INHOUDSOPGAVE INLEIDING 1

INHOUDSOPGAVE

INLEIDING

1

HOOFDSTUK 2: HET BEGIN VAN DE 20STE EEUW

3 ste

Paragraaf 2.1: De eerste educatietendens in de 20 eeuw

3

Paragraaf 2.2: De presentatie van de voorwerpen in het Rijksmuseum

6

Paragraaf 2.3: Het publiek van het Rijksmuseum

10

HOOFDSTUK 3: HET MIDDEN VAN DE 20STE EEUW

11

Paragraaf 3.1: De situatie in Nederland na de Tweede Wereldoorlog

11

Paragraaf 3.2: De tweede educatietendens in Nederland

11

Paragraaf 3.3: De presentatie van de voorwerpen in het Rijksmuseum

15

HOOFDSTUK 4: HET LAATSTE KWART VAN DE 20STE EEUW Paragraaf 4.1: De jaren van 1970 tot 2003

22 22

ste

Paragraaf 4.2: Educatie aan het einde van de 20 eeuw

23

Paragraaf 4.3: Het publiek aan het einde van de 20ste eeuw

25

CONCLUSIE 35 NOTEN

37

LITERATUURLIJST 39 AFBEELDINGENLIJST

41

INLEIDING Het Rijksmuseum is momenteel bezig met een grootse verbouwing waardoor het gebouw weer moet gaan lijken op het oorspronkelijke ontwerp van de architect Cuypers. Het museum is een nationaal symbool, mede omdat het een gedeelte beheert van het materieel cultureel erfgoed van Nederland in de collecties Schilderijen & Beeldhouwkunst, Prentenkabinet, Aziatische Kunst en Nederlandse Geschiedenis.1

afb.1. Het Rijksmuseum met de nieuwbouw, gezien vanaf het museumplein. 3D-Design: INDG Amsterdam

De collectie van het Rijksmuseum was al voor haar ontstaan in 1885 gevormd en omdat het museum reeds vanaf zijn oorsprong een verzamelfunctie had groeit deze collectie nog steeds. Het museum moest hiermee een soort Louvre worden waarin de totale kunstgeschiedenis van Nederland getoond werd. De plannen voor een Rijksmuseum kwamen op in 17982 en het speciaal daartoe ontworpen museumgebouw werd gerealiseerd rond 1875. In de oorspronkelijke plannen zou het museum een Nationale Konstgalerij worden; een instelling die het volk zou verlichten. En het was uiteindelijk Agent van Financiën I.J.A. Gogel die de basis legde voor de collectie door het verhinderen van de verkoop van de voorwerpen die hoorden bij de Oranjes in 1798. De jaren tussen 1798 en de opening van het museum vormden een lastige periode voor de betrokkenen omdat voortdurend het belang aangetoond moest worden van een Rijksmuseum en de ruimtes waarin het Rijksmuseum zich bevond bovendien meestal verre van ideaal waren om de kunst en andere objecten te 1

exposeren. Doordat het museum in zijn beginjaren meerdere malen was verhuisd (Huis ten Bosch, Paleis op de Dam, Trippenhuis) kon het slecht aanspraak maken op zijn gewenste status als Rijksmuseum. Bovendien maakte alle logistieke rompslomp het museum een duur project. I.J.A. Gogel wilde dat zijn Nationale Konstgalerij een symbool zou zijn voor de eenheid van het land dat in het verleden verdeeld was geweest en daartoe moest in de presentatie de geschiedenis getoond worden op een zodanige manier dat ze eenheid en trots uit zou stralen. Tussen circa 1800 en nu zijn de gedachten over de geschiedenis, de kunstgeschiedenis en de manier hoe deze gepresenteerd zou moeten worden aan het publiek veranderd en gegroeid. In deze scriptie wil ik de publieksfunctie van Rijksmuseum in de twintigste eeuw gaan onderzoeken en de vraag stellen wat men wilde uitdragen naar het publiek. De reden dat ik mij beperk tot de twintigste eeuw is omdat juist na 1900 de interesse voor het publiek opkomt en het museum gedeeltelijk sluit voor renovatie in 2003, tevens zal ik voor de helderheid van mijn verhaal mij toespitsen op presentatie en publieksbenadering. Het tijdperk na 1900 is in Nederland van groot belang geweest voor zowel hetgeen tegenwoordig volwasseneneducatie wordt genoemd als de veranderende opvattingen over educatie voor kinderen. Dit gebeurt niet alleen in het Rijksmuseum maar ook onder andere in het Haags Gemeentemuseum en het museum Boijmans (later Museum Boijmans/van Beuningen) in Rotterdam. Gegoede burgers van vooral progressief-liberale huize hebben in die tijd verschillende pogingen ondernomen om het ‘lagere volk’ zedelijk op te voeden. Nederland was echter niet het enige land waar zich maatschappelijke veranderingen voltrokken, ook in de buurlanden van Nederland speelden deze ontwikkelingen al langer, zoals in Engeland waar de Industriële Revolutie de sociale structuur van de samenleving veranderde die aanleiding gaf tot de opkomst van educatie aan de grote groepen mensen die in de fabrieken werkzaam waren. Aan het eind van de 19e eeuw was er ook een sociale tendens gaande in Duitsland waarin vakbonden ontstonden, sociale hervormingen doorgevoerd werden en een politieke democratisering van de staat plaatsvond. Deze sociale tendens had ook zijn weerslag op de musea waarbij in Duitsland vooral Wilhelm

2

von Bode, hoofddirecteur der Berlijnse Musea, vernieuwingen bracht in de manier van presenteren door de objecten symmetrisch op te stellen in rustige ruimtes. De eerste veranderingen in Nederland zijn waar te nemen na het begin van de 20e eeuw. In het Rijksmuseum zijn na de eerste directeur Cornelis Sebille Roos nog tien opvolgers geweest tot de huidige directeur Ronald de Leeuw, deze mannen waren C. Apostool, J.W. Pieneman, J.W. Kaiser, F.D.O. Obreen, jonkheer B.W.F. van Riemsdijk, F. Smidt-Degener, jonkheer DC Roëll, A.F.E. van Schendel, S.H. Levie, H.W. van Os.3 In het museum legde vanaf 1922 de toenmalige directeur Smidt-Degener zich toe op vernieuwingen in de presentatie van de collectie aangezet door de ontwikkelingen in Nederland, onder andere in het Haags Gemeentemuseum, en geïnspireerd door de vernieuwingen die Wilhelm von Bode aanbracht in zijn Berlijnse musea. Tot die tijd dacht men aan een vaste presentatie, een idee dat ook al was geïntegreerd in het interieur van het museum doordat architect Cuypers iedere museale ruimte in zijn ontwerp een thema had gegeven door middel van de decoratie. De vernieuwingen hielden onder andere in dat de collectie esthetisch getoond diende te worden, een symmetrische rustige presentatie waarin het object het middelpunt vormde en waarbij Smidt-Degener zich vooral richtte op volwassenen aangezien kinderen de schoonheid van de kunst niet zouden kunnen begrijpen. Toch komt er behoefte aan uitleg vanuit de gedachte dat het ‘lagere volk’ zedelijk opgevoed moest worden en deze de schoonheid van de kunst niet zonder meer zou kunnen zien. De Rondleidingsdienst wordt opgericht die de voorloper was van de Educatieve Dienst, nu Educatie & Publieksinformatie. Na de Tweede Wereldoorlog klinkt het geluid vanuit de politiek dat musea een sociale taak te vervullen hebben en kinderen worden gaandeweg in het hele Rijksmuseum welkom waarna in de tweede helft van de 20e eeuw de publieke functie van het Rijksmuseum groeit in belang en tenslotte aan het eind van de eeuw zelfs gelijk geteld word aan de verzamelfunctie.

3

HOOFDSTUK 2: HET BEGIN VAN DE 20STE EEUW Paragraaf 2.1: De eerste educatietendens in de 20ste eeuw Welke ontwikkelingen hebben geleid tot de eerste educatietendens in de twintigste eeuw? Zoals ik al heb geschreven in de inleiding is Nederland niet het enige land dat te maken had met ontwikkelingen in de maatschappij die zich richtten op educatie, in Engeland en Duitsland waren soortgelijke ontwikkelingen al langer gaande alwaar men al in de 19e eeuw stappen ondernam om de kunst en de geschiedenis uit de dragen aan de gehele bevolking. In Engeland vindt in de 18e eeuw de Industriële Revolutie plaats waardoor kleine dorpen en stadjes snel verstedelijkten en een nieuwe sociale stand, de arbeidersklasse, ontstond die het geestdodende werk verrichtte in de fabrieken. Met de opkomst van het socialisme geïnspireerd door Friedrich Engels en Karl Marx ontstaat het idee dat de arbeider niet alleen recht had op algemeen onderwijs maar ook op geestelijke ontwikkeling om hun omstandigheden menselijker te maken en een opstand te voorkomen van de arbeidersklasse tegen de industriële grootmachten. Deze ideeën vormen de educatieve tendens aan het einde van de 20e eeuw in Engeland, meer dan twintig jaar eerder dan in Nederland.4 Bastiaan van Gent schreef in zijn artikel ‘De esthetisering van de volksopvoeding’ in 1993 dat in Nederland aan het begin van de 20e eeuw vanuit de bovenlaag van de bevolking initiatief werd genomen om de arbeider kunstzinnig op te voeden ten tijde van het opkomende socialisme waarbij men vond dat het gewone volk ook recht had op culturele opvoeding naast het basisonderwijs.5 In Engeland was al in 1903 een vergelijkbaar initiatief genomen dat leidde tot de oprichting van de Verenging Kunst aan het Volk die als doel had: ‘het organiseren van concerten, vertooningen en tentoonstellingen’. Zowel in Engeland aan het einde van de 19e eeuw als in Nederland aan het begin van de 20e eeuw dienden de acties voor de geestelijke ontwikkeling van het ‘lagere volk’ ook een eigenbelang omdat men dacht dat opstand tegen de industrieel machtigen vanuit het volk zou kunnen opkomen als de huidige levensomstandigheden van de arbeidersklasse gehandhaafd bleven.6

