I. Inleiding. Verantwoording en afbakening van het onderwerp

I. Inleiding Verantwoording en afbakening van het onderwerp De kunstenaar Michiel Gast (ca. 1515 - na 1577) is een weinig besproken en beschreven figuur.1 Deze zestiende-eeuwse landschapsschilder, vermoedelijk afkomstig uit Antwerpen, werd voor het eerst opgemerkt door Godefridus Joannes Hoogewerff in het begin van de twintigste eeuw. 2 Voordien had Antonio Bertolotti in zijn Artisti belgi ed olandesi a Roma nei secoli XVI e XVII reeds het contract had gepubliceerd dat Gast in 1538 met de schilder Laurens van Rotterdam in Rome sloot.3 Michiel Gast is ook na deze datum in Rome gedocumenteerd, maar het is moeilijk te achterhalen wat hij er precies heeft gerealiseerd, en voor wie, daar geen van de bewaarde archiefdocumenten berichten over werk dat we vandaag kennen. Aan de kunstenaar is tot nog toe geen diepgaande studie gewijd. Hier worden voor de eerste maal de gekende gegevens omtrent zijn leven en werk samengebracht en becommentarieerd en in een breder kader geplaatst. Aan de hand van enkele gepubliceerde archiefdocumenten reconstrueren we de levensloop van de kunstenaar. We zullen het werk dat aan Michiel Gast is toegeschreven aan een kritische blik onderwerpen en situeren binnen de context van de landschapsschilderkunst in de Nederlanden in de zestiende eeuw. Omdat Gast waarschijnlijk een vrij lange periode van zijn leven in Rome heeft doorgebracht, staan we ook stil bij enkele andere Noordelijke kunstenaars die vanaf het begin van de zestiende eeuw een reis naar Italië ondernamen. In het bijzonder hebben we aandacht voor andere ‘Vlaamse’ landschapsschilders in Rome en de artistieke uitwisseling tussen Italiaanse kunstenaars en fiamminghi. Om de toeschrijvingen van verschillende frescocycli met landschappen in drie historische paleizen in Rome aan Michiel Gast te kunnen kaderen en evalueren, maken we een analyse van het kunsthistorisch en documentair onderzoek dat reeds gedaan is en gaan we na welke vaststellingen daarbij gemaakt werden. Tot slot gaan we op zoek naar andere ‘Vlaamse’ landschapsschilders die assisteerden bij decoratiewerken in Romeinse palazzi. We zullen een blik werpen op de landschapsschilderingen in enkele paleizen in Rome en omstreken en nagaan wat de rol van Noordelijke kunstenaars kan geweest zijn bij de realisatie ervan. 1 In sommige publicaties wordt de kunstenaar vermeld als Michiel de Gast. Zie o.a. Van Mander 1604B (ed. Miedema 1999), volume 1, fol. 205r° v40-44; Tent. Cat. Keulen/Antwerpen/Wenen 1992-1993, p. 42. 2 Zie Documenten, nr. 11. Hoogewerff 1932, pp. 160-162. 3 Zie Documenten, nr. 1. Bertolotti 1880, pp. 43-44. Nadien werd het document gepubliceerd door Bertolotti overgenomen in: Obreen & Van der Lincken 1910, pp. 208-209 (zie Documenten, nr. 10); Hoogewerff 1932, pp. 160-161 (zie Documenten, nr. 11).

6

Status quaestionis Over Michiel Gast is in de vakliteratuur weinig terug te vinden. Van Mander noteerde als allereerste iets over de kunstenaar in zijn Schilder-boeck.4 Nadat Hoogewerff in 1932 opnieuw het document van 1538 publiceerde, 5 zou het met een enkele uitzondering tot de jaren negentig van de vorige eeuw duren tot er weer over de kunstenaar geschreven werd. Prof. dr. Nicole Dacos heeft Michiel Gast als het ware herontdekt. In haar publicatie Roma quanta fuit. Tre pittori fiamminghi nella Domus Aurea, die voor het eerst verscheen in 1995, heeft ze enkele op zijn minst opmerkelijke toeschrijvingen gemaakt. 6 Haar bijdragen over Michiel Gast kunnen we gerust beschouwen als het belangrijkste wat tot nog toe over de kunstenaar is verschenen.7 In de catalogus van de expositie Fiamminghi a Roma 1508-1608. Kunstenaars uit de Nederlanden en het Prinsbisdom Luik te Rome tijdens de Renaissance, die in 1995 in Brussel en nadien in Rome gehouden werd,8 en in andere vrij recente (tentoonstellings)catalogi is aan Michiel Gast toegeschreven werk opgenomen.9 Omdat enkele tekeningen die recent door prof. dr. Nicole Dacos met Michiel Gast in verband werden gebracht voordien tot het oeuvre van Maarten van Heemskerck werden gerekend, namen we de literatuur over het betreffende werk van Van Heemskerck door. De facsimile-editie van het originele schetsboek van Van Heemskerck dat bewaard wordt in het Berlijnse Kupferstichkabinett, werd tussen 1913 en 1916 uitgegeven door Christian Hülsen en Hermann Egger.10 Deze publicatie, samen met Römische Veduten. Handzeichnungen aus dem XV. bis XVIII. Jahrhundert zur Topographie der Stadt Rom, 11 waaraan Hermann Egger van 1911 tot 1932 werkte, vormden een onmisbare bron voor ons onderzoek naar enkele tekeningen die door prof. dr. Ilja Veldman in 1987 uit het schetsboek werden geïsoleerd onder de noodnaam ‘Anonymus B’.12

Van Mander 1604B (ed. Miedema 1999), volume 1, fol 205r° v40-44. Zie Documenten, nr. 11. Hoogewerff 1932, pp. 160-161. 6 Wij hanteerden de tweede, herziene uitgave van het boek. Zie Dacos 2001 (2° editie), pp. 47-50. 7 Zie ook N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 30-31, 195-196 (o.a. cat 94), 197-198 (cat. 96). 8 Tent. Cat. Brussel./Rome 1995, pp. 195-198, cat. 94-96; pp. 423-425, cat. 249-250. 9 Tent. Cat. San Severino Marche 1989, pp. 90-91, cat. 11; Tent. Cat. Keulen/Antwerpen/Wenen 1992-1993, cat. 110; Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 195-198, cat. 94-96; pp. 423-425, cat. 249-250; Cat. Helmus 1999, p. 870, cat. 209; Cat. Jaffé 2002, deel 2, pp. 199-200, cat. 1188, 1189; Tent. Cat. Essen/Wenen/Antwerpen 2003-2004, pp. 112113, cat. 13; Cat. Helmus 2007 (voorpublicatie van een in 2008 te verschijnen catalogus, www.centraalmuseum.nl, laatst geraadpleegd op 24 juli 2007: downloads Catalogue of Paintings 1450 - 1600). Voor het tondovormig schilderijtje De Heilige Magdalena in een landschap, dat aan Michiel Gast wordt toegeschreven en zich in de collectie van de Duiste galerist Eckart Lingenauber bevindt, documenteerden we ons via telefonisch en schriftelijk contact met de heer Lingenauber. 10 Hülsen & Egger 1913-1916. 11 Egger 1911-1932. 12 Veldman 1987, pp. 369-382. 4 5

7

De archiefdocumenten die we voorlopig met Michiel Gast in verband kunnen brengen, zijn door diverse auteurs gepubliceerd. 13 De enkele documenten waarin Laurens van Rotterdam wordt genoemd, de Noord-Nederlandse kunstenaar bij wie Gast in Rome gedurende een jaar werkte, worden eveneens in enkele publicaties geciteerd.14 Over landschapsschilderkunst in de Nederlanden tijdens de zestiende eeuw is reeds uitvoerig geschreven, in de eerste plaats door Karel van Mander.15 Voor ons overzicht hanteerden we recente tentoonstellingscatalogi

16

en het standaardwerk van Walter Gibson over het

‘wereldlandschap’, ‘Mirror of the Earth’ : The World Landscape in Sixteenth Century Flemish painting.17 In de bijdrage van prof. dr. Dominique Allart in de publicatie van het colloquium Autour de Henri Bles (Namen, 2000), met als titel ‘Généalogie de la peinture de paysage dans les anciens Pays-Bas au XVIe siècle’, vonden we enkele nieuwe inzichten, onder meer over de evolutie van de landschapsschilderkunst in de kring rond Bruegel in Antwerpen.18 Het enige uitgebreide actuele overzichtswerk over de aanwezigheid van kunstenaars van de Nederlanden in Italië in de zestiende eeuw is de tentoonstellingscatalogus Fiamminghi a Roma.19 In de catalogus van de tentoonstelling Panorama op de wereld. Het landschap van Bosch tot Rubens, die in 2001 in het Noordbrabants Museum in ’s Hertogenbosch plaatsvond, is een hoofdstuk opgenomen over het Noordelijke landschap in Italië. Dr. Koenraad Brosens belicht daarin de ‘Wisselwerkingen tussen Italië en de Nederlanden in de landschapsschilderkunst 1500-1675’.20 We maakten dankbaar gebruik van deze publicaties voor ons hoofdstuk over Noordelijke kunstenaars die in de loop van het cinquecento in Rome verbleven en de artistieke uitwisseling tussen Italiaanse en ‘Vlaamse’ kunstenaars die daar plaatsgehad heeft. In haar publicatie van 1995 heeft prof. dr. Nicole Dacos onder meer enkele frescocycli in het Palazzo dei Conservatori, het Palazzo Sacchetti en de Villa Giulia in Rome aan Michiel Gast toegeschreven.

21

Dit geschrift vormt het uitgangspunt voor ons onderzoek over de

landschapsfresco’s in de paleizen. Over de decoratiewerken in het Palazzo dei Conservatori tijdens

13 Bertolotti 1880 pp. 43-44; Rombouts & Van Lerius 1864-1876, p. 209; Obreen & Van der Lincken 1910, pp. 208209; Hoogewerff 1913, p. 23; Pérez Pastor 1914, p. 221, nr. 19; Hoogewerff 1932, pp. 160-161; Leproux 1991A, pp. 308, 309, 315, 317, 319, 320; Duverger 1984-1993, volume V, doc. 1212. Zie Documenten. 14 Bertolotti 1880, pp. 43-44; Obreen & Van der Lincken 1910, pp. 208-209; Hoogewerff 1932, pp. 160-162; Hoogewerff 1913, p. 22; B.W. Meijer in Derks 2002, pp. 212-213, met verwijzing naar Von Henneberg 1965, pp. 258-260. 15 We hanteerden de facsimile-editie van Hessel Miedema: zie Van Mander 1604B (ed. Miedema 1999). Zie ook Van Mander 1604A (ed. Miedema 1973), deel 1, pp. 202-219; deel 2, pp. 534-558. 16 Tent. Cat. Keulen/Antwerpen/Wenen 1992-1993, Tent. Cat. ’s Hertogenbosch 2001, Tent. Cat. Essen/Wenen/Antwerpen 2003-2004. 17 Gibson 1989. 18 D. Allart in Toussaint 2000, pp. 17-38. 19 Tent. Cat. Brussel/Rome 1995. 20 K. Brosens in Tent. Cat. ‘s Hertogenbosch 2001, pp. 65-80. 21 Zie Dacos 2001 (2° editie), pp. 47-50. Zie ook N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 30-31.

8

het pontificaat van Paulus III (1543 - 1549), de periode die ons interesseert, is erg weinig verschenen. We namen het artikel ‘Un piccolo ambiente dell’ appartamento dei Conservatori: la sala delle Oche’ van Carlo Pietrangeli door dat in 1964 verscheen in het tijdschrift Capitolium.22 Daarnaast raadpleegden we de studie van Cathérine Dumont over monumentale Italiaanse frescodecoraties tussen 1520 en 1560, waarin een hoofdstuk gewijd is aan de schilderingen in de Sala delle Oche op de piano nobile van het paleis.23 Jan de Jong besprak in zijn artikel uit 1992, ‘An Important Patron and an Unknown Artist: Giovanni Ricci, Ponsio Jacquino, and the Decoration of the Palazzo Ricci-Sacchetti in Rome’, uitvoerig de frescoschilderingen die onder Ponsio Jacquino werden uitgevoerd op de piano nobile van het Palazzo Sacchetti.24 Voordien werd weinig aandacht besteed aan dit deel van de decoratiecampagne, want vooral de fresco’s van Franceso Salviati in de sala grande sprongen in het oog. Een erg vroege studie naar de rol van Ponsio Jacquino in het Palazzo Sacchetti is die van Edith Hewett uit 1928 in de Gazette des Beaux Arts.25 Een zeer belangrijk artikel voor de fresco’s in de Villa Giulia is ‘The decoration of the Villa Giulia’ uit 1965 van John Gere, waarin hij ook uittreksels uit de bewaarde rekeningen van de decoratiewerken opnam. 26 In meer recente publicaties die we eveneens raadpleegden, zoals van Cathérine Dumont27 of Giovanna Alberta Campitelli,28 wordt er duidelijk rekening gehouden met het artikel van Gere. Omdat de landschapsfresco’s in het Appartamento di Giulio III in de Belvedere van het Vaticaan door verschillende auteurs met de fries in de Sala dei Sette Colli in de Villa Giulia worden vergeleken, namen we uit de Studi e documenti per la storia del Palazzo Apostolico Vaticano de bijdrage van James Ackerman ter hand. Daarin zijn onder meer de betalingsdocumenten van de werken onder Julius III opgenomen.29 In het algemeen kunnen we stellen dat er nog weinig kunsthistorisch onderzoek is verricht naar landschapsfresco’s in paleizen in Rome en directe omgeving die dateren van vóór de jaren ’70 van de zestiende eeuw, toen Matthijs en Paul Bril naar Rome kwamen en er in dienst van verschillende pausen traden. Het is niet erg duidelijk in welke palazzi precies landschappen aangebracht, zijn en door wie ze gerealiseerd werden valt soms moeilijk te achterhalen. Daarom is er nood aan systematisch onderzoek, waarbij in de eerste plaats de bestaande fresco’s in kaart moeten gebracht worden, en ook de archiefdocumenten moeten (her)bekeken worden. Voor ons onderzoek naar de aanwezigheid van landschapsfragmenten en de betrokkenheid van Pietrangeli 1964, pp. 620-625. Dumont 1973, pp. 62-66. 24 De Jong 1992, pp. 135-165. 25 Hewett 1928, pp. 213-227. 26 Gere 1965, pp. 199-207. 27 Dumont 1973, pp. 73-75. 28 G.A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, pp. 196-208. 29 Ackerman 1954, pp. 165-168. 22 23

9

Noordelijke kunstenaars bij de decoratiewerken in drie voorname residenties in en rond Rome, het Castel Sant’ Angelo, de Villa d’ Este in Tivoli en het Palazzo Farnese in Caprarola, namen we verschillende publicaties door. Bij het opstellen van de catalogus van de tentoonstelling Gli affreschi farnesiani a Castel Sant’ Angelo, Progetto ed esecuzione 1543-1548, 30 die in 1981 in het Castel Sant’ Angelo zelf werd gehouden, hebben Filippa Aliberti Gaudioso en Eraldo Gaudioso de decoraties in alle zalen uitgebreid bestudeerd op basis van de betalingsdocumenten met betrekking tot de werken in de Engelenburcht onder paus Paulus III Farnese (1543 - 1549), die Eraldo Gaudioso enkele jaren eerder integraal publiceerde in de reeks Bollettino d’ Arte.31 Over de Villa d’ Este in Tivoli verscheen in 1960 een uitgebreide, gedocumenteerde studie van David Coffin, die onder meer de frescoschilderingen binnenin de villa belicht.32 Voor de studie van de decoratiewerken onder kardinaal Alessandro Farnese in het Palazzo Sacchetti in Caprarola namen we de publicaties van Italo Faldi33 en Paolo Portoghesi34 door. Het artikel ‘Proposta per Corelis Loots in Italia’ van Paolo Giannattasio over de aanwezigheid van de ‘Vlaming’ Cornelis Loots in Caprarola opent nieuwe perspectieven voor het onderzoek naar de aanwezigheid van Noordelijke landschapsschilders in Rome.35

Eigen bijdrage en verantwoording hoofdstukkenindeling Ons onderzoek bestaat er in de eerste plaats uit na te gaan wat in de loop der jaren over Michiel Gast is geschreven. In een eerste hoofdstuk gaan we na welke documenten die we in verband kunnen brengen met de kunstenaar en door welke auteurs ze werden becommentarieerd en uitgegeven. Aangezien alle archiefstukken gepubliceerd zijn en niet altijd makkelijk toegankelijk zijn, hebben we de originelen niet geraadpleegd. We behandelen de documenten chronologisch met de bedoeling uit de gekende gegevens een bepaald artistiek parcours af te leiden. Op Michiel Gasts inschrijving in de Liggeren als vrijmeesterszoon in 1558, 36 een gegeven waarvoor in de bestaande literatuur geen aandacht aan is geschonken, gaan we dieper in. Daarvoor raadpleegden we de notities van voormalig stadsarchivaris Frans Jozef Van den Branden in het Stadsarchief van Antwerpen37 en een tweetal publicaties van Stephen Kostyshyn.38 Nadien bespreken we het Tent. Cat. Rome 1981. Gaudioso 1976, pp. 228-262. 32 Coffin 1960, pp. 41-68. 33 Faldi 1981. 34 Portoghesi 1996. 35 Giannattasio 1999, pp. 44-59. 36 Zie Documenten, nr. 3. Rombouts & Van Lerius 1864-1876, volume 1, p. 209. 37 Zie Documenten, nr. 5. S.A.A. nota’s F.J. Van den Branden, PK 3538, PK 3587. 38 Kostyshyn 1990; Kostyshyn 1994. 30 31

10

oeuvre van Michiel Gast zoals het vandaag is gekend, met speciale aandacht voor de toeschrijvingen die recent door prof. dr. Nicole Dacos zijn gemaakt.39 De kunstenaarsloopbaan van Michiel Gast, samen met de conclusies over het toegeschreven werk confronteren we in het derde hoofdstuk met enkele belangrijke tendensen binnen de zestiende-eeuwse Nederlandse landschapsschilderkunst. In het laatste hoofdstuk belichten we de ‘Italiaanse periode’ van Michiel Gast. We hebben aandacht voor het gegeven ‘landschapsschilderkunst’ in Italië, en meer bepaald in Rome, en voor de betekenis van de Italiëreis die Noordelijke kunstenaars in de zestiende eeuw ondernamen. We gaan daarbij na welke artistieke uitwisselingen er plaatsvonden tussen Italiaanse kunstenaars en fiamminghi. Voor de toeschrijving van verschillende landschapsfresco’s aan Michiel Gast in het Palazzo dei Conservatori, het Palazzo Sacchetti en de Villa Giulia in Rome verwijst prof. dr. Nicole Dacos nauwelijks naar het onderzoek dat reeds verricht is over de frescodecoraties in deze paleizen. We geven daarom een overzicht van de bestaande literatuur en confronteren de inzichten van diverse auteurs met de mening van prof. dr. Dacos. Zo komen we tot een genuanceerd oordeel over de toeschrijvingen. De landschapsfresco’s in deze Romeinse paleizen die ze op naam van Michiel Gast plaatste, vormen de basis voor ons onderzoek naar de werkzaamheden van fiamminghi in andere palazzi in Rome en omgeving aan de hand van gepubliceerde archiefdocumenten. Al decennialang is de aanwezigheid van Vlaamse kunstenaars in Rome een belangrijk onderzoeksonderwerp. Toch beschikken we vandaag nog niet over een allesomvattende studie die de realisaties van Vlaamse landschapsschilders bij decoratiewerken in belangrijke paleizen in Rome tijdens het cinquecento behandelt. We hebben gepoogd een bijdrage te leveren tot dit onderzoek in de vorm van enkele casussen. We zullen nagaan of we de aanwezige landschapsfresco’ s in het Castel Sant’ Angelo in Rome, de Villa d’ Este in Tivoli en het Palazzo Farnese in Caprarola in verband kunnen brengen met ‘Vlaamse’ kunstenaars die in de paleizen werkzaam waren.

Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 30-31, 197-198 (cat. 96), 423-425 (cat. 249-250); Dacos 2001 (2° editie), pp. 47-50. 39

11

II. Alla ricerca di Michiel Gast De kunstenaar Michiel Gast is voor ons vandaag een in nevelen gehulde figuur. Tot nu toe zijn er zo goed als geen publicaties gewijd aan de problematiek rond het oeuvre van Michiel Gast en de weinige gegevens over zijn leven en werk in de literatuur moeten met een kritisch oog bekeken worden. Slechts één auteur, met name Nicole Dacos, heeft in de laatste decennia sporadisch iets over hem genoteerd.40 Verder vormen enkele gepubliceerde archiefdocumenten en een handvol recente tentoonstellingscatalogi de belangrijkste bronnen van informatie.41 De oudste gekende publicatie waarin Michiel Gast wordt vermeld is het Schilder-boeck van Van Mander. 42 Michiel de Gast wordt beschreven als lid van ‘t Gildt’ in Antwerpen en schilder en tekenaar van Romeinse ruïnes, in combinatie met andere onderwerpen van eigen inventie. Van Mander vermeldt ook dat Gast een eigen marc bezat. Latere auteurs, voornamelijk van kunstenaarslexica, nemen deze gegevens vaak letterlijk over, al dan niet met een verwijzing naar van Mander. Michiel Gast is vermoedelijk afkomstig van Antwerpen. Hoewel dat als dusdanig in quasi alle publicaties naar voor wordt geschoven, is er geen sluitend bewijs voor. Als dubbele aanwijzing kan gelden dat Michiel Gast in de Liggeren vermeld wordt bij de vrijmeesters sonen wanneer hij het meesterschap verwerft in Antwerpen in 1558.43 Aangezien zijn vader ook actief moet geweest zijn in het Antwerpse kunstmilieu en hij na zijn terugkeer uit Rome precies in Antwerpen meester wordt, kunnen we aannemen dat Michiel Gast in Antwerpen woonde en werkte. Al is dit gegeven geen vaststaand feit, zoals het in sommige publicaties wordt aangebracht. In de Liggeren worden, naast Michiel Gast, tal van andere ‘Gasts’ vermeld44 en ook in de nota’s van de Antwerpse stadsarchivaris Van den Branden (1837 - 1922) vinden we de naam terug. 45 De uiteenlopende voorstellen voor een geboorte- en sterfdatum zijn louter gissingen. Siret houdt het in zijn overzichtswerk Dictionnaire historique des peintres de toutes les écoltes van 1848 op 1509 voor de geboortedatum en 1564 voor de sterfdatum, zonder melding te maken van zijn bron.46 Als N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 195-198; Dacos 2001 (2° editie), pp. 47-50. Tent. Cat. Keulen/Antwerpen/Wenen 1992-1993, p. 42, cat. 110; Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 195-198, cat. 94-96, pp. 423-425, cat. 249-250; Tent. Cat. ’s Hertogenbosch 2001, p. 73; Tent. Cat. Essen/Wenen/Antwerpen 2003-2004, p. 112-113, cat. 13. 42 Zie Documenten, nr. 2. Van Mander 1604B (ed. Miedema 1999), volume I, fol. 205 r° v40-44. Het monogram van Michiel Gast is niet gekend en niet gepubliceerd. 43 Zie Documenten, nr. 3. Rombouts & Van Lerius 1864 – 1876, p. 209. 44 Zie Documenten, nr. 4. Rombouts & Van Lerius 1864 – 1876. 45 Zie Documenten, nr. 5. S.A.A. nota’s F.J. Van den Branden, PK 3538, PK 3587. 46 Siret 1848, p. 7. Zie ook de verwijzing naar Siret in Bertolotti 1880, p. 150. 40 41

12

geboortedatum noteert men in de meeste publicaties ca. 1515.47 Dat lijkt geen onberedeneerd voorstel, als we ons baseren op een document uit 1538 waaruit blijkt dat Michiel Gast in Rome gedurende één jaar bij de schilder Laurens van Rotterdam zou werken.48 Het is het vroegste document waaruit blijkt dat Michiel Gast in Rome verblijft. We kunnen aannemen dat Gast als twintiger een reis naar Italië ondernomen heeft, en dat lijkt in overeenstemming met een geboorte rond 1515. Andere kunstenaars-Italiëreizigers uit de Nederlanden vatten voor Michiel Gast deze tocht aan op een vergelijkbare leeftijd. Jan Gossaert (°ca. 1478) moet een jaar of dertig geweest zijn toen hij eind 1508 of begin 1509 in het kielzog van Filips van Bourgondië als eerste Nederlandse historieschilder een studiereis naar Rome ondernam.49 Jan van Scorel (°1495) was ongeveer 25 jaar toen hij in Venetië aankwam50 en Michiel Coxcie (°1499) en Scorels leerling Maarten van Heemskerck (°1498) verbleven in de jaren ’30 van de zestiende eeuw in Rome en waren niet ouder dan 35 jaar.51 Een andere leerling van Van Scorel, Lambert Sustris (°1515) was maar een jaar of vijftien toen hij naar Rome vertrok in 1530.52 We kunnen stellen dat een leeftijd van plus minus vijfentwintig jaar een goed gemiddelde vormt en kunnen het dus eens zijn met de vooropgestelde datering ‘ca. 1515’, ermee rekening houdend dat een schatting op basis van de leeftijden van andere kunstenaars die zich in dezelfde periode richting Italië begaven, geen sluitend bewijs vormt. De Balat-database van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium houdt het voor Gasts geboortedatum op ‘vóór 1520’, zonder toelichting.53 We veronderstellen dat men zich hier opnieuw baseert op de aanwezigheid van Michiel Gast in Rome in 1538. Hij zou dan volgens deze redenering ten minste 18 jaar moeten geweest zijn om de reis te ondernemen. De leeftijd waarop Lambert Sustris zijn reis naar Italië aanvatte, namelijk ca. 15 jaar, ondergraaft deze redenering, al kunnen we besluiten dat dit wel erg jong is in vergelijking met de leeftijden van andere fiamminghi-Italiëgangers. Nog een ander hypothetisch voorstel vinden we in de recente tentoonstellingscatalogus De Uitvinding van het landschap. Van Patinir tot Rubens 1520-1650.54 Hier schrijft men ‘1503/1523’, opnieuw zonder verdere toelichting. Als sterfdatum geeft men in de publicaties ‘na 1575’ of ‘na 1577’ op. Voor de optie ‘na 1575’ baseert men zich opnieuw op een archiefdocument: een brief die de broer van Michiel Gast, Mathias, in 1575 vanuit Salamanca schrijft naar een medewerker van de hertog van Alva, Juan

Zie o.a. Tent. Cat. Keulen/Antwerpen/Wenen 1992-1993; N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 195. Zie Documenten, nr. 1. Bertolotti 1880, pp. 43-44. 49 A. Balis in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 210. 50 M. Faries in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 318. 51 N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 116; I. Veldman in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 216. 52 B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 361. 53 Zie http://balat.kikirpa.be, laatst geraadpleegd op 20 juli 2007. 54 Tent. Cat. Essen/Wenen/Antwerpen 2003-2004, p. 112. 47 48

13

Moreno.55 Daarin vermeldt hij Michiel Gast als de schilder van het ‘Zicht op Rome van 1556’. Aangezien dit de laatste datum is waarop Michiel Gast gedocumenteerd is, kunnen we inderdaad stellen dat hij in 1575 nog in leven moet geweest zijn. Mathias Gast schrijft immers over zijn broer alsof hij nog in leven is. De andere datum, ‘na 1577’, kunnen we liëren aan het schilderij De Emmaüsgangers dat bewaard wordt in het Centraal Museum in Utrecht. 56 Dat is ‘1577’ gedateerd en wordt voorlopig toegeschreven aan Michiel Gast, omdat er onduidelijkheid is over het monogram. Men is niet zeker of er ‘MG’ staat, dan wel ‘MVG’, en of er nu ‘G’ staat of ‘C’. Als het inderdaad zou gaan om een werk van Michiel Gast, dan is ‘na 1577’ een goede terminus post quem voor zijn sterfdatum. Veel preciezer kunnen we niet zijn, aangezien verdere aanwijzingen ontbreken. Michiel Gast heeft waarschijnlijk een vrij lange periode van zijn leven in Italië, en meer bepaald in Rome, doorgebracht. Dit leiden we af uit het hierboven genoemde document uit 1538, waaruit blijkt dat Michiel Gast in Rome gedurende een jaar onder het toeziend oog van Laurens van Rotterdam heeft gewerkt.57 Ook na dit jaar is Gast vermoedelijk in Rome gedocumenteerd. In de jaren 1544, 1546, 1553-1555 was er een zekere Michele fiamingo ingeschreven in de Arte et Universita pictorum, de voorloper van de Accademia di San Luca van Rome. De betaling van lidmaatschapsgelden is steeds systematisch opgetekend en de bundeling van deze archiefstukken is tot nu bewaard in de Accademia.58 Een document uit 1552 geeft aan dat Gast in dat jaar schilderijen zou gerealiseerd hebben voor de kerk van Santa Maria in Camposanto Teutonico in Rome.59 Als we aannemen dat Michiel Gast nog in Rome was in 1556 aangezien hij toen volgens de brief van zijn broer een zicht op Rome maakte, 60 een stelling die ook Van Manteuffel onderschrijft, 61 verbleef hij misschien wel achttien jaar in Italië. Wat Gast naast de intussen verloren gegane panelen voor de kerk van Santa Maria in Camposanto Teutonico in Rome realiseerde, is voorlopig niet te staven aan de hand van documenten. Ook weten we niet welk werk hij verricht heeft in het atelier van Laurens van Rotterdam. Nicole Dacos meent dat Michiel Gast een belangrijke rol heeft vervuld in Rome. Zij schrijft enkele tekeningen met vedute van Rome en verschillende landschapsfresco’s in Romeinse palazzi en villa’s aan hem toe op basis van stilistische gelijkenissen met ander gekend werk.62 Zie Documenten, nr. 6. Pérez Pastor 1914, p. 221, nr. 19. Zie Afbeeldingen A, nr. 9. Utrecht, Centraal Museum, inv. nr. 11725. 57 Zie Documenten, nr. 1. Bertolotti 1880, pp. 43-44. 58 Zie Documenten, nr. 7 en 8. Hoogewerff 1913, p. 23; Leproux 1991A, pp. 308, 309, 315, 317, 319, 320. 59 Zie Documenten, nr. 9. Leproux 1991B, p. 125. 60 Zie Documenten, nr. 6. Pérez Pastor 1914, p. 221, nr. 19. 61 Van Mander 1604B (ed. Miedema 1999), volume 4, p. 257. 62 Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 30-31, 195-198, 423-425, cat. 94-96, 249-250; Dacos 2001 (2° editie), pp. 47-50. 55 56

14

Voor de terugkomst van Gast naar de Nederlanden beschikken we over een goede terminus ante quem: In 1558 verwerft hij namelijk het meesterschap in Antwerpen.63 Het is duidelijk dat dit jaar Gasts verblijf in Italië een einde heeft genomen, al kunnen we niet uitsluiten dat hij al vroeger naar de Nederlanden is teruggekeerd.

Zie Documenten, nr. 3. Rombouts & Van Lerius 1864 – 1876, pp. 208-209. Zie ook Van Mander 1604B (ed. Miedema 1999), volume 1, fol 205r° v40-44.

63

15

II.1. Reconstructie biografie aan de hand van gepubliceerde archiefdocumenten Hierna volgt een bespreking van de gepubliceerde archiefdocumenten die we in verband kunnen brengen met Michiel Gast. Daaruit kunnen we een en ander afleiden over het leven en werk van de kunstenaar. Een eerste document dateert van 25 november 1538 en bevond zich ooit in de Archivi di Stato di Roma maar is intussen zoek geraakt. Het gaat om een contract dat door een zekere Claudio de Valle in Rome afgesloten wordt tussen maestro Laurentio Roterdame schilder en Michael Gast. Antonio Bertolotti publiceert het document voor de eerste keer in 1880, in Italiaanse vertaling en in de originele versie.64 Michiel Gast zou in Rome gedurende een jaar voor Laurens van Rotterdam werken, vanaf Allerheiligen van het jaar 1538. Zijn werk bestond eruit ‘alle wat hy [Laurens van Rotterdam] van consten heeft dat sal hy ham laete contefayte’. 65 Latere auteurs die het document publiceren, zoals Obreen 66 en Hoogewerff 67 , of parafraseren, zoals opnieuw Hoogewerff 68 , Dacos 69 en Helmus 70 , gaan terug op Bertolotti. Hoogewerff merkt in een publicatie uit 1932 op dat Bertolotti het originele document misschien niet op zijn juiste plaats heeft teruggestoken, wat ook voor andere documenten die door zijn handen gingen het geval zou zijn geweest. 71 Net als Obreen stelt hij dat het document door Bertolotti misschien niet helemaal juist is weergegeven en dat er fouten in de tekst kunnen geslopen zijn bij het drukken. 72

Daar de Italiaan het Nederlands niet machtig was, riep hij voor de transcriptie en vertaling van

het document de hulp in van een zekere Ferdinand Heller von Hellwald, een Duitser die in Rome verbleef en die een boek moet geschreven hebben over het Nederlands toneel.73 Zelfs al zou deze man het document correct hebben overgenomen en vertaald, toch kunnen er nadien fouten in geslopen zijn, bij het drukken en/of bij de correctie door Bertolotti. Hoogewerff geeft daarom een nieuwe, aangepaste versie van het document, in een poging het origineel te benaderen.74 In een vroegere publicatie verbetert Hoogewerff75 Bertolotti die meende dat Gast slechts twee dagen in de week voor Laurens van Rotterdam werkte in plaats van twee dagen in

Zie Documenten, nr. 1. Bertolotti 1880, pp. 43-44. Zie Documenten, nr. 1. Bertolotti 1880, p. 44. 66 Zie Documenten, nr. 10. Obreen & Van der Lincken 1910, pp. 208-209. 67 Zie Documenten, nr. 11. Hoogewerff 1932, pp. 160-161. 68 Hoogewerff 1912, pp. 142-143. 69 Dacos 2001 (2° editie), p. 118, noot 23. 70 L. M. Helmus in Faries 2006, p. 201. 71 Zie Documenten, nr. 11. Hoogewerff 1932, p. 160. 72 Zie Documenten, nr. 10. Obreen & Van der Lincken 1910, p. 208. 73 Hoogewerff 1932, p. 160. 74 Zie Documenten, nr. 11. Hoogewerff 1932, p. 161. 75 Hoogewerff 1912, p.142. 64 65

16

de week tot 3 uur ’s nachts. Opnieuw in het artikel uit 1932 interpreteert hij de ‘3 uur ’s nachts’ als ‘6 uur in de namiddag’, zonder verdere toelichting.76 Liesbeth Helmus volgt Hoogewerff als ze stelt dat Michiel Gast geen leerling was van Laurens van Rotterdam, en evenmin assistent, maar waarschijnlijk iets tussen beide. 77 Via het kopiëren van zijn werk sloop er toch een zeker educatief aspect binnen. Toch kunnen we Gast ook niet echt beschouwen als een leerling, daar hij een belangrijke taak kreeg toegewezen. Vermoedelijk had hij voor zijn komst naar Rome reeds de nodige ervaring opgedaan in een schildersatelier in of rond Antwerpen. Dit is het vroegste document dat we vandaag kennen waaruit blijkt dat Michiel Gast in Rome aan het werk was. 1538 wordt in sommige publicaties 78 genoemd als begindatum voor de ‘Romeinse periode’ van Michiel Gast, hoewel het ook mogelijk is dat Gast voordien al in Italië was. Om die reden hebben we voorlopig geen duidelijk zicht op de periode voor 1538. Enkele documenten in het rekeningenboek van de Arte et Universita pictorum, de voorloper van de Accademia di San Luca, die dateren van na 1538 vermelden een zekere Michele fiamingo pittore. 79 Hoogewerff maakt in 1913 voor het eerst melding van de jaarlijkse betaling van lidmaatschapsgeld door Michele fiammingo pittore in de jaren 1544 en 1546 en citeert uit de originele documenten (libro dei introiti).80 Hij meent dat we de genoemde Michele fiamingo pittore wellicht mogen beschouwen als Michiel Gast.81 Veel later, in 1995, worden in de catalogus van de tentoonstelling Fiamminghi a Roma 82 ook de jaren 1550 en 1553-1555 opgegeven, met een verwijzing naar Leproux. 83 Hij vermeldt inderdaad deze jaren, zoals ze voorkomen in de notities die Giovanni Battista de Amadeis (notaris van het gilde van 1548 tot 1574) maakte tijdens de bijeenkomsten van het gilde.84 We merken op dat de naamgeving niet altijd op dezelfde manier gebeurt en verschillen vertoont met deze voor de jaren 1544 en 1546.85 Leproux besluit dat we

Hoogewerff 1932, p. 161, noot 3. L. M. Helmus in Faries 2006, p. 201.; Hoogewerff 1912, p. 142. 78 Zie o.a. Essen/Wenen/Antwerpen 2003-2004, p. 112. 79 Inwoners van het territorium dat vandaag België, het Groothertogdom Luxemburg, Nederland en een deel van Frankrijk (de streek rond Arras, Lille en Valenciennes) omvat werden in de zestiende eeuw aangeduid op metonymische wijze. Deze streken waren bekend onder de naam van één van hen: Vlaanderen. Inwoners van dit uitgestrekte gebied werden daarom fiamminghi genoemd. Zie C. Billen in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 48. 80 Zie Documenten, nr. 7. Hoogewerff 1913, p. 23. 81 Hoogewerff verwijst hiervoor naar zijn publicatie uit 1912 (Hoogewerff 1912, p. 142), waarin hij ingaat op het document van 1538 (zie Documenten, nr. 1: Bertolotti 1880, pp. 43-44) en de beschrijving van Michiel Gast bij Van Mander (zie Documenten, nr. 2: Van Mander 1604B (ed. Miedema 1999), volume I, fol. 205 r° v40-44). 82 N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 195. 83 Men verwijst foutief naar Leproux 1991B, het document wordt namelijk gepubliceerd in Leproux 1991A. 84 Zie Documenten, nr. 8. Leproux 1991A, pp. 308, 309, 315, 317, 319, 320. 85 Mastro Michele Flamingo (11 mei 1550), magister Michael Flamingus, pictor (5 oktober 1550), magister Micahel Flandrus, pictor (8 oktober 1553), magister Micahel Flandrus, pictor (10 juni 1554), magister Michael Flandrus, pictor en magister Micahel Flandrus, pictor (6 oktober 1555). 76 77

17

deze schilder zonder twijfel kunnen beschouwen als de Antwerpse schilder Michiel de Gast86 en verwijst hiervoor naar de eerder genoemde publicatie van Bertolotti.

87

Zowel in de

tentoonstellingscatalogus Fiamminghi a Roma 88 als in de publicatie Roma quanta fuit. Tre pittori fiamminghi nella Domus Aurea twijfelt ook Nicole Dacos niet aan de identificatie van Michele fiamingo met Michiel Gast. 89 We kunnen echter niet uitsluiten dat er meerdere fiamminghi met de naam Michiel in Rome werkzaam waren, zelfs indien de ons bekende overgeleverde historische documenten er niet meer vermelden. Opmerkelijk is dat Kramm in 1858 de benaming ‘Michele fiamingo’ koppelt aan Michiel Coxcie, en niet aan Michiel Gast. 90 In de latere literatuur wordt echter nooit naar deze identificatie verwezen: Michele fiamingo wordt als vanzelfsprekend beschouwd als Michiel Gast. Michiel Coxcie verbleef vermoedelijk in Rome van 1530 tot 1539, toen hij werd ingeschreven in het schildersgilde van Mechelen.91 Het is dus niet mogelijk dat de Michele fiamingo pittore die voorkomt in de rekeningen van de ‘Accademia et Universita pictorum’ voor de jaren 1544, 1546, 1550, 1553-1555 dezelfde is als Michiel Coxcie, aangezien hij toen al sinds enkele jaren was teruggekeerd naar de Nederlanden. We weten dat er in mei 1534 een zekere Michele Tedesco pittore werd ingeschreven in dezelfde Accademia te Rome. Men neemt aan dat Michiel Coxcie er onder deze naam gekend was. 92 Met tedesco verwijst men niet naar een Duitse origine, zoals men vandaag in het Italiaans Duitsers Tedeschi noemt. Tedesco of Teutonico93 stond in de zestiende eeuw nog voor ‘afkomstig uit de Duitse gebieden’. Zo noemde men de gebieden die samen met het Heilig Roomse Rijk deel uitmaakten van het uitgestrekte rijk van Karel V, en daartoe behoorden ook de Nederlanden.94 Het is niet duidelijk waarom Kramm precies de naam Michele fiamingo linkt aan Michiel Coxcie. We kennen immers geen document waarin Coxcie als dusdanig wordt genoemd. Het lijkt ons mogelijk maar niet geheel zeker dat de Michele fiamingo die in de jaren ’40 en ’50 van de zestiende eeuw wordt vermeld in de boekhouding van de Accademia, Michiel Gast is. Dat de Leproux 1991A, p. 345. Zie Documenten, nr. 1. Bertolotti 1880, p. 43. 88 N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 195. 89 Dacos 2001 (2° editie), p. 118. 90 Zie Documenten, nr. 12. Kramm 1857 - 1864, deel 2, pp. 485-487. 91 N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 169. 92 De Smet 1992. Milanesi merkt in het hoofdstuk Di diversi artefici fiamminghi van zijn uitgave van Vasari’s Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori op dat Vasari Michiel Coxie in zijn Vite di Marcantonio e di Sebastiano Veneziano vermeldt heeft als schilder in de Santa Maria de Anima in Rome. Daar zou hij de schilderingen van Sebastiano Veneziano hebben afgewerkt. Zie Vasari 1569 (ed. Milesi 1878-1885). In het Libro degli Introiti dall’ anno 1534 fino all’ Anno 1653 van de Accademi, waaruit Hoogewerff citeert, vinden we een verwijzing naar de activiteit van Michele tedesco in de Santa Maria de Anima.Hoogewerff meent dat het hier gaat om Michiel Coxie. Zie Documenten, nr. 14. Hoogewerff 1913, p. 22, noot 1. 93 In Rome kan je vandaag nog steeds het Campo Santo dei Teutonici e dei Fiamminghi bezoeken (beter bekend onder de naam Campo Santo Teutonico), een begraafplaats die inwoners van het Heilig Roomse Rijk toebehoorde. 94 N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 58. 86 87

18

betalingen voor zijn lidmaatschap van de Academie gesitueerd zijn tussen het jaar dat hij in Rome in de leer is bij Laurens van Rotterdam (1538) en het verwerven van de meestertitel in Antwerpen (1558) maakt de identificatie met Michiel Gast alleszins aannemelijk. Enkele bronnen maken gewag van de in 1552 gerealiseerde - en intussen verloren gegane schilderijen van de hand van Gast in de kerk van Santa Maria in Camposanto Teutonico in Rome.95 Leproux publiceert het document, dat eveneens werd opgetekend door Giovanni Battista de Amadeis.96 Opnieuw wordt er zonder enige bedenking van uitgegaan dat de genoemde Micahele Flamengo, pictore dezelfde is als Michiel Gast.97 Een vierde, erg belangrijk document vinden we terug in de Liggeren. 98 In 1558 verwerft de vrijmeesterszoon Macgiel Gast, schilder het meesterschap in Antwerpen. In de literatuur wordt 1558 ook algemeen beschouwd als een terminus ante quem voor het verblijf van Gast in Rome. Opmerkelijk is dat er zo goed als geen aandacht gaat naar zijn vermelding bij de vrijmeesters sonen. Dit ‘detail’ vinden we slechts af en toe vermeld, zonder dat men er dieper op in gaat. Nochtans lijkt het ons een cruciaal gegeven om de artistieke context waarbinnen Michiel Gast functioneerde te kunnen duiden. Geen enkele auteur heeft tot nog toe opgemerkt dat de naam Gast in de Liggeren verschillende keren terug te vinden is.99 Door de informatie uit de Liggeren en ongepubliceerde gegevens uit de notities van de Antwerpse stadsarchivaris Van den Branden (1837 - 1922)100 samen te brengen, slaagden we erin verschillende generaties van kunstenaars met de naam ‘Gast’ in het Antwerpse terug te vinden. In een volgend hoofdstuk gaan we hier verder op in.101 Een laatste document dateert uit 1575: Michiel Gast wordt dan vermeld in een brief die zijn broer Mathias in Salamanca schrijft naar een zekere Juan Moreno, medewerker van de hertog van Alva. Gast wordt daarin beschreven als de schilder van het ‘zicht op Rome van 1556’. In de literatuur wordt dit document slechts sporadisch vermeld, en met slechts twee uitzonderingen Dacos 2001 (2° editie), p. 118, noot 24; N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 195; SAUR, band 50, p. 71. In de eerste twee publicaties wordt foutief verwezen naar Leproux 1991A, p. 125, nr. 10. Het document waar het hier over gaat werd opgenomen in Leproux 1991B. 96 Zie Documenten, nr. 9. Leproux 1991B, p. 125. 97 Naast Micahele Flamengo is er een ander Vlaming bekend die schilderingen realiseerde in de Santa Maria in Camposanto Teutonico. Hoogewerff publiceerde in 1913 verschillende betalingen aan Cornelis Loots (Hoogewerff 1913, deel 2, pp. 307-309). De rekeningen dateren van maart tot juni 1576. Zie Giannattasio 1999, p. 44, noot 2, met verwijzing naar appendix nr. 40-45. 98 Zie Documenten, nr. 3. Rombouts & Van Lerius 1864 - 1876, p. 209. 99 Zie Documenten, nr. 4. Rombouts & Van Lerius 1864 – 1876. 100 Zie Documenten, nr. 5. S.A.A. nota’s F.J. Van den Branden (LZ 075: Historische nota’s betreffende de geschiedenis van Antwerpen), PK 3538, PK 3587. 101 Zie hoofdstuk II.2. 95

19

zonder verwijzing naar het archiefdocument.102 Miedema schrijft dat Zoege von Manteuffel uit het document besluit dat Michiel Gast nog steeds in Italië was in 1556 en nog in leven was in 1575, echter zonder vermelding van de publicatie waarin hij dit stelt.103 Concluderend stellen we vast dat we niet zonder meer kunnen meegaan in de beweringen van sommige auteurs met betrekking tot de feitelijke gegevens over Michiel Gast. Het lijkt ons belangrijk de nodige historische kritiek aan de de dag te leggen. We stellen ons onder meer vragen bij de juiste weergave van het verloren document van 25 november 1538 bij Bertolotti en de identificatie van Michiel Gast op basis van de Italiaanse benaming Michele fiammingo en de naamsvarianten. Omdat we niet op de hoogte zijn van een andere Michiel die in dezelfde periode als Michiel Gast naar Rome trok, kunnen we hem in afwachting van verdere argumenten beschouwen als de kunstenaar die in de Arte et Universita pictorum gedocumenteerd is en enkele schilderijen vervaardigde voor de kerk van Santa Maria in Camposanto Teutonico. Ook de vermelding van de kunstenaar als vrijmeesterszoon in het document van 1558, gepubliceerd door Rombouts en Van Lerius in de Liggeren, vraagt op zijn minst extra aandacht. In het volgende hoofdstuk gaan we hier verder op in.

