JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ. Sametoví Bastardi

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní/Hudební fakulta Ateliér rozhlasové a televizní dramaturgie a scenáristiky Rozhlasová a televizní dramaturgie a scenáristika

Sametoví Bastardi Exploatační tendence v české kinematografii po roce 1989

Diplomová práce

Autor práce: Bc. Martin Müller Vedoucí práce: doc. MgA. Marek Hlavica, Ph.D. Oponent práce: PhDr. Pavel Aujezdský

Brno 2014

Bibliografický záznam MÜLLER, Martin. Sametoví bastardi: Exploatační tendence v české kinematografii po roce 1989 [Velvet Bastards: Exploitation Tendencies in the Czech Cinema after 1989]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér rozhlasové a televizní dramaturgie a scenáristiky, 2014. Vedoucí diplomové práce: doc. MgA. Marek Hlavica, Ph.D.

Anotace Magisterská práce se zabývá českou kinematografií po roce 1989 ve spojení s exploatačními tendencemi. Klade si otázku, zda některé filmy tyto tendence vykazují a zda je vhodné termín exploatace v tomto kontextu používat. Teoretická část vymezuje vágně definovaný pojem exploatace a zasazuje ho do širšího historického a teoretického kontextu. Praktická část se pak zabývá filmy Dědictví, aneb kurvahošigutntág, Divoké pivo, Ještě větší blbec, než jsme doufali, Nahota na prodej, Playgirls, Trhala fialky dynamitem a trilogií Bastardi. Cílem analýzy je charakterizovat výše zmíněné filmy, nalézt jejich specifika a společné znaky a aplikovat na ně pojem exploatace.

Annotation Diploma thesis Velvet Bastards: Exploitation tendencies in the Czech cinema after 1989 deals with the usefulness of the term exploitation in the context of Czech cinema after 1989. It asks whether any such films or waves emerged after the Velvet revolution and if the term fits this context. Theoretical part puts the vaguely defined term exploitation in broader historical and theoretical context. Practical part deals with movies Dědictví, aneb kurvahošigutntág, Divoké pivo, Ještě větší blbec, než jsme doufali, Nahota na prodej, Playgirls, Trhala fialky dynamitemand the Bastardi trilogy. The aim of the analysis is to define characteristics of these movies, find their common features and apply the term exploitation to them.

Klíčová slova Exploatace, devadesátá léta, české filmy, Dědictví, aneb kurvahošigutntág, Divoké pivo, Ještě větší blbec, než jsme doufali, Nahota na prodej, Playgirls, Trhala fialky dynamitem, Bastardi.

Keywords Exploitation, 1990s, Czech cinema, Dědictví, aneb kurvahošigutntág, Divoké pivo, Ještě větší blbec, než jsme doufali, Nahota na prodej, Playgirls, Trhala fialky dynamitem, Bastardi.

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům.

V Brně dne 21. května 2014

……………………. Martin Müller

Poděkování Rád bych poděkoval doc. MgA. Marku Hlavicovi, PhD. za vedení práce, podnětné komentáře, konstruktivnost a pohotovost při připomínkování.

Obsah Úvod ........................................................................................................................................................ 1 Definice exploatace: Historické hledisko ............................................................................................. 2 Klasické období exploatačního filmu ............................................................................................... 2 Konec klasické exploatace ............................................................................................................... 6 B-filmy ............................................................................................................................................. 7 Nová exploatace .............................................................................................................................. 8 Exploatace v Evropě ...................................................................................................................... 16 Definice Exploatace: Teoretické hledisko .......................................................................................... 23 Revize filmové historie .................................................................................................................. 24 Exploatace a teorie karnevalu ....................................................................................................... 29 Metodologie .......................................................................................................................................... 36 Odraz společenských změn ve filmech devadesátých let a otázka exploatace .................................... 39 Historický kontext.............................................................................................................................. 39 Ekonomicko-právní kontext .............................................................................................................. 39 Kulturní kontext................................................................................................................................. 42 Kontext tvorby zkoumaných tvůrců .................................................................................................. 44 Vybrané filmy .................................................................................................................................... 45 Dědictví aneb kurvahošigutntág........................................................................................................ 46 Trhala fialky dynamitem .................................................................................................................... 54 Ještě větší blbec, než jsme doufali .................................................................................................... 59 Divoké pivo ........................................................................................................................................ 65 Nahota na prodej............................................................................................................................... 72 Playgirls.............................................................................................................................................. 81 Shrnutí: Trauma, chaos a komplex méněcennosti ............................................................................ 87 Devadesátá léta v Československu a sedmdesátá léta v Hollywoodu .......................................... 91 Trilogie Bastardi..................................................................................................................................... 95 Společenský kontext .......................................................................................................................... 95 Kulturní kontext................................................................................................................................. 97 Tvůrce Tomáš Magnusek ................................................................................................................. 100 Bastardi, Bastardi 2, Bastardi 3 ....................................................................................................... 105 Fabule .......................................................................................................................................... 106 Syžet ............................................................................................................................................ 108

Exploatační tendence v naraci..................................................................................................... 112 Styl ............................................................................................................................................... 114 Exploatační tendence ve stylu ..................................................................................................... 118 Obecné shrnutí ................................................................................................................................ 119 Závěr .................................................................................................................................................... 122 Použité zdroje ...................................................................................................................................... 125

Úvod Tato práce vznikla částečně jako odpověď na nadužívání termínu exploatační v širším publicistickém, popularizačním a fanouškovském kontextu, částečně jako snaha vysvětlit existenci filmů, mnohdy označovaných jako bizarní nebo „špatné“, které jsou pro své nevalné estetické kvality odsouvány na okraj zájmu filmového bádání. Jelikož kinematografie je vždy součástí širšího kulturního a společenského kontextu, jsme přesvědčeni o tom, že i tyto filmy hrají v tomto kontextu určitou roli, která by pro lepší pochopení kinematografie jako celku neměla být přehlížena. Tematická stejnorodost české kinematografie první poloviny devadesátých let zabývající se současností, a debata, která se rozpoutala kolem trilogie Bastardi, svědčí o tom, že tyto filmy vznikly mimo jiné i jako odraz jistých společenských tendencí a vlivů a stojí za to se jimi zabývat. Jelikož je exploatace velmi vágně definovaný pojem, je teoretická část poměrně obsáhlá a sestává z historického úvodu a definice několika teoretických konceptů, které se k exploataci váží, a naší vlastní snahy obohatit tyto přístupy aplikováním konceptu karnevalovosti Michaila Bachtina. Metodologicky se opíráme především o neoformalismus a analýzu širších socio-kulturních (případně ekonomických) vlivů, které se podílely na vzniku a podobě zkoumaných filmů. Primárním zaměřením práce je analýza vybraných filmů, ke kterým se dle našich kritérií dá nějakým způsobem vztáhnout termín exploatační. Tyto jsme rozdělili do dvou částí – kinematografie devadesátých let a trilogie Bastardi. Našim cílem je stanovit specifika daných filmů a popsat, jakým způsobem se vztahují k tradici exploatační kinematografie a jestli má smysl v jejich případě o exploataci vůbec hovořit. V první části popisujeme zkoumané filmy jako exploatační vlnu a zkoumáme je proto v širším kontextu, v případě trilogie Bastardi se soustředíme na to, jakým způsobem se mohou exploatační postupy aplikovat na menší počet filmů.

1

Definice exploatace: Historické hledisko „Exploatační kinematografie produkuje levné filmy za účelem rychle vydělat díky exploatování soudobých kulturních úzkostí, nebo odkazováním na ně.“1 Tato na první pohled elegantní definice Ernsta Mathijse, v současnosti jednoho z nejpovolanějších odborníků na danou problematiku, poskytuje sice základní vodítko, jak k analýze exploatačních filmů přistupovat, pro účely této práce je však nutné začít více zeširoka. Jelikož si (nejen) čeští filmoví kritici a fanoušci navykli operovat s přídavným jménem „exploatační“ velmi volně a v současné době tak v tomto ohledu panuje jisté zmatení a směšování pojmů a kategorií, je nutné zasadit tento pojem do historického a teoretického kontextu.

Klasické období exploatačního filmu

Stejně jako David Bordwell, Kristin Thompson a Janet Steiger definovali v knize The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 pojem klasický hollywoodský film, definoval Eric Schaefer v knize Bold! Daring! Shocking! True! A History of Exploitation Films, 1919 – 1959 pojem klasické období exploatačního filmu, jež započalo na přelomu desátých a dvacátých let minulého století a trvalo zhruba do padesátých let, kdy byla tato kategorie filmů postupně nahrazena jinými formami exploatace. Klasický exploatační film se podle Schaefera vyvinul jako reakce na cenzurní opatření v USA po 1. světové válce: „Restrikce zavedené ihned po skončení druhé světové války byly zaměřeny primárně na filmy o sexuální hygieně, čímž toto téma vypudili z mainstreamu a vytvořili tak paralelní filmový průmysl založený na tématech, s nimiž nechtěla mít velká studia co do činění. Díky dokumentům Thirteen Points or Standards (1921), Dont’s and Be Carefuls (1927) a Motion Picture Production Code

1

MATHIJS, Ernst: Exploitation Films. Oxfordbibliographies.com *online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z:http://www.oxfordbibliographies.com/view/document/obo-9780199791286/obo-9780199791286-0096.xml Přeloženo z originálu: „Exploitation film is a type of cinema, often cheaply produced, that is designed to create a fast profit by referring to, or exploiting, contemporary cultural anxieties.“

2

(1930) vymezil kinematografický průmysl USA jasně, která ‚lascivní‘ témata nebude ve svých filmech trpět. Exploatační filmy doslova exploatovaly tento stav věcí, když jejich tvůrci používali téměř každé téma těmito mechanismy zakázané."2 Exploatační filmy tvořily jakousi alternativní filmovou kulturu k dominantní hollywoodské produkci, jelikož jejich tvůrci autocenzurní Produkční kód záměrně ignorovali. Tím si zajistili vyřazení z běžné kinodistribuce, a protože nemohli Hollywoodu konkurovat ani kvalitou nebo hvězdným obsazením, museli se uchylovat k nejrůznějším produkčním a distribučním strategiím, které jejich filmům měly zajistit alespoň nějaký zisk. Klasické exploatační filmy byly zpravidla definovány těmito znaky: a) Zakázané3 téma. Exploatační filmy lákaly diváky na zakázaný spektákl: nahá těla, šokující praktiky domorodců nebo např. příběhy točící se okolo užívání drog. Reklamní kampaň zpravidla potlačovala příběhovou linii a zaměřovala se výhradně na „šokující“ aspekty díla. b) Levná produkce nezávislých společností, neznámých či nezkušených herců a tvůrců se projevovala častými technickými chybami (nejčastěji v kontinuitě či zvukové skladbě) a primitivní práci s kamerou a střihem. Doba natáčení byla extrémně krátká, takže v dialogových scénách se často místo klasického postupu záběr-protizáběr pouze přerámovávalo mezi postavami; s příchodem zvuku nastaly další problémy, především se synchronizací (běžné bylo maskovat špatně synchronizovaný zvuk záběrem na zrovna nehovořící, poslouchající postavu); někdy byly filmy pouze převyprávěny bez dialogů. Jelikož se exploatační filmy hrály většinou v malých kinech na vesnicích nebo maloměstech a za nízké vstupné, jejich diváci jim tyto chyby odpouštěli. c) Specifické distribuční postupy jako four-walling(pronájem kina distributorem s tím, že veškerý zisk ze vstupného připadne jemu) nebo omezené lokální projekce.

2

SCHAEFER, Eric (1999): Bold! Daring! Shocking! True! A History of Exploitation Films, 1919 – 1959. Durham: Duke University Press, str. 12. Přeloženo z originálu: „Restrictive efforts in the years immediately following World War I were directed primarily at sex hygiene films, driving the subject out of the mainstream and creating an industry apart that made films on topics that major companies would no longer approach. With the Thirteen Points or Standards (1921), the 'Dont's and Be Carefuls' (1927), and the Motion Picture Production Code (1930), the organized industry detailed the "salacious" subjects that it would no longer allow in its movies. Exploitation films literally exploited this state of affairs by making pictures on almost all the topics forbidden by those mechanisms.“ 3 Zakázané zde ne ve smyslu zákonném, nýbrž vymezujícím se proti autocenzuře Hollywoodu.

3

d) Promítání v kinech, která nepatřila velkým studiím, a agresivní reklamní praktiky ve snaze přilákat co nejvíce diváků: křiklavé plakáty, vydávání pamfletů a knih, bizarní doprovodné mimofilmové prvky jako např. přítomnost zdravotních sester během projekce pro případ, že by někdo omdlel šokem apod. Tyto postupy měly exploatační filmy odlišit od klasických hollywoodských filmů a ještě více tak podpořit jejich „šokující“ náturu. e) Malé množství kopií s dlouhou dobou promítání jako protiklad k hollywoodské produkci, která vytvářela mnoho kopií jednoho filmu s krátkou dobou promítání. Distributoři často měnili názvy filmů v jednotlivých státech nebo dokonce městech, aby se vyhnuli úbytku návštěvnosti, pokud měl film negativní pověst z dřívějších projekcí (což vzhledem k jejich obvyklé kvalitě nebylo neobvyklým jevem). Běžnou praxí bylo uvést film po několika letech znovu s jiným názvem – vzhledem ke generické nátuře exploatačních filmů si nikdo nepamatoval, že film už jednou v kinech běžel. Film Damaged Goods (1937) takto kupříkladu změnil název na Forbidden Desire, posléze na Marriage Forbidden a nakonec na Sins of Love. Pro film Angkor zakoupili tvůrci za 500 dolarů záběry života kmenové kultury v Kongu, pořízené týmem výzkumníků z Harvardské univerzity. Vymysleli příběh o láskou pomatených gorilách, najali 12 exotických tanečnic z veřejného domu, nechali vyrobit jednoduché kostýmy a natočili pár scén s herci převlečenými za gorily a tanečnicemi. Se zvukovou postprodukcí stál tento film 11 tisíc dolarů, promítal se průběžně asi 10 let ve více než 300 kinech a vydělal 200 000 dolarů pod názvy jako The Love Life of a Gorilla, Life of a Gorilla, Kidnapping Gorillas, Jungle Gorillas, Gorilla Kidnappers, The Private Life of Ingagi atd.

Exploatační filmy si vytvořily specifický mod produkce.4Pracovní sílu produkčních společností většinou tvořilo několik jedinců, techniku si tvůrci museli pro nedostatek financí půjčovat (což často zapříčiňovalo technicky nedokonalý vzhled filmu, pokud nebyli filmaři na danou techniku navyklí) a financování bylo nestabilní a často závislé na úspěchu či neúspěchu jednoho či dvou filmů (v 4

Soubor materiálních, technických, praktických/socio-politických a estetických norem, jež jsou dodržovány v rámci určitého systému kinematografické produkce (původně aplikováno na Hollywood v BORDWELL, David & STAIGER, Janet & THOMPSON, Kristin (1988): The Classical Hollywood Cinema: Filmy Style and Mode of Production to 1960. Londýn: Routledge).

4

protikladu k tehdejší hollywoodské studiové produkci, která skrze B-filmy sanovala případné finanční ztráty neúspěšných A-filmů5), obvyklé bylo i financování formou půjček od příbuzných. Exploatační společnosti byly často vlastněny jedním člověkem a neměly žádná vlastní kina oproti masivní vertikální a horizontální integraci hollywoodských studií. Jelikož tvůrci exploatačních filmů stáli de facto v opozici vůči Hollywoodu (jehož zástupci tyto filmy kritizovali a vymezovali se proti nim, aby tak posílili pověst Hollywoodu jako tvůrce „kulturně a umělecky hodnotných“ děl), vyvinuli si časem specifické produkční strategie: recyklace záběrů (používání stejných záběrů v různých filmech, využívání archivních materiálů atd.), naplňování stopáže redundantními scénami (v orig. padding scenes, doslovně vycpávkové scény, např. taneční čísla, wrestling), morální rámování (na začátku většiny exploatačních filmů byl titulek, jenž zdůvodňoval zobrazování šokujících záběrů tím, že jde o varování před těmito praktikami nebo diváckou osvětu – snahou bylo vyhnout se cenzurním zásahům či zákazům od lokálních cenzurních komisí) a produkce více verzí stejného filmu (více či méně cenzurované podle míry cenzury v jednotlivých státech či okrscích, kde se film promítal). Filmy o sexuální hygieně se tak např. zaklínaly snahou vzdělávat publikum, které by se jinak k názorným ukázkám porodu, císařského řezu, důsledků pohlavních chorob či obecně pohlavních orgánů nedostalo, přičemž tvůrcům šlo především o to přilákat publikum na šokující (protože zakázanou) podívanou; klasický nudistický film Elysia (1933) byl formálně vystavěn jako naučný film o pozitivech a negativech nudismu, vše samozřejmě doplněno explicitními záběry; exotické filmy zase zobrazovaly „šokující“ způsoby a zvyky domorodých kmenů s proklamovaným záměrem vzdělávat publikum v geografii a sociologii – záběry na podřezávání zvířat, pití krve nebo krvavé rekonstrukce kmenových válek měly zaručit návštěvnost diváků lačných po „šokující“ podívané.

5

O A-filmech a B-filmech bude pojednáno v kapitole B-filmy .

5

Konec klasické exploatace

Schaefer6 jmenuje čtyři hlavní důvody konce klasické exploatace: a) Generační proměna. Svou činnost ukončuje několik významných tvůrců exploatačních filmů jako S. Cummins, S. S. Millard, J. D. Kendis, W. Kent, D. Esper a další. b) Nastávají demografické změny a klasická cenzura přestává být účinná. Filmy přestaly být každodenním zbožím pro rodiny, tuto funkci přejala televize. Hollywood se začal zabývat dospělejšími tématy (filmy o sexu, prostituci) a eliminoval tak šokující potenciál nejpopulárnějších exploatačních žánrů. V padesátých letech nastaly uvnitř cenzurního Production Code Administration personální změny jež vyústily v rozkol mezi touto organizací a jinými, doposud spřízněnými subjekty (např. Legion of Decency). V r. 1952 povolil soud promítat film s nahými domorodci, v r. 1956 film obsahující scény porodu s odůvodněním, že na porodu není nic neslušného. V r. 1968 produkční kód definitivně zanikl a s ním i jasná definice toho, co je zakázané a tedy exploatovatelné. c) Hollywoodská studia se zbavila svých B-jednotek (které produkovaly B-filmy v době tzv. double bill projekcí) a v souvislosti s úbytkem klasických exploatačních filmů neměla kina náhle co hrát, což mělo za následek ochotu kinařů jednat i se zástupci studií Poverty Row a nezávislými producenty, kteří pro kina začali vyrábět zcela jiný typ exploatace zaměřený především na teenagery a etnické skupiny. d) Vznik sexploatačních filmů, které se už nesnažily získat legitimitu morálním zdůvodněním. Otevřená nahota a zobrazování sexu signalizovalo změnu společenské nálady. V době poválečného ekonomického boomu a konzumerismu se mužská sexuální touha stala obchodovatelnou a exploatovatelnou komunitou. Jelikož si tato práce klade za cíl nalézt exploatační prvky v české porevoluční kinematografii, je třeba kromě exploatace zmínit ještě jednu výraznou filmařskou tradici, určitý mezistupeň mezi exploatací a mainstreamovými filmy, a sice tzv. B-filmy, jejichž rozkvět nastal zhruba ve stejné době jako zlatý věk exploatace v USA.

6

SCHAEFER, Eric (1999): Bold! Daring! Shocking! True! A History of Exploitation Films, 1919 – 1959. Durham: Duke University Press, str. 325-339.

6

B-filmy

Pojem B-filmy, dnes volně používaný pro jakýkoli film nevalné kvality, vznikl původně ve třicátých letech se zavedením tzv. double-bill projekcí, které se dělily na A a B sekci (výjimečně se objevovaly i tripple-bills). Filmy v druhé části projekce byly levnější, jednodušší, většinou v nich nehrály hvězdy a sloužily víceméně jako levný a zaručený zdroj výdělku, se zavedením praxe block-booking a blind bidding pak jako pojistka proti neúspěšnosti A-filmu. B-filmy začala původně produkovat velká studia, ale ve třicátých letech byla návštěvnost tak vysoká, že jich nebyla schopna dodávat kinařům dostatek – z tohoto důvodu vznikly menší produkční společnosti zaměřené právě na tento typ kinematografie, kterým se posléze začalo přezdívat „Poverty Row“ („ulička chudých“) a které v různých obdobích balancovaly na hranici B-produkce a exploatace. Mezi B-produkcí velkých studií a Poverty Row studií byl však stále zásadní rozdíl. Velká studia si nemohla dovolit ztratit tvář, takže jejich B-filmy nikdy neklesly pod určitou úroveň a někdy se mohly dostat i do A-sekce double bill projekce s tím, že v B-sekci bylo béčko z produkce Poverty Row. Bfilmy velkých studií byly také zaměřeny na podobný okruh diváků jako jejich A-produkce (tj. co nejširší záběr, městské publikum), zatímco Poverty Row produkce byla úžeji zaměřená, specializovaná na určité demografické skupiny v menších oblastech, které netoužily po hollywoodských velkofilmech (takže filmům odpouštěly nejrůznější technické a scenáristické chyby v kontinuitě, menší rozpočet ústící v nutnost např. nenasvítit scénu, aby nevyšla najevo její chudost, špatnou práci s kamerou apod.), ale šlo jim o dobrodružství, spektákl, akční scény s kaskadéry apod. Tyto filmy si pak v důsledku mohly dovolit být otevřenější než hollywoodská béčka, takže např. v sérii filmů s čínským detektivem Charlie Chanem produkované hollywoodským velkostudiem 20th Century Fox je hrán bělochem a snaží se integrovat, zapadnout, být „žlutým bělochem“, zatímco v sérii se stejným hrdinou v produkci Poverty Row studia Monogram hraje hlavní roli Číňan a je k bělochům kritický. Produkce Poverty Row se řídila výhradně heslem ušetřit za každou cenu a byla proto charakteristická těmito znaky: a) Rychlé natáčení, až 80 kamerových pozic za natáčecí den. 7

b) Minimální rozpočet a z toho vycházející tendence netočit více verzí jednoho záběru. c) Scénáře jsou zpravidla původní a pochází od interních zaměstnanců, práva k předlohám či scénářům zvenčí se kupovala, jen pokud vycházela levně. d) Natáčení v reálu – odpadají náklady na kulisy, svícení atd. S nárůstem počtu diváků ve čtyřicátých letech a se zákazem block-bookingu a podobných praktik omezila velká studia produkci B-filmů a menší, specializované společnosti začaly z nastalé situace naopak profitovat, takže např. v r. 1946 měla Poverty Row společnost Republic zisk 1 milion, přičemž obří studio Columbia jen o dva více. V této době začaly Poverty Row společnosti investovat do kvalitnější výpravy a lepších herců, Republic vytvořil kategorii „deluxes“ – áčkové filmy produkované béčkovou společností, Monogram se zase pustil do výroby exploatačních filmů popsaných výše. Monogram začal také jako první pronajímat své filmy televizi a to už na počátku padesátých let, kdy velká studia stále ještě chápala TV stanice jako nebezpečnou hrozbu a o spolupráci nemohla být řeč. Byla to však právě televize, která ukončila tento zlatý věk B-filmů, jelikož po Poverty Row převzala roli jednoduché, nenáročné a levné zábavy pro masy a např. Republic přestala na konci padesátých let vyrábět filmy, soustředila se na pronájem svých studií televizím a v r. 1967 společnost odkoupila TV stanice CBS. Nejznámější evropskou béčkovou společností je britská Hammer Film Productions, která se zaměřovala na levné horory s jednoduchými dějovými variacemi a vyráběla filmy až do osmdesátých let (od sedmdesátých let se podílela i na výrobě televizních seriálů), kdy skončilo její distribuční partnerství se studiem Warner Bros.

Nová exploatace

Nová podoba exploatačních filmů cca od šedesátých let je složitější a roztříštěnější než tomu bylo za „zlatého věku“ exploatace a v dalších desetiletích se mísí s pojmy jako trash, paracinema, underground atd., čemuž se budeme podrobněji věnovat v teoretické části této práce. Se zánikem

8

produkčního kódu museli filmaři hledat exploatovatelná témata a být připraveni natočit během každé takové „vlny“ co nejvíce filmů za co nejmenší množství času. Exploatace se také začala častěji objevovat i v evropské kinematografii a to jak ve státech s tradičně silnou kinematografií (Itálie, Německo), tak v menších a ze světového hlediska méně významných (Belgie). Exploatační kinematografie už tak nebyla koherentním modem produkce těžícím ze stabilní zásoby zakázaných témat, ale spíše nárazovou záležitostí. Cílem však bylo stále to samé: Za co nejméně peněz natočit v co nejkratším čase co nejvíce filmů se šokujícím potenciálem. Ideální příkladem tohoto přístupu jsou tzv. motorkářské filmy (biker movies). Tento trend započal již v roce 1953 filmem The Wild One, inspirovaný událostmi ve městě Hollister, kde se na sjezdu motorkářů několik jedinců vymklo kontrole a způsobilo majetkové škody. Tisk tento incident zdramatizoval a udělal z něj senzační zprávu o tom, jak skupina motorkářů „ovládla město“. Filmaři využili dobové popularity události a na jejím základě vznikl film The Wild One. Tento snímek byl na svou dobu tak odvážný, že ho provázela spousta cenzurních opatření, přičemž ve Velké Británii byl zakázán až do pozdních šedesátých let z obav, že podnítí mladistvou delikvenci a nepokoje. Ustanovil také mnoho konvencí, které nová motorkářská exploatace šedesátých let bohatě využívala: gang narušující sociální tabu provinčního městečka, fascinace koženými bundami a nablýskaným chromem motorek, bojovnost a surovost motorkářů atd. S tím, jak v průběhu padesátých let sílil vliv nové divácké skupiny teenagerů a s nárůstem delikvence mladistvých se exploatační filmaři ze společnosti AIP pokusili o dva motorkářské filmy. Ty však propadly, jelikož byly příliš „hollywoodské“ a postrádaly šokující potenciál. „Jelikož byl natočen za denního světla a prokládán groteskními scénkami a vtípky, postrádal Motorcycle Gang noirový nádech, jaký měl The Wild One, přičemž jeden kritik doslova napsal, že ‚sledovat Motorcycle Gang bylo zneklidňující asi jako stát ve frontě v Disneylandu.‘ Gang se objevil v

9

dalším (méně ledabylém) filmu AIP, Dragstrip Riot (1958), ale byli to spíše experimentální a nezávislí filmaři, kteří nejlépe využili temnou, sexuální hrozbu, jež v sobě téma motorkářských gangů skýtalo.“7 Skutečný exploatační motorkářský film představil až Kenneth Anger – film Scorpio Rising zobrazuje homoerotismus mezi motorkáři, používá agresivní střihové metody sovětské montážní školy, dává do kontextu Krista a Hitlera a ironizuje fetiš kožených bund a těžkých okovaných bot. Příznačné je, že Anger tento film napsal, režíroval, a byl hlavním kameramanem i střihačem. V podobném duchu se nesl např. i film Motorpsycho! a další. Nový život pak vlně motorkářských filmů dodaly společenské změny v šedesátých letech, válka ve Vietnamu, rebelství mladých proti generaci svých rodičů a strach z motorkářských gangů, jenž odstartovali Hell's Angels – početný gang s vlastní hierarchií, který se silně vymezoval proti konzervativní americké společnosti. Po medializovaném incidentu hromadného znásilnění v r. 1964 se Hell's Angels dostali do společenského povědomí a objevovali se pravidelně na stránkách novin a časopisů (i tak významných, jako byl Life). Exploatační společnost AIP se pokusila svézt se na této vlně mediální a společenské popularity motorkářského tématu a film The Wild Angels (1966) s Peterem Fondou v hlavní roli se stal novým modelem pro motorkářské filmy. „Se spartánskou zápletkou a minimalistickým scénářem (nanejvýš 120 vět) je hlavní devízou filmu The Wild Angels jeho okázalé předvádění zakázaného. Záběry na líbající se mužské členy gangu si kladou za cíl urážet konvenční morálku, celospolečenské každodenní normy se utápí v zobrazování divokých večírků, neustálého zápasení, sexuálního násilí a napadání amerického maloměsta (bašty konzervativní morálky). Neustálým zobrazováním akčních scén (podkreslených pulzujícím kytarovým

7

MENDIK, Xavier (ed.) a SCHNEIDER, Steven Jay (ed.) (2002): Underground U.S.A. Filmmaking Beyond the Hollywood Canon. Londýn: Wallflower Press. Přeloženo z originálu: „However, filmed in bright sunshine and interspersed with slapstick and wisecracks, Motorcycle Gang was bereft of the noir-esque elements that gave The Wild One its edge, one critic reflecting that sitting through Motorcycle Gang was 'seldom more disturbing than being stuck in the slow line at Disneyland.'8 The deviant biker gang put in a further (less desultory) appearance in another AlP release, Dragstrip Riot (1958), but it was experimental and independent filmmakers that best capitalised on the biker's image of dark intensity and sexual danger.“

10

soundtrackem) upřednostňuje film spektákl před narativem, akci před intelektem. Tato karnevalová exhibice světa převráceného naruby bylo časté téma AIP filmů tohoto období.“8 The Wild Angels byl natočen za dva týdny a ačkoli na něj vyšly většinou negativní kritiky, mladé publikum mu zajistilo nebývalé tržby – 5 milionů dolarů během prvního týdne. Film byl následován dalšími dvanácti motorkářskými filmy AIP, několika dalšími od společnosti US Films (ve dvou z nich se v hlavní roli objevil začínající Jack Nicholson) a mnoha od nezávislých producentů. Po úspěchu filmu Easy Rider (1969), jenž kombinoval estetiku motorkářské exploatace s mainstreamovým a avantgardním přístupem a který se stal kultovním filmem pro mladou generaci konce šedesátých let, přišlo další oživení motorkářského žánru, v průběhu sedmdesátých let však již bylo publikum přesyceno a tak se tyto filmy postupně přestaly vyrábět a v průběhu dalších desetiletí se již víceméně ozývaly jen jejich ozvuky v jiných žánrech (např. první dva filmy série Terminator vzdávají motorkářským filmům hold).

Zcela jiný osud měla jedna z nejznámějších exploatačních sérií vůbec – blaxploitation. Ed Guererro definuje v knize Framing Blackness: The African American Image in Film,9tuto vlnu jako zhruba 60 filmů mezi lety 1969 až 1974 a uvádí, že šlo o reakci nejprve nezávislých producentů a velkých studií na stále silnější volání Afroameričanů po občanské rovnoprávnosti a jejich touze vidět na plátnech kin jim blízké příběhy, prostředí a postavy. Ke konci šedesátých let přerostly doposud spíše mírumilovné snahy o zrovnoprávnění v otevřené nepokoje, výtržnosti a srážky s policií. Postavy ztělesňované v hollywoodských filmech Sidney Poitierem, jenž byl ztělesněním „kultivovaného černocha“, začaly být

8

MENDIK, Xavier (ed.) a SCHNEIDER, Steven Jay (ed.) (2002): Underground U.S.A. Filmmaking Beyond the Hollywood Canon, str. 132. Londýn: Wallflower Press. Přeloženo z originálu: „With a spartan plot and minimalist script (120 lines at most), the real centre of The Wild Angels is its salacious parade of transgression. Shots of open kissing between male gang members are calculated to offend conventional morals, while everyday norms dissolve in the portrayal of the Angels' wild partying and constant brawling, their sexual violence and their invasion of small-town America (the bastion of conservative morality) . Moreover, interspersed with the frequent sequences of'sickle action' (backed by Davie Allen and the Arrows' pulsating fuzz guitar soundtrack) , the film privileges spectacle over narrative, action over intellect. This carnivalesque exhibition of the world-turned-upside-down was a theme common to AlP films during this period.“ 9 GUERERRO, Ed (1993): Framing Blackness: The African American Image in Film. Filadelfie: Temple University Press.

11

černošským publikem chápány spíše jako výsměch jejich požadavkům a zjednodušování celého problému integrace. Do centra pozornosti se dostal nový typ černošského hrdiny: macho, atletický typ vyzařující mužnost, se sklony k násilí a otevřeně prezentující své sexuální touhy (jako protiklad k Poitierovi, jehož postavy byly „vykastrované“). Příběhy začaly být více politizované, oproti dřívějším filmům se už nesnažily zastírat konflikty mezi bělochy a černochy a otevřeně tento problematický vztah tematizovaly.10 Jelikož Hollywood v této době procházel finanční krizí a jelikož černošské publikum na tyto filmy chodilo v ohromných počtech, vznikla na počátku sedmdesátých let vlna blaxploitation filmů, kterou odstartoval archetypální snímek Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (1971) Melvina Van Peeblese. Ten film zčásti sám financoval, režíroval, hrál hlavní roli, složil hudbu, a předstíraje že natáčí pornofilm byl schopen najmout filmaře, již nebyli v odborech a kterým tak mohl snížit platy. Díky těmto a dalším manévrům byl schopen natočit film za půl milionu dolarů za méně než tři týdny, přičemž na konci roku dosahovaly výdělky deseti milionů. Ústředním hrdinou Sweet Sweetback’s Baadasssss Song je tzv. typ „bad nigger“ - černoch, jenž bojuje s dominantním bílým společenským řádem a vítězí nad ním: „Na Sweetbacka už je toho moc; zaútočí na policisty a téměř je ubije svými pouty. Od tohoto ústředního činu nám film vypráví – skrze montáže, a zběsilý střih – o Sweetbackově úprku rozpadajícím se městským prostorem černošské komunity s dětmi, kazateli, gamblery, pasáky a prostitutkami, kteří mu na jeho cestě všemožně pomáhají. Zatímco je na něj vyhlášen policejní hon, superhrdina Sweetback projevuje svou mužnou sexuální převahu nad vůdkyní motorkářského gangu, pod pohrůžkou pobodání znásilní černošku na rockovém koncertě, propíchne policistu tágem, zabije množství psů, jež ho stopují, vyléčí se vlastní močí a než překročí mexickou hranici a mizí v poušti, ukousne ještě ještěrce hlavu.“11 10

Politizace byla ke konci šedesátých let v Hollywoodu běžnou praxí. Jak píše GUERERRO: "More broadly, all these emergent black-focused productions fit comfortably in Hollywood's end-of-the-decade shift toward more politicized films, reflecting America's uncertainity about its direction and values. Films such as The Graduate and Bonnie and Clyde (1967), The Planet of the Apes (1968), and Easy Rider (1969) alle tried to articulate the social values of the 1960s college protest generation and keep up with a box office that was growing ever younger." 11 MENDIK, Xavier (ed.) a SCHNEIDER, Steven Jay (ed.) (2002): Underground U.S.A. Filmmaking Beyond the Hollywood Canon. Londýn: Wallflower Press, str. 133 Přeloženo z originálu: „This is too much for Sweetback to take; he has a sudden leap in consciousness, turns on the police, and hacks them nearly to death with a apair of handcuffs. From this central act, the film narrates, with montages, fast-paced and jump cutting, the flight of Sweetback throught the crumbling city-scape of the

12

Po fenomenálním úspěchu Sweetbackovy sladké písně se studio MGM rozhodlo předělat scénář filmu Shaft pro černošské herce a natočit film v podobném duchu, jen poněkud konzervativněji, tedy snesitelněji pro běžného, bílého diváka. S náklady kolem jednoho milionu a tržbami přesahujícími deset (částečně i díky návštěvnosti bílého publika, které nebylo filmem odpuzováno tolik jako v případě Sweet Sweetback’s Baadasssss Song) se výroba blaxploitation filmů rozjela na plné obrátky. Typický blaxploitation film zobrazoval černošského hrdinu – zpravidla pasáka či gangstera – který se mstí na zkorumpovaných zástupcích bílého společenského řádu a ze kterého se tak stává romantizovaný „hrdina z ghetta“. Důraz byl kladen na zobrazování sexu, drog (čemuž nahrával do karet konec Produkčního kódu v r. 1968), obecně prostředí ghetta a interpretace bílých jako ztělesnění všeho zla; důležité bylo zaujmout divákovo oko lákavým vizuálem. Jakkoli se mohlo zdát, že jde o revoluční vlnu a úspěch občanskoprávních hnutí, byly blaxploitation filmy v drtivé většině produkty velkých studií vlastněných bílou elitou, pro kterou nebyly nic víc než prostředkem ke zvrácení finanční krize, jež v Hollywoodu v té době zuřila. I proto byl každý úspěšnější blaxploitation film doprovázen množstvím merchandisingového zboží (obleky hlavních postav, kopie rekvizit, knihy, soundtracky apod.), což se v této době stávalo v Hollywoodu běžnou praxí. Úpadek žánru však nastal poměrně brzy s tím, jak sílily kritické hlasy nejen z řad bílých středních vrstev, ale především samotné černošské komunity. Kritici považovali tyto filmy jako nový typ stereotypizace, který není o nic lepší než dřívější stereotypní zobrazování černochů v hollywoodských filmech, a označovali je jako reklamu na drogy nebo „myšlenkovou genocidu“. Studia navíc zjistila, že nepotřebují výrazně „černošský“ film, aby přilákala černošské publikum: „Tento fakt prokázaly průzkumy mezi diváky, ze kterých vyplynulo, že až 35 procent diváků megahitů jako The Godfather

black community, with children, preachers, gamblers, pimps, and whores in the community aiding Sweetback's filmic journey. Among his adventures, while fleeing a massive police manhunt, superhero Sweetback uses his cockmanship to outfornicate the white female leader of a motorcycle gang. He also evades the police by raping a black woman at knifepoint at a rock concert, spears a cop with a pool cue, kills a number of dogs tracking him, heals himself with his own urine, and bites off the head of a lizard before escaping across the Mexican border into the desert.“

13

(1972) nebo The Exorcist (1973) byli černoši.“12Výroba blaxploitation filmů tak strmě poklesla a v r. 1974 už se o tomto žánru psalo jako o přežitku s tím, že nový typ filmů oslovujících černošské publikum musí být univerzální, a tedy přístupným i bílým divákům. Zásadním faktorem byla i proměna štábu, které v tomto novém typu filmů vedli černošští režiséři. „Nejdůležitějším faktorem, jež přispěl k vzestupu blaxploitation, bylo, že se nový management (Hollywoodských studií – pozn. aut.) rozhodl přestat s výrobou blockbusterů a zaměřil se na distribuci. S tím jak se strategie filmového průmyslu změnila z produkce na akvizici nezávisle produkovaných snímků, otevřely se nové možnosti pro širokou skupinu mladých a perspektivních tvůrců jakými byli např. F. F. Coppola, P. Bogdanovich ale i Melvin Van Peebles, Gordon Parks nebo Michael Schultz.“13 S uvolněním poměrů po zrušení Produkčního kódu zažila zlatý věk také sexploatace, stojící na pomezí exploatačního a porno filmu. Typický sexploatační film se výrobním postupem neodlišoval od běžné exploatace či B-filmů, jako „ozvláštnění“ však zobrazoval scény sexuálního styku, někdy dokonce i nesimulované. Devil in Miss Jones nebo Deepthroat, promítané v městských kinech,se staly komerčně velmi úspěšnými snímky a Radley Metzger, jeden z „auteurů“ exploatační kinematografie, točil své sexploatační snímky ovlivněn abstraktními či uměleckými postupy v honosných, extravagantních evropských kulisách s šestimístnými rozpočty. „Metzger dával před pojmem ‚exploatační‘ přednost ‚filmy na úrovni‘ nebo ‚prvotřídní sex‘ a snažil se ‚zalíbit sofistikovanému divákovi, ne hledači laciného uspokojení *…+ považoval své publikum za ‚sofistikované sezdané páry po třicítce‘ spíše než za stárnoucí obchodníky s prsty schovanými za svými kufříky. Tento záměrný modus oslovování určité specifické divácké skupiny dal vzniknout

