‘Het Volk’ of ‘De Mens’ Bachelorscriptie Willem de Kooning Academie, Illustratie 2012
Dennis van Gaalen
Inleiding
1. De Inuit
p. 4
p. 8
2. Symboliek, ornamenten en patronen
p. 12
3. Decoratie – de vormgever
p. 18
4. Decoratie – de gebruiker
p. 24
Evaluatie en conclusie
p. 28
Bronnenlijst
p. 34
Inhoudsopgave
‘As among the Balinese of Indonesia, I found that there is no word for ‘art’ or ‘artists’ in Inuit. Where the Balinese say: ‘We have no art, we just do the best we can’, the Inuit phrase is: ‘A man should do all things properly.’ There is no destinction made between decorative or utilitarian goods. – Victor Papanek –
Inleiding
Inleiding
Wat is vormgeving en welke doelen dient het? Waarom zijn vormen zoals ze zijn? Dit zijn voorbeelden van vragen die mij fascineren en mijn ontwikkeling als vormgever stimuleren. Een ontwikkeling die onder andere plaatsvond via de bachelor opleiding vormgeving aan de Willem de Kooning Academie Rotterdam in de toegepaste kunstrichting; Illustratie. Eén van de belangrijkste dingen die dit mij gebracht heeft, is een conceptueel denkvermogen. Dit liet mij bestaande vormen loslaten en wakkerde mijn fascinatie voor de beweegredenen achter vormen aan. Globaal gezien kan binnen de beeldende kunsten het onderscheid gemaakt worden tussen toegepaste kunst – de vormgeving – en autonome kunst, waarin het belangrijkste verschil ligt in de aard van het werk. In principe geldt voor de toegepaste kunst dat er gewerkt wordt binnen een door een opdrachtgever vastgesteld kader. Bij autonome kunst wordt daarentegen het kader van de opdracht door de kunstenaar zelf bepaald. Wie toegepast te werk gaat, noemt zich een (professioneel) vormgever, wie autonoom te werk gaat noemt zichzelf kunstenaar. In de praktijk is dit onderscheid echter niet altijd even duidelijk aanwezig. De vormgever oriënteert zich ook autonoom en de kunstenaar werkt ook in opdracht. Of het werk daarmee toegepast van aard is of niet, blijkt niet altijd concreet benoemd te kunnen worden. Hiermee kan het onderscheid tussen de autonome kunst en de toegepaste kunst eerder gezien worden als een schaal, waarin de toegepaste kunst aan het ene uiterste staat en de autonome kunst aan het andere uiterste. Zowel de kunstenaar als de vormgever, bevindt zich dan meestal ergens tussen deze twee polen in. Dit heb ik ook ervaren tijdens mijn eigen ontwikkeling als vormgever. Binnen de projecten tijdens mijn studie voelde ik mezelf keer op keer uitgedaagd om de grenzen op te zoeken tussen de toepassing en de autonomie. Dit is onder andere merkbaar geweest in de keuze van mijn stage, deze vond namelijk plaats bij Natwerk1 een jong bedrijf uit Amsterdam waarvan de kern gevormd wordt door ondernemende industrieel ontwerpers die zich voortdurend bewegen tussen het toegepast en autonoom werken. Louise Schouwenburg schrijft in de Metropolis M (46 – 53) over ditzelfde spanningsveld. Zij schrijft over industrieel ontwerpers met een artistieke drijfveer en kunstenaars die zich toegepast en ondernemend opstellen. Geheel nieuw zijn deze constateringen niet. Het artikel blijkt een reactie te zijn op een al tien jaar eerder gepubliceerd artikel van Max Bruinsma, getiteld ‘Elke kunstenaar is een ontwerper’. Dat het onderwerp nog steeds actueel is, laat zien dat er nog altijd geen duidelijkheid bestaat over de kaders van de beroepstakken binnen de vormgeving. Een specifiek voorbeeld vinden we in het huidige vakgebied van het grafisch ontwerpen. Zo vond er in december 2010 in een Amsterdam een symposium plaats met de titel ‘I don’t know where I am going, but I want to be there’2. Hierin stond de rol van de grafisch ontwerper ter discussie. Dit kwam onder andere door de opkomst van het digitale tijdperk. Daarnaast kwam ook hier het grijze gebied tussen werken vanuit eigen gestelde kaders en vanuit de kaders van een opdrachtgever, aan bod.