Thieme & Becker 1907-1950, volume VIII, p. 240; Van Mander 1604B (ed. Miedema 1999), volume 4, p. 257, met verwijzing naar: Pérez Pastor 1914, p. 221, nr. 19 (zie Documenten, nr. 6). 103 Van Mander 1604B (ed. Miedema 1999), volume 4, p. 257. Zie ook B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 196 (zonder verwijzing naar het archiefdocument). 102

20

II.2. De familie Gast: een kunstenaarsgeslacht in het Antwerpse In de literatuur over Michiel Gast wordt geen aandacht besteed aan het netwerk waarbinnen hij zou gewerkt hebben in de Nederlanden, noch aan de artistieke context tijdens zijn Romeinse jaren. Het ontbreekt ons aan voldoende documenten die daarover een beeld kunnen verschaffen. De Romeinse artistieke omgeving waarbinnen we Michiel Gast kunnen situeren bespreken we verder.104 We merkten eerder al op dat wanneer Michiel Gast in 1558 ingeschreven wordt als vrijmeester in Antwerpen, hij vermeld wordt bij de vrijmeesters sonen.105 Vreemd genoeg is daar in de literatuur nooit aandacht aan besteed. In het beste geval wordt wel meegegeven dat Gast het meesterschap verwierf als vrijmeesterszoon, maar nergens gaat men dieper in op dit gegeven, hoewel een eerste onderzoek voor de hand ligt. Michiel Gast is immers niet de enige ‘Gast’ die in de Liggeren voorkomt. Daarnaast gaf ook Frans Jozef Van den Branden, die eind negentiende eeuw stadsarchivaris was in Antwerpen, in zijn notities op een kernachtige manier de inhoud weer van verschillende documenten uit het archief waarin ‘Gasts’ voorkomen. 106 Deze notities worden vandaag bewaard in het nieuwe Felixarchief in Antwerpen, dat huist in het voormalige pakhuis Sint-Felix aan het Eilandje. Uit de beide bronnen leren we dat er gedurende een periode van bijna twee en een halve eeuw, van 1434 tot 1665, kunstenaars met de naam Gast in Antwerpen gedocumenteerd zijn.107 Gezien Michiel Gast als vrijmeesterszoon te boek staat in de Liggeren, zouden we ook zijn vader daarin moeten kunnen terugvinden. De enige ‘Gast’ die hiervoor in aanmerking lijkt te komen is Jan Gast, die in 1506 het meesterschap als boekverguldere en boekbinder verwierf.108 Als Michiel Gast inderdaad rond 1515 het levenslicht zag, lijkt dit niet onmogelijk. 109 Naast de Michiel Gast die hier het onderwerp van studie is, wordt er zowel in de Liggeren als door Van den Branden nog een andere Michiel Gast genoemd.110 Hij verwerft het meesterschap in de hoedanigheid van schrynwerker in 1585, eveneens als vrijmeesterszoon.111 In 1589 treffen we hem

Zie hoofdstuk V.1. Zie Documenten, nr. 3. Rombouts & Van Lerius 1864 - 1876, volume I, p. 209. 106 Zie Documenten, nr. 5. S.A.A. nota’s F.J. Van den Branden (LZ 075: Historische nota’s betreffende de geschiedenis van Antwerpen), PK 3538; PK 3587. 107 Laureys Gast (schrynmake) scab. prot. 1434 I fol. 350 (zie Documenten, nr. 5: Van den Branden, PK3538); Francois Gast (witwerker) wykb. 21 fol. 59 (zie Documenten, nr. 5: Van den Branden, PK 3587). 108 Zie Documenten, nr. 4. Rombouts & Van Lerius 1864 – 1876, volume I, p. 63. 109 Zie p. 12-13. 110 Zie Documenten, nr. 4 en 5. Rombouts & Van Lerius 1864 – 1876, volume I, pp. 292, 341; S.A.A., nota’s F.J. Van den Branden (LZ 075: Historische nota’s betreffende de geschiedenis van Antwerpen), PK 3538; PK 3587. 111 Zie Documenten, nr. 4. Rombouts & Van Lerius 1864 – 1876, volume I, p. 292. 104 105

21

opnieuw aan, nu met vermelding van de betaling van het jaarlijks lidmaatschap aan het gilde.112 Tussen haakjes staat tevens aangegeven: zoon van Francoys Gast (schrynwerker). Het moet diezelfde Michiel Gast zijn die Stephen Kostyshyn heeft opgenomen in een zeer uitgebreide stamboom van de familie van Peeter Baltens (Custodis), naar aanleiding van zijn doctoraat ‘Door tsoecken men vindt’: a reïntroduction to the life and work of Peeter Baltens alias Custodis of Antwerp (1527 - 1584). 113 Enkele jaren eerder publiceerde hij dezelfde stamboom in An important Landscape by Peeter Baltens.114 In de stamboom worden geen beroepen vermeld. Men zou dus kunnen veronderstellen dat de Michiel Gast die er in voorkomt dezelfde is als de kunstenaar die het onderwerp vormt van deze licentiaatsverhandeling. Omdat Franchois Gast in de stamboom staat aangegeven als vader van Michiel Gast weten we dat het in geen geval kan gaan om de schilder Michiel Gast die we hier bestuderen. Diezelfde Franchois Gast wordt immers in de Liggeren vermeld als vader van Michiel Gast die in 1585 meester wordt als schrijnwerker.115 Uit de stamboom blijkt dat de Michiel Gast die als schrijnwerker in de Liggeren wordt genoemd, een zus had, Anna Gast, die getrouwd was met de broer van Peeter Baltens, Melchior Baltens. De documenten die Kostyshyn voor het opstellen van deze stamboom raadpleegde,116 worden in de beide hierboven genoemde publicaties opgelijst, en in het doctoraat ook getranscribeerd en voorzien van een korte samenvatting. Met uitzondering van één document117 vinden we in het doctoraat niets over de (familie van de) schrijnwerker Michiel Gast terug. Maar niet alle documenten die in An important Landscape by Peeter Baltens worden vermeld (en niet worden gepubliceerd), komen voor in het doctoraat. Omdat juist die documenten ontbraken die ons meer informatie konden verschaffen over de familie van Michiel Gast zoals die in de stamboom wordt weergegeven, zochten we de ontbrekende nummers op in het Stadsarchief in Antwerpen, waar de documenten die Kostyshyn heeft geraadpleegd voor zijn onderzoek zich bevinden. 118 Het lijkt logisch dat deze archiefstukken over de tak van de familie Gast kunnen gaan. De informatie over de familie van de schrijnwerker Michiel Gast is immers niet direct relevant voor het onderzoek van Kostyshyn, dat handelt over Peeter Baltens (Custodis). We stelden vast dat Stephen Kostyshyn inderdaad de inhoud van de in zijn doctoraat ontbrekende archiefstukken heeft gebruikt om de stamboom van de schrijnwerker Michiel Gast op te stellen.

Zie Documenten, nr. 4. Rombouts & Van Lerius 1864 – 1876, volume I, p. 341. Kostyshyn 1994. Met dank aan Anneleen Cassiman die me op de hoogte bracht van deze publicatie. 114 Zie Documenten, nr. 13. Kostyshyn 1990. 115 Zie Documenten, nr. 4. Rombouts & Van Lerius 1864 – 1876, volume I, pp. 292, 341. 116 O. a. in het Stadsarchief van Antwerpen. Zie Kostyshyn 1990, p. 43. 117 S.A.A., Not. 1332 (J. Dries, Prot. 1592-96). Kostyshyn 1994, p. 409. 118 S.A.A., GA 4833, fol. 305 r° ; Cert. 10, fol. 144 v° ; PR 9, p. 160 ; PR 13, p. 27 ; PR 118 ; SR 448, fol. 25 r°-26 r°; SR 455, fol. 437 v°-438 v° ; SR 500, fol. 13 r°-132 r° ; WK 180, februari 1596 ; WK 682, november 1637, fol. 215 r°-243 v° ; Wk 1658, 1602-1614, fol. 121 r°. 112 113

22

Op basis van ons onderzoekswerk kunnen we aantonen dat de Michiel Gast die bij Kostyshyn voorkomt niet dezelfde is als de schilder Michiel Gast. Het lijkt ons belangrijk dat dit werd uitgeklaard, zodat men bij volgend onderzoek naar de Antwerpse schilder niet opnieuw teruggrijpt naar de publicaties van Kostyshyn. De naam van de broer van Michiel Gast, Mathias, uit een bewaard document uit 1575,119 helpt ons niet verder. We weten enkel dat hij in Salamanca verbleef in 1575 en een zekere relatie onderhield met Juan Moreno, een medewerker van de hertog van Alva. Over zijn beroep is ons niets bekend. Voorlopig blijft het dus onduidelijk hoe we Michiel Gast verder moeten situeren binnen het Antwerpse kunstenaarsmilieu.

Thieme & Becker 1907-1950, volume VIII, p. 240; Van Mander 1604B (ed. Miedema 1999), volume 4, p. 257, met verwijzing naar Pérez Pastor 1914, p. 221, nr. 19 (zie Documenten, nr. 6).

119

23

III. Kritische beschouwing van het aan Michiel Gast toegeschreven werk

Het oeuvre van Michiel Gast, zoals we het vandaag kennen, is uiterst beperkt en roept vragen op over authenticiteit door het ontbreken van documenten. Slechts drie historische bronnen brengen ons iets bij over zijn activiteiten als kunstenaar. Uit het contract dat Michiel Gast in 1538 met Laurens van Rotterdam sloot, leren we dat hij gedurende een jaar het werk van Laurens zou kopiëren. 120 De kopieën van de hand van Gast noch de originelen zijn gekend. Op enkele fresco’s in de kerk San Marcello al Corso in Rome na tasten we ook wat het werk van Laurens van Rotterdam in Rome betreft in het duister.121 Een ander document, waaruit blijkt dat een zekere Micahele Flamengo, pictore geld opeist voor een reeks schilderijen gemaakt voor de kerk van Santa Maria in Camposanto Teutonico in Rome, vinden we terug in het artikel Les paintres romains devant le tribunal du Sénateur 1544 - 1564 van Leproux. 122 Als we Michiel Gast inderdaad met deze Micahele Flamengo kunnen vereenzelvigen, kunnen we deze schilderijen ook op zijn naam schrijven. Jammer genoeg zijn ze in de loop der jaren verdwenen. Daarnaast zou Gast ook een stadsgezicht hebben vervaardigd in 1556, misschien voor het hof van de hertog van Alva. Dat leiden we af uit een brief die zijn broer Mathias Gast in 1575 uit Salamanca schreef aan ene Juan Moreno, een medewerker van de hertog. 123 Deze documenten werpen enig licht op het werk dat Michiel Gast in Rome verricht heeft. Verder zijn deze gegevens niet bruikbaar, in de zin dat we ze niet niet kunnen liëren aan werk dat tot vandaag overgeleverd is. Het mag duidelijk zijn dat toeschrijvingen zonder terugkoppeling naar originele documenten en zonder (betrouwbare) signatuur of monogram bijzonder precair zijn. In zijn korte beschrijving van Michiel de Gast vermeldt van Mander dat de kunstenaar zijn eigen marc bezat.124 Latere auteurs nemen de gegevens bij van Mander over en vermelden dus ook het monogram. Men gaat in geen enkele publicatie dieper in op dit gegeven. Het monogram is ook niet gepubliceerd. 125 Op een schilderij in het bezit van het Centraal Museum in Utrecht dat toegeschreven wordt aan Michiel Gast, De Emmaüsgangers, vinden we een monogram terug.126 120 Zie Documenten, nr. 1. Bertolotti 1880, p. 44: ‘alle wat hy [Laurens van Rotterdam] van consten heeft dat sal hy ham [Michiel Gast] laete contefayte’. 121 B.W. Meijer in, Derks 2002, pp. 212-213, met verwijzing naar Von Henneberg 1965, pp. 258-260. Zie hoofdstuk V.2. 122 Zie Documenten, nr. 9. Leproux 1991B, p. 125, nr. 10. 123 Thieme & Becker 1907-1950, volume VIII, p. 240; Van Mander 1604B (ed. Miedema 1999), volume 4, p. 257, met verwijzing naar: Pérez Pastor 1914, p. 221, nr. 19 (zie Documenten, nr. 6). 124 Zie Documenten, nr. 2. Van Mander 1604B (ed. Miedema 1999), volume 1, p. 79, fol. 205 r° v40-44. 125 Enkel Lampe vermeldt Michiel Gast, maar hij publiceert zijn monogram niet. Lampe 1895-1898, derde deel, p. 907. 126 Zie Afbeelingen A, nr. 9. Utrecht, Centraal Museum, inv. nr. 11725.

24

Omdat er onzekerheid bestaat over de interpretatie ervan kunnen we het schilderij echter niet zonder meer op naam van Gast schrijven.127 Het werk dat vandaag in verband wordt gebracht met Michiel Gast is beperkt maar divers. We kennen één ets128 en enkele olieverfschilderijtjes.129 Vrij recent werden door Nicole Dacos zes tekeningen uit het Romeinse schetsboek van Maarten van Heemskerck

130

aan Gast

toegeschreven.131 In 1988 had Ilja Veldman in deze tekeningen al een andere hand dan die van Van Heemskerck herkend: hij groepeerde ze onder de noodnaam ‘Anonymus B’. 132 Nicole Dacos herkende in deze ‘Anonymus B’ Michiel Gast. Daarnaast werd ook door Dacos een tekening uit de collectie van het British Museum, Ruïnes met de smidse van Vulcanus, die voordien ook aan van Heemskerck werd toegeschreven als een mogelijke realisatie van Michiel Gast gezien.133 Enkel van de ets, die gedateerd is en voorzien van een opschrift met de naam Michil Gast fiandroso, wordt het auteurschap van Michiel Gast niet betwist.134 Op basis van stilistische gelijkenissen met deze werken worden de tekeningen uit het Romeinse schetsboek van Van Heemskerck, de tekening Ruïnes met de smidse van Vulcanus en het schilderijtje Koning David in een landschap met ruïnes uit het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen aan Gast toegeschreven. 135 Tenslotte heeft Nicole Dacos de naam van Michiel Gast verbonden aan verschillende landschapsfresco’s in twee Romeinse palazzi en de Villa Giulia, eveneens in Rome. 136 Ook in dit geval gaat het om toeschrijvingen op stilistische grond, gebaseerd op gelijkenissen met de tekeningen uit het schetsboek van Van Heemskerck en de ets, die de Porta Latina in Rome weergeeft. Het werk dat aan Michiel Gast wordt toegeschreven is nog maar weinig geëxposeerd137 en tot nog toe nooit als één geheel gepubliceerd. In de catalogus van de tentoonstelling Fiamminghi a Roma, die in 1995 eerst in Brussel en nadien in Rome te zien was, vinden we voor het eerst enkele werken van Michiel Gast samen terug, hoewel de toeschrijving niet altijd zeker is.138

B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 196-197, cat. 15. Zie Afbeeldingen A, nr. 1. Fossombrone, Biblioteca Civica Passionei, inv. Disegni dl. 4, c. 54. 129 Zie Afbeeldingen A, nr. 9-11. De Emmaüsgangers: Utrecht, Centraal Museum, inv. nr. 11725; Koning David in een landschap met ruïnes, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, inv. nr. 5123; De Heilige Magdalena in een landschap, Düsseldorf, Collectie Gallerij E. Lingenauber. 130 Berlijn, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Römische Skizzenbücher, 2 delen. 131 Dacos 2001 (2° editie), pp. 47-48. 132 Veldman 1987, p. 376. 133 N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 197-198; Dacos 2001 (2° editie), p. 50, afb. 54. 134 N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 195-196, afb. 94. 135 Zie Afbeeldingen A, nr. 10. Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, inv. nr. 5123. 136 Dacos 2001 (2° editie), pp. 48-50, afb. 49-53. 137 Voor een overzicht van de tentoonstellingen: zie Afbeeldingen A. 138 Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 195-198, cat. 94-96 (als ‘Michiel Gast’), pp. 423-425, cat. 249-250 (als ‘Anonymus B’). 127 128

25

Het enige werk dat in de literatuur met zekerheid als authentiek werk van Michiel Gast wordt beschouwd, is de Porta Latina-ets139, tevens de enige gekende ets van Michiel Gast.140 Deze wordt bewaard in de Biblioteca Civica Passionei in Fossombrone, nabij Urbino. In de bovenste rand lezen we het opschrift: Di M[aest]ro Michil Gast fiandroso. Boven de poort staat geschreven: S Ioannis Portae Exterius Latus. Hier wordt de Porta Latina afgebeeld, in de nabijheid van de San Giovanni a Porta Latina in Rome. Aan de buitenkant van de stadsmuur, rechts van de Porta Latina, zijn enkele primitieve huisjes afgebeeld. De ets wordt bevolkt door ruw geschetste, kleine figuurtjes en enkele (huis)dieren. Rechts van de toegangspoort zit een bedelaar. Nicole Dacos meent dat we de ets op basis van het eerstgenoemde opschrift (Di M[aest]ro Michil Gast fiandroso) kunnen toeschrijven aan Michiel Gast.141 Verder schrijft ze dat de inscriptie van de hand is van de edelman en landschapsschilder-botanist Gherardo Cibo, de eerste eigenaar van de ets, en dat deze man in Rome zou geweest zijn in 1539 en 1540. Daaruit besluit Dacos dat Gherardo Cibo Michiel Gast misschien heeft leren kennen tijdens een van zijn bezoeken aan de Eeuwige Stad. In de catalugus naar aanleiding van een tentoonstelling met werk van Gherardo Cibo in San Severino Marche (Italië) in 1989, waarin de ets is opgenomen, lezen we echter dat deze dateert uit de tweede helft van de zestiende eeuw. Men besluit dat Cibo de ets dus niet meegebracht kan hebben van zijn reis naar Vlaanderen in de jaren 1539 - 1540.142 Onder meer door deze reis raakte Gherardo Cibo beïnvloed door de Vlaamse landschapsschilderkunst. Hij was tevens vertrouwd met de gravures van Hieronymus Cock.143 We vinden de Porta Latina-ets terug in de catalogus van de tentoonstelling over Gherardo Cibo.144 Nadien is de ets nog eens te zien geweest tijdens de expositie ‘Fiamminghi a Roma’ in 1995, die na Brussel ook Rome aandeed.145 Voor Nicole Dacos is deze ets een belangrijke referentie voor verdere toeschrijvingen. Zo identificeerde zij de ‘Anonymus B’, aan wie eerder door Ilja Veldman enkele tekeningen uit het

Zie Afbeeldingen A, nr. 1. Fossombrone, Biblioteca Civica Passionei, inv. Disegni dl. 4, c. 54. N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 195-196, cat. 94. De toeschrijving van Nicole Dacos wordt bevestigd door Herwarth Röttgen in zijn bespreking van de tentoonstelling Fiamminghi a Roma (Röttgen 1995, p. 473). 141 N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 195-196, afb. 94. 142 Tent. Cat. San Severino Marche 1989, pp. 90-91, afb. 11. Gherardo Cibo vergezelde kardinaal Farnese op zijn diplomatieke missie naar Frankrijk en de Nederlanden. Men vertrok uit Rome op 28 november 1539 en keerde terug naar Rome op 31 maart 1540. Cibo is dus inderdaad, zoals Dacos schrijft, in 1539 en 1540 in Rome geweest. Zie Tent. Cat. San Severino Marche 1989, pp. 11-12. 143 Tent. Cat. San Severino Marche 1989, pp. 11-12. Zie ook Meijer 2004, p. 122 e.v. 144 Tent. Cat. San Severino Marche 1989, pp. 90-91, cat. 11. 145 Brussel, Paleis voor Schone Kunsten, 24 februari – 21 mei 1995; Rome, Palazzo delle Esposizioni, 7 juni – 4 september 1995. 139 140

26

Romeinse schetsboek van Maarten van Heemskerck waren toegeschreven,146 als Michiel Gast. 147 De tekeningen en de ets vertonen inderdaad dezelfde gelijkende kenmerken: een ietwat onzeker perspectief, veelvuldig gebruik van arceringen en een onvaste lijnvoering. De kleine, schetsmatig weergegeven figuurtjes vinden we ook in de tekeningen terug. Ilja Veldman twijfelde, net als Wolff Metternich,148 aan de authenticiteit van de zes Romeinse vedute uit het schetsboek van Van Heemskerk in een artikel uit 1977.149 Pas tien jaar later bevestigt hij definitief dat deze tekeningen een andere hand toebehoren. 150 Omdat vier van de zes geselecteerde tekeningen deel uitmaken van het schetsboek van Van Heemskerck dat zich in het Kupferstichkabinett in Berlijn bevindt, waar de noodnaam ‘Anonymus A’ al in gebruik was, 151 opteerde Veldman voor de naam ‘Anonymus B’. De andere twee tekeningen maken deel uit van de collectie van de Duke of Devonshire and the Chatsworth Settlement Trustees in Chatsworth.152 De vier tekeningen die bewaard worden in het Kupferstichkabinett maken deel uit van twee in de achttiende eeuw samengestelde schetsboeken, die in 1879 en 1890 zijn aangekocht, en die in totaal 172 folio’s bevatten. Het grootste deel van de tekeningen is in Rome gemaakt. Christian Hülsen en Hermann Egger hebben de bundels gedurende jaren bestudeerd.153 Het resultaat van hun onderzoek publiceerden ze in 1913 en 1916 in twee volumes, samen met een facsimileuitgave van alle tekeningen uit beide boeken, onder de titel Die römischen Skizzenbücher von Marten van Heemskerck. 154 Deze titel is echter niet helemaal correct. Het eerste deel van de originele tekeningenbundels bestaat grotendeels uit tekeningen van Van Heemskerck, gemaakt in Rome tussen 1532 en 1536, maar de tweede bundel bevat slechts enkele tekeningen van zijn hand. Elk van de bundels bevat een tekening met het monogram MHK155, hoewel dat niet betekent dat we deze daarom kunnen toeschrijven aan van Heemskerck. De monogrammen zijn later toegevoegd en van Heemskerck signeerde zijn werk niet als dusdanig.156 Omdat toeschrijvingen aan andere kunstenaars op het moment van de uitgave van de schetsboeken moeilijk te maken waren, werd de titel van de publicatie wellicht als juist ervaren.157

146 Zie Afbeeldingen A, nr. 2-7. Berlijn, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Römische Skizzenbücher, I, fol. 10, 15; II, fol. 2, 7; Chatsworth, The Duke of Devonshire and the Chatsworth Settlement Trustees, inv. Nr. 839A, 839B. Zie Veldman 1987, pp. 369-328. 147 Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 195-196, 423-425, cat. 249, 250; Dacos 2001 (2° editie), pp. 47-48, afb. 47. 148 Veldman 1977A, p. 113, noot 47; Veldman 1987 pp. 370-371. 149 Veldman 1977A, p. 113. 150 Veldman 1987, pp. 370-372, afb. 2, 4, 5, 6, 8, 9. 151 N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 283; Dacos 2001 (2° editie). 152 Zie Afbeeldingen A, nr. 6-7. Chatsworth, The Duke of Devonshire and the Chatsworth Settlement Trustees, inv. nr. 839A, 839B. 153 Veldman 1977A, p. 106. 154 Hülsen & Egger 1913-1916. 155 Hülsen & Egger, 1913-1916, vol. I, fol. 5 r°, vol. 2, fol. 36 r°. 156 Veldman 1977A, p. 106. 157 Veldman 1977A, p. 106.

27

Een eerste tekening, het Gezicht uit het noorden op de oude en nieuwe St. Pieter, 158 werd gescheiden van het oeuvre van Van Heemskerck op basis van de datering. Onderzoek naar de bouwgeschiedenis van de Sint-Pietersbasiliek heeft namelijk uitgewezen dat de veduta gerealiseerd moet zijn tussen 1538 en 1543. 159 Van Heemskerck was toen al uit Rome teruggekeerd naar Haarlem. 160 1538 geldt als een terminus post quem omdat de scheidingsmuur, zichtbaar op de tekening tussen de oude Sint-Pietersbasiliek en de plaats waar men de bouw van de nieuwe basiliek had aangevat, pas dan door Andrea da Sangallo werd opgetrokken. De tekening kan ook niet later dan in 1543 gedateerd worden, aangezien de ruïne van de façade van het noordelijke transept van de oude basilica, eveneens zichtbaar op de tekening, toen werd afgebroken. Ook stilistisch was de toeschrijving aan van Heemskerck niet langer houdbaar.161 De tekening is in de eerste band van de facsimile-uitgave van het schetsboek opgenomen, maar behoort er eigenlijk niet toe. Naast tekeningen uit de originele schetsboeken van Van Heemskerck hebben Hülsen en Egger immers ook andere Romeinse tekeningen van hem opgenomen in hun publicatie.162 Het heeft ook een kleiner formaat (128 x 200 mm) dan de andere bladen (ca. 134 x 128 mm). De lijnvoering is tamelijk zwak en er wordt veelvuldig gebruik gemaakt van arceringen. Kleine figuurtjes animeren de voorgrond. Het zijn dezelfde kenmerken die Nicole Dacos er toe brachten deze en de andere tekeningen uit het schetsboek op naam van ‘Anonymus B’ aan Michiel Gast toe te kennen, omdat ze sterke gelijkenissen vertonen met die van de Porta Latina-ets. De herinterpretatie van deze tekening heeft dus gevolgen voor andere vermeende toeschrijvingen aan van Heemskerck.163 De stijlkenmerken van het Gezicht uit het noorden op de oude en nieuwe St. Pieter komen terug in andere Romeinse vedute die evenmin behoren tot het eigenlijke schetsboek maar toch door Hülsen en Egger zijn opgenomen. Het Gezicht op de voorzijde van het

Pantheon, 164 het Gezicht in de voorhal van het Pantheon165 en het Gezicht op de St. Pieter en de S. Maria delle Febbre, 166 behoren volgens Nicole Dacos ook Michiel Gast toe. Ze hebben ongeveer hetzelfde formaat en het beeldvlak is telkens omkaderd. Ook in deze

158 Zie Afbeeldingen A, nr. 2. Berlijn, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Römische Skizzenbücher, I, fol. 15. 159 Veldman 1987, pp. 371-372, met verwijzing naar Metternich & Thoenes 1987; Thoenes 1986, pp. 481-501. 160 Maarten van Heemskerck verbleef van 1532 tot 1536 (of misschien tot begin 1537) in Rome. In november 1537 is hij opnieuw gedocumenteerd in Haarlem. I. Veldman in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 216; Veldman 1987, p. 372. 161 Veldman 1987, pp. 372-373. 162 Veldman 1977A, p. 106. 163 Veldman 1987, pp. 373-376. 164 Zie Afbeeldingen A, nr. 3. Berlijn, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Römische Skizzenbücher, I, fol. 10. 165 Zie Afbeeldingen A, nr. 4. Berlijn, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Römische Skizzenbücher, II, fol. 2. 166 Zie Afbeeldingen A, nr. 5. Berlijn, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Römische Skizzenbücher, II, fol. 7.

28

tekeningen vinden we dezelfde kleine figuurtjes terug. Met uitzondering van het Gezicht op de voorzijde van het Pantheon zijn er geen (aan)tekeningen terug te vinden op de achterzijde, wat wel frequent voorkomt bij van Heemskerck. Het ontbreken van een juist perspectief, waardoor de tekening nogal vlak lijkt, is voor Veldman een belangrijke constante en een reden te meer om van Heemskerck als auteur af te wijzen.167 Het spontane en artistieke karakter van het werk van Van Heemskerck is in deze tekeningen, waarbij de contouren soms nog extra overtrokken zijn, niet terug te vinden. 168 Gezien deze drie tekeningen dezelfde stijlkenmerken vertonen als het Gezicht uit het noorden op de oude en nieuwe St. Pieter, dat op basis van bouwhistorisch onderzoek gedateerd is tussen 1538 en 1543, stelt Veldman voor dezelfde datum te behouden.

169

In de

tentoonstellingscatalogus Kunst voor de beeldenstorm werd het Gezicht op de St. Pieter en de S. Maria delle Febbre nog verkeerdelijk gedateerd (1532 - 1536) en gaf men van Heemskerck als auteur op.170 Het Gezicht op het Forum Romanum vanaf het Capitool171 en het Gezicht op de voorhal

van de oude basiliek van Sint-Pieter en het Vaticaanse paleis172, eveneens tekeningen die lange tijd beschouwd werden als authentiek werk van Van Heemskerck, werden door Nicole Dacos ook op naam gezet van Michiel Gast. 173 Veldman had deze schetsen, zoals reeds vermeld, uit het oeuvre van Van Heemskerck geïsoleerd onder de noodnaam ‘Anonymus B’.174 Het horror vacui-effect, dat ook aanwezig is bij de hierboven besproken tekeningen, valt hier extra op. In de catalogus van de tentoonstelling Fiamminghi a Roma vinden we beide tekeningen nog terug onder de naam ‘Anonymus B’.175 In deze publicatie en een artikel van Veldman176 uit 1987 worden deze stukken uit de collectie van de Duke of Devonshire in Chatsworth uitgebreid beschreven en maakt men vergelijkingen met van Heemskercks Romeinse vedute. Het Gezicht op het Forum Romanum vanaf het Capitool kan gezien de gelijkenissen met een door van Heemskerck gesigneerde en gedateerde tekening (1535) ook rond deze datum gesitueerd worden.177 Aanwijzingen voor meer nauwkeurige datering zijn er niet.178 Toch klopt deze datum niet met de periode die Michiel

Veldman 1987, p. 374. Zie Afbeeldingen A, nr. 3. 169 Veldman 1987, p. 376. 170 Tent. Cat. Amsterdam 1986, cat. 238. 171 Zie Afbeeldingen A, nr. 6. Chatsworth, The Duke of Devonshire and the Chatsworth Settlement Trustees, inv. nr. 839A. 172 Zie Afbeeldingen A, nr. 7. Chatsworth, The Duke of Devonshire and the Chatsworth Settlement Trustees, inv. nr. 839B. 173 Dacos 2001 (2° editie), pp. 47-48, afb. 47. 174 Veldman 1987, pp. 376-380, afb. 8, 9. 175 I. Veldman in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 424-425, afb. 249, 250. 176 Veldman 1987, pp. 376-380. 177 Zie Afbeeldingen B, nr. 1. Berlijn, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. Egger 19111932, II, afb. 10; Hülsen & Egger 1913-1916, II, pp. 54-55, afb. 125; Tent. Cat. Amsterdam 1986, pp. 220-222, cat. 110. 178 Veldman 1987, p. 377; I. Veldman in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 424. 167 168

29

Gast zou doorgebracht hebben in Rome (ca. 1538 - vóór 1558), al is het niet uitgesloten dat hij vóór 1538 al in de stad was. De bouwwerken en resten van Romeinse tempels kunnen precies benoemd worden.179 Tussen de gedeeltelijk afgebeelde tempel van Vespasianus en de Ionische zuilen van de tempel van Saturnus bevinden zich de basiliek van de Heilige Sergius en Bacchus en meer op het achterplan (van links naar rechts) een vierkante versterkte toren, de zuil van Phocas, SS. Cosmas e Damiano, het Collosseum, S. Francesca Romana en de tempel van Venus en Roma. Het Gezicht op de voorhal van de oude basiliek van Sint-Pieter en het Vaticaanse paleis kan door studie van de architectuur vrij nauwkeurig gedateerd worden.180 De tekening moet ontstaan zijn rond 1540, enkele jaren voor een zeer gelijkende tekening van Van Heemskerck die zich in de Albertina in Wenen bevindt.181 De zin voor detail in de tekening van Michiel Gast helpt ons bij de identificatie van de verschillende bouwwerken. 182 Vooraan herkennen we de marmeren fontein die Innocentius VIII

in 1490 liet bouwen. Daarachter is het Vaticaanse paleis afgebeeld. De

monumentale bekroning van het portaal, met een tablet met opschrift en een timpaan waarop het wapen van de paus is afgebeeld, vinden we niet terug op de tekening van Van Heemskerck.183 Helemaal bovenaan zien we een uurwerk. Ook van Heemskerck geeft dit weer. Links van het Vaticaanse paleis is de Loggia della Benedizione afgebeeld, met daarnaast het atrium van de oude Sint-Pietersbasiliek en het Palazzo del Archiprete uiterst links. Rechts wordt het plein afgesloten door de dubbele muur die naar de Porta Sancti Petri loopt, met op het achterplan een imposante loggia. De Sixtijnse kapel aan de achterzijde van het Vaticaanse paleis, die we wel terugvinden op andere vedute uit dezelfde periode, heeft Gast, net als het timpaan op de voorgevel van de oude Sint-Pietersbasiliek en het nieuwe koor achter het atrium, weggelaten. Hoewel uit deze en andere tekeningen van Michiel Gast duidelijk een zin voor detail blijkt, is de werkelijkheid toch niet helemaal waarheidsgetrouw weergegeven. De datering berust op de aanwezigheid van decoratieve elementen aan het atrium van de oude Sint-Pietersbasiliek en het Vaticaanse paleis en het ontbreken van de basementen voor de uitbreiding van de Loggia delle Benedizione, die niet is uitgevoerd.184 De zes tekeningen die we hier hebben beschreven, moeten zeker ontstaan zijn tijdens Gasts verblijf in Rome. De data 1538 – 1543 voor het Gezicht uit het noorden op de oude en nieuwe St. Pieter, I. Veldman in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 424. I. Veldman in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 424-425; Veldman 1987, pp. 378-380. 181 Zie Afbeeldingen B, nr. 2. Wenen, Graphische Sammlung Albertina. Egger 1911-1932, I, afb. 17; Hülsen & Egger 1913-1916, II, afb. 130. 182 I. Veldman in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 424-425; Veldman 1987, pp. 378-380. 183 Het pauselijk wapen op de tekening van Pirro Ligorio is herkend als dat van Paulus III (1534-1549). Veldman 1987, p. 379; Egger 1911-1932, I, afb. 21; Hülsen & Egger 1913-1916, II, p. 72. Zie Afbeeldingen B, nr. 3. 184 I. Veldman in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 425; Veldman 1987, pp. 379-380. 179 180

30

het Gezicht op de voorzijde van het Pantheon, het Gezicht in de voorhal van het Pantheon en het Gezicht op de St. Pieter en de S. Maria delle Febbre en ca. 1540 voor het Gezicht op de voorhal van de oude basiliek van Sint-Pieter en het Vaticaanse paleis geven aan dat ze gerealiseerd zijn in het begin van zijn Romeinse periode. De datering ca. 1535 voor het Gezicht op het Forum Romanum vanaf het Capitool kan voorlopig moeilijk gespecifieerd worden. Michiel Gast is echter pas voor het eerst gedocumenteerd in Rome in 1538. 185 We weten niet of hij voordien al in de Eeuwige Stad aanwezig was. De Romeinse schetsen van Michiel Gast kunnen we vermoedelijk beschouwen als oefeningen. Ze zijn wellicht geen echte voorstudies voor schilderijen, evenmin als de tekeningen die van Heemskerck maakte gedurende zijn verblijf in Rome.186 Van Heemskerck gebruikte elementen uit zijn schetsen wel in zijn schilderijen, zoals in het prachtige Landschap met de ontvoering van Helena.187 Van Michiel Gast is geen werk bekend met duidelijke overnames uit zijn schetsen, hoewel hij de antieke ruïnes in schilderijtjes als De Emmaüsgangers en Koning David in een landschap met ruïnes, die verder zullen besproken worden, zeker heeft geïnspireerd op exemplaren die hij had gezien en getekend tijdens zijn verblijf in Italië. De tekening Ruïnes met de smidse van Vulcanus,188 die net als de hiervoor besproken vedute uit het Berlijnse schetsboek jarenlang beschouwd werd als werk van Van Heemskerck,189 werd vrij recent aan Michiel Gast toegeschreven.190 Nicole Dacos meent dat het auteurschap van Van Heemskerck op basis van de handtekening (hemskerck, een w of m, en pictor) op het gewelf niet hard te maken is.191 Deze signatuur was het argument voor de toeschrijving aan van Heemskerck in verschillende publicaties sinds de jaren ’20 van de vorige eeuw. Ook voor de versozijde werd de naam van Van Heemskerck niet betwist. Maar volgens Dacos gaat het hier niet om een gesigneerd werk. Zij beschouwt de inscriptie als een graffiti, zoals die in werkelijkheid ook zijn teruggevonden in de Domus Aurea in Rome. Van Heemskerck heeft tijdens zijn verblijf in Rome, net als vele andere kunstenaars van zijn tijd, zijn handtekening daar achtergelaten.192 Bovendien zijn, opnieuw volgens Nicole Dacos, het perspectief en de anatomie van de figuren te ‘onzeker’ Zie Documenten, nr. 1. Bertolotti 1880, pp. 43-44. Veldman 1977A, p. 110. 187 Baltimore, The Walters Art Gallery, inv. nr. 37656. Zie o.a. I. Veldman in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 216-218. 188 Zie Afbeeldingen A, nr. 8. Londen, British Museum, Department of Prints and Drawings, inv. Nr. 1949-4-11-93. 189 Vanaf Dodgson 1922, pp. 5-6 tot I. Veldman in Tent. Cat. Amsterdam 1986, p. 124, cat. 105 (zie N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 198, noot 2). 190 N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 197-198, cat. 96. 191 Voor een detail van de inscripties op de afgebeelde muren en gewelven: zie Afbeeldingen B, nr. 4. 192 N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 23; Dacos 2001 (2° editie). 185 186

31

voor een tekenaar als van Heemskerck. Wel vertoont de groep smeden op de tekening rechts onderaan zeer duidelijke gelijkenissen met ander werk van hem, zoals het schilderij Venus en Cupido in de smidse van Vulcanus (1536) in de collectie van de Národní Galerie in Praag of Vier smeden rond het aambeeld, een tekening uit de Kongelige Kobberstick Samling in Kopenhagen. 193 De smeden in de tekening die wordt toegeschreven aan Michiel Gast bevinden zich onder een van de gewelven van een complexe ruïne, vooraan rechts. Her en der in de ruïne zijn ook andere figuurtjes afgebeeld. Boven de bouwval merken we nog een opschrift op: 1538 wordt gevolgd door een onleesbare krabbel en de letters ss, die volgens Nicole Dacos subscriptie betekenen. Op die manier duidde men in de zestiende eeuw een geauthentiseerd werk aan. Dacos’ interpretatie van de tekening als werk van Michiel Gast is ook ten dele gesteund op een reeks landschapsfresco’s in de Villa Giulia in Rome, eertijds buitenverblijf van paus Julius III en vandaag het Museo Etrusco Nazionale,194 waarvoor ze verwijst naar Giorgio Faggin.195 Deze auteur suggereerde reeds in 1968 de naam van Michiel Gast voor enkele fresco’s met de zeven heuvels van Rome en de Villa Giulia, op de eerste verdieping van de villa. 196 Op deze toeschrijving komen we later nog uitgebreid terug. In zijn bespreking van de tentoonstelling Fiamminghi a Roma wijst Herwarth Röttgen de toeschrijving van de tekening Ruïnes met de smidse van Vulcanus aan Michiel Gast af. 197 De interpretatie van het opschrift hemskerk als graffiti is voor hem niet overtuigend. Het onleesbare woord na de datum 1538 zou volgens hem ‘Monsu’ kunnen zijn, met daarna een paraaf. Hij verklaart niet wat ‘Monsu’ dan wel zou kunnen betekenen. Michiel Gast is ons niet enkel bekend als etser en tekenaar van Romeinse vedute en ‘inventies’. 198 Hij zou ook enkele olieverfschilderijtjes hebben nagelaten. Van Manders beschrijving van Gast als tekenaar en schilder van Romeinse ruïnes, die deze combineerde met onderwerpen van eigen inventie, is voor de schilderijtjes het best van toepassing. Een van de schilderijtjes, De Emmaüsgangers, voorzien van een monogram (MG of MVG ineen, of ‘C’ in plaats van ‘G’) en en een datum (1577), bevindt zich in de collectie van het Centraal Museum in Utrecht. 199 In de rechterbenedenhoek is Christus afgebeeld samen met twee 193 Zie Afbeeldingen B, nr. 5-6. Veldman 1977B, pp. 25, 29, afb. 4, 10; Grosshans 1980, pp. 119-124, nr. 21, afb. 171; I. Veldman in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 218-219, cat. 112. De schets uit Kopenhagen gaat volgens Veldman terug op een van de fresco’s van Peruzzi in de Villa Farnesina in Rome (Veldman 1977B, p. 28, afb. 9). Zie Afbeeldingen B, nr. 7. 194 Zie hoofdstuk V.3.2. 195 N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 198, noot 4. 196 Faggin 1968, pp. 61-62, noot 42. 197 Röttgen 1995, p.473. 198 Zie Documenten, nr. 2. Van Mander 1604B (ed. Miedema 1999), volume 1, fol. 205 r° v40-44. 199 Zie Afbeeldingen A, nr. 9. Utrecht, Centraal Museum, inv. nr. 11725.

32

van zijn leerlingen, de Emmaüsgangers. Ze bevinden zich hoog boven een weids landschap waarin kleine figuurtjes drukdoende zijn tussen antieke ruïnes. Op de zijkant van het huisje rechts van de poort herkennen we het monogram en de datum 1577. Het licht gekleurde bladerdek van de bomen aan beide kanten van het tafereel verraadt dat de herfst in aantocht is. Het paneel is zowel bovenaan als onderaan een stuk ingekort.200 In 1956, bij de aankoop van het werk voor de collectie van het museum, werd Karel van Mander als auteur gesuggereerd.201 Stilistisch is deze toeschrijving moeilijk vol te houden. Er zijn ook geen schilderijen uit deze periode gekend van Van Mander. Men interpreteerde het monogram in dit geval als ‘CM’, hoewel dit door van Mander zeer zelden is gebruikt.202 Deze toeschrijving werd daarom niet lang behouden.203 Giorgio Faggin stelde in 1968 bij wijze van hypothese Michiel Gast voor, op basis van het monogram en van Manders beschrijving van Michiel Gast 204 (tekenaar en schilder van Romeinse ruïnes).205 Op dat moment was er geen enkel werk van Gast bekend. De onzekere lezing van het monogram zorgt echter voor problemen: staat er ‘MG’ of ‘MVG’ of is wat we lezen als een ‘G’ eigenlijk een ‘C’?206 Een röntgenopname van het schilderij bood hierover geen uitsluitsel.207 Naast Karel van Mander en Michiel Gast werden ook Maarten van Cleef208 en Michiel Gioncquony209als mogelijke auteurs genoemd. Hoewel de initialen van Maarten van Cleef terug te vinden zijn in het monogram, indien we het als ‘MVC’ lezen, kunnen we deze kunstenaar op basis van het werk dat we vandaag van hem kennen zo goed als zeker uitsluiten. In de schaarse publicaties die over Maarten van Cleef zijn terug te vinden, wordt hij voorgesteld als een bijzonder getalenteerde genreschilder uit het atelier van Frans Floris die gedurende een lange periode erg beïnvloed was door Pieter Bruegel.210 Met uitzondering van enkele grote boerentaferelen is er geen werk van hem bekend.211 Van Mander schreef nochtans dat hij ‘eerst heel ghewent op groote dinghen [was]: maar begaf hem nae der handt op het cleen, makende veel Cat. Helmus 1999, p. 870, cat. 209 Tent. Cat. Utrecht 1961, p. 22, cat. 61. 202 Miedema & Meijer 1979, p. 93, noot 30. Zie ook citaat uit een brief van M.J.H. van Kalken-Leesberg in een brief aan het Centraal Museum in Utrecht (3 september 1986) in de ‘opmerking’ op de fiche van het schilderij. 203 Tent. Cat. Utrecht 1961, p. 22, cat. 61; Houtzager 1967, pp. 248-249; Miedema & Meijer 1972-1973, pp. 140-141, noot 24; Miedema & Meijer 1979, p. 93, noot 30. 204 Faggin 1968, p. 51 (noot 42 pp. 61-62); citaat uit een brief van M.J.H. van Kalken-Leesberg aan Centraal Museum in Utrecht (3 september 1986): zie ‘opmerking’ op de fiche van het schilderij in het Centraal Museum in Utrecht. 205 Zie Documenten, nr. 2. Van Mander 1604B (ed. Miedema 1999), volume 1, fol. 205 r° v40-44. 206 B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 196. Een monogram van Michiel Gast is niet gekend en ook niet gepubliceerd. 207 Op de fiche van het schilderij in het Centraal Museum in Utrecht maakt men melding van een röntgenopname, gemaakt in het Rijksmuseum, januari-februari 1959. Houtzager 1967, pp. 248-249. 208 Zie ‘opmerking’ op de fiche van het schilderij in het Centraal Museum in Utrecht. 209 B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 196. Zie ook Cat. Helmus 2007 (voorpublicatie van een in 2008 te verschijnen catalogus, www.centraalmuseum.nl, laatst geraadpleegd op 24 juli 2007: downloads Catalogue of Paintings 1450-1600, 09: Michiel Gast, De Emmaüsgangers, 1577). 210 Zie o.a. Faggin 1965, pp. 34-46. 211 Faggin 1965, pp. 34-46. 200 201

33

aerdighe stucken op zijn selven, die men veel noch by den liefhebbers siet: met oock eenighe, daer zijn broeder Hendrick den gronden oft achteruyten heeft ghedaen’.212 Van deze kleinere werken zijn er geen bekend. Verder schrijft van Mander nog: ‘Gillis van Coningsloo, en ander fraey Landschap-makers, hebben hem oock veel gebruyckt in hun Landtschappen, beelden te maken, daer sy seer mede verciert zijn gheworden’. 213 Faggin situeert de kleinere werken in een ‘post-Bruegeliaanse’ periode die hij situeert in de jaren ’80 van de vijftiende eeuw. Hij zou dan meer aansluiting hebben gevonden bij het ‘italianiserend’ werk van Gillis Mostaert.214 Bert Meijer verwees met betrekking tot de weergave van de bomen op de voorgrond en de ruïnes op een parallel met het werk van Hendrick III van Cleef, broer van Maarten, hoewel hij toch nog meer aandacht had voor afwerking.215 Vooral de bouwwerken op de achtergrond lijken bijna als een schets, slechts met enkele trekken weergegeven. Opmerkelijk is dat juist van Mander beschrijft hoe Hendrick ‘den gronden oft achteruyten heeft ghedaen’ op enkele kleinere werkjes van Maarten, die op zijn beurt beelden maakte voor de landschappen van Gillis van Coningsloo en ‘andere fraey Landtschap-makers’. Toch kunnen we dit spoor voorlopig niet volgen. Het oeuvre van Maarten van Cleef is ons nog te onbekend en er zijn geen concrete voorbeelden van een samenwerking tussen de twee broers. Michiel Gioncquony bood in 1566 of 1567 in Rome onderdak aan Bartholomeus Spranger en werkte met hem samen in de Sant’ Oreste en het klooster van San Silvestro.216 Het enige werk dat we vandaag met zekerheid aan hem kunnen toeschrijven betreft de gesigneerde en gedateerde kruisiging in de kathedraal van Rouen.217 Het kan in geen enkel opzicht vergeleken worden met De Emmaüsgangers uit Utrecht. Bert Meijer besluit in de meest recente publicatie waarin het werk is opgenomen dat we op grond van de gelijkenissen met de figuren van de Porta Latina-ets Faggins hypothetische toeschrijving aan Michiel Gast kunnen behouden. 218 Dat lijkt ons inderdaad voorlopig het beste pad. Opvallend is dat de man met de hoed, die met zijn rug naar de rest van het tafereel gericht is, op beide werken voorkomt.