12

GUERERRO, Ed (1993): Framing Blackness: The African American Image in Film, str. 105. Filadelfie: Temple University Press. Přeloženo z originálu: „This important point was underscored when surveys showed that as much as 35 percent of the audience for the megahits The Godgather (1972) and The Exorcist (1973) was black“ 13 GUERERRO, Ed (1993): Framing Blackness: The African American Image in Film, str. 83. Filadelfie: Temple University Press. Přelozeno z originálu: „Most important overall, and specifically contributing to the rise of blaxploitation, the new management decided to stop making blockbuster pictures and concentrate their assets and control in distribution. Thus, as the industry's focus shifted to contracting to distribute independently produced features, opportunities opened up for a range of fresh perspectives and aspiring young filmmakers, such as F. F. Coppola and P. Bogdanovich, as well as Gordon Parks, Melvin Van Peebles, and Michael Schultz.“

14

spekulativnímu, avšak spěšnému alibi pro běžného diváka, který tak mohl tvrdit, že zhlédnutím těchto filmů se vzdělává, ne baví nebo uspokojuje.“14 Stejně jako v případě dalších žánrů, i sexploatace doplatila na přesycení trhu a na rozhodnutí nejvyššího soudu z r. 1973 definovat a postavit mimo zákon „obscénnost“, což mělo za následek rapidní pokles erotických snímků v kinech, oproti dřívější nadprodukci: „Téměř každý je v těchto dnech odborníkem na sex a každý mluví a píše o tom, co zase nedávno viděl. (…) Zjevně si pěstujeme nový žánr pornografie pro střední třídu: Takový, který už nevzruší nikoho.“15 Asi nejznámějším producentem exploatačních filmů v padesátých, šedesátých a sedmdesátých letech byla společnost AIP, která se na trh dostala poté, co Hollywood přestal vyrábět laciné B-filmy a kinaři tak byli „ochotni jednat s jakýmkoli filmařem, který jim přinesl 35mm film."16 Kromě výše zmiňovaných motorkářských filmů stála AIP za několika exploatačními vlnami, např. v padesátých letech točila filmy o rebelující mládeži a rokenrolu (teenageři jako sociální skupina byli v této době na vzestupu a rebelie proti rodičům či autoritám byla „žhavým“ tématem), později např. levné sci-fi a horory, plážové filmy apod. „Ačkoli periodika jako The Hollywood Reporter označovaly snímky AIP jako ‚špatně napsané, špatně sestříhané a uboze režírované nízkonákladovky‘, jejich divákům to bylo jedno. Klasický model amerického filmu (jehož vzorem byla produkce hollywoodských studií) byl sice důležitý pro dospělé publikum, ne však už pro teenagery, imigranty, děti a etnická a venkovská publika, která si užívala Bfilmů a Poverty Row produkce už v předchozích desetiletích. Kromě toho, že s B-filmy sdíleli společnou 14

MENDIK, Xavier (ed.) a SCHNEIDER, Steven Jay (ed.) (2002): Underground U.S.A. Filmmaking Beyond the Hollywood Canon. Londýn: Wallflower Press, str. 30. Přeloženo z originálu: „Metzger preferred not to term his pictures 'exploitation films' but rather 'class speciality films', 14 or 'class sex', and tried to 'appeal to the sophisticated filmgoer, not to the skinflick audience . . . he conceived of his audience as consisting of "sophisticated married couples in the mid-30s rather than of ageing insurance salesmen with their finger poised behind their suitcases. These intentional modes of address to a particularly classed audience produced a speculative, if not successful, alibi of a middlebrow spectator who wants, presumably, to be educated and edified more than entertained or aroused.“ 15 MENDIK, Xavier (ed.) a SCHNEIDER, Steven Jay (ed.) (2002): Underground U.S.A. Filmmaking Beyond the Hollywood Canon, str. 31. Londýn: Wallflower Press. Přeloženo z originálu: „There is almost no one left in town who is not an expert on sex, going from film to theatre to newsstand to bookstore – talking and writing about what he has seen. (...)We are apparently developing a new genre of middle-class pornography: one which stimulates no one at all.“ 16 TZIOUMAKIS, Yannis (2006): American Independent Cinema. Edinburgh: Edinburgh University Press, str. 147 Přeloženo z originálu: „Willing to deal with any moviemaker carrying a 35mm print.“

15

tradici, plnili nezávislí filmaři v padesátých a šedesátých letech určitou společenskou funkci, jež dříve ve zlaté éře Hollywoodu připadala právě na nízkonákladové nezávislé producenty, jež si všímali publik mainstreamem opomíjených.“17 Zakladatelé a vlastníci AIP přiznali, že na začátku produkce stál chytlavý název či senzační premisa a až poté se začalo uvažovat, o čem film ve skutečnosti bude. Jelikož se postupem času začaly objevovat další exploatační a B-filmové společnosti, museli producenti hledat stále nová a nová exploatovatelná témata, která by jim zajistila náskok před konkurencí. Roger Corman, jeden z předních tvůrců AIP, definoval své čtyři zásady při tvorbě filmů takto: Neutrácet, nekomplikovat a využít senzaci, přehánět v reklamě, uvést film v co nejvíce kinech naráz, než se rozšíří jeho negativní pověst. Kromě výše zmíněných vzniklo množství menších „subžánrů“18 jako hixploitation (horory odehrávající se na jihu USA), nudistické filmy, monster filmy, slasher filmy atd., z nichž mnohé stojí na pomezí exploatace a jiných žánrů a jejichž zařazení mezi exploatační kinematografii je sporné.19

Exploatace v Evropě

Exploatace se však neomezovala jen na Spojené státy americké. V období „nové exploatace“ se výrazně prosadili zejména tvůrci z Itálie a Německa, kteří ve svých filmech mnohdy otevírali zakázaná témata či upozorňovali bizarními způsoby na soudobé problémy.

17

TZIOUMAKIS, Yannis (2006): American Independent Cinema. Edinburgh: Edinburgh University Press, str. 148. Přeloženo z originálu: „Despite the fact that trade publications such as The Hollywood Reporter described repeatedly AIP pictures as ‘badly-written, sloppily-edited, poorly-directed low-budget film*s+’, their target audience did not care. The classical model of American filmmaking (as exemplified by the technical perfection of studio films) that was important for adult audiences was not important for teenagers, as it was not for immigrants, children, ethnic and rural audiences who enjoyed the B films and the Poverty Row ‘quickies’ in the previous decades. Apart from sharing a strong lineage with the old-style B films, then, independent filmmaking of the 1950s and 1960s can also claim to be performing the social function that low-end independents during the studio era performed, catering for the audiences excluded by mainstream cinema.“ 18 Termín subžánr uvádíme v uvozovkách z důvodu terminologické neukotvenosti, neboť exploatace bývá označována někdy jako žánr, někdy jako mod produkce, někdy jako marketingová strategie apod.

16

Dvě výrazné exploatační vlny se inspirovaly druhou světovou válkou, respektive hrůzami fašismu a nacismu. Italský soft-pornografický cyklus Nazi-sexploatace má svůj inspirační zdroj přímo v názvu. První film vznikl sice v r. 1975 v USA, ale jelikož se v Evropě na konci šedesátých a v průběhu sedmdesátých let začalo otevírat téma nacistické a fašistické historie Německa a Itálie, vyplouvaly na povrch fakta, která se společnost snažila spíše vědomě zapomenout než se s nimi vypořádat, a spoustu potomků italských a německých vojáků nacházelo válečné fotografie usvědčující své rodiče (především otce) z příslušnosti SS, SA apod., trefily se exploatační filmy zobrazující extrémní sexuální násilí páchané nacistickými a fašistickými důstojníky na válečných zajatcích (respektive zajatkyních – většinou však nejsou identifikovány jako Židovky) do dobové nálady. První film nazi-sexploatace s názvem Ilsa, She Wolf of the SS (1975) se na dobovou náladu přímo odvolává úvodním titulkem, který prohlašuje, že zobrazené zločiny se skutečně staly a tvůrci doufají, že se už nikdy nebudou opakovat, a který je podmalován Hitlerovou Norimberskou řečí, znějící na pozadí. V tomto i dalších filmech se často objevují motivy lékařských experimentů, mučení, ponižování na základě árijských doktrín týkajících se vyšších a nižších ras apod. to vše samozřejmě v kombinaci se zobrazováním nahých těl a pohlavních styků všeho druhu. Nacistické kulisy (koncentrační tábory, důstojnická sídla, laboratoře nacistických vědců a pseudo-lékařů apod.) jsou redukovány na téměř komiksové karikatury a slouží víceméně jako prostředek, jak divákům přinést erotický spektákl. „Tyto filmy však poskytují více než jen sadomasochistická voyeuristická potěšení, jejich historická specifičnost si žádá širší debatu ohledně jejich reprezentace Holocaustu. Tyto filmy sice mají jinou agendu než jejich ‚řádné‘ protějšky zabývající se Holocaustem – například Schindler’s List nebo La vita e bella (Life is Beautiful, Itálie, 1998, Roberto Benigni) – obzvláště ve způsobu, jakým zjednodušují a vytvářejí se vlastní narativy, ale procesy redukce a explikace nejsou zase tak odlišné. Věřím, že jakékoli srovnání by odhalilo spíše spektrum podobností a průniků mezi evropskou a americkou exploatací minulosti, než přímý kontrast.“20

20

MATHIJS, Ernest & MENDIK, Xavier (2004): Alternative Europe. Eurotrash and Exploitation Cinema Since 1945.Londýn: Wallflower Press, str. 21.

17

Podobně, i když mnohem implicitněji, pracuje s tématem nacistické minulosti západoněmecký softpornografický cyklus The Schoolgirl Report. Jak konstatuje Jennifer Fay, německá generace tzv. osmašedesátníků trpěla pocitem viny za své rodiče, kteří mnohdy skrývali nacistickou minulost. The Schoolgirl Report filmy, často centrované okolo tématu zpovědi a veřejného odkrývání vin (v tomto případě zakázaného sexuálního styku), měly být odpovědí na toto dobové pnutí: „Jestliže ‚osmašedesátníci‘ zpolitizovali své rodiče do té míry, že tím zpřetrhali rodinná pouta, a pokud v některých případech politika skutečně ignorovala post-traumatickou dysfunkčnost mnoha středostavovských rodin, pak Schoolgirl Reports implementovaly tato traumata do filmů o sexu dospívajících. Čteno konzervativní optikou, Hofbauerova série zobrazuje sexuální prohřešky poválečné generace, která tak významně hlásala svou nevinnost. Jelikož svalují vinu a stud, dříve asociované s otci, na dcery, objektivizují (sexuálně) tyto filmy své subjekty a reverzním způsobem tak zobrazují výše popsaná rodinná odcizení.“21 Zjednodušeně řečeno, The Schoolgirl Report využilo dobových nálad, úzkostí, měnících se morálních zásad a slábnutí vlivu cenzury (od r. 1972 přestala německá cenzurní komise kontrolovat a schvalovat filmy přístupné od 18ti let) a v kombinaci se soft-core erotikou vytvořilo nesmírně populární sérii, která se po vzoru klasické exploatace opět zaklínala kvazi-vědeckým alibi, že společnost je třeba vzdělávat a upozorňovat na palčivé dobové problémy. Producenti tak doufali v to, že film nebude označen jako pornografie, a zároveň se snažili vyvolat dojem, že má společenskou hodnotu.

Přeloženo z originálu: But these films do more than just offer sadomasochistic voyeuristic pleasure, for their historic specificity requires some kind of discursive consideration about the nature of their representation of the Holocaust. Clearly these films have different agendas to more 'respectable' Holocaust narrative films – Schindler's List or La vita e bella (Life is Beautiful, Italy, 1998, Roberto Benigni), for example – specifically in how they simplify and create their own ‚composite‘ narratives, but the processes of reduction and explication are not dissimilar. [...] Any of those comparisons would reveal, I believe, less a direct contrast than a spectrum reflecting degrees of 'composites' between European and American exploitations of the past." 21 MATHIJS, Ernest & MENDIK, Xavier (2004): Alternative Europe. Eurotrash and Exploitation Cinema Since 1945.Londýn: Wallflower Press, str. 45. Přeloženo z originálu: „If the 'sixty-eighters' had politicised their parents to the point of eviscerating family ties, and if, in some cases, politics deflected the post-traumatic dysfunctionality that plagued many middle-class homes, the Schoolgirl Reports recast post-war politics and family conflict in terms of adolescent sex. Read conservatively, Hofbauer's series exposes for pornographic enjoyment the sexual misdeeds of a post-war generation that was proclaiming its innocence. By displacing onto the daughters the shame and guilt more aptly associated with their fathers, these films sexually objectify their subjects and reverse the terms of familial alienation.“

18

Měnících se dobových nálad využila i série Emanuelle a Black Emanuele. První zmiňovaná byla francouzskou erotickou sérií založenou na stejnojmenné knize z r. 1957, jež byla tehdy cenzurou zakázána, ale která se zároveň na černém trhu prodávala ve stotisícových nákladech. Když v šedesátých letech přišlo rozvolnění morálky a ústup cenzury, trefila se filmová série Emanuelle kombinující erotiku s filosofováním ohledně možností lidské sexuality přesně do dobové nálady prožívající sexuální revoluci a ovlivněné francouzskou novou vlnou. Black Emanuele byla italskou variací, dalo by se říci exploatací exploatace, jelikož si brala populární značku (pouze z názvu odstranila jedno ‚m‘ kvůli autorským právům) a zasazovalo ji do exotických koloniálních prostředí, odkazujíc tak na tradici klasické exploatace zobrazovat nahá těla domorodců s odůvodněním, že se jedná o vzdělávací cestopis. Ačkoli se v Evropě jako nejpopulárnějším exploatovatelným tématem ukázala být erotika, v Itálii vznikla v šedesátých letech tradice exploatace násilí, která některým tvůrcům a hercům zajistila doslova kultovní status. Italská série filmů o drsných policajtech z přelomu šedesátých a sedmdesátých let se na první pohled inspiruje podobnou vlnou v USA, kde přicházely do obliby filmy jako Dirty Harry nebo The French Connection, ve skutečnosti však byla spíše reakcí na společenské změny, které nastaly po prudkém příklonu Itálie k západu v šedesátých letech. Od šedesátých do osmdesátých let zažívala Itálie nárůst zločinnosti ze strany mafie i politických teroristů (levicově i pravicově orientovaných). Korupce a prorůstání organizovaného zločinu do italské vlády bylo tak markantní, že po bombových útocích během protivládní demonstrace v r. 1969 byla policie víceméně nečinná, jelikož panovalo silné podezření, že útok byl podporován vládou. Podobná situace nastala při únosu a vraždě vlivného politika Aldo Mora v r. 1978, který byl známý svou příslušností ke komunistickým idejím a který prosazoval zastoupení komunistické strany ve vládě – i v jeho případě policie postupovala přinejmenším laxně. Odpovědí filmařů pak byly filmy o drsných, ale spravedlivých policistech, kteří obcházejí zákony (prosazené zkorumpovanými politiky), aby nastolili spravedlnost. Jejich motivace by

19

se dala popsat slovy jedné z postav filmu Revolver: „Je eliminace prvků, jež stojí v opozici proti zájmům a blahobytu komunity, něčím víc než prostým byrokratickým úkonem?“22 Že se jedná o skutečný politicko-společenský komentář dávaly najevo už názvy filmů, které často odkazovaly ke konkrétním městům trpícím dlouhodobými erupcemi násilí jako Milan Trema (Milán se chvěje), Roma Violenta (Násilný Řím), Napoli Violenta (Násilná Neapol), a také dialogy s politickým obsahem (debaty a levici, pravici, policejním násilí, vládním terorismu a korupci...), čím se však řadí k exploatační kinematografii, je užívání extrémního násilí. Jelikož se děj většinou točil okolo policisty nebo detektiva, který se tzv. „utrhl z řetězů“ (někdy dal výpověď, někdy jeho extrémní metody nakonec jeho šéf schválil) aby se vydal - zpravidla - pomstít něčí smrt či zkrátka skoncovat s místním gangem/mafiánským bossem apod., mohli si tvůrci dovolit dříve nevídané excesivní zobrazování násilí. Např. v Napoli Violenta rozbije hlavní hrdina jednomu ze zločinců hlavu bowlingovou koulí, to vše v extrémním detailu, jinde zase ženě vlak přejede hlavu, zločinec je nabodnut pod bradou na ostrou tyč držící plot, hrdina rozbije obyčejnému kapsáři hlavu kusem plechu od auta apod. Velmi výrazným motivem většiny policejních filmů je způsobování bolesti. Bolest v těchto filmech zažívají všichni – hrdinové, padouši, náhodní chodci a řidiči, matky i děti. Jak poznamenává Christopher Barry: „Tyto filmy ukazují Milán, Řím a Neapol jako tikající nálož, kde v každé uličce číhá násilník s nožem za pasem a kudlou v botě. Kterákoli kavárna se může stát terčem bombového útoku a nebezpečnou se může stát i jízda ve vlastním autě, protože na zadních sedadlech pravděpodobně sedí pár psychopatických únosců ozbrojených pistolemi.“23 Barry dále tvrdí, že kromě dobové nálady vycházely tyto filmy o drsných policajtech vstříc i typickému mužskému publiku, které se vyžívalo ve sledování polosupermanů tiše snášejících bolest a řešících ty skutečně „důležité“ problémy, zatímco sami diváci většinou trpěli v nudném každodenním zaměstnání. 22

Přeloženo z originálu: „Is [eliminating] the elements that create a disturbance against the interests and welfare of the community anything more than a bureaucratic operation?“ 23 MATHIJS, Ernest & MENDIK, Xavier (2004): Alternative Europe. Eurotrash and Exploitation Cinema Since 1945.Londýn: Wallflower Press, str. 80. Přeloženo z originálu: „These are films that depict Milan, Rome and Naples as ticking time bombs, where every alley has a waiting thug with a blackjack in his pants and a stiletto in his boot. Any café can become a bomber's target. Just getting into your car can be dangerous because the backseat is likely to be occupied by a couple of psychotic kidnappers armed with pistols.“

20

Klasickým exploatačním žánrem je také horor, který právě v Itálii zažíval rozkvět. Lucio Fulci natočil v r. 1979 neoficiální pokračování kultovního filmu The Night of the Living Dead s názvem Zombi 2 (jelikož Romerův film byl v Itálii distribuován pod názvem Zombi) a započal tak vlnu extrémně násilných zombie a monster hororů, když film s rozpočtem několik set tisíc dolarů vydělal celosvětově kolem třiceti milionů. Ikonickou scénou tohoto filmu se stal detail na oko jedné z postav, které jedna ze zombií propíchne dřevěným trámem; v dalších Fulciho filmech pak násilí přibývá stále víc a víc a vinou hektické produkce s minimálním rozpočtem nemají některé jeho filmy konzistentní narativ a jsou jen přehlídkou obscénností. V žánru násilných brakových hororů se stal kultovní postavou herec Giovanni Lombardo Radice, jež se proslavil tím, jak jeho postavy na plátně umíraly. Tak například ve filmu Cannibal Ferox je mu nejprve useknuta ruka, poté amputovány a snědeny genitálie a nakonec otevřena lebka a z ní vyjeden mozek; v Murders in the Etruscan Cemetery je upálen zaživa, v House at the Edge of the Park je ubodán a umlácen, v Deliria je unesen, svázán a rozsekán na kusy, v The Sect se střelí do úst a v neposlední řadě v City of the Living Dead snímá kamera v detailech to, jak je jeho hlava provrtána vrtačkou. Jak je pro italský brakový horor z tohoto období typické, kamera se od scén brutálního násilí neodvrací (jak by se stalo v mainstreamových hororech), ale velmi detailně snímá samotné násilí v kombinaci s obličejem zkřiveným bolestí, slzami, stříkající krví apod. Jiným příkladem jsou tzv. queer gotické italské horory, které se spíše než na extrémní násilí zaměřují na sexualitu, často na homosexualitu a jsou osobitou kombinací komiksové estetiky, kostýmních filmů o svalovcích (italská tradice hrdinů jako Maciste), brakového krimi, brakového gotického hororu a soft pornografie. Důraz je v těchto filmech kladen na bizarní, homo-erotické či sado-masochistické kostýmy, naolejovaná těla, odhalené kalhotky ženských obětí. R. Dyer tyto filmy považuje za určitý způsob vyrovnání se s fašistickou minulostí, jelikož jejich témata se často potýkají s ideálem těla (za fašismu doslova fetišizováno a to i v osobě samotného Mussoliniho, který se často nechával fotit právě jako svalovec Maciste) a záporní hrdinové mluví o čisté rase či nekontaminovaném těle v protikladu k pokřiveným či zmrzačeným, nečistým tělům. 21

Kromě těchto nejznámějších exploatačních vln vzniklo několik menších jako např. v Belgii exploatační filmy reagující na tzv. aféru Dutroux (únosy, zneužívání a vraždy dětí, které v devadesátých letech otřásly belgickou společností) ve snaze profitovat na aktuálním společenském tématu, nebo v Německu krátká série nekrofilních erotických filmů, v nichž jejich autor (režisér, scenárista) Jorg Buttgereit využívá společenských úzkostí a umisťuje své zvrácené anti-hrdiny do všedních bytů na sídlištích, nechává ve zvukové stopě znít televizní debaty o sledování násilí v televizi a zároveň odhaluje manipulativní techniky médií v kombinaci s nacistickou minulostí Německa. Jelikož evropská exploatace vznikala v jiném společenském kontextu, byla jiná i její podoba. Zatímco v USA se prolamovaly morální bariéry puritánských diváků, evropští režiséři šokovali brutálním násilím a bezuzdnou sexualitou.

22

Definice Exploatace: Teoretické hledisko „Exploatační kinematografie“ je velmi obtížně a poměrně vágně a nesystematicky definovaný termín. Neexistuje kniha, která by se věnovala teoretickému vymezení exploatační kinematografie od 50. let dále (do 50. let toto poskytuje poměrně vyčerpávající publikace Bold, Daring, Shocking, True Erica Schaeffera), a nejrůznější články na toto téma jsou buď populárně-naučného či publicistického charakteru, nebo se věnují jen určitému fenoménu. V publikacích jako Alternative Europe: Eurotrash and Exploitation Cinema since 1945, Underground America: Filmmaking Beyond the Hollywood Canon nebo Sleaze Artists: Cinema at the Margins of Taste, Style and Politics se autoři většinou věnují jednotlivým subžánrům, „vlnám“ či „auteurům“ exploatace a trashe, téměř nikde se však přesně nedefinuje, proč zrovna tyto filmy do této tradice spadají. Pokud bychom tak chtěli formulovat zastřešující definici exploatace, na jejímž základě by bylo možno obhájit výběr vzorku zkoumaných filmů (pro jakýkoli výzkum, ne jen tuto práci), musíme tak učinit vývodem z případových studií a článků na toto téma. S trochou nadsázky by se dalo říci, že samotný termín exploataceje v současnosti exploatován. Neshoda v definici exploatace panuje jak v diskurzech akademických, tak publicistických, a označit něco za exploataci tak může sloužit jen jako lépe znějící termín pro „špatný film“, „béčkový film“ apod. Jako příklad může sloužit článek Jiřího Flígla New Yorku a Libni zdaleka se vyhni / Exploatační tendence v české porevoluční kinematografii,24ve kterém za exploataci, či alespoň částečnou označuje nesourodý mix filmů jako Tankový prapor, Requiem pro panenku, Bony a klid, Vekslák aneb staré zlaté časy, trilogii Slunce, seno..., Sněženky a machři, Sametoví vrazi nebo sérii filmů Kameňák, případně pak i řadu nových filmů jako Kajínek či T.M.A. Z tohoto úhlu pohledu by se za exploataci dal označit kdejaký film nevalné kvality.

24

FLÍGL, Jiří (2010): New Yorku a Libni zdaleka se vyhni. Exploatační tendence v české porevoluční kinematografii. Cinepur.cz *online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z:http://cinepur.cz/article.php?article=1831

23

Revize filmové historie

Zkoumání exploatační, trashové, obecně řečeno „nízké“ filmové produkce nemá ve filmových studiích dlouhou tradici a je stále ještě spíše rodící se sub-disciplínou bez ustáleného kánonu. Výjimkami jsou články Jeffreyho Sconceho Trashing the Academy,25který shrnuje obecné teoretické pozadí této výzkumné větve (jež se sice nezaobírá přímo exploatační kinematografií, ale pro účely této práce poslouží jako negativní definice, jež zdůrazní odlišnosti mezi exploatačními a trashovými filmy), a Toma Gunninga The Cinema of Attractions,26jenž byl v letech po jeho uveřejnění široce aplikován právě na výzkum exploatačních filmů. Sconce ve svém článku operuje s pojmem paracinema, což je určitá strategie čtení trashových filmů za účelem je valorizovat a vymezit se tak vůči kultuře „dobrého vkusu“. Podobně jako v případě francouzské Nové vlny nebo Bordwellem definovaného parametrického filmu jde o fascinaci strukturou média s tím rozdílem, že paracinematici nevyzdvihují záměrné stylistické inovace, nýbrž nezáměrné chyby, (většinou způsobené materiální chudobou a technickou neobratností tvůrců) které rozrušují klasickou strukturu filmu a posouvají tak hranice toho, co ještě chápeme jako film. Paracinematici tak oslavují filmy, které neuspěly v pokusu následovat konvence klasického filmu, a zároveň definují špatné filmy jako kulturní a sociologický dokument, čímž boří hranici mezi diegetickou a nediegetickou oblastí filmu. Sconce dále tvrdí, že paracinematici se většinou rekrutují z řad cinefilů a studentů nejrůznějších kulturních a uměleckých studií, kteří mají podobný kulturní kapitál jako mocensky výše postavené osoby z jejich oboru (filmaři, akademici), takže se příklonem ke studiu trashových filmů snaží tento kapitál zúročit a konfrontovat elity s jiným pojetím estetiky a vkusu, podobně jako když Marcel Duchamp vystavil v galerii pisoár a prohlásil jej za umělecké dílo. Prominentní roli v definici paracinema hraje ve Sconceho podání Pierre Bourdieu, především jeho dvě myšlenky, a sice že vkus je sociální konstrukt, který je definován negativně a je tak především

25

SCONCE, Jeffrey (1995): Trashing the Academy. In: Screen 36. GUNNING, Tom (2006): The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde. In: Cinema of Attractions Reloaded.Amsterdam: Amsterdam University Press. 26

24

odporem vůči vkusu jiných lidí, a také že estetická rozhodnutí jsou často dělána na základě vymezení se proti skupinám, jež jsou v sociálním prostoru nejblíže. Trashing the Academy poukazuje na určitou výzkumnou či interpretační tendenci, která si klade za cíl narušovat hegemonii „dobrého vkusu“, hledat skryté trashové auteury prosazující svou osobní vizi (jak tvrdí Sconce, trashové filmy jsou velice často produktem úzké skupiny lidí, mnohdy vizí jednotlivce) a upozorňovat tak akademický svět na to, že kromě mainstreamu a avantgardy existují i další oblasti hodné jeho zájmu. Je to tedy především strategie čtení. Exploatační filmy jsou však postavené mnohem spíše na strategiích produkčních a divácká recepce už u nich nehraje až takovou roli, pokud vůbec nějakou. Jedním z hlavních zájmů většiny exploatačních filmů je obsahovat, nebo alespoň předstírat v reklamní kampani přítomnost spektáklu a atrakce. Atrakce, jak ji definoval Tom Gunning ve vlivném článku The Cinema of Attraction(s): Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde27je určitá forma prezentace, která narušuje divákovo voyeuristické (jak jej definoval Ch. Metz) vnoření se do děje a diegetického světa filmu, a přímo jej oslovuje. V raných filmech se tak mnohdy dělo přímo prolamováním čtvrté zdi, kdy se herci, artisté nebo kouzelníci klaněli do kamery, ukazovali do ní (a tedy na diváka), promlouvali k ní atd., obecněji pojato jde o momenty, kdy je přerušen narativní tok a do centra zájmu se tak dostane samotná spektakulární akce. Gunning jako kinematogafii atrakcí definuje většinu filmové produkce do r. 1905, respektive uvádí, že film atrakcí byl dominantním modem, který byl kolem r. 1905 postupně nahrazován filmem narativním. Např. George Meliés zastupoval poměrně extrémní stanovisko, že scénář v jeho filmech existuje jen proto, aby bylo možné víceméně plynule přejít od jedné atrakce ke druhé, spousta raných filmů obsahuje velké detaily, jež však neplní žádnou narativní funkci a slouží jen proto, aby se divák mohl pokochat skutečností, že obraz lze zvětšit28 a tak podobně. Rané filmy byly také velmi

27

GUNNING, Tom (2006): The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde. In: Cinema of Attractions Reloaded.Amsterdam: Amsterdam University Press. 28 Např. film The Gay Shoe Clerk (R. Edwin S. Porter, 1903) obsahuje prostřih na detail, ve kterém si zákaznice vyhrnuje sukni a odhaluje nohu. Scéna by fungovala i bez prostřihu na detail, ten zde tak plní spíše funkci atrakce, fascinace novým médiem a novými způsoby vyjadřování, jež nabízí.

25

často promítány ve vaudevillech nebo music hallech, obklopené řadou jiných (živých) čísel a skečů, takže samy měly zpravidla podobu krátkého skeče s jednou či více dominantními atrakcemi, a kinaři tuto specifičnost ještě dále podporovali, když např. předělávali kina tak, aby připomínala útroby vlaku, přidávali k filmu nejrůznější doprovodné zvuky apod. Gunning tvrdí, že po nástupu narativního filmu kolem r. 1905 ustupuje kinematografie atrakcí jako mod produkce do pozadí a stává se doménou avantgardních umělců a určitých nízkých žánrů, např. muzikálu nebo fantastického filmu a od sedmdesátých let se pak tato praxe vrací v něčem, co nazývá Spielberg-Lucas-Coppola cinema of effects. Na jeho článek navázal Eric Schaeffer, který v knize Bold, Daring, Shocking, True29poukazuje na fakt, že užívání atrakcí a spektáklu bylo jedním z předních znaků klasické exploatace. Tvrdí, že na rozdíl od klasického narativního filmu, kde byl spektákl jen ozvláštněním děje, u exploatačních filmů byl tím, na co lidé chodili. Tvrdí, že exploatační kinematografie je kinematografií exhibicionistickou, podobně jako to Gunning tvrdí o kinematografii rané, a uvádí příklad filmu Modern Motherhood (1934), kde byl spektákl popsán už ve scénáři: Téměř půl strany je věnováno pouze popisu záběrování akce, při které násilník strhává z hrdinky spodní prádlo. Zvláštní důraz je při popisu scény kladen na to, aby bylo vidět co možná nejvíce pikantérií (v orig. „eyefuls“, „hot lobby stills“) v rámci naprosto nevinné komediální akce. Schaeffer uvádí čtyři různé způsoby, jakým byl spektákl zapojován do filmu: a) Oddělené segmenty: Např. ve filmech o sexuální hygieně se děj zastavil, postavy si sedly před plátno/obrazovku a sledovaly film (a s nimi i divák). b) Zapojení do děje: Spektákl byl nějakým způsobem ospravedlněn logikou narace. c) Vložená čísla: Spektákl byl sice logicky zapojen do děje, ale kdyby byl odstraněn, nic by se nestalo. d) Náhodné použití: Spektákl byl použit bez jakékoli logiky nebo důvodu prostě proto, aby učinil film atraktivnějším.

29

SCHAEFER, Eric (1999): Bold! Daring! Shocking! True! A History of Exploitation Films, 1919 – 1959. Durham: Duke University Press

26

Ačkoli se po konci zlatého období exploatace tato kinematografie roztříštila a stala méně homogenní a více závislou na krátkodobých vlnách společenských témat (viz výše), spektákl a atrakce byly stále dominantním lákadlem. Ať už to bylo prostředí Harlemu a postavy pasáků, gangsterů a prostitutek v blaxploitation filmech, nahá těla v sexploitation nebo fetiš motorek, kožených vest a okovaných bot v motorkářských filmech, děj většinou sloužil pouze jako pojítko jednotlivých atrakcí, které se snažily zaujmout pozornost publika a které byly notně inzerovány jako hlavní náplň filmu, „the red meat that attracted an audience“.30 Stejně důležité, ne-li důležitější než strategie užívání spektáklu, jsou produkční podmínky a specifický modus produkce, který si exploatační filmy osvojily už ve „zlatém období“ a v pozdějších dekádách ho s určitými variacemi používaly i nadále. Zjednodušeně řečeno, za vším stála snaha ušetřit, což se výrazně projevilo na pracovní síle. Např. Dwain Esper Productions byla řízena Dwainem Esperem, asistentem mu byla jeho žena a zbytek společnosti tvořili tři technici. Pro srovnání – velká hollywoodská studia měla v té době až dva tisíce zaměstnanců. V Sonney Amusement zase nebyly přesně rozdělené pracovní role – kameraman mohl být zároveň fotografem, režisér střihačem, scenárista producentem apod., to vše v době, kdy ve zbytku amerického filmového průmyslu panovalo přísné rozdělení rolí v duchu fordismu. Někteří exploatační filmaři dělali pouze exploataci, jiní přecházeli mezi touto formou produkce a více mainstreamovými projekty větších studií, herci byli většinou nezkušení a snažili se získat si v rámci exploatačních filmů zkušenosti či kontakty, a pokud už se v těchto filmech objevil známější herec, byl to zpravidla zkrachovalý herec (např. Bela Lugosi). Problémem pro exploatační filmaře byl také fakt, že produkční společnosti většinou nevlastnily žádná studia, ateliéry ani techniku a musely si ji tak půjčovat. V kombinaci s požadavkem natočit film co nejdřív a na první dobrou bylo pro tvůrce často nemožné udržet ani tu nejzákladnější úroveň kvality – kameraman se tak musel během několika minut naučit s novou kamerou, ateliéry byly chudé, dveře se místo do venkovních prostor otevíraly do zdi, za kuchyňskými okny byla neprostupná šeď apod. 30

SCHAEFER, Eric (1999): Bold! Daring! Shocking! True! A History of Exploitation Films, 1919–1959. Durham: Duke University Press.

27

Díky těmto mizerně vybaveným ateliérům a minimu kulis vznikal často dojem jakéhosi neurčitého bezčasí, kdy se postavy např. dívají z okna na panorama velkoměsta, ale když vyjdou ze dveří, stojí ve vesnici. Podle Schaeffera byl však největší rozdíl oproti mainstreamové hollywoodské produkci ve financování. Zatímco velká studia zažívala svůj zlatý věk vertikální i horizontální integrace, vlastnila velké řetězce kin a měla pobočky po celém světě, exploatační společnosti často vlastnil jeden člověk, jen několik z nich vlastnilo vůbec nějaká kina, neodehrávala se žádná integrace, finance mnohdy pocházely formou půjček od příbuzných a veškerá distribuce se omezovala jen na USA. Aby se ušetřilo ještě více, natáčelo se obrovské množství scén za den (mezi pětačtyřiceti a sedmdesáti), u dialogů kamera prostě švenkovala zleva doprava (techniky jako záběr-protizáběr by zabraly příliš mnoho času), u zvukových filmů se často nenatočily dialogy a film byl jen převyprávěn ve voiceoveru apod. Společně s výše popsanými postupy jako recyklace záběrů nebo používání vycpávkových scén se rozpočty pohybovaly na neskutečně nízké úrovni, což vyvažovalo právě kontroverzní téma, spektákl a reklama. Přehánějící, bombastická reklama byla důležitým prvkem exploatační kinematografie. Sám termín „exploatační“ je odvozen právě od praktiky přehánění („exploatování“ tématu) v trailerech, plakátech a novinových reklamách, která měla upozornit na kontroverzní téma a slibovala divákům zakázanou podívanou, čímž se snažila odvést pozornost od faktu, že v důsledku úsporných opatření neměly tyto filmy co jiného nabídnout – herce, kvalitní obraz ani žánrové konvence či zajímavou akci. Ani po konci zlatého věku exploatace se co se produkčních praktik týče příliš nezměnilo a v centru zájmu stála pořád snaha co nejvíce ušetřit. Např. Melvin van Peebles, zakladatel blaxploitation, financoval první film z této série – Sweet Sweetback’s Badassss Song – ze svého platu, polovinu rozpočtu si půjčil od Billa Cosbyho, sám si napsal scénář, režíroval, koprodukoval, stříhal, hrál hlavní roli a složil hudbu. K tomu složil štáb z pracovníků mimo odbory, aby jim mohl snížit plat, pro účely marketingu si založil vlastní produkční společnost Yeah, Inc. a investoval značné množství financí do reklamy (především rozhlasové) a kromě filmu samotného propagoval i soundtrack. Tvůrci Black 28

Emanuelle série doslova ukradli populární erotickou sérii Emmanuelle a aby se vyhnuli žalobám, odebrali z názvu jedno „m“, Russ Meyer – další tvůrce erotické sexploatace – tvrdil, že nikdy nenatočil záběr, který by nemohl použít v traileru a Brian Yuzna, španělský režisér inspirovaný horory kultovního studia Hammer, dokonce tvrdí, že nízký rozpočet exploatačním hororům a komediím prospívá, protože pak musejí být více improvizované. Roger Corman, jeden z nejznámějších tvůrců Bfilmů a nové exploatace, natáčel většinu svých filmů za jeden až dva týdny a třeba Little Shop of Horrors dokončil za pouhé dva dny.

Exploatace a teorie karnevalu

Pro lepší pochopení významu exploatační/trashové/cult kinematografie se obrátíme ještě na jeden teoretický koncept – teorii karnevalu Michaila Bachtina. Bachtinův přístup sdílí určité podobnosti se Sconceho paracinema, nabízí však pohled z jiné perspektivy. Jeho hlavním zájmem je středověký karneval, jehož prvky a charakteristiky jsou podle něj přítomny i v moderní kultuře. Bachtin, stejně jako Sconce (a do jisté míry i Bourdieu) používá dichotomii mezi oficiální („vysokou“ u Sconceho) a lidovou („nízkou“ u Sconceho) kulturou. V jeho pojetí vytvářel středověký karneval „druhý svět“, který byl oproštěn od oficiální jednostranné kultury vytvářené církví a světskými autoritami. Karnevaly „byly značně odlišné od vážných křesťanských, feudálních a politických slavností a svátků. Nabízely naprosto odlišný, neoficiální, mimokřesťanský a mimopolitický výklad světa, člověka a mezilidských vztahů; vytvářely druhý svět a druhý život mimo oficiální sféru.“31Bachtin dále tvrdí, že „ignorovat nebo podceňovat smích za středověku zkresluje obraz evropského kulturního vývoje.“32

31

BACHTIN, Michail (1984): Rabelais and His World. Bloomington: Indiana University Press.tady by měla být strana – navíc ten Bachtin vyšel česky a standardem je citovat z překladů v jazyce práce. Ale teď už asi jde nechta takhle. 32 BACHTIN, Michail (1984): Rabelais and His World. Bloomington: Indiana University Press.

