JAN. 1963

HERMENEVS VIE R E N DE R T I GS T E JA A R GA N G / No. 5 / JAN. 1963

Dit nummer van Hermenevs is geheel gewijd aan „De Perzen” van Aeschylus, die vanaf 8 februari a.s. zullen worden opgevoerd door de toneelgroep De Nieuwe Komedie, in een vertaling van Evert Straat en onder regie van Erik Vos. Gedurende de eerste twee weken na de première zullen overdag en ’s avonds voorstellingen worden gegeven in Theater Carré te Amsterdam voor leerlingen uit geheel Nederland, die per bus naar Amsterdam zullen reizen. Voor hen en voor de leden van het N.K.V. en voor andere belangstellenden moge dit nummer dienen als programma tijdens de voorstelling (een rolverdeling en inhoudsopgave staan op de achterkaft afgedrukt) en als kleine gids ervoor of erna. REDACTIE HERMENEVS

Uit: „Xerxes” van Louis Couperus ...... Een beving om Schoonheid, naderende Ontzetting en immer doortrillend Medelijden doorvaart de dichte menigte, die staart, die staart . . . . . Want het is Atossa, de Moeder, die uit het paleis is getreden. Zij wordt uitgebeeld door de protagonista — de eerste toneelspeler — en men fluistert, dat dit de dichter zelve is, Aischvlos. Gemaskerd met het tragische vrouwenmasker, omhangen door de wijde, purper-gouden koningimiemantel is de figuur immens, bovenmenselijk. Nauwelijks is er van realistische vrouwebeelding een spoor in gebaar of diepe stem: dit immense, langzaam, wijdstaps bewegende beeld is meer ontzagwekkend dan vrouwelijk, en als Atossa haar vrezingen zegt, wier ontroerende verzen beven door het open theater heen over de daar saamgepakte Grieken, is deze schepping des dichters er een, die geen ogenblik een Pers van het hof van Suza zal doen gedenken de magere oude heerszuchtige, bijziende vrouw, in de violette sluiers en met de nerveuze zweep in van ouderdom onzekere hand. Maar méér is deze schepping, zo immens op de kothurnenzolen 121

verheven, met het wijde angstige gebaren, met de holle, diepe klaagstem, die uitzingt de onrust harer godinneziel-grote moederziel dan welke andere uitbeelding op deze dag, in dit uur van godsdienstig medegevoel zou kunnen wezen en het, haar Noodlot aankondigende, droomverhaal, dat zij de Getrouwen mededeelt, schijnt te komen als een zwellende wind van poëzie uit heel verre oorden van ongewetenheid en ongezienheid, aanvoerende op haar deinende rhythmen de openbaring van de Onvermijdbaarheid. In angstige verzen vraagt zij, de moeder van Xerxes; in reeds het ongeluk vermoedende verzen antwoordt de woordvoerder der twaalf tot de Boodschapper nadert — de tweede toneelspeler — die met kreten van ontroering verzekeren komt, dat wat de Grijsaards vreesden, wat de Moeder droomde, bewaarheid geworden is, bij Salamis! Hij komt van Salamis, de Boodschapper en de heftig ontroerde toeschouwers, zij heugen zich Salamis, van negen jaren her, de zege van Athenes vloot over de duizenden Aziatische schepen en hoe kan het anders dan dat, trots het goddelijk medegevoel, de menselijke trots in hen hoog rijst! Maar geen ogenblik zal van ruw brallende triomf getuigen één rauwe kreet uit de menigte, één onmeedogend woord van de dichter: hoog van Medegevoel blijft de Muze, de tragische, die de dichter-speler bezielde toen hij dichtte, die hem bezielt nu hij speelt. En de Moeder, Atossa, vraagt de Boodschapper het verhaal te doen van de slag van Salamis . . . . . .

„ DB PERZEN”, VSS. 447-698, VERTAA L D DO OR E VE RT ST R AAT.

Bode

122

Er ligt een eiland, vlak voor Salamis, klein, voor schepen moeilijk aan te leggen. Daar komt god Pan, die van de reidans houdt, graag op het door de zee bespeelde strand. Daarheen zend hen Xerxes, om vijanden die er als drenkeling hun redding zochten, — weerloze Grieken — allen af te maken, maar ónze mannen uit het schuim te bergen. Kwalijk had hij doorzien wat komen ging. Want teen een god Hellas de zege schonk in ’t zeegevecht, harnaste het zich prompt, diezelfde dag nog, in het stoere brons. Gewapend sprongen Grieken van hun schepen

en sloten rondom heel het eiland af, zodat de Perzen nergens uitweg zagen. ’t Regende stenen met de hand geworpen; menigeen sneuvelde getroffen door de pijlen die aansnorden van de boog. Tenslotte liepen de Hellenen storm in één bruisende stroom: ze slaan, ze hakken armen en benen af van wie nog leeft, totdat zij allen hebben afgeslacht. Xerxes schreeuwde een jammerende klacht toen hij die afgrond van ellende zag. Als zetel, met goed uitzicht op zijn vloot, had hij een hoge heuvel, vlak aan zee. Hij scheurde zijn gewaad, kermde van smcirt, gaf aan het voetvolk haastig zijn bevelen, en stroomde mee in ordeloze vlucht. Zo was de ramp, waarover gij na al wat ik reeds heb gemeld, te klagen hebt. Atossa

