevéssé meggyőző teljesítménye). A dokumentarizmust ezúttal a maga tiszta formájában a hires basszistáról, Nikolaj Gjaurovról készült film képviselte, Nikola Korabov (márkás név az övé is) munkája. S ott vannak a jelenrajz árnyalatai között a filmkomédiák is. A bő vérű, hagyományos ötletet remek színészi alakítás segítségével kamatoztató Hasonmás (a bemutatkozó Nikolaj Volev rendezéséről és Todor Kolev ellenállhatatlan komédiázásáról szóltunk már a Karlovy Vary-i beszámolóban ; a magyar színészetet e filmben a vonzó Papadimitriu Athina képviselte - magyarul mondta szerepét), a vékony falakon keresztül folyó "össznépi kommunikáció" humorelemét alkalmazó' Meleg (a vigjátékra szakosodott Vladimir Jancsev munkája egy bérház melegvízhálózatának viszontagságos megépítéséről) s a Zongora a levegőben és az Egy kis hely a nap alatt problematikáját bolgár időszerűséggel befuttató, bár az emlitett mintáknál halványabb Zongora (Boriszlav Puncsev rendezése: egy gyárüzem megnyitásakor rendezendő hangverseny bonyodalmairól). Persze nem hiányozhattak a kinálatból a bolgár
Ludmll Ki,kfIV: Rövid nap filmnek mindig is erősségét jelentő történelmi filmek. Úttörő szerepet vállal ezek készítésében (is) a televizió, akár a Veszelin Branev rendezte s a múlt század hetvenes éveinek szabadságküzdelmeit keményen, antiromantizáló eszközökkel megörökítő Feljegyzések bolgár fölkelésekről című filmre, akár a műfajában szinte klasszikus Zako Heszkia antifasiszta történelmi kalandfilmjére. az Egyedűl a farkasok között-re gondolunk. Szimbolisztikus tehertételeivel együtt is e történelmi zsáner figyelemre méltó darabja volt az Illúzió, melyben a kort alaposan ismerő (egy 1925-ös. nagy jelentőségű politikai merényletröl már filmet készítő) Ludmil Sztajkovegy anarchista forradalmár író, egy festő s egy szinésznő alakjai köré rendezte a szimbolikus tanuslágú, a művészet társadalmi szerepét kutató példázatot. s külön szólni kell itt a mű kellékeiként bemutatott - festő-hősünk életművét megjelenitő - táblaképekről, Szvetlin Ruszev alkotásairól. A lélekábrázolás is jobban sikerült bolgár filmes barátainknak történelmi keretek között: A szegény Luka (rendező: Jakim Jakimov) főhőse, a múlt század fordulóján tengődő falusi fényképész belehal a szégyenbe, amikor felesége a forradalmi mozgalom náluk el-
rejtett pénzét a saját anyagi helyzetük jobbítására használja föl élelmesen. Nagy erejű, a népi szürrealizmus minden hatáselemér kiaknázó film Az ismeretlen katona lakkcipője. mely nálunk is közönség elé kerül. s a kortárs bolgár filmművészet egyik legjelesebb képviselőjének. Rangel Vlcsanovnak a munkája: egy mai londoni őrségváltás képsorai ból bontja ki az ifjúság. a harmincas évek bolgár folklórjának emlékképeit. Nem lenne teljes ez a kőrkép, ha a bolgár filmszínészet nagyszerű teljesítményeit - köztük a gyermek- és ifjúsági filmekéit - nem hangsúlyoznánk még egyszer. de éppen igy kell szólnunk az operatőri művészet átlagon felüli magas szinvonaláról (kivétel nélkül szines filmekben; Borisz Janakiev, Plamen Vagenstajn, Aranasz Taszev s mások munkáiról), valamint a filmzeneszerzés olyan mesteréröl, mint Kiril Cibulka, aki egész sor alkotás kirobbanó sikeréhez járult hozzá. S tegyük még az eddigiekhez, hogy Várnában rnindenütt megkülönböztetett érdeklődést tapasztaltunk a magyar film iránt (Luben Csatalovval beszélgetve. például); megkülönböztetett érdeklődést, sőt: tiszteletet. Ezt viszonozzuk - szándékunk szerint e várnai helyzetképpel. Kőháti Zsolt
79
Valóság vagy szépség Mannheimi notesz/apok Folytassuk a beszámojót ott, ahol néhány hónapja abbahagy tuk : az elsőfilmes rendezők mannheimi seregszemléje a borzas filmek fesztiválja. Ez nagyjából-egészében azt jelenti, hogy az NSZKbeli szervezők szivesen fogadják azokat az érdes valóságtudósitásokat, amelyeknek ldsérletező hajlamú alkotói játékfilm vagy éppen dokumentumvállalkozás keretében érzékeltetik egyszerűnek látszó, valójában azonban nagyon is bonyolult világunkat. Ez a megállapitás érvényes az 1980. október 6-11. között megrendezett találkozóra is, legföljebb idén az arányok eltolódtak egy kissé: úgy tetszik, mintha a dokumentumfilmesek hatásosabban és meggyőzőbben érvelnének igazuk mellett. (Halál - halál.) Két esztendeje, amikor Larisza Sepitykót, a világhírű szovjet rendezőnőt beválasztották amannheimi zsüribe, Sepityko arról beszélt, hogya szibériai író, Valentyin Raszputyin novellájából szeretne filmet forgatni. Csak a hirek jutottak el hozzánk: megkezdte a forgatást, mígnem egy téli napon, stábjának több tagjával együtt karambolozott és szörnyethalt. A magyar sajtó megemlékezett a nem egészen negyven esztendős művész korai haláláról. A filmes nekrológot pedig Sepityko férje, EI~ Klimov .Jrta" meg. A Mannheimben bemutatott Larisza, ez a húszperces dokumentummontázs - amelyet a fesztiváligazgatóság méltónak talált arra, hogy megadja az alaphangot a nemzetközi eszmecserének - nem föltétlenül meghatott főhajtás a feleség emléke előtt. A gyerekkori képekböl, esküvői felvételekbői, forgatási jelenetekből és temetői fotókból végül is izgalmas rajz kerekedett az alkotó emberről, akit az ostoba véletlen megakadályozott ugyan abban, hogy kifuthassa önmagát, de amit megvalósitott, így is teljes, így is maradandó. Minden képkocka arról tanúskodik, hogy a férj-alkotótárs
80
rnűvészhez méltó módon sírja ki magából a fájdalmát: távolságot lop önmaga és érzelmei közé, megemeli a nagyon is személyes témát. Ezzel kényszeríti a nézőt a továbbgondolásra, holtpontra jutott önmagát pedig a továbblendülésre. Érdekes, bár kissé viszolyogtató a kanadai MaIca GilIson csaknem egyórás dokumentumfilmje, a The Last Days of Living (Az élet utolsó napjai) egy montreáli orvos lélekmentő akcióját örökíti meg. A téma ismerős a magyar irodalomból is, mondjuk, Örkény István Rózsakiállítás című kisregényéből ; a különbség az, hogy ami a kiváló író tollán emberi, az a nem annyira klasszis rendező vásznán extrémitás. Különszobában vergődő haláiraítéltek mosolyognak a kamerába, vallanak arról, hogy ez életük legszebb időszaka, mert végre bátran szembe mernek nézni a lét alapkérdéseivel. Lehet hogy így van, de akkor is hiányzik a filmes szemlélete (ha úgy tetszik: a distinkció beszélgetőpartnerei és önmaga érzelmei között), ami drámai valóságtudósitássá forrósította volna a külőnös témaközelitést. Death of a Princess (Egy hercegnő halála) ez a címe annak az angol (ál)dokumentumfilmnek, amely néhány hónapja nemzetközi bonyodalmakat okozott. Emlékezhetünk rá, a londoni televízió műsorra tűzte Anthany R. Thomas másfél órás "beszámolóját" egy szaúd-arábiai hercegnő és ugyancsak hercegi származású szeretője kivégzéséről, a szaúdi uralkodóház tiltakozott, a diplomáciai kapcsolatok meg a bankbetét ek befagyasztásával fenyegetőzött. Ehhez képest a fesztivál slágerének Ígérkező bemutató csalódást keltett. Elismerem, a lefejezést suttyomban lefényképező angol munkás amatőr felvétele szenzációs. Azt is elismerem, hogy a negyvenesztendős rendező árnyaltan, humánus módon Héli meg a középkori
barbárságot. Még azt sem tagadom, hogy végül is hiteles kép kerekedik a nagyon ósdi és nagyon korszerű arábiai társadalomról, mindazonáltal a módszer értékteleniti a vállalkozást. A nyomozásfeltárás szinészekkel való megjelenitése újság-élményeink illusztrációj ának hat, ilyenformán a drámai történet uralkodóházat bosszantó tantörténetté merevedik. (Dokumentum vagy fikció?) Igen, ez a kérdések kérdése a mannheimi fesztiválon is. A teljes versenyprogramon végighúzódott ez a. kettősség, a módszer lehetőségeit és lehetetlenségeit bizonyítja például a portugál kinálat. Rui Simoes Bom povo Portugues (A portugálok jó népe) című, több -mint kétórás filmje színtiszta dokumentum: a harminchat esztendős rendező 1974. április 25-től, a szegfűs forradalomtól 1975. november 25-ig, a szélsőbalos puccskisérletig kiséri figyelemmel-kamerával az eseményeket. Ha a folyamatláttatás és -elernzés nem lett volna félórával hosszabb a kelleténél, akkor azt írhatnám róla, hogy a maga nemében tökéletes alkotás: a marxista, ráadásul fanyar történelemszemlélet találó operatőri ötletekkel párosul, a zene - a hires Grandola meg a többi forradalmi dal - dramaturgiailag egészíti ki és értelmezi a történteket. Fogalmazhatnám úgy is, hogya történelmi valóságból csorbítás-torzítás nélkül sikerült kiemelni és drámává lényegíteni a legjellemzőbb mozzanatokat: egy nép eszmélkedésének hiteles pillanatait. A másik portugál rendező, a harminckét éves Jorge Silva Malo, nem kevésbé haladó szemlélettel, a köznapi valóságnál nevesebb társszerzők (Georg Büchner, Hans Magnus Enzensberger, Heiner Müller) segitségével ruga zkodott neki a témának: a fiatal értelmiségiek forradalom alatti és utáni hangulatát próbálta érzékeltetni. A Passagem, ou a Meio Caminho (Passzázsok, avagy az út felén) hosszú is (csaknem másfél órás), hatástalan is, szenvelgő is: a jobb sorsra méltó színészek sétálnak és citálnak - az izgalmas téma, a rosszul megválasztott módszer okán, tökéletesen érdektelenné válik. S hogy rnennyire nehéz a dokumentumot meg a fikciót drámai szintézisbe hozni, arra leginkább egy svájci film a bizonyíték. II valore della donna e il suo silenzio (Az asszony legfőbb erénye a hallgatás) - ez Gertrud Pinkus, a Német Szövetségi Köztársaságban élő rendező riport jának elme. A harminchat esztendős feminista riporter olasz vendégmunkás olasz feleségét faggatja a beilleszkedés, az egyenjogúsodás nehézségeiről. Pereg a magnetofon, hallani a megtört asszonyhangot. másfél órán át, eközben egy másik vendégmunkásnő - műkedvelő szinész már-már mulatságos igyekezettel játssza el mind-
azt a kamerák előtt, amit a néző hall. Illusztráció ez a javából, s ezen az sem változtat, hogy a nőkérdésre érzékeny nyugatnémet közönségl'meg a katolikus-evangélikus-ilyen-olyan zsüri elhalmozta (nem szakmai!) dicsérettel a pironkodó rendezőt. Nem szívesen ironizálok a jelenségen. inkább azt szeretném érzékeltetni, hogy az úgynevezett budapesti dokumentum-iskola legalább tíz évvel megelőzte a hasonló nyugati kísérleteket. Errő~' árulkodik a mannheimi sikerlista is: 1974 óta öt nagydíjat kapott a magyar filmművészet, ebből hármat a dokumentarista eszközökkel 'dolgozó játékfilmesek. 1975-ben Dárday István, a Jutalomutazás-ért, 1979-ben Tarr Béla a Családi tűzfészek-ért, s most, 1980-ban Vitézy László, a Békeidő-ért. A legutóbbi sikerről részletesen beszámoltak a napilapok, e szaklap hasábjain legföljebb annyit érdemes hozzátenni a tudósitásokhoz, hogya szakmai kőzőnség mindenekelőtt a drámai szerkezetben megmutatkozó valóságdrámát értékelte. Azt, hogy csakúgy, mint a többi dokumentumfilmben, a Békeidő-ben is láthatók ugyan beszélő fejek - a tévékorszakban felnőtt rendezők televízióhoz való vonzódásának beszédes jelei -, ám az opera tőr mindig akcióképekkel ellenpontozza-értelmezi a vallomásokat. (Erről a módszerről mondotta az egyik sajtókonferencián egy amerikai dokumentarista, nem minden irigység nélkül: "A kép mindig erősebb, mint a kimondott szó.") Pap Ferenc szinte észrevétlenül közvetiti a rendező véleményét, amely nem föltétlenül azonos a szereplök részigazságaival. S a saját munka-valóságukhoz hasonló helyzetekbe dobott "színészek" összjátékából olyan kép bontakozott ki, hangoztatták úton-útfélen a külföldi kritikusok, amely nemcsak a mai magyar társadalom ellentmondásairól árulkodik, hanem az "öszvér"-múfaj, a dokumentum-játékfilm életképességéről is. Mi több: külföldi versenyképességéröl. Aligha véletlenül jegyezte meg egy interjúban Fee Vaillant asszony, a mannheimi fesztivál rnűsorigazgatója : "A valóságszeletek művészetté párolásában, a pályakezdő rendezők istápolásában Kelet-Európa jóval előttünk jár. Tanulhatnánk a budapesti Balázs Béla Stúdiótól. •• ( Játékos játékfilmek.) íme, eljutottunk a tiszta dokumentumoktól a dokumentarista eszközökkel elkészített játékfilmeken keresztül a tiszta játékfilmekig. Az idén tizenhat országból húsz rendező debütált az NSZK-beli fórumon, soha nem volt ennyi jelentkező, soha nem volt ennyire kiegyenlített a színvonal, talán soha nem volt ennyire kevés jó mű, A magyarázat alighanem abban rejlik, hogy a huszonkilencedszer megrendezett seregszemle mind kevésbé kedvez a formai kisérletekkel játszadozó alkotóknak. A bíráló bizottság az idén
II
Karpo Godina : A medúza úszása sem méltányolta a legkísérletibb játékfilmet, a Sp/av meduze (A meduza úszása) cimű jugoszláv vállalkozást, amely pedig különösen a szivemhez nőtt. Nemcsak és talán nem is elsősorban azért, mert a harmincöt esztendős Karpo Godina könnyedén fölvázolt parabola-történetébe szinte zökkenőmentesen épitette be a legavantgardabb elemeket, mondjuk, a futurizmus polgárpukkasztó eszközeit. Sokkal inkább azért tetszett érdekesnek, izgalmasnak, itthoni megismerésre is méltónak a Meduza ... , mert a (vajdasági?, szerémségi?) faluban kultúrát terjesztő fiatalok bolondos-komoly akciója a mi közművelődéspolitikai illúzióinkról is szól. Méghozzá úgy, hogy a kelet-európai filmes a lehető legtermészetesebb módon játszat ja szinészeit
Kas ák Lajos Modern reklámok című plakát ja, Moholy Nagy László fotó-konstrukciója és a többnemzetiségű település Városi Kávéház feliratú közintézménye előtt. Elképzelhető, sőt valószínű, hogy a mannheimi szervezők is magukénak érezték a friss, hangulatos experimentumot, mert a borzas fesztivál történetében szokatlan gesztusra szánták el magukat: a díjkiosztó ünnepségen közölték, hogy feJülbirálva a zsüri álláspontját, külőndíjjal és maradékokból összekapart summával jutalmazzák a nagyon tehetséges Godina filmjét. Az érvelésböl kiderült, hogy a hivatalos birálók egyetlen döntését tartják vitathatatlannak. Azt, hogya nagydijat Vitézy László Békeidő-jének ítélték oda. Zöldi László
KÖNYVEKRŐL, FOLYÓIRATOKBÓL Dovzsenko - mai tükörben Jurij Barabas könyvéről Recenziónk címe - jobb, ha elöljáróban utalunk rá - pontatlan. A tükör, melybe - Dovzsenko esztétikájának és költészetének behatóbb megismerése céljából - belepillanthatunk, nem egészen mai. Inkább tegnapi (vagy tegnapelőtti). Jurij Barabas 1968-ban jelentette meg feltehetően sokkal korábban irt kötetét, a magyar kiadásra ilyenformán jelentős fáziskéséssel került sor. Tizenkét esztendő igazán nem nagy idő a filmfilológia világában. Csakhogy, ami a mű tudományos karakterét illeti, a szerző aspektusa nem film, hanem irodalomcentrikus, tehát Dovzsenko alkotó módszerének és stilusának sajátosságait elsősorban az írott szó, s csak ezt követően a mozgóképi esztétikum jegyében vizsgálja. Mondom, tizenkét év szinte semmi, Dovzsenko-perújrafelvételre nem került sor azóta, született azonban jónéhány olyan fontos publikáció, elhangzott számos olyan érdekes előadás, melyek summázat át Barabas minden bizonnyal hasznosíthatta volna. Hogy csak egyetlen példát említsek: a világ minden tájáról összesereglett Dovzsenko-kutatók az emlékezetes szimpoziumon - 1974-hen - szinte valamenynyi kérdésben véleményt cseréltek, és a mozivászon költőjének oeuvre-jét sok szempontból új megvilágltásba helyezték. A szovjet esztéta a könyve összeállitásakor még nem tudott, nem tudhatott semmit a konferencia eredményeiről, mindez azonban - sajnos - nem változtat cl tényeken. Az olvasó, aki történetesen bejárta Dovzsenko birodalmát: megtekintette filmjeit, átlapozta irásait. joggal hiányolja a viszonylagos teljességet az ukrán művészről felvázolt portréban (még akkor is, ha az alcím meglehetősen szerény: csupán az esztétika és a költészetkérdéseinek vizsgálatát igéri). Amikor Barabas Dovzsenko alkotó módszerének és stilusának sajátosságait feltárja, abból az evidenciából indul ki, hogy A föld megálmodója
