FILM •......-
8315
Szerkesztőség
Kőháti Zsolt főszerkesztő Ember Marianne belső munkatárs Erdélyi Z. Agnes belső munkatárs Sebestyén Lajos képszerkesztő
Szerkesztő bizottság
Illés György Kovács András Köllő Miklós Makk Károly Nemeskürty
István
Sára Sándor
1983. szeptember-október XIX. évfolyam S. szám
TARTALOM Visszajelzés 5
Tragikus önkritikával Beszélgetés Bacsó Péterrel (Kőháti
Zsolt)
Kritikák
10
Almási Miklós . Mit ér egy magyar angyal '? Kardos Ferenc: Mennyei seregek 14 Györffy Miklós: Vissza a szerelemhez Kézdi Kovács Zsolt: Visszaeső k 18 Acs Margit: Ólomidők etikája Margarethe von Trotta: Olomidő 25 Dániel Ferenc: Roncshajón válunk felnőtte Werner Herzoq: Fitzcarraldo 31 Bíró Gyula: A totemgép Steven Spielberg: Párbaj 36 Karcsai Kulcsár István: Emlékeztető Costa-Gauras : Eltűntnek nyilvánítva 39 Csala Károly: Magánélet? Jurij Rajzman: Magánélet Alkotóműhely
44 49 55
Maurer Dóra: Talankin képvilága Antal István: Alan Parker a BBS-ben Zétényi Lili: Egy hollywoodi hatásvadász titkai Budapesti találkozás Alan Jay Pakulával Nagyító
61 67 68
Vajda Miklós: Negatív utópia Lindsay Anderson: Britannia Gyógyintézet Hegyi Gyula: If (vers) Dobai Péter: A testőr Akira Kuroszava iilmjeiről Elmélet
f
74
Szilágyi Gábor: Túl az óramutatón Az idő jelölése a filmben 78 Ember Marianne : Történelem és emlékezet Dokumentumfilmes mono lógok Kitekintés
87 Nemeskürty István: Minden fesztivált komolyan kell vennünk Taormina, 1983. július 90 Bányai Gábor: Filmatlasz Jegyzetek a XIII. Moszkvai Filmiesztiválról Könyvekről, folyóiratokból
100 Sajóhelyi Gábor: A képmás elmélete 102 A rock évtizedei a filmen 109 Vadócból lett filmcsillag - Meryl Streep Contents
E számunk munkatársai Almási Miklós kritikus, tanszékvezető egyetemi tanár Antal István kritikus Acs Margit író, szerkesztő Bacsó Péter rendező, stúdióvezető Bíró Gyula, a Filmtudományi Intézet munkatársa Csala ~Károly kritikus, főszerkesztő Dániel Ferenc kritikus Dobai Péter író Györffy Miklós kritikus, műforditó Hegyi Gyula kritikus Karcsai Kulcsár István, a Filmtudományi Intézet tud. munkatársa Nemeskürty István író, stúdíóvezető Sajóhelyi Gábor kritikus, a FOMO munkatársa Szilágyi Gábor, a Filmtudományi Intézet tud. munkatársa Vajda Miklós műfordító, szerkesztő Zétényi Lili kritikus
.
Következő számaink tartalmából Kísérleti filmjeinkről A filmvígjáték helyzete Filmművészet az NDK-ban Pályakép : Vilgot Sjörnan, Szász Péter, Kézdi Kovács Zsolt Nagyító: A kubai film Forgatókönyv: Mária-nap (Pethő György-Elek Judit) Kritikák: Jób lázadása, A kutya éji dala, Könnyű testi sértés, Antóniója, Pereputty, E. T.
A halál
Kéziratokat nem őrzünk meg és nem adunk vissza ISSN 0015-1580 Index: 25 306 A kiadásért felel a Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum igazgatója. Szerkesztőség: 1143 Budapest Népstadion út 97. Terjeszti a Magyar Posta Központi Hírlap Irodánál (Budapest V,. József nádor tér 1. postacím: 1900 Budapest) és bármely kézbesítő postahivatalnál közvetlenül vagy postautalványon, valamint átutalással a KHI 215-96162 pénzforgalmi jelzőszámlára. Előfizetési díj egy évre lO2,-Ft, fél évre S1,-Ft.
VISSZAJELZES
Tragikus önkritikával Beszélgetés Bacsó Péterrel - Miért kell foglalkozni most, a nyolcvanas évek elején az ötvenes években történtekkel? - Ennek több objektív és szubjektív oka van. A szubjektív okokon kezdem. Én és az én nemzedékem valóban átéltük ezt a korszakot. egyre inkább öregszünk, egyre többen dőlnek ki ebből a generációból, és úgy érzem, nekünk, akik autentikusan tudunk beszélni erről a korszakról, kötelességünk, hogy vérmérsékletünknek megfelelően beszéljünk is róla. Az objektív okok közűl az első az, hogy mi beszélhetünk erről. Kultúrpolitikánk, pártvezetésünk komolyan veszi a XX. kongresszust, és alapvető nek tartja a munkáspártok és egyben a század történetében ezt a fordulópontot, és mivel nekünk megvan a lehetőségünk, hogy beszéljünk az említett korról, megvan ezzel együtt a felelősségünk is, hogy beszélnünk kell róla. Nemcsak a magunk számára, hanem a többi szocialista és szocialistává lenni akaró ország számára is. úgy érzem, azért is kell beszélnünk erről - azt mondhatnám - nagy távlatokban, mert a negyvenes évek végének és az ötvenes évek első felének nagy torzulásai, bűnei bizonyos fokig az emberiségnek a szocializmus iránt táplált hitét kompromittálták. vetették vissza. És nekünk azzal, hogy őszintén beszélünk erről, vissza kell adnunk ezeknek az eszméknek a becsületét. -Eletműuében immár a negyedik film készül ebben a tárgyban. Hogyan változott
a megközelítés módja? Mert a külső szemlélő számára is nyilvánvalók a változások ebben a tekintetben. Hogyan árnyalja az Ön megközelítésmódját, hogy Ön az ötvenes évek első felében már tényező volt a filmgyártásban, filmalkotásban ? - úgy gondolom, filmjeimet. és kollégáimnak erről a korszakról alkotott filmjeit is az jellemzi, hogy sohasem valamiféle átfogó, tudományos elemzésre törekszenek: ez a történettudomány, a politikatudomány feladata. Én - őszintén be-· vallom - ösztönös, intuitív alkat vagyok. Először mindig egy mag, egy téma jut az eszembe, és aztán próbál om tudatosítani magamban, hogy egyáltalán: miről is van szó? A Tanú című filmben - például - engem az izgatott, hogy egy kisember, aki tulajdonképpen alapvető en lojális, hisz a dolgokban, hogyan kerül a maga józan eszével irracionális és abszurd történelmi helyzetekbe, és ezekből a fejük tetejére állított szituációkból a maga kis, ideológiailag még el nem torzított agyával, még ép paraszti felfogásával hogyan próbálja kivágni magát. Ez volt az én "penzumom" , ezt akartam megcsinálni. Hogy aztán ennek kapcsán bizonyos fokig "áttetszett" ezen a történeten az egész törvényszékihatalmi mechanizmus struktúraja. ez külön öröm a számomra, de nem ez volt a cél, én egy témából indultam ki. A Nyár a hegyen című filmem úgy szűletett, hogy egy barátom elmondta: a Badacsony fölött, egy kőbánya mellett a tanács elad egy volt 5
[Kende Tamás felv.)
internálótábort. Fölmentem oda, s kiderült, hogy ebben a táborban az ötvenes években bebörtönzött kommunistákat őriztek. ők vágták a hegy köveit. S akkor megmozdult a fantáziám: milyen fura, abszurd téma, hogy oda mennek nyaralni mai fiatalok, és szembekerülnek az akkoriban még közelmúlt' valóságával. hogy apáik részben rabok, részben börtönőrök voltak azon a helyen, és a fiatalok próbálják megérteni a közelmúltnak ezt az összekuszálódott történetét. A leginkább "húsomból" és "vérémből" való film - s itt a válasz az Ön utolsó kérdésére - a Tegnapelőtt, amely tulajdonképpen önéletrajzi film, és meg akartam mutatni benne, hogya háború utáni fiatalságnak ebből a korlátlan és vak hitéből hogyan válik először kételkedés, majd árulás. Meg szokták kérdezni tőlem, hogy melyik hősömmel azonosítom magamat ebben a filmben. S az a válaszom ilyenkor: mind a néggyel. Mert tulajdonképpen bizonyos fokig "történelmi szereposztás" kérdése volt, hogy .kiből lett a ki6
hallgató, s kiből a kihallgatott. Én vagyok annyira önkritikus. hogyelismerjem : lehettem volna kihallgató is. Én ugyanúgy mondhattam volna beszédet Rajk László bűnperéről egy üzemben, noha magam is tele voltam kétséggel. De mint a film néhány értelmiségi hőse is, aki éppen a számadását igyekszik kompenzálni, még buzgóbban próbáltam a kétségeimet elhessegetni magamtól. és a léket kapott hitemet megóvni valahogy, amíg aztán végképp föl nem nyílt a szemem. Ezt a filmet egy nagyra hivatott és hatalmas kezdősebességgel indult, igen értékes nemzedék nagyon csalárd elárultatása és megcsalatása történetének akartarn megcsinálni. - Elhangzott itt az önkritika szó. A "kíoűlállás" és .belűlállás" milyen viszonyát, arányait kell értenünk ezen? . - Nyilvánvaló, hogy egy mai fiatal egész másképp közelít ehhez az egész témarendszerhez, mint az, aki benne volt a kor eseményeiben, s úgy volt benne, ahogy én. Én tényleg "nyakig" benne voltam a
dolgokban, és a Tegnapelőtt, de még A Tanú főhösei is arról a lojális alapról indultak ki, amely minden tisztességes embert jellemzett, aki a háború után itt élt Magyal'országon. Nem lehet ugyanis ezt a korszakot elszakítani attól az alapvető helyzettől, amely akkoriban itt volt. Romokban heverő ország, teljesen lejáratott államhatalom, korrumpált pártok. akik között egy fiatal ember számára az egyetlen valódi alternatíva az akkori kommunista párt programja volt. És ne felejtsük el, hogy ez a program egy bizonyos ideig, 1949-ig sikeresen valósult meg. Tehát amikor arról beszéltünk, hogy fölépít jük az országot, föl is építettük. Mikor arról beszéltünk, hogy jó pénzt csinálunk, akkor jó pénzt csináltunk. Mikor arról beszéltünk, hogy száz új kol1égiumot alapítunk, akkor száz új kollégiumot alapítottunk. Tehát itt óriási sikerek voltak, és ezek a sikerek csak meghatványozták a hit mélységét, és elültették bennünk azt a tévhitet. hogya bölcsek köve valóban a zsebünkben van, hogy amit mi akarunk, az vitathatatlanul jó. Végül is, teljesen elhanyagoltuk azt a demokratikus kontrollt, ami nélkül véleményem szerint - semmiféle mozgalom nem létezhet, és beleestünk abba a jezsuita, vagy mondhatnám huszadik századi szóval, sztálinista tévhitbe, hogy acél valóban minden eszközt szentesít. Ezért még én is a magam kis diákmozgalmi, vagy később filmgyári gyakorlatában sokszor az igaznak vélt célokért, a helyesnek vélt programért nem korrekt eszközökkel kűzdöttem, társaimmal együtt. Nagyon eklatáns példa erre a Tegnapelőtt című filmemben a kék cédulás választás. A filmben három kollégiumi gyűlés zajlik. Az elsőn még élnek a tagok demokratikus ösztönei, leszavazzák az elnököt, aki már akkor manipulálni akarta őket a vadászaton való részvétel dolgában. A kék cédulás választással kapcsolatos gyűlésen már győz bennük valami nagyobb cél érdekében megengedhető suskus fölvállalása. a harmadik gyűlésen pedig, a kék cédulás ügyek egyenes folytatásaként, kizárják, bűnbakként dobják oda - afféle mini konstrukciós perben - azt a fiút, akire az orgiabotrány minden ódiumát rá lehet hárítani. Teljesen logikusan következik mindebből a film egyes hőseinek igazságtalan, rendőri mechanizmusból eredő elbukása. Azt próbáltam eb-
ben a filmben megmutatni, hogy a dolgok összefüggnek. A kis inkorrektség, a kis immoralitás magával hozza a nagyobbat. "Sikerült" megtanulnunk a tisztátalan politizálást. s ennek a nem fair politizálásnak nincs vége. Ez utóbb bekapja azokat, akik ezt kezdeményezték. - Legújabb alkotása vajon tetralógiává egészíti ki az e tárgyban. készült eddigi műveket? Hogyan kapcsolódik a korábbi háromhoz? Mennyit lehet erről elmondani a munka befejezése elött? - Rá kell bízni a krítikusokra, hogy ezt a viszonyt kiderítsék. Legújabb filmem témája teljesen véletlenül jutott az eszembe. Egy New York-i pincemoziban ültem, Lisa Minelli egyik filmjét néztem, s hirtelen, mintha "égi hang" szólalt volna meg, fölötlött bennem CJJ magyar színésznő története, amelyet magam hallottam egyszer. S arra gondoltam: milyen izgalmas filmet lehetne csinálni egy énekes-táncos színésznőről, aki a valóságban is beleesett a hajdani kitelepítési akció szörnyűségeibe. Ez a furcsa ellentétpár : az operett és a kitelepítés, ez foglalkoztatott; hogy milyen kűlönös minőséget hozhat ez létre. Ez adta az ötletet, aztán utánam en tem a dolognak. Itt sem akartam magáról a kitelepítésről csinálni dokumentatív filmet. Biztos vagyok benne, előre látom, hogy heves támadásoknak leszek kitéve. Két oldalról is. A kitelepítettek oldaláról, akikben nagyon élénken élnek még ezek a sérelmek, ami természetes dolog, s azt mondják majd: nem így volt, hanem másképp, miért ábrázolok nevetségesnek bizonyos dolgokat? Biztos támadnak majd "balról" is, hogy egyáltalán miért kell ilyesmit felvetni, hogy valóban az osztályellenséggel szemben folyt az az akció. Bár le kell szöqeznem, hogy az ötvenes évek egyik legostobább akciója volt. Úgyhogy előre tudom, itt is kettős présben leszek. Én ezt a filmet nem szántam másnak, mint egy színésznő történetének, egy "könnyű, lenge lány" történetének, aki hirtelen bekerül a történelem legmélyebb bugyraiba, és ezekből mint egy "ellen-Angi Vera", morálisan. emberségben fölizzva és megizmosodva kerül elő. - Legújabb filmje várható hatásairól beszélve éppen azt fejtegette, amivel kapcsolatban kérdezni akartam. Hogy van az, hoqy a páttuezetésneh, az állami irányításnak érdeke, hogy szocialista közelmúltunk7
ról, Így az ötvenes évek első feléről is hiteles képet alkosson a műuészet, a tudomány, tehát mindaz a sziéra. amelynek ez a feladata. Mégis, rengeteg az akadály. A mi lehetséges, hogy egyes mozzanataiban hibás, túlzó - eszmecserénk fogadtatása is azt muiaita, hogy nincsenek még tisztázva egyes kérdések. Ön hogyan látja ezeket az akadályokat? S persze utalni kell arra a diuatjelenségre is, hogy kétségkívül. van egy felszínes konjunktúrája mostanában az ötvenes évek első felének a tömegközlés legkülönféiébb területein.
sen. És nyilvánvaló, hogy ezek a dolgok természetszerűleg - vitákat váltanak ki, ezt várom a legújabb filmemtől is; nyilvánvaló, hogy vannak olyan emberek, akik hogy is mondjam - igyekeznek kitérni a viták elől, vagy nem szeretnek belebonyolódni bizonyos vitákba, mert az ilyesmi elkerülése felhőtlenebb és kényelmesebb pozíció. Tehát van egy olyan reflex - ez természetes =, amely ezekről a bizonyos fokig problematikus alkotásokról, ha lehet, igyekszik tudomást sem venni.
- Először erről a konjunktúráról. Valóban van egy ilyen dolog, és vannak ennek, azt is el kell mcndanom, bizonyos gusztustalan mozzanatai. Én például a legújabb filmemben igyekeztem elkerülni mindenfajta kellékbeli, díszletbeli harsány utalást a korra vonatkozólag - bár ezek a külső vonások léteztek =, fölirattól szobrokig, amelyek segítségével olcsó módon lehet kinevettetni a korszak nagyon is nyilvánvaló butaságait. Ma már elérkeztünk oda, hogy ezeket a dolgokat valóban mélyebben kell megragadni. mélyebben kell megnézni. hogy valójában hol sérültek meg az emberek ebben a korban, s szerintem mell őzni kell a látványos kellékeket. Az akadályokkal kapcsolatban azt kell mondanom, hogy az én helyzetem valahogyan ellentmondásos. A Tanú cimű filmemnek tíz-tizenkét évig kellett várnia, hogy véjül is a nyilvánosság elé kerüljön, és ennek megvoltak a maguk látható és nem látható okai, ugyanakkor a két utolsó filmern, a Tegnapelőtt s a Te rongyos élet, azt kell mondanom, semmiféle akadályba nem ütközött. Nagyon kényelmes dolog üldözött és sértődött rnűvésznek lenni; nekem, azt kell mondanom, nem sikerült bekerülnöm ebbe a kategóriába. Hogy miért van mégis bizonyos ellenállás az ötvenes évek ábrázolásával kapcsolatban? Talán két okból. Egyrészt valóban létezik az olcsó megközelítés kenjunktúrája. és ennek nyilván bizonyos korlátokat kell szabni. Másrészt, a jó filmek - e tárgyban - mindig fölvetnek új és új kérdéseket. Azt is mondhatnám, bizonyos fokig tabu-kérdéseket is. Gondolok Sándor Pál filmjére (Szerencsés Dániel), s másokra. Olyan történelmi mozzanatokat ábrázolnak először filmen, amelyeket tulajdonképpen a történelemtudomány még nem tisztázott telje-
műuész,
8
- Mint lyenek évek?
velejéig politizáló, elkötelezett hogyan összegezné végül is: mivoltak azok a bizonyos ötvenes
- Ahogyan az előbb is mondtam, az ötvenes éveket nem lehet elválasztani a negyvenes évektől. Nem lehet elválasztani attól a - bátran merem használni a szót, legalábbis belülről nézve a kort - forradalmi fellendüléstől és "márciusi" hangulattól, amit aztán - ha már a márciusi példánál maradok - követett' 49 "Világosa". Az ötvenes években mindenképpen benne vannak a negyvenes évek is. S nem lehet elvonatkoztatni attól, hogy ugyanazok az emberek csinálják tovább a dolgokat. Borzasztóan érzékeny terület az ötvenes évek, mert a mai apák nagyon nagy hányada szubjektíve hallatlanul becsületesen, érzelmileg nagy odaadással áldozta magát ezeknek az éveknek. Ma is még annak az emléke fénylik ebben a nemzedékben, hogy valamiért éltünk akkor. Éltek a közösségi, nagy eszmék, bár utólag kiderült, hogy manipuláltak, becsaptak minket nagyon sok dologban. Az ötvenes évek tehát nagyon összetett és ellentmondásos korszak. Éppen abban áll a mi filmjeinknek a különös karaktere - szemben az erről a korszakról szóló nyugati filmekkel, például Costa Gavras Vallomásával =, hogya főhős - mondjuk, a Ménesqazdáe - a mi talajunkon állva és gyötrődve éli át ennek a kornak a konfliktusait. hogy Makk Károly Déry-novellafeldolgozásának (Történetek a félmúltból) hőse, a párttitkár, s az a munkás, aki felakasztja magát - erről a filmről sajnálatosan nem emlékezett meg a Filmkultúra mostani eszmecseréje, pedig hiányolta a munkáshősöket =, rendkívül karakteresen képviselik az akkori munkásosztály két pólusát. Attól a párttitkártól, aki nem tudja.
Bacsó Péter: Te rongyos élet hogy miért fáj a feje, de mérhetetlenül rossz a közérzete. addig a munkásig, aki egy villanydrótra fölakasztja magát. Nekünk valóban belülről, önkritikával, azt is mondhatnám, hogy tragikus önkritikával kell ábrázolnunk ezt akorszakot. Ahogyan az új filmemben is az egyetlen igaz ember, akire hősnőm ráakad, s akinek a hatása alól nem tudja kivonni magát,
egészen egy nagy érzelmi megrázkódtatás erejéig, afféle Don Quijote típusú kommunista tanító. Aki fantasztikus terveket sző az "istenadta nép" felvilágosítására, és egy kicsit ebbe hal bele. S ezt a tragikus ellentmondást, azt hiszem, a mi ábrázolatunkban ábrázolni kell, még akkor is, ha szatírát csinálunk. Kőháti Zsolt
KRITlKÁK
Mit ér egy magyar angyal? Kardos Ferenc: Mennyei seregek Olyat már többször is láttunk, miképp működik az a filmötlet. hogy egy marsbéli leszáll a Földre, és ott mindenféle galibát csinál. Kardos Ferenc alkotásában ezt a sci-fi elemet egy középkori csoda realitása képviseli. A csodáé, ami ez esetben a magyar történelem egyik válságos korszakát, a három részre szakadt ország szellemipolitikai-emberi bonyodalmait igyekszik megvilágítani. Ebben a filmben ugyanis egy igazi angyal zuhan le egy erdő fáira, mégpedig annak az erdőnek lombsátorára. ahol Zrínyi Miklós - a szigetvári hős dédunokája, a költő - éppen vadkanra vadászik. (És persze arra a vadkanra. ami majd később, a film végén felnyársalja a hőst, ahogy az iskolában tanultuk ... ) Ez a csoda azonban komoly filmötlet. Azért kínál gazdag lehetőséget, mert valóságosnak ábrázolódik és így többféle jelentést tud hordozni; szimbolikusat, amennyiben a könnyű lelkesedést, az égbe törő, ám erőtlen álmokat tudja jelképezni a kemény, érdekekből szőtt valósággal szemben; de megjeleníti az ellenreformáció korának barokkos hiszékenységét és manipulált hitviIágát is. Azt a műhitet, ami alig tudja elleplezni a német hatalmi törekvések ideológiai eszköz-funkcióját. De arra is képes, hogy meg tudja eleveníteni a költő Zrínyi vízionárius lelkületét is. Bár ezt az angyalt mindenki látja - meg is tapogat ják, megszagolják, csodálják =, végül is a költő az, aki rátalált. Tehát valahogy vele áll igazán kapcsolatban, az ő vízióinak objektivációjaként él ebben a környezetben is. mások által is érzékelhe10
És persze van ennek az angyalnak egy nézőteret megragadó funkciója is; a film végéig nem tudjuk eldönteni, vajon csodáról, igazi angyalról van-e itt szó, vagy csak egy barokk szinházi fogásról, netán egy magyar repülési kísérletről. ahogy például az a Rubljov elején szerepelt. Aztán megoldódik a rejtély. Igaz, addigra már nem is olyan izgalmas számunkra, kicsoda is ez az angyal valójában. Mert ez a sokrétegű filmötlet egy idő után kienged, elveszíti hordképességét. De ne vágjunk a dolgok elébe. Ez a szörnyű korszak ezúttal nem borzalmaiban tárul elénk. A szétszabdalt ország, a barbár és barokk szokások világa szinte kamara-helyszínre szűkül le; egy palota ebédlőtermének kellékei köré, ahol az ország vezető főurai poharaznak. És persze - veszekednek. Megint csak; tankönyvekből ismert figurákkal találkozunk, Lippay érsekkel, Bethlen Miklóssal, a "Márssal társalkodó murányi V énusszal", Zrínyi Péterrel (őt majd később kivégzik a Zrínyi-Frangepán perben), itt ülnek protestánsok, katolikusok, árulók és békétlenek, nérnet-, török- és békepártiak. Minden sujtásos mente alatt más szív, más érdek, más titkos gondolat, s hogy most együtt poharaznak. az az angyalcsodának köszönhető: kíváncsiságtól - és a jelenés politikailag kihasználható értékétől csábítva jöttek angyalnézőbe. Ha van valami mélyebb jelentése ennek a történelmi tablónak. úgy a magyar politikai "sors" rákfenéje, az egység hiánya, a széthúzás ősátka az. Zrínyi, a történet központi alakja. képtelentöen.
nek bizonyul összehozni valamiféle politikai kornpromisszumot, legalább átmeneti egységet, megbékélést. Hiába, ez a Zrínyi inkább költő, aki szépen tud szónokolni, akinek szép, álmodozó lelke van, partnerei viszont, ha parlagi módon is, de politikusok, erőszakosak és ravaszak, többször cserélnek köpönyeget két nagyobb evészet kőzőtt, mint amit a költő el tud képzelni róluk. így aztán nem csoda, ha faképnél is hagyják ezt az amatőr politikust. Pedig - és ez fontos - ezt a történetet Zrínyi és az angyal viszonya tartja életben. Furcsa módon a költő is manipulációra akarja felhasználni ezt a jelenést: segítségével reméli összeeszkábálni a főemberek viszonylagos egyetértését. A vendégeskedés során még egy hatalmas misztériumjátékot is rendez - filmen is látványos szekvencia ez, bár nagyobb hányadában inkább csak látvány, kevésbé érthető. Csak hát az angyalnak nem nagyon tetszik ez a földi zenebona, megszökik, és üldözői egy tyúkketrecben. enyhén deheroizált állapotban találnak rá. Kiábrándító csalódással: egy angyal atrágyalében . .. A költő Zrínyi azonban tovább szeretné álmodni ezt a víziót - ami viszont valami más álom törvényei szerint müködik. Zrínyi tovább akar kísérletezni az angyallal: vissza akarja adni szabadságát, vajon mit fog vele kezdeni? Az angyal egyszerüen elrepül mi mást tehetne =, és helyébe a vadkan érkezik, hogy pontot tegyen a hős és a film végére. Hát, ez bizony elég sovány történet. Úgy értem: jelentésben, mögöttes rétegekben. Ezúttal fordított felállás tanúi lehetünk: a statisztéria, a pirotechnika, a kosztűrnparádé gazdag és látványos, a sztori, a jelentésanyag legfeljebb kétsíkú. Nincs mélysége. Kalandtilmnek kevés, történelmi tablónak túlságosan rejtuényszerű, mához szóló hatásképességhez túl könnyü. Pedig komoly lehetőségei voltak ennek a produkciónak. A történet első harmadában ugyanis feszült és izgalmas a film; van lüktetése: ez az angyal-sztori minden ellentmondása ellenére (illetve: épp ezért) komoly, filmszerű vívmány: ez adja az egésznek a vízió-jelleget. És a műalkotás zamatát: a történelmet nem tényeiből. tankönyvekben olvasható figurákból állítja össze, hanem a kor mentalitásából idézi fel. Vagy, még inkább, kínál egy olyan Iátásmódot, "szem-
üveget", melyen keresztül másképp látszanak a múlt eseményei, összefüggései. Fikció lesz, önálló szerkezettel rendelkező, "élő" alkotás. A főurak első tanácskozása után, tehát az első harmad vége felé azonban ez a víziószerüség alábbhagy, mintha kihúnyna a filmből - nem kap megerősítést. Az alkotóknak nem sikerült újabb és újabb rétegekkel feldúsítaniok. Ami nekem hiányzik, az a főalak, Zrínyi Miklós karakterének. furcsa, vízíonárius, amatőr politikus egyéniségének kibontása. A költő-katona rezignált arca, olykor határozott, máskor tétova gesztusai - Fülöp Viktor színészileg kitűnőerr felépített, mögöttes rétegeket érzékeltető egész habitusa - pedig kínálnák egy bonyolultabb emberi sors evokációjának lehetőségét. Olyan sorsét. amiben megjelenhetne annak a kornak rejtett többlete, s főképp e magatartás, zsákutca-szituáció jelen számára tanulságos lenyomata. Sajnos, Zrínyi alakkezelése megmarad a majdnem belső, ám mégis külsőséges sejtetéseknél. a figura szellemi profilja csak vázlatos, elmosódott. így is 11
érdekes, mert rejtvény-ember - de csak ennyi, és ilyen figurákat már sokszor láttunk. Ezért alakja nem tudja feldúsítani a film egészét át-átindázó látomásszerűség szimbolikus, továbbgondolható mechanizmusát. Itt érzem az elszalasztott lehetőséget. Kardosék művészi habitusához ugyanis az a megoldás áll közel. amellyel a film kezdődik: a vízió és a realitás állandóan átúszik egymásba, nem tudjuk pontosan, hol vagyunk - csak érezzük, éljük a történet kétértelműségét. Ez a furcsa atmoszféra, ha tovább tart, ha később újabb müvészi "injekciókat" kap, jelentősen továbbvitte volna a Jancsó-féle látomás-filmből kisarjadt újabb filmkísérletek egyik variánsát. Ehhez, az általuk felfedezett új lehetőséghez nem volt elég - nem is tudom, mit hiányoljak - a művészi kitartás, koncepció, anyagközlési készség, vagy az új, még ismeretlen terepen való tájékozódás energiája. Pedig Koltai Lajos többnyire éjszakai képei, vöröses, sötétbarna tónus ú jelenetmegoldásai nagyszerű atmoszférikus köze12
get kínáltak ehhez a vállalkozáshoz. Kol-· ta inál a kétértelműség úgy kap képdramaturgiai jelentőséget, hogy a víziószerű mozzanatok valóságosabbnak tűnnek a környezet realitásánál : ellenpontoz beállításaival, hogy kiemelje a rejtvényszerű, álomba játszó megelevenedett költészetet, hitvilágmozaikot. A figurák azonban csak részben élik ezt a víziószerűséqet, illetve a vele járó kétértelműséget. (Simonffy kapitány pl. - Cserhalmi György - kitűnően találja el ezt a közeget, sajnos, egyedül marad vele.) Pedig a történet logikája kínálná erre a lehetőségeket: ezeknek a főuraknak saját realitásérzékük vész el. képtelenek nagyobb összefüggésekben látni, gondolkozni. A valóság számukra csak a birtokhatárig tart, de épp ez a szűklátókörűség zárja őket egy irreális világba, észre sem veszik, mennyire komikusak, sőt tragikomikusak, hiszen a veszély állandóan körüllebegi figurái kat. Itt kínálkozik a filmben a vízió-közeg kiteljesítésenek egyik lehetősége. A másik az angyal-mánia epidémiája : mint járvány terjed a mennyei seregekkel való azonosulás őrülete - Széchy Máriát
éppúgy meglegyinti, mint a várkapitány t, míg ki nem ábrándul a jelenésből. de ennek foglya maga Zrínyi is. Innen kiindulva is bővíteni lehetett volna ezt a mai szemmel már-már abszurd világot, a kétértelműség furcsa birodalmát. De ezek a lehetőségek bár jelzödnek. nincsenek kiaknázva. Dramaturgiai kuszaságok is zavarják a film érthetőségét. A poénok kijátszásától, durva célzásoktól tartva, elhomályosodnak a hangsúlyos pontok. (Pl. az eredeti elképzelés szerint kiderült volna, hogya Zrínyire kilőtt golyó Lippai érsek - tehát a német párt - vezényletére indul halálos útjára, s csak egy újabb csoda menti meg a költő életét. Az alkotók láthatóan el akarták kerülni azt a krimiszerű fordulatot, hogy egy ilyen direkt összefüggés kiderüljön. Am így nem tudjuk meg, ki lőtt és miért.
De ez a dramaturgiai visszafogottság ezt az alkotást nem segíti: innen éppen hogy hiányzik amarkánsabb poénrendszer. Mert ellenpontozhatta - tehát kiemelhette volna a víziószerűség, a kor kétértelműségének összbenyomását. De ezek már apróságok. Ha a figura szellemi formátumát sikerült volna súlyosabbra venni, ha szimbolikusabb egyéniséggé nőtt volna a második részben mindezt észre sem vennénk. Akkor ugyanis életben marad a vízió és valóság furcsa birkózása: a költő lelkében élő és körülötte zajló világ sajátos átrajzolódása, elvalótlanodása. S talán a jelenre való utalások is erősebbek lehettek volna. Mert így épp ezt a hatást nem érzi a néző: túl a kultúrtörténeten. mennyiben tartozik rá ez az egész? AJmási Miklós
MENNYEI SEREGEK szines, magyar, Budapest Stúdió 1983. R.: Kardos Ferenc; 1.: Kardos István; O.: Koltai Lajos, Z.: Selmeczy György; J.: Gyarmathy Agi; Látvány: Kovács Attila; Sz.: Fülöp Viktor, Páger Antal. Éva Ras, Cserhalmi György, Bujtor István, Dzoco Rosié.
13
Vissza a szerelemhez Kézdi-Kovács
Zsolt: Visszaesők
A "visszaesők" : egy férfi és egy nő, akik szeretik egymást. Minduntalan visszaesnek a szerelembe. Javíthatatlanul szerelmesek egymásba. A nő egy hortobágyi libafarmon dolgozik, és mielőtt ezzel a végzetes szerelemmel találkozna, férje öngyilkosságot követ el. Felköti magát a libafarm hodályának egyik gerendájára. A film információs rendszerében tetté nek nincs motivációja. Ezzel a motiválatlan véggel kezdődik Kézdi-Kovács Zsolt új filmje, hogy soha többé ne térjen rá vissza. Ez a dramaturgiai megoldás, nyilván nem ok nélkül, azt sugallja, hogy a halála objektíve, mintegy "a valóságban" is ilyen váratlan, érthetetlen és látszólag ok nélküli volt. A nő mindenesetre e baljós, végletes intonáció kíséretében lép a történetbe. A férfinál sincs valami rendben. Harmincöt év körüli lehet, de már két házassága ment tönkre. Ezekről néhány szóval többet tudunk meg, mint a nőéről. Az első kudareáért magát hibáztat ja a férfi, a másodikban állítólag a felesége csalta meg. De ezt is, azt is tőle tudjuk meg, az ő szubjektív szernszöqéből, ellenőrizhetetlenül. Lehet, hogy nem mond igazat, mert más téren sem feddhetetlen. Le-leissza magát, szélhámoskodik. iqaz, kicsiben, szűkséqből, nem számításból. Egy bőröndbe belefér minden holmija, hol itt, holott üti fel a sá14
torfáját. A színész. aki játssza (Székely B. ínas, kemény kötésű, kicsit zord, zárkózott embernek láttatja. Talán egyszer ha elmosolyodik a filmben. Ez a két, ismeretlen és kiszámíthatatlan mélységeket sejtető ember találkozik a film expozíciójában. hogy szinte áramütésszerűen érje őket egymáshoz tartozásuk. egy' másnak rendeltségük felismerése. KézdiKovács bizonyos szempontból ősi sablonokhoz folyamodott filmjében. Két ember első látásra egymásba szeret, ám félreérthetetlen ómenek arra intik a nézőt, hogy ez a szerelem a végzet kihívása lesz - ahogy ez már a görög tragédiákban szokásos volt. Ki is derül, hogya szerelmesek féltestvérek. Összefekvéshez vezető delejes vonzódásuk egymáshoz: vérfertőzés. A görög tragédiák hübriszét idéző ősi minta feltűnő alkalmazása már-már megfejtendő intellektuális hivatkozást, mitológiai újraköltést sejtet. Az egymásról szinte mit sem tudó féltestvérek véletlen és végzetes egymásra találásának motívuma szintén számos irodalomtörténeti reminiszcenciát ébreszthet, Boccacciótól Shakespeare-en át Byronig és Goethéig. Byron Manfredjában a testvérszerelem témája maga alkotja a kihívóan gőgös és romantikusan homályos mű magvát, Byron saját ide vágó élménye nyomán.
Míklós).
A Visszaesőkben azonban nyoma sincs ideológiai programnak, téma-parafrázisnak, a testvérszerelem mindvégig megmarad kivételes 'véletlennek, és nem válik sem misztikus. természetfeletti végzet hordozójává, sem romantikus gőg vagy érzelmi lázadás kifejezőjévé. A "visszaesők" "végzetének" egyesegyedül saját, korlátozást, társadalmi rendszabályokat nem ismerő, ugyanakkor teljesen .mormális". emberi szerelmük bizonyul. A film mindenekelőtt erről a szerelemről szól, ennek a szerelemnek az épségéről. természetességéről, életrevalóságáról. Nem a testvérszerelmet minősíti a film általában ilyennek, hanem ezt a szerelmet, amelyet ábrázol, és amely véletlenül testvérszerelem. A vérfertőzésről szóló klasszikus irodalmi művekben a hősök többnyire nemcsak szerelmüket élik meg, hanem e szerelem bűnös és tilalmas voltát is. Phaedrát rettentő lelkiismeretfurdalás gyötri a mostoha fia iránt érzett szerelme miatt, John Ford Kár, hogy kurva cimű drámájában
Giovanni elszántan támadja a vérfertőzésre vonatkozó tilalmakat, Thomas Mann Walsung-vér című novellájában a szerelmesek megmámorosodnak attól a tudattól, hogy kapcsolatuk szokás- és törvényszegés, Martin du Gard Afrikai vallomás című mű vében a fiú és a lány mintegy érzelmeinek és érzékeinek átmeneti megzavarodása következtében sodródnak egymás karjaiba, hogy azután meg is bűnhődjenek félrelépésükért. Kézdi-Kovács filmjében a szerelmeseket csak felismerése pillanatában riasztja el egymástól rövid időre szerelmük tilalmassága, törvénytelensége, azután szenvedélyük nyomására átgázolnak a társadalmi és erkölcsi korlátokon, és ettől fogva a korlátok jóformán nem is léteznek többé számukra. A nő, Juli (Monori Lili) valamivel esendőbb, befolyásolhatóbb, mint a férfi: amikor ez utóbbi, első börtönbüntetését letöltvén, hazatér, és újra teherbe ejti Julit, anyja és az orvos nyomására az asszony már-már hajlandó volna elvétetni magzatát, és csak a férfi véres ütlegekké fajuló 15
ellenkezése "téríti észhez": nincs más választásuk, mint vállalni "vÍsszaeső" sorsukat. A szerelem "belső" történetének, ilyen kisebb megingásoktól eltekintve, nincs is szabályos drámai íve, nincs igazi konfliktusa: a szerelmesek egyre elszántabban és következetesebben élik szerelmüket, egyre inkább felismerik sorsuk elrendeltségét. Szintén Juli esendőségének kíván jelzése lenni és egyúttal e belső történetbe némi bonyodalmat vinni: bátortalanul ábrázolt és drámai szempontból nem is szerenesés félrelépése a rendőrrel. Juli szenvedélyének kivételességét és rendkívüliségét, s ugyanakkor őszinteségét devalválja ez az epizód, annál is inkább, mert tisztázatlan a dramaturgiai rendeltetése - a közönséges szexuális éhség mint motívum itt olcsónak és fölöslegesnek látszik. Annál szebb a film befejező jelenete, a belső történet "megoldása" (noha belső szempontból. mint említettem, tulajdonképpen nem szorul megoldásra), amely azt sugallja, hogya szereplők végérvényesen felismerték és ezentúl tudatosan vállalják 16
"visszaeső" mivoltukat, és amely ebben a hétköznapi, "normális" mértékkel mérve tűrhetetlenül korlátozott sorsban olyan boldogságot és szabadságot éreztet meg, amely az akadálytalanul beteljesülő szerelemnek is ritkán adatik meg: hazaengedték a börtönből Julit újszülött gyermekével egy évre, és bár majd vissza kell mennie, most lesz egy egész évük. Egy egész évnyi zavartalan és korlátlan boldogságuk, amely a történtek után, az adott pillanatban, mérhetetlenül soknak, akár egy egész életre elégnek látszik. De mire való a filmben a testvérszerelern, ha a szereplők végeredményben nem ilyen ként élik át, és a rendező sem ilyennek ábrázolja? Mire való ez a lényegében konfliktusmentes belső történet? Mire való ez a kultúratörténeti mintákat felidéző, majd félretoló film? Részben természetesen a "külső" történet elbeszélésére való. A Viszszaesők bemutatja, hogyan reagálnak manapság Magyarországon falun egy ilyen, törvénytelennek és erkölcstelennek bélyegzett kapcsolatra. A film ezt a feladatát korrektül, hitelesen és pontosan látja el, bár a Törőesik Mari által alakított anya alakján kívül különösebben érdekeset és eredetit a reagálási módok ábrázolása terén nem nyújt. Törőesik Mari sem annyira az egyébként szépen megoldott hisztériás jelenetekben megragadó; hanem inkább a kétségbeesés és tehetetlenség fojtott pillanataiban, annak az állapotnak a képeiben, amely végül arra készteti, hogy feljelentse saját leányát. Az ő hisztériában feltörő idegrendszeri sérülékenysége különben örökléstani őszszefüggésbe hozható gyermekei devianciájával, ami ha orvosi szempontból talán nem is, de esztétikai szempontból megintcsak vitatható. Hogy az anyának kell föl j elentenie gyermekeit, azt is jelzi, hogy KézdiKovács meglepően toleránsnak látja' a hősök falusi környezetét. Kiközösítésről szó sincs, a vérfertőzésben fogant gyermek és anyja teljes jogú családtag a férfi börtön-
büntetése idején tartott lakodalomban, sőt, a rendőr, akinek korábban is, később is el kell járnia űqyükben. még szemet is vet rá, a falubelieket pedig, úgy látszik, jobban felbőszítik Gyuri kisebb sikkasztásai, mint hogy együtt hál féltestvérével. A kép mindamellett hihető, bár kicsit elnagyoltnak tűnik. A bírósági és börtönjelenetek sem árnyalják különösebben. Kézdi-Kovács mintha e külső történetet - mellesleg: joggal - letudni való penzumnak tekintette volna, hogy minél inkább a belsőre koncentrálhasson. De miről szól ez a belső, ha nem egy provokációról. s mi adja a drámaiságát, ha nincs szabályos konfliktusa? A Visszaesők mindenekelőtt arról szól, hogyan küzdenek meg a féltestvérek önmagukkal, egymással és környezetükkel szerelműhéri, hogyan erősödik, mélyül ez a szerelem a megpróbáltatások által, hogyan békül meg, sőt, talál magára korlátozott voltában. Nem saját eltévelyedésükkel, nem a tilalmakkal viaskodnak a szerelmesek, hanem szerelmükkel, amely: szerelern. semmi egyéb, csak épp megbélyegzettségébeQ a közönségesnél nehezebb szerelem, ugyanakkor - nem utolsósorban a nehézségek következtében - elementárisabb. többet bíró. Egyfelől terhes, súlyos vállalás, próbára tévő következményekkel, másfelől leküzdhetetlen s mindinkább azzá váló szenvedély és semmi mással fel nem érő boldogság, szinte a létezés egyedül lehetségesnek tűnő formája. A Visszaesők hősei, a két nagyszerű, ösztöneiket is mozgósító és az alakítás szelgálatába állító színész jóvoltából, úgyszólván animális vadsággal vetik magukat a szerelembe. rajta kívül minden más meg-
szűnik számukra az életben. Van valami civilizáción kívüli ebben a feltétel nélküli odaadásban, valami természetesen ősi. amit az áhítatos tiszai képekkel, az ártér en még zavartalan állati lét villanásnyi jelzéseivel is aláfest a rendező. Ez a szerelem nem azáltal kihívó, hogy "vérfertőző", hanem azáltal, hogy nem ismeri a hovatovább már ösztöneinket is gúzs ba kötő társadalmi szabályozást, tervezést, érdekegyeztetést. Ugyanakkor azért "vérfertőző" mégis, azért deviáns kapcsolat, hogy szélsőségessége, szokatlansága még hangsúlyosabb legyen, hogy a lekűzdendő ellenállásban, kizárólag önmagára utalva, még tisztább, még inkább modellérvényű formát ölthessen. Marguerite Yourcenar francia írónő ezt írja a testvérszerelemről szóló kis esszéjében: " .... (a vérfertőzés) a költők számára igen hamar szimbólumává lett minden szexuális szenvedélynek. amely éppen azért hevesebb, mint a többi, mert több akadályba ütközik, jobban büntetik, és ezért jobban el kell rejtőznie. Valójában azt, hogy a szerelmesek két ellenségeskedő családhoz tartoznak, mint Rómeó és Júlia, a mi civilizációnkban ritkán érezték áthághatatlan akadálynak ; az elcsépelt térnává lett házasságtörés a könnyű válás lehetősége miatt is sokat vesztett varázserejéből; az egyneműek közötti szerelem részben kilépett az illegalitásból. Csak a vérfertőzés marad bevallhatatlan, és majdnem bizonyíthatatlan még ott is, ahol fennáll a vele kapcsolatos gyanú. A hullám a legmeredekebb szirtfalakat ostromolja a legszilajabban." KézdiKovács Zsolt arról készített szép filmet, régi toposzt feldolgozva, hogy igazán szeretni csak ösztöneinkre hallgatva, ugyanakkor csak áldozatok árán lehet és érdemes. Györffy Miklós
VISSZAESeK színes, magyar, Objektív Stúdió 1983. R.: Kézdi Kovács Zsolt; F.: Kézdi Kovács György és Bereményi Géza; O.: Kende János; D.: Banovich Tamás; J.: Gulyás Klára; Sz.: Monori Lili, Székely B. Miklós, Törőcsik Mari, Horváth József, Tóth József. Molnár Tibor.
17
Ólomidők etikája Margarethe von Trotta: 6/omidó Volt idő, amikor erkölcsösnek lenni a társadalmi-vallási normák és törvények megtartását és Istennek tetsző erények gyakorlását jelentette. A polgárosodással - és a romantikával - eljött a kor, amelyben a jó erkölcsbe beleértődött az önzetlen hazafiság is. De a politikai-erkölcsi megítélésnek az állandó késztetés e és túlsúlya az értelmiség moráli s tudatában - már e századi jelenség: az osztályok és nemzetek kollektív bűneitől való egyéni megtisztulás törekvése jelentkezik benne. Erkölcsösnek lenni ez idő szerint az uralkodó társadalmi normák és törvények kritikáját, esetleg elutasítását, netán megszegését jelenti. így állította a század elején a szociális lelkifurdalás az értelmiség jó részét a szocializmus oldalára, s így gerjeszti az állítólagos (vagy akár tényleges) nemzeti érdekeket szolgáló imperializmus, máshol pedig a hatalmi abszolutizmus a haladó ellenzéki mozgalmakat szerte a világon. Különös, hogy éppen akkor, amikor az egyéni politikai cselekvés lehetősége, hatékonysága úgyszólván megsemmisült a nagyhatalmi politika és a modern fegyverkezés erőterében, pontcsabban: amikorra a háborús krízisek és a nagypolitikának alárendelt lokális háborúk e tényre kelet és nyugat értelmiségét egyaránt ráébresztették. vagyis a hatvanashetvenes években színre lépett egy nemze18
dék, amely jelentős hányadában magára vette, hogy kibújik az eszmei manipuláció, a múlt meghamisítása, a jelen elkenése. a konformista vagy cinikus politikai pragmatizmus fóliasátrából. és hogy változtat, amennyire lehet, a dolgok folyásán. S minthogy ez eleve is eléggé reménytelennek látszott, egyáltalán nem volt könnyű a választás, hogy hogyan. Többé-kevésbé beilleszkedve az adott társadalmi keretek közé - vagy radikálisan, az erőszaktól sem riadva vissza, szembekerülve az egész - úgymond - civilizált társadalommal, s vállalva a törvényszegés minden következményét. Ehhez a nemzedékhez tartozik Margarethe von Trotta (született 1942-ben) és filmjének testvérpár hőse is: Juliane, a feminista újságíró, és Marianne. a terrorista. Margarethe von Trotta egyik nyilatkozatában elmondta, már régebben is foglalkoztatta a Baader-Meinhof csoport egyik tagjának, Gudrun Ensslinnek az alakja - korábban ő személyesítette meg egy (mint mondta) rossz filmben =, de inkább más feladatokba fogott bele (Nővérek, 1979), mert a terroristalány megközelítésének módját nem találta. Nyilvánvaló, hogy neki is számolnia kellett azzal a dühödt és nem is jogtalan elfogultsággal, ami a terrorista brigádokkal szemben a haladó közvéleményben is élt, jóllehet az első nemze-
dék tevékenységén még érződött valamelyest az idealista indíték, s ha lehet egyáltalán így fogalmazni: akcióik a maiaknál mérsékeltebbek voltak. Maga a rendezőnő - hé'. érdeklödéssel, a személyes tragédia iránt érzett részvéttel fordult is Gudrun Ensslin életsorsa felé, távolról sem osztozik a nézeteiben. s voltaképpen tapasztalatok híján alig is ábrázolhatta volna hitelesen az illegalitásban megélt élményeit. Ráadásul azt a bonyolult, distinktív érzelmi-etikai vizsgálódást, amire készült, esztelenség lett volna egy hisztérikus elutasítást kiváltó cselekvéssorozat bemutatása mellett megkísérelni. A megoldást Christiane Ensslinnek. a börtönében gyanús körülmények között elpusztult leány testvérének a könyve juttatta Margarethe yon Trotta kezébe. Ez adta az ötletet, hogy két testvér nézetkülönbségére építse a filmjét, amelyben az idősebb nővérnek az övéhez közelebb álló aspektusából láttatja a történteket.