4

Het Rijksmuseum kon een rol spelen in de educatie van de arbeidersklasse en het functioneren en de inrichting van het museum werden ter discussie gesteld, mede omdat het museum aan het begin van de 20e eeuw een stoffig imago had en ook wel gekscherend als Rijksopslagplaats werd getypeerd omdat het een onoverzichtelijke hoeveelheid verschillende verzamelingen herbergde die in de volgepakte en zwaar gedecoreerde zalen tentoon stonden gesteld.7 De discussie mondde uit in een maatschappelijk debat waarbij de hervormingen die de Nederlandse Oudheidkundige Bond (NOB) en de in 1919 opgerichte Rijkscommissie van advies inzake reorganisatie van het museumwezen hier te lande opgesteld hadden bekeken werden. Voorzitter van de Rijkscommissie was chef van de afdeling Kunsten en Wetenschappen van het ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen M.I. Duparc en de ondervoorzitter was Smidt-Degener die tot 1922 nog directeur van het museum Boijmans in Rotterdam was en vanaf 1922 directeur werd van het Rijksmuseum8 en zo, met een dergelijk grote rol, zijn ideeën kon doorvoeren en de kritiek van Johan Huizinga en Frits Lugt naast zich neer kon leggen. Deze twee heren vonden historische voorwerpen zeker zo belangrijk als kunsthistorische voorwerpen waarvan Smidt-Degener het belang vele malen groter achtte en zowel Huizinga als Lugt spraken zich uit tegen een scheiding van de afdelingen.9 De NOB had al in 1918 een rapport uitgebracht waarin de Bond aandacht vroeg voor een breder publiek en aangaf dat het museum voor de niet ingewijde bezoeker systematisch en begrijpelijk ingericht moest worden en de objecten toegelicht door gidsen en catalogi zodat het grotere publiek ook in staat was te begrijpen wat werd getoond. De Rijkscommissie vond in haar rapport uit 1921 dat de verzameling in drieën gedeeld moest worden omdat een gemengde presentatie museummoeheid zou veroorzaken. De collectie zou gesplitst moeten worden in de categorieën: 1) voorwerpen met hoge kunstwaarde, die de collectie zou kunnen vormen in een toppenmuseum, 2) voorwerpen met een kunsthistorische betekenis en 3) voorwerpen met een historische waarde.10 Kunstzinnige en geestelijke belangen moesten in een museum bevorderd worden en het museum diende volgens de commissie in de eerste plaats voor de culturele en esthetische verheffing van het volk. In het toppenmuseum zouden alleen de voorwerpen met

5

hoge kunstwaarde komen die in staat waren voor zichzelf te spreken en daarom esthetisch gepresenteerd konden worden, de voorwerpen uit de twee andere categorieën moesten wel verduidelijkt worden voor het publiek en de commissie gaf advies dit te doen door gidsen en rondleidingen, catalogi, tijdschriften, tijdelijke tentoonstellingen, mededelingen in de pers, gunstige openingstijden, verstrekking van reproducties en samenwerking met het onderwijs. Aldus ontstonden de eerste systematische vormen van publiekgericht werk en werd er naar gestreefd het volk ervan bewust te maken dat een bezoek aan het museum voor iedereen belangrijk en interessant was11, echter gold dit vooral voor volwassenen want voor kinderen was alleen de historische afdeling van belang aangezien de kunst hun verstand te boven zou gaan.12 Deze ingrijpende veranderingen bleken moeilijk uitvoerbaar vanwege een structureel tekort aan financiële middelen.13 Paragraaf 2.2: De presentatie van de voorwerpen in het Rijksmuseum Het Rijksmuseum moest dus voor de totale Nederlandse bevolking toegankelijk zijn en een educatief doel dienen maar hoe uitten zich deze plannen in de presentatie? Tot 1920 was jonkheer B.W.F. van Riemsdijk de directeur van het Rijksmuseum en hij wilde hierin een zo volledig mogelijke collectie herbergen. Doordat de directeursfunctie door de overheid echter gezien werd als een erebaan en een lage salariëring had duurde het twee jaar voordat er een nieuwe directeur gevonden werd. Vanaf 1922 tot 1942 werd het museum geleid door SmidtDegener die daarvoor directeur was geweest van het museum Boijmans in Rotterdam, waar hij presentatievernieuwingen had doorgevoerd die hij ook zou doorvoeren in het Rijksmuseum.14 Smidt-Degener maakte, beïnvloed door Wilhelm von Bode en het functionalisme, een strenge selectie van de werken en hing deze symmetrisch op neutrale wanden, per school en chronologisch geordend, zodat het een begrijpelijk rustig en licht geheel werd. De lijsten van de schilderijen werden vervangen door vergulde exemplaren, de mozaïekvloeren werden aan het oog onttrokken door

6

linoleum en er werd elektrische verlichting aangebracht in het gebouw. SmidtDegener combineerde - net zoals Bode in het Kaiser Friedrich Museum in Berlijn had gedaan - sculptuur, kunstnijverheid en schilderijen in gemengde esthetische ensembles, waarbij de architectuur van het gebouw gebruikt werd om het geheel een eenheid te laten lijken.15 Smidt-Degener merkte hierover op: “Verre van den bezoeker te willen intimideren, trachten wij hem tegemoet te komen en hem de bezichtiging zoo aangenaam te maken”.16 Deze presentatiewijze leverde hem internationale erkenning op. De historische afdeling moest volgens Smidt-Degener esthetisch ingericht worden waarin de rol die Nederland in de geschiedenis had gespeeld centraal moest komen te staan omdat het wezen van het op te richten museum nationaal was. De directeur koos voor de verdeling in een afdeling Geschiedenis ter zee en een afdeling Geschiedenis te land vanwege de belangrijke maritieme geschiedenis van Nederland en een mogelijke samenvoeging van de historische verzamelingen van het Rijksmuseum en het Nederlands Historisch Scheepvaartmuseum. Binnen de afdelingen zee- en landgeschiedenis zouden in twee evenwijdig lopende series de politieke geschiedenis en de beschavingsgeschiedenis worden ondergebracht en de nationale beschavingsgeschiedenis zou als evocatieve ondersteuning het verleden betekenis en reliëf geven.17 Smidt-Degener maakte een onderscheid tussen kunstvoorwerpen en historische voorwerpen waarbij historische voorwerpen de geschiedenis illustreren maar kunstvoorwerpen daarentegen de kunst niet illustreren maar de kunst zijn. Huizinga vond echter dat de historische sensatie die de bezoeker ervaart als deze het historische voorwerp zag gelijk stond aan de esthetische ervaring die bezoeker zou krijgen als deze naar kunst keek.18 Smidt-Degener begon met een proefopstelling in de middentravee, de latere eregalerij,van historische schilderijen die de geschiedenis van Nederland toonden19 die later uitgebreid zou worden met historische objecten die pasten bij de schilderijen. Marinus van Notten, de directeur van het Nederlands Museum voor Geschiedenis en Kunst, die in het Rijksmuseumgebouw een vaste opstelling had, was een tegenstander van de ideeën van Smidt-Degener. Het was dan ook pas nadat Van Notten zijn positie verlaten had dat Smidt-Degener zijn ideeën verder

7

kon uitvoeren.20 In 1925 werd bepaald dat er een zelfstandig historisch museum gehuisvest kon worden in de linkervleugel en de oostelijke binnenplaats van het Rijksmuseumgebouw. De maritieme objecten zouden hierin chronologisch opgesteld gaan worden rond de binnenplaats en de presentatie van de geschiedenis te land zou in het midden van die binnenplaats komen te staan. In 1927 werd de scheiding van geschiedenis en kunst in het Rijksmuseum officieel door ook in de benaming onderscheid te maken tussen een Rijksmuseum voor Beeldhouwkunst en Kunstnijverheid en een Nederlandsch Museum voor Geschiedenis.21 Na een langdurige verbouwing werden de zalen van de oostelijke benedenvleugel in 1931 geopend, ook voor de kinderen, voorafgegaan door een reclamecampagne in de krant, taxi-affiches en op postzegels.22 De presentatie van de maritieme geschiedenis was chronologisch geordend en liet de periode tussen 1570 en 1875 zien waarbij de nadruk lag op de Gouden Eeuw. Deze bestond uit relieken van historische personen en gebeurtenissen, voorstellingen van zeeslagen, een serie admiraalsportretten en de modellen en afbeeldingen die de scheepsbouw van de 17e en 18e eeuw lieten zien en die voornamelijk over De Ruijter gingen. De chronologie werd eenmaal onderbroken door een aparte presentatie van de koloniale geschiedenis waarin het oproepen van het beeld van een groots verleden centraal stond in de gehele presentatie.23 Tijdens de opening sprak Huizinga zich positief uit over de presentatie en hoopte dat deze een nationalistisch gevoel bij de bezoeker zou opwekken.24 Door een duidelijke routing, chronologische ordening van de presentatie en een esthetisch verantwoorde opstelling moest het geheel educatief zijn. Bij de historische afdeling was dit educatieve doel wel voornamelijk voor schoolgaande jeugd bedoeld terwijl de rest van het museum niet geschikt geacht werd voor de jeugd.25 De rondleidingen voor het middelbaar onderwijs, de Volksuniversiteit en de Maatschappij tot Nut van ’t Algemeen hadden als thema’s onze pioniers ter zee en onze Gouden Eeuw met betrekking tot de zeegeschiedenis. In 1934 werd voor het gehele museum een dienst voor rondleidingen opgericht die een uur durende rondleiding aanbood in verschillende talen onder leiding van Mej. A.E.C. van der Looy van der Leeuw, voormalig conservatrice van het Rijksmuseum voor Beeldhouwkunst en Kunstnijverheid. Haar ontslag destijds was gebaseerd op

8

financiële tekorten, en de educatieve activiteiten deed Mej. Van der Looy van der Leeuw derhalve op vrijwillige basis.26 Door de goede bezoekcijfers besloot men in 1938 docenten een rondleiding te geven zodat deze hun leerlingen zelf konden begeleiden.27 In 1933 was de afdeling Geschiedenis te lans geopend, maar deze was pas in mei 1937 volledig voltooid. Net zoals in de maritieme presentatie was ook hier een chronologische ordening aangebracht die de jaren tussen 1450 en 1900 toonde. Het zwaartepunt van de presentatie lag op de politiek-militaire geschiedenis waarbij de beschavingsgeschiedenis als reliëf diende.28 Men probeerde de geschiedenis te laten herleven voor de bezoeker door de gebeurtenissen en historische figuren te laten zien door schilderijen, portretten, objecten, maquettes en relieken.29 In het midden van de oostelijke binnenplaats hing Pienemans Slag bij Waterloo dat zo het centrum vormde voor het Nederlands Museum voor Geschiedenis. In de zalen van de afdeling werd aandacht besteed aan de late Middeleeuwen, Karel V, de Opstand en de Tachtig-jarige oorlog, de bestandstwisten, Vrede van Munster, Huis van Oranje, de stedelijke geschiedenis van Amsterdam, de tweede helft van de 17e en de 18e eeuw en de Bataafse tijd. Over deze presentatie was Huizinga, die sprak bij de opening, lang niet zo enthousiast omdat het volgens hem geen Nederlands Historisch Museum was maar een afdeling vaderlandse geschiedenis betrof, waarmee hij bedoelde dat de tentoonstelling een gekleurde Hollandse visie liet zien in plaats van een helder objectief overzicht.30 Tijdens de economische crisis van de jaren ’30 daalde echter de belangstelling vanuit de bevolking voor culturele ontplooiing31 en het ideaal van een nieuwe samenleving leek verder weg dan ooit terwijl de maatschappelijke strijd een steeds pragmatischer aanzien kreeg. Na alle inspanningen werd in augustus 1939 het Rijksmuseum gesloten, deels leeggeruimd en later dat jaar heropend met nog maar een fractie van de oude opstelling. De oorlog naderde en het erfgoed moest veilig gesteld worden en verspreid over het land.32

