Inhoud: Pagina De kunstenaars en opdrachtgevers 15

Inhoud:

Pagina 2

1. Inleiding en vraagstelling

4

2. De renaissance-kenmerken

8

3. De kunstenaars en opdrachtgevers

15

4. De koorbanken en koorhekken

31

. 5. De nog middeleeuwse inrichting van de Domkerk in Utrecht

39

6. Periode 1520-1530. De introductie van een nieuwe stijl in Utrecht

43

Een koperen hek voor het Martinus-altaar Een ontwerp voor nieuwe koorbanken Borduurkunst: een antependium in Middelburg en een liturgisch gewaad

7. Periode 1530-1540. De doorbraak van de nieuwe vormentaal

53

a. De kandelaber als vroeg renaissance-motief: Het koorhek van de Grote Kerk in Naarden en de St. Bavokerk in Haarlem b. De traditionele vorm en het nieuwe ornament: De preekstoel met baldakijn in de Pieterskerk te Leiden c. De doorbraak van de nieuwe vormentaal in Breda: Een grafmonument, een doopvont en een grafplaat in Breda Zilversmeedkunst: Een miskelk in ’s-Hertogenbosch

8. Periode 1540-1550. De jaren van bloei

64

De koorbanken in Dordrecht Het koorhek van Enkhuizen

9. Samenvatting en conclusies

75

De renaissance in het kerkinterieur

Literatuurlijst

77

Bijlagen:

A. Lijst van illustraties

B. Afbeeldingen

C. Evert Vos, 12-05-2008

2


1. Inleiding en vraagstelling

Na een eerder werkstuk geschreven te hebben over de renaissance-koorbanken van De Grote- of Onze Lieve Vrouwekerk te Dordrecht wil ik dat onderwerp nu in een bredere context plaatsen. Daarom heb ik als onderwerp voor mijn masterscriptie gekozen voor de vroege renaissance-uitingen in het kerkinterieur in het begin van de zestiende eeuw in de Noordelijke Nederlanden. Evenals voor de architectuur staat dit tijdvak voor de beeldhouwkunst en de toegepaste kunsten in het licht van de receptie van de vormen en motieven van de Italiaanse renaissance, de kunststroming, waarbij de kunst van de klassieke oudheid weer als maatgevend werd beschouwd. Deze stroming was ten zuiden van de Alpen al aan het begin van de vijftiende eeuw tot bloei gekomen. Pas in het begin van de zestiende eeuw bezochten kunstenaars uit het Noorden Italië. Geïnspireerd door wat ze hadden gezien keerden ze terug met de bedoeling de nieuwe vormen hier ingang te doen vinden. Zo gingen de kunstenaars Jan Gossaert, Jan van Scorel en Maarten van Heemskerck in het begin van de zestiende eeuw naar Italië om daar de kunst van de klassieken en die van hun tijdgenoten te bestuderen. Grote vernieuwingen voltrokken zich nu op het gebied van de prentkunst voordat deze zichtbaar werden in de schilderkunst. Men zou kunnen zeggen dat de prentkunst, door zijn grote verspreiding, de motor werd voor de beeldende kunsten. Het was het medium dat de meeste kunstenaars in contact bracht met de antieke oudheid. In 1521 wisselde Dürer in Antwerpen zijn prenten uit met Lucas van Leyden. Dürer liet aan Lucas ook werk zien van zijn collega’s zoals Hans Holbein en Hans Burgmair. 1 In deze scriptie wil ik onderzoeken wat de invloed was van deze nieuwe kunstvorm op de ontwerpen voor en de vervaardiging van kunstvoorwerpen, op het gebied van de decoratieve kunsten, die het kerkinterieur sierden. Hierbij zullen de ontwerpen voor koorbanken, koorhekken en een preekstoel een belangrijke plaats innemen. Maar ik zal ook andere vroege renaissance-kunstwerken bespreken zoals een doopvont, een grafmonument, een antependium en een liturgische gewaad. De

1

Zie ook bij Lucas van Leyden in deze scriptie (p.17).

C. Evert Vos, 12-05-2008

3


schilderkunst zal ik er alleen bij betrekken als het van betekenis is voor het hoofdonderwerp van deze scriptie.

De volgende vragen wil ik proberen te beantwoorden:

1. Allereerst stel ik de vraag hoe de renaissance-kunst in het algemeen te herkennen is en vooral hoe deze zich uitte in de decoratieve kunst van de kerk. Is de renaissance bij het kerkmeubilair vooral te herkennen aan het klassieke renaissance-ornament zoals de acanthusrank en de kandelaber? Hoe werden deze ornamenten dan toegepast? Was er in de beeldhouwkunst, als het bijvoorbeeld ging om Maria-beelden, sprake van een nieuwe schoonheidsideaal? 2

2. Hoe verliep de overgang van het gotische- naar het renaissance-interieur? Was dit een abrupt of een geleidelijk proces en is dat te verklaren?

3. Wie waren de belangrijkste kunstenaars en opdrachtgevers die bij de nieuwe kunstuitingen betrokken waren? Hoe belangrijk was vooral de renaissance-kunstenaar Jan Gossaert die in Italië was geweest? Ontstond in deze periode de schilder-ontwerper? Kennen we nog namen van beeldsnijders en geelgieters uit die tijd? Hoe wordt de rol van de prentkunst duidelijk?

4. Het koor van de kerk, met haar koorbanken en de koorafsluiting, is het sacrale hart en hiermee het belangrijkste deel van de kerk. Werden daarom juist bij de koorbanken, de koorhekken en het oksaal de eerste renaissance-uitingen waargenomen?

5. In welke steden zien we de vroege renaissancekunst in het kerkinterieur het eerst? Is dat Utrecht met haar Domkerk omdat deze stad toen immers de kerkelijke hoofdstad was met zijn bisschop en de boven alles uittorenende kathedraal? Hoe belangrijk was de

2

Voor het uitbeelden van de mens was een nieuw schoonheidsideaal gaan gelden. Zie Cat. tent. Amsterdam 1986, dl. I, p. 54. Zie ook hierna in deze scriptie (p. 7).

C. Evert Vos, 12-05-2008

4


politieke situatie en de financiële positie van een kerk of de stad in dit verband? Hoe vernieuwend was men in andere steden als Haarlem, Leiden en Dordrecht?

6. Wat is er van deze renaissance-kunst in de huidige kerken of musea nu nog terug te vinden?

De stand van het onderzoek (De ‘status questionis’) In de Amsterdamse catalogus Kunst voor de beeldenstorm uit 1986 wordt goed weergegeven wat de stand van het onderzoek, betreffende de vroege renaissance-kunst in de Noordelijke Nederlanden, is op dat moment. Deze catalogus behandelt echter de gehele beeldende kunst, ook de schilderkunst, gedurende de periode 1525 tot 1580. Hier zullen we een kortere periode van 1520 tot 1550 onderzoeken, zodat de eerste tekenen van de nieuwe vormentaal worden geaccentueerd. Een discussie tussen twee kunstenaars in Utrecht over de nieuwe stijl, die de ‘officiële intrede van de renaissance’ markeert, zal uitgebreid aandacht krijgen.

De gebruikte onderzoekmethode

Om de hiervoor gestelde vragen te kunnen beantwoorden heb ik eerst de inleiding bij de Amsterdamse catalogus Kunst voor de beeldenstorm uit 1986 (deel I) en de eigenlijke catalogus (deel II) bestudeerd. 3 Mijn onderzoek heb ik gericht op de vroegste tekenen van de renaissance in de toegepaste kunst van het kerkinterieur. De schilderkunst, waaraan reeds veel aandacht is besteed, heb ik zoveel mogelijk buiten beschouwing willen laten om vooral in te kunnen gaan op de ontwikkelingen in de kunstnijverheid binnen de kerk. Als eerste heb ik de te bestuderen periode afgebakend. Het jaar 1520 heb ik als beginpunt gekozen omdat toen de eerste tekenen van de renaissance merkbaar werden. Jan Gossaert die hierbij een belangrijke rol speelde was toen vooral werkzaam in Utrecht voor de pas benoemde bisschop Philips van Bourgondië. Als afsluiting koos ik voor de

3

Cat. tent. Amsterdam 1986, dl. I en II.

C. Evert Vos, 12-05-2008

5


jaren omstreeks 1550 omdat dan in de Amsterdamse catalogus uit 1986 wordt gesproken over ‘de jaren van bloei’ (1540-1555), en ik vooral de ontwikkeling daar naar toe heb willen onderzoeken. Om de stijlontwikkeling goed te kunnen volgen heb ik de kunstwerken zoveel mogelijk besproken in chronologische volgorde. Ik heb de periode verdeeld in drie tijdvakken van tien jaar. Bij mijn selectie van kunstvoorwerpen heb ik vooral gelet op de vernieuwende tendenzen in de stijlonwikkeling in het werk van de belangrijkste kunstenaars. Tenslotte heb ik geprobeerd om de verschillende kunstuitingen, niet alleen de beeldhouwkunst, maar ook de edelsmeedkunst, de borduurkunst en andere takken van kunstnijverheid, in hun onderlinge stilistische samenhang te laten zien. Om te zien welke kunstwerken nu nog op de oorspronkelijke locatie aanwezig zijn heb ik de meeste besproken kerken bezocht.

C. Evert Vos, 12-05-2008

6


2. De renaissance-kenmerken in de beeldende kunst.

Nagenoeg alle wetenschap, kunst en literatuur was in de late middeleeuwen in de eerste plaats gebaseerd op de religie, zoals deze was vastgelegd in de leer van de kerk. De kerk schreef voor hoe gedacht, geleefd en gehandeld moest worden. Hierin kwam langzaam verandering. Zo ontwikkelde zich eerst in Italië met Florence als middelpunt een andere wereldbeschouwing, waarbij het zwaartepunt niet meer de leer van de kerk was, maar het vrije denken van de mens. Onder invloed van het humanisme veranderde de themakeuze, waarbij in de religieuze kunst de nadruk meer op het bijbelverhaal dan op de devotieaspecten kwam te liggen. Het navolgen van de kunst uit de klassieke oudheid werd het meest kenmerkende van de nieuwe kunst. We zien dat kunstenaars gebruik gaan maken van de Griekse en Romeinse mythologie. In de schilderkunst zien we dat Jan Gossaert Neptunus en Amphitrite (1516) (afb. 3.1) schildert voor zijn opdrachtgever Philips van Bourgondië. 4 In Dordrecht zien we De zegetocht van Mucius Scaevola (afb. 8.7) op de koorbanken. Men ging de klassieke bouw- en beeldhouwkunst bestuderen: de koepel, de rondboog, het tympaan, de zuilen met Dorische, Ionische en Corintische kapitelen en het ornamentwerk. Niet alleen in de architectuur, maar ook in de kunstnijverheid ging men gebruik maken van voorbeelden uit de klassieke architectuur. In de koorbanken zien we het gebruik van pilasters, rondbogen, kroonlijsten en casettenplafonds in de overhuiving. Het verticale accent maakte plaats voor meer horizontale vormen. Ook kwam het reliëf weer in gebruik, zoals we dat bijvoorbeeld zien bij de triomftochten in de Dordtse koorbanken. Er ontstond een nieuw schoonheidsideaal bij het uitbeelden van de mens schrijft Kloek. 5 We zien een verschuiving van de zuiver religieus-ethische kunst van de gotiek naar de meer esthetische kunstvorm in de renaissance. We zien dit in Italië bij Rafaël en in de Nederlanden bijvoorbeeld bij de Maria Magdalena (ca. 1530) van Jan van Scorel (afb. 2.1) en de Maria met kind (ca. 1530) van Maarten van Heemskerck (afb. 2.2). Ook twee Madonnabeelden uit ca. 1525-30 in Haarlem, die stilistisch met Gossaert in verband

4 5

Koldeweij 2006, p. 191. Zie Cat. tent. Amsterdam 1986, dl. I, p. 54.

C. Evert Vos, 12-05-2008

7


worden gebracht, ademen een geheel nieuwe sfeer. Het ene beeld bevindt zich in het Rijksmuseum Het Catharijnenconvent te Utrecht (afb. 2.3), het andere in de St. Agathakerk in Beverwijk (afb. 2.4). 6 Het Beverwijkse Mariabeeldje, dat in een zeer bewegelijke houding is weergegeven, is een der eerste Madonna’s waarin de invloed van de renaissance te zien is. We herkennen de tegengestelde draaiingen van het lichaam en de ‘contrapposto’ stand. De twee kandelaberzuilen en pilasters versierd met acanthusblad, runder- en ramskoppen, zijn hier ook een uiting van de renaissance. Bij beide hierboven genoemde Mariabeeldjes zijn de hoofdhoudingen van moeder en kind opvallend. Volgens Halsema-Kubes gaan die hoofdhoudingen terug op de zogenaamde Pazzi-Madonna uit 1420 van Donatello in Berlijn. 7 Ook wordt door haar gewezen op de invloed van Jan Gossaert op deze beeldjes door middel van zijn gravure Maria met kind uit 1522. 8 Het nieuwe schoonheidsideaal bij de weergave van de menselijke figuur, zien we eveneens op drie houten gepolychromeerde reliëfs, afkomstig uit de St. Janskerk te Gouda (ca. 15351540). Een van de reliëfs stelt waarschijnlijk De aanbidding der koningen (afb. 2.5) voor. Het vrouwentype op de reliefs is zeer vergelijkbaar met Scorels Maria Magdalena waarmee de beeldhouwer blijkbaar goed bekend was. We herkennen het kapsel met vlechten langs het hoofd, de losse haarlokken langs de slapen, gecombineerd met een hoofddoek. Het Christuskind van De aanbidding is te vergelijken met dat op Heemskercks Maria met kind (ca. 1530). Mogelijk zijn de reliëfs afkomstig van een altaar in Gouda. Als dit zo is, dan heeft het altaar misschien een vorm gehad die vergelijkbaar is met het albasten O.L.-Vrouwe-altaar dat Jan Mone in 1533 maakte voor de kerk van Halle in België (afb.8.15). 9 In de renaissance gaat men het naakt weer afbeelden wat in de middeleeuwen juist verwerpelijk en onfatsoenlijk werd gevonden. Het naakt werd toen zelden getoond, en dan alleen in een bijbelse of moraliserende context, zoals bij Adam en Eva of bij het afbeelden van zondaren in de hel. In Italië zien we het naakt, zoals dat in de Oudheid werd uitgebeeld door Praxiteles, terugkeren bij Donatello en Michelangelo en in de schilderkunst bij Rafaël. In de Nederlanden zien we dit bij Jan Gossaert met zijn 6

Cat. Amsterdam 1986, dl. I, pp. 41, 42 en 54; W. Halsema-Kubes in: Cat. Amsterdam 1986, dl.II, cat.11 en 12. 7 Cat. Amsterdam 1986, dl. II, afb.6b. 8 Ibidem, cat. nr. 6. 9 W. Halsema-Kubes in: Cat. tent. Amsterdam 1986, dl.II. cat.nr. 86 en 86a.

C. Evert Vos, 12-05-2008

8


Neptunus en Amphitrite (1516) dat oorspronkelijk in het kasteel van Philips van Bourgondië in Souburg hing. Lucas van Leyden heeft in zijn latere prenten een vorm gevonden voor het ideale naakt die vooral geïnspireerd was op het werk van de Italiaanse graveur Marcantonio Raimondi (naar Rafaël). 10 In de decoratieve kunst zien we het naakt terug in de putti en in het renaissance-ornament de grotesk. Een van de belangrijkste ontwikkelingen in de kunst van de zestiende eeuw hebben we te danken aan de opkomst van de boekdrukkunst waardoor men veelvuldig gebruik kan gaan maken van grafiek van tijdgenoten. Lucas van Leyden was een van de weinige Noordnederlandse kunstenaars, die in de eerste helft van de zestiende eeuw renaissance-ornamentprenten vervaardigde. 11 In zijn latere werk heeft hij voor het ideale naakt een vorm gevonden, die is gebaseerd op de zojuist genoemde Marcantonio Raimondi. Als voorbeeld kan de gravure Lot en zijn dochters uit 1530 genoemd worden. 12 Het renaissance-ornament 13 Elke periode in de kunstgeschiedenis heeft gebruik gemaakt van een eigen repertoire aan versieringsmotieven. Ornament is daarbij modegevoeliger dan vorm: het is minder ingrijpend om een decoratie te wijzigen dan een gehele vorm. Nieuwe ontwikkelingen in de richting van een volgende stijl worden altijd het eerst kenbaar in het ornament. Zelfs binnen één stijlperiode maakt het ornament vaak nog een ontwikkeling door. Het ornament biedt daarom een belangrijk houvast voor een datering. Vooral in de vijftiende en zestiende eeuw is sprake van een explosie van nieuwe ornamenttypen en -vormen (o.a. acanthusrank, kandelaber, guirlande/festoen, grotesk en trofee) die, zij het telkens aangepast aan de stijl in een gegeven periode, tot en met de negentiende eeuw in gebruik blijven. Deels grijpen deze terug op de Grieks-Romeinse oudheid, zoals in het geval van de hiervoor genoemde ornamenten, maar er is ook sprake van nieuwe inventies zoals bij het rolwerk en de cartouche.

10

Filedt Kok in: Cat.tent. Amsterdam 1978, p. 45-47. Zie hierna bij Lucas van Leyden op p.18. 12 Filedt Kok, in: Cat. Amsterdam 1986, dl.II, cat. 35. 13 Voor het renaissance-ornament zie vooral: Cat. Amsterdam 1988 en Thornton 1998. 11

C. Evert Vos, 12-05-2008

9


De opkomst van de ornamentprent Vanaf de vijftiende eeuw werd het ornament bij de gebruikers bekend via de ‘ornamentprent’. 14 In de loop van de vijftiende eeuw is de techniek van de gravure onstaan; vroege voorbeelden ontstonden vaak in de ateliers van goudsmeden die hun werken veelal van gegraveerde voorstellingen en decoraties voorzagen en wilden vastleggen wat in hun atelier was ontstaan. 15 De gravure werd dan ook tegelijkertijd gebruikt als reproductiemiddel voor het weergeven van wat ontwerpers maakten: niet alleen figuratieve voorstellingen, maar juist ook voorbeelden voor versieringen en ornamenten. Deze ornamentprenten werden gebruikt in ateliers van vele handwerkslieden zoals meubelmakers, edelsmeden en pottenbakkers. De term ornamentprent die hiervoor nu wordt gebruikt, is ontstaan in de negentiende eeuw, toen grote verzamelingen van dit type prenten werden aangelegd, mede in het kader van het historisme dat op oudere stijlen teruggreep (neostijlen) en waarbij dit type prent als voorbeeld kon worden gebruikt. 16

Ornamenten gebaseerd op de Grieks – Romeinse oudheid Wanneer in de Italië in de vijftiende eeuw de belangstelling voor de oudheid toeneemt, zijn er nog heel wat antieke resten voorhanden, zoals delen van Romeinse gebouwen en sarcophagen; het betrof echter steeds architectuur en beeldhouwkunst. Waar men in een groot deel van de vijftiende eeuw nog geen weet van had, was de antieke, Romeinse schilderkunst. Het renaissance-ornament, dat geïnspireerd is op de oudheid, werd daarom aanvankelijk alleen ontleend aan versieringen van Romeinse gebouwen en sculptuur.

Acanthusblad en acanthusrank Een motief dat bij uitstek in de oudheid werd gebruikt als ornament is het acanthusblad, met zijn scherp ingesneden bladen, bijvoorbeeld toegepast op het Korintisch kapiteel. De altijd plastisch, dus ruimtelijk weergegeven acanthus wordt in de Nederlanden vanaf de vroege zestiende eeuw, en in de eeuwen daarna, veel als ornament verwerkt in de vorm van een doorlopende, uit spiralen opgebouwde rank. Dit ornament dient dan als 14

Zie De Jong en De Groot in: Cat. Amsterdam 1988, pp. 7-8. Ibidem, p. 11. 16 Cat. Amsterdam 1988, p.11 en Fock 2001, p. 29. 15

C. Evert Vos, 12-05-2008

10


vulling voor een pilaster of fries, dus een smal, rechthoekig staand of liggend vlak. In deze vorm was de acanthusrank in de Romeinse tijd bijvoorbeeld te vinden op een fries van het Forum Trajanum en op de Ara Pacis van keizer Augustus. Deze acanthusranken werden, zoals we hierna zullen zien, in de zestiende eeuw in de Nederlanden veel gebruikt op een fries van een koorhek, koorbank of preekstoel. Deze manier van decoreren sloot op natuurlijke wijze aan bij de laatgotische rankenversieringen en werd al in 1501 toegepast in de archivolten van het ‘Heilig Graf’ in de Domkerk in Utrecht. 17 In elke periode waar men teruggrijpt op klassieke voorbeelden (renaissance, zeventiende eeuw, neoclassicisme), wordt de acanthusrank telkens weer het belangrijkste plantmotief.

Kandelaber Eveneens uit de antieke beeldhouwkunst afkomstig is het ornament van de zogenaamde kandelaber. Oorspronkelijk was de kandelaber in de oudheid bedoeld als standaard voor een lamp of toorts (ons woord kandelaar). Maar het motief wordt ook als versiering gebruikt in smalle, verticale rechthoeken zoals pilasters, zowel in de oudheid als in de renaissance. De kandelaber is dan een strikt symetrische opeenstapeling van zeer plastisch weergegeven vaasvormen, vaak rustend op een voetstuk (piedestal). Soms zijn er wat bladranken die de resterende ruimten ter weerszijden vullen; ook een enkel diermotief kan zijn toegevoegd (o.a. vogels). Het motief van de kandelaber zien we veel gebruikt worden op de pilasters van koorbanken en koorhekken.

Guirlande/festoen Het motief van opgehangen slingers van bladeren, bloemen of vruchten, wordt eveneens vanaf de vroege renaissance overgenomen uit de antieke beeldhouwkunst. De slingers kunnen aan twee zijden worden opgehangen of worden opgehouden door putti; ze kunnen ook vanuit één punt naar beneden hangen.

Grotesk Het belangrijkste ornament dat in de renaissance (opnieuw) is ontstaan is de grotesk. Dit is verbonden met de ontdekking van de Domus Aurea, het Gouden Huis, van Nero. De 17

Vos 1986, p.12; Zie ook hierna in deze scriptie (p.36).

