Hudební vkus a konzum JAMU, LS 2016

Hudební vkus a konzum JAMU, LS 2016

Sociologie kultury • 3 základní typy argumentů ve vztahu mezi sociální strukturou a kulturními návyky: • HOMOLOGICKÝ – třída či status podmiňuje kulturní vzorce; viz např. Bourdieu 1984; • INDIVIDUALIZAČNÍ – „from habitus to freedom“ (Warde 1987), lidi konzumují kulturu jak chtějí, žádné hranice • UNIVORE – OMNIVORE – vyšší vrstvy mají širší záběr kulturní konzumace, př. poslouchají „od Bacha po Vlacha“ (např. Peterson 1991)

Sociologie kultury Pierre Bourdieu, Distinction 1984 •

představitel homologické argumentace Pierre Bourdieu přináší do sociálních věd antropologický pojem habitus.

•

habitus je ustálený systém dispozic, který během socializace nabývají příslušníci jednotlivých tříd; habitus vyplývá ze specifických třídních podmínek, díky nimž členové rozlišují kulturní statky na každodenní bázi – co je potřebné, hodnotné či krásné, a co ne

•

odlišný habitus vede k odlišnému životnímu stylu a kulturnímu vkusu, tj. odlišným kulturním preferencím, znalostem a dovednostem;

•

Bourdieu rozlišuje habitus buržoazie, maloburžoazie a dělnické třídy

Sociologie kultury Pierre Bourdieu, Distinction 1984 populární a vysoká kultura z estetického hlediska neexistují, existují pouze jako objekty sloužící k posílení soc. rozdílů a identit •

rozlišování VxP kultury nejen zrcadlí dané sociální rozdíly, nýbrž je i legitimizuje, ospravedlňuje; dobrý vkus a estetické cítění vyšších vrstev jsou vydávány za vrozené schopnosti, které jejich nositele opravňují k výsostnému postavení

•

funkce děl populární kultury spočívá v „potvrzování souvislosti mezi uměním a životem“, způsob jejich prezentace je dostatečně známý, jejich obsah souvisí s každodenním životem a vnímání díla nesmí předpokládat speciální znalosti dějin umění

Sociologie kultury Pierre Bourdieu, Distinction 1984 • •

• • •

Bourdieu empiricky potvrdil, že příslušníci buržoazie upřednostňují díla víceznačná, abstraktní, stylizovaná, neplnící utilitární či etickou funkci distance od materiálních potřeb u buržoazie umožnila rozvoj estetické dispozice, tj. schopnost vnímat a interpretovat díla bez ohledu na jejich praktickou či etickou funkci; prostřednictvím tzv. symbolického násilí pak burž. vnucuje ostatním svůj vkus a životní styl jakožto měřítko kultivovanosti dělníci a rolníci naopak upřednostňují přirozené, funkční, neformalizované, realistické a jednoznačné kult. objekty maloburžoazie nemá takový kult. a ekon. kapitál a snaží se napodobovat a předstírat estetické preference buržoazie

Populární kultura „Označení specifických kulturních aktivit a produktů, pro které je charakteristická jejich každodenní role v životním světě individuí. P. k. zahrnuje jak individuální artefakty (krabička cigaret, šálek na čaj, oblíbený seriál), tak komplexy jednání a prožívání, které odrážejí životní styl dané komunity (např. způsoby oblékání, formy masového stravování či masové zábavy apod.) a podílejí se na konstrukci její identity, resp. slouží jako její identifikační znak. Významnou roli při produkci a distribuci populární kultury hrají masová média.“ Jaromír Volek, Revue pro média, č. 1

Sociologie kultury Lawrence Levine 1988 • • • •

popkultura = kultura s početným publikem; ti, co ji definují esteticky, zastávají rozdíl mezi V a P kulturou např. Shakespearovy hry byly v USA hrány prve pro všeobecné publikum, poté ve 2. pol. 19 st. záměrně učiněny ne-populárními – exkluzivními pro návštěvníky divadel jakožto veřejných kulturních institucí podobný proces podle Levineho postihl též operu, symfonické umění, výtvarné umění a literaturu pro kontakt s kult. díly v „chrámech kultury“ začalo být podmínkou vhodné oblečení, určité způsoby chování a vážné, poučené vnímání díla  vzniká rozlišení mezi vysokou a pokleslou (populární) kulturou, která je esteticky kritizována jakožto pochybná, a elity v USA si tak posílily sociální postavení vůči novým generacím přistěhovalců