9

Paragraaf 2.3: Het publiek van het Rijksmuseum Wat wilde het Rijksmuseum in deze tijdsperiode uitdragen aan het publiek? Met nieuwe ideeën over publiek en presentatie probeerde Smidt-Degener aangezet door het maatschappelijke debat en de internationale ontwikkelingen zijn publiek tegemoet komen en museummoeheid voorkomen. Het publiek waar directeur en commissielid Smidt-Degener op doelde was echter niet de gehele Nederlandse bevolking maar alleen de bovenlaag. Schoolgaande jeugd mocht alleen in de hoogste klassen naar de historische afdeling en rondleidingen waren niet geheel naar de zin van Smidt-Degener, die vooral het tonen van het esthetische van de kunst belangrijk vond. Maar ook de statige directeur moest zich zetten naar de eisen die gesteld werden door de maatschappij, die meende dat het museum een breed publiek moest trekken en een belangrijke rol had in de culturele vorming van de Nederlandse bevolking. De presentaties werden objectiever en toegankelijker door middel van meer informatie die ook voor lager opgeleiden begrijpelijk moest zijn. De gekozen onderwerpen van de nationalistische presentaties hadden betrekking op Nederland en haar geschiedenis met de nadruk op het grootse verleden op zee en de macht en welvaart die destijds bestonden in Nederland.

10

HOOFDSTUK 3: HET MIDDEN VAN DE 20E EEUW Paragraaf 3.1: De situatie in Nederland na de Tweede Wereldoorlog De kunstschatten die gedurende de Tweede Wereldoorlog door heel Nederland verspreid waren geweest moesten na de oorlog teruggehaald worden naar het Rijksmuseum. In de oorlog waren veel musea verwoest maar het exterieur van het Rijksmuseumgebouw was gespaard gebleven hoewel het interieur flink gehavend was. In het land heerste een ontwrichte situatie en mensen zich sinds lange tijd weer verplaatsen binnen en buiten Nederland. Men wilde na de donkere periode tijdens de oorlog nu de hele wereld zien, ook in de musea, dus werden er na de oorlog internationaal georiënteerde tentoonstellingen gehouden zoals Kunstschatten uit Wenen, waarvoor de mensen bij de ingang stonden te dringen. Er kwam een nieuw idealisme op en men was van mening dat vrede en geestelijke waarden belangrijk waren. Veel van de initiatieven die ontstonden na de oorlog waren gestoeld op deze ideologie. Paragraaf 3.2: De tweede educatietendens in Nederland Tijdens de Tweede Wereldoorlog veranderde de geschiedopvatting en verschoof de gedachte dat het volk cultureel opgevoed moest worden naar een focus op het individu dat zich cultureel zou moeten ontplooien. Vanuit de politiek kwam het geluid dat musea wederom een rol moesten spelen, ditmaal in de culturele ontplooiing van het individu en in het welzijn van de samenleving in plaats van in de culturele opvoeding van het volk, waarmee ze dus een sociale taak te vervullen hadden.33 Een groep die na de oorlog speciale aandacht kreeg was die van de kinderen die in de oorlog donkere jaren hadden meegemaakt. De kunst zou een helende werking hebben en initiatieven zoals de Werkschuit en circus Elleboog werden opgericht. Vanaf het einde van de jaren ‘30, maar vooral na 1945, werden omvangrijke, laagdrempelige en publieksvriendelijke, cultuurhistorische tentoonstellingen gebruikt als educatief medium dat mogelijkheden bood voor

11

brede kennisoverdracht in het kader van permanente educatie. De chronologische en documentair objectgerichte tentoonstellingen zoals bijvoorbeeld de opstellingen van de geschiedenisafdeling in het Rijksmuseum werden vervangen door educatieve en evocatieve publieksgeoriënteerde tentoonstellingen.34 De Dienst voor Rondleidingen die na ’45 de Rondleidingsdienst werd genoemd was een voorloper van de Educatieve Dienst die E.R. Meijer oprichtte in 1953.35 De Rondleidingsdienst klaagde over een tekort aan belangstelling voor de rondleidingen en een gebrek aan besef wat een museumbezoek betekende voor de ontwikkeling van de persoonlijkheid vanuit het onderwijs, zowel bij directeuren als leraren. Vanuit het museum werden de rondleidingen echter alleen nuttig geacht voor de hoogste klassen van het middelbaar onderwijs en het gymnasium omdat de lagere klassen de meeste tentoonstellingen niet zouden kunnen begrijpen.36 Gerda Mus en Beate Gleistein schreven het artikel ‘museumrondleiding-museum-begeleiding’ in 1970 dat gepubliceerd werd in het Bulletin van het Rijksmuseum. Hierin signaleerde zij vanaf eind jaren ’40 een verschuiving van esthetische en documentaire tentoonstellingen naar educatieve presentaties waarbij, in de opvatting van de Rondleidingsdienst, het bestuderen van een verscheidenheid aan kunst de ontwikkeling van de mens illustreerde en bijdroeg aan kennis.37 De kweekschool (later pedagogische academie) kreeg gratis rondleidingen aangeboden, maar alleen een enkele leerling ging hierop in terwijl ook de docenten verstek lieten gaan. Om de interesse te stimuleren werden er twee instellingen opgericht die de betrokkenheid bij het onderwijs gingen overnemen: 1) de Schoolkunstcommissie en 2) de Educatieve Dienst. De Schoolkunstcommissie kwam voort uit de afdeling Onderwijs van de Gemeente Amsterdam en ging in 1952 met 12 rondleiders van start, hetgeen de Rondleidingsdienst de ruimte gaf zich te richten op vaste cursussen voor volwassenen, vooral vrouwen maar uit alle lagen van de bevolking. De cursus vond tweewekelijks plaats en was gaandeweg veranderd van een uitleg naar een inleidend gesprek en een bespreking van een bepaald thema tussen rondleider en cursisten waarna vervolgens de objecten in het museum bekeken werden.38 Deze rondleiding ‘nieuwe stijl’ ontwikkelde zich en in 1959 kon de dienst gebruik maken van een daartoe speciaal ingerichte ruimte in het museum.39

12

Afb.2. Gespreksruimte, lezing- en projectiezaal van de Educatieve Dienst. Foto: Rijksmuseum Amsterdam

Hoofd van de Educatieve Dienst, Gerard Hoek, wees erop in zijn artikel ‘De educatieve dienst van het Rijksmuseum’ in 1970 dat in de jaarverslagen uit jaren ’50 ook een speciale rubriek te vinden was met als titel Bevordering museumbezoek waarin aangegeven stond dat het bezoek van schoolklassen bevorderd moest worden waarvoor in 1954 en 1955 een speciaal schoolprogramma opgezet werd dat bestond uit een rondleiding, lezingen voor leerlingen en docenten en een kleine instructieve tentoonstelling. Omdat deze rondleidingen niet goed liepen werd een Commissie van Advies gevormd met leden uit de groep rectoren en directeuren van de samenwerkende scholen voor V.H.M.O. te Amsterdam. De commissie adviseerde contact met de individuele leerling te stimuleren, bijvoorbeeld via geregeld contact met docenten of via acties zoals stuur-een-kaart-van-een-kunstwerk-uit-je-vakantieoord. Omdat deze acties onsuccesvol bleven, werd er in 1957 een mededelingenblad Kunstwerken uit het Rijksmuseum gericht op leraren ontwikkeld met als doel leerkrachten op de hoogte te stellen van de activiteiten in en van het museum. Door het verzamelen van het blad konden scholieren een kunsthistorisch mapje aanleggen omdat elk deel een zwart-wit productie van een werk uit het museum bevatte. Het blad blijkt succesvol en wordt uitgebreid en heet twaalf jaar lang Van Tijd tot Tijd om na 1969 plaats te maken voor Kunsttrip.40

13

Vanaf 1958 krijgt de Educatieve Dienst meer bekendheid en groeit de vraag naar rondleidingen of educatief materiaal. Naast de in 1959 speciale ingerichte ruimte voor de cursussen zou er een studieruimte komen voor scholieren waar educatief kunstbeschouwend materiaal te vinden moest zijn voor zowel leerlingen als docenten die hun klas zelfstandig rond wilden leiden.41 In 1960 maakte de dienst bij de tentoonstelling 5000 jaar kunst uit Egypte een diavoorstelling met een begeleidende tekst op band die getoond werd in een aparte ruimte in de tentoonstelling. Het blijkt een succes want bijna de helft van de bezoekers bekijkt het programma en naar aanleiding hiervan start de dienst vanaf 1961 met het tonen van diaprojecties, onder andere de serie R.M. 300 in 10 delen, aan scholieren. Het eerste project van de dienst voor de vaste verzameling van het museum was een diaserie en opgenomen verhaal bij de permanente tentoonstelling De tocht naar Nova Zembla op de afdeling Nederlandse geschiedenis in 1963. Een jaar later maakte de Educatieve Dienst zijn eerste eigen tentoonstelling, maar de scholen leken in tegenstelling tot het animo voor andere geboden activiteiten weinig interesse te hebben voor deze presentatie over Charles Rochussen.42 De dienst ging zich in die tijd ook bezighouden met het geven van adviezen aan instituten en binnen- en buitenlandse collega’s, alsmede een onderzoek naar de motivering van museumbezoek in samenwerking met een Frans sociaal-wetenschappelijk onderzoeksinstituut.43 In 1966 werd Emile Meijer opgevolgd door de reeds genoemde Gerard van der Hoek die de, onder leiding van zijn voorganger, opgezette activiteiten doorzette en een vast karakter gaf. De dienst veranderde van een PR-afdeling naar een dienst met een voorlichtingsfunctie, hetgeen eind 1969 leidde tot de benoeming van een voorlichtingsambtenaar. Gerard van der Hoek stelde in zijn reeds genoemde artikel dat de instelling van de Educatieve Dienst een gevolg was van de werkzaamheden van de Commissie ter bevordering van het museumbezoek die in 1950 door het ministerie van Onderwijs, Kunst & Wetenschap was ingesteld. De Commissie had als advies gegeven dat er in het museum een pedagogisch adviseur moest komen om de kinderen rond te leiden aangezien de leerkrachten hier niet toe bevoegd waren. De dienst had ook het advies opgevolgd zich meer te richten op de individuele

