Jan Simons
'I remember.. .' Subjectiviteit, tonen en vertellen in de speelfilm Een flashback in
1.1.
LAURA
Vertellen e n tonen in de f i l m
De narratologie van de film staat voor een merkwaardig probleem. Enerzijds wordt de cinema doorgaans, en niet alleen in het dagelijkse taalgebruik, gelijkgesteld met de 'klassieke, representatieve, verhalende speelfilm'.' Anderzijds betwisten literaire narratologen het vermogen tot vertellen van de cinema, daar deze evenals het theater de gebeurtenissen van de geschiedenis presenteert door ze te tonen, dus zonder de tussenkomst van een ert teller.^ De film zou wel naar inhoud, maar niet naar modus van representatie narratief zijn. Dit bezwaar dient door de filmnarratoloog ernstig genomen te worden. Als immers alleen de 'vorm van de inhoud', maar niet de 'vorm van de uitdrukking' (in de terminologie van Hjelmslev) van de speelfilm narratief zou zijn, heeft de filmnarratologie geen zelfstandig bestaansrecht, maar zou ze opgaan in de algemene narratologie die de structuren en wetmatigheden van verhalen onafhankelijk van de uitdrukkingsmaterie bestudeert. O m haar bestaan als zelfstandige discipline te rechtvaardigen dient de filmnarratologie aan te tonen, dat de uitdrukkingsmaterie van de cinema beschikt over semiotische vormen en regels die haar in staat stellen de gebeurtenissen niet alleen te presenteren, maar ook te selecteren, te articuleren en te modaliseren.3 De vraag is, met andere woorden, of de film opgevat kan worden als een 'vertoog', een 'tekst', als het produkt van een 'eenmakend bewustzijn dat het bewustzijn van de personages zou omvatten'.4 En, meer algemeen, raakt deze vraag de semiotische status van de film, het 'langue OU langage' van Metz. Het laatstgenoemde, hoewel fundamenteel, is te algemeen o m in het Zie Ch. Metz, Langage el cinema. Parijs (Larousse) 1972. G. Genette, Nouveau discours du récit. Parijs (Seuil) 1983, p. 103. 3. A. Gaudreault, D u littéraire au filmique. Systeme du récit. Parijs (Méridiensl Klincksieck) 1988, p. 34. 4. T. Todorov, Les genres du discours. Parijs 1983, p. 23. I.
2.
Vertellen en tonen
93
beperkte kader van deze analyse opgelost te worden. Het is zelfs de vraag of de oplossing ervan niet voornamelijk door onjuiste formuleringen van de vraag en manke vergelijkingen met de linguïstiek wordt verhinderd.5 In de onderstaande analyse zal worden onderzocht of, en zo ja, hoe de uitdrukkingsmiddelen van de cinema zich beperken tot een louter presenteren van de gebeurtenissen, of dat ze daarentegen deze gebeurtenissen articuleren tot een tekst, georganiseerd vanuit eenfocaal bewustzijn. Gekozen is voor de analyse van een flashback, in dit geval uit de film L A U R A van Otto Preminger ( U S A , 1944). De flashback is immers om verschillende redenen een interessante figuur om de discursiviteit van film te onderzoeken. In de eerste plaats wordt hij - ook in dit geval doorgaans begeleid door een voice-over, die de in het beeld gepresenteerde gebeurtenissen verbaal aan de toeschouwers of toehoorders in de film vertelt, zodat de modi van het tonen en vertellen met elkaar geconfronteerd kunnen worden. Omdat bovendien de in beeld gepresenteerde gebeurtenissen ook worden verteld door een verbale verteller en doorgaans 'autobiografisch' zijn, komen in de flashback onvermijdelijk de problemen rond de focalisatie en enunciatie in beeld. De confrontatie van de modi van presentatie kan enig licht werpen o p de typen van eenmakend bewustzijn die beide modi veronderstellen.
I .2.
D e j a s h b a c k : subjectiviteit, point-of-view en enunciatie in film
In de discussies rond de enunciatie en de focalisatie in film neemt de flashback een geprivilegieerde positie in. De problematiek van de enunciatie draait immers o m de vraag of er voor film een instantie moet worden verondersteld die de produktie van de filmische tekst op zich neemt als de bemiddelende instantie, die de omzetting van de virtualiteiten van het taalsysteem naar het geactualiseerde énoncé-discours v e r ~ e k e r tDe . ~ beantwoording van deze vraag hangt vaak samen met de mogelijkheid de sporen te vinden die de enunciator in het énoncé achterlaat.' De problematiek van de enunciatie wordt vaak ofwel gereduceerd tot het probleem van de deixis in de g in erna,^ ofwel ver-
s.
Zie o.a. K.D. Möller+Nass, Filmsprache. Eine kritische Theorie. München (Maks) 1986. 6. A.J. Greirnas, C. Courtés, Sémiotique. Dictionnaire raisonnée de la théorie du langage. Parijs (Hachette) 1979, p. 126. 7. Ibidem. 8. Ch. Metz, 'De onpersoonlijkeenunciatie of de locatie van de film', in: Versus 311988, PP. 54-82.
