FILM KULTúRA
8414
Szerkesztőség
Kőháti
Zsolt főszerkesztő
Bányai Gábor Ember Marianne Erdélyi Z. Agnes Fraunhoffer
Péter
Sebestyén Lajos
Szerkesztő bizottság
Illés György Kovács András Köllő Miklós Makk Károly Nemeskürty
István
Sára Sándor
1984. július-augusztus XX. évfolyam 4. szám
TARTALOM
5
Balázs Béla cenienátiumán Egy költő-tudós emlékezete Kerekasztal-beszélgetés (Angyalosi Gergely, Bán Róbert, Rózsa János, Veress József)
23
Radványi Géza Balázs Bélára emlékezik
27
Balázs Béla írásaiból A forradalmi film Chaplin avagy Amerika mucsai polgára Vigyázat! Jön Amerika! Mozikritika Erdélyi Z. Agnes: Játéktér csaták után A Balázs Béla Stúdió tílmjeiről
33
(Surányi Vera)
Alkotóműhely 57 63
Vukán György: Filmhang és filmzene a gyakorlatban Lohr Ferenc: A XVI. Magyar Játékfilmszemle és a "filmfül" Kritikák
69 12 78 79
Breitner Miklós: Szabadegyetem a moziban Vitézy László: Reformgondalatok Bárori György: A Kerekes "saga" Schiiiet Pál: Földi paradicsom Kőháti Zsolt: Kerekesék filmkrónikájához Urbán Mária: Erkölcsrajz hat befejezéssel Krzysztoi Zanussi: Szerződés Kitekintés
84 90
Bernáth László: Új érzelmesség? Cannes-i tenyérjóslás Veress József: Ceruzajegyzetek két fesztiválról Cannes, Taskent 1984 Könyvekről, folyóiratokból
97 100 104 106 III
Sajóhelyi Gábor: Elfelejtett esztétikák Hugo Münsterberg: The Film Godard : "A film alkonya reményt is jelent" Keresztneve: Carmen (Sallay Gergely) A hóvirágok ünnepségei Beszélgetés Bohumil Hraballal Menzel új fílmjéről Egy filmcsillag arcképe Henry Fonda önéletrajza (T. Szily Éva) Contents
(Haraszti Hedda)
E számunk munkatársai Angyalosi Gergely aspiráns Bán Róbert rendező Báron György kritikus, a Magyar Rádió munkatársa Bernáth László, az Esti Hírlap rovatvezetője Breitner Miklós közgazdász. a Figyelő munkatársa Haraszti Hedda, a Filmtudományi Intézet munkatársa Lohr Ferenc nyugalmazott hangmérnök Rózsa János rendező Sajóhelyi Gábor, a Főmo munkatársa Sallay Gergely nyugalmazott szerkesztő Surányi Vera, a Hungarofilm munkatársa T. Szí1y Éva tanár Urbán Mária, a Filmtudományi Intézet munkatársa Veress József, a Filmtudományi Intézet igazgatóhelyettese Vukán György zeneszerző
Következő számaink tartalmából Mérlegen a magyar animációsfilm Tanulmányok a szovjet filmszociológia, -forgalmazás területéről Dokumentaristák az NDK-ban Antifasizmus a filmművészetben Kritikák: Mária nap, Angyali üdvözlet, Atváltozás I-II., Harctéri regény Kitekintés : Karlovy Vary, München, Pesaro
Kéziratokat nem őrzünk meg
rs nem
adunk vissza
ISSN 0015-1580 Index: 25 306 A kiadásért felel a Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum igazgatója. Szerkesztőség: 1143 Budapest Népstadion út 97. Terjeszti a Magyar Posta Központi Hírlap Irodánál (Bu .lapest V,. József nádor tér J. postacím: 1900 Budapest) és bármely kézbesítő postahivatalnál közvetlenül vagy postautalványon, valamint átutalással a KHI 215-96 162 pénzforgalmi jelzőszámlára. Előfizetési díj egy évre J02,-Fl, fél évre 51 ,-Ft.
Balázs Béla centenáriumán
Egy költő-tudós emlékezete Kerekasztal-beszélgetés VERESS JÖZSEF: Száz évvel ezelőtt született a magyar irodalom egyik kiemelkedő alakja, de mi most ezúttal nem Balázs Béláról, az irodalmárról. hanem a filmesztétikai gondolkozás klasszikusáról szeretnénk beszélni. Nincs an-a szükség, hogy az életrajz egyes fejezeteit felelevenítsük, inkább arra teszünk kísérletet, hogy örökségének néhány tanulságát megfogalmazzuk, és arról szóljunk. milyen jelentőséggel bír a Balázs Béla-i életmű, melyek a hasznosítható vagy hasznosítandó fejezetei, mi az, ami Balázs Béla esztétikai gondolkozásában ma már nem érvényes, hogyan és miképpen áll Balázs Béla filmtörténeti, filmesztétikai. filmtudományi státusza, milyen időszerű gondolatokat kínál ez a mostani centenárium. Beszélgetésünk résztvevői Bán Róbert filmrendező és filmkritikus, Rózsa János filmrendező, aki közismert filmet készített Balázs Béla egyik munkája nyomán, Angyalosi Gergely aspiráns, aki Balázs Béláról írta doktori disszertációját.
Tudós költő vagy költő-tudós? Ami számomra az első és érdekes kérdés: közismert. hogy Balázs Béla nem filmesként indul t. Verseket írt, esztétikai kérdésekkel foglalkozott. Azt lenne érdekes megvitatnunk, miért fordult a figyelme ilyen kitar-
tóan a film felé, és hogyan függ össze mindezzel az irodalmi indíttatás, az irodalmi és a filmesztétikai eszményeknek a sora, van-e érintkezés, mik azok a filozófiai gyökerek, amelyek Balázs Béla irodalmi munkásságában és filmesztétikai téziseiben egyaránt fölfedezhetők. Rövidebben fogalmazva, miért fordult el Balázs Béla az ircdalomtól. ha ugyan lehet ezt mondani. hiszen megmaradt ő irodalmárnak a későbbiekben is, de miért vált belőle filmesztéta. miért fedezte föl magának a huszadik század népművészetét. ahogy ezt Pudovkin fogalmazta egy Ízben. BAN RÖBERT: Éppen ez az a kérdés, amin én a leginkább tűnődtem a beszélgetés előtt. Úgy gondolom, és lehet, hogy ez kicsit szentségtörő lesz, hogy Balázs Béla nem volt filmesztéta. Balázs Béla költő volt, és filmmel foglalkozva is költő maradt. Az ő munkái tudományos mércével mérve aligha merítik ki egy rendszeres vagy rendszerező esztétika kritériumait. Ez a dolog egyik 01dala. A másik oldala az, hogy szinte magától értetődő volt a filmhez vezető út, bár nyilvánvaló. hogy bizonyos adott történelmi és személyes körülmények járultak hozzá, hogy ez aztán így alakult ki, de Balázs Béla előző pályájából egyenesen következik ez az érdeklődés. Ha az ember végignézi, meg5
lepődik, hogy Balázs Béla mi mindenhez csapódott, mi mindenben vett részt a húszas évek elejéig, amíg a filmhez eljutott. Ott volt a Holnaposok közt, járt népdalt és népi irodalmat kutatni Bartókkal és KodályIyal, ott volt a Thália Társaságban Lukácscsal. ott volt a Vasárnapi Körben, a Galilei Körben, a Szellemtudományok Akadémiáján. Mindezekben részt vett, érdeklődött irántuk. Azonban soha igazán tudományos szintre nem jutott el, és itt párhuzam adódik harminc esztendőn keresztül legszorosabb barátjával Lukács Györggyel, aki tudósként foglalkozott mindezzel. de Balázs Béla érdeklődött a színházi dramaturgia iránt is és tartott dramaturgiai előadásokat, adott ki színházdramaturgiai kötetet. de mindez tulajdonképpen a költő érdeklődése volt a világ iránt. Talán még azt is megkockáztatnám, hogy a költészetben igazán a csúcsra eljutni nem tudó költő sokoldalú érdeklődése volt ez, és itt nyugodtan számításba vehetjük azt is, ahogy ezt Hauser Arnold elmondta egy televíziós interjúban, hogy Lukáccsal ellentétben, Balázsnak kiváló kvalitásérzéke volt. Úgyhogy remekül tudta megítélni a műveket, és miután nagyon szoros kapcsolat fűzte Adyhoz. azt hiszem, hogy bármennyire hiú és becsvágyó volt is - naplójának tanúsága szerint =, azért azt ő felmérte, hogya maga korának költészetében Ady utolérhetetlen. Balázsnak ez az állandóan mindenre nyitott érdeklődése és kapcsolódása rnindahhoz, ami a maga korában új, izgalmas és érdekes volt, ez a meghatározó, hiszen nem beszéltem róla, hogy Kassákhoz is kapcsolat fűzte, hogy Ausztriában Musillal kötött barátságot, és Így tovább. Tehát mindez szinte pszichológiailag is, de bizonyos értelemben logikailag is előkészítője annak, hogy amikor ő lehetőséget kapott arra, hogy kenyérkeresetként filmről Írjon, akkor az több lett, mint napi penzum egy lapnál ; ez az érdeklődés kiteljesedett.
6
VERESS JÓZSEF; Két-három kérdésben polemizálnom kell, illetve másként látom a dolgokat. Biztos, hogy Balázs megőrizte költői mivoltát, mert elemzései, esztétikai rendszere költői magasságokba emelik őt, de én úgy érzem, hogy mivel rendszerező esztétikát teremtett, ma tudományos fokozatot kapna Magyarországon. És ebben nem is az az érdekes, hogy első volt, vagy nem első, ugyanis arról is gyakran szoktunk vitázni, hogy Balázs Béla aprimus inter pares szerep ét vagy glóriáját végül is megérdemli-e. Egyébként nem volt első, mint ezt a szakirodalomban többen elmondták. A filmesztétikában és a tudományban is lehet párhuzamosan hasonló fölfedezésekre jutni, mint a tudomány más területein is. Tehát Balázs Béla költői habitus a nem mond ellent tudományos rangjának. Megőrizte a költői alapállást. a fantázia, az álom, a mese iránti érdeklődest. egyik művének a címe is Almodó ifjúság. Balázs Béla költészetében. regényeiben nagy az álom szerepe. De amikor esztéta, akkor nem álmodozik, hiszen esztétikájának pontosan az az egyik sarkalatos tézise, hogy szoros egységben vizsgálja a művészetnek és a társadalomnak az állapotát és fejlódését. ez pedig kétszer kettő, hiszen hogyan is lehetne másképpen közelíteni a műalkotáshoz, mint a valóság talaj áról. Ilyen értelemben tehát úgy érzem, hogy bár ugyanannak az éremnek a két oldaláról van szó, mégis, számomra a Balázs Béla-i nagyon tartós, nagyon szilárd, nagyon alapos esztétikai rendszernek ítélhető meg, amely nem a líra tartományába való, hanem az általános esztétika, illetve a filmesztétika tartományába. S hegy végül is miért esett szerelembe Balázs Béla a filmmel, én úgy gondolom, hogy egyrészt az a sokoldalúság az oka, amelyről Bán Róbert beszélt, az a hallatlan fogékonyság minden iránt, ami érdekes, ami születő, ami új, ami avantgard; ez szinte predesztinálta Balázs Bélát arra, hogy fölfedezze, föltárja ennek a születő művészet-
Balázs Béla
7
nek a törvényszerűségeit. Másrészt pedig talán éppen az, hogy itt eredetit tudott teremteni. Eltérően a lírától vagy esetleg más művészi birodalmaktól. ahol nem ő képviselte a legelső minőséget. Itt tényleg első tudott lenni. Itt az eredetiségnek, a felfedező szándéknak a jegyében fogalmazta meg azokat a tételeket, amelyekre majd rátérűnk, illetve amelyeknek az időszerűségét vagy bizonyos sebezhető pontjait majd meghatározzuk. ANGYALOSI GERGELY: Veress József feltette a kérdést, hogy vajon miért fordult Balázs figyelme ilyen kitartóan a film felé? Gondolom, itt a "kitartóan" szó a hangsúlyos, hiszen lehetett volna ez futó kaland is Balázs számára, anyagi problémáinak átmeneti megoldása. Öt azonban valóban szenvedélyesen foglalkoztatta a film, a film létmódja, ehhez kapcsolódóan pedig a benne rejlő művészi lehetőségek, amelyeket sokkal többre taksált, mint Lukács György. Emlékezetes, hogy Lukács már 1911-ben megjelentetett egy rövid cikket "a mozi esztétikájáról". amelyben elsősorban azt akarja kimutatni, hogy miért nem szoríthatja ki a film a szinházat, és megvonja, akkori szóhasználatával élve, azokat a "metafízikai" határokat, amelyeket a film eleve nem léphet át. (Érdekes, hogy azután fél évszázad elteltével, Az esztétikum sajátosságában lényegében ugyanígy érvel, tehát a filmművészet korlátait keresi.) Balázs nyilván ismerte ezt a cikket, hiszen Lukácscsal való barátsága 1908-tól datálódik. De hát a tizes években ő elsősorban mint drámaíró, másodsorban mint költő és művészetfilozófus akart nagyot alkotni. Valószínű az is, hogy ezeknek az éveknek a filmtermése sem lehetett művészi szempontból túlságosan izgalmas - nem is beszélve arról, hogy mennyit lehetett ebből látni Pesten és Bécsben. és hogy közben azért volt egy világháború is.
8
Balázs 1941-ben, nagy összetűzésük idején azt írta Lukácsnak, hogy ő azért teoretikusnak sem "akárki". Ebben teljesen igazat adhatunk neki. A kezdet kezdetétől megfigyelhető ugyanis nála a művészetfilozófiai fogékonyság, vagyis foglalkoztatta a művészet léte mint meggondolkodtató tény. A másik alapélménye, amely a korábbi dokumentumokból kihámozható. a rendkívül intenzív magányérzés. Magát a művészi tevékenységet is magányának feloldására tett kísérletei közé számíthatjuk. A mű individuálisan (tehát magányban) teremtettsége és más lelkekre gyakorolt hatása, amely lényegében összekapcsolja őket - ez a paradoxon már kamaszkorától lenyűgözte. Ha nem fogalmazta is így kezdetben, szubjektum és objektum harmonikus eggyé olvadásának legfontosabb lehetőségét látta a műélményben.
Az irodalom és a film VERESS J.: Azt javaslom, lépjünk egy lépésse! tovább. Beszéljünk az irodalom és a film kapcsolatáról. Közismert. hogya magyar filmnek és a magyar irodalomnak hagyományosan jók a kapcsolatai. A magyar filmtörténet fő állomásai jórészt irodalmi művekhez kötődnek, és ez a folyamat tulajdonképpen már a felszabadulás előtt megkezdődött, hiszen a kevés időtálló filmünk között a legjobbak szinte kivétel nélkül irodalmi ihletésűek. Gondolok az Emberek a hauason, a Földindulás cimű filmre, még talán bizonyos értelemben Zilahy egyik-másik kísérletére is. A felszabadulás óta azonban szinte egyhuzamban tart ez a kapcsolat, hiszen a Talpalatnyi földet, a Körhintát, a Hannibál tanár urat, a Ház a sziklák alatt című filmeket, a Húsz órát, a Hideg napokat az irodalom és a film szeros szövetsége jellemzi. Pontosabban. az irodalom fontos muníció kat adott a filmművészetnek, ami mindenképpen karnatozott. Az irodalmi filmek között természete-
vagy sem. Azt hiszem, hogy nincs egyenes összefüggés az irodalmi alap és a filmek színvcnala között. Más Balázs Béla művekből is készültek filmek, nem is egy. Ha már Veress József megkérdezte, válaszolok. Terméczetesen. nem megrendelésre készült a film. Sőt. És talán nem is az ünnepélyes alkalemhez tartozik azt elmondani, hogy én sosem szerettem igazán Balázs Béla irodalmi tevékenységét, sem mint költő t, sem más műfajokban. A filmesztétikáját nagyon komolyan bújtuk annak idején, és nagyon érdekesnek találtuk. De mint irodalmárt erősen közepesnek ítéltem magamban, és ha ha valaki nem tukmálja rám az Almodó ifjúság című könyvét, hogy olvassam el, akkor bizony előítéleteim lettek volna ezzel kapcsolatban is. De amikor elolvastam. rá kellett jönnöm, hogy ez egy megejtően gyönyörű regény. Ha egy irodalmárnak nem a művei átlagát, hanem a csúcsait vesszük figyelembe, akkor már csak e regénye miatt is nagyon jelentős regényírónak kellene tartanunk Balázst. Úgy tudom, 1942-ben írta, a Szovjetunióban. Később azt olvastam róla, hegy befejezetlen. A Lehetetlen emberek előszavában, amelyet Szabolcsi Miklós írt, az áll, hogy szerzője 1947-ben írta, Szegeden, noha 1946-ban jelent meg. Úgyhogy ez ellentmondás. Ennek utána lehet nézni. Egyrészt borzasztóan tetszett a regény, gyönyörű gondolatok voltak benne, egy csomó dolgot nagyon világosan és tisztán látott és engedett átgondolni. Ott van benne az egész századelő. s a gyerekkorával kapcsolatos események, történetek, laza szerkesztésű RÓZSA JANOS: A magyar irodalom és a epizódok valahogy olyan mértékben foglalták magukba mindazt a problémát, ami azfilm kapcsolatáról érdemes lenne egy külön tán a század folyamán viharokat, tragédiábeszélgetést folytatni, hogy valóban ennyire kat okozott Magyarországon ; a könyv elelsődleges szerepe van-e az irodalomnak. filmre kívánko~ott. Én Arról, hogy melyek voltak a magyar film- lenállhatatlanul azért szerettem nagyon ezzel a filmmel fognek azok a korszakai. amikor az irodalomlalkozni, sőt a forgatókönyvvel is, melyet nak valóban látványos hatása volt, látványosan szolgáltatták a kész írói művek a Kardos Istvánnal készítettünk, mert mi nafilmek alapját, és hogy miért nincs ez így gyon büszkék voltunk erre az adaptációra. de azt hiszem, mi ketten voltunk csak, akik az utóbbi tíz-húsz évben, és hogy ez baj-e
sen különféle minőségek vannak; én az adaptáció szót nem szeretem használni; negativ minőségnek érzem. Azok az igazán jó irodalmi filmek - megítélésem szerint amelyek nem egyszerüen csak lefordít ják a képek nyelvére az eredeti münek a konfliktusait, figuráit, helyzeteit, hanem megpróbálják értelmezni az alaprnűvet, és az illető művésznek, rendezőnek a szuverén világát vetítik elénk. Rózsa János az Almedó ifjúság című Balázs Béla mű megfilmesítésével úgy hiszem, ilyen szuverén filmet akart készíteni, tehát nem egyszeruen csak kölcsönvette Balázs Béla helyzeteit, figuráit, hanem általuk a saját személyes problémáit is megfogalmazta. Nem tudom, jól látom-e? Szeretném megkérdezni, hogy mi indított téged ennek a filmnek az elkészítésére, nyilván nem valami "kipipálandó" feladat, hiszen Balázs Bélát te nem ismerhetted. nem volt vele személyes kapcsolatod. Nem tudom, hogya film megrendelésre született-e, talán ezt is meg lehet kérdezni, és egyáltalán, milyen személyes kőzöd volt vagy van hozzá? Elég távlat teremtődött már ahhoz, hogy így, jó néhány év elteltével beszélhessünk erről. Egy kicsit talán az évfordulótól függetlenül, de mégis ahhoz kapcsolódóari. hiszen a Balázs Béláról szóló filmek sorában ez ritka kivételnek számít. Balázs Béla prózai és költői örökségét a filmművészet nem fedezte még fel magának. Az Almodó ifjúság tehát olyan kivétel, amely - úgy érzem - megkülönböztetett figyelmet érdemel.
9
büszkék voltunk rá, mert senkiben föl nem vetődött, hogy itt bizonyos operáció kat végeztünk a regényen. A kritika visszajelzésére gondolok. Nagyon valószínűnek tartom, hogya birálatok szerzői nem is olvasták el a könyvet, egy-két kivételtől eltekintve. Kardossal beleírtunk egynéhány olyan dolgot a filmbe, amit majdnem hogy úgy tekintettünk. mintha Balázs Béla írta vagy .írhatta volna. Egyik ezek közül egy jelenet volt a film vége felé, amikor a főszereplő kisfiú, aki a regényben egyes szám első személyben szerepel, tehát önéletrajzi regény hőseként maga Balázs Béla lehetett, tehát egy srác, aki életében először eljut egy moziba. és ott egészen elbűvölő hatással van rá a mozgókép. A mozgókép és a történelem, amit először látott a moziban. Illetve még ennél is bonyolultabb a dolog, mert a dokumentumfilm, a történelem és a mozi hármas viszonyáról van szó. Erről akkor lenne érdemes beszélni, ha tényleg frissen élne bennünk a regény és a film. Úgy érzem, Balázs Bélának is tetszene, hogy így nyúlnak hozzá egy regényhez. A változtatások itt olyanok, ahogy ő tanította az irodalom filmre fordítását - amit más műveihez szentségtörés nélküli hozzányúlásnak minősített. Tőle tanultuk, hogyan szabad, lehet vagy kell figurákat ősszevonni. hogyan lehet úgy egy regény teljes második részét elhagyni, és mégis involválni egy filmben azáltal, hogy egyetlen szereplőt átemelek onnan, összeolvasztok egy másikkal, és ezzel valahogy teljessé válik az a gondolat, ami benne van az eredeti műben. Két elemet tettünk bele ilyen rnódszerrel. az egyik a film-. illetve mozinézés, a másik pedig egy szereplő, aki nem volt a regényben, egy intézetből szökött kislány, akit a két főhős, az egyik maga az író, elfog, majd védelmezés címén bezár. Ezzel nagyon sok dolgot el lehetett mondani. El lehetett gondolkozni a szabadságról, a függetlenségről, a fiatalságról. a jóindulatról és kegyetlenségről. Azokról a gondolatokról, amelyek 10
a regényben megvoltak, csak nem ebben a formában. VERESS J.: Azt hiszem, ezzel igazoltad azt, amit én megpróbáltam megfogalmazni, hogy az irodalomhoz akkor érdemes ihletésért fordulni, hogyha az ember nem másol, vagyis nem adaptál, hanem ha megpróbál valamit újjáteremteni. hozzáadni. A "film a filmben" témájával a szovjet Alekszandr Trosin foglalkozott, erről nagyobb tanulmányt szán a Filmkultúrának. A másik megoldás is azt bizonyítja, hogy az Almodó ifjúság valóban olyan hagyomány, olyan érték, amelyet a filmnek föl kellett fedeznie. Bevallom őszintén, én sem olvastam a regényt. Itt van előttem egy szovjet szerzőnek, Jurenyevnek a hosszú tanulmánya Ba ázs Béláról, nagyon értő és okos írás, meg lehetne jelentetni magyarul is. Azt írja az Almodó ifjúságról, hogy ez a könyv Balázs Béla egész alkotó útjának, egész bonyolult, nehéz művészi életének eredménye. Oszinte, elgondolkodtató, mélységesen lírai és időnként drámai, lényegileg optimista dokumentum ez, melynek nagy az alkctói és humanista értéke. Egy kérdésben vitatkozni szeretnék Rózsa jánossal. hiszen én az Aimodó ifjúsáqoi is az értékes irodalmi filmek közé sorolorn. ircdalmi filmen értve azokat a filmeket, amelyek kötődnek az irodalomhoz. Tehát nem szakadt meg ez a folyamat az utóbbi egy-két évtizedben sem, ez szinte állandó folyamat, hiszen ha csak az utóbbi egy-másfél évtizedet nézzük, a legeslegnagyobb filmjeink között ott van a Szindbád, ez is irodalmi ihletésű, ott van a Szerelem, Makk Károly filmje, ott van a Ménesqazda, ott van az Angi Vera, szóval nem szakadt meg ez a folyamat, csak kűlönböző változatai vannak, és úgy érzem, hogy kiaknázatlan lehetőségei is. Mert kapásból meg tudnék nevezni és nyilván ti is jó néhány olyan irodalmi alkotást, amelynek a vásznon lenne a helye. Nem adaptáció formájában, hanem eredeti értelmezésként. l
A rendező és forgatókönyvíró Rózsa János említette, hogy Balázs Béla több filmet is készítettek, azazhegy ő maga is írt forgatókönyvet, s két ízben a rendezéssel is megpróbálkozott, olvastam valamilyen dokumentumban. Az egyik, az Ég a Tisza elkészűlt, de nem mutatták be, s talán megsemmisült. Sorsát a nem éppen jól álló Balázs Béla kutatáscknak kellene tisztázniuk. Azt a kérdést érdemes lenne megvizsgálni, hogy mi a maradandó, vagy egyáltalán, van-e maradandó abból, amit Balázs Béla nem mint esztéta, hanem mint alkotó a film számára megteremtett. Tehát például a forgatókönyvei. Ezt azért kérdezem, mert köztudott. hogya Valahol Európában főcímén ott van Balázs Béla neve. Am én részt vettem jó néhány évvel ezelőtt a Magyar Tudományos Akadémia egyik vitáján. amelyen Hont Ferenc azt mondta. hogy Balázs Bélának a szerepe a Valahol Európában című film létrejöttében minimális, és Radványi Géza mintegy gesztusként írta föl a nevét a főcímre , valójában Balázs Béla nem játszott meghatározó szerepet a Valahol Európában forgatókönyvének az elkészítésében. Én azt hittem, hogy ez a bejelentés szenzációt fog kelteni, és utánajárnak majd a kutatók, mert hiszen elég sokan élnek még, akik a Valahol Európábant megteremtették. De aztán elsiklottak a kérdés fölött, azóta sem olvastam. hallottam erről. Nem hallgathatom el, ez sem ünnepi megjegyzés, eléggé közismert. hogy Hent Ferenc és Balázs Béla kőzőtt súrlódások, viszályok voltak, lehet, hogy ez is motiválta ezt a megjegyzést, nem tudom. Talán Bán Róbert tud erre válaszolni. műveiből
BAN R.: Véletlenül tudom, mert a Valahol Európábanhoz egy csomó személyes emlék köt. A Radványi Gézával való személyes megismerkedésem úgy történt, hogy egy irodában ketten várakoztunk valakire, és
Radványi lázban égve elmesélte a Valahol Európában első 800 méterét, szinte hajszálra úgy, ahogy az jó másfél, két évvel később elkészült. Amit Hont mondott, Radványi iriformációi szerint lényegében megfelel a valóságnak. Radványi rendkívüli módon tisztelte Balázs Bélát, nagy örömére szolgált, hogy itthen megismerkedhetett vele, és nagyon sok időt töltöttek el együtt. Radványí úgy mondta akkor, hogy Balázs Béla szelleme nagyon erősen hatott rá, és befolyásolta őt a filmről kialakított elképzelésében. De a tényleges forgatókönyvírói munkában valóban nagyon csekély része volt, és elsőrendűen tiszteletadás volt Radványitól. hogy szerepeltette Balázs nevét a főcímben. Akinek viszont a legkevésbé volt joga ezt felróni. az valóban Hont Ferenc, aki tökéletesen lehetetlenné tette Balázs Bélát Magyarországon. Tény ami tény, hogy Balázs Béla nem kapett megfelelő tanári státust az akkor létrejött Filmfőiskolán. Tény ami tény, hogy kidolgozta Balázs Béla a Magyar Filmtudományi Intézet tervét, elméletben meg is alapította, volt egy szobája a Rákóczi úton, de gyakorlatilag nem kapott a megvalósításhoz lehetőséget. Mindez tulajdonképpen még lezáratlan, elintézetlen ügye a Balázs Béla "pernek": Balázs Béla magyarországi, 1945-48 közötti szerepe és lehetősége a magyar filmélet megteremtésében. Ö nagyon szeretett volna szerepet kapni és vállalni ebben. Nem kapott. Lényegileg nem kapott. Ezért volt különösen hangsúlyos Radványi gesztusa ebben az ügyben, hiszen, mint említettem, azon kevesek közé tartozott, akik akkor is valóban nagyra becsülték azt a Balázs Bélát, aki ugyanebben az időben meghívott előadója volt Rómától Berlinig számos filmfőiskolanak. és aki valóban a legmegbecsültebb magyar filmtudós volt szerte a világon. Erről mérhetetlen mennyiségű dokumentáció van, elsősorban olasz és német nyelvterületen, de meg kell hogy mondjam II
- a későbbi kritikák ellenére =, a Szovjetunióban is nagyra becsülték Balázs Béla működés ét, különösen a harmincas évek első felében; Balázs Béla mindvégig tanára volt a Moszkvai Filmfőiskolának. VERESS J.: Jó néhány olyan dokumentum van, amely arról tanúskodik, hogy Balázs Bélát elismerték ugyan a Szovjetunióban. de jelentős kritikai fenntartásokkal, és elég gyakran fölbukkan a minősitő jelzők közott az, hogy ő a neokantianus filozófiáját nem tudta teljes mértékben leverkőzni. s megvádolták másfajta filozófiai, eszmei bizonytalanságokkal is. Egészében véve azonban jelentős Balázs Béla működése a Szovjetunióban. De térjünk vissza, azt javaslom, az eredeti kérdéshez, hogy miért nem igazán jelentősek azok a filmek, amelyekben Balázs Béla mint alkotó vett részt. Itt van előttem egy lista. Osztrák film: Egy tízmárkás kalandjai. Látta valaki? A hölgy nem akar gyereket, Egy plusz egy egyenlő hárommal, Narkózis. Hát ezek nem igazán jelentős filmek. Nem is tudom, hogy hol lelhetők föl. Amit tudok, nyilván mindannyian ismeritek, ez a Koldusoperának a Pabst rendezte változata, Kurt Weil zenéjével, 1931-ből. Ez a legjelentősebb Balázs Béla film, ha nem számítjuk a Valahol Európábant, de hát ezt ne számítsuk ezek után. A válasz nyilván kézenfekvő. Az, hogy Balázsnak az alkotó vénája nem volt igazán jelentős. BAN R.: Nem tudom, a szakirodalom szerint az Egy tízmárkás története mint filmtípus jelentős, aminek aztán a harmincas években is nagyon sok követője volt mint sajátos filmpikareszknek. Sacha Guitry filmjei is ezen a nyomon indultak el. Az Egy frakk története, például. VERESS J.: Ez harmadvonal.
12
BAN R.: Én nem tudom. De ennek a vitájába ne menjünk bele. Nem beszéltél a Leni Riefenstahllal közösen csinált filmjéről. amit szintén nem láttunk, de amit a maga idejében - a 30-as évek elején - szintén nagyon jelentősnek tartottak. Tehát én azt hiszem, hogyafilmnél különösképpen meg kell különböztetni a maradandó értéket és a lokális értéket. Mert lehetséges olyan lokális értékű film, amit aztán az idő kiszór a rostáján. de amely komoly befolyással volt a filmművészet alakulására. RÖZSA J.: Nagyon fontos, amit Bán Róbert mond, erről a Szeteltnem. Hirosima jut eszembe, amely után nem lehetett ugyanúgy csinálni filmet, mint előtte, és tulajdonképpen az objektív értéke, időtállósága megkérdőjelezhető. Ugyanígy rendkívül nagy értékének tartom egy embernek, hogy időben, sőt mások előtt rájöjjön valami újra, felfedezzen magának olyan újat. mint mondjuk - a film, mindegy, hogy ki volt az első esztéta, vagy volt-e előtte, aki komolyan foglalkozott ezzel, vagy párhuzamcsan, ez más kérdés, de hogy valaki ilyen határozottan elvetődjön egy irányba, és ilyen komolyan rátaláljon valamire, ami azután őt igazolja néhány évtizeden belül, ez legalább olyan fontos, akár filmtörténetileg is, mint az, hogy csinál-e két olyan filmet, amely aztán belekerül a brüsszeli tizenkettőbe vagy sem. VERESS J.: Tulajdonképpen én is egyetértek ezzel a megállapítással, és nem is azért tettem fel ezt a kérdést, hogy megállapítsuk sarkalatosan vagy poentírozva. hogy Balázs Béla a filmcsináló klasszisokkal elmarad Balázs Béla
tematikailag vagy formailag olyan filmek, amelyek tulajdonképpen az örökségnek vállalható fejezetei.
Amiben ma is időszerű Most pedig térjünk vissza egy gondolatsor erejéig a Balázs Béla-i esztétikahoz. mert úgy hiszem, hogy az egyik legfontosabb megállapítása, amelyet számtalan formában megfogalmazott, úgy érzem, hogy ma sem fogalmazható meg kűlönbül, és úgy érzem, hogy talán ez az egész Balázs Béla esztétikának a leginkább élő, leginkább vállalható mozzanata. Idéznék A film címen kiadott. a hatvanas évek elején Magyarországon megjelentetett összeállításból, amely, csak úgy zárójelben mondom és mellékesen, a nagyon gyér és nagyon szegény Balázs Béla irodalcmnak egy elég lényeges része. Ezzel mintegy jelezném azt is, hogy óriási adósságaink vannak Balázs Bélával, a filmesztétával szemben, hiszen számos cikke, tanulmánya még nem látott napvilágot magyar nyelven, és azzal sem nagyon büszkélkedhetünk. hogy összegyűjtött műveinek kiadására nálunk még nem vállalkoztak. BAN R.: Hadd tegyem ehhez hozzá, hogy vannak Balázs Bélának olyan színdarabjai. amelyek magyar kiadásban, magyar nyelven egyáltalán nem jelentek meg. VERESS J.: Igen, azt hiszem, az évforduló arra is jó, hogy ráirányítsa a figyelmet adósságainkra. amelyeket nagyon' sokáig már nem odázhatunk el, és reméljük, hogy az évfordulótól függetlenül is előbb-utóbb sor kerül majd ennek a nagyon gazdag örökségnek a betakarítására. "jobb később, mint soha" alapon. De visszatérve az imént fölvetett gondolathoz, ez az identifikáció elmélete. Azt mondja Balázs Béla: "A rnoziban a kamera tekintetemet magával ragadja a filmcselekvésnek. a filmképnek terébe.
Mintha onnan belülről látnék mindent, körül volnék véve a film alakjaival. Nem kell nekik közölni ök velem, hogy mit éreznek. hiszen azt látom, amit ők látnak és úgy látem, ahogy ők látják. Hiába vagyok odakötve megvásárolt heIyemhez, nem onnan látom Rómeót és Júliát. Rómeó szemével tekintek fel Júlia balkonjára és Júlia tekintetével látom odalenn Rómeót. Tekintetem és vele öntudatom azonosodik a film alakjaival. Az ő szemszögükből nézek, nekem maqarnnak külön szempontom nincs. Tömegek közepében járok, a hőssellovagolok, repülök. zuhanok, és ha a vásznon az egyik a másiknak szemébe néz, akkor a vászonról az én szemembe tekint. Mert a kamerában van az én szemem és azonosul a cselekvő személyek tekintetével. Ok az én szememmel néznek. Ez az azonosulás (identifikáció) pszichológiai aktusa. Ehhez az azonosuláshoz hasonló valami semmiféle művészet rendszeres hatása ként eddig elő nem fordult, és ez az, amiben a film legmélyebb művészetfilozófiai új sajátossága nyilatkozik meg." Én zseniális fölfedezésnek tartom ezt. Erről így, ilyen formában, amennyire én tudom, a filmesztétikai irodalomban nem beszéltek, ez a tétel nem avult el, és úgy érzem, hogy ez egymagában is bizonyítja Balázs Béla hallatlan fogékonyságát, lényeglátó képességét. A stílusról most nem beszélek, mert - sajnos - a Balázs Béla művek fordítása nem nevezhető éppen tökéletesnek. Helyenként göcsörtös mondatok adják vissza az ő gondolatait, gubancos megfogalmazásban, de hát a gondolat érthető, és úgy érzem, ez a fordítás talán félreérthetetlen. ANGYALOSI G.: Balázs Béla rendkívül hamar tudatositotta. hogya művészet által nyújtott kollektív élmény szavakon túli, még a nyelvet anyaguI használó művészet, az irodalom esetében is, sőt, hogy ez a ki13
mondhatatlan ság az esztétikai élmény kritériuma. A szavaknál "primérebb" kapcsolatot keresi és találja meg az érzékelés közvetlenségében és az álomban. Hadd idézzek az Almodó ifjúságból : "Az álomban, ahol nincs objektum, látomásaim az én kivetített, láthatóvá tett érzéseim. amelyek leváltak rólam és visszanéznek rám. Azért olyanok, mint az értelmes pillantás, mint a kihívó kiáltás és a szándék, melyengem illet. Almomban. ha tolongó tömeggel álmo' dom is, mindig egyedül vagyok." Talán nem is szükséges bizonygatnom, hogy ez a szép költői részlet az álomról voltaképpen a film leírása. És azt hiszem, egyszerre igazolja Rózsa Jánosék eljárását, amidőn az említett mozi-jelenetet beiktatták a filmbe, és világítja meg, más oldalról, az identifikáció-elmélet gyökereit, amelyről Veress József beszélt. Balázs a filmben olyasmit fedezett fel, amit szinte gyermekkora óta keresett, hol tudatosan, hol öntudatlanul: a szavaknál primérebb, a közvetlen érzékelésen alapuló, az egyént a közösséggel szinte kíméletlen erővel összekapcsoló, ugyanakkor a szabad individualitást, tehát a magányt megkímélő művészi élményt. Mintegy zárójelben, hadd kockáztassak meg itt némi filologizálást. Lukács említett korai tanulmányában van egy mondat, amelyet én nem haboznék Balázs hatására viszszavezetni. noha ez természetesen csak feltételezés: "így a moziban« egy új, homogén és harmonikus, egységes és változatos világ keletkezik, melynek a költészet és az élet világaiban körülbelül a mese és az álom felel meg ... " Nos, tudjuk, hogy Lukács érdeklődését a mese és az álom iránt Balázs Béla és Lesznai Anna élesztette. Később, amikor Balázs igazán szoros kapcsolatba került a filmmel, természetszerűleg abból a gondolatvilágból indul ki, amelyet Lukáccsal közösen teremtett. Van azonban egy lényeges különbség: Balázs nem a film határait akarja kijelölni. hanem éppen elu
14
lenkezőleg, a benne rejlő lehetőségeket akarja elméletileg feltárni. Véleményem szerint ez az esztétától elvárható magatartás egy új művészeti ággal kapcsolatban, és ezért én minden teoretikus színvonalkűlönbség ellenére Balázs Bélát és nem Lukácsot tartom igazán filmesztétának. A teoretikus szintet illetően Bán Róbertnek én is csak részben tudok igazat adni. Való igaz, hogyaFilmkultúra alcíme ("A film művészetfilozófiája") túlzásnak minősíthető, ha filozófián csak rendszert, illetve szisztematizáló tevékenységet értünk. (Bár ez esetben hova tesszük Nietzschét?) Balázsnak a rendszerező gondolkodás valóban nem volt erőssége, ami azonban nem jelenti azt, hogy a gondolatai, észrevételei között nem volt összefüggés. Az ő igazi műfaja az esszé volt, amelynek más a belső logikája, mint a "szigorú tudományként" kezelt filozófiáé. De még ebből a meghatározásból is kilóg, kimarad valami, nevezetesen Balázs azon megjegyzéseinek rétege, amelyek mondjuk így - a filmnyelv poétikájára vonatkoznak. Ez talán a legavulékonyabb réleg, lévén, hogy olyannyira függ a technikai lehetőségek fejlődésétől ; éppen ezért bámulatos, hogy olyan gondolatébresztő és maradandó a döntő része annak, amit ezekről a dolgokról mond. És itt nem tudom nem megemlíteni, hogy szerintem mind filozófiaesszéi, mind irodalmi tanulmányai, amelyeket a tízes években írt, kimagasló értékeket tartalmaznak. A lírai érzékenységről című tanulmánya befejezetlensége ellenére az egyik legjobb szöveg, amelyet a líra poétikájáról és filozófiai összefüggéseiről valaha is írtak magyar nyelven. Ha nem jön közbe a háború és az emigráció, talán kiérleltebb formát nyert volna, ugyanúgy, mint A színjáték elmélete, amely szintén csak vázlat maradt. Mindezzel csupán arra akarnék utalni, hogy Balázsnak nem pusztán a minőségérzéke bizonyult időnként kiválónak, hanem jóval többet tudott a művészeti ágak technikájáról. konkrét formaproblé-
máiról is, mint a teoretikusként összehasonlíthatatlanul magasabb szinten álló Lukács. Fiatalkori levelezésükből kiderül, hogy tudatában voltak a közöttük lévő alkati különbségnek, és ezt igyekeztek is kihasználni oly módon, hogy egyfajta "munkamegosztás" kezdett kialakulni közöttük. Ez annyit jelentett, hogyaszigorúan vett filozofálásról Balázs fokozatosan lemondott, viszont annál intenzívebben foglalkozott poétikai és irodalmi kérdésekkel a szubjektum szemszögéből, és hát, elsősorban dráma-, mese- és versírással. amivel viszont Lukács hagyott fel hamar. Talán nem állok egyedül azzal a véleményemmel, hogy Balázs legtermékenyebb korszaka ifjúkora volt. körülbelül a húszas évek közepéig. Ha valamivel adós a kutatás, az éppen annak a megvilágítása, hogy a hányattatásokon kívül még milyen általánosabb okokra vezethető vissza ez a színvonalesés. Mikor Lesznai Anna próbálta egyszer Kassákkal megértetni Balázs jelentőségét (Kassák ki nem állhatta Balázst. és viszont), valami olyasmit mondott, hogy "Herbert vonala a német romantikában izzott." Én valahol itt keresném a harmincas évek terméketlenségének okait: vagyis abban, hogy hirtelen folytathatatlanná vált sok minden. ami Balázs világképének legfontosabb részét képezte, és amit ő jelentős mértékben a német romantikától örökölt. Filmelméleti munkái azért emelkednek ki ezeknek az éveknek a terméséből, mert, mint utaltam rá, itt lehetőség nyílt fiatalkori eszmevilágának meqhosszabbítására, a kontinuitás megteremtésére. Másfelől pedig azért, mert a film valóban szűz, elméletileg kiaknázatlan terület volt, olyan ,kihívást jelentett, amely egy bizonyos mértékű belső megújulásra ösztönözte. VERESS J.: Nagyon fontosnak és lényegesnek tartom, erről már beszéltem korábban, hogy Balázs Béla a művészi, esztétikai értéket szoros összefüggésben vizsgálja a társa-
dal mi-ideológiai tartalommal. De nem helyezi az egyiket a másik fölé. Kivéve bizonyos eseteket, amelyeken nyilván ott van a kor pecsétje, negatív értelemben. Bán Róbert említette, hogy Balázs Bélának kiváló ízlése volt. értékítéletei pontosak, szellemesek. Ez nagyjából így van, de vannak kivételek is, mondom, ezek a kor esztétikai, ideológiai visszásságait bizonyítják. Például lelkendezve beszél az Eskü című filmről. amelyet ha megnéznénk, természetesen önmaga paródiájának tekinthetnénk, és sok más ilyen példa is van. BAN R.: Ki mert volna nem lelkesedni az Eskü círnű filmért abban az időben? VERESS J.: Kérdés, hogy ez a saját véleménye volt-e, tehát meggyőződésből lelkendezett, vagy pedig azért, mert előírták számára. Valószínűleg nem fogjuk megtudni ezt, bár Balázs Béla naplóját kiadták már, és lehet, hogy éppen erről is ír benne. BAN R.: A naplóját 1922-ig adták ki, sokkal tovább vezette a naplóját. De hadd mondjam hozzá, hogy az abban a korban való lelkendezést csak az érti meg, aki élte is azt a kort. Egyetlen tanú vagyok az itt lévők kőzűl, aki viszonylag felnőtt fejjel csináltam. Én is lelkendeztem az Esküért. Nem lehetett abban az időszakban, abban a korban egy magát proqresszivnek valló embernek tagadnia, hogy az a fajta patetikus történelmi teatralitás közvetlenül a háború után ne lett volna bizonyos értelemben hatásos. De hát ez lényegében nem Balázs Bélához tartozó, és nagyon bonyolult dolog. RÖZSA J.: Azt hiszem, mégsem lehet így elintézni. hogy mondták-e neki, hogy lelkesedjen. vagy ő igazán lelkesedett. Ez ennél sokkal bonyolultabb. Egyébként amikor az Almodó ifjúságról beszéltem, azt említettem ugyan, hogy nagyon fontosnak tartom a regényben, és a filmben is szeretem, hogy 15
benne vannak a századeleji összes problémák, gondolok itt a nemzetiségi kérdésre, zsidókérdésre. a forradalom kérdésére. Mindaz, ami aztán a magyar történelem dicsőséges és szégyenteljes korszakaihoz vezetett. És itt egyszerűen nem bírom nem megemlíteni, hogy nekem a filmjeim ből nem vágattak ki semmi olyat, ami jelentős lett volna, itt viszont megváltoztattak egy mondatot, amibe belementern. és nagyon bánom, hogy belementem. Van a filmnek egy jelenete, amikor a főhős elárulja a barátját. Ö meg felháborodásában azt mondja neki, hogy "te büdös zsidó kölyök." Miért, hogyhogy nem, ezt a mondatot kivágatták, illetve megváltoztattatták a filmben. Noha az egész szituációnak az volt az értelme, hogy ennek az elárult gyereknek abszolút igaza volt, csak azért nem lett mégsem igaza, mert lezsidózta a másikat. Belekeveredett a mondatába valami más, ami benne van vagy volt a magyar társadalomban, a felnőtt világban, a fiú családjában, a kisvárosi közegben stb. Attól fordult visszájára a dolog, hogy lezsidózta a barátját. Ma már bánom, hogy belementem a fölkínált kompromisszumba. VERESS J.; Hadd térjek vissza megint ahhoz, amit megpróbáltam megoldandó feladatként megjelölni, s nagyon röviden hadd fejezzem be a most megszakitott gondolatsort. Úgy hiszem, Balázs Béla esztétikájában termékeny fölfedezések vannak; az identifikáció, a kétfajta siknak az összekapcsolása, aztán a montázselmélete. Közismert, hogy Balázs Béla azt mondta . a mcntázs a film élő lélegzetvétele. Ez egyébként igazolja, hogy Balázs Béla költő, Bán Róbert valóban helyesen mutatott rá, hiszen igy fogalmazni, hogya montázs a film élő lélegzetvétele, nem az esztétika nyelvén szoktak. Meggyőződésem tehát, hogy Balázs Béla esztétikája, amelyet klasszikus esztétikának szokás tekinteni, élő esztétika, és a hibái összefüggnek a kor eszményeivel. 16
Összefüggnek azzal, hogyafilmesztétikai alapozás műveletét vállalta magára Balázs Béla, akinek nem lehetett visszanyúlnia még bizonyos előzményekhez. hiszen nem voltak előzmények. Aztán összefüggött ez még olyan "elvárásokkal" , amelyek - hogy csak egy példát mondjak - a forgatókönyvvel kapcsolatosak.