"realista romantikus" volt, azaz látásmódjában sajátos szintézis megteremtésére törekedett. Ezzel a tézissel nincs vitánk, a bizonyltási apparátus azonban meglehetősen egyoldalú (helyenként pedig megkérdőjelezhető). Mielőtt interpellációinkat feJsorolnánk, két általános jellegű megjegyzés a választott módszerről. Barabas nem esett abba a hibába, melyet gyakran varrhatunk életrajz- és monográfia-irók nyakába: korántsem ájult áhitattal nézi és "vesézi ki" tárgyát, illetve médiumát; kritikai indulatai erősek; távol áll tőle az idealizálás szándéka, És ezzel együtt zavaró megfogalmazásainak kategorikus volta, kioktató-kinyilatkoztató felhangja. A másik mozzanat is irritálja az olvasót - úgyszólván az első oldaltól az utolsóig. Ezt a Dovzsenko-analízist az ötvenes évek szerencsére ma már elavult nyelvén írták, szempontokkal telezsúfoltan, dagályos pátosszal, helyenként a bőbeszédűség ürességével És most vizsgáljuk meg a főbb eszmei-gondolati pilléreket. Dovzsenko tipikus jeJlemeket állit elénk tipikus kőzött - igy szól az egyik megállapitás -, s amikor túllép a hihetőség határain, ez sajátos írói világlátásának megnyilvánulása. Egyetértünk, de néhány komponens alaposabb vizsgálatot igényeIne. Például az, hogyan erősíti a fantasztikum a realitást, a képzelet a valóságosságot Scsedrin meséihez hasonlóan, ahol ugyancsak édes ostyába csomagolt a kegyetlen életigazság. Vagy az is, hogy milyen társadalmi-politikai - tehát nem művészeti! - okok késztették az iró-rendezőt arra, hogy kilépjen a megszokott tér-idő koordinátákból. Hogy Dovzsenko a jövőből szemlélte a jelent? Talán inkább előtte járt korának, s mint a jó sakkozók, nem csupán a soros lépésen, hanem a fejleményeken. a következményeken, a kombinációkon törte a fejét. kőrülmények
13
Az emberi lélek azon állapotát, amikor "körülöttünk minden új megvilágitásban tűnik fel, mintegy megtisztulva az esetlegestől, a másodlagostól" , a kötet "hőse" csodálatos közvetlenséggel és pszichológiai hitelességgel jelenitette meg. Talán megvilágosodásnak nevezhetnénk ezt az állapotot - természetesen mindenféle misztikumtól mentesen. Szívesen olvastunk volna erről bővebben Barabastól. hiszen a filmek tálcán kínálják a példák sokaságát. A jelenség, a variációk is alaposabb magyarázatot igényelnének. Kissé presztízsvédő íze van annak a disput ának, melyet szerzőnk a "Dovzsenko és a neorealizmus" témakörben folytat. S ha már ilyesmiről beszélünk, olyan fejezetet is hiányol unk, mely a rendező és az egyetemes filmművészet kapcsolatát taglalja (nem mellékmondatokban, hanem a számvetés igényével). Minek kertelni: Jancsó Miklóst, Kósa Ferencet is beleértve ... "A filozófiai gondolat állandóan ott lüktet Dovzsenko alkotásában" - hangsúlyozza Jurij Barabas. Aztán "elfelejt"·bizonyitani. Talán ez a legbonyolultabb probléma, amely mellett a könyv szerzője elsiklott. A monográfiából hiányzik a filozófiai mélységek mindenoldalú számbavétele, egy-egy eszme fejlődésének alapos taglalása, s a művek ideológiai "üzenetének" részletes vizsgálata. Ami a szépséget (és Dovzsenko ídeáljait) illeti, Jurij Barabas a következőképpen definiál: "Dovzsenko számára a művészet egyetlen objektuma a szépség, ezt a szépet kutatja és tárja fel az életben. Az emberek; és hősies munkájuk, a harc a valóság átalakításáért és az ember átalakításáért, e harc folyamatában az ember lelki gazdagítása és erkölcsi tökéletesitése - a művész szemében mindennapjainkat csupa költőiség és szépség hatja át". Szorosan összefügg ezzel az ars poeticával a világ átalakitásáért folytatott harcba való "dinamikus beavatkozás" igénye. A fejezet meggyőző, de példatára sovány. Egyáltalán: a filmek leírása szegényes. Barabas nem kezdőknek szánta munkáját, ám igy is plasztikusabban és élményszerűbben idézhetné fel a képsorokat. A nagyobb távlatok inkább érdeklik, mint a részletek mikrostruktúrája, Ezért okfejtése akkor is elvi, mikor inkább gyakorlatiasnak kellene lennie. A munka meghatározó szerepet játszott Dovzsenko esztétikai értékitéleteiben. Íme, egyik megnyilatkozása: "Gyönyörű a hazájáért harcoló ember. Gyönyörű a hazájáért szenvedő és pusztuló, de gyönyörűsége legfényesebben a munkában mutatkozik meg." Könyvünk szerzöje bebizonyítja - ezek a bekezdések színvonalasak -, hogy Alekszandr Petrovics a fizikai és a szellemi munkát
egyaránt nagy szeretettel énekelte meg, az Élet Anyját - a magyar költőhöz hasonlóan - al fának és ómegának tekintette. A háborús tematika - úgy is mint legendás elem - több fejezet tárgya. Ezekben a fejtegetésekben arról kellene bővebben szólni, hogya "gyűlölet" miért válhatott "tudománnyá", s a nevelés és propaganda miképpen torzitott el bizonyos elveket. Meg arról i~, ami egy naplójegyzet mondata, hogy ti. "a nemzetiségi kérdés és az osztálykérdés mintha szemben állna egymással." Dovzsenko legkiválóbb alkotásai elszakíthatatlanok a nemzeti tematikától. Nem is lehetne másképpen, hiszen a magas hőfokú lobogással élő férfi a papiron és a vásznon egyaránt hazája történelmét: múltját és jelenét ábrázolta, s figyelme fókuszában az ukrán magatartásváltozatok álltak. Eredeti A fö/d-interpretáció: "Dovzsenkónál az élet végtelenségének. az ember halhatatlanságának gondolata elválaszthatatlan a dialektikus változás eszméjének hangsúlyozásától. " A stílusjegyek feltérképezése pontos ("szárnyalás" realista alapon, az epikus lendület összefonódása az átható líraisággal, a művészi nyelv érzelmi sokszínűsége, romantikus hevület, az elbeszélés szokatlan nyugtalansága stb.), viszont a népi karakter meghatározása bántóan sematikus. A groteszk mozzanatokat Barabas Gogol tradicióiból eredezteti, csák a funkcionális változásokra fordít kevés figyelmet. S mit kezdjünk az efféle megfogalmazással: " ... szükség esetén, ha üggyel-bajjal is, d~ Dovzsenko alakjai megfelelnek az emberi jellemek kötelező fejlődési követelményének"? Szükség esetén? Űggyel-bajjal? A dicséret elmarasztaló. A feddés elismerő. Az elbeszélésekben és filmnovellákban - irja a szerző - a cselekményen kivüli lirai (epikai) elemek dominálnak, s a kinetikus látásmód meghatározó fontosságú. A Dovzsenko-irodalom egységes ebben a kérdésben, de az irodalmi forgatókönyv önálló szépirodalmi műfajként való emlegetése ma már túlhaladott álláspont, még ha a negyvenes-ötvenes években "alapigazságnak" fogadták is el. Vitázni kellene vele. Összegezve: Jurij Barabas Dovzsenko-könyve nem sokkal gazdagítja a filmtörténet kiválóságáról kialakított képünket. Megcsontosodott szemléletet konzervál, s hatása legfeljebb csak annyiban tekinthető pozitívnak, hogy figyelmünket fontos társadalmi-művészeti-esztétikai szférákra irányítja. Arra is int, hogya klasszikusok örökségéhez nagy felkészültséggel és teremtő invencióval kell közeliteni. Veress József
Októberi vasárnap Az "Otlettől a filmig" sorozat újabb kötete Kovács András negyedszer szereplője és szerzője a sorozatnak; mint filmalkotó és publicista. A sorozat első kötetei közé tartozott a Hideg napok (1967-beri) és a Falak (1968), majd 12 évvel később a Ménesgazda (1979) és az Októberi vasárnap (1980). Ez utóbbi olvasásakor elkerülhetetlen az ősszehasonlítás az elsővel; mindkét alapul szolgáló film ugyanazon történelmi dráma egy-egy eseményét választja cselekményül, ám a köztük lévő különbség nemcsak az események különbözőségéből következik, hanem a filmrevitel körülményeiből is. Nézzük az utóbbiakat. A Hideg napok az első olyan történelmi filmek közé tartozott, amelyek szakitottak azzal, hogy a kőzönség hagyomány tiszteletére válaszolva azt is dokumentálják. milyen nemzeti hagyományokat tartott fontosnak a politikai vezetés. Az atkOtók - Kovács szavaival élve - rájöttek, hogy ,:semmit sem érthetünk meg a mából, ha nem vizsgáljuk meg félmúltunkat, a felszabadulástól 56-ig terjedő periódust, és nem nézünk szembe a kirobbant válság tényezőivel". A tudatosításban a filmek mellett nagy szerepe volt a filmekről szóló kismonográfiáknak. A Hideg napok-kal foglalkozó kötetben az eseménnyef kapcsolatos dokumentumok, források mellett nagy helyet kapnak a reagálások; film hatásvizsgálatának eredményei, valamint a rendező elemző tanulmánya a filmviták tapasztalatai alapján. A nézők jelentős része sajátosan azonosult a film problémájával, a szereplőkkel, akik - nem ismervén fel bűnösségüket, azonosak maradnak régi önmagukkal - múlt jukkal együtt élnek tovább a jelenben. Ezt az azonosulást megkönnyítették a magyar társadalom fejlődésének olyan sajátos tényezői, amelyek életben tartottak bizonyos hagyományos elemeket, mint a passzivitás, vagy az ösztönös robbanásszerű aktivitás, amely torz formákban jelentkezik. A kondicionáló tényezők mint beépült mechanizmusok szabályozták a Hideg napok-ra való reagálást, a közelmúlt magyar történelmének egy-egy eseményére adott reakció a félmúlt beidegződésein alapult: "Sokkal messzebb járnánk. ha a nacionalista hagyományokat nem konzerválnák bizonyos körűlmények" - ebben összegezte a viták tapasztalatait a rendező, aki a filmalkotás folyamatát a kőzőnséggel való találkozással fejezte be, a nézőknek a filmmel való szembesülésében érvényesítve és fejezve ki a kőzönségnek a társadalomhoz való
viszonyát. Az "Ötlettől a filmig" sorozat segitségére lehetett volna (nemcsak _arendezőknek !) azzal, ahogy ezeket a szembesítéseket mint dokumentumokat tárják a szélesebb társadalom - a moziba nem járók - nyilvánossága elé. A sorozat azonban megszakadt. csak 10 évvel később folytatódott. A kimaradás behozhatatlan. Pótolhatatlanok a hiányzó kötetek, mert Jancsó vagy Kósa műveinek befogadásához akkor - a filmekkel egyidejűleg - járulhattak volna hozzá. Kovács annyiban volt szerencsésebb, hogy más publikációs lehetőségeket talált. így jelent meg a Tankönyvkiadónál a Sta/étá-val - nem elsősorban á filmmel, hanem - mint társadalmi jelenséggel foglalkozó, összegző tanulmánykötete. (Egy film forrásvidéke, 1973.) így kerültek egy történész ülésszakra A magyar ugaron-nal, s általában a magyar történelmi filmekkel kapcsolatos gondolatai, amelyek azután a "Történelem és tömegkommunikáció" c. kötetben láttak napvilágot 1976-ban. Akkor, amikor egy müncheni producer felveti a koprodukciós film ötletét, amiről a rendező részletesen tájékoztat a kötetet bevezető tanulmányában. Hogy a film alapötIete ne tűnjön ad hoc-szerűnek, hanem egy koncepció logikusan következő elemének, ezért idézzünk az említett ülésszakon 1973-ban elhangzottakból, ezzel is pótolva a most megjelent könyvből hiányzó láncszemet: "Történelmünk utolsó 100-130 évének válságaiban, bukásaiban nagy szerepet játszottak a nemzeti tudat zavarai ... 1919 és 56 között negyven év sem telt el, és ez alatt az idő alatt háromszor is megismétlődik ugyanaz a szituáció; nem az ellenforradalmi erők voltak túlsúlyban, mégis magukhoz tudták ragadni a kezdeményezést. Ez történt 1919-ben, 1944-ben és 1956ban - állapitja meg Kovács András, majd áttér saját "műhelygondjára". "Engem az foglalkoztat, hogy miért ismétlődik meg szinte kísértetiesen ugyanaz. 1944 tragikus tétovaságának is sok tényezője volt; a horthysta vezető rétegek elvakult kommunista-ellenessége, klméletlen osztályönzése. amellyel alárendelték a nemzeti érdekeket osztályérdeküknek. Fontos tényezője volt a tömegek egy <, része bénultságának. gátolta a németekkel való szembefordulást, hogy a mesterségesen is ébren tartott trianoni sérelmeket - nagyon drága áron és az objektív helyzetből adódóan nem is tartósan, éppen a fasiszta német »szövetséges« segitségével oldották meg Horthyék. így kuszál ták össze sokak
gondolkodását az irreális nemzeti illúziók, így tették lehetetlenné a reális cselekvést. Nem először!" Mint ahogy Kovács sem először foglalkozik ezzel a problémával az Októberi vasárnap-ban, amelyben egy kevésbé ismert eseményt dolgoz fel, a sikertelen kiugrási kísérletet, ami jóllehet közel állt a történelmi fordulathoz, mégsem nőtt köréje mítosz. Ezért sem szerepel a könyvben a közönség reakciója, A Horthy fiú elrablásáról keringtek ugyan mendemondák, de az a családi mítoszhoz tartozott inkább, s nem terjedt el annyira, mint az idősebb fiú halálával kapcsolatos "magyarázatok". A mítosz rombolását végül is az a rendszer végezte el, amely megteremtette a karizmatikus hatalom látszatát. Enrtek hiteles és részletes dokumentálására vállalkozott a film méllett a könyv, magába foglalva mindazt, ami a filmből kimaradt, érzékeltetve egyúttal a filmrevitel műhelygondjait. Kovács az eseményt komikusan akarta ábrázolni, de ehhez nem volt eléggé ismert a szituáció, másrészt a lehetséges film szerkesztését is megnehezítette, mivel a- dokumentum jellegű művek - és nézőik - is csak meghatározott információt bírnak el. Példaként említhetjük a koronatanácsot, amely bemutatva érzékeltethette volna a reális helyzetfelismerést - s a vele párosuló tehetetlenséget; az erről készült jegyzőkönyv közlése még dokumentumfilmbenis nehézkes, narratív előadása pedig stílusgondot okozott volna a film alkotójának. A testület ülését nyilván azért sem láthatjuk, mert a film a döntések titokzatosságát, a nyilvánosság kizárását igyekszik érzékeItetni. A film főszereplője a kormányzó szárnysegédje, aki nem résztvevője az eseményeknek, de beavatott a titkokba, ám a nézőt nem tájékoztathatja (erre esküje kötelezi). Ezért vált szükségessé a filmben sejtetett dolgoknak írásos formában való manifesztálása. így a német nagykövet visszaemlékezése után olvasva a koronatanács jegyzőkönyvét és a proklamációt, ez utóbbi "karizmatikus" jellege nevetségesnek tűnik. A szerkesztés ez esetben olyan hatásos, mint a filmben, ahol az államfői proklamáció kihirdetését a nemcsak dramaturgiai elemként működő, de nagyon is létező bürokratizmus, bürokratikus szemlélet késlelteti. A tragédia komikumát jobban kifejezte volna Horthy visszaemlékezése - amely végül is nem került a kötetbe -, ahol a kormányzó úgy ír a kiugrási kísérletről, mint aki nem is tudta, hogyan történt az egész. Az Adenauerhoz írott levéllel - amely az emlékiratokkal azonos időben keltezett - együtt olvasva, az abszurd érzését kelthetné. A levél írója jól reprezentálja azt a magatartást, ami a monarchia katonai nevelésének, képzésének eredménye; a császár iránti hűség párosult a német attitűddel,
86
orientációval, elnyomva a nemzeti érdekeket, a császárság bukása után a germán lojalitás tovább élt. Ezzel is magyarázza a proklamáció elszabotálását Nagy Vilmos - hadügyminiszter 1942-43ban - a későbbi könyvében (Végzetes .évek, 1946), amely helyet kaphatott volna a visszaemlékezések között; mint ahogy a szárnysegéd, Tost Gyula testvérével készített interjú is hasznos háttérmagyarázatként szolgálhatott volna! (Az _ifjabb Horthyval történt beszélgetést már nem is említem, mivel az megjelent az Élet és Irodalom-ban.) Ami viszont dicsérhető, hogy a válogatásban helyet kapott a másik fél is. Többségükre a tények tisztelete jellemző, kivétel ez alól Skorzeny, aki első látásra hetvenkedő katonának tűnhet, valójában az önmítoszt teremtő übermensch-t testesíti meg. A többi írás visszafogottabb. szerzői - Skorzenyvel ellentétben - önmagukat egy jól működő apparátus jól működő elemének tekintik, s hivatalnok szemlélet ük megóvja őket nagyobb túlzásoktól. Ami soraikból kiderül - s megint csak nem a filmből -: hogy ők nemcsak a kormányzatban, de a nyilasokban sem bíztak. Ezt a bizalmatlanságot megint másként értelmezi Szálasi. Vallomását öszszevetve Rahn nagykövet visszaemlékezésével még inkább komikussá válik a tragédia; ami az akkori kiáltványokból, a visszavont proklamációból, SzáIasi hadparancsából úgy tűnt vagy azt a látszatot akarta kelteni, hogy a sors ismét elküldte a karizmatikus vezért; - az már a proklamáció karikatúrája. A visszaemlékezések, (tanú)vallomások fényében a kiáltványok erejüket vesztik, csupán azt dokumentálják, hogy "a doktrinér politika mindig kötődik a szűk körben hozott dőntésekhez, mert az élő gyakorlat így nem tud hatni a vezetést mindig fenyegető elvont racionalizmusra vagy technokrata szemléletre", A kötetben közöltek azt tanúsítják, hogya történtek során hiányzott az élő gyakorlat. Összegezésként jegyezzük meg: hiányérzetünk nem annyira a szerkesztéssel, mint inkább a kiadással kapcsolatos. Nagy kár, hogya kötet a filmhez képest túl későn jelent meg. Igaz, az Eskü téri emberrablási jelenet forgatása 1978 októberének harmadik vasárnapján, azaz 15-én történt, ám a kiadónak (nyomdának) nem kellett volna annyira évfordulócentrikusnak lennie, hogy 1980. októberében jelentessen meg egy 1979-ben bemutatott filmhez kapcsolódó könyvet.