29

Bachtin tedy tvrdí, že karneval je na jednu stranu oproštěn od oficiálních autorit, na druhou stranu je s nimi však spjat tím, že je paroduje. „Občanské a společenské obřady a rituály se stávaly přehlídkou klaunů a bláznů, kteří komickou formou napodobovali vážné ceremonie *…+Na rozdíl od oficiálních svátků oslavoval karneval dočasné osvobození od všudypřítomné ‚pravdy‘ a nastoleného pořádku; značil dočasnou neplatnost hodností, privilegií, norem a zákazů*…+ Neplatnost hierarchie hrála obzvlášť důležitou roli, jelikož hodnosti byly při oficiálních slavnostech všem na očích a od každého účastníka se očekávalo, že bude svou hodnost či postavení stavět na odiv. Byla to přehlídka nerovnosti.”33 Podobnost s exploatační kinematografií je nasnadě. V případě blaxploitation existovala oficiální každodenní realita rasové nerovnosti (oddělení třídy, zákaz vstupů pro Afroameričany do restaurací nebo divadel, pracovní diskriminace atd.), kde majoritní americká společnost hrála roli dominantní autority s právem zakazovat a povolovat. Hollywoodské filmy před nástupem blaxploitation byly reprezentanty této kultury a podle toho zobrazovaly i Afroameričany – ti hráli buď podřadné, nevýznamné a často zesměšňující a stereotypizující role,34 nebo byli zastoupeni postavami hranými Sidney Poitierem, které však stále méně odpovídaly požadavkům nového, politicky aktivního Afroamerického publika. Blaxploatační filmy jako Sweebtack’s Baadasssss Song (1971), Shaft (1971) nebo Super Fly (1972) oproti tomu zobrazovaly oficiální autority – zastoupené americkou majoritní společností – jako kruté, brutální a zkorumpované, a jako protipól vytvářely hrdiny z dříve zavrhovaných postav jakými byli např. kuplíři, drogoví dealeři nebo gangsteři. Zatímco rasové konflikty v ulicích měst a v ghettech se stupňovaly (radikální politická strana Black Panther Party v té době procházela vnitřními konflikty, jež ústily v násilí, vraždy apod.), filmy nabízely divákům nadsazenou, lehce absurdní verzi reality, která velmi otevřeně odsuzovala neměnící se společenské postavení Afroameričanů, přičemž za viníky označovala právě zástupce americké majoritní

33

BACHTIN, Michail (1984): Rabelais and His World. Bloomington: Indiana University Press. Donald Bogle (Bogle 1988) definuje sedm typů Afroamerických postav, které se do sedmdesátých let pravidelně objevovaly v hollywoodských filmech – stoický a poslušný strýček Tom, líný a neškodný coon, roztomilý afričánek, komický filosof strýček Remus, sexuálně agresivní macho, tragický mulat a všemi milovaná chůva, která přijímá své otroctví a považuje se za členku rodiny, které slouží. 34

30

společnosti –postup odpovídající Bachtinově definici karnevalového zneplatňování hierarchií a vytváření „druhého světa”.Podobně fungují i italské poliziotteschi, kde policista či komisař stojící „nad zákonem“ řeší kriminalitu vymykající se kontrole. Charakter „druhého světa“ mají tyto filmy svou negací oficiálního stanoviska autorit – představitelé moderních demokratických států si (přinejmenším oficiálně) nemohou dovolit posvětit násilné trestné výpravy policejních příslušníků jen proto, že se to zdá jako „správná věc“.Stejně jako u blaxploitation se i u poliziotteschi diváci chodili do kina bavit nad nadsazenou, naruby obrácenou verzí reality, kdy řešení násilí v ulicích spočívá v dalším (policejním) násilí. Podobný postup můžeme vidět např. i u námi zkoumané trilogie Bastardi, kde řešením problémů na speciální škole je vražda tří mladistvých vrahů. Hrdina trilogie, učitel a vrah Majer, je sice nakonec odsouzen, nicméně tento odsudek je vykreslován negativně a Majer se těší široké podpoře společnosti, která jeho činy schvaluje. Schéma akčního/kriminálního filmu odvíjejícího se od snahy hlavního hrdiny někomu se pomstít (v poliziotteschi jde zpravidla pomstu mafiánům, v Bastardech třem vrahům atd.) se objevuje často i mimo exploatační kinematografii, nicméně tyto filmy35 jsou téměř vždy prosty jakéhokoli aktuálního společenského kontextu, nereagují na žádné společenské změny či události a jsou tak daleko méně „angažované“ než jejich exploatační protějšky – ty se na rozdíl od nich nějakým způsobem vymezují proti oficiální kultuře. Samozřejmě, i tyto neexploatační filmy vytvářejí absurdní verzi reality (např. plukovník Matrix ve filmu Commando sám zlikviduje desítky ozbrojených vojáků), nicméně činí tak mnohem abstraktnějším způsobem (nadsazovány jsou zde principy fungování světa nebo lidské společnosti obecně) a nesnaží se zesměšňovat autority. Určité karnevalové vlastnosti mají i např. crazy komedie nebo grotesky, nicméně platí zde to samé co pro výše zmiňované akční filmy – karnevalová kultura je dle Bachtina definována svým vztahem ke skutečnému světu, který ji obklopuje, což těmto filmům – na rozdíl od exploatace – schází. Bachtin definuje „karnevalovost“ (a grotesknost jako její hlavní vlastnost) jako přístup k umělecké tvorbě – jako určitou formu na pomezí aktuálního světa (života) a umění. Exploatační kinematografie 35

Např. Commando (r. Mark L. Lester, 1985), The Crow (r. Alex Proyas, 1994), Kill Bill (r. Quentin Tarantino, 2003)

31

činí totéž tím, že se zaměřuje na soudobé problémy a zobrazuje je dříve nevídaným, přehnaným či převráceným způsobem, čímž stojí v protikladu k symbolickému světu36 vytvářenému oficiálními autoritami a nepřímo (a mnohdy nezáměrně, jak jsme uvedli výše) ho tak zpochybňuje. Zároveň se jedná o formu eskapismu: Divák sedící v kině sleduje pokřivenou verzi reality, které se může – ne nutně doslova – vysmát a držet si ji tak po dobu trvání filmu od těla (stejně jako činili účastníci středověkých karnevalů). Nechceme přisuzovat exploatační kinematografii revoluční či politický rozměr, jak by se možná z předcházejících řádků mohlo zdát. Ani Bachtin netvrdí, že karnevaly byly organizovány s politickým záměrem – jejich hlavním smyslem bylo bavit obyvatelstvo, umožnit lidem socializaci a ventilaci a umožnit jim tak lépe vstřebávat tvrdou realitu mimo karnevalové období. Karneval nebyl přímým politickým aktem jako např. pamflet nebo vzpoura, jeho politický rozměr byl spíše implikován, bylo to spíše jakési připomenutí než přímý útok. Karneval byl hlasem lidové kultury, který oficiálním autoritám připomínal, že jejich symbolický svět není jediný existující (což se, dle Bachtina, oficiální kultura snažila prosazovat – Bachtin sám nazývá karneval mnohohlasým projevem stojícím v protikladu k jednohlasné oficiální kultuře). Podobně fungují i exploatační filmy, ale částečně třeba i filmové produkce pro minority37 (ačkoli oproti exploatačním filmům většinou postrádají přímé negativní vymezení se proti majoritní společnosti) a podobně funguje ostatně i Sconceho definice paracinema,kdy paracinematici svým zkoumáním filmů vyloučených z klasických estetických kánonů právě tyto oficiální kánony zpochybňují. Bachtin spojuje karneval a karnevalovost s jednou podstatnou vlastností – groteskností. Tu definuje jako stav „stávání se“ namísto „bytí“ (což je vlastností oficiální kultury): „Pohyb ustálených, hotových

36

Symbolický svět podle Petera Bergera a Thomase Luckmanna (Berger & Luckmann 1966) je nepřirozená konstrukce vytvářená společnostmi, která definuje, co je společensky přijatelné, a co ne. Zahrnuje v sobě minulost, přítomnost i budoucnost a spojuje je všechny do smysluplného celku. Členové společnosti se pak mohou cítit jako její součást díky tomu, že svět (respektive představa světa) kolem nich dává smysl a že existoval před nimi a bude existovat i po nich. Jako příklad uveďme kolonizaci Ameriky, kdy domorodá populace byla označována za divochy, zatímco osadníci byli v právu, nebo v českém prostředí sametovou revoluci, která změnila výklad dějin z komunistického hlediska na hledisko demokratické (jeden symbolický svět tedy zanikl a druhý se začínal rodit). 37 Např. silná tradice židovských filmů v Evropě i USA, kterou narušila až druhá světová válka.

32

forem v ustáleném a stabilním světě ustal; místo toho se začalo zobrazovat přelévání jedné formy do druhé, oslavovat nekompletnost bytí.“38Grotesknost jako vlastnost uměleckého díla stojí v opozici proti „klasické“ formě dané doby. Namísto používání „klasických“ technik a postupů experimentuje a klasický styl narušuje. Bachtin sleduje vývoj grotesknosti a nachází ji v mnoha literárních dílech napříč dějinami literatury: „Ve všech těchto textech, i přes jejich vzájemné odlišnosti v charakteru a tendencích, plní karnevalovo-groteskní forma stejnou funkci: zachovat svobodu tvorby, povolit tvůrcům kombinovat nejrůznější prvky a jejich invenční použití, osvobozovat od panujícího oficiálního pohledu na svět, od konvencí a ustálených pravd, klišé a všeho, co je nudné a univerzálně přijímané.“39 Bachtinova definice grotesknosti tak de facto obhajuje veškeré neklasické přístupy k umělecké tvorbě, tj. cokoli, co se vymezuje proti ustálené estetice své doby. Vztáhnuto na kinematografii, jestliže klasickou formou byly (a stále jsou) hollywoodské filmy, exploatační filmy zlatého věku činily přesně to, co Bachtin popisuje, a podobně na tom byly i novodobé exploatační vlny.40V námi zkoumaných filmech jako např. Nahota na prodej, Divoké pivo nebo Playgirls se tyto postupy objevují také, jak ukážeme v následných rozborech. Bachtin tvrdí, že grotesknost jako přístup k umělecké tvorbě postupně ztratila svůj vztah ke karnevalovosti a stala se více individualistickou, komorní formou. Dále tvrdí, že grotesknost pozbyla svou humornou stránku. Ta je podle něj důležitým faktorem pro překonávání strachu, který je „extrémním vyjádřením omezenosti a hloupé vážnosti, která je poražena smíchem.“41 Na tuto myšlenku navázal Frederic Jameson tvrzením, že parodie jako groteskní, karnevalový žánr, byla nahrazena pastišem. Pastiš je „neutrální praktika *…+, prostá jakýchkoli parodických motivací, zbavená satirického impulsu, smíchu a přesvědčení, že mimo abnormální jazyk, který si momentálně

38

BACHTIN, Michail (1984): Rabelais and His World. Bloomington: Indiana University Press. BACHTIN, Michail (1984): Rabelais and His World. Bloomington: Indiana University Press. 40 Toto se samozřejmě nevztahuje jen na exploataci, ale i na nejrůznější avantgardní či undergroundové produkce. Exploatační filmy, které často stavějí na žánrových základech (jak ty námi zkoumané, tak zahraniční), k tomu se pokoušejí o společenský komentář a navíc bývají často zhotovené velmi rychle a odbytě, odpovídají Bachtinově (poněkud volné) definici grotesknosti. 41 BACHTIN, Michail (1984): Rabelais and His World. Bloomington: Indiana University Press. 39

33

vypůjčuje, existuje jakákoli lingvistická normalita.“42Jameson tvrdí, že moderní pastiš nepoužívá oficiální formy k tomu, aby je zesměšnil, nýbrž aby je jen prázdně napodoboval. Zastává stanovisko, že postmoderní texty nabízejí jen jedno čtení (oproti Bachtinově karnevalové mnohohlasnosti) a že tyto texty tvoří dominantní kulturní praxi dneška. Linda Hutcheon nabízí protiargument v tom smyslu, že Jamesonova definice parodie je zastaralá a zjednodušená a že postmoderní pastiš je „sebereflexivní proces konstruující dialog s minulostí.“43Ben Taylor k tomu dodává, že tato díla si zachovávají „odstup od originálu, jež napodobují, tím, že mu ironicky dodávají nové významy.“44Podle Taylora přehlíží Jameson možnosti opozičního čtení a tendence některých textů k těmto čtením vybízet. Chceme zde tvrdit, že tato definice pastiše v jistém smyslu odpovídá funkci exploatační kinematografie. Exploatační vlny jako blaxploitation, poliziotteschi nebo i sexploitation nejsou otevřeně humornými díly (respektive ne vždy), nicméně jejich humornost je implikovaná. Jsou to groteskně nadsazené verze reality, umožňující svým divákům se realitě vysmát, jak už bylo zmíněno dříve. Zde se tedy objevuje ono opoziční čtení, o němž mluví Hutcheon a Taylor a o němž jsme hovořili i dříve v teoretické kapitole. Tyto filmy používají mnohdy klasické techniky, filmařské postupy používané tvůrci oficiální kultury, nicméně nejrůznějšími způsoby je zneužívají a narušují (ve zlatém věku klasickými exploatačními postupy popsanými výše, v sexploataci se soft-pornografie maskovala jako klasický film, blaxploitation zase používala klasické žánry k představení nového pohledu na afroamerickou minoritu). Problém s tímto popisem nastává v momentě, kdy si uvědomíme kulturní pozici tvůrců exploatace. Na příkladu blaxploitation vidíme, že většina těchto filmů vznikla v hollywoodských studiích, kde Afroameričané neměli (alespoň v řídících, klíčových pozicích) zastoupení. Tato studia neměla z politického hlediska na afroamerických občanských a politických hnutích jiný než finanční zájem. Z jamesonovského náhledu by tento fakt mohl být důkazem pro to, že blaxploitation je jen vyprázdněnou formou, pastišem bez zesměšňujícího záměru – blaxploitation 42

JAMESON, Frederic (1991): Postmodernism: The Cultural Logic of Late Capitalism. London: Verso, str. 17. HUTCHEON, Linda (1988): The Carnivalesque and Contemporary Narrative. Popular Culture and the Erotic. In: University of Ottawa Quarterly 53, s. 23. 44 TAYLOR, R. (1985): Bachtin’s Truths of Laughter. In: Clio 14, str. 308. 43

34

nemůže zesměšňovat autority, protože je právě těmito autoritami vytvářen. Jak jsme však zmínili dříve, žánr blaxploitation ve skutečnosti hrál roli v širším kulturním kontextu své doby a do jisté míry tvořil subverzivní kulturu pro afroamerické publikum. Dalo by se argumentovat, že zde existuje diskrepance mezi záměrem tvůrců (vytvořit rychlý zisk) a čtením diváků; dalo by se také argumentovat tak, že ono čtení diváků nevytvářelo pro oficiální autority žádnou skutečnou hrozbu a bylo tak de facto exploatováno. Ať tak či onak, tvrdíme, že tyto (i jiné exploatační vlny) jsou svou charakteristikou příbuzné Bachtinově definici karnevalovosti a grotesknosti a že výše zmíněna komparace nám může pomoci lépe pochopit kulturní a společenský význam exploatační kinematografie.

35

Metodologie Analýza vybraných filmů v této práci bude kombinací estetické analýzy inspirované neoformalistickým přístupem, a socio-ekonomické analýzy (tam, kde bude dostatek dat ke zpracování). V podání Kristin Thompsonové45 se neoformalismus vymezuje vůči jiným metodologickým přístupům především tím, že metoda je pro každý film jiná, unikátní. Stanovení neměnného metodologického přístupu před samotnou analýzou může dle Thompsonové pokřivit náhled na film, redukovat jeho komplexnost a způsobit, že filmy podrobované stále stejným typům analýz se budou jevit nudné.Neoformalismus si oproti tomu klade za cíl zdůrazňovat poutavé aspekty filmu. Tento přístup má v sobě zabudovánu neustálou potřebu sebezpochybňování a sebepozměňování. Není metodou jako takovou, nýbrž „nabízí řadu přibližných předpokladů o tom, jak jsou umělecká díla vystavěna a jakým způsobem vyvolávají reakce obecenstva. Neoformalismus ale nepředepisuje, jak jsou tyto předpoklady vtěleny do jednotlivých filmů.”46Pro potřeby této práce pak pouze zaměníme „poutavé aspekty” za ty prvky díla, které jej nějakým způsobem přibližují exploatační kinematografii. Divák je v neoformalistickém pojetí chápán jako aktivní subjekt vykonávající složité kognitivní operace, kterými se snaží porozumět dílu. To mu k této činnosti poskytuje v sobě zabudované tzv. prostředky. Prostředkem je každý prvek či struktura, které v díle hrají nějakou roli, tedy i význam, který bude v případě této práce hrát důležitou roli. Významy dělí Thompsonová do čtyř kategorií: referenční, explicitní, implicitní a symptomatický. Prostředky jsou obecně definovány svou funkcí a motivací. Funkce, jak ji definoval Jurij Tyňanov, je „vzájemný vztah každého prvku literárního díla se všemi ostatními prvky v tomto díle a s celým literárním systémem.”47Funkce prostředku vždy závisí na kontextu daného díla. Motivace je také

45

Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. in Iluminace, 10, č. 1, s. 3. 46 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. in Iluminace, 10, č. 1, s. 3. 47 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. in Iluminace, 10, č. 1, s. 14.

36

interakce, ovšem mezi strukturou díla a aktivitou diváka, pro kterého ospravedlňuje použití daného prostředku. Motivace jsou opět rozděleny do čtyř kategorií: kompoziční, realistická, transtextuální, a umělecká. Důležitým diváckým kritériem pro posuzování filmu je kontext, který je tvořen zkušeností každodenního světa, zkušeností s jinými uměleckými díly a jiným než estetickým použitím filmového média, vůči kterému se pak estetické vymezuje. Kontext je časově závislý a analytik tedy nemůže nikdy dokonale vystihnout diváckou recepci starších filmů, neboť tento kontext nelze efektivně rekonstruovat. Jelikož je jedním z důležitých prvků exploatačních filmů propojenost s aktuálními událostmi, společenskými úzkostmi a žhavými tématy, bude také kontext pro tuto práci důležitým analytickým nástrojem. Jedním z nejdůležitějších konceptů, pocházejícím z formalistické teorie, je rozdělení na fabuli a syžet. Syžet je strukturovaný soubor všech kauzálních událostí, zatímco fabule je divácká konstrukce syžetu. Konstruování fabule je povzbuzováno střetem dvou aspektů vyprávění – proairetického, neboli řetězce kauzality, který nám umožňuje chápat, jak je jedna akce logicky propojena s dalšími, a hermeneutického, což je soubor hádanek, které vyprávění divákovi klade. Hlavními kauzálními hybateli jsou postavy, které tento přístup nechápe po stránce psychologické, ale jako další z prostředků a musíme je tak analyzovat „jako všechny prostředky a soubory prostředků, z hlediska jejich funkcí v díle jako v celku.“48 Jako poslední, avšak nikoliv významem, zmiňuje text Kristin Thompsonové otázku stylu, který charakterizuje jako charakteristické, opakované užívání určitých technik k vytváření času, prostoru a abstraktních her mezi ne-narativními prostorovými, temporálními a vizuálními aspekty filmu: grafické, zvukové a rytmické kvality obrazové a zvukové stopy. Každý stylový prvek je opět prostředkem a tedy s sebou nese motivaci a funkci. Pro potřeby této práce se zcela vyhneme dominantě, jinak v rámci neoformalistické analýzy důležitému prvku. Stylistická dominanta má být ústředním kompozičním prvkem díla, se kterým ostatní prostředky tvoří synergii a ozvláštňují tak dílo jako celek. Jelikož si v této práci klademe za cíl 48

Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. in Iluminace, 10, č. 1, s. 4.

37

nalézt exploatační tendence v české kinematografii, není pro naše potřeby definování stylistické dominanty relevantní. Socio-ekonomická analýza bude tvořit doplňující rámec k výše zmíněnému přístupu. Samotný neoformalismus klade na historickou ukotvenost filmu značný důraz, neboť dle Thompsonové „funkce filmu a motivace jsou jím chápány vždy historicky“.49Robert Allan a Douglas Gomery pak v knize Film History: Theory and Practice50 rozvíjejí poměrně komplexní teorii filmové historie, kterou dělí na čtyři oblasti. První z nich je oblast produkční, která zahrnuje vznik díla od samého počátku, tj. výběru námětu a tvůrců, zabývá se produkčními náklady, podmínkami a okolnostmi natáčení a postprodukcí. Dále je to oblast distribuční, jíž se týkají otázky marketingu, propagace, uvádění spřízněných produktů na trh a podobně, uvádění/předvádění, která se zabývá otázkami podmínek a příležitostí, za kterých bylo dílo předváděno a nakonec oblast recepce, kterou zajímá přijetí a interpretace diváky, kritiky či odbornou veřejností. Autoři dále navrhují čtyři přístupy k filmové historii jako takové, a to sice přístup estetický, skrze který je film chápán jako umělecká forma, technologický, jež zkoumá ovlivněnost díla filmovou technikou, ekonomický, zabývající se investory a jejich zisky, a sociologický, který se soustředí na to, kdo a proč filmy vyrábí, kdo a proč se na ně dívá a podobně. Takto komplexní rozbor nebude pro potřeby této práce nutný, nicméně některé aspekty tohoto přístupu nám exploatační tendence ve vybraných filmech umožní lépe pochopit.

49

THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. in Iluminace, 10, č. 1, s. 3. 50 ALLEN, Robert C. & GOMERY, Douglas (1985): Film History. Theory and Practice. New York: McGraw-Hill.

38

Odraz společenských změn ve filmech devadesátých let a otázka exploatace

Historický kontext Česká (československá) společnost procházela v devadesátých letech dvacátého století jedním z nejchaotičtějších období ve své novodobé historii. Transformace politiky, ekonomiky, práva a dalších složek státního a společenského zřízení s sebou přinášela mnoho zásadních změn a s nimi souvisejících negativních či na první pohled absurdních jevů, které byly filmy z tohoto období nejrůznějšími způsoby tematizovány. V následujících kapitolách se pokusíme přiblížit, jak k tomu docházelo a jestli má smysl hovořit o některých českých a československých filmech devadesátých let jako o exploatačních, či alespoň exploataci připomínajících. Jak jsme uvedli výše v teoretickém oddílu, samotný termín „exploatace“ je problematický svou vágní a proměnlivou definicí. Našim záměrem je proto podat komplexnější obraz té části kinematografie devadesátých let, jež svými tématy nějakým způsobem reflektovala společenské změny, a poté se zamyslet nad tím, je-li pro lepší pochopení těchto filmů termín „exploatační“ nějakým způsobem užitečný. V následujících kapitolách o ekonomicko-právním a kulturním kontextu shrneme zásadní porevoluční změny, které byly nějakým způsobem filmy reflektovány.

Ekonomicko-právní kontext Ekonomika byla v devadesátých letech jednou z nejproblematičtějších oblastí fungování státu, jež musela nová vláda řešit, a samostatné ekonomické uspořádání státu bylo předmětem množství změn, jež dopadly na všechny občany Československa, posléze České republiky. Jak píše Libor Židek v

39

knize Transformace české ekonomiky: 1989–2004, postrádala za socialismu společnost díky státem centrálně řízenému hospodářství iniciativu, neboť ji politický systém směřoval spíše k průměrnosti a nevybočování z řady. S tím spojená nivelizace mezd a se projevovala i na nízké motivaci pracovníků, jelikož možnosti ocenění či potrestání (např. bonusy, vyhazov) byly kvůli povinnosti pracovat omezené. Mezinárodní obchod byl směřován na státy socialistického bloku a jakýkoli finanční kontakt občanů se zahraničím byl komplikován přirážkami za směny valut (až 125 %) a nutností získat devizové přísliby. Nízká mzda byla kompenzována ekonomickým a sociálním zabezpečením běžného občana, který měl nárok na dotované bydlení, dopravu, potraviny a rekreace a zcela zdarma poskytované vzdělání a zdravotnictví. V devadesátých letech probíhala transformace československé, posléze české ekonomiky z centrálního v tržní hospodářství a to formou označovanou někdy jako šoková terapie, jež klada důraz na „rychlost reforem, cenovou liberalizaci *…+ liberalizaci zahraničního obchodu a zmíněna byla i hromadná ‚denacionalizace‘ a devalvace koruny.“51Jelikož se reformátoři mimo jiné obávali zneužití monopolního postavení mnoha českých firem, jež by mohlo zabránit rozvoji tržního prostředí, bylo nutné otevřít se zahraniční konkurenci, která by na rozdíl od nově vznikajících českých firem mohla v konkurenci starých, státem léta subvencovaných struktur obstát. S tím se pojila i změna legislativy, která nebyla ideální. „Neměli bychom být překvapeni, že legislativa nebyla v první fázi transformace dokonalá a že přijaté zákony obsahovaly mezery. Prakticky se postupovalo metodou pokus omyl a postupem času se odstraňovaly chyby v dříve přijatých právních normách. Dopady tohoto postupu byly velmi nepříjemné pro obyvatelstvo i podnikatelské subjekty, neboť všichni se museli stále přizpůsobovat měnícím se legislativním podmínkám.“52Což samozřejmě do jisté míry platí dodnes. Důležitou otázkou nového státního zřízení bylo podnikání. Jak poznamenává Jan Zahradníček: „Formálně došlo k zániku právní úpravy živnostenského podnikání, jak již bylo zmíněno dříve, až v roce 1965, kdy byl živnostenský řád zrušen zákoníkem práce. V letech 1965–1989 tak specifická živnostenskoprávní úprava chyběla. Tento stav se však ukázal jako sociálně i ekonomicky neudržitelný 51 52

ŽIDEK, Libor (2006): Transformace české ekonomiky: 1989–2004. Praha: C. H. Beck, str. 45. ŽIDEK, Libor (2006): Transformace české ekonomiky: 1989–2004, Praha: C. H. Beck, str. 50.

40

a pomalu se začalo opět připouštět podnikání občanů. Šlo však jen o dílčí a málo efektivní kroky a k zásadní změně došlo až po roce 1989.“53 Následkem odstranění cenových subvencí stouply skokově ceny potravin téměř o čtvrtinu, zdvojnásobily se ceny osobní železniční přepravy a paliv, a koruna byla devalvována do té míry, že cena dolaru stoupla ze čtrnácti korun v r. 1989 na osmadvacet korun o rok později (šlo o opatření na podporu exportu). Na konci roku 1990 byly také zahájeny restituce a došlo k proměně zahraničního obchodu, kdy „základní změnou je přesun obchodu (exportu i importu) z východních trhů na trhy západní“54a jeho objem od devadesátých let prudce rostl s tím, jak se Československo a později Česká republika otevírala novým trhům (např. dovoz stoupl do poloviny devadesátých let na téměř pětinásobek). V r. 1991 přišla další fáze zvyšování cen, tzv. cenová liberalizace, kdy např. ceny uhlí vzrostly o 240 % a tepla dokonce o 320 %.55O rok později byla spuštěna první vlna kuponové privatizace, díky níž mohli občané privatizovat dříve státní podniky, druhá vlna pak přišla v r. 1993. „Autoři reformy se tak chtěli vyhnout jevu, který je v literatuře znám jako předprivatizační agónie. Podniky ve vlastnictví státu stále spravuje starý management, který si je vědom toho, že podnik bude v budoucnu privatizován a management bude s velkou pravděpodobností vystřídán novým. Za nedostatečné státní kontroly je tak stávající management přirozeně motivován k nestandardnímu jednání.“56 Období transformace se neslo ve znamení právního chaosu: „Jako problematické se některým odborníkům jevil průběh privatizace, neujasněné vlastnické vztahy (provázanost bank a podniků), nedostatečné právní zajištění, mezipodnikové zadlužení, nefunkčnost kapitálového trhu (…) nebo pokles ziskovosti podniků. *…+ K problémům přispívaly i časté změny právních norem a neusazenost

53

ZAHRADNÍČEK, Jan (2006): Živnostenské oprávnění. Brno: Masarykova univerzita. ŽIDEK, Libor (2006): Transformace české ekonomiky: 1989– 2004, str. 143. Praha: C. H. Beck. 55 ŽIDEK, Libor (2006): Transformace české ekonomiky: 1989– 2004, str. 58. Praha: C. H. Beck. 56 SKŘIVAN, Filip (2010): Analýza transformace české ekonomiky (právní a ekonomické aspekty), str. 19. Brno: Masarykova univerzita. 54

41

celého právního systému. Nedostatky však byly i v oblasti vymahatelnosti práva nebo nedokončenosti liberalizačních a deregulačních procesů.“57 V následujících kapitolách ukážeme, jak se tento kontext odráží ve vybraných filmech, kdy např. Playgirls, jehož ústředním tématem je podnikání v oblasti prostituce, tohoto chaotického stavu společnosti využívá a pokouší se těžit ze všech jeho negativních aspektů, Nahota na prodej pak zobrazuje Českou republiku jako svého druhu „divoký východ“ plný nepostihnutelné zločinnosti a „starých struktur“ setrvávajících na svých pozicích. V mnoha filmech se také významně tematizují peníze a majetkový zisk je hlavním motivátorem hlavních postav.

Kulturní kontext Po dobu sedmdesátých a osmdesátých let byla po krátkém období uvolňování politických i kulturních poměrů opětovně v československé kinematografii zaváděna nejrůznější opatření a kvóty týkající se distribuce filmů zemí s kapitalistickým zřízením, přičemž např. distribuce filmů ze Spojených států amerických dosáhla v tomto období jen sedmi procent.58 Do distribuce nebyly navíc pouštěny snímky odporující komunistické ideologii a normalizačním doktrínám vyplývajícím z Poučení z krizového vývoje ve straně a společnosti po XIII. sjezdu KSČ, a „sítem výběru nemohly projít ani filmy s explicitními prvky sexuality anebo s příliš zjevně zobrazovaným násilím.“59 Od poloviny osmdesátých let se rozvíjel trh s videokazetami (první oficiální půjčovna byla v ČSSR založena roku 1986) – jak legální, tak ilegální. Zvláště černý trh s pirátskými kopiemi především amerických žánrových filmů zažíval pro nedostatek těchto titulů na oficiálním trhu v osmdesátých letech rozmach: „Lze docela jistě konstatovat, že se československá distribuční politika velkou měrou podílela na vzniku živné půdy

57

ŽIDEK, Libor (2006): Transformace české ekonomiky: 1989– 2004, str. 81. Praha: C. H. Beck. HAVEL, Luděk (2008): Hollywood a normalizace. Distribuce amerických filmů v Československu 1970-1989, str. 30. Brno: Masarykova univerzita. 59 ŠONKA, Matěj (2013): Šváca, Stalon a Vandam byli nejlepší. Mechanismy fungování černého videotrhu v Československu v letech 1983 – 1992, str. 21.Brno: Masarykova univerzita. 58

42

pro videopirátství. Protože nebyla schopna vyhovět tužbám velké části československých diváků, našli si cestu k nedostatkovým filmům sami prostřednictvím vynálezu videokazety.“60Tento černý trh pak podle autora fungoval ještě i na počátku devadesátých let,61 tedy v době vzniku námi zkoumaných filmů. Jak ukážeme v následné analýze, pracují filmy devadesátých let se zobrazováním erotiky a násilí způsobem, jaký nebyl za komunistického režimu možný, nebo jen velmi výjimečně – což souvisí i s všeobecným uvolněním cenzury a příchodem erotických časopisů,62 knih a filmů do běžné distribuce a posléze i zobrazováním erotiky v televizním vysílání, čehož průkopníkem byla televizní stanice Nova. Např. Nahota na prodej pak v některých pasážích stylisticky přímo odkazuje k americkým akčním filmům, jež v osmdesátých letech cirkulovaly na černém trhu. Z hlediska filmové tvorby je důležitým momentem zrušení dosavadní podoby financování kinematografie z rozhodnutí vlády. V r. 1990 zaniká Ústřední ředitelství Československého filmu, finanční prostředky se vyplácejí jen rozpracovaným snímkům a nová legislativa na podporu kinematografie teprve vzniká. Vzniká proto několik nezávislých produkčních společností a filmaři musí po několika desetiletích státní podpory hledat finanční zdroje v soukromém sektoru. Se zrušením zastřešující komunistické ideologie, které byla umělecká díla vzniklá v ČSSR podřízena a které se nesměla (nebo ne příliš) protivit, se však také otevřelo pole témat do té doby zapovězených, čehož právě námi sledované filmy hojně využívaly. V devadesátých letech samozřejmě vznikalo i mnoho filmů, které se soudobým problémům nevěnovaly. Jelikož v této době zažívaly boom publikace doposud zakazovaných autorů, projevila se tato tendence i v kinematografii, kde vznikaly snímky na motivy za komunismu v různých obdobích zakazovaných či alespoň kontroverzních autorů jako byli Josef Škvorecký (Tankový prapor), Bohumil Hrabal (Příliš hlučná samota), Jakub Deml (Zapomenuté světlo) nebo Franz Kafka (Amerika). Vzniklo také několik filmů vracejících se do minulosti před komunistickým režimem (Helimadoe, Obecná

60

ŠONKA, Matěj (2013): Šváca, Stalon a Vandam byli nejlepší. Mechanismy fungování černého videotrhu v Československu v letech 1983 - 1992, str. 21.Brno: Masarykova univerzita. 61 Postupem času se černý trh zaměřil na DVD a posléze na internetové pirátství (sdílení souborů). Záměrem však již nebylo suplovat nedostatečně zásobený oficiální trh, nýbrž obcházet autorská práva a ušetřit tak peníze. 62 Např. Vít Olmer byl přispěvatelem erotického časopisu Playboy.

43

škola, Poslední motýl) nebo zobrazující nedávnou minulost smířlivým (Šakalí léta, Kolja, Černí baroni), nebo naopak dramatizujícím (Tichá bolest, Bumerang) způsobem. Ačkoli se námi sledované filmy také do jisté míry vůči komunistickému režimu vymezují, jde v jejich případě pouze o vedlejší téma.

Kontext tvorby zkoumaných tvůrců Vít Olmer, jehož filmy tvoří hned polovinu zkoumaného vzorku, už na konci osmdesátých let vykazoval sklony k provokaci a zobrazování šokujících témat. Po komediích s psychologickým nádechem jako Co je vám doktore (r. Vít Olmer, 1984), nebo Jako jed (r. Vít Olmer, 1985)a několika televizních filmech režíroval v roce 1987 film Bony a klid, jehož tématem byl život obchodníků s bony, tzv. veksláků. Film byl na svou dobu provokativní jak tematicky, tak stylisticky (viz výše) a naznačil, kudy se bude režisérův styl ubírat. Tankový prapor (r. Vít Olmer, 1991) je dodnes nejnavštěvovanějším porevolučním filmem a snaha udržet vysoko nastavenou laťku divácké návštěvnosti se projevila v dalších Olmerových filmech, z nichž tři podrobně zkoumáme dále. Témata dotýkající se každodenní reality a odhalující její stinné stránky, tematické i stylistické přehánění apod. nakonec diváky do kin vesměs přilákaly, Olmerův další film Waterloo po česku (r. Vít Olmer, 2002) však komerčně i kriticky propadl a režisér se tak až do r. 2014 věnoval výhradně televizním filmům (na rok 2014 je plánována premiéra filmu Bony a klid 2). Pro Milana Muchnu značil film Divoké pivo konec jeho režijní kariéry, která však ani v předcházejících letech nebyla ničím zvlášť výrazná, jelikož se v sedmdesátých a osmdesátých letech věnoval především „lidovým“ komediím bez výraznějšího tvůrčího vkladu. Spoluautor scénáře Karel Štorkán, jenž s Muchnou spolupracoval na několika filmech, napsal od Divokého piva už jen jeden scénář televizního filmu a po zbytek života se věnoval psaní knih, což byla ostatně jeho hlavní umělecká činnost.

44

Milan Růžička jako režisér téměř výhradně televizních filmů (jedinou výjimku tvoří Pod nohama nebe z r. 1983) se po revoluci pustil do dvou celovečerních filmových produkcí – Trhala fialky dynamitem (r. Milan Růžička, 1992) a Hotýlek v srdci Evropy (r. Milan Růžička, 1993). Oba tyto filmy spadají tematicky do námi zkoumané porevoluční „vlny“ a nesou se víceméně v neurážlivém, komediálním duchu. Režisér se po jejich dokončení vrátil zpět k režírování televizních filmů. Věra Chytilová, jejíž Dědictví, aneb kurvahošigutntág je jedním z prvních filmů věnujících se zobrazování společenských proměn po sametové revoluci, měla v té době za sebou několik desetiletí trvající kariéru jedné z nejvýraznějších osobností československého filmu a jedné z předních tvůrkyň československé nové vlny šedesátých let. Jako jediná se pokouší uchopit danou problematiku jinak než rozehráváním stereotypních situací založených na střetávání karikovaných, zjednodušených postav, jak většinou činí zbylí tvůrci.

Vybrané filmy Vzorek filmů, jimž se v následném rozboru budeme věnovat, vypadá takto: Nahota na prodej, Playgirls, Trhala fialky dynamitem, Divoké pivo, Ještě větší blbec, než jsme doufali a Dědictví aneb kurvahošigutntág. Okrajově se zmíníme také o filmech Mandragora, Veksláka Kamarád do deště 2. Filmy byly vybrány pro jejich tematické zaměření, jelikož všechny nějakým způsobem zásadně odkazují ke společenským proměnám a nové realitě (respektive většinou negativním aspektům nové reality)po roce 1989 a každý z nich trochu jiným způsobem. Do výběru nebyly zařazeny filmy jako Playgirls 2 nebo Hotýlek v srdci Evropy pro jejich podobnost s výše vybranými snímky. U vybraných snímků budeme zkoumat především to, jakým způsobem zpracovávají témata, jimž se věnují, a zda lze v jejich případě hovořit o exploataci, nebo alespoň do jaké míry se této tradici podobají. Řečeno pojmy neoformalismu půjde o analýzu syžetu a stylu se zaměřením na (především symptomatické) významy. 45

Dědictví aneb kurvahošigutntág Rok vzniku: 1992 Produkce: Spade Films Režie: Věra Chytilová Scénář: Bolek Polívka, Věra Chytilová Kamera: Ervín Sanders Zvuk: Zbyněk Mikulík Hrají: Bolek Polívka Miroslav Donutil Dagmar Veškrnová Šárka Vojtková

Bohumil Stejskal žije poklidným, zahálčivým životem starého mládence na malé vesnici a své dny tráví v hospodě nebo prací v lese, kde dělá dřevorubce. Poté, co mu právník Ulrich oznámí, že dědil miliony, objevuje díky penězům svět bohatých se všemi jeho pozitivy i negativy. Skrze množství nespojitých scének představuje film postavy jako zástupce určitých morálních vlastností či společenských konvencí a nechává je střetnout se s Bohumilovou rázovitostí vesnického dřevorubce. Bohumil však zjišťuje, že nakonec na něm všichni jen mámí peníze, a když o ně pak v závěru filmu přijde, kamarádi i milenky se od něj odvrátí. Film končí spíše symbolickým happyendem, ještě podtrhujícím jeho poselství.