Boosaardig lot, hoe hebt gij ons bedrogen! Hoe bitter is de straf gebleken, die mijn zoon ’t vermaard Athenai op wou leggen! De Perzen, eens bij Marathoon gedood, waren nog niet genoeg! Mijn zoon dacht wraak voor hen te nemen, maar ving in zijn net niets dan een vleet ellende en verdriet. Maar zeg mij nog — de schepen die ontkwamen aan d’ondergang — waar het gij deze achter?

Bode

De kapiteins van het overschot der schepen namen in wanorde de vlucht, waarheen de wind hen dreef. Wat restte van het leger verging in het Boiotisch land van dorst, versmachtend bij de laafnis van een bron, of leeg en uitgeput door ademnood. Wij trokken door het land der Phokiërs, langs Doris, naar de golf van Malia, waar de Spercheios met zijn milde stroom de vlakte drenkt. Vandaar namen ons op Achaische grond en steden van Thessalië, 123

toen wij aan voedsel veel te kort kwamen. Tallozen stierven er van dorst en honger — die beiden waren daar in overvloed! Wij komen naar het land van Magnesia en ’t grondgebied der Makedoniërs, bereiken ’t stroombed van de Axios, het rietmoeras van Bolbe en de berg Panggaios, in het landschap der Edonen. Dié nacht verwekte een god een vroege winter en Strumoons heilige stroom bevroor geheel. Menigeen die de goden nooit vereerd had, aanbad toen aarde en hemel in gebed. Zodra het leger opgehouden had de goden vurig aan te roepen, trok het over de tot ijs gestolde stroom. Slechts hij die overstak voordat de god der zon zijn stralen uitschoot, bleef gered. De helle zonneschijf verhitte met haar gloed de overtocht juist halverwege, en als door vlammend vuur versmolt het ijs. Zij vielen op elkaar en zakten weg: gelukkig was nog, wien de levensadem het snelst werd afgescheurd. Wat overbleef, gered bij toeval, trok door Thrakië onder veel moeiten en ontberingen. Slechts weinigen bereikten, aan de dood ontsnapt, het land waar hun haardsteden zijn, zodat heel Perzië te klagen heeft over ’t verlies van zijn dierbaarste jeugd. Zo is de waarheid. Van dweilende die een god heeft neergebliksemd op de Perzen liet ik bij mijn verhaal nog veel terzij. Koor

O godheid die ons onheil bracht, hoe zwaar hebt gij het ganse Perzenvolk besprongen!

Atossa

Rampzalig ben ik om ’t vernietigd leger. O droomgezicht, vannacht zo duidelijk, hoe helder hebt gij mij ons leed getoond. En úw verklaring was al te lichtvaardig!

(tot het koor)

124

Koor anapaesten

Koor strofe 1

Maar toch, omdat uw woord zo heeft beslist, wil ’k allereerst gaan bidden tot de godheid. Daarna kom ik de aarde en de doden uit mijn paleis offergeschenken brengen. Ik weet: het gaat om wat is afgedaan, maar misschien wacht ons beters voor de toekomst... Gij dient, na alles wat er is gebeurd, uw trouwe raad bij trouwe raad te voegen. En als mijn zoon hier komt voor mijn terugkeer, vertroost hem dan en leidt hem naar ’t paleis, dat hy geen nieuwe ramp bij rampen voegt. (Atossa met gevolg af) O koning Zeus, zo hebt gij dus nu van de Perzen zo trots op hun macht en getal heel het leger vernietigd en Sousa de stad met ook Angbatana in het donkere rouwkleed gewikkeld. Vele vrouwen verscheuren met handen zo teer hun sluiers en huilen hun boezemkleed nat met tranen die alles doordrenken. Hun deel aan de smart is zo groot: want waar zijn hun mannen gebleven? Zij verlangen te zien in hun zachte geklaag wat hun huwelijk was, nog zo jong en zo fris, in het kostelijk uitgedost bruidsbed. Van de lustgragc jeugd is ’t genot haar beroofd, onverzadigbaar klagen zij om het gemis, en ook ik hef een zang aan van rouw en van dood om de velen die om zijn gekomen. Nu jammert heel ons Asia dat uitgeleegd van mannen is. Xerxes heeft hen geleid, helaas, Xerxes heeft hen geknakt, helaas, Xerxes bestierde alles roekeloos met zijn galjoenen-vlootmacht. Waartoe was destijds Dareios voor heel zijn volk de bogenvorst die schade meed, de aanvoerder geliefd in ’t rijk van Sousa? 125

antistrofe 1

Het volk te voet, het volk ter zee hebben gelijkgewiekt en zwart, de schepen weggebracht, helaas, de schepen omgebracht, helaas, de schepen door verbrijzelende botsing — maar ook Ionische handen! Ternauwernood, zo horen wij, ontkwam nog onze heerser zelf door Thrakische vlaktenketens heen langs stormbestookte paden.