C. Evert Vos, 12-05-2008

11


balangstelling voor de antieke wereld leidde in de vijftiende eeuw tot opgravingen, en zo stuitte men omstreeks 1480 op de ruimten van dit paleis. De ruimten die men terugvond waren geheel beschilderd zodat de Italianen voor het eerst konden kennis nemen van de Romeinse schilderkunst. De Domus Aurea is beschilderd met speelse combinaties van gefantaseerde architectuur en vele andere motieven, in een los verband samengevoegd, tegen een witte ondergrond. Vaak zijn er omlijste, verhalende tafereeltjes in verwerkt. Dit ornament wordt, omdat het onder de grond werd teruggevonden, alsof het in een onderaardse grot (It.: grotto) was, al in de tijd zelf aangeduid met de naam grottesk of grotesk. In het begin worden van deze nieuwe ontdekkingen door kunstenaars alleen bepaalde aspecten in het reeds decennia lang bekende kandelaberornament verwerkt. Daardoor vervluchtigt de kandelaber als het ware, doordat de statische opbouw van de kandelaber, met de opeengestapelde vazen, wordt verbroken. Langs die verticale as worden nu diverse zwevende motieven toegevoegd, ontleend aan de Domus Aurea, maar ook aan de eigen fantasie, zoals dieren en personages, maar ook combinaties van deze twee. De grens tussen wat men nog een kandelaber-ornament met groteske elementen zou moeten noemen, en een zuiver grotesken-ornament is overigens niet duidelijk aan te geven. In de Noordelijke Nederlanden is daarvan het werk van Lucas van Leyden een goed voorbeeld, waarin de centrale, zichtbare as nog wel duidelijk aanwezig is maar vergezeld gaat van allerlei fabel- en mengwezens (afb.7.21). 18 In Italië is een van de eerste kunstenaars bij wie men deze verandering aantreft de reeds eerder genoemde Domenico Ghirlandaio, bijvoorbeeld in zijn fresco met de Geboorte van Maria in de Santa Maria Novella in Florence van omstreeks 1490. 19 In de versiering van de houten panelen op de achtergrond zien we de nieuwe, losse structuur van de grotesk; de pilasters in hetzelfde fresco tonen nog de traditionele kandelaber. De populariteit van de grotesk is verbonden met de kunstenaar Rafaël en zijn atelier, waaronder vooral de decoratieschilder van dit atelier, Giovanni da Udine. Rafaël was ook ‘opzichter van monumentenzorg’ in pauselijke dienst, belast met het toezicht op

18

Zie Cat. Amsterdam 1988, cat.nr. 94, Kandelaber met een dierenschedel, vruchten en een mascaron tussen twee dolfijnen met voluten van bladranken als staarten. Zie ook hierna in deze scriptie bij Lucas van Leyden (p. 19). 19 Thornton 1998, p. 19.

C. Evert Vos, 12-05-2008

12


de opgravingen van de Domus Aurea. Hij was dus als geen ander op de hoogte van de daar gevonden decoraties. In de periode 1515-1519 decoreerde Rafaël de Loggia van het Vaticaan. Deze ruimten kregen een decoratie die geheel geënt is op de Domus Aurea.

C. Evert Vos, 12-05-2008

13


3. De kunstenaars en opdrachtgevers.

Na de bespreking van de renaissancekenmerken in de beeldende kunst, keren we nu terug naar de Nederlanden om enkele bekende kunstenaars te bespreken die betrokken waren bij de ontwerpen voor de inrichtingsstukken van het kerkinterieur. Jan Gossaert (Maubeuge 1478-Antwerpen 1532). 20

Jan Gossaert, Zelfportret?, ca. 1518

Jan Gossaert is aanvankelijk werkzaam geweest in Antwerpen, waar hij in 1503 onder de naam Jennyn of Jan van Henegouwen als vrij meester in het St. Lucasgilde was ingeschreven. Hoe Gossaerts vroegste oeuvre er uit zag is onbekend; misschien gaat het schuil onder de werken van de categorie ‘Antwerpse maniëristen’. Van 1508 tot 1509 verbleef hij in Rome in het gevolg van zijn mecenas Philips van Bourgondië (1464-1524), een bastaardzoon van Philips de Goede, voor wie hij daar de monumenten van de klassieke oudheid moest uittekenen. Philips had door zijn opvoeding veel belangstelling voor de wetenschap en de kunst gekregen. 21 Rond de eeuwwisseling was zijn ster hoog gerezen: hij was behalve ridder van het Gulden Vlies en admiraal van de Bourgondisch-Habsburgse vloot in Zeeland “grant et premier maistre d’hotel” van Filips de Schone; hij stond aan het hoofd van zijn hofhouding. Vermoedelijk door zijn connecties met de kringen rond de Leuvense universiteit waar de humanistische wetenschap een grote vlucht nam, kreeg hij allengs een diepgaande interesse voor de klassieke oudheid. Dit blijkt uit het feit dat toen het Centraal Bestuur van de jonge Karel 20 21

De biografische gegevens zijn vooral ontleend aan Sterk 1980, p. 149 e.v. Sterk 1980, p.149 e.v.

C. Evert Vos, 12-05-2008

14


V en Margaretha van Oostenrijk hem in 1508 als ervaren diplomaat voor een obediëntiebetuiging naar Paus Julius II te Rome zond, hij de schilder Jan Gossaert meenam. In 1509 keerde Gossaert terug uit Rome. Terug in de Nederlanden vestigde hij zich waarschijnlijk in Middelburg, niet ver van slot Souburg, Philips’ residentie. Hij gold toen als de eerste en voornaamste vertegenwoordiger van de nieuwe kunstrichting en als zodanig had hij veel gezag. In de jaren na zijn reis naar Rome heeft hij zich ontwikkeld tot een echte renaissancekunstenaar, de Oudheid navolgend en een schoonheidsideaal creërend dat, zoals beschreven in de tentoonstellingscatalogus Kunst voor de beeldenstorm, in de oudheid zelf in de smaak gevallen zou zijn. 22 Deze ontwikkeling, die van grote betekenis is in de kunstgeschiedenis in de Nederlanden, kan worden verklaard door een zeer gunstig artistiek klimaat. De besloten sfeer van het hof van Philips van Bourgondië in Souburg, waar de mecenas als een Italiaanse prins glans gaf aan zijn afgelegen residentie met de Oudheid als nieuw ideaal, is bepalend geweest voor de ontwikkeling van Gossaert. In de tijd dat Philips admiraal ter zee was, is het het kasteel Souburg op Walcheren geweest waarnaar alle aandacht uitging. Jan Gossaert en Gerard Geldenhouer, de humanist-literator, behoorden tot de vaste kern van Philips' hofhouding, maar er waren ook contacten met anderen, zoals Erasmus, de schilder Jacopo de Barbari, en de beeldhouwer Conrad Meyt. Jacopo de Barbari, die hofschilder was van Margaretha van Oostenrijk, en Jan Gossaert voerden in 1515 de versieringen uit van het slot Souburg. In 1516 heeft Gossaert met het kapitale schilderij Neptunus en Amphitrite (afb. 3.1) laten zien hoezeer de wil om de Oudheid te laten herleven aanwezig was. 23 Na 1517, toen Philips was benoemd tot bisschop van Utrecht, werd de verfraaiing van zijn kasteel te Wijk bij Duurstede ter hand genomen. Filips verzamelde ook hier een kring van kunstenaars en geleerden om zich heen. Jan Gossaert verfraaide het kasteel met schilderijen in ‘antieke’ stijl, en gaf aanwijzingen voor de overige decoratie. Philips liet ook het oude bisschoppelijk paleis in Utrecht, de Bisschopshof, behangen met kostbare tapijten en verrijkte het meubilair; voor het altaar van de ‘statiekamer’ schonk hij vermoedelijk een geborduurd antependium, dat volgens Sterk door Gossaert was

22 23

Cat. Amsterdam 1986 dl. I, p. 11. Naar een voorbeeld van Jacopo de Barbari, Mars en Venus, 1505 (afb. 3.2).

C. Evert Vos, 12-05-2008

15


ontworpen. Het ontwerp voor een antependium voor de abdij in Middelburg (ca. 1518) (3.3 en 3.4), waar ik later op terug kom, wordt ook toegeschreven aan Gossaert. 24 Een hofhouding zoals hij die op Souburg had gehad trachtte hij op zijn kasteel in Duurstede te continueren. Gerard Geldenhouer en Jan Gossaert hadden daar hun eigen vertrekken. In de tijd dat Gossaert voor zijn mecenas werkte ontplooide hij veelzijdige activiteiten. 25 Hij kreeg van Philips niet alleen opdrachten voor schilderijen, maar ook voor ontwerpen van zegels, gedenkpenningen en wand- en plafondschilderingen (afb. 3.5). 26 Tevens trad hij op als expert bij kostbare artistieke ondernemingen, zoals de plannen voor een koperen hek voor het Martinus-altaar in de Domkerk te Utrecht. 27 Ook maakte hij ontwerpen voor nieuwe koorbanken in diezelfde kerk. Van de ontwerpen die hij ongetwijfeld maakte voor meubilair, tapijten, zilverwerk en juwelen van Philips is bijna niets meer te achterhalen, van de ontwerpen zelf is ook weinig bewaard. 28 Men krijgt de indruk dat Jan Gossaert in die jaren ook voor andere opdrachtgevers heeft gewerkt, voor wie hij portretten maar ook grote altaarstukken schilderde. Een van zijn beroemdste werken, het altaarstuk van de abdijkerk te Middelburg, werd in 1520 door Albrecht Dürer bewonderd; het ging in 1568 door brand verloren. In deze periode schilderde hij ook St. Lucas tekent Maria en het Kind 29 (afb. 3.7) dat zeer waarschijnlijk bestemd was voor een schildersgilde. We zien in dit schilderij de fraaie renaissancegrotesken die hij mogelijk gekopieerd heeft naar een fresco van Filippino Lippi in de Santa Maria sopra Minerva in Rome die hij tijdens zijn reis naar Rome zou hebben kunnen zien. 30 Na het overlijden van Philips in 1524 werkte Gossaert onder andere in dienst van Hendrik III van Nassau en diens echtgenote Mencia de Mendoza te Breda. Ook maakte hij een ontwerptekening voor een nieuw grafmonument in de Middelburgse abdij voor de 24

Van den Donk 1992. Het antependium wordt bewaard in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Brussel. 25 Sterk 1980, pp. 138-139. 26 Zie Cat. Rotterdam 1965, cat. nr. 51, ‘plafondontwerp voor de kapel van het Slot Duurstede’ (c. 1511-12). De tekening wordt bewaard in de Galleria degli Uffizi in Florence. 27 Met koper wordt eigenlijk messing bedoeld. De geelgieters gebruikten voor dit soort hekken een legering van koper met ca. 20% zink. Voor bespreking van dit belangrijke hek zie verder in deze scriptie (pp.38-42). 28 In de Rotterdamse catalogus uit 1965 staat bijvoorbeeld onder nr. 52 een ‘ontwerptekening voor een monstrans’. Het lijkt me een onzekere toeschrijving. De tekening wordt bewaard in The Piermont Morgan Library in New York. (Zie bijlage afb. 3.6). 29 Nu in het Kunsthistorisches Museum in Wenen. 30 Fresco van Filippino Lippi: Triomf van St.Thomas van Aquino over de ketters (afb. 3.8).

C. Evert Vos, 12-05-2008

16


Roomskoning Willem II en Elisabeth van Brunswijk-Luneburg (ca. 1526) (afb.3.9). 31 Gossaert overleed in 1532, waarschijnlijk in Middelburg. Recapitulerend was Jan Gossaert zoals gezegd een echte renaissance-kunstenaar. Philips van Bourgondië met wie hij naar Italië reisde en die later bisschop van Utrecht werd, was zijn mecenas. Hij was niet alleen een bekende schilder maar was in de Domkerk van Utrecht nauw betrokken bij het ontwerp voor een koperen altaarhek en maakte zelf een ontwerp voor nieuwe koorbanken in de nieuwe (antieke) stijl. Jacob Cornelisz. van Oostsanen (Oostzaan ca. 1472-Amsterdam in of vóór 1533) 32

Jacob Cornelisz. van Oostsanen, Zelfportret, 1533

Jacob Cornelisz. was zes jaar ouder dan Jan Gossaert. Hij woonde in Amsterdam waar hij een grote werkplaats moet hebben gehad met verschillende medewerkers die hem hielpen met het ontwerpen van glasschilderingen, kerkgewaden en dergelijke, en met de uitvoering van schilderijen. In tegenstelling tot Jan Gossaert, die werkzaam was in hofkringen, was Van Oostsanen werkzaam in een burgerlijke en stedelijke omgeving. Na 1512 is volgens Van Mander Jan van Scorel een aantal jaren bij hem werkzaam geweest. In zijn altaarstukken vallen verschillende handen te onderscheiden en aan de uitvoering van zijn gewelfschilderingen in de kerken van Alkmaar (ca. 1518/19), Hoorn (1522, verloren gegaan) en Warmenhuizen (ca. 1525) hebben waarschijnlijk ook gezellen van hem meegewerkt. Mogelijk heeft zijn werkplaats ook meegewerkt aan de beschildering van het gewelf van de Grote- of St. Vituskerk in Naarden (ca. 1518). 33 Tegenwoordig zijn er 27 schilderijen van Jacob Cornelisz. bekend en worden er meer dan 200 31

Cat. Amsterdam 1986 dl. I, p.50 en dl. II, p. 121-122. Deze biografie is ontleend aan die van J. Carroll-Kremer in: Cat. tent, Amsterdam 1986, p. 131, en aan de catalogus Vroege Hollanders uit 2008, p. 200. 33 J. Kroonenburg 1984, p. 41. 32

C. Evert Vos, 12-05-2008

17


houtsneden aan hem toegeschreven. 34 Hoewel de stijl van Jacobs grafiek constant bleef, is zijn schildersstijl in de loop van zijn carrière veranderd. Hij begon als een laatgotische ambachtsman, werkend in de stijl van Geertgen tot Sint Jans en de Haarlemse school, terwijl in een van zijn laatste werken, Saul bij de heks van Endor in het Rijksmuseum uit 1526, de invloed zichtbaar is van de nieuwe stijl waarmee zijn vroegere leerling Jan van Scorel terug gekomen was uit Italië. In Brussel wordt de aan Van Oostsanen toegeschreven triptiek Christus met de overspelige vrouw (1527) (afb. 3.10) bewaard met op het middenpaneel een koorhek dat sterk doet denken aan de hekken van de zijkoren in de St. Jacobskerk (afb.6.2) (1517) in Utrecht. 35 In dit kader is het van betekenis dat er enkele liturgische gewaden bewaard zijn gebleven, waarvan ik er verderop één zal bespreken, die in verband worden gebracht met het atelier van Jacob Cornelisz. van Oostsanen. 36 De invloed van de nieuwe stijl is daarin ook goed zichtbaar. Recapitulerend viel de loopbaan van Jacob Cornelisz. van Oostsanen grotendeels samen met die van Jan Gossaert. Maar omdat hij iets ouder was en niet in hofkringen vertoefde maar in een burgerlijke omgeving, bleef hij nog vooral een laatgotische ambachtsman. Ook in zijn gewelfschilderingen zien we nog geen duidelijke renaissanceelementen. De nieuwe stijl zien we vooral in de ontwerpen voor liturgische gewaden die in verband worden gebracht met zijn atelier.

34

Bijvoorbeeld Doop van Christus, uit de Kleine passie, 1520-21, in: Cat. tent. Amsterdamse 1986, nr. 22a. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel 36 Zie hoofdstuk 6, ‘De introductie van een nieuwe stijl’, kazuifel in Utrecht p. 43. 35

C. Evert Vos, 12-05-2008

18


Lucas van Leyden (Leiden 1494-1533) 37

Albrecht Dürer, Portret van Lucas van Leyden, 1521

Lucas van Leyden was een volle generatie jonger dan Gossaert en Van Oostsanen. Over het leven van hem weten we op het ogenblik niet veel meer dan zijn eerste biograaf Carel van Mander daarover vertelt in zijn Schilder-boeck uit 1604. Het zwaartepunt in Lucas' werk bestaat uit zijn prenten. Grote bewondering had hij voor het werk van Albrecht Dürer die hij in 1521 in Antwerpen ontmoette en waar ze elkaars grafiek uitwisselden. Dürer tekende een portret van hem in zilverstift dat hierboven is afgebeeld. In de loop van de jaren twintig komt daar de invloed van Jan Gossaert bij die hij in Middelburg ontmoette en met wie hij, volgens Van Mander, een reis per schip langs een aantal Zuid Nederlandse steden maakte. In de eerste helft van de zestiende eeuw werden in de Noordelijke Nederlanden relatief weinig ornamentgravures vervaardigd. Het centrum voor de prentkunst lag voor de Nederlanden in Antwerpen. Onder de weinige graveurs die zich op dit terrein hebben bewogen neemt Lucas een belangrijke plaats in. Aan het eind van de jaren twintig maakte hij een groep ornamentprenten met duidelijke renaissance-kenmerken: zowel de symetrische opbouw als de fantastische grotesken getuigen van een beïnvloeding door de Italiaanse kunst. De grotesken van Lucas zijn nauw verwant aan de Italiaanse voorbeelden die hij gezien moet hebben. Elementen zoals het masker, de dolfijnen en de

37

De biografische gegevens zijn vooral ontleend aan J.P. Filedt Kok in: Cat. Amsterdam 1986, dl. II, pp. 140-41, en aan J.P. Filedt Kok in Cat. Tent. Amsterdam 1978, pp. 16-17.

C. Evert Vos, 12-05-2008

19


schedel in de Groteske vlakdecoratie met twee dolfijnen 38 uit 1527 (afb.7.20) zijn ontleend aan een gravure van Agostino Veneziano, naar een ontwerp van Rafaël uit ca. 1520. Mogelijk hebben gravures van Lucas als voorbeeld gediend bij het ontwerpen van de preekstoel uit 1532 door Pieter Cornelisz. Kunst en het daarmee verbonden koorhek van de Pieterskerk te Leiden. 39 De prenten uit zijn laatste jaren (vanaf 1528) laten vooral de invloed van de Italiaanse graveur Mercantonio Raimondi zien. Lucas heeft in zijn late werk voor het ideale naakt een vorm gevonden, die in hoge mate gebaseerd is op het werk van Raimondi. Het naaktideaal heeft Lucas het duidelijkst gepresenteerd in de drie gravures uit 1530, De zondeval, Lot en zijn dochters en Mars en Venus. 40 We zie bij Lucas forse gedurfde naaktfiguren, die met hun levendige gebaren en houdingen de voorstelling domineren. Lucas stierf al in 1533, min of meer tezelfder tijd als Gossaert en Van Oostsanen Recapitulerend was Lucas naast schilder een zeer belangrijke graveur. Hij maakte bijvoorbeeld ornamentgravures die als voorbeeld gebruikt werden bij de ontwerpen van Pieter Cornelisz. Kunst voor de preekstoel van de Pieterskerk in 1532. Zijn vroegtijdige dood in 1533 markeert het eindpunt van de eerste fase van de introductie van de nieuwe vormentaal van de renaissance in de Noordelijke Nederlanden.

38

M.A. Brenkman de Jong in: Cat. Amsterdam 1986, dl. II, p. 141, cat. 28.2 Zie later in deze scriptie (p.50). 40 J.P. Filedt Kok in: Cat. Amsterdam 1986, dl. II, pp. 147-149, cat. 34-36. 39

C. Evert Vos, 12-05-2008

20


Jan van Scorel (Schoorl 1495-Utrecht 1562) 41

Jan van Scorel (derde van rechts), Twaalf leden van deJerusalembroederschap te Haarlem, 1528.

Reeds in zijn jonge jaren ontving Scorel, zoals ook later in zijn verdere leven, veel steun van de aristocratie. Het was waarschijnlijk de familie Van Egmond die zorgde voor goed onderwijs dat Scorel ontving aan de Latijnse school in Alkmaar. In 1512 was hij assistent van Jacob Cornelisz. van Oostsanen te Amsterdam. Daarna was hij volgens Van Mander in 1518 kortdurend in de leer bij Jan Gossaert in Utrecht wat door Hoogewerff betwijfeld werd. 42 In 1519 begeeft de jonge Scorel, van de beste aanbevelingen voorzien, zich op weg naar Augsburg, waar door Karel V de Rijksdag is uitgeschreven. Hier ontmoette hij Dürer wiens prenten hij ziet . Via een tussenstop in Venetië ging hij op pelgrimstocht naar het Heilige Land. In 1522 was hij in Rome in dienst van de Nederlandse paus Adrianus VI waar hij, als opvolger van Rafaël, conservator werd van de collecties in het Belvedere. Scorel was niet alleen een belangrijk schilder; na zijn terugkeer naar Utrecht in 1524 vestigde hij zich daar ook als geestelijke. In 1528 werd hij hier, met steun van Hendrik III van Nassau-Breda en Floris van Egmond 43 , kanunnik van het kapittel van de Sint Mariakerk. Jan van Scorel bewoog zich in kringen van humanisten, stadsmagistraten en aristocraten; vóór 1533 had hij al de hoven van Breda en Mechelen bezocht. De invloed van Scorels verblijf in Italië wordt voor het eerst duidelijk in De intocht van Christus in Jeruzalem, een drieluik uit ca. 1526-27 (afb. 3.11), gemaakt als epitaaf voor

41

Deze korte biografie is grotendeels ontleend aan die van M. Faries in: Cat. Amsterdam 1986, pp. 179180. 42 Inleiding van G.J. Hoogewerff in: Cat. tent. Utrecht 1955, p. 12. 43 Floris van Egmond was stadhouder van Gelre en later van Friesland. Ook was hij graaf van Buren en Leerdam.

C. Evert Vos, 12-05-2008

21


de familie van Lockhorst in de Dom van Utrecht. Scorel was vernieuwend in de keuze van een lage, langwerpige vorm voor het drieluik. Met dit werk, dat een staalkaart vormt van gecompliceerde houdingen, kleurige kostuums, sterke licht-donkercontrasten en een heldere, weidse ruimtewerking, bood hij zijn tijdgenoten iets geheel nieuws. Van 15271530 verbleef Scorel in Haarlem waar hij een atelier opzette dat later weer voortgezet werd in Utrecht. 44 Hier maakte hij het schilderij Twaalf leden van de Jeruzalembroederschap te Haarlem (1528) waar hij zichzelf als derde van rechts portretteerde (zie hierboven). In ca. 1540 maakte hij voor het noordertransept van de Utrechtse Mariakerk een ontwerp voor twee gebrandschilderde ramen: een Aanbidding der herders en De aanbidding der koningen. 45 Eind 1541 verbleef hij enige tijd in Breda waar hij, waarschijnlijk in opdracht van René van Chalon, de zoon van Hendrik III van Nassau, het kapitale Drieluik met het vinden van het ware kruis schilderde voor de Prinsenkapel in de Grotekerk (afb.7.21). 46 De belangrijke figuren van de latere generaties, zoals Frans Floris, beschouwden Van Scorel als de grote baanbreker van een nieuwe stijl. 47 Toen de kanunnikken van de Utrechtse Mariakerk in 1543 besloten een oksaal te laten maken maakte Jan van Scorel ‘in drie bladen papiers’ het ontwerp. Het oksaal werd vervolgens door Jan van Oey uitgevoerd ‘van droich goet eyckenhoudt sonder knoosten, spynt, rodollen offt andere gebreecken’. In 1813, toen de kerk werd afgebroken, ging het verloren. Het oksaal is ons nu alleen nog bekend uit twee tekeningen van Pieter Saenredam uit 1636 (o.a. afb. 3.12). 48 De tribune bezat een balustrade met balustervormige spijlen en een met een reliëf versierde kroonlijst. De balustrade rustte op voluutvormige consoles en bestond uit doorgewerkte panelen tussen pilasters. Behalve dit oksaal ontwierp Scorel onder meer gebrandschilderde ramen, beeldhouwwerk en versieringen voor feestelijke intochten.