94
Jan Simons
algemeend tot het niet noodzakelijk linguïstische (en in bijvoorbeeld veel psychoanalytisch geïnspireerde benaderingen ook niet-semiotische) probleem van de 'subjectiviteit in film'. Voor dit laatste probleem vormt de flashback een paradigmatische figuur, omdat ze een ingebedde geschiedenis is. Hierdoor wordt binnen de raamvertelling een bron geïdentificeerd, vanwaaruit de ingebedde geschiedenis wordt verteld. Via het begrip subjectiviteit worden vaak het linguïstische probleem van de enunciatie en het narratologische probleem van de focalisatie o p elkaar gelegd. O m verschillende redenen is hier echter voorzichtigheid geboden. In de eerste plaats wijst Gerard Genette erop dat ook in de literatuur grammaticale en narratologische kwesties van elkaar onderscheiden moeten worden. Z o zegt bijvoorbeeld het gebruik van de grammaticale categorie van de eerste persoon enkelvoud, waarmee de verteller zich kan manifesteren, nog niets over de gekozen focalisatie. De ik-verteller van een autobiografie is doorgaans een ander, want ouder en (hopelijk) wijzer personage dan het ik-personage waarover de verteller vertelt en een autobiografie kan heel goed in de derde persoon enkelvoud zijn geschreven, zoals Caesars D e Bello Gallico.9 De filmnarratologie heeft laten zien dat in de term focalisatie twee aspecten besloten liggen, namelijk z i e n en weten. Deze dienen in de literatuur, maar zeker in de film, waar het z i e n niet verbaal wordt weergegeven maar werkelijk wordt getoond, duidelijk onderscheiden te worden.'' De 'subjectiviteit' van de flashback in film is strikt genomen niets meer dan een leeshypothese; dit is een fundamenteel probleem. D e toeschouwer probeert met deze 'subjectiviteit' een rationalisatie van de samenhang tussen verschillende niveau's van de vertelling te geven." In de eerste plaats ligt hierin het gevaar van verwarring tussen het niveau van de focalisatie ('wie ziet') en dat van de v o i x ('wie vertelt'). Bovendien wordt het probleem dat juist onderzocht moet worden, de mogelijke subjectiviteit in de modus van het tonen, omzeilt door het geheel te enten op de modus van het vertellen. De 'subjectiviteit' van de verbale 'eerste-persoonsvertelling' wordt door deze leeshypotheses ee&oudig overgedragen o p de in de flashback visueel en auditief gepresenteerde gebeurtenissen, maar dit is niet meer dan een metafoor.12 Het metaforische karakter van de subjectiviteit van de flashback 9. G. Genette, 'Discours du récit', Figures 111. Parijs (Seuil) 1972, pp. 253 e.v. ro. F. Jost, L'oeil-camera. Entrefilm et roman. Lyon ( P U L ) 1987. I I . E. Branigan, Point of View. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film. BerlijnINew York/Amsterdam (Mouton) 1984, p. 73. 12. F. Casetti, Dentro 10 sguardo. Ilfilm e i1 suo spettatore. Milaan (Bompiani) 1986, p. 103.
Vertellen en tonen
95
speelt ook in Casetti's benadering hiervan als een 'gesimuleerde enunciatie'. Volgens Casetti projecteert in het geval van een flashback de enunciator van de film zich als een intra-diëgetische verteller in de filmische tekst, die zich op zijn beurt ofwel indirect, via een intra-diëgetische toehoorder, of rechtstreeks tot de toeschouwer, de 'enunciataire' van de film richt.'3 De flashback zou zo expliciet de relatie met de bron en de bestemming blootleggen maar ook dit geschiedt door middel van een metafoor. Casetti geeft als voorbeeld een fragment uit C I T I Z E N K A N E , waar de journalist Thompson het dagboek van de bankier Thatcher leest.'4 De camera beweegt over de schouder van de lezende Thompson naar de opengeslagen pagina van het dagboek, dat vervolgens plaats maakt voor beelden en geluiden, die de in het dagboek beschreven gebeurtenissen presenteren. Tussen Thompson, in Casetti's analyse de representant van de toeschouwer/enunciataire in de film en de toeschouwer buiten de film bestaat een fundamenteel verschil: Thompson leest een geschreven tekst terwijl de toeschouwer de visuele en akoestische presentatie van deze gebeurtenissen ziet en hoort. Het dagboek kan slechts zeer metaforisch als de bron van de beelden worden opgevat. Eenzelfde situatie doet zich voor rond de flashback die hieronder geanalyseerd zal worden: een personage, de schrijver Lydecker, vertelt een ander personage, de detective McPherson, tijdens een diner in een restaurant hoe hij de heldin van de film, Laura, heeft leren kennen en hoe hun relatie zich tot Laura's dood ontwikkelde. De gebeurtenissen die Lydecker aan McPherson vertelt, worden in de vorm van een flashback in beelden en geluiden gepresenteerd. Maar ze worden in beelden en geluiden gepresenteerd aan ons, toeschouwers en niet aan Lydecker's directe toehoorder, McPherson. Deze ziet en hoort niet de beelden van de flashback maar de vertellende Lydecker. En Lydecker produceert tegenover McPherson woorden en niet de beelden en geluiden van de flashback. Dat Lydecker de bron zou zijn van de beelden en geluiden waaruit de flashback bestaat, is niet meer dan een hypothese, en hypotheses moeten worden getoetst. Kunnen in de beelden en geluiden van de flashback indicaties van de subjectiviteit van Lydecker worden gevonden, en zo nee, moet dan een andere instantie verantwoordelijk verondersteld worden voor de articulatie van beelden en geluiden?
13. Ibidem. 14.Idem,p. 104.
96
Jan Simons
LAURA
(O. Preminger, 1944)
Vertellen en tonen
97
2.
Analyse v a n d e j a s h b a c k
L A U R A begint als detective Marc McPherson de schrijver en columnist
Waldo Lydecker in diens appartement opzoekt in verband met de moord op Miss Laura Hunt, die de protégée van de veel oudere Lydecker geweest blijkt te zijn. In het fragment met de flashback, vertelt Lydecker aan McPherson hoe hij Laura heeft leren kennen en haar van kantoormeisje tot een succesvolle en mondaine zakenvrouw heeft gemaakt. Vervolgens zet hij uiteen hoe hun relatie door de tussenkomst van jongere mannen werd verstoord. Hij rondt zijn verhaal af met een relaas over het laatste telefoongesprek dat Laura en hij voerden, op de dag dat Laura vermoord werd. De flashback is een analeps: hij verschaft informatie over hetgeen voorafgaat aan het moment waarop de 'récit' van de film begint.'s In de onderstaande analyse zal eerst het niveau van de uitdrukking van de flashback worden beschreven. Hiervoor wordt gebruik gemaakt van de typologie van filmische eenheden van de uitdrukking volgens de definitie van Christian Metz in zijn 'Grande Syntagmatique'.16 Hoewel de logische constistentie van de opbouw en de karakterisering van de afzonderlijke syntagma's hiervan bepaald niet onomstreden ziJn,'7 heeft deze Syntagmatiek de verdienste een aantal intuïties omtrent de systematiek van de organisatie van het niveau van de uitdrukking van film te expliciteren. Voor de tekstuele analyse wordt hierdoor het voordeel van een heuristisch instrument geboden. Overigens zijn niet alle typen syntagma's in deze flashback vertegenwoordigd en worden in de beschrijving van de afzonderlijke syntagma's alleen de kenmerken genoemd die voor deze analyse relevant zijn: ze helpen de overeenkomsten en vooral de verschillen tussen de afzonderlijke syntagma's te systematiseren. In deze flashback worden twee modi van presenteren van gebeurtenissen aan elkaar gekoppeld: het verbale vertellen door Waldo Lydecker ~ het presenteren van deze tegen McPherson in de 'epische s i t ~ a t i e "en gebeurtenissen door beeld en geluid in de flashback. O m deze modi van elkaar te onderscheiden worden hier de termen vertellen en tonen gebruikt, waarbij IS. Genette, 'Discours du récit', a.w., pp. 101-102. 16. Ch. Metz, 'Problèrnes de dénotation dans Ie film de fiction', in: Essaic sur la signification au cinéma. Deel I , Parijs (Klincksieck) 1983, pp. r21 e.v. 17. Zie o.a. Möller-Nass, Filmsprache, a.w., en M . Colin, 'De Grote Syntagmatiek herzien', in: Versus 311988, pp. 10-53. I 8. S. Kozloff, Invisible Storytellers. Voice-over narration in American Fiction Film. Berkeley/Los AngelesILonden (University of California Press) 1988,p. 50.
