HET LICHAAM IN OPSTAND over het maken en sturen van ‘As long as the world needs a warrior’s soul’
De voorstelling ‘As long as the world needs a warrior’s soul’ (2000) van Jan Fabre opent met een naakte man en een naakte vrouw middenin een schaars verlichte 'vlakte', bezaaid met poppen. Ze worden bij elkaar gedreven door een groep personen, die hun bevelend vragen: "Did you do it ?", met nadruk op 'it'. Als ze bevestigend antwoorden, is de laconieke reactie: "No big deal". Paradise lost ? Paradise regained ? Deze productie kwam procesmatig tot stand. Het centrale gegeven, 'het lichaam in opstand', kreeg pas doorheen het werkproces vorm en betekenis. Jan Fabre werkte bewust met een volledig nieuwe groep acteurs, dansers en muzikanten, met uitzondering van vaste waarde Els Deceukelier, acteur Jurgen Verheyen en de danseres Erna Omarsdottir. Danseres Lisbeth Gruwez over het begin van de repetities : "De algemene kleur is ontstaan tijdens een workshop van twee weken, die voorafgingen aan het eigenlijke repetitieproces. De groep, die uit de audities was gekomen, was aanvankelijk groter. In die workshopachtige sfeer zijn we aan een zeer hoog tempo beginnen werken: types verzinnen, opdrachten, materiaal bijeenbrengen, bronnen zoeken,… Jan Fabre zette de groep aan tot een zeer energiek spel, waarin de notie van verzet, van protest het belangrijkste was. Het enige concrete element dat er van meetafaan bij was, waren de poppen. Bij elke nieuwe opdracht moest je de pop – elke acteur/danser/muzikant had zijn pop - integreren en het gegeven ‘protest’ laten meespelen, een licht verzet van drie zinnen tegen een bepaalde toestand, waarbij je je pop betrok. Een andere improvisatie-opdracht luidde: “To teach a puppet: an impossible thing”. Je verzon een type, dat bijvoorbeeld een pop leerde zwemmen, leren lopen, slapen, doen groeien. Het belangrijkste was dat je niet opgaf, dat je geloofde dat als je het op de juiste manier uitlegde je in je missie zou slagen.” Het beeld van de pop versus het menselijk lichaam schraagt de voorstelling. Deze metafoor wordt uitgewerkt tot een allegorie. Vanuit het standpunt van de personages/lichamen in actie werkt dat in twee richtingen. Zij koesteren de drang om pop te worden, zodat men zich kan ontdoen van de last en de lust van het lichaam en zijn functies. Zo worden wensen en verlangens op de pop projecteerd. De tegenbeweging dan weer is het verzet tegen het pop worden, tegen het willoos
maken, het knechten van het lichaam. Het lichaam uit zijn individualiteit tegen een proces van ontmenselijking in. LUID EN DUIDELIJK De taal van deze voorstelling is uiterst direct, instinctief. Zoals chemie: actie en reactie. Daarom gebruikt 'As long as…' de slagkracht en de confrontatie van de rock, die dankzij de energie die dit muziekgenre kan ontwikkelen, bevrijdend werkt. Bij de ontwikkeling van de tekstdramaturgie van deze voorstelling kozen Jan Fabre en de groep voor teksten en songs die de directheid van rock hebben: beknopt, duidelijk/to the point en ontontkoombaar/in the face. Geen of een halfslachtig standpuntinnemen is niet mogelijk. De reeks bestaat uit de monoloog 'Io, Ulrike, grido' (Moi, Ulrike, je crie) van Dario Fo, de jazz standard 'Strange fruit', en de songs 'Le Chien' van Léo Ferré, 'Sabotage' van John Cale, en 'Killing in the name of' van Rage Against the Machine. Het is 'verzetsmateriaal', in de tijd bepaald, met een harde kern. Dario Fo schreef ‘Io, Ulrike, grido’ in de jaren zeventig op