1 Keynote : Cultuur Forum (Leuven 23 april, 2014)
De ‘exchange value’ of uitwisselingswaarde van Kunst en Cultuur
Catherine de Zegher
Goede morgen.
[De Nederlandse vertaling van ‘exchange’ speelt mij enigszins parten, daar het woord in het Engels duidelijker verwijst zowel naar een economische waarde (bvb. stock-exchange), als naar een intermenselijke waarde in de zin van gesprek, ‘an exchange’, wat ik hier vertaald heb als ‘woordenwisseling’.]
Nieuwe beleidsvormen, nieuwe waarden! Weerklank vinden ze wel, maar wat betekenen ze echt? Welke waarde hebben kunst en cultuur vandaag? Gaat het om een tastbare, meetbare economische waarde of gaat het eerder om een onmeetbare, onzichtbare socio-culturele waarde? Beiden misschien? Inderdaad, kunst heeft geen waarde indien ze niet sociaal is, niet maatschappelijk ingebed is; kunst bestaat enkel in relatie tot ons. Wanneer een kunstwerk in een museumdepot, een privé woning of een bankkluis verdwijnt, is het enkel materie en verliest het aan betekenis en dus aan waarde, ten minste op sociaal vlak—dit is: de socio-politieke en intieme ruimte waar een kunstwerk zijn potentieel, zijn noodzakelijkheid, zijn bestaansrecht aan ontleent. Toch zullen commercieel ingestelde mensen beweren dat een kunstwerk zijn waarde houdt, en zelfs in waarde kan stijgen, ook al bevindt het zich in een depot.
Wat hierna volgt zijn persoonlijke reflecties vanuit mijn eigen ervaring met kunstenaars, door de jaren heen, als directeur van artistieke instellingen in binnen- en buitenland. Ze zijn dus niet gebaseerd op een wetenschappelijk onderzoek, zoals bijvoorbeeld dat over ‘De waarde van cultuur’ door Sophie Elkhuizen, Pascal Gielen, Quirijn van den Hoogen, Thijs Lijster en Hanka Otte aan de Rijksuniversiteit Groningen, waarop de recente publicatie van de hand van Patrick De Rynck rechtstreeks gebaseerd is. De inleidende woorden van het boekje lopen evenwel parallel met mijn verhaal: “Waarom cultuur zin geeft aan een mensenleven? Waarom cultuur het fundament van een samenleving is? Waarom cultuur dus een uiterst zinvol en fundamenteel beleidsdomein is?” eind citaat Mijn stelling ontleen ik aan een meer empirische belevenis en vaststelling, die voornamelijk gebaseerd zijn op gesprekken en samenwerkingen met levende kunstenaars, heel dikwijls ook terugblikkend naar de kunst uit het verleden in het heden…
Merkwaardig genoeg hanteerden na-oorlogse kunstcritici, in navolging van Karl Marx, Friedrich Engels en Georg Simmel—en in het bijzonder zij die aanhangers waren van de neo-avantgarde met inbegrip van het Conceptualisme—begrippen als ‘exchange value’ of ruil- en wisselwaarde, ‘use value’ of gebruikswaarde, en ‘surplus value’ of meerwaarde. Ik ga het hebben over de
2 wisselwaarde, echter niet vanuit Marxistisch oogpunt, met kunst als commodification of koopwaar, maar over wisselwaarde in de betekenis van woordenwisseling, gesprek en relatie.
