HET UITERLIJK VAN EEN VERHAAL

HET UITERLIJK VAN EEN VERHAAL Het gebruik van paratekst in het fonds van uitgeverij Querido

Universiteit van Amsterdam Masterscriptie Redacteur/Editor, april 2009 Student: E.H. Zuidhof (5815843) Begeleiding: Prof. dr. E.A. Kuitert Tweede lezer: Drs. M.M.J.J.P.E. Lommen

HET UITERLIJK VAN EEN VERHAAL Het gebruik van paratekst in het fonds van uitgeverij Querido

Masterscriptie Redacteur/Editor Universiteit van Amsterdam Bert Zuidhof

2

Inhoudsopgave Voorwoord 5 Inleiding 7

DEEL I – PARATEKST IN THEORIE EN UITGEVERSGESCHIEDENIS

13

Hoofdstuk 1 – Geen boek zonder paratekst 15 Par. 1.1. Paratekst als vertegenwoordiger van het werk 15 Par. 1.2. Het gebied van paratekst in kaart gebracht 21 Par. 1.3. Paratekst als instrument van de uitgever 27 Hoofdstuk 2 – De geschiedenis van uitgev uitgeverij itgeverij Querido 33 Par. 2.1. Het tijdperk van Emanuel Querido en Alice van Nahuys 35 Par. 2.2. Het na-oorlogse Querido: Tine van Buul en Reinold Kuipers 42 Par. 2.3. Het tijdperk van Ary Langbroek 46

DEEL II – HET UITERLIJK VAN HET QUERIDOFONDS

49

Hoofdstuk 3 – Het Hella HaasseHaasse- boek door de jaren heen 51 Par. 3.1 Een boomdikke roman die verwachtingen schept: Het woud der verwachting 53 Par. 3.2. Een veelkleurig werk: De scharlaken stad 64 Par. 3.3 ‘Weer een succes van Singel 262’: De ingewijden 73 Par. 3.4. Nabeschouwing 77 Hoofdstuk 4 – A.F.Th. van der Heijden en ‘De tandeloze tijd’ 79 Par. 4.1. De auteur, de persoon en het personage 80 Par. 4.2. De genese van de cyclus ‘ De tandeloze tijd’ 85 Par. 4.3. Één roman voor de prijs van vijf: Het leven uit een dag 102 Par. 4.4. Nabeschouwing 108

Conclusie 111 Bibliografie 115

3

4

Voorwoord Tijdens de totstandkoming van deze scriptie heb ik van verschillende mensen hulp en advies ontvangen. Mijn dank gaat als eerste uit naar Lisa Kuitert, die mij als begeleider motiveerde, aanspoorde, mij hielp om richting te bepalen, en mij heeft vergeven dat ik bij alle scriptiebesprekingen er slechts eenmaal in ben geslaagd een hoofdstukindeling bij de tekst te voegen. Mathieu Lommen bedank ik voor zijn bereidheid als tweede lezer op te treden, en voor zijn oordeel, en daarnaast voor zijn bemiddeling in het verkrijgen van toegang tot het vormgevingsarchief van Querido, dat op het moment van mijn onderzoek nog gecatalogiseerd werd en daardoor slechts beperkt toegankelijk was. Als laatste bedank ik de mensen in mijn omgeving, en in het bijzonder Kelly. Het geduld dat ze bewaarde als ik mijn beeldscherm vaker zag dan haar, of als mijn nachtrust nauwelijks nachtrust meer te noemen was, is bewonderenswaardig, en dit besef maakt mij een dankbaar mens.

5

6

Inleiding ‘Never judge a book by its cover’ is een Engels spreekwoord dat niet alleen betrekking heeft op boeken, maar op allerlei situaties waarin je niet alleen op de buitenkant moet afgaan. Als het echter wél over boeken gaat, geldt dan wel dat er alleen naar de buitenkant wordt gekeken? In een onderzoek naar aankoopgedrag van lezers uit maart 2007 blijkt dat 45 procent van tevoren al weet welk boek hij of zij zal gaan kopen. 1 De overige 55 procent bestaat uit ‘zwevende kopers’, waarvan 29 procent zegt de beslissing pas in de winkel te nemen. Ruim 80 procent van de ondervraagden geeft aan weleens of zelfs heel vaak in de winkel een ander boek kopen dan ze van plan waren. De reden die het meest wordt gegeven als motivatie voor die heroverweging is dat het andere boek opviel door een opvallende titel of een in het oog springend omslag. Of het boek nu op de buitenkant wordt beoordeeld of niet, de aandacht van de consument trekt de vormgeving in ieder geval dus wel. Ook boekhandelaren zijn zich vanuit hun werk bewust van het belang van een goed omslag: ‘[V]oor de meeste boeken geldt: zien doet verkopen. Het is de kunst een boek op te laten vallen in de korte periode dat het frontaal op tafel ligt. En als een goed boek een verkeerd omslag heeft, kan zelfs de beste boekverkoper daar niet veel meer aan doen.’ 2 Opvallen is één, kopen is echter twee; een mooi omslag is nog geen verkoopargument: ‘Volgens de boekverkopers gebeurt het zelden dat een klant een boek koopt omdat hij of zij het omslag zo mooi vindt. […] Voor de boekverkopers zelf is het omslag een belangrijke factor in de afweging bij de inkoop.’3 Blijkbaar geeft het omslag geen doorslag, maar is het wel nodig om de aandacht van de koper te trekken. Maar hoe ziet een blikvangend omslag eruit? Is het vooral herkenbaarheid of is het originaliteit dat aanspreekt? Een goed voorbeeld van herkenbaarheid zijn (literaire) thrillers, waarvoor vaak gebruik gemaakt wordt van een klassiek vrouwenbeeld of -hoofd op het omslag, wat steeds eenzelfde soort sfeer creëert. Omdat deze boeken zo veel op elkaar lijken, fungeert het uiterlijk als een signaal voor het publiek: ‘Het omslag wordt steeds meer een genre-aanduiding: “Dit is een 1

Stefan Peters, Christiaan van Doornik, Boekenbranche: kwalitatief onderzoek naar lees- en aankoopgedrag van boeken,

onderzoek door Intomart GfK in opdracht van GfK Benelux en de stichting marktonderzoek boekenvak, maart 2007 2

Cile Schulz, ‘Boekomslag is belangrijke afweging bij inkoop’, in Boekblad 39 (2000), 10

3

Schulz, ‘Boekomslag is belangrijke afweging bij inkoop’, 10

7

literaire thriller” is de boodschap. En dat is handig voor de koper, maar ook voor ons.’4 Een ander, recent voorbeeld is het omslag van Het diner van Herman Koch, wat bestaat uit een helblauwe achtergrond, met een prominent aanwezige rode kreeft op een bord, en de auteursnaam en de titel duidelijk zichtbaar. Het boek wordt goed verkocht, en ligt dus in veel boekwinkels op een opvallende plek, zoals het display met de top vijf van best verkochte boeken. Daarnaast is er veel buitenreclame gemaakt waarbij het omslag zichtbaar was, en beide factoren zorgen ervoor dat een groot deel van het publiek de kreeft eens gezien zal hebben. Vanwege deze publieke bekendheid zijn er van twee oudere titels van Koch heruitgaven uitgebracht, met een op Het diner gebaseerd omslag, namelijk Red ons, Maria Montanelli, met een paar afgetrapte gympen op dezelfde blauwe achtergrond, en Odessa Star, die varieert op de achtergrond door er een rimpelende zee van te maken, waarin een reddingsboei drijft. De kleur, het ontwerp en de letters van de auteursnaam en de titel maken dit tot echte ‘Koch-boeken’. Een omslag is dus geen ondergeschoven kindje bij het maken van een boek, en getuige de grote activiteit van ontwerpstudio’s als Studio Ron van Roon of Studio Jan de Boer, maar ook de omvang van de omslagproductie die in handen is van kleinere ontwerpbureaus, is er sprake van een professionalisering in het maken van boekomslagen. Querido is een uitgeverij die al sinds zijn oprichting veel aandacht geeft aan de grafische kant en de vormgeving van haar fonds. De uitgeverij heeft directeuren gehad die, naast uitgever, ook vormgever waren, namelijk Reinold Kuipers en Ary Langbroek. Daarnaast werkte Querido met toonaangevende vormgevers als Jan van Krimpen, Susanne Heynemann, Theo Kurpershoek, Helmut Salden, Harry Sierman, Gerrit Noordzij, Brigitte Slangen en ook J. Tapperwijn, het pseudoniem waaronder Langbroek zelf als ontwerper voor de uitgeverij aan de slag bleef, nadat hij de functie van directeur heeft ingenomen. In 2008 is het grafische archief van de uitgeverij ondergebracht bij de Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam. Dit archief bevat materiaal dat met de productie van omslagen te maken heeft, van schetsen en lettertekeningen, tot drukproeven en de uiteindelijke omslagen, en biedt daarmee een rijke bron voor onderzoek naar het uiterlijk van het Querido-fonds. Deze verzameling gegevens zou antwoord kunnen geven op verschillende vragen: wie zijn er betrokken geweest bij de productie van de omslagen? Zijn er ontwikkelingen te ontdekken in de vormgeving? Hoe verhoudt het uiterlijk van bijvoorbeeld 4

Schulz, ‘Boekomslag is belangrijke afweging bij inkoop’, 13

8

poëzie zich tot proza? Hoe verandert een omslag van een boek door de drukgeschiedenis heen? Wat zijn de verschillen tussen een paperback en een hardcoveruitgave? Het onderscheid tussen de inhoud van het fonds, het ‘immateriële’ werk van de auteurs, en de buitenkant van deze teksten, is door Gérard Genette uitgediept in zijn werk Paratexts: thresholds of interpretation. Zijn uitgangspunt is dat paratekst hetgeen is dat de tekst tot een boek maakt. De paratekst is alles wat ‘aan’ een boek vastzit, van het omslag tot de gebruikte papiersoort voor de bladzijden, maar ook alle elementen die zich ‘rondom’ het boek bevinden, zoals de reputatie van de auteur. Alles kortom wat de lezer helpt bij het interpreteren van het boek dat voor hem ligt. De vormgeving van een boek valt volledig in dit gebied van paratekst, en omdat Genette de paratekst beschouwt als de plaats waar de auteur en de uitgever strategieën kunnen ontwikkelen om voor een betere ontvangst van het boek te zorgen, zou het mogelijk moeten kunnen zijn om iets van die strategie in de vormgeving terug te vinden. En zoals al op te maken was uit het lezersonderzoek en de reacties van boekhandelaren, is het omslag daarbij niet onbelangrijk. In deze scriptie staat de uiterlijke kant van het Querido-fonds centraal. Welke mogelijkheden biedt het omslag voor de uitgeverij, en hoe wordt daar gebruik van gemaakt? De hoofdvraag die ik voor dit onderzoek gebruik is: Hoe maakt uitgeverij Querido bij het opbouwen van haar fonds gebruik van paratext? paratext? Hierbij gaat de aandacht in het bijzonder uit naar de vormgeving van boekomslagen. De theoretische onderbouwing van de scriptie volgt in het eerste hoofdstuk, waar ik het concept paratekst van Gérard Genette behandel. De vormgeving van een boek behoort ook tot het gebied van paratekst, en omdat Genette de paratekst beschouwt als het gebied waar de auteur en de uitgever strategiëen kunnen ontwikkelen, biedt dit een theoretisch kader waarvanuit ik in het tweede deel van deze scriptie onderdelen van het Querido-fonds kan analyseren. In hoofdstuk twee bespreek ik de geschiedenis van uitgeverij Querido, om duidelijk te maken waarom ik juist deze uitgeverij behandel. Het is niet alleen de praktische reden dat het vormgevingsarchief van de uitgeverij is overgedragen aan de Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam, maar ook de reputatie van Querido als uitgeverij die veel zorg besteedt aan het uiterlijk van het fonds die de uitgeverij geschikt maakt voor een onderzoek naar het gebruik van paratekst. Niet alleen wordt er in de geschiedenis vaak opgemerkt dat de boeken goed zijn ver-

9

zorgd, maar ook bestaat de directie voor een lange periode uit mensen die veel aandacht besteden aan het uiterlijk van boeken: Reinold Kuipers en Ary Langbroek met hun achtergrond van typograaf en boekverzorger. Door de geschiedenis van de uitgeverij te schetsen hoop ik momenten te vinden die belangrijk zijn geweest in het gebruik van paratekst door de uitgeverij. Een voorbeeld is de lancering van de Salamanderreeks, met een uniform formaat en uiterlijk, zodat de paratekst een grote rol speelt in de ontvangst van de reeks. In het tweede deel van de scriptie onderzoek ik op basis van de twee voorgaande hoofdstukken delen van het fonds van Querido. Ik gebruik hierbij twee auteurs van Querido als invalshoek. In hoofdstuk drie wordt een deel van de vormgeving van het werk van Hella Haasse behandeld. De keuze voor deze eerste auteur is gemotiveerd door het feit dat Haasse bijna haar volledige oeuvre bij Querido heeft uitgegeven, over een periode van meer dan vijftig jaar. Hierdoor is het mogelijk om te onderzoeken of er veranderingen of juist constanten zijn in de vormgeving van haar boeken door de jaren heen. De drie werken van Haasse die ik gebruik om de paratekst te onderzoeken zijn Het woud der verwachting (1949), De ingewijden (1952) en De scharlaken stad (1957), omdat deze boeken een lange drukgeschiedenis hebben. In hoofdstuk vier staat de cyclus ‘De tandeloze tijd’ van A.F.Th. van der Heijden centraal. De reden hiervoor is dat de cyclus een afgebakend onderzoeksobject vormt, en bovendien verschilt van het behandelde werk van Haasse omdat de cyclus werken bevat die een inhoudelijke samenhang vertonen. Door deze samenhang wordt verwacht dat de vormgeving van de reeks goede aanknopingspunten biedt om de paratekst te onderzoeken. Daarnaast maakte A.F.Th. van der Heijden zelf gebruik van de paratekst door onder een pseudoniem te debuteren. Als laatste kijk ik naar een andere titel van Van der Heijden, Het leven uit een dag, waarvan tijdens het onderzoek veel interessant materiaal in het vormgevingsarchief aanwezig bleek te zijn. In deze laatste twee hoofdstukken staat steeds de vraag centraal hoe Querido de mogelijkheden benut die het omslag biedt bij het creëren van haar fonds.

In deze scriptie wordt gebruik gemaakt van enkele belangrijke bronnen. Het ontwerpmateriaal voor de originele bandontwerpen van de uitgaven van Querido, is te vinden in het vormgevingsarchief, dat bij de Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam is ondergebracht

10

(Universiteitsbibliotheek Amsterdam (UvA), Grafisch Archief Querido (UBA67)).5 Voor meer informatie over de manier waarop Querido de uitgaven aanprijst, is gebruik gemaakt van de bij dezelfde Bijzondere Collecties beschikbare aanbiedingscatalogi uit de bedrijfsdocumentatie van Querido (Universiteitsbibliotheek Amsterdam (UvA), Bedrijfs-documentatie Querido (18972007): PPA 320:1-322:9). Als bron voor het proces achter het ontwerpen is de correspondentie tussen de verschillende uitgevers en Hella Haasse en A.F.Th. van der Heijden onderzocht, welke collecties beide aanwezig zijn in het Letterkundig Museum (Collectie Letterkundig Museum: 2 QUE Correspondentie, Haasse, H.S. en 2 QUE Correspondentie, Heijden, A.F.Th. van der).

5

In het vervolg verwijs ik naar de afzonderlijke archiefstukken met UBA67.[doos].[map]

11

12

DEEL I Paratekst in theorie en uitgeversgeschiedenis

13

14

Hoofdstuk 1 - Geen boek zonder paratekst

1.1. 1.1. Paratekst als vertegenwoordiger van het werk In november 2007 kopt NRC Handelsblad dat de Koninklijke Bibliotheek in Den Haag oude boeken kapot wil snijden. Directeur Hans Jansen wil alle boeken die tussen 1800 en 1950 in Nederland verschenen zijn digitaal toegankelijk maken, waarvoor het nodig is om ze te scannen. Verreweg de snelste werkwijze om dit doel te bereiken is het lossnijden van de ruggen van de boeken om zo de stapel losse bladzijden automatisch te kunnen scannen. Jansen wuift kritiek op voorhand weg met de uitspraak ‘Een boek is ook maar een informatiedrager. Het gaat toch om de inhoud?’6 De KB-directeur chargeert hiermee lichtelijk – hij is niet van plan alle boeken te vernietigen; alleen boeken waarvan meerdere exemplaren voorhanden zijn zouden sneuvelen – maar zijn uitspraak getuigt duidelijk van een voorkeur voor de tekst boven het boek dat je in handen kunt houden. Een boek is volgens zijn opvatting slechts een voertuig voor ideeën. Het onderwerp van dit hoofdstuk, paratekst, handelt juist wel over de materiële verschijningsvorm, over het boek dat je uit de kast kunt pakken; niet over de tekst die online beschikbaar is.7 Het concept paratekst is afkomstig uit Seuils, de studie die Gérard Genette in 1987 publiceert, en dat tien jaar later in vertaling uitkomt als Paratexts: thresholds of interpretation. Het uitgangspunt van Genette in dit werk is dat een boek altijd meer is dan slechts tekst, meer dan alleen een verzameling van woorden, zinnen en hoofdstukken die in een bepaalde samenhang tot elkaar staan. Een werk bevindt zich altijd in een bepaalde context, heeft steeds een bepaalde vorm, en is nooit een puur op zichzelf staand gegeven. Vanuit deze opvatting dwingt Genette het primaat van tekst naar de achtergrond, en stelt hij dat de tekst niet het enige onderzoekbare is van een boek. Het doel van zijn onderzoek is ‘the deconstruction of the hierarchy that privileges the body of the text over its prosthetic components’.8 Als de voorkeurspositie van de tekst wordt ontmanteld, 6

NRC Handelblad, 22 november 2007

7

Uiteraard is een internetversie van een boek ook een verschijningsvorm van de tekst. Met materieel doel ik hier

echter op het tastbare boek, niet op de binaire informatie waaruit een digitale versie is opgebouwd. 8

Paul Colilli, ‘Paratextology’, in Semiotica 166-1/4 (2007), 445

15

ontstaat er de ruimte om andere kenmerken die een tekst omringen te onderzoeken, of in het algemeen gezegd, onderzoek te doen naar ‘the multitude of elements that surround the purportedly ontologically superior “main text”’.9 Genette raakt hiermee aan het onderscheid dat de editiewetenschap maakt tussen het ‘werk’ en de ‘versie’. Marita Mathijsen definieert in haar handboek voor editiewetenschap een werk als ‘een bepaalde afgeronde immateriële eenheid die vastgelegd is in taal’.10 Een versie is daarentegen een materiële vorm waarin het werk is vastgelegd. Dit kan een manuscript of een bepaalde druk van een boek zijn; beiden zijn zogenaamde ‘documentaire bronnen’, ofwel ‘materiële eenhe[den] die een versie bevat[ten] van een werk’.11 Directeur Hans Jansen is namens de Koninklijke Bibliotheek geïnteresseerd in het wereldwijd toegankelijk maken van het werk, waarvoor hij één gematerialiseerde versie opoffert. Genette is echter van mening dat niet alleen de in taal vastgelegde immateriële eenheid interessant is, maar dat elke tastbare versie een eigen waarde heeft. Die waarde is gelokaliseerd in die ‘veelheid van elementen die het “hoofdwerk” omringen’. Maar wat zijn deze ‘satellieten’ die zich rond de tekst begeven? Volgens Genette is een boek dus de vorm, de materiële verschijning waarin de tekst wordt gepresenteerd, en deze materiële vorm geeft de tekst kenmerken mee die, ook al behoren ze niet inherent tot de tekst, de tekst ‘omringen’ en ‘verlengen’ of ‘uitbreiden’. Voorbeelden hiervan zijn een titel, een voorwoord, illustraties, de bladspiegel, het gebruikte papier of het formaat. Het boek vormt zo het medium waarin het werk aan het publiek wordt gepresenteerd. Of om het sterker te stellen: zonder een boekvorm – of een andere gematerialiseerde versie – kan het publiek zelfs niet in contact komen met het werk.12 In Paratexts legt Genette deze waardering van het boek aan de basis van de interpretatie ervan. Het overkoepelende begrip dat Genette introduceert om deze kenmerken te benoemen, is paratekst. Hij definieert dit concept als volgt: ‘The paratext[, the accompanying productions, 9

Colilli, ‘Paratextology’, 445

10

Marita Mathijsen, Naar de letter. Handboek editiewetenschap, 40

11

Mathijsen, Naar de letter, 40

12

Interessant hierbij is de vraag in hoeverre mondelinge overlevering of luisterboeken zich ontrekken aan Genettes

analyse. Hierbij is er immers sprake van auditief in plaats van visueel contact met het werk. Genette zou waarschijnlijk antwoorden dat de uitgesproken woordenreeks de materie is waarin de tekst verschijnt, en er wel degelijk sprake van een afgebakende versie.

16

which vary in extent and appearance,] is what enables a text to become a book and to be offered as such to its readers and, more generally, to the public.’13 De paratekst is het middel om van een tekst een voor het publiek toegankelijk boek te maken. Het is geen opstelsom van alle aanwezige bijkomstigheden van de tekst; de paratekst is veeleer een gebied, namelijk het gebied waarin deze bijkomstigheden voorkomen, of worden gepresenteerd. Dit is terug te vinden in de prefix ‘para’, wat zoveel betekent als ‘naast’, ‘naburig’, of ‘voorbij’. De elementen die hier worden bedoeld verhouden zich tot de tekst in een ‘ruimtelijke’ relatie. Om een analogie te gebruiken: de paratekst bestaat niet uit de afzonderlijke kunstwerken van een tentoonstelling, maar uit de zaal waarin het mogelijk is deze stukken tentoon te stellen. De paratekst, de zaal, maakt het mogelijk om een dialoog tussen de beschouwer en het beschouwde tot gang te brengen. Genette gebruikt zelf het beeld van een drempel – de betekenis van de oorspronkelijke Franse titel Seuils – of portaal; niet in de betekenis van een drempel die genomen moet worden, maar als een portaal dat uitnodigt het huis binnen te treden. Het is de plek waar lezer en tekst elkaar ontmoeten. Het is voor de juiste interpretatie van Genette’s theorie belangrijk om op te merken dat de paratekst niet alleen bij de tekst hoort, en er louter een verlengstuk van is. De paratekst is namelijk tegelijkertijd op de tekst gericht (‘inward’) als op de lezer (‘outward’). De drempelfunctie van paratekst is werkzaam in het gebied tussen de tekst en de lezer. De dialoog wordt als volgt tot stand gebracht: de titel bijvoorbeeld kan een verwachting bij een lezer opwekken of een bepaalde houding teweegbrengen; de naam van de auteur kan herkenning oproepen bij het publiek en de aanwezigheid van een voorwoord van een autoriteit kan de tekst ongelezen al meer status verlenen. Een voorbeeld van de paratekst als ‘tussenpersoon’, misschien zelf als ‘vertegenwoordiger’, is het motto dat Louis Seynaeve, een personage uit Hugo Claus’ Het verdriet van België, moet meegeven aan de novelle die hij wil insturen voor een schrijfwedstrijd in een dagblad. Louis stuurt uiteindelijk niets op vanwege dit paratekstuele vereiste: ‘Louis dacht uren na over een motto, maar vond niets dat voldoende hermetisch, eigenwijs, intrigerend genoeg zou zijn om zijn tekst ongelezen te doen bekronen.’14 De functie van dit motto is tegelijkertijd het representeren en introduceren van de tekst, en het activeren en prikkelen van de lezer. De paratekst is het

13

Genette, Paratexts: thresholds of interpretation, 1

14

Hugo Claus, Het verdriet van België, Amsterdam: De Bezige Bij (1995), 641

17

gebied waar dergelijke communicatieve functies hun werking hebben, ‘the channel that makes possible the flow of communication between the outside to the inside.’15 De representatieve en introducerende ‘inward’ functie van paratekst is door Genette opgenomen in zijn definitie van het concept, namelijk het transformeren van de tekst tot een boek. Niet alleen de al genoemde voorbeelden als de vermelding van titel, auteursnaam, een voorwoord of illustraties, maar ook de afmetingen van het boek, de gebruikte papiersoort, of de opname van het boek in een serie zijn hier relevante kenmerken. De ‘outward’ functie, het aanspreken van het publiek, is te kenmerken als ‘overdracht’, als tegenhanger van de ‘overgang’ of ‘transformatie’ die de ‘inward’ functie kenmerken. Wat de op het publiek gerichte functie betreft, is de paratekst ‘a priviliged place of a pragmatics and a strategy, of an influence on the public, an influence that […] is at the service of a better reception for the text and a more pertinent reading of it.’16 De pragmatiek en strategieën kunnen gericht zijn op het verschaffen van informatie over de tekst – door een voorwoord, of een achterplattekst – maar kunnen ook op de promotie van het werk op het oog hebben – het gebruik van positieve kritieken op de achterflap, of een vormgeving die herkenbaar is voor de lezer die op zoek is naar een dergelijke uitgave, zoals bijvoorbeeld het uiterlijk van een thriller. De paratekst is dus het verlengde van de tekst, transformeert het werk, en geeft het in handen van het publiek. Naast dit onderscheid in de richting van de functies van de paratekst – de gerichtheid naar het boek en het publiek – is er een tweedeling te maken in de hoedanigheid van de paratekstuele kenmerken. Marco Santoro en Maria Gioia Tavoni wijzen hierop in het voorwoord van Paratesto, een internationaal academisch tijdschrift dat gewijd is aan de paratekstuele dimensie van teksten.17 Zij onderscheiden enerzijds de rol van medium of voertuig die door paratekstuele elementen wordt vervuld omdat ze betekenis op zich nemen en zo een boodschap doorgeven; anderzijds zijn het de elementen zélf die, juist omdat ze gematerialiseerd zijn, een eigen boodschap en betekenis overbrengen. Een voorbeeld is de titel van Gustave Flauberts werk Madame Bovary: enerzijds is deze titel een middel om de inhoud van het boek te weerspiegelen – het verhaal van mevrouw Bovary; anderzijds heeft de titel op zichzelf een betekenis, namelijk die van archetype van de 15

Colilli, Paratextology, 445

16

Genette, Paratexts, 2. Paul Colilli gebruikt hiervoor de term locus (‘plaats’ of ‘locatie’).

17

Marco Santoro & Maria Gioia Tavoni (ed.), Paratesto, Pisa/Rome: Istituti editoriali e poligrafici internazionali

(2005).

18

hysterische, melancholische en zedeloze vrouw.18 Santoro en Tavoni verbinden aan deze gelaagdheid van paratekst de conclusie dat er verschillende soorten onderzoek nodig zijn om paratekst volledig te analyseren. Volgens Colilli gaat Santoro verder dan Genette, door het onderzoek naar paratekst in te bedden in een bredere context van mulitidisciplinair cultureel onderzoek, het soort onderzoek in een cultureel-intellectueel gebied dat Santoro de paratextologie noemt.19 Dat Genette de termen ‘pragmatiek’ en ‘strategie’ gebruikt om paratekst te typeren, geeft aan dat er sprake is van intenties, en wel die van de uitgever en de auteur, de ‘producenten’. Zij zijn immers degenen die beslissingen maken over de uitvoering van het boek, en hebben daar bepaalde redenen voor. In zijn definitie noemt Genette ‘a better reception’ en ‘a more pertinent reading’ twee doeleinden waarnaar deze producenten streven. De intentie om de ontvangst te verbeteren en het begrip te verdiepen kan worden geïnterpreteerd als het doel van de uitgever om de intellectuele verwerking van het werk te versoepelen: een voorwoord kan dienen als interpretatiesteun, het gebruik van illustraties kan de lezer ondersteunen bij zijn poging de tekst te doorgronden. Anderszijds kan ‘receptie’ ook worden opgevat als de wijze waarop het boek door het publiek wordt ontvangen, dat wil zeggen, hoe vaak het boek over de toonbank gaat. Een uitgever gebruikt de paratekstuele mogelijkheden die tot zijn beschikking staan om het werk zo goed mogelijk bij de lezer te brengen, zoals te zien is in het voorbeeld van de ‘Koch-boeken’ uit de inleiding Paratekstuele kenmerken komen dus voort uit overwegingen van de auteur en uitgever; in de woorden van Genette is paratekst ‘characterized by an authorial intention and assumption of responsibility.’20 Er is sprake van een intentie, en uit de aanwezigheid van die intentie volgt de aanname van verantwoordelijkheid: de makers dragen de veranwoording voor de uiteindelijke materiele vorm van het boek. Deze verantwoordelijkheid kent twee kanten, namelijk een initi-

18

Met de eerste druk uit 1857 was Madame Bovary uiteraard nog niet uitgegroeid tot het schoolvoorbeeld dat ze nu

is. Het geeft echter wel aan hoe een paratekstueel element door de tijd heen een nieuwe betekenis, en daarmee een nieuwe functie kan aannemen, namelijk een symbolische, naast de al bestaande referentiële werking. 19

Colilli, Paratextology, 2. Genette schrijft dat zijn eigen onderzoek gelimiteerd is, en dat er op basis daarvan geen

algemene geschiedenis van de paratekst geschreven zou kunnen worden. ‘To undertake to write that general history, one would have to have available a broader and more comprehensive investigation than this one, which does not go beyond the bounds of Western culture or even often enough beyond French literature.’ Genette, Paratexts, 14. 20

Genette, Paratexts, 3

19

erende kant – de uitgever is de instantie die verantwoordelijk is voor het in gang zetten van het vervaardigen van het boek – als ook een kant van aanspreekpunt – de uitgever draagt de verantwoordelijkheid voor de gekozen vorm, mocht deze onderwerp worden van kritiek. De vraag blijft hierbij echter wel in hoeverre de paratekst volledig door uitgever en auteur in de hand wordt gehouden. Genette stelt wel dat er intenties ten grondslag liggen aan paratekst, maar de manier waarop het publiek de signalen interpreteert is niet per definitie eenduidig. Genette maakt geen onderscheid tussen het beoogde effect en de daadwerkelijke uitwerking van paratekst; voor hem is het alleen relevant dat er een besluit is genomen over de invulling van de paratekstuele ruimte. Omdat paratekst verbonden is aan intenties is de vorm afhankelijk van op zichzelf staande beslissingen, die op hun beurt beïnvloed worden door verschillende contexten (zoals tijdvak, of cultuur). In de woorden van Genette: ‘The ways and means of the paratext change continually, depending on period, culture, genre, author, work and edition, with varying degrees of pressure, sometimes widely varying.’21 Hoe ouder een werk bijvoorbeeld is, hoe meer verklarende paratekstuele elementen er nodig zijn om voor de tekst de toegankelijkheid voor het publiek te waarborgen. Het is echter zelden zo dat de mogelijkheden die het gebied van paratekst biedt allemaal tegelijkertijd worden gebruikt, en niet alle opties zijn even noodzakelijk (een ondertitel is bij een non-fictie publicatie belangrijker dan bij een fictie-titel; een auteursbiografie is niet noodzakelijk aanwezig). Niet elke tekst heeft nu eenmaal dezelfde vertegenwoordiger nodig. In het verlengde hiervan geldt dat ook voor het publiek de paratekst niet dwingend is: de lezer mag en kan direct naar het eerste hoofdstuk doorbladeren en het voorwoord overslaan, of de bronvermelding er niet op naslaan. Paratekst kan juist gericht zijn op heel specifieke lezers, zoals een literatuuropgave: een kunsthistoricus die onderzoek doet naar Salvador Dali is geïnteresseerder in de bronvermelding van de biografie dan een lezer die het boek puur ter ontspanning in de hand neemt. Genette laat met zijn analyse van de paratekst zien dat er iets verloren gaat als een boek wordt versneden; een ingescande tekst is niet langer hetzelfde als het oorspronkelijke boek. De verschillen tussen het immateriële werk en de materiële versie zijn overduidelijk aanwezig, maar de significantie van de verschillen ligt in het feit dat de paratekstuele kenmerken betekenisvol zijn. Paratekst verlengt de tekst, en voegt in de transformatie van tekst tot boek ook betekenis toe aan 21


20

het werk. Het maakt een dialoog tussen het werk en het publiek mogelijk, en Genette betoogt daarom dat de vorm en de inhoud niet van elkaar gescheiden moeten worden. Niet alleen is een materiële vorm nodig om de tekst voor het publiek toegankelijk te maken, de vorm geeft ook richting aan de interpretatie van het werk, en is bij uitstek het gebied om strategische en pragmatische doelen te verwezenlijken. Daarom is het nodig om af te stappen van het idee van de tekst als ‘purportedly superior’. Want hoe kleiner het resterende aantal bladzijden bijvoorbeeld wordt, hoe groter de verwachting van de lezer wordt dat het plot de ontknoping nadert. Want ook al kan de tekst zelf een spanningsboog bevatten die naar een ontknoping toewerkt, als de lezer ziet dat er slechts enkele bladzijden over zijn weet hij dat er een Deus Ex Machina aan te pas moet komen om alle uitgezette lijnen met elkaar te verbinden.22

1.2. 1.2. Het gebied van paratekst in kaart brengen De voorgaande paragraaf sloot ik af met een voorbeeld van de invloed van een materieel kenmerk van een boek (de omvang) op de houding van de lezer (‘Het einde zal zo wel komen.’). Naast dergelijke paratekstuele elementen die deel uitmaken van de gematerialiseerde vorm, zijn er ook immateriële eigenschappen die het boek omringen, en een invloed uitoefenen op de interpretatie ervan door het publiek. De naam van de auteur bijvoorbeeld staat weliswaar op de voorkant, de rug, en de titelpagina van het boek, maar de naam fungeert vooral als verwijzing naar de persoon van de auteur buiten het boek. Die ‘persoonlijkheid’ wordt door het publiek geconstrueerd op basis van feiten als leeftijd, geslacht, nationaliteit, maar ook door het optreden in andere media, of door uitspraken in interviews. Deze informatie draagt bij aan een bepaalde lezing van een boek, ook al is deze informatie niet materieel aanwezig in dat boek. Genette gebruikt als voorbeeld de joodse afkomst en de homoseksuele geaardheid van Marcel Proust, twee eigenschappen van de auteur die ontegenzeggelijk van invloed zijn op de lezing van de delen van A la recherche du Temps

22

Interessant toekomstig onderzoek zou zich wat dit betreft kunnen richten op de e-bookreader, een draagbaar

apparaatje waarmee digitale boeken gelezen kunnen worden. Voor dergelijke boeken geldt dat een traditionele dikte niet langer aan de orde is, maar dat het formaat in ieder geval de onveranderende omvang van de e-bookreader is. Hierdoor verliest de materiële omvang de sturende functie voor de lezer.