basis van de dagboeken van journaliste en Duits RAF-lid Ulrike Meinhof. Ze stierf in onopgehelderde omstandigheden in de gevangenis, 41 jaar oud. Actrice Anny Czupper over de tekstkeuze: "Aanvankelijk vroeg Jan Fabre mij op zoek te gaan naar pornografische literatuur en teksten over de ‘krijger’. De teksten die toen op de tafel en de scène kwamen, werkten echter niet met het geheel van bruikbare improvisaties die waren ontstaan en met de toonaard van de voorstelling. Het kwam gezocht over. Meerdere teksten/personages samen werkten evenmin. Dan had het te veel op een collage geleken. We waren op zoek naar iets gebalds, met een grote directheid. De tekst “Ik, Ulrike, schreeuw het uit” van Dario Fo werkte wel. We ontdekten een parallel tussen de beschrijving van de hypergestructureerde, aseptische hel van de gevangenis en de hysterie op het plateau. Een schok tussen woord en beeld. In deze tekst interesseerde ons niet zozeer de anekdote van de Duitse terroriste, die wegkwijnt in de gevangenis, dan wel het discours over de tirannie van de hygiëne, en de revolte en het engagement tijdens haar leven en gevangenschap." De tekst 'Io, Ulrike, grido' draagt sporen van de tijd waarin ze ontstaan is: virulent feminisme en een bijwijlen marxistische terminologie om het westerse kapitalisme te beschrijven. De tekst is eenvoudig, sec van schriftuur. Koel registreert de vrouwelijke figuur hoe alle vitale functies vervagen, werktuiglijk worden, clean of -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
afwezig. Het is een helder relaas van de vervreemding van het eigen lichaam en dus van de maatschappij, terwijl diezelfde maatschappij een apparaat heeft bedacht dat die vervreemding tot stand brengt. De songs in de voorstelling zijn niet louter gebruikt om hun ritmische en melodische waarde, maar zeer bewust om hun inhoudelijke waarde, wat bijdraagt tot de intensiteit van de voorstelling. 'Strange Fruit' (1940) werd bekend in de versie van Billie Holliday. Het was een zacht gezongen, bittere protestsong over de lynchpartijen ten tijde van de Amerikaanse apartheid ten opzichte van zwarten. De 'white niggers' van de voorstelling en de cyclus van 'geboorten' plaatsen de song in een ander perspectief. De Franse chansonnier Léo Ferré bracht in 1969 de plaat 'Amour et anarchie' uit, waarop de parlando song 'Le Chien'. Het is een ode aan de liefde als subversieve daad en bepleit een poëtisch verzet tegen de gevestigde orde: "Nous sommes des chiens de bonne volonté…Je cause et je gueule comme un chien. JE SUIS UN CHIEN". De song wordt in een live versie afgespeeld. Hij versterkt het geïsoleerde beeld van een danseres-actrice, die een beweging tussen spasme en stilering maniakaal herhaalt met een stuk boter in de mond. Lisbeth Gruwez: “We improviseerden rond het thema lust. Ik probeerde klaar te komen als man in het lichaam van een vrouw. Het moest een bezwering worden, een ritueel. Tijdens dat solomoment onderga ik en ik vecht terug. Als een bloem die in mijn buik wil groeien, ondanks alle modder. Iemand die gekwetst is, kan een krijger worden.” In volle punkperiode bracht singer-songwriter en ex-Velvet Underground lid John Cale de obscure plaat 'Sabotage live' (1979) uit. De live groep muzikanten-acteurs brengt er een geïmproviseerde, aritmische versie van. Het is een brute tekst, een evocatie van de drang om een daad te stellen tegenover de banaliteit van alledag. 