Palotai János
A nyugatnémet új film ellentmondásai Mintegy másfél évtizeddel ezelőtt kezdett tudomást venni a filmvilág a nyugatnémet új filmről, amely már akkor is meghőkkentően nagy számú tehetséges fiatal rendezővel adott hírt magáról, azóta pedig - mint az Image et Son című folyóirat erről szóló tanulmánya írja - az új nemzedék teljes névsora kb. háromszáz nevet foglal magában. Ennek ellenére téved, aki valamiféle egységes szellemiségű és kiegyensúlyozott, biztonságos lépésekben fejlődő mozgalmat tételez fel e számok mőgőtt, sőt a nyugatnémet film a maga ellentmondásai miatt "fantomjelenségnek" mondható. Elsősorban azért, mert a Nyugat-Németországban készült filmeknek csupán csekély része jut el a nyilvános mozikba, tehát a filmforgalmazás szabályos vérkeringésébe, s csak egy töredékük képes behozni a gyártási költségeket. Ez arra az ellentmondásra utal, hogy bár ebben az országban nem lehet könnyű filmet csinálni, de még mindig könnyebb, mint az elkészült filmet eljuttatni a mozikba. Az olyan film pedig, amely nem kerül a közönség elé, sőt már eleve azzal a szinte bizonyos kilátással készül, hogy dobozban marad, valóban "fantom-jelenség". Pedig a nyugatnémet új film jellemző i közé tartozik, hogy az alkotók hosszú névsora minden évben tovább bővül, az újak között mindig akad négy-öt ígéretes tehetség - igaz, hogy majdnem ugyanennyi el is tűnik. A köztudatban legfeljebb változatlan formában, a mindenkori fiatalok jelentkezését jelző fogalomként szerepel az "új film", anélkül, hogy bármelyik képviselője integrálódna - akár egy évtizednyi munkásság után is a nyugatnémet film egészébe
Míg a francia új hullám kiemelkedő alakjait - Truffaut-t, Godard-t és társait - már négy-öt év múltán a francia film meghatározó művészegyéniségeiként tartották számon, Nyugat-Németországban Alexander Kluge például tizenöt év után és tíz nagy fiImmel a háta mögött is a "fiatal nyugatnémet filmet" képviseli a legtöbbek szemében. Ez a különbség a gazdasági adatokban is tükröződik: míg Franciaországban a francia filmek a mozik bevételének több mint a felét szolgáltatták, a Német Szövetségi Köztársaságban a hazai filmek a teljes bevételnek csupán a tíz százalékát hozták be. Az ellentmondás azonban a belsőbb, az alkotókat és a mozgalom egészét érintő szférára is kiterjed. Egyfelől tény, hogy a nyugatnémet film állandóan bővében van új tehetségeknek, a pályakezdők első filmjei tagadhatatlan eredetiségről tanúskodnak, és a művek együttesét sokféleség, változatos heterogenitás jellemzi. Másfelől a megfigyelőnek az is feltűnik, hogy ezeknek a filmeknek nincsenek, vagy alig vannak közös vonásaik, nem alkotnak szerves egészet, mely organikus módon fejlődik. Az "új film" nem teremtett új műfajt, az alkotók individualisták és magányosak, a műveket nem jellemlemzik közös, könnyen felismerhető jegyek, mint pl. egyes témák visszatérése, bizonyos stílusrokonság, vagy a relatív egységet tanúsító, rokon nyelvhasználat. Ellenkezőleg: minden új film, vagy majdnem rnindegyik valami új bizonytalanságot, meghatározatlanságot látszik tükrözni. Egyetlen közös vonásuk e filmeknek, hogy éppenséggel semmi közösről nem tanúskodnak. Az alkotóerő és a képzelet
gazdagsága ellenére hiányzik e filmekből egy lényeges meghatározó elem: a közönséget megragadó vonzerő. A közönség ugyanis az újdonságban is azt akarja megtalálni és felfedezni, amit már ismer, abban a közérzetében akar megerősítést kapni, hogy figyelmes, értő, nemhiába tett szert korábbi tapasztalataira. A nyugatnémet új film figyelmen kívül hagyta a tömegek számára történő filmgyártás és forgalmazás e közismert "titkát", aminek természetes' következménye, hogy nem tudott közönséget szervezni magának. Legfeljebb néhány rendező volt erre képes, ám mindig csak egymagukban, de akiket vonzottak, nem alkottak közönséget, legfeljebb nézőcsoportot, ami jelzi egyben e publikum nagyságrendjét is. Érdemes emlékeztetni rá, milyen előzmények alakították ki a nyugatnémet új film mai, fény és nyomorúság jellemezte helyzetét.
Az indulást az 1962-es oberhauseni fesztiválon meghirdetett manifesztum jelentette, amelynek aláírói - huszonhat fiatal rendező, producer, színész és operatőr kinyilvánították, hogy a régi német film meghalt, és jogot formáltak rá, hogy ők teremtsék meg az újat. Tették ezt nyilván abban a reményben, hogy majd elfoglalhatják helyüket a nyugatnémet filmgyártás meglevő szerkezetében. Ebből semmi sem lett. A szakma - amely egyébként a felbomlás és a gazdasági hanyatlás jeleit mutatta, az ötvenes évek filmkonjunktúrája nyomán az ízléselfajulás következményeit viselte, és már gyanította a televízió által megérintett közönség elhidegülését - már nagyon régóta elutasitotta, hogy lehetősé-
87
get adjon a lázadozó ifjú nemzedéknek és befogadja azt. Ugyanakkor arra sem volt képes, hogy fokozza a hazai filmek látogatottságát, újítson témában és stílusban, a film és a közönség kapcsolataiban: a műfaji szabályok és a kipróbált normák szerint folyó stúdiómunkában. Az oberhauseni manifesztum aláírói között szerepelt néhány avantgarde rendező, akik a kísérletező Ferdinand Khitti és Haro Senft köré tömörültek, egyeseknek már jelentős technikai és szakmai gyakorlat állt a háta mögött (Edgar Reitz, Heinrich Tischawsky, Hans-Rolf Strobel, Herbert Vesely). 1962től e huszonhat rendező közül többen érdekes műveket alkottak : Reitz, Kluge, a dokumentarista Tischawsky és Strobel, Haro Senft, Franz-Josef Spieker. Mások csalódtak: Vesely, Peter Schamoni, Hans-Jürgen Pohland. Egy-kettő producer lett, néhányan pedig egyszerűen eltűntek a film területéről. A nyugatnémet új film indulását valójában a Kuratórium létrehozása tette lehetővé. A fiatal Nyugatnémet Film Kuratóriuma 1964-ben a szövetségi belügyminiszter dekrétumával jött létre, azzal a feladattal, hogy pénzügyi támogatást nyújtson a pályakezdő rendezők első filmjeihez. A benyújtandó terveket a Kuratórium válogató bizottsága bírálta el, az elfogadottak számát a miniszter határozta meg. A Kuratórium tette lehetővé Kluge, Schaaf, Fleischmann, Moorse, Herzog stb. első filmjeinek megvalósítását. A segélyalapot 1968 óta a szővetségi államok kulturális minisztereinek kollégiuma tartja fenn. Kezdetben az évenként felhasználható összeg nem haladhatta meg a 750 OOO márkát, 1981-re az előirányzat eléri az 5,2 millió márkát. A tényleges emelkedés azonban lassúbb.
88
1965 óta tehát ez a szervezet segíti a pályakezdőket abban, hogy elkészíthessék első játékfilmjüket, bár pénzügyi eszközeik igen korlátozott mértékűek. Évenként 6-7 elsőfilmes juthat ilyen lehetőséghez. de a Kuratóriumtól kapott segély csupán egy részét fedezi a költségeknek. A pályakezdőknek tehát - akik e gyártási rendszerben mintegy önmaguk producerei lesznek más pénzforrások után is kell nézniök. Mire számíthatnak? Az egyéb díjak és segélyek sorában pl. a szövetségi belügyminiszter által a forgatókönyveket jutalmazó díjak egyikére - amely egyébként önmagában éppúgy kevés lenne a film teljes finanszírozására -, a .jelentősnek ítélt filmek számára kiírt díjak valamelyikére, a Filmintézet (Filmförderunganstalt) - a filmipar önfinanszírozó szervezete - által adományozott összegekre, és mindezeken kivül koprodukciós kapcsolatba léphetnek valamelyik tv-állomással. Bár a hetvenes évek kezdetétől a filmek támogatását szolgáló díjak és segélyek rendszere igen bonyolulttá vált és ebben a Kuratórium képviselte a leggyengébb láncszemet, mégis ez maradt a nyugat-németországi filmgyártás jellegzetes modellje. Annak ellenére, hogy időközben az egyes szövetségi államok a filmipar támogatására, a foglalkoztatottság bővítésére külön hiteleket szavaztak meg, melyek jelentősebbek voltak a Kuratóriumnak juttatott összegeknél. A rendezők tehát - a kapott szubvenciók és segélyek birtokában - vagy személyenként külön produkciós cégeket hoztak létre (Kluge, Reitz, Schloendorff, Herzog, Wenders, Fassbinder, Bohm), vagy a barátok társultak egymással (Brustellin és Sinkel a berkini Basis filmet hívta életre), vagy valamelyik tv-állomással társultak.
A szubvencionálásnak ez a rendszere bizonyos mértékig kétségtelenül megóvta a pályakezdőket attól, hogy kiszolgáltatottnak, -a közönség kegyére szorultnak érezzék magukat, s hogy a kommersz filmgyártás hagyományos gyakorlatát folytassák. Ez szabad folyást engedett a témák és a stílusok sokféleségének. Ám ez a függetlenség nem sokáig tartott. A segélyeket a bizottságok és a különféle szervek adományozták. és mivel általában két-három helyről vagy még több felől kellett a szükséges pénzt összeszedni, mindenekelőtt a forgatókönyvekkel lehetett megnyerni a szubvenciót odaítélő bizottságokat. Olyan forgatókönyveket kellett tehát csinálni, amelyek a legtöbb bizottság tetszését képesek kiváltani. Leggyakrabban az irodalmi ihletésűek bizonyultak ilyennek, amelyekben félretettek minden a témával és a rendezéssel kapcsolatos kockázatot, mellőzték a filmnyelv újításait. A veszélytelen témák keresése jellemezte egy időben az új film szerzőit is, a biztonságos, elfogadott kulturális értékek felé fordulás, aminek következménye lett, hogy kiszorult ak a filmekből az aktuális témák, az időszerű politikai események konfliktusai és összefüggései. így született meg - az ipad filmgyártás jegyeit magán viselő stúdió-film helyébe - az ún. "bizottsági film", amely látszólag mentes a hagyományos gyártásbeli ellentmondásoktól, de gyakran túlságosan is óvatos, nem akar semmiről sem meggyőzni: könnyű megmondani, hogya kettő közül melyik a rosszabb egy ország filmkultúrája számára. Mert míg a stúdiók felelőssége az általuk gyártott és finanszírozott filmekkel kapcsolatban mindig számonkérhető. a bizottságok a többségi döntések névtelenségével takaróznak .
Az igy kialakult helyzetben a rendezők mindinkább arra vágytak, hogy függetlenek lehessenek a bizottsági és a televíziós gyártási körülményektől. A hetvenes évek végén ismét a mozik felé fordultak, a kommersz mozik vagy a forgalmazási hálózaton kívüli vetítési lehetőségek felé, mint amilyenek a községi mozik, a népfőiskolák (vagy az állandó nevelési központok), a kutatócsoportok mozijai. Sok rendező számára fontosabb lett az az elenyésző kisebbség, amely a moziba jár - a televízió sok millió nézőjénél. Azok a rendezők, akik korábban éveken át csak a tv képernyőjére dolgoztak, amikor elkészíthették első mozifilmjüket, úgy érezték, mintha nemesi rangot nyertek volna. Természetesen a mozifilm csak akkor egzisztálhat, ha független a bizottságoktól és a tv-állomásoktól, ha tényleges megerősítést nyer a mozikban, és csak akkor, ha a gyártási költsége alacsony, adott lévén az igen csökkentett forgalmazási kontingens (a mozik nagyjából 30%-ban amerikai filmeket forgalmaznak). A segélybizottságokkal és a tvállomásokkal kapcsolatos több éves tapasztalatok nyomán a kis költségvetésű filmek új reményt ébresztettek, másfelől pedig a fiatalok új nemzedéke ostromolja a szubvenciókat szétosztó
szerveket, de ezek a fiatalok a pénzek szétosztásában is részt akarnak venni. De nem szabad megfeledkezni a politikai motivumokról sem, se egyik, se másik oldalon. Ami a segélybizottságokat és a televízió szerveit illeti, többé-kevésbé politikai felügyelet alatt vannak a pluralizmus biztosította keretek közőtt, egyensúlyoznak a különböző irányzatok között és egyeztetik az ellentétes érdekeket; hűségesek az államhoz, és ez nemcsak az alkotmányt jelenti; nem hagyta őket érintetlenül a hetvenes évek végén a légköri változás hatása, főleg pedig 1977 őszének sokkja .. Bátorságuk határozottan csökkent, bár meglehetősen furcsa dolog, hogy bátorságot igényel az, hogy szokatlan, nyugtalanító gondolatokat hagynak megfogalmazni. Még egy olyan régóta elismert és "biztonságos" szerzőnek is, mint Fassbinder, meg kellett érnie, hogy egyik tervét elutasította a segélybizott ság, az egyik tvállomás törölte a műsorából egy sorozatát és így tovább. De ezzel párhuzamosan egy ellenkező folyamatnak is tanúi vagyunk: a közönség meglepő módon elfogadta a politikailag más véleményt képviselő, nyugtalanító filmeket, azokat is, amelyek mértéktartóan bírál ták az államot. Olyan témák kal, vita-
tételekkel foglalkozó filmek keltettek érdeklődést a közönség körében,amilyenek korábban nem kerülhettek volna filmvászonra : olyan szélsőséges reagálások, melyek korlátozni kívánják az állami szervek cselekvési szabadságát és azok összefonódását a törvényre és a rendre hivatkozó, szenzációkat hajszoló sajtóval (Katharina Blum elveszett tisztessége); egy bank fegyveres kirablása politikai háttérrel (Christa Klages második ébredése); a bajba jutott külföldi, aki egy rendőrségi kiszállás alkalmával sebesült megmiként próbálja tisztázni önmaga álláspontját saját maga előtt a rendőri erőszak és a balos bírálók között (A kés a fejben) ; többszólamú nyugtalanság az alapvető demokratikus jogok tárgyában szembeállítva a fenyegetett állam biztonságának érdekeivel (Németország őssze!). Ezekben a filmekben egy új "nyugatnémet új film" merészelt színre lépni, a tehetségek és a kifejezési eszközök meghökkentő sokféleségével - ellentmondásait is tovább hordozva -, és rnindazzal a kockázattal, amit helyzete magába foglal, és azzal az eséllyel, hogy övé lehet a közönség és a jövő. (Image et Son, 1980. április Sal/ay Gergely)
A hetvenes évek svéd filmművészete ••Miért olyan pocsék a svéd film?" - kérdezi a Chaplin cimű svéd filmlap munkatársa, Mikael Timm. Néhány évtizeden át minden filmszakember erről vitázott Svédországban. Különösen az ötvenes évek elején fogalmaztak élesen a kritikusok. Legalább
elmondhatják, hogy nem hiába: állandó bírálatukra az állami vezetés reformmal válaszolt. Ennek ellenére a filmkritikusok újra és újra megfogalmazták a kérdést, s ennek eredménye különböző szervezetek létrehozása volt.
A támogatás tehát adott, az elmúlt két évtizedben mégsem születtek kiemelkedő svéd alkotások, Timm legalábbis ezt állítja. Az elkészült játékfilmek legfeltűnőbb tulajdonsága szerinte az eredetiség hiánya. Úgy "látja, a filmen kívül nincs is más rnűvé-
89
szeti ág .hazájában, amely ennyireeztereotíp v'ol'ná: mintha az építészet hez hasonlóan - csak előregyártott elemekből építkezne,' Igaz, a támogatás sem műkődött a legjobban, de ajátékfilmek színvonalát mégsem egyszerűen a reform ellentmondásai magyarázzák. A szerzö szerint a hetvenes évek egész szellemi légköre éppoly nyomorúságos volt hazájában, mint a filmek. Az elmúlt évtizedben óriási mennyiségű rossz könyv, szegény(es) képzőművészeti alkotás és igen zsenge zenei mű keletkezett. Ezekért azonban egy, ritkábban több alkotó a felelős. A játékfilm létrehozásában viszont sokan vesznek részt, így aztán elég, "a egy-két színész rosszul játszik, s már befellegzett a filmnek. A svéd kritikus kifogásolja, hogy filmjeik egy kaptafára készülnek. Ennek egyik oka, hogy a hetvenes évek meghatározó ideológiáját, szellemi mozgásait, az ehhez kapcsolódó kommunikációs eszközöket, azaz az ideoszférát Svédországban a szociális viszonyok iránti érdeklődés jellemezte. Az eszmei vitákban a társadalomtudományok domináltak, a művészetben a "szociális realizmus". Ezt példázza, hogy visszatért a figurativ képzőművészet, felvirágzott az epikus regény, előbb a színház, majd a film is közeledett a naturalista drámához - a naturalizmus érvényesült a szcenográfiában, a nyelvezet ben, az alakltásokban is. Az epikus regény hatására a játékfilmeket elemi, egyértelmű képi kifejezőeszközökkel alkották, a színház hatására pedig egyszerű színészi művészetet alakítottak ki. Az új naturális filmstilus sajátos módon kapcsolódott a külföldi filmes sablonokhoz. A hetvenes években készültek hátborzongató filmek és szentimentális ifjúsági filmek - amerikai
90
példák nyomán. Készültek háborús burleszkek - több ország példáját követve. Forgattak "progresszív komédiákat" - mint az Egyesült Államokban, Franciaországban, Olaszországban. Láthattak a svéd nézők "szociális drámákat" is, amelyek sokban hasonlitanak a magyar és a nyugatnémet filmekre. Röviden: a svéd film olyan kliséket alkalmazott, amelyek más társadalmi körülmények között jöttek létre. "A különbség csak az, hogya svédek rosszul is bántak az átvett sablonokkal, igy filmtámogatás ide vagy oda, még rosszabb lett a játékfilm." - ez 'Timm itélete. A klisék külföldről származtak ugyan, de a szociális viszonyok iránti érdeklődés őszinte volt Svédországban. Hogy ez mégsem hozta meg a gyümölcsét például a környezet festés kimunkálásában, azzal magyarázható, hogy - a proletárírókkal ellentétben - az elmúlt évtized filmesei nem abból a miliőből származtak, amelyiket bemutatták. így rnűveik személytelenné, környezetábrázolásaik lapossá váltak. Nemcsak a környezet-motívumok vándoroltak filmről filmre, hanem a szerepek is. Ennek oka egyrészt a színrnüvészet elgépiesedése, másrészt, hogy a szerepek is egy kaptafára készültek. Ez pedig a rendezők hibája. Ha a rendező kívülállóként készíti el művét, alakjai színtelenek, élettelenek lesznek. Jól megfigyelhető mindez a párbeszédekben. A jó szándék ellenére, hogy társadalmi problémákat és hétköznapi helyzeteket vigyenek vászonra, a szereplők kisimitott egyennyelven társalognak. Így aztán mindenből csupán a legfontosabb hiányzik: az életerő. A svéd játékfilmet formai gyengeségek is jellemzik, például a tévé-sablonok alkalmazása.
