quasi? door Carli van t Schip 2008 Gerard Brandt Amsterdam

quasi? door Carli van ‘t Schip

2008 Gerard Brandt Amsterdam

inhoudsopgave inleiding 6 7 simulacra 8 9 10 Vormenleer van Plato 11 12 13 Leer van Plato toegepast op het heden 13 14 Boeddhistische verlichting 14 hyperrealiteit 15 16 Simulacra volgens Jean Baudrillard 16 17 18 19 Baudrillard en de huidige wereld 20 Koert van Mensvoort en de huidige wereld 20 Anna Tilroe en de huidige wereld 21 22 23 disneyficatie 24 25 26 27 28 29 30 Behoefte aan schijn 31 Second Life 31 32 Andere vormen van schijnbehoefte 32 33 34 Behoefte aan schijn op tv 34 film 36 37 ‘De Shampoo Generatie’ 38 ‘Truman Show’ 39 ‘Brazil’ 40 41 conclusie 42 43 bronnen 44 45

inleiding simulacra hyperrealiteit disneyficatie film conclusie 6 7

´Quasi´ betekent letterlijk: in schijn. Wat is schijn en wat is werkelijkheid? Wie draagt een masker en wie is echt? Wat is waar en wat is niet waar? Vragen die mijn interesse opwekken, omdat ik me de laatste tijd steeds vaker afvraag of ik in een soort decor leef. Betrap mezelf erop me anders te gedragen in verschillende groepen en zie dit ook bij anderen. Zijn we aan het acteren? Elke keer wanneer ik op een vraag het antwoord lijk te hebben, ontstaat er weer een nieuwe vraag. Worden wij in ons leven niet constant gemanipuleerd? En leven we het echte leven dat we zouden willen leven? Is het script en tevens de setting waarin we leven in grote lijnen al bepaald? Worden we in de maling genomen door de media? Hebben we nog wel ‘echte’ ervaringen of zijn onze gevoelens en gedachten opgelegd door de informatiemaatschappij? Toen ik klein was waren deze vragen voor mij veel makkelijker geweest. Het moment dat mij werd verteld dat Sinterklaas niet bestond, wuifde ik dat gemakkelijk weg met ‘je ziet hem toch’. Einde probleem. Is het misschien nog steeds zo simpel. Je ziet alles toch? Vragen waar misschien nooit een duidelijk antwoord op gevonden kan worden, maar het is zeker interessant om dat te proberen. Ik begin deze scriptie bij de basis om te kijken waar dit begrip is ontstaan en dat betekent dat ik terug ga naar de tijd van Plato. Deze bevindingen koppel ik aan het heden door te kijken wat huidige schrijvers en personen hierover hebben te zeggen. Koert van Mensvoort bijvoorbeeld belicht de positieve kant van het verdwijnen van de werkelijkheid en Anna Tilroe zoekt extreme situaties van schijn op in Amerika. Ik heb ook getracht te laten zien hoe wij zelf als persoon of organisatie situaties creëren die los staan van de werkelijkheid. Dit is terug te vinden in het hoofdstuk over Disneyficatie. De behoefte naar ‘echt’ wordt duidelijk belicht als je kijkt naar de Boeddhistische verlichting; ervaren van de ultieme waarheid.

inleiding simulacra hyperrealiteit disneyficatie film conclusie 8 9 10 11 12 13 14

simulacra

Simulacrum komt van het Latijn ‘simulare’ en staat voor ‘zich anders voordoen dan werkelijk te zijn’. Wie is Plato? Plato was een Griekse ethische filosoof. Hij hield zich vooral met de mens bezig en niet meer met het ontstaan van de aarde, zoals de natuurfilosofen deden. Hij werd in 427 voor Christus geboren en is in 347 voor Christus in Athene gestorven. Plato was een erg diepzinnige persoon en een groot literaire kunstenaar. Zijn schriften zijn bewaard gebleven door overlevering. Simulacrum heeft lange tijd in grote belangstelling gestaan van filosofen, waaronder Plato. Plato beweert dat er twee vormen van beeldvorming zijn. Het eerste is het letterlijk en zo goed mogelijk kopiëren van het origineel. Het tweede is die van het opzettelijk veranderen van een object, zodat de kopie er voor de kijkers correct uitziet. Als voorbeeld hierbij geeft Plato dat van de Griekse beelden. Deze beelden zijn van boven groter dan onder, waardoor ze er als je er van onder tegenaan kijkt juist lijken. Deze beelden kloppen dus alleen als je er vanuit de juiste hoek naar kijkt. De filosofische methode van Plato is niet gericht op de verdediging van een standpunt, maar op het zoeken naar werkelijkheid. De volstrekte werkelijkheid komt vooral tot uiting in zijn állegorie van de grot´. Wat de zintuigen ons leren is slechts relatieve kennis. De ware kennis is volgens Plato absoluut en niet relatief. ‘Waarheid stoelt niet op kennis, maar op inzicht. Waarheid behoort tot een andere orde dan de ervaring, zij is bovenzinnelijk. Het is daarom erg moeilijk tot de waarheid door te dringen, zolang de ziel gevangen zit in een lichaam’.


Vormenleer van Plato Voor het begrijpen van de allegorie is het nodig enig inzicht te verkrijgen in Plato’s kennisleer. Hij beschouwde alles in onze wereld als een voorbijgaande, aan verval onderhevige kopie van een ideale vorm met een permanent en onvergankelijk bestaan buiten ruimte en tijd. Dit is een idee dat hij ontleende aan Socrates (470 v.Chr. - 399 v.Chr.), die ook al geloofde in abstracte entiteiten, die het wezen vormen van de dingen. Volgens Plato was de gehele materiële kosmos doortrokken van wiskundige verhoudingen, die resulteren in een volmaakte orde en harmonie. Op deze wijze kon de hele natuurkunde worden uitgedrukt in wiskundige vergelijkingen. Dit idee ontleende hij aan Pythagoras (582 v.Chr. - 496 v.Chr.). Zo ontstond de visie dat de oppervlakkige alledaagse wereld chaotisch was. De perfecte wiskundige wereld, die niet zintuiglijk waarneembaar is, lag daar aan ten grondslag. Plato heeft deze denkwijze op tal van terreinen toegepast. Dit leidde ertoe dat de realiteit werd verdeeld in twee domeinen. Domein één was de wereld van de mensen, oftewel de waarneembare wereld van alledag. In deze wereld gaat alles voorbij en blijft niets hetzelfde, wat Plato zelf samenvatte met ‘alles wordt, niets is’. Dit is de wereld van de zintuigen waar de dimensies ruimte en tijd heersen en waar bijgevolg niets perfect is. Domein twee de wereld der abstracties daarentegen heerst een perfecte orde en permanentie, ruimte en tijd bestaan daar niet. Door de onveranderlijkheid is dat de wereld waar de echte werkelijkheid bestaat. Het bestaan van deze twee domeinen heeft voor de mens dezelfde gevolgen als voor alle andere dingen. Ons lichaam, dat waarneembaar is, is ondergeschikt aan fysische wetten en bevindt zich binnen ruimte en tijd. Het ontstaat en verdwijnt weer, is niet perfect of op twee verschillende momenten identiek. Onze ziel echter was volgens Plato immaterieel, tijdloos en onvergankelijk. Daarmee is de ziel onze permanente vorm, die tevens onderdeel uitmaakt van de wereld der abstracties.