6
Het komt er dus in wezen op neer dat de verschillende beroepen binnen de wereld van de beeldende kunsten niet altijd even duidelijk geplaatst kunnen worden. Voor mijzelf als vormgever is dit dus eveneens onduidelijk. Ben ik enkel vormgever, omdat mijn beroepsomschrijving dit aangeeft, of ben ik ergens ook kunstenaar? Misschien ben ik zowel vormgever als kunstenaar en hangt de plaatsing van mezelf meer samen met het werk dat ik lever. De ene keer werk ik meer in opdracht, de andere keer meer vanuit mezelf. Om een bijdrage te kunnen leveren aan dit debat en voor mezelf meer duidelijkheid te creëren over de rol van de vormgever, wil ik meer op zoek gaan naar de kernaspecten van het vormgeven. Ik wil op zoek gaan naar enkele essentiële beweegredenen achter het vormgeven, zodat ik dichterbij de oorsprong van de vormgeving kan komen. Hiervoor laat ik mij leiden door de volkskunst. De reden hiervan heeft te maken met de Inuit. Zij kennen in hun cultuur namelijk geen woorden voor de begrippen ‘kunst’ en ‘kunstenaar’. Daarnaast maken zij geen onderscheid tussen een decoratief voorwerp of een gebruiksvoorwerp (Victor Papanek, 233). Verder wordt de volkskunst doorgaans gedefinieerd als artistieke werken die buiten de professionele kunstwereld tot stand gebracht zijn. Gemeenschapskunst, geboren uit het dagelijks leven en tradities zonder primaire artistieke bedoelingen (Matthias Marzodko, 97) In de volkskunst worden de begrippen ‘kunst’ en ‘kunstenaar’ dus niet gehanteerd en de primaire artistieke bedoeling niet erkend. Traditie en gemeenschap staan hierbinnen centraal. Vanuit dat perspectief kan de volkskunst iets vertellen over de essentiële beweegredenen die tot de vormgeving leiden. Ook kan het ons informeren over de rol die de vormgeving in het dagelijks leven speelt. De vraag die daarbij in dit onderzoek centraal staat is: Wat kan de volkskunst vertellen over de functie en de toepassing van vormgeving? Om deze vraag te beantwoorden zal ik eerst ingaan op een aantal kenmerken van de vormgeving bij de Inuit. Daarna zal ik aan de hand van symboliek, ornamenten en patronen kijken naar vormgeving en betekenis. Hieruit ga ik vanuit het oogpunt van de vormgever en het vanuit het oogpunt van de gebruiker in op het begrip decoratie. Zo hoop ik tot enkele kernaspecten van de functie en de toepassing van het vormgeven te komen.
1. Reclamebureau NATWERK te Amsterdam, opgericht in 2005 onder leiding van Frank de Ruwe 2. Symposium van het Graphic Design Museum Breda dat plaatsvond in Paradiso Amsterdam op zaterdag 18 december 2010. De naam van het museum is recentelijk opgedoopt tot MOTI (Museum of the Image).
7
1
De Inuit 8
1. De Inuit
Gezichtsbeschermer uit Groenland gemaakt van caribou huid en vossenvacht (Papanek, 225)
D
e Inuit werden door Victor Papanek benoemd tot ‘de beste ontwerpers van de wereld’. Papanek was zelf een industrieel ontwerper, in deze tak richt men zich met name op producten en gebruiksvoorwerpen. Zijn beoordeling komt daarmee voort uit een gerichte definitie over ontwerpen, namelijk het ontwerpen als het vinden van werkbare oplossingen voor problemen in de ‘echte’ wereld. Voorbij waardetoekenning is zijn definitie een goed uitgangspunt om te kijken naar hoe de Inuit omgaan met het vormgeven. Papanek doelt namelijk op de manier waarop de mens reageert op zijn directe omgeving in het kader van overleven. Het gaan dan om de afstemming van de mens op zijn omgeving om daarin te functioneren. De Inuit zijn aan dusdanige extreme en primitieve leefomstandigheden onderheven, dat zij oplossingen moeten vinden voor zeer
10
Masker van de witte walvis – ‘Kelalugak’ wordt gebruikt om verhalen te vertellen (Papanek, 226)
Tupilak. Door het maken van een Tupilak raken de Inuit hun kwade gedachten kwijt. De bedoeling is dan ook om het voorwerp na het vervaardigen weg te gooien. (Papanek, 233)
gerichte en specifieke problemen om te kunnen functioneren. Zij worden gedwongen zeer concreet opzoek te gaan naar de juiste afstemming en reageren daarmee zeer essentieel op hun omgeving. Vanuit dat perspectief wil ik kijken naar een drietal voorbeelden van hun objecten.
van het masker zeer specifiek gericht is op het vertellen van een verhaal, maar ook in dit geval zijn de vormen een afbeelding van herkenbaarheden uit de omgeving. Het verhaal dat hierbij verteld wordt, wordt zo gekoppeld aan de herkenbare vormen, waardoor het een betekenis krijgt voor de Inuit.
Het meest interessante vind ik de verbeeldingslaag die terug te vinden is deze drie voorbeelden. Hiermee bedoel ik de kenmerken van het voorwerp, die te maken hebben met de eigenschappen waarmee de Inuit zichzelf identificeren. Dus naast de praktische functie die bijvoorbeeld de gezichtbeschermer vervult, zien we een verbeeldingslaag die ingaat op de visuele kenmerken van de groepering zelf. In dit geval de herkenbare bondkraag en een baardje, een afspiegeling van hetgeen waarin zij zichzelf herkennen. Dit zien we ook terug in de zeehonden of de kano’s van het masker. Hierbij is de functie
De Tupilak is een ander interessant voorbeeld. Als uitdrukking van de kwade gedachten is deze vorm traditioneel voor de Inuit en ondanks dat het niet direct verwijst naar vormen uit de omgeving is het wel tot een herkenbare vorm geworden. Met de vorm geven zij gestalte en uitdrukking aan gevoelens die anders geen vorm zouden hebben.
twee essentiële vlakken. Het eerste is de afstemming op de fysieke omstandigheden – bijvoorbeeld de kou – en het tweede is de afstemming op elkaar – het kunnen spreken over betekenis. ----------Hierin richt de ‘functie’ van een ontwerp zich niet alleen op een praktische handeling, maar vind er een samensmelting plaats van fysiek handelen – praktische producten – en betekenis geven – de verbeeldingslaag. In het geheel is de vormgeving daarmee een afspiegeling van deze groep mensen. Beeld en betekenis spelen daarin dus een grote rol. Om meer te kunnen zeggen over de intentie die we achter het ‘betekenis geven’ kunnen vinden ga ik hier graag dieper op in aan de hand van de begrippen symboliek, ornamenten en patronen. Dit zijn namelijk voorbeelden binnen het vormgeven waarin een gekoppelde betekenis centraal staat.
