HUGO CLAUSLEZING door GERARD MORTIER

HUGO CLAUSLEZING door GERARD MORTIER 24 maart 2013 Bourlaschouwburg te Antwerpen Een programma van De Bezige Bij, Behoud de Begeerte, Toneelhuis en De Morgen.

Mijn leraar retorica bij de Jezuïeten heette Daniel van den Bunder, een rasechte Vlaming uit een kroostrijk Roeselaars gezin. Hij gaf les in zes vakken: Latijn, Grieks, Frans, Nederlands, geschiedenis en godsdienst. Daarmee nam hij het leeuwendeel van de lessen op zich, en hij wijdde die grotendeels aan theater, literatuur en filosofie. Daarbij las hij ons voor uit enorm veel toneelstukken: Antigone van Jean Anouilh, Les Mouches van Sartre, L’Annonce faite à Marie van Paul Claudel, Peer Gynt van Ibsen, Vondel’s Lucifer, naast de verplichte Antigone van Sophocles, waarvan we alle 1300 verzen vertaalden, Racine, Corneille en Molière. Hij vertelde ons ook over Georg Büchner, op dat ogenblik nauwelijks gekend in Vlaanderen, maar waarvan Claus niet zonder redenen - zoals we nog zullen - zien zowel Wozzeck als Dantons Tod vertaalde. Hij voedde ons op tot ‘hommes revoltés’ met Camus’ boek als voorbeeld en hij overtuigde ons diens Mythe van Sisyphus als een positief verhaal te lezen. In de godsdienstles voerde hij ons van Heidegger naar Sartre, langs Gabriel Marcel om. We leerden Nietzsche’s gedicht ‘Ja, Flamme bin ich’ uit het hoofd en ontdekten diens Die Geburt der Tragödie. Hij haatte de film als kunst, alhoewel zijn broer-jezuïet in het college filmforums organiseerde waarin we zowel Wajda als Bergman konden ontdekken. Als verplichte opgave voor het examen Nederlandse literatuur kregen we van Hugo Claus Een bruid in de morgen te lezen. Dat was in 1961, ik was 17 jaar oud, nog minderjarig, en ik las met gretige ogen de karaktertekening van het personage Thomas. De uitgave die ik toen kocht, bewaar ik als een klein relikwie. Tijdens mijn studies rechten verloor ik Claus wat uit het oog. Ik werd te zeer opgeslorpt door mijn passie voor de opera. Pas later zou ik ontdekken dat ik als jobstudent, om mijn tickets voor de Salzburger Festspiele te kunnen betalen, afiches had uitgedragen voor een van Claus’ eerste tentoonstellingen in de Gentse kunstgalerij Kaleidoscoop. Mijn eerste persoonlijke ontmoeting vond plaats tijdens een televisie-uitzending waarvoor ik ook geïnviteerd was. Hugo Claus beantwoordde met virtuositeit de politieke vragen van de journalist over de verkiezingsuitslagen en beaamde zonder aarzeling de slinkse vraag of hij – zoals sommige van zijn romans laten vermoeden – ook gefascineerd kon worden door een jonge man. Dat volstond om mijn stoute schoenen aan te trekken en de meester na de uitzending een lift naar Gent aan te

Hugo Clauslezing door Gerard Mortier, 24 maart 2013

2

bieden. We hebben tot diep in de nacht in de Hotsy Totsy zitten praten. Ik herinner me vooral zijn prachtige taalgebruik, dat mij zozeer imponeerde dat ikzelf bijna stotterend mijn ideeën formuleerde. Het is echter niet mijn bedoeling om in deze lezing mijn persoonlijke ontmoetingen met de kunstenaar Hugo Claus te beschrijven. Evenmin voelde ik het als mijn opdracht om nog niet onderzochte facetten van zijn oeuvre aan het licht te brengen. De Clausexegese groeit en bloeit. Ikzelf bewonder hem, maar ik ben geen kenner. Maar het zou bijvoorbeeld wel opwindend zijn om een student in de literatuurgeschiedenis onderzoek te laten verrichten naar het gebruik van de muziek in Claus’ oeuvre. Mij heeft het bijvoorbeeld altijd geïntrigeerd dat Een bruid in de morgen als Leitmotiv Les biches van Francis Poulenc aanhaalt, het ballet gebaseerd op Watteaus dubbelzinnige schilderijen van dartele jongedames in het ‘hertenpark’ van Louis Quinze. Niettemin, omdat Een bruid in de morgen op mijn zeventiende mijn eerste ontmoeting met Hugo Claus betekende, en omdat ik door mijn opvoeding theater altijd in een politieke context geplaatst heb, wil ik in deze lezing kort onderzoeken wat een kolossale kunstenaarsfiguur als Claus ons kan vertellen over de ideologieën die in deze stad na de triomfantelijke en blijde intrede van het nieuwe stadsbestuur op het Schoon Verdiep zo belangrijk zijn geworden. Ik wil het met name hebben over de Verlichting en mei ’68, over het ondergeschikt maken van het algemeen belang aan het nationaal belang, en over de cultus van ‘de Vlaamse identiteit’. Dat mag verwonderen, omdat Claus’ politieke engagement vooral in de pers altijd opnieuw in vraag is gesteld. Wanneer men de vragen herleest die de media door de jaren aan Claus hebben gesteld, dan begrijpt men zijn listige antwoorden en de pudieke distantie die hij daarbij in acht nam. Hij was te intelligent om niet aan te voelen dat de meeste journalisten in feite enkel wilden weten of hij nu al dan niet voor Louis Tobback zou stemmen, of hij Castro wel of niet een dictator vond en de Vlaamse beweging al dan niet een oubollige bedoening. Claus liet zich niet in de val lokken en reageerde geraffineerd op zulke al te doorzichtige vragen, met als logisch gevolg dat men zijn politieke engagement in twijfel trok. Voor mij echter, getuigen al zijn romans, verhalen, gedichten en toneelstukken van een sterk politiek-maatschappelijk engagement. Soms verschuiven de accenten maar altijd is er sprake van een duidelijk herkenbare opinie. Het directe politieke engagement van Günter Grass, Heinrich Böll of Jean-Paul Sartre lag Claus niet, al koesterde hij voor de laatste een enorme bewondering. Om het politieke engagement van Hugo Claus te begrijpen moeten we veeleer te rade gaan bij Hans Thies Lehmann, bekend om zijn briljante studie over het postmoderne theater. In zijn boek Postdramatisches Theater formuleert hij enkele stelregels. “Kunst is pas dan politiek wanneer zij in staat blijkt het politieke te zoeken waar wij het niet vermoeden.” Dat vermogen leidt ertoe dat de zogenaamde realiteit onttakeld wordt, zodat de lezer of

