Het goede leven. Ethiek in het theater

Het goede leven Ethiek in het theater

Masterscriptie Theaterwetenschap Jelle Verwer 5617308 Begeleidende docenten: Prof. Dr. Kati Röttger Dr. Bram van Oostveldt Juli 2009

Inhoudsopgave Inleiding

3

Deel I Hoofdstuk 1 – Ethiek en het theater

8

1.1 Ethiek in de kunsten

11

1.2 De morele dimensie van de esthetische ervaring

16

Hoofdstuk 2 – Martha Nussbaum

21

2.1 De Breekbaarheid van het Goede

22

2.1.1.

De Tragedie als bron voor hedendaags inzicht in de ethische werking van het theater.

25

2.2 Love‟s Knowledge. Essays on Philosophy and Literature

33

2.3 Ethische vragen

38

Deel II Hoofdstuk 3 - Needcompany - De kamer van Isabella

41

3.1 De Kamer van Issabella – Synopsis

42

3.2 Wetenschap en receptie, vele verhalen in één voorstelling

43

3.3 De kracht van een leven - Isabella

45

Hoofdstuk 4 - Het Toneelhuis – Mefisto For Ever

58

4.1 Mefisto for ever – Synopsis

59

4.2 Achtergrond bij en receptie van Mefisto

60

4.3 Mefisto for ever – hoe het theater zijn ziel verkoopt

63

Conclusie

75

Literatuur

80

2

Inleiding Stel dat ik op straat loop en iemand zou vragen of liegen is toegestaan. Zou iedereen dan nee zeggen? Stel dat ik nog een paar van zulke vragen zou stellen over bijvoorbeeld belangenverstrengeling, het gebruik van geweld of onderdrukking. Vervolgens leg ik die voorbeelden voor aan tien mensen en vraag ik ze hoe ze daarover denken. Hoe zouden zij handelen in situaties waarin zoiets voorkomt. Zullen die mensen dan hele verschillende verhalen vertellen? En als ik het aan tien theaterbezoekers vraag? Zullen die antwoorden verschillen van de mensen aan wie ik het op straat gevraagd heb? Over de meeste zaken zullen de respondenten het waarschijnlijk wel eens zijn. Geweld gebruiken zal over het algemeen worden afgekeurd. Maar geldt dat voor alle gevallen? Als je eigen leven bijvoorbeeld op het spel staat. En gelden dezelfde regels voor het vermoorden van mensen, het collaboreren met een fout regime of het binnenvallen van een land? Het zijn allemaal grote vragen, waarop wellicht meerdere antwoorden mogelijk zijn. Van oudsher is het theater een plek waar op zulke vragen naar antwoorden wordt gezocht. Maar hoe is dat vandaag de dag? Is er in het theater nog plek voor zulke vragen en worden die vragen nog gesteld? De afgelopen jaren ben ik in veel theaters geweest en heb ik vele voorstellingen gezien. De theoretische kennis die ik op deed tijdens de colleges moest natuurlijk getest worden in de praktijk om mijn eigen denken over theater aan te scherpen. De verschillende theaters die ik bezocht fungeerden daarbij afwisselend als huiskamer, entertainmentpaleis, laboratorium en debatruimte. De rijkdom en diversiteit die het theater eigen is en de verschillende invalshoeken die zowel Nederlandse als buitenlandse theatermakers naar voren brachten hebben mijn blik op wat theater is, hoe theater werkt en wat theater zijn kan, verandert en verruimt. Bij het bezoeken van al die voorstellingen was er echter een constante die door mijn hoofd bleef spelen, de vraag: In welke mate doet een theatervoorstelling een uitspraak over de werkelijkheid? Deze scriptie onderzoekt dat door aan de ene kant te kijken in welke mate theater een bijdrage kan leveren aan het vormen van een moreel kader en door aan de andere kant de vraag te stellen of en hoe hedendaagse voorstellingen ethische problemen behandelen. Vragen waarin de zinsnede „in welke mate‟ voorkomt zijn altijd lastig te beantwoorden en dat geldt ook voor mijn vraag over morele oordeelsvorming. Om die reden wil ik de nadruk dan ook leggen op het woordje kan. Het is absoluut voorstelbaar dat iemand die nooit in zijn leven naar het theater gaat moreel gezien altijd het goede doet t.o.v. iemand die regelmatig naar het theater gaat. In die zin is het vrij moeilijk om te controleren of het bezoeken van 3

theatervoorstellingen daadwerkelijk nodig is om een breder moreel kader te vormen. Ik denk eerder dat een theatervoorstelling kan bijdragen aan het vormen van een moreel kader. Omdat ik geen sociaal vergelijkend onderzoek op poten wil zetten waarin ik een vergelijking maak tussen mensen die wel naar het theater gaan en mensen die dat niet doen om mijn premisse te bewijzen (simpelweg omdat er teveel andere factoren meespelen die niet goed meetbaar zijn), wil ik in plaats daarvan gaan kijken wat er in de literatuur over dit onderwerp te vinden is en deze kennis vervolgens gaan toepassen op twee voorstellingen. Daarbij is een speciale plek gereserveerd voor Martha Nussbaum. Martha Craven Nussbaum (6 mei 1947) is een Amerikaanse filosofe en hoogleraar rechtsfilosofie en ethiek aan de University of Chicago. Nussbaum wordt aangemerkt als een van de meest invloedrijke filosofen van onze tijd.1 Haar oeuvre is ondertussen omvangrijk, maar voor dit onderzoek ben ik vooral geïnteresseerd in twee werken die zij aan het begin van haar carrière uitbracht. Deze twee werken, te weten Love’s Knowledge. Essays on Philosophy and Literature2 (onvertaald) en The Fragility of Goodness (De Breekbaarheid van het Goede3) gaan voor een groot gedeelte over de relatie tussen literatuur en filosofie. De hoofdvraag die Nussbaum zich stelt is de vraag: Wat is een goed leven? Om die vraag te beantwoorden zou een mens zich volgens Nussbaum niet alleen tot filosofische geschriften moeten richten, maar ook tot bepaalde romans en de antieke tragedie. De plek die Nussbaum geeft aan de tragedie en aan de roman zou ik graag aan het theater willen geven, maar kan dat wel? En wat voor soort theater komt daar dan voor in aanmerking en wat niet? De theorieën van Nussbaum zijn in deze scriptie een leidraad en fungeren in zekere zin als norm. De keuze voor Nussbaum is niet geheel toevallig. Nussbaum staat een praktische filosofie voor waarbij zij twijfelt aan zogenaamde „morele rekenkunde‟. Net als Nussbaum geloof ik dat het menselijk leven complex is en allerlei conflicterende waarden kan omvatten. Daarbij vind ik het interessant dat ze niet alleen filosofische dan wel wetenschappelijke werken van waarde acht voor het verkrijgen van bepaalde vormen van kennis en wil ik graag onderzoeken op welke manier hedendaagse theatervoorstellingen ons kennis opleveren en om wat voor kennis het dan gaat. De theorieën van Nussbaum behandel ik echter niet voordat ik in hoofdstuk 1 een beknopt overzicht heb gegeven waarin ik theorieën met betrekking tot ethiek in het theater of breder

1

Het werk van Nussbaum is in meerdere landen vertaald en uitgebracht. Daarnaast beschouwen ook Maarten Doorman en Heleen Pott haar als een zeer invloedrijke filosofe, aangezien ze is opgenomen in hun bundel Filosofen van deze tijd, Amsterdam, Bert Bakker, 2005. 2 Nussbaum, Martha, Love’s Knowledge. Essays on Philosophy and Literature, Oxford, Oxford University Press, 1990 3 Nussbaum, Martha, De Breekbaarheid van het Goede, Amsterdam, Ambo|Anthos uitgevers, 2006

4

gezien, ethiek binnen de kunsten weergeef. Nussbaum is zeker niet de enige die de relatie tussen het ethische en het esthetische beschrijft en aan vragen onderwerpt. In dit hoofdstuk zal ik daarom een kort overzicht geven van een aantal standpunten betreffende kunst en ethiek en de relatie tussen het esthetische en het morele. Ethiek en moraal zijn begrippen die nog al eens door elkaar worden gehaald. Ethiek kan echter worden gezien als het gebied waarbinnen de moraal en het morele oordelen plaatsvindt. Of zoals Martha Nussbaum het in Love‟s Knowledge in een andere context stelt: „I tend to use the term “ethical [theory]” rather than “moral theory,” since the former does not suggest a division of human values into two distinct groups, the moral and the nonmoral.‟4 Binnen de ethiek vallen dus ook immorele en amorele uitspraken, waardoor er sprake is van een breder gebied. Wanneer ik me zou beperken tot de moraal zouden theatervoorstellingen die moreel verwerpelijke uitspraken doen of immorele handelingen tonen niet aan bod kunnen komen, terwijl het theater wel een plek is waar over de grenzen van het „goede‟ heen gekeken kan worden. Om die reden spreek ik in het algemeen over ethiek en ethisch oordelen en alleen in uitzonderlijke gevallen over moraal. Vervolgens kom ik bij het tweede gedeelte waarin ik twee voorstellingen behandel, en bekijk of, en zo ja welke ethische vragen daarin worden behandeld en welke morele vragen, oplossingen en problemen daarin voorgesteld worden. Aan de ene kant gaat mijn aandacht uit naar De kamer van Isabella, een voorstelling uit 2004 van het Brusselse Needcompany. De voorstelling, die is geschreven en geregisseerd door Jan Lauwers, de artistiek leider van het gezelschap, is opgedragen aan zijn overleden vader. Via het hoofdpersonage Isabelle kijkt Jan Lauwers niet alleen terug op het leven van zijn overleden vader, maar ook op de 20e eeuw. De tweede voorstelling die ik behandel is Mefisto for ever, van het eveneens Belgische toneelhuis. Mefisto for ever is gebaseerd op de roman Mephisto uit 1936 van Klaus Mann en door de Belgische schrijver Tom Lanoye bewerkt voor het toneel. Het stuk verhaalt over een theaterdirecteur die collaboreert met het naziregime. De regie is in handen van Guy Cassiers. Tussen de voorstellingen zijn een aantal verschillen aan te wijzen die van belang zijn voor het onderzoek. De kamer van Isabella zou gerekend kunnen worden onder, wat sinds Hans-Thies Lehmann het postdramatisch theater is gaan heten.5 De voorstelling Mefisto for ever kan eerder begrepen worden vanuit de dramatische traditie. Het boek waarop de voorstelling

4

Nussbaum, 1990, p. 169. Lehmann, Hans-Thies, Postdramatic Theatre, Routledge, London, 2006. „Vertaling van het in 1999 in Duitsland uitgebracht boek, waarin Lehmann een nieuw paradigma beschrijft in het theater. Het verschilt vooral van het dramatische theater doordat het de tekst en de handeling niet meer centraal stelt. Ook wordt er anders om gegaan met tijd en ruimte. De kamer van Isabella zou ik eerder rekenen tot het postdramatische, dan tot het dramatische theater, alhoewel het stuk ook zeker epische elementen kent.‟ 5

5

gebaseerd is stamt immers al uit 1938. Daarbij kan de vraag worden gesteld of deze verschillen überhaupt enige invloed hebben op de morele perceptie? De keuze voor deze voorstellingen is niet toevallig. Naar mijn mening is de relatie tussen theater en werkelijkheid in het postdramatisch theater veranderd. Om deze ontwikkelingen te beschrijven wilde ik gebruik maken van twee recente voorstellingen. Doordat de twee voorstellingen een duidelijke relatie hebben met de werkelijkheid – allebei behandelen ze gebeurtenissen uit de twintigste eeuw - acht ik ze ook geschikt om de relatie tussen theater en werkelijkheid nader te onderzoeken. Tot slot is er ook sprake van een persoonlijke voorkeur, aangezien ik erg gecharmeerd ben van de voorstellingen van zowel Jan Lauwers als Guy Casssiers. Uiteindelijk kom ik dan bij mijn conclusie terecht waarin ik mijn hoofdvraag zal beantwoorden. Wat zeggen die twee theatervoorstellingen ons? Welke standpunten worden daar ingenomen en zeggen ze in breder verband iets over de tijd waarin we leven? Doen die voorstellingen een uitspraak over de werkelijkheid en kunnen we daar morele uitspraken of ideeën uit afleiden? Kunnen we die voorstellingen en daarmee het theater op eenzelfde manier behandelen en begrijpen zoals Nussbaum de tragedie behandelt en begrijpt? En is het mogelijk dat zo‟n voorstelling bijdraagt aan het vormen van een moreel kader? Ik ben me ervan bewust dat het theater geen eenduidig medium is. Het theater is geen plek waar alleen maar maatschappelijke gebeurtenissen aan de orde worden gesteld, geen plek waar het hoogste doel slechts is om even aan de werkelijkheid te ontsnappen, net zo min dat het een plek is waar ik uitsluitend heen ga om die goede acteur of actrice te bekijken of vanwege de esthetische taal die een bepaalde maker heeft. Een theatervoorstelling is altijd een combinatie van verschillende uitgangspunten en factoren, een wisselwerking waarbij de toeschouwer een net zo belangrijke rol heeft in het proces van betekenis geven als de gepresenteerde voorstelling zelf. Aan al deze eigenschappen voeg ik door middel van dit onderzoek graag de morele factor toe. Niet als een bewuste, maar als een impliciete kracht. Het theater als een plek waar mensen door specifieke verhalen en beelden zowel hun esthetische als hun morele perceptie vorm geven. Een plek waar mensen rijkere mensen worden.

6

Deel I

7

Hoofdstuk 1 – Ethiek en het Theater Na afloop van een theatervoorstelling hoor ik vaak dezelfde vragen om me heen: was het verhaal goed? Was het geloofwaardig? Heb ik me verveeld? Heb ik mooie beelden gezien? Welke acteurs vond ik goed en welke niet? En zo zijn er nog wel een aantal vragen te bedenken. Vaak gaat het gesprek over de formele kenmerken van de voorstellingen, theaterwetenschappers noemen ze tekens. Door je daartoe te beperken gaat er echter een groot gedeelte van de kracht van een theatervoorstelling verloren. Theater heeft immers een rechtstreekse koppeling met de werkelijkheid, de manier waarop wij die ervaren en vervolgens hoe we ons leven ervaren. Om daartoe door te dringen moet men verder kijken dan de formele kenmerken. Men moet zich verhouden tot de inhoud van de theatervoorstelling en daar een interpretatie op loslaten. Niet in de zin van wat het zou kunnen betekenen, maar in de zin van op welke manier er een relatie met de werkelijkheid of het eigen leven is. Vanaf het ontstaan van het theater in het antieke Griekenland is men zich bewust van de ethische werking die het theater zou kunnen hebben. Aristoteles (384 – 322 v. Chr.) is met zijn Poëtica de eerste die daar een theoretisch geschrift aan wijdt. Hij start hiermee een traditie die tot op de dag van vandaag voortduurt. Een traditie waarin auteurs als Dennis Diderot (1713 – 1784), Gotthold Ephraim Lessing (1729 – 1781), Friedrich von Schiller (1759 – 1805), Emile Zola (1840 – 1902), Antonin Artaud (1896 – 1948) en Bertolt Brecht (1898 – 1956) slechts enkele van de namen zijn die sinds de Verlichting een belangrijke rol hebben gespeeld in het denken over theater en de relatie tussen theater en de werkelijkheid. Veel van de theorieën die deze denkers geformuleerd hebben spelen vandaag de dag nog steeds een belangrijke rol in de theaterpraktijk. Toch zijn er ook verschillen te formuleren aangezien de wereld waarin we leven er grotendeels anders uitziet dan de tijd waarin deze auteurs leefden. Om even kort door de bocht te gaan. Tegenwoordig kan praktisch iedereen een theatervoorstelling bezoeken en bestaan er verschillende genres naast elkaar. Op scholen wordt theatereducatie gegeven, het naturalisme bleek op het toneel geen lang leven beschoren en naar een socialistische maatschappij, gestoeld op marxistische leest verlangen weinig mensen meer. Ideeën die vandaag de dag nog het meest tot de verbeelding spreken zijn het theater als ritueel, zoals het door Artaud is geformuleerd en de kritische houding van Brecht. Vandaag de dag lijken theater en ethiek nog steeds met elkaar in verband te worden gebracht,

8

maar is de relatie tussen theater en moraal minder helder gedefinieerd.6 Het zou kunnen dat men inderdaad geen relatie (meer) ziet tussen de moraal en het theater, maar is dat überhaupt mogelijk? Is het theater niet per definitie een plek waar morele, of dan in ieder geval ethische vragen worden gesteld en waar soms, maar veel vaker niet, mogelijke antwoorden worden gegeven? Wel lijkt er een wijziging te hebben plaatsgevonden met de verschuiving van het dramatische naar het postdramatische theater. In het dramatische theater, zoals dat o.a. beschreven is door Peter Szondi (1929-1971) in zijn boek The Theory of Modern Drama7 was de relatie tussen de toeschouwers en hetgeen er op het podium getoond werd eenduidiger te noemen. Het drama toont de wereld als een geheel, waarbij de aandacht uitgaat naar het Tegenwoordige Tussenmenselijke Gebeuren oftewel het voltooien van een menselijk handelen op het toneel in het hier en nu via de dialoog. Vervolgens geeft Szondi een aantal kenmerken van dit drama, zoals het feit dat het drama naar niets anders verwijst dan naar zichzelf, de afwezigheid van de schrijver, de vierde wand, de eenheid van tijd en ruimte en de afwezigheid van de auteur.8 Het blijft natuurlijk de vraag in welke mate de toeschouwers zichzelf daadwerkelijk identificeerden met de personages op het podium, maar het feit dat de nadruk lag op het intermenselijke aspect waarmee toeschouwers zich konden identificeren is vandaag de dag niet meer aan de orde. Niet alleen heeft de tekst en daarmee de dialoog – het belangrijkste vehikel van het drama – een andere plaats, ook is het niet meer mogelijk om de wereld als een geheel weer te geven. Of zoals Lehmann schrijft: „Wholeness, illusion and world representation are inherent in the model „drama‟; conversely, through its very form, dramatic theatre proclaims wholeness as the model of the real. Dramatic theatre ends when these elements are no longer the regulating principle but merely one possible variant of theatrical act.‟9 Nieuwe esthetische vormen zorgen niet alleen voor een andere relatie tussen toeschouwers en makers/performers, maar ook tussen voorstelling en werkelijkheid. Kenmerken van het postdramatische theater zijn o.a. dat tekst niet meer het dominante

6

Bijvoorbeeld Hans-Thies Lehmann in zijn boek over het postdramatische theater: „As a reaction (…) return to a deceptively immediate morality that is believed to be valid independently of the ambiguities of the political world. In theatre, such moralism favours the return of the idea of the „theatre considered as a moral institution‟ (Schiller) – which is always going to suffer, however, from not being able really to believe in itself.‟ Lehmann, 2006, p. 177. Volgens Lehmann zijn het politieke en het morele domein niet van elkaar te scheiden, een idee dat Schiller later zelf ook heeft geformuleerd. Lehmann zelf werkt zijn visie op het politieke theater in zijn boek verder uit. Die visie kent dus wel ook een morele component, maar is niet richtinggevend. 7 Szondi, Peter, The theory of the modern drama, University of Minnesota, 1987 8 Szondi beschrijft deze kenmerken in zijn boek op pagina 7 t/m 10. Vervolgens beschrijft hij waardoor het drama in crisis komt en hoe deze volgens hem door Brecht opgelost wordt. Lehmanns‟ boek is in een aantal opzichten een voortzetting van het werk van Szondi, al moet daarbij aangetekend worden dat Brecht door Lehmann nog tot de dramatische traditie wordt gerekend. 9 Lehmann, 2006, p. 22.

9

tekensysteem is en dat er in plaats van handelingen meer aandacht is voor sferen.10 De vraag is dan welke ethische implicaties deze nieuwe vorm met zich meebrengt? Vooral De Kamer van Isabella kan het best begrepen worden vanuit de postdramatische traditie, maar ook in Mefisto for ever zijn postdramatische elementen aanwezig. Welke ethische aspecten zijn er uit deze twee voorstellingen naar voren te halen? Is de ethiek uit het theater verdwenen of heeft deze slechts een ander gezicht gekregen? Bij het bespreken van de voorstellingen in het tweede deel zullen deze vragen o.a. aan bod komen. Wat versta ik echter precies onder ethiek? Welnu, de ethiek kent vele gezichten en vele scholen, maar in de kern komen ze allemaal overeen. Ze bezinnen zich op het handelen van mensen en stellen daarbij telkens de vraag of iets goed is of niet.11 Grof gezien kan men een onderscheid maken tussen een descriptieve en een normatieve ethiek, waarbij de ene een beschrijvend en de ander een voorschrijvend karakter heeft. Het verschil zit hem in het waarnemers- of het deelnemersperspectief. Daarnaast kan men grofweg een onderscheid maken tussen de teleologische en de deontologische ethiek. Binnen de teleologische ethiek wordt er een doel gesteld. Vervolgens wordt de moraal ingezet om dat doel te bereiken, waarbij de moraal de handelingen en gedragingen aangeeft die in een maatschappelijke context als gewenst worden gezien. Aan de andere kant is er de deontologische ethiek, waarbij er bijzondere aandacht naar de plicht uitgaat. Deze stroming kijkt naar hoe iemand handelt t.o.v. de morele eis die aan hem gesteld wordt en niet t.o.v. welk doel. De vragen die daarbij centraal staan gaan ten eerste over het karakter van de morele plicht, iets dat door Immanuel Kant zal worden uitgewerkt als het maxime, waarbij men op zoek gaat naar [universele] morele regels, die onafhankelijk zijn van een bepaald doel. Deze regels worden vervolgens opgevat als wetten en men is verplicht om die wetten na te leven. Daarbij wordt de vraag gesteld of zo‟n morele regel überhaupt motiverend kan zijn voor het handelen. Zijn kunst en ethiek dan met elkaar in tegenspraak? Zeker niet. Zowel de kunst als de ethiek zijn in staat om zich te bezinnen op het menselijk handelen, waarbij het theater ook nog eens in staat is om dat menselijk handelen – in de breedste zin van het woord - te tonen. In die zin heeft het theater qua vorm veel meer, of in ieder geval andere, mogelijkheden dan theoretische geschriften die ethische aspecten beschrijven. 10

„The state is an aesthetic figuration of the theatre, showing a formation rather than a story, even though living actors play in it. (…) Postdramatic theatre is a theatre of states and of scenically dramatic formations.‟ Lehmann, 2006, p. 68. 11 Het woordenboek filosofie dat ik als introductie gebruikte onderscheid, afgezien van een beroepskundige indeling, een aantal vormen: de deontologische (Kant), de evolutionistische (vanuit Darwin), de humanistische, de wijsgerige, de teleologische (Aristoteles) ethiek enz. Willemsen, Harry (red.), Woordenboek filosofie, Uitgeverij Van Gorcum, 1992, vanaf pagina 131.

10

Een andere reden waarom er weinig aandacht geweest is voor de relatie tussen theater en ethiek is wellicht de nasmaak die het vormingstheater uit de jaren zeventig heeft nagelaten.12 In veel van die voorstellingen werd door de makers een duidelijk maxime aan het publiek gepresenteerd, wat nog al eens als bevoogdend werd ervaren. Die groepen gingen ook sterk uit van een politieke betrokken- en actiebereidheid bij hun publiek. Laat ik benadrukken dat ik, ondanks dat ik de waarde van die groepen voor de ontwikkeling van het Nederlandse theater erken, niet dat soort voorstellingen bedoel wanneer ik schrijf over moraal in het theater. Ik ga ervan uit dat theater per definitie een ethische werking heeft, ook als er geen duidelijke [politieke] boodschap of ideologie in de voorstelling te ontdekken valt. De moraal zal zich in bepaalde gevallen echter niet altijd aan de oppervlakte bevinden. Alleen door zorgvuldig onderzoek kunnen ethische en morele ideeën naar boven worden gehaald.

1.1 Moraal in de kunsten

Voordat ik in hoofdstuk twee de theorieën over kunst en ethiek bespreek die Martha Nussbaum in haar werken naar voren brengt en ik bekijk in welke mate die theorieën ook geldig zijn voor het theater inventariseer ik eerst welke actuele ideeën er op dit moment zijn over kunst en moraal. Richard Eldrigde, een Amerikaanse hoogleraar filosofie, heeft in zijn boek Introduction to the Philosophy of Art een hoofdstuk opgenomen over kunst en moraliteit.13 Hij onderscheidt een aantal verschillende posities met betrekking tot de relatie tussen kunst en moraal. Eldridge vertrekt vanuit de al eerder genoemde autonomie en maakt daar vervolgens een onderscheid in. Ten eerste is er de zogenaamde extreme autonomie. Deze extreme positie gaat ervan uit dat een kunstwerk geen enkele morele waarde heeft.14 Hoewel Eldridge het niet duidelijk naar voren brengt denk ik dat hij daarmee ook bedoelt dat het kunstwerk geen immorele waarde heeft, m.a.w. de kunst is amoreel. Vervolgens kan er ook sprake zijn van de zogenaamde 12

Een veel aangehaald voorbeeld is nog altijd Proloog, een groep die in de jaren zeventig door het land trok om aan kinderen en volwassenen bepaalde sociale misstanden te laten zien, waarbij er over het algemeen een zeer marxistisch standpunt werd ingenomen. Over het vormingstheater in Nederland: Zonneveld, Loek, „Januari 1973: Toneelwerkgroep Proloog breekt landelijk door met een voorstelling van Breken en bouwen in het Mickery-theater in Amsterdam‟, in: Een Theatergeschiedenis der Nederlanden, Amsterdam, Amsterdam University Press, 1996 13 Eldridge, Richard, An introduction to the philosophy of art, Cambridge, Cambridge University Press, 2003. Eldridge verwijst in veel gevallen naar Noël Carroll, hoogleraar filosofie aan de Temple University in Philadelphia. Carroll heeft vele publicaties op zijn naam staan waarin hij schrijft over de relatie tussen ethiek, moraal en kunst. Een van de meest uitgebreide essays is: Carroll, Noël, „Art and ethical criticism: An overview of recent directions of research.‟ In: Ethics. 110 (January 2000): 350 – 387. 14 „Extreme autonomism holds that no work of art ever has any moral value…‟ Eldridge. 2003: 209.

11

gedeeltelijke of gematigde autonomie (moderate autonomism). Dit houdt in dat sommige kunstwerken wel morele uitspraken doen, moreel of immoreel, maar dat deze uitspraken en de waarde daarvan niets te maken hebben met de op zichzelf staande waarde van het kunstwerk. Het zijn twee verschillende beoordelingscategorieën. Morele evaluatie is nooit esthetische evaluatie. Een derde positie stelt dat kunstwerken wel, of misschien juist wel, morele waarde hebben. Kunstwerken beperken zich niet tot de realiteit, waardoor het mogelijk is om morele normen met voeten te treden of het einde open te houden. Deze categorie wordt omschreven als experimentalisme. Kunstwerken kunnen ons juist nieuwe, ongebaande paden laten zien of ons bewust maken van gedachten en gevoelens die we zelf niet konden plaatsen. Een voorbeeld hiervan is Mightysociety6 van de Nederlandse theatermaker Eric de Vroedt. In dit stuk schetst De Vroedt een mogelijke afloop van de Nederlandse militaire aanwezigheid in Afghanistan. In zijn versie is de missie compleet uit de hand gelopen en de Taliban hebben de overmacht. Nederlandse lijken zijn door de vijandige strijders aan de bomen gehangen. Vanuit Nederland wordt special commando Marco V. gestuurd om de commandant ter plaatse te overtuigen van zijn ongelijk en om een wijziging van de koers te bewerkstelligen. Doordat De Vroedt op deze manier de missie in Afghanistan schetst brengt hij een alternatief naar voren waardoor mensen met andere ogen naar de reële missie gaan kijken. Zonder vast te houden aan duidelijke morele regels (er wordt gemoord, de commandant heeft een relatie met iemand van de lokale bevolking, is het legitiem om een land binnen te vallen waar de bevolking onderdrukt wordt?) wordt een beeld geschetst van wat er zou kunnen gebeuren. Tegen het idee dat kunst morele uitspraken doet zijn in de loop van de geschiedenis ook een aantal tegenargumenten ontstaan. In het eerdergenoemde essay van Noël Carroll (zie noot 9) inventariseert hij de belangrijkste kritieken die ik hier kort zal weergeven. Ten eerste is er het al eerder aangehaalde argument van de autonomie. Aan de ene kant wordt er daarbij gesteld dat het esthetische en het ethische verschillende categorieën zijn die allebei hun eigen criteria kennen. Dit is bijvoorbeeld het argument waarmee rechter Richard A. Posner, een van de critici van Martha Nussbaum, mee aankomt. Hij stelt dat de ethische evaluatie ons niets oplevert en dat we er geen betere [mijn cursivering] mensen door worden. Dat alleen een esthetische beoordeling een werk recht doet en dat de morele kwaliteiten of meningen van een auteur de beoordeling van het werk niet mogen beïnvloeden.15 Posner is iemand die een formele (en in die zin autonome) evaluatie van een kunstwerk voorstaat. Daarnaast, zo laat hij 15

Posner, Richard A, „Against ethical criticism‟, in: Philosophy and Literature, The John Hopkins University Press, 21.1 (1997) 1. en Posner, Richard A, „Against ethical criticism: Part two‟, in: Philosophy and Literature., The John Hopkins University Press, 22.2 (1998), p. 394-412.

