Friedrich Nietzsche: De geboorte van de tragedie 1 Een studie

Wim Verbeeck

Friedrich Nietzsche: De geboorte van de tragedie1 Een studie

PHILO

‘[…] want ik wil hier de eerder geponeerde stelling herhalen dat het bestaan en de wereld enkel als esthetische fenomenen gerechtvaardigd lijken’ (Nietzsche, 2009:12 en 146).

1. Opzet en structuur van De geboorte van de tragedie Wanneer Nietzsche in 1886 een nieuw voorwoord aan De geboorte van de tragedie laat voorafgaan, drukt hij zich erg kritisch uit ten opzichte van zijn eigen boek: nog getekend door de Frans-Duitse oorlog en vol van jeugdige overmoed, schreef de pas benoemde hoogleraar klassieke filologie aan de universiteit van Bazel een werk dat, in zijn woorden, ‘strijdig is met de jeugd’ (Nietzsche, 2009:9). Hij noemt het boek zelfs onmogelijk, in die zin dat een jonge mens, hoe geniaal hij ook moge wezen, onvoldoende levenservaring heeft om te begrijpen, laat staan te verstaan, waarover het hier gaat. Meer nog, het beweegt zich in een domein waar eerder de dichter bevoegd is, en niet zozeer de filosoof. Terugblikkend schrijft Nietzsche: ‘Wat jammer dat ik wat ik toentertijd te zeggen had, niet als dichter durfde te zeggen: ik had het misschien gekund!2’ (Nietzsche, 2009:10). De geboorte van de tragedie heeft echter een kinderlijk eenvoudige programmaverklaring: het boek wil troosten en steun geven aan die mensen die door het leven getekend zijn en die zich afvragen welke houding zij dienen aan te nemen ten opzichte van situaties waartegen amper verweer mogelijk is. Deze troost wordt echter niet geboden vanuit een meewarige en misschien zelfs denigrerende positie, zoals dat in de ogen van Nietzsche al te vaak door de religie gebeurt. Het is de troost van de tragische dichter, de troost van de krijger die, om het ietwat plastisch uit te drukken, tussen de smeulende resten en de ruïnes van het leven, sporen van zin ontdekt, voldoende om het leven te beamen en, dit is uiterst belangrijk, te doen bestaan in de muziek. Cruciale gedachte, en dit wordt ook door Oger beaamt, is dat Nietzsche denkt in (en niet vanuit of naartoe) de muziek (Oger, 1994:44). Het is een specifieke muziek die vorm geeft aan een specifieke kunstvorm en bewustzijnsvorm, uniek in de geschiedenis, de Griekse tragedie. Nietzsche schrijft: ‘Bij de oude

1

Die Geburt der Tragödie ‘Wie schade, dass ich, was ich damals zu zagen hatte, es nicht als Dichter zu sagen wagte: ich hätte es vielleicht gekonnt‘ (Nietzsche, 2012:9). 2

1

Friedrich Nietzsche: De geboorte van de tragedie

Wim Verbeeck

PHILO

tragedie was aan het slot de metafysische troost te bespeuren, zonder welke de bekoring van de tragedie volstrekt niet te verklaren is3’ (Nietzsche, 2009:108). Nietzsches werk is verre van eenvoudig en daarom is het erg belangrijk om in deze studie stap voor stap te gaan. Tevens ambieert deze tekst geen diepgaande exegese. Bedoeling is om de felbegeerde rode draad van het werk duidelijk te maken. Toch wil ik verder gaan op twee domeinen, die, zoals ik hoop aan te tonen, onlosmakelijk met mekaar vervlochten zijn, nl. de rol van de verbeelding en de noodzaak van een perspectivistisch lezen. Om onmiddellijk met het eerste deel van mijn programma te beginnen, wil ik wijzen op de sinusoïde opbouw van het boek. Nietzsche onderkent in de oude Griekse cultuur een fenomeen van samengaan van twee bewustzijnstoestanden (ik schrijf

niet

kunstvormen),

het

dionysische

en

het

apollinische.

Beide

bewustzijnsvormen kunnen aanzien worden als antwoorden op existentiële vragen of feiten waarmee de mens geconfronteerd wordt. Wanneer het dionysische en het apollinische mekaar ontmoeten, ontstaat, en dit is volgens Nietzsche werkelijk een unieke gebeurtenis die de relevantie van de Griekse cultuur voor eeuwig mag legitimeren, het fenomeen van de Griekse tragedie. Voor we verder gaan, wil ik op enkele punten wijzen zonder al te veel uitleg. Ten eerste gebruikt Nietzsche religieuze termen, in casu het dionysische en het apollinische om voornoemde bewustzijnstoestanden te benoemen. Dit betekent dat de Griekse tragedie volgens Nietzsche een religieuze oorsprong kent en geen politieke. Ten tweede gaat de Griekse tragedie de confrontatie aan met de existentie van de mens. Het gaat dus in de eerste plaats niet over existentiële kwesties van concrete mensen (maar natuurlijk wel in de tweede plaats), noch gaat het over de mens als metafysische categorie, in de zin van een categorie waarnaar alle concrete mensen kunnen verwijzen of op terugvallen. Nietzsche is geïnteresseerd in de vraag hoe mensen met het leven omgaan. Hij schrijft: ‘Een fundamentele vraag is hoe de Grieken met pijn omgingen, hoe gevoelig ze waren, - bleven ze dat altijd op dezelfde manier doen, of heeft er ooit een kentering plaats gevonden?4’ (Nietzsche, 2009:11). De Griekse tragedie blijft echter niet bestaan: ze vergaat door op een unieke wijze, nl. door zelfmoord (Nietzsche, 2009:70). Een fenomeen, gesymboliseerd door 3

‘In der alten Tragödie war der metaphysische Trost am Ende zu spüren gewesen, ohne den die Lust an der Tragödie überhaupt nicht zu erklären ist […]‘ (Nietzsche, 2012:114). 4 ‘Eine Grundfrage ist das Verhältnis des Griechen zum Schmerz, sein Grad von Sensibilität, - blieb dies Verhältnis sich gleich? Oder drehte es sich um‘ (Nietzsche, 2012:9). 2


Wim Verbeeck

PHILO

Euripides en Socrates, infiltreert de Griekse tragedie en vermoordt haar van binnenuit. Doordat de Griekse tragedie ontstaat vanuit de samenkomst van, wat later zal blijken, bewustzijnsvormen met soms toch wel een erg sterk irrationeel karakter, kan men de tragedie legitiem situeren binnen het domein van de menselijke gevoelens en emoties. Daarbij komt nog, indien mijn veronderstelling correct zal blijken, dat de Griekse tragedie maar kan begrepen worden vanuit de verbeelding en vanuit een perspectivistische filosofie. Indien deze tragedie nu geïnfiltreerd wordt door (overdreven vormen van) rationaliteit (Socrates) en alledaagsheid (Euripides), zijn haar dagen geteld. De tragedie maakt plaats voor een andere kunstvorm die veel meer aanleunt bij hedendaags theater, waarbij de acteurs spelen voor een passief publiek dat begeleid en vertegenwoordigd wordt door het koor. Wanneer de situatie hopeloos wordt, treedt de welbekende deus ex machina voor het voetlicht om zijn rol als symbool van het Socratisch en wetenschappelijk optimisme te vervullen. Gelukkig blijft de tragedie niet dood. Nietzsche ziet in zijn eigen Duitse cultuur fenomenen ontstaan die opnieuw het dionysische en het apollinische op een eigentijdse wijze kunnen belichamen. Meer bepaald in de muziek van componisten als Bach, Beethoven en Wagner ziet Nietzsche opportuniteiten voor een wedergeboorte van de Griekse tragedie, nogmaals, op een eigentijdse wijze. Omdat de Griekse tragedie in de ogen van Nietzsche een uniek, hoog cultureel en uiterst relevant verschijnsel in de menselijke geschiedenis is, kan men de wedergeboorte van de tragedie uit de geest van de muziek (van Wagner) aanzien als een lofzang aan het adres van deze componist aanzien, waarvan getuige het vleiende oorspronkelijke voorwoord uit de eerste editie. Het is echter genoegzaam bekend dat Nietzsche in de periode van Wagners Bayreuth (1871) afstand neemt van zijn idool omwille van uiteenlopende redenen: Wagner zou er antisemitische gedachten op na houden en een onvergefelijke knieval voor het christendom maken. Meer nog dan dat voelt Nietzsche zich onpasselijk bij de muziek van Wagner en ervaart ze als verstikkend. Belangrijk evenwel is dat Nietzsche geenszins afstand neemt van de Geboorte van de tragedie, wat er volgens mij op wijst dat hij gelooft dat er op andere momenten en in andere culturele contexten nieuwe manifestaties van de Griekse tragedie kunnen opduiken die opnieuw een hoge graad van relevantie hebben. Men zou zelfs kunnen opperen dat het een opdracht is voor elke mens of cultuur om op zoek te gaan naar het dionysische en apollinische om zich door hun raakpunt in de Griekse tragedie, eigentijds te laten troosten en te versterken. Zo kan de Griekse 3