14

leerling van alle schoolniveaus. De individuele bezoeker kreeg ook steeds meer aandacht zeker tegen de jaren ’70. De publieke taak van het museum werd in die jaren steeds belangrijker gevonden, naast de verzameltaak, en de dienst blijft zich bezig houden met nieuwe publieksbegeleidende activiteiten al daalt het aantal bezoekers.44 Paragraaf 3.3: De presentatie van de voorwerpen in het Rijksmuseum Hoe uitten de ontwikkelingen en ideeën zich in het midden van de 20e eeuw in de manier van presenteren van de collectie van het Rijksmuseum? De geschiedopvattingen en de manier van presenteren van de objecten aan het publiek waren veranderd. Hierdoor en door het terughalen van de collectie die tijdens de oorlog verspreid was over Nederland moest het museum vanaf de Tweede Wereldoorlog plannen voor herinrichting maken. Gebrek aan materiaal, geld en personeel maakte deze taak moeilijk voor Jhr. Dr. D.C. Roëll. De historische afdeling bijvoorbeeld had tot 1960 maar één personeelslid: wetenschappelijk assistent dr. R. van Luttervelt.45 In 1956 signaleerde Van Luttervelt op de museumdag, een jaarlijkse bijeenkomst van de Museumdag, de vereniging van directeuren van Vaderlandse Musea, dat sinds de jaren ’20 de leiding van musea meer en meer in handen was gekomen van kunsthistorici, die vooral de objecten die ze in de kunsthistorische presentatie niet konden gebruiken gaven aan de historische afdeling. Hij was echter van mening dat de historische afdeling even belangrijk was als de kunstafdeling omdat de leiding van de musea voornamelijk in handen was van kunsthistorici kregen de geschiedenisafdelingen te weinig aandacht, hoogwaardige objecten en financiën toebedeeld. De presentatie op de geschiedenisafdeling had volgens Van Lutterveld een verhaal nodig omdat het brede publiek niet genoeg kennis zou hebben om de individuele voorwerpen te kunnen plaatsen. Het verhaal van de presentatie moest verteld worden met de modernste technieken en zeker eens per generatie vernieuwd.46 Dit is een andere gedachte dan die er heerste in de jaren ’20 toen er van de bezoeker werd verwacht genoeg kennis in huis te hebben om het object te begrijpen en de presentatie een

15

permanente opstelling betrof. Te meer omdat elke zaal in het gebouw door Cuypers ontworpen was naar een bepaalde periode waarin ook de presentatie stond over die periode en het dus niet mogelijk was deze te veranderen. De vooroorlogse scheiding tussen land- en zeegeschiedenis werd door Van Luttervelt opgeheven, ten gunste van een zuiver chronologische opstelling die de periode van de vijftiende eeuw tot de Slag bij Waterloo bestreek. Deze tijdelijke opstelling die tot 1963 bleef staan werd positief ontvangen.47 Toen het Scheepvaartmuseum in 1968 een eigen onderkomen kreeg was de gewenste samenvoeging van deze maritieme collectie met de verzameling van het Rijksmuseum van de baan. Als deze collectie wel was toegevoegd dat zou het Rijksmuseum in het gebouw binnenplaatsen hebben willen voorzien van een tweede verdieping waarop deze objecten en eventueel objecten uit andere historische collecties getoond konden worden.48

afb.3. De opstelling ‘Vaderlandse geschiedenis’ circa 1960 Foto: Rijksmuseum Amsterdam

De collectie van het Rijksmuseum bleef maar groeien door aankopen en schenkingen en hierdoor moesten nieuwe depots, tl-verlichting en airconditioning aangebracht worden. De publieke belangstelling groeide ook waardoor de

16

tentoonstellingen aangepast moesten worden. Er werden verbouwingsplannen gemaakt eind jaren ’50, eerst onder leiding van architect F.A. Eschauzier, maar na diens overlijden werd dit overgenomen door G. Friedhoff. De inrichting zou uitgevoerd worden door de architecten D. Elffers, die al eerder meegewerkt had aan de tentoonstelling over Michiel de Ruyter in 1956, en Th. Wijnalda. Volgens de hoofddirecteur waren de mogelijkheden om het ontwerp een rol te laten spelen bij de presentatie van de historische collectie groter dan bij de kunsthistorische presentatie, omdat daar de manier van tentoonstellen louter functioneel was.49 In 1959 werd Roëll opgevolgd door A.F.E. van Schendel, die directeur van de afdeling schilderijen was geweest. Onder zijn leiding werd de verbouwing aan de westelijke binnenplaats, waarin een tweede verdieping werd toegevoegd, in 1962 voltooid en werd begonnen aan een zelfde verbouwing in de oostelijke binnenplaats. De gekozen constructie bood veel ruimte bij het indelen van de ruimte doordat er gebruik werd gemaakt van vrij te plaatsen tussenwanden.50 De kelderverdieping in de nu dichtgebouwde binnenplaats was voor de studiecollectie bestemd, de tussenverdieping voor de historische afdeling en de bovenverdieping voor de afdeling schilderijen. Elffers, Wijnalda, Van Schendel, Van Luttervelt en de nieuwe wetenschappelijk assistent J. Braat waren in 1962 tot overeenstemming gekomen dat de politiek-militaire geschiedenis uitgangspunt zou zijn van een overwegend chronologische opstelling, af en toe onderbroken door een thematisch ingerichte zaal. In 1960 had Van Luttervelt al ‘Beginselen voor de nieuwe inrichting van het Nederlands Museum voor Geschiedenis’ geschreven waarin hij aangaf dat de authenticiteit van het object centraal moest staan en dat de presentatie een duidelijke routing moest hebben om museummoeheid te voorkomen. Ontevreden over de helderheid van deze plannen ondertekenden D. De Hoop Scheffer van het prentenkabinet, B. Haak van de afdeling schilderijen en E.R.Meijer in 1962 echter een discussienota waarin twee standpunten over de mogelijke vorm van de afdeling Vaderlandse Geschiedenis uiteen werden gezet. De eerste was dat het museale karakter van de historische verzameling het belangrijkst zou zijn, waarmee men bedoelde dat de objecten authentiek moesten zijn ook al beseften de heren wel dat met het gebruiken van alleen originele objecten volledigheid

17

onmogelijk was. De tweede manier was sociografisch didactisch waarin meer aandacht zou zijn voor politieke maatschappelijke, economische en culturele ontwikkelingen. De auteurs eindigden hun tekst met het aandragen van een compromis dat inhield dat er een semi-permanente opstelling moest komen, met de duur van een schooljaar, waarin men een historisch thema op sociografisch didactische wijze zou kunnen toelichten. In de vaste opstelling zou het museale karakter dan centraal kunnen staan. De nota bereikte van Luttervelt.51 In 1963 en 1964 stond de tijdelijke tentoonstelling Leven en werken in Nederland 1813-1963, ontwikkeld door D.H. Couvée, opvolger van Van Luttervelt, Elffers en J. Schrofer, in de oostelijke binnenplaats opgesteld. Het museum probeerde met deze tentoonstelling over de sociale geschiedenis, gepresenteerd in een thematische opzet, een breder publiek te bereiken. Een nieuwe ontwikkeling was dat het totaalbeeld men met de tentoonstelling wilde weergeven belangrijker was dan de afzonderlijke objecten. De tentoonstelling werd over het geheel genomen positief ontvangen. Directeur van Schendel wilde de historische afdeling van het oude stoffige imago afhelpen door de afdeling van naam te veranderen: Vaderlandse Geschiedenis werd Nederlandse Geschiedenis. Tevens was hij van mening dat deze presentatie een eigen gezicht moest hebben en vroeg Couvée de vaste opstelling opnieuw in te richten. Couvée gebruikte de historische collectie als uitgangspunt voor zijn plannen, al erkende hij wel dat de collectie hiaten bezat. In zijn artikel, dat gepubliceerd werd in het Bulletin van het Rijksmuseum, gaf hij aan dat de sociaal-economische aspecten en de schaduwzijde van de geschiedenis, evenals de recente geschiedenis moeilijk te presenteren was met de bestaande collectie.52 Couvée, Braat en de nieuwe wetenschappelijk assistent J.B. Kist beoogden een verhaal dat zou starten bij de Middeleeuwen en zou lopen tot de recente geschiedenis. De lacunes hierin als gevolg van de in hun ogen eenzijdige collectie zouden opgevuld worden met teksten, kaarten, modellen en maquettes. Elffers ontwierp de vitrines, Wijnalda de werktekeningen en historica en vrijwilligster J.G. de Bie Leuveling Tjeenk-Brands begeleidde de stagiaires betrokken bij het project.53 De plannen bestonden uit een inleidingzaal waarin de vroegste geschiedenis tot 1400 werd behandeld, en waarin de bezoeker kennis zou maken