Sok a közelkép, bár a mozivászon - ellentétben a kis képernyővel - ezt nem követeli meg. Formai gyengeség még, hogy a rendezők nagyobb része úgy érzi, köteles a színészekkel mindig hasonló szerepeket játszatni. Erős a sztárrendszer a hetvenes évek filmjeiben sok színész gyakrabban játszotta önmagát, mint tulajdonképpeni szerepét. Akkor viszont minek kell történeteket írni, szerepeket alkotni, ha a film már abban a pillanatban létrejött, amikor kiválasztották a sztárokat ? A legaggasztóbbnak Timm mégis azt érzi, hogy a svéd film nem vált a társadalom hiteles tükrévé. A közönség a filmek ábrázolta valóságkép megtekintése közben csak tágra nyilt szemmel csodálkozhatott : egyik szeme sírt, a másik meg nevetett. Egyes - elszigetelten dolgozó rendezőknek, mint Jan Troell, De Geer Gergenstrahle, Hassea Tage, Stefan Ja ri , sikerült némileg elszakadniuk a sablo~ok-' tól, de ez a kritikus szerint nem változtat az egész képen. Akkor hát mi van a svéd filmekben? Hiteles társadalomrajz nincs. Hangsúlyozott az intellektuális sivárság (az ideoszférában az elmúlt évtizedben e skandináv országban az antiintellektualizmus játszott döntő szerepet). De ettől még nem lettek érzelmekben gazdagabbak a svéd filmek. Persze van egy bizonyos Ingmar Bergman nevű úr, akit éppen csak futólag emlit a kritikus, mondván: neki előnyére vált, hogy állandó színészgárdával forgat. Csakhogy Bergman - úgy látszik - a svéd művészetben nem létezik. Könnyen belenyugodtak a filmesek, hogy elhagyta hazáját. (Chaplin, 1980. Nr. 1. - Eszéki Erzsébet)
Federico Fellini
A nők városa (Rész/etek) Piszkozat Cselekményváz Jegyzetek - megjegyzések Forgatókönyv- vázlat Szóval ez egy olyan anyag, amelynek valami jogaimat kellene adni a jilmről. Talán 1. JELENET Vonatfülke. Belső, nappal
óriási csomagon öregasszony gubbaszt; rózsafüzért morzsoló papok, katonák, szakállas fiatalemberek; vannak, akik a padlón vackolták el magukat. A tömeg szétválva utat enged a hölgynek, de Snáporaz csak nehezen tudja átverekedni magát, miközben igyekszik, hogy ne tévessze szem elől a nő hol felbukkanó, hol eltűnő kucsmáját.
Egy sebesen száguldó vonat fülkéjében Snáporaz kitekert pózban alszik, zötykölődik, szuszog, Kislányarcok tűnnek fel és tűnnek el; megkocogtatják a folyosó felőli ablakokat, heccből grimaszolnak. Egy erősebb zökkenésre Snáporaz felriad és összeszedve magát illedelmesen elhelyezkedik az 3 JELENET ülésen. Vele szemben egy nagyon szép nő ül, ma- Vonatfolyosá, Belső, nappal gas, királyi tartású. A szép hölgy eddig valami talán ironikus mosollyal méregette, de mostanra A következő vagon néptelen. A toalett behajtott elfordítja tekintetét, kinéz az ablakon. ajtaján át látni, hogya nő a tükör előtt a sminkjét Esőpászták s hirtelen kivillanó napsugarak te- igazítja. szik gyöngyözövé. csillogóvá a vasút menti mezők S. gyorsan körbepillant, majd izgatottan lihegve képét. befurakszik a toalettbe. A szép hölgy időnként lopott pillantásokat vet Snáporazra. Amikor lábát vagy karját rnozdítja, néha köny- 4. JELENET nyedén súrolja vagy meglöki a férfit; ilyenkor Vonat - I/lemhely diszkréten bocsánatot kér, ám fennáll a gyanú, Belső, nappal/éjjel hogy ezek a futó érintések szándékosak. A szép nő nem jön zavarba: változatlan műgondSnáporaz zavart, izgatott. S amikor a hölgy feláll és kimegy a folyosóra, dal festi az arcát, igazgatja a frizuráját. Épp csak rápillant, meglepetést és sértettséget sejtető iroSnáporaz pillanatnyi habozás nélkül utána ered. nikus mosollyal. Aztán ő maga zárja be az ajtót. S. hirtelen átöleli a nőt, de a vonat rázkódása 2 JELENET sutává teszi a kísérletet. Ekkor a nő határozott és Vonatfolyosá. Belső, nappal biztos mozdulattal átkarolja a nyakát, mintha vaA folyosót, ellentétben a fülkével, zsúfolásig el- lami birkózófogást hajtana végre: erővel magálepik az álló vagy bőröndökön ülő utasok. Egy hoz húzza az arcát, s hosszú, erőszakos csókot
91
elsuhanó neonfények. epileptikus rángás, s miközben a nő hatalmas nyelve nyugodtan, magabiztosan vájkál Sc-ban, aki a falhoz szorulva egyik kezével a mosdókagyJóba, másikkal az ablak fogantyújába kapaszkodik, gyermeki ámulattól elkerekült .szemmel. A vonat lassit, majd lefékez, a nő rendbe szedi magát, kinyitja a toalett ajtaját, s mikor a vonat megáll ...
5. JELENET Nyílt pályán álló vonat Külső, nappal . .. leszáll a töltés felőli oldalon, ahol sik mező terül el, ameddig a szem ellát. Talán a másik oldalon van az állomás. S. felizgatva. feldúltan kinéz a nyitott vagonajtón, s amikor a vonat lassan megindul, ő is leszáll.
6. JELENET Fregene - Mező és utak Külső, nappal
nyom rá, .mélyre lökve kigyóforma nyelvét a férfi torkába. Az alulmaradt S. megadja magát ennek az erőszakos kéjvágynak. A vonat befut egy alagútba. Fülsiketítő robaj,
92
A vonat már messze jár, mikor S. a derékig érő fűben gázolva felkiált: S.: Asszonyom! Elnézést, egy pillanat ... Hová megy? Várjon már meg ... A nő eközben kiért egy aszfaltozott útra, melynek végében már kertek, villák látszanak. S. követi; sétányok, utacskák, ösvények útvesztőjében haladnak, amelyek mind egyformák, néptelenek, csöndesek, mindenfajta, kisebb-nagyobb építmény éri egymást rajtuk. A kő- vagy sövénykeritéssel körülvett épületek mintha lakatlanok volnának. Csak macskák vagy kutyák tanyáznak mozdulatlanul a lépcsőkön, a kértek pázsitján, kavicsos terecskéin. S. és a nő kurta, semmitmondó frázisokat váltanak. (Talán jobb lenne egyáltalán nem beszéltetni őket. Ez az, nem is beszélnek.) Aztán a nő hirtelen megfordul és lefényképezi SA, aki zavartan mozdulatlanná dermed egy pillanatra, épp csak annyi időre, míg látja, hogy a hölgy eltűnik egy magas sövény mőgött, S. is megkerüli a sövényt, de a hölgy már nincs ott, eltűnt, mintha a mértani szabálycsságú zöld labirintus sötétje nyelte volna el. Valahol egészen közelről szárnysuhogás hallatszik:S. összerezzen, izgatottan, fülét hegyezve megfordul: fölötte egy faágra valami nagy madár telepedett. Talán egy sas?
7. JELENET Út és Grand Hotel Miramare Külső, nappal A néptelen sétányok csöndjében hirtelen dörgő tapsvihar visszhangzik, ujjongva kiáltozó női hangok hallatszanak .•• S. egy villanásnyira megpillantja a kucsmáscsizmás szép hölgyet: épp eltűnik egy kerités mögőtt, amely felett óriási betűkkel az áll: "GRAND HOTEL MIRAMARE".
8. JELENET Grand Hotel Miramare A feministák szállodéja - Hall Belső, nappal A szálloda halljában nagy a nyüzsgés: gyülekezés, seregszemle, rongyosbál hangulata érződik. Csupa nő, kivétel nélkül csak nők járkálnak felalá a hallban, hármas, négyes, tizes csoportokban, vállra vetett csomagokkal, spárgával összefogott bőröndökkel. elegáns bőr utazótáskákkal; van aki ragasztószalaggal összeerősitett, kötéllel átkötött dobozokat hurcol magával. Üdvözlések, mosolyok, nevetések, őlelkezések, csókok, ömlengések, paskolgatások, tréfálkozások. És megint őlelkezések és összecsókolózó ajkak, de semmi önmutogatás, semmi tetszelgés. Kutyák is vannak, sok kutya, a legkülönbözőbb méretűek és fajtájúak : farkukat csóválják, nyugtalanok, szert~lenül csaholnak. Felügyelettől és póráztól megszabadulva rohangásznak a hallban, hirtelen megtorpannak vagy nagy lódulással csúsznak egyet, szimatolják, hajkurásszák egymást, majd odébbáll nak, mert valami más látvány vagy hang hívja fel magára a figyelmüket, ugatnak. fölugrálnak a pamlagokra, miközben a gazdik hívogatják, haj kurásszák , csitítgatják. elvonszolják őket. Két londiner, akiknek félig segédkezik, félig noszogatja, ingerli, bohóckodva taszigálja őket egy viháncoló lánycsapat. elhordja a pamlagokat és a foteleket, mintha költözködéshez készülnének. NŐK (ordítanak): A bútorok kemények, szilárdak, terpeszkedők, merevek, fafejűek : a bútorok férfiasak ! A nők hallani se akarnak bútorokról, inkább állnak vagy a padlón ülnek, hevernek. A falakon sok plakát: a Holdat, a Tengert, két lány ünnepélyesen tréfás esküvőjét ábrázolják. Odább egy kirakati bábu áll, rajta klasszikus, fehér menyasszo-nyi ruha fátyollal, keze-lába megláncolva.
A falaknak támasztott létrákról nők transzparenseket feszitenek ki a hall teljes szélességében. Az iratok és kulcscsomók közé veszett portások s a pult ja mögött gubbasztó telefonkezelő elképedten, megfélemlitve, zúgó fejjel ülnek, kerülik, hogy túlságosan nyíltan szembenézzenek a pult körül tolongó nőkkel, akik a legkülönbözőbb nyelveken föltett kérdésekkel árasztják el őket. NŐK: - Másik szobát akarok, érti?! A barátnőmmel akarok lenni! - Nem alhat ok a kertben? Nekem növény alatt kell aludnom! Különben nem tudok! - Nekünk négyünknek egy nagy szoba kell, egy nagyon nagy, vagy két egybenyíló ! - Üres szobát akarok! Semmi bútor. Semmi ágy. Tér! Ki mindennel! - Nekem párnák kellenek. Csak párnák, semmi más. - Nincs valami fekete vászon az ablakokra ? Meg az ajtóra. Nem akarok látni se ablakot, se ajtót! - Teafőzőt, csészéket, meleg vizet. Teát hektoliterszámra, a nap minden órájában! - És a csoportmeditációt hol tartsuk? A szobában nem férünk el!
- Mit izgatja az magát, hol vetkőzünk le?! A parkban akarunk aludni! A szabadban vetkőzünk! - Budi nem kell! A földnek szüksége van természetes enzimekre ! Különben is felszabaditóbb, egészségesebb! - Sok törülközőt! Nagy, szines frottírtőrülközőket, sokat, sokat-sokat-sokat! - Micsodaaa, nincsen szauna?11 - Szóljon a konyhának, hogy mi csak őkológikusat eszünk. Hogyhogy az micsoda? Két, csörgődobbal felfegyverkezett lány odalép a telepaszományozott Főportáshoz, aki a hallban körbejárva szemlélődik: mereven, határozottan mozgatja a fejét, állát előreszegzi, szemöldökét összevonja, tekintete maga elé, a semmibe mere~. Ütemesen csörgetve a dobot, a két lány - egyik jobbról, másik balról - lágyan a Főportás fülébe dúdolja ezt a mondókát, melyet Mari Franco-Lao irt: NŐK DUETIJE: Mert a nő férfi nélkül mi? Ami borostyán pápaszem nélkül, fél pár cipő tintahal nélkül, sétapálca szamárfül nélkül ... Mert a nő a férfi nélkül rni? Ami orrlyuk kovácsműhely nélkül, gyapjúfonál margareta nélkül, macskakő lépesméz nélkül ... ezüstvilla reuma nélkül, tehén briftasni nélkül, porcelán úszómester nélkül, körte tricikli nélkül, lencseszem gőzhajó nélkül ... Mert a nő a férfi nélkül mi? Ami viIIámháritó púder nélkül, toronyóra szerecsendió nélkül, hashajtó nyakkendő nélkül ... ... rníg nő nélkül mind a férfi míg nő nélkül mind a férfi míg nő nélkül mind a férfi mi a fasz? Ebbe a káoszba toppan S.: elveszetten néz körül, majd az egyik portáshoz fordul. S.: Bocsánat ... Nem látott véletlenül bejönni egy hölgyet? PORTÁS: Egy hölgyet? Úgy érti, egy nőnemű egyént? S.:Igen ... PORTÁS: Mit gondol, kiket látok bejönni reggel óta, ha nem hölgyeket? S. (mosolyogva): Igen, de ... No, persze, ostoba kérdés; én egy magas hölgyet keresek, kosztümöt visel, szörmekucsmát, csizmát ... Az előbb jött be ide ..•
94
A portás nem tud tovább figyelni rá, rohannia kell a szünet nélkül csöngő telefonhoz. Egy fülőnfüggőkkel, nyakravalókkal" teliaggatott nőszemély álmatag léptekkel rója ahaIIt, a fú" édeskés illatát árasztva maga körül; kéthárom lány tüstént lecsap rá és a lépcső felé vonszolja, felajzottan kiabálnak : . LÁNYOK: Most aztán megvagy! Elő az áruval! Amennyi csak van! Ki vagyunk éhezve a nyalánkságra! S. kíváncslan. szórakozva nézeget körül, tekintetével útitársnőjét keresi. Pillantása két lányra esik, akik összekapaszkodva kuporognak egy fotelban : az egyik csöndesen sirdogál, a másik pedig vigasztalja, lassú cirógatásokkal vagy apró kis csókokkal szárogatja fel a könnyeit. Megérezve. hogy figyelik, a lány agresszivan fordul S. felé, tekintete villámokat szór. Ugyanebben a pillanatban valaki karon ragadja S.-t, és erőnek erejével átráncigálja az orditó nők kavargó hadán. LÁNY: Na gyerünk, mozogj már, bedöglött a magnó, csináld meg!
14. JELENET Grand Hotel Miramare - Folyosó Belső, nappal S. most egy zsúfolt folyosón halad tovább. Mintha pályaudvaron járna, csúcsforgalomban: kaotikus tolongás mindenfelé. A nők - ki hálóingben, ki félig felöltözve, ki teljes toalettben - fel-alá mászkálnak a folyosón, ajtókat nyitogat nak, összeölelkeznek, eltűnnek, sztorikat mesélnek, kérdezősködnek, politikáról vitatkoznak. Efféle mondatfőszlányok hallatszanak: KIABÁLÓ NŐK: - A férfiak érzelmi nyomorékok!
- A hím viselkedését a történelemben mindig a nemi önhittség határozta meg!!! - A férfi nem áll a mi vágyaink magaslatán! A hosszú folyosón itt-ott hevenyészett pult ok mögül nők gőzölgő tányér leveseket, gyümölcsöt, tejjel vagy borral töltött poharakat osztogatnak. Evés-ivás közben sem szünetel a vita, záporoznak a kérdések és feleletek; kiabálás, nevetés, taps, káromkodás. NŐI HANG: A férfi elvesztette önnön értelmét, képtelen a kommunikációra. Szakadéket mélyített a női test és önmaga között, Ne segítsünk neki betemetni ezt a szakadéko t ! Ne pazaroljunk rá több energiát!
19. JELENET Grand HoteL Miramare BeLső, nappaL
- Terem
Egy kisebb teremben néhány feminista valami eszeveszett pantomimban a háziasszony frusztráeióit parodizálja: az egyik tányérhegyeket mosogat, mintha futószalag mellett állna, egy másik szőnyegeket porol nagy hévvel, fuldoklik a porfelhőben, de megállithatatlanul buzgólkodik, mint akit felhúztak. Megint egy másik tűzhelyek között bukdácsol, felkapdossa a fedőket, hozzáönt, megkever, kóstolgat, valami idétlen, véget nem érő táncot jár. Egy nő robotmozdulatokkal műanyag pólyásbabákat hajigál egymás mellett sorakozó kádakba, aztán kiveszi, megtörli, megint bedobja, megint kiveszi, megtörli, bepúderezi őket; majd megint be és így tovább; átszellemült boldogsággal pocskol a vizben, miközben már maga is csurom víz. Egy másik férfinadrágok százait foltozza őrült tempóban. Megint egy másik port törölget, mint egy majom, ugrál ide-oda. Az egész olyan, mint felhúzott bábuk delíriumos balett je, a háziasszony csúfosan kegyetlen Disneylandje. S. (felkiált): Ki szeretnék menni! Kérem szépen, hogy lehet innen kimenni? Dühösen félreránt egy nehéz függönyt, s majdnem beleveri az orrát egy hatalmas üvegajtóba, melyen túl ...
20. JELENET Grand HoteL Miramare BeLső, nappalléjjel (Film- és diavetítés)
- ELőadóterem
. . . nagy termet lát, ahol a földön ülő nők tömege épp feléje néz, egy az eddig látottaknál nagyobb, amennyzetről lelógatott vetítővászonra. A padlón
tanyázó nősereglet meglehetősen tarka: némelyik nő férfiingben, nyakkendővel, nadrágban, tökéletes hermafrodita benyomását kelti. Lázas, kissé neurotikus eufória sugárzik róluk, mintha önmagukat akarnák meggyőzni, hogy őrült jól szórakoznak magukban s ezzel függetlenségüknek és nemük iránti szeretetüknek is bizonyságát adják. Mások derék háziasszonyoknak is beillenének: kötögetnek. csevegnek ; mintha az előbbiek feleségei volnának. (... ) S. szinte szórakozottan a vászonra pillant, s döbbenten veszi észre, hogy azon épp az ő arca látható. Az a felvétel, amelyet a vonatról ismerős hölgy készített róla, mikor ő a fenyves ben követte. A nők e kép láttán utálkozó, felháborodott kiáltásokban törnek ki. Majd az egyik felrikolt : NŐ: Ott van! Minden tekintet Si-ra szegeződik. S. (riadtan): Ártatlan vagyok! Nem csináltam semmi rosszat ... Jó néhány nő fenyegetően talpra: áll. Az egyik egy fél pár eipőt hajit felé, mások üres sörösdobozokat ... S. egérutat keresve hátrál, kifarol ...
21. JELENET Folyosó. Belső, nappaL
. .. a folyosóra, tülekedve a nyüzsgő nők között, Háta mőgőtt a teremből kihallatszó ordibálás egyre vadabbul izgatott, s minden, ami most körülveszi, szorongatja és hajtja, egyre egzaltáltabbá és agresszívabbá válik. Hangok és képek robbannak körülötte, szédítő körhinta-kavargásban . NŐK HANGJAI: - A nő sohasem öreg! - A férfi az, aki öregszik!
