III. PRIMÁRNÍ UMĚLECKÝ TRH V PRAZE

Kapitola III. Primární umělecký trh v Praze

III. PRIMÁRNÍ UMĚLECKÝ TRH V PRAZE „Sbírati, toť jistý druh umění, k němuž je třeba mimo prostředků hmotných i kus talentu, vášnivého zaujetí a obětavosti. Nikdy ale nevznikne dobrá sbírka z pouhé vypočítavosti a bez lásky a porozumění.“1 František Tavík Šimon Umělecký trh se v meziválečné Praze rozvíjel ve všech dobově obvyklých formách. Díla žijících umělců bylo možné získat přímo od autorů v jejich ateliérech, v prodejních galeriích nebo na aktuálních výstavách. Postupně vznikaly prodejny uměleckých spolků, kde mohli zájemci získat výtvarné práce jejich členů. Předměty starého umění nabízely starožitnické obchody v širokém záběru od vetešnictví až po reprezentativní podniky na hlavních městských třídách. Starožitnosti a díla starých mistrů patřily mezi hlavní sortiment aukčních síní. Příležitostí ke koupi starého umění se mohla stát i návštěva některé ze soukromých galerií nebo výstav z majetku pražských sběratelů. V hlavním městě i na venkově působili též podomní agenti nabízející nelegálně výtvarná díla – tzv. „běhouni“.2 Teoretické rozdělení na primární trh s díly pocházejícími přímo od autorů a obchod zaměřený na opakovaný prodej starožitností a obrazů z majetku sběratelů, vyžadující specializovaného zprostředkovatele, často postrádalo ostré hranice a jedny formy obchodních strategií přecházely v jiné.

Sběratel v kontaktu s umělcem Součástí dobových tendencí ve sběratelských kruzích byl mimo jiné též důraz na sbírání děl současných umělců v jisté reakci na doposud převažující kolekce doznívajícího 19. století zaměřené často na historickou produkci starých nizozemských mistrů a kabinetní malbu pozdního 18. století spolu s autory století devatenáctého.3 Tuto situaci dobře vystihuje doporučení pro sběratele formulované Emilem Fillou roku 1933: „Nekupuj hlavně umění, které kupovali naši otcové a dědové, neboť je již předražené,

1

František Tavík Šimon, O sběratelích a sbírkách, Hollar I., 1923, s. 100.

2

Pozor na agenty s obrazy, Národní listy LXVI, 1926, č. 197, 21. 7. 1926, s. 5.

3

Podrobněji viz Lubomír Slavíček, Sobě, umění, přátelům. Kapitoly z dějin sběratelství v Čechách a na Moravě 1650–1939, Praha 2007, s. 240.

42


přebrané a pro tebe bez zájmu. [...] Umění tvých otců neposkytne ti pravého potěšení a nezaručí žádných zásluh o rozvoj duchovního života. Nekupuj umění minulých věků, dokud nemáš řádnou sbírku současného umění, neboť porozumění pro staré dílo vede jedině cestou přes soudobé. Mýlíš se, když tvrdíš, že starému umění rozumíš, kdežto novému nikoliv.“4 Přes zřejmý zájem autora těchto řádků na odbytu děl profesní skupiny, kterou zastupoval, vystihují tyto imperativy směřování významné části odborné veřejnosti i sběratelů v otázkách nákupu uměleckých děl a vytváření nových sbírek. Příkladem mohou být pražští sběratelé ze Sdružení přátel Moderní galerie nebo členové moravského Odboru přátel Skupiny výtvarných umělců v Brně (například JUDr. František Čeřovský, Ing. Jaroslav Jindra, Václav Jelínek, RNDr. Jaroslav Císař, František Dvořáček, MUDr. Otakar Teyschl a další). Přestože se nejednalo o převládající tendenci, někteří sběratelé v jistém okamžiku své kolekce starých mistrů rozprodali a začali nově budovat sbírky umění současného (Armand Grosz) nebo dosavadní soubory staré malby doplňovali o moderní díla (Ing. Václav Butta).5 Pro vzdělané zájemce o soudobé umění měla velkou přitažlivost možnost nákupu díla přímo od autora. Tento postup, jak uvádí dále Emil Filla, uspořil nakupujícímu náklady na případný znalecký posudek, marže obchodníků a především jej zcela bezpečně ochránil od možné koupi falsa.6 Kontakt s autorem znamenal pro sběratele také jistou společenskou prestiž a cennou možnost prohloubení vlastní odborné erudice. Někteří malíři, jako např. Václav Špála, v pozůstalosti zanechali celé seznamy svých prací se jmény kupců, významné pro pozdější znaleckou práci s jejich dílem.7 Pokud sběratel nedokázal proniknout k umělci vlastními silami, obrátil se na prostředníka, který kontakt zařídil. V této roli si vedl zdatně například brněnský učitel František Venera, který zprostředkoval setkání celé jedné generace moravských sběratelů s pražskými malíři a sochaři.8 4

Emil Filla, Patero přikázání, Volné směry XXX, 1933 - 1934, s. 126.

5

Slavíček, Sobě, umění, přátelům (cit. v pozn. 3) s. 240.

6

Filla, Patero přikázání (cit. v pozn. 4), s. 127.

9

Eduard Burget – Roman Musil, Václav Špála (1885–1946). Soupis díla, Praha 2002.

10

Robert Mečkovský, Václav Dvořák jako mecenáš a sběratel umění (magisterská diplomová práce), Seminář dějin umění Filozofické fakulty Masarykovy univerzity, Brno 2006, s. 17, 33.

43


1. UMĚLECKÉ SPOLKY Zásadní význam pro prezentaci a různé formy prodeje soudobé produkce měly umělecké spolky formované na základě rozmanitých zájmových skupin, často s tradicí sahající do 19. století. Vedle vytvoření prostoru pro řešení teoretických a tvůrčích otázek, poskytovala tato sdružení svým členům podporu i na praktické rovině. Základem spolkového dění byla prezentace prací členů prostřednictvím rozsáhlé výstavní činnosti, ke které patřily pravidelné členské výstavy, monografie, retrospektivy, prezentace zahraničních autorů nebo vlastní putovní výstavy. Až na výjimky byla většina výstav prodejních. Katalog obsahoval ceny jednotlivých prací a instrukce pro uchazeče o koupi, které předpokládaly, že zájemce zaplatí zálohu ve výši jedné třetiny ceny a zbytek doplatí po předání díla. Ceny byly uváděny bez daně z obratu a daně přepychové. V ojedinělých případech výstav zahraničních výtvarníků byly vyčísleny v měně autorovy země. V okamžiku odebrání díla se takto uvedené ceny přepočítávaly dle aktuálního denního kurzu.9 Další možností získání díla byla návštěva spolkové prodejny nebo zprostředkování nákupu kanceláří sdružení. Právě kvůli těmto aktivitám spolky disponovaly vlastními nebo pronajatými prostorami s výstavními síněmi a kancelářemi, v nichž sídlila též redakce časopisu. Vlastní periodikum bylo důležitou platformou jak pro komunikaci umělců s veřejností a publikaci ideového směřování celého sdružení, tak také pro různé formy propagace práce jeho členů.

Krasoumná jednota v Praze Za nejstarší novodobé uskupení tohoto typu můžeme v českých zemích považovat pražskou Krasoumnou jednotu10 založenou jako hospodářský podnik Společnosti Vlasteneckých přátel umění. Spíše než o umělecký spolek šlo původně o společnost podílníků, která zakupovala umělecká díla ke slosování mezi svými členy. 9

Např. Vincenc Kramář, LX. výstava Spolku výtvarných umění Mánes. Pablo Picasso. Výbor prací z let 1906–1921. Září 1922 (kat. výst.), Mánes, Praha 1922.

10

Roman Prahl, heslo Krasoumná jednota, in: Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění I., Praha 1995, s. 401; Vladimír Novotný, Sto let Krasoumné jednoty, Praha 1935; F. Roubík, Počátky Krasoumné jednoty a výtvarní umělci. Umění IX, 1936, s. 216–232.

44


Například roku 1913 získali členové za poplatek 10 K 50 h vedle členské prémie právo k účasti na losování 250 uměleckých děl v celkové hodnotě 25 000 K.11 Už od vzniku ve třicátých letech 19. století pořádala Jednota pravidelné veřejné výstavy podporující nákup výtvarných děl česky i německy mluvících autorů, které se staly reprezentativními přehlídkami soudobé tvorby. Tato otevřenost oběma jazykovým skupinám přetrvala až do meziválečného období, kdy byly pořádány výstavy také německy mluvícím autorům z českých zemí i zahraničí. Jednota vydávala též výroční prémie pro své členy a spolufinancovala některé monumentální veřejné zakázky. Těžiště její aktivity spadá do druhé poloviny 19. století, kdy se díky pravidelnému výstavnímu programu podařilo zprostředkovat domácímu publiku také produkci okolních uměleckých center. Pro obchod s uměním bylo významné pořádání pravidelných aukcí ve druhém desetiletí 20. století.

Umělecká beseda v Praze Spolkem spjatým v 19. století s národním obrozením a generací Národního divadla se stala Umělecká beseda v Praze sdružující v rámci svého velkorysého programu české umělce různých oborů. Po obnově nutné po první světové válce nabyl znovu na významu její Umělecký odbor řízený Václavem Rabasem. Od počátku dvacátých let 20. století byl vydáván sborník Život, počátkem třicátých let změněný na měsíčník redigovaný Vladimírem Holanem, kam přispívali mimo jiné bratři Čapkové, Karel Šourek, Vlastimil Rada, Josef Šíma, Jaroslav Seifert, Jan Zrzavý nebo Hugo Feigl. Výtvarný odbor dokázal poskytnout dosti široký prostor pro setkávání a dialog zastánců domácí tradice s umělci orientovanými na moderní zahraniční umění.12 Tato otevřenost umožnila spolku získat nové členy z nastupujících generací mladých výtvarníků.13

11

Katalog IV. aukce Krasoumné jednoty pro Čechy, aukce 21. 3. 1913, Praha, nepag. reklamní část.