Nu behoorde volgens Plato hetgeen bestaat tot het goede. Voor hem vloeide hieruit voort dat het belangrijkste levensdoel van een intelligent mens het doorschouwen van de oppervlakte is, om zo door te dringen tot de eigenlijke realiteit. Wanneer men dat bereikt, bevat men de wereld der ideeën, waar de ziel al verblijft en tot in de eeuwigheid zal blijven. Op deze wijze is het menselijk bestaan een repetitie voor het hiernamaals. Allegorie van de grot Het verhaal gaat als volgt. Een aantal mensen is opgesloten en geketend in een grot, waar ze enkel naar de wand kunnen kijken. De gevangenen kunnen niet bewegen, waardoor ze elkaar niet kunnen zien. In hun rug brandt een vuur. Tussen het vuur en de gevangenen loopt een weg en langs die weg is er een muurtje, waarlangs allerlei voorwerpen worden gedragen waaronder beelden van dieren en mensen. De voorwerpen steken boven het muurtje uit, net zoals bij een poppenkast en sommige voorbijgangers praten met elkaar. De gevangenen hebben nooit iets anders gezien dan de schaduwen. Voor hen is de werkelijkheid dus niets anders dan de schaduwen van de voorwerpen. Het verhaal gaat voort na de bevrijding van één van de geketenden. ‘Wanneer één van hen zou worden losgemaakt en hij zou worden gedwongen plotseling op te staan en zijn nek om te draaien, hij dan, wanneer hij al die dingen doet, pijn zal lijden en door de schitteringen niet in staat zou zijn de dingen duidelijk te onderscheiden, waarvan hij toen alleen de schaduw zag...’ De bevrijde man zal uiteindelijk na enige gewenning naast de schaduwen ook de mensen, de dingen het licht, de sterren en de maan kunnen aanschouwen. Plots kan hij waarnemen hoe onvolmaakt de schaduwen van de dagdagelijkse realiteit wel zijn. De man prijst zichzelf gelukkig en probeert om de opgedane ervaringen aan zijn medegevangenen mee te delen. Maar zijn medegevangen vinden hem belachelijk en ze willen niet dat hij hen bevrijdt.


Interpretatie Het geschetste beeld van de allegorie kan worden toegepast op Plato’s kennisleer. De wereld der mensen binnen ruimte en tijd dient te worden gelijkgesteld aan het leven in de grot. Het licht van het vuur dat de schaduwen veroorzaakt en de echo’s van de stemmen van de mensen aan de andere kant van de muur kunnen worden gezien als de tijdelijke varianten van de entiteiten, de blauwdrukken. De pijn en moeite die de gevangene moet doen om zich te bevrijden van zijn ketenen staat voor het langdurig nadenken over het goede, waarbij veel discipline komt kijken aangezien de verleiding moet worden weerstaan zich over te geven aan de aardse lusten. Het uit de grot ontsnappen en in het felle zonlicht terechtkomen, staan dan gelijk aan de opstijging van de ziel naar de wereld der abstracties, de echt kenbare wereld die we aanschouwen met onze geest. De zon die de aarde helder verlicht komt overeen met onze geest waarmee we de ware inzichten kunnen ‘aanschouwen’. Het weer teruggaan in de grot leidt ertoe dat diegene weer moet wennen aan het halfduister. Het communiceren met de medegevangenen is nu in feite niet meer hetzelfde aangezien hun kennis over de werkelijkheid nu verschillend is. Hiermee wilde Plato laten zien dat een mens die in de hogere regionen is gekomen, moeite heeft of zelfs weigert zich in te laten met ‘menselijke’ aangelegenheden. Zijn of haar ziel snakt ernaar steeds daarboven te vertoeven. Leer van Plato toegepast op het heden Volgens Dr. Karel Ringoet, geboren in 1986, neuropsychiater en revalidatiespecialist, docent aan de Filosofische Hogeschool van Amsterdam, blijft de problematiek die Plato aansnijdt brandend actueel. Wij zijn de gevangenen die enkel de schijn zien - de direct waarneembare wereld. De werkelijkheid wordt door de manipulatie van het machtapparaat zoveel mogelijk onttrokken aan onze blikken. Geregeld worden wij door de media en door de autoriteiten ingelicht welke schijnwerkelijkheid achter de schaduwbeelden schuil gaat. Af en toe slaagt een enkeling er in om de grot van de schijn te verlaten en via juist inzicht leert hij de werkelijkheid kennen. Hij heeft dan ook alle moeite van de wereld om aan zijn medegevangenen mee te delen wat hij in werkelijkheid heeft gezien.

Boedhistische verlichting De werkelijkheid ervaren zoals hij is, ontdaan van illusies, dat wordt beschouwd als de Boedhistische verlichting. ‘Bodhi’, is een boeddhistisch begrip dat letterlijk ‘ontwaking’ en ‘begrijpen’ betekent en ook vaak als ‘verlichting’ vertaald wordt. Het verwijst naar de staat van spiritueel ontwaakt zijn, en is het ultieme doel van het boeddhisme. Soms wordt ook wel gezegd dat alleen verlichte personen over een gezond verstand beschikken. Iemand die volledig verlicht is, ervaart geen lijden meer en wordt niet meer wedergeboren. Bodhi of verlichting is het resultaat van correcte kennis en inzicht in de natuur van al wat bestaat of plaatsvindt. Inzicht in de Vier Nobele Waarheden behoort tot de kern van dit inzicht, waar ook de realisatie dat al wat ontstaan is veranderlijk, onbevredigend en zelfloos is, toe behoort. De lering over de Vier Nobele Waarheden (ook wel de Vier Edele Waarheden genoemd) is de eerste lering die Gautama Boeddha gaf en vormt de basis van alle boeddhistische leringen. Het Achtvoudig Pad is het pad naar verlichting dat door een aspirant gevolgd dient te worden. Iemand die verlicht is heeft het Nirvana bereikt, een staat waarin het ‘vuur’ van hartstocht, haat en verwarring uitgedoofd is, en werkelijk geluk bereikt. Het Achtvoudige Pad is een omschrijving van de weg die leidt tot opheffing van het lijden, namelijk juist inzicht, juiste intentie, juiste spraak, juist handelen, juiste wijze van levensonderhoud, juiste inzet, juist aandachtig zijn, juiste concentratie. Als je kijkt naar de ideeën van Plato en de Boeddhisten komen deze behoorlijk overeen. Beiden vinden ze dat iemand die de waarheid kent uitstijgt boven andere mensen. De Boeddhisten hebben een manier gevonden om dit te bereiken. Plato was vast erg gelukkig geweest als hij wist hoe dit moest.

inleiding simulacra hyperrealiteit disneyficatie film conclusie 15 16 17 18 19 20 21 22 23

hyperrealiteit

In de 19e eeuw kreeg het woord simulacrum er een tweede betekenis bij, namelijk ‘een beeld zonder inhoud en kwaliteiten dat het origineel bezit’. Volgens Jean Baudrillard leven we in een wereld gedomineerd door simulacra waardoor een hyperrealiteit ontstaat. Wie is Jean Baudrillard? Jean Baudrillard, geboren in 1929, is een klassieke Franse intellectueel, die zich heeft ontwikkeld tot een toonaangevende denker over de postmoderne tijd. Baudrillard probeert onze hedendaagse wereld te begrijpen, te analyseren en te doorgronden. Jean Baudrillard richt zich erg op Amerika in zijn werken. Hij heeft een intense fascinatie ontwikkeld voor het land en de cultuur. Hij zegt dat wanneer je wel eens door Amerika hebt gereisd, je doorlopend het gevoel hebt dat je door een filmdecor rijd. Zo sterk is de aantrekkingskracht van de Hollywood-illusie, dat het Amerikaanse landschap zich gevormd heeft naar de wijze waarop het geïdealiseerde Amerika in films keer op keer is uitgebeeld. De werkelijkheid in Amerika is als het ware echter dan echt. De werkelijkheid slaat drie keer over de kop en verdwijnt in wat Baudrillard bestempelt als de hyperrealiteit. Een situatie waarin echt en onecht niet meer van elkaar zijn te onderscheiden. Simulacra volgens Jean Baudrillard Volgens Baudrillard leven we in een tijd waarin simulacra al ons doen en laten bepalen. In zijn essaybundel Simulacra and Simulation uit 1981 haalt hij een fabel aan van Jorge Luis Borges waarin kaartenmakers een kaart vervaardigen van een machtig keizerrijk. Deze kaart is zo gedetailleerd, dat hij precies samenvalt met het gecartografeerde gebied. Zodra de kaart af is, raakt hij echter in verval. Uiteindelijk blijven alleen in de woestijn nog wat resten van de kaart over. Baudrillard stelt nu dat wij ons heden ten dage in een vergelijkbare situatie bevinden, maar dan omgekeerd: niet de kaart – de nabootsing van de werkelijkheid, het simulacrum - is in verval, maar de nagebootste werkelijkheid zelf. De hele wereld is tot in zijn verste uithoeken in kaart gebracht, gemediatiseerd. De westerse mens leeft in een wereld gedomineerd door simulacra: films, foto’s, schilderijen, ro-