Az Ólomidők a jól felismerhető egyezések ellenére sem az Ensslin nővérek életrajzi filmje, a két alak a rendezőnő teremtménye, akikbe sokat belegyúrt saját emlékeiből is. A két lány halálosan komoly vitáját követve egyhamar kiderül, hogy ebben a filmben nem a terrorizmus "kiértékelése" történik, hanem a javító szándékú politizálás alternatíváját vetítik elénk, s ez az alternatíva nem képletekben van felírva, hanem a szetetet. a féltékenység, a tehetetlen részvét, a fájdalmas csalódás, az esztelen ragaszkodás indái között bújik meg a két lány sorsában. így hát a terroristalány eleve más, mint a könyörtelen újsághírek fantomja: egy arc, egy személy, s legvégül egy lány, akinek semmi sem maradt az életében, csak néhány, meredten figyelő és szorgosan jegyzetelő börtönőrök gyűrűjében elhangzó, többnyire indulatosan szemrehányó szó és egy-egy elrebbenő gesztus.
19
A film különböző időben játszódó epizódokból építkezik, de semmiféle kronologikus rendet nem tart be. A gyermekkor és a kamaszkor emlékeit hol analógiaképpen. hol magyarázatul. hol egy lázálom motívumaként használja fel Margarethe von Trotta, és gyakran vág be a közelebbi múltból származó jelenetet, találkozást, mintegy hivatkozva rá, akár egy példára érvelés közben. Igen, a film szerkezetét voltaképpen egy gondolati kifejtés menete szabja meg, mint egyesszéét. vagy egy vitairatét. S noha a kompozícióban is, és az egyes jelenetekben is nagy szerepet kapnak az érzelmek, és a rendezönö gondosan kidolgozta az arcok, a látványok, a tárgyak érzelmi hatását, az Ólomidők nem az érzelmei által akarja érdekeltté tenni a nézőt a témájában. Nem a kicsorduló könnyekre pályázik, bár az is elég természetes, ha a néző megrendül közben. Amennyiben csak Juliane és Maríanne személyes traqédiájá20
ról lenne szó, a néző érzelmi belekeverése miatt talán célszerűbb is lett volna szép epikusan követni, míg két bájos gyermek ilyen tragikus sorsra nő fel. Éppen az, hogy Margarethe von Trotta a történet középén kezdi a filmet (a választás megtőrtént. mindketten megkezdték merőben ellentétes életútjukat. kiforrott életvitellel. és választásuknak már jó néhány visszavonhatatlan következményével), arra vall, hogya rendező nőt maga a választás érdekli, annak okait. távlatait mérlegeli. Marianne a köznapi józan ész számára meglehetősen kedvezőtlen megvilágítást kap az expozícióban. Elhagyott férje, Werner, akinek a nyakán hagyta kisfiukat. Jant is, a gyereket egy utazás ürügyével Julianéra akarja bízni. Werner egy végleges utazásra gondolt; az elhagyott erdőben sután álldogáló fehér autója közli a nézővel : öngyilkos lett. Szerenesés kézzel választotta a rendezőnő ezt a riadtan futó, gyámolta-
lan, olcsó autót. Ez lett a páncélzata egy tétova, erőtlen, nagyralátó, fontoskodó s valamiképpen nagyon kommersz értelmiségi fajtának. Az öngyilkosságba lökött férj, az elhagyott gyermek - íme, Marianne belépője a filmbe. Igaz, Juliane is kicsinyes kékharisnyának tűnik az első pillanatban, meg se fordul a fejében, hogy Jan mégiscsak egy gyerek, és nem egy megoldandó probléma; a munkájára hivatkozik, és arra, hogy ő éppen ezért nem szült gyereket. Tanúi lehetünk munkájának is: tüntetés az abortusztörvény eltörléséért. Tehát semmi kétség: Juliane meglehetősen tipikus és ennek megfelelően korlátolt feminista. Mindenesetre a köznapi józan ész szempontjából. amit ebben a filmben szívesen neveznek nyárspolgári szempontnak. Jule mellett szól, hogy míg az emberiségért tevékenykedő anya és a csődbe jutott apa egyszerűen csak sorsára hagyta Jant, ő mégiscsak elhelyezi valahogy egy családnál vidéken. A két nővér első - illegális - találkozása egy múzeumban ugyancsak meghökkenti a nézőt. Mind a Marianne-t fenyegető veszélyhez. mind pedig Juliane közlendőinek súlyosságához képest elképesztő diáklányos idealizmussal vitáznak; Jule bizonygatja, hogy alap, amelynél dolgozik, nem női újság egyszerűen, hanem új dolgokért harcol; Marianne-ra ez nincs hatással, ő szeretné nővérét bevonni maguk közé. Amikor Jule végre kimondja: nem azért jöttünk ide, hogyavilágnézetünkről vitatkozzunk, Marianne egyenesen kijelenti: "Én igen!" Werner öngyilkosságának hírét ingerült részvétlenséggel fogadja, a gyerekkel kapcsolatos gondokat: "Azt hittem, Werner megoldja." Mindez a német történelem monumentális hős-szobrai alatt, többek közt Nietzsche szobra alatt. E vita ,alatt lép vissza a rendezőnő először a gyermekkor viszonyai közé, a protestáns lelkészcsalád emelkedett és feszélyezett légkörébe. Az apa komor keresztény erkölcsi szigor-
ral a bűntudat ébrentartásának és a cselekvő bűnbánatnak a követelményét ültette lányaiba. A film folyamán kiderül, hogy levetítette nekik és tanítványainak Alain Resnais filmjét a koncentrációs táborokról. illetve arról, amit a felszabadítók ott találtak - a rendezőnő idéz is ebből a filmből =, s ezt éppen azokban az években tette, amelyekben mindenki előírásszerűen felejtett és mélységesen hallgatott, s ezzel a zavaros hallgatással homályos zavart ébresztett az akkor eszmélő gyermekekben. A nővérek vitája ennek hátterében: a szobrokkal és az apa emlékével azt sugallja, hogy ez a két törékeny, fiatal nő a belénevelt, a német szellem által ráhagyományozott erkölcsi imperativusznak akar megfelelni a maga módján.* S a képi szimbolika nyelvén még arra is kitér, hogy miért hárítják el maguktól mindketten olyan könnyen és közömbösen a legalapvetőbb női szolgálatot, a gyermeknevelést. A rendezőnő egy régi hitlerista propaganda filmet idéz fel, ami nyilvánvalóan mindkettőjük emlékei között szerepelhet. a náci anyakultuszról, a "hős" anyákról. akik közreműködtek a katasztrófa előidézésében. Marianne nem adja fel tervét, hogy julianét megnyeri a mozgalmuk számára. Erre vall a Bejrútból írt levelében a naivul unszoló kitétel: "Az El Fatah nagyon sokat törődik a nőkkel" - és egy rajtaütésszerű éjszakai látogatás két bajtársa társaságában nővére otthonában, pontosabban ez alkalommal az a sajátosan női agresszió, hogy sorra kihányja Jule ruháit a szekrényből, állítólag valami "hordhatót" keresve.
• Hölderlin, akinek egy verssorából vette Margarethe von Trotta a film eimét, valószinűleq ezen túl is befolyás sal volt a film gondolati szövésére. A német éneke círnű versében ezt Írta: A német nőnek hála! az égiek jobb szellemét az ő szive óvta meg, s a nyájas, tiszta béke napról napra föloldja a zűrzavart itt. (Rónay
György
fordítása)
21
Bár a film eddig a pontig is elsősorban Juliane nézőpontjából, személvén keresztül láttatta a történet többi szereplőjét. ettől kezdve ez még hangsúlyosabbá válik, minthogy Juliane körül leszűkül a világ és leszűkülnek tennivalói: nem marad más, mint az emberiesség által rárótt kötelezettség Marianne iránt. Marianne börtönben. Jule még elég gyanútlanul, szinte derűsen megy az engedélyezett látogatásra .. Marianne visszautasítja a találkozást. Jule pontosan elérti az ebben kifejezésre juttatott megvetést : Marianne puha árulónak tekinti őt. Érthető, hogy éppen ekkor tűnődik el - retrospektív képek a filmben -, mennyire másként indultak gyerekkorukban. Ak22
kor Marianne volt apjuk szófogadó kedvence, aki keresztényi áldozatokról ábrándozott, s ő, Jule volt a szögletes, cigarettázó.. fekete nadrágba bújt, lázadó kamasz. A rendező e szerepeserét még a Jányok hajviseletével is érzékeltetni akarta: gyermekkorukban Marianne viselte azt a hosszú vörösszőke hajat, amit a felnőtt Juliane, s Jule haja volt akkoriban rövid, sötét. Amikor Marianne végre hajlandó fogadni Jule látogatásait. folytatódik kettőjük között az örökös vita oa kis eredmények fontosságáról és a durva leegyszerüsítések ártalmáról. Marianne ellenséges, elvadult, s teljesíthetetlen segítséget követel julétól. Egyre elkínzottabb. Huszonöt napi éhség-
sztrájk, örökös villanyfény, emésztő magány. Julét hatalmába keríti a részvét, a testi szolidaritás. Egy hirtelen pulóvercsere a két lány közt - az átadott pulóver zsebében egy kis kicsempészett levél; apró einkosságok; Jule orvos barátnője segítségével kipróbálja, hogy mit érez a húga mesterséges táplálás alkalmával; csak egyet nem vállal még; hogy újságeikket írjon testvéréről. Közben haragvó apjuk háta mögött elvitte egy látogatásra anyjukat; megérti, hogya szülők már tulajdonképpen leírták magukban kényelmetlenné vált, túl sok szenvedést okozott gyereküket. s bár az anyát letaglózza az elcsigázott Marianne látványa, segítséget. támaszt nem tud nyújtani. Jule annál jobban átadja magát a szolgálatnak. Élettársa. Wolf, akinél türelmesebb, méltányosabb, kellemesebb és vonzóbb férfipartnert nemigen hordott hátán a filmtörténet, kezdi megelégelni ezt a helyzetet. De Jule csak most jutott el odáig, hogy megírja Marianne-ról a cikkét. a cikket, ami a többi újság fenekedő torzításaival szemben arról a Marianne-ról ad számot, akivel együtt támolyogtak ki a teremből öklendezve a Resnais-film közben, s akivel együtt nézték dermedten a Vietnam polgári lakosságát pusztító napalm-támadások dokumentumfelvételeit. "Nyárspolgári szempontból írtál rólam" - rohan JuIéra a következő beszélőn Marianne. "Néhány évvel ezelőtt Hitlerjugend lettél volna" - vág vissza Jule, a fanatizmus kiszámíthatatlan szakadékaira célozva. De úgy tűnik, ezeknek .a vitáknak már nincs akkora ereje, hogy a forró részvétet Julében és a szeretet szomj át Marianneban elnyomhatná. Amikor új, modern börtönbe szállítják át a lányt és társait, s itt üvegfal választja el abeszélőt, Jule alig tudja kivenni Marianne arcát a saját. viszszatükröződő képmása mögül. (A két egymásra vetült arc - egyszerű, evidens képi szimbólum.) Marianne haláláról egy boldog olaszor-
szági utazás alatt a tévéből értesül Juliane. De az igazi megrázkódtatás; látni a börtönravatalozóban a kínhalál által megcsúfolt arcot. Jule megszállott ja lesz a nyomozásnak, hogy bebizonyítsa; Marianne nem követett el öngyilkosságot - megölték. Ebben a tevékenységgé emelt gyászban sem Wolfnak. sem másnak nincs helye. (A film mottója. "A gyász magányos tett a sokféle tevékenység között." [Ingeborg Bachmonn)) Jule felszámolja addigi életét, és tíz év alatt bizonyságot szerez . a hivatalos öngyilkosság-verzió - hazugság. A sajtót azonban már nem érdekli az ügy. "Ezek az elfeledett történetek ... mondja félvállról egy "jelentékeny ember". Felejtés - a film kulcsszava, a rendező nyilatkozata szerint is. A "jelentékeny ember" letorkoló szavára cáfolatul előkerül a filmben valaki, aki nem felejtette el, hogy ki volt Marianne. s számon tartotta, hogy Jan, aki immár más néven egy vidéki intézetben nevelődik, az ő fia. Leönti az alvó fiút benzinnel és meggyújtja. Jule a felgyógyult gyereket magához veszi, s bár reménytelennek látszik, szeretné megértetni vele gyűlölt, elátkozott anyjának a történetét. "Anyád rendkívüli nő volt ... " kezd hozzá. rr
-
A film fenti utolsó mondata - Margarethe von Trotta gondolatmenetének, persze, kiindulópontja volt. Szükségesnek látta ezt az életpályát. amit a köztudat egészen egyszerűen a bűnözés egy válfajának tekint. míg mások - elenyésző kevesen -' hősiességnek, nemcsak a célt nem érő, durva agressziók felől nézni, hanem megmutatni, hogy zömmel éppen a legkülönb, a szűkös egyéni érdekszférákból kiemelkedő, az eszményeknek áldozó emberfajtából kerülnek ki a Marianne-félék. s emiatt még tragikusabb, ha áldozatuk elhibázottnak bizonyul. tragikus a szükségszerű kisiklás és a kísértő veszély, hogy ismeretlen, titokzatos erők hatalmába kerül a vállalkozás, s az a maga céljainak vak szolgálatába állítja. 23
Marianne-ban nem volt kétely, nem aggódott, hogy esetleg tévedés vezérli útján. Túl mélyen vertek benne gyökeret apja imádságai és fohászkodásai : a vallás ráruházta az erős hit bizaimát abban, hogy tetteink végén ott a megtisztulás, a kegyelem. Nem is változott meg ő olyan nagyon gyermekkori önmagához képest. Kényelmetlen dolog, ha a recenzens ellentmond a nyilatkozó művésznek a mű valamely értelmezésében. Margarethe von Trotta és nyilatkozata nyomán az Olomidőket ismertető újságírók többször leszögezték, hogya két lánya kamaszkori egyéniségüket tekintve szerepet cserélt. Úgy tűnik, hogy ez csak a külsőségekre érvényes: a modorra, a botrányokozásra. Igazság szerint Marianne misszionáriusnak készült, arra készült, hogy egy hivatásnak maradéktalanul átadja magát: végül is ez történt csak nem vallásos színezettel. Jule pedig, aki Sartre-ot olvasott, s a kételkedés és a választás szellemiségét élte meg a maga akkor még - gyermek módján: ezt teszi a film jelen idejében is, csak éppen látszatra szelíden, tétován. Marianne egyszer választott; ehhez nem kis elszántság kellett, nem kis erő - de aztán, bármennyire nehéz is őket elviselni, csak következmények vannak, azok irányítják, sodorják a mártíromságig. Juliane percről percre választ. Többnyire kicsi dolgokban, és sokáig úgy látszik, egészen veszélytelenűl, következmények nélkül. Aztán perszen kiderül, hogy korántsem. Az ő csöndes ereje éppen abban nyilvánul meg, hogy kételyeit megőrizve is tudott konzekvensen élni. Ha egy meggyőződés igájába hajtja a fejét, az ember könnyebben hiheti ezt, mintha érzékenyen fürkészi az újabb és újabb helyzetekben a követhető, a lehet-
séges, a kikerülhetetlen magatartást. Végeredményben ha Juliane a meggyőződéséhez lett volna hű, nem bonyolódott volna bele Marianne bűnének és büntetésének ügyébe. Csakhogy ő valami fontosabb dologban volt következetes: az emberiesség erkölcsi parancsának való engedelmeskedésben. Amikor pedig tevékenységgé emeli a gyászt, már nem is az érzelmek konzekvenciájáról van szó, hanem lázadástól, egy hazugság ellen. Marianne halálának bevégzett ténye és a világban hemzsegő temérdek hazugság mellett jelentéktelen ügy ez, használni se igen használ senkinek, csakhogy bármily jelentéktelen, Juliane ügye rá lett kiosztva, s nincs joga maga mögött hagyni, ahogy egy mérgezett kutat sem hagyhat ott az ember gondatlanul, anélkül, hogy megtisztítaná vagy legalább jelzést ne tenne rá. Jó film az OIomidők? No, igen: velencei Arany Oroszlán díj 1981-ben, sok-sok elismerés ... És egyáltalán: a pontos munka, a két fantasztikus színésznő... Mégis az a gyanúm, hogy igazában csak azoknak JÓ film - de azoknak biztosan -, akiket Margarethe von Trottához hasonlóan foglalkoztatnak a progresszív cselekvés lehetőséqei, akik szintén birkóztak magukban azzal az erkölcsi kihívással, amit 1968 után a bőrüket vásárra vivő fiatal lázadók színrelépése jelentett. Mert valószínűleg azoknak áll össze egészen a film szakadozott epizódsorozata egyetlen szenvedélyes érveléssé, azok siklanak el a rendezőnőt kísértő didaxis, a túlságosan kiszámítottra sikeredett gyermekkor-ábrázolás mellett, akik maguk is jártasak efféle gondolatok között. és felismerik, hogy mire megy ki a játék. Persze, ki tudja'? Talán elég sokan vagyunk ilyenek. Ács Margit
ÓLOMIDÓ (Die bleierne Zeit) szines, NSZK, 1981. t. és R.: Margarethe von Trotta; O.: Franz Rath; J.: Monika Hasse, Jorge jara . Z.: Nicholas Economon; Sz.: Jutta Lampe, Barbara Sukowa, Rüdiger Vogler.
24
Roncshajón válunk felnőtté Werner Herzog: Fitzcarraldo A felnőtteknek szóló komoly filmnek van egy aspektusa, ami felett talán szégyenünkben szeretünk elsiklani : éspedig az, hogy ráébreszt játékos lény mivoltunkra és fogyatékosságainkra. A gyerekeinkhez képest akik jóval élesebben figyelik meg a szokásainkat. a köznapi szertartásainkban megnyilvánuló etológiánkat; mi szétszórtak vagyunk, figyelmetlenek, felületesek. Pontosan erre építik, például, a televíziós ügyességi vetélkedők hatásmechanizmusát; amikor versenyszámmá fokoznak addig észre sem vett műveleteket: "ki fűzi be előbb a cipőjét?" ... amikor LEGgé, világcsúccsá növelnek olyasvalamit, amit mindannyian csinálunk, de nem olyan fokon: "egyvégtében kilencezerszer ki- és belépni egy ajtón", és így tovább. A versenyben iparkodó embertársaink felajzanak bennünket mert a mi teljesítményelvünk, a mi civilizációnk bajnokai ők, nevethetűn k rajtuk, palástolva ~ szuperképességek iránti büszkeségünket, s ez jobban esik, közelebb áll, mint az asztronauták és akrobaták acélozott dresszúrája, Paradox tanulásmód növekedésre berendezett, látszólag koherens világunkban; amely, hogy ápolja kikezdhetetlensége tudatát, tart számot a csoportos, tömeges önismeretre kívül. Magában az életben nem ismer tréfát. Még kevésbé tűr kűlönállást, hóbortot vagy kótyagosságot. Kezdettől ez volt, s máig ez Werner Herzog legfájóbb pontja. Már a Kaspar Hauser forgatása idején kiszemelt egy napot, 1828. május huszonhatodikat, amikor semmiféle nevezetes tör-
ténelmi esemény nem történt; kivéve, hogy délután öt órakor Nürnberg kapujában megjelent a vadember, ki egyetlen betanult mondatot hajtogatott: "szeretnék olyan lovas lenni, mint az apám"; megjelent vagy odataszigálták, hogy elképesztő hendikeppel igyekezzék résztvenni civilizációs ügyességi vetélkedőinkben. A Herzog választotta határhelyzet magas forrpontú, mert benne az európai kultúra tolerancia elve vizsgázik praktikusan : vajon a befogadó, a szoktató, a nevelő közeg maga képes-e kölcsönösségre? Befogadáson túli önkorrekcióra? Mégpedig a szó etnográfiai értelmében - elismervén, hogy az elsőbbséget hirdető ítéletek, a tőrvénnye merevült beidegződések érvénytelenné válnak a kűlőnböző létformák gazdagságában, egymásra hatásában. A késő huszadik századi filmművész nem szabadulhat a gondolattól, hogy Nürnbergben sem a vadember civilizálása volt a "probléma", hiszen "valaki" jelent meg ott, vadember mivoltában csupán csak kűlőnböző szubjektum : Kaspar : egy rekedtes hangú fiatal férfi; tanulékony és sajátosan töprengő; aki utánozhatatlan modorban reagál az őt körülvevő emberi rezdülésekre vagy éppen a zenére; aminthogy a nürnbergiek érzéketlenségére és vadságára is. A tolerancia elv bukásának lehettünk szemtanúi : s ez már nem probléma, nem valamiféle ártalom jelzi Herzog =, hanem fundamentális bűn. Valójában a felvevőgéppel történő leselkedés is az. Merő indiszkréció. A kiszolgáltatottság meqkettőzése, amely a "verem" -ben kezdődőtt. ahol Kaspart nemcsak 25
az ismeretlen őr tekintete vigyázta, a kamera is jelen volt, hűséges kutya ként figyelve; majd később is valamennyi nürnbergi helyszínen, ahol a hős "amúgy is" állandó, kollektív megfigyelés alanya; olykor meg panoptikumi látványosság. A bibliabeli parázna szemek vétke igazán elhanyagolható ahhoz a fájdalomhoz képest, amit az érez, akit idegenkedve s fürkészőn bámulnak. Mint Kaspart - haláláig, Brunót rejtett öngyilkosságáig, Wojzecket az önmagára mért ítéletig; Fitzcarraldót - groteszk győzelme pillanatában. Herzog hóbortos figuráinak sorában ő az első, akit nem gyűr maga alá a "mindenki magáért és isten mindenki ellen" könyörtelen eszméje. Mert a Teremtő által rég elhagyott brazil őserdőben ő az első konkvisztádor, aki az indiánok vad dobszavára puskák helyett Caruso énekhangjával válaszol, tisztán hóbortból meg akarja érteni a Herequeque nevű indiánfőnök mondandóját. álmait; a festett arcok metakommunikációjába rejtett benső indítékokat. Am éppily fontos, hogy a trópusi indián, a szuverén személyiség is meg akarja érteni a különös szőke-fehér férfit, jötte értelmét. 26
Veszélytelensége természetét. Békésen pihennek a Molly-Aida roncshajó fedélzetéri. s ez az elemi kép mintegy beteljesíteni látszik Herzog régi álmát a felvevő gép illetéktelenségének feloldásáról. egyszersmind a vadember-klisék szétszaggatásáról. Az elemi kép nyilvánvalóan rnűvelődéstörténeti ihletésű adalék a gyarmatosítás óta megújuló vitákhoz, amelyeket - durván kivonatolva - .nevezhetnénk kétpólusúaknak. A reneszánsz gondolkodók Utópiáikba szőtték a kikötői mendemondákat a seholszigeti jó vademberekről, a természet édes gyermekeiről, a megrontatlan paradicsomi állapotokról. A drámaírók Calibánokat álmodtak. ámde fanyar, mérgezett jelenetekben írták le a vadonbeliek és a történelem kardos gazembereinek első zaklatott találkozásait; hallani vélték az édenkertből felharsogó első átkozódásokat és szitkokat. Az ész századában megintcsak úgy lángolt fel a vita, hogy a filozófusok előállítottak, sokszorosítottak egy papírmasé vadembert, a filozófiai képregények hősét, akit a romlatlan erdei ember képzelt tulajdonságaival öveztek fel, hogy erre az eszményített pre-Tarzarira építsék társadalomelméleti
szkémáikat. Ezért szaladhatott meg Rousseau tolla is, amikor így írt: " ... a vadember kizárólag természetadta vérmérsékletére hallgat, nem pedig az ízlésére, ami szerencséjére még ki sem alakult benne számára minden nő egyformán jó ... " "Mit tudsz te arról, hogy hogyan szeretkeznek a vademberek. talán láttad'?" - kérdezte a másik pólusról okos szkepszissel Voltaire. Valóban, mit tudhatott bármelyik 18. századi nagy gondolkodó a "vadember" kifinomult ízléséről. formaérzékéről. teljesen egyenértékű képességeiről, amikor még sem tudományos expedíciók, sem kutatások, se néprajzi gyűjtések nem voltak? Miért ne vitatkozhattak volna kötetlenül az ősártatlanság kritériumain, amikor Fraser Aranyágára másfél évszázadig kellett várni? S újabb félszázadot korunk nagykorú, a vadember fogalmát kiiktató tudományára, hogy pólusok helyett végre megteremtsék az egységes embertant. Amelynek hasznos, bár kétélű segédeszköze lett a film; lévén a gyarmatosító leszármazott jának, a fehér embernek találmánya. A Fitzcarraldo kezdő képsorai között, szinte csak passzázsnyi jelenetbe
Herzog az egész bonyodalmat képes belesűríteni : a manaosi operaházban javában szól Verdi muzsikája, a szcenírozás tüntetőleg bombasztikus; Fitzcarraldo késve, olajfoltosan. lihegve érkezik. A bejáratnál útját állja egy maskarába öltöztetett fekete díszportás. afrikai ősök ivadéka. Német nyelven magyarázza a hősnek, hogy jegy nélkül nem engedheti be. A fehér úr megérthetné: Ő maga is szívesebben állna odabent s hallgatná a nagybecsű mester Ernaniját. Majd röpke tétovázás után előre siet, befurakodnak és részeseivé válnak a brazil dalszínház eksztázisának. Első nekifutásra a jelenet gyermekien áttetsző, mint a Herzoggal készített interjúk, amelyek közkézen forognak s naiv hírét keltik; holott ez csupán az ő fehér-ember-filmjével szembeszegülő kőzlésmódja, temérdek rejtett kérdéssel, közvetett utalással. Mert Herzog bizonyosan olvasta Amadót, Asturiast. Llosát, még előbb Gide kongói naplóját; olvasta Joseph Conradot (jóval elmélyültebb en, mint Coppola}: olvasta misszionáriusok néprajzi leírásait és Margaret Meadet ; tudta, hogy más mellékfolyók mentén kandoble szertartásokban élik meg a zenei eg27
zaltáclót. s hogy a gyökértelenedés miatt feltörő tömeghisztéria nem kizárólag pápua sajátosság, noha a szakirodalomban "vailala őrület" -nek nevezik. E mögöttes terrénum tudatában már nehezebb kérdezni: miért ne lehetne egy afrikai származék Verdi rajongója? Vagy az is az őrület egyik ragálya, amit a fehér ember terjeszt? Lehetnek közös szenvedélyeík, amiben feloldódnak? Ki állíthatja, hogy Manaos, Brazília tiszta abszurditás? Vagy annak tűnt, amíg nem voltak tíz-tizenöt milliós rnetropoliszai ? Elkeveredésük előtt a feketék szolgai helyzetükben, a fehérek úri mivoltukban éltek idegenként az ősi, indián-lakta földrészen? Vagy elkeveredésük következtében az őslakosok váltak idegenné? Herzog, átutazó létére, függő ben tartja e kérdésekre adandó, adható válaszokat. Hazacsónakáztatja Fitzcarraldót s félprostituált szerelmét, Mollyt a végtelenbe nyúló Amazonason : a folyam méreteitől válik minden civilizatorikus kérdés/válasz idézőjelessé. Az ír bevándorolt láztervei jéggyárról, új településekről, importált nagyoperáró l groteszk képtelenséggé. (Amiben az a meghökkentő, hogy fél évszázaddal a film történés-idejét követől eg létrejött a motorizált Brazília, autópályékkal. hűtőgépgyárakkal, technokrata tábornokaival, szakszervezetekkel, nyolcvan milliárd dollár államadóssággal.) Indiók, mulattok, meszticek. kevertvérűek közott valósággal virít narancs színre festett hajával, fehér bőrével Kinski-Fitzcarraldo (neve is ragadvány, mert a helybeliek az ír Fitzgeraldot ki sem tudnák ejteni); lazán tűrt jövevény, egzisztencia nélkül; vagyoni leltára szűkös és bizarr: vízen épült cölöpkunyhó, nagy fekete disznó, primitív jéggyartó gépezet, tölcséres gramofon néhány lemezzel, alig két váltásnyi ruha, ingek és nyakkendők. Utóbbiak viseléséhez inkább ragaszkodik, még a dzsungel mélyén is, mint "ipari vállalkozásaihoz" (lásd: part mentén rozsdásodó transzkontinentális vasút, száz méterig kiépítve, lásd: jég, amellyel a félvér gyerekek szívesen eljátszanak). Figura, akinek ősképét gyerekkori Verne-olvasmányélményeinkből, a bogaras alakokból ismerjük rég - ott lepkehálókkal. sípládákkal jelentek meg ~ pampákon, szavannákon: életüket a sorsra és a Tudomány Szentségére bízva. De mesél róla Marlow kapitány is, Joseph Conrad 28
gyarmatokon megkeseredett hőse A sötétség mélyén lapjain: züllött elefántcsontkereskedők és éhségtől legyengült feketék között "egy fehér emberrel találkeztam. aki olyan meglepően választékos öltözéket viselt, hogy az első pillanatban azt hittem, látomásban van részem. Magas keménygalIért, fehér kézelőket. világos lüszterkabátot, hófehér nadrágot, patyolattiszta nyakkendőt, tükörfényes cipőt pillantottam meg ... meghökkentő volt; és füle mellett tollszár billegett. A környezet erkölcsromboló hatása ellenére őrizte meq hibátlan külsejét. Ez pedig gerincességre vallott; kikeményített gallérja és vasalt ingmelle jellembeli vívmányok voltak ... " Fitzcarraldóban - igencsak szarkasztikusan - engedtetik fölfedeznünk az irodalmi előképekre hagyatkozó voyeurt és balekot: "kirívóan" gyarmati közegében; ahol a kártyaklub, a szalon, az estély, a gumiültetvény képeseményei majdhogynem .Jenyomatok", nincs újdonságtartalmuk azonkívül, hogy operai szcenírozásukból szinte kirrietszik az oda nem illő figurát. Kinematográfiai értelemben egy addig nem volt dimenzió nyílik a finnyás, különc hős számára. Dokumentálhatóvá válik. Cselekvéseinek lesz iránya, elérendő titkos célja (megpillantván Don Aquílino szobájában a két folyó: az Ucayali és a Madre de Dics térképét) és ütemezése. Herzog a kitartott expozícióval erre a pillanatra várt, hogy filmjét dokumentarista stílusba fordítsa; még pontosabban : elemi filmleírássá egyszerűsítse, ahol már nincs stílus, a képesemény magáért beszél. Megvásárolnak, kitataroznak egy rozoga gőzöst. Asztalosok. gépészek, mázolók. Molly-Aida névre keresztelik: kettős hódolatból a finanszírozó prostituált s. a nagy operaköltő iránt. Gyülevész legénységet toboroznak. Részeges szakácsot. két szerétővel. Természetesen hollandus kapitányt és félvér tolmácsot. Lőfegyvereket visznek, szerszámot, élelmet, dinamitot. A tölcséres gramofont, hanglemezekkel. Búcsút intenek. Fitzcarraldo felkapaszkodik a kapitányi fülkébe és a vernei módon elhallgatott "célfeladat" elérésére megindítja az expedíciót. Amikor a hajó az Amazonasról az Ucayali nevű mel1ékfolyóra tér, s ár ellen pöfög, szinte tömörnek látszó két dzsungelpart között gyerekkor unkba hajózunk vissza. Kilenc-tíz éves korunkban
kellett volna látnunk ennyire valószerű útleírást. Keserves fordulókat. Kurta pihenőt világvégi misszionárius állomáson. Csöndes beszélgetést. A lerészegedettek elbocsájtását. A fojtott lázongást. Az őserdei indiánok rettenetét. A gyávák visszavonhatatlan szökését, A lélegzet bennszakadását, amikor az első indián-üzenet úszik a folyón: misszionárius esernyő. Azután a jivaro-dobok is megszólalnak; s akik fülelnek, mintha megintcsak Conrad hősének lelkével hallgatnák: " ... .lassanként derengett föl bennem ... éppen a miénkhez hasonló emberi mivoltuk gondolata; e vad és szenvedélyes zenebonához fűződő távoli rokonság gondolata borzongatott meg leghevesebben. Csúf. Igen, éppen eléggé csúfnak találtam; de ha valaki igazán becsületes önmagához, beismeri: e zsivaj rettenetes őszintesége az együvétartozás halvány érzetét. azt a homályos gyanút ébreszti, hogy van mindenben valami értelem, amit fölfoghat az ember - akármilyen messze került is az ősidők éjszakájától. És miért ne? Hiszen az emberész mindent megérthet - mert mindent felölel, a teljes múltat és teljes jövendőt. Végül is mit kellene megértenie? Örömet, félelmet, bánatot, alázatot, bátorságot, dühöt - ki tudná mindet
fölsorolni? - de igazságot is - igazságot, amelyről lehullt az idő köpönyege. Csak hadd tátsák szájukat, hadd borzongjanak az ostobák - aki férfi, megérti ezt, és szemrebbenés nélkül nézi ... " Fitzcarraldóhoz illik ez a lángoló stílus, e benső szó-mágia, mert ahogyan sokasodnak a vészjósló jelek: nyílzápor, óriás fák kidőlése. támadni kész indiánok kenukkal ... , úgy hatalmasodik ő kamaszálmaink megtestesítőjévé. A tölcséres gramofon béke szózatát küldi a dzsungelbe. "Szemrebbenés nélkül nézi", ahogy a jivarók megszállják a Molly-Aida fedélzet ét. Higgadtsága átragad a társaira is: "étkeznek" fürkésző indiánok gyűrűjében. Gyöngéd az indián gyerekekhez. Mágikus erővel megsejti, hogya törzs szándékai meg az ő titkolt úticéljet valamiképp harmonizálnak. s ezért a végső folyószakaszt már hajókirándulásképpen utazzák együtt. Tévedhetetlenül mutat rá a magaslatra, amely akitűzőpont : FELADATUK színtere. Herzog abban is ősi tradíciókat követ, hogyanekigyürkőzés előtt legalább az indítékok egy részét fel kell fedni - bizonyítván: van vezérlőeszme. Fitzcarraldo néhány vonallal felskicceli a magáét - "ha az Ucayalinak eme pontján átmetszik a ma2~
elemi kép. S ezt a Fitzcarraldóban szó szerint kell érteni: amíg a kormányozhatatlan, ütött-vert Molly-Aida szikláknak csapódva sodródik a Madre de Dioson az elemek kiszolgáltatott j aként, s nem győzünk betelni az igaz látvánnyal; magát az igazságot látjuk beteljesülni. Többszörösen. Az őserdő letarolása szentséggyalázás volt, amiért engesztelés jár. Hit kérdése, hogya folyó által elragadott hajó megszabadít-e a mitológiai átoktól? A film balek hősét biztos megszabadítja önnön átkától, mert nem engedi ültetvényessé zülleni, és a megtapasztalt kaland révén figurából férfivá avatja. Kicsit elkésve, de nem elkésetten. Különböző fajú, testszínű emberek hajóEnnyi elég is a nagy kalandhoz. amelykáznak az Amazonason - lelki békében nek mostantól már nem Fitzcarraldó. haa civilizált világ irányába. S mintha tőlük nem a Molly-Aida lesz a "főhőse". Mérenyernék vissza eredeti léptéküket a dolgok, tek birkóznak méretekkel. Holt súly emelaz események, a jelenségek. A vendégműkedővel. Dinamit a földdel. Gőz-hajtotta - muzsikálnak. csörlő a kötelek teherbírásával. Emberi so- vészek: vendégművészek kaság izomereje a majdnem keresztülvihe- ' Az ültetvényes úr csupán egy alkusz. Fitzcarraldó szájában a szivar: pöfékelni való. tetlennel. Hitük ereje az áldozatok miatt A zsöllyeszék : egy régi ígéret beváltása, feltörő gyásszal. Az elemi képek diadalfenntartva a nagy fekete disznónak. hallmaskodnak: minden arasznyi előremozdugasson ő is operát .. lás indiánokból és fehérekből közösséget alakít; hatásuk alól a néző sem vonhatja ki magát. Muszáj akarnia, hogy a FEL* ADATOT TELJESíTSÉK. Két megjegyzésféle motoszkál a fejemMegtöttént. Szemtanúi voltunk. Herzog, ben; az egyik határozottabb, a másik bátorkésőbb, a film epilógusában elmondat Fitztalanabb. A Fitzcarraldo Herzog eddigi carraldóval egy példázattörténetet a kétkedőknek a "megtörténtrő1": egy francia em- életművében fontos film, de nem ér fel a Kaspar vagy a Bruno vándorlásai szoronber látta a Niaqara-vizesést, a többiek nem gató tökélyéig. Elemi képsoraiból hiányzik hitték el neki; ez a francia mégis látta, az utóbbiak eredendő talányossága ; az megbizonyosodott felőle, ezért abban küélet-halál harc feszültsége. A bátortalanabb lönbözik a többiektől. hogy ő tudja: van megjegyzés is idevág : gyanítom, hogy a Niagara-vízesés. A beavatott néző szintén Eitzcartaldo voltaképpen igazi ifjúsági különbözik a többiektől. hiszen a megtörfilm. S mindinkább azzá lesz, ha a gyeretént birtokában Herzog kinematográfiai tilkeink majd ráunnak a csillagok háborústakozását is érti: napjaink filmjében túl díjaira. a kozmikus blődlire, hogy belevessok a trükk, túl sok a komputerizált illúsék magukat na kalandba". zió, a szemfényvesztés. a rnűvi katasztrófa, a pirotechnika; kevés a magával ragadó Dániel Ferenc gaslatot, átvonszolják rajta a hajót a Madre de Diosra, akkor a határolt körzetből kitermelt gumitej et könnyűszerrel haza szállíthatják". Grandiózus hülyeség, s talán épp ezért ragadja meg az eddig kétkedő társak képzeletét. Az indiánok vezérlőeszméje ugyancsak kacifántos: "ha már nyilvánvalóvá vált számukra, hogy istenségeiktől elhagyott vidékükön megérkező fehér férfi nem a mítosz igazi inkarnációja; nem maga a megváltó. miért foglalják mégis hitükbe? Eszközként használják, hogy a csodatétel mégis végbe menjen? Tagadásképpen: hogy a fehér hajó a démonok átkát magával vigye?"
FITZCARRALDO szines, NSZK, W. Herzog-film 1982. R.: Werner Herzog; F.: W. Herzog; O.: Thomas Mauch; Z.: Popol Vuh, Enrico Caruso áriafelvételei, Richard Strauss; Sz.: Klaus Kinski, Claudia Cardinale, J ose Lewgoy, Miguel Angel Fuentes, Paul Hiltscher, Peter Berling.
30
A totemgép Steven Spielbergs Párbaj Ennek az írásnak a címet ihlető axiómája - "Az autó: a férfierő toternqépe" - egyáltalán nem önálló kitalálás, hanem tudatosan Parker Tyler "A ló: a férfierő totemállata" című tanulmányának analógiája, illetve lefordítása a Párbaj című filmre. S ez nemcsak egy formális ötletet jelent, hanem egy mélyebb, tartalmibb kapcsolatra utal. Nevezetesen arról van szó, hogy bár látszólag képtelenségnek tűnik, de a Párbaj bizonyos mozzanatai arra engednek következtetni, hogy Spielberg filmje néhány vonatkozásban rokonságot mutat a "par exellance" amerikai filmtípussal. a westernnel.
A western avagy a film "láthatatlan" szövete Miközben a film pereg, természetesen senkinek nem jut eszébe, hogy bármi fajta köze lenne is e két autó üldözési jeleneteinek a westernhez. a vadnyuga'thoz, annak hőseihez és a lóhoz. Észre kell vennünk azonban, hogy Spielberg a film nem is egy mozzanatában visszanyúlt a gyökerekhez, az amerikai film őstípusához. Mielőtt ennek bizonyítására rátérnénk, idézzük Parker Tayler gondolatát: "Az ember-ló pszeudo-organizmussá válik, a cowboy olyan nagyságra és erőérzetré tesz szert maga alatt a lóval, amelyet gyalogosan nemigen érhetne el. Totemikusan szólva, ez a vallási, mágikus kép, a klán embléma és a haszonállat összeolvadása. De a személyes kapcsolat teremti meg fantáziadús visszaverődéseivel az amerikai emberIó
mítikus
fontosságát. A ló nemcsak úgy mint egy hús-vér motor, hanem az ember személyes erejének, pontosabban szexuális erejének meghosszabbítása is." A legendás vadnyugat jelképét. a lovat, ezt a mítosszá emelt nemes állatot az autó. váltotta fel mint jelkép, mítosz a modern Amerikában. Valószínűleg statisztikailag is kimutatható lenne, hogy az autó, ez a sokkal kevésbé nemes állat, mint filmi jel. denotátum, milyen hangsúlyos szemantikai mezőt nyer az amerikai filmek egy nagy részében, s milyen sokban van primátusa egyéb denotátumokkal szemben, nem beszélve arról, amikor főszereplövé lép elő vagy meghatározza a főhős sorsát, létformáját, életét. Ne sorolj uk a példákat, gondoljunk csak Orson Welles Az Ambersonok tündöklése és bukása cimű filmjére. amelyben a rendező esztétikailag genezisében rajzolja meg az autó szernlélet- és sorsteremtő erejét. totemmé. mítosszá válásának folyamatát annak embrionális szakaszában. A Párbaj kezdő képsoraiban a személygépkocsi még csak mint haszongép jelenik meg, tucateszközként egy átlagférfi számára, aki átlagautójával elindul egy átlag üzleti útra, hogy átlag pénzt szerezzen átlag családjának. Még átlagpolgárként vigyorog, dühösködik, értetlenkedik, amikor a tartálykocsi megelőzi őt. Ekkor, a film elején még nem sejti, hogy nem átlagkamion előzte meg, hanem elkezdődött egy vadnyugati párviadal. Spielberg olyan gépállást és kocsizást alkalmaz kamerájával. erőszimbólum,
31
hogy ez a monstrum mintha sejtelmes metamorfózison menne keresztül, hosszú, elnyúlt testtel vágtat el a másik mellett, olyan közeli fényképezés, hogy a tartálykocsi formai sajátosságait kijelölő geometriai koordináták eltünnek, csak egy lihegő testet látunk - akár ló is lehetne =, amint szélvészként száguld el, visszanyerve valós koordinátáit. A rendező következetesen alkalmaz olyan kameraállásokat, hogy minél kevésbé érvényesüljenek a tartálykocsi funkcionális és formai jegyei, úgy emel ki az egészből részeket, hogy azok más fajta funkcionális és formai jelekre vonatkozó tudattalan asszociációkat indítanak el. Látjuk csak a kerekeket vágtázni, mint ahogy a westernekben a lovak patáit, egy útkereszteződésnél váratlanul és fenyegetően bukkan föl az orra, mint a ló feje, elülső teste és lovasa (még a vágás is westerni), s később, amikor szemben állnak egymással, s a tartálykocsi támadásra készül, fölmordul, kigyullad két lámpája, 32
mint két fenyegetően felvillanó szem, és nekiindul ... ez nem gép, ez előlény, egybe forrott ló és lovasa. Egyébként maga Spielberg nyilatkozott így egyik interjújában: "A Párbaj (Duel) cimű filmemben például ott volt az a nagy kihívás, hogy egy karaktert, alakot alkossak egy teherautóból és úgy jelenítsem ezt meg, mint a vadnyugati (western) filmekben a klasszikus negatív hőst." A kamion tehát eleve mitikus gépként jelenik meg, s mint ilyen kezdi meg támadásait egy haszongép ellen. A harc kimenetelét illetően az origóban így egyenlőtlenek az esélyek. Perszonalizálni, .Jovasítani" kell David Mann-nek kocsiját, ahhoz, hogya párbajt egyenlő félként vívja a végső küzdelemben, magának pedig átlag-polgárból "cowboy" -já kell válnia, ha a győzelem esélyének lehetőségét meg akarja teremteni. Spielberg szinte láthatatlan pontossággal jeleníti meg ezt a folyamatot. Észre sem vesszük, s David Mann már úgy nógatja a meredek kaptatón kocsiját,
szó szerint is, mint egy lovat ("Na, gyerünk! Csak odáig bírd ki! "), s a kissé alsó gépállásból fényképezett hősünk úgy rugózik az ülésen, akár (egy nyeregben, már nem kormány, hanem kantár van a kezében, "lova" pedig tajtékozva kaptat fel a meredeken. Megteremtődött tehát a személyes kapcsolat kőzte és autója közott. létrejött a mítikus rezonancia, az egybeforrottság, ami előfeltétele volt a "kétesélyes" küzdelemnek. David Mann-nek sikerült tehát meghoszszabbítania személyes erejét, sőt. "szexuális erejét" - hogy visszautaljunk Parker Tyler megfogalmazására -, és ezzel megnyílt az út előtte, hogy eleve vesztesből győztessé váljék. Vegyük észre: a feleségével történt telefonbeszélgetésből egyértelműen kiderűl. hogy ez egy pipogya fráter, aki nem képes megvédeni feleségét ("a férfi erő gyengesége"), ám az előbb elemzett folyamat végére "potens" lesz, s férfiképességei birtokában nem menekül többé, hanem ő támad. Immár úgy jelenik meg, mint a westernfilmekben a pozitív hős.
