De geboorte van een nieuwe mens

Lien De Ridder Master Nederlands-Frans Universiteit Gent

Academiejaar 2010-2011 Vakgroep Nederlandse Letterkunde Promotor: Prof. Dr. Bart Vervaeck

De geboorte van een nieuwe mens Engagement in de Lokiencyclus van Sybren Polet

Masterscriptie, voorgelegd aan de examencommissie ter verkrijgen van de graad van Master in de Taal- en Letterkunde, Nederlands - Frans

1

De geboorte van een nieuwe mens Engagement in de Lokiencyclus van Sybren Polet

‘Het was volmaakt, een volmaakte aangename ervaring: ontstaan en zijn tegelijk en als vorm (van zijn) zowel perfekt en afgerond als voortdurend in wording: de meest volkomen vorm van zijn: een staties worden en een dynamies zijn ineen.’ De geboorte van een geest, 233

Illustratie voorpagina: Salvador Dalí, Geo-politiek kind slaat de geboorte van de nieuwe mens gade, miniatuurbeeldje, 1943.

2

Woord vooraf Voor deze scriptie heb ik een onderwerp gekozen waarin ik me met plezier wilde verdiepen. Ik ben van mening dat het literaire engagement ook in laatpostmoderne tijden een onderwerp is dat niet moet worden vergeten. Ik heb voor Sybren Polet gekozen omdat ik vind dat deze schrijver meer aandacht verdient, ook vind ik de periode van de jaren 60 en 70 een inspirerende periode. Ik hoop dat ik met deze scriptie heb aangetoond dat er meer is aan literatuur dan enkel woorden. Mijn oprechte dank gaat uit naar alle mensen die mij bij het schrijven van deze scriptie geholpen en ondersteund hebben. In de eerste plaats wil ik mijn promotor Prof. Dr. Bart Vervaeck hartelijk bedanken voor de ondersteuning, de ideeën en de bijsturingen. Ik dank ook mijn ouders en familie voor de steun die ik kreeg tijdens deze Masteropleiding. Tot slot wil ik mijn eeuwige lotgenoot Maarten Van Nieuwenhove bedanken voor de inspirerende gesprekken en de welkome verpozingen.

3

Inhoudsopgave Woord vooraf

3

Inhoudsopgave

4

Inleiding

6

Hoofdstuk I: Literatuur en engagement

8

1.1

De extraliteraire invloed op het literaire landschap in de jaren 60

8

1.1.1. Defictionalisering, obligaat engagement en experiment

8

1.1.2. Frankfurter Schule en Vogelaar

10

1.1.3. Raster

12

Literatuur als werkelijkheid. Maar welke?

13

1.2.1. Polets poëtica: de werkelijkheid in woorden

13

1.2.2. Totaalproza

13

1.2.3. Parallellen met de neomarxisten

14

1.2.4. Receptie: de verwarring met het materialisme

15

1.2.5. Parallallen en verschillen met het materialistische gedachtengoed

17

1.2.

1.3.

1.4.

1.2.5.1. Bollaert

17

1.2.5.2. Aanvullingen

18

Vijf literaire concepten uit de poëtica van Sybren Polet

22

1.3.1. Verbeelding

23

1.3.2. Veranderlijkheid

24

1.3.3. Vervreemding

25

1.3.4. Literaire vrijheid

27

1.3.5. Openheid

38

1.3.6. Opmerking

30

Polets sociale engagement

30

Hoofdstuk 2: Polet en engagement

32

2.1.

Inleiding

32

2.2.

Experiment

33

2.3.