44

In Haarlem schilderde hij onder andere Twaalf leden van de Jerusalembroederschap te Haarlem, ca. 1528, nu in het Frans Halsmuseum. 45 M.Faries in: Cat. Amsterdam, dl. II, cat. 114a. 46 Zie de Prinsenkapel in Breda, p. 52. 47 Koldeweij 2006, p. 201. 48 Zie Cat. tent. Utrecht 1961, cat.nrs. 154-155, afb.154 en 156, Interieur van het transept vanuit het noorden. De tekeningen worden bewaard in museum Boymans van Beuningen in Rotterdam en het Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett in Berlijn.

C. Evert Vos, 12-05-2008

22


Recapitulerend kan Jan van Scorel beschouwd worden als een grote baanbreker voor de nieuwe stijl in de schilderkunst. Op jonge leeftijd reisde hij naar het Heilige Land en naar Italië. Terug in Nederland schilderde hij voor de Domkerk in Utrecht De intocht van Christus in Jerusalem in een geheel nieuwe stijl. Hij werd kanunnik in de Mariakerk waarvoor hij een oksaal en enkele glasramen in het noordertransept ontwierp.

C. Evert Vos, 12-05-2008

23


Maarten van Heemskerck (Heemskerck 1498 - Haarlem 1574) 49

Maarten van Heemskerck, Zelfportret met het Colosseum te Rome, 1553

Maarten van Heemskerck behoorde tot dezelfde generatie als Lucas van Leyden en Jan van Scorel. Nadat hij zijn eerste leertijd bij enkele andere schilders had doorgebracht, ging hij in de leer bij Jan van Scorel die zich na zijn terugkomst uit Italië tijdelijk in Haarlem had gevestigd. In 1532 reisde hij zelf naar Rome, waar hij tot eind 1536 bleef. Vóór zijn vertrek naar Rome heeft hij het schilderij De heilige Lucas schildert de Madonna (1532) (afb. 3.13) als geschenk gegeven aan zijn medebroeders van het Haarlemse Sint-Lucasgilde. Dit schilderij vormt een hoogtepunt in zijn vroege Haarlemse periode, en is een van de belangrijkste schilderijen die in de eerste helft van de zestiende eeuw in de Nederlanden zijn vervaardigd. Als allegorie op de artistieke inspiratie getuigt het van moderne esthetische theorieën die in de Italiaanse renaissance ontwikkeld waren. De figuren zijn in perspectief van onderop gezien, zodat we mogen aannemen dat Van Heemskerck rekening heeft gehouden met de plaats boven het altaar van het Lucasgilde in de Haarlemse Sint Bavo. Het altaar van dit schildersgilde werd traditiegetrouw versierd met deze afbeelding. In Rome maakte hij vooral pentekeningen van klassieke ruïnes en sculpturen, waaruit zijn grote belangstelling voor de antieke overblijfselen blijkt. Na zijn terugkeer vestigde hij zich weer in Haarlem. Al spoedig ontving hij belangrijke opdrachten voor altaarstukken, beginnend met de zijluiken voor Scorels Kruisiging in de Oude Kerk te Amsterdam (1537) en het enorme Laurentius-altaar (1538-1542) voor Alkmaar (nu in Linköping). Ook kreeg hij belangrijke opdrachten voor kerken in Haarlem, Delft en 49

Deze korte biografie is grotendeels ontleend aan die van I. Veldman in: Cat. Tent. Amsterdam 1986, dl. II, p. 190

C. Evert Vos, 12-05-2008

24


andere steden. Van Mander noemt Van Heemskerck een ‘rijk en machtig man’. Sociaal verkeerde hij in kringen van aanzienlijke Haarlemse families, magistraten en geleerden. Gedurende de laatste tweeëntwintig jaar van zijn leven was hij kerkmeester van de Sint Bavo. Ook was hij lid van een rederijkersgezelschap. Bekend is Van Heemskercks zelfportret met het Colosseum te Rome (hierboven), dat hij pas schilderde in 1553. Binnen het kader van deze scriptie is Van Heemskerck belangrijk als schilder van gezichtsbepalende altaarstukken op het hoofdaltaar van enkele belangrijke kerken zoals de Sint Laurentius in Alkmaar.

Samenvattend zouden we de hierboven genoemde schilders, die niet alleen schilderden maar ook ontwerpen maakten voor kunstobjecten zoals koorbanken of een oksaal, zestiende-eeuwse kunstenaarspersoonlijkheden kunnen noemen.

Naast de schilders waren er kunstenaars zoals zilversmeden en bronsgieters die hierna ook ter sprake zullen komen. De belangrijkste geelgieters waren in de Zuidnederlandse steden gevestigd. Zoals de naam aanduidt vervaardigden de geelgieters hun produkten van geelkoper of messing, een legering van koper en zink. Zij goten onder andere kandelaars, lezenaars, koorhekken en doopvonten. Opmerkelijk is dat alle monumentale geelgieterswerken van voor 1550 bij Zuidnederlandse geelgieters werden besteld. Bij het altaarhek van het Martinusaltaar in de Domkerk van Utrecht zal bijvoorbeeld Jan van Eynde, geelgieter te Mechelen, ter sprake komen. De gouden zilversmeden kenden juist een grote geografische spreiding. Zij waren van oudsher vaklui, die in hoog aanzien stonden omdat ze kostbare gronstoffen bewerkten. De opdrachtgevers verlangden een product dat naast praktische bruikbaarheid, ook in vorm en versiering aansloot bij de stijlopvattingen van die tijd. In elke Noordnederlanse stad waren wel enkele zilversmeden gevestigd al waren het er in Vlaanderen in de eerste helft van de zestiende eeuw meer. We zullen later twee miskelken bespreken van de zilversmid Jan Willensem in ’s-Hertogenbosch.

C. Evert Vos, 12-05-2008

25


De opdrachtgevers

De kerk als opdrachtgever De vraag naar spectaculaire kunst kwam in de Noordelijke Nederlanden ook in de zestiende eeuw nog voor een groot deel van de kerk. Utrecht was altijd als bisschopsstad het belangrijkste centrum van de vraag naar kunst. De daar gevestigde geestelijkheid zorgde voor een voortdurende stroom van opdrachten, waarbij de bisschop de eerste plaats innam. De al eerder genoemde Philips van Bourgondië (1517-1524) nam, bij zijn benoeming tot bisschop in 1517, zijn hofschilder Jan Gossaert mee en introduceerde hem bij het domkapittel. Zijn mecenaat kwam vooral de inrichting van zijn residentie, het slot Duurstede, en de Domkerk in Utrecht ten goede. We moeten echter weten dat de eerste decennia van de zestiende eeuw zich kenmerkten door staatkundige conflicten met de landsheer Karel V. De Habsburgers, die sinds 1492 heersers waren over de zuidelijke gewesten, Brabant, Holland en Zeeland, wilden ook de heerschappij verwerven over de andere Nederlandse gebieden zoals het Sticht, Oversticht en de noordelijke provincies. Utrecht en het Oversticht (nu Overijssel) werden toen geregeerd door de bisschop van Utrecht en het hertogdom Gelre door Karel van Egmond. In 1528, toen het Utrechtse bisdom al lang innerlijk verzwakt was, werd de bisschop gedwongen afstand te doen van zijn wereldlijke macht. Ook het hertogdom Gelre kwam na veel strijd in 1543 ook onder de heerschappij van Karel V. Ondanks alle politieke problemen met enerzijds Karel V en anderzijds de hertog van Gelre, Karel van Egmond, deed bisschop Philips van Bourgondië zijn best om de Domkerk een nieuw hek te schenken voor het Martinusaltaar en liet hij Jan Gossaert een ontwerp maken voor nieuwe koorbanken. De vraag is waarom beide kunstwerken uiteindelijk nooit werden gerealiseerd. We zullen hier later, bij de bespeking van de vernieuwingen in de Domkerk, op terug komen. Wel schonk hij een een glasraam aan de Domkerk. 50 Waarschijnlijk heeft Philips ook aan de Sint Bavo in Haarlem een

50

Vroom 1981, p. 275.

C. Evert Vos, 12-05-2008

26


belangrijke bijdrage geleverd voor de inrichting wat blijkt uit het boven de koorbanken aanwezige wapenbord van hem (afb.7.12). 51 De latere bisschop van Utrecht, Joris van Egmond (1534-1558) heeft zijn eigen kathedraal nooit met een kunstwerk verrijkt. Hij stichtte gebrandschilderde glazen onder andere in de St.-Bavo in Haarlem (1541) 52 , de St.-Jacobskerk in Den Haag (1547) en de St.-Janskerk in Gouda (1555) en hij droeg een belangrijk deel bij aan de kosten van het hoogaltaar door Maarten van Heemskerk in de St.-Laurenskerk in Alkmaar (1540-41). Hij was een verre neef van Karel V en behoorde tot een familie die door de Habsburgers geleidelijk tot hoge politieke status verheven werd. 53 Als student in Leuven werd Joris aan Karel V voorgesteld en later ontving hij als protégé van de keizer, die hem in zijn latere leven onder meer zou benoemen tot ridder in de Orde van het Gulden Vlies, grootaalmoezenier en lid van zijn particuliere raad en tot commanditair abt van de abdij van St. Amand (1525). Hij liet Jan van Scorel verscheidene werken voor die abdij vervaardigen. In 1534 werd hij door Karel V met de steun van de Utrechtse kapittels tot bisschop van Utrecht benoemd. Tijdens zijn periode als bisschop vond er in 1546 in de Domkerk een kapittel plaats van de Orde van het Gulden Vlies, waarvoor het koor van de kerk uitbundig werd gedecoreerd. 54 Enkele jaren later, nog voor zijn dood, werd in 1549 in de Domkerk een groot grafmonument (cenotaaf) voor hem opgericht dat uitgebreid met renaissance-motieven is gedecoreerd (afb.6.4). De kapittels, verbonden aan de Dom en de drie overige collegiale kerken, waren verantwoordelijk voor bouw en inrichting van hun kerkgebouw. Uit dien hoofde waren zij opdrachtgevers van kunstwerken, zoals het reeds genoemde oksaal in de Mariakerk, dat hun medekanunnik Jan van Scorel in 1543 ontwierp, en de – overigens nooit voltooide – koorbanken in de Dom, waarvoor Jan Gossaert de tekeningen in 1520 had geleverd. 55 Daarnaast traden de kanunniken individueel als opdrachtgever op. Het

51

N.A. Zemering in: Phaff 1985, p. 133-134. De in de St. Bavo aanwezige wapenborden zijn geen overblijfsel van een vergadering van de Orde van het Gulden Vlies. In deze kerk is geen Gulden Vlieskapittel geweest. 52 Naar een ontwerp van Barend van Orley. Zie hierna in deze scriptie (p. 53). 53 Karel van Egmond was tot 1543 Hertog van Gelre en Heer van Ijsselstein. Regelmatig waren er conflicten met de Bisschop van Utrecht of met Karel V. Zijn veldheer Maarten van Rossum plunderde in 1528 Den Haag. 54 Zie later in deze scriptie (p. 38). 55 Vroom 1964, p. 172.

C. Evert Vos, 12-05-2008

27


drieluik met De intocht van Christus in Jerusalem door Jan van Scorel (afb.3.12) werd als memorietafel voor Herman van Lockhorst, deken van de St.-Salvator (Oudmunster) en kanunnik van de Domkerk, en zijn familieleden na zijn dood in 1527 in de Dom geplaatst.

De stad als opdrachtgever Een van de meeste imposante voorbeelden van renaissance-kunst in de Noordelijke Nederlanden is de vernieuwing van de schepenzaal te Kampen waar ik in verband met het kader van deze scriptie slechts kort op in kan gaan. Het iconografisch programma verwijst naar de taken van schout en schepenen en is tevens een verheerlijking van de toenmalige landsheer Karel V als hoogste wereldlijke rechter, zoals blijkt uit het boven de in witte steen uitgevoerde schouw geplaatste keizerlijk wapen met de wapenspreuk ‘Plus Oultre’ die we ook op het koorhek van Enkhuizen zullen zien. 56

De landsheer en de adel als opdrachtgever

De zetel van de Habsburgse landvoogden en van de belangrijkste centrale bestuursinstellingen was buiten de noordelijke provincies gelegen, in Mechelen (1507-1530) en Brussel (na 1531). Het is niet bekend of het hof in Mechelen of Brussel, opdrachten heeft verstrekt aan kunstenaars in onze streken, behalve als stichter van gebrandschilderde glazen. De kerk in Gouda levert daarvan de meest indrukwekkende voorbeelden: de beide transeptvensters, veruit de grootste van het kerkgebouw, zijn geschonken door koning Philips II, in 1555, en door de landvoogdes Margaretha van Parma, in 1562. Het is opvallend, dat belangrijke opdrachten aan kunstenaars die de nieuwe renaissance-kunst in de Noordelijke Nederlanden gestalte gaven, zoals Jan Gossaert en Jan van Scorel, voor wat de adel betreft voornamelijk gegeven werden door telgen van drie adellijke families, waaruit in de zestiende eeuw meer dan de helft van de stadhouders werden gekozen: de Nassaus, de Egmonds en de Lalaings. Ik noem hier bijvoorbeeld de

56

Zie koorhek Enkhuizen, p. 66.

C. Evert Vos, 12-05-2008

28


opdracht van Hendrik III van Nassau(1483-1538) en zijn derde vrouw Mencia de Mendoza (1508-1554) voor hun paleis in Breda, omstreeks 1536 ontworpen door de Bolognese schilder Tomasso Vincidor en hun contacten met Jan Gossaert en Jan van Scorel. Concluderend lijkt het er dus op dat de kerkelijke top en de hoogste adel het eerst ontvankelijk waren voor de nieuwe beeldtaal van de renaissance.

In het volgende hoofdstuk zullen we ons richten op twee specifieke elementen uit het kerkgebouw: de koorbanken en de koorafsluiting.

C. Evert Vos, 12-05-2008

29


4. Koorbanken en koorhekken, een beeldbepalend element in het Nederlandse kerkinterieur.

De koorafsluiting: van cancelli tot oksaal In vrijwel ieder middeleeuws kerkgebouw was de ruimte voor de geestelijken – het koor – afgescheiden van de ruimte voor de leken te weten het transept en het schip. Het sacrale ritueel van de mis moest in plechtige beslotenheid plaatsvinden, beschermd tegen eventuele verstoring door de leken. 57 Al in de vierde eeuw was daarom de gewoonte ontstaan om een lage afscheiding (cancelli) te plaatsen op de grens tussen koor en schip. Deze afscheidingen hadden meestal de vorm van een stenen borstwering met een hoogte van ongeveer een meter. In de vroege Middeleeuwen werden deze cancelli soms voorzien van een bekroning in de vorm van een open pergola, bestaande uit een reeks verticale stijlen met daarop een kroonlijst. Voorbeelden van deze vroege koorafscheidingen zijn vrijwel uitsluitend in Italië bewaard gebleven. 58 Naarmate de koorafscheiding ook in andere landen ingang vond, waaierde de ontwikkeling in een aantal typen uiteen. In kloosterkerken nam deze vaak de vorm aan van een gesloten scheidingswand, geplaatst tussen twee schippijlers. Vanaf de dertiende eeuw werd het koor ook in collegiale kerken en parochiekerken in toenemende mate door muren en hekwerken afgescheiden. Waarschijnlijk door versmelting van de scheidingswand met de leesplaats of ambo ontstond het oksaal: een gesloten of deels geopende wand met daarboven een galerij of tribune. 59

Oksalen kunnen zowel in steen als in hout zijn uitgevoerd. Naast de primaire functie van koorafsluiting bezat het oksaal ook enkele nevenfuncties. Zo bood de westzijde plaats aan één of meer zijaltaren – waaronder primair het kruis- of lekenaltaar – en kon de tribune worden gebruikt door voorlezers of muzikanten, terwijl ook orgels hier een plaats kregen.

57

Kroesen 2004, pp. 173-213. Een voorbeeld vinden we in de San Clemente in Rome (afb. 4.1). De kooromheining wordt hier de Schola Cantorum genoemd. Voor deze afsluiting van het koor werden in dit geval delen van het koor uit de onderkerk opnieuw gebruikt en met kleurig inlegwerk, dat vlechtwerkpatronen en omkranste ringen te zien geeft, aangevuld. Daardoor is de enige vrijwel volledige kooromheining uit de 6de eeuw bewaard gebleven. 59 Voor de beschrijving van de ontwikkeling van het doksaal is vooral gebruik gemaakt van de studies van Steppe uit 1952. 58

C. Evert Vos, 12-05-2008

30


Het grootste bestand aan oksalen in Europa is te vinden in Duitsland, waar het oksaal als Lettner bekend staat. 60 Veelal is centraal vóór de wand het kruisaltaar geplaatst, met aan weerszijden een doorgang naar het koor. In België en Frankrijk, waar veel minder stenen oksalen of jubés de eeuwen hebben doorstaan, is er vaak sprake van een centrale doorgang met een altaar aan weerszijden. Terwijl de dertiende-eeuwse oksalen in kathedralen als die van Amiens, Chartres en Parijs allemaal zijn verdwenen, bleven in België enkele vijftiende-eeuwse voorbeelden bewaard, onder meer in de Pieterskerk in Leuven (afb.4.2). In Nederland bezitten vier kerken nog een stenen oksaal, te weten de kloosterkerk van Ter Apel (ca. 1500), de dorpskerk in Krewerd (ca. 1300), de Joriskerk in Amersfoort (ca. 1480) (afb.5.5) en de Cunerakerk in Rhenen met een renaissance-oksaal (1550 1555). Afkomstig uit de Sint-Jan van ’s-Hertogenbosch is een marmeren oksaal met barok-kenmerken uit 1611, dat nu wordt bewaard in het Victoria & Albert Museum te Londen. In ons land zijn twee gotische oksalen van hout bewaard gebleven, in het Groningse Holwierde uit het midden van de zestiende eeuw en een oksaal afkomstig uit het Brabantse Helvoirt (ca. 1500) dat nu wordt bewaard in het Rijksmuseum in Amsterdam. Ook zijn er nog twee houten oksalen in renaissancestijl, in het Friese Oosterend en het Zuid-Hollandse Schoonhoven, die beide dateren uit het midden van de zestiende eeuw.

Het koorhek Eenvoudiger uitgevoerd dan het oksaal is het koorhek, dat ten dele hetzelfde doel diende, namelijk afscheiding van het koor. Anders dan het oksaal draagt het koorhek geen tribune, zodat zijn functies beperkt bleven tot die van koorafscheiding en achtergrond voor één of meer zijaltaren. Vrijwel alle bewaard gebleven koorhekken dateren uit de vijftiende en het begin van de zestiende eeuw. De benedenzone, met een hoogte van ongeveer een meter, is vrijwel in alle gevallen gesloten. Wanneer dit deel is gevuld met vlakke, onbewerkte planken duidt dit waarschijnlijk op de vroegere aanwezigheid van één of meer altaren. 60

Van Duinen 1997, p.41.

C. Evert Vos, 12-05-2008

31


Waar deze zone vol in het zicht was werd het oppervlak vaak beschilderd of voorzien van reliëfvoorstellingen zoals in Naarden. Daarboven verheft zich een open hekwerk, doorgaans met traceerwerk (gotisch) tussen de stijlen die het hek in vakken verdelen. Vergeleken met de overige landen van Noordwest-Europa is de Nederlandse rijkdom aan koorhekken opvallend. In vele kerken vinden we geheel of grotendeels bewaarde exemplaren. 61 Naast hekken met houten spijlen komen ook hekken voor waarvan de bovenzone is gevuld met traliewerk van smeedijzer, koper of messing. Koorhekken met metalen tralies komen in andere delen van Europa nauwelijks voor, zodat we hier kunnen spreken van een specifiek Nederlands koorhek-type. De Nederlandse koorhekken vallen in twee stijlperioden uiteen, te weten de late gotiek en de vroege renaissance. Deze stijlen vloeiden geleidelijk in elkaar over, zonder scherpe breuk. Illustratief voor deze langzame overgang zijn de discussies in 1519 over een hek voor de Sint-Maartenskapel in de Utrechtse Domkerk waar ik in hoofdstuk 6 op terug kom. 62 Het grote bestand aan koorhekken in Nederland is opmerkelijk, aangezien de calvinistische kerken in het algemeen relatief arm zijn aan een middeleeuws interieur. Blijkbaar bleef er voor de koorhekken ook na de reformatie een functie bestaan. Paradoxaal is dat in gebieden die de katholieke kerk trouw bleven slechts een fractie van de middeleeuwse koorafscheidingen de eeuwen heeft doorstaan. Dat is vooral een gevolg van de decreten van het Concilie van Trente, die sterk aandrongen op een regelmatige bediening van de sacramenten aan de leken. Het volk moest het hoogaltaar kunnen zien en het misritueel goed kunnen volgen. Daardoor verdween de overgrote meerderheid van de hekken en oksalen die voorheen de altaarruimte hadden afgesloten. 63 Deze ontwikkeling leidde bijvoorbeeld in de katholieke Zuidelijke Nederlanden tot de teloorgang van vrijwel alle koorhekken.

61

Bierens de Haan 1921 en Witsen Elias 1946. De meeste hekken worden ook besproken in J.D. Bangs 1997, pp. 44-67. 62 Zie: Koperen hek voor het Martinusaltaar p.36. 63 Kroesen 2004, p. 183.

C. Evert Vos, 12-05-2008

32


Het ontstaan en de functie van koorbanken

Het ontstaan van koorbanken hield volgens Steppe verband met de ontwikkeling van een liturgische functie: het koorgebed. 64 Dit koorgebed, het opus Dei, werd door Benedictus van Nurcia (ca. 480 – 548), stichter van de orde der Benedictijnen, opgelegd aan zijn monniken als hun eerste en voornaamste taak. Eénmaal in de nacht en zesmaal per dag (naar psalm 119: ‘Ik loof U zevenmaal per dag’), verzamelden de monniken zich in het koor van de kerk om Gods lof te zingen. Bij het gezang en gebed bleven de monniken staan, maar voor de lezingen tijdens het officie stond Benedictus hun toe op lage banken te zitten. Koorbanken hebben dus hun oorsprong in de monnikenwereld en de kloosterkerken. De term chorus is overgegaan op de plaats waar dit koor van zangers stond opgesteld: het koor van de kerk. Een grote invloed op de ontwikkeling van koorbanken hadden de vanaf de dertiende eeuw ontstane collegiale- of kapittelkerken, waarin eveneens koorbanken werden geplaatst. Het stichten van een kapittel geschiedde niet, zoals bij kloosterkerken, door monniken, maar door geestelijke en wereldlijke heren en werd beschouwd als een middel om de kerk luister bij te zetten. Zo werd in 1367 de Grote- of Onze Lieve Vrouwekerk te Dordrecht van parochiekerk tot kapittelkerk verheven door Albrecht van Beieren, graaf van Holland en Zeeland. In de loop van de dertiende eeuw kregen de koorbanken hun definitieve vorm: aan beide zijden van het koor een enkele of een dubbele rij banken, waarvan de zittingen gescheiden zijn door tussenleuningen. De meeste van onze huidige grote gotische kerken dateren geheel of gedeeltelijk uit de vijftiende eeuw. Een grote bloei van de steden bracht mee dat veel van het oudere werd gesloopt, en terwille van een uitbreiding opnieuw werd opgebouwd. In deze tijd werden ook oude koorbanken vervangen door nieuwe. Wat we nu aan gotische koorbanken bezitten dateert uit de vijftiende en het begin van de zestiende eeuw. In de gotiek, zoals te zien is in de Sint Jan te ’s-Hertogenbosch (1450) (afb.4.5), heeft de armleuning een kwartcirkelvorm waarop aan de bovenzijde een zuiltje of schalkje rust en die aan de onderzijde ook gesteund wordt door een zuiltje. Zijn er twee rijen, dan staat de achterste rij op een verhoging en is aan de rugleuning van de voorste rij een lezenaar 64

Steppe 1973, p. 13 e.v.