Országúti katasztrófa A Párbajnak a westernnel hajszálgyökerekben kimutatható kapcsolata áttételes és nem manifeszt. Legegyértelműbb műfaji meghatározása az, hogy "országúti film" ("road movie"). Tekintsünk most el attól, hogy kitérjünk e filmtípus messzire nyúló eredetére például az európai .irodalomban. Arra viszont mindenképpen 'oda kell figyelnünk, hogy milyen sajátos helyet foglal el az amerikai országúti filmek közott. A két legnyilvánvalóbb példa erre a Száguldás a semmibe és a Konvoj. Az autó mindkét esetben a sorsszerűségnek vagy emberi magatartásnak szerves része. Az öngyilkosság, illetve a lázadás esetében is hivatásosokról van szó, akik számára a versenyautó vagy a kamion nem csak haszongépet jelent, hanem sorsmeghatározó szerepe is van. A főhősök társadalommal szembeni kihívása az autók mint társak közvetítésével jut érvényre, fejeződik ki. E két film esetében a haszongép és a társszerep (hivatás, "munkatárs") ötvöződik, ám megmarad a maga "földönjáró" szociológiai -pszichológiai konkrétságá ban. Más szóval, nem lényeqűlnek át mítosszá, hanem naturalisztikus-realisztikus valósá-
gukban jelennek meg. Az ember rualkodik fölöttük, miképp az országút is birtokukban van, terepe a konfliktusnak, de nem tárgya. A drámai összeütközés az emberek, illetve embercsoportok között zajlik, az autó és az országút pedig a narráció közege, vagyis az ábrázolási faktor ban van döntő jelentőségük, de a két film feltételezett üzenete másra vonatkozik. A Szelíd motorosokban a kűlönböző színvonaIon és kűlőnböző gondolati mélységgel elkészített országúti filmekhez képest - két rendkívül fontos új mozzanatot találunk, ami egyedivé és megismételhetetlenné teszi. A motor haszongép jellege eltűnik, s a társszerep feloldódik egyfajta létformává. az országút pedig létalappá. A konfliktus tárgyát pedig éppen ez képezi, ez a társadalmi hierarchia elfogadott rendjétől, a szokásmintáktól eltérő létforma, magtartásmód, amit a motor és az országút jelent. És ehhez kapcsolódik a másik mozzanat, nevezetesen az, hogy itt motorról és nem autóról van szó. A totemautó helyett a motor válik totemmé. A motor hordozza a klán emblémát, az elkülönítő bélyeget. Az autó, ez a szent tehén azonban elkeseredetten védi hadállás ait és abban a pillanatban, ahogy lehetősége van rá, könyörtelenül végez a motoros klán tagjaival, mítoszukkal azonban nem tud végezni, s az autó a Szelíd motorosokban visszadegradálódik haszongéppé, sőt a regresszió mániákus képviselőjévé lép elő. A Párbaj egy harmadik típusát (bizonyára több is van) képviseli az országúti filmeknek. Az országút és a két autó a világsors színhelye lesz, létfilozófia ölt bennük testet. Az autó mint totemgép egy lehetséges civilizációs katasztrófa szőrnyű lehetőségét vetíti előre. Ez a minden formális jellegzetességében országúti film beleolvad egy filozofikus esszé szintű szimbolikusallegorikus katasztrófafilmbe. A katasztrófa lehetősége nem elemi csapások (tűz, lavina, víz, földrengés stb.). sem pedig állatok (cápa, méhek stb.) képében rémlik fel, hanem a totemgépben konstituálódott civilizáció veti az emberre fenyegető árnyékát. Amikor "rés nyílik a ráció falán" (Réz András), amikor az ember saját "terméke" elhatalmasodik magán az emberen, önálló életre kel, szörnnyé válik, s Frankensteinként pusztítana, amikor a westernbéli negatív hősé lesz a végső győzelem: a ka33
tasztrófa Spielberg szerint ez, legalábbis ebben a filmjében. A Párbaj szinte mindvégig követi a katasztrófafilm "szabályszerüségeit". A mindennapokból. a hétköznapi sztereotipiákból indít, a vakon hitt és átélt biztonságérzetből. a konfliktusaival. nyüzsgésével együtt is nyugalmat árasztó atmoszféráj ával, ahol valami végérvényesen végzetes nem történhet. És akkor hirtelen megcsap a fenyegetettség szele egy hülye tartálykocsi képében. Semmi: csak egy őrült, s az őrültek hozzátartoznak hétköznapjaink megszokott rendjéhez. Csak valahogy ki kell kerülni őket. De mintha fenyegető lenne a kocsmában iszogató mord férfiak tekintete is. Hátranéznek. pontosan főhősünkre. szeműkben, gesztusukban mintha komor figyelmeztetés lenne. A következő dramaturgiai pont: a megkönnyebbülés. A tartálykocsi elment, semmi más nem volt az egész, mint egy nagyon kínos epizód az életben: "megúsztam" . S a "túljutottam" stációjában váratlanul ismét ott a tartálykocsi, megvárja és üldözi. A fenyegetés már nem látszólagos, nem véletlen, hanem valóságos és tudatos. Következő szakasz a menekülés, de még a mindennapok szintjén, míg működnek a racionális sztereotipiák: telefonálni a rendőrségnek. Ezután 34
már az irracionalitás birodalmában folytatódik az üldözés-menekülés, S végül pedig az összecsapás: a katasztrófa elhárítása. Mindennapos közérzet - mitikussá növekvő fenyegetettség, menekülési reakció - a kihívás elfogadása, összecsapás: ezeken a stácíókon kell keresztülmennie David Mann-nak. Minden általam látott katasztrófafilm dramaturgiájától valamiben azonban eltér a Párbaj. Abban, hogy miközben az egész film egyetlen nagy akció, ezen belül a hagyományos, megszokott fizikai értelemben vett látványos akció szinte alig van a filmben. Spielberg sokkal inkább az előbb leírt stációk pszichológiai-filozófiai aspektusát hangsúlyozza. Éppen ezért egyesek számára talán a monotónia is fellelhető a filmben, hiszen az előbb említett értelemben Spielberg nem elégíti ki a néző hagyományos akcióigényét. SŐt. a film egész szerkesztésére. dramaturgiájára jellemző, hogy nem elégíti ki a sztereotip nézői elvárásokat. S ez alapvetően következik a Párbaj "többmüfajiságából". A katasztrófa jelei egyértelmüen mutatkeznak. de végül nincs is katasztrófa, csak valamilyen filozófiai síkon. Nem üldözési jeleneteket látunk, hanem egyetlen nagy üldözési jelenetet. A verekedésnél a kocsmában nem vadnyugati pofonokat látunk, hanem hősünket igen rövid idő alatt megverik és kidobják ... stb. De - úgy tűnik - egyebek közott ez hordozza a mű egészében meglevő feszültségforrást. Szinte soha nem oltja ki 'a feszültséget, csak szinten tartja vagy fokozza. Az országúti film, a katasztrófafilm és a westerndramaturgia kompozíciós elemeit összefogja egy pszichológiai-filozófiai sík, amely allegóriában csúcsosodik ki.
Filozófiai és allegória A XX. század szuperracionalizmusa bármelyik pillanatban fölborulhat - figyelmeztet Spielberg. Elegendő kilépni az utcára, beülni kocsink ba, s megszokott életünk törvényei szerint elindulni a megszokott úton, s máris bekövetkezhet a világ irracionalizmusba fordulása. Az ember által teremtett szupercivilizáciő szembefordul az emberrel. A tompult idegek, a standardizálódott egzisztenciális· manőverek ... mindezek lehetetlenné teszik, hogy érzé-
ke nye n és idejében, radarként "fogja" az átlagember a vészjósló jeleket. Éppen ezért nem képes tudatosan felkészülni egy eljövendő katasztrófa vagy bármilyen más, a megszokottól eltérő földi vagy kozmikus esemény elhárítására vagy fogadására. Igy erőszakos és váratlan gyorsasággal kell megküzdeni egy tartálykocsival. egy cápával vagy fölfogni az UFO-k érkezését. Az ember rákényszerül, hogya győzelem esélye nélkül induljon az ismeretlen erők ellen, s a váratlanság mozzanata sokkszerűen determinálja arra, hogy fölülmúlva önmaga lehetőségeit, kilépvén saját korlátai közül (ahogy David Mann jelképesen áttöri az útjelző korlátokat) meghaladja a pánikszituációt és "hőssé" váljék. Ez az egyetlen emberi lehetőség az életben maradásra, e~y visszafordíthatatlan ul végzetes esemény bekövetkeztének elkerülésére. Spielberg képi világa a Párbaj-ban szinte szuggerálja, hogy David Mann egy végzetesen uniformizált, ugyanakkor teljességgel darabjaira töredezett világban rója (s róná tovább I) monoton köreit a hétköznapok hályoggal borított útvesztőiben. A tartálykocsi vezetőjének már nincs is emberi arculata, egyáltalán nem is látjuk, csak a karját, s a csizmáját, fizikailag is összenőtt gép ével ; a kiismerhetetlenségből következő kínzó reményvesztettség és' szoronqás. hiszen a kocsmában ülő férfiak mindegyikének olyan csizmája van, mint a kamionsofőrnek. közülük bármelyik lehet az, aki az életére tör; aztán az utolsó ember is eltűnik egy állatbolond asszony személyében, s csak ők ketten maradnak és az országút; napszemüveg és ablakkeret határolja le, szűkíti be a képmezőt. s teszi bontottá, levegőtlenné gyakran a teret; az emberek mintha elfelejtettek volna beszélni, alig van dialógus, a nyelvi kommunikáció éppen hogy nem a tagolatlan beszéd színvonalára redukálódik. Valószínűtlen világ ez minden látszólagos hétköznapisáqa ellenére is, és egy nernmindennapi méreteket öltő valószínűtlenség kell ahhoz, hogya főhős kilépjen ebből a világból. A katasztrófa fenyegetését Spielberg - úgy tűnik - gen zisét tekintve ebben a világban, a rnindennapok irracionalizmusában látja, amely
hordozza magában azt a lehetőséget, hogy mitikus méreteket öltsön. Spielberg figyelmeztetése alleqorikus.c.S az allegória alapja: ha az országút nem más, mitü dzsungel, akkor ... a párbajt nem is David Mann és a kamionsofőr vívja, hanem egy gyenge V aliant és egy erős, vérengző kamion" - írja Réz András a Filmkultúra 81/I-es számában. Igaz, ám a két autó közőtt ott van az óriási különbség, hogya tartálykocsi esetében az ember kiiktatódott, a Vailant-ot ezzel szemben egy valóságos ember vezeti, arculattal rendelkező személyiség, akinek valóságos pszichés mechanizmusai működnek a menekülés során (félelem, mérlegelés stb.), sőt, határozott személyiségfejlődésen megy kei esztűl a megnevezhetetlen rettegéstől a pontosan végigvitt cselekvésig. Mert melyik lesz a győztes a két autó közül? t David Mann, az ember: igen, így leírva, megfogalmazva már-már megmosolyogtatóan, szájbarágóan optimista csengésű ez az allegória. Kimondva-leírva hasonlóképpen irodalrnias Ízű a záró kép is. Az ember boldog megkönnyebbüléssel, mégis szomorú magányosan ott ül a Szakadék szélén. De hát a néző ezért izgul, hogy pontosan ezt a véget lássa: a jó "cowboy" győzelmét a rossz felett. S ha végignézzük Steven Spielberg további filmjeit (Suqarlandi hajtóvadászat; Cápa; Harmadik típus ú találhozásoh, 1941, avagy mit csináltatok a háborúban, papák), akkor a Párbaj, amely első, mozikban is bemutatott játékfilmje volt (eredetileg tv-filmnek készült s a nagy siker hatására került a moziforgalmazásba), kivételes érettségről tesz tanúságot nemcsak szemléletileg és stilárisan, atmoszférateremtő erejében, hanem abban is, hogy ez a filmje kijelölt egy egységes pályaképet - legalábbis ez ideig - motívumrendszerében is. Országúti film, katasztrófafilm, sci-fi: Spielbergnél ezek a különböző filmtípusok a gondolatiság szintjén mély rokonságot mutatnak, mintegy rímelnek egymásra. S épp a Párbajban, ebben az első rnűvében tett sikeres kísérletet egy "több műfaji" síkon mozgó szintézisre,
pARBAJ (Duel) színes, amerikai, C. 1. C. 1972. R.: Steven Spielberg; F.: Richard Matheson; O.: Jack A. Marta; Z.: Billy Goldenberg; Weaver, Jacqueline Scott, Eddie Firestone, Lou Frizzel.
Bíró Gyula Sz.: Dennis
3S
Emlékeztető c. Costa-Gavras:
Eltűntnek nyilvánítva
Hova tűntek már a társadalmi problémákat feszegető amerikai filmekből Frank Capra tiszta lelkű, cserkész jellemű hősei'? A kissé ügyefogyott, de hitükben tántoríthatatlan fiatalemberek, akik egy-egy korrupt szenátor, visszaélést elkövető állami tisztviselő ellen indultak harcba, igazuk és a győzelem biztos tudatával. Az új hősöket és új helyzeteket szemlélve sajnos nem a filmművészet vagy az ábrázolásmód összetettségét vizsgálgathat juk; a világ lett sokkal bonyolultabb, ijesztöbb és kiismerhetetlenebb. Ebben a világban már az amerikai polgár sem érezheti védettségét, biztonságát. sugalmazta jó néhány amerikai film; előbb csak a hazai világ ellentmondásait véve szemügyre, majd tágult a kör. Vietnam vált jónéhány film témájává. Az 1982es cannes-i fesztivál díjnyertes amerikai versenyfilmje, Costa-Gavras: Eltúntnek nyilvánítva című munkája pedig Dél-Amerikára vet nyugtalanító pillantást. C. Costa-Gavras, az orosz származású, görögországi születésű francia rendező filmjei nálunk is jól ismertek, de talán nem lesz érdektelen néhány sorban pályaképét felidézni. Párizsban a Sorbonne bölcsészkarára és a Filmművészeti Főiskolára járt. 1959-től kezdve a legjobb francia rendezők mellett asszisztens. 1965-ben jelentkezett első önálló alkotásával. de igazi érdeklő36
dést csak harmadik műve keltett, az 1969ben készült Z, avagy egy politikai gyilkosság anatómiája. . A film alapja Vaszilisz Vasziliszkosz regénye volt. melynek megírásához Lambrakisz baloldali görög képviselő meggyilkolása adta az indítékot. A forgatókönyvet a rendező Jorge Semprunnel, a jeles íróval együtt írta, aki pályája egY szakaszában segítette őt. és kétségtelen hatással volt rá filmjei hangvételének. cselekménybonyolításának kialakításában. A helyszínt, mint később annyiszor, kénytelen volt megváltoztatni, de a nézők számára mégis világossá vált, miről és kikről szól a film. "Szenvedélyes látásmóddal készítettem a filmet, nem hiszem; hogy hasonló eseményt hidegen, analizálva lehetne filmre vinni" - nyilatkozott akkoriban. Ez az alapvető magatartása azóta sem változott. Későbbi filmjeiben, mind a mai napig, az ember méltóságát, a szabadsághoz való jogát védelmezi, akár a koncepciós perek világát. akár az elkötelezett baloldaliak küzdelmét vizsgálja. Ugyanakkor valamennyi filmjében izgalmas cselekménybonyolításra, változatos helyszínek bemutatására, a feszültség állandó fokozására törekszik, vagyis annak biztosítására, hogy akár a krimi eszköztárának felhasználásával munkái a legszélesebb közönségréteghez eljussanak.
legújabb munkáját, Eltűntcímű filmjét is a bűnügyi történetek klasszikus szabályai szerint építi fel. Egy, az amerikai középosztályhoz tartozó idősödő üzletember menye társaságában keresi fiát egy polgárháború dúlta dél-amerikai országban. A fiú, íróféle, feleségével együtt ezt az országot választotta élete ideiglenes színteréül. A fiatalasszony a katonai puccsot követően egy napon csak a feldúlt lakást találja, férje eltűnt. Az apa és a feleség magánnyomozásuk során nemcsak az erőszak legkülönfélébb formáival, de a félrevezetések kusza szövevényével is szembe találják magukat. Nemcsak a junta katonái, de saját követségük alkalmazottai is ködösítenek. Majd megtalálják a fiú holttestét. Nyilvánvaló, hogy meggyilkol·· ták, és az indítóok sem lehet kétséges: túl sokat tudott egyes honfitársainak a puccsal kapcsolatos tevékenységéről. A történet valóságos eseményeken alapul, az elveszett fiú nem más, mint az 1973-as véres chilei puccs idején eltűnt amerikai újságíró .. Az ország nevét nem mondják ki a.filmben, de a néző, aki figyelemmel kísérte a közelmúlt tragikus világpolitikai eseményeit, a film apró, ám félreérthetetlen célzásai nélkül is azonosítani tudja, hol játszódik a cselekmény. Costa-Gavras
nek nyilvánítva
Costa-Gavras ezúttal amerikai filmet forgatott, ami biztosította a magas szintű profi megvalósítást. Ugyanakkor óhatatlanul érezni a filmen valami lekerekítettséget, pasztellebbre tompított anyagkezelést. még az olyan jelenetekben is, mikor akár hullák tömege közé viszi a nézőt a rendező. Talán a televízió a ludas a dologban, hiszen estéről estére a valóság olyan kegyetlen képeit láthatjuk, melyekben a gyilkosságok Ü, a maguk rideg hitelességében nem egyszer ott zajlanak a szemünk előtt, fürge riporterek és a mindent otthonunkba szállító képernyő jóvoltából. így azután a film végül is úgy hat. mint a jellegzetes színes rajzok egy-egy szenzációt ígérő amerikai
tárgyalásról. Az Egyesült Allamok törvényei szerint ugyanis tilos fényképezni vagy filmezni a bírósági tárgyalásokon, így azokon fürge és jó kézügyességű rajzolók színes képeket skiccelnek fel a bírákról. vádlottakról. a közönségről. Ezeket a képeket közli a sajtó és sugározza a televízió. Am ezek a megszólalásig élethű képek mégsem azonosak a valóságqal. és természetesen a rnűvészi sűrítés erejével sem hatnak. Valami ilyesmit érzünk Costa-Gavras filmjénél is. A történet helyenkénti naivitása mellett, mint például a fiú kétségeit felébresztő. fecsegő figura szerepeltetése, talán .az alakok belső világának bemutatása kevés. Pontosan megrajzolt szerepiőket látunk, gondos társadalmi háttérrel, tragédiáj uk nagyon is átélhető számunkra, mégsem tudunk érzelmileg eléggé azonosulni velük, és ez bizonyára ábrázolási probléma. A színészek közül elsősorban Jack Lemmont kell említeni, az apa szerepében. Méltán nyerte a legjobb férfi alakítás díját Cannes-ban. Altalában megszokott komikus szerepeitől merőben eltérő karaktert formál meg. Ez a lassan öregedő úr New York valamelyik üzleti negyedéből csöppent a dél-amerikai diktatúra brutális világába és egyben életét nyilván örökre feldúló tragédia kellős közepébe. Lemmon megdöbbentő hitelességgeL bensőséges eszközökkel ábrázolja azt a kettős tragédiát, ahogyan egyre inkább bizonyossággá válik a fiú elvesztése, és ezzel párhuzamosan a férfi mindinkább elveszti ilIúzióit a megdönthetetlennek és változatlannak hitt klasszikus eszményekben. Sissy Spacek, a női főszereplő, nálunk kevéssé ismert, pedig 1972 óta egyre emelkedő népszerűséggel szerepel amerikai filmeken. Érzékeny, rokonszenves alkat, hiteles mai amerikai nőt formál meglehetősen szokványos mozzanatokból összeálló szerepeből. Politikai krimi, intézhetnénk el egyszerűen Costa-Gavras filmjét. Csakhogy sem a háttér, sem a cselekmény lényege nem ki37
talált törtenet. És nem mondhatjuk azt sem, hogy Dél-Amerika messze van. A tehergépkocsikon randalírozó junta-katonák, a kijárási tilalom rémületesen üres, egy-egy ijesztő hangtól felvert utcája, a könyvmáglyák fellobbanó tüze nagyon is ismerős és nem-
zedékek számára átélt tapasztalat szerte a világon. Ezért több mégis ez a film politikai színezetű büngyi történetnéL Tiltakozás mindenfajta kozőmbösséq ellen, mely vállvonogatással intézi el az embertelenség feléledésének újrakísértő árnyait. Karcsai Kulcsár István
ELTŰNTNEK NYILVANfTVA (Missing) színes. amerikai, SAD. 1981. R.: Costa-Gavras; F.: C.-Gavras, Donald Steward, Thomasa Hauser; O.: Ricardo Arcnovich. Z.: Vangelis Papathanassion; Sz.: Jack Lemon, Sissy Spacek, Melanie Mayron, John Shea, Charles Cioffi.
38
Magánélet? Rajzman : Magánélet Nem okvetlenül szükséges talán minden bírálatban áttekinteni az alkotó pályáját, életművét, fejlődésének esetleges cikcakkjait; még a nyolcvanéves Julij Rajzman új filmje esetében sem volna szükséges pusztán azért, mert történetesen egy 1924 óta a filmszakmában s 1927 óta rendezőként tevékenykedő művészről van szó. Am maga a film, a Magánélet rákényszeríti az embert, hogy visszapillantson készítőjének korábbi munkásságára, és egyáltalában "rápillantson" az alkotójára. ' . Mindenekelőtt azért, mert ha egy filmnek ily kihívóan az a címe, hogy Magánélet, akkor - gondolhatni - természetesen nem csupán holmi "magánéletről" beszél, a címadás viszont eltökélten. az esetleges vitákra is fölkészülten programot fejez ki. A rendező régebbi filmjeiből és nyilatkozataiból is könnyűszerrel megállapíthatjuk, hogy új filmjének "programja" szervesen kapcsolódik ahhoz az általános törekvéshez. amelyet Rajzman mindig is képviselt: a pszichológiai dráma művelését tartotta mindig fontosnak - szembeállítva az általa "epikusnak" nevezett szovjet filmművészettel. A személyiségből kiindulva jutni el a politikai-társadalmi-közéleti problémákig, s nem fordítva. Kétségtelen, hogya szovjet filmben az a vonulat, amelyet Rajzman természetesen nem egyedül (s nem is csak korábbi állandó forgatókönyvírójával. Jevgenyij Gabriloviccsal) képviselt, igen sok értékes és maradandónak ítélhető művet hozott létre az évtizedek folyamán. De ugyanakkor az is kétségtelen, hogy - dacára azoknak az erő-
feszítéseknek. mondhatni, jól előkészített támadásoknak és rohamoknak. amelyeket szabályos időközönként hajtottak végre ennek az irányzatnak a képviselői, annak érdekében, hogy nagyobb teret nyissanak irányzatuknak a szovjet filmművészeten és filmgyártáson belül - a klasszikus, nagy művek az "epikus" vonulatban születtek meg. Ez az "epikus" jelző, persze, felületes és igazságtalan - Eizenstein, Dovzsenko, Pudovkin. a Vasziljev fivérek és mások művészete aligha intézhető el ennyivel. Mert - hogy félreértés ne essék - róluk van szó l A rigai születésű Rajzman mindig is elsősorban a másik rigai születésű filmművész-nagysággal, Eizensteinnel szemben igyekezett kialakítani a maga esztétikáját és etikáját. Érdemes fölfigyelnünk arra, hogy a "magánélet" témája és a "pszichológiai" elvű jellemábrázolás kérdése az utóbbi harminc esztendőben immár másodszor bukkan elő programszerű megnyilatkozásként a szovjet filmben (hogy a 20-as, majd a 30-as években miként jelentkezett eredetileg ez a törekvés, arról nem is egy, alapos tanulmány szól oroszul - de hát ez már annyira filmtörténet s nem közvetlen előzmény, hogy nemigen tartozik ide, Rajzman új filmjének tárgyalásához). Először az 50-es évek végén, a sematizmus sal való .Jeszémolás" időszakában, s akkor nem csupán a filmművészetben, hanem a szovjet művészetnek jóformán minden ágában. Csak érdekességként említjük meg, hogy az egyik első s talán legnagyobb hatású képviselete e törekvésnek Vologyin 39
Öt este című színdarabja volt, amit újabban, épp a "pszichológiai" irányzat legújabb előretörésekor Nyikita Mihalkov vitt filmvászonra ... Most, úgy tetszik, inkább csak a film magában mozdul újra a "magánélet" és a "pszichológiai" kiindulású jellemábrázolás irányába, mintegy utolérni akarván az irodalmat, a színházat. De hát nem a szovjet művészeti élet aktuális panorámájának fölvázolás a itt a feladatunk. Másodsorban azért látszik szükségesnek visszapillantanunk Rajzman korábbi működésére, mert ez a Magánélet sokkalta személyesebb alkotás, mint amilyennek látszik. Azt nem állíthatjuk ugyan, hogy a film főhőse, Szergej Nyikityics Abrikoszov - akit nagyszerüen jelenít meg Mihail UIjanov (s nem mellesleg: konzseniálisan szinkronizál Szabó Gyula!) - "azonos" volna Julij Rajzmarmal. hacsak úgy nem, miként Madame Bovary Gustave Flaubertrel. De annyit bízvást állíthatunk. hogy e nyugdíjba került gyárigazgató jellemét jóval kevesebb érvénnyel fejthet jük meg, ha nem vagyunk tekintettel szellemi szűlőatyja egész múlt jára. A film látszólag egyszerű paraméterek közé helyezi főhősét. Abrikoszov, az idős és érdemekben nyilvánvalóan gazdag gyár40
igazgató egy átszervezés idején, amikor is felettesei nem óhajtják figyelembe venni az ő elképzelését, benyújtja lemondását, amit elfogadnak. Szokatlan és számára csaknem ismeretlenül új életbe csöppen ezáltal: a "magánéletbe". Egyszeriben nem tudja, hogyan kell élnie. S egyszeriben fölfigyel arra, hogy azt sem igazán tudja, hogyan élnek mások. Például a családja. A felesége (akit ő hajszolt annak idején, jóindulatú presztízsokokból és nemes idealizmus ból, a tudományos fokozat megszerzése felé nem is gondolva rá, hogy az asszony kűlön. önálló élete elszakadhat az övétől. a közös életükről). Gyermekei (akikkel szemben neki csak normatív követelményei voltak mindeddig - önálló életük, terveik, gondjaik igazából el sem hatoltak a tudatáig). Titkárnője (akivel éveket töltött el a munkahelyen anélkül, hogy bármi lényegeset megtudott volna a magánéletéről) . Amiként a téma kurta összefoglalásából is gyanítható, mindaz a konfliktus, aminek a főhős elébe néz "új életében", meglehetősen didaktikus kicsengésű jelenetek sorában tárul föl. Ez igaz. Am a film egésze mégsem egyenlő ezeknek az apróbb-nagyobb, tanulsághordozó jeleneteknek az összességével. Mert mégsem olyan
ember a főhőse, akire - nyugdíjba kerültekor - nem várhat egyéb, mint eddigi élete tanulságainak levonása, a "pluszok" és a "mínuszok" összegzése. Nem: Abrikoszcv, levonva ugyan a levonandó tanulságokat, változatlanul készenlétben áll munkára. alkotásra. S reméli - ez a remény élteti =, hogy még igényt tartanak enerqiajara. tapasztalatára, megújulniképességére. Egy öregkori válság filmje a
"parancsnoki attitűd" - majd váratlanul megmerevedik a tükör előtt, s hosszasan szembenéz önmagával. Szótlanul. de a néző számára beszédesen. Most összegeződik benne igazából élete egész tapasztalata, mindazzal a tanulsággal földúsulva, amit öregkori válsága árán tudott csak megszerezni magának. Ez a rendkívül fontos mozzanat kölcsönöz Julij Rajzman filmjének - nehéz jobb
Magánélet, de ilyen kifejlettel. Ez a legfontosabb a filmben, s nem az apró poénocskák (hogy nincs többé "kincstári dácsa" és szolgálati gépkocsi, meg ehhez hasonlók). Az egész filmben ez a főtérna. s nem csupán az utolsó nagy jelenetben, amikor is megszólal a telefon, s a miniszter kéreti a nyugdíjas igazgatót, aki erre egy szempillantás alatt kivetkezik látszólagos ernyedtséqéből, még a hangja is megváltozik (ezt Szabó Gyula is káprázatosan játssza vissza a magyar változatban), föltámad benne az évtizedeken át beléje rögződött
szavakat találni rá - nagyságot és méltóságot. S ez teszi nagyon-nagyon személyessé a filmet. A semmi megtörténtet meg nem bánó, semmit vissza nem vonó, saját múltját nem becsmérlő, hanem - jogos büszkeséggel - értékként megbecsülő, ám mégis egyszeriben mindent másként látó, mások értékeit, törekvéseit is már indokoltként elfogadó, önbírálattal gazdagodott idős ember méltósága és nagysága. S ez az ember nem csupán a filmhős. Szergej Nyikityics Abrikoszov, hanem a filmalkotó, Juli} Rajzman is. 41
Lehet, persze, hogy hiába keresgélnénk a Magánélet hőséhez hasonló jellem-megnyilvánulásokat Rajzman filmográfiájának darabjait visszanézve. Az utolsó éjszakától (1936) a Masenykán (1942), az Expressz szerelemen (1947), Az aranycsillag lovagján (1950), Az élet tanulságán (1955) át az Életem árán (A kommunista, 1957), a Hátha mégis szerelem? (1961), a Kortársaink (1967) círnű munkáiig, hogy csak azokat emlegessűk most föl, amelyek a maguk idejében - s talán ma is - valamely tekintetben szintén programadó, programhirdető művek voltak (ám korántsem egyformák, művészi eszközeikben igencsak kűlönböztek egymástól, mint ahogy témáikban és műfajilag is l}, csakhogy bő félévszázad a szovjet filmművészet élvonalában nem pusztán rendszeresen vagy kisebbnagyobb kihagyásokkal elkészített "esztétikai termékeket", filmeket jelent, hanem mindenképpen közéleti szereplést is - erről aligha feledkezhetünk meg. Megfeledkezhetünk-e arról, hogy Rajzman igen fontos parancsnoki posztot töltött be - a szó igazi értelmében - a második világháború idején: Ő volt a Berlin felé közeledő szovjet hadsereg operatőreinek irányítója. MelIőzhetjük-e azt a tényt, hogy sok éven át oktatója is volt az ifjú rendező-nemzedékeknek? S mindeközben azt az irányzatot, azt a tág értelemben vett "programot", amelyről már szóltunk, pontosan úgy képviselte, hirdette és védelmezte, akárcsak új művének hőse. Abrikoszov gyárigazgató. Érdemes egy mondatot idézni Jay Leyda 1966-ban magyarul' is megjelent könyvéből (A régi és ai új), amely a pedagógus Rajzman szigorú (persze, hogy szigorú, hiszen Leyda Eizenstein-tanítvány volt!) megítélését tartalmazza: "Rajzman olyan mértékben vesz részt tanítványai munkájában, hogy igazságosabb volna, ha ő szignálná ezeket a filmeket"... Emlékezzünk csak, ennek a megállapításnak a fényében, amelynek igazságtartalmát nem teheti semmissé írójának némi elfogultsága sem, miképpen viszonyul a filmbeli Abrikoszov az utódjául kinevezett mérnök-igazgatóhoz: soha nem gondolta volna, hogy beosztott munkatársának önálló elképzelései is lehetnek! Amde elérkezett a nyugdíjba vonulás ideje Abrikoszov számára. De létezik-e "nyugdíjas művész"? Az idő eljárhat vala42
ki fölött, mint ahogy eszméi, törekvései fölött is, de pusztán az életkor aligha indekolhatja. hogy egy alkotórnűvészt, aki egész életét munkájára tette föl, csak úgy' "leírjon" a társadalom, "passzív állományba" helyezze. Egy embert, aki egész dolgos életében a köz munkása volt, csakis saját maga tuszkolhat be a "magánélet" szűk és kilátástalan ketrecébe. Rajzman és hőse. akit - ezek után nyugodtan kimondhatjuk - elsődlegesen saját magáról mintázott, nem nyugszik ebbe bele. A rendező éppen új filmjével, a Magánélettel bizonyította
be, hogy képes még munkára. megújulásra - ugyanúgy, mint hőse, akinek történetével mindezt elmondhatta: Abrikoszov nyugdíjas gyárigazgató. S igazuk van, természetesen. Jóllehet azoknak is igazuk van, akik úgy látják: teret kell adni a másfajta elképzeléseknek. törekvéseknek, még akkor is, ha hosszú éveken, évtizedeken át a gyakorlatban igazolta magát, bevált az, amit Abrikoszov és a hasonló vágású emberek képviseltek. S amiképpen nem kerülhető el. hogya társadalom felülvizsgálja és felülbírálja az ő működés ét, éppúgy elkerülhetetlen az önvizsgálat és az önbírálat is. Erről szól Rajzman Magánélete. A legszemélyesebben. És amint már említettük: egy kissé didaktikusan. Ez a didaktikusság - a filmben sokszor variálódó kérdés: "hogyan élsz?", "hogyan kell élni?", és a rá adott válaszok, jelenetről jelenetre - két forrásból táplálkozik. Előzménye található Rajzmanna k szinte minden korábbi rnunkájában. Az utolsó éjszakában szinte kiszámítható dramaturgiával - a didaxis dramaturgiájával - alakul a két ellentétes táborba tartozó emberek sorsa (de mégis milyen izgalmasan, s mégis micsoda művészi hitelességgel!). Masenyka, az azonos círnű film főhősnője és barátja-szerelme. Aljosa kedvesen naiv, szinte emberfölötti tisztasággal terhelten a lány s kiszámíthatóanszeszélyesen. apró-cseprő emberi jellemhibákkal ékesítve a fiú - majdhogynem a közvetlen és közvetett egymást-tanítás példázatát játsszák el számunkra, kapcsolatuk történetével. A Jevgenyij Urbanszkij alakította kommunista "viselkedés- és élettörténete" is szinte bevallottan programadó példázatnak készült (Életem árán). Az élet tanulsága családi konfliktusa sem egyéb szándékolt példázatnál a társadalmi hasznosság és a magántörekvések összeegyeztetéséről. És így tovább. E filmek didaktikussága szorosan kapcsolódik művészi értékükhöz. ami vitathatatlan; ámde ez nem jelenti azt, hogy kapcsolatuk problémátlan volna. Egyebek közt Rajzmari legfőbb művészi elvét teszi ez sajátságos módon
problematikussá, azt ugyanis, hogy mindenkor a személyiségből kiindulva igyekezett és igyekszik közelíteni a társadalmi témákhoz. Igen, filmjei realizálásában ez a módszere , csakhogy érezhetően eleve kitűzött célok és kifejletek felé vezeti hőseit, "titokban" tehát mégis az általánostársadalmiból indul ki, mert ez határozza meg szemléletét filmjeiben ... Innen a didaxis mint művészetének állandó kisérője. A Magánéletben azonban egy másik, közvetlenebb forrása is van a didaktikus direktségnek. S ez nem más, mint a burkoltan jelenlevő személyesség. " ... nagyon vigyázz, nehogy az általad komponált alakoknál a saját arányaidat használd fel inti pályatársait Leonardo da Vinci A festészetről írott traktusában -; általános vétkük ugyanis a festőknek. hogy tetszelegve magukhoz hasonlókat festenek." Nem tetszelegve - ellenkezőleg: szemérmesen feszengve =, de hasonló "általános vétekben" Julij Rajzman is "vétkes". Személyessége burkolt, objektív történetbe burkoltan leplezett. A burok, ami árulkodik róla: éppenséggel a didaktikusság. Mindazt, amit magáról mond a szerző, azt hangsúlyozottan másoknak mondja ... . A film vibráló, intim izgalma, mindvégig ebren tartott feszültsége igen sokat köszönhet ennek a kettősségnek. A didaktikus kioktatással leplezett személyességnek, a megszenvedett szubjektív élménynek s épp a szenvedést leplezni akaró feszességnekmerevségnek. Mert igazán élményt adóvá attól lesz a film, hogy Rajzman színésze, Mihail Uljanov tökéletesen érti, miról van itt szó. Tőkéletesen azonosul a rendezővel. Ezzel az igazságtalan, mert a' többi kiváló színészről és egyéb munkatársról ezúttal szándékosan elfeledkező megállapítással véget is ér eszmefuttatásunk =, amely kimerítő műbírálat helyett mindössze egyetlen nézőpontot kívánt figyelmébe ajánlani e film közönségének, attól tartva, hogy a film maga nem kínálja föl mindenkinek az értelmezés ilyesfajta "kulcsát". Csala Károly
MAGAN:t:LET (Csasztnaja zsizny) szines. szovjet, MOSZFILM 1980-81. R.: juli] Rajzman; 1.: Anatolij Grebnyev és J. Rajzman; O.: Nyikolaj U1janov, Illa Szaffina.
Olonovszkij;
Sz.: Mihail
ALKOTÓMŰHELY
Futó jegyzetek Talankin Csillaghullás című filmjéről A sötétben Blok-verset hallunk. A vetítőgép megjelenő fénye ablakként értelmeződik: valaki leveszi az ablakról a sőtétitőt.
Az ablakon túl női portré (festmény?). Lassú ráközelítés: az általánosan szép arc karakterisztikussá alakul. furcsa orr. Zöld-szűrke tónusok, (Asszociációk arcképekre Leonardótól Klimtiq.)
A "kép" megrezzen, él, ránk néz, könnyezik. Mit lát? Nem láthat. a rezzenés szimbolikus. A nő nem "valódi", nem lép be a film cselekményébe (utólagos következtetés). Jelentése: a hátország (tehetetlen) fájdalma a sebesült harcosok iránt. Az ablakban levegőért kapkodó sebesült főhős víziója. Emlékeit váltja ki. Meglepő aspektus szovjet filmnél (készült 1981-ben): háborúellenes szerelmesfilm, amelyben a háború csak vágóhíd, tönkrement magánélet, lemondás, sehol semmi akarat, kitekintés. Mindenki szenved, könnyezik. A filmcselekmény minimális, egyetlen, szóban elhangzó fordulattal. Szűk, stilizált élet. Hangulati epizódblokkok (jelenidejűek és emlékbeliek) , amelyek akarati gesztussal fűződnek össze. A film nem épít a néző montázsbeidegződésére (me ly minden mozzanatot egy hellyé, egy idővé igyekszik összemosni, amit a rendező nem tart szándékosan szét), a folyamatosság kedvéért szereplőt küld epizód ból epizódba (átsétál) vagy térből teret nyit. Ha ezeket tudatosabbá élezné, ironikus film lenne. (Szándékolatlan groteszk hatást így sem kerüli el.) Helyszinek : tengerparti romos kúria belseje (olasz barokk kastélyok hangulata) mint kór-
44
ház, egy másik, "oroszosabb" házbelső. tengerre néző sikátor, hajóroncs (60-as évekbeli objet-szépség). Kontrahelyszín : a főszereplő gyermekkorának falusi ép világa, hegyek-folyók, visszhangos erdők közt. A történet banális és hiteltelen, érzelgős, a dialógusok esetlen információk. Más, igényes világot képvisel azonban a képbeszéd. Van a filmben néhány, szinte önálló kis műnek beillő szekvencia. (Kamera: Rerberg) A képbeszéd alapvető eszköze a tér következetesen elemi. tiszta hangsúlyozása. Első, főképsík a vetítővászon síkja. Frontalitás. Mit jelent? Szemköztiséget. fő-nézetet. Biztonságot abban, hogya dolgoknak van főnézetük. Nem a külőnöset, extrémet, erősen kifejezőt keresi. Alló ember feje magasságából leképezi a dolgokat, többnyire szórt fényben, ahogy mindig látjuk őket. (Családi fotók, osztálytablók.) A képmező minden pontja jelentős. (Bizánci, román kori falk épek - ilyen kápolnabelső elő is jön a filmben. Ebben a klasszicizáló kompozícióban ugyanakkor elidegenítő, díszletszerű hatás van. A fősík állandóan érzett jelenléte: tengely, amelyhez d film ideje alatt minden igazodik, a vetített íllúzionisztikus tér koordinátái is, a nézőtér széksorai is. A fósík érzetéből kiindulva a térbefordulásnak feszúltséqe van: a mélyebb tereket textúrás sík zárja el (maszk) - mi van mögötte? A nyílások: ajtók, falkezök. ablakok visszatérő, tematikus használata. A kamera előrehaladása va9Y variója lyukat fúr a fősíkba, teret tér után nyit ki. (Terek közti átlátás az olasz reneszánsz vagy a németalföldi képeken.)
Kameramozgás : a képsíkkal párhuzamosan vagy arra merőleqesen. Centrálisan elhelyezett. nem mozgó nyílások: pl. tűztér ajtaja, képkeret - ablak, rom ház épen maradt zárt ablaka. Mozgó nyílások: pl. sérült vagonsor húz el az előtérben (mögötte, a kép alján, füzérszerű alakos állóképre látunk). Nyílások feltárása és bedugaszolása : pl. ajtóról leveszik a pokrócot, két emelet közé látunk a romházban (kép - két kép köze); folyosó végében sebesültek állják el az udvarra nyíló ajtót - odakint' zene, tánc mankókkal =, a főhőssel kíváncsian megy ünk a nyílás felé, de az ő feje még jobban elzárja a kilátást. Szimbólumértékű ellentétpárok. amelyek átszövik a filmet: tűz-víz, meleg-hideg, vöröszöld, felnőtt-gyerek, férfi-nő, kint-bent, kemény-Iágy stb. Példák, amelyeket élvezettel idézek : Kazánajtóban tűz dübörög, katonák rongy' gyal fűtenek. Kamera hátrál: katonák véres rongyokkal fűtenek. fürdőben vagyunk, sebesültek gőzös térben (tompa hang) meztelenűl vöröslenek. (Szörnyen papírízű párbeszéd után) emlékkép : a főhős fürdetése gyermekkorában (Fellini ?). Sok vörös női comb és kar közt a kisfiú, középen. A húsplasztika után: hűvös hegygerinc fenyvessel, alkony. Zuhanó svenk a zöld fákon, mintha reprodukció lenne: a papírszél egy folyó fényes partvonala. A nagy vízen kis tűz utazik, tutajon férfi és nő évődnek: (borízű hang a visszhangos távolban - népmese) "hej, te Mása ... no gyere ide l" A kisfiú kint kószál az alkonyban. (Variációkban visszatérő szimbólum . kocsikereket = sorskereket futtat le domboldalon, itt a folyó tiszta vizébe, később piszkos tócsába.) Lombfüggönyt (zöld maszk) húz szét, azon át néz le egy folyóparti házcsoportra. Az ablakok me1egen világítanak. Gyerekdal: "kis kacsa fürdik ... " Szénapajta homályos terébe bújik be a hazalopakodó fiú (késő van) egy szűk ablakon át. (Hidegből melegbe - magányból közösségbe.) A pajtaajtóból átnéz az L alakú parasztház átelleni szárnyára: az ablakban épp megjelenik az anyja és visszanéz (ellenőrzés), majd a kamerasvenkkel együtt megindu,l az L-alak belseje, a fiú felé. Ajtó nyílik: vör'ös fénnyaláb leplez le egy szerelmespárt a pajtához kapcsolódó második térben. Meztelen lábszár ugrik fel, pofon csattan (alibi), a fény pászta ki huny (az anya nem jön elő), a kamera máris előrefúr a harmadik, a negyedik helyiségbe (kincseskamra). A perspektíva gyújtópont jában, gyertya-
fénynél, vakfoltos tükörben, a film elején látott szimbolikus nőalak (s a későbbiekben megismert jelen szerelem) gyerekkori megfelelője szőke haját fésülgeti szép, faragott fa fésűvel. Dal: "mivel fésülködik? ... " (Nő- és szerelernvariációk.) Gyerekek játsszák el a felnőtt falusiak sztereotip életét, tetőtlen falak között. Perlekedés a korhely ,,férjekkel". (Brueghel-gyerekek.) A kisfiú és "párja" nem veszekszenek, a kislány más, mint a többi. A lágy, gyermeklelkű főhős és fenegyerek bajtársa álmatlanul fekszenek a kórházi ágyon. A társ éles, kék fénnyel megvilágítva harci emléket mesél : "megtoroltuk ... csak a gyűlölet hajtott minket". A főhős derengő, zöldes-lágy homályban: "elmúlik, elfelejtjük". Társ: "mire vége lesz, mi már más emberek leszünk". Bordó-csillogó olajfestés a kórházi falakon, kék fényű éjszakai lámpák, reflexek. Rakéták hajnalban, lassú behajózás a kórház előtti parton (Csontváry . "Nagy cédrus" előtti tánc). A főhőst jelenbeli szerelmének anyja lebeszéli a kapcsolatról. Mikor saját megcsalatásának titkát (mint indokot l) elárulja a fiúnak, fekete függönyt húz össze - összehúzza a képmezőt. Ezután a szomorú fiú egy tengerre futó szűk sikátorban áll. Lentről megszólít ják, tűzet kér valaki. Lenéz: jókedvű, pirospozsgás tengerész ül előtte a földön, lábai tőből hiányoznak. Tüzet ad és a perspektívában. a kezein vígan elugráló alak után néz. Nőnapi ünnepség egy volt kápolnában. Svenk a falon, a lekap art arcú szentek glóriás fejein (izokefália). Svenk a hosszú asztal rnellett ülők során: egy sápadt katona, egy nő, egy katona, egy nő. Öregek is. Kik ezek a nők? A köztük ülő keserű entellektüell lány beszédéből visszakövetkeztetve ("azt hittük, hősök jönnek ide. Miféle hősök vagytok ti? Be kéne varrni a nadrágotokon a sliecet talán kurvák, talán egyszerűen hátországiak. (Szentek.) Énekelnek, könnyeznek. A szónok - köszöntő után - megmaradt karjával csonk vállán tapsol. Filmnézés közben: szédülés, kifáradás, kivűlállás, irónia. Felüdülések : a fent leírtak és még néhány vizuális nyelven szóló epizód, valamint a főhős naiv-kedves lénye, benne a dráma és a vizualitás többnyire együtt van. A szép képsorok, a jó színesség dominálnak: így, általában üresen azonban fárasztanak. Érzékeny szépség, irányultság nélkül. Vizualitás a játékfilm ben : gazdaságos eszköze a drámának.
n:
4S
Nem szemlélni, hanern látni kell. A "magára hagyott" filmkép önálló utat keres és magára hagyja a nézőt is. Másképpen kell nézni. Mint 46
a nem-dramatikus szerkesztésü (vizuális belső szerkesztésü) kísérleti filmet, amely önálló vizuális minőségeket teremt. A nem dramatiku-
~~
J
san, nem belülről szervezett játékfilm vizualitása a maga módján szervezkedik: prédája filmes divathatásoknak. képzőművészeti előké-
peknek (zavarják a néző feloldódását a cselekményben) . Ebben a filmben a dramatikus tompaság és 47
JI I,
az eklektikus vizuális érzékenység együttese ingerli a filmkészítőt: el lehetne képzelni egyfajta új játékfilmet a tudatos mesterségesség, 48
az eklektika, az átlátszó szerkesztés lebegő félrealitásának végletes kihasználásával. Maurer Dóra
Emlékek zene nélkül Alan Parker a BBS-ben Az emlékek . Az őrület . A zene . A mozi ... (A Pink Floyd The Wall reklámszlogenje)
Az én emlékeim Bugsy Malone - Tízéves kínaí gengszter áll egy lépcsősor tövében ki biztosított gépfegyverrel. A férfiasan gengszterkedő fiú ' fölött egy unott vamp szemlélődik: egy tizenéves világsztár, Jodie Foster. Néhány év múlva az elnök merénylője ír hozzá búcsúlevelet. Midnight Express - Brad Davis zseniális előtanulmánya a Querelle-hez. A legszégyenkezőbb módon átélt mozikatarzis : a kövér börtönparancsnok halála egy fogaskampón. Pink Floyd The Wall - You Don't Need No Education. A Pink Floyd agresszív lírája találkozik egy agresszívan konstruktív hajlandóságú filmrendezővel. Alan Parker - egy szisszenés az első ló halálakor Huszárik Elégiája közben.