21

perdu die over deze onderwerpen handelen. Het werk is ook leesbaar als de lezer niet op de hoogte is van de achtergrond van de auteur, maar het is niet te ontkennen dat het werk zonder kennis van deze paratekst op een andere manier wordt gelezen. En in de woorden van Genette, ‘anyone who denies the difference is pulling our leg.’ De materiële en immateriële hoedanigheid van paratekst is een van de ordenende principes die door Genette wordt gebruikt om de gehele paratekst in kaart te brengen. De classificeringen zijn gebaseerd op de plaats van de paratekst, het tijdstip waarop het verschijnt (voorafgaand aan de eerste druk, of postuum), de vorm die het element aanneemt (materieel of immaterieel), de pragmatische aard van het element (wie is de zender van de boodschap, wie de ontvanger) en als laatste de illocutionaire kracht van de boodschap (is de boodschap bijvoorbeeld informatief of persuasief).23 In het vervolg van deze paragraaf ga ik verder in op deze verschillende aspecten.

1.2.1. De plaats van paratekst De eerste categorie, de plaats, is te onderscheiden in twee gebieden, namelijk peritekst, de elementen ‘in’ het boek zelf (zoals de titel, de hoofdstuktitels, het voorwoord, de illustraties), en de epitekst, elementen die zich ‘rondom’ de tekst bevinden (zoals interviews met de auteur, brieven van de auteur). Deze twee gebieden beslaan volgens Genette het gehele gebied tussen tekst en publiek, de gehele paratekst: ‘peritext and epitext completely and entirely share the spatial field of the paratext.’24 De andere onderscheidbare categoriën hebben elk hun plaats in een van deze twee gebieden. Een titel is materieel en bevindt zich in het peritekstuele deel; een interview is immaterieel en bevindt zich in de epitekstuele zone van de paratekst.

23

De term ‘illocutie’ is afkomstig uit de ‘Speech Act Theory’ van de taalfilosoof John Austin. In How to do things

with words (Oxford, 1962) onderscheidt hij verschillende taalhandelingen, namelijk de locutionaire, de illocutionaire en de perlocutionaire handeling. De eerste handeling is het uiten van een bepaalde reeks woorden (‘Het tocht hier’), de tweede is de bedoeling die de spreker heeft met deze woordenreeks (‘De deur moet dicht’) en de derde handeling is het teweegbrengen van een bepaalde reactie bij de ontvanger met behulp van de woordenreeks (‘Ik wil dat jij de deur dicht doet’). Genette heeft het hier over de intentie die achter een paratekstueel kenmerk verscholen zit. 24


22

Van belang is hierbij de eerdergenoemde verantwoordelijkheid die verondersteld wordt: ‘By definition, something is not a paratext unless the author or one of his associates accepts responsibility for it’. Als een auteur na een interview bijvoorbeeld meent dat de interviewer hem verkeerd citeert, doet de auteur afstand van de bewuste uitspraak; hij wil er de verantwoording niet voor dragen, zodat de uitspraak tot de onofficiele paratekst behoort. Dit leidt echter ook tot de verwarrende situatie dat een blurb of een citaat op de achterflap van een boek wél tot de paratekst behoort, maar de literaire kritiek waaruit deze uitspraken afkomstig zijn níét binnen de epitekst valt. De kritiek is namelijk geen product van de auteur of de uitgever, maar van een derde partij, en de uitgever en auteur identificeren zich pas met de uitspraken uit de kritieken op het moment dat ze er een keuze uit maken. Dat de literaire kritiek echter wel degelijk een invloed heeft op de interpretatie van een specifiek werk, kan niet worden ontkend. Het publiek kan beïnvloed worden door recensies, de kritiek kan de attitude ten opzichte van het boek van de lezer veranderen. Genette zal hier waarschijnlijk tegenin brengen dat er geen sprake is van intenties van de makers, en dat zolang deze er geen verantwoordelijkheid voor nemen, dergelijke buitentekstuele elementen niet fungeren als middel om de tekst aan het publiek te presenteren. Zijn definitie staat geen bijdrages van derden toe; ook een interview is pas daadwerkelijk paratekst als de auteur zich identificeert met de interviewtekst. Paratekst verheldert veel rond de beeldvorming van een tekst, maar omvat dus niet alle kenmerken die van invloed zijn op de ontvangst van een werk.25 De afbakening van het paratekstuele gebied lijkt dus onder meer bepaald te worden door de sanctificatie van de auteurs en zijn uitgever. Dat er ook andere buiten-tekstuele (para-paratekstuele?) factoren van invloed zijn op de receptie is echter niet tegen te gaan. De onmacht van de makers om de gehele beeldvorming rondom een boek in de hand te houden, ligt echter ook in het feit, dat we al eerder zagen, dat paratekst optioneel is: de lezer hoeft er geen kennis van te nemen.

25

Ook het profiel van de lezer beïnvloedt de communicatie die bestaat tussen het boek en de lezer: een vrouw van

middelbare leeftijd lees een boek op een andere manier dat een mannelijke student. De kenmerken van het publiek zijn echter niet verbonden aan het werk, en maken daarom geen deel uit van de paratekst die bij de tekst hoort.

23

1.2.2. De chronologie van de paratekst Naast de plaats kan de paratekst ook geclassificeerd worden aan de hand van het tijdstip van verschijnen. Dit temporele, of chronologische aspect deelt Genette in drie categoriën in, met het tijdstip van verschijnen van de tekst als ankerpunt. De eerste categorie omvat bijvoorbeeld de prospectustekst, de aankondigingen van het boek of mogelijke voorpublicaties in tijdschriften, en Genette noemt deze prior paratexts.26 De meeste paratekstuele kenmerken verschijnen tegelijkertijd met de tekst, de ‘originele’ paratekst, de materiële eigenschappen die het werk tot een boek maken. De elementen die na de eerste publicatie volgen kunnen zowel later, als delayed paratext zijn, een verschil dat Genette schetst aan de hand van respectievelijk een herdruk en een nieuwe editie: een tweede druk verschijnt na de eerste druk, een nieuwe editie is een vernieuwde versie die de eerste versie aanvult – of preciezer: vervangt – en daarmee als vertraagde eerste versie kan worden opgevat. Posthumous paratext is een laatste mogelijkheid, waarbij de paratekst wordt toegevoegd na het overlijden van de auteur. Bij deze laatste categorie is het van belang of de auteur de verantwoording heeft genomen voor de versie, in editiewetenschappelijke termen, of het werk ‘geautoriseerd’ is.27

1.2.3. De substantie van de paratekst Zoals we in de inleiding van deze paragraaf al zagen is de ‘substantie’ van paratekst niet noodzakelijk tekstueel, wat wil zeggen dat het niet per definitie uit betekenisdragende symbolen bestaat. Titels, aanbiedingsteksten of een (geschreven) interview zijn ‘verbaal’, andere materiële, niet-tekstuele kenmerken zijn bijvoorbeeld illustraties, of de typografische kenmerken, zoals de gebruikte letter, of de bladspiegel. Paratekst kan zich ook immaterieel manifesteren, in wat Genette ‘feitelijke’ paratekst noemt, een gegeven dat door ‘[its] existence alone, if known to the

26

Genette zou de prior paratexts feitelijk ook kunnen categoriseren als prior epitekst. Paratekst die voorafgaat aan de

eerste verschijning van het boek is per definitie epitekst; het boek is er immers nog niet. 27

Meer achtergronden over autorisatie zijn te vinden in Mathijsen, Naar de letter, 123 e.v.

24

public, provides some commentary on the text an influences how the text is received’.28 Een feit is bijvoorbeeld de leeftijd of het geslacht van de auteur, of zoals we zagen bij het voorbeeld van Proust, de afkomst en de geaardheid van de schrijver. Wat hiermee samenhangt is dat de paratekstuele boodschap niet altijd expliciet geformuleerd hoeft te zijn. De toevoeging van de term ‘roman’ op de voorkant van het boek is een expliciete aanwijzing voor de lezer, bedoeld om aan te geven hoe het werk het beste gelezen kan worden. Het effect van een bepaald omslagbeeld, een vrouwenbeeld van een thriller, om dit voorbeeld nog maar eens te gebruiken, kan ook een aanwijzing zijn, zij het een impliciete.

1.2.4. De pragmatiek van paratekst De pragmatische aspecten van de paratekst zijn volgens Genette de communicatieve doelen die de uitgever of de auteur op het oog heeft. Paratekst fungeert als het gebied waar communicatie kan plaatsvinden tussen het werk en de lezer, en in deze dialoog is er een onderscheid te maken tussen de zender en de ontvanger van de boodschap, en het doel van de boodschap zelf. De ontvanger is het publiek, dat niet alleen bestaat uit de daadwerkelijke lezers, maar in principe uit het geheel der mensheid, namelijk uit een ieder die in potentie door de paratekst kan worden aangesproken. De uitgever en auteur zijn de zenders van de boodschap, omdat ze de eindverantwoordelijkheid ervoor nemen. Een derde partij, zoals een deskundige die het voorwoord voor een nieuwe editie schrijft en zo zorgt voor de invulling van de paratekst, kan worden beschouwd als medeverantwoordelijke voor de boodschap. De inhoud van de boodschap ligt in de illocutionaire laag van de boodschap, door Genette de illocutionary force van de paratekst genoemd. Het communicatieve doel kan bijvoorbeeld zijn de lezer te informeren, bijvoorbeeld over wie de auteur is door de auteursnaam toe te voegen. Een ander doel kan zijn om een bepaalde intentie uit te spreken, bijvoorbeeld door het genre ‘biografie’ te vermelden, committeert de auteur zich aan het vertellen van de waarheid over het leven van een persoon. Of een laatste voorbeeld: als er bij een werk wordt vermeld dat het het eerste deel is, is de boodschap dat het werk een onderdeel is van een groter geheel. 28


25

Het geheel der paratekst is te ordenen aan de hand van deze aspecten, en heeft zo verschillende mogelijkheden om de tekst te introduceren tot zijn beschikking. In het voorgaande maakte Genette steeds duidelijk dat paratekstuele kenmerken niet buiten beschouwing moeten worden gelaten; het gaat immers niet alleen om de inhoud. Er is echter een belangrijk voorbehoud te noemen: we moeten ons niet laten verleiden om de paratekst hóger te waarderen dan de tekst zelf. Het feit dat het immateriële werk onterecht vaak de voorkeur krijgt boven de materiale versie waarin het verschijnt, betekent niet dat deze hiërarchie moet worden omgekeerd: ‘the paratext in all its forms is a discourse that is fundamentally heteronomous, auxiliary, and dedicated to the service of something other than itself […]. This something is the text.’29 De rangorde die het werk boven de vorm stelt laat weinig ruimte over voor de bestudering van de vorm, maar uiteindelijk dient het zwaartepunt nog steeds bij het werk te worden gelegd. De paratekst staat namelijk in dienst van de tekst, en dient ervoor om de dialoog tussen de lezer en de tekst mogelijk te maken. Alle paratekst is niet meer dan een middel, en de kwaliteit ervan wordt bepaald in termen van functionaliteit: ‘the paratextual element is always subordinate to “its” text, and this functionality determines the essence of its appeal and its existence’.30 Heeft het dan nog nu om de paratekst te onderzoeken, als het in beginsel slechts in dienst van de tekst staat? Welke functie heeft het onderzoek naar de vorm waarin een tekst aan het publiek wordt geopenbaard? Juist omdat de paratekst echter het gebied is waarin de uitgever en de auteur strategieën kunnen ontwikkelen, en pragmatische beslissingen nemen, is dit gebied van belang. Dat het publiceren van de tekst het uiteindelijke doel is, neemt niet weg dat de manier waarop deze tekst tot een boek wordt getransformeerd van invloed is op de uiteindelijke interpretatie van dat werk. Er worden keuzes gemaakt die volgens Genette bepaald zijn door ‘a more or less free choice from among possible alternatives supplied by a general and uniform grid; and from these possible alternatives, only one term […] can be adopted’.31 Dat de mogelijkheden gelimiteerd zijn impliceert echter niet dat de gemaakte keuzes arbitrair zijn, en dat de strategische mogelijkheden voor een groot deel worden bepaald door een algemeen en uniform ‘raster’, leidt niet tot een voorspelbare strategie.

29

Genette, Paratexts, 12 [mijn cursivering]

30


31


26

In de volgende paragraaf licht ik de mogelijkheden toe die de uitgever volgens Genette heeft. Hoe uitgeverij Querido deze mogelijkheden gebruikt komt aan bod in het derde hoofdstuk. Daarbij zal niet elke mogelijkheid die paratekst biedt worden teruggevonden, wat gezien Genettes opmerking dat het nauwelijks voorkomt dat alle mogelijkheden tegelijkertijd worden gebruikt, ook niet verwonderlijk is. Door te kijken welke vormen van paratekst voorkomen in bepaalde titels van Hella Haasse en A.F.Th. van der Heijden, hoop ik echter wel inzichtelijk te maken hoe Genettes theorie in de praktijk zijn weerslag vindt. Dit alles met inachtneming van het feit dat het doel van de uitgeverij steeds is om de verhalen van hun schrijvers op de markt te brengen, en het niet alleen om de materiële vorm draait.

1.3. 1.3. Paratekst als instrument van de uitgever Eerder noemde ik de paratekst de vertegenwoordiger van het boek, dat wat de tekst introduceert aan de lezer. Bij de productie van het boek zijn auteur en uitgever genoodzaakt om bepaalde beslissingen te nemen over de peritekst. Genette definieert de uitgeversperitekst als ‘the whole zone of the peritext that is the direct and principal (but not exclusive) resonsibility of the publisher (or […] publishing house) – that is, the zone that exists merely by the fact that a book is published and possibly republished and offered to the public in one or several more or less varied presentations’.32 In deze definitie is de verantwoordelijkheid van de uitgever wederom aanwezig. Ook is het interessant om op te merken dat de peritekst pas ontstaat op het moment van publicatie; de epitekstuele zone bestaat al wel. Als A.F.Th. van der Heijden bijvoorbeeld bekendmaakt een roman te schrijven met de titel Sneeuwnacht in september, bestaat deze titel alleen nog als voorafgaande paratekst, in de zone van de epitekst. Van peritekst is op dat moment nog geen sprake, en in dit specifieke geval zal deze titel zelfs nooit tot de peritekst gaan behoren, omdat Sneeuwnacht in september uiteindelijk alleen als werktitel zal bestaan, en niet op een uitgegeven versie van het werk zal verschijnen. Genette concretiseert de uitgeversperitekst door de verschillende aspecten te benoemen: het formaat, een serie- of reeksvermelding, het omslag, het voorwerk (waaronder de titelpagina en 32


27

het colofon), het binnenwerk, en het materiaalgebruik (zoals het papier en de bindwijze). Dit zijn kenmerken van een boek waarvoor de uitgever verantwoordelijk is, omdat hij de keuzes hiervoor of zelf maakt, of erbij betrokken is geweest.

1.3.1. Het formaat Een van de direct in het oog springende kenmerken van een boek is het formaat. De afmetingen worden grotendeels bepaald door de omvang van de tekst (dat wil zeggen het aantal woorden) en de grootte van de letter. De hoeveelheid tekst bepaalt hoeveel bladzijdes er nodig zijn. Genette wijst daarnaast op de afmetingen van het gebruikte papier, en de manier waarop de bladen worden gevouwen. Er wordt in eerste instantie namelijk een groot vel bedrukt met meerdere ‘pagina’s’, en dit grote vel wordt gevouwen en gesneden, zodat er uiteindelijk losse pagina’s onstaan, die alleen nog aan de rug met elkaar verbonden zijn. Genette geeft historische voorbeelden van afmetingen die worden gebruikt voor verschillende boeken, en wijst erop dat de indeling tussen ‘serieuze’ en ‘niet serieuze’ boeken werd ondersteund door de afmetingen. Omdat de boekproductie tegenwoordig is gemoderniseerd, en het publiek niet bewust meer is van het feit dat bladzijden gevouwen en afgesneden worden – een boek wordt nu niet door de lezer zelf opengesneden, in tegenstelling tot vroeger tijden – heeft formaat de annotatie met vouwwijze verloren, en wordt het begrip verbonden aan de verschillende bindwijzen. Dat het onderscheid tussen ‘serieuze’ en ‘lichte’ boeken nog wel bestaat in dergelijke kenmerken, is terug te zien in bijvoorbeeld het verschil tussen een gebonden boek met linnen omslag, en een pocket met slap omslag: de eerste is beter verzorgd, is duurder, en daarmee serieuzer, of vergezeld van meer aanzien. Wat formaat betreft bracht Querido met de introductie van de Salamanderpocket een noviteit in het Nederlandse taalgebied. Het pocket- of broekzakformaat van deze boeken was niet eerder gebruikt in Nederland, zodat de afwijkende afmetingen erg opvallend waren. In het volgende hoofdstuk zal ik uitgebreider aandacht besteden aan deze publicatievorm.

28

1.3.2. Reeksen en series

Reeksen zijn volgens Genette het gevolg van de behoefte van uitgeverijen om de diversiteit van hun fonds te presenteren en te ordenen, en het verschijnsel is ‘undoubtedly […] itself only a more intense an sometimes more spectacular specification of the notion of publisher’s emblem.’33 De strategie achter het onderbrengen van titels in reeksen is ordenen, maar het speelt in het creëren van herkenbaarheid ook een rol. Een seriekenmerk kan het publiek helpen om een specifieke titel op voorhand te classificeren, en werkt signalerend voor de lezer. In het derde hoofdstuk zien we hoe het werk van Hella Haasse en dat van A.F.Th. van der Heijden door Querido na enige jaren ook in een verzamelreeks worden uitgegeven. Op de gedachte dat reeksen altijd bewust worden geïnitieerd is overigens wel wat af te dingen. De Vignettenreeks van uitgeverij Van Oorschot, een reeks waarin tussen 1950 en 1975 poezie verscheen, ontstond bijvoorbeeld toen G.A. van Oorschot zag dat de ontwerpen van Helmut Salden voor enkele afzonderlijke bundels, een typografisch omslag met een vignet van de auteursnaam, konden dienen als basis voor een reeks met eenzelfde uiterlijk. Hier creëert de paratekst van de omslagvormgeving een peritekstueel reekskenmerk.

1.3.3. Omslagen Het omslag is een plek waar veel paratekstuele elementen zijn gesitueerd. Genette noemt een lange lijst – zonder uitputtend te zijn – van verbale, numerieke en iconograpische elementen die op het omslag voor kunnen komen. Hierbij valt te denken aan elementen die verwijzen naar de auteur (naam of pseudoniem, titels, foto’s), het werk (titel, genre, vertaling, seriekenmerken) en uitgeversspecificaties (uitgeverslogo, uitgeversadres, drukgegevens, naam van de uitgever). Deze kenmerken komen nog bovenop de ‘more comprehensive ones pertaining to the style or design of the cover, characteristic of the publisher, the series or a group of series’.34

33


34


29

Het logo van uitgeverij Querido is altijd gebaseerd geweest op de letter Q, en volgens Jan Kuijper, Querido-redacteur, is de uitgeverij ‘altijd van haar fraaie, calligrafische Q-logo afgebleven’.35 Hij heeft gelijk in zoverre er altijd een Q in een bepaalde vorm in het logo is verwerkt; het ontwerp van Jan van Krimpen dat Kuijper aanhaalt heeft echter niet op elke uitgave uit het fonds gestaan. Waar Kuijper wel terecht op wijst, is dat het logo nooit op het voorplat staat, maar zich steeds op de rug bevindt. Het achterplat biedt weer andere, nieuwe mogelijk-heden: de titel en auteursnaam kunnen opnieuw vermeld worden, alsook bio- of bibliografische informatie, citaten over het boek of over andere boeken van de schrijver, andere werken van de schrijver of de uitgever, genre, seriekenmerken, verschijningsdatum, omslagontwerper en -kunstenaar, prijs,

ISBN

en

barcode zijn gebruikelijke elementen. Voor sommige van deze elementen geldt dat er nauwelijks sprake is van een keuze voor de uitgever: de barcode en het

ISB-nummer

zijn bijvoorbeeld

noodzakelijk voor een goede verwerking in het Centraal Boekhuis, het distributie-centrum voor de Nederlandse

Jan van Krimpen (1892-1958) was een typograaf, volgde een opleiding bij de Koninklijke Academie in Den Haag. Hij begon in 1914 met het uitgeven van boeken in eigen beheer, en maakte de Palladiumreeks voor uitgeverij Hijman, Stenfert Kroese & Van der Sande. Vanaf 1923 werkte hij voor uitgeverij A.A.M. Stols. In 1925 begon hij te werken voor drukkerij Enschedé, waar hij, naast vele ontwerpen voor postzegels, de letter de Lutetia ontwierp. Andere letters van zijn hand zijn de Spectrum en de Romulus. M.M. Lommen, De grote vijf: S.H. de Roos, J.F. van Royen, J. van Krimpen, C. Nypels en A.A.M. Stols, Zutphen: Bührmann-Ubbens, 1991

uitgeverijen. Een groot deel van het derde hoofdstuk behandelt de omslagen van Querido-titels, met het omslagenarchief als bron voor dit onderzoek. Paratekstuele kenmerken die ik hierbij gebruik zijn de titelgegevens, uitgeverijgegevens en logo, seriekenmerken, de verhouding tussen tekst en afbeelding, de verhouding tussen titel, auteursnaam en uitgeverijnaam, de gebruikte letter, en de compositie. Enerzijds zijn dit elementen die als vanzelfsprekend op een omslag staan, maar anderzijds is het mogelijk om hier keuzes in te maken die een bepaald effect hebben, zoals in het tweede deel aan bod zal komen.

35

Chris Reinewald, ‘Logo of no logo: Uitgevers en vormgevers over de kwaliteiten van een logo’, in Boekblad (april

2002), 30

30

1.3.4. Binnenwerk Voor het binnenwerk kan de uitgever een keuze maken uit een bepaalde letter, een lettergrootte, het gebruik van marges, de spatiering, en andere typografische elementen. Hierbij is de uitgever voornamelijk geïnteresseerd in het bevorderen van de leesbaarheid van de tekst; paratekst is er immers op gericht om de ontvangst van het werk door de lezer te verbeteren, en leesbaarheid is daar een belangrijk onderdeel van. Huib van Krimpen citeert Stanley Morrison, een bekende Engelse typograaf, volgens wie het doel van de typografie is: ‘de letters onderling schikken, het wit te verdelen en het zetsel te ordenen om de lezer in de hoogst mogelijke mate behulpzaam te zijn bij het begrijpen van de tekst’.36 De peritekst is hier dus voornamelijk functioneel voor het publiek. Jost Hochuli wijst in dit verband op de warsheid van de lezer ten opzichte van experimentele typografie: ‘De lezer van grotere hoeveelheden tekst, in het bijzonder de boekenlezer, neemt tegenover de letter in het algemeen een conservatieve houding aan. Hij wijst experimenten af die zich bemoeien met de letter […]. Deze lezer heeft geen belangstelling voor de letters als zodanig; hij wil geen “mooie” of “interessante” letters zien, maar zonder moeite de betekenis van de door deze gevisualiseerde woorden in zich opnemen.’37 De typografie is hierdoor het middel pur sang om de makkelijke toegang tot het immateriële werk te verbeteren.

1.3.5. Materiaalgebruik Het materiaal waarvan het boek is gemaakt is de gebruikte papiersoort, het soort omslag (karton, al dan niet gelamineerd, linnen) en de bindwijze. Net als de typografie keuzes wordt de boekproductie meestal verzorgd door een derde partij, deze zal altijd in opdracht van de uitgever werken, en de uitgever zal zich verantwoordelijk voor de uitgave moeten houden. De uitgever maakt wel zelf de keuzes voor de gebruikte materialen. Mochten er door het handelen van derde partijen fouten in het boek zijn geslopen, is het nog steeds de uitgever die eindverantwoordelijk is, en achter het boek moet staan. 36

Huib van Krimpen, Boek over het maken van boeken, 319

37

Jost Hochuli, Het detail in de typografie (vertaling Huib van Krimpen), 10

31

In het volgende hoofdstuk kijk ik naar de geschiedenis van uitgeverij Querido. Wat is het precies voor uitgeverij, en waarom is er voor gekozen om het fonds van Querido te onderzoeken op het gebruik van paratekst? Zoals ik in de inleiding al aangaf is de belangrijkste reden het feit dat in het omslagenarchief een grote verzameling van informatie bestaat, die een zoektocht vergemakkelijken. Daarnaast hebben uitgevers-directeuren Kuipers en Langbroek hun stempel gedrukt op het fonds Querido, en dit wekt interesse op voor de vraag hoe zij met paratekst omspringen.

32

Hoofdstuk 2 - De geschiedenis van uitgeverij Querido

Wat is voor mij het signalement, de speciale signatuur, kortom, de ‘image’ van Querido? Zijn het de gezichten en gestalten van de directie, een soort van drievuldigheid, bestaande uit Tine van Buul en Reinold Kuipers, en, nog altijd, Alice von Eugen-van Nahuys? Zijn het de gevel en het (intussen veranderde) binnenhuis van Singel 262? Is het het onzichtbare apparaat van zetters, drukkers, binders, àchter het ‘Huis’; al diegenen die, met behulp van letterlijk indrukwekkende technieken de gedachtenbeelden van de schrijver wáár maken? Is het soms het vertrouwde monogram EQ op de boekbanden en titelpagina’s in duizend en één variaties? Is het iets ondefinieerbaars in de keuze van het fonds en in de uiterlijke verzorging der uitgaven, die een herkenbare eigen smaak weerspiegelen? Is het een naam, een begrip, als die van de Salamander-reeks?38

Zomaar een gedeelte uit de toespraak die Hella Haasse houdt tijdens de opening van de tentoonstelling ‘Vijftig jaar Querido’, in 1965. Het is haar persoonlijke poging om te omschrijven wat uitgeverij Querido precies voor haar is. De mensen met wie ze er werkt, de boeken die er uitgegeven worden, het uiterlijk van de verschillende titels? Ze komt uiteindelijk tot de volgende slotsom: ‘In de traditie van het humane, de humaniora, zonder ouderwets te zijn; open voor nieuwe varianten van het oude en beproefde thema van het intelligente en vrijdenkende; voorzichtig in meer dan één betekenis; de auteurs bij zich houdend zonder ze te binden; een stempel drukkend zonder dwang op te leggen; zorgzaam met behoud van distantie en zonder te bevoogden – dàt betekent de uitgeverij Querido voor mij, zoals u ziet de omschrijving van het “image” van de ideale ouders.’39 Haasses lovende woorden zijn typerend voor een toespraak ter ere van een vijftigjarig jubileum, en gaan niet in de laatste plaats voor haar als Querido-auteur op. Het beeld dat het Nederlandse publiek heeft van de uitgeverij zal minder verbonden zijn met de medewerkers en het pand, maar echter des te meer met de boeken die er gemaakt worden. In dit hoofdstuk wil ik een geschiedenis van uitgeverij Querido schetsen, en laten zien welke gebeurtenissen er een rol hebben gespeeld bij de totstandkoming van de paratekst in het fonds.

38

Hella Haasse, ‘Vijftig jaar Querido’, in De uitgever: maandblad van den Nederlandschen Uitgeversbond 45.6 (1965),

236 39

Haasse, ‘Vijftig jaar Querido’, 237

33

De uitgeverij wordt vaak gekenschetst als uitgeverij die veel aandacht besteedt aan het uiterlijk van zijn boeken, en werkt samen met bekende vormgevers en typografen, die, in een periode van intensieve samenwerking, een tijdlang het ‘gezicht’ van het fonds bepalen. Dit ‘boekengezicht’ is slechts een deel van de ‘image’ die Haasse beschrijft, maar aan de hand van de paratekst die de verschillende werken omringt, is het mogelijk om te kijken welke invloed de eigenschappen van en rondom boeken de reactie van het publiek kunnen sturen. Dat de paragrafen van dit hoofdstuk zijn ingedeeld aan de hand van de verschillende uitgevers die Querido gekend heeft, komt voort uit het feit dat deze directieleden steeds voor een lange periode leiding gaven aan de uitgeverij. Na een traject van ‘opkweken’, waarin de beoogde opvolger de kamer deelde met de huidige uitgever om zogezegd de kunst af te kijken, nam deze nieuwe generatie het stokje over. Ary Langbroek, die tussen 1979 en 2001 in de directie van de uitgeverij zat, zegt hierover: ‘Juist omdat de mensen hier gedurende lange en elkaar overlappende periodes hebben gewerkt, zie je in ons bedrijf een continuïteit die vrij zeldzaam is.’40 A.L. Sötemann noemt dit in zijn geschiedschrijving van de uitgeverij zelfs de ‘fundamentele bedrijfsfilosofie van Querido’.41 In een ander interview wijst Langbroek op de invloed hiervan op het fonds: ‘Het fonds van de uitgeverij is een vloeiend vervolg op vroegere fondsen. Al jaren hanteren wij onze eigen smaak als criterium, cultiveren we auteurs en geen afzonderlijke titels, en zijn we niet geïnteresseerd in een snelle expansie. Dat is onze bedrijfscultuur, die alles beïnvloedt. Je ziet het aan de trouw van onze werknemers. De voormalige directrice Tine van Buul bijvoorbeeld werd in 1946 als directieassistente aangenomen en ging pas 33 jaar later weg.’42 De vulling van de directie kan hierdoor fungeren als afbakening van verschillende perioden in de geschiedenis van de uitgeverij.

40

Joke Linders-Nouwens, ‘Het beleid van Querido’, in Boekblad 21 (1987), 11

41

A.L. Sötemann, Querido van 1915 tot 1990

42

Ronald Giphart, ‘De loopbaan (13)’, in Boekblad 7 (1994), 14

34

2.1. 2.1 . Het tijdperk van Emanuel Querido en Alice van Nahuys De wortels van uitgeverij Querido liggen bij zijn naamgever Emanuel Querido (Amsterdam, 1871), de zoon van een Joods-Portugese diamanthandelaar. Op zijn zevenentwintigste, in 1898, begint hij deze eigen boekhandel, onder patronage van J.A. Sleeswijk, een Amsterdamse boekhandelaar bij wie Querido een jaar eerder werkte. In deze periode begint Querido al met het uitgeven van boeken. Arie Querido, de zoon van de uitgever, noemt de boeken die zijn vader in zijn periode als boekhandelaar uitgeeft ‘sterk idealistische en geestes-verruimende werken’43. De voorbeelden die hij hiervan geeft zijn Ethiek van Liefde en Huwelijk (1905) van Ellen Key, een Zweeds feministe, Eerlijke antwoorden op Kindervragen (1906) van Rudolf Penzig en Karl Marx: zijn leven en werken (1909) van Wilhelm Liebknecht. Ook kondigde Querido in februari 1902 de serie Moderne auteurs aan, welke zes etsen van Tachtigers zou bevatten; in totaal zouden er tien van deze etsenseries uitkomen.44 Winstgevend is de boekhandel niet, en in 1913 volgt een faillissement. In 1914 is Querido korte tijd leidinggevende op de boekenafdeling van warenhuis De Bijenkorf, maar het werkklimaat staat hem tegen en in 1915 wordt hij op staande voet ontslagen, omdat hij de winkel verlaat zonder hiervoor een reden op te geven.45 Op 10 augustus 1915 vestigt hij zich als zelfstandige uitgever, aan de Keizersgracht 333, met behulp van A.B. Holkema en S. Warendorf, dankzij de bemiddeling van Willy Brusse, die hij nog kende uit zijn Bijenkorf-tijd.46 Hij wordt daar vanaf het begin bijgestaan door Alice van Nahuys. Deze Belgische was werkzaam bij de boekhandel van Ontwikkeling – de latere Arbeiderspers – en komt al snel na de oprichting bij de uitgeverij werken. Querido nam de eerste jaren naast de productie, ook de rol van vertegenwoordiger op zich, en slijt zelf zijn boeken aan boekverkopers.47 Uit de kaart die de nieuwe uitgever rondstuurt om de oprichting van zijn bedrijf bekend te maken, is op te maken dat hij een literaire uitgeverij voor ogen had. Eigenlijk was de uitgeverij volgens Linders-Nouwens, ‘meer een algemene uitgeverij met publikaties op sociaal-democratisch 43

A. Querido, Emanuel Querido: de mens, de schrijver, de uitgever, 21

44

A.L. Sötemann, Querido van 1915 tot 1990, 14-15

45

A. Querido, Emanuel Querido, 34

46

Th. Wink, Emanuel Querido: de mens, de schrijver, de uitgever, 97

47

Th. Wink, Emanuel Querido, 98

35

en politiek gebied, op het gebied van onderwijs en opvoeding, en zelfs “strand en bosch en treinboeken”.’48 In de eerste maanden na de oprichting kondigt hij bijvoorbeeld een serie aan, ‘Querido’s Daalders Bibliotheek voor Jongens en Meisjes’ – slechts drie delen – en in 1917 volgt de serie ‘Voor strand en bosch en in den trein, reis- en ontspanningsboeken’ – na zes delen gestaakt. Lisa Kuitert omschrijft het uitgevershuis daarnaast als een ‘bijzonder vooruitstrevende, bijna “wilde” uitgeverij, waar werk verscheen van vermeende erotomanen en/of socialisten’,49 met auteurs als Henri Barbusse, Herman Heijermans, Nico Rost en Carry van Bruggen. Heijermans verwerkte het socialisme nadrukkelijk in zijn werk: literatuur diende volgens hem geëngageerd te zijn, en moest – in tegenstelling tot de idee van l’art pour l’art, of de allerindividueelste navelstaarderij van de Tachtigers – een functie hebben in de maatschappij.50 Van Bruggen brengt met Eva (1927) het thema seksualiteit aan de orde.51 De Hel van Barbusse wordt in 1918 zelfs verboden.52 Ook Sötemann heeft het over de politieke kleur van de uitgeverij, met Querido als uitgever die ‘met volle overtuiging aan de kant van de arbeiders stond’53; Rudi Boltendal heeft het over ‘“strijdbare boeken” waarvan er in vroeger jaren zovele onder naam van Querido zijn verschenen.’54 Voorbeelden hiervan zijn Mijn leven van Leo Trotski, Gedenkschriften van Troelstra en Het onbewuste Europa van Fedor Vergin. Ook Het geslacht der Santeljano’s, een tiendelige romancyclus die tussen 1919 en 1928 verschijnt van de hand van Querido zelf (onder het pseudoniem van Joost Mendes), ademt het leven van de Amsterdamse arbeider en het opkomende socialisme.55 Succes heeft Querido rond die tijd met ‘De Literaire Luxe-reeks’ – in totaal verschijnen er tussen 1919 en 1928 dertig delen – een reeks die zich kenmerkt door de goede typografische verzorging van J.B. Heukelom. De boeken waren gezet uit een letter van S.H. de Roos, de Hollandse Mediaeval. Goethe’s liefdesleven van Johan de Meester en De bloedkoralen doekspeld van

48

Linders-Nouwens, ‘Het beleid van Querido’, 10

49

Lisa Kuitert, Het uiterlijk behang, 147

50

G.J. van Bork (red.), Schrijvers en dichters (dbnl biografieënproject I):Heijermans, Herman, www.dbnl.nl

51

G.J. van Bork (red.), Schrijvers en dichters (dbnl biografieënproject I): Bruggen, Carry van, www.dbnl.nl

52

Kuitert, Het uiterlijk behang, 147

53

Sötemann, Querido, 23

54

R. Boltendal, Boekmakers: portretten van uitgevers, 91

55

G.J. van Bork & P.J. Verkruijsse (red.), ‘Querido, Emanuel’, in Nederlandse en Vlaamse auteurs, www.dbnl.nl