C. Evert Vos, 12-05-2008

33


aangebracht ten behoeve van de geestelijken in de achterste rij. De zittingen zelf zijn opklapbaar en hebben aan de onderzijde een steuntje, een misericorde of zittertje, waarop men bij het staan kon leunen. De tussenleuningen hebben armleggers of accoudoires en een knop waaraan men zich kon vasthouden bij het gaan zitten en opstaan. Boven de achterste rij verrijst de achterwand of het dorsaal, dat bovenaan wordt afgesloten door een kwartcirkelvormige overhuiving. De uiteinden van de banken worden afgesloten door wangen. Dit is het klassieke type van de meeste koorbanken.

De gotische stijl van de koorbanken in de middeleeuwen. In de dertiende eeuw bleef de beeldtaal van de koorbanken beperkt tot loofwerk en een enkele figuratieve voorstelling in de vorm van monstertjes en fabeldiertjes. Vooral de Cisterciënzers, bij monde van Bernard van Clervaux, waren in die tijd fel gekant tegen afbeeldingen in hun kerken en kloosters. Toch kon hij deze ontwikkeling niet tegenhouden. In de loop van de veertiende eeuw nam verfraaiing van koorbanken in ruime mate toe, ook bij de cisterciënzers. De bovenwangen kregen vaak een versiering in de vorm van een dubbele voluut, versierd met bladen rankwerk waartussen kleine figuurtjes. De invloed hiervan is terug te vinden aan de koorbanken van onder andere ’s-Hertogenbosch (1450) en Bolsward (c.1500) (afb.4.6). Aan het einde van de vijftiende eeuw zijn de versieringen in te delen in twee grote groepen: de religieuze en de profane voorstellingen. Voor religieuze voorstellingen werd geput uit het Oude en Nieuwe testament. Ook de kerkgeschiedenis nam een belangrijke plaats in: heiligen, kerkleraren en martelaren werden uitgebeeld. Bij de profane voorstellingen ging het om fabeldieren, monsters, ondeugden en spreekwoorden. Bijzondere koorbanken zijn te zien in de Sint-Gertrudiskerk in Leuven (afb.4.3) waar zelfs in 1540 nog in laat-gotische (flamboyante) stijl werd gewerkt. Uit bewaard gebleven documenten blijkt dat op het einde van de dertiger jaren het vervaardigen van dit gestoelte toevertrouwd werd aan de Brusselse schrijnwerker Mathys de Wayere. 65 Wat de opbouw betreft volgde het koorgestoelte het klassieke patroon. Het bestond uit twee vleuges in winkelhaakvorm. Het langste deel bevond zich tegen de koorwanden, de kortere stukken waren opgesteld tegen de achterwand van het oksaal zoals goed te zien is 65

Steppe 1973, p. 287.

C. Evert Vos, 12-05-2008

34


op een gravure uit de eerste helft van de negentiende eeuw (afb.4.4). 66 Elke vleugel bevatte twee rijen. In totaal waren er meer dan vijftig stoelen. Achteraan waren hoge, rijk gedecoreerde rugbeschotten aangebracht. Veertien panelen, gescheiden door zuiltjes die beeldjes dragen onder hoogoprijzende baldakijntjes, worden ingedeeld in vier geledingen. Geheel onderaan, vlak boven de stoelen, zien we een plint of langwerpig paneel met gestileerd bladen rankwerk. Het betreft hier het enige echte renaissance-motief van het gestoelte. Het vormt hier een vreemd contrast met het uitgesproken laat-gotische karakter van het overige decor. Vervolgens is er een groter en diep uitgesneden paneel met blind maaswerk aangebracht. Daarboven zijn, in een ondiepe nis, bijbelse voorstellingen in laag-reliëf opgesteld waarvan de achterwand met gotische traceringen is verlevendigd; de figuratieve sculptuur wordt op fraaie wijze bekroond door een sterk uitgewerkt baldakijn onderbroken door pinakels. De vraag is waarom hier nog in de laat-gotische stijl werd gewerkt. Slechts een enkel renaissance-motief werd verwerkt. Werd hier door de opdrachtgever een bewuste stijlkeuze gemaakt die hier statusverhogend zou moeten werken? 67 De sibillen in de koorbanken van Oirschot (afb.4.8 en 4.9) In 1508 kreeg een zekere Jan Borchmans, schrijnwerker van Eindhoven, opdracht voor de kapittelkerk van St. Petrus te Oirschot een koorgestoelte met koorhek te maken, waarbij dat van Den Bosch als voorbeeld moest dienen. De kerk is aan Petrus gewijd, in het bijzonder aan de gevangenschap van deze apostel en hierop zinspeelde de versiering van de koorbanken. Volgens Witsen Elias was het duidelijk dat er twee of meer beeldsnijders aan deze banken hebben gewerkt. 68 Dit blijkt vooral, zo schrijft hij, wanneer we de koningen van Juda met de sibillen vergelijken. Deze figuren waren te zien tussen de stammen van de Boom van Jesse op de westelijke wangstukken van de koorbanken. De koningen tonen allemaal in sterke mate eenzelfde type. Er zijn wel uiterlijke verschillen, in haardracht, in snor of baard, maar het is toch telkens weer dezelfde, wat stereotiepe figuur, die we voor ons zien. De koningen zijn wat grof gesneden, terwijl de sibillen subtiel gesneden zijn. In 66

Zie de gravure van H. Brown uit de eerste helft van de 19de eeuw in Steppe 1973, p. 289. Zie de discussie hierna naar aanleiding van Kavaler over ‘gothic renaissance’ (p. 64). 68 Witsen Elias 1946, p. 31. 67

C. Evert Vos, 12-05-2008

35


de sibillen lijken verschillende karakters uitgebeeld. De houding van de sibillen is anders dan die van de koningen. Beginnen we hier iets van het nie uweschoonheidsideaal te bespeuren dat voor de renaissance-kunstenaar zo kenmerkend is? Mooi gekarakteriseerd is de sibille die de keten waarmee Petrus geboeid is geweest, heeft omgehangen (afb.4.10). 69 Hij valt van de linker schouder over de borst naar de rechter zij. In de linker hand houdt ze een bloemtak, waarop ze peinzend neerkijkt. Een andere, naar het lijkt, van iets wereldser allure, draagt als kostbaar bezit de doornenkroon van Christus voor zich uit. De sibille naast haar draagt de lantaarn, die bij de gevangenneming in de hof van Gethsemane werd gebruikt. Kortom de sibillensnijder weet aan iedere figuur een andere uitdrukking te geven. Als geheel zijn deze koorbanken gotisch. Hoewel de dubbele spiraal niet meer voorkomt zijn de naturalistische boomstammen waarop de koningen van Juda en de sibillen zitten ook een typisch laatgotisch verschijnsel. Maar we zien bij de sibillen dat de houding en gezichtsuitdrukking anders is dan die van de vijftiende eeuwse figuren. Toch kunnen we hier nog niet spreken van een nieuwe vormentaal die de beeldsnijder heeft gebruikt. De renaissance had Oirschot in 1508, Gossaert was nog in Rome, nog niet bereikt. Helaas zijn de koorbanken in 1944 door oorlogsgeweld verwoest. De renaissance-stijl Het meest indrukwekkende voorbeeld van kerkmeubilair uit de jaren veertig van de zestiende eeuw wordt gevormd door de beroemde renaissance-koorbanken in de Grote Kerk in Dordrecht (afb.4.7) uit 1538-1541 waar ik later uitgebreid op terugkom. In de Nederlanden vond de kunst van de renaissance maar moeizaam ingang, omdat men nog sterk gebonden was aan de gotische traditie. Dit blijkt uit de decoratie van diverse andere koorbanken uit dezelfde tijd en ook uit voorbeelden in de architectuur. 70 Zo zijn de koorbanken van de kerk van Brou en Bresse (1535) (afb. 4.11) en die van de St.Gertrudis in Leuven (1545) nog volop gotisch met hier en daar versieringen in renaissancetrant in de vorm van putti, zuiltjes met acanthusblad of medaillons met antieke portretten. Ook het oksaal (afb. 4.12) en het grafmonument van Margaretha van 69

Witsen Elias schrijft hier dat het om de ketenen van Christus gaat. Echter omdat de kerk gewijd is aan Petrus zou het ook om de ketenen van Petrus kunnen gaan. 70 We zien dit bijvoorbeeld bij het laat-gotische stadhuis van Gent uit 1518.

C. Evert Vos, 12-05-2008

36


Oostenrijk (ca. 1535) (afb. 4.13) in de kerk van Brou en Bresse zijn in laat-gotische of flamboyante stijl gemaakt. Als prominente kunstenaars, zoals de beeldhouwer Conrat Meit, in deze tijd de gotiek weer koesteren spreekt Kavaler van de ‘renaissance-gotiek’ in de Nederlanden. 71

71

Kavaler 2000, pp. 226-251

C. Evert Vos, 12-05-2008

37


5. De nog middeleeuwse inrichting van de Domkerk in Utrecht

Om een indruk te krijgen van het koor van de Domkerk aan het begin van de zestiende eeuw wil ik de volgende inrichtingsstukken bespreken: het hoogaltaar, het Heilig Graf, de koorbanken en het oksaal. Recent werd door De Groot uitgebreid onderzoek gedaan naar de inrichting, de decoratie en het gebruik van deze kerk in de zestiende eeuw. 72 Het koor vormde het liturgisch hart van de kathedraal, de meest belangrijke en heilige plaats, geheel omsloten en van de omringende ruimte afgescheiden als een kerk in een kerk (afb. 5.1). Het koor van de Domkerk had aan de westzijde twee ingangen: één ter linkeren één ter rechterzijde van het Heilig Kruisaltaar, dat zich in het midden onder de galerij van het oksaal bevond. Het westelijk deel van het koor, waar aansluitend aan het oksaal tot 1562 de middeleeuwse koorbanken stonden, besloeg drie traveeën en lag ten minste één trede boven het vloerniveau van de kruising. Het oostelijk deel, het hoogkoor (sanctuarium, presbyterium), waar onder andere het hoogaltaar stond, lag nog drie treden hoger en nam één ondiepe koortravee en de vijfzijdige absis in beslag. De ondiepe travee van het sanctuarium was van de koorzijbeuken gescheiden door een houten hekwerk, waarin de zijtoegangen van het koor waren opgenomen. De absis was van de kooromgang gescheiden door vijf inrichtingsstukken die in de loop van de tijd tussen de koorpijlers waren gebouwd. We kunnen dit zien op een tekening van Saenredam uit 1636 (afb. 5.2). Van noord naar zuid zien we respectievelijk: het sacramentshuis met het koperen hek, een houten afscheiding met daarin opgenomen een laatgotische wenteltrap naar de tribune boven het Heilig Graf en het Heilig Graf. De hier afgebeelde cenotaaf van bisschop Joris van Egmond, rijk gedecoreerd met renaissance-ornamenten, werd pas in 1549 geplaatst (afb.6.4). 73 De koorbanken van Anthonis Petersz. dateren uit 1562. 74

72

De Groot 2006, pp. 45-73. Deze cenotaaf hoort dus niet bij het middeleeuws interieur. Joris van Egmond overleed pas hierna in 1559. 74 Haslinghuis 1965, pp. 351-358. 73

C. Evert Vos, 12-05-2008

38


Het hoogaltaar was gewijd aan de heiligen Johannes de Doper, Thomas apostel en Martinus. Het uiterlijk van het altaar was vooral laat vijftiende eeuws. In 1489 maakte Adriaen van Wesel, nu de beroemdste Nederlandse beeldhouwer van de vijftiende eeuw, in opdracht van het kapittel een predella van zeven ‘percken’ onder het toen aanwezige retabel. Het retabel zou toen in hoofdzaak sculpturaal geweest zijn. In 1497 werd het vervangen door een nieuw altaarstuk, een tabula die werd beschilderd door Ernst van Schayck. 75 Men neemt aan dat de hoofdvoorstelling van het altaarstuk in de Dom een Kruisiging was, zoals bij hoogaltaren het meest gebruikelijk was. 76 In het interieur van de Domkerk is een zeer vroeg voorbeeld van een renaissanceornament aan te wijzen. 77 We kunnen dit zien op de overblijfselen van het “Heilig Graf” (1501) (afb. 5.3), een tombe met een zwaar beschadigd Christusbeeld daarin en de nu verdwenen figuren van Jozef van Arimathea, Nicodemus en de vrouwen eromheen. Gerrit Splintersz. werd in 1501 betaald voor de kapitelen, de steenhouwer meester Arnoldus voor beelden op het graf. De ruimte boven het graf wordt afgesloten door een tamelijk vlak tongewelf, aangegeven door korfboogvormige archivolten. 78 De bogen zijn versierd met randen van dooréén geslingerde distelbladeren. In de zwikken, die geflankeerd worden door pinakels, zijn traceringen aangebracht en medaillons met zittende engelen. De opbouw met medaillons in de zwikken is een renaissance-idee. De kroonlijst van dit graf toont toegewende engelfiguurtjes tussen diep uitgesneden opbollende rankenornamenten. De geklede engelfiguurtjes vertegenwoordigen nog geheel de laat-gotische stijl, de naakte figuurtjes zijn echte putti in vroege renaissance stijl (afb. 5.4). Het oksaal (1455) dat aan het begin van de zestiende eeuw nog aanwezig was, moet een laat-gotisch bouwwerk zijn geweest. Vanuit het schip gezien kan het zich toen hebben voorgedaan als een muur tussen de oostelijke kruisingspijlers met daarboven de

75

In 1550 besloot men ook in de Nieuwe Kerk in Delft het gebeeldhouwde retabel op het hoofdaltaar te vervangen door een geschilderd retabel. Ze lieten de beroemde schilder Jan van Scorel, die tevens kanunnik was van de Utrechtse Mariakerk, en het altaarstuk zou maken, dat van de Dom opmeten omdat ze dat ‘in magnificentie’ wilden overtreffen. 76 Vergelijk bijvoorbeeld het nog bestaande hoogaltaar van Maarten van Heemskerck in de St. Laurenskerk te Alkmaar, thans in de Dom te Linköping. 77 Vos 1986, pp. 18-19. 78 Een archivolt is een profiellijst langs een gebogen architraaf.

C. Evert Vos, 12-05-2008

39


triomfbalk , een zelfde vorm als in de Utrechtse Mariakerk. 79 De oudste vermelding als oxsael is van 1455. Na de ingebruikname van het transept in 1480 werd het in 1487 westwaarts uitgebreid met een vijf bogen brede galerij, rustend op pijlers van ‘blauwe steen’. Van het oksaal in de Dom is geen afbeelding bekend, maar de veronderstelling is gewettigd, dat het geleken heeft op het vrijwel contemporaine oksaal in de Sint Joriskerk in Amersfoort; slanke pijlers, smalle beeldnisjes daarboven, flamboyant open traceerwerk in de bogen en in de vlakken van de balustrade (afb. 5.4). 80 Een kruis, geplaatst boven het oksaal (supra toxale), dus kennelijk op een triomfbalk, wordt al in de vijftiende eeuw vermeld. Misschien is het vergelijkbaar met het oksaal en het triomfkruis dat we nu nog zien in de Sint Pieter in Leuven (afb. 4.2). Over het koorgestoelte dat er in de vijftiende eeuw stond en dat mogelijk nog dateerde uit de veertiende eeuw, de periode van de eerste inrichting van het gotische koor, is weinig bekend. Uit de bronnen kan men slechts afleiden dat het ongeveer dezelfde aanleg en omvang moet hebben gehad als het latere gestoelte uit 1562. Over sculptuur en ornamentiek is ook niets bekend. 81 Wel is bekend dat in 1546, toen deze middeleeuwse koorbanken er nog stonden, de ridders van het Gulden Vlies een kapittel hielden in de Domkerk. Traditiegetrouw vond een belangrijk deel van de plechtigheden plaats in het koor van de kerk, waarbij de Gulden-Vliesridders plaats namen in de koorbanken. Het kerkkoor werd dan voor de feestelijkheden met tapijten behangen en het koorgestoelte werd versierd met rood satijn en damast. In het gestoelte werd boven de zetel van ieder lid van de Orde een beschilderd paneel aangebracht met diens naam en wapen. Deze naam- en wapenborden werden speciaal voor elk kapittel geschilderd en bleven na afloop achter in de betreffende kerk als herinnering aan de plechtigheid die daar had plaats gevonden. 82 Ook op de hiervoor genoemde tekening van Saenredam uit 1636 zien we de wapenborden nog hangen boven de renaissance-koorbanken uit 1562. Omdat het Martinusaltaar in het noordertransept een belangrijke rol heeft gespeeld bij de latere stijlvernieuwing van de kerk wil ik het hier al kort noemen. Aan de oostwand van het noordertransept, onder het grote orgel, stonden drie altaren: een van St. 79

Het oksaal van de Mariakerk werd ontworpen door Jan van Scorel. Het oksaal in Amersfoort wordt ca. 1475-1480 gedateerd. Zie over dit doksaal Emmens 1998, pp. 139155 81 Zie ook p. 40 waar het ontwerp van Jan Gossaert voor nieuwe koorbanken wordt besproken. 82 Zie o.a. Koldeweij 1991, pp.13-17. 80

C. Evert Vos, 12-05-2008

40


Nicolaas, een van O.L. Vrouw en een van St. Maarten. Op het Martinusaltaar werden de relieken van de patroonheilige getoond. Zij waren gevat in een monstrans die was geplaatst in een ‘back’. Daarboven bevond zich het (houten) beeld van St.-Maarten te paard met de bedelaar, vermoedelijk uit 1487. In 1510 werd de beeldengroep opgeknapt en voorzien van een architectonische decoratie door de beeldsnijder Jan van Schayck. Aan de relieken van dit laatste altaar was een aflaat verbonden, het heette dan ook gewoonlijk het altaar van den aflaat. Het was zeer rijk versierd, stond in hoge eer en werd druk bezocht. Samenvattend blijkt dat de Utrechtse Domkerk nog tot 1549 voornamelijk in gotische stijl is gedecoreerd geweest. Toen werd het cenotaaf van bisschop Van Egmond in het koor geplaatst. Hierna zullen we zien dat men al in ca.1520 heeft geprobeerd de renaissance te introduceren door het plaatsen van nieuwe koorbanken wat een fiasco is geworden.

C. Evert Vos, 12-05-2008

41


6. 1520-1530. De gotische traditie en de introductie van de ‘antique stijl’

De nieuwe vormen bereikten in de Noordelijke Nederlanden een wereld waar, net als in de overige landen van Noord-Europa, kunstenaars en ambachtslieden werkten in de laatgotische stijl, die zich geleidelijk ontwikkeld had en die diep in de traditie geworteld was geraakt. De confrontatie tussen het nieuwe en het bestaande leidde tot spanningen waarbij het smaakgevoel en de ongetwijfeld dwingende traditie in het geding waren. De kunstenaars en de meeste opdrachtgevers zullen zich terdege bewust geweest zijn van het essentiële verschil tussen de gotisch stijl en de nieuwe Italiaanse. Toepassing van die nieuwe stijl betekende dan ook een bewuste keuze. Zo zullen we hieronder een ontwerp bespreken voor een belangrijk altaarhek omdat uit de oorspronkelijke contracten blijkt hoe in deze beginperiode conflicten ontstonden over de stijl die men passend vond voor zo’n nieuw inrichtingsstuk. Het is hier de opdrachtgever die bewust kiest voor de nieuwe Italiaanse vormentaal. Een nieuw fenomeen is dat schilders ook op gaan treden als ontwerper voor kunstvoorwerpen binnen een andere kunstvorm. We zullen zien dat Jan Gossaert een ontwerp maakte voor nieuwe koorbanken in de Domkerk en voor een antependium in Middelburg. Een koperen hek voor het altaar van St. Maarten in de Domkerk (1517-1522) 83 In 1517 besloot het Domkapittel om voor het druk bezochte altaar van St. Maarten een koperen hek te laten plaatsen om de menigte op een behoorlijke afstand te kunnen houden. 84 Bij het maken van dit nieuwe hek ontstonden er grote meningsverschillen over de stijl waarin het hek moest worden uitgevoerd, wat tot uiting komt in de volgende contracten die werden gesloten. In 1517 werd een eerste contract met meester Jan van Eynde, geelgieter te Mechelen, gesloten waarbij hem het maken van een “metalen tralywerck voir die reliquie van Sinte Merten” werd opgedragen. 85 Jan van Eynde had al eerder werk voor het

83

Zie: Bierens de Haan 1921, p.105-109; Witsen Elias 1937, p.39 en Sterk 1980, p.46-47. Cat. Amsterdam 1986 dl. I, p. 39; Coster 1909, p.197; Sterk 1980, p.131; De Groot 2006, p.92. 85 Obreen IV, p. 246-248. 84

C. Evert Vos, 12-05-2008

42


kapittel uitgevoerd. 86 Ook heeft hij de laat-gotische geelkoperen spijlen voor de hekken van de zijkoren in de St. Jacobskerk in Utrecht vervaardigd die geleverd werden in 15161519 (afb.6.2). Door de schilder Hendrick die Zwart uit Gouda werden enkele kleine schetsen en een werktekening op ware grootte gemaakt. 87 Volgens Sterk waren deze eerste ontwerpen voor het nieuwe hek van het Martinus-altaar ongetwijfeld nog in een geheel laat-gotische stijl. 88 Pas in april 1518, werd Philips van Bourgondië die in 1517 benoemd was tot bisschop van Utrecht, maar zich op dat moment op zijn slot Souburg in Zeeland bevond, om advies over het ontwerp gevraagd. Hij werd benaderd door een zekere Hendrik van Dordt, die optrad als afgevaardigde van het Domkapittel, en de ontwerpen van Hendrick die Zwart bij zich had. Dat door het kapittel het oordeel van bisschop Philips over de ontwerpen werd gevraagd wordt niet alleen verklaard door zijn positie als bisschop, maar ook door zijn reputatie als kunstkenner. De gevolgen van Philips’ beoordeling vonden op 15 september 1519 hun neerslag in twee nieuwe contracten die zijn gesloten met diegenen die het hek zouden vervaardigen: de plannen waren geheel gewijzigd. Aan het hek zou niets “moderns” (gotisch) meer mogen zijn maar het zou “van geheelen antique”, “ryckelick en costelick ende boven all kunstelick” moeten worden. De manier waarop de bisschop zijn reactie formuleerde geeft aan, dat hem het onderscheid tussen de gotische of ‘moderne’ en de renaissance of ‘antieke’ stijlen duidelijk voor ogen stond en dat deze belangrijke mecenas een geavanceerd, zuiver renaissancekunstwerk verkoos. Philips adviseerde daarom de tekeningen door de Antwerpse beeldsnijder Gregorius Wellemans te laten bewerken ‘scuwende daer in al dat modern (dat is laat-gotisch) is mer die tevermeerderen van geheelen antique’. 89 Wellemans beheerste het nieuwe vormidioom. De beeldsnijder moest houten modellen maken, die Jan van Eynde dan in metaal zou gieten. De terminologie ‘antiek’ tegenover ‘modern’ werd in de hele zestiende eeuw algemeen gehanteerd; beeldsnijders gingen zich nu bijvoorbeeld antieksnijders noemen, 86

In oktober 1517 boeken de rekeningen der Domfabriek de levering van “drie metalen eenhoirnen” door den “meyster van Mechelen”, Coster 1909, p. 198. 87 Vroom 1964, p. 174. 88 Sterk 1980, p.131. 89 B. Dubbe en W.H. Vroom, ‘Mecenaat en kunstmarkt in de Nederlanden gedurende de zestiende eeuw’, in: Cat. Amsterdam 1986, dl.II, p.23.