12

Otakar Mrkvička, Výtvarníci Umělecké besedy, Musaion V, 1929–1930, s. 70–71.

13

Jana Brabcová, heslo Umělecká beseda, in: Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění II., Praha 1995, s. 878; Karel Krejčí, 100 let Umělecké besedy (kat. výst.), Národní galerie, Praha 1963; František Skácelík, Sedmdesát let Umělecké besedy 1863–1933, Praha 1933.

45


Reklama na uměleckou prodejnu z katalogu Členská výstava Umělecké besedy z roku 1925.

Pestrý

výstavní

pro-

gram nabízel vedle pravidelných členských výstav i přehlídky kolekcí jednotlivých sběratelů (jako byla přehlídka moderních obrazů JUDr. Františka Čeřovského na počátku roku 1933)14 i tematické výstavy ze soukromého majetku (příkladem může být jen o několik týdnů později otevřená výstava zátiší české provenience z 19. století).15 Své místo ve výstavním programu měly

monografické

výstavy

současných umělců (Jan Zrzavý zde své dílo představil v letech 1923, 1930, 1933 či 1940),16 stejně jako prezentace starších českých mistrů (například Josefa Mánesa, Adolfa Kosárka, Josefa Navrátila, Karla Purkyně, Hipolyta S. Pinkase, Viktora Barvitia či Jaroslava Čermáka). Některé podniky byly kombinací více uvedených druhů, kdy prezentovaná díla ze soukromého majetku sběratelů byla doplněna malbami současných autorů

14

František Čeřovský, Výstava moderních obrazů ze sbírky JUDr. Františka Čeřovského, 14. 1. – 2. 2. 1933 (kat. výst.), Umělecká beseda, Praha 1933, k tomu též: Výstava moderních obrazů ze sbírky JUDra Františka Čeřovského, Veraikon XIX, 1933, s. 19; Slavíček, Sobě, umění, přátelům (cit. v pozn. 3), s. 252.

15

České zátiší XIX. století. 15. 3. – 5. 4. 1933 (kat. výst.), Umělecká beseda, Praha 1933.

16

Souborná výstava Jana Zrzavého 1918–1923. Září 1923 (kat. výst.), Umělecká beseda, Praha 1923; Katalog výstavy obrazů a kreseb Jana Zrzavého. Alšova síň od 6. do 28. října 1930 (kat. výst.), Umělecká beseda, Praha 1930; Katalog výstavy nových obrazů a kreseb Jana Zrzavého. 15. října 1933 do 8. listopadu 1933 (kat. výst.), Umělecká beseda, Praha 1933, dále viz Brabcová, heslo Umělecká beseda (cit. v pozn. 14).

46


Reklama na spolkovou prodejnu Umělecké besedy z obálky časopisu Žívot XII, 1933.

nabízenými k prodeji. Příkladem může být výstava v pohnutém podzimu roku 1938 nazvaná Český kraj, představující 96 krajin, z nichž většina byla volně prodejná.17 Mimo pořádané výstavy bylo možné získat práce členů ve spolkové prodejně propagované na stránkách vlastního časopisu i ve výstavních katalozích.

Spolek výtvarných umělců Mánes v Praze Neméně významným se pro meziválečnou výtvarnou scénu vedle Umělecké besedy stal Spolek výtvarných umělců Mánes založený roku 1887 studenty pražské Akademie výtvarných umění a Uměleckoprůmyslové školy s poněkud bohémsky naplňovaným cílem rozvíjet českou uměleckou tradici v intencích tvorby Josefa Mánesa a Mikoláše Alše.18 Po několika nedokončených nakladatelských počinech začal být roku 1896 na půdě spolku vydáván první český výtvarný časopis Volné směry a následně od roku 1907 měsíčník Styl věnovaný architektuře, urbanismu a užitému umění. Mezi dalšími uskutečněnými vydavatelskými projekty můžeme jmenovat knižní edici Dráhy a cíle, řadu monografií Výtvarné zjevy, Švabinského Zlatoroh, Prameny a Knihy Mánesa.

Reklama z obálky Katalogu XVI. výstavy Výtvarných umělců Mánes v Praze, duben–květen 1905.

17

Český kraj. Obrazy z let 1920–1938. Listopad–prosinec 1938 (kat. výst.), Umělecká beseda, Praha 1938.

18

Lenka Bydžovská, heslo Spolek výtvarných umělců Mánes, in: Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění II., Praha 1995, s. 775–776.

47


Kromě pravidelných členských výstav pořádaných od roku 1898 a monografií významných autorů zprostředkovával spolek českému publiku zásadní přehlídky moderního světového umění, které výrazně zasáhly do formování domácího vývoje a umožnily českým veřejným institucím i soukromým sběratelů obohatit své sbírky o významná díla zahraničních autorů. Výstavy cizích umělců byly pro spolek výhodné též ekonomicky, protože za realizovaný prodej jejich děl získával dohodnutou provizi.19 V meziválečném období se stal Mánes hlavním nositelem moderních myšlenek ve výtvarném umění.20 Se spolkem spolupracovali přední teoretici a historici umění Vincenc Kramář, Jaromír Pečírka, Antonín Matějček, Vladimír Novotný, Kamil Novotný a další. Podobně jako některé jiné spolky se členové Mánesa snažili umístit svá díla na trhu i mimo časově omezené přehlídky. Katalog jarní šestnácté výstavy z roku 1905 referuje o zřízení stálé tržnice uměleckých předmětů v kancelářských prostorách Volných směrů ve Vodičkově ulici.21 Její hlavní výhodou má být možnost získání kvalitních uměleckých děl za mírné ceny oproti předražené nabídce obchodníků s díly pochybné

kvality.

s přemístěním

Spolu

spolkových

prostor se stěhovala i prodejna.22 Koncem dvacátých let sídlila společně s kancelářemi spolku na Václavském náměstí23 a vedle běžné na-

Reklama z časopisu Volné směry XXVI., 1928–1929.

19

Jaroslav Kolman Cassius, Proč jsem českým umělcem, Dílo XXIII, 1931, s. 224–226.

20

Otakar Mrkvička, Výstava S.V.U. Mánes, Musaion, 1929–1930, s. 47–48.

21

Katalog XVI. výstavy Výtvarných umělců Mánes v Praze. Duben–květen 1905 (kat. výst.), Mánes, Praha 1905.

22

K problematice spolkových prostor viz též Otakar Novotný, Křížová cesta za vlastní výstavní budovou, Volné směry XX, 1919–1920, s. 33–36.

23

Otakar Hurych, Stálou prodejnou výstavu otevřel spolek v. u. Mánes, Veraikon XIV, Praha 1928, s. 95.

48


bídky členských prací nabízela i poradenství a zprostředkování prodeje starého umění. Zákazníkům byla nabízena také možnost splátkového prodeje.24 Opravdu stálých a reprezentativních prostor se dočkali členové spolku až v roce 1930, kdy byla výstavou Sto let českého umění otevřena nová funkcionalistická budova Mánesu, vzniklá přestavbou Šítkovských mlýnů na Riegrově nábřeží podle projektu Otakara Novotného.25 Do nových prostor byla vedle ostatních spolkových provozů přenesena i prodejna uměleckých děl spolu s knihkupeckým krámem.26 Služby obchodu zůstaly v nových reprezentativních místnostech zachovány v původním rozsahu s důrazem na výhodnost přímého nákupu uměleckých děl od autora v intencích úvodního poučení Emila Filly.27 Budova byla též vybavena několika výhradně komerčně využívanými provozy, které měly pomoci spolku s jeho financováním. Pronajímaly se zde místnosti pro další obchody, kavárnu, cukrárnu a restauraci.

Reklama z časopisu Volné směry XXVIII., 1930–1931.

Ve

snaze

oživit kontakt diváka se soudobým uměním, přichází S.V.U. Mánes v době vrcholící hospodářské krize s programem půjčovny uměleckých prací po vzoru podobných podniků v zahraničí:28 Výtvarné dílo „[...] má proniknouti všude, kde může nalézti pochopení a poskytovati pozornému pozorovateli nové a nové zážitky. Jsme si vědomi, že tomu brání nikoliv nedostatek dobré vůle, nýbrž nedostatek finančních prostředků. Chceme tedy upraviti poměr mezi umělcem a jeho 24

Volné směry XXVI, 1928 – 1929, nepag. reklamní část.

25

Otakar Novotný, Budova „Mánes“, Rozpravy Aventina VI, 1930–1931, s. 5–6; Marie Platovská, heslo čp. 250/II Nové Město, Masarykovo nábřeží 1, Funkcionalistická výstavní budova spolku výtvarných umělců Mánes, in: Růžena Baťková (red.), Umělecké památky Prahy. Nové Město, Vyšehrad, Vinohrady (Praha 1), Praha 1998, s. 273–274, zde i starší literatura.

26

Volné směry XXVIII, 1930-1931, nepag. reklamní část.

27

Filla, Patero přikázání (cit. v pozn. 4).