'Sabotage' vormt een tegendraads rustpunt in de georchestreerde chaos van de voorstelling. Het is een song die zijn eigen structuur voortdurend saboteert. 'Killing in the name of' is de hoofdsong van de doorbraakplaat van 'Rage Against the Machine' begin jaren negentig, en ontstond in de undergroundscene van grootstad Los Angeles. In de evolutie in tijd van de reeks 'verzetsongs' is deze totaal verstoken van enige romantiek van de strijd. "Those who died are justified for wearing the badges. They are the chosen white. Fuck you. I won't do what you tell me." De song getuigt van blinde haat tegen het systeem en tegen het openlijke racisme. De danssecties die met deze rauwe rock samengaan zijn de gestileerde culminatie in beweging van essentiële beelden uit de voorstelling.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
"Voor de dans op ‘Killing In the Name of’, als de vloer helemaal besmeurd is, wilde Jan Fabre bewegingen uit de klassieke ballettaal koppelen aan onmogelijke bewegingen, aan wat een pop niet kan doen. Hij vertrouwde mij ondermeer toe dat hij zich voor de uiteindelijke ruimteindeling liet inspireren door het schilderij met de horizontale en verticale kleurvlakken “Pier and Ocean” van Piet Mondriaan. Hij wilde een hoofdbeweging in groep van voor naar achter alsof je in slagorde staat, als een Griekse falanx die oprukt, niet toevallig een krijgsopstelling. Daar haalden we aritmische solo-improvisaties uit die dat massieve beeld verstoorden, en er opnieuw ingevoegd werden. Ik noem het een krijgsdans: er zit een geweldige drive achter en is technisch zeer vernuft. Omdat de vloer ronduit smerig is, lijk je op een open riool te dansen en vecht je voor je evenwicht en je posite. Zowel tegen de dansers als tegen de muzikanten die er ook zwaar tegenaan gaan zei hij: “De finale moet een deur zijn die uit zijn hengsels vliegt. De scharnieren beginnen te beven en schieten los.” Je kunt daar niet wat voorzichtig berekend staan dansen en rustig je positie weer innemen. Het is opstaan en weerwerk leveren.”, stelt danseres Liesbeth Gruwez. HEEN EN TERUG NAAR DE SEEFHOEK De tekens van ‘As long as the world needs a warrior’s soul’ worden naast en over mekaar geplaatst: tekst en songs, herkenbare types naast handelingen die een ritueel karakter krijgen, het beeld van de pop en de afgeleiden. De juxtapositie van tekens nodigt uit tot een bepaald soort kijken: niet het volgen van één van de verschillende tekens als leidraad, bijvoorbeeld de monoloog in delen, maar het definiëren en bijeenbrengen van meerdere lijnen, als geheel, in tegenstelling tot een klassieke, logische opbouw. Actrice Anny Czupper over de regie: " Fabre ontwikkelt een gigantische energie op het plateau, en weet mensen persoonlijk te motiveren en tegelijk de hele groep. Enerzijds is hij iemand die weet waar hij heen wil, anderzijds blijft hij tijdens het werkproces alert voor andere pistes, en voor de voorstellen van de acteurs en de dansers. Die openheid brengt mee dat hij steeds blijft stimuleren, kneden, afkluiven en dat hij op elk punt bereid is om alles weg te gooien en/of te transformeren op basis van nieuw materiaal dat hem wordt aangereikt, telkens vanuit een grote nieuwsgierigheid naar de ander en het andere. Als acteur geef je altijd en elke seconde alles. Dat wordt hier van je verwacht: niet meer, niet minder. Zijn hier-en-nu houding, die chaos en avontuur toelaat, brengt je in de war en is tezelfdertijd verrijkend, want acteurs willen van nature zekerheid: ze leveren een voortdurend gevecht met de eigen angsten."