98
Jan Simons
-het vertellen staat voor het in woorden verhalen van de gebeurtenissen uit de ingebedde geschiedenis, waarbij de verteller (en diens stem) als extra-diëgetische verteller buiten de vertelde geschiedenis staat, en - het tonen betekent: het in beeld en geluid 'doen zien' en 'doen horen' van wat de personages binnen de vertelde geschiedenis doen en zeggen.
2.1.
Het niveau van de uitdrukking: segmenten en syntagma's
De flashback bestaat uit vier afzonderlijke segmenten die steeds worden ingeleid en afgesloten door een 'dissolve'( overvloeier). Hierin wordt van de epische situatie overgegaan naar de in de flashback vertelde geschiedenis vice versa. Samen behandelen deze vier segmenten de Liefdesgeschiedenis van Lydecker en Laura. Elk van deze segmenten behandelt een sequentie uit de liefdesgeschiedenis; ze kunnen respectievelijk benoemd worden als Ontmoeting en Verovering (segment I ) , Herovering (segment 2 ) , Verlies (segment 3) en Afscheid (segment 4).'9 De segmenten zijn opgebouwd uit kleinere syntagma's, waarvan noch de relatie tot de diëgesis, noch de relatie tot de extra-diëgetische voice-over dezelfde is (ten opzichte van de flashback). Segment I : de Ontmoeting en Verovering Dit eerste segment bestaat uit drie syntagma's, die elk worden geopend en gesloten door een overvloeier. Het eerste syntagma speelt zich af in het restaurant waar ook de epische situatie gesitueerd is; Laura vraagt Lydecker tijdens diens lunch om een handtekening voor een reclamecampagne, Lydecker wijst haar grof af. Het tweede syntagma speelt zich af op Laura's kantoor; Lydecker biedt zijn excuses aan en zet zijn handtekening onder de advertentie. Vervolgens nodigt hij Laura uit voor een diner. Het derde syntagma behandelt het 'herhaalde samenzijn' dat het resultaat is van Laura's verovering door Lydecker. Syntagma i en 2 . De eerste twee syntagma's van dit segment zijn scènes: ze worden gekenmerkt door eenheid van plaats en handeling, ze zijn beide: - narratief: ze presenteren een reeks van causaal en temporeel samenhangende gebeurtenissen; - chronologisch: de shots waaruit ze bestaan, kunnen onderling niet ver19. Dit komt in grote lijnen overeen met het patroon van het liefdesverhaal. Zie E. de Kuyper, Filmische Hartstochten. Weesp (Wereldvenster) 1984, pp. 48-72.
Vertellen en tonen
99
wisseld worden zonder gevolgen voor de betekenis (of zelfs de begrijpelijkheid) ervan; - continu: ze kennen geen 'diëgetisch hiaat', zoals Metz dit formuleert. Beide syntagma's worden ingeleid door Lydeckers voice-over, die echter na de overvloeier steeds verdwijnt; in beide scènes wordt getoond wat de personages doen en zeggen. Syntagma 3. Het derde syntagma, dat het resultaat van de verovering behandelt, onderscheidt zich in velerlei opzichten van de eerste twee. Het bestaat uit een aantal shots die onderling door overvloeiers gescheiden en verbonden zijn en steeds een situatie presenteren die exemplarisch is voor de verhquding van Lydecker en Laura. Het betreft hier dan ook geen scène maar een accolade-syntagma, en dit is: - descriptief, want het presenteert geen logisch of temporeel samenhangende reeks van gebeurtenissen maar somt een aantal 'toestanden' o p die de verhouding van Lydecker en Laura karakteriseren; - niet-chronologisch, omdat de shots onderling van plaats kunnen wisselen, zonder gevolgen voor de begrijpelijkheid van het syntagma; - discontinu, daar de situaties in de afzonderlijke shots in tijd en ruimte van elkaar gescheiden zijn en de tijd/ruimtelijke samenhang zelfs niet gereconstrueerd zou kunnen worden. Dit syntagma onderscheidt zich ook in een ander opzicht van de eerste twee: na de overvloeier verdwijnt de voice-over van Lydecker niet; hij begeleidt het hele syntagma. Het intra-diëgetische geluid verdwijnt en zonder de voice-over zou dit syntagma onbegrijpelijk zijn. Bovendien onderhouden de shots een andere relatie tot de diëgese dan die uit de eerste twee syntagma's. Ze zijn geen 'weergaven' van de gebeurtenissen, maar moeten opgevat worden als 'synecdoches': ze onderhouden een symbolische relatie met de toestand die ze beschrijven. De modus van presentatie in dit syntagma is dus niet het tonen maar het vertellen.