strofe 2

Wie het eerst zijn gegrepen, oei, door het noodlot, vergingen, oi, op de kust van Kuchreia, aai. Klaagt en bijt u de lippen stuk, krijt uw leed naar de hemel, aa! die dit onheil heeft opgelegd. Rek uw gejammer uit en schreeuw een droefgalmende weeroep.

antistrofe 2

Bar door het zout geschonden, oei, wordt hun lijf nu ontvleesd, oioi, door het zwijgende broedsel, aai, der nooit bezoedelde zee. Want leeg rouwt elk huis om een man, aa aa, ouders, grijs en nu kinderloos jammeren in rampzalige smart, heel de ellende vernemend.

strofe 3

Grieken in Azië zullen niet langer Perzisch bestuurd zijn, niet langer schatting betalen onder de dwang van hun meesters. Zij zullen niet onderdanig blijven geknield, nu te loor ging heel het gezag van de koning.

antistrofe 3

Niet langer waken de mensen over hun tong, want in vrijheid kan nu het volk alles zeggen.

126

Zgn. Dareios-krater, Apulisch, ca. 325 v. Chr. Gev. in 1851 in een graf bij Canosa. Thans Nat. Mus. Napels. Afgebeeld zijn scènes uit een aan de Perzen gewijde tragedie, hetzij van Aischylos hetzij van Phrynichos (dit laatste volgens Anti in Arch. Class 4 (1952), 23ss).

Koorleden verkleden zich bij de opvoering van een tragedie

’t Juk van ’t gezag is gebroken. Bloedig doordrenkt in zijn bodem bergt Aias’ golvenomklotste eiland de weerkracht der Perzen.

Aeschylus’ Perzen HISTORIE

ALS TRAGEDIE

door Prof. Dr. J. C. Kamerbeek

Uit de \ΕπιδηµÝαι van Ion van Chios (± 490—421) is ons bekend, dat Aeschylus aan de slag bij Salamis zelf deelnam 1. Aan die overlevering behoeven wij niet te twijfelen. De dichter was toen vijf en veertig jaar oud (geb. 525). In zijn jeugd had hij de verdrijving der tyrannen uit Athene meegemaakt en de hervormingen van Clisthenes, die de politieke ontwikkeling van zijn stad als democratie bepaald hebben. Daarna volgde de periode van de Ionische opstand, het daaruit voortkomende conflict met Perzië en de heroïsche jaren van Hellas’ en in de eerste plaats Athene’s nationale strijd tegen de Perzische overmacht; Athene’s rol en de Griekse triumf, voor alles te danken aan Themistocles’ geniaal staatsmanschap, openden de weg naar Athene’s prestige en machtspositie, die door de stichting van de Attische-Delische Bond en de voortgezette strijd tegen Perzië, onder Atheense leiding, de situatie in de Griekse wereld in snel tempo wijzigden. Als dichter moet Aeschylus reeds in het begin van de vijfde eeuw zijn loopbaan zijn begonnen, zijn eerste overwinning in de tragediecompetitie viel in 484, het oudste stuk dat wij van hem hebben is de Perzen, met twee andere tragedies en een satyrspel voor het eerst opgevoerd in 472 te Athene, en waarschijnlijk nog eens een paar jaar later in Syracuse herhaald. Er is niet voldoende reden om aan te nemen, dat er trilogische samenhang bestond tussen de Perzen en de tegelijk opgevoerde stukken. De tragedie moet dus — in tegenstelling tot de Prometheus, de Zeven tegen Thebe, de Smekelingen — op zichzelf beschouwd worden; haar interpretatie is niet afhankelijk van bepaalde veronderstellingen omtrent de verloren stukken. Zij is de oudste ons bewaarde Griekse tragedie, doch van de hand van een dichter die 1

Evenzo weten wij dat hij meevocht bij Marathon.