12

ons herhaaldelijk weten, is de grootste kracht van kunst dat ze ons weg kan voeren van ons dagelijkse bestaan.16 Posner maakt echter niet duidelijk wat dan de meerwaarde van kunst is t.o.v. bijvoorbeeld sporten, een pretpark of iets dergelijks. Op zulke moment worden we immers ook weggevoerd uit het dagelijks leven. Daarnaast gaat hij in zijn tweede artikel zelf in op De Koopman van Venetië van Shakespeare om zijn argument kracht bij te zetten. Juist in die passage wordt duidelijk hoe geformaliseerd de lezing(en) van Posner is/zijn. Voordat hij ook maar in de buurt van het werk zelf komt worden wij eerst op de hoogte gesteld van allerlei ontwikkelingen in de tijd van Shakespeare zelf en de manier waarop joden in die tijd gemythologiseerd werden.17 Zoals gezegd stelde Posner juist dat we ons moeten afsluiten van de wereld en in het kunstwerk moeten duiken.18 De achtergronden die hij bij een voorstelling geeft lijken me zijn argument dat kunst autonoom beoordeeld moet worden te ondergraven. Daarmee wil ik niet zeggen dat zo‟n lezing geen waardevolle toevoeging kan zijn. Het kan bijvoorbeeld een discussie openen over de vraag of het daadwerkelijk nodig is om al die kennis tot je te nemen voor de perceptie van zo‟n stuk, wat er veranderd in je perceptie wanneer je dat doet, etc. Dat is echter maar een van de mogelijke lezingen die er bestaan. Juist door het combineren van meerdere lezingen kunnen we de kracht van een kunstwerk in zijn totaliteit zien. Een tweede argument dat vaak wordt aangehaald om de autonomie van de kunst te benadrukken is dat het op die manier beoordelen van de kunsten ervoor kan zorgen dat er geen censuur gepleegd kan worden omdat de kunst dan waarlijk autonoom is. Een laatste manier om de autonomie te benadrukken is een meer historische invalshoek. Daarbij wordt gesteld dat het estheticisme een reactie is op de bourgeoiscultuur van de 19e eeuw. Zoals Caroll stelt: „Bourgeois culture put a price tag on everything, including art. And the popular arts that emerged in tandem with the rise of mass urban society „„cheapened‟‟ the arts, made them too „„easy‟‟ as well as inexpensive. Aestheticism in this context, then, was a gesture of cultural resistance.‟19

16

Ik heb hier problemen mee omdat de kunst vervolgens altijd wordt teruggekoppeld naar de werkelijkheid. In zekere zin ben ik het eens met Theodor Adorno die in zijn esthetica stelt „dat kunst een dubbel karakter vertoont: zij is enerzijds autonoom en anderzijds vertegenwoordigt zij een sociaal feit.‟ Zijn ideeën over technologische bepaaldheid van een kunstwerk onderschrijf ik echter niet. Braembussche van den, A.A, Denken over kunst. Een inleiding in de kunstfilosofie, Uitgeverij Coutinho, Bussum, 2006, p. 222. 17 Posner, 1998, p. 405. Zie ook de reactie van Nussbaum op de argumentatie van Posner: Nussbaum, Martha, „Exactly and responsible: A defense of Ethical Criticism‟, in: Philosophy and Literature, The John Hopkins University Press, 22.2 (1998), p. 343-365. 18 Idem, p. 406. 19 Caroll, 2000, p. 352. Zie hiervoor ook Furneé, Jan Hein, Vrijetijdscultuur en sociale verhoudingen in Den Haag, 1850-1890, Proefschrift, Rijksuniversiteit Groningen, 2007, p. 319. In: Röttger, Kati, Kritiek van het spektakel, Vossiuspers, 2008, p. 21.

13

Een argument van een andere categorie is dat kunst geen kennis in het algemeen en dus ook geen ethische kennis in het bijzonder kan opleveren.20 In vergelijking met de wetenschappen bijvoorbeeld levert theater ons dus geen nieuwe inzichten op. Kunst kan alleen maar bevestigen wat de toeschouwers al dachten. Dat ligt er aan hoe je kennis definieert. Wanneer ik twee uur naar het theater ga of twee uur besteedt aan een wetenschappelijk artikel doe ik waarschijnlijk bij allebei andere inzichten op. In de wetenschap vind ik systematische, gecontroleerde argumenten en stellingen, in het theater beelden en personen die me iets laten ervaren. Uiteindelijk zijn het verschillende soorten kennis, maar dat impliceert niet dat je van het ene veel en het andere niets leert. Tot slot wordt vaak het anti-consequentialisme aangehaald. Een kunstwerk kan het gedrag van iemand niet bijsturen. Het is het debat dat bijvoorbeeld gevoerd wordt over het feit of het spelen van gewelddadige videogames iemand gewelddadig zou maken. In veel gevallen niet. Daaruit zou je dan kunnen afleiden dat het geen invloed heeft op iemands gedrag. Dit is wat mij betreft het sterkste argument, aangezien het bijzonder moeilijk is om te weerleggen. Er zijn zo ontzettend veel factoren van invloed op de beslissingen die iemand neemt dat het vaak onmogelijk is om een duidelijke oorzaak van een gedragsverandering aan te wijzen. Daaruit voortvloeiend zou men kunnen stellen dat kunst niet in staat is om voor een gedragsverandering te zorgen. Hoe zou het dan kunnen helpen bij het vormen van een moreel kader? De theatrale ervaring heeft toch geen enkele consequentie. Afgezien van het feit dat ik denk dat theater wel degelijk in staat is om de gedachten en het handelen van mensen blijvend te beïnvloeden en dat gedragsverandering eerder per millimeter dan per meter gaat, is het lastig om dit te bewijzen. Het ethisch beoordelen van een kunstwerk is echter een ander verhaal. Ook Caroll gaat in op hoe zo‟n ethische kritiek eruit zou kunnen zien.21 In de meeste gevallen haalt men bepaalde aspecten uit een werk naar voren om deze vervolgens ethisch te duiden. De criticus ontsluit als het ware een aantal ethische aspecten van het werk. Maar kunst kon toch geen waarlijk nieuwe kennis opleveren? De ethische critici stellen daar tegenover dat er meerdere soorten kennis bestaan: „But some ethical critics counter that there are more forms of knowledge than „„knowledge that.‟‟ Ryle spoke of „„knowledge how.‟‟ Ethical critics add to the list „„knowledge of what it would be like,‟‟ which itself is a form of knowledge by Acquaintance.‟22 Als we bijvoorbeeld de voorstelling Kamp Holland van Orkater nemen dan

20

Caroll, 2000, p. 354. Caroll, 2000, p. 361. 22 Idem, p. 362. Hetzelfde idee werd eerder uitgewerkt door Currie, Gregory, „The moral psychology of fiction‟, in: Australasian Journal of Philosophy. 73:2 (1995:June): 250-59 21

14

kan de scepticus beargumenteren dat iedereen wel weet hoe de Nederlandse missie in Afghanistan eruit ziet. Kamp Holland is geschreven door Leopold Witte en Geert Lageveen die voor het maken daarvan twee weken in Uruzgan verbleven. Ze leerden daar hoe de militairen leven en werken en onder wat voor spanning zij hun werk uit moeten voeren. Vervolgens hebben zij daar terug in Nederland een theatervoorstelling over gemaakt die de toeschouwer een beeld geeft van de spanning, verveling, saamhorigheid en de mensen die in Afghanistan hun leven wagen. Ondanks dat er in de media van tijd tot tijd reportages verschijnen over de militairen in Uruzgan is het voor een buitenstaander nooit geheel duidelijk wat er daar gebeurt. De voorstelling van Orkater voegt daar als het ware een mogelijkheid aan toe en kan op die manier iemands kennis vergroten. Een ander aspect dat ethische critici vaak naar voren halen is het subversieve, ontwrichtende element van kunst.23 Tot slot kan men naast deze argumenten, waarbij het draait om het begrip en kennis ook een argument vinden in een bredere definitie van onderwijs. In plaats van educatie gaat het dan om cultiveren: „For the advocate of the cultivation approach, education may also involve other things, including the honing of ethically relevant skills and powers (such as the capacity for finer perceptual discrimination, the imagination, the emotions, and the overall ability to conduct moral reflection) as well as the exercise and refinement of moral understanding (that is, the improvement and sometimes the expansion of our understanding of the moral precepts and concepts we already possess).‟24 Ondanks dat ik dit een aannemelijk argument vindt denk ik dat hier ook het gevaar van relativisme in schuilt. Men kan onder deze definitie namelijk bijna alles scharen. Toch is het overbrengen van ideeën en kennis nog steeds een belangrijk aspect van het theater. Wanneer men bijvoorbeeld Mefisto for Ever in de regie van Guy Cassiers bekijkt kan men zich misschien beter indenken hoe lastig het soms is om de juiste beslissingen te nemen. In De Kamer van Isabella leert men Isabella kennen en haar onwaarschijnlijke levensfilosofie. Wanneer men de dvd‟s of het stuk Angels in America van de Amerikaanse schrijver Tony Kushner bekijkt zal men misschien anders gaan denken over mensen met aids. In de woorden van Caroll: „For what art teaches us generally is not new maxims and concepts, but rather how to apply them to concrete cases, engaging and exercising our emotions and imagination, our

23

Caroll. 2000: 364. Variaties op dit thema zijn te vinden in Putnam, Hillary, „Literature, Science and Reflection‟, in: Meaning and the Moral Sciences. London, Routledge & Kegan Paul, 1978, p. 83-96. Eldridge, Richard, „How is the Kantian Moral criticism of literature possible?‟ in: The persistence of Romanticism, Cambridge, Cambridge University Press, 2001. 24 Caroll, 2000, p. 367.

15

powers of perceptual discrimination, moral understanding, and reflection, in ways that sustain and potentially enlarge our capacity for moral judgment.‟25 Het is dus mogelijk om een ethische beoordeling van een kunstwerk uit te voeren, maar kan een kunstwerk esthetisch of moreel tekort kan schieten? Caroll komt hiervoor met het „merited response argument‟.26 Dit argument houdt in dat een werk zowel moreel als esthetisch tekort zou kunnen schieten, maar dat dit afhangt van het beoogde effect dat de maker wil bereiken. Wanneer er in een stuk gemarteld wordt en het publiek hier bijna niet op reageert is dat een moreel tekortschieten, maar ligt dat in eerste instantie aan de manier waarop het werk is geconstrueerd. Het is dan dus in eerste instantie een esthetische tekortkoming.

1.2 De morele dimensie van de esthetische ervaring

Het autonoom benaderen van een kunstwerk stelt een scheiding voor tussen het ethische en het esthetische. Met die scheiding ben ik het niet eens en in deze paragraaf wil ik verder ingaan op de relatie tussen de ethiek en de esthetiek. Dat ze niet gescheiden zijn betekent immers niet automatisch dat ze gelijkwaardig zijn. Maar welke relatie is er dan? Om deze vraag te beantwoorden wil ik ingaan op de esthetische ervaring.27 Esthetica komt van het Griekse woord αισθησις (aisthesis), wat zowel zintuiglijke waarneming als gevoel betekent en staat sinds Alexander Gottlieb Baumgarten (1714 – 1762) voor: Leer van het schone. Door Hegel (1770-1831) wordt dit ingeperkt tot de filosofie van de kunst. Het kan worden opgevat als de wijsgerige waardeleer betreffende schoonheid of – in de praktijk als kunstfilosofie.28 Doordat de term in het begin vooral gebruikt werd om de „leer van het schone‟ aan te duiden lijkt de esthetische ervaring over het algemeen een positieve connotatie te hebben. Wanneer men echter een bredere definitie hanteert is het ook mogelijk om andere, dan louter schoonheidservaringen op te nemen. Kunst draait dan niet alleen om schoonheid, maar ook om trauma, om het abjecte en om het sublieme. De esthetische ervaring is op verschillende manieren te definiëren. De filosoof Arthur Schopenhauer heeft het over „het belangeloos schouwen van een object‟. Immanuel Kant

25

Idem, p. 369. Idem, p. 375. 27 Een korte evolutie van het concept van de esthetische ervaring wordt beschreven door: „Shusterman, Richard, „The end of aesthetic experience‟ in: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 55, No. 1 (Winter 1997), p. 29-41 28 Braembussche, 2006, p. 131. 26

16

(1724 – 1804) verklaart: „Het Mooie is de vorm van de doelmatigheid van een object, voor zover zij zonder voorstelling van een doel wordt waargenomen‟.29 Hieruit kunnen we afleiden dat een esthetische ervaring buiten zichzelf geen waarde heeft. De vraag is echter of dat alleen voor het moment van de ervaring zelf geldt of ook voor de consequenties die volgen uit zo‟n ervaring. Is de esthetiek de wegbereider voor de ethiek of juist de voltooiing? Of hebben deze niets met elkaar te maken? Met betrekking tot die vraag zijn er een aantal verschillende posities mogelijk die ik ontleen aan Josef Früchtl.30 Als eerste is er een positie die ontkent dat de ethiek en de esthetiek op enige manier van invloed zijn op elkaar. Het zijn twee verschillende categorieën, waarbij er geen sprake is van enige overlap. Deze positie sluit nauw aan bij degene die de kunst een absolute autonomie toedichten. Door Früchtl wordt deze positie omschreven als de “anti-esthetische ethiek”.31 Aan de andere kant zijn er echter ook posities te vinden waarin esthetiek en ethiek in meer of mindere mate in elkaar opgaan of samenwerken. „Die zweite Position in diejenige, die der Ästhetik einen Beitrag zur Ethik zuerkennt, kann man eine partialästhetische Ethik nennen„.32 Hier zijn vervolgens vier verschillende posities te onderscheiden. Binnen de fundamenteel esthetische ethiek vormt de esthetiek de basis voor de ethiek. Onze esthetische ervaringen zijn de basis waarmee we onze levens vorm en richting geven. Als voorbeelden worden Theodor Adorno en Jean-Francois Lyotard genoemd.33 Ten tweede is er de marginaal esthetische ethiek. In dit geval wordt een marginale rol toegeschreven aan de esthetica binnen het gebruik van de praktische rede. „Sie ist für ethische Theorien jeglicher Provenienz geeignet, für den Utilitarismus ebenso wie für eine metaphysische Theorie und die Diskurstheorie der Moral„.34 Als derde is er een positie 29

Kant, Kritiek der Urteilskraft, 1954, p. 77. In: Braembussche, 2006, p. 157. Josef Früchtl heeft over de relatie tussen ethiek en esthetiek een interessant en diepgravend boek geschreven. Früchtl, Josef, Ästhetische Erfahrung und Moralisches Urteil: Eine Rehabilitierung, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1996, p. 21 e.v. Ik heb ook gebruik gemaakt van een artikel waarin Früchtls‟ theorieën worden toegepast, nl. Ruokonen, Floora, „Ethics and Aesthetics. Intersections in Iris Murdoch‟s philosophy‟, Helsinki, 2008. https://oa.doria.fi/bitstream/handle/10024/42891/ethicsan.pdf?sequence=3 31 „Auch und gerade auf dem Gebiet der Ethik wiederholt sich die Konfusion und der Streit um den Stellenwert der Ästhetik und des Ästhetischen. Eine differenzierte Betrachtung sollte dagegen – das ist die Generalthese des vorliegenden Buches – von folgende Möglichkeiten ausgehen: Der Ästhetik wird entweder jeder beitrag zur Ethik bestritten, oder er wird nicht bestritten. Die erste Position in dieser grundsätzlichen Alternative steht für eine antiästhetische Ethik.„ Früchtl, 1996, p. 21. 32 Ibidem. 33 Over de esthetische zienswijze van Lyotard: „Het [oordeel] wordt niet bij voorbaat geleid door enige theoretische of praktische, zelfs niet door enige reële notie van doelmatigheid, zoals in het teleologisch oordeel. Het reflexief oordeel is hier esthetisch van aard: het heeft betrekking op de integriteit van een geheel, waarvan de delen enkel dankzij het conflict een harmonieus evenwicht bereiken. Het is bijgevolg geen schoonheidsoordeel, maar een oordeel dat naar de ervaring van het sublieme verwijst. (…) Het milieu waarin verstandhouding mogelijk is, is geen zaak van het verstand, van rationele consensus, maar een zaak van het gevoel, van een gemeenschappelijke zin, die als zodanig onzegbaar en ontoonbaar is: het betreft een voorstelling van dat wat als zodanig onvoorstelbaar is, de weergave van wat als zodanig niet weer te geven is.‟ Braembussche, 2006, p. 321. 34 Früchtl, 1996, p. 21. 30

17

waarbij de esthetiek en de ethiek gelijkwaardig zijn aan elkaar, „die der Ästhetik eine gleichberechtigte Rolle im >Spiel der Vernunft< und damit auch im Spiel mit der praktischen Vernunft zusprechen möchte; in der deutschsprachigen Diskussion sind unter dieser Rubrik am ehesten Albrecht Wellmer und Martin Seel zu nennen„.35 Tot slot is er de volmaakte esthetische ethiek. Hier is de esthetiek niet de basis, maar de voltooiing of perfectie van de ethiek. Als belangrijkste representant noemt Früchtl hier Gadamer, maar ook Foucault, Nussbaum en Rorty worden als voorbeelden genoemd.36 Dit onderscheid heeft Früchtl later aangepast. Zoals hij in een interview naar voren brengt: „Ik heb deze systematisering inmiddels in een opstel over „de moderne moraal van de literatuur‟ verder uitgewerkt. Volgens mijn nieuwe schema betwisten esthetica en ethiek elkaars bestaansrecht in een of/ofverhouding (antagonistisch); gaan ze in elkaar over omdat de onderlinge verschillen verdwijnen (gelijkmakend); vullen zij elkaar aan (complementair); of vormen zij geheel op zichzelf staande domeinen (incommensurabel).‟37 Welnu, om antwoord te geven op de vraag welke relatie ik tussen het esthetische en het ethische zie is het belangrijk om die begrippen duidelijk te definiëren. Wat wordt er precies verstaan onder een esthetische ervaring? Wat voor consequenties heeft deze ervaring voor de ethiek? Zijn er überhaupt consequenties vanuit die ervaring of volgt die ervaring op een reeds bestaand kader of fundament? De esthetische ervaring kent, zoals gezegd, buiten zichzelf geen doel, maar wanneer er over kunst gesproken wordt krijgen we te maken met het esthetische oordeel. In navolging van Immanuel Kant (1724-1804) stel ik daarbij dat er geen verschil is tussen een bepaald type ervaringen: „Onder „esthetisch oordeel‟ verstaat hij [Kant] elk oordeel over schoonheid, niet enkel over schoonheid in de kunst, maar ook in de natuur en de dagelijkse werkelijkheid. (…) Tussen uitspraken als „De Transfiguratie van Rafaël is mooi‟, of „Deze zwaan is mooi‟ of „ Deze vaas is prachtig‟ ziet Kant vanuit dit oogpunt geen principieel onderscheid. In al deze gevallen gaat het om een esthetische ervaring die spontaan tot uiting wordt gebracht in een „esthetisch oordeel‟.38 Daarmee is de vraag nog niet beantwoord aan welke voorwaarden een esthetische ervaring moet voldoen, om op die manier geclassificeerd te worden. Deze vraag is moeilijk te beantwoorden. Er is namelijk ten eerste een verschil te maken tussen de „ervaring‟ an sich en het „oordeel‟. Alleen over het oordeel dat volgt op de ervaring is een discussie 35

Ibidem. Früchtl, 1996, p. 22 37 Sonderegger Ruth & Frank Rebel, „Niet alles is altijd mogelijk. Een interview met Josef Früchtl‟, in: Krisis, nr. 4 (2006) p. 17. 38 Braembussche, 2006, p. 144. 36

18

mogelijk. Kant formuleert wel een aantal kenmerken die het smaakoordeel betreffen, zoals een belangeloos welbehagen, de overheersing van het gevoel t.o.v. het verstand, de doelmatigheid zonder doel en de gemeenschappelijke zin39, maar dat betekent niet dat er objectief vast te stellen is welke ervaringen deze kenmerken in iemand op kunnen roepen. Daarbij lijken tegenwoordig de verschillen tussen „hoge en lage kunst‟ onder druk te staan. Of zoals essayist Arnold Heumakers, een Nederlandse cultuurcriticus het stelt: „Iets anders is of dit verschil [in ervaring] ook samenvalt met een verschil in morele effectiviteit. Wie zal vaststellen of de emotie die een „banale‟ tv-serie opwekt nu werkelijk zoveel minder diep reikt dan de emotie die het werk van Lanzmann, Armando of Wiesel vermag op te wekken? Uiteindelijk gaat het, ben ik bang, om een verschil in esthetische sensibiliteit, dat niets zegt over de hevigheid van de betrokken emoties en hun eventuele morele consequenties.‟40 Of zoals Früchtl het stelt: „De kunst is niet meer het medium waarin zich het absolute, het hoogste inzicht in de wereld presenteert. „Wat de wereld ten diepste samenhoudt‟ ervaren wij niet meer, zoals Schopenhauer nog dacht, in de muziek (van Beethoven). En evenmin ervaren wij het, zoals de jonge Nietzsche er met Wagner op de achtergrond aan toevoegt, in de dionysische roes, het genot van de lustvolle ontsteltenis waarin de kunst ons brengt. In die zin heeft Hegel volkomen gelijk: „Wij maken geen kniebuiging meer voor de kunst‟; zij is voor ons geen plaatsvervanger van de religie meer, wij kunnen niet meer in de kunst geloven als was zij de beschermvrouwe van een hoogste, zelfs mystiek weten. De kunst is slechts, om met Cavell en Rorty te spreken, een van de vele „stemmen‟ in het democratische discours. Niet meer, maar zeker ook niet minder.‟41 Nu denk ik dat er nog wel degelijk een verschil bestaat tussen de verschillende kunstvormen binnen een genre. De termen hoge en lage kunst dekken de lading echter niet meer. Beter lijkt het me om te spreken van toegankelijke en minder toegankelijke kunst of om het met Brecht te zeggen: eenvoudige en samengestelde kunst.42 De vraag blijft dan echter of en wat dit vervolgens zegt over de ethische implicaties van dergelijke ervaringen? Zoals ik heb beschreven zijn er bepaalde kenmerken te formuleren waar de esthetische ervaring aan voldoet waarmee die zich onderscheidt van de „reguliere‟ of „normale‟ ervaring. 39

Kant ontvouwt deze stellingen in zijn derde kritiek, de Kritik der Urteilskraft, verschenen in 1790. De vier kenmerken zijn beschreven in: Braembussche, 2006, p. 154-163. 40 Heumakers, Arnold, De schaduw van de vooruitgang, Amsterdam, Querido, 2003, p. 112. 41 Sonderegger & Rebel, 2006, p. 20. 42 „Wel is het zo dat teater zwakke (eenvoudige) en sterke (samengestelde) vormen van vermaak kan bieden. De laatste treffen wij aan bij het grote dramatiese toneel, deze bereiken hun hoogtepunten ongeveer zoals de bijslaap deze in de liefde bereikt; ze zijn ingewikkelder, tegenstrijdiger en hebben meer konsekwenties.‟ [sic] Brecht, Bertolt, „Klein Organan voor het theater‟, p. 102. in: Brecht, Bertolt, Theatereksperiment en politiek, samenst. en vert.: Wim Nootenboom en Jacq Firmin Vogelaar, Nijmegen, Socialistische uitgeverij, 1972

19

Deze ervaringen kenmerken zich door een bepaalde vorm van vrijheid en onafhankelijkheid, die pas verandert wanneer men er een oordeel over uitspreekt. Deze oordelen hebben vervolgens ethische implicaties, omdat ze ondanks dat er altijd een mate van subjectiviteit blijft bestaan, ze een bepaalde gerichtheid impliceren. Wanneer iemand het werk Jan Lauwers tot hoogste maatstaf, of zuiverste schoonheid bestempelt zal dit een andere uitwerking hebben dan wanneer het werk van Guy Cassiers tot maatstaf wordt genomen. Uiteindelijk valt de esthetiek voor mij binnen de ethiek, waarbij er een wisselwerking plaatsvindt tussen die twee gebieden. Doordat er positieve oordelen worden uitgesproken over bepaalde kunstwerken wordt hun invloed versterkt en zullen meer mensen zich op deze kunstwerken gaan richten. In die zin is er sprake van wederkerigheid tussen het kunstwerk en de werkelijkheid. Wanneer ik de indeling van Früchtl aanhoudt zou dit betekenen dat de esthetica en de ethiek complementair zijn aan elkaar. In mijn eigen woorden zou ik zeggen dat ze zich tot elkaar verhouden als de inhoud tot de vorm. Ze zijn onafscheidelijk en vullen elkaar aan bij de vraag en het onderzoek naar het goede leven. De centrale vraag van Martha Nussbaum. Haar theorieën zijn het onderwerp van het volgende hoofdstuk.