C. Evert Vos, 12-05-2008

43


een aanduiding die pas in de zeventiende eeuw in onbruik zou raken. Zoals dit voorbeeld al illustreert, schakelde men vaak kunstenaars uit de Zuidelijke Nederlanden in teneinde werken in de nieuwe stijl te verkrijgen. Mechelen was van oudsher een belangrijk centrum voor de geelgieterij. Voor beeldsnijwerk ging men vaak naar Antwerpen. Wellemans zelf maakte op zijn beurt voor deze opdracht weer gebruik van medewerkers uit Frankrijk. Terwijl in deze jaren bijna alle interieur-ontwerpen nog in een laat-gotische stijl werden gemaakt, zoals het koorhek in Haarlem (1512) en de al eerder genoemde hekken voor de zij-koren van de St. Jacobskerk in Utrecht (1516-1519), werd er in de Domkerk van Utrecht, onder invloed van de pas benoemde bisschop, dus afgeweken van de ‘moderne’ stijl en wilde men een ontwerp in ‘antique’ stijl. Dit is een belangrijk moment. We zijn er getuige van dat hier een doelbewuste keuze wordt gemaakt voor een andere stijl die in expliciete termen wordt omschreven. Wellemans schijnt in het voorjaar van 1522 met het snijden van het houten model geheel of grotendeels gereed gekomen te zijn, en zich met zijn werk naar Utrecht te hebben begeven. Ook Jan van Eynde werd door het Domkapittel naar Utrecht ontboden. 90 Jan van Eynde toonde zich echter in een brief van maart 1522, gericht aan het Domkapittel, ontevreden over het model van Wellemans. Er ontstond onenigheid tussen de uitvoerende kunstenaars. Van Eynde had technische bezwaren tegen de wijze waarop Wellemans het werk uitgevoerd had. Hij vond dat het werk slecht in elkaar zat en dat de “vergaring” niet deugde. 91 Verder vond hij dat de trant, waarin Meester Gregorius het model gesneden had, niet de juiste was; alleen een ‘gesneden pylaer’ kon Van Eynde goedkeuren. Het overige kon hij onmogelijk aanvaarden, tenzij Wellemans zijn werk zou veranderen en zich daarbij meer aan zijn voorschriften zou houden: ‘te weten dat hij scouden zoude alle ouderachticheit 92 ende groote beladenheid van kleine werke daerop

90

Obreen’s archief dl. IV (1877-1890), pp. 262-264. Vergaren, het bijeenbrengen en aaneenverbinden van de afzonderlijke delen. Hier wordt bedoeld de plaats waar de verschillende panelen en lijsten in de pijlers bijeen komen. 92 Coster noteert hier: “d.i. ouderwetschen, laat-Gotischen trant”. Hier schrijft dus Van Eynde dat hij (Wellemans) scouden (schuwen) zoude alle ouderachticheit (laat-gotische stijl). Van Eynde, die zelf tot dan alleen in de gotische stijl werkte, vindt dat Wellemans, die de nieuwe vormentaal juist goed begreep, hier te veel in de gotische stijl had gewerkt. 91

C. Evert Vos, 12-05-2008

44


te steken, want het verblijnt in die ooghen in onse werken’. 93 Van Miegroet (2001) schrijft over dit conflict in zijn artikel ‘ Modern, antique, and novelty antique in 1517’, dat Wellemans niet in staat was een model te maken in de vereiste “novelty-antique” stijl voor Van Eynde. 94 Van Miegroet denkt dat de opmerking ‘ende groote beladenheid van kleine werke’ verwijst naar de ‘renaissance-gothic’ van Kavaler met haar sophisticated micro-architectuur en ornamentale compexiteit. 95 Het Domkapittel besloot voorlopig in het geschil tussen geelgieter en beeldsnijder een derde te horen. Op 25 maart 1522 werd daarom Jan Gossaert naar Utrecht ontboden. Deze werkte op dat moment voor Philips van Bourgondië op zijn kasteel in Wijk bij Duurstede. Hij was ook voor het Domkapittel geen onbekende: blijkens de rekeningen van de Domfabriek had hij in 1520 ontwerpen voor een koorgestoelte getekend. 96 Jan van Eynde’s bezwaren werden rechtmatig bevonden door Jan Gossaert en er werd tegen Gregorius Wellemans een proces begonnen. 97 Het hek werd uiteindelijk niet uitgevoerd. Samenvattend hebben we hier een ontwerp besproken voor een belangrijk altaarhek omdat uit de oorspronkelijke contracten blijkt hoe in deze beginperiode conflicten ontstonden over de stijl die men passend vond voor zo’n nieuw inrichtingsstuk. Het was hier de opdrachtgever die bewust koos voor de nieuwe Italiaanse vormentaal.Het nieuwe ornament werd dus door de opdrachtgever gewild, tegen de gevestigde praktijk in; het patroon (ontwerp) werd door een ander gemaakt dan de uitvoerder van het werk en het pleit werd beslecht door een schilder die van allen het beste op de hoogte was van de ‘antique’. Er kondigde zich een nieuwe praktijk aan.

Waarom het altaarhek uiteindelijk niet werd uitgevoerd heeft waarschijnlijk ook een financiële achtergrond gehad. Het Domkapittel ging in de jaren na 1522 over minder ruime geldmiddelen beschikken dan daarvoor omdat de aflaat (het Martinusaltaar) minder opbracht. In 1520 werd voor de aflaat meer dan 4000 gulden ontvangen en in 1528 nog 93

Wellemans heeft blijkbaar het werk met te drukke reliëfs versierd, waardoor het niet meer voor de gecontracteerde prijs kon worden geleverd. Bovendien kon het werk in koper niet zo veel details verdragen als in hout omdat het metaal dan zou gaan schitteren en het iets onrustigs zou krijgen voor het oog. 94 In: Auwera 2001, pp. 164-167. 95 Kavaler 2000, p. 226 e.v. 96 De ‘kerkfabriek’ is een oude benaming voor de financiële administratie van de bouw van de kerk. 97 Was het ontwerp van Wellemans te gedetailleerd om door Van Eynde in koper gegoten te kunnen worden?

C. Evert Vos, 12-05-2008

45


slechts ruim 1000 gulden. 98 De invloed van Luther werd nu al voelbaar. Hiernaast waren de politieke troebelen met Karel V, en vooral de oorlogen met de hertog van Gelre, voor het bisdom Utrecht geldverslindend zodat er uiteindelijk voor een kostbare inrichting van de kerk minder financiële middelen overbleven. Bovendien stierf Philips van Bourgondië, die het initiatief voor het nieuwe altaarhek genomen had, in 1524.

Een reconstructie van het hek voor het Martinusaltaar (afb.6.1). Coster heeft in 1909 geprobeerd het plan voor het hek te reconstrueren, hoewel de tekst van de contracten van 1519 erg vaag was. 99 De patronen op ware grootte, die er als onmisbare illustratie bijhoorden, waren helaas verloren gegaan. Toch heeft Coster uit de correspondentie die hierover bestaat, en die is gepubliceerd in het Obreen’s archief, op kunnen maken hoe de plannen ongeveer geweest zijn en op welke wijze ze tot stand zijn gekomen. 100 Coster beschrijft zijn reconstructie van het altaarhek die is gebaseerd op het contract met Gregorius Wellemans uit 1519. ”Het metalen hek rust op een voeting van Dinantschen steen (d.i. blauwzwarte kalksteen). Van voren, waar zich de beide deuren bevinden, houdt het steenen gedeelte der voeting op. Daar loopt zij boven den lagen dorpel wel in denzelfden vorm, maar in ander materiaal, in hout, wellicht in koper, door en vormt daar een geheel met de twee deuren, welke dus voor het oog de opening tot den grond toe vullen. Op deze voeting rust nu het metalen werk. Dit bestaat uit zes gelijke vakken, ingesloten tusschen zeven pijlers. De twee voorste vakken, de beide deuren, liggen in één vlak. Al deze pijlers hebben een hoogte van 19 voet (M. 5,04), behalve de middenpijler, die 20 voet hoog is. omdat deze direct boven de dorpel begint. In deze pijlers worden de verschillende lijsten en panelen vergaard. Wat de versiering betreft, zoo zijn alle pijlers verschillend versierd en wel met “halve taylge” d.i. met gesneden reliëfs. De schachten van de pijlers vertonen, in overeenstemming met gelijktijdige werken, paneelvormige indiepingen. Het gedeelte boven de schachten is daarentegen als fries, dus als deel eener doorlopende lijst opgevat. De onderlijsten en de bovendorpel die als friezen behandeld zijn dragen reliëfs. De grote en kleine panelen zijn allen gevuld met 98

Coster 1909, p. 206. Coster 1909, p. 206 - 213. 100 Obreen’s archief 1877-1890, deel IV, pp.246-264. 99

C. Evert Vos, 12-05-2008

46


verschillende “halve taylge”. Op de bovendorpel verheft zich nog een “triumphe”, een bekroning die ruim twee meter hoog is. De pijlers dragen een kroonlijst. De open vakken tussen de pijlers zijn met kolonetten gevuld.” Het contract met Wellemans spreekt tenslotte nog van blakers, die “zullen verbetert worden, bet naden antique danze inden papieren patroen gemaelt zijn”. Deze blakers ontbreken in de reconstructietekening van Coster omdat “in gelijktijdige werken geen directe analogieën te vinden waren”. Echter als we het laat-gotische koorhek in de St. Bavo te Haarlem bekijken zien we een hele reeks blakers (afb.7.6) tussen de tralies. 101 Dat hek werd tussen 1509 en 1517 door de eveneens uit Mechelen afkomstige geelgieter Jan Feyerens vervaardigd. Beide ambachtslieden moeten elkaar ongetwijfeld gekend hebben. Samenvattend hebben we door deze reconstructietekening toch een aardige indruk gekregen van het mogelijke aanzicht van dit belangrijke altaarhek.

Het ontwerp door Jan Gossaert voor een koorgestoelte in de Domkerk (1520). Al eerder, bij de middeleeuwse inrichting van de Domkerk, merkten we op dat er over het bestaande koorgestoelte uit de vijftiende eeuw weinig bekend is. In de Amsterdamse catalogus uit 1986 wordt kort aangegeven dat Jan Gossaert in 1520 zelf ontwerpen heeft gemaakt voor een nieuw koorgestoelte, eveneens voor de Utrechtse Dom. 102 Ook dit werd helaas niet uitgevoerd. In een eerdere publicatie (Vroom 1964) zijn wat meer achtergronden aangegeven over hoe een dergelijk ontwerpproces tot stand kwam. 103 In dit geval werd Philips van Bourgondië benaderd door een gezant van het Domkapittel, die een verblijfsvergunning aanvroeg voor Jan Gossaert, zodat hij kon werken aan een patroon op ware grootte voor een nieuw koorgestoelte in de Domkerk. Vroom schrijft dat Gossaert in een buitenhuis van het kapittel op het goed Egdam onder Amersfoort logeerde, waar een atelier voor hem was ingericht. De schrijnwerker Jan van

101

Zie Phaff e.a., De Bavo te boek, 1985, p.153. Cat. tent. Amsterdam 1986, dl I, p. 40. 103 Vroom 1964, p. 172-174. 102

C. Evert Vos, 12-05-2008

47


Oy 104 maakte werktafels voor hem gereed en Jan Gossaert vervaardigde voor een aanzienlijk bedrag twee tekeningen. Maar het bleek alles vergeefse moeite: een bijeenkomst, een jaar later, waarbij veel wijn werd gedronken, maar weinig werd bereikt, is het laatste bericht dat we van dit plan vernemen. Vos schrijft in Het nieuwe ornament dat dit ontwerp zeker vol renaissance elementen moet hebben gezeten, wat ons voor deze kunstenaar niet verbaast. 105 Gossaert heeft zijn patroon blijkbaar voltooid, maar om onbekende redenen werd het nooit uitgevoerd en van de ontwerpen is helaas niets bewaard gebleven. Jan Gossaert treedt hier, in 1520, op als schilder-ontwerper, een rol die hem niet vreemd was, want we kennen hem uit tekeningen of documenten als ontwerper van onder meer edelsmeedwerk, glasramen, graftombes en epitafen. Hierna zien we hem nog als ontwerper van een antependium. Gossaert is een vroeg voorbeeld van een in deze jaren naar voren tredende nieuwe categorie van schilders, die tekeningen levert voor de meest uiteenlopende kunstvormen. Ook bij andere kunstambachten zien we dit verschijnsel ontstaan; steeds treedt een schilder op als ontwerper. 106 Ook hier is de vraag waarom het werk niet werd uitgevoerd. Misschien bleek het vooralsnog onmogelijk handwerkslieden te vinden, die in staat waren een zo groot werk in de nieuwe stijl uit te voeren. Maar ook hier kan een tekort aan geldmiddelen of politieke onrust, zoals bij het hek van het Martinusaltaar, een rol hebben gespeeld. Voorlopig weten we het niet goed.

Een antependium uit de abdij van Middelburg (1518) Dit renaissance-borduurwerk wil ik hier bespreken omdat het uit aan Jan Gossaert wordt toegeschreven, uit dezelfde tijd stamt, en nu nog te zien is in Brussel. Het is door Hester

104

Jan van Oy is de schrijnwerker van de Dom in deze jaren; hij voert later het oksaal uit in de S. Marie, dat in 1543 door Jan van Scorel werd ontworpen. 105 Vos 1986, p.18. 106 Jan van Roome, die voor meer kunsttechnieken ontwerpen leverde, vervaardigde bijvoorbeeld voor een praalgraf van Margaretha van Oostenrijk in de kerk te Brou ‘ un ... patron aussi grand que levif, assavoir 15 pieds hault et 15 pieds large’ in een door Kavaler genoemde zeer verfijnde laat-gotische stijl of ‘Renaissance Gothic’. Kavaler 2000, p. 227. De kerk Notre Dame in Brou en Bresse dateert uit de vijftiende en zestiende eeuw. Ze diende als mausoleum voor Margaretha van Oostenrijk en haar echtgenote. Ook bekend door haar laat-gotische oksaal (ca. 1532).

C. Evert Vos, 12-05-2008

48


van den Donk in 1992 beschreven ter gelegenheid van een tentoonstelling in het Zeeuws Museum. 107 Dit kostbare voorhangsel (afb. 3.3), dat nu in het Koninklijk Museum in Brussel hangt, sierde van 1518 tot 1574 het hoofdaltaar in het koor van de Norbertijner abdijkerk in Middelburg. Boven het altaar stond toen het beroemde retabel met de Kruisafname van Jan Gossaert dat door Albrecht Dürer tijdens zijn reis naar Antwerpen en Middelburg in 1521 wordt geroemd. Het antependium laat vijf scènes zien met het leven van Christus, met in het midden het Laatste Avondmaal (afb. 3.4). De opdrachtgever is zeer waarschijnlijk Maximiliaan van Bourgondië geweest, abt van de abdijkerk van 1518 tot 1538. Mogelijk is de opdracht voor het maken van het antependium gegeven ter gelegenheid van zijn installatie in 1518. De ontwerper van het Middelburgs antependium moet in de nabije omgeving van de opdrachtgever gezocht worden. Jan Gossaert werkte in die tijd aan het hof van Philips van Bourgondië in het nabij gelegen Souburg. Dit in aanmerking genomen, en op grond van stilistische vergelijkingen, wordt het ontwerp dan ook aan Jan Gossaert toegeschreven. Zijn stijl is te herkennen in zowel de figuratieve als de decoratieve elementen van het antependium. De figuren zijn allemaal afzonderlijke individuen geworden, die karaktervol zijn weergegeven. In het werk komt zijn belangstelling voor de monumentale, op de renaissance-bouwkunst geïnspireerde, architectuur sterk tot uiting. De taferelen op het antependium worden omlijst door balusterachtige zuilen en drielobbige arcaden. De ruimte boven de arcaden is opgevuld met renaissance-grotesken. Of de opdrachtgevers het antependium in Middelburg of omgeving hebben laten borduren is door gebrek aan gegevens niet vast te stellen. Het hof van Philips van Bourgondië in Souburg en de activiteiten die de wederopbouw van de abdijkerk (het koor werd in 1492 door brand verwoest) met zich meebrachten, kunnen aantrekkingskracht op een reizend atelier hebben uitgeoefend. Elisabeth Dhanens wijst in haar artikel over dit antependium op de grote overeenkomsten van het borduurwerk met een koorkap van de abt van de St. Baafskathedraal (1518-1535) in Gent. Deze overeenkomsten maken Gent als plaats van ontstaan zeer aannemelijk. 108

107 108

H. van den Donk 1972, pp. 13-16. E. Dhanens 1987, pp. 43-61.

C. Evert Vos, 12-05-2008

49


Concluderend zien we in dit antependium uit Middelburg al in 1518 renaissanceornamenten zoals ballusters en grotesken en op de oudheid geïnspireerde architectuur. Dit renaissance-kunstwerk kon hier waarschijnlijk ontstaan door de aanwezigheid van het hof van Philips van Bourgondië in het nabij gelegen Souburg, met Jan Gossaert als schilderontwerper.

Kazuifel met renaissance-baldakijnen (Utrecht) (ca. 1525-30) Van ongeveer tien jaar later dateert deze kazuifel uit het Catharijneconvent in Utrecht (afb.6.3). We kunnen in het borduurwerk van deze aurifrisia (sierboorden) typische renaissance-baldakijnen herkennen. 109 De taferelen op de aurifrisia illustreren in de gebruikelijke volgorde het lijdensverhaal van Christus. De baldakijnen en de taferelen zijn afzonderlijk geborduurd, waarschijnlijk door daarin gespecialiseerde medewerkers binnen het atelier. De klant werd op die manier in staat gesteld te kiezen uit gotische- of renaissance-baldakijnen. 110 De middelste bekroning boven De kruisiging draagt het wapen van de Utrechtse familie Grauwert. Van deze familie komt Antonis Grauwert (1514-1554) het meest in aanmerking als opdrachtgever voor de kazuifel; hij werd in 1534 vicaris van de kathedraal van Utrecht en in 1551 werd hij kanunnik. Dit werk is mogelijk ontstaan onder invloed van het atelier van Jacob Cornelisz. van Oostsanen. 111 De kruisiging is in verband gebracht met een houtsnede van hem met dezelfde scène in de Ronde passie-houtsneden uit 1514. Concluderend zien we hier een liturgisch gewaad van voor 1530, dat toen gedragen werd door een vicaris van de Utrechtse Domkerk, met duidelijke renaissanceornamenten in de baldakijnen. De geborduurde kruisiging lijkt gemaakt te zijn naar een prent van Jacob Cornelisz. van Oostsanen.

Samenvattend hebben we in dit hoofdstuk gezien dat er in Utrecht al in 1519, door de toen pas benoemde bisschop, een poging is gedaan om de nieuwe (‘antique’) stijl in het interieur van de Domkerk te introduceren. Een ernstig meningsverschil tussen de 109

We spreken hier van renaisance-baldakijnen omdat de rondboog te zien is en omdat er renaisanceornamentiek in wordt verwerkt, zoals de kandelaber en de grotesk. 110 We zien zo’n keuzemogelijkheid ook later in deze scriptie bij een miskelk in ’s-Hertogenbosch (p.54). 111 In de catalogus uit Amsterdam dl. I, p. 43, wordt een vergelijking gemaakt met een Drieluikje met Het laatste avondmaal uit de omgeving van Jacob Cornelisz. Van Oostzanen.

C. Evert Vos, 12-05-2008

50


uitvoerende kunstenaars en de teruglopende inkomsten van de kerk heeft de uiteindelijke totstandkoming van een koperen hek voor het Martinus-altaar (‘het altaar van den aflaat’) verhinderd. Het ontwerp van Jan Gossaert voor nieuwe koorbanken was eenzelfde lot beschoren, en werd mogelijk door politieke spanningen nooit uitgevoerd.

C. Evert Vos, 12-05-2008

51


7. 1530-1540. De doorbraak van de nieuwe vormentaal a. De kandelaber als vroeg renaissance-motief De kandelaber zien we al vroeg als renaissance-ornament verschijnen in het koorhek. In dit hoofdstuk zullen we zien hoe het gebruik van dit ornament, evenals enkele andere, zich over de noordelijke Nederlanden verspreidt. Het koorhek in Naarden en het houten hek aan de oostelijke zijde van het koor van de St.-Bavo in Haarlem zijn twee voorbeelden. In Haarlem zullen we zien hoe belangrijk de financiële positie was voor de kerk om nieuwe inrichtingsstukken aan te kunnen schaffen en daarbij ook gebruik te kunnen maken van bekende kunstenaars uit de Zuidelijke Nederlanden. Om te zien hoe de nieuwe ornamenten in een traditionele vorm als de preekstoel werden verwerkt, gaan we naar Leiden. Pas in een grafmonument in Breda zal blijken dat de nieuwe vormentaal volledig is doorgebroken.