Het herkennen, vertellen en uitdrukken, zijn allen een onderdeel van de manier waarop de Inuit werkbare oplossingen vind voor problemen in hun echte wereld. De manier waarop de Inuit functioneert in zijn omgeving uit zich in mijn ogen daarom op
11
2
Symboliek, ornamenten en patronen
2. Symboliek, ornamenten en patronen
p.12–14 Willekeurige Perzische Tapijten
I
n vele tradities vinden we symboliek, betekenisvolle afbeeldingen en patronen terug. Zowel binnen religies – de Islam heeft bijvoorbeeld een zeer uitgesproken symboliek – als in bevolkingsgroepen – zoals de Inuit. Vanuit het begrip volkskunst gaat Matthias Marzodko in op een eventueel globaal cultureel model dat hieraan ten grondslag lijkt te liggen.
De betekenis die we in de vormgeving vinden, net als dat we bij de Inuit konden zien, zou hiermee een grote rol spelen in de verhoudingen tussen mensen ten opzichte van elkaar. Echter kunnen de vormen die in teken staan van deze verhoudingen niet van de ene dag op de andere ‘herkenbaar’ zijn. Bij de Inuit zagen we duidelijk vormen uit de directe omgeving waardoor ze herkenbaar waren. Daarnaast werden de betekenissen die eraan gekoppeld zijn overgedragen van generatie op generatie. De associaties die ermee gemaakt worden gelden zo alleen voor de selecte groep mensen die de gebruikte beeldende referenties herkennen uit hun dagelijkse werkelijkheid.
Matthias Marzodko (94) schrijft in 2009, ‘Ornamenten, patronen, tekst en figuratieve voorstellingen scheppen een band tussen mensen over de hele wereld. Het is een universele taal, met lokale dialecten: volkskunst’. Hij geeft daarbij een voorbeeld van een zogeheten ‘Krampus-masker’ uit Pinzhau, Oostenrijk. Twee verbanden benoemt hij. Het eerste is een beeldende gelijkenis tussen het uit Oostenrijk afkomstige masker en een gemiddeld Afrikaans masker en het tweede is de betekenis van het masker dat in verband gebracht wordt met – de voor ons bekende – ‘zwarte piet’; als een soort schrikfiguur. Marzodko geeft aan dat talrijke voorbeelden van dergelijke verbanden te benoemen zijn. Hierom stelt hij dat het erop lijkt of er een globaal cultureel model bestaat waaruit deze gelijke vormen voortkomen. Ik vind dit noemenswaardig om zo in ieder geval vast te stellen dat er grootschalig voorbeelden van vormgeving met daaraan gekoppelde betekenissen te vinden zijn en dat deze globaal gezien menige overeenkomsten vertonen.
Deze herkenbaarheid reikt volgens Carl Gustav Jung, een Zwitserse psychiater en filosoof uit de vorige eeuw, zelfs nog verder dan alleen een specifieke groep of generatie. Zo koppelt hij niet alleen vormen, maar ook vele ‘onderbuikgevoelens’ aan een soort ‘oergeheugen’ – dit noemde hij het collectief onbewuste. Hij werd daarin met name gefascineerd door de mythologische elementen die keer op keer aanwezig waren in de beschrijving van de dromen en fantasieën van zijn patiënten. Hij zag hierin deelpersoonlijkheden naar voren komen waarin beelden en indrukken met een algemene culturele betekenis opgeslagen waren – beelden die dus in geen geval concreet gekoppeld waren aan het directe verleden van de betreffende persoon (Marcel Huslpas, 1997). Hiermee zou de veronderstelling van Marzodko over een globaal cultureel model bevestigd kunnen worden – dit model zou dan een uit het onbewuste geheugen voortkomend archetype kunnen zijn, waarop gebaseerd de mens zijn vormgeving creëert.
Graag wil ik mij nu, voorbijgaande aan specifieke overeenkomsten, enkel richten op het aspect dat de vorm verwijst naar een betekenis. Net als bij de Inuit – het masker van de witte walvis en de Tupilak – is een functie van de vormgeving in het voorbeeld van Marzodko duidelijk gericht op het dragen van een betekenis die binnen een specifieke groepering gelezen kan worden. De vormen verwijzen naar een verhaal of een opvatting die een lokaal persoon herkent. Het lijkt er daarmee op dat een dergelijk herkenbaar verhaal de band is tussen de mensen die Marzodko benoemt in zijn artikel.
Naast deze constatering lijkt er ook een fundamenteel aantoonbare reden tot dit betekenis geven te zijn. In een recentelijk artikel van het Contemporary Art Museum in Raleigh [CAM Raleigh]1 schrijft Susan Yelavich dat we patronen en structureringen nodig hebben vanuit een essentiële behoefte om begrijpelijk te maken wat anders 14
‘Krampus Masker’ uit Pinzgau, Oostenrijk (Marzodko, 97)
15
Symboliek, ornamenten en patronen
Het zou dus mogelijk zijn te stellen dat de intentie achter het betekenis geven aan vormen een vrij fundamenteel onderdeel is van het functioneren van ons als mensen. Het zou zo een onderdeel zijn van de manier waarop wij vanuit onze perceptie het onderscheidt tussen ‘het één’ en ‘het ander’ (Foucault) in beeld brengen, met als gevolg dat wij dit onderscheid kunnen benoemen.
andere de uitleg; ‘Een versiersel – gebruikelijk zonder praktisch doel.’ Het zijn vaak de ornamenten en patronen die we vandaag de dag zo herkenbaar vinden als ‘versiersels’ en ‘decoratie’. Met name in de uit het Engels vertaalde definitie die hierboven staat kan de omschrijving ‘geen praktisch doel’ het idee geven dat deze begrippen in de essentie overbodig zijn.