Zoals ook Arnon Grunberg recent aangaf, is het toch wel bijzonder hoe de Zwitserse frank, de Amerikaanse dollar, de euro en het Britse pond onze Westerse basiswaarden geworden zijn. Het is hoog tijd dat andere waarden naarvoor treden, en het is precies hier dat we moeten leren van kunstenaars, schrijvers, dansers, acteurs, musici, enz. En ik citeer uit het onderzoek: “Cultuur als zelfstandige, autonome sociale praktijk ontsnapt aan staatsstructuren en marktconjuncturen. Natuurlijk probeert zowel marketing als propaganda die wemelende cultuur in te palmen, maar dat blijkt vaak niet te werken, net door die culturele onafhankelijkheid.” Eind citaat. Nochtans, in zijn boek Art Beyond Interest, waarschuwt Brian Massumi ons voor de eenzijdige en groeiende relatie tussen subjectiviteit en economie. Wanneer kapitaal centraal staat in ons leven, dan kan dit leiden tot een deficiet van wisselwaarde—in de zin van woordenwisseling of onderling gesprek—en dan is de vraag: worden we niet meer en meer geconfronteerd met een deficiet van empáthie? Gedurende vele jaren, toen ik werkte en woonde in verschillende wereldelen, kon ik vaststellen dat zowel in de kunsten, als elders in de samenleving, er een drang is tot relatie en gesprek. Het lijkt erop alsof we de overgang belichamen van een uiteenvallende wereld naar een nieuw tijdperk, gestoeld op nieuwe connecties en waarden—een tijd ook waarin de nieuwe betekenis van ‘exchange value’ of ‘uitwisselingswaarde’ bevorderd wordt. Wat in de laatste eeuw door geweld, migratie, en vernieling in stukken brak, wordt vandaag langzaam maar zeker terug opgebouwd, en hopelijk hersteld dank zij de tastbare inspanningen van velen rond de wereld. In een tijd van vaak chaotische en sporadische impressies, met de versnippering van informatie door een veelheid aan bronnen—bronnen, waarin waarheid en onwaarheid een gelijk aandeel lijken te krijgen—is het moeilijk om, na een eerste indruk, de relatie tussen actie en gevolg op te sporen. Bijgevolg zijn de processen, waardoor we inzicht kunnen krijgen op onze mogelijkheden om verandering tot stand te brengen, moeilijk te volgen.
Daarom geloof ik dat het essentieel is om aandacht te besteden aan samenhorigheid en samenhang om nieuwe narratieve structuren op te bouwen—structuren die moeten aansluiten bij een zich wijzigende omgeving, en die een halt toeroepen aan de schijnbare dialectiek van scheiding en insluiting. De ‘democratische’ betekenis van kunst is deze van uitwisseling, van betrokkenheid, relatie en toegankelijkheid. Duidelijkheid en samenhang zijn hier niet bedoeld als een opleggen van orde op wanorde, of als een vervorming door reductieve interpretatie, maar als een compositie van connectieve drijfveren en antwoorden op veranderlijkheid en schijnbare verwijdering.
Een cultureel instituut kan een ruim platform voor deze relationele logica aanbieden aan een breed publiek. Vanuit een gezamenlijke realiteit kan een kunstmanifestatie een open, vrije ruimte geven aan ontdekking, beschouwing, en kritische reflectie; omdat het precies het belang erkent van de ontwikkeling van het denken zelf, dat tot uiting komt in een passionele betrokkenheid en verlichte creatie, en aldus bijdraagt tot cultuur. Op deze wijze kan een kunstproject omschreven worden als een bewustwording / waarbij het bewustzijn zelf / in vraag wordt gesteld. In dergelijke manifestaties spelen zowel de zin van continuiteit doorheen de tijd als de zin van tijdloosheid—het
3 gevoel dat kunstenaars en publiek geëngageerd zijn in het realizeren van het heden en van geschiedenis op manieren zoals enkel kunst dat doet.
Vandaag is het zo dat het publiek zijn eigen richting uitstippelt, zich probeert te oriënteren, en zich moet engageren in wat meer en meer lijkt op een waanzinnige, gefragmenteerde belevenis van de wereld—een wereld van neoliberaal kapitalisme met een moderne markteconomie, waar de theorieën van Marx over ruilwaarde en meerwaarde nog naklinken. Nochtans is het cruciaal om plaatsen voor interactie en bevraging te behouden en verder uit te bouwen, waar nieuwe denkpatronen en sensibiliteiten kunnen getoond en begrepen worden, en waar de verschillen die mensen gemeen hebben kunnen omarmd worden. Dit samen nadenken is de reden waarom een museum, of elke andere culturele instelling, de taak heeft om kunstprojecten te realizeren, die fascineren, echt ontroerend en zelfs magisch zijn. Zonder dergelijke boeiende kunst bestaat er geen echt engagement, geen weg naar het heden of het verleden, geen opening, daar die enkel ontstaat door de interpretatie en herinterpretatie van kunstwerken, en door de interactie met het publiek. Daardoor kan ook onze onderlinge afhankelijkheid op macro-schaal in de wereld als geheel benadrukt worden…
De nadruk wordt hier dus gelegd op het maken van kunst doorheen de tijd, in het verleden en in het heden—dit betekent het samenkomen van werk dat steeds opnieuw wordt geïnterpreteerd door een actief en geëngageerd publiek. Ideeën en impressies worden gelezen en herlezen, en creëren aldus een keten van gedachtengoed. Door de werking van kunst wordt een consequente verbinding van ideeën uit verschillende tijden en plaatsen gerealiseerd. Ideeën, van heinde en ver, worden met elkaar verweven in een tentoonstelling, in een opera, in een choreografie—in een proces van compositie dat heel dicht staat bij het proces van het denken zelf. Dit gebeurt vanuit het besef dat anderen zaken uit het kunstproject zullen oppikken en verbinden met hun eigen ervaringen, zoals ook de kunstenaar en de organisator dat hebben gedaan, en aldus de werking van het kunstwerk zullen doen ontstaan. Dat is precies de notie van de werking van kunst, dat zowel gevolgen verstrekt, als van het heden is, dat zowel individueel als sociaal is.