20

Hoofdstuk 2 – Martha Nussbaum Martha Craven Nussbaum wordt geboren op zes mei 1947 in New York. Het milieu waar ze in opgroeit omschrijft ze later zelf als blank, Angelsaksisch, Protestants en gepreoccupeerd met het verwerven van status, macht en geld.43 Het elitarisme, dat ze in haar jeugd om zich heen ziet zal van grote invloed zijn op haar verdere ontwikkeling en interesses. In veel werken die ze gedurende haar nog steeds lopende carrière publiceert keert ze zich namelijk juist af van dat elitarisme. Ontwikkeling, mogelijkheden scheppen en vertrouwen zijn woorden die eerder op het oeuvre van Nussbaum van toepassing zijn dan de zucht naar geld en macht. Nussbaum studeert theaterwetenschap en klassieke talen aan de universiteit van New York, maar begint zich gaandeweg steeds meer te interesseren in filosofische vragen. Na de eerste twee studies vertrekt ze dan ook naar Harvard, waar ze in 1972 haar Master behaalt, gevolgd door een PhD in 1975. De vragen waar Nussbaum zich mee bezig houdt zijn divers. „In de vele publicaties die ze op haar naam heeft staan komen onderwerpen als morele oordeelsvorming, de rol van de literatuur, de rol van emoties, kosmopolitisme, patriottisme, burgerschapsvorming en ontwikkeling geregeld terug. Hoewel deze thema‟s zo op het eerste gezicht niet onder een noemer te vangen zijn komen er een aantal vragen steeds terug. Hoe moeten we leven? Hoe kunnen we weloverwogen keuzes maken tussen botsende waarden? Welke rol spelen emoties daarbij? En op welke manier kunnen we onze eigen ideeën over het goede leven verenigen met andere ideeën?‟44 Voor dit onderzoek zijn vooral de morele oordeelsvorming en de rol van de literatuur van belang. Die onderwerpen komen in verschillende boeken en artikelen van Nussbaum terug. In Poetic Justice gaat Nussbaum in op de gunstige invloed van literaire verbeelding op mensen die een politieke en/of juridische functie bekleden.45 Ook in Cultivating Humanity besteedt zij aandacht aan dit onderwerp. Daar is de stelling dat literatuuronderwijs een bijdrage kan leveren aan de vorming van verbeeldingskracht die 43

McLemee, Scott. „What Makes Martha Nussbaum Run.‟ The chronicle of higher education. 5 oktober 2001. . Andere bronnen die ik heb gebruikt zijn o.a. de interviews met Nussbaum die te vinden zijn op YouTube en dan in het bijzonder The institute of international studies, „Conversations with History‟ The university of California at Berkely. Te vinden op en de vijfdelige serie over Aristoteles: „Martha Nussbaum on Aristotle: section 1-5.‟ Deel 1 te vinden op 44 Doorman, Maarten en Heleen Pott. Filosofen van deze tijd. Amsterdam: Bert Bakker, 2005: 397-398. 45 Dit boek heb ik zelf niet in zijn geheel bestudeerd. De informatie ontleen ik aan een van de artikelen die in het boek is opgenomen: Nussbaum, Martha. „Poets as Judges: Judicial rhetoric and the Literary Imagination.‟ In: The University of Chicago Law Review. Vol. 62, No. 4. (autumn 1995): 1477-1519 < http://www.jstor.org/stable/1600111>

21

essentieel is voor het zijn van een goede inwoner van een samenleving. Door die verbeeldingskracht wordt ons empathisch vermogen groter en worden men zich bewuster van het feit dat wij als mensen allemaal onderling verbonden zijn.46 De onderwerpen komen echter het duidelijkst naar voren in De Breekbaarheid van het Goede en Love’s Knowledge. In het eerste boek bespreekt Nussbaum de grote filosofen Plato en Aristoteles en brengt ze de stelling naar voren dat de tragedie een belangrijke rol speelde in het verwerven van ethische kennis in het antieke Griekenland en ons inzicht geeft in de morele vragen van die tijd. Love’s knowledge is een verzameling essays waarin Nussbaum in gaat op de relatie tussen literatuur en filosofie. Dit hoofdstuk bestaat voor het grootste gedeelte uit het bespreken en analyseren van deze twee publicaties. Ik zal de belangrijkste punten naar voren halen om vervolgens te kijken welke relevantie ze voor onze hedendaagse (ethische) perceptie van het theater kunnen opleveren. Tijdens de bespreking van de werken van Nussbaum zullen zo nu en dan vragen naar voren komen die van belang zijn voor mijn onderzoek. Deze vragen zal ik dikgedrukt weergeven. In de laatste paragraaf van dit hoofdstuk zal ik deze vragen verzamelen en verduidelijken zodat ik ze kan gebruiken bij het bespreken van de twee voorstellingen in het volgende deel. 2.1 De Breekbaarheid van het Goede47

Martha Nussbaum brengt in 1986 het boek The Fragility of Goodness uit. Het lijvige boek heeft als ondertitel „Geluk en ethiek in de Griekse filosofie en literatuur‟ en behandelt een aantal verschillende onderwerpen, maar stelt bovenal de vraag die steeds centraal staat in het denken van Nussbaum: Wat is het goede leven? Wat houdt zo‟n leven in en op welke manier kunnen we ons leven vormgeven? Het boek behandelt de rol van toeval in ons leven en in welke mate we dat toeval zouden kunnen of moeten uitbannen. Zorgt dat toeval of met andere woorden die breekbaarheid ook niet juist voor een groot deel van ons geluk? Nussbaum haalt hierbij de dichter Pindarus aan die schrijft: „de voortreffelijkheid van een goed mens, (…) is als een jong plantje: het staat teer en breekbaar in de wereld en heeft voortdurend behoefte aan voedsel van buitenaf.‟48 Maar naast de invloed die de wereld op het plantje heeft zijn er ook erfelijke factoren van belang: „Een wijnstok moet van een goede stam komen om goed te 46

Nussbaum, Martha, Cultivating Humanity, Cambridge, Harvard University Press, 1997. Vooral het artikel „The narrative imagination‟ is hierbij van belang. Over grotendeels hetzelfde onderwerp „The literary imagination in public life‟, in: New Literary History Vol. 22, No. 4 (autumn 1991), p. 877-910 47 Nussbaum, Martha, De Breekbaarheid van het Goede, Amsterdam, Ambo|Anthos uitgevers, 2006 48 Nussbaum, 2006, p. 49.

22

kunnen groeien. En ook met goed erfelijk materiaal moet het weer nog gunstig zijn (dauw en milde regen, geen plotselinge vorst of gure wind) en is zorg nodig van betrokken en intelligente kwekers, wil hij gezond blijven en tot volle wasdom komen. En dat, zegt de dichter, geldt ook voor ons.‟49 Als mens zijn we echter niet compleet afhankelijk van externe factoren. We hebben ook te maken met onze eigen verlangens en waarden, die door Nussbaum worden aangeduid als „de voortreffelijkheid of de menselijke waarde zelf‟.50 Dat werpt de volgende vraag op: „In hoeverre kúnnen we onderscheid maken tussen wat de verdienste van de wereld is en wat van de persoon zelf?‟51 Een vraag die vandaag de dag nog niets aan actualiteitswaarde heeft ingeboet, maar daarnaast is er nog een andere opmerking te maken. Zoals Nussbaum stelt: „Het probleem wordt nog ingewikkelder door iets anders dan dit beeld in het gedicht impliciet aangeeft, namelijk dat een deel van de specifieke schoonheid van menselijke voortreffelijkheid juist uit de kwetsbaarheid ervan bestaat.‟52 Zo staat de teerheid van een plant tegenover de hardheid van een edelsteen en de ware liefde tussen twee mensen, die van korte duur is tegenover de onsterfelijke liefde van de goden. Wanneer het leven of de liefde onsterfelijk is krijgt het direct een compleet ander karakter en gaat er een zekere onvoorspelbaarheid verloren. Juist in die onvoorspelbaarheid en onbeheersbaarheid, zo stelt Nussbaum, ligt een groot deel van de waarde van het menselijk leven, of het nu om vriendschap, gezondheid of bezit gaat. De vraag is dan in hoeverre we dit toeval moeten, kunnen en willen sluiten bij de zoektocht naar en het vormgeven van het goede leven. Het gaat hier om een kernthema in het oude Griekse denken over het goede van de mens. „Een pijnlijk besef van de passiviteit van mensen en hun menselijkheid ten opzichte van de wereld om hen heen en een reactie van afschuw en woede op die passiviteit gingen vergezeld van de overtuiging dat onze rede het menselijk leven kon redden en beschermen om het tot een leven te maken dat voor mensen het leven waard is – en versterkten die overtuiging.‟53 In de vijfde en de vierde eeuw voor Christus werden deze vragen niet alleen door de filosofen aan de orde gesteld, maar ook door de tragediedichters die in die tijd als een bron van ethisch inzicht werden beschouwd.54 Dit is een belangrijk punt voor haar omdat ze de opdeling in 49

Ibidem. Nussbaum, 2006, p. 50. 51 Ibidem. 52 Ibidem. 53 Nussbaum, 2006, p. 51. 54 ‚Het blootleggen van deze verbanden [tussen dichters en filosofen] en de thema‟s waarop ze berusten was een belangrijke drijfveer voor het schrijven van dit boek. Ik vond dat door de huidige opdeling in verschillende disciplines het onmiskenbare feit buiten beeld bleef dat in het Athene van de vijfde en de vierde eeuw voor Christus de tragediedichters overal als een belangrijke bron van ethisch inzicht werden beschouwd. De filosofen stelden zich op als hun concurrenten, niet als collega‟s in een verwante discipline.‟ Nussbaum, 2006, p. 19. 50

23

verschillende disciplines – de scheiding tussen filosofie (in het bijzonder de ethiek) en tragedie of de scheiding tussen filosofie en literatuur in zekere zin niet bruikbaar acht. Ook in het licht van dit onderzoek is deze discussie van belang, een van de centrale vragen is immers Kunnen we theatervoorstellingen vandaag de dag als een vorm van ethische kennis beschouwen? Daarnaast vraag ik me af Welke morele uitspraken zijn er uit theatervoorstellingen af te leiden? Nussbaum onderzoekt in haar boek de mensbeelden van Plato en Aristoteles, en de Griekse tragedie om uiteindelijk te kijken op welke manieren deze in verband zijn te brengen met onze hedendaagse maatschappij. Het boek is in 1986 voor het eerst uitgebracht, maar de conclusies lijken nog steeds bruikbaar en verhelderend voor de manier waarop onze samenleving en ons geloof in het goede zijn vormgegeven. Ik wil daarbij nog eens benadrukken dat ik geen normatieve criteria formuleer om de theatervoorstellingen in het volgende deel aan te toetsen. Nussbaum onderzoekt een aantal mogelijkheden. Mogelijkheden die ik zal betrekken bij het bespreken van de voorstellingen, maar die niet leidend zullen zijn. Nussbaum volgt voor een groot deel de denkbeelden van Aristoteles. De denkbeelden van Plato zijn voor haar in veel gevallen te ideëel, waardoor er volgens haar een groot gedeelte van de waarde van het menselijk leven verloren gaat. Aristoteles filosofie is meer open en zorgt er vanuit de zekerheid dat niet alles beïnvloed kan worden voor dat veel zaken waar we geen controle over hebben juist waardevol voor ons zijn of worden. Zoals ze zelf in haar herziene voorwoord stelt: „Bij mijn analyse van deze denkbeelden heb ik de aspecten van Aristoteles (…) gebruikt en verder uitgewerkt: zijn stelling dat mensen zowel kwetsbaar als actief zijn, zijn stelling dat ze behoefte hebben aan een rijke, onherleidbare pluriformiteit aan waarden, en zijn nadruk op de rol van liefde en vriendschap voor een goed leven.‟55 Dit is kort de achtergrond waartegen het boek geschreven wordt. Voor mijn onderzoek zijn echter niet alle gedeelten even relevant. Dat zijn vooral deel I – Tragedie: kwetsbaarheid en ambitie, waarin Nussbaum ingaat op werk van Aischylos en Sofokles, Tussenspel 1 waarin Plato‟s afwijzing van de tragedie wordt verwoord, tussenspel 2 waarin toeval en de tragische emoties worden besproken vanuit Aristoteles en de epiloog die me een interpretatie van de Hekabe van Euripides oplevert.

55

Nussbaum, 2006, p. 24.

24

2.1.1 De Tragedie als bron voor hedendaags inzicht in de ethische werking van het theater. „De Griekse tragedie toont hoe goede mensen ten onder gaan door iets wat ze toevallig overkomt, door gebeurtenissen die ze niet in de hand hebben. (…) De tragedies tonen echter ook iets wat veel verontrustender is: goede mensen die door omstandigheden waar ze niets aan kunnen doen, worden gedwongen om slechte dingen te doen, dingen die ze in hun andere situatie vanuit hun morele opvattingen en verplichtingen afstotelijk zouden vinden.‟56 Daarbij is een verschil te maken tussen mensen die handelen uit onwetendheid (zoals Oedipous) en mensen die doelbewust een keuze maken, terwijl ze weten dat deze in zekere zin slecht is (hier is het voorbeeld van Agamemnon die zijn dochter offert exemplarisch). Ook speelt mee of het gaat om een herstelbare of een onherstelbare misdaad. Dit is wat Nussbaum het tragische conflict noemt. Er zijn meerdere keuzes mogelijk, maar al die keuzes confronteren de persoon in kwestie met een probleem. Kunnen we de tragedie vandaag de dag nog als uitgangspunt voor ethische kennis nemen? Volgens Josef Früchtl verschijnen er een aantal problemen als we de tragedie tot voorbeeld nemen. „Wer, wie Nussbaum, die Tragödie zum Modell ethische Handelns erklärt, muss, trotz der angeführten systematischen Begründung, mit der Einwand rechnen, ob damit nicht doch eine Grenzsituation zur Normalität, das Außeralltägliche zum Alltäglichen gemacht, ob nicht ein unzeitgemäßes Modell auf die Gegenwart übertragen werde.„57 De meeste mensen komen inderdaad niet voor zulke grote problemen als Agamemnon of Oidipous te staan. Dat maakt de problemen en het conflict waar hun problemen ons voor stellen echter niet minder groot. Het gaat er ook niet om het conflict één op één over te nemen. Er is immers een groot verschil tussen de uitgangspunten en de tijd waarin de Griekse tragedies werden geschreven en voor het eerst werden opgevoerd en de tegenwoordige.58 Daarbij treedt ook de vraag of het „tragische‟ überhaupt nog wel een rol speelt in onze maatschappij op de voorgrond? Nee. Zo zegt Botho Strauss: „Unsere Unglücke sind untragisch, Verzweiflung als Effekt der Individuation erscheint in einer hypochondrischen Gesellschaft, die ihre Wehwehchen unablässig besprechen muss, als überholt.„59 Josef Früchtl is nog strikter in zijn diagnose: ‚Als tragisch wird hier ein Geschehen qualifiziert, das zur Verzweiflung treibt. Der Kulturkritiker lamentiert sich in 56

Nussbaum.,2006, p. 77. Früchtl, Josef, Ästhetische Erfahrung und Moralisches Urteil: Eine Rehabilitierung, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1996, p, 326. 58 De Griekse tragedie had wezenlijk andere uitgangspunten dan het hedendaagse theater. Zie bijvoorbeeld Snell, Bruno, „Myth and reality in Greek Tragedy‟, in: The Discovery of the Mind, in Greek Philosophy and Literature, New York, 1982, p. 90-112. 59 Botho Strauss in: Früchtl, 1996, p. 327. 57

25

diesem Falle aber in einen Zwiespalt hinein. Sind die Bürger einer Gesellschaft, in der das Phänomen des eingebildeten Kranken mit Hilfe allabendlicher TV-Talk-Shows und fest etablierter Selbsterfahrungsgruppen epidemisch geworden ist, zur Erfahrung unermesslichen Leids nicht mehr fähig, so dient die Tragödie nur noch der Erinnerung an große, das heißt von großem Leid getroffene Zeiten„.60 Dat betekent niet dat de tragedies zelf geen waarde meer hebben en dat ze ons geen morele inzichten kunnen opleveren.61 De complexiteit van de problemen die in de tragedies naar voren komen wordt er niet kleiner door. Er is echter wel een nuancering op zijn plaats wanneer ik het hedendaagse theater op eenzelfde manier wil benaderen als Nussbaum de tragedie benadert. Niet het tragische, maar het conflicterende zal dan als belangrijkste element gelden. „Voraussetzung dafür ist, daß diese Elemente nicht nur für die Tragödie, sondern auch für das Tragische und vor allem für die moralische Alltagspraxis kennzeichnend sind.„62 Van de Griekse tragedies zijn bepaalde elementen dus wel naar het heden te verplaatsen, al is de functie en receptie van theater in onze maatschappij wel degelijk anders te noemen. Waar ik bijvoorbeeld geen verschil zie is de verbeelding. Nog steeds is het theater een verbeelding, zoals ik in De Kamer van Issabella en Mefisto for ever zal laten zien, van het spreken en het handelen van de mens. De filosofe Hannah Arendt schrijft daarover: „Dit element van imitatie is echter niet slechts inherent aan de kunst van de toneelspeler, maar ligt, zoals Aristoteles terecht opmerkt, reeds opgesloten in het maken of schrijven van het stuk, met dien verstande dat het drama pas ten volle tot leven komt wanneer het in de schouwburg wordt vertolkt. Slechts de spelers en sprekers die het verhaal weer opvoeren, kunnen de ware betekenis overbrengen, niet zozeer van het verhaal zelf als wel van de „helden‟ die er zichzelf in onthullen. (…) Vandaar ook dat het de enige kunst is die uitsluitend de mens in zijn relatie tot andere mensen tot onderwerp heeft.‟63 De relaties tussen mensen kunnen zich vervolgens uiten in verschillende vormen, waarbij de tegenwoordige niet te vergelijken zijn met die in de Griekse oudheid. De onderlinge betrekkingen tussen de mensen zijn in de loop der eeuwen immers aan verandering onderhevig.64 Inherent daaraan

60

Früchtl, 1996, p. 328. Zie bijvoorbeeld: Eldridge, Richard, „How can Tragedy matter for us‟, in: The Journal of aesthetics and Art criticism, Vol. 52, no. 3 (summer 1994), p. 287-298. 62 Früchtl, 1996, p. 329. 63 Arendt, Hannah, Vita Activa, De mens: bestaan en bestemming, Amsterdam, 1994, p. 186. 64 „Zo veranderde de rol van de initiatiefnemer en leider, die een primus inter pares (bij Homerus: een koning onder koningen) was, in die van een regeerder of heerser, de oorspronkelijk wederkerige afhankelijkheid die handelen inhield, de afhankelijkheid van de initiatiefnemer en leider van de hulp van anderen, en de afhankelijkheid van zijn volgelingen van de hun geboden gelegenheid zelf handelend op te treden, viel uiteen in twee geheel verschillende functies: de functie bevelen te geven, die het prerogatief werd van de heerser, en de functie deze bevelen uit te voeren, die de plicht werd van zijn onderdanen.‟ Arendt, 1995, p. 188. Daarmee is dat 61

26

heeft dit ook gezorgd voor een andere wijze van het afbeelden van de mens op het toneel. Het drama in klassieke zin heeft immers aan betekenis ingeboet.65 Dat betekent echter geenszins dat het handelen en spreken van mensen als zodanig geen rol meer speelt. Net zo goed als dat de normen waar mensen naar leven wellicht niet meer tragisch genoemd kunnen worden en ze daarmee niet te vergelijken zijn met de Griekse tragedie, maar dat die normen wel nog steeds kunnen conflicteren en voor morele dilemma‟s kunnen zorgen, waarmee ze weer wel zijn te vergelijken met de tragedie. Wanneer iemand aan de ene kant zijn bejaarde ouders zou moeten verzorgen, maar aan de andere kant een baan als minister heeft bijvoorbeeld, wanneer de eigenaar van zijn bedrijf door onderdelen te verkopen een fantastisch resultaat kan behalen, maar wel mensen moet ontslaan of wanneer iemand getuige is van een overval en de keuze heeft tussen iemand beschermen en helpen of niets doen. Van achter een bureau is het vaak gemakkelijk om daar een antwoord op te vinden en dat antwoord te testen op logische houdbaarheid. In de praktijk lijkt het echter een stuk moeilijker te zijn om concrete invulling aan dat soort theorieën te geven. Juist in dat soort conflicten en de consequenties daarvan zou theater ons inzicht kunnen geven. Door de theatrale ervaring worden zulke conflicten invoelbaar gemaakt. Een andere vraag die ik daarom wil onderzoeken in de twee voorstellingen is Welke conflicterende normen vinden wij in de voorstellingen De Kamer van Isabella en Mefisto for Ever? Nussbaum werkt haar stelling over conflicterende normen verder uit door de tragedies Agamemnon66 en Eteokles67 als voorbeelden op te voeren, maar dat is niet alles. Ze gaat ook in op wat het voor iemand persoonlijk (in de tragedie) en wat het voor de toeschouwer betekent om zo‟n proces door te maken en daar raken we vervolgens aan de kracht van het theater. Hier speelt het pathei mathos een rol oftewel het „Leren door lijden. Het spreekwoordelijke door schade en schande wijs worden, dat vlak voor en vlak na het verhaal over de moord op Ifigineia ter sprake komt, is dat moeilijke situaties zoals deze, mits je jezelf toestaat ze echt te zien en ervaren, naast verdriet ook vooruitgang kunnen opleveren, in de vorm van toegenomen zelfkennis en meer inzicht in de wereld.‟68 Deze these lijkt ook vandaag de dag nog toepasbaar. In het hedendaagse ervaringstheater bijvoorbeeld spelen juist de individuele emoties die worden opgeroepen tijdens een ervaring een belangrijke rol. Dat is

proces natuurlijk nog lang niet afgesloten, de inhoud van het menselijk spreken en handelen is te allen tijde, ook nu, aan verandering onderhevig. 65 Vgl. Szondi en Lehmann. 66 Nussbaum, 2006, p. 87. 67 Nussbaum, 2006, p. 93. 68 Nussbaum, 2006, p. 101.

27

echter niet alles. Nussbaum stelt namelijk ook dat de emotionele reactie, het lijden zelf, juist onderdeel is van de morele erkenning en waarneming, en op z‟n minst een bestanddeel van het juiste inzicht dat het personage in zijn situatie als mens heeft. Het is dan ook niet vreemd dat Aristoteles wilde dat ook de toeschouwers jammer (éleos) en vrees (phóbos) zouden ervaren, aangezien hij stelt dat die emoties zelf een belangrijk onderdeel zijn van het verwerven van ethische inzichten.69 Nog steeds kan het theater, zowel door ervaring als in meer klassieke vorm een aanspraak maken op onze emoties en ons daardoor inzicht geven in onszelf.70 Ik ben geneigd om Nussbaum te volgen in haar stelling dat emoties onderdeel zijn van het verwerven van ethische kennis. Emoties geven, anders dan lichamelijk sensaties, op een bepaalde manier uitdrukking aan het mensbeeld en de verlangens die iemand heeft.71 In die zin zijn ze van tijd tot tijd dus zelfs richtinggevend. Ook Josef Früchtl is het daarmee eens, maar stelt wel: „Strittig bleibt aber, wie hoch der Stellenwert anzusetzen ist.‟72 Daarbij zijn jammer en vrees zeker niet de enige emoties die een rol spelen bij het bezoeken van een theatervoorstelling. Het zou echter een nadere bestudering vragen om erachter te komen wat dit vandaag de dag betekent en inhoudt voor verschillende esthetische uitgangspunten. In de Breekbaarheid gaat Nussbaum vervolgens in op de houding die wij ten opzichte van onze waarden en het toeval moeten aannemen. Als die waarden kunnen conflicteren moeten we er dan niet voor zorgen dat we die waar mogelijk los kunnen laten? Moeten we het toeval niet zoveel mogelijk proberen uit te sluiten? En betekent dit dan vervolgens niet dat we waarden moeten uitsluiten waar we zelf geen invloed op uit kunnen oefenen? Dit was het standpunt van Plato. In tegenstelling tot Aristoteles stelt hij dat we de kwetsbaarheid niet moeten omarmen, maar dat we er met onze technè (menselijke kunde of wetenschap), die tegenover tuchè wordt gezet, voor moeten zorgen dat een mens zo min mogelijk risico‟s loopt.73 „De Protagoras van Plato, die in die tijd [het einde van de vijfde eeuw voor Christus] speelt, vertelt dat verhaal, bekritiseert een behoudende Atheense interpretatie ervan en stelt een filosofische toevoeging voor: volgens Sokrates komt er pas echt belangrijke vooruitgang in het maatschappelijk leven van mensen als we een nieuwe technè hebben ontwikkeld die 69

Aristoteles is een van de eerste die een theoretisch werk aan theater wijdt. Aristotle, The poetics of Aristotle, Translation: S. H. Butcher, Pennsylvania State University, 2000. 70 „En in het algemeen geldt bijvoorbeeld dat een verstandelijk begrip van liefde of van een tragisch verlies niet voldoende is om echt te weten wat het voor de mensen inhoudt.‟ Nussbaum, 2006, p. 102. 71 „Niet alleen kunnen we niet zonder ze, als ze goed zijn ontwikkeld kunnen we ze zelfs voor het goede gebruiken. Dat aristotelische emoties reageren op een zich ontwikkelende overtuiging is duidelijk.‟ Nussbaum, 2006, p. 246. 72 Früchtl, 1996, p. 353. 73 „Tuchè betekent niet willekeur of het ontbreken van een oorzakelijk verband. De elementaire betekenis is „wat er gewoon gebeurt‟; het is het element van het menselijk bestaan dat mensen niet in de hand hebben‟. Nussbaum, 2006, p. 156.

28

morele afwegingen combineert met tellen, wegen en meten‟.74 Door uiteindelijk vast te houden aan bepaalde „wetenschappelijk‟ bewezen, intrinsiek waardevolle ideeën is het toeval uit te sluiten, iets dat ons uiteindelijk meer geluk zal opleveren.75 Een voorbeeld waarin deze positie wordt uitgewerkt is volgens Nussbaum de Antigone van Sofokles. „Sofokles lijkt hiervoor een geschikte keuze, want dit stuk heeft twee personages die op een verschillende manier proberen om het vooruitzicht van conflicten en spanningen af te wenden met een vereenvoudiging in de structuur van hun betrokkenheid en liefde.‟76 Ook hier presenteert Nussbaum weer een aantal morele afwegingen, dit keer vanuit het perspectief van Kreon – „voor hem wordt duidelijk dat er geen andere morele kennis of praktisch inzicht is dan de eenvoudige wetenschap van een gezonde geest dat het goede voor de stad altijd vooropstaat.‟77 Dit is zijn belangrijkste ethische wet en zorgt ervoor dat het hem geen moeite kost om Polynikes niet te begraven. Liefde en vroomheid spelen bij hem geen rol meer, net zoals bindende verplichtingen tegenover zijn verwanten of filoi, iets waar in het antieke Griekenland van Sofokles toch ook rekening mee werd gehouden. Voor ons onderzoek levert dat de volgende vraag op: Welke morele wetten of ideeën worden door de personages geformuleerd of tot uiting gebracht in De Kamer van Isabella en Mefisto for Ever? Deze gedachtegang van Kreon lijkt zeer duidelijk het toeval uit te sluiten, maar in de Antigone zien we vervolgens toch dat dit niet lukt. Dat heeft meerdere redenen. Ten eerste doet Kreon de mensen en de stad tekort door ze alleen maar te zien als mensen die ten dienste van de stad staan. Alles wat iemand doet of nalaat wordt afgemeten aan wat het voor de stad betekent. Kreon erkent in eerste instantie niet dat er buiten de bijdrage die iemand aan de stad kan leveren er nog andere waarden mogelijk zijn. Je zou kunnen zeggen dat hij uitsluitend vertrouwt op zijn rationele idee van wat een goed leven inhoudt en zijn gevoelens hierbij uitschakelt. Wanneer Kreon er echter achter komt dat hij t.o.v. zijn zoon wel degelijk gevoelens heeft wordt hij genoodzaakt zijn ideeën te verwerpen. Het lijkt dus belangrijk om niet slechts één idee aan te hangen. Maar hoe moet het dan? Hegel, wiens theorie door Nussbaum wordt aangehaald, stelt dat het mogelijk zou moeten zijn om een bepaalde harmonie (synthese) tussen de verschillende ideeën te bewerkstelligen. Uit de tragedie komen de keuzes echter meer als tegenstellingen naar voren. Tegenstellingen die door een synthese 74

Ibidem. „In zijn dialogen uit de middenperiode maakt Plato duidelijk dat het uiteindelijke doel van een goed leven geen gevoelens, maar handelingen zijn: activiteiten worden gerangschikt naar hun intrinsieke waarde, niet naar de toestand waartoe ze leiden. Ook heeft genot in deze opvatting niet de enkelvoudigheid waardoor het zou kunnen fungeren als de gemeenschappelijke waarde-eenheid om activiteiten te vergelijken.‟ Nussbaum, 2006, p. 196. 76 Nussbaum, 2006, p. 110. 77 Idem, p. 113. 75

29

nooit volledig recht worden gedaan, zoals dat men aan de ene kant streeft naar een consistente, conflictloze waardewereld en aan de andere kant het openstaan voor de rijke veelvuldigheid van waarden in de natuur en in de geschiedenis.78 Vreemd genoeg lijkt de Antigone wel met zo‟n soort positie te eindigen. In die zin ben ik eerder geneigd het idee van Hegel te volgen, terwijl ik me besef dat het in principe onmogelijk is om dat idee consequent in stand te houden. Het is namelijk maar de vraag of die twee verschillende principes niet alsnog kunnen contrasteren als ze gesynthetiseerd worden. Natuurlijk kan dat midden de ene keer wat meer aan de kant van consistentie en het uitbannen van conflicten liggen en de andere keer aan de kant van ontvankelijkheid, maar dat is afhankelijk van de situatie. Wel wordt duidelijk dat het niet verstandig is om slechts een idee aan te hangen. Het „meegeven‟ of de „ontvankelijkheid om te leren‟ speelt een grote rol in de filosofie van Nussbaum, maar ook al in de tragedies zelf. „Aan de oever van een snelle stroom behoudt een boom die meebuigt zijn takken, terwijl de boom die star blijft staan ontworteld en meegesleurd wordt.‟79 Dit leidt voor het onderzoek tot de vraag: Welke ethische principes worden door de personages losgelaten of gewijzigd? De filosoof uit de Griekse oudheid die oog heeft voor de complexiteit van het menselijk leven is volgens Nussbaum Aristoteles. Hij heeft in tegenstelling tot een van de andere grote filosofen uit de oudheid Plato veel meer oog voor de emoties, de kwetsbaarheid en de onbeheersbaarheid van bepaalde aspecten van het leven. Met betrekking tot het verwerven van ethisch inzicht is er nog meer te leren uit de filosofie van Aristoteles. Nussbaum pleit, in navolging van de grote filosoof, voor een terugkeer naar de verschijnselen (fainomena) om vanuit dat standpunt uitspraken af te leiden over bepaalde zaken. Dat betekent niet dat dit zich beperkt tot fysiek aanwezige objecten en vormen, een idee of een standpunt waar mensen over spreken is net zo goed een „verschijnsel‟ en dient op die manier ook behandeld te worden. Aristoteles ontwikkelt daar een uitgebreide methode voor, waarin hij ingaat op een zeer divers aantal kennisgebieden. Met betrekking tot zijn ethische betoog herhaalt hij nadrukkelijk dat „hij geen theoretisch, maar een praktisch doel voor ogen heeft. Het heeft dan ook geen zin om bij een ethische vraag te spreken van het goede leven als dat leven in de praktijk voor wezens met onze vermogens niet haalbaar is.‟80 Hier komt wederom een verschil met de filosofie van Plato naar boven. Waar Plato over op zichzelf staande, ongebonden vormen spreekt, die los staan van onze ervaringen zegt Aristoteles, in de woorden van Nussbaum, „Verschijnselen en 78