Segment I syntagma scène narratief chronologisch continu tonen vertellen
+ + + +-
I
syntagma 2 scène
+ + + +-
syntag'ma 3 accolade
-
-
+
Segment z: de Herovering Dit tweede segment omvat slechts één syntagma en behandelt de komst van Lydeckers eerste rivaal. Als Laura op een avond van hun IOO
Jan Simons
vaste afspraak wegblijft, gaat Lydecker een wandeling maken en belandt toevallig bij Laura's appartement. Hij ontdekt dat zij in het gezelschap van de schilder Jacoby vertoeft. Thuis zet hij zich aan het schrijven van een vernietigend stuk over Jacoby, dat hij de volgende ochtend aan Laura presenteert: 'naturally she couldn't regard him seriously anymore'. Syntagma q is: -narratief, want het behandelt een reeks van in tijd en door oorzakelijk-
heid samenhangende gebeurtenissen; -chronologisch, daar de shots waaruit dit syntagma bestaat niet onder-
ling verwisseld kunnen worden zonder gevolg voor de betekenis; - discontinu, omdat het een eenheid van tijd op het niveau van de
inhoud koppelt aan 'hiaten' op het vlak van de uitdrukking: de gebeurtenissen uit de shots zijn door ellipsen van elkaar gescheiden. Het syntagma is dan ook een gewone sequentie en geen scène. Gedurende het hele syntagma blijft Lydeckers voice-over weer aan het woord; het zou anders onbegrijpelijk zijn. De modus van presentatie is hier eveneens vertellen maar omdat dit syntagma narratief is in plaats van descriptief onderhouden de shots hierin een andere relatie tot hun referent dan die uit syntagma 3 . Het zijn hier weergaves van eenmalige gebeurtenissen uit de geschiedenis, en niet symboliseringen van zich herhalende toestanden. Segment 2 syntagma 4 gewone sequentie narratief chronologisch continu tonen vertellen
+ +-
+
Segment 3: het Verlies
Dit segment is het langste en tevens meest complexe van deze flashback. Het bevat vijf syntagma's, waarvan het eerste (syntagma 5 in de totale reeks) weer in kleinere 'sub-syntagma's' kan worden onderverdeeld. De paren die worden gevormd door de syntagma's 6 & 7 en 8 & 9 kunnen o p een dieper niveau weer als een 'super-syntagma' worden 20. 'Vertellen' en 'tonen' worden hier in de betekenis gebruikt die A. Gaudreault in Du littéraire au filmique, a.w., aan het paar 'narration' en 'monstration' toekent (en valt dus niet samen met een onderscheid narratiejversus niet-narratien.
Vertellen en tonen
r01
Het segment behandelt de opkomst van een nieuwe rivaal, de playboy Shelby Carpenter, die Laura op een party ontmoet, waar ze hem een baan aanbiedt (syntagma 5 ) . Hij komt inderdaad bij haar op het kantoor werken (syntagma 6) en neemt haar mee uit eten. Het paar wordt door Lydecker gezien (syntagma 7), waarna Lydecker probeert Carpenter tegenover Laura zwart te maken (syntagma 8). O m haar van Carpenters ontrouw te overtuigen neemt hij haar mee naar huize Ann Treadwell, waar ze Carpenter op een intiem samenzijn met deze Ann betrappen en Laura haar verloving met Carpenter verbreekt (syntagma g). In tegenstelling tot wat in het vorige segment gebeurde, leidt dit niet tot de definitieve uitschakeling van de rivaal door Lydecker. De vijf syntagma's zijn weer onderling gescheiden en verbonden door overvloeiers. Syntagma 5 : de Party. Dit syntagma bestaat uit een drietal kleinere 'subsyntagma's', die onderling verbonden zijn door een tijd-ruimtelijke diëgetische samenhang: de gebeurtenissen die zich na elkaar afspelen op de party van Ann Treadwell. Uit deze reeks van gebeurtenissen kunnen een drietal relevante momenten geselecteerd worden. Dit syntagma, dat zoals syntagma 4 temporele hiaten kent, kan benoemd worden als een gewone sequentie, en is: - narratief, want zij behandelt een reeks temporeel en logisch opeenvolgende gebeurtenissen; - chronologisch, daar de drie 'subsyntagma's' niet van plaats kunnen worden gewisseld; -discontinu, omdat uit de reeks van handelingen slechts drie momenten worden geselecteerd; bovendien wordt de discontinuïteit op het niveau van de uitdrukking door overvloeiers gemarkeerd. Dit syntagma wordt geïntroduceerd en afgerond door de voiceover-vertelling van Lydecker. Deze verdwijnt echter na de eerste overvloeier (de overgang van de epische situatie naar de flashback) en maakt plaats voor de intradiëgetische geluiden van de flashback. De modus van presentatie is in dit syntagma dus het tonen. Syntagma 6 en 7 : het Kantoor en het Restaurant. Bij deze - en de volgende twee -syntagma's vormt de segmentering een probleem: waar moeten de grenzen gelegd worden? Enerzijds worden de syntagma's 6 en 7 immers, zoals de syntagma's I , 2 en 3 uit segment I , van elkaar gescheiden door overvloeiers. Ze vormen, zoals de syntagma's I en 2, op het niveau van de inhoud kleine, afgesloten handelingseenheden, die zonder hiaten worden gepresenteerd. De syntagma's 6 en 7 kunnen dus scènes genoemd worden. Anderzijds bestaat tussen de syntagma's 6 en 7
102
Jan Simons
een logische en temporele samenhang: aan het slot van syntagma 6 vraagt Shelby Carpenter Laura mee uit eten, en het begin van syntagma 7 presenteert beiden in een restaurant. Hoewel de temporele relatie tussen de syntagma's niet gespecificeerd is (volgen ze onmiddellijk op elkaar in de diëgese, of zijn het alletwee typische momenten uit de relatie Carpenter-Laura die vaker voorkwamen?), bestaan er wel degelijk argumenten voor de samenvoeging van de syntagma's 6 en 7 en deze als een gewone sequentie te beschouwen. Zoals zal blijken wanneer de organisatie van de flashback in zijn geheel wordt overzien, is de meest interessante optie beide mogelijkheden tegelijkertijd te nemen. Elk afzonderlijk zijn de syntagma's 6 en 7: -narratief, daar ze zowel chronologisch als logisch geordende gebeurtenissen presenteren; - chronologisch, omdat binnen de afzonderlijke syntagma's de samenstellende shots niet onderling verwisseld kunnen worden; -continu, want elk syntagma afzonderlijk presenteert de gebeurtenissen zonder hiaten. Samengenomen zijn de syntagma's 6 en 7: - narratief, daar de gebeurtenissen logisch en in de tijd o p elkaar volgen; - chronologisch, omdat syntagma 6 en 7 niet onderling van plaats kunnen wisselen zonder gevolgen voor de betekenis; - discontinu, want de temporele relatie tussen de syntagma's 6 en 7 vormt geen aansluitende opeenvolging en wordt ook niet gespecificeerd. De modus van presentatie is, zowel voor de syntagma's afzonderlijk als samengenomen, het tonen. Lydeckers voice-over keert na de overgang tussen syntagma 5 en 6 in het gehele segment niet meer terug.