Het is een kunst die niet alleen een economisch model van ruilwaarde voorstelt maar eerder een model van woordenwisseling, van gedachtenwisseling. Dit model gaat de uitdaging aan met de notie van het alleenstaande en vervreemde subject. In dit nieuwe model van ‘uitwisseling’ suggereren we om het beeld van het subject, dat vroeger tot stand kwam door disrelatie en disconnectie, te overstijgen. De moderne begrippen van separatie en vervreemding lagen aan de basis van de 20ste-eeuwse Westerse wereld. Vandaag echter gaan talrijke kunstenaars en schrijvers een nieuw model promoten als dat van ‘subjectiviteit-als-ontmoeting’, waarbij elk subject elementen van een onbekende deelt, niettegenstaande de verschillen. Hierbij kan een aanraking ‘het gebaar naar jou’ zijn, waardoor de ‘uitwisseling’ van subjectiviteit meervoudig wordt. Bij deze denkvorm kunnen we manieren vinden om niet alleen subjectiviteit, maar ook esthetische projecten te bedenken, met ontmoetingen tussen toeschouwers en kunstwerken. Daarbij kan de klemtoon ook liggen bij ethische en politieke relaties tussen vreemde en ongewone elementen van anders zijn. In de Belgische musea, die dikwijls nog te nationalistisch of Eurocentrisch zijn, kan het
4 zo zijn dat we samen met de kunstenaars en het publiek ons engageren om veranderingen door te voeren.
Een voorbeeld: In het Museum voor Schone Kunsten te Gent organiseerden we 2 maanden geleden, parallel aan de historische tentoonstelling van Theodore Gericault ook een project van de hedendaagse kunstenaars Alfredo en Isabel Aquilizan. Het kunstenaarsduo, zelf geëmigreerd uit de Filipijnen naar Australië, werken vaak rond verplaatsing en migratie. Ze focussen niet alleen op het individu met een persoonlijk verhaal, maar ook op de relatie met de andere in een nieuwe omgeving. Aan de hand van workshops betrokken ze jongeren en kinderen van migranten bij hun project om samen een grootschalige installatie te maken. Verwijzend naar de idee van verhuizing, vervoer, en beweging maken de kunstenaars steeds gebruik van gerecycleerd huishoudelijk- en reismateriaal (in dit geval bootjes en vlotjes). Bij de opening is de installatie meestal niet af, en kan elke bezoeker tijdens de tentoonstelling verder bouwen aan dit work-in progress. De correlatie met de recente dramatische feiten rond Lampedusa en het Vlot van de Medusa laat geen twijfel. Een globaal gebeuren, dat de moeilijke relatie tussen Afrika en Europa in het daglicht stelt, doorheen de tijden, kadert hier uiteindelijk in een lokaal gebeuren, met name de herdenking van “50 jaar Migratie naar Gent”.
Hier verwijs ik dus naar een creatieproces dat steeds verscheiden, verbonden, en co-productief is. De logica van ‘subjectiviteit-als-ontmoeting’ werkt noch door vervreemding noch door fusie, maar eerder via constante aanpassingen en uitwisselingen. Het aanvechten van bestaande processen brengt precies de idee naar voor van een kunstenaar, die werkt met sporen van anderen waarmee zij of hij zich verbonden voelt (zoals ook in het werk van Theodore Gericault, die een groot gevoel van mededogen had voor de mens in de marge, in een tijd, waar meestal alleen de heroische figuur geschilderd werd in historische taferelen). Een aangehouden conversatie is dus noodzakelijk, omdat kennis geen substantie is maar een structurele dynamiek, die in essentie en onherleidbaar dialogisch en dialectisch is.