18

met een aantal speciale aspecten van de geschiedenis zoals tijdmeting, nederzettingsgeschiedenis en de geschiedenis van de taal. Tevens zou er een toelichting zijn op een aantal hulpwetenschappen als genealogie en heraldiek waardoor de toeschouwer een indruk kon krijgen van de historische wetenschap. In de binnenplaats zou de periode van de late geschiedenis tot de vrede van Munster in 1648 worden behandeld in een chronologische opstelling met een strakke routing. Rijksbouwmeester Vegters was het echter niet eens met de strenge routing en Van Schendel wilde eerst een proefopstelling zien. Elffers en Wijnalda begonnen ook hun eigen plannen te ventileren en schreven in 1965 een voorstel getiteld ‘Nederland in de geschiedenis’, waarin ze schreven dat in de huidige plannen van Couvée geen duidelijke keus was gemaakt tussen vorm en inhoud.54 In 1966 was de proefopstelling in de binnenplaats gereed maar deze bleek geen succes. Het maken van een selectie van de objecten vond men na het beschouwen van de chronologische proefopstelling een betere oplossing. De selectie zou bepaald worden door een aantal thema’s chronologisch geordend rond een blikvanger. Deze opstelling gaf ook de mogelijkheid om alleen originele objecten te gebruiken, immers hiaten konden niet ontstaan omdat het een selectie betrof en niet een totaal verhaal. De beginzaal voor een inleiding werd wel behouden en het idee van de schotten werd vervangen door voorzetwanden om de druk gedecoreerde muren van Cuypers aan het zicht te onttrekken. De nieuwe ideeën wekten tevredenheid bij iedereen inclusief Vegters.55 De uitvoering van deze nieuwe plannen duurde echter lang door financiële problemen en Elffers stelde voor in de tussenliggende periode een tentoonstelling over Papoea kunst te houden. De tentoonstelling zou in het Rijksmuseum passen, zo beargumenteerde Elffers, omdat de objecten puur esthetisch getoond zouden worden. De tentoonstelling kon tevens gebruikt worden om een aantal ideeën uit te proberen, zoals een ontwerp zonder routing en verschillende manieren van belichten van objecten om sfeer te creëren en de beleving van de bezoeker te beïnvloeden.56 Door een combinatie van objecten binnen een thema, ondersteund door bijschriften en andere toelichting, wilden de inrichters het publiek in staat stellen een eigen visie op de geschiedenis te vormen. Individuele beleving was hier het sleutelwoord, in plaats van schoonheid, vorming of educatie.

19

Tijdens de oorlog had het accent in het ontruimde museum gelegen op het presenteren van contemporaine ‘gezonde’ Nederlandse, Belgische en Duitse kunst terwijl na de oorlog de directeur vooral over de landgrenzen keek. Niet alleen in Nederland, maar in geheel Europa was een angst ontstaan voor het nationalisme. Buitenlandse objecten kwamen speciaal voor tijdelijke tentoonstellingen in het Rijksmuseum uit Wenen (1947), München (1948), Bourgondië (1951), Venetië (1953) en in 1955 opende de tentoonstelling de Triomf van het Maniërisme. Van Schendel zette de internationale lijn van zijn voorganger voort in de tentoonstellingen: de Zweedse Gouden Eeuw (1961), Italiaanse Bronzen (196162), fresco’s uit het overstroomde Florence in 1969 en Franse kerkramen in 197374. De meest exotische tentoonstellingen van het Rijksmuseum in die jaren waren 5000 jaar kunst uit Egypte (1960) en in 1966 de kunst van de Papoea’s.57

Afb.4. De tentoonstelling ‘Papoea-kunst’ op de oostelijke binnenplaats van het Rijksmuseum Foto: Rijksmuseum Amsterdam

Paragraaf 3.4: Het publiek van het Rijksmuseum Wat wilde het Rijksmuseum in het midden van de twintigste eeuw aan het publiek uitdragen? In de periode na de Tweede Wereldoorlog was men aan de slag gegaan met nieuwe presentatievormen die een breder publiek moesten bereiken. De presentatie werd verrijkt met educatieve middelen, waarbij niet alleen het

20

object en het verhaal belangrijk waren, maar ook sfeer en daarmee beleving een grote rol speelden. Bij de Papoea tentoonstelling experimenteerde het museum met de belichting voor de vaste opstelling en liet men de routing en het verhaal weg zodat de bezoeker zijn eigen mening kon vormen door zich in te leven. Deze nieuwe tentoonstellingen waren ook geschikt voor kinderen, immers kennis was niet meer het belangrijkste vereiste om de presentatie te kunnen doorgronden. De Educatieve Dienst wilde dat de nadruk niet langer lag op de schoonheid van het object, maar dat de verscheidenheid aan kunst de ontwikkeling van de mens illustreerde. Door naar de objecten te kijken en een beeld ervan op te roepen kon het publiek kennis opdoen en zich inleven. De museumbezoeker was een andere bezoeker dan voorheen, omdat het niet meer de hoogopgeleide bevolking betrof maar een breder publiek. Het museum moest zich aanpassen en zijn drempel verlagen door zich te richten op het individu uit alle lagen van de bevolking.

21

HOOFDSTUK 4: HET LAATSTE KWART VAN DE 20E EEUW Paragraaf 4.1: De jaren van 1970 tot 2000 Wat was er veranderd in vergelijking met de jaren na de Tweede Wereldoorlog? In 1970 was de verbouwing van het Rijksmuseum, waarvan de opzet teruggreep op de jaren van Smidt-Degener, gereed. Het museum moest zijn elitaire imago van zich afschudden omdat het een plek moest worden waar sociale intergratie plaatsvond.58 De bezoekersaantallen stegen door de toename van vrije tijd (de vrije zaterdag) en het groeiende aantal toeristen. Van Schendel schreef in het jaarverslag van 1970 dat het museum een gemeente-instituut en stedelijk symbool was geworden waarin velen vermeerdering van kennis en kunstgenot zochten.59 De presentatie van de historische collectie was na 25 jaar vernieuwd in een esthetische tentoonstelling met het accent op de 17e eeuw.60 De tentoonstelling was niet alleen bedoeld voor kunstgenot, maar echter ook om kennis op te doen. De recente geschiedenis en het heden kregen een belangrijkere rol in het Rijksmuseum, mede doordat er een jaarlijkse fototentoonstelling georganiseerd werd waartoe twee fotografen de opdracht kregen van het hoofd Nederlandse Geschiedenis W.H. Vroom. De onderwerpen van het tentoonstellingsprogramma lagen dicht bij de eigen collectie vanwege de opkomst van andere tentoonstellingsruimten zoals de Nieuwe Kerk in Amsterdam die een gevarieerd en exotisch programma brachten. Het Rijksmuseum werd gedwongen zijn kracht te halen uit zijn eigen kennis en collectie. De nota ‘Naar een nieuw museumbeleid’ uit 1976 stelde dat het museum een zo breed mogelijk publiek moest trekken met het oog op de groeiende bezoekersaantallen begin jaren ’70. Echter daalde de economische groei eind jaren ’70 en het Rijksmuseum was gedwongen de toegangsprijzen te verhogen waardoor de drempel voor de lagere klassen van de maatschappij weer werd verhoogd. Bezuinigingen en een personeelstekort zorgde begin jaren ’80 ervoor dat het museum op de maandag sloot en gedurende de week zalen dicht liet.

22

Samen met de groei van het aantal kleine lokale musea en de daling van het toerisme namen de bezoekersaantallen af. Eind jaren ’80 gingen de musea zich steeds meer toeleggen op hun publieke taak, mede als marketingmiddel om een breed en groter publiek te trekken. Het cultuurbeleid van de overheid richtte zich steeds meer op de participatie van het niet-reguliere publiek. De museale activiteiten in het Rijksmuseum werden geprofessionaliseerd en de taken spitsten zich toe op beheer en behoud en presentatie van voorwerpen. Het belang van de publieke functie van het museum werd onderstreept door een aparte directeur Presentatie te benoemen: Dhr. A. Vels Heijn afkomstig van de Educatieve Dienst.61 Samen met een reorganisatie van de sector Beheer en behoud en de sector Presentatie in 1985 werd hierdoor in de jaren ’90 de publieke taak gelijk gesteld aan de verzameltaak van het museum.62 De Rijksmusea moesten zich van de overheid privatiseren waardoor de musea zich publieksvriendelijker en marktgerichter op zouden moeten gaan stellen om van hun voortbestaan zeker te blijven.63 De musea reageerden hierop door de concurrentie aan te gaan met de amusementsindustrie en niet meer te proberen het publiek moreel te verheffen maar de collectie begrijpbaar te maken in moderne tentoonstellingen. In 1991 werd het Deltaplan gelanceerd vanuit de overheid die de focus van het museum weer richtte op de bewaartaak. Het plan had betrekking op de conservering en de digitalisering van de collectie. Kortom, aan het einde van de 20e eeuw moesten de musea zich ontwikkelen tot veelzijdige bedrijven. Paragraaf 4.2: Educatie aan het einde van de 20e eeuw Het Rijksmuseum was in het laatste kwart van de 20e eeuw een professioneel instituut geworden waarbij het directoraat serieus werd genomen en niet meer als erebaan werd gezien. De overheid, het Rijksmuseum zelf en de Nederlandse Museumvereniging ICOM werkte aan deze professionalisering door richtlijnen en doelstellingen uiteen te zetten. Het Rijksmuseum formuleerde zijn doelstelling als volgt: ‘Het bijeenbrengen en onderzoeken, conserveren,

23

restaureren, wetenschappelijk bewerken, door publicaties en visualisatie onder het Nederlandse en buitenlandse publiek brengen en tentoonstellen van voorwerpen en perioden van kunst en geschiedenis uit Europa en Azië en haar nevengebieden’. De Rijksoverheid formuleerde: ‘het hoofddoel bestaat uit het presenteren van voorwerpen van kunst en geschiedenis, waartoe deze voorwerpen bijeengebracht moeten worden’. Musea horen bij de instellingen die vallen onder de noemer ‘permanente educatie’.64 Hieruit maak ik op dat politiek Den Haag en het Amsterdamse Rijksmuseum niet dezelfde mening deelden over de rol van het Rijksmuseum. In de doelstelling van de overheid wordt het woord educatie gebruikt, terwijl het Rijksmuseum het alleen publiceren en visualiseren noemt. Vanuit de maatschappij kwam er in deze jaren duidelijk een vraag aan het Rijksmuseum naar educatieve activiteiten die voor iedereen toegankelijk en geschikt zouden zijn. In de doelstelling van het museum stond echter dat zij zichzelf meer wilden profileren als wetenschappelijk kennisinstituut dan als educatief centrum voor het volk. Om de groeiende vraag naar educatie vanuit de maatschappij toch te ondervangen en te structureren werd in 1967 de Werkgroep Educatieve Diensten opgericht. De groep groeide van een tiental educatoren snel uit naar een groep van boven de honderd. De Educatieve Dienst in het Rijksmuseum onder leiding van G. van der Hoek groeide eveneens sterk, in 1970 werd er bijvoorbeeld 500 keer om informatie gevraagd terwijl dat in 1977 30.000 keer gebeurde. Het mededelingenblad van het museum werd omgevormd tot de Rijksmuseumkrant en had een oplage van 35.000 exemplaren eind jaren ’70. De dienst had al beschikking gekregen over een aparte ruimte die gebruikt werd bij de rondleidingen en in de David Roëllzaal was doorlopend een meertalig klankbeeld te zien waarbij de bezoeker een gratis kijkwijzer kreeg. De groei van het publiek was niet alleen in het Rijksmuseum waarneembaar, de bezoekersaantallen aan musea landelijk groeiden van 6,5 miljoen in 1967 tot 14,5 miljoen in 1980. De invloed van de Werkgroep Educatieve Diensten leidde tot heftige discussies omtrent de culturele emancipatie van het publiek. Onderzoek naar leesgedrag, informatie en andere behoeften van museumbezoekers leidde onder meer tot tekstuele experimenten.65 Het publiek beschikte niet meer over de feitenkennis die