28

Když se neprodává, tak se půjčuje, Sběratel III, 1932, č. 7, s. 5; Kamil Novotný, Půjčované umění, Volné směry XXX, 1933–1934, s. 190–191; Půjčované umění II. aneb dobrá reklama na cizí účet, Volné směry XXX, 1933–1934, s. 212–215; Zprávy a úvahy, Volné směry XXXI, 1935, s. 104.

49


Reklama z časopisu Volné směry XXVIII., 1930–1931.

obecenstvem. Pracujeme na posledních detailních úpravách svého velkého plánu, kterým zřídíme půjčovnu uměleckých děl a splátkovou prodejnu v Mánesu. To není plán v prvé řadě hospodářský, toť manifestace pro sblížení umělce s jeho publikem, která má umožniti změnu diváctví na výstavách a v galeriích v intimní, ustavičný a živý vztah k výtvarnému výtvoru.“29 Tento projekt vedle svého sociálního rozměru

30

odpovídal dobovým požadavkům na umístění uměleckého

díla v interiéru moderního bytu s možností jeho časté obměny,31 stejně jako apelům na osvětové instituce, aby se zřizováním stálých i výměnných kolekcí moderního umění staraly o výchovu lidových vrstev i mimo velká městská centra. Především si však od něj umělci slibovali prohloubení zájmu publika doprovázenému tolik potřebnou podporou, kterou od státních institucí tlačených hospodářskou krizí nemohli očekávat. Vzdálenou aluzí na historickou praxi Krasoumné jednoty bylo každoroční slosování výtvarných prací pro přispívající členy Mánesa. Obvykle se jednalo o hodnotná umělecká díla. Například roku 1936 byla první cenou malba Emila Filly, druhou cenou bronzový reliéf Vincence Makovského a na třetím místě barevná kresba 29

Kamil Novotný, Z projevu jednatele S.V.U. Mánes Kamila Novotného při zahájení členské výstavy 19. 10. 1933. Volné směry XXX, 1934, s. 163.

30

Kamil Novotný, Půjčované umění, Volné směry XXX, 1934, s. 190–191.

31

Lubomír Slavíček, „Smí být v moderním bytě také nějaký obraz?“ Stavitel Václav Dvořák jako sběratel a mecenáš umění, in: Petr Pelčák – Ivan Wahla (ed.), Václav Dvořák, Vilém a Alois Kuba. Brněnští stavitelé 30. let, Brno 2002, s. 25–30.

50


Josefa Lady.32 Podobnou praxí zatraktivňovaly členství ve svých řadách též další spolky a sdružení v Čechách a na Moravě. Celkový objem výstav pořádaných Mánesem se rok od roku různil, stejně jako počty jejich návštěvníků. Po první světové válce byl pro spolek významný rok 1920, kdy byla při příležitosti stého výročí narození Josefa Mánesa uspořádána rozsáhlá výstava jeho díla umístěná v Obecním domě, v Rudolfinu a v Topičově salonu s celkovou návštěvností přes 40.000 osob. Podzimní členskou výstavu téhož roku zhlédlo asi 8.000 návštěvníků. Členská základna se v té době skládala z 86 řádných členů, 15 zakladatelů a 1121 členů přispívajících.33 Pro srovnání bylo v době hospodářské konjunktury roku 1926 uspořádáno spolkem celkem 20 výstav, s více než třemi tisíci vystavenými díly v Praze i mimo metropoli. Nejvýznamnější byly monografické přehlídky díla Jana Kotěry v Obecním domě a Jana Štursy v Klementinu spolu s částečně retrospektivní jubilejní 100. výstavou Mánesa. Celková návštěvnost všech spolkových výstav pro tento rok je odhadována na 56.000 osob.34

Jednota umělců výtvarných v Praze Secesí nespokojených výtvarníků z Umělecké besedy vzniká roku 1898 Jednota umělců výtvarných v Praze s programem prezentace národních ideálů v českém umění, vedená Josefem Václavem Myslbekem.35 Jestliže se staly S.V.U. Mánes a zvláště ve třicátých letech Umělecká beseda místy prezentace soudobých moderních směrů ve výtvarném umění, byla Jednota umělců výtvarných spíše prostorem uchovávání realistické tradice předchozího století ve zřejmé opozici k současným tendencím.

32

Zprávy z Mánesa, Volné směry XXXIII, 1937, s. 108.

33

S.V.U. Mánes v roce 1920, Volné směry XXI, 1921–1922, s. 36.

34

Z jednatelské zprávy S.V.U. Mánes za r. 1926, Volné směry XXV, 1927–1928, s. 56–57.

35

Vít Vlnas, heslo Jednota umělců výtvarných, in: Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění I., Praha 1995, s. 318–319; František Xaver Harlas: Jednota výtvarných umělců výtvarných v Praze, in: 36. výstava JVU na paměť jejího založení (kat. výst.), [Praha 1932], nepag.; Luděk Novák, Počátky Jednoty umělců výtvarných, in: 36. výstava JVU na paměť jejího založení (kat. výst.), [Praha 1932], nepag.

51


Spolková budova Jednoty umělců výtvarných s prodejnou. Dílo XXI, 1935, s. 70.

V zahraničních

kontaktech

byla

orientována především na slovanské umělce,

což

se

odráželo

i

ve

výstavním programu. Hlavními byli

Jaroslav

teoretiky Kolman

spolku Cassius,

František Xaver Harlas, Josef Opitz, František Xaver Jiřík a od konce třicátých let též Oldřich J. Blažíček, Jaroslav Pavelka a Rudolf Rouček. Jednota začala roku 1902 vydávat umělecký měsíčník Dílo po válce vedený Viktorem Šumanem a později Jaroslavem Kolmanem Cassiem, kde ve shodě s tradicionalistickým zaměřením spolku vycházely mimo jiné i texty zaměřené například na otázky umístění starého umění v moderním bytě nebo historie sběratelství. Z pořádaných výstav byly významné od konce dvacátých let především retrospektivy starších mistrů sestavené ze zápůjček sběratelů, doplněné o díla členů jednoty. Tyto výstavy byly často využívány i k nabídce a odprodeji některých starších soukromých akvizic. Katalogy se díky uvedení jmen konkrétních majitelů staly zajímavým pramenem ke studiu sběratelského okruhu příslušných autorů. Roku 1934 vybudovala Jednota vlastní budovu s Novou výstavní síní a spolkovým zázemím včetně prodejny uměleckých děl. Podobným příkladem vlastního obchodního podniku byly prostory Sdružení výtvarníků v Praze ve Veletržním paláci otevřené roku 1931. Prodejna, která byla jejich součástí, nabízela zprostředkování koupě i prodeje uměleckých děl členů i ostatních výtvarníků. V nabídce se soudobých prací objevovala také díla starých mistrů.36

36

Zprávy z výboru Sdružení výtvarníků v Praze, Veraikon XVII, 1931, s. 83.

52


Spolek českých umělců grafiků Hollar v Praze Z dalších uměleckých spolků, jako byl Myslbek, Marold, Kruh výtvarných umělkyň nebo brněnský Aleš a Koliba, je pro sledované téma významný Spolek českých umělců grafiků Hollar založený před koncem války roku 1917.37 V předmluvě k první spolkové výstavě v Topičově salonu je směřování sdružení formulováno takto: „Chce prohlubovati znalost díla a pronikati k jeho jádru, chce pro ně získávati a šířiti zájem veřejnosti, chce povzbuzovati k plodné práci i mladé umělce. Pořádáním výstav v Praze i jiných městech, vydáváním původních grafických děl a publikací svých členů nastupuje sdružení Hollara svou cestu k cílům výtvarnické kultury grafické.“38 Vzhledem k tomu, že členství nebylo výlučné, působilo ve spolku vedle specializovaných grafiků i mnoho malířů, pro které byla grafika výraznou, nikoliv však jedinou složkou jejich tvorby. Této skutečnosti se podřídil i výstavní program a vedle prací na papíře začaly být postupně vystavovány i malby členů. 39 Otevřenost sdružení dobře dokumentují i některé členské výstavy uspořádané společně s jinými spolky,40 nebo prezentace zahraničních výtvarníků pořádané Hollarem, jako byla výstava Society of graphic Arts v roce 1928,

přehlídka

fran-

couzské grafiky, kreseb a plastik pořádaná ve spolupráci

s Associa-

Pozvánka na XXX. spolkovou výstavu Sdružení Hollar, 1923.

37

Jiří Machalický, heslo Hollar, SČUG Hollar, in: Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění I., Praha 1995, s. 275–276; František Dvořák, Zakladatelská generace SČUG Hollar 1918–1938 (kat. výst.), Hollar, Praha 1993.

38

Předmluva katalogu. I. výstava českých umělců grafiků Hollar. Členská výstava, 15. 5. – 16. 6. 1918 (kat. výst.), Hollar, Praha 1918.

39

Karel Tondl, Výstava grafik, kreseb a maleb S.Č.U.G. Hollar (kat. výst.), Hollar, Praha 1931.

40

LIV. výstava spolku výtvarných umělců Mánes členská. XVIII. výstava Sdružení českých umělců grafiků Hollar (kat. výst.), Obecní dům, Praha.