Amiben túlhaladta az idő Bizonyos időszakban a szovjet filmművészetben a forgatókönyvet önálló irodalmi alkotásnak, önálló műfajnak tekintették, ami persze jócskán vitatható, hiszen a forgatókönyv nyersanyag, félkész termék; semmiképpen sem sorolható az irodalom magasabb esztétikai mércével mérhető produktumai közé. Balázs Béla is - írja Jurenyev - eljutott odáig, hogy felismerte; az, hogya forgatókönyv önálló irodalmi alkotás, nem előny, hanem hátrány. Aztán azt is fel lehet róni neki, hogy lelkesedésében, ami egyébként természetes dolog, mert hiszen ha valaki szeret valamit, akkor bizonyos értelemben eltúlozza annak a jelentőségét, az új művészet megszületésének a folyamatát egy kissé leegyszerűsítette. Megint csak lehetne példákat mondani, ő a premier plánt filmes leleménynek tartja, amit a festészet ismer már korábban. A montázst ugyancsak egy kicsit glorifikálja, holott éppen Elzensteinnek vannak erről nagyon érdekes írásai, tanulmányai. Már Puskin alkalmazta, Tolsztoj, természetesen más formában. Tehát vannak előzmények, s ilyen vonatkozásban Balázs Béla, úgy hiszem, annak a tudósnak a szerelmével, aki minden jót, minden szépet a választott tárgyáról el akar mondani, némi túlzásokba esik. Egyes gondolatai tehát inkább érdekesek, mint időtál1óak. BAN R.; Több mindenfélét szeretnék hozzáfűzni azokhoz a kérdésekhez, amelyeket fölvetettél. Az egyik a forgatókönyvvel
kapcsolatos. Nekem az első, 1948-as kiadása van meg a Filmkultúrának. benne a saját, korabeli megjegyzéseimmel. Van a könyvnek egy passzusa. amely azt a címet viseli, hogy A forgatókönyv, és amelyben arra a felfedezésre jut, ami valóban a legkevésbé időtálló Balázs Béla felfedezéseiben, miszerint a forgatókönyv önálló, sajátos irodalmi műfaj, akárcsak az írott dráma. Ehhez akkor, és ez egy kicsit kapcsolódik az Esküvel kapcsolatban fölvetett problérnához, odaírtam nagy betűvel: "Éljen", és hogy "ő mondja". Természetes, nem kell, azt hiszem, bizonygatni, ezt én ma, illetve már hosszú ideje nem vallom. De Balázs Béla sem vallotta igazán, mert elég tizenkét oldallal tovább lapozni, ahol az anyagról és műfajról szóló fejezetet találjuk, amelyben egyébként tökéletesen igazolja, hogy helyeselte az irodalmi műhöz való hozzányúlást, az önálló szempontú megközelítést, és amelyben kifejti azt, hogy
mindennernű átdolgozás csak akkor értékes és jó, hogyha alapjában visszamegy az átdolgozás ősanyagáig, és onnan kezdve újra teremti. Nem akarok én ebből hosszan idézni, mert az egész fejezetben ezt fejti ki, de ilyeneket mond: "Ha egy olyan vérbeli drámaíró, mint Shakespeare, egy Bandellonovellát olvasott, akkor nem a remekbe készült novella művészi formája kapta meg, hanem az elmondott eset, melyet a novellától elszigetelten mint életvalóságot látott és benne a drámai lehetőséget. Vagyis egész más lehetőségeket, mint amelyeket a novella kifejezhetett." Gondolom, nem kell különösebben taglalni az ellentmondást az irodalmi forgatókönyv önálló művészi létéről szóló megállapításai és gondolatmenete között, hiszen ha elfogadom, hogy a forgatókönyv önálló műalkotás, akkor ahhoz, hogy filmet csináljak, vissza kell mennem a forgatókönyv alapanyagához, és újra kell teremtenem ab17
ban a más formában, amelyet a film jelent. Tehát itt Balázs Béla álláspontja sem igazán tisztázott, pontosabban : jelentkezik benne a kor ellentmondása, és a korábbi könyveiben ilyenről még szó sincsen. Ez nyilvánvalóan - nem is állítanám. hogy külső - presszió, belső pressziója a kornak, annak a korszellemnek. amelyről Heisenberg kifejti, hogy egy adott erő is alapvetöen befolyásolja a művészi kifejezési módet. amiben Balázs Béla is élt ebben az időben. A másik dolog, amire szeretnék visszatérni, és amit most szerétnék pontosítani, az elején mondtam, Balázs Béla nem esztéta, nem tudós jellegével kapcsolatban, és azt hiszem, amiket Veress József kifejtett, ugyanezt igazolják. Balázs Béla gondolkodó volt a filmről. de nem tudós. Zseniális felfedezései vannak, ezek között az identifikáció is. Tulajdonképpen a maga módján a montázs is az, és hiába fejti ki Eizenstein olyan szellernesen. hogyan jelentkezik a montázs az irodalomban, de az irodalmi montázs és a film montázsnyelve nem azonos. Természetesen mindennek van előzménye. Hát ha meggondolom, a film előzménye a Bayeux-i faliszőnyeg, amely képei egymásutánjában ábrázol egy történelmi eseménysort, de a cornics-Illusztrációk is mind ezek voltak: ilyenek voltak a vásári képmutogatók képei is. Ezek tehát mind a film előzményei. Egy tudós alapfeltétele, hogyatárgyát alaposan, elemzően, széles körűen ismerje. Balázs Béla nem ismerte és nem is törte magát, hogy ismerje a világ filmtermését a világ filmircdalmát. O úgy írta meg a maga első könyvét, hogy tudomást sem vett arról, valószínűleg nem is volt tudomása róla, hogy mások már írtak filmesztétikával vagy filmmel kapcsolatos elméleti műveket. Ezt, félreértés ne essék, nem bűnéül rovom fel, hanem csak azt akarom bizonygatni, hogy Balázs Béla más úton-módon, nem a tudós rendszerező tudományossáqával. nem a lukácsi módon köze18
lített a maga filmesztétikai. filmelméleti gondolataihoz, hanem a művész megközelítésével. Nemeskürty István valahol kimutatja, hogy az első Balázs Béla könyvben mindössze néhány film szerepel mint példa, és Balázs Béla csak azokat a filmeket ismerte, amikkel Bécsben mint gyakorló filmkritikus összetalálkozott. Ez nem csökkenti, nem is emeli az ő munkájának az értékét. hanem jellemzi. Neki zseniális megérzései, rálátásai. gondolatai voltak, de semmiképpen nem tartom az ő tevékenységét egy klasszikus értelemben vett tudományos rendszerező munkának. Ha az utolsó könyvének a szerkezetét megnézi valaki, ez egy végtelenül impresszív és nem elemző, rendszerező írás, azzal együtt, hogya benne lévő gondolatok túlnyomó többsége lényegében érvényes.
A felfedező Hadd szóljak végül Balázs Béla nagy felfedezéséről. mely számomra legalábbis nagy felfedezés, de' azt hiszem, nemcsak számomra, hiszen Rózsa János mondta az imént, hogy annak idején, amikor olvasták főiskolás korukban, egy bizonyos periódussal már később, és a filmtörténet egy más stádiumában a Balázs Béla könyvet, nagyon érdekesnek találták. Gondolom, ebben az is benne van, hogy nem tudományosnak, nem elemzőnek. nem rendszerezőnek. hanem gondolatébresztőnek találták. És számomra ez Balázs Béla nagy jelentősége, hogy olyan módon közeledett a filmhez, olyan szemléletmóddal. olyan beleérzéssel. amivel tulajdonképpen senki más rajta kívűl mindmáig a filmtörténetben. Az általam ismert legjelentősebb filmelméleti Írások szerzői sem. Amiben egyedülálló, és amitől tulajdonképpen az egész filmmel kapcsolatos Balázs életműve, és ebbe nagyon hangsúlyczottan szeretném belefoglalni azokat a korai kritikáit. amelyek nálunk tökéletesen ismeretlenek, és amelyek né-
hány darabját volt alkalmam megismerni, a bécsi kritikáit. Példamutató Írások ezek arról, hogyan kell egy filmről és egy film kapcsán beszélni, hogyan lehet egy film kapcsán gondolatokat fölvetni és nem a filmet centizni. mérlegre tenni és megállapítani, hogy ez igen jó, ez kőzépjó, ez nem jó és így tovább, mint a filmkritikai gyakorlat általában teszi. Ez a szernléletmód, ez a megközelítésmód és ezen belül egy sor tényleg egyedülállóan zseniális észrevétel az, ami számomra Balázs Béla filmelméleti munkásságát valóban időtállóvá teszi, azzal együtt, hogy számtalan részletén - természetesen - túlhaladt az idő. RÓZSA J.: Nagyon fontosnak tartom Bán Róbert észrevételeit. Szóltam már arról az előbb is, hogy egy felfedezőnek a legnagyobb értéke a felfedezés. Különösen a kezdeti filmmunkásságának legnagyobb értéke ez. És egy felfedezőnek nem is az a feladata, hogy összegezzen, nem aszerint mérik ezt, hogy hány filmet látott. Hogyha ő néhány tucat film láttán rá tud érezni valami fontos dologra, amit az idő azóta is csak igazol, függetlenül attól, hogy részleteiben vagy bizonyos esztétikai kérdésekben egyetért-e vele bárki, méltányolni kell óriási teljesítményét. Hogy valaki így ráérezzen valami újra, az tényleg óriási jelentőségű. Kolumbus felfedezte Amerikát, az, hogy ő azt hitte, Indiában van, nem von le semmit a dolog értékéből. Az semmiképpen nem hátránya egy kritikusnak, egy filmnézőnek. aki ítéletet formál vagy értékel valamit, hogyha művelt. Ha irodalmilag, zeneileg vagy egyéb területen tájékozott, művelt. Szörnyű, amikor egy kritikus csak az előző filmre tud hivatkozni, vagy nyolc előzőre, amit még látott. Mert azt hiszem, hogy Balázs Bélának ez olyan előnye volt a környezetével és sok utódjával szemben, ami majdnem behozhatatlan. VERESS J.: Valamit én is hozzáfűzök
az el-
mondottakhoz. Másképpen látjuk, ez nyilvánvaló, Balázs Bélának a tudomány történeti, filmesztétikai helyét. Pontosabban. én ezt valószínűleg magasabbra értékelem, mint Bán és Rózsa, akik más szemmel közelítettek Balázs Béla örökségéhez. De ez nem baj. Ami viszont, úgy érzem, valamennyiünk fejtegetésében fontos és lényeges, az Balázs Bélának lényeglátó. szelekciós képességének elismerése. Azt hiszem, hogy Balázs filmes impresszióinak a megfogalmazása valóban páratlan, és tényleg tanulni lehet tőle, hogyan kell kritikát: írni, és szerintem az is példamutató ebben a hagyatékban, ahogy ő megpróbálta, természetesen, a lehetőségek től függően, mintegy korrigálni önmagát.
Korának hőse Itt most visszatérnék arra a tételre, melyet Bán Róbert említett, miszerint Balázs Béla megfogalmazott bizonyos dolgokat, de ugyanakkor saját kételyei t is megfogalmazta. Bán Róbert hivatkozott a forgatókönyvről szóló fejezet némi ellentmondásaira. Ha fejlődésében vizsgáljuk Balázs Béla gondolkozását. téziseit. akkor furcsa jelenségre bukkanunk. Eizenstein, ha nem tévedek, 1926-ban írja híres cikkében, hogy Balázs Béla megfeledkezik az ollóról. Itt Balázs Bélát kioktatja a szovjet filmrendező azért, mert lebecsüli a montázst. El kell telni egykét évtizednek. kiderül, hogy Balázs Béla túlbecsüli a montázst. Egy skálának az egyik végéről eljut a skála másik végéig. Balázs Béla a húszas években leírt olyan mondatot, hogya filmnek semmi köze az irodalomhoz. Megvádolták ekkor azzal, hogy lebecsüli a forgatókönyvet és a film irodalmi magvát. Aztán eljut odáig, hogy 1948-ban - eredetileg 1940-ben, az új Hang hasábjain - megfogalmazza, hogy a forgatókönyv önálló irodalmi műfaj. Ezek nagyon érdekes szélsőségek. Jelzik a változást, az ízlésnek, az esztetikának. a politi19
kumnak a változását, mert végül is a film politikum, és azért ez Balázs Béla minden sorából kitetszik. Balázs Béla tehát olykor tévedett, nem kevésszer tévedett, de azt a jogát igyekezett védelmezni, hogy ha valamit másképpen lát, mint korábban, akkor azt meg is fogalmazza. Ez nem következetlenség vagy tisztességtelenség, ebbe semmiképpen nem érdemes belekötni. ANGYALOSI G.: Ha már szóba került a Filmkultúra cimű könyv, miért ne idézhetnénk fel az előszót, amelyben Balázs megteszi nekünk azt a szívességet, hogy "méltatja" saját filmteoretikusi munkásságát. Az 1924-es könyvről, A látható emberről azt mondja, hogy az "ráismerés és szerelmi vallomás" volt. A film szelleme 1929-ben "a szemtanú és résztvevő teoretikus" naplója. Egyedül az 1945-ben, Moszkvában megjelent Iszkussztvo Kino nevezi "rendszeres művészettörténelrni-esztétikai munkának".
Veress József utalt arra a gondolatra, amelyet Pudovkintól eredeztet, és amely szerint a film a "huszadik század népművészete". Nos, a Filmkultúra bevezetésében Balázs már jóval differenciáltabban látja ezt a kérdést. Mindig élt benne a csodálat és a nosztalgia a néprnűvészet iránt, hiszen az a művész és közönsége olyan organikus kapcsolatát példázta a szemében, amelyet önmaga számára elérhetetlennek vélt. Nem véletlenül gyűjtött népdalokat Bartókkal. 1948-ban viszont már pontosan tudja, hogy itt a népművészet eredeti fogalmának kifordításáról van szó, hegy "a nép szelleme (a városi népé elsősorban) terméke ennek a roppant iparrá nőtt művészetnek". Mínden szociologizáló filmelmélet ebből a felismerés ből indul ki a későbbiekben, tehát ez telitalálat. (Zárójelben mondanám. hogy filmszociológiáról szólván sok cimet lehetne említeni, a film igazi, rendszeres művészetfilozófiáját viszont tudomásom szerint még senki sem írta meg - egy okkal több, hogy 20
ne legyünk Balázzsal olyan szigorúak.) Máig érvényes az a megjegyzés is, amelyet Balázs az előzőhöz hozzáfűz: "Népek lelki egészségének kérdése, hogy milyen fokú filmkultúrára tudjuk tanítani". Bán Róbert beszélt az anyag és a műfaj viszonyának Balázs-féle megközelítéséről. Nos, ez a gondolatmenet annak a BalázsLukács vitának köszönheti létrejöttét, amely megelőzte kettejük szakitását. Ily módon van köze a korhoz is. Lukács politikai illojalitással vádolta Balázst, és ezt megbosszulandó. immorálisnak minősitette, ha valaki egyazon alapötletből kiindulva több műfajban is alkot. Balázs azzal vágott vissza, hogya művek visszavezetése szociológiai összefüggéseikre a legfontosabb esztétikai kérdéseket hagyja tisztázatlanul, és megkísérelte elméletileg kimutatni, hogy az adaptáció autonóm alkotás lehet (amiben vitathatatlanul igaza volt). Lukács még öreg kori Esztétikajában is visszatér erre a vitára, és igyekszik megcáfolni Balázs azon állítását, hogya forgatókönyv önálló műfaj. Véleményem szerint a kérdés nem dönthető el egyértelműen, és talán innen ered az, amit Bán Róbert "ellentmondásnak" minősít. Ha ugyanis a forgatókönyvet csak a már elkészült film szempontjából. vagyis puszta eszközként fogjuk fel, akkor valóban nem önálló műalkotás. Ha viszont arra gondolunk, hogy bizonyos forgatókönyveket valóban lehet úgy olvasni, hogy az a későbbi film sikerétől vagy sikertelenségétől függetlenül esztétikai élményt jelentsen, a kérdés máris kevésbé egyértelmű. Nem tartom magamat filmszakértőnek. de úgy képzelern. hogya rendező valóban "újrakölti" a forgatókönyvet, visszanyúl nem a forgatókönyv előtti, megformálatlan életvalósághoz, hanem ahhoz, amit Balázs az "igazi tartalomnak" titulál. Ez számára nem más, mint "a valóságnak egy bizonyos műfaj szemszögéből való szernlélete". Még Rózsa János kérdéséhez. amely a beszélgetés elején hangzott el: Naplójának
tanúsága szerint Balázs 1940-ben, a Szovjetunióban kezdte írni önéletrajzi regényét, amelynek eredeti címe: Egy álmodozó ifjúsága. VERESS J.: Amit Balázs Béláról, az emberről eddig elmondettunk. az többé-kevésbé az 1945 utáni magyarországi státusára, helyzetére vonatkozott, és ez nem volt kedvező. Hiszen addig, amíg Balázs Bélát világszerte elismerték, meghívták a világ legjelentősebb filmfőiskolaira. ahol kűlönböző nyelveken, főleg németül adott elő, addig bizony nálunk mellőztetésben volt része. Ami, gondolom, bár nem feladatunk, hogy erről most részletesen beszéljünk, de tény és közismert. hogy összefügg az ő meglehetősen nehéz természetével, tüskés egyéniségével. Más viselkedést vagy felfogást nehezen toleráló magatartásával. Erről sokfelé lehet olvasni, és ez már gondokat okozott számára Németországban és a Szovjetunióban is, ahol elég kellemetlen vitái támadtak éppen a könyvének szovjet kiadásával kapcsolatosan. Balázs Béla, az ember tehát a nehéz emberek kőzűl való volt. Megjegyzem, nehéz volt a kor is, és olyan helyzetben kellett neki a közéleti porondon szerepelnie. amikor a szó szoros értelmében "alakításra" késztették.
Adósságok Hátra van még adósságainknak a leltározása. Még tulajdonképpen a leltárral sem vagyunk kész, hogy mi mindennel tartozunk Balázs Bélának. Mert jó, van nekünk Balázs Béla Stúdiónk, amely világra szóló eredményeket ért el, túlzás nélkül mondhatjuk. a modellt mi teremtettük meg, és ez méltó gesztus Balázs Béla emléke előtt. Van Balázs Béla díjunk, ez sem rossz dolog, ha nem tévedek, van Balázs Béla utcánk is, mintha a legutóbbi évfordulón nevezték volna el, ez is a hagyomány tisztelet egyik formája. De sok minden nincsen még. Már
beszéltünk róla, hogy Balázs Béla kritikái nem jelentek meg magyarul, a bécsi kritikái. Tudományos kutatásban alig-alig foglalkoznak vele. K. Nagy Magda, aki meghalt már, megjelentetett róla könyvet, ő volt - amennyire én tudom - az örökségnek a sáfára, gondnoka. Nem tudom, őszintén szólva, ezzel mi van, mi publikus, mi nem, mikor válik közkinccsé. A magyar filmesztétikai irodalomban Balázs Béláról alig írtak, egy-két tanulmány, és kész. Megjelent a Filmtudományi Intézet gondozásában Balázs Béla emlékszám. a Filmtudományi Szemle emlékszáma. És van még talán egy-két írás, de valljuk meg őszintén, hogy a kezdet kezdetén sem nagyon tartunk, és úgy érzem, hogy mindenképpen előre kellene lépnünk, éppen azért, hogy Balázs Béla örökségéből mindazt, ami maradandó, márpedig ez nem kevés, az érdeklődőkkel megismertessük. Ez elodázhatatlan kötelességünk. BÁN. R.: Ehhez hadd tegyem még hozzá, hogy most fog - tudomásom szerint - megjelenni az első autentikus fordítása első két könyvének, A film szellemének és A látható embernek. Mert megjelent ugyan belőle egy kiadás jóval a halála után; a hatvanas években látott napvilágot először magyarul ez a két könyve. De ahogy azt a most készülő kiadás előszavában olvastam. pontatlan, nem autentikus fordításban, nem autentikus szöveg alapján. Semmi nem jelent meg a korai és még egyszer mondom, rendkívül izgalmas és nagyon tanulságos írásaiból. Amelyek egyébként fejlődéstörténetében is rendkívül érdekesen mutatják mindazokat a gondolatokat, ad hoc egy-egy filmhez kapcsolódva, amelyekből kialakul majd az ö esztétikája. De nem publikus teljes egészében és nem kapott semmi visszhangot tulajdonképpen Balázs Béla színműírói munkássága. Számon tartották Magyorországon úgy a két-három egészen izgalmasan nagy bukásáig, amelyek a negyvenöt 21
utáni első években voltak, mert hiszen a Czinka Panna cimű, Kodály által megzenésített műve az, amely, azt hiszem, a magyar színháztörténetben szinte páratlanul, mindössze egy vagy két előadást ért meg. Én láttam az első előadást, megvallom, valóban nem volt jó, de ki tudja, hogy valójában ez milyen érték? Mostanában elolvastam egynéhány színdarabját, és állítom, hogy a Dr. Szélpál Margit rendkívűl izgalmas darab mai szemmel is, nagyon izgalmas problémát vet föl, egy nagyon sajátos nyelvezettel és dramaturgiával. A Mozart darabja állítom hogy jobb, mint az Amadeus, a Peter Schafferé, rendkívül izgalmas, nagyon szép és nagyon előadható darab. Rendkívül érdekes például az a színpadi műve, amely tulajdonképpen Jancsó Csillagosok katonákjának az előképe, amelyből forgatókönyvet is írt Internacionalisták címmel. A darab címe, ha jól emlékszem, Hazatérés. Rendkívűl izgalmas an veti föl egy internacionalista magyar egység alapvető kérdését 1919-ben, hogy hol kell harcolni a forradalomért, ott, ahol éppen van, vagy meg kell-e kísérelni a hazatérést és részt venni a magyarországi forradalomban? Különösképpen bántó és bosszantó, amikor eljutottunk Herczeg Ferenc és Csathó Kálmán "újrafelfedezéséig", de nem jutottunk el Balázs Béla újrafelfedezéséig. Még egyszer mondom, hogy vannak olyan darabjai, amelyek egyáltalán nem jelentek meg magyar kiadásban, magyar nyelven. Amelyek csak kéziratban, vagy éppen a moszkvai kiadásban találhatók. VERESS J.: Készül egy Balázs Béla antológia a mostani jubileumra is, én ezt, bevallom, nem ismerem, nem tudom, hogy kik írtak benne, de hát a lényegen ez nem változtat, és most, amikor a beszélgetésünk végéhez értünk, tulajdonképpen csak meg-
22
erősítjük azt, ami remélhetőleg a magyar filmszakma i közvélemény egyetértésével találkozik, hogy ideje lenne Balázs Béla esztétikai. gondolati, irodalmi stb. hagyatékát számba venni, meqbecsülni, közkinccsé tenni. Bán Róbert példáját én is szaporíthatnám. Egyáltalán nem esett szó például Balázs Béla szerkesztői tevékenységéről, ő lapot is szerkesztett Magyarországon, 1945 után a Fényszórót, soha senki nem ír róla. Érdekes fejezet ez is. Meg lehetne említeni, hogyan hallgatták agyon Balázs Bélát a két világháború között, tudomást sem vettek róla Magyarországon, a korabeli Filmlexikonban nem szerepel a neve, mintha a "futottak még" mezőnybe sem férne bele. ANGYALOSI G.: Teljes mértékben egyetértek azzal, hogy Balázs Béla életművének számos részletét még homály födi, noha a hetvenes években életművének java megjelent újra, és jelentős lépés a Napló kiadása is. Valaki írhatna már egy kismonográfiát, mondjuk, ezzel a címmel: "Balázs Béla, a filmesztéta"
.
VERESS J.: Summázva és befejezve, ha a mai beszélgetésünk csak arra volt jó - s remélem, hogy jó volt =, hogy ráirányítsa a figyelmet arra, milyen gazdag és sokrétű ez az életút, ez a munkásság, és ha valakiben is fölkelti a kedvet és az érdeklődest. hogy megismerkedjék vele, netán egy Balázs Béla reneszánsznak lesz a megindítója, bár ilyen nagy vágyaink nyilván nem lehetnek, de ha ráirányítja a figyelmet arra, hogy Balázs Bélával szemben adósságaink vannak, és hogy bővebben és alaposabban kell merítenünk ebből a gazdag örőkséqből. akkor úgy érzem, hogyajubileumkor szolgálatot tettünk annak az ügynek, amelyet Balázs Béla képviselt: az igazi filmkultúra ügyének.
Radványi Géza Balázs Bélára emlékezik Béláról akar hallani? Béláról furcsa évszámok jutnak az eszembe. Béla annyi idős, mint a film, én pedig annyi idős vagyok, mint a mozi. Béla okos volt, idejében ment el. Akkor, amikor a filmnek volt értelme és jövője. Én feltehetőleg akkor megy ek el, amikor a mozinak már alig lesz értelme. Balázs Béla tizenegy éves ha lehetett, amikor a Lumiére testvérek 1895ben bemutatták a párizsi Grand Caféban első alkotásukat. A munkaidő végét. A felvevőgépükkel vetítettek. Kitalálták a párizsi színpadi előadások lefilmezését, hogy vidékre is levihessék a nagyszeru előadásokat. Kolumbusz módjára elindultak Indiát keresni és felfedeztek egy új földrészt. De Lumiére-ék csak egy technikai eszközl: fedeztek fel, amelynek akkor nem is volt túl nagy értéke. A filmet magát egy Griffith nevezetű ember találta ki, egy rendező, aki rájött, hogy a képet fel lehet nagyítani, vagyis a részletben benne van az egész. Kitalálta a film ritmusát s azt, hogyan kell a képet felbontani. Griffith előtt nem volt film, csak lefényképezett színház. És Béla lett a képi gondolkodás, a képi látásmód apostola. Kitalálta az "identifikáció", az azonosulás elméletét. Miben áll ez? A közönség és a film között nincs rivalda, a közönség maga a felvevőgép. A felvevőgéphez beszél a színész olyan módon, hogy a
közönség jelen van a tett színhelyén. Ezáltal a közönség öntudata azonosodik a film alakjaival. Az ő szemszögükből nézünk, együtt repülünk. zuhanunk a szereplőkkel, ha egyik a másikhoz beszél, a vászonról a mi szemünkbe tekint. Ezt a hatást semmilyen más korábbi művészeti ág nem produkálta. S mindezt teszi a mozi, régi formájában. Most a "sarki moziról" beszélek, amely furcsa bűvös bájjal rendelkezett. A sarki mozi nak az volt az értelme, hogy egy semlegesített személy ült egy sötét teremben, amelynek az egyik fala ki volt világítva, ahol fekete-fehérben vetítettek egy mozgó képet. Egy sugár vitte fel a képet a falra, később a hangot is. Igenám, csakhogy nemcsak az az egy sugár volt, hanem vele együtt ötven vagy száz másik sugár, a közönségé. Én közömbösen ültem a széken és fütyültem rá, hogy ki a szomszédom. De a film vitt magával, föloldódtunk benne. Együtt izgultunk és együtt nevettünk. Ez volt egy film igazi közönsége. Korunkban ez a fajta élmény megszűnőben van. A Balázs Béla születése óta eltelt száz év során a gyertyavilágítástól a petróleumlámpán át a lézersugárig több történt, mint az elmúlt ezer évben együttvéve. Az elmúlt félévszázad ban tört ránk a film helyett az információ. Mert az információ olyan dömpinggel zuhan ránk, hogy már23
Radványi Géza
már elveszítjük a kontrollt. Kérdés, hogy mit vesztettünk el, és mit kaptunk cserébe. Kérdés, hogy az információ pótolni tudja-e azt a csodálatos valamit, amit a film jelentett? Azt, amit csak az álomhoz tudnék hasonlítani, mert sem időben, sem térben nem vagyok kötve. Úgy álmodom, ahogy eszembe jut, ahogy a fantáziám visz. Hoszszú utat jártunk be azóta. Mert kitaláltuk a színes, a térhatású, a szagos és még nem tudom, milyen filmet, aztán a televíziót. a kábeltévét és a videót. Én nem tudom, hogy Béla mit kezdene ezekkel az új találmányokkal . .. Talán az sem véletlen, hogy Bergman azt nyilatkozta, nem szeretne több filmet csinálni. A zseniális Fellinit és Antonionit sem tudom elképzelni, hogy kábeltévére csináljanak filmet, amit aztán leíró24
géppel továbbítanak és nézhetem otthon, vacsora közben egy kis képernyőn, Kikoptunk a mozi bél. Á televízió megszünteti családi kört. Családi félkör van már csak, körbeülik a televíziót. Közben isszák a sört, beszélgetnek, szól a telefon, szóval bejön megint a közönség és a színpad közé az a bizonyos rivalda, amit a film az azonosulás révén megszüntetett. A látott kép és köztem van valami, ami szétválaszt. Tehát elvész a mozi lényege. A lényeg, amire éppen Béla érzett rá: a film óriási szuggesztív ereje. Bélával rengeteget vitatkoztunk azon, hogya film művészet-e vagy sem. Én azon az állásponton voltam, hogya film legjobb esetben iparművészet, hiszen annyi mindennek a függvénye. Béla hevesen, körömszakadtáig
a
védte a filmet mint művészetet. Most már belátorn. joggal, legalábbis abban az összefüggésben, ahogy ezt ő látta és érezte már az első könyvétől, A látható embertől kezdve. Ebben megírta, hegy létrejött egy új kifejezési forma, ami olyan, mint a zene, az írás vagy a festészet. Amit aztán gyorsan eladtunk egy tál lencséért. Elszínháziasítottuk, beállítottuk míndenféle irányzat szolgálatába. Mindenki rájött a film szuggesztív erejére, és nem volt olyan élenjáró politika, amely ne rögtön a filmet vette volna pártfogás ba. Minden ideológia megpróbálta a filmet a hatalmába keríteni. Legalább olyan fontos eszköz volt, mint a rádió és a televízió. Allítom, hogy sehol a világon nincs befolyásmentes filmkészítés. Kezdjük azzal, hogy volt egy naiv emberöltő Amerikában, amikor el kellett magyarázni, hogy nincs nagy baj a világon, mert csak pillanatok kérdése és minden cipőpucolóból milliomos lehet és elnyerheti az ország legszebb lányának a kezét. Szisztematikusan felépített világnézet volt ez. Úgy hívták, hogy happy end. Happy end nélkül szinte elképzelhetetlen volt akkoriban egy amerikai film. Amikor először készítettem happy end nélküli és a happy end elhazudottságát bizonyító filmet (Ingrid), majdnem megköveztek, olyan botrány volt. Ez arról szólt, hogy mi van a csók után. Mert az igazi történetek voltaképp csak akkor kezdődnek. És nehogy azt gondolja, hogya cenzúra csak az egyik vagy a másik oldalnak a találmánya. Cenzúra mindenütt van. A legerősebb cenzúrát úgy hívják, hogy box office. Hogy hányszor csenget a mozi pénztárban a csengő, amikor jegyet váltanak. Mert ha a film nem hozza be a költségeket, akkor az a külföldi rendező nem kap következő filmet. Minden rendező annyit ér, amennyit a legutóbb csinált filmje pénzben behozott. Nagyon kell ravaszkcdni. hogy az ember belopjon egy filmbe pár métert, amiről úgy érzi, hogy ez most igazán kifejezés-
re érdemes volt. Ilyen probléma nincs a zeneszerző munkájában. Egy zeneszerző leül és komponál, nem fontolgat. Balázs Béla szerint a film önmagában nem egyéb, mint bádogdobozban lévő celluloid szalag. Akkor válik filmmé, ha vetítik. Egy festmény, egy fénykép vagy egy szobor az marad, ami - ha félreteszem, akkor is. A film nem létezik, ha nem láthatom. Sajnos úgy kell csinálnom. hogya tömegeket érdekélje. szóval hogy vetítsék, ami azt jelenti, hogy meg kell alkudni. Kár, hogy nem tudom megmutatni most azt a huszonkét percet a Valahol Európábanból, amiért a filmet csináltam. Mert nem Kuksi halála miatt csináltam meg, hanem az érdekelt, hogy emberek, gyerekek, akik elvesztek a világban, hogyan találják meg egymást. Kuksi halála nélkül viszont nem lett volna világsiker. Aztán még valami, ami talán érződött a filmen. Életem legboldogabb korszakában készült, 1945-47-ig. Amikor senkinek nem volt semmije. Most már nehéz megmagyarézni. mert sokszor mondják. hogy nekem mindenem megvolt. Csak egyet nem tudnak, hogy ez engem sohasem érdekelt. Sosem tudtam megérteni, miért vásárolnak az emberek bútorokat. sőt még "öröklakást" is erre a rövid száz évre. Hogy minderről csak mint viccről lehet komolyan beszélni, ebben is nagyon hasonlítottunk Bélával egymásra. Béla is útközben volt otthon. Ugyanakkor az egész világon otthon érezte magát. Megvolt az a képessége, hogy úgy tudott örülni egy kép- vagy filmrészletnek. mint egy gyerek. Rengeteg gyerekes dolog volt benne. Amikor megismertem, körülbelül hatvan éves lehetett, a hatot elhíttern, csak a nullát nem! Mert Béla aranyos, huncut gyerek volt, aki folyton valami csalafintaságon törte a fejét. És mint csalafinta gyerek, úgy álmodott ő képekben. Nem véletlen, hogy annyi köze volt ameséhez. Mert az ő gyerekes képzeletvilága rengeteg talentummal megáldva ebbe az irányba vonzotta öt. 25
Bélával úgy ismerkedtünk meg, hogy Háy Gyula azt akarta, hogya Tiszazug című drámájából csináljak filmet. Erről beszélgettünk először. Ebből aztán végül nem lett film, de hosszú éj szakákon beszéltünk róla, ugyanis több ízben leutaztunk abba a bizonyos faluba helyszíni szemlére. és mindketten nagyon érdekesnek tartottuk a falu akkori atmoszféráját. Béla akkor egy vil1ában lakott a Rózsadomban. én pedig a Királyi Pál utcában. Sokszor lent aludt náIam, mert olyan sokáig vitatkoztunk, hogy nem tudott hazamenni. Nehéz korszakot élt akkor át Béla, mert felesége, Anna nagyon beteg volt ... 1945-48 között kétszer is voltunk együtt Bécsben. A König von Ungarn szállodában laktunk, ami romos, ablaktalan, szörnyű romház volt - most nagyon elegáns hotel =, de nagyszerűen éreztük magunkat. Egy könyvét próbáltuk elhelyezni. amit éppen akkor fejezett be németül. Béla mindig mosolygott. azzal az örök gyermek-mosollyal. amely boldogan veszi fel a világot. Örült mindennek, amit látott, egy virág, egy kutya, egy helyzet, számára minden fontos volt. Fürge mozgása is kifejezte minden iránt való fogékonyságát. Voltaképpen mi történt vele a végén, hogy úgy elkeseredett, mint ahogy utolsó levelei szóltak? Talán félretolták? Én mindenesetre nagyon sokat köszönhetek Bélának. Vitáink során rengeteget tanultam tőle. Sok olyan problémához hozott közel. amelyekre nélküle, mint könnyelmű filmes, nem is gondoltam volna. Egyszer csináltam egy filmet Franciaországban. Nagyon sajnálern. hogy Bélának
26
nem tudtam megmutatni, mert ez lett volna a kettőnk filmje. Mondhatom, hogy ezt a filmet Bélának köszönhetern. hiszen ő vezetett rá egy sor olyan alapigazságra, amelylyel az embernek szembe kell néznie. Például arra, mi az, hogy meghalni. Erről nem szabad beszélni, ez tabu. Aminek nem szabad megtörténnie, az nincs. Cocteau mondta nekem 18 vagy 19 éves koromban Párizsban - nagyon büszke voltam akkortájt, hogy az ő asztalánál ülhetek a Café Flore-ban: "Egész életemben egy dologtól féltem és ez a halál, mert nem értem, hogy mi az a néant Coetea u, semmi Coco teau. ami a halálom után beáll. Ezért írtam darabokat, ezért írtam regényeket, ezért szeréztem zenét, ezért festettem. Mindig a halál ellen küzdöttern." S ma reggel borotválkozás közben jutott eszembe valami. ami még soha senkinek nem jutott eszébe ... Rendben van, a halál után "semmi Cocteau" jön ... de mi volt a születése előtt? Úgy gondolom, helytelenül ragozunk. Nincs volt van, lesz. Ezt mi találtuk ki. Amíg nem jött Einstein, s nem magyarázta meg nekünk, hogy az idő viszonylagos, addig hittünk az időben. Ma már tudjuk, hogy csak az állandó van létezik. Annak a része a volt és a lesz. Valamiképpen persze mindenki megmarad, mert hiszen minden ember egy melódia. Ott van apám fényképe az asztalon. Apám egy melódia volt, ami ma is megmaradt bennem. Minden nap találkozom vele. Sokszor hallom őt. Ezt a melódiát nem kell gramofonon játszani. Ilyen melódia volt és lesz Balázs Béla. (Surányi Vera)
Balázs Béla Írásai ból A forradalmi film A Rote Fahne! cimű lapban Stephan elvtárs nemrég a Volks-Film-Bühnéről szólva élesen és teljesen jogosan bírálta annak működését. Ezeknek az okos soroknak az volt a lényege, hogya kapitalista filmtársaságok filmjei a forradalmi proletariátus céljaira minden esetben és szükségképpen használhatatlanok, még akkor is, ha meghatóromantikus módon szánják a kizsákmányolt szegényeket. Ennélfogva nem lehet megoldás a Volks-Film-Bűhne számára, ha már meglévő polgári filmekből rendelkezésére áll egy válogatás, mert nincs amiből válogatni lehessen. Stephan elvtársnak ezt a megállapítását egy "filmes" is megerősítheti. Másrészt világos, hogy legfőbb ideje és égetően szükséges olyan filmeket létrehozni, amelyek a forradalmi proletariátus világnézetét és gondolkodásmódját képviselik. Mert bebizonyosodott és felelősséggel kell hogyeltöltsön valamennyiünket, hogy milyen mélyen és általánosan befolyásolja a mozi a proletariátust, és mennyire összezavarja. A munkásnak nincs mit a szemére vetni. Hiszen a mozi az egyetlen szórakozási lehetősége, és a rafinált művészet befolyása majdnem ellenőrizhetetlen. Emellett ezek a i Rote Fahne (Berlin/438 sz. 10. old.) Stephan K-J írására való hivatkozás
polgári filmek ma már nem öntudatlanul és naivul kapitalisták. egyszeruen azért, mert a kapitalizmusban gyökereznek. Legnagyobbrészt az ellenforradalmi kapitalizmus tudatosan használt propagandaeszközei. Már nem is álcázzák magukat. A nép megrontójaként, aljas gonosztevőként ábrázolt kommunista és forradalmár majdnem olyan gyakori szereplője ezeknek a filmeknek, mint az apacs vagy a detektív. Nem is beszélve az olyan filmekről. amelyek százával egészen nyíltan a kommunista Oroszország elleni propaganda céljára íródtak. Ez ellen csak egyféleképpen lehet védekezni: a film óriási agitatív erejét a mi céljainkra is igénybe kell venni. A meglevő filmek ből összeállított válogatással kísérletezni értelmetlen és reménytelen. Életre kell hívni saját filmgyárainkat, ahol a saját filmjeink készülnek. És nem szabad csupán a tanított szociológiai előadásokat illusztrálni. Ezzel úgysem tudnánk a szórakozásra vágyó proletariátust kivonni a polgári sikerfilmek bűvköréből. A mi filmjeinknek legalább olyan érdekesnek és izgalmasnak kell lenniük, mint amilyenek ezek. És mindenekelőtt lelkesítöknek ! Olyanoknak, hogy fölébresszék az osztályöntudatot és harci kedvet! És még egy megjegyzés Stephan elvtárs kritikájához. "A proletárfilmnek" - írja "az egyes személyek közötti ellentéteket 27
osztályellentétekként kell ábrázolnia." Ez így van. De ha mi nemcsak tanulságos, illusztrált marxista értekezéseket akarunk létrehozni, akkor filmjeinknek eseményeket és képekben gazdag egyéni sorsokat is be kell mutatniuk, különben a mesének éppen az a csábító varázsa vész el, amellyel egyenesen élni akarunk, és amellyel a kapitalista film visszaél. Természetesen nem kell, hogy ez az individualizmus kultuszát jelentse. A személyes sorsok ábrázolása éppen az egyes ember társadalmi meghatározottságát mutathatja meg, és azt, hogy az osztályöntudattal rendelkező forradalmi munkás tudatosan alárendeli magát a párt és ennélfogva osztálya érdekeinek. Létre kell hoznunk saját filmvállalatainkat ! Égető szükség van rá l Alig van ma vállalkozás, amely biztosabb sikerrel kecsegtetne. Nemcsak erkölcsi, hanem anyagi sikerrel. így a pénz, amelyet rendelkezésre bocsátanának, bőségesen kamatozna. Nemcsak azért, mert ebből a vállalkozásból nem magánszemélyek húznának óriási profitot, és nemcsak azért, mert már régóta nagy nézősereg, a nemzetközi proletariátus várja ezeket a filmeket, hanem elsősorban azért, mert ezeknek a filmeknek természetes anyagukból eredően sokkal érdekesebbeknek. színesebbeknek, izgalmas kalandokban gazdagabbaknak kell lenniük, mint amilyenek a polgári filmek avítt rablótörténetei. Tisztán szakmai szempontból. a film szempontjából tekintve is a proletárforradalrnak története, az illegális, földalatti forradalmi harc és hőseinek egyedülálló pátosza a leghatásosabb filmtémák kimeríthetetlen és mind a mai napig érintet-
len forrása, úgyhogy én már régen csodálkozom azon, hogya kapitalista filmtársaságok még nem használták ki a kínálkozó lehetőséget. Csak csalhatatlan osztályösztönüknek tulajdonítható, hogy ebben az esetben még a biztos profit csábításának is ellenálltak. Nemcsak a párizsi kommün, és nem kizárólag Upton Sinclair és a hozzá hasonló írók regényei lehetnek érdekesek! Itt van az orosz forradalom fantasztikusan romantikus előtörténete és az ide vonatkozó mernoárok. Hiszen már óriási legendakincsünk van a Spartacus-féle felkelésről. a finn forradalmi harcokról, a müncheni és magyarországi önkényuralom történetéről. Az események viharos mozgalmassága, monumentális képszerűsége, meglepetésekben gazdag bonyolultsága (és ehhez még a tárgy friss újszerűsége) mindent fölülmúlt, amit csak a polgári film detektívtőrténetei, királydrámái, indián üldözései, keleti meséi nyújtani tudnak. Mindenekelőtt azonban ott van a legnagyobb művészi lehetőség, amelyet csak az erkölcsi tartás véres komolysága teremthet meg. Létre kell hoznunk saját filmvállalatainkat. Ez a legsürgősebb és leghatékonyabb ellentámadás a polgári agitáció ellen, még csak különösebb áldozatot sem követel. Csak annyi pénz kell, hogy el lehessen kezdeni. Aztán szükség van még néhány íróra és rendezőre, akik nemcsak kommunista beállítottságúak, hanem gyakorlatuk is van a filmkészítésben. otthon vannak a forradalom intimebb történeteiben és saját tapasztalatból ismerik a mozgalom formáit. Ha ez a vállalkozás sikerülne, rövid időn belül óriási jelentőségűvé válna számunkra. (Die Rate Eahne, 1922. okt. 10.)
28
Chaplin avagy Amerika mucsai polgára A múlt hét az ő filmjeinek jegyében telt el. Egyszerre öt Chaplin-filmet láthattunk. Úgy látszik, a Chaplin-mánia nálunk is terjedőben.
Fölmerül a kérdés, vajon miben rejlik ennek a lúdtalpas bohócnak a varázsa? Valóban több ő, mint egy komikus figura? Valóban olyan nagy lenne, amilyennek komoly irók komolyesszéiben megjelenik? Kezdetben, hiába volt a példátlan reklám, nekünk, európaiaknak idegen maradt. Most úgy látszik, minket is fokozatosan meghódít ez a lúdtalpas kis ember. Mi erre a magyarázat? Chaplin a népi humor képviselője. Tré-
fáiban nincs semmi lélektanilag bonyolult. A közvetlen. primitív hétköznapi pillanatok naiv komikumát játssza el. Ellenségei a dolgok. Mindig a civilizáció legmegszokottabb tárgyaival gyűlik meg a baja. Az ajtó, a lépcső, a karosszék és a tányér, lényegében minden hétköznapi tárgy használata számára óriási nehézséget okoz. Úgy áll szemben velük, mint egy élhetetlen alak, aki most jött az őserdőből. és egészen másképp veszi őket a kezébe, mint egy normális városi lakos. Chaplin ügyetlen, és ezen nevetnek az amerikaiak. De Amerika ma nemcsak egyszerűen egy földrészt jelent, hanem egy életelvet, amely kezdi meghódítani az európai civilizációt is. Nincs gro-
Chatlie Chaplin, Ernst Lubitsch, Mary Pickford, Douglas Fairbanks
29
teszkebb egy ügyetlen embernél, aki nem tud bánni a dolgokkal és a szerszámokkal. A német paraszti humor kifejezői voltak a schildai polgárokról szóló mesék. Történetek a buta parasztokról. akik ablaktalan templomukba zsákban akarták bevinni a napfényt. Nos, Chaplin zálogosként sztetoszkóppal vizsgálja a zálogba adott órát, azután felnyitja egy konzervnyitóval. Ö a modern Amerika schildai polgára. Ö az első, aki a paraszt naiv, úgyszólván mezőgazdasági komikuma után bemutatja az ipari nagyvárosok kisemberének a schildai polgárokéhoz hasonló komikumát. Chaplin bár ügyefogyott, de nem ügyetlen. Ellenkezőleg. Boszorkányosan ügyes akrobata. Ezért válhat szemünk láttára a civilizáeió számára idegen dolgaival való küzdelme izgalmas, heroikus párviadallá. amelyből Chaplin végül mégis győztesként kerül ki. Ebben van valamiféle groteszk és gúnyos felháborodás az elgépiesedett civilizá-
ció ellen. Chaplin művészetének mélységét mutatja, hogyarcjátékának megható melankóliája képes kifejezni a civilizált világban idegenül mozgó, elhagyott, naiv emberséget. Oriási művész. És az Ifa-Palast Mozi jól teszi, hogy egy egész estét szentel neki. Különösen az a filmje, ahol Fatty a partnere (Csöbörből vödörbe) nagyon tanulságos. Itt ugyanis megmutatkozik kettőjük különbséqe. és Chaplin összehasonlíthatatlanul a nagyobb. Fatty is groteszk, kiváló akrobata és színésznek is jó, csakhogy nem lebegi körül alakját valami mélyebb értelmet sugárzó, melegen fájdalmas atmoszféra. Fatty tempójában mindig van valami hidegen metsző, mert az ő groteszk humora úgyszólván mindig külsődleges és üres. Nem lírai, mint Chapliné. Mert az embernek, mikor a modern nagyvárosnak ezt a furfangos és pimasz, ugyanakkor élhetetlen alakját látja, az az érzése, hogy valahogyan, valahol mégis igaza van. (Der Tag, 1922. dec. 8.)
Vigyázat! Jön Amerika! Egészen idáig a fejlődés nyugalmas, szeidőszakát éltük. Három évig túlságosan drága volt nekünk az amerikai film, és így az európai, különösen a német filmnek megvolt rá az anyagi lehetősége, hogy kinőjön a gyerekeipőből. Már egészen felnőtt-, majdnem hogy nagylábon élt. De egyet nem lehet elvitatni tőle: mesésen gyors, nagy és pozitív fejlődésen ment keresztül, és már közel áll hozzá, hogy kiegyensúlyozott, jó művészet legyen az európai művészet legnemesebb hagyományainak értelmében. Most veszély fenyeget. Ismét itt van az amerikai filmek áradarenesés
30
ta. Nem az üzleti veszélyről beszélek, amelyet ez a veszedelmes konkurrens okoz. Csak a szellemirbi. Mert máris itt van a könnyen mozgatható esztéták egész serege, hogy kinyilatkoztassa. az amerikai film fölényét. Vigyázat! Bizonyára először fordulna elő, hogy nekünk, európaiaknak művészetet kellene tanulnunk Amerikától. Ha egyáltalán van jogos sovinizrnus, akkor ez az: a mi európai kultúra fölötti büszkeségünk, amelynek föl kell háborodnia ennek a parvenü-erőszakosságnak a láttán. Az amerikai filmek minden kétséget kizáróan bizonyos művészi kvalitásokat tekintve előbbre
vannak. Ugyanis nem irodalomközpontúak. Nem az irodalmat illusztrálják, hanem megvan az a speciális "filmanyaguk", amelyről ma oly sok szó esik. A tempójuk is mesés! Fotótechnikájukat tekintve szintén utolérhetetlenek. De! Először is eddig csak az olcsó amerikai filmeket láthattuk, a selejtet. Arról van szó, hogy az amerikaiak először a háborús évek gyártmányait akarták eladni nekünk, és csak most láthatjuk majd legújabb csodáikat. Amit eddig élvezhettünk a tengeren túli művészetből, az csak a lovaglás, pi sztolypárbaj és verekedés volt, ehhez jött még a leglaposabb és legprimitívebb szentimentalizmus. Sokat hallani a kiváló rendezőről, Griffith-ről. Eddig még egyetlen művével sem találkozhattunk. Chaplinről tudjuk, hogy valóban kivételesen nagy művész. De nem éppen művészetének legfinomabb megnyilvánulásait öli meg az amerikai tempó? Intim, diszkrét, szívhez szóló mimikáját elnyeli a képek rettentő száguldása. Biztosan sok jelentős dolgot várhatunk a filmtől. amely Amerikából jön, de nem az amerikai filmtől. Lubitsch következő film-
jét odaát forgatja Mary Pickforddal. Amerikai művészet lesz-e ez vajon? Az Universal-Film-M.-F.-G. kiváló rendezőjét úgy hívják, hogy Erich v. Stroheiml Bécsi, és a másik nagy szenzáció, amelyre készül, A körhinta című film (Das Karussel)* - bécsi tisztek közőtt játszódik majd. Ennek az amerikai művészetnek van olyan nagy fölénye a miénkkel szemben? Igen, van egy álmunk a csodálatos szintézisről. hogy az európai művészetet egyesíteni lehet majd az amerikai technikával. Ez maga volna a tökéletesség, és most a tengerentúlon ez kialakulóban van. Kíváncsian várjuk ezt A körhintát és az Örült nőket (Narrische Frauen). Ez utóbbi szintén Amerikában készülő európai film. Az amerikaiaknak (egy bizonyos költészet kivételével, amelyet ők maguk semmire sem becsülnek) soha nem volt művészetük. Felvásárolják a mi képeinket és a mi zenészeinket. Már filmrendezőinket is elveszik. Ha európai művészetet kapunk viszsza, elegyítve azt az amerikai technikával, akkor örömmel várjuk.
(Der Tag, 1922. dec. 15.)