24

vroeger tot de algemene ontwikkeling gerekend werd. Musea hadden daar een antwoord op gevonden en gingen steeds meer uitleggen met behulp van de nieuwe media.66 In de ‘Gedragslijn voor museale beroepsethiek’ uit 1999 van de Nederlandse Museumvereniging ICOM Nederland stond hierover: ‘een museum is per definitie een instelling ten dienste van de gemeenschap en haar ontwikkeling... Het museum behoort elke gelegenheid te benutten om zijn educatieve functie voor alle lagen van de bevolking – of voor die speciale groep waarvoor het museum bedoelt is – verder te ontwikkelen Indien het programma en de verantwoordelijkheden van het museum dit vereisen, behoort gespecialiseerd personeel met een goede educatieve opleiding aangetrokken te worden.... Een belangrijke taak van het museum is het aantrekken van nieuwe en bredere publieksgroepen uit alle lagen van de gemeenschap, streek of groep waarop het zich richt.’ 67 De musea hadden dus aan het einde van de 20e eeuw de publieke taak gelijk gesteld aan de verzameltaak en conserveringstaak en waren geprivatiseerde professionele instituten geworden die moesten inspelen op de behoefte van het publiek dat nu veel breder was dan de bezoekersgroep aan het begin van de eeuw. Paragraaf 4.3: Het publiek aan het eind van de 20e eeuw Hoe uitte deze ontwikkelingen op educatief gebied zich in de publieke taak van het Rijksmuseum? Doordat de muren wit geschilderd waren was het kunst-, en historisch object uit zijn context gehaald en veresthetiseert.68 Nu het ideologische en didactische kader rondom het object verdwenen was (Cuypers had oorspronkelijk zelf de thema’s van elke ruimte bepaald) kon de educatieve dienst de objecten naar haar eigen hand zetten.69 Van der Hoek gaf in 1970 in een artikel aan dat het educatieve programma elk jaar vernieuwd zou worden. Het doel van de Educatieve Dienst was om het contact tussen de individuele bezoeker en de in het museum geëxposeerde voorwerpen te verzorgen.70 Het museum kon zo fungeren als een instituut waar de bezoeker constant aan zijn ontplooiing bezig kon zijn.71 De activiteiten moesten

25

volgens Van der Hoek geprofessionaliseerd worden en aangepast aan het niveau van alle bezoekers, ook het niet-ingewijde publiek.72 Een van die activiteiten was de kunstkijkles, later de museumles genoemd. Van der Hoek was vertegenwoordigd in de Museumcommissie, die kunstkijklessen verzorgde voor schoolkinderen. De doelen van deze museumrondleidingen waren het gevoelig maken van kinderen voor de geestelijke waarden van de objecten en ze in contact te brengen met de kunst en ernaar te leren kijken.73 Het nieuwe programma dat gelanceerd werd bestond uit bezoekerseenheden, dit waren een aantal verschillende op elkaar aansluitende activiteiten. Deze eenheden waren zowel geschikt voor een individuele bezoeker als voor een groep. Alle bezoekersinformatie was uitgevoerd in Engels, Duits, Frans en Nederlands, zodat ook de toeristen gebruik konden maken van deze diensten aangezien het Rijksmuseum een van de belangrijkste toeristische attracties van Nederland was. De informatie in de bezoekerseenheden ging over een selectie voorwerpen die uit de collectie werd gelicht. De objecten stonden opgesteld in de vaste collectie maar werden door ze in een thema te plaatsen een eenheid. Voor toeristen was een thema als have-to’s of high-lights interessant. De reeds gerealiseerde alternatieve bezoekmogelijkheden waren: De Hollandse Schilderkunst uit XVIIe eeuw en En het geschiedde in die dagen ... . Andere onderwerpen waren Rembrandt, De Gouden Eeuw en De XVIIIe eeuw.74 De bezoeker begon met het klankbeeld, in de David Roëllzaal, wat een diashow inhield met een verhaal op band. Dia’s met een detail werden samen gepresenteerd met dia’s met daarop het totale object terwijl de tekst via telefoons in 10 talen te horen was. De dia’s werden gegroepeerd rond een bepaald thema dat los stond van de vaste opstelling. Het kunsthistorisch element bleef tot een minimum beperkt en speelde alleen bij de samenstelling een rol.75 De Educative Dienst was van mening dat het toevoegen van historische ontwikkelingen en onbekende schilders het verhaal te moeilijk zouden maken voor de bezoeker.76

26

Afb.5. Kijkwijzer bij het klankbeeld ‘En het geschiedde in die dagen.’ Foto: Rijksmuseum Amsterdam

De bezoeker kon vervolgens gebruik maken van een Kijkwijzer, een plattegrond van de te bezoeken afdeling, die gratis werd verstrekt. De extra informatie die de kijkwijzer bood ten opzichte van het klankbeeld waren de namen van de kunstenaars, titels van de getoonde werken en jaartallen. Door deze informatie pas na de diashow te geven zou de bezoeker geprikkeld worden om de objecten op zaal te gaan bekijken. De uitgebreide versie waarvan de kijkwijzer een losbladig katern vormde was de Rijkskijker die de bezoeker kon kopen. De klankbeeld tekst was in de Rijkskijker opgenomen, en deze informatie werd per alinea uitgebreid.77 Het boekje was nog aan te vullen met extra reproducties en informatiebladen en was vooral bedoeld voor thuis en geschreven door een van de kunsthistorici van de Educatieve Dienst.78 Ter voorbereiding van een schoolbezoek werden inleidingspakketten verstrekt die bestonden uit een diaserie met een kunstbeschouwend tekstboekje, informatiebladen en reproductievellen.79 Het al eerder genoemde blad uit de jaren ’50 Van Tijd tot Tijd was in de jaren ’70 veranderd in Kunsttrip, een kunsthistorische gids, en later in de Rijksmuseum Kunstkrant, een gebruiksdrukwerk bij scripties, werkstukken en spreekbeurten.80

27

afb.6. Rijksmuseum Kunstkrant No. 1 (aug – sept 1991) Foto: Bernadine Ypma

Van der Hoek legde in zijn periode als hoofd van de Educatieve Dienst sterk de nadruk op het kunstgedeelte van de collectie en probeerde daarnaast een breed publiek te bereiken. Kinderen uit alle sociale lagen waren welkom en konden in het museum werken aan hun algemene ontwikkeling. In de jaren ’90 was de esthetische manier van presenteren vervangen door de evocatieve opstelling waarbij gebruik werd gemaakt van interactieve media zoals bijvoorbeeld het computerprogramma ARIA.81 De rondleidingen werden verzorgd

28

door een kunstdocent of via een kijkwijzer die speciaal op kinderen gericht kon zijn. Paragraaf 4.4: De manier van presenteren aan het eind van de 20e eeuw Hoe uitten de ontwikkelingen in deze periode zich in de manier van presenteren? Afgezien van de Rembrandt tentoonstellingen in 1956 en 1969 en een tentoonstelling over middeleeuwse kunst uit de Noordelijke Nederlanden in 1958 was de Nederlandse inbreng in het hoofdprogramma in de jaren ’50 en ’60 relatief beperkt. In deze situatie kwam verandering met het aantreden van Simon Levie als nieuwe directeur die enkele belangrijke tentoonstellingen tot stand liet komen die een nieuw licht wierpen op de ontwikkelingen van de Nederlandse kunst. Educatieve tentoonstellingen, waarbij het verhaal centraal stond en de voorwerpen ondergeschikt waren, kregen de voorkeur in de jaren ’70 en ’80.82 Een voorbeeld hiervan was de tentoonstelling Tot lering en vermaak (1976), die ging over de iconologische interpretatie van de 17e eeuwse Nederlandse kunst. Andere voorbeelden zijn Het vaderlands gevoel (1978) die vergeten 19e eeuwse uitbeeldingen van de Nederlandse geschiedenis toonde, God en de Goden (19811982) die de aandacht vestigde op de 17e eeuwse historieschilderkunst, Prijst de lijst (1984) die over oude schilderijlijsten ging, Kunst voor de beeldenstorm (1986) die de Nederlandse kunst van voor de Gouden eeuw belichtte, en tenslotte De Hollandse fijnschilders (1989) die een poging was tot herwaardering van deze schildertechniek.83 De Educatieve Dienst, die van mening was dat de tentoonstellingen vooral leerzaam moesten zijn, had een grote invloed op de manier van presenteren door de toevoeging van tekstborden en audiovisuele programma’s. Een van de meest succesvolle pogingen om een educatieve tentoonstelling te maken was Anamorfosen in 1975 die ging over het gebruik van door de kunstenaar bewust geschilderde vertekeningen in 16e en 17e eeuwse schilderijen. Dit gebruik werd in een kunsthistorisch kader geplaatst en het publiek werd uitgenodigd om zowel letterlijk als figuurlijk een standpunt te bepalen.