53


tion des amis de l´institut francais Ernest Denis nebo výstava švýcarské grafiky 20. století v roce 1936. Práce členů sdružení byly poměrně záhy oceňovány i na putovních výstavách v zahraniční. Roku 1923 začal být Sdružením vydáván stejnojmenný sborník grafické práce Hollar řízený Janem Rambouskem a později Arthurem Novákem. Spolkový časopis zabíral široké pole témat od studií o historické grafice až k prezentaci soudobé produkce domácí i zahraniční, včetně textů věnovaných grafickým technikám a historii i praxi sběratelství prací na papíře. Součástí zpravodajství byly i podrobné reference o českém a světovém trhu s grafikou. Sběrateli velmi oblíbené se staly grafické přílohy časopisu, kde vycházela nejčastěji bibliofilská vydání drobných textů doplněných ilustracemi členů. Vedle sborníku byly spolkem dvakrát ročně vydávány členské prémie, skupinová nebo monografická alba grafických listů a některé soupisy díla významných autorů.41 Nakladateli většiny grafických listů byli sami výtvarníci, kteří je vedle vlastních výstav prodávali prostřednictvím sekretariátu spolku, specializovaných antikvariátů nebo knihkupectví. Občas se objevila díla soudobé grafiky i na uměleckých aukcích. Z potřeby vypořádat se s nepřehlednou a často neutěšenou situací na trhu se soudobou grafikou vznikl roku 1929 nákladem spolku soupis grafických listů spolu s pevně stanovenými prodejními cenami. Tento katalog se stal přes svou neúplnost významným zdrojem informací o dosavadní produkci členů spolku, kterým zároveň poskytl žádoucí propagaci dosud neprodaných tisků. Důležitým efektem stanovení závazných cen jednotlivých listů bylo zamezení obohacování se obchodníků na úkor samotných autorů: „Zřejmým kladem seznamu zůstane, že brání, aby někteří nepovolaní nebo nesvědomití obchodníci hřešili na neinformovanost obecenstva, desorganizací a desorientací trhu; nebudou již moci odůvodňovati přemrštěné ceny tvrzením, že ten onen list je rozebrán, tudíž vzácný a drahý. Katalog je usvědčí z nepravdy.“42 Soupis zahrnující díla 22 autorů se dočkal 41

K vydavatelské činnosti spolku více viz Vydavatelské plány Hollara, Hollar VIII, 1932, s. 43–44.

42

Soupis prodejných grafických listů členů Sdružení českých umělců grafiků Hollar (ceník), Hollar, Praha 1929.

54


svého dalšího rozšíření roku 193143 a byl spolu se základním vydáním zdarma k dispozici na sekretariátu Hollaru.44

Syndikát výtvarných umělců československých Jakýmsi

spolkem

nad

spolky se

stal

Syndikát

výtvarných

umělců

československých, založený krátce po skončení války roku 1920.45 Tato celostátní stavovská organizace s faktickou funkcí odborů si vytkla za cíl jednotně prosazovat sociální a hospodářské zájmy sdružených umělců bez zasahování do jejich ideového a teoretického směřování. V syndikátu bylo v roce 1937 zastoupeno 18 výtvarných spolků46 reprezentujících celkem 800 umělců, kteří většinou byli členy zapojených spolků, někteří však stáli zcela mimo organizace. Počet členských organizací v průběhu doby hodně kolísal a hlavně zpočátku zde výrazný podíl měla i sdružení sídlící mimo metropoli, kterým členství zajišťovalo kontakt s děním v hlavním městě. Reprezentanti syndikátu se významně podíleli na některých nově vznikajících právních normách, především na zákonu o autorském právu, nakladatelské smlouvě a honorářových sazbách. Významné bylo i působení v otázkách veřejných soutěží.47 Nově byl vytvořen řád upravující výběrová řízení pro architektonická, malířská a sochařská díla. Syndikát pak v následujících letech garantoval stovky takových veřejných soutěží. Otázky týkající se duševního vlastnictví patřily mezi aktuální témata i na mezinárodní 43

Dodatek k soupisu prodejných grafických listů členů Sdružení Českých umělců grafiků Hollar (ceník), Hollar, Praha 1931.

44

Dodatek k soupisu prodejných grafických listů členů S.Č.U.G. Hollar, Hollar VII, 1930–1931, s. 42.

45

Šárka Hribová, Výtvarník Emil Pacovský jako organizátor a vydavatel (magisterská diplomová práce), Katedra dějin a didaktiky dějepisu Pedagogické fakulty Univerzity Karlovy, Praha 2009, s. 28–29; Emil Pacovský, Sociální, právní a hospodářské postavení českých umělců výtvarných a náš Syndikát, Věstník Syndikátu výtvarných umělců československých I, 1921, č. 2, s. 17–22.

46

Dle Adresáře výtvarných umělců československých, Praha 1937 byly členy následující organizace: Asociace akademických architektů v Praze, Bratrstvo výtvarných umělců v Praze, Federace architektů v Praze, Gemeinschaft deutscher Architekten in Prag, Jednota umělců výtvarných v Praze, Klub architektů v Praze, Klub výtvarných umělců Aleš v Brně, Kruh výtvarných umělkyň v Praze, Pracovné sdruženie architektov na Slovemsku v Bratislave, Sdružení architektů v Praze, Sdružení výtvarných umělců moravských v Hodoníně, Sdružení výtvarných umělců Myslbek v Praze, Skupina architektů v Praze, Společnost architektů v Praze, Spolok slovenských umelcov v Bratislavě, Svaz socialistických architektů v Praze, Ústředí architektů při Syndikátu výtvarníků v Brně, Ústředí architektů při Syndikátu výtvarníků v Praze.

47

Viz Státní umělecké práce, Volné směry XXX, 1933–1934, s. 126–127.

55


úrovni. Mezi léty 1921 až 1926 byl touto institucí čtvrtletně vydáván Věstník Syndikátu výtvarných umělců československých s podtitulem List pro zájmy právní, sociální a hospodářské redigovaný Emilem Pacovským. Jedním z výsledků práce československého odboru Mezinárodního sdružení pro ochranu živnostenského vlastnictví se stal časopis Soutěž a tvorba věnovaný problémům živnostenského vlastnictví, autorského práva, nekalé soutěže a dalším. Časopis začal vycházet roku 1928 pod vedením JUDr. Josefa Lachouta a JUDr. Jana Löwenbacha.48 Důležitou součástí podpory členů syndikátu bylo poskytnutí právní ochrany ve sporech týkajících se právě autorských práv a otázky honorářů. Všeobecně uznávaným úspěchem Syndikátu se stalo vyjednání starobního a invalidního penzijního pojištění v Zemském pojišťovacím fondu s každoroční státní subvencí pro výtvarníky, kteří podobně jako ostatní kulturní pracovníci vypadli z plánu zdravotního a starobního pojištění pro dělníky a samostatné živnostníky. Pro podporu umělců a jejich dědiců v hmotné nouzi byl roku 1923 za pomoci prezidenta republiky vytvořen fond výtvarníků, který během prvních deseti let své existence poskytl podporu asi 150 potřebným. Syndikát byl financován ze členských příspěvků, darů, státní podpory a 1% daně z výtěžku výstav organizovaných jednotlivými zastoupenými spolky.49 Tyto činnosti souvisely s vytvářením nové stavovské identity českých výtvarníků, kteří se měli stát jakýmsi uměleckým dělnictvem plně zapojeným do budování mladého státu. Významným pilířem péče Syndikátu o vlastní členy byly obchodní podniky, které měly podpořit odbyt prací jednotlivých výtvarníků na soudobém trhu a jejich propagaci: „Vyškolený výtvarník umělec nemá obyčejně tolik živnostenské bystrosti obchodní a vůbec ne dosti času věnovat se při vážné práci umělecké i otázkám praktickým, a proto je vždy čipernými nekalými konkurenty předstižen.“50 Za hlavního protivníka v obchodní soutěži byli považováni dovozci nekvalitních reprodukcí a napodobenin ze zahraničí, které byly posléze distribuovány po venkově i městech zdatnými podomními prodejci.

48

Soutěž a tvorba, Dílo XX, 1927–1928, s. 17; Soutěž a tvorba, Veraikon XIV, 1928, s. 45.

49

František Matějka, Deset let Syndikátu výtvarných umělců, Dílo XXII, 1930, s. 26–30.

50

Emil Pacovský, Obchodní podnik Syndikátu výtvarných umělců čsl., Veraikon XII, 1926, s. 117.

56


S touto motivací byl roku 1926 pod vedením Emila Pacovského51 založen Obchodní podnik Syndikátu výtvarných umělců československých sídlící v reprezentativních prostorách v Purkyňově ulici v Praze.52 Místnosti vyzdobené podle kreseb Ladislava Sutnara byly vybaveny nábytkem navrženým arch. Václavem Ložkem. Zahradní úpravy vypracoval arch. Josef Kumpán. Tento velkorysý projekt zahrnoval několik specializovaných oddělení obsazených odborným personálem: kabinet drobného umění, výstavní síň používanou také pro pořádání aukcí, vzorkovnu, výtvarnickou a reklamní poradnu a nakladatelství spojené s komisionářstvím.53

Zahrada a vstupní pavilon Obchodního podniku Syndikátu výtvarných umělců československých. Předsádka I. aukčního katalogu Syndikátu z listopadu 1926.

První významnější akcí konanou v těchto prostorách byla aukce výtvarných děl věnovaných členy Syndikátu pro zřízení obchodního podniku pořádaná ve dnech 22.– 24. listopadu 1926.54 Mezi zastoupené autory patřili: Jindřich Bubeníček, Jaro Procházka, Martin Benka, Bohumil Mareček, Vratislav Hlava, Jan Skramlík, Karel Šimůnek, František Hála a další. Za první tři a čtvrt roku činnosti podniku bylo prodáno 51

Podnik vedl jen krátce, do června r. 1927. Emil Pacovský, Všem přátelům, Veraikon XIII, 1927, s. 110. Koncem roku 1928 se Pacovského jméno objevuje ve spojení s nově založeným Svazem uměleckých spolků v Československé republice. Viz Vlastimil Rada, Svaz uměleckých spolků v Československé republice, Musaion V, 1929–1930, s. 72; Hribová, Výtvarník Emil Pacovský jako organizátor a vydavatel (cit v pozn. 45), s. 29.