Sociologie kultury Paul DiMaggio 1991 • • • •

•

studoval kulturní podnikání v Bostonu 19. století vznik high vs. popular umění spjat se zakládáním soukromých neziskových kulturních institucí a komerčního kulturního průmyslu do pol. 19. stol. byla výtvarná díla vystavována společně s přírodovědnými exponáty v muzeích, stejně tak většina pěveckých spolků měla v repertoáru jak klasické, tak náboženské či populární písně členové vyšších vrstev pak založili muzeum krásných umění a symfonický orchestr; DiMaggio je nazývá kulturními kapitalisty; 1) byli bohatými průmyslníky; 2) sbírali kult. kapitál získáváním znalostí o ceněných kult. stylech, což jim propůjčovalo společenskou prestiž KK drželi nad novými institucemi moc a prostřednictvím nich vytvořili kategorii vysokého umění; namísto proklamované službě obecnému blahu však tyto síně sloužily faktické segregaci bohatých a chudých

Sociologie kultury David Novitz 1998 •

v Evropě vzniká rozlišení vysoké vs. pop. umění v 19. stol. v souvislosti nástup hnutí „umění pro umění“ (př. Verlaine, Rimbaud, Wilde)

•

toto hnutí reagovalo na dobové zdůrazňování ekonomického úspěchu díla jakožto předpokladu úspěchu uměleckého; jinými slovy na zkomerčnění kultury; tito autoři se naopak trhu uzavřeli a obrátili se do vlastního formalistického, esoterického světa sama o sobě, jenž byl širšímu publiku nepřístupný

•

tento kulturní trend ale podle Novitze v důsledku nakonec nahrál vyšší a střední třídě, pro které se stalo podobné formalistické a posléze modernistické umění pro svou apolitičnost a ne-realističnost tím pravým legitimním (vysokým) Uměním

Sociologie kultury Richard Peterson 1991 •

americký sociolog Richard Peterson empiricky potvrdil, že příslušníci vyšších vrstev poslouchají klasickou hudbu více než u vrstev ostatních (souhlas s Bourdieum), ale stejně tak ve větší míře než ostatní konzumují i díla populárních žánrů (rozpor s Bourdieum)

•

vkus vyšších vrstev se během 20. století stal eklektickým, všestranným, tzv. omnivore, všežravým

•

příčiny: vzrůst životní úrovně a vzdělanosti, medializace a popularizace vysoké kultury, vyšší míra soc. a geograf. mobility, příklon od předsudků k toleranci, zpochybnění jednoho estetického měřítka, obliba pop žánrů mezi mladými napříč vrstvami, vznik nové střední třídy

Sociologie kultury Douglas Holt 1998 •

podle amerického sociologa Douglese Holta ale opomíjejí kritici Bourdieuho jako Peterson 2 faktory:

1)

Bourdieumu se jednalo o celkový životní styl, ne jen o umění; v cestování, stravování, oblékání, sportu atd. rozdíly mezi jednotlivými vrstvami přetrvávají a kulturní spotřeba i nadále spolehlivě odkazuje na socioekonomický status jedince

2)

nejde už o samotný výběr žánru, typu, druhu díla, ale o praxi při jeho přijímaní – ti s vyšším kulturním kapitálem disponují „vkusem pro mnohotvárnost“, jenž zahrnuje kosmopolitní postoj, utváření subjektivity skrze znalecký postoj, kreativní sebevyjádření, estetické hledisko, kritickou recepci děl atp.

Životní způsob a styl •

Životní způsob - systém významných činností a vztahů, životních projevů a zvyklostí typických pro určitý subjekt (jedince či skupinu, event. i společenství či společnost coby konkrétní nositele životního způsobu)

•

Životní styl individua – stálý životní způsob jednotlivce, jehož jednotlivé části si vzájemně odpovídají, jsou ve vzájemném souladu, vycházejí z jednotného základu, mají společné jádro, resp. určitou jednotící linii, tj. jednotný „styl“, který se jako červená linie prolíná všemi podstatnými činnostmi, vztahy, zvyklostmi apod. nositele daného životního stylu.

•

Životní styl skupiny - typické společné rysy životního způsobu, resp. jeho hlavních, určujících momentů, které jsou příznačné pro převážnou většinu členů nějaké skupiny (častěji jde o větší či menší skupiny, jejichž členové se vzájemně všichni neznají, ale obecně vzato mají společné něco, co je důležité pro vytváření životního způsobu/stylu – např. profesní skupiny či obecněji skupiny vytvářející se v souvislosti s povoláním a přípravou na něj: životní styl vysokoškolských studentů)

Diferenciace v životním způsobu/stylu se objevuje v dichotomiích, event. trichotomiích - např. rozdíly v životním způsobu podle: • pohlaví (životní způsob muže – životní způsob ženy), • podle typu bydliště (městský životní způsob – životní způsob na venkově), • podle věku a fáze životního cyklu (životní způsob dítěte – dospělého – starého člověka), • podle vzdělání (životní způsob člověka s vzděláním základním – středoškolským – vysokoškolským). (Duffková, 2006)

Diferenciace v životním způsobu/stylu v jiných případech diferenciace může jít o podrobnější rozlišování – např. podle: • sociální struktury (resp. podle místa jedince v sociální stratifikaci - rozvrstvení), • zdravotního stavu (např. životní způsob těžce tělesně postiženého člověka), • rodinného stavu (např. životní způsoby podle klasického rozdělení „svobodný/á – ženatý/vdaná – rozvedený/á – ovdovělý/á“, nebo svobodné/ho s dítětem (Duffková 2006)