2


3

toeschouwer het routineuze van geweld, van corruptie, van besluiteloosheid, van gebrek aan visie, niet langer normaal vindt en zodoende die routine doorbreekt. Het is in die zin dat wij toneelstukken als Een bruid in de Morgen (1953), Suiker (1958), Vrijdag (1969) en Interieur (1979) als sterk geëngageerd dienen te lezen. Volgens mij nemen het theater en de romans van Hugo Claus daarom bewust of onbewust deel aan een culturele stroming die uiteindelijk tot mei 1968 zou leiden. Zijn werk levert frappante voorbeelden van de culturele stroomversnelling die zich in Europa heeft voorgedaan. Het gaat om een beweging die in opstand kwam tegen het Duitse Wirtschaftswunder, tegen de veramerikanisering en tegen de weinig vreedzame dekolonisatie, die zowat alle Europese naties op de andere werelddelen hebben uitgelokt. Twintig jaar na de Tweede Wereldoorlog was op dit continent een abces ontstaan dat dringend moest worden opengebroken. In tegenstelling tot wat bepaalde partijen daarover beweren, ging het om een gebeurtenis die van enorm belang is gebleken voor de daaropvolgende decennia, de val van de Berlijnse muur in 1989 incluis. Hugo Claus en zijn vele Europese tijdgenoten hebben aan dat onbehagen uitdrukking gegeven. De culturele stroming die na de Tweede Wereldoorlog naar mei ‘68 leidde, probeerde de kunst, de Europese politiek en die van de natiestaat, zowel als de sociale problemen na honderdvijftig jaar ervaring met de Universele verklaring van de rechten van de mens opnieuw te formuleren. Daarom moeten we even terug in de tijd. De verschrikkingen van de Napoleontische oorlogen, die zogezegd werden gevoerd op basis van de idealen van de Franse revolutie – de toespraak die Napoleon voerde toen hij in 1809 Spanje binnenviel, is vergelijkbaar met die van George Bush toen hij met zijn leger Irak kwam bevrijden – leidden onvermijdelijk in heel Europa tot een vijftien jaar durende restauratieperiode. Goya, die getuige was van de inval van Napoleon, had met zijn gravure ‘El sueño de la razón produce monstruos’ (De slaap van de rede brengt monsters voort) alles al samengevat. Het opschrift bij deze beroemde ets, ‘De verbeelding, indien verlaten door de rede brengt ondraaglijke monsters voort’, lijkt profetisch voor de reactie van de Romantiek tegen de uitwassen van een Verlicht mensbeeld dat dit evenwicht had genegeerd. Rond 1830 reageerde de romantische beweging dan ook direct tegen de evoluties die de Napoleontische oorlogen in de hand hadden gewerkt. De sprookjes van Grimm herformuleren die van Perrault. De staatsbeambte Hoffmann schrijft zijn fantastische verhalen over de kater Murr. Goethe’s Walpurgisnacht wordt belangrijker dan zijn Wilhelm Meister. Wagner componeert in Tannhäuser zijn ‘Venusberg’ en revolutioneert daarmee de muziekgeschiedenis door de extatische liefde buiten het huwelijk van Tristan en Isolde te bezingen. Berlioz laat in zijn Symphonie fantastique het hoofdpersonage hallucinaties beleven onder de invloed van opium; Dostojevski boort in alle zielenroerselen van zijn helden, lang voor Freud. Caspar David Friedrich schildert

3


4

geen natuurtaferelen, maar de eenzaamheid en tegelijk de verbondenheid van het individu met de volle maan of een heuvellandschap aan zee. Terzelfdertijd perverteert het burgerlijke kapitalisme, waarvan de kunstenaars afstand hebben genomen, de idealen van de Verlichting. En ook al bevrijden de revoluties van 1848 Duitsland en Italië uit het feodalisme, al snel leidt een oorlogszuchtig nationalisme, imperialisme en kolonialisme de laatste fase van deze pervertering in. Deze evolutie creëerde het nieuwe proletariaat en haar revolutie, en legde de voedingsbodem voor de twee wereldoorlogen, die ten slotte de macht van Europa zullen breken. Deze hele overgang van Verlichting naar verduistering, tussen 1789 (het jaar van de Franse revolutie) en 1867 (het sterfjaar van Charles Baudelaire) wordt prachtig gesymboliseerd door de woorden van Sarastro tijdens de finale van Mozarts Zauberflöte: “Die Stralen der Sonne vertreiben die Nacht” en Baudelaires ‘Coucher du soleil romantique’: Que le soleil est beau quand tout frais il se lève, Comme une explosion nous lançant son bonjour ! (…) Mais je poursuis en vain le Dieu qui se retire ; L'irrésistible Nuit établit son empire, Noire, humide, funeste et pleine de frissons ; (…) Het gedicht drukt de ontgoocheling uit van de intelligentsia en de kunstenaars over die pervertering van de idealen van de Verlichting. Op economisch vlak gaf het opgeven van de solidariteit aanleiding tot het ontstaan van het proletariaat. Het opgeven van de vrijheid op cultureel vlak leidde tot een hypocriete burgerlijke moraal, en het verlaten van gelijkheid op politiek vlak riep dictatoriale regimes in het leven. Er liggen honderd jaar tussen Baudelaires gedicht en mei ’68. Al snel na de Tweede Wereldoorlog verviel het burgerlijke kapitalisme, ondersteund door het Amerikaanse Marshallplan waarvoor het Duitse Wirtschaftswunder symbool stond, opnieuw in zijn onverbeterlijke. In het interbellum ontstond een even grote ontreddering als na de Napoleontische oorlogen. De kunst stelde daarom alle regels in vraag: Schönberg creëert het twaalftonen-systeem, Picasso het kubisme, Breton het surrealisme. Na het voor Duitsland fatale vredesverdrag van Versailles, ontpopt Berlijn zich tot het Sodom en Gomorra van de twintigste eeuw, wat evenwel gepaard gaat met een enorme creativiteit, van het expressionisme van de ‘Blaue Reiter’ tot de composities van Kurt Weill, de teksten van Berthold Brecht, de films van Fritz Lang en Marlène Dietrich. Max Reinhardt, de bekende theaterdirecteur, regisseert in die dagen Maeterlincks