- A nő ellenben érlelődik, kincsekkel gazdagodik és nöiességgel, pardon, "nőséggel" ! - A hetvenéves nőknek is joguk van szeretkezni! Agyonkozmetikázott vénasszonyarcok villannak föl a különböző vásznakon, rózsaszín. húsos női nemiszervek képeivel váltakozva. NŐI HANG: Közlöm veletek, nővérek, hogy egy nem is oly távoli napon egymástól is lehetnek gyerekeink ! Egy lány; aki az előbb vizet öntött a parázsra, most felkiált: TŰZNYELŐ FEMINISTA: Megeszem a tüzet! És nagy tűzgomolyagót bocsát ki a száján, akár az utcai mutatványosok, A fal mellett osonó S. megszaporázza lépteit, már csaknem szalad. Valahonnan női hangok kórusa hallatszik: NŐK KÓRUSA: Ez minden? Ez minden? Ez a szederjes, fázós kis izé? Neked adom a nagymamám muffját, abban melegitsd meg! Erre a kávéban puhult piskótára vagytok ti olyan büszkék? Kicsi, ráncos, csupasz, fázos vacak. Szánalmas, puha, nyálkás csiga. Ez minden? Ez minden. MÁSIK KÓRUS (hangosabb és harciasabb): Hogy van az, hogy van az, hogy másé a végső szó? Mostantól, mostantól csak miénk a végső szó!
33. JELENET Katzone vil/ájának kertje Külső, éjjel S. hörgő zihálását hirtelen egy sci-fi filmbe illő sziréna hangja nyomja el, amely fülsiketítően. kibirhatatlanul károg; ugyanekkor egy vakitó fénycsóva kezd körözni sebesen, megvilágitva a vulgáris, párás és hivalkodó tájat: hatalmas fenyőtörzsek, rajtuk letört ágak lógnak, óriási fakonstrukciók gabalyodnak egymásba, monstruózus formák tekervényében. Három-négy erős detonáció, mintha a közvetlen közelben elsütött puskák dördülése volna; dühödt kutyaugatás ; mindez arra készteti S -t, hogya földre vesse magát, rálapuljon a nyirkos levelekre. A körözö fénynyaláb mögül férfihang dördül a sötétbe, felülkerekedve a sziréna pokoli károgásán és a kutyaugatáson. FÉRFIHANG : Talpra, nemes' uram! Láttam mindent. Ne féljen. A kutyák nem bántják. Italo, elhallgass! Franz! Cleó, nyughass ! C'est un ami! Aki franciául beszél a kutyákhoz, most világosan kirajzolódik egy ajtó fényt árasztó nyilásában: impozáns termetű férfi, pompázatos köntösben. Kezében még füstölög a puska.
96
Ő Katzone*. Doktor Sante Katzone : egy kicsit play-boy, egy kicsit Tarzan, de egy kicsit ostiai úszómester is, kissé elhizott Apolló, elnehezült hajdani szépfiú; fizikuma az úszóé, aki abbahagyta a sportolást. . Szőke, fürtös hajú, kék szemének tekintete kangörcstől és whiskytől vizenyős. KATZONE: Gyorsan, jöjjön be! Majd én fedezem a visszavonulását. Ezek az istenverte picsák! Hogy süllyedhet, kérdem én, ilyen mélyre egy nőnemű teremtés? Katzonét újabb gyilkos dühroham keríti hatalmába: megint céloz és két-három lövést ad le a fák, a kerítés felé. KATZONE (mintegy sajnálkozva): Vaktöltény van benne, de az a fő, hogy elijesszem ezeket az átokfajzatokat ! Harmadik éjjel, hogy nem hagynak aludni, akkora kuplerájt csinálnak itt a fenyvesben a gyűléseikkel, a leszbikus tivornyaikkal. Igaz, hogy éjszaka aludni szeretek a legkevésbé ... de a puszta tudat, hogy itt tanyáznak a házam körül, megőrjít a dühtől! Még mindig kezében van a puska; igazán szép igy, mint valami hadisten, noha vérmes püffedtsége jóizű zabálásokról és bőséges ivászatokról árulkodik. S. eközben feltápászkodott. verejtéktől és sártól csatakos, zakóujja leszakadt; igyekszik úgy-ahogy letisztogatni magát ... Katzone szívélyesen és királyian nyújtja felé mindkét kezét, és átsegíti egy vastag kidőlt fenyőtörzsön. KATZONE (súlyos. figyelmeztető hangon): Így dőlnek ki az öreg szálfák. Elkorhadnak, csak a kérgük marad ... Ez itt százévesnél is öregebb volt, s egy éjjel elterült a földön. Volt - nincs. De mi, mi nem dőlünk ki! Az utolsó szavakat beleordítja a sötétségbe, mintha a ki tudja, hol rejtőző lányokhoz szólna. KATZONE (orditva): Megvénültök és még ennél is ocsmányabbak lesztek, mielőtt engem kidőlni láthatnátok ! Majd Si-hoz, testvéries hangon: KATZONE: Jöjjön be, kérem. S. még mindig zihálva, dúltan követi: S. (elfúló hangon): Idióta játékok. Kábitószeres fruskák játékai! Kis hiján elgázoltak. Meg is ölhettek volna! Ez, kérem, valóságos bűntett, bűnözők tréfája ! -, KATZONE: Azok is, bűnözők. Csakhogy ez nem tréfadolog, nem ám. De parancsoljon befáradni. Most már nem fenyegeti veszély, efelől én kezeskedem! * A cazzo = 'fasz' szóból nagyítóképzővel alkotott beszélő név.
E szavakkal Katzone betessékeli S.-t a villájába, amely abból ítélve, ami a homályban kivehető, óriási paralelepipedonok és kockák együttese, hatalmas üvegablakokkal, csúcsok kal , tornyocskákkal : az ••art decó" és a fasiszta kincstári építészet zagyvaléka, melyet elburjánzott, grandiózus nővénykornpozícióktól lepett, nyirkos, obszcén és csillámló park vesz körül.
36. JELENET Katzone villája. Belső, éjjel A helyiség, amelyben Katzone megállt, zsúfolásig van bútorokkal. lámpákkal, szobrokkal, képekkel, mindenféle-forma tükrökkel. Egy nagy pamlag két oldalán egy-egy asztalka, megrakva a legkülönfélébb tárgyakkal, melyek közül kisebb-nagyobb alabástrom obeliszkek tömege emelkedik ki, mozdonyrnodellek a legkülönbözőbb korokból, ezüstkeretes fotográfiák, melyek Katzonét ábrázolják, lóháton, repülős egyenruhában, motorcsónak kormányánál. KATZONE (utálkozó felháborodással): Nézd csak, hogyelbántak veled a pokolfajzatok ! Nem akar átöltözni? Adjak egy köntöst? S.: Ugyan ... Elég egy kefe, lekefélem a ruhámat, megigazít om a nyakkendömet. és kész; van itt egy tükör? Én, tudja, az állomásra akartam menni, és ehelyett, magam sem tudom, hogyan ... Megengedi, a nevem ... S. bemutatkozik Katzonénak, aki erőteljesen megszoritja a kezét és maga is bemutatkozik. KAZONE: Sante Katzone, doktor Sante Katzone. S. most megakadva nézi, mint aki keresgél valami után az emlékezetében. S.: Mondja, ne haragudjon, ön ... nem lehet, hogy mi a gimnáziumból ? .. , (s mivelhogy a másik hallgat, S. folytatja) ... Dehát persze, hogy te vagy az! (majd ismét elbizonytalanodva) Csakugyan azt hiszem, ön az! (jókedvű mosollyal) Nem te voltál az, aki nyugalmi állapotban csomót tudott kötni a fütyülőjére? KATZONE (komolyan, szinte sértődötten): Nyugalmi állapotban? Az biztosan nem én voltam. És nevetésben tör ki, miközben egy pontra mutat a falon. KATZONE: Gyújtsd meg azt a lámpát. Apádnak ugye volt egy tiszta ősz tincse? S.: Nem, tökkopasz volt. KATZONE : Ez jó! Akkor összetévesztem valakivel. No de nem fontos. Örülök, hogy itt vagy. S. eközben megnyomt a az alabástrom falilámpa kapcsolóját : a lámpa japán nő rejtélyes arcát formázza.
A maszk megvilágosodik, halvány, rózsás, tejes fényt szórva maga körül. Ezzel egyidőben a száját is kinyitja s ajkai közül az emberéhez mindenben teljesen hasonló nyelv bújik elő: piros, nedves, puha és hegyes. Azon nyomban rezegni, mozogni kezd, hajladozik és spirál ba tekeredik, fürgén siklik ki-be. KATZONE: Dugd oda a füledet. S. kissé tétovázva így is tesz, s a nyelv még jobban kiöltve csiklandozza, bírizgálja, nyaldossa, cirógatja a fülét. KATZONE: Egy vagyonba került. Árverésen szereztem meg, versenyt licitáltam rá egy jamaikai milliárdossal. Mit nekem etruszk edények meg egyiptomi cserepek! (ünnepélyes, ellentmondást nem tűrő hangon) A világ művészetének legjava, amivel Kelet s Nyugat a nő a és szerelem előtt hódolt ... Hirtelen elhallgat, a mondat vége 199va marad a levegőben, majd egy néma pillanat után, mintha valami gondolat fonalát követné, D'Annunzio egy verssorát idézi (ami most nem jut eszembe). 97
KATZONE: Szereted D'Annunziót? Tegnap éjjel is vele álmodtam. "Santino" mondta, "az üvegházak, vigyázz az üvegházakra !". S. még mindig szótlan bűvöletben nézi a japán maszk nyelvét, amely lassan eltünik az ajkak között. S. (összerezzenve): Milyen üvegházakra ? KATZONE: Majd megmutatom, barátom. Én az üvegházaimban kitermesztem a világ legpompásabb ... orchideáit •.. (suttogóra fogja a hangját) Csodálatos dolgokat igérő mosollyal, merőn néz S. szemébe s lassan, tagoltan teszi hozzá: KATZONE: Igazi húsból! Hirtelen felkapja a fejét, odasiet egy szekrényforma kis bútorhoz, kinyitja az ajtaját. s lehajolva belenéz. Válla fölött S. látja, hogy a kis szekrény parányi kémlelőnyílást rejt, melyen át dús növények árnyai sejlenek. Katzone mozdulatlanul, mintegy lesben állva kémlel, fülel, majd megrázza a fejét és visszacsukja a szekrényke ajtaját, KATZONE: Mintha az őrjárat motorjait hallottam volna. Mert ezek, ezek a rohadt kurvák folyvást jönnek-mennek, berontanak, ellenőriznek éjjel-nappal. Átvizsgálják a könyveimet, a számláimat! Hogy repednének szét. S. tekintetét közben egy falloszforma tárgy vonja magára, amely az asztalkán hever. Óvatosan a kezébe veszi, kíváncsian nézegeti. KATZONE (biztatóan, szivélyesen): Nyomd meg a fehér gombot. A tárgy felső, kupolaforma része sebesen forogni kezd. KATZONE: Még gimnazisták voltunk, amikor feltaláltam. emlékszel? Mert én találtam ám fel, csak a japánok ellopták az ötletemet. Sebességváltós vaginapörgettyű. Ugyanúgy működik, mint a turmixgép. Nyomd meg a piros gombot. Most háromezerrel forog, érzed? Csakugyan, hallani a pörgettyű hangos búgását. Katzone kiveszi a kezéből s finoman S. arcához érinti, aztán a hajához, ami úgy kócolódik szét, mintha erős szél fújná. KATZONE (magától értetődően): Nem mintha nekem szükségem volna efféle kellékekre, félreértés ne essék, de mondhatom neked, a nők megvesznek a gyönyörűségtől. Elájulnak ! A hetedik mennyországban érzik magukat. Katzone hirtelen mozdulatlanná dermed, fülel. Majd egy oroszlánugrással ismét a szekrénykéhez vetődik, felrántja az ajtaját s beledugja a fejét. Ezzel egyidőben kintről zavaros kiáltozás hallatszik, füttyszók, majd ütődések jégeső kopogása,
98
mintha valaki kavicsokkal vagy fenyőtobozokkal hajigálná a villa falait. Katzone ádáz elégedettséggel csikorgatja a fogát: KATZONE: Nincs merszetek közelebb jönni, mi? Rajta, próbáljatok csak bejönni. Micsoda boldogság lenne látni, amint hamuvá égtek a magasfeszültségtől ! Bevágja a szekrényajtót és gyilkos vigyorral teszi hozzá: KATZONE: Bárcsak állnának beléjük a kerítés tüskéi! De sajnos, nem fájna nekik . .. falloszformára csináltattam a tüskéket. Öreg hiba. volt! Barátságosan, kópésan kacsint S.-ra. Majd ismét dühtől remegve mutat körbe a lakáson: KATZONE : Ezt a házat, amely több mint 'fél évszázada áll, amelyet szinte magam épitettem, a tulajdon két kezemmel, s amelyet szentélyemnek nevezek, ezt kellene ... (bárgyún szótagolva) le-rom-bol-nom ... le-rom-bol-nom. LE-ROMBOL-NOM! Dühében annyira belelovalta magát ebbe a mondókába, hogy talán már nem is hagyja abba. S. végül rászánja magát, hogy félbeszakitsa : S.: Igen, értem. De ... de miért? KATZONE: Az új törvények! Az új uralkodó nem törvényei miatt! Ezeknek az átkozott leszbikus dögöknek a törvényei miatt! Mert most ezek dirigálnak !És a maguk kénye-kedve szerint akarják átalakitani az országot. De bennem emberükre akadnak ám! En lőni fogok, vannak puskáim, kutyáim, van magasfeszültségű kerítésem és vannak barátaim. Kevés, de hű barátom. Erődítménynyel, védőbástyával találják itt szernközt magukat! Majd hirtelen hangot vált: KATZONE: A szentségit, még köntösben vagyok! Fel kell öltöznöm. Ma estélyt adok. Elnézésedet kérem, egy pillanat az egész. És nagy léptekkel eltűnik egy félhomályba merült szoba irányában. KATZONE (meg se fordulva): A vonattal ne legyen gondod. Majd én elviszlek kocsin. Holnap reggel. Egyedül maradva S. tanácstalanul néz körül; maga elé mormolja: S..l De hát mit keresek én itt? Miféle filmbe keveredtem? S mint néma, nyelvöltő válaszra, tekintete egy másik japán maszkra téved: ez azonban férfiarc, ferde szemmel, gunyoros mosollyal. Ez alatt is van egy nyomógomb, amelyet S. magától értetődően megnyom. A maszk azonban nem világosodik ki, sötét marad.
40. JELENET Katzone villája - Képek folyos6ja Belső, éjjel A folyosó végéről, ahonnan Katzone S.-t és ennek feleségét szinte futólépésben vezeti magával, látni, hogy a személyzet hét-nyolc tagja (inasok, szakácsok, kertészek) fáradságosan cipel egy gigászi, méltóságteljesen trónoló "esküvői" tortát, amely gyertyák ezreitől ragyog: olyan, akár a Scala nagycsillárja, a galaxis egy csillagképe: óriási, hatalmas monstrum, amelyet körbefog. beborít s ékesít a tízezer reszketeg fényű kis gyertya.
41. JELENET Katzone villája - Szalon °Belső, éjjel A torta körül Katzone barátai és barátnői állnak felsorakozva, tapsolnak, ujjongnak. Kinyílik egy nagy tolóajtó, s a pompásan berendezett, fényben úszó szalonból újabb barátok, újabb szép hölgyek, újabb szmokingos, frakkos vagy a Haditengerészet és a Hadsereg díszes egyenruháiban feszitő úriemberek közelednek tapsolva, s körbe rendeződnek a mesés gasztronómiai fényözön körül, melyet időközben leállitottak a földre. KATZONE (sztentori hangon): Köszönöm, barátaim, köszönöm! Felemelt kézzel üdvözli őket, majd megindul egy nő felé: ő a tizezredik szerető, aki némileg félszegen viselkedik, zavarodottan és megszeppenten mosolyog, csókokat hint jobbra balra. Katzone öblös hangja túlharsogja valamennyi barátjának tapsait és jókívánságait: KATZONE: Egy pillanat figyelmet! Kivánom, hogy szivből tapsoljátok meg a szép Carolinát, ha majd meglátjátok, hogy mit tud! E szavakkal Katzone távolabb lép a nőtől, akár a cirkuszigazgató, aki különlegesen nehéz mutatványhoz készülődik. Zsebéből három ezüstpénzt vesz elő, melyeket odadob a földre a lány elé. A lány lehunyja szemét, orrcimpáit kitágitja, lábát szétterpeszti, majd térd ből könnyedén meghajolva vaginajának nagy erejű szoritásával gyors egymásutánban sorra felszippantja a földről a három pénzdarabot, amelyek úgy tűnnek el a combjai közt, akár egy persely nyílásában. Dörgő taps koronázza a szivóerő eme tüneményét. Megjegyzés: Ha ez a dolog a felszippantott pénzdarabokkal nem tetszenék a Gaumont-nak, ime egy másik kis ötlet (valami kivéteJfs tehetségFl utóvégre mégiscsak kell rendelkezllie Katzone lzezredik szeretőjének): például mit; szólnátok
hozzá, ha a farpofái olyan feszesek és rúganyosak lennének, hogy bármiféle tárgyár, amit nekidobnak, egy teniszütőénél is nagyobb erővel pattintanának vissza a falakra, a kristály tükrökre ? (Mindenesetre ezen még gondolkodom, majd meglátjuk.) Katzone most körbe-körbe fut a torta körül, hogyeloltsa a tizezer szál gyertyát. Kimerítő versenyfutás ez, gutaütéssel fenyegető. Katzone fújtat, liheg, zihál, arca kivörösödik, szederjessé válik, nyakán kidagadnak, lüktetnek az erek, de végül sikerül eloltania mindet (nem kizárt, hogy a legfelsők felé, amelyek ellenállnak a fújásnak, egy vizeletsugarat irányoz, ez aztán egyszeriben eloltja őket). Diadalmas tapsvihar, majd az elcsendesülő vendégek között Katzone ragadja magához a szót: KATZONE: Barátaim, ez ünnepségre a mélabú fátyla borul. És színpadíasan hatásvadászó gesztussal a tortára mutatva, szónoki hangnemben teszi hozzá: KATZONE: Keserű édesség ez. VIRGONC KISÖREG HANGJA: Mert rápisáltál, te disznó!