Van Mander 1604B (ed. Miedema 1999), volume 1, fol. 23 v°. Van Mander 1604B (ed. Miedema 1999), volume 1, fol. 23 v°. De ‘fraey Landschap-makers’ die Van Mander vermeldt, zijn volgens Faggin Jacob Grimmer en Gillis Mostaert (Faggin 1965, p. 34, noot 5). 214 Faggin 1965, p. 45. 215 B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 196. Zie ook Cat. Helmus 2007 (voorpublicatie van een in 2008 te verschijnen catalogus, www.centraalmuseum.nl, laatst geraadpleegd op 24 juli 2007: downloads Catalogue of Paintings 1450-1600, 09: Michiel Gast, De Emmaüsgangers, 1577). 216 B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 196, noot 1, met verwijzing naar Van Mander (ed. Miedema 1999), volume 1, fol. 270 v°; Tent. Cat. Rouen 1980, p. 135. 217 Tent. Cat. Rouen 1980, p. 135, cat. 187. 218 B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 196 ; Röttgen 1995, p. 473. 212 213

34

De Emmaüsgangers zou ontstaan zijn meer dan twintig jaar na zijn terugkeer naar Antwerpen. Het werk verraadt wel duidelijk zijn verblijf in Italië.219 Aan de hand van een van de documenten die ons zijn overgeleverd over Michiel Gast weten we dat hij nog in leven was in 1575.220 Daarna is er over hem niets meer bekend. Verder onderzoek naar andere mogelijke auteurs lijkt ons echter aangewezen. In geen geval kunnen de onzekerheid over het monogram en de nogal vage omschrijving bij van Mander leiden tot een genuanceerd oordeel. Omdat het schilderij Koning David in een landschap met ruïnes 221 uit het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen op sommige vlakken sterke gelijkenissen vertoont met De Emmaüsgangers uit de collectie van het Centraal Museum in Utrecht, wordt voor dit werk ook de naam van Michiel Gast gesuggereerd.222 De gloed van het avondrood, hoewel in dit geval iets minder diep van kleur, is een duidelijke constante. In de rozige schemering verglijden de taferelen op de voorgrond, met een knielende koning David en enkele andere figuren, naar een weids rivierlandschap met her en der overwoekerde antieke ruïnes. Koning David herkennen we aan de kroon en harp, voor hem in het groen. Bert Meijer verwijst met betrekking tot gelijkenissen met De Emmaüsgagers naar het genre, de gebruikte kleuren en de schetsmatige weergave van de kledij van koning David en de ruïnes op het achterplan, terwijl de fijnere en meer gedetailleerde weergave van het gebladerte en de figuren hem toch doen denken aan een andere vervaardiger, of aan een andere periode van dezelfde kunstenaar, namelijk Michiel Gast.223 Dit werk werd door Nicole Dacos op zijn naam geplaatst. Ze meent dat het uit zijn Italiaanse periode moet dateren, op basis van de uitheemse houtsoort die gebruikt is voor het paneel, en dat het verhandeld werd op 21 oktober 1642. 224 Deze laatste bewering blijkt onjuist: in de inventaris van de kunsthandelaar Herman de Neyt wordt ‘een lantschap van Michiel Gast op eenen langen doeck nr. 243’ vermeld.225 Het is duidelijk dat hiermee niet het tondovormig schilderijtje kan bedoeld zijn.

Tent. Cat. ’s Hertogenbosch 2001, p. 73; Cat. Helmus 2007 (voorpublicatie van een in 2008 te verschijnen catalogus, www.centraalmuseum.nl, laatst geraadpleegd op 24 juli 2007: downloads Catalogue of Paintings 1450-1600, 09: Michiel Gast, De Emmaüsgangers, 1577), met verwijzing naar Van Mander 1604B (ed. Miedema 1999), volume 1, fol. 205r° v40-44 (zie Documenten, nr. 2). 220 Thieme & Becker 1907-1950, volume VIII, p. 240; Van Mander 1604B (ed. Miedema 1999), volume 4, p. 257, met verwijzing naar: Pérez Pastor 1914, p. 221, nr. 19. Zie Documenten, nr. 6. 221 Zie Afbeeldingen A, nr. 10. Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, inv. nr. 5123. 222 Tent. Cat. Keulen/Antwerpen/Wenen 1992-1993, p. 239, cat. 110; B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 197; Essen/Wenen/Antwerpen 2003-2004, p. 112, cat. 13. 223 B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 197. 224 Tent. Cat. Keulen/Antwerpen/Wenen 1992-1993, p. 239. 225 Tent. Cat. Essen/Wenen/Antwerpen 2003-2004, p. 112, noot 1, met verwijzing naar: Duverger 1984-1993, volume V, doc. 1212. 219

35

Volgens Kristof Michiels kunnen we ook De Heilige Magdalena in een landschap226, dat vroeger bekend stond als een schilderijtje van Herri met de Bles,227 tot het oeuvre van Michiel Gast rekenen. 228 De afmetingen van het paneel zijn quasi identiek aan die van het paneel uit Antwerpen 229 en de configuratie binnen het schilderij is sterk gelijkend. Opvallend is de prominente plaats voor enkele dieren, zoals een uil en een ekster. Op het andere werk, Koning David in een landschap met ruïnes zagen we ook al een hondje aan de voeten van koning David. Maria Magdalena wordt net als koning David rechts in een grot afgebeeld. Links verschijnt ook opnieuw een panoramisch landschap met her en der ruïnes. Michiels meent dat deze beide panelen samenhoorden en eventueel deel uitmaakten van een meer uitgebreide reeks met boetvaardige zondaars.230 In haar publicatie uit 1995, Roma quanta fuit, Tre pittori fiamminghi nella Domus Aurea, heeft Nicole Dacos Michiel Gasts aanwezigheid in Rome zeer concreet gemaakt. 231 Ze meent in enkele landschapsfresco’s in het Palazzo dei Conservatori, Palazzo Sacchetti en de Villa Giulia in Rome zijn hand te herkennen, hoewel hij in geen enkel historisch document met betrekking tot deze bouwwerken wordt genoemd. Op deze interessante, doch precaire toeschrijvingen gaan we later verder in.232

Zie Afbeeldingen A, nr. 11. Dit werk maakt geen deel uit van een openbare collectie, maar behoort toe aan de Duitse galerist Eckart Lingenauber (veiling Sotheby’s Londen, 10 juli 2003, lot. nr. 103). 227 Cfr. telefonisch contact met de heer Eckart Lingenauber op 18 juni 2007. 228 Tent. Cat. Essen/Wenen/Antwerpen 2003-2004, p. 112. 229 Dit kleine ronde paneel heeft een diameter van 19,85 cm, en is dus iets kleiner dan Koning David in een landschap met ruïnes met een diameter van 20,2 cm. 230 Tent. Cat. Essen/Wenen/Antwerpen 2003-2004, p. 112. 231 Dacos 2001 (2° editie), pp. 48-50 (deze publicatie verscheen eerder in 1995). 232 Zie hoofdstuk V.3. 226

36

IV. Het landschap in de zestiende-eeuwse kunst in de Nederlanden Om Michiel Gast te kunnen situeren binnen de zestiende-eeuwse landschapsschilderkunstkunst in de Nederlanden gaan we kort in op enkele belangrijke vertegenwoordigers en tendensen. 233

IV.1. Algemeen overzicht Na een stille opmars in de vijftiende eeuw, als achtergrond in schilderijen van de gebroeders Van Eyck of in hoogst fantasierijke versies bij Bosch, bloeit het landschap in de kunst ten volle op in de zestiende eeuw. Joachim Patinir (ca. 1480 - 1524) wordt met recht de eerste landschapsschilder in de Nederlanden genoemd. Na decennia van verdrukking in een tweederangsrol, krijgt het landschap juist bij hem alle aandacht, en worden de religieuze tafereeltjes - die echter nog niet volledig verdwijnen - minder belangrijk. Patinir zorgt wel, in tegenstelling tot wat wel eens beweerd werd, voor een duidelijke band tussen het afgebeelde onderwerp en het landschap.234 Heden zijn er een twintigtal landschapsschilderingen van Joachim Patinir bekend. Daarnaast zijn er tal van andere werken aan hem toegeschreven. 236

voorbeeld van een vroeg werk is het Landschap met de vlucht naar Egypte.

235

Een

Enkele terugkerende

thema’s zijn de ‘Rust tijdens de vlucht naar Egypte’, de ‘Prediking van Johannes de Doper’ en de uitbeelding van boetvaardige zondaars. In het Rotslandschap met de heilige Hieronymus van Betlehem uit de National Gallery in Londen verzinkt de heilige in het niets tussen hoge rotsen die onze blik leiden naar een achterliggend dal.237 Deze

geheel

nieuwe

landschappen

worden

niet

voor

niets

‘wereldlandschappen’

(Weltlandschaften) 238 of ‘kosmische landschappen’ (paysages cosmiques, kosmische Landschaften) 239 genoemd. Men trachtte de hele wereld te vangen in één beeld. Goethe heeft deze evolutie heel treffend verwoord in zijn geschrift Künstlerische Behandlung landschaftlicher Gegenstände (1832):

Volgende publicaties waren bij het schrijven van dit hoofdstuk een belangrijke leidraad: Gibson 1989, Tent. Cat. Keulen/Antwerpen/Wenen 1992-1993 (zie o.a. ‘Het landschap’ door E. Vandamme, pp. 41-43), Tent. Cat. ’s Hertogenbosch 2001 (zie o.a. ‘Van Bosch tot Rubens. Zuid-Nederlandse landschapskunst 1500-1675’ door H. Devisscher, pp. 13-42) , Tent. Cat. Essen/Wenen/Antwerpen 2003-2004. 234 H. Devisscher in Tent. Cat. ’s Hertogenbosch 2001, p. 17-18. 235 N. Peeters in Tent. Cat. Essen/Wenen/Antwerpen 2003-2004, p. 94. 236 Zie Afbeeldingen B, nr. 8. Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, inv. nr. 64. 237 Zie Afbeeldingen B, nr. 9. Londen, The National Gallery, inv. nr. 4826. 238 De term werd voor het eerst gebruikt in 1905 door Eberhard Freiherr von Bodenhausen (Von Bodenhausen E.F., Gerard David und seine Schule, München 1905) en Baldass gebruikte hem voor het eerst met betrekking tot Patinir in 1918 (Baldass L., Die niederländische Landschaftsmalerei von Patinir bis Bruegel, Wenen 1918). 239 Gibson 1989, p. XX, noot 17, met verwijzing naar Benesch C., Art of the Renaissance in Northern Europe, p. 60; Laes A., ‘Le paysage Flamande’, Miscellanea Leo van Puyvelde, Brussel 1949, p. 166. 233

37

De echte kunstenaar richt zich naar het belangrijke, vandaar dat de sporen van de oudste landschapsvoorstellingen allemaal groot, vol afwisseling en verheven zijn. [...] Het belangrijke van de berg en het gebouw is gebaseerd op de hoogte; vandaar het steile. Het bekoorlijke is gebaseerd op de verte; vandaar van bovenaf het weidse. De omgevingen namen later steeds meer de bovenhand, ze verdrongen de personages naar het engere en kleinere, tot die uiteindelijk ineenschrompelden tot wat we “stoffage” noemen. [...] Men wilde een hele wereld tegelijk tonen, zodat de toeschouwer iets te zien had en de liefhebber toch ook waar voor zijn geld kreeg. [...] Opdat echter uiteindelijk toch een herinnering aan de eerste bedoeling van de afbeelding zou overblijven, kon men in een hoekje een of andere heilige kluizenaar terugvinden.240 Kenmerken van het panoramische wereldlandschap zijn een hoge horizon en een typisch kleurschema: bruin voor het voorplan, groen voor het middenplan en blauw voor het achterplan. Na Patinir werd de traditie van het wereldlandschap levendig gehouden, door kunstenaars als Herri met de Bles (ca. 1510 - ca. 1555), de Meester van de Vrouwelijke Halffiguren (werkzaam 1500 - 1530), Joos van Cleve (ca. 1464 - ca. 1540), Lucas Gassel (ca. 1500 - na 1572), Cornelis Metsijs (ca. 1510 - 1556/1557), Matthijs Cock (ca. 1509 - vóór 1548) en Jan van Amstel (ca. 1500 - ca. 1542/1550). 241 Vanaf het tweede kwart van de zestiende eeuw zullen er ook nieuwe onderwerpen verschijnen. Het landschap fungeert dan niet langer enkel als setting voor religieuze taferelen. Ook wereldse of mythologische thema’s komen aan bod. Herri met de Bles (ca. 1510 - ca. 1555) is de meest directe artistieke erfgenaam van Patinir en eveneens een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de vroege landschapsschilderkunst in onze contreien. Net als Patinir was hij afkomstig uit de Maasstreek maar werkzaam in Antwerpen. Hoewel de stijl van Herri met de Bles verschilt van die van Patinir, en hij meer details in zijn schilderijen verwerkte, blijven toch de weidse landschappen domineren. Er zijn geen gesigneerde werken van hem bekend. Het uiltje dat terugkeert op zijn schilderijen werd in het verleden wel soms gehanteerd als een indicator voor authentiek werk.242 Daarom werd hij in Italië ook wel Civetta genoemd, ‘uil’ in het Italiaans. Toch kan het uiltje geen sluitend bewijs zijn voor authenticiteit. Het wordt niet op alle schilderijen van hem afgebeeld en er waren wel meer kunstenaars die hun werk met uiltjes stoffeerden.243 Op basis van schilderijen als de Rust tijdens de vlucht naar Egypte en het Landschap met ertsmijnen worden nog tal van andere landschappen aan

A. Wied in Tent. Cat. Essen/Wenen/Antwerpen 2003-2004, p. 18. E. Vandamme in Tent. Cat. Keulen/Antwerpen/Wenen 1992-1993, p. 41; H. Devisscher in Tent. Cat. ‘s Hertogenbosch 2001, pp. 18-19; A. Wied in Tent. Cat. Essen/Wenen/Antwerpen 2003-2004, pp. 19-23, 29-32. 242 Zie ook Van Mander 1604B (ed. Miedema 1999), volume 1, fol. 219 v°: Dit was den Meester van den Ul/stellende in al zyn wercken een Ulken/dat somtyts soo verborghen sit/dat de luyden malcander langhe gheven te soecken/en wedden niet te connen vinden/en alsoo hun tyt-verdryf nemen met die Ul te soecken. 243 A. Wied in Tent. Cat. Essen/Wenen/Antwerpen 2003-2004, p. 20. 240 241

38

Herri met de Bles toegeschreven.244 Een prachtig voorbeeld is Het Paradijs, een rond schilderijtje dat al in 1903 op naam van Herri met de Bles werd geplaatst en recent nog onderzocht werd door Luc Sterck.245 Joos van Cleve (ca. 1464 - ca. 1540) en De Meester van de Vrouwelijke Halffiguren (werkzaam 1500 - 1530) zijn duidelijk geïnspireerd door de stijl van Patinir. Hun landschappen worden iets ‘gematigder’ of ‘getemder’ genoemd.246 De laatste heeft misschien zelfs in het atelier van Patinir zelf gewerkt en zou volgens Koch de auteur zijn van het Landschap met scènes uit het leven van Johannes de Doper.247 Van Lucas Gassel (ca. 1500 - na 1572) en Cornelis Metsijs (ca. 1510 - 1556/1557) is er weinig werk bewaard. Bij Lucas Gassel evolueerden de uitgestrekte panoramische landschappen van Patinir naar soms nogal gekunstelde constructies van natuurlijke en fantastische elementen. Walter Gibson noemde zijn landschappen ‘vermenselijkt’.248 Zijn Landschap met Christus en de vrouw van Kanaän (1550) uit de Národni Galerie in Praag wijkt met zijn lage horizon radicaal af van de gebruikelijke weergave van wereldlandschappen.249 Binnen het genre ‘wereldlandschap’ was er immers ook ruimte voor experiment. De landschappen van Cornelis Metsijs, broer van Jan en zoon van Quinten Metsijs, zijn veel eenvoudiger dan die van Gassel. Een ietwat aparte categorie vormen Matthijs Cock (ca. 1509 - vóór 1548) en Jan van Amstel (ca. 1500 - ca. 1542/1550). Van geen van beiden beschikken we over gesigneerde schilderijen. Aan Cock zijn enkele schilderijen toegeschreven op basis van tekeningen uit de jaren 1537 - 1544, zoals de Rust tijdens de vlucht naar Egypte uit het Museum Mayer van den Bergh in Antwerpen.250 Van Mander noemt hem in zijn Schilder-boeck ‘d’ eerste die de landschappen op een betere manier begon te maken met meer veranderingen op de nieuw Italiaensche oft Antijcksche wijse’. 251 Het is niet uitgesloten dat Matthijs Cock, samen met zijn broer Hieronymus, in de jaren na 1546 een reis naar Italië heeft gemaakt.252 Jan van Amstel, wiens werk stilistische gelijkenissen vertoont met dat van Herri met de Bles, werkte met zijn schoonbroer Pieter Coecke en met Jan van Hemessen. Samen met Matthijs Cock wordt hij beschouwd als een van de belangrijkste voorlopers van Pieter Bruegel de Oude. A. Wied in Tent. Cat. Essen/Wenen/Antwerpen 2003-2004, p. 21. Zie Afbeeldingen B, nr. 10. Amsterdam, Rijksmuseum, inv. nr. SK-A 780. Zie L. Sterck in Toussaint 2000, pp. 95-118. 246 H. Devisscher in Tent. Cat. ’s Hertogenbosch 2001, p.18; A. Wied in Tent. Cat. Essen/Wenen/Antwerpen 20032004, p. 20. 247 Zie Afbeeldingen B, nr. 11. Uppsala, University of Art Collections, inv. nr. UU294. 248 A. Wied in Tent. Cat. Essen/Wenen/Antwerpen 2003-2004, p. 30, noot 7, met verwijzing naar Gibson 1989, p. 18. 249 A. Wied in Tent. Cat. Essen/Wenen/Antwerpen 2003-2004, p. 30. 250 Zie Afbeeldingen B, nr. 12. Antwerpen, Museum Mayer van den Bergh, inv. nr. 36. 251 Van Mander 1604B (ed. Miedema 1999), volume 1, fol. 232 r°. 252 In 1546 verwief Hieronymus Cock het meesterschap als vrijmeesterszoon (Rombouts & Van Lerius 1864-1876, deel 1, p. 156). Ook Pieter Bruegel de Oude en Frans Floris trokken naar Rome na het behalen van hun meestertitel. 244 245

39

Naast Patinir komt ook Pieter Bruegel de Oude (ca. 1525 tot 1530 - 1569) de eer toe één van de grootste landschapskunstenaars van de zestiende eeuw geweest te zijn. Zijn invloed op tal van kunstenaars van de generaties na hem kunnen we nauwelijks overschatten. Nadat hij als vrijmeester werd ingeschreven bij het Sint-Lucasgilde in Antwerpen (1551), 253 vertrok hij op studiereis naar Italië. Over zijn activiteiten op het schiereiland zelf is weinig geweten.254 Tijdens zijn heen- en terugreis maakte hij vele tekeningen in de vrije natuur, die ook zijn overgeleverd. Bruegel exploreerde in deze tekeningen een nieuwe, Italiaans geïnspireerde stijl, wat onder meer blijkt uit het gebruikte perspectief. Door de invoeging van ‘horizontale lagen’ wordt er een suggestie van diepte gecreëerd. 255 Even belangrijk zijn de nieuwe, realistische manier van weergeven en de uit de tekeningen sprekende intense natuurbeleving. Louis Lebeer schreef hierover in 1969: Voor Bruegel wordt het landschap een levend fragment van het ontzaglijke natuurheelal, dat hij in zichzelf schouwt, nog alvorens er de mens naar zijn relatieve schaal en rol, in te schakelen, hierbij ook – vooral in de prenten – de bij diens leven horende huizen, kastelen, keten en kerken, alsook dieren in opnemend.256 De tekeningen die Bruegel maakte tijdens zijn reis naar en terugkeer van Italië vormden de basis voor De Grote Landschappen, een prestigieuze reeks prenten die door de broers Van Doetecum werden gegraveerd en tussen 1555 en 1559 door Hieronymus Cock werden uitgegeven.257 In de prenten De heilige Hieronymus in de woestijn258 en het Groot Alpenlandschap259 verzinken de figurerende personages in het niets en is het landschap aanwezig in al zijn pracht en glorie. Ook na zijn terugkeer uit Italië blijft Bruegel een grote affiniteit voelen met het landschapsgenre, hoewel in sommige gevallen de vertelling toch ook een grote rol krijgt toebedeeld, zoals bijvoorbeeld in De volkstelling te Bethlehem uit de collectie van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel. 260 Met Bruegel doet het sneeuwlandschap zijn intrede, en ook het boslandschap kende vóór hem zo goed als geen precedenten. Een andere belangrijke reeks van Bruegel is De Maanden of De Jaargetijden, die bestaat uit enkele schilderijen die hij rond 1565 realiseerde en die vandaag verspreid zijn over verschillende musea. Inspiratie daarvoor vond hij onder meer bij de Grote Landschappen. Het atmosferisch perspectief werd hier nog ten volle geëxploreerd.261

Rombouts & Van Lerius 1864-1876, deel 1, p. 175. In een volgend hoofdstuk gaan we verder in op Bruegels verblijf in Italië (zie hoofdstuk V.1). Zie o.a. D. Allart in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 112. 255 H. Devisscher in Tent. Cat. ’s Hertogenbosch 2001, p. 20. 256 Lebeer 1969, p. 33. 257 Zie o.a. A. Wied in Tent. Cat. Essen/Wenen/Antwerpen 2003-2004, pp. 26-28. 258 Zie Afbeeldingen B, nr. 13. ’s Hertogenbosch, Noordbrabants Museum, inv. nr. 7812. 259 Zie Afbeeldingen B, nr. 14. ’s Hertogenbosch, Noordbrabants Museum, inv. nr. 7797. 260 Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, inv. nr. 3637. 261 H. Devisscher in Tent. Cat. ’s Hertogenbosch 2001, p. 21. 253 254

40

Stilaan zal wel het panoramische wereldlandschap, zoals het werd geïntroduceerd door Patinir, worden verlaten. Dominique Allart benadrukt hierbij de rol van kleine, bescheiden ateliers in Antwerpen. Volgens haar wordt deze evolutie ten onrechte op naam van Bruegel geschreven.262 Het wordt minder belangrijk het landschap in zijn totaliteit weer te geven, de hele kosmos als het ware in zijn geheel te vatten. We merken een verhoogde aandacht voor een topografisch juiste weergave, wat zich tijdens het laatste kwart van de zestiende eeuw zal concretiseren in het ontstaan van de veduta als zelfstandig genre.263 Bert Meijer omschrijft een veduta als volgt: ‘Een geheel eigen genre van tekeningen, prenten en schilderijen van Romeinse bouwwerken, overwegend ruïnes, in al dan niet imaginaire landschappen.’ 264 Niet toevallig constateren we in dezelfde periode een toenemende belangstelling voor de cartografie. Verschillende soorten landschapsweergaven blijven echter naast elkaar bestaan en kunnen ook voorkomen binnen eenzelfde oeuvre. Jacob Grimmer (ca. 1526 - vóór 1590) en zijn zoon Abel (1570 - 1618) zullen Bruegel volgen in zijn realistische manier van schilderen. Ook de tweelingbroers Gillis (ca. 1534 - vóór 1564) en Frans Mostaert (ca. 1534 - 1598) zijn volgelingen van Bruegel in dit opzicht. De Grimmers zijn bekend om de gezichten op hun geboortestad Antwerpen, zoals bijvoorbeeld Het Kiel, buiten Antwerpen van Abel Grimmer. 265 Een andere belangrijke kunstenaar in het spoor van Bruegel is Hans Bol (1534 - 1593). We kennen hem vooral als landschapsschilder, maar evengoed werkte hij aan aquarellen, miniaturen en ontwierp hij kartons voor tapijten. Zijn werk op klein formaat, waarbij hij elk klein detail verzorgde, is tot vandaag bewaard. Over de grotere taferelen uit zijn beginperiode zijn we niet goed gedocumenteerd. Onder meer enkele tekeningen uit de Collectie De Grez van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel verraden zijn interesse voor topografie, zoals het Landschap: huizen in het bos.266 De broers Lucas (ca. 1535 - 1597) en Maarten van Valckenborg (1534 - 1612), beide vooral gekend als landschapsschilders, stammen uit een familie van kunstenaars. Vooral Lucas van Valckenborg verwierf faam als hofschilder van aartshertog Matthias van Oostenrijk. Hij verkende zeer veel verschillende typologieën binnen de landschapsschilderkunst: bos- en berglandschappen, topografische voorstellingen, fantasielandschappen etc. Er zijn van hem ook tal van kopieën naar werk van Bruegel gekend, al benadrukt Alexander Wied duidelijk zijn originaliteit.267

D. Allart in Toussaint 2000, p. 37. Brown University 1987, p. 7. 264 B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 34. 265 Zie Afbeeldingen B, nr. 15. Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, inv. nr. 671. 266 Zie Afbeeldingen B, nr. 16. Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Coll. De Grez, inv. nr. 4060/410. 267 A. Wied in Tent. Cat. Essen/Wenen/Antwerpen 2003-2004, p. 32. 262 263

41

Tegen het einde van de zestiende eeuw is het panoramische landschap dat Patinir decennia eerder introduceerde, nog steeds in gebruik. Daarnaast wordt het (soms slechts in beperkte mate) getransformeerd tot tal van andere soorten landschapsweergaven. Enkele kunstenaars gaan zich meer toeleggen op het landschap ‘van dichtbij gezien’: er wordt meer aandacht besteed aan de scène op de voorgrond van een uitgestrekt landschap, waarbij het tafereel dikwijls wordt gesitueerd op een open plek in een bos. Men heeft Gillis van Coninxloo (1544 - 1606) in het verleden vaak bestempeld als de eerste kunstenaar die het ‘boslandschap’ heeft vormgegeven.268 Hans Devisscher is het daar niet mee eens. Naar zijn mening ontstaat dit nieuw soort landschap bij kunstenaars als Pauwels Franck (1540 - 1588), Jan Bruegel de Oude (1568 - 1625) en Paul Bril (1553/1554 - 1626). Ook de tekeningen en prenten van Pieter Bruegel de Oude en meer bepaald de ‘Lugt-groep’,

269

met Bruegels tekeningen van boomgroepen, vormden belangrijke

precedenten. 270 Stilaan zal het boslandschap het panoramische landschap ontgroeien: dichte kruinen verbergen een gezicht op de wereld en het bos wordt een thema op zich. Vanaf 1595 zal van Coninxloo zich enkel nog toeleggen op ‘pure’ boslandschappen. Daarvan is er onder meer een bewaard in de Verzameling van de vorst van Liechtenstein.271 Gillis van Coninxloo heeft onder meer tijdens zijn verblijf in Frankenthal, een belangrijke invloed uitgeoefend op tal van schilders. De uitgave van prenten naar zijn schilderijen hebben daar zeker toe bijgedragen.272 Tekeningen en gravures zijn van bijzonder belang geweest voor de verspreiding van motieven en composities binnen de zestiende-eeuwse landschapsschilderkunst.273 Een heel verscheiden groep kunstenaars moet aan de basis liggen van het Errera-album, dat in de Koninkelijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel bewaard wordt. Het bevat een van de belangrijkste verzamelingen landschapstekeningen uit de vroege zestiende eeuw. Voor de verspreiding van gravures vanuit Antwerpen is Hieronymus Cock de meest klinkende naam, zelf graveur en uitgever van prenten. In zijn uitgeverij De Vier Winden werden zowel gravures van Nederlandse als Italiaanse kunstenaars gemaakt. Uitgevers van Italiaanse vedute konden in de Nederlanden rekenen op een

268 H. Devisscher in ’s Hertogenbosch 2001, p. 24, noot 26: verwijzing naar Thiéry Y. & Kervyn de Meerendré M., Les peintres flamands de paysage au XVIIe siècle, Des précurseurs à Rubens, Brussel 1986. 269 Zie Afbeeldingen B, nr. 17-18. 270 H. Devisscher in ’s Hertogenbosch 2001, p. 24, noot 27; A. Wied in Tent. Cat. Essen/Wenen/Antwerpen 20032004, p. 25, noot 1, met verwijzing naar Mielke 1996, pp. 16-17, nr. 18 en 19. Frits Lugt stelde deze groep tekeningen samen in 1927. 271 Zie Afbeeldingen B, nr. 19. Vaduz, Verzameling van de vorst van Liechtenstein. 272 Tent. Cat. ’s Hertogenbosch 2001, p. 134, cat. 43. 273 A. Wied in Tent. Cat. Essen/Wenen/Antwerpen 2003-2004, p. 25. Zie ook B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 46-47.

42

hoge afname. Ook kunstenaars die niet in Italië geweest waren, konden op die manier de antieke traditie in hun tekeningen of schilderijen verwerken. Antwerpen en waarschijnlijk ook Mechelen waren in de zestiende eeuw de belangrijkste centra voor de lanschapsschilderkunst in de Zuidelijke Nederlanden. 274 Slechts een klein deel van de landschapsschilders die toen actief waren, zijn vandaag nog gekend. Er moeten er veel meer geweest zijn dan het twintigtal waarover we nu zelfs weinig weten. Wellicht waren er in die periode honderden landschapsschilders aan het werk. Dat het landschapsgenre aan belang wint in de loop van de zestiende eeuw kunnen we ook afleiden uit de aandacht van Van Mander voor landschapsschilderkunst in zijn leerdicht ‘Den grondt der edel vry schilder-const’.275 Gombrich benadrukt in zijn essay ‘The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape’ 276 net als Friedländer277 het belang van de veranderingen in de organisatie van de Antwerpse kunstmarkt in het begin van de zestiende eeuw. Kunstenaars zullen dan niet langer werken voor individuele opdrachtgevers en specialiseren zich in een bepaald genre binnen de schilderkunst, zoals het landschap. In het buitenland en meer bepaald in Italië, werd het schilderen van het landschap beschouwd als dé specialiteit van de kunstenaars uit de Lage Landen. Vooral de aandacht voor details en de technische vaardigheid waarmee ze gerealiseerd werden, waren erg gewaardeerd. Een zekere Lancillotti schreef al in 1509 het volgende: ‘Het lijkt mij dat eerder Noorderlingen dan Italianen de kunst beheersen om landschappen van dichtbij en veraf te schilderen.’

278

Er was vanuit Italië zelfs een zeer

concrete vraag naar ‘Vlaamse’ landschappen. Zo deelt van Mander ons mee dat het werk van Herri met de Bles ‘besonder in Italien seer begeert’ was.279 Eén voorbeeld van een transactie lijkt ons tekenend: in 1535 bood Matteo del Nasaro aan de hertog van Mantua Federigo Gonzaga driehonderd Vlaamse landschappen aan. Daarvan zou hij er hondertwintig hebben gekocht.280

D. Allart in Toussaint 2000, p. 18. Gombrich 1978, p. 108. Zie Van Mander 1604A (ed. Miedema 1973), deel 1, pp. 202-219; deel 2, pp. 534-558. 276 Gombrich 1978, pp. 108-109. 277 Gombrich 1978, pp. 108-109, noot 7, met verwijzing naar Friedländer 1947. 278 Geciteerd door K. Brosens in Tent. Cat. ‘s Hertogenbosch 2001, p. 69, noot 13: ‘A’ paesi d’appresso e a’ lontani/bisogna un certo ingegno e discrezione/che me’ l’hanno e’ Fiandreschi ch’ e’ Taliani’ (Torresan P., Il dipingere di Fiandri. La pittura neerlandese nella letteratura artistica italiana del Quattro e Cinquecento, Modena 1981, p. 45). 279 Van Mander 1604B (ed. Miedema 1999), volume 1, fol. 219 r°, v°. 280 A. Wied in Tent. Cat. Essen/Wenen/Antwerpen 2003-2004, p. 21, noot 36: verwijzing naar Gombrich E.H., ‘Die Kunsttheorie der Renaissance und die Entstehung der Landschaftsmalerei’, Norm und Form. Die Kunst der Renaissance, I, Stuttgart 1985, p. 143 en Gibson 1989, p. 38. We raadpleegden het essay van Gombrich in Engelse vertaling: zie Gombrich 1978, p. 109, noot 14 met verwijzing naar Buscaroli 1935, p. 56. 274 275

43

Hoewel zowel Vasari 281 als Michelangelo 282 het talent van de Noordelijke landschapsschilders betwisten, mogen we onder meer afgaand op de opdrachten die kunstenaars als de gebroeders Bril in Rome en daarbuiten hebben binnengehaald, het succes en de waardering die deze schilders in Italië gekend hebben in geen geval onderschatten. Matthijs (1550 - 1583) en Paul Bril (1153/54 - 1626) horen ongetwijfeld tot de bekendste Nederlandse kunstenaars die naar Italië zijn gereisd, juist omwille van het schitterend parcours dat ze er hebben afgelegd. Na hun opleiding in de Nederlanden vestigden deze landschapsschilders zich eind de jaren zeventig definitief in Rome. De traditie om een studiereis naar Italië te maken bestond echter al lang voor hen, maar zal gedurende de hele zestiende eeuw in trek blijven bij schilders die zich wilden laten inspireren door de Romeinse overblijfselen en de maestri van de Italiaanse renaissance. In hoofdstuk V.I. zullen we hier verder op ingaan, opdat we het verblijf van Michiel Gast in Rome beter zouden kunnen plaatsen.

A. Wied in Tent. Cat. Essen/Wenen/Antwerpen 2003-2004, p. 21, noot 33. Vasari schreef in een brief naar Benedetto Varchi dat iedere schoenmaker in het bezit was van een Noordelijk landschap. Hij bedoelde dit duidelijk denigrerend. Zie Gombrich 1978, p. 110, noot 15, met verwijzing naar Bottari-Ticozzi, Raccolta, I, p. 52. 282 K. Brosens in Tent. Cat. ‘s Hertogenbosch 2001, p. 69, noot 17. Francisco de Hollanda ‘citeerde’ Michelangelo in zijn Dialoghi (1549) als volgt: De Vlamingen schilderen kostbare stoffen, hutten, vegetatie, schaduwen van bomen, bruggen, rivieren en hier en daar enkele figuren en noemen dit landschappen. Sommige mensen vinden dit oogstrelend, maar het is allemaal gemaakt zonder verstand of kunst, zonder evenwicht of verhouding, zonder onderscheidings- of selectievermogen, zonder duidelijk ontwerp; kortom: zonder inhoud of kracht. 281

44

IV.2. Situering van Michiel Gast Uit de studie van de documenten die ons zijn overgeleverd en van het aan Michiel Gast toegeschreven werk leren we dat we de kunstenaar kunnen situeren binnen enkele belangrijke tendensen in de zestiende-eeuwse landschapsschilderkunst. Allereerst vermelden we Gasts langdurige verblijf in Rome. Zoals we aangaven is een reis naar Italië in de loop van de zestiende eeuw een belangrijke traditie geworden. Veel kunstenaars trokken er, meestal voor een kortere periode variërend van één jaar tot enkele jaren, naartoe om er te leren over de kunst en architectuur van de antieke Romeinen en de renaissance. Zijn aanwezigheid in Italië gedurende een twintigtal jaren (ca. 1538 - vóór 1558) is evenwel niet uitzonderlijk. Er zijn nog kunstenaars die een groot deel van hun leven op het schiereiland doorbrachten. Opmerkelijk is wel dat Gast na een lange periode terugkeert naar de Nederlanden en pas dan het meesterschap verwerft als schilder, wat minder gebruikelijk was. De Italiaanse periode van Michiel Gast onderzoeken we verder uitgebreid.283 Het verblijf van Michiel Gast in Rome is in onze uiteenzetting cruciaal, ook omdat we het werk dat voorlopig aan hem wordt toegeschreven daarbinnen kunnen situeren. De vedute die uit het schetsboek van Van Heemskerck geïsoleerd werden, zijn het resultaat van de studie van de antiquiteiten in Rome, die ook blijkt uit schilderijen als De Emmaüsgangers, Koning David in een landschap met ruïnes of De Heilige Magdalena in een landschap. De tekeningen Gezicht op het Forum Romanum vanaf het Capitool en Gezicht op de St. Pieter en de S. Maria delle Febbre wijzen duidelijk in de richting van een interesse voor topografie. Op Michiel Gasts schilderijen vinden we telkens dezelfde kleine figuurtjes terug, maar het is het landschap zelf, met hier en daar resten van Romeinse bouwwerken, dat de aandacht trekt. Hiermee schrijft hij zich in binnen de evolutie naar een landschapsschilderkunst waarin de figuratie ondergeschikt wordt. Het thema van de boetvaardige zondaars in een landschap, zoals in de kleine ronde schilderijtjes met koning David en Maria Magdalena, vinden we terug bij tal van Noordelijke kunstenaars. Als Michiel Gast inderdaad de auteur zou blijken van deze panelen, die wellicht in Italië ontstonden, heeft hij zich zo goed als zeker al voor zijn reis naar Italië als landschapsschilder geprofileerd.284 Het is duidelijk dat we Michiel Gast kunnen volgen op het spoor dat van Mander bij Matthijs Cock vond: hij zou de Italiaensche oft Antijcksche wijse285 verder introduceren in de van oorsprong Zie hoofdstuk V.3. Cat. Helmus 2007 (voorpublicatie van een in 2008 te verschijnen catalogus, www.centraalmuseum.nl, laatst geraadpleegd op 24 juli 2007: downloads Catalogue of Paintings 1450-1600, 09: Michiel Gast, De Emmaüsgangers, 1577). 285 Van Mander 1604B (ed. Miedema 1999), volume 1, fol. 232 r°. 283 284

45

Noordelijke (panoramische) landschappen. 286 Waarschijnlijk was hij reeds een gevorderde landschapsschilder als hij in Rome bij Laurens van Rotterdam aan het werk ging. Wanneer hij jaren later naar Antwerpen terugkwam heeft hij daar wellicht, getuige het schilderijtje De Emmaüsgangers uit Utrecht, nog zeker twintig jaar zijn Italiaanse inspiratie verwerkt.287 Nicole Dacos gaat nog een stap verder in haar beschouwing. Voor haar is Michiel Gast de wegbereider geweest van de gebroeders Bril in Rome.288 Net als Matthijs en Paul Bril zou hij er actief geweest zijn als vervaardiger van landschapsfresco’s voor gezaghebbende opdrachtgevers. Dacos heeft immers Gasts hand herkend in verschillende cycli van landschapsfresco’s in Palazzo dei Conservatori, Palazzo Sacchetti en de Villa Giulia.289 Deze toeschrijvingen zullen we verder van naderbij bekijken. Het lijkt ons niet onbelangrijk om dieper in te gaan op deze interpretatie. De toeschrijvingen werpen immers een nieuw licht op een periode die vooralsnog tamelijk duister is gebleven. Vandaag is de activiteit van fiamminghi in Rome in de periode vóór de jaren zeventig van de zestiende eeuw, wanneer eerst Mattijs Bril en later ook zijn broer Paul in Rome aankomen, nauwelijks bestudeerd. In hoofdstuk V.5. zullen we aan de hand van gepubliceerde archiefdocumenten in enkele casussen nagaan in hoeverre ‘Vlamingen’ betrokken zijn geweest bij de realisatie van landschapsfresco’s in en rond Rome vanaf de jaren ‘40 tot eind de jaren ‘60.

E. Vandamme in Tent. Cat. Keulen/Antwerpen/Wenen 1992-1993, p. 42; K. Brosens in Tent. Cat. ’s Hertogenbosch 2001, p. 73. 287 Cat. Helmus 2007 (voorpublicatie van een in 2008 te verschijnen catalogus, www.centraalmuseum.nl, laatst geraadpleegd op 24 juli 2007: downloads Catalogue of Paintings 1450-1600, 09: Michiel Gast, De Emmaüsgangers, 1577), met verwijzing naar Van Mander 1604B (ed. Miedema 1999), volume 1, fol. 205r° v40-44. 288 Dacos 2001 (2° editie), p. 49. 289 Dacos 2001 (2° editie), pp. 48-50, afb. 49-53. 286

46

V. Michiel Gast in Rome V.1. Michiel Gast binnen de traditie van Noordelijke kunstenaars – Italiëgangers290 Vanaf het begin van de zestiende eeuw werd het voor kunstenaars uit de Lage Landen stilaan een must om naar het Zuiden af te reizen, en meer bepaald naar Rome, om aldaar geïnspireerd te raken door de antieke overblijfselen en te leren van de Italiaanse maniera. De schilder die als eerste de lange tocht naar de Eeuwige Stad aanvatte om er zijn kunst uit te oefenen, was Jan Gossaert genaamd Mabuse (ca. 1478 - 1532).291 Hij trok naar Rome in het gevolg van Filips van Bourgondië en kreeg als opdracht de antieke monumenten na te tekenen. Niet onmiddellijk na zijn terugkomst, maar pas jaren later zou de Italiaanse beïnvloeding een plaats krijgen binnen zijn werk.292 Na Gossaert reisde rond 1518 Jan van Scorel (1495 - 1562) naar Rome. Voor hij daar door paus Adrianus VI (1522 - 1523), die uit Utrecht afkomstig was, werd benoemd tot beheerder van de rijke pauselijke verzameling in de Belvedere, verbleef hij in Venetië. 293 Bert Meijer suggereerde dat van Scorel samen met enkele Antwerpse schilders Titiaan in de Dogenstad assisteerde door zijn schilderijen van landschapsachtergronden te voorzien. Vasari noteerde immers dat er Noordelijke landschapsschilders in het atelier van Titiaan aan het werk waren.294 De Venetiaanse schilderkunst heeft Jan van Scorel hoe dan ook, zowel in de keuze van zijn onderwerpen als in zijn kleurengebruik, merkbaar beïnvloed.295 Omgekeerd zou van Scorel op zijn beurt een rol gespeeld hebben in de artistieke ontwikkeling die de Italiaanse landschapsschilder Polidoro da Caravaggio (1499 - 1543) begin de jaren 1520 doormaakte. Dat meent althans Nicole Dacos.296 De landschappen die Polidoro da Caravaggio rond 1519 in de

290 Een bijzonder belangrijke publicatie voor het schrijven van dit hoofdstuk was de catalogus van de tentoonstelling Fiamminghi a Rome 1508-1608. Kunstenaars uit de Nederlanden en het Prinsbisdom Luik te Rome tijdens de renaissance, die in 1995 plaatsvond in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel en het Palazzo delle Esposizioni in Rome (zie Tent. Cat. Brussel/Rome 1995). We bespreken hier niet alle kunstenaars die in de loop van de zestiende eeuw naar Italië trokken, enkel de belangrijkste en meest representatieve voor de artistieke uitwisseling tussen Italië en de Nederlanden en in het bijzonder wat betreft het landschap. 291 Voor Jan Gossaert trok Rogier van der Weyden al naar Rome. Deze kunstenaar ondernam de reis in 1450 omwille van het Heilig Jaar en waarschijnlijk niet om er de Italiaanse kunst te bestuderen. Zie N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 15. 292 N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 15-16, met verwijzing naar cat. 108 (pp. 211-213); A. Balis in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 210-213, cat. 107-108. Arnout Balis meent dat het grafisch werk van Macantonio Raimondi en de houtsneden van Francesco Colonna, net als het werk van Albrecht Dürer, de Venetiaanse schilder Jacopo de’ Barbari en de Duitse beeldhouwer Conrad Meyt belangrijk zijn geweest voor de ontwikkeling van de Italiaans geïnspireerde stijl van Gossaert. 293 N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 17; M. Faries in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 318. 294 Meijer 1992, pp. 1, 7, noot 3, 24, met verwijzing naar Vasari 1568 (ed. Milanesi 1878-1885), volume VII, p. 429. Ook Lambert Sustris, een leerling van Van Scorel , die in de tweede helft van de jaren ’30 van de zestiende eeuw in Venetië aan het werk was, assisteerde Titiaan vermoedelijk als landschapsschilder. 295 K. Brosens in Tent. Cat. ‘s Hertogenbosch 2001, p. 72. 296 N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 30; Dacos 2001 (2° editie), p. 106.