Nussbaum, 2006, p. 143. Idem, p. 147. 80 Nussbaum, 2006, p. 407. 79

30

waarheid staan niet tegenover elkaar, zoals Plato geloofde. Wij kunnen alleen maar waarheid hebben bínnen de kring van verschijnselen, omdat we alleen daar kunnen communiceren en verwijzen.‟81 Dat betekent niet dat het zinloos is om bepaalde ideeën aan te hangen. De „verschijnselen‟ zijn geen statische, onveranderbare gegevens. Aristoteles gelooft zeer zeker dat vooruitgang mogelijk is. Een volgende tegenstelling tussen Plato en Aristoteles is dat het voor de laatste vanzelfsprekend is „om te veronderstellen dat de concrete, complexe verhalen die de stof van tragedies zijn een waardevolle rol kunnen spelen bij het verfijnen van onze percepties van de complexe „stof‟ van het menselijk leven.‟82 Dit komt voor een deel omdat Aristoteles een groot gewicht toekent aan de perceptie, maar ook door het beroep dat de tragedie doet op de emotieve en cognitieve aspecten van onze menselijkheid. Plato was een hele andere mening toegedaan, volgens hem was het immers niet mogelijk om via de emoties kennis te verwerven. „De gespreksgenoot leert iets als hij verward raakt in een logische tegenspraak. Natuurlijk kan hij tijdens het betoog putten uit zijn herinneringen en intuïtieve kennis, maar hij benadert deze dankzij en ter wille van een rationele vraag. Nooit mogen bij dit leerproces een schokkende gebeurtenis of een ervaring die rechtstreeks emoties wekt een rol spelen‟.83 Bij Aristoteles spelen die emoties juist wel een rol en zoals bekend lag de nadruk daarbij vooral op jammer en vrees: „Door aandacht te schenken aan onze eigen reacties van medelijden komen we misschien meer te weten over onze eigen impliciete opvatting van wat belangrijk is in een mensenleven en over de kwetsbaarheid van de dingen waarbij we ons het sterkst betrokken voelen.‟84 Uiteindelijk leidt die ervaring dan tot de beroemde katharsis. Nussbaum stelt echter dat de meest gangbare betekenissen van het begrip niet zozeer uit eerder gedane uitspraken in de Poëtica voortvloeien, terwijl dat bij andere begrippen wel zo is. Aristoteles zegt dit ook zelf expliciet: „Laten we met de behandeling van de tragedie beginnen nadat we eerst de definitie van haar wezen zoals die voortvloeit uit wat gezegd is, hebben gegeven (1449b22-24)‟.85 Nussbaum gaat uitgebreid in op de betekenis van dat woord en komt tot de conclusie dat het niet zo zeer zuivering betekent, zoals het over het algemeen wordt geïnterpreteerd, maar eerder verheldering of verlichting. „Golden wijst erop dat we, als we naar de kentheoretische terminologie van Plato kijken (een logische plaats als je deze bewust antiplatonische tekst wilt interpreteren), zien dat katharsis en verwante woorden, met 81

Nussbaum, 2006, p. 364. Nussbaum, 2006, p. 516. 83 Idem, p. 212. 84 Idem, p. 525. 85 Idem, p. 529. 82

31

name in de dialogen uit de middenperiode, een sterk verband hebben met leren. Ze worden namelijk gebruikt in verband met de onbelemmerde, „heldere‟ rationele toestand van de ziel als deze bevrijd is van de storende invloed van zintuigen en emoties. Het verstand bereikt de „zuivering‟ – of beter gezegd „verheldering‟, want dit woord heeft duidelijk een cognitieve betekenis – alleen als het zich „met en door zichzelf‟ bezighoudt.‟86 Maar er zijn nog meer aanwijzingen, zo stelt Nussbaum. „Als we het gebruik en de ontwikkeling van deze woordfamilie bekijken, wordt heel duidelijk dat de eerste vaste kernbetekenis ruwweg iets is als „opruimen‟ of „schoonmaken‟, oftewel het verwijderen van een bostakel (vuil, vlekken, onduidelijkheid of toevoegsels) dat het betreffende voorwerp minder hélder maakt dan het in zijn oorspronkelijke toestand is‟.87 Tot slot betoogt Nussbaum dat verheldering geen zuiver verstandelijke aangelegenheid hoeft te zijn. Het is dus mogelijk om het begrip vanuit Platonisch perspectief te vatten (zoals Golden doet), maar ook vanuit Aristotelisch perspectief. „Katharsis betékent niet „verstandelijke verheldering‟. Het betekent „verheldering‟ – en toevallig vindt Plato nu eenmaal dat verheldering altijd een verstandelijke aangelegenheid is. Aristoteles heeft een ruimere opvatting over manieren waarop we onszelf leren kennen. Op de allereerste plaats kan verheldering volgens hem zeker ook plaatsvinden via emotionele reacties, zoals zijn definitie aangeeft.‟88 Daarbij wil ik aantekenen dat dit niet betekent dat de emoties een louter instrumentele waarde bezitten. Zoals Nussbaum zelf stelt: „We weten echter dat volgens Aristoteles passende reacties intrinsiek waardevolle delen van een goed karakter zijn en net als goede verstandelijke reacties bijdragen aan de verfijnde „perceptie‟ die de best mogelijke vorm van menselijk oordelen is. We kunnen dus zeggen dat medelijden en angst niet louter gereedschap zijn om een verheldering te bewerkstelligen die louter in en van het verstand is, maar dat die reacties zelf waardevol en verhelderend zijn voor ons zelfinzicht.‟89 Ik ben van mening dat die vertaling meer recht doet aan het begrip dan andere. Een mens kan op verschillende manieren tot kennis komen. Door katharsis op deze manier te interpreteren is het een begrip dat in bredere zin van toepassing kan zijn op onze 86

Golden, L, „Catharsis‟, TAPA 93 (1962), p. 51-60, in: Nussbaum, 2006, p. 529-530. Nussbaum, 2006, p. 530. Nussbaum gaat vervolgens verder in op de reikwijdte van het begrip door andere verbanden aan te tonen. Zo zegt ze ‘Katharsis is het verhelderen van het zicht van de ziel door het opruimen van dergelijke obstakels en daarom wordt het katheron in verband gebracht met het waarlijk of correct weten (…). Daarom vinden we ook uitdrukkingen als kathaaros apodeixai, wat „helder laten zien‟ betekent.‟ Andere voorbeelden zijn „Xenofon die het heeft over katharos nous, waarmee hij iemand bedoelt die helder en waarachtig kent (Cyr. 8.7.30). Epikuros noemt zijn grafschrift voor Pythokles een katharsis fusikoon problematoon, een „verheldering van de moeilijke vragen van de natuurfilosofie‟. Tot slot heeft Aristoteles zelf het in zijn Eerste Analytica over de noodzaak „elk van die dingen met helderheid (katharoos) te bekijken en aan te geven‟. Nussbaum, 2006, p 531. 88 Nussbaum, 2006, p. 532. 89 Ibidem. 87

32

hedendaagse theaterervaringen. We hoeven dan immers niet gezuiverd de zaal uit te komen. Deze benadering lijkt overigens sterk op die van de hedendaagse ethische critici die in hoofdstuk 1 aan bod kwamen. Ook al was het voor Aristoteles dan vooral een verheldering van jammer en vrees. Breder gezien kunnen we stellen dat het door deze definitie van groter belang wordt dat we een nieuw licht kunnen laten schijnen op een bepaalde ervaring, handeling of gebeurtenis. In die zin kunnen we dan ook de vraag stellen: Is deze (nieuwe) definitie van katharsis ook toepasbaar op De Kamer van Isabella en Mefisto for ever? Nussbaum sluit haar indrukwekkende boek af met een interpretatie van de Hekabe van Euripides. In deze interpretatie werkt zij haar eerder ingenomen standpunten verder uit, waarbij ze tot de conclusie komt dat we „inderdaad leven in de wereld die Aristoteles beschrijft‟90 en dat er onherroepelijk een groot deel van onze menselijkheid verloren gaat wanneer we het toeval proberen uit te sluiten. Zoals ik heb laten zien is het onmogelijk om de doelstellingen, ambities en perceptie van de Griekse tragedie in zijn geheel te actualiseren. Dit is ook niet wenselijk en nodig. Er zijn echter nog steeds elementen die ook vandaag de dag nog van toepassing kunnen zijn op het theater, zoals de conflicterende normen, het theater als plaats van handelen en spreken en de katharsis. Mijn stelling is dat theater een bijdrage levert aan de vorming van een ethisch besef en een bepaald wereldbeeld duidelijk maakt. Theater geldt dan nog steeds als een bron van moreel en ethisch inzicht. 2.2 Love‟s Knowledge. Essays on Philosophy and Literature91 In Love’s Knowledge vraagt Nussbaum zich af welke geschriften het meest geschikt zijn om ethische vragen te beantwoorden en filosofische kennis te bemachtigen. Volgens haar is het helemaal niet nodig en ook niet nuttig om een onderscheid te maken tussen literaire en filosofische teksten. Sterker nog, in bepaalde gevallen zullen literaire teksten wellicht beter in staat zijn om de morele perceptie aan te spreken en ethische kennis te verspreiden. Dat betekent dat het wel mogelijk is om een onderscheid te maken tussen het esthetische en het ethische, maar dat deze niet per definitie tegenover elkaar staan. Doordat iemand kiest voor een bepaalde vorm, laten we zeggen een meer wetenschappelijke of een meer literaire doet iemand al een uitspraak over wat hij of zij van belang vindt. Voor Nussbaum is de roman het 90

Nussbaum, 2006, p. 570. Nussbaum, Martha, Love’s Knowledge. Essays on Philosophy and Literature, Oxford, Oxford University Press, 1990. Naast het werk van Nussbaum zelf heb ik ook gebruik gemaakt van de scriptie van Elvira Meijsing die in haar scriptie Love‟s knowledge ook behandelt. Meijsing, Elvira, Maakt romans lezen je een beter mens, Richard Rorty en Martha Nussbaum over literatuur en filosofie, Universiteit van Amsterdam, 2004 91

33

meest geschikt om uiteenlopende reden, maar we zouden deze zienswijze gemakkelijk kunnen vertalen naar het theater. Want waarom schrijven theatermakers geen wetenschappelijke verhandelingen of romans? Het lijkt erop dat de keuze voor die vorm inderdaad een bepaald mensbeeld impliceert, waarbij het van belang wordt geacht dat mensen zich niet alleen individueel tot een kunstwerk verhouden, maar ook als collectief en dat het collectieve en het intermenselijke een onlosmakelijk deel is van de theatrale ervaring. „In short, one‟s beliefs about ethical truth shape one‟s view of [literary] forms, seen as ethical statements.‟92 Hierbij moet worden benadrukt dat het Nussbaum vooral gaat om de formele scheiding die tussen filosofie en literatuur is ontstaan. Voorwaarde daarbij is dan automatisch dat de literatuur ook als kennis wordt benaderd. Hetzelfde geldt vanzelfsprekend voor het theater. Alleen wanneer erkend wordt dat het theater bepaalde vormen van kennis in zich draagt is het mogelijk om over vorm en inhoud te spreken. Dan wordt het mogelijk om eenzelfde boodschap op verschillende wijze te vertolken, iets waar volgens Nussbaum al geruime tijd geen vraagtekens bij zijn gezet. „Whether Kant‟s view about inclination were being defended or attacked, whether the emotions were being praised or blamed, the conventional style of Anglo-American philosophical prose usually prevailed: a style correct, scientific, abstract, hygienically pallid, a style that seemed to be regarded as a kind of all-purpose solvent in which philosophical issues of any kind at all could be efficiently disentangled, any and all conclusions neatly disengaged. That there might be other ways of being precise, other conceptions of lucidity and completeness that might be held to be more appropriate for ethical thought – this was, on the whole, neither asserted nor even denied‟.93 Ook in Love’s Knowledge is de centrale vraag voor Nussbaum: wat is het goede leven? Literatuur, zo stelt zij, kan hierbij op twee verschillende niveaus een rol spelen. Ten eerste zorgt zij ervoor dat mensen in staat zijn om een rijker antwoord te geven op die vraag. Ten tweede maakt de vorm en de structuur van de roman het mogelijk om een ethisch onderzoek te ondernemen en doet ze door de gekozen vorm per definitie al een uitspraak over een bepaalde ethische perceptie.94 Het lijkt mij dat het antwoord op de eerste vraag verband houdt met de fictieve mogelijkheden die de literatuur biedt. In de literatuur is simpelweg meer mogelijk dan in een realistische tekst. Ook in die zin blijkt ze een volgeling van Aristoteles. Van hem is immers de uitspraak: „It is, moreover, evident from what has been said, that it is

92

„Introduction: Form and Content, Philosophy and Literature‟, Nussbaum, 1990, p. 18. Nussbaum, 1990, p.19. 94 Nussbaum, 1990, p. 26-27. 93

34

not the function of the poet to relate what has happened, but what may happen…‟95 Literatuur kan die mogelijkheden zichtbaar maken. Daarom zijn deze teksten ook beter geschikt dan historische of documentaire teksten, waarmee ze overigens niet wil zeggen dat die teksten per definitie ongeschikt zijn.96 Dit criterium is ook geldig wanneer wij het theater aan een onderzoek onderwerpen. Ook het theater heeft immers de mogelijkheden om buiten de grenzen van de reëel aanwezige werkelijkheid te treden. Daarbij is het niet zo dat het theater per definitie moet worden ingezet om die ethische vragen te beantwoorden, maar eerder dat zo‟n evaluatie een mogelijkheid zou kunnen zijn binnen het discours dat sowieso rond de bespreking van een voorstelling plaatsvindt. Om de tweede vraag te beantwoorden geeft Nussbaum een aantal voorbeelden van uiteenlopende teksten van Spinoza, Dickens, James en Seneca.97 „But in order to have some place to begin ourselves, let us simply listen to several beginnings-beginnings, all of them, of texts in pursuit of questions having to do with human live and how to live it. And, listening to the texts and the differences among them, listening to the shape of the sentences and the tone of the voices, let us see what questions start to arise, what questions seem as if they will lead us further toward an understanding of the ways in which content and form shape one another‟.98 De fragmenten die besproken worden zijn allemaal anders van structuur en vorm en doordenkend leidt Nussbaum hieruit af dat dit in ook een representatie van het mensbeeld van de verschillende schrijvers vertegenwoordigt. Ze formuleert een groot aantal vragen die aan en over de tekst gesteld kunnen worden. Vragen over personages, structuur, de relatie met de werkelijkheid, de mate waarin de tekst vermakelijk is, maar ook vragen over meer formele kenmerken als genre, identificatie, metaforen en taalgebruik. Wanneer ik dit naar het theater zou vertalen kan ik me gemakkelijk de verschillen tussen bijvoorbeeld Ivo van Hove en Jetse Batelaan of Alize Zandwijk en Alexandra Broeder voor ogen halen om me inderdaad te realiseren dat deze vier mensen, niet alleen verschillende formele uitgangspunten hebben, maar ook een totaal ander mensbeeld, dat in hun voorstellingen tot uiting komt. Voor ons onderzoek leidt dat tot de vraag: Op welke wijze wordt het mensbeeld van de makers duidelijk uit de vorm en structuur die gekozen is voor de voorstellingen De Kamer van Isabella en Mefisto for ever? Daarnaast kent de roman zelf een aantal uitgangspunten die een bepaalde ethische perceptie op de voorgrond plaatst: „but according to the terms of the ancient 95

Aristotle, 2000, p. 14. Nussbaum, 1990, p. 46 . 97 Nussbaum, 1990, vanaf pagina 30. 98 Nussbaum, 1990, p. 30. 96

35

quarrel the very choice to write a tragic drama – or, we can say now, a novel – expresses already certain evaluative commitments. Among these seem to be commitments to the ethical significance of uncontrolled events, to the epistemological value of emotion, to the variety and non-commensurability of the important things. (…) Built into the very structure of the novel is a certain conception of what matters‟.99 In Love’s Knowledge gaat Nussbaum ook dieper in op wat er met iemand gebeurt wanneer hij of zij een boek leest. Het blijkt bijvoorbeeld zo te zijn dat we niet al onze emoties kunnen projecteren op een boek: „towards novels it is not possible to feel certain bad emotions of the real personal life, such as jealousy and the desire for revenge. It is on the other hand, perfectly possible to feel sympathy and love.‟100 Dit is een interessante these, waarvan ik niet zeker weet of die ook voor theater geldt. Het lijkt me dat dit te maken heeft met een bepaalde manier van identificeren, waarbij de meeste mensen waarschijnlijk eerder kunnen relateren aan gevoelens van liefde en sympathie dan jaloezie en wraak. Wie weet speelt er onbewust ook wel een bepaald gevoel van rechtvaardigheid mee. Daarnaast is zowel een lezer als een toeschouwer zich over het algemeen bewust van het fictieve aspect. Toch lijkt het me te ver voeren om die andere emoties volledig uit te sluiten. Zoals gezegd zou een diepgravender onderzoek echter nodig zijn om de rol van emoties in het theater te onderzoeken. Nussbaums‟ magnum opus „Oplevingen van het denken‟ zou hiervoor een geschikt startpunt zijn.101 Als we al die verschillende emoties gebruiken terwijl we lezen of theater ervaren zouden we die boeken en voorstellingen dan niet kunnen opvatten als vrienden van ons? Volgens Nussbaum is dit heel goed mogelijk en ook hier is Aristoteles weer het startpunt. „Aristotle held that there are three different bases or grounds for friendship: pleasure, usefulness, and good character.‟102 Die drie punten zullen misschien niet altijd allemaal tegelijk en allemaal even sterk aanwezig zijn, maar als men kijkt naar de verschillende theatergenres die er bestaan dan zal de ene soms een grotere rol spelen dan de andere. Ondanks dat een theatervoorstelling nooit helemaal met een vriendschap te vergelijken is, aangezien er geen sprake is van wederkerigheid, helpt het ons wel om ons te realiseren dat iedereen „andere vriendschappen‟ zoekt. De een houdt immers van het gezelschap van de klassieken, een ander van het gezelschap van musicals, weer een ander van ballet en waarschijnlijk zijn er nog veel meer mensen die van alles door elkaar houden. Elke vriendschap op zich is waardevol, maar 99

Nussbaum, 1990, p. 26. „Reading for life‟, Nussbaum, 1990, p. 240. 101 Nussbaum, Martha, Oplevingen van het denken. Over de menselijke emoties, Amsterdam, Ambos|Antos Uitgevers, 2006 102 Nussbaum, 2006, p. 234. 100

36

bij de een zal plezier wellicht meer de overhand hebben, en bij de ander het nut, of de deugdzaamheid van iemands karakter. „This ranking (…) is a good starting point for the evaluation of literary experiences, seen as component parts of a life. Especially bad will be experiences in which we are in the company of an implied author with a bad character, forming desires and projects that are sadistic, brutal, unjust, or merely wanton and sloppy. But relationships that offer, let us say, only some useful information or some momentary relief are less valuable than those that enrich our lives is some more substantial way‟.103 In Love’s knowledge komen ook onderwerpen aan bod die in De Breekbaarheid van het Goede een rol speelden. Zo is er nog steeds aandacht voor de incommensurabiliteit van waarden, „A rational Aristotelian adult will have a reasonably good understanding of what courage, justice, friendship, generosity, and many other values are. He or she will understand how, in our beliefs and practices, they differ from and are noninterchangeable with one another‟.104 De voorkeur van het specifieke boven het algemene, waarbij een ethisch oordeel niet alleen contextspecifiek is, maar ook nog eens wordt gestuurd door individuele perceptie. „The good navigator does not go by the rule book; and she is prepared to deal with hat she had not seen before. But she knows, too, how to use what she has seen; she does not pretend that she has never been on a boat before. Experience is concrete and not exhaustively summarizible in a system of rules. Unlike mathematical wisdom it cannot be adequately encompassed in a treatise‟.105 En tot slot komt ook de rol van de verbeelding en de emoties bij het maken van rationele afwegingen aan de orde. „Aristotle tells us in no uncertain terms that people of practical wisdom, both in public and in private life, will cultivate emotion and imagination in themselves and in others, and will be very careful not to rely too heavily on a technical or purely intellectual theory that might stifle or impede these responses. (…) In looking for private models and public leaders, we should desire to be assured of their sensitivity and emotional depth, as well as of their intellectual competence‟.106 Uiteindelijk ziet Nussbaum een overeenkomst tussen de kunsten en de filosofie van Aristoteles, doordat ook de kunsten zich bezighouden met het specifieke.107 In hoeverre de voorstellingen De Kamer van Isabella en Mefisto for ever ingaan op specifieke kenmerken t.o.v. algemene en 103

Nussbaum, 2006, p. 235. „The Discernment of Perception: An Aristotelian Conception of Private and Public Rationality‟, Nussbaum, 2006, p. 60. 105 Idem, p. 75. 106 Idem, p. 82. 107 „For they above all are devoted to finding precisely the right way of rendering the concrete, putting all the variety, messiness, and indefiniteness of the “matter of the practical” into words that will not debase its value, or simplify its mystery‟. Nussbaum, 2006, p. 104. 104

37

universele zal ik in het volgende deel in mijn analyses meenemen. Naast de bovenstaande onderwerpen zijn er ook in Love’s Knowledge nog een aantal andere essays te vinden die vooral m.b.t. de invloed van de perceptie interessant zijn. Het voert echter te ver om daar nu nog dieper op in te gaan. Voor mij is het vooral van belang om te onthouden dat Nussbaums‟ opzet tweeledig is. Aan de ene kant onderzoekt ze de relatie tussen filosofie en literatuur en aan de andere kant heeft ze ook zelf een duidelijk mensbeeld voor ogen, afgeleid van Aristoteles. In de overige essays die Nussbaum schrijft doe ik geen nieuwe inzichten meer op wat betreft het eerstgenoemde. Daarom wil ik nu gaan kijken welke vragen tot nog toe geformuleerd zijn voordat ik overga op de toepassing en de bespreking daarvan op de twee gekozen voorstellingen.

2.3 Ethische vragen

Voordat ik in het volgende deel de twee voorstellingen aan een ethisch onderzoek ga onderwerpen zal ik nu eerst de vragen gaan inventariseren die het uitgangspunt zullen vormen van de ethische kritieken in het volgende deel. Naast die ethische vragen zal ik ook bekijken of er uit het werk een moreel uitgangspunt is af te leiden. Ik leid deze gedachten af uit het eerder besproken artikel van Nussbaum.108 Zij beschrijft daarin waar een roman volgens haar aan moet voldoen wil deze een morele werking hebben: „This (…) is one that I associate with Aristotle, and it is characterized by four salient features: (1) an insistence on the plurality and non-commensurability of the valuable elements of a well-lived life; (2) an insistence on the importance of contextual complexity and particularized judgment in good deliberation; (3) an insistence on the cognitive role of the emotions; and (4) an insistence on human vulnerability and the vulnerability of the good.‟109 Een aantal punten heb ik reeds besproken, maar het is goed om de contextgebondenheid van het ethische oordeel nog eens te benadrukken. Wanneer men overzicht heeft over een situatie is het over het algemeen vrij duidelijk wat te doen, wanneer men zich midden in een situatie bevindt is dat echter lastiger. Daarnaast is het ook van belang om de cognitieve rol van de emoties in het achterhoofd te houden. Een algemenere opmerking is dat de voorstelling De Kamer van Isabella op epische wijze verhaalt over haar leven, terwijl Mefisto for Ever een voorstelling is waarin het verhaal eerder vanuit de handeling verteld wordt. Of en op welke manier dit consequenties heeft zal ik nader onderzoeken. 108 109

Zie noot 12. Nussbaum, 1998, p. 347.

38

De volgende vragen zal ik in mijn besprekingen aan de orde laten komen:

-

Welke vormen van (ethische) kennis zijn terug te vinden in de twee voorstellingen?

-

Zijn er in de voorstellingen conflicterende normen te vinden en voor welke oplossing wordt in zo‟n geval gekozen?

-

Zijn er in de voorstelling incommensurabele waarden te vinden?

-

Welke morele wetten en ideeën worden door de personages geformuleerd en veranderen deze gedurende het stuk?

-

Wat levert Nussbaums‟ definitie van „katharsis‟ ons op met betrekking tot de twee voorstellingen?

-

Is er een bepaald mensbeeld af te lezen uit de vorm en structuur die de makers van de voorstellingen gekozen hebben?

Al deze vragen leiden naar de beantwoording van de hoofdvraag of, en in welke mate, ik theater als een vorm van ethische en/of morele kennis kunnen beschouwen.

39

Deel II

40

Hoofdstuk 3 – Needcompany - De Kamer van Isabella Needcompany is een gezelschap uit Brussel dat in 1986 door Jan Lauwers is opgericht. Zoals zij zelf op hun website schrijven is Needcompany in de eerste plaats een theatergezelschap dat zich vanaf het ontstaan uitgesproken internationaal, meertalig en multidisciplinair heeft geprofileerd. Er wordt zowel teksttheater als danstheater gemaakt.110 De combinatie van theater en dans is ook duidelijk terug te zien in de voorstelling De Kamer van Isabella. De Kamer van Isabella is het eerste deel van een trilogie getiteld Sad Face | Happy Face. De trilogie, drie verhalen over menselijkheid, behandelt elke keer een andere manier van vertellen. Deel één, De Kamer van Isabella is een reflectie op het verleden en volgens Jan Lauwers de meest lineaire tekst die hij ooit geschreven heeft. Het uitgangspunt bij het maken van deze tekst was zeer persoonlijk, namelijk het overlijden van zijn vader. Het tweede deel, De Lobstershop, gaat over de toekomst en heeft de constructie van een droom of nachtmerrie. In het derde deel, Het Hertenhuis, belanden we in het heden. Op de website schrijft het gezelschap daarover: „het heden kan je, en hier raken we de essentie van het theater, opvatten op twee manieren: het heden van de wereld rondom ons: hiermee bedoel ik dan de wereld in zijn grote politieke en historische betekenis, en het heden van de wereld die we waarnemen als we kijken naar iemand die iets doet en weet dat hij bekeken wordt. Het medium theater en de realiteit van de acteurs op het moment van het gebeuren. Goed theater houdt zich altijd bezig met het onderzoek naar de realiteit van het medium zelf.‟111 Ondanks dat de delen onderdeel van een trilogie zijn kunnen ze ook afzonderlijk bekeken en op zichzelf staand beschouwd worden. In dit hoofdstuk maak ik eerst uitgebreid een synopsis van De Kamer van Isabella. Deze voorstelling is uitgebreid besproken in recensies en essays, waarbij er vanuit zeer verschillende uitgangspunten over de voorstelling geschreven is.112 Een korte inventarisatie van die onderwerpen zal in dit hoofdstuk dan ook niet ontbreken. Tot slot zal ik op basis van de in de voorgaande hoofdstukken geformuleerde uitgangspunten, onderzoeken welke ethische vragen er in deze voorstelling aan bod komen.

110

Website Needcompany. Over Needcompany. 5 mei 2009 111 Website Needcompany. Sad Face | Happy Face. Een trilogie. 5 mei 2009 112 Naast de vele recensies en beschouwingen die er verschenen zijn is het beste voorbeeld het in 2007 verschenen boek: Stalpaert, Christel e.a. No beauty for me there where human life is rare. On Jan Lauwers’ theatre work with Needcompany. Ghent: Academia Press and International Theatre & Film Books, 2007. In deze uitgave zijn een groot gedeelte van de verzamelde essays gewijd aan de voorstelling De Kamer van Isabella.