36

Carel Scharten vormden de eerste delen in deze reeks. Onder andere door de verzorging van bijvoorbeeld deze reeks vestigt de uitgeverij een naam van kwaliteit: ‘vanaf het begin [lag] de nadruk op kwaliteitswerk. Zowel op het gebied van de boekverzorging als de zorgvuldige selectie van auteurs of de aandacht voor vertalingen.’56 Ook Wink noemt de typografische verzorging één van de facetten die opvallen vanaf Querido’s ‘eruptief uitgeversbegin in grote stijl’.57 Hij typeert de keuzes van de uitgever als volgt: ‘Hij [heeft] niet alleen vrijwel van de aanvang af zijn boeken met de grootste toewijding […] verzorgd, maar bij de vormgeving zelfs een eigen richting heeft gekozen, daarbij zeer bewust afwijkend van het voorbeeld der strenge typografie van [S.H. D]e Roos […]; hij had een aangeboren goede smaak en hij vond in Heukelom en Rueter de kunstenaars, die zijn naar het barokke zwemende voorkeur verwezenlijkten.’58 In 1920 ontstaat er een samenwerking tussen uitgeverij Querido en de Vlaamse uitgeverij De Sikkel; De Sikkel was in 1919 in Antwerpen gesticht door Eugène de Bock, en zou werk van onder andere Karel van de Woestijne, Felix Timmermans en Stijn Streuvels uitgeven.59 Sötemann omschrijft de

Jan Bertus Heukelom (1875-1965) was illustrator en boekbandontwerper, en was opgeleid aan de Rijksschool voor Kunstnijverheid en de Rijksacademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam. Hij doceerde grafiek aan het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs in Amsterdam, en was leraar aan de Kunstnijverheidsschool Quellinus in Amsterdam. Naast Querido werkte hij voor W.L. & J. Brusse’s Uitgeversmaatschappij, De Arbeiderspers en Ploegsma. A.L. Sötemann, Querido van 1915 tot 1990

uitgeverij als vooruitstrevend en avantgardistisch.60 Querido gaat de uitgaven in Nederland exploiteren, en onder de door Querido uitgegeven Sikkel-auteurs bevinden zich Wies Moens en Marnix Gijsen. Zowel Gijsen als Moens bevond zich in de kring rond het humanitairexpressionistische tijdschrift Ruimte, dat ook door Querido wordt uitgegeven. In 1926 verzorgt Jan van Krimpen Misleide majesteit van Israël Querido – de broer van – en ontwerpt een vignet voor de uitgeverij. Hij is jarenlang betrokken bij de productie van de uitgaven van Querido. In 1930 wordt Alice van Nahuys benoemd tot adjunct-directeur van de uitgeverij, en in 1931 treed zij toe tot de directie. Sötemann noemt haar invloed op het fonds van de uitgeverij aanzienlijk; volgens hem was ‘het karakter van de uitgeverij in haar eerste periode van volle bloei, 56


57


58


59

K. ter Laan, ‘De Sikkel’, in Letterkundig woordenboek voor Noord en Zuid, www.dbnl.nl

60


37

in aanzienlijke mate mede aan haar inzicht en werkkracht te danken’.61 Het fonds verandert van een gevarieerd, ‘algemeen’ fonds in een fonds dat steeds meer literair werd, met veel romans en poëzie.62 Janneke van der Veer schrijft dat Van Eugen ‘het fonds, dat aanvankelijk uit literatuur, links engagement en non-fictie bestond, een eigen gezicht [gaf]. Zo legde zij steeds meer het accent op literatuur en cultuur en minder op politieke en sociaal-maatschappelijke uitgaven.’63 Naast het uitzetten van de koers van de uitgeverij, houdt Van Nahuys zich bezig met het vertalen van buitenlands werk, waaronder dat van Franz Kafka. In 1933 vormt Querido een Duitstalige afdeling van de Gustav Kiepenheuer Verlag, met als naam Querido Verlag. Het contact tussen Emanuel Querido en F.H. Landshoff, een van de directeuren van de Duitse uitgever, loopt via Nico Rost, een schrijver die veel van de Duitse boeken zal vertalen in het Nederlands, en ook Van Nahuys is nauw betrokken bij de samenwerking. Afgesproken wordt dat Querido de productie- en verkoopkant voor zijn rekening Susanne Heynemann (1913-2009) komt in 1939 naar Nederland. Het eerste boek dat zijn maakt, Ten Poems 1830-1886 van Emily Dickinson wordt in 1944 uitgegeven door de illegale Vijf Ponden Pers van A.A. Balkema. Kort na de bevrijding kwam ze in contact met uitgeverij Querido. Heynemann ontwerpt aanvankelijk banden en stofomslagen, maar algauw bemoeit zij zich, terzijde gestaan door haar leermeester Charles Nypels, ook met het binnenwerk. Bekend werk van haar zijn boeken van Hella Haasse en het Verzameld Werk van H. Marsman. R. Kuipers, Susanne Heynemann, typografe, 1998

neemt, en dat Landshoff de auteurscontacten en redactie verzorgt. De uitgeverij brengt in Duitsland verboden emigrantenliteratuur uit, Exil-literatuur, van auteurs als Alfred Döblin, Jakob Wasserbaum en Thomas Mann. Naast het werk van deze auteurs, komen er ook verschillende grafisch ontwerpers naar Nederland: ‘Nederland werd in de jaren dertig onder meer verrijkt met de emigranten Henri Friedlaender, Susanne Heynemann, Hajo Rose, Helmut Salden, Paul L. Urban en Friedrich Vordemberge-Gildewart.’64 Friedlaender verzorgt veel van de verboden Duitse boeken, en ook Heynemann zal lange tijd betrokken blijven

bij de vormgeving van het fonds van Querido. Querido Verlag wordt echter al snel na de Nederlandse capitulatie in 1940 gesloten.65 Na de oorlog bleken de boeken van Querido en 61


62

Boltendal, Boekmakers, 92

63

Janneke van der Veer, ‘Tine van Buul: lezer, boekverkoper, uitgever, bloemlezer’, in Jaarboek voor Nederlandse

boekgeschiedenis 12 (2005), 168 64

Mathieu Lommen, Helmut Salden 1910-1996: zijn boekomslagen en vignetten, 5

65

Sötemann, Querido, 89-91

38

Querido Verlag op het politiebureau opgeslagen te zijn geweest, in plaats van vernietigd te worden, wat in een tijdelijke voorziening van financiële middelen voorziet. In 1946 wordt Querido Verlag door Landshoff, Fred von Eugen, de Querido-vertegenwoordiger, en Alice von Eugen-van Nahuys hersticht (Von Eugen en Van Nahuys zijn in 1937 getrouwd).66

Een belangrijke gebeurtenis wat betreft het uiterlijk van het Queridofonds vindt plaats in 1934, als Querido de productie entameert van ‘De Salamander, reeks van de beste oorspronkelijke en vertaalde romans’. De sleutel van de reeks is de toegankelijkheid voor een groot publiek door de lage prijs, die mogelijk wordt gemaakt door de grote oplage, en wat kenmerkend zal worden is het formaat van het boek. In de brochure waarin Querido de reeks aankondigt, formuleert hij het als volgt:

De uitgever, die niet allereerst fabrikant is van bedrukt papier, zal met heiligen ernst, met nietaflatende energie trachten deze boeken te brengen. Maar als deze boeken er zijn dan is het ook de plicht van den uitgever deze boeken te brengen onder het bereik van allen, die naar het bezit ervan hunkeren. […] Maar zeer velen, juist van de duizenden, die reikhalzen naar deze boeken, hebben een smalle beurs. Deze boeken moeten dus goedkoop zijn, doch de uitoering mag er niet onder lijden, moet goed zijn en mooi, zonder luxe. […V]oor de boeken, die elk levend en denkend mensch in dit beperkte gebied moet en wil bezitten kunnen groote oplagen gemaakt worden.67

Jan Greshoff onderschrijft deze inzet, in een recensie in de Arnhemse Courant: ‘[Querido] wil langzamerhand goede letterkundige kunstwerken in een goede (zeg maar: uitstekende) uitvoering tegen zeer lagen prijs onder de menschen brengen. Dat kàn. En het is noodig.’68 Voorbeeld voor dit soort uitgaven was ‘The Albatross’, een Engelstalige reeks, die dankzij hoge oplages en een omslag van karton – in plaats van een ‘hard cover’ – een lage prijs kon behouden. Deze reeks was opgezet in 1932, en kenmerkte zich door de goede verzorging. Het omslag was typografisch en bevatte een herkenbaar vignet van een albatros, en het formaat was 18 bij 11 centimeter, wat later een standaardafmeting blijkt voor pockets. Het succes van de Albatrossreeks, en de Penguinpockets, die in 1935 voor het eerst op de markt kwamen, was vele 66


67

C.J. Aarts, Het Salamanderboek, 1984, 22

68

Aarts, Het salamanderboek, 23

39

malen groter dan dat van de Salamander, maar dit wordt hoofdzakelijk veroorzaakt door het grotere taalgebied dat deze eerste reeksen bedienen. De specifieke vormgeving is een belangrijke factor in het starten van de reeks. De lancering omvat zes deeltjes, waarvan de vormgeving in de handen lag van J.B. Heukelom. Achteraf bezien begon met zijn ontwerp de ‘periode Heukelom’, de tijd tussen 1934 en 1954, waarin honderdtwintig Salamanders verschijnen met een Heukelom-omslag, een omslag dat door hemzelf of door anderen naar zijn ontwerp is verzorgd.69 Het omslag – dat veel leek op dat van Theo Kurpershoek (1914-1998) was kunstschilder, grafisch ontwerper, en een van de toonaangevende Nederlandse boekverzorgers en lettertekenaars van zijn generatie. Daarnaast was hij, op typografisch gebied, van belang als docent lettertekenen aan de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam. Hij volgde in Amsterdam de Grafische School en de avondopleiding aan de Rijksakademie van Beeldende Kunsten. Voor Querido gaf hij onder meer vele delen van de Salamanderpockets vorm. Website Bijzondere Collecties Universiteit van Amsterdam

een Albatross – bevatte een schreefloze titel, een Salamandervignet met daaronder de serienaam – door Heukelom met de hand getekend –, alles binnen een lijnenkader. De eerste zes exemplaren – Carmen van Johan de Meester, Joep’s wonderlijke avonturen van Herman Heijermans, De martelgang van Kromme Lindert van A.M. de Jong, Op den drempel vol geheim van Anna van Gogh-Kaulbach, Het vuur van Henri Barbusse en Kubinke van Georg Hermann – hadden alle een verschillende kleur, en waren ingenaaid. Vanaf 1954 verzorgt Theo Kurpershoek de vormgeving: in 1954 eerst door een illustratie toe te voegen aan het omslag, en vanaf 1958 verschijnen de boekjes in pocketformaat. Daarnaast ontwerpt hij verschillende vignetten voor

onderscheidbare genres binnen de reeks: belletrie, poëzie, biografie, wetenschappelijk en populair wetenschappelijk.70 Deze onderverdeling wijst ook op de breuk met de oorspronkelijke inhoud van de reeks: ‘oorspronkelijke en vertaalde romans’. De constatering dat De Salamander het eerste pocketboek in Nederland zou zijn, wat Het Salamanderboek doet vermoeden – ‘De Salamander had dus een voorbeeld: ook die was alleen ingenaaid te krijgen, en was daarmee het eerste Nederlandse pocketbook, want ook het formaat was al gelijk het huidige.’71 – is niet helemaal juist. Kuitert schrijft dat de ‘Meulenhoff Editie’ in 1913 al de kenmerken vertoonde van een pocket, en tegelijkertijd dat De Salamander niet

69


70

Aarts, Het Salamanderboek, 31

71


40

helemaal voldoet aan de omschrijving van een pocket.72 Dat de Salamander met zijn ‘pocketachtige’ kenmerken in ieder geval nog te experimenteel was voor de Nederlandse koper, blijkt als in 1935 de Salamanders gebonden verschijnen, na klachten van het publiek. De uitgever zwicht voor de wensen van de lezer: ‘Nu het publiek zoo algemeen dit verlangen uitte en de boekhandel dit steunde, nu weerstaan wij deze wensch niet. Van nu af stellen wij de Salamanderreeks, ook de eerste zes delen, gebonden verkrijgbaar.’73 Een concept is pas geslaagd als het het publiek aan weet te spreken, en de eerste zes Salamanders bleken geen onverdeeld succes, omdat de koper niet alleen gefocust was op de prijs, maar ook op de paratekst van het formaat en de bindwijze. Sötemann signaleert de opkomst van pocketreeksen sinds 1952, en in 1958 wordt Kurpershoek gevraagd om de Salamander-reeks in deze vorm te vervaardigen. In dat jaar komen de eerste twaalf pockets uit, zowel in pocketvorm als ingebonden, maar nu wint de pocket het van het geboden exemplaar. Het omslag bestond uit twee zwarte balken, waarvan de bovenste de auteursnaam bevatte en de onderste het vignet en de reekstitel. De pockets zijn vanaf het begin uitgevoerd in plastic: ‘Zij hebben het compacte, handzame, glimmende, dat bij de stijl van onze tijd behoort’.74 In 1960 verschijnt ook de naam ‘Pocketsalamander’ op het omslag. Maar voordat deze ontwikkelingen rondom de Salamander plaatsvinden, breekt de Tweede Wereldoorlog uit, en vinden er verschillende personele wisselingen plaats. Op 23 juli 1940 treedt Emanuel Querido af als directeur; Alice von Eugen-van Nahuys wordt als directrice bijgestaan door mededirecteur A.B. van Holkema en Tom van Blaaderen treedt aan als adjunct-directeur. Als de uitgevers zich in 1942 moeten melden bij de Kultuurkamer, een door Duitsland ingesteld instituut dat de kunst in nationaalsocialistische banen zou moeten leiden, neemt Alice von Eugen-van Nahuys ontslag. Officieel wegens gezondheidsredenen, maar haar half-joodse afkomst speelt hier hoogstwaarschijnlijk ook een rol in. Als Van Holkema vertrekt, blijft Van Blaaderen over, die samen met Geert van Oorschot, die al enkele jaren bij Querido werkte als vertegenwoordiger, de leiding over de uitgeverij heeft.75 Precies drie jaar later, op 23 juli 1943 vinden Querido en zijn vrouw de dood in het vernietigingskamp Sobibor.

72


73


74

Lisa Kuitert, Het uiterlijk behang, 146

75

Sötemann, Querido,95

41

Na de oorlog verhuist Uitgeverij Querido naar Singel 262, het pand waar Fred von Eugen zich heeft gevestigd met de Amsterdamsche Boek- en Courantmaatschappij. De uitgeverijen geven daar zelfstandig hun fondsen uit, maar gaan wel nauw samenwerken op het financiële vlak. Ook brachten ze Singel 262 uit – ‘Singelboekjes’ –, jaarlijkse nieuwsuitgaven van de beide uitgeverijen.

2.2. 2.2 . Het naoorlogse naoorlogse Querido: Tine van van Buul en Reinold Kuipers Als Alice von Eugen weer aantreedt na de bevrijding, is zij op zoek naar versterking. In 1946 treedt Tine van Buul, na een kennismakingsgesprek met Von Eugen, aan als directieassistente. Van Buul was voor die tijd werkzaam als boekverkoopster in Rotterdam, met sinds 1941 haar eigen winkel, en ze raakt in contact met Von Eugen-van Nahuys op voorspraak van Fred von Eugen, in wiens AP-boekhandel Van Buul boekverkoper was, voordat ze haar eigen winkel begon. Van Buul legt haar beweegredenen achteraf niet in de laatste plaats bij het uiterlijk van het Queridofonds: ‘Ze begon bij Querido, want bij Querido maakten ze volgens Tine de mooiste boeken.’76 Aan Von Eugens zijde zal ze het vak van uitgever leren, en in 1950 wordt ze adjunctdirectrice, in 1958 volledig directielid. In het voorwoord van Emanuel Querido: de mens, de schrijver, de uitgever schrijft Alice von Eugen-van Nahuys dat ze het tot haar levenstaak gesteld heeft ‘in de uitgeverij het werk van Emanuel Querido voort te zetten in zijn geest’.77 Het is haar wens om de ideeën en de keuzes van de oprichter te respecteren als factoren die onlosmakelijk verbonden zijn met de uitgeverij. Het fondssegment van ‘sociale en politieke vraagstukken’ bereikt niet meer de omvang die het had voor de oorlog, al zijn er af en toe nog dergelijke boeken. Een voorbeeld hiervan zijn de Speciale Salamanders, die maatschappelijke vraagstukken zoals apartheid of woningproblematiek als onderwerp hebben. Sötemann zegt het volgende over de verschuiving: ‘[D]oelgericht werd gewerkt naar een degelijk specifiek-literair fonds met een niet onbelangrijke cultuurhistorische

76

Bibi Dumon Tak, Klein genoeg, 20

77

A. Querido, Emanuel Querido, 5

42

sector’.78 Van Buul heeft wat de literatuur betreft een voorkeur voor Nederlandse auteurs, omdat daar volgens haar meer ontdekkingen gedaan kunnen worden: ‘Een buitenlands boek is al gepubliceerd en dus geen particuliere ontdekking.’79 Een aanvulling van Kuitert betreft de toon van dit fonds, en ze citeert hiervoor Van Buul en Kuipers: ‘We hielden niet van het heel modieuze, het heel dithyrambische. Liefst wat gedempt, en ironisch.’80 Niet alleen de rol van Von Eugen-van Nahuys, maar ook economische factoren spelen volgens Sötemann mee in het vormen van een meer literaire uitgeverij. Volgens hem was een puur-literaire uitgeverij niet mogelijk voor de oorlog, wegens de te kleine omvang van het publiek; de kurk die andere uitgeverijen drijvende hield bestond uit niet-literaire uitgaven, zoals bij Querido de sociaal-maatschappelijke en non-fictie titels. Het na-oorlogse Querido slaagt er echter in om een specifiek literair fonds op te bouwen, waarbij twee factoren steeds herhaald worden: ‘Wij geven geen boeken uit maar schrijvers’, en ‘Geloven wij erin, is dit naar onze smaak een goed literair werk?’81 Niet alleen Querido waagt zich aan het puur-literaire uitgeven; De Bezige Bij, de ‘verzetsuitgeverij’ van Geert Lubberhuizen, uitgeverij Van Oorschot (Querido’s voormalige vertegenwoordiger begint na de oorlog voor zichzelf), uitgeverij Bert Bakker en De Arbeiderspers zijn ook uitgeverijen die zich vooral op literatuur richten. Sötemann noemt deze uitgevers de mensen die ‘representatief zijn voor de verbreiding van de moderne Nederlandse literatuur […]. Het zijn hún smaak, inzicht en oordeel die de doorslag gaven.’82 In een analyse van uitgeverijfondsen wijst Frank de Glas op twee factoren die belangrijk zijn voor de opbouw van een fonds: dominantie en continuïteit.83 Een gezond fonds heeft een bepaald zwaartepunt dat richting geeft en heeft langlopende uitgaven die de productie door de jaren heen waarborgen. Zoals nu te zien is ligt bij Querido het zwaartepunt steeds meer in de literatuur, en is de continuïteit terug te vinden in de reeksen en de wens om oeuvres uit te geven in plaats van ‘losse werken’ – geen boeken maar schrijvers. Nieuwe romans en herdrukken worden geprodu78

Sötemann, Querido,102

79

Van der Veer, ‘Tine van Buul’, 170

80


81


82


83

Frank de Glas, ‘Het uitgeverijfonds als voorwerp van studie binnen een “institutionele” literatuursociologische

benadering’, in: Interdisciplinair tijdschrift voor Taal en Tekststudie 6 (1986), 3, 245-258

43

ceerd. In 1947 vertaalt Von Eugen-van Nahuys Het proces van Franz Kafka naar het Nederlands, al zou Kafka pas eind jaren zestig in Nederland doorbreken.84 Naast romans nam ook het fondssegment poëzie toe in omvang, met bundels van onder andere Hella Haasse, Albert Helman, Martinus Nijhoff, Leo Vroman en Cees Nooteboom. Eind jaren vijftig is er een fonds ontstaan dat bijna puur literair is en voornamelijk Nederlandse auteurs bevat.85 Hiertoe behoren Adriaan van der Veen, Maria Dermoût, Hella Haasse, Anthonie Donker en J. Bernlef. Susanne Heynemann en Jan van Krimpen waren vaak betrokken bij de vormgeving van deze werken. Heynemann is volgens Sötemann zelfs de typograaf die ‘tien jaar lang, van 1945 tot 1954, het “gezicht” van de uitgeverij bepaalde en het onmiddellijk en overtuigende herkenbaar Gerrit Noordzij (1931) begon zijn loopbaan als grafisch ontwerper en als boekbindersleerling. In zijn vrije tijd maakt hij letters. Hij ontwerpt boeken voor tientallen uitgeverijen, sinds 1978 voornamelijk voor uitgeverij Van Oorschot. Van 1960 tot 1990 was hij docent letterontwerpen aan de Koninklijke Academie in Den Haag. Hij schreef over letters en typografie onder andere De streek: theorie van het schrift (Van de Garde: 1985). Gerrit Noordzij Index, www.letterror.com/noordzij/index.html

maakte.’86 In 1949 werden acht boeken van Querido opgenomen in de selectie van ‘De best verzorgde vijftig boeken’, waarvan er zeven waren verzorgd door Heynemann. Haar plaats wordt na haar vertrek ingenomen door Theo Kurpershoek, van wie in 1955 ook zeven boeken als best verzorgd werden bestempeld. Door zijn grote bijdrage aan De Salamanderreeks, zoals hiervoor al is vermeld, is de herkenbaarheid deels aan hem te danken. Kurpershoek wordt na twee jaar opgevolgd door Gerrit Noordzij, en hij wordt op zijn beurt meerdere malen bekroond. Sötemann wijst op de bijdrage van Heynemann, Kurpershoek

en Noordzij voor de uitgeverij: ‘[D]e kwalificaties die het drietal werden toebedacht, maken eens te meer duidelijk wat de uitgeverij nastreeft: harmonie tussen inhoud en vorm op hoog niveau.’87 Als Tine van Buul twee jaar in Querido’s directie zit, treedt Alice von Eugen-van Nahuys in 1960 – op pensioengerechtigde leeftijd – terug uit de directie; zij blijft desondanks tot haar dood in 1967 nauw betrokken bij de leiding van de uitgeverij. Van Buul neemt haar plaats in de directie over. Sinds 1953 is ze getrouwd met Reinold Kuipers, die vanaf 1946 de functie van hoofd afdeling bij uitgeverij De Arbeiderspers vervulde. Kuipers, die naast zijn werk als copywriter ook dichtte, hield zich in die tijd ook bezig met de Arbeiderspers-typografie, en werd daar84


85


86


87


44

voor meerdere malen bekroond. In 1960 neemt hij de plaats naast zijn vrouw in, in de Queridodirectie. De verantwoordelijkheid voor fondsvorming en auteurscontacten ligt bij beiden, Van Buul is in eerste instantie verantwoordelijk voor de productie en verkoop, Kuipers neemt de zaken die met de vorm van het boek en de prospectussen te maken hebben onder zijn hoede.88 Kuipers neemt zijn vakkennis mee naar Querido en dit resulteerde in richtlijnen voor het vervaardigen van omslagen en titelpagina’s: ‘[E]r mochten geen schreefloze letters worden gebruikt, de auteursnaam en de titel dienden van gelijke grootte te zijn en niet uit (klein)kapitaal maar uit onderkast met kapitalen te bestaan, terwijl ook de uitgeversnaam een min of meer overeenkomstig formaat diende te hebben, zodat er een haronisch letterpatroon resulteerde.’89 Ook heeft Kuipers al snel aanwijzingen voor het omslag van Salamanders. Ondanks de herkenbaarheid, vond hij de twee zwarte balken – boven en onder – bezwaarlijk, en verdween de bovenste balk, waardoor de auteursnaam los kwam te staan.90 De eerdergenoemde genrevignetten verdwenen weer, en Kurpershoek ontwerpt een nieuw Salamandervignet. Over Kuipers’ aandacht voor typografie schrijft Laurens van Krevelen:

Onder Kuipers’ directoraat is de aandacht voor de letterkeuze, de typografische vormgeving en de grafische productie sterk opgevoerd. Ary Langbroek, […] zei er later over: […] ‘Ik weet niet hoe directeuren van litteraire uitgeverijen nu met hun vormgever over typografie praten, maar Reinold nam daar alle tijd voor, want een boek is voor de eeuwigheid.’ Ik vermoed dat een dergelijke orthodoxe ‘boekvormelijke’ cultuur in de literaire uitgeverij volstrekt uniek was en zal blijven. Kuipers maakte er een streng ritueel van; wee de ontwerper die een kapotte letter of een hoerenjong in boekzetsel over het hoofd had gezien! Die kon misprijzende kritiek verwachten. Voor de typografische merites van de boeken van andere uitgeverijen had hij nogal eens een schamper oordeel.91

In het najaar van 1963 neemt Querido ‘De Boekvink’ over van De Arbeiderspers, een serie waarvan Kuipers in zijn Arbeiderspers-tijd tweeënnegentig delen uitgaf. Het vignet van een vogel gebruikte Kuipers al voor zijn tijd bij De Arbeiderspers, toen hij zes dichtbundeltjes van eigen 88


89


90


91

Laurens van Krevelen, ‘Reinold Kuipers’, in Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde 14 (2007),

93

45

hand uitbracht, waaronder Residu en De broddellap.92 Bij Querido wordt de Boekvink geplastificeerd, verdween het stomomslag, en werd het formaat iets kleiner.93 En andere aanvulling op het Querido-fonds is van Van Buul. Met het verschijnen van Pluk van de Petteflet van Annie M.G. Schmidt in 1971, begint zij echt met haar plan om een kinderboekenfonds op te bouwen. Zeven jaar na Schmidts kinderboek bestaat het fondssegment uit negenenveertig titels, met naast de titels van Schmidt werken van Guus Kuijer en Miep Diekman. Erkenning van de kwaliteit van het kinderboekenfonds komt met de toekenning van meerdere Gouden en Zilveren Griffels. Het fonds groeit gestaag door: ‘[I]n twintig jaar is de kinderen jeugdboekensectie van Querido uitgegroeid tot een fondssegment van eminent belang, kwalitatief zowel als kwantitatief, op zichzelf beschouwd zowel als bij vergelijking met collega-uitgevers.’94

2.3. 2.3 . Het tijdperk van Ary Langbroek Onder andere door de invloed van Kuipers werkte de uitgeverij met verschillende vooraanstaande typografen, waaronder Ary Langbroek, die vanaf 1965 een steeds groter deel van het fonds vormgeeft. Langbroek studeerde achtereenvolgens in Enschede Boekverzorging en Illustratie, en een Grafiekopleiding aan het Instituut van Schone Kunsten in Antwerpen. In Enschede krijgt hij onder andere les van Abe Kuipers, de broer van Reinold, en via hem komt ook de kennismaking met Querido. Langzamerhand vervult Langbroek een rol die verdergaat dan alleen de vormgeving van het boek: ook op het inhoudelijke en redactionele vlak denkt hij mee. Daarom hadden Van Buul en Kuipers al bedongen dat bij de vorming van de holding Singel 262,95 Langbroek alleen betrokken zou blijven bij Querido, waar hij ‘steeds meer [ging] fungeren als haar rechterhand en na enige tijd werd hij beschouwd als de man die te zijner tijd in staat zou zijn haar taak over te

92


93


94


95

In 1970 nemen Querido, De Arbeiderspers en de Wetenschappelijke Uitgeverij plaats in de holding ‘Singel 262’.

Sötemann noemt als belangrijke ontwikkeling in het boekenlandschap de ‘fusiegolf’, die hij in 1964 laat beginnen met de fusie tussen De Spaarnestad en het Malmberg-Teulingsconcern tot de VNU.

46

nemen en in haar geest de uitgeverij voort te zetten en verder te ontwikkelen.’96 In 1972 mocht Langbroek bij Reinold Kuipers in de kamer komen werken; later merkt Langbroek hierover op: ‘Wat hij er toen niet bij zei, was dat hij mij wilde opkweken.’97 1976 brengt zijn aantreden als directie-assistent, en in 1978, met het naderende vertrek van Kuipers en Van Buul, die gelijktijdig de directie zouden verlaten, wordt hij benoemd tot adjunct-directeur. In 1979 wordt hij directeur, waarbij hij wordt bijgestaan door Jacques Dohmen, die wordt aangetrokken als hoofdredacteur, en Jan Kuijper. Na zijn aantreden als directeur, verzorgt hij vanaf 1982 opnieuw boeken voor Querido, maar dan onder het pseudoniem J. Tapperwijn. Onder Tapperwijn groeit het aandeel van oorspronkelijke Nederlandse fictie, met auteurs als Doeschka Meijsing, A.F.Th. van der Heijden, Kees ’t Hart, Tomas Lieske, Kristien Hemmerechts en Thomas Rosenboom, en de Nederlandse auteurs die al in een eerder stadium bij de uitgeverij waren gekomen. Het proces van opkweken stopt echter ook bij Langbroek. Hij blijft tot 2001 als uitgever verbonden aan Querido In 1987 merkt hij al op dat, ook al heeft hij Emanuel Querido zelf niet gekend, hij via de persoonlijke overdracht wel doordrongen is van diens nalatenschap. ‘En als we dat zo willen houden, moeten we over een paar jaar beginnen aan de opvoeding van de nieuwe generatie. Want zoals we hier nu zitten, met Jan Kuijper en Jacques Dohmen als fondsvormende redacteuren, zijn we allemaal zo’n beetje van dezelfde leeftijd.’98 Wat hierin ook een rol heeft gespeeld is de reorganisatie in 1996 van de holding Singel 262, de samenwerking sinds 1970 tussen Querido, De Arbeiderspers en de Wetenschappelijke Uitgeverij. De holding was eerder al onderdeel geworden van de Weekbladpers Groep, en in 1996 wordt de Singel-constructie opgedeeld in twee werkmaatschappijen, rond Querido en De Arbeiderspers. Beide groepen krijgen een eigen afdeling verkoop, marketing en administratie, en aan de Querido-groep worden de fondsen van Athenaeum-Polak & Van Gennep en Nijgh & Van Ditmar toegevoegd. Uitgeverij Agon behoort tot de Arbeiderspers-groep.99 Door de holding uit 1970, maar ook onder invloed van de reorganisatie uit 1996 gaat de boekenproductie fors omhoog. Langbroek maakte deze groei van dichtbij mee: ‘Toen ik 35 jaar geleden bij Querido

96


97

Giphart, ‘De loopbaan’, 14

98


99

Ed van Eeden, ‘Querido blijf, AP verhuist’, in Boekblad 40 (1996), 5

47

kwam, maakten we 25 boeken per jaar, toen ik vertrok 200.’100 In de nieuwe Singel-constructie wordt de verantwoordelijkheid aan de top verdeeld, zodat de functie van Langbroek niet langer alle taken bevat. Langbroek is er nuchter over: ‘Deze oplossing is niet uit de lucht komen vallen, dat is zorgvuldig voorbereid. Ik heb er zelf aan meegewerkt dat mijn functie overbodig is geworden.’101

De geschiedenis van Querido is dus lange tijd gekenmerkt door een grote continuïteit, zowel qua personele bezetting als het fonds. Wat in het fonds door alle jaren heen een belangrijke rol blijft spelen is de vormgeving ervan. Volgens Langbroek is dit een belangrijk punt van aantrekkingskracht: ‘Auteurs komen ook af op onze boekverzorging. Die speelt in de traditie van Querido een belangrijke rol.’102 Niet alleen geeft Querido schrijvers uit in plaats van boeken, ze geven ook goede boeken uit, al sinds de Salamander uit 1934. Aandacht voor de paratekst is een verplichting waar de uitgeverij zich voor inspant.

100

Peter Steenkamer, ‘Het vakantiegevoel van Ary Langbroek: “Domani, het komt morgen wel”’, in Boekblad 169

(2002), 35 101

Steenkamer, ‘Het vakantiegevoel van Ary Langbroek’, 35

102


48

DEEL II Het uiterlijk van het Queridofonds

49

50

Hoofdstuk 3 - Het Hella Haasse-boek door de jaren heen

‘Haasses edities geven ons aanwijzingen dat de literair niet prominente uitgeverij Querido alert was op de statusverhogende werking van buitentekstuele factoren als het ontwerp van band en binnenwerk.’103 Dit merkt Frank de Glas op in zijn artikel over de groei van de reputatie van Hella Haasse (1918), Querido neemt volgens hem bij het uitgeven van haar werk de verzorging serieus. Of Querido literair daadwerkelijk minder prominent was, valt te bezien – wellicht doelt De Glas op grotere literaire uitgeverijen als J.M. Meulenhoff, Bert Bakker of de Bezige Bij – maar dat een goede verzorging voor verhoogd aanzien kan zorgen, is terecht opgemerkt, omdat het een bepaalde allure meegeeft aan een boek. Hoe Querido bezig was met de verzorging van zijn boeken – en met de verzorging van zijn status – komt in dit hoofdstuk aan bod. Hierbij staat de vraag centraal hoe de uitgeverij de mogelijkheden benut die de boekverzorging biedt om het werk te presenteren. Welke keuzes worden er gemaakt, en om welke redenen?