Wim Verbeeck

PHILO

tragedie telkens opnieuw herboren worden en blijft de cultuur van de oude Grieken erg belangrijk. In figuur 1

wordt de structuur van de Geboorte van de tragedie

visueel voorgesteld. Griekse tragedie: Dionysische + Apollinische

Wedergeboorte van de tragedie in Nietzsches tijd

Opdracht naar toekomstige generaties en culturen. Wederopstandingen van de Griekse tragedie

Dood van de tragedie: Euripides en Socrates Figuur 1: structuur van de Geboorte van de tragedie

2. Psychologie versus geschiedenis. Dauw van het perspectivisme. Helemaal in het begin van haar lijvig commentaar op Nietzsches boek schrijft Barbara von Reibnitz: ‘Positive wie negative Wertungen der GT [Geboorte van de tragedie] innerhalb der Altertumswissenschaft stimmten jedoch darin überein, daβ Nietzsches Schrift einen wissenschaftlichen Wert nicht besitze, daβ seine Verdienste vielmehr im Bereich der Ästhetik, der Imagination, der Rhetorik oder der Weltanschauung zu suchen sei‘ (mijn cursivering) (Von Reibnitz, 1992:2). Hoewel Nietzsche zelf geloofde dat zijn werk zou bijdragen tot de studie van de klassieke filologie, blijkt de waarde ervan vooral vanuit filosofisch oogpunt belangrijk. Nietzsche liet de publicatie van zijn werk voorafgaan door heel wat studies waarin hij naar eigen zeggen voldoende filologische argumenten geeft om wat hij schrijft te verantwoorden. Belangrijker is echter de filosofische en psychologische waardering van het werk. Critici zouden kunnen opperen dat het onverantwoord is om filologische argumenten opzij te schuiven: wordt de geschiedenis hier geen geweld aangedaan? Dit probleem brengt ons echter in het vakgebied van de geschiedenisfilosofie, waar ik eerlijk

4


Wim Verbeeck

PHILO

gezegd weinig kaas van heb gegeten. Triviaal lijkt me echter dat geschiedenis in belangrijke mate bestaat uit een interpretatie van de bronnen voor handen. Ik meen daarenboven dat een chronologische weergave van geschiedkundige feiten geen garantie biedt voor het gewicht van deze feiten. Wellicht heeft Nietzsche in het samengaan van het dionysische en het apollinische een quasi oergeschiedkundig fenomeen herkent dat zich manifesteerde en concretiseerde in de Griekse oudheid. Graag wil ik wijzen op twee termen die Von Reibnitz in bovenstaand citaat gebruikt: de esthetica en de verbeelding. Deze termen bezitten een uniek, maar naar mijn mening in de filosofie danig onderschat belang. Zo kent Kant in zijn kennisleer een zogenaamde transcendentale esthetiek en gebruikt Hume de verbeelding als bron van ons gelegitimeerd geloof in onder andere causale relaties en persoonlijke identiteit. Het lijkt me legitiem te stellen dat vanuit de verbeelding de Griekse tragedie als brandpunt van de cultuur van de oude Grieken kan worden aanzien juist omdat hiermee een esthetica wordt aangereikt die het leven, ondanks de vele onaangename kanten, mogelijk maakt. Terwijl ik dit schrijf, wordt het avondnieuws gedomineerd door het verhaal van een drieste vorm van verkeersagressie waarbij een jongeman van twintig in elkaar werd geslagen en nadien overreden. Hoe kan je als mens hiermee weg? Geen God is groot genoeg om ons van de verontwaardiging te redden. Meer nog, en dit lijkt me cruciaal in het denken van Nietzsche in de Geboorte van de Tragedie, geen enkele God zou het morele recht mogen hebben om onze verontwaardiging weg te nemen. De tragedie reikt ons de dionysische kracht van de emotionele en explosieve verontwaardiging aan en dwingt ons tegelijk een apollinische houding op die de zaken binnen een context plaatst om ze te verwerken op een geciviliseerde en menswaardige wijze, zoals ik meen te herkennen in het schrijven van een tekst. Wat voorafging mag doen vermoeden dat de Griekse tragedie vooral een psychologische autoriteit kent. Ik vermoed zelfs dat het legitiem is te stellen dat de ware Griekse tragedie zich in de verbeelding van de concrete mens afspeelt. Anders gezegd: de concrete mens ervaart vanuit een perspectivistisch kijken een samengaan van een dionysische en apollinische bewustzijnstoestand die resulteert in een actieve deelname aan een Griekse tragedie met als doel een manier te vinden om het leven een plaats te geven en te verwerken. Ironisch genoeg zal Nietzsche zijn hele leven de zogenaamde God van de vertroosting bestrijden terwijl hij zelf naar deze troost hunkert. 5


Wim Verbeeck

PHILO

3. Het dionysische en apollinische als antwoorden op de menselijke existentie Naast de aangename momenten confronteert het bestaan de mens niet zelden met moeilijke situaties. Omdat het leven geen pauzeknop kent, dient de mens, flexibel als hij is, onmiddellijk klaar te staan met antwoorden of ten minste deelantwoorden om terug aan de slag te kunnen gaan. In de Geboorte van de tragedie presenteert Nietzsche drie zulke antwoorden: het dionysische, het apollinische en het Socratische. Het is een misvatting te denken dat Nietzsche gelooft dat de lijst van antwoorden volledig is, noch spreekt hij een waardeoordeel uit over elk van de antwoorden op zich. Wel gelooft hij dat het samengaan van het dionysische en het apollinische resulteert in een uniek antwoord, de Griekse tragedie. Dit antwoord is zo uniek en van zo’n grote waarde dat het de waarde van de Griekse oudheid voor alle volgende generaties veiligstelt. Hoewel Nietzsche zijn betoog over het dionysische en het apollinische start vanuit de esthetica, dient men voor ogen te houden dat in de Griekse oudheid disciplines als de esthetica, de kunst en de religie, veel minder gescheiden waren dan men op het eerste gezicht zou kunnen denken5. In zekere zin zou men de segmentering van deze disciplines kunnen aanzien als een retrospectief en interpretatief kijken. Nietzsche confronteert de lezer al snel met een classificatie en een analogie wanneer hij stelt dat de kunst van de oude Grieken kan worden onderverdeeld in een beeldende kunst, gekoppeld aan Apollo en een niet-beeldende kunst, gekoppeld aan Dionysus (Nietzsche, 2009:21). De Griekse tragedie ontstaat volgens Nietzsche ‘door een wonderbaarlijke krachtinspanning van de Helleense ‘wil’ 6