narratief chronologisch continu lonen vertellen
syntagma 6 scène
syntagma 7 scène
+ + + +-
+ + + +-
syntagma 6 81 7 xewone sequentie
+ + + -
Syntagma 8 en 9: Gesprek en Diner. Een analyse van de syntagma's 8 en 9 leveren soortgelijke resultaten op als die van 6 en 7. Ze worden door een overvloeier van elkaar gescheiden en presenteren elk, zonder een temporeel hiaat, een afgesloten reeks van handelingen. Ze kunnen dus als scènes worden opgevat. Tussen beide bestaat echter weer een temporele en logische relatie, die in dit geval duidelijker gespecificeerd is:
Vertellen en tonen
103
aan het eind van syntagma 8 stelt Lydecker Laura voor naar het huis van Ann Treadwell te gaan; hij wil zich ervan overtuigen, dat Shelby haar bedriegt. Aan het begin van syntagma 9 stappen Laura en Lydecker het huis van Treadwell binnen. Opnieuw kunnen goede argumenten aangedragen worden voor zowel een segmentering van de syntagma's afzonderlijk als scènes, als voor een segmentering waarbij ze als een gewone sequentie worden samengenomen. Een arbitraire keuze ten gunste van één van de mogelijke oplossingen lijkt ook nu onverstandig. syntagma 8
syntagma g
scène
scène
+ + + +
+ + + +
narratief chronologisch continu tonen vertellen
-
-
syntagma 8
&9
gewone sequentie
+ + +-
Segment 3: een ambivalentie. Dezelfde ambivalentie die de syntagma's 6 en 7, 8 en g kenmerkt, kan teruggevonden worden in het syntagma 5 . Dit is immers een gewone sequentie, maar kan ook een verzameling van drie kleine scènes genoemd worden. Daarnaast hebben de syntagma's 5 , 6 & 7, en 8 & 9 onderling een chronologisch en narratief verband dat een tegenwicht biedt aan de discontinuïteit op het niveau van de uitdrukking: syntagma 5 eindigt als Laura aan Carpenter een baan aanbiedt. Syntagma 6 toont Carpenter op Laura's kantoor, terwijl syntagma 7 afsluit met Lydecker, die in hetzelfde restaurant als Carpenter en Laura aanwezig is. Syntagma 8 opent met zijn opmerking tot Laura: 'Yes, I heard everything you said'. Omdat de syntagma's 5 , 6 & 7 en 8 & 9 door deze temporele en logische relaties verbonden zijn, kan ook weer betoogd worden dat deze gezamenlijk (dus segment 3 in zijn geheel) één grote gewone Sequentie vormen. Het segment 3 kan dus, afhankelijk van het perspectief, op verschillende manieren worden gesegmenteerd:
Segment 3 gewone sequentie syntagma S
gewone sequentie
gewone sequentie
synt.6 & synt.7
synt.8 & synt.9
scène 4, scène 5
scène 6
gewone sequentie
sc. r , sc. 2, SC.3
De segmentering staat twee keuzen toe: het segment wordt ofwel beschouwd als een gewone sequentie (of een verzameling van meerdere gewone sequenties) of als een aaneenschakeling van scènes. Het perspec-
104 Jan Simons
tief vanwaaruit dit segment wordt geanalyseerd, is geheel afhankelijk van de keuze die wordt gemaakt wat betreft het kenmerk continul discontinu: wanneer de diegetische continuïteit prevaleert boven de discontinuïteit o p het niveau van de uitdrukking, ligt een keuze voor de segmentering naar gewone sequenties voor de hand, maar als de continuïteit prevaleert o p het niveau van de uitdrukking, dan krijgt de segmentering naar scènes de voorkeur, met als gevolg een discontinuïteit o p het niveau van de inhoud. Omdat de ambivalentie die het segment zijn complexiteit verleent, uiteindelijk terug te voeren is tot een onmogelijke beslissing ten gunste van één van de criteria van de segmentering, kan segment 3 uiteindelijk vrij eenvoudig worden gekarakteriseerd: Segment 3 narratief chronologisch continu tonen vertellen
gewone sequentie / scènes
+ + +I+-
Segment 4 : het Afscheid Dit segment is het kortste uit de flashback en bestaat uit twee shots. Het eerste toont Lydecker die in zijn appartement ijsbeert, tot de telefoon gaat. Het tweede laat Laura in haar appartement zien. Z e vertelt Lydecker via de telefoon dat ze zich het weekend o p het platteland wil terugtrekken, o m over haar voorgenomen huwelijk met Carpenter na te denken. De beide shots vormen dus een narratieve eenheid (het telefoongesprek) en kennen een temporele relatie van gelijktijdigheid, die echter wordt gekoppeld aan een ruimtelijke gescheidenheid: het betreft een afwisselend syntagma en dit is: - narratief, omdat het een gebeurtenis presenteert; - chronologisch, daar de relatie tussen de beide shots temporeel die van gelijktijdigheid is en ze bovendien onderling niet verwisseld kunnen worden zonder de telefonische conversatie absurd te maken; - continu, omdat het telefoongesprek - hoe kort ook - zonder hiaten wordt weergegeven. De modus van presentatie is hier complex: in het eerste shot ontbreekt diëgetisch geluid en wordt de begrijpelijkheid verzekerd door de voice-over van Lydecker. Deze verdwijnt echter met de overgang naar shot 2, waarin gepresenteerd wordt wat Laura doet en zegt; hier is dus sprake van tonen. De voice-over verzekert hier alleen de begrijpelijkheid van het eerste shot, niet van het syntagma in zijn totaliteit: de temporele relatie van gelijktijdigheid bij ruimtelijke gescheidenheid
Vertellen en tonen
105
wordt niet door de voice-over veroorzaakt maar door een 'montageschnitt', een filmisch uitdrukkingsmiddel bij uitstek. De beslissende modus van presentatie is hier dus niet een vertellen maar een t ~ n e n . ~ ' Segment 4 afwisselend syntagma
+ + + +-
narratief chronologisch continu lonen vertellen
2. I . I . Discursiviteit en narratiefparcours: een eerste benadering O p het vlak van de uitdrukking vertoont de flashback een ontwikkeling, die weergegeven kan worden als:
segment I syn.1 syn.2
nar. chron. con!. tonen vert.