Concepten

35

2.3.1. Breekwater

35

2.3.1.1. Inleiding

35

2.3.1.2. Literaire concepten

37

a) Verbeelding

37

b) Veranderlijkheid

39

c) Vervreemding

40 4

d) Literaire vrijheid

41

e) Openheid

43

2.3.1.3. Conclusie 2.3.2. Mannekino

47

2.3.2.1. Inleiding

47

2.3.2.2. Literaire concepten

49

a) Verbeelding

49

b) Veranderlijkheid

51

c) Vervreemding

52

d) Literaire vrijheid

53

e) Openheid

55

2.3.2.3. Conclusie

58

2.3.3. De geboorte van een geest

59

2.3.3.1. Inleiding

59

2.3.3.2. Literaire concepten

61

a) Verbeelding

63

b) Veranderlijkheid

64

c) Vervreemding

66

d) Literaire vrijheid

68

e) Openheid

71

2.3.3.3. Conclusie 2.4.

46

75

Besluit

76

2.4.1. Evolutie van de literaire concepten

76

2.4.2. Twee tegengestelde tendensen

78

a) De onmacht van de schrijversfiguur

78

b) De groeiende veranderlijkheid van het kritische bewustzijn

79

2.4.3. Evolutie van het literaire engagement in de naoorlogse literatuur

80

Conclusie

82

Bibliografie

83

5

Inleiding In de jaren zestig schuwde de vernieuwende literatuur de maatschappijkritiek en het engagement niet. Er ontwikkelde zich een experimentele traditie waarin op de meest uiteenlopende manieren vorm gegeven werd aan een kritisch literair wereldbeeld. In Nederland kan gewezen worden op het belang van het ‘ander proza’ en de peetvader van deze beweging, Sybren Polet. Volgens Polet, die door zijn bloemlezing (1978) steevast wordt geassocieerd met ‘ander proza’, leggen de typische exponenten van deze stroming de link tussen de maatschappij en hun teksten met een vernieuwd taal - en vormbewustzijn. Voor zijn eigen schrijverspraktijk geldt hetzelfde. Op Paul de Wispelaeres vraag hoe hij het verband tussen literatuur en politiek ervaart, antwoordde Polet als volgt: De samenhang tussen literatuur en politiek? Er is geen andere samenhang dan de relatie die gelegd wordt, impliciet of expliciet. Die relatie kan duidelijk worden uit het onderwerp, de aard van de materie, maar ook uit de wijze waarop die materie gehanteerd wordt, de taalbehandeling, het kritische gebruik van overgeleverde vormen, enzovoort (De Wispelaere 1972, 407). Polet is van mening dat de kritische houding tweevoudig moet zijn; het kritische gebruik van de taal en het vormelijke aspect van de literatuur moeten samengaan met een duidelijke maatschappelijke interesse van de schrijver. Beide aspecten zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Hij verwerpt dan ook elke schrijverspraktijk die slechts één van deze twee houdingen belichaamt (ibid., 407). In deze scriptie wil ik de combinatie van vormelijke vernieuwing en engagement onderzoeken, meer bepaald in het werk van Sybren Polet. In het eerste deel bekijk ik wat er eind jaren 60, begin jaren 70 geschreven werd over intellectueel engagement, over het belang van de vorm en over de vraag hoe Nederlandse schrijvers dachten over maatschappijkritiek. In het tweede hoofdstuk neem ik Sybren Polet als model en onderzoek het engagement in zijn proza. Tot slot vergelijk ik enkele recente ontwikkelingen rond engagement in de literatuur met de geëngageerde uitdrukkingswijze die uit Polets Lokiencyclus naar voren is gekomen. Ik ga in dit tweeluik op twee verschillende manieren te werk. Allereerst schets ik de algemene context aan de hand van theoretische en poëticale geschriften die eind jaren 60 begin jaren 70 gelezen werden. Voor de poëtica focus ik me logischerwijze op Polet, maar ik vul die aan met de literair-politieke geschriften van Vogelaar. Ik bekijk systematisch de literaire concepten zoals ze voorkomen in het materialisme. Deze literatuurtheorie gebruikte een aantal elementen uit het gedachtegoed van de neomarxisten, die courant gelezen werden door schrijvers in die tijd. Vervolgens toets ik het gebruik van deze concepten aan de schrijverspraktijk van Sybren Polet. Ik onderzoek het literaire maatschappelijke engagement aan de hand van deze concepten in de romans van Polet, meer bepaald in enkele vroege romans uit zijn Lokiencyclus. 6

Het spreekt voor zich dat hier een uitgebreid corpus voor nodig is. Voor de theoretische en de poëticale geschriften vertrek ik vanuit de reader Kunst als kritiek van Jacq Firmin Vogelaar (1973) en vergelijk ik die met Polets poëticale opstel Literatuur als werkelijkheid. Maar welke? (1972). In Vogelaars bloemlezing zijn toonaangevende cultuurkritische teksten van neomarxistische filosofen als Benjamin, Adorno, Marcuse, Brecht en andere opgenomen. Uit Polets proza gebruik ik drie boeken uit de Lokiencyclus: Breekwater (1961), Mannekino (1968) en De geboorte van een geest (1974). Het eerste boek, Breekwater, opent de Lokiencyclus en zet de toon. Mannekino is één van Polets bekendste boeken en is erg bruikbaar voor de kritische analyse van het kapitalisme. De geboorte van een geest sluit de reeks af met veruit de meest experimentele schriftuur. Het is interessant om de thema’s en de doelstelling die Sybren Polet in deze boeken verwerkt, te koppelen aan de concepten van het literaire engagement die al dan niet in deze werken terug te vinden zijn. Voor de conclusie gebruik ik voornamelijk de studie over het hedendaagse literaire engagement.

7

Hoofdstuk I: Literatuur en engagement Om Polets poëticale standpunten te kunnen duiden in het literaire, culturele en politieke landschap van het Nederland van de jaren 60 en 70, is in de eerste plaats een breed extraliterair en literair kader nodig. Mijn onderzoek legt hier de focus op de discursieve kernbegrippen die in Polets werk opduiken wanneer hij zijn poëtica verduidelijkt: de verbeelding, de metamorfose, de vervreemding, de openheid, de vrijheid, enzovoort. Om die begrippen te verruimen, kan gebruik gemaakt worden van het theoretische kader dat J. F. Vogelaar verschaft, alsook zijn verwijzingen naar het bredere internationale kader van neomarxistische literatuurtheoretici als Marcuse, Adorno en Benjamin.

1.1

De extraliteraire invloed op het literaire landschap in de jaren 60

1.1.1.