‘(Nietzsche, 2009:21). Nietzsche geeft hier weinig uitleg over wat er juist onder deze

wil kan worden verstaan. Misschien heeft hij het over de wil zoals Schopenhauer die opvat, of misschien kan je de wil al was het maar ten dele vervangen door de verbeelding. Gregory B. Sadler beaamt in een reactie op een vraag van mij via mail dat de verbeelding inderdaad de plaats is waar de ontmoeting tussen het dionysische en het apollinische plaatsvindt, maar, zo waarschuwt hij, niet alleen in de verbeelding. Hij schrijft: ‘Now, the encounter? Certainly it is occurring through the

5

Von Leibnitz wijst erop dat kunst in de oudheid geen apart domein was maar aanzien werd als een techné, i.e. de kunst van een vakman. Er bestond in de oudheid geen aparte esthetica (Von Reibnitz, 1992:65). 6 ‘[…] bis sie endlich, durch einen metaphysischen Wunderakt des hellenischen >>Willens<<,[…]‘ (Nietzsche, 2012:21). 6


Wim Verbeeck

PHILO

imagination -- though not necessarily in the imagination, certainly not in it alone, since it is also just as much a clash of affectivity.’ (Sadler, 2013). Aan het dionysische en het apollinische worden volgens Nietzsche eveneens twee specifieke bewustzijnstoestanden gekoppeld, respectievelijk de roes en de droom. De tijd lijkt me nu rijp om even stil te staan bij voornoemde kernbegrippen en bouwstenen van de Griekse tragedie, te beginnen met het apollinische. Apollo is een erg belangrijke Griekse god met uiteenlopende bevoegdheden die anderen met meer deskundigheid kunnen verwoorden dan ik. Voor ons telt de associatie tussen Apollo en de droom. Nietzsche spreekt over de ‘schijnende’ god, de god van het licht, van de schone schijn en de innerlijke fantasiewereld (Nietzsche, 2009:23). Sadler geeft in zijn video een interessante beschouwing over de droom (Sadler, 2013). Elke mens heeft zijn kwaliteiten en beperkingen. In de droom zijn we echter in staat om deze kwaliteiten uit te breiden en de beperkingen op te heffen. Zo kunnen we in onze dromen allemaal een briljant muzikant zijn, terwijl we dat in het dagelijks leven misschien helemaal niet zijn. De droom dient om onze dagelijkse gebeurtenissen te verwerken en te herbeleven. Hierin kent de droom een erg interessante eigenschap. We zijn immers in staat om de droom af te bakenen en letterlijk te relativeren door onszelf gerust te stellen dat het maar een droom was. Nietzsche wijst erop dat in de droom het leven optreedt in al zijn facetten, zowel de positieve als de negatieve. Erg belangrijk is dat de droom, en dus ook het apollinische, door Nietzsche gekoppeld wordt aan het zogenaamde principium individuationis, door Hans Driessen omschreven als ‘het beginsel krachtens welke de ene oergrond van de wereld in de veelheid van verschijnselen uiteenvalt’ (Driessen, 2009:150). De droom kan dus enerzijds geassocieerd worden met verbeelding en verwerking, en anderzijds met afbakening, limitering en het besef dat we een individu zijn dat zich onderscheidt van andere individuen. Doinysos of Bacchus was oorspronkelijk de god van de wijn. Nietzsche koppelt aan Dionysus eveneens de geestestoestand van de roes of de extase, al beweert Von Reibnitz dat deze associatie in de geschiedenis niet vanzelfsprekend was (Von Reibnitz, 1992:80). Uit de studie van Von Reibnitz blijkt dat Nietzsche het oorspronkelijke dionysische kunstbegrip ‘gepsychologiseerd’ heeft, zeker in de associatie met de roes (Von Reibnitz, 1992:90). Hij maakt van Dionysus de god van het uitbundige leven om deze in de strijd te gooien tegen de christelijke god (Von Reibnitz, 1992:83). Was Apollo de leverancier van het principium individuationis, 7


Wim Verbeeck

PHILO

Dionysus verwijst naar de eenheid, de natuur in haar overvloed en uitbundigheid. Dionysus is de god van de dans, de muziek, de roes en de intoxicatie. Toch is het dionysische geen blinde, hedonistische kracht. Nietzsche schrijft: ‘Wanneer we bij dit afgrijzen [i.e. het afgrijzen van de mens naar aanleiding van bepaalde bestaanservaringen] de gelukzalige geestesvervoering betrekken die ten gevolge van datzelfde teloorgang van het principium individuationis uit de diepste grond van de mens, om niet te zeggen van de natuur, opwelt, dan wordt ons een blik gegund in het wezen van het Dionysische, dat we nog het best kunnen omschrijven met het woord roes7’ (cursivering: Nietzsche) (Nietzsche, 2009:24). Kortom, het apollinische confronteert de mens via het principium individuationis met zijn individualiteit en concrete existentie, terwijl het dionysische als gevolg van het afgrijzen de mens terugvoert naar zijn collectieve identiteit als mens onder de mensen. Het samengaan van deze psychologische en fysiologische toestanden resulteert in de Griekse tragedie, zoals gezegd door Nietzsche aangeduid als het belangrijkste moment in de Griekse geschiedenis. Hij schrijft: ‘Deze verzoening is het belangrijkste moment in de geschiedenis van de Griekse cultus: waar men ook kijkt, overal zijn de revolutionaire gevolgen van deze gebeurtenis zichtbaar8’ (Nietzsche, 2009:28).

4. Een genealogie van de Olympische goden De volgende stap in het verhaal is het ontstaan van de Griekse tragedie door het samenkomen van het dionysische en het apollinische. Voor we ons echter hierin verdiepen is het noodzakelijk stil te staan bij een korte, maar erg interessante genealogie van de olympische goden, door Nietzsche gegeven in het derde hoofdstuk van de Geboorte van de tragedie. De lezer moet zich er wel van vergewissen dat een genealogie niet hetzelfde is als een historische studie. De historicus zal een these vooropstellen op basis van een interpretatie van voor handen zijnde bronnen. Daarbij hanteert hij een streng wetenschappelijke methode die per definitie causaal gekleurd is. Een genealogie bekijkt de situatie vanuit een psychologisch standpunt. In deze formuleert Nietzsche dit als volgt: ‘Wat was dat voor een kolossale behoefte waaraan een zo stralend gezelschap olympische 7

‘Wenn wir zu diesem Grausen die wonnevolle Verzückung hinzunehmen, die bei demselben Zerbrechen des principii individuationis aus dem innersten Grunde des Menschen, ja der Natur emporsteigt, so tun wir einen Blick in das Wesen des Dionysischen, das uns am nächsten noch durch die Analogie des Rausches gebracht wird‘ (cursivering: Nietzsche) (Nietzsche, 2012:24). 8 ‘Diese Versöhnung ist der wichtigste Moment in der Geschichte des griechischen Kultus: wohin man blickt, sind die Umwälzungen dieses Ereignisses sichtbar‘(Nietzsche, 2012:28). 8