Het betreft een soort intersubjectieve ontmoeting met een relationele dimensie, die kan geprojecteerd worden op een culturele matrix, wat mijn inziens bijzonder duidelijk wordt in de dynamiek van de visuele kunsten. Bij een kunstmanifestatie wordt het voor de kunstenaars, de organisatoren, de administratoren en het publiek, eenieder vanuit zijn eigen achtergrond, duidelijk dat een kunstwerk tot stand komt in het samenzijn, in dialoog, in gemeenschap. Daarmee wordt uiteindelijk de vroegere ophemeling van noties als vervreemding, genie, scheiding, eenzaamheid en deconstructie binnen de kunstcreatie ook in vraag gesteld. En het is binnen deze interactie en deze interpretatie dat een museum net dit nieuwe relatiemodel voor de 21ste eeuw kan helpen tot stand brengen.
Een voorbeeld : Van bij de start van mijn research voor de Moscow Biennale, is het werk van ‘Gorod Ustinov’—een jonge groep micro-art kunstenaars uit de Oeral in Rusland—mij bijzonder opgevallen en uiterst inspirerend geweest. En ik citeer hun woorden: “Ons project met als titel ‘Factory of Free Time’ of ‘Fabriek van vrije tijd’ omvat een soort moderne volkskunst, die geen professionele artistieke vaardigheden noch speciale werktuigen of hoge kosten vereist. Inderdaad,
5 de hedendaagse kunstenaar creëert een momentum waarbij het publiek aangesproken wordt op het vlak van beelden en technieken. ‘Factory of Free Time’ trekt de aandacht van het publiek op de mogelijkheid om van het ‘kijken naar’ over te gaan tot kritische opmerkingen en tot actie. Praktijk komt in de plaats van patronen, participatie in plaats van kopiëren. Dit is een verschuiving van hedendaagse kunst naar gemeenschapskunst, naar een kunst van verscheidenheid, van voortuitgang naar proces . De ‘Factory of Free Time’ is een manier om vrije tijd te maken en te beleven. Enerzijds is het zowel een individuele als een collectieve praktijk, een op zichzelf staand proces, waarbij vrije tijd beweging wordt. Anderzijds is het een mogelijk artistiek product dat aan de bezoeker een beeld geeft van zijn vrije tijd. Er zijn miljoenen kunstenaars maar wel biljoenen creatoren. Zo wordt het publiek wellicht de volgende participant of een mogelijke kunstenaar, die geïnteresseerd is in samenwerking.” Gedurende de 20ste eeuw heeft de moderniteit individualisme, onafhankelijkheid, identiteit en de verschillen, die ermee gepaard gaan, benadrukt. Negativiteit, schokkende beelden en gewelddadige performances vormden de basis van radicale kritiek. Sindsdien is de radicaliteit van dergelijk werk volledig uitgehold door corporate marketing, en gereduceerd tot een soort bourgeois kunst, waarin verzamelaars zich kunnen vinden ter verantwoording van een maatschappij van uitbuiting. Bovendien vormde deze kritiek een manier om naar het verleden te kijken en toch door te gaan zonder het heden en de toekomst onder ogen te zien.
Mijn ervaring in het buitenland leerde me om niet geïnteresseerd te zijn in een Westerse lineaire kunstgeschiedenis, maar veeleer in een veelheid van kunstbeoefeningen. Doorheen de 19e en 20ste eeuw zijn ook vaak projecten, die zich in de marge ontwikkelden, mainstream geworden. Vaak gestart als kleine acties en onzichtbare projecten werden ze pas jaren later belangrijk en werden ze uiteindelijk zelfs bepalend voor de 21ste eeuw. In dit verband zou ik als voorbeeld het feminisme in het laatste kwart van de 20ste eeuw willen aanhalen: een beweging die ons in staat stelde te zien wat vroeger geeclipseerd werd en in de duisternis belandde (en soms nog steeds is in ZuidAmerika, Afrika en Azie). Met andere woorden, wat niet overeenkwam met de normen van het moment, of wat een andere manier van percipiëren vergde, verdween gewoon.