29

In 1971 werd de nieuwe presentatie van de afdeling Nederlandse geschiedenis van het Rijksmuseum geopend. Bij elk object was een tekst geplaatst die informatie gaf over de vervaardiger, jaartal, materiaal en een korte historische toelichting, op een publieksvriendelijke manier uitgevoerd met een groot en duidelijk lettertype. Voor extra informatie kon het publiek terecht bij de prentenklappers en telefoons die verspreid waren over de afdeling en die een voorgelezen tekst met sfeergeluid lieten horen. De objecten moesten authentiek zijn, en het verhaal werd verteld en aangekleed via nieuwe communicatiemiddelen om zo een historische sfeer op te roepen.84 Het toenmalige hoofd van de afdeling Nederlandse Geschiedenis Couvée was van mening dat objecten historische documenten waren.85 Couvée zag het tonen van de collectie van het museum als primaire taak en maakte weinig gebruik van bruiklenen omdat de opstelling geen weerspiegeling moest zijn van de laatste inzichten in de historische wetenschap, maar gericht moest zijn op het tonen van de eigen collectie aan de bezoeker.86 Hij hing de schilderijen op ooghoogte en verving alle oude lijsten door een rustige lijst van onbehandeld hout. Dit onder het motto van publieksvriendelijkheid.

afb.7. Afdeling Nederlandse Geschiedenis, oostelijke binnenplaats in 1971 Foto: Rijksmuseum Amsterdam

30

Afb.8. Plattegrond van de afdeling Nederlandse Geschiedenis van het Rijksmuseum 1971 Foto: Rijksmuseum Amsterdam

Aan het begin van de afdeling stond een groot uurwerk afkomstig uit de Sint Nicolaaskerk in Utrecht dat symbool stond voor de tijd waarbinnen de geschiedenis zich voltrekt. In de eerste zaal van de presentatie was het thema ‘Tijd’ dat uitgebeeld werd door zonnewijzers, horloges en astronomische tijdmeters. De volgende presentatie ging over de Nederlandse taal en bestond uit acht telefoons die geluidsfragmenten lieten horen en een serie schilderijen van vrouwen in klederdracht, een beeldje van Pater Brugmans en woordenboeken.87 Via marmeren deurposten kwam de bezoeker in de binnenplaats waar een marktplein uit de 17e eeuw stond opgebouwd. Op de binnenplaats en de ombouw, waar de bezoekers de thema’s de Tachtigjarige oorlog, Staat en diplomatie, Nova Zembla, Scheepvaart en compagnieën kon bezoeken, was geen routing 31

aangebracht. In de binnenplaats was de wapenvitrine, de maquette van het beleg van Den Bosch en een opstelling van scheepsmodellen te zien waarbij de voorwerpen van Nova Zembla niet in de eerste plaats werden gepresenteerd als getuigenissen van heldendaden, maar als scheepsinventaris om zo de objecten in een breder kader te plaatsen. In een algemene tekst werd het verhaal van Willem Barentsz. verteld en in de context geplaatst van de ontdekkingsreizen en walvisvaart terwijl er op de gaanderij aandacht was voor het dagelijks leven in de Republiek. De collectie penningen was begeleid door objectteksten en thematisch gepresenteerd, zodat het publiek zelf kon kiezen welke munten zij wilde bekijken en een eigen visie kon vormen over de geschiedenis.88 Door middel van een verlichtingsplan werden de objecten uitgelicht, iets waar al tijdens de Papoea tentoonstelling mee geëxperimenteerd was. Niet alleen de verlichting werd gebruikt om sfeer te creëren, ook materiaal en kleur waren voor dit doel aangepast en zouden volgens interieurarchitect Elffers museummoeheid bestrijden. In de zalen rondom de binnenplaats lag Wengéparket en waren de wanden bespannen met helder gekleurde stof, in de binnenplaats lagen grindtegels en had men gebruik gemaakt van blauwgrijze wandbespanning. De overdracht van informatie bleef beperkt tot objectteksten en een zaalaanduiding zodat het publiek de vrijheid had haar eigen mening te formuleren.89 De opstelling van de 19e en 20e eeuw waren tijdelijke tentoonstellingen omdat de verzameling van het museum niet volledig genoeg was en de historische gebeurtenissen nog niet uitgekristalliseerd waren. Door middel van persfoto’s en spotprenten wilde Couvée de bezoeker de recente geschiedenis tonen omdat hij, als oud-bibliothecaris bij het Persinstituut, van mening was dat schilderijen en andere kunstvoorwerpen niet meer gebruikt werden om historische gebeurtenissen mee vast te leggen. De reproducties die hij gebruikte bij deze tijdelijke opstelling vormden een sterk contrast met de authenticiteit van het object die hij bij andere tentoonstellingen zo hoog in het vaandel had staan.90 Voor de opstelling over de Tweede Wereldoorlog wilde het hoofd van de afdeling meer dan alleen de traditionele didactische benadering en stelde Elffers voor om uit te gaan van

32

kunstwerken die persoonlijke oorlogservaringen weergaven, zodat de tentoonstelling het publiek de mogelijkheid zou hebben zich in te kunnen leven. In 1970 werd de tentoonstelling Oorlog is buiten de wet gehouden waarvan het thema de geleidelijke vervanging van de rechtstaat door de dictatuur was. De presentatie bestond uit een combinatie van de schilderijen van Hendrik Chabot en een toelichting op een aantal belangrijke Duitse maatregelen die de samenleving hadden doen veranderen. In het midden van de tentoonstellingsruimte werden filmbeelden getoond en was er een discussieruimte. Doordat deze tentoonstelling veel stof deed opwaaien werd hetzelfde onderwerp in de vaste opstelling daarna op een meer traditionele manier, een manier die Couvée had willen vermijden, tentoongesteld.91

afb.8. Lees- en gesprekscentrum in de tentoonstelling ‘Oorlog is buiten de wet’. Foto: Rijksmuseum Amsterdam

Het museum probeerde het publiek dichter bij de geschiedenis te brengen door een nieuwe vorm van publieksbenadering. Couvée vond de oude manier te schools en wilde vertouwen op de historische zeggingskracht van het object zelf gecombineerd met een zorgvuldig geselecteerde hoeveelheid informatie. Op dat moment werd er in Nederland, onder andere door het Amsterdams Historisch Museum, onderzoek gedaan naar het gebruik van teksten. In de museumwereld waren twee verschillende opvattingen hierover: 1) het museum vertelde de bezoeker in het museum een verhaal en de collectie diende daarbij als illustratie, of 2) men toonde de collectie en liet de bezoeker vrij in het maken van een eigen

33

verhaal, de manier die Couvée voorstond. De verschuiving van collectie naar publiek ging gepaard met de introductie van nieuwe vormen van entertainment, voorbereid door de ervaringen en experimenten van musea sinds de jaren’70 van de 20e eeuw.

afb.9. Plattegrond van het Rijksmuseum met de nieuwbouw en het centrale entreeplein. Ontwerp: Cruz y Ortiz Arquitectos

34

CONCLUSIE Wat wilde het Rijksmuseum uitdragen aan het publiek tijdens de 20e eeuw? In het begin van de 20e eeuw had directeur F. Smidt-Degener nieuwe ideeën over hoe het publiek benaderd moest worden. Museummoeheid diende te worden voorkomen door het museum opnieuw in te richten op een symmetrische en rustige manier en de drukke decoratie aangebracht door de architect van het Rijksmuseumgebouw P. Cuypers moest deels aan het oog ontrokken worden. Smidt-Degener was een statig man en vond zijn museum vooral een plek voor hoger opgeleiden. Niettemin raakte de arbeidsklasse en kinderen mondjesmaat bekend met het museum. Vanuit de hogere lagen in de maatschappij kwam de behoefte, in navolging van de ontwikkelingen die eerder al speelden in Engeland, om de arbeidsklasse ‘cultureel te verheffen’. In de jaren na de Tweede Wereldoorlog ontwikkelde men nieuwe presentatievormen gestoeld op nieuwe ideologieën. Er moest een breder publiek worden bereikt en daarvoor moest passend educatief materiaal worden ontworpen. De presentaties moesten de bezoeker een totaalbeeld geven, waarin de individuele objecten van ondergeschikt belang waren. Er werd geëxperimenteerd met belichting en routing om sfeer te creëren en de bezoeker de kans te geven zich in te kunnen leven in het gepresenteerde onderwerp. Directeur D.C. Roëll en zijn opvolger A.F.E. van Schendel stonden aan het hoofd van het Rijksmuseum tijdens deze ontwikkelingen. Kunst was er volgens hen niet alleen om van te genieten, maar men kon ook door het kijken naar kunst kennis opdoen. Dit moest voor iedereen mogelijk zijn en de drempel van het Rijksmuseum moest mede door middel van de nieuwe manier van presenteren verlaagd worden zodat iedereen zich individueel cultureel zou kunnen ontplooien. Aan het einde van de 20e eeuw waren de directeuren van het Rijksmuseum S.H. Levie en H.W.van Os. Vanuit de maatschappij en de politiek kreeg het museum de opdracht actief publiek aan te spreken uit alle lagen van de bevolking. In de jaren ’70 werd een doordacht educatief programma ontwikkeld dat bestond uit op elkaar aansluitende bezoekeenheden die zowel individueel als in groepen konden worden gebruikt en bestonden uit verschillende media zoals beeld, geluid

35

en tekst. Via deze eenheden zou de bezoeker naar kunst leren kijken en kennis opdoen. Met de komst van directeur Van Os veranderde deze benadering en mocht er naast het opdoen van kennis weer van kunst genoten worden. Interactieve media, zoals het computerprogramma ARIA, gaven de bezoeker de mogelijkheid zelf te kiezen welke kennis hij of zij wilde opdoen. Het Rijksmuseum is dus erg veranderd in zijn publiekbenadering. Het is zich van een enkeling op iedereen gaan richten, en van een esthetische presentatie die alleen voor kenners geschikt was, gegaan naar evocatieve tentoonstellingen. Het instituut is veranderd en met zijn tijd meegegaan. Nu gaat het museum met zijn gebouw ‘weer terug naar Cuypers’, maar terug naar de tijd van Cuypers kan niet meer. De museumbezoeker is niet meer een hoogopgeleide en gegoede heer, maar ook kinderen en laag opgeleiden vinden hun weg naar het museum. Het accent van het huidige Rijksmuseumbeleid ligt op buitenlandse bezoekers. De toeristenindustrie is in de tweede helft van de 20e eeuw gegroeid en het Rijksmuseum is een van de belangrijkste attracties tijdens een bezoek aan Nederland voor de toerist. Ondanks het feit dat de overheid het bezoek van Nederlanders aan de musea, en ook aan het Rijksmuseum, probeert te stimuleren door bijvoorbeeld het vak CKV te introduceren op middelbare scholen blijft het aantal Nederlanders dat het Rijksmuseum bezoekt laag. Musea gaan over tot het organiseren van ‘blockbusters’, tentoonstellingen met een hoog entertainment gehalte, om de concurrentie aan te gaan met de amusementssector. Ook wordt er gedacht om de entreegelden af te schaffen voor de Rijksmusea om zo meer Nederlands publiek te trekken. Maar zijn dit oplossingen? Is een entreekaartje voor het museum echt zo duur, en zijn laagdrempelige amusement tentoonstellingen de activiteiten die passen in een museum? Artis en de Efteling zijn vele malen duurder en toch goed bezocht en waarom moet iedereen het museum in? Natuurlijk is algemene ontwikkeling voor het individu belangrijk en CKV is naar mijn mening een goede aanvulling op het middelbaar onderwijs programma, maar niet iedereen heeft de behoefte aan dergelijke ontwikkeling en cultuur. Het Rijksmuseum fungeert voor toeristen als nationaal symbool, en het museum als nationaal symbool voor macht en eenheid was ook precies de oorspronkelijke opzet.