Diferenciace v životním způsobu/stylu v jiných případech diferenciace může jít o podrobnější rozlišování – např. podle: • profese a povolání (u nás je od 90. let minulého století oblíbené – u sociologů - sledování životního způsobu manažerů a – u veřejnosti - osob patřících k tzv. zábavnímu průmyslu, celebrit), • zaměstnání (např. životní způsob člověka pracujícího v málo obvyklých směnách či v tzv. nestandardních formách, včetně např. práce z domova či na dálku). (Duffková 2006)

Alternativní životní styl

• můžeme jej hledat především v situaci, kdy se za zhruba stejných, objektivních podmínek (např. pohlaví, věk, typ bydliště atd.) životní styl lidí liší v hlavních, profilových momentech, které se významně promítají do jednotlivých složek životního způsobu/stylu. Alternativní životní styl je záležitostí hlavně subjektivní volby (značnou roli zde hraje osobnost člověka se všemi jeho zkušenostmi, názory atd.) a jeho podstata spočívá v dobrovolné výrazné preferenci určité hodnoty významně ovlivňující, event. i utvářející životní styl a jeho vývoj. (Duffková, 2006)

Sociologie životního stylu Špaček – Šafr 2010 • • •

výzkum životního stylu v České republice na vzorku 1220 lidí rozčlenili do 4 sociálních vrstev dle ISEI – indexu socioekonomického statusu povolání, body 16-90 potvrdili, že životní styl je ovlivněn socioekonomickým kontextem i dle pohlaví:  lidé z nejvyšší kategorie ISEI výrazně více navštěvují muzea a výstavy, poslouchají vážnou hudbu, čtou knihy, sportují, jsou na internetu či u PC  lidé z nejnižší kategorie ISEI naopak výrazně více sledují TV, čtou bulvární tisk a chodí jako štamgasti do hospody, naopak méně sportují  ženy výrazně více holdují telenovelám a český seriálům, chození po obchodech, aerobiku či bulvárním deníkům ŠÍP a Aha!  muži naopak chodí do hospod, hrají automaty, dívají se a na sport v TV, chodí na sportovní akce, hrají fotbal a čtou více Deník Sport

Sociologie životního stylu Špaček – Šafr 2010










Vkus • Voltaire (Vkus): zavedl pojem „zlý vkus“ jakožto opozitum ke „správnému“ a esteticky čistému vkusu. Zlý vkus je podle něj nesprávná představa o kráse, vycházející z nedostatku vzdělání a z vlivu módy; • Adam Smith (Teorie mravních citů): vyzdvihoval společenské vztahy, které podmiňují estetický vkus coby sociální cit; základní příčiny a změny v rozvoji představ o kráse o ošklivosti jsou podle Smithe zvyk a móda, které určují naše estetické představy a hodnocení; (Syslová, 2006:18)

Vkus • Podle sociologa Miloslava Petruska je potřeba zformulovat univerzální normu, která bude konstituovat normu odrážející lidskou přirozenost. To znamená, že esteticky nejhodnotnější a nejvkusnější je to, co odráží lidskou přirozenost. (Syslová, 2006:19)

Sociologie hudebního vkusu P. A. Russell, Musical Tastes and Society, 1997

• Hudební vkus (HV) je: – je stabilní, dlouhotrvající preference pro jistý typ hudby, jistého skladatele či interpreta. – u každého jedince produktem socializace a úzce souvisí s jeho sociodemografickým zařazením a související ideologií – bohužel různé metodiky výzkumů hudebního vkusu znemožňují mezinárodní či dlouhodobé porovnání a mají různou výpovědní hodnotu (proměna hud. žánrů, poslechových situací…)

Poslech hudby North + Hargreaves (1997)

• • • •

• •

hudba byla nejčastěji poslouchána o samotě či s přáteli obliba hudby/stylu byla výrazně závislá na tom, s kým lidé v daný čas byli, kde byli a zda měli možnost sami podílet na jejím výběru hudba byla většinou poslouchána jako pozadí jiné činnosti, méně často jako samostatná aktivita nejčastější poslech byl v domácím prostředí, mezi 10. a 11. hodinou večerní, a o víkendech nejčastější důvody obliby: zábavná funkce, lépe s ní utíká čas, zvyk, vytvoření adekvátní atmosféry funkční pragmatismus: odlišné důvody pro výběr různých hud. stylů

Poslech hudby • • • • • • •

Hudba přináší libé pocity podobně jako jídlo, sex nebo drogy Poslech hudby může mít pozitivní účinky na zdraví a duševní stav Opakované vystavení skladbě může změnit neoblíbenost v oblibu během krátké doby několika dnů či týdnů (Orr a Ohsson 2001) Existuje vazba mezi oblibou hudebních stylů a osobnostní charakteristikou (např. mezi extrovertností a impulzívností a vyšší oblibou heavy metalu) existuje řada motivací pro poslech hudby v závislosti na kontextu poslechu čím větší volnost mají lidé při výběru poslouchané hudby, tím pravděpodobněji jim přinese pozitivnější účinky (Sloboda a kol. 2001) to platí i pro terapeutické účinky hudby při potlačování bolesti