41

3.1 De Kamer van Isabella – Synopsis113

De kamer van Isabella bevat een geheim. Het is de plek van een leugen. Het is de plek van de leugen die het bestaan van Isabella beheerst. Die leugen is een beeld. Een exotisch beeld. Het beeld van een woestijnprins. Isabella is de dochter van een woestijnprins die tijdens een expeditie is verdwenen. Dat hebben haar pleegouders, Arthur en Anna, haar verteld. Samen wonen ze in een vuurtoren op een eiland, waar Arthur vuurtorenwachter is. Isabella verlangt naar de woestijn, de woestijnprins, Afrika. Zo begint het levensverhaal van de oude blinde Isabella. Maar al snel wordt duidelijk dat achter het verhaal van de woestijnprins een verschrikkelijke, onuitsprekelijke waarheid schuilgaat. Anna en Arthur kunnen niet leven met hun geheimen en vluchten in de drank. Anna sterft en Arthur werpt zich in zee. Isabella's zoektocht naar haar vader, de woestijnprins, leidt haar niet naar Afrika, maar naar een kamer in Parijs, gevuld met antropologische en etnologische objecten. In deze kamer speelt de volledige voorstelling zich af. Isabella is oud en blind als ze terugkijkt op haar leven. Ze leeft in haar Parijse kamer, omringd door de duizenden buitgemaakte exotische voorwerpen uit het Oude Egypte en uit zwart Afrika. Het zijn voorwerpen die door een blik uit een andere tijd - een koloniale en exotiserende - uit hun culturele context werden losgemaakt. Het zijn voorwerpen waarin een wereld - Afrika - is stilgevallen, versteend, opgeborgen, gemusealiseerd en gefetishiseerd. Het leven van Isabella omspant bijna de hele twintigste eeuw: van de Eerste en de Tweede Wereldoorlog, Hiroshima, het kolonialisme, over de ontwikkeling van de moderne kunst en literatuur met Joyce, Picasso en Huelsenbeck, de maanreizen, Ziggy Stardust van David Bowie, naar de hongersnood in Afrika en het Vlaams Blok in Antwerpen. Isabella‟s minnaar Alexander wordt tijdens de Tweede Wereldoorlog gevangen genomen door de Japanners. Hij overleeft de atoombom op Hiroshima (“Het was alsof de zon was ontploft en haar assen over de aarde was gestrooid”)114, maar wordt na de oorlog langzaam gek: “Ik verbleef graag bij Isabella. Zij hield oprecht van de wereld en ik haatte diezelfde wereld. Ik haatte de wereld omdat er niks meer van klopte. Ze deden maar wat en ik voelde niks dan ergernis en Isabella was de enige die me deed vergeten. Haar passie voor het leven was

113

De synopsis is gebaseerd op de dvd-registratie van de voorstelling, de tekst die ik van het gezelschap heb ontvangen en daarbij de dramaturgische notities van Erwin Jans bij deze voorstelling: Jans, Erwin. De Kamer van Isabella. Laugh and be gentle to the unknown. 114 Needcompany, De Kamer van Isabella, privé-uitgave, p. 25.

42

zuivere onuitstaanbare schoonheid... Het enige wapen tegen de dictatuur van de leugen.”115 Isabella vertelt haar levensverhaal, maar ze vertelt het niet alleen. Al degenen die voor haar belangrijk waren vertellen het met haar mee, de vele doden in haar leven: Anna en Arthur, haar minnaars Alexander en Frank. En ze vertellen niet alleen samen Isabella's verhaal, ze zingen het ook. Isabella is blind: het kijken is ten einde. Maar ze maakt deel uit van een wetenschappelijk experiment waarbij via een camera beelden rechtstreeks in haar hersenen geprojecteerd worden. Ook van die beelden - de objecten uit haar kamer - zal ze uiteindelijk afstand doen in een ultiem besef. Isabella: “Kijk, hier, de foto van de man met de baard. De man die geboren is uit een leugen: mijn woestijnprins. Die zal altijd blijven. Anna, Arthur, Alexander en Frank daarentegen: weg. Voorgoed. Hij is de enige die nog bestaat, mijn woestijnprins. Als ik mijn camera afzet, zie ik hem haarscherp: Felix. F.E.L.I.X. En dat betekent „geluk‟ in een dode taal. Schijn en illusie.”

3.2 Wetenschap en receptie, vele verhalen in één voorstelling

Een theatervoorstelling vertelt niet slechts één verhaal. Voor een groot deel blijven er altijd narratieve lijnen die iedereen grotendeels op dezelfde manier waarneemt, maar vervolgens lijken de aanknopingspunten soms eindeloos. Iedereen kijkt op zijn eigen manier, met zijn eigen interesses en zijn eigen culture achtergrond naar een voorstelling. Een goed voorbeeld hiervan is het eerder aangehaalde boek over het werk van Jan Lauwers (zie noot 69.) Verschillende auteurs wijden uit over het werk van Lauwers in het verleden, passen er verschillende concepten op toe of roepen juist nog meer vragen op. Hoewel alle essays interessante punten naar voren brengen wil ik er een klein aantal uitlichten die een breder licht werpen op De Kamer van Isabella. Zo beschrijft Hans-Thies Lehmann in zijn essay Détachement116de stijl van beelden maken en acteren die kenmerkend is voor het gezelschap. Lauwers achtergrond ligt, net als die van Cassiers, die in het volgende hoofdstuk aan bod komt, in de beeldende kunsten. Ze lijken daardoor allebei een sterke voorkeur te hebben voor het neerzetten van beelden. „The stage is image, tableau.‟117 Met betrekking tot het acteren is Lauwers meer geïnteresseerd in het neerzetten van persoonlijkheden dan in het creëren van een bepaalde rol, waarbij de acteurs zich te allen tijde bewust zijn van de theatrale situatie, maar daar tegelijkertijd ook een bepaalde afstand tot houden (in die zin is er een verwantschap 115

Needcompany, De Kamer van Isabella, privé-uitgave, p. 27. Lehmann, Hans-Thies, „Détachment. On acting in Jan Lauwers‟ work‟, in: Stalpeart, e.a., 2007, p. 70-80. 117 Idem: 72. 116

43

met Brecht). Het is alsof de acteurs zich ook verbazen over wat er allemaal op het toneel gebeurt, waardoor de afstand tussen de spelers en het publiek kleiner wordt. Ondanks dat blijft wel een afstand bestaan, de spelers worden niet beïnvloed door de mensen in de zaal. Andere essays, zoals die van Martin Harris,118 wijzen ons op de koloniale aspecten van het stuk, aspecten die in onze ethische evaluatie zeker niet mogen ontbreken of op de narrativiteit die Lauwers in De Kamer van Isabella vernieuwd. Door in de voorstelling een tweetal narratieve lijnen voor te stellen die het publiek eenvoudig kan volgen, de chronologie, door middel van de uitgesproken jaartallen en daarbij het vertelde levensverhaal van Isabella lijkt de voorstelling zo op het eerste gezicht narratief gezien niet ingewikkeld. Maar Isabella spreekt met mensen die al lang overleden zijn, er wordt gedanst en van tijd tot tijd zijn er liederen, waardoor die opgezette kaders, ondanks dat ze overeind blijven, verkent, doorbroken en omgekeerd worden. Lauwers is zich bewust van het feit dat elk verhaal een constructie is en speelt hiermee. „In Issabella‟s Room the narrative dilemma – that we need stories to attain a sense of security and that we are, at the same time, are „written‟ by these narrative scripts – is negotiated on stage.‟119 In het zichtbaar maken van het tijdsverloop zit volgens Felix Sprang dan ook de grootste vernieuwing: „Whereas Aristotle argues that the chronological plot-line of a tragedy reveals the truth behind the often chaotic and arbitrary impressions of our everyday lives. Needcompany challenges this conviction. The creative subversion of that causal logic accounts for what I believe is the most innovative contribution to performances of Shakespeare in the last two decades.‟120 In een ander artikel in het boek wordt de voorstelling vergeleken met een jazzconcert. Er worden bepaalde kaders neergezet, maar binnen die kaders is er ruimte voor interpretatie en improvisatie. „That describes the role of Music in a play like Isabella’s Room: it serves as a fundamental structuring principle that nevertheless leaves breathing space for improvisation and freedom of movement‟.121 De voorstelling kan dus vanuit meerdere perspectieven geduid worden. De receptie van de voorstelling in de pers is wisselend te noemen. Er zijn kranten en recensenten die vol lof zijn en zich mee laten slepen door de sfeer van de voorstelling.122

118

Harries, Martin, „Isabella‟s Room. Or untimely mediations‟, in: Stalpeart, e.a., 2007, p. 82. Sprang, Felix, „Turns ons the narrative turn. Showing and telling in Needcompany‟s early Shakespeare Productions and Isabella‟s Room‟, in: Stalpeart, e.a., 2007, p 147. 120 Idem, p. 143. 121 Vanhaessebrouck, Karel, „Jan Lauwers‟ Bouillabaisse. Isabella‟s room between musicality and narrativity‟, in: Stalpeart, e.a., 2007, p 290 122 Zie o.a. de recencies van Brigitte Salino van Le Monde (13-07-2004) of Solange Lévesque in Le Devoir, Montreal (03-06-2005). Verwijzingen in literatuurlijst. 119

44

Aan de andere kant zijn er ook recensenten die minder positief gestemd zijn.123 Aan de hierboven geschetste perspectieven voeg ik graag de mijne toe.

3.3 De kracht van een leven: Isabella

Het is een logische keuze om mijn ethische evaluatie vooral te richten op het hoofdpersonage van de voorstelling: Isabella. Alle andere theatrale middelen worden in de voorstelling namelijk ingezet om haar levensverhaal te vertellen. Dat vertellen gebeurt op verschillende manieren. Vaak neemt het personage Isabella zelf de vertellende rol op zich, maar van tijd tot tijd wordt dit overgenomen door een verteller of door de andere personages, die naast vertellen ook dansen en zingen. Door de verteller wordt in wezen de dynamiek van de voorstelling bepaald. Scènes komen ten einde doordat hij een sprong in de tijd aangeeft. Simpelweg door het noemen van een jaartal.124 De overige personages fungeren als antagonisten die de levensfilosofie van Isabella kleur geven door daar een contrast tegenover te zetten. Soms staan die personages tegenover haar filosofie (zoals het personage Arthur na de dood van het personage van Anna, die de leugen tot norm verheft, terwijl Isabella altijd de waarheid wil spreken), een andere keer raken ze geïnspireerd door haar (zoals de personages Alexander en later Frank). Op die manier krijgt de toeschouwer niet alleen een beeld van het ongewone leven van Isabella, maar ook van haar omgang met het verleden. Wat is Isabella dan voor personage en op welke manier beantwoordt deze voorstelling aan de vragen die ik in paragraaf 2.3 gesteld heb? Om antwoorden op deze vragen te geven zal ik zo direct allereerst ingaan op een aantal details van de voorstelling zelf, om aansluitend de geponeerde vragen afzonderlijk te behandelen. Ik besef mij terdege dat Isabella en alle andere personages die in de voorstelling voorkomen geconstrueerd zijn door Needcompany om een verhaal/leven/tijdsbeeld/idee te kunnen vertellen. Wanneer ik deze voorstelling autonoom zou beschouwen, de benadering die een deel van de critici voorstaat, zoals ik in hoofdstuk 1 heb besproken, zou ik een analyse kunnen maken van de bewegingen, het licht, de acteerprestaties etc. In die zin zou het dan grotendeels een semiotische beschouwing van de afzonderlijke tekens en hun samenspel worden. Niet geheel verrassend vind ik dat de voorstelling daarmee echter geen recht wordt gedaan. Om die reden wil ik op zoek gaan naar de onderliggende filosofie van de voorstelling, de verschillende ideeën die de personages in zich dragen en het 123

O.a. Pieter Verstraete voor Urban Mag (recensie te downloaden via zijn website) en Hein Janssen in De Volkskrant (14-09-2005). Verwijzingen in literatuurlijst. 124 Zie Needcompany, De Kamer van Isabella, p. 1, 3, 5, 10, 13, 22, 25, 27, 28, 29, 31, 33, 39, 40, 43, 44.

45

samenspel met de esthetische vormen die gekozen zijn. Alleen op die manier is een koppeling mogelijk tussen theater en werkelijkheid. We leren het personage Isabella in de voorstelling kennen als een vrouw die geen doorsnee jeugd heeft gehad. Volgens het verhaal is ze opgevoed door Anna en Arthur die haar hebben verteld dat haar echte vader een woenstijnprins is, verdwenen tijdens een expeditie. Al aan het begin van de voorstelling stelt het personage Isabella zich een doel, iets dat ze altijd met zich mee zal dragen: „Ik noemde me Isabella de woestijnprinses en nam me voor ooit het geheim van mijn vader te ontsluieren.‟ 125

De personages Anna en Arthur zijn elke dag vanaf vijf uur dronken, maar ze leren Isabella van alles, piano spelen, gedichten schrijven en vooral veel lachen. Haar jeugd lijkt zorgeloos. Als Arthur dronken is danst hij en roept hij dat hij Budhanton is en samen met Isabella beklimt hij de vuurtoren. Al vrij snel gaat Anna echter dood en Isabella leert het woord leugen kennen: „Op een dag lag ze dood in haar bed. Arthur zei me dat er teveel geheimen zaten in Anna's hart en dat het gebarsten was. Zo leerde ik het woord „leugen‟ kennen.‟

Later wordt verteld dat Anna zelfmoord pleegde. De begrafenis die daarop volgt wordt door Isabella als saai omschreven „wat wil je als er geen god in de buurt is om iets tegen te zeggen‟. Op dat moment leven we al in 1924. De voorstelling is dan ondertussen een klein kwartier bezig. Op het toneel zijn niet minder dan veertien jaren verstreken en Isabella laat doorschemeren dat ze niet in God gelooft. Door de dood van Anna wordt Arthurs‟ dronk een kwade en verlaat hij het eiland, Isabella achterlatend. Hij geeft haar een kaart met het adres van een appartement in Parijs waar ze naartoe vertrekt in de hoop het geheim van haar vader te ontraadselen. In Parijs, zo wordt verteld, studeert ze vijf jaar aan de universiteit de Sorbonne waar ze met de hoogste onderscheiding afstudeert. Ze is dan antropologe met als specialisatie Afrika. Het continent dat een centrale rol speelt in de voorstelling. Niet alleen vanwege het feit dat het personage Isabella vermoedt dat haar „woestijnprins‟ daar uiteindelijk te vinden is, maar ook vanwege de objecten die op de scene zijn neergezet. Fictief gezien bevinden die objecten zich in de Parijse kamer van Isabella. Ze zijn echter ook een reëel onderdeel van de voorstelling en heffen op 125

Alle tekstfragmenten zijn afkomstig uit het Nederlandstalige script dat ik van het gezelschap heb gekregen.

46

die manier de scheiding tussen de voorstelling en de werkelijkheid op. Dit gebeurt nog sterker wanneer de personages uitgebreid over de verschillende objecten beginnen te vertellen.126 De objecten zijn in werkelijkheid van Felix Lauwers, de vader van de regisseur en artistiek leider, geweest. Ze geven daarmee een van de belangrijkste thema‟s van de voorstelling weer. Die van de onveranderlijkheid van de objecten en de steeds veranderende omgang met het verleden. In de woorden van het personage Isabella: „ik kwijn hier weg. Die voorwerpen. 't Is allemaal schijn en illusie. Schijn en illusie. Misschien is het dat wat Arthur er zo aantrekkelijk aan vond. De illusie van onveranderlijkheid. Het verlangen naar eeuwigheid. En daarbovenop het besef dat men die objecten enkel aan de buitenkant kon begrijpen. Zie je. Ik heb geleefd aan de buitenkant van de dingen. De binnenkant veroorzaakt angst. En angst, mijn vriend, is tijdverlies.‟

Het personage weet zich in de voorstelling, wanneer zij voor het eerst geconfronteerd wordt met de voorwerpen, niet zo goed raad. Sommige ervan boezemen haar angst in. Andere objecten gebruikt ze op praktische wijze, de zware penis van de walvis om mogelijke inbrekers te weren, het plengvaasje als zoutvaatje. Het personage Anna, overleden, maar nog steeds op de scene zegt daarover: „Isabella was nu eenmaal een zeer pragmatische vrouw die schoonheid pas echt van betekenis vond als ze ook nuttig was.‟

In 1935 vertelt Isabella „Ik hield van het leven. 27 mannen had ik gekend. En ik was vastbesloten me nooit te binden aan één man‟. Needcompany laat haar vervolgens kennismaken met het personage Alexander. De eerste ontmoeting vindt plaats, zo wordt verteld, in een boekwinkeltje. De literatuur interesseert haar niets, maar de man die ze daar ziet des te meer. Alexander is getrouwd en het bevalt Isabella uitstekend in de rol van minnares, daar ze zich niet wil binden. Het personage van Alexander vormt voor een deel een contrast met dat van Isabella, doordat Alexander een bepaalde vorm van jaloezie in zich draagt die Isabella niet kent. Alexander heeft moeite met het feit dat Isabella met meerdere personen slaapt. Dit pareert zij echter vanuit haar levensvisie dat liefde niet voorbehouden is aan een enkele persoon. Ze zegt: 126

Bijv. „Een bronzen plengvaasje uit de derde dynastie, versierd met een bas-reliëf, afgesleten door het vele gebruik. Hierin bewaarden de slaven de tranen van hun meesters.‟ Needcompany, De Kamer van Isabella, vanaf pagina 10.

47

„Ik ben je minnares. En daarom ben ik vrij in alles wat ik doe. Ook in mijn liefde voor jou kan ik niks fout doen. (…) Ik weet toch dat je veel van je vrouw houdt. Ik neem slechts een bescheiden deel van je liefde. De rest is voor haar en je kinderen.‟

Even later blijkt echter dat ze zwanger is. Hier laat Needcompany heden en verleden in de voorstelling door elkaar lopen, want in het midden van de dialoog over wat er nu moet gaan gebeuren vertelt Isabella: „Verdomme, Alex, je kon toch op zijn minst enige interesse tonen. Ik vind een eerste kind wel erg bijzonder. Een abortus is niet niks.‟

Het is de enige keer in de voorstelling dat ze met iets van wrok terugkijkt op een gebeurtenis uit het verleden. Isabella laat het kind weghalen. Alles is al geregeld om naar Afrika te vertrekken en Afrika gaat bij Isabella nog steeds voor haar eigen belang. Niet veel later overlijdt Arhur en leert Isabella, via een brief die is nagelaten aan haar de waarheid kennen. Er is geen woestijnprins. Arthur is haar vader en Anna haar moeder. Isabella is te vondeling gelegd en vier jaar later geadopteerd door haar eigen vader en moeder, die nooit een echte liefdesrelatie hebben gehad. Isabella accepteert dat: „Het nam slechts een fractie van een seconde voor Isabella‟s hersenen om terug rust te vinden. In feite was het haar hart dat besliste om geen enkel spoor van wrok of verdriet tegenover haar ouders te koesteren / te voelen. Ze was enkel ontgoocheld dat er nog zoveel onopgeloste vragen waren.‟

Isabella‟s leven neemt vervolgens een andere wending. Weer zwanger besluit ze om het kind deze keer niet weg te laten halen. Er wordt een dochter geboren. Alexander blijkt echter niet de vader, maar een man genaamd Vendredi, een man die ze ontmoet heeft in een bordeel in Parijs. De reis naar Afrika kan niet door gaan omdat de Tweede Wereldoorlog uitbreekt. Alexander sluit zich aan bij het verzet en komt in Japan terecht. Als hij terugkeert uit de oorlog wordt hij langzaam gek. Isabella verzorgt hem. In 1957 begint Isabella last te krijgen van haar ogen. Iets dat later zal leiden tot volledige blindheid. Alexander is nog steeds niet de oude, ondanks de pogingen die Isabella onderneemt:

48

„Ik heb nog gepoogd hem te helpen. Ik ben er van overtuigd dat seks een helende kracht heeft. Of toch op zijn minst energie geeft. Ik ging met hem naar de plezierigste bordelen in de stad en soms merkte ik dat de vrouwen hem de pijn deden vergeten. Maar genieten was er niet echt bij. Nooit hervond hij zijn exuberante mannelijkheid terug. Het was gewoon een uitgestelde dood.‟

Isabella formuleert ook nog andere overtuigingen, zo zegt ze tegen Anna: „Jij bent gestorven omdat je te veel geheimen had. Ik word duizend jaar omdat ik geen geheimen heb.‟

In 1975 heeft Isabella 76 minnaars gekend in haar leven, die ze allemaal met tederheid en respect heeft behandeld. De teloorgang van Alexander heeft haar echter het verlangen naar seks ontnomen, tot er een personage in de voorstelling wordt geïntroduceerd. Frank is de zoon van Mira, haar halfbloed dochter in de voorstelling. Dit weerhoudt haar niet om een relatie te beginnen met hem. „Het is pure schoonheid. Nu begrijp ik tenminste wat het leven is. Ik wil geen verbittering. Ik wil leven.‟

Isabella is op dat moment 69 jaar, Frank is 16. Als hij haar vraagt waarom ze nooit in Afrika is geweest verteld ze dat er altijd iets tussen is gekomen. Het wordt duidelijk dat ze niet geloofd dat ze zelf veel invloed op haar eigen leven heeft: „Er kwam altijd iets tussen. De oorlog. Armoede. Alexander die ziek werd. Je kunt niet alles controleren. De dingen gaan zoals ze gaan, jongen.‟

Frank besluit daarop in haar plaats te gaan en werkt daar een aantal jaren. In het verhaal wordt hij op een dag met twee kogels in zijn borst neergeschoten. Het personage Isabella wordt daarvan op de hoogte gesteld en komt zo toch nog in Afrika terecht. Aan de ene kant is ze, zo wordt verteld, overdonderd door de verwoesting van de burgeroorlog, aan de andere kant wordt ze gegrepen door de schoonheid van het Afrikaanse continent. Ze speelt even met de gedacht om op het continent te blijven, maar de arts vertelt haar dat Frank haar nodig heeft tijdens de reis naar Brussel. Met hem vertrekt ze. Haar verblijf in Afrika had precies zes uur en veertig minuten geduurd. Tijdens de reis moet het vliegtuig een tussenstop maken. Frank wordt wakker en gelooft het niet als Isabella vertelt dat ze niet in Brussel zijn. Frank noemt haar een leugenaar en overlijdt. 49

„ANNA Frank stierf aan een hartaanval. Het woord leugenaar bleef achter in een absolute leegte. Een ijle ruimte ter hoogte van haar linkerslaap. Nu nog voelt ze het zacht kloppen. Ze had nooit gelogen. Nooit.‟

In 1999 gaat het instituut dat het blindenexperiment leidt failliet. Isabelle verliest de camera waarmee beelden in haar hersenen worden geïmplanteerd, waardoor ze kan zien. Zelf heeft ze ook ondertussen geen geld meer en in een dialoog met de dode Anna en Alexander besluit ze om de beelden te verkopen. In eerste instantie is ze hier op tegen, maar even later besluit ze om alles te verkopen. Als er iets weg moet, moet alles weg. „Die voorwerpen. 't Is allemaal schijn en illusie. (…) En daarbovenop het besef dat men die objecten enkel aan de buitenkant kon begrijpen. Zie je. Ik heb geleefd aan de buitenkant van de dingen. De binnenkant veroorzaakt angst. En angst, mijn vriend, is tijdverlies.‟

Uiteindelijk wil Isabella niet teruggrijpen op diepe zielenroerselen, geen koketterie met emoties. Haar waarheid is die van Budhanton: „De vredige cirkel van Boeddha en de onaantastbaarheid van Antonius, de Romeinse generaal die de ene dag in totale verkommering zijn eigen pis dronk in de ijzige koude van de Alpen en de volgende dag de liefde bedreef in een gouden bed, met de mooiste vrouw van de wereld. En nooit spijt had van zijn daden.‟

In de voorstelling De Kamer van Isabella zien we een aantal ethische uitspraken terug die betrekking hebben op de omgang met het verleden, de kracht van erotiek en de plaats van het individu in de maatschappij. Ik zal nu afzonderlijk de vragen bespreken die ik in de voorgaande hoofdstukken geponeerd heb.

50

Welke vormen van (ethische) kennis zijn terug te vinden in de twee voorstellingen? Welnu, er zijn een aantal vormen van kennis in De Kamer van Isabella terug te vinden die van elkaar verschillen. Heel praktisch gezien word ik als toeschouwer geconfronteerd met een verhaal en een vorm die mij tot dan toe onbekend was. De manier waarop Needcompany de verschillende theatrale middelen gebruikt, zoals het spel127, de structuur van de voorstelling,128 de muziek die gebruikt wordt, de vormgeving van het toneelbeeld, de dans, het licht, etc. etc. zijn op een specifieke manier geconstrueerd die ik alleen kan leren kennen wanneer ik deze voorstelling bekijk. Deze kennis zou ik de theatrale, semiotische of esthetische kennis willen noemen.129 Daarnaast is er de zogenaamde impliciete boodschap van de voorstelling. Nussbaum maakt m.b.t. de literatuur een drieledig onderscheid, dat van waarde kan zijn om de verschillende standpunten en uiteindelijk de vormen van kennis te expliciteren. „It is important to distinguish, here, three figures: (1) the narrator or authorcharacter (together with this character‟s conception of the reader); (2) the authorial presence that animates the text taken as a whole (together with the corresponding implicit picture of what a sensitive and informed reader will experience); and (3) the whole life of the real-life author (and reader) much of which has no causal relation to the text and no relevance to the proper reading of the text‟.130 In dit laatste geval is het overlijden van de vader van Jan Lauwers een direct aanwijsbaar punt dat heeft geleid tot het vormgeven van deze voorstelling. Impliciet is er in de voorstelling dus een boodschap over de omgang met de dood (en daarmee ook met het leven) aanwezig. Er wordt aan het einde van de voorstelling en in het programma ook direct naar verwezen, maar het betreft geen onontbeerlijke kennis die je nodig hebt om de voorstelling te begrijpen. In het eerste geval heeft Needcompany dus Isabella gecreëerd om haar verhaal te vertellen. De blik van de toeschouwer wordt door Needcompany op zo‟n wijze gestuurd dat je haar levensverhaal meekrijgt. Op die manier valt dat personage samen met de blik van de toeschouwer. Natuurlijk kunnen er nog nuanceverschillen tussen de toeschouwers aanwezig zijn, aangezien de een wellicht meer of de dans, een ander op de objecten en weer een ander op een bepaalde acteur of actrice gefocust zal zijn, maar voor een groot deel krijgen de toeschouwers dezelfde sturing. Dit is van belang om te weten zodat je kunt oordelen m.b.t. de voorstelling welke kennis er wel en niet in de voorstelling aanwezig is. In de woorden van 127

Zie ook het eerder aangehaalde Lehmann, Hans-Thies, „Détachment. On acting in Jan Lauwers‟ work‟, in: Stalpeart, e.a., 2007 128 Zie ook het eerder aangehaalde Sprang, Felix, „Turns ons the narrative turn. Showing and telling in Needcompany‟s early Shakespeare Productions and Isabella‟s Room‟, in: Stalpeart, e.a., 2007 129 Waarbij ik wil benadrukken dat de esthetische uitgangspunten niet los van de inhoudelijke uitgangspunten te zien zijn. 130 Nussbaum, 1990, p. 9.