Het koorhek van de Grote Kerk in Naarden (1531) (afb. 7.2)

Eerst wil ik kort ingaan op de bijzondere gewelfschilderingen in de kerk van Naarden die tussen 1510 en 1518 op het tongewelf zijn aangebracht (afb. 7.1). Zoals al eerder werd opgemerkt bij Jacob Cornelisz. van Oostsanen heeft zijn atelier, net als in Alkmaar, ook hier mogelijk aan meegewerkt. Hier en daar zijn in de beschildering enkele renaissanceelementen zichtbaar, zoals twee putti, een guirlande en enige naakten. Toch overheerst nog het middeleeuwse karakter van de beschilderingen. Het koorhek in de Grote Kerk te Naarden, dat dateert van 1531, wordt algemeen beschouwd als het eerste renaissance-hek dat in de Nederlanden tot stand kwam. 112 Men kan niet aannemen dat de renaissance eerder in de Naardense kerk dan in het kerkelijk Utrecht doordrong. Hiervoor zagen we dat dit ook niet het geval was, maar dat men de renaissance in Utrecht rond 1520 probeerde te introduceren en dit om verschillende redenen mislukte. Bij een klein stadje als Naarden kan men evenmin verwachten, dat de kerkmeesters voldoende op de hoogte waren van de kunst om hun bestellingen zelfstandig te doen. Omdat het koorhek in Naarden overeenkomsten vertoont met de

112

De beschrijving van het koorhek is grotendeels ontleend aan J. Kroonenburg e.a., 1984, pp.50-51.

C. Evert Vos, 12-05-2008

52


beschrijving van het nooit uitgevoerde afsluithek van het St. Maartensaltaar in de Dom van Utrecht, heeft men het koorhek in Naarden mogelijk laten uitvoeren naar de in Utrecht ongetwijfeld aanwezige ontwerptekeningen of het aanwezige houten model van het hierboven genoemde altaarhek. 113 Het kwam dikwijls voor dat de kerkmeesters van een kleinere parochie, bij het bestellen van een nieuw kunstwerk, overeenkwamen dat het in de geest uitgevoerd moest worden van een ander meesterwerk, wat hen blijkbaar goed beviel. Terwijl de gotiek nog herkenbaar is aan de pinakels die de hoofdstijlen sieren, overheerst de renaissance in het snijwerk aan de houten balusters met medaillons, kopjes en voluten (afb. 7.3). Datzelfde geldt voor het fries onder de kroonlijst, dat een reeks medaillons toont met de hoofden van vooraanstaande burgers en heersersfiguren. Geheel rechts zien we een hoofd bedekt met een gravenkroon, voorstellende Karel V, vanaf 1515 graaf van Holland; daarnaast zijn jongste zuster Maria van Hongarije, door de keizer in 1531 tot landvoogdes benoemd als opvolgster van haar tante, Margaretha van Oostenrijk. Links daarvan zijn Anthonie van Lalaing en Hoogstraten, sinds 1522 stadhouder van Holland en na 1528 ook van het Sticht, en zijn echtgenote afgebeeld. Uiterst links prijkt Jan van Alkemade, baljuw van het Gooiland van 1523 tot 1533, eveneens vergezeld door zijn vrouw. Boven de centrale deuren in het hek bevinden zich drie allegorische vrouwenfiguren, die de christelijke deugden Geloof, Hoop en Liefde verbeelden. Het Geloof draagt in haar handen een kruis en een miskelk. De Liefde draagt een kind op de linkerarm en naast haar is een hoorn des overvloeds afgebeeld, waarschijnlijk als symbool van de toen heersende voorspoed in de Nederlanden. De Hoop is gevleugeld en kijkt met haar handen gevouwen in de toekomst. De hoofdstijlen die langs het bovenfries verlengd zijn in de vorm van gotische pinakels, zijn balustervormig en hebben vierkante basementen. Hun schacht is steeds afwisselend van vorm en bewerking en wel rond, kelk-, acanthus-, peer- of ringvormig, acht- of zeskantig en daarbij getorseerd, geschubd, gelobd, al naar het uitkomt. De tussenbalusters hebben scheefgestelde kubusvormige basementen, waarvan de zijden met

113

Wellemans maakte immers in 1522 een houten model voor het hek van het St. Maartens altaar in de Dom.

C. Evert Vos, 12-05-2008

53


koppen in medaillons of geometrische figuren zijn voorzien. Op de schachten zijn onder andere medaillons en cartouches te zien. Op een van de cartouches staat het jaartal 1531 te lezen. Op de vakken van de borstwering is een deel van de oorspronkelijke decoratie bewaard gebleven. In een van de vakken zien we twee putti, waarvan de benen spits uitlopen in bladwerk, die een amphora tussen zich in dragen. In het vak ernaast zijn twee hoornen des overvloeds voorgesteld als symbolen van economische voorspoed. Ook aan de koorzijde is het hek rijk versierd. Hier zijn de lagere standen van de maatschappij uit de regeerperiode van Karel V afgebeeld. Het zijn een edelman, een poorter en een boer, ieder met hun vrouw. Ook in de balusters zien we bij nader beschouwing koppen van een edelman, een poorter en een dorpeling. Samenvattend kan dit koorhek, ondanks enkele kleine gotische pinakels, beschouwd worden als het eerste renaissance-hek in de Nederlanden. Het koorhek symboliseert duidelijk de macht van Karel V en zijn familie. De keizerlijke iconografie is zo duidelijk, wat we hierna ook nog zullen zien in Dordrecht en Enkhuizen, dat het een gift geweest zou kunnen zijn van Keizer Karel V die in 1528 net zijn macht had uitgebreid over ’t Sticht. 114

De Grote of St.-Bavokerk in Haarlem (afb. 7.4 en 7.5)

De Grote of St.-Bavokerk in Haarlem was net als de O.L.Vrouwekerk in Dordrecht en de St.-Jan in Gouda, en anders dan in Delft, Amsterdam of Leiden, waar er telkens twee waren, de enige parochiekerk van deze Hollandse stad. 115 In 1479 was de St.-Bavo tot kapittelkerk verheven. Bovendien was Haarlem één der grootste parochies van het bisdom Utrecht zodat dit een goede financiële uitgangspositie gaf. Tijdens de periode van de bouw, de kerk kwam gereed in 1540, en daarna tot aan de reformatie toe werden niet alleen door de stad, de gilden en de broederschappen en door particulieren, maar ook door de kerkfabriek grote bedragen uitgegeven aan de kostbare inrichtingsstukken van de kerk. De kerkmeesters deden hiervoor een beroep op

114 115

De bisschop van Utrecht had onder druk van Karel V in 1528 zijn wereldlijke macht moeten opgeven. Zie ‘Financiering van de bouw’ van W.H. Vroom in: Phaff e.a. 1985, pp. 59-61.

C. Evert Vos, 12-05-2008

54


de parochianen. 116 Een hoogtepunt vormde de periode omstreeks 1500; toen kwamen onder andere op kosten van de kerkfabriek de geschilderde luiken van het hoogaltaar (1485-90) tot stand evenals de uurklok (1503), het Marianum (1506), het koperen koorhek (1509-17) en het koorgestoelte (1512). 117 Als we nu de kerk bezoeken valt het fraai gedecoreerde laat-gotische koorhek direct op.

Het laat-gotisch koorhek (1509-1517) (afb. 7.5 en 7.6) Omdat dit koorhek zo’n belangrijk inrichtingsstuk is en het al een klein begin van de renaissance laat zien, willen we het hier ook kort bespreken. Het gotisch koorhek in de St.-Bavo te Haarlem, vervaardigd tussen 1509 en 1517, is een van de rijkst gedecoreerde koorhekken in Nederland. 118 “Het geheel is sterk symmetrisch: in het midden een dubbele deur met koperen spijlen en aan weerszijden daarop aansluitend een breed hekwerk opnieuw met geelkoperen tralies, met een lage borstwering en een hoge open bovenzone met slanke koperen tralies.” Een zekere meester Steven de Beeldsnijder was verantwoordelijk voor het houtwerk, terwijl het koperwerk werd gegoten door de geelgieter Jan Fyerens uit Mechelen. “Dit traliewerk bestaat uit een aaneengesloten reeks van grotere en kleinere zuilen, die aan de bovenzijde overgaan in laat-gotisch traceerwerk”. Tussen de in elkaar grijpende rond- en spitsbogen zijn kleine kopjes en druiventrossen zichtbaar. Aan de onderzijde zijn de zuiltjes met elkaar verbonden door een rij kandelaars. Deze kandelaars met de hen flankerende, aangegoten voluten, zijn telkens los tussen de zuilen geschoven. Terwijl de gehele vorm en het drukke lijnenspel van het koperwerk nog in laat-gotische stijl is uitgewerkt, is in de vetvangers van deze kandelaars, die met knorren versierd zijn, de invloed van de renaissance al aanwezig (afb.7.7). De kroonlijst draagt een sierlijke koperen kam van loofwerk die aan beide uiteinden door engeltjes wordt vastgehouden. Op het gedeelte boven de centrale deuren bevond zich in de Middeleeuwen een kruisgroep, die na de Reformatie door tekstborden werd vervangen. De huidige bekroning in architectonische vormen dateert van 1877 en werd ontworpen door P.J.H.

116

Maarten van Heemskerck was hier kerkmeester van 1552 tot het eind van zijn leven. W.H. Vroom, in: Phaff e.a. 1985, p.61. 118 Th. A. Delleman 1985, pp. 43-45; A.M. Koldeweij: ‘Over Jan Fierens, geelgieter te Mechelen’, in Phaff e.a. 1985, p. 150-155. 117

C. Evert Vos, 12-05-2008

55


Cuypers. Op de panelen van de benedenzone zien we binnen omlijstingen mensen dierfiguurtjes die wapenschilden vasthouden. Ze tonen de wapens van dertien Hollandse steden. 119

De gotische koorbanken van de St. Bavo (afb. 7.8) dateren uit 1512. Hier vallen de geschilderde wapens op die rond het midden van de zestiende eeuw op de dorsalen werden aangebracht. Een van de wapens is van de Utrechtse bisschop Philips van Bourgondië die in deze kerk ongetwijfeld een belangrijke bijdrage aan de inrichting ervan zal hebben geleverd (afb. 7.10 en 7.11).

Hier wil ik kort een belangrijk schilderij noemen met uitgesproken renaissance-elementen dat in 1532 het interieur van de kerk kwam verrijken. Maarten van Heemskerck schonk toen het altaarstuk De heilige Lucas schildert de Madonna (afb. 3.13) dat in de zestiende eeuw opgesteld was op het St.-Lucasgilde-altaar tegen de noordoostpijler van de viering. Als allegorie op de artistieke inspiratie getuigt het van moderne estetische theorieën die in de Italiaanse renaissance ontwikkeld waren.

De houten renaissance-hekken (1535) (afb. 7.8 en 7.9) Aansluitend aan de gotische koorbanken werden in 1535 aan de noorden zuidoostelijke zijde van het koor hekken geplaatst om de laatste travee voor de absis af te sluiten van de kooromgang. De zuidoostelijke zijde van deze hekken bestaat uit dubbele deuren die toegang geven tot de kooromgang. De versiering van de hekken vertoont een mengeling van laat-gotische (afb. 7.12) en vroeg-renaissancistische (afb. 7.13) vormen. De panelen van de borstwering zijn nog versierd met gotische briefpanelen. De spijlen worden gevormd door kandelabers versierd met acanthusbladeren en kleine in medaillons gevatte busten. De spijlen lopen aan de bovenzijde uit in aan de gotiek ontleende traceringen, waarin kinderkopjes, afgewisseld door krulmotieven en fijn uitgesneden renaissancemaskers, zijn verwerkt. De hekken hebben een in wezen gotische opbouw, waarin renaissance-ornamenten zijn gevat. Ze werden gesneden door de ‘beeldsnider’ Damiaan

119

Te weten Haarlem, Leiden, Gouda, Alkmaar, Enkhuizen, Monnickendam, Dordrecht, Delft, Amsterdam, Hoorn, Edam, Medemblik en Beverwijk.

C. Evert Vos, 12-05-2008

56


Heynricxs. De kolonetten zijn verwant met die van het enkele jaren vroegere hek in de St. Vituskerk in Naarden. “Damiaan Heynricxs maakte ook ander beeldsnijwerk voor de kerk, zoals in 1529 de beelden ‘onse lieve vrou, sinte sebastiaen ende s. anthonis’ voor de zetel van de Celebranten, die eertijds op het hoge koor stond.” 120

Het westvenster (afb. 7.14) (1541) In 1541 schonk Joris van Egmond, ook bisschop van Utrecht, een groot glasvenster voor de westgevel van de St.-Bavo, naar een ontwerp van de Brusselse kunstenaar Barend van Orley. 121 Het karton voor dit venster wordt bewaard in het Rijksprentenkabinet in Amsterdam. In het oorspronkelijke venster was de bisschop zelf in vol ornaat afgebeeld, in een fantastische renaissance-architectuur die haast belangrijker lijkt dan de hoofdvoorstelling ’De Drieëenheid met Joris van Egmond als stichter’. Het glas sluit daarmee aan bij de traditie in de Nederlanden, met ramen zoals die nog steeds kunnen worden bewonderd in bijvoorbeeld de Sint Goedele te Brussel, die ook door Barend van Orley zijn ontworpen. In de achtiende eeuw werd het venster dichtgemetseld omdat het grote orgel tegen de westwand moest worden bevestigd; er is nu geen spoor meer van terug te vinden. In 1555 zal dezelfde Joris van Egmond het eerste glasvenster, De doop in de Jordaan, schenken aan de St. Janskerk in Gouda. De Goudse glasvensters werden ontworpen door de gebroeders Crabeth. Deze ‘Goudse glazen’ vallen buiten het kader van deze scriptie.

b. De traditionele vorm en het nieuwe ornament

De preekstoel in de Pieterskerk te Leiden (1532-ca.1540) (afb. 7.15 en 16)

120

N.A. Zemering, in: Phaff e.a. 1985, p. 134. Cat. Amsterdam 1986, dl. I, p. 80. Barend van Orley was een belangrijk renaissance-kunstenaar aan het hof van Maria van Hongarije in Brussel. Hij was naast schilder ook een belangrijk ontwerper van glasramen en tapijten. In dezelfde tijd was Jan Cornelisz. Vermeyen, een schilder afkomstig uit Haarlem, ook aan het hof in Brussel werkzaam. Er waren al sinds de vijftiende eeuw nauwe banden tussen Haarlem en Vlaanderen.

121

C. Evert Vos, 12-05-2008

57


Op deze preekstoel kunnen we goed zien hoe de nieuwe ornamenten in een traditionele vorm als de preekstoel werden verwerkt. Vooral het baldakijn (1540) werd rijk versierd met het acanthus-ornament en de kandelaber. Dankzij Bangs (1979) weten we dat Daniël Willemsz. de kistenmaker de kansel heeft gesneden, terwijl Pieter Cornelisz. Kunst in 1532 voor het ontwerp ervan werd betaald. 122 De preekstoel moest een oudere vervangen. De houten kuip heeft een hoge basis, waar een afwisselend ensemble van piedestallen is ontworpen; vrijstaande bundelpijlertjes dragen getorste kolonetten (afb.7.19), versierd met geulen, parelranden en ruiten in schroefgang, die kapitelen van acanthusloof torsen. Deze kolonetten lijken ontleend aan een ornamentprent van Lucas van Leyden uit 1527 (afb.7.20) 123 . De zestienkantige kuip zelf is versierd met gotische raamprofielen, waarin renaissancebalusters zijn opgenomen. Aan de bovenzijde eindigt de kuip met twee mooi gesneden gotische ornamentbanden (afb.7.17) die ook direct ontleend lijken aan een andere ornamentprent van Lucas van Leyden uit 1529 (afb.7.18). 124 Op het klankbord uit de zeventiende eeuw prijkt een opbouw uit ca. 1540, rijk versierd met renaissance-ornamenten: het hoofdgestel van een achtkantig paviljoen met een ranken-ornament in het fries, wordt gedragen door ranke gecanneleerde zuilen. Daarop staat een vierkant paviljoen, waarvan het hoofdgestel wordt gedragen door balustervormige zuiltjes met medaillons. Bangs (1979) toonde aan dat een dergelijke vermenging van gotiek en renaissance vaak voorkwam in Noord Europa rond het jaar 1530.

c. De doorbraak van de nieuwe vormentaal in Breda

In Breda ontwikkelde zich rond Hendrik III van Nassau (1483-1538) een hofcultuur die zich sterk conformeerde met het eenheidsstreven van Karel V, tot wiens opvoeding hij in Spanje had bijgedragen. Hendrik III was een van de belangrijkste ridders van diens Orde

122

Bangs 1979, pp. 113-114 Bartsch VIII. 427.161 en De Jong en De Groot 1988, cat. 94 A, p. 82. Zie ook M.A. Brenkman de Jong in: Cat. tent. Amsterdam 1986, dl. II, p. 142. 124 Bartsch VII. 427.163 123

C. Evert Vos, 12-05-2008

58


van het Gulden Vlies. Hij was stadhouder van Holland en Zeeland en had zich door gunstige huwelijken een enorm fortuin en grote gebieden in Frankrijk verworven.

Een indrukwekkend grafmonument (1526-1538) (afb.7.21) In de jaren 1530 –1540 werd voor de Grote Kerk in Breda een aantal belangrijke kunstwerken vervaardigd. Door Hendrik III van Nassau werd in de Onze Lieve Vrouwekapel, ook wel Princenkapel genoemd, een indrukwekkend grafmonument opgericht voor zijn voorganger Engelbert II van Nassau en diens vrouw Cimburga van Baden. Hendrik III was door zijn vele reizen vertrouwd geraakt met de Franse, Italiaanse en Spaanse renaissance-kunst. Op een zwartmarmeren sokkel, versierd met wit-marmeren wapenschilden, liggen de albasten figuren van Engelbert II en zijn vrouw, onder een zwartmarmeren dekplaat die door vier knielende mannenfiguren gedragen wordt. De figuren stellen vier deugden voor die de graaf zouden hebben gesierd. Drie van de vier dragers zijn gekleed in uitbundig met acanthusranken versierde wapenkolders (afb.7.22-7.24). De vier knielende figuren lijken gemaakt om een zwaardere last te tillen, bijvoorbeeld liggende personen in statie, zoals bij het eerder genoemde grafmonument voor Philibert van Savoye en Margaretha van Oostenrijk in Brou uit 1530. Het monument is ook door zijn horizontale accentuering karakteristiek voor de kunst van de renaissance. Op de geprofileerde dekplaat ligt, in stukken, een wapenuitrusting uitgevoerd in albast, vrijwel zonder versieringen. Naar men aanneemt is de graftombe onvoltooid gebleven door de dood van Hendrk III in 1538. De Bredase archieven delen niets mede over de ontwerper en uitvoerders van het monument. Veel suggesties zijn gedaan over de ontwerper van dit kunstwerk, de namen Thomasso Vincidor da Bologna, de ontwerper van het kasteel van Breda, Jan Gossaert, de ontwerper van het al eerder genoemd grafmonument in Middelburg en Jan Mone zijn genoemd, maar een algemeen aanvaarde toeschrijving is er nog niet. 125 In dezelfde Prinsenkapel bevindt zich het drieluik Het vinden van het Ware Kruis (ca. 1540) (afb.7.21) van Jan van Scorel. De opdracht voor dit altaarstuk hing ongetwijfeld samen met de plaatselijke geschiedenis van Breda’s eigen reliek van een 125

Voor Jan Mone zie hierna bij de koorbanken van Dordrecht (p.62).

C. Evert Vos, 12-05-2008

59


wonderbaarlijk kruis en betrof een van de altaren in de Grote Kerk die aan het Heilige Kruis gewijd waren. Eén daarvan was lange tijd het familiealtaar van de Nassaus. 126

Een grafplaat voor kanunnik Willem van Galen (ca.1540) (afb.7.25). In de kerk ligt een groot aantal grafzerken, waarvan enkele rijk zijn bewerkt met het renaissance-ornament. De zerk voor de in 1539 overleden kanunnik Willem van Galen, die in het koor van de kerk ligt, is bedekt met een geel-koperen gegraveerde plaat. De overledene is er op afgebeeld, liggend in een nis, de handen over elkaar gelegd met daarboven een miskelk. Hij draagt een kazuifel met nog gotische versieringen. De nis vertoont een afgewogen renaissance-decoratie. Gecanneleerde zuilen met versierde schachtvoeten staan op een plint met een acanthusranken-decoratie. De zuilen met Korinthische kapitelen zijn geplaatst voor pilasters die versierd zijn met wapens en ranken. De borstwering in de nis is gedecoreerd met medaillons in lauwerkransen; bovenin de nis is een schelp aangebracht. Links en rechts op de kapitelen staan putti’s die wapens ophouden; de voorstelling wordt aan de bovenzijde afgesloten met laurierfestoenen. Het randschrift is in fraaie Romeinse kapitalen gesteld, op de hoeken onderbroken door gotische vierpassen met de evangelisten-symbolen. De grafplaat zou oorspronkelijk gedeeltelijk in kleuren geëmailleerd zijn geweest, zodat het geheel er zeer mooi moet hebben uitgezien. 127 De plaat is vrijwel zeker ontstaan in Mechelen, het centrum van de koperbewerking – het geelgieten – in de Nederlanden. De plaat wordt gedateerd ca. 1540. Een Doopvont in Breda (ca. 1540) (afb.7.27) 128 In dezelfde kerk in Breda zien we de vroegste renaissance doopvont in de Noordelijke Nederlanden. Het is Zuidnederlands (Mechels) werk, want aan dergelijke grote opdrachten, die in geelkoper werden uitgevoerd, kon in het Noorden gedurende de zestiende eeuw nog niet worden voldaan. De voet, de kuip en het deksel zijn vierlobbig en versierd met knorren. Op het deksel staat in het midden een voetstuk, waarop oorspronkelijk waarschijnlijk beelden stonden, die de Doop van Christus in de Jordaan 126

Cat. tent. Amsterdam 1986 dl. II, p. 233. Ibidem, dl. I, pp. 49-51. 128 Gegevens grotendeels ontleend aan B. Dubbe in: Cat. tent. Amsterdam 1986 dl. II, p. 295-96. 127

C. Evert Vos, 12-05-2008

60


weergaven. 129 Ook andere onderdelen van de doopvont zijn verdwenen, waarvan men nu nog de moeten en gaten ziet. Het voetstuk waarop De doop van Christus stond, is aan de overhuiving verbonden door een balustervormige zuil. Rondom het voetstuk staan vier met kandelabers versierde pijlers, die op de overhuiving in balustervormige pinakels overgaan rondom een horizontaal gelede bekroning. Het fries van de overhuiving is versierd met schilden temidden van ranken; van de architraaf hangen maskers af, waaruit zich bladeren en dolfijnen ontwikkelen. De zuil in het midden eindigt bovenaan in een ring die aan een mooie smeedijzeren kraan, versierd met acanthusbladeren, is bevestigd waarmee het deksel van de kuip kan worden geheven. De doopvont is als geheel stilistisch tweeslachtig. Door zijn heldere opbouw, zijn versieringsmotieven en zijn duidelijke horizontale geleding is dit vont een bijna volkomen renaissancekunstwerk geworden. Maar de vele omhoogstrevende lijnen maken dat dit doopvont ook nog een gotische indruk maakt. Wanneer we dit doopvont vergelijken met de doopvont van de Sint Jan in s’-Hertogenbosch uit 1492 (afb. 7.26), dat werd gegoten door de Maastrichtse geelgieter Aert van Tricht, zien we grote verschillen. De beelden van dit doopvont, zoals de groep met De doop van Christus op het deksel, zijn grotendeels bewaard gebleven. De stijl van dit doopvont, zoals de traceringen in de overhuiving en de pinakels op het deksel, is hier nog volkomen gotisch. 130

Het renaissance-ornament op een miskelk in ’s-Hertogenbosch (1535-36) (afb.7.30) Enkele jaren nadat Hans van Amsterdam een kokosnootbokaal vervaardigde (afb.7.28), paste zijn stadsgenoot en collega-edelsmid Jan Willensem de karakteristieke renaissancevormen die inmiddels bekend geworden waren in ’s-Hertogenbosch, toe op een vergulde zilveren miskelk, die qua opbouw, hoofdvorm en verhoudingen nog geheel in laatgotische Bossche traditie is uitgevoerd. 131 Deze kelk draagt onder de voet naast het meesterteken van Jan Willensem (een luidklokje in een schild) en het Bossche stadskeur, de keurmeestersletter J (1535/1536). De nodus is versierd met knorren, de schacht is 129

Een dergekijke groep is nog te zien op het doopvont van de St.-Jan te ‘s-Hertogenbosch (1492). Oudheusden, van, 1985, p. 73-75. 131 Cat. tent. ’s-Hertogenbosch 1985, nr. 21. 130

C. Evert Vos, 12-05-2008

61


balustervormig en gedecoreerd met acanthusbladeren, en de aanhechting van voet en cuppa is eveneens met acanthusbladeren versierd. Deze kelk is het vroegst bekende Noordnederlandse voorbeeld van kerkelijk zilver , waarop de nieuwe stijlelementen duidelijk zijn toegepast. Volgens Baarsen ontwikkelde de vormgeving van kerkelijke voorwerpen zich in de zestiende eeuw minder snel dan die van wereldlijke objecten. 132 Terwijl in de periode van de gotiek de impulsen tot vernieuwing juist vaak van de kerk waren uitgegaan, was de renaissance in essentie een wereldlijke. De kerk hield nog lang vast aan de in het voorgaande tijdvak geëvalueerde vormen en decoratieschema’s. De meeste aan de heidense oudheid ontleende versieringsmotieven van de renaissance werden lange tijd geweerd; tot in de tweede helft van de zestiende eeuw werden vele kerkelijke voorwerpen nog geheel in gotische stijl uitgevoerd. Ook deze kelk beantwoordt aan het traditionele type. De gladde achtlobbige voet, rustend op een rechte onderrand, is een kenmerkend element van vele gotische kelken. We zien dit goed bij een andere kelk van Jan Willensem, die nog helemaal in gotische stijl is (afb. 7.29). Deze werd op identieke wijze in hetzelfde jaar gestempeld met dezelfde drie merken. 133 Dit bewijst dat er, al naar gelang de wensen van de opdrachtgever, in de dertiger jaren van de zestiende eeuw te ’s-Hertogenbosch tegelijkertijd zowel in gotische als in renaissance-stijl werd gewerkt.