+ + + +
+ + + +-
segment 2 syn.3 syn. 4
-
+
+ + -
+
segment 3 segment 4 syn.~,6,7,8,9 syn. 10
+ + +I + -
+ + ++ -
Enkele overeenkomsten en verschillen springen in het oog: de syntagma's I en 2 en syntagma 10 hebben alle kenmerken gemeenschappelijk, terwijl de syntagma's 2 en 3 radicaal van elkaar verschillen: o p alle kenmerken vindt een omslag naar de tegenpolen van syntagma I en 2 plaats. De segmenten 2 en 3 vertonen ten opzichte van de syntagma's I en 2 van segment I een geleidelijk herstel. In segment 2 verschijnen opnieuw de narrativiteit en chronologie, in segment 3 het tonen. O p het vlak van de continuïteit is dit segment meerduidig. In segment 4 tenslotte is het herstel van de beginsituatie volledig. Het lijkt alsof er een inbreuk wordt gedaan op een beginsituatie, die hersteld moet worden. Er is echter meer aan de hand: onder de symmetrie van de syntagma's I & 2 enerzijds en syntagma 10 (segment 4) anderzijds gaat tegelijkertijd een belangrijk verschil schuil. In segment I is namelijk sprake van een overgang van tonen (syntagma's I & 2) naar vertellen (syntagma 3), terwijl segment 4 de omgekeerde ontwikkeling laat zien. Het eerste shot van dit afwisselend syntagma wordt 21. Deze narratieve eenheden zijn sequenties zoals Roland Bartnes deze definieert in 'Inleiding in de structurele analyse van het verhaal', in: Versus 211984, p. 28.
106
Jan Simons
immers begeleid door de voice-over-vertelling van Lydecker ,die echter met de overgang naar shot 2, waar de modus het tonen is, verdwijnt. segment I synt.1 synt.2 synt.3 tonen -, vertellen
segment 4 shot I shot 2 vertellen + tonen
De overgang van de syntagma's I & 2 naar syntagma 3 is een overgang van scènes naar een descriptiefsyntagma waarvan de begrijpelijkheid afhankelijk is van het vertellen door de voice-over (zoals ook de gewone sequentie van segment 2). De overgang van shot I naar shot 2 in segment 4 (dat een herstel ten opzichte van de beginsituatie vertoont) levert niet opnieuw een scène op, zoals te verwachten zou zijn, maar een afwisselend syntagma. Hierin kunnen, zoals in het descriptieve syntagma ( syntagma 3 , segment I ) en het segment 2 de diëgetische relaties niet vanzelfsprekend uit de gepresenteerde gebeurtenissen afgeleid worden (zoals bij een scène). Z e zijn voor hun begrijpelijkheid afhankelijk van een instantie die het verband expliciet aanbrengt. In syntagma 3 van segment I en segment 2 is dat de voice-over-vertelling van Lydecker, maar in segment 4 worden de diëgetische relaties tussen shot I en shot 2 geëxpliciteerd door een markante filmische conventie: een montage-figuur. Kortom, de inbreuk op de beginsituatie uit syntagma's I en 2 maakt in syntagma 3 de begrijpelijkheid van de gebeurtenissen afhankelijk van een presenteren volgens het vertellen. Het herstel in segment 4 zorgt voor begrip door een markante vorm van het tonen.22 Segment 4 herstelt dus niet alleen de beginsituatie uit de syntagma's I & 2, maar ruilt tevens de afhankelijkheid van syntagma 3 (en 4) van vertellen in voor een afhankelijkheid van tonen. Door de aanwezigheid van een begin- en eindtoestand en de tranrformatie hiervan (de inbreuk, het herstel), kan gesproken worden van een narratieve eenheid. Na de inbreuk o p de beginsituatie ontstaat er een afhankelijkheid van vertellen die samengaat met een ontkenning van de narrativiteit, de chronologie en het tonen. Het herstel brengt een afhankelijkheid van tonen, dat gepaard gaat met de restauratie van dezelfde waarden en een ontkenning van vertellen. Het herstel wordt ingeleid in segment z met het opnieuw optreden van narrativiteit en chronologie; deze zijn echter niet voldoende o m de afhankelijkheid van het vertellen van dit syntagma o p te heffen. Segment 3 brengt op het vlak van het tonen en vertellen een zeker evenwicht tot stand, omdat de gebeurtenissen noch van ver22. Genette, 'Discours du récit', a.w., p. 253.