Poslech hudby NOOLA F. GRIFFITHS 2009

• • • • • •

experiment: 4 tělesně podobné houslistky zahrály 3 skladby (klasika, jazz a folk) ve 4 různých druzích oblečení: džíny, šaty do klubu, koncertní šaty a světelné body ve tmě z každého vystoupení uděláno video s originálním přednesem + s master dubbingem (stejná zvuková stopa pro všechny) výkony hodnotilo 15 žen a 15 mužů ve věku 18-28 let v kategoriích technická dovednost, muzikálnost, vhodnost oblečení a atraktivita interpretek na Linkertově šestistupňové škále posluchači vykázali silný smysl pro vztah mezi žánrem a oblečením nevhodné a vyzývané oblečení může mít negativní vliv na hodnocení hudebních kvalit vliv na hodnocení hudebních kvalit má i způsob pohybu při hře

Sociologie hudebního vkusu Karl F. Schuessler, výzkum v Evansville 1948 • •

• • • •

socio-ekonomické zázemí ovlivňovalo hudební vkus výrazně u klasické hudby (vyšší vrstvy) a jazzu a hillbilly (nižší vrstvy), naopak staré písně a „popular music“ byly oblíbené u všech. lidé z vyšších vrstev měli větší přístup k hudebnímu vzdělání (musical training) a dostanou se snadněji do styku s jistými typy hudby (familiarity); tato familiarita pak ovlivňuje vkus v tom smyslu, že lidé pozitivněji přijímají hudbu, kterou slyšeli vícekrát. Ženy měly více v oblibě klasickou hudbu a obecně si hudby cenily více než muži (kromě hillbilly). Věk sehrál rozlišovací roli u šesti z osmi skladeb, starší generace si více cenila old song a klasickou hudbu. Rozdíly mezi vybranou skupinou bílých a černých teenagerek v hudebním vkusu byly minimální, černošky byly o něco více tolerantnější k hillbilly a klasické hudbě. Vyšší hudební vzdělání ovlivnilo vkus směrem k negativnějšímu vnímání hillbilly a jazzu.

Sociologie hudebního vkusu Karl F. Schuessler 1948 Obecné závěry: • •

• •

Hudební vkus je podmíněn trvalými předsudky a názory, které zpětně reflektují rozlišovací sílu věku, zaměstnání, etnicity, pohlaví a kulturní zkušenosti. Hudební preference jako celek vytvářejí konsenzus, což znamená, že jsou sociálně kontrolované. (Což oponuje lidové moudrosti, že vkus je individuální.) Poznatky ohledně důvěrné známosti či blízkosti hudby odpovídají sociologickým poznatkům, že lidé se chovají etnocentricky. Izolace od jisté kulturní zkušenosti zpravidla vede k negativnímu soudu. Jakékoliv zobecnění ohledně estetických soudů musí brát v potaz kulturní zázemí skupiny nebo jedince.

Sociologie hudebního vkusu LeBLANC 1980 model zdroje proměnných v hudebním vkusu má 3 roviny:  vnější faktory: média, kolektiv, hudební knihovna a technika  individuální charakteristiky: osobnost, kognitivní schopnosti, emoční stav  odezva posluchače na poslouchanou hudbu

 všechny 3 roviny jsou vzájemně provázány  model nebyl pro svou komplexitu dosud empiricky testován

Sociologie hudebního vkusu DiMAGGIO + USEEM 1978 TŘÍDA:  Zpracovali statistiky návštěvnosti symf. koncertů, oper, baletů a populárních koncertů a zjistili, že koncerty symfonických orchestrů navštěvují jen 4% dělníků;  tato návštěvní praxe podle nich závisí spíše na vzdělání než na příjmu. Vzdělanější mládež např. inklinuje více k „progresívnější“ hudbě než její vrstevníci, např. v 70. letech obliba Pink Floyd, Yes a Genesis, zatímco mládež z dělnického prostředí spíše preferovala hard rock Led Zeppelin, Deep Purple atp.

Sociologie hudebního vkusu MURDOCK 1973

GENDER:  muži preferují spíše „hard“ a „tough“ hudbu, kdežto ženy spíše „softer“ a „romantic“  z toho vyplývá vyšší popularita žánrů jako rock, metal a jazz u mužů a naopak popu, folku a diska u žen.

Sociologie hudebního vkusu DIXON 1982

ETNICITA:

 výzkum popularity 16ti hudebních žánrů mezi AfroAmeričany a Euro-Američany;  závěry: na 1. místě v oblibě u AA byl soul, zatímco ten byl až na 12. místě u EA; naopak „bělošský“ country rock byl u AA až na 9. místě.