leltem fanyar nedveidet, sorra szopogattam lábad kesernyés ujjait. Miközben Katzone folytatja mondókáját, a terem végében néhány pár lassan táncol egy melankolikus slow-foxra; lágyan s méltóságteljesen hullámzanak a hölgyek szaténban és fényes selymekben feszülő dús csipői, kéjes ringásukat pincérfrakkok farkának diszkrét libegése s tiszti kardok pengése kiséri. Egy sarokba ülve, arcán keserű, elégedetlen kifejezéssel, halk, fojtott indulatokkal telt hangon valaki más is beszédet mond: ő Elena, S. felesége, aki nagy pohárral a kezében feltartóztathatatlanul mondja a magáét: ELENA: Csak te járhatsz estélyekre? Kezdek én is belekóstolni a szabadságba; ha otthon ülök, elfog a szorongás, A gyerekek felnőttek, eltfintek, mindegyiknek megvan a maga kis vacka, a butik megy magától; mit csináljak reggeltől estig? Beigértél egy második nászutat, húsz éve igérgeted ... Los Angeles, Norvégia . .. Irene elutazott Kenyába, egyedül; a húgom a jövő héten indul Floridába ..• Hát nekem mindig csak kapnom kell a képeslapokat ? Elutazom, elmegyek Nepálba Luluval, amikor pedig megjövök, csak azt mesélem el, amit akarok! S. feszengve látja, hogy felesége egyre agresszivebbé válik és egy gyöngéd, határozott mozdulattal megpróbálja elvenni tőle a poharat, de sikertelenül. KATZONE (citromba harapott mosollyal, keserfien csóválva a fejét): Nem, nem azért. CSODÁLKOZÓ HANG: Hát akkor miért? KATZONE (komor ünnepélyességgel): Mert eljött az idő, mikor búcsút kell mondani a nőknek, mi több, a "nőnek" általában, a Nőnek, nagy N-nel! A meghivottak közül ismét a virgonc kisöreg szólal meg nevetgélve: VIRGONC KISÖREG: Beszélj csak a magad nevében, kedvesem! Katzone (ügyet se vet rá, átszellemült hangon folytatja): Búcsúzom tőled, ó Nő, búcsúzom örökre! Hitves, nővér, anya; öt érzék: tapintás, izlelés, szaglás, látás, hallás teremtménye! Tapogattuk húsodat, hallgattuk sóhajaidat, izlelgettük zamatodat, beszivtuk ilJatodat! Nem volt testednek része, mi ne lett volna miénk is: fickándó combjaid, lágy kebleid, öleléseid óvó rejteke, göndör fürtjeid csiklandása ; tűző vágy és ernyedés, gyöngédség s őrjöngő hév, csók és könny, ég veletek! Ismerem testedet, mint a földmives ismeri a földet, mint a csillagász vizslatja az eget; tudok mindent mellbimbóid holdudvaráról, bejártam öled lankáit, iz-
100
ELENA: Iszom, igenis iszom. Ez az ötödik, a hatodik, a hetedik, nem tudom, és folytatni akarom egész este. Hogy te milyen dögunalmas alak vagy! A barátaid meg még szellemesnek tartanak. Soha nem hallottam tőled valami vidámat, mulatságosat, soha egy okos, találó, emberi megjegyzést, pedig-a mi életünkhöz nagyon is eikeine valami megjegyzés, valami szellemes poén, hogy ne fulladjunk a szarba, igen, a szarba! Katzone közben tovább szavalja búcsúját a nőtől: KATZONE: Nő, ég veled! Még látlak ziláltan a párnákon; foszlányok, töredezett képek villannak elém: az arc egy csücske, egy szem, pattanva égnek meredő láb, lehengerlő far, hónalj-nyirkos fuvallat, tapadó pióca-száj; egy pillanat, s a szem felragyog, elhomályosul a gyönyörben, öröknek tűnő álomra csukódik, ám megint egy pillanat, s feltárul, nevet ... ó! A te nevetésed ! Teli vággyal s parázsló sértettséggel ! Szemrehányással s csintalan tréfával! A feleség mindeközben mondja a magáét: ELENA: ... De te keresztrejtvény t fejtesz. krimit olvasol, díétázol, fehérjékkel, vitaminokkal,
homeopata kűrákkal, makrobíotikumokkal ... MIÉRT NEM A FASZODAT TORNÁZOD FÖL INKÁBB? S. (riadtan suttogóra fogva): Ne kiabálj már. Látod, mi lesz a vége, ha iszol? ELENA: Na persze, mert én vagyok a derék polgári feleség, aki inni ihat, de épp csak egy keveset, udvaroltathat is magának, de csak diszkréten és csakis tréfából. Ismersz te engem egyáltalán? Tudod te, ki vagyok én, milyen vagyok, mit gondolok? (Annak a marón gúnyos hangján, aki valami egészen nyilvánvalót mond ki, de szennyes nyilvánvalóságot) Hát persze, házastársak vagyunk! Mit kell érteni, ismerni, megfigyelni, látni? Házastársak! Dehát mikor voltunk mi igazán házastársak, te meg én? Te hülye! S. fújtat, ökölbe szorltja a kezét, dühösen néz körül, mérge zavarával együtt nő. ELENA: Észrevetted egyáltalán, hogya világon vagyok, te piszok? Egy gyors, váratlan mozdulattal, mintegy rajtaütésszerűen, S. megpróbálja kikapni Elena kezéből a whiskyspoharat, de az eredmény csupán annyi, hogy a saját arcába löttyinti az italt, mert az asszony fürgébb nála, sikerül őt kicseleznie, s most kihívóan egy hajtásra ledönti a pohár tartaImát. Katzone folytatja búcsúszónoklatát, mind több deklamáló, melodrámai felhanggal: KATZONE: Ég veled, Nő, kit settenve zsákmányul ejtettem a sötétség leple alatt; megremegő hát, lassan vonagló csípő - .•. mennyei összesúrlódás ! Ég veletek! Merészen kinyúló kezek ... megharapdált fülcimpák! Ismét whiskyvel teli pohárral kezében a feleség újrakezdi vád beszédét. ELENA: Hány hónapja, hogy nem hozol nekem virágot, mit tudom én, egy vacak kis ibolyacsokrot ? Mit hónapja! Hány éve?! Emlékszel, mikor még reggelente becézgető búcsúcédulákat hagytál a párna alatt meg az éjjeliszekrényen ? ... Akkor szerettél. Szerettél? Mondd, szerettél? (Majd mintha önmaga felett gúnyolódna) Dehát miért is mondok neked ilyeneket? Neked, aki sohasem figyeltél rám?! Most meg csak hallgat! Hát látják ezt, hallgat! A tizezredik szerető eközben odalépett Katzone mellé, s most gyöngéd, szerelmes nyelvcsapásokkal nyaldossa a szemöldökét, csillagossá bűvölve a férfi tekintetét. Katzone, aki e kényezterést úgy tűri, mint valami jámbor, farkcsóváló szelindek, megszakitás nélkül folytatja átszellemült férfiódáját a nőhöz. KATZONE: Csak a tiéd volt éjjelem-nappalom, nem volt nékem semmi más kívüled! Letűnt vallás papjaként a te isteni lényegednek áldoztam napo-
mat s éjemet; húsra kiéhezett farkasként indultam vadászatodra. a hiéna sóvár kacajával vetettem rád magam! Szerettelek, Nő, mint éhező a kenyeret, mint hajótörött a földet ... és te? A szerető most Katzone fülcimpaját deríti föl lassú és akkurátus szakértelemmel. S. felesége a poharát szorongatva merőn nézi az arányló folyadékot s még gyászosabb konoksággal mondja tovább. ELENA: Az igazi házastársaknak az is lehet öröm, hogy egymás mellett fekszenek az ágyban és olvasnak egy könyvet ... Te soha semmit nem tudtál mondani nekem, nem azt mondom, hogy valami emlékezeteset, kivételeset. csak épp egyetlen szót, aminek értéke lett volna, ami azt mutatta volna, hogy megértesz, hogy valami szükséged van rám! Tudod te egyáltalán. miből áll az én napom? A nő fölemeli tekintetét a pohárból s ellenségesen méregeti S.-t; egyre tovább lovalja magát. Kérdezté! te tőlem valamit, úgy igazából? Hagytad valaha, hogy magamról beszéljek? Ingerülten elforditottad a fejedet, unottan, türelmetlenül. Mi fontosat mondtunk egymásnak ennyi év alatt, te meg én? Semmit. Soha semmit. Csak ha
101
úton vagy, ha távol vagy, ha nem vagy otthon, nem vagy velem, akkor támad kedved telefonálni beszélni velem, akkor keresel. Nem igy van'? Felelj: "igen, igy van"! Felelj! KATZONE: Nő, ég veled! A villanyfény kihunyt, a nap fekete, életem egyetlen célja, ég veled! Örökre ég veled! Katzone "beáll", mint az énekes, aki épp dalba készül fogni; esetleg odalép hozzá az egyik frakkos vendég, hogy mandolinon kisérje. Vagy pedig (és ez lenne a legjobb) Katzone az egész hosszú tirádát énekli, mint valami operaáriát, s egy hölgy kiséri zongorán. (Ez esetben Katzone búcsúját a nőtől rövidebbre kellene fogni és versbe szedni.) Katzonénak egészen jó tenorja van; gesztusai énekéhez illők: nagyra tátja a száját, ádámcsutkája föl-le jár, szemét lehuny ja vagy váratlanul megvillogtatja. mimikája szélsőséges: arca hol szederjessé sötétülve görcsbe rándul, miközben keze egy szék támláját markolássza, hol pedig ernyedt, mennyei önfeledtség ömlik el rajta; vastag ajkai beleremegnek, amikor vadul kipattint közülük egy-egy szót. ELENA: Ha meg én valami komolyat kérdeztem tőled, érezted te valaha, hogy választ kell adnod, hogy tudsz választ adni nekem'? Évek óta magamban beszélek, veled is, ugyanúgy, mint most. S. felesége megint lehajt egy nagy kortyot, mintegy védekezésül a rárohanó, elgyengítő emlékek ellen, mert még a legszomorúbb emlék is gyöngédséggel tölti el; majd agresszív, gonosz mámorban folytatja. ELENA: De most aztán elég! Vége. Nem arra születtem. hogy a menedéked legyek, én nem, az biztos. Nekem ez túl kevés, nem érem be ennyivel, már nem. Menedéknek ott volt az anyád. Felfogod te egyáltalán, hogy előbb-utóbb mind megdöglünk, és én egyedül döglök meg'? S., aki e hosszú kifakadást váltakozó érzésekkel hallgatta, hol ingerülten, hol szórakozottan, hol dühösen, hol rezignáltan, most egy pillanatra bikaborjúsan elérzékenyül. S.: Elena, nyugodj meg, kérlek. Azért neked sincs egészen igazad. Most eltúlzol mindent, a dolgok azért nem állnak olyan rosszul, még helyre lehet hozni mindent. Együtt fogunk megöregedni, én nem hagylak el téged. ELENA: Én hagylak el téged, te hülye! Öregedjek meg melletted, hogy az ápolónőd legyek, kúráljam a nyavalyáidat, én töröljem ki a kakás fenekedet, nyeljem a szenilis rigolyáidat? Visszafiatalodom, ha a magam életét élem! Még mindent ki kell próbálnom, fel kell fedeznem, meg kell néznem. Tudod te, mi az élet melletted, tudod?
102
S.: Én azt tudom, hogy te ittál, azt viszont tudom. Ne hidd, hogy én nem gondolkodtam ezen a mi helyzetünkön, hogy nem törtem a fejem, nem próbáltam valami megoldást találni. Tudtam, hogy előbb-utóbb tisztáznunk kell a dolgokat. De tisztáznunk, nem pedig igy egymás torkának ugra nunk ! KATZONE (énekel): Ég veled, tűnt idők Nője, boldogságos napok Nője, ki szívem átdöf ted, ég veled! A feleség S. képébe nevet, halkan, kiméletlenü!. ELENA: Tisztázni! Ugyan, mit akarsz, mit tudsz te tisztázni?! Azelőtt másra sem gondoltál, csak a gyerekekre, te voltál a szerető apuka. Aztán a gyerekek felnőttek, és te azóta nem bírod őket, mellesleg én se, mert meghülyült mind a kettő. Most meg, hogy ők elmentek, velem is vége, mi? Nem létezem többé, mi? A nő most hangosan, gátlástalanul, szinte kiabálva beszél: Csak azok a rohadt kurvák léteznek, akiket a hivatalba hurcolsz be magadnak, azok a strichkurvák! S.-t elönti a düh, de félrefordul a fal felé, mintha erőt akarna venni magán vagy el akarná kerülni némely meglepetten kuncogó vendég kiváncsi tekintetét: talán meghallották felesége sértő szavait. S.: Hagyd már abba! Legalább ne kiabálj! Muszáj, hogy mások is hallják a klimaxos hisztizésedet?! Csak egy halom hülyeséget hordasz itt össze! KATZONE: Ég veled, szerelmes napok Nője, boldogság, kin s fájdalom ... S. felesége, a részeg hirtelen hangulatváltásával, elfátyolosodó szemmel és hangon folytatja: ELENA: Még csinálhatnál valamit, ha igazán megpróbálnád! Vagy szerinted túl öregek vagyunk már ahhoz, hogy megint fiatalok legyünk, te meg én ? Most sír, szenvtelen arccal, sminkje kezd szétmázolódni, kiürült poharát melléhez szorítja. KATZONE: ... csak a gyötrő vágy marad utánad ... Katzone roppant mellkasa úgy jár föl-le, akár egy kovácsfújtató; nekiveselkedik a végső, hoszszan kitartott acutónak: Ég veleeeeeeed ... Hirtelen dühödt, fékezhetetlen kutyaugatás hallatszik, lövések: némelyik gyors, pergő, mint a géppuskaropogás, némelyik ellenben lassú és mindent megremegtető, mint az ágyúszó. Katzone a közepén félbehagyja az acutóját és az ablakhoz ront. A vendégek abbahagy ják a táncot, valaki odarohan a zenegéphez. hogy kikapcsolja, a többiek is felpattannak a pamlagokról és a karosszékekből s egy pillanatig mozdulatlanul, értetlenül állnak; majd mindannyian az ablakokhoz tódulnak és kiváncsian, ijedten kémlelnek a kert sötétjébe.
Katzone hirtelen megfordul; szeme kiguvad, állkapcsát összepréseli, halottsápadt: Bejöttek! Készüljünk a legrosszabbra ! Pánikban van, szinte halálra vált, de kész védeni magát. Egy szürke köpenyes öreg cseléd érkezik lihegve, sirva. Az öregasszony nyomában jön egy másik szolgáló is, kócosan, vállra vetett köntösben; félelemtől és kétségbeeséstől reszketve jelenti: 2. SZOLGÁLÓ: .Megölték Italót ! Megölték a legszebb kutyát l Katzone torkából orditás tör fel; megtántorodik, mint akit letaglóztak. KATZONE: Neeeeem! Keze ökölbe szorul, fékezhetetlen vakdüh lesz rajta úrrá, majd elfojtva a széles mellkasát rázkódtató zokogást, leszegett fejjel ki akar rontani a szalonból, de három-négy úr és néhány barátnője nagy nehezen visszatartja. Katzone megadja magát, nem mozdul, nagy, könnytől üveges szeme maga elé mered. Mintha kiürült volna. Hatalmas, uralkodói arcán kövér könnycseppek gördülnek alá. Végül hagyja, hogy barátai egy pamlaghoz támogassák; lerogy rá, ököllel veri a homlokát, gyerekesen toporzékol, hányja-veti magát mint az eszeveszett állat, elgyötörten hajtogatja: KATZONE: A kutyákat nem, őket nem lett volna szabad bántaniuk ! Italo, lelkem, gyönyörűségem! Majd talpra ugrik, szeme tüzes villámokat lövell, mint a bosszúra induló Sandokané: De ezért megfizetnek mocskos kurvák! Minden kutyáért hármat közülük! Már rég mesterkedtek, előbb rnérgezett húspogácsákkal, aztán kívülről lödöztek rájuk, mint az agyaggalambokra ... Most aztán sikerült a gyilkos kurváknak! A szomszédos szobákból pattogó léptek hallatszanak, határozottan közelednek; sietős ajtócsapkodás, egy kiabáló női hang kurta parancsokat osztogat. Majd a szalonba öt-hat magas, erőteljes nő ront be, egyenruhában, ellenzős sapkával, fényes fekete csizmában, széles derék- és vállszíjakkal. Mindnél pisztoly, lovaglóostor és gumibot. Az, aki a parancsnoknak látszik köztük. a terem közepén megállva körbejártatja metsző, fürkésző tekintetét, végül megállapodik Katzone arcán, amelyen most elgyötört, reszketeg mcsoly tűnik fel. Érezve hogy figyelik, Katzone felvonultat ja a nagy csábító eszköi:tárát: táguló orrcimpák, talányosan felvont szemöldök, párás, átható tekintet, a test alig észlelhető, ruganyos ragadozó-feszülése. FELÜGYELŐNŐ (emelt hangon): Katzone úr, ön nagyon jól tudja, hogy tilos ilyen kutyákat tar-
tani különleges engedély nélkül. Megtámadták az őrjáratot. Az egyiket meg kellett semmisítenünk. A felügyelőnő gyors léptekkel Katzonéhoz lép, előhúz egy vastag indigós űrlaptömböt, odalöki az orra alá és ráripakodik: FELÜGYELŐNŐ: Itt írja alá. Katzone könnyedén meghajol:
103
KATZONE: Szépséges felügyelőnő, még sohasem láttam ily csodásan elemében. Megtiszteltetés számomra, hogy fogadhatom hajlékomban ... A felügyelőnő kurtán félbeszakítja: FELÜGYELŐNŐ: Amelyet engedély nélkül épített! Jogtalanul! És ön ezt nagyon jól tudja, mivel már legalább három lebontási felszólitást kapott. Katzone, míközben továbbra is merőn a szemébe néz, most kéjsóvár, bizalmasságot sejtető tekintettel, lendületes, őritetszelgő mozdulattal odakányaritja a nevét, majd mély, dallamosan búgó hangon megkérdezi: KATZONE: Mi légyen az, mit aláírtam, szépséges felügyelőnőm? FELÜGYELŐNŐ: A jelentés a kutyáról, a támadásáról és a haláláról. Az egyenruhás nő visszaránt ja az űrlaptömböt, és Katzonénak hátat fordítva elindul, továbbra is emelt hangon mondva: FELÜGYELŐNŐ: Holnap pedig reggel nyolckor jelentkezzék a laktanyában. Mirna hadnagy tudni akarja, hogy miért adott ön le ma este 8 óra 45 perckor több puskalövést egy csoport diáklányra. Katzone nagy nehezen visszafojt ja kitörni készülő dühét, fogcsikorgatva morzsolj a a szavakat: KATZONE: A levegőbe lőttem, szépséges felügyelőnöm. A magasba. -A felügyelőnő eközben megáll S. felesége előtt, roppant szívélyesen kezet nyújt neki, sőt arcon csókolja. FELÜGYELŐNŐ: Hogy van, kedves Elena? Bajtársnői. akik a szalonban szétszóródva a vendégek iratait ellenőrzik, szintén Elena felé fordulnak és nagy rokonszenvről tanúskodó mozdulatokkal üdvözlik. A vendégek némán, mozdulatlanul sorakoznak a falak mentén. Az egyik rendőrnő, egy kemény és metsző arcélű szép lány sorra méregeti őket: egy szót se szól, csak fürkésző tekintettel néz végig mindenkin, egyikükmásikuk előtt hosszasan, fenyegetően elidőzik. Kezében fényes, fekete lovaglókorbács, mellyel hirtelen rácsap egy szép hölgy csaknem fedetlen keblére, aki melléhez kapva fájdalmasan felsikolt. RENDŐRNŐ: Eltakarni ! Majd a feszültséggel terhes csöndben lassan körüljárja a szép nőt, s ezúttal gömbölyű, kitolakodó fenekére suhint le. RENDÖRNÖ: Segget behúzni! A szép hölgy szinte vigyázzba vágja magát, sután katonás-mereven áll, arca dühtől és szégyentől vörös. Egy másik rendőrnő emelt hangon közli: 2. RENDÖRNŐ: Az ilyen jellegű rendezvények
104
nem tarthatnak tovább 23 óra 30 percnél, és most már 23.i5 van! Készüljenek a távozáshoz! Megint egy másik szinte a falhoz szorítja az egyik vendéget: • 3. RENDÖRNÖ: Maga rendezte már az adóügyeit? A férfi, akinek a kérdést szegezte, zavarosan nyögdécsel valamit, de ő maga nem látszik, eltakarja a rendőrnő előtte tornyosuló alakja. Katzone közben egy nagy vázából vagy ötven szál skarlátvörös rózsát vett ki, és elindul a felügyelőnő felé, magakellető és engesztelő gesztussal, száját szívformára csücsörítve nyújtja felé a virágokat. KATZONE: Nagyságos felügyelőnöm. szabad e szerény csokorral hódolnom kegyednek? A felügyelőnő egy pillanatig kifejezéstelenül nézi, lovaglókorbácsával idegesen csapkodja a csizmaszárát, majd egy sípot emel a szájához, és két metsző, fülsiketitő füttyöt hallat vele. Erre a jelre a rendőrnők egycsapásra befejezik a megfélemlítő igazoltatást, van akinél egyenesen félbehagyják. és megindulnak a szalon kijárata felé. A felügyelőnő kedvesen búcsút vesz S. feleségétől, és követi bajtársnőit. A küszőbőn azonban még visszafordul, hogy odakiáltson Katzonénak : FELÜGYELŐNŐ: Legyen rá gondja, hogya kutyát égetett mészbe temessék!