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Het tekst-en het songmateriaal in deze productie vormt een corpus, dat, hoewel anders gedateerd, dezelfde kern bezit. Het geheel van de songs en de Meinhof-tekst zijn uiteraard een statement, allemaal bepaald in hun tijd en geponeerd en gekoesterd als documenten uit de voorbije twintigste eeuw, als 'signs of the time'. Jan Fabre licht toe: "Dit is de meest politieke voorstelling, die ik ooit gemaakt heb. Ze is organisch gegroeid. We gingen met een jonge groep aan de slag, die een eigen geëngageerde invulling gaf aan ‘de krijger’, ondermeer via de muziek die ze aanbrachten. Ik vroeg hen materiaal mee te brengen van wat voor hen een zielsverwantschap had met een hedendaagse krijger en zo is een rode draad ontstaan doorheen de verzameling geëngageerde songs die meerdere periodes bestreken, en via de tekst van Dario Fo. Wat echter de doorslag gaf, was werken in de Seefhoek, wat voor ons nieuw was. Ik stelde vast dat, ondanks het volkse karakter van de buurt, er veel racisme heerst, en er daar dus flink wat extreem rechtsen rondlopen. Op een niet geplande manier is deze voorstelling een politiek statement geworden in een vorm die niet berust op identificatie, negatief of positief (de goeien en de slechten), maar op confrontatie. Ik stel vast dat al te veel theater getuigt van een liberaal-sociaal gedrag, dat eerlijk en verantwoordelijk is, maar tegelijk ook zeer zelfvoldaan is. Dit soort theater noem ik ‘design’. Het stoort niet, het past overal, en het is volkomen ongevaarlijk. Dat wil ik niet opzoeken.” OPSTAND EN ERSATZ VAN HET LICHAAM De extreme fysieke en vervreemdende handelingen voor, na en tijdens de tekst, gaan een dialoog aan met de woorden van Meinhof. De aseptische wereld die ze beschrijft - kleurloos, geurloos, ontdaan van – krijgt een tegengewicht door een extreme lichamelijkheid en een opeenvolging van acties. De acteurs vinden elkaar in een kunstmatig laboratorium. Lisbeth Gruwez over dat aspect tijdens de repetities: “Tijdens de weken voor het monteren werd je gemotiveerd om na te denken over de relatie mens-pop: wat vind ik tof ?, wat niet ?, wat zijn de verschillen ? Ik dacht: een pop heeft altijd een gave huid, een pop maakt zich nooit vuil, een pop spreekt/antwoordt niet, een pop kan niet menstrueren. Wij hebben vocht, lichaamssappen, lichaamsfuncties. Toen zijn we met vervangmiddelen gaan werken: ketchup, choco, eieren. De (evidente) vaststelling dat de mens lust bezit, heeft veel improvisaties bepaald: lust tot eten, tot seks, tot arbeid, verlangen naar destructie, de dood. “Wat met moeite wordt verkregen, wordt met lust begeerd”, is een voorbeeld van een improvisatie-opdracht." -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
De aseptische wereld van de gevangenis (geëxtrapoleerd naar de maatschappij) die beschreven wordt, vecht met de substituut-lichaamsstoffen die de acteurs gebruiken om zich een identiteit te creëren. Er is betekenisverschuiving: ketchup wordt (nep)bloed, choco wordt een tweede huid, lijkt op stront. Bloem en eieren dienen als spelelement of decoratie. Stukgebroken eieren worden huidinfecties. Bloem wordt gebruikt zoals een tribale krijger zijn huid bedekt. Dit ‘voedsel’ dient dus zowel ter versterking van het innerlijk als van het uiterlijk lichaam. Dit fenomeen biedt stof tot een geladen semiotisch veld van wisselende directe betekenissen, associaties en functies. De acteurs, die men nauwelijks personages kan noemen, gedragen zich als de levende componenten van een installatie met de directheid en het procatieve van een art performance. De rituele wreedheid, die Antonin Artaud als toekomst zag voor het westers theater, wenkt. De indeling van de ruimte als een langgerekte werkbank in U-vorm ‘belichaamt’ het ritueel van het voedsel prepareren, voedingsstoffen