Sociologie hudebního vkusu HOLBROOK + SCHINDLER (1989):

VĚK:    

výzkum populace 16-86 let:, vzorek 28 půlminutových ukázek 30s-80s nejoblíbenější písně vyšly na průměrný věk 23,5 roku hudební vkus se formuje především v mládí a pak zůstává stabilní. Každá generace má své nejoblíbenější písně a žánry, neboli podle tzv. GOLDEN OLDIES poznáš stáří člověka. Výjimkou je zdá se vážná hudba, jejíž obliba s rostoucím věkem stoupá.  písně / styly z mládí si spojujeme s klíčovými rituály přechodu či s relativně klidným a pohodovým obdobím bez závazků a starostí

Sociologie hudebního vkusu MLÁDÍ:  pro 13-14 leté je poslech hudby nejpreferevanější domácí aktivitou (Hargreaves, North a O´Neill 2000)  poslech v soukromí pro teenagery znamená navazování para-sociálního kontaktu s postavami (sub)kultury (Gilles a Maltby 2004)  během školní docházky funguje znalost hudby jako statusový symbol (Brown a O´Leary 1971)  pro některé to znamená celoživotní boj o uznání druhými (Frith 1996)  v pubertě funguje hudba jako kontrolorka nálady  stejně tak hudba je polem pro kognitivní změny (osvojování jazzu např)  hudba též pomáhá při nalézání self, ideálního self a sociálního self  stejně tak hudební preference pomáhají identifikovat ostatní lidi

Sociologie hudebního vkusu MLÁDÍ:  malá část dětí a mládeže se o hudbu moc nezajímá  stejně tak malá část preferuje okrajové (deviantní) žánry  kolem 15-16 let vrcholí obliba hitparádové hudby, která je podmíněna snahou o kontakt s kamarády či spolužáky

Sociologie hudebního vkusu MULDER A KOL. (2009):

MLÁDÍ:  vzorek 236 ve věku 12-29 let v Nizozemí, 3 období během 21 měsíců 2004-2006  3 nejoblíbenější interpreti procházeli velkou fluktuací  oblíbené žánry ale relativně stabilní (q koeficient 0,41 až 0,67) s výjimkou taneční hudby (zřejmě vliv přístupu na diskotéky a do klubů)  oblíbenost stylů vysoce stabilní (q koef. 0,77 až ,86) – rozlišili 5 stylů: pop, rock, urban, dance a elite  gender a vzdělání nehrály podstatnou roli  vkus je v již dobře vyvinut ve věku 12-17 let a dále jen „krystalizuje“

Sociologie hudebního vkusu BRYSON 1996, ROE 1992, TILEKKENS 1993

VZDĚLÁNÍ:  lidé s vyšším vzděláním více inklinují k poslechu elitní hudby (klasika, jazz) (to zjistili např. i ve Španělsku, Prieto-Rodríguez + Fernández-Blanco 2007)  kdežto ti s nižším vzděláním více tendovali k heavy metalu, disku a country  poslech klasické hudby pozitivně ovlivňuje i vyšší vzdělání rodičů (PrietoRodríguez + Fernández-Blanco 2007)

Sociologie hudebního vkusu BYDLIŠTĚ:  lidé ve velkých aglomeracích preferují urban, dance i klasiku (ve Španělsku viz Prieto-Rodríguez + Fernández-Blanco 2007)  kdežto na venkově country a folklór

Sociologie hudebního vkusu ANDREW ROSS, No Respect (1989):

INTELEKTUÁLOVÉ:  Ross popisuje proces od marginalizace (odsouvání na okraj) určitého žánru či stylu po jeho kanonizaci (celospolečenské uznání),  klíčovým aktérem jsou podle něj intelektuálové, kteří z užívání dané kulturní praktiky či díla vytvoří hodnotný kulturní kapitál (viz Bourdieu), jinými slovy z něj učiní něco, co je „hip“ neboli „in“ neboli „cool“

Sociologie hudebního vkusu Mikuláš Bek (Konzervatoř Evropy?, 2003):

• • •

nejvíce oblíbené hudební žánry: country, pop, muzikál, rock 60. let, folk nejméně oblíbené hudební žánry: metal, hardcore, jazz, vážná hudba a opera nejoblíbenější žánry v závislosti na růstu věku a vzdělání: – – – – – – –

mládí: rock, pop střední věk: muzikál, country, stáří: dechovka; základní: lidová hudba (Bačuvčík 2010: dechovka) vyučen bez maturity: country (Bačuvčík 2010: hard rock a metal) středoškolské s maturitou: muzikál vysokoškolské: folk (Bačuvčík 2010 nepotvrzuje: jazz a KVH)

Sociologie hudebního vkusu Radim Bačuvčík (Jak posloucháme hudbu?, 2010):