52

Zprávy za únor 1926, Dílo XIX, 1926, s. 25; Sběratelům a přátelům umění, Dílo XX, 1927–1928, s. 16; Tržní umělecký kabinet a zahradní galerie, Veraikon XII, 1926, s. 79.

53

Obchodní podniky Syndikátu výtvarných umělců československých v Praze, Veraikon XII, 1926, s. 54.

54

Výstavní síň Obchodního podniku Syndikátu výtvarných umělců čsl. v Praze. I. aukce uměleckých děl a předmětů darovaných ve prospěch Syndikátních podniků a Podpůrného fondu Syndikátu výtvarných umělců čsl., aukce 22.–24. 11. 1926, Praha.

57


zboží za celkem 635 000 Kč a autorům bylo hotově vyplaceno 320 000 Kč za prodaná díla.55 Jednalo se o první podnik svého druhu, který se pokusil komplexně řešit ekonomické otázky české výtvarné scény. Jeho působení na trhu bylo zaměřeno jak na nakupující publikum, tak na podporu obchodní činnosti autorů včetně právních konzultací a poradenství v otázkách propagace a reklamy. Význam Syndikátu začal po slibném vývoji upadat s vrcholící hospodářskou krizí ve třicátých letech, kdy se většina uměleckých spolků začala věnovat ekonomickým aktivitám zcela samostatně a často ve vzájemné konkurenci vůči ostatním uměleckým sdružením. „Jednotlivé spolky si zařizují své vlastní hospodářské odbory, zařizují si své prodejny, shánějí své přispívající členy, hledí po způsobu obchodním získati si přízeň úřadů, institucí a obecenstva jen pro sebe a na úkor druhého spolku.“56

Další formy propagace soudobého umění Podobně zaměřeným podnikem se v oblasti uměleckého průmyslu stala prodejna Svazu československého díla v Praze, která vznikla přenesením dosavadní vzorkovny z Uměleckoprůmyslového musea do prostor spolku Krematorium na Revoluční třídě v listopadu roku 1927. Svaz se poprvé veřejně představil již před válkou roku 1914, kdy se prezentoval v rámci německého Werkbundu na výstavě v Kolíně nad Rýnem. Další významnou akcí byla první samostatná výstava pořádaná roku 1921 v pražském Uměleckoprůmyslovém museu.57 Program nové prodejny byl podobně velkorysý jako podnik Syndikátu: „Svaz bude usilovati hlavně o to, aby soustředil nejúplnější výběr všeho pozoruhodného, co v uměleckém průmyslu naše republika vyrábí, aby poskytl i drobným a vzdáleným výrobcům možnost uvedení se na velkoměstský trh, aby seznamoval veřejnost se všemi novinkami, podporoval důležitost bytové kultury, vytvořil středisko všeobecného zájmu a navázal pravidelné styky s cizinci.“58

55

Matějka, Deset let Syndikátu výtvarných umělců (cit. v pozn. 49).

56

Emil Pacovský, Zachraňte!, Veraikon XVIII, 1932, s. 38.

57

První výstava Svazu československého díla, Volné směry XXI, 1921–1922, s. 135–136.

58

Nové obchodní místnosti Svazu československého díla v Praze, Výtvarné snahy IX, 1927–1928, příloha Zprávy Svazu československého díla, listopad 1927, s. 9.

58


Zajímavým pokusem o oživení zájmu veřejnosti o výtvarné umění a podporu strádajících umělců v čase velké hospodářské krize se stal Týden propagace československého výtvarného umění pořádaný Syndikátem za účasti všech pražských uměleckých spolků v polovině listopadu 1934.59 Součástí kampaně byly rozhlasové pořady, série článků v tisku a především prezentace výtvarných děl žijících umělců ve výlohách obchodů na hlavních pražských třídách.60 Spíše než ekonomický efekt akce se staly podnětnými následné polemiky o soudobé recepci moderního výtvarného umění61 a výstavním provozu v hlavním městě, který byl kritizován jako přebujelý, chaotický a neefektivní: „Konečně bylo by třeba usměrnit programově umělecké výstavy ve srozumění všech činitelů. Dvě třetiny všech pražských uměleckých výstav jsou pro náš kulturní život buď zcela bez významu, nebo jen významu podřadného. V tomto stávajícím chaosu výstavním neuplatňují se často podniky opravdu závažné.“62 Podobně byli v řadě spolků a sdružení organizováni i německy hovořící umělci. Jejich hlavním působištěm však nebyla Praha, jako spíše příhraniční oblasti Sudet s vyšší koncentrací německého obyvatelstva.63

2. SOUKROMÉ GALERIE Významné místo v komplexu pražských výstavních síní a uměleckého obchodu zaujímaly soukromé galerie. Tyto reprezentativní podniky řízené podnikateli nebyly vázány jasně definovanou ideovou profilací jako většina uměleckých spolků a dokázaly tak poskytnout prostor širokému spektru výtvarníků a uměleckých skupin. Jejich výstavní místnosti využívala často krátkodobá nebo čerstvě vytvořená začínající

59

Týden propagace čsl. výtvarného umění, Hollar X, 1934, s. 141.

60

Srov. podobně zaměřené akce v zahraničí. Např.: Výstavní vlak francouzský, Umění VIII, 1935, s. 430.

61

Antonín Matějček, Umění a veřejnost. Předneseno v Čs. rozhlasu 13. listopadu 1934. Umění VIII, 1935, s. 259–261; Veřejnost a umění, Život XIII, 1934–1935, s. 31; V. O., Týden umění, Život XIII, 1934–1935, s. 32–33.

62

Výstavy, Veraikon XX, 1934, s. 79.

63

Více o německých uměleckých spolcích: Anna Habánová (ed.), Mladí lvi v kleci. Umělecké skupiny německy hovořících výtvarníků z Čech, Moravy a Slezska v meziválečném období, Praha 2013.

59


uskupení výtvarníků, která se doposud nestačila etablovat a získat vlastní prostory. Vedle četných přehlídek prací domácích umělců pořádaly galerie závažné prezentace zahraničních autorů a výstavy starého umění. Zájemci zde mohli získat umělecká díla nákupem na výstavách, v komisním prodeji, nebo v pravidelných dražbách, které některé galerie se svými aukčními odděleními pořádaly.

Salon Mikuláše Lehmanna a Galerie Ruch Předchůdcem a inspiračním zdrojem pro pražské galerie meziválečného období se stal Salon Mikuláše Lehmanna poskytující své služby od začátku 70. let 19. století na nynější Národní třídě, kde našly své místo i další podobně zaměřené podniky ve století následujícím. Salon založený knihkupcem a nakladatelem Mikulášem Lehmannem (1824–1906) nabízel svým zákazníkům obrazy, grafické listy a barvotiskové reprodukce uměleckých děl.64 V Lehmannových prostorách bylo možné zhlédnout též díla soudobých renomovaných autorů, jako byl Josef Václav Myslbek, Václav Brožík, František Ženíšek, Hugo Ullik, Gabriel Max a další. Vedle prací začínajících malířů občas hostil salon i výstavy uměleckých spolků nebo velké retrospektivy uznávaných mistrů.65 Rozsahem a kvalitou své činnosti se Lehmannův podnik mohl srovnávat s podobnými firmami své doby v Paříži nebo Vídni. Jinou zajímavou výstavní prostorou sklonku 19. století se stala galerie Ruch Aloise Wiesnera (1852–1924) na Senovážném náměstí. Její majitel, nakladatel a vydavatel stejnojmenné obrázkové společensko-kulturní revue Ruch zde mezi léty 1886 až 1889 vystavoval díla domácích a některých francouzských současníků. Mezi Wiesnerovy literární spolupracovníky patřil například Karel B. Mádl nebo Vilém Mrštík. Spojení nakladatelského domu s výstavní síní prezentující současné umělce se stalo inspirací pro další podniky Františka Topiče nebo Otakara Štorch-Mariena v následujícím století.66 64

Lubomír Slavíček, heslo Salon Mikuláše Lehmanna, in: Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění – dodatky, Praha 2006, s. 666.

65

Roman Prahl, Mikoláš Lehmann. Kapitola z dějin pražských uměleckých galerií, Staletá Praha 23, 1997, s. 24–38; Michal Flegl, První pražský galerista Mikuláš Lehmann, Rodopisná revue IX, č. 3, 2007, s. 19–21.

66

Ondřej Chrobák, Ruch, in: Ondřej Horák (ed.), Místa počinu. Historie výstavních prostorů od 19. století po současnost, Praha [2010], s. 21–25.

60


Topičův salon K nastoupené tradici se připojil František Topič (1858–1941),67 který otevřel svůj podnik na Národní třídě na sklonku 19. století.68 Pořádání výstav výtvarného umění ve vlastních prostorách navazovalo na podnikatelský fundament celého podniku, kterým byla rozsáhlá nakladatelská a knihkupecká činnost. „Jdeme-li k začátkům Topičových styků s krásným uměním, narazíme na Lehmannův milník. Tam, kde se Lehmann vyžil, tam začal dynamický Topič.“69 Kurátorské směřování salonu ovlivňovali vedle samotného nakladatele i jeho spolupracovníci. V devadesátých letech to byl malíř Viktor Oliva a bratři Antonín a Zdeněk Schulzovi, poté Karel Šimůnek a v období po vzniku republiky znovu především Antonín Schulz.