4


5

L'Oiseau Bleu en laat zich ’s nachts door zijn vrienden meevoeren om in een Berlijns cabaret Josephine Baker naakt te zien dansen. Terzelfdertijd maken het fascisme en het nazisme zich op voor de ontketening van Europa’s meest desastreuze oorlog in de drieduizend jarige geschiedenis van het continent. Na de catastrofe verhoogt de Koude Oorlog tussen Amerika en Rusland, met Europa als schaakbord, het onbehagen. Op 15 maart 1957 ondertekenen enkele visionaire politici het Verdrag van Rome, het feitelijke begin van de Europese Unie, terwijl intellectuelen en kunstenaars de culturele stroming ontwikkelen die definitief komaf maakt met de bourgeoiscultuur, die zij voor de ramp verantwoordelijk achten. Laten we duidelijk stellen dat die op het einde van de 19e eeuw groot geworden cultuur niets meer had te maken met de burgerlijke waarden van het begin van die eeuw, zoals we dat kunnen zien in de schilderijen van Greuze, horen in de strijkkwartetten van Beethoven en lezen in Goethes fameuze ‘dem wahren guten, schönen’. De rijk geworden burgerij verving waarheid door hypocrisie, het goede door paternalisme, en de schoonheid door design. De beweging van mei ’68 verzamelt in zich alle ervaringen van de tijd der Verlichting en van het daarop reagerende romantisme. Zij zoekt naar de lancunes van de Verlichting, corrigeert de religie van de ratio en doet dit met een romantisch elan zoals Safranski dat in zijn boek over het romantisme beschrijft. Dat maakt de beweging zo fascinerend en terzelfdertijd fragiel. Het is de tijd dat Stanley Kubrick in zijn films de oorzaken van dit morele faillissement analyseert; de vernielende potentie van een permanente vooruitgang, de hypocriete, gewelddadige en perverse gevolgen van de seksuele onderdrukking, de brutaliteit van militarisme en oorlog als uitlaatklep. Het is de tijd van Boris Vian in Frankrijk, van Harold Pinter en Peter Brook in Engeland, Heiner Müller in Duitsland, Gombrowizc in Polen. Wat Claus zozeer imponeerde in het theater van Artaud werd door die mensen verder ontwikkeld. Ik citeer Artaud over zijn Theâtre de la cruauté: « Il ne s’agit pas de la cruauté que nous pouvons exercer les uns contre les autres en nous addressant par la poste des sacs d’oreilles humaines comme les empereurs Assyriens. Il s’agit de celle beaucoup plus terrible et necessaire, que les choses peuvent exercer contre nous. Nous ne sommes pas libres et le ciel peut nous encore tomber sur la tête. Et le theâtre est fait pour nous apprendre d’abord cela. » Het leidde ook tot de uittocht van belangrijke gezelschappen uit de officiële theatertempels. Peter Stein ging naar de Schaubühne am Halleschen Ufer, Arian Mnouchkine naar de Cartoucherie de Vincennes, Jean Vilar stichtte het Festival d’Avignon. Voor de eerste keer sprak men van ‘hedendaagse kunst’: Donaueschingen werd daarvan het muziekfestival, met Pierre Boulez en Karlheinz Stockhausen als boegbeelden. Men bouwde musea van hedendaagse kunst. Men rekende met andere woorden definitief af met een versteende traditie, waaraan het bourgeoisestablishment, dat de twee wereldoorlogen had veroorzaakt, zich vastklampte. Hierin schuilt ook de reden waarom populistische en traditionalistische politici de nieuwe

5


6

culturele stromingen die in mei ’68 tot uiting komen als avant-gardistisch en elitair bestempelen, wat we vandaag ook horen in het stadhuis van Antwerpen. Strikt genomen gaat het hier om weinig meer dan een eufemistische parafrasering van wat de dictaturen van de dertiger jaren ‘Entartete Kunst’ noemden. De enorme dimensie van Claus’ oeuvre wordt pas duidelijk wanneer men het leest binnen de Europese context die ik hier heb geschetst, en niet enkel binnen de Vlaamse. Claus neemt die beweging volledig in zich op en beleeft ze tijdens zijn verblijf in Parijs direct. Naar aanleiding van Masscheroen en Tijl Uylenspiegel schrijft hij: “Ik wil daarin door de schokwerking van extreme situaties die mensen proberen op te schrikken, dat is iets wat ik als schrijver kan doen; injecties geven die het publiek beter doet beseffen aan wat voor machten en mogelijke ontwikkelingen het blootstaat. Daarnaast zouden mensen als ik zich moeten voornemen om iedere week een paar uur actief mee te doen met het tot stand brengen van een politieke revolutie. Niet dat ik geloof dat het veel zal helpen. Het uitgangspunt is de wanhoop, net als bij het schrijven. Het ongeloof dat het wat uithaalt, maar tegen dat ongeloof in moet je blijven doorgaan.” Beter kan men de idee van Camus’ mythe van Sisyphus niet samenvatten. Ook Claus’ belangstelling bijvoorbeeld voor De Gouden Tak, van de Schotse antropoloog James Frazer, met als ondertitel ‘Mythes, Magie en Religie’, getuigen van zijn inzicht in de kloof tussen de ratio en de menselijke instincten. Ook hij worstelt met de euforie van de Verlichting. Het is dan ook vanzelfsprekend dat Claus in die jaren Büchners Wozzeck en Dantons Tod vertaalt, profetische werken uit het begin van de negentiende eeuw, die honderd jaar op hun tijd vooruit lopen, en die de Franse Revolutie vlijmscherp in al haar positieve en negatieve aspecten analyseren. Ook zijn vertaling van Seneca’s Thyestes, wiens gewelddadigheid volledig in de lijn ligt van Kubricks film, en Bunuels Un chien Andalou, gaan volledig in die richting. Al deze invloeden bepalen het experimentele karakter van het festival in Knokke, waar Hugo Claus op 30 december 1968 zijn Masscheroen voorstelde. Geïnspireerd door het enige Middeleeuwse mysteriespel waarin een vrouw – Mariken van Nieumeghen – haar ziel aan de duivel verkoopt, wordt Masscheroen en de daaropvolgende rechtszaak, die meer dan een jaar in beslag neemt, het iconische signaal voor de definitieve ontvoogding van Vlaanderen uit de greep van een obscuur ruraal katholicisme gestructureerd rond machtige dekenijen, met de basiliek van Koekelberg – het sieraad van kardinaal Van Roey – als kers op de taart. Een en ander luidde ook het afscheid in van een oubollig flamingantisme, dat al zijn heil had gezocht in ‘Vlaanderen voor Christus’. Masscheroen had dezelfde symboolfunctie als de val van de Berlijnse muur. De weg lag open voor alle Vlaamse kunstenaars die in de jaren zeventig en tachtig het gezicht en het prestige van Vlaanderen zouden bepalen. Hugo Claus was natuurlijk niet de enige die dit heeft mogelijk gemaakt, maar toch zou ik durven spreken van een ’Clausgeneratie’ die dankzij hem ontstaan is, al hebben