51

Nussbaum „I am interested, then, in all and only those thoughts, feelings, wishes, movements, and other processes that are actually there to be seen in the text. Om the other hand, seeing something in a literary text (or for that matter, a painting) is unlike seeing shapes in the clouds, or in the fire.‟131 Wanneer ik naar het tweede punt kijk dat Nussbaum beschrijft denk ik dat men in dit geval niet kan spreken over de aanwezigheid van een auteur, maar over die van een gezelschap. De inhoud van de voorstelling wordt dan gekoppeld aan het gezelschap als geheel. Dus alle acteurs, zangers, dansers, beelden en medewerkers geven een bepaalde impliciete boodschap en daarmee kennis af. Wat die boodschap is komt later nog aan de orde. Tot slot kan men in de voorstelling verschillende vormen van kennis aantreffen. Kennis over hoe een leven geleefd zou kunnen worden, kennis over acteren, kennis over de integratie van muziek en dans in een voorstelling, kennis over de twintigste eeuw, kennis over Afrika, over beelden en objecten en over de scheiding tussen fictie en werkelijkheid.132

Zijn er in de voorstellingen conflicterende normen te vinden en voor welke oplossing wordt in zo’n geval gekozen? Om te kunnen bekijken of de normen in De Kamer van Isabella conflicteren zal ik eerst zelf een norm formuleren zodat een toetsing mogelijk wordt. Daarnaast is er een onderscheid te maken tussen normen en waarden die conflicteren binnen de leefwereld van een personage zelf, maar ook tussen personages. De norm die ik hier formuleer ontleen ik voor een groot gedeelte aan de zogenaamde capabilities approach, en dan in het bijzonder zoals die is vormgegeven door Martha Nussbaum en Amartya Sen.133 De „capabilities approach‟ wordt in een inventariserend essay van Ingrid Robeyns als volgt omschreven: „The capability approach is a broad normative framework for the evaluation and assessment of individual well-being and social arrangements, the design of policies, and proposals about social change in society. (…) The core characteristic of the capability approach is its focus on what people are effectively able to do and to be; that is, on their capabilities. This contrasts with philosophical approaches that concentrate on people‟s happiness or desire-fulfilment, or on income, 131

Ibidem. Zie voor de verschillende vormen van kennis m.b.t. kunst en literatuur de eerder aangehaalde Currie, 1995, p. 250-259, maar ook Currie, Gregory, „Realism of character and the value of fiction‟, in: Aesthetics and Ethics, Cambridge, 1998, p. 161-181 en het eerder genoemde Putnam, Hilary, „Literature, science and reflection‟, in: Meaning and the moral sciences, London, 1978, p. 83-96. 133 Deze benadering wordt o.a. beschreven in Nussbaum, Martha C., „Capabilities as Fundamental Entitlements: Sen and Social Justice‟, in: Feminist Economics, 9:2, p. 33-59. Robeyns, Ingrid, „The capability approach, a theoretical survey‟, in: Journal of Human development and Capabilities, 6:1, 2005, p. 93-117 en Nussbaum, Martha C., Woman and Human development. The capabilities approach, Cambridge, 2001. Ook in het werk van Amartya Sen spelen de zogenaamde „capabilities‟ een belangrijke rol. 132

52

expenditures, or consumption. Some aspects of the capability approach can be traced back to, among others, Aristotle, Adam Smith, and Karl Marx (see Nussbaum, 1988, 2003b; Sen, 1993, 1999a).134 Concreter gezien betekent dat het volgende: „What is ultimately important is that people have the freedoms or valuable opportunities (capabilities) to lead the kind of lives they want to lead, to do what they want to do and be the person they want to be. Once they effectively have these substantive opportunities, they can choose those options that they value most.135 De vrijheid om eigen keuzes te maken, waarbij er zorg voor wordt gedragen dat die keuzes überhaupt mogelijk worden, door iedereen toegang te geven tot een basisniveau van voedsel, zorg, educatie, maar ook rechtvaardigheid en welbevinden, spelen een centrale rol in de mogelijkhedenbenadering. Dit zorgt ervoor dat deze benadering een compleet kader biedt voor ethische en morele uitgangspunten. Bij een aantal van die punten zijn economische aspecten betrokken, zoals het garanderen van voedsel en zorg, maar andere aspecten kunnen veranderd worden door het aanpassen van wetgeving en beleid. Wat betekent dit nu voor de voorstelling? Het personage Isabella, zo leren wij, heeft in principe de vrijheid om haar eigen keuzes te maken. Ze kan studeren als ze wil studeren, ze kan een eigen religie ontwikkelen, ze kan seksuele relaties aangaan met een groot aantal mannen, zelfs met een hele jonge en ze kan vrij reizen. Omdat het personage Isabella een vrij liberale kijk op de wereld heeft, waarbij ze andere mensen niet in hun vrijheid wil beknotten, maar ook zelf niet beknot wil worden kan ik zeggen dat Isabella genoeg mogelijkheden tot haar beschikking heeft. Doordat ze haar eigen normen tijdens de voorstelling niet wijzigt kan ik in dit geval niet spreken over conflicterende normen met betrekking tot dat personage. Bij de andere personages kan ik in bepaalde gevallen wel spreken over botsende normen en waarden, maar dat is uiteindelijk nog iets anders dan conflicterende normen. Voorbeelden zijn het personage Alexander die in een oorlog terechtkomt of het feit dat hij jaloers is omdat Isabella alleen zijn minnares wil zijn, of het personage Frank die denkt dat Isabella gelogen heeft. Tot slot zouden de normen van de verschillende toeschouwers kunnen conflicteren of botsen met de voorstelling. In mijn geval zie en hoor ik alleen bepaalde gebeurtenissen die zouden botsen met mijn eigen normen, het drinken van het personage Arthur, de oorlogen en de demonstraties van extreemrechts. Iedereen zal het tweede punt onderschrijven en zal de verschrikkelijke oorlogen van de twintigste eeuw veroordelen, maar bij de andere punten geeft ook de „capabilities approach‟ geen uitsluiting, omdat zelfbeschikking en het uiten van je mening geen duidelijke grenzen hebben. 134 135

Robeyns, 2005, p. 94. Robeyns, 2005, p. 95.

53

Zijn er in de voorstelling incommensurabele waarden te vinden? Onder waarden worden idealen en motieven verstaan die in een samenleving of groep als nastrevenswaardig worden beschouwd. Wanneer ik dit toepas op De Kamer van Isabella zijn er in de voorstelling uitsluitend individuele waarden te ontdekken. Deze individuele waarden vallen, zoals ik in het vorige punt heb besproken, grotendeels binnen hetzelfde normenstelsel. De grootste uitzondering is wellicht het personage Arthur, die blind door zijn eigen verliefdheid een daad begaat die niet te rechtvaardigen is. Hij onderwerpt iemand – zonder medeweten – aan zijn wil. Daarnaast gebruikt hij ook nog eens geweld, enkel en alleen voor zijn eigen gewin. Daarmee wordt niet alleen kenbaar gemaakt dat hij andere waarden op de voorgrond plaatst, maar wordt ook duidelijk dat dit personage geen duidelijk voor zichzelf vastgestelde normen heeft. Dit personage is echter een uitzondering, omdat er verder weinig incommensurabele waarden te vinden zijn. Vanuit de toeschouwers zou dat wellicht eerder het geval kunnen zijn. Wanneer ik de vraag stel „wat is het goede leven?‟ hoort daar voor mij bij dat iedereen zijn eigen keuzes kan maken zonder daar anderen toe te dwingen. Ik vind dat het personage Isabella daaraan voldoet. Andere mensen zouden echter wellicht moeite kunnen hebben met het feit dat het personage een abortus ondergaat of dat ze een relatie met een veel jongere man heeft. De manier waarop je als toeschouwer een voorstelling percipieert is dus van grote invloed. Niet alleen m.b.t. het esthetische, maar ook m.b.t. het ethische oordeel. Zijn er binnen de voorstelling dan wel incommensurabele waarden te vinden? Alleen op het gebied van de liefde wellicht. We leren in de voorstelling dat niet ieders wensen vervuld kunnen worden (het personage Arthur heeft een andere conceptie van de liefde dan het personage Anna, het personage Alexander heeft een andere conceptie van de liefde dan Isabella). Die liefde kent bij de verschillende personages verschillende uitingsvormen die bijvoorbeeld in het geval van Anna en Arthur incommensurabel zijn. Niet iedereen kan dus de „beweging‟ maken die hij of zij zou willen. Of zoals Nussbaum het zegt: „Het „goede‟ en het „mogelijke‟ moeten samenkomen om tot beweging te leiden‟.136

Welke morele wetten en ideeën worden door de personages geformuleerd en veranderen deze gedurende het stuk? Het belangrijkste personage dat morele wetten formuleert in de voorstelling is Isabella. Er zijn er een aantal te onderscheiden. De belangrijkste wet voor Isabella is uiteindelijk dat ze niet zal liegen. Deze wet of ik zou het ook waarde kunnen noemen verandert gedurende de 136

Nussbaum, 2006, p. 388.

54

voorstelling niet. Sowieso beschouw ik het personage Isabella als standvastig karakter, die met een klein aantal morele regels (niet liegen, de liefde is vrij, geen spijt hebben) haar leven vormgeeft en deze waarden consequent in stand houdt. Dit zegt vanzelfsprekend iets over de inhoudt van die gekozen waarden. Wanneer deze intrinsiek goed zijn is het ook niet nodig om deze aan te passen. De overige personages doen van tijd tot tijd wel uitspraken over bepaalde gebeurtenissen, maar deze zijn te summier om hier morele wetten uit af te leiden. Wat levert Nussbaums’ definitie van ‘katharsis’ op met betrekking tot de twee voorstellingen? Wannneer de klanken van het laatste nummer wegsterven vindt er een katharsis plaats. Of heeft deze katharsis zich dan al voltrokken? Of is het niet zo dat deze katharsis een voortgaand proces is? Dat het schrijven van deze analyse daar ook een onderdeel van is? De theatrale ervaring begint in die zin niet pas als de acteurs de vloer betreden en stopt niet als de acteurs het toneel verlaten hebben.137 Volgens Nussbaum staat katharsis voor verheldering, maar wat verheldert De Kamer van Isabella dan? In eerste instantie doe ik als toeschouwer nieuwe vormen van kennis op, zoals ik bij de eerste vraag beschreven heb. Met die kennis kan ik uiteindelijk een rijker of in ieder geval breder antwoord geven op de vraag naar het goede leven. Dat is echter niet alles. In de voorstelling als geheel zitten ook een aantal uitspraken en vragen verborgen die een nieuw licht werpen op bijvoorbeeld de omgang met het verleden. Hier zijn de voorwerpen die op de scene tentoon worden gesteld exemplarisch en wordt er ook in de tekst letterlijk gezegd dat alleen die voorwerpen onveranderlijk zijn. Onze ideeën, onze manier waarop we met dat verleden omgaan, de manier waarop we verantwoordelijk dragen voor het verleden verandert. In die omgang met het verleden zit ook het meest paradoxale aspect van de voorstelling. Needcompany laat Isabella zeggen dat het geen zin heeft om stil te staan bij het verleden, het is immers geweest. De hele voorstelling bestaat uit echter het terugkijken op de twintigste eeuw. Een „gemeenschappelijk‟ verleden dat ons als individuen bindt en verdeelt, waar we af en toe bij stil staan, maar onze levens niet door laten bepalen. Daarnaast maken we als toeschouwers kennis met bijzondere personages, waardoor we de ideeën van Needcompany leren kennen. Een voorbeeld is de aandacht voor de oncontroleerbaarheid – of beter gezegd de breekbaarheid – van het leven. „For Isabella, in fact, the order of the world appears simple: it is formed, around the subject, as a hostile

137

Vgl. Performance text van Lehmann. „The mode of relationship of the performance to the spectators, the temporal and spatial situation, and the place and function of the theatrical process within the social field, all of which constitute the „performance text‟, will „overdetermine‟ the other two levels [linguistic text and the text of the staging and mise en scene].‟ Lehmann, 2006, p. 85.

55

outside that one would be foolish to try to master or transform.‟138 De verheldering, zoals Nussbaum die beschrijft, is bij Needcompany gericht op ons verleden.

Is er een bepaald mensbeeld af te lezen uit de vorm en structuur die de makers van de voorstellingen gekozen hebben? In het personage Isabelle zien we een aantal ethische uitspraken terug die betrekking hebben op de omgang met het verleden (en daarmee een omgang met de dood), de kracht van erotiek en de plaats van het individu in de maatschappij. Martha Nussbaum stelde dat er uit de keuze voor een bepaalde vorm een ethisch standpunt af te leiden is. In het geval van De Kamer van Issabella is ervoor gekozen om alle personages de hele voorstelling op de scene aanwezig te laten zijn. Of ze in de voorstelling nu dood of levend zijn maakt niet uit, iedereen behoudt zijn plaats alsof Needcompany daarmee wil zeggen dat in onze levens niet alleen fysiek aanwezige mensen een rol spelen, maar ook mensen die er niet meer zijn. Daarnaast spelen muziek en dans een belangrijke rol in de voorstelling. Op die manier wordt er aandacht besteedt aan de rituele dimensie die theater in zich draagt. „Isabella’s Room is a reassessment of theatre as a ritual where people come together to sing. It‟s no accident that Budhanton is partly inspired by an oriental divinity, Buddha. After all, unlike Eastern culture, Western culture is impoverished in the sense that it has become alienated from group singing.‟139 Het lijkt ermee alsof Jan Lauwers een collectieve ervaring van zijn gezelschap aan het publiek geeft en het belang van een gezamenlijk ritueel aan wil stippen. De gekozen vorm heeft ook implicaties voor de manier waarop de voorstelling gepercipieerd wordt. Door de inzet van de theatrale middelen word ik als toeschouwer deels verblind. Die middelen worden echter gebruikt om de pijnlijke gebeurtenissen die daar onder liggen te verhullen. In de woorden van Martin Harries „If one takes the songs and eruptions of dance in Isabella’s Room as dialectical responses to the terrible histories the piece relates, then dialectic looks terribly like redemption: the beauty of going on and on redeems the damage that also never stops‟.140 Door de keuze voor deze vorm zegt Needcompany dat er onder de oppervlakte ook verschrikkelijke gebeurtenissen hebben plaatsgevonden of plaatsvinden. Als mensen hebben wij daar hoe dan ook mee te maken en is het aan ons om te besluiten hoe daarmee om te gaan. Ook het kiezen voor één hoofdpersonage heeft ethische implicaties. Het collectief wordt immers niet als belangrijkste

138

Delhalle, Nancy, „Care of the self, denial of the World. Isabella‟s myth‟, in: Stalpeart, e.a., 2007, p. 348. Stalpeart, Christel, „On art and life as roundabout paths to death. Melancholia, Desire and History in Isabella‟s room‟, in: Stalpeart, e.a., 2007, p 318. 140 Harries, Martin, „Isabella‟s Room. Or untimely mediations‟, in: Stalpeart, e.a., 2007, p. 89. 139

56

voorgesteld, maar juist het individu. „Jan Lauwers supposes that the self is the World, that a collection of „I‟s does not amount to a „we‟, and thus he takes the desire for an ideal world the to character herself. And it is by means of the process of identification mentioned earlier that the character goes from a „selfish individualism‟ to the more moral individualism which guarantees its moral value and which is the source of the play‟s utopian dimension.‟141 Daarmee is natuurlijk niet gezegd dat dit „Ik‟ niet kan functioneren zonder al die andere mensen om zich heen of dat die andere mensen niet net zo goed van belang zijn. Het zegt wel dat er tussen vele mensen af en toe iemand te vinden is met een uitzonderlijke zienswijze, die andere mensen inspireert en die laat zien dat een individu de mogelijkheid heeft om het collectief te veranderen. De laatste woorden van de voorstelling zingt iedereen dan ook uiteindelijk voor zichzelf. We are the people The people who never stop We just go on and on and on We just go on and on and on We just go on and on and on.142

141 142

Delhalle, 2007, p. 350. Needcompany, De Kamer van Issabella, p. 49 (einde voorstelling).

57

Hoofdstuk 4 – Het Toneelhuis – Mefisto for ever Het Toneelhuis in zijn huidige vorm bestaat sinds 2006 en is het grootste Vlaamse stadstheater.143 In 2006 is het gezelschap in zijn nieuwe vorm ontstaan onder leiding van de nieuwe artistiek leider Guy Cassiers. Op de website is daarover het volgende te lezen: „Bij zijn aanstelling in Antwerpen besloot hij het klassieke model van het stadstheater – een vast ensemble van acteurs rond één of meer vaste regisseurs – te vervangen door een nieuw model. Cassiers nodigde zes theatermakers uit om samen met hem Toneelhuis te bewonen: Benjamin Verdonck, Wayn Traub, Lotte van den Berg, Olympique Dramatique, De Filmfabriek / Peter Missotten en Sidi Larbi Cherkaoui. Het gaat om een jonge generatie theatermakers die reeds een bepaald artistiek traject hebben afgelegd. Samen vormen zij het veelzijdige artistieke profiel van Toneelhuis.‟144 Ondertussen hebben zich in de voorgaande bezetting alweer enige wijzigingen voltrokken, maar de opzet blijft hetzelfde. „Het stadstheater wil een huis zijn met vele kamers, maar ook met vele gangen en gemeenschappelijke ruimtes waar de makers elkaar kunnen ontmoeten en bezoeken. Op die manier ontstaan onverwachte artistieke samenwerkingen en is Toneelhuis een plek waar het geheel meer is dan de som van de delen.‟145 Cassiers wilde na het ontstaan van het nieuwe Toneelhuis de verhouding tussen kunst, politiek en macht aan een nieuw onderzoek onderwerpen. Mefisto for ever is daarvan het eerste resultaat en het eerste deel van de zogenaamde Triptiek van de Macht. Aansluitend volgden Wolfskers en als laatste Atropa, de wraak van de Vrede. Artistiek leider en regisseur Guy Cassiers heeft in de loop der jaren een eigen theatertaal ontwikkeld waarin visuele technologie een huwelijk aangaat met ontroering en verdieping. Deze fascinatie combineert hij met een passie voor literatuur. Vaak zijn romans uitgangspunten voor zijn werk, maar ook films en opera spelen een belangrijke rol. Tot de hoogtepunten van zijn oeuvre worden o.a. de Proust-cyclus naar het meesterwerk van Marcel Proust en Bezonken rood naar de gelijknamige roman van Jeroen Brouwers gerekend. Dit hoofdstuk kent dezelfde opzet als het vorige. In paragraaf 4.1 geef ik een uitgebreide synopsis van de voorstelling Mefisto for ever. In 4.2 geef ik een aantal achtergronden bij de voorstelling en bespreek ik kort de ontvangst in de pers. Tot slot zal ik ook deze voorstelling aan de hand van de eerder genoemde vragen in detail bespreken.

143

De informatie over het toneelhuis is afkomstig van de website van het gezelschap. http://www.toneelhuis.be/page.jsp?id=36 144 Ibidem. 145 Ibidem.

58

4.1 Mefisto for ever - Synopsis146

De voorstelling Mefisto for ever is opgedeeld in twee bedrijven, die elk zijn onderverdeeld in vier akten. De voorstelling, geïnspireerd op de roman van Klaus Mann concentreert zich rond Kurt Köpler en speelt aan het einde van de jaren dertig in Duitsland (het jaartal wordt niet gespecificeerd). Köpler is een gevierd acteur en repeteert met een aantal leden van zijn gezelschap voor een nieuw stuk. Als Nicole en Angela, twee andere leden van het gezelschap later binnenkomen vertellen ze hoe grimmig de sfeer in de stad is. Ze waren getuige van een bende jongeren die een oude man in elkaar sloegen. Mutti, de moeder van Kurt komt met het ontstellende bericht dat de fascisten hebben gewonnen. Iedereen reageert op zijn eigen manier. Rebecca, de steractrice van het gezelschap besluit het land te verlaten, Nicole gaat met haar mee. Kurt en Victor, de intendant van het gezelschap, besluiten te blijven. Ze vinden dat de strijd van binnenuit gevoerd moet worden. Een tijdje later staat de nieuwe minister van cultuur, „de dikke‟ in de repetitieruimte. Hij looft de acteerkwaliteiten van Köpler uitvoerig, maar deze is niet blij met dit bezoek. „De dikke‟ zegt dat het nieuwe regime hem geen strobreed in de weg zal leggen en promoveert hem en passent tot intendant. Toch zijn er meteen een aantal voorwaarden. Hij vraagt of Lina Lindenhoff, zijn minnares, als actrice in dienst kan treden en hij wil dat Niklas Weber, die eerder ontslagen is, weer terugkeert. Als Kurt aan Victor moet uitleggen waarom hij het intendantschap geaccepteerd heeft ten koste van hem zegt hij dat het verzet alleen op deze manier gepleegd kan worden. Aan het begin van de derde akte van deel een schrijven Kurt en Rebecca elkaar brieven waarin ze de situatie waarin ze leven allebei mooier voorschilderen dan die daadwerkelijk is. Niet veel later staat Nicole, die met Rebecca was weggevlucht weer op de stoep. Ze vertelt dat het leven in het buitenland hard en moeilijk was en dat ze niet aan werk konden komen. Ondertussen werkt het gezelschap aan een stuk van Tsjechov. De Dikke is bij de repetities aanwezig en geeft steeds vaker commentaar op de acteerprestaties, het decor en de keuze van het stuk. Niklas verwijt De Dikke dat hij aanpapt met de elite en uiteindelijk geen haar beter is dan de bourgeoisie van vroeger.

146

De bronnen die ik voor deze synopsis heb gebruikt zijn Lanoye, Tom, Mefisto for ever, Amsterdam, Prometheus, 2006. Een dvd-registratie van de voorstelling die ik ontvangen heb van het gezelschap, een bezoek aan de voorstelling op 07 september 2007 in Amsterdam en de educatiemap bij de voorstelling. Te downloaden op .

59

Het gezelschap repeteert ondertussen verder, maar Victor heeft de moed verloren. Het blijkt moeilijk om je te verzetten en hij is niet meer in staat om te acteren. De Dikke valt uit naar Victor en Niklas en ontslaat hen na een woordenwisseling op staande voet. Kurt springt in de bres voor zijn twee acteurs, maar wordt teruggefloten. Angela besluit het land te verlaten. Volgens haar heeft Kurt zich al teveel ingelaten met het nieuwe regime. In deel twee zitten we ondertussen al midden in de oorlog. Na jarenlange gevangenschap wordt Victor vrijgelaten, Niklas is geëxecuteerd. Bij terugkomst verwijt Victor Kurt dat hij zich aan het regime verkocht heeft. De minister van propaganda verschijnt ten tonele en bemoeit zich expliciet met de programmering van de schouwburg. De Dikke vraagt Kurt of hij nog eenmaal zijn glansrol van Mefisto wil spelen. Terwijl de oorlog in intensiteit toeneemt spreekt de minister van propaganda het volk toe en roept op tot een „totale oorlog‟. Mutti Hilda wordt steeds zieker. Victor wordt door De Dikke met een nekschot om het leven gebracht. Kurt begint Mefisto te spelen, maar in zijn rol duiken fragmenten van allerlei andere stukken op (Hamlet, Oom Wanja, Richard III). Mutti sterft. De chaos wordt steeds groter. Nicole besluit om te gaan vechten, maar het is niet duidelijk tegen wie. De Dikke zweert trouw aan de Führer en pleegt zelfmoord. In de afsluitende akte is de oorlog voorbij. De Nieuwe Leider komt het theater bezoeken en stelt voor dat Köpler het theater blijft leiden, hij stemt hier mee in. Rebecca en Angela keren terug. Kurt vraagt Rebecca om weer te acteren, maar ze slaat zijn aanbod af. Na alles wat er is gebeurd kan ze niet langer theater maken. Kurt probeert vervolgens Angela over te halen om het theater weer op te bouwen, maar zij weigert met hem op de planken te staan na alles wat hij gedaan heeft.

4.2 Achtergrond bij en receptie van Mefisto

De voorstelling Mefisto for ever is gebaseerd op de roman Mephisto, Roman einer Karriere van de Duitse schrijver Klaus Mann.147 Mann baseerde zijn boek op de acteur Gustav Gründgens, die in de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw in Berlijn furore maakte. Voor de versie van Het Toneelhuis vroeg Guy Cassiers aan Tom Lanoye om een bewerking te maken van het boek. Cassiers koos voor een duidelijk geëngageerd stuk omdat hij de relatie tussen kunst en politiek opnieuw wilde onderzoeken. Daarnaast speelde de opkomst van de

147

Mann, Klaus, Mephisto: Roman einer Karriere, Rowohlt, 1981.

60

rechts populistische partijen ook mee in de keuze voor deze roman. Het gezelschap zegt daar zelf het volgende over: „Tom Lanoye heeft het waargebeurde „Gustav Gründgens verhaal‟ losgeweekt uit de jaren dertig en daardoor krijgt het stuk ook zeggingskracht binnen de hedendaagse, verrechtse tendenzen. Het is natuurlijk gevaarlijk om een rechtstreekse vergelijking te maken met het Antwerpen van nu, (1/3e van de bevolking stemt nog steeds Vlaams Belang) en het Berlijn van de jaren ‟30, (waar de NSDAP de grootste partij van Duitsland werd), maar toch wil Toneelhuis niet voorbijgaan aan de verrechtsing van onze maatschappij en aan het toenemende “zwart/wit denken” dat hiermee gepaard gaat.‟148

Tegen de achtergrond van de voorstelling lijkt het logisch dat er een vergelijking wordt gemaakt, maar toch vind ik het niet passen. Het Toneelhuis gebruikt Mefisto als een fabel om in breder verband iets te zeggen over de relatie tussen kunst en politiek. Dat kan prima, maar bovenstaande kromme vergelijking gaat naar mijn mening veel te ver. Naast de kunst en politiek waren Cassiers en Lanoye ook geïnteresseerd in de complexiteit van de schuldvraag. Ze wilden het morele dilemma waarmee Köpler in de voorstelling kampt meer naar voren halen. ‘Jullie willen een complexer personage op scène zetten dat zijn schuld inziet? Cassiers: "Nee, we willen net die schuldvraag complexer maken. Hans Croiset schreef in het programmaboekje van zijn Mefisto-versie uit 1983 bij het Publiekstheater in Amsterdam: 'Het hoofddoel van deze voorstelling is dat je de hoofdfiguur, die acteur, van begin tot einde haat. Als het publiek nog maar vijf seconden begrip of deernis voor hem voelt, dan beschouw ik de voorstelling als mislukt.' Dat is niet echt interessant. Wij zoeken veel meer de schemerzone op: dat je eerst heel erg in iemand gaat geloven, en dat je je dan op het eind afvraagt hoe het ooit mogelijk was dat je daarin geloofd hebt. Waar op dat traject gaat hij precies in de fout?‟149

Cassiers geeft dit dilemma, aan de hand van de tekst van Lanoye op geheel eigen wijze weer. Dat betekent in zijn geval dat er veel gebruikt wordt gemaakt van media, dat er cinematografische technieken worden ingezet (close-ups) en dat de beelden worden verdubbeld. Sigrid Merx zegt over eerder werk van Cassiers: „Door microfoons en camera‟s openlijk op het toneel te plaatsen wordt niet alleen de innerlijkheid van de ervaring waarneembaar, maar ook hoezeer de waarneembare werkelijkheid in de ervaring wordt 148

Informatiemap Mefisto for ever, p. 6. Hilleart, Wouter, „Dit is geen rondje lachen met politici van één kant‟, in: De Morgen, 7 oktober 2006. < http://www.desingel.be/dadetail.orb?da_id=8797> 149

61

getransformeerd. Er is zowel sprake van een verdubbeling als van een transformatie van de werkelijkheid en het is juist de spanningsverhouding tussen beide die voor de toeschouwer waarneembaar en ervaarbaar wordt gemaakt.‟150

In Mefisto for ever wordt de video ingezet om de personages te verdubbelen en om bepaalde scènes extra kracht bij te zetten, waarbij de media in bepaalde gevallen fungeren als een veruiterlijking van de (gedachte)wereld.151 Daarnaast wordt er door de opstelling van de camera‟s gesuggereerd dat er meerdere perspectieven op dezelfde gebeurtenis mogelijk zijn. De acteurs worden niet alleen van voren gefilmd, maar ook vanaf de zijkant en van boven. Door de video wordt er een zekere afstand gecreëerd tussen de acteurs, personage en toeschouwers. Niet zozeer in de vervreemdende, Brechtiaanse zin van het woord, maar eerder om de reële theatrale gebeurtenis te verdubbelen en daardoor te bevragen. Wat gebeurt er echt op het toneel en wat niet? Wat zijn de verschillen tussen de acteurs die live op de scene staan en de acteurs die op beeldschermen worden getoond? Wat gebeurt er wanneer de toeschouwer de acteurs zowel live als op video waarneemt? Cassiers zelf zegt dat het gebruik van video bij hem altijd tot doel heeft het verhaal beter en rijker te vertellen. Ze worden ingezet als middel en nooit als doel.152 Niet alleen theater en video worden echter ingezet. Een belangrijke inspiratiebron van Cassiers is de literatuur. Al deze media werken vervolgens op zo‟n wijze samen dat er een vervaging ontstaat waarin mediale grenzen als het ware overschreden en bevraagd worden.153 Uitgangspunt blijft echter het verhaal dat Cassiers wil vertellen of dat nu in een boek staat, op een dvd of compleet fictief is. De ontvangst van Mefisto for ever door de pers is niet anders dan lovend te noemen.154 In veel recensies worden de tekst van Lanoye, de enscenering van Cassiers en de morele vragen die de voorstelling oproept als positief beoordeeld. Tot slot voeg ik daar mijn bespreking aan toe.