Het heeft tijd gevergd om de ‘ruilwaarde’ van de werken van vele van deze kunstenaars te aanvaarden, omdat de betekenissen van hun kunst moeilijk konden begrepen worden vanuit de geldende Westerse modernistische en postmodernistische standaarden. Met andere woorden, hun uitwisselingswaarde werd niet onmiddellijk onderkend, omdat de ruilwaarde zelf een alternatieve dimensie diende te krijgen, en dat is: de uitwisselingswaarde van conversatie, empathie en sensibiliteit. Vandaag geeft dit werk aanleiding tot nieuwe parameters en standpunten, die vaak omschreven worden met begrippen als het relationele en het intersubjectieve. Het is precies deze veranderende herkenbaarheid, die aan de basis kan liggen van een veranderend beleid: kleine wijzigingen kunnen doorheen de tijd verreikende gevolgen hebben voor, en in, de samenleving.
Bij dit proces kan kunst begrepen worden als een dynamische beeld van menselijke collectiviteit, niet hiërarchisch, maar als een volledig vrije interactie tussen individuen die zowel onafhankelijk als onderling afhankelijk zijn.
6
Eenzelfde drijfveer is vandaag voelbaar bij een jonge generatie kunstenaars, die verzet en collectiviteit tonen, en met dat doel nieuwe methoden en kunstpraktijken ontwikkelen om de kunstwereld te herontdekken als een micro-kosmos van de wereld. Dit betekent dat ze niet de nadruk leggen op maatschappelijke kritiek, hoewel vaak impliciet aanwezig, maar op wederkerigheid en creatie. En aangezien ‘tekenen’ het meest ontvankelijke medium hiervoor is, zijn pen en potlood de instrumenten van kunstenaars Mark Licari (US, 1975), Ricardo Lanzarini (Uruguay, 1963) en Andrea Bianconi (Italië, 1974). Vanuit een experimentele samenwerking realiseren zij nu grootschalige muurtekeningen, waarin ze thema’s als ecologie, energie en entropie uitwerken. Over ‘Dialogo Illuminato’ vertelt Licari dat “het werk precies tot stand kwam door de hybride energie van drie kunstenaars. Op deze wijze komt men tot een unieke kijk op een vreemde wereld, die gebouwd is vanuit een trifocale visie”, einde citaat.
Deze visie wordt echt duidelijk wanneer Lanzarini naar Bianconi het volgende schrijft. “Mark en ik hebben van gedachten gewisseld over onze samenwerking. Tot nu toe werkten we met de idee dat de onbegrensde tekeningen van Mark sommige zones zouden inpalmen, en andere zones zouden gereserveerd zijn voor mijn tekeningen met die gelaagde opeenstapeling van verhalen. Ik dacht trouwens dat we in ‘lagen’ konden werken, tegenover elkaar geplaatst, waardoor we konden zoeken naar de verbanden tussen onze werelden, iets wat meteen ook duidelijk zou worden door dit tegenover elkaar plaatsen van beelden. Het resultaat, zo dacht ik toch, zouden fantastische beelden worden, stromingen als het ware van door elkaar lopende verhalen—een avontuur van verschillende verhalen, van verschillende auteurs, geschreven in verschillende talen. Vooral belangrijk is de uitwisseling van gedachten en beelden, die we vanaf nu konden laten samengaan.”
Door net afstand te doen van zelfobsessie en eerder de mogelijkheid tot antwoord (the ability to respond / the responsibility), de verantwoordelijkheid op te nemen, gaan sommige kunstenaars en hun werk in, tegen heersende begrippen van oorspronkelijkheid en vervreemding. Zij leggen precies de nadruk op de onderlinge afhankelijkheid, en de relatie zelf, in een kunst van ontmoeting. Dergelijke projecten hebben tot doel het bijna alomtegenwoordige model van grootschalige, sensationele events te vervangen, en aan te sluiten bij diegenen, die nieuwe voorstellen hebben, van hoe een museum kan gelezen worden als deel van een verbonden ethos— kunstenaar met kunstenaar, kunstenaar met publiek, kunstwerk met kunstwerk… Hierbij is een afstemming op collectieve, creatieve krachten en het genereren van betekenis tussen kunstwerken en mensen noodzakelijk. Dit is de empirische kern van ons werk in de kunstensector.