Filmográfia Kezdetben öt éven keresztül, körülbelül ötszáz televíziós hirdetés. Bugsy Malone - 1976 Midnight Express (Éjféli expressz) - 1978 Fame (Hírnév) - 1980 Pink Floyd The Wall (Pink Floyd A Fal) - 1982
Tények A televíziós hirdetésekből nyert összegen alapította meg az Alan Parker Film Companyt Londonban. Első egészestés rendezését is a BBC-nek készítette. A film címe The Evacuees (A kitélepitettek) volt, és rögtön a legrangosabb televíziós elismeréssel, az Emmy díjjal jutalmazták. Első
munkájával elnyerte a Brit Film Akadémia Díját is. Az általa írt és rendezett Bugsy Maloné-t nyolc kategóriában jelölték a Brit Akadémiai Díjra és ötben el is nyerte azt. AMidnight Expresst az Amerikai Filmakadémia is hat kategóriában jelölte "Oscarra" .
Tartalmak Midnight Express - A film forgatókönyvét, a főhős, Billy Hayes regénye alapján, Oliver Stone írta. Hayest egyetemista korában letartóztatták az isztambuli repülőtéren. mert két kiló hasist találtak nála. Négy évre ítélték, és a hírhedt Sagimilcar erőd rabja lett, ahol a börtön nemzetközi foglyai leírhatatlan kiszolgáltatottságban élnek. Ötvenhárom nappal büntetése letöltése előtt ismét bíróság elé állították és harminc évtől életfogytiglan terjedő büntetésre változtatták a jogerős és nagyrészt letöltött ítéletet. 1975-ben Hayes a bevezetőben leírt gyilkosság révén Görögországba menekült. Az "éjféli express" kifejezés aSagimilcar foglyainak szóhasználatában a menekülést jelenti. Pink Floyd The Wall - A történet főszereplője Pink, kiégett rocksztár. Apja a II. világháború áldozata lett, és őt majomszeretettel nevelte anyja egyedül. Az iskolában erőszakos hatalmat lát, ami a fiatal egyéniségek kialakulásának legerősebb akadályát jelenti, és amelynek mechanizmusa anarchista lázadásba hajszolja a diákokat. A hatvanas években sikeres rockzenészként megnösül. de felesége elhagyja egy másik férfiért. Egyre kevésbé elégíti ki a zene, és egyre reménytelenebb módon idegenedik el saját életcéljaitól. A meditálás végén 49
Alan Parker: Midnight Express menedzsere újabb fellépésre viszi, amelynek színhelye történetesen egy fasiszta találkozó. A jelenlevők indulatait éppen Pink zenéje gerjeszti fel annyira, hogy az utcákra mennek. Egy képzelt, animációs betéttel megoldott bírósági tárgyalás élménye segíti Pinket abban, hogy igazából visszataláljon apja emlékéhez. és lerombolja az önmagában magasodó és egyénisége kialakulását gátló "falakat".
Találkozás Egy órával a vetítés után, a szállodában. - Húsz év balázsbélás filmjeiMI láthatott válogatást. Mi a véleménye? - Üdítőek voltak ezek a filmek. Szeretem a magyar filmeket, de amelyeket ismerek, azok a filmezés más területeit képviselik. Magam is általában hősökhöz vonzódom és a narratív filmekhez. Olyanokhoz tehát. amilyeneket általában kapcsolatba hoz az ember Magyarországgal. Mint például az Angi V era. Mégis, üdítő élmény volt ennyi eredeti munkát látni. Akkor is, ha én másfajta filmeket készítek. - Mennyiben jeIIegzetesek ezek a filmek? - Hozzávetőlegesen húsz év termését láthat50
tam, és úgy érzem, hogy a filmek nagyon szorosan kapcsolódnak a korszak intellektuális mozgalmaihoz. Ez a vonzódás természetesen nem speciálisan magyar, hiszen legalább enynyire jellemezte annak idején például a brit filmeket is a felszabadult művészek fantáziája, és ettől minden film olyan franciás lett. Ma már viszont alig készül ilyen film Angliában. Ez azt hiszem azért van, mert egy kapitalista társadalomról van szö, és amikor a srácok kikerülnek az iskolákból. azzal vannak elfoglalva, hogy munkát találjanak. Ha valamelyik most látott filmet levetíteném a BBC vezetőinek, biztos vagyok benne, hogy nézése közben elaludnának. Szomorú, de igaz, hogy nekünk nem adatik meg, hogy filmeket készíthessünk azok belső értékeiért. hanem minden munkánknak van valamilyen kereskedelmi vonzata. Az egyik cannes-i fesztivál után engem is túlzottan akadémikus filmesnek neveztek. Az viszont elszomorít, ha azt látom, hogy filmek, amelyekben sok pénz, idő és energia fekszik, azért nem tudnak a közönséggel találkozni. mert alkotójukat túlzottan lekötötte annak a művészi kínnak az érzékeltetése, amellyel filmjét a vászonig juttatta. Filmkészítőként felelősnek ér-
zem magam azért, hogy olyan munkákat készítsek, amelyek a közönség minél szélesebb rétegei számára érthetőek. Ezért vállalom a kompromisszumokat. amelyek lehetetlenné teszik, hogy totálisan intellektuális filmeket készítsek. A közönség szélesebb rétegeivel való kapcsolat visszatérő igénye azt is jelenti, hogy ezek a filmek sajnos, nem mindig olyanok, mint amilyenek lehetnének. - Melyik volt az a film, amelyiket magához a legközelebb állónak érzett? - Az tetszett legjobban, amelyik leginkább szervezhető egy narratív vonulat felé, a Bűntetőexpedíció. Természetesen ebben is megvan az a végletes pont, amellyel megőrjítené a nyugati kommerszfilmeseket. és amit nálunk sohasem engednének meg a rendezőnek. Például, ahogy ellágyítja az időt a lovasok képeinek hangsúlyozott ismétlésével : azokat a jeleneteket egy átlagos közönségfilmnél a tized ére vágatnák. Már hallom is a mondatokat: túl hosszú. .. még mindig túl hosszú... vágni kell. Pedig az a lényeg és arra kellene bátorítani, hogy tartson ki az ötlete mellett; ismételjen és ismételjen. amíg nem elég erős az effekt. - Azért meglepő, amit mond, mert Ön is rendhagyó módon közeledik a hagyományos iilmtipushoz. A Bugsy Malone gengszterfilm - gyerekekkeZ. A Midnight Express is egy politizáló kalandfilm külsőségeivel beszél egy személyiség belső drámájáról. A Pink Floyd The Wallról mindenhi azt hiszi, hogy egy szokásos rochlilmhez vesz jegyet ... - ne is folytassa. A Pink Floyd The Wall az a munkám, amelyik futhatna a Balázs Béla Stúdió nevével. Úgy értem, hogy ez az a film, amelyet az Önökéhez hasonló szándékkal csináltam. Soha nem jártam ugyanis filmes iskolába. így soha nem volt még lehetőségem, hogy a magam tanulófilmjét megcsináljam. - Úgy érti, hogy nem tanult filmes? -:- Úgy. íróként dolgoztam. A tanulást pedig tulajdonképpen megváltottam pénzzel. Soha nem voltam olyan helyzetben, hogy experimentalista filmeket készíthettem volna. Most viszont egy kifejezetten avantgarde vagy underground filmet akartam készíteni azzal az engedménnyel, hogy könnyen megközelíthető zenét alkalmazok. Nemzedékem zenéjét. Ezért lehettem sikeres emberek milliói számára. És elköltöttem tizenkétmillló dollárt is, amit a Metro-Goldwyn-Mayer adott. - Említette, hogy íróként indult, csak később lett filmes. Milyenek az Önhöz hasonló helyzetű emberek lehetőségei Angliában?
- Mondtam, hogy nem jártam filmes iskolába. Sőt, semmiféle egyetemre nem jártam. Munkáscsaládból származom, és mivel iro akartam lenni, elkezdtem mindenfélét írni: piff-puff regényeket, verseket, mindent, ami jött. Olyan környezetből jöttem, amelyikben nem mondják meg az embereknek, hogyan válhatnak írókká. Pontosan ezért korrumpálhatók - a kezükkel dolgoznak. Angliában is készítenek reklámfilmeket. és én is elszegődtem reklámírónak. Többnyire 16 mm-es technikával dolgoztunk. Készítettem egy 30 másodperces filmet, azután, amikor már hozzászoktam a felszereléshez, egy 3 perceset. majd egy 6 perceset. Aztán eljött az az idő, amikor már kifejezetten engem akartak egy-egy reklámfilm rendezőjének. Egész szépen kerestem, egy év alatt többet, mint amennyi egy 50 perces filmhez kellett. Vettem egy saját gépet. Tudniillik a film rettentően izgalmas méd ium. Ha az ember csak írással foglalkozik, frusztrálttá teszik az írott világ korlátai. A filmben erő van, művészi és kommunikációs értelemben egyaránt. Ekkora erőt más médiumnál még nem éreztem. Nagy ambícióval és sokat rajzolok ujyanis. Rajzolok és akvarelleket festek. Ennek a terápiás értéke azonban - a kikapcsolódásra gondolok - messze nem tesz lehetövé annyi izgalmat, mint a film, amin él dolgozhatok képpel is, hanggal is. A hang teljesen új dimenzióba kerűl, amikor statikussá válik. Újfajta "ecset" lesz belőle a filmmüvészet eszközei kö~ött. - Az első film, amit láttam Öntől, a Midnight Express volt. Amikor később megtudtam, hogy a rendező angol, meglepő:1tem, annyira amerikainak véltem a filmet. Többi filmje is mintha a vállalt nemzetköziség jegyeit viselné. - Ön például magyar, és ezt nagyon erősen érzem. Ugyanígy vagyok én angol. Mint tudja, kapitalista társadalomban élek. amelyiknek. hogy egyáltalán létezni tudjon, szüksége van amerikai pénzre és így automatikusan - akaratunk ellenére - az amerikai rendszer részévé válik. Ha a vizuális stílusomat nézzük, azt hiszem - legalábbis szeretném azt hinni hogy munkáim európai filmeknek néznek ki. Olyanoknak, amelyeknek igazodniuk kell az. amerikai filmek ízlésvilágához, mindenekelőtt a cselekményvezetés egyszerüségéhez. Azt hiszem, hogy ezt időnként már túlzásba is viszszűk, A Midnight Express például már az elején magához rántotta és azután ugyanabban az állapotban cipelte végig a nézőket a filmen. 51
Alan Parker Mindkét lábbal a földön kellett maradnom, hogy együtt lépkedjek velük. Egyáltalán nem szeretnék úgy gondolni magamra, mint amerikai filmrendezőre. de a kérdés nem ért váratlanul. Sokan megdöbbennek, amikor megtudják, hogy angol vagyok. - Sokan brutális filmrendezőnek tartják. Miért? - Nem tudom ... Én azt hiszem, hogy nagyon gyengéd ember vagyok. Amikor meglátom a végeredményt és a közönségre tett hatást, megmondom őszintén, mindig meglepődöm. A Pink Floyd The Wall speciális eset, sok tekintetben különlegesen erőszakos film. A képi világa könyörtelen. Amikor legelőször látom a filmjeimet. én is a hatásuk alá kerülök, és úgy érzem, végzetesek lehetnek a közönségre. Munka közben nem érzek ilyesmit; amikor dolgozom, akkor napról napra, jelenetről jelenetre figyelek, de arra nem, hogy a ha52
táselemek sorozata egymás mellett erősebb, mint külön-külön. Nem beszélve arról, hogy két órát végig fejben tartani bonyolult dolog. Egyszerűen nem számolhatunk minden effekt hatásával. - Tudatosan keresi az extravagáns megoldásokat? - Oh nem ... nem. Kötelességemnek érzem viszont, hogy felrázzam az embereket, hogy gondolkozzanak is a dolgokról. Természetesen jó lenne létrehozni könnyed, normális dolgokat, amelyek automatikusan szórakoztat ják a közönséget. A baj az, hogy, mint mondottam, a kommersz filmgyártás területén dolgozom, és nyugaton, ahol a filmjeimnek a Csillagok háborújával és a Supermannel kell versenyezniük. Ezen a rendszeren belül nagyon nehéz művészi, intellektuális vagy politikai filmmel próbálkozni. Tudja, hogy van: nagyon kell vigyázni, mert az ember a sok szék között könynyen a földre pottyanhat; olyan sokféle igényt kell kielégítenünk, hogy végül félő, az elképzelések közűl az egyiket sem érjük el. Ezért arra kényszerűlök. hogy olyan nyelvet használjak, amelyet sokan megértenek, tehát hogy a Csillagok háborújának vagy a Supermannek a nyelvén beszéljek. Ezért érzem azt is, hogy a filmjeimben vannak olyan pontok, ahol üvölteni kell. Szükséges, hogy benne legyen ez a kiáltás a filmjeimben. - Es a nézők? Ok is üvöltenek? - Nem egyszerűen fizikai kiáltásról van szó, hanem az irányról. amely felé a filmezésnek mennie kell. Tudniillik rengetegen vesznek el anyagi problémáik között. Bizonyára tudja, hogy nyugaton sokan fitymálják a televíziót. mint szemeink számára készített rágógumit. A film valahogy messzebbre ment ebben az irányban. A filmvászon ma már sajnos nem jelent semmit az emberek számára. Nézze meg, egyre fiátalabb emberek járnak moziba. - Egy avantgarde szemléletű filmhez miért a Pink Floydot választotta, miétt nem egy punk vagy new wave zenekart? - Igaza van, választhattam volna öket is. Ugyanakkor valamiféle mohóság kapott el és izgatott, hogy nagyon híres zenét használjak;,.A fal círnű Pink Floyd-album egyike a leghíresebb kortárs zenéknek. És nagyon sikeres is. Azt hiszem, tíz- vagy tizenötmillió duplaalbumot adtak el a világon, negyven országban. Az ember mindig szívesen indul egy csodálatos, eredeti zenei anyaggal, amit már meg szerettek és megértettek az emberek. Ami a zenét illeti ... amit csinálni akartam, annak semmi köze sem
Alan Parker: Fame volt az eperához. hanem megpróbáltam többféle, különböző módon kommunikálni az emberekkel. Csak képek és nemzedékem zenéjének segítségével. Harmincnyolc éves vagyok. Már sokat dolgoztam zenével és felajánlották. hogy bármilyen punk- vagy new wave együttessel próbálkozzam, ha akarok. Az a problémám azzal a zenével, -hogy nagyon átmeneti, és a tüze rövid idő alatt elhal. Az szólt még a Pink Floyd mellett, hogy három-négy másik együttessel egyike azoknak a zenekaroknak, amelyek hosszú idő óta az élen vannak. Olyan zenét akartam használni, amelyik már megteremtette a saját minőségét, és amelyet elfogadnak majd, mondjuk tíz év múlva is. Nem akartam olyan zenével foglalkozni, ami holnap már nem mond semmit, következésképpen a filmem is érdektelenné válik az emberek számára. - Bizonyára látta a hatvanas évek auanigarde szemléletű zenés filmjeit, amelyeket Pennebeher. Leacock vagy a Maysies fivérek készítettek? - Hogyne, de engem nem az olyan jellegű avantgarde-izmus izgatott. Amikor az ő filmjeiket megnéztem, mindig azt motyogtam magam elé: "Már megint egy ugyanolyan filmet
láttam." Ezek túl intellektuális filmek és túl sokat kérdeznek a közönségtől. Persze úgy, hogy azért ott motoszkál valami a fejedben, amit majd a saját filmedben fel is használsz. Csak nem szükségszerűen úgy, ahogy ők tették. - Nem szereti, ha egy filmes túl sokat kérdez a közönségtől? - Most gondban vagyok, hogy mit mondjak. Tulajdonképpen felejtse el a kritikáimat. Akikre vonatkoztak. azok azt mondják, hogy a filmeket hem szabad manipulálni, mert tegye azt valaki akár hivatalból, akár politikai célzattal, amit tesz,· nagyon veszélyes. A film nagyon hatékony médium. ezt éppen Lenin ismerte fel. Nagy felelősséget jelent tehát használni, és rossz kezekben ez a médium nagyon veszélyes. Úgy érzem, hogy az a film például: amit őn készített, totálisan intellektuális területe a filmezésnek. Én sem vagyok része az amerikai rendszernek, ellenkezőleg, a közönség megmentéséért versenyzek vele. Azért a közönség ért, amelyik nagyon könnyen feldolgozható anyagokat kap, amelyiktől senki nem kérdez semmit. Hivatkozhatnék például az E. Tv-re, ha látta, tudja, hogy mire gondolok. Minden ki van 53
centizve. a nézők érzelmeit már komputerek programozzák. Szóval, ugyanez a közönség jön következő héten az én filmjeimhez. Az ő nyelvüket kell hogy használjam, és csak óvatosan alakíthatom át. Ez egy hosszú folyamat. - Hogy tudott együtt dolgozni a Pink Floyddal? Azért kérdezem, mert úgy tudom, a Zabriskie Point munhái közben Antonionival szakítottak. - Hát, most sem volt könnyű. Kezdődött a főcímmel . "A Film By Alan Par ker". Roger Waters, a vezetőjük nemcsak Antonioninak nem volt hajlandó alávetni magát, hanem senki más elképzeléseinek sem. Tulajdonképpen érthető, mert kezében volt a bizonyosság: írt egy lemezt ami nagyon-nagyon sikeres. Hármunknak. neki, nekem és Gerald Scarfe grafikusnak kellett volna harmonikusan együttműködnünk, de ez nem jött össze. Eleve romantikus, méreteit tekintve példátlanul romantikus elképzelés volt. Roger nagyon konok volt, persze a saját művészi gyermekéről volt szó. Nemcsak a zenét kornponálta, hanem Pink i is az ő szülötte. Saját életén tekinthetett végig: apját. aki nagyon közel állt érzelmileg hozzá, megölték a II. világháborúban. Szóval, nem tudom, hogy Dali és Bunuel hogy dolgoztak egymással vagy hogyan tette ugyanezt Picasso és Clouzet, de őszintén bevallom. hogya mi közös munkánk nem volt számomra tiszta öröm. Milyen filmnek tartja A falat? - Nagyon büszke vagyok rá, valóban. - Miért okozott annyi problémát a Midnight Express? - Meggyőződésem, hogy nagyon hatásos és erős film, ami egy ütődött vagy konzervatív szemlélet számára azzal okozhat meglepetést hogy felháborít ja. Nyilvánvaló szándékunk volt. hogy filmet forgatunk a jogtalanság ellen; ezt az elképzelésünket összekapcsoltuk azzal a ténnyel, hogy az országban, ahol filmünk játszódik, hihetetlenül sajátos a mód, amellyel a kábítószer ellen és a kábítószerélvezőkkel szemben fellépnek. Egyetlen olyan kábítószeres cigaretta, amelyik mondjuk Kaliforniában az utcán cserél gazdát Törökországban tulajdonosára nézve nagyon komoly következmény~kkel jár. Szóval létezik jónéhány fiatal, akik a társasági érintkezés formájaként fogyasztanak valamit, de ha ezt egy másik kultúrában teszik, a bíróságon találják magukat. Elsősorban a török börtönrendszerről akar-
tunk filmet készíteni, amelyik kivételesen szigorú, és amelynek embertelenségével torkig vagyunk. Amiben tévedtünk, és azt hiszem elég naívak voltunk, hogy figyelmen kívül hagytuk a film egyik szereplőjének a következő mondatát . "Ez egy rettenetes börtön, de nem rosszabb egy északi sziget börtöneinél." Másképpen fogalmazva, a filmmel nem az volt az alapvető probléma, hogyabemutatáskor nem ragaszkodtunk az igazsághoz, nagyon is igazságosak voltunk, ugyanakkor az egyik kultúra nevében kritizáltunk egy másik kultúrát. Másrészt viszont elegünk volt abból is, hogy angolként újra Németországról és a fasiszta táborokról készítsünk filmet annak biztos tudatában, hogy abba majd bele kell tenni egy jó németet. aki cigarettát osztogat. ezzel finoman jelezve, hogy nem minden németről van szó, és amit egyszer átéltünk, az nem ismétlődhet meg soha. Ez a típusú filmkészítés ugyanis bevett szokásnak számít. Tudtuk, minden érzékeny embernek tudnia kellett, hogy film ünk nem minden törökről szólt : elsősorban a börtönrendszerükről. és azokról az emberekről, akik az országban börtönbe kerültek. - Mit tudna mondani munkásságáról azoknak az oluasálmah, akik még nem láttak Öntől egyetlen filmet sem? - Nem tudom ... Nehéz. Altalában a producert szokták megkérdezni, hiszen ő árulja a filmeket. Az szégyen, hogy Önöknél egyiket sem játsszák, másrészt viszont meggyőződésem, hogy majd itt is eljön az idejük. Nyugaton is hosszú ideig tartott. amíg a szovjet filmrendezők munkáit bernutatták. aztán egycsapásra kiderült, hogy nincs bennük semmi félelmetes. A lényeg: hogy az idő annak a filmtípusnak dolgozik, amelyet én is szeretek. Az Önök stúdiója példa nélkül való. Angliában sincs hasonló vagy hozzá fogható, tehát álláshoz kell jutni ahhoz, hogy valaki a pályán tudjon maradni. Ez pedig azt eredményezi. hogy pillanatnyilag nem ismerünk olyan szervezetet. amely a művészetet közvetlenül előrelendítené. Önök valóban szerencsések abban, hogy a gátló tényezők, ahogyan mondani szekták. a piac cenzúrája, nem érvényesül olyan formában, mint nyugaton. Érzésem szerint hazájukban lehet a filmet a legtisztább formájában alkalmazni. amiről hiszem, hogy a művészet formája. Antal István
54
Egy hollywoodi hatásvadász titkai Budapesti találkozás Alan Jay Pakulával , 1. Amerika A lengyel származású filmrendező 1928. november 7-én született. New Yorkban. Már gyerekkorában rendszeres olvasója a filmszakma legfontosabb lapjának, a Varietynek. Pennsylvaniában érettségizik tizenhat évesen, és még nincs húszéves, amikor a Yale Egyetemen átveszi rendezői, színháztörténeti diplomáját. Nem vesztegeti az időt: meg sem áll Hollywoodig. Huszonkét éves és már Don Hartman író-rendező-producer asszisztense a MetroGoldwyn-Mayer, később aParamount alkalmazottjaként. 1955-ben - Pakula immár huszonhét éves - megalakítja önálló produkciós irodáját egy fiatal filmrendezővel. Robert Mulligan-nel együtt. Első filmjüket Kitör a félelem címmel 1957-ben forgat ják, főszerepben Anthony Perkins-szel. Perkins még nem, de Gregory Peck már Oscar-díjat kap a cég következő filmjében, a Megölni egy csúfolódó rigót című, hamisítatlanul hollywoodi -szentimentális-könnyfacsaró giccstörténetben nyújtott "lám: ilyen egy igazi humanista ügyvéd és atya" alakításáért. A duó 1969-ig dolgozott együtt. Hogya közösen jegyzett hét filmet valójában ki rendezte - számomra rejtély. Annál is inkább, mert az 1969-es Meddő madárka melynek Pakula már nem csak producere, de rendezője is - egyáltalán nem mutat önálló stílusjegyeket. Pakula egy pár évvel ezelőtti interjújában így emlékezett vissza pályafutására : "Tizenhét éves koromban határoztam el. hogy filmrendező leszek, de
első sikeres filmemet csak negyven évesen tudtam megrendezni ... Végül is azért lettem producer, mert filmrendező szerettem volna lenni. És azért szerettem volna filmrendező lenni, mert imádok színészekkel dolgozni. Aztán egy napon Alvin Sargent. egykori évfolyamtársam. színészből lett forgatókönyvíró, opciót szerzett egy könyvre. Meddő madárka volt a címe. Megvásároltam a jogot és a forgatókönyvet. Először egy fiatal rendezőt szerettem volna keresni (És Mulligan? Z. L.), aki megrendezi, de Alvin nagyon ragaszkodott az általa írt változathoz, és azt senki más nem fogadta volna el, csak én. így aztán egy már nem olyan fiatal, de teljesen tapasztalatlan rendezőre bíztam a munkát: magamra."
2. Színészek A Meddő madárka nem volt átütő siker, egyetlen erénye volt csupán: debütált benne egy későbbi világsztár, egy tüneményes rút kiskacsa. Liza Minelli. Következő önálló filmje már befutott sztárokat vonultat fel. A Klute főszereplője Jane Fonda, partnere Donald Sutherland, és egy epizódszerepben feltűnik Roy Scheider. Megszületik Pakula filmes pályafutásának addigi legjobb filmje. Nem tucat-krimi, hanem a legjobb Hitchcock-hagyományok folytatása. Egyre fokozódó feszültség és izgalom egy csepp vér nélkül. Egy, az "Élet" perifériájára szorult call girl nyomorúságainak prizmáján át megcsillan egy darab "igazi" Amerika. A rendező - hiteles szerénységgel 55
Alan Jay Pahula:
Klute
- a sikert szinte teljes mértékben Jane Fondának tulajdonítja. - Jane nélkül nem jöhetett volna létre ez a film. Amikor a forgatókönyvet elolvastam. tudtam, hogy vagy ő játssza eL vagy senki. Azért volt rá szükségem, mert nagyon amerikai, nagyon kemény és nagyon intelligens. Még egy ilyen színésznő nincs a világon. Nagyon nehéz volt meggyőznöm arról, hogya szerep neki való. Már elkezdődtek a forgatások, amikor két felvétel közti szünetben térdre borult előttem és úgy könyörgött, hogy hagyjuk abba a munkát. A film sikere később bebizonyította, hogy nem tévedtem. De hadd valljam be eddigi legnagyobb - szerencsére happy end-del végződött - tévedésemet is. Amikor a Sophie választása cimű filmem előkészítésén dolgoztam, már tárgyalásban álltam egy kelet-európai színésznővel, Sophie szerepére. Meryl Streepnek valahogy - mindenesetre nem legális úton - kezébe került a forgatókönyv és az ügynökén keresztül üzent nekem, hogy nagyon sze56
retné eljátszani a főszerepet. A kérést határozottan visszautasítottam. Sophiet én törékeny, kiszolgáltatott, felfokozott érzékiségű, szláv nőnek képzeltem el, és Merylt épp ellenkezőleg egy nagyon erős, kulturált, kemény angolszász-protestáns típusnak tartottam. Egy szép nap azonban a titkárnőm döbbenten jelentette, hogy Meryl Streep művésznő keres, méghozzá lengyel népviseletben. Meryl bejött és térdreborulva kért: legalább egy próbafelvételt készítsek vele. Még ebbe is belementern. csakhogy lerázzam magamról. De a próbafelvétel után már én is tudtam: csak ő lehet Sophie, senki más. Soha sikeresebb tévedést: Meryl megkapta az Oscart. - Nem szeretem a bábként mozgatható színészeket. sőt, akkor jó a munka, ha a színésznek is határozott elképzelései vannak a szerepről. Minél többet beszélünk, vitatkozunk, annál jobb az eredmény. Egyáltalán: szeretern. ha a színésznek agya van. Ez azonban nem jelenti azt, hogy mindenkivel egyforma stílusban dolgozom. Liza
Minellinek például nap mint nap el kellett mondanom a film egész történetét. hogy újra és újra beleélhesse magát filmbeli szerepébe. Ha így instruáltam volna Jane Fondát, valószínűleg azt gondolta volna, hogy megőrültem. Amerikában ugyan a nők rendezőjének tartanak, de azt hiszem, Iérfi-szinész választásaim miatt sincs okom szégyenkezni. Nagyszerűen dolgoztam például Robert Redforddal és Dustin Hoffmannal Az elnök emberei círnű filmben. Dustint élmény nézni munka közben, igaz, nagyon próbára teszi kollégái türelm ét és energiáit. A legtöbb színész ugyanis az első egy-két felvételen nyújtja a legjobb formáját, később elfárad, egyre rosszabb lesz. Dustin viszont felvételről felvételre javul. Ezt tudja magáról, ezért állandóan újrakezdést követel, és nem nagyon törődik azzal. hogy a többiek a fáradtságtól már összeesnek.
3. Story "Sok-sok filmet látok és sok pályatársamat értékelem nagyra, sokak filmjeit szeretem. Mégis legjobban azok a filmek hatottak rám, melyeket tizenéves koromban láttam, vasárnap délutáni vetítéseken. E filmekben igazabbnak láttam az életet, mint azt, ami mozi után az utcákon várt rám. Bátran elrnondhatorn. hogy mai filmjeim azoknak az egykori negyvenes, ötvenes években készült filmeknek a hatására születtek. melyek visszavonhatatlanul feltámasztották bennem a történetmondás. a valóság megjelenítésének vágyát ... " - így beszélt Pakula pár évvel ezelőtt. - Milyen elvek, szempontok szerint rendez filmet ma? - Számomra a legfontosabb mindig a történet. Minden attól függ, találok-e egy olyan story t, amit érdemes elmondani. Később mindent alárendelek a történetnek. Nem szeretem az öncélú karneraállásokat. operatőri trükköket, hang- és fényeffektusokat. Ebből a szempontból Alfred Hitchcock tanítványának vallom magam, aki azt mondta. hogya film nyelve, stílusa, a kamerák állása, a vágás és minden csak akkor érdekes, ha a történet elmesélését szolgálja. Lehet, hogy sokan ódivatúnak tartanak, de fő hivatásomnak azt tartom, hogy érdekes történeteket meséljek el. Ez nyilván nem sikerülhet mindig, a történetről ké~~bb kiderülhet, hogy érdektelen, de én
újra és újra ezzel a céllal kezdek neki egy új filmnek. Mivel a történetek kűlönbőzőek. ezért a filmek is eltérőek koncepciójukban, stílusukban, sőt, a munka menetében is. - A világ sok neves rendezője már valóban nem tartja fontosnak, hogy filmje kerek történetet meséljen e1. Vonatkozik ez elsősorban az úgynevezett művész filmekre. - Nem hiszem azt, hogy az általam választott út az egyedüli lehetséges és üdvözítő. Sőt: borzasztó unalmas lenne, ha csak ez az egy filmcsinálási mód létezne, mint ahogy az is elképzelhetetlen, hogy minden festő ugyanabban a stílusban fessen, vagy minden zeneszerző és zenész egyfajta zenét játsszon. Irodalomban is mindig a jó történetek hatottak rám, ezek fogtak meg érzelmileg. Jó filmet kell csinálni. Hogy történettel vagy anélkül? Azt mindenki eldöntheti magában. - Ha itt tartunk: ki a kedvenc iilmrendezője? - Nincs egyetlen kedvencem. Sok kedvencem van. Már említettem Alfred Hitchcock nevét. A harmincan negyvenes évek amerikai filmrendezői közül nagyon szerettem John Fordot és Orson Welles korai filmjeit. De nagyszerű rendezőnek tartom például Buster Keatont! Ízlésern teljesen eklektikus. A legnagyobb élő filmrendező szerintem Bunuel. (Az interjú 1983. júniusában készült. Z. L.) Bizonyos szempontból nagyon szeretem Bergmant és Fellinit is. Ok aztán csakugyan különböznek egymástól. Azokat a rendezőket szeretern, akik filmjeikben a humanizmust hirdetik. De nem utánozom egyikőjüket sem. - Vannak-e kelet-európai kedvencei? - Talán a lengyel Wajdát és az orosz Mihalkovot emIíteném. De hangsúlyozom: nincsenek igazi kedvenceim, mindig nyitott vagyok az újra .és a jóra. Ez egy amerikai betegség: ki a Mr. vagy Mrs. Number l? Olyan kérdés ez, mint amikor egy gyereket faggat nak arról, hogy az anyját vagy az apját szereti-e jobban.
4. Szabadság A hetvenes évek közepén Pakula figyelme a magánéleti jellegű történetek után közéleti problémák felé fordul. A Módosult szempont című film műfaja politikai krimi, főhőse egy riporter - Warren Beatty játssza 57
, aki egy politikai gyilkosság nyomába ered. Ennek a filmnek a sikere kelti föl Robert Redford figyeimét, és felkéri Pakulát, hogy rendezze meg a két fiatal washingtoni újságíró, Woodward és Bernstein a Watergate-ügyről szóló könyve alapján Az elnök emberei círnű filmet. Főszerepben maga Redford. oldalán a nagyszerű Dustin Hoffmannal. Ezzel megszületett Pakula eddigi legjobb filmje. Pergő, feszült és izgalmas, rendezői eszközeiben hihetetlenül takarékos. A film stílusa valóban a történetet, az ügyet szolgálja. "Számomra az volt a fő kérdés: hajlandó-e eltűrni, elhinni Amerika a róla szóló igazságot, vagy szívesebben veszi, ha népe, közönsége álomvilágba menekül" mondta a filmről a rendező. - A Módosult szempont cimű filmmel kapcsolatban azt mondta, a fikció a valóság, a valóság a fikció. Ezt hogy értette? - A valóság természetesen valóság. De egy jó fikció néha a valóság mélyebb, igazabb feltárását jelentheti. Jóllehet a fikció mindig szubjektív, hisz mindig egy bizonyos ember, esetleg emberek világlátását tükrözi. Mégis őszintébb, igazabb lehet, mint egy teljesen naturalista, dokumentarista eszközökkel készített film, nem beszélve ez utóbbi veszélyeiről. Ezek ugyanis azt sugallják, hogy a hamisítatlan valóságot mutatják föl, s elhallgatják azt, ho9'Y ez a valóság - márcsak a filmkészítés természete miatt is - manipulált. A fikciót becsületesebbnek tartom. - Mint filmrendező meddig mehet el az amerikai társadalom kritizálásában? - Hogy meddig mehetek el? Ameddig csak akarok. Ameddig saját hitem és becsületem diktálja. Ez nagyon személyes dolog, de úgy gondolom, hogy kritika nélkül nincs haladás, becsület nélkül számomra nem létezik valóság sem. Filmjeimben megpróbálom úgy ábrázolni a világot, ahogy én látom. Hiszen nem láthatok a maga szemével vagy az ő szemükkel. Csakis a saját szememmel. - Tehát mindig elmondhatja a véleményét. - Igen, teljes mértékben. Soha senki nem mondta nekem azt, hogy ezt vagy azt ne mutassam meg a filmben, mert politikailag ez nem lenne bölcs dolog. Soha. Az én problémám tehát nem ez. A problémám az, hogyelőteremtsem a következő 58
filmemhez szükséges pénzt. Arról kell meggyőznöm csupán "mecénásaimat", illetve üzlettársaimat, hogy befektetett pénzük meg fog térülni. Ha erről meggyőződtek, akkor már egyáltalán nem törődnek a film esetleges politikai mondanivalójával. Az elnök emberei círnű filmem forgalmazója a Warner Brothers cég volt. A film Nixon bukásáról szólt. A Warner Brothers még ugyanabban az évben finanszírozott egy Nixon önéletrajza alapján készült filmet is. Az ő dolguk tehát az, hogy üzletileg sikeresek legyenek, nem pedig az, hogy politikai nyilatkozatokat tegyenek. A kormány nem gyakorolhat ellenőrzést a filmkészítés fölött, mivel anyagilag nem járul hozzá a filmek elkészítéséhez. A pénz magán forrásokból jön. És ezek a források nem igazán törődnek azzal, hogy mit gondol a kormány. A kormánynak pedig megvan a maga dolga.
5. Pornográfia Mármint lelki pornográfia. Legrövidebben talán így tudnám jellemezni Pakula utolsó filmjét, a nagy sikerű Sophie választását. - Hogy esett a választása William St yron regényére? - Úgy gondoltam, hogy ez is egy olyan történet, amit. érdemes elmondani. Styron protestáns, én pedig zsidó vagyok; mégis sok ponton találkozott véleményünk a II. világháború Európát ért szörnyűségeinek megítélésében. Mindenekelőtt lenyűgözött a könyv béli Sophie figurája, karaktere, komplex nőiessége. Érdekelt, hogy egy eredendően nem hős-típusú ember, akiben még pislákol az önbecsülés lángja, hogyan éli meg és dolgozza később fel az őt ért megaláztatásokat. Érdekelt az is, hogy a Holocaust áldozatai mennyiben felelősek maguk is a teljesen értelmetlen áldozatb 0zatalokért. Izgatott Stingo, a fiatal amerikai fiú is. tró akar lenni, de valójában még azt sem tudja, mi az, hogy élet. Még szűz. Lelkileg, de talán fizikailag is. Vágyik arra, hogy igazi kapcsolata legyen az élettel, és akkor találkozik Sophie-val. ezzel a számára teljesen titokzatos, vonzó nővel. Természetesen beleszeret. És ahogy kibontakozik Sophie tragédiája, elvész Stingo ártatlansága. Sok közös vonást fedeztem fel Stingo és ifjúkori önmagam közt.
Alan jay Pahulas
Klute
- Egyeurópainak már nem sok újat lehet mondani a fasizmus borzalmairól. Egy amerikai t viszont még érhetnek meglepetések. Felrázni Amerika lelkIismeretét? A szándék tisztessédes. De mindenáron? A film címe ugyanis beugratós. A gyanútlan néző a film első 100-120 percében azt hiheti, hogy szetelmi háromszög történetet lát, s hogy Sophie-nah. a két fiú közt kell majd választania. De működésbe lép a pofátlanul hatásvadász dramaturgia. Ogy tűnik, Sophie valóban választott - Stingóval Washingtonba utazik, sorsára hagyva súlyos beteg szerelmét =, és akkor pukkan a petárda: kiderül, hogy az igazi választás már megtörtént. A háborúban, a haláltáborban Sophie-nak két gyermeke közt kellett választania. És Sophie választott. Ne haragudjon, Mr. Pahula, de ezerintem ez öncélú és olcsó hatásvadászat. - Az a dolgom, hogy hatásvadász legyek. Hogy olcsó eszközökkel vadásznék? Ebben nem értünk egyet. Mindig elkerültem a lelki, érzelmi pornográfiát. Ugyan-
akkor hatnom kell a közönségre és ez sokkal inkább elérhető érzelmi, mint intellektuális eszközökkel. Ezelőtt a Szovjetunióban jártam, és ott vetették a szememre. hogy nem mutatom elég borzalmasnak a németeket. Erre azt válaszoltam. hogy szerintem elég borzasztó az, ahogya táborparancsnok és családja éli egyszerű, középosztálybeli életét a tábor középén. miközben emberek százait ölik meg körülöttük, és erről ők egyáltalán nem vesznek tudomást. Ez az a fasizmus, ami az emberek lelkében élt s szunnyad ma is. Az auschwitzi borzalmakban való kéjes fürdőzést, azok részletes és naturalista megmutatását szintén pornográfiának tartottam volna. És az igazán olcsó lett volna. - Évekkel ezelőtt a Klute cimű filmjével kapcsolatban azt mondta, hogy irtózik az erőszaktól. Ezt csak a fizikai erőszakra értette, a lelki erőszakra nem? - A film tárgya éppen a lelki erőszak! Az emberiség legkegyetlenebb, legbrutálisabb évszázadában élünk. Nem csukhat juk
Alan Jay Pahula, Klute be a szemünket e fölött, meg kell mutatnunk a borzalmakat. Visszaélni a borzalmak bemutatásával természetesen nem szabad. Ha nekem ez a Sophie-ban ön szerint nem sikerűlt, azt nagyon sajnálom. De éppen azt akartam a filmben elmondani, hogy minden fizikai erőszaknál rosszabb a lelki erőszak. Egy ember önbecsülésének sárba tiprása gyilkossággal ér fel. Ezt akartam a közönséggel megértetni. - Említette zsidó származását. Fontos ez Önnek? - Már hogyne lenne fontos! Egy embert egész életére meghatározhatja származása, szűk családi környezete. Ha ezt tagadja vagy nem vállalja: önmagát csapja be. Egy művésznek különösen fontosak a gyökerei, hisz' belőlük táplálkozik. És szegényebb személyiség az, aki lemond ezekről a forrásokról. - Azért kérdeztem ezt, mert Sophie filmbeli szerelme egy amerikai zsidó fiú, aki mélységes bűntudatot érez azért, hogy mialatt emberek milliái pusztultak el európai gázkamrákban, ő gondtalan életet élt.
- Ez így van, bár a filmbeli Nathan őrült - és én remélem nem vagyok az ... - Örült, de ugyanakkor nagyon érzékeny, kifinomult és becsületes ... - Ebben egyetértünk. Tehát ő őrült és én nem vagyok az, mégis sokat gondolkodtam azon, hogyha annak idején nagyszüleim nem döntenek úgy, hogy kivándorolnak Lengyelországból - az országnak abból a részéből jöttek, melyet a háború alatt a németek megszálltak, és most a Szovjetunióhoz tartozik =, nos, akkor vajon hogy alakult volna az életem? Zsidónak lenni abban az időben Amerikában: az életet jelentette. Európában a poklot. Nekem az élet jutott. Az a tény, hogy olyan védett és jó életem volt, mással sem kellett törödnöm, mint az iskolával, sporttal, lányokkal, nos, ez a tény is arra ösztökélt, hogy meg kell csinálnom ezt a filmet. Tartoztam ezzel azoknak, akik önhibájukon kívül, ártatlanul belekerültek a Holocaustba. És azt akartam, hogya többi amerikai zsidó férfi és nő is végiggondolja ezt. Ha elértem célomat. akkor még azt is vállalom. hogy néha szentimentális voltam; de olcsó nem.