47

Logge di Raffaello realiseerde en enkele tekeningen van zijn hand in het Gabinetto Disegni e Stampe van het Uffizi297 verschillen merkbaar van de landschappen die hij rond 1525 aanbracht in de kerk van San Silvestro al Quirinale.298 Volgens Dacos ligt het contact met van Scorel aan de basis van deze omschakeling, hoewel er voorlopig geen argumenten zijn om de band tussen beide schilders te bevestigen.299 In de tweede helft van de jaren ’20 van de zestiende eeuw stuurde Bernard van Orley (ca. 1491/1492 - 1592) zijn leerlingen uit naar Italië.300 Pieter Coecke (1502 - 1550) was waarschijnlijk zeer geïnteresseerd in de architectuur van de antieke oudheid en de renaissance. Hij zou Vitruvius heruitgeven en de Archittetura

van Sebastiano Serlio vertalen. Zo werd hij een van de

belangrijkste verspreiders van de renaissance in onze streken. Hij ontwierp ook gebrandschilderd glas en wandtapijten en leidde een voornaam schildersatelier, waar onder meer Pieter Bruegel de Oudere kwam werken. Gezien er van Pieter Coecke echter geen gesigneerde of gedateerde schilderijen bekend zijn, kunnen we maar moeilijk achterhalen op welke manier hij door de Italiaanse kunst geïnspireerd werd. 301 Een andere leerling van Bernard van Orley, Pieter de Kempeneer (1503 - 1580), verbleef waarschijnlijk langer dan tien jaar in Italië, alvorens naar Sevilla te vertrekken. Daar werd hij een zeer voornaam schilder. Zijn verblijf in Italië is in Vlaamse en Italiaanse bronnen nauwelijks gedocumenteerd. Uit een notitie van Francisco Pacheco leren we dat De Kempeneer tussen 1529 en 1530 in Bologna meehielp aan de decoratie voor de kroning van Karel V.302 Omdat hij, meer dan andere fiamminghi van zijn tijd in Italië, vertrouwd moet geweest zijn met de Italiaanse manier van schilderen, zijn toeschrijvingen aan

Zie Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 282, cat. 154-155. Zie Afbeeldingen B, nr. 20-21. Deze fresco’s bevinden zich tot vandaag op hun originele plaats in de kapel van Fra Mariano Fetti in de kerk van San Silvestro al Quirinale. Het zijn wellicht de eerste echte landschapsfresco’s - het landschap krijgt nu de hoofdrol toebedeeld - die in een kerk werden aangebracht. Om deze reden wordt er in de literatuur zeer regelmatig naar verwezen. Daarnaast kunnen we Polidoro da Caravaggio wellicht beschouwen als één van de eerste Italiaanse kunstenaars die zich in Rome met de uitbeelding van het landschap bezighielden, nog voor de Noordelijke landschapsspecialisten in groten getale naar de Eeuwige Stad kwamen. Voor een uitgebreide bespreking van de landschappen van Polidoro da Caravaggio in de kerk van San Silvestro al Quirinale zie: Turner 1961, pp. 275-287; Turner 1966, pp. 153-157, afb. 107-109; Marabottini 1969, pp. 135-149. Zie Afbeeldingen B, nr. 22-23. 299 Nicole Dacos vergelijkt de landschappen in de kerk van San Silvestro al Quirinale met het paneel De Heilige Franciscus ontvangt de stigmata van Van Scorel uit de Galleria Palatina Palazzo Pitti in Firenze (inv. nr. 482 1912), dat in de eerste helft van de jaren ’20 van de zestiende eeuw zou gerealiseerd zijn (zie Afbeeldingen B, nr. 24). Zie Dacos 2001 (2° editie), p. 106. 300 Men speculeert sinds eeuwen over een mogelijk verblijf van Bernard van Orley zelf in Rome. Baldinucci lanceerde het idee en vele auteurs volgden hem, in een poging van Orley’s kennis van het werk van Raphaël te duiden. Toch zou hij ook in Brussel kans gehad hebben zich de kunst van Raphaël eigen te maken, aangezien daar wandtapijten naar het ontwerp van de Italiaanse meester werden vervaardigd en de kartons ter plaatse bleven. Er was zelfs één van de leerlingen van Raphaël, Tomaso Vincidor, naar Brussel afgereisd. Zie N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 269, met verwijzing naar Baldinucci F., Notizie dei professori del disgno, ..., ed. Ranucci, Firenze 1845-1847. 301 N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 18-19, 152. 302 N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 19; F. Sricchia Santorno in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 240, met verwijzing naar Pacheco F., Arte de la Pintura, Lissabon 1649 (ed. 1932, ed. 1990). 297 298

48

hem in het verleden soms nogal problematisch gebleken.303 Een laatste leerling van Van Orley, Michiel Coxcie (1499 - 1592), komt de eer toe de allereerste Vlaming geweest te zijn die al fresco schilderde. Hij paste de techniek toe in de oude Sint-Pietersbasiliek in Rome en de Santa Maria dell’ Anima. Enkel in de kapel van Santa Barbara in deze laatste kerk bleef werk van hem bewaard. Coxie nam er de taak over van Sebastiano del Piombo, en heeft op die manier rechtstreeks geleerd van de schilderstijl van de Italiaanse maniërist.304 Vasari schreef dat Michiel Coxie de Italiaanse maniera naar Vlaanderen bracht.305 Net als Barend van Orley spoorde Jan van Scorel zijn leerlingen aan een studiereis naar Italië te maken. 306 Maarten van Heemskerck (1498 - 1574) behoort ongetwijfeld tot de bekendste kunstenaars die naar Rome reisden. Hij vertrok in 1532 en bleef waarschijnlijk in de stad tot 1536 of begin 1537.307 Zijn tekeningen van antieke sculpturen en ruïnes en van het contemporaine Rome zijn gebundeld bewaard in het Kupferstichkabinett van de Staatliche Museen in Berlijn.308 Van Heemskerck is via zijn studie van de antiquiteiten in Rome van bijzonder belang geweest voor de ontwikkeling van een nieuwe compositie binnen de landschapsschilderkunst, waarbij een fantastisch landschap gecreëerd wordt door de combinatie van tal van verschillende antieke monumenten.309 Een voorbeeld dat we zonder meer magistraal kunnen noemen is het oudste schilderstuk dat van hem bewaard is en de antieke wereld evoceert op 1,5 op 3,8 meter: Landschap met de ontvoering van Helena (1535 - 1536).310 Richard Turner ziet een rechtstreeks verband tussen dit werk en fresco’s van Polidoro da Caravaggio in de kerk van San Silvestro al Quirinale311 en van Giulio Romano in de Sala di Costantino in het Vaticaan.312 Van Heemskerck is dus niet de enige die het landschap als het ware wilde herscheppen. Ook in de fresco’s die Nicolò dell’ Abate begin de jaren ’50 van de zestiende eeuw in de Sala dei Paesaggi van het Palazzo Poggi in Bologna aanbracht,313 merken we de invloed van het in Rome ontstane fantastische landschap.314 Het

N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 19. N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 19, 169, 172-173, cat. 78, 79. 305 Vasari 1568 (ed. Milanesi 1878–1885), ‘Di diversi artefici fiamminghi’, p. 585. 306 K. Brosens in Tent. Cat. ‘s Hertogenbosch 2001, p. 72, met verwijzing naar Lampsonius. 307 I. Veldman in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 216. 308 Zie hoofdstuk III. Zie Dacos 2001 (2° editie), p. 37. Van Mander noteerde dat Maarten van Heemskerck zeer veel tijd besteedde aan het kopiëren van antieke monumenten en het werk van Michelangelo (zie Van Mander 1604A (ed. Miedema 1973), fol. 245 v° v24-26): ‘(…) heft oock zijnen tijdt niet verslapen noch versuymt by den Nederlanders met suppen oft anders maer heel veel dinghen geconterfeyt soo nae d’ Antijcken als nae Michiel Agnolen wercken (...).’ 309 Veldman 1993, p. 127; Dacos 2001 (2° editie), pp. 39-40, 101-102. 310 I. Veldman in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 216-218, cat. 111. Zie ook Dacos 2001 (2° editie), o.a. p. 39 e.v. Zie Afbeeldingen B, nr. 25. Baltimore, The Walters Art Gallery, inv. nr. 37656. 311 Turner 1966, pp. 167-168, afb. 107-109. Zie ook Dacos 2001 (2° editie), pp. 42, 102. Zie Afbeeldingen B, nr. 22, 23. 312 Turner 1966, pp. 160, 168, afb. 112. Zie Afbeeldingen B, nr. 26. 313 Zie Afbeeldingen B, nr. 27. 303 304

49

schilderij De Emmaüsgangers uit het Centraal Museum in Utrecht,315 dat aan Michiel Gast wordt toegeschreven, kunnen we beschouwen als een latere variant op het nieuwe landschapsgenre dat van Heemskerck mee vormgaf. 316 Maarten van Heemskerck bracht ook nieuw leven in het traditioneel weinig aan verandering onderhevige genre van de veduta. Hij had, anders dan de Italiaanse vedutisten, naast het antieke beeld of de ruïne ook aandacht voor de omliggende gebouwen en het landschap.317 Zo stond hij aan de wieg van de landschapsfresco’s met vedute die vanaf het begin van de jaren ’40 van de zestiende eeuw in verschillende Romeinse palazzi verschenen. Over de invloed van Italiaanse kunstenaars in het werk van Maarten van Heemskerck bestaat vooralsnog niet voldoende duidelijkheid. Verschillende auteurs hebben in de loop der jaren namen genoemd: Michelangelo, Raphaël, Giulio Romano en Marcantonio Raimondi. 318 Ilja Veldman vindt de verwijzing van Harrison naar Baldassare Perruzzi, Polidoro da Caravaggio en Rosso Fiorentino opmerkelijk, daar van Heemskerck via deze kunstenaars meer zou beïnvloed geweest zijn door het Romeinse maniërisme dan door de maestri van de hoogrenaissance, zoals algemeen werd aangenomen. 319 Hoewel er op stilistisch vlak iets valt te zeggen voor de redenering van Harrison, lijkt ze moeilijk in overeenstemming te brengen met het vertrek van Maarten van Heemskerck uit Rome, dat we vóór november 1537 moeten situeren. 320 De belangrijkste vertegenwoordigers van het maniërisme in Rome, waaronder Francesco Salviati en Perino del Vaga, ontwikkelden hun stijl pas in de tweede helft van de jaren ’30 van het cinquecento.321 Toch kan van Heemskerck ook na zijn terugkeer naar de Nederlanden op de hoogte B.W. Meijer in Tent. Cat. Modena 2005, pp. 147-148, noot 7-8, afb. 2. Bert Meijer verwijst met name naar het Landschap met de ontvoering van Helena van Maarten van Heemskerck, dat zich waarschijnlijk in Italië bevond op het moment dat Nicolò dell’ Abate de landschappen in het Palazzo Poggi schilderde. Voor de Noordelijke inspiratie in het werk van Nicolò dell’ Abate zie ook Turner 1966, p. 148. Sylvie Béguin suggereerde dat Nicolò dell’ Abate begin de jaren 1550 misschien een reis naar Rome gemaakt heeft in het gezelschap van Prospero Fontana. Daardoor zou hij vertrouwd geweest zijn met de fresco’s in het Castel Sant’ Angelo. Zie V. Fortunati in Tent. Cat. Modena 2005, pp. 135-136, noot 19-21, met verwijzing naar S. Béguin (‘Nicolò dell’ Abate: favole forme e pittura’) in Fortunati V. (ed.), La Pittura in Emilia Romagna. Il Cinquecento, Milaan 1996, I, pp. 161-163. 315 Zie Afbeeldingen A, nr. 9. Utrecht, Centraal Museum, inv. nr. 11725. 316 K. Brosens in Tent. Cat. ‘s Hertogenbosch 2001, p. 73. 317 Dacos 2001 (2° editie), p. 101. 318 Veldman 1993, p. 130, noot 23-26, met verwijzing naar Van Mander (Friedländer M.J., Early Netherlandish Painting, deel 13, Leiden/Brussel 1975, p. 43), Preibisz (Preibisz L., Martin van Heemskerck. Ein Betrag zur Geschichte des Romanismus in der niederländischen Malerei des XVI. Jahrhunderts, Leipzig 1911, pp. 17-26), Stopp (Stopp H. W., ‘ “Venus und Amor”: ein Beitrag zum nachitalienischen Stil des Maerten van Heemskerck’, Mouseion: Studien aus Kunst und Geschichte für O.H. Förster, Keulen 1960, pp. 140-147 (143)), Grosshans (Grosshans R., Maerten van Heemskerck. Die Gemälde, Berlijn 1980, pp. 35-41). 319 Veldman 1993, p. 130, noot 27, met verwijzing naar Harrison J.C., The paintings of Maerten van Heemskerck. A catalogue raisonné, 2 delen, Ann Arbor 1988 (diss. University of Virginia, 1987), deel 1, pp. 48-55; Harrison J.C., ‘The Brazen Serpent by Maarten van Heemskerck: Aspects of Its Style and Meaning’, Record of the Art Museum Princeton University, nummer 49 (1990), pp. 16-29. 320 In november 1537 werd een overeenkomst gemaakt met van Heemskerck om de zijluiken van de Kruisiging van Jan van Scorel in de Oude Kerk van Amsterdam te schilderen. Hij moet dus voordien naar de Nederlanden teruggekeerd zijn. Zie Veldman 1993, p. 130, noot 28. 321 Veldman 1993, p. 130. 314

50

gebleven zijn van de nieuwe ontwikkelingen in de Italiaanse schilderkunst, met name via prenten. Vast staat in ieder geval dat ook de schilderijen die hij vervaardigde na 1537 een duidelijke Italiaanse invloed vertonen.322 Maarten van Heemskerck en een andere leerling van Van Scorel, Herman Posthumus (1512/1513 - tussen 1566 en 1588), lieten hun naam achter in de Domus Aurea.323 Deze Friese kunstenaar trok in 1535 naar Tunis om er met een streekgenoot, Jan Cornelisz Vermeyen, de militaire overwinningen van Karel V vast te leggen. Een jaar later is hij gedocumenteerd in Rome, waar hij samen met Francesco Salviati en Battista Franco de decors voor de intrede van Karel V voorbereidde.324 Zijn Landschap met antieke ruïnes is in Rome zeker ontstaan onder invloed van de nieuwe ontwikkelingen in de schildering van het landschap.325 Na een verblijf van enkele jaren bij de hertog van Neder-Beieren trok hij waarschijnlijk naar Mantua. Posthumus is volgens Nicole Dacos de auteur van de tekeningen die tot voor kort onder de naam ‘Anonymus A’ gecatalogeerd waren en in de omgeving van Giulio Romano in deze Noord-Italiaanse stad tot stand kwamen.326 Ook Lambert Sustris (ca. 1515 - na 1591), eveneens afkomstig uit het atelier van Jan van Scorel, handtekende de Volta Nera van de Domus Aurea. Na een wellicht vrij kort verblijf in Rome, waar hij waarschijnlijk ook assisteerde bij de realisatie van decoratiestukken voor de triomfantelijke terugkeer van Karel V naar de stad, trok hij naar Venetië.327 Hij was er misschien net als zijn leermeester assistent in het atelier van Titiaan, waar hij zijn medewerking als landschapsschilder zou verleend hebben bij de realisatie van het bekende schilderij De presentatie van de Maagd in de tempel.328 Ook wordt zijn aanwezigheid gesuggereerd in de kring rond Jacopo Tintoretto.329 Rond 1540 verhuisde Lambert Sustris naar Padua, waar hij zowel religieuze als private opdrachten kreeg. Hij werkte als frescoschilder mee aan decoratiewerken in tal van palazzi en voorname

Veldman 1993, p. 131. N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 23-24 (afb.), 238; Dacos 2001 (2° editie). 324 N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 283. 325 N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 283-284, cat. 156. Nicole Dacos verwijst naar Polidoro da Caravaggio en het Landschap met de roof van Helena van Maarten van Heemskerck (zie Afbeeldingen B, nr. 25). Zie Afbeeldingen B, nr. 28. 326 N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 283; Dacos 2001 (2° editie). 327 B.W.Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 361. 328 Meijer 1992, p. 7, noot 24. Bert Meijer bracht het vertrek van Sustris naar Venetië in verband met de aankomst van Francesco Salviati en zijn leerling Giuseppe Porta Salviati in de Dogenstad enkele jaren na hem, in 1539. Beide kunstenaars assisteerden ook bij de vervaardiging van de tijdelijke decoratie voor de intocht van Karel V in Rome in 1536. Zoals we verder zullen zien keerde Francesco Salviati begin de jaren ’40 van de zestiende eeuw terug naar Rome om er een toonaangevende rol te vervullen als decorateur van belangrijke palazzi (zie hoofdstuk V.3.3.). 329 K. Brosens in Tent. Cat. ‘s Hertogenbosch 2001, p. 72, noot 35. Ook Maarten de Vos, zijn leerling Lodewijk Toeput en Pauwels Franck zouden later in het atelier van Tintoretto als landschapsschilders gewerkt hebben. Zie B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 397 , met verwijzing naar Ridolfi C., Le Meraviglie dell’ Arte, ovvero le vite de’gli illustri pittori veneti e dello Stato (Venetië 1648), ed. D. Von Hadeln, 2 delen, Berlijn 1914-1924; K. Brosens in Tent. Cat. ’s Hertogenbosch 2001, p. 76. 322 323

51

buitenverblijven, waaronder de Villa dei Vescovi in Luvigliano en de Villa Godi in Lonedo. 330 De landschapsfresco’s met een antikiserend karakter die Sustris in deze buitenhuizen aanbracht, behoren tot de allereerste villadecoraties in Venetië en omgeving.331 Om die reden wordt Michiel Gast door Koenraad Brosens de evenknie van Sustris in Rome genoemd. 332 Lambert Sustris wordt samen met Titiaan beschouwd als de belangrijkste uitdrager van de VenetiaansNederlandse landschapsschilderkunst. Hij heeft Noordelijke en Venetiaanse schildertendensen doen versmelten in een subliem geheel en werd daarin nagevolgd door tal van ‘Vlaamse’ en Italiaanse kunstenaars.333 Dat Sustris een bijzonder talent was als (landschaps)schilder berichtte ook de biograaf van Girolamo Muziano. Hij was volgens hem een zeer goede tekenaar, maar zonder gelijke in het coloriet.334 De Italiaan Muziano (1532 - 1592), die afkomstig was uit Brescia, ging in Padua in de leer bij Sustris en maakte vanaf de jaren 1550 furore als landschapsschilder in en rond Rome, onder meer als leider van de decoratiewerken in de Villa d’ Este in Tivoli.335 Later zou Muziano op zijn beurt Vlaamse kunstenaars als Pieter Bruegel de Oude336 en Cornelis Cort beïnvloeden. 337 In 1568 en in de jaren 1573 - 1575 maakte Cort verschillende gravures naar landschapstekeningen met heiligen of boetvaardige zondaars van Muziano. Deze reeks is zeer invloedrijk gebleken.338 Vanaf de jaren ’40 van de zestiende eeuw trokken steeds meer kunstenaars naar het Zuiden. Sommigen bleven er lange tijd, soms zelfs hun hele verdere leven. Anderen keerden al na enkele jaren terug. Niet enkel Rome maar ook andere Italiaanse steden werden echte trekpleisters voor Noordelijke kunstenaars. 339 Zo reisden Jan van der Straet (1523 - 1605), door de Italianen Stradano genoemd, en Jean Boulogne of Giambologna (1529 - 1608) naar Rome, misschien naar

330 B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 361, met verwijzing naar Meijer 1992, pp. 8-19; Meijer 1993, pp. 3-16. 331 Meijer 1992, p. 8; Meijer 1993, p. 5. 332 K. Brosens in Tent. Cat. ‘s Hertogenbosch 2001, p. 73. Brosens wijst hiermee op de toeschrijving van verschillende frescocycli in het Palazzo dei Conservvatori, het Palazzo Saccetti en de Villa Giulia in Rome aan Michiel Gast (zie Dacos 2001 (2° editie), pp. 48-50). In een volgend hoofdstuk gaan we hier uitgebreid op in (zie hoofdstuk V.3). We menen dat deze vergelijking een te sterk veralgemenend karakter heeft, des te meer omdat er onzekerheid bestaat over het werk dat Michiel Gast in Rome realiseerde. 333 Meijer 1992, p. 8, noot 26. Zie ook K. Brosens in Tent. Cat. ’s Hertogenbosch 2001, pp. 73-77. 334 Meijer 1993, p. 5, noot 21, met verwijzing naar Procacci U., ‘Una vita inedita del Muziano’, Art Veneta VIII (1954), pp. 242-264 (p. 249). 335 Coffin 1960, pp. 50-51, 55-56, noot 33; B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 261, 361. Zie hoofdstuk V.5. 336 H. Devisscher in Tent. Cat. ’s Hertogenbosch 2001, p. 20; K. Brosens in Tent. Cat. ’s Hertogenbosch 2001, p. 75. Brosens herkent in enkele tekeningen uit 1554, het jaar waarin Bruegel uit Italië terugkeerde naar Antwerpen, de invloed van het Duits-Venetiaanse boslandschap, waarmee Bruegel mogelijks in contact is gekomen via Muziano. 337 B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 261-262. 338 Tent. Cat. Rotterdam 1994, pp. 176-180, cat. 61-62, noot 3-4. B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 262, noot 5. 339 N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 24-26.

52

aanleiding van het Heilig Jaar 1550,340 maar werkten beide later in Firenze. Stradano verbleef lange tijd in de stad en werkte er samen met Vasari 341 en Giambologna en kreeg er de belangrijkste opdrachten van de Medici’s. Over het Romeinse verblijf van Michiel Gast weten we een en ander uit bewaarde archiefdocumenten. 342 Aangezien hij tussen 1544 en 1555 verschillende keren lidgeld heeft betaald aan de Arte et Universita pictorum van Rome, was hij wellicht vooral daar actief. Andere documenten leren ons dat Gast in 1538 werkzaam was in het atelier van Laurens van Rotterdam in Rome343 en schilderijen moet hebben vervaardigd voor de Santa Maria in Camposanto Teutonico, die in de loop van de tijd verloren gegaan zijn. De tekeningen met vedute van Rome die Nicole Dacos op zijn naam plaatste verraden een onmiskenbare invloed van Maarten van Heemskerck, in die mate dat ze lang als authentiek werk van hem werden beschouwd.344 In het schilderij De Emmaüsgangers, waarvoor de toeschrijving aan Michiel Gast voorlopig wordt behouden, herkennen we nog het Noordelijke wereldlandschap, hoewel het met tal van antieke ruïnes is bezaaid. Er is ons niets bekend over de kunstenaarskringen die Gast in Rome frequenteerde, met uitzondering van zijn aanwezigheid in de werkplaats van Laurens van Rotterdam. De toeschrijving van verschillende landschapsfresco’s in het Palazzo dei Conservatori, het Palazzo Sacchetti en de Villa Giulia is onzeker.345 Karel van Mander schreef over Matthijs Cock (ca. 1509 - vóór 1548) dat hij als Vlaamse kunstenaar zijn landschappen beter begon te maken, op de nieuw Italiaensche oft Antijcksche wijse.346 Hij zou daarmee op de invloed van landschappen in renaissancistische fresco’s en op de belangstelling voor antieke ruïnes gedoeld hebben.347 Mathijs Cock en ook Cornelis Metsijs (ca. 1510 - 1556/1557) werden ook beïnvloed door het Venetiaans geïnspireerde landschap, met de typische lage horizon en lichtschakeringen.348 Van bijzonder belang voor de verspreiding van het Over de komst van Stradano naar Rome bestaat onduidelijkheid. Alessandra Baroni meent dat we zijn aanwezigheid in Rome kunnen situeren rond 1560, eveneens een jubileumjaar omwille van de heropening van het Concilie van Trente door paus Pius IV (1559-1565). Zie Baroni 1991, pp. 6-8. 341 Baroni 1991, pp. 3-21. 342 Zie hoofdstuk II.1. 343 In een volgend hoofdstuk zullen we de aanwezigheid van Laurens van Rotterdam in Rome nader bekijken aan de hand van gepubliceerde archiefdocumenten (zie hoofdstuk V.2). 344 Zie Veldman 1987, pp. 369-382. Berlijn, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Römische Skizzenbücher, I, fol. 10, 15; II, fol. 2, 7; Chatsworth, The Duke of Devonshire and the Chatsworth Settlement Trustees, inv. Nr. 839A, 839B (zie Afbeeldingen A, nr. 2-7). Zie hoofdstuk III. 345 Dacos 2001 (2° editie), pp. 48-50. De toeschrijving van de fresco’s in deze Romeinse paleizen zullen we verder nog uitgebreid behandelen (zie hoofdstuk V.3). Langer dan een eeuw na het verblijf van Michiel Gast in Rome, in 1662, is een andere schilder uit Antwerpen met de naam ‘Gast’ naar de stad gereisd. Hij zou er nog in hetzelfde jaar gestorven zijn. Dat maken we op uit Bertolotti’s publicatie uit 1880 en de notities van F.J. Van den Branden in het Stadsarchief in Antwerpen. Zie Bertolotti 1880, p. 150; S.A.A. nota’s F.J. Van den Branden (LZ 075: Historische nota’s betreffende de geschiedenis van Antwerpen), PK 3587 (zie Documenten, nr. 5). 346 Van Mander 1604 B (ed. Miedema 1999), volume 1, p. 187, fol. 232 r°. 347 B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 43. 348 K. Brosens in Tent. Cat. ’s Hertogenbosch 2001, p. 74. 340

53

Venetiaans-Nederlandse landschap was de Antwerpse uitgeverij De Vier Winden van Hieronymus Cock, de jongere broer van Mathijs.349 In 1551 verscheen een uitgebreide prentenreeks Praecipuae Aliquot Romanae Antiquitatis Ruinarum Monimenta vivis prospectibus ad veri imitationem designata, waarvoor Cock zelf enkele ontwerpen had gemaakt.350 Om die reden wordt vermoed dat hij zelf een tijd in Rome verbleef. Waarschijnlijk was dat tussen 1546, wanneer hij als meester werd ingeschreven in het Sint-Lukasgilde van Antwerpen, en de opening van de uitgeverij in 1548.351 Cornelis Cort (1533? - 1578) graveerde een tijd voor Hieronymus Cock in De Vier Winden en was vanaf het midden van de jaren ’60 van de zestiende eeuw werkzaam in Venetië en Rome, waar hij als graveur in opdracht werkte van onder andere Giulio Clovio, Girolamo Muziano en Bartholomeus Spranger.352 Via het contact dat Pieter Bruegel de Oude (ca. 1525 - 1569) in Rome onderhield met Muziano, leverde hij op zijn beurt een bijdrage aan de Venetiaans-Nederlandse landschapsschilderkunst.353 In Venetië zou hij zelf nooit geweest zijn. Wel reisde hij wellicht naar het zuiden van Italië.354 Vanaf 1553 is Bruegel gedocumenteerd in de Eeuwige Stad. Daar interesseerden de antieke overblijfselen hem waarschijnlijk niet zozeer, vermits hij geen werk heeft nagelaten dat blijk geeft van een bijzondere aandacht voor de Romeinse oudheid. Zijn enige Romeinse veduta die ons is overgeleverd, die de voornaamste aanlegplaats (Ripa Grande) in Rome toont, 355 verraadt een andersoortige, meer op het dagelijkse leven gerichte interesse. Daarnaast moet het Italiaanse landschap op Bruegel een diepe indruk hebben nagelaten. De schetsen die ontstonden tijdens zijn reis door de Alpen verwerkte hij bij zijn terugkomst in de reeks De Grote Landschappen, die vanaf 1555 door Hieronymus Cock werd uitgegeven en in het werk van vele landschapsschilders sporen naliet.356 In Rome moet Pieter Bruegel Giulio Clovio (1498 - 1578) gekend hebben, één van de belangrijkste miniaturisten van de zestiende eeuw. Hij was oorspronkelijk afkomstig uit Kroatië maar verbleef een groot deel van zijn leven in Rome.357 Uit de inventaris van zijn goederen die werd opgemaakt kort voor zijn dood, blijkt dat hij enkele werken van Bruegel bezat, evenals een

K. Brosens in Tent. Cat. ‘s Hertogenbosch 2001, p. 74, noot 45. Zie o.a. B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 148-150, cat. 61-63. 351 B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 147. 352 B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 163. 353 D. Allart in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 112. 354 D. Allart in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 112, noot 2, pp. 114-115, cat. 40. Zie ook K. Brosens in Tent. Cat. ’s Hertogenbosch 2001, pp. 74-75. 355 D. Allart in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 112-113, cat. 39. 356 D. Allart in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 112. Zie ook K. Brosens in Tent. Cat. ’s Hertogenbosch 2001, p. 75. 357 C. Monbeig Goguel in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 141. 349 350

54

miniatuur dat hij samen met hem had gemaakt.358 Charles de Tolnay meende Bruegels hand te herkennen in enkele (details) van de miniaturen in de Towneley Lectionary van New York,359 maar zijn toeschrijvingen werden niet algemeen aanvaard.360 Ook andere Vlamingen behoorden tot de kring van Giulio Clovio. Van Jan Soens bezat Clovio bij zijn overlijden twee schilderijen 361 en met Bartholomeus Spranger werkte hij samen, wellicht in opdracht van kardinaal Alessandro Farnese.362 De landschappen in enkele van de miniaturen die hij in 1546 verzorgde voor het Libro d'Ore Farnese, een getijdenboek voor kardinaal Farnese, vertonen ook een duidelijke invloed van de Noordelijke wereldlandschappen en het nieuwe, met ruïnes bezaaide, fantastische landschap.363 Vanaf de tweede helft van de zestiende eeuw konden Noordelijke kunstenaars zich meer laten gelden bij belangrijke decoratieprojecten in Rome.364 De Antwerpenaar Bartholomeus Spranger (1546 - 1611) werkte eerst, zoals enkele andere Vlaamse kunstenaars op weg naar Rome, in Parma bij de hertog Ottavio II, die gehuwd was met Margareta van Parma. In de korte tijd dat hij voor kardinaal Alessandro Farnese werkte was hij actief in de bottega van Jacopo Bertoja in het Palazzo Farnese in Caprarola, en in juli 1575 werd hij benoemd tot hofschilder van Pius V (1565 1572). Na de dood van de paus vervaardigde hij wandschilderingen in verschillende kerken in Rome. 365 Intussen werd ook het Venetiaans-Nederlandse landschap verder ontwikkeld door de Vlaamse schilders Maarten De Vos (1532 - 1603) en diens leerling Lodewijk Toeput, alias Ludovico Pozzoserrato (ca. 1550 - 1603/1605). Zij waren misschien ook, net als Lambert Sustris voor hen, medewerkers van Tintoretto in Venetië.366 Begin de jaren 1570 is Matthijs Bril (1550 - 1583) naar Rome gekomen. 367 Hij trad er als landschapsschilder in dienst van paus Gregorius XIII (1572 - 1585), die onder meer naar aanleiding van het jubileumjaar 1575 in de Vaticaanse paleizen en op tal van andere locaties in

D. Allart in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 112, noot 1, met verwijzing naar Bertolotti A., Don Giulio Clovio, principe dei miniatori, Modena 1882, pp. 11, 12, 18. Zie ook Smith 1976, p. 163, noot 10. Het onderwerp van de miniatuur die Bruegel samen Clovio vervaardigd zou hebben is niet gekend. 359 De Tolnay 1965, pp. 110-114. 360 D. Allart in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 112, noot 1. 361 Zie B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 324. 362 K. Oberhuber in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 341. 363 Smith 1976, fol. 6v°, 7r°, 17v°, 18r°, 66v°, 67r°, 90v°, 91r°. Zie Afbeeldingen B, nr. 29. 364 B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 32, 35 e.v. 365 K. Oberhuber in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 341. Zie Van Mander 1604B (ed. Miedema 1999), volume 1, fol. 270 v°. 366 Zie B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 397 , met verwijzing naar Ridolfi C., Le Meraviglie dell’ Arte, ovvero le vite de’gli illustri pittori veneti e dello Stato (Venetië 1648), ed. Von Hadeln D., 2 delen, Berlijn 1914-1924; K. Brosens in Tent. Cat. ’s Hertogenbosch 2001, p. 76. 367 C. Hendriks in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 90. 358

55

Rome decoratiewerken liet uitvoeren, waarin het landschap een belangrijk aandeel had.368 Samen met zijn broer Paul (1553/1554 - 1626), die hem vervoegde tegen het eind van de jaren zeventig van de zestiende eeuw, werkte hij onder andere in de Torre dei Venti en de Galleria Geografica in de Vaticaanse paleizen en in het Palazzo Orsini in Monterotondo.369 Ook tal van kerken werden door hen van schilderingen voorzien. Matthijs en Paul Bril werkten dikwijls onder de leiding van Girolamo Muziano, aangezien hij voor Gregorius XIII werkte als sopraintendente delle opere. 370 Waren de landschapsfresco’s die de broers samen uitvoerden nog sterk geworteld in de Noordelijke landschapstraditie, dan zou Paul Bril later in een meer Italiaanse trant werken, onder invloed van Muziano en misschien ook Annibale Carraci.371 Denijs Calvaert (ca. 1540 - 1619), uit Antwerpen afkomstig, werkte als jonge schilder bij Prospero Fontana en Lorenzo Sabbatini in Bologna.372 Deze laatste kunstenaar, die ook Matthijs Bril in contact bracht met Gregorius XIII,373 nam Calvaert mee naar Rome om samen met hem schilderingen aan te brengen in de Sala Regia.374 Jan Soens (ca. 1547 - 1610/1611) heeft eveneens met Sabbatini gewerkt. Deze Noord-Nederlandse landschapsschilder herinnerde van Mander zich als de auteur van het fresco met het Landschap met een haan in de Sala Ducale van het Vaticaan.375 Op zijn beurt werd hij in Rome beïnvloed door Muziano. In 1575 trok Soens weg uit de Eeuwige Stad om zijn diensten te verlenen aan de hertog van Parma, Ottavio II Farnese. Via zijn verblijf daar is hij misschien in contact gekomen met het werk van Nicolò dell’ Abate. De landschappen die hij in Parma realiseerde brachten de Noordelijke en Italiaanse traditie samen.376 Sinds de tweede helft van de zestiende eeuw waardeerde men in Italië het kunnen van Noordelijke (landschaps)schilders steeds meer.

377

Ze kregen belangrijke opdrachten en

beïnvloedden Italiaanse contemporaine kunstenaars diepgaand. Maar ook Italiaanse kunstenaars hadden het genre van de landschapsschilderkunst in de vingers. Via het contact dat ze onderhielden met de Noordelijke schilders kwam men tot een wisselwerking.378 Intussen was de Cappelletti 2006, pp. 9, 45. C. Hendriks in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 90. 370 B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 261; H. Devisscher in Tent. Cat. ’s Hertogenbosch 2001, p. 27. 371 C. Hendriks in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 97-98; H. Devisscher in Tent. Cat. ’s Hertogenbosch 2001, p. 27. 372 N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 130. 373 Hendriks in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 90. 374 N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 130; Cappelletti 2006, pp. 47-48. 375 B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 324, met verwijzing naar Van Mander 1604A (ed. Miedema 1973), fol. 288v°-289r°. Zie ook Cappelletti 2006, p. 48, afb. 46. 376 B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 324; K. Brosens in Tent. Cat. ’s Hertogenbosch 2001, pp. 76-77. 377 Gombrich schreef over de status van Noordelijke landschapsschilders en de visie op het landschap in Italië in zijn essay ‘The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape’ (Gombrich 1978, pp. 107-121). Zie ook Turner 1966, o.a. pp. 130-132; B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 32-47; K. Brosens in Tent. Cat. ’s Hertogenbosch 2001, pp. 65-66; A. Wied in Tent. Cat. Essen/Wenen/Antwerpen 2003-2004, p. 21. 378 B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 43. 368 369

56

reis die ‘Vlamingen’ ondernomen naar Italië meer geworden dan een vrij kort verblijf om de kunst van de antieke oudheid en de renaissance te observeren. Noorderlingen zouden in de loop van de zestiende eeuw een meer actieve rol opnemen en hebben zo de Italiaanse kunsten mee getekend.

57

V.2. Laurens van Rotterdam in gepubliceerde archiefdocumenten Over Laurens van Rotterdam, de schilder waarmee Michiel Gast op 25 november 1538 in Rome een overeenkomst sloot voor een jaar dienst bij hem, is bijzonder weinig geweten. 379 Deze kunstenaar moet zeker een belangrijke rol gespeeld hebben in de Italiaanse schilderscarrière van Michiel Gast, daar hij vermoedelijk bij het begin van zijn verblijf in Rome in zijn atelier werkzaam was. We weten dat hij er het werk van zijn ‘meester’ kopieerde, wat aangeeft dat Gast meer was dan een gewone leerling. Wellicht kunnen we hem eerder als zijn assistent beschouwen, en moet hij dus al de nodige ervaring gehad hebben voor hij naar Rome kwam. Om een beter zicht te krijgen op de figuur van Laurens van Rotterdam zullen we enkele overgeleverde documenten waarin zijn naam wordt vermeld van dichterbij bekijken. Antonino Bertolotti nam in zijn publicatie ‘Artisti belgi ed olandesi a Roma nei secoli XVI e XVII’ uit 1880 het document van 25 november 1538 op. 380 Later werd het ook door andere auteurs gepubliceerd, waaronder Obreen en Hoogewerff. 381 Deze laatste verrichtte in de hoedanigheid van directeur van het Nederlands Instituut in Rome (1922 - 1950) gedurende vele jaren onderzoek in Romeinse archieven. In het tweede deel van de reeks ‘Bescheiden in Italië omtrent Nederlandse kunstenaars en geleerden’, waarin Hoogewerff documenten publiceerde met betrekking tot fiamminghi in de Accademia di San Luca en verschillende broedergenootschappen, kwam Laurens van Rotterdam ook al voor.382 Het gaat om een – eveneens uit 1538 daterende – betaling van lidmaatschapsgeld aan de Arte et Universita pictorum (de voorloper van de Accademia di San Luca in Rome) door Lorenzo Roterdamo. Enkele onvolledig weergegeven betalingen voor de jaren 1538 en 1542 staan op naam van Lorenzo Fiammingo. Het is mogelijk dat het hier om dezelfde Laurens van Rotterdam gaat, hoewel Hoogewerff enkel naar Laurens van Rotterdam verwijst voor de eerste betaling uit 1538, aan Lorenzo Roterdamo.383 Deze en andere betalingen werden geregistreerd in het inkomstenboek van de Arte et Universita pictorum, dat van 1534 tot en met 1552 werd bijgehouden door de Florentijn Benedetto Bramanti.384

Zie Documenten, nr. 1. Bertolotti 1880, pp. 43-44 (zie hoofdstuk II.1). Zie Documenten, nr. 1. Bertolotti 1880, pp. 43-44. 381 Obreen & Van der Lincken 1910, pp. 208-209 (zie Documenten, nr. 10); Hoogewerff 1932, pp. 160-161 (zie Documenten, nr. 11). 382 Hoogewerff 1913, p. 22. Zie Documenten, nr. 14. 383 Hoogewerff 1913, p. 22, noot 2. Zie Documenten, nr. 14. Ook Bert Meijer meent dat we de betaling uit 1542 wellicht kunnen koppelen aan Laurens van Rotterdam. Zie B.W. Meijer in Derks 2002, p. 212. 384 Hoogewerff 1913, p. 21. 379 380

58

Wellicht kunnen we ook de Laurentius pictor Flamengus, die wordt genoemd in een document van 11 april 1550, identificeren als Laurens van Rotterdam. Hoogewerff heeft het opgenomen in zijn artikel in de Mededelingen van het Nederlandsch Historisch Instituut te Rome uit 1932, net als het document van 25 november 1538. 385

Uit de korte notitie begrijpen we dat Laurentius een

borgsom betaalde om uit de gevangenis te worden ontslagen nadat hij een andere Vlaming, namelijk Antonius Mor, 386 hard zou aangepakt hebben en vervolgens zijn mantel en ‘designa’ afnam. 387 Hetzelfde document werd vóór hem eveneens door Bertolotti gepubliceerd, 388 en opnieuw lijkt er iets aan de hand.389 Hoogewerff vindt de notitie immers ‘buiten eenig verband’ in het oude archief van de Governatore di Roma.390 Bertolotti heeft het daar volgens hem misschien ‘voor het gemak’ geïsoleerd. Ook gaat Bertolotti volgens Hoogewerff de mist in bij de interpretatie van het fragment. Hij laat immers na te vermelden dat Laurentius ook de designa, vermoedelijk tekeningen, meenam. Misschien had Laurentius iets te vereffenen met Mor, meent Hoogewerff, en zocht hij hem daarom in zijn huis, stal hij de tekeningen en verborg ze in zijn jas. Hoogewerff voegt er nog aan toe dat Mor misschien net als Michiel Gast bepaalde verplichtingen op zich had genomen en er zich nadien aan had onttrokken. Een mogelijke verklaring, in het besef dat het document wellicht van weinig belang is. Bert Meijer vermeldt nog een ander document dat op 15 november 1550 gedateerd is en aangebracht werd door Josephine von Henneberg.391 Het betreft een overeenkomst tussen de erfgenamen van kardinaal Ascanio Parisani en de schilder Giovanni Paolo del Colle voor de afwerking van een kapel in de kerk van San Marcello al Corso in Rome, waar de kardinaal was bijgezet. In het document is eveneens vermeld dat het decoreren van de kapel reeds was aangevat door Laurenzo Rotterdamo, Laurens van Rotterdam dus. Meijer meent dat de schilderingen van Laurens waarschijnlijk deze in het gewelf van de kapel zijn, aangezien men voor dit soort opdrachten meestal van boven naar beneden decoreerde. De taferelen in het gewelf, waaronder een Annunciatie en een Aanbidding van de herders aan beide zijden van het geschilderde wapen van de kardinaal, zouden dan de enige tot nog toe gekende en gedocumenteerde werken van Laurens

Zie Documenten, nr. 15. Hoogewerff 1932, p. 162. We mogen deze kunstenaar niet verwarren met de beroemde hofportrettist die dezelfde naam draagt en volgens Karel van Mander ook in Rome zou geweest zijn. Zie N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 26; B. W. Meijer in Derks 2002, p. 213. 387 Zie ook B.W. Meijer in Derks 2002, p. 212. 388 Zie Documenten, nr. 16. Bertolotti 1880, pp. 46-47. 389 Hoogewerff meent dat het document van 25 november 1538, waarin Laurens van Rotterdam een overeenkomst sluit met Michiel Gast, door Bertolotti niet geheel juist is weergegeven. Zie hoofdstuk II.1. 390 Hoogewerff 1932, p. 162: Miscellanea di atti relativi ad artisti, parte prima, n. 236. 391 B.W. Meijer in Derks 2002, pp. 212-213, met verwijzing naar Von Henneberg 1965, pp. 258-260. 385 386

59

van Rotterdam zijn. 392 Besluitend vraagt Meijer zich nog af of we de ontvreemding van de bezittingen van Antonius Mor in verband kunnen brengen met de aanduiding van een andere schilder voor het gewelf van de kapel voor kardinaal Parisani.393 Aangezien er, met uitzondering van de schilderingen in de kapel van kardinaal Asciano in de San Marcello al Corso, geen werk van Laurens van Rotterdam bekend is, is het voorlopig niet duidelijk wat Michiel Gast in het atelier van de schilder precies kopieerde. Voor zover ons bekend is, was het ook niet gebruikelijk dat een Noordelijke kunstenaar in Rome werkte voor een streekgenoot. De fiamminghi die er werkten waren meestal in dienst van Italiaanse kunstenaars.

392 393

B.W. Meijer in Derks 2002, pp. 208-209 (afb.). Zie Afbeeldingen B, nr. 30. B.W. Meijer in Derks 2002, p. 213.