Bijgevolg kan, in het kunstinstituut, de aandacht gaan naar de wereld als gelezen door de zintuigen, de gevoelens en de passies, die het intellect vormgeven—het gaat hier over iets als een fundamentele menselijkheid. Door het zelf en de wereld beter te laten begrijpen, vormt de kunst de plaats voor een andere ‘ruilwaarde’ en een collectieve aanpak—en hier wijst het collectieve op het generatieve, hetgeen tevoorschijn komt in samenzijn. Het individuele bestaat dus in relatie en niet alleen. Zo moet onze cultuur verder het dialogische principe hanteren en uitbreiden, dat betrekking heeft op de manier waarop alle gesprek, bedoeld of niet, dialogeert (zoals ook de
7 Russiche filosoof Mikhail Bakhtin aangeeft) met vroegere gesprekken alsook met toekomstige gesprekken, waarvan het de antwoorden reeds kan anticiperen.
Een mooi voorbeeld hiervan zijn de fijn geborduurde structuren van Gao Rong; de herinnering aan het prachtig borduurwerk van haar moeder en grootmoeder maakte Gao Rong meer en meer bewust van het verlies van dit traditionale, artisanale werk in de huidige Chinese maatschappij. Zij wilde een manier vinden om deze oude traditie te loven en nieuw leven in te blazen met werk dat terzelfder tijd de leefwijze eert van haar grootouders in de steppen van midden Mongolië , waar zij opgroeide. Haar wens om vanuit Beijing terug te keren naar Batou loopt parallel met haar overtuiging om terug te keren in de tijd en om opnieuw elk detail van het ouderlijk huis te verzamelen, te reconstrueren en uiteindelijk te borduren: de afbladerende verf, de roeste afvoerbuizen, de antieke meubelen / dit alles in het fijnste borduurwerk / in samenwerking met de lokale gemeenschap. Het plan om een het kleine huisje van haar grootouders op ware grootte te borduren en de zachtheid van het weefsel, zo vertelt Gao Rong over Static Eternity (Statische Oneindigheid) in 2012, ‘geven me de warmte van een thuis’ , het is een werk van liefde, een klein eerbetoon aan de familie, herinneringen, en huiselijke vreugde, het verleden als huidige toekomst.
Voor iedereen die betrokken is bij de productie en presentatie van kunst—zowel de kunstenaars als de organisatoren, en de toeschouwers—voor iedereen is het een ervaring waarbij nagedacht wordt over het politiek-sociale, over medeleven, passie en liefde. Gezien toeschouwers soms geneigd zijn vast te houden aan de verwachtingen, die ze koesteren voor een bepaald project, moet de nadruk gelegd worden op de aandacht voor het denken zelf. Dit geeft ook een basis voor de vorming van educatie. We theoretiseren allemaal wanneer we nadenken over ons denken. Dit is geen a priori verwezenlijking van de werking van de kunst, maar situeert zich eerder in de werking zelf. Als gevolg van speculatieve verbeelding, ontstaat educatieve theorie vanuit een begrijpen, en is het begrijpen zelf de echte plaats van kunstwerking. Het is niet alleen voorbehouden aan de specialist of de professional, het ligt binnen het bereik van eenieder.
Onze notie van museum als plek hecht bijgevolg groot belang aan aandacht en traagheid. Een kunstmanifestatie staat open voor allen, die de verschillende stappen in het begrijpen willen maken, en is deels uitgebouwd als basis voor educatie, als vorm van theorie. Kunstenaars, zowel vroeger als nu, inspireren in hun praktijk en spelen vaak een belangrijke rol in het definiëren van nieuwe concepten, die ontstaan in de collectiviteit van denken en doen. Deze ervaring is eigen aan de notie dat educatie hier niet alleen bekeken wordt als een interpretatieve verklaring van het project, maar dat het ook ontstaat, door het publiek, binnen hun rol, als deel van hun engagement. Het verhaal van het kunstproject, als publicatie of nog crucialer, als rondleiding, moet niet alleen gezien worden als informatief kader maar als een andere vorm van verhalen, als onderdeel van dat dialoog. De toeschouwers, die reflecteren, ervaren, en belang hechten aan hun acties met betrekking tot de werking van kunst en aan acties van anderen, openen terzelfder tijd een relationeel discours.