6. Siker - Fontos önnek a siker? - A siker? Gyakorlati szempontból természtesen fontos, hisz' ha a filmnek nincs sikere, erősen kérdéses, hogy lesz-e alkalmam megcsinálni a következő filmemet. De bevallom. fiatal koromban, húszas éveim elején a siker nagyon fontos volt. Talán túl fontos. Kellett az önértékelésemhez és ez nagyon fontos Amerikában. Ma már a siker nem annyira lényeges. Fontos az, hogy arról csinálhassak filmet, amiről akarok. És olyan feltételek kőzt, amilyenek közt akarom. A siker, az elismerés egyszer van, egyszer nincs. De nekem minden nap bele kell néznem a tükörbe. És onnan nem egy sikeres vagy sikertelen filmrendező néz vissza rám, hanem egy ember. És ez az ember - remélem - mindig ugyanaz. Önértékelésünket nem szabad kizárólag a világ véleményéhez igazítani. Bármit mondjon is, a lelkünk mélyén mindig tudnunk kell, kik vagyunk. Zétényi Lili
60
NAGYÍTÓ
Negatívutópia Lindsay Anderson: Britannia Gyógyintézet Bizarr, főlkavaró, nyomasztó, üdítően tiszteletlen, röhögtető, morbid, egyenetlen, de nagyon jelentős - efféle jelzők jutnak eszembe, irodalmárból alkalmi filmkritikussá változott nézőnek, miközben jegyzeteimet szorongatva kifelé tartok a vetítő ből, ahol még magyarra szinkronizálás előtt láthattam Lindsay Anderson új filmjét. Most pedig, jegyzeteimet sillabizálva, arra gondolok, hogy ha igazi filmkritikus lennék, vagyis ennek, s nem egy másik céhnek a tagja, akkor nyilván tudomást szerzek a Filmglóbusban vetített Anderson-sorozatról, s most nem a fél Andersen-életmű (Fehér autóbusz, Ünneplés közben, Szetenesés ember, és az őszszes dokumentumfilmje) ismerete nélkül kellene Andersonról írnom, másrészt könnyűszerrel tudnám jellemezni és elhelyezni apályaképben s a kortársi filmművészetben Andersonnak ezt a rendkívül furcsa alkotását. De így csak hézagos Ismereteimre. olvashatatlan jegyzeteimre, irodalmi reflexeimre és azóta is kavargó benyomásaimra támaszkodhatom. Egyetlen analógia, rokon alkotás sem jut eszembe. A Ha ... rendezőjének hangjára azonban hamar ráismerek. A végén annyit egészen biztosan tudok, hogy amit láttam, politikai pamflet, művészi filmpublicisztika. erős és egyértelmű indulati töltéssel ellátott szatíra, amelynek jól kiszámított abszurditásai egyszerre szinte minden lényeges ponton célba veszik a kozeljövő Nagy-Britanniáját. Hogy az Egy ember ára húsz év előtti drámájának érzékeny jellemábrazolója hogyan jutott el a dühnek. a keserűségnek, az anarchista indulatoknak erre a szinte swifti fokára, azt a Ha ... csak részben magyarázza meg; a nem látott Fehér autóbusz és Szerenesés ember bizonyára további adalékokkal
szolgálna, talán árnyaltabban mutatná a műfajváltás előjeleit és folyamatát, de az okot magát nyilvánvalóan másutt kell keresni. Ez a társadalmi igazságra, emberi méltóságra, haladásra mindig is érzékeny, moralista művész mára radikalizálódott. Mintha csak a Ha ... döbbenetes befejező képsora folytatódnék most úgy, hogy Mick Travis helyett maga LindsayAnderson ül az ősi épület tetején, állig fölfegyverkezve, s zúdít ja a tüzet az odalent riadtan szaladgáló tömegre. Amely azért persze most is összeszedi magát, és viszonozza a tüzet. Az a néhány angol kritika, amelyet olvastam. felületesnek. vitriolosan elfogultnak tartotta új filmjét, és sajnálkozva állapította meg, hogy Ariderson olyan területre tévedt (egészségügy), ahol a tévé, természeténél fogva, hatásosabban dolgozhat, s már le is aratott minden kigúnyolni valót; volt, amelyik technikai, mesterségbeli hibákat is emlegetett (nekem nem tűntek föl), s még aki elismerte is a karikatúra hogarthi humorát és kíméletlenségét, hozzátette, hogy filmnek nem nagy, de még csak nem is közepes munka ez, sőt: inkább csak csalódások, boszszúságok fölsorolása. s ugyanabban a kulturális sivatagban gyökerezik, mint az, amit gúnyolni akar. Úgy látszik, az angol kritikától sem egészen idegen a saját értékek lepocskondiázása, ha azok kellemetlen igazságokat találnak kimondani, vagy netán nehezen definiálhatók. A Britannia Gyógyintézet ottani szemeknek bizonyára rendkívül kellemetlen film. De itt is megráz és fölkavar. A kórház metaforája természetesen az országot s annak egész társadalmi berendezkedését, hagyományait, rnentalitását takarja; a szatíra aztán ezen belül kímélet61
lenül elbánik a királyság intézményével általában, s az anyakirályné (különben rendkívül népszerű) személyével és az udvartartással kűlönösen; a Scotland Yarddal; a kórház házi rádiójának a mindenkori helyzetet cinikusan legalizáló bemondója képében a news mediával, vagyis a sajtóval. a tömegkommunikációs eszközökkel; a kórházi koszt ellen föllázadó gazdag magánbeteg ek révén az uralkodó osztályokkal; a kórház működése érdekében akár gyilkolni is kész igazgató személyében az államvezetéssel; a sznob vezetőik révén könnyen elhallgattatható és megvásárolható szakszervezetekkel; s Nagybritannián messze túlmutatóan, Millar profeszor. a gyilkos és őrült sarlatán képében a századvég nagy reménységéveL a tudománnyal. És ezzel még nincs vége; ebben a filmben minden egyes szereplő külön, címre szóló szatirikus töltést hordoz, minden egyes mozzanat beolvasás. A kórház nemcsak metaforikusan, az ország képeként működik (illetve, nem műkődik), hanem kórházként. a brit egészségügy karikatúrájaként is: munkaideje lejár62
takor az ápolónő nyugodtan föláll, és sorsára hagyja a hörögve agonizáló beteget. Az intenzív osztály eközben üres. Az ostoba hazafias tirádák közt exitáló beteg egy volt külügyminiszter. A gazdag magánbeteg ek különleges elbánásban részesülnek, de még többet követelnek. A kapun kivül a kapitalizmus, a rnunkanélküliség, a faji megkülönböztetés, a kórházban lakó kannibál afrikai diktátor ellen tüntető tömeg mindenre rávehető, könnyen becsapható. Zajlik pedig mindez egy olyan elképzelt, közeli jövőben, mikor szüntelen tüntetések, sztrájkok, barikádharcok és bombamerényletek közt szétesőben van az ország. A szatirizálás spektruma tehát valósággal lenyűgöző a filmben, s nem túlzás radikalizálódásról beszélni ott, ahol egyszerre ennyi rétegnek, intézménynek, hagyománynak és jelenségnek jut epés indulat. Az ábrázolás a film nagy részében nem megy, nem is mehet ilyen körülmények közt nagyon mélyre, pamflet-szinten marad, s inkább a téma horizontális kiterjedése s a filmbeli alapszituációba való belegyömöszö-
lésének módja figyelemre méltó. A szerkezet tablószerű. vagyis a film nem főszereplőinek szernszöqéből, hanem egy rajtuk kívül és fölül álló, komíkus, olykor szatirikus nézőpontból láttatja az egész történetet. Az ötszázéves kórházalapítási évforduló alkalmából az új sebészeti szárny megnyitása, a szenzációt ígérő tudományos demonstrációval egybekötött királyi látogatás egybeesése a gazdag magánbeteg ek lázadásával, a személyzet sztrájkjával, s a kinti tüntetéssel - folyton fokozódó, komikus feszültséget és frenetikus tempót biztosító laza s a film premisszái közt hihető keret, melyet a rendező úgy alakíthat, ahogy akar. A Ha ... finom kontraszthatásokra épített, atmoszférateremtő és karakterizáló módszere helyett itt direkt ábrázolásban. vastagon karikírozva kapunk mindent. Itt szinte mindenki őrült és/vagy aljas, de legalábbis hülye. Az idétlenül vigyorgó, a veszélyeket nem is érzékelő anyakirályné látogatását például két testileg torz figura: egy vén törpe s egy fiatal tranzvesztita készíti elő. Ez a film van annyira következetesen végiggondoit és meg valósított művészi jelrendszer. hogy ezt is egyértelmű rendezői kijelentésnek tekint-
hessük. Mint sok más brit muvesz és értelmiségi, Anderson önmagát túlélt, nevetséges, élősdi intézménynek tartja a monarchiát, amelynek legbizalmasabb emberei nála ezért kűlsőre is. komikus, degenerált kretének. Miközben odakint pokolgépek robbanásai rázkódtat ják meg a várost, a kórház kapuját tűntetők ostromolják, s magában a kórházban is a feje tetején áll mínden, az udvari protokollfőnők-törpe OKF (ő királyi fensége) meqszólítására, az előírásos bókolás rejtelmeire oktatja a kórháziakat. köztük a sztrájkoló helyi szakszervezet vezetőit. Akik mellesleg OKF-nek való bemutatás s a bankett asztalhoz való meghívás fejében készséggel lefújták a sztrájkot. A monarchia kényes téma Naqy-Brítanníában. Nem azért, mintha nem lehetne gúnyolni, szidni, támadni, akár eltörlését is követelni - mert lehet. Hanem azért, mert ma is annyira népszerű, az intézmény és maga a királyi család is, hogy a republikanizmus, mint program, a politikai öngyilkossággal egyenlő. Tapasztalatom szerint még értelmiségi körökben is politikailag közömbös adottságnak, látványosan, bár költségesen továbbélő, hasznos hagyománynak 63
tekintik, s talán kicsit még büszkék is rá, ha A mai európai alkotmányos monarchiák közt egyáltalán törődnek vele; csak a különleges alNagybritannia az az ország, amelyről valóban kalmakkor csapott, s valóban komikus arányú nem lehet nagyszabású szatirikus társadalmi sajtó- és televízió-hűhó láttán szoktak fanyakörképet festeni az udvar, a királyi család valogni vagy nevetni. Vannak persze, akik elszánlamilyen szerepeltetése nélkül. Nem mintha mai tan és programszerűen támadják az intézményt, formájában a királyság intézménye bármi móaz örökletes rang eszméjét, a c-alád egyes tagdon oka lenne Nagy-Britannia akut társadalmi jainak nem mindig rokonszenves megnyilvánués gazdasági bajainak. Anderson a merev oszlásait, vagy d kérdés nem jelentéktelen anyagi tály-szerkezet, az örökletes rang és vagyon, a oldalát. de a lakosság óriási többsége szeretetkiváltságok, a társadalmi változatlanság jelkétel, büszkén, sőt rajongva és kielégíthetetlen kipét látja és szatirizálja benne. Annak idején, a váncsisággal tekint a trónra és gazdáira. TörtéHa . .. kollégiumában azt a nevelési hagyonelmi tudatában a nemzet, a múlt, a hagyomány mányt támadta, amely ósdi elvekkel és emberelválaszthatatlan a koronát ól. És mivel ez a telen módszerekkel ennek a megmerevedett tármúlt számukra nem csekély büszkeség forrása, sadalomnak a vezető rétegét állítja elő. Tágabb az uralkodó ma már csak jelképes és ceremoértelemben véve, itt a Britannia Gyógyintézetniális figurája is múlt és jelen együttes megtesben nemcsak Mick Travis. a Ha ... -beli egykori tesülése. a kollektív nemzeti szuperego hordokollegista és fegyveres lázadó, de minden más zója, akivel gondolatban, vágyaikban azonosulfontosabb férfiszereplő _is: a kórházigazgató, a nak. Scotland Yard főembere, Millar professzor, az Mindez ném mondható el a "brit" gyüjtőőrült sebész, az udvari protokoll-törpe, a Ha _ .. fogalom alá szintén odatartozó skótok, welsziek kollégiumában ábrázolt nevelési módszerek terméke. A trilógia középsé darabja, a Szetenesés és észak-írek többségéről. Az ő történelmük angolok-okozta, véres tragédiákkal terhes; nemember nemismeretében is úgy érzem, a Britancsak nemzeti önállóságukat, hanem még nyelnia Gyógyintézet sok tekintetben logikus és vüket és részben kultúrájukat is elveszítették, szerves folytatása, kiegészítése a tizenöt évvel amiért sovány vigasz, hogy a legdinamikusabb korábbi Ha _ .. világának. Annak a társadalomés legnagyobb civilizáció-teremtő erővel rendelnak a közeljövőbe vetített képét kapjuk itt, kező nemzet nyelve és kultúrája igázta le és inamely a kollégiumban tanult elveken és hagyotegrálta őket. mányokon nyugodva műkődik. Mick Travis ott, a kollégiumban, a film végén, a maga módján, Nyilatkozataiban Anderson szinte sosem mugéppisztollyal mondott ítéletet arról a világról. lasztja el hangsúlyozni, hogy háromnegyedamely nem tudta saját képére formálni őt. Ez részben skót származású. Lehet, hogy ez az etkétségbeesett, irracionális, anarchista válasz nikai háttér valóban minősíti a temperamentuvolt, s a rendező sajátos. némileg brechti mómát is, hogy kivűlállásának. az angol nemzeti don, kissé stilizálva állította be, hogy néhány értékek jelképes hordozójával szembeni megkorábbi jelenettel együtt egy másik, fantáziávető magatartásának ez az alapja. Anderson nak, vágyképnek érzett, kvázi-abszurd síkon jeszemmel láthatóan örömét leli abban, hogy lenjék meg, kissé kiemelkedve az egész film filmjének ez a része valószínüleg még külön is szatirizáló, de nagyjából még reálisként elfosokkolja az angol nagyközönséget, az átlagnégadható ábrázolási síkjából. Anderson nem azozőt; sőt, fütyül az érzékenységükre. Az anyanosult Travis tettével, s a nézőt sem engedte királynét bombamerénylet áldozatait hozó menazonosulni. A kitünő Malcolm McDowell rejtétőkocsi csempészi be a kórházba a tűntetők ostromgyűrűjén keresztül; s mikor a letakart lyesen kifejezéstelen, mégis arrogáns felül- és kívülállás t sejtető gumiarca remek s a lehető hordágyról odabent leveszik a leplet, s OKF leqfilmszerűbb eszköze volt ennek a brechti fölül és vigyorogva csókra nyújtja a kezét, a szándéknak. Mick Travis. a megvesszőzött diák, rendező diadalmas-himnikus nagyzenekari eresa képzeletbeli szabadsághős és zsarnokölő. aki cendót vág a jelenet alá. Szinte blaszfémia letörténelmi küldetésére készülve a fejére húzott het ez azoknak, akik szívből tisztelik a monarnylonzacskóval kóstolgatta a halált, s vérszerchiát, s önmagában is elég, hogy meghiúsítsa a ződést kötött a társaival, Anderson dühét, kétkassza sikert. De a kassza. azt hiszem, sosem tartozott Lindsay Anderson művészetét befolyáségbeesését és figyelmeztetését hordozta. Most soló meggondolások közé. A tiszteletlenség vipedig, tizenöt évvel később, illetve, a közeljöszont ősidők óta gazdag forrása a művészetekvőben, amerikai tévériporterként, vagyis teljes ben a humornak, s itt is remekül beválik. kívülállóként tér vissza hazájába, hogy a szét64
esőben levő Nagy-Britanniában a nagy, mindenre megoldást ígérő tudományos kísérletek vakmerő, titkos krónikása lehessen - de ehelyett egy őrült sarlatán, a fölsült tudomány áldozata lesz. Van ennek, mármint Mick Travis újabb viszszatérésének. mélyebb jelentése? - tűnődik az ember. Anderson föltétlenül jelez vele valamit, hiszen szerepeltethette volna Malcolm McDowellt más néven is. A Ha ... -beli Mick Travis talán nemcsak a művész indulatainak hordozója, hanem valamiféle énfigura, önéletrajzi alak is volt, hisz Anderson maga is abba a gyönyörű régi iskolába, a Cheltenham College-ba járt, ahol a filmet forgatta. A Britannia Gyógyintézetben viszont alighanem arra utal Mick Travis sorsával, mégpedig öniróniával, hogy aki független, külső megfigyelőként, leleplezőként próbál bepillantani a kulisszák mögé, a társadalmat s magát az embert megújítani készülő őrület mechanizmusába, a racionális megoldásokat kínáló irracionalitás hókusz-pókuszába - azt elpusztítják. Mick Travist megölik, de a Miller professzort lelkesen kísérő angol tévéstábnak nem esik baja. Talán a filmje hazai fogadtatását anticipálta ezzel Andersen. föltételezve, hogy a kegyetlen szatíráért. a blaszfémiaért. a mindenestül nevetségesen életképtelennek ábrázolt ország bosszút fog állni rajta, s lehetetlenné teszi majd, mint művészt, mint rendezőt. Tévedett; a cannes-i díj ellenére is túlnyomórészt rossz kritikákat kapott ugyan otthon, s meglehet, következő filmjéhez nem fog egykönnyen pénzt szerezni, de a szatirizált "gyógyintézef' tagadhatatlan előnyeihez. ezt is meg kell mondani, a tolerancia, a művészi kifejezés teljes szabadsága mindmáig kétségkívül hozzátartozik. S ameddig ez így van, nekünk se időnk, se okunk különösebben aggódni érte. Anderson és szövegírója, David Sherwin, kitűnő érzékkel állította a film középpontjába a tudományt. A génbankok, a lombikbébik, a műszív, az ipari robotok, az űrállomások, s a többi megvalósult csoda korában a közeljövö negatív. szatirikus utópiája csakis a tudomány felsüléséről szólhat. A készenvett társadalmi megoldások világméretű csődjének korában. s a mar idelátszó közeljövőben csak a természettudományok korlátlannak hitt hatalmától remélheti a hiszékeny emberiség. hogy racionalizálja, teljesen ellenőrizhetővé teszi mind a fizikai mind a társadalmi létet. De d film nem pusztát> ennek a szamár reménynek a csattanós cáfolata, hanem annak a nem eqészen irreális lehetőségnek a látványos bizonyítása is. hogy ebben a
pénzre. rangra. sznobizmusra, erőszakra épülő, morális értékek nélküli társadalomban a tudomány veszedelmes őrültek és sarlatánok kezére kerülhet, és (jobbik esetben) fölsül. Millar professzor remek alakjával Anderson közel járt ahhoz, hogy egy olyasféle felejthetetlen, meg szállott tudósfigurát. félelmes erők fölött rendelkező komikus őrültet teremtsen, mint sok évvel korábban Peter Sellers Amerikában működő náci atomtudósa. dr. Strangelove volt. Itt, ebben a részben vannak Anderson filmjének Írói, rendezői és színészi remeklései. itt emelkedik az inkább csak karikaturisztikus, odamondogató, beolvasó jellegű ábrázolás a szatíra magasabb szintjére. A külőnböző származású testrészekből összeoperált homunkulusz, vagy méginkább gólem óriási ötletéért nyilván a forgatókönyv-írót illeti elismerés, de a képi megvalósítással Andersen, McDowell s a Millar professzort játszó remek Graham Crowden teremtett felejthetetlen epizódokat: Millar professzor, amint interjút ad a tévé forgatócsoportjának, s zagyvaságait szavalva. kamerák és mikrofonok közt. fontossága tudatában a tévésleppel vonul az értekezletre, mint valami sztár vagy hadvezér; a professzor eszelős arca, ahogy első áldozatát bárddallefejezL s a közvetlen ezután bevágott képsor a televíziós közvetítőkecsiról, amelyben Mick Travis munkatársai odalent az utcán épp egy baromfigyárban készült riportot néznek televízión, s lefejezett csirkék hosszú sorát viszi a futószalag a képernyőn; a most már Mick Travis odavarrt fejét viselő gólem, ahogy fölnyitja a szernét, csaknem leharapja alkotója kezét, s aztán ahogya nyak varratán egyszercsak szökőkútszerűen kilövell a vér, s az őrült professzor bárddallefejezi tulajdon teremtményét de az fej nélkül is. tántorogva elindul, s megfojtja a professzor első asszisztensét; s végül a professzor. ahogya kudarca fölött az őrültek nagyvonalúságával napirendre térve figyeimét rögtön másik korszakos alkotása, Genezis, a szuper-agy bemutatására fordítja. Anderson pontosan tudja, hogy ennek. a találmánynak a kudarcát aztán már elég pusztán a hangjával kifejeznie s az arcokon tükröztetnie. Felejthetetlen, maradandó. talán filmtörténeti jelentőségű képsorok ezek. Míg a film többi, nagyobbik része közismert. sokszor megfricskázott dolgok igen jó kabarészintű kinevettetése volt, ebben a hangsúlyos részben szuverén erejű szatirikus látomásba sűrűsődik a történet, bizarr, negatív utópiát látunk. Itt már nemcsak Nagy-Britanniáról szól a film, hanem a husza65
dik század-végi fehér civilizációról. mindanynyi unkról. Ez a megújulni képtelen emberi társadalom nem tud mit kezdeni nagy lehetőségével. a tudománnyal. A modern Frankenstein véreskezű őrült és nevetséges sarlatán, aki, tévéinterjújából láthattuk, egyhez azonban ért: az önadminisztrációhoz, a propagandához. Ha tetszik: a hatalomra jutáshoz. Anderson nem sok reményt hagy az emberiségnek. De aki ennyire hisz a szatíra ördögűző erejében, az alighanem legyőzhetőnek tartja a gonoszt, és végső soron optimistának kell len-
nie, hiszen a változást szolgálja. Képzeletét. ez pillanatig sem kétséges, s már a Ha .. -ban is nyilvánvaló volt, moráli s fölháborodás fűti. Megdöbbenten és megkönnyebbülés nélkül nevetve. de nevetve jön ki az ember a moziból a filmje után, s ugyanazzal az érzéssel, mint annak idején, a Ha ... után is: amit látott, bizarr, fölkavaro. nyomasztó, üdítően tiszteletlen, rőhögtető, rnorbid, egyenetlen. de nagyon jelentős. Semmi máshoz nem hasonlítható. önmagában álló kategória: Lindsay Anderson. Vajda Miklós
BRITANNIA GYÓGYINTÉZET(Britannia Hospital) színes, angol, 1982. R.: Lindsay Anderson; F.: David Sherwin; O.: Mike Fasch; Z.: Alan Price; D.: Moriss Spencer; Sz.: Joan Plowright, Jill Bennett, Malcolm McDo well, Graham Crowden, Marsha Hunt, Rabin Askwíth, John Bett, Frank Grimes, Peter Jeffrey, FuI ton MacKay. John Woffait. 66
Hegyi Gyula: lf., · Belépnek a bisztróba. A zenegépből tigriseket szabadítanak, s előkelő vadsággal szeretkeznek. Aztán elmosolyodnak, s leölik a felső osztályt. , Ma már másképp mondanám. Szóképekkel, s értelmezéssel terhesen. Persze, ma már. Mennyire szerettem nézni. A filmbeli fiúk még idősebbek voltak nálam, talán a lány IS, épp elképzelhettem magamnak az életük. Tanulást és lázadást. Tanulást igazi könyvekből, lázadást vakhittel és nekemvaló társakkal. De merész is volt. A táj, a zene, a remény, hogy mindehhez közörn van, még előttem áll. Ahogy forog, forog a korláton. S a lány se kérdez semmit, csak szeret. S a királynő is megérkezik. Mese, de akkor nekem szólt. Én szakadtam ki a zsöllyéből, a kopott moziból, a felnőttkorra való, únt készülödésből. Értem is üvöltött a tigris.
67
A testőr Akiro Kuroszava filmje .Béied ez a kék ég, ha nem fed koporsó, Örám tisztességes, csak légyen utolsó. Akár farkas, akár emésszen meg holló; Mindenütt feljül ég, a föld lészen alsó." (gróf Zrínyi Miklós) A testőr - "bodyguard" - Kuroszava filmjében nem egy életű harcos; magatartása, egyénisége, kevés szavú megnyilatkozásai (ezek kasztja természeténél fogva: nem az aeol-hárfák húrjain, hanem a Wilkinson-pengék, a toledói, solingeni vadásztőrkéseknél egy lélegzettel, egy. lehelettel, egy lélekkel élesebb szamurájkard peng éjének választ nem váró .Jcérdőszavain". a számonkérésnek az ítéletvégrehajtással egyidőben halállal foganatosított harcművészetének nyelvén fejeződnek ki, pontosabban : az ellenfélre nézve: be), viselkedésének egész zárt, öntörvényú rendszere több jelentést-jelenséget-jelenlétet hordoz a maga magányos front ján, ami tk. az ö szerény "élete" is egyben: - 1. direkt akcióoan , 2. úton, várakozásban; 3. bíró és "bakó", mert ezt a mesterséget sem hagyhatja másra, ha ítéletét meghozta már. Kuroszava nyilvánvaló célja: ezt a túlvilági, mitikusan tiszta erkölcsű, maszk, sisak, mellvért nélkül harcoló katonatípust: "evilágivá" tenni, ha rajta rnúlna, valamennyi elesett szamurájt életre keltené és ezt is teszi filmjeiben -, hogy óvjálc-védjék a mai mindennapi élet - XX. század - szinte mmden egyéni és társadalmi vonatkozásban elrothadt, korrupt, de mindenesetre "pragmatista" erkölcsi rendjével szemben: a még a múltakból. a legendákból menthető-megőrizhető maris-t, a morált, a regulát. A kuroszavai "üzenetek" lényege: 1. konkrét akció, fegyveres jelenlét még a nagy mezőkben, a vadvirágok sokféle színén meditálva is, vagy a tenger hullámait figyelve, minden más helyett; 2. az "elvont" üzenete A testőr-nek: "ha a világon mindenki ilyen volna", akkor maguk a még élő és a régen halott - Kuroszava által megidézett szamurájok is: sarlóvá kovácsoltatnák halált68
osztó kardjukat és beállnának az örök aratásba; 3. üzenete: a "szimbolikus", a szamuráj"karizma", harci maszkkal vagy emberi arccal, álarc nélkül, soha kard nélkül. A szamuráj-merál, ősi hagyományok által tudatában-tettében meghatározott testi-lelki fegyveresség és készenlét. leváltás nélküli, örökös őrség végig a •.gyilokjárókon" szolgálat, a közelharc-művészet reflex-gyors, mindennapi gyakorlata és ennek szertartás-tiszta •.sematizmusa" -: ez KuroSzava csaknem valamennyi filmjének etalonja, principiuma, a kard és a zsámoly jegyében; lehetőleg alvás, álom, evés nélkül. hovatovább: mintegy létezni élet nélkül az életért (1.Hét szamuráj, Kaqemusha, A testőr etc.). Maga Kuroszava írta le: "Nem álltam ellent a japán militatizmusnak. (... ) Az emberek fölkészülve látezottak lenni" a dicsőséges halálra. Még az üzlettulajdonosok is elővették japán kardjukat és bolt juk előtt ülve bámulták a meztelen pengét. Nem tudom, hogy ez a japán alkalmazkodó képességet vagy a japán imbecilitást jelzi-er Mindkettő jelen van a japán személyiségben. Ahogy az enyémben is. Ha a császár mást mondott volna, mint amit mondott, akkor ezek az emberek meghaltak volna. Hogyan lehetett egy Yamamoto, Nagumo és Yamaguchi admirálisok parancsnoksága alatt Midway felé hajózó csendes-óceáni flottát összegészében megsemmisítő harcok, a hullám-i.sírhantíq" repülő kamikazépilóták reménytelen, élő-lövedék-bevetéseí és Hirosima, Nagasaki városokra ledobott atombombák után: "erőt meríteni" a hidegháború évtizedére és az azt követő anyagi-szellemi-erkölcsi-művészeti "újjászületéshez"? Hogyan született, kvázi "második" életére, a konzekvenciákkal "kiegészült" "második" alkotói önr
tudatára maga Kuroszava. a ,:testőr"? Hogyan és miféle magatartás-mag birtokában írhatta le: "Azt hiszem, minden filmemnek ugyanaz a témája. Ha mégis azon gondolkodom, hogyan kíséreljem meg definiálni, úgy az egyetlen téma, amire gondolni tudok, ebben a kérdésben foglalható össze: miért nem képesek az emberek együtt boldogabbak lenni?" "A testőr", (Yojimbo). Kuroszava "szórakoztató'" filmnek szánta ezt a művét, nota bene: a maga módján szárahoztatánabu ezért választott egyszerű történetet: két egymás ellen harcoló gonosztevő banda egy egész falu népét tartja hatalmában; sorozata ez a gyilkosságoknak, olyannyira, hogy a koporsó készítő mester nem győzi ácsolni a holtaknak a ládákat; erőszak uralja az egyszerű emberek életét, mindig borotvaélen, a felkoncolás "küszöbén": ezzel az erőszakkal száll szembe az erő, a magányos szamuráj megérkezésétől kezdve; e r ••• a hős egyénisége és az akciók, amelyekben ez kifejeződik. A gyilkosság itt nagyon is természetes jelenség, mert a hősnek joga van ölni", mondja Kuroszava A testőr című filmjéről. Maga a film, ahogyan erre Luigi Martelli rámutatott: teátrális struktúrát állít a kamera elé, azzal, hogya történet (mese?, legenda?, 10-
vagi ballada?) egyetlen zárt helyszínen játszódik, ahol az akciók koncentrálódnak, függetlenül egyes és tökéletesen kidolgozott epizódoktól ; a két gengszterbanda véres versengésében és ennek következtében: az egész községben nincs modus vivendi; itt, noha ez a film ún. "történelmi" film, mégsem túl nehéz észrevenni a "mának szóló űzenetet' : ti. a kábítószerés fegyvercsempészet, etc., ami tk. XX. századi világjelenség a Dél Keresztjétől az tszaki fényig, pólustól pólusig, ,,Inter-City", HongKongtól Hamburgig, a karib-tengeri szigetektől Rómáig, Athénig. Kuroszava, aki több száz festményt festett - főleg azokban a "kényszerhelyzetekben" , amikor nem kapott elegendő pénzt filmek rendezésére - különleges "uniómisztikát" képes létrehozni a "bekeretezett" festmény, a deszkákhoz és "felvonásokhoz" kötött színház és a mozgókép, a filmművészet tangenciális "közeiben", miközben érzékenységének mindig egyazon célon tartott hajszálkeresztjén a kuro szavai imágó tartalma nem módosul. sőt: ezeken a transzformációkon keresztül mintegy a formák köztességében éri el azt az evidenciát, amely egyaránt szól kamaszoknak és filozófusoknak. ha netán egymás mellett, ülnek a mozik széksoraiban ... 69
Festmény, színház, film; nem közömbös azonban Kuroszavának az a megjegyzése sem, ami a forgatókönyv és a filmrendezés egységére vonatkozik: "Egy jó forgatókönyvvel egy jó rendező remekművet hozhat létre; ugyanazzal a forgatókönyvvel egy közepes rendező egy elfogadható filmet csinálhat. De egy rossz torgatókönyvvel még egy jó rendező sem biztos, hogy jó filmet, vagy igaz iilmi megnyilatkozást képes létrehozni. A kamerának és a mikrofon nak képesnek keIl lennie keresztezni a tüzet a vízzel. A forgatókönyv az a valami, ami erre bázisként képes lehet." Egy ilyen forgatókönyvi fundamentum, továbbá a színháznak a filmnél. legalábbis időben-térben kötöttebb .xíimenaíójának", szigorúbb és mértebb koordináták egységeinek sohasem "túlvezérelt" és nem konfundált birtokában, mi több: a festészet "keretezettségének" limes-tudatában: Kuroszava tudatosan nem használja ki a hamera hagyományos lehetőségeit; arra törekszik, hogy a különböző beállításoknak. szemszögeknek, ikonikus "fix' plan" -oknak bizonyos prioritást biztosítson és ezzel egyfajta sűrítést eleve elérve, lemondjon a film (a mozgókép) időbeli-térbeli "ugrásairól", a festészettől és a színháztól teljesen független, valóban filmi ábrázolásról. olykor magáról a filmi .myelvről" is, ha közbeejthet más .myelviséqet", mint pl. a keretezett festmény, a színpad-térhez kötött drámai dialóg, jelképes díszlet etc. 70
Kuroszava .Jeonardöí" sokoldalúsága (film, festészet, színház) - amint ez a Donald Richie interjújából kiderül - nem vívta ki osztatlanul a japán közönség rajongását, mivel a japánok bizonyos előítélettel viseltetnek olyan japán művészek (még ha a szamuráj kaszthoz tartozó ősök leszármazottai is, mint Kuroszava) iránt, akik a nyugati (értsd: európai) világban népszerűek. A "mély-japánok" pedig azért nem szeretik Kuroszavát, mert sikertelen öngyilkossági kísérletet hajtott végre! (Ellentétben a szinte mészárosmunkát saját testén végző Jukio Misima regény- és drámaíróval (A főpap szeielme, Az álarc beismerése, Szetelemszomjúsáq, Tenqetmorajlás, Arc a tükörben, Aoi táncosnő szerzője) vagy a Nobel-díjas és ugyancsak szertartásos öngyilkosságot elkövető Kavabata ]aszunari iróval.) Egészen más lenne a helyzet. ha Kuroszava sikeres öngyilkosságot követett volna el. De így ... ? Ugyanis a japánok - legalábbis általában - nem rajonganak Giacomo Puccini, .Pillanqálsieasszony" címu operájának Pinkerton jenki tengerésztiszt és Csocsoszán tragikus szerelmi kettőséért ... Véresen mutatták meg ezt a "muzikális fenntartásukat" a Pearl Harbour bázisára Fuchida fregattkapitány parancsnoksága alatt az "éppen" teniszező, golfozó amerikai haditengerészekre lecsapó "Zero", "Nakajima" (..Kate"), .Kawasaki", "Mitsubishi" (,.Betty") vadász- és csatarepülő rajok "operájával" . (A válasz persze
nem maradt et egy még iszonyatosabb, "opera", Hirosima volt a "válasz".) Kuroszava fivére, Heigo, (sikeres) öngyilkossága után valósággal félisten lett. Ez az ellenszenve a világhírű Kuroszava honi közönségének, sajnos, sokszor oda hatott, hogy egyszeruen nem kapott pénzt filmtervei realizálásához. A hatvanas években a japán "új hullám" filmrendezői és egyes filmkritikusok azt vetették Kuroszava szemére. hogy "kard" -filmeket csinál. holott meggyőződéses pacifista, egyetlen igazi témája: az erőszak ábrázolása. (Miközben iskolásgyermekektől kap halomszámra leveleket, amelyekben az elemista fiúk anyaqi támogatást kívánnak Kuroszavának - filmjei elkészítéséhez - felkínálni, a bushido. a harcolva meghalni erényének jegyében!) A testőr cirnű filmben ábrázolt hősi és győztes szembeszállás volna a megtisztulás egyik forrása? Nem a dzsudó, a karate (mely végsősoron a külső fizikai integritásra irányul. bár Kuroszava számára ez sem kőzömbös). mely egyesíti a fizikai. a misztikus és az emberfeletti erőket, ezzel érve el a tökéletesen emberit? Akárhogyan is, egyik kritikusa helyesen állapítja meg a kuro szavai szamuráj "ethoszról", hogy az közelebb áll az Éjszakai repüléshez (Saínt-Exupéry). mint a Mein Kampf-hoz (Hitler) és ami az "emberfelettiséqre" törő, mint az emberit megvalósítani célzó kuro szavai kardpengés "karizmát" illeti: ismétcsak Friedrich Nietzsche, Zatathusira círnű művéhez "áll közelebb", mintsem (pl.) Alfred Rosenberg A xx. század initosza című művéhez. Noha Kuroszava olvasta, ismerte Hitler és Rosenberg írásait, még katonatisztként. Japán csendes-óceáni "vilámháborúinak" (Pearl Harbour, Midway, Burma, Aleut-szigetek stb.) Hirosimához vezető, kegyetlen éveiben. Nem arról van szó, hogy Kuroszava "kard-filmjeiben" meg akarta volna mutatni a mai japán ifjúságnak, teszem, a hegy-ülés, a bátorság-póz, az újfeszítő-testtartás, a sáskaállás. az orrgyöknézés, a hobraállás, az íj-állás, az állzár-gyakorlatolt, a cápa-tartás, az orrhegy-nézés, az oroszlán-tartás, a nap üdvözlet-testtartás, a biztató, sikert és győzelmet biztosító ülés-gyakorlatok, a pálma-állás, a hősi ülés csakis ázsiai - India, Kína, Korea, Japán - férfiakhoz méltó testet meqkeményítö, lelket megtartó vezeklően vitézi viselkedés-egyetemének alapgyakorlataiként. Természetesen arról nincs szó, hogy Kuroszava - akár az Üdvhadsereg, akár a Vöröskereszt, akár a Nemzetközi Nőszövetség megnyugtatására - filmjeivel azt a célt óhajtaná szolgálni, hogy a XX. század végi ifjú nemzedék lehetőleg
minél puhányabb. háziasabb. minél mulyább és az ún. meghittségre-boldogságra: minél bólogatósabb legyen. A kardpenge és az imazsámoly "köztességében" mutatkozna meg figyelmeztető üzenete Kuroszavának? Lao-Ce, Tao Te King (Az Út és az Erény könyve) metaforikusan kidolgozott "metafizikája" szerint: "Aki tudja férfi hatalmát mégis őrzi nő-Iágyságát: hegyi-ér a világon." Ez volna a kuro szavai "vezérsík", amely nem csupán kamikazé-pilóták, harcbevetésből vissza nem térő "repüléséhez" , hanem a fel- és vissza leszálló, evilági "pilóták" számára is biztosítaná az eszményi és emberközvétlen. ám mégis aszketikus "aerodinamikát"? A filozófus filmrendező Kuroszava (nyilván attól való félelmében, hogy ő mást gondol és mást érez, mint a többi halandó, (vagyis filmjeinek ritkuló nézőtábora), mindig a legegyszerűbbre törekszik egy' történet, egy legenda "kép-elmondása" során, miközben magas technikai tudásával ("ultrarövid" montázsok, vagy pl. a több kamerával végzett, szimultán munka. l. Kuroszava híres "csataképeit") bónyolult filmi hatásokba vonja az "egyszerűt". Legelső üzenete - és mi más is lehetne tőle a legelső? - a bátorság, legyen az közelharcban. legyen önismereti meditáci óban ábrázolva. Második - összevont "üzenete": választás, döntés, az "irreverzibilis tolóerők" ellenében akár: a harc. Harmadik: a bátorság semmiképpen sem "szinonimája" a kihívásnak, agressziónak, erőszaknak, ellenkezőleg: ezekre szóló, éspedig: pozitív, akció-válasz. Talán, mindezekért (és nem csupán financiális okból. az United Artists példájára) hozta létre A négy lovag köre (Shiki-no-kai) elnevezésű filmalkotó egyesülést Kinoshita, Ichikawa és Kobayashi társaságában, a bushido jegyében. Donald Richie írja róla: .Kuroszaua olyan filozófus, aki a lilm nyelvén fejezi ki magát. Szimbolizmus és teáirálitás, de mindenekelőtt pszichologizálás jellemzi, mint a Dosztojevszkij-regényeket. Ez olykor melodrámát eredményez, amire főszereplői az eklatáns példák. A legraiináltabb ízlés mindig a mellékszereplők játékában jelenik meg. Az eleve introvertált japán szinész számára ez a legnehezebb." A bátorság. Nehéz a maga elméleti és még nehezebb gyakorlati "értelmében" beszélni vagy írni arról. hogy mi a bátorság. Valószínű, azért nehéz, mert, akik miatt - arról. hogy mi a bátorság - beszélni kényszerül ünk, azoknak ez a szó semmit - vagy ha mégis, úgy merőben mást jelent. Például egy lehetőség a sok kőzűl . lehet valaki, aki számára ez a szó: bátorság a legfélelmetesebb ellenséggel. az önmagávali reb71
benéstelen szemmel való szembenézést jelenti. Márpedig hogyan lehetne valaki önmaga ellensége? És mégis: el kell fogadni: lehet. Pedig, és éppen ez esetben, mit ér a bátorság erő nélkül? És mit ér mindkettő méltó cél nélkül? Igy hát a "bátor ember" vagy az "erős ember" "heroizmusa" méltó cél nélkül önmaga ellentétére fordul. És vajon van-e a mértéknek szerepe. jelentősége az erő, a bátorság megítélésében? Mértéken kizárólag az embert érthetjük, mint a teremtett világ részét, aki - ellentétben az állatokkal és a növényekkel - nemcsak a térben és az időben, de öntudata által a leqyőzhetetlen hatalmaktól függetlenüini képes fogalmi világban is létezik. Egy állat, egy növény, egy tárgy önmagában: az ami. Egy ember ennél mindig több. Van kimozdíthatatlan helye a természetben - része ennek az egésznek -, de ugyanakkor része egy másik - az előző, a természeti világot is magába foglaló - nagyobb egésznek is. Része a végtelenül kicsinek és a végtelenül nagynak is. Tételezzük tehát, hogy a "bátorság" fogalma ebből az aspektusból ítélendő meg. Ha ellenben abból indulunk ki, hogy "a szamuráj hivatása a halálos küzdelem ... cselekedeteinek alapja pedig a halál ... " (túl a meditációra hívó levendula- vagy kamillamezőkön és túl a gésákon is ... ), akkor fölmerül a kérdés az acélos, a halálra-edzett szamuráj-habitus erkölcsi komolyságával kapcsolatban, hogy ugyanis - a maga testi-eszmei magaslatain harcos útjának - nem csupán rögzült, de immár nem mozgó értékek védelmében száll-e síkra egyetlen élete árán? Talán, Nicolai Hartmannt idézve, itt kellene mondanunk: ", .. annak is lehet önállósága, ami nem függet· len,": Vagyis egy olyan végrehajtó ítélőerőnek is, amely a valóságos életfolyásból már véglegesen kiszakadt ősi hagyományok és rítusok szerint lép pástra és azután - ha legyőzte az aljasságot - sokáig mossa a kardját és a lábát is, mert számára szennyes, piszkos volt a "pást", majd elhagyja - magányos és örök túlélőként - ezt a világot, hogy az a világ rejtse el előlünk újra, ahonnan, méltatlan életünk megfenyítésére, kaszt jának tiszta szellemében, kisértetként előrontott, hogy egyetlen kardcsapással - "jaidó" - feleljen annyi üres vagy hazug szóra. Mintha Ady látomása volna ez és annyi más Kuroszava filmé is: "Vak ügetését
hallani, hajdani eltévedt lovasnak. volt erdők és ó nádasok leláncolt lelkei riadoznak ... " Amikor a szamuráj, a harcos eltávozik: már vége a bűnnek, már béke van. Eqyszerre adta tudtára ezt mind az általa félelem nélküli életre szabadított élőknek, mind az általa halálba kaszaboltaknak. Sok közelharc után, bizonyos és alig vonzó "vákumként" mutatkozik meg a béke. A szamuráj távozása, mindenesetre fölvet egy kérdést: kell-e az embereknek a béke? Amikor a harc is szép. amikor a kardok szebbek, mint a kaszák. a sarlók, beért táblákon, aratáskor? Avagy csak álmodjuk a békét? Valójában annak ellentétét éljük? És egyáltalán: az életünket éljük? Vagy csupán az életünk eseményeit nevezzük-hisszük az életünknek? A testőr egyszerű választ' ad erre az intim kérdésre: nincsen életünk. annyi az életünk, ahol-ahogyan - karddal vagy vadvirággal - vagy elfogadjuk és tudomásul vesszük mások életét, és ebben az elfogadásban-tudomásulvételben, mintegy "megismerkedünk" önmagunkkal is; vagy -: S ez a lovagi út, a gyilokjáró, bizonyos embereket nem fogadunk el és nem vesszük őket tudomásul, hanem harccal kényszerítjük őket a szükséges megváltozásra, avagy haláluk rövid útját biztosítj uk számukra, ha túlságosan gonosz az életük és mások életét, a többségét: veszélyeztetik, kizsákmányolják; azért, mert valaki nem szereti Wolfgang Amadeus Mozart .vagy Buxtehude muzsikáját : még nem kell halállal lakolnia. Am azért már igen, ha egy brutális fegyveres kisebbség egy fegyvertelen többség teljes elnyomását gyakorolja. A szamuráj mestere. művésze a harcnak; ő az igaz bíró; egy nagy nép nemes hagyománya edzette-kovácsolta acélkeménnyé ezt a katonatípust (hasonló katonák voltak az "ottomán hóddal" harcoló magyar végvárak védői is), amit szamuráj névvel illetünk ; nekünk, európai embereknek Kuroszava mutatta be, nem egy filmjében a szamurájokat. hogy József Attilával szólva, lássunk: "fehérek közt egy eutopait". Mert - nota bene - a kuroszavai erkölcsi ideálokból sok gyakorlati konzekvenciát vonhatunk le, egyet kivéve: hogy a humanizmus szinonimája volna - bármely etikai "értelmező szótárban" is az erőszakot, az elnyomást alku tárgyává tévő, minden áron való túlélésnek. Dobai Péter
A TESTÖR (Yojimbo) fekete-fehér, japán 1961. R.: Akira Kurosawa; F.: Kikushima Ryuzo és A. Kurosawa; O.: Miyagawa Kazao; Z.: Sato Masaru; Sz.: Mifune Toshiro, Tono Eijiro, Shimura Takasi. 72
ELMÉLET
Túl az óramutatón Az idő jelölése a filmben A nyelv leír, a film bemutat. Az előbbi felidéz, az utóbbi előidéz. Két ellentétpár. amely tökéletesen kifejezi azt a lényegbeli különbséget, amely a két hordozó, a két szemiotikai rendszer, a két kifejezőeszköz között fennáll. E lényegbeli különbségből adódik, hogy mindkét szemiotikai rendszer más és más módon oldja meg a közlés legfontosabb koordínáIéinak. a térnek és az időnek jelölését. Az időt a nyelv is, a film is mindig a kibocsátás pillanatához. a mindenkori jelenhez méri, ahhoz viszonyítva fejezi ki. Csakhogy míg a nyelvben - például az elbeszélés során - külön nyelvi jel vagy kategória jelöli a jelenhez viszonyított múltat. addig a filmben - a den otáeió szintjén - valamennyi beállítás a jelent fejezi ki és csak különféle eljárásokkal sikerül a múlt kifejezését, jelölését megoldani. Noel Burch öt viszonytipüst kűlönböztet meg, amely A ~S B beállítást összeköthet. Az első az időbeli folyamatosságot fejezi ki. A B beállítes az A beállítás folytatása. A jelölésben egym:ist követik, jelentésük viszont: "A következménye B". Például valaki kinyitja az ajtót. A beállítás: az ajtó egyik oldala. B beállítás: az ajtó másik oldala. A második egy bizonyos idő kiesését fejezi ki. A kiesés ténye érzékelhető, de a kiesett idő pontos megítélésére nincs mód, mivel a jelölésből hiányoznak az erre vonatkozó támpontok, jegyek. Példa. A beállításban valaki elindul a lépcsőn felfelé. B beállítás: ugyanezt a személyt a lépcső tetején látjuk. A kihagyott idő (az ún. ellipszis idejt-J itt az az időhossz. ami a lépcső megmászásához szükséges. A harmadik esetben a kihagyott idő tartama meghatározatlan. ilyenkor újra be kell vezetni valamifajta valós (tényleges) időt. A negyedik eset mérhető, érzékelhető időtar-
74
tam ú visszatérés a múltba (flash back}, míg az ötödik a meghatározatlan idejű visszatérés a múltba. A kűlőnböző időviszonyok. bár ezt külön nem hangsúlyoztuk, a cselekmény részét képezik, azaz a cselekményben kifejtett történet időkoordinátái. Ezek hol utalnak a valós (tényleges) időre - mint pl. a negyedik esetben =, hol a művőn mint öntörvényú mikroviIágon belül kialakult időviszonyokat jeleznek. A kihagyás vagy ellipszis a cselekmény része, azaz a filmi ábrázolás szintjén egyáltalán nincs jelölője (megjelenési formája). A néző éppenséggel csak a folyamatosságot érzékeli az ábrázolásban. hisz az egyik beállítás követi a másikat, és a cselekmény teremt kapcsolatot közöttük. teszi lehetővé értelmezésüket. időviszonyaik megértését. Valahányszor a kihagyásra épülő szerkesztésmódot alkalmazzák. ez mindig szükségessé teszi - a cselekmény megütéséhez - a valós idő bevezetését, a reá történő hivatkozást. A fent említett második esetben pl. pontosan tudjuk, hogy mennyi idő szükséges egy olyan lépcső megmászásához, mint amilyent a filmben láttunk. A 'folyamatosság látszatának megteremtésére a leggyakrabban a második és negyedik esetben jelzett ábrázolásmód alkalmazásához folyamodnak. A folyamatosság megszakadására (hiányára) képletesen utalnak, a folyamatosságot pedig a cselekmény maga teremti meg. Az időátmenetet épp ezért a néző igen ritkán észleli (ha egyáltalán szükséges, csak a cselekmény csomópont jain) , a látvány látszata tökéletes. Ugyanazon problémával (ugyanazokkal az eljárásokkal) találja itt szemben magát a néző, mint amilyennel a filmtrükk és a film tagolódása kapcsán találkozik (1). Aszerint, hogya trükk látható/érzékelhető,
Christian Metz a következő típusokat különböztette meg. 1. A nem észlelt trükk (példa rá Charles Boyer cipőj e) (2.) 2. A láthatatlan trükk, amelyet a néző észlel, de nem tudja, hogyan csinálják, azaz magát a trükköt nem látja (példa rá A láthatatlan ember című film). 3. A látható trükk, amely a tagolás, az átmenet funkcióját tölti be. Vessük össze most a Burch-féle osztályozást a Metz által elvégzett kategorizálás sal. így a következő kép alakul ki előttünk. Látható a harmadik és ötödik eset. Észlelhetetlen a második és negyedik. Többé-kevésbé látható és/vagy többé-kevésbé észlelhető az első, a második és negyedik eset. A harmadik csoportba tartozó ábrázolási lehetőséget a néző képes észlelni (azaz láthatóak) , de általában nem észleli őket (mert hozzájuk szokott). csak ha a film rendkívül untatja. A film időábrázolási lehetőségeit tovább csökkenti a cselekmény időábrázolási igénye, amely a filmi jelölés autonómiájának rovására történik. Az első eset kivételével, az időviszonyok logikai összefüggésére utaló jelölés hiányában, a térviszonyok félreérthetetlen jelölése szolgál irányadóul a folyamatosság vagy az időkiesés érzékeltetésére, illetve megítéléséhez. Logikus a következtetés: a film nem rendelkezik olyan sajátos jelölővel. formális (tehát felismerhető, megkülönböztethető) jegyekkel, amelyekkel egy-egy idősíkra félreérthetetlenül utalni tudna; még kevésbé olyan elemekkel. mint a nyelvben az ún. időhatározók. Az időviszonyok a cselekmény és nem az ábrázolás részét képezik. Ez lényegbeli, döntő tényező. Az időt (mibenlétét, jellegét) legtöbb filmben a szövegösszefüggés (a kontextus) határozza meg, azaz hol és milyen funkciót tölt be egy kép, egy jelenet nem annyira a cselekmény, mint inkább az elbeszélés láncolatában (3). Minden anafora és katafora - írja Lucien Tesniere-re hivatkozva Michel Maillard (4) három elemből áll. Viszonyukat a következőképpen sematizálhat juk :
,
ANAFORA Az utalás i viszony B
A amire utal
és
ami uta1
KATAFORA az utalási viszony A
B
ami utal
amire utal
és
Az utalásban mint viszonyban az, ami utal. kapcsolatba kerül azzal. amire utal. Anaforáról akkor beszélünk, ha az, amire utalunk, megelőzi azt, ami utal. Kataforáról akkor van szó, ha az, amire utalunk, követi azt, ami utal. A visszapillantás (az ún. flash back) a filmben tehát nem más mint anafora : (vissza) utalni az utalás korábban megjelent tárgyára, míg az előretekintés (az ún. flash forward) katafora. Sematizálva ez a viszony a következőképpen mutat: VISSZAPILLANTAs (anafora) utalás
L A
amire utal (nincs jelen a filmben)
B
EL6RETEKINTf:S (katafora) utalás
r
B
ami utal ami utal
A amire utal (ami hiányzik a filmből)
Látjuk, hogyajelölésben mindkét esetben hiányzik az, amire utalnak és ami csak a cselekményben szerepel. Az ilyen esetekben az ana- és katafora nem egy, az ábrázolásban. a filmi megjelenítésben helyhez köthető jelölőre utal, hanem csak a jelölés helyére. Filme válogatja, hogy melyikben lehet és melyikben nem lehet eltekinteni az időre utaló sajátos jelölési formáktól (pl. visszapillantás = jelölése életlenséggel, elmosódásnak induló képpel; az idő múlása = áfió vagy mozgó óramutató, égő, majd leégett gyertyacsonk). Amiker az időre utaló jegyek hiányoznak - mint pl. a Tavaly Marienbadban cirnű filmben =, az külőnös játékra nyújt lehetőséget a cselekménykezelésben a rendezőnek. A Burch-féle kategóriák második és neqyedik viszonytípusa ún. kontextuális, szövegkörnyezettől/környezettel (össze) függő anafora. Ezek =setében az, amire utalnak jelen (jelölve) van. A lépcső esetében pl. a B beállítás (azaz a lépcső teteje) (vissza)utal az A beállításra (a lépcső aljára). rit a visszautalás a megelőző be75
állításra vonatkozik, szemben a visszapillantással, amely meghatározatlan és csak a cselekményben, nem pedig a film szöveté ben (ábrázolásában) jelölt időre utal. A negyedik esetben (ha a visszatekintés nem túl hosszú időre nyúlik vissza; ha az utalás -. ismétléssel - formálisan is kifejeződik) retorikai és szintaktikai anaforával van dolgunk. Az ana- és katafora mint retorikai eljárás más funkciót is betölthet a filmben. Szolgálhat pl. a meglepetés, a megtévesztés eszközéül. Így gyakran látunk a filmben egy olyan tárgyat (azt, amire utalnak), amelynek később a cselekményben meghatározott funkciója lesz (ugyanaz a tárgy, de akkor már mint az, amire utal}, A bűnügyi filmekben ez a tárgy segít a bünös leleplezésében. Míg a nyelvi anafora lényeges sajátossága, hogy ugyanazt mással (és nemcsak ugyanannak ismétlésével) képes kifejezni, addig a retorikai (és filmi) anafora csupán ugyanannak ismétlésével teremti meg a más érzetét (5). Az ana- és kata fora nem csupán a cselekménykezelésben tölt be szerepet. Dziga Vert ov Ember a felvevőgéppel címü filmje a filmi anaés kataforák valóságos példatára (6). Ime egy példa a kataforára. Gyermekek fényképe inzerten (az, ami utal), majd a kép később megelevenedik (az amire utal). Avagy lássuk a fordítottját, az anaforát. Piaci kofa (az, amire utal), akinek kimerevített képe később jelenik meg (az, ami utal). (Emlékezzünk, minden esetben az dönti el, hogy az eljárás ana- vagy katafora, hogy az, ami utal, hol helyezkedik el ahhoz képest, amire utal: annak előtte vagy utána.) Mind a retorikai anafora. mind pedig a katafora az ismétlésre épül. Rajtuk kívül szerepel azonban ebben a filmben kifejezetten filmi ana-, illetve katafora is. Ezekre példa a filmben szereplő operatőr megjelenése, hol a forgatandó jelenet előtt hol a leforgatott után. Az eljárás, illetve ezek az esetek a korábban fent említetteknél bonyolultabbak. Nem egyszeruen a jelölő meqismétléséről. hanem jelölt jének (ami utal) birtokba vételéről van szó. Az operatőr képe a következő kijelentéseknek felel meg. 1. Ha a jelenet előtt látható, jelentése: "felveszem ezt a jelenetet". 2. Ha a jelenet után látható, jelentése: "felvettem ezt a jelenetet" . Sematizálva az elmondottakat az ana-, illetve katafora így jeleníthető meg:
76
ANAFORA A
B
az, ami utal: a leforgatott jelenet (jelölő)
t
"ezt a jelenetet ... " (jelölt)
--
az, amire utal: az operatőr (jelölő)
~ ", .. felvettem" (jelölt)
(7)
KATAFORA B
az, amire utal: az operatőr (jelölő)
~
"felveszem ... " (jelölt)
A az, ami utal: a leforgatott jelenet (jelölő) -}
- -- -~ " ... ezt a jelenetet" (jelölt)
Az idő jelölésének sajátos filmi eljárása (formája) ez. Nincs hivatkozás benne sem a valóságos időre, sem a cselekmény idejére. Még egy ana-, illetve katafora típusról illik .szót ejteni. Az idő múlásának, az időszakok változásának gyakorta alkalmazott jelölési formája volt a némafilm ben az elsötétülés/kivilágosodás. Az elsötétüléssel lezárult egy jelenet és a kivilágosodással elkezdődött egy másik. Mi sem érzékeltethette jobban ennél, hogy . a megelőző és az azt követő jelenet nem ugyanabban az idősíkban és/vagy ugyanazon a helyszínen játszódik. A mai alkotásokban ezek a tagoló elemek új funkciót töltenek be, ún. metatilmi ana-, illetve kataforaként szerepelnek: egyik a másikra, azaz egymásra utalnak, a jelölés, a filmi ábrázolás egy sajátos eljárását képezik (8). A filmben szereplő fontosabb ana- és katafora típusokat összegezve elmondhatjuk. hogy egyfelől a cselekményben lényeges (filmbeli) időviszonyok jelölésére szolgálnak, másfelől metafilmi funkciót töltenek be. Az előbbi esetre a visszapillantás/előretekintés (a Burch-féle ötödik eset), illetve a szövegkörnyezettől függő, kihagyásra építő (Burch-nél a második) eset a jellemző példa. Az ana- és katafora metafilmi funkciójára jellemző példa egyfelől a filmet alkotó, kibocsátó közlő személyére utalás (a kibocsátó "megjelenik" a közlésben), másfelől az elsötétülés/kivilágosodás mint tagoló elemek.