Preferované styly (vzorek 4 842 obyvatel od 12 let): • pop a melodický rock – 37,5% (ženy 43,5%, třicátníci 55,3%) • • • • • • • • •

dechovka – 11,7% (nad 70 let 48,8%, 15-19 let 0,0%) folk a country – 10,7% (padesátníci 21,4%, 15-19 let 1,9%) hard rock a metal – 9,9% (muži 16,7%, ženy 3,3%, nad 70L 0,1%) taneční hudba – 8,4% (Praha 11,6%, vesnice do 2 tisíc 5,4%) jazz a blues – 5,0% (ZŠ vzdělání 0,8%, VŠ 11,6%) klasická vážná hudba – 4,9% (20-24 let 0,5%, nad 70 let 11,2%) folklór – 3,9% (ve věku 20-24 let 0,2%, nad 70 let 13,8%) hip-hop – 3,5% (ve věku 12-15 let 22,4%) soudobá vážná hudba – 0,6% (ZŠ vzdělání 0,0%, VŠ 1,6%)


Preferované styly podle: • •

hudebního vzdělání: profesně vzdělaní preferují nejvíce SVH ekonomické aktivity: např. důchodci tvořili fanoušky dechovky ze 76,7%; podnikatelé preferovali jazz a blues a hard rock / metal

• • • •

hud. nahrávky si kupuje 50,6% (nejvíce čtyřicátníci: 59,9%) hud. nahrávky stahuje: 55,1% (15-19 let: 92%) na koncerty chodí: 53,9% (nejvíce 20-24 let: 70,6%) téměř denně poslouchají hudbu nejvíce příznivci hip-hopu (81,2%), nejméně často pak v kategorií „téměř denně“ příznivci folklóru (27,6%)

•

pojmy nejčastěji spojované s preferovaným typem hudby v pořadí: pohoda, energie, zábava, harmonie, přátelé, inspirace, krása, mládí, společnost, klid, vášeň, umění, humor, elegance, tradice, tvrdost, duchovno, zralost, hluk, smutek, vzdor, serióznost, chaos, ticho


• Poslech a nálada? : kdykoliv 71,4%, dobrá nálada 23,4%, špatná 5,2% • Důležitost slov? : důležitá 42%, málo důležitá 34,9%, nedůležitá 23,1%

• Poslechová situace : soustředím se 9,6%, přemýšlím 10,7%, dělám něco 70,1%, jako kulisa 9,7% •

Pozn.: Které hud. styly jsou ve výzkumu opomenuty?

Sociologie hudebního vkusu Radim Bačuvčík (Jak posloucháme hudbu?, 2010): „Potvrdilo se, že hudba je velmi významným fenoménem zejména pro mladé lidi do 25 let, ještě důležitějším kritériem než věk je ovšem to, zda ještě studují, nebo již pracují. Zatímco mladí studující jsou podle svých slov hudbou zcela fascinováni a neumí si často život bez ní představit, mladí pracující již jsou k tomuto fenoménu poněkud chladnější, byť hudbu celkově poslouchají i delší část dne, ovšem spíše jako zvukovou kulisu. Intenzita vztahu k hudbě se pak významně snižuje po čtyřicátém a sedmdesátém roce věku člověka. Celkově by se dalo říci, že věk a ekonomická aktivita (zejména v polaritě ekonomicky aktivní – ekonomicky neaktivní) má velmi významnou souvislost s rozdíly v odpovědích jednotlivých skupin veřejnosti.“

„Třebaže intenzita vztahu k hudbě i způsoby jejího poslechu se u různých částí veřejnosti liší, dalo by se říci, že až na výjimky všichni očekávají od hudby zhruba totéž, respektive že si s ní spojují podobné hodnoty. Pro většinu veřejnosti hudba slouží především jako kulisa k jiným činnostem, která dotváří dojem pohody či podněcuje k relaxaci a zábavě, v případě mladších ročníků je také výrazným energizujícím faktorem. Menší část populace se zabývá hudební strukturou nebo verbální stránkou hudby; na druhou stranu velká část veřejnosti vnímá jako důležitou osobnost tvůrců hudby, a to ve větší míře než to, zda poslouchají podobnou hudbu jako jejich známí či přátelé.“

Sociologie vkusu Celkově lze uzavřít, že: •

Hudební vkus je produktem soc. stratifikace, struktura tedy determinuje individuální hudební vkus. Socializační vlivy skrze rodinu, výchovu, média, různé sociální skup.

•

Hudební vkus je ale zároveň jedním z mnoha faktorů, které ovlivňují sociální stratifikaci, např. rozložení různých žánrů odpovídá pokročilé soc. stratifikaci a dělbě práce;

Sociologie kultury/vkusu REFERENČNÍ OTÁZKY: Zkuste se zamyslet, jak váš stávající hudební vkus ovlivnily vnější socializační faktory a naopak jakou roli hrál váš hudební vkus při vaší socializaci. Konkrétně: • • • •

Jak velký kulturní kapitál vám vaše rodina poskytla či předala? Kdo vás hudebně, literárně či filmově „zásoboval“ a jak to váš ovlivnilo socializační proces? Vstoupil/a jste díky konkrétním kulturním preferencím do nějakých sociálních skupin či sítí? Kterému literátovi, hudebníkovi či filmaři „patříte“?