150

Merx, Sirgrid, „Verdubbeling en transformatie. De rol van video in de Proustcyclus van Guy Cassiers‟, in: Henk Havens et al (eds.) Theater en technologie. Amsterdam, 2006, TIN, p. 48-60. 151 Dit is bijvoorbeeld het geval tijdens de toespraak van de minister van propaganda. De media worden daar ook ingezet om de chaos van de gedachtewereld en de oorlog te illustreren. De tekst van die toespraak is te vinden in: Lanoye, 2006, p. 131 e.v. 152 Zie Guy Cassiers, et al., “Acteren en interacteren, over theater” in Interakta 2: Politiek gevoelig, intermedialiteit in theater, dans en literatuur, red. Tom Blokdijk (Rotterdam: FK, 1999): 2-21. 153 Dit fenomeen wordt in de literatuur ook wel aangeduid met intermedialiteit. „Therefore, a first assumption is that intermediality is associated with the blurring of generic boundaries, crossover and hybrid performances , intertextuality, intermediality, hypermediality and a self-conscious reflexivity that displays the devices of performance in performance.‟ Ibidem. 154 Enkele van de vele voorbeelden zijn de recensie in De Standaard, De Volkskrant, De Morgen, e.a. Verwijzingen naar de desbetreffende recensies heb ik opgenomen in de literatuurlijst.

62

4.3 Mefisto for ever – hoe het theater zijn ziel verkoopt

Ook Mefisto for ever kent net als de in het vorige hoofdstuk besproken voorstelling een duidelijk hoofdpersonage. In dit geval is dat Kurt Köpler. Ook deze keer wil ik mij in de bespreking daarom vooral richten op dat personage. Daarbij geldt ook hier dat ik me bewust van het feit dat deze voorstelling en alle personages door de medewerkers van deze voorstelling gecreëerd zijn. Zoals Cassiers en Lanoye in het vorige hoofdstuk al aangaven is er wel degelijk een koppeling te maken naar het heden. Deze kan ik het beste naar voren halen, wanneer ik inhoudelijk op de personages en hun ideeën inga. Kurt Köpler wordt geïntroduceerd wanneer hij met een deel van het gezelschap aan het repeteren is. Er wordt gewerkt aan Hamlet van Shakespeare. Tijdens deze repetitie krijgt hij een conflict met een van zijn acteurs. Deze Niklas Weber vindt het toneel te burgerlijk en hij is kwaad over het feit dat de anderen te laat zijn. Voor het eerst leren we een aantal denkbeelden van het personage Kurt kennen: „Crisis of geen crisis, afspraak is afspraak Kunst gaat boven politiek‟155

Wanneer Niklas steractrice Rebecca Füchs later voor Jodin uitmaakt eist Kurt dat hij zijn excuses aanbiedt, maar dit conflict loopt zo hoog op dat Niklas ontslagen wordt. Even later wordt bekend dat de nationaalsocialisten de verkiezingen hebben gewonnen. Twee actrices vluchten, maar Kurt Köpler blijft: „Alles wat hebben opgebouwd! Wat heeft het voorgesteld, als we het te grabbel gooien zodra het erop aankomt? We blijven, en we vallen samen het systeem aan van binnenuit. Radicaal verzet!‟ 156

In de tweede akte heeft Köpler een gesprek met de jonge actrice Angela. Hij doet daar uitspraken die in het programma van het nationaalsocialisme niet zouden misstaan, al moet erbij gezegd worden dat hij daar absoluut niet zulke vergaande conclusies aan verbindt:

155 156

Lanoye, 2006, p.16. Idem, p. 35.

63

„Voilà. (tot Angela) Talent is genadeloos. Wie het niet heeft, zoals die Niklas? Die moet oprotten. Dat is voor het theater een kwestie van levenskracht, van zuiverheid. Tot onze laatste snik moeten we vechten tegen inferieur acteursmateriaal. Dat is het eerste onderdeel van onze artistieke roeping.‟ 157

Ondertussen loopt de nieuwe minister van Cultuur, die wordt aangeduid als De Dikke rond in het repetitielokaal. Deze man complimenteert Kurt uitvoerig. Wanneer hij zich voorstelt eist deze direct dat de minister het gebouw onmiddellijk verlaat. De minister overtuigt Kurt er echter van om naar hem te luisteren. Dit is het moment dat het morele verval inzet, want juist hier wijkt hij van zijn eerder ingenomen standpunten af. „Kurt Köpler Ik wil en kan niet spelen in dienst van een politiek bestel.

De Dikke Wie vraagt u dat? U mag uw volledige vrijheid bewaren. Soit, u hébt geflirt met links. Kunstenaars zijn grote kinderen, ze laten zich gemakkelijk verleiden.‟158

Kurt wil De Dikke uiteindelijk het voordeel van de twijfel geven. Op het moment dat hij instemt komt De Dikke echter meteen met twee eisen. De ontslagen acteur Niklas Weber keert terug en zijn minnares Lina Lindenhoff zal vanaf dat moment ook meespelen in het gezelschap. Kurt gaat hier niet tegen in. Even later keert Victor terug. Deze reageert meteen woedend op wat hij aantreft en vraagt om een verklaring. Kurt wringt zich tegenover Victor in allerlei bochten om zijn beslissing te rechtvaardigen. „Ik offer mij juist op. Ik word alleen in naam en titel intendant, de beslissingen blijven die van jou. Ik voer ze uit, jij neemt ze achter de schermen. De Dikke heeft ook zijn superieuren, en niet van de minsten. Jij hebt bij hen je reputatie tegen, ik ben relatief onbesproken, al met al een blanco blad. Dat is een troef! (…) Victor, we moeten sluwer zijn dan zij. Wat had je verwacht? Dat we een strijd als deze konden winnen, zonder hier en daar een compromis? Het enige wat telt is de hardnekkigheid van ons verzet. Openbaar wanneer het kan, clandestien wanneer het moet. Bekijk onze wissel zo, en hij is onze eerste overwinning. We draaien het systeem een loer!‟ 159

Uiteindelijk gelooft Victor hem en accepteert hij de beslissing. In de brieven die Rebecca en Kurt elkaar schrijven maakt hij gewag van het verzet dat ze voeren, maar hij dikt het aan en 157

Idem, p. 42. Idem, p. 48. 159 Idem, p. 44-54. 158

64

probeert zijn beslissing wederom te rechtvaardigen. Ook het verhaal dat Rebecca vertelt over buitenlandse successen klopt niet blijkt als de actrice Nicole Nauman die met haar was weggegaan, terugkeert. Het gezelschap studeert ondertussen De Kersentuin in. Ook De Dikke is aanwezig bij de repetitie. Dit keer heeft hij commentaar op het spel van Kurt, op het decor en op de keuze van het stuk. Kurt blijft deze keer echter ondanks alle tegenstand van de andere leden van het gezelschap bij zijn mening dat Tsjechov op zijn plaats is. In de volgende akte repeteert Kurt met Angela samen op de scene. Er ontspint zich een discussie over de kracht van hun verzet. Ook hier rechtvaardigt Kurt zijn steun aan de partij. „Troost is het hoogste wat een mens een ander mens kan schenken. Het is de essentie van alle kunst. En samen doen jij en ik nog meer. (…) Wij zetten die zwarthemden zonder dat ze het beseffen in hun hemd, want ze kijken naar ons op. Ze benijden ons metier, omdat ze van de wereld zelf een bühne willen maken.‟160

Als Victor even later vertelt dat er gebedshuizen in vlammen opgaan, mensen worden opgepakt en partijen verboden denkt hij nog steeds dat het spelen van toneel het tij kan keren. „Een goed toneelstuk brengen is al een daad van politiek. Schoonheid is altijd subversief.‟161

Hier komt een wijziging in de denkbeelden van Kurt naar voren. In eerste instantie ging de kunst namelijk boven de politiek, maar nu stelt hij dat kunst politiek ís. Als even later Faust gerepeteerd wordt heeft De Dikke wederom commentaar op de acteurs. Wanneer Niklas en Victor hier tegen in gaan worden deze gesommeerd zich bij het partijbureau te melden. Kurt doet niets. Ook als de oorlog is uitgebroken blijft Kurt vastgehouden aan zijn nieuw gevormde overtuiging. Hij gelooft dat hij door toneel te spelen mensen kan redden. De censuur wordt ondertussen steeds groter. Geen Tsjechov meer, geen Molière, geen joden, geen Engelsen en geen Amerikanen. De minister van propaganda komt met een lijst op de proppen waar toegestane stukken op staan. Het lukt Kurt niet om verzet te bieden. De oorlog wordt heftiger, maar Kurt lijkt dat steeds minder door te hebben. Terwijl hij zich voor zijn rol als Mefisto schminkt hoort men op de achtergrond de minister van propaganda de „totale oorlog‟ speech houden die Lanoye in het stuk verwerkt heeft. Mutti ligt ziek op het toneel, maar ook voor haar heeft Kurt geen oog. Als de speech geëindigd is treedt Kurt pas naar voren en houdt hij 160 161

Lanoye, 2006, p. 86. Idem, p. 95.

65

een lange monoloog, waarin hij telkens een andere rol op zich neemt. Dan is hij Mefisto, dan is hij Hamlet, dan is hij Richard II, Oom Wanja, de Markies van Posa of Danto. De tekstfragmenten die hij uitspreekt slaan allemaal op zijn eigen situatie. Daarmee wordt een deel van de Westerse toneelliteratuur in een andere context geplaatst. De theoreticus die niets van een morele werking wil weten zou hier zeggen dat al deze stukken de oorlog niet tegen hebben kunnen houden en stellen dat theater geen morele werking bezit. Ik zie vooral de universele gevoelens en gedachten die deze canonieke stukken nog altijd oproepen. Morele problemen die niet alleen in de tijd van Shakespeare, Schiller of Tsjechov een rol speelden, maar die nog steeds actualiteitswaarde bezitten. Fragmenten die vragen oproepen over trouw, politiek en de verstikkende werking van censuur, voortdurend afgewisseld met de beroemde zinsnede uit Hamlet. „Er is iets aan het rotten.‟162

Die tekstfragmenten spelen gedurende de gehele voorstelling een belangrijke rol. Het zijn impliciete en expliciete verwijzingen naar het belang van die teksten, maar ook naar de worsteling van de mens om het goede te doen. Daarnaast is het dramaturgisch sterk omdat het laat zien hoe sterk Köpler zich terugtrekt in het theater en uiteindelijk alleen nog maar kan spreken via die personages. Of zoals Wilfried Takken, recensent bij het NRC het stelt: „Als hij op het laatst in eigen woorden eerlijk moet zeggen wat hem bezighoudt, kan hij niets anders stamelen dan: ,,Ik …bedoel… ik voel… ik.‟163 Uiteindelijk eindigt de oorlog en verschijnt „De Nieuwe Leider‟ ten tonele. Kurt zal het accepteren dat hij gestraft zal worden voor zijn steun aan het oude bestel. De Nieuwe Leider verzoekt Kurt echter om te blijven en het theater weer op te bouwen. De situatie is bijna dezelfde als aan het begin van de voorstelling, alleen is de context nu anders. „De Nieuwe Leider U mag volledig uw zin doordrijven. Mits een paar kleine tegemoetkomingen. Aan onze doelstellingen. Hier en daar.‟164

Er is behoefte aan ingenieurs van de ziel stelt De Nieuwe Leider. Mensen die de morele moed bezitten om verantwoorde toneelstukken te maken. Aansluitend verschijnen Rebecca en 162

Lanoye, 2006, p. 140 e.v. Takken, Wilfried, „Mefisto eerder erudiet dan politiek‟, in: NRC Handelsblad, 23 oktober 2006, p. 9. 164 Lanoye, 2006, p. 150. 163

66

Angela ten tonele. Zij kunnen en willen niet meer meewerken aan de nieuwe plannen van Kurt, ook al erkent Rebecca dat stoppen met alles waarschijnlijk ook een slechte optie is. Toch kunnen ze niet meer in het theater en in Kurt geloven. Als hem de vraag wordt gesteld hoe erg hij de gebeurtenissen vindt die hebben plaats gevonden kan hij niets anders dan stamelen. „Angela Hoe erg? Vertel dat eens, Kurt. Druk dat nu eens uit. Geen komedie of gebaartjes.

Kurt Köpler Dat is niet eerlijk, Angela. Is er wel iemand die dat kan?

Angela Als er iemand is ben jij het. Het genie.

Kurt Köpler Dat heb ik nooit van mezelf gezegd. Nooit.

Angela (helpt Rebecca af) Echte pijn, Kurt. Echte passie. „Authenticiteit‟.

Kurt Köpler Ik voel… ik bedoel…

Angela (bijna af) Wat bedoel je, Kurt? Wat voel je? (af)

Kurt Köpler (alleen achterblijvend) Ik bedoel… Ik voel… (stilte, kijkt de zaal in) Ik… (stilte).165

165

Lanoye, 2006, p. 155.

67

Welke vormen van (ethische) kennis zijn terug te vinden in de twee voorstellingen? Ik zal nu ook voor de voorstelling Mefisto for ever alle geponeerde vragen afzonderlijk behandelen. Ook in deze voorstelling vind ik als eerste de esthetische of vormkenmerken terug. Ik kan dus zeggen dat mijn kennis door het bezoeken van deze voorstelling op deze manier verbreed wordt. In het geval van Guy Cassiers betekent dat niet zozeer een specifieke wijze van acteren of een specifieke structuur van de voorstelling, maar eerder een omgang met bepaalde type media. De opzet van de voorstelling kent namelijk een vrij „klassieke‟ of beter gezegd „dramatische‟ structuur. De schrijver is afwezig in het stuk, er is sprake van een vierde wand (die alleen deels wordt doorbroken als de minister van Propaganda zijn speech houdt), de nadruk ligt op het intermenselijke handelen van de personages en de voorstelling vormt een geheel, een wereld. Toch zijn er ook aspecten die niet onder de noemer „dramatisch‟ geschaard kunnen worden. Het belangrijkste element daarbij is het gebruik van video, maar ook tijd en ruimte vormen geen eenheid. Verder zijn er ook inhoudelijk verschillende vormen van kennis te onderscheiden. Eerder sprak ik al over “knowledge how” en „„knowledge of what it would be like.‟‟ In dit geval gaat het dan om het jezelf kunnen verplaatsen in de personages in een zeer extreme situatie, waardoor iemand uiteindelijk beter in staat is om een onderscheid te maken tussen het goede en het kwade. Ook leer ik uit deze voorstelling dat het niet altijd even makkelijk is om te bepalen waar iemand precies de fout in gaat, simpelweg omdat je niet precies weet wat voor consequenties bepaalde handelingen hebben. Via het verhaal van Mefisto for ever en de personages die gecreëerd zijn ben ik beter in staat om dit te onderkennen. Het vergroten van kennis sluit nauw aan bij de eveneens eerder genoemde „cultivation approach‟ waarbij iemand die een theatervoorstelling bezoekt niet alleen kennis op doet van of over bepaalde andere vormen, mensen of personages, maar uiteindelijk ook over zichzelf. Door het ervaren van deze voorstelling leer ik meer over mijn eigen emoties, mijn eigen perceptie, de beelden die ik mooi vindt, of juist gruwelijk. Een theatervoorstelling leidt uiteindelijk ook tot meer zelfkennis.

Zijn er in de voorstellingen conflicterende normen te vinden en voor welke oplossing wordt in zo’n geval gekozen? Mefisto for ever zit vol met botsende normen, maar tot een conflict kan het door de enorme ongelijkheid niet eens komen. Die normen staan wel vaak ter discussie, bijvoorbeeld wanneer een aantal personages Duitsland direct willen verlaten na de overwinning van de nazi‟s en anderen niet, of als het personage Viktor vragen stelt aan Kurt over hoever zij hun vrijheden 68

moeten laten inperken om theater te kunnen blijven maken en zij daarover van mening verschillen. Over het algemeen worden er binnen de voorstelling echter op zeer dwingende wijze normen aan andere personages opgelegd. Normen die betrekking hebben op raszuiverheid, op het inperken van andermans vrijheden, op onderwerping, op een bepaalde omgang met en rechtvaardiging van geweld. Binnen de voorstelling kunnen de personages zich hier niet tegen verzetten. Ze hebben noch de middelen, noch de autoriteit om in opstand te komen tegen degene door wie ze overheerst worden. Sterker nog, normen worden onder druk van die overheersers losgelaten. Guy Cassiers zegt zelf over zijn personage Kurt Köpler: „Kurt legt zijn ambities hoog als hij intendant wordt. Hij gelooft echt dat hij iets kan betekenen. Maar gaandeweg legt hij de lat steeds lager. Uiteindelijk is hij blij als hij twee jongens van het front kan weghouden door hen in dienst te nemen. Zo redt hij levens. Kurt vertrekt met de mooiste intenties, maar zakt ongelooflijk diep weg. Het rare is: ik kan op geen enkel moment zeggen waar hij in de fout is gegaan.‟166

Toch ben ik het daar niet mee eens want bij nadere bestudering gooit Kurt al vrij snel zijn principes overboord. Zijn steeds opnieuw opgevoerde overtuigingen dat hij het goede doet en dat het „verzet‟ dat hij levert beter is dan wegvluchten lijkt vooral een rechtvaardiging voor zijn eigen gedrag. Daarin schuilt wel het grote morele dilemma dat de voorstelling in zich draagt. Wanneer Het Toneelhuis het personage Nicole Nauman in de voorstelling terug laat keren uit ballingschap vertelt ze hoe machteloos de mensen zijn die naar een ander land zijn vertrokken, ruziënd in hun cafés, „alsof ze van daaruit de wereld bestieren.‟167 Dat gaat echter over de effectiviteit van het verzet. Juist het personage van Kurt Köpler contrasteert met de andere personages doordat die anderen wel vasthouden aan hun normen. Dit heeft weliswaar grote consequenties (het personage Niklas wordt vermoord, het personage Rebecca moet het land uitvluchten, het personage Viktor moet de gevangenis in) maar de enige mogelijke conclusie is dat het van levensbelang is om vast te houden aan die normen. Wanneer iedereen ze namelijk zo makkelijk kan laten varen verliezen ze hun waarde. Wanneer ik het morele kader van de voorstelling contrasteer met de eerdergenoemde „capabilities approach‟ wordt duidelijk hoe ernstig de individuele vrijheden ingeperkt werden. Het doel van die benadering is uiteindelijk om vrijheid en rechten voor iedereen te garanderen: „Nussbaum enters the capability approach from a perspective of moral–legal–political philosophy, with the specific 166

Sels, Geert, „Sympathie voor de duivel. Mefisto for ever, een politieke parabel‟, in: De Standaard, 7 oktober 2006 167 Lanoye, 2006, p. 64.

69

aim of arguing for political principles that a government should guarantee to all its citizens through its constitution. To perform this task, Nussbaum develops and argues for a welldefined but general list of „central human capabilities‟ that should be incorporated in all constitutions.‟168 Binnen het stuk conflicteren die normen weliswaar niet op bovenstaande manier, daar is immers helemaal geen sprake van de „capabilities approach‟. In dit geval gaat het vooral om mijn persoonlijke normen die contrasteren met het stuk. Uiteindelijk toont Mefisto for ever hoe belangrijk het is om de juiste morele normen te erkennen.

Zijn er in de voorstelling incommensurabele waarden te vinden? Naast de verschillende normen zijn er ook veel incommensurabele waarden te vinden. Het grootste verschil wordt daarbij gemaakt door de personages die sympathiseren met Hitler en degenen die dat niet doen. Het is de vraag naar het goede leven in een vorm van uitersten, waarbij het moeilijk, zo niet onmogelijk is om je een voorstelling te maken van de ideologieën, toekomstbeelden en verwachtingen van de nazi‟s. Het is in die zin dat de vergelijking die Cassiers en Lanoye maken tussen het Vlaanderen van 2006 en het Duitsland van de vorige eeuw overigens ook niet opgaat. Ondanks dat er moet worden blijven gestreden voor vrijheden zijn die twee tijdperken incommensurabel. Door de historisering van de gebeurtenissen krijg ik als toeschouwer weliswaar inzicht in een gebeurtenis die waarschijnlijk op het moment zelf moeilijk te herkennen is – het langzaam loslaten van je eigen principes - en kan ik als toeschouwer mijn eigen waarden bij wijze van spreken toetsen aan de waarden die de voorstelling mij geeft. Er is echter ook sprake van een zekere tijdgebondenheid, waardoor de problematiek van het personage van Köpler op een afstand blijft. De verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog zijn zo groot dat het lastig is om enige sympathie te voelen voor de daden van zowel de ministers in het stuk als Kurt Köpler zelf. Mijn persoonlijke waarden zijn dus incommensurabel met de waarden van de nazi‟s. Binnen de voorstelling uiten de verschillen in waarden zich in twee kampen, waarbij Kurt Köpler als het ware op een glijdende schaal terecht komt. Voor dat personage is de kunst zo groot, dat hij stelt dat de kunst mensenlevens kan redden. Juist met die waarde zijn veel van de personages die bij het kamp van Köpler horen het niet eens en juist die waarde wordt door de nazistische personages in het stuk op slinkse wijze misbruikt.

168

Robeyns, 2005, p. 103.

70

Welke morele wetten en ideeën worden door de personages geformuleerd en veranderen deze gedurende het stuk? Worden er in de voorstelling überhaupt morele wetten geformuleerd? Dat is moeilijk te zeggen. In het personage van Kurt Köpler ziet de toeschouwer iemand die de verlossing in handen van de kunstenaars legt, maar uiteindelijk zegt de voorstelling dat het voor de kunst van levensbelang is in welk systeem zij functioneert en welke eisen er aan haar gesteld worden. De persoonlijke ideeën die iemand binnen zo‟n systeem formuleert en tot uiting brengt zijn echter nog wel degelijk van belang. Daar komen in de voorstelling ook de verschillen tussen de personages tot uiting. In de bespreking van de Antigone in hoofdstuk 1 heb ik laten zien dat een van de problemen van het personage Kreon het feit was dat hij zo star vasthield aan zijn eigen overtuigingen. Dat hij daar al zijn andere principes voor liet varen. Of zoals Nussbaum het stelde „Aan de oever van een snelle stroom behoudt een boom die meebuigt zijn takken, terwijl de boom die star blijft staan ontworteld en meegesleurd wordt.‟169 Iets vergelijkbaars is er aan de hand met een aantal van de personages in Mefisto for ever. De morele wetten en ideeën die de ministers formuleren zijn zo star dat ze elke aanpassing uitsluiten. Geweld is volgens hun altijd gerechtvaardigd tegen joden, zijzelf zijn daadwerkelijk betere mensen en het volk is te allen tijde ondergeschikt aan zijn leiders. Ook het personage van Kurt Köpler is echter te halsstarrig in het volgen van zijn overtuigingen. Doordat hij de kunst tot het hoogste morele principe verheft verliezen zijn andere normen en waarden aan belang. Ook als andere personages zoals Viktor, Rebecca of Angela hem hierop attenderen kan hij zijn standpunten niet wijzigen. In die zin heeft Nussbaum, in navolging van Aristoteles dus zeker gelijk. Het is gevaarlijk om je eigen ideeën boven de werkelijkheid te verheffen. Daarbij is het belangrijk om te beseffen dat Aristoteles niet eenvoudig het tegenovergestelde van de actief beheersende starheid vraagt. „Ze zeggen dus niet dat hij maar beter volkomen passief kan worden en alles in de natuur lijdzaam over zich heen moet laten komen, dat hij zich alle kanten uit moet laten duwen zonder stappen te ondernemen om zijn leven richting of vorm te geven. (…) Hij bepleit (…) een praktisch inzicht dat ontvankelijk meegeeft met de wereld om hem geen, om zich aan de complexiteit daarvan aan te passen en deze het vereiste respect te betonen. (…) Dit vermogen tot het maken van afwegingen zorgt voor een passende combinatie van activiteit en passiviteit, van trouw aan je eigen aard en ontvankelijkheid voor de buitenwereld‟.170

169 170

Nussbaum, 2006, p. 145. Nussbaum, 2006, p. 146.

71

Wat levert Nussbaums’ definitie van ‘katharsis’ ons op met betrekking tot de twee voorstellingen? Op welke wijze biedt Mefisto for ever uiteindelijk verheldering? Welnu, in dit geval heeft die verheldering voor mij vooral te maken met de relatie tussen kunst en politiek. Ondanks dat het hier een Vlaamse voorstelling betreft zal ik de situatie vooral op de Nederlandse situatie betrekken, aangezien ik daar veel beter van op de hoogte ben. In 1862 doet de liberale politicus Johan Rudolph Thorbecke (1798 – 1872) de uitspraak "De Kunst is geen regeringszaak, in zooverre de Regering geen oordeel, noch eenig gezag heeft op het gebied der kunst"171 Deze uitspraak is in Nederland nog steeds van invloed op het hedendaagse kunstbeleid, maar het is belangrijk om te bedenken dat deze voorstelling al in 2007 in Nederland gespeeld werd. Op dat moment was er in Nederland een brede discussie gaande over de hervorming van het Nederlandse subsidiestelsel.172 Uiteindelijk zal die discussie leiden tot de invoering van de basisinfrastructuur, waarbij acht brandpunten worden geformeerd (een gezelschap, een productiehuis en een jeugdtheatergezelschap) die in hun eigen regio belangrijke taken krijgen te vervullen. Daarnaast wordt er een groot fonds in het leven geroepen waar ook subsidie kan worden aangevraagd en gaat er geld naar zogenaamde sectorinstituten. Nu wil ik hier verder niet de voordelen van verschillende stelsels tegen elkaar gaan afwegen, maar het is belangrijk om te realiseren dat de uitspraak van Thorbecke eigenlijk een lege huls is. Ondanks dat de overheid de beslissingen over wie subsidie krijgt overlaat aan bijvoorbeeld De Raad voor Cultuur is er wel degelijk sprake van enige inmenging van de overheid. Deze formuleert namelijk niet voor niets bepaalde doelstellingen en wanneer ik het kunstbeleid van de afgelopen decennia beschouw zijn er wel degelijk accentverschillen te ontdekken waar theatermakers van tijd tot tijd op in hebben gespeeld.173 Vervolgens zijn er dan twee vragen te formuleren, die ook in Mefisto for ever aan bod komen. In hoeverre mag de politiek zich inmengen met de kunst en in hoeverre moet theater zich bezig houden met de politieke werkelijkheid? Cassiers en Lanoye zijn, zoals in het eerder aangehaalde interview bleek vrij duidelijk over het laatste punt. Zij trekken via hun voorstelling(en) bewust parallellen tussen historische en hedendaagse gebeurtenissen, die, ook al gaan ze niet helemaal op, wel iets zeggen over hun engagement en de rol die zij vinden dat theater moet spelen. De vraag in hoeverre de politieke zich mag inmengen in de kunsten is 171

Een interessant overzicht van het Nederlandse cultuurbeleid waarin ook de periode van Thorbecke wordt beschreven is Smithuijsen, Cas, red. Cultuurbeleid in Nederland, Den Haag/Amsterdam, 2007. 172 Een beknopt overzicht wordt gegeven door Berg, Simon van den, „Raad voor cultuur presenteert basisinfrastructuur‟ op http://www.simber.nl/?p=116, april 2007. 173 Een beknopt overzicht wordt gegeven in hoofdstuk 2 van Smithuijsen, 2007.