Mozikritika Miért nincs Bécsben filmkritika ? Miért van az, hogy minden operett kulturális esemény, ugyanakkor a hivatott művészek közül senki sem törődik a filmmel? Miért nem törődik senki a "nép művészetévelT Mert hiába húzzák finnyás orrukat az eszteták. változtatni nem tudunk rajta: a mozi a nép művészete, költészete, álmainak megtestesítője, a népi kultúra döntő * Rosita címen mutatták be 1923-ban (a szerk.)
eleme lett. Hegyez jó vagy sem, arról fölösleges vitatkozni, mert egyedül Bécsben már 180, azaz száznyolcvan moziban van minden este vetítés. 180 átlag 450 férőhelyes moziban tartanak mindennanap kéthárom előadást. Ha kétharmados házat veszünk, ez naponta 200 OOO embert jelent. Kérem, számoljanak utána! A mozi ma a városi lakosoknak az egész világon azt jelenti, amit valaha a népdal és a népmese jelentett. Kérem, ne vonja31
nak esztétikai párhuzamokat ! Még ha sajnáljuk is, ez társadalmi tény. És mint ahogy a népdal és a népmese a folklór körébe tartozik, az elmúlt századok kultúrtörténetének tárgya, mostantól kezdve soha nem lehet többé kultúrtörténetet vagy néplélektant Írni anélkül, hogy ne szánnánk egy fejezetet a mozinak. És elsősorban éppen annak igazán kötelessége állandó, rendszeres, komoly kritikával segíteni, aki ezt veszélyesnek tartja. Mert itt nem az irodalmi szalonok intim ügyeiről van szó, hanem a nép lelki egészségéről. Egyébként is legfőbb ideje megszüntetni a mozival szemben fennálló esztétikai előítéleteket. Egyszerűen nevetséges, hogy az a kritikus, aki komoly képpel elemzi egyegy operettprimadonna művészi képességeit, a legismertebb drámai színészeknek sem szentel semmi figyelmet, ha azok a film területére ruccannak ki, jóllehet ma már egyetlen drámai színész sem akad, legyen bármilyen komoly és bármilyen nagy, aki ne próbálta volna még ki művészetét filmen, és nemcsak a pénz. kedvéért, hanem mert minden színész vágyik rá, hogy megörökítsék. A film azonban mindenekelőtt egy most születő új kultúra alapvetően új művészete. Bármennyire is tökéletlen talán kezdetben, mégis különös figyelmet érdemel. A szellem e kifejezőeszköze. mivel technikája korlátlanul élterjeszthető. nagyon mély hatással kell hogy legyen az egész emberiségre, és bizonyára hasonló jelentőséggel bír, mint Gutenberg műszaki találmánya a saját korában. Victor Hugo írta egyszer, hogy a nyomtatott könyv a középkori katedrálisok szerepét vette át. A könyv lett a nép szellemének hordozója és azt kis vélemé-
32
nyek millióira bontotta szét. A könyv széttörte a követ: az egyetlen templomot ezer könyvre. A látható szellemből olvasható szellem lett, a vizuális kultúrából fogalmi. Hogy ez a tény mennyire megváltoztatta az emberi társadalom képét, erre bizonyára nem kell kitérnünk. Ma azonban egy másik gépezet kezdte meg műkődését. hogy az emberi társadalomnak új szellemi formákat adjon. Az a sok millió ember, aki estéről estére ott ül valahol és képeket néz, hang nélküli képeket, amelyek érzelmeket és gondolatokat fejeznek ki, ez a sok millió ember egy új nyelvet kezd tanulni, a mimika régen elfelejtett és most újraéledő (mégpedig nemzetközi) nyelvét. Minden valóban új nyelv mögött azonban új szellem rejlik, új érzelmek, mert a mimika nyelve, amennyiben művészet. nem azonos a süketnémák fogalmakat és szavakat helyettesítő gesztikulálásával. Most fokozatosan olyan szellem és olyan érzelmek kerülnek felszínre, amelyek a fogalmi kultúra időszakában évszázadokig a szavakon túl szunnyadtak. Talán egy újabb vizuális kultúra kialakulásának vagyunk tanúi? Mindezt csak mellékesen jegyzem meg, azért, hogy rámutassak, a film a legmélyebb gondolkodású esztétának is adhat alkalmat érdekes vizsgálódásokra. Csak nem szabad, hogy a kezdeti hibák visszarettentsenek. Bármennyire is kérdéses mindmáig, hogy milyen eredményre vezet ez a művészet, az biztos, hogy lehetőségei beláthatatlanok. És talán sok múlik a komoly, szakszerű, mélyreható kritikán. Ilyen szakszerű, szisztematikus kritikának szándékozunk mától kezdve hasábjainkon helyet adni. (Der Tag, 1922. dec. 1.)
Játéktér csaták után A Balázs Béla Stúdió filmjeirő! A Balázs Béla Stúdió története - akárcsak a névadó Balázs Béla munkássága - ma már hozzátartozik a magyar film történetéhez. Elindulása, működésének kezdeti felhőtlensége már-már a legendák sorába lépett. Voltak generációi, korszakai. jellegzetes alkotói irányzatai. Olyan kimagasló művek születtek itt, amelyek a magyar filmgyártás szerkezetében sehol máshol nem szoríthattak volna maguknak helyet: Sára Sándor Cigányokja, Huszárik Zoltán Elégiája, Capricciója; olyan irányzatokat elindító darabok, mint Gazdag Gyula Hosszú futásodra mindig számíthatunk és V álogatás cimű filmjei, olyan szekatlan intenzitású filmdokumentumok, mint a Nevelésügyi Sorozat, olyan filmformanyelví elméleti és gyakorlati tevékenység, amelynek szintézise Bódy Gábor Amerikai anzixa lett. A Balázs Béla Stúdió neve az évtizedek során fogalommá vált: egyenértékű a magyar film progresszív törekvéseivel. Az a nyitottság, amelyet - kísérleti műhely lévén - a filmkészítésben, a filmről és a társadalomról való gondolkodásban megvalósíthatott, hagyományos, megmerevedett formák és tartalmak széttörését tette lehetővé gyártásszervezési, szemlélet- és kifejezésbeli értelemben egyaránt. Légköre, az alkotói önállóságnak és a felelős döntés demokratiz-
musának - addíg sehol másutt nem tapasztalt - harmóniája olyan lendületet adott a filmkészítésre egyébként is türelmetlenül készülődő fiatal generációknak, hogy az eredetileg a főiskoláról a "nagy" filmgyártásba való "átmenetnek", .Jépcsöfoknak" tervezett pozícióból a stúdió már legelső filmjeivel az önálló, sőt az egész magyar film fejlődését orientáló műhely rangjára emelkedett. "A 70-es években" - mondta Bódy Gábor egy a Filmvilágban közölt interjúban - "voltak pillanatok, amikor a BBS az egész filmkultúra kísérlete volt". Eredményeinek jelentős része megjelent a moziforgalmazásra készített játékfilmekben is, vívmányai beszivárogtak a "hagyományos" filmgyártásba ; sok minden, ami valaha szentségtörésnek számított, ma már a játékfilmstúdiókban sem lehetetlen. A szabályos keretek képlékenyebbé váltak. A filmműfajok már nem határolódnak el olyan mereven egymástól, s a különböző módszerekkel forgatott filmek elkészítésének helye sem olyan kötelességszerűen előírt, mint korábban. Játékfilmstúdióban készült A bankett (Gazdag Gyula), A látogatás (B. Révész László) és Sára Sándor páratlan dokumentum-vállalkozása, a Pergőtűz. Játékfilmstúdió tette lehetővé Bódy Gábor lenyűgöző, a filmnyelvnek. a moz33
Gulyás János- Gulyás Gyula: Azért a víz az úr
góképpel való kifejezésnek új távlatokat nyitó Psychéjének megszületését. játékfilmstúdiókban készülnek a dokumentarizrnust különbözőképpen magukba olvasztó dokumentum-játékfilmek is. Már nem a Balázs Béla Stúdió privilégiuma az elemző valóságfeltárás, a játékfilm-szérkezet sa blonckkal építkező, megmerevedett elbeszélésmódjának széttörésére történő kisérlet. a meqszokottól eltérő fogalmazásra való törekvés. Már nem a Balázs Béla Stúdió az egyetlen olyan hely, ahol a főiskoláról kikerülő újabb és újabb nemzedékek együttesen vagy kűlön-külőn megvalósíthatnák elképzeléseiket. Mindezek után, s részben mindezek következményeképpen: a Balázs Béla Stúdió helyzete 1979 óta lényegesen megváltozott. A filmgyártás szerkezetében elfoglalt helye már nem olyan kivételes. Funkciója nem 34
olyan egyértelmű, mint fennállásának első két évtizedében. Arculata, törekvései nem olyan pontesan körvonalazhatók, mint például a 70-es években. Tevékenysége némiképp háttérbe szorult, nem annyira tényezője a kulturális életnek, mint korábban. Azt is mondhatnánk. a Balázs Béla Stúdió ma egy a stúdiók között, amelynek véletlenül az a specialítása. hogy különböző hosszúságú és külőnböző műfajú filmeket készít. Nincs ifjúi, lehetetlent nem ismerő lendület, nincsenek a Stúdió falain kívül is érzékelhető véres csaták. A felnőtréválás. az önállósodás, a minél szabályosabb üzemmenet pozitívumaiban feltűntek az elszűrkülés. az intézményesülés felé mutató tendenciák. A legszélesebb értelemben vett kisérletezés ugyan még mindig lehetőség és követelmény, s ezzel a jogával a Balázs Béla Stúdió máig egyedül áll az "eladha-
Berkovits
György: Lakihegyiek
tóság" és "kifizetődőség" kényszerűséqei vel küszködő stúdió k között. De a minden áron újat akarás már nem olyan jellegzetes attitűdje, mint korábban, a kísérleteknek már nincs olyan meghatározott irányuk, mint akár a K/3 csoport formanyelvi kutatásai. akár a társadalmi forgalmazást elindító Közmüvelődési Csoport idején. Manapság az egyes főiskolás végzős osztályok átlépése a főiskoláról a BBS-be már nem jelent olyan döntő fordulatot új korszakot. Nincs a filmről és a világról hasonlóképpen gondolkodó nemzedék, nem kovácsolódott ki a filmkészítés java részét meghatározó program. Ami önmagában véve még nem volna baj. ]elenthetne korlátlan sokszínüséget, differenciált világképet, semmilyen uralkodó tendenciával nem befolyásolható, szuverén alkotó művészek szövetségét. A program-
nélküliség azonban nemcsak a Stúdió egészében, hanem az egyes filmekben is jelentkezik. Mindez persze nem írható egyedül a BBS számlájára, mint ahogy a hiányok okai sem elsősorban a Stúdió keretein belül kereshetők. A Balázs Béla Stúdió tevékenysége nem kezelhető függetlenül attól a szűkebb és tágabb közegtől, amelyben a folyamatosságot és folytonosságot megtartaní. az örökséget méltóképpen továbbvinni igyekszik. Nem hagyható figyelmen kívül, hogy milyen szemlélettel vágnak neki a filmes pályának a főiskoláról kikérülők. hogy milyen helyzetben, milyen körülmények közott van lehetőségük munkájukat elkezdeni, hogy milyen igényekkel és követelményekkel szembesülnek, hogy a társadalomban vagy a művészetben találkoznak-e olyan mozgással, olyan folyamattal, 35
Sólyom András: Nagyvárosi kanyarok 36
Sólyom András: Nagyvárosi
kanyarok
amelybe bekapcsolódhatnának, vagy amelylyel éppenséggel szembehelyezkedhetnének. A filmművészet sem éppen a forradalmi változások korát éli. Vannak kimagasló alkotások, alkotók, akiket legfeljebb csak utánozni lehet, de hiányoznak a film egész szókincsét, mondattanát megújítani, átalakítani kívánó áramlatok. A magyar filmművészek java része, a hajdani első "balázsbélás" nemzedék, egy új kor tévútra vivő kihívását felvállalva a széles tömegeket vonzó, sikeres kasszafilm és az igényes gondolatokat képpé formáló, értékeket megjelenítő alkotó művészet dilemmáját igyekszik egy-egy művében feloldani. A fiatalabbak között vannak, akik megpróbálnák együttélni ezzel a kihívással, s olykor még személyes mondandójukat is
alárendelik neki, vannak, akik elfordulnak tőle és egészen más utakat keresnek, s vannak, akik a dilemmán felűlemelkedve. a kultúra e kétágú modellje közti merev határok feloldásával tesznek próbát új minőségek létrehozására. Mi maradt a Balázs Béla Stúdiónak? Maradt az a felelősség, amelyet produkcióinak színvonalával maga teremtett meg magának, maradt az az igény, amely munkáival szemben ma is eleven. A BBS filmjeinek közönsége van, amely továbbra sem "szárnypróbálgatásokat", hanem felelősen gondolkodó, autonóm műveket kíván. A megváltozott helyzet és az alapjában véve változatlanul érvényes keretek és lehetőségek ellentmondásának szorításában marad a kérdés, teremtődhet-e mindebből olyan alkotó fe37
Sólyom András: Zuátd
szültség, amelyben a Balázs Béla Stúdió ki tudja küzdeni azt az egyetlen utat, ami csak az övé? A véletlen hozta úgy, hogy ez az írás a Stúdió elmúlt öt évének terméséről ad áttekintést. A Filmkultúra 1978-ban közölt utoljára elemzést az akkori filmekről ; természetesnek látszott, hogy ott vegye föl a fonalat, ahol elvesztette, hogy egy folyamatot próbáljon meg feltárni az éves penzum kötelességszerű teljesítése helyett, olyan tendenciákat, amelyek egy-egy évjárat gyengébb vagy sikerültebb produkciójának alapján esetleg megközelíthetetlenek. Különös egybeesés, hogy az 1979-es év éppenséggel korszakhatárként is értékelhető, annyiban mindenképp, hogy lezárult a Balázs Béla Stúdió egy eléggé jelentős korszaka, megszűnt, illetve más terepre helye38
a dokumentumfilm es és a filmnyelvi irányzat, a régi tagság nagy része formálisan is kikerült a Stúdióból. Az akkori új vezetőség a nyitottságban, a minden értékesnek tűnő gondolat és törekvés befogadásában jelölte meg a Stúdió egyetlen lehetséges programját. Azóta különösebb fordulat nem történt, a filmek lényegében ennek a programnak a jegyében és védelmében készülnek. A Balázs Béla Stúdió jelenleg az a játéktér - Szabó István megfogalmazásával élve =, ahol mindenki eljátszhatja a maga játékait. Öt év termésében a legkülönfélébb szemléletekkel. gondolkodásmódokkal, filmkészítési módszerekkel és azok változatos árnyalataival találkozhatunk. Úgy tűnik, ez maga a szabadság. Am hogy "a szabadság, a rend" József Attila-i dialektikája megvalósulhat-e a Stúdió
ződött
Klopller Tibor: Vendégjátéh munkájában, arra az elmúlt évek filmjeinek alapján még nemigen lehet következtetni.
minthogy hagyományokhoz ilyen vonatkozásban a magyar filmben nem tudott kapcsolódni, maga teremtette meg e műfajokat. A kűlönböző filmkészítési módszerek, a karakteres művészi programok kialaku"Valahol lakni kell és élni kell" lása és megerősödése olykor aztán vitákat, Bánniféle csoportosítás, kategóriákba soro- szélsőséges polarizálódást eredményezett. lás leegyszerűsít. A különnemű egyedi és Mára a műfajok "rivalizálása" megszűnt, egyéni produkciók önmagukon túlmutató . mindegyik út folytatódik, s az egészségtejellegzetességeinek feltárásához meqis len elzárkózás oldódásával az "átjárások" szükség van valamilyen szempontrendszerlehetősége is megteremtődött. re. Adódik a legkézenfekvőbb: a műfaji A "hagyományos" (mármint a BBS hakategóriák szerinti elrendezés. Annál is in- gyományaihoz hű) dokumentumfilm ek kakább, mert a Balázs Béla Stúdió, amely keztegóriájában következetesen és konokul detben anyagi kényszerűségből szorult rá folytatja útját Gulyás János és Gulyás Gyubizonyos alapműfajok (dokumentumfilm, la. Tiszteletre méltó ez a konokság, és az játékfilm-etűd, kísérleti film) művelésére, idő múltával eredménye is mutatkozik: Guvirágkorának évei alatt e területek mindlyásék elérték. hogy dokumentumfilmesegyikén jelentős értékeket hozott létre, sőt, ként váltak ismertté a köztudatban. megin39
Szirtes András: Hajnal
gatva azt a szemléletet. amely még tíz-húsz dokumentumfilm után is elsőfilmesként üdvözli a játékfilmmel először jelentkezőt. A Vannak változások, a Pofonok völgye, avagy Papp Laeit nem legyőzni, a Ne sápadj! a közönség szélesebb rétegeiben váltottak ki visszhangot. E filmekből (s a most nem felsoroltakból) dokumentum filmes életmű látszik kibontakozni, s ezen már az sem változtat, ha a Gulyás-testvérek mostantól kezdve már csak játékfilmeket készítenek. Dokumentumfilmjeiket sajátos alkotói attitűd jellemzi, amire ők maguk a "filmszociográfia" elnevezést tartják legmegfelelőbbnek. Vállalják (helyenként mcdorosnak ható jelenetekben is), hogya filmkészítés. a valósággal való megismerkedés folyamatába beavatják a nézőt, hogy filmjeikben a forgatás jelenetei s maguk az alkotók is szerepelnek. Egy általában objek40
tiv és tárgyilagos megközelítést feltételező filmezési módszer bizonyos konvencióit elvetve ők hangsúlyozottan vállalják szubjektív emberi mivoltukat. Ezzel együtt szenvedélyességűket és indulataikat is. A feltárt valósághoz való viszonyuk, a bemutatott jelenségről alkotott véleményük része, alkotóeleme a filmnek. Ez többnyire a tények alig észrevehető átrendeződését vonja maga után. Culyásék szenvedélyessége plebejus töltésből táplálkozik. Rendszerint azt mutatják eleve rokonszenvesnek, aki kiszolgáltatott, s azt ellenszenvesnek, akinek valamilyen hatalom, döntési jog van a kezében. Rendszerint eleve igazat adnak annak, aki a körülmények bonyolult összefonódása folytán alárendelt helyzetben van. Nem úgy közelítenek interjúalanyaikhoz, mínt hús-vér emberekhez, hanem mint a társadalmi ranglétrán elfoglalt kűlönböző helyek képviselőihez.
Emiatt a feltárt konfliktusokban nem jelenik meg igazán az emberek drámája, az események megítélésében viszont meggátol a szubjektív felhangú megközelítés. Az Azért a víz az úr (1978-80) című szociográfiában öt falu lakosságának el kell hagynia addigi lakóhelyét, földjét, házát, templomát, a körülöttük felépült, árvizek megakadályozására hivatott védőgát-rendszer miatt. Ez az az alaphelyzet. amelyben Gulyás Gyula és Gulyás János a kiszolgáltatottság és a rendeletalkotói önkény ellentétének képletét szándékoznak elénk állítani. Mindannyian tapasztalhattuk : a nagyszabású rendezési tervek gyakran nem számolnak az emberek egészen hétköznapi igényeivel, vágyaival, olykor görcsös és nem "korszeru" ragaszkodásaival mindahhoz, amit magukénak mondhatnak. Az életformaváltás, a múlttól való kényszerű elszakadás nem olyan egyszeru, mint azt a "térképet átrajzolók" elképzelik: emberi sorsok, történelmi kényszerűséqek állnak mőgötte. S az embereknek - éljenek bár az ország legeldugottabb sarkában - az az elemi igényük, hogy megkaphassák az életükbe való beleszólás jogát. Ezt a jogot hirdeti az Azért a víz az úr mindegyik - még a tényeket és számadatokat legszárazabban ismertető - jelenetével is. De a képlet képlet marad: mindvégig bizonytalanságban hagynak bennünket afelől, vajon valóban szükségszerű volt-e itt és ígyagátrendszer megépítése, a kitelepítési döntés meghozatala, nem tudjuk meg, az ésszerűnek látszó határozatnak próbálták-e megnyerni az embereket? Mindenki mondja a maga logikusnak érzett igazát. A film ábrázolásmódja olyan, hogyamegjelenő emberek igazságukat nem hitelesítik jellemükkel, hiszen nem ismerjük meg őket, csak azt, amit mondanak, az árvízvédelem szükségessége pedig egyedül a döntést jól-rosszul végrehajtani próbáló apparátus képviselőiben tűnik fel. Konfliktusuk nem érlelődik drámaivá.
egyenrangú igazságok ősszecsapásává. s így a művészi igazság megvilágító, gondolatébresztő hatása is elmarad. A Szerződés mindhalálig (1981-1982) az eltartási szerződések labirintusában keres hasonló alaphelyzetet. Gulyásék itt szerencsére nem próbálják az igazság mérlegének serpenyőjét egyik vagy másik irányba kibillenteni. sőt a jelenetek mérnöki pontosságú megszámozásával találóan azt érzékeltetik, hogy ebben a helyzetben kideríthetetlen, kinek van igaza, a variációk száma végtelen. A dokumentáció, az esetek sokfélesége gazdag választékot kínál: olyan terület ez, ahol a rémdrámától a leányreqényig minden megtalálható. Az együttélésnek ezt a kényszerű formáját a megoldatlan lakáshelyzet hozta létre. Az emberek lakni akarnak valahol, még azon az áron is, hogy idegenekkel éljenek évekig egy fedél alatt. Az idős emberek pedig segítségre szorulnak. s ezért akkor is elfogadják a szerződést, ha tudják, hogy haláluk a legjóságosabb és -áldozatkészebb eltartó számára is felszabadulást jelent. Az ellentmondás feloldhatatlannak látszik, ám Gulyásék nem ezt próbálják meg - újabb adalékokat felsorakoztatva - bizonyítani. A szigorúbban szerkesztett, hiteles nyomorúságokat feltáró esettanulmányokon túl arra keresik a választ, hogy lehet az, hogy a társadalom kényszerűségből, de valaminek a megoldására létrehozott egy rendszert, ám működésének feltételeit nem dolgozta ki - s ebben a megoldásnak hitt megoldatlanságban emberek élete megy tönkre. Az eltartási szerződések kölcsönös, mindkét felet kielégítő jogi, egészségügyi szabályozói - úgy tűnik - pontatlanok. Jóhiszemű, magatehetetlen, netán agyérelmeszesedésben szenvedő öregembereket rá lehet venni arra, hogy írjanak alá akármilyen papírt - aztán az aláírással "hitelesített" okmánnyal már lehet házaini a bíróságon, kórházakban, elfekvő-
41
be lehet beutaltatni a szegény "betegeket". Ugyanakkor jóhiszemű és igyekvő eltartók végre megtaláltnak hitt nyugalmát is feldúlhat ja egy-egy kellemetlenkedő vagy magányosságát torzsalkodással oldani kívánó öreg. A szerződések feltétele inek betartását az arra hivatott szervek nem ellen. őrzik rendszeresen, információik a helyzetről rendkívül szegényesek, s amikor vágóasztalon szembesülnek a tényekkel, rögtön kijelentik, hogya látott esetek nem tipikusak. Tipikusak-e vagy sem, ha egy rendszer működésképtelenségébe emberek belehalnak, akkor talán fölösleges statisztikai adatokra hivatkozni. A Gulyás-testvéreknek ebben a filmben sikerült meggyőzővé tenni igazságukat. A "lakni kell" kínzó kényszerűsége olyan képtelen helyzeteket is létrehozhat, mint amilyen Berkovits György Lakihegyiek (1979) című filmjében megjelenik. Lakihegy a maga több száz lakóház ával - illegális település. Olyan emberek laknak itt, akik a fővárosban dolgoznak évtizedek óta. de belefáradtak az ingázásba, a családjuktól való elszakítottságba, s más segítség híján csak itt juthattak elfogadható áron telekhez. Építési engedély ugyan nincs (s így OTP kölcsön sem), mégis mindenki építkezik, a tanács szemet huny, sőt még a vizet és a villanyt is bevezeti. Am a film készítésének idejére már megszigorodnak a rendeletek, a telep lakóihoz sorra érkeznek a büntetések az engedély nélküli építkezésért, kínnal-keservvel felépített egyetlen lakóhelyükért. Panaszaikat. kérvényeiket. fellebbezéseiket állandóan tiltás, visszautasítás, elfogult meg nem értés fogadja. Berkovits nemcsak ennek a kiúttalan helyzetnek a bemutatására vállalkozik, a gondolat, amit a film egésze sugall, az azóta eltelt idő esetleges változásai ellenére is érvényes. A megrázó egyéni sorsok, állandó küszködésben és kuporgatásban eltelt életek képei után egy tanácstagi választás je-
42
lenetét láthatjuk. Egy ember halványan próbál hangot adni a telepen lakók problémáinak, de azt a választ kapja, hogy "ezt a témát már kimerítettük". A nyomorúságos körülmények kőzőtt, paragrafusok útvesztőiben a létükért küszködők kézzelfogható valóságának és a merev, a formális kereteket betartó, de a valóságos helyzetre nem figyelő szemléletnek alig érzékelhető összecsapásában a demokratizmus működészavarai mutatkoznak meg. Mátis Lilla filmjének szereplői minden más embernél kiszolgáltatottabbak : elmebetegek. A Sír, lobog a szeretet (1983) a világtól elzárt helyen, a társadalomból kivetettek, ,,leírtak" között játszódik. A Száll a kakukk fészkére és más műalkotások óta tudjuk, milyen bizonytalan a határ elmebeteg és "normális" ember kőzőtt, hogy a "bolondok" - ha elszigetelten is, de - élnek, s nemcsak rohamaik. de emberi érzelmeik, gondclataik vannak. A filmben egy kisebbfajta egyszemélyes lázadás játszódik le: az egyik ápolt a maga "nem civilizált" módján megfogalmazza azt, ami valószínűleg mindannyiuknak közös gondja: nem akarnak együvé zárva lenni a csak alkalmanként bekerülő alkoholistákkal. A maguk szűkre zárt terűletén. vállalva betegségüket és különválásukat - a saját igényeik szerint szeretnének élni, emberhez méltó életet. Elmebetegeket filmen bemutatni nagyon kockázatos vállalkozás. A kamerával szembekerülő ember természetes és elfogadott kiszolgáltatottsága itt meghatványozódik, hiszen az elmebetegek nagy része még az arcjátékát sem tudja kordában tartani. Mennyire él ezzel a filmes, vagy mennyire él vissza vele, saját mondanivalójának ábrázolása érdekében - az alkotói etika olyan mezsqyéje, ahol nagyon kőnnyű a megcsúszás. Mátis Lilla filmje emberi gesztussal közelit a betegekhez, különbözőséqüket. furcsaságaikat, igyekvő buzgalmukat, aho-
Szirtes András: Gravitáció
gyan hasonlítani akarnak az egészséges emberekhez, nem kezeli a betegnek kijáró elnézéssel. A szomorú, szép. lírai képekben, amelyek az egész film alaphangulatát meghatározzák, megfogalmazódik a rendezőnő rokonszenve, együttérzése, s az igény, hegy ez a nehéz helyzetű embercsoport - miként más, hasonlóan nehéz helyzetű közösségek is - megvalósíthasson valamiféle emberi teljességet. Eldönthetetlen, minek szánta Matkócsik András Úszidőben (1982) című filmjét, jellege mégis a dokumentumfilmre emlékeztet. Gyönyörű, divatos ruháit könnyed természeteséggel viselő, sminkjét. frizuráját állandóan ellenőrző szinésznő a koszos, sörösüvegcsörgéstől hangos vonaton az életéről vall - a kép különös kontrasztot ígér. Bizonytalanságunk következésképpen nem is műfaji természetű. Mindegy, hogy egy film micsoda; csak rendezőjének pozíciója legyen stabil választott tárgyával és személyével szemben. Matkócsik mindvégig
ingadozik a feltétel nélküli hódolat és a szeretetteijesen ironikus megközelítés között. Csak a film végén felcsendülő dal ("Tanulj meg, fiacskám, komédiázni") hallatán kezd ébredezni valami halvány sejtés bennünk, hogy a film iróniája (akár szándékoltan, akár nem) nem szereplője, hanem a dokumentumfilm mint módszer felé irányul. A csillogó színésznő a koszos vonaton kitűnően játssza el önmagát. Egy pillanatra sem zökken ki vállalt pózából és szerepéből, akkor sem, ha élete legszemélyesebb kérdéseiről faggat ják. Sohasem tudni, mikor őszinte és mikor mond olyasmit, amit szerinte egy szinésznőnek mondania kell. Hiteles-e hát az ember, aki a vásznon megjelenik? Persze a feltevés csak feltevés, Matkócsik filmje ebben sem nyilvánít határozott véleményt. Ha pedig a szerzői állásfoglalás ilyen rejtőzködő, bizonytalanná válnak az értelmezés lehetőségei is.
43
"Mi a probléma, fiatalember?" - kérdezik a Nagyvárosi kanyarok (1982) hősét, mielőtt agyba-főbe vernék. Sólyom András játékfilmes szerkezetet választ gondolatainak tolmácsolására. A Nagyvárosi kanyarok "szabályos" játékfilm, mondhatnánk: mozífilm. annak minden kellékével. Elegánsan megírt forgatókönyv, életszagú szituációk, látványos fényképezés, természetesen játszó színészek, hatásos zene. Sólyom törekvése világosan az, hogy ezekkel az eszközökkel, s egy hangsúlyozottan hétköznapi történet elmondásával ébresszen rá: még a legapróbb mindennapi cselekedetben, döntésben is jelen van az alternatíva, amit József Attila Két hexametere fogalmaz meg: "Mért legyek én tisztességes? Kiterítenek úgyis! I Mért ne legyek tisztességes! Kiterítenek úgyis." Kinek-kinek magának kell eldöntenie. melyik utat választja. A Nagyvárosi kanyarok írógépműszerész főhőse tisztességes akar maradni, ám az őt körülvevő közeg mentalitása nem ennek a magatartásnak kedvez, az értékek átrendeződtek. a munka csak "buli", amiből a fiatalok csak a jatt-kérés technikáját igyekeznek eltanulni, a szerelem csak üzlet, a világ, a társadalom csak a "boldogulás" terepe, ahonnan előbb csak az élhetetlennek kijáró elnéző mosollyal, később már dühödt agresszióval űzik ki a másképpen gondolkodó idegen betolakodót. "A térképről nem lehet lemenni" - mondják önigazolásképpen . Sólyom filmje gondolkodó érzékenységről és művészi felkészültségről tanúskodik. Szándékaiban jelen van az, ami a Balázs Béla Stúdió újabb filmjeinek java részéből sajnálatos módon annyira hiányzik: a társadalom jelenségei iránti elemző igényű érdeklődés. Jeleneteiben van feszültség és hangulat. Szereplőinek jellemzése azonban kissé elnagyolt, személyiségüknek, világuknak a film története szempontjából "érdektelen" részei háttérben maradnak, olykor 44
kissé sablonosak is, vagy legfeljebb érdekes figurák, nem bonyolult emberi képletek. Sólyom mindent, amit közölni akar, a történetre bíz, ám az eseményekből nem bontakozik ki valódi dráma, a döntésnek nincs egész életet meghatározó tétje, megszenvedett súlya, a történet jelentése nem emelkedik ki a hétköznapokból. nem válik többé annál, mint amennyit elmond. A Zuárd (1980), Sólyom András előző filmje szintén az ember és a világ konfliktusait kívánja megfogalmazni. Egy kamaszfiú körvonalazatlan vágyai állnak itt szemben egy jellegzetes belvárosi bérház udvarának beltenyészetével. abból is elsősorban egy éles tekintetű, gyűrött arcú öregaszszcnnyal, aki figyel, feljelent, hatalmi tébolyban állandóan "rendet csinál", mindenki életébe beleavatkozik. A Zuárd eleinte láthatóan hangulati töltésű képekből. jelenetekből építkezik, aztán belevész az udvar aprólékos, realisztikus Ieirásába, az öregasszony személyiségének kibogozásába. Bátrabban él a film hangulati erejének lehetőségeivel Matkócsik András Ildikója (1981), amely hasonlóképpen a vágyak és a beszorítottság feszülő ellentéteit jeleníti meg két gyereklány és az őket körülvevő felnőtt világ kapcsolatában. A gyerekek különös barátsága, amit csak szorosabbá tesz', hogy az egyikük meghal, s barátságuk egyetlen megnyilvánulási formája, a liftezés: lázadás, elszakadási kísérlet mindattól, amit a felnőttek gyakorlati kérdésekre szorítkozó életvitele, szűkös perspektívái jelentenek. Szellemes és ötletes játék Klöpfler Tibor Vendégjátéka (1983), amelyben egy fotós fiatalember, barátját várva, az -álom és az ébrenlét között lebegve elképzeli, végigéli a barát látogatását, beszélgetésüket, s a félálom vége az, hogya barát, távozván, súlyos autóbalesetet szenved. Aztán csöngetnek : - megérkezik - immár a valóságban - a vendég, s az előző találkozás minden mozzanata kísértetiesen ismétlődik. A fia-
I
I
Lukáts Andor: Alagút
talemberben mindvégig ott a szorongató felelősség: vajon csak álmot látott-e vagy a jövőt? Figyelmeztesse-e barátját, vagy tekintse az egészet egy késő éjszakai óra s egy testi -lelki fáradtság kűlönös rejtélyének? AVendégjáték ügyesen használja ki a filmnek azt a - Bagoly folyó óta ismert - képességét, hogy valóságos idővé változtatva a képzelet idejét, érzékeltetni tudja az álom, a fantázia, a gondolkodás furcsaságait.
"Számomra minden mozi-történet véget ért örökre" Ha a Balázs Béla Stúdió mozi-történetei nem mutatnak is kirívó eredetiséget, annál több az érdekes kísérlet abban a definiálhatatlan kategóriában, amelybe minden belefér, ami máshova nem. Jobb híján kí-
-
sérletinek szoktuk nevezni ezeket a besorolhatatlan, szabályokat felrúgó és új szabályokat kereső filmeket. Am ha szemügyre vesszük a Balázs Béla Stúdió elmúlt éveinek termését, a par excellence kísérleti film elnevezést csak Maurer Dóra egyes munkáira (Kalah, Triolák, 1981) tekinthetjük érvényesnek. A többi film csak annyiban kisérleti. amennyiben minden valamirevaló filmnek kísérletnek kellene lennie: hogy eltér a hagyományos szerkezettől és fogalmazástól, hogy új kifejezésbeli lehetoségeket keres. Ilyen értelemben ide tartozik Szabó Ildikó Intlagrantija (1982), amely a flash-back helyett az osztott képmező használatával érzékelteti hősnője gondolatait, emlékképeit, a felvillanó gondolattöredékek és az őket kiváltó helyzetek egyidejűségét, s a sajátságos kontrasztjukban megjelenő új tartalmakat. Ide tar45
Tímár Péter: Raszter
tozik a Mozart és Salieri (1979), Surányi András filmje, amelyben óriási (olykor eltúlzott) apparátus van hivatva ábrázolni azt a kínzó tehetetlenséget, gyilkos dühöt és a "szent művészetnek" kijáró tiszteletet egyaránt magában foglaló érzést, amit a Mczart tehetségéhez képest "másodszülött" Salieri a géniusz nyomasztó árnyékában nap nap után átél, s amit csak a géniusz elpusztításával tud megszüntetni, igazolva ezzel a mindenkori középszer életképességét. De ide sorolható Lukáts Andor Alagútja (1983) is. Ez a film sajátos szürrealisztikus vízió, képtelenebbnél képtelenebb. többféle "megfejtést" magában rejtő, olykor pusztán csak egyéni élményvilágot tükröző elemekből építkezik, s próbál létrehozni (az egyértelmű idézetek erre vallanak) egy a bunuelivé maszkírezott uni46
verzumot. Am Bunuel valóság-elemekből táplálkozó költészete, kívülről tudott képsorainak máig provokáló ereje nem jelenik meg az Alagútban, amely a képek konkrétságát nem tudja igazán vízió vá változtatni. nem tud megbirkózni választott kifejezési eszköze - a mozgókép - természetes földhözragadtságával. Itt lehet említeni Szirtes András kisfilmjeit is (Hajnal - 1980, Madarak, Gravitáció - 1981), amelyek egy kemény és zaklatott tempójú filmlíra megteremtésének egyelőre folytatás nélkül való - első próbálkozásai, de ide tartozik, nem utolsó sorban Tímár Péter munkássága is, aki Summa (1982) című filmjének élén szerepelteti azt a Tóth Jánostól származó mondatot, amelyet alcímünkké tettünk. Tímár Péter filmjeiben különös ötvözetet választotta a
társadalom és a mozgókép anaIízisének. Részben mert visszahelyezte jogaiba a trűkköt, amely a film i elbeszélésmód fejlődésével, nagykorúvá válásával egyre inkább kiszorult a lehetséges kifejező-eszközök sorából. s részben mert tudatos koncepciója, hogy ezt a technikai effektussá, a film egynemű anyagától idegen tartozékká "züllött" alkotóelemet asszociációk és összefüggések megragadására tegye képessé egy maga teremtette, öntörvényű művészi szemIélet tolmácselásához. Tímár Péter filmj eiben egyaránt megtalálható a mulandóság bizonyossága s az a szomorú felismerés, hogy - mint a Raszter (1979) képei bizonyítják - a fénykép és a film, a valóságrögzítés eszközei hiába próbálják fölvenni a harcot ez ellen, de megtalálható a világban, a társadalomban létező mindenfajta egyenlőtlenség furcsa összefüggéseinek, egymásbajátszásainak megfogalmazása is. A varázslatos szépségű, luxus-világot imitáló manökenek fotója pi.szkos és, nehéz munkafolyamatban, elhasznált arcú emberek kezében válik egy egészen másfajta, ezeknek az embereknek a világától merőben idegen élet reklámjává. míg végül ijesztő külvárosi aluljárók falára kerül; a Freskóban (1983) embertelenül erőfeszítő munkát végző nők képe látható, majd e fáradt arcú és testű asszonyok helyén egyszerre szép alakú, meztelen lányok tűnnek fel, s tologatják tovább a csilléket - ugyan hogy férhet 'meg mindez egyűtt bennünk és körülöttünk? Tímár Péter filmjei úgy hezzák elénk e gondolattársításokat, hogy nem jutnak eszünkbe az ilyen jellegű témák láttán óhatatlanul előtoluló elcsépelt közhelyek. Az Úton (1980), Szorgent Sándor filmje ugyancsak látványos jelenségről szól . a csövező, csavargó fiatalok világáról, akik magatartásukkal megjelenésük óta borzolgatják a racionális életvitelhez szekott. a kívülállást. a különbözést el nem tűrő állampolgárok önhitt nyugalmát. Szorgent
kétségkívül a bemutatott fiatal ok kal rokonszenvez, elég, ha csak a film eimét vesszük. Az Úton egyértelműen utal a csavargás nagy klasszikusának. Kerouacnak a művére, amelyben először fogalmazódott meg az őrült élet: vágya és gyakorlata, a kényelmesen berendezett és egyre szabályosabb. ridegebb világtól való távolmaradás életprcgrarnmá avatása. Szorgent - miként sokan mások, többek közt éppen a film fiataljai - ezt a sok mindent magában foglaló ideclógiát a szabadság és a munka feloldhatatlan szembenállásának tételére fordítja le. A film első része dokumentum: a csavargó-élet állapotrajza és krónikája. Érzékletes képserekban - a Beatrice együttes zenéjével - tárul elénk az a hangulat, amely oly vonzóvá tudja tenni ezt az életmódot. A laza és kötetlen közösség, amelyben mégis létrejön az együvé tartozás élménye, az idétlenkedést filozofálgatással váltogató csapongó beszélgetések, a látványos és megbotránkoztató fellépés a nagyváros nyomasztó színterein. a bulik, ahol leihatják, a koncertek, ahol kiordítozhatják magukat - mind a szabadság illúzióját adják. Ami ezzel szemben áll: a munka, a lélekölő robot, a gépek ijesztő precizitása és monotóniája, a kopott öltőzők, a kiszolgáltatottság a fölérendeltekkel szemben. A filmnek ez a része dokumentum-játék; az egyik egyébként elég logikátlanul beépített - jelenetben, hogy egész pontosan értsük, miről van szó, egy kanári rövid életű kitörésének lehetünk tanúi, majd annak, hogy csekély nógatás után önként vonul vissza a kalitkába. Szorgent filmje furcsa egyveleg: a hiteles dokumentumok hangulatát megszakítja a játékfilm-betét, majd visszatérnek a dokumentumok, kissé már "rendezettebb" formában; egy beszélgetésben például (a film legszebb jelenete), amelyben egy lány próbálja meggyőzni a csövezök egyik vezéralakját. egy rendkívül értelmes és tisztán látó fiatalembert, hogy éljen "rendes" 47
életet - majd mindezt ismét erőszakoltan odaillesztett, "mondanivalót" sulykoló tétel zárja le: "csillagunk ne legyen senkinek se börtön" - szavalja egy gyermek. A film érvelésének önmagában véve is lapos 'téziseit nem különösebben teszik átélhetővé az efféle stílustörések. Ha az Útont egyvelegnek - különnemű és különböző stílusú részek szervetlen egymás mellé helyezésének - jellemeztük. legalább annyira áll ez Surányi András új filmjére is. A Zongora (1983) olyan, mintha a rendező menet közben változtatott volna témát. Itt ugyan nincsenek ún. játékfilmes vagy ún. dokumentumfilmes jelenetek; itt egy viszonylag egységes képen belül keletkezik eltolódás, arány tévesztés. Nem indokolt mindjárt - de legalábbis nagyon kiagyaltnak látszik - az induló kép: lepusztult környezetben, koszlott házfalak tövében zongorák állnak. Majd emberek jelennek meg: egy fogatlan, kissé alkoholista külsejű idős nő erőltetett francia kiejtéssel dalt énekel: "Parl ez moi d' amour" . Egy szemüveges öregúr és egy elegáns, kalapos hölgy keringőzik, duettet ad elő. Majd újabb öregek tűnnek fel, zongoráznak, együtt dúdolnak sanzonokat, operett-melódiákat. Hosszú ideig nem tudni, kik ők, mi kőzük egymáshoz, hogy kerültek ide. Am jó, legyen: a lepusztult helyszín és a csillogó színpadi világot idéző operettek sajátosan groteszk fénytörésű helyzetet teremtenek, amelyben világosan érzékelhető, hogy a produkció iránti vágy és a produkció okozta öröm kiirthatatlan az emberekből - legyenek bármilyen környezetben is. Majd egy idő után ismét előtérbe kerül a film elején látott fogatlan, alkoholista külsejű öregasszony, s fokozatosan kiderül róla, hogy páratlan humorú, jellegzetesen vagány életfelfogású ember, színésznő volt, Barna Sárinak hívják és mindezen felül fantasztikus az élettörténete. Innentől másik film kezdődik el: Barna Sári históriája. Barna Sárié, aki egy görög 48
tar.qóval végigénekelte Athént, Szalenikit. eljutott Kairóba. Alexandriába, valamilyen módon kapcsolatba került az idegenlégióval. majd a háboru alatt hazatért, a felszabadulás után a Szerszámgépgyárban esztergályos és kultúrfelelős lett, s most az Ódry művészotthon lakója. A magam részéről ezt a filmet tovább is néztem volna, mint ameddig tartott: Barna Sári élete és személyisége érdekesebbnek bizonyul a rendező eredeti koncepciójánál. Benne van egy század, egy ország története, egy jellegzetes művészvilág ábrázolásának lehetősége. Sári néni "bemondásai" pedig a dokumentum - gondolom, Surányi részéről feltételezett - szárazságát és unaImát is 01danák. Am félreértés ne essék: nem egy dokumentumfilm hiányzik ebből a munkából, hanem egy dönteni, válogatni, szerkeszteni képes filmkészítői magatartás. Jeles András is kűlönnernű elemekből építkezik, de Montázsának (1980) éppen ez az alapja. A montázs klasszikus értelmezése szerint a különböző képrészletek egymás mellé illesztése új tartalmak kifejezését, új összefüggések felismerését teszi lehetővé. Jeles nem "illeszt" össze semmit: az "életkép", amelyben az ő Montázsa létrejön, egy térben játszódik, a filmszerkesztés megszokott időbeliségét egyidejűség váltja fel, a vágóollót a kamera lassú mozgása helyettesíti. Három emberi kapcsolat "rétegződik" ebben a montázsban: az asztalnál egy idős, megfonnyadt aszszony vacsorát tálal fel nála jóval fiatalabb élettársának. szűnni nem akaró panaszáradatot zúdít rá, az süketen hallgatja. A szoba sarkában, az ágyon, mindvégig ugyanabban a messziről idillinek is felfogható pózban fiatal pár ül: csöndes és monoton hangon, szándékos és sértő higgadtsággal válogatott becsületsértéseket vagdosnak egymáshoz - a válásuk körülményeiről beszélgetnek. A háttérben, a tévé képernyőjén kosztümös szerelmi dráma pereg. A jelenetek atmoszférája visszaad-
Szorgent Sándor: Uton
hatatlan. Az idősebb és a fiatalabb pár dialógusaiból mély és tömény gyűlölködés árad, az acsarkodás, a kínzás öncélú öröme, a megalázás gyönyörűsége. Mintha mindannyian úgy éreznék : konfliktusaik életük - csak így játszható végig; hogy ez a magatartás elválaszthatatlanul hozzátartozik az emberi kapcsolatokhoz. A szobában kavargó s teljesen "hétköznapian" előadott indulatokhoz képest a tévébeli színdarab liheqései, sikolyai, patetikus felkiáltásai menthetetlenül hamisnak, mesterkéltnek tűnnek, a megírt dráma mérhetetlenül messze van a szoba valóságának drámáitól. A három réteg szüntelenül egymásba játszik, ellenpontozza, kiegészíti egymást. Az emberi kapcsolatok e poklából a film végén mégis kiemelkedik egy tiszta hang: az öregasszonyé, aki az elalvás előtti félálom nyugalmában motyogva, szaggatot .. tan, könnyekkel a szemében megfogalmazza a vágyat a szereteten és a jól elvégzett munkán alapuló emberi életre.
Egészen furcsa szintézise a filmes kisérletezésnek és az emberek dokumentumfilmes megközelítésének Maurer Dóra Hétpróba (1982) cirnű műve, Egy anyát és négy gyermekét látjuk. Rendkívüli módon hasonlítanak egymáshoz. A film eleinte ezzel a -hascnlósáqqal játszik: megmutatja, milyen egyforma mozdulatokkal jönnek be, ülnek le, hogyan viselkednek a kamerával szemben, ha nem szól hozzájuk senki. Aztán a "próbák" nehezednek : kézzel kell enni a csirkehúst. tortát kell enni, amibe fogkrémet és szappant rejtettek, oda kell csapni egy poharat a földhöz, sőt, azt is láthatjuk, hogyan reagálnak arra a felszólításra, hogy vetközzenek le meztelenre. A hasonlóságokat az arcok, a mozdulatok egymásra fényképezésével. a hangok egymásba úsztatásával is hangsúlyozza a rendező. Am a filmnek van egy trűkkje. éspedig az, ahogy a hasonlóságok keresésének folyamatában egyre inkább hagyja előbukkanni, kibontakozni a különbségeket. 49
Maurer Dóra: Hétpróba
A mozdulatok hasonlóak; ám hogy ki hogyan vág oda egy poharat a földhöz, abban már a személyiség eltérő jegyei is megmutathatók. Fokozatosan kezdünk belelátni a testvérek közötti kapcsolatok, alá- és fölérendeltségek, rivalizálások bonyolult szövevényébe. Egyszeriben kiderül, hogy az egyik lány nemrégiben öngyilkos akart lenni. Egyszeriben különböző arcok, vágyak, gátlások, tervek, gondok kezdenek kirajzolódni előttünk. Négy kűlönböző ember képe. Aztán a rendező újabb "játékot" talál ki: a gyerekek lehetőséget kapnak arra, hogy olyanná maszkirozzák magukat, amilyenek, elképzelésük szerint, felnőtt korukban lesznek. Hamvas gyermekarcok felnőtt maszkkal - ez a látvány rendszerint mindig derűs, még jobban kiemeli a gyermeki szépséget. A körülbelül 13 éves kisfiú felnőttkori képe azonban fantasztikusra sikeredik. teljesen eltűnik belőle a gyermek. A tekintete, a tartása, a mozdulatai mind olyanok, mintha amaszkkal együtt az eltelt éveket is magára vette volna. A család - és a film nézője - döbbenten szembesül ezzel a fáradt arcú, bölcsen 50
mosolygó új lénnyel, akinek átváltozásában az a szomorú kérdés fogalmazódik meg: csak ennyi lesz az élet? A nyitott, végtelen lehetőségeket magában hordozó gyermeki arcban ennyire benne lennének már a két-három évtizeddel későbbi, munkahelyet, társadalomban elfoglalt poziciót, anyagi helyzetet, gondolkodást szinte egészen pontosan tükröző, lezárt, váltczásra már aligha képes felnőtt arc vonásai?
"Jönnek agepárdok" Ha eddig a kényszerű, ám lazán értelmezett műfaji besorolás volt is vezérlő fonalunk, a Balázs Béla Stúdió legutóbbi filmjei között van három, amely ellenáll bármiféle kategorizálásnak. Szirtes András: A pronuma bolyok története (1983), Müller Péter: Ex-kódex (1983) és Wahorn András: Jégkrémbalett (1984) című filmjeiről van szó. Különbözőségeik ellenére közös bennük az attitűd, amely szakítani akar minden filmes hagyománnyal. Ez önmagában véve még nem volna. újdonság, a filmtörténet számos olyan alkotást ismer, amely a
Szirtes András:
A prouunta bolyok története 51
Szirtes András: A pronuma bolyok története
filmnyelv megszokott fordulatait elvetette, másként használta föl, újakat teremtett. Am e három film nem pusztán egyes hagyományos elemek tagadására, újak felfedezésére, az egészen belüli részletek változtatására törekszik. Valójában a film mindenki - - még a legvadabb formabontók által is elfogadott funkcióira kérdeznek rá, s keresnek - talán - újakat helyettük. Számukra a film nem az ismeretátadás, a felfedezés eszköze, nem sajátos kifejezési lehetőség, hanem a nyilvánosság egy speciális formája, me ly történetesen gazdagabb látvány-lehetőségekkel bír, mint egy koncert, egy színielőadás. vagy akár egy heppening, s természeténél fogva több emberhez eljuttatható. Ez az attitűd egyelőre nyilván ideqenkedést. ingerült elutasítást szül majd, másfelől viszont rajongó hódolatot. Hogy valami elkezdődik-e vele, ami majd értékekben is kifejezésre jut vagy csak kitérő, az még eldönthetetlen.