132 133

R.J. Baarsen in: Cat. tent. Amsterdam 1986, dl. II, p. 216. Cat. tent. ’s-Hertogenbosch 1985, nr.20.

C. Evert Vos, 12-05-2008

62


8. Jaren van bloei (1540-1550)

Uit het midden van de zestiende eeuw zijn belangrijke werken van beeldhouwkunst en kunstnijverheid in de kerk bewaard gebleven, die laten zien dat de vormentaal van de rijpe renaissance toen volledig was doorgedrongen. Men beheerste het idioom nu volkomen en was in staat kunstwerken tot stand te brengen, waarin de aan het Italiaanse voorbeeld ontleende elementen werden verwerkt tot oorspronkelijke scheppingen. Nog steeds was de directe inspiratie vanuit de Zuidelijke Nederlanden van groot belang. Uit het tijdvak 1540-1550 bezitten we nog twee indrukwekkende voorbeelden van kerkmeubilair: de koorbanken in de Grote Kerk te Dordrecht en het koorhek van de St. Gommariskerk in Enkhuizen.

De koorbanken in De Grote- of Onze Lieve Vrouwekerk te Dordrecht (1538-1541) (afb. 8.1)

De eikenhouten koorbanken in Dordrecht werden vervaardigd in de periode 1538 tot 1541 door de beeldsnijder Jan Terwen Aertszn. Aan beide zijden van het koor zijn twee rijen zetels die door tussenleuningen zijn gescheiden met totaal zestig zitplaatsen. Naar het westen toe zijn ze verlengd zonder tussenleuningen waar ze nog plaats boden aan ongeveer veertig koorknapen en altaristen. De lengte van de banken bedraagt eenentwintig meter en de hoogte vier meter (afb.8.2 en 8.4). De banken hebben slechts dertig jaar dienst gedaan. Toen Dordrecht in 1572 de zijde van de Prins van Oranje en daarmee ook die van de reformatie koos, kwam er een eind aan het liturgisch gebruik van de koorbanken.

Een beschrijving De afzonderlijke zittingen zijn van elkaar gescheiden door mooi gedecoreerde leuningen. De hoge achterwand, die boven iedere leuning geleed is, is opgebouwd uit een figuratieve fries, een arcade van pijlers en kolonetten, een smaller ornamentaal fries en een zware, op voluten rustende overhuiving met een kroonlijst. De banken worden aan de zijkant

C. Evert Vos, 12-05-2008

63


afgesloten door haaks geplaatste wangen. Bijna geen onderdeel van de koorbanken is onbewerkt gelaten. De leuningen tussen de zittingen beginnen aan de onderzijde in de vorm van een dierenpoot en buigen naar boven toe in een S-vormige lijn (afb.8.1). Als steun voor de handen bij het gaan zitten en het opstaan zijn gevleugelde voluutvormige versierselen of putti aangebracht. Bovenaan eindigen de tussenleuningen in meisjeskopjes, met steeds wisselende haardracht, of mannenkoppen. Het dorsaal is hier gedeeltelijk als hekwerk behandeld. Dit hekwerk wordt door rijk versierde pilasters in open traveeën verdeeld, waarin ranke zuiltjes (kolonetten) met een korintisch kapiteeltje staan, die van boven door arcaden verbonden zijn. Boven op deze pilasters en zuiltjes is een gelede architraaf, waarboven een rijk versierde fries is te zien. De halfronde overhuiving bestaat uit een casettenplafond, ondersteund door voluten met putti. Deze voluten hebben weer een bijzondere S-vorm. 134 De casetten zijn bewerkt met rozetten, maskers en gevleugelde engelenkopjes. Aan de voorzijde wordt het vooruitstekende deel van de overhuiving door een kroonlijst afgesloten, waarvan het fries, wegens de figuurtjes van kinderen die er op gesneden zijn, bekend staat als het kinderfries of de kinderprocessie. De uiteinden van de banken zijn door panelen (wangen) met medaillons en beelden afgesloten. De gebruikte ornamenten. Bij delen zoals consoles, het vakwerk van de overhuiving, de wangen tussen de zittingen en de friesjes tussen de armleuningen is gebruik gemaakt van het klassieke acanthusblad. Omdat het acanthusblad in het centrum opbolt onstaat hier de vorm van blaaswier. Bij de pilastervullingen van het dorsaal is het acanthusblad grotendeels verdwenen. Daar is gebruik gemaakt van allerlei soorten vruchten en bladeren, maar ook van muziekinstrumenten en naamplaatjes. Misschien kunnen we daarom beter spreken van grotesken. De gecanneleerde kolonetten hebben een opvallende onderschacht met acanthusblad.

De fries met de triomftochten Het beroemdste element van deze koorbanken is het boven de achterste rij zitplaatsen aangebrachte fries, elk bestaande uit zestien panelen, met verschillende in laag reliëf 134

Deze voluten zullen we hierna ook zien in een passieretabel van Jan Mone (afb. 8.17).

C. Evert Vos, 12-05-2008

64


gesneden triomftochten. Triomftochten werden een geliefd onderwerp in de renaissance. Ze hadden hun oorsprong in de Romeinse tijd. Romeinse veldheren zoals Caesar werden, na behaalde overwinningen, feestelijk ingehaald. In Rome zien we nu nog triomftochten op de boog van Titus uit ca. 80 na Chr. en op de boog van Constantijn uit 312 na Chr. Dergelijke triomftochten raakten in de vijftiende en zestiende eeuw in Italië en ook in het noorden weer in zwang voor moderne vorsten en veldheren. Aan de noorderkoorbank bevinden zich twee wereldlijke triomftochten, de zegetocht van Mucius Scaevola, een Romeinse zegetocht in acht panelen en ‘De Blijde Inkomst’, een allegorische zegetocht van keizer Karel V, eveneens in acht panelen. De bank aan de zuidzijde toont twee bijbels-kerkelijke voorstellingen in de vorm van een processie. In acht panelen is de ‘Triomf van Christus’ afgebeeld, gevolgd door acht panelen met de processie van het Heilig sacrament (afb.8.6). De zegetocht van Scaevola 135 begint met een stoet van Romeinse soldaten. Daarna zien we een triomfwagen, begeleid door bazuin- en hoornblazers, waarop Scaevola zit, die zijn rechter hand in de vlam van een brandend altaar houdt (afb.8.7). 136 Op het volgend paneel staat Scaevola voor de Etrusk Porsenna. Deze, gezeten onder een soort baldakijn, kijkt toe als de dappere Romein zijn hand in het vuur op het altaar steekt. 137 Onder de indruk van Scaevola’s moed liet Porsenna hem vrij en brak hij het beleg op. Dat zien we op de volgende panelen waar de stoet zich heeft omgewend. Romeinse ruiters begeleiden nu een wagen met de oorlogsbuit waarachter de gevangenen lopen. Van Duinen vond in Basel een prent, ‘De Triomf van Caesar’ uit 1503 van Jacob von Strassburg, die hier mogelijk als voorbeeld heeft gediend. (afb.8.8). 138 Of was het ‘De Triomf van de Keizer’ uit 1492 (afb.8.9) van Andrea Mantegna die als voorbeeld diende? De ‘Blijde Inkomst’ van Karel V wordt weergegeven op de laatste acht panelen van de noorder koorbank. Dit was toen een zeer actueel onderwerp omdat de keizer op 21 135

De Romein Scaevola is bekend geworden door zijn heldendaad in 507 v. Chr. Tijdens een belegering van de stad Rome door de Etrusken onder Porsenna, kreeg hij toestemming om heimelijk het vijandige kamp binnen te gaan en Porsenna te doden. Hij doodde per abuis een andere Etrusk en werd voor Porsenna geleid. Hij vervulde een heldenrol. Het verhaal is beschreven door Livius. 136 Scaevola zien we ook uitgebeeld door Colijn de Nole op de schouw van het Oude Raadhuis in Kampen (1543-45). Zie ook Scaevola (1536), een prent van Cornelis Anthonisz., Rijksprentenkabinet, Amsterdam. 137 Op het voetstuk staat het jaartal 1538 vermeld. 138 Van Duinen 1997, p. 46.

C. Evert Vos, 12-05-2008

65


juli 1540 feestelijk werd ingehaald in Dordrecht en hij bij die gelegenheid waarschijnlijk het in 1538 gereed gekomen reliëf met zijn triomf in de Grote Kerk heeft gezien. Ook deze stoet wordt geopend door krijgslieden te paard, edelen en klaroenblazers. De triomfwagen, die door paarden wordt getrokken, wordt door een stoet van allegorische vrouwenfiguren begeleid (afb. 8.10). Boven de triomfwagen staat: ‘Quod in celis Sol, Hoc in terra Caesar est’. 139 De triomfwagen is gemaakt naar een houtsnede van Dürer, De grote triomfwagen van Maximiliaan I (afb.8.11), waarvan de eerste druk in 1522 verscheen. Heeft de bank aan de noordzijde wereldlijke onderwerpen, die aan de zuidzijde geeft de Triomf van Christus weer. Op het eerste paneel staan Adam en Eva gevolgd door belangrijke figuren uit het oude testament en Johannes de Doper (afb.8.12). Op de volgende panelen zijn de apostelen weergegeven waarna het paneel met de triomfwagen van Christus volgt die getrokken wordt door de symbolische figuren van de evangelisten en geleid wordt door een engel.Voorop de wagen is Maria gezeten op een halfronde balustrade met haar linker been opgetrokken, steunend op een voetstuk (afb.8.26). 140 Achter haar rijst in volle glorie de opgestane Christus met nimbus en kruisstandaard. De voor- en zijkant van de wagen en de wielen zijn rijkelijk versierd met renaissanceornamenten. De zegewagen is door kettingen verbonden met de dood, die als een gevleugeld skelet is voorgesteld op het volgende paneel, en de hellewagen waarop de geketende duivel ligt. Hiermee wordt Christus’ triomf over dood en duivel gesymboliseerd. Dan volgt een stoet die de triomf van de kerk verbeeldt: martelaren, monniken, kanunniken en de vier kerkvaders worden gevolgd door een tweede triomfkar waarop een monstrans staat waaronder de bespotters van het sacrament verpletterd worden. De maker van de koorbanken heeft hier waarschijnlijk gebruik gemaakt van een prent van Titiaan, ‘De Triomf van het Geloof’ uit ca. 1510 (afb.8.13). Deze prent geeft een vergelijkbare processie weer. Tussen 1510 en 1520 zagen verschillende uitgaven het licht en vonden hun weg in Europa. Bij de Dordtse koorbanken wordt de prent spiegelbeeldig weergegeven. Diverse kunstenaars gebruikten de prent als voorbeeld voor

139

‘Wat de zon is aan de hemel, is de keizer op aarde’. De houding van de Mariafiguur wordt hier speciaal genoemd omdat deze hier wordt vergeleken met de Maria op het reliëf Maria met Kind van Jan Mone (afb. 8.25).

140

C. Evert Vos, 12-05-2008

66


hun opdracht. In de Margarethakapel van de kloosterkerk in Brou-en-Bresse (Fr.) is de prent weergegeven in een glasraam (afb.8.14).

Wie maakte de Dordtse koorbanken? De vraag is onder wiens leiding en door wie de Dordtse koorbanken zijn gemaakt. De banken dragen aan de altaarzijde de jaartallen 1538 en 1540. Geschreven bronnen uit die tijd waaruit opdracht en uitvoering van het kunstwerk zouden kunnen blijken ontbreken helaas. 141 Er is toch de naam van een maker aan verbonden: de beeldsnijder Jan Terwen Aertszn. Matthijs Balen noemt deze naam in zijn Beschryvinge der stad Dordrecht van 1677, dus 136 jaar na de vervaardiging van de koorbanken. Hij schreef dat de banken waren gemaakt door ‘den wijdvermaarden beeldsnijder Jeannin de Téruanne, gezegd Jan Terwen Aertszn., die in 1589 te Dordrecht, oud 78 jaren, is overleden.’ 142 C.J.P. Lips meende in zijn Wandelingen door Oud-Dordrecht van 1974 dat deze Jeannin afkomstig was uit het Noord-Franse stadje Therouanne (Terwaan),waar veel schrijnwerkers en beeldsnijders vandaan kwamen. 143 Van Jan Terwen is niet meer bekend dan dat wat Balen schreef in zijn Beschryvinge der stad Dordrecht. Witsen Elias, die in zijn studie van de koorbanken een analyse van het figuratieve beeldhouwwerk heeft gegeven, kwam tot de conclusie dat er drie meesters aan hebben gewerkt. 144 Men kan inderdaad moeilijk aannemen dat Terwen dit alles alleen gemaakt zou hebben in een periode van slechts vier jaar, van 1538 –1541. 145

In zijn studie Wereld van Vroomheid en Satire geeft Steppe diverse voorbeelden van de grote invoed van Vlaamse beeldsnijders bij het vervaardigen van koorbanken. Het ZuidNederlandse snij- en beeldhouwwerk genoot in de late middeleeuwen grote faam in het buitenland en er werd meermalen een beroep gedaan op Vlaamse meesters. Hun invloed is terug te vinden op koorgestoelten in Duitsland, Frankrijk, Spanje, Engeland en de Noordelijke Nederlanden. 146 Zou dit ook het geval zijn met de Dordtse banken, dan moet 141

Jensma 1983, p.35-36. Balen 1677/1966, Deel I, p. 109. 143 Lips 1974, Deel I, p. 160. 144 Witsen Elias 1937, p. 121 e.v. 145 Op een van de pilasters van de zuidkoorbanken staat ook nog het jaartal 1541. 146 Steppe 1973, p. 37-42. 142

C. Evert Vos, 12-05-2008

67


gekeken worden naar vergelijkbare voorbeelden in Vlaanderen en zijn invloedsgebied. Er zijn echter geen renaissance-koorbanken in de Zuidelijke Nederlanden van vóór 1540 te vinden.

Waarom hier juist renaissance-banken? Terwijl in de Zuidelijke Nederlanden traditiegetrouw, nog laat-gotische koorbanken werden vervaardigd zoals in de St.-Gertrudiskerk te Leuven, liet Dordrecht een renaissance-gestoelte plaatsen. Waren de opdrachtgevers in Dordrecht dan zo vooruitstrevend en waren vooral zij in staat om de juiste mensen te vinden die in deze nieuwe stijl konden werken? De eerste renaissance-kunstenaars werkten vooral aan het hof in Mechelen en Brussel bij Margaretha van Oostenrijk en later, na 1530, bij Maria van Hongarije en Karel V. Dat waren onder meer Lancelot Blondeel, Jaques Dubroeucq en Jan Mone. Zou er één van deze Vlaamse kunstenaars betrokken geweest kunnen zijn bij het ontwerp van de Dordtse koorbanken? Waarschijnlijk was er een nauwe band tussen Dordrecht, of het kapittel van de Grote Kerk en het hof. De stad werd in de zestiende eeuw zeker driemaal bezocht door het hof uit Mechelen. Op 3 juni 1515 vond de plechtige intrede plaats van aartshertog Karel V, samen met zijn tante, de landvoogdes der Nederlanden Margaretha van Oostenrijk. 147 Door de Staten van Holland werd hij hier tot graaf gehuldigd. Op 21 juli 1540 werd keizer Karel V zoals al gezegd, weer feestelijk ingehaald in Dordrecht voor een tweedaags bezoek. Ook het feit dat ‘De Triomf van Karel V’ zo’n prominente plaats inneemt op de Dordtse koorbanken laat zien dat er een nauwe band geweest moet zijn met het Mechelse hof. Hiermee is de keuze van de renaissance-stijl voor de koorbanken nog niet te verklaren. Er waren bij het hof in Mechelen ook kunstenaars zoals de beeldhouwer Conrad Meit die de laat-gotische stijl belangrijk bleven vinden of, zoals Kavaler schrijft, hiervoor bewust weer kozen. Zoals al eerder gezegd werd bijvoorbeeld het praalgraf van Margaretha van Oostenrijk in Brou (ca.1532) in ‘renaissance-gotiek’ vervaardigd. 148

147 148

Rieu, W.N. du, 1855. Kavaler 2000, p. 227.

C. Evert Vos, 12-05-2008

68


De keuze voor de nieuwe stijl in Dordrecht lijkt een bewuste keuze geweest te zijn van de opdrachtgever en de kunstenaar. Gombrich schreef in The Sense of Order (1979) stijlveranderingen vooral verklaard kunnen worden uit sociale druk en psychologische factoren. 149 Als voorbeeld geeft Gombrich het element van wedijver, dat in de westerse samenleving zo’n belangrijke rol heeft gespeeld. Opdrachtgevers en handwerkslieden hebben elkaar altijd graag willen overtreffen om zo aanzien en roem te verwerven. Wanneer een dergelijke competitie vooral gaat om bepaalde stilistische elementen, bijvoorbeeld pracht en praal (Brou en Bresse) of juist ingetogenheid van ontwerp, dan is het begrijpelijk dat die trend wordt opgepakt en voortgezet. Een goed voorbeeld van sociale druk is het gegeven dat in een religieuze context, voorwerpen juist zo lang mogelijk dezelfde stijl behouden en maar heel langzaam veranderen. Volgens deze redenering zijn de gotische banken in Leuven goed te verklaren. In Dordrecht heeft men misschien gewedijverd om de beste nieuwe stijl.

Zou er, net als in 1520 in Utrecht waar Jan Gossaert de ontwerper was van nieuwe koorbanken, ook hier een kunstenaar-ontwerper een belangrijke rol hebben gespeeld? Volgens Van Duinen is in de koorbanken de stijl van de beeldhouwer Jan Mone te herkennen. 150 Jan Mone, die afkomstig was uit Metz in Lotharingen, ontmoette in 1521 Dürer in Antwerpen. Volgens de aantekeningen van Dürer had ‘der guten marmelstainhauer Maister Jan [Mone] in Welschland [Italië] gelert’. In Italië was Mone in contact gekomen met de Spaanse beeldhouwer Bartholomeus Ordonez. met wie hij vanaf 1517 samenwerkte aan onder meer vier grote houten panelen of wangen, die als afsluiting moesten dienen van het uit ca. 1400 daterende koorgestoelte in de kathedraal van Barcelona. 151 Na zijn verblijf in Antwerpen verhuisde hij in 1524 naar de residentiestad Mechelen waar hij in aristocratische hofkringen zijn opdrachtgevers vond. Zo maakte hij praalgraven voor Maximiliaan van Hoorn, Willem van Croy (afb.8.21) en Antoon de Lalaing. Zijn twee goed gedocumenteerde werken zijn het Martinus-retabel van Halle (1533) (afb.8.15) en het Passie-retabel in de Brusselse Sint-Michielskathedraal

149

Zie ook Gerrit Willems, ‘Verklaren en ordenen. Over stijlanalytische benaderingen’ in: Halbertsma e.a. 1993, p. 117. 150 Van Duinen 1997, pp. 21-26. 151 Saintenoy 1931, pp. 35-36.