In wezen verwordt dit door overdracht tot een deel van het collectief geheugen (Jung) en zouden de vormen daarmee een vertaling – en dus een onderdeel – zijn van de band tussen mensen (Marzodko). Zo is de betekenis niet lukraak, maar een gevolg van de perceptie van de mens ten opzichte van zijn omgeving. Het is de laag waarin de mens en hetgeen hij bedoelt elkaar visueel ontmoeten en deze draagt daarmee bij aan het verwezenlijken van de betekenis die wij kennen (Yelavich).
‘Table Manners’ Minale-Maeda, 2005, onderdeel van de expositie
Als vormgever wordt je opgeleid om te reageren op een te communiceren vraagstuk en als autonoom kunstenaar is de vorm een uitdrukking van hetgeen de kunstenaar wil verbeelden. Wanneer de term ‘decoratief ’ wordt gebruikt duidt dit op een vorm die niks zou zeggen of niks communiceert. Een vorm is dan ‘louter decoratief ‘ – ‘ter versiering’. Na de woorden van Yelavich, Sacks en Foucault vind ik het interessant om daarom nog eens nader in te gaan op de term ‘decoratie’. In dit kader stuitte ik tijdens mijn onderzoek op de architect Louis Sullivan (1856 – 1924) – hij stond onder andere bekend om zijn verfijnde ornamentele en decoratieve ‘toevoegingen’ aan de gebouwen die hij ontwierp. In een artikel dat hij schreef in 1892 gaat hij dieper in op het ontwerpproces van een gebouw en zijn ornamenten (Louis Sullivan, 28 – 35).
-----------
‘Deep Surface: Contemporary Ornament and Pattern’
Dit zou ik een zeer interessant uitgangspunt vinden aangaande de functie van de vormgeving, maar toch lijkt het fundamentele ervan niet meteen zo vanzelfsprekend. Zo vinden we bijvoorbeeld in het woordenboek onder het woord ‘ornament’ onder onbegrijpelijk is. Haar artikel is gebaseerd op een expositie over ornamenten en patronen2 als beeldtaal. Oftewel zij koppelt hier de beeldtaal aan het feit dat wij als mens een rangorde aan brengen om begrijpelijk te maken wat anders onbegrijpelijk is.
vult Yelavich nog aan – en ze verwijst hiervoor naar de neuropsycholoog Oliver Sacks. Sacks beschrijft namelijk in een onderzoek naar optische hallucinaties als gevolg van migraine – welke te omschrijven zijn als de vormen in oriëntaalse tapijten – dat deze in feite een letterlijke kijk in de werking van onze zenuwcellen geven.
Dit ordenden staat ook centraal in het gedachtegoed van filosoof Michel Foucault dat hij beschrijft in zijn boek ‘The Order of Things’. Hierin komt kort gezegd naar voren dat elke betekenis die wij kunnen benoemen bepaald wordt door de plaatsing van ‘het één’ ten opzichte van ‘het ander’ – de koppeling ertussen is de betekenis die wij kennen. Het benoemen van deze betekenis bestaat alleen in betrekking tot de mens zelf. Het is namelijk vanuit zijn waarneming – de perceptie – dat de ordening tot stand is gekomen. Op die manier bestaat elke betekenis van een substantieel gegeven in wezen alleen op een abstract – vormloos – niveau in de gedachten. Volgens Yelavich spelen visuele patronen en beeldtalen dus een grote rol in de vertaling en vormgeving van deze rangschikking. En dit zou zelfs biologisch aantoonbaar zijn, zo
Naar aanleiding hiervan maakt Sacks de veronderstelling dat deze visuele patronen wezenlijk in de organisatie van ons hersenen aanwezig zouden zijn. Zo zouden wij dus kunnen stellen dat we zelfs fysiek gebouwd zijn om alles wat wij waarnemen te ordenen met als gevolg daarvan dat wij daar betekenis aan kunnen geven. Ofwel het functioneren van de mens is gebaseerd op de mogelijkheid om elke wijze van perceptie te vertalen naar een bepaalde rangschikking – ‘hoe klein deze ook is’, zegt Yelavich. Daarmee vind ik de volgende woorden van Yelavich een mooie toevoeging: ‘Ornament and pattern, then, tell stories. They need to be read. [...] traditional ornament was meant to engage the mind through the eye.’ 16
1 Contemporary Art Museum [CAM] Raleigh is een museum voor hedendaagse kunst in Raleigh. 2 Expositie ‘Deep Surface: Contemporary Ornament and Pattern’ - CAM Raleigh, 24 september 2011 – 2 januari 2012
17
3
Decoratie
– de vormgever – 18
19
3. Decoratie – de vormgever
V
olgens architect Louis Sullivan zijn de ornamenten van een gedecoreerd gebouw geen toevoeging die de maker aan de uitdrukking van het gebouw geeft, maar is het gebouw in samensmelting met de ornamenten een uitdrukking van de maker zelf.
hier nog aan toevoegde. Hij beweert dat onze cultuur voortschreden is tot het stadium waarin op inwijding of herinnering gebaseerde kunst niet langer bevredigend is en dat er werkelijk een verlangen naar spontane uitdrukkingskracht bestaat. Daarvoor, zegt hij, moeten we ons niet afsluiten voor het verleden, maar vanuit een ruimdenkende genegenheid ons hart openstellen voor de stem van onze tijd.