127

het grootste gedeelte van zijn loopbaan reeds achter zich had, van een burger die de meest kritieke jaren van zijn land en volk — in enger en wijder zin — strijdend meebeleefd had, van de eigenlijke schepper der Tragedie, die van dit genre dramatische poëzie de summa der Griekse dichterlijke verbeelding maakte. De Perzen zijn natuurlijk om te beginnen uitzonderlijk om hun stof. Het is wel waar, dat Trojaanse of Thebaanse oorlog voor het Griekse bewustzijn „geschiedenis” waren (en tenslotte, ook naar onze maatstaven, terecht), maar dat was dan toch „oude geschiedenis”. De oorlog met de Perzen was eigenlijk nog aan de gang, Salamis was acht jaar geleden, de tempels lagen nog verwoest of waar ze hadden gestaan waren lege, verschroeide plekken. Het publiek bestond uit Marathon- en Salamisstrijders met hun familie. Het doorstane leed en de doorleefde glorie lagen vers in het geheugen. Het is het uitzonderlijke van deze gebeurtenissen geweest, dat hen in de ogen van de dichter op één niveau bracht met de heroïsche stof uit vervlogen tijd. Toch moet men bedenken, dat Aeschylus’ voorganger en ten dele tijdgenoot, Phrynichus, vóór hem, minstens tweemaal, „contemporaine” stof had gedramatiseerd. In 493/2 liet deze een tragedie opvoeren over de Val van Milete (Milete was in 494 door de Perzen veroverd, triest slot van de Ionische opstand) en in 476 de Phoenissae, handelend over de nederlaag der Perzen bij Salamis. „Voor Phrynichus toen hij een drama ΜιλÜτου ±λωσισ had gedicht en liet opvoeren barstte het publiek uit in tranen, en men (eig. zij) beboette hem met duizend drachmen, daar hij — zo vond men — hun eigen rampspoed in herinnering had gebracht en vaardigde het verbod uit dat ooit iemand meer dat drama zou opvoeren”. Aldus Herodotus VI 21. Van het weinige dat men over de Phoenissae kan weten staat wel vast, dat de nederlaag bij Salamis, anders dan bij Aeschylus, reeds in de proloog bekend werd gemaakt, dat dus de climax van angstig voorgevoel tot de onthulling der catastrofe ontbrak en dat waarschijnlijk het karakter van klaagzang om de ramp sterker naar voren trad dan bij Aeschylus. Men zou kunnen veronderstellen, dat Aeschylus niet tevreden met Phrynichus’ drama of eenvoudig uit zucht om met hem te wedijveren opnieuw de stof naar zijn inzichten heeft bewerkt. Aan animositeit hoeft men daarbij niet te denken, te minder omdat Aeschylus’ aanhef ΤÀδε µbν Περσ‡ν τ‡ν οŒχοµÛνων een hoffelijke herinnering is aan Phrynichus’ eerste vers: ΤÀδ\ šστι Περσ‡ν τ‡ν πÀλαι βεβηκÞτων. Toch schuilt er misschien nog meer achter Aeschylus’ herbewerking 128

van deze stof. Phrynichus voerde de Val van Milete op tijdens Themistocles’ archontaat en voor de Phoenissae trad Themistocles op als choreeg (d.w.z. hij bekostigde het koor). Het heeft er alle schijn van dat Phrynichus in zekere mate propaganda heeft gemaakt voor doeleinden van Themistocles’ politiek 1. Daarmee is niets ten nadele van Phrynichus gezegd en evenzeer zou het een overijld oordeel zijn te menen, dat Aeschylus zich in de Perzen tot spreektrompet maakte van Themistocles’ tegenstanders: het zou wel wonderlijk zijn daarvan een dichter te verdenken, die op zo schitterende wijze de triumfvan Salamis gedramatiseerd heeft (dat Themistocles niet bij name genoemd wordt, zegt niets, geen enkele Griek wordt genoemd, ook b.v. Aristides niet). Maar wel zou men kunnen veronderstellen, dat Aeschylus, als de ware tragicus die hij was, de gebeurtenissen meer sub specie aeternitatis heeft willen verbeelden dan dat eventueel door Phrynichus was gedaan. Ik geef toe, dat dit idee een rijkelijke dosis hypothese inhoudt, maar ik voel me daarin gesterkt door de wijze waarop Aeschylus later (in de Eumenides), nadat in 461 de Areopagus van zijn politieke invloed was beroofd, de betekenis van dit lichaam als schut voor het recht op de basis van een goddelijke ordonnantie in het licht heeft gesteld. Waarmee ik wil zeggen, dat men in zijn tragedies wel degelijk de betrokkenheid op de politiek van de dag kan constateren, maar dan zo, dat deze niet beschouwd wordt vanuit een standpunt van partijpolitiek (of vanuit de vooringenomenheid voor of tegen een persoon) doch vanuit zijn overtuigingen omtrent de mens (of de πÞλισ) in zijn (of haar) relaties tot het goddelijk bestel. In elk geval, de Perzen zijn niet een verheerlijking van de Atheense of Griekse overwinning in de vorm van een drama, of liever, zij zijn dat niet in de eerste plaats. Zij zijn waarlijk een tragedie, d.w.z. de dramatische uitbeelding van menselijk handelen en falen, van grensoverschrijding en haar gevolgen, een interpretatie van het wereldbestel in termen van menselijke schuld en boete door de werking der goddelijke gerechtigheid, een ten tonele brengen van de menselijke condicio. Daar de stof (ook in onze zin van het woord) strikt historisch is, ja zelfs de dichter zich in grote lijnen gehouden heeft aan de historische realiteit (hetgeen natuurlijk allerminst wil zeggen, dat de dramatisering „realistisch” is in 196 eeuwse zin), moeten de Perzen gelden als tragische interpretatie van de historie: de historie is hier getransformeerd tot tragedie. Wij weten volstrekt niet, hoe 1 Men zie over Themistocles en Phrynichus het voortreffelijke artikel van J. H. Thiel: Themistocles, Tijdschrift voor Geschiedenis 1951, 1-39.