Defictionalisering, obligaat engagement en experiment

De politieke acties en studentikoze happenings die vanaf het begin van de jaren 60 in Nederland georganiseerd werden, laten het literaire veld niet onberoerd. Zo schrijft Harry Mulisch in 1966 zijn reportage Bericht aan de rattenkoning naar aanleiding van de provobeweging (Brems 2006, 257). Deze beweging werd in 1965 opgericht door Roel van Duijn Grootveld (ibid., 257). Mulisch geeft op een vernieuwende manier vorm aan de provocatie van de protesterende jeugd. Met Bericht aan de rattenkoning wil hij niet enkel de provobeweging beschrijven, hij wil deel uitmaken van het politieke engagement door met zijn proza zelf een aanzet te geven voor de maatschappelijke verandering. Daarom ‘handelt [zijn werk] niet alleen over de gebeurtenissen, maar is ook een deel van de gebeurtenissen’ (Mulisch 1966, 7, in: Buurlage 1999, 13). In de loop van de jaren 60 neemt de politisering van het literaire veld toe naarmate de protestacties ernstiger en later verbetener worden (Brems 2006, 257 & 268). Vanuit de Verenigde Staten waait het studentenprotest over naar Parijs in mei 1968 en iets later ook naar Nederland, met ‘min of meer gewelddadige acties’ in Nijmegen en Amsterdam (ibid., 268-269). Mulisch weigert in deze periode fictie te schrijven, want ‘[h]et is oorlog. En in oorlog moet men zich niet bezig houden met het schrijven van romans’ (Van Marissing 1981, 77-79). Er is sprake van een nieuwe tendens, de ‘defictionalisering’ ; Mulisch vervangt de roman door reportageboeken (Brems 2006, 273). Van de defictionalisering is Mulisch de vaandeldrager (Vaessens 2009, 7), maar er is heel wat variatie te bespeuren in de trend. Zowel Nederlandse als Vlaamse auteurs doen mee, onder andere Cees Nooteboom met bijvoorbeeld De Parijse beroerte (1968) en Daniël Robberechts met Aankomen in 8

Avignon (1970) (Brems 2006, 297 & 299). Toch is deze oppositie tegen de fictionele vorm geen algemene tendens; vele schrijvers sluiten zich immers aan bij de mening van Paul de Wispelaere:

Maar wat kan de romanschrijver of dichter daartegen beginnen, tenzij zo authentiek mogelijk zichzelf te zijn? Dit is zijn belangrijkste vorm van engagement, waarmee hij allicht wel hier en daar in een persoonlijk bewustzijn een schok teweegbrengt, en dat is al veel. (Auwera 1969, 208-209, in Brems 2006, 273) De maatschappijbetrokkenheid lijkt onvermijdelijk in de woelige periode van democratisering en bewustwording. De geëngageerde ondertoon wordt obligaat voor schrijvers en dichters. Zoals Brems stelt was ‘[het engagement] in zijn vele gedaanten, van uitlaatklep voor de verontwaardiging van jongeren, over mode, een verplicht nummer, ideologie, pose en bravoure tot fundament van een poëtica, in de jaren rond 1970 alomtegenwoordig’ (Brems 2006, 277). Het engagement krijgt dus vele vormen. Onder de talloze geëngageerde poëtica’s valt het experiment op. De experimentelen verwerken hun politieke engagement en maatschappijkritiek in een afwijkende vormgeving en reflecteren over de taal als geldig uitingsmiddel (Brems 2006, 287). Ook Sybren Polet is een geëngageerd experimenteel prozaschrijver. Onder invloed van internationale filosofische stromingen en literaire vernieuwingen als het existentialisme, het surrealisme en het structuralisme, wordt een nieuwe invulling gegeven aan de vernieuwing van het proza (Vervaeck 2003, 135). Vanaf de jaren 50 vernieuwden Nederlandse en Vlaamse auteurs als Reve, Hermans, Mulisch, Boon, Claus en Michiels al het Nederlandstalige proza (Vervaeck 2003, 121-124). Deze vernieuwingstendens werd verdergezet met het literaire experiment. De grenzen van de literaire mogelijkheden zoals ze tot dan toe werden aanvaard, worden in de experimentele literatuur overschreden. Het is de geest van de jaren zestig die verantwoordelijk is voor deze rebellie. Het antiautoritarisme dat voor verzet zorgt in het maatschappelijke domein, is uitgebreid naar het literaire domein (Brems 2006, 287). De conventies komen in het gedrang, het gezag ‘van de gevestigde autoriteiten, van de traditie, van dominante literatuuropvattingen, van literaire conventies: genrewetten, structuurprincipes van het verhaal, fictionaliteit’ wordt ter discussie gesteld (ibid.).

9

1.1.2.