36

NOTEN 1

Rijksmuseum internetsite. www.rijksmuseum.nl. Versie maart 2006. 03 maart 2006. Van der Ham 2000: 45. 3 Van der ham 2000: 21. 4 Van der Ham 2000:229. 5 Van Gent 1993: 189. 6 Van Gent 1993: 189. 7 Bos 1997: 262. 8 Bos 1997: 264. 9 Huizinga 1920: 562. 10 Bos 1997: 264. 11 Meijers 1977: 56. 12 Meijers 1977: 65. 13 Meijers 1977: 84. 14 Meijers 1977: 84. 15 Luijten 1984: 356. 16 Van der Ham 2000: 236. 17 Bos 1997: 267. 18 Bos 1997: 270. 19 Bos 1997: 276. 20 Bos 1997: 278. 21 Bos 1997: 281. 22 Van der Ham 2000: 230. 23 Bos 1997: 286. 24 Bos 1997: 287. 25 Bos 1997: 291. 26 Bos 1997: 291. 27 Bos 1997: 292. 28 Bos 1997: 292. 29 Bos 1997: 293. 30 Bos 1997: 194. 31 Van Gent 1993: 189. 32 Bos 1997: 297. 33 Sint Nicolaas 1997: 312. 34 Janssen 1994: 16. 35 Van der Hoek 1970: 105. 36 Van der Hoek 1970: 105. 37 Mus en Gleistein 1970: 130. 38 Mus en Gleistein 1970: 131. 39 Van der Hoek 1970: 107. 40 Van der Hoek 1970: 107. 41 Van der Hoek 1970: 108. 42 Van der Hoek 1970 : 109. 43 Van der Hoek 1970: 109. 44 Van der Hoek 1970: 110 45 Sint Nicolaas 1997: 312. 46 Sint Nicolaas 1997: 316. 47 Sint Nicolaas 1997: 313. 48 Sint Nicolaas 1997: 313. 49 Sint Nicolaas 1997: 313. 50 Sint Nicolaas 1997: 313. 51 Sint Nicolaas 1997: 314. 52 Sint Nicolaas 1997: 319. 53 Sint Nicolaas 1997: 320. 54 Sint Nicolaas 1997: 322. 2

37

55

Sint Nicolaas 1997: 324. Sint Nicolaas 1997: 325. 57 Leeuw 1991: 70-71. 58 Van Os 1996: 75. 59 Van der Ham 2000: 210. 60 Van der Ham 2000. 233. 61 Elshout 2004: 78. 62 Van Os 1996: 77. 63 Janssen 1994: 18. 64 Van der Ham 2000: 112. 65 Janssen 1994: 16. 66 Vels Heijn 2002: 38. 67 Gedragslijn voor Museale beroepsethiek. Nederlandse Museumvereniging ICOM Nederland 1999: 10-11. 68 Leeuw 1991: 72. 69 Leeuw 1991: 71. 70 Tolsma 1970: 112. 71 Tolsma 1970: 112. 72 Van der Hoek 1970: 111. 73 Tolsma 1970: 133. 74 Van der Hoek 1970: 113. 75 Van der Hoek 1970: 119. 76 Van der Hoek 1970: 120. 77 Van der Hoek 1970: 116. 78 Van der Hoek 1970: 117. 79 Van der Hoek 1970: 114. 80 Crebas 1970: 142. 81 Janssen 1994: 17. 82 Laarse 2005: 45. 83 Leeuw 1991: 71-72. 84 Sint Nicolaas 1997: 329. 85 Sint Nicolaas 1997: 329. 86 Sint Nicolaas 1997: 339. 87 Sint Nicolaas 1997: 330. 88 Sint Nicolaas 1997: 333. 89 Sint Nicolaas 1997: 335. 90 Sint Nicolaas 1997: 339. 91 Sint Nicolaas 1997: 342. 56

38

LITERATUURLIJST Bos, Johan. “’De geschiedenis is vastgelegd in boeken, niet in musea’. Van planvorming tot realisatie. Het Nederlands Museum voor Geschiedenis in het Rijksmuseum 1922-1939”, Bulletin van het Rijksmuseum 45 (1997), pp. 262-309 Crébas, Aya. ‘Van ‘Van Tijd tot Tijd’ tot ‘Kunstrip’ Bulletin van het Rijksmuseum 18 (1970), 137-145 Elshout, Dos. ‘ ‘He ja, laten we naar het museum gaan!’ Wat wil het museumpubliek zien, en hoe krijg je ze binnen?’ Boekmancahier 16 (2004): 72 80 Gedragslijn voor Museale beroepsethiek. Nederlandse Museumvereniging ICOM Nederland, 1999 Gent, Bastiaan van. ‘De esthetisering van de volksopvoeding. De invloed van John Ruskin en William Morris in Nederland’ Boekmancahier 16 (1993): 178 – 204 Grijzenhout, Frans. Historische en a-historische klanken. De presentatie van oude kunst in Nederlandse Musea. De kunst van het tentoonstellen. Amsterdam 2000 Ham, Gijs van der. 200 jaar Rijksmuseum, Amsterdam Rijksmuseum 2000 Hoek, G. Van der. “De educatieve dienst va het Rijksmuseum”, Bulletin van het Rijksmuseum 18 (1970), pp. 104-125 Huizinga, Johan. “Het Historisch Museum”, Verzamelde Werken II (1920), pp. 559-569. Janssen, Donald. Stand van zaken. Tekst in musea: omgaan met informatie in het museum. Eindhoven Lecturis 1994

39

Laarse, Rob van der. (red.) Bezeten van vroeger. Erfgoed, identiteit en musealisering. Amsterdam: Het Spinhuis, 2005 Leeuw, Riet de, e.a. (ed.) De kunst van het tentoonstellen, RBK Den Haag 1991 Luijten, Ger. ‘ ‘De veelheid en de eelheid’: een Rijksmuseum Smidt-Degener.’ Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 35 (1984): 351 – 429 Meijers, Debora. ‘De democratisering van schoonheid’ Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 28 (1977): 55 – 104 Mus, G., en B. Gleistein, “Museum-rondleiding-museum-begeleiding”, Bulletin van het Rijksmuseum 18 (1970), pp. 130-132 Os, Henk van. ‘Het museum als instrument. Een kathedraal van de kunst.’ (1996), pp. 66-79 Rijksmuseum internetsite. www.rijksmuseum.nl. Versie maart 2006. 03 maart 2006. Sint Nicolaas, E., “Het Vaderland voorbij. De totstandkoming van de presentatie van de afdeling Nederlandse Geschiedenis van het Rijksmuseum in de jaren zestig en begin jaren zeventig”, Bulletin van het Rijksmuseum 45 (1997), pp. 310-354 Tolsma, H. ‘Kunstkijklessen voor de scholen van Amsterdam’, Bulletin van het Rijksmuseum 18 (1970), 133-136 Vels Heijn, Annemarie. ‘Burchten van waarheid of betrouwbaarheid?’ Museumvisie 2 (2002): 37 – 40

40

AFBEELDINGENLIJST Afb.1.: Het Rijksmuseum met de nieuwbouw gezien vanaf het Museumplein, 2006. 3D-design: INDG Amsterdam afkomstig uit : Het Nieuwe Rijksmuseum Amsterdam Nieuwsbrief. Jaargang 4, nr. 14, maart 2006. Afb.2.: Gespreksruimte, lezing- en projectiezaal van de Educatieve Dienst. Foto: Rijksmuseum Amsterdam, afkomstig uit: Hoek, G. Van der, “De educatieve dienst van het Rijksmuseum”, Bulletin van het Rijksmuseum 18 (1970), pp. 108 Afb.3. De opstelling ‘Vaderlandse geschiedenis’ circa 1960. Foto: Rijksmuseum Amsterdam, afkomstig uit: Sint Nicolaas, E., “Het Vaderland voorbij. De totstandkoming van de presentatie van de afdeling Nederlandse Geschiedenis van het Rijksmuseum in de jaren zestig en begin jaren zeventig”, Bulletin van het Rijksmuseum 45 (1997), pp. 310 Afb.4. De tentoonstelling ‘Papoea-kunst’ op de oostelijke binnenplaats van het Rijksmuseum. Foto: Rijksmuseum Amsterdam, afkomstig uit: Sint Nicolaas, E., “Het Vaderland voorbij. De totstandkoming van de presentatie van de afdeling Nederlandse Geschiedenis van het Rijksmuseum in de jaren zestig en begin jaren zeventig”, Bulletin van het Rijksmuseum 45 (1997), pp. 327 Afb.5. Kijkwijzer bij het klankbeeld ‘En het geschiedde in die dagen.’. Foto: Rijksmuseum Amsterdam, afkomstig uit: Hoek, G. Van der, “De educatieve dienst van het Rijksmuseum”, Bulletin van het Rijksmuseum 18 (1970), pp. 115 Afb.6. Rijksmuseum Kunstkrant No. 1 (aug – sept 1991) Foto: Bernadine Ypma Afb.7. Afdeling Nederlandse Geschiedenis, oostelijke binnenplaats in 1971 Foto: Rijksmuseum Amsterdam, afkomstig uit: Sint Nicolaas, E., “Het Vaderland voorbij. De totstandkoming van de presentatie van de afdeling Nederlandse

41

Geschiedenis van het Rijksmuseum in de jaren zestig en begin jaren zeventig”, Bulletin van het Rijksmuseum 45 (1997), pp. 334 Afb.8. Plattegrond van de afdeling Nederlandse Geschiedenis van het Rijksmuseum 1971. Foto: Rijksmuseum Amsterdam, afkomstig uit: Baruch, J., “De educatieve Dienst en de afdeling Nederlandse Geschiedenis’, Bulletin van het Rijksmuseum 18 (1970), pp. 127 Afb.9. Plattegrond van het Rijksmuseum met de nieuwbouw en het centrale entreeplein. Ontwerp: Cruz y Ortiz Arquitectos, afkomstig uit : Het Nieuwe Rijksmuseum Amsterdam Nieuwsbrief. Jaargang 4, nr. 14, maart 2006.

42