Sběratelství hudby Shuker 2004  sbírání nahrávek jako jedna z klíčových součástí hudebního konzumu  dotazník 67 respondentů, kteří sami sebe pojímají jako sběratele, polovina univerzitní učitelé, 11 žen, jen 9 z nich sbírá jazz nebo klasiku  minimum alespoň 500 nahrávek, 5 z nich více než 10 tisíc nahrávek  existují různé důvody a aspekty sběratelství: láska k hudbě, kompulsivně obsesívní chování, akumulace a kompletismus, selektivita a rozlišování, sebevzdělávání  sběratelství též jako klíčová část individuální sociální identity a životního cyklu  Definice toho, co se sbírá: ‘things removed from ordinary use and perceived as part of a set of non-identical objects or experiences’ (Belk 2001, s. 67)  sbírka: zdroj potěšení, ekonomická investice, ukázka logiky, jednoty a kontroly; indikátor kulturního a sociálního kapitálu; sociálně sankcionovaná forma materiální a soutěživé spotřeby

Sběratelství hudby Shuker 2004  na Západě se považuje za sběratele cca čtvrtina až třetina dospělých (Belk 2001), a to napříč genderem a sociálními vrstvami (výjimka drahé věci)  nahrávky: CD, desky, bootlegy koncertů, rozhlasové nahrávky, DVD… plus pamětihodnosti (koncertní lístky, plakáty) a literatura (knihy, časopisy)  fenomén sběratelství se rozšířil ve 2. polovině 19. století  vznikla sběratelská infrastruktura: speciální liter., prodejní místa a labely  hudebním sběratelstvím se zabýval Straw: Sexing the Groove (1997) a vykreslil sběratele jako v zásadě bohémského, znaleckého, hip dobrodružného lovce – mladého muže  Shuker namítá, že mezi sběrateli hudebnin je velký počet žen, i když jsou v menšině, a že obecně sbírají více ženy než muži  existuje rozdíl mezi sběratelem–fanouškem a sběratelem–systematikem či investorem

Sběratelství hudby Shuker 2004  Láska k hudbě stála za většinou odpovědí „proč?“: poslech nahrávek přináší potěšení a uspokojení fyzické, emocionální i esteticko/intelektuální  Obsesivně-kompulzivní chování: řada respondentů si ho byla vědoma, distancovala se od tohoto stereotypu a sebe-ironizovala se  Na velikosti záleží: jeden sběratel měl 80 tisíc desek a 45 tisíc singlů (Dean 2000) , ale ne všichni si na tom zakládají  shromažďování: I collect to listen and gain knowledge from the music. I think that’s what defines a collector. One could say I am also a ‘record accumulator’, and I would say that I am probably 70 per cent accumulator, 30 per cent collector. (John B) Shromažďovači nechtějí prodat ani zbytečné kousky.  kompletismus: potřeba vlastnit všechny nahrávky daného žánru či umělce  1/3 respondentů se od akumulace a kompletismu distancuje a zdůrazňuje roli výběrovosti a vkusu ve vytváření vlastních sbírek

Sběratelství hudby Shuker 2004  Discrimination, cultural preservation, and self-education are linked through the conception of collecting as a form of cultural capital. As such, it provides knowledge, intellectual/aesthetic nourishment and resources, and social identity and status. Record collecting often accompanies an interest in details surrounding the music: Who performed the song? Who wrote it? Who produced it? When was it released, and on what label? (Shuker, s. 322)  ekonomická hodnota a vzácnost: část sběratelů si je jí vědoma, ale zpravidla nejdražší kusy stejně neprodává, jen obchoduje s duplikáty • součást životního cyklu: In common with other forms of collecting, record collecting ‘is an attempt to preserve both the past and memories of the past’ and ‘a practice driven by nostalgia’ (Montano 2000, s. 1–2).  většina začala sbírat mezi 12-14 rokem a téměř všichni si vybavují první nákup hudební nahrávky

Hyperkonzum Gilles Lipovetsky: Paradoxní štěstí

 hyperkonzum je 3. fází konzumu v moderních společnostech: 1. zmasověná spotřeba od cca 1870s do druhé světové války, především střední vrstvy, obchodní domy, první strategie svádění; 2. masová spotřeba, 30 let po WWII, proměna statusové funkce, individualizace; 3. hyperkonzum: fáze od 1970s: psychologizace konzumu, stárnutí populace, mobilní, přelétavý, infantilizovaný, duchovní, medikalizovaný, paliativní konzum, kde „hodnoty blahobytu, cestování a zdravého životního stylu jsou sdíleny všemi“.