Frankfurter Schule en Vogelaar

De immense contestatiegolven die door Europa trekken, zijn ten dele geïnspireerd op One-dimensional man van Herbert Marcuse (1964). Brems verwijst eveneens naar een Europese aanvulling:

In Europa werd deze ideologische basis verder uitgebouwd met gebruikmaking van de ‘kritische theorie’ van leden van de Frankfurter Schule, Horkheimer, Habermas en Adorno, die zich kantten tegen de illusies van een waardevrije maatschappij. (Brems 2006, 269) De Frankfurter Schule is een groep van interdisciplinaire sociologen, uit het domein van onder andere de literatuur- en muzieksociologie, die neomarxistische theorieën ontwikkelde. De school werd tijdens het interbellum gesticht aan Das Institut für Sozialforschung aan de universiteit van Frankfurt am Main. Ze wordt in de jaren 60 invloedrijk door haar gedachtegoed. Kenschetsend is de introductie bij Einleitung in die Musiksoziologie van Theodor W. Adorno van 1962. Volgens Vogelaar geeft dit essay de werkwijze weer van de materialistische kunstkritiek van de Frankfurter Schule (Vogelaar 1970, 347). Onder de bekendste theoretici zijn namen als Walter Benjamin, Herbert Marcuse, Theodor Adorno, Jürgen Habermas, Max Horkheimer en Otto Kirchheimer terug te vinden. Deze cultuurfilosofen maakten van de marxistische ideologiekritiek een bruikbare toepassing voor de literatuur en andere kunstvormen, vandaar dat zij aangeduid worden als neomarxisten. 1 Een interessante figuur voor de Nederlandse literatuurstudie is de criticus, essayist en schrijver Jacq Firmin Vogelaar, die de materialistische literatuurtheorie ingang wilde doen vinden in Nederland. De materialist gebruikte het neomarxistische voorbeeld van Walter Benjamin en de andere leden van de Frankfurter Schule, De invloed blijkt uit de essaybundel Kunst als kritiek uit 1973, waarin hij de Frankfurter Schule alle eer aandoet. Voor hij de essaybundel uitgaf, stelde Vogelaar in Raster zijn materialistische visie voor in het artikel ‘Topografie van een materialistiese literatuurteorie’ (Raster IV 1970, 338 e.v.). In dat artikel schetst hij de evolutie van de neomarxistische literaire kritiek aan de hand van een uiteenzetting van de belangrijkste begrippen en een chronologische opeenvolging van de invloedrijke figuren die het materialisme hebben beïnvloed tot de actuele discussies. Vogelaar is een overtuigd materialist. De definitie die hij voor het materialisme voorziet, gaat als volgt: Het is eerder een teoreties raam waarin de opvattingen over literatuur en kunst ontwikkeld worden uit en in samenhang met een materialistiese analyse van de maatschappelike verhoudingen. (Vogelaar 1970, 348) 1

De uitgebreide geschiedenis van het instituut is te vinden op de site van de Johann Wolfgang GoetheUniversität van Frankfurt: zie http://www.ifs.uni-frankfurt.de/institut/geschichte.htm.

10

Het materialisme maakt gebruik van de neomarxistische geschriften om op basis daarvan een dogmatische, deterministische theorie te formuleren. Terwijl de neomarxisten de stellingen van Marx hebben toegepast op de literatuur, gebruiken de materialisten deze toepassing als een geldende wetmatigheid. Er is dus een duidelijk verschil tussen een materialist en een neomarxist. De Frankfurter Schule heeft voor de neomarxistische basis gezorgd, Vogelaar propageert het materialisme als de enige literaire analyse die de maatschappelijke verhoudingen weergeeft in het werk. De term ‘marxist’ drukt dan weer de politieke voorkeur uit, zo was Vogelaar ook een marxist. Vogelaar heeft in zijn essaybundel ‘Tien teksten als voorbeeld van een materialistiese kunstopvatting’ verzameld, zoals de ondertitel vermeldt. De teksten zijn de theoretische basis voor kritisch onderzoek van de kunst vanuit een (neo)marxistisch perspectief. In Vogelaars inleiding blijkt duidelijk dat hij de maatschappij in een marxistisch perspectief plaatst. Hij heeft het over de economische bepaaldheid en de sociale determinanten:

Voor de marxistiese teorie is het inzicht in deze materiële bepaaldheid uitgangspunt voor een kritiek die uitzicht geeft op een praxis die deze feitelike determinatie van de maatschappelike ontwikkeling door de ekonomiese verhoudingen wil veranderen ten gunste van de subjekten. (Vogelaar 1973a, 14) Vogelaar neemt ook de strijdbare opvatting over dat de mensen uit de determinerende productieverhoudingen kunnen ontsnappen; verandering is mogelijk. Het antiautoritaristische verzet richt zich immers tegen de corrumpering door het kapitalisme (Brems 2006, 287). De partijdigheid die uit dit politieke credo blijkt, is kenmerkend voor Vogelaars stukken en is ook verbonden met zijn keuze voor de neomarxisten in de literatuurwetenschap. Vogelaar was naast redactielid voor Raster ook redacteur van het Nijmeegse tijdschrift Te Elfder Ure, waarin in de jaren 70 ook vertalingen van de neomarxisten verschijnen. Dezelfde toon keert terug in de artikels verzameld in zijn bundel Konfrontaties. Kritieken en kommentaren van 1974, uitgegeven bij de ‘Socialistiese Uitgeverij Nijmegen/Sun’ (Martien J. G. de Jong 1977, 101).

11

1.1.3.