A pronuma bolyok története
a .Jialan-
dzsát" választja a világról alkotott ménye, "közérzete" érzékeltetésére. 52
véleA
filmben a halandzsa többféle változata megtalálható - a verbális, a tartalmi s a képi egyaránt. Elsősorban a verbális: elszavalják a Talpra magyart csupa magánhangzóval; elvágják az egyik szereplő (Lukáts Andor) mondatait, csak szótöredékek és furcsa gesztusok maradnak a képen; "á, nem" mondogatják ütemesen egy jelenetben mint egy vallási szertartás résztvevői; "jönnek a gepárdok, álljunk át a másik anyagra" szegzik nekünk fenyegetően nyolcszor-tízszer egymás után; "ülünk, ülünk" ismételgeti k egy park betonmedencéiben ülve, míg e szavak eqybemcsódásából megszületik egy új halandzsa-szó . "gülü-qülű": a film egyik valóban szellemes jelenetében két szereplő filmekből és az iskolai nyelvtanulásból ránk ragadt szavakból, mondattöredékekből szovjet=amerikai párbeszédet imitál. A képeken valami szándékos amatőr jelleg érződik. A vágások hirtelenek. a kamera mozgása szaggatott, kapkodó, összevissza, olykor a szereplők fejét is .Jeváqja", a ritmus sokszor hiányzik a jelenetekből - mindez megint csak
valami kusza értelmetlenséget sugall. Mint ahogy az olyan jelenetek is, mint az, amelyben semmi más nem történik, mint hogy az egyik szereplő a kamera mozgásával ellentétes irányban többször leguggol; vagy hogy a kaposvári színház Marat-előadását felgyorsítva, olykor kírnerevítve. a "Nyugtalan a kamasz, hogyha jő a tavasz" című hajdani sláger dallamára "animálva" láthatjuk. A filmnek természetesen nincs története, nem is kell hogy legyen. Egy laza - körülbelül négy-öt fiúból álló társaság kűlönböző jelenetekben különböző dolgokat művel. Hosszú leplekben fociznak. felmásznak a háztetőre. Fonendoszkóppal a szívük dobogását hallgatják, kalózruhában kártyaznak. vízipisztolyokkal krimit játszanak, a kivilágított Gellérthegyről kiabálnak az esti városra. A jelenetek ugyanúgy követik egymást, mint egy értelmetlen szöveg szavai: sorrendjük felcserélhető, szerepelhetne helyettük valami más is. Egységes gondolatrendszer nem fedezhető fel a filmben, egyes hangsúlyos jelenetei kamaszos szembenállással. provokáló szemtelenséggel vagy éppen kiábrándult közönnyel forgatnak ki tartósnak hitt értékeket, fogalmazzák meg egy generáció sokszor indokolatlan keserűséqét, feleslegesség-érzését, kivűlállását. Ebből a viláqból. amelyben élünk, sok minden valóban csak a halandzsa szintjén ragadható meg. De talán még reménykedhetünk abban, hogy a . jovo filmkészítői. Szirtes Andrással együtt - a Pronuma bolyok-beli rendezőt zseniálisan alakító Lukáts Andorral ellentétben - mégis inkább a dolgok kimondhatóságát fogják választani rendezői koncepciójukul a halandzsa helyett, akkor is, ha nem illendő, de legalább egyértelmű, amit mondanak. Az értelembe vetett hit megrendüléséről tudósít - másképpen - Müller Péter Exkódexe is. Ez a film állandóan az irónia és a tudományos komolyság határán jár. Olykor az iróniában jelenik meg a komolyság,
s a tudomány válik nevetségessé. Olykor a tudás felhasználhatósága is megkérdőjeleződik, Kit érdekel például mindaz, amit a film főhőse a flamingó-virágról tud, azon kivűl, hogy ott van a virágárusnál és megvehető? Van-e értelme a szellemi párbajnak, ha - mint a film egyik epizódjában a felek tudásának egyezményes jelei egyiküknek is, másikuknak is egészen mást jelentenek, s a meg nem értés verekedéshez vezet? Az Ex-kódex hősei mindvégig a megvilágosodást keresik. Kísérletük kudarcba fullad. A fény törvényeit vizsgáló becses kódex nem fejti meg az értelem törvényeit. A megvilágosodásra kiszemelt férfiú, Péter, a halász visszatér a családjához. A titokzatos történetet át- meg átszövi a keleti vallások és filozófiák misztikuma. Feltűnnek a hassasinek. egy ősi arab szekta tagjai, akik állandóan a hősök nyomában vannak, s a kísérlet végigvitelét, az elmélyülés nyugalmát minduntalan gyilkoló szándékaikkal veszélyeztetik. Szerepet kapnak a számkabbalisztika és a Zen-buddhizmus tanításai is. A távoli népek meséi t idéző hősök .azonban itt élnek kőzöttünk. történetük úgyszólván napjaink valóságában - azaz valóságossá stilizált világában játszódik. A hassasinok jellegzetes egyetemi előadóteremben hallgatják végig tudományosan megalapozott történetüket, a halász taxi val utazik vissza övéihez a folyópartra. A valóságos és stilizált" elemek állandó keveredése különös atmoszféráj ú jeleneteket teremt, s Müller láthatóan elsősorban az atmoszférateremtésre törekszik. Ezekben a jelenetekben létrejön az a feszültség is, amely a film egészéből valahogy hiányzik. Az Ex-kódex szerkezete epizódok laza füzére: a jelenetek nem következnek egymásbóL köztük nincs oksági összefüggés, kapcsolódásukat csak az indokolja, hogy rendszerint ugyanazok a személyek szerepelnek bennük. A tartalmi viszony az önmagukban kerek jelenetek összeadódásából kellene hogy kibontakoz53
Müller Péter: Ex-kódex
zék Ez a "mellérendelő szerkesztés" azonban csak akkor járható út, ha az egész filmet irányító gondolatrendszer elég határozott. Az Ex-kódex hűvös személytelensége, fanyar távolságtartása mindattól, amit elénk tár, megnehezíti a gondolatokkal való azonosulást. A ]égkrémbalettben az a jó, hogy semmit nem vesz komolyan. Még saját magát sem. Ebben a filmben minden lehetséges, és semminek nincs "jelentése". Lehet korcsclyával a lábon heverni egy ágyban a Szent István körút forgatagában, lehet fagy laIttai beboritani egy szőnyeget, lehet játékot csinálni a szexből, Albert Einsteinből, a békásmegyeri lakótelepből. Ez a komolytalanság adja a film báját, amely akkor is megmarad, amikor keserűbb ízek keverednek a téren és időn kívül helyezkedő felszabadultság koktéljába. Ez a film a Bizottság együttes filmje. Felületesen akár koncertfilmnek is nevezhetnénk, hiszen java részét természetszerűleg az együttes fő tevékenysége - a színpadi zenélés - te54
szí ki. A ] égkrémbalett azonban nem koncertfilm, nem show, nem revü. Inkább azt mondhatnánk, egy meghatározott közösség manifesztuma. akik szerencsésen meg tudták őrizni felnőtt korukra is azt a kötetlen életformát, amelyben nem kell semmiféle konvencióhoz sem alkalmazkodniuk. S amelynek egyik alapvető eleme és megnyilvánulási formája a zene - az ő zenéjük. Itt kell megjegyezni egyébként, hogya zene nemcsak a ]égkrémbalettben jut fontos szerephez. A kortárs rock-zene legszínvonalasabb képviselői soha olyan mértékben nem voltak alkotótársai a Balázs Béla Stúdió filmjeinek, mint a legutóbbi évek termésében. Másik János, Müller Péter, Menyhárt Jenő, Vigh Mihály zenéje elválaszthatatlan az Inflagranti, a Dioiissimo, az Ex-hodex. a Pronuma bolyok hangulatától. sőt, egyik-másik esetben több lesz, mint egyszerű zenei háttér: benne jut kifejezésre mindaz, amit a film elmulasztott megfogalmazni. Milyen az összkép, amely a BBS öt évi
terméséből kibontakozik? Talán sikerült valamennyire érzékeltetni ; vegyes. A filmek tarka sokfélesége mögött azonban ott rejtőznek a jövő lehetséges értékei. A majdani sajátos rendezői karakterek; Xantus János, Tímár Péter, Szirtes András, Sólyom András, Müller Péter. Gulyásék filmjei, Ember Judit Pócspetrije (1982) és Vajda Péter Polak-Wegryje (1983) továbbra is az igényes történelem- és társadalomelemzés hagyományait erősítik. Jórészt a Stúdión múlik, hogyan él a számára adott lehetőségekkel, hogya játéktér szabadságát megőrizve tud-e helyesen gazdálkodni a tehetségekkel, az értékes gondolatokkal és az új filmkészítői programokkal.
* Ez az elemzés nem a centenáriumi megemlékezés miatt íródott. Elkészült volna ak-
kor is, ha nem Balázs Béla szűletésének 100. évfordulóját ünnepeljük. Ha azonban így alakult, s a Balázs Béla munkásságát méltató megemlékezések között foglal helyet, a dolgozatíró óhatatlanul azon kapja magát, hogy frappáns párhuzamok felállításán gondolkodik. A Stúdió érték- és hagyománytisztelettől vezérelve vette föl Balázs Béla nevét. De ezen túl, tevékenységükben van-e valami közös? Mindketten fogalommá váltak a maguk területén - ám ecek a területek oly távol esnek egymástól! Ha azonban következetesek akarunk maradni a Stúdió névválasztásához. s esetleg számonkérjük rajta a Balázs Béla-i örökséget, mégis azt mondhatjuk . a film mint művészi és emberi lehetőség iránti tisztelet - amelyben az alázat is bennefoglaltatik lehetne az a kapocs, amely összeköthetné a nyolcvanas évek "balázsbélás" filmkészítőit és a 100 éve szűletett teoretikust. Erdélyi Z. Ágnes
Filmográfia 1979-1980
LAKIHEGYIEK R.; Berkovits György O.; Lugossy István MOZART ÉS SALlER! R.; Suranyi András O.; Máthé Tibor GYERMEKSzINHAZ-GYERMEKMOZI R.; Forgács Péter O.; Lugosi László
HATTÉRTÖRTÉNET R.; Varga Vera O.; Mész András. Timár Péter SORRA. RENDRE R.; Szobolits Béla O.; Gulyás János ZUARD R.; Sólyom András O.: Mertz Lóránd
1981-1982 DIORISSIMO R.; Xantus János O.; Matkócsik András FLlRT R.; Enyedi Ildikó O.; ifj. Jancsó Miklós
ESET R.: Száva Gyula ILDIKÓ R.: Matkócsik
András 55
MADARAK R.: Szirtes András MONTAZS R. : Jeles András O.: Kardos Sándor RASZTER R., O.: Tímár Péter BÚCSÚ R.: Székely Orsolya O.: Ragályi Elemér "AZÉRT A víz AZ ÚR!" R.: Gulyás Gyula és János O.: Gulyás János HAJNAL R., O.: Szirtes András KÉPEK KETTÓS KERETBEN R., O.; Péterffy András ÚTON R.: Szorgent Sándor O.; Mihók Barna GRAVITACIÓ R.: Szirtes András KALAH R.: Maurer
Dóra
NÓI KEZEKBEN R.: Xantus János RONTAs ÉS REMÉNYSÉG R.: Moldován Domokos VERZIÚ R.: Erdély Miklós INFLAGRANTI R.: Szabó Ildikó
1983 ALAGÚT R.: Lukáts Andor O.; Jeles András VENDÉGJATÉK R.: Klőpfler Tibor TÉRFESTÉS R.: Maurer Dóra O.: Pallós László ZENON R.: Peternák Miklós O.: Nagy László Gábor FRESKÚ R., O.: Tímár Péter A PRONUMA BOLYOK TÖRTÉNETE R.: Szírtes András O.: Mész András TRIOLAK R.: Maurer Dóra HÉTPRÚBA R.: Maurer Dóra KALVARIA R.: Antal István ÓSZIDÖBEN R.: Matkócsik
András
SZEREPEK R.: Sólyom András "S1R, LOBOG A SZERETET" R.: Mátis Lilla O.: Jankura Péter EX-KÚDEX R.: Müller Péter O.: Dávid Zoltán
NAGyvAROSI KANYAROK R.: Sólyom András
POLAK-WEGRY R.: Vajda Péter O.: ifj. Nádasy László, Novák Emil
SUMMA R.; Tímár Péter
ZONGORA R.: Suranyi András O.; Máthé Tibor
PÚCSPETRI R.; Ember Judit
TALALÚS KÉRDÉSEK R., O.: Jávor István
56
ALKOTÓMŰHELY
Filmhang és filmzene - a gyakorlatban A filmzeneszerzés folyamatát kizárólag olyan szempontok alapján kívánom ismertetni, melyeket optimálisnak tartok eddigi tapasztalataim nyomán. De rnielőtt rátérnék ezekre, néhány elméleti kérdést szerétnék tisztázni. A film két.információs csatornán hat a nézőre: a képén és a hangén. Az utóbbinak három fő elemét kűlöníthetjük el: aj dialógus b} zaj- és téreffektusok ej zene A filmkészítés folyamán a három alkotóelemet általában külön-külön rögzítjük, és a film hangkeverésekor illesztjük őket egymáshoz úgy, hogy kölcsönhatásban, együttesen határozzák majd meg a film végleges hangzásképét. Amikor a három alkotóelem arányáról beszélünk, nemcsak hangerőről van szó, hanem legalább annyira hangszínekről. hangmagasságról és hangsíkokról is (a térhatás imitálása) - abszolút vagy relatív értelemben egyaránt. Ennek előzetes, megközelítő, vázlatos megtervezése rendkívül fontos, mint erről majd a későbbiekben bővebben is szó esik. A hangmester és zeneszérző a rendezővel együttműködve ily módon készíthet tudatos, megkomponált filmhangot. (így lehetséges zaj szerű zenét komponální, és a zajt a zene szintjére emelni.) Mindez összefügg a film azon tulajdonságával - melylyel forradalmasította a művészeteket =, hogy az idő- és térviszonyokat maximálisan fel tudja bontani. Ebben a montázstechnikán kívül nagy segítségére van a hang. A filmben alkalmazott zene - funkcióját tekintve - alapvetően három feladatkörben használato s :
aj filmzene, mely tematikus, dramaturgikus (nem azonos "a film zenéje" fogalommal. melyen a filmben alkalmazott zenék összességét értjük) ; b) aktuális zene (raktári zene, konzerv zene), mely összefügg het a jelenettel (rádió szóló, 10kál ban tánczene szól stb.), a földrajzi és történelmi helyzettel (pl. korfestő zene); ej háttérzene, amely nem föltétlenül függ össze tematikusan az a) pontban említett filmzenével, viszont szeros kölcsönhatásban van az illető jelenet általános hangulatával, atmoszférájával, és átmenet a zaj rétege felé (sok esetben ez utóbbi kettő alkotja a megfelelő hangi hátteret). A kép és zene kapcsolatáról csak annyit: ha a zene ugyanarról szél, mint a kép, akkor paralelitás miatt semlegesíthetik egymást. Vagy a képnek, vagy a zenének másként kell interpretálnia ugyanazt a dolgot. Ezt egymást kiegészítő paralelizmusnak is nevezhetnénk. Ez egy olyan kontrapunkt, melyet a film (kép) és filmzene (filmhang) kettős dramaturgiája tesz párhuzamossá. Ilyen esetben a kettő együtt (kép és hang) több, mint csupán az egyik, s végül is ez a többletnyerés a cél. Most pedig térjünk át a gyakorlatra. A hangosfilm-készítés, de az egyszerű filmhangosítás is sok munkát, nagy fegyelmet, kitartást igényel. A nyersanyagok, a technikai eszközök drágasága, továbbá a sok egyidejű munkafázis miatt hangosfilm készítésekor több személy együttműködése, a munkamegosztás elkerülhetetlen: rendező, operatőr. dramaturg, asszisztens, hangmérnök, vágó, zenefelelős és zeneszerző müködnek együtt általában a gyártás során. 57
Ideális esetben a zeneszerző a filmnovella elkészülte után értesül a rá váró feladatról (még ma is az esetek nagy százalékában a film leforgatása után választanak zeneszerzőt !). Ugyanis a forgatókönyvírónak, dramaturgnak és rendezőnek - az operatőrrel és hangmérnökkel együttműködve - olyan dramaturgiai rendszert kell kidolgoznia a forgatókönyv megírásakor, mely már eleve helyt ad a zene (filmzene) saját dramaturgiájának. A legfontosabb dolgokat, mint a filmzene fő vonulata, háttérzenék alkalmazása, esetlegesen aktuális zenék (..raktári zene", "konzerv zene") felhasználása, playbackek készítése - előre el kell dönteni. A hangmérnökkel meg kell beszélni, milyen elképzelései vannak a filmhangot, a zaj világot illetően, és a zeneszerzővel ki kell alakítaniuk elképzelésüket a film teljes (beszéd, zaj, zene) hangzására vonatkozólag. Ezek azok a megbeszélések, amelyeken a film hangzásképe már eleve sajátos karaktert kaphat, és a kialakított koncepció a filmkészítés egész folyamatát befolyásolhatja. Mint említettem, a zeneszerzőt általában csak akkor kapcsolják be a munkafolyamatba, mikor a filmet már leforgatták. Ilyenkor vágóasztalon mutatják meg neki a filmet (jó esetben vetítőben) , majd a zeneszerző invenciójában és ráérzésében bízva lemérik a filmzenéket, azok helyét pontosan bejelölik a kópián. "tólig" jelzéssel. Az ilyen munkamódszer ugyan eredményezhet jó filmet, netán jó filmhangot is, de csak abban az esetben, ha a forgatás alatt a rendező, dramaturg és operatőr már a zeneszerző helyett is előre gondolkodott. De nagyon ritka az olyan rendező, aki a film minden elemét jó hatásfokkal birtokolna, és pótolni tudná a zeneszerző beleérzőképességét és tudását, (Érdekes módon éppen azok a rendezők szélnak időben a zeneszerzőnek. akik a zene területén otthonosan mozognak!) A forgatás alatt tudni kell tehát, hogy lesz-e zene a filmhez vagy sem, mert ennek ismerete befolyásolja az egész jelenet leforgatását, a jelenet hosszát. Ehelyett általában a rendezők a színészmozgatással vannak csak elfoglalva, a képpel meg a világítással meg az operatőrrel. és gyakran úgy tűnik, mintha csak ők ketten csinál nák a filmet. Az ilyen megoldás bizonyos típusú filmek esetében elegendő lehet, de igazán egyéni hangulatú, képi és hangvilágú filmet így nem lehet készíteni. A technika fejlődése is azt mutatja, hogya filmben a hangnak egyre jelentősebb szerepe van, és a rendezők egyre nagyobb komplexitásra törekednek a 58
filmkészítés során (lásd a mai amerikai szuperprodukciókat. Sztereofilm, quadrofónia, térhatású filmek stb.). Vizsgáljuk meg, hogyafilmkészítés különböző fázisaiban hol kellene a hangmérnöknek és zeneszerzőnek a munkában alkotó módon részt vennie l A filmkészítésnek négy nagy fázisát különíthetjük el: a} a lilm előkészítése filmtervezet filmnovella filmforgatókönyv-írás helyszínek kiválasztása költségvetés anyagbeszerzés a stáb kiválasztása szinészválasztás
betanítás előforgatás. próbafelvételek b} filmforgatás e} utómunkálalok d} vetítés
a} A filmtervezet-, filmnovella- és forgatókönyvírás kapcsán már beszéltem a hangmérnők, a zeneszerző feltétlen szerepéről : részletes megbeszéléseket tartanak a rendezővel, megtárgyalják a hangosítás módját (pl. eredeti hang); a rendezői és zeneszerzői utasításoknak megfelelőerr részletes hangtechnikai forgatókönyv készül. Megtervezik a hangsíkokat. Előzetes zenelistát állítanak össze. A helyszínek kiválasztásánál a hangmérnök szerepe nyil vánvalóbb: akusztikai szempontok figyelembe vételével mikrofonozási terveket készít, módosítási lehetőségeket dolgoz ki. A költségvetés-készítés, anyag beszerzés során fel kell mérni a várható hangtechnikai költségeket, elő kell keriteni a hangtechnikai anyagokat. eszközöket. A zeneszerző az előzetes zenelista alapján nyilatkozni tud a várható felvételi (zene, zenekar, másolás) körülményekről. melyeknek természetesen költségkihatásai vannak. A betanítás-előforgatás során mód van a szereplők szövegmondásának megfigyelésére, a feladatkörök összehangolására. Próbafelvételek készülhetnek. szükség esetén playbackek. egyáltalán, az előzetesen elkészíthető teljes hanganyagot el kell készíteni, fel kell venni és öszsze kell állítani. b} A filmforgatás során a feladatok aszerint módosulnak, hogy mennyire hangigényes ill. zeneigényes filmet készítünk. Utóbbi esetben fontos az előre felvett zeneanyagok állandó készenléte a felvételhez, a jelenetek zene szerinti
l J
I
felsnittelese az asszisztens, zenefelelős munkája. Szűkséq eseten a zeneszerző jelenléte is fontos lehet a forgatáson. Dalok beiktatásakor a szájszinkront a zenefelelős es az asszisztens külön figyeli. c) Az utómunkálatok során a hanqrnérnök és zeneszerző szerepe egyre fontosabbá válik. Most készülnek a zaj felvételek, zenefelvételek, történik a hanqalarakás. a film teljes előkészítése a keverésre, majd véqűl az utószinkron vagy eredeti hang birtokában a film teljes hangkeverése. d) A vetítés alkalmával a hangmérnöknek lehet a feladata a megfelelő hangzás körülményeinek megteremtése a vetítés helyszínéri. Körülbelül ebben foglalhatók össze a legfontosabb műveletek. A zeneszerző a hangmérnökkel és vágóval együtt (természetesen a rendező jelenlétében es vele egyetértésben) megtekinti a váqóasztalon a filmet, és a már előre meqbeszélt és eltervezett, de a váqóasztalnál a mérés során még felmerülő változtatásokat is figyelembe véve elkészítik a zenelistát. A vágó bejelöli a· képen a tól-ig szakaszokat, mert a zenefelvételnél általaban a zene feljátszasa képre történik, de történhet mért időre is. Amerikában a rendezők altalában megkövetelik, hogy teljes hangszereltségben legalább egyszer képpel együtt meghallqathassák a felvételre szánt zenét. A zenelistában a zenéket eimmel és sorszammal jelölik meg, és a zenék azonos számon futnak a zenére szánt képkivágásokkal. A végleges zenelistát a zeneszerző készíti el; ezen feltünteti a sorszámot, a képkivágás választott "eimét", a felvételhez szükséges zenészli stát. valamint a zenedarab időtartamát. A zenészlistára (hangszereltség) főleg a gyártásnak és a zenefelelősnek van szüksége, hogya zenefelvételeket csökkenő zenészlétszám szerint csoportosít sák és diszponálják. Mint ismeretes, a filmzenének általában három rétegét különböztetjük meg: a tulajdonképpeni filmzenét. az aktuális zenék csoportját és a zaj és zene hatarán levő háttérzenéket. Ezek közül elsősorban a tulajdonképpeni filmzene dramaturgiai megtervezése a legfontosabb. Ez az, amit dramaturgiai szempontból már lehetőleg a forqatókönyvkészités stádiumában úgy kell egyeztetni a forgatókönyv dramaturgiajávaL hogy a film folyamán a kettő egymást kiegészíthesse (eqymást kiegészítő paralelizmus). Ez az a zene, me ly intuitíve a film fő mondanivalójából kell hogy kiinduljon : a zeneszerző a rendező elképzelései és a forgató-
könyv ismeretében (milyen érzés, személyiségjegy az, ami a film fő vonulatat alkothat ja : líra, erőszak, játékosság, humor, erő stb.) megalkotja azt a fő motívumot, amely mindezt ki tudja fejezni. Szerepelhet 2-3 fő motívum is, de általában kettőnél többet nem tanácsos alkalmazni. mert ezek fejlesztését a néző nemigen tudja majd követni (pl. a Befejezetlen mondat címu film etűdje és mazurkája elegendőnek mutatkozott a bonyolult cselekmény megalapozására). A film folyamán ezekkel a témákkal, minthogy vissza-visszatérnek, kitűnően lehet ellenpontozni a cselekményt, de egymással is szembe lehet allítani őket. A fő téma lehet par hang is, de lehet teljes dalforma is, illetve bármi olyan, ami a leginkább megfelelőnek mutatkozik. Lehetséges nem két fő témát, hanem fő témát és melléktémát alkalmazni stb. De a filmzene alapját feltétlenül valamilyen tematikus magnak (vagy több ilyennek) kell alkotnia. Egy a fontos: hogya felhasználásra szánt tematikus anyag szinte "szarazon", hangszerelés nélkül. önmagában is ki tudja fejezni azt. amit elvárnak tőle. Másrészt követelmény, hogy olyan jellegű legyen (karakterét, hosszúságát, megformáltságát tekintve is), hogy a film dramaturgiáját követve, új és új alakot öltve, másként hangszerelve (karaktere ezáltal módosul, és ezzel együtt jelentése is) képes legyen a kívánt forma ban újra és újra megjelenni és feladatának megfelelni. Szélsőséges eset, de gyakran előfordul, és emiatt legalább ugyanilyen fontos megoldás, hogy fő téma helyett kitaláljuk a film "fő hangszerét", azaz a fő hangzást, mert ez önmagában is elegendő lehet, hogyalaphangot adjon a filmnek, és a hangzás variálása a film folyamán kepe s a változást érzékeltetni (egy komor fagott tónus vagy ugyanaz a zenei anyag klarinéton egészen más jelentést hordoz). A fentiekből következik, hogy a zeneszerző hang szerelési képességének nagy jelentősége van a filmzene készítése folyamán. A legfontosabb dramaturgiai kérdés, amit meg kell oldani a rendezőnek. zeneszerzőnek, hogyaforgatókönyvben mód nyíljék a film tematikus vagy hangszín-anyagának folyamatos fejlesztésére, mint az bármilyen zenemű megírása során is alapkövetelmény, és ily módon a zenék ismétlése ne hasson mechanikus ismételgetésnek. A zenemű tehát az egész film soran épül, változik; csúcspontja van, leépűl, megszakad, ismétel stb. Ha ez a zenemű-dramaturgia beépül a film saját dramaturqiájába. akkor egységes "épűlet" születhetik - és ezt 59
tartom ideális esetnek. E főváz elkészülte után kerülhet sor a kívánalmak szerint az aktuális és háttérzenék elhelyezésére. Mint minden más kérdésben, erre vonatkozólag sem adható azonban tökéletes recept. Saját gyakorlatomban előfordult már (Ötödik pecsét), hogy a filmzene alapját tulajdonképpen egy aktuális zene adta (zenegép zenéje), ami ugyan nem konzerv zene volt, hanem nekem kellett úgy megkomponálnom, hogy abból alkothassam meg a háttérzenéket is. Ennek a filmnek a főcímzenéjét külön is meg szeretném említeni: az aktuális zenedarab (zenegép zenéje) elemei punktuális (szaggatott) módon jelentek meg egy modern szimfonikus háttér előtt, egyre sűrűsödve. és a főcímhossz aranymetszési pontján, szinkronban az igazi zenegép zenéjével, megindult az egész masinéria: összeálIt a tulajdonképpeni zenegép-zene. A képi háttér ugyanakkor a gép zenefragmentumoknak megfelelő mozqásait mutatta mindaddig, amíg az aranymetszési ponton folyamatosan el nem indult a zenegép. A film végén viszont szimfonikus "felrakásban" szólalt meg az egyik legdrámaibb ponton (mint a főszereplő belső érzéshangja) a zenegép-zene. így sikerült egy filmet átfogó ívet megalkotni. A zene megkomponálásáról viszonylag a legnehezebb nyilatkozni. Gondolom, mindenkinek van saját munkamódszere. Saját gyakorlatomból kiindulva és részben néhány kolléga gyakorlatát ismerve (sok zene felvételen vettem részt előadóként) a következő momentumokat tudnám kiemelni: a) a legfontosabb dolog, hogy a filmforgatókönyv megírása idején ha nem is végleges, de határozott zenei dramaturgiai koncepció alakuljon ki; b) a zeneszerző jusson egyetértésre a rendezővel a felhasználásra kerülő filmzenetéma karakterét-hangszínét illetően. Egyezzenek meg abban, hogy az elfogadott téma, hangszín vagy témák-hangszínek alapvetőerr mit fejeznek ki a film során; c) egyezzenek meg a feldolgozási mód alapkérdéseiben: milyen legyen a hangszerelés, hogyan változzék stb. d) Ezzel egyidejűleg beszéljék meg a zene és film dramaturgiai vonalát. Ennek alapján lehet egymástól utólag "számonkérni" valamit. Ugyanis ha megegyeztek, akkor a rendezőnek a megegyezéshez illik tartania magát (természetesen a zeneszerzőnek is), és a forgatást úgy kell levezetnie, hogy figyelembe vegye a megbeszélt, de a helyszínen még nem hallható, ál60
talában később felveendő zenét. Segítségképpen "szamárvezetőnek" a zenét el lehet előre zongorázni, melynek alapján a jelenet forgatása során legalábbis meqközelítöen követni lehet a zenét. Pontos követésre is mód adódhat, mert a zonqora-c.szamárvezető" alapján a zenefelvételt később azonos tempóban a teljes zenekarral is reprodukálni lehet, ha szükséges. Az ilyen jellegű felvételeknél. és általában a playback-felvételek alkalmazása esetén a zenefelelős és az asszisztens feladata fokozott: segíteniük kell az adott zenehosszra való felsnittelést, éneknél a szájszinkront stb., stb., mert a rendező ilyenkor általában az egészre figyel, s nem a viszonylag apró, jelentéktelennek tűnő részletekre. Sok bosszúságot kerűlhetünk el, ha ezekre a dolgokra a forgatás során figyelmet fordítunk (pl. a zeneszerző nem kényszerül előre megírt: darabján az új hossznak megfelelően módc sítani stb.; természetesen nem azokról az esetekről beszélek, amikor valami kivédhetetlen ok kényszerítette a rendezőt a módositásra) . e) E megegyezések után fog hozzá a zeneszerző az aktuális és háttérzenék megbeszéléséhez, bár az utóbbiak szükségessége néha csak a vágóasztalon, a kész film végleges mérése során merül fel. Az aktuális zenék dolgában a zeneszerző s a rendező eldönti, hogy ezek saját kompozíciók legyenek-e, vagy eredeti, ún. konzervraktári zenék. Utóbbi esetben a zenefelelős a zeneszerzővel együttműködve kikeresi a raktári zenéket a kívánalmaknak megfelelően (nem hagyva figyelmen kívül az esetleges jogdíjproblémákat sem), vagy megszerzik az eredeti partitúrakat. hogy majd a zenefelvétel során a darabot eredeti hangszerelésben, vagy a zeneszerző által áthangszerelve, a kívánt hosszban, tempóban és karakterrel netán újra felvehessék. f) Megkezdődik ezután a zeneszerző otthoni, kompozíció s munkája. A lényegi filmzenének, a már a rendező által is elfogadott fő motívumnak vagy fő motívumoknak lát hozzá, és alakít ki olyan kompoziciót. mely a film dramaturgiájának is megfelelő, de öntörvényű, egységes zeneműnek is tekinthető. Egyszerűbben szólva . olyan zeneművet készít a fő motiuumból, mely felidézi a filmet saját dramaturgiája szerint. g) Majd az elképzelt darabot (amely összefüggően sosem szólal meg a filmben) elhelyezi a megbeszélt részeknek megfelelően. Persze ez nem olyan, mint egy kirakós játék, ebben a munkafázisban az ihletettség s a drámai érzék játszik szerepet. A zeneszerző elhatározza, hcqy
I
melyik jelenetre, hova essék a filmzene csúcspontja, ennek érdekében késleltet vagy előlegez saját dramaturgiai kívánalmainak megfelelően is. h) Az ily módon kész vázlatot meghangszereli. A már említett hangszínkérdésnek itt van a legnagyobb szerepe. A hangszereléshez az említetteken kívül tudni kell, hogy van-e dialógus, mennyi, sok szünet van-e benne, milyen karakrerű zajok lesznek stb.. melyik síkban fog szólni a zene, mi a legmegfelelőbb hangkarakter ahhoz, hogy az egyes hang síkok egymást ideálisan egészítsék majd ki a keverés során. Milyen fekvésben szólaljon meg a fő motívum? Ha háttérzenéről van szó, akkor milyen módon kell meghangszereini, hoqy, észrevétlenül vezessen át a film zajvilágába. Tehát úgy kell hangszerelni (ezt a munkát egyes országokban külön hangszerelő szakember végzi, nem úgy, mint nálunk, bár ideálisabb. ha a zeneszerző maga hangszerel, ha tud), hogy majd a keverés során a későbbiekben a potméter különösebb használata nélkül az egyes hang síkok könnyedén egymáshoz illeszthetők legyenek. Ez az egyik legnehezebb munkafázis, mely nagy tapasztalatot. tudást és rendkívüli drámai érzéket, hangszín-intuíciót követel. í) A zeneszerző a hangszerelés befejezése után megírja vagy előkészíti az aktuális darabokat, vagy a még igényelt egyéb hattérzenéket. Ezek a zenék nem alkotnak dramaturgiai vonalat. és a voltaképpeni filmzenén kívül állanak, jelentőségük a film folyamán bármekkorának mutatkozik is (előfordul, hogy egy aktuális zene, leválva a filmről. önálló "sláger" lesz). j) A megírt és a rendezőnek még egyszer részletesen bemutatott anyagot a zeneszerző átadja a másolónak. aki elkészíti aszólamokat, valamint a partitúra-másolatot, mert anélkül jó zenefelvételt készíteni nagyon nehéz (ez utóbbira a zenei rendezőnek és a hangmérnöknek van szüksége a zenefelvétel során). A karmester általában az eredeti partitúrából szokott vezényelni. Mielőtt az anyagot lemásolják. nagyon helyes, ha a zenefelelős vagy a filmgyár zenei vezetője ellenőrzi a partitúrákat, hogy a kívánt zeneszerzői munkát a zeneszerző elvégezte-e. A partitúrat az elkészített részletes zenelista segítségével lehet ellenőrizni. Így elkerülhető az a gyakran előforduló eset, hogy a zeneszerző ír egy vagy két dallamot, hív hozzá megfelelő számú, lehetőleg rögtönözni jól tudó zenészt. és a zenefelvételen közösen "hang szerelgetik" és "írják meg" a zenedarabot. Ez
rendkívül időigényes, és a köl·tségvetést is feleslegesen terheli, egyszersmind komolytalan dolog (zenét lehet közösen játszani, de komponálni nem, legalábbis csak nagyon kivételes esetben és csak sok kompromisszum árán). Ilyen esetekben a zenestúdió fölöslegesen túlterhelődik, mert olyan munkákat is a stúdióban végeznek el, amiket otthon kellene megcsinálni. k) A zeneszerző átadja a zenefelelősnek. hangmérnöknek, vágónak és rendezőnek. szűkség esetén a gyártásvezetőnek is a végleges, azaz részidőket, zenészlétszámokat pontosan tartalmazó zenelistát. melynek alapján elkészíthetik a végső hangfelvételekkel kapcsolatos költségvetési tervezetet, és megkezdhetik a kért zenészek diszponálását. Ez utóbbi általában a zenefelelősök feladata. A zeneszerző minden esetben beszélje meg a zenefelelössel. ha netán különleges, személyre vonatkozó kívánalmai volnának. 1) A zeneszerző a hangmérnökkel együtt tervezze meg a zenefelvételt, a stúdióbeli ülésrendet, a zenekar elhelyezését, a sávok elosztását a hangszerelésnek megfelelően. Egyeztessék hangzási elképzeléseiket, hogyazenefelvételre szánt időt maximálisan hasznosítani tudják, és ne kelljen a zenészeket fölöslegesen várakoztatniok. Ez természetesen nem jelenti azt, hogy a zenefelvétel során újabb és újabb konzultációkra ne volna szükség. Lényegében ezzel eljutottunk a zene felvétel pillanatához. A képkamerásnál előkészítve álljanak ott a képkívágások, lehetőleg a zenelista sorrendjében, illetve a felvételi sorrendben. A hangmérnök az előzetes megbeszélések alapján a kívánt ültetés szerint, a mikrofonozást biztositva várja a zenekart, rendezőt, karmestert és zenészeket. Az asszisztens és a zenefelelős hangolja öszsze a zene felvételen a munkát, gondoskodik arról, hogy a zenefelvételek alapján a megfelelő zenelista-számot mondják hangszalagra a felveendő zene elé, és mindenre figyelve feljegyzik, ha valamilyen különleges tudnivaló, utasítás hangzana el a későbbi munkálatokra nézve. Gondosan jegyzik (a magnóssal együtt), hogy melyik felvételt választotta a rendező. Feljegyzik a tényleges zeneidőket. és ezeket a felvétel során is ellenőrzik. A zenefelelős a gyártási asszisztenssel eqyűtt; gondoskodik arról, hogy a felvételhez szükséges zenészek a kellő időben rendelkezésre álljanak. Adott esetben megkívánható, hogy a vágó is jelen legyen a zenefelvételen. mert utóbb így könnyebben "alá tudja helyezni" a zenét. Ta61
nácsos, hogy a zenealátevésnél a zeneszérze is legyen ott a rendezővel és a hangmérnökkel együtt. A hangmérnök teremtse meg a folyamatos munkához szűkséqes feltételeket, és a visszahallgatás, kontroll során igyekezzék úgy mutatni meg a felvett zenei anyagot, hogya hangszíneket, tereket is "tegye rá" a felvételre, legalábbis olyan mértékben, hogy a hangzás a véglegeshez hasonló illúziót kelthessen. Ha kell, hajtsa végre a zeneszerző, a zenei rendező és a rendező ez irányú kívánságait is. A felvett zenét ugyanis csak akkor 'lehet véglegesnek tekinteni, amikor már hallhatólag is kifejezi azt a hangzást, amit együtt elképzeltünk. Erre annál inkább szükség lehet, minél kevesebb felvételi sávon kell elosztanunk mennél nagyobb zenekart, és ezáltal nehezebb a keverés. során korrigálni a felvételt. Legyünk figyelemmel arra, hogy a megfelelő hangsz.erekre, ill. hangszercsoportokra a megfelelő tér felrakása lehetséges-e, a zene kívánt síkjai megvalósíthatók-e. Amennyiben úgy tűnik, hogy nem, akkor új technikával, más savelosztással. hangszerátcsoportosítással ismételjük meg a hangfelvételt. Helyes, ha a hangmérnök a felvétel előtt a zenét meghallgatja a zenestúdióban. eredetiben, mert az eredeti hangzás ismeretében tud igazán jól reprodukálni, vagy még .akár előnyére is javítani a felveendő zenén. Amennyiben nem többsávos felvétel készül, hanem keskeny szalagra (esetleg közvetlenül a perforált anyagra, ami ma már nagyon ritka), akkor a zenét végleges igénnyel kell felvenni, s ennek arányain később már változtatni nem lehet. Olyan esetekben, amikor a felvételre szánt anyag ezt megengedi, helyesebb a zenéket teljes egészükben felvenni, lehetőleg végleges igénnyel. Minthogy ez időigényes, minél teljesebb zenekart vegyünk fel jó sávelosztással, és a véglegesítést hagyjuk a zenekéverésre. így a zenefelvétel ideje lerövidüI. A szalagra felvett anyagot keverés során a hangmérnök átjátssza perforált anyagra, mely a vágóhoz kerül, aki az anyagot a képkivágásoknak megfelelően pontosan aláteszi (zenealátevés) , és a teljes zene- és zaj-, valamint dialógus-anyagot a képhez illesztve (szájszinkron szerint) előkészíti a filmet a teljes fílmkeverésre. A zenefelvételeken közreműködő zenekarok összetétele rendkívül változatos. Arról nem is beszélve, hogy az elektronikus hangszerek előretörésével egy ember is képessé vált a hangtechnikus i segítséggel teljes szimfonikus zene62
kart helyettesíteni. Mindezek ellenére tapasztalatom szerint az elektronika nem fogja kiszorítani a természetes hangszereket, és nem keltheti azt a hatást, amit a rnűvész a hangszerek segítségével ér el. Épp ezért a mai napig előfordulnak zenefelvételeken szimfonikus zenekarok (bár ez költséges dolog), éppúgy, mint a kamaraegyüttesek sokféle variációja, akár elektronikával vegyítve is. A rendezőasszisztens és a zenefelelős .szerepéről már gyakran esett szó, most csak azokat a feladatokat említern. amelyek a film hangjával lényegesebben összefüggnek: a) a zaj felvétel irányitása, segítséget adni a hangmérnöknek a mesterséqes zaj felvételek készítéséhez, zajbrigádok instruálása (asszísztensí feladatkör általában); hj a mindenkori munkafolyamatok összehangolása, a folyamatos munka biztosítása a gyártásvezetővel együttműködve (asszisztens, zenefelelős) ; c) a filmkészítés minden fázisában részvétel; a zenefelelős főként a zenefelvétellel kapcsolatban játszik meghatározó szerepet; d) a zenelista alapján ellenőrzés, összehangolás; ej playbackek esetében a szinkronitás biztosítása, pontos mérésekkel és helyes mozqástempók megtalálásával. Ehhez szükség lehet partitúraismeretre is (zenefelelős) , főleg zenés filmek esetében. Ha ez nem teljesíthető, akkor a zenefelelős és a hangmérnök közösen ossza be snittek szerint a zenéket, gondosan ügyelve a szinkronhaladásra. 1) a zenefelelős a zenefelvétellel kapcsolatos mindennernű elintézni valónak felelőse: pl. aktuális zenék beszerzése, zenekar biztosítása, másolás megszervezése, egyeztetés stb. A film végleges hangkever!se egyike a legutolsó és nagyon lényeges tennivalóknak. Ekkor alakul ki a film végleges hangzásképe, itt kerül helyére a dialógus, a zene, és alakulnak ki a megfelelő hang síkok. A film hangkeverése egyszersmind a legjobb mércéje annak, hogy milyen volt az előkészítése, miként valósulnak meg az elképzelések. Magyarán: itt derül ki, hogy különösebb korrekciók nélkül hogyan illeszkednek, hogyan egészítik ki egymást az egyes rétegek. Természetesen ez még csak kiindulásnak tekinthető azon az úton, melyet a hangmérnöknek kell bejárnia a keverés során (s talán ebben a munkafázisban a legdöntőbb a hangmérnök szerepe), hogy megvalósí-tsa számtalan korrekció és szakmai fogás segítségével a film végle-
ges hangzásképét. és egységbe fogja a film hangzásvilágát. Persze a keverés a rendező elképzelései szerint zajlik, de jó, ha jelen van a zeneszerző is. Hát röviden ilyen az a "kálvária", amit mindnyájan bejárunk egy film elkészítésekor. Tudatában vagyok annak, hogy a dolgok nem egészen úgy történnek, ahogyan a zeneszerző el-
képzeli, de ez nem is baj. Baj csak olyanker van, ha a zeneszerző "külső munkatárssá" de" radálódik, és úgy érzi, hogy munkájára ninc elsődlegesen szűkséq, hanem csak azért alkalmazzák. hogy sikeres vagy kevésbé sikerült számokat komponálva segítse a filmet mennél nagyobb sikerre. Bár a siker fontos dolog, öszsze kell férnie az alkotói lelkiismerettel. Vukán György
A XVI. Magyar Játékfilmszemle és a .filmfül" Végigültem a szemle filmjeit és jelen lehettem a nyilvános zsűrivita délelőtt jén. Ne vegyék tőlem szerénytelenségnek, ha egy hangra érzékeny mozinéző fülelésével megpróbáltam a bemulatott művek hangi világát is a zsüri ítéleti szempontjai mellé állítani. Figyeltem a szavak erejét, a tárgyak hangját, a hanqi atmoszférák "álláspontját", a zenék hangulatát és stílusát, a hangzási arányok áttételi hatását, a hangzási információk többletét vagy semmitmondasát. vagyis azt a megközelítést, amely a képi világ mellé a hangvilág esetleges különvéleményét vagy kívülről idehangzását értékeli. Nem "szakérteni" akarok, nem akarom behunyni a szememet. hogy "halljak", egyszeruen hallani is akarok, észre akarom venni, hogy ez "szólt", ebben van valami, ez szellemes, ezt jó hallani, ez a zene mit akar közölni velem. Majdnem' azt mondhatnám. hogy egyes filmekben kőnnyű volt a dolgom, mert a hang engedelmes, hűséges, jó szolga, igénytelen is, ma is megelégszik azzal a régi, alázatos szereppel, hogy kísérheti a képet, aláfestheti ; képes érthetően és élethűen "áthozni" a moziba a szinész hangját. Szerencsére sokat beszélnek egyes mostani művekben, feledtetik, hogy a helyszín és a képbeállítás meg sem mozdul, így valóban a hangi mondanivalóra lehet figyelnem. De ilyenkor azt érzem, hogy visszafelé tekint a kamera, arra az időre, amikor a színházi színész nem a színpadon, hanem itt a közelben játszott, bejött és kiment a képből, amikor a mozi még előkelő filmszínház volt. És arra is emlékszem, amikor a rendező menekült a beszédtől, és olvasatlanul visszaadta a forgatókönyvet, mert sok benne a szöveg.
Sok a szöveg Nem nehéz felfigyelni arra, hogya szöveg kénytelen "megnőni" , ha sokáig vagyunk egy helyben. A kamera bűvészkedik, körüljár, figyeli a másik arcot, nincs új látnivaló, a mese lineáris, tehát fontosat kell mondani. Igen, minthogy ráirányul a figyelem, a szó lesz a "közeli", a szó belseje, árnyalata, és "személyiséqe" lép előtérbe. Nemcsak tartalma, hanem a szó minősége is az egész film pillanatnyi minőségévé lesz. Addig élvezhető ez a hangsúlyos közelség, amíg más filmelem nincs, amely nála mélyrehatóbb és hatásosabb lehetne. Nem Arisztophanész, nem Goldoni vagy Shaw, nem Moliere vagy Molnár Ferenc szövegét, hanem a szereplő saját fogalmazását várjuk. Ott szűlessék meg előttünk a szó, de a szereplő ne ott próbálja újra és újra megfogalmazni, hátha megtalálja a sok ö-ö-a között a valószínűleg végleges mondatot. Több ilyen próbálgatás veszít az érdeklődésből. Kár a filmet újra színpaddá tenni, ha a dadogás ellenére sem derül ki. mi a hosszú, monolóqszerű filozofálás lényege. Am vegye át az amatőr a filmíró és a dramaturg rnunkáját, ha tud adni helyette élvezhető figurát, de a "natúr" figura nem feltétlenül hiteles is. Nem hiányzik filmjeinkből a szellemesség, de ritka; jólesik, mert néha van. A jókedv persze nem egyenlő a szellemességgel vagy az ironikus csípkelődéssel, jó volna, ha eljutna odáig. A maga korában Nóti Károly és Kolozsvári Andor' fölismerte az akkori könnyed humort, amely a "bemondás" szintjén alig szatirikus hangnemben, de mindig találóan volt időzítve. 63
Ha jól figyeltünk, még el is osztották a szereplők között a mondásokat, hogy kiderüljön a szerző humora. A mai hiányzó vígjátékról inkább vitáz unk, mint megteremtjük. A szellemesség jó, ha már magából az alaphelyzetből indul ki, nem előírás, hogy nevetéskor kabarétréfaként hangozzék el. Az ellenkezője: a komor, veszélyes helyzetben játékosra vett és kardélen táncoló formai jókedv viszont egyedüli és jelentős műfaj a mostani filmtermésben (Te rongyos élet). Naiv dolog a film előkészületei során eldönteni, hogy mennyi szöveg szükséges. A felhangzó szöveg nagy érték lehet, vetekedhet a kép értékével. Egyes filmekben mégis olyan irányzat volt tapasztalható, hogy ne a szöveg, hanem a kép beszéljen. Ennek az elvnek korábban is sok híve volt. Jancsó is gyakran "elemeite" a képeket a reális valóságukból. A szöveg nélküli képi beszéd feltétele az, hogy valóban beszéljenek a képek, különben öncélúvá lehetnek. Ilyen filmeket kifogásolt a zsűri, amikor egyes operatőri munkákat öncélúnak minősített.