Výstava SVU Mánes v Topičově salonu r. 1898. Umění X, 1937, s. 178.

Topičův salon v průběhu své historie hostil zásadní prezentace významných uměleckých skupin i jednotlivců.70 Byly zde pořádány výstavy Umělecké besedy, první členské výstavy Mánesu Osmy, Tvrdošíjných, Hollaru a dalších. Výjimkou nebyly ani prezentace z oblasti užitého umění.71 Důraz na výstavy grafických děl korespondoval s nakladatelským působením, v jehož rámci byla vydávána řada prací soudobých grafiků.

67

Adolf Wenig, Jubileum, Topičův sborník VI, 1918–1919, s. 94.

68

Lenka Bydžovská, heslo Topičův salon, in: Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění II., Praha 1995, s. 864.

69

František Topič, Hollar XVII, 1941, s. 27.

70

Milan Pech (ed.), Topičův salon 1918–1936, Praha 2012.

71

Např. Výstava Zemské školy gobelínové a kobercové ve Valašském Meziříčí r. 1925. Zprávy za měsíc červen, Dílo XVIII, 1924–1925, s. 60.

61


Reklama Topičova salonu. Topičův sborník VI, 1918–1919, nepag. reklamní část.

V zimě roku 1921, v čase krátké

poválečné

konjunktury

bylo

otevřeno Umělecko-průmyslové oddělení v prvním patře vlastní budovy, kde byly

nabízeny

výrobky

výtvarných

družstev Artělu, Pražských uměleckých dílen, Zádruhy, diletujících soukromníků a sklářských firem, doplněné předměty

podle

návrhu

českých,

slovenských a francouzských výtvarníků.

Příkladem

mohou

být

šperky

z rohoviny a kosti podle návrhů Jana Zrzavého nebo textilní kompozice Raimonda Duncana.72 Prodej a prezentace předmětů užitého a dekoračního umění měl zároveň osvětový charakter spojený s hledáním moderního národního výrazu v této oblasti. Tyto aktivity byly doprovázeny vysvětlujícími a propagačními texty ve vlastních tiskovinách doprovázené bohatou fotografickou dokumentací.73 Prostory Salonu na Národní třídě zaujímaly 1 500 m² plochy vybavené více než padesáti výkladními skříněmi. Závod zajišťoval také dovoz cizojazyčné literatury, z níž nejobsáhleji zastoupená francouzská produkce čítala na 40 tisíc svazků. Výstavní tradice pod vedením Václava Poláčka pokračovala v rozvinuté podobě i po roce 1936, kdy byl Salon koupen spojenými podniky Jaroslava Stránského.74 Vedle možnosti získání výtvarných děl z aktuálních výstav zprostředkovávala firma nákup a prodej staršího umění podobně jako ostatní galerie.75 Ve stálé nabídce byly malby žijících i sta72

Karel V. Herain, Umělecko–průmyslové oddělení Topičova závodu, Topičův sborník VIII, 1920– 1921, s. 134–135.

73

Např. Karel V. Herain, Nová žeň v československém uměleckém průmyslu, Topičův sborník IX, 1921–1922, s. 9, 133–134.

74

Polana Bregantová, Katalogy výstav, in: Milan Pech (ed.), Topičův salon 1930–1949, Praha 2011, s. 156–204.

75

Vojtěch Volavka, Nově objevené obrazy K. Purkyně, Umění VIII, 1935, s. 257.

62


Reklama nakladatelství Topič. Rozpravy Aventina 1927–1928, s. 216.

III.

rých mistrů, grafické listy a reprodukce, sochy a předměty uměleckého průmyslu. Po úmrtí majitelova syna Jaroslava, kdy byl závod prodán, byla uvolněna do dražby i firemní sbírka spolu se soukromými kolekcemi Františka Topiče a jeho snachy Milady Topičové.76

Rubešova galerie Po desetileté disponentské praxi v Topičově salonu, těsně před vypuknutím první světové války, otevřel r. 1913 svou galerii na Národní třídě Karel Jan Rubeš (1873–1934).77 Na pravidelných měsíčních výstavách poskytoval prostor pro díla druhé poloviny 19. století78 spolu se soudobou tradičněji orientovanou tvorbou začínajících i zavedených autorů. Výjimkou nebyly ani prezentace umělců ze zahraničí.79 Vedle obvyklých způsobů obchodování s uměleckými díly provozovala Rubešova galerie také aukční oddělení řízené Rudolfem Weinertem, které bude podrobněji zmíněno v dalších kapitolách. Koncem roku 1937, v rámci příprav na

76

Příloha 1, č. 51. Robert Mečkovský, Aukce Topičovy galerie a soukromé sbírky Františka Topiče a Milady Topičové, in: Milan Pech (ed.), Topičův salon 1918–1936, Praha 2013, s. 79–95; Karel Koval, Úvodní text k aukčnímu katalogu, in: Umělecká aukční síň V. Hořejš pořádá v Topičově salonu aukci Topičovy galerie a soukromé sbírky F. Topiče, M. Topičové, aukce 1.–3. 12. 1936, Praha.

77

Karel Jan Rubeš, Umění VIII, 1935, s. 194.

78

Vilém Dvořák, Výstava Augustina Piepenhagena, Volné směry XIX, 1918, s. 113–114; Výstava českých mistrů starší generace, Veraikon XX, 1934, s. 10; V Rubešově galerii, Veraikon XXI, 1935, s. 75; Anna Masaryková, Rubešova galerie, Volné směry XXXIV, 1938, s. 206.

79

Lubomír Slavíček, heslo Rubešova galerie, in: Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění – dodatky, Praha 2006, s. 655.

63


Reklama Rubešovy galerie. Volné směry XX., 1919– 1920, nepag. předsádka.

stěhování do nových prostor v paláci Platýz,80 byl nabídnut umělecký majetek galerie ve dvou dražbách oddělením.

pořádaných 81

Stejně

vlastním jako

aukčním

Topičův

salon,

působil Rubešův podnik až do začátku padesátých

let,

kdy

byl

komunistickým

režimem zlikvidován.

Aventinská mansarda Podobně jako František Topič, spojil mladý nakladatel Otakar Štorch-Marien své podnikání v knižním obchodě s provozem galerie výtvarného umění.82 Při svých vydavatelských aktivitách spolupracoval od počátku dvacátých let s mladými výtvarníky, kteří pro něj navrhovali úpravu nových titulů a některé z nich i ilustrovali. V Aventinu tak vycházely knihy s doprovodem kreseb a grafik Josefa Čapka, Jana Zrzavého, Václava Špály, Vratislava Huga Brunnera, Karla Teigeho, Otakara Mrkvičky, Josefa Šímy, Adolfa Hoffmeistra a dalších. V září roku 1925 začal Štorch-Marien vydávat vlastní informační měsíčník, který se během čtyř let stal týdeníkem. Rozpravy Aventina, jak se věstník nazýval, 80

Součástí byla i výstava Retrospektiva malířů Rubešovy galerie za 25 let jejího trvání. Masaryková, Rubešova galerie (cit v pozn. 77) V původních prostorách Rubešovy galerie na Národní třídě 30 sídlila ve 40. letech 20. století galerie nakladatele a knihkupce J. R. Vilímka. Viz J. Loriš, Nová výstavní síň, Umění XIII, 1940–1941, s. 426.

81

Příloha 1, č. 97. Rubešova galerie, aukční oddělení. Katalog umělecké aukce obrazů, kreseb a grafik z majetku Rubešovy galerie a sbírky architekta H. a uměleckého průmyslu ze soukromých sbírek, aukce 8.–9. 11. 1937, Praha; Rubešova galerie, aukční oddělení. Katalog závěrečné aukce obrazů, kreseb a grafik z majetku Rubešovy galerie a sbírky architekta M. a uměleckého průmyslu ze soukromých sbírek II. díl, aukce 6.–7. 12. 1937, Praha.

82

Lenka Bydžovská, heslo Aventinská mansarda, in: Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění I., Praha 1995, s. 42; Lenka Bydžovská, Aventinská mansarda, in: Aventinská mansarda. Otakar Štorch-Marien a výtvarné umění (kat. výst.), Galerie hlavního města Prahy, Praha 1990, s. 57–79; Otakar Štorch Marien, Ohňostroj – Paměti nakladatele II, Praha 1969.

64


informovaly své čtenáře nejen o nově připravovaných titulech nakladatelství a jejich autorech, ale i o novinkách ze světa divadla a výtvarného umění. Pro list psal o výtvarnících například František Muzika, Jaromír Pečírka, Jaroslav B. Svrček, nebo Karel Teige. Vedle recenzí na soudobé výstavy zde čtenář nalezl i texty malířů pojednávající o vlastní ilustrační práci pro Aventinum. Z Francie takto korespondenčně přispíval například Josef Šíma či Jan Zrzavý.