129

een tragedie uit Aeschylus’ jeugd geweest is; voor de „tragische” interpretatie van het „historisch” gebeuren liggen de kiemen (en eigenlijk nog meer dan dat) in het epos. Maar we kunnen wel met grote waarschijnlijkheid zeggen. dat het verloop der Perzenoorlogen zijn invloed heeft uitgeoefend op Aeschylus’ anthropologie en theologie, op zijn wereldbeschouwing die de manier waarop hij gegeven stof tot tragedies bouwde bepaalde. En de wijze waarop hij de historie tragisch heeft geïnterpreteerd is van grote invloed geweest op en loopt een heel eind parallel met de conceptie der historie, zoals we die bij Herodotus aantreffen. Het feitelijke der historie is opgeheven tot een universeel niveau. Volkomen terecht betoogt Broadhead 1, in zijn waardevolle editie van het stuk, dat het historische onderwerp zo behandeld is, dat men van de stof kan zeggen dat deze is τοια†τα οxα iν εŒκeσ γενÛσθαι („zodanig als waarschijnlijk is dat wel zal gebeuren”) en niet slechts dat wat simpel gebeurd feit is. Voorwaarde daartoe was natuurlijk het vermogen, dat de dichter toont, om de verslagen tegenstander niet in de eerste plaats als tegenstander uit te beelden, over wiens debacle men juicht, maar als mens die gefaald heeft en daarvoor boet. De dichter doet de Atheners tranen storten om de verslagen vijand en confronteert hen zo met wat universele geldigheid heeft voor de menselijke staat. 1

H. D. Broadhead, The Persae of Aeschylus, Cambridge 1960, p. XVII.

A E S C H Y L U S I N „ D E K I K K E R S ” VA N A R I S T O P H A N E S

:

„Vervolgens bracht ik de Perzen uit. Ik leerde de mensen verlangen altijd hun vijand te verslaan. Ik deed er schitterend werk mee.” 130

Dialoog met een regisseur . . . en toen hij mij zag, begroette hij mij hartelijk en nadat wij over verschillende andere onderwerpen gesproken hadden, vroeg ik hem aangaande de Perzen van Aeschylus, omdat hij van plan was deze tragedie in het theater te regisseren, of hij niet mij over dit stuk wilde discussieren. Hij zei dat hij dat wel wilde, omdat hij een regisseur is en omdat hij meent dat juist voor een regisseur deze tekst is geschreven. – Hoe zou hij niet, zei ik terstond, Aeschylus regisseerde immers zijn eigen stukken? – Ja zeker, antwoordde hij, maar dat is voor mij dan ook wel heel duidelijk. En ik die zoveel later ditzelfde stuk regisseer, zal dan ook niet alleen trachten de loutere tekst weer te geven, maar nog meer de directe aanleiding, om zo te zeggen, die is: het feest van de overwinning en de tragiek van de oorlog. Begrijp je dat zoals ik het zeg ? – Ja, zeker. – Welaan dan, omdat Aeschylus voor zichzelf in zijn tekst het niet nodig vond om er aanwijzingen bij te schrijven, loopt iemand van de mensen tegenwoordig het gevaar om bijvoorbeeld „aiai” in de tekst uitsluitend te lezen als „aiai” ofte vertalen als „ach en wee” en zo ook otototoi en andere dergelijke uitroepen. Maar het kan niet anders of deze klanken zijn mimisch, ik hoor ze en ik zie ze tegelijk. En daarom ook is het voor mij belangrijk om te weten van het oorspronkelijke grieks of Aeschylus aiai geschreven heeft, of otototoi. En dit niet alleen met aiai en otototoi en dergelijke uitroepen, maar met vele andere woorden van de tekst. Want als een vertaler vertaalt „o dag van rouw” voor otototoi, dan kan ik dat niet regisseren, maar als er staat otototoi, dan wel. Want dan begrijp ik, dat dit eigenlijk meer een regie-aanwijzing is dan de loutere tekst. – Bedoel je, vroeg ik, dat een vertaler dergelijke woorden dan niet moet vertalen? – Hij mag ze zeker vertalen, maar ik bedoel dat ik — zo mogelijk — altijd naar de oorspronkelijke tekst zal blijven kijken, omdat ik zoek naar de emotie van het oorspronkelijk opgeschreven woord. Want zelfs het woord otototoi b. v. is niet het belangrijkste voor mij, maar datgene wat ik de stuwing van het woord wil noemen, of de emotie ervan. En deze zal pas blijken in de voorstelling, waarin ieder woord zijn eigen klank en gebaar gekregen heeft. Is het tot hiertoe te volgen of moet ik duidelijker zijn? – Neen, zeker niet, want je bent duidelijk genoeg, want als ik je 131