72

moeilijker te beantwoorden. Theater is in Nederland niet autonoom te beschouwen. Doordat producten of gezelschappen altijd bezig zijn om ervoor te zorgen dat de voorstellingen gemaakt kunnen worden, dat er genoeg publiek komt kijken en dat (meer in het geval van vrije producenten) het publiek ook de volgende keer weer komt kijken is er een bepaalde mate van afhankelijkheid. Daarnaast kunnen simpelweg niet alle voorstellingen worden gemaakt omdat de vraag te klein is, wat inhoudt dat er al voor het repetitieproces heeft kunnen aanvangen een oordeel is uitgesproken over een idee. Nu zijn daar natuurlijk verschillen in te maken. Het ene gezelschap zal wat autonomer kunnen opereren dan het andere, maar de belangrijkste vraag is of het eigenlijk verkeerd is dat die afhankelijkheidsrelaties bestaan? Wanneer ik Mefisto for ever bekijk kan ik niet anders dan die vraag met „ja‟ beantwoorden, maar de situatie in de voorstelling is niet de situatie die overeenkomt met de reële werkelijkheid. In Nederland hebben kunstenaars een grote vrijheid bij het formuleren en vervolgens produceren van hun artistieke wensen. Deze vrijheid, zo laat Mefisto zien is voor de kunsten van levensbelang. Niet alleen, omdat zoals veel ethische critici ook zeggen, dat kunst een subversieve werking kan hebben of een spiegel voor kan houden, maar omdat de kunst door die vrijheid kan bloeien en continu nieuwe grenzen en vormen kan opzoeken. In die zin is Mefisto for ever te beschouwen als een pleidooi voor de vrijheid van de kunsten.

Is er een bepaald mensbeeld af te lezen uit de vorm en structuur die de makers van de voorstellingen gekozen hebben? Tot slot beantwoord ik de vraag of er een bepaald mensbeeld af te lezen is uit de vorm en structuur die Cassiers (en met hem zijn medewerkers) hebben gekozen. Zoals gezegd is Mefisto for ever het best te begrijpen vanuit een „dramatisch‟ perspectief, zoals dat is beschreven door Peter Szondi.174 Toch zijn er ook postdramatische elementen in de voorstelling aanwezig, zoals het gebruik van media, de verwijzingen naar andere teksten (intertekstualiteit) en de losse omgang met tijd en plaats. Cassiers kiest net als Lauwers voor een traditionele publieksopstelling, maar hij gaat daarin verder en laat de spelers ook op- en afgaan. Ook het intermenselijke aspect (of het spreken en handelen tussen mensen) is in deze voorstelling duidelijker aanwezig. Binnen de duidelijke dramatische kaders die de voorstelling van Cassiers c.s. omlijnt worden dus wel wijzigingen aangebracht, waardoor die kaders onder druk komen te staan of worden doorbroken. Het is verleidelijk om hier een traditionele conceptie van het theater en van de mens als zodanig in te zien. Dat de mens voor 174

Kern van deze voorstelling is immers nog steeds de „fabel‟ of „plot‟. Zie Lehmann, 2006, p. 68-69.

73

het grootste gedeelte wordt gedetermineerd door de omstandigheden waarin hij of zij opgroeit en leeft en dat er binnen die kaders weliswaar ruimte is voor individualiteit, maar dat de politiek en de machtsblokken die daar gevormd worden van grotere invloed zijn dan persoonlijke normen en waarden. De mens zelf staat daar wat hulpeloos tussen en kan zich alleen aanpassen aan de heersende regels en normen, zoals blijkt uit de laatste tekst van het personage van Kurt Köpler in de voorstelling. Ook de canonieke dramateksten wijzen in die richting, want in de strijd tussen het goed en het kwaad (Faust, Hamlet) en de politiek (Don Carlos, Richard III) bevindt de mens zich in een onmachtige toestand (Oom Wanja, De Kersentuin). De media die Cassiers c.s. gebruikt zijn daarbij eerder instrumenteel van aard. In de voorstelling worden ze gebruikt om mensen te tonen die zich fictief gezien op een andere plek bevinden, om meerdere perspectieven op dezelfde gebeurtenissen te geven, om een enorme dichtheid aan tekens te creëren175 (in de speech van de minister van propaganda) en om de perceptie van de toeschouwer in een bepaalde richting te sturen. Ook dat laatste is uiteindelijk een vrij traditionele manier van het benaderen van de relatie tussen de toeschouwer en de voorstelling, want ondanks dat theater altijd over perceptie gaat is er in het postdramatische theater in de regel meer vrijheid voor de toeschouwer om zelf betekenis te verlenen aan hetgeen hij of zij op het toneel ziet.176 Het is verleidelijk, maar uiteindelijk blijft het een interpretatie van een bepaalde esthetiek in relatie tot de inhoud van het stuk. Wanneer ik me echter voor zou stellen dat Mefisto for ever door één acteur opgevoerd zou worden als een monoloog in De Hollandsche Schouwburg of door drie vrouwen op een strand in Frankrijk lijkt het me duidelijk dat er in dat geval hier een hele andere interpretatie was verschenen. In die zin heeft de gekozen vorm niet alleen esthetische consequenties, maar kan men uit die vorm ook een ethische uitspraak over de werkelijkheid afleiden.

175

Zie ook Lehmann, „play with the density of signs‟ en „plethora‟, 2006, p. 89-90. „Enclosed within postdramatic theatre is obviously the demand for an open and fragmenting perception in place of a unifying and closed perception‟. Lehmann, 2006, p. 82. 176

74

Conclusie ‘Het is nu eenmaal het lot van hem, die cultuurproblemen behandelen wil, zich telkens te moeten wagen op velerlei gebied, dat hij niet genoegzaam beheerst. Alle tekorten aan kennis eerst nog aanvullen was voor mij buitengesloten (…) Het werd voor mij nu schrijven of niet schrijven. Van iets wat mij zeer ter harte ging. Dus heb ik geschreven. Johan, Huizinga, Homo Ludens, 1938.177

Het bovenstaande citaat geeft goed het gevoel weer dat ik tijdens het schrijven van deze scriptie heb gehad. Theaterwetenschap gaat voor mij namelijk niet uitsluitend over theater, maar er zijn vele vakgebieden, scholen en disciplines waarbij aansluiting kan worden gezocht en gevonden. Dat levert een verrijking op, maar het zorgt er tegelijkertijd voor dat ik me bewust word van alle kennis die er nog voor me ligt. Al die kennis eerst verwerven was inderdaad geen optie. Dat is een proces dat altijd zal voortschrijden, nu is echter de tijd gekomen om tot een conclusie te komen. Kan theater een bijdrage leveren aan het vormen van een moreel kader? En in welke mate zijn er in hedendaagse voorstellingen nog ethische, dan wel morele problemen te vinden? Welke relaties zijn er tussen esthetische en ethische uitgangspunten? Zijn die er wel of juist niet? Hoewel ik als uitgangspunt tijdens mijn onderzoek het werk van Martha Nussbaum heb genomen ben ik erachter gekomen dat dit lang niet het enige mogelijke uitgangspunt is. Om inzicht te krijgen in de ethische werking van het theater lijkt de Griekse tragedie me nog steeds het beste punt om te starten, maar in de eeuwen die daarop volgden – in het bijzonder vanaf de Verlichting – zijn er ook belanghebbende werken geschreven door o.a. Diderot, Schiller, Brecht en Artaud. Een scriptie schrijven is echter altijd keuzes maken en dit is mijn startpunt geworden. Het gaat dan om het verplaatsen van de tragedie naar het heden, iets dat niet zonder voorwaarden te bewerkstelligen is. Hoewel de tragedies nog steeds volop gespeeld worden leven we nu in een compleet andere wereld en percipiëren we ze dus op een andere wijze. Het tragische is uit onze maatschappij verdwenen. Onze levens zijn niet meer tragisch te noemen, maar, zoals ik heb aangetoond, neemt dat niet weg dat er nog wel degelijk ethische en morele problemen in de tragedies verborgen zitten die ook vandaag de dag nog actualiteitswaarde bezitten. Het uitgangspunt is dan alleen anders. Zoals Josef Früchtl als voorwaarde stelt: „Voraussetzung dafür ist, daß diese Elemente nicht nur für die Tragödie, 177

Huizinga, Johan, Homo Ludens, Groningen, 1985, p. vi.

75

sondern auch für das Tragische und vor allem für die moralische Alltagspraxis kennzeichnend sind.„178 Uit de voorbeelden van Griekse tragedies die ik heb gegeven wordt duidelijk dat er nog steeds morele problemen te vinden zijn, maar daarbij is het van belang om duidelijk te maken vanuit welk moreel of ethische kader je zelf denkt en redeneert. In mijn geval gaat het dan om Aristoteles, waarbij ik direct zal erkennen dat ik die keuze slechts voor een deel bewust kan maken. De theorieën van Kant, Mill of Rawls ken ik nog niet goed genoeg om die onderling te vergelijken. Dat neemt echter niet weg dat ik de theorieën uit de Breekbaarheid van het Goede, zoals Nussbaum die in navolging van Aristoteles beschrijft volledig onderschrijf. De erkenning van de pluraliteit en incommensurabiliteit van waarden, een nadruk op het contextspecifieke, dat ook nog eens wordt gestuurd door individuele perceptie en het belang van de verbeelding en de emoties bij het maken van rationele afwegingen. Dit leidt uiteindelijk tot een conceptie van de breekbaarheid van het goede, waarbij het „toeval‟ niet zo ver mogelijk moet worden uitgesloten, maar in bepaalde gevallen ook moet worden omarmd en erkend. Doordat de plant van Pindarus door een enorme storm beschadigd kan worden of zelfs kapot kan gaan verkrijgt hij immers een groot deel van zijn schoonheid. In het algemeen zijn er met betrekking tot de relatie tussen theater en moraal een aantal factoren en opvallendheden die ik nog kort wil bespreken. Het onderscheid dat Richard Eldridge maakt tussen de mate waarin een kunstwerk morele uitspraken doet is een werkbaar onderscheid, maar een theatervoorstelling die niet tot de categorie van het experimentalisme behoort kan naar mijn mening nog steeds ethische dan wel morele uitspraken doen, iets dat in het classificatiesysteem van Eldridge niet duidelijk genoeg naar voren komt. Het debat tussen degene die een autonome en degene die een ethische benadering van de kunsten voorstaan is een nog altijd voortgaand debat. Ik vind dat een autonome benadering een theatervoorstelling te kort doet. Juist omdat theater altijd – ook al is het in zeer verschillende vormen - over het handelen en spreken van de mens gaat is het mogelijk om een koppeling te maken tussen theater en de werkelijkheid. Door naar een tekst of voorstelling uit het verleden te kijken kan men op die manier iets proberen te zeggen over de tijd waarin die tekst of voorstelling verschenen is (de benadering die Nussbaum ten uitvoer brengt). Het lijkt daarbij een voordeel te zijn als de afstand tussen de onderzoeker en het onderzochte object wat groter is, doordat het duidelijker is welke denkbeelden en filosofieën er in die tijd naast elkaar bestonden. Ook in dat geval blijft het een interpretatie van de onderzoeker, maar het schrijven vanuit het heden blijkt door het ontbreken van die afstand lastiger te zijn. De andere punten die 178

Früchtl, 1996, p. 329.

76

wetenschappers die een ethische benadering van een kunstwerk voorstaan vind ik allen geldig, al blijft het bijvoorbeeld in het geval van het „consequentialisme‟ of de „cultivation approach‟ moeilijk om aan te tonen waar en op welke wijze die gedragsverandering of verbreding van kennis precies plaatsvindt. In de twee voorstellingen die ik in het tweede deel heb beschreven heb ik aangetoond dat het in mijn geval niet om één soort kennis gaat, maar dat er meerdere soorten en vormen zijn die zowel op het niveau van de voorstelling als op mijn zelfkennis betrekking hebben. Sceptischer ben ik over het idee dat een theatervoorstelling morele richtlijnen afgeeft. Theater draagt, naar mijn mening bij aan een grotere sensitiviteit, aan een beter begrijpen en een rijker voelen zonder dat het onderscheid tussen goed en kwaad per definitie duidelijk naar voren komt. De morele vooruitgang is dus eerder te vinden in het creëren van een andere zienswijze en het verbreden van de kennis van de toeschouwers. De relatie tussen ethiek en esthetiek is moeilijk exact te duiden. Ook dat debat, iets dat gesimplificeerd teruggebracht zou kunnen worden naar de relatie tussen vorm en inhoud, is nog altijd zeer levendig. En ook hier zijn er geen rechtlijnige antwoorden te geven. Martha Nussbaum schrijft over de ethische implicaties van de gekozen vorm „In short, one‟s beliefs about ethical truth shape one‟s view of [literary] forms, seen as ethical statements.‟179 Ondanks dat Needcompany en Het Toneelhuis twee totaal verschillende verhalen vertellen is er wel degelijk een verschil terug te vinden in de gekozen vorm van de makers. Deze vorm is niet alleen op dat moment al een ethische uitspraak – in het geval van Needcompany bijvoorbeeld het feit dat alle spelers op de scene staan, in het geval van Het Toneelhuis de traditionele vorm en bijvoorbeeld het afstandelijke lichtplan – maar heeft ook ethische implicaties. Wanneer een ander gezelschap of een andere regisseur Mefisto for ever zou ensceneren worden er andere accenten gelegd. Daarmee verandert niet alleen het oordeel dat op de voorstelling volgt, maar ook het statement zelf. De esthetische ervaring kan op zichzelf vrij zijn, maar zonder de beschrijving bestaat die ervaring niet. Ze zijn dus ook niet los van elkaar te zien. Op die manier kan ik niet anders oordelen dat de esthetiek en de ethiek complementair zijn aan elkaar, waarbij de esthetiek voor mij binnen de ethiek valt. Nu zijn De Kamer van Isabella en Mefisto for ever qua relatie met de toeschouwer vrij traditionele voorstellingen. Het publiek bevindt zich in de zaal en kijkt naar hetgeen er op het toneel getoond wordt. In beide gevallen gaat het daarbij, ondanks dat het publiek rechtstreeks aangesproken wordt, om een afgesloten wereld waar het publiek wel op kan reflecteren, maar zelf geen deel aan neemt. Dat doet denken aan het model van het drama „Wholeness, illusion 179

„Introduction: Form and Content, Philosophy and Literature‟, Nussbaum, 1990, p. 18.

77

and world representation are inherent in the model „drama‟; conversely, through its very form, dramatic theatre proclaims wholeness as the model of the real.‟180 Ondanks dat deze traditionele maker-toeschouwer relatie nog steeds overheerst zijn er tegenwoordig ook andere esthetische vormen waar deze voorstellingen niet los van te zien zijn. Ik denk dan vooral aan het zogenaamde postdramatisch theater. Zoals ik heb aangetoond zijn er postdramatische elementen in de twee besproken voorstellingen te vinden, maar blijven het voorstellingen die alleen goed te begrijpen zijn vanuit dramatisch perspectief. De Kamer van Isabella kent vervolgens wel meer postdramatische elementen dan Mefisto for ever waar er nog duidelijker sprake is van een afgesloten geheel. Zoals Lehmann schrijft „while the drama of modern time was based on a human being that constituted itself through interpersonal rapport, the postdramatic theatre assumes a human being for whom even the most conflictuous situations will no longer appear as drama.‟181 Een uitspraak die ons veel eerder bij de voorstelling van Needcompany terecht doet komen dan bij die van Het Toneelhuis. Daarmee zijn nog niet alle morele facetten van het postdramatische theater besproken en geduid. Wanneer er namelijk sprake zou zijn een voorstelling zonder eenduidig verhaal – ik denk dan bijvoorbeeld aan de voorstelling Hoofd182 van de Nederlandse theatermaker Jetse Batelaan of de voorstelling The Sound of Silence183 van het New Riga Theatre – komen er andere vragen naar voren. Dan is er namelijk daadwerkelijk sprake van een gefragmenteerde perceptie en speelt de toeschouwer een nog centralere rol in het proces van betekenis geven dan bij de twee in deze scriptie besproken voorstellingen. Dat leidt vervolgens tot een ander perspectief omdat veel onderwerpen en thema‟s die in zo‟n voorstelling aan bod komen zich pas uiten doordat de toeschouwer er betekenis aan verleent. Het is theater dat zich met andere middelen en andere verantwoordelijkheden over de werkelijkheid uitspreekt, waarbij er andere ethische implicaties zijn. In de woorden van Lehmann spreken we dan bijvoorbeeld over de aesthetic of responsibility. Hij doelt dan op het volgende: „Instead of the deceptively comforting duality

180

Lehmann, 2006, p. 22. Lehmann, 2006, p. 182. 182 Hoofd is een voorstelling van mimemaker Jetse Batelaan die speelde in 2007. Op het toneel staan een aantal ziekenhuisbedden en zo nu en dan komen er personages op en af die in de bedden gaan liggen, bij elkaar gaan zitten of koffie gaan halen. Meer informatie over Batelaan is te vinden op de site van het RO Theater. http://rotheater.nl/Voorstellingen/p/57/people/50. 183 The Sound of Silence speelde op 13 en 14 september 2008 in Rotterdam. „In een drie uur durende voorstelling verbeeldt Hermanis de levens van een generatie bloemenkinderen [de generatie 1968] uit Riga, gezet op haarscherp gekozen fragmenten uit het oeuvre van Simon and Garfunkel.‟ Het programmaboekje waaruit dit citaat is ontleend stelt ook duidelijk „De voorstelling biedt ieder de mogelijkheid zijn eigen nostalgie te beleven of je 1968 nu wel of niet hebt meegemaakt‟. De Rotterdamse Schouwburg, Programma The Sound of Silence, 2007. Te downloaden op 181

78

of here and there, inside and outside, it can move the mutual implication of actors and spectators in the theatrical production of images into the centre and thus make visible the broken thread between personal experience and perception. Such an experience would be not only aesthetic but therein at the same time ethico-political.‟184 Ethiek gaat dan niet meer over het tonen van een gebeurtenis of het kritiek leveren op een ontwikkeling, maar om het zichtbaar maken en bewust worden van bepaalde handelingen, denkprocessen en gebeurtenissen. Ook dat komt neer op het creëren van een nieuwe of gewijzigde zienswijze, waar uiteindelijk ethische implicaties uit af te leiden zijn. Die vorm roept echter ook nieuwe vragen op over de morele verantwoordelijkheid en uitgangspunten die dat met zich meebrengt. Lehmann spreekt over het doorbreken van taboes, het choqueren en desoriënteren van de toeschouwer. Mogelijke vragen zijn hoe zo‟n proces dan werkt en wat voor implicaties dat heeft? Hetzelfde geldt voor het zogenaamde ervaringstheater. Het ervaringstheater waarbij de traditionele relatie tussen toeschouwers en makers een andere invulling krijgt zorgt – op een nieuwe manier - voor een emotionele en uiteindelijk intellectuele ervaring. Ook hieruit volgen ethische implicaties die de moeite van het onderzoeken waard zijn. Niet alleen evolueert de moraal, het theater doet dat net zo goed. „‟Enlightment‟ and education by themselves are not enough (Even in the eighteenth century enlightenment (Aufklärung) was accompanied by the equally powerful current of „sensibility‟ (Empfindsamkeit)). It will increasingly become an important task for „theatrical‟ practices in the widest sense to create playful situations in which affects are released and played out.‟185 Daarmee ben ik aan het einde gekomen van deze scriptie. Dat niet alleen het einde is van een onderzoek, maar ook het einde van een opleiding. Ik ben dankbaar voor alle inzichten die ik de afgelopen jaren op heb kunnen doen en dat ik de universiteit verlaat met zowel specifieke kennis over het theater en de theaterwetenschap als brede kennis over cultuur en filosofie. Dankbaar dat ik geleerd heb dat de beste antwoorden altijd weer tot nieuwe vragen leiden. Het theater is een medium dat soms antwoorden kan geven, maar veel vaker nieuwe vragen kan oproepen. Over onszelf, over de wereld en over het leven. Op die wijze levert het theater een niet te onderschatten bijdrage aan de grootste ethische vraag: de vraag naar het goede leven.

184 185

Lehmann, 2006, p. 185. Idem, p. 186.

79

Literatuur

Arendt, Hannah, Vita Activa, De mens: bestaan en bestemming, Amsterdam, 1994

Aristotle, The poetics of Aristotle, Translation: S. H. Butcher, Pennsylvania State University, 2000

Braembussche van den, A.A, Denken over kunst. Een inleiding in de kunstfilosofie, Uitgeverij Coutinho: Bussum, 2006, p. 222.

Brecht, Bertolt, Notenboom, Wim en Jacq Firmin Vogelaar, Theatereksperiment en politiek / Bertolt Brecht, Nijmegen, Socialistische Uitgeverij, 1972 Carroll, Noël, „Art and ethical criticism: An overview of recent directions of research.‟ In: Ethics. 110 (January 2000): 350 – 387 Chapple, F. en C. Kattenbelt, ‘Key Issues in Intermediality in Theatre and Performance’, in: Intermediality in Theatre and Performance, Red. F. Chapple en C. Kattenbelt, Amsterdam, Rodopi, 2005/ 2006, p. 11. Currie, Gregory, „Realism of character and the value of fiction‟, in: Aesthetics and Ethics, Cambridge, 1998, p. 161-181. Currie, Gregory, „The moral psychology of fiction‟, in: Australasian Journal of Philosophy. 73:2 (1995:June): 250-59

Doorman, Maarten en Heleen Pott, Filosofen van deze tijd, Amsterdam, Bert Bakker, 2005.

Eldridge, Richard, An introduction to the philosophy of art, Cambridge, Cambridge University Press, 2003. Eldridge, Richard, „How is the Kantian Moral criticism of literature possible?‟ in: The persistence of Romanticism, Cambridge, Cambridge University Press, 2001 80

Eldridge, Richard, „How can Tragedy matter for us‟, in: The Journal of aesthetics and Art criticism, Vol. 52, no. 3 (summer 1994), p. 287-298.

Früchtl, Josef. Ästhetische Erfahrung und Moralisches Urteil: Eine Rehabilitierung. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1996

Furneé, Jan Hein, Vrijetijdscultuur en sociale verhoudingen in Den Haag, 1850-1890, Proefschrift, Rijksuniversiteit Groningen, 2007, p. 319. In: Röttger, Kati, Kritiek van het spektakel, Vossiuspers, 2008, p. 21 Golden, L, „Catharsis‟, in: TAPA 93 (1962) Guy Cassiers, et al., „Acteren en interacteren, over theater‟ in Interakta 2: Politiek gevoelig, intermedialiteit in theater, dans en literatuur, red. Tom Blokdijk (Rotterdam: FK, 1999): 2-21

Heumakers, Arnold, De schaduw van de vooruitgang, Amsterdam, Querido, 2003

Huizinga, Johan, Homo Ludens, Groningen, 1985

Jans, Erwin. De Kamer van Isabella. Laugh and be gentle to the unknown.

Lanoye, Tom, Mefisto for ever, Amsterdam, Prometheus, 2006

Lehmann, Hans-Thies, Postdramatic Theatre, Routledge: London, 2006

Meijsing, Elvira, Maakt romans lezen je een beter mens, Richard Rorty en Martha Nussbaum over literatuur en filosofie, Universiteit van Amsterdam, 2004

81

Merx, Sirgrid, „Verdubbeling en transformatie. De rol van video in de Proustcyclus van Guy Cassiers‟, in: Henk Havens et al (eds.) Theater en technologie. Amsterdam, 2006, TIN, p. 48-60. McLemee, Scott, „What Makes Martha Nussbaum Run.‟ The chronicle of higher education. 5 oktober 2001, .

Needcompany, De Kamer van Isabella, Privé-uitgave Nussbaum, Martha C., „Capabilities as Fundamental Entitlements: Sen and Social Justice‟, in: Feminist Economics, 9:2, p. 33-59.

Nussbaum, Martha, Cultivating Humanity, Cambridge, Harvard University Press, 1997

Nussbaum, Martha, De Breekbaarheid van het Goede, Amsterdam, Ambo|Anthos uitgevers, 2006 Nussbaum, Martha, „Exactly and responsible: A defense of Ethical Criticism‟, in: Philosophy and Literature, The John Hopkins University Press, 22.2 (1998) 343-365.

Nussbaum, Martha, Oplevingen van het denken. Over de menselijke emoties, Amsterdam, Ambos|Antos Uitgevers, 2006 Nussbaum, Martha. Love’s Knowledge. Essays on Philosophy and Literature. Oxford: Oxford University Press, 1990. Nussbaum, Martha. „Poets as Judges: Judicial rhetoric and the Literary Imagination.‟ In: The University of Chicago Law Review. Vol. 62, No. 4. (autumn 1995): 1477-1519 < http://www.jstor.org/stable/1600111> Nussbaum, Martha, „The literary imagination in public life.‟ In: New Literary History. Vol. 22, No. 4 (autumn 1991): 877-910

82

Nussbaum, Martha C., Woman and Human development. The capabilities approach, Cambridge, 2001. Posner, Richard A, „Against ethical criticism‟, in: Philosophy and Literature, The John Hopkins University Press, 21.1 (1997) 1. Posner, Richard A, „Against ethical criticism: Part two‟, in: Philosophy and Literature., The John Hopkins University Press, 22.2 (1998), p. 394-412. Putnam, Hillary, „Literature, Science and Reflection‟, in: Meaning and the Moral Sciences. London: Routledge & Kegan Paul, 1978: 83-96. Robeyns, Ingrid, „The capability approach, a theoretical survey‟, in: Journal of Human development and Capabilities, 6:1, 2005, p. 93-117 Ruokonen, Floora, „Ethics and Aesthetics. Intersections in Iris Murdoch‟s philosophy‟, Helsinki, 2008, Shusterman, Richard, „The end of aesthetic experience‟ in: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 55, No. 1 (Winter 1997), p. 29-41

Snell, Bruno, The Discovery of the Mind, in Greek Philosophy and Literature, New York, 1982 Smithuijsen, Cas, red. Cultuurbeleid in Nederland, Den Haag/Amsterdam, 2007. Sonderegger Ruth & Frank Rebel, „Niet alles is altijd mogelijk. Een interview met Josef Früchtl‟, in: Krisis, nr. 4 (2006)

Stalpaert, Christel, e.a, No beauty for me there where human life is rare, On Jan Lauwers’ theatre work with Needcompany, Ghent, Academia Press and International Theatre & Film Books, 2007

83

Willemsen, Harry (red.), Woordenboek filosofie, Uitgeverij Van Gorcum, 1992 Zonneveld, Loek, „Januari 1973: Toneelwerkgroep Proloog breekt landelijk door met een voorstelling van Breken en bouwen in het Mickery-theater in Amsterdam‟, in: Een Theatergeschiedenis der Nederlanden, Amsterdam, Amsterdam University Press, 1996

Internet Berg, Simon van den, „Raad voor cultuur presenteert basisinfrastructuur‟ op http://www.simber.nl/?p=116, april 2007. Jetse Batelaan, RO Theater, http://rotheater.nl/Voorstellingen/p/57/people/50. Programma „The Sound of Silence‟, te downloaden op

Website Needcompany. Over Needcompany. 5 mei 2009

Website Needcompany. Sad Face | Happy Face. Een trilogie. 5 mei 2009 „Conversations with History‟ „Martha Nussbaum on Aristotle: section 1-5.‟ Hilleart, Wouter, „Dit is geen rondje lachen met politici van één kant‟, in: De Morgen, 7 oktober 2006. < http://www.desingel.be/dadetail.orb?da_id=8797>

84

DVD Needcompany, Isabella’s room, privé-uitgave

Het Toneelhuis, Mefisto for ever, privé-uitgave

Recensies

De Kamer van Isabella Lévesque, Solange, „Een ode aan het leven, vermomd als kaddish‟, in: Le Devoir, montreal, 3 juni 2005. Te lezen op: Salino, Brigitte, „In de geheime kamer van Isabella maken zowel levende als dode geliefden hun opwachting‟, in: Le Monde, 13 april 2004. Te lezen op: Verstraete, Pieter, „De Kamer van Isabella, een tragikomische musical‟, gepubliceerd op Urbanmag.be, nu te downloaden op: Janssen, Hein, „Alleen Isabella blijft overeind in haar pronkerige nepkamer‟, in: De Volkskrant, 10 september 2005.

85

Mefisto for ever Levayne, Liv, „Groots theater zonder groot gelijk‟, in: De Morgen, 23 oktober 2006 Sels, Geert, „Sympathie voor de duivel. Mefisto for ever, een politieke parabel‟, in: De Standaard, 7 oktober 2006 Takken, Wilfried, „Mefisto eerder erudiet dan politiek‟, in: NRC Handelsblad, 23 oktober 2006, p. 9. Veraart, Karin, „Lanoye creeërt eigentijdse Antwerpse Mefisto‟, in: De Volkskrant, 23 oktober 2006. Zonneveld, Loek, „Wij smachten naar montere meesterwerken (1)‟ en „Geef ons de vrijheid van ons denken terug (2)‟, in: De Groene Amsterdammer, 3 november 2006, < http://www.toneelhuis.be/productie.jsp?id=58>

86