C. Evert Vos, 12-05-2008

69


(1538-1541) (afb.8.17)). Beide zijn hoge, met pilasters gelede bouwsels, waarin reeksen van reliefs zijn opgenomen. Mones invloed kwam ook tot uiting op het gebied van de architectuur. Volgens Roggen herkennen we zijn stijl in de gevel van het huis ‘In den grooten Zalm’ in Mechelen, gebouwd in 1530-1535 (afb.8.19). 152 Ook Saintenoy die ‘La maison du Saumon’ bespreekt is deze mening toegedaan. 153 Volgens Roggen is Mone een van de belangrijkste beeldhouwers geweest in Vlaanderen in de eerste helft van de zestiende eeuw. Hij heeft een zuivere renaissance-stijl ingevoerd in de Nederlanden en deze is op een zo ruime schaal verspreid dat men terecht van een ‘Monestijl’ in deze periode mag spreken. Bij Mone zien we een ritmische vlakverdeling afgewisseld met zuilen en pilasters. De ornamenten zijn zeer verfijnd. Zijn gestileerde acanthusranken worden door hem toegepast in friesjes en pilasters en zijn verder uitgebreid met bloemen, vruchten, vogels , putti en naamplaatjes. Zijn acanthusranken gaan hier meer lijken op een ander renaissance-ornament, de grotesken. De ‘Monezuil’ (zo door Roggen genoemd) wordt gekenmerkt door een onderschacht met vooral acanthusblad en een gecanneleerde bovenschacht waarop een korintisch kapiteel is geplaatst (afb.8.19). Dergelijke zuilen zien we overigens ook bij sommige tijdgenoten. De vrijstaande beelden zijn meestal in een halfronde nis geplaatst met aan de bovenzijde een schelpmotief en aan weerszijden pilasters (afb.8.21). Zijn stijl vindt men terug in de al eerder genoemde kunstwerken zoals zijn retabels in Halle en Brussel en de graftombe voor kardinaal De Croy in Edingen. Bij de Dordtse koorbanken vinden we veel overeenkomsten met de ‘Monestijl’. De koorbanken laten een evenwichtige vlakverdeling zien afgewisseld door pilasters en zuiltjes zoals bij de genoemde retabels van Mone (afb.8.20). Het acanthusornament heeft dezelfde blaaswierachtige vormgeving (opbolling in het midden van het blad). Gabriëls schrijft dat er in de beeldhouwkunst reeds zeer vroeg meesterlijke toepassingen van de ‘arabeskstijl’ (acanthusranken) ontstaan, onder meer te Halle, te Edingen (beide door Mone) en te Dordrecht’. 154 De ‘Monezuil’ is in Dordrecht veel toegepast, onder andere op de kolonetten van het dorsaal. De voluten aan de bovenzijde van het retabel in Brussel komen in grote lijnen overeen met de vorm van de tussenleuningen in Dordrecht 152

Roggen 1931, p. 424. Saintenoy 1931, p. 33. 154 Gabriëls 1958, p. 23. 153

C. Evert Vos, 12-05-2008

70


(afb.8.17 en 18). De schelpvorm en pilasters met vruchten en schildjes aan de graftombe te Edingen lijken sterk op die van de Dordtse koorbanken (afb.8.22). Concluderend zien we hier in Dordrecht een monumentaal voorbeeld van renaissance kerkmeubilair. Nog steeds geldt dat de koorbanken in Dordrecht gemaakt zijn door Jan Terwen Aertszn. en waarschijnlijk meerdere beeldsnijders. Toch doet de stijl van de banken sterk denken aan die van Jan Mone uit Vlaanderen. Zijn invloed als renaissance-beeldhouwer zou ook groot geweest zijn. Mogelijk heeft hij in Dordrecht de functie bekleed van kunstenaar-ontwerper van de koorbanken. In ieder geval lijkt de benaming ‘Monestijl’ zeker van toepassing op de Dordtse koorbanken. Waarom de opdrachtgever en de kunstenaar hier voor de renaissance-stijl hebben gekozen blijft moeilijk te verklaren. Hoewel we in deze periode over de bloei van de renaissance spreken hield men bij grote religieuze kunstwerken lang vast aan de ‘inheemse’ gotische stijl.

Een kazuifel uit De Grote- of Onze Lieve Vrouwekerk te Dordrecht (afb.8.27 en 8.28)

Deze kazuifel is afkomstig uit de hierboven genoemde kerk in Dordrecht en wordt nu bewaard in de oud-katholieke kerk van diezelfde plaats. Iconografisch gaat het hier om een afbeelding van De boom van Jesse. We zien aan de voet van de boom de figuur van Isaï in een zetel waarbij in de leuningen het kandelaber-ornament is verwerkt. Uit zijn lendenen groeit een boom, waarbij op de takken de voorouders van Christus te zien zijn, met op het hoogste punt de Maagd Maria en de Verlosser. Deze kazuifel zal waarschijnlijk, net zoals de beschreven liturgische gewaden in de Amsterdamse catalogus uit 1986, rond 1530 te dateren zijn, en is hiermee een van de vroegste liturische gewaden in de nieuwe stijl.

C. Evert Vos, 12-05-2008

71


Enkhuizer koorhek (1542) (afb.8.29-8.30) Een ander topstuk van renaissance-houtsnijwerk in Nederland is het koorhek van de Wester- of Gomaruskerk in Enkhuizen. Het is aangebracht in het middenschip tegen de westzijde van het zevende zuilenpaar. Het hek, zes vakken breed, is gedateerd 1542. Het snijwerk lijkt op dat van de koorbanken in Dordrecht. Tezamen met de koorbanken van Dordrecht geldt het als één van de belangrijkste monumenten van de vroege renaissance in de Noordelijke Nederlanden. 155 Als datering geldt het jaartal 1542, waarvan de cijfers in het koorhek zijn verwerkt. Het hek is samengesteld uit een dichte borstwering, een geopende bovenzone en een rijk gesneden kroonlijst. Door de gelede pilasters die uit het hek naar voren springen wordt het geheel in zes vakken verdeeld. Het tweede en het vijfde vak zijn als deuren draaibaar gemaakt. De basis van het hek wordt gevormd door een zware borstwering, die uit zes panelen bestaat die rijk met snijwerk versierd zijn. De panelen worden ingesloten door de vooruitspringende basementen van de slanke pilasters, die met de dunne balusters daartussen het eigenlijke hek vormen. We zien niet alleen acanthusranken, maar ook allerlei naakte figuren, putti, erosjes, twee uit ranken opstijgende naakte figuren die een medaillon met een mannenbuste vasthouden. Voorts reigers en een soort zeepaardjes. De smalle friezen onder en boven deze panelen zijn soberder. De pilasters zijn voorzien van eenvoudige kandelaber-ornamenten. Merkwaardig zijn de kapitelen van de pilasters, waaruit soms erosjes te voorschijn komen die de dekplaat dragen, terwijl bij andere de voluten in omgekeerde richting zijn omgekruld dan bij klassieke komposiet-kapitelen het geval is. De koperen balusters waarmee de openingen in de bovenzone oorspronkelijk waren gevuld, werden in 1572 omgesmolten en vervangen door houten spijlen. 156 Een aardig motief vormen de engelenkopjes op de lijsten boven de balusters, waarvan de binnenste elkaar aanzien en de buitenste opzij kijken (afb.8.28). Dit motief zagen we ook al bij Jan Mone aan zijn altaar in Brussel onder de bovenste rij panelen (afb.8.17). 155

Bangs 1997 p. 60. Witsen Elias spreekt van “een architectonisch volkomen verantwoord Renaissancewerk” in Koorbanken, koorhekken en kansels p. 54. 156 De huidige metalen tralies, afwisselend recht en getorst, dateren uit de negentiende eeuw.

C. Evert Vos, 12-05-2008

72


Bovenaan de westzijde zien we tussen de pilasters vakken met schelpnissen, waarin zes halffiguren in zeer hoog reliëf zijn gesneden die geflankeerd worden door engelen met kransen in de zwikken. De eerste twee boogvelden vanaf de linkerzijde tonen de schrijvende evangelisten Johannes en Mattheüs, oprijzend uit de wolken en vergezeld van hun attributen, de adelaar en de engel. De twee middelste velden bevatten de halffiguren van God de Vader en Mozes. 157 Ter rechterzijde vinden we de evangelisten Lucas met het rund en Marcus met de leeuw. Volgens Bangs (1979) lijken de figuren in de schelpnissen afgeleid te zijn van de kunst van Michelangelo. De figuur van Mozes lijkt ontleend te zijn aan de God van het tweede scheppingstafereel aan het gewelf van de Sixtijnse kapel in Rome, en de evangelist Matthëus aan de God van de schepping van Adam. 158 Het ligt voor de hand in de eerste plaats aan prenten te denken als bron van inspiratie voor de hier genoemde figuren. In het Noorderkwartier was er in 1542 nog een werk gereed gekomen, dat sterk op Italiaanse kunst was geïnspireerd, het ruim negen meter hoge hoofdaltaat in de St. Laurenskerk te Alkmaar (nu te Linköping) door Maarten van Heemskerck geschilderd. Zou er tussen beide opdrachten en de wijze van uitvoering enig verband hebben bestaan? De boogvelden aan de koorzijde zijn vlakker en tonen putti met kransen, bustes en vrouwelijk naakt. In het midden prijkt het blazoen van keizer Karel V met op een tekstband zijn spreuk Plus Oultre (steeds verder) en aan weerszijden een geknielde leeuw. Zowel de kroonlijst als de sokkel vallen op door hun sobere uitvoering. Concluderend is dit koorhek een typisch renaissance-kunstwerk met zijn heldere opbouw, zijn pilaters met het kandelaber-ornament en het vrouwelijk naakt in acanthusranken. Het koorhek heeft, net zoals de koorbanken in Dordrecht dat hebben, een zo onomwonden keizerlijke iconografie dat beide kunstwerken volgens Bangs giften kunnen zijn geweest van Keizer Karel V. 159

157

Witsen Elias spreekt over Christus en Mozes in Koorbanken, koorhekken en kansels p.53. Bangs 1997, p.60 159 Ibidem, p. 60 158

C. Evert Vos, 12-05-2008

73


Samenvatting en conclusie Het meest kenmerkende voor de renaissance-kunst, ook in de decoratieve kunst van het kerkinterieur in de Noordelijke Nederlanden, is het navolgen van de kunst uit de oudheid. De koorbanken van Dordrecht illustreren dit met een voorstelling in acht panelen van de Romeinse zegetocht van Mucius Scaevola. In de architectuur van deze banken zien we pilasters met klassieke kapitelen en het overvloedige gebruik van het nieuwe ornament. Het renaissance-ornament werd ook veel toegepast op de koorhekken zoals in Naarden en in Haarlem. Het nieuwe schoonheidsideaal zien we vooral in de schilderkunst maar ook bij twee Madonnabeelden uit Haarlem. Het vrouwelijk naakt is vooral in de schilderkunst van Jan Gossaert en de prentkunst van Lucas Van Leyden te zien. De overgang van de gotiek naar de renaissance-kunst verliep geleidelijk maar zeker niet in een doorgaande lijn. Al in 1519 wilde de Utrechtse bisschop Philips van Bourgondië de nieuwe vormentaal in de Dom introduceren wat aanleiding was voor een conflict tussen de uitvoerende kunstenaars. In de jaren dertig van de zestiende eeuw vond nog veelal een vermenging plaats van gotische- en renaissance-kunst zoals bij de preekstoel in Leiden uit 1532. In de bloeiperiode van de nieuwe kunstvorm, na 1540, toen de Dordtse renaissance-koorbanken werden gebouwd, ontstonden er ook nog belangrijke laat-gotische kunstwerken zoals in de kerk van Brou en Bresse (1535) en in de St. Gertrudiskerk in Leuven (1545). Kavaler spreekt hier van ‘Renaissance-Gothic’. Ook waren er in diezelfde tijd kunstenaars die, al naar gelang de wens van de opdrachtgever, zowel in gotische als in renaissance-stijl werkten. Als voorbeeld noemden we een miskelk in ’s-Hertogenbosch en een kazuifel in Utrecht. Jan Gossaert is het meest sprekende voorbeeld van een vroege renaissancekunstenaar. Hem valt de eer te beurt als eerste in de Nederlanden bewust aandacht besteed te hebben aan wat er in Italië in de kunst veranderd was. Hij maakte vele ontwerpen in de nieuwe (antieke) stijl voor het kerkinterieur. Het fenomeen van de schilder-ontwerper kondigde zich aan. We noemden Lucas van Leyden als belangrijk graficus en hoe zijn ornamentprenten als voorbeeld voor de preekstoel in Leiden werden gebruikt. De schilder Jan van Scorel, tevens kanunnik van de Mariakerk in Utrecht,

C. Evert Vos, 12-05-2008

74


maakte een ontwerp voor een oksaal in zijn kerk. De vraag blijft bestaan of de Vlaamse beeldhouwer Jan Mone ook de ontwerper is geweest van de Dordtse koorbanken. De koorafsluiting en de koorbanken behielden hun functie in de beginjaren van de zestiende eeuw. Pas na het Concilie van Trente (1545-1563) moest de koorafsluiting worden verwijderd om het zicht op het altaar voor de kerkgangers te verbeteren. In het calvinistische Nederland speelde dat geen rol en mochten de koorhekken blijven staan. Daarom bezitten onze kerken nog een groot aantal koorhekken. Waar zien we de renaissance-kunst het eerst verschijnen in het interieur? Het blijkt niet eenvoudig om de invloed van de klassieke oudheid op de vroegmoderne kunst van de Nederlanden in de tijd te plaatsen. We zijn hier uitgebreid ingegaan op een reeks onderhandelingen die tussen 1517 en 1522 in het kapittel van de Dom te Utrecht hebben plaats gevonden omdat het waarschijnlijk één van de vroegste discussies is omtrent de terminologie “modern” en “antiek” in de decoratieve kunst. Het twistpunt was op welke manier het koorhek van het Sint-Maartensaltaar in de Dom te Utrecht het best kon worden uitgevoerd. De hoofdrolspelers waren de Mechelse geelgieter Jan van Eynde, de Antwerpse beeldsnijder Gregorius Wellemans en Jan Gossaert, een van de autoriteiten in het Bourgondisch-Habsburgse circuit. Gossaert verschijnt ten tonele als de autoriteit wanneer een meningsverschil ontstaat tussen Van Eynde en Wellemans. De vraag is of dit Utrechtse debacle, het kunstwerk werd immers nooit gerealiseerd, te verbinden is met de officiële intrede van de renaissance in de Noordelijke Nederlanden, op zichzelf nogal een geforceerd begrip. Het vroegste renaissance-kunstwerk dat we hier hebben beschreven, en dat te zien is in Brussel, is het antependium uit de abdij van Middelburg uit 1518 dat wordt toegeschreven aan Jan Gossaert. Hieruit blijkt nogmaaals het grote belang van deze kunstenaar. Ook de hier beschreven kazuifel uit Utrecht (1525-30) is, samen met enkele andere bewaarde liturgische gewaden, een zeer vroeg renaissance-kunstwerk. Voor de vroegste, nu nog bewaarde, renaissance-koorhekken moeten we naar Naarden en Haarlem. De bloeiperiode van het renaissance-kerkmeubilair zien we terug bij de koorbanken van de Grote Kerk in Dordrecht en bij het koorhek van de Westerkerk in Enkhuizen.

C. Evert Vos, 12-05-2008

75


Literatuurlijst:

Cat. Amsterdam 1988 M. de Jong en I. De Groot, Ornamentprenten in het Rijksprentenkabinet I, 15de & 16de eeuw, Amsterdam (Rijksprentenkabinet / Rijksmuseum), ‘s-Gravenhage 1988

Cat. tent. Amsterdam 1978 J.P. Filedt Kok, Lucas van Leyden (1489 of 1494-1533)-grafiek, Amsterdam (Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum), 1978

Cat. tent. Amsterdam 1986 W. Kloek, W. Halsema-Kubes en R. Baarsen, Kunst voor de beeldenstorm: Noordnederlandse kunst 1525-1580, [deel 1: inleiding], Amsterdam (Rijksmuseum), Den Haag 1986

Cat. tent. Amsterdam 1986 J.P. Filedt Kok, W. Halsema-Kubes en W. Kloek, Kunst voor de beeldenstorm: Noordnederlandse kunst 1525-1580, [deel 2: catalogus], Amsterdam (Rijksmuseum), Den Haag 1986

Cat. tent. ’s-Hertogenbosch 1985 Zilver uit ’s-Hertogenbosch, ’s-Hertogenbosch (Noordbrabants Museum), 1985

Cat. tent. Rotterdam-Brugge 1965 H. Pauwels, H.R. Hoetink en S. Herzog, Jan Gossaert genaamd Mabuse. Rotterdam (Museum Boymans Van Beuningen), en Brugge (Groeningemuseum), 1965

Cat. tent. Rotterdam 2008 F. Lammertse en J. Giltaij, Vroege Hollanders, Rotterdam (Museum Boijmans Van Beuningen), 2008

C. Evert Vos, 12-05-2008

76


Cat. tent. Utrecht 1955 Jan van Scorel, Utrecht (Centraal Museum), 1955

Cat. tent. Utrecht 1961 Cataloque Raisonné van de werken van Pieter Janszn. Saenredam, Utrecht (Centraal Museum), 1961

J. van der Auwera, Liber Amicorum Rahaël de Smedt, Leuven 2001

C.L. van Balen, De Blijde Inkomst der Renaissance in de Nederlanden, Leiden 1930

M. Balen, Beschryvinge der stad Dordrecht (1677), 2 dln. Heruitgave Dordrecht 1966

J.D. Bangs, Church art and architecture in the Low Countries before 1566, Kirksville 1997

J.D. Bangs, Cornelis Engebrechtsz.‘s Leiden, Assen 1979

D. Bierens de Haan, Het houtsnijwerk in Nederland tijdens Gothiek en Renaissance, ‘sGravenhage 1921

H.P. Coster, ‘Het koperen hek voor het altaar van St. Maarten in den Dom te Utrecht’, Bulletin van den Nederlandschen Oudheidkundigen Bond, tweede serie 2 (1909), pp. 196218

Th.A. Delleman, Een rondleiding door de Grote of St.-Bavokerk te Haarlem, Haarlem 1985

E. Dhanens, ‘Het antependium van Middelburg-Nassau-Grimbergen’ in het Bulletin van de Koninklijke Musea voor Kunsten en Geschiedenis, Brussel dl. 58, no. 1, 1987

C. Evert Vos, 12-05-2008

77


H. van den Donk, Het Antependium uit de abdij van Middelburg, een rijk geborduurd altaarkleed uit het begin van de zestiende eeuw, Middelburg 1992

H.A. van Duinen, De koorbanken van de Grote- of Onze Lieve Vrouwekerk te Dordrecht, Leiden 1997

K. Emmens, De Sint-Joriskerk te Amersfoort, Van hofkapel tot kapittelkerk, Amersfoort 1998

C.W. Fock, Het Nederlandse interieur in beeld 1600-1900, Zwolle 2001

J. Gabriëls, Het Nederlandse ornament in de Renaissance. Leuven 1958

A. de Groot, De Dom van Utrecht in de zestiende eeuw, Inrichting, decoratie en gebruik van de katholieke kathedraal, Amsterdam 2006

M. Halbertsma en K. Zijlmans, Gezichtspunten, Een inleiding in de methoden van de kunstgeschiedenis, Nijmegen 1993

E.J. Haslinghuis, C.J.A.C. Peeters, De Dom van Utrecht, [De Nederlandse monumenten van geschiedenis en kunst. Geïllustreerde beschrijving uitgegeven vanwege de Rijkscommissie voor de Monumentenbeschrijving, dl. II: De Provincie Utrecht, stuk I: De gemeente Utrecht, afl. 2] ’s-Gravenhage 1965

Th.W. Jensma, Grote of O.L.V. kerk van Dordrecht: Koor en kapittel. Dordrecht 1983

E.M. Kavaler, ‘Renaissance Gothic in the Netherlands: The Uses of Ornament’, The Art Bulletin, Vol. 82, No. 2. (Jun., 2000), pp. 226-251

A.M. Koldeweij, De ‘Keisnijding’ van Hieronymus Bosch, Zutphen 1991

C. Evert Vos, 12-05-2008

78


A.M. Koldeweij, ‘Gotiek en renaissance in het werk van Bossche edelsmeden’, Antiek 20 (1985-86), pp. 131-138

A.M. Koldeweij, ‘Heiligen en monsters, De iconografie van het beeldsnijwerk aan de koorbanken’, in: A.M. Koldeweij e.a., De koorbanken in de St.-Janskathedraal te ‘sHertogenbosch, ‘s-Hertogenbosch 1991

A.M. Koldeweij, e.a., De schilderkunst der lage Landen, deel 1, De Middeleeuwen en de zestiende eeuw, Amsterdam 2006

J.E.A. Kroesen, The Interior of the Medieval Village Church / Het middeleeuwse dorpskerkinterieur, Leuven 2004

J. Kroonenburg, e.a., De Grote Kerk van Naarden, in historisch perspectief, Naarden 1984

S. Leurs, e.a., Geschiedenis van de Vlaamse kunst. Antwerpen 1937

C.J.P. Lips, Wandelingen door Oud-Dordrecht. 2dln. Zaltbommel 1974

R. van Lutterveld, ‘Renaissancekunst in Breda. Vijf studies’, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 25 (1962), pp. 55-104

Fr.D.O. Obreen, Archief voor Nederlandsche kunstgeschiedenis : verzameling van meerendeels onuitgegeven berichten en mededeelingen betreffende Nederlandsche schilders, plaatscnijders, beeldhouwers, bouwmeesters, ... [etc.]. Dl. 4, Rotterdam 18771890

J.C. Overvoorde, Het Kapittel van O.L.V. kerk Dordrecht. Leiden 1903

J. van Oudheusden, De Sint Jan van ’s-Hertogenbosch, Zwolle 1985

C. Evert Vos, 12-05-2008

79


H.E. Phaff, A.G. van der Steur, G. Lankhorst, e.a. De Bavo te boek [bij het gereed komen van de restauratie van de Grote- of St. Bavokerk te Haarlem], Haarlem 1985

W.N. du Rieu, De intrede en huldiging van Karel V [...] te Dordrecht in 1515. Leiden 1855

D. Roggen, ‘De beeldhouwer Jan Mone, zijn werk en invloed’, De kunst der Nederlanden I (1930-31), pp.372-384, 414-425

P. Saintenoy, Jehan Money, Maitre artiste de Charles-Quint. Bruxelles 1931

G.D.J. Schotel, Een keizerlijk bezoek in de OLV kerk te Dordrecht. Schiedam 1987

L. Silver, ‘ Figure nude, historie e poesie: Jan Gossaert and the Renaissance Nude in the Netherlands’, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 37 (1986), pp. 1-40

J. Steppe, Het koordoksaal in de Nederlanden, Brussel 1952

J. Steppe, Wereld van Vroomheid en Satire. Laat-Gotische koorbanken in Vlaanderen, Kasterlee 1973

J. Sterk, Philips van Bourgondië (1465-1524): Bisschop van Utrecht, als protagonist van de renaissance, zijn leven en maecenaat, Zutphen 1980

P. Thornton, Form & Decoration: innovation in the decorative arts 1470-1870, Londen 1998

R. Vos, Het nieuwe ornament: Gids voor de renaissance-architectuur en – decoratie in de 16de eeuw in Nederland, Den Haag 1986

C. Evert Vos, 12-05-2008

80


W.H. Vroom, Jan Gossaert van Mabuse als ontwerper van koorbanken in de Dom te Utrecht, Oud Holland, LXXIX (1964), pp. 172-175

J.S. Witsen Elias, De Nederlandsche koorbanken tijdens Gothiek en Renaissance, Amsterdam 1937

J.S. Witsen Elias, De schoonheid van ons land, Beeldhouwkunst, Koorbanken, koorhekken en kansels, Amsterdam 1946

C. Evert Vos, 12-05-2008

81

Inhoud: Pagina De kunstenaars en opdrachtgevers 15

Recommend Documents