‘Ik heb Alice von Eugen gekends sinds 1945, toen een gedichtenbundeltje van mij hoorde bij de eerste aanbieding van Querido na de oorlog. In het begin was ik, als de meeste buitenstaanders, vooral geïmponeerd door die grote, gesoigneerde vrouw met haar zelfbewust, soms autoritaire optreden. Maar in de loop der jaren ben ik haar nader gekomen, heb ik haar wezenlijke hartelijkheid en bescheidenheid ontdekt, en heeft mijn wat vreesachtig respect plaats gemaakt voor genegenheid en bewondering.’104 Zo beschrijft Hella Haasse in 1967 haar eerste ontmoeting met Alice von Eugen, en haar met schroom omhulde intrede bij de uitgeverij. Haasse is bij haar toetreding zevenentwintig jaar oud, en de debuutbundel in kwestie is Stroomversnellingen. Een verhalenbundel Balladen en Legendes volgt in 1947, en in 1948 wint ze de prijsvraag die het CPNB heeft uitgeschreven, en haar winnende inzending, de novelle Oeroeg, wordt als boekenweekgeschenk uitgegeven. Het CPNB speelt met de paratekst van het geschenk: de auteursnaam wordt 103

Frank de Glas, ‘De materiële en symbolische productie van het werk de moderne literaire auteurs: bouwstenen

voor de reputatie van de jonge Hella Haasse’, in: Jaarboek van de Nederlandse boekgeschiedenis 10 (2003), 103-121. 104

Hella Haasse, ‘In memoriam Alice von Eugen-van Nahuys’, in De uitgever: maandblad van den Nederlandschen

Uitgeversbond, 47.3 (1967), 87

51

namelijk niet vermeld op het omslag of de titelpagina. Hieraan is een prijsvraag verbonden, die de lezer kan winnen als hij uit de bij het geschenk geleverde lijst van ongeveer twintig namen de juiste auteursnaam weet te kiezen. In 1949 verschijnt Haasses eerste roman, Het woud der verwachting. De uitgeverij verlaat ze na deze uitgaven niet meer. De laatstverschenen nieuwe uitgave is Sterrenjacht uit 2007, al is de bestempeling ‘nieuw’ hier misleidend: het betreft namelijk de publicatie van een feuilleton dat zij in 1950 voor Het Parool schreef onder het pseudoniem C.J. van der Sevensterre, maar dat nog nooit eerder in boekvorm verscheen. Haasses omvangrijke en bekroonde oeuvre heeft haar de naam van ‘grand old lady’ van de Nederlandse letterkunde bezorgd – al stelt ze zelf weinig prijs op deze kwalificatie – en haar werken kennen vele herdrukken. Omdat Querido deze drukken verzorgde is het mogelijk om de ontwikkeling van het uiterlijk van de boeken goed te volgen. Hoe vaak verandert een boek van huid, en hoe sterk lopen de verschillende gedaanten uiteen? Enkele vroege werken van Haasse, Het woud der verwachting, De scharlaken stad en De ingewijden, wil ik onderzoeken aan de hand van de bovenstaande vragen. Ik behandel deze werken om verschillende redenen. Als eerste is de leeftijd van de werken een belangrijke factor: omdat de boeken verschenen tussen 1949 en 1957, vormen ze het begin van het oeuvre van Haasse, en kennen ze een relatief lange drukgeschiedenis. De verwachting is dat door de verschillende drukken te vergelijken, zowel de drukgeschiedenis van een afzonderlijke titel, als de vergelijking tussen de drie boeken, het mogelijk is om constanten en variaties af te leiden. Een tweede reden is het feit dat de uitgeverij in een prospectus uit 1974 de drie boeken bestempelt als ‘indrukwekkende romans’ die de basis hebben gelegd voor de populariteit van Haasse als auteur.105 Querido legt natuurlijk graag de nadruk op het succes van de romans om commerciële redenen, en in een prospectus is een uitgeverij altijd laaiend enthousiast. De uitgeverij geeft echter nog steeds een signaal af over de manier waarop het de werken zelf taxeert, en hoe Querido de plaats van de titels in Haasses oeuvre beschouwt. De literaire kritiek is destijds eenzelfde mening toegedaan, en bespreekt de werken over het algemeen goed, al wordt haar soms nagegeven dat haar schrijverschap nog tot volle wasdom moet komen – Marie Schmitz spreekt van ‘nog niet gerijpt talent’106; Johan van der Woude noemt Het woud der verwachting een ‘vooroefening’107 –,

105

Querido, najaarsprospectus 1974 (BC UVA, Bedrijfsdocumentatie Querido: PPA: 322:5)

106

Marie Schmitz, ‘Een historische roman uit de natijd der Borgia’s’, in Nieuwe Rotterdamse Courant, 21.02.1953

52

steeds wordt ze geroemd om haar intelligentie en haar vermogen om een grote hoeveelheid historische informatie op een literair aantrekkelijke manier te presenteren.108 De toegedichte status van indrukwekkende en veelbelovende auteur, niet in de laatste plaats door de uitgeverij zelf, wekt nieuwsgierigheid op naar de vormgeving van dergelijke ‘paradepaardjes’. Is alleen de naam van Haasse genoeg voor succes, of zijn er daarnaast andere paratekstuele kenmerken van belang?

3 .1. .1 . Een boomdikke roman die verwachtingen schept - Het woud der verwachting In de tijd dat de historische roman Vaderland in de verte van Annie Romein-Verschoor ‘buitengewoon goed verkoopt’ en goed wordt ontvangen in de pers, zo verzekert Alice von Eugen Haasse109, werkt deze laatste aan haar historische roman over Charles d’Orléans, een staatsman, dichter en de zoon van de vermoorde broer van de Franse koning Karel VI. Von Eugens opmerking is bedoeld om Haasse gerust te stellen wat betreft het toen heersende klimaat voor de historische roman, nu Het woud der verwachting zijn voltooiing nadert. Dit werk is Haasses eerste roman, een omvangrijk werk – ruim 800 pagina’s – dat speelt in de eerste helft van de vijftiende eeuw, waaraan ze vanaf de laatste jaren van de Tweede Wereldoorlog werkte. Eerst had het verhaal de vorm van een toneelstuk, maar sinds 1947 werkt Haasse aan de romanvorm. Veel van het werk zit in het uitgebreide historische onderzoek dat aan de basis van de roman ligt. De eerste druk verschijnt in 1949, met de titel Het woud der verwachting en de ondertitel ‘Het leven van Charles van Orléans’. Dat de ondertitel niet op het omslag verschijnt lijkt in strijd te zijn met Von Eugens opmerking over de grote belangstelling voor historische romans: de ondertitel verwijst juist duide-

107 108

Johan van der Woude, ‘Charles van Orléans in het museum’, in Vrij Nederland, 17.12.1949 O.a. Simon Vestdijk, ‘Het woud der verwachting: historische roman van Hella Haasse’, in Het Parool,

01.07.1950; W. Wagener, ‘De nieuwe roman van Hella Haasse’, in Rotterdams Nieuwsblad, 29.11.1952; Gabriel Smit, ‘Meesterlijke roman van Hella Haasse: zes mensen op zoek naar de zin van hun leven: ontmoeting met oorsprong van westerse mens’, in De Volkskrant, 16.02.1957 109

Alice von Eugen aan Hella Haasse, 26.07.1948 (LM: 2 QUE Correspondentie, Haasse, H.S. (1))

53

lijk naar het historische karakter van de roman.110 Hier kan tegenin worden gebracht dat de illustraties op het stofomslag wel een duidelijke historische aard hebben, en dat de ondertitel misschien afbreuk deed aan de afbeelding, door te veel ruimte op te eisen. Susanne Heynemann ontwierp een band van wit linnen, met daarop gouden bloemetjes, en koos voor het omslag een reproductie van een wandtapijt afkomstig uit de tijd waarin het verhaal speelt. Het gobelin bevat een hoofs tafereel (een man en een vrouw bij een prieeltje, omringd door bloemen), dat duidelijk een middelseeuwse indruk ademt. Haasse heeft in eerste instantie echter haar bedenkingen over de afbeelding. Ze schrijft aan Von Eugen: ‘De reproductie van het gobelin vind ik heel fijn en stijlvol, een daaraan ontleende omslagtekening zal zeker voldoen. Mijn enige bezwaar is, dat ik het als geheel iets te weinig fors vind. Deze plaat zou doen vermoeden dat het boek in de eerste plaats een liefdesgeschiedenis behandelt, hetgeen verre van waar is.’111 In een latere brief preciseert ze haar bezwaren: ‘Ch[arles] d’O[rléans]’s leven is er een geweest van strijd en eenzaamheid; ik heb dit in de titel enigszins pogen uit te drukken. Daarom had ik mij aanvankelijk iets voorgesteld van een ruiter in een bos, zoals ik je onlangs ook vertelde. Het mooiste zou ik vinden een effen omslag met een wapenschild, of met de lelies van Valois [de naam van het Franse koningshuis, BZ] erop. De kleuren van het koningshuis waren azuur en goud. Maar ik begrijp, dat het omslag ‘blikvanger’ moet zijn en dat een werkelijke ‘plaat’ daartoe het meest geschikt is.’112 Van Eugen, die wel tevreden over de oorspronkelijke keuze voor het gobelin, geeft Haasse de ruimte om zelf een afbeelding aan te dragen. Ze schrijft: ‘Ik kan me voorstellen hoe je tegenover het gobelin staat, dat we uitgezocht hadden om voor het omslag te reproduceren. We waren erg blij dat we dit uit die tijd hadden gevonden, maar zeg het gerust als je iets tegenkomt dat je beter lijkt.’113 Technische haalbaarheid blijkt echter een probleem te zijn voor een van de voorstellen van Haasse – het origineel is te klein van formaat, en ‘het zal met vergroten te veel verliezen’114 – maar uiteindelijk verschijnt Het woud der verwachting in 2 delen; het eerste deel met de 110

Johan van der Woude vergelijkt Haasses roman met die van Romein-Verschoor (‘beide boeiend verteld en goed

geschreven’ (Vrij Nederland, 17-12-1949) waarmee Von Eugens eerdere hoopgevende opmerking over historische romans kracht wordt bijgezet. 111

Hella Haasse aan Alice von Eugen, 14.02.1949, (LM: 2 QUE Correspondentie, Haasse, H.S. (2))

112

Hella Haasse aan Alice von Eugen, 20.02.1949, (LM: 2 QUE Correspondentie, Haasse, H.S. (2))

113


114


54

oorspronkelijke gobelinreproductie met het hoofse tafereel, het tweede deel met een afbeelding van een ridder te paard, ook gereproduceerd van een wandtapijt. Het is niet achterhaald of de voor het tweede deel gebruikte illustratie daadwerkelijk door Haasse is aangedragen115; wel komt het treffend overeen met de wensen die ze kenbaar maakte met betrekking tot het omslag. De ruiter roept minder romantische associaties op dan het paartje wellicht zou doen. Haasse maakt op deze manier gebruik van de functie van paratekst om het werk te introduceren aan het publiek. Ze lijkt zich bewust van de beeldvormende capaciteit van het omslag, en ijvert ervoor om niet de indruk te wekken dat Het woud der verwachting een liefdesgeschiedenis is. Hieruit blijkt ook dat verschillende paratekstuele kenmerken elkaars werking beïnvloeden: Haasse probeert met de titel de strijd en eenzaamheid in het leven van Charles d’Orléans uit te drukken, maar de omslagafbeelding verzwakt deze lading, door er een romantische associatie mee te verbinden. Wil de pragmatiek van paratekst tot zijn recht komen, dan is het van belang om de boodschap die de afzonderlijke elementen communiceren op elkaar af te stemmen. Haasse is bij het verschijnen van de eerste druk erg blij met de goed verzorgde, fraaie uitvoering: ‘Wat zien beide banden er prachtig uit, het geheel maakt een zeer verzorgde indruk. Ik ben er ontzettend mee in mijn schik.’116 Een jaar later wordt het boek uitgeroepen tot één van de vijftig best verzorgde boeken van 1949.

Eerste druk: 1949: Het woud der verwachting. Het leven van Charles d’Orléans. Roman. Twee delen, gebonden met stofomslag, band en omslag Susanne Heynemann, Afbeeldingen: http://www.hellahaassemuseum.nl/

Eind 1949 volgt een ongewijzigde herdruk, en in 1951 een derde, herziene druk. Ditmaal verschijnt het werk in één band met een omvang van 704 pagina’s. Voor deze nieuwe druk 115

Von Eugen spreekt in de brief van 16 maart ook van een andere afbeelding: ‘Over het andere hoor je nog: daar

verwachten we veel betere resultaten van.’ Of deze andere afbeelding ook daadwerkelijk op het omslag is beland is onduidelijk. 116

Hella Haasse aan Alice von Eugen, 16.09.1949 (LM: 2 QUE Correspondentie, Haasse, H.S. (2))

55

ontwerpt Heynemann opnieuw de band en het omslag: ‘Wij hebben voor de nieuwe druk van Het Woud [der verwachting] ook een illustratie genomen, die de hele pagina besloeg met de letters erin maar we hebben een ander cliché [drukplaat voor illustraties bij hoogdruk, BZ] moeten laten maken omdat de letters niet te lezen waren.’117 Haasse is opnieuw erg tevreden met de uitgave: ‘Ik had je nog willen zeggen, hoe mooi ik de derde druk van Het woud vind. Die zwarte band vooral!’118 De bloemenprint op de band is dezelfde als die van de eerste druk, voor het stofomslag maakt Heynemann gebruik van de gobelin met het hoofse tafereel die op het eerste deel van de eerste druk verscheen.119

Derde herziene druk: 1951 Ccompleet in één band, gebonden met stofomslag Band en omslag Suzanne Heynemann, Afbeelding: www.boekwinkeltjes.nl

De vierde druk volgt in 1954, en verschilt niet van de derde druk, behalve dat het stofomslag nu door Theo Kurpershoek wordt verzorgd. De illustratie op het omslag is een hoofs tafereel, nu geen reproductie van een wandtapijt maar een ‘gewone’ pentekening, met dezelfde gebloemde ornamenten als op de band. Het omslag blijft de komende drukken hetzelfde, al zal de kleurstelling van deze Kurpershoekomslagen wel per druk veranderen. Volgens Tine van Buul voelt de vijfde druk uit 1959, na een kleine verandering van de kleuren van het omslag, ‘frisser aan dan het vorige’120, en ook bij de zesde, herziene druk, drie jaar later, worden band en omslag subtiel van kleur veranderd. Haasse vindt deze kleurconstitutie ‘inderdaad mooier dan de vorige [vijfde druk]!’121 De zevende druk uit 1965 en de achtste druk uit 1968 blijven wederom ongewijzigd, op de kleursamenstelling na.

117


118

Hella Haasse aan Alice von Eugen, [1951] (LM: 2 QUE Correspondentie, Haasse, H.S. (4))

119

Marita Mathijsen, ‘De onvoorwaardelijke relatie met een uitgever’, in Wisselend decor, 104

120

Tine van Buul aan Hella Haasse, 07.10.1959 (LM: 2 QUE Correspondentie, Haasse, H.S. (7))

121

Hella Haasse aan Tine van Buul, vrijdag [06.07].1962 (LM: 2 QUE Correspondentie, Haasse, H.S. (9))

56

Vierde druk: 1954 (= derde behoudens vermelding van druk), Band Susanne Heynemann, stofomslag Theo Kurpershoek V.l.n.r. ontwerp voor de rug, het voorplat, twee omslagen in verschillende kleurzettingen. Afbeeldingen: UBA67: 89.3

Het lijkt erop dat een nieuwe investering in het omslag te veel was voor deze drukken, of dat het ontwerp zo succesvol was dat vergaande wijzigingen niet aan de orde waren. In dit geval is een grote verandering in de ‘latere paratekst’ die na een voorgaande druk is verschenen niet doorgevoerd, en is er een balans gezocht tussen continuïteit en herkenbaarheid enerzijds, en af en toe een opfrissing anderzijds. Uit de correspondentie tussen auteur en uitgever blijkt dat een nieuwe kleur als verfrissend wordt ervaren, ook al is het ontwerp dat eraan ten grondslag naar tevredenheid en ongewijzigd. Marita Mathijsen merkt echter op dat ondanks de kleine wijzigingen het ontwerp langzamerhand haar kracht verloor: ‘Het oorspronkelijke ontwerp verwaterde eigenlijk een beetje, en de band ging steeds meer lijken [op] die van de typische boekenclubromans, tot er in 1972 een variant zonder stofomslag verscheen.’122 In 1972 is Haasse inmiddels uitgegroeid tot een schrijfster van formaat, met tien titels van haar hand, zodat er voorin de nieuwe druk bibliografische gegevens worden opgenomen.123 De negende druk van Het woud der verwachting verschijnt dit jaar in maar liefst 15000 exemplaren, wat opvallend is, omdat de eerdere drukken steeds een oplage hadden van 3000 à 4000 exemplaren. De plotselinge vergroting van de oplage kan worden verklaard vanuit het feit dat deze negende druk onderdeel is van een set met, naast Het woud der verwachting, De scharlaken stad (tiende druk, eerste druk 1952) en De ingewijden (achtste druk, eerste druk 1957), waarvoor Alfons van Heusden de banden ontwerpt. De banden hebben elk een sierlijk bandstempel een afzonderlijke kleur; Het woud der verwachting bestaat uit groentinten, De ingewijden is turquoise en De scharlaken stad is – vanzelfsprekend – rood.

122

Mathijsen, ‘De onvoorwaardelijke relatie met een uitgever’, 105

123

De eerste maal dat er in een uitgave van Haasse bio- of bibliografische informatie wordt opgenomen, is in de

tweede druk van De verborgen bron uit 1958, als Salamanderpocket.

57

Mathijsen merkt op dat de ontwerper niet wordt vermeldt in het colofon, en onbekend blijft. Op basis van gegevens die ontleend zijn aan de Documentatiedienst van het Letterkundig museum is Alfons van Heusden te achterhalen als de ontwerper. Dat zijn naam niet vermeld wordt is gezien de sneer van Mathijsen misschien maar goed ook: ‘Het ontwerp doet mij nu heel ouderwets aan, en de kleuren zijn zelfs bij de Blokker voor het keukenplastic al een tijd geleden afgeschaft.’124 De drie boeken worden zowel afzonderlijk, als in een cassette aangeboden. Uit

Alfons van Heusden (1930-2000). Vormgever, illustrator, en docent Beeldende Kunst aan de Koninklijke Academie Den Haag)

het royaltyoverzicht dat Haasse krijgt toegestuurd voor 1972 blijkt dat deze verzamelset de losse delen in verkoop ruimschoots overtreft. De totale opbrengst uit de verkoop van de afzonderlijke titels ligt voor Haasse iets boven de 600 gulden; de opbrengst van de set bedraagt een kleine 21000 gulden.125 Rekening houdend met de hogere stukprijs van de cassette, blijft de opbrengt opmerkelijk hoog. Een cassette kan gerekend worden tot een van de statusverhogende middelen waar De Glas het over heeft: niet elk willekeurig werk ‘verdient’ een eigen ‘behuizing’. De vorm waarin het werk aan de lezer wordt gepresenteerd is luxe, bijzonder en kan bewondering bij de lezer teweegbrengen. Daarnaast kan deze paratekst als gevolg hebben dat de boekhandel de cassette op een prominente plaats in de winkel neerzet, wat de verkoop kan stimuleren. Hoe zwaar de invloed van elk van de paratekstuele kenmerken weegt, is echter moeilijk te bepalen. De naam van Haasse is inmiddels ook groter geworden, ze is twee jaar daarvoor nog geridderd in de Orde van OranjeNassau. Het zijn inmiddels ook haar bekendheid van en de positieve waardering voor het werk van Haasse die van invloed zijn op de verkoop. Daarom is het de vraag in hoeverre Haasse het buitenwerk van haar boeken nog nodig heeft om haar status te bevestigen of te verhogen. Ook de waarschuwing van Genette om de paratekst niet te overwaarderen ten opzichte van de tekst, omdat de paratekst immers altijd in dienst staat van het werk, brengt een nuancering aan. Het succesvolle werk zelf geeft aanleiding tot een mooie uitgave in cassette, het is niet het geval dat het werk zelf beter wordt gewaardeerd door de materiële vorm waarin het verschijnt. Maar het mes snijdt aan twee kanten: een luxe-editie kan namelijk ook voor de uitgeverij statusverhogend werken. In hetzelfde najaar van 1972 verschijnt bijvoorbeeld een cassette –

124


125

Gegevens ontleend aan rekeningenoverzicht 1972, april 1973 (LM: 2 QUE Correspondentie, Haasse, H.S. (16))

58

‘foedraal’ – met de ‘complete Kafka’,126 en in de prospectus van de zomeraanbieding van 1973 wordt daar het volgende over geschreven: ‘Iedereen was er enthousiast over. Wij kennen iemand, een particulier met een grote bibliotheek, die de set nu nog als sierstuk op de tafel heeft staan. Zo ziet u eens, hoe betoverend het uiterlijk van boeken kan zijn.’127 De uitgeverij presenteert zich hiermee als uitgeverij die ook voor bibliofielen wat in huis heeft, als een uitgeverij met smaak. Door ook van Haasses werk een luxe verzameleditie uit te geven, treedt Querido naar buiten als een uitgeverij die het waardig is om een auteur van een dergelijk formaat uit te geven, en weet hoe er met het werk van goede schrijvers omgesprongen met worden. Luxe-uitgaves of niet, in 1974 lijkt de markt verzadigd te zijn, want Reinold Kuipers schrijft aan Haasse dat de 5000 resterende plano-exemplaren van de drie boeken als paperback opgebonden zullen worden.128 In de najaarsprospectus wordt de kwaliteit van de drie boeken weer onder de aandacht gebracht: ‘Al bijna dertig jaar behoort Hella S. Haasse tot de selecte groep Nederlandse auteurs die én goed én succesvol mogen worden genoemd. Haar ongewone populariteit is vooral gebaseerd op dit drietal indrukwekkende romans.’129 Eind september verschijnen deze paperbackuitgaves, de tiende druk130 van Het woud der verwachting, met dit keer een omslag van Friso Henstra en Ary Langbroek, die dan negen jaar bij Querido werkt, zodat er opnieuw een zichtbaar verband tussen de boeken bestaat.131

126

De complete Kafka bestaat uit Het proces, Het slot, Amerika, Een hongerkunstenaar en andere verhalen en De Chinese

muur en andere verhalen. 127

Querido, zomerprospectus 1973 (LM: 2 QUE Correspondentie, Haasse, H.S. (16))

128

Een plano-vel is bedrukt maar nog niet gevouwen, vergaard en genaaid. De oplage van 15 000 exemplaren is dus

wel gedrukt, maar nog niet volledig ingebonden. Hieruit valt af te leiden dat er van de verzamelset dus zo’n 10 000 zijn verkocht. 129

Querido, najaarsprospectus 1974 (BC UVA: Bedrijfsdocumentatie Querido, PPA: 322:5)

130

Technisch gezien is er dus geen sprake van een nieuwe druk, want een druk veronderstelt een nieuw gedrukte

oplage, terwijl het hier gaat om het opbinden van reeds bedrukte planovellen. Dat de wijze van uitgeven – gebonden en paperback – wel verschilt, pleit ervoor om toch voor een nieuwe druk te spreken. 131

Hier bestaat een inconsequentie met het editieoverzicht dat De Glas hanteert in zijn artikel: volgens dit schema

verschijnt de tiende druk pas in 1978 als hardcover, en volgt de eerste paperback pas in 1979.

59

Tiende druk: 1974 Omslag Ary Langbroek en Friso Henstra. Afbeelding: UBA67.28.15

Voor Querido heeft Henstra al voor verscheidene omslagen een beeld geleverd, en zijn bijdrage voor Het woud der verwachting bestaat uit een omslagvullende illustratie die ‘stripachtig’ aandoet, wat te verwachten is van Henstra, gezien zijn achtergrond als illustrator. De proporties van de figuren kloppen niet helemaal en de achtergrond is rudimentair en eenvoudig opgezet. Het omslag sluit aan bij de uitstraling van de Salamanders, die voor het overgrote deel ook een geïllustreerd omslag hebben, en krijgt zo eenzelfde ‘moderne’, eigentijdse uitstraling. Dat de drie voormalige luxe-uitgaven nu als eigentijdse paperback verschijnen, zou zo de indruk kunnen wekken dat de werken niet verouderd zijn, maar twintig jaar na de eerste

Friso Henstra (1928) is illustrator, en kent in 1968 zijn internationale doorbraak, als Jay Williams (van wie het door Henstra geïllustreerde De koningskruistocht in 1968 bij De Arbeiderspers verscheen) hem vraagt om The Practical Princess (Parents Magazine Press, 1969) te illustreren.

verschijning nog steeds springlevend zijn. Wat opvalt aan de belettering is niet alleen de ongebruikelijke letter – zoals de kapitale ‘h’ met een stok die onder de schreef valt – maar ook dat voor de auteursnaam, de titel en de naam van de uitgeverij eenzelfde lettergrootte wordt gebruikt; het onderscheid tussen de drie onderdelen wordt alleen gemaakt door middel van een lichte cursivering en het kleurgebruik. Deze typografische indeling vindt haar oorsprong bij Reinold Kuipers, die deze nieuwe formule bedacht voor de omslagbelettering: ‘Traditioneel stonden alle gegevens er in verschillende corpsen op: de auteursnaam kleiner dan de titel en de uitgever nog weer kleiner.132 Bij ons werden nu [sinds 1960, met het publiceren van de Reuzensalamanders] al die gegevens gezet uit hetzelfde, forse corps, bij voorkeur uit de onderkast van de tekstletter.’133 Huib van Krimpen noemt dit gebruik ‘heel ongewoon én herkenbaar’,134 en Kuipers haalt het aanvankelijke verzet van andere

132

Vergelijk hiervoor bijvoorbeeld de omslagen van de eerste vijf drukken van Het woud der verwachting.

133

Koosje Sierman, ‘Reinold Kuipers en de typografie’, in Boekblad 34 (1988), 19

134

Huib van Krimpen, Boek over het maken van boeken, 469.

60

uitgeverijen aan: ‘Onmiddellijk kregen we sneren van alle kanten. Vooral de uitgeversnaam vond men veel te groot. Maar later werd het nogal eens geïmiteerd! Kennelijk was dit een “natuurlijke” typografische oplossing, waarvan veel mensen zeiden: “Ja, zo hoort dat.”’135 Ary Langbroek neemt deze richtlijnen van zijn Kuipers ook voor dit omslag over: ‘Voor omslagtypografie gold een oud adagium van Reinold Kuipers: “auteur en titel evenveel aandacht”’.136 Ook hier is te zien hoe verschillende mogelijkheden van de paratekst kunnen worden gecombineerd, en op elkaar van invloed zijn. De paratekst bestaat in dit geval niet alleen uit de auteursnaam en de titel zelf, maar ook uit de grootte van deze peritekstuele verschijnselen. Langbroek expliceert de strategie achter het adagium als ‘dezelfde grootte is dezelfde mate van aandacht’. Dit is wat de uitgever met de paratekst probeert uit te drukken, maar net zoals het publiek niet verplicht is alle paratekst te bekijken, geldt hier dat het maar de vraag is of het publiek deze paratekstuele boodschap ook opvat zoals die bedoeld is. Zoals blijkt uit Kuipers opmerking waren andere uitgevers bijvoorbeeld niet te spreken over de grootte van de uitgeversnaam, waaruit blijkt dat de illocutionaire lading van de paratekst niet altijd juist (dat wil zeggen in overeenstemming met de bedoeling van de uitgever) wordt geïnterpreteerd. Nadat de druk van 1974 enkele malen herdrukt is, volgt de nieuwe dertiende druk, in het jaar dat Haasse de P.C. Hooftprijs ontvangt, 1984. De uitvoering is van J. Tapperwijn (Langbroek is inmiddels aangetreden als directeur en werkt onder zijn pseudoniem). De gebruikte illustratie is een miniatuur van de gebroeders Van Limburg. Deze uit Nijmegen afkomstige schilders werkten in het begin van de vijftiende eeuw aan het Franse hof, en maakten in opdracht van Jean de Berry Les très riches heures (ca. 1416, onvoltooid), een van de meest bekende middeleeuwse getijdenboeken, waarvan de maand april van de kalender uit dit werk door Langbroek is gebruikt.137 De illustratie toont de verloving (het wisselen van ringen) van Charles d’Orléans en Bonne d’Armagnac.138 De reden om juist deze miniatuur te gebruiken ligt gezien de personages uit de roman voor de hand, een goed voorbeeld van hoe de paratekst de tekst kan volgen. Ook de bekendheid van de gebroeders Van Limburg is van invloed op het gebruik van deze miniatuur: hun werk is zeer bekend, de miniaturen zijn herkenbaar voor het publiek en de 135

Sierman, ‘Reinold Kuipers en de typografie’, 19

136

Giphart, ‘De loopbaan’, 14

137

http://www.gebroedersvanlimburg.nl, geraadpleegd op 20.08.2008

138

http://www.hellahaassemuseum.nl/objects/236.html, geraadpleegd op 20.08.2008

61

schilders hebben internationale allure. Hiermee verkrijgt ook deze uitgave een ‘koninklijke’ uitstraling. Zowel het werk van Haasse als de afbeelding van de schilderbroers zijn voorbeelden van ‘Hollands glorie’, grote werken van vaderlandse kunstenaars. Andere kenmerken van het omslag die een goedverzorgde indruk achterlaten, zijn het gebruikte materiaal, een papiersoort met een linnenstructuur, en de goudkleurige lijnen en kaders. De gebruikte letter is dezelfde als die van de tiende druk uit 1974, al is de uitgeverijnaam in vergelijking met die druk veel kleiner dan de auteursnaam en de titel. Het uitgeverijlogo op de rug is echter wel relatief groot.

Dertiende druk: 1984 Omslag J. Tapperwijn Afbeelding: UBA67.28.14

In 1990 verschijnt een zevende druk van Mevrouw Bentinck of Onverenigbaarheid van karakter (eerste druk 1978) in hardcover en paperback. De uitgave valt blijkbaar in de smaak, want in hetzelfde jaar schrijft Jacques Dohmen, hoofdredacteur naar Langbroek, het volgende aan Haasse: ‘Een heel andere vraag, die Ary je ook nog wel zal stellen: wat zou je denken van een aanpak (wat formaat en soort omslag betreft) à la de nieuwe Mevrouw Bentinck voor ‘Het woud’ [vijftiende] en ‘De stad’ [veertiende] en De ingewijden [tiende]. Ik denk dat het een mooie serie zou worden. Met voor ‘Het woud’ een portretje van Charles d’Orleans, en voor ‘De stad’ Cesare Borgia. Voor De ingewijden denkt Ary aan een mooie Griekse kop.’139 Haasse gaat hiermee akkoord, en ontvangt drie maanden later de gebonden en paperbackuitgave van Mevrouw Bentinck, en tegelijk de contracten voor de heruitgave van Het Woud der verwachting, De ingewijden en De scharlaken stad volgens dit stramien.140

139

Jacques Dohmen aan Hella Haasse, 12.02.1990 (LM: 2 QUE Correspondentie, Haasse, H.S. (21))

140

Els van Eeden (Querido-secretaresse) aan Hella Haasse, 30.05.1990 (LM: 2 QUE Correspondentie, Haasse, H.S.

(21))

62

De ‘nieuwe’ Mevrouw Bentinck, zevende druk 1990 Omslag J. Tapperwijn Deze proefdruk is gedateerd op 5 december 1989. Haasse schrijft hierover op 17 december 1989 aan Ary Langbroek: ‘Ik ben zeer benieuwd naar het nieuwe omslag van MEVROUW BENTINCK!’ (LM 2 QUE Correspondentie, Haasse, H.S. (21) Rechts: bestelformulier voor de benodigde letterypen: de Imprint, Imprint Shadow en Imprint Italic, besteld bij de Typeshop in Amsterdam. Afbeeldingen: UBA67.28.21

De serie die Dohmen hier ter sprake brengt is de ‘verzameld werk’ serie die ter ere van Haasses vijfenzeventigste verjaardag wordt gemaakt. Vanaf 1990 verschijnt bijna elke nieuwe roman met een omslag dat gebaseerd is op de bovengenoemde druk van Mevrouw Bentinck, en met een zwarte linnen band met de titelgegevens in goud gedrukt (13,5 bij 21,5 centimeter) en in paperback (18,5 bij 11,5 centimeter). De ‘aanpak à la Mevrouw Bentinck’ is herkenbaar aan enkele terugkerende kenmerken. Als eerste is dat de achtergrond, die bestaat uit een afbeelding, bedekt door een passe-partout, zodat er een rand en een ingekaderde kleinere afbeelding ontstaan. Het omslag van Het woud der verwachting is verzorgd door J. Tapperwijn, met een detail van hetzelfde miniatuur van de gebroeders Van Limburg, dat gebruikt is voor de uitgave van 1984. In de opening in het midden van de passepartout is de ringwisseling te zien. Voor de typografie, merkt Langbroek op, ‘wordt telkens een verfijnd spel [gespeeld] met de titel […], waarbij alle varianten van de Imprint worden gebruikt.’141 Voor de autersnaam, titel en uitgeversnaam wordt de letter Imprint gebruikt, en het is vooral de Imprint Shadow variant, waarin de titel is gezet, die voor herkenning zorgt: het is een opengewerkte letter, waar het reliëf steeds wordt opgevuld met een andere kleur, in dit geval een blauwtint. De ondertitel is gezet uit de Imprint Italic. Bij de hardcoveruitgave staan synopsis, auteursgegevens en auteursfoto op het achterplat; bij de paperbackeditie zijn deze gegevens op de flappen te vinden, en blijft het passe-partout op het achterplat leeg. Naast deze constanten bestaat de variatie steeds uit de kleur van de belettering en 141

Adriaan van der Velde, ‘De vormgeving staat in dienst van de tekst’, in Wisselend decor, 136

63

de gekozen afbeelding voor de achtergrond. Door deze constanten en variaties ‘ontstaat er een coherente structuur tussen de afzonderlijke uitgaven’.142 Genette merkte over reeksen op dat ze een uiting zijn van de behoefte van de uitgever om het fonds te ordenen. De hier gekozen vormgeving is ook te verklaren vanuit deze behoefte: de gelijkvormigheid zorgt voor coherentie, welke een visuele ondersteuning is van de samenhang die ontstaat door de paratekst van de auteursnaam Hella Haasse; het is immers haar verzamelde werk. Om tegenwicht te geven aan deze strategische keuze, kan worden opgemerkt dat de vormgeving van het verzameld werk niet het resultaat is van een van tevoren opgezet, bewust plan, maar eigenlijk wordt ‘ontdekt’ als een ontwerp met potentie. Paratekst wordt niet altijd volledig bewust ingezet, of voor de volle honderd procent benut: voor een deel blijft uitgeven natte vingerwerk, en valt pas achteraf op dat een ontwerp succesvol is.

Vijftiende druk: 1990. Omslag J. Tapperwijn Afbeelding: UBA67.28.13

3 .2. .2 . Een veelkleurig werk - De scharlaken stad ‘Het creëren van de Reuzensalamanders is twee keer een vergissing van Querido geweest, de eerste keer in 1948, de tweede maal in 1960. De naam gaf verwarring en kritiek, omdat niet alle Reuzensalamanders materieel reuzen waren…’143 Reinold Kuipers schrijft dit in 1975 aan Haasse. Twee maal probeerde uitgeverij Querido een serie uit te brengen met de naam Reuzensalamander: tussen 1948 en 1952 elf delen delen als De Reuzensalamander door Heynemann vormgegeven, tussen 1960 en 1968 als Reuzensalamanders. In deze reeksen verschenen herdrukken die te omvangrijk waren voor de ‘gewone’ Salamanderreeks (Reuzensalamanders hadden een formaat

142

Van der Velde, ‘De vormgeving staat in dienst van de tekst’, 136

143

Reinold Kuipers aan Hella Haasse, 07.04.1975 (LM: 2 QUE Correspondentie, Haasse, H.S. (17))

64

van 20 bij 12,5 centimeter, reguliere Salamanders waren 19 bij 11,5 centimeter). De pers is niet onverdeeld enthousiast over de reeks. Beb Vuyk schrijft over Eeuwig duurt het langst van Ellen Warmond: ‘De Reuzensalamander is maar een boekje van honderddertig bladzijden geworden’,144 geen materiële reus dus, en een recensent omschrijft in Vrij Nederland de Reuzensalamander van Stukjes en beetjes van J. Bernlef zelfs als ‘griezelig dier!’145 De vorm van paperback wordt ten slotte ook niet altijd als gepast beschouwd, zoals Willens en wetens van Garmt Stuiveling. G.W. Huygens merkt hierover op: ‘Bij Querido in Amsterdam zal men wel kunnen verantwoorden, waarom Willens en wetens in de handel moest worden gebracht als Reuzensalamander, d.w.z. als paperback; voor een feestbundel als deze zou een stevig bandje geen overbodige luxe zijn geweest.’146 De scharlaken stad, in 1961 als vierde Reuzensalamander uitgegeven, ontrekt zich echter in ieder geval wat verkoopcijfers betreft aan de gegeneraliseerde kritiek van Kuipers dat de reekst een vergissing was: het werk kent als paperback vier drukken, met een cumulatieve oplage van ruim 35 000 exemplaren. Maar wat is de geschiedenis van De scharlaken stad voor het boek is uitgegroeid tot Reuzensalamander met een even grote oplage? In 1952 verschijnt deze tweede historische roman van Haasse. Chronologisch speelt dit werk zich zo’n honderd jaar later af dan Het woud der verwachting, in de nadagen van de Renaissance, aan het pauselijk hof in Rome. De stad wordt geregeerd door de geestelijkheid die zich kleedt in het scharlaken uit de titel. De hoofdpersoon Giovanni Borgia is een jonge Italiaan die antwoord zoekt op de vraag of hij van de familie Borgia of Farnese stamt. In 1952 en 1953 verschijnen de eerste drie drukken van het werk.