60

V.3. Welke rol vervulde Michiel Gast in Rome? We noteerden reeds eerder dat Michiel Gast naar alle waarschijnlijkheid een lange periode van zijn carrière in Italië heeft doorgebracht, van ca. 1538 tot vóór 1556.394 Er zijn ons verschillende documenten bekend die een vrij lang verblijf in Rome suggereren, al weten we zo goed als niets over het werk dat hij er realiseerde. Ook is ons niet bekend of Michiel Gast elders in Italië gewerkt heeft, wat we hoe dan ook niet kunnen uitsluiten. Het was onder meer gebruikelijk dat ook kunstenaars afkomstig uit het Noorden voor verschillende opdrachtgevers werkten en, ook wanneer ze een vaste stek in Rome hadden, gedurende een langere of kortere periode elders verbleven.395 Uit archiefstukken die bewaard worden in de Accademia di San Luca in Rome weten we dat Gast lid was in 1544, 1546, 1550 en van 1553 tot 1555.396 Vóór deze jaren heeft hij gedurende een jaar bij Laurens van Rotterdam gewerkt, vanaf november 1538.397 Aangezien de kunstenaar in 1556 meester werd in Antwerpen, moet hij Rome voordien definitief hebben verlaten.398 We weten, eveneens uit bewaarde documenten, dat Michiel Gast in Rome een reeks schilderijen voor de kerk Santa Maria in Camposanto Teutonico gerealiseerd heeft en dat hij de auteur is van een gezicht op Rome uit 1555.399 In het atelier van Laurens van Rotterdam zou hij werk van zijn ‘meester’ hebben nageschilderd.400 Jammer genoeg is er geen werk bewaard dat we kunnen liëren aan een van deze documenten en moeten we het, zoals ook eerder aangegeven, stellen met toeschrijvingen op basis van de Porta Latina-ets, het enige werk dat zo goed als zeker authentiek is.401 De vedute uit het schetsboek van Van Heemskerck die de laatste jaren eveneens op naam van Michiel Gast geplaatst werden, kunnen we net als de Porta Latina-ets situeren binnen zijn Italiaanse periode. Nicole Dacos meent dat het schilderij Koning David in een landschap402 uit de collectie van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen eveneens in Italië

Zie hoofdstuk II.1. Nemen we het voorbeeld van Lambert Sustris: hij trok rond 1530 in het spoor van zijn meester Jan van Scorel naar Rome, waarschijnlijk met medeleerlingen Maarten van Heemskerck en Herman Posta (Posthumus). Samen met hen zou hij daar aan de tijdelijke decoratie gewerkt hebben voor de intrede van Karel V in Rome (1536). Later is hij naar het noorden van Italië gereisd, waar hij werkzaam was in Padua (o.a. Villa dei Vescovi te Luvigliano, Villa Godi te Lonedo) en Venetië. Zie Meijer 1992, pp. 7-16; Meijer 1993, pp. 3-15; B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 361. 396 Zie Documenten, nr. 7 en 8. Hoogewerff 1913, p. 23; Leproux 1991A, pp. 308, 309, 315, 317, 319, 320, doc. 8, 9, 17, 19, 22. 397 Zie Documenten, nr. 1. Bertolotti 1880, pp. 43-44. 398 Zie Documenten, nr. 3. Rombouts & Van Lerius 1864 – 1876, pp. 208-209. 399 Zie Documenten, nr. 6 en 9 (Pérez Pastor 1914, p. 221, nr. 19; Leproux 1991B, p. 125. 400 Zie Documenten, nr. 1. Bertolotti 1880, pp. 43-44. 401 Zie hoofdstuk III. Zie Afbeeldingen A, nr. 1. 402 Zie Afbeeldingen A, nr. 10. 394 395

61

gerealiseerd werd, omdat een uitheemse houtsoort werd gebruikt voor het paneel, evenals voor De Heilige Magdalena in een landschap.403 Het schilderij De Emmaüsgangers is het enige werk dat we met zekerheid kunnen plaatsen in de periode ná de terugkeer van Gast uit Italië, daar het 1577 gedateerd is.404 Volgens Nicole Dacos zou Gast echter ook werk van een heel andere aard gerealiseerd hebben in Rome. Zij meent dat hij betrokken is geweest bij de decoratie van verschillende (pauselijke) paleizen, met name Palazzo dei Conservatori, Palazzo Sacchetti en de Villa Giulia, waar hij volgens haar fresco’s met landschapstaferelen gerealiseerd heeft. Deze vaststelling maakte ze voor het eerst in de publicatie Roma quanta fuit. Tre pittori fiamminghi nella Domus Aurea uit 1995, waarvoor ze zich baseert op stilistische gelijkenissen met de Porta Latina-ets, het schilderij De Emmaüsgangers405 en de tekeningen uit het schetsboek van Van Heemskerck die ze op naam van Michiel Gast plaatste. 406 Deze toeschrijvingen spreken zonder meer tot de verbeelding. Het zou immers betekenen dat Michiel Gast, en met hem misschien ook andere fiamminghi, een belangrijke rol hebben gespeeld bij de decoratie van voorname residenties in Rome vanaf de jaren ’40 van de zestiende eeuw, en dat zo de landschapsfresco’s van de gebroeders Bril in de jaren zeventig en tachtig interessante en onvermoede precedenten gehad hebben. Niettemin moeten we de toeschrijvingen met een kritisch oog benaderen. Het is allerminst evident dergelijke vaststellingen te doen, aangezien men enkel een stilistisch vergelijk als houvast heeft. Er zijn immers geen verwijzingen naar Gast in de bewaarde betalingsbewijzen teruggevonden. 407 Bovendien kunnen we bezwaarlijk etsen en tekeningen vergelijken met fresco’s, die een specifieke techniek vereisen en een heel andere indruk geven. We willen vooral wijzen op het feit dat Nicole Dacos het nalaat om bij haar toeschrijvingen te verwijzen naar deze historische documenten, die ons wel heel wat kunnen leren over de manier van werken die gangbaar was en welke kunstenaars actief waren bij de Zie Afbeeldingen A, nr. 11. Tent. Cat. Keulen/Antwerpen/Wenen 1992-1993, p. 239. Volgens Eckart Lingenauber zijn zowel het schilderij Koning David in een landschap als De Heilige Magdalena in een landschap vervaardigd uit Italiaans walnotenhout, dat onder meer gebruikt werd voor het vervaardigen van kabinetten. Omdat de rand van beide schilderijtjes licht opgehoogd is, meent Lingenauber dat ze deel uigemaakt hebben van een meubel (ev. studiolo) of houten wandbekleding (cfr. telefonisch contact met de heer Eckart Lingenauber op 18 juni 2007). Dergelijke tondovormige schilderijtjes met een religieus onderwerp waren reeds aanwezig in huiselijke interieurs (in de camera of anticamera) in het vijftiende-eeuwse Firenze. Ze functioneerden als zelfstandige objecten of ingewerkt in huwelijkskoffers of cassoni, hoewel in deze laatste functie profane onderwerpen eerder gebruikelijk waren. Zie AjmarWollheim 2006, pp. 41-42, 120-121, 194. Met dank aan prof. dr. Anna Bergmans. 404 Zie Afbeeldingen A, nr. 9. 405 Dacos 2001 (2° editie), pp. 48-49, noot 28, met verwijzing naar Faggin 1968, pp. 61-62, noot 42. 406 N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 30-31; Dacos 2001 (2° editie), pp. 48-50. Deze laatste publicatie verscheen eerder in 1995. 407 De betalingsdocumenten van de decoratiewerken in het Palazzo Sacchetti zijn gedeeltelijk gepubliceerd (Hewett 1928, pp. 213-227; De Jong 1992, pp. 155-156). Deze van de Villa Giulia worden in verschillende publicaties geciteerd (Gere 1965, pp. 199-207; Tent. Cat. Rome 1984, pp. 174 – 210). 403

62

decoratiewerken in de belangrijkste Romeinse paleizen en villa’s.408 Opmerkelijk is daarom des te meer dat de toeschrijvingen van Nicole Dacos in recente publicaties zonder enige kanttekening worden overgenomen en dus eerder het statuut van feitelijk gegeven aannemen.409 Het lijkt ons belangrijk kort stil te staan bij de manier van werken die in de zestiende eeuw gangbaar was bij de decoratiewerken in Romeinse paleizen, om te kunnen begrijpen dat het kunsthistorisch onderzoek heden ten dage enigszins bemoeilijkt wordt. Zo was het gebruikelijk dat de opdrachtgever één kunstenaar als hoofdverantwoordelijke voor de werken aanduidde, die dan rond zich, al naargelang de behoeften, een bottega van diverse kunstenaars verzamelde. Elk van de kunstenaars van de groep was verantwoordelijk voor een bepaalde ruimte, opnieuw bijgestaan door medewerkers. De hiërarchie binnen een bottega is achteraf moeilijk te achterhalen, des te meer omdat ze de vorm aanneemt van een kluwen van samenwerkingen tussen verschillende kunstenaars die vaak aan verschillende projecten tegelijk werkten. In de rekeningen, die in het beste geval bewaard zijn en in sommige gevallen ook gepubliceerd, wordt dikwijls enkel de naam van de kunstenaar vermeld die aan het hoofd stond van de werken en soms staan de namen van de kunstenaars die een deel van de werken leidden ook vermeldt. Juist daarom is het niet evident te achterhalen wie precies verantwoordelijk was voor welk gedeelte van de decoraties. Hoe dan ook vormen betalingsdocumenten een zeer betrouwbare en nuttige bron van informatie, niet enkel binnen de toeschrijvingsproblematiek, maar ook voor de datering van de verschillende stadia binnen bouw- en decoratiewerken. Daarnaast wordt dikwijls een beroep gedaan op voortekeningen of schetsen van kunstenaars die mogelijkerwijze bij de werken betrokken waren, of als die niet zijn bewaard, op ander werk tout court. Zo kunnen ook individuele leden van een bottega geïdentificeerd worden. Zoals vermeld situeert Nicole Dacos het aandeel van Michiel Gast in de Romeinse paleizen binnen de context van de landschapsfresco’s die er teruggevonden zijn. Deze landschappen bevinden zich zowel in het Palazzo dei Conservatori, het Palazzo Sacchetti en de Villa Giulia op de Nicole Dacos verwijst wel naar de documenten van de decoratiewerken in het Palazzo Sacchetti. Zie N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 30; Dacos 2001 (2° editie), p. 49, noot 33, met verwijzing naar Hewett 1928, pp. 214-215. 409 Zie o.a. Tent. Cat. Keulen/Antwerpen/Wenen 1992-1993; Röttgen 1995, p. 473; Portoghesi 1996, p. 60; Giannattasio 1999, p. 54; K. Brosens in Tent. Cat. ‘s Hertogenbosch 2001, p. 73; Cappelletti 2006, pp. 4-5. We vinden wel een kritische noot terug in de voorpublicatie van een nieuwe catalogus van het Centraal Museum in Utrecht, die online te raadplegen is. Men meent dat er bij de toeschrijving van de Romeinse landschapsfresco’s aan Michiel Gast geen rekening gehouden is met de onzekerheid omtrent het monogram in het paneel De Emmaüsgangers. Hiermee zijn we het zeker eens. Zie Cat. Helmus 2007 (voorpublicatie van een in 2008 te verschijnen catalogus, www.centraalmuseum.nl, laatst geraadpleegd op 24 juli 2007: downloads Catalogue of Paintings 1450-1600, 09: Michiel Gast, De Emmaüsgangers, 1577), noot 8, met verwijzing naar Faggin 1968, p. 62, noot 42; Dacos N., Roma quanta fuit. Tre pittori fiamminghi nella Domus Aurea, Rome 1995, pp. 45-48 (zie Dacos 2001 (2° editie), pp. 47-50). 408

63

piano nobile, de eerste en tevens belangrijkste verdieping van Italiaanse historische palazzi. Gezien de representatieve functie was het de gewoonte de kamers van de piano nobile het rijkst aan te kleden. De ontvangstruimte (sala) bevond zich meestal aan de straatzijde. Meer privé-vertrekken als de studeerkamer (studiolo) of de slaapkamers (camere) waren aan de achterzijde van de palazzi gesitueerd, aan de kant van de tuin.410 Het is opvallend dat de landschapsfragmenten telkens weergegeven worden binnen hetzelfde schema, namelijk een fries versierd met tal van decoratieve elementen, net onder het plafond. Omdat deze typologie zo nadrukkelijk aanwezig is, gaan we er dieper op in. Cathérine Dumont bestudeerde voor haar publicatie Francesco Salviati au Palais Sacchetti de Rome et la décoration murale italienne (1520 - 1560) tal van Italiaanse frescocyli.411 Zij onderscheidt een nieuw type fries vanaf het einde van het derde decennium van de zestiende eeuw, die het gevolg is van de ontwikkelingen in de Galerij van Frans I in Fontainebleau. 412 Voordien werd een fries in frescotechniek anders opgevat in Italië, namelijk als een doorlopende band van decoratieve motieven of een opeenvolging van verschillende scènes. Voorbeelden daarvan zijn in Rome onder meer te vinden in de Villa Farnesina, waar Peruzzi aan het werk was, en in de Vaticaanse paleizen.413 Eind de jaren dertig zou dit type fries grondig veranderen. Vanaf dat moment wordt hij opgedeeld in verschillende compartimenten. Perino del Vaga is een van de eerste kunstenaars die dit nieuwe schema heeft vormgegeven en voor het eerst heeft toegepast in het piccolo appartamento van Palazzo Massimo, 414 en later nog in de beroemde Sala Paolina in het Castel Sant’ Angelo, beter bekend als de Engelenburcht. In dit nieuw type fries zijn de taferelen naast elkaar gerangschikt in een soort kaderstructuur, met daartussen ignudi, waarvoor Perino del Vaga zich inspireerde op de ignudi in de Capella Sistina van de hand van Michelangelo. Hij kende wellicht ook de stucdecoraties van Fontainebleau via tekeningen of gravures. Dit voorbeeld heeft zeker bijgedragen tot de ontwikkeling van het nieuwe schema, waarin stucco-imitaties een belangrijk gegeven worden.415 Konrad Oberhuber publiceerde in 1966 een artikel over de tekeningen van Perino del Vaga. Daarin bespreekt hij ook een aantal schetsen die we in verband kunnen brengen met de fresco’s van zijn hand in het Palazzo Massimo. Oberhuber schrijft dat Perino del Vaga figuratieve scènes

Ajmar-Wollheim 2006, pp. 34-49. Dumont 1973. 412 Dumont 1973, p. 59. 413 Dumont 1973, p. 59 met verwijzingen naar plaat XI, afb. 23; plaat XX, afb. 45; plaat V, afb. 9. 414 Zie Afbeeldingen B, nr. 31. Dumont 1973, p. 60, met verwijzing naar Oberhuber 1966. 415 Voor een uiteenzetting over het gebruik van stucco in Fontainebleau: zie Dumont 1973, pp. 46-57. 410 411

64

ondergeschikt maakte aan rijke decoratieve elementen en ze op die manier een gelijkaardige rol vervullen als de kleine tafereeltjes in grotesken. Dat het landschap stilaan een dominante rol krijgt binnen de fries, heeft volgens Oberhuber vooral te maken met het belang van landschapsfragmenten in antieke fresco’s.416 Het nieuwe type fries kende een groot succes binnen de decoratieve schema’s van Italiaanse frescocycli tot de jaren zeventig van de zestiende eeuw. Onder meer Vasari en Taddeo Zuccaro zouden het schema verder gebruiken. Oberhuber vermeldt dat zelfs Bartholomeus Spranger er, door zijn interesse voor het werk van Zuccaro, onder de indruk van kwam.417 Al moeten we natuurlijk in gedachten houden dat de typologie van de zestiende-eeuwse fresco’s in Rome helemaal niet nieuw was. Er zijn zeer gelijkende frescocycli bewaard uit de hellenistische periode die in de zestiende eeuw reeds bekend waren. Renaissancekunstenaars haalden bij deze fresco’s, die pas aan het licht gekomen waren, hun inspiratie voor nieuwe ontwerpen. Het landschap was vooral een belangrijk thema op het einde van de tweede en bij het begin van de derde Pompeiaanse stijl en vormde een genre op zich. Toen al hechtte men vooral belang aan de weergave van het landschap en de daarin gesitueerde gebouwen. De figuurtjes die de landschappen bevolken en hun dagelijkse bezigheden uitvoeren waren minder belangrijk.418 Tenslotte dienen we rekening te houden met het intellectuele aspect van de zestiende-eeuwse Italiaanse frescodecoraties. David Coffin formuleerde in zijn studie over de fresco’s in de Villa d’ Este in Tivoli treffend dat de maniëristische schilderingen in rijk gedecoreerde paleizen uit de tweede helft van de zestiende eeuw meer dan alleen maar mooi moesten zijn. 419 Ze functioneerden binnen een groter intellectueel kader en vertoonden dikwijls enigmatische trekken.420 In wat volgt zullen we de landschapsfresco’s in de Romeinse paleizen die door Nicole Dacos op naam van Michiel Gast werden geplaatst van dichterbij bekijken. In eerste instantie hebben we aandacht voor het onderzoek dat reeds gebeurd is en welke vaststellingen daarbij gemaakt zijn. Daarvoor bestudeerden we publicaties die gericht zijn op het onderzoek van primaire bronnen, namelijk de betalingsdocumenten van de decoratiewerken. De originele rekeningen hebben we niet geraadpleegd. Ook hechten we belang aan de beschrijving van de landschapsfragmenten, een

Oberhuber 1966, pp. 172-173, afb. 1. Oberhuber 1966, p. 173. 418 Ling 1991, pp. 142-149. 419 Coffin 1960, p. 68. 420 Dit aspect is door tal van auteurs uitvoerig behandeld. Omdat het een zeer complexe materie betreft, die nog weinig is toegepast op landschapsfresco’s zullen we er hier niet verder op ingaan. 416 417

65

voorwaarde voor iconografisch onderzoek. We zullen de meningen van diverse auteurs toelichten, vooral inzake de toeschrijvingsproblematiek van de fresco’s.

V.4.1. Palazzo dei Conservatori Het Palazzo dei Conservatori is gelegen op een van de zeven heuvels van Rome, het Capitool, en is één van de twee identieke palazzi die samen met het Palazzo del Senatore een soort theaterdecor vormen, naar een ontwerp van Michelangelo. Het in oorsprong middeleeuws palazzo werd rond het midden van de zestiende eeuw van een nieuwe façade voorzien, terwijl zijn spiegelbeeld, Palazzo Nuovo, zoals de naam suggereert vanuit het niets werd opgetrokken om het beoogde theatrale effect te bekomen. Vandaag kennen we de palazzi beter als Musei Capitolini en herbergen ze onder meer een van de oudste en rijkste collecties van antieke sculpturen. Aan de frescodecoraties in de verschillende zalen van het Appartamento dei Conservatori is gedurende meer dan een eeuw gewerkt. Met de decoratie werd begonnen tijdens het pontificaat van Alexander VI Borgia in het begin van de zestiende eeuw.421 De decoratiecampagne die ons interesseert, in de Sala del Trono, Sala delle Oche en de Sala delle Aquile op de piano nobile dateert van het vijfde decennium van de zestiende eeuw. Nicole Dacos situeert de landschapsfresco’s in het Palazzo dei Conservatori die ze recent op naam van Michiel Gast plaatste in de Sala delle Oche (Zaal van de Ganzen) en de Sala delle Aquile (Zaal van de Arenden) op de piano nobile.422 De fresco’s zijn nooit grondig bestudeerd en er zijn geen documenten gepubliceerd die we in verband kunnen brengen met de auteur(s) ervan. Carlo Pietrangeli wijdde in 1964 een kort artikel aan de aankleding van de Sala delle Oche van de zestiende tot de negentiende eeuw423 en Cathérine Dumont nam dezelfde zaal op in haar studie over Italiaanse frescodecoraties die gepubliceerd werd in 1973.424 We kunnen afleiden uit emblemen met een lelie en een bliksem, die afgebeeld zijn op een van de muren, dat de Sala delle Oche dateert uit de periode van paus Paulus III (1534-1549). Het plafond en de brede band met fresco’s net daaronder zijn nog origineel. De fries bestaat uit nagebootste kaders met daartussen versieringen met bloemen en fruit, trofeeën, medaillons en grotesken.

Tittoni 1996, p. 46. Dacos 2001 (2° editie), p. 48. Zie Afbeeldingen B, nr. 32-57. 423 Pietrangeli 1964, pp. 620-625. 424 Dumont 1973, pp. 62-66. 421 422

66

Binnen de kaders worden verschillende antieke spelen afgebeeld in een landschap. 425 We herkennen reële plaatsen in Rome, zoals het Circo Massimo met op de achtergrond de ruïnes van de Palatijn,426 de Piazza del Campidoglio met de Santa Maria in Aracoeli427 en de markt van Trajanus met de middeleeuwse Torre delle Milizie. 428 Deze vedute worden afgewisseld met fantastische landschappen, waarin eveneens diverse spelen worden afgebeeld. Het landschap heeft in de taferelen meestal een secundaire rol en de in het spel verwikkelde figuren treden op de voorgrond. De personages zijn ook tamelijk groot weergegeven in vergelijking met de omgeving van natuurlijke en architecturale elementen. Pietrangeli heeft deze landschapsfresco’s integraal gepubliceerd en beschreven naar aanleiding van een restauratiecampagne in 1963.429 Over de toeschrijving van de fresco’s spreekt hij zich niet uit. Hij vermeldt enkel dat ze in oudere publicaties in verband werden gebracht met de school van de broers Taddeo en Federico Zuccaro. Op een van de fresco’s is de Santa Maria in Aracoeli afgebeeld, de kerk die zich vandaag nog achter het palazzo Nuovo bevindt.430 Omdat de loggia vignolesca (loggia van Vignola) aan de buitenkant van de rechterzijbeuk van de kerk, waaraan begonnen werd in 1544, nog niet te zien is op de afbeelding, is dit jaar een goede terminus ante quem. De andere landschapsfragmenten kunnen we dan vermoedelijk ook rond 1544 dateren. Cathérine Dumont vergelijkt het thema van de kaders in de fries van de Sala delle Oche met landschapsfresco’s van Daniele da Volterra in de villa van kardinaal Trivulzio buiten Rome.431 Daarop worden eveneens antieke spelen uitgebeeld. Volgens Dumont gaat de vergelijking ook wat de stijl betreft op en ze bemerkt dat in de beide cycli dezelfde kleine figuurtjes voorkomen. De fresco’s in de Villa Trivulzio zijn gerealiseerd rond 1537 - 1538, eveneens onder paus Paulus III. Omdat er geen documenten zijn teruggevonden die ons iets kunnen leren over de auteur van de fresco’s van de Sala delle Oche vindt ze het voorbarig om te besluiten dat Daniele da Volterra inderdaad ook in het Palazzo dei Conservatori gewerkt heeft. Wel lijkt het haar mogelijk dat de schilder van de fresco’s uit de kring van Daniele da Volterra afkomstig was, of op zijn minst bekend was met de fresco’s uit de Villa Trivulzio. Dumont suggereert dat de schilder misschien afkomstig was uit het Noorden, omwille van typische noordelijke elementen in de landschappen.

Pietrangeli 1964, p. 621. Zie afbeeldingen B, nr. 32-39. Zie Afbeeldingen B, nr. 39. 427 Zie Afbeeldingen B, nr. 33. 428 Zie Afbeeldingen B, nr. 37. 429 Pietrangeli 1964, pp. 622-624. 430 Zie Afbeeldingen B, nr. 33. 431 Dumont 1973, p. 65, noot 33, met verwijzing naar Stricchia Santoro 1967, p. 6, noot 4; p. 31, plaat 1. 425 426

67

Zo doen de rotspartijen in een van de landschappen haar denken aan Patinir en Nicolò dell’ Abate.432 Ook in de Sala delle Aquile, die zich naast de Sala delle Oche bevindt en veel kleiner is, vinden we landschapsfresco’s terug.433 Over de fresco’s in deze kamer is nauwelijks geschreven. Wij vonden enkel verwijzingen in publicaties over andere Romeinse frescocycli terug. De landschappen worden geflankeerd door grotteschi en zijn per twee geordend. Tussen de vedute zijn taferelen afgebeeld in medaillons. Het landschap speelt in deze frescocyclus, anders dan in de Sala delle Oche, een prominente rol. De enkele afgebeelde personen gaan als het ware op in het landschap en maken er nu echt deel van uit. In de meeste fresco’s domineert een gekende of aan de fantasie ontsproten Romeinse antieke ruïne. Sommige herkennen we duidelijk, zoals het Colosseum,434 de basiliek van Maxentius435 of de triomfboog van keizer Constantijn.436 Net als in de Sala delle Oche vinden we een veduta van de piazza del Campidoglio terug, hier met het standbeeld van keizer Marcus Aurelius.437 Vrij recent heeft Sergio Cuarino de landschapsfresco’s tussen de grotteschi in de Sala delle Aquile vergeleken met gelijkaardig werk in Castel Sant’ Angelo, dat door Filippa Aliberti en Eraldo Gaudioso aan Cristofano Gherardi wordt toegeschreven. 438 Uit een zeer uitgebreide studie van de frescodecoraties onder het pontificaat van Paulus III in Castel Sant’ Angelo blijkt dat er goede argumenten zijn om de medewerking van Gherardi te overwegen.439 Er zijn duidelijk stilistische gelijkenissen tussen de landschappen in de Sala delle Aquile en deze in de Corridoio pompeiano in Castel Sant’ Angelo en de refettorio van San Michele in Bosco in Bologna, die door Gherardi gerealiseerd zouden zijn. 440 De toeschrijving van de fresco’s in het Palazzo dei Conservatori aan Michiel Gast vindt Cuarino om deze reden niet overtuigend. Nicole Dacos bevestigt de gelijkenissen met het werk van Gherardi, maar ontkent dat de landschappen in de Sala delle Aquile van zijn hand zijn, echter zonder reden. Ze stelt wel een medewerker van Gherardi voor,

Dumont 1973, p. 66, met verwijzing naar plaat XXIV, afb. 55. Zie Afbeeldingen B, nr. 58. Zie Afbeeldingen B, nr. 40-57. 434 Zie Afbeeldingen B, nr. 50. 435 Zie Afbeeldingen B, nr. 49. 436 Zie Afbeeldingen B, nr. 57. 437 Zie Afbeeldingen B, nr. 46. 438 S. Cuarino in Tittoni 1996, p. 47, noot 42, met verwijzing naar Gaudioso 1976, pp. 21-42 (pp. 30-31) en Tent. Cat. Rome 1981, deel 1, pp. 132-133. 439 Tent. Cat. Rome 1981, deel 2, pp.70, 72-73. Zie ook Dacos 2001 (2° editie), noot 27. 440 Tent. Cat. Rome 1981, deel 2, p. 72. Zie Afbeeldingen B, nr. 59, 104. 432 433

68

namelijk Stefano Veltroni. Hij zou volgens haar Michiel Gast in dienst hebben genomen voor het schilderen van de landschappen.441

V.3.2. Villa Giulia Een belangrijke referentie bij de studie van de fresco’s in de Villa Giulia, het voormalige buitenverblijf van paus Julius III (1550 - 1555) dat vandaag gekend is als het Etruskisch museum van Rome, is het artikel van John Gere uit 1965. 442 Daarin wordt nagegaan wat we uit overgeleverde documenten weten over de fresco’s op de benedenverdieping en de piano nobile. Dit onderzoek vormt de basis voor een aantal toeschrijvingen en blijkt een belangrijke referentie te zijn voor latere auteurs. Allereerst vermeldt Gere Vasari, die in het ‘Leven van Taddeo Zuccharo’ het volgende schreef over de decoratie van de Villa Giulia: ‘Prospero Fontana ... painted many things there, and much use was also made of Taddeo’s services. This was of great benefit to Taddeo, for the Pope, pleased with what he had done [gave him various commissions in the Vatican, which Vasari describes]. In the main rooms of the Villa [Taddeo] painted certain histories in colour in the centre of the ceiling, one of which, of Parnassus, should be specially mentioned. In the courtyard he painted in chiaroscuro two histories of the Sabines, on either side of the marble doorway leading to the loggia from which there is a way down to the Acqua Vergine.’ 443 Deze aanwijzingen zullen van belang zijn in de redenering van Gere, aangezien andere bronnen minder eenduidig zijn. De rekeningen die betrekking hebben op de werken in de villa werden in 1907 deels gepubliceerd door Paolo Giordano,444 maar zijn volgens Gere onbruikbaar, omdat de gegevens daarin niet correct werden weergegeven. 445 Gere heeft daarom de overgebleven rekeningen van het pontificaat van Julius III opnieuw bestudeerd, maar kon geen duidelijke conclusies trekken. Een zekere Mro Pietro pittore heeft op verschillende momenten van april 1552 tot december 1553 betalingen ontvangen.446 Volgens Gere is dit Pietro Mongardini of Imola, beter bekend onder de naam Pietro Venale. Deze schilder is in dezelfde periode ook Dacos 2001 (2° editie), p. 48. Gere 1965, pp. 199-207. 443 Vasari 1568 (ed. Milanesi 1878 - 1885), volume VII, p. 82: ‘Alla vigna die papa Giulio, nelle prime camere del palazzo, fece di colori nel mezzo della volta alcune storie, e particolarmente il monte Parnaso; e nel cortile del medesimo fece due storie di chiaroscuro, de’ fatti delle Sabine, che mettono in mezzo la porta di mischio principale che entra nella loggia, dove si scende alla fonte del l’aqua Vergine: [le quali tutte opere furono lodate e commendate molto] ’. Geciteerd in Gere 1965, p. 199. 444 Gere 1965, p. 199, met verwijzing naar Giordano P., ‘Ricerche intorno alla villa di Papa Giulio’, L’Arte, X (1907), pp. 133 e.v. 445 We zullen er om die reden verder geen aandacht aan besteden. 446 Gere 1965, p. 199: betalingen voor april - juni 1552 voor ‘diversi lavori fatti in Pal°et alla Vigna di pittura’; juli september 1552, 24 december 1552 en 8 januari 1553 voor schilderingen ‘alla Vigna et in Palazzo’ ; januari - maart 1553 voor ‘diversi lavori di pittura per la Vigna’; juli - december voor niet nader bepaalde ‘lavori di pittura’ 1553. 441 442

69

gedocumenteerd in de rekeningen voor de Belvedere in het Vaticaan. 447 Daarnaast wordt ook melding gemaakt van een Mro Prospero pittore,448 die Gere zonder twijfel beschouwt als Prospero Fontana, de schilder die ook wordt genoemd door Vasari. Een belangrijke nuance is wel dat we de rekeningen voor de werken uitgevoerd door deze maestri misschien niet allemaal kunnen betrekken op de Villa Giulia. De namen vigna en villa die erin voorkomen zijn immers ambigu: ze dekken verschillende betekenissen waarvan er één vermoedelijk op de Villa Giulia slaat. Gere baseert zich voor de datering van de fresco’s op een studie van Coolidge.449 De funderingen van de villa zouden niet aanwezig geweest zijn vóór mei 1551 en men is pas tweeënhalf jaar later begonnen met de decoratie. Hoewel Zuccaro niet vermeld wordt in de documenten, zou hij volgens Gere wel de auteur zijn van de schilderingen in de twee ruimtes van de benedenverdieping, omdat daar ook het plafond beschilderd is, wat in overeenstemming is met het citaat van Vasari. Daar Taddeo Zuccaro pas begin 1553 naar Rome terugkeerde uit Urbino,450 kunnen de fresco’s niet vroeger gedateerd worden. De werken werden waarschijnlijk beëindigd tegen het einde van 1555, het jaar dat paus Julius III is gestorven. Omdat er maar weinig af te leiden is uit de documenten, heeft Gere enkele voorstudies bestudeerd. 451 Daaruit concludeert hij dat Prospero Fontana en Taddeo Zuccaro zeker een aandeel hadden in de decoratie. Volgens hem was Fontana verantwoordelijk voor de noordelijke kamer op de benedenverdieping, het nymphaeum en de loggia, en nam Zuccaro de zuidelijke kamer voor zijn rekening. Onze aandacht gaat echter vooral uit naar de piano nobile, waar we in drie opeenvolgende zalen landschapsfresco’s aantreffen.452 Giorgio Faggin suggereerde reeds in 1968 de naam van Michiel Gast voor de fresco’s in de tweede kamer op de eerste verdieping, de Sala dei Sette Colli. 453 Daarvoor baseerde hij zich op stilistische gelijkenissen met het schilderij De Emmaüsgangers uit het Centraal Museum in Utrecht. Nicole Dacos volgt Faggin in haar interpretatie en schrijft daarnaast ook landschapsfresco’s in de Vestibolo en de Sala di Venere o delle Quattro Stagioni toe aan Gast.454

Gere 1965, p. 199, noot 5: okober 1551 – december 1553. Met verwijzing naar Ackerman 1954, pp. 166 e.v. Gere 1965, p. 199: betalingen op 18 april 1553 voor ‘tanti colori et giornati nelle stanze della Villa Julia’ en op 24 mei 1553 ‘per dipingere alla Villa’. Vanaf die datum tot maart 1555 wordt aan Mro Prospero pittore iedere maand 22 scudi uitbetaald. 449 Gere 1965, p. 199-200. Zie Coolidge J., ‘The Villa Giulia: a Study of Central Italian Architecture in the midsixteenth Century’, Art Bulletin, XXV (1943), pp. 176 e.v. 450 Gere 1965, p. 200, noot 6. 451 Gere 1965, pp. 200-201 452 Voor een uitgebreide beschrijving van de fresco’s in de drie zalen op de piano nobile: Tent. Cat. Rome 1984, pp. 196-208. 453 Faggin 1968, pp. 61-62, noot 42. Zie Afbeeldingen B, nr. 60-67. 454 Dacos 2001 (2° editie), pp. 48-49, noot 28-29. Zie Afbeeldingen B, nr. 68-76. 447 448

70

In de Sala dei Sette Colli zijn in een fries onder het plafond in afzonderlijke kaders de zeven heuvels van Rome (il Viminale, il Quirinale, il Palatino, l’ Aventino, il Campidoglio, il Celio en l’ Esquilino) en een gezicht op de Villa Giulia zelf afgebeeld, als een soort eerbetoon aan paus Julius III del Monte. Tussen de landschappen figureren enkele goden en allegorische figuren.455 De heuvels herkennen we aan de karakteristieke antieke ruïnes of overblijfselen die er te vinden zijn, zoals het Colosseum aan de Celio of de thermen van Diocletianus op de Viminale. Er zijn op de taferelen ook figuren te zien en de heuvels worden weergegeven binnen een grotere landschappelijke context. Op zijn minst opmerkelijk is de vergelijking met gelijkaardige fresco’s in de Belvedere van het Vaticaan. 456 Daar is eveneens een fries met de zeven Romeinse heuvels en de Villa Giulia teruggevonden, hoewel het schema verschilt. In de villa zijn de taferelen per drie gerangschikt op de langste wanden en is er slechts één landschap op elke korte wand aangebracht, terwijl de landschappen in de Belvedere twee per twee voorkomen.457 De vedute van de heuvels en de Villa Giulia in de Belvedere verschillen maar weinig van deze in de Villa Giulia: Slechts hier en daar zijn er verschillen op te merken, zoals een andere kadrering of een ietwat verschillende positionering van de monumenten en ruïnes.458 James Ackerman, die de archiefstukken met betrekking tot de Belvedere grondig bestudeerd en gepubliceerd heeft, meent dat Pietro Venale de fresco’s met de heuvels daar geschilderd heeft in de periode februari 1552 - oktober 1553.459 Deze toeschrijving is volgens Gere moeilijk hard te maken, omdat we geen werk kennen dat we met zekerheid op naam van Venale kunnen plaatsen. Zijn naam is ons enkel bekend uit overgeleverde documenten. Daaruit leren we dat hij werkzaam was in het Vaticaan rond 1540 en tijdens zijn lidmaatschap van de Accademia di San Luca van 1574 tot 1583 bij verschillende pausen in dienst was voor het beschilderen en vergulden van G.A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, pp. 200-201. Gere 1965, p. 205. Zie ook G.A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, p. 201; G. Cornini, A.M. De Stobel en M. Serlupi Crescenzi in Pietrangeli C. (ed.), Il Palazzo apostolico vaticano, Firenze 1992, p. 140. 457 Deze fresco’s bevinden zich in de ‘zesde kamer’ van het Appartamento di Giulio III, later ook Appartamento della Guaridia Nobile genaamd en vandaag zetel van de Secreteria di Stato en niet toegangelijk. Een belangrijke restauratiecampagne heeft plaatsgevonden in 1971 (John Gere schreef nog in 1965 dat de fresco’s in slechte staat waren). Of de fresco’s later nog gerestaureerd zijn is niet duidelijk. Zeer recent, in de zomer van 2006, heeft men de fresco’s in het Appartamento di Giulio III opnieuw gefotografeerd. De kleurenfoto’s bevinden zich in het Archivio Fotografico dei Musei Vaticani. We hebben ze bekeken maar niet kunnen reproduceren, met uitzondering van de veduta van de Villa Giulia (zie Afbeeldingen B, nr. 92). De foto’s in bijlage zijn afkomstig uit de fototheek van de Biblioteca Hertziana in Rome en dateren vermoedelijk van na de restauratie in 1971 (zie Afbeeldingen B, nr. 92-99). 458 Voor een vergelijkende beschrijving van de landschappen met de zeven heuvels van Rome en de Villa Giulia in de Belvedere en de Villa Giulia zie: G. A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, pp. 201-205. 459 Gere 1965, p. 205, noot 21, met verwijzing naar Ackerman 1954, p. 166, doc. 89. We menen dat Gere zich enigszins vergist heeft in zijn verwijzing naar Ackerman. Hij citeert immers in noot 21 uit doc. 98 in plaats van uit doc. 89 van de documenten gepubliceerd door Ackerman. Zie Documenten, nr. 18. 455 456

71

huisraad.460 Gere meent dat het daarom vrij onwaarschijnlijk is dat deze kunstenaar de auteur is van fresco’s in de Villa Giulia. Over de landschappen met de heuvels in de Belvedere doet hij geen uitspraken omwille van de toenmalige slechte staat ervan. Volgens Gere lijkt Taddeo Zuccaro de beste optie als auteur van de fresco’s op de piano nobile van de Villa Giulia, aangezien ze het best aansluiten bij de fresco’s van de zuidelijke kamer op de benedenverdieping en in de lijn liggen van ander werk dat Taddeo Zuccaro realiseerde begin de jaren vijftig van de zestiende eeuw, maar door een gebrek aan documenten wil hij niets met zekerheid stellen.461 Kort na de publicatie van Gere verscheen een artikel van Paola Hoffmann over het stuc- en beeldhouwwerk in de Villa Giulia. 462 Zij beschouwt Taddeo Zuccaro slechts als één van de medewerkers van Prospero Fontana, die de eigenlijke leiding had over de werken.463 Fontana zou dan zijn voorbereidende tekeningen en cartoni aan hem en andere schilders en stuccatrori hebben doorgegeven. Ze benadrukt ook de invloed die Vasari als ‘ideatore della villa’ ongetwijfeld gehad heeft op het concept voor de decoratiewerken. Cathérine Dumont wijdde in haar studie ook een hoofdstuk aan de decoraties in de Villa Giulia.

464

Aangezien zij in haar onderzoek opeenvolgende friestypologieën poogde te

onderscheiden, heeft zij ook aandacht voor het nieuwe concept van de friezen in de villa. De fresco’s in de villa worden niet voor niets een ‘punto di partenza per le decorazioni tardo manieristiche romane’ genoemd. 465

De friezen zijn helemaal anders geconcipieerd dan in het Palazzo dei

Conservatori. Daar waren de landschapsfresco’s in de Sala delle Aquile nog eenvoudigweg verwerkt binnen een brede band met grotteschi-motieven. 466 In de decoratie van de Villa Giulia wordt bijvoorbeeld een illusionistisch effect verwerkt, dat we kunnen terugkoppelen naar de diepe perspectiefgezichten in de freco’s van de tweede en vierde Pompeiaanse stijl bij de antieke Romeinen. Zo wordt in de Sala di Venere o delle Quattro Stagioni in de friezen een achterliggende

460 Gere 1965, p. 203, noot 22 en 23 met verwijzing naar Bertolotti 1886, p. 37. Zie ook Thieme & Becker 1907-1950, volume XXV, p. 64. 461 Gere 1965, p. 206. 462 Hoffmann 1967, pp. 48-66. 463 Hoffmann 1967, p. 48, noot 2, met verwijzing naar: A.S.R., Camerale I, Fabbriche, busta 1519, anni 1552-1555. Hoffmann schrijft dat hij de werken leidde van 18 april tot eind mei 1553. Wij menen dat zij zich hier vergist heeft en eigenlijk 18 april 1553 tot eind mei 1555 bedoelt, daar zij verder schrijft dat aan Fontana als direttore artistico op regelmatige basis 20 scudi d’oro werd uitbetaald tot het overlijden van de paus (p. 55). Immers, paus Julius III stierf op 23 maart 1555. 464 Dumont 1973, pp. 73-75. 465 Hoffmann 1967, p. 59. 466 Zie Afbeeldingen B, nr. 40-45.

72

open ruimte met zuilen rondom gesuggereerd.467 Deze nieuwe invulling van het concept van een fries werd ook al toegepast door Vasari in de Sala dei Cento Giorni in het Palazzo della Cancelleria en door Peruzzi in de Villa Farnesina. Baldassare Peruzzi zou zijn inspiratie hebben gevonden bij Raphaël, maar het concept van de fries bestond dus al veel langer. 468 Dumont merkt op dat de fries uit de Sala di Aphrodite in de villa van P. Fannius Sinistor nabij Boscoreale op een gelijkaardige manier is geconcipieerd als de friezen in de Villa Giulia.469 Zij lijkt in te stemmen met de toeschrijving van Gere aan Taddeo Zuccaro, zeker voor wat betreft de Sala dei Sette Colli en de Vestibolo, waar de kwaliteit van de afbeeldingen volgens haar inferieur is aan die van de Sala di Venere o delle Quattro Stagioni. In deze laatste zaal zijn de landschappen naar de mening van Dumont met een zodanige kennis en vakmanschap uitgevoerd, dat zij twijfelt of ze wel door Zuccaro kunnen vervaardigd zijn. Hij had nochtans wel ervaring als landschapsschilder, zoals fresco’s van zijn hand in de Capella Mattei in de Santa Maria della Consolazione (1553 - 1556) doen vermoeden.470 De landschapjes die de vier seizoenen voorstellen doen haar eerder denken aan het werk van kunstenaars afkomstig uit het Noorden.471 De meest recente bijdrage tot het onderzoek naar de decoraties in de Villa Giulia werd geleverd naar aanleiding van de in 1984 in Rome gehouden tentoonstelling Oltre Raffaello. Aspetti della cultura figurativa nel cinquecento romano.472 In de tentoonstellingscatalogus heeft men aandacht voor verschillende aspecten van de architectuur en de decoratie van de villa en geeft men een beknopt verslag van een restauratiecampagne tijdens de jaren 1981 - ’84.473 Luciana Cassanella verwijst in de inleiding van het hoofdstuk over de Villa Giulia naar de studie van Filippa Aliberti Gaudioso en Eraldo Gaudioso over de schilderingen in Castel Sant’ Angelo.474 Deze publicatie heeft inzicht gegeven in de soms complexe decoratiepraktijken en toeschrijvingsproblematiek en kunnen we gerust baanbrekend noemen voor het onderzoek naar Romeinse wanddecoraties uit de tweede helft van het cinquecento. 475 Cassanella benadrukt ook het belang van historisch onderzoek in verband met de toeschrijvingsproblematiek van de fresco’s.476 Dumont 1973, p. 73 met verwijzing naar plaat XXX, afb. 68 (zie Afbeeldingen B, nr. 72). Dumont 1973, p. 73, plaat XLI, afb. 89-90. 469 Dumont 1973, p. 74, plaat XXX, afb. 69 (zie Afbeeldingen B, nr. 77). Deze fresco’s waren nog niet aan het licht gekomen in de zestiende eeuw, maar kunstenaars moeten wel vertrouwd geweest zijn met andere, gelijkaardige fresco’s. 470 Dumont 1973, p. 74, noot 68, met verwijzing naar Gere 1969, pp. 56-71, afb. 57, 69-73, 75, 76. 471 Dumont 1973, p. 74. Dumont vergelijkt het sneeuwlandschap met de landschapsfresco’s van de gebroeders Bril in Palazzo Farnese in Caprarola, nabij Viterbo. 472 Tent. Cat. Rome 1984, pp. 174-210. 473 Tent. Cat. Rome 1984, pp. 208-210. Slechts een gedeelte van de decoratie werd op dit moment gerestaureerd. De fresco’s op de eerste verdieping hoorden daar niet bij. Daarom gaan we niet verder in op de restauratiecampagne. 474 Zie hoofdstuk V.4.1. Tent. Cat. Rome 1981. 475 L. Cassanella in Tent. Cat. Rome 1984, p. 174. 476 L. Cassanella in Tent. Cat. Rome 1984, p. 174. 467 468

73

Giovanna Alberta Campitelli leverde de bijdrage over het onderzoek naar historische documenten.477 Dat Prospero Fontana een belangrijke rol heeft gespeeld bij de decoratiewerken, zoals ook door de reeds besproken auteurs werd vastgesteld, staat volgens haar buiten kijf. Zijn activiteiten in de villa zijn onder meer beschreven door Vasari478 en worden bevestigd door de historische documenten die teruggevonden zijn in het Archivio di Stato di Roma 479 en die door Tilman Falk gepubliceerd werden in 1971. 480 Naast Prospero Fontana, die in het artikel ook beschouwd wordt als hoofd van de bottega die aan het werk was in de Villa Giulia, omwille van de regelmatige en duidelijke vermeldingen in de bewaarde rekeningen,481 moeten er nog een hele reeks andere kunstenaars gewerkt hebben.

Paulo Giordani wees al in 1907 op een aantal

kunstenaars die gelijktijdig met de decoratiewerken in de villa aan het werk waren in de Belvedere van het Vaticaan en wellicht ook hun diensten aanboden in de Villa Giulia.482 Er zijn daarnaast ook rekeningen teruggevonden die de aanwezigheid van Pietro Venale (da Imola), Stefano Veltroni, Girolamo Sermoneta en Pellegrino Tibaldi in de villa documenteren.483 Het toeschrijven van de fresco’s blijft echter om verschillende redenen een moeilijke aangelegenheid. Een groot deel van de decoratie is verloren gegaan en de naamgeving van de site van de villa in de archiefstukken is problematisch, zoals Gere reeds aanhaalde. 484 Ook zouden de betalingen voor de Villa Giulia en de Belvedere in het Vaticaan door elkaar geraakt zijn.485 Vooral de rol van Pietro Venale binnen de decoratiewerken in de villa roept vragen op. Ook Gere zocht in dit geval naar oplossingen en concludeerde dat Pietro Venale bezwaarlijk aan de basis kon liggen van enkele fresco’s in de villa.486 Campitelli is genuanceerder, en haalt enkele argumenten aan die pleiten voor het tegendeel. Venale moet volgens haar wel een aanzienlijk

G.A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, p. 183-184. G.A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, p. 183. Prospero Fontana wordt met betrekking tot de decoratiewerken in de Villa Giulia ook genoemd in de beschrijving van het leven van Primaticcio bij Vasari (Vasari 1568 (ed. Milanesi 1878 - 1885), deel 1, p. 292) en bij Malvasia (Malvasia C.C., Felsina pittrice vite de pittori bolognesi alla maesta [...], 2 volumes, Bologna, 1678). Zie ook de levensbeschrijving van Taddeo Zuccaro (zie p. 69). 479 G.A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, pp. 183, 169, met verwijzing naar A.S.R. Camerale I, Fabriche, 1519. Prospero Fontana kreeg maandelijks 20 scudi d’oro uitbetaald, wat een correct loon is voor de rol die hij zou gehad hebben. 480 Falk 1971, pp. 135 e.v. 481 G.A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, p. 183. 18 april 1553 tot 4 maart 1555, met verwijzing naar A.S.R. Camerale I, Fabbriche, 1519. 482 G.A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, p. 183, met verwijzing naar Giordani 1907, p. 134, A.S.R., Edifici publici, Vigna Giulia, 1551, fol. 12. Volgende namen worden genoemd: Francesco Salviati, Michele Alberi, Josa da Servano, Francesco Negro, Pietro Pellegrino, Gerolamo da Sermoneta, Giovanni da Udine, Daniele da Volterra en Luzio Luzi. We merken op dat Campitelli verwijst naar een publicatie van Giordani uit 1907, terwijl Gere verwijst naar hetzelfde artikel, maar van Paulo Giordano (Giordano P., ‘Richerche (sic.) intorno alla villa di Papa Giulio’, L’Arte, X (1907), pp. 113 e.v.). 483 G.A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, p. 183. Campitelli geeft een gedetailleerd overzicht van de verschillende documenten waarin deze kunstenaars vermeld worden. 484 Gere 1965, p. 199. 485 G.A. Campitelli in Tent.Cat. Rome 1984, p. 184. 486 Gere 1965, p. 206. 477 478

74

aandeel gehad hebben in de decoratie van de villa. 487 Dit leidt ze af uit de bedragen die hem op regelmatige basis van juni 1552 tot april 1553 zijn uitbetaald.488 Volgens Campitelli is het geen toeval dat Prospero Fontana juist voor het eerst gedocumenteerd is op 18 april 1553,489 waardoor ze bij wijze van hypothese stelt dat Venale wel eens een gelijkaardige rol zou kunnen vervuld hebben vóór zijn komst. Campitelli erkent dat het feit dat er geen geauthentificeerd werk van Venale is gekend, wat ook Gere aangaf, deze stelling in de weg staat, maar zeker niet ontkracht. Daarbij komt dat de naam van Pietro Venale ook nog terug te vinden is in de rekeningen tijdens de jaren dat Fontana in de villa aan het werk was. 490 Volgens Campitelli kunnen we enkele fresco’s in de halfcirkelvormige loggia van de villa aan hem toeschrijven, hoewel hij er naar alle waarschijnlijkheid meer heeft geschilderd, aangezien hij verscheidene malen voorkomt in de rekeningen. 491 De schilder Prospero Fontana had, wanneer hij in dienst kwam van paus Julius III, zijn sporen reeds verdiend in Bologna, waar hij samenwerkte met Perino del Vaga. Tussen 1546 en 1547 zou hij gewerkt hebben in Castel Sant’ Angelo (in de Sala del Adrianeo en de Sala dei Festoni) en eveneens in de bottega van Perino del Vaga. 492 Net als Gere beschouwt men ook in de publicatie Oltre Raffaello de fresco’s in de noordelijke kamer op de benedenverdieping als werk van Prospero Fontana en vermoedt men voor de zuidelijke kamer daar tegenover de activiteit van Taddeo Zuccaro.493 Campitelli geeft aan dat de auteurs van de decoratie in de kamers van de piano nobile moeilijker te identificeren zijn, omdat de kwaliteit van de fresco’s in de verschillende ruimtes (Sala di Venere o delle Quattro Stagioni, Sala dei Sette Colli, Sala dele Virtù e Arti Liberali en de Vestibolo) sterk verschilt en het niet evident is om een goede argumentering op te bouwen op basis van de historische documenten. Ze besluit dat Prospero Fontana wellicht beschouwd kan worden als leider van een groep schilders afkomstig uit de bottega van Perino del Vaga en Daniele da Volterra in het Vaticaan, waar ook Taddeo Zuccaro deel van uitgemaakt zou hebben, en benadrukt net als Paola Hoffmann de invloed van Vasari bij het vastleggen van het decoratieprogramma. 494

487 G.A. Campitelli in Tent.Cat. Rome 1984, pp. 183-184, met verwijzing naar A.S.R. Fabbriche, 1519, fol. 29, fol. 37 v°, fol. 47, fol. 52 v°, fol. 58 v°. 488 Voor de gedetailleerde beschrijving in de rekeningen zie Gere 1965, p. 199 en G.A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, p. 183. We merken op dat de data die Campitelli opgeeft licht verschillen van deze in het artikel van Gere. 489 Voor de gedetailleerde beschrijving in de rekeningen zie Gere 1965, p. 199. 490 G.A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, p. 183, met verwijzing naar A.S.R. Camerale III, Villa Giulia, busta 2098, I, fol. 3). Pietro Venale is nog gedocumenteerd tijdens de periode januari 1553 - maart 1555. 491 G.A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, pp. 184, 190, afb. 98. 492 G.A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, p. 184. 493 M.G. Tolomeo Speranza in Tent. Cat. Rome 1984, pp. 186-190, afb. 94, 95, 97. 494 G.A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, p. 196. Campitelli verwijst onder meer naar gelijkenissen met de decoratie in de Casa di Arezzo van Vasari. Zie Afbeeldingen B, nr. 78.