Raster

In de reflectie over de algemene prozavernieuwing in Nederland, speelt J. F. Vogelaar een belangrijke rol in het tijdschrift Raster. Hij is er medewerker en vanaf de tweede reeks in 1977 ook redacteur. Door zijn bijdragen en zijn pogingen om de materialistische kritische methode te introduceren krijgt het blad een links imago (Vitse 2009, 16). Dit levert bitter weinig appreciatie op in het Nederland van de late jaren 70 (ibid., 16). Nochtans is de focus van de tweede reeks aanzienlijk verbreed (ibid., 16). Het blad wenste namelijk ‘een veelvormig maar programmatisch tijdschrift te zijn, waarin plaats is voor oorspronkelijk nederlandstalig werk, voor thematische discussies, beschouwingen, vertalingen en buitenlandse kronieken’ (Ten Berge et al. 1977, 7). Toch verwijst de redactie van het blad in het voorwoord ‘Wat wil Raster?’ aan het begin van de tweede reeks uitdrukkelijk naar de aandacht voor experimentele literatuur: Daarnaast stelt de redaktie zich een tijdschrift voor, waarin voor geavanceerd werk uit binnenen buitenland blijvend een plaats wordt ingeruimd: voor werk dat afwijkt van gangbare of voorspelbare procedé’s en dat een minder gebruikelijke verschijningsvorm heeft. (Ten Berge et al. 1977, 6) Het schrijversengagement zit vervat in de vooruitstrevende vorm van het experiment; een aspect dat in Raster naar voren wordt geschoven met prozawerk van auteurs als Vogelaar en Polet (zie Raster 1, 1977, met o. a. Vogelaar, ‘Terugblik op de vooruitgang’ en Polet, ‘De meesteroplichter, een geval van “verbeelding”’). De redactie is zich evenwel bewust van het risico dat verbonden is aan een expliciete affiniteit met de avant-garde. Ze beseft ‘dat het literaire klimaat in het Nederland van de zeventiger jaren weinig bevorderlijk lijkt voor het schrijven en onderzoeken van nog niet aanvaarde, riskante vormen van literatuur’ (Ten Berge et al. 1977, 6). Vogelaar beweert dat de inhoud van het begrip ‘avant-garde’ te negatief beladen is en lijkt ‘te worden ingezet om afwijkende vormen te isoleren’ (Vogelaar et al. 1977, 11, in: Vitse 2009, 15). Volgens hem moet de term veranderd worden om een positiever imago te creëren (Vitse 2009, 15). Het nieuwe concept ‘ander proza’ van Sybren Polet, dat al aangekondigd werd met een inleiding in Raster, schept derhalve hoge verwachtingen. Met deze nieuwe benaming kan Polet immers een nieuwe start maken voor de experimentele literatuur. Polets bloemlezing Ander proza, verschenen in 1978, mist volgens de literaire critici echter zijn doel. Polet zelf is zich al bewust van de nichepositie van zijn bloemlezing; hij oppert ‘dat de weerstand tegen dit proza in Nederland […] wellicht groter [is] dan in enig ander land’ (Polet 1978, 25), maar de kritiek komt ook vanuit de incrowd. Zo beweert Cyrille Offermans dat Polets onderscheid tussen absoluut proza en totaalproza onnuttig en onhoudbaar is (Offermans 1978, 47). Volgens Sven Vitse bewijst de kritiek in Raster het belang en de hoge verwachtingen die de aankondiging van de bundel had gewekt (Vitse 2009, 15).

12

1.2. Literatuur als werkelijkheid. Maar welke? 1.2.1. Polets poëtica: de werkelijkheid in woorden In het poëticale essay Literatuur als werkelijkheid. Maar welke? uit 1972 reflecteert Polet over de experimentele roman als een vorm van engagement. Hugo Brems vindt dat het essay ‘[laat] […] zien hoe problematisch de doorgaans gehanteerde onderscheiden zijn tussen politiek gemotiveerde, taalkritische experimenten en andere die vanuit het spel met vorm en taal verantwoord worden’ (Brems 2006, 301). In het boekje voegt de auteur na het titelessay (‘Literatuur als werkelijkheid. Maar welke?’, in Polet 1972, 9-66) ook drie kortere beschouwingen toe. Het essay met de duidelijke titel ‘Elite-literatuur en sociaal engagement, een probleem’ (in ibid., 127-134) is het meest waardevol voor het probleem van het engagement, terwijl ‘Die dit schrijft heeft Iks’ (in ibid., 135-145) een interessante kijk geeft op Polets visie over de transformaties van zijn personages. Aan het einde volgt nog een korte beschouwing over de techniek in de literatuur (‘Techniek en Literatuur’, in ibid., 147149). De problematische relatie tussen literatuur en realiteit zit vervat in de titel van Polets essay. Literatuur als werkelijkheid. Maar welke? is een uitgebreide uitweiding over de vraag hoe de schrijver de werkelijkheid voorstelt in zijn proza en op welke talige manier hij de werkelijkheid benadert. Voor Sybren Polet is de moderne literatuur immers de thematisering van twee existentiële literaire vragen: ‘de literaire werkelijkheid als werkelijkheid en de funktie van de taal binnen en buiten die literaire werkelijkheid’ (Polet 1972, 11). Polet vraagt zich af of de werkelijkheidsvoorstelling in de literatuur gelijkwaardig is aan die van de buitenwereld, ook al heeft hij die zelf uit woorden opgetrokken. Het gebruik van de taal vormt ontegensprekelijk de grootste uitdaging voor de moderne schrijver. De taal is het medium dat de literatuur verbindt met de externe buitenwereld; elk werkelijkheidsbeeld dat de schrijver wil weergeven gebeurt via woorden (Polet 2008, 12-13). Dit is de basis voor het beeld dat Sybren Polet van zijn eigen literatuur ophangt.