Eerste druk: 1952, Omslag en rug Heynemann (Afbeelding: http://www.hellahaassemuseum.nl) Tweede druk: 1953 (=omgewijzigd behalve drukgegevens) Derde druk: 1953 (=omgewijzigd behalve drukgegevens)

144

Beb Vuyk, ‘Geen paspoort voor de eeuwigheid: twee boekjes van Ellen Warmond’, in Vrij Nederland, 13.01.1962

145

anoniem, ‘Boek op de lange baan: niet geheel bevredigende Bernlef’, Vrij Nederland, 29.05.1965

146

G.W. Huygens, ‘Garmt Stuiveling zestig jaar’, in Nieuwe Rotterdamse Courant, 16.12.1967

65

Deze goede verkoop zorgt ervoor dat het boek opvalt in het buitenland: vanaf 1954 wordt het werk binnen vijf jaar in vier verschillende talen uitgeven: het Engels, Duits, Zweeds en Sloveens. Dat De scharlaken stad wel zo snel in het buitenland verschijnt, in tegenstelling tot het vuistdikke Het woud der verwachting, is te herleiden op de geringere omvang van 272 pagina’s, die de vertaalkosten aanzienlijk lager doet uitvallen. Voor Het woud der verwachting krijgt Kuipers in 1974 een aanbod om de roman naar het Engels te vertalen, maar het bedrag van 14 500 gulden vindt hij een te risicovolle investering: ‘Er is vaak geprobeerd een Engelse uitgever voor Het woud der verwachting te vinden […]. Het is te riskant, van tevoren voor zo’n groot bedrag een vertaling te laten maken zonder dat er zekerheid over de uitgave bestaat.’147 De Engelse vertaling In a dark wood wandering zal uiteindelijk pas in 1989 de eerste Engelstalige versie van het werk zijn. In 1955 verschijnt de vierde druk, gebonden met een stofomslag van Heynemann. Voor de druk is de tekst opnieuw gezet. In 1961 verschijnt de Reuzensalamanderuitgave, de vijfde, herziene druk.148 Het formaat is dat van een paperback (12,5 bij 20 centimeter) en heeft een gelamineerd, glimmend omslag. C.J. Aarts wijst erop dat een dergelijke uitvoering vanaf 1959 ‘de normale uitvoering geworden [is] voor belletristisch proza’.149 In dat jaar verschijnt Het stenen bruidsbed van Harry Mulisch namelijk in dit formaat als eerste Literaire Reuzenpocket bij De Bezige Bij (een naam die overigens geïnspireerd lijkt op De Reuzensalamander-reeks uit 1948 tot 1952, een vermoeden van Lisa Kuitert150). De succesvolle uitvoering van Mulisch’ roman wordt opgemerkt door andere uitgeverijen, die het aandeel van De Bezige Bij op de paperbackmarkt willen verkleinen, en met oog op dat doel met een eigen paperbacklijn komen. Kuitert wijst op het opmerkelijke feit dat veel van deze reeksen een naam dragen die nagenoeg identiek is aan een bestaande pocketreeks bij die uitgeverij: ‘De steuning van de “Grote

ABC”,

ABC-pockets

van De Arbeiderspers kregen onder-

de Salamanders kregen de “Reuzensalamander” erbij […] Elsevier

Pockets werden aangevuld met “Elsevier(s) paperbacks”, de Amstel-boeken van L.J. Veen kregen er “Amstelpaperbacks” bij’; en de opsomming gaat door.151 Vanwege het afwijkende formaat van 147


148

Deze vijfde druk wordt door de uitgeverij bestempeld als vierde druk; deze foutieve telling wordt bij de volgende

drukken consequent gevolgd. 149

Aarts, Het Salamanderboek, 54.

150


151


66

de paperback ten opzichte van de pocket, noemt Aarts de Reuzensalamander een ‘oneigenlijke Salamander’.152 Er bestaat ook geen vignet voor deze tweede reuzenreeks, in tegenstelling tot de reguliere salamander. De reeksnaam staat alleen in kapitalen vermeld, verticaal aan de rechterkant van het voorplat, op dezelfde hoogte als de auteursnaam en de titel; de naam van de uitgeverij ontbreekt. Er is slechts het logo op de rug dat naar de naam Querido verwijst. De Salamander is echter zo vergroeid met de uitgeverij, dat deze reekstitel praktisch dezelfde paratekstuele verwijzing bezit als de uitgeversnaam zou hebben gehad. Querido kijkt dus, net als andere uitgeverijen, ook naar de manier waarop concurrenten gebruik maken van paratekst. Genette was zoals al te zien was terughoudend – haast sceptisch lijkt het – wat betreft de mogelijkheden die paratekst bood: volgens hem was het in werkelijkheid ‘a more or less free choice from among possible alternatives supplied by a general and uniform grid’. En welbeschouwd is er in de praktijk eigenlijk erg weinig variatie in de vorm van boeken: simplistisch beschouwd heeft praktisch ieder boek een korte en een lange zijde, en worden de pagina’s door de rug bij elkaar gehouden. Als er een succesvolle variant op dit uniforme product opvalt, zoals de paperback in de jaren zestig, vindt dat gebruik van de paratekst navolging. Het omslag van De scharlaken stad is van Ad van der Elst.153 Het glimmende omslag heeft een witte achtergrond, in overeenstemming met de andere Reuzensalamanders, en de afbeelding bestaat uit een collage van rood en groen doorzichtig folie, dat een stad uitbeeldt. Voor de titel en de auteursnaam is een schreefloze letter gebruikt, het verschil in grootte zoals dat aanwezig was in het ontwerp is weggevallen. Op het achterplat wordt een auteursfoto opgenomen, net als op de andere Reuzensalamanders.

152

Aarts, Het Salamanderboek, 54

153

Van Van der Elst is weinig bekend, behalve dat hij voor Querido enkele omslagen vormgaf, waaronder die van

enkele Reuzensalamanders.

67

Vijfde druk 1961: [vierde] herziene druk. Reuzensalamander 4, omslagontwerp en omslag Ad van der Elst V.l.n.r. ontwerp voor het omslag, het omslag, en het achterplat. Afbeeldingen: UBA67.89.1 www.boekwinkeltjes.nl

De herdruk van de Reuzensalamander, de zesde druk, ook uit 1961, verschijnt weliswaar in een oplage die half zo groot is als de eerste oplage, maar beide drukken zijn aan het einde van het jaar praktisch uitverkocht. De verkoop van de Reuzensalamanders staat overigens is schril contrast tot de gebonden versie, waarvan nauwelijks exemplaren over de toonbank gaan: in 1961 worden er van de paperback ruim 14 000 verkocht; van de gebonden versie welgeteld 28.154 Deze cijfers bevestigen het succes van de paperbackvorm. In 1962 verschijnt de zevende druk van De scharlaken stad, de derde druk als Reuzensalamander. Van Buul hoopt dat Haasse blij is met ‘deze nieuwe uitvoering’;155 het omslag van Van der Elst is namelijk vervangen door een ontwerp van Max Velthuijs. Nog steeds is het omslag wit en gelamineerd, maar nu vertoont het omslagbeeld ook duidelijk overeenkomsten met de andere door Velthuijs ontworpen Reuzensalamanders, o.a. een andere roman van Haasse, Cider voor arme mensen (eerste druk 1960,

Max Velthuijs (1923-2005) (vandaag vooral bekend als de illustrator van Kikker, de succesvolle kinderboekenserie) ontwerpt in deze periode een groot aantal Salamanders en Reuzensalamanders.

Reuzensalamander vijfde druk, 1964). Het omslag bevat op een witte achtergrond een afbeelding van koepels van een stad, opgezet met grove zwarte lijnen en roodtinten. Volgens Mathijsen kunnen de koepels ook kardinaalsmutsen voorstellen.156 Velthuijs past deze techniek toe op deze reeks Reuzensalamanders, die hij steeds volgens dit procédé vormgeeft. De (kleinere) auteursfoto op het achterplat is op eenzelfde manier gepositioneerd als bij de eerste Reuzensalamander, linksonder naast het uitgevulde tekstblok.

154

Gegevens ontleend aan jaarrekening 1971 (LM: 2 QUE Correspondentie, Haasse, H.S. (8))

155


156


68

Zevende druk: 1962 (= zesde), Reuzensalamander 4 Achtste druk: 1964 (= zevende) Omslag: Max Velthuijs Aan de rechterkant twee andere omslagen van Velthuijs, voor Het verjaagde water en Het land achter Gods rug van A. den Doolaard

Afbeeldingen: UBA67.18.9 www.boekwinkeltjes.nl

In 1969 schrijft Van Buul het volgende aan Haasse: ‘De scharlaken stad is op. We gaan weer een nieuwe druk maken met een nieuw omslag, dat Sierman ontworpen heeft.’157 Sierman gaat zich met dit omslag volgens Mathijsen ‘te buiten aan een rozerood-paars-scharlaken stad’.158 Niet alleen de voorraad Reuzensalamanders is op, ook het concept van de paperbackreeks is ‘op’. De oplage uit 1964 is inmiddels vijf jaar oud, en in 1968 is de laatste Reuzensalamander uitgekomen (en de reeks wordt door Kuipers in 1975 dus doodverklaard in de eerder geciteerde brief aan Haasse). De reden voor de nieuwe uitgave ligt in dit geval dus niet bij De scharlaken stad – althans, niet voor zover het de vraag naar het boek betreft – maar bij het failliet van de reeks waarin het boek de voorgaande jaren verscheen. Uit de bedrijfsdocumentatie blijkt echter wel dat het paperbackformaat wordt aangehouden: het paratekstuele concept van de Reuzensalamander is dood, de paperback springlevend.

Tiende druk 1972, Bandontwerp Alfons van Heusden Afbeelding: eigen collectie

In de vorige paragraaf kwam de verzamelset uit 1972 met Het woud der verwachting en De ingewijden al aan bod. In deze verzameling verschijnt de tiende druk van De scharlaken stad. Het

157


158


69

bandontwerp is van Alfons van Heusden, en is in rood uitgevoerd, met twee bandstempels. De ingebonden planovellen die overblijven van deze verzamelset, worden in 1974 opgebonden als paperback (elfde druk met een oplage van 5000), met ook voor De scharlaken stad een omslagontwerp van Friso Henstra. De illustratie refereert duidelijk aan de in scharlaken gehulde Roomse geestelijkheid door de afgebeelde geestelijke. Aan zijn voeten vechten twee honden om een been, waar het derde mee vandoor gaat. Op de achtergrond is Renaissancistische architectuur te zien, herkenbaar aan de bogen en gewelven. Naast een groot uitgevoerde auteursfoto, wordt op de achterflap een korte synopsis en een perscitaat van Lex Leclerc opgenomen: ‘Men behoeft geen diep literair inzicht te hebben om te zien dat dit boek een kunstwerk is.’159

Elfde druk 1974 Omslagontwerp J. Tapperwijn en Friso Henstra Afbeelding: UBA67.27.13

Volgens hetzelfde ontwerp van de luxe-editie van Het woud der verwachting komt in 1985 de gebonden editie (de twaalfde druk) van De Scharlaken stad, naar ontwerp van J. Tapperwijn. Voor het omslag wordt gebruik gemaakt van eenzelfde paars, gestructureerd papier en dezelfde letter als de editie uit 1972. Ook hier omkadert een glimmende gouden rand de illustratie, in dit geval een fragment van een fresco van Baldassare Peruzzi (1481-1537). Dit trompe l’oeil-fresco ‘Sala delle Prospettive’ (circa 1515), bevindt zich in de Villa Farnesina in Rome, en de muurschildering bevat enige bouwwerken uit deze stad. In de verschillende edities is steeds te zien dat de paratekst een verlengde is van het werk, door op verschillende manieren met beeld te verwijzen naar de inhoud van het werk. De stad waarin het verhaal zich afspeelt leent zich goed als richtlijn voor de ontwerper. Mathijsen beweert ook dat er ‘een steeds inniger samenhang tussen uiterlijk en innerlijk van de werken tot stand kwam’.160 De variatie op het thema ‘scharlaken stad’ wordt ook door Mathijsen opgemerkt: ‘De vormgeving van De scharlaken stad in de loop van de meer dan vijfenveertigjarige drukgeschie159

Lex Leclerc, in De Volkrant, publicatiedatum niet achterhaald.

160


70

denis is zeer afwisselend. De titel bracht kennelijk de fantasie van de verschillende ontwerpers op gang.’161 Het is echter niet alleen de verbeeldingskracht stimulerende titel zoals Mathijsen opmerkt, maar evenzeer de afwisseling in de vormgevers zélf die de variatie veroorzaakt: de eerste vier drukken zijn door Heynemann ontwerpen, maar de vijfde tot en met de elfde druk zijn vormgegeven door vijf verschillende vormgevers (Van der Elst, Velthuys, Sierman, Van Heusden, Henstra en Tapperwijn); bijna een andere vormgever voor elke druk. Dit is aanmerkelijk meer dan bijvoorbeeld het geval is bij Het woud der verwachting, waar voor de eerste acht drukken door Heynemann en Kurpershoek worden gemaakt. Dat Het woud der verwachting niet als Reuzensalamander verschijnt, speelt hierin ook een rol. Bij De scharlaken stad blijkt dat de paratekstuele kenmerken van het werk voortvloeien uit de tekst zelf. De synopsis op het achterplat van De scharlaken stad is overgenomen van de vorige druk, maar wordt nu uitgebreid met een citaat van Haasse uit het autobiografische Persoonsbewijs (1967). In dit citaat zet ze haar visie op de hoofdpersoon Giovanni Borgia uiteen, en contrasteert ze hem met Charles d’Orléans uit Het woud der verwachting: ‘Mijn instelling ten opzichte van de centrale figuur in de roman, Giovanni Borgia, […] is veel kritischer dan de instelling die ik ten opzichte van Charles d’Orléans had. De scharlaken stad is vóór alles een verbeelding van de uit vele ongelijksoortige lagen bestaande, onophoudelijk veranderende werkelijkheid, waarbinnen een mens zich alleen staande kan houden wanneer hij naar eer en weten een identiteit kiest’. Borgia slaat hier niet in, ‘de mens die niet weet hoe hij handelen moet, geen eigen gezicht heeft omdat hij niet weet wie hij is, dat wil in zijn geval zeggen: omdat hij zijn afkomst niet kent’.162 Dit citaat maakt hier een transformatie door van epitekst tot peritekst: aanvankelijk komt het voor in een ander werk, Persoonsbewijs, waarmee het zich ‘naast’ het boek bevindt, en nu verschijnt het ‘aan’ het boek De scharlaken stad zelf. Hiermee brengen Haasse en de uitgever de epitekst – die voor het publiek onbekend kan zijn gebleven – opnieuw onder de aandacht voor het publiek – ook al kan de lezer deze peritekst ongelezen laten. De achterplattekst heeft zo verschillende effecten. Als eerste biedt het een nieuwe toegang tot het werk, door de auteur erover aan het woord te laten. Daarnaast maakt de tekst het werk ‘persoonlijk’; de auteur is zelf weliswaar niet in beeld (een foto is afwezig), maar wel in geschrift, waardoor het gebrek aan een auteursfoto gecompenseerd zou

161


162

Achterplattekst twaalfde druk, afkomstig uit Haasse, Persoonsbewijs (1967).

71

kunnen worden. Ook wordt De scharlaken stad ingebed in Haasses oeuvre, wat uitdrukt dat er sprake is van een gerijpt oeuvre, omdat het mogelijk is erover te reflecteren en het te vergelijken met andere werken. Het citaat is dus een nuttige en betekenisvolle aanvulling op de synopsis.

Twaalfde druk 1985 Omslagontwerp J. Tapperwijn Afbeelding: UBA67.27.15

De veertiende druk van De scharlaken stad uit 1990 maakt net als Het woud der verwachting deel uit van het verzameld werk en is gebaseerd op het omslag van Mevrouw Bentinck. De illu-stratie op de achtergrond wordt bedekt door een vlak, met daarin de titelgegevens in dezelfde, herkenbare letter als de andere uitgaven. Het oorspronkelijke voorstel van Dohmen, zoals hij dat aan Haasse voorlegde in de eerder genoemde brief, om een portret van Cesare Borgia op het omslag te plaatsen is niet verwezenlijkt. In plaats daarvan heeft J. Tapperwijn gekozen voor Titiaans Portret van een jonge man. Titiaan (ca. 1487/1490 - 1576) was een Italiaanse schilder, en het portret kan vanwege die Italiaanse nationaliteit zonder problemen voor een Cesare Borgia doorgaan. De flappentekst bevat dezelfde tekst van de vorige uitgave – zoals elke titel die verschijnt in het verzameld werk staat de achterplattekst bij de paperbackeditie op het achterplat; bij de gebonden uitgaven bevindt dezelfde tekst zich op de linker- en rechterflap –, ditmaal met een (omvangrijk) perscitaat uit Elsevier: ‘Ik aarzel niet deze meeslepende roman, die toch in ieder woord de kritische rust van de geest verraadt, een meesterwerk te noemen.’ Dit citaat behoort volgens Genette pas vanaf dit moment tot de paratekst; daarvoor kwam het oordeel van de recensent alleen voor in de literaire contekst, niet in de epitekst. Gezien de zeer positieve lading van dit oordeel is de reden om het als paratekst te gebruiken niet verwonderlijk: het kan bijdragen aan de positieve waardering van de lezer, nog voordat die het boek gelezen heeft.

Veertiende druk, 1990 Omslag J. Tapperwijn. Links afgebeeld is de proefdruk van het omslag, de achterplattekst ontbreekt en moet terechtkomen in het witte vlak. Afbeelding: UBA67.27.14

72

3.3. 3.3 . ‘Weer een succes van Singel Singel 262’ - De ingewijden De scharlaken stad is de derde roman van Haasse. Haar vierde, De ingewijden, verschijnt voor het eerst in 1957. De roman speelt zich af in Griekenland, en vertelt de verhalen van zes mensen die in een complot verwikkeld raken. Een van die mensen is Eline Breskel, die eerder al de hoofdpersoon was in De verborgen bron, Haasses tweede roman, uit 1950. Theo Kurpershoek ontwerpt de band voor de eerste druk, Susanne Heynemann ontwerpt het stofomslag. De tekst voor de flappen is afkomstig van Haasse, die de kopij zelf aanlevert op verzoek van Van Buul: ‘En heb je ook nog gedacht over een stukje over De ingewijden, dat ik kan gebruiken voor de slippen van het omslag?’163 Het is een omvangrijk stuk tekst, waarvoor Van Buul zich beijvert het er allemaal op te krijgen: ‘Wij zullen zien dat het er allemaal opgaat.’164 Het motto dat aan het boek wordt meegegeven is afkomstig van de Griekse dichter Pindaros (522-442 voor Christus): ‘Gelukkig hij, die ingewijd is vóór hij onder de aarde gaat, want hij kent het einde van het leven en het door God gezonden begin.’ Opvallend is dat in latere drukken ‘God’ wordt vervangen door ‘Zeus’, wat gezien de Griekse herkomst van het citaat ook correcter is. Naast dit motto bevat De ingewijden een opdracht: Haasse draagt het werk op aan haar vader, die in 1955 is overleden. Het motto en de opdracht maken deel uit van de peritekst. Het motto is een toevoeging, waarmee Haasse haar werk omlijst. Doeschka Meijsing verklaart het motto als volgt: ‘Alleen Eline Breskel lijkt te voldoen aan het motto van Pindaros, een “ingewijde” te zijn. Zij kan terugzien op het gigantische offer dat ze voor haar schilderkunst gebracht heeft, door haar man en kind te verlaten. Zij weet wat het is om het verlangen naar het “onkenbare element” te volgen. Zij kent de teleurstellingen en de verwijten van het leven. En zij is het ten slotte die gekozen heeft voor een terugkeer tot het aards-concrete.’165 Het motto versterkt op deze manier ook de titel, door de betekenis van ‘ingewijden’ voor een deel te verklaren. De opdracht is daarentegen niet zozeer een uitbreiding van het werk, als wel een aanvulling op de auteursparatekst: de opdracht aan haar overleden vader zegt meer over Haasse, dan over De ingewijden. Dit laat zien dat paratekst iets

163


164


165

Doeschka Meijsing, ‘De wegen der verbeelding. Over de “fictieve” romans van Hella S. Haasse’, in Ik maak

kenbaar wat bestond. Leven en werk van Hella S. Haasse, 54

73

kan toevoegen aan de tekst, zonder dat het er noodzakelijk uit voortvloeit, en dat de paratekst in dienst staat van de tekst én de auteur. Blijkens een persbericht uit 1957 dat de tweede druk vergezelt, wordt de eerste druk met een oplage van circa 5400 erg snel verkocht: ‘Weer een succes van Singel 262: enorm succes van Hella Haasse’, kopt het bericht.166 Zo’n drie maanden na de eerste volgt deze tweede druk, met dezelfde band en omslag. In het jaar na het verschijnen, 1958, wordt de Nationale Atlantische Prijs aan De ingewijden toegekend; de Internationale Atlantische Prijs volgt 1960. De derde en vierde druk, uit 1960 en 1961, zijn wederom ongewijzigde herdrukken; in 1963 volgt de vijfde druk, qua druk ongewijzigd, maar met een nieuw banden stofomslag, respectievelijk door Kurpershoek en Heynemann. Het betreft een typografisch omslag, waar een zwarte lijn zich als een doolhof tussen de auteursnaam en titel vlecht, symbolisch voor de ‘doolhof’ waarin de personages zich bevinden. De zesde druk uit 1966 is een ongewijzigde herdruk.

Vijfde druk, 1963 Stofomslag Suzanne Heynemann Afbeelding: www.dbnl.nl

De zevende druk verschijnt in 1969 als paperback, met een omslag van Harry Sierman, die rond dezelfde tijd de paperback voor De scharlaken stad ontwerpt. De bestaande gebonden oplage is verkocht, en de keuze om ditmaal een paperback te maken van De ingewijden wordt door de uitgeverij duidelijk verwoord: ‘Wij zijn door de voorraad van De ingewijden heen. Wij gaan nu in januari een nieuwe uitgave aanbieden en wel als paperback; een nieuwe gebonden editie durven wij op het moment niet aan, omdat hij veel en veel te duur zou worden.’167 De kosten voor een linnen omslag en de bindwijze van een gebonden boek zijn hoger dan de kosten van het kartonnen omslag van een paperback, en financiële haalbaarheid is in dit geval de factor die de keuze voor de paratekst bepaalt.

166

Persbericht Querido (BC UVA: PPA 321:1)

167

[Tine van Buul] aan Hella Haasse, 12.12.1968 (LM: 2 QUE Correspondentie, Haasse, H.S. (12))

74

De verzamelset uit 1972 met Het woud der verwachting en De scharlaken stad is voor De ingewijden de achtste druk. Het bandontwerp van Van Heusden verschilt hier in het gebruikte bandstempel en de gekozen kleur voor de linnen omslag van de andere twee titels. En ook voor De ingewijden geldt dat de resterende ongebonden ‘exemplaren’ in 1974 worden voorzien van een omslag van Langbroek en Henstra, in de stijl van Het woud der verwachting en De scharlaken stad: de gebruikte letter, en de voor Henstra typerende eenvoudige, omslagvullende illustratie. Op de flap staat een korte synopsis en een perscitaat van Jacques den Haan: ‘Een bewonderenswaardig en rijk boek van een schrijfster van de eerste orde!’ De illustratie bevat vijf personen, wat lijkt te verwijzen naar de hoofdpersonages uit het boek, al zijn dit er in werkelijkheid zes. Als er een éénop-éénrelatie beoogd is met de illustratie, zou het betekenen dat Eline Breskel in de groep afwezig is. Zij is in het verhaal aanmerkelijk ouder dan Jessica Manning, die de enige vrouw op de afbeelding zou moeten voorstellen. Wel wordt er een spanning gecreëerd, door de wisselwerking die tussen de titel en de richting waarin de figuren kijken bestaat: de personen lijken in eerste instantie de kant van de lezer op te kijken, en deze zo buiten te sluiten – als oningewijde –, maar bij nader inzien kijkt iedereen op de afbeelding sluiks weg. De groep mensen staat bij elkaar, maar probeert elkaars blikken te ontwijken. Zo wordt de suggestie gewekt dat de inhoud intrigerend en geheimzinnig is. De sfeer van het boek uitstralen is volgens Langbroek dan ook een criterium waaraan een omslagafbeelding moet voldoen: ‘Door het omslag moet een boek zich – ook en vooral in de boekhandel – kunnen onderscheiden van andere boeken. Het moet opvallen, de aandacht trekken. Het moet de sfeer, de toon van het boek uitstralen. Als de antenne goed gericht is moet de potentiële koper het signaal dat het omslag uitzendt kunnen opvangen.’168

Negende druk, 1974 Afgebeeld is de drukproef van het stofomslag van Langbroek en Henstra, met aanwijzingen met rode pen voor de namontage. Afbeelding: UBA67.27.10

168

Van der Velde, ‘De vormgeving staat in dienst van de tekst’, 134-135

75

In 1990 volgt voor De ingewijden de verzameld-werkeditie, in de herkenbare vormgeving van Mevrouw Bentinck, Het woud der verwachting en De scharlaken stad. De indeling van het voorplat, de gebruikte letter en de toepassing van de kleuren zijn hier geen afwijking op de andere genoemde uitgaven. Dohmen stelde in zijn brief dat voor De ingewijden ‘een mooie Griekse kop’ gebruikt kan worden. Dit hoofd is dat van een vrouw, omkaderd door een venster met een boog. In het omslagenarchief is nog een omslag te vinden met een andere kop, namelijk een oud masker in een ovaal kader; het uiteindelijk gekozen hoofd voldoet echter beter aan de omschrijving móóie Griekse kop.

Tiende druk 1990 Omslag J. Tapperwijn V.l.n.r. ontwerp voor het verschenen omslag, het uiteindelijke omslag, en een alternatief omslag met een ander passepartout en alternatieve afbeelding Afbeeldingen: UBA67.27.9,

Als afsluiting van het uiterlijk van Haasses werk in vogelvlucht, valt het op dat noch Het woud der verwachting, noch De scharlaken stad, noch De ingewijden als salamanderpocket is verschenen, dit in tegenstelling tot bijvoorbeeld De verborgen bron. De eerste pocketuitgave van dit werk verschijnt in 1958, en in twee jaar worden er ruim 30 000 exemplaren van verkocht.169 Er volgen nog vele herdrukken, zodat Haasse in 1962 zelfs spreekt over De verborgen bron als een ‘openbare waterval’;170 niet langer verborgen en rustig, maar onstuimig in de openbaarheid der Nederlandse Letteren. Volgens Van Buul is in 1967, bij de voorbereiding van de achtste Salamanderdruk ‘het oude zetsel […] zo afgesleten dat wij het opnieuw moeten laten zetten’. Dankzij een verbeterde techniek kunnen er stereotypen171 van rubber worden gemaakt, ‘en dat betekent dat er praktisch voor de eeuwigheid van gedrukt kan worden!’172

169

Afrekening 31.12.1959, (LM: 2 QUE Correspondentie, Haasse, H.S. (7))

170

Hella Haasse aan Tine van Buul, 27.11.1962 (LM: 2 QUE Correspondentie, Haasse, H.S. (9))

171

De stereotypie is volgens Mathijsen sinds 1673 in Nederland toegepast (Naar de letter, 208), en is een proces

waarbij er van het zetsel een mal wordt gemaakt, die volgegoten kan worden met metaal, zodat er een opnieuw van

76

Op de vraag waarom De verborgen bron wel, en de drie hier behandelde werken níet zo veelvoudig in pocketvorm zijn uitgegeven, is geen eenduidig antwoord te geven. Bij Het woud der verwachting kan de omvang een rol spelen; mogelijk was een dergelijke uitgave niet rendabel, omdat de oplage die nodig was om uit de kosten te komen te groot was. Of de pocketuitgave zou domweg te dik uitvallen om nog voor pocket door te kunnen gaan, of zorgde voor problemen in de technische haalbaarheid. Bij de De scharlaken stad is de Reuzensalamanderuitgave waarschijnlijk de reden om het werk niet ook in reguliere Salamander uit te geven.

3.4. 3.4 . Nabeschouwing

Hoe heeft uitgeverij Querido gebruik gemaakt van paratekst bij het maken van de boeken van Hella Haasse? De uitvoering van de drie hier behandelde werken van Haasse legt enkele uitgeefbeslissingen bloot. Wat als eerste opvalt zijn de onderlinge overeenkomsten: vanaf het moment dat de boeken in 1972 als verzamelset verschijnen, en zo voor het eerst een gelijkvormig uiterlijk hebben, worden er meerdere uitgaven op de markt gebracht die op basis van eenzelfde aanpak zijn vormgegeven. Dit wordt bereikt door illustraties van eenzelfde vormgever te gebruiken, of een indeling van het ontwerp te kiezen die bij meerdere werken voorkomt. Door het werk in een dergelijk overeenkomstige vormgeving uit te geven, wordt er een samenhang in het fonds gecreëerd: werken van Haasse worden niet ‘enkelvoudig’ uitgegeven, maar zijn onderdeel van een groter geheel, wat in de vormgeving weerspiegeld wordt. Het credo van Querido om in de eerste plaats schrijvers, en niet zozeer losse boeken uit te geven, past goed in dit beeld: boeken in serieverband verwijzen naar elkaar, haken op elkaar in en vormen zo een oeuvre. Dergelijke effecten worden ook bereikt door het langzamerhand opnemen van bibliografieën, of het gebruik van citaten van Haasse, over het verschenen werk. De naam van de auteur blijkt uiteindelijk niet het enige mogelijke middel om samenhang in een oeuvre te creëren.

het bestaande zetsel gebruik kan worden gemaakt. De rubberen stereotypen waar Van Buul over spreekt zijn minder slijtagegevoelig. 172

Tine van Buul aan Hella Haasse, 20.09.1967 (LM: 2 QUE Correspondentie, Haasse, H.S. (11)). Deze ‘eeuwigheid’

loopt vooralsnog tot een zestiende druk in pocketvorm.

77

Een andere uitgeefbeslissing is de keuze voor gebonden verzameledities, zoals de verzamelset uit 1972 of de hardcoverreeks uit 1990. Dergelijke uitgave met een ‘luxe’ uitvoering hebben een statusverhogende werking; het uiterlijk verleent status aan de werken en de schrijver zelf, maar ook aan de uitgeverij. Dat verschillende werken worden uitgeroepen tot een van de vijftig best verzorgde boeken, zijn bekroningen van deze uitgaven. Belangrijk is hierbij wel dat er geen duidelijke causale verbinding is tussen de status van de auteur en het uiterlijk van de boeken: deze kernmerken groeien met elkaar mee. Bij elk boek komt ook steeds de functie van paratekst om het contact tussen het publiek en het boek in zo goed mogelijke banen te leiden naar voren. Uit de correspondentie tussen de auteur en de uitgever blijkt hoe er steeds wordt gezocht naar een concrete vorm die aansluit bij het immateriële werk. De paratekst kan dienen als afspiegeling van de thematiek, om het werk te plaatsen naast andere titels van Haasse, of als aanvulling op de tekst zelf. Zijn alle keuzes met betrekking tot de paratekst dan ook even bewust en weloverwogen? Uit het voorgaande blijkt dat het heersende boekenklimaat, en (on)gelukkige beslissingen ook een grote rol spelen. Dit lijkt een waarheid als een koe: ook een uitgeverij moet zich aanpassen aan de omstandigheden. Toch is het interessant om te zien hoe dergelijke factoren een uitwerking hebben. Een factor die van invloed is, is bijvoorbeeld de markt: die kan de uitgeverij doen besluiten om over te gaan tot een herdruk in paperbackvorm in plaats van een – wellicht geprefereerde – gebonden editie, omdat de kosten, en daarmee de verkoopprijs te hoog zou worden. De keuze voor het uitgeven van Reuzensalamanders is de noodzakelijke reactie van Querido op de plotselinge hausse van paperbackuitgaven rond 1960. En de beslissing om de serie na een aantal jaren te laten vallen, is gebaseerd op het vermoeden dat de wijze van uitgave een vergissing is geweest. Ook kan de keuze voor een bepaalde vormgeving geboren worden bij een plotselinge herkenning van een goede uitgave: als een nieuwe druk van een bepaald werk een meerwaarde blijkt te bezitten, en genoeg body heeft om er zelfs een serie omheen te bouwen. En uiteindelijk maken uitgever en auteur ook gebruik van de paratekst om mooie boeken te maken. Niet alleen de verhalen van Haasse, maar ook de manier waarop die tot boeken worden verwerkt leidt niet zelden tot enthousiasme bij de makers zelf. Ook deze kant moet niet buiten beschouwing worden gelaten.