Jegyzetek
- kínál erre jó lehetőséget, amellyel a rendező él is. (7) A filmi elbeszélés-képzés másik nehézsé(1) Ponctuations et dématcations dans le film • ge - az első a kép azon tulajdonsága volt, hogy de diéqése. Cahiers du Cinéma, 234-235 (1971mindig a jelenidejűséget sugallja, fejezi ki =, 1972): 63-78 és Trucage et cinéma. In: Essais hogy a nyelvvel ellentétben nem képes jelölni sur la siqniiicaiion au cinéma. Tome II. Edia beszélőt. nincs a beszélő megkülönböztetésétions Klincksieck, Paris. 1972: 174-192. re, azonosítására szolgáló jegye (rnint a nyelv(2) Ha a férfi szereplő kisebb mint a női ben a személyes névmások vagy a beszélő szepl. Charles Boyer és Ingrid Bergman közös mélyét önmagukban is kifejező igeragok) . Amifilmjeiben =, a férfit magasított cipőben játkor a film mégis kísérletet tesz arra, hogy a szatják vagy úgy fényképezik, hogy ne lássék közlés kibocsátóját (a beszélőt. az én-t) különalacsonyabbnak mint partnere (Metz: i. m.: válassza a közlés befogadójától (te, ön, önök, 180). ti). akkor az én-t megszemélyesítő tárggyal (a (3) Cselekmény és elbeszélés különbözőségéfelvevőgép), személlyel, vagy - mint Vertov re vonatkozóan lásd Szilágyi Gábor: Film és filmjében láttuk - a kettővel egyszerre teszi. A cselekmény. Szöveg és cselekmény modellálása közlést el kell választani a közlő személyétől. a filmben. Filmművészeti Könyvtár, Magyar hogy a közlés jelölője (jelöltje révén) utaljon Filmtudományi Intézet és Filmarchívum. Budaa közlés kibocsátójára (jelölőjére) - ahogyan pest. 1983. Itt csak annyit, hogya cselekmény ezt Vertov filmjében láttuk. A film mint kifejefilmbeli, de nem filmi, az elbeszélés filmbelizési forma fejlődéseként értékelhet jük azoknak filmi képződmény. a törekvéseit - mint pl. Vertovét =, akik a (4) Maillard, Michel: Anaphores et catapho"személytelen" (voltaképpen egyes szám harres. Communitations, 19/1972/: 93-104. A himadik személyben elbeszélt) közlést egy az elvatkozás tárgya: 93-94. beszélő személyének (az "én-nek") (jelen) lé(5) Maillard: i. m. 97. tére utaló közlésfajtával gazdagították. (8) Chris Marker A móló című filmjében a (6) Kiváltképp a Vertov által gyakorta haszfekete tagoló elemek nem másra, egymásra nált eljárás, az ún. hiszteron proteion (alakzat. utalnak. amelynek elején az áll, aminek - a várakozásnak megfelelően - a végére kellene kerülnie) Szilágyi Gábor
77
Emlékezés és történelem Dokumentumfilmes mono/ógok Történetében és jelenében választékos példatárával a nyolcvanas évekre a magyar filmnek sikerült elérnie, hogy végre az önmaga által létrehozott értékekkel méres sék meg. Saját követelmenveivel és önálló sablonjaival. Rögtön megtörtént persze az is, hogy egy-egy újabb elkészült munka már nem tudott eleget tenni a kialakult igényeknek, nem volt képes "megfelelni az elvárásoknak", mondhatnánk, de "hol késnek az újabb elvárások"? Az elemző közelítések, úgy látszik, még mindig nem elég sokszempontúak ahhoz, hogy a vizsgálódás tárgyát képező médium - miközben szemléleti kiindulópont ját változatlanul megőrzi - kaméleon ügyességgel ki ne bujjon egy megelőző állapot meghatározásai alól. Csak egyetlen példát: miközben a kritika (még éppen időben) felfedezi magának a pszeudo-dokumentarizmust, és nevén nevezi a dokumentarista játékfilmeket. a háttérben már észrevétlen megváltozott a klasszikus dokumentumfilm is. A híradós formákkal véglegesen szakító és hosszúra nyújtott terjedelemben új felismerő funkciókat hódít meg magának. Talán fölösleges megjegyezni, hogy a "klasszikus" jelző a szűkebb filmtörténeti (vertovi I) értelemben az egydimenziós mimézis folyamatára vonatkozik, amikor a kamera agresszív beavatkozásától eltekintve a rendezők eltökélten tartózkodnak a dolgok újraszervezésétől, és a tapasztalatszerzés (találkozás) az elmélkedéssel (forgatás, vá-. gás) szétválaszthatatlan egységben eredményezi a valóságról szóló személyes gondolatot. A "majdnem" filozófiát. Mindez figyelemre és megértésre számít, a dokumentumfilmre is érvényes kinematografikus szabály értelmében, amely szerint a film befogadása és meaértese 78
megbonthatatlan kapcsolatban van mindan egyes filmkockaval. és teqvűk nyomban hozzá. a leképezett valóság minden egyes részlete befolyásolni képes a kinematografikus egészet. A film nézőjének több okból a szokásosnál nehezebb a dolga, bonyolultabb agymunkát ken végeznie az .egységek (szintagmák) , film rnondat ok és körmondatok lehetséges újraalkotása közben. fi hosszú-dokumentumfilmek nezoje valami olyasmire kényszerül, ami a mindennapi gondolkodástól. teljesen idegen: újraalkotó - megértő vagy elutasító - belső beszédet fogalmaz meg magában. (Cristian Metz rec;u-nek, Bergson durée-nek nevezi a folyamatot, amelyben az élmény a befogadó birtokába jut.) Belső, a filmet megértő és a magunk számára újraalkotó beszédünk fonala meg szakadhat, ha nem figyelünk vagyelutasítólag kilépünk, elfordulunk a látványtól. A dokumentumfilmek követése ezért nehéz és fárasztó is lehet. A vász non arcok jelennek meg, amikor pedig az emberek beszélni kezdenek, a szavak hivatottak megkönnyíteni az eligazodást. Valójában nem így történik. Nem válnak egyértelműen biztos fogódzóvá. A vallomások, az eseményidézések, az emlékezések legkülönbözőbb formái. a tényregénnyé dagadó anekdoták és életek először lekötik a figyelmet, majd frisseségükből veszítve, mintha tartalmukat is változtatnák. Ami az első benyomásra megragadott, lavinaszerúen zúdul ránk. A halmozott verbalitás eredeti funkcióján túllép: ingerel, lebilincsel, magával ragad, bosszant, fogva tart stb. A filmes alkotóelemek - a hang és a szerkesztett látvány életszerű tapasztalatokra emlékeztetnek, a létező világ valóságára, amely, miként az élet maga, mozgósít. Válaszra és választásra ingereL
Zolnay
Pál: Fotográfia
A kényelmes és nyugalmas befogadás helyébe az eleven gondolkodó és ezért polemikus reagálás lép. A verbalitásnak pedig sikerül eredeti funkcióján túllépnie. és nemcsak közölnie, szellemi lényünkre. ezzel pedig belső beszédünk aktivitására apellálnia.
A közelkép Balázs Béla A film című munkájának esztétikai fejtegetésében különös jelentőséget tulajdonított a premier plannak. hétköznapi szóval kőzelképnek. amely a szerző gond olatmen etéből következően a hangos és némafilmet egyaránt erővel, vezérszólammal képes megtölteni. A könyv egyik fejezetében Balázs egyenesen a közelkép Iírájáról beszél, és a következőket mondja , "A közelkép néha naturalisztikus részletezésnek hathat. De a jó közelképek egy gyöngéd emberi magatartást is sugároznak a szerényen rejtett dolgok észrevevésével. Valami gyöngéd figyelmet, amelyben benne van az ember meghatott fölébehajlása és érzékenysége,
amely nem megy el az élet meghittségei mellett. Jó közelképeknek lírai hatásuk van (... ) közelképek gyakran dramatikus leleplezései annak, ami az első látszat mögött történik. Látsz valakit ülni, fagyos nyugalomban beszélni egész alakban. A közelkép viszont megmutatja ujjai remegését, amikor idegesen gyúrják a kenyérgalacsint. (... ) A közelképek a rendező érzékenységének, poézisének kifejező képei. Meg tudják mutatni a dolgok arcát, és rajta a kifejezést, amely azért jelentős, mert öntudatlan érzésünk rávetült kifejezése." Ösztönző útmutatását követve, az emberi arcot bemutató közeliek keresésekor az elmúlt tíz esztendő kiemelkedő dokumentumfilmjeiből válogattuk példatárunkat. Olyan hosszú-dokumentumfilmekre találtunk, amelyek esetében a film témája az emlékezés, a rendezői érzékenység pedig akarva-akaratlan a Balázs Béla által megjelölt igényeknek tesz eleget. Elemzésünk tárgyai a következő filmek: Zolnay Pál: Fotográfia (1972), Kósa Ferenc: Küldetés (1977), Sára Sándor: Pergőtűz (1981), Schiffer Pál: Nyugodjak békében (1982). J
79
film nezese közben rögtön kiderül, hogy nem érdemes, hiszen a többféle értelmezés és feldolgozás során ugyanarról esik szó, (PergőA közelképek erőteljes (de hangsúlyozzuk, nem tűz, Fotográfia). 4. Ezenkívül, legutolsósorban . tévészerű !) használata, és ezzel egész dramaa drámatörténet ismer úgynevezett reflektív turgiai felépítésük és szerkezetük egymással romonológ típust, amely a hős érzelmi, etikai és konítja a választott filmeket. Ahhoz, hogy tarfilozófiai gondolatmenetét hivatott aláhúzni. talmuk megismerhetővé váljon. érdemes a moTehát összefoglal, szerenesés esetben az értelnológgal mint speciális (film) dramaturgiai mezésnél többre vállalkozik: felerősít. A renszerkezettel foglalkozni. Műalkotás és befogadó delkezésre álló filmes példatárból a reflektív párbeszédéről van szó, ebben pedig a szöveg kísérletre jó és rossz megoldásokat is lehet teregyik része van a vásznon. de jelenléte már mészetesen találni. Most csak a jót: felerősít, eleve dialogikus helyzetet tételez fel. A monotehát érzelmileg kihangsúlyoz és racionálisan lógot egyetlen ember is mondhatja, de meg szóösszefoglal a Fotográfiának a film legkülönbölal hat egy egész, egymás nyomába lépő, gondozőbb pont jain megszólaló verstartománya. latába és szavába vágó kórus is. Elhangzanak, Weöres Sándor és Nagy László költeményeit majd felcsendülnek a szavak, de sokatmondóak énekli el Sebő Ferenc. a csendek, elhallgatások vagy befejezetlenül Talán az eddigiekból már nyilvánvaló, hogy maradt mondatok is. A filmezésnek ebben a drámai folyamatában a szavak pianéjának. fora nézőben nem reflexiónak. hanem a filmkétéjának vagy hangsúlyos monotóniájának vászítés egész folyamatát illetően összetettebb, laszra kell találnia. Amit látunk, mindössze anybonyolultabb válasznak kell - a látottak, halnyi, hogy a beszélőt türelmesen meghallgatják. lottak, továbbgondoltak nyomán - kialakulnia. A tiszta monológnak egyetlen és erőteljes Hiszen megkövültnek hitt, eltemetett és félreiránya van: a megértés, majd ítélkezés folyatett dolgok most hirtelen, a felszakadó emlématában a fénycső visszaverődő sugarával a sökek formájában, a kamera erőszakos behatolátétbe hatol. A filmeket nézve már majdnem az sára életre kelnek. a benyomás támad, hogya beszélő a kamera A teljes folyamat - a filmezés - roppant jelenlétéről megfeledkezve egyedül önmagának izgalmat és érdeklődest kelthet. Mindez egyemondja a szöveget. Természetesen elhangzott nesen odáig fokozódik, hogy háttérbe szorul a riporter vagy a rendező kérdése, most mégis a szavak jelentéstartalma. fontossága, a jelenannyira kívülről (értetlenül) vagy fordítva, túltősnek és jelentéktelennek megváltozott aráságosan is baráti közelből érkezne, hogy elnyában elvész, már-már az igazságtartalom is hangzása szükségtelen. (Pergőtűz). Emlékezésémellékessé válik. Az emlékezés olyan emelkenek élményével és a megidézés dilemmájával dett állapot, amelyben esetleg megbocsájthatóígy a beszélő önmaga fordul felénk, és a regI vá válik a léha beleélés, vagy mi több, a hadolgok között válogatva megfeledkezik vallozugság is, mert nem az emlékező személye a másos helyzetéről. fontos, kizárólag az emlékidézés kűlönös állaHa pontosan akarjuk követni a drámai csopota hivja fel magára a figyelmet. A premier portosításokat, a monológ élesen elkülönítheplanban megjelenő arc azért mégsem észrevéttő típusaival találkozunk, amelyek tiszta forlen, színtere az időben történő elmozdulásnak. májukban filmen csak ritkán fordulnak elő. a cselekménynek. Dokumentumfilmeket elemezve cselekményAmit ismerünk: 1. A nagyobb cselekmény ről beszélni - bár a műfaji határmezsgyék menetére utaló monológ (Pergőtűz, Nyugodtöbb oldalról felszántódtak - talán indoklást jak békében), 2. vagy a hős belső vívódását igényel. Gondolati síkon zajlik a nagy cselekfeltáró, a cselekmény menetébe szorosan ilmény, a történelem, és ahhoz szervesen kapleszkedő, ezért élesen dramatikus lírai monocsolódik (Pergőtűz, Nyugodjak békében), vagy lóg, amikor epikus fordulatok is megjelena nagyobb mozgástól távolabb, mégis arra emnek az elbeszélés folyamában, és a verbelitás az irodalmi memoárra emlékeztet (Kűldetés), lékeztetve zajlik a másik, az emberi élet (Kül3. Ezenkívül vannak olyan vegyes monológok . detés, Fotográfia). A két - nagy és kisebb cselekmény ezekben a filmekben megrendítő is, amelyek, éppen mert rendszerint többen formában egybekapcsolódik, egymástól átszíadják elő, változataikkal egyetlen cselekményt rajzolnak körül. A különböző módon elbeszénezetten és az öntudat számára takartan. Sára Sándor krónikájában fekete sorokban a hábolő változatok lehetőségek, amelyek közül a nérúba menetelő emberi sorsokat látunk, egy zőnek szabadon lehet (ne) választania, de a A monológ
80
megidéz ett történelmi tévedés tragikus nagyvonulását. Schiffer főszereplő öregasszonyát földrajzi. szociális közegéből kitépi. és hátára veszi őt a történelem földmozgása. A Kűldetés világhírű sportolója pedig feladatát teljesítve kihullik, ahová felküzdötte magát, a fontos történések közéleti terepéről. Kizárták vagy kikopott, kérdezzük indulattal a filmet nézve. A Fotográfia öregasszonyainak mikrovilága pedig olyan távol és rejtve lüktet a "nagy cselekménytől", hogy összekapcsolódását azzal csak az egyszerre két szempontú rendezői megközelítés képes egyértelmű biztonsággal felismertetni. A fotográfus, aki mindent a maga nyers, kendőzetlen, naturalisztikus formájában szeret bemutatni, a képet - a szegénységet, a szenvedést, a rossz tulajdonságoktól egészen a betegségig felerősített öregséget - az osztályhelyzettől meghatározottnak és megszenvedettnek látja. A retusőr pedig tévedhetetlen és ösztönös biztonsággal, védekezően megemeli a látottakat, miközben a hétköznapok közmegegyezéses és követendő etikai rendjéhez igazít, ahhoz, ami általában láthatóvá válik.
Az idő Az emlékezésben élmények nyomát, igazságát és sallangját tudatosan vagy öntudatlan magunkban hordozva (közel) képet alkotunk a múltról. Ehhez a személyes emlékezethez képest nyilvánvalóan objektívebb a tényekre kitekintő, hagyományokra, módszerekre, világnézetre elszántan támaszkodó és meggyőződésen alapuló objektív emlékezet, a tudomány okos elemző-összegező emlékezése. Kialakuló látóképe (ez a terjedelmes nagy totál) egyszerre enged időt a figyelemnek, a tényeknek. és a tapasztalatot hívja segítségül a múltba tekintő kutatásban. Ott nem szükséges a visszagondolás bizonytalan réseit, hézagait önkényesen betapasztani. betőmni, vagy a hiányzó pontokat behelyettesíteni. De általában nem így emlékezik az ember: pillanatokat képes felvillantani a személyes emlékezet, amelyek felmutatott képeikben kűlönállnak - kitüntetettek I =, emblématikusan nevetségesek vagy magasztosak. És ezek a különös pillanatok, az öröm vagy a fájdalom hordozói, utólag úgy tűnik, egymáshoz tartoznak. Az emlékezésnek ez a spontán: előre el nem tervezett formája, amely egyetlen kiemeIt szituációban villant ja fel a lényeget, hatásában drámai. megfogalmazásában pedig átszínezi a
Zolnay Pál: Fotográfia 81
valóságtól távolságban lévő szubjektív látásmód. A megélt, de a szociális rálátásban elveszett idő a közelről látott, de nagy egészében törvényszerűségeivel fel nem ismert történelem mozaikjainak újramegidézése, a vágy a legalább utólagos megértésre: az emberi tudat racionális óhaja. A megismerésnek ez a vágya egybeeshet az egész élet tartalmára vonatkozó személyes kérdésekre való válaszkereséssel. Keszi Imre írta a Tisztelet az öregasszonyoknak elemzésekor: .,Az emlékezések szaporodnak az öregedéssel, mind képtelenebb agyvelőn dörrennek át a pillanatok sokezer voltos fénysugarai. És mivel elcikáznak, nem hagynak maguk mögött felvetett kérdéseket: miért volt minden'? Csak kőzlik. hogy volt. És azt sem a gondolat számára közlik. A legmélyebb emlékezés nem a tudat, a lét síkján jelenik meg." (Filmkultúra 72/6). A tárgyalt filmeket illetően érdekes, hogy az életre és történelemre gondoló személyes emlékezet olyan mélységekbe képes hatolni, amelyeket még nem (vagy csak érintőleg) tárt fel a analizisre és összegezésre egyaránt hivatott tudomány. A Fotográfia Nyerges családjának története - a gyermekgyilkos asszony tette, tettének következménye egészen a társadalmi igazságszolgáltatásig és ezen túl a magyarázatok felmutatásával - a pszichológia számára különös "mélyinterjus" mintavétel lehet a középparaszti élet felhalmozó. önpusztítóan fukar bezártság át illetően egy olyan erőszakos világban, ahol az előítéletek szigorú rendszere még a hetvenes évek elején is éles különbséget tesz katolikusok és reformátusok között. Hogy eshetett meg a kettős gyermekgyilkosság és öngyilkosság? Ép ésszel miként szánhatta rá magát a még öregnek is szép asszony 'az őnpusztításra? Ez lehetne a lelki okokat szociális beágyazottságukban megfejteni kívánó pszichológus vizsgálódásának kiindulópontja. Hogy azután a mélyinterjú kacskaringós szótérképén kirajzolódó lelki alkat, majd a közvetlen környezetben látott események alapján a tudós józan terápiás javaslatot tegyen. Hivatása és feladata alapján ezt tenné. De filmekhez szokott agyunkkal nyomban hozzágondoljuk, hogy amit tenne, csak a megszokott lenne, és kevés lenne. Mert valójában nem nyújtana megoldást a mindenre - így az okokat illetően is - eligazító választ kereső néző számára. A Fotográfia monológjainak vegyeskórusa az önmagukkal megbékélt, és arcukat jobbnak, fiatalabbnak, szebbnek, ránctalanabbnak. vo82
násaikat makulátlanabb és szeretetre méltóbb formában látni akaró "boldog emberek" vallomásaiból alakul. A falon lógó, a poros ládafiából előszedett, vagy sebtében lencsevégre kapott és most itt a napon száradó - a kamera elé tolakodó nagyított képek látványait követően hangzanak el az önmagával megbékélt gyilkos asszony szavai. Ezek a szavak pedig kapcsolatot tartanak egy másik asszony elbeszélésével és egy férfi hallgatásával. A reflektív, tehát a közvetlen belső beszédünk számára összegező szólam magától értetődő egyszerűséggel csendül fel: "Etettél, hogy megölhess. Lettem életed, Vérem véredben kering, Mire kell neked? Közös vér, ha elcsorog, Mondd, az áldozat mit ér? Vagyunk evők és ölők, Vérrel virágzik a vér." (Nagy László) Atlépve egy másik munka önálló és erőteljes világába, újra csak azt látjuk, hogy érdekes formában egészíti ki e::rymást a dokumentumfilm és a tudomány. (Más művészetekről most szándékosan nem esik szó.) Mondhat-e újat a második vilá3háború bonyolult társadalomtörténeti konstellációiról a filmes krónikás? Mondhat-e objektívebbet. többszempontúbbat. elfogadhatóbbat, világnézet ileg megalapozottabbat a marxi sta történetírásnál akkor, amikor a talált tárgyak nem megtisztogatva és értelmezve vagy okosan preparalva. hanem érintetlen formában kerülnek elénk. Amikor ismertek a té- . nyek, a számadatok. és már tisztán láthatóak az előzmények, a gazdasági és politikai vonatkozások. mondhat-e elfogadhatót és igazat a film? Olyat. amelynek láttán érzékeny belső beszédünk nem tiltakozik. nem lázad és nem is andalit, nem csap be és nem hiteget. A Don-kanyarban 120 ezer ember értelmetlen halálát hozta meg a 42-43-as esztendő. Mi történt'? Az anekdotákba alámerűlő szomorú karácsonyra, megfagyott lovakra. égő falvakra és kiűresedő lövészárkokra. a fontossági sorrendet alapvetően megbontó és megszegő egyszerre emlékező férfikórus előadja a becsapott és tehetségtelen hadvezetés történetét. Ennél többet is elmond. olyasmit is megtudunk - ha nem unjuk, és figyelmünket ébren tartja a rezdülő arcvonás és meghatódott hang =, amit a tudomány eddig: nem produkált vagy elhallgatott.
Belülről látjuk az ostoba és értelmetlen tragédiát. Groteszk öntudatlanságban - elborzaszt és taszít ez a közelkép =, de mert érezzük a távolságot, amelyet az emlékezők időben és térben megtesznek, hogy életükben még egyszer utoljára visszatérjenek a színre, ahol akaratlanul bábu i voltak a történelemnek. Elhangzik, hogy az öntudattól és egyáltalán mindenféle tudattól megfosztott, semmibe hulló tragédiát hivatalosan elhallgatták, bagatellizálták, szétröhögték. Félig (de csak félig!) meg nem történtté tették. A feloldatlan - és talán soha fel nem oldható - bűntudat pedig most a közelképen újraéleti a történteket. A krónika fejezeteiből visszahalljuk a már ismert dolgokat, a ferdítéseket és szégyenletes átköltéseket. ugyanakkor soha nem hallott (rejtett l) fontos részleteket. apró igazságok is előbukkannak az elbeszélések során. Kibontakozik Jány Gusztáv tulajdon katonáival szembeni bizalmatlanságának, kisszerű szolgalelküségének riasztó és hátborzongató képe. A szűklátókörűség, a butaság.
A történelem időben zajló földmozgása hátára veszi az embereket. hogy majd valahol, valamiért, valakinek - feltehetően ismeretlen és minden folyamodást elutasító törvényt alkotónak - a kedvéért elejtse, és sorsukra hagyja őket. Intim hitelességgel képes az eseményekre visszagondolni a kollektív emlékezet. miközben a nagy mozgató erőt nem érti és általában nem látja. Ezzel szemben bámulatos, hogy milyen objektív a részlethitelesség, amellyel felidéz a tudományos szakkönyvekben le nem jegyzett és forrá, sokban alig publikált dolgokat, amelyeket a hétköznapok életsűrűjében személyesen megélt. Hogyan is őrizhet ett a népemlékezet fél évszázadon keresztül - vagy még tovább - érintetlen (tehát megtisztogatatlan, deformálatlan alakban) kiáltó részigazságokat? És a film most gyorsan viszont segíti az őt korábban kiindulási szemléletével. nézőpontjával megtámogató tudományt. ANyugodjak bé. kében esetében pedig egyenesen tudományossá válik, amikor a 28 baranyai család, egy áttelepített közösség nevében egy személyben megszélaló hetvenhat éves özvegy Racskó Józsefnét a történeti szociográfia módszereivel készült mélyinterjúban meghallgatja. A kérdező (Halász Gábor szociológus számára az élettörténettel együtt adatok sora bukkan elő, életrnódleírások. szokások a fél évszázad paraszti múlt jából.
(Gazdagabb anyagot már régen látott a gazdálkodás- és családszociológia.) Ez a film szerenesés és különös határeset tudomány és dokumentumfilm találkozásában, amikor egyetlen kis- és nagyközösség nevében előadott monológ képes szavaival lejegyezni az életmódot, életformát, a szociális, moráli s és történeti körülményeket. Özvegy Racskó Józsefnét negyvenhét nyarán telepítették a Pozsony megyei Galánta járásból. a gazdagodó Királyrév községből a "békakuruttyolásos" baranyai sorvadó kisközséqbe, Csebénybe. Tizenegy vagonba szállt be akkor huszonnyolc család, és Racskóné a férjével a németek helyére telepítve öt gyereket nevelt fel. A lassan polgárosodó világban a Felvidéken éppen hogy meg kapaszkodni tudó paraszt feje felett úgy döntenek, hogy mennie kell egy másik, ismeretlen világba, a kilakoltatott "svábok" helyébe. Az öregasszony matriarcha emlékezete egy szinten őrzi a vásárokra hizlalt libák emlékét a sötétkék. városban vett új télikabáttal. szégyenkezését a falusi bálon, Ilonka és Eti, majd a másik három meg születésének élményét az igaztalanul rájuk vetett adók hiteles számadataival. a jussokkal és fejadagokkal. Mindebből fakadóan, vagy fordítva, talán mindennek ellenében, a "térképen nem található" vidéken is képes volt másodszor is életet kezdeni. Mielőtt még ez a filmes monológ megkezdődne, a kamera (az expozíció szokásos logikáját követve) néhány pillanatra elidőz Racskó néni házának udvarán, a tiszta szoba megőrzött bútorai között, és még mielőtt az öregasszony válaszoina a feltett kérdésre, hogy úgy egészében elégedett-e azzal a hetvenhat évvel. amit leélt. szembenéz a kamerával.
A képzeletbeli
jelentő
"Keringett a nép, mint a birka, uqyi, mindenki várta volna a másiktól a tanácsot, hogy mi lesz tulajdonképpen Azok az emberek, akik benn voltak a téli állásban, nem is tudták, hogy kívül mi van. Föld alatt voltak, üveggangos bunkerük volt, jól tápláltak voltak, mink tudtuk, hogy mi a helyzet ... Kocsisok voltunk, jártuk mind az utat. így tudtam meg én is a jó nyomot, hajnalra pedig rábeszéltem az embereket. Mert a rengeteg ember csak forgott-forgott a hidegben, oszt megfagytak. Több halott lett odáig, mint összesen Dombrádig. Amikor látták, hogy fagyott a nép szép rakásra, mégiscsak szót fogadtak és elindultak a jó nyomon. 83
Kemény volt, mint a beton, ősszel elkezdtek a nyulak járni a káposztásra azon, a nyulak mégis csák arra jártak, és így elindultak a katonák is ... " (Visszavonulás) "A legnagyobb probléma az volt, hogy már harmincnégy éves voltam, és nem bírtam annyira a terhelést. Üldögéltem, látod, itt a ház sarkánát és ott benn a szobában, és töprengtem, mint csináljak, abbahagy jam, folytassam. maradjak Magyarországon, vagy menjek Kanadába, mert akkor, legalábbis az én zsebemhez mérten. csillagászati összegért hívtak oda edzőnek. Olyan volt ez, mint amikor a háborúban két ellenséges repülő egymással szemberöpül, és amelyiknek hamarabb elfogy a cérnája, az felrángatja a kormányt. S a másik meg hasba lövi. És az marad életben, amelyik tovább bírja ezt a szembenézést. Ez esetben mind a két repülő én voltam, ez is, meg az is, megyek itt szembe önmagammal, és az volt a kérdés, hogy mikor fogy el a cérnám. Meg' valaki azt súgta, hogy a csúcson kell abbahagyni: nem törhettem össze azt, amit felépítettem. nem szabad csalódást okozni az embereknek, ha egyszer már elhitettem velük, hogy győzni is lehet, akkor a saját hanyatlásomat, azt magamban kell elintéznem. nem a nyilvánosság előtt (... ) De azt is tudtam, hogy az embereket a győzelem jobban érdekli, mint az állhatatosság, máskor meg az járt a fejemben, mintha huszonegyeznék, és az olimpiával nyertem volna a bankót. De hát nyerésben felállni, az nem fair a többiekkel szemben, és kell még egy lehetőséget adni ahhoz, hogy visszanyerjék a pénzt, amit én besöpörtem. Szóval ilyen gondolatok foglalkoztattak, érvek, ellenérvek, a fejemben. De azt is tudtam, hogy nekem itt döntenem kell, szóval a két repülő nem mehet akármeddig egymással szemben. Gondoltam, összejön a csapat, az intéző vagy az edző azt rnondja, hogy jó volt focizni, jó nagyokat rúgtál a labdába meg a szélsők bokajába. hasznos tagja voltál a csapatnak, és hátba vágnak, eredj Isten hírével, De nekem ezt nem mondták, nem tudom, miért, valamit. azt hiszem, nem jól csináltam, nem tudom, hogy mit .. .' (Balczó András) "Harminc éves voltam, amikor férj höz rnentem. Mert volt egy nyomorult testvérem, az kosárkötő volt, aztán idetette a kezét, aztán így ment, oszt nem akartam férj höz menni. mondom, azt a szegény, nyomorult testvéremet ne rúgja, ne taszítsa senki. Anyám korán meghalt, szívbaja volt, akkor ott gyöszmöszöltem három nap a szebában. mert asszondra. még nem fakadt, addig ne temessem el. Megfakadt, ked84
ves uram, és kimentem, volt itt egy szőlőrn, a kutyaugatás is odahallik. de most az Aranykalász elvette. Kimentem a szőlőbe, hát mikor mentem a szőlőbe, olyan vad fodormenta, hogy önök nem is tudják, olyan igazán jó szagú virág. Leszakítok egy virágot, szagolom, nem érzem aszagát. Összedörgölöm, akkor még erősebb a szaga, nem érzem ... " (Nyerges néni). "Hogy milyen ember volt az a Masaryk '? (... ) Olyan kis termet volt, szegény családból. Kovács inas volt valamikor. Úgy került, pártbeli volt, biztos. Nem volt olyan, se adóval, semmivel sem nyúzta a népet annyira. Akkor jó volt. Üzleteket vitt majdnem minden faluba, és 50 korona volt egy pár cipő. Minden üzletbe, városokba, falukon mindenfelé olyan olcsón gyártották a cipőt. Mert vót neki egy gyerekkori barátja, vagy rokonja vagy valamíja. az egy cipész vót. Aztán azt is kisegítette, hogy üzleteket nyitottak, gyárat, meg anyagot dolgoztak föl, és mindenfelé a városokba majdnem íngyért jártunk clpökbe. ha kilyukadt a papucs vagy a cipője az embernek, csak félredobta. Nem volt érdemes megtalpaItatni. Mert újat kapott majdnem azon az áron, amit a suszterek megcsináltak. Haragudtak is rája a cipészek meg a csizmadiák a Masarykra, mert elvette a keresetüket, mert azelőtt csak drágáért dolgoztak. Ötven-hatvan tojásért vehetett egy pár csizmát. (Riporter: Később hogy alakult a magyarok sorsa Csehszlovákiában?) Hát amikor a magyarok begyüttek, a hozzátartozó katonák mikor gyüttek, a hozzátartozók gyüttek, kivásárolták az üzleteket, az üzletek üresen maradtak és olyan drága lett minden, meg nem is lehetett kapni. Mikor már magyarok lettünk, azt mondták, hogy tik is oly rongyosok lesztek, mint mink. Csak másképp fejezték ki." (Racskó néni) "Én voltam a legutolsó a családból, mindent elhoztak, az utolsó kocsival én maradtam a Józsival, egyéves kisfiammal. Főlrakták. olyan nagy láda volt, sokmindenféle mag volt, zsákok voltak, kályha, nehéz volt (... ) Ez volt az utolsó kocsi, az asszonyok megálltak a szomszéd ház előtt, odagyüttek a falubeliek, utcabeliek. voltak valami tíz-tizenöten, körülfogtak, búcsúzkedtak. én meg kitaláltam, hogy azt mondtam, nem megyek ell Vigyenek el mindent, itt maradok a gyerekekkel. Én nem bánom, ha nincs semmi sem a házban, akkor sem megyek el. Én nem hagyom itt aszülőházamat ! Megkapott a sofőr, bevágott a gyerekekkel a kocsiba, és elindult. Meg se állt a szűlői ház előtt, ahol a
Zolnay Pál: Fotográfia (B. Müller Magda felv.) 85
testvérem lakott, kettő. Ott vártak kinn az utcán, integettem, de ő meg sem állt velünk. Úgy gyüttek utánunk egy másik kocsival. Ott búcsúzkodtak el." (Racskó néni) "Én már a városban csoportosítottam a kitörő részt, csapatok vollak és ezer sebesült, tudniillik volt négyezerötszáz sebesültünk, de abból szállítható állapotba volt csak ezer (... ) A betegeket el kellett szállítani teljes fejetlenségben, ott mindenki szaladgált jobbra-balra, parancsok röpködtek. és senki nem fogadta meg vagy rosszul hajtotta végre, a sebesülteket vitték ki, rakták teherautókra, előfordult, hogy valakinek volt lövése, a másik sebesültet rádobták, eltörött a lába, aztán indulási parancsot adtak, ft hátsó deszka nem volt felhajtva. a teherautó nekilódult, a sebesültek meg zúdultak vissza az útra, valami iszonyatos, azt nem lehet elmondani. hogy micsoda káosz volt." (Kitörés) "Mint egy fekete pántlika kanyargott a viszszavonuló rész a hóba. Lőttek bennünket, ami fegyver csak a világon volt, mindennel lőttek bennünket. (. .. ) Rettenetesen fújt a szél, majdnem vízszintesen hordta a havat, és én csak azon törtem a fejem, hogy hogyan lehetne egy kicsit leülni, mert én olyan álmos vagyok, úgy éreztem, az ereimben nem víz, hanem ólom folyik, szem előtt tartva azt, hogy egy kicsit egykét percre hunyom Ie a szemern. s aztán valami belső rendszerrel majd fölébresz tem magam, csak picit pihenjek, és majd megint erőre kapok. és mehetek tovább. Aztán nem emlékszem másra, mint hogy valaki pofoz rettenetesen, a ruhám szét van tépve, hóval dörzsölnek és nagyokat rúgnak belém, az akkor nem fájt, de később napokig nem tudtam rendesen ülni. Szétrúgta az ülepemet és rám mordult. hogy, 'Heraus, gehen sie so weiter.' egy német katona." (Kitörés) "Nézze, kérem, na jó, hagyom gondolkodni. Miért lesz valaki öngyilkos, tessék mondani? Én úgy tudom, hogy aki a végtelenségig nem keseredik el, az nem tud öngyilkos lenni. És ha énnekem őmellette olyan jó lett volna, öngyilkos lettem volna? Nemcsak féltékenységgel szekírozott, hanem a csontot kétszer főzette ki velem. (Fotográfus: Miért vitte magával a gyerekeket?) Hogy ne legyenek kitéve semminek, nézze, kérem, énnekem az édesanyám meghalt, olyan négyéves voltam. Azt én tudom, hogy mit szenvedtem. Egyszer úgy is meg kell halni. hát
86
akkor gyűjjenek velem. Mondták neki. hogy ne vegye el, miért veszi el, asszondta, majd egykét hétig rossz lesz neki. majd aztán megszokja. Azt mondta. Jaj, hogy 'a csontot kétszer főzette ki velem. Annyira, annyira reszketett a valamiért, a vagyonért, vagy ami volt. Ez volt a mániája. Igen. Mindenhova fizetett, mindent eltörvénykezett, mindent elfizetett. Volt egy darab földem, még azt is elvette. Mindent fizetett, mindenhova. Pénzen vett tanúkat, mindent, mindenhova fizetett, bőven, sokat, azért, hogy ő érvényesüljön. Hogy neki legyen igaza." (Balaton Zsófia) "Valamikor a háború után, itt erről agátról dobtak be a vizbe, hogy tanuljak meg úszni. Akkoriban itt a Bujtoson ez volt a szokás. Van ennek már harminc éve. De akármilyen rneszszire kerültem innen, ezeket a vizeket nem tudtam elfelejteni. Emlékszel a vizek neveire? Ez volt a Kis Csendőr, az ottan mögötted a Madisz, ott a sarokban e Lófürösztő, mellette az Anyás, és arra az ancsa telep felé a Strand. De nemcsak a vizek neveire emlékszik az ember, hanem a vizeknek a tapintására. az ízére, a természetére. Ehhez a vizhez kötődík is az ember és taszítódik is tőle. Akik itt nevelődtek ezen a környéken és belekóstoltak ebbe a vízbe, azok talán makacsabbak vagy konokabbak. mint mások. Aki ilyen mélyről indul, az nagyon el rugaszkodik, hogy felérjen a felszínre és ta,lán kicsit tovább is megy. Korábban indul, korábban érkezik, mint a tanyasi gyerek az iskolába. Azok mindig fél nyolckor már ott voltak a teremben. Akik az iskola mellett laktak, azok épp, hogy csengőszóra odaérkeztek. Énbennem is volt egy ilyen kiemeIkedési vágy. Nem kűldetésnek nevezném ezt, hanem elszánásnak." (Balczó András) (Ideiglenes összefoglalás: A gondolat és képzelet belső beszédünknek a műalkotás által irányított szabadabb alakítása - jegyzi meg Christian Metz alcímül kölcsönzött tanulmányában: Le signifian imagnate, Communication, 1975. -, megjelenése pedig "j ó dolog", mert tettenérhető az azonosulás szenvedélye, a meghazudtolás fétise. Metz azonban óva merev elméleti formákhoz való makacs ragaszkodástól, attól, hogy ne csak Ieírjunk, sablonba is kényszerítsünk. Ebben vele, abban pedig Balázs Bélával kell egyetérteni - hiszen reményünk -, hogy a film mint intézmény átfogóbb instancia, mint a szűkebben vett filmipar.) Ember Marianne
KITEKINTÉS
Minden fesztivált komolyan kell vennünk Taormina, 1983. július A számtalan kisebb filmfesztiválok egyike. cannes-hoz, Veleneéhez. Moszkvához képest kevésbé jegyzik. Mégis - vagy éppen ezért - van néhány meg szívlelendő tanulsága. Első- és második filmes, pályakezdő rendezőket mutatnak itt be a világ minden tájáról. Idén például mindössze 12 film volt versenyben, köztük két olasz. A többi: amerikai (2), angol. francia, holland, belga, norvég, kanadai, szovjet. magyar. Tehát Európa (8 ország, de például a Német Szövetségi Köztársaság, egy sor szeeralista ország, aztán a svédek hiányoznak) és Eszak-Amerika mint földrész (USA, Kanada) - valóban nem világversengés ... Hanem a körítés! - Ez a taorminai filmösszejövetel egyszersmind az olasz nemzeti fesztivál is. Itt hirdetik ki a filmkritíkusok díjait - ezüst filmszalag =, és az elmúlt tíz év mindig újra szavazott évenkénti három-öt legjobb filmjét. A tévé egyenes adásban közvetíti a kritikusok díjainak odaítélését - ez a fesztivál nyitánya. Országosan vagy 12 millió néző. A díjkiosztás nagyszabású revü, színészek és rendezők felléptével. Tíz-tizenötezer néző jelenlétében, üdvrivalgása vagy nemtetszésének nyilvánítása közben osztják a díjakat. Már két órával előbb el kell foglalni a helyeket, akkora az érdeklődés. Az olasz film tehát nemzeti ügy. Mint valami labdarúgó-bajnokság I A nem is tudom, hány ezer éves görög-római szabadtéri színházban ülve - lásd Csontváry festményét =, háttérben a nem is oly távoli, lávát köpő, füstölgő-morgó Etnaval. eszembe jut a mi filmkritikusi díjaink szemérmes kiosztása két tucat meghívott előtt az újságíró szövetség
székházában; talán csak a dijazottak férnek el a teremnek kinevezett, egybe nyitott két szobácskában. A tévéhíradó sincs mindig jelen, s az ílletékesek olyan tanitóbácsisan osztják a bizonyítványt, hogy az embernek az az érzése: máris megbánták a megszavazott - megszavazott? - díjakat, de azért most az egyszer mégis kiadják, hátha megjavulnak azok az ördögadta fílmesek. A rákövetkező héten aztán a díjkiosztás. Ezt is keretezi egy nemzeti ünnepség: mint említettem, az elmúlt tíz év szerintük legjobb filmjeiről szavaznak újra az ország fílmbírálói. A legjobbnak nyilvánított filmekből részleteket vetitenek. megjelenik a rendező, néha irók, színészek, egyéb közreműködők. Ez is egyenes adás! Ujjongó taps, tomboló éljenzés váltakozik hallgatással, morgással, becsmérlő közbekiáltásokkal. A producerek ott ülnek és figyelik, jegyzik a tetszést vagy nem tetszést. Némelyik rendezőt fülsiketítő éljenzés, bravózás fogad. Huszonötezer ember szorong az arénában! Megint másokat becsmérlően fogadnak. Ismerik a színészeket, írókat, zeneszerzőket. Néha alighogy megjelenik a bevetített jelenet első kockája, már tapsolnak. Énekelnek. Újra leírom: az olasz film nemzeti ügy! Hogy is van ez nálunk, Pécsett vagy Budapesten? Mikor merünk mi odaálIni ekkora nyilvánosság elé? Vagy mernénk, de mégse teszszük? Hiszen még a filmbemutatókról is kirekesztjük a fizető közönséget, a rendező a szakmának és bennfentes ismerősöknek meghitt tábora előtt hajlong, igyekezve észre nem venni a még így is tátongó üres széksorokat ... * 87
A versenyző filmek ről. A zsüri tagjai - a mi esetünkben, jómagamon kívül, ábécé-rendben: Beatriz Guido- Torre-Nilson (Argentína), Suzanne McCormick (USA), Giuliano Montaldo (Olaszország), Irene Papas (Görögország), Helma Sanders (NSZK), René Thévenet (Franciaország), Michael York (Nagy-Britannia) - mielőtt még bármit tudnának a magyar film ről, elismerően bólogatnak, filmünk vetitése elé nagy várakozással néznek, egyszóval: elfogultak eleve - tényleg filmhatalom vagyunk. Sokszor leírtuk már, mégsem akarózik átmenni a köztudatba. Politikai erő a magyar film! Persze lezajlik a szokásos diplomáciai játék is, végeredményben megkapjuk a harmadik díjat. Ezen kívül pedig az egyik országos nagybank - mely a filmkészítéseket szokta finanszírozni - tizenötmillió Iírányi forgalmazási garanciát vállal arra az esetre, ha valamely olasz ceg forgalmazni óhajtaná a magyar filmet (Dobray György: Vérszerződés). Ez gyakorlatilag azt jelenti, hogyaVérszerződést egész Itália minden mozijában vetíteni fogják, a legszélesebb osztásban. (Nem olvastam e tényről újsághirt itthoni lapokban.) Közben a zsüri tagjai, akik egy tengerparti szállodában együtt laknak, mindennap, minden egyes étkezésnél szóba hozzák a magyar filmrnűvészetet mint olyant; tájékezottak. érdeklődők. Nem hiszem, hogy annyit tudnánk az argentin filmről. mint amennyit Beatriz Guido tud a magyarról, nem is szólva Michael Yorkról, És ne feledjük, hogy két olasz film versenyzett, egyik sem kapott díjat, s ezt az olasz zsűritag-rendező nem sérelmezte a mi rovásunkral ••
cilia közvéleménye" is ad díjat, aztán különféle intézmények, bankok, társaságok ... Mivel nálunk film-vonatkozásban nincs igazán működő közvélemény. a szakma néhány izgága képviselője újabban szeretn é a zsűrik ülését nyilvánossá tenni, határozatait befolyásolni, netán irányítani; a zsűri tagjainak nézetét a döntés előtt hallani. Roppant demokratikusnak tűnő óhaj. Csakhogy ilyen óhaj éppen a zsüri fogalm át szünteti meg, hiszen működését akkor a népszavazás helyettesíti. Persze, ez is egy lehetőség. Az viszont elképzelhető, sőt kívánatos, hogy a zsűri, főleg, ha nem nemzetközi, hanem egy adott ország polgáraiból áll - s ez az eset itthon =, a döntés kihirdetése és a fesztivál lezajlása után elmondja véleményét, akár indokolva is döntését. A nem díjazott filmekról is nyilatkozhat ilyen esetben, bár hangsúlyozandó, hogy a zsürinek nem az a feladata, hogy valamennyi látott filmet értékel je, hanem az, hogy az alapított ennyi meg ennyi díjat - a szerinte legjobbaknak - kiossza. Itthoni' gyakorlatban tehát vagy meg kell szüntetni a zsüri intézményét és tevékenységét - a közvélemény amúgy is tökéletes közönnyel fogadja működését, ki lévén rekesztve még az ünnepélyesnek szánt premierekről is =, vagy, ha mégis ragaszkodunk hozzá, illő tisztelettel biztosítani kell munkája titkosságát és komolyságát. Nem vezet jóra, ha a szakmai szövetség vezetői járnak élén lejáratásában. Akkor inkább ne legyen zsüri. De azért hadd figyelmeztessem magunkat, hogy a magyar film az elmúlt húszegynéhány év során ilyen titkosan működő zsűriknek köszönhette nemzetközi hírét, legalábbis annak nagy részét l
A zsüri mint olyan. Nem először szerepeltem nemzetközi zsűriben. írott és íratlan szabályok szerint a fesztivált rendező jogi személy arra kéri fel a zsürit. hogy döntse el, mely filmek kapják meg az alapított díjakat. A zsüri ugyanis kivétel nélkül minden szóba jöhető filmet lát, mégpedig bizonyíthatóan - s ez nem mondható el sem a nézők bármekkora tömeg éről, még kevésbé a szorosan vett szakmáról. Ezért a zsüri titkos és független műkődését nemcsak megkövetelik, hanem szinte titkolózva biztosítják. (A döntés napján például rejtekhelyre vonultunk. mint a labdarúgók fontos rnérkőzés előtt, egy orvosprofesszor bocsátotta rendelkezésünkre villáját és személyzetét.) Ugyanakkor a közvélemény számára is biztosítják a beleszólás jogát: "Szi-
A filmfesztiválok értelméről. Ha végignézzük az elmult évszázad párizsi képkiállításainak díjait, sok méltán feledett festmény és szobor szerepel a "salon" aranyérmesei között. A képzőművészet története más hangsúlyokat tesz, más az értékrendje. Mégis múlhatatlanul szükséges és a festészet fejlődése szempontjából döntően fontos volt a párizsi "salon" fogalma és intézménye. Viszonyítási és tájékozódási lehetőségeket teremtett. Végeredményben a vitatható értékű irodalmi díjakról is ezt mondhatjuk el (Nobel-díj). A filmfesztiválok tehát mint nemzetközi kiállítások rendkívül fontosak. Gondoljuk csak meg, hogya filmek nem olvashatók, mint a
88
könyvek; megtekintésük bizonyos alkalmakhoz kapcsolódik. Éppen ezért megkockáztatom azt a nézetet, hogy minden fesztivált komolyan kell vennünk, minél több ön kell részt vennünk, személyes jelenlétünket is biztositva; sőt, az egyre áttekinthetetlenebb mammut-fesztiválok tartós hatása kisebb, mint a kis fesztiváloké. ahol közönség, szakma és zsüri intimebben és így hatásosabban van jelen. Örökké azt lesni. mikor nyerünk Cannes-ban, imitt-amott, meddő reménykedés. Viszont igenis jelen kell lenni mindenütt f Az egyik ünnepélyes bemutatón, az arénában, a műsorközlő bemondta, hogyanézőtéren jelen van a Román Szocialista Köztársaság nagykövete. Lelkes éljenzés, taps fogadta a bejelentést. Pedig nem is volt versenyfilmjük ...