1.2.2. Totaalproza Niettemin is de omzetting van realiteit in woorden geen eenvoudig proces. De auteur moet kiezen waar zijn prioriteiten liggen. De literaire structuur die Polet in zijn proza wil weergeven, bevindt zich in het spanningsveld tussen een sociaal en puur experiment. Aan de ene kant is er de literatuur die de complexiteit van de werkelijkheid op een realistische manier wil weergeven, aan de andere kant is er de literatuur die een talige wereld wil opbouwen, een louter mentale ervaring. Polet zal deze tegenstelling later in zijn bloemlezing Ander proza vatten als het verschil tussen totaalproza en absoluut proza. Als voorbeeld voor het totaalproza in Nederland gelden zowel zijn eigen proza als dat 13

van de materialist Vogelaar. Voor het materialisme is de marxistische visie van de maatschappij een cruciaal element in hun literatuur; het is dus ontegensprekelijk een sociaal experiment. Polet zelf vindt dat literatuur een mentaal avontuur is, maar de functie van taal is nog steeds niet herleid tot het construeren van een holle taalstructuur: Literatuur is voor alles een mentaal avontuur. […] Daar dit avontuur zich in woorden voltrekt, spreekt het vanzelf dat in de moderne literatuur aan de taal veel aandacht wordt besteed en dat deze vaak centraal komt te staan, iets te centraal misschien bij sommige auteurs; tenslotte is het woord niet alleen zelfstandig creërend of zichzelf creërend materiaal, maar heeft het ook nog een kommunikatieve funktie. (Polet 1972, 13) Literatuur is een ‘indirekte werkelijkheidsbenadering’ (Polet 1972, 46) en wordt gepresenteerd met behulp van de literaire processen die de taalstructuur van de tekst vormen. Deze literaire processen worden ingegeven door de werkelijkheidsperceptie van de auteur, die bepaald wordt door de maatschappelijke context en zelfs het politieke klimaat.

1.2.3. Parallellen met de neomarxisten In de periode van de woelige jaren 60 en de nasleep van dat revolutionaire gedachtegoed in de jaren 70 is de impact van de neomarxistische en materialistische literaire school relatief groot gebleken. Er ontstaan conceptuele tendensen; de concepten van de neomarxistische filosofen floreren en worden algemeen gedachtegoed. Zij interpreteren de verhoudingen tussen literatuur en maatschappij volgens een marxistisch perspectief. De neomarxisten reiken auteurs op die manier een klare kijk aan op de kwestie. Zo is het mogelijk dat hun werk de visie van hun publiek gekleurd heeft. Hun opstellen maken deel uit van de naoorlogse Zeitgeist. De grote literatuurtheoretici waren nu eenmaal neomarxisten; de expliciet gepolitiseerde inslag van hun theorieën heeft schrijvers er niet van weerhouden om hun concepten te gebruiken in hun poëtica. Auteurs willen deze concepten overdragen naar hun publiek, dat doen ze aan de hand van een specifiek techniekenarsenaal. Maatschappelijk geëngageerde auteurs lezen neomarxistisch werk, ook Polet maakt in interviews duidelijk dat hij enkele literatuurtheorieën gelezen heeft (Heite 1980, 70). Zo kan het dat Polets werk een gelijksoortige werkelijkheidsperceptie presenteert. Was dat niet het geval geweest, dan had hij zich niet kunnen inschrijven in een traditie van geëngageerde experimenten. Ook in Polets werk zijn een aantal concepten te onderscheiden, die aansluiten bij die van de neomarxistische literatuurtheoretici uit de jaren 60. In zijn prozawerk en meer bepaald in zijn Lokiencyclus zijn een aantal concepten terug te vinden die hem verbinden met zijn generatiegenoten. Zo kunnen de concepten die de kern uitmaken van Polets literaire schrijfpraktijk verbonden worden met begrippen en uitspraken van neomarxisten. 14