In het artikel schrijft hij dat de totaal compositie van het ontwerp en de decoratieve ornamenten moeten ontspringen aan dezelfde gevoelsbron en dat daarvoor een onafgebroken emotionele spanning van de maker vereist is. Hij vergelijkt het daarom ook met de werkwijze van een kunstenaar en benoemd een gebouw in dat kader tot een kunstwerk die vanwege zijn aard, wezen en fysieke bestaan een gevoelsuitdrukking is. Daarmee veronderstelde hij dat de architectuur op die manier een monumentale uitdrukking is van de eigen tijd.
Het is vanuit deze opvatting dat Louis Sullivan zich later uitdrukte met de woorden ‘form ever follows function’. In deze stelling was het woord ‘function’ dus niet enkel gericht was op de praktische reden van het gebouw – bijvoorbeeld onderdak bieden. De functie zou namelijk afhankelijk zijn van een volledige overeenstemming van de mens in zijn omgeving – ‘een monumentale uitdrukking naar tijd en plek’ – zo is de decoratie geen toevoeging aan het object, maar is het object inclusief de decoratie een logisch gevolg van de uitdrukking van de mens.
Gezien de tijd waarin het artikel geschreven is vind ik het overigens interessant wat Sullivan
Detail Prudential Building
Ik vind dit interessant omdat we hiermee eigenlijk belanden bij het eerder behandelde. In de opvatting van Sullivan vinden we namelijk ook geen onderscheid tussen de decoratielaag en de praktische functie van het gebouw – net zoals we dit eerder bij de Inuit konden constateren. De beleving en de handeling zijn hierin gelijk. Maar ook Sullivan’s pleidooi voor de ornamentiek was reeds berust op het weerleggen van het zien en gebruiken van de decoratielaag als een los gegeven – een toevoeging. Het lijkt er daarmee op dat we in ieder geval kunnen stellen dat zijn pleidooi meer ging om het uitdrukkingsvermogen en de uitdrukkingskracht van de maker. Iets waar Sullivan zelf in dit geval – naar de stem van zijn tijd – gehoor aan gaf met de vormentaal van de ornamentiek. De vorm die gebruikt wordt staat dus niet vast.
Prudential Building Buffalo, New York Louis Sullivan, 1894
20
opvatting van professor C. A. Van Peursen (224) over het vormen van een cultuur. Van Peursen beschrijft in zijn boek ‘Cultuur in Stroomversnelling’ de cultuur als een actieve tegenwoordige handeling waarin men niet ‘romantisch’ terug verlangd naar een verleden, maar ook niet ‘utopisch’ vooruitziet naar een nog niet bestaande vorm. Zo geeft hij aan dat de ontwikkeling daarom niet buiten onszelf voltrekt, maar dat wij zelf hier een gestalte aan geven. De wijze waarop Van Peursen de cultuur tot een werkwoord in de tegenwoordige tijd maakt raakt daarmee in mijn ogen de woorden ‘openstellen voor de stem van onze tijd’ van Sullivan aan. De vormen die hieruit voort komen zijn dus tijd en plaats afhankelijk maar starten wel bij het uitdrukkingsvermogen van de mens zelf – daarmee verworden zij onderdeel van het toonbeeld van de cultuur.
Ondanks het feit dat Sullivan zijn bevindingen met veel nadruk op de eigen gevoelens en middels de voor hem bekende vormen van de architectuur beschrijft, lijkt hij zijn realiteitszin niet te verliezen. Zijn woorden over het ontwerpproces sluiten naar mijns inziens namelijk vrijwel naadloos aan op
Vanuit dit perspectief vind ik het zeer interessant om te kijken naar de vormgeving, als dit uitdrukkingsvermogen van de mens. De afstemming van de mens op zijn omgeving zou dan gelijk kunnen staan aan de actieve handeling
21
Decoratie – de vormgever
in de tegenwoordige tijd – het werkwoord cultuur – zoals Van Peursen beschrijft. Daarmee wordt de vormgeving het toonbeeld van de mens zelf in zijn eigen tijd.
uitweiding aangaande het onderwerp vormgeving en betekenis. Sullivan hechtte als vormgever veel waarde aan het gevoel die zich uitdrukt in een vorm – de emotionele spanning tussen de maker en het object. Nu wil ik hieruit een koppeling maken naar de kunstenares Yvonne Dröge Wendel. In het werk van Dröge Wendel staat namelijk ook deze emotionele band die een persoon met het object kan aangaan centraal. Echter doelt de kunstenares in dit geval niet op de band tussen de maker en het object, maar tussen de gebruiker en het object.
Doordat Van Peursen die tegenwoordige tijd benadrukt – waarin dus het romantisch terugverlangen en het utopisch vooruitzien geen van beide leidend zouden moeten zijn – zie ik een zeer interessant belang in het durven kiezen voor een vorm. Op die wijze kan men de emotionele spanningsboog die Sulivan beschrijft volledig aangaan, zoals Sullivan de vorm van de ornamentiek volledig aanging. Dit zou ervoor kunnen zorgen dat men niet de ene vorm ten opzichte van de andere ter discussie stelt, maar enkel de wijze waarop deze ontstaan is.
Het perspectief van de mens als gebruiker raakten we eigenlijk al licht aan toen we spraken over het kunnen lezen van een beeldtaal, maar dit was tot nog toe in vanuit een selecte bevolkingsgroep met een gedeelde opvatting. Graag bekijk ik deze gebruiker ook, middels de opvatting van Dröge Wendel, op een persoonlijkere schaal waarin de betekenissen achter vormen en objecten niet aangereikt of overgedragen zijn. Wat zouden we in zo’n geval kunnen constateren over de rol van de vormgeving?