49. JELENET Katzone villája - Vendégszoba folyosó. Belső, éjjel S. pillanatnyi habozás után, kihasználva, hogy a kimerült Katzone néma dühbe temetkezett, nyűgősen megjegyzi (miközben fejét nem Katzone, hanem a széles folyosó fala felé fordítja, ahol végigmennek): S.: No és én, én semmit sem mondok ebben a filmben? Mindig csak te beszélsz? A két férfi immár odaért a vendégszoba ajtajához. Katzone ünnepélyes és testvéries gesztussal S. vállára helyezi erős és gyöngéd mancsát, s a szeme közé nézve e súlyos szavakkal bocsátja el: KATZONE: Térj nyugovóra, nemes uram, s ne feledd, barátom, kik vagyunk s miért vagyunk ilyenek.
50. JELENET Katzone villája - Vendégszoba Belső, éjjel Kevéssel utóbb, a vendégszobában, míg Elena aszszony tüntetően olvas egy vaskos könyvet a matri-
• archátusról bizonyos Kőzép-Amazonas vidéki törzseknél, belebújik egy bő hálóingbe, s közben hangosan töpreng barátja, Katzone utolsó szavain. S.: Tényleg, miért vagyunk ilyenek? Miért, hogy a feleség egy kis idő múlva csak púp az ember hátán, aztán ő lesz a "mama"? Miért, hogy a más nője mindig "jobb picsa"? Miért, hogy amint a kettyintés megvolt, hirtelen elapad az érdeklődés? S miért hogy egy másik, esetleg csak futtában látott nő újrakelti a vágyat, a fantáziát, az eltökéltséget, az illúziót, hasztalanná téve a teknapi kiábrándulást? Mi az, ami mindannyiszor újjászületik. s oly hamar felemésztődik, hogy aztán rögtön utána megint újjászülessék és ismét köddé, semmivé váljék, eltűnjék ? Hogyan lehetséges ez? Miért? ELENA: Az igazság az, hogy te soha a legkisebb erőfeszítést se tetted, hogy megértsd, mi egy nő. A hölgy roppant magabiztosan felel, föl se néz a könyvből melyet zajosan lapozgat. S. nem válaszol, nem tudja, mit csináljon, nincs kedve beszélni. Nézi amanzárdszoba üvegtetejét. s látja, hogy odakint heves szélrohamok rázzák a pálmák leveleit, süvítve, huhogva fújnak át rajtuk; a derengő holdfénybe olykor néma, vakitó villámok hasítanak, miközben a távolból tompa rnennydörgés hallatszik. Gyerekes csodálkozással, elbűvölten bámulja ezt a fantasztikus, nagyszabású viharjátékot. összekuporodik a takaró alatt; ajkán elkalandozó és melankolikus mosoly féle bujkál, mintha továbbra is a saját megoldatlan kérdésein járna az esze. Már-már elnyomja az álom, mikor hallja, hogy a nevén szólítják, egyszer, kétszer: "Marcello!", "Marcello !", majd ez a kapkodó sustorgás dallamos csőngettyűk ezüstös csilingelésébe vált át, és S. ámuló szeme előtt íme, hús-vér valóságában ott áll két kis varietégörl, fényes, flitteres bikiniben: vidám és csintalan táncot járnak s egy dalocskát dúdolnak hozzá: A GÖRLÖK: Marcello, Marcello, pattanj föl, hétalvó! S. csak a fejét emeli fel a párnáról, a takaró álláig húzva: S.: Dehát én pizsamában vagyok ... A GÖRLÖK: Hát aztán? Úgy a jó, csak rajta, Marcello! S. egy pillantást vet oldalra, a feleségére, aki alszik, vagy alvást színlel, ám mire visszafordul, azt látja, hogy a lányok eltűntek. Egy néma pillanat után valami nevergélést hall az ágy alól; egy másodpercig habozik, majd fejét lelógatva lenéz, s látja, hogy a görl öcskék ott hasalnak, gömbölyű, ficánkoló feneküket mutatva. Nagy óvatosan, hogy zajt ne üssön, S. kibújik a takaró alól, s ő is bemászik az ágy alá; tapogatózik
S:
ebben az izgató, szivderitő gömböcöktől meleg sötétben. Odalent S. csodálkozva veszi észre, hogya szemközti falban félkör alakú, fénylő nyílésszerűség van. Az egyik lány fürgén odasiklik, fenekét egy pillanatra megtámasztja a nyílás peremén, aztán int S.nak, hogy fogja meg a bokáját, s nagy lendülettel kiugrik, magával rántva a férfit. A másik görlöcske
105
• is utánuk ugrik, izgatottan vísongat, sikongat, viháncol örömében. És itt kezdődik a film egyik legköltségesebb jelenetsora. •• vagyis S. fantasztikus utazása a két görl öcskével a Szellemvasút om
73. JELENET Ring. Belső, éjjel S. óvatosan bemerészkedik a folyosó. sötét szorosába. Még mindig hálóingben és fekete köntösben van, a lábán csak zokni. Hatalmas föld alatti helyiségbe érkezik, amely olyan magas és tágas, akár egy katedrális. Kőzepén magas, baljós totemoltár tornyosul csaknem a mennyezetig; tetején, közvetlenül a cementboltozat alatt van a "ring", amelyet vakitó fénynyálábok világítanak meg, valami absztrakt. káprázó, űrben lebegő képpé, szígetté hasitják ki. Körös-körül, a meredek, egyenetlen lépcsősorokon, amelyek amfiteátrumszerűen emelkednek egészen a mennyezetig, nők; ezrei és ezrei foglalnak heIyet: ez a legnagyobb nősereglet, amely filmen valaha is látható volt. Talán soha többé nem lesz látható ilyen temérdek sok nő ilyen szerény kis jelenetben. Mindazok a nők, akikkel kis történetünkben sorra megismerkedtünk, ezen a hullámzó, kavargó seregszemlén adtak egymásnak találkát: a szállóbeli feministák, a punk-csitrik, Katzone női, az emlékek, az álmok női, a moziszínésznők, Betti, Cinzia, Ubaldina (nélkülözhetetlen !), a hölgy a vonatról (ha lemondja a fellépését a londoni National Theatre-nél) ". Meg az a sok ezer nő, akiknek valaha egy-egy kis szerepet ígértem, s aztán hónapról hónapra halogattam a dolgot, egészen eddig a pillanatig. A hölgy a vonatról mit csinál itt? Ki ő? A versenybiróság elnöke? De érdemben tevékenykedő versenybíróságot látunk-e, vagy inkább csak valami asztaltársaságot? A lépcsősorok közt ugyanis terített asztalok is állnak, rajtuk a fényt diszkréten megszűrő lámpaernyők és pezsgőtartók ; aztán pamlagok, karosszékek. táncparkettek ; a nők pedig énekelnek, esznek, táncolnak, dámát játszanak, kötögetnek, s csak időnként néznek föl a ring felé, ilyenkor aztán valamennyien nagy hahotában vagy felzúgó, elégedett ahhh! kiáltásban vagy jégesőként dübörgő tapsban törnek ki, rögtön utána folytatva addigi foglalatosságaikat, a fecsegést, a jövés-menést: ugyanis folyton elmászkálnak látogatóba egyik helyről a másikra, bemutatkoznak, bemutatják a barátnőiket; némelyek a fodrász burája alatt ülnek s képregényeket olvasnak, telefonálriak, szórakozottan, közömbösen, elérhetetlenül, mintha a ringben zajló mérkőzések ki tudja mennyi ideje
106
tartanának. Körmöt reszelnek, pipáznak, van aki zuhanyozik, beszappanozza magát, kipróbál egy toalettszert,liIa akác-csokrocskákkal iIIatositja magát; valaki mimózaágakat hajigál alépcsősorok kőzött; az egyik jól célzó nő pedig görőgdinnyékkel dobálózik, nyomukban ribillió, nevetés, sérülések. Ám hogy odafönt a ringben mi történik, azt csakugyan nem lehet kivenni, annyira magas az emelvény, annyira vakitóan villódzó a fény. Csak a falakra s a mennyezetre vetülő árnyékok játékából sejthető, hogy a ringben küzdelern, ütközet, mérkőzés zajlik. Néha azonban táncnak is vélhető, kivehetetlen pantomimnek, tagok kusza egybe fonódásának, a sóhajokból, hörgésekből pedig nem lehet eldönteni, hogy fojtogatnak-e valakit, vagy pedig szeretkeznek. De a hatalmas nézőtér vad üvöltése, a fájdalom- és segélykiáltás s egy harang vészesen sürgető, idegborzolőkolompolása egyszeriben megdermeszti a szívet, s a tréfa minden reménye belefúl a döbbenetes felismerésbe, hogy itt vérontás folyik. Csakugyan, időről időre hosszú köteleken férfi versenyzők (élettelen?) testeit eresztik le a magasból. Az eredményhirdető hangosbeszélő teljességgel érthetetlen szavakat bömböl, vérfagyasztóan visszhangos sztereóhatással ; nem lehet kivenni, hogy egyetlen hang szól-e, vagy egy disszonáns női kórus, valami magmatikusan cseppfolyós-ragacsos, eszelős közösség hangja, amely szűnni nem akaróan ismétÍi a kiálló versenyzők neveit. neveket. amelyek mintha más bolygó vagy más korok lényeit jelöl nék. Megjegyzés: Snaporaznak zavarosan érzékelnie kellene. hogy a ring magasában reá váró összecsapásnak valami olyasmi hez van köze. ami lényének mélyrétegeit érinti; ám. köztünk legyen mondva, képes lesz-e érzékelni mindezt? Erősen kételljük. Először is mert Snáporaz soha semmit nem kérdez a rendezőjétől. másodszor pedig, mert a rendezője az első. aki semmit sem érzékel az efféle dolgokból. Következik egy sor kérdés: A rock-együttes,
Időnként mindannyiuknak énekelniük kellene, kórusban: altatódalokat, siratókat, népdalokat, melyek mind a nőt dicsőítik (Dante-verseket is kellene szavalni, a ••dolce sti! novo" verseit, amelyek az angyali nőt, az édeni nőt, a madonna-nőt magasztalják). Ezt az énekszót nyomja el a hangszórók bömbölése, s az elnémithatatlan harang, amely az ütközetre hív s jelzi a menetek végét. De hát tulajdonképpen mi ez az ütközet? Miből ~? . ••DEZEROTIZÁCIÓ!" hirdeti többször megbicsakló nyelvvel a fémes hangú hangosbeszélő. Üvöltés~ taps, kiáltások főldrengésrobaja : "Végre! Végre!" tör fel a háborgó tengerként kavargó sorokból. Mi az, hogy dezerotizáció? Kit akarnak dezeroamely csupa lányból áll és egész idő alatt fékevetizálni? Kin akarják végrehajtani ezt a műtétet? szetten játszik, hol van? A totemoltár tövében, amelynek csúcsán a ring van, a nyaktörő hágcsó ••Talán terajtad is", suttogja valaki Marcello melmellett, amelyet S.-nak meg kell másznia ? Vagy lett. S főszereplőnk elborzadva látja, hogy az, akitől a választ kapta, egy fiatal férfi, akinek kivájták mindjárt a ringben ? És a hágcsó miböl van, kötélből? Mint a vitorláshajókon ? Vagy fémből és a a szemét. Üres szemgödreiből két vérpatakocska csurog le. szürke cementfalba van rögzítve? A MEGVAKÍTOTT FIATALEMBER: Azt A hatalmas, füstös, föld alatti helyiség homályát fénypászták szelik át meg át, megvilágítanak egy- mondták, seggcentrikus a szemléletem. csak seggeegy nőcsoportot, vagy azokat, akik épp szólásra ket és csöcsöket látok. Ezért aztán a bírónők ezt a emelkednek. Látjuk tehát, hogy a fénycsóva sorra borzalmas büntetést mérték rám, kivájták a szemegvilágítja a hölgyet a vonatról, a feleséget, né- memet. Jobb is igy, legalább nem látom többé ezehányat a kongresszuson már látott feministák kö- ket a seggfejeket, s csak arra fogok emlékezni, hogy milyenek voltak az igazi nők! zül, a versenybíróságot (apropó: ez kikből áll? Véres könnycsepp gördül alá az iszonytató, üreBenne van a feleség is? A hölgy a vonatról? A dajsen tátongó szemgödörből. Snaporazt ájulás körka? A két görlöcske?). Arra gondoltam, hogya nyékezi, kénytelen nekitámaszkodni a magas paversenybiróságban benne kellene lennie a történeralelepipedon falának, aminek csúcsán a ring helem néhány nagy nőalakjának is, akiket kilógatott lyezkedik el. A gyötrés, a kínszenvedés, a halál hefestményeken vagy viaszból megmintázva láthatnánk, vagy pedig hús-vér emberekként, úgy értve, lyén vagyunktehát. Ez lenne az "új nő;', az "egyenlő barátnő", a "társnő", a "minden szép, ami nő"? hogyafigurákhoz hasonlóan öltözttett és sminA hangosbeszélő tenyérbemászó öntudattal skankelt sta tiszták testesítenék meg őket; ezeek például: Judit, Delila, Jeanne d'Arc, a Szűz Camilla, II. Ka- dálja: HANGOSBESZÉLŐ: A mell és az ülep nem talin orosz cárnő, Caterina Sforza, Medici Katalin, birtoklási és fogyasztási célokat szolgáló tömegek, Penthesileia (sejtelmem sincs, ki lehet de Zanzotto költő javasolta, aki mindent tud), Mária Terézia hanem elismerendők és tisztelendők mint a nő szerosztrák császárnő, Cordelia, Teodóra bizánci csá- kezeti elemei! A megvakitott fiatalember úgy szajkózza a frászárnő, Galla Placidia, Kleopátra, Messalina, Kate Millet, Germaine Greer, Dacia Maraini s az alka- zist, mint valami kisiskolás, egy szegény elmeháborodott, aki próbál elsajátítani egy új emberi nyellomra nőnek öltözött Moravia. A női nem egész tárháza jelen lesz ebben a tör- vezetet, egyre csak bólogat, mintha azt mondaná, ténelmi jelenetben. Látni fogunk hát a nagy, ful- hogy érti, igy igaz. A düh, a felháborodott, totális elutasítás heves lasztó amfiteátrumban ülve vagy fel-alá járkálva a meredek, nyaktöröen egyenetlen lépcsősorokon : érzése önti el S. szívét, elködösít! agyát. Leránt ja háziasszonyokat, punkokat, diáklányokat. dajká- magáról a köntöst, és egy szál hálóingben, nagy lendülettel mászni kezd fölfelé az ingatag, szédítő kat, ápolónőket, hostesseket, izraeli jellegű katonanőket, pilótanőket sisakkal és kezeslábasban, mun- hágcsón. kásnőket, parasztnőket, rizshántolónőket, bányászS.: Dögök! Büdös kurvák! Átkozottak! Itt vagyok! Lássuk, mit akartok velem? Rajta, állok eiénőket, mindenféle típusú és korú kurvákat,sísapbe, mészároljatok le, öljetek meg, de előbb a képe, kába bugyolált arcú terroristanőket.