6


7

sommigen uiteraard hun vader moeten vermoorden. In Duitsland noemt men deze generatie de kinderen van Rudi Dutschke, naar de studentenleider op wie in 1968 een aanslag werd gepleegd. In Amerika en Engeland heeft men het over ‘The Flower Power Generation’, met haar nadruk op vreedzaam protest. In elk geval, na Masscheroen zou Vlaanderen nooit meer kunnen zijn wat het in de negentiende eeuw geweest was: obscuur, verzuild, hypocriet, ongeletterd en bijgelovig. Zoals Louis Paul Boon het zei: “Met de Spaanse militaire herovering en de Contrareformatie verdween het culturele leven zo goed als volledig uit de Zuidelijke Nederlanden waarin alleen de dommeriken, de onnozele halzen en de onwetende dienaar der Roomse kerk nog op hun plaats waren.” Vandaag blijkt er naar die tijd een nieuwe nostalgie te ontstaan. Toen Hugo Claus Het verdriet van België zijn hoofdroman noemde, dit jaar dertig jaar oud, was hij te intelligent om niet te beseffen dat hij met deze titel zélf het verdriet van Vlaanderen zou worden en definitief als Belgicist zou worden gebrandmerkt. Er kon geen twijfel over bestaan dat de Vlaamse bevolking en meer nog, de politici zich niet met die personages en hun gedrag zouden willen identificeren. Nochtans is deze roman de noodzakelijke bijbel voor al wie zich wil informeren over de Vlaamse identiteit, en niet enkel tijdens de naoorlogse jaren. Over die identiteit is ongelooflijk veel onzin verkocht. Weinigen hebben dat zo haarscherp onderzocht als Marc Reynebeau in zijn boek Het klauwen van de leeuw, met als ondertitel De Vlaamse identiteit van de 12e tot de 21e eeuw. Hij ontmaskert de door de Vlaamse Beweging en de Vlaams-nationalisten geconcipieerde identiteit als een artificiële constructie die niet is opgebouwd op concreet waarneembare gegevens maar die werd gedefinieerd in functie van een ideologie. Laten we het duidelijk stellen: reflecties over identiteit zijn altijd ideologisch. Naargelang onze leeftijd, onze ontmoetingen en het milieu waarin we op een bepaald ogenblik leven is de identiteit van elk van ons in voortdurende beweging. Nadat ik tien jaar in Salzburg tegen de bierkaaien van een vastgeroeste operatraditie had gevochten, was ik niet meer dezelfde persoon als toen ik op mijn tweeëntwintigste afstudeerde in de rechten. Ook gemeenschappelijke identiteiten evolueren. Dat kan al met een naam samenhangen. Onlangs hoorde ik een Congolese vrouw in een interview zeggen: “Hoezo, ben ik Congolees? Ik ben in Zaïre geboren, en voel me nog altijd Zaïrees”. En wat de zogenaamde Zeventien Provinciën van de Lage Landen betreft: hadden zij nog steeds een gemeenschappelijke identiteit na de Pacificatie van Gent in 1576, toen de Zuidelijke katholieke en de Noordelijke Calvinistische provincies hun religieuze meningsverschillen voor zich uit schoven om een politieke unie te vormen tegen de Spaanse overheersing?

7


8

Volgens mij bestaat er nog steeds een groter verschil tussen een Utrechtenaar en een Gentenaar, dan tussen een Gentenaar en een inwoner van Rijsel, al spreekt die dan een andere taal. Net als in Suiker trokken Vlaamse seizoenarbeiders doorgaans naar Noord-Frankrijk, naar Nederland, en behalve in Iran schrijven Sjiieten en Soennieten allebei in het Arabisch, maar voelen ze zich totaal verschillend. Om het ideologische karakter van de begrippen identiteit en natie beter te begrijpen moeten wij die soms tot in het karikaturale uitwerken. Identiteit betekent onder meer dat we bij de ander deze verschillen benadrukken die niet tot onze eigen identiteit behoren. Identiteit veronderstelt namelijk dat we haar definiëren in oppositie met de ander, waarbij die ander dan snel tot vijand wordt. Antwerpen en Gent zijn Vlaamse steden en hebben dus een gemeenschappelijke identiteit. Als ik nu Gent als natie zou willen uitbouwen tegenover Antwerpen vind ik snel scheidingsvlakken om die natievorming ideologisch te ondersteunen. Antwerpen ligt op de rechteroever van de Schelde en was dus afhankelijk van de hertog van Brabant, een leenheer van de Duitse keizer. Gent ligt op de linkeroever, een stad van de graaf van Vlaanderen, die een vazal was van de koning van Frankrijk. Het bezoek van de Duitse keizer Heinrich, in Wagner’s Lohengrin, kan zich dus alleen maar in het Steen van Antwerpen afspelen. De ‘overkant’ speelt met andere woorden een belangrijke rol in de artificiële natievorming – denk maar aan Noord en Zuid-Korea vandaag. En omdat Antwerpen de overkant was, moest ik in mijn jonge jaren soms uren wachten aan de zogenaamde konijnenpijptunnel om bij mijn groottantes in Antwerpen op bezoek te gaan. De herinnering aan die groottantes vertelt me trouwens een en ander over onze Vlaamse identiteit. Als echtgenotes van de broers van mijn grootvader uit het Meetjesland, konden ze zich onderling maar moeilijk verstaanbaar maken: de ene sprak Gents, de andere Antwerps. Als het nodig was behielpen ze zich van de paar woorden Frans die ze als dienstmeisjes bij de Antwerpse en Gentse bourgeoisie hadden opgedaan. Overigens droegen die Vlaamse groottantes, ook al woonden ze tussen Zomergem nabij Gent en Wommelgem in het Antwerpse, door en door Vlaamse voornamen: Tante Emerance, tante Margeritte en tante Clementine! De man van tante Margeritte woonde in het Gentse Pussemiersstraatje, op een honderdtal meter van Hugo Claus toen hij aan de Predikherenlei logeerde, en hij was huisschilder – net als Claus in zijn jonge jaren. Toen ik negen jaar was toonde mijn grootoom me vol ontzag het Lam Gods in de St. Baafskathedraal, hij vond de Kruisafname van Rubens in Antwerpen daarnaast maar een prul. De toren van St. Baafs mocht dan wel iets lager zijn dan die van de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal in Antwerpen, hij stond tenminste in het midden, en niet opzij zoals in Antwerpen, omdat men daar de tweede toren niet hadden kunnen betalen. In Gent zette men de tering naar de nering, wat niet in de aard lag van de sinjoren, zoals de Spanjaarden de Antwerpenaren hebben genoemd. Ja, ze hadden daar wel een dierentuin, eentje met