Dědictví, ač (nebo možná právě protože) vznikl jako první z námi vybraných filmů, se od ostatních v mnohém liší. I když nastoluje témata, která se budou v dalších snímcích opakovat, zpracovává je odlišným způsobem, jak ukážeme v následujícím popisu a rozboru syžetu a stylu. Film je poměrně 46

přehledně strukturován a každá jeho část se v něčem liší, jinými slovy můžeme sledovat vývoj postav a vztahů (což ve většině ostatních filmů chybí), proto si syžet rozebereme část po části podrobně celý, ačkoli u ostatních filmů jsme takto důkladně nepostupovali. První minuty jako by patřily do jiného filmu, než jeho zbytek. Bohumil, který žije s tetou v polorozpadlém domku na malé vesnici, se válí v posteli, zatímco jeho teta krmí králíky a prasata. Bohumil s tetou vtipkuje, pronáší aluzi na film Na samotě u lesa („zase chčije“), povídá si s kamarády a ledabyle vyvrací domněnky, že předešlé noci do hospody nedošel, protože ji trávil s místní kráskou Vlastou. Starosta se jim marně snaží prodat plynový přívod, za který „dvacet let za komunistů bojovali a teď ho nikdo nechce“, což teta vysvětluje tak, že se měli odhodlat dřív. V další scéně vidíme, že má skutečně s Vlastou poměr, a v hospodě to pak i všem dává najevo. Bohumil má taky na vesnici poměrně výsadní postavení – zatímco (snad až na starého pana Košťála a podivína Arnošta) všichni ostatní jsou ženatí a mají děti, Bohumil žije staromládeneckým životem bez závazků, tráví své dny popíjením a občasným sexem s Vlastou. V další scéně je Bohumil s kamarády v práci v lese. Příliš však nepracují, spíše se válí v trávě a popíjejí slivovici. Okolojdoucí myslivec jim říká, že teď si budou muset odvykat, načež se spustí debata o tom, kdo a proč vstoupil či nevstoupil do komunistické strany. Bohumil debatu utíná smířlivým „buďte rádi, že je to za náma“, všichni se opijí a doklopýtají do hospody. Tam se Bohumil snaží půjčit si peníze od starého pana Košťála, jenž se podivuje nad tím, že mládež dnes nemá peníze. V ten moment vstupuje do děje zásadní hybatel, dr. Ulrich, který Bohumilovi oznamuje (štamgasti si nejprve myslí, že Ulrich je „tajný“, což Košťál komentuje slovy, že to už je přece zrušené, pak sledují Bohumila oknem, zatímco ve zvukové stopě rádio hlásí něco o vyšetřování trestného činu), že zdědil ohromný majetek. Prvních patnáct minut připomíná některé filmy české nové vlny, především Intimní osvětlení. Tím, jak vlastně neexistuje narace, postavy se jen mechanicky přesunují z jednoho místa na druhé, všichni jsou zdánlivě spokojení, nic moc se neřeší a zdá se, že zde panuje jakýsi status quo, kterého se okolní svět vůbec nedotýká. Příjezdem doktora Ulricha však toto vše končí.

47

Bohumil nejprve slibuje traktoristovi, že vyrovná své dluhy, poté děkuje Bohu (na chvíli Ulrichovi zcela zmizí z očí – Ulrich pohlédne na vteřinku na nebe,zřejmě jestli si ho Bůh skutečně k sobě nevzal) extaticky oznamuje dětem, že jim může koupit, co chtějí. V cihelně, první zastávce na obhlídce dědictví, se nejprve zajímá o to, co všechno mu patří, vynadá dělníkům, že v pracovní době pokuřují, a pak i řediteli cihelny, že s tím nic nedělá. V obchodě s potravinami, jež jsou nyní také jeho majetkem, chce nejprve předběhnout lidi ve frontě a je drzý na prodavačku. Skáče přes pult a bere si slivovici, kterou odmítá zaplatit. Když se prodavačka rozzuří, Bohumil vítězoslavně oznamuje, že je novým majitelem, a že ona od něj peníze dostává naposled. Podobně naloží s povýšeným vrchním luxusního hotelu, kterého nazývá neschopným hňupem (vyčítá mu laxnost, s jakou vykonává své povolání) a rasistou (odmítl vpustit skupinu Romů, Bohumil říká, že Romové mohou mít dost peněz stejně jako kdokoli jiný). Ulrich ho napomíná, Bohumil však kontruje slovy „Však co. Su boháč, su.“ V restauraci se seznámí se dvěma Afričany, se kterými posléze leží a popíjí v trávě na svých pozemcích a oznamuje jim, že všechno kolem nich mu patří a že jim bude do Afriky dodávat jablka a hrušky. Dojde řeč i na to, že jeden z nich se v překladu jmenuje „Syn nejvyššího“, což se podobá sémantickému významu slova Bohumil. Ulrich s nimi nejprve pít nechce, když mu však Bohumil pohrozí, že ho „vymění“, lehá si mezi ně a pije slivovici. Opilí se pak v noci vracejí domů. Tato druhá část filmu tedy sestává z několika scének pospojovaných poměrně tenkou narativní kontinuitou – děj odehrávající se zde nemá žádný dopad na zbytek příběhu, jde spíš o něco na způsob filmu-eseje na téma „co zmůžou peníze v rukou člověka, jenž na ně není zvyklý.“ Bohumil používá svůj nový majetek jak pozitivně (chce vrátit dluh, slibuje koupit dětem, co si budou přát), tak negativně (trápí slušnou prodavačku, chová se pokrytecky vůči dělníkům) a nakonec s ním i „ovládne“ Ulricha, který si od něj celou dobu snaží zachovávat odstup, vyloženě se ho štítí, avšak pod pohrůžkou výměny poslušně ulehne po Bohumilově boku. Jediné, co mu nevychází, je „koupit“ si Karla Gotta, kterého potkává na ulici a zve na panáka. Gottovo odmítnutí dává divákovi (a Bohumilovi) jasně najevo, že Bohumil do tohoto nového světa bohatých ve skutečnosti nepatří, že je zde jaksi omylem (což se v závěru filmu ukáže býti pravdou). Tuto myšlenku pak film dále rozvíjí. 48

Po návratu z objížďky majetku Bohumil zjišťuje, že se mu oběsila koza. Opět se obrací k Bohu, tentokrát výhružně, a poprvé z jeho úst zazní, že peníze nemohou koupit všechno. Hned nato zve všechny své kamarády z vesnice do luxusní restaurace, kde mají s Ulrichem a jeho ženou společně poobědvat. Vlasta se ho snaží přesvědčit, aby ji vzal s sebou – když Bohumil odmítá, dává mu Vlasta alespoň na cestu rum, což Bohumil komentuje slovy „ještě se o mňa porvů.“ V restauraci se pak snaží jednat „na úrovni“ a dokonce říká číšníkovi, ať donese to, co objednal Ulrich, a jeho kamarády ať vůbec neposlouchá, že jsou to burani (skoro všichni si objednávají guláš a pivo). Tamtéž poprvé uvidí Irenu, které hned objednává lahev whiskey, celá situace však vyústí ve rvačku a odchod všech jeho kamarádů, kteří mají pocit, že se nad ně Bohumil povyšuje. Zůstává pouze nemluvný Arnošt a Ulrichovi. Po návratu si nechává instalovat satelit (ptá se montérů, jestli věří v Boha), odmítá prodat svou cihelnu japonské firmě (bojí se, že jeho zaměstnanci přijdou o práci a že musí myslet na své lidi) a pobouří přitom bohatého právníka svým nepatřičným chováním. Hned nato jedou se starým panem Košťálem do erotického salonu (Bohumil je z celého podniku stejně nervózní jako Košťál; majitel salonu jim říká, že dívky si nemohou „koupit“, jen vybrat úkon a dívku, která ho provede – o sexu se tak zde mluví v eufemizované podobě, jako by se o něm nehodilo mluvit nahlas), kde Bohumil podruhé potkává Irenu, tentokrát ji už rovnou přesvědčuje, aby se k němu nastěhovala. Košťál mu to v autě rozmlouvá slovy „Největší, co vymyslíš, je svoboda. Svoboda, to je k nezaplacení,“ načež Bohumil pronese, že ji musí mít doma a pak dodá, že ji chce mít jen pro sebe. Jak můžeme vidět, tato část filmu rozvíjí téma „kupování“ si lidí a jeho úskalí. Zatímco v předchozí části neměl Bohumil žádné starosti a díky svým penězům si mohl dělat, co chtěl, zde se mu oběsí koza, kamarádi ho opustí a v erotickém salonu je mu přímo řečeno, že si nemůže dívky kupovat. Přesto se o to s Irenou snaží a říká jí, že ona tady musí pracovat za pár stovek, přitom u něj by se měla skvěle. Irena na jeho nabídky nereaguje, Bohumil je však odhodlaný prosadit svou stůj co stůj. Irena nakonec přijíždí a Bohumil i se značnou částí obyvatel vesnice (včetně jeho kamarádů) ji vítá bazénem napuštěným močkou, lidovou hudbou a pštrosem, kterého jí koupil jako dárek a kterého se všichni buď bojí, nebo ho s nedůvěrou obhlížejí. Irena se musí vypořádat s chozením do kadibudky a s 49

všudypřítomnými kuřinci, nakonec se však všichni opijí a plavou v močkovém bazénu (Bohumil opět nutí Ulricha přidat se k němu pod pohrůžkou, že ho vymění), dokonce i Irena. Bohumil na závěr sekvence deklamuje, že je šťastný. V další scéně si Bohumil za asistence Ulricha a Ireny kupuje oblek a Irena projevuje svou žárlivost vůči prodavačce. Když se s ní Bohumil pohádá a ona od něj odejde, vrací se zpátky k Vlastě, která se cítí ukřivděná, že dal přednost jiné (navíc Irenu nazývá „kurvou“). Vlasta se k němu nakonec stěhuje, ale Irena se vrací, takže u něj nakonec žijí obě. Bohumil kupuje plynový přívod pro celou vesnici (stojí ho to půl milionu, ačkoli na začátku to starosta nabízel zadarmo) a dětem kupuje obří kolotoč, lidé ho však přesto pomlouvají, že pro vesnici nic nedělá a žije si na rozdíl od nich na vysoké noze. Kamarádi od něj chtějí půjčit peníze na stroj na stáčení horského pramene, Bohumil si nejprve stěžuje, že od něj všichni chtějí jen peníze, a pak říká, že i kdyby jim ten stroj koupil, byl by jeho vlastník a oni by na něm zase jen pracovali, takže by se jejich situace nezlepšila. Vlasta s Irenou se nudí, Bohumil jim říká, že jim koupil kdeco, tak si nemají stěžovat. Dokonce s nimi odmítá mít sex. Na závěr této části, před finálním zvratem, se s kamarády vozí zcela opilí na kolotoči. Bohumil se v této čtvrté části filmu dostává díky svému majetku do čím dál tím větších problémů. Nejprve se musí vypořádat s tím, že jeho teta Irenu už od pohledu nesnáší a Irena je z vesnického prostředí a tamních lidí konsternovaná, hned poté se pohádají a Bohumil nakonec skončí se dvěma milenkami, po kterých celou dobu toužil, naráz v jednom domě, což je nad jeho síly. Lidé jsou nevděční a závidí mu majetek, všichni od něj chtějí jen peníze a on se tak pouští do stále megalomanštějších projektů, aby na konci zcela opilý při jízdě na obřím kolotoči kamarádům sliboval, že je v zimě všechny vezme s sebou do Afriky. Bohumil tak vytlouká klín klínem a snaží se všechny si „koupit“ příslibem nejrůznějších povyražení a exotických zážitků. Toto neustálé stupňování předznamenává katastrofu v poslední části filmu. V té přijíždí Bohumilovi Ulrich oznámit, že jeho otec nebyl vlastní, takže dědictví je neplatné. Ulrich se k němu náhle chová povýšeně a odtažitě a chce po něm zaplatit náklady, které v minulých dnech napáchal, což Bohumil odmítá. Posléze od něj odchází Irena i Vlasta a on tak zůstává opět sám, jen s 50

tetou. Rozmlouvá s groteskně vyvedeným andělem o tom, jak o všechno přišel a jak nikdo ničemu a nikomu nevěří a že on nebo Bůh by s tím měl něco udělat. Dalšího dne v hospodě si k němu kamarádi nechtějí sednout a Vlasta ho dvakrát smočí pivem. Stejně nečekaně jako dříve Ulrich vchází do hospody jiný dobře oděný muž a oznamuje Bohumilovi, že jeho pravý otec zemřel a zanechal mu ohromné jmění. Bohumil v posledním závěru pronáší do kamery: „A teď si vás koupím všecky.“ Což je do jisté míry i poselství filmu, jeho nejdůležitější symptomatický význam: Peníze jsou novou modlou, novým prostředkem moci, novou totalitou. Majetek je zde vyobrazen jako něco, čemu podlehne skoro každý, jako něco svůdného, co na počátku vypadá lákavě, jako cesta z unylého života nemajetných lidí na malé vesnici, na konci však způsobuje rozvrat vztahů a lidskou osamělost. Do jisté míry je tato linie podobná např. Formanovým filmům šedesátých let, kterým šlo o odhalování skutečných lidských povah a které byly většinou kritické k tomu, jakým způsobem spolu lidé žijí a vycházejí (jako emblematický je v tomto směru film Hoří, má panenko z r. 1967). V Dědictví se tak ukazuje, že doktor Ulrich je pokrytec, který s lidmi jedná podle jejich movitosti, Bohumilovi kamarádi jím na jednu stranu pohrdají, na druhou na něm žádají peníze, a samotný Bohumil pak projde proměnou od lenivého vesnického povaleče k arogantnímu boháči a zase nazpátek – tentokrát však již bez přátel a bez milenky. Bohumilova postava je poměrně ambivalentní (na rozdíl snad od všech následujících filmů). Na jednu stranu se po nabytí majetku chová někdy arogantně a povýšeně, na druhou stranu však investuje značné sumy do rozvoje vesnice, zve své kamarády na drahý oběd, do erotického klubu apod. Jelikož to vše však činí s povýšenou blahosklonností (koupě plynu je kontrována tím, že to Bohumil lidem oznamuje ze hřbetu svého arabského hřebce; pozve sice kamarády na drahý oběd, ale jedná s nimi jako s burany, přitom je sám jedním z nich atd.), nikdo mu není příliš vděčný. Jeho postava má překvapivě mnoho odstínů, tematizuje se jeho vztah k hospodářství (teta, zvířata), k Bohu, ke svému otci. Ačkoli se po nabytí majetku chová arogantně, stále na povrch prozařuje jeho pravá povaha, když se ostýchá v erotickém salonu, před právní kanceláří se nervózně ptá, má-li klepat, je sice cholerický a povýšený, ale když ho přátelé či Irena opustí, je z toho vždy zdrcený (brečí Ulrichovi na rameni se 51

slovy „já ju mám rád“). Množství rázovitých „hlášek“ ho staví do pozice baviče či komentátora, nicméně blízkého obyčejnému člověku (pro srovnání např. Joe z Nahoty na prodej, který sice taky „hláškuje“, je však pouze zjednodušenou karikaturou amerických béčkových akčních hrdinů, kteří jsou sami o sobě také karikaturami) díky všem svým pochybením, pochybováním a neschopnosti mít svět kolem sebe pod kontrolou. Ačkoli film neustále stupňuje bizarnost historek, vždy klade důraz na jejich uvěřitelnost: Když např. Bohumil koupí kolotoč, je to z toho důvodu, že se chce zavděčit vesničanům, kteří mu spílají, že neinvestuje do vesnice (což odpovídá jeho nejisté osobnosti), poté na kolotoči tráví v opilosti čas se svými kamarády (což odpovídá tomu, jakým způsobem trávila tato skupina lidí svůj čas po celý zbytek filmu) a když se o koupi dozví Ulrich, označí Bohumila za „idiota“, čímž de facto vyřkne komentář běžného diváka, kterému musí nepromyšlená koupě kolotoče připadat jako absurdní, přemrštěný nápad. Jakákoli grotesknost je zde vždy „uzemněna“ a je zde patrná snaha o její zasazení do uvěřitelného sledu událostí. Tento přístup v dalších analyzovaných filmech nenajdeme – grotesknost se sice objevuje často, nicméně je ponechána ve své původní podobě (přestřelka v Nahotě na prodej, chování policistů v Divokém pivu apod.). Dalo by se spekulovat, že i z toho důvodu je většina ostatních analyzovaných filmů dnes téměř zapomenuta či záměrně přehlížena, zatímco Dědictví se stále těší divácké oblibě. K tomuto se podrobněji vrátíme v závěrečném shrnutí. Tematicky se zde objevuje téměř vše, co bude v dalších analyzovaných filmech – a nejen v nich – hrát podstatnou roli: Peníze jako hnací motor motivací postav, lidská závist, rozmach erotických služeb, snaha vymezit se proti komunistickému režimu. Jak jsme však napsali již výše, drží se film spíše „při zemi“ a nezpracovává je tak agresivně či groteskně, navíc na ně neklade takový důraz. Zatímco ve filmech jako Nahota na prodej, Playgirls nebo Trhala fialky dynamitem se tvůrci zaměřují především na negativní aspekty doby a zpracovávají je zjednodušenou formou, Dědictví se přinejmenším na postavě Bohumila snaží demonstrovat lidský příběh zasazený do dobového kontextu. Ze stylistického hlediska stojí za zmínku kontrast vytvářený použitím zcela nesourodých mizanscén, např. při odjezdu Bohumila a jeho kamarádů na honosný oběd je kamera nejprve uvnitř vesnické 52

hospody, poté na vesnickém náměstí a po krátké jízdě autobusem se děj přesouvá do noblesní restaurace, kde pianista hraje hudbu ve stylu Frédérica Chopina a číšníci chodí v bílých fracích. Podobného efektu dosahují také Bohumilovy kostýmy, kdy např. na jednání s právníky jde v pestrobarevném úboru, zatímco právníci jsou v decentních oblecích. Záběrování je pozoruhodné v tom, jak často jsou užívány celky nebo velké celky a jak dlouho trvají jednotlivé záběry. Režisérka zde tak dává prostor představiteli Bohumila, Boleslavu Polívkovi, aby mohl co nejsvobodněji rozvinout svůj komediální talent.

53

Trhala fialky dynamitem Rok vzniku: 1992 Produkce: Hošna Film Režie: Milan Růžička Scénář: Helena Růžičková, Jiří Růžička, Mirko Halm, Milan Růžička Kamera: Josef Pávek Zvuk: Jak Štorek Hrají: Helena Růžičková Jiří Růžička Lubomír Kostelka Roman Skamene Jitka Asterová

Rodina Karafiátů je ve finanční tísni. Zavřeli továrnu, kde pracoval Jiří Karafiát, a pochybný obchod s použitými smutečními věnci nevynáší dost peněz. Rodina se proto rozhodne využít možností volného podnikání a otevřených hranic a založí si cestovní kancelář. S autobusem dezolátního stavu se jim v Paříži podaří sehnat několik zákazníků, které následně s mnoha obtížemi, zastávkami a vynucenými změnami plánu (s cílem co nejvíc ušetřit) dopraví až na jižní Moravu, kde shledají, že je celý podnik stál víc peněz, než na něm vydělali, a že nemají své zákazníky jak dopravit nazpět do Francie. Na pomoc jim přijde organizátor festivalu Děti jedné planety, který jim za účinkování nabídne náhradní odvoz. Poté, co vypraví turisty na zpáteční cestu, se Karafiátovi vrací do svého domku a zdá se, že budou pokračovat v usedavém životě, nicméně jeden z turistů – nápadník mladé „Barbie“ Karafiátové – se vrací s třemi autobusy plnými turistů a oznámením, že „dobrodružný“ program jejich cestovní agentury měl ohromný úspěch. Rodina se tedy opět dává do podnikání na poli cestovního ruchu.

54

Po úvodní expozici rodiny Karafiátových (rázovitá, korpulentní Helena je uvozena tak, že úderem dlaně rozbíjí a následně vyjídá meloun a následně vynadá postavě jménem Funebrák – nejspíš její manžel – že nedonesl dostatek použitých náhrobních věnců, její neméně korpulentní bratr si po zavření továrny stěžuje především na to, že ho se nebude mít kde stravovat, její otec je o samotě žijící malíř se zálibou ve slivovici, bratranec Ponc je představen jako typický vychytralý rádoby podnikatel, který neumí správně vyslovit ani „knowhow“, a Barbie jako pohledná svůdnice) a jejich přijezdu do Paříže se syžet změní z kauzálně propojeného příběhu v sérii komediálních sekvencí odehrávajících se v nejrůznějších lokacích, jejichž jinak poměrně nesourodý charakter spojuje v kauzálně propojený celek množství mikropříběhů odehrávajících se mezi účastníky zájezdu a členy rodiny Karafiátových. Hlavní motivací Karafiátových je co nejvíce ušetřit a přechytračit zahraniční turisty, od čehož se odvíjí většina situací. Hned na úvod v Paříži předstírají Helena s řidičem autobusu zpěv, jenž se ve skutečnosti line z poruchového gramofonu na střeše autobusu. Děda Karafiát poté s cedulí „S námi ven z Evropy“ přivádí skupinu turistů, kteří jsou exponováni skrze jejich reakci na nabízený chleba se solí (např. Francouz středního věku pohrdavě odmítá, starší profesor s povděkem ochutnává, „básník“ pronese absurdní báseň apod.), přičemž Karafiátovi se zajímají především o to, kolik jich je a jestli všichni zaplatili, a v autobuse poté s podivem konstatují, že je muž černé pleti, José (jenž jim slíbil pomoc se sháněním turistů), neokradl („Kdovíjakej bílej tě sejme a černej je slušnej.“). Helena se snaží s turisty komunikovat, ale nerozumí jim ani oni jí, místo mikrofonu používá megafon. Jelikož je děj od této chvíle velmi fragmentární, byl by klasický popis syžetu neefektivní, shrneme si proto spíše jednotlivé linie, které se jím vinou. Mikropříběhy odehrávající se mezi účastníky zájezdu odrážejí reduktivní a stereotypní charakteristiky jejich postav, přičemž postavy samotné hrají roli určitých komických typů a k tomu všechny do jedné často chválí Československo. Výstřední profesor se na cestu vydal za jediným účelem – dojet až do Vysokých Tater a nalézt tam modrého sviště, zatímco jeho manželka si chce připomenout mládí výletem do Prahy. Helena používá profesorova 55

záměru jako výmluvy proč nezůstat v drahém hotelu a dokonce zinscenuje falešné Vysoké Tatry za pomoci několika lidí oblečených do lidových krojů, zatímco její otec předkládá profesorovi vycpaného sviště natřeného modrou barvou. Profesor mu neuvěří a říká, že „modrý svišť je blbina, ale krásně se s ní žije“, načež se s Heleniným otcem domlouvají na společném popíjení slivovice. Profesor nazývá Československo „vzácnou zemí“ a jeho manželka popisuje krásy Prahy, na které si vzpomíná. Francouz ve středních letech nejprve svádí Barbie, aby se nakonec vrátil do Francie s policistkou, jež byla původně milenkou Josého. Francouz popisuje české dívky jako „nejkrásnější“. José – který umí česky, jelikož („jako každý správný černoch“) v Praze studoval medicínu – utíká ze vztahu s policistkou a nakonec se sbližuje s Barbie. Chválí Československo jako krásnou zemi s krásným jazykem, a nakonec zpívá s Funebrákem moravské písničky, které se naučil od spolubydlících na kolejích. Podivně oblečený básník se všech nejprve pohrdavě straní a touží po sójovém pyré a lesních jahodách, nakonec však „zachraňuje“ z nešťastného vztahu jednu z turistek a přestává mluvit ve verších, jelikož „na blbosti už nemá čas“. Dvě postarší Francouzky se vydaly na cestu za tetičkou, která je má čekat na Wilsonově nádraží v Praze, a o které doposud nevěděly. Na Wilsonově nádraží je však potkává muž oděný do typické saúdské róby s tím, že on je jejich „tetička“, bere si od nich „dárek“, který po nich bez jejich vědomí poslal jeho právník z Francie. Na oplátku dostávají značný finanční obnos. Během cesty se Francouzky podivují nad tím, jak dobře si žijí čeští venkované (a Jiří dodává, že na Slovensku se mají ještě lépe). Rodině Karafiátových jde pak především o to co nejvíc ušetřit (a tím pádem na celém podniku co nejvíc vydělat) a zároveň tuto snahu před svými zákazníky zamaskovat. I Karafiátovi pak Československo často chválí, zvláště pak Moravu. Jak můžeme vidět, postavy filmu jsou přehlídkou nejzákladnějších stereotypů dovedených ad absurdum: Bodrá a rázovitá „pravá Moravanka“ Helena, vychytralý podvodník Ponc, svůdnice Barbie, výstřední profesor, ještě výstřednější básník, svůdník, a José, jenž neustále metá salta. Neméně absurdní jsou scénky, které tvoří dějovou linii od odjezdu z Francie. Při „snídani v trávě“ se jídlo podává v rakvi (aby se ušetřilo, používají Karafiátovi Funebrákův pohřební vůz), toaletou je kadibudka připevněná na zádi autobusu s gramofonem na střeše, jenž při otevření a zavření dveří hraje kus 56

písně z Prodané nevěsty „Proč bychom se netěšili“, básník touží po lesních jahodách (Helena o něm prohlásí, že „je blbej“ a zakousne při tom buřt) a Karafiátovi musí vymyslet plán, jak odradit své zákazníky od touhy navštívit Německo (kde je příliš draho).Ponc povolává své „kumpány“ (téměř nedefinované, jen podle jedné zmínky se dá odvodit, že mají něco společného s prostitucí), kteří mají předstírat přepadení autobusu (Ponc říká, že to má být jako z amerického filmu). Kumpáni však nepředstírají a autobus přepadnou doopravdy, jsou však zpacifikováni policistkou.Zájezd posléze zastavuje v neurčeném městě na náměstí, kde se z představení popravy Koziny stane poprava skutečná (jak říká výběrčí vstupného, už se to letos stalo potřetí), celníci pouštějí autobus bez přílišných kontrol a nabádají Helenu, ať naučí cizince vozit „tvrdou měnu“. Snahy ušetřit vyústí v pokus ubytovat turisty ve skautském táboře (Helena podplácí vedoucího slovy „za tvrdý na tvrdým“), což turisté odmítají a Jiří navrhuje je opít. V „hotelu“ uprostřed lesa pak skutečně popíjejí a Karafiátovi konstatují, že na tyhle „kšefty nemají povahu ani žaludek“.Ponc je následně „prodává“ jako komparz a s utrženými penězi prchá, Karafiátovi se místo v drahém hotelu v Praze ubytují na Moravě, zinscenují falešné Vysoké Tatry a končí na festivalu Děti jedné planety, kde musejí vystupovat jako protislužbu za to, že romský pořadatel (jenž si stěžuje na nové podmínky tržního kapitalismu, kde se všechno privatizuje a nelze podplácet tak jako dřív) odveze turisty zpět do Francie (autobus Karafiátových se totiž porouchal a řidiči utekli). Film se takto vine až do samého konce. Postavy prožívají více či méně absurdní situace, neustále je zmiňována moravská hrdost a krásy Československa, Čechoslováci se k cizincům chovají naoko uctivě, ve skutečnosti jim jde jen o to co nejvíc na nich vydělat. Z filmu vystupuje skoro až trauma vůči cizincům ze západu – Na Karlově mostě Helena zpacifikuje kapsáře se slovy, že jsme pořád na východě a že do Evropy „teprve kráčíme a už nás bolej nohy, proto místama zastavujeme“, celník chce více turistů s tvrdou měnou (doslova nabádá Helenu, aby je to „naučila“ – jako by šlo o cvičenou zvěř), Barbie obdivuje povýšenost francouzského svůdníka, dezolátní stav autobusu se Karafiátovi snaží představovat jako „exotické“ specifikum (podobně jako např. spaní na zemi či pobyt ve skautském kempu). K tomuto „traumatickému“ vyznění pak patří i časté pozitivní (pochvalné) zmínky 57

o Československu, Moravě, českém jazyku, českých ženách apod. nebo důraz kladený na zmínky o tom, že ani obyvatelé západních zemí to nemusejí mít v životě lehké (dvě Franzouky říkají, že byly v transportu do Terezína a že vesničané se u nich tak dobře nemají, profesor si stěžuje Helenině otci na problémy s manželkou, otec to komentuje slovy „taky to nemáš lehké“ atd.), čímž se tím pádem nepřímo konstatuje, že život v Československu je těžký. Jako symptomatické významy můžeme uvést tyto: chce-li „obyčejný český člověk“ podnikat, musí lhát a podvádět aby uspěl; lhaní a podvádění se ve výsledku vyplácí, má-li člověk „dobré srdce“ (tedy pokud příliš neubližuje);Československo je krásná země, na kterou by její obyvatelé měli být pyšní; cizinci mají také své problémy; na Moravě se hodně pije a lidé jsou tam přívětivější.

58

Ještě větší blbec, než jsme doufali Produkce: KF a.s. Rok vzniku: 1994 Režie: Vít Olmer Scénář: Vít Olmer, Luděk Sobota, Petr Markov Kamera: Juraj Fándli Zvuk: Michal Houdek Hrají: Luděk Sobota Simona Chytrová Roman Skamene Jan Přeučil Tomáš Töpfer

Vít Dolejš, jenž se pro převzetí Národního divadla – kde až doposud pracoval – církevním řádem ocitá bez práce, a kvůli podnikatelům, jež koupili jeho dům, taky bez střechy nad hlavou, se snaží vyřešit svou zoufalou situaci tím, že se nechá zaměstnat v herně svým dávným spolužákem, dnes podnikatelem s napojením na ruskou mafii. V herně se seznamuje s Alicí, závislou na hracích automatech. Poté, co překvapivě po svém strýci z USA zdědí hotel v Karlových Varech, se jej nejrůznějšími intrikami o majetek snaží připravit jak podnikatel-mafián, tak jeho právník i ředitel hotelu. Dolejš se sbližuje s Alicí a jeho vztah s ní tvoří hlavní milostnou zápletku filmu. Ředitel se snaží udělat si potomka s recepční a vydávat ho za přímého potomka Dolejšova zesnulého dědy, aby tak mohl dědit, právník se pokouší dosáhnout podobného výsledku s již těhotnou prostitutkou, podnikatel-mafián se snaží od Dolejše hotel odkoupit, neboť po něm ruská mafie chce peníze. Nakonec se všichni spojí proti němu ve společném zájmu, unesou Alici a donutí Dolejše podepsat darovací smlouvu, ten je však přelstí uvedením chybného data a hotel i s pěti miliony dolarů dědí

59

sám. Všichni ostatní končí ve vězení a Alice ho nakonec opouští, jelikož se nedokázala zbavit své závislosti na hazardu.

Jelikož se jedná o bláznivou komedii, stavějící na specifickém humoru Luďka Soboty (který i napsal scénář), je syžet plný nejrůznějších komediálních scének, přeřeknutí a dvojsmyslů. Ze zkoumaných filmů pak využívá kontextu devadesátých let asi nejméně, respektive nejméně křiklavým způsobem. Podobně jako další Olmerovy filmy z tohoto období, Playgirls a Nahota na prodej, i v tomto se jedna z úvodních scén odehrává na letišti, kam přilétá někdo z USA, v tomto případě čeká hlavní hrdina na svého dědu. Ten odmítá odvoz autem a jede na kole s tím, že se musí udržovat, posléze s Dolejšem v nočním klubu pije whiskey a zaplatí mu noc s prostitutkou (ta mu háže prezervativ s viditelným upozorněním na hrozbu AIDS). Den nato se Dolejš dozvídá, že všichni v divadle dostali výpověď, protože budovu dostala zpět církev. Po příjezdu ke svému domu zjišťuje, že obyvatelé se musí vystěhovat, neboť dům koupili podnikatelé a chtějí z něj udělat hernu. Podnikatelé stojí opodál a když kolem Dolejš projíždí se svým starým autem, považují jeho praskání za střelbu a dvakrát na něj vystřelí. Podnikatel s přezdívkou Bossák však v Dolejšovi poznává svého spolužáka a nabízí mu práci, přičemž jeho prostřelené auto komentuje slovy „to se dneska stává“. Dolejš pak prožívá nejrůznější útrapy jako Bossákův zaměstnanec (pokazí Bloody Mary, nemá drobné, protože mu automaty vybral „Vietnamec romského původu“, spí na kulečníkovém stole, půjčuje závislé Alici množství peněz na automaty, i když je sám chudý, musí u židovského zastavárníka prodat svůj milovaný mikroskop atd.), děj se však nečekaně rozbíhá až okolo dvacáté minuty, kdy se Dolejš po telefonátu řediteli hotelu dozvídá, že jeho děda zemřel a on tak bude nejspíš dědit.Ředitel hotelu je bývalý pracovník ministerstva vnitra, což se ukazuje ve scéně instalování bezpečnostních kamer, když na pracovníka volá „zaměřte to vejš, víte, jak jsme to dělali na vnitru!“ Bossák se o situaci dozvídá as kumpány se domlouvá na tom, jak od Dolejše hotel odkoupí a připadnou mu tak peníze, které má dostat majitel hotelu (při tom jedou v autě jednosměrkou a když je zastaví policista s otázkou, proč jedou jednosměrkou, odpoví Bossák „protože nás to baví“ a policista jen bezmocně mrští čepicí o zem). 60

Právník Dolejšovi říká, že na hotelu jsou dluhy a on by se mohl dědictví vzdát ve prospěch města. Dolejš je nadšen a říká, že by tak z toho město mohlo něco mít, což kontruje přítomný ředitel hotelu slovy „Město jo, ale my ne!“ Dolejš se v hotelu potkává s Alicí, která tam shodou náhod dělá služebnou, a hned při prvním setkání ji zve k sobě do postele, což ona odmítá. Ředitel mezitím přesvědčí recepční, aby se s ním pokusila počít dítě, a souloží spolu přímo na recepci. Dolejš jde za Alicí a tentokrát se mu už podaří se s ní sblížit (Alice mu v momentě, když se dozví o jeho milionech, začne říkat „miláčku“. Další den mu však Alice odjíždí s tajemným mužem, se kterým ji viděl už dříve. V návalu smutku objednává „holky“ (striptérky, prostitutky) a užívá si s nimi u bazénu (zde nutno upozornit na jeden detail – jakmile se jedna z prostitutek dozví, jak je Dolejš majetný, bere jeho ruku a klade si ji na ňadro), je však vyhozen ředitelem, když nemá na zaplacení. Za právníkem mezitím přichází prostitutka s tím, že čeká dítě s Dolejšovým dědou, v čemž právník spatřuje šanci jak se dostat k dědictví. V tomto momentě jsou již všechny postavy charakterizovány a děj rozvinut. Jak můžeme vidět už jen z popisu fabule a této první části syžetu, film se zabývá podobnými tématy jako ostatní filmy, obsahuje podobné postavy, nicméně díky množství komediálních scén, přeřeknutí a slovních hrátek nevyužívá tolik dobové reálie a témata, jak např. Nahota na prodej nebo i Dědictví. Zbytek syžetu proto už jen shrneme: Dolejš, vyhozený z hotelu, se stěhuje k Alici, kde zjišťuje, že jeho děda měl obdržet 5 milionů dolarů od amerických investorů, když bude hotel zrekonstruován. Právník zjišťuje, že prostitutka porodila dítě černé barvy pleti, ředitel zase, že recepční neotěhotněla. Bossák navrhuje unést Alici, která v hotelu stále pracuje, a využít tak Dolejšovy city k ní jako donucovacího prostředku. To se skutečně stane, Bossák donutí Dolejše podepsat darovací smlouvu na hotel (na jména právníka, ředitele a Bossáka) a nechá je svázat a zamknout ve sklepě, dokud neproběhne předání hotelu a šeku na zmiňovaných 5 milionů. Dolejšovi se však podaří uprchnout a přibíhá na předávání právě včas, aby upozornil na to, že smlouva, kterou ho Bossák donutil podepsat, je kvůli chybně uvedenému datu neplatná. Peníze tak přebírá on, pro Bossáka si přijíždí ruská mafie a on se tak nechává dobrovolně zatknout. Ve vězení nakonec skončí i jeho nohsledi, ředitel i právník. O rok později za nimi přijíždí 61

Dolejš, nyní jako bohatý člověk, se záměrem věznici koupit a udělat z ní pětihvězdičkový hotel. Bossák se mu vrhá k nohám a prosí, aby u něj mohl dělat číšníka. Alice mezitím odlétá bez Dolejšova vědomí do Paříže, kde se oddává své závislosti na hazardu s tajemným mužem, který ji provázel po celou dobu trvání děje. Film končí záběrem na Dolejše, žvýkající párek, hloupě se usmívajícího s grafickým nápisem přes obraz: Ještě větší blbec, než jsme doufali. V popisu syžetu jsme vynechali většinu komediálních scének, jelikož pro naše účely nemá význam se jimi zabývat. Je však nutno podotknout, že díky popularitě Luďka Soboty (představitel Dolejše, známý i před revolucí pro své komediální role, po revoluci se v devadesátých letech pravidelně objevoval v komediálních filmech i v televizních estrádách),jsou jedním z hlavních lákadel (pokud ne tím nejdůležitějším) pro diváky a ve filmu jich je velmi mnoho. Z filmu velmi jasně vyplývá několik symptomatických významů: podnikatelé jsou nemorální, bezskrupulózní a mají vazby na mafii; všichni se snaží v chaotické době nečestně zbohatnout; člověk se lehce může dostat do ohrožení života; city jsou slabostí; sex je prostředkem k dosažení peněz a naopak. Oproti jiným zkoumaným filmům se zde tolik nepoukazuje na fakt, že bývalí funkcionáři a prominenti setrvávají na svých postech (snad kromě ředitele a jeho etudy s instalováním kamer před hotelem), neklade se zde důraz na rozvoj prostituce a boom erotických služeb obecně (až na úvodní scénu s prostitutkou, která je však kratičká a má spíše komediální vyznění). Ačkoli se i zde – pro Olmerův film z této doby typicky – tematizuje násilí a neustálé ohrožení života (Dolejš si stěžuje zastavárníkovi, že ho asi zabijou, ten mu říká, že se nedá nic dělat; Dolejš si stěžuje na prostřelené auto, Bossák mu říká, že to se dneska stává; Bossáka chce zabít ruský mafián, jeho nohsled téměř zemře při ruské ruletě apod.), je vše spíše komediálně nadsazené, což vyplývá z žánru a také nejspíš z faktu, že scénář tentokrát nepsal sám Olmer, nýbrž Luděk Sobota. Postavy jsou charakterizovány jednostranně: Bossák je mafiánský podnikatel, který vyhání obyvatele domu kvůli stavění herny, má kontakty na ruský organizovaný zločin, neštítí se únosů a jeho nohsled se neustále snaží hlavního hrdinu fyzicky napadat či dokonce zastřelit; právník Wágner využívá sebemenší příležitosti k obohacení sebe sama, ať už jde o právní zastupování Bossáka nebo snahu vydávat dítě prostitutky za 62

právoplatného dědice; ředitel Křiváček (již jméno postavy leccos napovídá) je bývalý režimní prominent, zřejmě pracovník tajné služby, který využívá recepční pro zplození potomka a je pohoršen faktem, že ona by k němu mohla něco cítit; ač to není explicitně vyjádřeno, vyplývá z děje, že Alice je s Dolejšem především pro jeho peníze (aby mohla ukojit svou touhu po hazardu); sám Dolejš je pak jedinou ambivalentní postavou, která je vržena do světa ovládaného výše popsanými postavami a jejich motivacemi, kterým se musí chtě nechtě přizpůsobit a začít se do jisté míry chovat jako oni. Na Dolejšovi je zajímavý ten fakt, že ačkoli svým jednáním od začátku vzbuzuje dojem naivního hlupáka (o prostitutce říká „ta bude asi vdaná“, pak si s ní místo pohlavního styku celou noc povídá, díru po kulce považuje za „kamínek“, slovo „bůra“ považuje za burské oříšky apod.), ve skutečnosti je schopný všechny přelstít, uvědomuje si své postavení vyplývající z nově nabytého majetku (zve si Alici jako majitel hotelu do postele, je drzý vůči Bossákovi) a na konci se pak vítězoslavně jako bohatý muž s vlastní ochrankou dívá z výšky na všechny, které přechytračil. Dolejš se tak musí vzdát své naivní dobroty z počátku filmu a stát se téměř jedním z výše definovaných charakterů, aby v chaotické době uspěl a nepřišel o peníze a život.Tato proměna je však zvrácena v samém závěru, když je přechytračen Alicí, která ho využila pro jeho peníze a jejichž vztah pro ni není důležitý (v Paříži se opětovně shledává s tajemným mužem). Skutečné city jsou tak definovány jako slabina (už dříve, když Bossák říká, že právě city proti Dolejšovi využije), která člověku v této době přinese jen zklamání – poslední záběr pak téměř doslova říká, že kdo chová k někomu city, je onen „blbec“ z názvu filmu.Jak je typické i pro ostatní vybrané filmy, komunistický režim je zde využíván coby terč drobných vtípků, jako když zaměstnanec věší na balkon vlajku SSSR a komorník mu říká, aby dal pryč „ten hadr“ nebo když přijíždí ruská mafie a komorník to komentuje slovy „už jsou tady zas“. Ze stylistického hlediska je film poměrně nevýrazný, za zmínku stojí snad jen kostýmy, které velmi výrazně podporují charakterizaci postav. Bossák má na sobě vždy draze vypadající oblečení (kabáty různých barev, šály) a často nosí sluneční brýle (i uvnitř), ředitel i právník jsou vždy v oblecích, komorníka, recepční a Bossákovy nohsledy vidíme po celý film vždy v tom samém kostýmu, Dolejšovy kostýmy pak signalizují proměnu charakteru – na začátku nosí nepadnoucí oděvy a podivnou čepici, 63

když poprvé přijíždí k hotelu, má nepadnoucí oblek, na konci je oděn do nákladného obleku a kabátu. Kostýmy jsou také komediálně nadsazené, zvláště u Dolejše, a odpovídají tak způsobu, jakým jsou postavy charakterizovány. Co se nahoty týče, je tento film v porovnání s ostatními až překvapivě cudný, kdy jediná výrazná scéna v tomto ohledu je ta u bazénu, kde posedávají spoře oděné ženy. Pohlavní styk ředitele a recepční je pak téměř mimo obraz a komicky nadsazen, takže jej ani nelze nazvat erotickou scénou. Zvláštností, která se pak ve filmu už neobjevuje, je formální hříčka v samém začátku filmu, kdy Dolejš probíhá chodbami divadla za doprovodu chorálního zpěvu, který divák identifikuje jako nediegetický, avšak poté, co opustí budovy, prochází kolem skutečného zpívajícího sboru. Pro Olmera typicky je zde také jedna scéna, kdy postava hovoří (a v tomto případě i míří pistolí) do kamery, zde se navíc jedná o výhrůžku adresovanou členem ruské mafie Bossákovi – jeho deklamace do kamery tak může vyznívat jako svého druhu varování pro diváka, že něco podobného se může stát i jemu, což koresponduje s příběhem filmu, ve kterém se obyčejný člověk (ještě tak trochu naivní hlupák) zaplétá do sítě intrik nejrůznějších nebezpečných a vychytralých osob a musí se stát jednou z nich, aby přežil.