Modor és járulék a hangban Kiváló színészek alakításához mindig hozzájárul a beszédükhöz tartozó valamiféle hangi gesz·tus, modor, hümmögés, ismétlés, szóelnyújtás, valami mel1ékhang, ami különős sajátságot ad a figurának. Ez a művészi eszköz az eredetiség, a spontán hitelesség érzetét kelti. Tulajdonképpen éppen erre törekszik a dokumentumjáték rendezője is, amikor eredeti, népi, álpátosz nélküli szereplőkkel dolgozik, hogy szekatlan. új hangnemet fedezzen fel. hogy rejtett eredetiségét a szereplő mintegy véletlenül a felszínre hozza. Ez az eredmény sok fortéllyal születik meg, mert a rendezőnek alkalmat kell teremtenie ahhoz, hogy a szereplő elfelejtse a kamerát és a mikrofont, közvetlenül nyilatkozzék meg, "mint otthon". Sajnos, ez nem elég, csak alapfeltétel. A helyzetet nemcsak átélni, de megfogalmazni, kimondani is kell, élvezhető formában meg is kell teremteni. Ez az, amit a rendező nem akar befolyásolni, nem ad instrukciót arra vonatkozólag, hogy az amatőr színész fogalmazzon rövidebben, beszéljen indulatosabban. A rendezői beavatkozás hiánya okozza a film lassú tempóját, körülményeskedését, ez veszi igénybe a néző türelmét. Viszont van valami, amit sem a szereplő.' sem a rendező nem érzékelhet a helyszínen, mert a hangdramaturgiát más valaki "viszi bele" a fi64
gurába. A Te rongyos életben a rendőr sietve érkezik a színésznőhöz. A megérkezés pillanatában az örömteli szuszogás egy pillanatra módfelett felerősödik. Ez a sikerült hang i gesztus élénk derültséget vált ki a nézőtéren. (A hangoperatőr felerősítette a szuszogást.) Egy ilyen sikeres apróság azonban nagyobb felfedezésre ad alkalmat. A hangkamerát föl lehet használni az emberi magatartás dinamikájának a szabályozására. A hangsúlyokat előtérbe lehet helyezni, a hangi helyzeteket hullámoztatni lehet vagy el lehet tüntetni. A melléktémák, az életbeli járulékhangok egyszerre fölélénkülnek. friss és új benyomást keltenek. A steril beszélgetés értelmes mellékhangokkal gazdagodik, felszínre hoz tűnő félgondolatokat. Egy a többi alkotói módszerből. amely a jövőben figyelmet érdemelhet.
Műemlék és közvetítő művészet A zsüri jóval a filmszemle előtt elkezdte munkáját, nem a Vörös Csillag moziban hallgattanézte a filmeket. Ezúttal, talán első esetben, nem lehet kifogás a nagy moziban a beszéd érthetősége ellen. és ha nem erősítették túl a hangleadást, az a hangszín és az a hangi arányosítás érvényesült, amelyet a stúdió keverőtermeben helyesnek találtak és véglegesítettek. A műemlék jellegű nagy mozitér adottságai miatt a Vörös Csillagban a hangzás nagyobb légterűvé válik. A hangleadás nagyobb dimenziójú lesz, mint amilyent a filmgyári keverőteremben megítéltek és véglegessé tettek. A nagy mozik légtere minden szabadtéri hangot kissé aula-hatásúvá módosít, öblösebbé. zengőbbé tesz annál. mintha ugyanazt kisebb berendezéssel. kisebb moziban közvetítik. Ennek a jelenségnek káros következményei is lehetnek a film halóértéke szempontjából. A nagy hangerő egyfajta túlzó utózengési többlettel párosul. A halk szférák jelentősége megnő, a neszek élesebbé válnak. Jelentéktelen hatások mintegy előtérbe tolakodnak és fontoskednak. fölösleges benyomásokat keltve, amikor rájuk semmi szükség. Lépéshanqok, zárak, autóindulások, madárhangok. a tárgyak zajai, a szereplők által keltett járulékos zajok felhívják magukra a figyelmet, megváltoztatják a gondosan felépített hangzási arányokat, és az egész film folyamán egy új, szekatlan. de nem kellemes, torz technikai alaptónust kényszerítenek a hallgatóra. Ennél nagyobb baj az, hogy a fül megszokja a tolakodó atmoszférát, amelyből korántsem emelkedik ki a hasznos arány, legkevésbé a keveréskor el-
határozott dinamikai csúcs. Nem emelkedik ki, mert minden hangos, minden fontos, minden egyformán jelentőségteljes, összhatásában harsány és zavaróan monoton. Hiányzik belőle a csöndnek és az egész neszvilágnak a lélektana, közvetlensége. Két lényeges tanulság vonható le a szemle tapasztalatai alapján. Az egyik kívánság a túl.••olt hangosság mérséklése a mozikban, beállítása egy kellemes szintre. amely elegendő arra, hogya természetes emberi hangok érthetősége és a hangszerek tónusa tisztán érvényesüljön. A másik azonban annak a hatástényezőnek a kézbentartása. amely más művészeti alkotásban nem jelenik meg - a tv-ben sem, mert az szoba méretü hangvilágban szól. Javaslom, hogya végső hangarányosításkor a keverő"eremben az egész neszvilágot egy fokkal alacsonyabb szintre állítsák, mint amekkorán a keverőteremben a legjobban hangzik. Nem képzelhető el, hogy a hangmérnökők közül bárki azt a hatást akarná kelteni, amely a moziban az említett durva hangzásként jelentkezik. Az életben a hangarányokat nem lehet szabályozni, ott megszokjuk, hogy az emberi hangokhoz képest milyen a környezeti hangvilág. A metróban hangosan kell beszélnünk, ha a zajtól érteni akarjuk egymást. A filmen annyira megváltoznak a hangossági arányok, hogy egyenlő erősítés esetén egyszerűen felborul az összhatás. A keverőteremben. mintegy előrehallva a mozihangot, bele kell avatkozni annak érdekében, hogy amikor a film a moziba kerül, arányosan szóljanak a hangok. A különböző mozikban - ha jók a berendezések a közvetített arányok nagyjából megmaradnak. bár az élethez képest mindig új hangtérbe kerülünk. A nagy bemutató moziban azonban a dinamikai arányok olyan mértékben megnőnek. hogy erre való figyelem nélkül a neszvilág túlzottan előtérbe kerül, s ez torzulásokhoz vezet. Mindebből azonban nemcsak a szemle filmjeire, hanem az egész hangdramaturgiai ténykedésre nézve is értékes következtetéseket vonhatunk le. Elsősorban a kiemelési lehetőség előnyét. A neszvilágot mérsékelhetjük, csupán jelzéseit engedjük meg. Belőle mindig azt a pillanatnyi dinamikát emeljük ki - pl. az emlitett rendőrszuszogást =, amellyel hatásosabban közvetíthetünk. mint ami a valóságban elhangzott. Nemcsak a neszviláqoan, de a többi törzshangzásban is folytonosan lesve módosithatunk, arányosíthatunk, nyomatékosabbá tehetünk bármiféle hangi élményt, amely a valóságban keletkezik. Ez a nagy lehetőség eddig is rendelkezésre
állt, d" nem mint tudatos közvetítő művészeti tevékenység. Az operatőr fény- és képkompozíciója ehhez hasonló, elismert, önálló, személyes áttételezési, alkotói ténykedés, mert egy másik operatőr másképpen befolyásolná a művet. Ezzel azonos a hangáttételezés során végrehajtható valóságmódosítás (valóságtükrözés) , mely a filmalkotás elismert hatástényezői sorába kerülhet. A film hangja azért módosulhat pl. a színházi előadás élő hangú arányaihoz képest, mert a hangoperatőrnek módjában van az emberinél nagyobb hangdimenziós tér hatásait kihasználva új arányú, új dinamikát közvetíteni. Olyan módosítást hajthat végre, ami a valóságban nem úgy hangzott el, és olyan új hangzásokat adhat hozzá, amelyek egyáltalán nem is voltak jelen az eredeti, élő folyamatban. Am ez a ténykedés nem marad pusztán belügy vagy trükk és manipuláció. A hangi ténykedest észreveheti a kőzönség - sőt éppen azért történik, hogy észrevétessék =, hiszen a dimenziók kiemelését, a megszokottól eltérő meglepetéseit minden mozinéző érzékeli. Észreveszi, ha egy várt hang nem szólal meg vagy a megszokottnál hangosabb, ha figyelmeztetésként valahonnan meqszólal, ha más hang szólal meg, ha közben megváltozik a hang, ha a képtől eltérő hangi atmoszféra hallatszik, vagy más a kép hangulata, mint a hangé. így müfajonként, művenként kigondolhatók új meglepetések, amelyek semmiképpen nem képaláfestő jellegűek, hanem az önálló auditív sajátságok kihasználásából fakadnak. Annak is van magyarázata, hogy ezekre a fontos áttételezé si és dimenzionálási műveletekre miért nem figyel a bíráló és természetesen a néző sem, mert őket csak az eredmény, a mozihatás érdekli. Ugyanis a film egyik sarkalatos sajátsága és természete a valóság fölnagyítása és az áttételben való mozgási folyamat különös jellege. A film feltalálói éppen ezt a felnagyítást ajándékozták a világnak, amely a többi művészettől eltér. Ez az adomány időtlen, minden filmműfajban és minden filmelőadásban benne van és hat. Az adomány önmagában csupán eszköz és lehetőség, még nem művészi tevékenység. Valóság-áttétel képben is, hangban is kezdettől fogva létezik. Ehhez elegendő a kép- és a hangberendezést bekapcsolni és működtetni. Az élő hang olyankor is áttétéleződik. ha csupán technikai szemlélettel működtetik, vagy maga a műfaj sem igényel I ülönösebb művészeti beavatkozást. Amikor a néző a moziba megy, a film hangvilágába kerül, természetesnek tartja, hogy ez 65
a kezdettől felerősödött hatás az egész előadás alatt megmarad. Alkotói oldalon a hangoperatőr is ezt a sajátos rendszerű hangviIágot kapja a film megteremtőitől. Működésének értékelése ott kezdődik, hogyameglév0, mindig jelenlévő gépi erősítési szinien túl milyen egyéni kiemeléseket tesz. Ezen az emelt szinten a hangoperatőr (új fogalomként) közvetítő művésszé válik, mert módosítja a gépies erősitest. nyomatékosítva adja a közönségnek, amit a mikrofon rögzített. Ez a tevékenység nem marad a stúdió magánügye, hanem, attevődik a moziba, ahol a gondolkozó rnozinéző szakmai hozzáértés nélkül ítéli meg a felerősített benyomásokat.
A zene és a közélet A bemutatott huszonkét filmben tizenhat zeneszerző és három dalszövegíró működött, volt, aki több film zenéj ében is alkotótárs lehetett. A zene mint önálló és a legrégibb művészetek közül való, a filmrevalóságát illetően minduntalan fölbukkanó vita előterébe kerül. Ötven éve, hogy az ismert zeneszerzők egyike szemrehányást tett nekem, -rniért keverem le folyton éppen a zenét a szöveg javára, amikor a zene a csúcsát éri el. Nem érvényesülhet a kompozíció, ha folyton lehalkítják. Abrahám Pál már kevés hangszerrel áttetsző aláfestést írt. Később elkezdték a film hosszait mérni, amikor szabadon szólhat a zene. Szállóigévé vált a. műteremben, hogy "zene jön alá", ha a szöveg hatástalan volt. Az átkötő zene fogalma is bekerült a szótárba, amikor két fontosabb jelenet között "volt hely" a zenei tempó és hangulat kifejtésére. A Cimborák cimű Homoki-filmben egy egész felvonás alatt azért nem volt szöveg, hogy a zenei kompozíció érvényesüljön, hogy a filmhez írt muzsíka mint önálló zeneszám külön is felhasználható legyen. Neves zeneszerzők ábrándultak ki a filmzenéből. mert "alkalmazott művészet" lesz belőle, a jelenet folyton vált, a zene nem lehet stílusos csak a dalbetét.ek vagy a zenebe-tétek érvényesülhelnek, va.gy az a helyes, ha improvizálják a zenét a kész filmhez. A filmzenéről könyveket írtak, időnként rádióbeszélgetések hangzanak el, a szaksajtóban szerzői nyilatkozatok jelennek meg, egymásnak ellentmondóan, elbizonytalanítva a próbálkozóka.t vagy a sikeres művek után a tapasztalt szerzőket. Az ellenkezők "érzelgős hatásvadászatot" emlegetnek, jóakaratúan megállapítják, hogy az az igazi filmzene, amit "nem lehet észrevenni" , nem írnak filmzenét. mert a "rendezők botfűlűek", vagy elvileg visszatérnek a né66
mafilmek zongorájához, tempót és hangulatot adva a látottakhoz. A kiirthatatlan "aláfestés" fogalma sajátos kísérőzenéket teremtett, pl. holdvilágos táj hoz a Mondschein-szonátát, borotválkozó jelenethez a Sevillai borbélyt, a vonat elé vetődő öngyilkos jelenete alá a "megy a, gőzös Kanizsára" cimű találó analógiákkal hatva a mozi közönségére. Nos, lehet, hogya példákban említett, 'sőt bármely más kitűnő filmzenének nincs társadalmi hatása, nem változtatja meg a közéletet. nem szembesít a valósággal, nem szókimondó, talán' csak a szórakoztatásban vesz részt némileg, Ennek ellenére nem valószínű, hogya szemlén bemutatott művekben részt vett tizenhat szerző és három dalszerző kívülálló volna a társadalomtól, a kortól, az ifjúságtól, nem volna szókimondó, vagy nem szembesítene a valósággal. Ha az operet-tprimadonna a kort idéző szórakoztató betétszámot azért énekli el, hogy az életét megmentse, akkor a dalnak éles konfliktusjelző. tehát társadalmi helyzetre utaló minősége van. Ha a férfidáridózás nem teljesen egységes" mert van, akinek más a véleménye, közben pedig a harsány szórakozás jellemző arra a bizonyos társadalmi csoportra, az a nótázásban kifejezve korjelző tünetnek számít, nyilván szándékkal került a filmbe. Az Eszkimó asszony fázik cimű filmben a hősnőnek nincsenek szellemi igényei. Ösztönélete és adódó helyzetei dobálják őt a legszélsőségesebb körűlmények közé. így kerül a pódiumra is, ahol énekszámot kell előadnia. Ha ezt a számot nem iktatta volna be a rendező annak iqazolására. hogy a nő milyen tehetségtelen és közönyös, nem lett volna teljes a figura jellemzése. Ha az évtizedekkel ezelőtt külföldön elindult zenei stílusnak (Hair, Jézus Krisztus szupetsztár), áramlatnak ifjúsági, tehát társadalmi sikere van, ha a próza nélküli zene és a dalszöveg egymagában is képes valamely történelmi szakaszt megidézni, a fiImzenének elsőrendű szerepe van az ifjúság kulturális szórakoztatásában. Ha az István, a királynak nem lettek volna élő előadásbeli előzményei, a rock-opera csak úgy, a többi film között jelent volna meg, már a zene és a dalbetétek folyamatának minőséqe is meg érné a méltatást, főleg amiatt, hogy íme, egy film, amelynek a hangművészete vezeti az érdeklődési, a látvány mintegy csak illusztrálja a történelmi gondolatmenetet, ami azt igazolja. hogyahangdramaturgia itt egyik csúcspontjára érkezett. Természetesen, ha minderről filmelemzés egyáH.alán nem jelenik meg, az ifjúság nem tájékozódhat a film történelmi vonulatának egy-
síkúsáqáról, akkor az ifjúság csupán a neki való zenei szórakozás kedvéért megy lelkesen a moziba.
Töprengés a hangdramaturgiáról Létezhet-e a filmben külön hangdramaturgia? Nem egy-e az ember arcrezdülése. mozdulata a hanghordozásával. ráismerhetőségével? Lehet-e, szabad-e elválasztani a hangot. sőt megváltoztatní vele a személyiséget? Az ábrázolás módja - esetünkben a film - miatt nem így vetődik föl a kérdés. A színházban is, az élő előadásban is egyértelmű, hogy nem választható el a két hatóerő. Ha azonban a natúrát filmezzűk, fényképezzük, tehát nem szépítűnk, nem másitunk. nem élezünk ki semmit, csupán bekapcsoljuk a kamerát és a mikrofont, vajon a filmünk azonos lesz-e a valósággal? Nem, mert a film készül. Vetítve nagyobb lesz az arc, jobban látszanak a redők. közelebb kerül a tekintet, jelentősebb lesz a személyiség, a hang is új jelleget kap. A vetített fénykép nem azonos a kézben tartott fényképpel. Még kevésbé azonos akinagyított mozgásváltozás és a jelentősebbé tett hangvilág. A két kamera (a képé és a hangé) önmagában megin dit egy alapfokú dramatizálast. Amint pedig szabályozni kezdjük a gépeket. további többleteket adunk az alapjelenséghez. (Plánozás, hangkeverés.) Ha a színész megmozdul, már a filmben mozdul meg, másképp hat. mint áttételezés nélkül. Új értelmezéssel állunk szemben. Ezt kihasználni: ez a filmdramaturgia, hangban pedig ez a hangdramaturgia. Minthogy a filmdramaturgia az áttételezési alapjelenség többletfunkciója (kiélezhető, kiemelhető, elnyomható. átfedhető stb.), ezt a többletet, művészi lényeget az alkotók és alkotótársak (író, forgatókönyvíró, rendező stb.) eszmeileg is, manipulálással is hozzáadhatják. kifejthetik. A némafilmes módszer egyoldalúan csak a képi dramaturgiáról gondoskodik, és képsorról beszél. Vannak irányzatok, amelyek egyenesen kizárják a hangdramaturgia lehetőségét. Amikor a filmet a "kamerával írják", a "kamerában vágják", fölmerül a gyanú, hogy túlegyszerűsítik a tennivalót. mert ezzel együttjár, hogy "mellőzik a mikrofont", .miellőzik a zene jellernzőerejét", ezeket a tényezőket arra kényszerítik, hogy utólag szegődjenek a kész képhez, vagyis ne legyen saját kifejezési szabadságuk. Ma már szerencsére túljutottunk a "tiszta" dokumentáláson, elleséseken. amelyeknek mindig az volt a következménye, hogy az amatőr sze-
replők a hangfegyelem hiányában csapkodtak, fogalmuk sem volt, hogyan kell értelmesen beszélni. Azóta új áramlatnak vagyunk tanúi, és ennek módszereit a zsűri is észrevételezte. Azt. hogy egyes filmeknek nem egységes a dramaturgiája. Lehet. hogy ennek oka nem a fantázia hiánya. A művek szerkezete olyan, hogy csomópontokra, egyes álló helyszínekre fűzi föl a történetet. Ha a helyszín "áll", a párbeszéd kezd uralkodni. Fél évszázaddal ezelőtt joggal támadták a filmet. hogy színházat fényképez. Kezdünk új'ra színházat játszani? Igaz, folyton mozog a kamera, de a figurának megjön a hangja, odaköti a helyszínhez a látnivalót. Csomópontok alakulnak ki, lakásbelsőkben folyik a párbeszéd, hosszú a monológ. A csomópontokat felszabadító külső tájnak inkább csak formai a szerepe. lényeges dolog nem történik, érezni, hogy csak szabad levegőre van szükség. Itt bizony nem érvényesül' már a képvezetés elve. Ugyancsak a hang minőségére terelődhet a dramaturgia figyelme, ha elég súlyos a probléma, ha elég szellemes a szöveg. Lassanként a képsorszerkesztés elvét inkább csák hirdetjük, valójában pedig hallgatjuk. miről szól a film. Ez nem hiba, csak be kell vallani.. Nagyon tisztelni kell a szöveget. Csak a szöveget? A díszletekben vagy más helyszíni felvételeken kiderül, hogy azok csak a hiteles látnivalóknak felelnek meg, a hangzás szempontjából hamisak. A hamis atmoszférakat valódiakkal el kell fedni (zajbrigádok, falun, erdőben stb. használt magnószalaqok). Ha zene is van, a zenét másutt és máskor kell felvenni. Ha a valóban hiteles atmoszféra, zene magán az eredeti felvételen nem hallatszik (sőt esetleg a színész beszédét is később kell véglegessé tenni), a képszalag könnyen véglegesítődik anélkül, hogy vele hallanák a végleges hangot is, amely csak később fog elkészülni. Ebben a módszerben dramaturgiai veszély van, ugyanis a látottaknak már van dramaturgiája, a hangnak még nincs. Pedig ez már részben véglegesítés. Az egész kérdés bonyolultabb, mint pl. a színházi rendezés. A film folyam at tagozódik és hatóelemeire bomlik, mivel az eredő élmény nem mindig oldható meg moziegészben. Pedig olyan szemléletet akarunk megvalósítani, amelyben nem elég csupán képsorról beszélni, helyette bizonyos élménysort kell megvalósítani, képpel-hanggal együtt. A filmkészítés külön sajátsága tehát - ami más művészetekben nem jelentkezik - a szerzői képzelet elemeire bontása és újra ötvözése, mégpedig külön 67
szalagokon. Nem egyértelmű a hangdramaturgiai beavatkozás időpontjainak és helyszíneinek eldöntése, ill. a vonatkozó, előbb említett többlet funkciók személyre szóló feladatainak kiosztása és egyeztet.ése. A tervezet és a véglegesítés között főleg az elemekre való bontás súlya terheli a rendezőt. Az ő módszere dönti el, hogy a képzeleti mű elemeire bontása, az elemek szakosított dramaturgiája időrendben és hatásában hogyan alakul. A filmhang elemekre bontása megkezdődhet már a képfelvételek előtt, vagy azonos időben készülhet a képpel, de teljesen különváltan is elkészíthető, utólag. Nem lehet merev eljárási módot előírni. csak annyit, hogy amikor a hatóelemek újraötvözése megkezdődik, a részletekben már benne kell lenniök azoknak az optimális többleteknek.
68
amelyek felülemelik a művet a gépi áttételezés színvonalán. Mindez már a gyakorlati filmkészités dramaturgiai funkcióira vonatkozik, amelyek mind alá vannak vetve az írói és szerzői alapeszmének. Voltak és vannak szerzők, akik átlátva ezt a hatalmas apparátust, maguk adják az alapeszmét, maguk bontják szakosított dramaturgiai elemekre a rnűvet, képesek az elemek hatását azok rögzítésekor befolyásolni, végül úgy tudják újraötvözni az elemeket, hogya drámai csúcsok világosan megfeleljenek az eredeti elképzeléseknek. Ilyenkor alapozódnak meg a hazai és külföldi filmsíkerek. ilyenkor érvényesülhet míndaz, amit mint követelményt a játékfilmszemle zsűrije is joggal hangsúlyozott. Lohr Ferenc
KRITIKÁK
Szabadegyetem a moziban Vitézy László! Reformgondolatok Kezdjük a végén: mit kap a néző Vitézy László Reformgondolatok című filmjétől ? Pontosabban : mit kap 1984 őszéri. fél évvel a gazdaságirányítási rendszer továbbfejlesztéséről szóló központi bizottsági határozat után, s jókora idő elteltével a forgatástól számítva? Tanulságot? Kapaszkodót? Eligazító iránytűt? Vagy csak szabálytalanul összeillesztett gondolatfoszlányokat hét közismert. köztiszteletben álló, megbecsült szakember részéről? Sok a múlt, kevés a jelen és szinte semmi a jövő az elhangzottakban, a rögzített képekben - így summázhat juk benyomásainkat. Tegyük hozzá: sajnos. Sajnos, mert lehetőséget szalasztott el a társadalmi valóságra korábbi filmjeiben olyan érzékenyen és pontosan, olyan szakszerűen és tudatosan reagáló rendező. Most sem cselekedett megfontolatlanul. Pontosan tudta: a nyolcvanas évek elején lezajlott viták az 1957-ben, majd 1968-ban meqkezdett útra vezetnek vissza; megérett egy olyan horderejű politikai-társadalmi-gazdaságirányítási változás feltétele,' amelyről az érzékeny filmes semmiképpen sem maradhat le. Érezhetően a "hogyan" volt a kérdés. Játékfilm? Dokumentum-játékfilm? Dokumentumfilm? Ebben a szituációban az első kettő csak sematikus, szájbarágós megoldásokat hozhatott volna. Maradt a dokumentumfilm, azon belül is nem a "részben az egészet" láttató módszer, hanem valami más, amelyre a filmesek (de nem a tévések, ha szabad e megkülönböztetést alkalmazni) talán okkal és joggal eddig nem vállalkoztak.' Nevezetesen arra, hogyelőadásokból, adott esetben a TIT Kossuth Klubjában elhangzottakból összeválogatni. öszszevágni annyit, amennyi a nézőkkel, a befogadókkal megérteti a változások okát, lényegét és
célját. A tévének már vannak hagyományai (Gólyavári esték vagy a különböző vita- és álvita-műsorok készítésével) abban, hogy ismert szaktekintélyek az adott témáról kifejtik álláspontjukat. A filmesztétának és nem a közgazdásznak a feladata pontosan kimutatni, miért fogadható el valami a képernyőn (méret? személyes szuggesztió?), ami a moziban nézhetetlen, elviselhetetlen. No de, ha csak ennyi lenne a kifogásunk a Reformgondolatokkal szemben, akkor bízvást ajánlhatnánk : kerüljön a képérnyőre a film, és ismételjék meg néhányszor, mert ezzel az alkotás célba találna. A formai kifogások mellett, s előtt, fontosabbak a tartalmiak. Az első kérdés az, hogy megfelelő-e a közremüködő hét tudós, kutató, a gazdasági élet tevékeny résztvevőjének a kiválasztása? Elvileg igen: impozáns a lista, a hét résztvevőből három akadémikus (Berend T. Iván, Bognár József, Vámos Tibor), a Központi Bizottság egykori titkára s mai közgondolkodásunk befolyásoló tényezője: Nyers Rezső, a Tervhivatal elnökhelyettese : Pullai Miklós, vagy a nyugaton is "sztárbankár" : Fekete János s az az egyetemi tanár Sárközi Tamás, aki tevékenyen hozzájárult új vállalatelméletével a szecialista gazdaság megújulásához. Nem az a baj tehát, hogy kik mondják, hanem többnyire az, amit mondanak. Nem vitatható el ezektől a szakemberektől. hogy ne legyen véleményük az általánosabb vagy éppen a részletekbe menő gazdasági-politikai cselekvésekről. de pesties kiszólással : nem ezért tiszteljük, szeretjük őket. Bognár József, aki az utóbbi években a szűkebben vett gazdaságkutató személyéből gazdaság-filozófussá, politológus sá váltott át, most - szinte beköszöntőként a filmben - a költségvetési hiány-
69
ról és a gazdaságtalanul termelő vállalatok káros támogatásáról szól. Igaza van? Igen. Csakhogy más megszólaltatottak (Pullai Miklós, Fekete János) erről sokkal pontosabban. árnyaltabban beszélhettek volna, több konkrétummal. és az ezt érintő dilemmák precíz felvázolásával. Vagy Fekete János egy szép gondolat kapcsán (amely például "megszokottabban" hangzott volna Bognár József szájából), amely a termelőerők mai újraértelmezését láttatta, teljesen hibás, az ötvenes évek vulgármarxista felfogását tükröző alaptételből indul ki, nevezetesen abból, hogy a szocialista forradalom egy csapásra megteremti a termelőerők és a termelési viszonyok összhangját. Nos, anélkül, hogy itt részletekbe bocsátkoznánk. annyi engedtessék meg, éppen az a gondunk, hogy a termelőerőkhöz képest a termelési viszonyok a szocialista forradalmakat követően előreszaladnak. sokszor olyannyira, hogy a termelőerők fejlődését is hátráltatják. Az ok közismert: a szocializmus a világ fejletlenebbik részén tört utat magának, s nem a Marx és Engels jósolta országokban: a legfejlettebbekben. Azután egy kicsit disszonáns Vámos Tibor fejtegetése a gazdaság pártirányításáról. hiszen tőle inkább a műszaki-technikai haladást gátló vagy elősegítő tényezők sorba rendezését, értékelését vártuk volna. Ezek csak "szereptévesztések" . Végül is mindennél fontosabb a film szerkezete, a gondolat fejlődése. Ha a néző először csak kapkodja a fejét, elveszíti a logikát, később egyszerüen unatkozni kezd, akkor más hibák is fellelhetők. A montázstechnika ugyanis pontosan azt szolgálná, hogy egységes gondolati sorba rendezzük a különböző előadók szavait. Ez a gondolat az, ami hiányzik. Próbáltam magamnak a film alapján, utólag szerkezeti vázlatot készíteni. Ahogy egymás után raktam - mintegy címszavakban - az elhangzottakat, a vázlat inkább hasonlított - némi képzavarral - egy franciasalátára, semmint egy gasztronómiai szakember állal összeállíto-tt menüre. Valamiféle külgazdasági-világgazdasági körképpel, vagyis a jelenlegi reformot körülvevő külgazdasági környezettel kezdődik a film, de ebben a már említett hiányokkal bajlódó állami költségvetéstől az ugyancsak szóba hozott termelőerők és termelési viszonyok dialektikájahoz jut el a néző. Majd következik 1968 értékelése (az elmaradt intézményi reform), s egyszercsak megint előkerül a világgazdasági változás. S jönnek a Fekete János által megfogalmazott periódusok 1968 óta (az aranykor, az 70
illúziók kora, a realitások kora). Majd újabb törés; az illúziók korának statisztikái Pullai Miklós tálalásában. Majd megint a világgazdaság és Magyarország viszonya: bezárkózzunk-e vagy nyissunk, de legalábbis fenntartsuk-e jelenlegi kapcsolatunkat a külvilággal? Bognár József - helyesen - a nyitásra, a kapcsolatok fenntartására szavaz, miközben meg nem nevezett "ellenfelekkel", a bezárkózást javaslókkal vitatkozik. Ezen a ponton valami felcsillan abból, miért is készült ez a film, miért is szükséges a reformagitáció. Mert noha halkan, de olykor roppant eredményesen agitálnak a gazdasági élet különböző poszt jain dolgozók is, akik a reformból csak a kockázatot, a pon.tosan ki nem számítható jövőt látják, és a megszokettra. a beváltra játszanak. Ha a film végül is valamit sugall, akkor az az, hogy a legnagyobb kockázat a helybenjárás, a zéró-cselekvés. A néző ezen a ponton, körülbelül a film felénél, reméli, hogy végre a gazdaságpolitikai továbblépésekről esik szó. Téved. Fekete János visszakanyarodik az eladósodásra, a Nyugaton gyakorta emlegetett "ernyő-elmélet" bukására. (Vagyis arra, hogya kis KGST-országok szinte végtelenül hitelképesek. mert a Szovjetunió mintegy ernyőt tart föléjük, tehát gazdasági gon.dok, esetleges fizetőképtelenség esetén korlátlanul segít ... ) Ezután végre, az utolsó harmadban a film meglalálja önmagát, a tervezett ív végre alkotóelemeiböl összeáll, az előadók egymáshoz csiszoltan mondják nézeteiket. Mert a lényeg az az intézményi-társadalmi környezet, amelyben a reform továbbfejlesztésének meg kell valósulnia. Szépen szól erről Bognár, Sárkőzi, Nyers, Vámos. Látjuk, halljuk: a különböző tényezők (az ország, politikai-gazdasági vezetése, az irányító szervek, a pártapparátus, a kül. t, böző osztályok, rétegek) miben érdekeltek és miben nem. Mi kell az előrehaladáshoz. és milyen visszahúzó erőkkel kell felvenni a harcot. Majd megint Vámos Tibor, a műszaki szaktekintély ad "politológiai" helyzetértékelést a jövőre nézve, felvázolva azt a nemzetközi politikai környezetet, amelyben a magyar modellt létre kellene hozni, életben kellene tartani. Miért fogalmazunk feltételes módban? Mert mint Berend T. Iván mintegy zárszóként megfogalmazta: bár kirajzolódóban vannak a szocializmus építésének egyedi, magyarországi jellemzői. ennek a folyamatnak még csak az .elején tartunk. E ponton érdemes egy kis kitérőt tenni. Feltehetjük a kérdést, vajon a külföldön megnyil-
ván ul ó roppant érdeklődése a magyar modell iránt ez a film mint "exporttermék" szolgálhatja-e? Részint igen, végül is nemzetközileg is jól ismert tudósok, szakemberek mondják el kritikai észrevételeiket az eddig megtett utunkról. magyarázatuk is esetleg eligazítást adhat, milyen irányban kell keresni a kibontakozást ~agyarországon. A kérdés azonban kérdés marad: kínek is szól ez a film? Laikusoknak? Akik eddig nem vették a fáradságot, hogy érdeklődjenek a gazdaságirányítás problémái iránt, most a napilapok, hetilapok, áttanulmányozása helyett "moziba mennének" és egyszerre megismerkednek mindazzal, amit elmulasztottak? Kétségtelen, szokatlan módja lenne ez a közművelődésnek, azonban majdnem kizártnak tekinthetjük. Érdeklődő szakembereknek ? Nos, ők remélhetően és feltehetően már ezt-azt elolvastak. további érdeklődésük kielégítéseként lehetnének ők akár a Reiormgondolatok potenciális nézői. ~eggyőződésem szerint nekik viszont nem ad újat a film. És végül a reform ügyét közvetlenül elő- vagy hátramozdítók is betérhetnének a vetítesre. ám nekik is elmarad az újdonság, sőt ők még a szakmai "bakikat" is észreveszik, s ha negatívan reagálnak az elkövetkező változásokra, akkor még "érvet" is kaphatnak a soksok sután-pongyolán elhangzó mondat- és gondolatfűzérből. Félő ugyanis, hogy visszafelé sül el az alkotók szándéka. Nem elég ugyanis "reformhivőnek" tekintenünk magunkat. azt kristálytiszta logikával bizonyítani is kellene. Jó volna látni. tudni. hogy a világgazdasági környezet csupán egy tényező, vele egyenrangú a belső gazdasági irányítás, mint például a verseny, a piac ügye. Mennyivel közérthetőbb és kőzérdekűbb lett volna a hazai keresetszabályozásról. az árpolitíkáról. a monopolhelyzetről, az érdekek ütköztetésének szervezeti keretei ről is szólni. A reform továbbfejlesztésének kapcsán ugyanis ebben a szférában ütköztek leginkább a nézetek. Ez lett volna a reformpropaganda, a reformagitáció igazán nemes teendője. Ezen a ponton azonban mentsük fel az alkotókat. Régi igazság: könnyebb a viIággazdaságról előadni. mint a hazai gazdaság csataterére bemerészkedni. Horribile dictu: még döntésre meg nem érett, főképpen társadalmi egyetértést el nem ért témákról nem igazán illik beszélni
ebben az országban. Ne feledjük; az említett előadások 1982-ben hangzottak el. Ha bizonyos témákat kerültek az előadók, akkor annak oka volt. de ebben a film készítői vétlenek. Ma már látjuk: olyan erők csaptak össze most a reform megújhodása körül. amire az elmúlt másfél évtizedben kevés példa akadt. Ilyen szituációban - éppen demokratizmusunk jelenlegi állása mellett - a neves szakemberek sem kötelezik el szívesen magukat ebben vagy abban az irányban. Hátha nem az ő javasiatuk "jön be", amely rnéqhozzá nem egy szűk szakmai folyóiratban, hanem széles körű terjesztésre szánt filmben, s főképpen az elhangzottakhoz képest jókora idővel később kerül nyilvánosságra. Nos, ha ilyen a magyar tudományos élet viszonya a tömegtájékoztatási eszközökhöz, akkor ezt az alkotóknak, a már sok "vihart" kiállt Vitézy Lászlónak és szaktanácsadójának. Gubesi Lajosnak pontosan kellett volna tudniuk. Nehéz feladatra vállalkoztak ugyanis, hiszen akkor forgattak, vágtak, szerkesztettek, amikor még semmi sem dőlt el. csupán az, hogya filmben felvázolt világgazdasági környezet "kihívása" nyomán tovább kell lépni. S ez lett a film legnagyobb terhe, mert az abban elhangzottak - legyenek azok teljesen hibátlan, szépen összecsiszolt gondolatok is - már nem számíthatnak 1984 őszéri megfelelő érdeklődésre. Más ma az aktualitás, más szinteken folyik a küzdelem, másutt találhatók a súlypontok. Az aktualitásra törekvés lett végül a film balszerencséje. A recenzens ezen a ponton már a védőügyvéd szerepét is elvállalná, mert sajnálja: olyan ritkán akad lehetőség és mód arra, hogy a filmmüvészet ilyen töményen a gazdaságpolitikát ragadja meg. (Talán ebben is úttörők a magyar filmesek - a közgazdászokkal együ·tt =, hiszen nem nagyon ismertek a világ filmművészetében ilyen jellegű próbálkozások, ellentétben a szocíolóqiával. szociográfiával mint határterülettel.) Most tehát legfeljebb azon kesereghetünk. hor y a lehetőség kimaradt. a túlságosan is "szabadegyetemire" sikeredett előadások pontosan azt nem érzékeltették : miről is vitatkozunk? Miért is kelIett várni 16 évet a reform továbbfejlesztésére? Kik és miért akadályozták a továbblépést. s vajon ők mivel érvelnek? így a feszültség, a konfliktus, a hegeli értelemben vett dráma sikkadt el. Kár érte. Breitner Miklós
REFORMGONDOLATOK színes magyar dokumentumfilm, Társulás Stúdió 1984. R.: Vitézy László; O.: Pap Ferenc; Szakértő: Gubcsi Lajos; Munkatársak: Balázs Dombai Pál. Elek András, Gergely András, Majoros Klára, Rafay Judit.