----------Eigenlijk zou ik al enigszins over willen gaan tot een mogelijke conclusie over enkele kernaspecten van het vormgeven, maar graag maak ik nog een
Detail Wainwirght Building St. Louis, Missouri Louis Sullivan, 1890 to 1891
22
23
4
Decoratie
– de gebruiker –
4. Decoratie – de gebruiker
Y
vonne Dröge Wendel dankt haar tweede achternaam aan een huwelijk met het sierkastje ‘Wendel’ welke ze bezat vanuit haar moeders erfenis. De reden dat zij met dit kastje trouwde, komt voort uit de manier waarop de kunstenares zich bezig houdt met de verhouding tussen dingen en mensen. Ze gaat hiermee in op de wijze waarop een mens een emotionele band aan kan gaan met zijn omgeving aan de hand van de spullen om hem heen.
in aanraking komen. Dröge Wendel benoemt bijvoorbeeld de velen vazen die haar moeder bezat. Door de manier waarop deze verweven zijn met het handelen van het gezin wordt er een persoonlijke betekenis aan toegekend. Daarnaast lijkt het erop dat de spullen een vast gegeven waren in de dynamiek van het verhuizen. Zo verwerden de spullen tot de directe omgeving waarin zij zichzelf konden herkennen. Hierdoor vervaagd als het ware de scheidingslijn tussen het praktisch functionele van de objecten en de betekenis die het vervulde ten opzichte van het gezin en haar identiteit – het gezin eigent zich de objecten toe en het gezin drukt zichzelf ermee uit.
Eén van de redenen dat zij de emotionele band tussen mens en object centraal zet in haar werk, is haar moeder. Haar hele jeugd, zo verteld ze, heeft ze gezien hoe haar moeder zich identificeerde aan de hand van de spullen die ze zelf kocht en de spullen die zij bezat vanuit de rijke kant van de familie.
----------Daarmee vind ik opmerkelijk dat zowel vanuit het perspectief van de maker als vanuit het perspectief van de gebruiker de betekenis en de praktische functie van vormgegeven objecten niet door een concrete lijn gescheiden worden. Met het enige verschil dat in het geval van de gebruiker de objecten zelf niet voortkomen uit de betekenisgeving, maar dat deze betekenis er als het ware ingestopt wordt. Daarin komt dus naar voren dat ook op een persoonlijk vlak de functie van een object niet eenzijdig gedefinieerd kan worden. Het benoemen van de praktische functie valt samen met de betekenis die het ten opzichte van de persoon heeft.
In de geschiedenis van het gezin draaide het leven om deze spullen. Dit kwam doordat zij vanwege het werk van de vader vele malen verhuisd zijn. Keer op keer werd de gehele inboedel weer verplaats. Dit is een grote drijfveer achter de wijze waarop de kunstenares spullen en objecten benadert als de context waarbinnen en waaruit de mens communiceert met zijn omgeving. Dus eenvoudig de materialistische kant van de mens belichten is niet waar het de kunstenares om te doen is. Het gaat haar om de identiteit van de mens, gevormd vanuit de context waarin hij leeft. Zo zegt ze: ‘We zien ‘dingen’ als kunstvoorwerpen of als functionele voorwerpen, we adoreren ze op een voetstuk of we smijten ze met groot gemak weg. Maar hoe de dingen ons handelen en zelfs ons leven beïnvloeden en hoe wij onvermijdelijk pas zijn wie we zijn in relatie tot de dingen en hun context, daar hebben we nog geen taal voor ontwikkeld.’ (Droge Wendel, 2008)
Dit benoemen bestaat namelijk ook alleen in betrekking tot de mens zelf. De mens die zich vormt op basis van de associaties die hij door de tijd heen opbouwt. De context waarin hij leeft speelt daarin een grote rol en is zowel een reflectie als de ‘bewaarder’ van deze associaties. Dit zou in dat opzicht de emotionele band zijn waar Dröge Wendel op doelt. Een band die samenvalt met de identiteit van de mens.