75

De fries in de Sala di Venere o delle Quattro Stagioni bestaat uit verschillende landschapsfresco’s die de vier seizoenen voorstellen en mythologische scènes met betrekking tot de godin Venus.495 Op de langste wanden zijn de Lente en de Herfst tegenover elkaar afgebeeld in geschilderde rechthoekige kaders. De afbeeldingen van de seizoenen worden geflankeerd door storie di Venere. Rijk versierde, eveneens geschilderde kaders omgeven door putti en kariatiden zijn ingevuld met winterse en zomerse taferelen en decoreren de friezen op de beide kortste wanden van de ruimte. De landschappen zijn ingebed in een illusionistisch perspectief: een architraaf ondersteund door Ionische zuilen onder een open hemel. 496 In de hoeken houden saters doeken en festoenen omhoog. De kroonlijst met consoles onderaan de fries loopt door over de vier muren en zorgt zo voor een gevoel van eenheid.497 Zoals verschillende andere auteurs vergelijkt Campitelli het gebruikte schema met andere (voornamelijk Romeinse) friezen in de Logge van Raffaello in het Vaticaan, de Sala delle Prospettive van Peruzzi in de Villa Farnesina, de Sala dei Cento Giorni van Vasari in het Palazzo della Cancelleria en de Casa del Vasari in Arezzo.498 Het is bekend dat deze voorstelling door Vasari erg werd geapprecieerd.499 Giovanna Campitelli merkt op dat de Zomer en de Winter zeer nauwgezet zijn geschilderd, met aandacht voor detail. Binnen de kaders zijn typische seizoenswerkjes uitgebeeld: de graanoogst voor het zomertafereel en het binnenhalen van het hout, evenals de winterse tekens van de dierenriem (Steenbok, Waterman en Vissen), voor het wintertafereel.500 In het herfsttafereel wordt de oogst van olijven en andere vruchten afgebeeld en in het landschapje dat De Lente voorstelt bloeien bloemen weelderig en rusten de personages uit in de schaduw van de bomen.501 Het argument dat Dumont aanhaalde bij het overwegen van Taddeo Zuccaro als auteur van deze fresco’s (dat hij ervaring had met het schilderen van landschapstaferelen) 502 lijkt ook Campitelli eerder vergezocht. Net als Cathérine Dumont acht zij het eerder mogelijk dat er een schilder die afkomstig was uit het Noorden aan het werk was.503 Vooral de Winter doet haar denken aan de landschappen van Paul Bril in het Palazzo Farnese in Caprarola.504 De Lente en de Herfst zijn minder

Voor een uitgebreide beschrijving van de landschappen zie: G.A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, pp. 199200. 496 Zie Afbeeldingen B, nr. 72. 497 G.A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, p. 197. 498 G.A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, p. 197. Zie o.a. Dumont 1973, p. 73, plaat XLI, afb. 89-90. 499 G.A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, p. 199. Campitelli verwijst naar een briefwisseling tussen Vasari en de schrijver Anibal Caro waarin Vasari het had over de iconografie van de maanden en de seizoenen. 500 G.A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, pp. 199-200. 501 G.A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, p. 200. 502 Dumont 1973, p. 74, noot 68, met verwijzing naar Gere 1969, pp. 56-71, afb. 57, 69-73, 75, 76. 503 Dumont 1973, p. 74. Dumont vergelijkt het sneeuwlandschap eveneens met de landschapsfresco’s van Bril in Palazzo Farnese in Caprarola, nabij Viterbo. 504 Paulo Giannattasio heeft recent in enkele landschappen in het Palazzo Farnese te Caprarola de hand herkend van de Vlaming Cornelis Loots, waaronder een wintertafereel dat doet denken aan dat in de Villa Giulia. Zie Giannattasio 1999, pp. 44-59 (p. 51-52). Zie Afbeeldingen B, nr. 133-138. 495

76

nauwkeurig weergegeven. Daarom besluit Campitelli dat ze door een andere hand vervaardigd moeten zijn dan de Winter en de Zomer. In de Sala dei Sette Colli zijn zoals bekend de zeven heuvels van Rome en de Villa Giulia afgebeeld. Deze iconografie heeft zeker te maken met de naam van de paus, Julius III del Monte. Tussen de heuvels op de twee langste wanden zijn de goden Mercurius en Mars (op de wand tegenover de ingang) en Jupiter en Neptunus (op de wand van de ingang) afgebeeld en de heuvels op de kortste wanden worden gescheiden door ovalen kaders met allegorische figuren. In de hoeken vinden we het wapen van de paus terug, uitgevoerd in stucco en omringd door (waarschijnlijk allegorische) vrouwenfiguren.505 Zoals reeds eerder vermeld vergelijken Dumont en Campitelli deze frescocyclus met de schilderingen in de Casa del Vasari in Arezzo, meer bepaald met de landschappen in de Sala dei Paesaggi.

506

Vasari heeft daar vedute aangebracht van plaatsen in de verschillende Italiaanse

provincies waar hij gewerkt heeft. Hij zou ook enkele Romeinse gezichten opgenomen hebben. Stilistisch vertonen beide cycli duidelijk gelijkenissen.507 Daarnaast refereert Campitelli aan de landschapsfresco’s in het Palazzo Sacchetti in Rome (1553 1556), die we verder zullen bespreken.508 Francesco Salviati leidde in het paleis de werken in de sala grande en onderhield contacten met Vasari en Prospero Fontana, wat de gelijkenissen misschien voor een stuk zou kunnen verklaren.509 De landschappen in deze palazzo worden op basis van de bewaarde betalingsdocumenten aan een zekere Ponsio Jacquino toegeschreven en vertonen dezelfde kenmerken als in de Sala dei Sette Colli van de Villa Giulia en de Sala dei Paesaggi van de Casa di Vasari: we zien eveneens ruïnes en kleine figuren die een landschap bevolken. 510 Ten slotte gaat Campitelli uitgebreid in op de fresco’s met hetzelfde thema, namelijk de zeven heuvels van Rome, in het Appartamento di Giulio III (della Guardie Nobile) in de Belvedere van het Vaticaan.511 De Stanza del Belvedere, waar de fresco’s met de heuvels zich bevinden, dateert van het

Voor een uitgebreide beschrijving van de vedute met de heuvels van Rome zie: G.A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, pp. 200-205. 506 Zie Afbeeldingen B, nr. 78. G.A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, pp. 197, 201; Dumont 1973, p. 73, plaat XLI, afb. 89-90. 507 G.A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, p. 201. 508 Zie hoofdstuk V.3.3. 509 We betwijfelen of Francesco Salviati inderdaad belangrijk geweest is bij de realisatie van de frescocycli met de landschappen in de Villa Giulia en Palazzo Sacchetti. Uit de publicatie van De Jong, die verscheen na deze van Campitelli, blijkt de rol van Ponsio Jacquino immers veel bepalender dan deze van Salviati inzake de landschapsfresco’s in de Sala di Marmitta. Francesco Salviati zou enkel verantwoordelijk geweest zijn voor de decoratie van de sala grande. Zie De Jong 1992, pp. 135-156. 510 Hewett 1928, pp. 213-227; Dumont 1973, pp. 75-76; De Jong 1992, pp. 135-156. 511 G.A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, p. 201, met verwijzing naar Biagetti B. e.a., ‘Monumenti, musei e gallerie pontificie nell’anno accademico 1935-1936’, Rendiconti della pontificia accademia romana di archeologia, (1936), 505

77

pontificaat van Julius III (1550 - 1555), en werd mogelijks gewijzigd onder Pius IV (1559 1565). 512 De werken in de vleugel van de gehele Belvedere werden begonnen in 1550 en waarschijnlijk afgerond tegen het einde van 1552 of het begin van 1553, misschien zonder dat alles afgewerkt was.513 James Ackerman publiceerde in 1954 de rekeningen van de werken in de Belvedere en schreef op basis daarvan de fresco’s met de heuvels toe aan Pietro Venale, 514 maar zoals aangegeven kan deze bewering moeilijk hard gemaakt worden. Vasari schreef dat paus Julius III Taddeo Zuccaro ‘in alcune stanze sopra il corridore di Belvedere alcune figurette colorite che servirono per fregi per quelle camere’ liet schilderen, 515 maar we beschikken niet over documenten die dat bevestigen.516 Vast staat in ieder geval dat de fresco’s in de Belvedere vóór deze in de Villa Giulia werden aangebracht, vermoedelijk omdat het de wens van paus Julius III was de fresco’s uit de Belvedere in zijn villa te herhalen.517 Volgens Giovanna Campitelli zijn de landschappen met de heuvels van Rome moeilijk aan één en dezelfde hand toe te schrijven, omwille van het verschil in kwaliteit. Ze meent dat de Romeinse heuvels uit de Villa Giulia fijner zijn uitgewerkt, met meer aandacht voor detail en perspectief, terwijl er uit de fresco’s in de Stanza del Belvedere een meer topografische instelling spreekt. Net als voor de Sala di Venere o delle Quattro Stagioni hanteert Campitelli voor de Vestibolo de toeschrijving ‘Prospero Fontana e bottega’. Zij is veruit de enige die aandacht heeft voor dit kleine kamertje, waar ook enkele landschapsfresco’s zijn aangebracht.518 In vier geschilderde kaders zijn nummer 12, pp. 321-395. Zie ook Giordani 1907, p. 134; Gere 1965, p. 205; G. Corninin, A.M. De Stobel en M. Serlupi Crecenzi in Pietrangeli C. (ed.), Il Palazzo apostolico vaticano, Firenze 1992, p. 140. 512 Ackerman 1954, p. 74. 513 G.A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, p. 201, met verwijzing naar Ackerman 1954. 514 Zie Documenten, nr. 18. Ackerman 1954, pp. 80, 166, doc. 89. De fresco’s met de zeven heuvels van Rome bevinden zich in de studiolo. 515 Vasari 1568 (ed. Milanesi 1878 - 1885), deel 1, p. 82. Geciteerd in G. A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, p. 201. 516 G.A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, p. 201; Gere 1965, p. 206. 517 G.A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, p. 201, met verwijzing naar Biagetti B. e.a., ‘Monumenti, musei e gallerie pontificie nell’anno accademico 1935-1936’, Rendiconti della pontificia accademia romana di archeologia, (1936), nummer 12, pp. 321-395. Niet enkel in de Stanza del Belvedere, maar ook in twee andere zalen van het Appartamento della Guardia Nobile in het Vaticaan zijn landschapsschilderingen aangebracht, die volgens Campitelli ook veel weg hebben van de ‘fantastische landschappen’ van Bril en andere fiamminghi van het einde van de zestiende eeuw. In haar artikel over de landschapsfresco’s in de Vaticaanse Logge, die naar alle waarschijnlijkheid gerealiseerd werden onder Julius III, geeft Berenice Davidson aan dat deze paus een bijzonder belangrijke rol speelde voor de ontwikkeling van de landschapsschilderkunst in Rome vanaf de jaren ’40 van de zestiende eeuw: ‘Under Julius III’s patronage, the art of landscape painting came to unaccustomed prominence in Rome [...] The landscape backgrounds that began to spread their enticements in so many friezes and vaults of the 1540’s reveal a discreet enthusiasm for nature, but there is rarely any question that the true subject of the scene is not the landscape.The turning point came in the 1550’s. In the landscapes painted for Julius III, the balance between the ostensible subject and its setting often is reversed to the degree that the subject manifestly becomes an excuse for the setting and is so obscure or so tiny that one must search the glades and mountains to discover the hidden players of the drama. The new vogue for landscape painting was no doubt owed in part to imports from Northern Europe.’ Zie Davidson 1983, p. 593. 518 G.A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, pp. 206, 208. Zie ook Falk 1971 (toeschrijving aan Prospero Fontana omwille van gelijkenissen met de andere zalen) en Coffin 1979 (beschrijving van de fresco’s). Zie Afbeeldingen B, nr. 73-76.

78

landelijke taferelen met mythologische scènes aangebracht,519 met daarrond putti, amorini, maskers en telamons.520 Ook grotteschi-motieven maken deel uit van de decoratie rond de landschappen. Op de langste wanden zijn allegorische figuren afgebeeld en in de hoeken houden kariatiden doeken omhoog. Omdat de fresco’s onder meer gelijkenissen vertonen met het lente- en wintertafereel in de Sala di Venere o delle Quattro Stagioni vindt Campitelli de toeschrijving aan Prospero Fontana en zijn medewerkers de meest logische, hoewel een oordeel moeilijk te vellen is vanwege de staat van de schilderingen. De fresco’s zijn minder nauwgezet uitgevoerd. In verband daarmee meent Campitelli dat Fontana zelf waarschijnlijk niet erg nauw betrokken was bij de uitvoering, aangezien deze ruimte een minder belangrijke functie had.521

V.3.3. Palazzo Sacchetti Het Palazzo Sacchetti in de Via Giulia in Rome, één van de mooiste en meest tot de verbeelding sprekende straten in Rome, verbergt een parel van maniëristische wandschilderingen. De fresco’s op de piano nobile zijn echter vooral bekend onder kunsthistorici en minder bij een breed publiek, daar het paleis enkel onder voorwaarden en op afspraak te bezichtigen is.522 Sinds de jaren ’70 van de twintigste eeuw zijn er verschillende artikels verschenen waarin de decoratiewerken in het paleis onder de loep worden genomen, hoewel de meeste auteurs slechts aandacht hadden voor de schilderingen van de geroemde Francesco Salviati523 in de sala grande.524 Onze interesse gaat echter uit naar de fresco’s die gerealiseerd werden onder het toezicht van Ponsio francese ofwel

519 Campitelli herkende scènes met Apollo en Daphne (zie Afbeeldingen B, nr. 73), en met Apollo en Marsias (zie Afbeeldingen B, nr. 75), maar kon de andere twee taferelen niet verbinden met een mythologisch verhaal. 520 Steunpunt of pilaar in de vorm van een forse mannengestalte (cfr. Van Dale, 14de editie, 2005). 521 G.A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, p. 208. 522 Mijn dank gaat uit naar de familie Sacchetti en in het bijzonder naar mevrouw Loredana. Zij regelt de afspraken met onderzoekers en verschafte me tweemaal de toegang tot de Stanza di Marmitta en de Stanza di Romolo op de piano nobile. 523 In de rekeningen die bewaard worden in het archief van de familie Ricci werden geen documenten teruggevonden met betrekking tot de sala grande en twee andere zalen aan de straatzijde (Stanza di Annibale en Stanza di Alessandro Magno). We zijn op de hoogte van het werk van Francesco Salviati in de sala grande via de geschriften van Vasari. Zie Hewett 1928, p. 213. 524 De recentste bijdrage tot het onderzoek van de fresco’s op de piano nobile van Palazzo Sacchetti betreft het artikel van Jan de Jong uit 1992 in The Art Bulletin. Hij verwijst in zijn publicatie naar eerdere studies. Zie De Jong 1992, p. 135, noot 1, met verwijzing naar: Dumont 1973, pp. 205-231; Cocke R., ‘Et ero humilis in oculis meis. Francesco Salviati’s David Cycle in Palazzo Sacchetti’, Art History, III (1980), nummer 2, pp. 194-204; Nova A., ‘Occasio pars Virtutis: Considerazioni sugli affreschi di Francesco Salviati per il cardinale Ricci’, Paragone, XXXI (1980), nummer 365, pp. 29-63, 94-96; Buccarelli P., ‘Tesori d’arte nei palazzi romani: Gli affreschi del Salviati in Palazzo Sacchetti’, Capitolium, IX (1933), pp. 235-252; Hirst M., ‘Salviaties Chinoiserie in Palazzo Sacchetti’, Burlington Magazine, CXXI (1979), nummer 921, pp. 791-792. De Jong verwijst verder in zijn artikel naar de al wat oudere en gedeeltelijk gedateerde publicatie van Edith Hewett in de Gazette des Beaux Arts. Daarin werden ook enkele betalingsdocumenten gepubliceerd (zie Hewett 1928, pp. 213-227).

79

Ponsio Jacquino. 525 Hij stond als jonge beeldhouwer en schilder aan het hoofd van een groep kunstenaars die tussen mei 1553 en februari 1556 voor de frescodecoraties in de andere tien zalen op de eerste verdieping zorgden.526 Om een en ander beter te kunnen begrijpen keren we eerst terug naar het prille begin van Palazzo Sacchetti. De huidige naam verwijst naar de familie die pas later in het bezit kwam van het paleis en die het tot vandaag bewoont. Voordien stond het paleis bekend als palazzo Ricci, naar kardinaal Giovanni Ricci (ca. 1497 - 1574), die Antonio da Sangallo de Jongere de opdracht gaf voor de bouw van een nieuwe residentie in de Via Giulia. 527 Giovanni Ricci was afkomstig uit Montepulciano in Toscane, maar trok al op jonge leeftijd naar Rome. Daar trad hij in dienst van kardinaal Antonio del Monte en later van kardinaal Alessandro Farnese, die paus zou worden in 1534. In opdracht van paus Paulus III Farnese (1534 - 1549) reisde Ricci als diplomatiek gezant Europa rond. Ook zijn opvolger, paus Julius III del Monte (1550 - 1555) waardeerde de inbreng van Ricci. Dat blijkt onder meer uit de benoeming van Ricci tot kardinaal, een plechtigheid die zich voltrok op 30 mei 1552.528 Dat kardinaal Ricci met deze pausen een nauw contact had, lijkt ons geen onbelangrijk gegeven binnen een breder kader van onderzoek naar landschapsfresco’s in Romeinse paleizen in het midden van het cinquecento. De landschappen in het Palazzo dei Conservatori en de Villa Giulia, die we hiervoor bespraken, kwamen immers tot stand onder respectievelijk Paulus III en Julius III. 529 Gezien de gelijkenissen op stilistisch en iconografisch vlak tussen de friezen met vedute in de drie residenties kunnen we zeker de uitwisseling van thema’s en misschien ook van kunstenaars vermoeden. Nicole Dacos vestigde onze aandacht op de Stanza di Marmitta, eertijds de kamer van Giacomo Marmitta, secretaris van kardinaal Ricci.530 Deze zaal bevindt zich aan de kant van de tuin op de 525 In de rekeningen van het archief van de familie Ricci (Ricci Riceuti, e Conti diversi dall’ Anno 1532 all’ Anno 1616. Bk. 31, fol. 44-61) wordt Ponsio Jaquino op verschillende wijzen vermeld: Ponsio francese, Poncio francese, Ponsio Jacquino. Zijn naam wordt soms verder gespecifieerd als Ponsio francese scultor, M[aestro]o Ponsio pittore... Hij staat dus als schilder en als beeldhouwer te boek. Voor de publicatie van deze documenten: zie Hewett 1928, pp. 213-227; De Jong 1992, pp.155-156 (zie Documenten, nr. 17). Het archief werd vroeger bewaard in het Palazzo Ricci in Montepulciano, waar De Jong in 1983 de documenten raadpleegde, maar bevindt zich nu in Siena (zie De Jong 1992, p. 137, noot 23). 526 De werken werden vermoedelijk onderbroken van eind 1553 tot de lente van 1555, daar er uit deze periode geen documenten teruggevonden zijn. Zie De Jong 1992, p. 137. 527 Hewett 1928, p. 213. Jan de Jong heeft in zijn artikel ruim aandacht voor de figuur van kardinaal Ricci. Zie De Jong 1992, pp. 135-156. 528 De Jong 1992, p. 135. 529 Ook in verschillende kamers van het ‘Appartamento di Montepulciano’, dat kardinaal Ricci met goedkeuring van paus Julius III liet construeren in de Vaticaanse paleizen, en dat later werd vernieuwd onder paus Paulus VI (1963-1978), zijn landschapsfresco’s teruggevonden. Zie M.S. Crescenzi in Pietrangeli 1992, pp. 141-142. Zie Afbeeldingen B, nr. 108. 530 N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 30-31; Dacos 2001 (2° editie), p. 49. Cathérine Dumont citeert uit de rekening van 29 december 1555 om de inspraak van Giacomo Marmitta bij de keuze van de fresco’s te

80

piano nobile van het paleis en is gedecoreerd met elf landschapsfresco’s volgens het intussen gekende patroon: als afzonderlijke taferelen in een fries onder het plafond.531 De landschappen worden geanimeerd door figuren die allerlei activiteiten uitvoeren. Open landschappen worden afgewisseld met meer gesloten, naar boslandschappen neigende fragmenten. Ruïnes kregen een heel prominente rol en in bijna alle landschappen is er een waterpartij aanwezig. De gebouwen noch de landschappen konden geïdentificeerd worden.532 Nicole Dacos meent dat deze fresco’s aan een reeds geëvolueerde Michiel Gast kunnen toegeschreven worden.533 De ervaring die hij opdeed in het Palazzo dei Conservatori en de Villa Giulia etaleerde Gast volgens Dacos in de Stanza di Marmitta ten volle. Maar zoals dat ook het geval was voor de toeschrijvingen door Nicole Dacos in het Palazzo dei Conservatori en in de Villa Giulia is daarvoor geen documentair bewijs. Uit de rekeningen, die reeds in 1928 door Edith Hewett en vrij recent ook door Jan de Jong gepubliceerd werden,534 kan afgeleid worden dat Ponsio Jacquino (met uitzondering van de sala grande) het grootste deel van de decoratiewerken op de piano nobile leidde. Daartoe behoort ook de Stanza del Marmitta, aangezien in de rekeningen wordt aangegeven dat hij het geld ontving voor de schilderingen in de kamer. Wie deze waren, kunnen we maar moeilijk achterhalen. Naast Ponsio vinden we wel enkele andere namen terug, zoals in de rekening van 27 mei 1553, waarin Marco francese wordt vermeld als ontvanger van de som geld.535 Opmerkelijk is zeker de betaling aan de flamingo Nicola de Bruyne via ene Pellegrino da Bolognia voor een fries in de laatste kamer die uitkijkt op de tuin (20 november 1553) 536 en de vermelding van il fiamengo/fiaminghetto pictore in rekeningen die volgens De Jong verwijzen naar de Stanza di Romolo (19 september en 7 oktober 1555).537 Jammer genoeg tasten we voor de identiteit van Nicola de Bruyne in het duister. Noch Bertolotti noch Hoogewerff heeft iets over hem genoteerd.538 Het is evenwel niet duidelijk of illustreren: Ponsio Jacquino zou de fries ontworpen hebben ‘secondo che piaceva a Ms. Jacomo Marmitta secretario di revendissimo cardinale di Santo Vitale’. Zie Dumont 1973, p. 218; De Jong 1992, p. 156 (zie Documenten, nr. 17: ‘Io ponsio me obligo di fare Uno fregio di grottesche et paese seco(n)do que piaceras a mi(ser) Jacmo marmita secretario di revere(n)dissimo cardinale di santo Vitale nel palazzo di strada Julia [...]’). 531 Zie Afbeeldingen B, nr. 79-89. Oorspronkelijk moet elke wand voorzien geweest zijn van drie landschappen, maar door een latere inplanting van een raam in de noordwestelijke wand is één van de taferelen verloren gegaan. 532 De Jong 1992, p. 153. 533 N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 30-31; Dacos 2001 (2° editie), p. 49. 534 Hewett 1928; De Jong 1992, pp. 155-156 (zie Documenten, nr. 17). 535 Zie Documenten, nr. 17. De ‘derde kamer’ is volgens De Jong de Stanza dei Fatti Mitologici. Daar we deze figuur voorlopig niet goed kunnen plaatsen, gaan we er hier niet verder op in. Jan de Jong verwijst voor Marco francese in noot 63 naar een publicatie van Pugliatti: Pugliatti T., ‘Un fregio di Pellegrino Tibaldi nel palazzo Ricci-Sacchetti a Roma’, Scritta di Storia dell’ Arte in onore di Federico Zen, Milaan, I (1984), pp. 145-146, afb. 4. 536 Zie Documenten, nr. 17. De Jong 1992, p. 137. Deze kamer is naar de mening van De Jong de Stanza di Mosè. 537 Zie Documenten, nr. 17. De Jong 1992, p. 152. 538 Bertolotti 1880; Hoogewerff 1912. Ook in het kunstenaarslexicon van Thieme en Becker komt Nicola de Bruyne niet voor.

81

Nicola de Bruyne een kunstenaar was: dat kunnen we niet afleiden uit het betalingsdocument.539 Zekerheid daarover hebben we wel voor de andere fiamengo, die duidelijk vermeld wordt als pictore/pittore. Jan de Jong meent dat deze Vlaamse schilder niet dezelfde kan zijn als Nicola de Bruyne, daar het handschrift van de rekeningen niet overeenkomt met dat van de betaling van 20 november 1553, ondertekend door deze laatste.540 Er zijn ook geen concrete gegevens uit de betalingsdocumenten gekend die ons kunnen aantonen wie deze fiamengo dan wel zou kunnen geweest zijn. We kunnen enkel vaststellen dat Ponsio een Noorderling in dienst had voor de decoratie van de Stanza di Romolo. De Jong merkt op dat de stijl van de fresco’s in deze kamer erop wijst dat er twee verschillende artiesten aan het werk moeten geweest zijn.541 Aangezien het hier niet gaat om echte landschapstaferelen zullen we deze fresco’s niet verder bespreken.542 We kunnen ook niet verder ingaan op de ‘Vlaming’ die bij de realisatie ervan zou betrokken geweest zijn, daar we niet beschikken over voldoende gegevens.543 De rekeningen met betrekking tot de landschapsfresco’s in de Stanza di Marmitta geven aan dat Ponsio Jaquino het geld voor de schilderingen ontving op 29 december 1555, 13 februari en 24 februari 1556.544 Daarmee waren de decoratiewerken op de piano nobile afgerond.545 Er wordt in deze documenten geen melding gemaakt van andere kunstenaars. Jan De Jong geeft in zijn artikel wel duidelijk aan dat het erop lijkt dat Ponsio zelf verantwoordelijk was voor de frescoversiering in het vertrek van Giacomo Marmitta. 546 Hij baseert zich daarvoor op de rekening van 29 december 1555:

De Jong 1992, p. 148, noot 72. De Jong 1992, p. 148, noot 72, 109. 541 De Jong 1992, p. 153. 542 Jan de Jong geeft een gedetailleerde beschrijving van de fresco’s. Zie De Jong 1992, p. 151, Zie Afbeeldingen B, nr. 90-91. 543 Raffaello Borghini, de eerste biograaf van Giovanni Stradano of Jan van der Straet (1523 - 1605), schreef dat Stradano in het jaar van het jubileum na de dood van paus Paulus naar Rome kwam en met Daniele da Volterra in de Belvedere van het Vaticaan werkte, waarna hij gevraagd werd door Francesco Salviati: ‘Ma essendo in questo tempo morto papa Paolo egli l’anno del Giubileo sene andò a Roma dove disegnò tutte le cose di Michelangnolo e di Raffaello di Urbino e vi ritrasse dal rilievo gran parte delle anticaglie di Roma, e poi si pose a lavorare in Belvedere con Daniello da Volterra e dopo alcuni mesi fu chiamato da Franceso Salviati [...] (R. Borghini, Il Riposo, Firenze 1584, p. 580, geciteerd in Baroni 1991, p. 6). De verwijzing naar Francesco Salviati zou kunnen suggereren dat Stradano betrokken was bij de werken in het Palazzo Sacchetti. Maar met het jubileumjaar wordt waarschijnlijk 1560 bedoeld (en niet 1550), een uitzonderlijk jubileumjaar naar aanleiding van de heropening van het Concilie van Trente door paus Pius IV (1559 - 1565). De ‘dood van paus Paulus’ zou dan slaan op het overlijden van paus Paulus IV Carafa in 1559 (zie Baroni 1991, pp. 6-8). Om deze reden kan Stradano niet betrokken geweest zijn bij de decoratiewerken onder Francesco Salviati in het Palazzo Sacchetti, die begin de jaren ’50 van de zestiende eeuw werden uitgevoerd. 544 Zie Documenten, nr. 17. De Jong 1992, p. 156. Op 24 februari 1556 werd het geld hem via de tuinman Bartolomeo bezorgd, de andere keren ontvangt Ponsio zelf. 545 Zie Documenten, nr. 17. De Jong 1992, p. 153. 546 Zie Documenten, nr. 17. De Jong 1992, pp. 153, 156, noot 122. 539 540

82

Io ponsio me obligo di fare Vno fregio di grottesche et paese seco[n]do que piaceras a mis[ser] Jacmo marmita secretario di reuere[n]dissimo cardinale di santo Vitale nel palazo di strada Julia de sua reuerendissima signora et mi co[n]se[n]to di stare al iudizio del detto mis[ser] Jacmo marmita per pagamele di quello que me Verras di detto fregio et io ho reciputo a bo[n] co[m]pto di detto fregio scudi sei et per Verita questa presente ho scritto di mia propria mano a di Viginti noue di dece[m]bre mil V e LV Io ponsio Jacquino547 Daarmee volgt De Jong de redenering van Edith Hewett, die deze kamer omwille van het geciteerde document als vertrekpunt nam voor verdere toeschrijvingen aan Ponsio in het paleis. 548 De rekening lijkt inderdaad duidelijk het werk van Ponsio Jacquino in de kamer te bevestigen. Toch kunnen we niet uitsluiten dat hij door één of meerdere andere kunstenaars geassisteerd werd, wat een zeer gebruikelijke praktijk was. Het was ook niet de gewoonte deze medewerkers op te nemen in de betalingsdocumenten. Dat er bepaalde overeenkomsten zijn tussen de landschapsfresco’s in de Stanza di Marmitta en de Sala dei Sette Colli in de Villa Giulia, werd voor het verschijnen van de publicatie van Nicole Dacos in 1995 ook opgemerkt door Giovanna Alberti Campitelli.549 Hoewel de vedute in de Stanza di Marmitta niet refereren aan bestaande landschappen, in tegenstelling tot deze in de Villa Giulia, vinden we toch dezelfde ruïnes en kleine figuurtjes terug en krijgen natuurlijke elementen een belangrijk deel van de aandacht. Campitelli ziet een verklaring voor deze gelijkenissen in de figuur van Francesco Salviati, de kunstenaar die de decoratiecampagne van de sala grande in het Palazzo Sacchetti in goede banen leidde en eveneens contacten onderhield met Giorgio Vasari en Prospero Fontana, die een belangrijk aandeel hadden bij de (decoratie)werken in de Villa Giulia.550

Zie Documenten, nr. 17. De Jong 1992, p. 156. Edith Hewett nam in haar artikel uit 1928 reeds de Franse vertaling op van het document. Dat geven we hier ter verduidelijking: ‘Je soussigné Ponce m’engage à faire de grotesques et paysages comme il plaira à maitre J. Marmitta, secrétaire du révérendissime cardinal de San Vitale et dans le palais de la Strada Julia appartenant à Sa Seigneurie et je me tiendrai satisfait de ce que le dit maître J. Marmitta voudra bien me payer pour la dite frise. Je déclare avoir reçu à titre d’acompte six écus, en fin de quoi j’ai signé le présent reçu de ma propre main, le 27 décembre 1555’. Hewett heeft zich vermoedelijk vergist bij het overnemen van de datum; in het meer recente artikel van De Jong is 29 december 1555 opgegeven. 548 Hewett 1928, pp. 217 e.v. 549 G.A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, p. 201. Campitelli moet op de hoogte zijn geweest van de publicatie van Edith Hewett uit 1928. Ze maakt immers dezelfde interpretatiefout wanneer ze Jaques Ponce (Ponsio Jacquino) omschrijft als il Fiaminghetto pittore. Zoals Jan de Jong menen wij dat Ponsio Jacquino niet dezelfde kan zijn als de Fiaminghetto pittore die vermeldt wordt in de betalingen van 19 september en 7 oktober 1555, daar de Franse afkomst van Ponsio ook in de rekeningen is aangegeven (zie Documenten, nr. 17). Zie Hewett 1928, pp. 215, 226-227; De Jong 1992, p. 152. 550 G.A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, p. 201. 547

83

V.3.4. Besluit Nu we de verschillende frescocycli in het Palazzo dei Conservatori, de Villa Giulia en het Palazzo Sacchetti in Rome, die het onderwerp vormen van de toeschrijvingen van Nicole Dacos nader hebben bekeken, kunnen we enkele vaststellingen maken. Allereerst wijzen we er nogmaals op dat Dacos de landschapsfresco’s op naam van Michiel Gast plaatste op basis van een stilistische vergelijking met de Porta Latina-ets, enkele tekeningen uit van Heemskerks Romeins schetsboek en het schilderij De Emmaüsgangers uit het Centraal Museum in Utrecht.551 Met deze referenties als uitgangspunt lijkt het ons eerder moeilijk om uitspraken te doen over de fresco’s, die toch een heel andere techniek vergen en specifieke, eigen kenmerken vertonen. Hoewel het gebruikelijk is om, wanneer er geen (verwijzingen in) historische documenten voorhanden zijn, te rade te gaan bij geauthentificeerd werk, lijkt ons een redenering die teruggaat op een handvol tekeningen en een enkele ets te zwak voor het gewicht van de landschapsfresco’s. Met de onzekerheid over het monogram in De Emmaüsgangers lijkt men geen rekening te hebben gehouden. 552 Bovendien worden de overgeleverde rekeningen niet in acht genomen,553 terwijl dit bij uitstek heldere en moeilijk vervalsbare bronnen zijn. Daarom is het voor ons duidelijk dat de toeschrijvingen niet waterdicht kunnen zijn, hoewel ze als dusdanig naar voor worden geschoven en in verschillende recente publicaties zonder meer voor waar worden genomen. 554 Michiel Gast als ‘dé grote wegbereider als schilder van landschapsfresco’s in Romeinse paleizen vóór de komst van de gebroeders Bril’, lijkt ons een te sterke en weinig gegronde uitspraak. 555 Uit de bewaarde betalingsdocumenten blijkt alvast dat Gast geen eersterangsrol kan vervuld hebben bij de decoratie van de Villa Giulia en het Palazzo Sacchetti, aangezien hij niet wordt vermeld. Over het Palazzo dei Conservatori kunnen we geen uitspraken doen omdat in dit geval de documenten niet bestudeerd zijn. Dat er geen verwijzingen naar Michiel Gast in de rekeningen van de decoratiewerken in de palazzi te vinden zijn en er zeer weinig werk bekend is voor een stilistische vergelijking, vormen niet de enige hindernissen bij een mogelijke toeschrijving. De fresco’s kunnen namelijk moeilijk Dacos 2001 (2° editie), pp. 47-50. Zie ook Cat. Helmus 2007 (voorpublicatie van een in 2008 te verschijnen catalogus, www.centraalmuseum.nl, laatst geraadpleegd op 24 juli 2007: downloads Catalogue of Paintings 1450-1600, 09: Michiel Gast, De Emmaüsgangers, 1577). 553 Nicole Dacos verwijst wel naar de ‘fiamminghetto’ die vermeld wordt in de rekeningen van de decoratiewerken in het Palazzo Sacchetti. Hier gaan we verder nog op in. Zie Dacos 2001 (2° editie), p. 49. Het document werd gepubliceerd door Jan de Jong: zie De Jong 1992, p. 152 (zie Documenten, nr. 17). 554 Zie o.a. Tent. Cat. Keulen/Antwerpen/Wenen 1992-1993; Röttgen 1995, p. 473; Portoghesi 1996, p. 60; Giannattasio 1999, p. 54; K. Brosens in Tent. Cat. ‘s Hertogenbosch 2001, p. 73; Cappelletti 2006, pp. 4-5. 555 Dacos 2001 (2° editie), p. 49: ‘Eppure il suo ruolo è stato tutt’ altro che insignificante: continuando a Roma la tradizione inaugurata da Heemskerck, la transpone nell’ affresco più di trent’anni prima dei fratelli Bril’. 551 552

84

van dichtbij bestudeerd worden, daar ze zich op een hoogte bevinden, direct onder het plafond. Ook is het niet duidelijk wanneer en door wie restauraties zijn uitgevoerd en in welke mate daarbij het originele concept bewaard is gebleven. Voor Nicole Dacos betekent het verschil in kwaliteit tussen de verschillende frescocycli dat Michiel Gast steeds meer ervaring opdeed als schilder van landschapsfresco’s en dus gaandeweg meer bedreven werd in zijn vak, wat we moeilijk kunnen nagaan op basis van het vandaag gekende toegeschreven werk.556 De landschappen in de Sala delle Aquile van het Palazzo dei Conservatori zijn vrij eenvoudig opgevat en zijn daarom het best vergelijkbaar met de Porta Latina-ets en de vedute uit het schetsboek van Van Heemskerck die aan Michiel Gast zijn toegekend. Daar de fresco’s gedateerd werden rond 1544 moeten ze in dezelfde jaren gerealiseerd zijn als de Romeinse tekeningen (ca. 1538 - ca. 1543).557 Nicole Dacos verwijst eveneens naar de invloed van Maarten van Heemskerck, die we niet kunnen ontkennen. Hij herinterpreteerde de traditionele veduta, een genre dat lang na hem een specialiteit van de fiamminghi zou blijven, met zijn tekeningen van Romeinse overblijfselen en creëerde fantastische landschappen met nieuwe combinaties van ruïnes.558 Op de afbeelding van het Colosseum merken we vooraan een kunstenaar die gezeten op een steen het monument schetst.559 Een zeer gelijkende uitbeelding vinden we terug op een geschilderd zelfportret van Van Heemskerck.560 Het enigszins naïeve perspectief en de schaduwwerking in de fresco’s komen ook overeen met de tekeningen. Opmerkelijk is dat we het vrouwtje met de hoofdoek zowel in de tekeningen als in één van de fresco’ s in de Sala delle Aquile terugvinden. 561 Enkele landschappen in de Sala delle Oche 562 zijn meer uitgewerkt en sommige achtergronden doen denken aan de Noordelijke wereldlandschappen van Herri met de Bles563 of Cornelis Metsijs564 in het spoor van Patinir. De tussenkomst van een ‘Vlaamse’ kunstenaar lijkt ons daarom niet uitgesloten.565 We kunnen niet ontkennen dat er sprekende overeenkomsten zijn tussen de landschapsfresco’s in de Sala delle Aquile en deze in de Corridoio pompeiano in Castel Sant’ Angelo en San Michele in Bosco in Bologna, die door Gherardi gerealiseerd zouden zijn. 566 Ook een mogelijke bijdrage van Dacos 2001 (2° editie), pp. 48-49. Zie hoofdstuk III, V.3.1. 558 Dacos 2001 (2° editie), pp. 101-102. 559 Zie Afbeeldingen B, nr. 50. 560 I. Veldman in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 220-201, afb. 113. Zie Afbeeldingen B, nr. 100. 561 Zie Afbeeldingen A, nr. 2, 4; B, nr. 49. 562 Zie Afbeeldingen B, nr. 34 (vergelijk met Afbeeldingen B, nr. 48), 35, 36, 38. 563 Dacos 2001 (2° editie), p. 48, noot 27, met verwijzing naar Gibson 1989, afb. 2.45 en 2.46. Zie Afbeeldingen B, nr. 101-102. 564 Tent. Cat. ’s Hertogenbosch 2001, p. 97, afb. 8. Zie Afbeeldingen B, nr. 103. 565 Zie ook Dumont 1973, p. 66. 566 Tent. Cat. Rome 1981, deel 2, pp. 70, 72-73. Zie Afbeeldingen B, nr. 49, 104. 556 557

85

Daniele da Volterra moet verder onderzocht worden.567 Er is voor de schilderingen in de Sala delle Oche en de Sala delle Aquile duidelijk ruimte voor interpretatie aanwezig, maar om de toeschrijvingen te ondersteunen zou er een onderzoek naar de documenten moeten komen. Dergelijk onderzoek is reeds terdege gebeurd voor de decoratiewerken in de Villa Giulia en heeft resultaat opgeleverd: vast staat in ieder geval dat Prospero Fontana en Taddeo Zuccaro een leidinggevende rol hebben gehad. 568 Over de auteur(s) van landschapsfresco’s in de Sala dei Sette Colli, de Sala di Venere o delle Quattro Stagioni en de Vestibolo kunnen we echter niets concreets afleiden uit de betalingsdocumenten. Het is duidelijk dat de landschappen uit de verschillende ruimtes onderling verschillen in kwaliteit. 569 Zo zijn bijvoorbeeld de kleine tafereeltjes in de Vestibolo570 minder nauwgezet uitgevoerd dan de seizoenen in de aanpalende kamer.571 Misschien werden de landschapsfresco’s niet allemaal gerealiseerd door dezelfde kunstenaar, maar waren er meerdere artiesten aan het werk. De Vestibolo had wel een minder belangrijke functie dan de andere ruimtes, maar toch doet het vreemd aan dat er duidelijk minder aandacht is besteed aan de afbeeldingen. Een belangrijke referentie voor de vedute van de zeven heuvels van Rome en de Villa Giulia572 zijn de fresco’s met hetzelfde onderwerp in het Appartamento di Giulio III in de Vaticaanse paleizen, die eveneens onder het pontificaat van Julius III gerealiseerd werden.573 Ook voor de auteur van deze fresco’s tasten we in het duister, 574 maar de gelijkenissen tussen beide cycli zijn sprekend. De Vaticaanse vedute (1550 - 1552/1553) 575 dateren van vóór deze in de Villa Giulia en zijn topografischer opgevat, maar met minder zorg uitgewerkt.576 Vergelijken we de afbeelding van de Villa Giulia, de ‘achtste heuvel van Rome’, in het Appartamento di Giulio III van de Belvedere met deze in de Villa Giulia zelf, dan merken we in de laatste veduta meer aandacht voor detail, bijvoorbeeld in de begroeiing of de weergave van de fonteinen. De uitwerking van de Villa Giulia in de Belvedere is soberder en minder waarheidheidgetrouw weergegeven, aangezien de villa op het moment dat het fresco gerealiseerd werd, nog niet was afgewerkt. Opvallend is ook dat enkele van de monumenten in de fresco’s in het Appartamento di Giulio III meer beantwoorden aan de eigentijdse situatie dan in de Villa Giulia. Zo verwijzen de gebouwen op de CapitoolDumont 1973, p. 65, noot 33: verwijzing naar Stricchia Santoro 1967, p. 6, noot 4; p. 31, plaat 1. Zie Gere 1965, pp. 199-207. 569 Zie ook Dumont 1973, pp. 74-75. 570 Zie Afbeeldingen B, nr. 73-76. 571 Zie Afbeeldingen B, nr. 68-71. 572 Zie Afbeeldingen B, nr. 60-67. 573 Zie Afbeeldingen B, nr. 92-99. 574 Over het mogelijke aandeel van Pietro Venale: Gere 1965, p. 205; Ackerman 1954, pp. 80-81, pp. 165-168. Zie Documenten, nr. 18. 575 G.A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, p. 201. 576 G.A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, pp. 203-204. 567 568

86

heuvel duidelijk naar de kerk Santa Maria in Aracoeli en het Palazzo Senatorio, en is de afbeelding van de Santo Stefano Rotondo op de Celio-heuvel reëler afgebeeld, terwijl er in de landschappen in de Villa Giulia meer fantasie-elementen zijn binnengeslopen. Een goed voorbeeld daarvan is de illusoire uitwerking van de Domus Aurea op de Esquilijn. De toeschrijving van de landschappen in de Villa Giulia aan Michiel Gast, die voor het eerst werd gemaakt door Giorgio Faggin op basis van het aan Gast toegeschreven gemonogrammeerde en gedateerde schilderij De Emmaüsgangers en die later door Nicole Dacos werd overgenomen, lijkt ons moeilijk met zekerheid aan te nemen. 577 Ook in dit geval wringt een vergelijking met het andere aan Gast toegeschreven werk. Over de toeschrijving van het schilderij uit het Centraal Museum in Utrecht bestaat geen zekerheid578 en bovendien is het twintig jaar na de fresco’s in de Villa Giulia gerealiseerd, zodat we deze in een veel vroegere fase van zijn carrière zouden moeten situeren. Enkele gelijklopende kenmerken vinden we terug, zoals het soms gekunstelde perspectief, de schetsmatige weergave van ruïnes, 579 of het rode avondlijke licht waar de landschappen in baden, maar die overtuigen niet voldoende. Het winterlandtafereel in de Sala di Venere o delle Quattro Stagioni doet misschien nog het meest ‘Vlaams’ aan,580 en herinnert aan werk van een anonieme meester uit de kring rond Herri met de Bles uit het Museo del Sacro Monte in Varese.581 Het besneeuwde landschap dat meer dan tien jaar later werd gerealiseerd in het Palazzo Farnese in Caprarola en wordt toegeschreven aan de Vlaming Cornelis Loots lijkt een latere variant.582 Als schilder van de landschappen in de Stanza di Marmitta van het Palazzo Sacchetti geeft Michiel Gast volgens Nicole Dacos blijk van een sterk geëvolueerd kunnen, gekleurd door de invloed van de tekeningen die Pieter Bruegel de Oude rond 1553 in Rome maakte.583 Bruegel bleef ook in Rome trouw aan de uitgestrekte, kosmische landschappen die de hele zestiende eeuw in zwang waren in de Nederlanden. 584 We vinden inderdaad kenmerken van Bruegels landschappen

Faggin 1968, pp. 61-62; Dacos 2001 (2° editie), pp. 48-49. Faggin suggereerde enkel de naam van Michiel Gast voor de vedute met de zeven heuvels van Rome en de Villa Giulia in de Sala dei Sette Colli van de Villa Giulia. 578 B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 196-197, cat. 95. Zie ook Cat. Helmus 2007 (voorpublicatie van een in 2008 te verschijnen catalogus, www.centraalmuseum.nl, laatst geraadpleegd op 24 juli 2007: downloads Catalogue of Paintings 1450-1600, 09: Michiel Gast, De Emmaüsgangers, 1577). 579 Vergelijken we bijvoorbeeld de resten van een aquaduct in de afbeelding van de Esquilijn-heuvel (zie Afbeeldingen B, nr. 61) met de ruïnes op de achtergrond van het schilderij De Emmaüsgangers (zie Afbeeldingen A, nr. 9). 580 Zie ook Dumont 1973, p. 74; G. A. Campitelli in Tent. Cat. Rome 1984, p. 200. 581 D. Allart in Toussaint 2000, p. 36. Zie Afbeeldingen B, nr. 105. 582 Giannattasio 1999, pp. 51-52. Zie Afbeeldingen B, nr. 135. 583 Dacos 2001 (2° editie), p. 49, noot 31, met verwijzing naar Hollstein s.d., III, pp. 254-255. Zie ook D. Allart in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, pp. 115-116, afb. 41-42. Zie Afbeeldingen B, nr. 106-107. 584 D. Allart in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 116. 577

87

terug, 585 maar ons inziens vormen de tekeningen geen concrete aanleiding voor een directe beïnvloeding. Michiel Gast zou zeker ook via andere wegen in contact kunnen gekomen zijn met de Noordelijke wereldlandschappen. Ook zou het geen nieuw element zijn, zoals Nicole Dacos in haar redenering aangeeft. Op de achtergrond van enkele fresco’s in de Sala delle Oche in het Palazzo dei Conservatori zijn immers zeer gelijkende landschappen weergegeven. 586 Wel zijn de landschappen in het Palazzo Sacchetti complexer. Sommige taferelen zijn erg verfijnd en lijken met een uiterste precisie uitgevoerd.587 Er is duidelijk sprake van een Noordelijke invloed. Een bijkomend en erg overtuigend argument om de fresco’s aan Gast toe te schrijven vindt Dacos in de vermelding van il fiamengo/fiamminghetto pictore in de rekeningen voor de decoratie van de Stanza di Romolo.588 Toch zijn er geen aanwijzingen om deze ‘Vlaming’ ontegensprekelijk als Michiel Gast te beschouwen. Deze vermelding zou ook naar een andere Noordelijke kunstenaar kunnen verwijzen, des te meer omdat ze betrekking heeft op de fresco’s in de Stanza di Romolo, waar het landschappelijk element in de fresco’s eerder beperkt is. Mocht de ‘Vlaming’ ook zijn medewerking verleend hebben aan de fresco’s in de aanpalende Stanza di Marmitta, dan zou hij misschien ook een vermelding hebben gekregen in de rekeningen van deze kamer. Nemen we daarbij de redenering in acht van zowel Edith Hewett589 als Jan de Jong, 590 die op basis van het betalingsdocument van 29 december 1555 menen dat Ponsio Jacquino zelf de schilderingen in de Stanza di Marmitta heeft aangebracht, 591 dan kunnen we besluiten dat Ponsio wellicht een belangrijke invloed heeft gehad bij de decoratie van de kamer. Of hij daarbij geassisteerd werd, wat gebruikelijk was, is niet uitgesloten. Maar daarvoor hebben we voorlopig geen duidelijke aanwijzingen.