1.2.4. Receptie: de verwarring met het materialisme Om de literaire processen en de vorm van Polets romans van de jaren 60 en 70 te kunnen verklaren, is inderdaad een studie nodig van de achterliggende ideeëncomplexen, waarin de poëticale, sociaalkritische en politieke stellingnames worden uiteengezet. De uitspraken die de schrijver doet over de literaire en talige vorm zijn niet te scheiden van zijn maatschappijkritische opvattingen. Het is vooral een praktische gids waarin Polet zijn schrijfpraktijk uitlegt aan de hand van concepten en technieken die belangrijk zijn voor zijn werkwijze. De literaire kritieken die verschijnen na de publicatie van Literatuur als werkelijkheid. Maar welke? onthullen de verdeeldheid en vooral de verwarring onder critici. Er wordt verwacht dat Polet zijn engagement wil uitleggen aan de hand van politieke stellingen, wat niet het geval is. Daarover is Vogelaar bijvoorbeeld niet lovend in zijn kritiek (Vogelaar 1974, 50-54). Polet betreurt dit; zo zegt hij in zijn weerwoord op de kritiek het volgende: Veelzeggend voor het verschil […] in uitgangspunt, is wanneer Vogelaar stelt dat het hier een probleem betreft, dat in het midden van de vorige eeuw ontstond, toen “de literatuur de directe binding aan een sociale klasse kwijtraakte”[…]. Als Vogelaar het anders wil stellen is dat zijn zaak, maar om mijn opvatting zeer demagogies tot een louter “formeel-estetiese kwestie” te bombarderen (het is hooguit voor alles een formele = schrijftechniese kwestie) en zichzelf een “praktisch probleem” toe te bedelen is onredelijk en oneerlijk. (Sybren Polet, in: De Groene Amsterdammer, 16-05-1973) De materialisten hadden dus een probleem met de onduidelijke band tussen het opstel en de sociale realiteit, een aantijging die door Polet als oneerlijk wordt ervaren. Zo schrijft ook Lucien Bollaert in 1973 een lange, grondige kritiek over het essay, getiteld Sybren Polet, de literaire werkelikheid en de allesomvattende werkelikheid in het tijdschrift Restant. Bollaert apprecieert Polets poëticale opstel omdat het volgens hem ‘een van de weinige, teoretiese Nederlandstalige pogingen is om tot het wezen van literatuur te komen’ (Bollaert 1973, 14). Hij acht drie elementen belangrijk uit het werk: de aanwezigheid van de schrijver als subjectief element in het werk, het effect dat het schrijfproces kan hebben op de lezer en de bewerking van de taal om dit doel te bereiken (ibid., 14). Toch betreurt hij Polets zogenaamde ‘ondogmatiese’ houding (ibid., 15). Bollaerts ondertitel verraadt al zijn eigen materialistische benadering: Voor een materialistiese literatuurbenadering, voor een materialistische literatuurrechtvaardiging? Zelf is Bollaert duidelijk van mening dat de literatuur bepaald is door de marktproductie van het kapitalisme; Polet ziet deze historische bepaaldheid niet in (ibid., 5). Naar de neomarxistische denkers verwijst Polet overigens zelf niet in zijn essay volgens Bollaert; Polet zou enkel verwijzen naar Vogelaars reader Kunst als kritiek (Bollaert 1973, 15)2. Ook twijfelt Bollaert eraan of de auteur wel geslaagd is in zijn opzet om zijn eigen literatuurbenadering te rechtvaardigen.

2

Vgl. Polet 1972, 114-115: ‘Buitenliteraire faktoren die van invloed zijn op receptie en reproduktie. Over deze problematiek hebben vooral marxistiese kultuurteoretici goede analyses gegeven (bijvoorbeeld ‘Kunst als

15

Polets poging een persoonlijke literatuurtheorie te ontwikkelen, wordt niet geapprecieerd door materialistische literatuurcritici als Vogelaar en Bollaert, aangezien zij niet geloven in een ‘akademiese literatuurteorie’ die neutraal is en ‘boven de partijen denkt te kunnen staan’ (Vogelaar 1970, 349). Wat Vogelaar niettemin over het hoofd ziet, is dat Polet zich in zijn poëticale essay expliciet verzet tegen het marxistische dogma van de historische bepaaldheid. Hij interpreteert de woorden van Marx liever op een onorthodoxe manier die in zijn eigen poëtica past: Overigens was het juist de bedoeling van Marx dat een situatie niet histories bepaald bleef, dwz. als onveranderd en gedetermineerd werd beschouwd. De mens wordt uitgenodigd zijn eigen situatie te (her)scheppen, ook al is die uit historiese bepaaldheden voortgekomen. (Polet 1972, 70) Alleen de essentie van Marx’ kritiek is nuttig voor Polets poëtica: enkel het geloof in de verandering blijft overeind. In zijn voorwoord neemt de auteur afstand van de ‘bestaande teorieën die in de literatuur hun eigen en blijvende bevestiging zoeken’ (Polet 1972, 7). Bollaert betreurt een gebrek aan referenties; het lijkt er echter op dat Polet hier bewust voor gekozen heeft. Het verband met de marxisten en de neomarxisten, die toch veel gelezen werden anno 1972, wordt afgewezen. Wat Bollaert als een verwijt formuleert, namelijk dat ‘Polet het materialisme tot het sosjaal-ekonomiese [verengt]’ (Bollaert 1973, 2), kan als een antipolitiek statement geïnterpreteerd worden. Polet heeft zich dus steeds gedistantieerd van het materialisme en in mindere mate ook van het neomarxisme. Als enige referentie haalt hij Vogelaars reader aan (Polet 1972, 114-115), waarin een aantal vergelijkbare concepten terug te vinden zijn bij neomarxisten. Dat wil niet zeggen dat Polet hierdoor beïnvloed is. Er is sprake van interessante parallellen, die voortkomen uit dezelfde tijdsgeest. Het gaat hier daarom niet over een aanwijsbare invloed, bij Polet kan men enkel uitgaan van gelijksoortige concepten en ideeën. Hij beweert zelf dat hij aan de meeste literaire theorievorming heeft ‘gesnoven’ (Polet in Heite 1980, 70). Het gaat dus vaak over een gedeelde tijdsgeest, over ideeën die hij op hetzelfde moment ontwikkelt, zonder deze van een bestaande literatuurtheorie overgenomen te hebben: ‘Vaak kom ik pas later allerlei zaken tegen die op mijn werkwijze inhaken, waarin ik me herken, noties die al lang bij me leven’ (ibid.).