Het is deze uitspraak waarom ik de kunstenares graag nog opneem in dit onderzoek. Want ook hierin spelen naar mijns inziens de omgeving, het ordenen en het geheugen, ofwel, de herinnering een grote rol in het functioneren van de mens. De kunstenares doelt namelijk op de manier waarop mensen gevormd worden en betekenis toekennen aan objecten, waar zij naar verloop van tijd mee
Ook zien we hierin de dat de interactie met de omgeving als een actieve handeling in de tegenwoordige tijd de associaties opbouwt – dat is de beleving ervan. Eigenlijk lijkt het erop te wijzen dat wij als mens hierdoor als het ware ‘onderheven’ zijn aan het betekenis geven en opbouwen. 26
The marriage and honeymoon in Portugal Yvonne Droge Wendel, 1992
p.24 Van Waarde Sara Blokland, 2008
27
Evaluatie en conclusie
Evaluatie en conclusie
In dit onderzoek ben ik opzoek gegaan naar essentiële beweegredenen achter de vormgeving. De achtergrond hiervan lag in onduidelijkheden die ik constateerde binnen de beroepskaders in de huidige wereld van de beeldende kunsten. Met name de onduidelijkheid in het onderscheid tussen de aard van de autonome kunst en die van de toegepaste kunst speelde hierin een grote rol. Hierdoor wist ik mezelf onder andere niet goed te positioneren na mijn bachelor opleiding in de vormgeving. Om de essentie van het vormgeven te onderzoeken heb ik mij gericht op de volkskunst. Binnen de volkskunst spreekt men namelijk niet van een artistieke bedoeling en het begrip ‘kunst’ wordt niet gehanteerd. Traditie en gemeenschap staan hierin centraal. Hierdoor zag ik een mogelijkheid om vanuit dat perspectief antwoorden te vinden met betrekking tot de essentie van het vormgeven. De vraag die binnen dit onderzoek centraal stond was: Wat kan de volkskunst vertellen over de functie en de toepassing van vormgeving? Aanvankelijk was ik erop gericht om mezelf als vormgever te kunnen positioneren binnen het huidige vakgebied. Echter kwam ik er tijdens het onderzoek achter dat het niet in eerste instantie om deze positionering van mezelf ging, maar eerder om het perspectief dat de huidige beroepswereld kan aannemen aangaande de manier waarop we kijken naar de vormgeving in het algemeen. Na het behandelen van de Inuit raakte ik namelijk al snel op het spoor van de vormgeving die in teken staat van de mens en zijn betekenisgeving. Uiteindelijk is dit leidend geworden voor de rest van het onderzoek. ---------Voordat ik overga op een antwoord op de hoofdvraag wil ik per onderwerp kort de kernaspecten met betrekking tot het antwoord benoemen; Inuit Vormgeving kan gezien worden als voortkomend uit de juiste afstemming van de mens op zijn omgeving om daarin te kunnen functioneren. Dit afstemmen uit zich zowel op basis van de fysieke omstandigheden als in de verhouding die een groep mensen kent ten opzichte van elkaar. Dit heeft tot gevolg dat de functie van een ontwerp geen onderscheid kent tussen een praktisch doel en de betekenis die het vervult voor de mens. Symboliek, ornamenten en patronen Visuele vormgeving speelt een fundamentele rol in de manier waarop de mens zijn eigen betekenis kent. De mens spreekt namelijk alleen over de betekenis van iets, wanneer hij ‘het één’ met ‘het ander’ in verband brengt, zijn perceptie staat hierin centraal. Het gevolg hiervan is dat er een structurering in de gedachten van de mens plaatsvindt. De vormgeving is hiervan een vertaling. Zo is dit de tastbare laag waar de mens en de betekenissen die hij kent elkaar visueel ontmoeten. Decoratie – de vormgever De afstemming van de mens op zijn omgeving is een actieve handeling in de tegenwoordige tijd. Hierin staat het vinden van een praktische oplossing gelijk aan het uitdrukkingsvermogen van de mens. Decoratie en functie wordt daarin niet
30
gescheiden, maar geldt in zijn geheel als het toonbeeld van de mens zelf naar eigen tijd en plaats. Zo wordt de decoratie niet gezien als een toevoeging aan het ontwerp, maar is het ontwerp – in samensmelting met de decoratie – een logisch gevolg van het uitdrukkingsvermogen van de mens. Decoratie – de gebruiker Door het verloop van tijd is het de beleving van de mens die herinneringen en associaties voortbrengt – hetgeen waaraan de mens zijn betekenis ontleent. Objecten spelen hierin een grote rol, omdat zij een reflectie zijn van deze herinneringen. Het benoemen van de betekenis van deze objecten staat daarmee ten alle tijden in verhouding tot de mens zelf, hierdoor vervaagd een concrete scheidingslijn tussen een praktische functie en de betekenis die het heeft voor deze mens. Zo verworden de objecten tot de context voor de identiteit van een persoon. ---------Hieruit zou ik een antwoord op de hoofdvraag als volgt willen formuleren: De volkskunst vertelt ons dat de toepassing van de vormgeving het gevolg is van de manier waarop de mens zichzelf afstemt op zijn omgeving. De functie van de vormgeving is daarmee gericht op het kunnen functioneren van de mens. Over het functioneren van de mens kunnen we stellen dat deze gedefinieerd wordt als een samensmelting van het praktisch handelen in de leefomgeving en het betekenis geven hieraan. Ten aanzien van de afstemming op de omgeving kunnen we twee aspecten benoemen. Het eerste is dat dit mogelijk gemaakt wordt door de manier waarop de mens in interactie staat met zijn omgeving, vanuit zijn perceptueel vermogen. Het tweede is dat deze afstemming plaats vindt als een actieve handeling in de tegenwoordige tijd. Samen vormt dit de beleving. Over de manier waarop de mens betekenis geeft aan zijn handelen kunnen we drie belangrijke uitgangspunten vaststellen. Het eerste is dat de betekenis zijn bestaan alleen vind in het benoemen ervan. Het tweede is