Gábor,
71
A Kerekes "saga" Schiffer Pál: Földi paradicsom Schiffer Pál egy régebbi interjújában arról számolt be, hogy terjedelmes filmes faluszociográfia készítésébe fogott. Öt éven keresztül évi tizennyolc órányi filmanyagot forgat le a magyar parasztság helyzetéről. Hálátlan feladat ez: a film nem kerül a közönség elé, nem viszik fesztiválokra. nem íródnak róla kritikák, elemzések. "Csak" annyi haszna-értelme van, hogy bekerül abba a bizonyos "fekete dobozba", melyet borzongva bontanak föl a jövendő, szerencsésebb generációk, ha arra kíváncsiak, hogyan éltek, dolgoztak, szenvedtek, örültek a nyolcvanas években a magyar földművelők. A rendező akkor elmondta, hogy az anyaggyűjtés során mindig előbukkannak - az ő kifejezésével "filmtémák" is. E faluszociográfia egyik "mellékterméke" a Racskó nénit, az idős parasztasszonyt bemutató Nyugodjak békében, s a televízióban már játszott új Schiffer-film, a Földi paradicsom, mely az 1984-es JátékfiImszemle dokumentum-kategóriájának díját nyerte el. Schíffer Pál e két filmje nem választható el a tiszta dokumentumfilmezésnek attól a reneszánszától, mely a pszeudo-dokumentumfilmek. dokumentum-játékfilmek divat ját követte, illetve követi egészen napjainkig, s amelybe olyan megkerülhetetlenül súlyos alkotások tartoznak, mint Sára Sándor Krónikája és Ember Judit Pócspetrije. A valóságnak, akárcsak a hatvanas évek végén, a filmművészetben ismét kezd ázsiója lenni; érthető visszahatásképp a mozikat elöntő álomgyári termékekre. S ezzel .:... mint már nem először az utóbbi húsz évben ismét ázsiója támad Schiffer Pál filmművészetének; ő ugyanis az egész estés filmeket készítő rendezők kőzül az egyetlen, aki kizárólag 72
eredeti dokumentumokból forgat filmet. (S ez különbözteti meg még az olyan, hagyományos történetté kikerekedő munkáit is, mint a Cséplő Gyuri vagy A pártfogolt, a látszatra hasonló, valójában éppen ellenkező alapállással elkészített fikciós dokumentum-játékfilmektől.) Míg a hatvanas' évek revelatív dokumentumfilmjei - Ember Judit, Gazdag Gyula, Szomjas György, Schiffer Pál munkái - az elavult társadalmi szerkezetek, intézmények, formák és az azokhoz kapcsolódó gondolkodási modellek működését vizsqálták, középpont jukban az öntetszelgő frázisok és a valóság közötti diszkrepancia ironikus vagy tragikus leleplezése állott, addig a nyolcvanas évek dokumentumfilmjei egyes emberek-embercsoportok helyzetéről, megpróbáltatá sai ról, olykor tragédiájáról tudósítanak. Ennek megfelelően az utóbbi szervező elve a kamerának tett őnvallomás, ellentétben a korai dokumentumfilmekkel. melyeknek legtöbbjében a kamera kívülről - mintegy észrevétlenül - figyelte az apparátus működését. E módszer buktatóira később a hetvenes évek pszeudo-dokumentumfilmjei világítottak rá, melyeknek szereplői a legtiszteletreméltóbb erőfeszítéssel sem tudták úgy "eljátszani" önmagukat, mintha tudomást sem vennének a jelenlevő - ám szándéka szerint rejtőzködő - kameráról. E filmek ezért nehezen tudták az ellesett dokumentativitás látszatát kelteni, arról azonban, hogy bevallottan megkomponált, fikciós műegészt állítsanak elő, alkotóik legtöbbször tudatosan lemondtak. A dokumentativitásra így elsősorban nem a helyzetek nyers valóságossága, hanem a szándékoltan széteső, megkomponálatlan szerkezet utalt, amely a valóság rögzítésének improvizatorikus ellesettsé-
gét sugallta a nézőnek. Schiffer Pál filmje akárcsak a Nyugodjak békében - ezzel szemben bevallottan és kétségbevonhatatlanul "tiszta" dokumentumokból építkezik, a valóságdarabokból azonban szabályos tőrténetvezetésű, epikus fölépítésű filmdráma bontakozik ki. A Nyugodjak békében végén Racskó néni meghal, a Földi paradicsom főhőse, Kerekes János a film befejező epizódjában tönkremegy. A drámát - ahogy mondani szokás - az élet írja, a forgatás kezdetekor még nem tudható, lesz-e "történet", lesz-e tragikus vagy derűs végkifejlet. Schiffer Pál rendezői leleménye ily módon nem a történet kigondolásában, bonyolitásában érhető tetten, hanem abban, hogy észreveszi azokat a helyzeteket, melyekből történet, dráma bontakozhat ki, felfedezi és filmmé szervezi a kibomló sztorit, úgy alkalmazkodik a változó fordulatokhoz. hogy eközben ne csorbuljon a dokumentativitás elve. A Földi paradicsom modern magyar Szűsziphosz-történet, azzal a nem csekély különbséggel, hogy hőseinknek nem maga a kőszikla esetünkben a hatékony mezőgazdasági munka - az igazi ellenfele, hanem azok a szabályozók,
társadalmi gátak, melyek szinte lehetetlenné teszik a "kő főltolását", vagyis azt, hogy a paradicsomtermesztő kemény munka, mely értő is, hatékony is, szükséges is, kifizetődő legyen. Egyszerre heroikus és csüggesztő modern mítosz-tőrténet ez; színtere egy Szentes környéki tanya, ahol a Kerekes család, kemény rnunkával, fóliás földművelest folytat. Szépen, igézőn sorakoznak a csillogó, ezüstös főliasátrak a film kezdő képsorainak nagytotálján, amikor futtában felülnézetből vetünk rájuk egy pillantást, akár a sietős utazók. S az elsuhanó autóban ülő városi lakos a sátrak sora láttán bizonnyal nem tudja elfojtani azt a megjegyzést, hogy lám, milyen jómódban, szemkápráztató gazdagságban élnek e tanyán. A sátrak tetszetős sora - alattuk érett, szép parádicsornok piroslanak - egymilliónál is többet ér, s szezononként - mint a filmből megtudjuk hét-nyolcszázezer forint hasznot hoz. Két év alatt, gondolhatnánk, megtermeli a befektetés árát, s attól kezdve már csak fialja a pénzt. S eközben jól járunk mi, városlakók is, mert friss paradicsom kerül a bevásárlókosarunkba. Szép és egyszerű ez, mint egy közgazdaságtudományi
73
gyerekmese. Hol lehetnek mégis itt a buktatók? Ha valaki e paradicsomban is a közgazdasági csőd szélére jut, az vélhetően vagy nem dolgozik, vagy annyira nem ért a paradicsomhoz. hogy összetéveszti a gyommal. Mert kereslet nyilvánvalóan van, a paradicsom akkor is gond nélkül elkel, ha történetesen nem olyan szép és jó, mint Kerekéséké. az ára pedig aligha olyan alacsony, még a legforróbb augusztusban sem, hogy ne hozná vissza haszonnal a befektetés költségeit. Lám, Kerekesék is szezononként hét-nyolcszázezres nyereséget könyvelhetnek el. Oly egyszerű ez, mint ama józan tétel, mely szerint a földgolyó minden embere a két keze munkájával képes annyit termelni, hogy önmagát és családját jóllakassa. Hipermodern korunkban mégis százezrek halnak éhen; s ez már oly bonyolult, hogy tudós könyvek százai próbálják - alighanem hiába - megmagyarázni. Kerekesék tönkremenésére is bizonnyal bölcs magyarázatok lennének találhatók, de két indok aligha szerepelne közöttük . hogy rosszul gazdálkodnak és nem eredményesen dolgoznak, vagyis, hogya csődöt önmaguknak köszönhetik. Kerekesék ugyanis, a látszat és a józan logika ellenére, épp tönkremenőfélben vannak, még ha remélhetjük is, hogy újabb uzsoráshitelekkel időlegesen ismét kilábolnak a mélyből, Nem egymillió forintos vagyon, hanem egymillió forintnál is magasabb adóssághegy tetején ülnek. Az éves bevétellel éppenhogy csak törlesztették a legnagyobb részleteket, s bernháznak annyit, hogy jövőre is tudjanak termelni, s ezzel - ha minden jól megy - az adósságállomány legalább ne növekedjék. Kerekes János, mint a filmből kiderül, százezer forintos magántőkével fogott a vállalkozásba, a többit hitelből fedezte. Semmi kivetnivaló nincs ebben: az ilyen nagyságrendű vállalkozásokhoz a világon mindenütt hitel szükségeltetik. A társadalomban felhalmozódó pénzösszegek forgatásának, a termelésbe történő visszavitelének az egyetlen ésszerű, hasznos módja ez. A vállalkozás lassan termelni kezd, a hitelező visszakapja a pénzét és vele tisztes nyereségét. a vállalkozó pedig immár a saját és a köz hasznára munkálkodik tovább. Kerékes János szájából azonban a józan logikát megcáfoló, meglepő tényeket hallunk. Nevezetesen, hogy az OTP - melynek takarékállománya örvendetesen nagy - mindössze tizenötezer forintos kölcsönnel járult hozzá e milliós vállalkozáshoz. Anynyival. amennyi manapság legfeljebb egy csa-
74
Iádi ágy beszerzéséhez elegendő. Mit tegyen hát az üdvözítő kisvállalkozások korában egy parasztember, aki nem milliomos - bár van némi szerény tőkéje =, s mégis önálló gazdaságot kíván alapítani? Olyat, amire szüksége van a gazdaságnak, s amelynek eredményességére az ő munkája, hozzáértése a garancia. S övé a kockázat is, természetesen. Mert egy vállalkozáson meg lehet gazdagodni, de bele is lehet bukni. Kerekes János erőfeszítéseit figyelve azonban az az érzésünk támad, amit ő csinál. abba csak belebukni lehet. Ha nem adnak pénzt az erre hivatott állami intézmények, magánhitelezőkhöz kénytelen fordulni. Azokhoz, akik szívesen befektetik valamilyen értelmes üzletbe a pénzüket, ahelyett, hogy az OTP-be tennék, amely - mint példánk is mutatja - nemigen forgatja tovább, igaz, ennek megfelelően szerény kamatot fizet. Részvénytársaságot egy dolgos földművelő mégse alapíthat, maradnak tehát az ismerősi, baráti kölcsönök. Elképesztő összegek, uzsorakamatra. kedvezőtlenül rövid lejáratra. Az adósság pedig, az esedékes visszafizetésekkel. a magas kamatokkal. évről évre nő. Még ha minden fóliában érik is a százezreket hozó paradicsom, hősünk akkor sem tudja utolérni magát. A megoldás nyilván az volna, ha az efféle hasznos beruházás tisztes állami hitelt kaphatna, hosszú lejáratra. szolid kamatokkal. A mezőgazdaság modemizálásának kulcsát már Széchenyi is a hitelben látta, mely - mint írja - "mágusi befolyással lenne ... a közjóra". Tanácsos lenne levenni a Hitelt a könyvtárak porosodó polcairól ... Filmünk hőse tanyasi házát és földjét szívós erőfeszítéssel afféle modern családi "farmgazdasággá" próbálja átformálni. Olyanná, amely Franciaországtól Svájcig és az Egyesült Allamokig igencsak termelékenynek bizonyult. Vélhetjük, mi rossz lehet abban, ha a város környéki tanya kellően gépesített, gépkocsival felszerelt korszeru farmrná fejlődik? Valami pedig lehet, ha egyszer az OTP nem nyújt a házépítésre kölcsönt, amit amúgy - azonos feltételek mellett - minden városban vagy falun élő magyar állampolgárnak megad. A tanyák azonban - mint a filmből megtudjuk - speciális korlátozás alá esnek, nem fejleszthetők. Kerekesék lánya és veje - akik szintén fóliás paradicsomot termesztenek - "trükkös" megoldáshoz kénytelenek folyamodni. Felújítási kölcsönt kérnek, és abból építenek maguknak házat. Az OTP-nek pedig azt füllent ik, a régi fal már olyan rozoga volt, hogy kidűlt, azért húz-
75
zódást a paraszti munkához. a jófajta megszáltak újakat. Igaz, a felújításra adott összeg csak lottságot. Azt a szemléletet. mely szerint a via negyede annak, amit az építkezésre kaphattak lág legtermészetesebb dolga, hogy földet kell volna. S ismét kezdődik a megaiázó kölcsönkészerezni, azon pediq minél többet és jobbat terrés, uzsorakamatra. Mire a tanyából családi melni, s a földterületet, a gazdaságot folyamafarm válik, talán már dobra is yerik. A nézőtosan bővíteni. Ez az idős asszony is ott él és ben pedig egyre nő a csodálkozás, hogy ezek dolgozik a közös családi farmon. s még az ő még egyáltalán dolgoznak, termelnek, építkezszerényebb méretű paradicsom ültetvénye tűnik nek, reménytelennek tetsző helyzetben, megejtő a legkifizetődőbbnek. Önmagára alig költ lelkesedéssel és furfanggal. Ahelyett, hogy elmint elmondja, a nyugdíjból is meg tudna élni mennének tisztes állami állásba, mondjuk, gond=, a háromszázezer forintnyi évi jövedelmét noknak valahová. Az ötletet maga a film sugallszétosztogatja a gyer'ekei és unokái között. s ily ja azzal, hogy megszólaltatja Kerekesék egyik módon ezen összeg nagyobb része is visszahitelezőjét. akinek mintegy hatszázezer forinttal áramlik a gazdaságba. Nincs szüksége pénzre tartoznak. Az állatbőrökkel díszített otthonában és nem is a pénzért dolgozik, hanem - mint ülő testes férfiú elmondja, úgy lett belőle milnemes egyszerűséggel, minden hamis pátosztól liomos, hogy szerényen élt, és a gondnok i fizetéséből rendszeresen félretett. Gondolom, a mentesen köali velünk - azért, "mert munka nélkül nem lehet élni". A munka pedig: a földfilm ben riporteri szerepet is vállaló rendezőt művelés. Bizonnyal inkább ez az öröklött becsak közismert udvariassága tartotta vissza atidegzettség, semmint a pénzéhség hajtja az tól, hogya részletek felől érdeklődjön. Józan újabb és újabb vállalkozásokba a fiát, Jánost ésszel aligha érthető, hőseink miért termeszteis, akivel ketten láthatóan szoros szövetségben nek éjt nappallá tevő fáradságos munkával paképviselik a család kevésbé vállalkozó kedvű radicsomot, ha ilyen egyszerű a meggazdagodás tagjaival szemben ezt a szemléletet és életmóútja. Mert a fóliás zöldségtermeléshez - a fendot. Kerekesék három gyereke közül csak az tiekből talán nyilvánvaló - a mi viszonyaink egyik lány és annak férje gyarapítja a közös kőzött jókora adag megszállottság szükségelcsaládi gazdaságot, de a városba szakadt két tetik. másik gyerek - az egyetemista fiú és a fodSchiffer Pál filmje nem a magyarországi hirászlány - is szeros szálakkal kötődik a csatelviszonyok anomáliáiról szól. hanem mindeládi háttérhez. Innen kapják a pénzt önálló nekelőtt e jófajta és hasznos paraszti meqszáléletükhöz, s ha hazatérnek, segítenek a közös lottság krónikája. Nem a gazdaságról készített munkában, részt vesznek a gondok megtárgyafilmet, hanem a gazdálkodó, termelő, vállalkozó és megélni vágyó emberről. Kerekes jános, ez lásában. A legifjabb Kerekes-fiú kalandvágyában - távoli, egzotikus földrészeken kíván a modern, szentesi Don Quijote egy kicsit komegtelepedni - ott tükröződik apja elszántsárunk hőse is; a rendezőt érthetően az ő drámája ga, makacs vállalkozókedvé - immár elszabaérdekli, s nem a szélmalom szerkezete. dulva a földtől, a rögtől. S a vele együttélő A Földi paradicsom túlmutat a konkrét helycsinos fiatal jövendőbelije ugyanolyan félelemzeten, s az emberi vállalkozókedv és rnunka mel és kétkedéssel figyeli ezt az - egyelőre olyan általános érvényű példázatává válik, mint még csak képzeletbeli - szárnyalást, amilyen amilyen két és fél évtizede Makk Megszállotmegtört tekintettel, sokatmondó, gúnyos motakja volt. Kerekes sorsának fordulatai egy kisollyal, lefittyedő szájszéllel néz a kamerába csit nemzedékének tipikus életútját rnodellála film első részében jobbára csak hallgató Keják. A parasztgazdák gyermeke fiatalon ottrekesné. A film utolsó részének főszereplőjévé hagyta a falut, a családot, a földet, s az ötvenes - a néző, s alighanem a rendező számára is évek második felében - a korszak társadalmi meqlepő módon - ez a sokat szenvedett, nehéz átrendeződésevel összhangban - a nehéziparsorsú idős asszony válik. Benne nyoma sincs ban, majd a bányászatban talált munkát. Mikor Kerekesék vállalkozókedvének. már-már az a mezőgazdaságból az iparba történő egyirányú őrületig hajtott kockázatvállaló hajlamááramlás megtorpant és részben megfordult, innak. Békére és nyugalomra vágyik egy nen tért vissza a földművességhez : előbb terolyan családban, ahol a napokat, hónapokat melőszővetkezetbe, majd önálló gazdálkodónak. már kizárólag csak a százezres hitelek lejárati Végül is visszakanyarodott a családi mintához, terminusa szerint számolják. Számára az emberamit ebben a filmben a velük együtt élő édesanyja képvisel a legerőteljesebben. Tőle örö- próbáló vállalkozásnál. a paradicsomágyások soránál fontosabb a csöndes, izgalommentes költe Kerekés János a vállalkozókedvet, a von76
családi boldogság. Végül is igaza van, legalább annyira, mint a férjének és az anyósának. Az ő igazsága azonban az évek során mindig háttérbe szorult, osztályrésze mindig a hallgatás és a szenvedés volt. A film igazi, nagy bravúrja, hogy ez az évtizedek óta hallgató asszony váratlanul megnyílik a kamera előtt, és a világba kiáltja fájdalmát. Azt, hogy az egész családi vállalkozás fundamentuma az önáltatás; a kemény munkával· csak a veszteséget termelik újra. Kimondja azt, amit addig valószínűleg soha nem mert , válásra, elköltözésre gondol, hogy legalább a hátralevő éveit nyugalomban, szépen élje le. Mély és súlyos családi tragédia körvonalazódik a vásznon. Schiffer Pál nem az emberpróbáló tevékenységek hasznától próbál elriasztani - mint ahogy az is távol áll tőle, , hogya divatos kis- és kőzépvállalkozásokat propagálja -; ő a helyzet bonyolultságára figyelmeztet. Egyik oldalon a szépen fejlődő paradicsomültetvények sora, a gazdag termést hoI zó emberi munka; a másik oldalon az ezért hozott emberi áldozat: a széthulló család. A család, amely a farmgazdaság alapja. S ettől az emberi tragédiától lesz vérbeli filmdráma a Földi paradicsom. A Kerekes ;,saga" nem kínál egyértelmű megoldást: igaza van a paradicsom-termesztő Kerekesnek. és igaza van feleségének is. Valami baj azonban lehet abban a gazdasági szer-
kezetben. ahol lehetetlenné válik, hogy ez a két igazság tisztes modus vivendiben éljen együtt. A gazdasági viszonyok elemzése a szakemberek feladata: a filmkészítőé az emberi dráma tettenérése. Schiffer Pál alkotása azért tartozik a jelenkori dokumentumfilmezés legjobbjai közé, mert ezt a drámát mutatja fel és teszi átélhetővé, Az ilyesfajta "vallomásos" dokumentumfilmekben kulcskérdés a filmkészítő-riporter empátiás készsége. Ez a garancia arra, hogya hősök ne pusztán "nyilatkozzanak", hanem valóban megnyíljanak a kamera előtt. A telekommunikációs korban, amikor a felvevőgép - riportfilmek. tévéműsorok százaiban tapasztalhatjuk - szüntelenül szerepjátszásra, hamis nyilatkozatokra készteti a rejtőzködő szernélyiséqet, Schiffer Pál immár nem először bizonyítja, hogy az elhallgatások, elfojtások és mellébeszélések szilárd fala megfelelő módszerrel áttörhető. A rendező a bizalmat azzal teremti meg, hogy valósággal "belakja" magát hősei életébe; ami a filmszalagra kerül, érezhetően hosszú előkészítő munka eredménye. A szereplők nem a "kamerának" nyilatkoznak, hanem a kamera előtt tovább beszélgetnek a filmkészítővel. élik megszokott életüket, mondják, ami az eszükbe jut, elfeledkeznek a publicitásról. a felvevőgép jelenlétéről. (Ennek pontosan az ellentéte az a 77
filmtípus. melyben a hősök úgy tesznek, mintha tudomást sem vennének a filmfelvételről. és a saját gondolataikat mondanák.) Schiffer Pál kétségkívül nem profi riporter - helyenként kifejezetten sután kérdez -, mégis, az előbbiek fényében nyilvánvaló, hogy e film riportjait csak ő maga készíthette el. Másnak, idegennek a szereplők mást és másképp mondtak volna. A párbeszédekhez persze partner is kell. A rendező Cséplő Gyuri, Kitka János és az idős Racskó néni után most ismét ilyen színes, gazdag személyiséget, érdekes és őszinte figurát talált Kerekes János személyében. Az pedig a film külön csodája, igazi "nagy aduja",
hogy végül megszólal, felpanaszolja kátyúba ragadt életét az amúgy hallgatag Kerekesné is. így lesz teljes a Kerekes "saga", az alföldi paradicsomtermesetök küzdelmes családreqénye. Amikor a film záróképe ismét a fóliasatrak impozáns sorát mutatja, rni, nézők, már tudjuk, micsoda gyötrelmek, kétségek és kockázatok árán kerül a ládák ba, s onnan az asztalunkra nyárról nyárra a friss zöldség. A kétértelmű filmcím e befejezetlen történet végére egyértelművé lesz: csak az ágyásokban pirosló egészséges paradicsomokat jelenti - nem az evilági üdvözülést. Báron György
Kerekesék filmkrónikájához Szerhesziiiséqűnl: szuieseti adott helyt Bárott Cyörgy írásának Schiliet Pál új dokumentumiílmjéről, mert a - tiszteletre méltó - vállalkozás egyik .oloasatahént" joggal elfogadható, és szándékában épp olyan jobbító célzatú, mint a film, amelyről szól. Ugyanakkor egynémelyelégedetlenségünket is jeleznünk kell Báton Cyörgy kritikájával kapcsolatban, s szemleleti fönntartásaink meqinicsals rokoníthatók a filmmel magával, melyet ez az elismerő bírálat minősíteni iqvekezett. Nézetünk szetini ugyanis Schiiiemél, Bárannál egyaránt valamiféle értetlenkedő rokonszenv, szurkolá "attitűd" mutatkozik Kerekesék és paradic.somtermesztő kálváriájuk iránt. Látniuk kellene mindekozben, hogy ez a film - tán az alkotói szándéktól függetlenül - másról is beszél. Bárori hallgat arról a lényeges mozzanatrol, hogya film végén Ketekes, a javíthatatlan vállalkozó, megcsináltat ja a fogait. Igy tesz az, aki éppen tönkremenőfélben van? Másrészt: láthattuk a filmből, hogy a fiatalok - persze nem csekély szülői áldozatok árán "egyenesben vannak". Tehát Kerekesék. a vállalkozás bukása egyáltalán nem vehető olyan bizonyosra, ahogyan ezt Báton Cyörgy teszi; a dolog folytatódik, mett van célja, értelme. Inkább már a szakemberekre tartoznék annak
a vizsgálata: miért is jár erőn felüli kockázattal egy társadalmilag is hasznos vállalkozás? Talán Kerekesen is múlik ez, az ő mádszerein. Társulhatna hasonló érdekeltségű sorstársaival stb. Biztos, hogy az OTP rugalmasabb "hozzáállása" is segíthetne. (Az MSZMP KB 1984. áprilisi határozata egyébként a pénzintézeti reformok tárgyában is sokat iqér.) Az azonban nem szahhérdés, hanem szemléleti, hogy - hazánk gazdálkodásának, egyáltalán: a világgazdálkodásnak a "nagy folyamatait" nézve - szakítsunk egy olyanfajta, régebbi beideqzádésünkkel, mely szetini háztartás unkat évente .mullázni" kell, egy fillérig visszafizetni az adósságokat, mert csakis Így képzelhető el a valódi gyarapodás. Nos, jó darabig ez nem érvényes, és kérdés: aktuálissá válik-e a jövőben valamikor is? Igen, tartozunk, adósak vagyunk; függések - kölcsönös meghatározottságok hálózzák be életünket. Nemzetközi viszonylatban ez egyébként ci gazdasági-politikai együttműködés - s: nem csekély részt: a béke - alapja. Persze a kölcsönös függés csak addig hasznos, amíg valóban kölcsönös, és nem jár politikai és eszmei torzulásohkal. Ennek mértéhét olykor nem is könnyű meghatározni. Ennyiben szól Schiliet filmje - Kerekeséhen túl - rólunk, hazánkról is. Kőháti Zsolt
FÖLDI PARADICSOM színes magyar dokumentumfilm, Hunnia Játékfilmstúdió - Magyar Televízió 1984. R.: Schiffer Pál; Dramaturg: Simó Sándor; O.; ifj. Nádasy László és Dávid Zoltán; Szakértő: Juhász Pál; Szereplők: a Kerékes család. 78
Erkölcsrajz hat befejezéssel Krzysztof Zanussi: Szerződés Wajda filmjének Menyegző, Altmanénak Esküvő, Zanussiénak már Szerződés a címe. Az esküvőtörténeteknek szinte már hagyománya van (ide tartozik Mrozek Tangója is). Vajon miért kedvelik az alkoték ezt a témát és szituációt? Talán, mert egyike a kevés, máig megmaradt társas ősszejőveteli formáknak. ünnepeknek; vagy mert ceremóniája van, és mai, akcióhiányos korunkban a lakodalom liturgiája mozgalmas formai keretet biztosít a filmnek, vagy mert ideális dramaturgiai eset. Valóban megmarkolható életdarab. igazi egység, tökéletesen megfelel a klasszikus dramaturgia szabályainak: van szervezödése, cselekménye és befejezése; zárt térben, viszonylag rövid időre gyűjt össze sok embert, akik ráadásul minden probléma nélkül bemutathatók, elhelyezhetők, hiszen mire a násznép össeerendeződik, a néző is tökéletes, pontos információkat kaphat az; egyes alakokról. statusukról. egymás közti kapesclataikról. És mert mindennek következtében kitűnő társadalmi látleletet lehet készíteni az esküvő formai keretében összeverődött embercsoportról. A fönti három filmben sem (csak) az esküvő ténye a fontos, hanem az, hogy eközben a résztvevők, életük, eszményeik. értékeik kerülnek mérlegre. Mindhárom film címe nagyon pontos. A Wajda-film címe történelmet, pátoszt sugall, az Altmané szárazabb,' köznapibb, Zanussinál viszont már annyira degradálódott az esküvő jelentősége, hogy már éi címben sem vállalja, a maga jellegzetes, tudományos elemző módján a ceremónia mögött nem is annyira megbújó lényeget fejezi ki a címmel: szerződés, kontraktus. Rossz előjelek sorával szerveződik a násznép: már a polgári esküvő után tartott ebédről is
hamar elszökik mindenki, azután pedig senki sem száll meg Adam doktor (a vőlegény apja) hatalmas, gyönyörű villajában. volt felesége rendházban, külföldi sógornője hotelben alszik, fia legénybúcsút tart. Rohanó életmódjuk és tisztázatlan, tisztelettelen kapcsolataik miatt már formailag sem tudják fenntartani a tradíciót, hogy az esküvő több napos, bensőséges családi ünnep. A két család nem nagy, a fiatalok barátai (egy kivételével) nincsenek jelen, félő, hogy nemigen lesz ebből mulatság, amikor Zanussi ügyes fogással megmenti a helyzetet: a külföldi rokon - volt balerina - meghívja a lakodalomra az opera fél balett-társulatát. Ok lesznek majd a rnulatozók, ők tartják fenn az esküvő formai vázát - a táncos, mulatságot. Csak éppen, mivel idegenek, és az eseménynek számukra semmi belső jelentősége nincs, a háttér-hangulatot pedig mégis ők adják, egyszerűen potya-búlivá süllyesztik az ünnepet. Röhöghetnek, kajánul fintoroghatnak, és még fontos emberekkel is találkozhatnak. A gyér család mellé pottyantott táncosokkal már biztosítja a rendező a kellő létszámot az esküvőfikció számára, de még meg is fűszerezi a társaságot néhány külföldivel. (Elég közhelyes módon Zanussi a külföldíek nyakába varrja az egyértelmű, látványos főbűnöket : szabadosak. "erkölcstelenek", lopnak - igaz, csak kleptomániából. Az ember korrumpálódása, az igazi nagy bűn, amiről a film szól, lappang, nehezebben kihámozható és nem ilyen egyértelmű.) A hevenyészett násznép már ősszeállt. amikor a baljós előjelek konkrétumma válnak: megbizonyosodik, hogy senkinek sem fontos az esküvő. Először is a fiataloknak nem. Egy éve együtt élnek, a hivatalos formula csak a hely79
zet legalizálása. Piotr, a vőlegény részegen panaszkodik barátjának, hogy fogalma sincs róla, mért esküszik, nem ismeri Lilkát, néha még fél is tőle. Lilka még ennél is tovább megy: nemet mond a papnak. Ugyanis megérezte, hogy kedvese beilleszkedésre hajlamos. Esetleg elfogadná az atyák ajándékait: a lakást, az állást, az autót, talán még a Kanári-szigeteken teendő nászutat is - egyszóval mindazt, amivel az atyák gyermekeik életét megkönnyítenék, és ezzel egyidejűleg integrálnák őket a maguk életmodelljébe, kijelölnék számukra a követendő utat - a sajátjukat. Ha a gyerekek elfogadják az ajándékokat, feladják eddigi lázongó kűlönvéleményüket, gőzös egyenlőség-álmaikat, elfogadják és szentesítik a kialakult helyzetet, és vállalják, hogy tovább viszik az atyák teremtette újmódi tradíciót, a pénz hajszolását, a keményen védett pozíciókat. a kiváltságokat. Hiába mond nemet a papnak Lilka, a házasságot előző nap hivatalosan már megkötötték. 80
A násznép pillanatnyi felbolydulás után úgy tesz, mintha mi sem történt volna, hazaindulnak a templomból ünnepelni azt a hazug helyzetet, hogy nincs rnit és nincs kit ünnepelni (Lilka ugyanis elrohant, Piotr pedig utána). Ha az ünnepet elhatározták, elindulnak és működni kezdenek a formák. A slepp a háttérben "buIizik", az előtér figurái pedig most azután végleg színvallásra kényszerülnek. Most derül ki, hogy miféle kapcsolatok kötik össze ezeket az embereket - szerződéseik tulajdonképpen minták az éppen távol levő, frissen szerződött ifjú pál' számára. Kibontakozik a viszonylatok rendszere, és az is, hogy a hivatalos formai keretet (házasság, gyerek-szülő, beosztott-följebbvaló, cseléd-sofőr-gazda-viszonyokat) ki hogyan éli meg, ki milyen variációkat talált, alakított ki társadalmi, szociális szerepei eljátszására. A legidősebb generáció csak rövid pillanatokra villan meg. A Dadus (Piotrot is, apját is ő nevelte) képviseli a régi, meg nem fogalmazott,
de érezhető tisztességet, morált. Egyedül ő tagadja meg ezt a világot. Úgy felháborodik a részeg Piotr sertésétől és a szaunázók erkölcstelenségétől. hogy fogja a cókmókját és elmegy. Távozását senki sem veszi észre, valószínűleg már csak megszokott, öreg bútordarab volt a házban, az ő erkölcsi elvei, tanításai rég súlyukat vesztették már. Igazából a középgeneráció, az atyák nemzedéke a meghatározó a társaságban: az ő életük, értékeik jelentik azt a mintát, amit a fiatalok esetleg követhetnének. E generáció legtekintélyesebb tagja, a Fontos Ember utolsóként érkezik az ünnepre, ő megy el leghamarább. De amíg ott van, működésében szemlélhetjük. Most ugyan "magánéletet" él, de a folyamodók így is megtalálják. Bejáratott, köznapi módon válaszol az üzleti megvesztegetésre (elutasítja, mert "csúnya" volt, túl direkt) és a kérelemre (bólint, mert a nő nem rossz). A kérelmezés rituáléja pontos, rövid, megrázóan egyszerü. Az egyik táncos lány kihallgatást kér tőle. A Fontos Ember automatikusan kérdezi: Lakás? Autó?, majd jól megnézi a nőt, és ad neki egy névjegyet. A lány kitörő örömmel fogadja a kártyát, kérése alighanem elintéztetik. A Fontos Ember fiúkat és családhoz nem tartozókat nem fogad. Hatalma teljében jött, ajándékot hozott, osztotta és megtagadta kegyeit, majd távozott. Űr mögötte sem maradt. A társadalmi ranglétrán valószínűleg alatta áll, de köreit nem érinti a két atya. Piotré főorvos, Lilkáé egy trösztnél vezető. Azonnal megtalálják a közös hangot. "Komoly" beszélgetést folytatnak élet- és vezetési elveik ről, amelyek lényege: kell a demokrácia, de kell az erős kez ű vezető is, aki megmondja a többieknek, hogy mit kell tenni. Gyerekeikre szót sem vesztegetnek. Lilka már rég megtagadta az apját, a templomi esküvőt is csak az ő bosszantására rendezte, Piotr is csak egyszer járt eddig apja vill áj ában. A két atya ugyanannak a tekintélyelvű, csak anyagi gyarapodásával, kiváltságai védelmével törődő, korrumpált vezető értelmiségnek ci tagja - parányi árnyalással : Piotr apja városiasabb. könnyedebb. kulturáltabb ember, Lilkáé vidékibb, tohonyább, társaságban feszengő változat. Lilka apját nem látjuk "szerződésben" senkivel, de szemünk előtt köt egy újat: nászával, akinek némi esztétikai megfontolás után vörösfenyőt ígér a ház további szépítésére. Számukra megköttetett a szerződés, a két család már összetartozik, mans ígérnek-adnak egymásnak. Piotr apja a film legkidolgozottabb alakja. Európai jelenségnek tű-
nik - a Márványember befutott rendezőjét is megformál ó Tadeusz Lomnicki játssza =, disztingvált, őszes úr, nyelveket beszél. Fiától tudjuk, hogyahálapénzes boritékot csakis könyvben, .Jcultúrával" fogadja el. Piotr számára azért is kínos apja korrumpáltsáqa. mert tudja róla, hogy jó orvos. cl ennek az elitnek a tökéletes mintapéldánya, a tökéletes lehetőség a fiú számára. Két házasságából is ízelítőt kapunk. Első felesége, Piotr anyja katolikus - ő az egyetlen komolyan vallásos ember a társaságban. Nem is hajlandó olyan esküvést ünnepelni, ami szerinte nem történt meg. Apa is, fia is látható távolságtartással, félelemmel bánik vele. A második feleség viszont meg akar ismerkedni vele - és beszélgetésük során mindkét nő elmondja, hogyan is érti ő a házasságszerződést. Az első feleség, szintén orvos, a maga puritán, tiszta elvei szerint akarta kemény kézzel vezetni férjét a maga "jó útján". Adam doktor el is szökött ebből a fogságból. A második feleség nem tudja megfogalmazni életelveit, ahogya férfiak és a férfiasan kemény aszszony megtették. Neki nincsenek ilyen elvei, illetve nem érdemes őket megfogalmazni. Dorotea a filmnek az a figurája, aki nem fogalmazza, csak éli a helyzetét. Elfogadta a klasszikus felesJégszerepet - rend.ben tartja a házat férje körül. Csöndesen, hűségesen elsimít, kibékít, oltogatja a tüzeket. Maja Komorowska merengőn, némi nyugtalansággal játssza el a ház asszonya szerepét. Van még egy harmad.ik nőalak, aki azt az állapotot mutatja, milyen lesz az asszony, ha nem férfiasan következetes, mint az első feleség, és ha nem vállalja a simulékony, hű feleség szerepet. Dorotea húga a társaság csöndes cinikusa. Határozottan élvezi, ha valami nem úgy zajlik a ceremóniában, ahogy kéne, pohárral kezében csöndben vigyorog a többiek gyöngeségein. Ö nyiltan, egyértelműen a pénzre tör: férjhez akar menni a svédhez. A távol levő fiatal páron kívül még egyetlen fiatal van, aki komolyabb akcióba kezd az est során. Pio tr barátja nem született bele a pikszisbe, neki meg kell szereznie mindazt, amit barátja visszautasít. Ö is megfogalmazza elveit: ahhoz, hogy abbahagyhassuk, előbb megalkuvás és kompromisszum kell. ·Ö maga már készen áll erre. Az esküvőn derül ki, hogy nem is olyan könnyű a dolga. A lehetőségek csak a család tagjai előtt nyitottak, a kiváltságok csak nekik járnak. A jöttment hiába akar kérni az atyáktól és a Fontos Embertől, kitérnek előle. Hogyan dönt hát az újonnan szerződőtt ifjú 81
pár'? A Zanussinak oly kedves lázadó fiatalok ezúttal nem sokkal rokonszenvesebbek a korrupt középgenerációnál. Felelőtlenűl, éretlenül szerződtek, valóban nem ismerik egymást - ezt mutatja Lilka kétségbeesett nem-je. Még Lilka a rokonszenvesebb. Az elegáns, bundás szép nők között meghatóan gyámoltalan az ócska, vékony kis kabát jában. De hiába lázong, az esküvő végén ő is visszavonja tagadását, visszasomfordál. Nem tudni, hogyan fogják kidolgozni paragrafusaikat, de láthatóan vállalják a kötést, és vele, ki tudja, mennyit még '? A klasszikus dramaturgiai keretben Zanussi klasszikus erkölcsrajzot készített egy réteg élet82
formájáról. Szintén klasszikus minta szerint nem egy hős köré kanyaritotta történetét. hanem változatos, egyéni variációiban mutatta be ugyanazt az életmódot, világlátást. Szinte pedagógiai-szociológiai folyamatot mondott el: a társadalmi beilleszkedést, a mintakövetést a mintákkal és követőkkel együtt. Ezúttal is a szokásos leíró-megfigyelő' álláspont ból mondta el történetét. Nem ítélkezik figurái felett, nem csinált szatírát róluk. Ezek az emberek ugyanis minden látszat ellenére nem érzik igazán önelégülten jól magukat a maguk teremtette világban. Befutott, megállapodott emberek, mégis nyomasztóan szerencsetlenek. bizony tala-
nok. játsszák vállalt szerepeiket. de egyetlen derűs pillanatuk sincs. Az ábrázolt életanyag és a megfigyelői álláspont miatt azután nehéz helyzetbe került a rendező: nem tudja befejezni a filmet. Hatszor rugaszkodik neki, míg végre sikerül. De ez a hatszoros zárás egyáltalán nem tett rosszat a filmnek. Zanussi ugyanis mintegy végigpróbálgatja a lehetőségeket, hogy mivel is zárhatná történetét. Stilisztikai bravúrral válogat, újra "átgondolja" az eddigieket, és közben mégiscsak értékeli figuráit. Első lezárás lehetett volna a száno s felvonulás. Piotr apja szép klasszikusan szeretné befejezni az esküvőt: szánokat rendel, a ceremóniának megfelelően. De ezen a szánkázáson már csak a vendégek maradványa vesz részt, amúgy sem volt igazi ünnep, nem lehet szép, ünnepi képsorral abbahagyni. A részegen otthon maradt Piotr k'ssé kijózanodva, elkeseredett, lázadó gesztussal felgyújtja az apai házat. De Piotr láthatóan nem hőse ennek a filmnek, nincs joga ilyen igazságosztó gesztushoz. Befejeződhetne a film Lilka és Domtea sé táj ával - de csak úgy szép, szelíden, csöndes, beletörődő asszonyisággal kisétálni sem lehet ebből a történetből. Mivel ezeken a pontokon nem lehetett befejezni a filmet, Zanussi kénytelen még egyet csavarni amesén. Piotr gyújtogatás miatt rendőrségre kerülne, apja inkább beviteti az ideggyógyintézetbe. Ettől viszont Lilka is megtér: vállalja a fiút, vele megy a mentőkocsin. A kietlen kórteremben őrzi férje részeg álmát - ez is frappáns zárószó lenne, de érdemeiken túl értékelné a két fiatalt. Túlértékelés lenne az otthon maradt kettős, a fáradt doktor és az őt nyugtatgató Dorotea ál-idilljével zárni a filmet. A rendező tehát végigpróbálta: sem az ünnepi, sem a lázadó, sem az elideqenítő, sem az egyéni, sem a páros befejezés nem megfelelő. Azért mégis lezárja: az egyik korábbi lehetőséget kitágítja, és egy szimbólumot tesz mellé. Lilka és Dorotea megint sétálni megy az erdőbe. Szímbolikus is a jelenet: Dorotea a maga tapasztalatát, szornorú, elfogadó, belenyugvó attitüdjét "tanítja" Lilkának. Elég világosan látják a helyzetüket, beszorítottságukat és kiszolgáltatottságukat, de a változtatás, a kérdezés helyett végül mégiscsak a hallgatásnál maradnak. Viszonylag még ezzel. lehet ki-
bírni az életet. És sétájuk során egyszercsak szembetalálkoznak egy gyönyörű szarvassal. Bámulják. A nemes, büszke állat közönyös tekintetével ér véget a film. Végig ott lappangott a filmben a természet-szimbolika. A mindent beborító hó fehérsége, tisztasága végig ellenpontozta az emberi rútság ról szóló történetet. És végig ott voltak az állatok is. Az autók miatt megbokrosodó lovakkal nyitott a film, az egyházi esküvő hajnalán és a Dada távozásakor is őzek bukkantak fel. Logikus, hogya mérnökien pontos Zanussi egyik előző befejezést sem választhatta. Miután a társadalmi állapotrajzban egyetlen olyan vonást sem talált, ami belüről oldhatná meg a helyzetet, és egyetlen olyan embert sem tudott mutatni, aki megérdemelte volna az utolsó képet, csakis valami külső dologgal fejezhette be filmjét. Kellett találnia valami viszonyítási pontot, ahonnan ítélkezhet. Értékvesztő és értékhiányos világokat festő filmes elődei is mindig valami külső. más elem behozásával adtak némi enyhülést (nem feloldást, de reményt) nézőiknek (Fellini fiatal lányalakjai, vagy Tarkovszkij tíszta szemű gyerekei). De Zanussi filmje éppen arról szól, hogy a gyerekek is fertőzöttek, ők ís a helyzet áldozatai és bűnösei. Nem állíthatott ember-figurát filmje végére. Szarvasával a természetet, az ember nem háborította világ közönyös nyugalmát, biztonságát idézte meg. És ezzel tökéletesen hű maradt moralizál ó hajlamához. hiszen azt a nagyon régi morális tanulságot teszi meséje végére, hogy: vanitatum vanitas. Kicsinyes és nevetséges az ember hiábavaló ténykedése, amint valami nagyobb körből tekintünk rá. Ezzel persze a filmjével ábrázolt dilemmát nem oldotta meg, de őszintén figyelmeztet, hogy valami tágabb, nagyobb szempontok szerint nézzük az életünket. A filmet 1980 tavaszán kezdte forgatni. Határozottan provokációnak szánta, remélte, hogy jókora vitákat kavar majd. Ez év végén mutatták be, változtathatott volna rajta, de nem akart. Nem akarta a napi aktualitáshoz kötni, remélte, hogy így is fontos dolgot mond el vele. Azt hiszem, igaza volt. Ha bemutatásakor ez a téma nem kavart is különösebb viharokat, helyzetképe pontos, története kerek. Történelem-értésünket is segitheti. Urbán Mária
SZERZODÉS (Kontrakt) színes lengyel játékfilm, Zespól "Tor" 1980. R. és 1.: Krzysztof Zanussi . O.: Slawomir Idziak: Z.: Wojciech Kilar: Sz.: Krzysztof Kolberger, Tadeusz Lomnicki. Zofia Mrozowska. Magda jaroszówna, janusz Gajos, Maja Komorowska. 83
KITEKINTÉS
Új érzelmesség? Cannes-i tenyérjóslás Allítólag több mint 3500-an gyűltünk össze, mi, tenyérjósok, Carmes-ban, hogy nyomtatásban, képernyőn, rádióban jelentsük: szerintünk most éppen merre tart a világ filmművészete. A tenyérjóslás az utcasarkon persze kockázatmentes vállalkozás; a megfelelő honorárium után a cigányasszony örökre eltűnik, mi ott maradunk kétértelmű jóslataival. Számon rajta már semmit sem kérhetünk. Aki azonban nyomtatásba adja, mit gondol akár csak a holnapi filmről is, azt már holnapután nyakon csiphetik. és beleütögethetik az orrát saját jóslataiba. De hát egyáltalán alkalmas-e egy filmfesztivál ilyen előrejelzésekre? Altalában - nem tudom. Cannes-ról azonban másfél évtized tapasztalatai alapján az a benyomásom, hogy csak' erre alkalmas. Megpróbálom bizonyítani. Mondjuk, az egyik - nem is a legfontosabb - bizonyság talán az, hogy az előhivőkban. képletesen szólva, meg sem száradt filmeket hoznak ide a világ minden tájáról. Emlékszem, Coppola az Apokalipszis, most sajtóbemutatója előtt közölte. hogya film ezzel az új végével most szerepel először a nyilvánosság előtt. Wajda Vasembere aznap délután érkezett meg, amikor este már vetíteni kellett. Olasz rendezők szóltak a vetítés előtt a hangszóróba, és kérték az újságírók elnézését - akik egy fél nappal előbb látják a filmeket, mint a díszbemutató közönsége =, hogy a még nem hibátlan kópiát tudták csak elhozni. Megszámlálhatatlanul sok film első nyilvános bemutatója Cannes-ban volt; izgatottan várva a közönség - s a tenyérjósok reagálásait. S persze az üzletembereket érdekli ez mindenekelőtt. Akik közül az idén többen meg voltak sértve. mint például Menáhem Golan ren84
dező és producer, a Canon cég társtulajdonosa. aki a Magyar Televíziónak is elsírhatta bánatát. Miszerint Gilles Jacob úr, a fesztivál igazgatója szerinte álmosan válogatott Amerikában. ezért nem került az ő cégének filmjei közül egy sem a versenybe. Ezért rendezett ellenfesztivált az összes "nagy" filmből, amelyek között a valóságban persze volt jobb, volt roszszabb. s bár egyáltalán nem biztos. hogy helyük lett volna a versenyben, így is teljessé tették a képet. Golan úr egyébként - üzletemberhez kissé méltatlan módon - úgy látszik, nem olvasta a politikai megnyilatkozásokat (vagy a Magyar Televízióban erről nem akart nyilatkozni), mert különben tudná, hogy Gilles Jacob közvetlen főnöke, Jack Lang francia kulturális miniszter hirdette meg elsőként a nyugati államok közül az amerikai kultúrimperializmus elleni harcot, nem kis felháborodást keltve ezzel a tengeren túl. Hogy azért ez az álmos válogatás mégse legyen olyan kényelmetlen az amerikaiak számára. azt talán eléggé bizonyította. hogy végül is két versenyfilm indult az USA-ból. Magunk között szólva: gyenge f'Imek, mint John Huston Vulkán alatt cirnű produkciója, és egy újabb levonat a Bounty lázadásának színes nyomatából. Ezen a két hivatalos versenyfilmen kívül a díszbemutatók között szerepelt Woody Allen Broadway Danny Rose-a és a nyugatnémetfrancia produkcióban készült. de jellegzetesen amerikai film, Wim Wenders Párizs, Texas CÍmű műve, amely idén a nagydíjat nyerte. S hogy az amerikai gyártók és forgalmazók számára változatlanul fontos Cannes, azt éppen ez az ellenfesztivál meg az óriási repülőgépekkel az
eget is ki bérlő amerikai reklámkampány bizonyitja. (Tizenhat repülőgép húzogatta még az esős napokon is az üres tengerpart fölött a két éve készülő Mikulásfilm reklámszalagjait.) Ha a diszkriminációra panaszkodni valakiknek okuk lenne, akkor azok elsősorban a szocialista országok - például Csehszlovákia vagy Bulgária =, amelyeknek évek óta nem válogatták be filmjeit a versenybe, pedig hát a beválogatottak között ... , de erről majd később. Ha valami egyáltalán kérdésessé teszi, hogya cannes-i kínálat alkalmas-e a jóslatokra. akkor éppen ez a nyilvánvaló politikai természetű szűklátókörűség, ahogy egyes szocialista országok filmművészetét nagy ívben kikerülik. (Ez alól igazában csak a Szovjetunió és Magyarország kivétel.) Nyilván ennek ellensúlyozására született az elhatározás, hogy idén néhány fiatal filmgyártó ország - Írország. Új-Zéland, Fülöp-szigetek helyet kapjon a nagy versenyben. A választék persze nemcsak a hivatalos versenyfilmekből, az egyes cégek ellenfesztiváljaiból áll, hiszen se szeri, se száma az egyéb bemutató sorozatoknak. mint például a rendezők kéthete. a "Bizonyos szemszőqből" elnevezésű válogatás, vagy a francia kritikusok hete, most nem is beszélve arról, hogy majdnem minden filmgyártó ország bérel egy-egy mozitermet. vagy legalább egy-egy előadást, hogy évi termése javával kábít sa az érdeklődőket. Ezért alkalmas Cannes - némi meqszorítással - arra, hogy belenézzünk abba a bizonyos tenyérbe, s megpróbáljuk követni az élet- meg a sorsvonalakat ; mi várható a közeli jövőben. A távoli jövendő nemcsak azért kikövetkeztethetetlen, mert a művészetben erre a legcsekélyebb esély sincs, hanem azért is, mert a filmművészeti divatok mélyebben fekvő okai társadalmi-politikai természetűek, és ugyan ki tud a holnapután politikai fordulatairól egy-két évvel korábban bármit is feltételezni? Én történetesen 1968-ban voltam először a cannes-i fesztiválon - ami akkor be sem fejeződött. Ma már nemcsak filmtörténelern. ahogy akkor a régi fesztiválpalota nagy függönyébe kapaszkodtak emberek, akik nem _engedték széthúzni azt, mert nem akarták, hogy foly tatódjanak a vetítesek. a gépész viszont teljesíteni akarta a vetítésre kapott utasítást. Aztán a kisterem. ahol Monica Vitti és Milos Forman mint zsüri·tagok - vonakodva ugyan - megszavazták a csatlakozást a sztrájkhoz. Ezzel elszállt nagydíj as reményünk, pedig Jancsó Csil-
laqosok, katonákja addig az első számú esélyes volt. Nemcsak azért, mert a Csillagosok ... jó film, hanem mert pontosan belevágott abba a társadalmi-politikai divatba, amely felfedezte a kőzösségi konfliktusok jelentőségét. A nyugati filmművészet is rájött, hogy az embereknek nemcsak magánélete, pszichikuma van, hanem társadalmi meghatározottsága is, s a történelem bizonyos pillanataiban ezek a meghatározottságok erőteljesebbek. fontosabbak is lehetnek, mint az egyéni karakter szerkezeti elemei. Nem mondanám, hogy mára mindezt a világ filmművészete elfelejtette volna. A film és mondjuk - a kalapdivatok között mindig van legalább annyi különbség, hogy amíg a tavalyi fejdíszeket a következő szezonban egy magára valamit is adó szalon soha nem teszi már a kirakatba (ami a szezon végi kiárusításon nem kel el, azt a raktárban tartja megkésett ízlésű hölgyek számára), addig a művészet soha "nem felejti el", amit egyszer már tudott. Az idei versenyprogramban Mészáros Márta különdíjat nyert filmje, a Napló és a szovjet Éjszakánál hosszabb nap mellett (aminek semmi köze Ajtmatov hasonló című munkájához) egy elsőfilmes ír rendező hozott olyan munkát, amely legalább emlékeztetett arra, hogy a társadalmi-politikai meghatározottságok jelenléte egy történetben azért még nem ment ki egészen a divatból. Igaz, talán csak bekötött szemmel lehetne a mai írországban úgy filmet csinálni, hogy a rendező elfeledkezzék a szó szoros értelmében robbanó társadalmi környezetről. Pat O'Conor nem használt se szemkőtőt, se füldugót. Tizenkilenc éves katolikus fiú hősét egyfelől a személyes zaklatások, felekezettársainak terrorszervezete sodorja-kényszeríti a rablások, gyilkosságok tettesei közé, emberibb érzelmei és véletlen szerelme egy, a közreműködésével megözvegyült fiatal nő iránt megértővé teszi a másik oldal iránt is. Ilyenformán a végén szinte megváltás számára a börtön. A lengyel szűletésű Skolimowski - ugyancsak érthető okokból - nehezen tud s láthatóan nem is akar szabadulni nemzeti és társadalmi beidegződéseitől. Ráadásul most egy Angliában élő lengyel rendezőt választott A siker a legjobb bosszú című filmje hőséül. nyilvánvalóan, hogy minél kevesebb áttételle1 beszélhessen legszemélyesebb élményeiről. A filmnek az a záró akkordja, hogy a saját fia otthagy csapot-papot, anyát, apát, testvért, iskolát. s a szülők tudta nélkül visszautazik Varsóba.