Vertellen en tonen
107
tellen, ,noch van tonen afhankelijk lijken te zijn. Er is echter eerder sprake van een ambivalentie rond de continuïteit: het lijkt alsof de aanof afwezigheid hiervan beslissend is voor de vraag of de presentatie van de gebeurtenissen afhankelijk zal zijn van vertellen of tonen. Een eerste formulering in semio-narratieve termen van de ontwikkeling op het niveau van de uitdrukking zou kunnen zijn:
SI Subject: tonen
0
S2 Anti-Subject: vertellen
D e inzet van het duel lijkt de onderwerping van de presentatie van gebeurtenissen aan een van de beide modi; ofwel het vertellen, of het tonen. De inzet lijkt dus de 'tekst' te zijn, maar bovenstaande analyse laat zien, dat het uiteindelijk gaat om continuïteit/discontinui'teit. De continuïteit verschaft de 'tekst' aan het tonen, de discontinuïteit aan het vertellen.' Wie' de continuïteit heeft, bezit dus de 'tekst'; deze kan dus als de 'beloning' beschouwd worden die het Subject of Anti-Subject krijgt na een geslaagde performantie. De performantie zelf (de beslissende test) heeft de continuïteit als inzet; deze kan opgevat worden als het Waarde-Object. Syntagma 2 brengt een eerste herstel en dringt de dominantie van het vertellen over alle kenmerken van de tekst terug. Deze effenen zo de weg voor een dominantie van het tonen: ze kunnen beschouwd worden als modale objecten ten dienste van het Subject. Hierdoor verschijnt segment 2 in het narratieve parcours als een kwalificerende test, die de competentie van Subject en Anti-Subject betreft. [Sr
SI =
OV = Om =
+
fonen continuïteit narrativiteit chronologie
(S2 u OV n SI)] S2
=
OV = Om =
vertellen discontinuïteit niet-narrativiteit a-chronologie
De beloning, ofwel de sanctie, evenals de modale objecten veronderstellen een Destinateur en Anti-Destinateur. O m deze nader te kunnen bepalen, moet nu ook het niveau van de inhoud van de flashback worden onderzocht. Misschien kan een beantwoording van de vraag, waaro m het Anti-Subject in syntagma 3 dominant wordt en de confrontatie in segment 3 verliest, een licht kan werpen op de waarden die hier in het geding zijn.
108
Jan Simons
Het niveau van de inhoud: semio-narratieve analyse van dejashback
l
2.2.
l
De segmentering
I
I
l l
1 1
l
I
I
i
I !
I I
Een semio-narratieve analyse van de flashback situeert zich o p het niveau van de inhoud. Dit betekent allereerst, onafhankelijk van het vlak van de uitdrukking, dat o p het niveau van de inhoud de relevante eenheden en relaties moeten worden bepaald, die pas daarna met de gevonden eenheden en relaties van het vlak van de uitdrukking in verband kunnen worden gebracht.'3 In deze flashback verloopt de segmentering o p het niveau van de inhoud niet hetzelfde als op dat van de uitdrukking. O p het niveau van de uitdrukking is er immers sprake van vier segmenten, terwijl er op het niveau van de inhoud drie narratieve eenheden zijn, die te zamen de Liefdesgeschiedenis van Lydecker en Laura Hunt vormen. Het niveau van de inhoud is gestructureerd rond een drietal ontmoetingen, die steeds leiden tot een verovering van Laura door respectievelijk Lydecker, Jacoby en Carpenter. In de twee laatste gevallen probeert Lydecker Laura te heroveren; in het geval van Jacoby met succes, ten opzichte van Carpenter met een onbeslist resultaat. De eerste eenheid kan de Ontmoeting en Verovering worden genoemd; de liefdesrelatie tussen Laura en Lydecker sluit deze af. De tweede eenheid wordt geïntroduceerd middels een verstoring van deze situatie door de komst van een rivaal, de schilder Jacoby. Een herstel van de beginsituatie door de uitschakeling van de rivaal vormt het 23. R.
Barthes, De Lichtende Kamer. Amsterdam (Arbeiderspers) 1988, p. 16.
Vertellen en tonen
109
einde. Deze eenheid kan de Herovering worden genoemd. De derde eenheid wordt eveneens geïntroduceerd door een verstoring: ditmaal door de tweede rivaal, Carpenter. Deze verstoring wordt niet binnen de flashback afgesloten omdat de beginsituatie niet wordt hersteld en rivaal Carpenter Laura ook niet verovert: Laura trekt zich terug o m zich o p de situatie te bezinnen. De eerste narratieve eenheid valt samen met het segment I van het niveau van de uitdrukking en de tweede met segment 2; de derde echter met de segmenten 3 en 4. Deze correspondentie zegt nog weinig over eventuele correlaties tussen eenheden van de inhoud en eenheden van de uitdrukking. Als de narratieve eenheden worden geconfronteerd met het aantal syntagma's waaruit de segmenten bestaan, wordt dit duidelijk: met de narratieve eenheid Verovering corresponderen drie syntagma's, met de Herovering slechts één, terwijl voor het Verlies zes syntagma's worden gebruikt. D e Verovering De eerste narratieve eenheid behandelt de eerste ontmoeting en haar gevolgen; de verovering van Laura door Lydecker en hun hierop volgende relatie. De verovering is een vorm van toe-eigening: het Subject eigent zich een Waarde-Object toe. Het Subject moet dus in een verhouding van streven tot dit Object staan. Dit impliceert weer, dat het Subject van het bestaan van het Object op de hoogte is gesteld. De verovering is in semio-narratieve termen een Performantie, die een Competentie en een Manipulatie veronderstelt. De narratieve eenheid Verovering bevat een ontmoeting: in een restaurant stelt Laura zich voor aan Lydecker en vraagt zijn handtekening, hetgeen hij weigert. Ondanks deze afwijzing vat Lydecker een verlangen naar Laura o p ('Naturally I was ennoyed by the incident. I had to see her'). Deze ontmoeting kan worden beschreven als een manipulatie: het Subject wordt in een relatie van streven naar het Waarde-Object gebracht, volgens de modaliteit van het willen. In semio-narratieve termen wordt in de sub-eenheid ontmoeting een Subject van toestand geïnstalleerd in een disjunctieve relatie met het Waarde-Object: Ontmoeting SI u O V manipulatie