107
tekbe akarom ordítani, amit gondolok, amit csak tudok rólatok, minden megvetésemet ! Hisztérikusan nevet, reszket a dühtől, a harag könnyei folynak le arcán; petyhüdt karja, reszketeg lába megfeszül a kimerítő, végeláthatatlan mászásban. íme néhány halvány kis ötlet, nem veendők komolyan figyelembe. Mi lenne, ha e verejtékes, rémületes matrózmászás közben S. a szemét elhomályosító könnyfátyolon át, amely mindent reszketeggé és elmosódottá tesz, odalent, a lépcsők alatt, a lépcsősorokat tartó csőlabirintusban állatokként kuporgó, térden kúszó nők seregeit látná, akik padlót fényeznek. rongyokat szedegetnek, hatalmas szeméttartályok, elmosogatandó piszkos edények, piramis ai között, ezernyi éles, sivalkodó csecsemőhang vijjogása közepette, amely elnémithatatlan, mint az autók riasztódudája? Ezekkel a képekkel, amelyek odalent, a mélyben tűnnek fel, homályosan és elérhetetlenül, S. párbeszédbe bocsátkozhatna, vitázhatna, ellenük vethetné, hogya férfi is dolgozik, a férfi is rabszolga, a gyárakba, a hivatalokba vagy a Cinccittába bezárva, a férfi is kízsákmányolt, elidegenedett a robottól, reményvesztett, szét roppant ja a mások önkényeskedése, hát: "Mit akartok ti, nők, mit panaszkodtok?". Gúnyos hahota és ezer meg ezer egymáshoz ütött kődarab száraz reccsenése a válasz, vagy trombiták megbicsakló hangjai, amiket angyali és ördögi trapézosnők fújnak, miközben a trapézon lógva száguldva röpdösnek a hatalmas terem egyik falától a másikig (és ha kampós vasvillákat is adnék a kezükbe, mint Bosch ördögfiókáinak T). Mit lát még Snáporaz e véget nem érő, gyilkosan kimeritő mászás közben? Lát például egy hatalmas, menyasszonyruhás próbababát, lángokban. A lángoló bábut körbehordozzák a lépcsősorok közt; pattogva égnek a narancsvirágok, villogó szikracsóvák szállnak fel egészen Si-ig, aki a rnélység fölött egyensúlyoz, míg odalent a nők vad táncot járnak a szűz-hitves-anya gyűlölt jelképe körül, amelyből most egyetlen hatalmas tűznyelv marad csupán, körülötte fekete füstgomolyagok szállnak. S., mikor a füst utoléri, fájdalmasan köhög, szemében még ott a felesége képe, aki szintén tapsol a menyasszony máglyájánál. De mintha nem könynyeket látott volna S. az arcán? S. végül felér a ring be. Éles fény fogja körül, elvakítja. Vaktában indul el megkeresni az ő sarkát, ahol már várják a segédei: két estélyiruhas nő, legyezővel, ékszerekkel teliaggatva, erősen kifestve; úgy kezelik, mint valami kisgyereket ; izgatottak, riadtak, aztán egyik pillanatról a másikra lecsillapodnak: kérdezgetik, milyennek találja a ruháju-
108
kat, a hajuk színét, hogy nagyon meghiztak-e.· A ring egyik sarkában a fékevesztett, eszelős nők rockegyüttese tombolva játszik, megállás nélkül (de talán az együttesnek az egyik legfelső lépcsőn kellene helyet foglalnia,közvetlenül a mennyezet alatt. Mindenesetre el kell dönteni, hová tegyük ezt a együttest, kedves Martignoni.) No és ki bíráskodik? Két biró van, méghozzá két Stan és Pannak öltözött nő (Caterina Dalin és Maithe Nayr). Lehetnének hárman is, ez esetben a Marx-testvéreknek öltözve; ha viszont négyen lennének, akkor a pekingi "négyek bandájához" kellene hasonlitaniuk. De inkább maradok Stan és Pan mellett, akik miközben Snáporaz izmait masszírozzák, szemcseppeket csöpögtetnek a szemébe s felteszik neki a fogvédőt, összevissza idétIenkednek. Igyekeznek ellátni tanácsokkal, Stan pedig megkérdezi, milyen fegyverrel kiván küzdeni. Snáporaz összerezzen: S.: Fegyverrel? Dehát mi ez, párbaj, ezek szerint? Nem valami ideológiai párharc, vagy tudom is én, egy jókora bunyó? Stan körbejárja a ringet, kihajol a kötélen, hogy az egész hatalmas nézőtérnek tegye fel a kérdést: STAN: Ki tudja, mi az, hogy "ideológiai"? Pan eközben egy kis mérleget húz elő, és megszólai: PAN: Meg kell mérni a péniszt. Ez a szabály. Péniszmérlegelés! Uramisten, ezt a szégyent! Mikor a hangszóró közzéteszi a súlyt és a méreteket, a sötét terem a legfalrengetőbb hahotától visszhangzik, amely emberi torkokból valahá kijött. Csak Paciocca tapsol illedelmesen, néhány más nő követi példáját. Villámszerű hirtelenséggel, fülsiketítően megszólal a harang. S. felkel helyéről. Kezdődik a mérkőzés. De hol az ellenfél? Miért nem áll elő? Miért késlekedik? A sarok, ahol lennie kellene, üres, nincs ott senki, semmi, még a zsámoly sem. Ekkor a hangszóróból egy lágy hang kérdéseket tesz fel, úgyis van még idő, még egy kis idő ... (pénz már nincs, de idő talán van). Ismeretlen, rnély, bársonyos női hang; olyan vizslató kérdéseket tesz föl, amilyeneket egy biró, egy közvádló, egy rendőrfelügyelő tehetne, tárgyalóterembe .illő kérdéseket. Ismét csörömpölni kezd a harang. Ki a segédekkel ! S. reszkető inakkal kel föl a zsámolyról, s készülődik a támadásra, de az ellenfél nincs ott, a helye még mindig üres. Kivel kellene küzdenie S- nak? Ki ellen? Az együttes mind vadabbullármázik amellette elzúgó trapézosnők denevérvijjogása, a bömbölés, a röhögés, a füttykoncert, a taps, az . énekszó, Stan és Pan idétlen tréfái közepette, akik most befestik a ringet, s hajbakapnak. hogy milyen színűre fessék. S mintha ez mind nem lenne elég,
kivilágosodik egy vetítővászon, amelyen óriási női arcok jelennek meg: kik ezek? Avalószinű ellenfelek? A feleség arca is köztük van, de nagyobbrészt ismeretlen nőket látunk. Nicsak, ott van Donatella is, Ciukleva, filmdivák arcai. Pan egy jelzőgombot nyom Marcello kezébe, azzal, hogy mikor meglátja annak a nőnek a képét, akivel meg akar mérkőzni, csak meg kell nyomnia, és az ellenfél testet ölt előtte .•• Ócska komédia!" ordít fel ajogosan végsőkig csigázott Snáporaz, s messze hajít ja a szerkezetet. A vászon elsötétül. S.: Azt kértem, hogy megmérkőzhessek. Felmásztam ide. Hol van a nő, akivel meg kell küzdenem? Kész vagyok a harcra, hogy beleadjam mindenemet, hogy öleljem, testileg egyesüljek vele; ha ez a próbatétel. Rajta, jöjjön elő a versenytárs! Álljon elő! Az együttes ricsaja, a nők szórakozott fecsegése lassan elhalkul. Távolból visszhangzó mormolássá tompult, mintha imádság volna, valami halk fohász, ütemes sustorgás, amely az ellenfél, a nagy versenytársnő materializálódását akarná segiteni. S. meregeti a szemét, a vakitó fénynyálábok mögőtt, amelyek kihasitják a ringet a világból, próbálja kivenni valakinek az árnyát, Nem tűnik fel senki. Már Stan és Pan sincs ott. A segédek is eltűntek. A hágcsót elvitték. Nem lehet lemászni. S. egyedül van, elhagyatottan a ring magas tornyán, bezárva a fehér fénykúpba, magányának foglyaként. S körös-körül mély, hosszú, elviselhetetlen csönd ereszkedett le. Ebbe a néma csöndbe kiált bele S.: S.: Beszéljetek! Mondjatok valamit! Ismét felkiált: S.: Itt vagytok még? Persze, hogy itt vagytok. Tudom! Látom a szemeteket, ezer meg ezer szemet, ami engem néz. Ne üljetek ilyen némán! Egyetlen hang, egyetlen sóhaj sem hallatszik. Valamennyi nő szeme szorongató, bénitó mozdulatlanságban mered rá. S. szeretne összekuporodni, megbújni a ringben, mintha önmagában keresne védelmet. S. hangja most kőnyörgőre vált: S.: Beszéljetek, könyörgök. Hallotok? Legalább hallgassatok meg. Úgy érzem, végre tudok nektek mondani valamit. És most nem tudok mit mondani, kedves Renzíno Rossellini. Kellene ide egy szép kerek kis beszéd, nem szónokias, de olyan, ami nyilvánvalóvá teszi azt a tényt, hogy képtelenség olyan ellenféllel harcolni, amely nem létezhet: a nő nem lehet ellenségünk, vetélytársunk. nem versenghetünk, csatázhatunk vele, nem szakadhat unk szembenálló táborokra, nem győzhet egyik vagy másik fél, éppen mert a nő láthatatlan, ő a Láthatatlan. így tehát S.
••
•
)• ••
•
•
•
•
•
• •
•
• •
, ,
•
• • • •• •• •• • •• •
•
et e
•
• ..•.
~
~-,
..
• • b .. ...,,'
"
egyedüli lehetősége, hogy meglássa a nőt, vagyis a láthatatlant, a sötétséget, az éjszakát, az, ha szüntelenül, feltartóztathatatlanul törekszik felé, projekciókkal, fantáziaképekkel, hipotézisekkel, hogy a nő legyen a férfi számára az egyetlen, melynek révén átkelhet az életen, örökkön örökké keresve a másikat a nőn keresztül. S hogy a nő ugyanígy tegyen a férfival, ahogyan külőnben mindig is tett. és a legdühödtebb feministák dacára, tesz továbbra is. S., miközben egyre pufogtat ja ezeket a kétes frázisokat, kicsit elérzékenyülten, kicsit kellem kedve, kicsit őszintén, kicsit csábítóan locsog, észreveszi, hogy a nők, mint megannyi pók, némán másznak fölfelé a ring tornyára, kampós köteleken, mint a középkori kalózok. A lépcsősorok mind kiürültek. Ezer meg ezer nő nyomul fölfelé fürgén és könnyedén, mintha kötéltáncosok volnának, óriási pókháló szálain sebesen kúszó muslincák; különös, csaholó sivítással, amely egyre gyorsul, míg végül valami monoton, csillapíthatatlan, félelmetes hangi őrjöngésben tetőzik: akár a rézbőrűek, amikor lovasrohamra indultak Custer generális erődje ellen. (Látják, szép hölgyeim, hogy még a tudattalan metaforák is magukat igazolják?)
74. JELENET Ringkupola és léggömb Kűlsii, éjjel
Ekkor szétnyílik a mennyezet kupolája, és a végtelen, csillagos égen feltűnik a varázsos látomás: a nőalakú léggömb, egy csodaszép nő, menyasszonyi fátyla könnyedén lebeg a légben, feje fölött a csillag-glória olyan, mint a falusi körmeneteken hordozott Madonnáké. A Madonna? A hitves-Madonna? 109
75. JELENET S. megbűvölten és zavartan bámulja: a gigászi nőalak keresztbe vetett lábai csodás combokban folytatódnak s egy dicsőségesen dagadó seggben végződnek, melyre csipkebugyi feszül. S. extatikusan mosolyog, azért is, mert a kosárban, amelyet a mesebeli jelenés csuklóira s bokáira erősitett kötelekkel tart a levegőben ...
ja ... aztán mintha újra hallatszanék, furcsamód közelröl, zaklatottan suttogja utolsó szavait: KATZONE: Ne felejtsd el a virágot a mama szobrára ! Mindennap! Aztán többé semmi. Csak a zuhanás mind fülsiketitőbb süvítése, amely elnyom minden más zajt. A léggömb egyetlen hatalmas, vergődő ronggyá zsugorodik, S. kapaszkodik a hálóba, egyre mélyebbre zuhan, egyre gyorsabban, végeláthatatlanul. •. Jaj!
76. JELENET
78. JELENET
Léggömb és kosár Külső, éjjel
Vonat, Belső, nappal
Ring. Belső, éjjel
... Katzone közeleg, hogy kimentse Snáporaz barátját a végveszély ből. S. egy ingó selyemlétrán gyorsan felkapaszkodik a kosárba, épp egy pillanattal azelőtt, hogy a fúriák elözönlik a ringet, Katzone diadalmas gúnykacaja és átkozödása. A két férfi végre biztonságban van: nagy, világos felhők közt szállnak a sötét égen.
77. JELENET Repülő léggömb Belső/külső, éjjel Ám a ringből, amely most parányi fényes pontt á zsugorodott, mint valami kerengő kis bolygó a fekete sötétségben, egy nyilvessző repül fel, s belefúródik a léggömbnö hatalmas mellébe; aztán egy második, harmadik; süvítenek a nyilvesszők a sötét levegőben, majd géppuskaropogás is hallatszik: lövések találják a combokat, a segget, a gömbölyded hasat s a glória csillagait, melyek egymás után hunynak ki. A léggömbből a lövedékek ütötte lyukakon kiáramlik a gáz. Az egyik dús kebellelöttyedt, ide-oda laffog a szélben, a levegőt pofozva. KATZONE: Vágjuk el a köteleket! Gyorsan! Szabaduljunk meg a tehertől! Ki a nehezéket ! A szót tett követi, s a kosár zuhan lefelé a sötétbe. A léggömb hirtelen ismét felemelkedik, S. és Katzone kapaszkodik a hálóba, amely körülboritja, de újabb nyílvesszők, újabb géppuskasorozatok lyuggatják tovább a hatalmas nőalakot, és minden testrészéből sziszegve tódul ki a gáz. KATZONE (üvöltve): Zuhanuuu ... Nem ér a szó végére: a háló elszakad, s Katzonét elragadja egy gázörvény . S. (a sötétbe kiáltva): Elfelejtetted megadni Donatella telefonszámááát ... De Katzone immár beleveszett a kozmoszba. Egy pillanatig, nagyon messziről, még hallatszik a hangja, amely a feministák iránti gyűlöletét ordit-
110
Marcello megrázkódik álmában, s egy kiáltással felriadva holdkóros tekintettel néz körül. Ugyanabban a kupéban ül, mint a film elején. A vonat teljes sebességgel száguld a napfényben fürdő vidéken. Vele szemben felesége fölnéz a könyvből, amelyet olvas {Matriarchátus a RIMINI vidéki törzseknél) , s kissé epés kiváncsisággal méregeti, FELESÉG: Mi bajod? Két órája csak nyöszörőgsz, szuszogsz, hánykolódsz ... S.: Két órája? FELESÉG: Igen, az egész film alatt! S. talán épp mondaní készül valamit, mikor a fülke üveges ajtaja kinyílik, s belép egy nagyon szép, magas, királyi tartású hölgy, kucsmában és csizmában. HÖLGY: Szabad ez a hely? A feleség bólint, s a szép nő leül mellé, Marcellóval szemközt. (5 a hölgy a film elejéről. S. hitetlenkedve, szájtátva bámul rá ... Mi folyik itt? De még nincs vége: megint nyilik az ajtó, s két diáklány lép be, könyveiket szorongatva, halkan, cinkosan esivitelnek, s közben kaján pillantásokat vetnek felé: ők Donatella és Sara, a két görlöcsket Leülnek a még szabad helyekre, s lélegzetet sem véve pusmognak tovább, halkan, mintha nem akarnák, hogy meghallják őket. Marcello elképedve, bambán jártatja tekintetét egyikről a másikra, a feleségéről a kucsmás hölgyre, Donatelláról Sarára, majd megint a feleségére, végül megvonja a vállát, mint aki letesz róla, hogy megértse. Jobb lesz elaludni. Egyelőre itt ér véget a mese. De előbb is véget érhet. Akár el se kezdődjék. Rád bizom, kedves Renzino. Holnap este fölhivlak. Minden jót. Federico Fellini: La cittá delle donne Aldo Garzanti Editore, Milano, 1980 Schéry András forditása
Content s 5
9
14
Film, entertainment, box-offlee Jozsef Marx: Zeno's paradox and the cinema A theoretical discussion of the possible meeting points between the cinema of our days and public demand related to the visual media. Peter Szentmihalyi Szabo: Thrillers - il. l'hongroise Tamas Renyi: Dead or a/ive; Gyorgy Dobray : The victim : Sandor Sza/kai: Kojak in Budapest On three Hungarian thrillers or adventure films produced last year, linking this with an anlysis of the positions, options, and general character of Hungarian film entertainments. Exchange of ideas Istvan Darday: The specificty of Hungarian documentaries Istvan Darday has not only directed documentaries and feature film" using similar methods, but is also a student of the theory of the field. In this article he discusses the difference between documentaries and feature films, the progress of documentary methods in Hungary, the role of the Bela Balazs Studio, and the options open to further progress.
19
Criticism Gabor Szilagyi : The power of the spectac1e
l3
Gahor Body: Narcissus and Psyche A film which marks an important stage in the history of the Hungarian cinema. Gabor Szilagyi stresses what is valuable in it, discussing the special effect which lead to a rediscovery of the spectacular aspects of the cinema. Endre Varjas: Jakob and Bilha - Hungary 1935-1944
32
Marta Meszaros: The heiresses Endre Varjas hereargues that Marta Meszaros's performance as a director is improving. The heiresses is an historical film, a new departure for her. The well-known Biblical triangle is here set in Hungary, just before, and during, the last war. Klara Toth: Rough and ready inventory Imre Gyöngyössy-Barna Kabay: Glimpses of life The film offers less than it could have. A woman approaching the age of retirement has had her share of life in the past thirty years, She was there at the land reform, she managed a factory, ali at the expense of her own private life. She move back to her native village. Briefly, that is what the film is about, but events are not placed in their wider context, ant the resuJt is a mere inventory, and not a synthesis. Gabor Csetneki: Lost energies
36
Lajos Fazekas: Not yet the day The film made by Lajos Fazekas is about the crisis in the values professional men and women live by, a moral crisis as weil as one of behaviour. The artic1e argues that satire, successfulIy attempted in a number of scenes, is not carried through, and the result is something that is neither tragedy nor satire. Gabriella Lőcsei: Electras
41
Mik/os Jancso: E/eetra, my love; Karo/y Esztergalyos : E/eetra, my love Miss Lőcsei compares two filmed versions of Laszlo Gyurko's play of the san e title which discussed what should happen after the tyrant's defeat: Miklos Jancso's, made in 1975, for the cinema, and Esztergalyos's more recent one made for television. Gabor Banyai: Where were you Andryusha?
46
Georgi Danie/iya: Autumn marathon Banyai, in a poetic description which is in the mood of the film itself, telIs its story, and then places it in the context of post-war Soviet prose fiction and cinematic art. Előd Juhasz: A comme-il-faut adaptation
28
111
50
Joseph Losey: Don Giovanni The film, exploiting the optinos open to the art form, extended the operatic.stage and handled locations with some freedom. Nevertheless it was not able to offer more than a competently filmed stage performance. Juhasz, however, praises the singing. - . Akos Szilagyi : Somersaulting mind Andrei Tarkovski: Staiker This scholarly article does not aim to decode a film by Tarkovski which is rich in ideas and which even carries a philosophic message. It argues that its artistic richness cannot be forced into a conceptual scheme.
57
Worskshop Marianne Ember: What a poetic film demands On Sandor Sara's shorts The article discusses short films directed as weIl. They are exampJes that, or else works of tremendous research. A discussion of a Portrait the framework.
which Sandor Sara, the noted Hungatlan cameraman, of what amount to poems on film, be they unambiguously power which weld avant garde poesy and sociological of Laszlo Nagy, the poet, broadcast on television, forms
65
People with a camera 6 Karoly Csala: Notes on recent Hungarian camera-work
72
From artificial naturalness to natural artificiality Lajos Koltal's contradictions Karoly Csala's series discusses al1 the major Hungarian cameramen in turn. Lajos Koltai, the youngest, is already fulIy mature as a craftsman, and there is much he has already accomplished. His films 'ire here examined, central attention being given to leading part which Koltai plays in the forrnal elaboration of "aesthetic" and "documentary" methods. Balance Dezső Kovacs: A precise image of reality!
I
On recent newsreels The articles examines 1979 and 1980 newsreels, searching for what is specific to "newspapers on the cinema screen." Newsreels march both with documentaries and newspapers. Kovacs establishes their social role, their place within the apparatus of official publicity, and the division of labour in films as such.
77 80
83 85 87 89 89
Looking out Searching for new ways in the Bulgarian cinerna Varna 1980 (Zsolt Kőhati) Truth or beauty Pages from a Mannheim notebook (Lászlo Zöldi) On books, from periodicals Dovzhenko - through the looking-glass of the present On a book by Yuri Barabash'(Jozsef Veress) A Sunday in October . A new piece in the series From the idea to the film (Janos Palotai) Contradictions in the new West German film The Swedish cinerna of the seventies Federico Fellini : A city of women (part of the script) Translated by Andras Schery
80-4369 Pécsi Szikra Nyomda - Felelős vezető: Szendrői György igazgató
/