mans, kranten, radio- en televisie-uitzendingen, internet. Wij kennen de wereld nog maar nauwelijks uit eigen ervaring. De wereld zoals wij die kennen bestaat hoofdzakelijk nog uit simulacra, waarvan we vaak niet zeker meer weten of die nog enige relatie hebben met iets ‘echts’. Het is daarin steeds moeilijker om nog stukjes van de ‘oude’, onbetekenende werkelijkheid terug te vinden. De niet-nagebootste werkelijkheid is opgegaan in een werkelijkheid van nabootsingen. De kaart, het model gaat vooraf aan de werkelijkheid en geeft vorm aan de werkelijkheid, is zelf de werkelijkheid – precessie van de simulacra. De vier orden van het simulacrum Hoe heeft dit zo kunnen gebeuren? Is het een logische ontwikkeling? Baudrillard denkt van wel. Hij ziet een patroon in de geschiedenis, waarbij hij een verband legt tussen de neiging van de mens om de werkelijkheid aan te duiden met tekens – simulacra - en de ontwikkeling van technieken, waarmee die tekens kunnen worden vermenigvuldigd. Daarbij moet worden aangetekend, dat voor Baudrillard in principe elk bewerkt prehistorisch voorwerp een ‘teken’ kan zijn, in de zin van ‘drager van betekenis’. Hier wordt het verhaal al onduidelijker. Baudrillard is berucht om ondoorgrondelijke formuleringen. Als lezer weet je nooit helemaal zeker of je precies snapt wat hij bedoelt. Hoe dan ook. Baudrillard stelt vast dat ieder simulacrum een soort levensloop kent, die verdeeld kan worden in 4 verschillende hoofdfasen. Hij omschrijft deze fasen, of ‘orden’ van het simulacrum als volgt: 1. Het is een verwijzing naar een fundamentele werkelijkheid 2. Het maskeert een fundamentele werkelijkheid 3. Het maskeert de afwezigheid van een fundamentele werkelijkheid 4. Het heeft geen relatie met welke werkelijkheid dan ook: het is zijn eigen, pure simulacrum. Om deze vier fasen beter te kunnen begrijpen staat hierna een voorbeeld. We gaan kijken naar een nog altijd zeer aanwezig simulacrum, het Christelijke kruisteken.

1. Het kruisteken als verwijzing naar een fundamentele werkelijkheid. In de vroegchristelijke tijd duidden gelovigen plekken van samenkomst in de catacomben aan met een simpel kruisteken. Dat kruisje verwees naar iets wat men in die tijd maar al te goed kende: de executie aan een kruis die ook Jezus had ondergaan. Niemand die daarover iets hoefde uit te leggen, de betekenis was een ondubbelzinnige verwijzing naar een ondubbelzinnige werkelijkheid. 2. Het kruisteken als maskering van een fundamentele werkelijkheid Geleidelijk aan werd het kruis een symbool, niet zozeer voor de kruisdood, maar voor de hele heilsleer van het christendom. Het kruis veranderde daardoor van betekenis en ging staan voor een complexe theologie, waarvan overigens de waarheid niet ter discussie stond. Hadden de eerste Christenen weinig behoefte aan realistische plaatjes van een kruisiging, nadat het kruisigen van Christenen tot het verleden behoorde (zo rond 350 na Christus), in de Middeleeuwen werden de kerken gevuld met ontelbare kruisigingsvoorstellingen, die niets meer te maken hadden met de historische gang van zaken bij een kruisiging. Ten tijde van de Reformatie betwistten protestanten de universele claim op het ware geloof van de katholieke kerk. Zij zagen de katholieke kunst als een vorm van bedrog, een vorm van beeldenverering, die de zuivere geloofsbeleving in de weg stond. Protestanten schaften het kruisteken niet af, maar brachten het terug in zijn sobere, vroegchristelijke staat. De aanhangers van de beeldenstorm verfoeiden de verering van heiligenbeelden – simalacra! – die in plaats was gekomen van de geestelijke geloofsbeleving. 3. Het kruisteken als maskering van de afwezigheid van een fundamentele werkelijkheid De katholieke kerk reageerde met een tegenoffensief, waarin alle middelen het doel heiligden om de gelovigen binnen boord te houden. De kunst van de Contrareformatie, de Barok, kenmerkt zich daarom door dramatiek, theatraliteit. Rubens schilderde kruisigingen die levendig, heroïsch en overweldigend zijn. Het kruisteken staat in dienst van religieuze propaganda, waarin het niet gaat om het redden van het geloof, maar om het redden van het instituut kerk. Na de reformatie is het hek van de dam: niet langer is er één


kruisbeeld voor één kerk en zelfs zijn het niet langer uitsluitend de elkaar betwistende geloofsgenootschappen die zich bedienen van het kruismotief. 4. Het kruisteken als autonoom simulacrum Als in de 19e eeuw Friedrich Nietzsche de dood van God proclameert, zet een ontkerkelijking in die geleidelijk aan alle Christelijke tekens betekenisloos maakt voor wie niet in het geloof is opgevoed. In de handen van Félicien Rops verandert het motief van de kruisiging in een gewelddadig, lustdoortrokken spektakel. Christus is veranderd in een wulpse vrouw. De kruisiging verwijst niet naar God, maar is een rechtstreekse manifestatie van een duistere oerdrift. Was de vrouw-aan-het-kruis van Rops nog een directe provocatie van de Christelijke kerk, van de geruchtmakende kruisigingsact van popster Madonna, opgevoerd in haar wereldtournee van 2006, kan dat niet eens meer gezegd worden. Critici schrijven in recensies dat eigenlijk volkomen onduidelijk is wat de zangeres wil met haar performance. Het kruisteken is wat het is en niets meer: een beeld, dat naar alles en niets verwijst, maar vooral naar zichzelf en naar de dikke koek van elkaar tegensprekende interpretaties. Het leidt tot een direct effect, een sensatie, een prikkeling zonder meer, ontdaan van diepte. Het is edelpornografie die via digitale techniek onbeperkt en onveranderd kan worden gereproduceerd. Het leidt een eigen leven, is een kopie zonder origineel geworden, een zuiver simulacrum van zichzelf. Volgens Baudrillard is dit precies wat met alle ooit betekenisvolle tekens is gebeurd onder invloed van de technologie: elke oorspronkelijke, verwijzende betekenis wordt door de reproductie van de tekens – de eindeloze herhaling - steeds verder uitgehold, net zolang tot er een wirwar aan elkaar tegensprekende betekenissen ontstaat – waarna het teken uiteindelijk iedere relatie met enige werkelijkheid buiten de wereld van de tekens verliest en onderdeel wordt van een spel met betekenissen, dat geen andere inhoud heeft dan dat het een zekere sensatie teweeg brengt – als een lucifer die kortstondig brandt en dan weer dooft, tot de volgende lucifer wordt afgestreken.

Baudrillard en de huidige wereld Laten we er even vanuit gaan dat Baudrillards analyse juist is – dat wij in een wereld leven, waarin wij van de tekens, die ons permanent omringen en toespreken, in het geheel niet meer op aan kunnen. Het lijkt alsof Baudrillard een punt heeft: wie aan de buis gekluisterd zit voor het journaal, wordt tenslotte geregeld overvallen door totale scepsis. Te vaak hebben we gezien dat een nieuwsbericht de werkelijkheid vertekent. De neiging ontstaat dan om niet langer te denken dat de waarheid wel in het midden zal liggen, maar dat er überhaupt geen waarheid meer bestaat dan de waarheid van onbetrouwbare tekens. Koert van Mensvoort en de huidige wereld Koert van Mensvoort? Koert, geboren in 1974, is ingenieur, parttime universitair docent bij Industrial Design en kunstenaar/ontwerper. Hij vraagt zich onder andere af of we nog wel echte ervaringen hebben of dat al onze gevoelens en gedachten bepaald worden door de informatiemaatschappij. En als dat het geval is, of dat eigenlijk slecht is of niet. Koert van Mensvoort houdt zich ook bezig met dit onderwerp. ‘Er bestaan geen mediarepresentaties meer, alleen maar echte dingen. Of je kunt ook zeggen dat er geen echte dingen meer bestaan, alleen maar mediarepresentaties.’ Volgens Koert maakt dat dan niet uit, je ziet het verschil niet meer tussen werkelijkheid en representatie. Het is niet meer mogelijk om ervaringen te hebben die niet refereren aan media-ervaringen. Mediarepresentaties zijn echter geworden dan echte dingen. Ze zijn echter geworden dan de dingen die ze representeren. Als voorbeeld geeft hij het Caribische strand waar hij een keer op vakantie was. Hij heeft daar twee weken met het gevoel gezeten dat hij zich in een bountyreclame bevond. Vaak gaan mensen op vakantie naar plekken die ze al volop in de media hebben ‘beleefd’. Het is een soort herevaluatie van wat je al kent.