goed begrepen heb, acht jij dus ook de vocale tekst en de bewegingstekst gelijk. – Gelijk misschien, antwoordde hij, maar toch is het beter om te zeggen dat ze zijn voortgekomen uit één bron; de dichter immers heeft de woorden weliswaar geschreven, maar voor de emoties en voor de bewegingen van de ziel, die voor de toeschouwers wél zichtbaar worden gemaakt door de spelers, is geen schrift ooit bedacht. Het is dus als een soort geheimschrift, waaraan de regisseur en de spelers toch maar gedeeltelijk gestalte kunnen geven. Want juist, na al die eeuwen, blijven wij altijd zoeken naar de magie van een zo dichterlijk stuk als dit is. – Wat bedoel je daarmee, met magie? – Daar bedoel ik hetzelfde mee als Aristoteles, wanneer hij spreekt over het magneetje van de kunst. Hij zegt, dat wanneer de mensen door kunst geboeid worden, zij dikwijls niet eens weten, wat het is dat hen zo boeit, en dat nu is het magneetje. Dat weet jij toch ook? – Ja, dat weet ik wel. – Het onbekende, ging hij door, fascineert ons, omdat we het ons niet bewust zijn, maar het wel begrijpen. Denk bijvoorbeeld maar eens aan het springtouwversje zoals de kleine meisjes in Zaandam het zingen in het seizoen van touwtjespringen, want dan zingen ze dit: „meisje, houd je rokken bij elkaar anders komt de ooievaar.” Dit nu zingen ze voor de magie, want de werkelijke betekenis van wat zij zingen gaat te hoog voor meisjes wanneer ze nog touwtje springen. Hier lachten wij even en toen vroeg hij: – Welnu, je weet zelf wel, waarin die magie gelegen is. – In het rhythme, lijkt mij en in de klank. – Die beide, ja, maar ook in het symbool. Want voor die meisjes, die het liedje niet eens goed begrijpen, ligt het symbool in de rokken die ze bij elkaar moeten houden, daar ze menen, dat ze anders in het springtouw verward zouden raken. En zo gaat het ook in de kunst. Het symbool is belangrijk, omdat het het wezen van de kunst is, en datgene, wat de kunst van de werkelijkheid onderscheidt. Want de werkelijkheid is, lijkt mij, al datgene, wat de goden gemaakt hebben. Maar als de mensen iets maken, dan gebeurt dat door middel van symbolen, die in werkelijkheid onzichtbaar zijn, maar die nodig zijn voor de mensen, om zichzelf te projecteren in de natuur en om zich132

zelf te ordenen, als het ware, ’m de grote kosmos. Is dit duidelijk? – Misschien, mijn beste. Maar wat heeft dit alles te maken met de Perzen? – Dat zul je horen, zei hij. Ik zal immers, bij het regisseren, trachten liet onzichtbare symbool te laten spreken. En bij het zoeken naar de symbolische betekenis, beschouw ik deze tragedie niet alleen zoals de mensen van toen hem beschouwd hebben maar ik probeer te zoeken naar datgene in de tragedie wat van alle tijden is. Want datgene, wat wij een klassiek werk noemen, is iets dat leeft, en niet iets, dat in een museum thuishoort. Als het dus werkelijk klassiek is, zal er ook veel van deze tijd in te vinden zijn. Bovendien heb ik noch de Grieken gekend noch de Perzen van die djd, en het zou onzinnig zijn om mij als taak te stellen deze tragedie zo oorspronkelijk als mogelijk op te voeren. Het symbool nu van dit stuk is gelegen, lijkt mij, ineen waarschuwing voor hoogmoed en voor de blindheid van de hoogmoedige, die kan leiden tot de ondergang van een grote cultuur en van de kleine mens. Hierbij denk ik dan evenzeer aan Napoleon en Hitler als aan Xerxes. Ben je het in zoverre eens met mij? – Enigszins, zei ik. Want ik geloof dat deze Perzen toch ook een symbool zijn voor de trots en de blijdschap der Atheners na hun overwinning op Perzië. – Ja zeker, zei hij, dat zal wel waar zijn, voorzover het de Grieken van 472 v. Chr. betreft. Maar naast trots moeten zij toch ook een sterke huivering hebben gevoeld om het te gronde gaan van zo een machtig leger. Want zij zullen toch beseft hebben, dat Perzië een zeer grote staat was, rijk aan duizenden strijdbare mannen en zij zullen de tocht van Xerxes toch ook bewonderd hebben en gevreesd. Want de dichter Aeschylus beschrijft ons de Perzen ook niet als laffe mannen, of als onkundige strijders, maar hij tekent hen als helden en toont medelijden met hun ondergang. Geloof je dat ook niet? – Ja, dat geloof ik wel. En ik vraag me af, of dit niet een eigenschap is geweest van de Grieken, om hun vijanden als bewonderde vrienden te schilderen. Want denk maar eens aan Homerus, zoals hij schrijft over Hector. Of is het, meen je, een manier om, door een tegenstander te verhogen, zelf nog hoger te schijnen? – Het zou kunnen zijn, maar ik geloof van niet. Voor mij zip de Perzen verheven boven de griekse realiteit, net zo goed als de tragiek van hun onttakcling voor mij veel meer een richtlijn is geweest bij het regisseren dan de trots der Atheners. Ik ben als regisseur dus uit133