85
Wim Wenders:
Párizs, Texas
Sorolhatnám még Marék Kanieska, ugyancsak a briteket képviselő rendező Egy másik ország című filmjét annak bizonyságául, hogy vannak még művészek, akik ma is több dimenziósnak látják a világot s benne az embereketakik nemcsak éreznek. hanem azért időnként gondolkodnak is, tetteiket nemcsak az indulataik, hanem az érdekeik is meghatározzák, meg mindaz, ami az érdekek gubancos hálóját időnként megfeszíti körülöttük. Most azonban mégis arról abenyomásomról szeretnék számot adni, ami a meghatározó cannes-i élményem volt: az érzelmek eluralkodása minden ráció, minden általánosabb érvényű összefüggés fölött. Az "új tárgyilagosság" mintájára azt is mondhatnám, az új érzelmesség divathulláma ömlött el a mozivásznakon. Felmerül a kérdés persze, mi lehet ebben új? A világ filmművészete, amióta csak létezik, s ami ezt a művészet nevet egyáltalán megérdemli, ellentétben a vezércikkekket tudományos dolgozatokkat soha nem mondott le arról, hogy a nézők érzelmeire apelláljon. Bár az is igaz, hogy az elmúlt évtizedek a tudományosságba vetett hit és a racionalizmus diadalának esztendei voltak a filmművészetben. S bár ez a törek86
vés sem jelentkezett soha a desztillált víz tisztaságával, azért ebben az érzelmi újhullámban a racionális kornak a visszahatását is felfedezhetjük. (Egyebek 'közt a dokumentarista iskola volt a legfőbb megjelenési formája ennek a tárgyilagosabb filmművészetnek.) Amit igazán újnak érzek ebben a neo-szentimentalizrnusban, az a következő: a rendezők mintha hatásos rovarirtószerrel kipusztították volna alakjaik körül mindazokat a szereplőket, akiknek fontos közük lehetne hőseikhez. de megzavarná az érzelmek tiszta képletét. Azt lehetne mondani erre: ez a tömör és lényegre törő dramaturgia. Elhagyni minden felesleges szálat, hogya legfontosabbra koncentrálhasson a mű, arra, ami hőseinek a lelkében játszódik. S ki ne tudna a filmtörténelemből olyan kiváló rnűveket felsorolni, amelyeknek alig van kéthárom szereplője, mégis teljes és hiteles képét idézik meg a valóságnak. Igazán nevetséges lenne számonkérni filmektől. hogy miért nincs több szereplőjük. Itt azonban valami másról van szó. Nagyon lényeges körülményeket és motívumokat, ezzel persze bemutatható fiqurákat hagynak el a filmek, mert ha azok is megjelennének, akkor a
racio, az ésszeruseg, a mindig ellentmondásos hétköznapi valóság összekuszálná a szépen kimódolt érzelmeket. (5 mindez a filmekben nem az absztrakció magasában, az irracionalizmus elvonlságában valósul meg, ahol persze minden jelenség csak közvetve tükrözi a földi világ szabályszerűségeit, hanem nagyon is naturális, ha úgy tetszik, hagyományos stílusban forgatott filmekben. 5 ez a visszatérés a nagypapa mozijához a "forradalmi tett" glóriájával övezetten jelenik meg, a nemzetközi szaksajtó egy része lelkesedésének közepette. Mondok egy jellegzetes példát az egyébként forgatókönyvi díjjal jutalmazott Theo Angelopulosz filmjéből (Utazás Kithira sziqetére}, amelynek hőse egy a szovjet emigrációból visszatérő öreg partizán. A film második felében ez az öregember kinn ázik a parti vizeken lehorgonyzott, csupasz fémtutajon. ahová a rendőrség kitette, mert nem tudta visszatoloncolni arra a szovjet hajóra, amelyen érkezett. Hogyan lépett görög földre ez az öregember? Úgy, hogy a kikötőben egy lélek sem volt, csupán a fia - egyébként ugyancsak filmrendező - várta őt. Egy óriási tengerjáró hajót látunk, amelyről egy hangszórón a kikötésre vonatkozó vezényszavak hangzanak el oroszul, majd lassan leereszkedik egy kis lépcső a hajó oldalán, és kezében táskájával lelépdel rajta az idős ember. Egy árva lélek sehol; se hatóság, se tengerészek, se más utasok, se senki. A hatóságnak pedig elég fontos szerep jut, később számtalanszor látjuk a rendőröket, akik végül arra a bizonyos fémtutajra rakják ki az öreget. A film végén a feleség - akit ugyancsak most látott viszont először - kihajózik mellé, eloldódnak a drótkötelek, és a ködlepte tengerben elvész a két alak. Jellegzetes befejezés is ez- gondoljunk csak a Ködös utakra -, de most inkább a kezdetekről. Nem arról van szó tehát, hogy valami dramaturgiai ügyetlenség, rendezői kényelemszeretet vagy valami hasonló miatt hiányzik a kikötői nyüzsgés, a vámhatóság, az útlevélvizsgálat s minden szokásos formaság, hanem nyilvánvalóan arról, hogya rendező - mintegy kiemelve - a környezet minden esetlegességétől lecsupaszítva akarta megmutatni, milyen az, amikor valaki sok-sok év távollét után a hazája földjére lép és találkozik a fiával. Nem hibája a filmnek, hanem tudatosan vállalt stilisztikai módszere. Esztétikai szabályokhoz szokott érzékeink legfeljebb később találhatnak annyi kivetnivalót, hogy hiszen ez egy lineárisan elbeszélt történet, naturális közegben, amiből az
üres kikötő jelenete mint irracionális, kilóg. A rendezőt feltehetően azért nem érdekelte a néző lehetséges racionális ellenérzése. mert kizárólag a helyzet érzelmi töltése foglalkoztatta. tn pedig éppen ezt a tünetet érzem jellemzőnek. a feljövő divathullám tartozékának. 5 Angelopulosz valódi művész, még ha kissé hosszadalmas és semmibe futó is - számomra legalábbis - ez a filmje. A divat azonban már a karikatúrába fullad, ha egy kevéssé tehetséges rendező próbál hasonló eszközökkel élni. Ilyen volt a fesztivál egyetlen versenyfilmje. amit a sajtóvetítésen kinevettek. majd kifütyültek, pedig francia produkció. Igaz, a díszbemutató közönsége - a pénzéért - kellő meghatottsággal fogadta. A rendezőt - akit láthatóan inspirált Makk Károly tavalyelőtti cannes-i sikere az Egymásra nézve című filmmel - Jacques Doillonnak hívják, a film címe pedig a Kalóznő. Elképesztő a film, alig fogható fel, hogy milyen művészi elfogultság alapján lehetett a hivatalos versenybe beválogatni. Am most nem minősíteni akarok, hanem bemutatni; hová vezet kétes tehetségű rendezők kezén ez az újfajta érzelmesség. A filmnek három női és két férfi főszereplője van, s rajtuk kívül az egész filmben meg sem jelenik egy néger szállodaportáson kívül egy árva lélek. Pedig a történet két szállodában és egy csatornán átkelő komphajón játszódik. Mondani sem kell, hogy ezen a kikötőből éppen elinduló hajón sem látható senki, jóllehet a szereplők a kajütöktől a felső fedélzetig egymást hajkurászva mindenütt megfordulnak. A történet ugyanis arról szól, hogy egy francia nő (Jane Birkin) megjelenik éjszaka egy lakásban angol férjével, akire kinn a sötétben egy autóban két nő várakozik. A szépséges Maruschka Detmers és a kiskorúnak vélhető Laure Marsac. (Azért emlegetem a színésznők neveit, mert így talán jobban érzékeltetem a film karakterét.) Detrnersnek sikerül egy szállodába hívni Birkint. ahol a két szerető szív és két egymást kívánó női test majdnem egymáséi lesznek. Am mindig megjelenik a kiskorú, akiről a végén kiderül, hogy lány létére ugyancsak Birkint szereti, csakúgy, mint a férj, s mint a család velük kószáló furcsa, vagány barátja .. Ilyenformán két férfi és két nő esdekel, erőszakoskodik Birkinért. változatos helyseineken. Am legfőképpen mindegyik az érzelmeiről lelkizik. Olyan hangnemben, ahogy Cyrano vall szerelmet Rostand darabjában. Mígnem a legtragikusabb lény, a kiskorú lány, meg nem öli Birkint a hajó fedélzetén. Mindez az irónia, a távolságtar87
Wim Wenders:
Párizs, Texas
tás legcsekélyebb jele nélkül előadva, amitől az egész kínosan nevetséges, mondhatni idétlen lesz. Jó, mondjuk, ez volt a fesztivál legrosszabb filmje. De milyen a nagydíjas, a vitathatatlanul legnagyobb közönség- és kritikai sikert aratott Párizs, Texas, Wim Wenders aranypálmával jutalmazott 2 óra 40 perces munkája? Azt hiszem, mintapéldája az új szentimentalizmusnak. Talán csak azért nem szabad giccsnek tekinteni, mert a giccs a kész, mindenkiben könnyen előhívható érzelmi paneleket többnyire a műfaj könnyen oldódó formai sablonjainak ostyáiba csomagolja, hogy a hatás gyors felszívódását semmi se akadályozza. Nos, Wendersnél a megformálás bizonyos mívessége mellett némi személyes modorosságot - ami többnyire vontatottságot jelent - is tartalmaz. S ami az övé. az kétségtelenül az övé. a giccsre a személyes hangú unalmasság ritkán jellemző. Az egész film mégis olyan, mint mikor a jezsuitáknál nevelkedett jámbor kamasz, aki többször gyón. mert egyszer meglátta egy apáca hosszú szárú bugyogóját. egyszer csak leérettségizik. és felfedezi magának a világot. Ahol annyi csúnya 88
dolog történik. Tisztességes férfiakat elhagynak a feleségeik. leéghet az ember háza. kamionja, elfelejti' őt a kisfia, és egy mutogatós nyilvánosházban kell viszontlátnia még mindig szeretett hitvesét. A végén azért ha nem fordul is minden jóra, de az utolsó képen a tízéves kisfiú boldogan rohan s fogja körül a rég nem látott anyukája csípőjét egy szállodaszobában. A szőke, gyönyörü asszony - könnyű neki gyönyörűnek lenni: Nastassja Kinski játssza - sírva simogatja elhagyott kisfia buksi ját. Lenn, az utcán az atya - valószínűleg röntgenszemei vannak - elégedetten nézi a monstruózus ko ckaszállodát, amelynek egyetlen ablaka világos csak, s természetesen rnereven oda bámul. A kép lassan kivilágosodik. Vége. Meg kell a szívnek szakadni. Szerelném hangsúlyozni: Wenders mindezt az ember iránti őszinte tisztelettel. halálos komolyan adja elő, már-már rokonszenves naivitással. de hát a néző is ember. még ha kritikus is. aki nem tud kibújni a bőréből. s főleg nem akarja cserben hagyni azt a maradék kis eszét, ami még van neki. Mert bármilyen jámbor jóindulat vezeti is ezt a rendezőt - rendkívül jel-
lemző ötlete, hogy a sokkos állapotból lábadozó hősével egy hajnalon kipucoltatja bátyja családja és a fia összes téli-nyári cipőjét =, a világot és benne az emberi kapcsolatokat másnak ismeri, mint a film alkotója. S a film a maga majd három órájával nem tud olyan belső törvényeket teremteni, amelyek elfogadtatnák ezt az érzelmi túlteIítettséget. Wenders nem mond le látványosan a környezet - az emberi környezet - közeqéről. de azért neki is vannak olyan sterilizáló törekvései, mint az előbb emlegetett munkáknak. A film elején, egy ugyancsak kihaltnak tetsző texasi sivatagi településen csak egy orvos jelenik meg, aki még valami karaktert is sejtet. (A film kimagaslóan legjobb része az akkor még nagyon sokat ígérő első negyedóra.) Később azonban a négy felnőtt és a kisfiú mellett már csak extra statiszták láthatók a vásznon. Minden kapcsolat, amely ezt a családot összekötne a világgal, a legrövidebbre van zárva. Sőt, hasonló mesterségesen kiüritett helyszínekkel is találkozunk, mint az előző filmekben. Hustonba utazik például az atya és a fia, hogy megkeressék az anyát. Gépkocsikon kívül sehol élőlény, még akkor sincs sehol senki, amikor a gyereket egy betonkolosszus épület pillérén hagyja az apa egy egész napra. Abban a speciális peep-showban, ahol végül megtalálja a feleségét, számtalan különszoba van, de a főhősön kívül a folyosón sehol egyetlen vendég. Amikor a film elején bátyjával betér egy motelbe, akkor természetesen egy lelket se látunk, vagy amikor a báty ruhát vásárol, akkor egy üres városban egy üresnek tetsző áruházba tér be. A szállodának, ahol végül az anya összetalálkozik a gyerekkel, természetesen csak a totálját látjuk, illetve a szobabelsőt, Még egyszer szeretném a félreértések elkerülése végett hangsúlyozni, hogy ez nem feltétlenül hibája a filmnek. Ha történetesen például több portás t, eladór. pincért. üvegen át kukucskáló férfit látnánk, akkor sem lenne jobb, nem lenne más. Mindez csak modor - ha tetszik, modorosság =, amely terjedőben van, s szerintem az egyik külsődleges tünete az új érzelmességnek. Annak a formálisan is megmutatkozó jele, hogy alkotói kizárólag az érzelmekre, ha úgy tetszik, a lélekre kívánnak koncentrálni. S talán nem túl messzi és távoli a gondolat-
társítás, ha a mai polgári világ ideológiai lenyomatának vélem ezt a tünetet. Az a fajta neokonzervativizmus, amely legvégletesebben az amerikai kül- és gazdaságpolitikában kap megfogalmazást, más-más módon és más hatásmechanizmusok áttételein. de nem hagyja érintetlenül a filmművészetet sem. Ma a tudományból kiábrándult művész-értelmiség egy része úgy viselkedik, mint az idős férfi, aki csodát várt ifjú szeretőjétől, de mivel a csoda nem következett be, hazasompolyog az asszony mellé, aki igaz, hogy egy cseppet sem szép, egy cseppet sem vonzó, de megbízható, ismerős otthoni kényelmet jelent. Ez a fajta filmművészet igyekszik elfelejteni, hogy mi van odaki~t a világban, mi van a másik emberben, s főleg, szégyenlősen elfordul mindentől, amit az a csúnya, piszkos érdek mozgat. Itt a szívjóság uralkodik, és a rossz is érdek nélkül rossz. Mit csináljon az aljasság, a kéjsóvárság, a könnyelműség, ha neki meg ilyenek az indulatai? Tulajdonképpen ezeket az indulatokat is szívjósággal lehet sajnálni. S hogy ezeket a filmeket többnyire fiatal rendezők készítik és a fiataloknak is tetszik? Éppen ebben lehet nyakon csípni a divatot. Mást akarnak ők is csinálni, mint az elődeik. Ha az "ősök" szexszel foglalkoztak, fordítsunk hátat az erotikának. (A fesztivál versenyfilmjeiből feltűnőerr hiányzott minden végletesség, ami még az elmúlt évet is jellemezte.) Ha az apák nemzedéke odafigyelt a hatalom meg az egyén viszonyára, akkor mi most csak arra figyeljünk, hogy milyen árnyékokat vetnek a lélek redői. Ha túl sokat vizsgálták eddig, hogy milyen veszély fenyegeti az embert kívülről, mi arra figyelünk, milyen veszélyek leselkednek rá belül. Ha a film egy ideig tárgyilagos és objektív akart lenni, akkor mi legyünk végletesen szubjektívek. Nem kell a papa mozija. Vissza hát a nagypapa mozijához. Cannes után, azt hiszem, hogy egyre több ilyen filmmel fogunk találkozni. Az már személyes bajom, hogy én azt az egy fázissal korábbi divatot sokkal jobban szerettem. Legfeljebb abban reménykedhetem, hogy mint az olajár, ez is késleltetve gyűrűzik be hozzánk. Bár az ís lehet, hogy már rég itt van, csak nem figyeltünk fel rá. Bernáth László
89
Ceruzajegyzetek két fesztiválról Cannes, Taskent 1984 Úgy hozta a sors, hogy idén tavasszal két jelentős fesztiválon vehettem részt: a legtekintélyesebb nyugatin, melyre ebben az évben harminchetedik alkalommal invitálták a vendégeket, s a talán leghangulatosabb keletin (erre most nyolcadik ízben került sor). Egyszóval, Cannes-ban és Taskentben jártam. Versenyeken. bemutatókon és fesztiválokon máskor is meg szoktam fordulni, csakhogy eddigi státusomat a filmvásárló-optika határozta meg. Most ilyen kötelezettségem nem volt, tehát egy kicsit "elengedhettem magam". Persze mindez magánügy, nem tartozna az olvasóra, csakhogy mindjárt a beszámoló elején töredelmesen be kell vallanom. hogy sem a francia film-metropoliszban, sem az üzbég fővárosban nem tartózkodtam nyitástól zárásig. Ne várjon tőlem naplót, beszámolót, értékelést az olvasó. Akkor tehát mi következik az itteni hasábokon? Néhány szubjektív észrevétel, meqőrőkítésre érdemes emlék, figyelemre méltó tanulság. Egy-két filmet és - apropójukon - több jelenséget szerétnék Cannes és Taskent tükrében megvizsgáini. Elvégre az efféle seregszemléken nemcsak az átvételi bizottság tagjaként hasznos nyitott szemmel nézelődni kora reggeltől késő éjszakáig ...
A cannes-i nagydíj as filmről Régi megfigyelésem, hogy mi egy kicsit misztifikáljuk a kitüntetések jelentőségét. A Nobeldíjét éppúgy, mint a cannes-i Arany Pálmáét. Egyébként mindkettő óriási rangot jelent, a világért sem akarom (nem is tudnám) csökkenteni ázsiójukat. de hát sem ezt, sem azt nem szabad százszázalékosan objektív értékmérőnek
90
tekinteni. Kiosztásukat olyan tényezők is motíválják. melyeket - hogy is fogalmazzak? nem kötnek mindig az orrunkra.. Például: bizonyos politikai szempontok. ítészi elfogult ságok (meg az időszerű manipulációk). Nem kapott Nobel-díjat Anton Csehov, Lev Tolsztoj és Makszim Gorkij. Kapott viszont Sully Prudhomrne és Winston Churchill. Cannes-ban csúnyán lepontozták a Körhintát és a Szegénylegényeket, a legmagasabb elismerésben részesült viszont a Cherbourgi esernyők. Folytassam '? 1984cben Wim Wenders Párizs, Texas című filmjét találták jelképes első helyezett nek a Dirk Bogard vezetésével tevékenykedő zsűribizottság tagjai. Az NSZK-beli rendező, aki a közelmúltban hazánkban töltött néhány napot, 1982-ben is felkapaszkodott a csúcsra Velencében A dolgok állásával. íme, a recept, -tessék utánozni: nemzetközi nimbuszt két, gyors egymásutánban kivívott "elsőkategóriás" nagydíjjal kell teremteni - vagy megerősíteni. Hamarjában nem is tudok példát arra, ami Wendersnek sikerűlt, hiszen - lásd az előbbi fejtegetést - az arányokra, az egyensúlyra meg a jó ég tudja, mi mindenre éberen szoktak vigyázni a bírálók. De hagyjuk a protokolláris sikert, nézzük magát a filmet. Megérdemelte a Párizs, Texas a cannes-i koszorút? Diplomatikusan válaszolok az eldöntendŐ kérdésre. Igen is, nem is. Hogy rniért igen? Mert Cannes 1984-ben nem kápráztatta el a több ezres vendégsereget (hogy folyton esett az eső, csak mellékesen említem egy "isten bizonnyal" egyetemben: nem emiatt fanyalgok). Felkavaró élményekkel nem szelgált a kínálat, még kvalitásos rnű is kevés
Pat O'Connor: Cal 91
John Huston:'Vulkán
alatt
akadt, így hát ebből a tenné sből mindenképpen kiemelkedett az amerikai ízű Wenders-film. Az sem elhanyagolandó körülmény, hogy a Párizs, Texas problematikája - ha leszámít juk az üzleti körítést - legalább átélhető és elgondolkodtató. A rendező korunk kommunikációéhségéről mond el egy megható mozzanatokban bővelkedő, helyenként keserű példázatot. Extremitása mögött - mélyén - igazi dráma rejlik. Nagy jelenete - a hervasztó magánbeszélgetés a peep-show-ban - elnyújtottsága ellenére dermesztően jó. Hogy miért nem? Kevéssé tetszik a mese kicentizettsége és hollywoodi jólfésültsége. Zavaró az is, hogy az érzelmek hullámverésének ábrázolásában a túlcsorduló érzelgősség dominál. A sztori középpontjában egyébként egy múltját elvesztett férfi gyötrelmei állnak. Megtalálható itt minden a kommersz-mozí arzenáljából : elragadó táj, szép nő, jópofa kisgyerek, sejtelme s titok, boldog egymásra találás. Ami a Párizs, Texast mégis kiemeli a mozi-sztereotípiák sivatagából : a kötődés lehetőségét keresi, az önmagunkért és a másokért érzett felelősség fontosságát hangsúlyozza. Variáció korunk nagy témájára.
92
A szelekció csapdái Nem irigylem a fesztiválok válogató bizottságait (pedig amúgy szórakoztató feladat lehet országról országra röpködni "film-meósként"). Úristen, hány rossz filmet kell végig- vagy félig-nézni ahhoz, hogy akár csak egy közepes fesztivál-repertoár összeálljon I Még a nagy demonstrációk kínálatának tekintélyes hányada is élvezhetetlen. Képzeljük el akkor a nagy kosarat, amelyből a szervezők szemelgetnek ... Köztudott, hogy egyes helyeken liberálisabban, másutt könyörtelenül határozzák meg a benevezhető alkotások minőségi színvonalát. Cannes-ban általában magas a nonna, itt nem lehet kopogtatni akármilyen dolgozattal. Csakhogy megint következik a "de". Előfordul, hogy bizonyos ideblógiai fenntartások miatt ráncolják össze szemöldöküket, és élnek vétójogukkal a műsorstáb parancsnokai, Ilyenkor kivétel nélkül míndq a kapitalista-burzsoá pozíciókat védelmezik. Megesik továbbá, hogy meglehetösen önkényesen utasítják el a felkínált filmeket (a megítélést a "tetszik" - "nem tetszik" szempontjai színezik, tehát objektív rangsorolásról korántsem beszélhetünk). Friss adalék. Kiszivárgott, hogy a lengyel
Elqudzsa Budruli
i
Elmúlik
a tavasz
Juliusz Machulski Szexmissziá című sci-fi vígjátékát esztétikai megfontolásokból hagyták ki a versenyprogramból. Pedig ... Nem állítom, hogy a Vabank rendezőjének második munkája remekmű, de vígjátékszegény korunkban így is hasznos mulatsággal szolgál. S mindezt csak azért említem meg, mert a fesztiválon - a szakmabeli és laikus közönség nem kis derültségére - levetítettek egy másik szexrnissz ó-sztorit. A kaIóznőt szerzője eredetileg véres szerelmi sokszögnek szánta, ám a mese annyira primitív, az aberráció tálalása olyan sokkoló, hogy az ember nevettében a könnyeit törülgeti, és a helyén marad egészen az előadás végeztéig. A dilettantizmusnak ilyen "magas" foka már-már szórakoztató. És most térjünk vissza címszavunkhoz. Ha a tisztes esztétikumot képviselő Szexmisszió nem, akkor A kaIóznő című silányság miért igen? Csak nem a hazai pálya előnye okán? S egyáltalán: hogyan került a csizma az asztalra? Nem látták ezt az agyrémet a válogatók? Netán szunyókáltak rajta? Avagy uram bocsá' - üzleti, rokoni. presztízs stb. érdekeiket érvényesítették?
Cannes-i "bérletesek" (értsd: ős-fesztiváljarók) egybehangzóan állitják, hogy akkora merényletet a művészet ellen itt még nem követtek el, mint amilyen a homoszexuális nők kalandjainak bemutatása volt. Magam egyébként azért örülök, hogy az előadást végig derülhettem, hiszen most már soha nem lesz gondom akkor, ha megkérdezik, melyik volt életem legeslegrosszabb filmje. Kapásból fogok válaszolni. így: A kalóznő; rendezte: Jacques Doillon.
A kommercializálódás
terjedése
Ne higgye senki. hogy az igazi filmművészet cannes-i kirakatában káprázatos árucikkek sorakoztak. Fogalmam sincs, mire alapozza elragadtatását az AFP kommentátora, aki így összegzi tapasztalatait: "Soha nem láthattunk ennyi szilárd lábon álló filmet, amelyek ilyen komolyan elgondolkodtak a mai világ bajain." Számomra éppen az jelentett csalódást, hogy sűrűn üzleti produktumokba botlottam. s lépten-nyomon tapasztalnom kellett a közönségre
93
Wim Wenders:
Párizs, Texas
kacsintás félreérthetetlen jeleit. Jóleső érzés leírni, hogy Mészáros Márta Naplója, melyet nézői majdnem kivétel nélkül helyesen értelmeztek és a megrendítő élmények között tartottak számon, nem ebbe a vonulatba tartozik. Ezúttal nincs lehetőség a kommercializálódás szimptómáinak részletes elemzésére, tehát meg kell elégedni néhány példával és címszóval. Mindent a szemnek (Roger Donaldson: The Bounty). Vissza nagyapáink dramaturgiájához (Marco Bellocchio: IV. Henrik). Kicentizett effektusok (Sergio Leone: Volt egyszer egy Amerika). A verbális gegek esetenként elnyomják a vizuális ötleteket (Woody Allen: Broadway Danny Rose). Ponyva-romantika (Alain Corneau: Fort Saganne) . A felsorolt filmek egy része egyébként jó 94
mozi. "Mindössze" az írható a számlájukra. hogy nem eléggé elmélyülten jelenítik meg a világ mai bajait. Vagy a tegnapiét ...
Elavult kategóriák A históriai áttekintésekben nemcsak topográfiai meghatározás céljából szokták használni a "harmadik világbeli filmek" gyűjtőfogalmat. (A forgalmazás mindennapi gyakorlatában is meghonosodott a definíció, ennek azonban nincs igazán minősítő értéke.) Körülbelül ilyen jelentés tapad hozzája: többnyire gyerekcipő· ben járó, kezdetleges, naiv, hangulatos couleur locale-t felvonultató, a forradalmi mondanivalót szerény szakmai szinvonalon megvalósító
művek tartoznak a skatulyába. Mintha - fogalmazzunk nyiltan - a harmadik világ filmjei kizárólag vagy főleg a harmadvonalat képviselnék. Aki csak kicsit is jártas a filmművészet újabb kori fejlődéstörténetében, tudja, hogy az ilyesfajta diszkrimináció indokolatlan és igazságtalan. Jó néhány fejlődő ország már régóta kiemelkedett a "futottak még" mezőny ből, s a mesterek sorában Szenegál, Algéria, Tunisz stb. filméletének reprezentánsai is helyet foglalnak. Bizonyító apparátusra - evidenciáról lévén szó - egyáltalán nincs szükségünk. A taskenti szemle - Azsia, Afrika és LatinAmerika filmművészeinek kétévenkénti találkozóhelye. Idén közel 100 ország, intézmény, szervezet képviselői sereglettek egybe - s most is meggyőző en bizonyították, hogya harmadik világ filmművészete az internacionális kultúrának immár nem "járulékos eleme", hanem integráns része. Az egyelőre szerény eredményekkel büszkélkedő perui, banqladesh-i. kameruni stb. műhelyekben - bármennyire hihetetlen - kvalitásosabb alkotások szűlettek, mint Japánban, Indiában vagy Egyiptomban (pedig utóbbiak mozi-nagyhatalmaknak számítanak) . Javaslom, hogy tisztítsuk meg a fogalmat az érthetetlenül rárakódott pejoratív tartalomtól. A harmadik világbeli filmek között ugyanis a gyengék és a közepesek mellett - szép számmal találunk kiemelkedőket is.
A nemzetiségi koloritról Amennyire tudom, eddig még nem dolgozta fel a tudomány a nemzeti (ségi) .filmkarakter tipológiájának kérdéseit. Hogy hasznos lenne nekirugaszkodni a feladatnak, mindnyájan valljuk, ám kétségtelen: erre csakis megfelelő filozófiaiszociológiai-esztétikai stb. "alapozást" követően kerülhet sor. Nálunk mindössze néhány elszórt írás, tanulmány töredék dokumentálja a téma iránti érdeklődest (Szőts István a nemzeti kolorit hiányáról értekezett híres röpiratában. B. Nagy László pedig - évtizedekkel később egyik írásában kísérelte meg ,,leltározni" a film magyarság-tartományait). Azért érzem fontosnak a nemzeti (ségi) filmes sajátosságok feltérképezéset. mert Taskentben meggyőződhettem arról, hogy az egyetemes sokszínűséget a nemzeti (séqi) sajátosságok, az adott miliőre jellemző tényezők, a gondolkodás, a felfogás, a
szokások stb. meghatározott szabályozói nem kis mértékben alakít ják. A kirgizek nem először oltják epikába a krimit: most Bolotbek Samsijev építkezett e tradíció jegyében a Farkasveremben. A társadalomrajzot a mozgalmas bűnügyi mozzanatok hol feldúsítják. hol meg visszafogják. Az örmény "recept" más. Keszajanc a leíró, a tényszerű, a köznapi cselekvések és történések talajáról alig-alig elrugaszkodó előadásmódot kedveli (Tűzvész). A grúzok régóta ismert erénye a "morális tartás", az értékek biztos orientációja, s mindenekelőtt a derűsen csipkelődő, önironikus világszemlélet. Az Elmúlik a tavasz az idei taskenti grúz film - csak problernatikájában (egy fiatal író válságának exponálásában) emlékeztetett a kitűnő elődökre. Azzal maradt adós, ami a jó grúz fimeknek mindig sajátja: a könnyedséggel és a szellemességgel. További változatokról - dióhéj ban. A kazah Szerik Zsarmuhamedov a Vezekelj bűnödért! című drámában modern korunk erkölcseit vizsgálja - különös tekintettel a hajdani törvények devalválódására és az életvitel felgyorsult ritmusára. Ezt a film-dossziét egyébként a különféle szovjet köztársaságok művészei régen kinyitották. sőt vaskos oldalakkal töltötték meg. Néhány magvas interjú már született magánügyben ... A türkmén Szomorú szerelmi elbeszélésnek (Muhamed Sunkhanov rendezése) a címe sejteti a hangszerelést és a stílust. A polgárháború utáni esztendők kolhozszervezésének "kemény" - kissé földhözragadt - realizmusát érzelmileg túlszínezett love story ellenpontozza. Megemlítjük végül az orosz Szemjon Cyezsnyovot: ebben az emberi felemelkedés folyamatának állomásait sematikus tanmese eleveníti meg, valamint a tadzsik Túszt (itt meg a látvány, a kaland, a harc, az izgalom a főszereplő). A Szemjon Cyezsnyovot Nyikolaj Guszarov, a Túszt pedig Junusz Juszupov készítette.
Két film - egyféle gesztus Az argentin és a kínai filrnművészek a fesztiváira nevezett alkotásaíkban főhajtással tisztelegnek a szovjet politika és kultúra korábbi periódusai előtt. A V árj reám (ha lett volna fődíj, minden bizonnyal megkapja!) a Peronéra társadalmi mozgásait dokumentumszerűen rekonstruálja, s közben egy érlelődő kamasz portréját is megfesti. Ragyogóan. Juan Jose Jueid filmjében felhangzanak Szimonov sorai:
95
Muhamed
Sunkhanou : Szomorú szerelmi elbeszélés
"Várj reám s én megjövök ... " A klasszikus költemény humanista üzenet ét a cselekmény számos mozzanata, a hamisítatlan atmoszféra, a pompás életképek sora egyaránt hordozza. A kínaiak az ötvenes évekből meritették az Éljen az ifjúság! témáját (Huang Shuqin egy leányiskola külső eseményekben szegény, a lélek belső szféráit tekintve azonban hallatlan ul gazdag emberi viszonylatait vitte vászonra). No nem az Angi Vera vagy A Tanú szellemében, a sűrű politikum mélységeibe alászállva vagy ironikus-szatirikus indulatokkal. Paradox módon mégis van a filmben sűrű politikum és ironikus-szatirikus indulat is. Méghozzá a tárgyilagosság "hogy is volt csak?" szándékával. Más idők jártak, mások voltak az akkoriban eszmélkedő hősök - így a rendező. De hát érdemes hasznosítani azokat a normákat, azokataz eseményeket. Furcsa hallani az "ocseny harasó" -kat a kínai szereplő szájából, ugyanakkor nagy örömmel koristatálhattuk. hogy az Éljen az ifjúság! - a V árj reámhoz hasonlóan - a közeledés szellemében, a megértés jegyében fogant. 96
Néhány "igen" és néhány "nem" Most már tényleg csak néhány cédulát másolok ide egymondatos jegyzőkönyveimből. Agyúval verébre (Kuba, Rolando Dias) : igen. Sztorija ösztövér, ám humora megragadó. Művészet és szerelem (Japán, Sadao Nakajima): nem. A művészet és a szerelem egyaránt szabvány jellegű benne. A győztes (Bangladesh, C. B. Zama n) : igen. Sztereotípiáit és túlbonyolított dramaturgiáját feledteti mesteri környezetrajza. A sikkasztó (Egyiptom, Ali Abdel Khalik}. nem. Amikor "Jogi esetek" -ből drámává válna, ellaposodik. Mérlegkészítésre nem vállalkeztam. tehát summa sem kívánkozik rapszodikus jegyzeteim végére. Hacsak az örömteli hír nem: Cannes és Taskent legjobb filmjeivel hamarosan a hazai mozikban is találkozunk. Folyóiratunk hasábjain akkor majd elemző értékelésekben térünk vissza rájuk. Veress József
KÖNYVEKRŰL·, FOLYÓIRATOKBÓL
Elfelejtett esztétikák Hugo Münsterberg: The Film Ez a könyv felfedezés. Többszörösen is az, hiszen a megjelenése pillanatában, 1916-ban már el is feledték. nem hagyott nyomot a húszas, harmincas évek filmteóriáiban. nem vált forradalmian újító alapművé, mint Eizenstein, Bazin, Kracauer művei . s reneszánszát sem élheti még. Pedig méltatlanul feledték el, s csak 1970-ben, a Dover kiadó jóvoltából jelent meg újra a fenti cím alatt (eredetileg The Photoplay: A psychological Study címen volt kevesek előtt ismert). Nem is az évforduló (120 éve született a szerző) a recenzió írásának indítéka, hanem az az egészséges - időnként divatos - törekvés, amely vissza, az "ősfo·rráshoz" irányul, s eredményeképpen megismerkedhetünk pl. Urban. Gaddal, Vachel Lindsay-vel. Münsterberget olvasva a "déjá vu" -vel játszadozom: úgy érzem magam, mint a mai aerodinamikus Verne Gyula műveinek olvasása közben. Részint mosolyog,va, a mai tudás birtokában bírálva az akkori állapotokat, részint alázattal a nagy felismerések és tévedések iránt. Hugo Műnsterberq rövid tanulmánya, ha tetszik, esszékötete, két kisebb és két nagy önálló részből áll. A kiadói bevezetőt nem kisebb személyiség írta, mint Richard Griffith, aki megvilágítja előttünk Münsterberg ellentmondásos személyiségét és életművét. Münsterberg 1863-ban született Gdanskban (Danzig), jómódú fakereskedő család fiaként. Egyetemi tanulmányait Lipcsében és Heidelbergben folytatta, professzora volt a XIX. szá-
zad pszichológiájának egyik legkiemelkedőbb alakja: Wilhelm Wundt is. 1889-ben Münsterberg Párizsban, az első nemzetközi pszichológus-kongresszuson találkozik William Jamesszel. aki kora tudományát tömören így jellemezte: " ... a pszichológia ... olyan állapotban van, mint a fizika Galilei vagy Newton előtt." W. James a három éve Freiburgban tanító Münsterberget 1892-ben meghívja aHarvardra laboratóriumvezetőnek. A megbízatás leteltével Münsterberg hazatér Németországba, de 1897től újra (s végleg) az Egyesült Allarnokban dolgozik és tanít. Griffith bevezetőjében azt írja, hogy rendkívül kockázatos vá1lalkozásra adta fejét a tudós. 1897-ben Amerika a tudománnyal foglalkozók számára kulturális szűzföldnek, "ha nem is terra incognita, de legalábbis terra tenebresá" -nak bizonyult. Azok, akik aHarvardon csatlakozásra szólítják fel a tudóst (pl. Josiah Royce, George Santayana, William McDougall), a szellem napvilágát hozták Amerikának. Nekik is köszönhető Münsterberg munkásságának kibontakozása, tudományos és népszerűsítő műveinek sora: (Psychology and Life, Psychology and the Teacher, Psychology and Industrial Efiiciency, Psychology and Social Saniiy, PsychoZogy, General and Applied stb.). Az alkalmazott pszichológia és Münsterberg egymásra találnak. Sikeres ember lesz, szakmai és az üzleti életben nyújtott alkalmazott pszichológiai ta"nácsai révén Theodore Roosevelt, Woodrow Wilson és Andrew Carnegie tanácsadój ává, barátjává válik. 97
1915-ben ismerkedik meg alaposabban a filmmel. (A photoplay szelqal fordítása: filmdarab, filmjáték, filmdráma, bár dokumentációs fordításban fotodarabbal is taIálkoztarn. Ez utóbbi nem kellőképpen fejezi ki az új minőséqet, mely a fotó állóképei és a film - néma - mozgóképei között áll fenn.) Műnsterberget lenyűgözi a film. Hamarosan szerke 5Ztője lesz az Adolph Zukor által indított "Paramount Pictograph"-nak. E magazin számára képregény t tervez, ezzel próbálja vizsgálni a figyelem, emlékezet. képzelőerő, a gyors ítéletalkotás képességét. Münsterberg a világot ízlés szerint két részre osztja: "highbrows-Iowbrows". A kényes ízlés és a filiszter nem kifinomult ízlésének egyesítését célozta a folyóirat (Pararnount Pictograph) cikkeiben. De mint minden tudósnak, Münsterbergnek is voltak tévedései, pl.: .Paychotherapy" c. művében 1909-ben így ír: "a tudatalatti története kifejezhető három szó'ban ... there is none - nem létezik." 1914-ben megtörik élete, kitör a világháború. Kapcsolatai, személyi hitele, élete megromlanak; egy ifjú londoni milliomos, volt harvardi diák 10 millió dollárt ígér, ha Münsterberget kizárják az egyetemről. Amilyen gyors volt szakmai karrierje, olyan gyors lett emberi bukása. Német-amerikaiként 'lehetetlenné válik élete. A folytonos üldöztetés, hajsza nyomán 1916 decemberében előadása közben szívrohamot kap és meghal. S viharsebesen elfelejtik, mind a mai napig. Sajnos. Hiszen -kevesen közelítették meg már akkor akár a Gestalt szellemében (mint Münsterberg), akár pszichoanalitikus an, akár - később - szociologikusan (mint Kracauer) a filmet, a film ősi élményét úgy, hogy az alapokat is tisztázzák, s nem adottnak. tudottnak veszik, nem redefiniálják azt, hanem eleve meghatározzák tárgyukat. Így a szerző mindenképpen az úttőrők sorába tartozik. A bevezető után két kiváló fejezettel ismerkedhetünk meg: a mozgókép külső és belső fejlődését regisztráló részekkel. A magyar olvasó számára talán örömöt vagy büszkeséget jelent. ha összehasonlít juk a két rövid összefoglalót Hevesy Iván, az épp kilencven éve szűletett művészettőrténész és filmesztéta könyveivel: mindkét szerzőnél ugyanazt az alaposságot találjuk. s mindketten hasonló érzékenységgel reagálnak az új művészetre. Megismerkedhetünk a "camera obscurá" -t ól kezdve Plateau phenakistoscope-jával, a daedaIummal. a zöotrope-pal, a bioscope-pal stb. 98
A filmjáték megszületése óta harcot folytat szabadságharcot - saját létéért. szuverenitásáért. a színházzal szemben/mellett. Münsterberg egyike azoknak, akik felismerik az új művészi lehetőséget. meghirdeti az új művészet függetlenségét. E függetlenség bizonyításához két alapvető szempontot vizsgál meg - ez a két nagy rész címe is: "A filmjáték pszichológiája", ill. "A filmjáték esztétikája". A pszichológiai rész paradox módon (hiszen a szerző pszichológus volt) kevésbé kimunkált és lendületes, mint az esztétikai. Igaz, az utóbbi tudomány kétezer éves múltra tekint vissza, az előbbi éppen születőben. A "Mélység és mozgás" című fejezet pszichofiziológiai megalapozottságú, az agy elemi izgalmait vizsgálja, a plaszticitást, a két- és három dimenzió problémáját, felveti a sztereomozi lehetőségét, ír a pozitív és negatív utóképről. A fejezet végén megállapítja, hogy a mélység és a mozgás a mozi világában lény és jelkép keveredéseként jelentkezik, mí ruházzuk fel a benyomásokat velük, szellemi mechanizmusaink segítségével. A "Figyelem" círnű fejezet tulajdonképpen Pavlov reflextanának filmpszichológiai vetülete. Münsterberg önkénytelen és akaratlagos figyelemről ír. Mivel a "Photoplay" a némafilm ábécéskönyve. írója kiemeli a gesztusok szerepét: azt a jelenséget, amikor a beszéd hiányából eredőn minden cselekedet koncentráltabbá válik, felgyorsul. a "hangsúlyok" élesebbé válnak. (Itt jelzi a szerző a színpadi és a film színész alapvető különbségét.) A kamera szöge vagy a tárgy/személy távolsága a kamerától önkénytelen figyelmünk irányitója, A filmművészetet a színpadtól végképp elválasztó találmány a plánok alkalmazása, kiemelten a premier plán é, melyet D. W. Griffith 1910 körül kezdett alkalmazni. (A nagy áttőrést az Iniolerance jelentette, bemutatója - 1916 Münsterberg könyvének megjelenésével esik egybe.) Az "Emlékezet és képzelet" című fejezet egyik központi gondolata az idő és a tér felbontása a némafilmben. A könyv írója a film és a színház radikális kettéválasztását - többek között - a drámai formák felbontásának analízisével közelíti meg. Szerinte csak a film képes időjátékot produkálni (a múlt-jelen-jővő linearitásának megszüntetése; az idősíkok keveredése); a színházban ez lehetetlen. (Még egyszer: 1916-ot írunk!) Münsterberg pszichológiai elemzései gyakran ellentmondásosak, a materialista, pragma-
tikus szempontok - főleg esztétikai diszhuszsziók során - gyakran eltűnnek, s parttalan idealizmusba csapnak át. így pl. meglepő olvasni azt, hogy: " ... az objektív világot az agy érdekei formálják ... ", Ebből s a majdan idézendőkből jutunk el a második részhez, Münsterberg Ízolációs esztétikájához. Az "Érzelmek" elemzéséri át visz a nem éppen királyi út az esztétikai értékek feltárásáig, nem feledve az öröm, elégedettség, elégedetlenség kategóriáit. Münsterberg általános és filmesztétikai nézetei az imitációból. az utánzásból erednek, és egy nagyobb gondolati cJység megelőlegezi Walter Benjamin gondolatait is a művészet helyzetéről a technikai reprodukálhatóság korában. Kimondatik, hogy a "dráma és a filmjáték két koordinált művészetí ág, melyek mindegyike önmagában is tökéletes". A valóság és utánzás viszonyrendszerét lukácsi módon kezdi vitatni szerzőnk, de az esztétikai preformáció itt úgy zajlik, hogya "műalkotás annyiban válik művészetté, amennyiben legyőzi a valóságot, és meg szűnik utánozni". Az érvelés folytatása: na világ utánzása mechanikus, a műuészei célja a világ átalakí" tása úgy, hogy széppé uálion." Nem nehéz felfedezni itt a Feuerbach tézisek esztétikai transzformác' óját. Rögtön helyreáll az elveszett egyensúly, amikor kifejti szerzőnk, hogy az Ígazi műoészct sohasern csak a külvilág szép elemei nek kiválasztását vallotta feladatául. Itt érkezünk el a münsterbergi művészetfilozófia sarkalatos pontj ához : az izoláciohoz. A teória szerint a műalkotások önmagukban tökéletesen teljesek, és mentesek minden saját határukon túlmutató kapcsolattól, azaz tökéletesen izolált dolgokat, eseményeket ábrázolnak. így az esztétikai értékek a valóságtól való elhajlásban rejlenek, az emberi ideálok szolqálatában. A művész eszménye olyan mű, amely megszabadíttatott a világ kapcsolataitól, s önmagában teljes. El kell venni a valóság "hátterét" a tárgytól, el kell vágni azokat a szálakat, melyek a tárgyat (=műalkotás) a természet, a történelem ok-okozati kapcsolataihoz fűzik. Csak az ily módon megszabadított, széppé vált műalkotás tesz minket boldoggá, csak ez elégít ki bennünket. Miért? Mert az ilyen műalkotás harmonikus, itt minden teljes. és azonos önmagával, s ez a kimerithetetlen boldogság érzésének alapja. A természet és az
élet átalakítása a művész célja, az izoláltság elérése. Ez a freudi .Lustprinzíp" Münsterberg finaIításelve, melyet könyvének legkidolgozottabb fejezetében ismertet meg olvasóival. Nem feladatom az eszmerendszer bírálata, egyrészt magáért beszél, másrészt az epikureus, neoplatonikus stb. elemeket - ha nem is tökéletesen - szintetizáló tan nem el- és megvetendö. Tartalmaz számunkra hasznosítható gondolatokat, s egyáltalán nem olyan irracionális, hogy azonnali cáfolata szükségeltetne. Münsterberg elméletében benne rejlik a műalkotás aurájának leírása, a gyakorlati cselekedetek, a hétköznapok szétválasztása az ünneptől, a művészettől. Bármennyire elhatárolja is a szerző a mozgóképet a gyakorlati világtól, definíciójában a lényeg a cselekmény és a képi világ, megjelenés egységének megragadása. Tévedései - ma - nyilvánvalók, helytelen volt a hangos és szines film elvetése. A némafilmjáték esztétája a "photoplay" emancipációját olyan darabok alkotásában véli felfedezni, melyek csak a képek nyelvét beszélik. Az experimentális filmek szerzői-rendezői így is hálával tartoznak az elmélet kidolgozójának. Könyvének utolsó fejezetében (A filmjáték funkciója) az elméletíró megveti az "álomgyár" pszichológiai alapjait. Ez az új élvezet (a mozi) az "agy győzelm e az anyag felett", a külvilág elveszti súlyát, a tér, idő, az okozatiság. tudatunk formáját ölti fel. A veszély - a manipuláció lehetősége - nagy, maga az író a színvonalemelésben látja a megoldást. Óva int a moralizáló, didaktikus filmektől. a tudás trivializálásától, Végezetül felvázolja a film lehetséges jövőjét, az oktatófilmtől kezdve a nagyjátékfilmekig. Szót ejt az esztétikai nevelés fontosságáról is, melynek aktualitását szükségtelen e lap hasábjain taglalni. Talán egyenetJennek tűnik a könyv színvonala, de teljesen új még ez a művészet, szabályai, öröksége, törvényei születőben, Mégis hivatott arra, hogya külső természetet "az elme szabad és örömteli játékában győzze le." Griffitb bevezetőjében így ír: "Mi a kamera?" a filmvászon Divina Commediájaban én, a néző, Dante vagyok. A kamera: Vergilíusz." Ilyen Vergiliusszá válhatna Hugo Münsterberg a filmesztétika Isteni Szmjátékában könyve magyar megjelenésekor. (Hugo Münsterberg: The Film. A psychological Study. The Silent Photoplay in 1916, 1970. Donet] U'"
Sajóhelyi Gábor 99
Godard: "A film alkonya reményt is jelent" Keresztneve: Carmen szólal meg, aki sosem mulasz1983 kétségtelenül a "Carmentotta el filmjeit bizonyos ideomítosz" éve volt a filmművélógiai összefüggésekbe helyezszetben, vagy legalábbis a ni, és akinek a számára - úgy fiImalkotók egy figyelemre tűnik - ezek az összefüggések méltó csoportja számára. Az legalább annyira fontosak, elmúlt évben ugyanis nem kemint maguk a filmek. És azért vesebb mint hat filmet csinált négy rendező Prosper Méríis, mert mélységesen - meglehet: egyedülállóan - hisz a mée történetéből, vagy még infilmben, ennek páratlan megkább Bizet Carmen c. operájáismerő, megvilágító, felfedező ból. közülük ötöt Bizet zenéhatalmában, még ha úgy ítéli jével. egyet pedig Beethovenéis, hogy e karakterét a követvel. A négy rendező: Carlos kező filmtörténeti korszakában Saura, aki a V érnászhoz hamár nem lesz képes megtartasonlóan "modern" táncjátékot ni. formált belőle, amelyben rnintA velencei sajtókonferencia ha elmosódna a választóvonal tehát az Aranyoroszlán-díjas a színpadi eseménysor. valaGodard-filmről. a Keresztneve: mint a szereplők és a rendező színpadon túli élete, egymás- , Carmenről nem csupán a szohoz való viszonya kőzőtt : kásos rendezői kommentárok, vallomások, mentegetőzések Francesco Rosi, akit rendezői színhelye volt, hanem alkalom hitvallásához híven a történet a film jelenén és még inkább társadalmi realizmusa izgatott; kétes jövőjén érzett aggodaPeter Brook, aki az általa hálom meqszólaltatására, egy rom szereposztásban színpadra olyan filmalkotó "próféciáira" , állított Carment örökítette meg aki "mindent a filmnek köhárom azonos rendezésű, mégszönhet". is háromféle színű és csillogáA Keresztneve: Carmen nem sú filmben; és végül Jean-Luc egy a Godard-filmek sorában, Codard. akit az érdekelt a Cars a hozzáfűzött rendezői ajánmen-mítoszban, hogy "egy férfi és egy nő az őket hatalmálás is átfogóbb, mintegy a "történelem adott pillanatától ban tartó szerelem kiszolgálihletett" muvesz hitvallása. tatottjainak mondják maguEzért szükséges már a film eikat". Bár ez az összefoglalás méhez is magyarázatot fűznie. magától Godard-tól származik, Ez a cím ugyanis egy sor mégsem árul el mindent, amit kérdésre utal: "Mi az, ami az a megvalósult filmmel rendeelnevezés előtt van? ... Kell-e zője el akart mondani. és aminevet adni ennek? Egyáltaláre a velencei fesztiválon a film ban, el kell-e neveznünk a dolbemutatása kapcsán fel is hívgokat, vagy pedig anélkül kell ta a figyelmet. És ez a velenelénk kerülniök?" . . . "Én úgy cei megnyilatkozás, mely a vélem, hogy a filmnek az elKeresztneve: Carmen c. legnevezés előtt kell megmutatújabb Godard-mű kritikus nénia a dolgokat, ez adhat segítzői előtt hangzott el, már csak séget a névadáshoz." Mégpeazért is figyelmet érdemel. dig éppen korunkban, "amikor mert benne ismét annak a Goa retorika és a televízió sajádard-nak magabiztos szelleme 100
tos beszédmódjának súlyos terrorja nehezedik ránk" .... "Én mint a film szerény alkalmazottja, abban vagyok érdekelt, hogy még névvel való felruházásuk előtt világítsam meq a dolgokat, . .. beszéljek a gyerekről. mielőtt a szűlők nevet adnának neki, önmagamról. mielőtt Jean-Lucnek. neveztek volna, . .. a tengerről, a szabadságról. mielőtt tengernek, hullámnak. szabadságnak keresztelték volna." "Ha több rendező is csinált ••Carmeneimen filmet. ez talán azt jelenti. hogy Carmen egy nagy női mítoszt jelez... a dolog a levegőben van, beszélnek róla ... talán a nők újabb harcára utal a férfiak ellen, vagy az első ilyen harcra?" "A film címe a forgatókönyv eredetiségét is hangsúlyozza . .. Carmen történetét mindenki ismeri, de azt nem nagyon tudják, mi is történt valójában Don José és Carmen, meg Joseph és Carmen közö~t? . .. hogyan jutunk. el a történet kezdetétől a végéig? Történeteket elbeszélni pedig éppen azt .jelenti, hogy megmutatjuk, mi ment végbe közben. És éppen itt van a különbség Rcsi és Saura Carmenjeihez képest, mivel ezek. egy klasszikus téma illusztrációi. Minket viszont az érdekelt, hogy itt egy férfi és egy nő a rájuk nehezedő szerelem rabjainak mondják magukat. Az, hogy ezt a szerelmet vagy kalandot végzetnek, szenvedélynek vagy átoknak nevezik." Vajon nem divatjamúlt dolog-e korunkban szerelmi témát vinni a filmvászonra? kérdezik Jean-Luc Godard-tól. "Azt hiszem, a filmben min-
dig szerelmí történetekről van szó. A "háborús filmekben a férfiaknak .a fegyverek iránti szeretetéről , a gengszterfilmekben a lopás szeretetéről ... Szerintem ez a film. És az "új hullám" ezt hozta el újra; Truffaut, Rivette. én és két-három más rendező valami olyasmit hoztunk, ami már kiveszett talán, vagy sohasem volt meg a film történetében; mi e'őbb szerettük meg a filmet, mint a nőket, mint a pé ..zt. mint a háborút. Mielőtt bármi mást szerettünk volna, a filmbe lettünk szerelmesek. Ami engem illet, többször elmondtam már, hogy a film révén fedeztem fel az életet. Elég soká tartott, mintegy harminc év kellett hozzá. Mindent, mert szükség volt rá, hogy ténylegesen átél jem a dolgokat. mivelhogy önmagamat vetítem a vászonra." Nyilván a Keresztneve: Carmen esetében is, ha nem is a hagyományos filmparabola értelmében. "Szeretet nélkül nincs film. És ha a televízióban látunk még filmet, és ezt érezzük legjobbnak benne, ennek is ez az oka. A televízióban magában nincs szerétet. Más valami van benne, amí- igen lenyűgöző az életben is, a munkában is: erő van benne a maga tiszta formájában. Ha pedig a film a sporthoz hasonlóan szépen fejlődik, ez azért van, mert azok, akik csinálják akár Zidi, akár én =, mindenekelőtt szeretnek . elemi szükségük van rá, hogy a filmvászon felé, a többi ember felé közeIítsenek." "Az életben az ember nem tud közel jutni a többiekhez. Egy kicsit tehetetlenek vagyunk, azaz nincs meg bennünk a katonák, a tudósok vagy a televízió embereinek ereje, képessége. Tehetetlen-