Als je in een situatie bent die je in werkelijkheid niet zo vaak mee maakt, zoals het verbreken van een relatie, maar wel vaak in het medium ziet, is het handig dat je al een vocabulaire van strategieën hebt opgedaan, zodat je daar zelf naar kunt handelen op dat moment. Koert vindt daar echter niet zoveel mis mee ook al betekent dat dat we niet meer authentiek zijn en een soort acteurs zijn geworden. In het begin schrok hij daar nog van, maar hij zag toch ook het grote voordeel en dat is dat we elkaar heel goed begrijpen en dat je een soort collectief geheugen hebt wat heel rijk is. Iedere keer wanneer je een bepaald gevoel hebt of een bepaalde intieme ervaring kun je die heel snel plaatsen, omdat je een enorme bibliotheek van filmische referenties klaar hebt staan. Daardoor is de authenticiteit wel wat naar de achtergrond gedrongen, maar tegelijkertijd kun je ook heel snel een bepaalde diepgang bereiken. Anna Tilroe en de huidige wereld Anna Tilroe? Anna Tilroe is geboren in 1946 en in haar recente artikelen worstelt zij vooral met het fenomeen van de hedendaagse mediacultuur die het traditionele kunstobject verouderd lijkt te maken. Gefascineerd, maar niet zonder kritiek, ondergaat zij een belevingswereld, waar zij vooral in de Verenigde Staten mee geconfronteerd wordt (‘Het laboratorium Los Angeles’). De vertrouwde werkelijkheid wordt door de virtuele voorstelling verdrongen. Het verschil tussen echt en onecht verdwijnt. Het leven is kunstmatig tot stand te brengen en lichaam en geest worden naar wens gemodelleerd. Concrete zaken zijn van minder belang dan de ervaring ervan. Buiten de massamedia is er geen bestaan mogelijk. Kortom: alleen consumptie telt en de ‘societé du spectacle’ die kunstenaars van de jaren zestig zagen aankomen, is nu een feit geworden. Anna Tilroe is er vooral in geïnteresseerd hoe kunstenaars, vormgevers en architecten daarmee omgaan. Zelf heeft zij tegenstrijdige gevoelens en lijkt te aarzelen tussen kritiek en acceptatie van het onvermijdelijke. ‘

Wanneer Anna Tilroe, schrijfster van onder andere het boek ‘Het blinkende stof’, met regisseur en producent Randal Kleiser (1946) praat zegt hij ‘Wij leven misschien wel in de spannendste film aller tijden, want we zitten niet meer vast aan het idee van werkelijkheid. Of iets werkelijk is of niet, doet er niet meer toe nu we virtueel op een zeer realistische manier seks kunnen hebben, hartoperaties kunnen uitvoeren of in een ruimteschip door het heelal razen. Je ervaart die sensaties als echt en dus zíjn ze echt.’ In Los Angeles is het verschil tussen feit en fictie, werkelijkheid en onwerkelijkheid, gesneuveld in filmbeelden die als bigger than reality over de wereld gaan. Christopher Lasch (1932–1994) schreef in 1979 in zijn beroemde boek De cultuur van het narcisme: ‘Ook bij gewone mannen en vrouwen is een spiraal van zelfbewustheid ontstaan – men ervaart zijn ik alsof het optreedt voor de kritische blikken van vrienden en onbekenden. Lash wees erop dat deze vorm van overbewustheid voortkomt uit onzekerheid over de vraag of iets werkelijkheid is of niet en dat die fundamentele twijfel een theatrale benadering van het leven aanmoedigt. De werkelijkheid doet zich voor als een ondoordringbaar netwerk van menselijke relaties, een rollenspel waarin wij ons alleen kunnen handhaven door van onszelf ook een theaterstuk te maken. Alles wordt theater, luidde zijn voorspelling en wij allemaal, acteurs en toeschouwers, zullen het gevoel hebben te leven temidden van spiegels, in een schijncultuur. Het zal ons emotioneel blokkeren en bang maken voor intimiteit, ouderdom en de dood. Over ‘de vrije wil van het individu’ wordt nu in andere termen gesproken: wij zullen, of we willen of niet, vooral acteur zijn in de toekomstige maatschappij. Overal om ons heen zullen capsules draaien waarin de setting voor ons theaterstuk is klaargezet. ‘Op den duur zal het regisseren van belevenissen net zo’n onderdeel van het zakendoen worden als momenteel producten procesontwikkeling dat zijn,’ schrijven Joseph Pine en James H. Gilmore in The Experience Economy (1999). ‘De aanwijzingen hiervoor zijn overal om ons heen te vinden. In restaurants, winkels, leslokalen en parkeergarages, overal zijn toonaangevende bedrijven bezig alvast het podium in te richten voor wat ons te wachten


staat.’ De twee organisatiedeskundigen zijn ervan overtuigd dat bedrijven de klant zullen transformeren. Als zij er, als theatermakers, in slagen de klant-als-acteur een belevenis op maat te bieden, zal de klant nog net niet transformeren in de volmaakte mens. Kkep? Kkep is de ‘brand’ van Stef en Selene Kolman, broer en zus, geboren in respectievelijk 1967 en 1966. Kkep staat voor Kolman en Kolman Entertainment Productions. Kkeps ruime opvatting van kunst heeft de afgelopen jaren tot verschillende producties geleid die veel gevoel voor glamour en spektakel verraden. Stef en Selene Kolman hebben ook het een en ander te melden over het leven in een decor. Stef zegt dat een mens niet langer een identiteit is, maar een voortdurende veranderende constellatie in een gigantische database. ‘Het leidt tot een voortdurende zelfobservatie, met alle dubbelheid van dien. Je bent het en tegelijkertijd neem je afstand van jezelf. Je speelt jezelf’ zegt Selene. Stef zegt dat dit altijd zo is geweest. ‘Er is nooit een moment geweest dat je wel wist wie je zelf was’.

inleiding simulacra hyperrealiteit disneyficatie film conclusie 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35

disneyficatie

Walt Disney? Op vijf december 1901 werd Walt Elias Disney geboren in Chicago, Illinois, zoon van Flora en Elias Disney. Walt was de vierde zoon. Walt Disneys droom was het creëren van een ideale stad. Het leuke van animatie vond Walt dat de wereld geperfectioneerd kon worden. Hij kon datgene ontwerpen wat hij wilde en had alle controle over die gecreëerde werkelijkheid. Na het maken van vele twee dimensionale tekenfilms wilde hij het twee dimensionale verhaal vertalen in iets tastbaars, drie dimensionaals. De eerste stap op weg naar een grotere realiteit was het maken van de film: ‘Reluctant Dragon’ in 1941 waarin echte mensen in een auto door het landschap van L.A. reden. Walt wilde nog verder gaan met werken aan de perfecte realiteit en begon met zijn eigen studio in Burbank, een stuk grond in L.A.. Hij wilde daar de ideale plek van maken waar nooit iets fout zou gaan, met zichzelf aan het hoofd als stuurman van de organisatie. Zijn studio was de visuele manifestatie van alles wat Walt tot dan toe had bereikt en om die reden besloot hij geen professionele architecten in te huren voor de verbouwing van de studio, maar alles zelf in de hand te houden. Gerenommeerde architecten zouden te veel hun eigen artistieke persoonlijkheid aan een gebouw opdringen volgens Walt. In 1939 begon hij een ontwerpeenheid in zijn eigen huis om aan een meesterplan te werken. Het bouwen vatte hij op als een soort animatieproces dat via tekeningen in film (hier: de realiteit) omgezet diende te worden. Disneyland en Disneyworld en alle andere Disneyparken zijn plaatsen waar alles veilig is en men vermaakt wordt, werelden waar geen onplezierige verrassingen plaatsvinden en alles is geordend. Dit concept geprojecteerd op de wereld buiten de themaparken, heet Disneyficatie. In Disneyworld is alles overal hetzelfde. Disney is een gigantisch multinationalbedrijf dat veel controle heeft over de entertainmentindustrie, zoals tv, films, muziek, radiostations en tijdschriften. Deze producten zijn betoverend, zeer aantrekkelijk, prikkelend, spannend en technisch up-to-date, zodat ze gemakkelijk onderdeel vormen