8


9

veel zotte apen erin… Op die manier werd als negenjarige mijn vijandsbeeld over ‘die stad aan de overkant’ gevormd. Qua dierentuin was Antwerpen inderdaad een van de eerste steden op het Europese continent die over een zoo beschikte, sinds 1843, na Wenen, Parijs en Amsterdam. Dieren waren dus wel geliefd in die stad, anders dan wat de Engelse schrijfster Quida (een schuilnaam voor het zeer Brits klinkende Marie Louise de la Ramée) in haar roemruchte roman A Dog of Flanders beweert. Het boek verscheen in 1872 en vertelt met ontzetting over het gebruik van de hondenkar, dat in 1824 al in Frankrijk en in 1855 in Engeland was verboden. In België gebeurde dat pas vanaf 1952. Mijn Gentse vrienden Didier Volckaert en An Van Dienderen hebben daarover een mooi boek gepubliceerd, waarover ik een en ander moet vertellen om de ideologische lading van het begrip identiteit bloot te leggen. A Dog in Flanders is het verhaal van de kleine jongen Nello en zijn trekhond Patrash waarmee hij in Antwerpen melk gaat verkopen om wat geld te verdienen voor de verzorging van zijn oude oom. Uitgeput door de honger en de kou sterven de kleine jongen en zijn hond uiteindelijk in de Onze-LieveVrouwkathedraal, onder de Kruisafname van Rubens. Dit droevige verhaal werd de basis voor vijf Amerikaanse speelfilms en leidde in Japan niet alleen tot een tekenfilm, maar ook tot drie televisieseries van tweeënvijftig afleveringen. Het werd een dusdanig succes dat meer dan dertig miljoen Japanners in Vlaanderen naar hun geliefde helden op zoek gingen. Reisbureaus boden hen een programma aan met zowel een bezoek aan de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal als aan het standbeeldje van Nello en Patrash in Hoboken, dat het gemeentebestuur daar in 1985 ijlings had opgericht om aan het Japanse toerisme tegemoet te komen. Een en ander was hoegenaamd niet naar de zin van het Antwerpse stadsbestuur. Onvergeeflijk vond men het, dat de Vlaamse identiteit en het Antwerpse imago werden verbonden met het pauperisme op het einde van de negentiende eeuw, rondom een arme jongen, ook nog eens afkomstig uit de Ardennen, en bovendien een held die ten onder gaat – in een roman die tot overmaat van ramp Hollandse tulpen met Gentse azalea’s verwart. In 1985 was Antwerpen druk in de weer met haar imago als stad van Rubens, van de mode, de diamant en de haven, niet als een stad van hondenkarren. Om de vele tienduizenden Japanners, ontgoocheld door het gebrek aan informatie over hun helden, enigszins te bedienen werd in de kathedraal ten slotte een kleine gedenktafel aangebracht die verwees naar het beeldje in Hoboken. Het Japanse beeld van onze Vlaamse identiteit verschilde dus enigszins van ons eigen spiegelbeeld, wat de Amerikanen op hun beurt evenzeer naar hun hand zetten: in hun vijf verfilmingen duikt als rekwisiet steevast een spinnewiel op, een werktuig dat destijds al lang niet meer werd gebruikt. Gretchen am Spielrade was immers een begrip voor de Amerikanen en in alle steden met een middeleeuwse flair hoorde volgens hen een spinnewiel.