gegaan van de mening, dat dit stuk voor ons niet een griekse tragedie is, maar een algemeen menselijke. – Maar, vroeg ik, zou je dan het liefst de griekse achtergronden willen vergeten? – Neen zeker niet, ik ben er zelfs door gefascineerd. Want ik heb begrepen dat Aeschylus even sterk door de tragiek van de oorlog is aangegrepen — hij streed toch ook zelf mee —, als wij in onze eeuw. En toen heeft hij zijn Perzen geschreven, op een zo dichterlijke en moreel hoogstaande wijze, dat het bijna niet anders kan of men vergeet alles van de persoonlijke ervaringen en wordt alleen nog geboeid door de dichterlijke verhevenheid van een zo algemene ethische waarheid. Want is het b.v. niet opvallend, dat Xerxes niet scheldt en niet beschuldigt? Ook hij is verheven boven de stof van de historische werkelijkheid en symbool geworden van overmoed en ondergang. En alleen daarom al zou ik de griekse achtergrond niet kunnen vergeten, omdat een Griek dit stuk geschreven heeft en geregisseerd heeft. En in zoverre wil ik „grieks” blijven, dat ik wil trachten het grote rhythmegevoel der Grieken in spel, muziek en beweging opnieuw op te roepen en, wat ik de dans van het woord wil noemen aanwezig te laten zijn. – Het is dus zo, vroeg ik, datje de griekse eigenschappen gebruiken wilt, maar de griekse historie vergeet? – Min of meer misschien, zei hij; want inderdaad ben ik vooral diep gefascineerd door die griekse eigenschap, die erin bestaat om zich als mens te willen ordenen in de kosmos en om te streven naar een uitbeelding van emoties volgens een groter patroon dan waarin de mens zelf leeft. Daarom is, zoals ik al zei, Xerxes reeds verheven boven de werkelijke verslagen Xerxes en is Dareios, om de woorden die hij spreekt, een symbool, want hij is de waarschuwing tegen de hubris. Bovendien is om diezelfde reden de functie van het masker aangeduid. Want met maskers vallen de kleine emoties weg en kunnen de oude mannen van het koor symbool worden van iets anders, bijv. van een leger, wanneer zij daarover spreken, of van de zee of van andere dingen die belangrijk zijn in dit stuk. En in onze voorstelling zullen wij proberen om in deze gevallen het koor te laten bewegen en te laten spreken in het rhythme van de zee of van een leger of van wat hun symbool maar is. – Maar geloof je dan, bij Zeus, dat je altijd precies het goede symbool kunt vinden? – Ik geloof in ieder geval, antwoordde hij, aan de symbolen die 134

De God Abu, wiens hoofd het inspirerend voorbeeld is geweest bij het maken van de maskers