van de cultuur die mensen met hun vrienden delen. Als gevolg hiervan wordt de rol van de lokale, traditionele cultuur minder sterk, evenals de eigen karakters en figuren. Gezien het feit dat de Westerse cultuur zich steeds meer uitspreidt over de wereld, zal de wereld veel van haar culturele diversiteit verliezen. Iedereen wordt langzamerhand meer hetzelfde: over de hele wereld dragen tieners dezelfde kleding, bestaande uit een spijkerbroek met T-shirt en sportschoenen. Landen als Canada, Frankrijk en Maleisië hebben zich ingezet om hun eigen culturele tradities te beschermen door de import van buitenlandse boeken, films en andere producten te limiteren. Maar grote bedrijven zoals Disney Inc. maken consumptie onderdeel van sport entertainment en kunst en daaraan valt moeilijk te ontkomen. Als kinderen bijvoorbeeld de laatste Disneyfilm hebben gezien, is dat nog maar het begin van het consumptieproces, want dan willen ze ook de video’s, sleutelhangers, speelgoed, T-shirts, kladblokken, puntenslijpers met hun nieuwe helden erop hebben. Elke film komt uit met een heel pakket aan producten, spelletjes, kinderboeken en natuurlijk met een goed doordacht marketing plan voor het geheel. Disneys themaparken blijken tegenwoordig model te staan voor steden en commerciële projecten. Overal zijn er restaurantketens, gigantische winkelcentra en gemoderniseerde stadscentra met allemaal dezelfde patronen van consumptie, spektakel en permanente controle. Allen ontworpen om de bezoeker het gevoel te geven even weg te zijn van het dagelijkse leven en aan te zetten tot consumptie. Als deze ontwikkeling zich verder verspreidt, dan is er steeds minder ruimte voor andere waarden en normen en zullen lokale culturele tradities vervagen. Tot dusver is de Disneyficatie het meest doorgedrongen in de Westerse wereld. Hier zal met name ingegaan worden op de Disneyficatie van de westerse architectuur, want uiteindelijk heeft de thematisch opgezette fantasie-architectuur en het controle- en organisatieconcept geleid tot soortgelijk ‘Experience Design’ in Noord-Amerika en Europa zoals bij vakantieoorden, hotels, stations, vliegvelden, restaurants en gemoderniseerde winkelen stadscentra. Architecten ontwerpen veelal vanuit een Disneyvisie waarbij consumptie de vorm leidt en niet de functie. De wereld groeit als een themapark nu consumptie de belangrijkste economische factor is. De context, het totaal, is belangrijker dan het object zelf, net als in de ouderwetse stijlkamer waar de

pseudo-authentieke sfeer van een gereconstrueerde historische locatie belangrijker is dan de betekenis van de afzonderlijke meubelen. De ervaring moet optimaal zijn: een volmaakt verblijf in een perfect georganiseerde wereld met het publiek als acteur. Hetgeen voortkomt uit een reactie op de mediasering van de maatschappij ofwel de opkomst van ‘Global Informational City’ en Disney Inc. Helaas neemt Disneyficatie de levendigheid en gevarieerdheid weg uit de wereld. Tegenwoordig is de sensatie die objecten dus oproepen belangrijker dan de objecten zelf. Het huidige westerse economische systeem raakt steeds meer gebaseerd op het verkopen van belevenissen in plaats van goederen. Dit wordt dus disneyficatie genoemd. Jean Baudrillard heeft gedurende zijn lange loopbaan een intense fascinatie ontwikkeld voor Amerika en de Amerikaanse cultuur. In diverse werken gaat hij in op de eigenaardigheid van de Amerikaanse manier van leven en Disneyworld neem daarin een centrale plek in. Volgens Baudrillard is Disneyworld die zich voordoet als fantasiewereld, een droomwereld, tegengesteld aan de wereld buiten het pretpark. Echter de beroemde karakters van Disney zijn personificaties van de overal in Amerika bezongen en beleefde American way of life. Ze belichamen de idealen die men in Amerika zo cultiveert: ‘gewone mensen’ die helden worden. Disneyworld, zo concludeert Baudrillard, is daardoor eigenlijk een stuk minder tegengesteld aan de wereld buiten het pretpark dan je op het eerste gezicht zou zeggen. Welbeschouwd is Disneyworld net zo reëel als niet-Disneyworld. Baudrillard observeert dat rondom alle grote steden een krans wordt opgetrokken van pretparken, een soort krachtcentrales, die de droom in stand moet houden. Volgens Baudrillard kan de hele Amerikaanse vooringenomenheid met filmsterren, glamour en idolatrie worden verklaard als een heftig offensief tegen het ontwaken uit de heerlijke schijnwereld.


Niet alleen stedenbouwkundige concepten raken in de ban van ‘Disney’, ook winkelcentra raken gedisneyficeerd, met als startpunt de Amerikaanse shoppingmall. De Amerikaanse shoppingmall met alle winkels en overige faciliteiten onder één dak was een midden 20e eeuwse uitvinding met een hoogtepunt in Canada met ‘The West Edmonton Mall’ ontworpen door planontwikkelaars en alleen nog overtroffen in formaat in 1992 door ‘The Mall of America’ in Minnesota. De door stedenbouwkundige, Victor Gruen, ontwikkelde overdekte winkelcentra vervingen de oorspronkelijke stadscentra en werden plaatsen om te ontmoeten, te winkelen, te zien en gezien te worden. Er werden zelfs plattegronden uitgegeven met het winkelcentrum op de zijde waar traditioneel het uitvergrote stadscentrum was afgebeeld. Gruen ontwikkelde tevens een plan voor winkelcentra waarin de expressie van de verschillende winkels gecontroleerd diende te worden, zodat er geen visuele chaos zou ontstaan van schreeuwende neonverlichtingen, maar visuele harmonie. Een concept dat Walt Disney ook hanteerde. In 1975 ontwierp Gruen ‘Foxhills Mall’ in Los Angeles. Zijn ontwerp voldeed aan alle kenmerken van het prototype klassiek winkelcentrum met aan beide uiteinden een warenhuis, in het midden van één zijde parkeerdekken en tevens een poging om een urbaan interieur te creëren met een publiek plein in het midden op het kruispunt van twee ‘dwarsstraten’. Dat prototype heeft zich de laatste vijfentwintig jaar van de 20e eeuw uitgespreid over de hele wereld. Meestal gaat alle aandacht uit naar het interieur van de winkelcentra, waardoor het exterieur vergeten wordt. Met name de eerste (Amerikaanse) winkelcentra werden in rurale gebieden gebouwd en hadden dus geen rekening te houden met een context. Het belangrijkste doel was ook om alle winkels bij elkaar te voegen onder een dak met het comfort van airconditioning en onder controle van een managementteam. Vandaar dat de aandacht in de eerste instantie uitging naar de winkelende consument in het interieur. Ontwikkelaars bogen zich slechts over de locatie en het aanbod van winkels en andere faciliteiten. Naar aanleiding van slimme geografische en economische analyses probeerden ze de wensen van specifieke doelgroepen na te leven. Ondanks dat sommige malls economisch erg succesvol bleken, is dat niet terug te zien in de architecturale ontwerpen.

Naarmate winkelcentra meer in de urbane gebieden verschenen, begonnen meer architecten zich te buigen over de architectuur. Jon Jerde stoorde zich aan het feit dat exterieurs van winkelcentra buiten beschouwing werden gelaten en speelde daarop in. Hij ontwierp in 1985 bijvoorbeeld ‘The Westside Pavilion’ in Los Angeles. Zijn ontwerp bestond uit een gevarieerde façade met veel glas die een onverwachte relatie aanging met de straat. Een vooruitstrevend ontwerp, gezien het feit dat meestal context en stedelijkheid totaal genegeerd werd. Amerikaanse winkelcentra vertonen veel overeenkomsten met de amusementsparken van Disney. Controle, veiligheid, ambiance en spectaculaire vermaakinterieurs worden gebruikt om de klanten aan te zetten tot maximale verleiding en consumptie in een makkelijk bereikbare, van de buitenwereld geïsoleerde, consumptiestad. Jon Jerde? Jon Jerde (1941) is de Amerikaanse architect van de beroemdste shopping centra ter wereld: de City Walk van Universal Studios in Los Angeles, Horton Plaza in San Diego, Californië en Canal City Hakata in het Japanse Fukuoka. John Jerde ontpopte zich tot een van de belangrijkste winkelcentra architecten in de wereld. (Betrokken bij Koopgoot in Rotterdam). Hij vindt dat winkelcentra kunnen bijdragen aan de stedelijke herleving middels een aantal eenvoudige elementen: ze dienen rekening te houden met de context of zelf context te creëren, een architecturaal karakter te hebben maar ook gedetailleerd, kleurrijk, kleinschalig en op fantasie georiënteerd te zijn. Niet alleen Jerde’s winkelcentra zijn voorbeelden van postmoderne entertainment projecten buiten Disney Incorporated. Vele projectontwikkelaars, bedrijven en beleidsmedewerkers van steden zien graag postmoderne architectuur verrijzen, hetgeen stimulerend werkt voor de economie, socialiteit en sfeer van een stad of suburb. San Francisco kent gelijksoortige postmoderne vermaakarchitectuur, gebouwd in opdracht van een groot multimediabedrijf ‘Sony’.