Hyperkonzum Gilles Lipovetsky: Paradoxní štěstí  hyper- nebo turbokonzument touží po stále novém potěšení a má obavy ze stáří  GL v knize kritizuje konzumní mýty: Pénia: podle GL je reklama sice mocná, ale ne všemocná; Dionýsos: podle GL žádná bezstarostnost, ale reflexívní kontrola sebe sama; Superman: podle GL většina nevyznává heslo výkonu ani v práci ani ve spotřebě, ale heslo kvality a hravosti; Nemesis: konzum jako zdroj závisti; Narcis: konzum jako zdroj sebestřednosti;  hlavní dvě negativa: lidé na okraji společnosti konzumu a psychické potíže;  řešení: více konzumu pro okrajové a starší, méně konzumu pro menší závislost na konzumním uspokojení;

Konzumace popmusic Wilfred Dolfsma: Institutional Economics and the Formation of Preferencies , 2004, zde  německý ekonom WD definuje konzumaci populární hudby jako konzumaci materiálního i nemateriálního zboží – nosičů, koncertů, mediálních programů, hudebních časopisů, doplňkového zboží  poukazuje na klíčovou roli socio-kulturních identit a hodnot při nástupu rock and rollu v 50. letech. Ekonomie podle něj není schopna vysvětlit tak rychlý obrat konzumních návyků, i když měli teenageři po válce více peněz, ještě to nevysvětluje, proč si nekupovali jiné symbolické zboží než rokenrol.  za nástupem RnR stála touha vyjádřit socio-kulturní identitu a hodnoty prostřednictvím příklonu k jinému typu hudby. Protože „relevantní jiní“ rozeznají a porozumějí tomuto poselství jen omezeně, musejí se tyto způsoby institucionalizovat. Pop music je tedy institucionalizovaný způsob vyjádření socio-kulturní identity a hodnot.  přičemž identity nejsou individualizované – aby mohly být komunikovány, musejí být objektivované a institucionalizované. Jestliže nějaká hudba nezapadá do životního stylu, bude odmítnuta.

Konzumace popmusic „What this means is that music consumption is increasing. Production cost is lowering. Distribution is widening and more acts and bands are being heard. There is a need out there for making the discovery and sharing of music simpler and easier. Music is an identifier for many people and these people are getting larger and larger iPods that just simply need to be filled.“ Director of Business and Strategic Development at uPlayMe , Consumption of Music on a Rise, PR-GB.com, 2004

Konzument-kyborg Marcus Giessler •

•

•

MG analyzuje fenomén mp3 přehrávačů iPod: Digitální konzumerismus proměňuje spotřební chování odklonem od vlastnění hmotných statků k opatřování digitalizovaných dat – což by v paradoxním a nezamýšleném smyslu potvrzovalo postmaterialistické rysy soudobé společnosti. v nastupujícím věku digitálního konzumu není cílem „prožít“ více zboží, ale mít k němu přístup – proto také ty všechny vypalovačky, stahovací sítě a bobtnající harddisky. v digitální éře je prostě „důležité vlastnit co možná nejvíce obsahu, a zvláště něco, co ostatní nemají, a taktéž vlastnit to dřív než ostatní“ (Martin Domes, 2005). Kritikové v tomto trendu spatřují ztrátu jak finanční, tak estetické hodnoty zboží.

Konzumace popmusic Steven Miles: Consumerism - As a Way of Life, 1998  podle SM může být konzumace hudby pasivní i aktivní  kreativní konzum v pěti cestách: kupování a poslech hudby, nahrávání, interpretování zvuků, tanec a interpretování textů a symbolů  SM pokládá otázku, zda je spotřeba hudby nástrojem kreativity a protestu, nebo kontroly a vykořisťování publik. Podle něj je možné konzumovat hudbu bez přitakání zákonu nabídky a poptávky.  P. Wealer (2004) jej však kritizuje z adornovského pojímání konzumentů jako těch „napálených“ a hudebního průmyslu jako vše-kontrolujícího aktéra.

Konzumace popmusic Steven Miles: Consumerism - As a Way of Life, 1998  populární hudba je kromě komoditního statusu stimulantem spotřeby, viz např. reklama na Volkswagen Golf s kapelou Rolling Stones  SM popisuje kritiku průmyslu z pera Adorna a Horkheimera: zájem konzumentů směřuje k technice, ne k obsahu. Podstatou je image. Výsledkem je standardizace a dokonale neautentický produkt.  SM považuje za autentickou world music, dance nebo hip hop. Dance music 90. let jako komplexní interakce mezi tělem, přírodou a technologií, útěk z každodennosti a z pravidla neautenticity.  trvalý konflikt mezi hudba-jako-vyjádření a hudba-jako-zboží. Tehdejší Big 6 gramofirem měla podle SM doslova monopolistickou kontrolu.  segmentace konzumních trhů v posledních desetiletích. Kreativita je ovlivňována požadavky trhu.

Literatura

viz wordový podklad

Hudební vkus a konzum JAMU, LS 2016

Recommend Documents