A mi kűlképviseletűnktől senki nem volt ott Taorminában ; általában nem igen szoktak érdeklődni magyar filmrendezvények iránt. Pedig a puszta tény, hogy bemondják: itt van a magyar követ, politikai hatást kelt ... De filmkereskedőinket, üzletkötőinket is hiába kerestük volna. Taorminában, ebben az ősi, görög alapítású városban - Tauromeníon - már jó néhány magyar film nyert észrevétlenül. Gaál István, Sándor Pál. Gothár Péter, mások filmjei. Érdemes rá odafigyelni. 1::sfőleg tanulni Taorminától . ha nem is tizenöt-húszezer, de legalább egy mozi nézőterét megtöltő pár száz fizető néző üljön ott a bemutatókon, díjkiosztásokon ... Nemeskürty
István
89
Filmatlasz Jegyzetek a XIII. Moszkvai Filmfesztiválról Ötvenhét versenyfilm. legalább huszonöt információs vetítés. néhány rendezői retrospektív sorozat: ez a legkevesebb száz film megoldhatatlan nézői feladatot ró a lelkiismeretes krónikásra. Hát még ha - egy megtisztelő felkérés eredményeképp - FIPRESCI-zsüritagként valamenynyi filmet válogatás nélkül végig is nézi. Igaz. a szubjektív rosta talán nem feltétlenül torzít. s ami fennmarad rajta. annak élményét érdemes másokkal is megosztani. Megnehezíti a választást. de még az emlékek felidézését is. hogy az idei fesztiválon nagyon sok. egymásra a megtévesztésig hasonlító. didaktikus módszerekkel operáló
direkten politizáló film kapott bemutatási lehetőséget. Közös jellemzőjük ezeknek az alkotásoknak. hogy az esztétikumot másod- vagy harmadrendűnek tekintve csakis a politikai célzatosság jegyében fogantak. Játékfilmeknek álcázott újságcikkek. Hogy egyszerre ennyit lehetett belőlük látni. az természetesen a fesztivál előválogatásának köszönhető - ám a tendencia mellett nem mehetünk el szó nélkül. Nálunk is. világszerte is heves viták folynak állandóan a művészet feladatát illetően. Két polarizált vélemény élesen szemben áll egymással: az egyik szerint felráz ni csak a direkten. plakátszarűen politizáló. mozgósító filmekkel. általában az ilyen művészi alkotásokkal lehet; a másik a transzcendens élmény megszületését tartja egyedül művészínek, s ily módon katartikusnak. Magam úgy hiszem. hogy helyzete válogatja. mikor melyik módszer a hatásosabb és ideális esetben a kettő nem zárja ki egymást. 90
Ez az optimum a fesztivál versenyprogramjában bemutatott filmek esetében elmaradt. nem született meg. Ami nem jelenti azt. hogy ne tudnám: egy-egy ország politikai-művészeti életében milyen nagy jelentőségűek lehetnek a Moszkvába nevezett alkotások. A svéd Göran du Rées munkája, A festő egy amatőr munkásművész sorsában az elkötelezettségről szól igen őszintén. de a romantikus antikapitalizmusnak olyan naivitásával. hogya filmet rokonszenvünk mellett mosolyunk is végigkíséri. A hajnali üres munkacsarnok egyik falát ••mozgósító" freskóval kifestő meg szállott munkás alakja és tette így nem szimbolikussá, hanem plakátsablonná válik. Ugyanebbe a zsákutcába torkollik Thierry Michel belga filmje. az 1960 tele. Pedig ebben a filmben is tisztességes a működtető szándék; a politikai mondandó korszerűségével azonban baj van. Sztrájkolók és sztrájktörők. tűntetők és meghunyászkodók árnyalatI an bemutatása. dokumentumfilmre emlékeztető. azt imitáló szikár képvilág : mindezen még a főszerepben látható remek francia színész, Philippe Leotard sem tud segíteni. Ennek a romantikus antikapitalista iránynak legnaivabb darabja az ausztrál versenyfilm volt. John Duigan rendező munkája, az AZmaink tele. A perditaromantika szép darabjaként ez a film azt példázza, hogyan lesz a tisztességes. csak épp meqtévesztett, szegény prostituáltból áldozatkész békeharcos. Sablon sablont követ ebben a filmben is. nincs feszültsége az egyébként krimielemeket tartalmazó történetnek. Hogy mégis nézhető a film. az elsősorban a legjobb női alakítás díját megosztva elnyerő főszereplőnek. Judy Davisnek köszönhető. Ez a mentsége sincsen meg a kanadai Claude Foumier
Elem Klimov:
Búcsú
filmjének, a Véletlen szerencsének. Az első világháborús lányregényben minden megtalálható, mi szem-szájnak ingere. Csinos, ám félénk és tapasztalatlan főhősnő , sokgyermekes, nyomorgó család, iszákos papa, beteg mama, megszerethető, ám természetesen elhalálozó kisöcs. nyomorult csábító, jólelkű vőlegény, háború, behívök. mozik és cukrászdák - Gabriel Roy regénye bizonyára bestseller volt a maga idején. A két és fél órás film tisztességesen lefényképez minden előírt eseményt, igyekszik megdolgozni a könnyzacskókat - de mindezzel csak az álbaloldaliságig jut el, komolytalanná válik. Aktuális politikai célkitűzések szolgálatába állított naivitás jellemezte a vietnami filmet. Huy Thanh filmje, a Homok és szél vidékén közvetlenül a szőrnyű vietnami háború végén játszódik. Akkor, amikor a béke még csak politikai értelemben, hivatalosan jött létre - az emberek lelkében, sorsában, a kis közösségekben még távolról sem. Főhőse, a háborúból viszszatérő katona halottakat és árulást talál - otthon helyett. És persze az osztályellenséget, aki nem nyugszik. Mi már átéltük ezt a sematikus korszakot. ezért rokonszenvvel figyelhet jük az előttünk pergő történetet: hatással azonban
nincs ránk. Pedig a vég megnyugtató. Sántító főhősűnk előbb csak a gyerekekkel köt barátságot, később egyre inkább befogadja szülőfaluja is, párttitkár lesz, és megnyeri az első összecsapást. Oszinte szándékú film, valószínűleg ilyenre van most szükség Vietnamban - de hamarosan kevés lehet, ha nem párosul nagyobb művészi erővel. A Robbanás című libanoni film, Rafic Hajjár rendezése a polgárháború kirobbanásának pillanatait idézi. Az 1975-ös események szinte dokumentumhitelességű bemutatását egy család sorsában kísérli meg - talán az a legvonzóbb a filmben, hogy nem tud végül is választ találni a miért? kérdésére. Ez persze azt is jelenti, hogy megreked annál a mondanivalónál, melyet a nagy magyar sláger "szeressük egymást gyerekek" sora fejt ki. Ezt az eredményt és végső konklúziót adja a Palesztin Felszabadítási Front filmje, a Kassem Hawal rendezte Visszatérés Haifába. A film hőse húsz évvel 1948 után tér vissza Háifába. hogy megtalálja a fiát - sokkal többet kutat azonban ennél. Sajnos, a végén semmit sem talál. Ennek a direkten politizáló, sémákban gondolkodó filmtípusnak két legjobb darabját a 91
Gleb Panfil ov : V ássza marokkóiak és a nicaraguaiak mutatták be a fesztiválon. Souheil Ben Barka filmje, az Amok hamarosan nálunk is bemutatásra kerül - nem igazán új film, az elmúlt évben már díjat is nyert más fesztiválon. Izgalmas, krirniszerű profí munka ez: hőse egy falusi tanító, aki Jo92
hannesburgba utazik fiát meglátogatni, s eközben tanúja lesz mindannak a szőrnyűséqnek, amit apartheid politikaként ismer a világ. Feszült, haladó mondandójú film a marokkói, ha jellernekről. árnyaltságról nem is beszélhetünk vele kapcsolatban. A francia és olasz politikai
Manuel
Guiiettez
Aragon : Démonok
a kertben
krimirendezők legjobb tanítványának mutatkozik ezúttal Ben Barka. Ez sem kevés. Az emigráns chilei rendező, Miguel Littin most nicaraguai színekben indult, bár az Alcino és a keselyű című film elkészítésében Kuba. Mexikó és Costa-Rica is részt vett. Egy sajnos
cseppet sem képzeletbeli dél-amerikai országban játszódik a történet, egy országban, amelyben véres diktatúra van, s ezt a diktatúrát amerikai segítség tartja fenn. A költői részleteket is tartalmazó, szép-unalmas film egy helybéli kisfiú és egy amerikai pilóta kapcsolatában ér93
balladisztikus hangvétel ből, hogy azután végül horror- és szellemtörténetbe torkol1va nevetőizmainkat is képes legyen megdolgozni. Mindezek fényében különösen szerencsétlennek tetszik a magyar versenyfilm kiválasztása: ebben a mezőnyben a nem elvontan és nem általános emberi magasságokban politizáló Hatásvadászok eleve esélytelen volt. Pedig a vetítésen komoly sikert aratott Szurdi Mikió« filmje, modell-jel1egét is értő en honorálták nézök és szakemberek egyaránt. A nézők véleményére érdemes volt odafigyelni. Al1andóan szavaztak ugyanis. Talán a moszkvai a világ egyetlen nyereséges filmfesztiválja, a hatalmas vetítőterem felét pénzen vett jeggyel a moszkvaiak töltik meg. Először akkor szavaznak, amikor tülekedés indul a helyekért. felárral kelnek el a jegyek. Másodszor akkor, amikor - tülekedés ide, felár oda - a vetítés végén tapssal vagy csendes udvariassággal fogadják a látottakat. A legnagyobb előzetes tolongás a
látványos profi-filmekért
Nyikita Mihalkou: Tanúk nélkül zékelteti a helyzet szörnyűség ét, de egyszersmind az embertelenség értelmetlen voltát is. Egyenetlen fi1meket mutattak be a fesztiválon a környező szocialista országok. A bolgár versenyfi1m (Egyensúly) Fellini 8 és fél-jének késői utánérzése. a cseh filmet (Lovat legeltetni betanon ... ) legfeljebb Formanos utolsó öt percéért volt érdemes megcsinálni, a lengyel Hősi pasztorál a. legsematikusabb háborús filmeket is megszégyeníti hazug pátoszával és korszerűtlen történelemszemléletével. Még a román Viszszatérés a pokolból emlékeztetett leginkább filmművészeti termékre: bal1adisztikus hangvételű falusi háromszögtörténetnek indul, melynek az első világháború kitörése vet véget. A két el1enlábas férfi - férj és szerető - együtt harcol, miközben a férj bosszút esküszik. Természetesen ő menti meg a szerető életét ... Menekülés közben magyar csendőrökkel találkoznak, akik lebitangoláhozva őket kivégeznék, ha a galíciai falu román lakossága le nem itatná a cigányzenére mulatozó gaz magyarokat, mire azok elengedik román hőseinket. A film ettől kezdve már csak a homályosságot tartja meg a 94
folyt. Akadt belőlük néhánya versenyben .. A fogadtatásuk viszont igencsak el1entmondásos volt. Franz Seitz vál1alkozott a Doktor Faustus megfilmesítésére az NSZK-ban. A lehetetlent kísértette - és nagyon rossz filmet csinált. Pontosabban : igen tisztességesen követi a regény cselekményét, még gondolatiságát is igyekszik megmenteni, csak épp az adekvát eszközei nincsenek meg hozzá. így közhelyek és sutaságok váltogatják egymást profi színes képsorokkal. Csak egyetlen példa: amikor Leverkühn először köt egyezséget az ördöggel, akkor havas hegyoldalt látunk, majd lezúdul egy lavina, szól Britten Requiem-je - már ez is mennyire megköti fantáziámat, hogy Adrian elképzelt zenéje helyett egy ismert, meg született zenét kell hallgatnom! =, aztán a fehér hóra rákopírozódik egy kis vörös báb-ördög képe... Ez dilettantizmus, mégis: televíziós ismeretterjesztő vetitésen a film így is megállja a helyét. Még hasznos is lehet. Teljesen problémátlan volt a franciák Nyomorultak-feldolgozása. Bár a rendező, Robert Hossein újabban - igaz, elsősorban színházi rendezéseiben - kitűnt újszerű romantika-értelmezésével, ennek nyomait sem fedezhettük fel filmjében. Valószínűen így is néhány nemzedék kedvencévé válik majd - elsősorban a főszereplő Lino Ventura alakítása révén, aki - ha
Seijiro Koyama: Otthon
Jean Gabin emlékét bennem nem képes is elhalványítani - ideál-igényünknek maximálisan meg tud felelni. S ha már a regény-adaptációknál tartunk: az angol színekben indult hollywoodi szuperprodukció, a Prances egy amerikai színésznő, Frances Farmer önéletírásán alapul. Na ez aztán igazán profi film: mindvégig feszült, izgalmas, hallatlanul pontos a fényképezés, jó a zene, remekek a színészek - csak éppen a vetítés végével véget ér a film és hatása is. Igaz, ezt a műfajt kedvelik manapság. Nem is baj, ha nem akarják művészetnek feltüntetni. Az amerikaiak - vagy angolok? - nem akarták. Hogy most mégis miért emlékszem erre a filmre? Egy fantasztikus színészi alakítás miatt. Jessica Lange adja a címszerepet : ez a dögös, szexes, titokzatos nő ebben a filmben igazi nagy színésznőt mutat. Olyan vonzóan taszító, annyira esetten szekszepiles, annyi az árnyéka a fényének, hogy ilyet csak kivételes egyéniségektől látni. A szokott profi vígjátékokat hozták az olaszok. A versenyben Alberto Sordi En tudom, hogy te tudod, hogy én tudom dmű csacskasá-
ga volt látható a rendezővel és Monica Vittivel a főszerepben: olyan "szexkomédia" ez, amilyet a Vatikán rendelhet magának. Sokkal vonzóbb volt Nino Manfredi Meztelen asszony című filmje, mely olyan új ötleteken alapul, mint két nő varázslatos hasonlósága és a velencei karnevál maszkossága - mégis szelíd őniróniájával. jó tempóérzékével. visszafogott humorával kellemes perceket (precízen kilencvenet ... ) szerzett. Ennek a "kategóriának" legnagyobb érdeklődéssel várt filmje a versenyprogramba nevezett Coppola-mű, A kivülállók volt. Ez lett a legnagyobb csalódás. Tényleg nem jó film a Coppoláé - de én szeretem. Be kell vallanom ugyani s gyarlóságomat: ha jól hatásvadásznak egy filmben, akkor engem meg lehet venni. A hatvanas évek rock-korszakában játszódik a történet: főhősei tizenéves gyerekek. Minden közhelyes ebben a filmben: a két szembenálló banda, a történetvezetés. melynek révén három fiút megszeretünk, tehát kettőnek meg kell halnia közülük : de közhelyes a fényképezés is, a zene is jól bevált patronokat sütöget el. Csak 95
épp jókor, jól adagolva, tökéletes dramaturgiai biztonsággal. pofátlan hollywoodi profizmussal. Ez ugyan kevés Coppolától - de bőven elég egy nézhető, hatásos, szerétem-rossz filmhez. Erről a korszakról szólt Bille August dán rendező Zappa cimű filmje is, mely azonban éppen nem profizmusával. hanem sokszor akár esetlen nyíltságával tűnt ki. Nagy erény ez, hisz
őszinte filmekben nem dúskálunk általában. Pedig az őszinteség, a hitelesség sokszor feledtetni tudja egy film hibáit, amatőr megoldásait. A dán film egy kamaszfiú felnőtté érésének pillanatait jeleníti meg, azt a hosszú-rövid folyamatot, amelyben a fiúcska előbb megérti. hogy mindig az erősebb marad fölül - innen a film címe is, mely ném Frank Zappára, a híres rock-énekesre. hanem e3Y ragadozó halra utal =, majd föl is lázad e törvény ellen. Kicsit sok ugyan a filmben az erőszakos történés, a horror-elem és a művér, mégis hiteles kép nemcsak egy személyiség fejlődéséről, hanem arról a hatvanas évekbeli dán társadalmi közegről is, melyben a kenszolidáltság nem automatikus feloldója az emberi konfliktusoknak. melyben a jólét nem rendező elv, eszköz legfeljebb. Ebbe a sorba tartozik a tuniszi Taíeb Louhichi költői szépségű filmje, A föld árnyéka is. Messze a nagyvárostól, a sivatag szélén él egy család, nomád körülmények közt, sátorban. AIlatokat tartanak, az asszonyok szőnyegeket szőnek. Havonta érkezik a felvásárló, aki egyszersmind árut is kínál eladásra. A legfiatalabb fiú esküvőjével kezdődik a film, s kitörési kísérletével folytatódik. Elmegy a városba, hogy hónapok múltán "meggazdagodva" térjen vissza: sok-sok ajándékkal, telepes televízióval - mely a sátorba varázsolja az ismeretlen külvilágot =, megnőtt élettapasztalattal. Ebbe az idillbe betör a külvilág, a fiút elviszik katonának. Hamarosan megérkezik halálhíre. Felesége, aki még soha nem mozdult ki arról a picinyke élettérnyi földdarabról - bár szinte egyedül maradt, hiszen a család nagy része épp a véres belháború elől már előbb elköltözött =, most elindul a városba férje holttestéért. A film utolsó kockáin daru emeli ki egy hajó gyomrából a férfi koporsóját: ég és föld között leng bizonytalan, alul a város és az asszony. Nagyon szép film - és igazán humanista. Mert nem megbocsájtó és nem keni el a valódi ellentmondásokat. Néhol ritmustalan, a kamerakezelés esetleges. De katartikus film.
96
Az őszinte filmek kategóriájába tartozott a japánok Otthon cimű alkotása is. Seijire Koyama filmje egy öregember - Y. Kato zseniális alakításában - és egy kisfiú barátságában vall arról. hogy az otthon nem a lakás, a ház helyétől függ feltétlenül. Ha a gondolat nem is új, a líraian pontos megfígyelésekből épülő mű újra egyedivé és átélhetövé teszi. Ahogyan nem a közhelyekre figyeltem a kínai filmben sem. Wang Haowei munkája, a Naplemente utca egy' háztömb hétköznapjaiban olyan természetességgel mutat meg emberi sorsokat, apró és lényeges örömöket, fájdalmakat, ahogyan csak érett filmrendezőktől szokhattuk meg. Más fesztiválon látható volt már a jugoszláv versenyfilm. A birsalma íze, mely - szokás szerint - II. világháborús történet, de merőben új szemszögből. Egy család történetében vizsgálja mohamedánok és zsidók együttélését, árulásait. egy nép, egy ország tragédiáját. Mirza Idrizovié filmje pasztell színek ből áll össze. Akárcsak a spanyol versenyfilm. a San Sebastian-ban már díjat is nyert Démonok a kertben. Manuel Gutiérrez Aragon filmje a francoista korszakban mesél el egy bonyolult családi történetet. Az eseményeket egy kisgyerek szemszögéből láttatja. Képei sötétek és homályosak. mindent átleng egy kitörni alig bíró indulat. Okos és szép film, bár Saurától láttam már ezt a világot sokkal erőteljesebben megfogalmazva. Valószínűleg nem fogják bevezetni a filmelmélet-irók azt a kategóriát, melybe én néhány filmet besorolnék. Nevezetesen a
bolond filmekről van szó, Ezt meg kellene magyarázni. Olyan filmek ezek, melyeknek vagy a főhősük, vagy a történetvezetésük. vagy az egész képi világuk extravagáns, a realista megközelítésnek éppúgy ellenállnak, mint az izmusokba sorolásnak. A finn Jaakko Pyhálá Jon círnű filmje modern pikareszk-történet. Főhőse, Jon munkát vállal Norvégiában egy halfeldolgozó telepen. Már útja sem mindennapos - hiszen garázdaságért részben a rendőrség elől is meaekülnie kell. Az üzemben - ahol feszül a helybéliek és a bevándorlók közti ellent et - megismerkedik egy különös fickóval. Oilman Heikkivel - Vesa-Matti Loiri játssza elbűvölően =, aki egyszemélyben halász, újságíró, író, olajfúró, sarkkutató, szóval minden, amit csak akarunk. Heikki révén Jon különös alakokkal ismerkedik meg: Mad Grieggel, a világ legpiszkosabb emberével. Kittillel. aki magát a világ legerősebb fic-
kójának hiszi, meg Dietrnarral, a menekülőben lévő német terroristával. És persze Gunillával, a környék legszebb lányával. aki szerelmével ajándékozza meg. Örületes és elmesélhetetlen események után Dietmart megölik, Kittil és Heikki kórházba, Jon börtönbe kerül. Szabadulása után Gunilla visszafogadná, de Jon el akar tűnni erről a szigetről: egy halászhajó viszi a szárazföldre. És ekkor Jon dolgozni kezd, halászni segít. A hajó eltűnik a messzeségben lehet, hogy Jon beilleszkedik? Eszelős film a Jon, ahogyan alcíme mondja: Odysseia a világ végére. De nagyon rokonszenves lázadás a meghunyászkodó beilleszkedés ellen. Kapkodó, dadogó, kiabáló film nyelven előadva - de őrültségében is hitelesen. Valós társadalmi problémát dolgoz fel az osztrák Lukas Stepanik Apró kövek cimű filmje: az Ausztriában újjáéledt antiszemita hullám okait és eredőrt kutatja. Mindezt azonban olyan extravagáns és kimódolt történetben, annyira nem evilági szereplőkkel - a történet középpontjában egy zsidó identitástudatát vérlázítóan manifesztáló fiatal lány és egy középkorú, német "tehát fasiszta" férfi furcsa, a lány Beethoven-zenére történő megerőszakolásával végződő kapcsolata áll =, hogy rokonszenves mondandója ellenére is hiteltelen marad. A brazil versenyfilm - Getulio őrmester, rendezője Hermano Penna - a kötelességteljesítés őrültj ét állítja a középpontba, zavarba ejtve a nézőt, aki mindvégig nemigen tudja eldönteni. nevessen-e a történeten vagy tragikusan fogja föl. így aztán marad a feloldatlan zavar. Akárcsak a kubai film esetében - Szélrózsa, rendezője Patricio Guzman =, ahol az alkotóknak egy nagyon szép népballadát. hősi legendát sikerül teljesen érthetetlenné varázsolniuk. Olyan őrült beszéddé. melyben nem nagyon van rendszer. Geoff Murphy új-zélandi rendező okozta számomra a fesztivál legnagyobb meglepetését Utu círnű őrületével. A történet 1870-ben játszódik, s a maoriknak az angolok által történt véres leigázását eleveníti fel. Ebben a filmben egyszerre van jelen egy történelmi film és annak paródiája, egy kalandfilm és annak visszája, egy népi legenda és annak értelmetlensége, egy hollywoodi szabályok szerint fényképezett és vágott revü, meg annak nevetségessé tétele. Csakhogy ezt az őrült kavalkád ot nagyon szuverén módon olvasztja egységbe a rendező: eléri. hogy meghökkentő és nevettető fordulataival. iszonyú gyilkosságdömpingjével és erőszakosságával együtt a film végül is katartikus.
Mirza Idrizouié:
A birsalma íze
úgy állít emléket, emel hősi emlékművet a film a maori szabadságharcnak, hogy közben nem hajlandó sem hamis tiszteletre, sem elérzékenyülésre. Remek film! Persze nagyon sok szempontból lehetne még osztályozni az emlékeimet. A végére hagytam a legkevésbé frappáns kategóriát, mely azonban mégiscsak külön kezelendő. Tehát a Moszkvában - ha nem is a fesztiválon - látott
új szovjet filmekről essék szó végezetül. Kezdve a versenyben szerepelt, már előre favoritként emlegetett Gleb Panfilov-filmmel, a Vásszával. Az alapművet. Gorkij Vássza Zseleznova című darabját nálunk is játszották - legutóbb a Madách Szinházban. Nem tartozik az író legjobb, legerőteljesebb művei közé, mégis nagyon fontos, mert igen korszerű figurát teremt benne a címszereplővel, Azt az okos, nagyralátó, céljaiért mindenen és mindenkin átgázoló modern üzletembert és asszonyt, akinek Oroszország civilizálódásában, fejlődésében nagy szerepe volt - vagy kellett volna, hogy legyen. Panfilov filmje min97
[aaho Pyháld: Jon den részletében pontosan, aprólékosan, szépen kidolgozott-lefényképezett színház. Laboratórium-ízű, műterem-szagú. Nem izzik át rajta a rendező mondandója - habár Inna Csurikova nagyszerűen játszik =, nem érezni a szándék korszerűséqét. A film végefelé ugyan megpróbál a rendező átúsztatott képekkel "áthallásokat" kelteni a mára, de ez visszafelé nem igazolja a filmet nem teszi átélhetőbbé. Versenyen kívül mutatták be Nyikita Mihalkov legújabb filmjét. A Tanúk nélkül - de jó leírni! - remekmű. Két szereplője van: O és O, a nő és a férfi, akik házasok voltak valaha, s most, néhány évvel a válás után ismét együtt töltenek egy estét az asszony lakásán. Mint minden autentikus mű, természetesen ez is elmesélhetetlen : történetéről is csak annyit hogy egy Albee-dráma és egy Bergman-forgatókönyv keveréke. Csak éppen Mihalkov mindkettőjűknél "többet tud": neki ugyanis van humora. Úgy bánik humor és tragikum adagolásávaL ahogyan a világ művészetében csak ketten tudtak: Shakespeare és Csehov. Az egész film egyetlen lakásban játszódik. A kamera - Pavel Lebesev ma talán a legjobb szovjet operatőr már - hol tárgyilagosan követi a játszmát hol" kiemeli egyenként a figurákat. akik ilyenkor 98
egy fénykörben monológban kommentálják al. eseményeket. Káprázatosak a részletmegfigyelések : ahogya férfi első szavai közben az előszobában hozzáméri lábát egy ott heverő kalucsnihoz. ahogy egy hosszan kitartott képen az ajtókivágásban újra meg újra föltűnik a slampos otthoniságból kívánatos asszonnyá öltöző feleség, ahogya meg nem jelenő gyerek szuverenitása kiderül egy bokszoló csontváz burleszk-betét jéből; ezek mind telitalálatok. Mihalkov már megint mindent tud az emberekről! Ahogyan az előző filmjeiben is. És megint micsoda színészeket talál. A férfi szerepére Mihail Uljanovot, ezt az alacsony, talán tagbaszakadtnak is nevezhető, durva arcú férfit, hősszerepek állandó megformálóját - és emberré, őszintévé, kedvessé, érzékennyé, vadállatta. borzasztóvá és vonzóvá varázsolja. Vagy partnereként Irina Kupcsenkót, a csipkefinomságú Csehov-hősnőt. akiből szintén minden borzasztó és szép ellentmondást ki tud hozni, amit csak embernek nevezünk. Megrázóan őszinte és szép film. Méltán nyerte el a FIPRESCI díját. Az úgynevezett Filmpiacon sikerült megnéznem Mitta legújabb, még bemutatás előtt álló fi'mjét, a Vándorlások meséjét. Ezt a nagyon szép filmet bizonyosan nem gyerekeknek szán-
imádságait zsolozmázza - és a köd, ami elbota rendezője. Magát a mesét is nehezen értheti rítja aszigetet. meg egy gyerek. Karácsony éjszakáján nővére Vannak filmjelenetek. melyeket soha nem femellől elrabolnak egy kisfiút. akinek csodás kélejt az ember. Ebből a filmből ilyen az a végigpessége, hogy sírni kezd, ha a közelben arany zokogott képsor, amikor az öregasszony kisúvan. A rablók - a főnököt Efrosz remek színérolja, feldíszíti a házát, gyönyörúvé varázsolja, sze, Durov játssza - ezt a képesség ét kihaszvirágokkal hinti fel, beleszakad a munkába nálva akarnak meggazdagodni. A kislány öccse és utána bezárja az ajtókat, körülönti benzinnel keresésére indul. Összeakad egy mutatványosés felgyújtja. A Rubliou harangöntése volt talán sal - ebben a szerepben meg a Szatíra Színház ehhez fogható csoda: csak itt a pusztulás aposztárja, Mironov parádézik =, s most már teózisában magasodik fel az elpusztíthatatlan együtt kutatják a kisfiú nyomát. Rengeteg kaemberi méltóság. landon mennek át: néhol elijesztenék őket, néMár mindenki átköltözött a szárazföldre, csak hol a jólét ígéretével marasztalják - de a kisnéhány öreg húzta meg magát egy bezárt házlány nem nyugszik, bárha barátja lebeszélné a ban. Köztük az öregasszony, a kitelepítést irások-sok kockázatról. Halálos veszedelemből menyító titkár anyja. A hajnali ködben hajó jön nekülnek úgy, hogy a mutatványos szinte Leoértük. Nem felelnek. A férfi a derengésben a nardo vázlatainak segítségével repülni is megkajűtablak mögött áll. Nem halljuk, mit kiabál, tanul - és hosszú évek múltán végül is megcsak szájáról olvashatjuk: Matyora I Matyora I találják a nagyfiúvá cseperedett őcsöt, Várú rMama! Mama! Csak az évszázados, üszkös fa ként, festett arcú henyeként. Mindent el kell áll. A többi néma csend. pusztítani azért, hogy meg lehessen menteni A film 1981-ben készült. Meg kéne már isminek is? A szegénységnek? A tisztességnek? Hiszen elvesztette már csodás képességét is. A , mern ünk itthon is ezt a remekművet! Végül is nem rossz arány: legalább két remutatványos is belefáradt. Mittai happy end. mekmű, néhány igen jó film, néhány tetszetős Bonyolult. filozofikus mesét mond Mitta ebőrület, sok-sok új információ a Felső-Voltát ben a hosszú idő után megint nagyszerű filmképviselő filmtől a Fülöp-szigetekig. jében. Higgyük el. hogy nekünk, felnőtteknek Nem volt jó fesztivál. De hasznos. szól. Gyerekeinkért. Hogy kik nyertek? Minősítés nélkül zárja a Véletlenül tudtuk meg, hogy három napig beszámolót ennek felsorolása: játsszák egy világvégi kis moszkvai moziban a Aranydiploma: Vássza, Amok, Alcina és a Búcsú című filmet, melyet még a csodálatos Lakeselyű; ri sza Sepityko kezdett el. s férje, Elem Klimov Ezüstdiploma. Doktor Faustus. Lovat legelfejezett be. A film alapjául Valentyin Raszputetni betonon, Egyensúly; tyin nálunk is megjelent Búcsú Matyorától ciKülöndíj: Francis Ford Coppola, Robert Hosmű kisregénye szolgált. A történet, a cseleksein és Alberto Sordi : mény igen csekély: Matyora szigetét el kell Legjobb női alakítás: Judy Davis (Almaink hagyják lakói, mert az új erőmű építése érdetele) és Jessica Lange (Prances} ; kében aszigetet eláraszt ják vízzel. Az utolsó Legjobb férfi alakítás: Wirgiliusz Gryn (Hőnapokról szól ez a csodálatos filmballada. Fősi pasztorál) és Yoshi Kato (Otthon); szereplője egy fa, melyet sem kivágni, sem felElismerő diploma: A föld árnyéka, Egy kézégetni nem lehet - egy öregasszony, akinek nek őt ujja (Mongólia), Visszatérés a pokolból. arca néha mintha a fa arca is lenne, aki ott akar Bányai Gábor meghalni a szigeten, azon a földön, nelyhez ősi
99
KÖNYVEKRŐL, FOLYÓIRATOKBÓL
A képmás elmélete Bill Nichols kötetté gyűjtött tanulmányai kiváló kvalitásokkal rendelkeznek. Mindazt az alapvető tudást. tananyagot magába fogla1ja az őszszeállítás. amit a nyolcvanas évek filmművészetének létrehozásához és befogadásához ismerni kell-kellene. Nem enciklopédikus méretű (334 p.), nem tesaurus, de eligazít bennünket rövid fejezeteivel, dús bibliográfiájával, és az analizisek számára gondosan összeválogatott képeivel. A cím kissé megtévesztő. nem a konvencionális ideológia értelemben értendő, inkább a társadalmi gondolkodás és képmás interakciójáról van szó, a társadalmi víszonyrendszerek, az egyén, az ismert szimbolikus és hétköznapi aktusok reprezentáció járól. Az első nagy fejezet a műuészet és a perceptudlis folyamatok vizsgálata (9-43 p.). Ehhez a bevezetőt a jel valóságbeli és filmbeli meghatározása szolgáltatja. Nichols leírja a normális percepció jegyeit elválasztva a "bracketed perception" fogalmától. A normális érzékelés a határtalan vizuális tér befogadására épül, a "törött", a csonka érzékelés a lehatárolt területre; a normális a teljesen tiszta fókuszra, az abnormis a marginálisra alapoz; emeltebb szinten: a normális érzékelésnél a jelek, szignálok, szimbólumok a világ megszokott viszonyrendszerének tűnnek, míg az abnormis ban a szélek, lejtők, határok ..szenzácíöí". Az abnormisban csak információ van, a normálisban jelentéssel ruházódik fel. (Az abnormist itt ne egyenrangúsítsuk a patologikussal !) Az ismertetett fejezet bőven
A következő táblázat a normális percepciót a fotográfiával állítja párhuzamba, utóbbi mélységét, tisztaságát, élességét. párhuzamosainak konvergenciáit elemezve. A festészet területéről Munch: Sikoly c. képét és egy japán festményt ana1izál Nichols, Necker kockáját vizsgálja; de Hitchcock Idegenek a vonalon círnű filmjének gyilkosága is megörökíttetik (a szemüvegben tükröződik a gyilkos és áldozata küzdelme), Az elemzés legizgalmasabb képe egy festett pipa, amely alá franciául odafestették : "Ceci n' est pas une pipe." A csapda, az ördögi kör tökéletes. Kissé elnagyolt alfejezet írja le a percepció és a tudattalan viszonyát, s az én-észlelés sem elég alapos. Örvendetes a hosszabb J. Lacan és G. H. Mead hivatkozások ténye, sajnálatos, hogy a kiváló francia szociológus P. Bordieu nem citaltatik. pedig e téren is kiválót alkotott. A témát záró alfejezet a rekogníció esztétikáját (és politikáját) tárja fel, a fotografikus realizmust a normális észlelés talaján. A második fejezet (43-69. p.) a megje1enő képmás analizise. A szerző leírja a jel-referencia viszonyt (Ferdinand de Saussure óta a siqné, signified, signifier viszonyból indulnak ki, Nichols is), vázolja az ikonikus jelek természetét. majd kritikáját adja. (Itt emelendő ki Nichols nézete, miszerint az absztrakt alkotások nem tartoznak a reprezentácionális képmásokhoz. Diagram állítja szembe a nem-reprezentálist a reprezentácionálissal, amely megfér az illuzionista és realista törekvésekkel. Az előző nagy csoportba az ideogram, az absztrakt, minimal art - a másodikba minden figura vagy tárgy, minden stílusban beletartozik a japán festészettől a kubizmusig, a fotográfiáig. Magritte-nek a napnyugtát "magukba szívő", padlón heverő
üvegcserepei elvezetnek minket a hétköznapi észlelés normáitól a kifinomult szürrealizmusig. John Berger sorozata (A látás iskolája) vetette fel a reneszánsz festészet és a fotó analógiáját. Főleg az arckifejezéseket elemzi a szerző . pl. Kubrick dr. Strangelovejából egy előtérháttér szerepét bem utató képet választott ki; Henry Fonda a Young Mr. Lincolnból lép ki. Richard Widmark a Night and the Cityből. elénk tárva gesztusaik. expresszióik világát. Egy oldalnyi fénykép csak a revolver különböző megjelenési formáit mutatja be, mindig a pisztolyt tartó arcra koncentrálva. A zárást itt a képek jelentésének magyarázata, ill. a képek kombinációjából kibontakozó többlet leírása jelenti. Az ideológia és képmás kapcsolatát a szerző Godard-Gorin Letter to Jane című művén keresztül állítja elénk. A harmadik fejezet már a filmművészet mozqásteteiuel, elbeszélő formájával és paradoxonaival foglalkozik (69-104. p.). A mozgóképi "szöveg" előállítása. a textus és a "con-text" Bergger és Metz alapján vezettetik elő, Nichols a logikai kategóriákkal való operációt mutatja be (pl. a hattyú esetében). Három alfejezet szól a narratív formákról. a textus és az idő, a vágy, valamint a diegézis fogalmáról. A textus és a vágyanalíziséhez a szerző felhasználja pl.: a Bicihlitoluajok. a Nostetatu. aCitizen Kane, The Graduate c. filmeket; a narratív idő megközelítéséhez The Battle of San Pietró-t. a Cleo 5-től 7-ig-et. Metzet idézve Godard Bolond Pierrot-ját stb. Örömmel fedeztem fel egy lábjegyzetben Hugo Münsterberget. Nichols öt citálja az idő megközelítésekor. (A könyv egyik függelékében bemutatják Metz "nagy szintaqmáít", tömören a következőket: a 7. és 8. alkotja az epizodikus és kőzönséges szekvenciákat (képsorokat), ez az egység beépül a (6.) képsorokba. a jelenetekkel együtt pedig a lineáris narratív szintagmákba. Ez az elbeszélő képsor az (S.) alternatív szintagmákkal (pl.. párhuzamos montázs) része lesz az elbeszélő szintagrnának. Utóbbi a (4.) leíró szintagmával a kronologikus szintagma építőköve. A (2.) párhuzamos, ill. (3.) összekapcsoló szintagma az akronologikus szintagmát hozza létre. Az akronologikus és kronoloqikus színtagmák alkotják a teljes szintagmacsoportot, mely csoport az autonóm részeket (plánokat, inzerteket) maga mellett tudva kialakít ja az autonóm szegmensek (szintagmák) fő és alapkategóriáját.) A narrációt mozgató kódrendszert a strukturalista mester Lévi-Strauss, az orosz folklorista
v. Propp, a kiváló szemiotikus R. Barthes alapján közelíthet i meg az olvasó, majd sor kerül a pragmatikai elemekre is. (Itt a kommunikációelmélet. kiváltképp a magyarul részben olvasható Watzlawick vagy La Barre "pragmatics" értelmezését kell ismerni, a szó "szabályszerűséqként" is felfogható.) Az első három fejezetet áttekintve megállapíthatjuk, hogy az elméletet Nichols felső fokon ismeri, minimális hiányként érzékeljük azt, hogy még mindig nem ez az a könyv, amely átfogó és részletes diakron és szinkron filmszemiotikai ismereteket ad. A szerző minden képesség birtokában vállalhatná ezt a feladatot. A negyedik és ötödik fejezet a részletes és alapos komplex filmelemzésé. Előbbiben Sternberg Szőke Vénuszát. utóbbiban az ismert "horrort" a Madarakat vizsgálja Nichols. A Szőke Vénusz kapcsán a narráció kritikai megközelítése, a szinopszis taglalása, a szerkesztés, ősszeállitás. a kompozíció, a megvilágítási effektusok (bőséges képmelléklet !!) kerülnek terítékre; Ned és Helen (Marlene Dietrich alakítja) konfrontációit fejti ki Nichols. A kommunikációelmélet teljes fegyvertára bevettetik, a verbális és non-verbális megnyilatkozásoktóI kezdve a geszturális-poszturális, proxemikai kódokig, a jelmezek. ruhák mint applikációk leírásáig. Hitchcock 1963-as Madarak círnű műve nem véletlenül követi Sternberg filmjének elemzését. Hitchcock számára a Szőke Vénusz kedves film volt, benne vélte felfedezni a klasszikus narrációt, "mise-en-scéne" -jeiben merit e forrásból. Nichols rendkívül alaposan foglalkozik Melanie, Lydia, Mith arcaival. az első attaktól az utolsóig. Fontosak a konyhai jelenetek, valamint a teáscsésze-rnotívum. az izoláltság érzetének bemutatása a telefonfülke jelenetben, vagy a kamera "madárszempontú" mozgása. E fejezet legdrámaibb képsorai a madarak végső attakjai Melanie ellen. A tragédia illusztrálásának kifinomult (rafinált) ötlete az üveg bevonása a filmbe (gondoljunk a pszichoanalitikusok .j kőr-fázisára") ; Hitchcock az ablakot és a szemüveget használja előszeretettel. A Metonimiák, vágy, transzformáció című alfejezet az előjelektől a kiteljesedésig vezet bennünket, s a "madarak" bemutatását kis pszichoanalitikus lezárás végzi. ahol a szerző kitér a már jelzett szexuális (pl.. voyeur) kérdések szerepére. A hatodik. hetedik, nyolcadik fejezet a dokumentumiilmmel, a megvalósítás alapjaival. Frederic Wiseman munkásságával, az etnográfikus filmmel foglalkozik. ü-
101
Crierson vetette meg a műfaj teoretikus alapjait, Flaherty munkásságát elemezve; Metz is definiálja a dokumentum fogalmát. Tág a kategória, a biográfiáktól a háborús riportázsig, a cinema verité-ig mindent ide számolnak, az angol dokumentáris iskolától az amerikaiig. Külön rész foglalkozik a propaganda szerepével, hírolvasók. bemondók imagójával. Az utolsó két fejezet inkább a szociológia és a kultúrantropológia művelőinek fontos: a lehető legtudományosabb módszerekkel, jelölésekkel illusztrálnak mélyinterjúkat. szerepjátékokat. bontják metzi szintagmákra a mindennapi interakciók dokumentumképeit. (Elterjedt példája ennek a doktor-páciens beszélgetés elemzése.) Az etnográfiai fejezet transzkulturális sajá-
tosságait nem vagyok hivatott eldönteni, a módszer kétségkívül adaptálható. Nichols rendkívül olvasott, a recenzens számára méginkább öröm, hogy hivatkozásait magyarul is sokszor kontrollálhat ja; Althusser, Arnheim, Bazin, Eco, Garroni, Goffrnann, Mead, Sontag neve és művei már régen a szakma és az érdeklődök alapműveltségébe tartozik. Nichols könyve méltán tartozhatna ebbe a sorba. s kötelező irodalomként a főiskolák és egyetemek bölcsészeti (ezen belül nyelvészeti és esztétikai) stúdiumokat folytató hallgatóinak melegen ajánlható. (Ideology and the Image - Social Repiesentation in the Cinema and Other Media - by Bill NichoIs) Sajóbelyi Gábor
A rock korszakai és "üzenetei" a film tükrében Természetesen hiábavaló lenne a címben jelölt komplex téma átfogó és teljes kifejtését elvárni néhány rövid lélegzetű tanulmány tól, jelen esetben a La revue du cinéma-éitól. ám a szóban forgó írások mégis igen érdekes. tájékozottságra valló képet adnak a rock és a film "házasságának" elmúlt évtizedeiről. az együttélés idillikus vagy botrányos rnozzanatairól. a két kifejezési forma forrongó. a társadalmi változásoktól is meghatározott fejlődéséről, örökös mozgásáról. Ráadásul egy olyan korszakra kell visszatekintenünk a téma kapcsán, amikor a film éppen nagykorúság a bizonyitásáért folytatja erőfeszítéseit - s ebből a szempontból a rockzene eseményei. hol kinálkozó alkalmaknak. hol tévutak ra csábításnak voltak felfoghatók -. a rockzene viszont a lázas önmagakeresés kínjait és örömeit élte át szélsőséges érzelmek és indulatok között. Mint az egyik tanulmányban olvassuk: a rock születésétől kezdve teljesen kaotikusan fejlődött, 102
mintegy villámcsapásokkal ingatv~ meg túl könnyen megszerzett bizonyosságokat ; csupán az alapokat jelentő ideológia tekintetében volt teljesen biztos magában (ideológia helyett esetleg "társadalmi mentalitást" is mondhatunk). Ezek után nyomban felmerül a jogos kérdés (amit a tanulrnányírók is többször feltesznek): vajon képes volt-e a film egy ennyire robbanásszerűen változó, társadalmi jelentésben és a divatokra is érzékeny külsö megjelenésében egyaránt alakuló jelenséget hűett uisszaadni, vagy a kamera már pusztán azzal is torzította a valóságot. hogya film nyelvére próbálta lefordítani? Altalánositó válasz helyett nézzük a részleteket. Ami a kezdeteket illeti. az ún. hippie-korszakban. az ötvenes években a "rocker" még nem lóg ki az akkori amerikai társadalomból. inkább csak rosszul érzi magát a bőrében. Bármennyire kevéssé lelkesítőek is az Eisenhower-korszakban képviselt társadalmi érté-