78

Hoofdstuk 4 – A.F.Th. van der Heijden en ‘De tandeloze tijd’

De titels van Hella Haasse die ik in het vorige hoofdstuk besprak, zijn op zichzelf staande werken. Het woud der verwachting en De scharlaken stad zijn dan wel beide historische romans, en de drie titels zijn in 1972 als verzamelset verschenen, maar er bestaat geen inhoudelijke connectie tussen de drie boeken. Zo’n overkoepelend kader dat individuele titels bij elkaar brengt, is wel aanwezig bij de cyclus ‘De tandeloze tijd’ van A.F.Th. van der Heijden. De werken die in deze cyclus verschenen zijn los van elkaar te lezen, maar er is sprake van een synergie tussen de afzonderlijke delen, een meerwaarde die zijn oorsprong heeft in de wisselwerking tussen de boeken. Elk deel vormt de epitekst van een ander deel, de romans uit de cyclus maken deel uit van de contekst die gecreëerd wordt door de peritekstuele informatie ‘dit boek is een deel van “De tandeloze tijd”’, en zijn van invloed op de interpretatie van ieder ander deel. Als de publiek bekend is met de proloog De slag om de Blauwbrug zal de lezing van het eerste deel Vallende ouders anders zijn. Om aan te tonen hoe de paratekst van de van de reeks deel uitmakende boeken tot stand komt, kijk ik naar de genese van ‘De tandeloze tijd’ door de jaren heen. Met het groeien van de reeks in de gedachten van de auteur, wordt hij gedwongen om bepaalde keuzes met betrekking tot de paratekst te nemen, en neemt de paratekst bepaalde vormen aan, en wordt ook duidelijk dat paratekst steeds in dienst van de tekst staat. Hiernaast besteed ik een aparte paragraaf aan de roman Het leven uit een dag. Dit boek verschijnt tussen de delen van de cyclus door – de reeks verschijnt tussen 1983 en 2009, Het leven uit een dag wordt in 1988 uitgegeven – en sluit qua thematiek ook aan: het geproblematiseerde tijdsverloop – het leven speelt zich af in één dag – spiegelt ‘leven in de breedte’ om de tijd buiten spel te zetten, zoals dat het onderwerp is van de cyclus. Het leven uit een dag gebruik ik om de inhoud van het omslagenarchief wat aanschouwelijker proberen te maken, door relatief meer aandacht te besteden aan de afzonderlijke archiefstukken, en de totstandkoming van de omslagbeelden.

79

4.1. 4.1 . De persoon, de auteur auteur en het personage ‘Hierbij zend ik U op zijn verzoek twee manuskripten van P. Canaponi, die ik voor hem heb uitgetiept.’173 Was getekend: drs. A. Egberts. Begin januari 1978 ontvangt de redactie van De Revisor, het literaire tijdschrift dat dan onder redactie staat van Tom van Deel, Frans Kellendonk, Dirk Ayelt Kooiman en Nicolaas Matsier, deze brief van iemand die later het hoofdpersonage uit de cyclus ‘De tandeloze tijd’ zal worden. Op dat moment bestaat deze cyclus nog niet, een ook de romancier van die reeks ‘bestaat’ nog niet; A.F.Th. van der Heijden moet – in de literaire wereld – nog geboren worden. De auteur (1951) debuteert namelijk onder het pseudoniem Patrizio Canaponi. Het manuscript dat van hem in De Revisor geplaatst wordt, is Bruno Tirlantino, of de bruiloft van prinses Ann.174 Van der Heijdens introductie in literair Nederland wordt gekenmerkt door een tweeledig incognito; onder een pseudoniem, en geïntroduceerd door een later personage. Haasse debuteert zoals bleek uit het voorgaande wél onder eigen naam. Dat Oeroeg anoniem verscheen had wat dat betreft meer te maken met de wedstrijdvoorwaarden van het

CPNB,

dan een strategisch gekozen

mystificatie van Haasse zelf. De Glas merkt op dat juist het vrouwelijke van Haasse vanaf haar debuut werd ingezet door Querido om haar schrijversimago te vormen. Dat Van der Heijden wel bewust kiest op dit vlak van de auteursnaam, maakt die naam vanaf het begin van zijn schrijverscarriere een belangrijk deel van de paratekst. Patrizio Canaponi is een Italiaanse naam, waarvan de herkomst gelegen is in de voorliefde voor dit land, en het veelvuldige verblijf aldaar. Van der Heijden licht de keuze voor zijn uitgever toe: ‘Naast literaire motieven hebben daarbij voornamelijk familieomstandigheden een rol gespeeld, waarmee ik jullie [Reinold Kuipers en Ary Langbroek,

BZ]

verder niet wil lastig vallen.’175 Een specificering van deze familieomstandigheden,

zoals Van der Heijden later zelf als volgt verwoordt is: ‘De naam “Canaponi” is toen op het omslag [van mijn eerste twee boeken] terechtgekomen omdat ik er in geen geval “Van der Heijden” op wilde hebben; nu besef ik dat ik beter de binnenkant van het boek als strijdtoneel

173

Drs. A. Egberts, vanuit Ischia Porto, aan de redactie van De Revisor, 08.01.1978, (LM: 2 QUE Correspondentie,

Heijden, A.F.Th. van der (1)) 174

De revisor 3 (1978), 12

175

A.F.Th. van der Heijden aan Reinold Kuipers, 07.05.1979 (LM: 2 QUE Corr., Heijden, A.F.Th. van der (2))

80

kan nemen als ik iets met mijn naamgever uit te vechten heb. Een literair verantwoord gevecht uiteraard.’176 De literaire motieven van Van der Heijden om het pseudoniem te gebruiken formuleert hij in retrospect als een ‘experiment met de verbeeldingskracht.’177 Gefascineerd door de mogelijkheid die een auteur heeft om verschillende personages en karakters te scheppen, vraagt hij zich wat er zou gebeuren ‘als [hij] een schrijver zou verzinnen en die schrijver het recht zou geven om schaamteloos autobiografisch te schrijven’?178 Het is een omgekeerde en ongebruikelijke afspiegeling van de werkelijkheid: aan het leven dat in de roman beschreven wordt is zogezegd geen woord gelogen, maar het is de beschrijver van die autobiografie die fictief is. Van der Heijden begint met twee alter ego’s: ‘Patrizio Canaponi van half mediterrane afkomst, die barok zou moeten schrijven, en een oer-Nederlander.’179 Die oer-Nederlander had de naam Albert Egberts, ‘een soort Nederlandse Céline […], een kankeraar op z’n Hollands.’ Van der Heijden was van plan om de twee schrijvers tegelijkertijd te laten publiceren, en als daadwerkelijke schrijver zelf achter de schermen te blijven, vanuit de idee dat ‘de schrijver zichzelf moet opsplitsen in verschillende schrijvers en daar zelf achter moet verdwijnen.’180 Hij hoopte dat hij op grote bewondering zou kunnen rekenen, als hij op een gegeven moment in de openbaarheid zou treden, en het uit zo komen dat Canaponi en Egberts geen twee, maar eigenlijk een nog niet bekende dérde schrijver zouden zijn. Dat het in werkelijkheid anders liep lag aan het ongelukkige feit dat de verhalen van die eerste auteur wél, maar de roman van de tweede nog níét klaar waren. ‘Albert Egberts had z’n grote roman nog lang niet af. Dus ik ging als Canaponi publiceren. De foto die ik erbij plaatste was weliswaar van mijzelf, maar ik had hem wel érg op mediterrane trekken geselecteerd. Omdat er geen tegenhanger was voor Albert Egberts werd ik meteen geïdentificeerd met Canaponi.’ En dat betekende het einde van het literaire experiment van Van der Heijden. De auteursnaam is in het geval van deze debutant dus een bewust gekozen vaandel, een misleidend gebruik van de paratekst van de auteursnaam, waarbij de naam wordt toegespitst op die roman waarvoor de 176

A.F.Th. van der Heijden aan Ary Langbroek, 15.07.1981 (LM: 2 QUE Corr., Heijden, A.F.Th. van der (3))

177

Menno Lievers & Anthony Mertens, ‘Schrijven is een sadistische bezigheid’, in Revisor 30 (2003), 56

178

Lievers & Mertens, ‘Schrijven is een sadistische bezigheid’, 56

179


180


81

naam passend is. Geen vlag echter waaronder de gehele loopbaan gepubliceerd zou moeten worden: ‘Het was niet bedoeld als experiment voor de rest van mijn leven, het behoorde tot mijn leertijd.’181 Patrizio Canaponi schrijft twee werken: in 1978 de verhalenbundel Een gondel in de Herengracht en De draaideur, een roman uit 1979. Beide werden positief ontvangen: de pers sprak van een prijzenswaardige ‘on-Nederlandse stilistische uitbundigheid’, en de verhalenbundel werd bekroond met de Anton Wachterprijs, een tweejaarlijkse prijs voor het volgens een vakjury beste prozadebuut. Het was de tweede keer dat deze prijs werd uitgereikt – de eerste gelauwerde was Frans Kellendonk, voor Bouwval – en Van der Heijden wordt geprezen om het consequent gevolgde en volledig uitgebuite perspectief, en de samenhang tussen de vijf verhalen, ondanks de schijnbare willekeur.182 Op het achterplat van Een gondel in de Herengracht staat de volgende beschrijving van Patrizio Canaponi: ‘Patrizio Canaponi, van “Nederlands-Italiaansen bloede”, besloot na enkele mislukte aanzetten in het Italiaans, dat hij te welluidend en te gladjes noemt, zijn proza voortaan in het Nederlands te schrijven, dat volgens hem stugger is, hoekiger, en daarom beter “pakt”.’ In 1983, bij het verschijnen van De slag om de Blauwbrug, legt Van der Heijden zijn Nederlands-Italiaanse pseudoniem af. Dit voornemen verwoordt hij in een brief aan Ary Langbroek: ‘Na lang nadenken heb ik besloten bij de naamsverandering te blijven. Op mijn eerste twee boeken misstond “Patrizio Canaponi” niet (ze zijn met die naam vergroeid en ik vind dan ook dat ze daaronder moeten blijven verschijnen), maar ik heb me destijds onvoldoende gerealiseerd dat ik t.z.t. nog wel een andere mindere exotische pijlen op mijn boog zou kunnen krijgen.’183 Hier realiseert Van der Heijden zich dat de inhoud van zijn eerste twee boeken niet strookt met de inhoud van het boek dat hij dan aan het schrijven is. De wens om de boeken onder het pseudoniem te laten verschijnen is overigens niet helemaal uitgekomen: latere drukken vermelden de auteursnaam én het pseudoniem op het omslag.184 181


182

Juryrapport Anton Wachterprijs 1979, http://www.antonwachterprijs.nl/page2.php?submenu=28, geraadpleegd

op 15.12.2008 183


184

Op de vierde druk uit 1987, een salamanderuitgave, staat ‘A.F.Th. van der Heijden*/ *(v.h. Patrizio Canaponi)’

als auteursnaam op het omslag.

82

In retrospect merken ook critici op dat de naamswisseling samenhangt met het afscheid van de inhoudelijke literaire aspecten van Canaponi’s werk. Ze brengen deze ‘metamorfose’ uit 1983 in verband met het begin van de cyclus. Volgens Frans de Rover beschouwt Van der Heijden de naam Canaponi ‘als een alibi voor de flonkerende (maniëristische) stijl; zo’n zwierige naam zou niet passen bij het Hollandse karakter van de trilogie.’185 De auteur ontkent volgens De Rover zelf een dergelijke ontwikkeling te hebben ondergaan, en allicht zal het loslaten van het pseudoniem geen volledige omslag betekenen in het oeuvre van de schrijver. Wel geeft Van der Heijden aan dat de verandering definitief moet zijn: ‘achter een eenmaal afgenomen masker kan men nooit meer verdwijnen’.186 Jacques Kruithof erkent in 1984, als de eerste delen van de cyclus zijn bezonken, dat het verschil tussen Canaponi en Van der Heijden niet geheel betekenisloos is: ‘[…] hier is iets ongewoons aan de hand. Het omvangrijke werk ‘De tandeloze tijd’, waarvan nu de eerste delen zijn uitgekomen, is om zo te zeggen niet van dezelfde hand die met Een gondel in de Herengracht in 1978 debuteerde. Canaponi lijkt meer op een “heteroniem” […] dan op een eenvoudige schuilnaam.’187 Dit is een – waarschijnlijk onbewuste, maar zeer duidelijke – verwijzing naar het daadwerkelijk literaire plan van Van der Heijden, om namelijk niet een, maar twee auteurs te willen zijn, en de pseudoniemen als heteroniemen te gebruiken. En de mogelijkheden dat dit met zich meebrengt, worden door Rover terecht opgemerkt. Ook Jan Brands stelt in Bzzlletin: ‘Het [pseudoniem] staat de schrijver toe te experimenteren met een zwierige taal, als tegenhanger van het kort en sober taalgebruik dat was gereserveerd voor weer een andere auteur: Albert Egberts. Het pseudoniem Patrizio Canaponi maakt het mogelijk sierlijk te schrijven en afstand te nemen van het kortaffe Brabantse dialect.’188 Dat Van der Heijden vanaf 1983 onder zijn eigen naam publiceert, verandert echter niets aan de verschijning van de auteur: lange tijd verandert er niets aan de op het omslag gebruikte auteursfoto. De foto die op de Canaponi-boeken verschijnt, wordt ook voor de eerste drie titels van ‘De tandeloze tijd’ gebruikt. De afbeelding voor zijn alter ego ‘was weliswaar van mijzelf, 185 Frans de Rover, ‘Een wraakneming op de verloren tijd: het schrijverschap van A.F.Th. van der Heijden’, in Jan Campertprijzen 1986, 52 186

Sijtsma, Elseviers Magazine, 1984

187

Jacques Kruithof, ‘Het concept van de brede tijd: het waagstuk van A.F.Th. van der Heijden, in: Vrij Nederland,

28.01.1984 188

Jan Brands, ‘Over de lichte zijde van het bestaan’, in Bzzlletin 20.179 (1990),.6

83

maar ik had hem wel érg op de mediterrane trekken geselecteerd.’189 Pas met het verschijnen van Advocaat van de hanen (Deel

IV

van de cyclus, uit 1990) wordt op nadrukkelijk verzoek van de

auteur de foto vervangen door een recenter exemplaar. De argumenten hiervoor legt Van der Heijden voor aan Langbroek:

Van dat foto’tje moeten we nu eindelijk maar eens af. Ik stel voor gewoon een recente foto achterop het boek te plaatsen, en dit ook de doen bij volgende herdrukken van de eerder verschenen delen. Ik ben dat zg. ‘Canaponi’-foto’tje in de loop der jaren fel gaan haten. Ooit bedoeld als geheugensteuntje voor wie Canaponi al kende en Van der Heijden nog niet, werd het in later jaren uitgelegd als een misplaatste poging zich-jonger-voor-te-doen-dan-men-is. Tijdens de inmiddels ontelbare signeersessies heb ik over dat foto’tje daar linksboven meer vragen te verduren gekregen dan over de boeken zelf. Je zult je misschien herinneren dat ik in 1985, voor het verschijnen van De gevarendriehoek, al voorstelde het te vervangen door een ander, meer recent. Phine, destijds, kreeg het niet voor elkaar de vervangende foto tijdig op te vragen. Nu alsnog: weg ermee! 190

De foto verliest door de jaren heen de functie die het eerst had, namelijk die van het teweegbrengen van herkenning bij het publiek. Als uiteindelijk blijkt dat dit onderdeel van de paratekst – tijdens signeersessies – eigenlijk alleen maar afleidt van het werk, is het zaak de auteursfoto te vervangen. De paratekst moet de toegang tot het werk voor het publiek vereenvoudigen, niet bemoeilijken.

De auteursfoto’s op de omslagen van ‘De tandeloze tijd’ (Bijzondere collecties). Met de witte achtergrond (1983-1985): De slag om de blauwbrug (proloog), Vallende ouders (Deel I) en De gevarendriehoek (Deel II) (UBA67.32.6) De rode achtergrond (1990) voor Advocaat van de hanen (Deel IV) (UBA67.31.1) Het roze omslag (1996) van Het hof der barmhartigheid (Deel 3: eerste boek). (UBA67.32.10) Voor het groene omslag van Onder het plaveisel het moeras (Deel 3: tweede boek) is dezelfde foto gebruikt.

189

Lievers & Mertens, ‘Schrijver is een sadistische bezigheid’, p.57

190

A.F.Th. van der Heijden aan Ary Langbroek, 18.07.1990 (LM: 2 QUE Corr., Heijden, A.F.Th. van der (X))

84

Uit het voorgaande is duidelijk geworden dat de naam die de auteur gebruikt om zijn werk te publiceren niet zomaar wordt gekozen. Zowel W.A.M. de Moor als Kruithof refereert aan de naamswisseling van Maarten ’t Hart, die korte tijd daarvoor het pseudoniem Martin Hart aflegde.191 Later gebruikt Van der Heijden plotseling alleen zijn initialen; de auteursnaam is niet alleen een verwijzing naar een persoon in de werkelijkheid, maar fungeert veeleer als merk, hier zelfs min of meer als een afbakening van een tijdperk binnen het oeuvre. Een besef dat een Italiaanse naam een verkeerde paratekstuele suggestie wekt wat betreft het jaren-zeventigNederland dat centraal staat in de cyclus ligt hieraan ten grondslag, en het opstaan van de oerNederlandse auteur blijkt hiervoor nodig. Hier heeft de paratekst een functie in het introduceren van het werk, door een toelichting te geven op de manier waarop het publiek de boeken kan ontvangen. De pseudoniemen kunnen hier zelfs opgevat worden als een ‘genre’-aanduiding: ‘Deze roman is on-Nederlands.’ De peritekst van auteursnaam wordt ingezet voor een literaire typering, en is daarmee een betekenisvolle uitbreiding van het werk, geen arbitraire keuze.

4.2 4.2 . De genese van de cyclus ‘ De tandeloze tijd’ In 1980, na Een gondel in de Herengracht en De draaideur, is Van der Heijden bezig met een omvangrijk project. De inhoud van de roman omschrijft hij in 1981 als volgt: ‘De jaren zestig zijn mijn terrein niet; ik schrijf een grote roman over de jaren zeventig. Alleen omdat ik mezelf alle tijd van de wereld gegund heb, heb ik me kunnen verdiepen in een aantal zaken die (vooral de tweede helft van) het afgelopen decennium kenmerkten: de verschrikkingen van de heroïnewereld, kraakproblemen, allerlei vormen van racisme, vreemdelingenhaat en neo-fascisme e.a. – zaken die uitgebreid onderzoek vereisen.’192 Het is nog onduidelijk of het onderwerp in één boek past, of dat er meerdere banden voor uitgebracht zullen moeten worden. Voor het boek put de auteur uit materiaal dat hij al eerder heeft geschreven: ‘Aan De tandeloze tijd ligt volgens Van der Heijden een “oermanuscript” ten grondslag dat hij schreef tussen zijn zestiende en twintigste

191

Wam de Moor, ‘A.F.Th. van de Heijden als de jonge Zola van onze letterkunde: onstuimig begin van een

romancyclus’, in De Tijd, 17.02.1984 192


85

levensjaar.193 Het is een tekst waarin alles voorkomt, waarin zijn jeugd op een sluitende manier vorm gegeven wordt.’194 Achteraf bezien blijkt dat het een groot project is geweest, maar de eerste vruchten komen vooralsnog in 1983. Voordat het zover is, al in juni 1980, ervaart Van der Heijden een blokkade, die onbewust door de uitgever is opgeworpen. De auteur heeft al laten vallen dat het werk waaraan hij bezig is groter en groter wordt, en Langbroek reageert op de prognose van het aantal bladzijden met het noemen van een winkelprijs die waarschijnlijk bij een boek met een dergelijke omvang zal gaan horen. De omvang zal vanwege de hoeveelheid papier die gebruikt moet worden de prijs, omhoogdringen, en dit baart Van der Heijden ernstige zorgen. Hij beklaagt zich hierom bij Langbroek: ‘Ik kan toch niet de vorm van mijn roman vooraf laten dicteren door de uiteindelijke winkelprijs?’195 Langbroek probeert de bezorgde auteur te sussen: dat de materiele, uiteindelijke kenmerken van het boek het creatieve proces blokkeren, is een kwaad dat uitgeroeid moet worden. Langbroek schrijft aan Van der Heijden: ‘Als ik maar in de verste verte had vermoed dat het ontmoedigend op je zou werken had ik die brief opgegeten. […] Jij moet gewoon doorschrijven en je niet laten afschrikken door stapels betikt papier. Een boek heeft zijn eigen organische omvang. Hoe het op de beste manier van auteur naar de lezer moet is een zaak van later zorg. Wij zijn sinds jaar en dag uiterst inventief.’196 De omvang van het boek is het deel van de paratekst dat zowel de auteur als de uitgever kopzorgen geeft: Langbroek breekt zich het hoofd over de prijs-grootte-verhouding, Van der Heijden voelt zich geblokkeerd door de prijsverkoopbaarheid-problematiek. Plotseling biedt het werk geen intrigerende mogelijkheden voor een spel met pseudoniemen in de paratekst, dat Van der Heijden nog kende, maar is de paratekst een ergerlijk blok aan het been, waar niet omheen te komen is.

193

Bij uitgeverij Atlas ligt een reeks ‘oerboeken’ op stapel, waarin oorspronkelijke manuscripten verschijnen die een

bron zijn geweest voor het latere werk van auteurs. In 2006 verscheen In het midden van de reis door mijn leven, over het ‘oermanuscript’ van Jeroen Brouwers. Volgens de toelichting op Brouwers’ site zijn er in de toekomst onder andere oerboeken te verwachten van E. du Perron, Cees Nooteboom, Louis Paul Boon, en A.F.Th. van der Heijden. (www.jeroenbrouwers.be/nieuws/oerboek.html, geraadpleegd op 15 maart 2009). 194

Frans de Rover, ‘Een wraakneming op de verloren tijd: het schrijverschap van A.F.Th. van der Heijden’, 59

195


196

Ary Langbroek aan A.F.Th. van der Heijden, 10.07.1980 (LM: 2 QUE Corr., Heijden, A.F.Th. van der (2))

86

Van der Heijden is door Langbroeks brief echter duidelijk gerustgesteld, en antwoordt twee weken later monter, en positief over de vorderingen: ‘Ik maak me niet langer zorgen over de omvang van mijn roman, die het overigens uitstekend maakt (beter dan zijn schepper) en die tegenwoordig als werktitel voert: ‘SNEEUWNACHT

IN SEPTEMBER’.

Meer & meer neig ik naar de

overtuiging dat hij toch beter als één geheel uitgegeven kan worden, – wat betekent dat je hem voorlopig nog niet in de bus hebt.’197 Het manuscript ligt inderdaad voorlopig nog niet bij Querido op de deurmat, tengevolge van – in tegenstelling tot de net geciteerde overtuiging – de vorming van een trilogie; één geheel blijkt niet haalbaar voor het uitdijende verhaal. Van der Heijden sluit bij een brief aan Langbroek in 1981 een brief een synopsis van de trilogie Drie rivieren, met de ondertitel ‘studies in lafheid, laksheid en lamheid’. De drie delen dragen de namen van drie rivieren, de Dommel, de Waal en de Amstel. Deze rivieren staan symbool voor de levensstadia van hoofdpersonage Albert Egberts; de ‘stilstaande Dommel’ symboliseert zijn geboorteplaats; de ‘voorbijgaande’ Waal hoort bij zijn studententijd in Nijmegen en in de ‘doodlopende’ Amstel weerspiegelt Egberts’ periode als junkie in Amsterdam.198 Vanuit de voorkennis die wij hebben, zien we hier de aanwezigheid van de lijnen van ‘De tandeloze tijd’, waarin de drie rivieren een rol spelen, zij het niet langer als deeltitels. Een halfjaar later is er opnieuw een ‘voortgangsbrief’ van Van der Heijden. Hij bedenkt zich wat betreft de titels: de rivierentitels zijn hem ‘te droog’ en te dwingend, en na het eerste deel zou hij voor de volgende boeken vastzitten aan de dwingende rivierentrits. Opnieuw spelen hier de door de paratekst opgeworpen beperkingen: door een titel aan een werk toe te kennen kan een bepaalde inhoud gesuggereerd worden, wat een inperking vormt als de paratekst aan het immateriële werk wordt toegevoegd voordat dit goed en wel is voltooid. Dit is een reden waarom de tekst zich niet moet voegen naar de paratekst, maar dat die relatie omgekeerd is. Van der Heijden introduceert dus een nieuwe titel, voor het eerste deel: ‘Wat “Vallende ouders” betreft is me links en rechts al gebleken dat het even intrigerend als onthoudbaar is.’199 Ook deelt hij zijn gedachten over een geschikte omvattende titel voor de gehele cyclus. ‘“Working-class hero” als overkoepelende titel kwam al een jaar geleden [1980,

BZ]

bij me op, maar ik verwierp hem vanwege het

197


198


199


87

Engels. (Vertaal hem in het Nederlands en er blijft niets van over.) Nu denk ik: waarom niet? Hoe ik de zaak ook wend of keer: er bestaat geen beter en cynischer titel voor de trilogie als geheel. […] Overigens vind ik de tekst van Lennon niet zo best; ik ben dan ook niet van plan hem in z’n geheel te citeren. Zo’n tekst moet je horen zingen, anders deugt er niets van.’ De tekst van John Lennon is afkomstig uit de gelijknamige single ‘Working-class Hero’ uit 1970. Onderwerp van dit popnummer is de problematisering van klassenverschillen (in de woorden van Lennon: ‘A Working-class Hero is something to be’). Al is Van der Heijden dus niet onverdeeld enthousiast over de songtekst, de strekking komt wel overtuigend overeen met het Brabantse arbeidersmilieu waaruit de hoofdpersoon Albert Egberts stamt. De cynische lading van de songtekst dekt het geheel van de cyclus. Het schrijven vordert. In november 1981 bestempelt Van der Heijden zijn ‘huidige project’ als ‘kraakroman’. Dit betreft Vallende ouders: ‘De rest van het materiaal is voor de volgende twee delen van de trilogie.’200 Deel

II

heeft op dat moment de titel De gevarendriehoek en deel

III

Sneeuwnacht in september. Met het vorderen van het werk, en het voorschrijden van de tijd is Van der Heijden echter iets duidelijk geworden, wat hij in januari 1983 aanroert, ‘met een bij voorbaat bezwaard hart’.201 Hij ziet namelijk af van de verzameltitel ‘Working-class hero’, en zijn redenering luidt als volgt: ‘[De titel] stamt uit de zomer van 1980, dus van vóór de moord op John Lennon († november 1980), – al heb ik hem jullie pas zo’n half jaar later voorgelegd.’ Hij benadrukt opnieuw zijn enthousiasme over de geslaagdheid van de titel wat betreft de manier waarop het de lading van de cyclus dekt, maar deelt ook weer zijn terughoudendheid jegens de tekst (‘een zeer zwakke tekst’). Het werkelijke probleem is echter het volgende: ‘Sinds Lennons dood is er een onthutsende stroom boeken, platen, films, musicals, mythen, suikerzakjes etc. losgekomen, soms op het lijkenpikkerige af, allemaal het overleden idool tot onderwerp hebbend. Ik voel me in toenemende mate bezwaard met mijn boektitel, die immers geen hommage bedoelde te zijn aan de op tragische wijze omgekomen etc. […]’. Maar Van der Heijden draagt een oplossing aan: ‘In de loop van de afgelopen maanden is uit het werk zelf een nieuwe titel naar voren gekomen, die ik uit praktische overwegingen steeds weer teruggedrongen heb (“Het omslag was al klaar” etc.), maar die ik jullie nu toch durf voor te leggen.’ Dan volgt in gekalligrafeerde

200


201

A.F.Th. van der Heijden aan Ary Langbroek 24.01.1983 (LM: 2 QUE Corr., Heijden, A.F.Th. van der (3))

88

letters het nieuwe voorstel: ‘De tandeloze tijd’. De auteur geeft een uitgebreide toelichting, om aan te geven hoe deze titel is verweven met het werk dat op dat moment onder zijn handen ligt. ‘Nogmaals: het betreft hier geen ‘gezochte’ titel, maar een die door het werk zelf is afgedwongen. Hij lijkt me bovendien beter in het gehoor te liggen dan het geleende Working-class Hero. Leg een naast elkaar: De tandeloze tijd 1: Vallende ouders…’202

Fragment uit de brief van Van der Heijden aan Ary Langbroek, van 24 januari 1983, waarin hij het voorstel doet om ‘De tandeloze tijd’ als titel voor de cyclus te gebruiken, in plaats van ‘Working-class Hero’. LM: 2 QUE Correspondentie,

Heijden, A.F.Th. van der (2)

Langbroek komt echter aan het bezwaarde gemoed van Van der Heijden tegemoet: ‘In “De tandeloze tijd” als reekstitel kunnen wij ons wel vinden. “Working class hero” heeft inderdaad iets van gedateerde pathetiek.’ Wel grapt Langbroek over de bezwaren omtrent de omslagen die al klaar lagen: ‘Voor straf zou je me eigenlijk moeten helpen met het uitknippen van lettertjes, want het collage-idee laat ik niet varen.’203 Langbroek doelt met dit dreigement op de vormgeving van de reekstitel op de omslagen die al ontworpen zijn. Deze is opgebouwd uit losgeknipte, afzonderlijke letters. De ontwerpen voor Vallende ouders en De slag om de blauwbrug liggen al een tijdje klaar, een ook het voorplatontwerp van De gevarendriehoek – al is dat boek nog niet voltooid – is opgezet. In de ontwerpen zijn uitgeknipte letters te zien, met een auteursfotootje, en zwarte schreefloze letters voor de titel en de auteursnaam. De knip-letters suggereren een dreigbrief, met geleende, anonieme letters om handschriftherkenning te voorkomen, zoals die bekend zijn van

202

A.F.Th. van der Heijden aan Ary Langbroek 24.01.1983 (LM: 2 QUE Corr., Heijden, A.F.Th. van der (3))

203


89

ontvoeringen. Dit is een verwijzing naar het krakersmilieu, en heeft een anarchistische uitstraling, onconventioneel in vergelijking met de gebaande paden van ‘nette’ omslagtypografie. Daarnaast houden de uitgeknipte letters verband met het schaarmotief dat in de cyclus aanwezig is. Onno Blom wijst er in Vrij Nederland op dat ‘Scharen’ de werktitel was van ‘een boek over een junk die met een speciaal type schaar auto's openbreekt. Scharen was aanvankelijk een boek in één deel met die junk als held. In het voorjaar van 1980 was Van der Heijden er serieus aan begonnen, en groeide het manuscript onder zijn handen. Vervolgens viel het dikke boek in twee, drie en uiteindelijk zeven delen uiteen, en ontstond De tandeloze tijd.’ Blom haalt een uitspraak van Albert Egberts aan, uit De slag om de Blauwbrug: ‘Als iets me nog tekent, is het dit: een geopende schaar in een gesloten hand. Ik beschouw het als mijn embleem.’204 Hans Goedkoop wijst in een recensie ook op de functie van de schaar als ‘een sleutel, en niet alleen tot auto's. De twee snijdende bladen zijn ‘de twee kanten van het leven’, zegt [Albert Egberts], het verleden en de toekomst. In gesloten toestand raken ze elkaar in een naadloos heden, maar dat heden is te splijten.’205 De schaarthematiek blijft, maar de reekstitel verandert, en dus is het voor Langbroek noodzaak geworden om te zoeken naar nieuwe letters om de typografie te behouden.

De evolutie van de vormgeving van de reekstitel. V.l.n.r. het oorspronkelijke ontwerp voor Vallende ouders, de gebruikte knip-letters, en het nieuwe ontwerp. Links: het ontwerp voor De slag om de Blauwbrug. Afbeeldingen: UBA67.32.18

204

Onno Blom, ‘A.F.Th. van der Heijden alfabet’, in Vrij Nederland, 15.02.2003

205

Hans Goedkoop, ‘Een eigenaardig altijd durend nu; A.F.Th. Van der Heijden vervolgt De tandeloze tijd’, in NRC

Handelsblad, 21.06.1996

90

Voor dit collageontwerp zijn er andere, meer op zichzelf staande voorstellen voor letteromslagen geweest, typografische ontwerpen voor de eerste drie titels. Voor Vallende ouders suggereert Van der Heijden: ‘Bij “Vallende ouders” denk ik aan fantasieletters die een vallende beweging suggereren. Uitgerekt. Van boven vervaagd door de snelheid van de val. Lawineletters. Wit op rood bijvoorbeeld. Is zoiets te verwezenlijken?’206 Er wordt uiteindelijk dus besloten om de uitgeknipte letters te gebruiken, waarna Van der Heijden nog een suggestie doet, die betrekking heeft op de onderlinge verhouding tussen de drie delen. ‘In de eerste twee schijnt het licht van de jeugd, het derde is “donkerder” van atmosfeer. Wat zou je er van zeggen om dit verschil zichtbaar te maken in het omslag, door bijvoorbeeld witte letters op een zwarte ondergrond te gebruiken? (Scheurletters Working-class Hero 3 natuurlijk in kleur.) – We hebben het er nog wel over, over dit “negatief”.’207 De afgebeelde vorm is de uiteindelijke vorm waarin De slag om de Blauwbrug en Vallende ouders in de winkels verschijnen. Het is dan 1983, tijd voor een korte terugblik. Patrizio Canaponi heeft definitief plaatsgemaakt voor A.F.Th. van der Heijden, die de reeks entameerde die nu vaart onder de titel ‘De tandeloze tijd’. Van der Heijden werkt door aan deze omvangrijke cyclus, waarvan de proloog en het eerste deel vooralsnog uitgegeven zijn. Het tweede deel is al aangekondigd, waardoor er in de paratekst signalen zijn te vinden voor de uitdijende grenzen van de reeks. Door hier de ontstaansgeschiedenis van de cyclus te bespreken, wordt het zichtbaar hoe de auteur zelf ook nadacht over de vorm van zijn werk, en hoe de paratekst met het verhaal mee is gegroeid. Paratekst blijkt net als het werk niet statisch, maar dynamisch. In 1983 zijn de fluctueringen in de vormgeving echter voorlopig tot stilstand gekomen, en vormen de reekstitel en het omslagontwerp de basis voor de vorm van de te verschijnen delen. Het vervolg komt in 1985, het jaar waarin De gevarendriehoek uitkomt. Met dit derde boek dient zich een nieuwe kwestie aan, een verkooptechnisch probleem. Met De slag om de Blauwbrug en Vallende ouders in druk moet De gevarendriehoek aansluiting vinden bij deze proloog en dit eerste deel, maar zich tegelijkertijd ook onderscheiden van de andere delen. Van der Heijden signaleert hier een moeilijkheid, om precies te zijn in de boekhandels. ‘Nu nog enkele praktische kwesties. – Je weet dat ik zeer ingenomen ben met jouw (censuur: Tapperwijns) ontwerp van de

206


207


91

omslagen voor de Tandeloze Tijd-reeks. Daar gaat dus niets van af. Maar zou het, om de potentiële koper die zijn blik over de stapels nieuwe boeken laat gaan er met de neus op te drukken dat het hier inderdaad om een Nieuw Deel gaat, niet beter zijn De gevarendriehoek een gekleurd fond te geven? Ik dacht aan okergeel – misschien vanwege het verzengend zomerse van de eerste hoofdstukken. Geel heeft bovendien het voordeel dat zwarte letters er niet minder duidelijk op uitkomen. Maar hoe het met de knipletter zit…?’ De auteur blijkt niet slechts in de ivoren toren van de literatuur te verkeren, en heeft zelf wat veldonderzoek gedaan. Onder andere bij boekverkopers heeft hij nagevraagd hoe de vormgeving wordt gewaardeerd door kopers, en de reacties vat hij voor Langbroek als volgt samen: ‘Veel mensen, onder wie boekhandelaren, hebben me erop gewezen dat het verschil tussen Proloog en Deel 1, op stapeltjes naast elkaar in de winkel gelegen, niet al te duidelijk in het oog sprong. Maar bij deze twee boeken, die bovendien qua omvang zozeer verschillen, was dat juist uitstekend! Een tweede deel, dat weer even dik is als het eerste, hiervan onderscheiden door een kleurverschil lijkt me niet onzinnig.’208 De argumenten voor het uiterlijk van de boeken zijn niet louter van esthetische of symbolische aard, maar komen ook voort uit commerciële overwegingen: het oog van de koper wordt getrokken door onderlinge verschillen, terwijl hij voorbij zal gaan aan een nieuw boek dat niet opvalt tussen de andere titels. De peritekst moet hier niet alleen zorgen voor zorgen dat De gevarendriehoek opvalt tussen de andere boeken in de winkel – bijvoorbeeld door de opvallende ‘knipletters’ – maar moet ook waarborgen dat het werk niet in Van der Heijdens eigen oeuvre verloren gaat. Anderhalf jaar eerder, in november 1982, opperde Van der Heijden al om de verschillende delen afzonderlijke kleurstellingen mee te geven. ‘Sowieso had ik willen voorstellen “De tandeloze tijd” 3, het Amsterdamse deel, het “nachtboek”, de Sneeuwnacht in september, in plaats van zwart op wit wit op zwart uit te geven. Sneeuwranden tegen een nachthemel – dat lijkt me visueel wel verantwoord. […] Rood, de kleur van gevaar, als fond voor het tweede deel (denk aan verkeersborden) lijkt voor de hand liggend – maar met een zwart slotdeel zouden we dan precies de kleuren van De Hunnen209 geadopteerd hebben. Geel is de kleur van De gevarendriehoek.’ Van der 208


209

Met ‘De Hunnen’ bedoelt Van der Heijden Duitsers. Deze bijnaam is ontleend aan de gelijknamige titel van de

trilogie van Jan Cremer, die in het voorjaar van het jaar dat Van der Heijden dit schrijft, net is uitgekomen. In een andere brief prijst Van der Heijden de kwaliteit van het gekozen papier voor een van zijn boeken; hij vermoed de kwaliteit van Duits materiaal, en spreekt dan van ‘Hunnenpapier’.