O. Štorch-Marien ve své pracovně, r. 1929. Rozpravy Aventina V, 1929–1930, s. 33.

Dalším listem vydavatelství s výtvarným zaměřením se stal roku 1927 kreslířský měsíčník pro výtvarnou výchovu Nové směry, redigovaný profesorem Zdeňkem Loudou. Součástí nakladatelského plánu byla též edice výtvarných monografií Musaion,83 jejíž název byl použit pro výtvarný časopis vydávaný od podzimu roku 192884 paralelně s revue pro filmové umění Studio. Musaion redigovaný Františkem Muzikou a Otakarem Štorchem-Marienem se měl stát mezinárodní platformou, která by vycházela současně v Praze, Paříži, Berlíně a New Yorku. Od tohoto ambiciózního plánu však byl nucen nakladatel těsně před jeho realizací roku 1931 odstoupit pro komplikace při jednání s německými partnery v souvislosti s vývojem světové hospodářské krize.85 V nových prostorách Zedwitzovského paláce v Purkyňově ulici 626 byla v listopadu roku 1927 nakladatelstvím otevřena výstavní síň Aventinská mansarda přehlídkou kreseb Jana Zrzavého, vytvořených jako obrazový doprovod pro nově 83

V edici Musaion vyšly monografie: I. Tvrdošijní 1920, II. Bohumil Kubišta 1921, III. Umění po impresionismu 1922, IV. Jan Zrzavý 1923, V. Josef Čapek 1924, VI. Rudolf Kremlička 1925, VII. Václav Špála 1927, VIII. František Kupka 1928.

84

Nový časopis umělecký, Rozpravy Aventina IV, 1928–1929, s. 9.

85

Příštím číslem zahájíme nový ročník Musaionu, Musaion V, 1929–1930, s. 280; [Úvodní text redakce], Musaion VI, 1931, s. [2].

65


Aventinská mansarda s instalací výstavy Jana Zrzavého. Rozpravy Aventina III, 1927–1928, s. 78.

vydávané tituly.86 Soubor kreseb byl doplněn ukázkami tvorby dalších výtvarníků

sdružených

kolem

nové výstavní síně. Tyto prostory byly koncipovány jako místo, kde se mohli zájemci seznámit s nejnovějšími ukázkami literárního i výtvarného umění. Probíhaly

zde

autogra-

miády, večery autorského čtení i hudební produkce a koncerty. Vedle návštěvy čítárny vybavené zahraničními periodiky a výstavní síně zde bylo možné získat kresby a malby výtvarníků takzvané Skupiny Aventinské mansardy, kam patřili Vratislav Hugo Brunner, Josef Čapek, Emil Filla, Adolf Hoffmeister, Vlastislav Hofman, Rudolf Kremlička, František Muzika, Karel Dvořák, Josef Šíma, Václav Špála a Jan Zrzavý. Obrazy i knihy bylo možné zakoupit i na splátky a vstup byl volný.

Výstavní

program

vedle

monografických

přehlídek87

a

společných

předvánočních výstav Skupiny zahrnul i dvě prezentace moderní fotografie,88 tematickou výstavu květinových motivů v díle soudobých umělců 89 a rozsáhlou 86

Z novinářských hlasů o Aventinské mansardě, Rozpravy Aventina III, 1927–1928, s. 83–84.

87

V Aventinské mansardě vystavovali: Jan Zrzavý 1927, 1928; Vlastislav Hofman 1928; Josef Šíma 1928, 1929; Rudolf Kremlička 1928; Jindřich Štyrský a Toyen 1928, 1930; Adolf Hofmeister 1929; František Muzika 1930, 1931; Jaroslav Veris 1930; Jan Bauch 1930; Milada Marešová 1930; Zdeněk Kratochvíl 1930; Hugo Boettinger 1930; Alois Wachsmann 1931; Jiří Krejčí 1931.

88

Z novinářských hlasů o Aventinské mansardě, Rozpravy Aventina III, 1927–1928, s. 83–84.

89

Jarní výstava kytek v Aventinu, Rozpravy Aventina V, 1929–1930, s. 310.

66


trojdílnou retrospektivu Bohuslava Kubišty k desátému výročí jeho smrti.90 Většina výstavních podniků byla bohatě provázena souvisejícími texty samotných výtvarníků a teoretiků v Rozpravách Aventina i v Musaionu. Jejich vernisáže patřily mezi významné společenské události své doby. Umělci neplatili žádný pronájem, ani instalační náklady. Samozřejmostí byla bohatá informační kampaň v denním tisku, letácích, na programech významných divadelních scén a plakátovacích plochách. Provoz galerie byl v důsledku finanční krize ukončen na podzim roku 1931. Následující výstavy Běly Kašparové a Emanuela Frinty byly již pořádány v prostorách aventinského knihkupectví na Purkyňově ulici číslo 2.

Galerie dr. H. Feigla Důležitou osobností pražského uměleckého prostředí byl Dr. Hugo Feigl (1889–1961), dříve obchodník orientovaný na nizozemské mistry,91 od počátku třicátých let majitel stejnojmenné galerie sídlící na Jungmanově třídě, později od roku 1936 na Masarykově nábřeží.92 Výstavní síň otevřená roku 1931 spojovala ve svém programu ukázky soudobé domácí tvorby společně s díly zahraničních výtvarníků především z Francie a Německa.93

Reklama na Galerie Dr. Volné směry 1930–1931, předsádka.

výstavu Feigla. XXVIII, nepag.

90

Výstava Bohumila Kubišty, Rozpravy Aventina V, 1928–1929, s. 181.

91

Hana Frankensteinová, Výstava Jos. Navrátila v galerii Dra Feigla, Volné směry XXIX, 1932, s. 66; Der neuentdeckte Hieronymus Bosch, Der Kunstwanderer VII, 1925–1926, s. 378–379.

90

Mahulena Nešlehová, heslo Galerie dr. H. Feigla, in: Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění I., Praha 1995, s. 198; Vladimír Novotný, Galerie Dr. Feigla, Volné směry XXVIII, 1930–1931, s. 146.

93

Lubomír Slavíček, heslo Galerie dr. H. Feigla, in: Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění – dodatky, Praha 2006, s. 198–199.

67


Zřejmý vliv na směřování galerie měla postava majitelova bratra, malíře Friedricha Feigla, který zde měl dvě monografické výstavy v letech 1932 a 1937. Friedrich zprostředkoval také prezentace svých souputníků z bývalé Osmy spolu s umělci ze skupiny Die Brücke a dalšími německými expresionisty. Výstavy soudobé tvorby byly v menší míře doplněny i přehlídkami starých mistrů a tematickými prezentacemi starého umění ze soukromých sbírek. Při přípravách jednotlivých výstav spolupracovala galerie s předními historiky umění a teoretiky, jako byl Vincenc Kramář, Václav Vilém Štech nebo Vojtěch Volavka. Obvyklé formy prodeje byly výjimečně doplněny aukcí děl starých mistrů. Povolání galeristy chápal Hugo Feigl jako poslání spojující práci výtvarného kritika, pedagogicky zprostředkujícího veřejnosti ta nejkvalitnější díla, spolu s rolí obchodníka, který vybraným umělcům pomáhá ekonomicky zajistit jejich existenci: „Každý jednotlivý obraz, který [obchodník] převzal do svého obchodu, převzal i do svého ručení, do ručení vůči sobě samému a vůči všem. Tak může objeviti mladé talenty a dopomoci jim k uznání a státi se v říši umění své zemi tím, čím jsme ho shora nazvali „produktivním obchodníkem s uměním“. Tuto funkci může vykonati ovšem jen tehdy, jeli správným diagnostikem čili kritikem umění.“94 Toto pojetí působení obchodníka s uměním klade na své adepty vysoké nároky spojující práci výtvarného teoretika a ředitele galerie, doplněnou obchodní zdatností zajišťující ekonomický chod jeho podniku: „To vyžaduje prohloubení kritičnosti, hlavní to výzbroje produktivního obchodníka s uměním, bez níž se neobejde, chce-li býti hodnocen co kulturní činitel. Aby za takového mohl být pokládán, musí mít též odvahu k přiznání a obhajobě svého přesvědčení. V hodnocení výtvorů nesmí činiti ústupků i kdyby to bylo na úkor jeho vlastní kapsy. Ovšem takovéto počínání vyžaduje mnoho idealismu, který jinak není kategorickým imperativem obchodnictva.“95 Skutečnost, že se sám Feigl snažil k vytyčenému ideálu přiblížit, dobře dokumentuje i jeho působení v roli kritika a kurátora mimo vlastní podnik. Příkladem může být výstava podobizen 16.–19. století z pražského soukromého majetku pořádaná Krasoumnou jednotou roku 1929, kam Feigl vybíral díla ze sbírek Antonína Pollaka 94

Hugo Feigl, O obchodnících s uměním, Život XIV, 1935–1936, s. 24.

95

Ibidem.

68


Prokopa Tomana, Otakara Herolda, Rudolfa Ryšavého, či z Nosticovské a Strahovské obrazárny. Katalog, který k výstavě sestavil, opatřil též odborným úvodem.96 O dva roky později pak následovala obdobně připravená přehlídka krajinomalby. 97 K dalším podobným aktivitám můžeme počítat i uspořádání a instalaci Nostitcovské sbírky počátkem třicátých let,98 nebo odbornou přípravu výstavy židovských umělců uspořádanou Zemskou organizací židovských žen v Čechách na začátku roku 1930 v paláci Fénix.99 Bez významu nebyla též spolupráce s časopisem Der Kunstwanderer řízeným Adolfem Donathem ve druhé polovině dvacátých a počátkem třicátých let, kde Feigl pravidelně informoval čtenáře o aktuálním dění na pražské výtvarné scéně.

Galerie Evropa a další výstavní podniky v Praze Postava Hugo Feigla je spojena též s velkorysým projektem Galerie Evropa vzniklým ve spolupráci družstva přátel a sběratelů moderního umění s etablovaným německým sběratelem a obchodníkem židovského původu Alfredem Flechtheimem (1878–1937).100 Cílem tohoto podniku bylo zprostředkování kontaktu českého publika se současným evropským uměním s důrazem na francouzskou tvorbu.101 Činnost síně byla zahájena začátkem roku 1931 v paláci pojišťovny Dunaj na Národní třídě výstavou Augusta Renoira. Celkem bylo ke zhlédnutí 26 maleb doplněných několika pracemi na papíře a třemi bronzy z autorova pozdního období, poskytnutých jeho dědici spolu s několika francouzskými obchodníky. 102 V březnu a dubnu pak následovala přehlídka poimpresionistického malířství s názvem Fauvismus, expresionismus, primitivismus, kde byli vedle Francouzů zastoupeni např. Maurice 96

Jan Rejsa, Výstava podobizen XVI.–XIX. století z pražského soukromého majetku, Dílo XXII, 1929– 1930, s. 16.