Wim Verbeeck

PHILO

wezens kon ontspruiten?9’ (Nietzsche, 2009:30). Wanneer Nietzsche gebruiktmaakt van het woordje stralend, betekent dit dat hij het olympische godendom aanziet als een apollinisch gegeven, wat niet onbelangrijk is, daar later een analogie zal optreden met het koor in de Griekse tragedie. Zoals gezegd worden mensen in hun bestaan niet zelden geconfronteerd met een uitzinnig, bot en nietsontziend lijden. Nietzsche koppelt dit gegeven genealogisch aan het Titanentijdperk dat de olympische goden voorafging. Hij vertelt het verhaal van koning Midas die tevergeefs jacht maakt op Silenus, een metgezel van Dionysus. Uiteindelijk slaagt Midas er toch in Silenus te strikken en stelt hem de vraag naar wat je zou kunnen omschrijven als de hoogste wijsheid voor de mens. De demon Silenus antwoordt mijns inziens verdacht Schopenhaueriaans wanneer hij zegt: ‘Het allerbeste is voor jou totaal onbereikbaar, namelijk niet geboren te zijn, niet te zijn, niets te zijn. Het op één na beste echter is – zo spoedig mogelijk te sterven10’ (Nietzsche, 2009:31). Deze koude douche is niet te verdragen voor een mens die in feite niets anders kan doen dan het leven te leven en er het beste van te maken. Om de verschrikkingen van het leven, gesymboliseerd in de uitspraak van Silenus, het hoofd te kunnen bieden, trekt de mens een muur op tussen Silenus en zichzelf. Deze muur zal opnieuw belangrijk zijn in de bespreking van het koor uit de Griekse tragedie dat in een bepaald opzicht wel te verstaan, kan opgevat worden als een muur. De muur tussen de mens en Silenus is echter geen gewone muur. Hij kent een zekere vorm van porositeit. De muur is niets anders dan de ‘’olympische toverberg’ waarop de goden leven. Belangrijk echter is te benadrukken dat deze goden geen moreel perfecte en almachtige wezens zijn. Zo kent men Zeus als de beschermheer van de reizigers maar evengoed bedriegt hij zijn vrouw. Met andere woorden: de kracht van de olympische goden situeert zich op twee domeinen. Ten eerste leven zij het leven zoals de mensen dat leven, met alle fijne momenten zoals feesten, liefde, gezang, maar ook met allerlei minder aangename zaken zoals bedrog

9

‘Welches war das ungeheure Bedürfnis, aus dem eine so leuchtende Gesellschaft olympischer Wesen entsprangt?‘ (Nietzsche, 2012:30). 10 ‘Das Allerbeste ist für dich gänzlich unerreichbar: nicht geboren zu sein, nicht zu sein, nichts zu sein. Das Zweitbeste aber ist für dich – bald zu sterben‘ (cursivering: Nietzsche) (Nietzsche, 2012:31). Vergelijk met Bijbelboek Prediker: ‘Daarom zeg ik: Wie dood en begraven is, is beter af dan een die nog leeft. Maar het beste af is hij die nooit werd geboren: hij hoeft al dat ellendig gedoe onder de zon niet mee te maken’ (Pred. 4,3) 9


Wim Verbeeck

PHILO

en overspel. Ten tweede vormen zij een muur die de mens beschermt tegen de overweldigende krachten die, zonder de nodige bescherming, dodelijk zouden zijn. Je zou de muur tussen Silenus en de mens nog op een eenvoudigere en meer herkenbare wijze kunnen voorstellen. Het leven kan zowel in de positieve als in de negatieve aspecten overdonderend zijn, zo sterk zelfs, dat we het niet aankunnen. Het is alsof iemand met een zaklamp in je ogen schijnt. We kunnen niet anders dan ons hoofd te draaien of een object te plaatsen tussen onze ogen en de lichtbron. Nietzsche verwijst hiernaar wanneer hij schrijft: ‘[de verschrikkingen van de wereld, uitgebeeld in de titanenstrijd] […] werd door de Grieken met behulp van die kunstzinnige tussenwereld van de Olympiërs keer op keer overwonnen; in elk geval werd ze verhuld en aan het oog onttrokken 11’ (cursivering: Nietzsche) (Nietzsche, 2009:31). Erg belangrijk nu is de kwestie van de manier waarop uit de titanenwereld de olympische godenwereld kon ontstaan. Hiervoor gebruikt Nietzsche enkele aspecten die voor een verder verstaan van de Geboorte van de tragedie cruciaal zijn: schoonheid, Helleens wil, Homerus en Apollinische. Het is namelijk de Apollinische drang naar schoonheid die borg staat voor de Helleense wil, die, vanuit een proces van transfiguratie, het leven wil beamen en ten volle leven. Deze wil mag men niet te rationeel opvatten. Eerder kent deze wil een sterke irrationele en passionele kant, volgens Nietzsche terug te vinden in de Homerische gezangen. Hij schrijft: ‘Zo intens is, op het Apollinische niveau, de ‘wil’ tot dit bestaan, zo sterk identificeert de homerische mens zich ermee, dat zelfs de klaagzang tot een lofzang wordt 12’ (Nietzsche, 2009:32). Hier voelen we de eerste sporen van een denken in de muziek. Nietzsche denkt niet zozeer vanuit de muziek, noch is de muziek een begeleiding van het leven, eerder is de muziek, zoals Oger het schrijft, het medium waarin Nietzsche denkt (Oger, 1994:44). Het is dit denken in de muziek dat uiteindelijk de Griekse tragedie vorm zal doen krijgen vanuit het koor. Tenslotte kom ik nog even terug op het poreuze karakter van de muur der olympische goden. Het poreuze zit in het feit dat de mens geen toeschouwer van het gebeuren wordt, maar als het ware wordt opgeslorpt door zijn goden. De mens krijgt 11

‘[…] wurde von den Griechen durch jene künstlerische Mittelwelt der Olympier fortwährend von Neuem überwunden, jedenfalls verhüllt und dem Anblick entzogen‘ (cursivering: Nietzsche) (Nietzsche, 2012:32). 12 ‘So ungestüm verlangt, auf der apollinische Stufe, der >>Wille<< nach diesem Dasein, so eins fühlt sich der homerische Mensch mit ihm, dass selbst die Klage zu seinem Preisliede wird‘ (cursivering: Nietzsche) (Nietzsche, 2012:33). 10


Wim Verbeeck

PHILO

een actieve rol toegedicht doordat zijn bestaan gerechtvaardigd wordt omdat de goden dit bestaan evenzeer leiden (Nietzsche, 2009:32). In figuur 2 geef ik schematisch voorgaand betoog weer.

Titanen

olympische goden

de mens

Silenus

tussenwereld

kan geen rechtstreeks

Dionysus

Apollo

contact met

overweldigende

transfiguratie

overweldigende

gebeurtenissen (+ en -)

gebeurtenissen aan

Creatie vanuit Apollinische drang naar schoonheid – Helleense wil Figuur 2: het ontstaan van de olympische godenwereld

5. Het ontstaan van de Griekse tragedie vanuit het koor ‘In dit licht bezien moeten we de Griekse tragedie opvatten als het Dionysische koor dat zich telkens opnieuw in een Apollinische beeldenwereld ontlaadt’ (Nietzsche, 2009:57) Nietzsche verdedigt de controversiële stelling dat de Griekse tragedie oorspronkelijk vanuit het koor is ontstaan. Meer nog, hij voegt er aan toe dat de Griekse tragedie oorspronkelijk alleen maar koor was: ‘Deze overlevering laat er geen misverstand over bestaan dat de tragedie uit het tragische koor ontstaan is en oorspronkelijk alleen maar koor was en niets dan koor […]13’ (cursivering: Nietzsche) (Nietzsche, 2009:47). Uit deze beschouwing volgt dat het koor zowel een dionysisch als een Apollinisch facet dient te hebben, daar de tragedie volgens Nietzsche per definitie ontstaat uit het samenklinken van voornoemde bewustzijnstoestanden. Tevens volgt hieruit de cruciale rol van de muziek. Indien het koor oorspronkelijk de tragedie was, dan volgt hieruit, gegeven dat het koor zingt, dat de muziek ahw het medium bij 13