92

Heijden krijgt reactie op zijn voorstel van de productiemedewerker. Zij schrijft bewondering te hebben voor Langbroeks werk, maar zegt ook haar twijfels te hebben: ‘[A]ls ze alle drie naast elkaar liggen lijken ze teveel op elkaar. Ik heb Tapperwijn al voorgesteld het hele kleurbeeld te wijzigen, door, bij voorbeeld, bij het drukken van De gevarendriehoek het blauw weg te laten, zodat wat nu groen is geel wordt, en wat nu paars is rood, en later bij de Sneeuwnacht het rood weg te laten. Jouw idee om een fondkleur aan te brengen kan ook. We zullen het overleggen (jij en ik).’210 Een maand later ligt er een nieuw ontwerp, en hierop reageert Van der Heijden als volgt: ‘Dank voor het nieuw omslagontwerp, dat je aan Mirjam meegaf. Ik heb sterk het gevoel dat de kleur geel op de een of andere manier bij de inhoud van het boek aansluit. De titel GEVARENDRIEHOEK

DE

in vuurrood (gevaar!) i.p.v. in zwart (terwijl de auteursnaam zwart blijft) –

zou dat niet een extra fraai contrast opleveren?’211 En zo gebeurt het.

V.l.n.r. twee ontwerpen voor De gevarendriehoek. Links het oude ontwerp, dat (te) veel lijkt op het omslag van De slag om de Blauwbrug en Vallende ouders, daarnaast het nieuwe ontwerp met de gele achtergrond en de roodgeletterde titel. Het ontwerp voor Advocaat van de hanen is opnieuw een kleurvariatie op het ontwerp. Afbeeldingen: UBA67.32.1 / 31.1

Na De gevarendriehoek verschijnen De Sandwich (1986), en Het leven uit een dag (1988). In de tussentijd gaat het werken aan ‘De tandeloze tijd’ echter onverminderd door. Deel

III,

Sneeuwnacht in september laat nog op zich wachten, en Van der Heijden is ondertussen bezig met Advocaat van de hanen. Nadat dit boek in 1990 is verschenen, blikt de auteur terug op de ‘roerige’ geschiedenis van dit werk: ‘[Advocaat van de hanen] heeft vele avonturen beleefd. Begonnen als een loot van D[e] t[andeloze] t[ijd], heeft het zich al gauw van de cyclus losgemaakt en verzelfstandigd, om er na een lange omweg weer naar terug te keren en er met wortel en tak mee te vergroeien – zodanig dat ik geen andere keus meer had dan het als “deel 4” in de cyclus op te nemen. En aldus geschiedde.’212 Van der Heijden bleek door het schrijven aan Advocaat van de 210

Mirjam aan A.F.Th. van der Heijden, 05.06.1984 (LM: 2 QUE Corr., Heijden, A.F.Th. van der (2))

211


212


93

hanen uiteindelijk toch ook bezig te zijn met de cyclus, wat niet tijdens het hele schrijfproces duidelijk is geweest. Dit betekent dat het derde deel op zich moet laten wachten. Waarom verscheen het derde deel niet eerder, en werd de chronologie – want dat is wat de opvolging in de delen bepaald; alleen de proloog onttrekt zich hieraan – doorbroken, en waarom was Advocaat van de hanen niet beoogd als Vierde Deel van ‘De tandeloze tijd’? Een eerste vingerwijzing, zij het als een anachronisme, komt uit een brief van Van der Heijden aan Langbroek, uit november 1987. ‘Intussen werk ik voort aan het vierde deel van De tandeloze tijd: Advocaat van de hanen.’ De auteur corrigeert zichzelf echter: ‘Dat van dat “vierde deel” is natuurlijk maar een grapje’.213 Toch is er een gelijksoortige opmerking in een prospectus uit 1987 verschenen, waarin Van der Heijden zich laat ontvallen ‘dat het opgevat zou kunnen worden als een vervolg op ‘De tandeloze tijd’. Door dat zinnetje ben ik misschien op een idee gekomen.’214 Dát er een verband bestaat tussen de cyclus en Advocaat van de hanen is echter al wel duidelijk; het boek begon als loot van de reeks en heeft dezelfde krakersthematiek. De hoofdpersoon Ernst Quispel is wel nieuw; Albert Egberts speelt ook een rol, al is die slechts zijdelings. Dat een vierde deel wel eens eerder zou kunnen verschijnen dan het derde deel, blijkt uit dezelfde brief: ‘[V]eel minder een grapje is de steeds dwingender caesuur die ik – een eind voorbij het midden – in Sneeuwnacht in september heb ontdekt. Het is net alsof D[e] t[andeloze] t[ijd] 3 daar in twee “boeken” uiteen wil vallen, het eerste wat omvangrijker dan het tweede. Bij dr. Lou de Jong misstaat dat niet (deel 11a, 11b etc.), maar bij een romancyclus zie ik niet een boek voor me dat “deel 3a” heet – “in voorbereiding De tandeloze tijd 3b”. Dat kan niet.215 […] Ik stel voor dat wij nog niet over een eventuele splitsing in discussie gaan, maar eerst even afwachten of de 213


214

Joost Niemöller, ‘Wat moet je schrijven over iemand die zich zielsgelukkig voelt? In gesprek met A.F.Th. van der

Heijden’, in Bzzlletin, 1990, 8 215

Saillant feit is dat Lou de Jong precies degene is waarmee Arnold Heumakers Van der Heijden in 1996, na het

verschijnen van de twee delen van deel drie, mee vergelijkt: ‘Meer en meer begint A.F.Th. van der Heijden te lijken op Lou de Jong. Net als de geschiedschrijver van het koninkrijk in de Tweede Wereldoorlog heeft hij de neiging de opeenvolgende delen van zijn magnum opus steeds dikker te maken. En nu, met het lang verwachte en eindelijk verschenen derde deel van De tandeloze tijd, blijkt één band niet meer genoeg om het geheel te bevatten, iets wat ook De Jong in de latere delen van zijn geschiedwerk geregeld overkwam.’ Arnold Heumakers, ‘Rul zand waarin het fietswiel vastloopt: in veertienhonderd overvolle pagina’s weet Van der Heijden van modder goud te maken’, in De Volkskrant, 20.06.1996

94

caesuur z’n tirannie handhaaft.’216 Hieruit wordt duidelijk dat er geen dwingend plan is voor de cyclus, geen vaste omlijning, maar dat er veeleer sprake is van een dynamisch ontstaan. Een dynamiek die bovendien hoofdbrekens met zich meebrengt over de te hanteren titel: Sneeuwnacht in september laat Van der Heijden vooralsnog niet vallen, maar over de subcategorisering aan de hand van de toevoegingen ‘a’ en ‘b’ is hij niet tevreden. Maar waarom ‘kan het niet’? Wekt het de suggestie dat deel 3a eigenlijk onaf is? Dat de delen een halffabricaat zijn die niet los van elkaar te lezen zijn? Voorlopig laat de auteur zijn werk zelf het laatste woord over de noodzakelijkheid van de splitsing, deze in zijn ogen ietwat wanstaltige paratekstuele opvulling van het derde deel. Van der Heijden schrijft verder aan Advocaat van de hanen, en zo’n anderhalf jaar na deze brief, volgt een nieuw epistel, met als onderwerp ‘Prolongatie van “De tandeloze tijd”’. Hierin blijkt het definitieve oordeel aangaande het werk op de schrijftafel geveld: ‘Mogelijk heeft jouw vraag tijdens ons laatste telefoongesprek mijn beslissing bespoedigd. Vergemakkelijkt werd die beslissing in ieder geval door wat al, deels buiten mijn wil om, onherroepelijk in gang was gezet: het aansluiting zoeken van Advocaat van de hanen bij de cyclus “De tandeloze tijd”. […] De “innerlijke logica” van mijn roman (sterker en eigenmachtiger naarmate een roman zijn voltooiing nadert) had echter, maar wist ik veel, al voor een plaats binnen de cyclus gekozen. Kortom ik had maar te volgen, achter m’n eigen rijtuigje aan te sjokken.’ En met enig gevoel voor dramatiek, vervolgt Van der Heijden: ‘Vorige week heb ik het verzet opgegeven, en besloten Advocaat van de hanen als deel 4 in “De tandeloze tijd” op te nemen.’217 Langbroek erkent het dynamische ontstaansproces van de cyclus, en antwoordt: ‘Het autonome schrijven, daar geloof ik niet zo erg in. Ik denk dat steeds concreter is geworden wat je al een tijd vermoedde, wat je zelf in gang gezet had, en dat bij jou heel duidelijk geïllustreerd wordt: dat veel schrijvers één boek schrijven dat in afleveringen gepubliceerd wordt. […] Geen zorgen dus. Sterker: ik verheug me op de versteviging van De tandeloze tijd.’218 De initiatierite voor het boek volgt kort daarop: ‘Ik ben ondertussen weer letters aan het verzamelen voor TANDELOZE TIJD 4.’219

DE

Deze doorgehakte knoop zal natuurlijk zijn consequenties hebben.

216


217


218


219

Ary Langbroek aan A.F.Th. van der Heijden, [03.06.1990] (LM: 2 QUE Corr., Heijden, A.F.Th. van der (2))

95

De prior paratext, de paratekst voorafgaand aan de daadwerkelijke eerste verschijning van Advocaat van de hanen voorspiegelt al dat het natuurlijke, chronologische verloop van de cyclus doorbroken zal worden, omdat het vierde deel eerder verschijnt dan het derde deel. Hans Warren blikt terug op het rumoer voorafgaand aan de publicatiedatum: ‘Het zal niemand ontgaan zijn dat dit boek in aantocht was. De publiciteitscampagne was perfect georganiseerd, want ook in dit opzicht heeft hij de tijdgeest uitstekend begrepen./ Wat mij betreft was de meest lezenswaardige vorm van voorpubliciteit het fragment uit Van der Heijdens dagboek dat in de aan hem gewijde aflevering van het literaire tijdschrift Bzzlletin is opgenomen.’220 Maar ondanks alle voorbereidingen blijven de critici in lichte verwarring achter, zoals Reinjan Mulder in NRC Handelsblad: ‘[D]it is plotseling al het vierde deel. Het derde deel van de cyclus blijkt de schrijver meer moeite te kosten dan was voorzien, zodat het is ingehaald door zijn opvolger.’221 Rob Schouten heeft daarnaast moeite met de interpretatie van het werk: ‘Tenslotte, wat “Advocaat van de hanen” precies met “De tandeloze tijd” te maken heeft, weet ik (nog) niet. Van de filosofische boodschap omtrent het breeduit ondergaan van de tijd, is in dit boek nauwelijks sprake. Misschien moet je zijn plaats in de cyclus zien als het merkwaardige postscriptum waarmee negentiende-eeuwse schrijvers het verdere leven van hun romanhelden plachten samen te vatten.’222 En Frans de Rover is bang dat het hek nu definitief van de dam is: ‘Het slot van de trilogie – sedert jaren al aangekondigd als Sneeuwjacht in september – slaat Van der Heijden nu even over: hij publiceert zijn nieuwe roman Advocaat van de hanen als “De tandeloze tijd: deel 4”. De geplande trilogie wordt blijkbaar tot een tetralogie, wordt tot... een Work in Progress vermoed ik. Hoop ik ook, maar met een zeker voorbehoud./ Leven in de breedte, schrijven in de breedte, en dan ook nog: lezen in de breedte - dat kan nét te veel worden.’223 Dat de vermoedens van De Rover aansluiten bij de vermoedens van Van der Heijden zelf, is te lezen in een brief van de auteur aan zijn uitgever: ‘Ik houd er sterk rekening mee dat de romancyclus mijn evolutie als mens en schrijver zal blijven begeleiden, en van die evolutie het veelvormige verslag zal vormen, in vijf, in zeven, of in twaalf delen.’ 220 221

Hans Warren, ‘Veel pagina’s vol’, in Provinciale Zeeuwse Courant, 15.12.1990 Reinjan Mulder, ‘De dans van de harken: vierde deel van A.F.Th. van der Heijdens romancyclus’, in NRC

Handelsblad, 30.11.1990 222

Rob Schouten, ‘Advocaat van de hanen – meester van de katers’, in Trouw, 06.12.1990

223

Frans de Rover, ‘Slachtoffers van de tijd’, in Vrij Nederland, 08.12.1990

96

Dat Advocaat van de hanen uiteindelijk in 1990 in ‘De tandeloze tijd’ is beland, betekent dat het omslag het stramien van de reeks volgt. Voordat Van der Heijden echter wist dat hier sprake van zou zijn, in 1987, gaf hij Langbroek al suggesties voor een omslag, volgens een op zichzelfstaand ontwerp. De auteur merkt op dat tot dan toe ‘al mijn boeken[, De draaideur uitgezonderd,] tot nu toe een letteromslag gekregen. Heel fraai, daar gaat niets van af, – maar ik zou nu met iets onverwachts willen komen.’224 Van der Heijden leidt zijn voorstel in met een analyse van het personage Quispel, een beschrijving van diens dipsomanie (drankzucht), en een korte verhandeling over Italiaanse stropdassen. Daarna volgt een gedetailleerde omschrijving van het beoogde omslag: ‘Close-up van een gestreepte das in de kleuren van een “gewone” haan (rozerood, roestbruin, zwart, bijvoorbeeld), als een galg neerhangend in een [politie]cel. De aard van de ruimte zou met eenvoudige middelen gesuggereerd kunnen worden. (Fragment van deur of venster, bijvoorbeeld.)/ De das zie ik bijna fotografisch-realistisch getekend voor me, tot en met het ingenaaide label./ De suggestie van een galg zou versterkt kunnen worden door op de achterliggende muur de das een schaduw te laten werpen die nog meer de vorm van een klassieke strop heeft.’225 Het daadwerkelijke ontwerp laat zien dat Van der Heijdens suggesties voor een groot deel zijn overgenomen. Het blauw/turquoise in de stropdas wijkt af van de ‘hanenkleur’, maar de politiecel is duidelijk aanwezig door de aanwezigheid van een tralievenster, en de in de muur gekraste kreten van de veroordeelden. De suggestie van de galg is niet heel direct weergegeven met een schaduw, wel hangt de das als een omgekeerde galg aan een van de tralies. Hierna volgen nog enkele opmerkingen over het eventuele gebruik van een foto van een strop, en over de kleur en de vorm van de letters, maar hier is in het uiteindelijke ontwerp niets van terug te vinden.

V.l.n.r. vroeg ontwerp voor Advocaat van de hanen (UBA67.31.1) en twee latere ontwerpen van Van der Heijden voor ‘De tandeloze tijd’ (LM 2 QUE Correspondentie, Heijden, A.F.Th. van der (2))). In het midden met aanwijzingen voor de ‘scheurletters in de tinten van de haan’. In het rechterontwerp schetst Van der Heijden de uitgeversnaam verkeerd: ‘“Qeurido” zie ik nu ineens staan. Wat is dat nu weer voor verschrijving?’

224


225


97

De reden waarom Van der Heijden met iets afwijkends ten opzichte van de strakkere letteromslagen wil komen, legt hij in de inhoud van het boek: ‘Ik zou het erg op prijs stellen als Advocaat van de hanen inderdaad een geïllustreerd omslag kreeg. Ofschoon het hier om een literaire roman gaat, heeft het boek enigszins de vorm van een “policier”, met zich ophopende suspence; en zo’n verhaal vraagt m.i. om een suggestief inleidend plaatje.’226 Het boek zou op deze manier opvallen tussen de andere boeken van Van der Heijden. Als duidelijk is dat het boek de dwingende richtlijn van de uitgescheurde letters moet gaan volgen, geeft Van der Heijden ook vingerwijzingen, in de vorm van twee schetsjes. Zelf schrijft hij er het volgende over: ‘Een fond in zwart en wit, waarin – tot het uiterste gestileerd – de bef en de toga van een advocaat te herkennen zouden moeten zijn. Geen hoofd, geen handen./ Aan de voet van deze denkbeeldige advocaat, dus over de zoom van de toga, jouw scheur- en knipletters in – zo stel ik me voor – de kleuren van een haan: roestbruin, rozerood, zwartwitgespikkeld, etc. Kortom: een haan in kleur en daarbovenuit rijzend de advocaat.[…] De letters op de bovenste helft van het omslag zouden in rood (zie De gevarendriehoek) niet misstaan, dunkt me. Rood over zwart en wit dus.’ Van der Heijden beperkt zich met zijn aanwijzingen niet tot het voorplat: ‘De gestileerde toga zou over de rugzijde door kunnen lopen, waarmee een zwartwitte rug ontstaat, die niet verward kan worden met die van Vallende ouders. De letters op de rug kunnen in rood worden uitgevoerd, of anders: mijn naam zwart op wit en de titel wit op zwart.’227 De auteur toont zich gevoelig voor een continuïteit in de vormgeving: ‘Zo zou je de titel minimaal kunnen illustreren zonder een ingrijpende stijlbreuk te forceren met de eerder verschenen omslagen. Tegelijkertijd hou je hiermee mogelijkheden voor de toekomst open – voor de evolutie van het “Tandeloze tijd”-omslag, bedoel ik – want we zijn voorlopig (sprak hij dreigend tot zijn uitgever) nog niet aan het eind.’ Een dergelijke vooruitspiegeling vraagt inderdaad om bezinning. De delen van de cyclus zijn inmiddels verschenen in een periode van zeven jaar, en als het einde inderdaad nog niet in zicht is, moeten auteur en uitgever zich afvragen of het nu gebruikte vormgevingsconcept nog zo lang houdbaar zal blijven. Is het specifieke ontwerp na tien jaar verouderd, of is tegen de tijd dat deel

III

verschijnt nog steeds bruikbaar als handelsmerk en herkenbaar visite-

226


227


98

kaartje van ‘De tandeloze tijd’? Paratekst kan zich ook tegen het werk en zijn makers keren, door de lezer af te stoten in plaats van aan te trekken.228 Een uitvoerige beschrijving wat betreft Deel

IV,

maar desondanks eindigt Van der Heijden

zijn brief als volgt: ‘Tapperwijn is de ontwerper, hij moet het maar zeggen. Ik heb ook zitten denken aan een (bloed)rood omslag zonder verdere poespas en hanegekraai.’ Het voorstel uit dit zinnetje wordt nagevolgd, de omvangrijke briefing ten spijt. De achtergrond is nu rood in plaats van wit, en de titel is in het rood uitgevoerd. De naam van de cyclus is uit nieuwe scheurletters opgebouwd, en de auteursfoto is vernieuwd, ‘ververst’. Een boekenweekgeschenk, Weerborstels, vormt een intermezzo van ‘De tandeloze tijd’. Net als in Advocaat van de hanen speelt Albert Egberts hier een bijrol; de hoofdrol is weggelegd voor een neefje van hem. In de verantwoording plaatst Van der Heijden dit intermezzo tussen de gebeurtenissen van De gevarendriehoek en het op dat moment nog te verschijnen derde deel. Reinjan Mulder meldt in NRC Handelsblad dat A.F.Th. kort daarvoor aankondigde om alleen nog maar boeken te schrijven die binnen ‘De Tandeloze Tijd’ passen. Hij parafraseert dit voornemen van de auteur: ‘Ik werk liever mijn hele leven aan één en hetzelfde boek dan steeds weer een nieuw boek te maken en aan het eind van zijn leven te merken dat al deze boeken op hetzelfde neer komen.’229 De vormgeving van het boekenweekboek ligt traditioneel niet alleen bij de uitgeverij, maar moet ook voldoen aan bepaalde eisen van het

CPNB.

Daarom is er geen

duidelijk verband te vinden met de overige boeken uit de cyclus. Het boekje is daarnaast ook te veel ‘loot’ dan daadwerkelijke tak van ‘De tandeloze tijd’, in tegenstelling tot Advocaat van de hanen dat uiteindelijk niet zelfstandig verder bleek te kunnen gaan. In 1996 volgt dan het derde, sluitende deel van de cyclus, en dit scharnierdeel valt uiteen in Het hof van barmhartigheid en Onder het plaveisel het moeras. De anticipatie van het publiek wordt weergegeven in de recensie van Hans Warren: ‘Iedereen die de Nederlandse letterkunde een béétje 228

Denk hierbij bijvoorbeeld terug aan Mathijsens antipathie jegens het zelfs Blokker-onwaardige kleurgebruik van

de verzamelset van Hella Haasse uit 1972 die bestond uit Het woud der verwachting, De scharlaken stad en De ingewijden uit 1972 (zie pagina 52). Zij schrijft dit zesentwintig jaar na het verschijnen, dus als in 2009, zoals aangekondigd, daadwerkelijk een vijfde deel in ‘De tandeloze tijd’ verschijnt, is er eenzelfde tijdspanne van zesentwintig jaar verstreken na het verschijnen van De slag om de Blauwbrug. 229

Reinjan Mulder, ‘De acht metamorfosen van een wieldop: Boekenweekgeschenk van A.F.Th. van der Heijden’, in

NRC Handelsblad, 06.03.1992

99

volgt, weet waar het over gaat: over zijn reeks De tandeloze tijd. Het moest een werk worden zoals onze literatuur er maar weinig kent: een haast alomvattend geschrift, een verhaal, een tijdsbeeld en een autobiografie in één. […] [N]u wordt dan eindelijk het gat in de serie gevuld, het derde deel is er.’230 Een lyrische Jeroen Overstijns ronkt in De Standaard: ‘Het begin werd ook het einde. Na tomeloze omzwervingen in vijf romans en één novelle is Albert Egberts op het punt aanbeland waar A.F.Th. van der Heijden hem dertien jaar geleden de literatuur inzond. Albert Egberts’ ego-odyssee is één van de meest indrukwekkende romanprestaties van de naoorlogse Nederlandstalige literatuur geworden. De tandeloze tijd is een triomf van de dionysische schriftuur.’231 Veel aandacht gaat er uit naar de omvang van de boeken, die bij elkaar meer dan veertienhonderd bladzijden beslaan. Een echo hiervan ligt in het feit dat Carel Peeters in Vrij Nederland maar liefst tien kritieken besteedt aan de volledige cyclus.232 Hoe het publiek hierop reageert wordt door Heumakers verwoord: ‘Al bij voorbaat voelt de lezer zich geïmponeerd door het vele dat op hem afkomt. Hoe daarin nog de weg te vinden? Het beste is gewoon te gaan lezen, al helpt het wel als je ook de voorgaande delen kent.’233 Ongewild – of wellicht toch gewild – brengt de omvang van de cyclus als onderdeel van de paratekst een intimiderende boodschap over, die het publiek er van zou kunnen weerhouden aan de boeken te beginnen. Voor het deel van het publiek dat inderdaad niet durft te beginnen, is er ook Wie is wie in De Tandeloze Tijd van A.F.Th? beschikbaar, een kleine encyclopedie waarin namen, plot en plaatsen van handeling worden opgesomd, om soelaas te bieden aan het oververhitte geheugen van de lezer, die op dat moment zo’n dertien jaar bezig is met lezen, en wellicht niet de honderden bladzijden van de voorgaande delen opnieuw leest. Niet alleen de omvang van de cyclus kan een obstakel zijn. W.A.M. de Moor wijst op een andere vorm van paratekst, die voor hem de lezing bemoeilijkt. De Moor schrijft in zijn bespreking van het derde deel: ‘De Tandeloze Tijd is de cyclus van de generatie die in de jaren zeventig 230

Hans Warren, ‘Oeverloos bestaan, oeverloze literatuur: het derde deel van De tandeloze tijd’, in Provinciale

Zeeuwse Courant, 21.06.1996 231

Jeroen Overstijns, ‘De verslaving van Albert Egberts: A.F.Th. van der Heijden maakt de tandeloze cirkel rond’, in

De Standaard, 20.06.1996 232

Carel Peeters, ‘Triomf van realistische mythomanie’, in Vrij Nederland, 22.06.1996 t/m 24.08.1996

233

Arnold Heumakers, ‘Rul zand waarin het fietswiel vastloopt: in veertienhonderd overvolle pagina’s weet Van der

Heijden van modder goud te maken’, in De Volkskrant, 20.06.1996

100

volwassen werd. Het wemelt natuurlijk in Amsterdam van de provincialen die zich hebben losgerukt uit hun omgeving. Geen wonder dat die dwepen met Van der Heijden. Nu hebben we van Genette geleerd dat de tekst die we lezen nooit helemaal kan worden losgezien van alles wat er om zo’n tekst heen gebeurt, inclusief de reclame, de flaptekst, de mediareacties tot op dat ogenblik, en zelfs het commentaar van vrienden, zodat ik naast een tekst beschik over een paratekst. En die paratekst is soms een paraplu tegen een regen van onbegrip, maar andere keren een parasol die schaduw geeft waar ik liever helder licht zou willen houden.’234 Hier keert Van der Heijdens roem zich schijnbaar tegen hemzelf: het rumoer om de auteur en zijn boeken versluiert de lezing – van in ieder geval De Moor – van het werk.

Boven: proefdrukken van de omslagen van Het hof van barmhartigheid en Onder het plaveisel het moeras. Onder: omslagontwerpen van gekleurd karton en stift Afbeeldingen: UBA67.32.10 / 32.14

Van der Heijden heeft sinds het laatste derde deel tot twee maal toe laten vallen dat hij aan een vijfde deel bezig zou zijn. In 1996 voorspelde hij het deel Da Vinci op de Veluwe, waarin hij ‘onder meer zijn ervaringen [wil] verwerken die hij opdeed toen hij zich in een gehuurde woning op de Veluwe terugtrok om aan de nu verschenen delen te werken.’235 In 2007 volgt een soortgelijk bericht, nu over De oprotpremie: ‘De oprotpremie (werktitel) moet het slotdeel worden van de romancyclus De tandeloze tijd. De cirkel is dan rond, meent de schrijver. […] In de epiloog keren zijn belangrijkste romanfiguren uit de eerdere delen, advocaat Ernst Quispel en de drank- en drugsverslaafde student Albert Egberts zeker terug, verklapt Van der Heijden.’236 Of het boek uitkomt, en hoe het eruit zal zien, zal de toekomst uitwijzen. 234

W.A.M. de Moor, ‘Een zoektocht in de onderwereld van de zelfkant’, in Ons Erfdeel 39.5 (1996), 653

235

Reinjan Mulder, ‘Ieder mens wil een martelaar zijn’, in NRC Handelsblad, 30.08.1996

236

Paul Bolwerk, ‘A.F.Th. sleutelt aan ‘De oprotpremie’, in De Gelderlander, 08.11.2007

101

4.3 4.3 . Één Één roman voor de prijs van vijf: vijf: Het leven uit een dag 237 Het motto van het in 1988 gepubliceerde Het leven uit een dag is ‘L’enfer, c’est la répétition’. In de roman duurt een mensenleven namelijk slechts een dag, en is de hel ‘een “wereld van herhaling”, die ook de wereld van verveling, onverschilligheid, prostitutie is, en die de lezer op een onbehaaglijke manier vertrouwd zal voorkomen.’238 In het voorgaande zagen we al dat deze roman door het tijdsgebruik thematisch verbonden is aan ‘De tandeloze tijd’, en op de flaptekst wordt het inhoudelijke verband als volgt omschreven: ‘Lezers van Van der Heijdens romancyclus “De tandeloze tijd” zullen in Het leven uit een dag wellicht een allegorie herkennen van het thema “leven in de breedte” uit Vallende ouders en De gevarendriehoek. Het boek had dan ook met enig recht als een “De tandeloze tijd Intermezzo” ingepast kunnen worden in de cyclus.’ In deze paragraaf komt deze connectie met de cyclus niet verder aan bod, maar staat de uitgeefwijze van Het leven uit een dag centraal. Uit een brief van Van der Heijden blijkt namelijk dat Langbroek graag eens wat uit zou willen proberen: ‘Jij hebt een poos geleden gesuggereerd wel eens te willen experimenteren met de pocketuitgave van een nieuwe roman van mij (naast een gebonden editie). Als je Het leven uit een dag daarvoor geschikt zou vinden – ik heb geen bezwaar.’239 Dit experiment wordt door Langbroek echter vergroot tot een proef met meerdere verschillende omslagen, al houdt hij daarvoor in eerste instantie nog een slag om de arm: ‘mijn absoluut niet originele idee om vier omslagen te maken werk ik pas uit als ik alles gelezen heb.’240 Het boek verschijnt uiteindelijk tegelijkertijd in vijf verschillende edities: vier paperbacks, met elk een verschillend omslag (een foto van een reuzenrad, een ventilator, een elektrische stoel en een bliksemschicht) en een hardcover-editie met alle vier de omslagen op het voorplat. Dit uitzonderlijke gebruik van paratekst was deels bedoeld voor promotiedoeleinden, maar tegelijkertijd een experiment van de uitgever: ‘De invloed van een omslag op de verkoop kun je natuurlijk toch nooit meten. Het enige experiment dat we gedaan hebben zijn die vier omslagen die we tegelijkertijd op de markt brachten voor Het leven uit een dag van Adri van der Heijden. 237

Deze titel is ontleend aan K.L. Poll, ‘Een hel van niets: roman over uniciteit en herhaling’, in NRC Handelsblad,

14.10.1988 238

Flaptekst hardcover-editie Het leven uit een dag

239


240


102

Dat was bedoeld als een soort promotiegrap om dat boek nog meer onder de aandacht van de mensen te brengen.’241 Aan de promotiegrap is een prijsvraag verbonden, waarvoor het publiek moet voorspellen welk omslag het meest verkocht zal gaan worden. Rob Schouten ziet hier een taak voor de lezer: ‘De lezer zelf hoeft met dit boek niet werkeloos in zijn stoel te blijven. Behalve een gebonden editie (van f. 39,90) zijn er vier versies van de paperback (à f. 15,00) verkrijgbaar […]. Bij de boekhandel zijn prijsvraagformulieren verkrijgbaar waarin men kan voorspellen welk omslag het beste zal gaan lopen./ Door dus één van die versies tomeloos veel in te slaan, kan men deze prijsvraag eenvoudig winnen. Inzenden naar Querido, Singel 262, Amsterdam.’242 Uiteindelijk bleken de kopers een voorkeur te hebben voor het omslag met het reuzenrad. De pockets met de bliksemschicht en de ventilator volgden hierop, het omslag met de elektrische stoel was het minst geliefd. Peter-Erik Neyssen is echter skeptisch over de informatiewaarde van dit experiment: ‘[A]lgemene conclusies uit dit eenmalige “marketing-onderzoek” zijn er eigenlijk niet te trekken. Querido-promotieman Alphons Peters: “Je zou kun-nen zeggen dat onsympathieke afbeeldingen op omslagen de verkoop niet stimuleren.”’243 Elk van de vijf omslagen weerspiegelt op een eigen manier de inhoud van het werk; de uiteenlopende paratekst heeft steeds dezelfde symbolische functie. Voor elke afbeelding is er een passage in het boek dat als basis dient. De chronologie volgend komt als het reuzenrad als eerste beeld voor, in het eerste hoofdstuk ‘Het Wonderwiel’: ‘Willy wees zijn vriend op het reuzenrad, waar ze als jongemannen voor het laatst in gezeten hadden, met hun meisjes. […] Het “wonderwiel” stond daar nu hoog en roerloos met zijn front naar het oosten, als een enorme schotel opgericht om het eerste licht van de zon op te vangen.’244 Het reuzenrad begeleidt de laatste uren van twee mannen, en is als een schotel gericht op het licht van een nieuwe dag, en symboliseert zo de herhaling van de dagen. De herhaling ligt ook in de ronde vorm van het ‘wonderwiel’, een zichzelf altijd voortzettende cirkel. De ventilator is aanwezig in het gelijknamige derde hoofdstuk, en staat op de bar in het café waar de hoofdpersonen Benny Wult en Gini Trades elkaar ontmoeten. ‘Als je er maar lang 241

E.B.M.J. Blomme, ‘Werk in uitvoering: Een goede vormgever zie je niet’, in Literatuur, 6 (1989), 144-149

242

Rob Schouten, ‘Een vervelend leven vol eenmalige hoogtepunten’, in Trouw, 06.10.1988

243

Peter-Erik Neyssen, ‘Zoveel boekomslagen, zoveel meningen: “Als consument zou ik dit boek niet oppakken”’, in