9


10

De Salzburgers hadden dan weer minder complexen over hun identiteit. Met dollartekens in hun ogen hebben ze wereldwijd hun stad als die van de familie Von Trapp en The Sound of Music aan de man gebracht. Hun beroemde stadsgenoot Mozart hebben ze pas honderd jaar na zijn dood ontdekt... Een laatste voorbeeld van wat Vlaamse identiteit zo allemaal kan inhouden, vinden we in een anekdote over Peter Benoit uit Harelbeke, die Hugo Claus kort opvoert in De verwondering. In navolging van de negentiende-eeuwse nationale muziekstijlen, componeert Benoit niet alleen zijn Rubenscantate, maar ook het symfonische gedicht De Schelde, zoals Smetana dat deed met de Moldau. Frans Liszt, de meest begaafde pianovirtuoos van de negentiende eeuw, was een fascinerende man, die net als Claus een onweerstaanbare aantrekkingskracht uitoefende op de beroemde en artistieke vrouwen van zijn tijd. Hij huwde onder andere Gravin D’Agoult met wie hij een dochter kreeg, Cosima, die later met de twintig jaar oudere Richard Wagner zou trouwen. Liszt was een ongelooflijk geïnteresseerd en genereus musicus die niet alleen Wagner promootte, maar ook door heel Europa reisde om nieuw talent te ontmoeten. Wat hem dus ook naar Harelbeke bracht, op zoek naar Peter Benoit, die hem alleszins niet heeft ontmoet: zijn huishoudster liet die rare, artistiek uitziende snuiter, met al dat lange vette grijze haar, op de stoep staan. Nochtans had diezelfde Liszt in 1841 de nieuwe Gentse Opera met een recital geopend, maar Harelbeke ligt 31 kilometer van Gent verwijderd, een wereld van verschil... Zo triviaal verloopt dat dus, een identificatieproces – ook vandaag nog. Voor de huidige Antwerpse burgemeester zijn de Vlamingen rijk en de Walen arm, wat die laatsten volgens de neoliberaal-calvinistische heilsleer enkel aan zichzelf te danken hebben. Als ik die redenering hoor, dan denk ik aan mijn Gentse grootoom en aan de huishoudster van Peter Benoit. Op basis van zulke politieke cultuur is het niet verwonderlijk dat de Vlamingen zich wel voor de familie Pfaff willen of kunnen interesseren, maar niet voor Het verdriet van België. De Vlaamse identiteit, zoals het nationalisme ons die sedert twee eeuwen opdringt, is niet alleen artificieel, zij is bovenal kleinburgerlijk, katholiek gekleurd, behoudsgezind en ze is niet vies van navelstaren. Toen Vlaanderen in de jaren 80 rijk was geworden en men zowel de mode als de wijnbouw als ‘kunst’ ging beschouwen, werd die Vlaamse identiteit opnieuw gedefinieerd, met de slogan ‘Vlaanderen leeft’. Natuurlijk bestaat er zoiets als een Vlaamse identiteit, maar het zijn in de eerste plaats de kunstenaars die haar sedert meer dan achthonderd jaar hebben gevormd en haar inhoud hebben gegeven. Ze ontstond vanuit een typisch stedelijke cultuur die we door en door Vlaams mogen noemen. Vanaf de twaalfde eeuw verkrijgen steden als Brugge, Rijsel en Gent zogenaamde ‘vrijheden’ die telkens opnieuw met de Blijde Intrede van de vorst bezegeld worden. De Vlaamse steden – en die ontwikkeling loopt parallel met die van de Italiaanse – evolueren zeer snel. Al in de 13e eeuw knopen belangrijke

10


11

ambachtsgilden internationale contacten aan om handel te kunnen drijven. Al gauw ontstaat bij deze klasse een behoefte aan luxevoorwerpen waarmee zij zich kan profileren tegenover de patriciërs en de heersende vorsten. De kracht van de Vlaamse identiteit ligt in die stedelijke en ambachtelijke cultuur met een visie op de toen gekende civilisatie, een goed georganiseerd stadsbestuur, een geraffineerd uitgewerkte verstandhouding met de vorsten, en een onovertroffen artisanaal kunnen elk in zijn eigen vak. In die atmosfeer ondersteund door de bourgondische hertogen duiken belangrijke kunstenaarsfiguren op. Met Jan Van Eyck in Gent, later Hans Memling in Brugge en Rogier Van der Weyden in Brussel duiken kunstenaars op wier oeuvre de toenmalige internationale kenners als ‘kunst’ omschrijven: De ‘science’ – het kennen, of het artisanale – wordt ‘art’, het kunstwerk. Vlaamse identiteit heeft niet zozeer te maken met het Scild en Vriend van de Klauwaerts, maar vooral met het woord Schilderij, letterlijk het beschilderde schild, omdat het wapen van de adellijke geslachten op hun schilden werd geschilderd. Het is Jan Van Eyck die als eerste in Europa de burgerlijke portretkunst zal ontwikkelen. Voorheen kennen we enkel de vorstelijke portretkunst die de afgebeelde idealiseerde, om politieke redenen of om beter te scoren op de adellijke huwelijksmarkt. Met Jan Van Eyck en de Vlaamse stedelijke cultuur wordt dat anders. Bekijk Van Eycks portretten, bijvoorbeeld ‘Baudouin de Lannoy of ‘De man met de rode tulband’ – een zelfportret –, of de goudsmid Jan de Leeuw , ‘Kardinaal Albergati’ of ‘Timotheo’. Allemaal kijken zij vanuit de lijst als door een venster naar de wereld. De achtergrond is zwart, zodat de gelaatsuitdrukking een bijzondere aantrekkingskracht krijgt, want in zijn burgerlijke portretten gunt Van Eyck de blik het voorrecht een leven uit te drukken dat de onzichtbare ziel in het zichtbare lichaam – het gelaat – presenteert. Hans Belting schreef daarover een prachtige studie, Spiegel der Welt, Die Erfindung des Gemäldes in den Niederlanden‘. De portretkunst van Van Eyck was een artistieke uitvinding die heel Europa heeft veroverd. Maar laat mij er meteen aan toevoegen dat Jan Van Eyck voor kenners schilderde, voor burgers die wisten wat er in de wereld gebeurde en die aan de basis lagen van de Renaissance, het humanisme en het Engelse parlement. De zingende engelen en de heilige Cecilia in het Lam Gods leggen de band met de Vlaamse polyfonisten. Tussen 1450 en 1580 veroveren Johannes Ockeghem, Josquin Des Prés, Adriaan Willaert, Cipriano de Rore uit Ronse en Orlandus Lassus de hele Europese scène, van het Franse hof in Parijs, tot de San Marco in Venetië, van de familie D’Este in Ferrara tot het Vaticaan. Ook bij hen kreeg de muziek dankzij de eisen van een burgerlijke en stedelijke cultuur een meer menselijk gelaat. Het waren de Vlamingen die een synthese maakten van de Franse, Engelse en Italiaanse polyfonie. Ze schonken de muziek een grotere melodische toon en brachten haar van de gemeenschap naar het individu, waardoor ze ipso facto de weg bereidden voor Claudio Monteverdi. En dan hebben we nog Jeroen Bosch, wiens ‘Tuin der lusten’ door

