gelijkvloers verdieping 1 JEAN BRUSSELMANS - Mu.Zee 1

gelijkvloers

verdieping 1

JEAN BRUSSELMANS - Mu.Zee

1

Zijn hele leven woonde Brusselmans in een landelijke omgeving in de buurt van Brussel. Hij observeerde en schilderde wat hij rond zich zag. Tijdens de Eerste Wereldoorlog en het interbellum richtte hij zijn aandacht vooral op het boerenleven, als een reactie op de gruwel van de oorlogsjaren. Net als Constant Permeke, Gust De Smet, Frits Van den Berghe en Albert Servaes bracht hij het platteland en de hard werkende boeren in beeld. Kunstcriticus en tijdgenoot Paul Haesaerts bracht hem onder bij het Vlaams expressionisme, tot grote ergernis van de kunstenaar. Hij wilde geen emoties weergeven in zijn kunst, hij had een rationele kijk op de werkelijkheid. Het onderwerp was voor hem slechts een aanleiding om een nieuwe compositie uit te werken van lijnen, vlakken, kleuren en patronen. Ook zijn opvoeding heeft waarschijnlijk meegespeeld in de keuze om het plattelandsleven voor te stellen. Brusselmans groeide op in een politiek geëngageerd milieu. Zijn vader was een militant anarchist. Samen met zijn vrouw had hij een klein kleermakersatelier in een Brusselse volksbuurt. Jean Brusselmans las het werk van de naturalistische romanschrijver Emile Zola en de geschriften van de twee anarchisten Michael Bakoenin en Peter Kropotkin. Boeren uit 1928 en Wasvrouw uit 1930 verwijzen in zekere zin naar Steenkloppers uit 1850 van de Franse realistische kunstschilder Gustave Courbet, een revolutionair schilderij voor die tijd en een sociale aanklacht tegen de grootbezitters.

‘

Boeren, 1928 Olieverf op doek Museum voor Schone Kunsten, Gent

2 JEAN BRUSSELMANS - Mu.Zee

Wanneer wij onze landstreek en Brabantse dorpen die dicht bij onze grote stad Brussel gelegen zijn bezoeken, stellen wij vast hoe primitief de boerenbevolking nog gebleven is. Dit is merkwaardig. De ruwe en achterlijke zeden van de Brabantse boeren wekken de indruk dat noch de tijd, noch de ideologische evolutie die de stadsbevolking zo sterk gewijzigd heeft, enige invloed op hen uitgeoefend heeft. Zij vormen in zekere zin een afzonderlijke stam. Zij leven onder elkaar en voor elkaar met de bekommernis de aloude tradities in stand te houden waardoor zij zich zo grondig onderscheiden van de bewoners die uit de stad herkomstig zijn. Van de ochtend tot de avond zijn zij, en de ganse familie, mannen, vrouwen en kinderen, aan de zeer zware handarbeid geketend. Noch de seizoenen, noch het slechte weer laten hen een ogenblik rust. Deze ononderbroken arbeid heeft aan het Brabantse landschap dat bijzonder mooi en harmonieus uitzicht gegeven dat wij kennen. Het moge onwaarschijnlijk klinken, maar toch moet gezegd worden dat het Brabants landschap zijn onvergelijkbare schoonheid niet zou bezitten zonder de arbeid en de volharding van deze onbehouwen mensen. De smaakvol geschikte bosjes, de verzorgde moestuinen, de zo symmetrisch aangelegde korenvelden, de paden, de mooi getraceerde wegen, alles is hun werk, alles is de vrucht van hun lange en geduldige arbeid.’ 1 (Jean Brusselmans)


3

Boeren, 1928

Wandeling, 1919 (1929?)

Olieverf op doek Museum voor Schone Kunsten, Gent

Olieverf op doek Privéverzameling

Boeren kan beschouwd worden als een kantelwerk in het oeuvre van Brusselmans. Tijdens de jaren twintig heeft hij eigenschappen uit verschillende kunststromingen geabsorbeerd en er een eigen interpretatie aan gegeven. Hij liet zich aanvankelijk inspireren door het impressionisme, later door het Brabantse fauvisme onder invloed van zijn vrienden Ferdinand Schirren, Rik Wouters en Auguste Oleffe. De fauvistische invloed is nog deels te bespeuren in Boeren, waar hij de compositie opbouwde met rechthoekige penseelstreken. Het schilderij is het resultaat van enkele tekeningen en voorstudies die Brusselmans maakte van een plaatselijke heuvel ‘De berg’ te Dilbeek, van landbouwers met manden en kisten en van een boerenjongen met kruiwagen. Deze voorbereidende tekeningen laten ons een diagonale compositie zien waarin alle boeren in dezelfde richting gaan. Op een andere tekening zien we hoe hij zijn personages met een driehoekige structuur aan elkaar verbindt. Op het schilderij hebben de boeren geen individuele trekken. Ze zijn slechts een onderdeel van een geometrische compositie. Ze lijken poppen, gestold in hun bewegingen. De harde volle kleurvlakken geven felle contrasten. In 1947 schilderde Brusselmans een aquarel naar deze compositie. Toen Brusselmans als kind in Parijs woonde, leerde hij de zogenaamde ‘Epinalprenten’ kennen. Dit zijn gekleurde prenten met volkse taferelen, ook wel ‘Mannekensbladen’ genoemd. Hij kopieerde ze reeds in zijn jonge kinderjaren en ze bleven een belangrijke inspiratiebron in zijn later werk. Al zijn deze prenten soms onbeholpen, voor hem waren het ambachtelijke en ‘expressieve’ voorbeelden. In Boeren wendde Brusselmans precies dezelfde techniek aan als in deze prenten. Hij schilderde met donkere contouren en vulde deze nadien op met vlakke kleuren.

‘

Door zijn gebaren en door het ritme van zijn bewegingen maakt de werkende boer deel uit van de algemene harmonie van het landschap.’ 1 (Jean Brusselmans)

Met Wandeling koos Jean Brusselmans voor het eerst om de werkelijkheid te herleiden tot een strakke geometrische structuur van horizontale, verticale en diagonale lijnen. Het werk illustreert hoe hij zich concentreerde op de geometrische structuren in de natuur en er naar streefde om enkel de essentie uit te beelden. Hij deconstrueerde de werkelijkheid en bouwde het opnieuw op aan de hand van driehoeken en vierkanten. Voor zijn figuren baseerde hij zich op de ideale wiskundige verhoudingen uit de klassieke oudheid. We zien een fragment uit het leven van Jean Brusselmans. De vrouw in het gras is Marie, de vrouw van de kunstenaar. Zij staat model voor heel wat van zijn schilderijen en tekeningen. De man met pak is Jean Brusselmans zelf. De twee figuren vormen samen een rechte hoek. De vrouw rust in een horizontale houding. De man staat rechtop. Achteraan is het landschap verdeeld in driehoekige structuren, waarbinnen de figuren en de fragmenten van het landschap passen. De twee figuren lijken los te staan van de achtergrond. De keuze voor drie torens in de achtergrond herhaalde hij in Het bad van de Vagebonden. De compositie verliest evenwel een deel van de interne spankracht en komt wat geforceerd over door de strenge structuur. Misschien is dat een reden waarom Brusselmans dit werk nooit voltooide. Er bestaat enige verwarring over de datering van het schilderij Wandeling. Waarschijnlijk ontstond het in de periode tussen 1919 en 1929.

‘

Aanvankelijk hebben Gustave Courbet en Van Gogh invloed op mij uitgeoefend. Slechts later heb ik Van Eyck, de Grieken en de Egyptenaren begrepen. Het is echter dank zij de zogenaamde volkskunst dat ik de weg gevonden heb die leidt naar de echte traditie van de Vlaamse kunst en naar de essentie van ons volk.’ 1 (Jean

Brusselmans)

B R U S S E L Doordenkertjes : M A N • Vind minstens 6 driehoeken terug in het schilderij Wandeling. S • Brusselmans gebruikt heel wat decoratieve patronen en structuren in zijn schilderijen. Welke decoratieve motieven vind je terug in het schilderij Wasvrouw, ook in deze tentoonstelling?



5

Meer dan tien zelfportretten heeft Brusselmans geschilderd. Hij stelde zichzelf eerder streng voor, met harde trekken in het gezicht en grote hoekige werkhanden, keurig gekleed in een donker pak. Zijn houding en zijn blik zijn meditatief en geconcentreerd. Zijn vrouw Marie Brusselmans stond meestal model voor zijn portretten. Hij schilderde haar soms met enkele voorwerpen in de hand, zoals een bloem, een petroleumlamp of een waaier. Vaak zit ze in een interieur. Later schilderde hij een meer onbestemde achtergrond voor zijn portretten, zodat alle aandacht naar het personage gaat. Op het einde van de jaren dertig stelde Brusselmans zijn vrouw enkele keren voor in eenzelfde feestelijke jurk met een opvallend zwart-wit geblokt patroon, zoals in Dame op canapé uit 1937, Dame met roos, Dame met waaier en Groot interieur uit 1939. Ze droeg deze jurk enkel om model te staan, nooit in het dagelijkse leven. Op een heel bijzondere manier hield Brusselmans van dit weefsel met contrasterende tonen en uitgesproken vormen. Het Portret van Marie uit 1942 is wellicht één van de laatste portretten die hij van zijn vrouw schilderde. Ze stierf één jaar later. Ook heel wat andere personen heeft Brusselmans geportretteerd. Vaak schilderde hij ze in een zelfde houding, met de armen gekruist voor het lichaam. Ze zijn heel objectief geschilderd, zonder enige vorm van emotie. Soms benoemde hij zijn geportretteerde figuren in de titel, zoals de kunstenares Irène Hamerlinck. De latere portretten geven de indruk niet voltooid te zijn. Verschillende fragmenten schilderde hij schetsmatig met enkele eenvoudige lijnen en wazige kleurvlakken.

‘

Ik weet nooit op voorhand hoe ik een schilderij moet beginnen en ik luk er nooit in het te beëindigen: hierin gelijk ik op Titiaan.’ 2 (Jean Brusselmans)

schilder en model, 1931 Olieverf op doek Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel



7

schilder en model, 1931

Dame op canapé, 1937

Olieverf op doek Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel

Olieverf op doek

Er is een groot contrast tussen de werken die Brusselmans opbouwde volgens een strak compositieschema en de werken waar hij spontaan aan begon, zonder te weten waartoe het kon leiden. Dit zelfportret, zonder handtekening of datum, behoort eerder tot de tweede categorie. Het is een onvoltooid werk. Op het doek was eerst een stilleven geschilderd. Bepaalde elementen hiervan zijn nog goed zichtbaar op het linker deel van het schilderij, in het zwak geschetst naaktmodel. Men vindt er de bloemetjes van zijn geliefd behangpapier dat in 1933 ook opduikt in Stilleven met gebloemd behangpapier. Het komt niet zelden voor dat Brusselmans zijn doeken opnieuw gebruikte. Soms zelfs staan er twee goed afgetekende thema’s boven elkaar op hetzelfde doek, het ene in de breedte, het andere in de lengte. Dat maakt duidelijk dat hij zijn schilderij beetje bij beetje heeft opgebouwd, naargelang de inspiratie van het ogenblik. Uit enkele zelfportretten van de daarop volgende jaren kunnen we afleiden dat hij het onderwerp dieper ging uitwerken. In Schilder en model en Zelfportret met slaaf spreekt zijn passie voor de Griekse en de Romeinse traditie. Hij heeft met hen zijn voorkeur voor evenwicht en orde gemeen. In Zelfportret met slaaf beeldde hij zichzelf uit voor één van de slaven van Michelangelo. Een afgietsel van deze buste was een tijdlang in de familie Brusselmans aanwezig. Na de dood van de kunstenaar heeft zijn zoon Armand het zorgvuldig bewaard.

Collectie Stedelijk Museum, Amsterdam Uitgestrekt en nobel ligt deze dame op een empire canapé. Opvallend is haar jurk in een zwart-wit geblokt patroon. Boven de zetel hangt een spiegel aan de muur. De weerspiegeling is asymmetrisch in twee vlakken verdeeld en komt bijna over als een abstract schilderij. Er gaat een bijzondere structurele spanning uit van de tegenstelling tussen haar massieve lichaam, de rondingen van de canapé en de harde lijnen van de spiegel. Ook voor dit schilderij stond de vrouw van de kunstenaar model. De jurk die ze hier draagt, heeft Brusselmans vaak in beeld gebracht. Hij hield van het decoratieve patroon en het zwart-wit contrast. Ook de empire canapé was een geliefd object in zijn composities. In 1948 schilderde hij een tweede versie van dit schilderij in aquarel. Brusselmans wilde alle plastische mogelijkheden van elk thema achterhalen. Daarom schilderde en tekende hij vaak meerdere versie van eenzelfde onderwerp.

‘

Eens ontdekte de schilder, onder de versleten bekleding van een oude canapé een nog erger versleten borduursel. Deze lap was voor hem een openbaring en werd één van de dingen die doorlopend op zijn doeken voorkomen. Ligt de reden ervan niet hierin, dat de zeer markante tekening van de stof tegelijkertijd heftig en toch gebonden is, omdat ze van een strikte orde is, uitbundig en schitterend van kleur (oranje, vuur en goud) en toch ingehouden en gedempt (ingevat in donkerblauwe rechthoeken). Het lijken aanzienlijk vergrote moleculen, die door een reusachtige microscoop bekeken, laten zien met welke hevigheid zij leven, hoe ze door radioactiviteit bezeten, gehoorzamen aan een ijzeren hand, die ze van bovenaf bestuurt. De schilder lijkt te zeggen: ‘zo is de innerlijke samenstelling van mijn heelal’ en het is niet alleen door middel van deze lap dat hij ons zo toespreekt.’3

(Paul Haesaerts)

B R U S S E L Doordenkertjes: M A N - In welk ander schilderij in deze tentoonstelling speelt S

Brusselmans nog met de weerkaatsing in een spiegel? - Welke verschillen merk je tussen het olieverfschilderij en de aquarel van Dame op canapé? - Vergelijk een portret dat hij op het einde van zijn leven schilderde, met een portret uit zijn jongere jaren. Bekijk de evolutie die hij heeft doorgemaakt.



9

De stillevens van Brusselmans uit jaren dertig zijn opgebouwd volgens een streng compositieschema. Hij verdeelde het vlak vaak in twee horizontale zones. De voorwerpen rangschikte hij duidelijk herkenbaar naast en boven elkaar, maar ontdaan van alle overbodige versiering en herleid tot hun meest eenvoudige, essentiële vorm. De ingrediënten van de stillevens zijn alledaagse voorwerpen uit het leven van de kunstenaar. Steeds opnieuw schilderde hij ze in diverse opstellingen. Brusselmans koos deze voorwerpen niet om hun ‘dingwaarde’ of als symbolen, maar om hun vormelijke eigenschappen. Daarom keren ze vaak terug in andere werken, zoals in Strandzicht met baadsters uit 1935 en Zolderkamer I uit 1938. Brusselmans vond niet enkel de compositie van het geheel belangrijk. Ook elk onderdeel van de compositie kreeg alle aandacht. De strakke vormen, de juiste kleuren, de dikte van de verf, het voortdurend rangschikken, construeren en stapelen… niets liet hij over aan het toeval. Eindeloos varieerde hij met de compositie van vormen, lijnen en vlakken.

‘

De compositie is van kapitaal belang. Zij schept de orde, geeft ieder personage en object een plaats en schikt de lijnen van het schilderij, rechte, horizontale of schuine. Zij verdeelt schaduw en licht en geeft aan ieder figuur of voorwerp zijn karakter, uitdrukking en eigen leven.’ 1(Jean Brusselmans)

Stilleven met gebloemd behangpapier, 1933 Olieverf op doek / Privéverzameling

Stilleven met gebloemd behangpapier, 1933 Olieverf op doek Privéverzameling

B R U S S E L Doordenkertje: M A N - In Stilleven met rode kan uit 1938 heeft Brusselmans verschillende S

voorwerpen boven, onder en naast elkaar geschilderd. Op welke manier heeft de kunstenaar sommige voorwerpen meer benadrukt en andere voorwerpen minder?


Een petroleumlamp, een petroleumkan, een waterkruik, een vaas, een mand met vruchten, een kleurrijk schilderspalet, twee Sint-Jacobschelpen en een droge haring zijn quasi naïef geordend op een tafelblad. De voet van de vaas past precies in het handvat van het palet. De schelpen liggen keurig naast elkaar. De rode petroleumkan staat centraal op een klein verhoog. Het springt in het oog. Het gebloemd behangpapier gebruikte hij vaak als achtergrond voor zijn stillevens. De zachte achtergrond vormt een groot contrast met de donkere omgeving in het latere Stilleven met rode kan van 1938. In Schilder en model is hetzelfde gebloemd patroon ook terug te vinden onder de definitieve verflaag. De vormen zijn bijzonder vlak geschilderd en vertonen strakke contouren. Het perspectief heeft hij aangepast aan de structuur. Stilleven met griffioen, 1936 Olieverf op doek / Mu.ZEE, Oostende

Stilleven met griffioen verwijdert zich verder van de werkelijkheid. Brusselmans reduceerde de natuurlijke vormen van voorwerpen en interieur tot geometrische figuren. Voor- en achtergrond zijn helemaal in elkaar versmolten. Het luciferdoosje is uitvergroot, buiten proporties in vergelijking met de sierborden en de schelpen. Ook de plaats van de voorwerpen is niet langer gebonden aan de werkelijkheid. Het kegelspel en het luciferdoosje prijken aan de wand tussen de sierborden. Stilleven met griffioen lijkt niet langer een realistisch stilleven, maar vertoont overeenkomsten met een kubistische collage in de stijl van Picasso of Braque. Het werk is een nieuwe aanwinst van Mu.ZEE. JEAN BRUSSELMANS - Mu.Zee

11

Jean Brusselmans schilderde vooral zijn directe omgeving: zijn huis, zijn vrouw, de dagelijkse voorwerpen op tafel, zijn tuin en het uitzicht door het raam. De kunstenaar is vaak verhuisd in de loop van de jaren. Wel tien keer veranderde hij van woning tussen 1911 en 1924. Toen hij 38 jaar was, vestigde hij zich samen met zijn vrouw en zijn zoon definitief in Dilbeek, een deelgemeente van Brussel die toen nog heel landelijk gelegen was. Het huis stond volledig afgezonderd op een heuvel met een prachtig zicht op de omliggende omgeving. Vanuit zijn kleine atelier op de eerste verdieping keek hij uit op het dorp, het kerkje met zijn stompe toren, de glooiende akkers, de boomgaarden en de weiden met koeien. Telkens opnieuw schilderde hij hetzelfde uitzicht in de wisselende seizoenen. Het landschap bleef hem boeien. Hij maakte er een oneindig aantal varianten van, eerst eerder schetsmatig, later krachtiger en meer gestructureerd. Nauwkeurig plande Brusselmans de vorm en de structuur van zijn landschapschilderijen. Hij koos voor een strenge, eenvoudige opbouw met rechte lijnen en hoeken, volgens de regel van de gulden snede. Overtollige details liet hij weg, zodat hij zich nog enkel op de kern van de voorstelling hoefde te concentreren. De landschappen die Brusselmans tijdens de jaren dertig schilderde, zijn bijna abstracte composities. Ze bestaan uit een opeenstapeling van vlakken en kleuren, met weinig diepte. Alle onderdelen hebben harde donkere contouren.

‘ Tuinen, 1934

Jean Brusselmans is de zanger van het vuur, het water, de lucht, de aarde, dit alles beschouwd als universele bestanddelen en als bouwstoffen voor de gehele natuur. Het zijn deze primaire elementen, die hem inspireren en hij legt er zich niet uit overweging, maar onbewust op toe om ze met de grootst mogelijke nauwgezetheid en eenvoud voor ons te doen leven. We zullen ze terugvinden als symbolen teruggevoerd tot schematische vormen in strengen lijnen tot uitdrukking gebracht, of als gekleurde uitknipsels.’ 3

(Paul Haesaerts)

Olieverf op doek Mu.ZEE, Oostende



13

Tuinen, 1934

Sneeuw in Brabant, 1938

Olieverf op doek

Olieverf op doek Privéverzameling, Courtesy Galerie Seghers, Oostende

Mu.ZEE, Oostende In een zonnig Vlaams landschap staat een huizenrij met daar rond kleine lapjes akkers en in de verte bossen. Links een groot donker en hoog bos en rechts bij de heuvel een mozaïek van kleinere bomen en struiken. De voorstelling bevat veel lichtcontrasten, met harde donkere schaduwzones en heldere felle kleurzones, een brede waaier van groenen en een dynamische wolkenlucht. Het grote, effen, éénkleurig vlak aan de zijmuur van het huis in het midden contrasteert met zijn omgeving waar heel andere schildertechnieken zijn toegepast: impasto, uitstrijken met paletmes, ruw in de dikke verf curven trekken of schrapen, kleur op kleur en heftige borstelvegen… De harde contouren van alle onderdelen, het herleiden van de werkelijkheid tot geordende, geconstrueerde, haast geometrische patronen en de opeenstapeling van elementen zijn de meest herkenbare en tegelijkertijd originele eigenschappen van Brusselmans’ kunst. Brusselmans heeft heel wat variaties geschilderd van het uitzicht vanuit zijn atelier te Dilbeek. Landschap van 1930 behoort tot één van de eerste versies van dit thema. In Tuinen ging hij reeds constructiever te werk. Tuinen en Landschap te Dilbeek zijn nog hoofdzakelijk figuratief uitgewerkt, maar Winter benadert reeds meer de abstractie. Ook in de winterlandschappen is een dergelijke evolutie af te leiden.

‘

De schilder moet de natuur op een nieuwe manier zien. Hij moet dus de techniek zoeken die deze manier van zien uitdrukt en dus anders zal zijn dan de voorafgaande… Wat de schilder als een duidelijke uitdrukking beschouwt zal voor de meerderheid een raadsel blijven.’1 (Jean Brusselmans)


Ook Sneeuw in Brabant uit 1938 is een zicht vanuit het atelier van Brusselmans. Hij maakte er verschillende varianten van. Op enkele uitzonderingen na schilderde hij dit zicht steeds in de winter wanneer een dikke sneeuwlaag het landschap bedekte. Het is zowat het verstilde pendant van het andere typelandschap dat hij op meer uitbundige en wisselvallige wijze uitbeeldde. De kunstenaar experimenteerde in deze reeks niet enkel met het deconstrueren van de werkelijkheid en het opnieuw opbouwen van een compositie van vlakken en lijnen, ook in zijn materiaalkeuze zocht hij naar nieuwe mogelijkheden en variaties. Zo wisselde hij af in de dikte van de verflaag en de penseelrichting.

B R U S S E L Doordenkertje: M A N - Kijk aandachtig naar enkele zichten die Brusselmans schilderde: S Tuinen schilderde hij in 1934, Winter in 1935 en Landschap te Dilbeek in 1936. Het zijn drie precies dezelfde zichten vanuit het raam van zijn atelier. Hoe heeft hij gevarieerd op het zelfde onderwerp?


15

Brusselmans heeft verschillende variaties getekend en geschilderd van een gewelfde voetgangersbrug over het kanaal te Anderlecht. Er bestaat een foto van omstreeks 1930 van deze brug over het kanaal. De situatie van de foto heeft Brusselmans op verschillende schilderijen en tekeningen weergegeven, met het huis en de lantaarn links en de trap rechts. Ook op die foto passeert een paard met wagen. Er komen echter geen mensen op voor en er zijn geen grote gebouwen op de achtergrond. Het beeld van de brug over het kanaal heeft hij samengesteld uit diverse bronnen: een jeugdherinnering, een specifieke plek en het dagelijks leven van de gewone werkende mens. Op de achtergrond verschijnen telkens drie markante Brusselse gebouwen: de Sint-Goedelekerk, het Stadhuis en het Paleis van Justitie.

‘

Herhaaldelijk werkt hij in zijn schilderijen dezelfde stalen brug uit, waarvan het skelet zo solide en toch zo licht is. Eén van de leitmotiven in zijn werk, het machtige paard heeft hij, als een monument van het leven, in steen uitgehouwen. Van tijd tot tijd komen in zijn stadsgezichten het stadhuis, de kerk of het palais-de-justice van Brussel voor als getuigen van de architectuur van een voorbije tijd.3 (Paul Haesaerts)

Wij kunnen bekoord worden door de kracht of de charme van het temperament, door de intelligentie van de compositie, door de tekening of de kleur. De kunst van Brusselmans is aangrijpend in haar totaliteit. Techniek en inspiratie zijn zo nauw verbonden dat het niet mogelijk is uit te maken of de techniek gevormd werd door een temperament dat op expressie gericht is, dan wel of de inspiratie van de schilder geleid wordt door de dwingende evidentie van zijn technische begaafdheid.’ 5 (Robert Vivier)

Het bad van de vagebonden, 1936 Olieverf op doek Collectie Van Abbemuseum, Eindhoven



17

Het bad van de vagebonden, 1936

Werklieden aan het kanaal, 1920

Olieverf op doek Collectie Van Abbemuseum, Eindhoven

Olieverf op doek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

Het schilderij Het bad van de vagebonden is gebaseerd op een jeugdherinnering van de schilder, toen hij ging zwemmen met zijn broer in het kanaal van Anderlecht. Er bestaat ook een foto van dit tafereel van omstreeks 1930 zonder personages. Op het schilderij zien we mensen zwemmen, duiken in het water of rusten aan de waterkant. Enkele figuren lopen over de voetgangersbrug. Ze zijn druk bezig met hun dagelijks werk. Verderop passeren paard en wagen. Op de achtergrond bevinden zich enkele huizen, een fabrieksschoorsteen en drie grote witte gebouwen: de Sint-Goedelekerk, het Stadhuis en het Paleis van Justitie. De voorstelling is op een tekenachtige manier neergezet. De meeste vormen hebben donkere contouren en zijn geschilderd in effen kleurvlakken. Het beeld bevat veel verticale elementen, zoals de gebouwen, de schoorsteen en de mensen die staan of lopen. De gebogen vormen van de brug, de rook en de wolken doorbreken het statische, verticale karakter. De jongen die vanaf de brug het water induikt, geeft het schilderij beweging. Brusselmans geeft het opspattende water weer door de verf hier dik en in allerlei richtingen op het doek te zetten. Lijn, vlak, richting en verfopbreng kiest hij heel bewust vanwege hun expressieve waarde. Het bad van de vagebonden is een sprekend voorbeeld van de manier waarop Brusselmans bepaalde thema’s herhaalde in ontelbare varianten. In 1929 duikt de brug van Anderlecht voor het eerst op in zijn werk. Hij maakte toen meerdere studies, schetsen en tekeningen van de brug gezien vanuit verschillende hoeken. Aanvankelijk bracht hij het zonder personages in beeld. De torens en de schoorsteenpijp op de achtergrond voegde hij er een jaar later aan toe. Vijf jaar later concentreerde hij zich opnieuw op het thema. Hij maakte toen twee etsen en een olieverfschilderij van de voetgangersbrug. In 1936 schilderde hij een eerste uitgebreide versie waarop de verschillende motieven zijn verenigd. Later varieerde hij nog vaak op het zelfde thema.

Vijf arbeiders in een industriële omgeving beheersen het schildersvlak, twee vrouwen en drie mannen. De vrouwen staan recht, de mannen zijn gehurkt of zitten neer bij een stootkar. Achteraan staat een tweede stootkar met rode wielen. We zien ook een huizenrij en een fabrieksgebouw met zwarte letters op een witte muur. Opvallend is de fel blauwe broek en het witte hemd van de gehurkte mannen vooraan en de donkere gestalte van de rechtopstaande vrouw. Werklieden aan het kanaal is een vroeg voorbeeld van de nieuwe manier van schilderen van Brusselmans in de jaren twintig. De stootkar verwijst naar het schilderij De pleisteraar van 1924, maar de figuren zijn reeds gestileerd weergegeven zoals in zijn later werk. Het doek is waarschijnlijk begonnen omstreeks 1920, zoals we kunnen afleiden uit verscheidene tekeningen en schetsen. Maar vermoedelijk is het een tiental jaar later afgewerkt of herwerkt, wat blijkt uit de kleurkeuze en de synthetische stijl. De compositie is evenwichtig en doordacht opgebouwd in geometrische structuren en effen kleurvlakken. Opvallend is de diagonale lijn van de stootkar en de verticale lijnen van de personages en huizen. De figuur van Paul Cézanne heeft een enorme indruk op hem nagelaten en is van ingrijpende invloed op zijn werk geweest. Ook Brusselmans verleende zijn toets een constructieve kracht en suggereerde vorm en ruimte aan de hand van de onderlinge relatie van de kleurvlakken en hun richting.

B R U S S E L Doordenkertjes: M A N - Jean Brusselmans zou zich geïnspireerd hebben op het werk van S

de Duitse kunstenaar Oscar Schlemmer, die vanaf 1920 lesgaf aan het Bauhaus. Brusselmans zou vooral interesse gehad hebben in de manier waarop Schlemmer zijn figuren opbouwde. Zie je mogelijke gelijkenissen met Brusselmans? - De brug heeft Brusselmans 13 jaar na Het bad van de vagebonden geschilderd. Het zelfde thema is geëvolueerd. Vind 3 gelijkenissen en 3 verschillen tussen Het bad van de vagebonden uit 1936 en De brug uit 1949. - Welke mensen en dingen komen terug in alle schilderijen, tekeningen en aquarellen waar Brusselmans de voetbrug heeft afgebeeld? - Laat je inspireren door het tafereel van de Werklieden aan het kanaal. Verzin een verhaal bij deze personages!



19

Verschillende varianten heeft Jean Brusselmans geschilderd van naakte vrouwen met lange zwarte haren, die het haar kammen of opsteken. Hij maakte voor het eerst gebruik van het thema in 1925 in Naakten die zich het haar opmaken. Voor Brusselmans was dit thema een uitdaging om een compositie op te bouwen. Hij stelde de lichamen voor in verschillende houdingen, landschappen en situaties. Voor het thema van de baadsters haalde hij zijn inspiratie bij Franse traditie van Cézanne en Matisse. Om de vormen en contouren van zijn figuren meer te benadrukken, gebruikte Brusselmans vaak effen kleurvlakken als achtergrond. Soms is het kleurvlak een deel van het verhaal. Zoals in Wasvrouw, waar hij koos voor een wit laken. In Strandzicht met baadsters staat het kleurvlak los in het landschap. Misschien is het een windscherm of de wand van een strandhuisje. De compositie van deze schilderijen is vaak planmatig opgevat als het decor van een theater. Brusselmans was vertrouwd met het theatermilieu. Als bijverdienste schilderde hij decors voor opera en toneel. In de jaren dertig kreeg hij enkele belangrijke opdrachten. Hij ontwierp de decors voor Erwartung van Arnold Schönberg in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten en de decors en kostuums voor Lucifer van Joost van den Vondel opgevoerd voor de Hoogdagen van de Vlaamse Letteren in Brussel. Voor de wereldtentoonstelling te Brussel in 1935 ontwierp hij een muurschilderij waarop hij dezelfde houding koos voor een naakte vrouw als in Strandzicht met baadsters. Een uitvergrote afbeelding van deze muurschildering is terug te vinden op het gelijkvloers van de tentoonstelling. Strandzicht met baadsters, ca 1935 Olieverf op doek Mu.ZEE, Oostende

‘

In mijn schilderijen blijft een lijn een lijn. Een kleurtoets of verflaag blijven wat ze zijn. De echte schilder zoekt geen nabootsing maar wel een hogere waarheid. Wat hem aanbelangt is de morele kleur van het schilderij, waardoor de volle betekenis ervan ineens uitgedrukt wordt.1 (Jean Brusselmans)

Wat valt er meer te zeggen? We zijn hier op den drempel van het onuitsprekelijke, dat stilte gebiedt.’ 4 (Jean Brusselmans)



21

Strandzicht met baadsters, ca 1935

Naakten die zich het haar opmaken, 1925


Olieverf op doek Privéverzameling

Dit monumentale werk heeft Mu.ZEE in 2008 aangekocht. Het onafgewerkte doek werd ontdekt in het atelier van de kunstenaar te Dilbeek. Vijf naakte vrouwen bevinden zich in de duinen. Ze maken hun haren op. De vrouw van de kunstenaar stond model voor de naakten in verschillende poses. De figuren zijn niet afgewerkt. Lichaamsfragmenten ontbreken en de onderliggende schetsen zijn hier en daar nog zichtbaar. De rode haren van de geknielde vrouw in het midden zijn een opvallend kleuraccent. De centrale rechtopstaande figuur staat tegen een bruin effen vlak, zodat haar vormen en contouren beter tot uiting komen. Ook de figuur aan de rechterkant is geprojecteerd voor een zwart rechthoekig vlak. In de verte zien we de zee. In het zand liggen wat schelpen. Niet het soort dat men aantreft aan de Noordzee. Het zijn Sint-Jacobschelpen en een exotische hoorn. De compositie is planmatig opgevat als het decor van een theater. Op de voorgrond bevinden zich vijf naakte vrouwen. De duinen en enkele rechthoekige kleurvlakken schermen het voorplan af. Daarachter bevindt zich in de verte de zee en de bewolkte lucht. De vrouwen zijn niet natuurlijk opgenomen in het landschap. Het lijkt of ze er vóór staan. De compositie combineert verschillende onderwerpen die al eerder werden aangehaald in het oeuvre van Brusselmans. Zowel de zee als het strand komen uitgebreid voor in zijn olieverfschilderijen en zijn tekeningen. Ook enkele voorwerpen uit zijn stillevens, zoals de vaas en de schelpen, doen hun intrede. Het documentaire deel van de tentoonstelling toont foto’s waarop Brusselmans werkt aan deze figuur.


Het tafereel speelt zich af in een kamer. We zien een kamerscherm, een dressoir met laden en een spiegel aan de muur. Twee naakte vrouwen maken hun haar op. De staande vrouw staat tegen een lichtgrijs kamerscherm. Naast haar zit een naakte figuur, die we op de rug zien. Het schilderij is niet afgewerkt. De contouren van het staande vrouwenlichaam zijn scherp afgetekend met een zwarte lijn. Ook het kamerscherm bevat een lineaire structuur. Het thema van de naakten hanteerde Brusselmans voor het eerst in dit onafgewerkte schilderij Naakten die zich het haar opmaken. Later heeft hij deze twee personages opnieuw gebruikt in De baadsters uit 1934, dat hij wel voltooide. De rechtstaande figuur komt ook een jaar nadien terug in Strandzicht met baadsters. Brusselmans maakt in dit schilderij reeds gebruik van het egale kleurvlak om voorwerpen en personages voor te plaatsen. Later zal hij dit plastisch principe meer abstract hanteren.

B R U S S E L Doordenkertjes: M A N - De houding van de naakte vrouw met de zwarte haren S

die rechtop staat voor een grijsbruin vlak in het schilderij Strandzicht met baadsters keert terug in enkele andere werken van Brusselmans’ hand. Vind je ze terug?

- Brusselmans heeft gebruik gemaakt van enkele rechthoekige kleurvlakken als achtergrond voor zijn naakte vrouwen. De kleurvlakken staan los in het landschap. Ook in andere schilderijen in deze tentoonstelling heeft Brusselmans dezelfde methode gebruikt om vormen beter tot hun recht te laten komen. Zoek minstens 4 voorbeelden.


23

Het gezin Brusselmans leefde in grote armoede. Regelmatig stelde Brusselmans zijn werken tentoon. Maar verkopen deed hij niet. Uit noodzaak was de kunstenaar gedwongen om reclameborden te schilderen. Zijn vrouw verdiende wat bij met borduren en het maken van stukwerk. Tijdens de tweede wereldoorlog kon het gezin de elektriciteitsrekeningen niet langer betalen. De stroom werd afgesneden. De piano van zijn vrouw en kleinere voorwerpen werden verkocht. De vrouw van Brusselmans overleefde de koude en de ontberingen niet. Ze stierf in 1943. De reeks schilderijen over de zolderkamer vertelt over deze armoede ten huize Brusselmans.

‘

Weinig schilders zijn zo zuinig, dit wil zeggen zo rijk. Uit ieder onderwerp, uit ieder gekozen detail, wordt een maximaal picturaal voordeel gehaald, passend in de conceptie van het schilderij. De schilder minacht het gemakkelijk en ijdel effect, het oppervlakkig afgewerkt zijn. Hij schrikt er niet voor terug het skelet van zijn werk te tonen. De afwerking verdoezelt niets.5 (Robert Vivier)

De kunst van Brusselmans is sober. Ze is pas volmaakt en komt tot volle ontplooiing als hij het eenvoudigste en meest directe middel gevonden heeft om zich uit te drukken. Dan wordt zijn plastische welsprekendheid overtuigend en ontroerend.’ 3

(Paul Haesaerts)

zolderkamer I, 1938 Olieverf op doek Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel



25

zolderkamer I, 1938

De duivel bij de staart, 1950

Olieverf op doek Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel

Olieverf op doek Privéverzameling, Courtesy Keitelman Gallery, Brussel

In het midden van een zolderkamer zit een in het zwart geklede vrouw op blote voeten. Ze staart voor zich uit in een denkende houding. Op een tafel naast haar staan enkele eenvoudige gebruiksvoorwerpen als een stilleven opgesteld: een uitgedoofde petroleumlamp, een lege kom en een homp boerenbrood. De kamer heeft geen versieringen, enkel strakke architecturale lijnen. Door het zolderraam schijnt de zon binnen. Het schijnt op het gezicht van de vrouw, op de tafel en op een deel van de achterwand. Marie Brusselmans, zijn vrouw poseerde voor de vrouwenfiguur. Ze komt ook terug in Zolderkamer II en Zolderkamer van 1939. Zolderkamer I is één van de meest belangrijke en meest schrijnende werken in de carrière van Brusselmans. Hij heeft de armoede monumentaal sterk in beeld gebracht door een spaarzaam gebruik van de elementen: een kamer zonder versiering, zonder voorwerpen, met strakke architecturale lijnen en met in het midden een vrouw op blote voeten, symbool van armoede. Op de tafel, die ze bekijkt zonder het te zien omdat haar gedachten ver weg zijn, staan de gewone huishoudelijke voorwerpen. Elk voorwerp komt uit het dagelijkse leven maar is tegelijk drager van een geheime boodschap. De lamp brandt niet. Het is duidelijk overdag, maar het zou definitief kunnen uitgaan als het door gebrek aan geld niet gevuld kon worden. De kom is op een eigenaardige manier afwezig, met vormen die gewild onduidelijk en spookachtig zijn. De warmte van het brood op de voorgrond en de heldere rechthoek achteraan symboliseren de hoop. Tussen de vrouwenfiguur, het stilleven en de geometrische achtergrond bestaat geen dialoog. De manier waarop de kunstenaar de complexe structuur van de zolderkamer weergaf, is opvallend. Foto’s genomen tijdens het maken van het werk tonen de met krijt aangebrachte vlakverdeling en openbaren het compositie- en constructiesysteem dat door de kunstenaar werd gebruikt. De grote abstraherende kleurvlakken springen meteen in het oog, ook door de zwarte contouren die de kleuren extra benadrukken. In Groot interieur en Soldaat bereikte hij een gelijkaardige graad van abstractie door het gebruik van grote egale kleurvlakken en donkere contouren. Hoewel Brusselmans nooit gekozen heeft voor een volledige abstractie, verwijst Groot interieur in zekere zin naar Piet Mondriaan. De ruimte van de zolderkamer was een grote inspiratiebron voor de kunstenaar. Dat wordt duidelijk door de andere werken die hij naar dit compositieschema uitwerkte, zoals Zolderkamer II en De duivel bij de staart.

In een zolderkamer verschijnt een duivel. Een figuur op de knieën trekt aan zijn staart. De duivel wankelt, houdt één been opgetrokken en een hand in de lucht om zijn evenwicht te behouden. Opnieuw ligt er een geometrische structuur aan de basis van dit schilderij. Opvallend is de diagonale lijn in de compositie. Het geeft het schilderij een dynamisch karakter. De diagonale beweging ontstaat door de houding van de duivel en wordt versterkt door de figuur op de grond, die zijn lichaam naar achteren buigt en door de strakke contouren van de architectuur. De piek van de duivel en enkele andere architecturale lijnen bewegen zich in de tegenovergestelde richting. Voor de titel van dit onafgewerkte schilderij heeft Brusselmans zich geïnspireerd op de naam van het kunstenaarscafé van de kunsthandelaar Geert Van Bruaene. Het is ook gebaseerd op het gezegde ‘Tirer le diable par la queue’. Dat betekent zoiets als de eindjes niet weten aan elkaar te knopen en daarom zelfs bij de duivel te rade gaan. Het gezegde wordt uitgebeeld in de zolderkamer van Brusselmans’ woning. Dezelfde plek waar hij met de reeks schilderijen Zolderkamer het beeld van de armoede had opgeroepen. Van dit motief bestaat ook een pentekening uit 1951, een zeer gestileerde, bijna decoratieve versie van De duivel bij de staart. Vanaf de jaren 1940 is er geen evolutie meer in het werk van Brusselmans. Hij schilderde vooral decoratieve collages en barokke schilderijen met karikaturale en religieuze onderwerpen. Zo probeerde hij in de voetsporen te treden van de religieuze vlaamse schilderkunst van de 15de en 17de eeuw. Ook dit werk, met een knielende figuur aan de voeten van de duivel, kan in deze context gezien worden.

B R U S S E L Doordenkertjes: M A N - Wat zouden de gedachten zijn van de vrouw in Zolderkamer I ? S - Waar ben je tijdens het kijken naar deze kunstwerken met je gedachten geweest?



27

Brusselmans reisde regelmatig naar de Belgische kust. Alleen of met zijn goede vriend Auguste Oleffe. Oostende en Zeebrugge waren zijn favoriete locaties. Hij schilderde de zee, de haven en de vuurtoren van Oostende in veel verschillende variaties. In Oostende maakte hij kennis met de kunstenaars Léon Spilliaert en James Ensor. Brusselmans schilderde gelijkaardige havenzichten met vissersboten tussen kade en staketsel als Léon Spilliaert. Het lijnenspel van de masten en de zeilen, de ongewone keuze van de compositie en de plotse afsnijdingen aan de zijkanten van het doek hebben ze aan elkaar verwant. Voor de golven van de zee varieerde Brusselmans eindeloos tussen brede krachtige borstelstreken in vloeiende lijnen en korte dikke verftoetsen met veel materie. Steeds opnieuw ging de aandacht van de kunstenaar naar ritmische patronen en geometrische motieven. Elk onderwerp was voor hem een aanleiding om vormen, lijnen en ritmes te vertalen naar een evenwichtige compositie: een tegelvloer, een bakstenen muur, de jurk van zijn vrouw, een hevige storm op zee of een zeezicht met ondergaande zon. Maar hoe radicaal Brusselmans zijn onderwerpen ook schematiseerde en abstraheerde, toch evolueerde hij - net als zijn grote voorbeeld Paul Cézanne – nooit volledig naar de non-figuratieve kunst. Zijn kunstwerken bleven altijd een duidelijke band behouden met de werkelijkheid.

‘

Er zijn twee tegenstrijdige elementen in hem waar te nemen: een alles meeslepende vitale kracht, die losbreekt en alles overweldigt en een kracht die weerstand biedt, die zich schrap zet, één die paal en perk stelt en zich verzet tegen de chaos. Een kunst die tegelijkertijd dynamisch en statisch is, één die ons meesleept in zijn beweging en ons met rust vervult.3

(Paul Haesaerts)

storm, 1938 Olieverf op doek Mu.ZEE, Oostende


Zijn gehele werk is een hymne aan de methodische constructie. Het water, dat grillige en wispelturige element, laat hij ons zien, bijeengehouden en geleid door stenen kaden of betonnen dijken.’ 3 (Paul Haesaerts)


29

storm, 1938

Biografie


1884 Geboren te Brussel op 13 juni. 1898 Sinds zijn veertiende werkte hij als leerling-steendrukker in de Société Belge de Lithographie te Brussel. Intussen volgde hij lessen aan de Brusselse Academie. 1902 Aan de Brusselse Academie behaalde hij een eerste prijs landschapschilderen. Hij verliet de Academie, gaf zijn beroep als steendrukker op en wijdde zich volledig aan de schilderkunst. In musea bestudeerde en kopieerde hij het werk van de oude meesters: Bruegel, Rubens en Jordaens. 1906 Hij bezocht een tentoonstelling van La Libre Esthétique te Brussel. Het bracht hem voor het eerst in contact met het werk van de Franse impressionisten en de schilderijen van Seurat, Cézanne, Gauguin, Matisse en Van Gogh. 1907 Samen met Rik Wouters, die een studiegenoot aan de academie was, huurde hij een atelier in Brussel. Daar ontmoette hij de latere Brabantse fauvisten Auguste Oleffe, Ramah en Edgard Tytgat. 1911 Onder de habitués van de Muntschouwburg ontmoette Jean Brusselmans zijn toekomstige vrouw Marie-Léonie Frisch. Ze kregen een zoon, Armand, en vestigden zich in Ukkel. Hij sloot zich aan bij de kring L’Effort. 1912 In 1912 nam hij voor het eerst deel aan het Salon des Bleus bij Georges Giroux. De kritiek was gunstig maar verkopen deed hij vrijwel niet. Armoede werd troef in het gezin Brusselmans. Uit noodzaak was de kunstenaar gedwongen om reclameborden te schilderen onder de naam Rodry. 1914 Tijdens de oorlog bleef hij in eigen land. Hij vestigde hij zich in Oudergem, de gemeente waar zijn vriend Auguste Oleffe woonde. Hij ontwikkelde een eigen fauvistische stijl. 1924 Hij vestigde zich definitief in het landelijke Dilbeek. Regelmatig zakte hij af naar de Belgische kust. Hij maakte er kennis met de broers Luc en Paul Haesaerts, Léon Spilliaert en James Ensor. 1926-1930 Brusselmans was heel productief. Meer dan 70 schilderijen en aquarellen voltooide hij toen. 1930 Hij werd stichtend lid van de nieuwe kunstenaarsvereniging L’Art Vivant, met als belangrijkste leden Jozef Cantré, Gustave De Smet, Floris en Oscar Jespers, Fernand Schirren, Albert Servaes, Edgard Tytgat en Frits van den Berghe. 1931 Hij werd lid van Les Compagnons d’Art, een vereniging geleid door de broers Haesaerts. Regelmatig had hij individuele tentoonstellingen. Hij had ook zijn eerste grote retrospectieve tentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten met een zeventigtal werken. Maar verkopen deed hij niet. 1932 Hoewel hij ridder in de Leopoldsorde werd, bleef hij het daaropvolgende decennium in ontbering leven. Zijn vrouw verdiende wat bij met borduren en het maken van stukwerk. Enkele jaren later was hij zelfs verplicht een deel van zijn meubelen te verkopen. 1935-1937 Hij kreeg enkele belangrijke opdrachten zoals een muurschildering voor de Wereldtentoonstelling te Brussel, de decors voor Erwartung van Arnold Schönberg in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten en de decors en kostuums voor Lucifer van Joost van den Vondel opgevoerd voor de Hoogdagen van de Vlaamse Letteren in Brussel. 1937 Tijdens zijn zevende individuele tentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten van Brussel verkocht hij zeven van de vijftig schilderijen. Er volgde ook een monografie over de kunstenaar, van de hand van Paul Haesaerts. 1940 Het gezin Brusselmans leefde nog steeds in armoede. Hij schilderde weinig tijdens de oorlogsjaren. Maar hij bleef vaak exposeren, individueel en in groep. Langzaam kreeg hij de waardering waar hij zolang op had gewacht. Zijn vrouw overleed aan de koude en de ontberingen in 1943. 1947 Na de oorlog hield Jean Brusselmans in een Parijse galerie zijn eerste individuele buitenlandse tentoonstelling. Hij ontmoette een jonge tekenlerares, Mariette Richald, die zijn vriendin werd. 1952 Zijn laatste overzichttentoonstelling vond plaats in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel. De Kortrijkse industrieel en verzamelaar Tony Herbert bracht een hulde aan de kunstenaar. 1953 Hij overleed te Dilbeek aan een hartaanval. Hij was 69 jaar.

Jean Brusselmans was bijzonder productief in de tweede helft van de jaren dertig. Meer dan zeventig schilderijen en aquarellen voltooide hij toen. Onverstoord zocht hij een eigen stijl en legde hij de basis voor zijn beste composities. Storm is hiervan een mooi voorbeeld. Brusselmans schilderde een eerste versie van Storm in een groter formaat in 1936. Enkele tekeningen en een aquarel getuigen van de formele vastberadenheid waarmee hij dit thema vorm gaf. Zoals bij zijn stillevens verdeelde Brusselmans ook deze compositie in twee horizontale delen. Opvallend is de driehoekige structuur van de gele zonnestraal die doorheen de wolken op het water schijnt. De zonnestraal is verdeeld in gelijkmatige stroken licht en donker geel. Daaronder bevindt zich de woelige zee. Toets en contour beheersen het picturale veld. Brusselmans weet de toets te differentiëren door lengte, breedte, richting en materie. Voor het schuim op de golven maakt hij gebruik van snelle, enerverende, draaiende toetsen. Ondanks het dynamische en turbulente natuurgebeuren, lijkt het alsof de storm gestold is in een onbeweeglijke toestand. Opvallend is ook het licht-donker contrast tussen de voorgrond en de achtergrond. Deze harde tegenstelling schept een dramatisch effect, wat nog wordt versterkt door het contrast in de wolken en door de scherpe contouren. Vuurtoren VAN Oostende, 1936 Olieverf op doek Mu.ZEE, Oostende

Centraal in deze afbeelding van de haven van Oostende staat een witte vuurtoren. Het domineert de voorstelling en tekent zich af tegen een bewolkte lucht. De voorstelling is met een brede borstelstreek neergezet. De meeste vormen zijn vlak geschilderd in egale kleurvlakken. Opvallend zijn de quasi abstracte grijze kleurvlakken voor de steunpilaren. Brusselmans gebruikte voor het staketsel een wit rasterpatroon. Er is een duidelijk contrast tussen de donkere kade op de voorgrond en de open lucht met de witte vuurtoren achteraan. Tegengestelden zijn ook de egale kleurvlakken van de kade en de dynamische borstelstreken van water en lucht. Het beeld bevat veel horizontale lijnen, zoals de voorkade, het witte staketsel, de huizen, de horizonlijn en de wolken. De statige verticale vuurtoren doorbreekt het geheel. B R U S S E L M A N S

Doordenkertjes: - Zoek in de tentoonstelling


* een schilderij dat je vrolijk maakt * een schilderij dat je triestig maakt * een schilderij dat je rust bezorgt * een heftig schilderij dat je vitaliteit geeft


31

Het documentaire luik van de tentoonstelling vertelt zijn uniek verhaal over werk en leven van Jean Brusselmans. Brusselmans was prominent aanwezig op de kunstscène van 1930 tot 1953 zodat veel materiaal kan getoond wordt uit verschillende bronnen van binnen en buiten Mu.ZEE. Uit het tentoonstellingsarchief van het Groeningemuseum en een deel van het archief van de verzamelaar Tony Herbert tonen we foto’s, artikels en herinneringen aan de receptie die Herbert organiseerde ter ere van Brusselmans in 1952. De bibliotheek van Mu.ZEE toont publicaties uit haar speciale fondsen. Voor het eerst sedert de aankoop van het archief Robert L. Delevoy (1914-1982) door de museumbibliotheek in 2002/2003, wordt de tentoonstelling van een Belgisch kunstenaar gedocumenteerd met uniek materiaal uit dit archief. Delevoy is geboeid door het werk van Brusselmans. Hij organiseert in galerie Apollo individuele tentoonstellingen in 1942, 1943, 1944, 1947, 1951 en in 1953 de In memoriam Jean Brusselmans. Brusselmans neemt er deel aan verschillende groepstentoonstellingen: Les Constructeurs: Jean Brusselmans, G. De Smet, Fl. Jespers, C. Permeke in 1942 ; Aspects de l’art flamand contemporain en Fauvisme brabançon in 1943 en Confrontations in 1949. In het archief vinden we hiervan getuigenissen: Briefwisseling over de tentoonstellingen, catalogi, een gastenboek en een dagboek van de galerij, uitnodigingen en affiches, foto’s, briefwisseling met klanten van de galerie, kranten- en tijdschriftartikels (Apollo), de drukproeven met notities van de oeuvrecatalogus Jean Brusselmans uit 1972 en de tekst voor de catalogus van de retrospectieve tentoonstelling te Brugge in 1980. Ook Constant Permeke en James Ensor kenden Brusselmans. We laten publicaties uit hun privébibliotheken zien. Eindnoten: 1 Jean Brusselmans, uit het archief J. Brusselmans, Dilbeek 2 Nota’s van Brusselmans in Delevoy, 1972 3 Paul Haesaerts, in: Jean Brusselmans, kosmisch schilder, 1937 4 Jean Brusselmans, in: Jean Brusselmans, kosmisch schilder door Paul Haesaerts, 1937 5 Robert Vivier, 1931, in Delevoy, 1972 Bronnen: Jean Brusselmans, kosmisch schilder / Paul Haesaerts, In: Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift, 1937 Jean Brusselmans : L’air. L’eau. La terre. Le feu / Paul Haesaerts. Bruxelles : Compagnons de l’art, 1939 Jean Brusselmans / Robert L. Delevoy. Brussel : Laconti, 1972 Jean Brusselmans / Dirk De Vos, R.L. Delevoy, Phil Mertens, [et al.]. Brugge : Groeningemuseum, 1980 Jean Brusselmans : Tekeningen en schilderijen uit de verzameling : Victor Servranckx / Norbert de Dauw. Gent : Museum voor Schone Kunsten, 2000 Samenstelling tentoonstelling: Koenraad Dedobbeleer en Phillip Van den Bossche 32 JEAN BRUSSELMANS - Mu.Zee

Architectuur tentoonstelling: Kris Kimpe en Jan Verheyden Productie tentoonstelling: Anouck Clissen, Els Milh en Els Vermeersch Teksten publieksbrochure: Anouck Clissen, Inne Gheeraert en Els Milh Catalogus: Eerste publicatie in dertig jaar over Jean Brusselmans (1884-1953), met een verantwoording van de samenstellers van de tentoonstelling over hun selectie en manier van kijken naar de schilderijen van deze invloedrijke Belgische kunstenaar en hun fascinatie voor een bepaalde herhaling met een haast conceptuele inslag. Jean Brusselmans Samenstelling: Koenraad Dedobbeleer en Phillip Van den Bossche Grafische vormgeving: Saskia Gevaert Fotografie: Kristien Daem 160 pagina’s - Full colour NL en Fr editie Verschijningsdatum: juni 2011

gelijkvloers verdieping 1 JEAN BRUSSELMANS - Mu.Zee 1

Recommend Documents