64

Divoké pivo Rok vzniku: 1995 Režie: Milan Muchna Scénář: Milan Muchna, Karel Štorkán Kamera: Petr Hojda Zvuk: Jiří Hora Hrají: Markéta Hrubešová Jiří Lábus Bronislav Poloczek Miroslav Vladyka Martin Pavlík

Fabule filmu kombinuje dva světy, jeden „skutečný“ a jeden pohádkový, které se na různých místech protínají a jejichž kolize (respektive vnikání postav z děje pohádkového do skutečného) posouvají děj dále, přičemž zápletka z pohádkového světa odráží zápletku světa skutečného. Jelikož Dobromila (pohádkový svět) upozornila na nepoctivost starosty, má být na jeho příkaz (podpořený podplacením soudce i kata) sťata. Stínání však naruší dvojice policistů, považujících pohádkové bytosti za „sektu“, v nastalém zmatku se jim pak povede udržet Dobromilu ve skutečném světě. Po několika eskapádách ji kouzelný stařec, jenž byl přítomen při popravě, dává šanci dokázat, že mluvila pravdu – v pivovaru (ve skutečném světě) vládne bezpráví a korupce, což má ona odhalit. K tomu jí předává moc okouzlit pivo tak, že ten, kdo se ho napije, bude mluvit jen pravdu a bude se přiznávat k nepravostem. Dobromila se v tomto momentě stává součástí hlavní zápletky skutečného světa, která se točí okolo privatizace pivovaru. Tu se snaží ovlivnit dva podnikatelé – Jonáček a Montág – z nichž jeden je podvodník a druhý mafián. Oba se snaží uplatit radního Oktábce, aby podpořil právě jejich vstup do privatizačního procesu pivovaru, s Jonáčkem navíc spolupracuje zlé dvojče Dobromily – Evelína – která svádí 65

starostu, jeho poradce i Oktábce a snaží se je naklonit na stranu Jonáčka. Dobromila se mezitím stává zaměstnankyní pivovaru a s Radkem rozvážejí po městě pivo, což má za následek několik veřejných přiznání těch, co se ho napijí. Mezi Radkem a Dobromilou se odvíjí hlavní milostná zápletka filmu. Po odhalení Montága jako podvodníka si Jonáček chce definitivně upevnit svou pozici v privatizaci pivovaru tím, že pro radní a zástupce města zorganizuje ples v opeře. Na ten dodá pivo právě zmiňovaný pivovar a ples se tak zvrhne v sérii šokujících veřejných přiznání, které ohrozí Jonáčkovy záměry. Evelína jim dává příkaz Dobromilu a Radka zabít, po sérii honiček (jež ústí v samotném pivovaru) však zakročí kouzelný stařec a vida, že Dobromila splnila svůj úkol, odnáší si zlou Evelínu s sebou do pohádkové říše a zanechává Jonáčka i s jeho nohsledy policii. Dobromila dává před pohádkovou říší přednost životu s Radkem, se kterým zakládá rodinu a nadále pracuje v pivovaru.

Syžet zpracovává výše popsanou fabuli prokládá množstvím vedlejších scén, často velmi otevřeně formulujících společenské problémy. Už samotný začátek filmu dává najevo, že autorům jde o svého druhu společenský komentář: Kouzelný stařec zpívá lidem na ulici o nepoctivém starostovi z pohádkové říše, toto je prostřiženo kreslenými obrázky křivě se usmívajícího starosty a záběry na starostu ze skutečného světa a podnikatele Montága, který mu z auta kyne (do čehož zní slova kouzelného starce o podplácení). Po tomto úvodu se narace zaměřuje na trojici policistů, jež ve filmu plní funkci komických figur a jsou zdrojem mnoha groteskních situací. Jeden z policistů nejdřív zjišťuje, že jeho kolega „taky chrápe“, ačkoli by měl být ve střehu, poté ukazuje směr kolem projíždějící Evelíně a jakémusi muži, což komentuje slovy, že muž je sice šeredný, ale má pohlednou ženu, takže je nejspíš bohatý. Všímají si scény pohádkových bytostí ve staré katovně a s obavou, že je to „nějaká nová sekta“ vtrhnou dovnitř a odvádějí Dobromilu na služebnu. Mezitím nám narace ukáže, jak dva řidiči kamionů pašují cigarety a policisty to buď nezajímá, nebo se nechávají uplácet. Na stanici dává jeden z policistů zatčeným prostitutkám cigarety, jiný se neúspěšně snaží vyslýchat Dobromilu, do čehož vtrhne nahý, italský hovořící muž s tím, že se probudil na záchodě na nádraží. Policista to komentuje, že není „první ani poslední“. Dobromila je propuštěna, potkává ji kouzelný 66

stařec a říká, že se nesmí vrátit, dokud neodhalí nepravosti v pivovaru. Nesmí však podlehnout penězům a musí zůstat pannou. Z těchto prvních několika minut je patrné, jaká témata a významy bude film zpracovávat. Starosta je implicitně exponován jako podplacený, bohatí muži si užívají s krásnými ženami, policie je bezmocná a laxní a hlavním zdrojem zla jsou peníze a pohlavní styk. Následující část filmu tyto premisy rozvíjí. Dobromila bloudí po městě a prchá od sexshopu, pak se ve snaze najít si nocleh vkrade se k Radkovi do pokoje, kde se ve tmě svléká do naha, druhý den jí v obchodě prodavačka velmi otevřeně ukazuje spodní prádlo, při otevřených dveřích si lascivně vyhrnuje sukni a obnažuje tak své pozadí. Paralelně s tím lobbuje radní Oktábec za „americký kapitál“ při privatizaci pivovaru, zástupce pivovaru privatizaci označuje za „ne moc čistej kšeft“, starosta říká, že jeho poradce je bývalý rocker, co ani nezná noty, bez výběrového řízení najímá svůdnou Evelínu a odmítá se věnovat problémům s kanalizací města. Díky Dobromiliným kouzlům se mezitím přizná majitel hospody k tomu, že si za komunistů „nakradl“ a za tyto peníze pak po revoluci hospodu koupil. Evelína nejdříve svede starostova poradce (který jí ukazuje její nový byt s tím, že za „totáče“ to byl byt pro „papaláše“), poté do jejího bytu přichází sám starosta, který na nic nečeká a rovnou si sundává kalhoty se slovy, že u nich na radnici se nekádruje, pro ně je důležitá „flexibilita a výkon“. Poradce je schovaný pod postelí a třese s ní, aby se starostovi lépe souložilo. Podnikatel Montág přijíždí na inspekci pivovaru a všem sděluje, že budou pracovat polovinu času co doposud, ale za stejné peníze. Nikdo mu nevěří. Posléze podplácí radního Oktábce se slovy, že staré struktury ho nezajímají. Oktábec říká, že bývalý zastupitel Kozel koupil levně dva domy na náměstí a má vystaráno. Mezi dalším vývojem děje narace ukazuje, jak si policista Eman stěžuje, že na policii nejsou peníze, a pak mu ve městě prostitutky nabízejí sex zadarmo, což on odmítá s tím, že by něco chytil. Při lobbování na radnici je Jonáčkem odhalena Montágova nesolventnost, jeho nohsled mezitím hraje karty v hospodě. Spoluhráči se napijí Dobromilina piva a začnou se přiznávat k tomu, jak za komunistů okrádali děti na pionýrských táborech a hospodu postavili za peníze svazáků. Nohsled pak říká, že byl prvním skořápkářem v Praze a obral bezmocného staříka o šedesát tisíc. 67

Starosta ukazuje své ženě nové auto, ta to komentuje slovy „já věděla, že to někam dotáhneš, když jsi začal chodit na ten VUML“63, načež ji starosta gestem umlčuje. Jelikoz je film nadále jen souborem podobně laděných scén, tak už jen ve zkratce: Oktábec a Evelína souloží ve slamníku a zmatený policista považuje Oktábcův výkřik „já chci ještě kouřit“ za doklad toho, že užívají marihuanu; Dobromila se nahá koupe v jezeře, posléze se tam nahá koupe s Radkem, pak běží nahá chodbami za kouzelným starcem, vrací se do jezera a opět nahá z něj za lascivních pohledů policistů vystupuje a odchází; Jonáček podplácí Oktábce; pašeráci cigaret a alkoholu po konzumaci kouzelného piva rozdávají kontraband lidem z ulice; Oktábec lobbuje za Jonáčka, zástupce pivovaru ho ironicky nazývá „flexibilním“. Vyústěním těchto společensky komentujících tendencí filmu je ples v opeře. Nejprve vyjde najevo, že Evelína si vede na členy zastupitelstva deník s kompromitujícími údaji („starosta při dokuřování pláče“), po přípitku pivem se pak všichni začnou hromadně přiznávat. Starosta provolává slávu KSČ, stařík koupil dům za milion korun a prodává ho za milion marek, muž říká, že je na chlapečky, ženy se baví o tom, že využívají muže jen kvůli penězům (jedna z žen doslova říká, že „ve svazu osouložila všechny funkcionáře“ a měla pak největší prémie), Slovák se přiznává ke členství v Hlinkových gardách, Němka k tomu, že její otec byl Sturmbannführer64a ona je teď občanka České republiky (přičemž její čeština je značně nedokonalá), manželé Radka se navzájem přiznávají k nevěře. Po plese následuje honička mezi Radkem a Dobromilou, mafiánskými podnikateli a neschopnými policisty. Závěr filmu obsahuje množství scén, ve kterých jsou Dobromila a Radek zcela nazí, policisté se chovají hloupě a groteskně, a obecně řečeno se zde stylisticky film posouvá spíše do pohádkové komedie (policista zastaví mafiána tím, že ho postříká hadicí, policisté nevidí mafiány, ačkoli projdou kolem nich, Radek a Dobromila souloží, ačkoli jsou na útěku před mafiány, policistova matka odzbrojí mafiány díky synově pistoli apod.). Po závěrečném zatčení se Jonáček policistům vysmívá, že mu pomůže právník, a v samém závěru pak za zvuku laskavé hudby policisté zabavují vietnamským trhovcům zboží.

63

Večerní univerzita marxismu-leninismu, poskytující vzdělání silně politicky napojené na komunistický režim. Hodnost příslušníků nacistické SS a SA.

64

68

Z výše uvedeného popisu syžetu vyplývá několik symptomatických významů: všichni, kdo mají nějaký majetek, ho získali nepoctivě (nakradli ho za minulého režimu či těsně po převratu); „podnikatelé“ jsou ve skutečnosti členové organizovaného zločinu; zastupitelé a politici jsou úplatní a nemorální; právní systém nefunguje; všem jde především o peníze a sex; sex je pak především zbraní či prostředek k dosažení peněz a naopak.Způsob, jakým je konstruován syžet, jako by odpovídala Dobromilině poslání ve skutečném světě: Odhaluje drobné (pašující řidiči kamionů, majitel hospody, karetní hráči atd.) i systémové (starosta, Jonáček) prohřešky, ukazuje je zcela otevřeně (postavy svá přiznává doslova deklamují) a ústí v potrestání těch postav, co se provinily nejvíce (starosta se veřejně znemožní, Montág je zdiskreditován a předán Interpolu, Jonáček a jeho kumpáni zatčeni). Zdá se, jako by šlo o svého druhu terapii – všeobecná snaha „nakrást si“ je veřejným tajemstvím, něčím, co provádějí všichni, ale zároveň o tom všichni taktně mlčí. Tento film má pak svým způsobem očistnou funkci: Přiznávají se všichni, nikdo není bez viny a jediný, kdo může soudit, jsou pohádkové bytosti z jiného světa, tedy jakýsi neurčitý hlas svědomí. Postavy jsou ploché a bez vývoje a slouží tak jen k demonstrování určitých symptomatických významů (zastupitel se nechává všemi podplácet, starosta zneužívá svého postavení, podnikatel Jonáček neustále intrikuje, policisté jsou neschopní a hloupí), děj je doslova pohádkově jednoduchý a je protkán řadou vedlejších, nesouvisejících scén, majících za úkol jen na něco poukázat, něco zobrazit. Přesto je však až překvapivě smířlivý, když velmi důsledně ukazuje, že nemorální jsou všichni – politici, policisté, řidiči kamionů i obyčejní lidé (matka jednoho z policistů například tvrdí, že nebýt svého syna, už by dávno dům propila), trest však stihne jen ty „systémovější“ nepravosti, zatímco menší prohřešky (starostovo nakradení si na hospodu, pašující řidiči kamionů) jsou většinou pominuty, nebo odčiněny (řidiči kamionů rozdají kontraband zadarmo lidem). Film tak svým způsobem obhajuje drobné krádeže a nemorálnosti, protože se jich dopouštějí „všichni“ – potrestat je třeba jen ty, kteří se jich dopouštějí více, než je (nepsaná a nespecifikovaná) norma.Společensko-kritické vyznění je tak zjemňováno právě těmito a podobnými prostředky, např. už jen kombinací pohádkového a skutečného světa je signalizováno, že nejde o vážnou výpověď o stavu společnosti, spíše o zesměšňování určitých tendencí, respektive využívání 69

určitých soudobých témat (společných i pro ostatní vybrané filmy) ke konstruování komických scének či dialogů (např. záměna slov „rum“ a „Ruml“ nebo dvojznačnost slova „pozitivní“ v souvislosti s lustracemi a AIDS) bez jakéhokoli hlubšího náhledu, zobrazování důsledků či vlivu na životy postav apod. Můžeme zde vidět jistou podobnost s filmem Až přijde kocour (r. Vojtěch Jasný, 1963), kde se sice postavy nepřiznávají otevřeně, jsou však barevně „označeny“ jako pokrytci, kariéristé, podvodníci apod. I tam je kritika zjemňována pohádkovými a k tomu i muzikálovými prvky65. Film také tematizuje setrvávání funkcionářů ve svých pozicích či alespoň jejich výhodné postavení při získávání postavení a majetku v novém režimu (starosta jako absolvent VUMLu, předrevoluční starosta Kozel se dostal na ministerstvo a pak „ještě výš“) a podobným způsobem bývalý režim využívají i běžní občané66 (nakradený majetek slouží k nabytí majetku nového). Okrajově se zmiňuje prostituce (prostitutky ve vězení, prostitutky nabízející policistovi sex zdarma), pohlavní choroby (AIDS), pronikání zahraničního kapitálu západních zemí na český trh (Montág vydávající se za Američana, bohatá Němka na plese) a strach ze vzniku nových náboženství a sekt (policisté považující pohádkové bytosti za sektáře). Ze stylistického hlediska je pozoruhodná především kombinace pohádkové grotesknosti a nadsázky s častým zobrazováním nahoty a sexu (ač pouze opatrně naznačeného a většinou zobrazeného groteskně).Především v závěrečné honičce uvnitř pivovaru postavy jednají a pohybují se doslova groteskně.Scény, ve kterých policisté kráčí s napřaženými obušky a nevšimnou si kolem se plížících mafiánů, Jonáček je zastaven ne zrovna prudkým proudem z hadice, nemotorný nohsled padá do řeky apod. signalizují téměř estetiku filmu pro děti (podobně jsou ostatně vyvedeny i scény přiznání, kdy postavy začnou deklamovat své prohřešky – vše je velmi jednoduše a doslovně řečené, herectví je v těchto momentech zpravidla komicky nadsazené), avšak často se právě v blízkosti těchto scén nacházejí ty, ve kterých se po plátně prohánějí zcela nahé postavy nebo ve kterých mají radní 65

Podobně jako v Kdo přijde kocour má v Divokém pivu hlavní postava dvojníka, respektive v tomto případě zlé dvojče. 66 Jinak je ale minulý režim spíše zesměšňován, podobně jako v dalších vybraných filmech. Např. zmínkou o tom, že bývalý starosta spíš pil než aby pracoval, nebo ve scéně Evelínina svádění starostova poradce a starosty, kdy poradce ve snaze nalézt úkryt vleze do skříně, kde najde bustu komunistického politika, a začne řvát hrůzou.

70

pohlavní styk s Evelínou (jenž je taky ztvárněn poměrně absurdně – viz výše scény „já chci kouřit“ nebo třesení s postelí). Film je také jako pohádka rámován, začíná i končí pohádkově „milou“ melodií hranou na flašinet doprovázenou komentářem moudrého starce a prostřihy s kreslenými obrázky, nicméně i toto rámování je narušeno: Na začátku jsou starcem zpívaná slova pohádkového příběhu prostřižena se záběry na starostu ze skutečného světa, jemuž kyne podezřele vyhlížející člověk z limuzíny, na konci pak starcova slova o poctivosti doprovází záběry na policisty konfiskující majetek na vietnamské tržnici. Tato kombinace estetiky pohádky, groteskní komedie a sociálně-kritického filmu dává Divokému pivu jeho bizarní nádech.

71

Nahota na prodej Produkce: Heureka Film Rok vzniku: 1993 Režie: Vít Olmer Scénář: Vít Olmer, Josef Klíma Kamera: Juraj Fándli Zvuk: Karel Jaroš Hrají: Lukáš Vaculík Jiří Krampol Karla Třísková

Ze Spojených států amerických přilétá do České republiky studentka Nancy s cílem provést výzkum ohledně svobody porevolučního tisku. Společně s novinářem Egonem a soukromým detektivem Joem se pouštějí do investigativního vyšetřování únosu mladé dívky a zjišťují, že zmiňovaný únos je jen jednou z mnoha aktivit sítě organizovaného zločinu na území republiky, do nějž je zapletena jak podnikatelská mafie, tak romští kuplíři. Během vyšetřování se ocitnou v ohrožení života a jelikož si proti mafii bez pomoci připadají bezmocní, chtějí vyšetřování vzdát. Na poslední chvíli se jim však díky triku podaří poštvat proti sobě mafii a romské kuplíře a v nastalé přestřelce se pokusí unesenou dívku osvobodit,ta to však odmítá s tím, že jí její německý milenec slíbil vzít s sebou do Německa. Egon napíše o celé události článek, poukazující na bujení organizovaného zločinu, Joe zachrání malou romskou holčičku a Nancy odlétá zpátky do Spojených států.

Syžet předkládá divákovi víceméně kontinuální řetězec událostí, které vedou jedna ke druhé, a připomíná tak svou stavbou kriminální žánr, je nicméně prokládán scénkami, někdy pouze záběry, jež mají sloužit jako svého druhu společenský komentář (respektive observace, na komentář jsou 72

většinou příliš povrchní) a často mají i šokující potenciál (zobrazování násilí, erotických praktik, nahoty). Film začíná setkáním Nancy a Egona. Nancy je exponována jako komická figura s naivními (minimálně z pohledu Egona a Joea) názory, hovoří kombinací angličtiny a češtiny, pletoucí si slova a podivující se nad Egonovým cynismem. Hned zezačátku je jasné, o jakou dobu se jedná – Egon říká, že jeho startovací skříňka je pozůstatek socialismu a Nancy se svěřuje, že její rodiče v r. 1968 emigrovali. Z letiště jedou rovnou do redakce, která je přehlídkou podivností a podivínů: Redaktoři jim nabízejí marihuanu, paranoik rozhlašuje, že ho ozařuje StB, šéfredaktor chce po Egonovi článek o jogínech. Před redakcí se Nancy snaží okrást starší Romka. Když ji Egon odchytí, přijde jí na pomoc její urostlý syn, kterého však zpacifikuje nedaleko sedící Joe (zatímco kolem stojící lidé jen přihlížejí). U Joea doma poté všichni tři popíjejí alkohol a Nancy se k němu stěhuje na dobu trvání pobytu. Následuje sekvence s jogíny a Egonem přecházejícími po žhavém uhlí, po ní sekvence, v níž je Egon doma s rodinou a kritizuje manželku, že se příliš věnuje problematice AIDS („Berete lidem to nejhezčí co maj“). Až když v televizi uslyší zprávu o zmizelé dívce Ditě, dává se v předtuše dobrého článku na stopu únosců, čímž se rozjíždí hlavní dějová linie. Expozice hlavních postav je poměrně jasná – Nancy jako komická figura zastupující idealistický západní pohled, kritizující Egona za jeho cynismus; Joe jako tvrďák, vysloužilý policista a vdovec, který tráví čas sledováním akčních filmů a konzumací alkoholu; Egon jako zástupce víceméně obyčejného člověka, jenž se pokouší udržet si zdravý rozum při chaotické práci a přitom ještě žít rodinným životem. Jeho cynické poznámky a hodnotící soudy odrážejí i vyznění filmu jako celku. Egon nachází dívku, která byla unesena společně s Ditou, ale podařilo se jí utéci. Dívka mu prozradí, že je s Ditou kuplíři nutili k prostituci na parkovišti před motorestem, kam se následně Egon vydává a místo fotografuje. V redakci přesvědčuje šéfredaktora, aby místo ho místo o jogínech nechal psát o kuplířství. Zdůvodňuje to společenskou povinností novináře – „Hrajem si na demokratickej stát a běží jim tady pod nosem pěkný svinstvo,“ což šéfredaktor sarkasticky okomentuje jako „daň z demokracie“ a s výhradami (o prostituci dnes píše každý) článek schvaluje. Nancy a Egon pak vedou 73

rozhovor o problematice soužití Romů s Českou majoritní společností a Egon jí zakazuje následovat ho na parkoviště (což – částečně v nadsázce – zdůvodňuje jejím odmítnutím sníst tlačenku v bufetu:Konzumace klasického českého jídla spojeného se zabíjačkou a konzumací piva zde slouží jako symbol mužnosti či „drsňáctví“, kterého Nancy – jež navíc o pár scén dříve odmítla na Joeově bytě pít alkohol – nedosahuje a které je pro přežití v drsném světě organizovaného zločinu zapotřebí), za což ho Nancy nazývá šovinistickým prasetem. Egon přijíždí na parkoviště s policejním doprovodem aby byl svědkem toho, jak jeden z Romů souloží s výfukem od auta, romští kuplíři i prostitutky jsou drzí vůči policistům, kteří se nijak zvlášť nesnaží vyšetřovat (prostitutky odmítnou vystoupit z auta se slovy „zavřete, vždyť nám nastydnou“, načež skutečně dveře zavřou a policisté jejich spolupráci nijak dál nevymáhají), což Joe po Egonově návratu zdůvodňuje jejich nízkým platem.Joe posléze vypráví Nancy, jak ho zradili kamarádi a umřela mu žena, Egon se doma stává terčem psychologické evaluace své manželky, druhý den se Joe přidává k Egonovi a pomáhá mu s vyšetřováním. Narace je nadále plná nejrůznějších zvratů a situací, které pro úplnost jen shrneme a všimneme si podrobností, které posléze podrobněji rozebereme: Egon s Joem se vydávají na parkoviště a zjišťují, že Dita tam už není (Joe páčí automat se slovy „vysoká škola SNB“; Rom má Joe a Egona za cizince, druhý Rom mu vynadá, že Čecha přece musí poznat; uvnitř jednoho z automobilů probíhá orální sex, jež nemá s dějem nic společného). Nancy je unesena romskými kuplíři, ale hlava gangu, Romka Judita, ji s vidinou expanze své činnosti do USA propouští (opět vidíme Roma souložit s výfukem od auta, scéna je prostřižena záběrem na plakát upozorňující na AIDS). Nancy se vrací na byt a kromě popisu toho, co se stalo, baví Joea a Egona svými naivními poznámkami (prostitutky by měly mít sociální program, její pes navštěvuje psychiatra…) a opět nazývá Egona prasetem, tentokrát sexistickým. Všichni tři jedou zpátky do romského ghetta za Juditou a za pomoci skinheadů vyvolají chaos, díky němuž se jim podaří ukrást z Juditiny kanceláře VHS s pornografií (Judita klade důraz na to, že oni nejsou „hloupí Romové“, ale mají organizace a zbraně). Ditu však nenachází a tak prchají.Tato část obsahuje dlouhou sekvenci bitvy mezi skinheady a Romy plnou násilných výjevů. Při sledování obscénní VHS kazety (záběry na penis skřípaný do kleští, bičování)Joe shledává, že jednu z hereček 74

zná. Egon se doma opět stává předmětem psychologického rozboru své ženy, která ho považuje za emočně nestálého. Egon, Joe a Nancy se vydávají do nočního klubu (jehož majitelem klubu je bývalý vekslák, který si teď říká „umělecký podnikatel“) a zatímco Joe zjišťuje od zmiňované herečky lokaci, kde se natáčela Juditina pornografie (zámeček, jež je zrovna předmětem aukce), Nancy a Egon sledují soulož na pódiu, uvazování mašle na penis a debatují o tom, jestli jde o degradaci muže či ženy (Nancy říká, že oni mají na univerzitě seminář o sexu). Všichni tři dorazí na aukci, kde předstírají zájem o koupi zámku, aby měli záminku navázat kontakt s kupcem. Ten jim posléze ukazuje zašlý interiér zámku a jeho plány přestavět ho na honosné letovisko pro bohaté zahraniční turisty. Hrdinové se vracejí v noci a potají sledují, jak se na zámečku natáčí pornografie, jsou chyceni, propuštěni, chtějí vyšetřování vzdát, Egon vede další hovory s Nancy o tom, jak si asi Českou republiku představovala jinak (prostřiženo se záběrem na obří reklamu na pivo plující po Vltavě), o Praze a o kapitalismu apod. Egonově manželce vyhrožují smrtí, šéfredaktor ho plísní, že nedodal ani článek o kuplířství, ani o jogínech, Egon se vydává za Juditou vzdát se a poprosit, aby jeho a jeho rodinu nechali být, přičemž se mu podaří poštvat Juditu proti jejím kumpánům z podnikatelské mafie (kam patří právě i majitel zámečku). Následuje velká přestřelka na zámečku se spoustou násilných záběrů, výbuchů granátů a raketometů, při níž se hrdinové pokouší osvobodit Ditu, ta chce ale zůstat se svým německým milencem. Při výbuchu auta umírá Judita a její kumpáni, při přestřelce pak spousta dalších lidí. Egon má dost podkladů k sepsání článku, ale šéfredaktor je společníkem jednoho z „bossů“ podnikatelské mafie (Egon říká „takže to zas bude jak za komunistů: Pár nedotknutelnejch a my“), a článek tak nakonec vyjde v jiném periodiku. Film končí Nanciným návratem do USA a smrtí Roma souložícího s výfukem od auta. Výše uvedeným popisem jsme chtěli upozornit na několik skutečností. Ve srovnání z ostatními filmy z tohoto období je pozoruhodné především nadužívání lascivní erotiky. Erotické praktiky, které se doposud ve filmech nezobrazovaly (cunnilingus, orální sex, BDSM apod.), jsou zde ukazovány velmi otevřeně. Jestliže v předchozích desetiletích se v české kinematografii nahota buď nezobrazovala vůbec, nebo maximálně velmi cudně či poetizovaným způsobem, zde se divák devadesátých let mohl 75

dočkat na svou dobu šokujících pornografických záběrů, ztopořených nebo různě manipulovaných údů (kleště, mašle), a obecně řečeno velkého množství nahých těl v lascivních situacích (sex na pódiu erotického klubu, Egon pleskající se po zadnici, pornoherci bičující do krve pornoherečku, natáčení pornofilmu, Rom souložící s výfuky, náhodný záběr na jiného Roma souložícího v autě, na místního „bosse“ zámečku souložícího se dvěma ženami atd.) většinou bez kauzálního propojení s dějem. O sexu a prostituci se také hodně mluví (šéfredaktor popisující, že prostituce je dnes běžný jev; Nancy navrhující odbory pro prostitutky; Egon hovořící o sexuálních nevolnicích atd.) a lascivně žertuje (po shlédnutí pornovidea s údem v kleštím poznamená Joe, že teď „je z něj tenor“; scéna s felací a velkým detailem na penis je prostřižena na Joea umývajícího salátovou okurku atd.) a skrze Egonovu manželku je divákovi několikrát připomenuta problematika AIDS. Romové jsou ve filmu zobrazeni nebezpeční zločinci, co unášejí dívky za účelem nucené prostituce, přepadávají lidi za bílého dne na ulici, disponují armádním arzenálem a jedinou obranou proti nim je podobně vyzbrojená mafie nebo skinheadi. Až na Nancy (její postava je však humorného charakteru a její promluvy většinou neberou ostatní postavy vážně) většina postav Romy pohrdá, případně se jich bojí, hlavní hrdina Egon je neustále verbálně očerňuje a dokonce ani jejich neromští spolupracovníci s nimi kromě jejich peněz nechtějí mít nic společného. Negativní obraz Romů je zde dovedený do extrému – každý Rom ve filmu je buď nebezpečný zločinec, zvrácený jedinec (Rom souložící s auty), hlupák (Rom instalující bombu do auta podle amerického filmu), nezaměstnaný alkoholik (Romové v ghettu popíjející a hrající na kytary), případně vše dohromady. Jedinou výjimkou je malá romská holčička, kterou Joe s Nancy „zachraňují“, když auto s její rodinou vybouchne a ona tak zůstává sama. Česká republika je v tomto filmu nahlížena jako divoké, chaotické místo plné zločinnosti, kde si každý dělá, co chce. Novináři užívají drogy, do redakce přicházejí různí podivíni, Egon se může několik dní bez omluvy neukázat (a šéfredaktor mu to pouze slovně vyčte), šéfredaktor je podplacený šéfem mafiánů, o kterých Egon píše článek.Prostituce je běžná věc, která nikoho nezajímá, policie je neschopná udělat nic pro zastavení únosů dívek, všichni chtějí zbohatnout na cizincích (podnikatel chce zámeček přestavit na komplex pro bohaté cizince; Judita nechává Nancy jít, protože chce využít 76

jejích amerických kontaktů; dokonce i Romové v motorestu se na Egona a Joea nejprve obrátí v cizím jazyce), na dříve malebném zámečku se natáčí tvrdá pornografie, a ti, co byli u moci dříve, jsou u ní stále a k tomu je ještě doplnili mafiánští podnikatelé.Egon několikrát konstatuje, že se nic moc nezměnilo67 („tady už to lepší nebude“, „takže to bude zas jak za komunistů, jo?“, „hrajeme si na demokratickej stát, ale pod nosem nám tady běží pěkný svinstvo“), Nancy tvrdí, že Češi jsou cyničtí a neberou názor žen vážně. A ač je film nepolitický (pomineme-li neustálé odkazy na komunistický režim), jsou poslanci v jedné scény nepřímo označeni za „kurvy“. Strategií filmu je tak využívat téměř dokumentární (doku-dramatický) přístup, přičemž se zaměřuje víceméně na negativní aspekty doby a nadsazeným (ač není možné dokázat, že v devadesátých letech skutečně neprobíhaly mezi mafiány přestřelky zahrnující granáty a raketomety) způsobem je zobrazuje. Ideologicky film připomíná italské Poliziotteschi– kde nefungují státní instituce jako policie nebo justice, tam musí nastoupit jedinci odhodlaní přestoupit zákon pro dobrou věc. Ve filmu se příliš neřeší kořeny zobrazovaných problémů, zločinnost existuje díky bezmoci (finančně) demotivované policie a setrvávání starých struktur v klíčových pozicích (proto jsou od policie vyhazování čestní lidé jako Joe a zůstávají jen ti zkorumpovaní; proto je každý podnikatel nějakým způsobem napojený na organizovaný zločin), násilí se řeší dalším násilím (dokonce za pomoci skinheadů) a naivní cizince je třeba před tímhle vším chránit. Většina záběrů je natáčena ruční kamerou, mnoho z nich se odehrává ve špatně osvětlených interiérech i exteriérech, kde často není zcela patrné, co se vlastně zrovna děje. Bledý obraz podporuje mizanscéna, jež nám ukazuje místa jako špinavé romské ghetto, rozpadlý zámeček, zločinecký motorest, Joeův byt (kde žije sám a kde se tudíž dočkáme hlavně lahví s alkoholem a zbraní), chaotickou redakci apod., tedy lokace spíše chmurného charakteru, což podporuje vyznění filmu a jeho tematické zaměření na negativní aspekty doby.

67

Což nebylo pro filmy devadesátých let netypické, podobně vyznívají např. film Corpus Delicti (r. Irena Pavlásková, 1991), zmínka tohoto typu se objevuje i v laskavé komedii Konec básníků v Čechách (r. Dušan Klein, 1993) a v různých podobách se ve filmech objevuje dodnes (např. i v dále zmiňované sérii Bastardi).

77

Film obsahuje mnoho s dějem nesouvisejících záběrů, které mají sloužit buď jako „komentář“ ke změněné společenské situaci, (záběry na poutače McDonald’s a turisty kupující matrjošky, reklama plavící se po Vltavě apod.), nebo prostě šokovat či bavit (sloní exkrementy, obrazová metafora s felací a okurkou apod.). Toto stylistické ozvláštnění použil Olmer částečně už ve filmu Bony a klid, především na začátku, když se osamělý hrdina toulá Prahou, nicméně zdaleka ne do takové míry jako zde, a ne takto zkratkovitým způsobem (v Bony a klid slouží především k expozici Prahy jako nehostinného místa pro člověka z maloměsta, vztahuje se tedy k hlavní postavě a prohlubuje ji). V Nahotě na prodej je patrné, že tvůrcům šlo spíše o šokování diváka, ukazování něčeho, co se ještě donedávna ve filmu zobrazovat nesmělo, nebo alespoň ne tímto způsobem. Režisér zde v tomto ohledu uplatňuje zajímavou strategii nacházet v každém prostředí, kde se postavy pohybují, něco, co by se dalo použít jako atrakce. To se týká i výše zmiňované erotiky. Ačkoli se i v předchozích Olmerových filmech vzniklých ještě za komunistického režimu objevují nahá těla a naznačuje se pohlavní styk, záběry na ztopořené či kleštěné údy a jiné sado-masochistické výjevy neobsahují. Nejblíže má v tomto k Nahotě na prodej film Bony a klid, kde se vyskytuje na svou dobu odvážná scéna skupinové soulože. Záběry na samotné souložící páry však trvají pouze pár vteřin a scéna navíc hraje ve filmu z dramaturgického hlediska svou roli, protože zobrazuje morální úpadek postav a nevázaný životní styl, jež se pojí se získáváním peněz kriminální činností. Film navíc nebyl původně vůbec schválen k oficiální kinodistribuci a první měsíce po dokončení kolovala pouze jeho ilegální VHS kopie na černém videotrhu. V Nahotě na prodej je erotických scén mnoho a jejich vynecháním by děj ani charakteristika či vývoj postav (který ostatně v Nahotě na prodej téměř absentuje) nebyl nijak narušen, neboť postavy tyto akty pouze z dálky voyeuristicky pozorují68 (soulož na scéně, pornografie, prostitutky ve tmě na parkovišti atd.) a jsou tak vlastně ve stejné pozici, jako divák tohoto filmu.

68

Což odráží zobrazování hrdinů zkoumaných filmů jako víceméně bezmocných postav vržených do chaotické situace. Jak shrneme v závěru, hrdinové (nejen) těchto filmů spíše prohrávají, a pokud už v něčem vítězí, je to buď díky přispění náhody, nebo proto, že se zřekli morálních principů a přijali praktiky záporných postav.