Citaat na titel: ‘Nach dieser Erkenntinis haben wir die griechische Tragödie als den dionysischen Chor zu versteuhen, der sich immer von Neuem wieder in einer apollinischen Bilderwelt entladet‘(Nietzsche, 2012:59). ‘Diese Überlieferung sagt uns mit voller Entschiedenheit, dass die Tragödie aus dem tragischen Chore entstanden ist und ursprünglich nur Chor und nichts als Chore war […]‘ (cursivering: Nietzsche) (Nietzsche, 2012: 49). Nietzsche zet zich af tegen de gebruikelijk opvatting dat het koor een weergave zou zijn van een democratische component. Zijn argument is dat de Griekse tragedie een religieus gebeuren is en niets te maken heeft met politiek (Nietzsche, 2009:47-48). 11


Wim Verbeeck

PHILO

uitstek is waarin de tragedie vorm krijgt. Nietzsche gelooft in Dionysische muziek als een soort van arché 14die in staat is de wereld te herhalen. Met andere woorden gaat de muziek het denken in zekere zin vooraf (Nietzsche, 2009:39). Nietzsche schrijft: ‘Als Dionysische kunstenaar is hij [lyricus] eerst en vooral volstrekt één geworden met het oer-ene, met al zijn smarten en tegenspraken; vervolgens geeft hij dit oerene weer in de vorm van muziek, tenminste als men deze terecht als herhaling van de wereld en als tweede afgietsel bestempeld heeft; dan echter wordt deze muziek weer als in een metaforisch droombeeld, onder invloed van de Apollinische droomwereld voor hem zichtbaar15’ (cursivering: Nietzsche) (Nietzsche, 2009:39). Dit ingewikkelde citaat bevat erg veel informatie waar we enkel zicht op zullen krijgen wanneer we stap voor stap gaan redeneren. Het blijft echter wezenlijk belangrijk om voor ogen te houden dat de muziek volgens Nietzsche het medium is waarin de Helleense wil verschijnt, verantwoordelijk voor het samenkomen van het Dionysische en het Apollinische16 (Nietzsche, 2009:46). Tot hiertoe weze duidelijk dat de muziek een cruciale rol speelt doordat ze de stem vormt van het koor, i.e. de oorspronkelijke tragedie en omdat ze de merkwaardige gave van de herhaling van de wereld bezit. Dit gegeven combineren we met de hiervoor uitgewerkte genealogie van de olympische goden waaruit een parallelle gedachte kan worden gedistilleerd, zoals weergegeven in figuur 3.

14

oerstof ‘Er ist zuerst, als dionysischer Künstler, gänzlich mit dem Ur-Einen, seinem Schmerz und Widerspruch, eins geworden und produziert das Abbild dieses Ur-Einen als Musik, wenn anders diese mit Recht eine Wiederholung der Welt und ein zweiter Abguss derselben genannt worden ist; jetzt aber wird diese Musik ihm wieder, wie in einem gleichnisartigen Traumbilde, unter der apollinischen Traumeinwirkung sichtbar‘ (cursivering: Nietzsche) (Nietzsche, 2012:40). 16 Een belangrijk onderscheid: de muziek verschijnt als wil, de muziek kan niet gelijk gesteld worden aan de wil. 15

12


Wim Verbeeck

PHILO

Titanen

olympische goden

de mens

Silenus

tussenwereld

kan geen rechtstreeks

Dionysus

Apollo

contact met

overweldigende

transfiguratie

overweldigende

gebeurtenissen (+ en -)

Podium

gebeurtenissen aan

Koor (Apollinisch)

Publiek De concrete mens

Dionysisch

Acteur A

Publiek

Sater (Dionysisch)

Figuur 3: analogie tussen de genealogie van de olympische goden en het ontstaan van de Griekse tragedie uit het koor.

In eerste instantie brengt het koor een (Dionysisch) visioen voort dat door de acteurs op het podium wordt gepersonifieerd (Nietzsche, 2009:58). Het Dionysische kan zich met andere woorden niet anders uiten dan door acteurs, die Apollinisch zijn. Belangrijk is echter dat de acteur in deze geen rol speelt, maar een identiteitsverandering ondergaat. De acteur is Dionysus in alle mogelijke gedaanten: ‘Het koor der Oceaniden meent werkelijk de titaan Prometheus voor zich te zien, en beschouwt zichzelf als net zo reëel als de god op het podium17’ (Nietzsche, 2009:49)

17

‘Der Okeanidenchor glaubt wirklich den Titan Proetheus vor sich zu sehen und hält sich selbst für ebenso real wie den Gott der Szene‘ (Nietzsche, 2012:50). 13


Wim Verbeeck

PHILO

en (2009:66-67). Omdat het Dionysische een onhanteerbare realiteit is18, vanwege de aard van het Dionysische zelf, wordt het ahw gekanaliseerd in het acteerwerk op het podium en teruggestuurd naar het koor, waar het wordt opgevangen door de Sater, die, ook vanuit zijn natuur, een personificatie is van Dionysische en Apollinische krachten. Het koor vervult hier een levende muur tegen de aanstormende werkelijkheid, analoog met de functie van de olympische goden. Zoals gezegd, maakt de Sater deel uit van het koor en is het dus aangewezen even stil te staan bij een karakterisering van dit personage. Nietzsche omschrijft de Sater met enkele mooie beelden: ‘Het [de Sater] was integendeel het oerbeeld van de mens, de uitdrukking van zijn diepste en sterkste emoties, de mens als bezielde dweper, die door de nabijheid van zijn god in vervoering geraakt, de mens als medelijdende kameraad, in wie zich het lijden van zijn god herhaalt, de mens als verkondiger van wijsheid, afkomstig uit het diepst van de boezem der natuur, de mens als zinnebeeld van de geslachtelijke oppermacht van de natuur, die de Griek met eerbiedige verbazing pleegt te aanschouwen19’ (Nietzsche, 2009:53). We keren nu terug naar het belang van het koor door erop te wijzen dat het publiek zich in het koor herkent en dit op twee manieren. In de eerste plaats herkent het publiek de confrontatie tussen het koor en het overweldigende van het Dionysische, in casu het overweldigende feit van het botte, zinloze zijn en de gruwel die ermee gepaard gaat. Het koor gaat deze confrontatie aan in een poging tot transfiguratie die leidt tot een metafysische troost, door Nietzsche omschreven als de gedachte ‘[…] dat het leven in de grond van de zaak ondanks alle wisselvalligheid van de verschijnselen onverwoestbaar machtig en vol lust is […]20’ (Nietzsche, 2009:51). De concrete mens, gezeten in het publiek, wordt platgeslagen door het Dionysische aspect van de werkelijkheid, maar wordt, net voor hij dreigt te worden verpulverd, door het koor

18

Nietzsche beschrijft het rechtstreeks contact met het dionysische als iemand die recht in de zon kijkt, wat niet mogelijk is. Onmiddellijk ontstaan er zwarte vlekken als een soort bescherming. Ik vermoed dat Nietzsche hier de beschrijving geeft van een oer religieus gegeven. Ook in de joodschristelijke traditie wordt regelmatig gewezen op de onmogelijkheid van een rechtstreeks contact met God. In het oude testament wordt de mens gewezen op de dood als gevolg van het aanschouwen van God. 19 ‘Im Gegenteil: es war das Urbild des Menschen, der Ausdruck seiner höchsten und stärksten Regungen, als begeisterter Schwärmer, den die Nähe des Gottes entzückt, als mitleidender Genosse, in dem sich das Leiden des Gottes wiederholt, als Weisheitsverkünder aus der tiefsten Brust der Natur heraus, als Sinnbild der geschlechtlichen Allgewalt der Natur, die der Grieche gewöhnt ist mit ehrfürchtigem Staunen zu betrachten‘ (Nietzsche, 2012:55). 20 ‘[…] dass das Leben im Grunde der Dinge, trotz allem Wechsel der Erscheinungen unzerstörbar mächtig und lustvoll sei […]‘ (Nietzsche, 2012:53). 14