Bladzijde uit het regieboek van Erik Vos

wij vinden. Misschien zou een ander iemand andere symbolen vinden, die beter zijn, maar wij kunnen alleen werken met wat wij zelf gevonden hebben. Dat begrijp je toch? – Ja, heel goed. – Omdat ik dus de verschijning van Dareius symbolisch acht als een waarschuwing voor de mensen, druk ik dat in mijn regie uit door niet duidelijk te laten zijn of het koor dat hem oproept, hem ziet of niet, zodat wanneer men aan iemand van het koor later zou vragen of hij de schim van Dareius gezien heeft, hij zou antwoorden, dat hij het niet precies meer weet, maar dat hij in ieder geval zijn woorden heeft gehoord. Alleen Alossa zal hem zien en met hem spreken, zoals ook alleen Hamlet kon spreken met de geest van zijn vader, en niet Hamlet’s vrienden. – Maar als je zegt, dat door de maskers de figuren als het ware bovenmenselijk worden, vind je dan wel, dat de griekse maskers, zoals wil die kennen, het bovenmenselijke genoeg uitdrukken? – Ja zeker wel, meende hij, maar toch geloof ik dat zij beter passen in een tragedie over Oedipus of Agamemnon. Want toen ik ging zoeken naar een goede aankleding voor de Perzen, heb ik mij laten inspireren door de Perzische cultuur, en voor de maskers speciaal door het fascinerende gezicht van de god Abu. Deze Abu is een god uit het land der Sumeriërs en dus vereerd in juist het land van Xerxes. En bovendien, door de maskers te laten maken met een gelijkenis van de god Abu en niet zoals de griekse maskers zijn, kon ik nog meer accentueren dat ik deze tragedie niet alleen een griekse tragedie wil laten zijn, wat we hierboven reeds besproken hebben. Maar zeg mij nu eens, zullen wij nog langer spreken hierover of zullen wij over een ander onderwerp elkaar gaan ondervragen? – Nee, nog een vraag zou ik willen stellen, als je het goed vindt. Want ik heb nu begrepen, datje als regisseur de grondslagen voor je regie vindt in de symbolen. En afgezien van de symbolen, regisseer je toch iedere regel van de tekst afzonderlijk, en zodanig, dat de dans van het woord, zoals jij dat noemde, wordt uitgedrukt? Of niet? – Niet helemaal zo. Want ieder woord staat in het grotere verband, en maakt dus ook deel uit van de grotere symbolen. Dit is vooral zo in de gezongen passages, en daar luistert de dans van het woord dan ook zeer nauw. Dat zul je nog beter inzien, wanneer ik je verteld heb over wat de componist Rudolf Escher gedaan heeft. Want toen hij de muziek voor de Perzen ging componeren, was hij al zeer goed bekend met griekse tragedies en hij begreep, dat de koorliederen niet 135

zomaar zangliedjes waren, maar dat zij in een symbolische betekenis geschreven waren. Hieruit maakte hij op, dat bepaalde woorden een bepaalde vaststaande melodische vertolking moesten hebben. Dit waren woorden van groot gevoel, zoals dood, angst, rouw en andere, ofbewegingswoorden, zoals gevecht, strijdgewoel, speer, of woorden van elementen, zoals water, zon en nog veel meer. Het bleek, dat hij zo merkend 17 groepen van symbolische woorden vond. ledere groep nu kreeg van hem een eigen melodie van enkele noten, meestal gelijk in rhythme en emotie van het griekse woord. En zijn muziek nu werd aanvankelijk opgebouwd uit deze 17 klanksymbolen, die hij per zin aan elkaar vastklonk. Zo ook, wanneer een woord als „leger” werd gebruikt, dan bouwde hij de muziek hiervoor op uit „vechten” en „mannen”, die ieder hun eigen klank hadden. – Maar, vroeg ik, wat deed hij dan met de antistrophen ? Deze responderen toch in het grieks in rhythme en metrum en volgens zijn methode zouden ze nu gaan verschillen. Dat is toch zo? – Ja, zei hij, daar heeft hij ook pas achteraf aan gedacht, maar toen bleek hem, dat de antistrofen waarvoor hij de muziek van de strofe had overgenomen, ook in symbolen bleken overeen te komen met de muziek. Met andere woorden de antistrophen respondeerden niet alleen in metrum en klank, maar ook meestal in beeld. Want wanneer bijvoorbeeld in de andstrophe het woord „aarde” de klanken bleek te krijgen die eigenlijk bestonden voor „Dareios”, was dit niet toevallig, meende hij, omdat juist voor het koor Dareios een schim is, die rij uit de aarde oproepen. En de muziek voor „aarde” en „Dareios” kan dus heel goed gelijk zijn in klank vorming. En zo ook vaker, bijvoorbeeld wanneer er sprake is in een strophe over het Perzische land beroofd van zijn strijdnicicht, dan „antwoordt” de antistrophe met de Perzische vrouwen beroofd van hun zoons of echtgenoten. Natuurlijk moet men deze dingen niet al te schematisch gaan bekijken en de componist is in tweede stadium ook zeker zich vrijer gaan bewegen, maar toch zijn deze ontdekkingen voor Escher èn voor mij de bouwstenen geweest waarmee wij de basis hebben gelegd voor deze voorstelling. Maar laten wij verder niet trachten al deze dingen te verklaren, die wij nu zo mooi onder woorden willen brengen. Want duidelijker dan wij zullen de spelers dat kunnen doen en ik hoop dat de voorstelling straks alles zal uitdrukken, wat ik nu niet kon uitdrukken. Mogen de goden ons gunstig gezind zijn. M. d’ H-S. 136