nek érezzük magunkat, de azért megvan az őszinte szándék bennünk a többiekhez való kőzeledésre, hogy feléjük nyúljunk, és aztán reménykedünk . .. és aztán mások jönnek elibénk. Ez a film lényege is. A film maga a szeretet, az élet szeretete, a földön élő emberek szeretete . .. Vala-" hogy nagyon evangéliumi dolog ez. ts nem véletlen az sem. hogy a vászon fehér: ez a fehér vászon én vagyok. A legközelebbi film emben úgy beszélek majd róla, hogy ez a vászon a Veronika kendője, és valaminek a nyomát őrzi, a körülöttünk levő világét. Nincsen film szeretet nélkül, bármilyen szeretet legyen is ez. tn kitartok emellett ... " Carmen története elválaszthatatlan a zenétől. sőt Bizet zenéjétől. Miért választotta meqrs Godard Beethoueni filmjének zenei forrásául? "Nem én választottam Beethovent, inkább azt mondhatnám. hogy Beethoven választott engem, én csak válaszoltam jelzésére. Fiatalabb koromban, húsz évesen - ilyen korúak a szereplőim is - so.kat hallgattam Beethovent. A tenger mellett, Bretagne-ban volt ez. Ekkor fedeztem fel kvartett jeit. Nos, elfoqadott tétel, hogy a Carmen elképzelhetetlen zene nélkül. A Hamlet megvan zene nélkül. Az Antigone is, az Élektra is. A Carmen nem. A zene hozzá tartozik a Carmen történetéhez. Végül is Mérimée regénye nem volt igazán hírneves. Csak azáltal vált azzá, hogy Bizet meqzenésítette." "Bizet olyan zenét csinált, amelyet Nietzsche -barnának« rninősitett. Mediterrán zene ez, Bizet délvidéki zeneszerző. Sőt, erősen -kőtődik a tengerhez. Nos, ami engem illet. én nem egy másik zene mellett
döntöttem. hanem egy másik tenger mellett. A Földközitenger helyett az óceán mellett." "Az elképzelésem az volt, hogy olyan átfogó zenét kell választani, amelyben benne van a zene története, a zene gyakorlata és elmélete. Ezt laláltam meg Beethoven Kvartett jeiben." Godard filmje, mint korábban is, direkt hangfelvéteIIel készült. Úgy tűnik, hogy ez - egy olyan film esetében, ahol a zene központi szerepet játszik - elkerülhetetlenül ütközik a képfelvétel érdekeivel. "A filmben nincsenek konfliktusok kép és hang között. Nem is lehetnek. Ellenkezőleg. A zene a cselekmény alkotóeleme. Erre is törekedtem. mivel el akartam kerülni azt, ami Saura Carmenjében történik, hogy irodalmi ürügy szükséges annak bemutatásához, hogy a zenészek játszanak. Illetve, hogyha a muzsikusok megállnak a játékban, nekem már nincs mit mondanom. . . Amikor Prokofjev Eízensteinnel dolgozott, a csata A jégmezők lovagjában mindenekelőtt zenében volt megírva. És ez adott ötleteket Eizensteinnek. Előbb változtatásokat kért a zenében, aztán kezdtek el forgatni." "A bank megtámadásának ötlete nekem is a 10. kvartett egy bizonyos részét hallgatva jutott eszembe. Az elképzelésem ugyanis az volt, hogy a filmnek nemi krimi-jelleget kell kapnia, és ez a zene adta az ötletet, hogy Carmen egy kis bandához tartozhatna. ebből következett, hogy Don José meg csendőr lesz, és már vissza is érkeztünk Carmen igazi történetéhez." nA hang tekintetében a többi rendezőhöz képest sokkal jobban ragaszkodom az erede101
tiséqhez, mivel úgy vélem, hogy az elgondolásom valóban nagyon eredeti. Sőt, munkamódszerem kétségtelenül magában álló, amennyiben minden filmemben - a Ment~ se, aki tudja (az életét) óta csak két hangcsík van. Holott - nem tudom, mennyire ismerik a technikai dolgokat - általában több hangcsíkot használnak egy-egy filmben. . . Én két hangcsíkot használok, mivel két kezünk van. Ha csak egy kezünk lenne, egy kézzel filmeznék. és csak egy hang-, csíkot használnék. Elnézést kérek, hogy technikai kérdésekről beszélek, de ritkán esik meg, hogy újságírók előtt ezt tehetem ... " "Térjünk vissza a kép és a hang viszonyára. A szerelmi jelenetek érdekében arra kértem a technikusokat és a színészeket, hogy menjünk el megnézni Rodin szobrait. EIhárították: pedig ez adott volna néhány ötletet. Nem volt hozzá kedvük, nem lett belőle semmi. De azért amikor ezeket a jeleneteket forgattuk, azt mondtuk: .Rodin-szobtohai fogunk csinálni." Amikor pedig a montázst és a hangkeverést csináltam, újból felötlött, ami Rodinnel kapcsolatban élt bennem. Annak a szobrásznak a képe, aki a kezével dolgozza ki a megmunkálandó anyag felületét. Mintegy kivájja a teret, amelyben a muzsikusok nyilván szépen zengő hangon szólaltathatnák meg hangszereiket. Engem is éppen ez vezetett, hogy szépen zengő teret alakítsak ki. A muz sikusokat filmezve - nemcsak kitűnő előadóművészek, hanem jó színészek is voltak =, már szinte fizikailag éreztem a zenét. Különösen a hegedűt. Ez időnként a "kivájás" érzését kelti. Az ilyen mozzanat okhoz az ember megközelítéseket ke102
res és talál. És vajon az olyan hegedű képe után, amely "kivájja" a hangot, milyen képnek kell következnie a filmben? Szükséqszerűen a tenger képe jut eszünkbe. A mélységekkeL a hullámhegyekkel és a hullámvölgyekkel. Ha van fogalmunk a magasságról és a mélyséqről, találunk majd egy történetet is, amelyben két ember megismeri a mélységeket és a magasságokat. S így minden összekapcsolódik. Logikus módon, tökéletesen. És éppen ez a filmművészet. A filmműveszetben nincs semmi kitalálás. Nem tehetünk mást, csak nézünk, és igyekszünk rendbe rakni, amit láttunk. .. Ha képesek voltunk jól látni." Ez volna hát Godard stílusa, azé a Codard-é, akire oly sok fiatal rendező hivatkozik? "Godard-nak nincs stílusa. Ö abban leli kedvét, hogy filmeket csinál, ez minden. Ha befolyásolni tudnám a fiaral rendezőket - akik egy kissé a gyermekeim, a testvéreim =, arról próbálnám őket meggyőzni, hogya film mindig valami lehetőség: hogy meg lehet csinálni egy filmet pénz nélkül is. Persze akkor is, ha sok pénzünk van, de másképp, mint ahogy manapság az amerikaiak, az oroszok vagy a televízió csinálja. Az én "stílusom" valójában mindig abban állt, hogy félreáll tam, a margón voltam, a margón éltem. Amikor egy futball- vagy egy teniszmérkőzésen vagyok, a játékosokhoz képest a margón vagyok. A nézőközönség helyén. Marginálisnak lenni anynyit jelent, mint a közönség helyzetét elfoglalni. Egy fűzet sem képzelhető el margó nélkül. A margó is szűkséqszerű hely." "Most kezdem, megérteni a televízió növekvő hatalmát. Húsz év múlva még egy söp-
rögető állásra sem tarthatnék igényt a RAI-nál. Erről is eltanácsolnának. Rám hárul tehát, hogy megmentsem magam. így aztán keresem azokat, akik hozzám hasonlóan érdekelve vannak önmaguk megmentésében. .. Mostanában gondolkodtam el azon is, milyen drámát élt át néhány rendező - pl. Keaton, aki megbukott, vagy Chaplin, aki egy időre bukásra volt ítélve, vagy mások =, amikor a hangosfilm megjelenése után újból meg kellett találniok önmagukat. Egy olyan időszakban, amikor a film nagy és hiteles, néphez szóló művészet volt. Egyébként ezt a gondolatot készülök most egy filmtörténeti összeállításban a francia Tv 4. csatornáján kifejteni, hogy ti. a film - az általa mozgásba hozott kulturális erőkkel egyetemben - valójában milyen páratlan jelenség volt." "A festészet sohasem jutott el eddig. Goya képeit kevés ember látta, Beethoven zenéjét kevesen hallották. Hol volt még az a mai technikai lehetőség, hogy reggelenként 600 ezer ember hallgathat Mozartot? A hercegek számára készültek ezek a dolgok. A filmet pedig rögtön száz ember láthatta a Grand Caféban. És aztán önmagát meghatványozó jelenséggé vált. Igazi népi támasszal: szándékosan vagy akaratlanul, anyagi okokból vagy másért. Az Egy nemzet születését a profit kedvéért csinálták meg, még ha Griffith-nek más indítékai voltak is, az érdekek végül is demokratikusan megoszlottak." "A hangosfilm - a beszéd a filmben - egy munkanélkűliségtől sújtott -rdőszakban jelent meg az USA-ban, közben Roosevelt lett az elnök, Németországban pedig Hitler ragadta magához aszólásjogot, az-
az a szó hatalmát. Am nem a jut eszünkbe: a film talán már filozófusok igazságot szerető, hanyatló korszakába érkezett. még kevésbé a szerelmesek "Nem, egyáltalában nem így szeremres szavairól volt itt van. Ha szürkületet mondunk, szó. A hatalom embereinek nem alkonyatot kell érteni rajbeszédéről; amely a technika ta. Bár nekem valójában az révén ma á televízióban hódíalkonyat egyfajta fogalma jár tott teret magának. Ezért nincs az eszemben. A legszebb séma már benne kép és ezért táinkat nem az éjszaka leszállnem olvasnak már." takor tesszük, amikor már je•.Jean-Pierre Gorin mondta len van a másnap reménye? A nekem, amikor együtt dolgozszerelmesek is ritkán andalogtunk: ,Már nem nézik a filmenak kéz a kézben reggel hét ket, olvassák őket: így aztán órakor. Megvárják az este hét a kerekasztal-beszélgetések órát. Az én szememben az alsem lehelnek olyan érdekesek, konyat inkább a remény horbármilyen őszinte és okos emdozója, nem a remény telen séberek vesznek is részt benne. gé. És valami nagyon szépet Vitatkoznak a beszélgetés tárés nagyon emberit kezdek gya nélkül ... " látni a filmben, ez ad kedvet hozzá, hogy halálomig csinál•.Engem igencsak érdekeljam. És talán én is akkor fonek az új technikai megoldágok meghalni. amikor a filmsok, már akkor is, amikor még nek az a formája, amelyben nem kerültek rendszeres, szamegszületett." bályozott használatba, most viszont azt látom, hogya videót "A film nem olyan, mint a - amely köztudomás szerint festészet. a zene vagy a tánc. azt jelenti. hogy "látok" - a Ez a férfiak és nők gesztusaibeszéd kerítette a hatalmába, nak reprodukciójában kínálja a azoknak a tömegeknek a cinlátnivalót. S már nem maradkossáqával, amelyek éppen hat fenn abban a formában, nem akarnak látni. ,Mitől van amilyennek kitalálták. A teleaz, hogy az amerikai filmek vízió már jelzi. hogy valami szerte a világon tetszésre ta- .mást fog formálni belőle. A lálnak?' Gyakori kérdés, s film élete aligha lesz hosszabb azért teszem fel én is, mert egy emberöltőnél : nyolcvankell legyen benne valami ... százhúsz év. Múlékony, ti szaAz amerikaiak meg tudják virágéletü dolognak bizonyul majd." fogni az embereket délután négykor és este nyolckor, tele"Manapság már nem nézik vízióval vagy videokazettáka filmeket. Elraktározzák őket kal. amelyeken másutt semmi videokazettákba. A kazettákat sem látható. Ez nagy erő." azonban inkább csak megvásáGodard legtöbbször úgy berelják. nem nagyon van rá idő, szél a televízióról. hogy az hogy meg is nézzék. Készletet I
halmoznak fel. de a fogyasztásra nem kerül sor. A filmmel ezt nem lehet csinálni. Ez múlékony. Megvan a maga ideje, a kivételes pillanatai. Én pedig, aki átéltem a filmnek ezt a korszakát, amelynek előzményeit a szüleim ismerték, csak azt tudom kérdezni: .szörnyű ez, de hát mi lesz velünk?" A Keresztneve: Carmen befejező részéből a film egyik kritikusa (La revue du Cinéma) két képsort idéz: az egyiken "a fényűző apokalipszis kőzepette" Carmen halni készül. miközben Beethoven Rondo alla pólaca-jának utolsó hangjait halljuk, amelybe Joseph kiáltozása vegyül bele, ,Carmen, Carmen' ... ; a másikon a magába roskadt Joseph egy tv-készülék fénylő képernyőjére mered, amelyen semmi sem látható, s kezével eltakarja a ráeső fényt ... A kritikus szavai szerint r "Ezen a plánon rajta van a hanyatlás minden szépsége. Egy szenvedélyes szerelem tragikus végét jelzi. és annak a filmművészetnek az alkonyár. amely egy időben tűnik el a filmben korszerűtlen rendezőt alakító Jean-Luc Codard-ral, mivel ugyanahhoz a nemzedékhez tartoznak ... A Keresztneve: Carmen egy világ leáldozásáról szóló ragyogó film. Am az alkonyat mint azt maga Godard is mondja - reményt is jelent." (A Cinéma 84. január és a La revue du cinéma 1984. január számai alapján - Sallay Gergely)
103
A hóvirágok ünnepségei Beszélgetés Bohumil Hraballal Menzel újfilmjéről "Néhány évvel ezelőtt megcsapott az öregség lehelete, és vissza kellett mennem fiatalságom környékére. Alázatosan éltem az erdőben az emberekkel és a környezettel, keservesen igyekeztem felszedni valamit az anyaföld alkotóerejéből. amelyből az élet fakad. Ily módon a tájt ól és az emberektől megtanultam, hogy erősebb költői töltéssel bírnak, mint én, hogy képesek fürgébben magukra állítani a groteszk csapdáját, mint én - tehát, hogy igazabbak nálam... Olyan emberek arcképét írtam le, akik mindig játszadozó gyerekek maradnak ... " Bohumil Hrabal írja ezt A hóvirágok ünnepségei Clmu gyűjteményes elbeszéléseinek borítóján (megjelent 1978ban), s ez a könyv inspiráita Jifi Menzelt egy azonos círnű film elkészítésére. A Barrandov Filmstúdióban forgatott film a gyűjtemény egyik - A lakoma címü - elbeszélését dolgozza fel, egy meglőtt kandisznó groteszk hajszolását és két vadászcsoport szenvedélyes viszálykodását. A történetbe más elbeszélések hősei is belépnek, és így a központi motívumon kívül a film mozaikos szerkezete helyet ad a nem szokványos emberi tipusok portréinak. epizódoknak és anekdotáknak. a humor különböző hangnemeiben, a groteszktól az ironikus mosolyon át a szomorkás, nosztalgikus nevetésig . Film az emberekről a természetben és a természetről az emberekben, az örök kamaszos viselkedésről, a béketűrésről, a kicsinyesséqről, a toleranciáról és a hiúságról és a barátságról is. De adjuk' 104
át a szót Bohumil Hrabalnak. aki kerski erdővidéki szornszédjaitól ihletve hívta életre ezeket a hősöket. - Ogy gondolja, hogy a filmnek sikerült élethűen ábrázolni az Ön irodalmi alakjait, hogy "képi honktetizálásuk" nem csökkentette költőiségűket? - Mint már többször elmondtam, a film a néző szemének készült, és így nagy eltolódás jön létre az irodalomtól a filmig. Ezen felül minden másfél óra alatt játszódik le. Ily módon a rendező és a forgatókönyvíró alkotói rövidítésre kényszerül, mert már kizárólag a film ról van szó. JiN Menzel azt mondja, hogy az én bizonyos témához kötődő szövegem tulajdonképpen ötletek nagy halmaza, amelyekből csak azokat választja ki, amelyek megfelelnek az ő képzelőtehetségének. Szővegeim törmelékéből állítja öszsze az összefüggő filmszöveget. - Milyen volt az együttműködés a rendezővel a forgatókönyv megírásakor? Hasonló-e a Sörgyári capriccio esetéhez? - Ugyanaz a variáció, de más témára. Soha nem én kezdeményezek. Mindig Jifi Menzel jön az ötlettel, hogy mit forgatna a szövegeimből. Valahogy úgy érik ez, mint a gyermek az anya testében. Előbb beszélünk róla Kerskben, azután Jifi hozza a képek összeállításának tervét, ahogy egymás után következnének. Én felöltözletem őket filmelbeszélesekkel. ezeket átadom neki, ő 'egy idő múlva visszaadja képekkel kiegészítve, vagy
szétdob néhányat az ő elképzelése szerint. Azután ismét sétálgatunk Kérskben. én Menzel filmjeinek hatása alatt ismét átírom azt a filmszöveqet, amely fokozatosan filmforgatókönyvvé növekszik. Amikor néhányszor így átdolgozom a filmszöveget, mindig a rendező látásmódjához igazodva, átadjuk a dramaturgnak, aki mindenkor Václáv Nyvlt ... - Az alapanyaghoz képest a filmben néhány alak jelleme is megváltozik. Például Franc úr feleségét és leányát Menzel szigorúbban ítélte meg, mini Ön .. , vagy a filmbeli Leli úr két irodalmi figura ötvözése.,. Védte-e Ön a hőseit a rendezővel szemben, vagy rábízta, miképpen bánik velük? - Én mindig csodálkozom, amikor Jifi olyan ötlettel jön, hogy egy alakot másmilyenné alakít, vagy amikor megengedi magának azt a luxust, hogy két alakot egybe ötvözzön. Csodálkozom, ugyanakkor elgondolkozom az átalakításon vagy átcsoportosításon, de soha nem gondolok az irodalomra, hanem a jövőbeni filmre, és végül is rábólintok ezekre a változtatásokra. mert annyira ismerjük egymást JirkávaL hogy ő mindig valami különlegességre törekszik, hogy kísérletezik, hogy boldogan használja képzelőerejét. Véleményem szerint éppen ezek az eltolódások alkotják Menzel filmjeinek varázsát. - Hogyan jellemezné röviden A hóvirágok ünnepségei cimű filmet, ha reklámszöveget kellene írnia róla? - Reklámszöveget a filmről .. , hiszen már a plakáto-
kon van, és én gondoltam ki: "Nagy gyermekek játékai." - V állalhozih-e arra, hogy ielmérje, melyik nézőt köti majd le és szórakoztatja az Önök filmje, kit fog untaini. esetleg ielháborítani? - Gondolom, hogy A háuirágok ünnepségei elsősorban a fiatal nézőket fogja lekötni. A Sörgyári capriccio a régi idők meséje volt, míg ez a film a jelen ball adá ja, tragikus vígjáték, amelynek moralitása is van Leli történetében, aki képes feláldozni magát a barátaiért. .. Úgy vélem, hogy ebben a filmben nincs helye az unalomnak. de lehetséges, hogy a Kertészek vagy Vadászok Szövetsége egyes puritán tagjai megbotránkoznak, felháborodnak majd. De mit tegyek? A nézők ilyen reagálása számomra a jó munka névjegye volt valamikor. Ma már félek tőle. Nincsenek már ehhez idegeim... De mit lehet tenni? - Érdekelne, milyen arcot vágtak kerski szomszédjai ahhoz, hogy bevonultak az irodalomtörténetbe és most már a filmtörténetbe is? - Amikor odaadtam Franc úrnak (akiről az egyik elbeszélés szól) a könyvet, reszkettem, mit szól majd ehhez a családja. Egyik nap Franc bejött a kapun. Felálltam és csak akkor tértem magamhoz, amikor az ablakhoz ért, szeltartásosan meghajolt előttem azzal a kalappal, amelyet kölcsönadott Hrusinsky úrnak, amikor Franc urat játszotta a filmben, és azt mondta: azt a nyulat, amelyet kapni fog ezért a szép könyvért. öljem meg azonnal, vagy csak szombaton? Fellélegeztem : majd csak szombaton ... Rosszabb volt a helyzet a Liman úrról szóló elbeszéléssel. A szerkesztőségbe bejött
két termetes fiatalember, utáez - mint végül is mindig nam érdeklődtek, durván kijemeghatott. De a legszebb éllentették. hogy nem tűrnek mény négy fiatal nő jelenléte, semmiféle elutasítást, hanem akik a nedves és hideg időben ők maguk akarnak beszélni az is óriási érdeklődéssel figyelíróval, szemtől szembe, mert ték a rendező és az operatőr szerintük az elbeszélésben {JiH Macák) munkáját, és megsértettem az apjukat. Elismindenhova elkísérték a stámertem, hogy e két óriás fiúbot. Megtudtam, hogy az nak erre éppen olyan joga egyik leány nem más, minl van, mint amilyen jogom neCharlie Chaplin legfiatalabb kem volt megírni a történetet leánya, Anne. Ez a kis Anne így, ahogyan megírtam. És a arcában hordozta mindazt a biztonság kedvéért, hogy eleszépséget és emberiességet, get tegyek e két óriás óhajáami úgy meghatott Charlienak, elbeszéléseim válogatásában, és ugyanazzal a szeretettel ba nem tettem be a Liman úrnéztem rá mindig, mint amiról szóló elbeszélést. A filmlyen szeretettel néztem apját, ben pedig, ahol az ő alakja aki aggódó groteszkjeivel seis szerepel, Liman urat inkább gi
burski sörgyárban éltem, ahol négy szobánk volt, és én diák és fiatalúr voltam, aki nyakkendőt viselt és szép cipőt, kalapot és őzbőr kesz'yűt, ahol lírai verseket írtam arról, hogyan sétálgatok a városban, mezőkőn, liqetekben és folyók partján. De hirtelen rá-
eszméltem. hogy így nem tudok élni. elszégyelltem magam, és Libenbe költöztem. ahol minden csakis az enyém volt. A környezetváltozás az életem második része, amelyet olvasóim már ismernek. Szerettem azt a kemény valóságú időt, megtaláltam benne minden
költészetet, egy szép kisvárost felcseréltem a nagyvárosi folklór ellenében. Itt, Libenben éltem majdnem egy negyedszázadot, itt születtem meg UJból. (Helena Hejcooa, Kino, 1984. febr. 7. 3. sz. - Haraszti Hedda)
Egy filmcsillag arcképe Henry Fonda önéletrajza "Fonda: Életem" - ez a címe az USA egyik legújabb bestsellerének. Henry Fonda, aki elnyerte a tekintélyes Oscardíjat Az arany tavon című filmjéért, elmesélte egy írónak élettörténetét. Egyetlen hollywoodi sztár sem állhat ellen a csábításnak, hogy önéletrajzírással próbálkezzon. Csupán Henry Fondát hagyta hidegen a barátok és a kiadók sürgetése. Csak most, 77 éves korában engedett, és vállalkozott arra, hogyelbeszélje Howard Tiechmann-nak élete történetét. A könyv, amely most jelent meg az USA-ban, követi a művészt lépésről lépésre, a nebraskai Grand Islandon való megszületésétől a nehéz kezdeteken. a színházi és filmbeli sikereken át a csődbe jutott házasságokig. A következő részlet felidézi, hogyan találkozott 1933-ban a 28 éves Henry a Broadway impresszáriójával, Leonard Sillman-nal, aki aztán híressé tette őt. Sillmann egy kis szolgálati lakásban lakott. Amikor meghallotta, hogy kopognak az ajtón, kedvtelen tesséket mormogott. Nyakigláb fiatalember jelent meg. - Tessék kérdezte Sill106
mann. A fiú várt néhány pillanatig, mielőtt eldörmögte volna a nevét. - Énekelsz? érdeklődött Sillmann. - Nem. - Táncolsz? A fiú magas és sovány volt, táncos fizikumú. - Nem - volt újra a válasz. - De akkor mit csinálsz? kérdezte a felbosszantott impresszárió. Tudom utánozni a gyermekeket egy hónapos koruktól egy éves korukig - mondta Henry Fonda. - Be tudnád mutatni ezt? kérdezte Sillmann. Fonda nem válaszolt, de rög-· tőnzött egy pantomimot egy olyan emberről, aki autóvezetés közben akarja kicsetélni a kisbabája pelenkáját. Néhány percen belül Sillmann hanyatt vágódott a széken, és vonaglott a nevetéstől. - Mit mondtál, hogy hívnak? Henry Fonda. - Jól van, Fonda. Adok neked egy helyet az új előadásban. - De mit tehetek, ha nem tudok se énekelni, se táncolni? - Mire befejezzük a munkát,
táncolsz és énekelsz majd, légy nyugodt - ígérte Sillmann. Leonard Sillmann egy nagytehetségű fiatalokból álló csoportot szervezett. Tagjai voltak: Charles Walters, aki később az egyik legnagyobb hollywoodi musical-igazgató lett, Nancy Hamilton, a Broadway egyik legünnepeltebb művésznője és Imoqene Coca, aki nagy színház-. film- és televízióbeli karriert futott be. Az egyetlen problémát a pénz jelentette. A Broadwayn a pénz csak akkor özönlik, ha biztos befektetésről van szó. Ha Sillmann bemutatkozását olyan csoporttagokkal kezdte volna, mint Fred Astaire vagy nővére, Adele, minden reggel özönével kapta volna az ismeretlen támogatók kűldeményeit. A nehéz hónapok után az impresszárió úgy érezte, kezébe került egy olyan jó ötlet, amely érdemes arra, hogy bevegye a programba. Megkezdődtek a próbák. Immár nem volt semmi kétség: az előadás színre fog kerülni. "Zajos esemény volt emlékszik Sillmann. - A színház tele volt cilinderes urakkal és a keblükön orchideát
viselő dámákkal. Az első sorban Katherine Hepburn, Mary Pickford. Tallulah Bankhead, Robert Bendeley, Libby Hollman, Louis Blomfield, Aleck Wodcott. Tallulah annyira izgatott volt, hogy az egész előadás alatt cigarettázott." A következő napon az újságokban a kritikusok dicsérték az előadást. Az elismerés legnagyobb része Fondának és Cocának jutott. A nebraskai fiú megtette á magáét. Nem volt még az a nagy drámai művész. aminek álmodta .magát, de a neve minden New York-i lapban szerepelt. Szorgalmasan kiollózta az ismertetéseket. és elküldte az övéinek, Omahába. Ebben a pillanatban megnyílt a siker ajtaja "Hank" Fonda előtt: először a színházban Mr. Roberts szerepe. azután győzedelmes bevonulása Hollywoodba A farmer feleséget keres, A hajnal szárnyai és mindenekfelett az Érik a gyümölcs, John Steinbeck főművéből készült filmekkel. Magánélete is megváltozott. Rövid és szerencsétlen házasságát a művésznő Margaret Sullivannal a Frances Seymourral kötött frigy követte. Measzűletett Jane és Peter. Azután kitört a háboru, és Fonda bevonult. Hazatérése után néhány vidám év következett, ám 1949ben Francesen a depresszió jelei kezdtek mutatkozni, házasságuk válságba jutott. Henry találkozott Susan Blancharddel. aki 20 évvel fiatalabb volt nála, és arra gondolt, megkéri Francest. váljanak el. Ezekben a napokban Franees csodálatosan viselkedett. "Mondanom kell valamit, Frances, ami valószínűleg roszszul fog esni neked - mormolta Fonda a feleségének-,
de azt akarom, hogy tudd, mindig szerettelek téged és a 9yerekeket." Hosszú sóhajjal folytatta, anélkül. hogy nyugodt hangja megváltozott volna: "Válni akarok. Találkeztam egy másik asszonnyal." France s kinézett az ablakon: "Rendben van, Hank - suttogta halkan =, sok szerencsét." Mielőtt elkezdődött a válóper, Frances meg akarta változtatni a végrendelet ét, kizárta Henry t, a gyermekeit jelölte meg vagyona legnagyobb része örököseként. Ügyvédje azt tanácsolta neki. hogy telepedjen át Las Vegasba a válás idejére, de ezekben a napokban Frances Fonda Seymour rémült volt. idegileg összeomlott. Édesanyjának sürgősen el kellett őt kísérnie egy neves lelki klinikára Massachusettsbe. 1949. november végén France.s folyamatosan a klinikán tartózkodott. Gyakran hazatért a családjához egy ápolónő kíséretében. Azután újra a klinika következett, amely immár otthonának számított, egészen 1950 áprilisáig, amikor öngyilkosságot követett e1. Ford zavarba hozott Lassan oldódott Fondában a felesége öngyilkossága okozta sokk. Ugyanabban az évben elvette feleségül Susan Blanchardet. és adoptálta annak lányát, Amyt. A művész megtalálta a munkájához szükséges kiegyensúlyozottságot. 1954 tavaszán Henry Fonda friss sikerrel tért vissza a Broadwayre a Mr. Roberts komédiájában, s ekkor a producer, Leland Hayward felajánlotta neki a főszerepet ugyanennek a színdarabnak filmbeli változatában.
A rendező neve: J ohn Ford, garanciát
a nagy jelentett
volna a sikerhez, de Fonda elbeszélése szerint a dolgok nem mentek olyan simán. "A film tengerész környezetben játszódott, így a külső felvételekre a Pacific szigetén, a Midwayn került sor, ahová csoportunkat az amerikai tengerészek szállították." Ott volt mindenki: a producer Hayward, Ford és a technikusai, a színészek. Fonda és James Cogney, szerződtettek fiatal debütáló színészeket is, Jack Lemmont és William Powellt. A megérkezés estéjén összegyűlt a társaság összeolvasni a szövegkönyvet. "Nekem nem tetszett - vallja Fonda =, az átdolgozással nem voltam megelégedve. A dialógusokat változtatták meg. Nem nagyon, de elveszett a korn-kus árnyalat és a színházi változat pátosza. De már ott voltunk, és mindenesetre a Midway csodálatosan alkalmas hely volt a tengerészetről szóló film forgatá sára. A forgatásra kirendelt hajó egy öbölben horgonyzott, amelyet korál övezett. Az ég olyan azurkék volt. amilyet a Warner Brothers technikusai sem tudtak volna előállítani a stúdióban. Kiszálltunk a hajóról. és Ford elkezdte a forgatást. Dolgoztam már Forddal. és lelkileg fel voltam készülve a munkamódszerére. Nemhiába keresztelték el One- Take- Kidnek (Hűbelebalázsnak). olyan fiúnak, aki szokása szerint sohasem ismétel meg egyetlen jelenetet sem. Néhány perccel azután, hogy Powell és én elkezdtük a szerepünket játszani és a felvevő gép zümmögni kezdett, egy felhő eltakarta a napot és gyengült a fény, árnyékba kerültünk. Powell egy pillanatra elbizonytalanodott, mint tapasztalt profi azt várta, hogy a rendező leállít ja a jelenetet. De Ford akisujját 107
sem mozdította,
egy szót sem már-már kiesett a jelenet bágyadttá, vontatottá vált, s mi ketten tiszta művészi aggodalomrnal folytattuk a játékot. Nem is mehetett volna ennél rosszabbul. Játszottam már ezt a jelenetet éveken át minden este háromszor-négyszer, és pontosan tudtam, melyik pillanatban kell szünetet tartani, ritmust váltani, változtatni a hangszint. Mindebből semmi sem valósult meg a forgatáson, az együttes nem teljesítette az elvárásokat, Ford kivételével. aki a tőle meg szokott módon rendezett. Mindenki hallgatott, senki sem merte megzavarni a nagy Fordet. a mozi felvétel zsenijét. a hires filmek alkotóját. Nem lehetett vitatkozni vele a munkájáról. Nagyon sajnáltam Powellt. de én sem szóltam semmit. Folytattuk a játékot a második jelenettet ezt a harmadik jelenet követte és ez így ment egészen addig, amig besötétedett. A nap végén megismételtük az átkelést, visszatértünk a tengerpartra." Ezen az estén furcsa csend nehezedett a csoport szállására. Fonda a szobájában volt, amikor felkereste a producer Hayward. "Pappy szeretne látni téged" jelentette. Pappy. Pappyno volt a csúfneve John Fordnak. Henry követte Haywardot a rendező lakásához. "Belépve a szebájába elnyűjtózva találtuk őt egy karosszékben, kezében itallal. Előtte egyasztalkán kéznyújtásnyira volt egy likőrösüveg. Mindezek ellenére Pappy érzékeny ember volt. Nem tudott menekülni a csoport tagjainak zaklatásaitól. Mégis, amikor beleptem. nem szólt hozzám egy szót sem, csak méregetett." Egy súlyos csenddel terhes pillanat után elfordította szólt. Powell a szerepéből,
108
tekintetét Fonda szenvtelen arcáról: "Úgy kell értenem, hogy nem vagytok elégedettek a munkával?" "Pappy - válaszolta rögtön Fonda =, tudod, hogy jót akarok neked és nagyra becsüllek téged. Sok filmen dolgoztunk már együtt, úgy, hogy az alakokat nem ismerted. De nézd, túl jól ismerem a Mr. Robertset. amelynek van egy sajátos gazdagsága., nem szerétném. ha azt elveszni látnám. Valójában ezért kell roegvallanom neked, hogy nem vagyok igazán elégedett a Powell-Iel forgatott első jelenettel." "Nem emlékszem, hogyan mondtam ezt a szót - fűzi hozzá Fonda =, talán haraqosan". Valamit azonban felszabadított a válaszával. Ford nem volt öreg, csak 59 éves; kitartó és szenvedélyes whiskyimádata úgy nyomta vállait, mintha 20 évvel idősebb lett volna. Egyik szemére vak volt, alacsonyabb Henrynél vagy tíz centivel, és kevesebb legalább tíz k'Ióval, Mégis, ez a fizikailag törékeny ember hirtelen felugrott a karosszékből, mint egy rakéta átszáguldott a szobán. Henry előtt termett, és testének minden erejét összeszedve megütötte őt. "Nem hiszem, hogy uralkodni tudott volna az ösztönein - mondja a művész -, megpróbáltam elhárítani az ütést az alsókarommal. Készületlenül ért a támadás, megtántorodtam egy pillanatra, és lesodortam az asztalról egy üveget, amely porrá tört." A jeleriet itt végződött. Soha többé nem fogok összeveszni vele gondoltam. Sokkal öregebb nálam, és én nem vagyok ökölvívó. Felkeltem, kinyitottam az ajtót, és visszatértem a szobámba. Feldúlt voltam. Az én Mister Robertsemet dolgozta
fel, a felvételeket éppen csak hogy elkezdtük: hogyan fogunk a végére jutni? Nem telt bele egy negyedóra, Pappy knyitotta a szobám ajtaját, és dadogott valami bocsánatfélét. Később elkezdett zokogni. "Az isten szerelmére - kiáltotta =, nem kérek bocsánatot tőled. Nem tudlak elviselni téged. Neked, éppen neked nem kell megbocsátanod nekem." Elment. Ez volt a fináléja a második jelenetnek és egyben ennek a lehangoló estének is. Ettől a perctől fogva az egész Midwayn töltött idő alatt, Ford minden jelenet során Fonda felé fordult, keresve egyetértő intését, pillantását, tudni akarta, hogy minden jól megy-e. Zavarba ejtő volt a helyzet, mert a rendező még sohasem viselkedett így. "Nem tudom, mi játszódott le a fejében - bizonygat ja Fonda-, de biztos vagyok abban, hogy nagy megrázkódtatás lehetett számára, tele lehetett lelkiismeret-furdalással azért, ami történt." A forgatás után Fonda viszszatért New York-ba, megszokott rezidenciájába. Hosszú időt szinte kizárólagosan a családjának szentelt. Az egyetlen elfoglaltsága néhány televízióbeli fellépése volt az NBC csatornán egy programban -Lauren Bacall-lal és Humphrey Bogarttal. Aztán újra érezte a film csábítását, és 1956 nyarán Hollywoodba repült. "Alighogy megérkeztem, meghívtak egy partyra a Bogart-házba, ahol a házigazda filmjének bemutatóját ünnepel ték. Frank Sinatra készített egy szörnyű koktélt, amit sáskának nevezett el. Még nem ismertem. Nálunk, Nebraskaban a sáskák sáskák és nem pokoli kotyvalékok, Meg kell mondanom, a koktélt egészen
nagyszerűnek találtam, és anélkül, hogy észrevettem volna, sokat ittam belőle. A party végén Bogart és Sinatra visszacipeltek a Beverly Hills Hotelbe, ahol laktam, levetkőztettek és ágyba dugtak. Ha visszaidézem magamban, emlékszem, hogy szégyellnem kellett volna, de túl részeg voltam hozzá. Másnap délután, még mindig kábultan, kimentem a szálloda előcsarnokába. Két ismeretlen ember közeledett felém. Az egyik, aki amerikai volt, saját nyelvemen kérdezett: - Ön Mister Fonda? - Igen - válaszoltam elképedten. - Szerelném Önt bemutatni signor De Laurentisnek. De Laurentis meg szorította a kezem. A másik, az amerikai azt rnondta . "Signor Fonda éppen most fejezte be a Mr. Roberts forgatását." De Laurentis nagy melegséggel szorította meg a kezem. Én is az övét, anélkül, hogy rájöttern volna, mekkora halat fogtam: - Akkor viszontlátásra. - Erre ő: Ciao. Azt hittem, ezzel a dolgok befejeződtek. . Vagy öt perc múlva már a szobámban voltam. Megszólalt a telefon. Az amerikai volt, akivel éppen az előbb találkoztam. - Dino De Laurentis képviselője vagyok - mondta. Rendben van - válaszoltam lakonikusan. - Signor De Laurentis Pontival filmet szándékozik készíteni a Háború és békéből. - Rendben van. - Küldjünk Önnek egy példányt a forgatókönyvből ? - Természetesen." Igazából Pierre-re
nem
hasonlítottam
"Három perccel később kézhez kaptam egy példányt
amely olyan vastag volt, mint két telefonkönyv, a legnehezebb szövegkönyv, amit valaha is a kezemben tartottam. Kíváncsian leültem a díványra, és elkezdtem olvasni. Első olvasásra úgy tűnt nekem, hogy kitűnő adaptáció. Elég jól ismertem Tolsztoj regényét. Nem tudtam kellőképpen értékelni a hatalmas munkát, amelyet az átdolgozásra fordítottak. De ahogy a kezemben tartva követtem a könyvet, úgy gondoltam, valószínűleg Pierre szerepét szánták nekem, talán De Laurentis választása éppen rám esett. Nem volt semmilyen fiziológiai hasonlóság, a Tolsztoj által megírt személyiség eqyáltalán nem egyezett az enyémmel. Egy nem túl magas, kövérkés, kicsit félszeg alakot mintázott meg az író. Én beláttam ezt, de Pierre szerepét mindezek ellenére ragyogónak találtam. Hirtelen elhatározással fogtam a telefont, kértem a producer szobáját, és megkérdeztem az arnerikait. . hogy signor De Laurentis ~életlenül nem Pierre szerepét szánta-e nekem. - Természetesen - válaszolta beszélőpartnerem. - Milyen színészek lesznek még? - tudakoltam aztán. - Signor De Laurentis leszerződtette már Audrey Hepburnt és Mel Ferrert. Most szándékozik Önnel megkötni a szerződést. - Vegye fel a kapcsolatot az ügyintézőmmel - fejeztem be. - Igazán örömmel - felelte a férfi." Amikor visszatért New Yorkból kaliforniai lakásába, Fonda már tudta, hogya szerződés létrejött, és a Háború és béke felvételei októberben kezdődnek Rómában. Olaszországba egész családja társaságában utazott- a fe-
leségével, Susarinal. gyermekeivel, Jane-nel, Peterrel. Amyval. "De Laurentis bérelt nekünk egy villát az Appia Anticán - emlékszik Fonda. A parkban volt egy fantasztikus termálfürdő, természetesen szénsavas. Mindannyian belemerültünk a római vidék zöldjébe. amely 15 percnyire volt a filmművészeti intézménytől. Azonban ebben az esetben sem mentek simán a dolgok. De Laurentis, a rendező King Vidor és én nem tudtuk összehangolni felfogásunkat az én szerepemről. Ök azt akarták, hogy Pierre nagyon romantikus személyiség legyen, de ez számomra hamisnak tűnt, mert tudtam, hogy Tolsztoj nem ilyennek formálta meg. Legalább megközelítő hasonlóságot keresve a regénybeli igazi Pierre-rel, azt akartam, hogy ruháim kissé béleltek legyenek, mint a regényben, de a szabó nem akarta teljesíteni kívánságomat. Pierre szemüveget hordott, de hogy én is azt viseljek, vásárolnom kellett magamnak egy hasonlót. Amikor De Laurentis meglátta, hogy felvettem a forgatásra, megparancsolta, hogy vegyem le azonnal. Rövidre fogva az elbeszélést, állandó harc dúlt a forgatás egész ideje alatt. Galeotto árult egy antik képet A római 'tartózkodás alatt Henry és Susan házassága súlyos válságba jutott. Susan elhatározta, hogy visszatér New Yorkba a családdal, és megindítja a válást. Egyedül maradva Rómában Fonda ebben az időben találkozott Afdera Franchettivel, az előkelő olasz asszonnyal, aki a válás kimondása után Fonda negyedik felesége lett. Távol a családtól Fonda csak a Háború és béke 109
forgatásának idején volt lekötve. Nagyon sok szabad ideje volt, és amikor nem volt a forgatáson, sétára indult, hogy felkeresse Róma üzleteit. Egy nap egy antik boltban talált három portrét egy apácáról, amelyeket egy XVIII. századbeli művész festett. 'Nagyon megtetszettek neki, és megmondta a kereskedőnek, hogy vissza fog térni később megvásárolni azokat. Amikor visszatért, már csak két képet talált. A harmadikat már megvásároIta egy fiatal arisztokrata nő, Afdera Franchetti. a velencei báró, a híres földrajzkutató, Raímondo Franchetti lánya. így találkozott először az antik boltban Henry és Afdera. Érdeklődésük az antik művészet iránt összekötötte őket. A második alkalommal, amikor a művész és a bárónő találkoztak, Henry értékelni kezdte Afdera élénkségét és könnyedség ét. És egy olyan ember számára, aki a színházban és a magánéletben nehézségekkel találkozott, ez a tény nagy vonzerőt jelentett. Kezdetben kapcsolatuk teljesen platonikus volt. Amikor Fonda meg akarta látogatni társaságában a múzeumokat, képesarnekokat. antik üzleteket, Afdera mindig készségesen elkísérte. Ha este vacsorázni indult, Afdera vele tartott. "A filmen kívül - emlékszik Fonda - nem volt mit csinálnom. így vagy én hívtam őt, vagy ő hívott engem, amikor tudta, hogy szabad vagyok. Elmentünk és kész. Ennyi volt az egész. "Elmenni? - magyarázta Afdera -, nem lehet így nevezni gyakori titkos találkozásunkat. Ő még nős volt, én még férjes asszony. Mi lehetett volna nagyobb szenzáció a fotoriporterek számára, mint meglepni minket együtt?" 110
Jane imádott és gyűlölt engem Hollywood utolsó filmcsillaga önéletrajzának sajtobemutatóján a gyermekeivel való gyakori gyötrelmes viszonyáról beszél: "De mindig együtt maradtunk - mondja -, együtt legyőztük a nehézségeket és a meg nem értést." Henry Fonda házassága Afdera Franchettivel, amelyet 1957. március 9én kötöttek, gyorsan kudarcba fulladt. Fonda nem követte felesége nagyvilági élvezeteit, s ez 1961-ben válásba torkolt. 1965-ben újabb házasságot kötött Shirlee Adamsszal. egy nála sokkal fiatalabb hostessszel. Érzelmi stabilitást keresve Fonda újra gondterhes, de bensőséges viszonyban élt a gyermekeivel. "Meg kell cáfolnom egy legendát - fűzi hozzá Henry -, sohasem volt rossz a kapcsolatom a gyermekeimmel. Ha nehéz helyzetben voltak, azokat mindig közösen győztük le. Kivr-teles gyermekeim vannak, szerenesés embernek tartom magam. Nekem nagyon sok elégtétel1el szolgáltak." A legnagyobb meglepetések egyike az volt, hogy Peter mekkora sikert aratott a Szelíd motorosok című filmben, amely világhírűvé tette. Peter így emlékezik: "Egy pénteki napon kezdtünk forgatni. Éppen születésnapom volt. Az első héten New Orleansban forgattunk a karnevál alatt. Partnereim Jack Nicholson és Dennis Hopper voltak. Dennis Hopper. aki egyben a film rendezője is volt elvezetett minket egy temetőbe, és beleültetett egy fátylas aszszonyszobor ölébe. Nem akartam ezt meg tenni, de Dennis rákényszerített. ezt ordítva: "Engedelmeskedned kell nekem. Én vagyok a rendező, és neked el kell játszanod egy
olyan fiatal szerepét, aki éppen LSD-vel utazik. Arra kell gondolnod, hogy ez a te édesanyád szobra." Azt válaszoltam neki: "Ez nem tisztességes dolog, Dennis. Visszaélsz azzal, hogy ismered életem tragédiáját." "Tévedsz - vágott vissza Dennis =, és hagyd abba a kínlódást." Leszálltam a szeborról és, elmentem. Sírtam, kiabáltam. azt kérdezgettem : "Mama, miért hagytál el engem? Mama, imádlak téged. Gyűlöllek téged, mama." Amikor befejeztem, arra gondoltam: Mit fog majd mondani apám és Jane, látva ezt a jelenetet? Odarohantam a gyártásvezetőhöz. és kértem, hogy vágja ki ezt a részt. Miért? kérdezte Ő. "Mert túl közel van a valósághoz," "Mit szárnít az? Ragyogó jelenet, benne kell maradnia." Alighogy megjelent a Szelíd motorosoh, elnyerte a cannes-i fesztivál Arany Pálma díját. Egy kritika így értékelte: "Kis film, amely megölte a nagy mozit."
Henry Fonda így emlékezik: "A Szelíd motorosok kevésbe kerűlt, rengeteget jövedelmezett, és megszabadította Pete rt a jovo minden gondjától." Henry Fonda legutolsó filmje, amellyel kiérdemelte a legjobb színésznek járó Oscardíjat, Az at anytauon diadalt aratott a világ valamennyi filmvásznán. Ebben a filmben Jane elfogadott egy kisebb szerepet, csak azért, hogy apja mellett játszhasson. A Fondapárt lelkesedéssel fogadta a kritika, de mindenekfelett a főszereplőket magasztalták. Volt benne olyan jelenet is, amelyben a filmművészeti elképzelés öszszekapcsolódott a valósággal. Henry meséli . "Elérkezett a forgatásnak az a pillanata, amelyet szorongással vártam:
a kibékülés jelenete apa és lánya kőzőtt, amikor a lány azt mondta: itt az ideje, hogy barátok legyünk." "Pontosan tudtam, hogyan érzi magát ebben a helyzetben a filmbeli apa és lánya - fűzi hozzá Jane. Tudtam jól, mert saját magam éltem át ugyanezeket az érzelmeket sok évvel ezelőtt, amikor fiatal voltam. Itt pedig egy olyan negyvenéves aszszony szerepét kellett játszanom, akinek az apja bizonyos értelemben elrontotta az életét. Ezért kellett nekünk a jelenetnek ezen a pontján súlyos, vádló, sokatmondó, ellenségeskedő, visszafogottan feszült pillantásokat vetnünk egymásra. Minden ilyen könnyű volt." Csak egy bifsztektől meg
hatódom
"Maradjunk a forgatásnál mondja Katherine Hepburn, Fonda filmbeli felesége. Nézzük csak a kibékülés jele-
netét. Megrázó és feszült volt. egy jelentős személyiség mélységét úgy mutatta be, hogy jóval túllépett a filmművészet elképzelésén."
Ezek a napok mérhetetlenül fontosak voltak Henry és Jane számára: keresték a visszatérését valaminek, amit elveszettnek hittek. "Amikor a jelenet elkészült - mondja Henry Fonda =, körülöttünk senki sem állta meg könnyek nélkül. Bemutatták vagy harminc embemek, technikusoknak, gépészeknek, díszletezőknek, és senkinek sem sikerült úrrá lennie az érzésein. Kivétel egyedül én voltam" - fejezi be ironikus csattanóval a művész. "Mialatt viszontláttam önmagam, az tartott vissza, hogy egy Fonda csak egy nagy bifsztektől tud meghatódni." Henry Fonda önéletrajza az 1981. március 31-i est történetével zárul. amikor a művész átvette az Oscar-díjat.
Először 1941-ben jelölték a John Ford által rendezett Erik a gyümölcs círnű filmbeli szerepléséért. Ekkor James Stewart nyerte el a díjat a Philadelphia történet címu filmért. Negyven évvel később, 198!. március 31-én, mielőtt lezárult volna az Oscar ceremóniája, Robert Redford az emelvényre szólította Henry Fondát, ezzel az indoklással: "A nagy színésznek, Henry Fondának ragyogó sikerei és a filmművészet művészi rangra emeléséhez való hozzájárulásának elismeréseként." Kissé meghatódva Fonda köszönetet mondott a bizottságnak, átvette a szebrocskát. és ahogy Robert Redford kíséretében lelépett a színpadról, lehanyatlott válláról a rivaldafény.
(T. Szily Éva ~ Epoca, 1982. N. 9-23.)
CONTENTS
5
23
Béla Balázs centenary In memoriam of a poeta doctus Béla Balázs the noted writer and outstanding filmscholar who forrned the very concept of Film Culture was born 100 years ago. On this occasion a round table conference was arranged on his work, its actuality, and some of its elements to be revised. József Veress, vice chairman of the Hungarian Film Institute condústed the discussion; aesthetician Gergely Angyalosi and film directors Róbert Bán, János Rózsa took part in it. Géza Radványi's Recollections of Béla Balázs (Vera Surányi) Worldfamcus Hunqarian film dírector, Géza Radványi offérs in a interview the authenticity of his memories on the much appreciated friend Béla Balázs, recollecting their fruitful discussions and working connection. From Béla Balázs' s essays: Revoluticnary Cinema Chaplin, an American hick Watch out! America is Coming ! Cinerna Criticism
111
Agnes, Erdélyi Z.: A Scene After Battles On the films of Studio Béla Balázs Agnes, Erdélyi Z. staff member of Filmkultúra evaluates the last five years work of this studio of young experimental film makers which bears the name of Béla Balázs. It is a waming overall picture: according to the writer the traditions and initiatives that made the studio world-known during the sixties having a great impact on the basic trends of the Hungarian film art of that time fell into the background. 57 György Vukán: Sound on Film and Score in Bractica György Vukán one of the best known and most frequently working composers for scores of Hungarian films presents a practice of compósition and recording of scores he considers, on the ground of his own work, exemplary and necessary, 63 Ferenc Lohr: The XVI. Hungarian Film Week and a Good Ear for Sound on Film Ferenc Lohr, rétired sound engineer has already published a great many essays on the audio aspects of film. In this essay he reaches a conclusion after viewing the films sereened in course of the last Hungarian Film Week: Hungarian film makers have not realized all of the creative possibilities for aesthetics and realism offered by the sound on film. 69 Miklós Breitner: A University Extension Course in the Cinerna László Vitézy: Reform Ideas The author criticizes this film because it is not determined and farreaching in presenting the opinion of leading economists and policy-makers on fúrther developing the Hungarian economic reform. 12 György Bárcn: The Saga of Family "Kerekes" Pál Schiller: The Model Gardener Favourable review analyses this documentary film presenting the struggles, financial and general problerns of a peasant family farming tomatoes. 78 Zsolt Kőhátí . On the Filmchronicle of Family "Kerekes" . The author disputes against the previous writing which, foHowing the film maker' s concept, sees and presents the situation of family "Kerekes" too dark and hopeless. 79 Mária Urbán: A Picture of Morality wíth Six Endings Krzysztof Zanussii Contract An important work was produced in Zanussy's workshop. In spite of some shortcomings in form this film is ari illuminating and powerfúl protest against social distortions expressed in egoism and materialism. 84 László Bernáth: A New Sentimentalism? Falrnistry from Cannes Taking the risk of misjudging a phenomenon the author deteds a fashion, some sort of recent bourqeois sentimentalism reviewing the films presented in course of Cannes Film Festival. 90 József Veress: Footnotes on two Film Festivals The author has partially re-enforced the remarks of the previous writer in his review presenting some trends observed at the famous Western and also well-known Eastern film festivals. 79 Gábor Sajóhelyi : Forgotten Works of Aesthetics 100 Godard. "The Decline of Cinerna might well be a Sign of Hope" 104 An Interview with Bohumil Hrabal on Jiri Menzel's Recent Film 106 The Autobiography of Henry Fonda 33
84-2490 Pécsi Szikra ,Nyomda - Felelős vezető: Farkas Gábor igazgató