Wim Verbeeck

PHILO

gered: ‘[…] Hem redt de kunst, en door de kunst redt zich in hem – het leven21’ (Nietzsche, 2009:51). Het koor bevindt zich dus in een verheven positie ‘[…] hoog verheven […] boven de levensbaan van de gewone sterveling 22’ (Nietzsche, 2009:50). Gevolg van deze visie is dat het publiek, in tegenstelling tot het hedendaagse aanvoelen, geen passieve maar een actieve rol vervult in het gebeuren van de tragedie: ‘[…] dat er in de grond genomen geen tegenstelling bestond tussen publiek en koor; want alles is slechts één groot, verheven koor van dansende en zingende saters of van diegenen die zich door die saters laten vertegenwoordigen 23’ (Nietzsche, 2009:54). De resultante van het proces van de Griekse tragedie wordt door Nietzsche gevat in de notie van de Griekse blijmoedigheid24, wat niet kan worden opgevat als de naïeve gedachte van onkwetsbaarheid en ‘onbedreigd welbehagen’ (Nietzsche, 2009:60). De Griekse blijmoedigheid vormt het resultaat van de troost, gegeven door het koor, die zich uit in het beamen van het leven, ondanks de gruwelijkheden en verschrikkingen die ermee verbonden zijn. Het lijkt me duidelijk dat hiermee in het vroege werk dat

de Geboorte van de tragedie is, de kiem

gevonden kan worden van Nietzsches beroemde gedachte-experiment rond de gedachte van de eeuwige terugkeer van hetzelfde als het identieke, als criterium voor levensbeaming.

6. De dood van de tragedie door zelfmoord Nietzsche poneert de merkwaardige stelling dat de tragedie gestorven is door de hand aan zichzelf te slaan (Nietzsche, 2009:70). Deze gebeurtenis is cruciaal omdat de leemte die ontstaat, wordt opgevuld door een denkwijze die een enorme invloed heeft gehad en nog steeds heeft, op de manier van (wetenschappelijk) denken vandaag, namelijk het Socratisch optimisme. Laatstgenoemde term doet vermoeden dat Nietzsche een belangrijke rol aan Socrates toedicht in het stervensproces van de tragedie. Hij noemt hem de tweede toeschouwer, waaruit men reeds kan afleiden dat er een verandering ontstaat in de toestand van het publiek. Was het publiek in de 21

‘Ihn rettet die Kunst, und durch die Kunst rettet ihn sich – das Leben‘ (Nietzsche, 2012:53). ‘[…] ein Boden, hoch emporgehoben über die wirkliche Wandelbahn der Sterblichen‘ (Nietzsche, 2012:52). 23 ‘[…] dass es im Grunde keine Gegensatz von Publikum und Chor gab: denn alles ist nur ein groβer erhabener Chor von tanzenden und singenden Satyrn oder von solchen, welche sich durch diese Satyrn repräsentieren lassen‘ (Nietzsche, 2012:56). 24 Griechischen Heiterkeit 22

15


Wim Verbeeck

PHILO

Griekse tragedie een actief en betrokken onderdeel, nu wordt het publiek passief en contemplatief. Socrates is echter maar de tweede toeschouwer, de eerste in de rij is Euripides, die de dood van de tragedie veroorzaakt doordat hij het publiek op het podium plaatst (Nietzsche, 2009:71). Schematisch stel ik deze verschuiving voor in figuur 4. Podium

Koor

Publiek

Dionysisch

Dionysisch + Apollinisch

Apollinisch

Oer-ene, het

De concrete mens in zijn

onpersoonlijke, het

concrete existentie, het

overweldigende, het zijn,

principium individuationis

het gruwelijke, Dionysos, …

Figuur 4: Euripides plaatst het publiek op het podium Een blik op figuur 4 moge volstaan om de gevolgen van Euripides’ handelen in te schatten. Staat Dionysus als het overweldigende, het onpersoonlijke, het zijn, etc., ten tijde van de Griekse tragedie op het podium, nu wordt deze plaats bezet door de concrete mens die vanuit zijn concrete existentie het leven aanschouwt. De plaats van het oorspronkelijke publiek wordt ingevuld door een publiek van een andere soort, een publiek dat past bij het beeld van een opera-publiek. Een publiek dat aanschouwt en in het beste geval zich betrokken voelt, maar zeker niet meer betrokken is, in de zin van een deelachtig zijn aan de tragedie zelf. Nietzsche is in deze niet geïnteresseerd in de beslommeringen van een concrete mens. De vragen die centraal staan in de Griekse tragedie zijn immers de volgende: hoe gaat de mens om met het bestaan, welke antwoorden zijn er te bieden, waar haalt deze mens de kracht om verder te gaan, op welke manier kan de confrontatie met het zijn vorm krijgen, waar haalt de mens zijn troost, etc. ? De act van Euripides treft de Griekse tragedie dus recht in het Dionysische. Het tracht het Dionysische uit de tragedie te verdrijven om zo plaats te maken voor

16


Wim Verbeeck

PHILO

wat Nietzsche omschrijft als de Nieuwe Attische komedie25, misschien wat oneerbiedig omschreven als een hedendaagse soapopera waarin het leven van concrete mensen wordt nagespeeld, vooral tot entertainment van een publiek dat, zoals Herman Van Veen het ooit omschreef, tot aan de koffie meeleeft (Nietzsche, 2009:71 en 76). De manier waarop Euripides dit voor mekaar krijgt heeft te maken met de rol van de tweede toeschouwer, namelijk Socrates. Het is Socrates die de strijd aanbindt met Dionysos, vanuit het zogenaamde esthetische Socratisme: ‘Alles moet bezonnen zijn om schoon te zijn26’ (Nietzsche, 2009:79). Met Socrates doet de rationalistische methode haar intrede in de tragedie, die in feite vooral esthetisch en irrationeel is. De Socratische dialectiek tracht het leven uit te leggen, meer nog, gaat ervan uit dat het leven inderdaad uit te leggen is en dat deze kennis bevrijdend zal werken. Gevolg is dat de muziek uit de tragedie wordt verdreven: ‘De optimistische dialectiek verdrijft met haar gesel de muziek uit de tragedie: dat wil zeggen zij verwoest het wezen van de tragedie, dat uitsluitend kan worden geïnterpreteerd als manifestatie en veraanschouwelijking van Doinysische toestanden, als zichtbare symbolisering van de muziek, als droomwereld van een Dionysische roes’ (cursivering: Nietzsche) (Nietzsche, 2009:89). De verplaatsing van het publiek naar het podium heeft zeker ook een effect op de rol van het koor. Het koor begeleidt en becommentarieert. Het wordt quasi onderdeel van het podium en verliest haar oorspronkelijke functie als aanleiding van de tragedie en als medium van troost. Meer nog, doordat het koor eveneens naar het podium verschuift, dreigt het te worden afgeschaft (Nietzsche, 2009:89). Men kan zich de vraag stellen wie de broodnodige metafysische troost dient te leveren, nu het koor daar niet meer toe in staat is. Het antwoord is de overbekende deus ex machina, die vanuit een goddelijke interventie het Socratisch optimisme bevestigt en in haar eer herstelt (Nietzsche, 2009:108).