97

Slavíček, Sobě, umění, přátelům (cit. v pozn. 3), s. 248.

98

Vladimír Novotný, Nosticovská galerie, Volné směry XXVIII, 1930–1931, s. 71.

99

Jaromír Pečírka, Výstavy, Musaion V, 1929–1930, s. 262.

100

Slavíček, Sobě, umění, přátelům (cit. v pozn. 3), s. 259.

101

Lubomír Slavíček, heslo Galerie Evropa, in: Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění – dodatky, Praha 2006, s. 221.

102

František Žákavec, Výstava Augusta Renoira v Galerii Evropa, Umění IV, 1931, s. 324–325; Vladimír Novotný, Renoirova výstava, Volné směry XXVIII, 1930–1931, s. 145–146; Renoirova výstava, Rozpravy Aventina VI, 1930–1931, s. 238.

69


Utrillo, Frans Masereel, Edvard Munch, Oskar Kokoschka, Emil Nolde, Carl Schmidt Rottluff a další. Přestože v Mánesu probíhala paralelně výstava francouzského soudobého umění, byl podnik hojně navštěvován a bylo prodáno Jižní pobřeží Edvarda Muncha a Ulice Ravignan Maurice Utrilla.103 Po následující výstavě Rodinových akvarelů a soudobé evropské plastiky104 byla činnost galerie po necelém roce ukončena.

J. Lipschitz, Pierrot. Vystaveno v Galerii Evropa na výstavě současné evropské plastiky. Rozpravy Aventina VI, 1930– 1931, s. 400.

Z

dalších,

méně

významných

soukromých výstavních síní můžeme jmenovat Salon Mary Šnoblové, který se roku 1934 přesunul do prostor na Národní třídě naproti Platýzu. K prodeji zde byly nabízeny malby a umělecká grafika soudobých i starých umělců a ve

čtvrtletních

skromnější

intervalech

kabinetní

byly

plánovány

výstavy.105

Hned

následujícího roku se galerie opět stěhovala, tentokráte do Bredovské ulice, kde pokračovala ve svém působení.106 Po přemístění vystavoval v nových prostorách Karel Holan, Jan Kojan, Pravoslav Kotík a František Viktor Mokrý.107 Jiným podobným podnikem se stal Umělecký kabinet akademického malíře a restaurátora Bedřicha Veselého (1881–1969) na Vítězné třídě.108

103

Galerie Evropa, Umění IV, s. 341.

104

Jaromír Pečírka, Výstava současné evropské plastiky, Rozpravy Aventina VI, 1930–1931, s. 431.

105

Pražský salon Mary Šnoblové, Veraikon XX, 1934, s. 48.

106

Umělecký salon Mary Šnoblové, Veraikon XXI, 1935, s. 50.

107

V Galerii Mary Šnoblové, Veraikon XXI, 1935, s. 76.

108

F. K. [František Kovárna], Nový umělecký obchod v Praze, Pražské noviny CCLIV, 1933, č. 100, 28. 4. 1933, s. 4.

70


K dokreslení

široké

škály

různě

zaměřených

podniků

obchodujících

s výtvarným uměním, dobře poslouží příklad Galerie Antonína Heythuma (1901– 1954).109 Tento všestranný architekt, designér a scénograf otevřel počátkem třicátých let malý výstavní prostor v adaptovaném nájemním bytě činžovního domu ve Štěpánské ulici. Místnosti byly pojednány jako vzorový obytný interiér vybavený moderním funkcionalistickým nábytkem vytvořeným podle Heythumových návrhů. Důležité místo zaujímala v instalaci výtvarná díla domácích i zahraničních současníků. Na stěnách visely obrazy Josefa Šímy, Jana Baucha, Alfréda Justitze, Emila Filly, Václava Špály a Jana Zrzavého doplněné pracemi na papíře Pabla Picassa, André Deraina či Maurice de Vlamincka. Trojrozměrné objekty byly zastoupeny plastikami Bedřicha Štefana, Jana Laudy, Josefa Wagnera a Vincence Makovského. Tento nový progresivní koncept si vysloužil chválu Vladimíra Novotného na stránkách Volných směrů: „Jak již bylo řečeno, není to galerie běžného typu, a snad i název galerie není správným, ale její vliv na rozšíření nového umění může být tím větší. Je zde atmosféra, která obecenstvu ještě více přiblíží pro ně nezvyklé tvary, než jak mohou učiniti střízlivé stěny výstav.“110

Světla a stíny primárního trhu s uměním v Praze Jak naznačuje uvedený přehled, v mezidobí let 1918–1938 se v Praze na poli výtvarného umění rozvinul čilý výstavní a obchodnický ruch, který poskytoval zájemcům široké spektrum příležitostí k nákupu uměleckých děl. Primární trh s díly žijících autorů ovládly bohaté výstavní programy uměleckých spolků, doplněné činností rozmanitých soukromých galerií. Od počátků svého působení zprostředkovávaly jak spolky, tak galerie kontakt českého publika také se zahraniční tvorbou. V první polovině dvacátých let bylo v hlavním městě uspořádáno 60–80 malířských výstav ročně, na nichž bylo prezentováno přibližně 7 tisíc výtvarných děl. Počet vystavovatelů kolísal v jednotlivých letech mezi 350–650 osobami, z nichž více

109

Lubomír Slavíček, heslo Heythumova galerie, in: Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění – dodatky, Praha 2006, s. 281.

110

Vladimír Novotný, Heythumova galerie, Volné směry XXVIII, 1930–1931, s. 146–147.

71


než 30% bylo jiné než československé národnosti.111 V průběhu následujících let ekonomické konjunktury se výstavní život natolik rozmohl, že se s příchodem hospodářské krize začaly ukazovat problémy celého systému charakteristického rychlým střídáním drobnějších přehlídek112 související se zahlceností publika a převisem nabídky nad poptávkou: „Ani ta nejlepší umělecká výstava pražská neznamená dnes – jako druhdy znamenala – kulturní událost, která by zanechala po sobě silnější a trvalejší dojem ať již jen v kruzích uměleckých, nebo aspoň v obecenstvu. Umělecké výstavy v Praze se staly zjevem všedním, poskytujícím snad jen při slavnostních vernisážích trochu společenského vyražení a skoro ničeho více. Obecenstvo sem přichází s mrazivým chladem a odchází bez vzrušení. Nerozčilují je již ani všeliké moderní a nejmodernější umělecké směry, jimž nerozumí a nezajímají je valně ani konservativnější výtvory, které příliš zevšedněly v tom svém množství a stálém opakování. Nákupy ze strany obecenstva jsou stále řidší. Umělecké kritiky takřka není [...]“113 Tyto poměry dokládá též stručná statistika pražského výstavnictví z roku 1932 sestavená Antonínem Dolenským. Jeho Kulturní adresář uvádí pro tento rok v hlavním městě celkem 107 uměleckých výstav obeslaných 584 výtvarníky. Z tohoto celkového počtu bylo 32 žen a 85 Němců. Na přehlídkách bylo představeno publiku celkem 12 542 předmětů, z nichž bylo 4 496 olejomaleb, 4 612 prací na papíře a 874 grafik.114 Bez zajímavosti nejsou ani mimovýstavní ekonomické aktivity uměleckých sdružení. Jedním z nejkomplexnějších projektů byly Obchodní podniky Syndikátu výtvarných umělců, kterými se postupně stále více nechaly inspirovat jednotlivé spolky. Následně pak byli vyhledáváni noví platící členové, rozvíjely se spolkové prodejny a byl pobírán podíl z prodaných děl hostujících autorů. Tvůrčí přístup k ekonomickým otázkám podpořil zvláště hospodářský propad začátku třicátých let, kdy se setkáváme s nabídkou prodeje umění na splátky, půjčovnou 111

Statistika pražských výstav, Volné směry XXIV, 1926, s. 53.

112

Ještě pražské umělecké výstavnictví, Život XIV, 1935–1936, s. 140–141; Jaroslav B. Svrček, Výstavy, Rozpravy Aventina VI, 1930–1931, s. 310–311.

113

Pražské výstavy, Veraikon XVIII, 1932, s. 17–18.

114

Antonín Dolenský, Kulturní adresář ČSR, Praha 1934, s. 10.

72


uměleckých děl, dobročinnými dražbami, nebo týdenní kampaní propagující výtvarné umění. To vše v době, kdy nebylo výjimkou získat na výstavě umělecké dílo výměnou za léčiva, uhlí, nebo potraviny.115 Podstatnou a zcela specifickou složkou bohatě diferencovaného uměleckého trhu v hlavním městě se staly ještě v posledních předválečných letech umělecké aukce organicky propojené s ostatními typy prezentací a prodejů výtvarných děl. Jejich rozvoji a proměnám v historickém, ekonomickém a společenském kontextu meziválečného Československa budou věnovány následující stránky.

115

Něco z předvánočního ruchu, Sběratel VII, 1936, s. 5.

73

III. PRIMÁRNÍ UMĚLECKÝ TRH V PRAZE

Recommend Documents