Voor Jon Jerde, is het werkelijke leven niet iets wat zich buiten je bevindt. Het heeft ook niets te maken met de dingen die je meesleept. Dat zijn maar bijkomstigheden die het werkelijke verbloemen. Voor hem zit het echte leven binnenin je en daar richt hij zich op. Wat hij en zijn team ontwerpen zijn experiences, om precies te zijn omgevingen waarin ervaringen zo optimaal mogelijk plaats kunnen vinden. Anna Tilroe zegt daarover dat de belevenis-economie niet zozeer producten verkoopt, maar ervaringen. Ze vindt het een illusoire, volledig door de commercie geschapen wereld, vol merknamen en schijnbare saamhorigheidsgevoelens. Waar het Jon Jerde om gaat is dat mensen een ruimte binnengaan die op ze inwerkt en dat ze daar gezamenlijk iets beleven. ‘Dat gemeenschapsgevoel is belangrijk, want dat is in het rationele tijdperk van het modernisme volledig verloren gegaan.’ Behoefte aan schijn In schijn gaat een grote kracht schuil, we hebben zelfs schijn nodig om enig idee te krijgen van wat de werkelijkheid inhoudt. Kunst is bijvoorbeeld schijn. Kunst kleedt dat wat wij niet weten maar vermoeden aan met de verbeelding, in de hoop op die manier een glimp op te vangen van iets wat echt is, zuiver, authentiek. Zonder de verbeelding zouden wij ontredderd rondlopen in een grote leegte. Second Life Dat er behoefte aan schijn bestaat valt niet te ontkennen als je ziet hoe populair het spelprogramma Second Life is. Alles kan en alles mag daar. Files zijn nog niet gesignaleerd, stranden blijven parelwit en klimaatproblemen zullen zich nooit voordoen. Dat is Second Life, een virtuele wereld waarin mensen geen pijn, honger of verdriet hebben. Op deze plek kan men een tweede leven leiden. De oprichter, Philip Rosedale, ziet zichzelf als een evangelist. ‘Ik heb een nieuwe wereld gecreëerd, waarin iedereen vrij is.’ Wat drijft mensen ertoe urenlang te verblijven in een wereld van pixels met avatars (letterlijk betekent dit: goddelijke incarnatie) die zij beschouwen als hun échte vrienden, maar van wie zij misschien nooit zullen weten wie zij zijn. ‘Dat is juist het mooie eraan’, zegt

Jessica Lindsay. Ze zegt in het echt een 23-jarige Amerikaanse te zijn. ‘Het leven is virtueel, maar de ontmoetingen en relaties zijn echt.’ Jessica heeft bijvoorbeeld veel vrienden in Second Life. Zij zijn voor haar geen Second Life vrienden, maar échte vrienden. Niet dat ze behoefte heeft ze te ontmoeten. De virtuele realiteit is voor haar al reëel genoeg. Second Life is geen virtuele wereld die op zichzelf staat, concludeert de Twentse onderzoeker Jacob van Kokswijk (1951) in een onderzoek naar Second Life. ‘Het dringt door tot in het fysieke leven’. Van Kokswijk promoveerde in 2003 op het vraagstuk van de interrealiteit; het in elkaar overvloeien van de fysieke en virtuele werkelijkheid. ‘Voor de jongste generatie, opgegroeid met het mobieltje als speeldoos, de spelcomputer als bouwdoos, met internet als vraagbaak en televisie als behang, is leven in twee werkelijkheden normaal.’ In de virtuele wereld is nauwelijks plaats voor onvolmaaktheid. Het is een wereld waarin mensen zichzelf mogen zijn, maar wel net een tikje mooier, strakker en jonger dan in het echt. ‘Feit en fictie zijn nauwelijks meer te onderscheiden, als de ervaring maar echt aanvoelt’, concludeert onderzoekster Elly Konijn van de Vrije Universiteit in Amsterdam. Andere vormen van schijn-behoefte Rem Koolhaas (1944), Nederlands bekendste hedendaagse architect, merkt op dat mensen ‘natuur’ in shoppingcentra willen. Zo wordt een soort fake-natuur gecreëerd; palmen die gebalsemd worden zodat ze niet helemaal dood zijn, maar ook niet levend. Ze krijgen een ijzeren ruggengraat waarmee ze in allerlei vormen gebogen kunnen worden. Koert van Mensvoort ‘Plastic kerstomen die er beter uitzien dan echte. We snowboarden indoor. We voeren oorlog op een beeldscherm. De foto’s van de soap actrice in de playboy zijn digitaal geretoucheerd. We drinken sportdrankjes met niet bestaande smaken (wild ice zest flavour)’.


De Sherwood Country Club De Sherwood Country Club is een streng bewaakt ommuurd woonpark, ontworpen volgens een masterplan. Los Angeles telt er tientallen en hoewel de prijsklassen verschillen, is het doel bij allemaal hetzelfde: een buffer vormen tegen de gevaarlijke, chaotische stad. Wie een huis koopt in zo’n exclusieve ‘community’, verwerft zich tegelijk een plaats in een stelsel met deels democratisch gekozen bestuur. Het bestuur streeft ernaar om voor de gemeenschap een eigen jurisdictie en belastingsysteem in de wacht te slepen, los van de gemeente Los Angeles. Zo hoeft niet mee betaald te worden aan de problemen van anderen. ‘Het decor staat er, de woonplek is beveiligd, controle ingesteld, de voorwaarden voor grote gemeenschappelijke belevenissen vervuld, alles is klaar voor Happiness, het Grote Geluk’, zegt Anna Tilroe. Maar waar is het echte leven? Bestaat er eigenlijk wel zoiets, of noemen wij iets ‘echt’ of ‘waar’ als we er bijna een bovenzinnelijke betekenis aan kunnen geven. In Los Angeles, de stad zonder kern, dringt zich meer dan elders de gedachte op dat de werkelijkheid een leegte is die met betekenis kan worden gevuld, telkens weer en overeenkomstig onze smaak en behoeften. ‘Precies door de ontdekkingen in de medische wetenschap en de biotechnologie het vermoeden in ons begint post te vatten dat ons ‘ware zelf’ niet meer is dan een tijdelijke constellatie, onderhevig aan biologische, chemische en sociale processen, iets dus waar je maar beter niet te sterk aan kunt hechten. Vandaar misschien dat het verschil tussen persoonlijke identiteit en imago nu zo weinig gewicht heeft. Een imago stelt ons in staat onszelf een duidelijke vorm te geven, een vorm die functioneert als een code. De meest eigentijdse belevenis is het gevoel de nieuwste code te zijn’. Kiki Lamers (1964) Kinderen worden vroeger en intensiever dan ooit betrokken bij onze wereld van verlangens. Ze voegen zich er ook makkelijk in, want net als in hun eigen wereld, lopen in het consumentenparadijs droom en werkelijkheid volstrekt door elkaar. Zoals voor