7. De wedergeboorte van de tragedie uit de geest van de muziek Nietzsche beseft terdege dat Socrates en waar hij voor staat niet minder is dan een keerpunt in de wereldgeschiedenis (Nietzsche, 2009:94). Het Socratisch optimisme vormt immers de bestaansvoorwaarde van het wetenschappelijk denken, waaruit

25

Neuere attische Komödie ‘[…] ästhetischen Sokratismus […] Alles muss verständig sein, um schön zu sein‘ (cursivering:Nietzsche) (Nietzsche, 2012:83). 26

17


Wim Verbeeck

PHILO

volgt dat deze evolutie, ook voor Nietzsche, niet volkomen negatief is. Nietzsche beseft en waardeert het belang van de wetenschappelijke ontwikkelingen maar hekelt een overdreven geloof erin. Nietzsche omschrijft de programmaverklaring van het Socratisch optimisme als een waanvoorstelling ‘[…] namelijk het onwankelbare vertrouwen dat het denken aan de leiband van de causaliteit kan doordringen tot de diepste afgrond van het Zijn, en dat het denken in staat is het Zijn niet alleen te doorgronden maar zelfs te corrigeren27’ (cursivering: Nietzsche) (Nietzsche, 2009:93). Met de komst van Socrates ontstaat de zogenaamde theoretische mens wiens ideaal zich niet alleen manifesteert in de wetenschappen maar ook in domeinen waarin het eigenlijk niet thuis hoort, in casu de kunst (Nietzsche, 2009:92). Het verschil zit hem in de houding van de theoretische mens die gefixeerd is op het onthullen van wat verborgen is, terwijl de ware kunst zich blijft richten tot wat verhuld blijft. Anders gezegd lijdt de theoretische mens aan een onstilbare en daarom soms misplaatste vorm van kennishonger, terwijl de ware esthetica het mysterie hardnekkig blijft toelaten (Nietzsche, 2009:92). Maar er is meer aan de hand. Zoals gezegd proclameert de theoretische mens, in de geest van de wetenschap, ‘de principiële kenbaarheid van de natuur en […] de universele geneeskracht van het weten28’ (Nietzsche, 2009:105). Met andere woorden neemt de wetenschap de waaromvraag over die traditioneel tot de mythe behoort. Door de mythe uit te schakelen, onbegrijpelijk en verdacht te maken en zelfs te vergeten, wordt de mens letterlijk ontworteld. De ontwortelde mens wordt dolend en zoekend. Hij blijft verweesd achter in een wereld waarin de mythe van alle belang wordt beroofd en gedegradeerd wordt, in het beste geval tot cultureel erfgoed (Nietzsche, 2009:105). Het Socratisch optimisme stuit echter onomwonden op haar grenzen wanneer mensen ervaren dat het programma niet kan worden uitgevoerd. Nietzsche schrijft: ‘Wanneer hij [theoretische mens] hier, aan de grenzen van de wetenschap, tot zijn schrik ziet hoe de logica om haar eigen as draait en zich ten slotte in de staart bijt – breekt er bij hem een nieuwe vorm van kennen door, het tragische kennen, dat, al was het alleen maar om verdragen te kunnen worden, de kunst als bescherming en

27

‘[…] jener unerschütterliche Glaube, dass das Denken, an dem Leitfaden der Kausalität, bis in die tiefsten Abgründe des Seins reiche, und dass das Denken das Sein nicht nur zu erkenne, sondern sogar zu korrigieren imstande sei‘ (cursivering:Nietzsche) (Nietzsche, 2012:98). 28 ‘[…] die Ergründlichkeit der Natur und […] die Universalheilkraft des Wissens‘(Nietzsche, 2012:111). 18


Wim Verbeeck

PHILO

medicijn hard nodig heeft29’ (Nietzsche, 2009:95). Nietzsche meent in zijn eigen tijd en Duitse cultuur tekenen te zien van een klimaat dat de heropleving van de tragedie mogelijk maakt, dit zowel in de filosofie als in de muziek. In de filosofie zijn het Kant en Schopenhauer die wijzen op de grenzen van het denken (Nietzsche, 2009:121). De muziek, die volgens Nietzsche over de eigenschap beschikt om de mythe te herscheppen, vindt in componisten zoals Bach, Beethoven en Wagner haar tragische kracht terug (Nietzsche, 2009:121). Men hoeft bijvoorbeeld de eerste noten van de mis in b minor van Bach te beluisteren om aan te voelen wat Nietzsche wil zeggen. De bijna onverdraaglijke (Dionysische) kracht die uitgaat van het kyrie doet een mens in elke vezel van zijn lijf een overweldigende, bijna vernietigende kracht voelen die meesterlijk beteugeld wordt door het (Apollinische) orkest met koor om op die wijze een troost voort te brengen die onmogelijk te beschrijven is. Volgens Nietzsche bestaat er een ‘mysterieuze eenheid’ tussen de Duitse filosofie en de muziek die garant staat voor een geleidelijk ontwaken van de Dionysische geest, broodnodig om de tragedie nieuw leven in te blazen (Nietzsche, 2009:120 en122). Samen met de wedergeboorte van de tragedie herrijst ook de zogenaamde esthetische toehoorder (Nietzsche, 2009:136). De wedergeboorte van de tragedie uit de geest van de muziek is een onwaarschijnlijk interessant gegeven. Voor ik hier verder op in ga, toch een belangrijke opmerking. Men dient Nietzsches visie op de Duitse cultuur in zijn historische context te plaatsen en niet zomaar te koppelen aan een misplaatst nationalisme waarvan we de gevolgen jammer genoeg hebben ondervonden. De Duitse eenmaking begon met de oprichting van het Duitse keizerrijk rond 1871, het moment dat de eerste versie van de Geboorte van de tragedie werd geschreven. Nietzsche zal in latere werken duidelijk afstand nemen van het misplaatst Duits nationalisme en antisemitisme. Dit antisemitisme en de ‘knieval van Wagner voor het christelijke kruis’, zullen mee bijdragen tot een radicale en definitieve breuk met voornoemde componist. Interessant is dat Nietzsche bij mijn weten geen afstand doet van de Geboorte van de tragedie, terwijl dit werk toch wel gelezen kan worden als een lofzang aan het adres van Wagner. Nietzsche neemt eveneens afstand van het pessimisme van Schopenhauer, terwijl hij deze filosoof aanwijst als de 29

‘Wenn er hier zu seinemen Schrecken sieht, wie die Logik sich an diesen Grenzen um sich selbst ringelt und endlich sich in den Schwanz beiβt- da bricht die neue Form der Erkenntnis durch, die tragische Erkenntnis, die, um nur ertragen zu werden, als Schutz und Heilmittel die Kunst braucht‘ (cursivering: Nietzsche) (Nietzsche, 2012:101). 19


Wim Verbeeck

PHILO

wegbereider van de wedergeboorte van de tragedie. Schopenhauer roeit immers tegen de Socratische stroom in door te stellen dat de muziek geen afbeelding is van de werkelijkheid, ‘maar een directe afbeelding van de wil zelf’, een gedachte die noodzakelijk is, wil men de Griekse tragedie vorm geven (Nietzsche, 2009:97). Hetzelfde doet Wagner in zijn Beethoven (1870) door ‘vast te stellen dat de muziek aan de hand van heel andere principes beoordeeld moet worden dan alle beeldende kunsten […]’ (Nietzsche, 2009:98). Waar het volgens Nietzsche om gaat, is dat er geen enkele cultuur bestaat of zou kunnen bestaan, die niet schatplichtig zou zijn aan de Griekse oudheid, omdat in elke cultuur het Dionysische en Apollinische kan gezocht en gevonden worden, zij het op een eigentijdse en cultureel bepaalde wijze, om zo te leiden tot een kunstvorm die gelijkaardig is aan die van de Griekse tragedie. In dat opzicht kan de Geboorte van de tragedie gelezen worden als een voortdurende opdracht om in de eigen cultuur sporen te zoeken van de Griekse tragedie. Het onderkennen van de tragedie verloopt mijns inziens op een specifieke manier. Omwille van de aard ervan kunnen er onmogelijk objectieve criteria worden aangereikt om te determineren welke muziek al dan niet Dionysisch is en/of welke kunstvorm terecht kan worden beschouwd als een vorm van Griekse tragedie. Daarom geloof ik dat het perspectivisme een cruciale rol vervult omdat de Griekse tragedie zich niet laat kennen als een objectieve metafysische entiteit, maar zich toont in een concrete ervaring van een concrete mens in een concrete situatie. Het medium waarin het tonen zich voltrekt kan dan worden opgevat als de menselijke verbeelding. Met andere woorden, de fusie tussen het Dionysische en het Apollinische voltrekt zich volgens mij in de verbeelding. Gregory Sadler waarschuwt echter niet te vergeten dat de fusie zich eveneens op het gebied van de passies voltrekt. Wellicht zou het gepast zijn om in een andere context te onderzoeken of de rol van de verbeelding bij David Hume ons verder kan helpen in deze kwestie.