dat dit daarmee alleen bestaat in verhouding tot de mens zelf – omdat die ze benoemt. Het derde is dat de manier waarop wij dit benoemen – vanuit onze perceptie – ten alle tijden samenhangt met onze beleving. Hierdoor is alles wat de mens maakt een gevolg van – en daarmee een vertaling van – zijn beleving. Zo staat deze vertaling ten alle tijden in dienst van de manier waarop de mens zijn eigen betekenis kent. De uitdrukkingskracht van de mens in tijd en in plek vormt zijn identiteit, zijn cultuur. ---------Het lijkt er dus op of het woord decoratie tegenwoordig niet meer geïnterpreteerd wordt naar zijn wezenlijke betekenis. Deze zit namelijk in de waarde die het vervult ten opzichte van de mens. Het is het uitdrukkingsvermogen van de mens die bijdraagt aan de beleving en de identiteit van het zijn. Voor de praktijk impliceert dit in mijn ogen, dat we er alle tijden van bewust moeten blijven dat de mens en zijn perceptie leidend is voor wat hij maakt. We kunnen de
31
Evaluatie en conclusie
betekenis die wij toekennen aan hetgeen wij doen niet slechts zien als een toevoeging – een buitenlaag. Het vormt namelijk de kern van wat wij ondernemen. In wezen is het daarmee de autonomie van de mens in het algemeen, die elke vorm en betekenis die wij kennen voortbrengt. Het lijkt er zo eerder op dat – met betrekking op onszelf – alles wat wij vormgeven als ‘decoratie’ beschouwd kan worden. Vormgeving ter betekenis van onszelf. Met name in de beeldende kunsten worden vorm en betekenis actief onderzocht en wordt het perceptueel vermogen – daarmee de uitdrukkingskracht – zeer bewust ontwikkeld. Daarom lijkt het mij interessant om niet meer opzoek te zijn naar een plaats op de schaal tussen de toegepaste kunst en de autonome kunst, maar het perspectief aan te nemen waarin de vormgever op autonome wijze zijn werk toepast. Daarin staat het eigen initiatief – waarmee een ondernemende houding – voorop. Zo kunnen de vormgever en de kunstenaar op gelijk niveau komen met wie nu als opdrachtgever gezien wordt. Samenwerken zal dan het sleutelwoord waardoor de praktische functie van de vormgeving en de betekenis die het vervult ten opzichte van de mens, weer samen kunnen smelten. Het eigen initiatief van de kunstenaar vind een toepassing in de maatschappij en de toepassing van de vormgever vind zijn autonomie vanuit het eigen initiatief dat genomen wordt. Dat is het perspectief dat ik aangaande de vormgeving graag zou willen aannemen. Een perspectief waarin ik zou willen stellen dat de beeldende kunsten verweven is met elke wijze van vormgeving binnen de maatschappij en andersom. Dus daar waar Max Bruinsma in 2000 veronderstelde dat elke kunstenaar een ontwerper is en waar Louise Schouwenberg in 2010 de ontwerper als een kunstenaar benoemd, zou ik beide uitgangspunten eerder interpreteren als een doel die we kunnen stellen aangaande de beeldende kunsten en de vormgeving. Met mijn oog op de ontwikkelingen binnen het vakgebied en de maatschappij, zou een actieve houding ten opzichte van het volgende daarvoor een startpunt kunnen zijn: Elk autonoom kunstenaar dient een vormgever te zijn. Elke vormgever dient een autonoom kunstenaar te zijn.
32
33
Bronnenlijst
Sara Blokland
Louise Schouwenberg
Max Bruinsma
‘Just enough’, 2008, http://www.yvonnedrogewendel.nl/content/ indexb.php?art_id=70&vlag1=9&vlag2=0
‘Van waarde’, Zuiderzeemuseum, 2008
‘Elke kunstenaar is een ontwerper’, Metropolis M, No1 januari/februari, 2000
‘De ontwerper als kunstenaar’, Metropolis M, No5 oktober/novemer 2010, p. 46 – 53
Louis Sullivan
Michel Foucault
‘The order of things’, 1970 Tavistock/Routlegde, oorspronkelijke titel ‘Les Mots et les choses’, 1966 Editions Gallimard, Parijs
Marcel Hulspas
‘Psychiater, Praatjesmaker, Profeet – Leven en werk van Carl Gustav Jung (1875-1961), Skepter 10(3), september 1997, http://www.skepsis.nl/jung.html
Matthias Marzodko
‘Ornamenten in de Architectuur’, Morf, 2008, p. 28 – 35, herpublicatie van een artikel uit ‘The Engineering Magazine 3’, augustus 1892 Prudential Building, Buffalo, New York, built in 1894 Wainwright Building, St. Louis, Missouribuilt, built from 1890 to 1891 http://media.dwell.com/images/645*1013/louis-sullivan-portrait.jpg http://www.greatbuildings.com/architects/Louis_H._Sullivan.html
‘De volkskunst en het verlangen naar archetypen en oervormen’, Morf – tijdschrift voor vormgeving – nummer negen, 2008, p. 96 – 99
Yvonne Droge Wendel ‘The marriage and honeymoon in Portugal’, 1992
Minale-Maeda
Suzanne Yelavich
Victor Papanek
----------
‘Table Manners’, 2005
‘Ornament and Pattern’, CAM Raleigh, 2011, http://camraleigh.org/ exhibitions/2011deepsurface/ornament-and-pattern/
‘The Green Imperative – Ecology and Ethics in Design and Architecture’, Thames and Hudson 1995, p. 223 – 234
Prof. dr. C.A. van Peursen
‘Cultuur in stroomversnelling – een geheel bewerkte uitgave van strategie van de cultuur’, vierde druk, Elsevier-Amsterdam/Brussel
Overige websites
www.metropolism.nl www.minale-maeda.com www.rezaperzischetapijten.nl www.theorderoftime.com
Oliver Sacks
‘Patterns’, New York Times, februari 2008, http://migraine.blogs.nytimes.com/2008/02/13/patterns/ ‘What hallucination reveals about our minds’, TED lezing, september 2009, http://www.ted.com/talks/oliver_sacks_what_ hallucination_reveals_about_our_minds.html
34
35
Willem de Kooning Academie Hogeschool Rotterdam afdeling Illustratie
Bezoekadres
Blaak 10 & Wijnhaven 61 3000 BG Rotterdam T +31 (0)10 794 47 50
Postadres
Postbus 1272 3000 BG Rotterdam
Bedrijfsbureau
Dekooningoffice T +31 (0)10 794 46 31 F +31 (0)10 794 47 66 E
[email protected] Website www.wdka.nl ---------©2012 Dennis van Gaalen, Rotterdam www.dennisvangaalen.nl