kinderen het verschil tussen echt en onecht niet bestaat, zo heeft dat ook voor ons, de volwassen consument, nauwelijks nog relevantie. Met graagte geven wij ons over aan een wereld waarin trollen en tv-persoonlijkheden, toverstokjes en geldspuwende automaten, sprookjes en virtuele beelden een magische werkelijkheid vormen. Dat ze bedacht zijn om steeds weer nieuwe, geld verslindende verlangens te genereren, stoort amper. Wij hebben geleerd dat illusies hun prijs hebben. Riefenstahl Leni Riefenstahl? Leni Riefenstahl (1902 –2003) was een Duits cineaste en fotografe. Zij begon haar carrière als danseres. Riefenstahls films over de Neurenbergse partijdagen en de Olympische Spelen in Berlijn zijn bekend vanwege de technische innovatie, maar ook omdat ze gemaakt zijn in opdracht van de propaganda-minister Joseph Goebbels en de Nazi-ideologie uitdragen. Anna Tilroe zegt het volgende over schijn met betrekking tot Riefenstahls werk; ‘foto’s in kranten worden meer om hun fraaie compositie dan om hun nieuwswaarde gekozen, documentaires tonen de feiten filmisch vertaald of zelfs nagespeeld en reclames draaien niet meer om een product, maar om een zorgvuldig geconstrueerde atmosfeer. Of die beelden recht doen aan de werkelijkheid, laat staan aan de waarheid, interesseert niemand meer. We zien ze als een deel van ons leven en tegelijk als een vorm van kunst. Geruisloos is de werkelijkheid kunst geworden’. Behoefte aan schijn op tv Behoefte aan schijn op tv wordt als volgt behandeld door de Universiteit te Leuven. De opvatting dat ieder van ons in feite een masker draagt en iedere levensstijl in feite een pose is, is onverbloemd aan de orde in de Playback-show. Daar kunnen de kandidaten zich heel even een echte ster wanen, maar ze komen op het podium als jan-met-depet en keren ook in hun dagelijks plunje weer naar huis. Maar het spel gaat door: soms


worden ze ook nog echte sterren ook. De Playback-show is een schijnvertoning maar toch echt. En de kijkers kunnen even meedromen in hun stiekeme wens om ook ooit eens beroemd te zijn, of - integendeel - lekker gniffelen om de ernst waarmee de kandidaten hun identiteitsverwisseling opvatten. Nieuws Zelfs het nieuws bevat tegenwoordig al wel eens een luchtiger item. Er zou een vermenging ontstaan zijn tussen informatie en entertainment (infotainment), educatie en entertainment (edutainment). Er is sprake van een spectacularisering van de informatie, van een dramatisering van het nieuws. Naast dit ontspannend maken van de informatie, wordt entertainment gebracht in de vorm van informatie in de zogenaamde infotainmentshows, beter bekend als talkshows. De talkshows lenen journalistieke conventies, als woord en wederwoord in het interview, evenwel niet zozeer om de kijkers te informeren dan wel om anekdotisch de kijkers een tijdje aangenaam bezig te houden en waarbij tegelijk een intieme band tussen kijker en studiogasten wordt gesuggereerd. Bij huidige TV-programma’s gaat het echter vaak niet alleen over een vervlechting van genres, van informatie en amusement, maar ook over de vervlechting van fictie en realiteit. Vroeger mocht je wel eens goed huilen of geshockeerd zijn bij een film of televisiefeuilleton, waarin alles echter fictief was. Nu mag je hetzelfde doen met uit de realiteit geplukte personen en situaties. Show en realiteit worden vermengd. Wat de kijker op het scherm ziet, is geen simulatie van emotie; wat hij ervaart, is werkelijke emotie in een para-sociale interactie met de mensen op het scherm, mogelijk ook door zich te identificeren met hen of met de situaties waarin ze beland zijn. Het gaat om authentieke gevoelens op het scherm, maar ook bij de kijkers. En dat is nieuw. Vroeger moesten gevoelens eerst verzonnen worden en in de onechte wereld geplaatst worden van de soaps, bijvoorbeeld, om daarna weer authentiek te kunnen worden beleefd door de aanschouwers van die verzonnen wereld. Nu kan de kijker de emoties rechtstreeks plukken van het scherm. Maar het blijft inderdaad een scherm. En de echte mensen daar treden ook maar op in een televisieprogramma. Ook al zijn ze echt, ze spelen een rol in een TV-programma dat zorgvuldig is geënsceneerd.

inleiding simulacra hyperrealiteit disneyficatie film conclusie 36 37 38 39 40 41

film

Het thema schijn wordt in meerdere films behandeld. Hieronder een aantal voorbeelden van deze films met daarbij een filmomschrijving. De Shampoo Generatie De Shampoo Generatie is een uitgave van het Sandberg Instituut Ontwerpen. Koert van Mensvoort is verantwoordelijk voor de samenstelling van deze DVD. Deze DVD bevat 14 films van jonge filmmakers, opgegroeid in de media. Deze DVD is gemaakt omdat beeld een steeds belangrijkere rol in onze communicatie speelt. ‘Naarmate we onze gedachten en gevoelens in media uitdrukken, vervaagt het onderscheid tussen werkelijkheid en simulatie’, zegt van Mensvoort. Anderhalf uur televisieplezier tussen werkelijkheid en simulatie. My Browser – Crabsalad 2002 (3:10) Eén van de films op de DVD heet ‘My Browser’ waarop een man vol emotie verteld over zijn tweede ik. Zijn browser. De browser groeit volgens hem met hem mee, kent al zijn interesses en is identiek aan de ontwikkeling van hem als persoon. Hij heeft het gevoel dat ie daadwerkelijk iets kan achterlaten als hij dood gaat, in de vorm van zijn browser. Zijn hele ik zit in deze browser Hoe nu verder? – Michel van Duyvenbode 1999 (3:03) ‘De ervaring is de enige bron van de waarheid. Zij alleen kan ons iets nieuws leren’. En ‘liever leeg dan een valse inhoud’ zijn twee uitspraken uit deze film op de DVD. In deze film spreken een aantal mannen over schijn en werkelijkheid, heden en toekomst. In het heden en toekomst ligt een grote mate van schijn en werkelijkheid volgens de mannen.


Truman Show The Truman Show is een Amerikaanse film uit 1998, geregisseerd door Peter Weir. De film is geschreven door Andrew Niccol en heeft Jim Carrey in de hoofdrol. De film speelt zich af in een wereld waarin een hele stad is nagebouwd voor een real-life soap. Truman Burbank (Jim Carrey) leeft een standaard normaal leven, met een standaard normale vrouw, standaard normale buurman en een standaard beste vriend. Alle ‘bewoners’ zijn acteurs die handelen volgens een script, behalve één iemand: Truman, de hoofdrolspeler van de ‘show’. Hij is er als enige niet van op de hoogte dat hij in een virtuele, The Matrix-achtige wereld leeft omdat hij als kind is ‘geadopteerd’ door het bedrijf dat de film exploiteert. Truman is het zat dat alles in zijn leven altijd zo hetzelfde is. In de film ontdekt hij langzaam dat zijn leven een geregisseerde farce is. Uiteindelijk ontsnapt hij uit de handen van zijn geestelijk ‘vader’ Christof (gespeeld door Ed Harris) en trekt hij de wijde wereld in. “The Truman Show” is een combinatie van een parodie en ethiek. Het is een parodie op de bekende Amerikaanse soapseries en de Amerikaanse TV-kijker. Deze Amerikaanse TV-kijker weet fictie en werkelijkheid nog nauwelijks te scheiden en laat de TV zijn leven bepalen. Dit laatste gebeurt bewust door de producenten, maar de kijker geeft hier grif aan toe. Hierdoor ontstaan er steeds extremere exploitatievormen. De ethiek betreft de wetenschap (psychologen en sociologen) die vinden dat een experiment, waarbij de ontwikkeling van een mens wordt bestudeerd in een beschermde en gecontroleerde omgeving, interessant is maar nie-tv. De film was hiermee zijn tijd dan ook ver vooruit, maar is nu met al die reality op TV alweer achterhaald t ethisch verantwoord. Maar de media, zonder enige ethiek, overschrijdt deze grens in de vorm van Reality. Ondanks dat er tijdens het uitbrengen van de film flinke maatschappelijke discussies plaats vonden, is de allegorie op het postmoderne leven in deze film werkelijkheid geworden. Toch is de film er niet minder vermakelijk en onderhoudend mee geworden.