Boekblad 33 (1993), 10 244

A.F.Th. van der Heijden, Het leven uit een dag, 1988, 14-15

103

genoeg naar keek, kreeg de ventilator vanzelf iets van een hoofd met een schermmasker voor… een hoofd dat, tussen twee spiegels vastgenageld aan de muur, nauwgezet het interieur van de zaak overzag, aanvankelijk nog met het geluid waarme huilende baby’s gesust worden, maar allengs kwaadaardiger blazend. Ook leek het gemaskerde gezicht zichzelf in de spiegels te willen bekijken, nu eens rechts, dan weer links, wat door zijn beperkte bewegingsvrijheid alleen vanuit de denkbeeldige ooghoeken mogelijk was.’245 De voor het omslag gebruikte ventilator is overigens van het merk Petrus, een verwijzing naar de hemelpoort (en daarmee naar de hemel-hel-thematiek uit het boek), althans volgens het onderschrift bij een foto waarop auteur en ventilator samen staan afgebeeld: ‘Petrus’ middelpuntvliedende hemelpoort’.246 Het hoofdstuk ‘De schietstoel’, waarin Wult de doodstraf door elektrische stoel wordt toegediend, biedt de basis voor het derde omslag: ‘De stoel…! Waarom zat dat ding nog aan hem vast? Hij rukte aan de riemen, net zo lang tot die malle zetel zonder poten onder hem vandaan gleed, en uiterst kalm, rustig buitelend, zijn eigen weg door de wolken ging.’247 Het laatste ontwerp, dat met de bliksemschicht, is afkomstig uit het laatste hoofdstuk ‘Het bliksembezoek’ waarin Wult, ondanks het verlies van Gini Trades, toch haar aanwezigheid voelt in zijn hotelkamer. Tijdens deze scene onweert het hevig: ‘De suggestie van Gini’s aanwezigheid, hoe oneindig kort ook, was dermate sterk, dat Benny boven zich heel even haar gezicht meende te zien oplichten. (Of was het een naflakkeren van de bliksem?)’248 Alle vier de omslagen verwijzen dus naar een specifiek motief in de roman. De vraag wélk van de vier omslagen het werk het beste inhoudelijk weergeeft, laat ik hier open, al kan opgemerkt worden dat de bliksemschicht figureert tijdens de culminatie van de plot. In de pers zijn verschillende reacties op de functie van de paratekst te vinden. Koos Hageraats vindt ‘vier verschillende omslagen voor een roman, vier verschillende beelden voor een grondgedachte […] een uitstekende uitdrukking van de kwantitatieve verhoudingen binnen Het leven uit een dag’.249 K.L. Poll koppelt het gegeven dat er vijf boeken tegelijkertijd verschijnen aan de inhoud van het boek: ‘In Het leven uit een dag beschrijft Van der Heijden het mensenleven als 245

A.F.Th. van der Heijden, Het leven uit een dag, 33

246

Foto Chris van Houts, in Bzzlletin 20.179 (1990), 76

247


248


249

Koos Hageraats, ‘De hel van de herhaling: A.F.Th. van der Heijden over de zuivere liefde’, in De Tijd, 28.10.1988

104

een etalage met winkelwaar. Ieder individu, ieder gevoel, ieder verschijnsel is maar één keer nieuw. Daarna komen de krassen op het lak, de bezoedeling door het gebruik./ In dit verband is het symbolisch dat de nieuwe roman vijf verschillende omslagen heeft gekregen. Vijf verpakkingen. Vijf smaken. De koper mag kiezen welk boek hij wil kopen. Als hij hebberig gestemd is koopt hij ze allemaal. Eén roman voor de prijs van vijf.’250 Het verst gaat echter Karel Osstyn, die in de vier edities mogelijkheden ziet voor vier alternatieve eindes van het werk: ‘Er is maar één zaak te betreuren en dat is, dat de auteur ons maar één mogelijke optie biedt. Zou het te banaal zijn als het boek anders afliep? Van der Heijden had nochtans de mogelijkheid om alternatieven in te bouwen – ze werden hem materieel door de uitgever aangeboden toen die ermee instemde vier verschillende omslagen voor Het leven uit een dag te drukken. […] [H]et is niet ondenkbaar dat Van der Heijden ook voor vier verschillende aflopen van zijn verhaal had kunnen zorgen. […] Het is misschien een gratuïte verzuchting, en het zou misschien veel geld en tijd kosten om de idee van vier verschillende kaften tot in de inhoud door te trekken, maar gezien het feit dat we in een onvolmaakte wereld leven, zou dat toch geen onoverkomelijk probleem mogen zijn.’251 De productie van de omslagontwerpen is betrekkelijk eenvoudig geweest, in die zin dat het ontwerp op een vaststaand concept gebaseerd was, met daarin drie variabelen: het omslagbeeld (de genoemde afbeeldingen), de kleur van het omslag (wit, geel, roze en groen) en de positie van het kader met de auteursnaam en de titel (afwisselend aan de boven- of anderkant, afhankelijk van de vorm van de afbeelding). J. Tapperwijn is bij het vormgeven van alle vijf de omslagen betrokken; voor het beeld van de elektrische stoel, het reuzenrad en de bliksemschicht worden de omslagbeelden respectievelijk verzorgd door Hasse Persson, Siet Zuyderland en Glen Wasserbergh. Tapperwijn gebruikt voor het omslag met de ventilator een polaroid van eenzelfde – dezelfde? – ventilator die op Van der Heijdens signeertafel in de boekhandels staat: op een foto genomen bij Scholtema Holkema Vermeulen signeert hij de roman, rechts geflankeerd door zijn vrouw Mirjam Rotenstreich, links door de ventilator, en op de achtergrond zijn posters te zien met de omslagen en de leus ‘Kies uw eigen omslag!’.252 Tapperwijn gebruikt de polaroid, maar omdat deze vanwege zijn vierkante formaat te klein uitvalt voor de rechthoekige paperback, ver250 251

K.L. Poll, ‘Een hel van niets: roman over uniciteit en herhaling’, in NRC Handelsblad, 14.10.1988 Karel Osstyn, ‘Sisyfus’ graf: Van der Heijden subliem’, in De Standaard, 10.12.1988. Osstyn legt overigens

blijkens dit citaat de oorsprong van het idee voor de verschillende omslagen ten onrechte bij de auteur. 252

Fotograaf onbekend, in Bzzlletin 20.179 (1990), 73

105

lengt hij de afbeelding aan de zijkanten met kleurpotlood. Op het uiteindelijke omslag zijn de boven- en onderkant van de polaroid nog terug te zien, al wordt het grootste kleurpotlooddeel door het tekstvlak bedekt. Wellicht was er sprake van tijdsdruk, waardoor de direct ontwikkelde polaroidfoto het kon winnen van de traditionele fotofilm, ondanks de tekortschietende afmetingen. Op het omslag van de hardcover-editie zijn andere uitsneden gebruikt van de afbeeldingen, zodat de polaroid van de ventilator hier wel groot genoeg is. Een ander onderscheid tussen de pockets enerzijds en het hardcovereditie anderzijds, is de achterplattekst. De tekst die op de flap van de hardcover verschijnt is langer dan die op de achterkant van de pocket. Deze laatste bestaat uit fragmenten van de eerste, en gaat alleen over de inhoud van Het leven uit een dag: ‘Hoe ervaren twee verliefde mensen hun eerste liefdesdaad, als wij weten dat het tevens onherroepelijk de laatste is?’ De tekst op de hardcover bevat naast een uitgebreidere beschrijving van de inhoud, ook een verwijzing naar ‘De tandeloze tijd’ – in het voorgaande genoemd –, een vermelding van de literaire prijzen van de auteur en een aankondiging van Advocaat van de hanen: ‘Behalve het ontbrekende slotdeel van de trilogie nadert nog een andere grote roman zijn voltooiing, Advocaat van de hanen, waarin sommige hoofdpersonen uit dat derde deel als bijfiguren terugkeren, maar die toch vooral vanwege het tijdsbeeld beschouwd kan worden als een vervolg op “De tandeloze tijd”.’ Een reden voor de lengte van de tekst zou kunnen zijn dat het vooral doorgewinterde Van der Heijden-fans zijn die de ruim tweemaal zo dure hardcover zullen kopen – of wellicht zelfs alle vijf varianten. Nieuwe lezers kopen wellicht net zo lief de goedkopere paperback. Dit deel van het publiek dat onbekend is met de cyclus zal ook minder behoefte hebben aan een koppeling met de reeks, terwijl het deel van de lezers dat nog midden in de reeks zit, weer verwachtingsvol uit gaat kijken naar het vervolg. Zo hebben de beide edities een afzonderlijke doelgroep. Een zo veelvormige paratekst als van Het leven uit een dag is niet gebruikelijk, maar de voordelen lijken snel gevonden te zijn: door een verschil in de flaptekst kunnen verschillende delen van het publiek worden aangesproken; door zich niet te beperken tot één afbeelding, kan de inhoud op vier verschillende manieren worden gespiegeld waardoor de paratekst meer betekenis draagt dan het zou doen bij het gebruik van slechts een afbeelding; en dat de roman uit één werk, maar vijf boeken bestaat, genereert een rumoer, dat in combinatie met de prijsvraag voor veel

106

aandacht voor het werk zorgt. Hier is niet alleen de naam van auteur die voor opwinding zorgt; hier is het de op zichzelf staande paratekst die een geheel eigen rol speelt.

Ontwerpmateriaal van Het leven uit een dag (UBA67.32.13). Boven: v.l.n.r. drie pocketomslagen, en het hardcoveromslag. Ontwerpen zijn van Hasse Persson en J. Tapperwijn (elektrische stoel); Siet Zuyderland en J. Tapperwijn (reuzenrad); Glen Wasserbergh en J. Tapperwijn (bliksemschicht) en J. Tapperwijn (ventilator, en hardcover). Midden links: foto van de gebruikte afbeelding van het reuzenrad, met daarop aangegeven de uitsneden voor de pocket en de hardcovereditie. Midden rechts: het ontwerp voor de voorplat-typografie. Onder: v.l.n.r. polaraid van de ventilator en kopie daarvan, daarnaast de kopie van polaroid aangevuld met kleurpotloodtekening om de afbeelding omslagvallend te maken, rechts het definitieve omslag, waarop de randen van de polaroid nog te zien.

107

4.4. Nabeschouwing

De mogelijkheden die paratekst biedt zijn Van der Heijden niet vreemd, maar het is niet alleen de vormgeving waarin het paratekst gebruikt. Als eerste kiest hij voor een pseudoniem, dat niet alleen een literair experiment is, maar wat hem de mogelijkheid geeft om verschillende stijlen te hanteren. Enerzijds zou de naam Canaponi hierbij als ondersteuning kunnen fungeren (de naam – een Italiaans getint pseudoniem – spiegelt de inhoudelijke kenmerken – on-Nederlands, barok), anderzijds zou de naam een alibi kunnen zijn, waarmee de andersoortigheid van het werk als het ware afgedwongen zou moeten worden. Zoals Kruithof echter schreef in zijn kritiek, is er geen sprake van een afleidingsmanoeuvre, en is het pseudoniem hier inderdaad ‘een andere schrijver’. De paratekst die gevormd wordt door de kwalificatie ‘cyclus’ heeft verschillende effecten. Logischerwijs creëert het een samenhang tussen afzonderlijke werken, waardoor de betekenis van het ene boek wordt beïnvloed door het andere. Het effect van de cyclustitel is dat de inhoud voorafgaand aan de lezing al een kwalificatie meekrijgt: de personages zijn deels al bekend, de voorgeschiedenis bestaat al. De toevoeging van de tekst ‘De tandeloze tijd’ verandert het afzonderlijke werk. Daarnaast wekt het een verwachtingspatroon op bij de lezer (in concreto: als Advocaat van de hanen deel vier is, komt er dus nog een derde deel). En een verkoopargument: er bestaan fans van de reeks. Voor het uiterlijk van het oeuvre van Van der Heijden heeft de cyclus voor- en nadelen. De uniforme opmaak zorgt enerzijds voor herkenbaarheid, maar anderzijds ook voor een dwingend stramien. Het is in een oogopslag duidelijk dat het boek tot de reeks behoort (knipletters en layout) maar het wordt noodzakelijk om een ander onderscheid te maken voor de afzonderlijke delen (verschillende achtergrondkleuren). De aanname van Genette is dat een boek altijd paratekst heeft die de interpretatie van de tekst beïnvloedt. Zijn definitie is dat de tekst altijd een paratekst nodig heeft, om een boek te worden. In de praktijk, zoals bij Van der Heijdens oeuvre, is dit ‘boekvormende’ vermogen van paratekst terug te vinden: Van der Heijden maakt hiervoor bewust gebruik van elementen die niet in de tekst zelf zijn opgenomen. Een afsluitende vraag is echter welk deel van de paratekst de ontvangst van het werk het meest (positief) beïnvloed. Als bekend wordt dat Van der Heijden begonnen is met een nieuwe reeks, ‘Homo duplex’, is het vooral zijn status als gevestigd auteur die de verwachtingen hoog doet rijzen. Zoals Cile Schulz zegt, in een gesprek met boekhandelaren 108

over de invloed van het omslag op de verkoop: ‘Het is een aardige marketingtruc, maar eigenlijk is de geheimzinnigheid romdom de vormgeving van de nieuwe romancyclus van A.F.Th. overbodig. Juist bij deze boeken zal het omslag van ondergeschikt belang zijn bij de aankoopbeslissing.’253 Paratekst kan een nuttige functie hebben, maar het ontstaan van het werk en de reputatie van de auteur onttrekken zich vaak genoeg aan de greep van de uitgever en de auteur, zodat de uiteindelijke publieksreactie op het werk maar ten dele voorspeld en gestuurd kan worden.

253

Cile Schulz, ‘Boekomslag is belangrijke afweging bij inkoop’, in Boekblad, 39 (2000), 10

109

110

Conclusie ‘Eigenlijk kan altijd alles anders; dit maakt de dingen vaak zo moeilijk.’254 Dit verzucht Reinold Kuipers, vormgever en directeur van Querido, in 1966 in een brief aan Hella Haasse. De tweede druk van Haasses boek Een nieuwer testament is net verschenen, maar Kuipers heeft het al over dingen die bij een volgende druk veranderd zouden kunnen worden: de kleuren van de belettering, de tint van het papier. Een boek kent vele mogelijke gezichten, en dit biedt de uitgever kansen, maar ook moeilijkheden: elke gemaakte keuze sluit immers andere opties uit. Omdat paratekst hetgeen is wat een immateriële tekst tot een materieel boek maakt, is het zelfs noodzakelijk dat er keuze’s worden gemaakt: het gaat immers niet alleen om de inhoud van het verhaal, maar ook om het product in de boekhandel. Dat is immers wat verkocht moet worden. Die inhoud dient echter steeds de basis te blijven van de paratekst; de vorm staat altijd in dienst van het werk. Het gebied van de paratekst is desondanks bij uitstek het gebied waarin de uitgever en de auteur strategieën kunnen ontwikkelen, en pragmatische beslissingen nemen om ervoor te zorgen dat het werk het publiek bereikt. In de manier waarop het werk wordt gepubliceerd komen elementen naar voren die de uiteindelijke interpretatie van dat werk beïnvloeden. Hoe maakt uitgeverij Querido gebruik van paratekst om haar fonds op te bouwen? Een eerste moeilijkheid bij het beantwoorden van deze vraag ligt in het woord ‘gebruik’. Dit suggereert dat paratekst een instrument is dat naar believen kan worden ingezet om de ontvangst van het werk door het publiek te versoepelen en te verbeteren. Het zou tot de veronderstelling kunnen leiden dat de peri- en epitekst doorzichtig genoeg zijn om er de effecten vooraf van te bepalen, en dat ze geschikt zijn om uitgeefstrategieën vorm mee te geven. Tot op zekere hoogte is dit het geval, maar zoals goed bij ‘De tandeloze tijd’-cyclus van A.F.Th. van der Heijden is te zien, ontrekt het werk zich tijdens het ontstaat soms aan de paratekstuele voorbereidingen die de uitgever al getroffen heeft. Zelfs de auteur heeft hier schijnbaar geen zeggenschap over de inhoud van de cyclus: zowel het vierde deel als de reekstitel dringt zich op aan de auteur, zonder dat hij dit in het begin voor ogen had. Ook is er wat af te dingen op het ‘gebruik’ van de auteursnaam op het omslag. Op het moment dat Haasse en Van der Heijden een reputatie en een oeuvre hebben opgebouwd, is het vooral hun naam die doet verkopen, en niet zozeer een strategisch gekozen 254


111

paratekst; de reputatie is gebaseerd op het werk. Uiteraard wordt er gretig gebruik gemaakt van de epitekst, als die positief blijkt te zijn, zoals positieve besprekingen uit de pers of het vermelden van literaire prijzen. De paratekst die door de uitgeverij aan het werk wordt toegevoegd biedt mogelijkheden, maar die reikwijdte van de mogelijkheden wordt maar al te vaak gedomineerd door factoren die buiten de invloed van de uitgeverij liggen. De economische situatie kan een dure uitgave blokkeren, en de marktsituatie kan de uitgeverij dwingen om een succesvol concept van de een andere uitgeverij na te volgen. Querido maakt, zoals elke uitgeverij, gebruik van paratekst, maar heeft in dit gebied zeker geen onbeperkte zeggenschap. Een tweede probleem bij het beantwoorden van de vraag ligt bij de kwestie in hoeverre het de uitgeveríj is die gebruik maakt van de paratekst. Genette spreekt steeds van de paratekst van de auteur en de uitgeverij, en in de praktijk komen de boeken in samenspraak tot stand. De auteur levert een werk en suggesties voor de invulling van de paratekst, en het is de uitgeverij die, vaak op grond van zijn expertise in het uitgeven, de definitieve keuzes maakt. Maar net zoals de paratekst in dienst staat van het werk, zo staat de uitgeverij in dienst van de auteur. Haasse geeft Van Nahuys en Van Buul de ruimte om de eindbeslissingen te nemen, bijvoorbeeld wat betreft het uiteindelijke omslagbeeld, maar Van der Heijden bepaalt met zijn keuze voor zijn pseudoniem, de titel van de cyclus, en de volgorde van het verschijnen van de delen, zélf de paratekst, al is er wel sprake van samenwerking op het gebied van de omslagkleuren. Het leven uit een dag is zelfs een ander voorbeeld van een samenwerking met meerwaarde: de auteur levert een werk, en geeft de uitgever de gelegenheid om te experimenteren met de invulling van de paratekst. Het is echter nooit alleen de uitgeverij die de paratekst bepaalt; Querido vormt het fonds in samenspraak met, en vaak in navolging van de aanwijzingen van de auteurs. Er zijn dus beperkingen aan Querido’s gebruik van paratekst. In deze scriptie is echter te zien dat er echter tegelijkertijd mogelijkheden zijn die wel degelijk benut worden. Wat hierbij steeds opvalt is dat de uitgeverij niet alleen goed verzorgde boeken uitgeeft, maar ook kijkt naar de onderlinge samenhang in de vormgeving van verschillende boeken. Het oeuvre van Hella Haasse wordt niet alleen bijeen gehouden door haar naam, maar het uiterlijk van haar boeken vormt door de tijd heen meer en meer een geheel. Bij het ontwerpen wordt steeds geprobeerd om de buitenkant af te stemmen op de binnenkant, zoals het opvallende ontwerp van de cyclus van Van

112

der Heijden, dat aansluit bij de tegendraadse inhoud, of de verschillende ontwerpen van Het leven uit een dag, die zelfs op meerdere manieren aansluiten op de tekst. Het ‘gezicht’ dat de uitgeverij probeert op te bouwen is terug te zien in enkele voor de uitgeverij kenmerkende elementen. De opvallende typografie, waarin auteursnaam, titel en uitgeverijnaam van gelijke grootte zijn is een tijdlang slechts aan Querido voorbehouden, wat voor herkenning zorgt, zelfs als de reacties hierop pas in tweede instantie positief worden. Ook de Salamander is een sterk merk, dat wel wat van zijn uniciteit verloor naarmate er meer paperbacken pocketvarianten op de markt kwamen, maar toch voor een directe herkenning bij het publiek zorgde. Het grijpen van de aandacht van het winkelende publiek, dat blijkens onderzoek tijdens het kopen nog zeer beïnvloedbaar is, is een andere manier waarvoor de buitenkant wordt gebruikt. Hoe het omslagontwerp, maar ook de titels van boeken worden beoordeeld op hun effectiviteit in de winkel, is terug te zien in de ontwikkeling van ‘De tandeloze tijd’, waar er met afwijkende kleuren en onthoudbare titels wordt gepoogd op te vallen tussen andere boeken in de winkel, maar ook de verschillende werken van Van der Heijden zelf duidelijk te onderscheiden. Paratekst kan als het het publiek heeft aangetrokken, ook een inleiding geven tot het werk, door bijvoorbeeld flapteksten of citaten. Hier komt de strategie van de uitgeverij ook duidelijk in naar voren, in de boodschap die het aan het publiek probeert te communiceren. De variatie in de achterplattekst van de hardcover- en paperbackeditie van Het leven uit een dag laat zien hoe verschillende doelgroepen aangesproken kunnen worden door het geven van andere informatie. Een ander onderdeel waarin de strategie achter de gekozen invulling van de paratekst duidelijk tot uiting komt, is de peritekst die gebaseerd is op informatie uit de epitekst, of de andere contexten waarin het boek verschijnt. Citaten afkomstig uit de pers en de literaire kritiek behoren aanvankelijk niet tot de peritekst van het werk, maar kunnen hier wel tot verheven worden, als de uitgever of auteur een selectie maakt uit de persreacties en die op het omslag opneemt. Een ander onderdeel van de epitekst, het andere werk uit het oeuvre van de auteur, kan ook aangehaald worden, zoals dit gebeurt op Het woud der verwachting en De scharlaken stad, waarbij uitspraken van Haasse over beide werken op het omslag worden opgenomen. Hiermee wordt informatie die oorspronkelijk alleen in Persoonsbewijs aanwezig was, onder de aandacht van een breder publiek gebracht door het op te nemen in de paratekst van andere werken.

113

Maar naast alle verkoopstrategieën, paratekstuele pragmatiek, creatie van samenhang, en wat dies meer zij, is Querido uiteindelijk ook een uitgeverij die samen met auteurs mooie boeken wil maken. Er is niet alleen aandacht voor het immateriële werk, maar ook voor de vorm waarin het gegoten wordt, zozeer dat zelfs auteurs voor Querido kiezen om die aandacht voor de vormgeving. Het maken van mooie boeken klinkt te simplistisch als doelstelling van een bedrijf waarin het boek het product is waarmee de winst wordt gegenereerd, en bij de productie hoort zeker een weloverwegen strategie. Maar het uitgangspunt blijft toch steeds dat de uitgeverij bevolkt wordt door boekenliefhebbers. En een boek is niet slechts een verzameling woorden en zinnen die samen een verhaal vormen: een boek is zichtbaar, tastbaar, en biedt naast de stimulering voor de geest ook een prikkeling voor de zintuigen.

114

Bibliografie Gebruikte archieven Letterkundig Museum. 2 QUE Correspondentie, Haasse, H.S. Letterkundig Museum. 2 QUE Correspondentie, Heijden, A.F.Th. Literom. Leidschendam: Biblion Uitgeverij Universiteitsbibliotheek Amsterdam (UvA), Grafisch Archief Querido (UBA67) Universiteitsbibliotheek Amsterdam (UvA), Bedrijfsdocumentatie Querido (1897-2007): PPA 320:1-322:9

Gebruikte literatuur [anoniem] (1941-1998). Fondslijst Querido [boekhandelscatalogus]. Amsterdam: Querido. [anoniem] (1989). Querido: 1915-1990: het avontuur van de literatuur. Amsterdam: Querido. [anoniem] (1996). ‘Veranderingen bij Singel 262.’ In: Boekblad: nieuwsblad voor het boekenvak 163.41 (1996), p. 10 [anoniem], (2000). ‘Boekontwerpers rond de tafel’. In: Boekblad 167.21 (2000), pp. 10-12. [anoniem] (2001). ‘Het Interview. Reinold Kuipers over poëzie en uitgeven’. In: Vrij Nederland, 62.7 (2001), p. 70 Aarts, C.J. (1984). Het Salamanderboek 1934-1984. Amsterdam: Querido. Alphen, O. van (1982). Ik hou van jou: drieënnegentig auteurs van Querido: fotografisch, biografisch en bibliografisch. Amsterdam: Querido. Blomme, E.B.M.J. (1989). ‘“Een goede vormgever zie je niet”: interview met Herbert Binneweg, Ary Langbroek en Joost van de Woestijne.’ In: Literatuur: tijdschrift over Nederlandse letterkunde 6.3 (1989), pp. 144-149 Boltendal, R. (1995) Boekmakers: portretten van uitgevers. Amsterdam: Moussault Bork, G.J. van & P.J. Verkruijsse (red.) (1985). Nederlandse en Vlaamse auteurs. www.dbnl.nl Bork, G.J. van (red.) (2001). Schrijvers en dichters (dbnl biografieënproject I) www.dbnl.nl 115

Bruinsma, M. (1994). ‘Stofjas of robe? Het effect van verzorgde boekomslagen’. In: Items 13.4 (1994), pp. 30-35. Buul, T. van (1976). ‘Hollands dagboek’. In: NRC Handelsblad Colilli, P. (2007). ‘Paratextology’. In: Semiotica 166.1/4 (2007), p. 445 Dauven-van Knippenberg, C.M.H.H. (2004). Paratext: the fuzzy edges of literature. Amsterdam: Instituut voor Cultuur en Geschiedenis. Donker, A. (1945). ‘Emanuel Querido’. In: Critisch bulletin : maandblad voor letterkundige critiek, 13 (1945), pp. 106-107 Douwe, J. (1991). ‘“Als Tine van Buul iets goed vindt, ís het goed”’. In: Trouw, 03.10.1991 Eeden, E. van (1996). ‘Tine van Buul: “Uitgeven wat je mooi vindt”’. In: Boekblad: nieuwsblad voor het boekenvak 163.38 (1996), p. 7 Eeden, E. van. ‘Querido blijf, AP verhuist’. In: Boekblad: nieuwsblad voor het boekenvak 163.40 (1996), p 5. Eiselin, J. (1996). ‘Het gaat niet alleen om het verhaal: Tine van Buul krijgt 's Gravezandeprijs voor verdiensten jeugdliteratuur.’ In: NRC Handelsblad, 12.12.1996 Fens, C.W.A. (1996). ‘De ontdekking van de eeuwige jeugd: over Tine van Buul’. In: Jan Campert-prijzen 1996, pp. 107-118 Francissen, R. (1991). ‘De uitgever en het beeld van zijn fonds’. In: Documentatieblad kinderen jeugdliteratuur 5.19 (1991), pp. 12-16. Genette, G. (1997). Paratexts: thresholds of interpretation (trans. J.E. Lewin). Cambridge: Cambridge UP. Giphart, R. (1994). ‘De loopbaan (13)’. In: Boekblad 161.7 (1994), p. 14-15 Glas, F. de. (2003). ‘De materiële en symbolische productie van het werk van moderne literaire auteurs: bouwstenen voor de reputatie van de jonge Hella Haasse.’ In: Jaarboek voor Nederlandse boekgeschiedenis (2003), pp. 103-121. Glas, F. de. (1986). ‘Het uitgeverijfonds als voorwerp van studie binnen een “institutionele” literatuursociologische benadering’. In: Interdisciplinair tijdschrift voor Taal en Tekststudie 6.3 (1986), pp. 245-258 Haasse, H.S. (1965). ‘Vijftig jaar Querido’ In: De uitgever: maandblad van den Nederlandschen Uitgeversbond 45.6 (1965), pp. 235-238

116

Haasse, H.S. (1967). ‘In memoriam Alice von Eugen-van Nahuys’, in: De uitgever: maandblad van den Nederlandschen Uitgeversbond 47.3 (1967), pp. 86-87 Hochuli, J. (1987). Het detail in de typografie (vertaling Huib van Krimpen). Wilmington, Mass.: Compugraphic Corporation Krevelen, L. van. (2007). ‘Reinold Kuipers’. In: Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde 14 (2007). Leiden. Krimpen, H. van. (1986). Boek over het maken van boeken. Veenendaal: Gaade. Kruijthoff, M. (1991). Het stofomslag: een beknopte geschiedenis van het stofomslag in Nederland tot 1959. Leiden: Rijksuniversiteit. Kuipers, R. (1989). ‘Het gezicht van het kinderboek’. In: De hele Bibelebontse berg: de geschiedenis van het kinderboek in Nederland & Vlaanderen van de middeleeuwen tot heden. Amsterdam: Querido Kuipers, R. (1990). Gerezen wit: notities bij boekvormelijks en zo. Amsterdam: Querido. Kuipers, R. (1991). Het boek is van de schrijver voor de lezer. Amsterdam: De Posthoorn. Kuipers, R. et.al. (1998). Susanne Heynemann, typografe. Den Haag: Museum van het boek, Museum Meermanno-Westreenianum. Kuitert, E.A. (1997). Het uiterlijk behang: reeksen in de Nederlandse literatuur, 1945-1996. Amsterdam: De Bezige Bij. Kurpershoek, T.L. (1962). ‘Het boekomslag’. In: Nieuwsblad voor de boekhandel 129 (1962), pp. 231-234. Kurpershoek, T.L. (1968). Redelijkheid en wenselijkheid van boekverzorging. Zandvoort: Eliance Pers. Laan, K. ter (2004). ‘De Sikkel’. In: Letterkundig woordenboek voor Noord en Zuid, www.dbnl.nl Landshoff, F.H. (1991). Amsterdam, Keizersgracht 333. Querido Verlag. Erinnerungen eines Verlegers. Berlijn/Weimar: Aufbau-Verlag. Langbroek, A. (2001). Goed geboerd: 80 schrijvers, 26 tekenaars en één bord voor Ary. Amsterdam: Querido. Lievers, M. & A. Mertens. ‘Schrijven is een sadistische bezigheid’. In: De Revisor 30 (2003)

117

Linders-Nouwens, J. (1987). ‘Het beleid van Querido: “Het wordt misschien tijd uit onze oesterschelpen te kruipen.”’ In: Boekblad: nieuwsblad voor het boekenvak 154.21 (1974), pp. 10-12 Lokhorst, E.P. van (1955). ‘Emanuel Querido herdacht’ In: De gids: nieuwe vaderlandsche letteroefeningen, vol. 118 (1955), afl. I, pag. 364-365 Lommen, M.M. (1990). De grote vijf: S.H. de Roos, J.F. van Royen, J. van Krimpen, C. Nypels en A.A.M. Stols. Amsterdam Lommen, M.M. (1998). Helmut Salden 1910-1996: zijn boekomslagen en vignetten. Amsterdam. Lommen, M.M. (2005). Ontwerper & opdrachtgever: Harry N. Siermann & Querido, Reynoud Homan & Wim Quist, Irma Boom & Paul Fentener van Vlissingen. Amsterdam: Universiteitsbibliotheek Amsterdam. Maas, C. (1989).‘“Soms is het goed om rommel te lezen”: Tine van Buul over kinderen en boeken.’ In: Elsevier, 30.09.1989, pp. 122-126 Mathijsen, M. (1997). Naar de letter. Handboek editiewetenschap. Den Haag: Constantijn Huygens Instituut Mathijsen, M. (1998). ‘De onvoorwaardelijke relatie met een uitgever’. In: Wisselend decor: hommages aan Hella S. Haasse. Amsterdam: Querido, pp. 101-109 Meijsing, D. (1993). ‘De wegen der verbeelding. Over de “fictieve” romans van Hella S. Haasse’. In: Ik maak kenbaar wat bestond. Leven en werk van Hella S. Haasse (M. Haarsma, G. Heemskerk & M. Salverda, (red.)). Amsterdam: Querido Moor, W.A.M. de. (1996). ‘Een zoektocht in de onderwereld van de zelfkant’. In: Ons Erfdeel 39.5 (1996), pp. 642-654 Mulder, R., A.E. Visser (1990). ‘Gestage werker, geen flierefluiter: directeur A. Langbroek van uitgeverij Querido.’ In: NRC Handelsblad Noordzij, G. (1988). De staart van de kat: de vorm van het boek in opstellen. Eindhoven: Technische Universiteit Eindhoven. Peters, S., & C. van Doornik (2007). Boekenbranche: kwalitatief onderzoek naar lees- en aankoopgedrag van boeken, onderzoek door Intomart GfK in opdracht van GfK Benelux en de stichting marktonderzoek boekenvak. Querido, A., A. Donker & Th. Wink (1955). Emanuel Querido: de mens, de schrijver, de uitgever. Amsterdam: Querido. 118

Reinewald, C. (2002). ‘Logo of no logo: Uitgevers en vormgevers over de kwaliteiten van een logo’. In: Boekblad (april 2002), p. 30 Renders, J.W., E.A. Kuitert, E. Bruinsma (red.) (2006). Inktpatronen: de Tweede Wereldoorlog en het boekbedrijf in Nederland en Vlaanderen. Rook, G.J. de (1994). ‘“Hanteren van de letters is voor mijĳ het plezier”: gesprek met Reinold Kuipers’. In: Bulletin 22 (1994), pp. 2-9 Rover, F. de. (1986). ‘Een wraakneming op de verloren tijd; het schrijverschap van A.F.Th. van der Heijden’. In: Jan Campertprijzen 1986. Den Haag: BZZTÔH, p. 52-71. Santoro, M. & M. Gioia Tavoni (ed.) (2005). Paratesto, Pisa/Rome: Istituti editoriali e poligrafici internazionali Schulz, C. (2000). ‘Boekomslag is belangrijke afweging bij inkoop’. In: Boekblad 39 (2000), pp. 10-11 Sierman, K (1988). ‘Reinold Kuipers en de typografie: Levenslang Letters’. In: Boekblad: nieuwsblad voor het boekenvak 155.34 (1988), pp. 18-19 Sierman, K. & S. Zijlstra, H.N. Sierman (2007). Harry Sierman. Eindhoven: [Z]OO. Sierman, K. (1990). ‘Tine van Buul en de kinderboeken’ In: Boekblad : nieuwsblad voor het boekenvak 157.6 (1990), pp. 10-11 Siermann, H.N. (1984). ‘Zes velletjes en een kaftje: een interview met H.N. Sierman’. In: Opvattingen over typografie. Arnhem: Akademie Arnhem Press. Siermann, H.N. (1993). Siermanns beknopte boekengids. Nuth: Rosbeek. Sötemann, A.L. (1955). ‘Emanuel Querido’. In: Nieuwsblad voor de boekhandel 122 (1955), pp. 401-402 Sötemann, A.L. (1990). Querido van 1915 tot 1990: een uitgeverij. Amsterdam: Querido Sötemann, G. (1960). Vijfenveertig seizoenen. Amsterdam: ABC, Querido. Sötemann, G. (1994). ‘Wij geven geen boeken uit, maar schrijvers: 75 jaar Em. Querido’s uitgeverij’. In: Boekblad: nieuwsblad voor het boekenvak 161.7 (1994) Steenkamer, P. (2002). ‘“Domani, het komt morgen wel” : het vakantiegevoel van Ary Langbroek.’ In: Boekblad : nieuwsblad voor het boekenvak 169 (2002), pp. 34-35 Tak, B.D. (2006). Klein genoeg: Bibi Dumon Tak op bezoek bij Tine van Buul. Amsterdam: Querido

119

Tapperwijn, J. & A. van der Velde (1998). ‘De vormgeving staat in dienst van de tekst: interview met J. Tapperwijn.’ In: Wisselend decor: hommages aan Hella S. Haasse, pp. 134-136. Tapperwijn, J. (2001). Omslag: J. Tapperwijn: boekomslagen van Ary Langbroek en J. Tapperwijn. Amsterdam: Querido Veer, J. van der (2005). ‘Tine van Buul: lezer, boekverkoper, uitgever, bloemlezer’, in: Jaarboek voor Nederlandse boekgeschiedenis 12 (2005), pp. 161-176 Zijl, A. van der (1997). ‘Het geheim van Querido.’ In: HP/De tĳd 17.10.1997

120

HET UITERLIJK VAN EEN VERHAAL

Recommend Documents