78

Také násilných scén je zde velmi mnoho a často plní pouze funkci atrakce. Tak například velká pouliční bitva v ghettu mezi Romy a skinheady je snímána opravdu podrobně a obsahuje záběry skinheadů ničících majetek (převracejí auto, rozbíjejí okna, kopají do popelnic) a pak nejrůznější akční výjevy, kdy se postavy nejrůznějším způsobem fyzicky napadají a pacifikují, přičemž až po téměř třech minutách těchto výjevů se jejich součástí stanou i postavy spojené s hlavní dějovou linií, do té doby film zobrazuje dvě anonymní skupiny obyvatel, které se fyzicky likvidují. Podobně je vystavěna i závěrečná scéna přestřelky, tam se však přidávají ještě výbuchy granátů a raketomet. Násilí je navíc zobrazováno poměrně otevřeně (skinhead vrhne Roma proti zdi, na kterou vystříkne krev, postava s rozstříleným břichem a hrudníkem se za něj drží a křičí) a nejrůznější scény rvaček a menších bitek se objevují po celou dobu trvání filmu. Film tak přiznává inspiraci americkými akčními filmy, jež měly v osmdesátých letech pověst „zakázaného ovoce“ (viz kulturní kontext). Pro srovnání uveďme příklady tří filmů z předrevoluční doby, které se tematicky věnují násilí. Snímek Proč? (r. Karel Smyczek, 1987), jenž se věnuje problematice agresivních fotbalových fanoušků a otevřeně tematizuje násilí páchané touto skupinou lidí, obsahuje většinou pouze scény ničení majetku a jedinou vyloženě násilnou scénou je snaha „chuligánů“ vystrčit průvodčí z okna, která se však nakonec obejde bez sebemenšího zranění. Ze stejného roku pochází i Bony a klid, jehož jediná vyloženě násilná scéna (pád a následná smrt Haryho při útěku před příslušníky Veřejné bezpečnosti) se odehraje mimo obraz a hlavní hrdina už tak přichází jen k Haryho mrtvole. Stejně vyznívá např. i Divoká svině (r. Jan Kubišta, 1990), kde jsou násilné scény zobrazeny buď mimo obraz (sebevražda záporného hrdiny), nebo je násilí jen naznačeno (když záporný hrdina přepadne lidi v podchodu, zobrazí film díky specifické střihové skladbě jen jakési neurčité máchání rukama a posléze postavy válející se na zemi a záporného hrdinu prchajícího pryč; podobně je ztvárněna vražda hrdinovy milenky – v první záběru ji shazuje v polocelku na postel, v dalším, ani ne vteřinovém záběru se hrdinka udeří hlavou do stolu, v následujícím záběru už leží nehybně na zemi). Z porevolučních filmů je na místě srovnání s filmem Vekslák aneb staré zlaté časy (r. Jan Prokop, 1994), jenž se zabývá stejným tématem jako Bony a klid. Násilné scény obsahuje dvě – v jedné dostane hlavní hrdina dvě 79

rány (ještě ne příliš přesvědčivě provedené), ve druhé zabije svou milenku, přičemž scéna je nasnímána a sestříhána ještě nenásilněji než v případě Divoké svině.Další kriminální či akční žánrové snímky, v nichž by se významně objevovalo násilí, u nás v devadesátých letech nevznikly, i proto má v tomto Nahota na prodej v kontextu doby svého vzniku výjimečné postavení. Pro zajímavost lze uvést, že řev do kamery jednoho ze skinheadů není v Olmerově tvorbě ojedinělým případem přímého oslovování diváka (film Bony a klid obsahuje hned dva takové záběry, ačkoli o poznání subtilnější) a je použit v souladu s „dokumentujícími“ záběry předstírajícími společenský komentář, jak o nich bylo pojednáno výše. Přímé oslovování diváka je přitom jedním z principů kinematografie atrakcí (viz teoretický úvod).

80

Playgirls Produkce: Rudolf Mos, ČNTS Nova Rok vzniku: 1995 Režie: Vít Olmer Scénář: Vít Olmer Kamera: Vladimír Holomek Zvuk: Michal Houdek Hrají: Simona Chytrová Michaela Kuklová Martina Adamcová Kateřina Kornová

Tři dávné kamarádky (Klára, Eva, Ája)se po letech shledávají a jelikož ani jedna nemá pořádný finanční příjem, rozhodnou se založit si erotický salon pro vytříbenou klientelu, Playgirls. Aby získaly dostatek peněz na provoz, snaží se přesvědčit Patrika, Evina bývalého přítele, aby prodal Ájině německému milenci Ditrichovi svůj panelový dům (Dietrich slíbil Áji provizi z prodeje). V tom se jim snaží zabránit Štěpánka, která má s domem vlastní plány. Mezitím se ze Spojených států vrací Evin milenec Rodr a Klára se sbližuje s jedním z klientů, doktorem Danielem. Když se Štěpánce nedaří svést Patrika (a ten následně odjíždí do Mariánských Lázní), nechává se zaměstnat v Playgirls a potají sbírá na své klienty kompromitující materiály. Klára mezitím otěhotní a s Danielem se stěhuje pryč z Prahy. Štěpánka si nakonec vydělá dostatek peněz (nejspíše vydíráním klientů, ve filmu to není přímo řečeno) a salon kupuje, čímž se stává nadřízenou svých dřívějších sokyň. Eva dává výpověď, Ája však zůstává, ačkoli očekává, že se jí Štěpánka bude mstít za dřívější křivdy.

81

Film hned od počátku otevřeně deklamuje, o čem v něm půjde. První scénou filmu je pohlavní styk mezi Ájou a Dietrichem, jenž se odvíjí skrze detail na vakuovou pumpu a krouživý záběr z výšky na dvě zmítající se těla s Ájiným voiceoverem hovořícím o jejích předchozích milencích, kterým „to stálo jako tyče“. Následně sama sebe představí jako prostitutku. Eva se vrací z USA a ve voiceoveru lituje, že je zpátky ve „špinavé“ Praze. Štěpánka, sekretářka Patrika, jejího bývalého přítele, ji nechce pustit do bytu a soused, Patrikův bratr, ji říká, že se nemá čemu divit, když Patrikovi utekla s „pasákem“, a posléze ji nazve „kurvou“. Ája žádá Dietricha o peníze pod pohrůžkou, že jinak „si ho bude honit sám“ a ve voiceoveru podává výčet slangových názvů (manuálka, orál) milostných aktivit, které s ním musí provádět.Kláru pouští z psychiatrické léčebny, ve voiceoveru se ubezpečuje, že se nechce vrátit, protože by jí znovu dávali elektrošoky. Evě nabízí její dávný kamarád, právník Otto, že jí sežene práci prostitutky a bude ji chodit pravidelně „navštěvovat“. Eva znechuceně odchází (tvrdí o Ottovi, že za komunistů býval jen „hajzlík“, ale teď je z něj „supr svině“), Klára je sama doma a neví, co se sebou. Eva se potkává s Ájou, která jí zaplatila letenku ze Spojených států do České republiky. Ája jí předvádí svou práci – ne zrovna nejlépe placené vyhledávání modelek. Posléze si žertem stěžuje, že Dietrich je lakomý a že bude muset „přejít na Italy“, do čehož zavolá zoufalá Klára. U Kláry na bytě se pak po chvíli přemlouvání (Ája obhajuje erotický salon jako možnost přivýdělku pro počestné ženy, vylepšení rodinného rozpočtu, a že od ostatních podniků se ten jejich bude lišit vytříbenou klientelou) rozhodnou založit Playgirls. Pro inspiraci jedou za kamarádem do Brna, který si tam otevřel erotický klub. Následuje několik záběrů z klubu, poté se narace vrací do Prahy, kde Ája s Dietrichem přesvědčují Patrika, aby prodal dům, čemuž se Štěpánka brání. Patrik nevěnuje vyjednávání pozornost, je zasněný a vypráví o Jordánském králi, což nikdo nechápe. Dietrich to komentuje slovy: „Těžko dělat byznys s člověkem, který čte noviny ze srpna, když teď už máme listopad.“ A Áji pak v autě říká, že večer čeká orální sex. Následuje pasáž, ve které si hrdinky přes polopropustné sklo prohlížející souložící páry (Patrikův bratr je na obojku a pracovnice Playgirls ho bičuje), a hned nato pasáž, ve které Štěpánka svádí Patrika 82

(která je stylisticky vyvedená jako soft-pornografie – co se záběrování, kostýmů i hudby týče). Patrik nazývá sex odporným, Štepánka ho však nakonec svede. V tento moment je exponována další postava, doktor Daniel. Ve své ordinace ošetřuje právníka Ottu, který komentuje odhalené pozadí jeho sestřičky, prosvítající skrze její pracovní úbor, jako „fantastická prdel“ a poté udělá vtip stavějící na ambivalentnosti slova „postavení“ a doporučuje mu salon Playgirls. Daniel si pak venku prohlíží vitrínu sex shopu, než se vydá na cestu k salonu. Z výše popsané první třetiny filmu poměrně jasně vyplývá, jak je syžet strukturován, proto se jeho popisu už dále věnovat nebudeme. Hlavní příběhová linie zde téměř neexistuje, každá z postav má nějaký cíl, většinou poměrně vágně definovaný (nejčastěji jde o to získat peníze), a snaží se ho nejrůznějšími prostředky dosáhnout. Problém spočívá v tom, že hlavní motivací hrdinek je získat peníze, to se jim však podaří téměř hned ze začátku filmu – salon Playgirls prosperuje, jedinou hrozbou je Štěpánka, která však není exponována jako skutečná hrozba, neboť provize z prodeje domu by znamenala pouhé zlepšení finanční situace hrdinek, které jsou i tak poměrně spokojené. Mikroděje odehrávající se mezi postavami jednotný děj ještě více tříští, tvoří vlastně hlavní náplň filmu a často slouží jako podklad k zobrazování erotických scén (Štěpánka svádí Patrika – divák sleduje minutovou scénu, ve které se obléká do erotického prádla a svíjí před zrcadlem atd.; Eva svádí Rodra – dlouhá milostná scéna mezi nimi; Ájin sex s Dietrichem z počátku filmu apod.), aniž by ty výrazněji zasahovaly do hlavního děje: Dalo by se říci, že film je sérií lehce kauzálně propojených erotických historek. Prostituce bylo téma, kterým se předrevoluční film téměř vůbec nezabýval a pokud už, šlo o zavrženíhodné počínání a osoby do něj zapletené špatně skončily. Jak jsme uvedli na začátku předchozí kapitoly, je tomu u Playgirls zcela jinak. Prostituce je zde vyobrazena jako normální zaměstnání s definovatelnými profesními dovednostmi a žargonem, jedna z hrdinek ji dokonce definuje jako záslužnou činnost, které se mohou věnovat (a věnují) mladé a inteligentní dívky, které

83

mohou mít i rodinu.69 Film zobrazuje kuplířství tří hrdinek jako jednoduchou činnost, které by se mohl začít věnovat každý, kdo má dva, tři kontakty na movitější osoby a prázdný byt.70 Policie či obecně řečeno jakákoli snaha o vymáhání práva se ve filmu vůbec neobjevuje,71 žádná z postav nemá s pácháním trestné činnosti (kuplířství) zásadnější morální problém (jen Klára a Daniel jsou z celého podniku trochu nervózní) a jediným skutečným problémem, který hrdinky řeší, je „konkurence“ v podobě Štěpánky. Vidíme zde tak posun od Nahoty na prodej, kde obchod s prostitucí (a pornografií) byl doménou mafie a gangů, k situaci, kdy se do takového podnikání může pustit de facto kdokoliv. Olmer se zde více přibližuje realitě a místo fascinování diváků fantastickými výbuchy, bitkami a bizarními postavičkami se odvolává na každodenní realitu chaotických porevolučních dob. Vulgární vyjadřování a narážky na nejrůznější sexuální praktiky se objevují velmi často a zvláště představitelky Áji a Štěpánky svými hereckými výkony ještě umocňují dopad těchto slov a vět, když na tato slova kladou v dikci zvláštní důraz. Otevřeně se také hovoří o praktikách, které se dříve v československých filmech ani nenaznačovaly,72 postavy vyslovují lascivní, vulgární vtipy, a s výjimkou Kláry neustále souloží, někoho svádí nebo o tom alespoň hovoří. Patrikem vyznávaný buddhismus,který po revoluci v r. 1989 přestal být státem aktivně potlačován (jako všechna náboženství) a v devadesátých letech se na území Československa rozvíjel, je zobrazen v karikované podobě – Patrik se dostává do jakýchsi stavů mysli, při kterých příliš nevnímá své okolí, mluví pouze o zenové meditaci či podivných vizích a jeho jediným zájmem je rozvoj buddhismu v 69

Z četných mediálních zmínek lze usuzovat, že toto tvrzení ostatně není daleko od pravdy. Viz např. KOLÍNKOVÁ, Eliška: Sexbyznys se v Brně mění. Ubylo cizinek, na vzestupu jsou priváty. Idnes.cz [online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: http://brno.idnes.cz/sexbyznys-v-brne-se-meni-084-/brnozpravy.aspx?c=A130318_1901416_brno-zpravy_eko nebo FRYDECKÁ, Lucie: Studentský sex, ale za peníze. Studenta.cz *online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: http://www.studenta.cz/studentsky-sex-ale-zapenize/magazin/article/11 70 Dá se spekulovat o tom, že takto nějak to na počátku devadesátých let – a nejen tehdy – mohlo vypadat i v realitě. Viz např. VLKOVÁ, Jitka (2014): Majitel nočního klubu: Prostituce musí z privátů pryč. Ekonomika.idnes.cz*online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: http://ekonomika.idnes.cz/rozhovor-regulaceprostituce-jiri-plesar-fim-/ekonomika.aspx?c=A140219_2035837_ekonomika_spi 71 Hrdinky se dopouštějí trestného činu kuplířství, které je postižitelné zákonem, nicméně špatně se dokazuje – tím spíše, že salon Playgirls je soukromý (jen pro zvané) a nachází se v bytové jednotce v osobním vlastnictví. Prostituce jako taková je dodnes v ČR v právním vakuu a řeší se nejčastěji lokálními vyhláškami nebo neúčinným pokutováním. 72 Nejblíže k tomu má scéna z Olmerova filmu Bony a klid, kde veksláci prodávají Romům videopřehrávače a televizory a Romové se jich ptají, jestli by neměli nějakou pornografii. Téměř neznatelně jsou pak slyšet slova jako „nějakejgrupáč“ nebo „lesby“ apod.

84

České republice a zenová meditace. Jeho absolutistický postoj je jakousi nedokonalou protiváhou ke zbytku postav, kterým jde jen o vlastní sexuální či finanční uspokojení (nedokonalou proto, že Patrikovi jde také o vlastní, byť specifické, uspokojení – ostatní postavy ho téměř nezajímají a jeho cílem je založit školu zenových meditací, kterým se on sám věnuje). Dalo by se říci, že film spoléhá na neobeznámenost široké populace s různými formami náboženských vyznání, či zkreslený pohled na ně, a jeho karikované, zesměšňující zobrazování je proto jistou formou vypořádání se se strachem z neznámého.73 Jelikož se po uvolnění politických poměrů mohly svobodně rozvíjet všemožná oficiální náboženství i nejrůznější menší spolky či sekty, tyto obavy přirozeně vznikaly. Stylisticky je film pozoruhodný především častým zobrazování pohlavního styku (hrdinky sledující souložící páry přes polopropustné zrcadlo) a důrazu, jaký je kladen na zobrazování čehokoli erotického. Když se Štěpánka chystá na svádění Patrika, kamera v detailech sleduje její tělo a to, jak se po něm lascivně hladí a uvazuje si erotické prádlo, podobně je zobrazen pohlavní styk Evy a Toma nebo Áji a Dietricha. Opakují se také výjevy na souložící páry v salonu Playgirls. Čas, který tyto výjevy ve stopáži zabírají, neodpovídá jejich významu z dějového hlediska, leckdy se s dějem nepojí vůbec a slouží jen jako atrakce pro postavy a tím pádem i diváka. Ve filmu jsou používány nejrůznější erotické rekvizity jako např. vakuová pumpa, vibrátory nebo popelník ve tvaru ženského poprsí, postavy často chodí jen ve spodním prádle nebo vyzývavém oblečení. Hudba, kterou Vít Olmer ve svých filmech vždy specifickým způsobem nadužívá, zde odkazuje ke kýčovité soft-pornografii či sexploataci, kterýmžto žánrům se film zápletkou i charakteristikou postav velmi podobá.Orientální hudba doplňuje také Patrikovy promluvy a podporuje tak bizarní dojem, který v kombinaci s houpavou kamerou přibližující se jeho obličeji vyvolávají. Pro srovnání je třeba uvést, že podobným způsobem otevřeně zobrazované scény kopulace byly v předrevoluční československé kinematografii – až na výše zmiňovaný film Bony a klid – tabu, a ani raná kinematografie devadesátých let na tom nebyla o moc jinak (ačkoli zobrazování nahých 73

Podobně např. v Nahotě na prodej fascinace jogíny nebo v Divokém pivu strach ze sektářství pohádkových postav.

85

ženských těl nebylo ničím neobvyklým). Ve filmu Proč? jsou tak např. postavy jednoho z chuligánů a jeho milenky zahalené do klubové vlajky, ve filmu Vekslák se milostné scény na úvodním večírku odehrávají v oblečení (stejně jako milostná scéna hlavního hrdiny a jeho milenky) a jediná, při které jsou postavy obnažené, se odehrává pod vodou v bazénu, je snímána jako velký celek a trvá velmi krátce. Dokonce i v Olmerově filmu Jako jed (r. Vít Olmer, 1985), jenž předcházel filmu Bony a klid, jsou erotické scény maskovány – při první jsou postavy oblečené, při druhé je obraz natolik tmavý, že nelze téměř nic vidět. V Playgirls jsou oproti tomu erotické scény perfektně nasvícené, kamera na nich setrvává, není zde snaha je stylisticky maskovat či zakrývat – naopak, jejich erotický náboj je ještě podporován právě snímáním, volbou kostýmů, hudbou a tak dále. Dějová linie týkající se Kláry a Daniela pak zápletkou i zpracováním odkazuje k tradicím červené knihovny – mladá, „čistá“ dívka, navíc katolička, překoná překážku v podobě „zkažené“ prostitutky Evy a získá čestného a mužného lékaře, se kterým se odstěhuje do domu mimo Prahu. Jejich sbližování probíhá většinou skrze montážní sekvence podkreslené romantickou hudbou, kdy se spolu procházejí v lese, dovádějí u ohně a tak podobně. Pro doplnění je třeba uvést, že film obsahuje devět nijak nemotivovaných záběrů na nejrůznější lidi používající mobilní telefon v trvání od tří do desíti sekund. Zdali jde o pokus reflektovat rozmach mobilních telefonů, product placement či prostý manýrismus,není jasné.

86

Shrnutí: Trauma, chaos a komplex méněcennosti České a československé snímky reflektující porevoluční dobu první poloviny devadesátých let jsou si v mnoha ohledech natolik podobné, že by snesly označení „vlna“ (s odkazem na použití tohoto slova v historii kinematografie). Především se zde objevuje několik stále se opakujících témat, motivů a postav (a jejich motivací). Z tematického hlediska dominuje podnikání. Ve filmech devadesátých let vyobrazeno většinou jako něco nebezpečného, zmanipulovaného a pro běžného člověka neprůhledného. Jsou do něj zapleteni nebezpeční lidé (Divoké pivo, Nahota na prodej, Ještě větší blbec, než jsme doufali, Kamarád do deště 2, Mandragora), kteří byli mnohdy prominenty komunistického režimu, a aby mohl člověk uspět, musí podvádět a lhát. Pokud se o podnikání pokouší obyčejní lidé, naráží na jednu překážku za druhou, ztrapňují se nebo dostávají do nebezpečných situací (Trhala fialky dynamitem, Dědictví, Ještě větší blbec, než jsme doufali, Playgirls) a pokud uspějí, tak buď náhodou, nebo proto, že začnou intrikovat a sami se tak částečně mění v bezskrupulózní podnikatele. Podniká se buď v erotickém byznysu, pohostinství a turismu a to většinou v nějakém vztahu k zahraničí (ruská mafie a americký dědeček v Ještě větší blbec, než jsme doufali, skupina Francouzů v Trhala fialky dynamitem, německý obchodník v Playgirls apod.). Tuto tendenci můžeme považovat za odraz právního chaosu a nárůstu zločinnosti v devadesátých letech, také rozvolnění svobodného podnikání, jež s sebou samozřejmě neslo mnoho negativních jevů a obav z toho, že každý nyní může podnikat, v čem chce a s kým chce. Postavy se často do podnikání pouštějí z finanční tísně (Ještě větší blbec, než jsme doufali, Trhala fialky dynamitem, Playgirls), což je opět odraz dobových reálií – především skokového nárůstu cen a zrušení povinné zaměstnanosti. Podnikání je vždy nahlíženo negativně, stejně jako většina ostatních opakujících se témat a obecně řečeno nevzniknul film, který by porevoluční dobu zobrazoval v příznivém světle (dá se spekulovat, že po období nuceného chválení komunistického režimu měli tvůrci k takovému postupu – a všeobecně k tvorbě „velkých příběhů“ – odpor). Ačkoli jsou s výjimkou

87

Dědictví postavy všech zkoumaných filmů silně stereotypizované a zjednodušené,74 podnikatelé jsou na tom zdaleka nejhůře. Jejich charakterizace většinou spočívá pouze v tom, že chtějí vydělat peníze za každou cenu. Otázka cizinců a cizích zemí se touto vlnou vine v různých podobách, téměř vždy má ale podobu jakéhosi komplexu méněcennosti. Cizinci ze západu jsou zdrojem peněz, pobavení a údivu. Americký dědeček v Ještě větší blbec, než jsme doufali je rozpustilý podivín, který v pokročilém věku místo auta používá kolo a kupuje svému vnukovi prostitutku, ruská mafie neustále usiluje Bossákovi o život; Francouzi v Trhala fialky dynamitem jsou sbírkou nejrůznějších výstředních – a většinou zámožných – typů, jejichž návštěva Československa má podobu spíše dobrodružného výletu než zájezdu; Nancy v Nahotě na prodej plní funkci komické figury přibližující divákovi bizarnosti života na západě (semináře o sexu, psychiatr pro psa, ženská rovnoprávnost), zachraňovaná Dita odmítá své zachránce a raději zůstává se svým německým milencem, který ji slíbil vzít s sebou do Německa; Dietrich z Playgirls je bohatý byznysmen neustále vyžadující erotické služby, Eva vzpomíná na USA jako na krásné místo ve srovnání se „špinavou“ Prahou apod. Češi jsou ve vztahu k cizincům v podřízeneckém stavu –jsou zdrojem obživy, skýtají majetek či hrozbu. Dlužno dodat, že drtivou většinu cizinců tvoří obyvatelé západních zemí, nejčastěji Němci a Američané. Spojené státy jsou vůbec nahlíženy extrémně pozitivně. V Dědictví slouží slovo „Amerika“ jako výraz označující něco extrémně pozitivního („To je Amerika!“), americké filmy jsou neustále zmiňovány jako inspirace, lidé z USA jsou často bohatí a neradi odtamtud odjíždějí a těší se obdivu nebo úctě (Kamarád do deště 2, Nahota na prodej, Ještě větší blbec, než jsme doufali).Takovéto zobrazování cizinců reflektuje orientaci porevolučního podnikání v Česku a Československu, které se z výhradní orientace na východ obrátilo k západu, a samozřejmě také proměnu kulturní sféry, kdy k nám v devadesátých letech v masové míře pronikaly 74

Je pozoruhodné, že právě u filmů reflektujících současnost se objevují pouze typy a stereotypy (s výjimkou Dědictví). Na vině byla zřejmě nemožnost vidět věci z odstupu a obecně řečeno snaha co nejvíce vytěžit (exploatovat) téma a prvky doby. Např. i ve filmu Kanárská spojka (r. Ivo Trajkov, 1993), který se sice také vztahuje ke své současnosti, nicméně formou bizarní grotesky, se objevují jen karikatury a absurdně nadsazené situace (zde ovšem vyplývající z přiznaného žánru). Pro srovnání např. soudobý film Rodina je základ státu (r. Robert Sedláček, 2011) se zabývá podobnou tematikou (ačkoli ne ve spojení s devadesátými lety), nicméně snaží se ji uchopit komplexněji, zkoumat motivace postav, nevytvářet jen stereotypy, zobrazovat nejrůznější aspekty daného problému.

88

kulturní produkty západních zemí, jež byly za komunistického režimu regulovány, cenzurovány či přímo zakazovány. Nejčastějším obecnějším motivem je pak pronikání cizorodých elementů do ustálených struktur a následný chaos tím vyvolaný – velmi často slouží tento model jako základní stavební prvek narativu, který posouvá děj dále. V Dědictví zdědí vesnický „buran“ miliony a působí pozdvižení, převrací naruby zažité konvence, narušuje zaběhané vztahy na vesnici apod.; podobný model se objevuje v Ještě větší blbec, než jsme doufali, jen zjednodušeně a více zaměřený na intriky a usilování o život (dědeček z USA přenechá svému naivnímu vnukovi ohromný majetek, naivní vnuk se snaží proniknout mezi mafiánské podnikatele a působí chaos); v Nahotě na prodej vede idealistická Nancy se zatrpklým novinářem Egonem spoustu rozhovorů o povaze života v České republice a i díky ní se rozbíhá vyšetřování únosu dívky, které končí obří přestřelkou na zámečku; v Trhala fialky dynamitem se rodina Karafiátových bez sebemenších zkušeností pouští do podnikání a neustále se dostává do problémů a trapných situací; podobně v Playgirls se tři kamarádky pouští nazdařbůh do podnikání a na závěr jsou přelstěny záludnou Štěpánkou; v Divokém pivu způsobuje chaos prolínání pohádkového a reálného světa.Dalo by se říci, že tyto tendence odrážejí širší společenské a politické změny, jež se v té době odehrávaly. Po více než padesáti letech orientace na východ k nám najednou začaly pronikat zcela odlišné kulturní vlivy, dosavadní politický a ekonomický model se zhroutil, kdokoliv se mohl pouštět do jakýchkoli podniků a samozřejmě za to často nesl (negativní) následky – podobně jako postavy ve filmech, které situaci většinou nemají zdaleka pod svou kontrolou a často jsou do ní „vrženy“ buď zcela bez vlastního přičinění, nebo z nutnosti. Dříve zmiňovaný komplex méněcennosti se objevuje i zde – zápletky se točí kolem nejrůznějších menších, lokálních „kšeftů“ a pokud už někdo něčeho dosáhne, je to buď náhodou, nebo zapřením morálky. Dalo by se říci, že tato tendence odpovídá jiné tendenci české porevoluční kinematografie – chcípáctví. Jak píše třeba např. Petra Hanáková: „Proti uskutečnění vize jako by se ovšem stavěl téměř celý ‚prohnilý‘ svět, ve kterém se chcípák pohybuje. Jsou tu však dva různé světy: chcípák si vytváří svůj vlastní, který nám zůstává poloutajen, protože se chcípák projevuje jako extrémně pasivní jedinec, a také proto, že příliš nemluví, 89

a už vůbec ne o sobě. Víme však, že je to svět zcela odlišný od té obklopující, nepřátelské masy, ve které musí hrdina existovat. *…+ Do světa mimo svou ulitu vstupuje jako do podsvětí, prochází jím jak očistcem.“75Netvrdíme, že zde existuje nějaké přímé spojení mezi tímto konceptem a sledovanými filmy, nicméně určité tendence zde patrné jsou. Po stylistické stránce by se tyto filmy nejčastěji daly označit jako groteskní. Vít Olmer vyniká v používání do absurdity dovedených kostýmů (lascivní oblečky, extravagantní oděvy mafiánů) a specifického způsobu záběrování (šokující či pobuřující detaily, soft-pornografické záběry z Playgirls) a režírování (prokládání narativu záběry či scénkami, jež mají šokující potenciál nebo se snaží navozovat dojem společenského komentáře) přičemž Nahota na prodej obsahuje množství nadsazených scén (bitva v ghettu, přestřelka na zámečku, nejrůznější menší bitky s Jiřím Krampolem jako „drsným policajtem“ pacifikujícím všechny, jež se mu postaví do cesty) a Playgirls zase excesivně užívají erotických scén či záběrů. Divoké pivo je vyvedeno ve stylu nadsazené pohádkové grotesky, Trhala fialky dynamitem je přehlídkou absurdních mizanscén (falešné Tatry, „snídaně v trávě“ s kadibudkou hrající Prodanou nevěstu a snídaní servírovanou z rakve) a kostýmů v „olmerovském“ stylu (básník v rozměrném černém klobouku a plášti, policistka cestuje v uniformě apod.) a v Dědictví je pak groteskním celá postava Bohumila Stejskala – od kostýmů přes mluvu až po způsob, jakým jedná. Pád cenzury a klasické dramaturgie (najednou stačilo napsat scénář a najít někoho, kdo film zaplatí) se odráží v očividné snaze „vyzkoušet si“, co všechno je divácky únosné, na co všechno lze publikum nalákat a objevují se tak experimenty s vulgaritami (Dědictví), násilím (Nahota na prodej) nebo erotikou (Playgirls). Doplňujícími tématy jsou pak strach z náboženství či sektářství a jeho bizarní zobrazování, prorůstání zločinnosti do celé společnosti, prudký nárůst byznysu spojeného s poskytováním sexuálních služeb, skutečné city jako cosi nepatřičného (v Ještě větší blbec, než jsme doufali jsou použity proti hlavní postavě, v Playgirls zamilovaná dvojice odchází ze „zkaženého“ města, v Divokém pivu jsou city

75

HANÁKOVÁ, Petra: Hrubiánství, narcismus, anebo o chcípácké tendenci v současném českém filmu. Tamto.cz *online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: http://www.tamto.cz/trendy-smyslne-i-nesmyslne/hrubianstvinarcisismus-aneb-o-chcipacke-tendenci-v-soucasnem-ceskem-filmu/

90

vyhrazeny pohádkové postavě apod.), setrvávání starých struktur na svých pozicích a téměř nemožnost obyčejného člověka nějakým způsobem změnit či ovlivnit, co se kolem něj děje. Obecně řečeno, kinematografie devadesátých let reflektující soudobou společnost zobrazuje tuto skrze karikované, silně zjednodušené postavy a stereotypní situace s opakujícími se motivy, motivacemi a zápletkami, zaměřující se téměř výhradně na negativní aspekty doby. Co se exploatace týče, vidíme zde podobnost s italskými poliziotteschi a částečně i s blaxploitation. V následující kapitole přiblížíme možnosti a limity aplikace termínu „exploatační“ na českou a československou kinematografii devadesátých let.

Devadesátá léta v Československu a sedmdesátá léta v Hollywoodu

Jak bylo řečeno v teoretickém oddílu této práce, vychází naše definice exploatace především z nejrůznějších dříve definovaných exploatačních žánrů či „vln“ a je tak víceméně odvozená na základě jistých sdílených znaků, postupů a – obecně řečeno – podobností. Pro lepší pochopení způsobu, jakým se kinematografie devadesátých let může vztahovat k tradici exploatačních filmů, je proto dle našeho mínění na místě uvést zde srovnání jedné z nejvlivnějších exploatačních vln v historii – a také jedné z mála, u které panuje široká shoda v tom, zda jde či nejde o exploataci – blaxploitation a československé kinematografie devadesátých let. Historické okolnosti vzniku blaxploitation se totiž v mnohém podobají právě tomu českému (a československému) devadesátých let. Blaxploatace vznikla v době, kdy Hollywood procházel jednou z největších krizí své existence. Studia prodělávala a některá byla na pokraji bankrotu, dosud uplatňovaný model výroby blockbusterů se ukázal jako zastaralý a ztrátový, se zrušením Produkčního kódu se otevřely možnosti zobrazovat témata a výjevy dříve vídané především v exploatačních filmech (především erotika a násilí) a afroamerická menšina se stále intenzivněji dožadovala svých práv, což se konkrétně ve filmovém průmyslu promítlo do požadavku adekvátně zobrazovat afroamerickou kulturu a postavy v

91

Hollywoodem produkovaných filmech. Doposud byl totiž nejvýraznějším představitelem afroamerické kultury Sidney Poitier, který po celá šedesátá léta zobrazoval víceméně jeden typ postavy: „Na vrcholu jeho kariéry však Poitierova image „svatého černocha“ oslovovala Afroameričany čím dál tím méně; nekomunikovala totiž aspirace nebo hněv nového společenského vědomí, které v této minoritě vznikalo.“76Poitier jako zástupce politiky integrace se často objevoval ve filmech, které soužití Afroameričanů s většinovou americkou společností tematizovaly, nicméně bagatelizovaly celý problém na úroveň mezilidských vztahů a nedorozumění a vždy měly šťastný konec. Jako protiklad této tendenci vznikla právě blaxploatace, kdy po fenomenálním úspěchu nezávisle produkovaného filmu Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, Shaft a Superfly vzniklo okolo šedesáti – většinou levně a rychle produkovaných – filmů, které opakovaly zavedené úspěšné formule: Prostředí filmu bylo ghetto, byly zobrazovány nejrůznější negativní jevy s ním spojené (prostituce, užívání drog, kriminalita, násilí), kladnými hrdiny byli gangsteři nebo „pasáci“, kteří se mstili zkorumpovaným, záporně charakterizovaným bělochům, to vše bylo prokládáno erotickými scénami a scénami užívání drog. Blaxploatace skončila díky společnému působení především dvou faktorů – neustálé opakování podobných námětů, postav a příběhů vedlo k ochabnutí diváckého zájmu a tím pádem k poklesu tržeb a afroameričtí političtí a náboženští aktivisté poukazovali na to, že blaxploatace je snad ještě více zjednodušující ve svém pohledu na Afroameričany, než hollywoodské filmy před jejím vznikem a místo politického aktivismu podporuje v mladých Afroameričanech jen touhu po osobním materiálním obohacení. V devadesátých letech procházela československá kinematografie řadou organizačních i tematických proměn. Zanikl dosavadní způsob financování a organizování kinematografie, otevřely se možnosti zobrazování reality způsobem doposud zakázaným nebo velmi těžko obhajitelným. Jestliže za

76

GUERERRO, Ed (1993): Framing Blackness: The African American Image in Film. Filadelfie: Temple University Press. Přeloženo z originálu: At the height of his star power, however, Poitier’s ‚ebony saint‘ image was increasingly wearing thin for African Americans; it did not speak to th easpirations or anger of the new black social consciousness that was emerging.

92

komunistického režimu bylo zakázáno zobrazovat témata spojená s násilím či kriminalitou jinak než jako důsledek ojedinělých osobních selhání, činnosti „třídních nepřátel“ apod. a bylo nutno tyto jevy a postavy odsoudit a na závěr potrestat, v porevolučním filmu první poloviny devadesátých let je kriminalita, nerespektování zákonů a všudypřítomná korupce součástí každodenního života (stejně jako násilí či otevřená erotika), zodpovědnost je však stále svalována z velké části na jedince (zákeřní podnikatelé, mafiáni, gangy, zkorumpovaní politici – až na Dědictví obsahuje každý ze zkoumaných filmů nějakého zjednodušeně charakterizovaného antagonistu). Podobně jako v případě blaxploitation i kinematografie devadesátých let vzniká oproti dřívějšímu stavu v zobrazování do té doby nevídaných scén, např. z nevěstinců nebo ghett, líčí oficiální činitele jako zkorumpované či neschopné (tak jako blaxploatace líčila zástupce majoritní americké společnosti) a otevřeně ukazuje erotické a násilné scény. Jak jsme ukázali v analýzách, podobně jako blaxploatace se také zabývá stále stejnými tématy a nahlíží na ně ze stejného úhlu pohledu: Podnikatelé bez skrupulí intrikují a porušují zákony; vládne zločin a právní chaos; policie je buď neschopná, nebo přímo směšná; peníze jsou většinou tím jediným, o co postavám jde (tato motivace bývá ještě doplněna sexuálními touhami); cizinci ze západních zemí jsou zobrazováni jako svého druhu exotické postavy, nad kterými se lze podivovat (či pobavit), ale které zároveň skýtají možnost úniku do „lepšího světa“. Podobně jako v blaxploitation došlo v této větvi české a československé kinematografie devadesátých let k posunu od jedné nadsazené reprezentace reality (kinematografie za komunismu společenské problémy zjednodušující a potlačující) k jejímu extrémnímu protipólu (naprosté bezpráví, chaos, morální úpadek). Od poloviny devadesátých let se pak tematicky česká kinematografie tomuto modelu vzdaluje a tato „vlna“ tak končí tím, jak se mění témata filmů i způsob jejich zpracování. Jak je vidět z předchozích odstavců a kapitol, ač bývá exploatace nejčastěji užívána jako hodnotící označení filmů nevalné kvality, může plnit – a někdy skutečně plní, nejen v případě blaxploitation – společenskou funkci. Ve snaze těžit ze společenského kontextu mohou sice vznikat zjednodušující, jednostranné a často stylisticky neobratné filmy, nicméně právě tato estetika může být do jisté míry 93

výrazem odporu k doposud převládajícímu statusu quo77 (zde se odvoláváme na výše zmiňované koncepty paracinema a karnevalovosti), narušovat jej a v důsledku toho přinášet otevřenější (někdo by řekl pravdivější) obraz své doby nebo alespoň skrze zesměšňující zobrazování plnit roli určitého vyrovnání se s negativními jevy či na ně přinejmenším poukazovat. Domníváme se, že takovou funkci plnila částečně i výše popsaná „vlna“ v rámci kinematografie devadesátých let, která tak reagovala na rostoucí nespokojenost obyvatel se změnami zaváděnými vládou nového režimu, těžila z jejich obav a produkovala filmy mnohdy nízké řemeslné úrovně, nicméně tematizující to, co nedávalo občanům spát a s odstupem tak slouží jako určitý obraz doby první poloviny devadesátých let.

77

Zde je míněn status quo oficiálních úřadů a institucí, které samozřejmě v první polovině devadesátých let stályna straně nového režimu, tedy o oficiální rétoriku, platnou dodnes, že nový režim je výrazně lepší než ten předchozí. Zkoumané filmy odrážely vystřízlivění občanů a dávaly najevo, že nový režim může být v mnohém stejně zkažený, jako ten předchozí.

94

Trilogie Bastardi

Společenský kontext Trilogie Bastardi vznikla v době, kdy v České republice propukaly rasové nepokoje namířené proti romské menšině, zpravidla organizované ultrapravicovými aktivisty a politickým uskupeními. Ve stejném roce, kdy vzniká první díl (2008), se v Litvínově odehrál střet policie s členy Dělnické strany a jejich sympatizanty, kteří se snažili dostat do převážně Romy obývaného sídliště Janov. Tento střet byl údajně „nejtvrdší od roku 2000, kdy rozsáhlé pouliční násilnosti provázely zasedání Mezinárodního měnového fondu a Světové banky v Praze.“78 Dělnická strana byla sice v roce 2010 z rozhodnutí soudu zakázána, nově vzniklá Dělnická strana sociální spravedlnosti však na její činnost navázala a v roce 2011 přichází nová vlna protiromských akcí, tentokrát však poněkud odlišného charakteru: „Zakořeněné předsudky a do značné míry institucionalizovaná diskriminace Romů vytvořily v kombinaci s pokračující ekonomickou krizí v roce 2011 půdu pro nový, specifický fenomén – řadovými občany masivně podporované demonstrace a pochody proti Romům, mířících do míst jejich obydlí.“79 Nepokoje byly od r. 2011 stále častější a medializovanější a ještě více tak stupňovaly napětí mezi romskou minoritou a českou majoritou. „Roli oficiálního spouštěče sehrával násilný trestný čin (ať už skutečný či pouze domnělý) romského (ať už domněle či skutečně) pachatele na oběti příslušející k bílé většině, který byl silně medializován. (…) Na samotném spuštění nepokojů se ale podílely také adaptační strategie, které obvykle využívají lidé žijící v sociálně vyloučených lokalitách a kterým chybí prostředky na základní

78

(2008): Podle předsedy DS byl mítink v Litvínově úspěšný, policie selhala. Ceskatelevize.cz [online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z:http://www.ceskatelevize.cz/ct24/domaci/36113-podle-predsedy-ds-byl-mitink-vlitvinove-uspesny-policie-selhala/ 79 BRODILOVÁ, Zuzana (2013): Faktory zvládání protiromských akcí romskými adolescenty. Brno: Masarykova univerzita.