8. Het ideaal van de tragische mens De Geboorte van de tragedie is een belangrijk werk omwille van twee redenen. Ten eerste bevat het werk heel wat gedachten die in het latere werk van Nietzsche tot ontplooiing zullen komen. Ten tweede, en veel belangrijker, kan het werk een belangrijke troost bieden aan mensen die de minder aangename kanten van het leven hebben leren kennen. De troost die Nietzsche aanbiedt, is geen 20


Wim Verbeeck

PHILO

meelijwekkende en denigrerende troost die een mens verweesd achterlaat, overtuigd van wat niet is of nooit meer zal kunnen. Het is een wijze van troosten die van de trooster geen beroep maakt, zodanig dat die, zoals later door Nietzsche uitgewerkt in zijn Genealogie van de moraal, kan uitgroeien tot een priesterfiguur die, omdat hij buiten het troosten geen zin meer in het leven kan vinden, het leven met ressentiment benadert. Het is een wijze van troosten die de mens in zijn waardigheid laat. Het is een troost in het oog van de storm, onafhankelijk, met als doel toch uit te groeien tot wie men werkelijk kan zijn. Een manier van leven die ressentiment en wrok omzeilt door het leven dat zich aandient in de ogen te kijken. Nietzsche schrijft met een opmerkelijk religieus elan: ‘Waag het er maar op tragische mensen te zijn, want gij zult verlost worden30’ (Nietzsche, 2009:126). Hoe opmerkelijk is het niet dat een filosoof die zich leerling van Dionysus en antichrist placht te noemen, tegelijk ongelooflijk schatplichtig blijft aan de religieuze taal. Nietzsche wenst echter niet verlost te worden door de God van het christendom, die in zijn ogen levensontkennend werkt, door de mens te richten op een hiernamaals. Nietzsche gaat het gevecht aan met de god Dionysus, hij wordt letterlijk Is-ra-ël, hij die vecht met God. Na een nacht worstelen volgt de verzoening met het leven, weliswaar niet zonder littekens, net zoals het bekende verhaal over de strijd tussen Jacob en diens broer Esau. Nietzsche geeft zijn lezers een belangrijke opdracht: denk in de muziek. Laat deze muziek u leiden en verhinder het scheppen en behouden van de mythe niet. Want de mythe kent de uitzonderlijke gave van het stellen van een vraag die door de wetenschappelijke tijdsgeest bekampt dreigt te worden: waarom? Wetenschappen zijn broodnodig, ook Nietzsche wist dat, maar ze horen niet thuis op domeinen waarin ze geen bevoegdheid hebben, zoals in de zoektocht naar zin in het concrete bestaan. Enkel de mythe kan de mens een diepe wortel aanreiken om zich stevig in de grond te vestigen om zo de strijd aan te gaan met de stormen van het leven. Nietzsche schrijft: ‘In haar [de Dionysische muziek] vinden we de tragische mythe terug, herboren uit de muziek – en met behulp van die mythe kunnen we weer op alles hopen en het pijnlijkste vergeten31’ (Nietzsche, 2009:147).

30

‘Jetzt wagt es nur, tragische Menschen zu sein: denn ihr sollt erlöst werden‘ (Nietzsche, 2012:133) ‘In ihr haben wir, wiedergeboren aus der Musik, den tragischen Mythus – und in ihm dürft ihr alles hoffen und das Schmerzlichste vergessen!‘ (Nietzsche, 2012:157). 31

21


Wim Verbeeck

PHILO

De wereld kan soms een mooie plaats zijn. Tegelijk kan het een plaats zijn vol wrede zinloosheid, van onverschilligheid en dwaas geweld. Een mensenleven kent prachtige hoogtepunten maar soms ook diepe dalen. Onvermijdelijk dringt zich de zinvraag op: hoe moet een mens het bestaan blijven aankunnen? Nietzsche schrijft de mens de Griekse blijmoedigheid voor en biedt op momenten dat het nodig is, de stichtende troost van de Griekse tragedie. Alleen hierom blijft de autoriteit van de Griekse oudheid voor de toekomstige generaties standhouden. Ik eindig met een citaat dat mij op heel wat momenten van vertwijfeling hoop heeft geboden: ‘[…] want ik wil hier de eerder geponeerde stelling herhalen dat het bestaan en de wereld enkel als esthetisch fenomeen gerechtvaardigd lijken; en in die zin is het juist de tragische mythe die er ons van moet zien te overtuigen dat zelfs het lelijke en het disharmonische een artistiek spel is, dat de wil in de eeuwige volheid van zijn lust met zichzelf speelt32’ (Nietzsche, 2009:146).

Bibliografie Driessen, Hans, 2009 ‘Nawoord en voetnoten’, in: Nietzsche, Friedrich, De geboorte van de tragedie, vertaald, geannoteerd en van een nawoord voorzien door Hans Driessen, Amsterdam- Antwerpen: De Arbeiderspers, coll. Nietzsche-Bibliotheek, derde druk (eerste druk 2000), 161p. (oorspronkelijke uitgave: Die Geburt der Tragödie. Oder: Griechentum und Pessimismus, 1886)

Nietzsche, Friedrich, 2009

De geboorte van de tragedie, vertaald, geannoteerd en van een nawoord voorzien door Hans Driessen, Amsterdam- Antwerpen: De Arbeiderspers, coll. Nietzsche-Bibliotheek, derde druk (eerste druk 2000), 161p. (oorspronkelijke uitgave: Die Geburt der Tragödie. Oder: Griechentum und Pessimismus, 1886)

2012 Die Geburt der Tragödie, Köln – Anaconda Verlag GmbH, 159p

32

‘[…] indem ich den früheren Satz wiederhole, dass nur als ein ästhetisches Phänomen das Dasein und die Welt gerechtfertigt erscheint: in welchem Sinne uns gerade der tragische Mythus zu überzeugen hat, dass selbst das Hässliche und Disharmonische ein künstlerisches Spiel ist, welches der Wille, in der ewige Fülle seiner Lust, mit sich selbst spielt‘ (Nietzsche, 2012:155). 22


Wim Verbeeck

PHILO

Oger, Erik, ‘Filosoferen ‘vanuit de geest van de muziek’ ‘, in: Sylvain De Bleeckere & Erik

1994

Oger (red.), Landschappen van Nietzsche. Kunst, wetenschap, leven en moraal, Kapellen – Kampen: Pelckmans – Kok Agora,172p.

Von Reibnitz, Barbara, Ein Kommentar zu Friedrich Nietzsche “Die Geburt der Tragödie aus dem

1992

Geiste der Musik“, Stuttgart:Metzler, 414p.

Artikelen op het internet Sadler, Gregory B., “The Birth of Tragedy part I,II, III, IV“, youtube, www.youtube.com (geraadpleegd op 23.02.2013)

23


Friedrich Nietzsche: De geboorte van de tragedie 1 Een studie

Recommend Documents