Brazil Brazil is een Engelse film uit 1985, geregisseerd door Terry Gilliam. ‘Brazil’ was Gilliams meesterwerk. Een beklemmende, claustrofobische studie van een nabije toekomst die volledig wordt beheerst door een onoverkomelijke bureaucratie, een overheid van naam- en gezichtsloze klerken die zich verbergen achter immense stapels papier. Central Services, een allesomvattende dienst, beheerst elk element van het leven en voor al hun diensten valt er natuurlijk papierwerk af te handelen. Mensen die als bedreigend worden ervaren door de overheid, worden summier gearresteerd en hun familieleden krijgen een ontvangstbewijs voor het slachtoffer in handen geduwd. De hele wereld dient immers zo efficiënt en correct mogelijk te zijn. Iets is pas waarheid wanneer het op papier staat en afgestempeld is. Fouten zijn, uiteraard, onmogelijk. Tot er een fout gebeurt. Wanneer één van de gedachteloze potloodlikkers een insect doodslaat dat in één van de computers terechtkomt, veroorzaakt dit een printfout, waar de naam Tuttle had moeten staan, staat nu plots Buttle en de verkeerde man wordt gearresteerd en uit zijn huis gesleurd, om kort daarna mysterieus te overlijden. De verkeerde man en toch weer niet. De naam stond immers op het formulier. Jonathan Pryce speelt Sam Lowry, een functionaris die zijn eigen, onbelangrijke rol speelt in het radarwerk van de bureaucratie, maar die droomt van een beter leven, dat van een held die het hart van een mooie jonkvrouw wint en succesvol strijd levert met alle krachten die tegen hem samenspannen. Sam dient de Buttle/Tuttle-fout af te handelen en tijdens een bezoek aan Buttle’s echtgenote, vangt hij een glimp op van zijn droomvrouw. Hij is ervan overtuigd dat zijn jonkvrouw echt bestaat en voor het eerst gaat Sam risico’s nemen om haar te krijgen.


Uitleg Vrije wil, of althans de illusie daarvan, is er nog steeds, maar ze wordt wel continu beïnvloed door dogma’s van hogerhand, die mensen erop wijst dat het hun plicht is ervoor te zorgen dat alles zo efficiënt mogelijk verloopt. Op die manier speelt ‘Brazil’ zich af in een totalitaire (=met staatsalmacht) wereld, maar dan wel in één waar de dictatuur onderhuids is, subtiel aanwezig in de structuur van het systeem. Het feit dat de mensen van ‘Brazil’ zich schijnbaar niet eens bewust zijn dat ze onderdrukt worden, zorgt er ook voor dat er geen reëel verzet tegen de overheid komt. Er zijn individuen die tegen de stroom ingaan, zoals de heldhaftige loodgieter, gespeeld door Robert de Niro, maar ze zijn lang niet met genoeg om een organisatie te vormen. Giliam maakte deze film als reactie tegen de toenemende bureaucratie die hij overal waarnam, én als aanvulling op een thema dat hij eerder al had aangeraakt en waar hij later nog op door zou gaan: dat van de dromer, de man met het mislukte leven die maar al te graag genoegen neemt met een fictief geslaagd leven.

inleiding simulacra hyperrealiteit disneyficatie film conclusie 42 43 44 45

conclusie

In deze conclusie verwoord ik mijn mening naar aanleiding van voorafgaand onderzoek. Ik probeer een aantal vragen die ik me dagelijks stel te beantwoorden. Ik vraag me onder andere af of het leven dat wij leven eigenlijk wel zo vrij en echt is als we denken? Zijn er niet heel veel overeenkomsten met een film zoals de ‘Truman Show’? Naar mijn mening verschilt ons leven, dat door deze film als ‘echt’ wordt bestempeld, niet zo heel veel van de wereld van Truman. We leven als het ware ook grotendeels naar wat van ons verwacht wordt en wat we zien en ervaren als normaal en echt. Er is een script dat voor iedereen geldt en wat mensen zelf kunnen aanpassen, maar de meesten zullen dit script grotendeels ongeschonden laten. In de film ‘Brazil’ wordt je op extreme wijze beïnvloed om op een bepaalde manier te leven. Iedereen kiest zijn eigen decor (Sherwood community, studentenhuis, werk, etc), maar daarbinnen wordt je dus in grote lijnen gestuurd. Er is een soort script voor je geschreven. Is het dan wel ‘echt’ wat je doet of doe je dat wat anderen van je verwachten of wat normaal is. Het zijn geen authentieke, echte handelingen meer als je het zo bekijkt. We acteren in ons eigen decor en zijn ons erg bewust van de camera’s (vrienden, familie, kennissen, vreemden) om ons heen. De één zal zich er meer bewust van zijn dan de ander of zich er minder van aantrekken dan de ander, maar we denken wel na over hoe we overkomen. Anna Tilroe heeft hier ook een mooie uitspraak over, ‘Kijken we met onze eigen ogen of met die van een ander naar onszelf?’. Dat Baudrillard zegt dat we de wereld nog maar nauwelijks kennen uit onze eigen ervaring vind ik zeker kloppen. Je ervaart bijna alles via de media, zoals tv, radio en kranten. Wanneer je bijvoorbeeld op vakantie bent herken je dingen die je eerder ergens anders via de media hebt ervaren. Maar dit wil niet automatisch zeggen dat het eerste beter is, omdat dat ‘echter’ is. Mijn voorkeur gaat over het algemeen wel uit naar de echte ervaring op locatie, omdat je dan je eigen gevoel eraan mee kan geven. Wanneer je het via bijvoorbeeld tv ervaart, krijg je (onbewust) mee hoe de regisseur/cameraman aankijkt tegen die plek.

inleiding simulacra hyperrealiteit disneyficatie film conclusie 42 43 44 45

Ik denk dat het wel nodig is om schijn in ons leven te hebben, omdat we dan beter kunnen beoordelen wat waarheid is en wat niet. We gaan de ‘echte’ dingen ook meer waarderen als je de negatieve effecten van de schijn hebt ervaren. Wat niet wil zeggen dat schijn altijd en alleen maar negatief is, want wat Koert van Mensvoort hierover zegt, daar kan ik mij ook erg in vinden. Hij zegt dat het grote voordeel is dat we elkaar heel goed begrijpen en dat je een soort collectief geheugen hebt wat heel rijk is. ‘Iedere keer wanneer je een bepaald gevoel hebt of een bepaalde intieme ervaring kun je die heel snel plaatsen, omdat je een enorme bibliotheek van filmische referenties klaar hebt staan.’ De vraag ‘leven we in een decor’ zou ik nu met ‘ja’ beantwoorden, maar ik denk dat dit vraagstuk je leven lang met je mee zal gaan. Door een gebeurtenis, meerder gebeurtenissen of opgebouwde ervaring zou ik over een dag, een jaar, 10 jaar of als ik 80 ben deze vraag heel anders kunnen beantwoorden.

inleiding simulacra hyperrealiteit disneyficatie film bronnen 46 47

Gils, Wouter van. Realiteit en illusie als schijnvertoning: Over het werk van Jean Baudrillard. Nijmegen, 1986 Tilroe, Anna. Het blinkende stof: Op zoek naar een nieuw visioen. Amsterdam : Querido, 2002 Baudrillard, Jean. Simulacra and Simulation. Michigan, 1985 Ven, Monique van de. “Ik heb geen beroep en dat is heerlijk.”, Cursor, 09, 2004, p.22-23 The Truman Show, film, scenario Andrew Niccol, USA, 1998 Brazil, film, scenario Terry Gilliam, Groot-Brittanie, 1985 Het Bos ruikt naar shampoo, documentaire, Koert van Mensvoort, Nederland nl.wikipedia.org/wiki/Allegorie_van_de_grot www.digg.be/movie.php?id=206 en.wikipedia.org/wiki/Brazil_(film) en.wikipedia.org/wiki/The_Truman_Show www.mediawijzer.nl/achtergrond.php?id=5 stanvanhoucke.blogspot.com/2007/03/jean-baudrillard.html www.fdcw.org/blogs/desiron/archives/2005/05/hyperreal_ps2.html#more www.fdcw.org/blogs/desiron/archives/logo_imago/baudrillard/index.html www.fdcw.org/0607/logo/schermerhorn/2007/05/hoe_simulatie_werkelijkheid_wo.html www.denieuwe.nl/boek/artikelen/2003-2.html www.cyberartsweb.org/cpace/infotech/asg/ag7.html soc.kuleuven.be/onderwijs/pop/documents/populariteit-van-de-populaire-cultuur.pdf www.barb.nl/disneyficatie/index.cgi?par=hoofdstuk2.1&thema=hsamenleving

quasi? door Carli van t Schip 2008 Gerard Brandt Amsterdam

Recommend Documents