95

obživu (Vláda, 2011). Mezi tyto strategie patří především drobné krádeže, užívání alkoholu a další sociálně-patologické jevy typické pro život v ghettech.“80 Jak ukážeme v následné analýze, první díl Bastardů z r. 2010 byl ještě z hlediska přisuzování viny zástupcům různých národností vyvážený (mladí vrazi byli Češi, Romové byli nahlíženi spíše dokumentární optikou jako nevázaní, živočišní lidé, kteří nikomu výrazně neškodí), další dva díly vzniklé v době nejintenzivnějších protestů už byly otevřeně namířené proti romské minoritě, ač se částečně vymezovaly i proti ultrapravicovým radikálům a konkrétně i Dělnické straně sociální spravedlnosti. V souladu se zmínkou o řadových občanech podporujících protiromské demonstrace se tak dá říct, že tvůrci Bastardů cílili právě na tuto skupinu obyvatel, nicméně jak vyplývá např. z průzkumu agentury STEM z r. 2012,81 negativní vztah k romské minoritě mělo tehdy 71% Čechů.82 Tito však zároveň odmítají násilí jako řešení (69%), což opět odpovídá tomu, jak se trilogie vymezuje proti zástupcům protiromského násilí – ultrapravicovým aktivistům a politikům. Tento postoj české majoritní společnosti pak potvrzuje i zpráva BIS z 2. čtvrtletí 2013: „Přestože mezi účastníky těchto akcí byla i řada pravicových extremistů, dominantní část tvořili běžní občané, kteří ventilovali svou nespokojenost s podle nich nedostatečným řešením problémů s romskou minoritou a s přístupem veřejných orgánů zodpovědných za tuto oblast. Z dlouhodobější perspektivy by se protiromské nálady části veřejnosti mohly stát výraznějším problémem pro bezpečnost státu než sice extrémnější, ale méně početné a relativně dobře zmapované skupinky pravicových extremistů. Běžných občanů se totiž nejvíce dotýká drobná nedostatečně řešená kriminalita či narušování veřejného pořádku v blízkosti jejich obydlí. Pokud dojde i k menšímu impulsu, jsou jejich každodenní problémy a z nich vyplývající frustrace v kombinaci s latentním anticikanismem ventilovány a ústí v radikálnější projevy.“83 80

BRODILOVÁ, Zuzana (2013): Faktory zvládání protiromských akcí romskými adolescenty. Brno: Masarykova univerzita. 81 (2012): Většina Čechů má negativní vztah k Romům, ale odmítá násilí. Denik.cz [online, cit. 16.5.2014]. Dostupné z: http://www.denik.cz/z_domova/vetsina-cechu-ma-negativni-vztah-k-romum-ale-odmita-nasili20121121.html 82 Podle ředitele vládní Agentury pro sociální začleňování v romských lokalitách se tyto negativní postoje k Romům v průzkumech stále opakují, ale „značná část lidí v takovém případě preferuje věcná řešení založená na plné integraci sociálně vyloučených Romů do společnosti.“ (Deník Referendum, 26.5.2011) 83 (2013): Informace BIS o vývoji na extremistické scéně ve 2. čtvrtletí roku 2013. Bis.cz [online, cit. 16.5.2014]. Dostupné z: http://www.bis.cz/2013-2q-zprava-extremismus.html

96

Exploatační kinematografii není odkazování se na soudobé společenské problémy cizí. Podobným způsobem byly do společenského kontextu zasazeny např. italské policejní filmy (reakce na nekontrolovatelný růst kriminality a policejní korupci), motorkářské filmy (strach obyvatel z motorkářských gangů) nebo i blaxploitation filmy (reakce na rasové nepokoje v USA – nicméně v případě tohoto exploatačního subžánru šlo o opačný přístup než u Bastardů, viz teoretický úvod). Tematicky pak Bastardi – podobně jako italské policejní filmy nebo blaxploitation – obhajují „spravedlivé“ násilí, ke kterému je třeba zakročit tam, kde systém selhává. Na konci prvního dílu Bastardů naznačuje policejní komisař, že nedostatek důkazů proti vrahovi Majerovi je spíše k dobru věci, ve druhém díle se pak dozvídáme, že důkazy dokonce sám zatajoval, a ve třetím pak dokonce naznačuje společenskou podporu Majerovi skrze promluvy postav („Schvaluji, co Majer udělal“, „Veřejnost se nám staví na stranu vraha“, „Pan Majer nezabil žádné děti, všichni v téhle zemi vědí, že nezabil žádné děti. Možná, že zabil tři zrůdy, které vychovala naše společnost. A já nechci, aby moje děti chodily do školy s takovými zrůdami. Myslím, že žádná matka nechce něco podobného.“ apod.) a činy nakonec obhajuje i voiceover v závěru filmu, nabádající k aktivnímu občanskému životu a sdělující, že kdyby „to“ Majer „tehdy neřešil, nic by se nestalo.“

Kulturní kontext Filmy s tematikou soužití české a romské části společnosti mají v české i československé kinematografii tradici, žádný však doposud tento jev nepojímal způsobem jako Bastardi. Z předrevolučních snímku má k Bastardům asi nejblíže Kdo se bojí, utíká (r. Dušan Klein, 1986). Tento snímek má dokonce i podobný námět: Mladý naivní učitel přijíždí na zapadlou vesnici s cílem obnovit tamní školu a naučit romské děti číst, psát a počítat. Romové jsou zde ze začátku vyobrazeni jako divoká masa lidí (v úvodní scéně se snaží beranidlem vyrazit dveře a domoci se výplaty, jež jim účetní zadržuje), kteří si žijí ve svém vlastním světě, svět „bílých“ neuznávají a věnují se především hudbě, 97

tanci a drobným krádežím. Na rozdíl od Bastardů však nejsou nebezpeční, takže například úvodní scéna s beranidlem je zažehnána, když jim jejich „vajda“ – tedy neformální vůdce – oznámí, že na ně čeká flaška rumu. Film nám postupně exponuje několik romských postav, noří se hlouběji do jejich charakterů a motivací a nakonec nám romskou skupinu představuje v poměrně pozitivním světle: Romové okrádají nanejvýš jen bohaté, přes všechnu svou nespoutanost si nechají domluvit, a když zjistí, že je účetní okrádá, pochopí i význam vzdělání a nebrání svým dětem chodit do školy. Film dokonce připomíná i fakt, že Romové byli za nacistického režimu posílání do plynových komor (rodiče jedné z hlavních dětských postav tak zemřeli), a v závěru ukazuje pravého viníka bezútěšné situace na vesnici: Morálně pokřiveného romského vůdce a stejně pokřiveného účetního, kteří všechny okrádají. Nadčasové závěrečné poučení pak přichází z úst jedné z romských postav, která říká, že „Vy máte svůj svět a my taky svůj. Vy nám říkáte, že ten váš je správný, ale taky kradete a lžete.“ Podobnost především s prvním dílem Bastardů spočívá nejen v tématu, ale i ve skladbě snímku jako celku, neboť i zde autoři používají ilustrační či pseudo-dokumentární výjevy ze života Romů, avšak značně romantizované. Romové se zde stále drží svých tradic (bojí se o oheň, chovají koně, věnují se hudbě, a když husy táhnou, vydají se kočovat) a až na zápornou postavu vůdce to nejsou špatní lidé. Film sice začíná sérií negativních výjevů ze soužití majority a minority a hlavní postava svou snahu po půlhodině málem vzdá a chce odjet, nicméně ve zlomovém momentu odsoudí rasismus (doslova v dialogu moudrého výpravčího a prodavačky, kterému hlavní postava přizvukuje) a v závěru je pak nositelem myšlenky, že změna k lepšímu je možná, když se mladá generace správně „převychová“ a naučí žít s majoritní společností, což je v závěru filmu zobrazeno pozitivně, až idylicky. Film se díky schematičnosti postav, nekomplikovanému ději a baladickému výrazově přibližuje poetickému realismu a neklade si za cíl nějak hlouběji podchycovat problémy soužití minority s majoritou. Tři roky před Kdo se bojí, utíká natočil Dušan Klein krimifilm z romského prostředí Radikální řez, nicméně ten se mnohem více než na tematizovaní soužití Romů s Čechoslováky zaměřuje rozvíjení kriminální zápletky a Romové se svými filmem předkládanými zvyklostmi (věštění z kávy, upřednostňování názorů „starších“ před důkazy expertů, soudržnost), zde tak slouží především jako 98

ozvláštnění na úrovni postav a lokací a pokusy o hlubší uchopení problému končí na úrovni promluv jedné z romských postav, jež ostatně celý film vyšetřovateli „vysvětluje“ romskou mentalitu: „Když jsem stavěl já, přišli mi Géza a Andráš na pomoc. Pak jsme zase šli všichni pomoct Gézovi. A takhle jsme postavili celou ulici. Ulici stejných rodinných domků. Dřeli na nich sami, proto si toho váží, proto tam udržují pořádek, už chápeš? Ale sídliště bude zadarmo, bez dřiny. Život dal, život zase vezme. I to je naše mentalita.“84 Pomineme-li schematickou agitku z 50. let o převýchově Romů k životu v nové socialistické společnosti Můj přítel Fabián, kde jsou Romové výchovou a prací přetvořeni v nové osobnosti, objevují se filmy výrazněji reflektující problematiku soužití Romů a Čechů až po změně politického režimu v Československu. Film Marian (r. Petr Václav, 1996) zobrazuje mladého Roma Mariana jako oběť svého vlastního osudu (dysfunkční rodina, otec alkoholik apod.) a systému, který se jej snaží „zcivilizovat“ ústavní výchovou. Sugestivní začátek filmu, kdy mechanický hlas zřejmě sociální pracovnice předčítá, jak se Marián naučí „životu v naší společnosti, pracovním návykům“ apod. v kombinaci s obrazovým doprovodem, ve kterém Marian kráčí oprýskanými chodbami ve vězeňském oblečení a je zavírán do cely, dává tušit téma filmu a pohled tvůrců na danou problematiku. Z Mariana se souhrou systémových chyb (špatný vliv chovanců v ústavní péči, necitlivý přístup dozorkyň, rasová diskriminace atd.) stává zločinec a vrah, avšak film nám dává jasně najevo, že nejde pouze o jeho osobní selhání a už vůbec o otázku rasy či národnosti. Zajímavou podobností s Bastardy je to, že film obsahuje krátkou zápletku točící se okolo mladého vychovatele, který vyjedná chovancům výlet, ti se mu však „odvděčí“ tím, že ukradnou sud piva a ještě s ním vybijí výlohu obchodu. Zpráva o putování studentů Petra a Jakuba (r. D. Vihanová, 2000) je kombinací etnografické studie a pseudo-dokumentu. Film zobrazuje romskou komunitu silně romantizujícím způsobem (výjevy z

84

Tento monolog je doprovázen ilustračními záběry na Romy hrající fotbal na ulici, tancující romské dívky, romské ženy vyšívající venku na lavičkách a obecně řečeno Romy žijící spíše v pospolitosti venkovního prostoru, než uvnitř rodinných domů, jež je obklopují.

99

Romské osady mají až nádech magického realismu) podobně jako Kdo se bojí, utíká, a problémy soužití s majoritou významněji neřeší. Ve filmu Smradi (r. Zdeněk Tyc, 2002) tvoří předpojatý, nenávistný rasista Barták hlavního antagonistu stojícího v kontrastu k české rodině, která adoptovala dva romské chlapce a přestěhovala se s nimi na vesnici, kde doufala ve větší pochopení ze strany spoluobčanů a také v lepší klima pro svého třetího syna trpícího astmatem. Barták je zde (i díky hereckému výkonu Zdeňka Duška) zpodobněn až démonicky, zatímco ústřední rodina je slušná a poctivá a vystupuje zde tak v roli oběti zakořeněných předsudků. Podobně vyznívá i další film tohoto tvůrce, El Paso (r. Zdeněk Tyc, 2008), který však k látce přistupuje více dokumentárně a jako antagonistu nedefinuje jednoho člověka s předsudky, nýbrž ukazuje na problematičnost celého systému (sociálního, soudního) a vyznívá tak o něco vyváženěji než Smradi. Filmy Černý slzy (r. Milan Cieslar, 2002) a Indián a sestřička (r. Dan Wlodarczyk, 2006) jsou romantickými tragédiemi po vzoru Romea a Julie, kde napětí mezi Romy a Čechy slouží jako pozadí pro rozvíjení zápletky, film Roming (r. Jiří Vejdělek, 2007) je groteskní komedií s karikovanými romskými postavičkami, která si neklade za cíl řešit problémy a je tak kombinací lidového humoru a laskavého pohledu na romské etnikum. Dalším filmem s romskou tematikou jsou pak až Bastardi. Nutno dodat, že filmů a seriálů z prostředí základních a středních škol vznikalo v porevolučním období více než dost, žádný však nezobrazoval toto prostředí tak, jako právě Bastardi.

Tvůrce Tomáš Magnusek Zajímavá je i samotná postava „tvůrce“ trilogie Bastardi, Tomáše Magnuska. Jeho mediální obraz osciluje mezi dvěma extrémními podobami: Neumětel s rasistickými názory, jak ho prezentuje většina kritiky, a na druhém pólu obyčejný „lidový“ člověk, který si poctivou prací splnil sen – obraz, který o sobě vytváří on sám. 100

Magnusek několikrát v rozhovorech prohlásil, že jeho první film Pamětnice (r. Vlado Štancel, 2009) propadl u diváků kvůli nedostatečné reklamní kampani, u Bastardů už se proto činil o poznání více a v rozhovorech poskytovaných nejrůznějším médiím (od lokálních časopisů a TV stanic po celostátní média) se většinou drží několika málo tematických okruhů (či rétorických strategií), kterými se snaží na své filmy strhnout pozornost. V prvé řadě se Tomáš Magnusek prezentuje coby svého druhu auteur z lidu, který si své současné postavení zasloužil tvrdou prací. Pro rubriku Finance serveru idnes.cz85zmiňuje dluhy vzniklé po vzniku filmu Pamětnice, svou nezkušenost a fakt, že v minulosti musel pracovat za plat osm tisíc. Pro server Žena– in86 v rozhovoru uvádí, jak s filmem Pamětnice objížděl sám celou republiku a organizoval projekce za sebemenší vstupné, aby se mu alespoň část peněz vrátila, pro server kinobox.cz pak uvádí, že „musel makat“87. Velice často v rozhovorech vytváří dichotomii „my a oni“ – v tomto případě jsou kladní „my“ diváci, kteří Magnuskovi fandí a vyjadřují mu podporu, zatímco záporní „oni“ jsou vždy kritici (ať už profesionální či amatérští ze serveru csfd.cz, který v rozhovoru pro Haló noviny dokonce označuje za „nebezpečnou věc“88), do sebe zahledění režiséři („Režiséři bohužel často točí jen o sobě a svých problémech a vůbec je nezajímá, co na to lidi řeknou.“89) a ve dvou případech také „Pražáci“, kteří mu kdeco „nakukali“ (rozhovor pro Finance na idnes.cz90) a částečně tak zapříčinili neúspěch jeho filmu a kteří způsobovali komplikace při natáčení Bastardů, doslovně pro Haló noviny: „fakt to bylo hnusné natáčení. S těmi Pražáky… Prostě hrůza! Pořád dokola

85

SOVOVÁ, Eva (2012): Filmař měl milionové dluhy. Teď je za vodou a mohl by žít jen z renty. Finance.idnes.cz*online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: http://finance.idnes.cz/tomas-magnusek-o-dluzich-apenezich-d6d-/podnikani.aspx?c=A121010_154652_podnikani_sov 86 STUŠKOVÁ, Alexandra (2011): Tomáš Magnusek: Všichni zavírají oči před tím, co nás jednou může mrzet. Zena-in.cz *online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: http://zena-in.cz/clanek/tomas-magnusek-vsichni-zaviraji-ocipred-tim-co-nas-jednou-muze-mrzet 87 KRÁL, Lukáš: Pod lupou: Bastardi Tomáše Magnuska. Kinobox.cz *online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: http://www.kinobox.cz/video/6171-pod-lupou-bastardi-tomase-magnuska 88 KOJZAR, Petr (2013): S Tomášem Magnuskem nejen o jídle. Halonoviny.cz *online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: http://www.halonoviny.cz/articles/view/5951112 89 DUBSKÝ, Lukáš (2012): Režisér Tomáš Magnusek: Nejlepší příběhy píše život. [online, cit. 16.5.2014]. Dostupné z: http://www.denik.cz/film/chtel-byt-ucitelem-nebo-hercem-splnilo-se-mu-oboji-201208130k4j.html 90 SOVOVÁ, Eva (2012): Filmař měl milionové dluhy. Teď je za vodou a mohl by žít jen z renty. Finance.idnes.cz*online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: http://finance.idnes.cz/tomas-magnusek-o-dluzich-apenezich-d6d-/podnikani.aspx?c=A121010_154652_podnikani_sov

101

jsme se hádali. Byli to arogantní prevíti!“91Často také poukazuje na nemístnou kritiku namířenou proti jeho osobě, aniž by kdy uvedl zdroj této kritiky („zamindrákovaný učitel z Náchoda“ a „kritici mě pro tento názor nenávidí“ pro server denik.cz,92„zamindrákovaný, tlustý buřt z Náchoda“ pro server lidovky.cz,93„zamindrákovaný, obtloustlý učitel z Náchoda“ pro server rychnovsky.denik.cz94), dokonce pro server blesk.cz uvádí, že „se psalo“ (neuvádí zdroj), že by měl „dostat baseballovou pálkou“.95 Dojem výjimečnosti je pak dále posilován např. tím, že o známých hercích mluví téměř vždy familiérně („Honza Tříska“, „Jarka Obermeierová“) a pro Haló noviny uvádí, že s některými z nich se dobře zná a pravidelně stýká.96 Tento mediální obraz sebe sama pak kombinuje s obrazem obyčejného, skromného a poctivého českého člověka, kterému jde o nápravu společnosti, který rád jí, miluje české filmy a jehož největší radostí je rodina a děti. V rozhovoru pro Haló noviny uvádí, že nejlepší zkušenosti s natáčením měl zatím při filmu Jedlíci, aneb sto kilo lásky (r. Tomáš Magnusek, 2013), protože „bylo všude, kam jste se podíval, nějaké jídlo“97; v rozhovoru pro Panská NEWS98přibližuje, jak těžké to je být učitelem na speciální škole; v rozhovoru pro zena–in.cz99uvádí, že Praha je na něj moc rychlá, hektická a neklidná; a konečně pro Haló noviny uvádí, že se snaží zhubnout a největší relax je pro něj, „Když jsme

91

KOJZAR, Petr (2013): S Tomášem Magnuskem nejen o jídle. Halonoviny.cz *online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: http://www.halonoviny.cz/articles/view/5951112 92 DUBSKÝ, Lukáš (2012): Režisér Tomáš Magnusek: Nejlepší příběhy píše život. [online, cit. 16.5.2014]. Dostupné z: http://www.denik.cz/film/chtel-byt-ucitelem-nebo-hercem-splnilo-se-mu-oboji-201208130k4j.html 93 (2012): Režisér Magnusek: Kritik mi vyhrožoval zmlácením baseballkou. Lidovky.cz [online, cit. 16.5.2014]. Dostupné z: http://www.lidovky.cz/video-nejsem-rasista-brani-se-reziser-bastardu-magnusek-p2m/video.aspx?c=A120905_162539_ln-video_jkz 94 DUBSKÝ, Lukáš (2012): Režisér Tomáš Magnusek: Nejlepší příběhy píše život. [online, cit. 16.5.2014]. Dostupné z: http://www.denik.cz/film/chtel-byt-ucitelem-nebo-hercem-splnilo-se-mu-oboji-201208130k4j.html 95 KÜHNELOVÁ, Tereza (2012): Proč herec Magnusek z Bastardů vyráží do ulic s baseballkou? Blesk.cz [online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: http://www.blesk.cz/clanek/celebrity-ceske-celebrity/180914/proc-herecmagnusek-z-bastardu-vyrazi-do-ulic-s-basebalkou.html 96 KOJZAR, Petr (2013): S Tomášem Magnuskem nejen o jídle. Halonoviny.cz *online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: http://www.halonoviny.cz/articles/view/5951112 97 KOJZAR, Petr (2013): S Tomášem Magnuskem nejen o jídle. Halonoviny.cz *online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: http://www.halonoviny.cz/articles/view/5951112 98 (2011): Panská News 08D: 1. díl – Bastardi. Youtube.com*online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=1Qa0zZ33HR0 99 STUŠKOVÁ, Alexandra (2011): Tomáš Magnusek: Všichni zavírají oči před tím, co nás jednou může mrzet. Zena-in.cz *online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: http://zena-in.cz/clanek/tomas-magnusek-vsichni-zaviraji-ocipred-tim-co-nas-jednou-muze-mrzet

102

s rodinou pohromadě, vykoupeme se, vykoupeme děti a koukáme na televizi. Ležíme spolu, vytáhneme jídlo a jen tak čučíme.“100 Jeho záměrem jako tvůrce pak bylo poukázat na negativní jevy ve společnosti, oproti většinové české filmové tvorbě tematizovat soudobé problémy, a odhalovat realitu bez příkras – toto zmiňuje téměř v každém rozhovoru (na serverech orlicky.net,101 blesk.cz,102 cool.iprima.cz,103 kinobox.cz,104 denik.cz,105 zena– in.cz,106 idnes.cz107a např. i pro regionální CMS TV108) a většinou dodává, že zobrazované výjevy nejsou přitažené za vlasy, neboť jsou založené na skutečných událostech. Mediální obraz Tomáše Magnuska tvoří s trilogií Bastardi účinnou synergii. On sám jako by byl ideálním divákem těchto filmů – obyčejný český člověk, který musí tvrdě dřít, žít skromně a který nepřímo podporuje tvrzení, že Romové jako celek jsou problémové etnikum a nad problémy soužití s nimi by se měly přestat zavírat oči. Vymezuje se tak vůči všem předchozím pokusům české a československé kinematografie tento problém nějak zpodobnit – Bastardi jsou prvními filmy, kde se otevřeně neodsuzuje rasismus (nutno dodat, že jeho mírná podoba spočívající spíše ve verbálním odsuzování, a vymezující se vůči násilným řešením) a kde se otevřeně tematizuje frustrace běžných občanů nižších a středních tříd, jak je popsána výše. Neomezuje se však jen na soužití s Romy a v rozhovorech tak zmiňuje třeba selhání blíže nedefinovaného systému („Bohužel existuje systém, který 100

KOJZAR, Petr (2013): S Tomášem Magnuskem nejen o jídle. Halonoviny.cz *online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: http://www.halonoviny.cz/articles/view/5951112 101 VRBA, Pavel (2012): Rozhovor s Tomášem Magnuskem. Orlicky.net *online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: http://www.orlicky.net/?id_zpravy=12430125261347380061 102 KÜHNELOVÁ, Tereza (2012): Proč herec Magnusek z Bastardů vyráží do ulic s baseballkou? Blesk.cz [online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: http://www.blesk.cz/clanek/celebrity-ceske-celebrity/180914/proc-herecmagnusek-z-bastardu-vyrazi-do-ulic-s-basebalkou.html 103 Rozhovor s tvůrcem Bastardů Tomášem Magnuskem. Cool.iprima.cz *online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: http://cool.iprima.cz/tipy/rozhovor-s-tvurcem-filmu-bastardi-tomasem-magnuskem 104 KRÁL, Lukáš (2011): Pod lupou: Bastardi Tomáše Magnuska. Kinobox.cz *online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: http://www.kinobox.cz/video/6171-pod-lupou-bastardi-tomase-magnuska 105 DUBSKÝ, Lukáš (2012): Režisér Tomáš Magnusek: Nejlepší příběhy píše život. [online, cit. 16.5.2014]. Dostupné z: http://www.denik.cz/film/chtel-byt-ucitelem-nebo-hercem-splnilo-se-mu-oboji-201208130k4j.html 106 STUŠKOVÁ, Alexandra (2011): Tomáš Magnusek: Všichni zavírají oči před tím, co nás jednou může mrzet. Zena-in.cz [online, cit. 16.5.2014]. Dostupné z: http://zena-in.cz/clanek/tomas-magnusek-vsichni-zaviraji-ocipred-tim-co-nas-jednou-muze-mrzet 107 SOVOVÁ, Eva (2012): Filmař měl milionové dluhy. Teď je za vodou a mohl by žít jen z renty. Finance.idnes.cz*online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: http://finance.idnes.cz/tomas-magnusek-o-dluzich-apenezich-d6d-/podnikani.aspx?c=A121010_154652_podnikani_sov 108 (2012): Tomáš Magnusek o Bastardech ve Svitavách. Youtube.com*online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=SayYg02dlOs

103

je zde nastaven a který jim umožňuje žít si a nepracovat, a ten to všechno podělal.“,109„Ten systém selhává. Ty děti vytvářejí taky rodiče a společnost. (…) Zvlášť v té komunitě, u které se bavíme, ta je obrovsky závislá na rodičích. (…) To je několik problémů a ty jsou celospolečenské.“110), které je pak ve filmu zastoupený především nepřejícími řediteli v prvním a třetím díle, mafiánským klanem Dostálů, jenž se k moci dostal díky politickým intrikám, a ve třetím díle pak i vládou, jež hodlá zrušit speciální školy a přemístit problémové žáky do běžných základních škol.

109

KUČERA, Vladimír (2013): Tomáš Magnusek: Romsky umím jen sprostá slova a názvy jídel. Denik.cz [online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: http://www.denik.cz/film/o-vasem-regionu-nebudu-nikdy-mluvit-spatne-rikamagnusek-20130527-p49e.html 110 KRÁL, Lukáš (2011): Pod lupou: Bastardi Tomáše Magnuska. Kinobox.cz *online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: http://www.kinobox.cz/video/6171-pod-lupou-bastardi-tomase-magnuska

104

Bastardi, Bastardi 2, Bastardi 3 Bastardi Produkce: Tomáš Magnusek Rok vzniku: 2010 Režie: Petr Šícha Scénář: Tomáš Magnusek Kamera: Antonín Žovinec Zvuk: Ondřej Konvička Hrají: Tomáš Magnusek David Dolanský Ivana Buková Ladislav Potměšil Jana Šulcová Kristýna Leichtová

Bastardi 2 Produkce: Magnusfilm, Pegasfilm Rok vzniku: 2011 Režie: Jan Lenygel Scénář: Tomáš Magnusek Kamera: Milan Hodek Zvuk: Ondřej Konvička Hrají: Tomáš Magnusek Jan Šťastný Martin Dejdar 105

Ladislav Županič Jiří Krampol

Bastardi 3 Produkce: Magnusfilm Rok vzniku: 2012 Režie: Tomáš Magnusek Scénář: Tomáš Magnusek Kamera: Milan Hodek Zvuk: Jakub Přikryl, Tomáš Kahl, Michal Dvořáček Hrají: Tomáš Magnusek Ilona Svobodová Tomáš Töpfer Vlastimil Zavřel Jan Tříska Jaroslava Obermeierová

Fabule

Ačkoli se jedná o trilogii, je z hlediska fabule děj poměrně prostý. V prvním díle tři chlapci z dysfunkčních rodin zavraždí mladou učitelku speciální školy, která se pozdě večer vrací parkem z romského plesu domů. Nikdo není potrestán a půl roku po incidentu se na onu školu nechává přeložit její bratr, Tomáš Majer, hlavní hrdina trilogie. Skrze jeho postavu je nám představována běžná realita jedné speciální školy, kde žáci jsou sprostí, násilní, nerespektují své učitele a dělají si, co chtějí. Majer se je snaží ukáznit, nadchnout pro školu organizováním divadelního kroužku, sběrem papíru, výlety do přírody a tak podobně. Jeho snaha nakonec vyjde vniveč - jako papír do sběru žáci přinesou 106

nakradené telefonní seznamy, starší žáci vůbec hrát nechtějí a jsou sprostí a trojice mladých vrahů se nakonec pokusí o další znásilnění. Hlavním nepřítelem je zde však školský a právní systém despotický ředitel odsuzuje Majerovy novátorské metody zaváděné do výuky a kryje svého zetě, jež má poměr s možná nezletilou111 žákyní, tři mladíci nejsou za pokus o znásilnění (a jiné násilné činy – např. smrt Majerovy sestry nebo zmlácení učitele tělocviku) potrestáni, neboť jsou nezletilí, nikdo jim nic nedokázal a jeden z nich má vlivného otce. Majer postupně ztrácí víru ve změnu i nervy a den poté, co mu policejní komisař sděluje, že policie je bezmocná a že tyto děti změnit nelze, je jeden ze tří mladých vrahů nalezen mrtvý. Po vypjaté hádce s Majerem umírá na mozkovou mrtvici ředitel, posléze je nalezen druhý z chlapců oběšený na školních záchodech, načež Majera začíná jeho okolí podezírat z vraždy obou chlapců, a v samém závěr na něj v prázdné škole třetí z mladíků zaútočí nožem, Majer ho však odzbrojí a mladík umírá pádem z několikametrové výšky. Vyšetřování je uzavřeno pro nedostatek důkazů a z Majera se stává ředitel školy. Na začátku druhého dílu umírá policejní komisař, který vedl vyšetřování smrti tří mladíků, a jeho agendu přebírá čerstvě povýšený vyšetřovatel, jenž se celému případu snaží přijít na kloub a odhalit, co stojí za nejrůznějšími nesrovnalostmi v postupu policie. Mezitím všichni zdá se „tuší”, že Majer je vrahem a dávají mu to neustále najevo, přičemž rodinný klan místních mafiánů Dostálů, do kterého patřil i jeden ze zavražděných mladíků, slibuje Majerovi pomstu. Dostálové tuší, že důkazy o Majerově vině musí někde existovat, a tak výhrůžkami donutí jednoho z policistů ke spolupráci. Ten pak předá novému vyšetřovateli tajemný klíč od zamčeného šuplíku, který obsahuje neméně tajemnou zamčenou plechovou skříňku, ke které chybí klíč. O několik měsíců později nachází nový vyšetřovatel náhodou klíč, který byl celou dobu přilepený na spodní stranu jeho stolu, a skříňku otevírá. Uvnitř jsou důkazy z míst činu, které svědčí proti Majerovi. Tomu se mezitím přiznává jedna z kolegyň, že mu načas ukradla telefon, aby na něj Dostálové mohli umístit sledovací zařízení. Sděluje mu, že Dostálové „po něm jdou” a že je v ohrožení života. Nový vyšetřovatel získá Majerovu DNA z vlasů, které náhodou najde na hřebenu ve sborovně, kde ho učitelé nechali zcela osamoceného.

111

Ve filmu je toto ponecháno ve formě spekulace.

107

Jeden z policistů, jež schvaluje Majerovy činy, přinese důkazy svému otci – školníkovi – aby je spálil, nicméně Dostálovi muži se tam dostanou dříve a místo důkazů upálí školníka samotného. Mezitím se policie vydává zatknout Majera, jehož vina je pod náporem nových důkazů již nepopiratelná, a ve stejnou dobu si pro něj jedou i Dostálové. Po následné honičce je v lese zastřelen vyšetřovatel, a Dostál, který byl až doposud hlavním antagonistou, umírá po ztrátě kontroly nad autem, když mu Majer předtím v lese nastříkal do obličeje pepřový sprej. Téměř celou první polovinu třetího dílu Bastardů se Tomáš Majer skrývá před policií a vzpomíná na předchozí dva díly. Mezitím se rozjíždí kampaň Ministerstva školství se záměrem poukázat na zbytečnost speciálních škol a na konci je definitivně zrušit. Po smrti syna a vnuka ztrácí starý Dostál svůj vliv. Mladá novinářka se snaží vypátrat Majera nebo alespoň o něm získat nějaké informace, ale nedaří se jí ani jedno. Když zemře Majerův dědeček, nový vyšetřovatel (již třetí v pořadí) vycítí příležitost a spolu s policejní jednotkou si na Majera počkají na pohřbu. Po následné honičce ho chytí, zavřou do vazby a započne soud, na jehož konci je Majer shledán vinným a odsouzen na doživotí. V mezičase umírá po hádce s žákem nový ředitel zvláštní školy, starý Dostál dožívá sám a opuštěný v domově důchodců a Ministerstvo školství rozhodne o zavření speciálních škol, jejichž žáci jsou nyní přemisťování do „normálních” základních škol. Po Majerově odsouzení spáchají jeho rodiče sebevraždu a sám Majer je zanechán v cele s oprátkou.

Syžet

Jestliže se fabule zdá na čtyř a půl hodinovou trilogii poměrně strohá, je to především proto, že na děj není zdaleka kladen takový důraz jako na doprovodné, pseudo-dokumentární scénky či „skeče”, jimiž jsou všechny tři filmy doslova prostoupené a které v některých momentech retardují děj do takové míry, že ten se zdá být zcela absentujícím. Tyto scény mají zřejmě ilustrovat „tvrdou realitu” na speciálních školách a stávají se tak jakousi nekonečnou expozicí.

108

V prvním díle nám tak hned od začátku narace ukazuje, jak jsou romská ghetta zanedbaná a o školu se tam nikdo nestará (otec vytrhne synovi z ruky žákovskou knížku a hodí ji do bláta), jak mládež na ulicích tančí lascivní tance, jak se nerespektuje majetek, jak žáci kradou v obchodech a jsou sprostí na prodavačky, jak organizace zvláštní školy zcela selhává kvůli absurdně nekompetentním jedincům jako je učitel Horák, který při poradách všechny ignoruje a studentům sprostě nadává, jak uklízečky nadávají učitelům a žákům, jak jsou žáci ve třídách sprostí a častují učitele těmi nejhoršími vulgarismy. Toto vše se stane do expozice hlavní postavy Tomáše Majera a tyto retardační postupy jsou s postupem času používány stále častěji. První díl se však v tomto liší od následujících dvou, neboť tady ještě slouží tyto scény do jisté míry jako dějové katalyzátory. Nový učitel Majer se střetává s krutou realitou a snaží se studenty napravit a vymluvit jim jejich zavrženíhodné chování. Scény, kdy jeden z mladistvých vrahů téměř ubije učitele baseballovou pálkou nebo kdy spolu se svými kumpány krade v obchodě, se po Majerově příjezdu stávají momenty konfrontace a stupňování napětí mezi Majerem, třemi vrahy a otcem jednoho z nich, mafiánem Dostálem112, a slouží také jako kontrast k Majerově práci s ostatními dětmi, které se mu daří umravňovat. Ve druhém a třetím díle, které jsou již dějově mnohem plošší, se však tyto ilustrativní scény113 stávají téměř hlavní náplní. Syžet druhého dílue divákovi od začátku naznačuje změnu žánru od filmu ze školního prostředí k mafiánskému thrilleru. Už jen samotná expozice filmu diváka o této změně informuje: V první scéně je Majer s Dostálem v lese, divák je svědkem krátké konfrontace, kterou ukončí nenadálý výstřel. Policejní auta jedou potemnělým městem, načež následuje policejní zásah. Dozvídáme se, že vyšetřovatel Paleček z předchozího dílu zemřel. Po tomto žánrovém úvodu se však vracíme zpět na zvláštní školu, která je opět exponována sérií scének dokládajících zkaženost místních žáků a neschopnost učitelů s tím cokoli udělat. Jen během prvních deseti minut po expozici zvláštní školy se takových scén objeví hned osm: Studenti kouří na chodbě, studenti prokopli dveře, ale nebudou 112

Ačkoli nedějových scén je i v prvním díle více než dost, např. několik montážních sekvencí na rapovou hudbu, zobrazujících mimoškolní život romských i českých žáků plný fetování a nespoutané živočišnosti, scéna příjezdu školního inspektora a jeho šoku, když mu žáci sprostě nadávají a nespolupracují, dvakrát přistižený učitel Horák při souloži se studentkou, nebo jakoby náhodně vložené scény ze tříd, kdy žáci porůznu nadávají učitelům apod. 113 Tyto scény naplňují Schaeferovu definici vycpávkových scén (orig. padding scenes).

109

potrestáni; uklízečky podrážejí nohu učiteli; žák počastuje učitele slovy "jasný more"; žáci odmítají jít do hodin a ještě jsou drzí; náhodný kluk na ulici nadává Majerovi, že zabil jeho bratrance; žáci vykrádají obchod s luxusními hodinkami; žáci si rozdělují lup. Tyto scény jsou prokládány velmi pomalou expozicí děje, kdy různé postavy na různých místech ve městě opakují pořád dokola tu samou informaci o tom, že umřel vyšetřovatel Paleček, a na setkání rodinného klanu Dostálů se víceméně rekapituluje první díl. Následuje několik nedějových scén: Žáci honí žákyni po chodbě, uklízečka jim podráží nohy a pak si vzájemně nadávají, žáci dělají neslušná gesta na obrázky pohlavních orgánů a plivou učitelce do kávy, žáci si dělají sprostou legraci z Boženy Němcové, žáci odmítají pracovat na zadaném úkolu, žáci kradou auto jednoho z učitelů. Uplyne pět minut, než nám narace představí další dějovou informaci, a sice že jedna z učitelek je milenkou Dostála. Následují dvě nedějové scény, pak pětiminutová sekvence pohřbu vyšetřovatele Palečka, sestavená z dlouhých záběrů bez dialogů s dojemnou hudbou ve zvukové stopě, a návštěva Majera v romské rodině, která skončí tak, že si z něj Romové pouze utahují. Starší Rom pak dlouze vykládá o tom, jak mladí Romové začínají fetovat a „to málo dobré, co v nich bylo, sa vytratilo”. Uplyne sedm minut, než se divákovi dostane další informace, posouvající děj kupředu. V podobném tempu se nese celý zbytek filmu. Dostálové pomalu intrikují proti Majerovi, vyšetřovatel sérií bizarních náhod (učitelé ho nechají samotného ve sborovně, aniž by věděli, o koho se jedná; na třídní knize leží shodou náhod hřeben a vyšetřovatel nějak odtuší, že jde o hřeben Majerův; po několika měsících bezvýsledné snahy dostat se do ne zrovna bytelně vyhlížející plechové skříňky najde shodou náhod klíč přilepený na spodní desce stolu) sbírá důkazy proti Majerovi, žáci nacvičují školní akademii a jsou u toho sprostí, žáci jedou na lyžařský výlet a jsou u toho sprostí a tak podobně. Dvě vedlejší dějové linie o malém Romovi, který se postavil Dostálovi a skončil pod těžkou kovovou skříní, a o Majerově „spojenci“ doktoru Hánovi, kterému je vyhrožováno a na konci filmu skončí pod koly auta manželky starého Dostála, slouží také jen k dokreslení strašné situace ve městě a hlavní děj, tedy vyšetřování vražd a osnování pomsty Dostálova klanu, jen retardují. V posledních deseti minutách se pak veškeré konflikty v poměrně rychlém tempu vyřeší, mnoho postav zemře a Majer 110

uniká. Závěr filmu se podstatně liší od předcházejících minut – nejsou v něm žádné retardace a naopak se v něm odehrává několik zásadních a dynamických scén naráz. Třetí díl však dovádí tento styl do extrému, když narace během první půlhodiny nepřinese téměř žádné dějové informace. Většinu času sledujeme Majerovy vzpomínky nebo představy (stylisticky nejsou odlišeny a není tudíž zcela jasné, co je představa a co vzpomínka) ve formě flashbacků, nevychované žáky, nulovou morálku učitelů ve škole nebo pohřeb Dostála, který zemřel v minulém díle. Sice je exponována postava mladé novinářky, která se pak objevuje v různých částech filmu, ale ta nemá z dějového hlediska vůbec žádný význam, nikdo s ní nemluví a sama nakonec ani nic nevypátrá. Okolo třicáté minuty je divákovi představen nový vyšetřovatel, který zahajuje pátrání po Majerovi. Z pátrání však divákovi narace neukáže nic a následuje další sled scén, kdy romský žák mučí jiného žáka, Majer vzpomíná na incident s mladíky, jež v prvním díle zabil, a tak dále. Samotné dopadení Majera se pak odehraje velice rychle: V novinách se dočte, že mu zemřel dědeček, a vydává se na pohřeb, kde na něj však čeká policie. Dopadení Majera zabírá v celkové stopáži zhruba stejný prostor, jako následná sekvence, v níž různé postavy z předchozích dílů i zcela náhodní lidé sledují zprávy o tom, že byl Majer dopaden. V padesáté minutě je představena postava Majerova obhájce, následuje několik nedějových scén (Majerova konfrontace s předsedou nacionalistické strany, žáci sprostí na učitele, žáci kradou, Romové se nezajímají o školní úspěchy svých dětí, Romové protestují před budovou soudu atd.). Část filmu obsahující soud s Majerem je tvořena několika absurdními svědeckými výpověďmi, které slouží spíše jako anekdoty, než že by sdělovaly jakékoli dějové informace, dlouhými záběry na tváře soudců a přísedících podkreslené dramatickou hudbou, a několika dějovými odbočkami, kdy např. jedna z postav vzpomíná, jak ji v dětství přepadly Romky, starý Dostál kráčí zapomenutý domovem důchodců, dozorci vystavují Majera fyzickému násilí a tak podobně. Od začátku soudu, ze kterého nám film téměř nic neukáže, uplyne dvanáct minut a Majer se ke všemu přiznává v dlouhém flashbacku, u něhož není tak docela jasné, zda má jít o zpodobnění svědecké výpovědi (což je nepravděpodobné, neboť z flashbacku se dozvídáme, že jeho komplicem byl celou dobu školník, a Majer by ho tak vlastně před soudem udal), nebo o další vzpomínku. 111

Každopádně je na konci flashbacku celá soudní síň otřesená, Majer je odsouzen na doživotí a jeho hlas nám v samém závěru jako voiceover přináší poselství o tom, že bychom k sobě neměli být lhostejní.