Kunstenaars, en sommige organisators, nemen het op voor het leven, tegen destructie, negativiteit, wreedheid en onverschilligheid. Deze levenslust, bij manier van spreken, dit licht
8 binnenin is heel intens verbonden met het kunstproject, dat hier beschouwd wordt als een energiebron, waarbij het publiek zelf aandacht opwekt voor onze onderlinge verbondenheid. Medeleven ontstaat vanuit deze gedeelde en open aandacht. Levenskracht heeft alles te maken met de manieren waarop we de wereld bouwen, in de zin dat we voortdurend leven geven aan het leven, dat levendige, deze steeds doorgaande schepping, het steeds opnieuw geboren worden, gaat door, generatie na generatie, lang na ons eigen leven.
Het is zo dat het publiek deel uitmaakt van het ontstaan zelf van kunst, van het gemeengoed en van het heden—een kunst vol actie en happening, nooit over of af, kunst als energie, kunst als wording en leven, dat tot stand komt in onze verwachtingen, in onze kennis in de wereld, die we met ons meedragen en die opgebouwd wordt in onze aandacht, onze herkenning, onze associaties, onze relaties en dislocaties, onze gedeelde en onze nieuwe begrippen. Wij, het publiek, blijven leven creëren of inspiratie geven, waardoor we ook actief betrokken blijven in denken en spreken, en in de gesprekken die eruit voortvloeien. Dit is de levenskracht van onstuimig enthousiasme, van het discussiëren met anderen—deze stroom van bewustzijn (stream of consciousness) als levensenergie in de wereld is bovenal zowel genererend als genereus, bevredigend als mededogend.
Het is betekenisvol, en zelfs uitermate positief, dat een belangrijke shift in perceptie plaats grijpt, met meer aandacht voor het intersubjective en relationele; en dit is mede te danken aan, en in zekere zin gevormd, door cultuur en de verschillende kunstpraktijken rond de wereld. Het is een visie die blijvend bepaald wordt door kunst in haar relatie tot wetenschap, politiek, filosofie, literatuur, cultuurwetenschap en architectuur…Deze actuele kijk heeft rechtstreekse gevolgen voor de rol van kunst in de maatschappij, waarom we creëren en hoe we ons verhouden tot de samenleving in haar geheel. In een materialistische wereld kan het ook betekenen dat, in de kunsten, meer en meer geïnvesteerd wordt in sensibiliteit en spiritualiteit, wat leidt tot een verhoogde aandacht en een verhoogd bewustzijn. Dit staat dan ook in schril contrast met de kunstmarkt en de institutionele wereld, die soms alleen hunkeren naar productie van handelswaar en kunst als kapitaal investering, kortom, een ‘ruilwaarde’ die voortkomt uit het feit dat de meeste kunstenaars vandaag nog steeds leven in zeer moeilijke en erbarmelijke omstandigheden.
Toch zal een grotere perceptie onze gezamenlijke kracht mogelijk maken om onafhankelijk te zijn van conventies en tradities dank zij gesprekken, nieuwe verhalen en inzichten, die ons bestaan definiëren en herdefiniëren. Daarom is de culturele wereld bijzonder goed geplaatst om een vernieuwd wereldbeeld te creëren en voor te stellen met een totaal andere notie van ‘ruilwaarde’.
Tot slot wil ik even terugkeren naar het boek ‘De waarde van cultuur’ waarmee ik mijn keynote opende, en meer bepaald naar het slot van dit boek waarin ik eveneens lees: “Zo belanden we terug bij ons uitgangspunt: cultuur is de zingever van een mensenleven. Wie aan haar autonomie raakt, belet dat een bestaan betekenis krijgt. Als dit dramatisch klinkt, dan is dat omdat dit drama inderdaad besloten ligt in het niet-erkennen van cultuur. Er is niets zo dramatisch als niets te betekenen voor anderen. Ontkend worden. Geen plek hebben. Niemand zijn. Betekenis- en zinvol leven en samenleven: dat is de ultieme, autonome waarde van cultuur.”
9 En ik eindig met de samenvattende woorden uit een gedachtenwisseling met Erin Manning, een van de kunstenaars waarmee ik werkte: “Naarmate ik nader, benader ik niet jou, maar ontdek ik ‘het jou’ dat je zal worden in relatie tot ons contact.”