kritiek’ van J.F. Vogelaar, hoewel ook hier geen antwoord gegeven wordt op de vraag: Welke kunst en welke kritiek)’.

16

1.2.5. Parallellen en verschillen met het materialistische gedachtegoed 1.2.5.1.

Bollaert

Toch is Bollaerts materialistische kritiek interessant omdat hij verbanden blootlegt met de stellingen van de voornaamste neomarxistische cultuurtheoretici, die niet worden aangegeven door Polet zelf. Onbewust duiken gelijkenissen op met de materialisten; het materialisme beroept zich namelijk ook op de Frankfurter Schule. Bollaert verbindt Polets uitspraken over het belang van de vorm en over de wijze waarop men de vorm als inhoud ervaart (Polet 1972, 88) met uitspraken van Lukács, de peetvader van de neomarxistische cultuurtheorie. Ook Lukács vindt de verbinding van literatuur met productieverhoudingen overroepen: ‘De grootste fout van de sociologiese kunstbeschouwing is, dat ze in de artistieke kreaties inhouden zoekt en onderzoekt en tussen hen en bepaalde ekonomiese verhoudingen een rechtstreekse verbinding wil leggen’ (Bollaert 1973, 16). Over het vormelijke zegt Lukács het volgende: Het werkelijk sociale in de literatuur is echter de vorm. Pas de vorm maakt de ervaring van de schrijver met de anderen, met het publiek tot een mededeling, en de kunst wordt – in eerste instantie – eigenlijk pas door deze gevormde mededeling sociaal […]. (Bollaert 1973, 16) Ook Polet ziet het belang van de vorm in (Polet 1972, 88), iets wat Bollaert eveneens heeft ontdekt (Bollaert 1973, 4). Woorden moeten werkzaam zijn en worden met dit doel in een vorm gepast: Vormule. Woorden zijn alleen werkzaam als ze gevormuleerd worden; alleen dan kunnen ze aanzetten tot krities, dus niet alleen tot gevoelsmatig, irrationeel handelen: werkende woorden. (Polet 1972, 90) Maar zoals Polet het concept van de historische bepaaldheid heeft afgewezen, verwerpt hij ook de idee van het klassenbewustzijn als een sturende factor voor zijn romanfiguren. De Lokiencyclus is opgebouwd rond een ‘“mens” als een zelfde of bijna zelfde sociaal wezen en niet alleen als werkezel (groepsfiguur)’ (Polet 1972, 42). Het gebruik van zijn modellen kan niet materialistisch geïnterpreteerd worden, voor Polet is literaire werkelijkheid geen voorstelling van het ‘typische’ van Marx’ en Engels’ literatuurkritiek (Bollaert 1973, 7). Voor Engels is realisme in de literatuur immers de weergave van typische personages en situaties: ‘Realismus bedeutet, meines Erachtens, ausser der Treue des Details die getreue Wiedergabe typischer Charaktere unter typischen Umständen’ (Engels 1888, in: Bollaert 1973, 20 (mijn cursivering)).3 Polets modellen zijn menselijke figuren ontdaan van al hun specificiteit. Op die manier wil Polet een groter identificatievermogen bij zijn lezer bereiken. De figuren zijn evenwel geen typische vertegenwoordigers van een klasse, aangezien Polet het marxisme onbruikbaar vindt: 3

Engels in een brief aan Margaret Harkness (1888), later gebundeld in Marx & Engels 1967-1968, Bd. I, 157.

17

[I]n de schrijfpraktijk zowel als in de reprodukten [zijn er] weinig of geen specifieke marxistiese grondbeginselen terug te vinden, ook niet bij marxistiese auteurs, en wèl anarchisties-socialistiese, eveneens bij dezelfde marxistiese auteurs. (Polet 1972, 112, vgl. Bollaert 1973, 8) Ook verschilt Polet van Lukács omdat die de bedoeling van het boek ontegensprekelijk als politiek ziet (Vogelaar 1973a, 164-165). De gelijkenissen met de omstreden theoreticus Lukács, die ook binnen de materialistische school veel kritiek te verduren kreeg, beperken zich dus tot het belang dat beide schrijvers hechten aan de vorm. Hoe dan ook legt Lukács eerder de nadruk op de vorm om een autonome verbeeldingswereld op te bouwen, los van de economische verhoudingen. Bollaert leidt uit de afwijzing van de neomarxistische literatuurtheorie af dat de romans die Polet schrijft bewust afgewend zijn van de werkelijkheid (Bollaert 1973, 8). