Gelieve aan te raken! Tastbare voorbeelden van tactiele kunst in de 20 ste en 21 ste eeuw

Gelieve aan te raken! Tastbare voorbeelden van tactiele kunst in de 20ste en 21ste eeuw

Afstudeerscriptie duale Master Museumconservator aan de Universiteit van Amsterdam Caro Verbeek (9829040) Scriptiebegeleleider: Dr. F. Reijnders Tweede lezer: Dr. R. Esner 2009

Inhoudsopgave Inleiding

p. 3

Hoofdstuk 1 - Tactilisme in de historische Avant-garde

p. 8

Hoofdstuk 2 - Tastbare voorbeelden

p. 20

2.1 James Turrell, Blind Sight, 1992

p. 22

2.2 Ulay-Abramović, Imponderabilia, 1977

p. 26

2.3 Valie Export, Tapp und Tastkino, 1968-1971

p. 32

2.4 Ernesto Neto, Humanoids, 2001

p. 39

2.5 Janet Cardiff, To Touch, 1994

p. 43

2.6 Kaffe Matthews, Sonic Bed, 2002

p. 46

2.7 Paul Neagu, Palpable Object (Mosaic), 1970

p. 49

2.8 Mark Bain, StartEndTime, 2001

p. 53

Hoofdstuk 3 - Conclusie

p. 55

Bijlagen

p. 60

1. 1 Fillipo Tommaso Marinetti, Il Tattilismo, 1921

p. 60

1.2 Vertaling van de zes categorieën van tast uit Il Tattilismo

p. 67

2. Raoul Hausmann, Manifeste du PREsentisme, 1921

p. 69

3. Paul Neagu, Palpable Art Manifesto, 1969

p. 73

4. Interview met Tove Schalin over James Turrell

p. 77

5. Janet Cardiff, Script To Touch, 1994

p. 78

Literatuuropgave

p. 81

Beeldverantwoording

p. 85

2

Inleiding Bestaat de mogelijkheid dat historici en critici een kunstgeschiedenis hebben geconstrueerd die onevenredig veel aandacht geeft aan de blik? De visuele benadering van kunst is zo vanzelfsprekend, dat deze zelfs in de taal is verankerd. De beeldende kunst - als synoniem voor autonome kunst - heeft niet voor niets (tenminste in het Nederlands en enkele andere Europese talen) een adjectief dat verwijst naar het zichtbare. Visuele uitingen van uiteenlopende aard die magisch (zoals grottekeningen uit de oertijd), religieus (zoals middeleeuwse iconen) of puur decoratief (zoals versieringen op gebruiksvoorwerpen) bedoeld waren, worden behandeld in de grote overzichtswerken van de geschiedenis van de kunst. Tegenwoordig pleiten cultuurhistorici zelfs voor het begrip ‘visual culture’ om een alternatief te bieden voor de door sommigen als problematisch ervaren term ‘kunstgeschiedenis’. Deze zou namelijk geen ruimte bieden voor reclames, internetsites en verscheidene uitingen van de nieuwe mediacultuur. Deze beperkende benaming is mijns inziens des te meer problematisch, aangezien juist de nieuwe media zich ook richten op de andere zintuigen en door deze term dus niet gedekt worden. De hiërarchie van de zintuigen die in de Griekse Oudheid opkwam door grote denkers als Aristoteles (384 v.Chr. – 322 v.Chr.), werd door filosofen als Hegel (1770 -1831) en Kant (1724 -1804) nieuw leven ingeblazen. Deze heersende overtuiging is debet aan onze focus op de blik. 1 Terwijl zicht en gehoor tot de hogere zintuigen werden gerekend en als esthetisch golden, werden reuk, gevoel en smaak bestempeld als de lagere zintuigen die slechts dienen tot overleven en fysieke bevrediging en daarom voor dierlijk doorgaan. Zo werden zij niet alleen uit het esthetische veld, maar ook uit de kunstgeschiedenis gebannen (aangezien deze gebieden onlosmakelijk met elkaar verbonden waren). Dit is verwonderlijk aangezien kunstenaars zich vanaf het einde van de negentiende eeuw en de twee daaropvolgende

eeuwen

in

toenemende

mate

met

deze

zintuigen

hebben

beziggehouden, getuige vele kunstwerken en schaarse, maar veelzeggende bronnen. Het wordt hoog tijd dat ze hun rechtmatige positie ook in de geschreven kunstgeschiedenis gaan innemen. Door het achterhalen van hun rol, kan de geurloze, 1

http://www.scribd.com/doc/86682/The-History-of-Philosophy-Chapter-3-Aristotle-and-the-End-ofClassical-Greek-Philosophy De klassieke hierarchie is als volgt: 1. zicht, 2. gehoor, 3. reuk, 4. smaak, 5. tast.

3

smaakloze en onaantastbare kunstgeschiedenis naar mijn mening sensueler en daarmee ook vollediger gemaakt worden. Eerder heb ik om die reden een doctoraalscriptie gewijd aan de geschiedenis van olfactieve kunst, die de afgelopen vijftig jaar beslaat. 2 Lang heb ik ditmaal getwijfeld over het schrijven van een scriptie over eetbare kunst. Aan smaak blijken verschillende historici zich echter al gewijd te hebben. Tactiele kunst is daarentegen een onontgonnen gebied gebleken. Het feit dat niemand minder dan Marinetti een heel manifest aan tactilisme had gewijd, sterkte mij in mijn enthousiasme. Ik was ervan overtuigd dat dit spoor ergens heen zou leiden. Dit op het eerste gezicht zo braak liggende terrein bleek inderdaad nog meer schatten onder de oppervlakte te herbergen. Maar het tastbaar maken van tactiele kunst bleek geen gemakkelijke opgave. Net als mijn onderwerp was mijn aanpak daarom niet geheel gangbaar. Omdat het gebied van tactiele kunst tot op heden door theoretici onberoerd is gelaten, zou het zonde zijn binnen dit amorfe terrein een te nauwe afbakening te maken in de vorm van een specifieke probleemstelling waar een onderzoek normaal gesproken mee begint. Hierdoor zou veel informatie verloren gaan. In plaats daarvan heb ik ervoor gekozen om op aftastende wijze te werk te gaan en informatie als bouwstenen te gebruiken in plaats van overtollig materiaal bij voorbaat weg te bikken en te schaven, want bronnen zijn schaars en kostbaar. Secundaire bronnen zijn meestal afkomstig van de kunstenaar zelf of beperken zich in het geval van kunsthistorici vaak tot een enkel object. Van een theoretisch kader is zelfs geen sprake. Dit betekende dat ik vooral aangewezen was op de primaire bronnen; op dat wat de kunstwerken zelf mij konden vertellen. Ik ging op zoek naar tastbare voorbeelden. Voor er echter sprake kon zijn van een selectie hiervan, moesten er criteria geschapen worden. Hiervoor was het noodzakelijk te definiëren wat tactilisme precies inhoudt. Dit bleek veel ingewikkelder dan het geval was bij olfactieve kunst. Tactilisme staat voor het hele domein dat met tast heeft te maken. Allerlei sensaties, zoals temperatuur, druk, zwaartekracht, de gewaarwording van trilling via interne organen en uiteraard de directe aanraking met de huid, vallen hier binnen. Ik heb geprobeerd om voorbeelden te zoeken die dit hele scala aan gewaarwordingen beslaan. Hoewel ik in de verdere tekst voor de leesbaarheid vaak ‘tast’ gebruikt heb, gaat deze scriptie over meerdere tactiele sensaties. 2

Verbeek, C., 2003

4

Gaandeweg stuitte ik op een groeiend aantal zoeksleutels. Bij het scannen van talloze databases en zoekmachines, gebruikte ik eerst de termen ‘touch’, ‘feeling’, ‘sensual’, ‘tactile’ en ‘skin’ in combinatie met ‘art’ in zoveel mogelijk talen. Het Italiaanse woord ‘tattilismo’ (tactilisme) bracht mij naar het eerder genoemde Tactilistisch Manifest van Marinetti, waardoor ik in eerste instantie zo enthousiast over het onderwerp raakte. Na een recente ervaring met tactiel geluid, voegde ik de zoeksleutel ‘vibration’ toe. ‘Temperature’ leverde helaas niets op. Pas na een aantal weken vond ik de woorden ‘palpable’, ‘tangible’ en ‘haptic’ als omschrijving voor tast(baar). Dit leverde misschien wel de beste voorbeelden op. Dat de Engelse taal zo’n groot vocabulaire kent omtrent tast, benadrukt nogmaals dat dit een complex zintuig is met vele gezichten. Na het ‘bouwen’ kon het ‘afbreken’ beginnen in de vorm van een afbakening die nog voldoende ruimte overlaat. Als eerste voorwaarde voor de selectie van tactiele kunstwerken heb ik ervoor gekozen dat de tast intentioneel door de kunstenaar geïntegreerd moest zijn en dat de ‘beoogde’ ervaring van het kunstwerk onvolledig zou zijn zonder het tactiele element. Hierdoor vielen bijvoorbeeld sculpturen af die bij aangepaste rondleidingen door visueel gehandicapten mogen worden aangeraakt. De beelden van Auguste Rodin bleken zeer populair als het gaat om de kunstbeleving voor blinden. Daarbij heb ik ervoor gekozen om ook kunst die specifiek voor visueel gehandicapten is gemaakt geen rol te laten spelen. Tast schampt het terrein van zicht bij een term die in de kunstgeschiedenis wél een algemeen goed is: de haptische blik . De kunsthistoricus Alois Riegl maakt aan het begin van de twintigste eeuw onderscheid tussen de haptische en de optische blik bij zijn studie naar laat Romeinse en Griekse artefacten. 3 Drie decades na de introductie van dit concept werd Meret Oppenheim’s Breakfast in Fur hier exemplarisch voor. 4 Ook deze werken zal ik onberoerd laten. Het gaat hier immers om een tactiele associatie die optreedt bij aanschouwing en niet om een letterlijke aanraking, die juist zo interessant is.

3

Riegl, A., 1901. Riegl was textielhistoricus en omschreef een haptische blik die structuren als het ware kon strelen 4 Breakfast in fur is de populaire titel voor het werk waaraan gerefereerd wordt als Object in de collectie van het MoMA.

5

Figuur 1: Meret Oppenheim, Object, bont en porselein, 1936, collectie MoMA 5

Het laatste criterium was vooral van toepassing op nieuwe mediakunst. Hedendaagse technologie biedt steeds meer mogelijkheden. Hierdoor stuitte ik telkens op artikelen over ‘state of the art’ haptische muizen, meubelen met trilfunctie en zogenaamde wearables. 6

Door middel van touchscreens en displays worden bezoekers

tegenwoordig vaak uitgenodigd om te interacteren met een kunstwerk en medeschepper te worden. Deze interfaces heb ik voor deze scriptie slechts beschouwd als middel voor het in werking stellen van het daadwerkelijke kunstwerk en dus niet als object van interesse. Voor de zelfvernietigende werken van Jean Tinguely, waarvan het mechanisme ontstoken wordt door een druk op de knop, gold hetzelfde principe. Natuurlijk gebood de realiteit dat hier uitzonderingen op zijn. Een daarvan is verderop dan ook uitgebreid besproken.

5

http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A4416&page_numbe r=1&template_id=1&sort_order=1 6 Wearables zijn de integratie van kunst, technologie en mode waarbij de aanraking vaak een reactie in de vorm van geluid of licht teweeg brengt.

6

Aan de hand van de selectiecriteria, koos ik uiteindelijk acht kunstwerken uit de afgelopen vijftig jaar, die van totaal verschillende aard zijn. Het betreft beeldhouwkunst, performancekunst en installatiekunst, te weten: James Turrell, Blind Sight, 1992; Ulay-Abramović, Imponderabilia, 1977; Valie Export, Tapp und Tastkino, 1968-1971; Ernesto Neto, Humanoids, 2001; Janet Cardiff, To Touch, 1994; Kaffe Matthews, Sonic Bed, 2002; Paul Neagu, Palpable Object (Mosaic), 1970 en tot slot Mark Bain, StartEndTime, 2001. Deze worden besproken in het tweede hoofdstuk: ‘Tastbare voorbeelden’. Vier vragen bleken het meest relevant bij het bespreken van de kunstwerken: ‘Op welke manier wordt tast aangesproken?’, ‘wat is de bron voor de tactiele sensatie?’, ‘wat is de rol van tast in dit kunstwerk?’ en ‘welke relatie heeft tast met de andere zintuigen?’. Samen substitueren de deelvragen een overkoepelende probleemstelling. Het is belangrijk om te benadrukken dat hiermee wel een breed beeld geschetst is, maar dat dit geenszins encyclopedisch van aard is, want dat is in de beperkte ruimte van een masterscriptie niet mogelijk, noch wenselijk. Ik gaf al eerder aan dat een (re)constructie van een meer zinnelijke kunstgeschiedenis mij na aan het hart ligt. In het inleidende hoofdstuk ‘Tactilisme in de historische Avant-garde’ kan de lezer dan ook kennis maken met de onderbelichte rol van tactiele kunst in de eerste helft van de twintigste eeuw. Door de keuze voor deze twee specifieke hoofdstukken is een duidelijke tweedeling in de scriptie ontstaan. Daarbij zijn telkens bruggen geslagen; vanuit het tweede hoofdstuk is waar mogelijk verwezen naar het voorgaande, waardoor interessante kruisverbanden zijn ontstaan. Het historische hoofdstuk kan zo door de lezer als handzame bagage meegenomen worden naar het analytische hoofdstuk over meer recente kunst.

7

Hoofdstuk 1 Tactilisme in de historische Avant-garde De relatie tussen tast en westerse kunst kent een eeuwenlange geschiedenis. Het betasten van heiligenbeelden door pelgrims om iets van de kracht of ‘numen’ van de gerepresenteerde op te kunnen vangen, is al zou oud als het Christendom.

Figuur 2: Arnolfo di Cambio (toegeschreven), San Pietro, 14de eeuw, brons, Sint Pieter, Rome Van de rechtervoet zijn de tenen afgesleten door menselijke ‘erosie’.

Glimmende afgesleten plekken op openbare beelden zijn de stille getuige van de aanraking van een onophoudelijke stroom van devote gelovigen en toeristen. Tast heeft in dit geval, net als de sculpturen zelf, een sociale of magische rol. Heiligenbeelden zijn over het algemeen gesproken geen autonome kunstwerken gemaakt vanuit een l’art pour l’art overtuiging en het aanraken ervan vindt plaats op religieuze gronden. In de Griekse en Romeinse Oudheid bleef het alleen bij het beschouwen van beelden van goden; het aanraken ervan werd gelijk gesteld met godschennis.

8

Gedurende de gehele Middeleeuwen bleef zicht bij de autonome kunsten zijn voorname positie innemen. Het creëren van een optische illusie nam in de Renaissance zelfs een vlucht, onder andere door de toepassing van het lineair perspectief, extreme plasticiteit en een zeer realistische stofuitdrukking. Het uitgebeelde benaderde een tastbare –weliswaar geïdealiseerde - realiteit. Op het gebied van kunst bleef de tast in letterlijke zin voorbehouden aan wat wij nu toegepaste kunst zouden noemen, in de vorm van bijvoorbeeld kostbare stoffen en tapijten. In de zestiende en de zeventiende eeuw is in de schilderkunst de verwijzing naar tast zichtbaar op een beduidende schaal. Uitermate populair werd de uitbeelding van de tast of het gevoel in de allegorische representatie van de vijf zintuigen. In de vorm van een meestal vrouwelijke personificatie die een handeling uitvoert, of door bepaalde attributen, werd de fysieke aanraking gerepresenteerd. Gerard de Lairesse beeldde het iconografische deelthema uit door middel van een vogel die in de vinger bijt van een bevallige geschrokken dame in ‘Allegorie van de vijf zintuigen’ uit 1668. Zeer aansprekend is ook het geïsoleerd weergegeven zintuig door Jusepe de Ribera uit 1615-1616, waarbij een blinde een marmeren kop betast. In de hierboven genoemde voorbeelden is echter alleen sprake van een indirect verband met het gevoel.

Figuur 3: Gerard de Lairesse, Allegorie van de vijf zintuigen, 1668, olieverf op doek, collectie Glasgow Museum, Glasgow

9

Figuur 4: Jusepe de Ribera, Alegoría del sentido del tacto, 1613, olieverf op doek, collectie Norton Simon Museum, Passadena

Rond het begin van de twintigste eeuw en de decaden hierna, is binnen de historische Avant-garde voor het eerst sprake van kunst waarbij het gevoel direct wordt aangesproken. Dit ging gepaard met de interesse voor de andere ‘andere’ zintuigen zoals de reuk. Deze aandacht kan opgevat worden als een reactie op de negentiendeeeuwse houding waarbij de zintuigen volgens een strikte hiërarchie werden ingedeeld. Verscheidene avant-gardistische groeperingen keerden zich tegen deze traditionele opvatting die haar wortels vond in de oudheid, om haar vervolgens omver te werpen. Al in de negentiende eeuw werd de aanzet gegeven voor deze mentale omslag. Halverwege deze eeuw introduceerde Richard Wagner het ‘Gesamtkunstwerk’, waarbij de aan verschillende zintuigen appellerende kunsten een harmonisch samenspel aangaan en gelijkwaardig zijn. De Symbolisten waren de eersten die zich bezig hielden met ‘synesthesie’. Bij dit verschijnsel gaat het niet om de synchroniciteit, maar om de correspondentie tussen de zintuigen. Een prikkel die normaal gesproken met een specifiek zintuig is verbonden, wordt door synestheten ook door andere zintuigen ervaren. De beroemdste synestheet was uiteraard Wassily Kandinsky, voor wie het auditieve gegeven muziek, een optisch verlengde had, wat hij in zijn schilderijen verbeeldde. Het tactiel waarnemen van een niet haptische prikkel, zoals het voelen van

10

smaak of beeld, komt voor, maar is sporadisch onder synestheten. Het door F.T. Marinetti ingevoerde begrip ‘simultaniteit’ was een aan het Gesamtkunstwerk en synesthesie verwant concept: reuk, smaak, gehoor, zicht en tast dienen gelijktijdig geprikkeld te worden. Vooral futuristen, dadaïsten en later de surrealisten waren van mening dat de lagere zintuigen opnieuw tot leven moesten worden gewekt na hun tijdelijke dood. Zij gaven de tast een bijzondere positie die tot uiting kwam in experimenten, theorieën, objecten en zelfs complete manifesten. Op 15 januari 1921 lanceerde Marinetti in het Théâtre de l’Oeuvre te Parijs het ‘tattilismo’ (tactilisme). Hij zette het neer als een revolutionair middel van expressie dat geen precedenten kende. Hij illustreerde zijn betoog door zijn eerste tactiele kunstwerk Sudan-Parigi van hand tot hand te laten gaan en zo zijn woorden letterlijk tastbaar te maken. 7 Het werk maakte deel uit van een reeks onder de noemer ‘tavole tattili’ (tactiele platen). De plaat maakte het mogelijk om een veelheid aan sensaties te beleven en connotaties op te roepen, die besloten kunnen liggen in een mentale reis van Afrika naar Parijs. De beoogde tocht voerde over het Afrikaanse continent, via de oceaan naar de Franse hoofdstad, waarbij de vingers tot vervoermiddel dienden. Voor de ‘uitbeelding’ van het begin van expeditie gebruikte hij sponsachtige stof, spons, schuurpapier, wol, een borstel en een metalen rasp om de tactiele waarden ruw, grof, vettig, prikkelend en branderig op te roepen. 8 Voor het gedeelte over zee paste hij zilverfolie toe voor de waarden glibberig, metaalachtig en fris. Voor Parijs verwerkte hij tot slot zijde, fluweel, veren en dons om gelijktijdig zacht, delicaat, aaibaar, warm en koud uit te drukken. Een Franse journalist omschreef zijn directe ervaring als volgt: ‘Het werk groepeerde op enkele vierkante decimeters karton met veren en stof, de gehele desolaatheid van de woestijn en de koortsachtige monterheid van onze hoofdstad.” 9 Marinetti benadrukte dat de plastische en visuele kwaliteiten van de platen tot het minimum beperkt zijn en dat er in ieder geval geen aandacht aan geschonken moet worden door de gebruiker ervan. Kleuren dienden hoogstens ter indicatie voor het af te

7

In het Museo Tattile Statale Omero te Ancona was op 16 mei 2009 een replica te voelen van SudanParigi. Zie http://www.museoomero.it/main?p=archivio_fotografico_notte_dei_musei_2009&idLang=3 8 De vertaling van de tactiele waarden die Marinetti introduceerde, zijn vermeld in bijlage 1.2. 9 Lista, G., 1984, p. 91

11

leggen parcours. 10 Het is duidelijk dat de leider van de futuristen niet uit was op een puur sensationele ervaring. Het revolutionaire aspect van dit kunstwerk schuilt hierin dat tast voor het eerst in de westerse kunstgeschiedenis als narratief middel is ingezet.

Figuur 5: Filippo Tomasso Marinetti, Sudan-Parigi, 1921, gemengde media, privé-collectie Genève. Uitgaande van de omschrijving van Marinetti, stelt de bovenkant van Afrika voor, het midden de oceaan en de onderkant Parijs. De gebruiker ‘reist’ van boven naar beneden, wat een gemakkelijkere beweging is dan andersom. 10

Lista, G., 1984, p. 91

12

Een paar dagen vóór de lancering van het begrip werd het begeleidende manifest gepubliceerd. Marinetti zette voor de samenstelling ervan zijn eigen lichaam in om na een intensief proefondervindelijk onderzoek vast te leggen welke categorieën er in tactiele sensaties onder zijn te brengen. Hij beschreef er zes met bijbehorende materialen (zie bijlage 1 voor complete originele tekst en vertaling van de categorieën). Tot slot gaf hij adviezen voor het verder ontwikkelen van het tastzintuig en schetste hij een toekomstbeeld met tactiele kledingstukken, ruimtes en theaters. 11

12

Picabia

beschuldigt Marinetti bij deze bijeenkomst van plagiaat bij zijn claim op de uitvinding van het tactiele kunstwerk: ‘Ik houd van Marinetti want hij lijkt mij een goede gast, en ik vind het daarom spijtig als ik hem ontstem door hem eraan te herinneren dat tactiele kunst uitgevonden werd in NY in 1916 door mevrouw Clifford Williams... Het is absoluut onmogelijk dat Marinetti niet zou gehoord hebben van deze nieuwe stroming, daar hij veel vrienden heeft in America’. 13 Haar werk was echter volledig verschillend van aard. Bij Clifford-Williams stond de plasticiteit op de eerste plaats en niet de tactiliteit. Plasticiteit verwijst wel naar het driedimensionale, maar is uiteindelijk optisch van aard. Volgens de kunsthistoricus G. Lista is het ironisch genoeg een andere Dadaïst die nog datzelfde jaar volledig op één lijn met Marinetti komt te zitten, namelijk Raoul Hausmann.

14

In 1921 publiceert Hausmann in het tijdschrift De Stijl voor de eerste

maal zijn Manifest du PREsentisme. 15 Een nadere bestudering van deze bron levert een tegengesteld inzicht op dan dat van Lista. Weliswaar kent dit kopstuk van de Berlijnse Dada-beweging een zelfde, zo niet groter belang toe aan het tastzintuig, maar hij haalt hevig en venijnig uit naar de grondlegger van het tactilisme. Hij noemt de opperfuturist ‘antipathique’ en hij geeft een niet mis te verstane uitleg: ‘car il part du hasard et non de la consigne superieure’. 16 Hausmann gaat verder: ‘...le sens du toucher est mêlé a tous nos sens, ou plutôt qu’il est la base décesive de tous les sens....L’art haptique donnera a l’homme une connaissance plus large! Pourquai maintenir sentimentalement les arts anciens de l’oeil 11

Marinetti, F.T., 1921. Marinetti’s voorspelling is gedeeltelijk uitgekomen in de vorm van ‘wearables’. Zie voetnoot 6. 13 http://www.journals.uchicago.edu/doi/abs/10.1086/595809 14 Lista, G.,1984, p. 91 15 Hausmann, R., 1958, pp. 94-102 16 Hausmann, R., 1958, p. 99 12

13

et de l’oreille (peinture et musique)?’. 17 Dit is een evidente reactie op het negentiendeeeuwse idee van de hiërarchie van de zintuigen. Helaas levert het manifest slechts een enkele reactie op, getuige een latere verklaring van Hausmann. Als een echte gentiluomo noemt Marinetti het manifest van Hausmann ‘sympathiek’ en stuurt zijn collega ten geleide zijn boek ‘mots en liberté’. 18 Rond het midden van de jaren twintig, ontstond verder oostwaarts een tactiele tendens

binnen

de

Tsjechische

kunstgroepering

Devětsil.

Anders

dan

de

constructivisten, was deze groepering van mening dat kunst een puur zintuiglijke ervaring moest zijn zonder enige politieke betekenis over klassen. Intellectueel leider Karel Teige (1900-1951) zag de multisensorele poëzie als enig mogelijke autonome kunstvorm. Hij en zijn navolgers creëerden onder andere visueel-tactiele gedichten zonder woorden. Greetings from a Journey uit 1924 bijvoorbeeld, bestaat uit een collage van een landkaart met op de voorgrond gedetailleerde scènes. Een verrekijker steekt uit het oppervlak. Het was de bedoeling dat dit optische instrument aangeraakt werd en dat de beschouwer zijn focus telkens zou verleggen door in en uit te zoomen. 19 Hoewel de zintuigen een relatie met elkaar aangaan, staat de tast hier wel in dienst van de blik. De verrekijker nodigt wel uit om betast te worden, maar verwijst hoofdzakelijk naar het kijken.

Figuur 6: Karel Teige, Greetings from a Journey, 1924, collage, collectie Galerie Hlavního Města, Praag

17

Hausmann, R., 1958, p. 99 Hausmann, R., 1958, p. 102 19 Levinger, E., 1999, pp. 513-532 18

14

Ook aan Europa’s beroemdste kunstacademie ging de trend niet voorbij. László Moholy-Nagy doceerde aan het Bauhaus tussen 1923 en 1928 de Vorlehre-cursus. Hij vond het essentieel dat zijn studenten besef hadden van de tactiele eigenschappen van de materie waarmee ze werkten, omdat deze volgens hem evenveel gewicht hadden als het uiterlijk van een kunstwerk of een ontwerp. Het uiterlijk en de gebruikte materialen moesten in samenspraak zijn met elkaar en met de betekenis van het uiteindelijke object. De industriële achtergrond van de kunstenaar was waarschijnlijk debet aan dit uitgangspunt. Zijn pupillen leerden tactiele platen maken waarbij temperatuur, structuur, volume en gewicht in een schaal of diagram moesten worden verwerkt. Tegenover elkaar liggende velden, moesten complementair aan elkaar zijn, zoals een stroeve en een gladde stof. Uiteindelijk waren deze voorwerpen geen autonome kunstwerken, maar voorbereidende studies. Enkele zeer fraaie exemplaren zijn bewaard gebleven door de opname in een collectie.

Figuur 7: Walter Kaminsky, Tactile chart, 1927, gemengde media, collectie Getty Research Institute Gemaakt tijdens de introductiecursus van Moholy-Nagy aan het Bauhaus, Weimar. Deze tactiele plaat kan om zijn as draaien.

15

In de jaren dertig pakt de kunstenaar Bruno Munari, een lid van de tweede generatie futuristen, het gedachtegoed van Marinetti op. Hij ontmoette de futurist eind jaren twintig en raakte danig onder de indruk. Hij nam vanaf dat moment deel aan de groepstentoonstellingen van de futuristen en maakte in de jaren dertig zijn eigen serie ‘tavole tattili’.Van 9 oktober 2008 tot 22 maart 2009 waren er hiervan enkele te zien in het Museo Ara Pacis te Rome in een monografische overzichtstentoonstelling ter ere van zijn honderdste geboortedag. 20 Ironisch genoeg stond er levensgroot bij ‘Non toccare’ (niet aanraken), waardoor de tactiele platen tot hun eigen relikwie waren verworden. Tussen 1949 en 1988 ontwikkelde Munari tactiele workshops en tactiel educatief materiaal voor musea. Hij noemde de betreffende objecten libri illegibili (onleesbare boeken). Deze worden tegenwoordig wereldwijd gebruikt door scholen en musea.

21 22

De futuristen stonden van origine

juist bekend om hun afkeer ten aanzien van het instituut museum. Op deze openbare plek waren in de loop der tijd geschreven en ongeschreven regels

van

wenselijk

en

verantwoord

gedrag

ontstaan.

Deze

conditionerende bepalingen werden door onder andere de futuristen als belemmerend en beklemmend ervaren. ‘Niet aanraken’ was een van de meest vanzelfsprekende en meest aan het instituut museum gebonden restricties. Marinetti’s tavole tattile kunnen dan ook gedeeltelijk gezien worden als een rationele reactie hierop. Het feit blijft echter dat het Marinetti vooral ging om de sensuele dimensie en de mogelijkheden die tast biedt voor de beleving van een kunstwerk.

Figuur 8: Bruno Munari, Tavola Tattile, gemengde media, 1931, 100 x 8 cm., privé-verzameling Rome

20

Cimorelli, D., 2007 Munari, B, 2008 (derde druk) 22 Gebundeld uitgegeven: Munari, B., Prelibri, Mantova, 1980 21

16

De beroemdste en meest directe reactie op de zojuist omschreven museale conditionering, stamt uit de jaren veertig. Prière de toucher (1947) was het zeer letterlijke weerwoord van Marcel Duchamp op wat doorgaans juist werd verboden. Het gebod stond op de rug van de catalogus voor de tentoonstelling Le Surréalisme, die in 1947 in Parijs in galerie Maeght werd gehouden. Het boek en de tentoonstelling waren een poging van de surrealisten om buiten de gebaande paden te treden van academische praktijken en gevestigde ideeën door middel van experiment en onderzoek. Op de voorkant van de catalogus, die als autonoom kunstwerk beschouwd wordt, prijkte een schuimrubberen vrouwenborst op een zwart fluwelen ondergrond die woordloos uitnodigde om betast te worden. Duchamp sneed hiermee niet alleen het taboe op het aanraken van kunst aan, maar voegde ook een erotische lading toe. Een vrouwenborst is wellicht een van de meest begeerlijke en doorgaans strikt verboden terreinen voor de handen van de man, want meestal blijft het bij de wel geoorloofde (haptische) blik. Duchamp daagde de passieve voyeuristische kunstconsument uit om actief deelnemer te worden. Hierin schuilt ook het essentiële verschil met de intentie van Marinetti. Het ging Duchamp hoofdzakelijk om het concept achter deze oproep, en niet over de sensatie van de aanraking als autonoom gegeven. Twintig jaar eerder maakte deze conceptuele kunstenaar overigens een kunstwerk waaraan heel andere tactiele waarden ten grondslag lagen, namelijk gewicht en temperatuur. En in dit geval ging het wel degelijk om de zinnelijke gewaarwording. Why not Sneeze Rrose Selavy? (1921) is samengesteld uit een openstaande vogelkooi met daarin een thermometer, het kraakbeengedeelte van een inktvis en suikerklontjes. 23 De witte blokjes moesten althans de indruk wekken van suiker te zijn gemaakt. Dat het om een materiaal met heel andere eigenschappen ging, kon de zeer oplettende beschouwer misschien al opmaken uit de lage stand van de thermometer. Om het onverwacht hoge gewicht bij het optillen kon niemand heen. De blokjes waren van met uiterste zorg en precisie geslepen marmer. Zicht en gevoel geven dus tegenstrijdige informatie. En juist in deze controverse schuilt de kracht van het werk. De tegenstelling tussen de verwachting die wordt opgewekt door de visuele kenmerken (iets met het uiterlijk van suiker is licht) en de werkelijke fysieke situatie 23

De oorspronkelijke Franse titel luidt: Pourquoi pas éternuer Rrose Sélavy?

17

(gewaarwording van een onverwacht hoog gewicht), maakt dit werk humoristisch. Wederom ontbreekt de erotische connotatie ook nu niet. Een openstaande vogelkooi stond in de zeventiende-eeuwse schilderkunst voor de ontmaagding van een vrouw en niezen wordt vaak vergeleken met de energie die een orgasme opwekt. De vraag die eigenlijk gesteld werd door Duchamp is: Waarom bedrijf je niet gewoon de liefde Rrose Selavy?’, waarbij Rrose (de naam van zijn vrouwelijke alter ego) fonetisch verwijst naar ‘eros’.

Figuur 9: Marcel Duchamp, Prière de toucher, 1947, schuimrubber, fluweel en karton, collectie o.a. Centre Pompidou

18

Met dit laatste voorbeeld wordt het historische gedeelte afgesloten. Het is duidelijk dat er in de eerste helft van de twintigste eeuw veel is geëxperimenteerd met het tastzintuig. Ook is gebleken dat tast telkens op een heel andere manier wordt aangesproken, zij het als zuiver zintuiglijke gewaarwording, om associaties op te roepen of meer reactionair tot op het puur conceptuele af. Alleen bij het voorbeeld van het Bauhaus stond het tactiele element in dienst van het ontwerpproces. In alle andere gevallen was de haptische kwaliteit een essentieel onderdeel van het werk. Er lijkt meestal een zeer direct verband te bestaan met de inmiddels gevestigde museale gedragscode ‘gelieve niet aan te raken’. De titanen van de Avant-garde reageren op het instituut waar zij zich uit alle macht van proberen af te keren, zoals in het geval van Duchamp. Marinetti en Hausmann reageren daarnaast op het romantische kunstideaal waarbij zicht overheerst en zijn uit op vernieuwing en vermenging van kunst en het echte leven, waarbij immers ook alle zintuigen van invloed zijn. De opkomst van de psychologie en de introductie van het begrip synesthesie mogen ook niet over het hoofd gezien worden. De vermenging van de kunsten die eind negentiende eeuw opkwam, maakte bovendien de weg vrij voor het bedrijven van autonome kunst die een beroep deed op alle zintuigen.

19

Hoofdstuk 2 Tastbare voorbeelden In het vorige hoofdstuk was de blik – of waren de voelsprieten – gericht op tactilisme in de kunstbeoefening in het begin van de twintigste eeuw. Hierdoor is er inzicht ontstaan in de context waaruit tactilisme geboren werd en de rol die tast speelde. Maar wat is de status omtrent meer recente tactiele kunst nu de weg al min of meer vrij is gemaakt? Welke beweegredenen hebben kunstenaars in deze gevallen? In dit hoofdstuk is er aandacht voor kunstwerken uit de afgelopen vijftig jaar. Niet alleen qua tijdsspanne, maar ook in structuur onderscheidt ‘Tastbare voorbeelden’ zich; hier prevaleert diepte over breedte en er is geen sprake meer van een chronologische opzet. Ook is er een duidelijke afbakening. De voorwaarden voor selectie die in de inleiding al waren genoemd, zijn: het betasten moet behoren tot de intentie van de kunstenaar; er moet sprake zijn van een letterlijke aanraking (geen verwijzing middels een ander zintuig); de beroering moet een wezenlijk onderdeel zijn van de beleving van het kunstwerk, oftewel displays of knopjes waarmee een kunstwerk in werking wordt gebracht, worden buiten beschouwing gelaten. Acht tastbare voorbeelden doorstonden de selectiecriteria. Bij elk kunstwerk zijn standaard de volgende vragen beantwoord, omdat die het meest relevant bleken: Op welke manier wordt tast aangesproken? Wat is de bron van de tactiele sensatie? Wat is de rol van tast in dit kunstwerk? Welke relatie heeft tast met de andere zintuigen? 24

24

Wenk voor de lezer: Tast is in feite slechts een facet van het areaal aan tactiele sensaties. Vibraties, temperatuur en zwaartekracht behoren ook tot dit domein. De woorden gevoel, tast en gewaarwording worden in dit hoofdstuk naast elkaar gebruikt omdat de kunstwerken dat vereisen. In de vraagstellingen is voor het gemak telkens ‘tast’ gebruikt.

20

De volgorde van bespreken is inwisselbaar en komt overeen met de volgorde van selectie. Er is bewust niet voor een chronologische ordening gekozen om niet de indruk te wekken dat het om een allesomvattend overzicht zou gaan.

21

Paragraaf 2.1

James Turrell, Blind Sight, 1992 ‘Blind Sight reers to a condition, brought on by trauma or dysfunction, which prevents people with sight from actually seeing. I am interested in the seeing that occurs within. In the lucid dream there is a greater sense of colour and lucidity than with the eyes open. I am interested in a place where the imaginative seeing and the seeing of the external world meet, where it is difficult to distinguish seeing within from the seeing from without. The image is of no interest other than it triggers the seeing from within. This seeing occurs near the edge of the cone area of the retina and it moves towards the rod area. Which generaties seeing over which you have complete control’. 25

26

Figuur 10: James Turrell, fragment Blindsight, 1992, gemengde media, variabele afmetingen

Op deze manier verwoordt James Turrell (1943, Los Angeles) het fenomeen dat ‘blind sight’ wordt genoemd. Het is de gelijknamige titel van een installatie uit 1992. Turrell 25 26

Holborn, M., , 1993, z.p. Birnbaum, D., 1999, p. 130

22

maakte op maat gemaakte varianten voor verschillende ruimtes zoals voor de Hayward Gallery in Londen in 1993. Bij de ingang van de installatie is geen enkele indicatie voor wat zou gaan komen. Een nauwe gang met een licht hellende vloer leidde zigzaggend naar een centrale ruimte. Door de bochten in het parcours en de zwarte wanden, kan geen lichtstraal meer doordringen tot het af te leggen parcours. Om zich te oriënteren en nergens tegen aan te botsen, is de bezoeker gedwongen om zijn handen gebruiken en langs de muren strijken. In de laatste ruimte staan twee comfortabele stoelen, waardoor het duidelijk is dat men rustig plaats kan nemen. De fauteuils staan op een balkon, waaronder een projector is geïnstalleerd, waardoor de lichtbron niet zichtbaar is. Recht voor de gedesoriënteerde beschouwer wordt langzaam een subtiel licht waarneembaar dat na een paar minuten aanzwelt en lijkt te veranderen van rode stippen in een gouden gloed. Focussen heeft geen zin, want de grenzen van het blikveld schuiven mee met de blikrichting, zoals ook het geval is bij het bekijken van sterren. Na ongeveer tien minuten verdwijnt het licht. De toeschouwer wordt weer in duister gehuld en is opnieuw aangewezen op zijn tastzin om de terugweg te aanvaarden. 27 Wat de bezoeker in deze omschrijving heeft waargenomen is zijn eigen kijkproces, waarbij de kegeltjes en staafjes onder het netvlies zich aanpassen aan de lichtintensiteit. De tijd die het afleggen van het verduisterde parcours in beslag neemt, zorgt ervoor dat de bezoeker lang genoeg heeft kunnen wennen aan de afwezigheid van licht, waarna een minieme hoeveelheid ervan zichtbaar kan worden. Focussen is onmogelijk doordat de waarneming van licht gebeurt door middel van de staafjes op de periferie van het netvlies. Doordat de retina op een gegeven moment gewend is aan het vage schijnsel, lijkt dit langzaam te verdwijnen en wordt de bezoeker weer in duisternis gehuld. Het werkelijke licht is gedurende de gehele ervaring steeds even sterk geweest. Hoewel de beelden zich innerlijk ontvouwen, was toch een externe lichtbron nodig. Om deze reden is het moeilijk de grens te trekken tussen ‘seeing from within’ en ‘ seeing from without’. Het is duidelijk dat het tastzintuig een belangrijk onderdeel is binnen deze installatie. Maar wat precies haar rol is voor de ervaring van dit kunstwerk en hoe deze zich 27

De omschrijving van het kunstwerk is gedeeltelijk gebaseerd op de ervaringen van Geurt Imanse (Hoofd Collecties, Stedelijk Museum Amsterdam) en Maurizio Martinucci (multimediakunstenaar, Amsterdam) op 10/02/’09.

23

verhoudt tot het andere betreffende zintuig, verdient een nadere beschouwing. Om zich te kunnen oriënteren en zich naar het hart van de kunstwerk te begeven, zal de bezoeker de muren moeten aanraken. Hoe die muren voelen is niet van belang, want die zijn vanuit praktisch oogpunt bekleed met brandwerend materiaal. Meer betekenisvol is dat de aanraking gedwongen plaats vindt. Tast ontneemt zicht haar bevoorrechte positie of misschien beter gesteld; zicht -door de afwezigheid ervan overhandigt zijn bevoorrechte positie aan tast. In eerste instantie lijkt de aanraking slechts een middel om uiteindelijk een ervaring te kunnen ondergaan die puur visueel van aard is. Toch is de uiteindelijke optische ervaring van dien aard, dat de traditionele rol van het oog bij het beleven van een kustwerk op meerdere manieren wordt ondermijnd. Door het loslaten van een autonoom extern object, lijkt Turrell ten eerste te reageren op het negentiende-eeuwse romantische kunstbegrip. Inherent aan de klassieke dominantie van het oog is onder andere de fixatie van de blik, en precies dat wordt hier fysiek onmogelijk gemaakt door de omstandigheden die Turrell creëert. Het oog kan niet focussen. Bovendien is in het kunstwerk de gehele belevenis belangrijk en niet slechts de ruimte waar een beroep op het zicht wordt gedaan. Het verduisterde traject bereidt de bezoeker mentaal en fysiek voor en is onmisbaar, maar is ook een ervaring op zichzelf. Een toepasselijke benaming voor het donkere gangenstelsel zou daarom tactiel labyrint zijn. Het kenmerk van een labyrint is namelijk, anders dan bij een doolhof, dat dit maar een enkele oplossing kent, wat betekent dat er geen beslissingen over richtingen genomen hoeven te worden. De weg kan alleen vervolgd worden door het fysieke contact met de wanden. Het grootste verschil met het visueel afleggen van een weg, is dat alleen de ruimte waar direct fysiek contact mee bestaat waarneembaar is en niet wat zich enkele meters of zelfs centimeters verderop bevindt. Dit werkt desoriëntatie en zelfs angst in de hand, omdat men niet weet wat er verwacht kan worden. Ook de stijging van de vloer is een tactiele sensatie, namelijk de gewaarwording van zwaartekracht. Dit is niet slechts een medium, maar een gegeven dat op zichzelf staat en betekenis geeft. De oplopende bodem vereist een krachtinspanning voor haar betreder en ook wordt er met de letterlijke opgang de belofte van een figuurlijke stijging opgeroepen. De verwachting wordt gewekt dat men naar een hoogtepunt toewerkt en dat een finale ons wacht aan het einde. De angst voor het vallen en de desoriëntatie maken daar aangekomen plaats voor de geruststelling

24

van een stoel die ons weer het centrum van een definieerbare ruimte maakt, van een vlakke voorspelbare vloer en van het licht dat ons weer kan sturen. De toeschouwer wordt zo beloond na een ‘nare’ ervaring, waardoor we van een klassieke ‘catharsis’ kunnen spreken. Catharsis was een van de belangrijkste aspecten van de Griekse tragedie; bij de toeschouwer wordt een mentale spanning opgebouwd doordat hij zich inleeft in de rol van een acteur die vreselijke situaties het hoofd moet bieden. Hij komt uiteindelijk in een serene gemoedstoestand terecht wanneer hij beseft dat hij veilig is, wanneer hij mentaal afstand neemt na het drama óf wanneer het goed afloopt . 28 In het geval van Blind Sight wordt de spanning veroorzaakt door de duisternis en de opluchting door het zien van de ongrijpbare lichten. Tast en achtereenvolgens zicht, maken samen deze culminatie van gevoelens mogelijk. Voor de terugweg door het donker ligt inmiddels een mentale plattegrond klaar -men is hier immers al geweest - , waardoor de desoriëntatie en angst voor obstakels nu een stuk minder groot en dreigend is en men weet dat aan het einde van de gang het vertrouwde licht wacht, dat niet speelt met de perceptie.

28

Hewstone, M., 1996, p. 309

25

Paragraaf 2.2

Ulay-Abramović, Imponderabilia, 1977 ‘In a chosen space. We are standing naked in the main entrance of the Museum facing each other. The public entering the Museum has to pass sideways through the small space between us. Each person passing has to choose which one of us to face’. 29 Met deze woorden omschrijft Abramović de omstandigheden voor de performance Imponderabilia, die voor het eerst werd gehouden in de Galleria Communale d’Arte Moderna te Bologna in 1977. Nog voor binnenkomst stuit de bezoeker op een enorme barrière. Een fysieke drempel is vervangen door een mentaal obstakel: twee lichamen die net voldoende doorgang bieden om zijwaarts te passeren. De grootse moeilijkheidfactor wordt bepaald door het ontbreken van hun kleding. Het kunstenaarsduo Ulay-Abramović staat naakt in de smalle deuropening; zij met haar rug tegen de rechterpost, hij tegen de linker-. Ze kijken elkaar onophoudelijk aan. Hun blikken lijken de ledige ruimte op te vullen met een vaste ondoordringbare substantie waar je niet in terecht wilt komen. Aangezien de gehele performance is gefilmd, is het mogelijk om de reacties nader te bestuderen. Recht tegenover de ingang waar Ulay en Abramović staan, is een verborgen camera gemonteerd om van de performance een document te kunnen maken. 30 Eenmaal binnen wordt de bezoeker geconfronteerd met een uitspraak op de tegenoverliggende muur: ‘Imponderables. Such imponderable human factors as one’s aesthetic sensitivity/ the overriding importante of imponderables in determining human conduct’. Deze zin maakt duidelijk dat het eigenlijke kunstwerk de gedragingen en reacties van het publiek zijn. Op de compilatie zijn 323 passerende mensen te zien; 141 vrouwen en 182 mannen. Ieder van hen wordt geconfronteerd met de keuze of ze richting het mannelijk of het vrouwelijk lichaam zullen passeren, waarbij het andere lichaam overigens ook duidelijk voelbaar blijft. De voorspelling dat de meerderheid, zowel mannen als 29 30

Abramovic, 1993, pp. 128-129 Duur: 90:00, Juni 1977, Galleria Comunale d’ Arte Moderna, Bologna, bezoekers: 350

26

vrouwen met hun lichaam richting Abramović zouden passeren, blijkt te kloppen. 216 van de 323 mensen maken deze keuze. Opvallend is dat relatief meer vrouwen zich op Ulay richten, namelijk 40 procent. 31 Bij de mannen is dit minder dan dertig procent. 32 33 Anders geformuleerd kan ook gesteld worden dat 40 procent van de vrouwen voor het tegenovergestelde geslacht kiest, tegenover 70 procent van de mannen. Hoewel aanraking van beide naakten niet te voorkomen is, proberen de meeste mensen zich zo klein mogelijk te maken, hun handen dicht bij zich te houden, en snel door te lopen. Een man omzeilt de lastige keuze door geen kant te kiezen, maar stug rechtdoor te lopen. Hij komt klem te zitten is nog langer opgezadeld met een situatie die hij duidelijk niet op prijs stelt. Als hij zich uiteindelijk uit zijn benarde positie weet te ontworstelen, blijft zijn rugzak steken. Hij maakt zich snel uit de voeten. Een paar mensen voelen zich ongegeneerd genoeg (of proberen dit gevoel te forceren) om uit vrije wil een van de kunstenaars aan te raken. Dit blijft beperkt tot mannen die de schouder van Ulay vastpakken en vrouwen die de schouder van Abramović beroeren. Een dappere vrouw zoent de kunstenares tijdens het voorbijgaan op haar wang. Oogcontact, of zelfs het richten van de blik op een ander deel van het lichaam wordt angstvallig vermeden. Slechts twee mannen houden hun blik in het voorbijgaan op de borsten van Marina gericht. Het dragen van een zonnebril maakt dit uiteraard gemakkelijker. Hoewel de meerderheid zich zo veel mogelijk aan het gegeven van de aantrekkelijke bloteriken probeert te ontrekken, zijn er vier mensen die het erotische aspect niet negeren en het zelfs lijken uit te buiten. Dit komt overeen met ongeveer twee procent van het publiek. Het meest opvallend is een vrouw die zich meester van de situatie probeert te maken, door zich opvallend flirterig te gedragen. Zeer langzaam en met haar ogen die van de kunstenaar doorborend (ze zijn ongeveer even lang), strijkt ze haar lijf langs Ulay, waarna ze nog eens achterom kijkt om vervolgens zeer elegant weg te schrijden, alsof ze wil laten zien dat de rollen zijn omgedraaid en niemand haar een ongewenst gevoel kan opdringen. Aan de andere kant lijkt een man zich bewust iets langer tegen het lijf van Abramović aan te schurken. Hij zakt door zijn knieën, waardoor hun borsten elkaar precies raken. 31

Van de 141 vrouwen, keerden 57 hun lichaam richting Ulay. Van de 182 mannen keerden zich er 50 naar Ulay. 33 Telling uitgevoerd door Caro Verbeek aan de hand van de documentaire video: Abramovic en Ulay, Imponderablila, video, kleur, 052:16, collectie Nederlands Instituut voor de Media Kunsten, Amsterdam 32

27

Doordat de microfoon van de camera te ver verwijderd is van de passerende mensen, is het lastig te achterhalen wat de mensen zeggen die duidelijk zichtbaar het woord tot een van beiden richtten. ‘Scusi’ kan de liplezende toeschouwer opmaken uit de bewegende mond van een man die blijft haken en langer dan de gemiddelde twee seconden contact heeft. De locale politie maakt ten slotte een einde aan de performance. Volgens hen overtreden zij een wet doordat zij op een drempel staan en zich nog net in de openbare ruimte exhibitioneren. Waren zij helemaal binnen geweest, dan hadden zij geen juridische wet overtreden. 34 Ieder mens wordt omgeven door een onzichtbare persoonlijke ruimte die in dienst van de privacy niet overschreden dient te worden. Alleen publieke situaties waarin mensen gedwongen worden dicht op elkaar te staan, zoals in het openbaar vervoer of tijdens een druk bezocht concert, rechtvaardigen het overtreden van deze grens, overigens niet altijd zonder een gevoel van onbehagen op te roepen. Te dicht in de buurt komen terwijl de aanwezige ruimte een andere optie toestaat, is een regelrecht taboe. Ook naaktheid in een openbare ruimte wordt als ongepast ervaren, tenzij er sprake is van specifieke condities. Een ervan is het collectieve karakter, oftewel het feit dat niemand kleding draagt. Een tweede rechtvaardiging voor het tonen van het ontblote lichaam, waarbij de eerste conditie geen voorwaarde hoeft te zijn, is de noodzaak ertoe, dan wel praktisch (het doktersbezoek, de sauna, de massage), dan wel mentaal (het naaktstrand). Maar zelfs wanneer er consensus is in een bepaalde situatie over naaktheid in de openbare ruimte, dan zal men doorgaans voorkomen om het naakte lichaam van de ander aan te raken (behalve bij de orgie). Van al deze ongeschreven condities is iedereen binnen een cultuur doordrongen. Met hun performance overtreden Ulay en Abramović bewust een aantal geschreven en ongeschreven regels van gepast gedrag in de openbare ruimte. Ten eerste is iedereen gekleed, behalve zij. Ten tweede tonen zij hun naaktheid in de openbare ruimte zonder enige noodzaak. 35 Maar ook de bezoeker overtreedt vrijwillig een regel. Hij of zij wordt niet gedwongen de onzichtbare persoonlijke ruimte van de kunstenaars betreden. Hoewel de bezoekers van de performance van te voren niet op de hoogte zijn gesteld van de taboedoorbrekende actie en ‘onwetend’ aankomen, blijft de keuze om weg te

34 35

Celant. G., 2001, p. 60 Dit is ook wettelijk verboden.

28

gaan bestaan. 36 Om de tocht naar het museum de moeite waard te maken en de daaruit voortvloeiende geanticipeerde kunstbeleving niet te ontberen, zal hij of zij de stap wellicht toch eerder wagen. Men is in de veronderstelling dat de daadwerkelijke tentoonstelling zich achter de drempel bevindt en dat de beloning dus nog volgt. Bovendien ziet een ieder zijn voorganger hetzelfde doen. Door de onophoudelijk stroom van bezoekers, genieten zij een zekere anonimiteit in de massa. De betreder kiest zelf voor ongeaccepteerd gedrag, wat weliswaar door de kunstenaars wordt goedgekeurd, maar door de conditionerende omstandigheden desalniettemin ongepast is en daardoor erg onwennig, zelfs onprettig aanvoelt. Bij de gedwongen beroering van het naakte lichaam in het openbaar, transformeert aantrekkelijkheid in afstotelijkheid. Mogelijk heeft dit gevoel ook te maken met de cultureel bepaalde angst voor het overbrengen van infecties. Tast overstijgt in deze performance de pure sensatie of de rol als medium. Kunsthistorica Monica Wagner omschrijft in haar befaamde ‘Das Material der Kunst’ de rol van tastzin bij Imponderabilia als ‘zintuig van het hele lichaam’ en ziet de aanraking van het naakte lichaam als materiaal. 37 Tast blijkt in dit geval een betekenisgever. Er vindt namelijk een bepaalde bewustwording plaats. De aanraking staat gelijk aan het overtreden van de eerder besproken (on)geschreven regels. Ook de relatie die tast aangaat met de andere zintuigen, met name zicht, is interessant. Het oog en de huid nemen dezelfde bron waar, namelijk de lijven van Abramović en Ulay, maar gaan er een ander verband mee aan. Tast neemt, anders dan bij Turrell, op het cruciale moment niet alleen de functie van de ogen over, maar neemt een plaats in die onafhankelijk is van het kijken en disproportioneel meer gewicht aan de ervaring geeft. Op het bekijken van een naakt lichaam rust immers niet zo’n zwaar taboe, ten eerste omdat er afstand is, ten tweede omdat het geen interactie vergt, gezien het feit dat de blik van de beschouwer door het object niet noodzakelijkerwijs opgevangen wordt. De bezitter van het aangeraakte lichaam (die gelijktijdig object en subject is) daarentegen zal dit contact hoe dan ook bemerken, zelfs als hij er geen blijk van geeft. Op de videobeelden zijn door de glazen wand heen mensen te zien die heen en weer blijven lopen en kijken, maar die de grote stap niet durven te zetten. Een oud vrouwtje met een

36 37

Uit een gesprek met Bart Rutte, conservator Nieuwe Media in het Stedelijk Museum, 15-3-’09 Wagner, M., 2001, pp. 276-277

29

wandelstok die minutenlang twijfelt, perst zich uiteindelijk tussen de twee reuzen door en hapt naar adem, waardoor het lijkt alsof ze zich als een klein kind laaft aan de tepel van Marina. Het levert een grotesk beeld op. Ongetwijfeld zal ook geur een rol hebben gespeeld die bijdroeg aan het gevoel van opgedrongen en ongewenste intimiteit. Helaas is hier niets over gedocumenteerd. ‘Imponderabilia’ staat volgens de Van Dale voor die omstandigheden waarvan de waarde niet precies aan te geven is, maar die toch hun onmiskenbare invloed laten gelden. Een nadere beschouwing maakte het toch mogelijk de vinger te leggen op deze hoedanigheden. Ze hebben alles met conditionering te maken en het doorbreken van taboes. Een van de grootste taboes waar dit kunstwerk op inspeelt is het onnodig aanraken van een lichaam, wat exponentieel versterkt wordt door het feit dat dit naakt is.

Figuur 11 en 12: Ulay-Abramović, Imponderablila, 1977, documentaire film, kleur, 052:16, collectie Nederlands Instituut voor de Media Kunsten, Amsterdam.

30

Figuur 13 tot en 16: Ulay-Abramović, Imponderablila, 1977, documentaire film, kleur, 052:16, collectie Nederlands Instituut voor de Media Kunsten, Amsterdam

31

Paragraaf 2.3

Valie Export, Tapp und Tastkino, 1968-1971

Figuur 17: Peter Weibel kondigt de Tapp und Tastkino aan en nodigt omstanders uit.

‘Die Vorführung findet wie stets im Dukeln statt. Nur ist der Kinosaal etwas kleiner geworden. Es haben nur zwei Hände in ihm Platz. Um den Film zu sehen, das heisst, in diesem Fall zu spüren und zu fühlen, muß der ‘ Zuschauer’ (Benutzer) seine beide Hände durch den Eingang in den Kinosaal führen. Damit hebt sich der Vorhang, der bisher nur fur die Augen sich hob, nun endlich auch für beide Hände’. 38 De Tapp und Tastkino beleeft haar première in Wenen in 1968. Samen met videokunstenaar Peter Weibel trekt Valie Export (Linz, 1940) de straten door met deze performance. Weibel roept door een megafoon op tot deelname. ‘Schaamt u zich vooral niet’, drukt hij de menigte op het hart. Op het eerste gezicht is niet duidelijk waarvoor iemand zich überhaupt zou kunnen schamen. Er is een vrouw te zien met een kastje ter hoogte van haar borst. Aan de voorkant van de doos zit een opening die afgesloten wordt door een gordijn dat associaties oproept met het theater en de bioscoop. Pas als de toeschouwer zijn rol inlevert voor die van ‘toetaster’, kunnen de ontblote aan het zicht onttrokken borsten van Export waargenomen worden. De vrijwillige ‘bezoeker’ kan gedurende twaalf seconden beide handen door de gordijnen 38

Folder bij tentoonstelling White Cube/ Black Box’, 1996

32

steken om de ‘voorstelling’ tactiel mee te maken. Haar blik gericht op een stopwatch, houdt Export de tijd bij om vervolgens haar ogen recht op die van de bezoeker te richten om duidelijk te maken dat de tijd verstreken is. De reden dat het werk niet in een galerie of museum getoond wordt, is dat die in Exports ogen te conservatief zijn en de reacties op haar onconventionele performance dat ook zouden zijn. In de openbare ruimte is een ander publiek en ontwikkelen zich andersoortige vormen van receptie. De interactie met het publiek is dan ook essentieel voor de betekenis van dit kunstwerk. In het Filmmuseum in Amsterdam werden op 14 januari 2009 filmbeelden getoond van de TTK. 39 Hier zijn enkele reacties van omstanders goed te bestuderen. Helaas gaat het maar om drie minuten film. De respons varieert van gelach tot agressie. Wat nu volgt is een verslag van de documentaire film die in 1968 in Wenen werd gemaakt. Een dichte menigte van zenuwachtig lachende mensen kijkt naar het opvallende tweetal. Met keurig gekapt haar wacht Valie Export rustig af terwijl Peter Weibel rechts van haar de massa toespreekt. Mannen stoten elkaar grinnikend aan om de ander aan te sporen de stoutmoedige stap te wagen. Ook vrouwen blijven staan om de vertoning gade te slaan. Een enkele vrouw kijkt kritisch en lijkt enigszins ontdaan. Enkele mannen durven naar voren te komen om daadwerkelijk hun handen naar binnen te steken. Een zonnebrildragende man blijft schijnbaar onbewogen en houdt een brandende peuk tussen zijn lippen geklemd alsof hij een routineuze handeling uitvoert die hem niet in het minst kan beroeren. Juist in zijn poging ‘normaal’ te doen, komt zijn gedrag des te meer curieus over. Een andere man komt kalm op haar toe lopen en glimlacht naar haar. Hij steekt zijn handen door de opening en kijkt haar zenuwachtig aan. Af en toe lacht hij een glimlach waarbij zijn tanden zichtbaar zijn. Export kijkt flauwtjes glimlachend terug tot zij naar haar stopwatch kijkt om af te tellen. Spontaan verdwijnt de vrolijke blik van de man om plaats te maken voor een serieuze uitdrukking. Ook hij kijkt naar de stopwatch alsof hij niet kan wachten tot het beladen moment afgelopen is. Een klein jongetje dat achterovergeleund tegen de muur achter Export staat en als enige toeschouwer de gezichten van de mannen kan zien, kijkt geamuseerd toe.

39

Valie Export, Tapp und Tastkino, video, zwart-wit, geluid, 2 min., sixpackfilm, collectie Filmmuseum Amsterdam

33

Figuur 18: Een verwachtingsvolle omstander vlak voor hij de stap durft te wagen.

Figuur 19: De aanvankelijke glimlach van deze ‘bezoeker’ verdwijnt op het moment dat Export aftelt tot zijn tijd om is.

34

Figuur 20 en 21: Deze passant reageert routineus. Hij klemt een brandende peuk tussen zijn lippen en draagt een donkere zonnebril.

35

Een andere uitvoering in Keulen die zij samen met een vriendin doet, lokt geheel andere reacties uit. Haar vriendin draagt het minitheater terwijl zij zelf de begeleidende woorden door een megafoon uitspreekt. ‘Mensen dachten dat we prostituées waren’, memoreert ze later. 40 De gemene deler onder zowel vrouwen als mannen, tijdens alle uitvoeringen, is dat mensen zijn gefascineerd door deze ongewone ervaring. 41 Wanneer dit kunstwerk vergeleken wordt met de performance van Ulay en Abramović, is het opvallend dat de mannen Export wel aankijken terwijl ze aan haar borsten voelen. Dit werd tijdens het eerder besproken Imponderabilia juist angstvallig vermeden. Dit is te verklaren; de voorstelling is namelijk maar gedeeltelijk openbaar. Het publiek mag dan wel getuige zijn van deze blik, zij zal nooit weten wat zich binnen in de kino afspeelt. Dat blijft een privé-aangelegenheid tussen de individuele gebruiker en Export. Knijpen ze misschien in haar tepels? Strelen ze sensueel haar borsten? Het is niet aannemelijk gezien de roerloze armen, maar vanwege de veilige afscherming hoeft niemand een oordeel van een omstander te vrezen. Dit maakt precies het verschil. Verrassend genoeg - gezien de erotische connotatie - nodigt Valie Export ook vrouwen en kinderen uit om hun handen door het gordijn te steken. 42 Deze zijn helaas niet zichtbaar in de fotodocumentatie en in de film. ‘Ich glaube, der Cameraman hat überhaupt nur fünf oder sechs Minuten lang aufgezeichnet, aber vor Ort gab es damals sehr wohl Frauen und Kinder, die das Kino besuchten’. 43 Blijkbaar vindt de cameraman alleen de mannelijke gebruikers interessant, waardoor hij een vertekend beeld geeft van de werkelijke situatie. Export zet naar eigen zeggen haar lichaam in, om taboes en clichés betreffende erotiek en vrouwelijke identiteit te doorbreken. Haar werk is er op gericht om de waarneming en weergave van het vrouwelijk lichaam los te koppelen van cultureel geconditioneerde reflexen. Door haar naakte lichaam voor ieders tast aan te bieden en tegelijkertijd aanwezig te zijn als objectief (en zelf waarnemend) persoon probeert zij het zelf van de vrouw los te koppelen van het beeld van de vrouw. Door deze performance mee naar buiten te nemen, buiten de muren van de donkere en daardoor anonieme cinema, verbreekt ze de beschermende cocon waarin de voyeuristische

40

Fleck, R., 1999, p. 27 Humpl, C., Zein, S., 2005, pp 5-6 42 Anomiem, 2009 43 Humpl, C., Zein, S., 2005, pp 5-6 41

36

bezoeker zich veilig waant. 44 Op deze manier stelt zij de stoutmoedigheid van mannen op de proef. Ze moeten eerst enige gêne overwinnen om het lichaam van het object te benaderen. Ze zijn immers niet meer anoniem, omdat het object hier een subject is dat hen ook ziet en voelt. Mede hierom geldt ze als invloedrijke kunstenares voor de feministische kunsttheorie en –praktijk. Het kunstwerk is een vrucht van haar tijd. Export: ‘ Ik introduceerde het lichaam als teken en code voor maatschappelijke en esthetische expressie’.

45

‘In de

jaren zestig ontdekten we in de kunst voor het eerst dat de vrouw een eigen lichaam heeft dat op een eigen manier gebruikt kan worden. Nu is het vrouwenlichaam van iedereen, gedemocratiseerd. Dat maakt mijn films nog steeds actueel’. Tast neemt ook bij dit kunstwerk de overhand ten aanzien van de andere zintuigen. Anders dan bij Imponderabilia is dat wat onzichtbaar is, alleen kenbaar door het te voelen en is dat wat zichtbaar is, weer geen terrein voor het gevoel. Hoewel de zintuigen elkaar aanvullen, is het de aanraking die betekenis geeft. De aanraking gevolgd door het zakelijke aftellen en de blik ten teken van het einde is een confronterende en vernederende manier om de mannelijke voyeuristische blik aan de kaak te stellen. Bij de performance van Abramović en Ulay is de ongeschreven regel besproken dat de aanraking van naakt zonder noodzaak in de openbare ruimte ten alle tijden voorkomen dient te worden. Kijken wordt eerder geaccepteerd, omdat er in mindere mate sprake is van interactie en omdat het object van aandacht zich er niet van bewust hoeft te zijn. In dit geval is niet alleen duidelijk dat Export er zich bewust van is, maar zij geeft er ook nog blijk van door na enkele seconden de betaster aan te kijken. Toch lijken mensen zich minder ongemakkelijk te voelen dan in het geval van Imponderabilia. Ten eerste is de sfeer ongedwongen door de onaangekondigde situatie op straat en kan de keuze om te betasten in volledige vrijheid gemaakt worden. Ten tweede is er toch sprake van een afgescheiden, bijna buiten de werkelijkheid geplaatste ruimte in de vorm van het kastje. Daarbinnen is een virtuele wereld die alleen de betaster kan betreden. De borsten lijken bijna niet aan hun bezitster toe te behoren, zo ver staan ze van haar af door hun onzichtbaarheid. Wellicht dat hierdoor makkelijker oogcontact wordt

44 45

Michel, R., 2002, p. 85 Anomiem, 2009

37

gemaakt, terwijl dit bij de eerder besproken performance angstvallig vermeden werd. Betasten is vele malen meer confronterend dan bekijken, maar zonder deze vormgeving die het zicht blokkeert, zou de blokkade onoverkomelijk zijn geweest. 46 Tot slot zijn de omstanders en dus de sociale onwenselijkheid een kleiner obstakel omdat zij niet daadwerkelijk zien dat haar borsten worden aangeraakt. Het publiek kan zelfs niet zien of ze wel echt naakt is achter het gordijn. Export ziet er immers van ‘buiten’ uit alsof ze volledig is gekleed. Conventies rondom het aanraken van het naakte vrouwenlichaam beroerden bijna een halve eeuw eerder de gemoederen van een andere kunstenaar. Ondanks de totaal verschillende aard, vertoont de Tapp und Tastkino opvallende gelijkenissen met Prière de toucher van Duchamp. De blote borst en de uitnodiging tot aanraken zijn voor beide kunstwerken fundamenteel. Ook zijn ze beide uiterst conceptueel: er worden conventies of taboes aan de kaak gesteld door tast over zicht te laten prevaleren. Duchamp’s kunstwerk snijdt zelfs gelijktijdig twee onderwerpen aan: het institutionele ‘niet aanraken’ (tekstueel) en het taboe rondom de begeerde verboden aanraking van de vrouwenborst (formeel). De institutionele kritiek vindt plaats op métaniveau, terwijl het sociale taboe door de driedimensionale borst heel concreet wordt uitgebeeld. De blote borsten van Valie Export hebben echter in alle lagen van het kunstwerk dezelfde betekenis, zowel sociaal, inhoudelijk als formeel. ‘What you (don’t) see is what you get’; zij uit kritiek op de voyeuristische blik. Duchamp’s kritiek strekt zich uit tot een veel groter gebied, namelijk onze geconditioneerde geest.

46

Hoewel de Tapp und Tastkino een beroep doet op zowel tast als zicht, ziet Valie Export het geheel

toch als cinematografische expressie. Film is voor haar een ‘mediasculptuur’ bestaande uit de performance, het licht, de projector en de afbeelding. Onder de titel Expanded Cinema besloot ze deze ingrediënten los te koppelen en anders in te zetten en uit te breiden. In plaats van een toneelstuk of film, wordt het lichaam van de kunstenares nu het medium.

38

Paragraaf 2.4

Ernesto Neto, Humanoids, 2001

Figuur 22: Ernesto Neto in één van zijn Humanoids, 2001, Lycra, tule en styrofoam

‘How can I let you come inside and feel? How can I make available an experience that is not visual, but sensual? I believe that the body is a unique instrument for that.’ 47 Ernesto Neto (Rio de Janeiro, 1964) staat bekend om zijn ruimtevullende plaatsgebonden installaties. Kunststoffen zoals lycra worden tot het uiterste uitgerekt van het plafond tot de vloer en gevuld met geurige kruiden en styrofoam balletjes. Hij beschouwt zijn kunstwerken als autonome sensuele wezens met een eigen lichaam. Een lichaam met een specifiek uiterlijk en een persoonlijke geur wel te verstaan. Vanaf 1997 zijn de door hem geschapen wezens ook voorzien van tactiele kwaliteiten die door het publiek ervaren kunnen worden. Een serie waarin de bezoeker een uiterst intieme verhouding met ze kan aangaan, vormen de zogenaamde Humanoids. Deze doorgaans smetteloos witte objecten kunnen dankzij hun gaten en interne ruimtes door de museumbezoeker volledig gepenetreerd worden. De

antropomorfe lobbesen

worden een extensie van het eigen lichaam, dat als een kledingstuk nauw aansluit. Het lichaam van de bezoeker en het kunstmatige lichaam van het kunstwerk moeten samen

47

http://contactimprov.spaces.live.com/blog/cns!5D80F9323A4A893C!293.entry

39

een nieuwe vorm aannemen, resulterend in het uiteindelijk beoogde sculptuur. 48 Met andere woorden: het kunstwerk wordt pas een ‘humanoid’ of mensachtige als het gedragen wordt door een echt mens. Bepaalde tactiele eigenschappen van het materiaal, zoals structuur en textuur worden maximaal ervaren doordat dit het hele lichaam omgeeft. Het zachte materiaal is zo flexibel dat het vervormt en zich aanpast aan de dimensies van haar indringer. De lycra buitenkant is gevuld met balletjes van harde schuim, die de massa beweeglijk maken. Door deze dynamische eigenschap past het volumineuze creatuur zich aan aan haar nieuwe wederhelft. Voor een ultieme samensmelting is natuurlijk van beide kanten een adaptatie nodig. Het kunstwerk dwingt de mens op zijn beurt namelijk ook om een bepaalde houding aan te nemen. Hier is sprake van interactieve kunst ten voeten uit, omdat zowel kunstwerk als gebruiker op elkaar reageren en veranderen. Het externe gedeelte is voor het zicht en de gevoelsreceptoren in evenredig grote mate toegankelijk. Het materiaal oogt zoals het voelt: glad en zacht. Maar in de binnenkant regeert de tast. De openingen zijn te nauw en te gewelfd om naar binnen te kunnen kijken. Eenmaal goed geïnstalleerd in de Humanoid, maakt een wel heel speciale gewaarwording duidelijk dat het sculptuur niet alleen een mensachtige is, maar ook een seksuele geaardheid heeft; uitstulpingen en gleuven die gelijkenis vertonen met vrouwelijke en mannelijke geslachtsorganen versterken het idee van samensmelting tussen subject en object. Er zijn drie combinaties mogelijk: een ‘lesbische’, een ‘homoseksuele’ of een ‘heteroseksuele’ tussen betreder en object. Neto’s met mensen gefuseerde creaties lijken bijna de belichaming van de mythe van de Griekse blijspelschrijver Aristophanes. Bolvormige wezens met vier armen, vier benen en twee gezichten wekten door hun macht de afgunst der goden. Zij hadden ieder twee mannelijke, twee vrouwelijke of een combinatie van beide geslachten. Sinds hun uit rancune geboren splitsing is iedere wederhelft op zoek naar de ander. 49 Hoewel dit verhaal gaat over de herkomst van het begrip ‘eros’ en de zoektocht naar liefde, deelt het in de zinnelijke ondertoon. ‘Erotisch’ is een toekenning die te ver zou gaan als omschrijving, mits een individu toevallig over een fetisj voor kunststof balletjes

48 49

Meireles, C., 2006, p. 160 Plato, Symposium, na 385 v. Chr

40

beschikt. De kern van het werk is hoe dan ook een sensuele beleving, in de zin dat die fysiek en zintuiglijk is, vooral gericht op het gevoel.

Figuur 23 en 24: Ernesto Neto, Humanoids, 2001, Lycra, tule, styrofoam, variabele afmetingen Tijdens de tentoonstelling ‘Ernesto Neto: The Malmö Experience’, Kunsthalle Malmö, 18/2- 1/5/’06, foto’s Manfred Wegener

Door het gebruik van de specifieke kunststof styrofoam, zijn de voorwerpen minder zwaar dan hun uiterlijk doet vermoeden. Het is mogelijk om met de nieuw verworven voluptueuze uitstulpingen op te staan en zich te verplaatsen. Hierdoor is dit kunstwerk een van de zeldzame voorbeelden waarbij gewicht waargenomen kan worden. Gewicht

41

is een heel bijzondere materiele eigenschap, omdat deze de enige is die exclusief met het gevoel waar te nemen is. Alle andere tactiele eigenschappen zijn ook uiterlijk herkenbaar. De niet uitgekomen verwachting die teweeg wordt gebracht door het met het gewicht contrasterende uiterlijk mag de lezer niet vreemd zijn; Why not Sneeze Rrose Sélavy? was hier immers op gebaseerd. De beweegredenen van Neto zijn echter hoofdzakelijk van praktische aard. Het lage gewicht is niet om een verrassingseffect te genereren of een betekenis toe te voegen. Met styrofoam kan gemakkelijk een groot volume gevuld worden zonder dat deze ondraagbaar zwaar wordt. Met hun lichtgewicht behuizing, kunnen de Humanoids non-verbaal met elkaar communiceren door een ander te benaderen. Het gedrag van volwassenen in een museum lijkt in deze situatie verdacht veel op dat van kinderen in een speeltuin. Het ludieke karakter van dit werk ontdooit de museumbezoeker die gewend is serieus en afstandelijk met kunstwerken om te gaan. De nieuwsgierigheid wordt gewekt: waar kom ik uit als ik mijn hand in dit gat steek? Kan ik in contact komen met degene die er in zit? Het gebruikelijk aura van onaantastbaarheid smelt als sneeuw voor de zon. Er is sprake van bijna ‘Duchampiaanse’ condities, want zonder woorden zeggen de wulpse Humanoids met hun fantoommonden zeer luid en duidelijk: ‘Gelieve aan te raken’. Maar niet als conceptuele reactie op de institutionalisering van kunst: boven alles nodigt dit kunstwerk uit tot een zeer haptische toenadering van kunst.

42

Paragraaf 2.5

Janet Cardiff, To Touch, 1994 ‘Marina Abromovitch’s ability to make an audience very uncomfortable and very aware of their own bodies has always been inspiring. I don’t relate to a lot of object art. Paintings are nice to look at and to contemplate but I think my investigations are much more aligned to artists that somehow involve the audience emotionally and in a physical way.’ 50 Dit betekenisvolle citaat komt uit een interview met multimediakunstenares Janet Cardiff (1957, Brussels, Ontario).

Net als de door haar aangehaalde kunstenares

beoogt Janet Cardiff een intieme en lichamelijke relatie tussen het publiek en haar kunst. In het volgende voorbeeld is dat door middel van de aanraking. Maar een ongemakkelijk gevoel roept het allerminst op. De multimedia installatie To Touch is in 1993 ontstaan uit een samenwerking tussen Cardiff en George Bures Miller. Het enige zichtbare gedeelte is een houten werkbank van een timmerman die met een felle spot belicht wordt, terwijl de rest van de ruimte verduisterd is. De geavanceerde techniek wordt aan het oog onttrokken: elektronische fotocellen bevinden zich onder het tafelblad en 16 speakers zijn opgesteld tegen de omringende donkere wanden. 51 Maar het kunstwerk bestaat uit meer dan zijn gedeeltelijk zichtbare fysieke verschijning. Pas na interactie met de toeschouwer, treden er bepaalde mechanismen in werking. De bezoeker hoeft daarvoor niet geïnstrueerd te worden. De tafel nodigt uit om beroerd te worden door het bewerkte blad en de gerichte verlichting. Zelfs de geconditioneerde museumbezoeker zal hier niet voor terugdeinzen. Hoewel de tafel over een sculpturale kwaliteit beschikt, is het een voor ons bekend gebruiksvoorwerp en het bewerkte blad maakt duidelijk dat deze al vaak is aangeraakt en gebruikt. Op het moment dat de hand contact maakt met het tafelblad licht, zwellen er achtereenvolgens vanuit verschillende richtingen geluiden op, zoals fluisteringen, muziek en gesproken verhalen (zie bijlage 5 voor script). Al 50

In een interview met Anthony Easton in 2006, http://jacketmagazine.com/31/cardiff-easton-iv.html, 15/03/’09 51 Christov-Bakargiev, C., 2002, p. 48

43

snel wordt duidelijk dat de druk en de positie van de hand het volume en de keuze van de samples aansturen. Wordt de hand teruggetrokken, dan keert de stilte weder. Dit ingenieuze spel wordt mogelijk gemaakt door sensoren. De fotocellen boven het tafelblad registreren de nabijheid van voorwerpen en staan in verbinding met de speakers, waardoor die in- en uitgeschakeld kunnen worden. Het meubelstuk fungeert zo als keyboard zonder zichtbare knoppen of toetsen. In de inleiding werd omschreven dat installaties met touchscreens niet zouden worden opgenomen als voorbeeld, ondanks het feit dat ze aangeraakt kunnen worden. To Touch vormt daar een uitzondering op om zijn bijzondere visuele en tactiele eigenschappen. De tafel is een interface, maar vormt gelijktijdig het enige visuele verlengstuk van het kunstwerk. Het besturen van de display is bovendien een sensuele en betekenisvolle ervaring op zichzelf. Onder onze vingertoppen en handpalmen worden we sporen uit een verleden gewaar. De littekens die door allerlei werkzaamheden zijn achtergelaten, verlenen het zielloze object een karakter en een leeftijd. Iedere buts, groef of vlek is ooit tijdens een specifieke activiteit ontstaan en vertelt een eigen verhaal. De suggestie wordt gewekt dat de geluidsfragmenten die achronologisch opborrelen, op de een of andere manier verbonden zijn aan die verschillende momenten van beschadiging. Dit kunstwerk is in feite een complex bouwwerk van drie zintuigen die onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Tussen tast, zicht en gehoor vindt een voortdurende directe en indirecte wisselwerking plaats. Ze zijn stuk voor stuk essentieel voor de beleving. In eerste instantie is alleen het visuele aspect waar te nemen. De theatrale belichting zorgt voor een prikkelende eerste gewaarwording. Het zichtbare gedeelte is het enige onderdeel dat aangeraakt kan worden, waardoor dezelfde bron beide zintuigen gelijktijdig kan stimuleren. Het verband tussen zicht en tast is dus direct. De geluiden treden pas op na aanraking waardoor tussen tast en gehoor wel een causaal verband bestaat, maar geen direct verband; het zal iedereen duidelijk zijn dat de geluiden niet door de tafel zelf voortgebracht worden en niet alleen om de reden dat ze uit een andere richting komen. Op gehoor kan men zijn of haar positie bepalen, doordat dit het enige zintuig is dat een definitie van de ruimte mogelijk maakt, zoals een dolfijn dat

44

met sonar doet. 52 De handeling die voor deze oriëntatie nodig is, is tactiel. Indirect oriënteren we ons dus toch op tastbare wijze. Het ruimtelijk coördinerend zintuig is überhaupt niet geïdentificeerd als een van de bekende zintuigen.

Figuur 25 en 26: Janet Cardiff, To Touch, 1993, tafel, fotocellen, elektronisch circuit, audio apparatuur, variabele afmetingen

52

Uit een interview met Anthony Easton in 2006, http://jacketmagazine.com/31/cardiff-easton-iv.html, 15/03/’09

45

Paragraaf 2.6

Kaffe Matthews, Sonic Bed, 2003 ‘Music for Bodies’ 53 Een tactiele ervaring is niet alleen voorbehouden aan receptoren in de huid, maar kan ook binnenin het lichaam ondervonden worden. Vibraties zijn waarneembaar via botten en de onderkant van de longen. ‘Tactiel geluid’ wordt veroorzaakt door lage frequenties die omgezet worden in trillingen en via ons skelet door het lichaam verspreid worden. Het is een term die veel voorkomt in hedendaagse audiovisuele kunst. Het is eigenlijk juister om te stellen dat niet het geluid tactiel is, maar dat de trilling die zowel het geluid als de vibratie veroorzaakt tactiel is. Zo zou ook een kleur tactiel waargenomen kunnen worden als de frequentie ervan zou worden omgezet in een voelbare trilling. Toch blijft het een feit dat de trilling die een geluid veroorzaakt, direct voelbaar is en niet eerst omgezet hoeft te worden. Kaffe Matthews (1961, Essex) maakt regelmatig gebruik van dit principe. In 2003 maakte zij in opdracht van het gerenommeerde multimedia festival ‘Ars Electronica’ het Sonic Bed; een met elektronica doorregen meubelstuk, dat nog het meest aan een bed doet denken. In 2008 reisde het bed naar Amsterdam, waar ik zelf het bijzondere effect ervan meerdere malen heb ervaren. 54 De bezoeker wordt middels een bordje gemaand zijn schoenen uit te trekken en via een trappetje in het bed te klimmen. Zo is het meteen duidelijk dat het bed begaanbaar terrein is. Uit de van hun bezitter ontdane schoenen stijgt geen geur op, want daarvoor staan er niet genoeg. Van een eventuele olfactieve dimensie is dus geen sprake. Het matras is groot genoeg voor drie mensen. In het matras en de opstaande wanden, zitten speakers die geluiden uitzenden met een dusdanig hoge amplitude, dat ze zowel voelbaar als hoorbaar zijn. Door het geluidsabsorberende matras is het voor de trommelvliezen niet pijnlijk, maar de tactiel waarneembare frequentie vindt nog makkelijk doorgang. De trillingen verplaatsen zich van voor naar achteren en rondom de liggende personen en variëren hevig qua 53

www.musisforbodies.net Crosswire: In Search of the Synesthetic Effect, 02/07/2008 - 26/07/2008, Nederlands Instituut voor de Mediakunst

54

46

intensiteit. Dit is van te voren geprogrammeerd zodat je kan spreken van een compositie. Sommige vibraties zijn zo sterk, dat een sensatie optreedt die het best omschreven kan worden als gekietel. Dit treedt vooral op wanneer de speakers ter hoogte van de longen actief zijn. Er stijgt dan ook vaak gelach op uit de installatie. Een ander veel voorkomend effect is dat het zeer kalmerend werkt. Mensen sluiten hun ogen en blijven net zo lang liggen tot de wachtenden hun ongenoegen kenbaar maken. Het intieme en sensuele gehalte is niet te ontkennen. Een bed behoort normaal gesproken tot een privaat domein of een plek voor erotiek. Net als bij Imponderabilia durven mensen elkaar nauwelijks aan te kijken, ondanks het feit dat ze elkaar niet aanraken of naakt zijn. Een bezoeker vertelde mij dat ze zich erg ongemakkelijk voelde. Vanuit haar ooghoeken vernam ze dat de jongen naast haar met een grote glimlach zijn gezicht de hele sessie naar haar toe had gewend. Ze durfde geen vin meer te verroeren. Ik lag op dat moment zelf aan haar andere zijde en was me niet bewust van de spanningen die zich opbouwden aan de overkant. Het Sonic Bed vertoont een aantal overeenkomsten met To Touch: beide zijn multimediale installaties met geïntegreerde hightech onderdelen, en beiden spreken zicht, gehoor en gevoel aan. Toch gaan de drie aangesproken zintuigen een geheel andere relatie met elkaar aan. Het is bijna verbazingwekkend om geïllustreerd te zien dat het samenspel hiervan zo andersoortig kan zijn. Wat het Sonic Bed onder andere uniek maakt is zijn sculpturale kwaliteit. Alle technologie is onzichtbaar opgeborgen binnen de zichtbare begrenzingen van het meubelstuk. Hoewel het uiterlijk esthetisch verantwoord is, staat deze grotendeels in dienst van de ervaring van trilling. 55 De voortbrenger hiervan, in de vorm van geïntegreerde speakers, biedt ‘materiaal’ voor het oor en het gevoel. Doordat deze onzichtbaar zijn, is er geen relatie met zicht.56 Een groot verschil met To Touch is ook dat geen interactie mogelijk is. Aan interactie is namelijk inherent dat twee actoren op elkaar reageren. Hoewel het tactiele geluid dynamisch is, kan er geen invloed op uitgeoefend worden. Uitzonderlijk is tot slot de manier waarop het gevoel wordt aangesproken, want het ligt niet voor de hand om aan interne organen te denken bij tactiele sensaties.

55 56

http://www.nimk.nl/en/nieuws/xedni_nieuws.php?id=173, geraadpleegd op 15/05/’09 De sensatie van het zachte matras hangt natuurlijk wel samen met wat het oog al waarneemt.

47

Figuur 27 en 28: Kaffe Matthews, Sonic Bed, 2003 (uitvoering 2008), gemengde media, variabele afmetingen, collectie kunstenaar. Opbouw en resultaat.

48

Paragraaf 2.7

Paul Neagu, Palpable Object (Mosaic), 1970 ‘You can take things in better, more completely, with your ten fingers, pores and mucuous membranes than with only two eyes!’57 De Roemeense kunstenaar Paul Neagu (Boekarest, 1938 - Londen, 2004) is van grote invloed geweest op zowel de Oost- als de West-Europese kunst. Na zijn naturalisatie tot Engelsman in 1970, werd hij al snel opgenomen in de kunstwereld van London, waar hij faam maakte door zijn opvallende performances en driedimensionale kunstwerken. In 1975 wijdde de toenmalige directeur Nicolas Serota een monografische tentoonstelling aan hem in The Museum of Modern Art in Oxford. Zijn kunst is onder andere opgenomen in de collectie van de British Museum, de Tate Gallery en het Victoria and Albert Museum. Dat zijn werk vertegenwoordigd is in belangrijke musea, maakt hem voor dit onderzoek interessant. Hij lijkt - hoewel zijn faam wonderlijk genoeg niet wijd verbreid is - een belangrijke positie binnen de westerse canon van de kunstgeschiedenis te hebben ingenomen. Bovendien loopt tast als rode draad door een groot gedeelte van zijn werk. De beeldhouwer, dichter en schilder voegde aan het einde van de jaren zestig een tactiele dimensie toe aan zijn oeuvre die hij niet meer zou verlaten. Voor zijn eerste tentoonstelling in 1969 hing hij kleine voorwerpen op aan touwen uit het plafond in een verduisterde galerieruimte, zodat mensen al tastende een idee krijgen van de kunstwerken. 58 Hoe die voorwerpen er uitzagen, was totaal ondergeschikt en voorbehouden aan de fantasie en aan associaties. Men zou wellicht kunnen spreken van een optische tast, als tegenhanger van Riegl’s haptische blik. Hij was ervan overtuigd dat de mens dingen beter en completer kon bevatten met zijn tien vingers, poriën en slijmvliezen dan met slechts twee ogen. 59 Hij wijdde zelfs een manifest aan tast en kunst in 1969 ter begeleiding van een gelijknamige tentoonstelling in de Richard 57

Neagu, P., 1969, p. 1 Solotentoonstelling Paul Neagu, Palpable Art, maart - september 1969, Demarco Art Gallery, Edinburgh 59 Neagu, P., 1969, p. 1 58

49

Demarco Gallery te Edinburgh. In zijn Palpable Art Manifesto riep hij op tot ‘palpable art through which all the senses, sight, touch, smell, taste will supplement and devour each other so that a man can possess an object in every sense.’ 60 Hoewel dit riekt naar het idee van het Gesamtkunstwerk, is er een duidelijk verschil. Het negentiendeeeuwse begrip drukt immers uit dat van elkaar gescheiden disciplines in harmonie met elkaar kunnen samengaan. Ieder zintuig wordt aangesproken door een andere bron. Het door Marinetti geïntroduceerde bredere begrip ‘simultaniteit’ is hier dan ook beter op zijn plaats. Neagu’s opzet was het simultaan prikkelen van de zintuigen en wel vanuit een enkel object dat de eigenschappen bezit die aan meerdere zintuigen kunnen appelleren. De kunstenaar keert de klassieke diepgewortelde hierarchie der zintuigen volledig om. Voor hem staat tast bovenaan en zicht onderaan. Hij stelt in zijn manifest dat de blik gedegradeerd en vervuld is door media zoals film en televisie en zoveel mogelijk uitgesloten dient te worden van de plastische kunst. Ironisch genoeg ontving hij in datzelfde jaar een prijs van de Union of Visual Artists, misschien juist om zijn kritische omgang met het visuele. Gedurende de jaren zeventig bleef hij tactiele voorwerpen maken. Hij stond een participatie van het publiek voor waarbij er in hoge mate sprake kon zijn van interactie. Bezoekers werden uitgenodigd zijn ‘palpable objects’ niet alleen aan te raken, maar ook onderdelen te bewegen en ter hand te nemen. 61 Een tekenend voorbeeld hiervan is zijn Palpable Object (Mosaic) uit 1970. Het bestaat uit een houten ondergrond waarop enkele gekleurde mozaïeksteentjes zijn geplaatst. Hieromheen bevindt zich een houten frame dat het werk het uiterlijk verleent van een klassiek schilderij. Een voorstelling ontbreekt. Het publiek mag de steentjes ter hand nemen en naar believen schikken. Degene die de steentjes ter hand neemt, bepaalt zo het nieuwe uiterlijk van de compositie en handelt als een mozaïekzetter. Zo is het werk eeuwig in verandering en wording. Nieuwe steentjes worden niet aangedragen, waardoor het nooit een compleet mozaïek zal worden. Voelen en zien zijn nauw met elkaar verbonden. Het aanraken van de steentjes is een middel om het visuele aspect van dit werk te bepalen. Toch zou het geen recht doen aan Palpable Object om te stellen dat de aanraking volledig in dienst van het uiterlijk staat. Dit is alleen al door de titel evident. Het interactieve aspect speelt een grotere rol.

60 61

Neagu, P., 1969, p. 1 http://collection.britishcouncil.org/collection/artist/5/18226

50

Het publiek wordt medeschepper van een kunstwerk. Door het klassieke uiterlijk en materiaal, is deze mogelijkheid des te meer ongewoon. Bij nieuwe media en displays zijn we dit inmiddels al gewend. Neagu wilde de mogelijkheid bieden een kunstwerk zo uitgebreid mogelijk te exploreren en het bevoelen van een voorwerp zag hij als de beste manier om een voorwerp mentaal te bevatten. Hij uit hiermee tegelijk kritiek op de puur visuele benadering van kunst die een ware renaissance beleefde met het ontstaan van de ‘White Cube’, waarin het afstandelijke beschouwen wordt gestimuleerd. Neagu reageerde niet alleen op het museum, maar het museum reageerde ook op zijn werk. Op de website van de Tate Gallery staat bij het kunstwerk vermeld ‘originally intended to be manipulated by the spectator’.

62

Hieruit kan geconcludeerd worden dat

dit ooit het geval is geweest, maar nu in ieder geval niet meer. Bij tactiele kunst speelt de conserveringsproblematiek uiteraard bij elk voorbeeld een rol. Het bekende ‘niet aanraken’ is niet voor niets zo’n belangrijke regel. Dit kunstwerk is een uitstekende casus om deze problematiek onder de loep te nemen. Na iedere beroering of trilling degradeert een voorwerp; hetzij op chemisch niveau door het zuur in onze huid of op mechanisch niveau door verbuiging of krassen of op andere manieren. De beheer- en behoudfunctie van het museum conflicteert hevig met de uitgangspunten van kunstenaars die tactiele kunst maken. Conservatoren en restauratoren zijn genoodzaakt de institutionele belangen te laten prevaleren over de originele. Het is niet verwonderlijk dat ook in dit geval de beslissing is genomen dat er geen interactie mag plaatsvinden tussen het publiek en het kunstwerk. Het is bevroren in een enkele statische pose, met als resultaat dat slechts nog sprake is van een relikwie. Het werk is weliswaar gekortwiekt, maar daar staat tegenover dat het voor de (relatieve) eeuwigheid gepreserveerd kan worden. Zo kunnen mensen ook in de toekomst nog kennis nemen van dit werk en zich een voorstelling maken van zijn originele hoedanigheid. Maar blijkbaar is iemand ooit van mening geweest dat een gebod niet voldoende was: om aanraking te voorkomen is ergens in het verleden een perspexen plaat met in het oog springende schroeven aangebracht. Hierdoor is niet alleen de originele functie, maar zelfs het visuele aspect geweld aangedaan. Het werk is verworden tot een gehavend document, als een potscherf van een Attische vaas in een 62

http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961&workid=267&searchid=9404

51

archeologisch museum. Deze maatregel is geheel in strijd met de huidige conserveringsstandaard, waarbij het originele uiterlijk en de reversibiliteit van het hoogste belang zijn bij ingrepen door een restaurator.63 Het is onvoorstelbaar dat een vooraanstaand museum als de Tate Gallery zo’n ingreep heeft kunnen toestaan. Het is dan ook zeer waarschijnlijk dat deze handeling al voor de aankoop in 2000 is geschied. 64

Figuur 29: Paul Neagu, Palpable Object (Mosaic), 1970, hout en mozaïeksteentjes, perspex plaat (later toegevoegd), collectie Tate Gallery

63

Hummelen, IJ., Modern Art: Who Cares? Meerdere pogingen om via directe e-mailadressen met restauratoren van de Tate Gallery in contact te komen, liepen helaas op niets uit. 64

52

Paragraaf 2.8

Mark Bain, StartEndTime, 2001 ‘De aarde is een stemvork. Als een gebouw instort kun je dat voelen en horen.’ 65 Mark Bain (1966, Seattle) is geïnteresseerd in trillingen die gebouwen kunnen voortbrengen. Als telg uit een architectenfamilie en door een verleden als rockmuzikant, werd zijn interesse voor deze bijzondere combinatie geboren. Muziek uit grote speakers kan krachtige geluidsgolven teweegbrengen die lichamelijk voelbaar zijn. Dit principe zagen we al eerder bij het Sonic Bed van Kaffe Matthews. StartEndTime is een installatie uit 2001 waarbij vibraties een essentiële rol spelen. Simpele banken zonder leuningen dienen als medium voor het overbrengen van de trillingen. De minimalistisch vormgegeven meubels vormen samen een vierkant, waardoor ze aan de fundamenten van een gebouw doen denken. Wie het bijschrift niet leest, ervaart het werk slechts als een minimalistisch kunstwerk dat door de trilfunctie goed is voor een opmerkelijke ervaring in een museum. Wie dit wel eerst leest, is zich bewust van de historische lading van deze beleving. ‘Trillingen gemeten tijdens 9/11’, luidt het onderschrift van StartEndTime. De vibraties representeren letterlijk de seismologische golven die ontstonden bij het instorten van de Twin Towers op die gedenkwaardige dag van 11 september 2001. Het beven heeft een duidelijk waarneembaar verloop dat toe- en afneemt in frequentie. Doordat onze voorstelling al gevoed was door de talloze beelden die in ons collectieve geheugen gegrift staan, weet iedereen om welk moment het gaat bij de meest hevige beving: het instorten van de eerste toren. Doordat de trillingen het lichaam penetreren en volledig in beslag nemen, is het effect bijzonder heftig en confronterend. Het onontkoombare lot van de slachtoffers dringt bijna letterlijk door tot de kern van ons voorstellingsvermogen. Het is, anders dan bij beelden, niet mogelijk om gemakkelijk afstand te nemen. Ogen kunnen gesloten worden, maar het gevoel kan niet zomaar uitgeschakeld worden, tenzij door jarenlange oefening zoals door een zenboeddhist of door weg te lopen. De 65

Citaat uit een interview door Quest.nl met Mark Bain. December 2008. Te zien op http://www.youtube.com/watch?v=yg2y78XDu3M

53

plaatsnemende bezoeker ondervindt aan den lijve wat een omstander op dat bewuste moment op het huidige Ground Zero gevoeld zou hebben. Men zou kunnen stellen dat de vibraties een document zijn van de gebeurtenis op tactiel niveau, zoals een foto of video dat op visueel en een geluidsopname op auditief niveau is. De rol die het gevoel in dit kunstwerk ten opzichte van de andere zinnen speelt, is niet alleen dominerend, maar zelfs allesbepalend. In feite heeft zien hier nauwelijks een functie. Het uiterlijk van de installatie is bepaald door de functie die het heeft; het creëren van een plaats waarbij het lichaam zoveel mogelijk contact kan maken. Bain stelt de banken in allerlei composities op, afhankelijk van de ruimte. Het visuele geheugen daarentegen is wel van belang; de beelden in onze mentale database verschaffen de informatie over de betekenis van 9/11. Door het verloop is er sprake van een tactiel narratief; er wordt een verhaal naverteld dat alleen met het gevoel ondervonden kan worden. Er is al eerder een kunstwerk ter sprake gekomen met een verhalend karakter en een tijdslijn: Sudan-Parigi van Marinetti. De futurist wilde echter geen daadwerkelijke reis beschrijven. Hij bood slechts handvatten voor een bepaalde belevenis in de vorm van materialen die hij zelf associeerde met deze transcontinentale reis. Bain’s werk is daarentegen een letterlijke vertolking van een aspect van een gebeurtenis.

Figuur 30: Mark Bain, StartEndTime, 2001 (uitvoering 2008), gemengde media, variabele afmetingen

54

Hoofdstuk 3 Conclusie Hoewel dit onderzoek zonder probleemstelling begon, zijn er vele vragen met bevredigende antwoorden naar boven gekomen. Bij de ‘tastbare voorbeelden’ waren dat: ‘Op welke manier wordt tast aangesproken?’, ‘wat is de bron van de tactiele sensatie?’, ‘wat is de rol van tast in dit kunstwerk?’ en ‘welke relatie heeft tast met de andere zintuigen?’. De uitkomsten waren verrassend. Vooral de antwoorden op de vraag welke rol tast speelt waren enorm veelzijdig. Door de conclusies per voorbeeld weer te geven, wordt het gemakkelijk ze te vergelijken en een overzicht te krijgen. De schematische weergave op de volgende pagina is daarvoor zeer geschikt. De onderstaande miniatuurafbeeldingen dienen als geheugensteun.

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

James

Ulay-

Valie

Ernesto

Janet

Kaffe

Paul

Mark

Turrell,

Abramović,

Export,

Neto,

Cardiff,

Matthews,

Neagu,

Bain,

Blind

Imponderabilia,

Tapp

Humanoids,

To

Sonic Bed,

Palpable

StartEnd

Sight,

1977

und

2001

1994

2002

Object

Time,

Tastkino,

(Mosaic);

2001

1968-

1970

1992

1971

55

Touch,

Schematische weergave van de antwoorden op de vier vragen per tastbaar voorbeeld 66 Type

Manier waarop

Bron van tactiele

Relatie met

kunstwerk

tast wordt

sensaties

andere

aangesproken 1. James Turrell,

Installatie

Blind Sight, 1992

Rol van tast

zintuigen

Gewicht eigen

Oplopende vloer,

Zicht

De ondermijning

lichaam, huid

wanden

(verschillende

van de blik,

bron, niet

oriëntatie

synchroon) 2. Ulay-

Performance

Huid

Abramović,

Het naakte

Zicht, geur

Tast als

lichaam

(zelfde bron,

taboedoorbreking

Imponderabilia,

gedeeltelijk

1977

synchroon)

3. Valie Export,

Performance

Huid

Tapp und

Het naakte

Zicht (andere

Tast als sociale

lichaam

bron, niet

kritiek

synchroon)

Tastkino, 1968-

67

1971 4. Ernesto Neto,

Sculptuur

Humanoids, 2001

Gewicht

Styrofoam

Zicht

Tast als sensuele

kunstwerk/ eigen

‘lichamen’

(gedeeltelijk

ervaring, interactie

lichaam, huid

zelfde bron, synchroon) 68

5. Janet Cardiff,

Installatie

Huid

Tafelblad

To Touch, 1994

Zicht (zelfde

De touchscreen als

bron,

autonoom

synchroon),

kunstwerk,

gehoor (andere

interactie

bron, synchroon) 6. Kaffe

Installatie

Longen, skelet

Matthews, Sonic

Vibraties uit

Zicht (andere

Tactiel geluid als

luidsprekers

bron) en gehoor

sensuele ervaring

(zelfde bron,

Bed, 2002

synchroon) Zicht (zelfde

Tast als middel van

Palpable Object

bron,

exploratie,

(Mosaic); 1970

synchroon)

interactie

Vibraties uit

Zicht (andere

Vibratie als

luidsprekers

bron)

document

7. Paul Neagu,

8. Mark Bain, StartEndTime,

Sculptuur

Installatie

Huid

Longen, skelet

Mozaïeksteentjes

2001

66

Verklaring voor de gebruikte termen: ‘Zelfde bron’ = Dezelfde bron is verantwoordelijk voor de tactiele sensatie en die van het genoemde zintuig ‘Synchroon’ = De tactiele sensatie treedt tegelijk op met die van het genoemde zintuig 67 Wat niet zichtbaar is, is voelbaar en vice versa. 68 Enkele onderdelen zijn alleen tactiel waarneembaar, zoals de ‘geslachtsorganen’.

56

De voorbeelden kunnen aan de hand van hun verschillende aspecten eindeloos vergeleken worden. Hier wordt een aantal interessante overeenkomsten genoemd. Als de rol van tast als uitgangspunt wordt genomen, is er verwantschap tussen de Humanoids en het Sonic Bed, terwijl het om zeer verschillende werken gaat, namelijk een sculptuur en een installatie waarin techniek is verweven. Wanneer we kijken naar de bron van de tactiele sensatie vertoont dit laatste kunstwerk alleen gelijkenis met StartEndTime. Praktisch gezien zijn beide kunstwerken pas sinds dit millennium uitvoerbaar. Tactiel geluid is een recente technologische ontwikkeling. Er lijkt een positieve correlatie te zijn tussen het type kunstwerk, het naakte lichaam en de rol van tast als sociale betekenisgever. De opkomst van de performance bood kersverse mogelijkheden voor de tast. In de jaren zestig werd het menselijke lichaam geïntroduceerd als onderdeel van kunst. Valie Export en het duo Ulay-Abramović uitten met hun eigen lichaam kritiek op conventies die niet zozeer op het museum betrekking hebben, maar op het dagelijkse leven. Door het publiek de keus te geven ongeaccepteerd gedrag te vertonen, kweken ze bewustzijn over taboes. Het is interessant om dit gegeven uit te breiden en uit te werken. De mogelijkheid tot interactie blijkt geen verband te hebben met het type kunstwerk of de integratie van technologie. Paul Neagu wist deze op mechanisch niveau aan te bieden. Toch werken bepaalde materialen en displays de wisselwerking tussen publiek en kunstwerk in de hand, waardoor het in toenmende mate voorkomt. De elastische materialen

die Neto gebruikt, kunnen vervormen zonder te beschadigen. Door

sensoren kan de bezoeker zelf een compositie maken bij To Touch. Voorbeelden van tactiele interactieve kunst uit de eerste helft van de twintigste eeuw ben ik niet tegengekomen, hoewel dit wel mogelijk moet zijn geweest. Het is opvallend dat er in alle gevallen sprake is van een relatie tot zicht, zij het in directe of indirecte vorm. Alleen bij Mark Bain is het visuele aspect van het werk slechts een verlengstuk dat volledig in dienst van het gevoel staat. Gehoor is daarna het meest betrokken. De zintuiglijke sensaties kunnen een gemeenschappelijke bron hebben, zoals in het geval van tactiel geluid, of meerdere, zoals in het geval van To Touch, waarbij de tafel het zintuig tast bedient, en de luidsprekers het gehoor. Het interessante is dat de relatie tussen beide zintuigen wel heel hecht is bij Jane Cardiff’s installatie. Geur is in geen van de gevallen intentioneel gebruikt. Natuurlijk is een

57

olfactieve dimensie inherent aan het menselijk lichaam, maar deze lijkt een geen rol te hebben gespeeld. Zouden Marina en Ulay geen deodorant hebben gebruikt om zo het effect te versterken? Als dit het geval was geweest, dan zouden ze er waarschijnlijk iets over gezegd hebben. Van een relatie met smaak is überhaupt geen sprake. In feite kon bij ieder kunstwerk de vraag over de conservering ervan gesteld worden (zelfs in het geval van de performances, want Valie Export’s Tapp und Tastkino zal minder effectief zijn wanneer zij 70 is). De aanraking van kunst staat diametraal tegenover de taak van een museum, namelijk het preserveren van kunst voor de toekomst. Het conditionerende predikaat ‘Gelieve niet aan te raken’ is vanuit dit instituut ontstaan om beschadigingen te voorkomen. Aangezien zijn kunstwerken door grote musea zijn verzameld en er beperkende ingrepen op zijn toegepast, kon deze vraag bij Palpable Object het best beantwoord worden. Het mozaïek was verworden tot een relikwie van zichzelf, een document met een gealtereerd uiterlijk. De uitvinding en toepassing van kunststoffen maakt het tegenwoordig minder bezwaarlijk om kunstwerken te maken die aangeraakt mogen worden. De Humanoids lijden aanzienlijk minder onder een beroering dan het gehavende Sudan-Parigi. Er blijken meerdere interessante paralellen te bestaan met kunstwerken uit de avantgarde. Bij de historische voorbeelden is een conclusie dat institutionele kritiek of taboedoorbreking de beweegreden kan zijn voor het maken van een tactiel kunstwerk, zoals in het geval van Duchamp’s Prière de Toucher. Dit kunstwerk is in feite puur conceptueel, al is de aanraking van de schuimrubberen borst wel een onderdeel van de gehele ervaring. Bij voorbeelden uit de afgelopen vijftig jaar speelt het reageren op een instituut veel minder een rol. De kritiek is namelijk al eerder geuit waardoor er minder noodzaak toe is. Deze urgentie treedt pas een tweede maal op na een specifieke ontwikkeling in de manier van tentoonstellen, namelijk de klinische ‘White Cube’. Deze witte steriele ruimte stond in dienst van het afstandelijke en antilichamelijke rationele beschouwen. Het bekijken wordt vaak gelijk gesteld aan het opdoen van kennis. Neagu kende tast deze eigenschap toe. Volgens de Roemeen was het effectiever om een object te exploreren met de handen, dan met de ogen. Het Palpable Art Manifesto van Paul Neagu (zie bijlage 3) is in deze context te bezien als een tweede golf van rebellie ten aanzien van het museum.

58

Het narratieve aspect van een tactiele ervaring is een tweede gemene deler. Zowel bij Mark Bain’s StartEndTime als bij Marinetti’s tactiele platen zijn het tijdverloop en de volgorde van belang. Het grote verschil is het documentaire karakter van de vibrerende installatie. Tast als document is een nieuw en uniek verschijnsel. Een seismografische reproductie voor het gevoel staat gelijk aan een video voor het oog of een geluidsopname voor het oor. Het sensuele karakter is de laatste evidente overeenkomst. Bij Ernesto Neto, Kaffe Matthews en daarvoor bij Marinetti en Bruno Munari, staat de tactiele ervaring als autonoom gegeven voorop. We zijn slechts enkele regels verwijderd van het einde van de conclusie. Wat volgt is een overweging voor de toekomst. Door meer onderzoek te doen, kan er een classificatie worden gemaakt in tactiele kunst zodat er vanuit een breder perspectief naar gekeken kan worden. Het is denkbaar dat er een indeling gemaakt wordt op basis van de rol die tast speelt. De voorbeelden leverden onder andere sensueel tactiele kunst, documentair tactiele kunst en sociaal kritische tactiele kunst op. Bij elk aspect zou een meervoud aan voorbeelden moeten komen. Zo kan er een meer encyclopedische ordening en een theoretisch kader worden geschapen, waar dit onderzoek de aanzet toe is. De eerste zin van deze scriptie luidt: ‘Bestaat de mogelijkheid dat historici en critici een kunstgeschiedenis hebben geconstrueerd die onevenredig veel aandacht geeft aan de blik?’. Op basis van deze scriptie kan dit niet alleen bevestigd worden, maar ook worden toegevoegd dat er nog veel werk te verrichten is op dit terrein.

59

Bijlagen Bijlage 1.1

Marinetti, Il Tattilismo, 1921 69

Druk uit 1921 in het bezit van het Museo Omero, Ancona

Punto e a capo. Il Futurismo, da noi fondato a Milano nel 1909, diede al mondo l'odio del Museo, delle Accademie e del Sentimentalismo, l'Arte-azione, la difesa della gioventù contro tutti i senilismi, la glorificazione del genio novatore, illogico e pazzo, la sensibilità artistica del meccanicismo, della velocità, del Teatro di Varietà e delle compenetrazioni simultanee della vita moderna, le parole in libertà, il dinamismo plastico, gl'intonarumori, il teatro sintetico. Il Futurismo raddoppia oggi il suo sforzo creatore.

69

Marinetti, F.T., Il Tattilsimo, 1921, in Le Figaro, Parijs, 11 jan. 1921, te vinden op http://www.futurismo.altervista.org/manifesti/tattilismo.htm

60

Nell'estate scorsa, ad Antignano, là dove la via Amerigo Vespucci, scopritore d'Americhe, s'incurva costeggiando il mare, inventai il Tattilismo. Sulle officine occupate dagli operai garrivano bandiere rosse. Ero nudo nell'acqua di seta, lacerata dagli scogli, forbici coltelli rasoi schiumosi, fra i materassi d'alghe impregnate di iodio. Ero nudo nel mare di flessibile acciaio, che aveva una respirazione virile e feconda. Bevevo alla coppa del mare piena di genio fino all'orlo. Il sole con le sue lunghe fiamme torrefacenti vulcanizzava il mio corpo e bullonava la chiglia della mia fronte ricca di vele. Una ragazza del popolo, che aveva odore di sale e di pietra calda, guardò sorridendo la mia prima tavola tattile: - Si diverte a fare delle barchette! Io le risposi: - Sì, costruisco un'imbarcazione che porterà lo spirito umano verso paraggi sconoscuti. Ecco le mie riflessioni di nuotatore: La maggioranza più rozza e più elementare degli uomini è uscita dalla grande guerra coll'unica preoccupazione di conquistare un maggior benessere materiale. La minoranza composta di artisti e di pensatori, sensibili e raffinati, manifesta invece i sintomi di un male profondo e misterioso che è probabilmente una conseguenza del grande sforzo tragico che la guerra impose all'umanità. Questo male ha per sintomi una svogliatezza triste, una nevrastenia troppo femminile, un pessimismo senza speranza, una indecisione febbrile d'istinti smarriti e una mancanza assoluta di volontà. La maggioranza più rozza e più elementare degli uomini si slancia tumultuosamente alla conquista rivoluzionaria del paradiso comunista e dà l'assalto finale al problema della felicità, con la convinzione di risolverlo soddisfacendo tutti i bisogni e tutti gli appetiti materiali. La minoranza intellettuale diprezza ironicamente questo tentativo affannoso, e non gustando più le gioie antiche della Religione, dell'Arte e dell'Amore, che costituivano i suoi privilegi e i suoi rifugi, intenta un crudele processo alla Vita, di cui non sa più godere, e si abbandona ai pessimismi rari, alle inversioni sessuali e ai paradisi artificiali della cocaina, dell'oppio, dell'etere, ecc.

61

Quella maggioranza e questa minoranza, denunciano il Progresso, la Civiltà, le Forze meccaniche della Velocità della Comodità dell'Igiene, il Futurismo, insomma, come responsabili delle loro sventure passate, presenti e future. Quasi tutti propongono un ritorno alla vita selvaggia, contemplativa, lenta, solitaria, lungi dalle città aborrite. Quanto a noi Futuristi, che affrontiamo coraggiosamente il dramma spasimoso del dopo-guerra, siamo favorevoli a tutti gli assalti rivoluzionari che la maggioranza tenterà. Ma alla minoranza degli artisti e dei pensatori, gridiamo a gran voce: - La Vita ha sempre ragione! I paradisi artificiali coi quali pretendete di assassinarla sono vani. Cessate di sognare un ritorno assurdo alla vita selvaggia. Guardatevi dal condannare le forze superiori della Società e le meraviglie della velocità. Guarite piuttosto la malattia del dopo-guerra, dando all'umanità nuove gioie nutrienti. Invece di distruggere le agglomerazioni umane, bisogna perfezionarle. Intensificate le comunicazioni e le fusioni degli esseri umani. Distruggete le distanze e le barriere che li separano nell'amore e nell'amicizia. Date la pienezza e la bellezza totale a queste due manifestazioni essenziali della vita: l'Amore e l'Amicizia. Nelle mie osservazioni attente e antitradizionali di tutti i fenomeni erotici e sentimentali che uniscono i due sessi, e dei fenomeni non meno complessi dell'amicizia, ho compreso che gli esseri umani si parlano colla bocca e cogli occhi, ma non giungono ad una vera sincerità, data l'insensibilità della pelle, che è tuttora una mediocre conduttrice del pensiero. Mentre gli occhi e le voci si comunicano le loro essenze, i tatti di due individui non si comunicano quasi nulla nei loro urti, intrecci o sfregamenti. Da ciò, la necessità di trasformare la stretta di mano, il bacio e l'accoppiamento in trasmissioni continue del pensiero. Ho cominciato col sottoporre il mio tatto ad una cura intensiva, localizzando i fenomeni confusi della volontà e del pensiero su diversi punti del mio corpo e particolarmente sul palmo delle mani. Questa educazione è lenta, ma facile, e tutti i corpi sani possono dare, mediante questa educazione, risultati sorprendenti e precisi. Invece, le sensibilità malate, che traggono la loro eccitabilità e la loro perfezione apparente dalla debolezza stessa del corpo, giungeranno alla grande virtù tattile meno

62

facilmente, senza continuità e senza sicurezza. Ho creato una prima scala educativa del tatto, che è nello stesso tempo una scala di valori tattili pel Tattilismo, o Arte del tatto. Prima scala, piana, con 4 categorie di tatti diversi. Prima categoria: tatto sicurissimo, astratto, freddo. Carta vetrata, carta argentata. Seconda categoria: tatto senza calore, persuasivo, ragionante. Seta liscia. Crespo di seta. Terza categoria: eccitante, tiepido, nostalgico. Velluto, Lana dei Pirenei, Lana, Crespo di seta-lana. Quarta categoria: quasi irritante, caldo, volitivo. Seta granulosa, Seta intrecciata, Stoffa spugnosa. Seconda scala, di volumi. Quinta categoria: morbido, caldo, umano. Pelle scamosciata, Pelo di cavallo o di cane. Capelli e peli umani, Marabù.

63

Sesta categoria: caldo, sensuale, spiritoso, affettuoso. Questa categoria ha due rami: Ferro ruvido, Spazzola leggera, Spugna, Spazzola di ferro, Peluche, Peluria della carne o della pesca, Peluria d'uccello. Mediante questa distinzione di valori tattili, ho creato: 1. - Le tavole tattili semplici che presenterò al pubblico nelle nostre contattilazioni o conferenze sull'Arte del tatto. Ho disposto in sapienti combinazioni armoniche o antitetiche i diversi valori tattili catalogati precedentemente. 2. - Tavole tattili astratte o suggestive (Viaggi di mani). Queste tavole tattili hanno delle disposizioni di valori tattili che permettono alle mani di vagare su di esse seguendo tracce colorate e realizzando così uno svolgersi di sensazioni suggestive, il cui ritmo a volta a volta languido, cadenzato o tumultuoso, è regolato da indicazioni precise. Una di queste tavole tattili astratte realizzate da me e che ha per titolo: Sudan-Parigi, contiene nella parte Sudan dei valori tattili rozzi, untuosi, ruvidi, pungenti, brucianti (stoffa spugnosa, spugna, carta vetrata, lana, spazzola, spazzola di ferro); nella parte Mare, valori tattili sdrucciolevoli, metallici, freschi (carta argentata); nella parte Parigi, valori tattili morbidi, delicatissimi, carezzevoli, caldi e freddi ad un tempo (seta, velluto, piume, piumini). 3. - Tavole tattili per sessi diversi. In queste tavole tattili, la disposizione dei valori tattili permette alle mani di un uomo e di una donna, accordate fra loro, di seguire e valutare insieme il loro viaggio tattile. Queste tavole tattili sono svariatissime, e il piacere che danno si arricchisce d'inatteso, nell'emulazione di due sensibilità rivali, che si sforzeranno di sentir meglio e di spiegar meglio le loro sensazioni concorrenti.

64

Questa tavole tattili sono destinate a sostituire l'abbrutente gioco degli scacchi. 4. - Cuscini tattili. 5. - Divani tattili. 6. - Letti tattili. 7. - Camicie e vestiti tattili. 8. - Camere tattili. In queste camere tattili avremo pavimenti e muri formati da grandi tavole tattili. Valori tattili di specchi, acque, correnti, pietre, metalli, spazzole, fili leggermente elettrizzati, marmi, velluti, tappeti che daranno ai piedi nudi dei danzatori e delle danzatrici un piacere variato. 9. - Vie tattili. 10. - Teatri tattili. Avremo dei teatri predisposti pel Tattilismo. Gli spettatori seduti appoggeranno le mani su dei lunghi nastri tattili che scorreranno, producendo delle sensazioni tattili con ritmi differenti. Questi nastri tattili potranno anche essere disposti su piccole ruote giranti, con accompagnamenti di musica e di luci. 11. - Tavole tattili per improvvisazioni parolibere. Il tattilista esprimerà ad alta voce le diverse sensazioni tattili che gli saranno date dal viaggio delle sue mani. La sua improvvisazione sarà parolibera, ossia liberata da ogni ritmo, prosodia e sintassi, improvvisazione essenziale e sintetica e quanto meno umana possibile. Il tattilista improvvisatore potrà aver bendati gli occhi, ma è preferibile avvolgerlo nel fascio di raggi d'un proiettore. Si benderanno gli occhi ai nuovi iniziati che non hanno ancora educato la loro sensibilità tattile. Quanto ai veri tattilisti, la piena luce d'un proiettore è preferibile, poiché l'oscurità produce l'inconveniente di concentrare troppo la sensibilità in una astrazione eccessiva. Educazione del tatto. 1. - Bisognerà tenere inguantate le mani per molti giorni, durante i quali il cervello si sforzerà di condensare in esse i desideri di sensazioni tattili diverse. 2. - Nuotare sott'acqua, nel mare, cercando di distinguere tattilisticamente le correnti intrecciate e le diverse temperature.

65

3. - Enumerare e riconoscere ogni sera, in un'oscurità assoluta, tutti gli oggetti che sono nella camera da letto. Appunto col dedicarmi a questo esercizio nel sotterraneo buio di una trincea di Gorizia, nel 1917, io feci i miei primi esperimenti tattili. Non ebbi mai la pretesa d'inventare la sensibilità tattile, che già si manifestò in forme geniali nella Jongleuse e negli Hors-nature di Rachilde. Altri scrittori ed artisti ebbero il presentimento del tattilismo. Esiste inoltre da molto tempo un'arte del tatto plastico. Il mio grande amico Boccioni, pittore e scultore futurista, sentiva tattilisticamente, quando creava nel 1911 il suo insieme plastico Fusione di una testa e di una finestra, con materiali assolutamente opposti come peso e valore tattile: ferro, porcellana e capelli di donna. Il Tattilismo creato da me è un'arte nettamente separata dalle arti plastiche. Non ha nulla a che fare, nulla da guadagnare e tutto da perdere con la pittura o la scultura. Bisogna evitare quanto più sia possibile, nelle tavole tattili, la varietà dei colori, che si presta ad impressioni plastiche. I pittori e gli scultori, che tendono naturalmente a subordinare i valori tattili ai valori visuali, potranno difficilmente creare delle tavole tattili significative. Il Tattilismo mi sembra particolarmente riservato ai giovani poeti, ai pianisti, ai dattilografi, e a tutti i temperamenti erotici raffinati e potenti. Il Tattilismo, nondimeno, deve evitare non solo la collaborazione delle arti plastiche, ma anche l'erotomania morbosa. Deve aver per scopo le armonie tattili, semplicemente, e collaborare indirettamente a perfezionare le comunicazioni spirituali fra gli esseri umani, attraverso l'epidermide. La distinzione dei cinque sensi è arbitraria e un giorno si potranno certamente scoprire e catalogare numerosi altri sensi. Il Tattilismo favorirà questa scoperta.

66

Bijlage 1.2

Vertaling van de zes categorieën van tast uit Il Tattilismo 70 Eerste categorie: uiterst zekere tast Abstract, koud. Schuurpapier, Zilverfolie. Tweede categorie: tast zonder warmte, overtuigend, redenerend. Gladde zijde. Crêpe. Derde categorie: opwindend, lauw, nostalgisch. Fluweel, Wol uit de Pyreneeën Wol, Crêpe Vierde categorie: bijna irritant, warm, wilskrachtig. Korrelige zijde, Gevlochten zijde, Sponsachtige stof, Tweede schaal, van volumes. Vijfde categorie: zacht, warm, menselijk. Suède, Paarden- of hondenleer, Menselijke haren en huid, Maraboe.

70

Vertaling door Caro Verbeek, 04/02/’09

67

Zesde categorie: warm, sensueel, geestig, liefdevol. Deze categorie heeft twee takken: Ruw ijzer, Lichte borstel, Spons, Metaalrasp, Pluche, Lichaamsbeharing, perzikenhuid, Pluimage.

68

Bijlage 2

Raoul Hausmann, Manifeste du PREsentisme, 1921 71

71

Hausmann, R., Manifeste du PREsentisme, 1921 (eerste publicatie), gepubliceerd in Courrier Dada, Parijs, 1958, p. 94-101

69

70

71

72

Bijlage 3 Paul Neagu, Palpable Art Manifesto, 1969, Edinburgh 72

72

Neagu, P., Palpable Art Manifesto, 1969, Edinburgh. Origineel document te raadplegen op: http://www.demarco-archive.ac.uk/

73

74

75

76

Bijlage 4 Interview met Tove Schalin, tentoonstellingcoördinator bij Magasin 3, Stockholm Konsthalle op 13/04/’09. 1. What are the walls and floor made off/ did Turrell use a special material? I have asked some of my colleagues who were involved in the James Turell exhibition here at Magasin 3. They were made of fire proof fabric. It was ment to confuse the visitors both in terms of direction and in terms of hight/level (to disorientate). 2. Is there a sign before entering that indicates that visitors will be in a completely darkened space and they will have to touch the walls or is it a complete surprise and are they supposed to find out themselves what will happen? There is no sign, so it’s a complete surprise. 3. How is the temperature inside? Is it regulated? It was not regulated. It was the same as the rest of the exhibition space at Magasin 3. 4. What exactly is meant with ' tactile quality of vision' in the press release? The installation affected your perception so that after a while in the darkness (sitting on a chair) - you perceived a red ring (like a doughnut) you had the impression that you could really touch it - this was the "tactile quality".

77

Bijlage 5 Script Janet Cardiff’s To Touch Soundtrack # 1 (van twee speakers) Woman’s voice: I want you to touch me. Man’s voice: Your skin’s so soft. W: Hang onto my wrist. M: I can feel your pulse and sweat and the lines from your scars. W: Tell me stories about my scars. M: Like this long one. W: I forgot what happened there. M: This one under your breast is the size of the sword that went through your chest, here, and came out through your back, here, just missing your heart. W: I was a hero. M: Yes. W: Put your hand on my breast. M: And this scar was when you tried to escape. You had to crawl on your hands and knees in the night. W: Touch me. I want to hear the memories. M: You have a scar over your eye shaped like a fish. W: I forgot about that one. M: It was when you fell out of your bed as a child. W: I remember the feeling of dried blood mixed with tears, in my eyes and on my cheeks. Soundtrack # 2 Sound of people breathing. Soundtrack # 3 Snippets from 1950s movies.

78

Soundtrack # 4 (van twee speakers) W: Picture this image. The sound of crickets. A country road. A tall thin man with large eyes and long curly black hair is dancing by himself. He’s dressed in a white gown and his thin hands are held in front of him as if he were holding an invisible partner. He’s backlit by the lights of a parked car. A woman in a red dress sits on the hood with her legs crossed, smoking a cigarette. She watches him, while a large dog paces back and forth in front of the headlights. M: Picture this image. A forest at night. All is dark excerpt for a spotlight that shines onto the figure of an obese man suspended from a large tree. He is strapped into a leather harness attached to thick ropes, which support the weight of his enormous body. His soft flesh pushes out through the straps as he sways precariously above the ground. His hair is greased back from his forehead, which is thick with sweat. In front of him sits an audience, of two women and one man, dressed in formal evening clothes. They watch intently as the man swings slowly back and forth. W: Picture this image. A small bedroom at night. Outside you can hear the wind in the trees. A light shines onto the bed, where a man lies naked. His arms are above his head with his wrists tied to the wrought-iron headboard. He waers a leather black mask over his head that has two slits for eyes and a zipper where the mouth would be. Beside the bed is a large ornate mirror. In it you can see a woman with long dark hair dressed in a black slip. She stands very still, watching the man on the bed. Soundtrack # 5 Car tires screeching; a telephone ringing; thunder; gun shot. Soundtrack # 6 Scary music. Soundtrack # 7 (van twee speakers) W: As I walked down the street I was thinking about what to make for dinner when I noticed something on the ground. It was a photograph, black and white, of a woman walking in a crowd. I picked it up. For a moment I didn’t recognize myself in the

79

picture. The woman’s face just looked familiar as she concentrated on walking through the mass of people. I stood on the sidewalk not able to move, staring at this photograph, this image that said it was me, but not understanding, not knowing, not remembering. Why was it here and who had taken it? I looked over my shoulder to see if I was being watched. M: I guess it was instinctual why I walked down that certain street that night, not being able to sleep. I had been awakened by a violent dream and the only way to get away from it was to get outsider and walk. I was just passing the corner store when behind me I heard a screech of tires then a horrible thud. As I turned around, the glare of headlights hit me at the same time as the woman’s scream. W: I followed him off the bus across the parking lot into the shopping center, making sure that he didn’t see me. As he was turning to go into the bank I took a picture of him. It;s not really where the people go or what they do that intriges me. It’s the closeness, or intimacy I feel as I follow them through their daily errands. It’s like when you watch a bird through binoculairs and see the texture of its feathers and the delicacy of its eyelids. I only follow them once and I never see them again. Soundtrack # 8 Voices chanting. Soundtrack # 9 A knife being sharpened. A Japanese woman’s voice saying the english alfabet over and over. 73

73

Christov-Bakargiev, C., 2002, p. 51

80

Literatuuropgave Boeken/ artikelen Abramović, M, , Abramović, Berlijn, 1993 Anomiem, E*Cinema: Valie Export en Maya Deren, in Zine, 2009, nr. 1 Anoniem, Folder bij tentoonstelling White Cube/ Black Box’, 61.1-14.1.1996, EAGenerali Foundation, Wenen, 1996 Anoniem, Pionier Valie Export zette radicaal haar lichaam in, in NRC Handelsblad, 14 jan. 2009 Birnbaum, D. James Turrell: The Other Horizon, Ostfildern-Ruit, 1999 Celant. G., Marina Abramovic: Public Body, Milaan, 2001 Christov-Bakargiev, C., Janet Cardiff: A Survey of Works Including Collaborations with George Bures Miller, New York, 2002 Cimorelli, D., Bruno Munari, Milaan, 2007 Fleck, R., Ob/De+Con)Struction), Philadelphia ,1999 Hausmann, R., Manifeste du PREsentisme, 1921 (eerste publicatie), in Courrier Dada, Parijs, 1958, p. 94-101 Hewstone, M., Introduction to Social Psychology, Oxford, 1996 Holborn, M., James Turell, Air Mass, Londen, 1993 Hummelen, IJ., Modern Art: Who Cares?, Amsterdam, 1999 Humpl, C., Zein, S., Valie Export: eine Werkschau, Wenen, 2005 Levinger, E., Czech Avant-Garde Art: Poetry for the Five Senses, in The Art Bulletin, Vol. 81, No. 3, 1999 Lista, G., Le livre futuriste: de la libération du mot au poème tactile, Modena, 1984 Meireles, C., Suduçoes, Zürich , 2006 Michel, R., Valie Export, Genève, 2002 Munari, Bruno, Laboratori Tattili, Mantova, 2008 (eerste druk 1980) Riegl, A., Late Roman Art Industry, Wenen, 1901

81

Verbeek, C., Kunst Inhaleren : Het gebruik van geur in hedendaagse kunst, Amsterdam, 2003 Wagner, M., Das Material der Kunst: Eine andere Geschichte der Moderne, München, 2001 Websites De hiërarchie der zintuigen van Aristoteles op: http://www.scribd.com/doc/86682/The-History-of-Philosophy-Chapter-3-Aristotleand-the-End-of-Classical-Greek-Philosophy, geraadpleegd op 10/05/’09 Citaat Ernesto Neto op: http://contactimprov.spaces.live.com/blog/cns!5D80F9323A4A893C!293.entry, geraadpleegd op 03/08/’09 Informatie over Bruno Munari in de collectie van het Museo Omero op: http://www.museoomero.it/main?p=archivio_fotografico_notte_dei_musei_2009&idLa ng=3, geraadpleegd op 05/05/’09 Informatie over Crosswire: In Search of the Synesthetic Effect, 02/07/2008 26/07/2008, Nederlands Instituut voor de Mediakunst, Amsterdam op: http://www.nimk.nl/nl/nieuws/detail.php?id=256&archief=ja&showjaar=2008&beginj aar=2001, geraadpleegd op 05/05/’09 Informatie over het Sonic Bed van Kaffe Matthews op: http://www.nimk.nl/en/nieuws/xedni_nieuws.php?id=173, geraadpleegd op 07/04/’09 Informatie over het Sonic Bed van Kaffe Matthews op: http://www.musicforbodeis.net, geraadpleegd op 07/04/’09 Informatie over Meret Oppenheim’s Object in de collectie van het MoMA op: http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A44 16&page_number=1&template_id=1&sort_order=1, geraadpleegd op 03/04/’09

82

Informatie over Paul Neagu, Palpable Object, 1970 op: http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961&workid=267&search id=9404, geraadpleegd op 10/07/’09 Informatie over Paul Neagu op: http://collection.britishcouncil.org/collection/artist/5/18226, geraadpleegd op 10/07/’09 Interview door Quest.nl met Mark Bain, december 2008 op: http://www.youtube.com/watch?v=yg2y78XDu3M, geraadpleegd op 08/04/’09 Interview met Anthony Easton in 2006 op: http://jacketmagazine.com/31/cardiff-easton-iv.html, geraadpleegd op 15/03/’09 Interview met Atom Egoyan in 2002 op http://www.bombsite.com/issues/79/articles/2463, geraadpleegd op 15/03/’09 Marinetti, F.T., Il Tattilismo, 1921 op http://www.futurismo.altervista.org/manifesti/tattilismo.htm, geraadpleegd op 04/02/’09 Neagu, P., Palpable Art Manifesto, 1969 op http://www.demarco-archive.ac.uk/, geraadpleegd op 04/06/’09 Reactie op Il Tattilismo door Picabia in 1921 op http://www.journals.uchicago.edu/doi/abs/10.1086/595809, geraadpleegd op 07/06/’09 Beelddocumentatie Abramović en Ulay, Imponderabilia, 1977, documentaire video, kleur, 052:16, collectie Nederlands Instituut voor de Media Kunsten, Amsterdam

83

Valie Export, Tapp und Tastkino, 1968, documentaire film, zwart-wit, geluid, 002:00, sixpackfilm, collectie Filmmuseum, Amsterdam

84

Beeldverantwoording Voorplaat: Marcel Duchamp, Prière de toucher, 1947, schuimrubber, fluweel en karton, 41.8 x 34.7 x 7.1 cm, collectie o.a. Centre Pompidou. Afbeelding op: http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-duchamp_en/ENSduchamp_en.html#8. Met toevoeging van wit schuurpapier en zwart vilt. Figuur 1: Meret Oppenheim, Object, bont en porselein, 1936, collectie MoMA. Afbeelding op: http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A44 16&page_number=1&template_id=1&sort_order=1 Figuur 2: Arnolfo di Cambio (toegeschreven), San Pietro, ca. 1300, brons, Sint Pieter, Rome. Afbeelding op: http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/a/arnolfo/2/10peter.html Figuur 3: Gerard de Lairesse, Allegorie van de vijf zintuigen, 1668, olieverf op doek, 137,2 x 182,9 cm, collectie Glasgow Museum, Glasgow. Afbeelding op http://www.artfund.org/assets/image/artwork/enlarged/4906.jpg Figuur 4: Jusepe de Ribera, Alegoría del sentido del tacto, 1613, olieverf op doek, 115,9 x 88,3 cm, collectie Norton Simon Museum, Passadena. Afbeelding op: http://www.nortonsimon.org/collections/browse_artist.php?name=Ribera%2C+Jusepe +de Figuur 5: Filippo Tomasso Marinetti, Sudan-Parigi, 1921, gemengde media op karton, 46,5 x 22,5 cm, privé-collectie Genève. Afbeelding op: http://www.futur-ism.it/esposizioni/Esp2009/ESP20090212_MI_4.jpg Figuur 6: Karel Teige, Greetings from a Journey, 1924, fotomontage, 15 x 28 cm collectie Galerie Hlavního Města, , Praag. Afbeelding in: Levinger, E., Czech AvantGarde Art: Poetry for the Five Senses, in The Art Bulletin, Vol. 81, No. 3, 1999

85

Figuur 7: Walter Kaminsky, Tactile chart, 1927, gemengde media, afmetingen onbekend, collectie Getty Research Institute. Afbeelding in: Karmen Franinovic, Basic Interaction Design for Sonic Artefacts in Everyday Contexts, Zürich, 2008 Figuur 8: Bruno Munari, Tavola Tattile, gemengde media, 1931, 100 x 8 cm., privécollectie Rome. Afbeelding op: http://www.munart.org/images/bruno-munari-tavola-tattile-1931.jpg Figuur 9: Marcel Duchamp, Prière de toucher, 1947, schuimrubber, fluweel en karton, 41.8 x 34.7 x 7.1 cm , collectie o.a. Centre Pompidou. Afbeelding op: http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-duchamp_en/ENSduchamp_en.html#8 Figuur 10: James Turrell, fragment Blindsight, 1992, gemengde media, variabele afmetingen. Afbeelding in: Birnbaum, D. James Turrell: The Other Horizon, Ostfildern-Ruit, 1999 Figuur 11 tot en met 16: Ulay-Abramović, Imponderabilia, 1977, filmstils uit documentaire video, kleur, 052:16, collectie Nederlands Instituut voor de Media Kunst, Amsterdam Figuur 17 tot en met 21: Valie Export, Tapp und Tastkino, 1968, filmstils uit documentaire film, zwart-wit, geluid, 002:00., sixpackfilm, collectie Filmmuseum, Amsterdam Figuur 22 tot en met 24: Ernesto Neto, Humanoids, 2001, Lycra, tule, styrofoam, variabele afmetingen. Tijdens de tentoonstelling Ernesto Neto: The Malmö Experience, Kunsthalle Malmö, van 18/2- 1/5/’06, foto’s Manfred Wegener. Afbeelding op: http://www.e-flux.com/shows/view/2574

86

Figuur 25 en 26: Janet Cardiff, To Touch, 1993, tafel, fotocellen, elektronisch circuit, audio apparatuur, variabele afmetingen. Afbeelding op: http://www.cardiffmiller.com/artworks/inst/totouch.html Figuur 27 en 28: Kaffe Matthews, Sonic Bed, 2003 (uitvoering 2008), houtenframe, matras, speakers, variabele afmetingen, collectie kunstenaar. Tijdens de tentoonstelling Crosswire: In Search of the Synesthetic Effect, 02/07/2008 - 26/07/2008, Nederlands Instituut voor de Mediakunst, Amsterdam . Foto’s Olga Westrate. Afbeelding uit: archief Olga Westrate, Amsterdam Figuur 29: Paul Neagu, Palpable Object (Mosaic), 1970, hout en mozaïeksteentjes, perspex plaat (later toegevoegd), 24, 8 x 30 x 4 cm, 1,4 kg., collectie Tate Gallery. Afbeelding op: http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961&workid=267&search id=9404 Figuur 30: Mark Bain, StartEndTime, 2001 (uitvoering 2008), bankjes, audioapparatuur, variabele afmetingen. Tijdens de tentoonstelling Deep Screen – Art in Digital Culture: Voorstel tot Gemeentelijke Kunstaankopen 2008, 30/5 – 30/09/’08, Stedelijk Museum, Amsterdam. Afbeelding op: http://www.flickr.com/photos/pablosanz/2616083485/

87