kek. az egyelőre elképzelhetetlen, hogy ezek átfogó társadalmi vita tárgyai legyenek. A filmvásznon MarIon Brando és még inkább James Dean akkor még a zűrzavarba került amerikai fiatalember prototípusának tűnik, dühösködésük inkább ügyetlenkedésnek számít, mint destrukciónak. I::5 bár a The Wild One vagy a Lázadás ok nélkül - szellemében - kétségtelenül rockfilm. mégis. ezt a műfajt - mint a "szakirodalom" figyelmeztet rá - ebben az időszakban főleg az Elvis Presley-féle negédes filmek képviselik. A készülő fordulatot csak jóval később, az 1979-ben született Quadrophenía c. film (Frank Roddam) tudja érzékeltetni, mintegy a korra visszatekintve. A fiatal modern hős megbotránkozik az akkori divatos rockereken. mivel zenei ízlésüket és társadalmi magatartásukat retrográdnak látja. A maradiaknak és a moderneknek a viszályát mulatságosan jelképezi az a jelenet, amikor a modern hős egy köz fürdö ben
kabinjába zárkózva dúdol na egy régi ízlésű éneket, annak a csoportnak a becsülete azonban, amelyhez tartozik, azt követeli tőle, hogy egy új stílusú dalt bömböljön teljes hangerővel. Az amerikai változások jeleit a Wanderers (Phílip Kaufman, 1979) c. szép film idézi fel, amely egy New York-i külvárosi együttes életét mutatja be a felbomlás időszakában. A droggal ismerkedni kezdő, bőrruhás fiatalok nehezen tűrik társadalmi kirekesztettségüket, és szívesen keverednek el Greenwich VilIage egyik "füstös" éjszakai bárjában a "középosztálybeli" ifjakkal, akik között "egy hullámos hajú trubadur" (Bob Dylan) "az idők változásáról" énekel ... Ezek a változások azonban többféle irányba mutatnak ... Kaliforniában a "protest song"ig vezetnek az első pszichédelikus forrongások, Angliában pedig a "Swinging London"ig. A miniszoknyák és a hoszszú hajak kora ez, a Camaby Street-é és az új zenei formák felbukkanásáé. Már Peter Watkins is észreveszi e szelíd forradalom birkatermészetét (A kiváltság, 1967), Antonionit viszont vonzza és tartózkodásra inti egyszerre (Nagyítás, 1966). A leggyorsabban az Egyesült Allamok nyugati part· ján fejlődnek a dolgok. Az ifjúságnak a vietnami háborúval való szembenállása. valamint egy új érzékenység kialakulása folytán lassanként egy tényleges ellenkultúra bontakozik ki. Felbukkan a természethez való visszatérés jelszava és vágya, a szellemiek kedvéért hátat fordítanak egy bizonyos materializmusnak. elmélyül az önmegismerés, kísérleteznek a közösségi élettel, kezdik megismerni a különböző kábítószereket, tehát egy
valóban másfajta életmód felé történnek lépések. A film tele van a "valami más" -nak e keresésével. bár elsősorban az a válságállapot érdekli, amelyet ez a keresés kivált, és nem maguk a keresett értékek. Még Hollywood is "megfertőződött" valahogyan. Csakis ez tehette lehetővé, hogy Arthur Penn egy krimit (Bonnie és Clyde} és egy westernt (Kis nagy ember) "elkötelezett" filmként csináljon meg, az Alice's testautantból pedig a kor "históriás éneke" váljon. másfél órába sűritve - humorral és felszabadultan - ezeknek az éveknek minden vágyálmát. Ezt az utopisztikus vágyódást ábrázolja sokkal drámaibb tónusban Denis Hopper a Szelíd motorosokban (1968) és Antonioni a Zabrishie Pointben (1968). Az előbbiben két marginális motoros indul nyugati, "beavatást" szolgáló utazásra, önmagukat keresik, de csak értetlenséggel és erőszakkal találkoznak. A Zabtishie Point esztétikailag sokkal jobban kidolgozott film. A két főszereplő révén a "két Amerika" közott folyó háborúról készült tabló, a dollár és az új értékek Amerikája közötti párharcról. S bár a dollár a nyertes, de nem teljes a győzelem, mert a lázadás erősödik. Mindkét film zenei része elsőrendű, Hopper és Antonioni egyformán megértette a rock döntő szerepét a filmben és ennek az új mentalitásnak a megszületésében. Hasonló a helyzet a berkeley-i egyetemisták és a rendőrség összeütközését tárgyaló Strauibetry statement-tel (1970) is, csakhogy ez a film az előbbieknél jóval halványabb, jóllehet Antonioni is ilyen esernényékből indította a maga filmjét. E politikai kicsengésű fil-
mekhez érkezve felmerül a kérdés, ugyanarra az oldalra sorolhatók-e a hippie-k és a radikalisok. a belső "forradalom" dalnokai és a társadalmi lázadás mozgatói, mivel eszméik annyira eltérőeknek tűnnek. Peter Watkins például a Punishemetü Park c. filmjében mintha igenne l felelne a kérdésre, mindenesetre mindkét csoport az "átlag amerikaiaknak" ugyanazon Amerikája ellen harcol. Nagy-Britanniában nyugodtabbnak látszanak a dolgok; itt a Beatlesek - még ők és még mindig ők - kordában tudják tartani híveik minden új törekvését - átlépve rajtuk. A róluk szóló filmek (Magical mystery tour, 1967; Egy nehéz nap éjszakája, 1964; A sárga tengeralattjáró, 1968; Segítség, 1965) témái ugyanazok, tartalmilag és formailag magasztaló költemények a képzelet, a szerelem és a zene ihletében; az alapokat a Beatlesek dalai ban teremtett világ jelenti. A "bolondos hatvanas éveket" a Let it be (1968) zárja jelképesen ólomtokba. a Beatles-csoport fenyegető felbomlásának nyomasztó légkörével érintve meg bennünket. De a hatvanas évek lezárulása előtt a rock hívei még létrehozzák nagy találkozóikat. ünnepeiket. fesztiváljaikat. A film pedig él az alkalommal, és megsokszorozza e fesztiválok hatását - Woodstocktól Altamontig. És képet ad a tarka tömegről. belső áramlasairól, a megtett útról. A rockfesztivál-filmek között kétségtelenül a Woodstock (1970) a legjelentősebb, ha nem is kerülte el a kritikát "habos sütemény" mivolta miatt, ami talán igazságtalan, provokatív ítélet. A rendező, Wadleigh hozzáértése nemcsak abban tűnik nyilvánvalónak, 103
ahogyan magát az ünnepséget az előkészületektől kezdve bemutatja - a néző szinte a helyszínen érzi magát, sőt, "egy jelentős történelmi esemény középpontjában", elfelejtve saját marqinalitását, ha a rock hívéről van szó -, hanem abban is, hogy a film a "rockkorszak eszméinek valóságos katalóqusa" . Ami egyáltalában nem jelenti azt, hogya rendező túldimenzionálná művét, sőt gondja van rá, hogya fesztivált a maga emberi méretei közé illessze. A W oodstock a rock addig megtett útját tekintve figyelemre méltó mérföldkő - bár a túlnyomórészt pompás zene is nem kis érdeklődest kelt. Viszont a mából visszatekintve a "katalogizált" eszmék nagy része meghaladottnak tűnik: pusztán divatból tiltakoztak a vietnami háború ellen; ilyenek a vidékre való visszatérés szándékai, a szerelemre való állandó hivatkozások és a "hippie nép" költői idealizálása ("Mi vajyunk a csillagok pora ... "). De az egységesnek látszó tömegben már törések is láthatók. A fiatalos kedvesség már nem hat meg bennünket, mert "izzadságszagú" (jobb sió híján), néhány résztvevő a teljes nirvánába merülve néz bambán maga elé ... "No Rain" (nem lesz eső): visszhangozzák a fesztivál résztvevői, eljutva a naivitás csúcsára. Am az eső mégiscsak esni kezd, és Woodstock végzet sújtotta zóna lesz, és egyet jelent majd a sárral. a szeméttel és az idegkimerüléssel ... Csupán néhány hónappal ezután következett be az "altamonti sokk". Ezen az óriási koncerten a Rolling Stones voltak a sztárok, és itt történt, hogy néhány teljesen részeg Hell' s angels-nek köszönhetően egy résztvevő halálát lelte. 104
A Címme Shelter (Bárány-menedék - D. Maysles, 1970) pontosan vázolja a koncert lefolyását, "rossz vibrációit" (ahogy mondották) és azt. ahogyan a "Stone s" elvesztik a helyzet feletti uralmukat. A gyilkosság az erőszak nyomasztó légkörében jut tudomásunkra, a rendező ezzel is hangsúlyozza a film szándékát. Azóta a .woodstockí szellem" is elvesztette különös jelentését. és a későbbi nagy fesztiválok ellenére ezek az óriási összesereglések hamarosan a múltéi lesznek. A koncert filmek azonban nem szűnnek meg ezzel együtt, de ezután már nem a kőzőnség áll a kőzéppontban. hanem a muzsikusok. Mégpedig olyan mértékben, hogy maga az együttes válik nevetségessé, amikor mind a négy tagja vizionált képsorokban látható, és ezek éppen egyéniségük szempontjából visszafelé sülnek el ... Ezek a muzsikusok természetesen továbbra is a "Woodstock -nernzedék" tagjai. nem csoda hát. hogya róluk szóló filmek tele vannak nosztalgiával. Mégis, a Celebration at Bíg Sur-tói kezdve észrevehető, hogy a varázslat megszűnt. A pénz és az új társadalmi beállítottság kártétele folytán éppolyan siralmasan merevek lesznek, mint a régiek. A Tommy (K. Russel, 1975). a Hair (Forman, 1979) vagy' a The Rose (M. Rydell, 1980) más-más fokon és többé-kevésbé szerencsésen ,- ezt a nosztalgiát illusztrálják egy korra vonatkozólag. A tegnapi .Jiíppíe=-knek most már megvannak az anyagi eszközeik, bizonyítva, hogy olykor ügyes üzletemberekké váltak, és hogy minden körülmények között jelentős potenciális közönséget alkotnak. Nem arról
van szó, hogy ezek a filmek kudarcot jelentenek, de az érezhető, hogy szív már nincs bennük, sőt újrafeldolgozásnak minősülnek. Ami azt is jelenti, hogya rock fejlődese folytatódik, de úgy, hogy mint egy vámpír, a leggyengébbeknek (a legőszintébbeknek) kiszívja a vérét. Ez készíti elő a talajt a punk-ok számára. A punkmozgalom (Sex Pistols) reakció a rock formalizmusára. A rock ugyanis lassanként "zenebolond" muzsika lett, elvesztette kezdeti agresszivitását, a "rock-nép" birkanyájjá változott. Mindettől megszabadulni csak provokációval. dühvel és rálicitálással lehet. De gyorsan kell cselekedni. A punk-filmek ritkák, a punkok túlságosan intenzíven élik meg a jelen pillanatot ahhoz, hogy filmrögzítésre is gondoljanak, ráadásul bizalmatlanok is a nagy M-mel írott művészettel szemben. Ez a szellem hatja át a The great roch'n roll sioindle-i (J. Temple, 1980), amely a Sex Pistols pályáját vázolja fel. Az "új erkölcsöt" kívánja talán jellemezni, hogy a rendező cinikusnak mutatkozik, és proklamálja, hogya Sex Pistols históriája őt csak a pénzszerzés miatt érdekli. Ez. a punk-moral nihilista, reménytelen, gyökeres ellentétben áll minden meg szokott vi-· selkedésmóddal. Provokálás, támadás, harc folyik. Például úgy, hogy mindenhova horogkereszteket rajzolnak. Egész Ang'ia jajkiáltásokban tör ki, a régi sztárokat emlegeti dicsérgetve, elfelejtvén, hogy pl, a Rolling Stone s tíz évvel azelőtt SS-nek öltöztek stb .... Mindebben valójában semmi új sincs, minden nemzedékben megvan ugyanez a hajIam: az előtte járókra Iővől-
másfelől azoknak a filmeknek új hulláméra. amelyek mély kapcsolatot tartanak a környező valósággal, vagy a kilátástalan jövő felé fordulnak; a hetvenes évek végének ez a "no future generation" -ja (jövőtlen nemzedéke) - amelyet az angolszász új realista irányzat képvisel - az a közeg, amelyben a rockzene döntő helyet foglal el és meghatározó szerepet játszik a dolgok alakulása során. Nagy-Britanniában és az Egyesült Allamokban a hatvanas évek elején kerül széles körű forgalomba a teenager fogalma, azé a gondtalan és új örömökre vágyó ifjúé, akit a rockzene ébresztett vágyaira, és tudatosította benne a felnőtt világ elutasítását. Zenei téren ezt a felnőtt világot a kor érzelgős slágerénekesei szimbolizálják számára, Elvis Presley-t is közéjük sorolva, akinek filmjei nem tettek mást, mint hogy "rock-környezetbe" helyezték a megszokott zenés vígjátékok leghagyományosabb sémáit. Ily módon a film mintegy tiz évig adós maradt ennek a kezdeti kornak hű rekonstruálásával ; az American graffiti (G. Lucas, 1973) és a Ouadrophenia (F. Roddam, 1979) csak II. visszatekintve igyekeznek ezt A történeti áttekintés után bimegvalósítani, sikerrel kerülve zonyára figyelmet kelt az a ki a misztifikáló ábrázolás zágondolatsor, amely a rock-filmek különböző irányzatai és tonyát. Az American graffiti - a divatja i között próbál rendet hatvanas évek nagy slágerpateremteni, anélkül, hogy belerádéinak múltán. a wurlitzer veszne az egyébként is fáraszegyeduralma idején - négy tó és érdektelen részletekbe. kaliforniai teenager hétköznaStílusuk és tartalmuk szerint pi életét idézi fel (valójában két jellegzetes irányát érdemes éj szakába sűrítve) . e filmeknek megfigyelnünk: a egyetlen jelentéktelen, felszínes kűlsőmúlt felé forduló filmekét. ségekkel, mulatságo s vagy dráamelyeknek nosztalgikus tarmai jelenetekkel. Minden fiatalma közvetlenül utal egy talember számára döntő életidillikus és tovatűnt korszakkori szakaszról van szó, itt ra, "a rock and roll régi szép azonban az időpont még kritiidejének" eszményített éveire;
dözni. A punk-mozgalom sajátossága történeti jellegű: a [ubilee (D. [azman, 1979), ez a kellemetlen és reménytelen film érteti ezt meg velünk, egyszersmind megérintve bennünket. A betonházak és a gazdasági válság gyermekeinek semmi közük sincs az előző évtized "virág-nemzedékéhez". Lassanként kibontakozik a punk-esztétika, amely a modernségben gyökerezik. A film terén az (önkényes) rossz ízlés indul fejlődésnek. Bár ez sem állítható általánosságban, például a Breakig Class (B. Gibson, 1980) esetében sem, amelyben egy punk-sztár portréját kapjuk, Londonban, a nyolcvanas években. A film "jó", pompás színészi alakítás, gondos elkészítés a főbb erényei. Mi több, bemutatja a punk kettősséqét. a szélsőjobboldali mozgalmakkal való kacérkodását . .. Mégis, ha a The Rose-t állítjuk mellé. mely tíz évvel ezelőtt Kaliforniában játszódik, úgy tűnik, a rendező semmi újat nem talált ki ... Itt tartunk pillanatnyilag, de a dolgok nyilván tovább fognak fejlődni, még ha olykor stagnálni látszanak is, új feladatokat róva a filmre.
ku sabb, mivel a folytatás sokak számára a vietnami apokalipszis lett. A filmben feltűnő világ rikítóan neonfényes. amely azonban szomorú és keserű utóízt hagy bennünk, mint a nagy ivászatok és ünneplések utáni kékeszöld, baljóslatú hajnalok. A filmben látható, égővörösre krómozott, rossz autók mint hamis fényű dokumentumok ugyancsak egy korszak végéről tanúskodnak, egy paradicsomi világ pusztulásáról. amelyben egykor vidám ság, gondtalanság lakott; egy rövid álom szétfoszlása a gyászos jelenre való ébredés előtt ... Az angol Ouadropheniának más a légköre. "We are the mods ... " - ez a szinte törzsi, harci ének a zenei vezérmotívuma a filmnek, de tartalmilag is ez áll a középpontjaban: itt vannak ezek a munkanélküli fiatalok, akik egyáltalában nem divatfik, de láthatólag igen ápoltak, cirkálnak visszapillantókkal felszerelt motorjaikon ; az angol rock hívei, főleg a Who-féle csoportéi, a "rockerek" hagyományos ellenségei. akikkel hevesen megütköznek Brighton homokján. Azt hihetnénk, hogy a Ouadtophenia e sajátos brit és rock-utalásokkal csupán egy szűk, beavatott közönségnek szól, mégis könnyen beláthatjuk, hogy az American graffitihez hasonlóan fontos tanúságtételről van szó a brit és az egész európai if júságot illetően. A Guadtophenia nemzedéke becsapottnak érzi magát. Anglia elleni gyülöletét és haragját űvőltözi. e még mindig viktoriánus, konzervativizmusba ragadt ország ellen, amelyet jól jelképeznek a régimódi fürdőbelyek. ahol a "mods" és a "rockerek" vívnak eposzokba illő csatákat. 105
A Ouadtophenia realista kép egy átmeneti időszak ról, a politikai eszmélés előtti állapotról az évtized végén, egy sodródó ifjúság egzisztenciális szorongásáról. A fiatalok megpróbálnak menekülni ebből a felbomló világból, felejtést keresnek bármi áron, bármi eszközzel, autóval, motorral, alkohollal vagyajzószerekkel, testvérharcokban vagy a tánc önkívületében, "partikban" szexben, erőszakban . . . A filmvásznon jelentéktelen életrészleteket látunk, a hősök nevetséges vagy megható bábfigurák, merőben mások, mint a régi zenés filmek fekete-fehér típusai ; az élet vesztesei ők, akik láthatólag hiába küszködnek, a jövő semmi jót nem ígér. A környező valóság bírálatának hangvétele erősödik fel a punk-jelenség feltünésével a rock-filmekben, amikor is a független kis társaságok által gyártott zenés filmet sikerült megszabadítani az önismétlésből származó ernyedtségtől. Ezek közé a filmek közé tartozik a Rude boy (Durva fiú J. Hazán, D. Mingay, 1980) és az Over the Edge (Margón kívül - J. Kaplan. 1979). Az egyik angol, a másik amerikai, és míndkettö könyörtelen, szenvedélyes látleletet ad a két ország társadalmi valóságáról. Ezekben a - válságévek fiatalságának világát bemutató hyper-realista és pesszimista víziókban a rockzene - kiszakítva magát tisztán művészi szerepéből - túllép a zene háttér-funkcióján, amelybe eddig be volt szorítva. London, a nyolcvanas évek kezdete: munkanélküli milliók, véres lázongások, az ifjú neonácik abevándoroltakra vadásznak. .. Az ország társadalmi légköre napról napra 106
romlik, a már erejét 'vesztő punk-mozgalom mégis katalizálni látszik az ifjúság egy részének lappangó forradalmi állapotát. A "Clash" együttes a "no future" nemzedék utolsó megmaradt együttese - zenéjében ez a feszült légkör jut kifejezésre. A Rude boy eredetileg csupán dokumentumfilm kívánt lenni egy együttesről. és azzal, hogy rendezői túlléptek ez informatív szerepen, az utóbbi évek egyik legérdekesebb brit filmjévé vált. Eredeti és izgalmas prototípusa a társadalmi mondanivalójú rock-filmeknek. Hőse Ray, igazi London környéki proli, aki egy turné idejére az együttes "száHásmestere" (sofőrje, ügyintézője) lesz, s aki egyébként egy nyomorúságos sex-shop-ban dolgozik - tükrözve a képmutató társadalom rothadó állapotát =, gyűlöl minden politikust és demagógot, de a szélsőjobboldal hatásától nem zárkózik el. A film ügyesen keveri a cinéma-verité stílusában, élőben felvett koncert- képsorokat bizonyos fiktív interjúkkal. amelyekben különböző személyiségek adnak hangot nézeteiknek. például az együttes két vezetője is, akik saját helyzetük ellentmondásainak bemutatásával úgyszólván kiszolgáltatják magukat. Felhangzanak a filmben a "Clash" "erősen elkötelezett nyilatkozatai", amelyek mindenről bírálatot mondanak, beleértve magát a rockot és annak a közönséggel való kapcsolatát. A filmet természetesen kűlönböző bírálatok érték - még az együttes meqszőlaltatott vezetői részéről is =, de mindez nem változtathat annak igazságán, hogy a nyolcvanas évek rock-ja az olyan tilmekben jut igazán kifejezésre, mint a Rude boy, amelyben a felzaklató
zene ösztönössége és a dokumentáris riportázshoz hasonló filmstílus együttesen teremti meg a robbanóanyagot a konzervatívvá silányodott rockzene eredményes támadására. Az amerikai példa a punk ihlette rockfilmekre : az Over the Edge - a Rude boy hyperrealista látásmódjával ellentétben - hű marad egy bizonyos formai és narratív klasszicizmushoz (némileg a hollywoodi stílushoz kőzelítve), de a rock itt is áttörést hajt végre, kifejezve a lázadó gyerekek gyűlöletét a felnőttek tekintélyével szemben. A film nem tudja mindig elkerülni a sematizmus és a fehér-fekete ábrázolás zátonyait. de legalább nem is kíván megszépített képet adni az amerikai kispolgárságról. New Granada kis vidéki városának illetékesei látszólag mindent megtesznek az itt lakók jólétéért. csak éppen a fiatalok kívánságaival nem törődnek. Ezeket a fiatalokat erősen nyomaszt ják a felnőtt világ tilalrnai, s miután látják, hogy nem valósul meg a szórakozó központ terve, sőt kikergetik őket a gyülekezésük színhelyéül szolgáló csarnokból, nyílt összeütközésbe kerülnek a hatóságokkal, ami végül is öngyilkos lázadásba torkollik: a fiatalok feldúlják iskoláikat, felgyújtják szüleik autóit. Az Over the Edge-et rnindenekelőtt a húsz év alatti fiatalok bűnözésének egyesült államokbeli nagyfokú terjedése ínspirálta, így elsősorban az ifjúkori bűnözés lélektani és társadalmi okainak feltárása a célja. A rock itt az ifjú szereplők magatartásának és érzéseinek ábrázolására szolgál, ebben fejeződik ki gyűlöletük és kiábrándultságuk. A korábbi társadalmi helyzetképe khez
mérten a film élesebben veti fel anagyvárosok perifériáján épült új alvó-városok dehumanizálódásának problémáját. a rock számok pedig a mai teenagerek magatartásának a korábbinál jóval agresszívebb mivoltát illusztrálják. A két film közötti kapcsolat abban található, hogy mig a Rude boy-ban a rock - a társadalmi ellentmondások közott politikai tanúságtételként jelenik meg, az Over the Edgeben a rock egy társadalmi magatartást illusztrál, miközben a film két szembenálló világ, generáció tusakodását ábrázolja dokumentumszarűen. Kezd tehát kirajzolódni a nyolcvanas évek rock-filmjének sémája: a társadalmi és dokum entáris realizmus kapcsolódik össze ebben egy U), agresszív formával. Ez utóbbit a rock képviseli, s ez itt olyan leplezett erőszakot és spontán brutalitást foglal magában, amelyet a film aligha képes visszaadni csorbítatlanul. III. A rock és film házasságának filmtörténeti hosszmetszete, majd a jövő rockfilmjének biztató példái után lássuk végül, mi is történik valójában a rock és a film társulásakor. közös vállalkozásuk, a rockfilm megszületésével? Ennek megértéséhez mindenekelőtt azt kell tisztán látni, hogy a "rockjelenség" két alapvető elemet foglal magában: az egyik a művész maga, a másik a hozzá kapcsolódó kultusz, más szóval az egyik oldalon a lázadás, a másikon ennek mítosza és (üzleti) felhasználása. Ebből következően a "rockernek" szinte kikerülhetetlen a tudathasadása. a film viszont mind a két oldalon kőzreműködik, a lázadás
és a mítosz szolgálatában egyaránt. Természetesen nyomban felmerül a kérdés, vajon csupán passzív szerepre van-e kárhoztatva a film? És mikor tölti be igazán a szerepét, akkor-e, ha minden sajátos (filmművészeti) hozzájárulás nélkül pusztán közvetíti a művész (ek) produkcióját. vagy pedig - akár e produkciók némi korlátozásával - pl. úgy, ahogy Antonieni a Zabrishie Point-ban, megpróbálva Amerika bizonyos érzékenységét is kifejezni? Ezekre a kérdésekre is sokféle válasz született az elmúlt évtizedekben filmek formájában. A rock és a film szövetségének legérzékenyebb pontja - nem kétséges - az "üzenetet" hordozó "én", tehát maga a rockszerző. Ezt nemcsak a sok életrajzi rockfilm igazolja, hanem az is, hogy a rockereket gyakran vonzotta a filmrendezés. "Én is meg akarom csinálni a magam filmjét, elmesélni egyetmást képben ... " - hangzott a gyakori nyilatkozat. Nos, remekművek nem nagyon akadtak köztük. Az egyik lehetséges magyarázat erre: filmet nem lehet rögtönözni, és bármilyen nagy költő valaki, nem lesz szükségképpen nagy rendező. Tárgyiasabb ok lehet. hogya film nehezen tűri a túlságosan kirívó szubjektivizmust. Talán mert "hidegebb" művészet, mint a zene, és amit az énekelt szövegben az egyén nyersen őszinte hangjának, lüktető önkifejezésének hallunk, az a vizuális közvetítésben elviselhetetlen, s így a torzonborz rocker lírája filmen kezdetleges, fiatalos tetszelgéssé válik. S ez éppen azokban a filmekben érezhető leginkább, amelyeket a rockerszerző "saját utolsó üzeneteként" kínál teljes komolysággal. A sok le-
hetséges példa közül álljon itt Magical mystery tour (A Beatlesek. 1967), amelyben John Lennon dalszövegeinek verbális fantáziálásokkal való túlmagyarázása folyik, előbb megvallva saját pszichédélikus bolondságaikat, majd e parádé csúcsán a kollektív rendezés lelkes ünneplésbe vált át ... Nem nagyon különbözik ettől a rockfiIm másik típusának esete, a lefilmezett hangversenyé (függetlenül attól, hogy producere vagy rendezője-e a rocker a filmnek). Milyen egoista egyoldalúságot látunk itt? Például a kamera bálványozó rátapadását az énekesre, azt a szemérmetlen kizárólagosságot, amellyel kiszorítják a képből a többi zenészt. a közönséget stb.. holott a látványosság egysége mást követelne. De még szemléletesebben bontakozik ki a lírai tetszelgés mindabban, ami a képen belül végbe megy. Elég egy pillantást vetni a topogó lábakra, agitárokra, amelyeknek nyelét phallusként lóbálják, simogatják, az általános vonaglásra - ezek a koncertfilmek megszokott képei =, ami mintegy az erő - tehetetlenség dialektikájának mirnodrámájaként hat. Az én-nek az idegrendszer és a hang szerv soha nem sejtett tartalékaiban megnyilvánuló erejéről van szó, amelyet a mikrofon, az erősítő és a gitárszóló vagy a dob extázisa továboít, valamint az én-nek arról a tehete tlen ség éről, hogy nem képes felrobbantani a dolgokat az egyetemes kataklizma szintjén. . . Mintha a rocker lenne az eleve elrendelt, de mégis megvalósíthatatlan kapcsolat a kozmosz és az én közott. amikor üvölt, rángatózik, erőlködik. mintegy végső rohamban. a
107
Az előbbiek fényében nem kérdés többé, hogy készpénznek vegyük-e a rocker szavakba foglalt üzenetét. Sőt az is közömbös lesz, érti-e a közönség a rocker önva1lomásos filmjében adalok szövegét. Nem az számít, amit mond, hanem maga a mondás, azaz nem megérteni kell őt, hanem látni, ahogy kifejezi önmagát. Grimászaiban. fájdalmas kiáltásaiban mintegy saját bensőjét szakítja ki, annak nehézségét tanúsítja, hogy énekelhet. Ily módon a lefilmezett koncertek látványa nem valami "kész termék", hanem olyan, mint a fájdalmas szülés, fárasztó kutatás, s kevésbé fontos, hogy költészetből. eIbe szélésből vagy elkötelezett beszédből származik-e; ami a fontos, az a produkció kikínlódása. És mégis! Minden tetszelgés és önünneplés ellenére lehetetlen lenne tagadni ezeknek a "rockereknek" a hatását világunkra, azt, hogy képesek voltak a társadalom erkölcseit megmozga'ni, a tabuk' egész erdejét letarolni. És mit tesz e téren a film? Mi történik, amikor a rocktól függetlenül kerül kapcsolatba a külvilággal? A rock és a film találkozásának egyébként még két változatát említhetjük és vázolhatjuk röviden. Az egyik olyan filmekben valósul meg, amelyeknek világa többé-kevésbé idegen a zenétől. és a rock csupán a hangcsík anyagát szolgáltatja. Ilyenkor a rock-
108
zene vagy azért kerül a filmbe, mert "kevésbé jelenlevő a többi zenei műfajnál", vagy mert valamire fel akarják vele hívni a figyelmet (pl. egy korszak jelzéseként). vagy valamilyen kommentáló szerepet szánnak neki, szinte olyat, mint az antik kórusé volt stb. Ennél jóval jellemzőbb a rock szerepére a második változat, amely ugyan az életrajzi rockfilmek közeli rokona, de tartalma és hangvétele folytán melodramatikusnak nevezhető, azaz "melorock" -nak. Kialakulása minden bizonnyal úgy történt, hogy a rock, veszítve kezdeti agresszívitásából, lehetővé tette művelőinek, hogy kissé másfajta, kidolgozottabb zenével álljanak elő, sőt azt is, hogy sztárokká népszerűsítsék magukat, a róluk készült életrajzi filmek viszont a siker és a dicsőség fonákját, a felemelkedés árát kezdték ábrázolni, a boldogtalanságot, életük széthullását. A "melorock" film sémája legtöbbször a melodramatikus elbeszélések sémájához hasonló. Korábban a hősök a Broadway sztárjai lettek, és felhagytak a józan családi élettel a rivaldafény kedvéért, hogy aztán hamarosan megégessék szárnyaikat és megbánják vétküket. Mára a dolgok csak látszólag változtak meg. A Breaking Glass-ban, amely egy fiatal énekesnő emelkedését és bukását ábrázolja, a hősnő megfeledkezvén azokról az erőkről és barátokról, akik sikerre vitték - csakhamar a
semmi kapujánál találja magát. A The Rose hősnője örökös magányával küszködik, önmagát keresi "hallucinált utazásokban" . Az alkohol, a drog, a szex - ennek az önrontó folyamatnak az eszközei - némileg más, "komolyabb" szerepet kapnak, a .Jcícsapongások" kihívóbbak. Orgiák,. homoszexualitás, botrányos kapcsolatok. ,. A rock - nem kétséges - egyike azon területeknek, ahol a bűn a legnyilvánvalóbban kifejeződik. A film csupán számot vet ezzel a helyzettel. és mélyebben rögzíti azt a közönség emlékezetében. A műfaj egészét tekintve azonban a "melorock" egy iparág (a rock mint a szórakoztató ipar része) műkődésének leírása és a hagyományos sémák ismétlése között ingadozik, ami távol áll a rock igazi természetétől. S mivel a rock természetében hordja önmaga tagadását is, a müfaj tényleges léte is megkérdőjelezhető. A sikerült példák tanulsága is az, hogy az illető rockfilmet vagy a főszereplő tehetsége, vagy a zenészek kivételes hatású szereplése viszi sikerre (The Rose, Breaking Class). Ami arra utal, hogy e halva született műfaj, mint maga a rockzene is egyébként, mindeddig fel nem oldott ellentmondások áldozata. (A La revue du cinétna 1982. áprilisi száma alap ján Sallay Gergely)
Vadócból lett filmcsillag Az Oscar-díj győztesét, Meryl Streepet a film világában úgy emlegetik, hogy Meryl, a vadóc, mert lekevert egy pofont Dustin Hofmannak, színiakadémiai tanárának, aki megengedte magának azt a bátorságot, hogy kikezdjen vele. De Dustin csak ki akarta próbálni Meryl reakciókészségét. Ez a válasz meggyőzte a tanárt arról, hogy emberére akadt, s ezért döntött úgy, hogy vele fog játszani a Kramer kontra Kramerben. Meryl Streep számára az első sikeres munkát az Olocausto cimu sorozat jelentette. Amikor fényes kismamaruhájában, elakad ó lélegzettel fellépett a dobogóra és átvette az Oscar-díjat, ezt mondta: "Csak egy baráti beszélgetésre voltam felkészülve, ezért bocsássanak meg nekem, ha most csak annyit tudok mondani, hogy köszönöm, mert nagyon meg vagyok hatódva." Könnybe lábadtak a szemek, s rnindenfelől tapsvihar tört ki. így nyilvánították az év legjobb filmszínésznőjének a 33 éves Meryl Streepet a Sophie választása című filmért. melyet már nemzetközi fesztiválokon is bemutattak és kiválónak tartottak. Sephie lengyel nő, aki az auschwitzi haláltáborból menekűlt meg, s 1947ben New York egyik külvárosába emigrált. Sok szerelmi jelenet van a filmben, melyekben Meryl szomorú és feszült, de egyben érzéki és elfogulatlan is. "Minden alkalommal elvörösödött" - mesélte Alan Pakula. a rendező. Meryl Streep abban a hitben vitte haza az új Oscart, hogy Amerika végleg felhagyott a sztárkultusszal, azzal,
hogya népszerűséget többre tartsa a tehetségnél. Ez a fiatalasszony kiváló szinésznő. teljesen professzionista, munkáját konok kitartással végzi. De a munkán kívül ugyanolyan, mint minden más aszszony. Mint annyi más, mindenféle foglalkozású nő, akí hozzá hasonlóan nem a combjának, hanem az eszének köszönheti boldogulását. Meryl arca hosszúkás, szögletes, orra szabálytalan, ráférne egy alapos plasztikai rnűtét, szemei szúrósak és ironikusak, bőre világos. ajkai vékonyak, s a magánéletében átélt események bizonnyal hatással vannak munkájára. Fájdalmas és tragikus az ő története. De képes volt megérteni, s ezért újra tud mosolyogni, bár ez a mosoly egy olyan asszonyé, aki már ismeri az élet nehéz oldalát is. Lelke mélyén optimista, bátor, erős, nagyon öntudatos. Tisztában van vele. hogy az élet nem pazarolható el. Tehát lelke mérlegét elengedhetetlenül két dolog tartja egyensúlyban: a jól végzett munka és a nagyon komolyan vezetett magánélet. A legnagyobb népszerűséget A francia hadnagy szetetáje által érte el. Sokat számít neveltetése. Finom eleganciájának, mozgásmódjának, beszéde természetességének és kedvességének, a külső-belső közönségesség teljes hiányának az a titka, hogy gyermek- és ifjúkorát egy héber-keleti-svájci eredetű, több generáció óta New Yerseyben élő családban töltötte el. Meryl a Yale egyetemen szerzett bőlcsészdiplomát, ahonnan mesteri és kifogástalan kiejtést hozott magával. Most is természetes és művelt
emberek közt él, jómódban, sokat utazik, a legjobb könyveket olvassa, koncertekre jár, barátai művészek vagy művészethez értő emberek. Szülei mindent megadtak neki. "Kivéve a boldogságot" - mondta. S valóban, mint ahogy gyakran megesik azzal, akinek túl jó dolga .van. neki is pontosan a legfontosabb hiányzott: a családi boldogság. Meryl hétéves volt, amikor szülei elváltak, s nyomban kezdetét vette a gyötrelmes jogi harc a kislányért. Nem véletlen, hogya Kramer kontra Kramerben, amely egy gyermekük elhelyezéséért perlekedő házaspárról szól, Meryl olyan átéléssel játszott, amely csupán tanulással vagy technikával nem érhető el. A szilárd meggyőződésű, 18 éves Meryl, aki az egyetemen már próbált szerepelni, és nagy sikere volt, felégette maga mögött a hidat. New Yersey-t és a Streep családot otthagyva New Yorkba ment, hogy ott önálló életet kezdjen. Szinészképző tanfolyamokra járt, beugrott szinpadi szerepekbe, s közben zsernléket árult és pincérnő volt különböző szegényes bisztrőkban és éttermekben. Kűlsejére senki sem figyelt fel, hiszen magas és vékony volt. Igy beszél akkori önmagáról: "Szemüveget hordtam s fogszabályozót, hajam színe olyan volt, mintha mindig pi szkos volna." Családjától megszabadulva eldobta a szem- és fogorvosok által rákényszerített kellékeket, s fogai végre úgy nőhettek. ahogy jónak látták, kontaktlencsét tehetett fel, haját kamilJával kezelte, amitől ha nem is fel109
tűnő, de mindenesetre legalábbis meleg és mutatós szőke lett a színe. Végérvényesen búcsút mondott a jó kislányokhoz illő gyapjú térdzekniknak, kardigánoknak, skót szoknyáknak, gyöngyöknek, a szolíd olasz kézitáskáknak, amelyeket a gazdag amerikaiak viselnek. Ettől kezdve Meryl kissé slampos hippi szoknyát, farmert, pulóvert öltött, melyek eltakarták túlzott soványságát. A Sohóba költözött, egy szegények által lakott házba. Tanult, dolgozott, lekötötte magát, nem használt csúnya szavakat, nem szokott rá a kábítészerre. nem cserélgette esténként a fíúkat. Sőt, olyan hírek kezdtek szállíngózni, hogy Meryl túlságosan komoly, annyira, hogy az már kezd unalmassá válni. Pletykáltak arról az esetről is, amikor színiakadémiai tanára, Dustin Hoffman egyszer közel ment hozzá, egyik kezét rátette a mellére és azt mondta: Ciao bambola. A választ azonnal megkapta egy nyakleves formájában. Dustin, aki ezután partneréül választotta Merylt a Kramet kontra Kramerba, úgy magyarázta, hogy ki akarta próbálni a színésznő reakcióképességét. Meryl így emlékszik: "Meryl, a vadóc volt a nevem, amit azokkal a pofonokkal érdemeltem ki, melyeket le kellett kevernem azoknak, akik fogdosni akartak." Mert New York e kevésbé kacér és kihívó lánya hirtelen kívánatossá tudott válni, pe-
110
dig "tartózkodó és jóravaló lény légkörét árasztotta", ahogy azt Pakula meghatározta. Komolysága azzal a szándékával magyarázható, hogy kompromisszumok nélkül tudjon a színházi életbe és a film világába bejutni és befutni. Egyik nap csak véletlenül lépett be egy szegényes és nyomorusagos padlásszobába, melynek lakója John Cazele, a kűlönös intelligenciájú, magányos színész volt, festett is és szenvedélyesen vitatkozott. csodálatos hangjával nagy színhází ígéretnek számított. A filmnél is nagyszerű lehetőségei voltak: A játékos és a Keresztapa című filmben szerepelt. Meryl és John egymásba szeréttek. s elkezdődött fantasztikus történetük. Rövid vakációt töltöttek az erdőkben, olvastak, horgásztak, lovagoltak. De John megbetegedett, s 1978-ban a rák hosszú haldoklásra kényszerítette. Teljesen tudatában volt, hogy szörnyű kínok közott fog meghalni. Meryl osztozott John szenvedéseiben és a végsőkig mellette maradt. Később szerződtették az Olocausto cimű filmsorozathoz, a Manhattan, A játékos, a Kramer kontra Kramer című filmekhez. De sohasem akart Johnról. fájdalmáról beszélni. Csendet, belátást, diszkréciót kért és kapott környezetétől. Dustin Hoffman azt mondta róla: "Se nem törékeny, se nem romantikus, se nem gyen-
géd. Mégis nagyszeru, még a színpadon kívül is. Mindenképpen napjaink igazi asszonya, aki szakmai és magánéretbeli érvényesüléséért harcol." Valóban, még az első Oscar-díj átvétel óta sem hordja fenn az orrát. Nem változtatta meg A francia hadnagy szeretője zajos sikere sem. Egy még elhanyagoltabb negyedbe költözött, férjhez ment a szobrász Don Gummerhez, van egy hároméves kisfia, és most várja második gyermekét. Hátra van még napjaink krónikája. Meryl azért kapta ezt a kitüntetést, mert intelligenciája lehetővé teszi számára, hogy szerepeit bensőségesen élje át. Meghitt, feszült és kiküzdött intelligencia ez, mely feledtetni képes, hogy nem kimondottan szép, nem egészen szimpatikus. Az igazi asszony egyik típusa Ő. Hoffman, aki azzal akart dicsekedni, hogy képes leleplezni őt, de teljes elutasítás volt a válasz, ezt mondta neki: "Te igazi filmbeli lény vagy, mert akkor is alakítasz. amikor egy hamburgert eszel." Meryl pedig fejét rázva bizonygatta: "De én biztos vagyok benne, hogy képes lennék felhagyni a filrnezéssel, ha a magánéletemet kellene megvédelmeznem. Elég volt már a szenvedésekből. szeretteim elvesztéséből és halálából. Tudom, hogy az életben igazából csak ez a fontos." [Epoca, 1983. IV. 22. Tóth Tamásné)
CONTENTS Reporting back
5
With tra gic self-criticism A conversation wi th Péter Bacsó (Zsolt Kőháti) An interview dealing with Bacsó's new film and the contradictions Hungarian society in the fifties.
of
Criticism
10
Miklós Almási: What is an Hungarian angel worth? Ferenc Kardos: Heavenly hosts A fílm-poem by Ferenc Kardos which is very much of the present but which is devoted to the life and political efforts of Miklós Zrínyi, poet and general. Unfortunately the standard of the finished production is very uneven. 14 Miklós Györffy: Back to love Zsolt Kézdi Kovács: Forbidden relations The film is about sibling love. Györffy argues that its real subject is that we can truly love only if we listen to our instincts. It is only possible and worth doing so if one is ready to make sacrifices. 18 Margit Acs . The morality of a lead en age Margarethe von Trottas Die bleierne Zeit 25 Ferenc Daniel: We mature on a wreckage Wemer Herzog: Fitzcarraldo 31 Gyula Bíró: The totem engine Steven Spielbetq: Duel 36 István Karcsai Kulcsár: Reminder Costa-Gavras: Missing 39 Károly Csal a : Private life? Yuli Raissman : Chastnaya zhizny (Private life) Creative workshop
44 49 55
Dóra Maurer: István Antal: LilIi Zétényi: effects Meeting Alan
Talankin's images Alan Parker in the BBS The secrets of a Hollywood expert in creating sensational Jay Pakula in Budapest
Blow-up
61
Miklós Vajda: Negative uto pia Lindsay Anderson: Britannia Hospital Gyula Hegyi: If Péter Dobai: Yojimbo On films by Akira Kurosaua
67
68
Theory
74
Gábor Szilágyi: Beyond the hour-hand Indicating time in films The article discusses the time-level structure of films. Marianne Ember: History and memory Soiiloquis in documentaries The classic documentaries here discussed are Pál Zolnay' s Photography Ferenc Kosa's The portrait oi a champion, Sándor Sara's Drumfire, and Pál Schiffer Jnr' s Let me rest in peace. In particular the subject is the special features of films based on soliloquis.
78
r
Loeking out
87
90
István Nemeskürty: Every festival should be taken seriously Taormina, July 1983 Nemeskürty here discusses some of the professional and psycholoqical. problem s of judging á propos the Taormina Festival. Gábor Bányai: Film atlas Notes on the 13th Moscow Film Festival What are the lessons of the middling field that started at this year' s Moscow film festival? This is the question which Bányai poses.
on
books, from periodicals
100 Gábor Sajóhelyi : The theory of likeness 102 The decades of rock-music in the cinema 109 Meryl Streep - a shy child becomes a film star
83-3172 Pécsi Szikra Nyomda
Felelős vezető: Farkas Gábor mb. igazgató