Zie Afbeeldingen B, nr. 79, 80, 84. Zie Afbeeldingen B, nr. 32, 38. 587 Zie Afbeeldingen B, nr. 80-81. 588 Dacos 2001 (2° editie), p. 49, noot 33, met verwijzing naar Hewett 1928, pp. 214-215. Zie ook De Jong 1992, pp. 149, 152, 155-156. Zie Documenten, nr. 17. 589 Hewett 1928, pp. 217 e.v. 590 De Jong 1992, pp. 153, 156, noot 122. 591 Zie Documenten, nr. 17. 585 586

88

V.4. Landschapsfresco’s in Rome en Lazio ca. 1540–1570: ritorno delle fonti 592 Over de afbeelding van landschappen in voorname (pauselijke) residenties in en rond Rome vóór de komst van de broers Matthijs en Paul Bril in de jaren ’70 van de zestiende eeuw was tot voor kort zeer weinig geweten. Sinds lang heeft men aandacht voor de maniëristische frescodecoraties die we terugvinden in zestiende-eeuwse historische palazzi, wat vooral in de laatste helft van de twintigste eeuw resulteerde in meer diepgravend onderzoek. 593 De studie van geschilderde landschapsfragmenten bleef echter een marginaal gegeven. Tot op vandaag is er geen systematisch onderzoek verricht naar de aanwezigheid van ‘het landschap’ in paleizen in en rondom Rome en is er weinig geweten over het aandeel dat ‘Vlaamse’ kunstenaars bij de realisatie van deze landschapsfresco’s hadden. Om de toeschrijvingen van de verschillende Romeinse frescocycli aan Michiel Gast in een breder kader te plaatsen zullen we, aan de hand van drie casussen over de decoratiewerken in respectievelijk Castel Sant’ Angelo in Rome, de Villa d’ Este in Tivoli en het Palazzo Farnese in Caprarola, een inzicht geven in het onderzoek dat reeds verricht is en nagaan of fiamminghi er hun talent als landschapsschilders konden etaleren. Het is geenszins de bedoeling een volledig overzicht te geven van de literatuur die over de decoratiewerken in deze paleizen is verschenen. Wel willen we met de casussen een blik werpen op de landschapsfresco’s die men teruggevonden heeft in deze drie belangrijke residenties in en rond Rome en onderzoeken welke documenten er zijn overgeleverd waaruit de activiteit van fiamminghi is gebleken.

V.4.1. Castel Sant’ Angelo Eraldo Gaudioso publiceerde in 1976 een reeks betalingsdocumenten bewaard in het Archivio di Stato di Roma aangaande de constructie- en decoratiewerken die uitgevoerd werden in Castel Sant’ Angelo tussen juni 1544 en februari 1550, opnieuw geordend en voorzien van zeer uitvoerige commentaar. 594 Deze studie vormde de basis voor verder onderzoek samen met Filippa Aliberti L. Cassanelli in Tent. Cat. Rome 1984, p. 174. Een belangrijk voorbeeld is de studie van Filippa Aliberti Gaudioso en Eraldo Gaudioso over de decoratiewerken in Castel Sant’ Angelo (Tent. Cat. Rome 1981). Een zeer grondig onderzoek van archiefdocumenten ging aan deze publicatie vooraf (tevens werden ook alle rekeningen met betrekking tot de decoratiewerken gepubliceerd: zie Gaudioso 1976, pp. 228-262) en verschafte inzicht in de soms complexe decoratiepraktijken en toeschrijvingsproblematiek. Zie L. Cassanelli in Tent. Cat. Rome 1984, p. 174. 594 Gaudioso 1976, pp. 228-262. Deze documenten werden eerder gepubliceerd door Cesare D’ Onofrio en worden bewaard onder ‘Commissariato soldatesche e galere’, busta 15, fascicoli 9 en 10 (zie D’ Onofrio 1971, pp. 244 e.v.). 592 593

89

Gaudioso. Beide auteurs publiceerden naar aanleiding van een tentoonstelling gehouden in Castel Sant’ Angelo in 1981-1982: ‘Gli affreschi di Paolo III a Castel Sant’ Angelo. Progetto ed esecuzione 15431548’. 595 In deze catalogus werden naast verwijzingen naar archiefdocumenten ook diverse literaire bronnen opgenomen.596 Deze publicaties vormen samen de belangrijkste en meest volledige referentie voor de documentatie van de decoratiewerken in Castel Sant’ Angelo en bieden nieuwe inzichten inzake werkpraktijken en betrokken kunstenaars voor het onderzoek naar wandversieringen in Rome in de tweede helft van de zestiende eeuw. We zullen de bevindingen van Eraldo en Filippa Alberti Gaudioso hierna toelichten, met aandacht voor de aanwezigheid van landschapsfresco’s en de documenten die fiamminghi vermelden binnen de botteghe. De decoratiewerken onder paus Paulus III (1543 - 1549) begonnen eind 1543 en eindigden in april 1548 en zijn vrijwel volledig gedocumenteerd.597 Belangrijke functies waren weggelegd voor Girolamo Siciolante da Sermoneta, Luzio Romano, Perino del Vaga en Domenico Zaga.598 Deze kunstenaars leidden de werken alternerend en waren elk verantwoordelijk voor de decoratie van enkele kamers.599 Ze werden, misschien met uitzondering van Girolamo Siciolante, bijgestaan door een schare van vier tot zes medewerkers.600 De kunstenaars die de botteghe leidden stonden in voor het architectonisch en decoratief concept en werkten niet altijd mee aan de uitvoering ervan. Hun taak bestond er meestal in hun eigenhandige ontwerptekeningen door te spelen aan de medewerkers, die instonden voor de uitvoering. Toch konden deze laatsten het concept nog in zekere mate naar hun hand zetten.601 Voor de toeschrijving van concrete realisaties baseerden Eraldo en Filippa Aliberti Gaudioso zich op de betalingsdocumenten en op voorbereidende

Uit ‘fascicoli 10’ werden enkele stukken, echter zonder archivistische indicaties, gepubliceerd door Bertolotti (zie Bertolotti 1878, pp. 205-209). De rekeningen uit deze ‘fascicolo’ werden ook teruggevonden in ‘busta 15’ van het “Commissariato soldatesche e galere” en gepubliceerd door R. Bruno in 1970 (zie Bruno 1970, p. 27 e.v.). 595 Tent. Cat. Rome 1981. 596 Tent. Cat. Rome 1981, deel 1, pp. 53-60. 597 De documenten die door Eraldo Gaudioso werden gepubliceerd dateren tussen juni 1544 en februari 1550. Zie Gaudioso 1976, pp. 228-262. 598 Tent. Cat. Rome 1981, deel 1, p. 31. 599 Tent. Cat. Rome 1981, deel 1, p. 31. Girolamo Siciolante da Sermoneta: Loggia di Paulo III; Luzio Romano: ‘settore nord’ (Sala della Biblioteca, Cagliostra, Sala dell’ Adrianeo, Sala dei Festoni); Perino del Vaga: ‘settore sud’ (Sala Paolina, Sala del Perseo, Sala di Amore e Psiche); Domenico Zaga: Sala di Appolo. Zie Tent. Cat. Rome 1981, deel 1, p. 31. 600 Tent. Cat. Rome 1981, p. 33. Dat de kunstenaars die de botteghe leidden, werden bijgestaan door vier tot zes medewerkers rekenden Eraldo en Filippa Aliberti Gaudioso uit op basis van de opere of giornate die elke dag afgewerkt werden (omdat het pleisterwerk of de intonaco voldoende vochtig moest gehouden worden tijdens het schilderen brachten kunstenaars slechts een gedeelte van het te schilderen fresco aan, precies groot genoeg om in één dag af te werken). 601 Tent. Cat. Rome 1981, deel 1, p. 33.

90

tekeningen en prenten. Wanneer dergelijke bronnen ontbraken werd vergeleken met andere decoratieprojecten van de kunstenaars.602 In verschillende zalen van Castel Sant’ Angelo zijn landschapsfresco’s te zien, onder meer in de Sala della Biblioteca, 603 de Cagliostra, de Vestibolo della Biblioteca en de Corridoio Pompeiano. De landschappen in de Sala della Biblioteca en de Cagliostra krijgen in de tentoonstellingscatalogus geen speciale aandacht. Wel vinden we enkele afbeeldingen terug.604 Nicole Dacos heeft in haar publicatie van 1995 de naam van Michiel Gast verbonden met één van de landschapsfragmenten in de Sala della Biblioteca. 605 Gezien het speculatieve karakter van deze toeschrijving en het ontbreken van een argumentatie, gaan we hier niet verder op in. Op basis van stilistische gelijkenissen met de fries in de Sala delle Aquile, die door Eraldo Gaudioso aan Cristofano Gherardi werd toegeschreven,606 meent men dat ook deze kunstenaar een hand had in de fresco’s in de Vestibolo della Biblioteca en de Corridoio Pompeiano.607 Nicole Dacos schrijft vier landschapsafbeeldingen in de Corridoio Pompeiano toe aan de Vlaming Cornelis Loots.608 De rekeningen van de werken onder Paulus III in Castel Sant’ Angelo die in 1976 door Eraldo Gaudioso gepubliceerd werden, vermelden twee ‘Vlamingen’: Nicolo fiamengo batiloro en Cornelio flammengo pittore. 609 Zij hadden waarschijnlijk geen aandeel in de frescoschilderingen in de verschillende zalen die paus Paulus III tussen 1543 en 1548 liet uitvoeren. In de rekeningen wordt Nicolo fiamengo immers aangeduid als leverancier van goud voor het vergulden van stucwerk610 en wordt Cornelio flammengo vermeld voor het aanbrengen van gouden letters in de Sala della Biblioteca en zwarte letters in de Sala Paolina. 611 Beide fiamminghi waren ook

Tent. Cat. Rome 1981, deel 1, pp. 33-37. Zie Afbeeldingen B, nr. 109. 604 Tent. Cat. Rome 1981, deel 1, pp. 97, 102, afb. 2, 13 (Sala della Biblioteca); pp. 108, 111, 112, afb. 19, 24, 25. Zie Afbeeldingen B, nr. 110-113. 605 Op het landschapsfragment in kwestie wordt De inname van Veio afgebeeld. Dacos N., Roma quanta fuit. Tre fiamminghi nella Domus Aurea, Rome 1995, pp. 46, 110, noot 28. Deze publicatie hebben we niet kunnen raadplegen, wij hanteerden de editie van 2001. Zie ook Giannattasio 1999, p. 46, noot 19. Zie Afbeeldingen B, nr. 111. 606 Gaudioso 1976, pp. 30-31, afb. 59, 61. 607 Tent. Cat. Rome 1981, deel 1, pp. 132-133, afb. 53-55; deel 2, pp. 70, 72-73. Zie Afbeeldingen B, nr. 59. 608 Dacos 2001 (2° editie), p. 105. Voor een afbeelding van één van de landschappen: zie Afbeeldingen B, nr. 59. Op deze toeschrijving komen we verder terug. 609 Gaudioso 1976, pp. 229-248 (zie Documenten, nr. 19). De namen worden op verschillende manieren gespeld. Nicolo todesco is naar alle waarschijnlijkheid dezelfde als Nicolo fiamengo. 610 Zie Documenten, nr. 19: Sala della Biblioteca, Sala dell’ Adrianeo e dei Festoni, Cagliostra, Sala del Perseo de di Amore e Psiche, Sala Paolina. 611 Zie Documenten, nr. 19: Sala della Biblioteca, Sala Paolina. 602 603

91

verantwoordelijk voor het schilderen van de engel die bovenop Castel Sant’ Angelo moest pronken.612 De eigenlijke identiteit van de kunstenaars is moeilijk te achterhalen. In het kunstenaarslexicon van Thieme en Becker wordt onder ‘Niccolò Fiammingo’ verwezen naar Nicolas Mostaert,613 een beeldhouwer afkomstig uit Arras die in Rome onder meer werk maakte voor de kerken San Giovanni in Laterano en Santa Maria dell’ Anima.614 Met deze kunstenaar komt de Nicolo fiamengo die voorkomt in de rekeningen van de decoratiewerken in Castel Sant’ Angelo wellicht niet overeen. Bertolotti verwees ook naar enkele van de archiefdocumenten waarin een Nicolo fiammingo voorkomt, maar is onnauwkeurig en verklaart de identiteit van de kunstenaar niet nader.615 Wel is men zo goed als zeker dat de in Mechelen geboren Cornelis Loots in Castel Sant ‘Angelo heeft gewerkt. Dat heeft Paolo Giannattasio kunnen aantonen naar aanleiding van twee documenten uit de Grandi Libri della Casa Farnese di Roma, die bewaard worden in het Archivio di Stato di Napoli. Daarin wordt een Cornelio pittore vermeld als ‘pittore in palazzo Sant’ Angelo’.616 Dat het hier gaat om Cornelis Loots bewijst een ander document uit dezelfde Farnese-boeken, waarin de naam van de kunstenaar volledig wordt meegedeeld: Cornelio Lottos Fiammingo.617 Deze kunstenaar werd door Ottavio Farnese, de vader van Alessandro, opgepikt in de Nederlanden en was later samen met Bartholomeus Spranger actief in Parma.618 Toch lijkt ons deze kunstenaar moeilijk in overeenstemming te brengen met de Cornelio fiammingo die, zoals blijkt uit de rekeningen voor de werken in Castel Sant’ Angelo, verantwoordelijk was voor het schilderen van de engel en het aanbrengen van letters in de Sala della Biblioteca en de Sala Paolina.619 Zie Documenten, nr. 19: Porta del Castello, Rampa di Paolo III, Cortile dell’ Angelo. De legende verhaalt dat in 590 voor het eerst een engel verscheen aan paus Gregorius de Grote die het einde van de pest aankondigde door bovenop Castel Sant’ Angelo een met bloed besmeurd zwaard terug in zijn schede te steken. In 1348 zou dit mirakel zich opnieuw voltrekken. Paus Nicolaas V stelde in 1452 een symbolische daad door de top van de burcht te laten voorzien van een beeld van een engel: hij bestendigde zo zijn rol als redder van de stad na een vreselijke pestepidemie. In 1497 zou het beeld door een blikseminslag vernield zijn. Paus Paulus III gaf daarom Raffaele da Montelupo de opdracht voor een nieuw en groter marmeren beeld van de engel. Het is vermoedelijk dat beeld dat door Nicolo en Cornelio werd geschilderd in 1545. De bronzen engel die vandaag nog boven Castel Sant’ Angelo prijkt werd in 1752 vervaardigd door de Vlaming Pieter Verschaffelt, maar het beeld van Rafaele da Montelupo is nog steeds te bezichtigen op het centrale binnenplein van de burcht, de Cortile dell’ Angelo. Zie Mariano da Firenze 1517 (ed. Bulletti 1931), p.70; D’ Onofrio 1978, pp. 153, 170, 172. Met dank aan Valerie Van de Velde. 613 Thieme & Becker 1907-1950, deel XXV, p. 432. 614 Thieme & Becker 1907-1950, deel XXV, pp. 191-192. Hoogewerff suggereerde een verwantschap met de broers Gillis en Frans Mostaert. Zie Hoogewerff 1912, pp. 147-148. 615 Zie Documenten, nr. 20. Bertolotti 1880, p. 45. 616 Giannattasio 1999, p. 46, noot 23, met verwijzing naar appendix nr. 9, 21. Zie Documenten, nr. 21 (1-2). 617 Giannattasio 1999, p. 45, noot 12, met verwijzing naar De Grazia 1991, p. 58, noot 29 en appendix nr. 7, 8. Zie Documenten, nr. 21 (3-4). 618 B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 43, noot 66, met verwijzing naar Meijer B.W., Parma e Bruxelles. Committenza e collezionismo farnesiani alle due corti, Milaan 198, pp. 25, 30 (noot), 33, 38, 47 (noot), 133. 619 Zie Documenten, nr. 19: Porta del Castello, Rampa di Paolo III, Cortile dell’ Angelo; Sala della Biblioteca; Sala Paolina. 612

92

Aan Cornelis Loots is tot nog toe geen werk met zekerheid toegeschreven, maar zijn naam wordt onder meer in verband gebracht met landschapsfresco’s in de Abbazia di San Nilo in Grottaferrata, de Villa d’ Este in Tivoli en het Palazzo Farnese in Caprarola. 620 Refererend aan deze fresco’s menen Nicole Dacos en Paolo Giannattasio dat Cornelis Loots verschillende landschappen heeft aangebracht in de Corridoio Pompeiano in het Castel Sant’ Angelo.621 Een bijkomende reden voor de bijdrage van Cornelis Loots onder Luzio Romano en later Perino del Vaga 622 in de Corridoio Pompeiano vinden Dacos en Giannattasio in de handtekeningen van Cornelis Loots en Pierino fiorentino in de Domus Aurea, waarnaast de datum is aangebracht: 1546.623 Perino del Vaga en Cornelis Loots zouden aldus samen de Domus Aurea bezocht hebben, waar ze inspiratie vonden voor de frescoschilderingen all’ antica in Castel Sant’ Angelo. We sluiten niet uit dat Cornelis Loots aan het werk geweest is in Castel Sant’ Angelo. Misschien verwijst de vermelding Cornelio flammengo pittore naar een andere ‘Vlaming’ die eveneens aan het werk was in Castel Sant’ Angelo en werd er naar Cornelis Loots niet expleciet verwezen, of is de Cornelio flammengo pittore dezelfde als Cornelis Loots, maar werd hij niet opgenomen in de rekeningen van de Corridoio Pompeiano . Het was immers niet gebruikelijk medewerkers te vermelden.

V.4.2. Villa d’ Este (Tivoli) In 1960 verscheen over de Villa d’ Este in Tivoli, een prachtig landgoed dat kardinaal Ippolito II d’ Este (1509 - 1572) buiten Rome liet bouwen en dat vandaag vooral bezocht wordt omwille van de talrijke fonteinen in de tuin, een zeer uitgebreide studie van de hand van David R. Coffin.624 Eén hoofdstuk daaruit is gewijd aan de decoraties in de villa, waarvoor Coffin ook onderzoek verrichtte in het Archivio di Stato di Modena (ASM). 625 In de rekeningen heeft hij verschillende

Giannattasio 1999, pp. 44-59. Voor de toeschrijvingen aan Cornelis Loots in de Villa d’ Este en Palazzo Farnese, zie hoofdstuk V.4.1. en V.4.2. 621 Giannattasio 1999, p. 53; Dacos 2001 (2° editie), p. 105. Voor één van de landschappen zie Afbeeldingen B, nr. 59. 622 Zowel Luzio Romano als Perino del Vaga hadden een aandeel in de decoratie van de Corridoio Pompeiano. Zie Gaudioso 1976, pp. 239-240; Tent. Cat. Rome 1981, deel 2, p. 72; Giannattasio 1999, p. 53. 623 Giannattasio 1999, pp. 44, 53, noot 3-4, met verwijzing naar appendix nr. 3 en Dacos N., ‘Graffiti de la Domus Aurea’, Bulletin de l’Institut historique belge de Rome, 38 (1967), pp. 145-175, fig. 15; Dacos 2001 (2° editie), p. 105. Zie Documenten, nr. 21 (5). De inscriptie is voor een stuk vervaagd, maar uit de notitie ‘van Me...’ leidt men af dat Loots van Mechelen afkomstig was. Dat wordt bevestigd in een document dat Paolo Giannattasio opnam in zijn artikel ‘Proposta per Cornelis Loots in Italia’ en voordien gepubliceerd werd door Bert Meijer (Meijer B.W., Parma e Bruxelles. Committenza e collezionismo farnesiani alle due corti, Milaan 1988, p. 30, noot 41). Zie Giannattasio 1999, appendix 4. Zie Documenten, nr. 21 (14). 624 Zie Coffin 1960. 625 Coffin 1960, pp. 41-68. De archivalische verwijzingen zijn intussen verouderd. 620

93

‘Vlaamse’ kunstenaars kunnen traceren, die hij met behulp van andere documenten en publicaties trachtte te identificeren. De decoratiewerken in de villa werden geleid door Girolamo Muziano, Federigo Zuccaro, Livio Agresti en Cesare Nebbia tussen 1565 en 1572. Naast een gedeelte van de piano nobile werd ook de benedenverdieping voorzien van fresco’s. De meeste schilderingen binnenin de villa zijn bewaard gebleven, maar zijn in de loop der tijd veelvuldig gerestaureerd.626 In de kamers op de beide verdiepingen zijn tal van landschapsfresco’s aangebracht, wat zeker te maken heeft met de voormalige landelijke ligging van de villa. In de sala, de belangrijkste ruimte van de piano nobile, zijn vier landschappen teruggevonden, die waarschijnlijk de omgeving rond Tivoli voorstellen: we herkennen de Sibilletempel en de tempel van Hercules, de beschermgod van Tivoli.627 Voor deze ruimte, die in het voorjaar van 1568 werd gedecoreerd, was Livio Agresti verantwoordelijk. Hij werd geassisteerd door twee groepen van elk zes of zeven medewerkers,628 met onder de schilders twee ‘Vlamingen’: Cornelio fiamingo629 en Dionisio fiamingo.630 Daarnaast vermeldt Coffin een zekere Giovanni dal Borgo, die Vicenzo Pacifici meende te kunnen identificeren met Jan van der Straet of Stradano. 631 Deze interpretatie is wellicht onjuist, daar Stradano eind de jaren ’60 van de zestiende eeuw met Vasari in Firenze aan het werk was.632 Voor Cornelio fiammigo stelt Coffin verschillende kunstenaars voor, maar hij vindt niet voldoende aanwijzingen om één van hen te beschouwen als diegene die in de Villa d’ Este werkzaam was. 633 Volgens Bert Meijer is hij dezelfde als Cornelis Loots, 634 wat Paolo Giannattasio bevestigt, hoewel er geen directe aanleiding gevonden werd om werk in de Villa d’ Este aan hem toe te schrijven. 635 In de Grandi Libri della Casa Farnese di Roma uit het Archivio di Stato di Napoli, die door Giannattasio recent werden ontsloten, zijn geen aanwijzingen voor de aanwezigheid van Cornelis Loots in de Villa d’ Este teruggevonden. 636 Dat Loots niet wordt Coffin 1960, p. 41. Coffin 1960, p. 43, noot 5, afb. 44, 45. Zie Afbeeldingen B, nr. 114-117. Coffin meent dat de landschappen doorheen de tijd verschillende keren zijn herschilderd. Toch zou de oorspronkelijke compositie bewaard zijn gebleven. 628 Coffin 1960, pp. 43-44, noot 6. De ene groep bestond uit zes schilders, de andere uit zeven stucwerkers. 629 Coffin 1960, p. 44, noot 12 (ASM, Registri, Pacco 120, Giornale di le fabriche 1568, f. ix (27 maart 1568); f. xv (19 mei 1568); f.xviii (18 juni 1568)). 630 Coffin 1960, p. 44, noot 13 (ASM, Registri, Pacco 120, Giornale di le fabriche 1568, f. xi (27 maart 1568); f. xv (19 mei 1568); f. xviii (18 juni 1568), f. xxii (20 juli 1568)). 631 Coffin 1960, p. 44, noot 7, met verwijzing naar Pacifici V., Ippolito II d’ Este, Tivoli 1920, p. 391. 632 Coffin 1960, p. 44, noot 7. 633 Coffin 1960, p. 44, noot 12. 634 Giannattasio 1999, p. 45, noot 16, met verwijzing naar: Meijer B.W., Parma e Bruxelles. Committenza e collezionismo farnesiani alle due corti, Milaan 1988, pp. 21, 30, noot 46. 635 Giannattasio 1999, p. 53. Zie ook Cappelletti 2006, p. 47. 636 Giannattasio 1999, p. 53. 626 627

94

vermeld in de Libri della Casa Farnese tussen november 1567 en mei 1569 beschouwt Giannattasio als een argument om Cornelis Loots in overweging te nemen bij de toeschrijving van fresco’s in de Villa d’ Este. In november 1567 wordt Cornelio pittore voor het laatst uitbetaald voor de werken in het Palazzo Farnese in Caprarola637 en in mei 1569 vangt de decoratiecampagne in de Abbazia di San Nilo in Grottaferrata aan, waar er eveneens een Cornelio fiammingo tewerkgesteld was: in de periode ertussen zou Cornelis Loots dus deel kunnen uitgemaakt hebben van de equipe van Livio Agresti in Tivoli. 638 De betalingen aan Cornelio fiammingo zijn daar immers tussen 27 maart en 28 juni 1568 gedateerd.639 Voor de schilder Dionisio fiamingo ziet Coffin geen andere mogelijkheid dan hem als Denijs Calvaert te beschouwen, daar hij de enige kunstenaar is die als dusdanig vernoemd wordt. 640 Noch Bertolotti noch Hoogewerff noteerden iets over een andere mogelijke Dionisio fiamingo.641 Denijs Calvaert (ca. 1540 - 1619) genoot zijn opleiding bij de Antwerpse landschapsschilder Cerstiaen van de Queborn, trok op jonge leeftijd naar Italië en ging in Bologna in de leer bij Prospero Fontana en Lorenzo Sabbatini. 642 Het is bekend dat hij in 1572 met deze laatste naar Rome vertrokken is om er te assisteren bij de decoratie van de Sala Regia in de Vaticaanse paleizen.643 Calvaert zou dus niet vóór 1572 in Rome geweest zijn en kan bijgevolg niet aan het werk geweest zijn in de Villa d’ Este. Toch sluit Coffin een vroeger verblijf in Rome niet uit, in de wetenschap dat deze visie een nieuw licht zou werpen op de carrière van de kunstenaar.644 Girolamo Muziano, die als jonge schilder in de leer ging bij Domenico Campagnola en Lambert Sustris in Padua en door Baglione ‘il giovan de’ paesi’ werd genoemd,645 nam in de lente van 1565 met zes medewerkers de salotto of de Sala della Fontanina op het gelijkvloers en de belendende Sala dell’ Ercole voor zijn rekening.646 Na nog een korte werkperiode in maart en april 1566, wordt hij,

Giannattasio 1999, p. 53, noot 65, met verwijzing naar appendix 20-22. Zie Documenten, nr. 21 (2, 6-7). Giannattasio 1999, p. 53, noot 65, met verwijzing naar appendix 28. Zie Documenten, nr. 21 (8-9). 639 Coffin 1960, p. 44, noot 12. 640 Coffin 1960, p. 44, noot 13. 641 Coffin 1960, p. 44, noot 13. 642 N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 130. 643 Coffin 1960, p. 44, noot 13. Ook in een meer recente publicatie wordt deze datum niet in twijfel getrokken: zie N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 130. De datum werd door Simone Bergmans vastgelegd op basis van twee werken die Calvaert zou gerealiseerd hebben vóór hij naar Rome reisde. Zie Bergmans 1934, pp. 25-36. 644 Coffin 1960, p. 44, noot 13. Bijkomende argumenten vindt Coffin in de interesse die de neef van kardinaal Ippolito II d’ Este, kardinaal Luigi d’Este, toonde voor het werk van Calvaert, wat verklaart dat Denijs Calvaert contact had met de familie d’ Este, en een andere vermelding als Dionisio fiamingo in de betalingen van de decoratie van de Sala Regia in het Vaticaan (zie ook N. Dacos in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 130). De mogelijkheid dat Calvaert de Dionisio fiamingo is die we terugvinden in de rekeningen voor de decoratiewerken in de Villa d’ Este, wordt ook opengehouden in een zeer recente publicatie: zie Cappelletti 2006, pp. 47-48. 645 B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 261. Zie ook Turner 1966, p. 116. 646 Coffin 1960, pp. 50, 55-56. 637 638

95

op een te verwaarlozen betaling in 1571 na, niet meer in de betalingsdocumenten opgenomen.647 Federigo Zuccaro is vanaf 1567 in de rekeningen gedocumenteerd en neemt dan waarschijnlijk de werken van Muziano over op de benedenverdieping. Ook in zijn bottega waren er ‘Vlamingen’ actief: Giulio en Stella. 648 De laatstgenoemde kunnen we niet plaatsen. 649 Coffin meent Giulio fiamingo misschien te kunnen identificeren met Giulio della Croche, een ‘Vlaams’ schilder waarvan de naam ons in vertaling niet bekend is.650 In 1563 werd Giulio della Croche ingschreven in de Accademia di San Luca in Rome en voor de Santa Maria dell’ Anima maakte hij zeven heiligenbeelden. 651 Notities van Bertolotti en Hoogewerff leren ons dat de fiamingo voor Gianbattista Gargano één van de kapellen in de Santa Maria in Campo Marzo decoreerde.652 Deze informatie zegt ons echter te weinig om Giulio fiamingo als Giulio della Croche te kunnen beschouwen. De salotto op de benedenverdieping van de Villa d’ Este is volledig gedecoreerd met vergezichten en afbeeldingen van de fonteinen in de tuin, waaronder het ‘waterorgel’. 653 Vooral de topografische zichten van de verschillende villa’s van kardinaal Ippolito II d’ Este trekken de aandacht, met in het bijzonder de veduta van de Villa d’ Este zelf. 654 De fresco’s in de salotto werden waarschijnlijk aangebracht in 1568, wanneer ook aan de binnenhuisfontein in de kamer werd gewerkt. Op dat moment is Matteo Neroni di Siena in de rekeningen gedocumenteerd. Hij voerde vóór deze datum reeds landschapsfresco’s uit in de Sala Ducale in het Vaticaan, en het is daarom zeer goed mogelijk dat Neroni een aandeel had in de frescoschilderingen in de salotto.655 Daarnaast zou Matteo Neroni in 1570 meegewerkt hebben aan de grote landschapsafbeeldingen in de Sala di Noah.656 Vroegere toeschrijvingen aan Girolamo Muziano of zijn medewerkers zijn volgens Coffin niet correct, daar Muziano niet meer in de rekeningen voorkomt na 1566 en de vermelding in 1567 niet op deze werken kan slaan.657 Coffin 1960, p. 51, noot 33. Coffin 1960, p. 51, noot 34 (ASM, Registri, Pacco 118, Registro del 1567, f. lxxxxv (2 mei 1567)). 649 Ook Coffin gaat niet verder in op de vermelding van ‘Stella’. 650 Coffin 1960, p. 51, noot 34. 651 Thieme & Becker 1907-1950, deel VIII, p. 140. 652 Bertolotti 1880, pp. 192-193 (zie Documenten, nr. 22); Hoogewerff 1912, p. 144. 653 Coffin 1960, pp. 52-53, afb. 53, 61. Zie Afbeeldingen B, nr. 118, 120. 654 Coffin 1960, p. 53, afb. 8, 53. Zie Afbeeldingen B, nr. 118, 119. 655 Coffin 1960, p. 52, noot 37 (ASM, Registri, Pacco 120, Registro di 1568, f. 19 (16 april 1568), f. Xxviiii (20 juli 1568), f. 29 (20 juli 1568); ASM, Registri, Pacco 120, Giornale di le fabriche 1568, f. xvii (8 juni 1568), f. xxii (20 juli 1568), f. 22 (20 juli 1568)). Coffin schrijft ook de landschappen in de Sala dell’ Ercole toe aan Matteo Neroni. Zie Coffin 1960, p. 55, noot 46. 656 Coffin 1960, p. 64, noot 72 (ASM, Registri, Pacco 121, Protetione di Francia 1570, f. xvi (19 mei 1570), f. xviii (10 juni 1570), f. 18 (10 juni 1570), f. wviiii (18 juni 1570), f. 21 (23 juli 1570)). Zie Afbeeldingen B, nr. 121. 657 Coffin 1960, p. 64, noot 27, met verwijzing naar Vaes M. ‘Appunti di Karel van Mander su diversi pittori italiani conosciuti da lui a Roma, dal 1573 al 1577’, Atti del II congresso nazionale di studi romani, II (1931), pp. 509-519; Vaes M., ‘Appunti di Carel Van Mander su vari pittori italiani suoi contemporanei’, Roma, IX (1931), p. 348, nr. 5. Coffin 647 648

96

David Coffin vergelijkt de aankleding van de salotto of de Sala della Fontanina met de Sala dell’ Ercole in het Palazzo Farnese in Caprarola, die gedecoreerd werd tussen 1567 en 1569.658 Deze prestigieuze ontvangstruimtes vertonen inderdaad interessante gelijkenissen: beide zalen zijn gedecoreerd met gelijkaardige landschapsfresco’s en mythologische taferelen en zijn voorzien van een fontein. Een mogelijke verklaring hiervoor is misschien de aanwezigheid van Federigo Zuccaro in beide fabriche,659 of de uitwisseling van medewerkers. In de betalingen voor de schilderingen in de gang op de benedenverdieping in 1565, is de ‘Vlaming’ Luigi Karcher660 samen met maestro Andrea als hoofd van de werken gedocumenteerd. Karcher zou ook betrokken geweest zijn bij de decoratie van de Sala di Mosè. 661 Over de activiteiten van deze kunstenaar zijn we verder niet op de hoogte. We weten enkel dat hij in 1579 het tapijtenatelier van zijn vader in Ferrara heeft overgenomen.662 Nog minder is er bekend over Cristiano fiamingo, die samen met enkele schilders afkomstig uit Frankrijk en de Marche in 1569 gewerkt heeft in de twee ‘Tiburtijnse’ kamers naast de salotto.663 Een laatste ‘Vlaming’ die we in verband kunnen brengen met landschapsschilderingen in de Villa d’ Este is Pieter Vlerick. Zijn naam werd niet in de betalingsdocumenten teruggevonden, maar van Mander vermeldt dat hij in de landschapsfresco’s van Muziano figuurtjes aanbracht.664 Juist omdat hij niet in de rekeningen voorkomt, is het onduidelijk wat het aandeel van Vlerick was en waar hij Muziano precies assisteerde. Daarbij komt dat er geen geauthentificeerd werk van Pieter Vlerick bekend is, wat het maken van toeschrijvingen ten zeerste bemoeilijkt. 665 Om een duidelijker beeld te krijgen op de aanwezigheid van ‘Vlaamse’ medewerkers in de fabbrica van de Villa d’ Este in Tivoli is er nood aan verder bronnenonderzoek.

citeert van Mander in vertaling over de landschappen die Muziano in Tivoli realiseerde (fol. 192 v°): ‘there were many more very lovely ones, but it is to be regretted that as a result of the change of the owner’ s taste the rooms were transformed where they were and those works of art, so exquisite, were destroyed.’ Volgens Coffin is het wel mogelijk dat Muziano landschappen heeft aangebracht in een kamer die later werd vervangen door de Sala di Noah. Daarmee is het citaat van Van Mander verklaard. 658 Coffin 1960, p. 54. 659 Coffin 1960, p. 54. 660 Coffin 1960, p. 55, noot 42 (ASM, Registri, Pacco 116, Regtro i Mandti 1565, f. 40v (23 juni 1565), f. 42r (4 juli 1565), f. 43r (15 juli 1565)). 661 Coffin 1960, p. 66, noot 77. Zie Afbeeldingen B, nr. 122, 123. 662 Thieme & Becker 1907-1950, deel XIX, p. 551; Coffin 1960, p. 55, noot 42. 663 Deze ‘Vlaming’ wordt niet vermeld in het kunstenaarslexicon van Thieme en Becker. We vinden ook geen verwijzingen naar deze kunstenaar terug in de publicaties van Bertolotti en Hoogewerff. 664 Van Mander 1604B (ed. Miedema 1999), volume 1, fol. 250 v° v14-17: ‘Was met Ieronimus Mutziano tot Tivoli alwaer hy in de Landtschappen van Mutziano, in ’t Paleys van den Hof de beelden en Historien maeckte: waer by te bedencken is of hy handelinge hadde en ervaren was in de Const.’ 665 B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 392.

97

V.4.3. Palazzo Farnese (Caprarola) Het beroemde palazzo Farnese in Caprarola, even buiten Rome, werd tussen 1559 en 1575 in opdracht van kardinaal Alessandro Farnese (1545 - 1592) gebouwd door Giacomo Barozzida Vignola. De architectuur van het paleis, met zijn vijfhoekig grondplan en bastions in de hoeken, is indrukwekkend, maar nog meer overweldigend is het geheel van met fresco’s gedecoreerde zalen, die verbonden zijn door de van in de kelders tot op de piano nobile versierde scala elicoidale. Taddeo Zuccaro, een van de meest gewaardeerde schilders van zijn tijd, was van in het begin bij de decoratiewerken betrokken. Hij stond in voor het ontwerp van de frescoschilderingen en was het hoofd van de bottega die in het palazzo actief was tussen 1560 en 1566.666 Federigo Zuccaro volgde zijn broer op toen hij stierf, op 1 september 1566, en zou actief blijven in Caprarola tot eind juni 1569. 667 Nadien werd Jacopo Bertoja gevraagd om de decoratiewerken verder te leiden. 668 In 1575 was het hele paleis (met uitzondering van de Scala Regia) 669 voorzien van frescoschilderingen.

670

Naast de genoemde kunstenaars zouden ook Giovanni de Vecchi,

Raffaellino da Reggio 671

en Antonio Tempesta een belangrijk aandeel gehad hebben in de

decoratie van het paleis. Deze laatste werd door Baglione en later onder meer door Lanzi de schilder van de scala elicoidale genoemd. 672 De landschappen die er tussen tal van andere decoratieve elementen werden aangebracht, vertonen duidelijk een Noordelijke invloed. 673 Zo goed we over de kunstenaars gedocumenteerd zijn die alternerend aan het hoofd stonden van een gedeelte van de decoratiewerken, zo weinig weten we over de talrijke andere schilders en Faldi 1981, p. 29, noot 36, met verwijzing naar Vasari 1568: ‘Vita di Taddeo Zucchero pittore’. Taddeo was volgens Vasari verantwoordelijk voor de schilderingen in het Appartamento dell’ Estate op de piano dei Prelati en het Appartamento dell’ Estate op de piano nobile, wat volgens Faldi overeenkomt met volgende kamers: de Sala di Giove en de Stanza delle Stagioni op de piano dei Prelati en de Sala dei Fasti farnesiani, de Anticamera del Concilio, de Camera dell’ Aurore en de Stanze dei Lanefici e della Solitudine op de piano nobile. Zie Faldi 1981, p. 30, noot 43, 44. 667 Faldi 1981, pp. 30-31, 33, noot 46-50. In het exemplaar dat Federigo Zuccaro van de tweede editie van de Vite van Vasari bezat, schreef hij dat hij naast het Appartamento d’ Inverno op de piano dei Prelati (zoals Vasari het voor hem noteerde), verantwoordelijk was voor de werken in de entrata terena (stanza d’ ingresso), de logia di sopra (Sala dei Fatti d’ Ercole), de capela en een camerino alle stanze di sopra ove è un Armatene (gabinetto dell’ Ermatena). Zie Faldi 1981, p. 30, noot 45. 668 Faldi 1981, p. 31, noot 50. Jacopo Bertoja werkte in Caprarola tot in 1572. Over het gedeelte van het paleis waar Bertoja de werken leidde bestaan verschillende opvattingen. Hij werkte zeker in de Stanza della Penitenza en de Stanza dei Giudizi. Daarnaast noemen Ghidiglia Quintavalle de Sala dei Sogni en de Sala degli Angeli (A. Ghidiglia Quintavalle, Il Bertoja, Parma 1963) en Partridge de Sala degli Angeli en de Sala d’ Ercole (Partridge 1971A, p. 467 e.v.; Partridge 1971B, p. 50 e.v.). Zie Faldi 1981, pp. 32-34. 669 De monumentale trap werd gedecoreerd tussen 1580 en 1583. Zie Faldi 1981, p. 37. 670 M. Marini in Portoghesi 1996, p. 80. 671 Faldi 1981, pp. 34-35. 672 Faldi 1981, p. 37. 673 Faldi 1981, p. 37, noot 82. De naam van Paul Bril werd gesuggereerd in verband met de landschappen in de traphal, hoewel deze toeschrijving volgens Faldi weinig waarschijnlijk is. We gaan hier niet verder op in, aangezien we ons beperken tot de betrokkenheid van fiamminghi bij de realisatie van landschapsfresco’s in paleizen in Rome en omgeving vóór de komst van de gebroeders Matthijs en Paul Bril naar Rome. 666

98

stucwerkers die ook hun bijdrage leverden. 674 Van Mander noteerde dat de uit Antwerpen komende Bartholomeus Spranger (1546 - 1611) in Caprarola enkele landschappen schilderde.675 Zijn verblijf daar kunnen we situeren eind 1569. Voordien was hij voor kardinaal Farnese actief in Rome en in juli 1570 werd hij benoemd tot hofschilder door Pius V (1566 - 1572).676 Over de fresco’s in het palazzo die we aan Spranger kunnen toeschrijven bestaat onduidelijkheid. 677 Orbaan meende zijn hand te herkennen in de met landschappen versierde fries in de Camera del Torrione, 678 wat later ook door andere auteurs werd bevestigd, 679 maar Loren Partridge heeft aangetoond dat de kamer niet gedecoreerd werd vóór 1579, waardoor de toeschrijving van de fries aan Bartholomeus Spranger vervalt.680 In 1575 verliet hij immers Italië omdat hij aangesteld werd als hofschilder van keizer Maximiliaan II in Wenen.681 Partridge herkende eerder de stijl van Antonio Tempesta in de schilderingen. Als hij de Camera del Torrione van een geschilderde fries zou voorzien hebben, is zijn activiteit in het paleis daar begonnen, en zou hij zich pas nadien toegelegd hebben op de decoratie van de monumentale trap. Daarnaast stelde Partridge de toeschrijving aan Spranger voor van één van de landschapsafbeeldingen met de werken van Hercules rondom de centrale voorstelling op het plafond van de Sala dei Fatti d’ Ercole,682 namelijk Hercules vangt Cerberus.683 Konrad Oberhuber en Bert Meijer volgen Patridge niet. Zij herkennen eerder de stijl van Spranger in Hercules en de Centauren, één van de andere landschappen.684 Verder meent Oberhuber dat Spranger Bertoja geassisteerd heeft in de Stanza della Penitenza.685 Diane De Grazia suggereerde de kunstenaar Cornelis Loots voor drie van de landschappen in de Sala dei Fatti d’ Ercole (Hercules en de Hydra, Hercules en de stier en Hercules vangt Cerberus)686 op basis van de betalingen aan Cornelio fiammingo uit 1569 in de rekeningen uit de eerder vermelde Libri della Casa

Faldi 1981, p. 29. Van Mander 1604B (ed. Miedema 1999), volume 1, fol. 270 v° v35-37: ‘Eyndlinghe alsoo Sprangher van den Cardinael was ghefonden tot zijn vermaert Paleys tot Caprarolo, een cleen dagh-vaert van Room te makeneenighe Landtschappen op’t nat kalck (...).’ 676 Van Mander 1604B (ed. Miedema 1999), volume 1, fol. 270 v°; K. Oberhuber in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 341. Oberhuber schrijft dat Spranger begin 1570 naar Caprarola ging, wat niet in overeenstemming is met het betalingsdocument dat De Grazia vermeldt en waaruit blijkt dat Spranger er werkte van 28 september tot 12 november 1569. Zie B. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 43, noot 66, met verwijzing naar De Grazia 1991, pp. 26, 48, 50, 63 (noot), 74, 78, 82, 123 (noot). Paulo Ginnattasio publiceerde twee rekeningen die 12 december 1569 gedateerd zijn. Zie Giannattasio 1999, appendix nr. 47-48. Zie Documenten, nr. 21 (19-20). 677 Faldi 1981, p. 39. 678 Faldi 1981, p. 39, noot 84, met verwijzing naar J.A.F. Orbaan, ‘Un viaggio di Clemente VIII nel Viterbese’, in Archivio della R. Società Romana di Storia patria, XXXVI, I, II (1913), p. 129 e.v. Zie Afbeeldingen B, nr. 124-127. 679 Faldi 1981, p. 39. 680 Faldi 1981, noot 90. 681 K. Oberhuber in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 341. 682 Zie Afbeeldingen B, nr. 128. 683 Faldi 1981, p. 39, noot 92, met verwijzing naar Partridge 1971A, p. 475, noot 1. Zie Afbeeldingen B, nr. 129. 684 Faldi 1981, p. 39, noot 92; B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 43, noot 66, met verwijzing naar De Grazia 1991, p. 74, afb. 89-92. Zie Afbeeldingen B, nr. 130. 685 Faldi 1981, p. 39, noot 92. Zie ook De Grazia 1991, p. 48, noot 108. 686 Zie Afbeeldingen B, nr. 129, 131-132. 674 675