Vervolgens zoekt Lydecker Laura o p in haar kantoor, biedt haar zijn verontschuldigingen en handtekening aan. Hij nodigt haar uit voor een diner; Laura stemt hiermee in. Dit is de Verovering: het Subject van toestand wordt Subject van handelen en eigent zich het Waarde-Object toe: I 10
Jan Simons
Verovering F[SI -PR (SI n OV)] performantie De relatie tussen Lydecker en Laura is het gevolg: het Subject van handelen wordt opnieuw Subject van toestand, maar nu door een geslaagde performantie in conjunctieve toestand met het Waarde-Object. Het Subject is eengerealiseerd subject, in het bezit van zijn verwerkelijkte waarden: de relatie kan worden beschouwd als de sanctie van de performantie: Relatie S I n OV sanctie Deze narratieve eenheid is dus een volledig verhaal: een transformatie zet een begintoestand over (disjunctie -, conjunctie) en kent bovendien alle fasen van het narratieve parcours. De Herovering Deze narratieve eenheid opent met een ontkenning van de toestand waarmee de voorgaande afsloot. Als Laura voor de tweede achtereenvolgende maal hun vaste afspraak afzegt, gaat Lydecker een nachtelijke wandeling maken. Hij belandt bij Laura's appartement en ontdekt dat ze in gezelschap van de schilder Jacoby is. Het Subject raakt op de hoogte van de transformatie die inmiddels plaatsgevonden heeft (en wordt verondersteld, maar niet verteld): het Subject in conjunctieve relatie met het Waarde-Object is opnieuw Subject in een disjunctieve relatie met het Waarde-Object (en weer in een verhouding volgens het streven), maar ditmaal door toedoen van een Anti-Subject. De tweede narratieve eenheid opent opnieuw met een manipulatie: Manipulatie S1 u O V Tevens wordt het Subject gekwalificeerd volgens een weten: zijn toestand is het gevolg is van een performantie van het Anti-Subject: Competentie F[S2 + (SI u OVn SZ)] Dit leidt tot een tegengesteld narratief programma: Performantie F[SI + (S2 u OVn S2)]
Vertellen en tonen
II I
Deze performantie bestaat uit het schrijven en voorleggen aan Laura van een stuk waarin Jacoby als kunstenaar belachelijk wordt gemaakt (een vorm van diskwalificatie), met als resultaat de uitschakeling van Jacoby ('naturally she couldn't regard him seriously any more') en het herstel van de relatie tussen Lydecker en Laura. Ook deze narratieve eenheid kent dus een transformatie van een (disjunctieve) begintoestand naar een (conjunctieve) eindtoestand: Sanctie SI n O V Het Verlies D e derde narratieve eenheid brengt opnieuw een verstoring van de relatie tussen Lydecker en Laura. Ditmaal verschijnt Carpenter, die Laura o p een party bij Ann Treadwell ontmoet. Deze kennismaking kan worden gezien als een manipulatie: de conjunctieve relatie van Subject en Waarde-Object blijft bestaan, maar het Anti-Subject wordt in een verhouding van streven tot dit Waarde-Object geïnstalleerd: Manipulatie S2 u OV Deze ontmoeting zet tegelijk het Subject en Anti-Subject tegen elkaar op en kan dus ook beschouwd worden als een confrontatie: Confrontatie SI 0 S2 d e manipulatie installeert bij het Anti-Subject een narratief programma: de toe-eigening van het Waarde-Object. Dit impliceert de onteigening van het Subject: Carpenter maakt Laura complimentjes, neemt haar mee naar een restaurant en maakt haar daar het hof: Performantie F[S2 -, (S2 n OV) (SI u OV)] Lydecker is in het restaurant getuige van Carpenters avances. Thuis probeert hij Laura te overtuigen van de dubieuze karaktertrekken van Carpenter: hiervoor heeft hij ook bewijsmateriaal verzameld. Laura stelt Lydecker echter op de hoogte van haar voorgenomen huwelijk met Carpenter. De complimenten en avances van Carpenter betekenen in semionarratieve termen de uitvoering van zijn narratieve programma (de performantie) en het bereiken van een dominantie die volgt o p de confrontatie: Dominantie S2 + S I I 12
Jan Simons
Laura's huwelijksaankondiging is de bevestiging van het slagen van het narratieve programma van het Anti-Subject, dat zich het WaardeObject heeft toegeëigend: Attributie S2 + O V Lydecker probeert Laura te overtuigen van Carpenters onbetrouwbaarheid door informatie over zijn verleden te verschaffen. Ook brengt hij Laura op de hoogte van Carpenters affaire met het fotomodel Diana Redfum en vervolgens neemt hij haar mee naar Ann Treadwell, waar ze Carpenter aantreffen. Dit is de realisering van zijn narratief programma, dat tegengesteld is aan dat van het Anti-Subject: Performantie F[SI + (SI n OV) E (S2 u OV)] De informatie die Lydecker Laura geeft tijdens het gesprek in zijn appartement, kan worden opgevat als een nieuwe confrontatie: Confrontatie SI * S2 l
I
I
Het bezoek aan Ann Treadwell - en Carpenter - waarbij Laura hem de sigarettenkoker teruggeeft die ze van hem gekregen had, kan een dominantie genoemd worden: Dominantie SI + S2 (F[Sr -t (S2 U OV)]) Deze performantie leidt echter niet tot een herstel van de conjunctieve relatie van het Subject met het Waarde-Object. Laura laat Lydecker, die in zijn appartement op de uitwerking van zijn corrupte praktijken wacht, telefonisch weten dat ze zich een weekend terugtrekt op het platteland: ze wil over haar voorgenomen huwelijk met Carpenter nadenken. In semio-narratieve termen betekent dit, dat het Subject op de hoogte wordt gesteld van het niet-slagen van zijn performantie (omdat het doel van het narratieve programma niet is bereikt; een conjunctieve relatie met het Waarde-Object). Er is dus sprake van een negatieve sanctie: Sanctie SI u OV
Vertellen en tonen
I I3
Resumé Samengevat in semio-narratieve termen kan het niveau van de inhoud van de flashback als volgt worden weergegeven: Narratieve eenheid
I:
D e Verovering Manipulatie SI u O V Performantie F[SI -r S I n OV)] Sanctie SI n O V
Narratieve eenheid 2: D e Herovering Manipulatie SI u O V (t.g.v.: F[S2 4 (SI u O V n SZ)]
F[SI
Performantie (S2 u O V n SI)]
-t
Sanctie SI n O V Narratieve eenheid 3: Het Verlies Manipulatie S2 u O V
F[S2
Performantie (SI u O V n SZ)]
-t
Performantie F[SI + ( S2 u O V n Sr)] Sanctie SI u O V
I 14
Jan Simons