aanbrengen op het lichaam, en ze verwijderen. De acteurs scheppen er behagen in. Ze ontwikkelen een antropologie van het eten, met een niet geringe aandacht voor de lichaamsfuncties en de organen. Het reinigen van het lichaam – een na een nemen ze een douche besluit het ritueel. In de jongste productie van Jan Fabre is het lichaam aanweziger en extatischer dan ooit. Het is in opstand. Het put zichzelf uit, het vibreert. Het wordt bewerkt, besmeurd, belaagd. Alsof het de wil heeft alleen natuur te zijn en het septische, met inbegrip van infecties en chaos wil belichamen. Na de Fabre-trilogie van het lichaam, respectievelijk het spirituele (‘Sweet Temptations’), het fysieke (‘Universal Copyrights’) en het erotische lichaam (‘Glowing Icons’) spreken we van het lichaam in opstand. Deze specifieke verschijning van het lichaam bevat eveneens elementen van wat men het ‘koude’ lichaam kan noemen: een lichaam dat puur instrumenteel wordt, zoals in commerciële pornografie. Of koud in de betekenis van pure (dode) materialiteit, die opgebaard wordt, en louter vlees is. De poging tot doublure met de pop sluit aan bij de idee van het ersatzlichaam, wat meer dan eens voorwerp van onderzoek in de kunst geweest is en nog is, zoals bij Duchamp, de Chirico, Schlemmer, Bellmer en Cindy Sherman.Of men verlaat het domein van de kunst ten voordele van de wetenschap en de technologie voor reële toepassingen in de genetica (het ‘klonen’) en in nieuwe media (de cybermens, virtuele lichamen).
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
DE KLEINE KRIJGER ‘As long as the world needs a warrior’s soul’ lonkt niet naar de mythes uit de geschiedenis en de voorbeelden uit de actualiteit, en naar de daaraan verbonden romantiek. De klassieke held of de uitzonderlijke mens is afwezig. Het is de kleine, dagdagelijkse krijger, die centraal staat. De kleine krijger pleegt een spontaan, individueel bepaald verzet. Hij stelt geen grootse, meeslepende daden. Hij bepaalt zijn positie in de werkelijkheid met het enige, directe instrument dat tot zijn beschikking staat: zijn lijf. De acties van de ‘warriors’ zijn primair in hun intensiteit. De impulsen van deze krijger liggen dicht bij de natuur. Het is geen toeval dat er meer dan eens gebaard wordt, met de bijhorende simulatie van het gevecht en de pijn van de geboorte. Actrice Els Deceukelier : “In de voorstelling staat de vrouw, en in de eerste plaats de moeder, voor de krijger. De bevalling zelf met de pijn die de vrouw daarvoor doorstaat, dat is iets dierlijks wat naar boven komt. Nieuw leven geven vergt een extreem samenballen van energie, denk ik. Een mens die uit een mens komt, en het lichaam dat daarvoor bijna opengescheurd wordt, dat is een moment waar een vrouw alles verliest en de beschaving plaatsmaakt voor louter instinct. De vrouw bezit meer oerinstinct. Ze staat dichter bij de natuur, en is daardoor meer een krijger.” De kleine, dagdagelijkse krijger is een instinctieve krijger. Als zodanig is hij/zij het individu van “the one man move”, niet van een revolutie. Het credo van de schrijver-humanist Albert Camus “Je me révolte, donc nous sommes” in “L’homme révolté” dient dan ook gecorrigeerd, zoals de schrijver zelf deed in “L’été” tot “Je me révolte, donc je suis”, enkelvoud. Hier is hij of zij geen deel van een breed maatschappelijke beweging. Is deze krijger, een krijger van de nederlaag ? Volstaat de energie die vrijkomt, de strijd op zich ? Dit stuk is geboren uit onvrede. Uit weerzin tegen cynisme, ook al is er geen uitzicht op evolutie. De kern van ‘As the world needs a warrior's soul' is niet bepaald engagement (in de sociale betekenis van het woord), maar zijn lichamen in opstand, in dagelijks verzet. Wat er van zij: opgave is geen optie. Hendrik Tratsaert
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