Exploatační tendence v naraci

Jak je patrné z předešlé analýzy narace, slouží děj víceméně jako prostředek k zobrazování nejrůznějších kriminálních či asociálních výjevů z prostředí zvláštní školy a scén dokazujících nefunkčnost školského a právního systému (nepotrestatelní žáci, bezmocní učitelé, propojení učitelů a mafie atd.) – zvláště ve druhém a třetím díle. Také intenzita „kontroverze“ se stupňuje a tak ve třetím díle se už téměř všechny postavy bez váhání častují těmi nejsprostšími výrazy, aniž by se nad tím kdokoli pozastavoval, a žáci už své učitele doslova šikanují, v jednom případě jednoho z nich dokonce i zabijí (ředitel ve třetím díle). Jestliže v prvním díle ještě propojení exploatačních výjevů a děje strukturálně fungovalo, ve zbylých dvou už jsou kontroverzní scény vkládány náhodně a většinou se k ději nijak neváží, nanejvýš se ho snaží jednoduchým a zkratkovitým způsobem dokreslovat. Absenci děje a vývoje postav se filmy snaží maskovat žánrovými klišé, kdy proti postavě Majera stojí jakýsi vágně definovaný mafiánský klan, vyšetřovatel kryje Majerovy vraždy a jiný vyšetřovatel se snaží „odhalit pravdu”. Tyto scenáristické zkratky jsou však natolik nedomyšlené, že nemohou působit věrohodně. Jak je například možné, že syn bohatého mafiánského bosse chodí do druhořadé speciální školy? Jak je možné, že vyšetřovatel není schopný otevřít rozviklanou plechovou skříňku s důkazy, která by podle vzhledu nevydržela pár ran kladivem? Jak je možné, že nejmocnější mafiány v okolí dokáže zastrašit skupinka neozbrojených Romů, nebo dokonce jeden malý romský kluk? Jak je možné, že učitelé nechají úplně cizího člověka samotného ve sborovně? Jaké „důkazy“ může mít u sebe sám Majer o spáchaných vraždách? Když je školník později pálí, kamera zobrazuje pouze jakýsi

112

novinový výstřižek o smrti tří chlapců, ale film této činnosti přikládá váhu jako by šlo minimálně o vzorky DNA. A proč by si Majer schovával důkazy ve své pracovně ve škole a proč by je vůbec dával školníkovi, když by je mohl sám v klidu spálit u sebe doma? Proč advokát exponuje členy soudu jako v soudním dramatu, když tito pak nehrají ve filmu téměř žádnou roli (ostatně stejně jako sám advokát)? Podobných nesrovnalostí se v druhém a třetím díle nachází více a tyto pak narušují snahu tvůrců o vystavění žánrového filmu, který by epizodické a mnohdy nemotivované výjevy ze školy zasadil do pevnější narativní struktury. Ve druhém a třetím díle se také mění způsob, jakým autoři přistupují k otázce vztahu české majoritní společnosti k národnostním menšinám. Jestliže v prvním díle byl vůdčím členem tří mladých vrahů zástupce české majority – navíc pocházející z bohaté rodiny - a romské etnikum bylo nahlíženo spíše dokumentárně (Romové tancují na ulici, metají salta, hrají na kytary nebo se baví házením kamenů na prázdné flašky od piva), ve druhém a třetím díle už mají na svědomí většinu nadávání a agrese vůči učitelům, vykrádají obchody, fetují a nestarají se o své děti. Z exploatování speciálních škol a jejich žáků se tak stává exploatace romského etnika. Typickým exploatačním rysem je pak zobrazovaný problém nijak neřešit a nesnažit se pátrat po jeho příčinách. Ačkoli se na začátku prvního dílu zkratkovitě vysvětluje, že za zkaženost tří mladíků mohou dysfunkční rodiny (tedy: vina padá na rodiče) a ve druhém pak Majerův romský poradce Horváth hořekuje nad tím, jak se Romové od „bílých“ naučili vše špatné a že je „bílí” vystěhovali do paneláků, aniž by se jich kdo ptal (tedy: vina padá na neurčitý koncept „systému” vedeného „těmi nahoře“, do čehož běžný občan-divák nevidí). Všechny tyto příklady jsou však jen povrchovým a velmi zjednodušujícím náhledem na daný problém a ve stopáži zabírají zanedbatelný zlomek místa oproti velkému množství pobuřujících a kontroverzních výjevů. Jestliže v prvním díle je agresivní chování dětí víceméně nevysvětleno, ve druhém a třetím se stává přímou obžalobu romského etnika jako celku (romský otec je hrubý na dceru a nezajímá se o její známky; romská rodina kryje dceřino záškoláctví a sprostě se vysmívá učiteli; romský otec neví, kde je jeho pětiletý syn; další romský otec začne sprostě řvát a mlátit syna, když se dozví, že by kvůli němu mohl přijít o dávky; Romové vtrhávají do budov, napadají učitele, 113

policisty, snaží se vylomit bránu a narušit soud a tak dále). Tento jednostranný pohled na věc se film snaží vyvážit dvěma scénami: V první se Majer vymezuje proti zparodované postavě předsedy nacionalistické Dělnické strany sociální spravedlnosti Martinu Vandasovi s (ve filmu se postava jmenuje „Bambas“), ve druhé se Majerovi rodiče nevrle dívají na skinheady, kteří veřejně vyjadřují podporu jejich synovi. Pro exploataci typické je také natahování stopáže opakovaným užíváním záběrů (třetí díl, ve kterém expozici tvoří záběry, jež budou všechny později použity znovu) a informací (druhý díl, kdy po smrti vyšetřovatele Palečka ukazuje film množství postav, které tuto informaci opakují stále dokola, nebo ve třetím díle po zatčení Majera, kdy opět množství různých postav sleduje opakující se záběry přinášející stále tutéž informaci)

Styl

Styl Bastardů se mění díl od dílu a posunuje se od klasického stylu s plynulými přechody, realistickými a výraznými barvami a stabilní kamerou k nejrůznějším stylistickým excesům (např. ruční kamera prochází mezi stromy a do objektivu šlehají větve, ruční kamera prochází školou, houpe se ze strany na stranu a obraz je v sépiových barvách, slowmotion polodetail z podhledu na detektiva z třetího díle apod.) a prostředkům žánrových filmů. Kromě tří vypjatých scén neobsahuje první díl žádné roztřesené záběry ani záběry pořízené ruční kamerou, je z velké části tvořen pomalými nájezdy a nerušivým švenkováním, které se objevují jak v ustavujících scénách, tak při dialozích – a to i v detailech. Velmi časté je užívání montážních sekvencí zobrazujících život v romských ghettech, podkreslených rapovou hudbou, ke kterým stojí v protikladu montážní sekvence Majera a jeho výchovných snah podkreslené nerušivým popem nebo country. Obecně lze dá říci, že první díl se snaží dodržovat zásady klasické kontinuity, nerušit a nechat volně se

114

odvíjet děj, což doplňuje postupy blížícími se observačnímu dokumentu.114 Další dva díly jsou stylisticky zcela odlišné. Druhý díl je exponován skrze neurčité záběry z ruční kamery, úryvek vypjaté situace a výstřel. Po této sekvenci následuje policejní akce a zadržení postav, o kterých se nedozvíme, proč byly zadrženy či kdo vlastně jsou (jedinou indicií je, že byly nějak napojeny na klan Dostálů). Barvy jsou vybledlejší a nedrží se v jedné rovině, jako tomu bylo u prvního díle (např. u vypjaté scény vyhrožování policistovi se obraz posune do odstínů zelené, zřejmě k podpoření nepříjemného vyznění, scéna zasedání městské rady je pak vyvedena v podobně zneklidňujících temně rudých odstínech), což také podporuje přechod od školního dramatu k „vážnějšímu“ žánru thrilleru. Světelně jsou však obrazy ploché a při srovnání s jinými českými žánrovými filmy ze stejné doby (např. Kajínek, Hodinu nevíš) vyhlížejí nevýrazně. Množství dialogů a montážních sekvencí nahradily záběry, kdy se postavy někam za dramatického mlčení dívají nebo kdy se pronášejí jednověté výhrůžky a varování typu „měl byste si rozmyslet, na čí stojíte straně“ (ve druhém díle tato věta padne hned několikrát) nebo „jdou po tobě“. Kamera pomalu zoomuje při dramatických promluvách postav (vyšetřovatel zjišťuje pochybení svého předchůdce, doktor Hába objasňuje historii Dostálova klanu, právník nabízí Majerovi své služby apod.), flashbacky jsou přeexponované, a také hudba se posunula od rapových textů k dramatičtější podkresové hudbě doprovázející zásadní scény (např. když se Majer dozvídá o tom, že na jednoho žáka spadla skříň a kolem zrovna projíždí Dostál, jenž má incident na svědomí, doprovází celou scénu zneklidňující klavírní podkres). Všechny tyto prostředky jsou otevřeně transtextuální a snaží se v divákovi navodit dojem, že sleduje thriller či kriminální film. Tento fakt se však dostává do kolize s dějem, jehož hlavní náplní je stále dění na škole a který nám kriminální zápletku odkrývá jen pozvolna. Samotná kriminální zápletka navíc ani neklade Majerovi do cesty mnoho překážek – Dostál ho většinu filmu jen sleduje a není vlastně jasné, na co čeká ani co mu chce provést, vyšetřovatel se

114

Podle Billa Nicholse (NICHOLS, 2001) je observační dokument takový, kdy tvůrce do snímaného dění nezasahuje, což má za následek zachycení spontánní reality. Hlavními představiteli observačního dokumentu jsou hnutí Cinema Verité a Direct Cinema.

115

marně ptá kolegů a nadřízeného po klíči od plechové skříňky, a až v samém závěru změní narace tempo a přejde od historek ze školy k žánrové akční sekvenci. Třetí díl je uveden dlouhým ručním záběrem v sépiových barvách, který diváka vede prázdnou školou, aby se na konci ukázalo, že jde o násilnou představu uprchlého Majera, který se v ní chystá mučit tři mladíky, které v prvním díle zabil. Flashbacky, tvořící hlavní náplň první půlhodiny filmu, se snaží postihnout Majerovu psychiku, jeho představy a tužby a v kombinaci s minimem akce a téměř žádným dějem tak film exponují jako psychologické drama. Paralelně k tomu se celým filmem vine téma společenské ospravedlnitelnosti či neospravedlnitelnosti Majerových činů, jež je nám předkládáno skrze dialogy typu „Musíme stát na straně veřejnosti“ – „A ty víš, na čí straně je veřejnost?“, případně monology postav nahlas deklamujících souhlas s Majerovými vraždami a na závěr dokonce anketou ve stylu televizních zpráv. Tyto moralizující promluvy a sekvence lze chápat jako exploatační techniku maskování filmu jako společensky hodnotného díla otevírajícího diskusi na palčivá témata, vzdělávající či upozorňující společnost na problémy, jež je třeba řešit. Ve skutečnosti však trilogie Bastardi po příčinách jevů nepátrá, jen je efektním a mnohdy šokujícím způsobem zobrazuje. Po Majerově dopadení je sice představena postava advokáta a ta posléze dramatickou montáží jako ze soudního dramatu představuje soudce, ti však ve filmu nedostanou mnoho prostoru (dva z nich ani nepromluví), jejich definované osobnostní rysy nehrají ve vývoji děje žádnou roli a samotný soud pak film téměř neukáže. Celý třetí díl je vyprávěn v extrémně pomalém tempu plném pomalých nájezdů a zoomů za doprovodu dramatické hudby na nejrůznější postavy, které nic zásadního neprovádějí (např. školník leží ovázaný na lůžku, matka Majera brečí ve velmi dlouhém záběru, Majer je za mřížemi a smutně hledí směrem ke kameře) a flashbacků neodhalují žádné nové dějové informace. Scéna Majerova zatčení se nese v podobném duchu – ačkoli při ní nenastane honička, přestřelka, útěk, vyjednávání nebo jakýkoli jiný zvrat, trvá překvapivě dlouho, jelikož je prodlužována opakováním záběrů na zastavující policejní auta, Majerovými zoufalými pohledy, pohledy nejrůznějších kolemjdoucích lidí a lidí na balkónech, detektivy kráčejícími k Majerovi ve stylu ikonické 116

scény z Reservoir Dogs (r. Quentin Tarantino, 1992), a nekvalitně vyhlížejícím slow-motion (očividně bez použití kamery s vyšším počtem snímků za sekundu), v němž je vyvedena kompletně celá sekvence zatčení. Tato sekvence pak přechází – již bez slowmotion – do sekvence montážní, kdy různé postavy na různých místech sledují to, co před chvílí divák,115 aniž by to jakkoli komentovaly. Režie dává tušit, že se natáčelo bez příprav, zkoušek a bez přílišného vedení herců. Ti své věty odříkávají toporně, bez frázování a projevu (za což však můžou i knižní dialogy nepřipomínající normální mezilidskou komunikaci), občas se při hledání slov zasekávají, scény nejsou načasované (např. když Majer žádá romského předáka, aby se stal poradcem na škole, vůbec nereaguje na jeho odmítnutí a otáčí se k němu zády ještě dříve, než ho Rom vůbec stačí odmítnout; při dialogu vyšetřovatele Palečka a Majera, kdy Paleček říká Majerovi, že on děti nezmění, nýbrž ony změní jeho, končí scéna podle intonace postavy Palečka jakoby uprostřed dialogu; při scéně konfrontace Majera, Dostála a vyšetřovatele Karase v lese skáče díky nelogickým střihům postava Dostála o několik metrů doprava a doleva a posléze v polocelku postavy jako by čekaly na to, až je Majer praští dřevem po hlavě). Perličkou pak je způsob, jakým se tvůrci vypořádali s product placementem v případě klenotnictví Aurum. Do filmu byla zřejmě jen pro tento účel vložena scéna, kdy skupina Romů ukradne figurínu jeptišky vystavenou před budovou klenotnictví a zanese ji na hřbitov. Sekvence se odehrává ve dvou záběrech – jeden dlouhý polocelek s dominantním nápisem „klenoty AURUM“ následovaný krátkým švenkem na hřbitov, kde je v dálce vidět ukradená figurína. Tato scéna se nijak nepojí s ničím, co se ve filmu odehrává, ani není zasazena do prostředí školy, a působí tak náhodně a účelově.

115

V jednom momentě vede tento postup ke k absurdnímu výjevu, kdy žáci na mobilu sledují záznam akce elitního policejního komanda z takové blízkosti a úhlu, z jakého ho mohl natočit pouze člen onoho komanda, který by jej pak navíc musel okamžitě nahrát na volně dostupné webové stránky.

117

Exploatační tendence ve stylu

Recyklace záběrů či vložené scény (zde míněny především epizody ze školy) jsou postupy, které znali už tvůrci zlatého věku exploatace. Jestliže v prvním díle byly vložené scény vyvažovány dějem, střety mezi postavami a gradací, a v druhém pokusem použít výrazové prvky žánrového filmu, třetí film nepracuje systematicky ani s jedním, ani s druhým. Samotné výjevy z ghetta nebo ze tříd, kdy žáci častují učitele těmi nejhoršími vulgarismy, je pak svého druhu zakázaným spektáklem, jak jej definuje Schaeffer. Ač se téma soužití romské minority s českou majoritní společností v české a československé kinematografii několikrát objevilo (viz výše), nikdy nebylo nahlíženo touto optikou. Třeba film Marian obsahuje do jisté míry podobné výjevy (chovanci ústavu používají stejný slovník, také své ošetřovatele napadají), v tomto případě se však jedná o mladíky v ústavní péči a ne žáky základní školy, a především tyto pasáže hrají mnohem menší roli než u Bastardů a jsou jen fragmentem v mnohem komplikovanější narativní struktuře. Ve všech předchozích českých a československých filmech s tímto tématem byl buď otevřeně odsuzován rasismus, nebo byl problém delikvence Romů nahlížen komplexněji (jako právě třeba u filmu Marian), ne tak u trilogie Bastardi, která problémové jevy pouze efektním či šokujícím způsobem ukazuje, nicméně nerozebírá. Jak uvádí autor scénáře,116 děj filmů je složen z nejrůznějších příhod a zkušeností, které on sám zažil nebo které mu vyprávěli různí učitelé z různých škol, a které on sám poté umístil do jedné školy. Prohlášení o tom, že příhody se zakládají na pravdě, je neověřitelné, ničím nedokázané a může tak být spíše marketingovým trikem. Tak jako tak umisťuje autor do speciální školy tak značné množství asociálních postav a výjevů, že konstruuje zdánlivě realisticky, ve skutečnosti však neskutečný, notně nadsazený časoprostor, který slouží jako prostředek k zobrazování stále se stupňujících excesivních výjevů s cílem pobuřovat a přilákat tak diváky do kina. Speciální škola z této trilogie se tak stává nereálným časoprostorem poskytujícím scenáristovi široké možnosti ke gradování vnějších atrakcí, k

116

KRÁL, Lukáš (2011): Pod lupou: Bastardi Tomáše Magnuska. Kinobox.cz *online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: http://www.kinobox.cz/video/6171-pod-lupou-bastardi-tomase-magnuska

118

čemuž se díky neochotě prohlubovat obsah musí uchýlit ve snaze vzbudit u diváků zvědavost (a přimět je tak k návštěvě dalšího dílu). Ta se totiž po vystavení takové míře exploatačních výjevů přirozeně otupuje, což bylo ostatně důvodem zániku většiny exploatačních sérií v historii tohoto filmového odvětví. Zajímavé je, že u druhého díle je patrná snaha skloubit exploataci s žánrovými konvencemi, což byl postup jednoho z nejvlivnějších subžánrů exploatace, blaxploitation. Do jisté míry se o to pokouší i třetí díl, nicméně zde snahy sabotuje absentující narativní vývoj a nedostatek konfliktů či překážek, které by musel hlavní hrdina zdolávat. A i přes to, že se jedná o exploatační film, nenajdeme zde téměř žádnou nahotu (která byla hlavním lákadlem např. Emanuelle a Black Emanuelle sérií, nudistických či „exotických“ filmů nebo sexploatace), násilí je zobrazováno na poměry exploatace decentně, většinou mimo obraz nebo ve tmě (nejotevřenější je první díl, který obsahuje dvě velmi násilné scény), přičemž nejčastěji film zobrazuje jen následky (tedy přesně naopak než u např. italských cop filmů, blaxploitation, nazisexploatace nebo Fulciho zombie hororů) a hlavní kontroverze tak spočívá v tom, že žáci základních škol jsou sprostí vůči učitelům.117

Obecné shrnutí Bastardi netvoří exploatační „vlnu“ samu o sobě, nicméně i tak stojí za to uvažovat o nich jako o exploatační kinematografii. Trilogie je jakousi odpovědí rozezlených občanů na problematiku soužití romské minority s českou majoritní populací, respektive na oficiální diskurz, jež kolem této problematiky existuje. Oficiální stanovisko západního světa vůči rasismu je díky dědictví nacismu a fašismu výrazně negativní, v projevech státníků a zástupců oficiálních institucí až na výjimky 117

Což má své opodstatnění v cílové skupině, na kterou míří, tedy nižší a nižší střední třída s maloměšťáckou morálkou, která se s romským etnikem dostává do konfliktu nejčastěji, ale která by pro své konzervativní smýšlení zobrazování brutálních nebo přehnaně lascivních výjevů na plátně kin odsoudila a takové filmy nenavštěvovala.

119

nezaznívají hlasy podporující segregaci, spíše je podporována myšlenka integrace a soužití. Stále vznikají umělecká díla upozorňující na hrůzy nacismu a jeho rasové vyhlazovací politiky, státní činitelé se chodí pravidelně klanět a vzdávat hold pomníkům lidí umučených v koncentračních táborech (mnohdy právě na základě své rasy). Oficiální diskurz, který je šířen médii, oficiálními institucemi a jejich zástupci tedy rasismus příkře odsuzuje. V závěru třetího dílu Bastardů pak můžeme vidět přímý odkaz na tento diskurz, kdy jedna z (spíše záporných) postav říká „Zas budem ve světě za největší rasisty.“ Vzhledem k tomu, že druhý a především třetí díl Bastardů nás směřuje k tomu Majerovy činy schvalovat a na rozdíl od prvního dílu vykresluje jako asociální jedince nebo rovnou zločince výhradně romské žáky, staví se tak proti oficiálnímu diskurzu a vychází tak vstříc společenskému hněvu a obavám zmiňovaným např. ve výše citované zprávě BIS. S tímto se pojí i reklamní kampaň a propagace Bastardů. Mediální obraz Tomáše Magnuska je kombinací dvou střetávajících se vlivů – filmová kritika (noviny, weby) ho vykresluje jako amatéra, který se k natáčení dostal náhodou a jen díky svým kontaktům, Tomáš Magnusek pak sám sebe definuje jako zástupce právě oněch rozezlených občanů – filmového nadšence, který zaplňuje mezeru na trhu tím, že komunikuje pocity a názory oficiálním diskurzem zavrhované, které však nicméně mezi populací existují. Filmy pak tvůrci prezentují jako angažované výpovědi o stavu společnosti – Magnusek v rozhovorech zdůrazňuje, že scénář vznikl na základě skutečných událostí, trailer ke třetímu dílu (i samý závěr filmu) pak apelují na divákovy pudy větami jako „Jak dlouho tomu ještě budeme přihlížet?“ nebo „Kdybych nic neudělal, nic by se nestalo.“ Takové morální rámování bylo známé již ve zlatém věku exploatace a tvořilo jednu ze strategií, kterou exploatační filmy té doby lákaly diváky. Filmy jsou navíc technicky (i např. po herecké stránce) ve srovnání s ostatními českými filmy uvedenými do kin v dané době poměrně odbyté. Na rozdíl od filmů zmiňovaných v první části této práce se však tohoto tématu nikdo další nechopil, což si můžeme vysvětlovat různě. Trilogie Bastardi sice přímo nevybízí k protiromské agresi, nicméně podporuje diváky v jejich hněvu – a s přibývajícími díly stále razantněji. Pokud by chtěl někdo v této tendenci pokračovat, musel by v zájmu přilákání diváků do kin nejspíš ještě přitvrdit, což by v situaci, 120

kdy je trilogie Bastardi mnohými odsuzovaná jako rasistické dílo podněcující nenávist, byl velký hazard nejen morální, ale i finanční. Jak můžeme vidět na výše popsaném společenském vývoji, lidé se mírným příklonem k ultrapravicovým stranám snaží ventilovat své rozhořčení z nedostatečně řešeného soužití majority a minority, nicméně lze se domnívat, že otevřené výzvy k násilí by ve společnosti poznamenané nacistickou okupací a hrůzami koncentračních táborů přesáhlo míru a nenašlo odezvu. Bastardi jsou tak zajímavým příkladem využití exploatačních praktik v soudobé české kinematografii. Je těžké rozhodnout, zda filmy jako tyto nenávist spíše podněcují, nebo naopak slouží jako způsob ventilace hněvu, který se pak díky tomu nepřetavuje do konfliktních společenských situací. Dalo by se však říci, že slouží jako určitá alternativní kultura pro masy, jako svého druhu underground, který přestává být undergroundem. Divácká návštěvnost Bastardů svědčí o tom, že i takové filmy tvoří a nejspíš i budou tvořit nedílnou součást moderní české kinematografie.

121

Závěr Jak už bylo několikrát zmíněno, termín „exploatační“ je natolik vágní a definičně neukotvený, že operovat s ním vyžaduje notnou dávku opatrnosti. Samo slovo „exploatační“ je využíváno k popisu filmů často velice odlišných a mnohdy slouží jako nálepka pro „špatné filmy, které se snaží pouze vydělat peníze“. Téměř každý film se však snaží vydělat peníze a co je „špatné“ či „dobré“ je otázkou vkusu, často navíc historicky podmíněného. K exploataci je možno přistupovat jako k produkční praxi, kdy je snahou ušetřit co největší množství peněz a vytěžit z mála prostředků maximum. Takový přístup by si žádal detailní, mikroekonomickou analýzu produkčního prostřední jednotlivých filmů a porovnání s produkční praxí „oficiálního“ kinematografického proudu – přinejmenším v českém prostředí však v tomto momentě narážíme na problém dichotomie oficiální/neoficiální. Které filmy či tvůrci tvoří oficiální filmovou kulturu a kdo o tom rozhoduje?118 Do jisté míry může jako hodnotící hledisko sloužit podpora Státního fondu pro podporu a rozvoj české kinematografie, nicméně částky jím poskytované jsou mnohdy zanedbatelné a zpravidla netvoří hlavní část rozpočtu, mluvit tak o nějakém zásadním vlivu zřejmě nelze. Pokud bychom za oficiální kulturu chtěli považovat kategorii filmů, které se snaží o vytváření umělecké hodnoty, opět narážíme na problém definice – kdo rozhoduje o tom, které dílo je umělecky hodnotné, a které ne? Pro někoho může být Dědictví, aneb kurvahošigutntág výpovědí o devadesátých letech, podobenstvím či společenskou satirou, pro jiného buranskou obhroublou komedií snažící se o prvoplánový šok nadužíváním vulgarismů a bizarních situací. Snahy o dělení umělecký děl na „vysoká“ a „nízká“ provázejí lidstvo od nepaměti a nejinak je tomu v případě kinematografie. Stejně jako se společenské skupiny (či třídy v marxistickém pojetí) vymezují vůči sobě navzájem přisvojováním si určitého vkusu, vymezoval se ve zlatém věku exploatace Hollywood proti exploatačním filmům ve snaze posílit svou vlastní kulturní hodnotu (Bourdieu 118

Např. David Bordwell v The Classical Hollywood Cinema: Filmy Style and Mode of Production to 1960 píše, že hollywoodský studiový systém vytvářel ve své době poměrně koherentní estetiku, vůči které se mohly jiné estetické přístupy (včetně exploatace) jasně vymezit. V České kinematografii však tak jasně definovaná estetická jednota neexistuje, proto se nedá určitá skupina filmů jednoduše označit za deviantní (od ustálené normy) jen na základě estetických kvalit.

122

ostatně tvrdí, že vkus je definován vždy negativně – jako vymezení se proti jiným vkusům) a postupem času tak vznikla tendence vyřazovat tyto filmy z akademického, či jakéhokoli hlubšího zkoumání a odsunout je kamsi na periferii pod zastřešující pojem „špatný film“, se kterým si tak akademici, kritici a jiní autoři nemusejí lámat hlavu. Spolu s tím jak do filmových studií pronikaly kulturní, sémiotické, pragmatické a další vlivy, rozpadal se původní náhled na zkoumání kinematografie jako souboru velkých děl a velkých tvůrců, kteří tvoří jakýsi kánon „dobrých“ filmů, kterými má cenu se zaobírat. Jak jsme popsali v teoretickém úvodu, vedla tato tendence ke znovunalézání „špatných“ filmů a ke snaze je unifikovat pod pojmem paracinema jako téměř novodobou avantgardu. Takový model je však neudržitelný. Paul Watson119 tvrdí, že exploatační tendence provázely kinematografii od jejich počátků, byly přítomny ještě před samotným vznikem filmové technologie jako takové a byly důsledkem dvou protichůdných tendencí – vytvořit esteticky hodnotné dílo a zároveň vydělat peníze. Jako jeden z příkladů uvádí fotografické studie Eadwearda Muybrdige, kde nahá těla v pohybu slibovala jak vědecký/estetický zážitek, tak potěšení z pozorování těl zachycených technikou. Podobné argumenty používá i Tom Gunning,120 který tvrdí, že v počátcích kinematografie byla atrakcí samotná technologie kinematografu.Watson tvrdí, že exploatace naplňuje znaky žánru podle Stephena Neala – „žánr nikoli v ikonografickém nebo narativním smyslu, ale ve smyslu svého ekonomického fungování.“121 Exploatační žánr by tedy v tomto ohledu byl „otevřeně komerční produkt *…+ vytvořen k zajištění maximálního možného zisku za co nejmenší možné investice a

119

WATSON, Paul (1997): There’s No Accounting for Taste: Exploitation Cinema and the Limits of Film Theory. In: CARTMELL, Deborah & HUNTER, I. Q. & KAYE, Heidi & WHELEHAN, Imelda (ed.): Trash Aesthetics. Popular Culture and its Audience. Pluto Press: Londýn. 120 GUNNING, Tom (2006): The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde. In: Cinema of Attractions Reloaded.Amsterdam: Amsterdam University Press. 121 WATSON, Paul (1997): There’s No Accounting for Taste: Exploitation Cinema and the Limits of Film Theory. In: CARTMELL, Deborah & HUNTER, I. Q. & KAYE, Heidi & WHELEHAN, Imelda (ed.): Trash Aesthetics. Popular Culture and its Audience. Pluto Press: Londýn, str. 75. Přeloženo z originálu: „Genre not in the iconographic or narrative senses, but rather in terms of economic functioning of genre.“

123

nákladů” 122Jak však vzápětí dodává, tento přístup je reduktivní a definuje tvůrce jako aktivní činitele exploatující pasivní diváky, což je přístup ignorující veškeré kulturní teorie kódování/dekódování, které za uplynulá desetiletí vznikly,123 a částečně nás vrací k tvrzení, že exploatační filmy – ač vzniklé exploatováním soudobých kulturních problémů a z nich vyplývajících obav či strachů– mohou ve skutečnosti plnit nejrůznější společenské funkci (např. blaxploitation jako snaha o výraznější zastoupení Afroameričanů ve filmech, Poliziotteschi jako komunikace nespokojenosti nad stavem kriminality ve společnosti, Bastardi jako ventilace neřešených společenských problémů týkajících se soužití majoritní a minoritní společenské skupiny). Podle Watsona spočívá výzkum exploatace především v nabourávání dominantního paradigmatu buržoazní euroamerické estetiky, která filmografický výzkum směřuje pouze na tzv. umělecky hodnotná díla a znesnadňuje tak širší pochopení kinematografie jako systému. Dalo by se tedy říci, že cílem výzkumu exploatace je – ironicky – zrušení termínu „exploatační“ a snaha začlenit „špatné“ filmy do běžného akademického výzkumu. Dle našeho názoru má tento termín smysl používat jako zastřešující pojem pro období, v nichž vzniká větší množství filmů zkratkovitě („exploatačně“) reagujících na společenské změny či události.Tento termín by však měl být vždy používán opatrně a zmíněn v co nejširším kontextu (společenském, kulturním, ekonomickém apod.), aby nedošlo k reduktivnímu čtení těchto filmů a nebyl přehlížen jejich společenský – byť třeba tvůrci nezamýšlený – význam. Film je vždy součástí širšího kulturního kontextu klást si otázky, proč lidé chodí na „špatné“ filmy, by dle našeho názoru mělo být legitimní součástí filmovědného bádání.

122

WATSON, Paul (1997): There’s No Accounting for Taste: Exploitation Cinema and the Limits of Film Theory. In: CARTMELL, Deborah & HUNTER, I. Q. & KAYE, Heidi & WHELEHAN, Imelda (ed.): Trash Aesthetics. Popular Culture and its Audience. Pluto Press: Londýn, str. 76. Přeloženo z originálu: „blatantly commercial product *…+ designed to ensure maximum possible return from the minimum investment and resources.“ 123 Např. teorie kódování/dekódování Stuarta Halla, opoziční (aberantní) a preferované čtení Umberta Eca apod.

124

Použité zdroje

Knižní publikace ALLEN, Robert C. & GOMERY, Douglas (1985): Film History. Theory and Practice. New York: McGrawHill. BACHTIN, Michail (1984): Rabelais and His World. Bloomington: Indiana University Press. BERGER, Peter & LUCKMANN, Thomas (1966): The Social Construction of Reality. A Treatise in the Sociology of Knowledge. New York: Anchor Books. BOGLE, Donald (1998): Toms, Coons, Mulattoes, Mammies & Bucks. An Interpretative History of Blacks in American Films. New York: The Continuum Publishing Company. BORDWELL, David & STAIGER, Janet & THOMPSON, Kristin (1988): The Classical Hollywood Cinema: Filmy Style and Mode of Production to 1960. Londýn: Routledge GUERERRO, Ed (1993): Framing Blackness: The African American Image in Film. Filadelfie: Temple University Press. GUNNING, Tom (2006): The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde. In: STRAUVEN, Wanda (ed.): Cinema of Attractions Reloaded. Amsterdam: Amsterdam University Press. JAMESON, Frederic (1991): Postmodernism: The Cultural Logic of Late Capitalism. London: Verso, MENDIK, Xavier (ed.) a SCHNEIDER, Steven Jay (ed.) (2002): Underground U.S.A. Filmmaking Beyond the Hollywood Canon. Londýn: Wallflower Press. NICHOLS, Bill (2001): Introduction to Documentary. Indiana: Indiana University Press. SCHAEFER, Eric (1999): Bold! Daring! Shocking! True! A History of Exploitation Films, 1919 – 1959. Durham: Duke University Press 125

TZIOUMAKIS, Yannis (2006): American Independent Cinema. Edinburgh: Edinburgh University Press WATSON, Paul (1997): There’s No Accounting for Taste: Exploitation Cinema and the Limits of Film Theory. In: CARTMELL, Deborah & HUNTER, I. Q. & KAYE, Heidi & WHELEHAN, Imelda (ed.): Trash Aesthetics. Popular Culture and its Audience. Pluto Press: Londýn.

Periodika HUTCHEON, Linda (1988): The Carnivalesque and Contemporary Narrative. Popular Culture and the Erotic. In: University of Ottawa Quarterly 53 SCONCE, Jeffrey (1995): Trashing the Academy. In: Screen 36. TAYLOR, R. (1985): Bachtin’s Truths of Laughter. In: Clio 14 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. in Iluminace, 10, č. 1 ŽIDEK, Libor (2006): Transformace české ekonomiky: 1989–2004. Praha: C. H. Beck

Závěrečné práce ZAHRADNÍČEK, Jan (2006): Živnostenské oprávnění. Brno: Masarykova univerzita SKŘIVAN, Filip (2010): Analýza transformace české ekonomiky (právní a ekonomické aspekty). Brno: Masarykova univerzita. HAVEL, Luděk (2008): Hollywood a normalizace. Distribuce amerických filmů v Československu 19701989. Brno: Masarykova univerzita

126

ŠONKA, Matěj (2013): Šváca, Stalon a Vandam byli nejlepší. Mechanismy fungování černého videotrhu v Československu v letech 1983 - 1992. Brno: Masarykova univerzita BRODILOVÁ, Zuzana (2013): Faktory zvládání protiromských akcí romskými adolescenty. Brno: Masarykova univerzita.

Internetové zdroje MATHIJS, Ernst: Exploitation Films. Oxfordbibliographies.com *online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z:http://www.oxfordbibliographies.com/view/document/obo-9780199791286/obo-97801997912860096.xml (2008): Podle předsedy DS byl mítink v Litvínově úspěšný, policie selhala. Ceskatelevize.cz [online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/ct24/domaci/36113-podle-predsedy-ds-bylmitink-v-litvinove-uspesny-policie-selhala/ (2012): Většina Čechů má negativní vztah k Romům, ale odmítá násilí. Denik.cz [online, cit. 16.5.2014]. Dostupné z: http://www.denik.cz/z_domova/vetsina-cechu-ma-negativni-vztah-kromum-ale-odmita-nasili-20121121.html FLÍGL, Jiří (2010): New Yorku a Libni zdaleka se vyhni. Exploatační tendence v české porevoluční kinematografii. Cinepur.cz [online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: http://cinepur.cz/article.php?article=1831 (2013): Informace BiS o vývoji na extremistické scéně ve 2. čtvrtletí roku 2013. Bis.cz [online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: http://www.bis.cz/2013-2q-zprava-extremismus.html SOVOVÁ, Eva (2012): Filmař měl milionové dluhy. Teď je za vodou a mohl by žít jen z renty. Finance.idnes.cz*online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: http://finance.idnes.cz/tomas-magnusek-odluzich-a-penezich-d6d-/podnikani.aspx?c=A121010_154652_podnikani_sov 127

STUŠKOVÁ, Alexandra (2011): Tomáš Magnusek: Všichni zavírají oči před tím, co nás jednou může mrzet. Zena-in.cz *online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: http://zena-in.cz/clanek/tomas-magnusekvsichni-zaviraji-oci-pred-tim-co-nas-jednou-muze-mrzet KRÁL, Lukáš: Pod lupou: Bastardi Tomáše Magnuska. Kinobox.cz *online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: http://www.kinobox.cz/video/6171-pod-lupou-bastardi-tomase-magnuska KOJZAR, Petr (2013): S Tomášem Magnuskem nejen o jídle. Halonoviny.cz [online, cit. 16.5.2014]. Dostupné z: http://www.halonoviny.cz/articles/view/5951112 DUBSKÝ, Lukáš (2012): Režisér Tomáš Magnusek: Nejlepší příběhy píše život. *online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: http://www.denik.cz/film/chtel-byt-ucitelem-nebo-hercem-splnilo-se-mu-oboji20120813-0k4j.html KÜHNELOVÁ, Tereza (2012): Proč herec Magnusek z Bastardů vyráží do ulic s baseballkou? Blesk.cz *online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: http://www.blesk.cz/clanek/celebrity-ceskecelebrity/180914/proc-herec-magnusek-z-bastardu-vyrazi-do-ulic-s-basebalkou.html (2011): Panská News 08D: 1. díl – Bastardi. Youtube.com*online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=1Qa0zZ33HR0 (2012): Režisér Magnusek: Kritik mi vyhrožoval zmlácením baseballkou. Lidovky.cz [online, cit. 16.5.2014]. Dostupné z: http://www.lidovky.cz/video-nejsem-rasista-brani-se-reziser-bastardumagnusek-p2m-/video.aspx?c=A120905_162539_ln-video_jkz VRBA, Pavel (2012): Rozhovor s Tomášem Magnuskem. Orlicky.net *online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: http://www.orlicky.net/?id_zpravy=12430125261347380061 Rozhovor s tvůrcem Bastardů Tomášem Magnuskem. Cool.iprima.cz [online, cit. 16.5.2014]. Dostupné z: http://cool.iprima.cz/tipy/rozhovor-s-tvurcem-filmu-bastardi-tomasem-magnuskem

128

KUČERA, Vladimír (2013): Tomáš Magnusek: Romsky umím jen sprostá slova a názvy jídel. Denik.cz *online, cit. 16.5.2014+. Dostupné z: http://www.denik.cz/film/o-vasem-regionu-nebudu-nikdymluvit-spatne-rika-magnusek-20130527-p49e.html

129