11


12

Filip II naar Spanje werd gebracht, Breughel die zijn volk schilderde, en Hugo van der Goes. En dan zijn er nog Jeroen Bosch wiens ‘Tuin der lusten’ samen met vele Breughels door Filip II naar Spanje werd gebracht, Hugo van der Goes bij de medici en Rubens als de meest artistieke ambassadeur die Vlaanderen ooit heeft gekend en vele anderen. Wanneer men het tussen het midden van de vijftiende en het einde van de zeventiende eeuw over ‘I fiamminghi’ heeft, dan bedoelt men daarmee deze schilders en polyfonisten – en niet, met alle respect, Jan Breydel en Pieter Deconinck. Tussen het verval van de stad Antwerpen na de sluiting van de Scheldemonding en de nieuwe internationale uitstraling van de Vlaamse kunstenaars rond de voorlaatste eeuwwisseling en de Eerste Wereldoorlog, met Paul Van Ostaijen, Fernand Khnopff, Maurice Maeterlinck, Emile Verhaeren, Permeke en tal van anderen, ligt driehonderd jaar. Er gebeurt veel, zowel in Antwerpen, Gent als Mechelen. Mozart mag de beiaarden van Gent en Antwerpen bespelen. De vader van Beethoven verlaat Mechelen richting Bonn. De Oostenrijkse Nederlanden hebben ons mooie bouwwerken nagelaten, maar het kan weinig anders dan opvallen dat Vlaamse kunstenaars internationaal niet langer aanwezig zijn. Vanaf de negentiende eeuw concentreren we ons meer en meer op onszelf. Dat was wellicht noodzakelijk, omwille van onze zoektocht naar een herdefiniëring van de eigen identiteit, omwille van de vraagstelling ook, naar de Belgische natie en de ontwikkeling van de Nederlandse taal. Maar die identiteitscrisis heeft wel degelijk een creativiteitscrisis tot gevolg gehad. We importeerden en imiteerden de nationale stromingen in de kunst, en niet altijd de beste. Hendrik Consiences Baes Gansendonck, vertelt ons daarover meer dan zijn De leeuw van Vlaanderen. Het is pas wanneer de Vlaamse kunstenaars opnieuw hun voelhorens over de grenzen heen naar heel Europa uitstrekken, dat ze zich creatief opnieuw internationaal positioneren. Het verblijf van Paul Van Ostaijen in Berlijn, zijn kennismaking met het dadaïsme aldaar en zijn vertrouwdheid met Hugo von Hofmannsthal waren zeer belangrijk. Zonder zijn belangstelling voor het Parijse theaterleven zou Maeterlinck nooit een Nobelprijswinnaar zijn geworden. En voor diegenen die Maeterlinck als Vlaamse schrijver willen uitschakelen omdat hij in het Frans schreef, citeer ik hier met genoegen Cyriel Buysse, met wie hij veertig jaar bevriend was: “We hebben het al te goed gekend, het Gentse water. Maeterlinck dankt er aan de wonderbaarlijke aantrekkelijkheid die zijn Serres Chaudes hebben gewekt. Wij waren als Maeterlinck Gentenaars. Niemand kon als wij Maeterlinck begrijpen. Want wat was zijn kunst anders dan weerspiegeling der eigen stad, weergave als het ware door eigen innig gemoed van het Gentse stadsbeeld”. Zoals Hugo Claus verhuisde Maeterlinck zeer vaak en hing er altijd een prachtige kopie van het Lam Gods in zijn slaapkamer. De onbewuste relatie tussen Claus en Maeterlinck, langs Oostakker om, intrigeert mij nog altijd. Als ik trouwens aan Maeterlinck denk, en hoe hij tijdens zijn slapeloze

12


13

nachten in een van zijn kastelen altijd het jachtgeweer binnen handbereik hield en niet aarzelde om de kater dood te schieten die urenlang in het park zat te janken, dan zie ik altijd een Clauspersonage in een van die landelijke kastelen aan de rand van Vlaamse dorpen, geplaagd door de fantasieën van een oudere man die verliefd is op een jongere vrouw. En daarmee zijn we weer bij Hugo Claus en zijn Het verdriet van België beland. Die titel vertelt over het verdriet van Louis Seynaeve, over België, over het verdrietige België, over het Belgische verdriet, over het verdrietig stemmende België, en nog zo veel meer. Wie vertrouwd is met de versleutelde woordspelingen van Mozart voelt onmiddellijk de adembenemende taalvirtuositeit van Hugo Claus, net als zijn genoegen om de lezers in een moeilijk te doorgronden labyrint binnen te leiden. Alleen al door schitterende constructietechniek en zijn magistraal beheerst taalgebruik positioneert hij zich bij de allergrootsten. Bovendien schildert hij zijn gehate en geliefde Vlaanderen zoals Breughel dat deed: in al zijn sublieme vulgariteit, waarbij de landbouwer niet eens de val van Icarus opmerkt. Niemand heeft ooit overwogen Breughel daarom als elitair en vervreemd van het volk te karakteriseren. Hugo Claus schrijft over Vlaanderen zoals William Faulkner en Tennessee Williams over de Amerikaanse zuidelijke staten, met een geconcentreerde zuinigheid die aan Beckett doet denken; met juist getypeerde karaktertrekken die doen denken aan de Vlaamse primitieven en aan Balzac. Je hoort in zijn romans de muziek van zijn tijdgenoten in Parijs, Italië, Duitsland, Nederland, Amerika en Cuba. Zijn eruditie verwondert telkens opnieuw, al zou men zich enkel beperken tot de lectuur van de Leitmotiven die zijn romans begeleiden. Hij zuigt permanent zijn artistieke omveld in de schilderkunst, filmkunst, literatuur, theater in zich op. Het verwondert mij telkens opnieuw wie hij allemaal heeft gekend en ontmoet. Daardoor positioneert hij zijn Vlaanderen dat niet zichzelf bekijkt in de spiegel maar open staat voor alles wat buiten Vlaanderen op kunstgebied gebeurt in de internationale kunstenwereld. Daarom ook werd hij de Vlaamse spilfiguur van de culturele stroming die leidde naar ’68. Natuurlijk was hij niet alleen, er waren zijn compagnons en vele andere Vlaamse kunstenaars, maar hij was een baken en creëerde volgens mij daarom na mei ’68 de Clausgeneratie waarover ik het al had en waartoe ik behoor. Sindsdien is de Vlaamse kunstenaarsgemeenschap weer internationaal gericht als voorheen en spreekt men opnieuw van ‘I fiamminghi’, op alle vlakken. Jan Hoet organiseerde in Kassel een Documenta, hij bouwde een museum voor hedendaagse kunst, promootte overal ter wereld Vlaamse kunstenaars en bracht de internationalen naar Gent – van Beuys tot Kiefer. Intussen zijn het door hem gepromote kunstenaars zoals Jan Fabre en Wim Delvoye die het Louvre mochten herdecoreren. Frie Leysen organiseert het theaterfestival van de Wiener Festwochen, Ivo Van Hove leidt al meer dan tien jaar de Amsterdamse Stadsschouwburg, Guy Cassiers ensceneert in de Scala Wagners ring,