99

Farnese.687 Giannattasio daarentegen schrijft juist Hercules en de Centauren aan Loots toe en meent dat er voor de andere landschapsvoorstellingen geen vergelijk mogelijk is binnen het paleis.688 Cornelis Loots is gedocumenteerd in Caprarola in 1567, 1569 en 1570 en zou daarom duidelijke sporen in het paleis moeten achtergelaten hebben.689 Giannattasio heeft enkele landschappen in de Sala d’ Ingresso of de inkomhal van het palazzo in verband gebracht met ander door hem aan de kunstenaar toegeschreven werk. Hij ziet gelijkenissen met de fresco’s die Loots in Grottaferrata zou geschilderd hebben. 690 Ook de overgeleverde betalingsdocumenten geven de aanwezigheid van Loots aan wanneer de kamer gedecoreerd werd. Uit het Libro delle misure della fabbrica del palazzo del Ill.mo e R.mo Farnese a Caprarola, bewaard in het Archivio di Stato di Roma, kunnen we afleiden dat de Sala d’ Ingresso van schilderingen werd voorzien in 1567.691 In hetzelfde jaar vinden we Loots in de rekeningen uit de Libri della Casa Farnese terug. 692 Voor de betalingen aan de kunstenaar die betrekking zouden hebben op het schilderen van de landschappen, op 4 juli 1567, werd Cornelis Loots ook vergoed voor 6 ‘quadri a paesi’, waarschijnlijk schilderijen op doek, die hij maakte in opdracht van kardinaal Farnese.693 Giannattasio ziet een verband tussen de realisatie van deze schilderijen en de landschapsfresco’s in de Sala d’ Ingresso in Caprarola. Hij vermoedt dat Loots het ontwerp voor de landschapsfresco’s eerst uitprobeerde op doek. 694 Twee andere landschappen met vedute van de stad Caprarola zouden, 695 eveneens volgens Giannattasio, het werk kunnen zijn van de glasschilder Ruberto fiamingo,696 die ook de ramen in de kapel van het paleis decoreerde. 697 Aan Ruberto fiamingo werden op 8 februari 1567 kleuren ‘per i quadri a paesi’ Giannattasio 1999, p. 46, noot 18, met verwijzing naar De Grazia 1991, p. 65, noot 112, afb. 90-92. Zie ook B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 43, noot 66. Zie Documenten, nr. 21 (10-12) 688 Giannattasio 1999, p. 53, noot 70. 689 Giannattasio 1999, p. 45, noot 10, met verwijzing naar appendix, nr. 32-34, 36. Zie ook B.W. Meijer in Ten. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 43, noot 66. De Grazia (De Grazia 1991, p. 50, 58 (noot), 65 (noot)) en Robertson (Robertson C., Il Gran Cardinale. Alessandro Farnese. Patron of the Arts, New Haven-Londen 1992, pp. III, 256, nr. 169) publiceerden eveneens betalingen. Zie Documenten, nr. 21 (10-13). 690 Giannattasio 1999, p. 51, afb. 12-15. Giannattasio schrijft zes van de acht aanwezige landschappen toe aan Cornelis Loots. Zie Afbeeldingen B, nr. 133-138. 691 Giannattasio 1999, p. 51, noot 56, met verwijzing naar Partridge 1971A, pp. 467-486 (p. 472, noot 28). Federico Zuccaro had in de Sala d’ Ingresso de leiding over de werken. 692 Giannattasio 1999, pp. 51-52, noot 57, met verwijzing naar appendix nr. 17-22. Zie Documenten, nr. 21 (2, 6-7, 15-17). 693 Giannattasio 1999, p. 46-47, noot 26, met verwijzing naar appendix nr. 16. Zie Documenten, nr. 21 (18). Bert Meijer stelde Bartholomeus Spranger voor als vervaardiger van deze schilderijen. Deze hypothese vervalt, gezien Spranger enkel op het einde van 1569 betaald werd voor werken in Caprarola. Zie Giannattasio 1999, p. 47, noot 2930, met verwijzing naar Meijer B.W., Parma e Bruxelles. Committenza e collezionismo farnesiani alle due corti, Milaan 1988, p. 232, nr. XXVII en appendix nr. 47-48. Zie Documenten, nr. 21 (19-20). 694 Giannattasio 1999, p. 52. 695 Voor één van de vedute zie Afbeeldingen B, nr. 139. 696 Ruberto fiamingo maakte ook landschappen. Zie B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 43, noot 66, met verwijzing naar Robertson C., Il Gran Cardinale. Alessandro Farnese. Patron of the Arts, New Haven-Londen 1992, pp. III, 256, nr. 169. 697 Giannattasio 1999, pp. 46, 52, noot 24, 59, met verwijzing naar appendix nr. 46. Zie Documenten, nr. 21 (21). Voor een afbeelding van de glasramen zie Faldi 1981. 687

100

bezorgd, met een verwijzing naar Caprarola. 698 Giannattasio stelt bij wijze van hypothese dat Ruberto de vedute eerst geschilderd had op doek alvorens ze in de Sala d’ Ingresso over te brengen, zoals Cornelis Loots vermoedelijk ook te werk gegaan is. Dat klopt met de betaling voor ‘8 telaj per far paesi per Caprarola’ op 28 maart 1567 aan Marcho falegname. 699 De acht lijsten die deze schrijnwerker vervaardigde zouden dan bestemd geweest zijn voor Cornelis Loots en Ruberto fiamingo. Aan de toeschrijving van de fresco’s aan Ruberto fiamingo kan niettemin getwijfeld worden. We kennen immers geen werk dat met zekerheid op naam van deze kunstenaar kan geplaatst worden.700 Daar Cornelis Loots ook eind 1569 en in 1570 van april tot november gedocumenteerd is in Caprarola moet hij bij meer decoratiewerken betrokken geweest zijn, al is het niet evident concrete realisaties aan zijn aanwezigheid toen te koppelen.701 Zoals reeds aangehaald is men het niet eens over de toeschrijving van de vier landschappen in het gewelf van de Sala dei Fatti d’ Ercole, die van frescoschilderingen voorzien werd onder Bertoja vanaf de tweede helft van 1569.702 Ook wanneer Loots niet meer in de rekeningen voorkomt, werden belangrijke ruimtes zoals de Stanza dei Giudizi, de Stanza dei Sogni en de Stanza della Penitenza gedecoreerd. Paolo Giannattasio suggereert in afwachting van verder onderzoek dat Cornelis Loots misschien ook betrokken geweest is bij de schilderwerken in deze kamers. 703 Refererend naar de stilistische overeenkomsten tussen de ‘Storie del Tuscolo’ in de Abbazia di San Nilo in Grottaferrata704 en de landschapsfragmenten tussen de grotteschi in de ontvangstruimte van het palazzo Farnese, stelt Giannattasio Cornelis Loots voor als schilder van het landschap in de achtergrond van de Droom van Jacob van Bertoja in de Sala dei Sogni.705 Naast de landschapsfresco’s waarvoor reeds uiteenlopende toeschrijvingen zijn gemaakt, zijn er nog tal van andere terug te vinden in de zalen van het palazzo Farnese. Deze zijn nog niet aan een systematisch onderzoek onderworpen, evenmin als de schilderingen die hier zijn besproken. Afgaande op de precisie waarmee sommige landschapstaferelen en vedute zijn uitgevoerd, die een Noordelijke invloed verraadt, kunnen we alvast vermoeden dat er nog interessante ontdekkingen wachten. Giannattasio 1999, p. 52. Er wordt niet verwezen naar het corresponderende archiefdocument, noch is het in de appendix opgenomen. 699 Giannattasio 1999, pp. 47, 52, noot 31, 59, met verwijzing naar appendix nr. 49-50. Zie Documenten, nr. 21 (22, 23). 700 B.W. Meijer in Tent. Cat. Brussel/Rome 1995, p. 43, noot 66. 701 Giannattasio 1999, p. 53, noot 67, met verwijzing naar appendix nr. 32-34. Zie Documenten, nr. 21 (10-12). 702 Tussen 12 februari 1568 en 20 juli 1569 werd het gewelf van de Sala dei Fatti d’ Ercole klaargemaakt om beschildering mogelijk te maken. Aangezien Federico Zuccari eind juni 1569 door Bertoja werd vervangen als leider van de werken, ving men onder het toezicht van deze laatste met de decoratie van het gewelf aan. Zie Partridge 1971A, pp. 470-471, noot 17. 703 Giannattasio 1999, p. 53, noot 68. 704 Gianattasio 1999, pp. 44-45, 48-49, afb. 1-4, 8-11. 705 Giannattasio 1999, p. 53. Zie Afbeeldingen B, nr. 140. 698

101

VI. Besluit Michiel Gast blijkt na ons onderzoek nog steeds een kunstenaar met een voor het grootste deel onbekend verhaal. Uit de kritische beschouwing van de literatuur die tot vandaag over hem is verschenen, blijkt dat men in sommige gevallen een artistieke loopbaan voor hem wou uittekenen die niet strookt met wat met zekerheid geweten is. Wat we over de artistieke loopbaan van Michiel Gast kunnnen afleiden uit bewaarde archiefdocumenten leert ons iets, maar zeker nog niet alles. Het eenjarige assistentschap bij Laurens van Rotterdam vanaf november 1538, waarschijnlijk bij het begin van Gasts verblijf in Rome, betekent wellicht dat hij al een valabele schilder was voor hij naar Italië trok. Of Michiel Gast voor Laurens van Rotterdam landschappen vervaardigde is niet duidelijk, daar deze ‘leermeester’ voorlopig een nobele onbekende blijft. We kunnen maar weinig bewaarde documenten met Laurens van Rotterdam in verband brengen. Met uitzondering van enkele frescoschilderingen in de kapel van kardinaal Asciano in de kerk van San Marcello al Corso, die misschien door hem werden gerealiseerd, is er geen ander werk gekend. We plaatsten ook een kanttekening bij de identificatie van de Michele fiammingo/Micahele Flamengo in de bewaarde documenten van de Arte et Universita pictorum en bij het archiefstuk met betrekking tot de schilderingen in de kerk van Santa Maria in Camposanto Teutonico in Rome. Evengoed was er nog een andere Vlaamse Michiel in Rome werkzaam in dezelfde periode dat Michiel Gast er verbleef en slaat de benaming dus misschien op een andere kunstenaar. Omdat deze documenten gedateerd zijn tussen 1538, het jaar waarin Gast voor het eerst in Rome gedocumenteerd is, en 1558, wanneer hij het meesterschap in Antwerpen verwierf, en we niet op de hoogte zijn van een andere kunstenaar met dezelfde naam die in dezelfde periode in de Eeuwige Stad verbleef, kunnen we Michiel Gast voorlopig als Michele fiamingo/Micahele Flamengo beschouwen. Over de periode vóór 1538, toen Michiel Gast waarschijnlijk als landschapsschilder in Antwerpen werkzaam was, weten we niets. Op basis van ons opzoekingswerk in de Liggeren en in de notities van Frans Jozef Van den Branden in het Antwerpse stadsarchief is gebleken dat er verschillende generaties van kunstenaars met de naam ‘Gast’ in Antwerpen actief waren tussen 1434 en 1665. We kunnen dus vermoeden dat Michiel Gast stamt uit een Antwerps kunstenaarsgeslacht. De Michiel Gast die Stephen Kostyshyn heeft opgenomen in de stamboom van de familie van Peeter Baltens (Custodis) is een naamgenoot gebleken die als schrijnwerker actief was in Antwerpen.

102

Wat het oeuvre van Michiel Gast betreft, menen we dat de toeschrijvingen die recent door Nicole Dacos gemaakt zijn niet zonder enige vorm van kritiek kunnen blijven. Het opschrift Di M[aest]ro Michil Gast fiandroso van Gherardo Cibo op de Porta Latina-ets geeft wellicht aan dat Cibo contact gehad heeft met Michiel Gast en de ets via hem of een tussenpersoon verkregen heeft. De toeschrijving van deze ets lijkt daarom vrijwel zeker, indien het opschrift authentiek is. De tekeningen uit het schetsboek van Maarten van Heemskerck die door Ilja Veldman geïsoleerd werden onder de noodnaam ‘Anonymus B’ en door Nicole Dacos op naam van Michiel Gast werden geplaatst, vertonen inderdaad stilistische gelijkenissen met de Porta Latina-ets. Toch kunnen we moeilijk op basis van de ets alleen uitmaken of Gast echt de auteur is van de tekeningen. Zeker is dat ze in Rome in de omgeving van Maarten van Heemskerck tot stand zijn gekomen, evenwel na het vertrek van deze laatste naar de Nederlanden in 1536 of begin 1537. De tekening Ruïnes met de smidse van Vulcanus kunnen we binnen dezelfde context zien, als de inscriptie hemskerck w (of m) pictor inderdaad geen handtekening is maar een verwijzing naar de graffiti in de Domus Aurea, wat door Herwarth Röttgen wordt betwist. Ook omdat de groep met smeden rechtstreeks lijkt afgeleid van ander werk van Maarten van Heemskerck, zoals het schilderij Venus en Cupido in de smidse van Vulcanus (Národní Galerie, Praag) of de tekening met Vier smeden rond het aambeeld (Kongelige Kobberstick Samling, Kopenhagen), gaat het waarschijnlijk om een eerbetoon aan de meester. Voor het olieverfschilderijtje uit het Centraal Museum in Utrecht, De Emmaüsgangers, behouden we voorlopig de toeschrijving aan Michiel Gast. De andere auteurs die in de loop der jaren gesuggereerd werden, zoals Maarten of Henderik III van Cleef en Michiel Gioncquony, overtuigen niet. De toeschrijving aan Karel van Mander laten we definitief achterwege. De tondovormige schilderijtjes met Koning David in een landschap met ruïnes uit het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen en De Heilige Magdalena in een landschap uit de collectie van galerist Eckart Lingenauber werden op basis van De Emmaüsgangers op naam van Michiel Gast geplaatst. Ze behoren alleszins tot hetzelfde genre. Aangezien de toeschrijving van het Utrechtse paneel onzeker blijft, houden we ook het auteurschap van deze laatste werkjes in beraad. Enkele stilistische gelijkenissen tussen de schilderijtjes kunnen niet ontkend worden, maar de ronde panelen met de boetvaardige zondaars zijn met meer zin voor detail uitgewerkt. Dat merken we onder meer in de weergave van de ruïnes en de figuren. Wanneer we Michiel Gast situeren binnen de context van de landschapsschilderkunst in de Nederlanden in de zestiende eeuw, stellen we vast dat hij net als vele andere Noordelijke kunstenaars van zijn tijd naar Italië is gereisd. Het werk waarvoor zijn auteurschap wordt

103

gesuggereerd kunnen we binnen zijn ‘Italiaanse periode’ situeren, met uitzondering van het paneel De Emmaüsgangers, dat 1577 gedateerd is en bijgevolg ontstond wanneer Michiel Gast al teruggekeerd was naar de Nederlanden. We weten met zekerheid dat Gast in Rome een jaar voor Laurens van Rotterdam heeft gewerkt vanaf 25 november 1538. Hij kopiëerde er het werk van zijn ‘meester’, maar zoals aangegeven is daarvan niets bewaard. Ook de schilderingen in de kerk van Santa Maria in Camposanto Teutonico in Rome die Micahele Flamengo begin de jaren ’50 van de zestiende eeuw heeft aangebracht, zijn verloren gegaan. Uit de Porta Latina-ets en de tekeningen met Romeinse vedute uit het schetsboek van Maarten van Heemskerck spreekt een interesse voor topografie, die we ook bij andere kunstenaars van de Nederlanden in Italië merken en die in de loop van het cinquecento enkel toenam. De Emmaüsgangers en de schilderijtjes uit Antwerpen en de collectie van galerist Eckart Lingenauber kunnen we beschouwen als varianten op het nieuwe fantastische landschapsgenre waarvan we de eerste sporen onder meer terugvinden in het werk van Van Heemskerck. We kunnen zeker spreken van een kruisbestuiving tussen het Noordelijke wereldlandschap en ‘Italiaensche oft Antijckse wijse’, zoals van Mander het uitdrukte in zijn beschrijving van Matthijs Cock. Over de kunstenaars die Michiel Gast frequenteerde tijdens zijn verblijf in Rome komen we voorlopig, met uitzondering van Laurens van Rotterdam, niets te weten. Voor zover ons bekend is het vrij uitzonderlijk dat een Vlaamse kunstenaar in Rome in dienst was van een Noorderling. De meeste fiamminghi werkten er samen met Italiaanse kunstenaars. Dat Michiel Gast, zoals Nicole Dacos beweerde, de eerste Vlaamse landschapsschilder in Rome was die enkele van de landschapsfresco’s realiseerde die rond de jaren ’40 van de zestiende eeuw in voorname paleizen verschenen, lijkt ons een voorbarig besluit. Voor de toeschrijving van de fresco’s in het Palazzo dei Conservatori, het Palazzo Sacchetti en de Villa Giulia in Rome baseert Dacos zich op stilistische gelijkenissen met de Porta Latina-ets, het schilderij De Emmaüsgangers en de zes tekeningen uit het schetsboek van Van Heemskerck die ze op naam van Gast plaatste. We zijn van mening dat een stijlkundig vergelijking moeilijk opgaat. Over het auteurschap van De Emmaüsgangers bestaat voorlopig nog onzekerheid omwille van het onduidelijk weergegeven monogram. Ook over de toeschrijving van de tekeningen aan Michiel Gast zijn we niet geheel zeker. Bovendien vergt de uitvoering al fresco een heel eigen techniek, waardoor de frescoschilderingen maar moeilijk kunnen vergeleken worden met het andere aan Michiel Gast toegeschreven

werk.

Nicole

Dacos

houdt

evenmin

rekening

met

de

bewaarde

betalingsdocumenten van de decoratiewerken in de betreffende palazzi, die door verschillende

104

auteurs geheel of gedeeltelijk gepubliceerd zijn. Het wekt onze verbazing dat de toeschrijving van de fresco’s in enkele recente publicaties zonder kritische noot wordt overgenomen. Uit ons onderzoek naar de aanwezigheid van ‘Vlaamse’ kunstenaars in de botteghe van de werken in het Castel Sant’ Angelo in Rome, de Villa d’ Este in Tivoli en het Palazzo dei Conservatori op basis van gepubliceerde betalingsdocumenten en de lectuur van verschillende publicaties, is gebleken dat er inderdaad enkele fiamminghi gedocumenteerd zijn. Of ze betrokken waren bij de uitvoering van de bewaarde landschapsfresco’s in de paleizen is nog niet altijd even duidelijk. Verder onderzoek is daarom noodzakelijk. In de rekeningen voor de werken in het Castel Sant’ Angelo onder paus Paulus III (1543-1549) worden twee ‘Vlamingen’ vermeld: Nicolo fiamengo batiloro en Cornelio flammengo pittore. Deze Noordelingen hadden waarschijnlijk geen aandeel in de frescoschilderingen die tussen 1543 en 1548 werden uitgevoerd. De identiteit van Nicolo fiamengo kunnen we voorlopig niet verder specifiëren. Misschien komt Cornelio flammengo pittore overeen met Cornelis Loots. Paulo Giannattasio heeft zijn naam immers teruggevonden in de Grandi Libri della Casa Farnese di Roma met betrekking tot het Castel Sant’ Angelo. Maar deze kunstenaar was wellicht voor meer verantwoordelijk dan enkel voor het schilderen van de engel bovenop de Engelenburcht en het aanbrengen van letters in de Sala della Biblioteca en de Sala Paolina, daar zijn naam werd gesuggereerd voor enkele landschapsfresco’s in onder andere de Villa d’ Este in Tivoli en het Palazzo Farnese in Caprarola. In zijn studie over de Villa d’ Este in Tivoli behandelde David Coffin ook de beschildering van de verschillende zalen tussen 1565 en 1572. Voor de decoratie van de sala op de piano nobile was de Italiaanse kunstenaar Livio Agresti verantwoordelijk. Twee van zijn medewerkers daar waren Cornelio fiamingo en Dionisio fiamingo. De eerste kon Coffin zelf niet thuisbrengen. Bert Meijer en Paola Giannattasio hebben in latere publicaties Cornelis Loots voorgesteld, hoewel ze geen schilderingen in de sala met de kunstenaar in verband konden brengen. Dionisio fiamingo beschouwt David Coffin als Denijs Calvaert, maar er is niets bekend over een verblijf van de kunstenaar in Rome vóór 1572. Toch wordt ook in recentere publicaties zijn medewerking in de Villa d’ Este in overweging genomen. De Giulio fiamingo uit de bottega van Federigo Zuccaro en Cristiano fiamingo, die gewerkt zou hebben in de ‘Tiburtijnse’ kamers, kunnen we niet plaatsen. Over de schildersactiviteiten van de ‘Vlaming’ Luigi Karcher, die zijn medewerking verleende bij de decoratie van de gang op het gelijkvloers, is niets overgeleverd. Pieter Vlerick tenslotte wordt in het Schilder-boeck van Van Mander genoemd als schilder van kleine figuurtjes in de

105

landschappen van Girolamo Muziano, die in de villa gedocumenteerd is in 1565, 1566 en 1571. Er zijn echter geen verwijzingen naar Vlerick terug te vinden in de bewaarde rekeningen. In de betalingsdocumenten voor de decoratiewerken onder kardinaal Alessandro Farnese in het Palazzo Farnese in Caprarola zijn verwijzingen teruggevonden naar Bartholomeus Spranger en Cornelis Loots. Spranger zou er onder leiding van Jacopo Bertoja gewerkt hebben tussen 28 september en 12 november 1569 voor hij in dienst kwam van paus Pius V. Over zijn aandeel in de frescoschilderingen die op dat moment aangebracht werden, bestaat onenigheid. Cornelis Loots heeft in Caprarola wellicht een duidelijker spoor nagelaten dan Spranger, vermits hij voor verschillende jaren (1567, 1569 en 1570) in de documenten vermeld is. Paolo Giannattasio situeert zijn werkterrein in de inkomhal van het palazzo. Hij baseert zich op de stilistische gelijkenis tussen de landschapsfresco’s daar met schilderingen in de Abbazia di San Nilo in Grottaferrata, die ook door hem aan Loots werden toegeschreven. Maar wellicht was hij ook betrokken bij de decoratie van andere zalen, aangezien enkel in 1567 aan de inkomhal werd gewerkt. De glasschider Ruberto fiamingo heeft misschien de twee fresco’s met vedute van Caprarola in de inkomhal vervaardigd. Het onderzoek dat Giannattasio voor de Noorderling Cornelis Loots heeft verricht, onder meer door het ontsluiten van de Grandi Libri della Casa Farnese di Roma, kunnen we alvast beschouwen als richtinggevend voor de verdere studie van de betrokkenheid van Vlaamse landschapsschilders bij grote decoratieprojecten in Romeinse paleizen vóór de jaren zeventig van de zestiende eeuw.

106

VII. Bibliografie Mariano da Firenze 1517 (ed. Bulletti 1931) Mariano da Firenze, Itinerarium Urbis Roma, Rome 1517 Guicciardini 1567 (ed. Silvius 1567) Guicciardini L., Descrittione di M. Lodovico Guicciardini [...] di tutti i Paesi Bassi, altrimenti detti Germania inferiore. Con piu carte di geographia del paese, & col ritratto naturale di piu terre principali [...], Antwerpen 1567 Vasari 1568 (ed. Milanesi 1878 - 1885) Vasari G., Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, Firenze 1568 Van Mander 1604A (ed. Miedema 1973) Van Mander K., Den grondt der edel vry schilder-const (1604) (uitgegeven en van vertaling en commentaar voorzien door H. Miedema), 2 volumes, Utrecht 1973 Van Mander 1604B (ed. Miedema 1999) Van Mander K., The Lives of the Illustrious Nederlandish and German Painters, from the first edition of the Schilder-boeck (1603 - 1604) (facsimile met vertaling en annotaties, red. H. Miedema), 6 volumes, Doornspijk 1994-1999 Descamps 1753 Descamps J.B., La vie des peintres flamands, allemands et hollandois, avec des portraits, Parijs 1753 Siret 1848 Siret A., Dictionnaire historique des peintres de toutes les écoltes (…), Brussel 1848 Nagler 1835 - 1852 Nagler G.K., Neues Algemeines Künstler-Lexikon, 25 volumes, Leipzig 1835 - 1852 Kramm 1857 - 1864 Kramm C., De leven en werken der Hollandsche en Vlaamsche kunstschilders, beeldhouwers, graveurs en bouwmeesters van de vroegste tot onzen tijd, 7 volumes, Amsterdam 1857 - 1864 Rombouts & Van Lerius 1864 - 1876 Rombouts P. & Van Lerius T., De Liggeren en andere historische archieven der Antwerpse SintLukasgilde, 2 volumes, Antwerpen 1864 -1876 Bertolotti 1878 Bertolotti A., ‘Spenserie segrete e pubbliche di Papa Paolo III’, Atti e memorie delle R.R. Deputazioni di storie patria per le provincie dell’ Emilia, III (1878), pp. 205-209 Bertolotti 1880 Bertolotti A., Artisti belgi ed olandesi a Roma nei secoli XVI e XVII. Notizie e documenti raccolti negli archivi romani, Firenze 1880 107

Siret 1883 Siret A., Dictionnaire historique et raisonné des peintres de toutes les écoles depuis l’origine de la peinture jusqu’à nos jours (…), 2 volumes, Brussel 1883 Van den Branden 1883 Van den Branden F.J., Geschiedenis van de Antwerpsche schilderschool, Antwerpen 1883 Bertolotti 1886 Bertolotti A., Artisti Bolognesi, Ferraresi ed alcuni altri del già Stato Pontificio in Roma nei secoli XV, XVI e XVII: studi e richerche tratte dagli archivi romani, Bologna 1886 Lampe 1895 - 1898 Lampe L., Signatures et monogrammes de peintres de toutes les écoles, 3 volumes, Brussel 1895 – 1898 Von Wurzbach 1906 Von Wurzbach A., Niederländisches Künstler – Lexicon, 3 volumes, Wenen – Leipzig 1906 Obreen & Van der Lincken 1910 Obreen H. & Van der Lincken H., Album historique de la Belgique, Brussel 1910 Hoogewerff 1912 Hoogewerff G.J., Nederlandse schilders in Italië in de XVIde eeuw, Utrecht 1912 Hymans 1836 - 1912 Hymans H., Près de 700 biographies d’artistes belges parues dans la Biographie nationale, dans l’Art flamand et hollandais, dans le Dictionnaire des Drs Thieme et Becker et dans diverses publications du pays et de l’étranger, Brussel 1836 - 1912 Hoogewerff 1913 Hoogewerff G.J., Bescheiden in Italië. Omtrent Nederlandse kunstenaars en geleerden, Den Haag 1913 Pérez Pastor 1914 Pérez Pastor C., ‘Noticias y Documentos relativos a la Historia y Literatura Española tomo II’, Memorias de la Real Accademia Española, deel XI, Madrid 1914 Hülsen & Egger 1913 - 1916 Hülsen C., Egger H., Die römischen Skizzenbücher von Marten van Heemskerck im Königlichen Kupferstichkabinett zu Berlin, 2 delen, Berlijn 1913-1916 Dodgson 1922 Dodgson C., ‘Marten van Heemskerck. A composition of Roman ruins with the forge of Vulcan’, Belvedere, I (1922), pp. 6-7 Hewett 1928 Hewett E., ‘Deux artistes français du XVIe siècle a Rome. La decoration du palais Sacchetti par Maître Ponce et Marc le Français’, Gazette des beaux-arts, XVIII (1928), pp. 213-227

108

Valentiner 1930 Valentiner E., Karel van Mander als Maler, Strsburg 1930 Egger 1911-1932 Egger H., Römische Veduten. Handzeichnungen aus dem XV. bis XVIII. Jahrhundert zur Topographie der Stadt Rom, 2 delen, Wenen 1931 Hoogewerff 1932 Hoogewerff G.J., ‘Documenten betreffende Nederlandse schilders te Rome omstreeks het midden der XVIe eeuw’, Mededeelingen van het Nederlandsch Historisch Instituut te Rome, tweede reeks (1932), pp. 159-173 Bergmans 1934 Bergmans S., ‘Denis Calvart’, Koninklijke Belgische Academie. Afdeling schoone kunsten. Verhandelingen. Verzamelingen in 4. 2de reeks, IV, fasc. 2 (1934), pp. 25-36 Buscaroli 1935 Buscaroli R., La pittura di paesaggio in Italia, Bologna 1935 Hoogewerff 1938 Hoogewerff G.J., ‘Nederlandsche Kunstenaars te Rome, 1600-1725’, Mededeelingen van het Nederlandsch Historisch Instituut te Rome, VIII, nummer 2 (1938), pp. 49-127 Friedländer 1947 Friedländer J., Essays über die Landschafsmalerei und andere Bildgatterungen, Den Haag 1947 Thieme & Becker 1907-1950 Thieme U. & Becker F., Algemeines Lexikon der bildenden Künstler, 37 delen, Leipzig 1907 -1950 Ackerman 1954 Ackerman J.S., ‘The Cortile del Belvedere’, Studi e documenti per la storia del Palazzo Apostolico Vaticano, pubblicati a cura della biblioteca Vaticana, volume III, Vaticaan 1953 Hoogewerff 1954 Hoogewerff G.J., Het landschap van Bosch tot Rubens, Antwerpen 1954 Coffin 1960 Coffin D.R., The Villa d’ Este at Tivoli, Princeton 1960 Turner 1961 Turner A.R., ‘Two landschapes in renaissance Rome’, The Art Bulletin, XLIII (1961), pp. 275287 Dacos 1964 Dacos N., Les peintres belges à Rome au XVI siècle (Etudes d’histoire de l’art publiées par l’Institut Historique Belge de Rome, I), Brussel - Rome 1964

109

Pietrangeli 1964 Pietrangeli C., ‘Un piccolo ambiente dell’ appartamento dei Conservatori: la sala delle Oche’, Capitolium, (1964), pp. 620-625 De Tolnay 1965 De Tolnay C., ‘Newly discovered Miniatures by Pieter Bruegel the Elder’, The Burlington Magazine, CVII, nummer 744, (1965), pp. 110-114 Faggin 1965 Faggin G.T., ‘De genre-schilder Marten van Cleef’, Oud Holland, LXXX (1965), pp. 34-46 Gere 1965 Gere J.A., ‘The decoration of the Villa Giulia’, The Burlington Magazine, nummer 745 (1965), pp. 199-207 Henneberg 1965 Von Henneberg J., ‘Un aiuto del Vasari e la capella Parisani nella chiesa romana di S. Marcello’, Commentarii, 16 (1965), pp. 258-260 Faggin 1966 Faggin G.T., Classicismo e realismo nel Nord, Milaan 1966 Oberhuber 1966 Oberhuber K., ‘Observations on Perino del Vaga as a Draughtsman’, Master Drawings, volume IV, 2 (1966), pp. 170-182 Turner 1966 Turner A.R., The vision of landscape in renaissance Italy, Princeton 1966 Hoffmann 1967 Hoffmann P., ‘Scultori e stuccatori a Villa Giulia. Inediti di Federico Brandani’, Commentari, XVIII (1967), pp. 48-66 Houtzager 1967 Houtzager M.E., Meier-Siem M., Stark H. (e.a.), Röntgenonderzoek van de oude schilderijen in het Centraal Museum te Utrecht, Utrecht 1967 Stricchia Santoro 1967 Stricchia Santoro F., ‘Daniele da Volterra’, Paragone 213 (1967) Faggin 1968 Faggin G.T., La pittura ad Anversa nel Cinquecento, Firenze 1968 Gere 1969 Gere J., T. Zuccaro, his development studied in his drawings, Londen 1969

110

Lebeer 1969 Lebeer L., Beredeneerde catalogus van de prenten naar Pieter Bruegel de Oude, Brussel 1969 Marabottini 1969 Marabottini A., Polidoro da Caravaggio, 2 delen, Rome 1969 Bruno 1970 Bruno R., Perin del Vaga e la sua cerchia a Castel Sant’ Angelo, Roma 1970 D’ Onofrio 1971 D’ Onofrio C., Castel Sant’ Angelo, Roma 1971 Falk 1971 Falk T., ‘Studien zur Topographie und Geschichte der Villa Giulia in Rom’, Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte, band 13 (1971), pp. 101-178 Partridge 1971A Partridge L.W., ‘The Sala d’ Ercole in the Villa Farnese at Caprarola’, The Art Bulletin, volume 53, nummer 4, deel 1 (1971), pp. 467-486 Partridge 1971B Partridge L.W., ‘The Sala d’ Ercole in the Villa Farnese at Caprarola’, The Art Bulletin, volume 54, nummer 1, deel 2 (1971), pp. 50-62 Dumont 1973 Dumont C., Francesco Salviati au Palais Sacchetti de Rome et la décoration murale italienne (1520-1560), Rome 1973 Miedema & Meijer 1972-1973 Miedema H. & Meijer B.W., ‘De introduktie van gekleurde schildergrond en de invloed daarvan op de stilistische ontwikkeling van de schilderkunst, in het bijzonder in de Nederlanden van de zestiende eeuw’, Proef , 2 (1972-1973), pp. 123-150 Gaudioso 1976 Gaudioso E., ‘Gli affreschi farnesiani a Castel Sant’ Angelo – Precisazioni e ipotesi’, Bollettino d’ arte, 61 (1976), pp. 228-262 Smith 1976 Smith W., Das Stundenbuch des Kardinals Alessandro Farnese : mit den Miniaturen von Giulio Clovio, München 1976 Veldman 1977A Veldman I.M., ‘Notes occaisioned by the publication of the facsimile edition of Christian Hülsen and Hermann Egger, Die römischen Skizzenbücher von Marten van Heemskerck, 2 vols.,

111

Berlin 1913-16 (Soest 1975)’, Simiolus: Netherlands quarterly for the history of art, 9 (1977), pp. 106113 Veldman 1977B Veldman I.M., Maarten van Heemskerck and Dutch humanism in the sixteenth century, Amsterdam 1977 D’ Onofrio 1978 D’ Onofrio C., Castel Sant’ Angelo e Borgo tra Roma e papato, Rome 1978 Gombrich 1978 Gombrich E.H., ‘Norm and Form’, Studies in the art of renaissance, I, Londen 1987 Coffin 1979 Coffin D.R., The Villa in the Life of Renaissance Rome, Princeton 1979 Miedema & Meijer 1979 Miedema H. & Meijer B.W., ‘The introduction of coloured ground in painting and its influence on Stylistic Development, with particular intrest to Sixteenth-Century Netherlandish Art, Storia dell’ Arte, 35 (1979), pp. 79 e.v. Grosshans 1980 Grosshans R., Maerten van Heemskerck : die Gemälde, Berlijn 1980 Wright 1980 Wright C., Paintings in Dutch museums: an index of oil paintings in public collections in the Netherlands by artists born before 1870, Londen 1980 Faldi 1981 Faldi I., Il Palazzo Farnese di Caprarola, Turijn 1981 Davidson 1983 Davidson B. F., ‘The Landscapes of the Vatican Logge from the Reign of Pope Julius III’, The Art Bulletin, volume LXV, nummer 4 (1983), pp. 587-602 Falkenburg 1985 Falkenburg R.L., Joachim Patinir: landscape as an image of the pilgrimage of life, Amsterdam – Philadelphia 1988 Thoenes 1986 Thoenes C., ‘St. Peter als Ruine’, Zeitschrift für Kunstgeschichte, 49 (1986), pp. 481-501 Metternich & Thoenes 1987 Metternich F.W., Thoenes C., Die frühen St. Peter-Entwürfe 1505-1515, Tübingen 1987

112

Veldman 1987 Veldman I.M., ‘Heemskercks Romeinse tekeningen en ‘Anonymus B’’, Nederlands kunsthistorisch jaarboek, XXXVIII (1987), pp. 369-382 Paolucci 1988 Paolucci A., La casa del Vasari in Arezzo, Firenze 1988 Gibson 1989 Gibson W.S., ‘Mirror of the Earth’ : The World Landscape in Sixteenth Century Flemish painting, Princeton 1989 Kostyshyn 1990 Kostyshyn S., An important Lanscape by Peeter Baltens, Wenen 1990 Barnabei 1991 Barnabei F., La Villa pompeiana di P. Fannio Sinistore scoperta presso Boscoreale, Roma 1991 Baroni 1991 Baroni A., ‘Per il percorso dello Stradano’, Paragone, nummer 1 (1991), pp. 3-21 De Grazia 1991 De Grazia D., Bertoia, Mirola and the Farnese court, Bologna 1991 Leproux 1991A Leproux G.-M., ‘La corporation romaine des peintres ‘et autres’ de 1548 à 1574’, Bibliothèque de l’école de Chartres, CIL (1991), pp. 293-347 Leproux 1991B Leproux G.-M., ‘Les peintres romains devant le tribunal du Sénateur 1544-1564’, Fondation Eugène Piot. Monuments et Mémoires publiés par l’ Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, LXXII (1991), pp. 115-132 Ling 1991 Ling R., Roman painting, Cambridge 1991 De Jong 1992 De Jong J.L., ‘An Important Patron and an Unknown Artist: Giovanni Ricci, Ponsio Jacquino, and the Decoration of the Palazzo Ricci-Sacchetti in Rome’, The Art Bulletin, LXXIV (1992) nummer 1, pp. 135-156 De Smet 1992 De Smet R. (ed.), Michel Coxcie, pictor regis (1499-1592): international colloquium. Handelingen van de Koninklijke kring voor oudheidkunde, letteren en kunst van Mechelen, XCVI (1993) Mechelen

113

Meijer 1992 Meijer B. W., ‘Over Jan van Scorel in Venetië en het vroege werk van Lambert Sustris’, Oud Holland, CVI (1992), pp. 1-19 Pietrangeli 1992 Pietrangeli C., Il Palazzo Apostolico Vaticano, Rome 1992 Duverger 1984-1993 Duverger E., Antwerpse kunstinventarissen uit de zeventiende eeuw, 7 volumes, Brussel 1984 - 1993 Meijer 1993 Meijer B.W., ‘Lambert Sustris in Padua: fresco’s en tekeningen’, Oud Holland, CVII (1993), pp. 3-15 Veldman 1993 Veldman I.M., ‘Maarten van Heemskerck en Italië’, Nederlands kunsthistorisch jaarboek, deel 44 (1993), pp. 125-141 Gizzi 1994 Gizzi C., Giovanni Stradano e Dante, Rome 1994 Kostyshyn 1994 Kostyshyn S., ‘Door tsoecken men vindt’: a reïntroduction to the life and work of Peeter Baltens alias Custodis of Antwerp (1527-1584), s.l., 3 volumes, 1994 Leesberg 1994 Leesberg M., ‘Karel van Mander as a painter’, Simiolus: Netherlands quarterly for the history of art, 22 (1993-1994) nr. 1-2, pp. 5-57 Déchaux 1995 Déchaux C., Roberts-Jones P., De Wilde E. e.a., Le dictionnaire des peintres belges du XIVe siecle a nos jours : depuis les premiers maitres des Anciens Pays-Bas Meridionaux et de la Principaute de Liege jusqu'aux artistes contemporains, 3 delen, Brussel 1995 Röttgen 1995 Rottgen H., ‘Exhibiton Review Brussels : Fiamminghi a Roma 1508/1608 (Palais de BeauxArts), The Burlington Magazine, CXXXVII (1995), pp. 472-474 Mielke 1996 Mielke H., ‘Pieter Bruegel: Die Zeichnungen’, Pictura Nova: Studies in 16th and 17th Century Flemish Painting and Drawing, deel 2, Turnhout 1996 Portoghesi 1996 Portoghesi P. (ed.), Caprarola, Rome 1996

114

Tittoni 1996 Tittoni M.E. (ed.), Il palazzo dei Conservatori e il palazzo nuovo in Campidoglio: Monumenti di storia urbana di Roma, Pisa 1996 Lucinat 1998 Lucinat C.A., Taddeo e Federico Zuccari, fratelli pittori del Cinquecento, Milaan/Rome 1998 Giannattasio 1999 Giannattasio P., ‘Proposta per Cornelis Loots in Italia’, Prospettiva, 93-94 (1999), pp. 44-59 Touring Club Italiano - Roma 1999 Touring Club Italiano, Guida d’Italia. Roma, Milaan 1999 Toussaint 2000 Toussaint J. (ed.), Actes du colloque “Autour de Henri Bles”, Namen 2000 Dacos 2001 (2° editie) Dacos N., Roma quanta fuit. Tre pittori fiamminghi nella Domus Aurea, nuova ed. accresciuta e interamente rivista, Rome 2001 Derks 2002 Derks C.S. (ed.), Nederland in de wereld. Opstellen bij honderd jaar Rijks Geschiedkundige Publicatiën, Den Haag & Amsterdam 2002 Lemaire 2002 Lemaire T., Filosofie van het landschap, Amsterdam 2002 Bakker 2004 Bakker B., Landschap en wereldbeeld; van Van Eyck tot Rembrandt, Hilversum 2004 Dacos 2004 Dacos N., Roma quanta fuit ou l’invention du paysage des ruines, Brussel 2004 Meijer 2004 Meijer B.W., ‘Ritrarre la natura : dal Van Mander a Valerio Mariani’, Sztuka i Kultura, nummer 5 (2004), pp. 113-143 Stumpel 2004 Stumpel J., ‘Boudewijn Bakker, Landschap en wereldbeeld; van Van Eyck tot Rembrandt’ [Bespreking van het boek Landschap en wereldbeeld], Simiolus: Netherlands quarterly for the history of art, 31 (2004) nummer 1-2, pp. 115-124 Bakker 2005 Bakker B., ‘Some notes on method: regarding Jeroen Stumpel’s review of my Landschap en wereldbeeld van Van Eyck tot Rembrandt’, Simiolus: Netherlands quarterly for the history of art, 31 (2005) nummer 3, pp. 260-263

115

Stumpel 2005 Stumpel J., ‘A reply to Boudewijn Bakker’, Simiolus: Netherlands quarterly for the history of art, 31 (2005) nummer 3, pp.263-265 Ajmar-Wollheim 2006 Ajmar-Wollheim M., Dennis F. (ed.), Miller E. (ed. cat.), At home in Renaissance Italy, Londen 2006 Cappelletti 2006 Cappelletti F., Paul Bril e la pittura di paesaggio a Roma, 1580 – 1630, Roma 2006 Faries 2006 Faries M. (ed.), Making and Marketing: Studies of the Painting Process in Fifteenth- and Sixteenth – Century Nederlandish Workshops, Turnhout 2006 SAUR Saur, Algemeines Lexicon der Bildenden Künstler (...), 50 banden, München 2006 Bénézit Bénézit E., Dictionary of Artists, 14 volumes, Parijs 2007 Möhle s.d. Möhle H., ‘Holländische Zeichnungen’, Zeichnungen des Kupferstichkabinetts in Berlin, deel 2, Berlijn s.d. Hollstein s.d. Hollstein F.W.H., Dutch and Flemish etchings, engravings, and woodcuts, ca. 1450-1700, Amsterdam s.d. Winkler s.d. Winkler F., ‘Flämische Zeichnungen’ , Zeichnungen des Kupferstichkabinetts in Berlin, deel 3, Berlijn s.d.

116

Collectiecatalogi Helmus 1999 Helmus L.M., Schilderkunst tot 1850. De verzamelingen van het Centraal Museum Utrecht, Utrecht 1999 Jaffé 2002 Jaffé M., The Devonshire Collection of Northern European Drawings, 5 delen, Turijn, Londen 2002 Helmus 2007 Helmus L.M., Catalogue of Paintings 1450-1600. Centraal Museum Utrecht, voorpublicatie op www.centraalmuseum.nl, laatst geraadpleegd op 24 juli 2007 (te verschijnen in 2008), Utrecht 2007

Tentoonstellingscatalogi Londen 1927 Schneider H., Hind A.M., Exhibition of Dutch Art 1450-1900, Londen (Royal Academy) 1927 Utrecht 1961 Houtzager M.E., Keuze uit tien jaar aanwinsten 1951-1961, Utrecht (Centraal Museum), 1961 Washington etc. 1969-1970 Shaw J. B. (ed.), Old Master Drawings from Chatsworth, Washington D.C. (National Gallery of Art), Philadelphia (Museum of Art), New York (Pierpont Morgan Library), Toronto (Art Gallery), Chicago (Art Institute), Los Angeles (Country Museum of Art), San Francisco (M.H. de Young Memorial Museum), Kansas City (William Rockhill Nelson Gallery of Art), Rhode Island (School of Design, Museum of Art) 1969-1970 Londen 1973-1974 Shaw J.B. (ed), Old Master Drawings from Chatsworth, Londen (Victoria and Albert Museum) 19731974 Brown University 1978 The origins of the Italian Veduta: an exhibition by the Dept. of Art, Brown University, Brown University 1978 Rouen 1980 La renaissance à Rouen, Rouen (Musée des Beaux-Arts de Rouen) 1980 Rome 1981 Gaudioso F.M.A., Gaudioso E., Gli affreschi farnesiani a Castel Sant’ Angelo, Progetto ed esecuzione 15431548, 2 delen, Rome (Museo Nazionale di Castel Sant’ Angelo) 1981 117

Rome 1984 Campitelli A.G. e.a., Oltre Raffaello. Aspetti della cultura figurativa nel cinquecento romano, Roma (verschillende locaties waaronder de Villa Giulia) 1984 Amsterdam 1986 Kloek W. T., Baarsen R. J., Halsema-Kubes W., Kunst voor de beeldenstorm. Noordnederlandse kunst 1525-1580, Amsterdam (Rijksmuseum), ’s-Gravenhage 1986 München 1989 Niederländische Zeichnungen des 16. Jahrhunderts in der Staatlichen graphischen Sammlung München, München (Staatliche graphische Sammlung) 1989 San Severino Marche 1989 Nesselrath A. (ed.), Gherardo Cibo alias Ulisse Severino da Cingoli. Disegni e opere da collezioni italiane, San Severino Marche 1989 Keulen/Antwerpen/Wenen 1992-1993 Vandamme E. e.a., Van Bruegel tot Rubens. De Antwerpse schilderschool 1550-1650, Keulen (WallrafRichartz-Museum), Antwerpen (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten), Wenen (Kunsthistorisches Museum) 1992 - 1993 Rotterdam 1994 Sellick M., Cornelis Cort, ‘constich plaedt-snijder van Horne in Holland’, Rotterdam (Museum Boymans – van Beuningen) 1994 Brussel/Rome 1995 Dacos N., Meijer B.W. e.a., Fiamminghi a Roma 1508-1608. Kunstenaars uit de Nederlanden en het Prinsbisdom Luik te Rome tijdens de Renaissance, Brussel (Paleis voor Schone Kunsten), Rome (Palazzo delle Esposizioni) 1995 ‘s Hertogenbosch 2001 Janssen P.H. e.a., Panorama op de wereld. Het landschap van Bosch tot Rubens, ’s Hertogenbosch (Noordbrabants Museum) 2001 Essen/Wenen/Antwerpen 2003 - 2004 Michiels K. e.a., De uitvinding van het landschap, Van Patinir tot Rubens 1520-1650, Essen (Villa Hügel), Wenen (Kunsthistorisches Museum), Antwerpen (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten) 2003 - 2004 Modena 2005 Béguin S., Piccinini F., Nicolò dell’ Abate. Storie dipinte nella pittura del cinquecento tra Modena e Fontainebleau, Modena (Foro Boario), Milaan 2005

118

119