13


14

Luc Perceval veroverde alle Duitse theaters, Anne Teresa de Keersmaeker en Alain Platel zijn niet alleen de sterren van Avignon, maar reizen de wereld rond, van Argentinië tot Tokyo, en laten hun Vlaamse producten internationaal financieren. Erwin Mortier, Tom Lanoye, David Van Reybrouck en vele anderen worden in alle mogelijke talen vertaald. Serge Dorny leidt de opera van Lyon, Mark Clemeur die van Straatsburg, ikzelf na die van Parijs de opera van Madrid, en laten we ruimhartig zijn; de Waal Bernard Foccroule floreert in Aix-en-Provence en Frédéric Flamand, met zijn typisch Waalse naam, leidt het ballet van Marseille. Zoals de polyfonisten beheersen de Belgische barokmusici de wereldscène, en de Belgische film werd oscarfähig… Ik zou nog lang met deze opsomming kunnen doorgaan. Om al die redenen, zijn literair meesterschap en zijn veelzijdigheid als schilder, filmmaker, theaterregisseur, had Hugo Claus de Nobelprijs verdiend. Hij staat absoluut op hetzelfde niveau als velen die hem de laatste jaren hebben gekregen. Maar lobbying is part of the game en dat dit in Vlaanderen niet gebeurde, hangt samen met de positie van onze kunstenaars en nog meer onze schrijvers. Ik citeer Marc Reynebeau in zijn al in 1988 verschenen Apollo’s klacht: “De moreel en ethisch bevoogdende traditie heeft de Vlaamse lezer een leescultuur bijgebracht die baadt in een eenzijdig idealisme. Daardoor primeert bij het lezende publiek een literaire waardering en in een verwachtingspatroon ten aanzien van literair werk niet de literair esthetische norm, maar wel het conformisme ... dat een verwarrende werkelijkheid op een heldere en een eenvoudige manier zin moet geven, en geen ruimte laat voor twijfel of onzekerheid. Zulke manipulaties en vervormingen van de literaire essentie leiden via onderwijs en media tot een vervalsing en banalisering van de literaire smaak en het kwalitatieve oordeelsvermogen. De Vlaamse schrijver kan op die lezer nooit volledig rekenen. (...) Telkens wanneer er zich opnieuw een vernieuwende of avantgardistische stroming aandiende, liet de lezer het afweten, of het nu gaat over Hugo Claus of Ivo Michiels. De schrijver is een vreemdsoortige en bijna geheimzinnige figuur. Literatuur en auteurs kunnen daarom geen evidentie zijn in Vlaanderen. Het is de ethische verknechting die de Vlaamse literatuur tot een willoos hulpinstrument gemaakt. Daardoor wordt de literatuur gereduceerd tot een subsidiair bijkomstig marginaal verschijnsel dat zijn belang niet aan zichzelf ontleent, maar enkel aan de zuivere gevoelens die er in verheerlijkt worden. Het is een vloek.” Dat is ook de reden waarom de Vlaamse kunstenaarsgemeenschap zich niet wil laten inlijven in een nieuwe ideologisch gefabriceerde natie: ‘I fiamminghi’ waren altijd wereldburgers, die maar al te goed de ideeën van Eric Hobsbawm kennen: “Nations as a political destiny are a myth. Nations do not make states and nationalisms but the other way round. I cannot but add that no serious historian of nations and nationalism can be a committed political nationalist. As Renan said: getting its history wrong, is part of being a nation.” Wanneer men dus een nieuwe natie zou willen vormen, zou het de eerste opdracht moeten zijn de bevolking te informeren over diegenen die de identiteit van die natie

14


15

gestalte hebben gegeven – in plaats van hen te brandmerken als een elite die niets te maken heeft met het volk. Het tegendeel is waar. Hugo Claus staat veel dichter bij het volk dan om het even welke Vlaamse politicus. Hugo Claus zal er bijvoorbeeld altijd voor zorgen dat dié vrouwen waarover men in praatcafés zoals In Den Doofpot of In Den Eenhoorn graag schampere bemerkingen zou maken, zo worden voorgesteld dat de lezer of het theaterpubliek hen als slachtoffer aanvoelt. De regieaanwijzing voor Hilda in Een bruid in de morgen, de vrouw die door de moeder werd uitgezocht om te huwen met de jonge Thomas om de eer en de kas van de familie te garanderen luidt als volgt: “De moeder leidt nicht Hilda binnen, een strenggeklede vrouw rond de 30, onhandig en verlegen, iets te veel gemaquilleerd. Maar niet belachelijk.” Het wordt dus tijd om die genoemde vloek op de Vlaamse literatuur op te heffen. En dat kan door het creëren van ‘plaatsen der herinnering’. Laten we dus alle straten, pleinen en leien tussen de Schelde en de Groenplaats, met het stadhuis in het midden, noemen naar Vlaamse kunstenaars die Vlaanderen haar ware identiteit hebben gegeven. Wat hebben de Antwerpenaren eigenlijk te maken met Kennedy? Stel u voor, een Hugo Claustunnel naar Gent, naast de Ludo Craeybeckxtunnel naar Brussel. Antwerpen als stad waar literatuur en politiek elkaar de hand reiken. Hugo Claus zou wellicht gezegd hebben ‘Gerard, ik vrees dat wordt een wachten op Godot,’ waarop ik dan zou antwoorden, Cees Notenboom citerend: ‘Hugo, dan wordt het de hoogste tijd dat gij gaat spoken op het schoon verdiep.’ Gerard Mortier

15

HUGO CLAUSLEZING door GERARD MORTIER

Recommend Documents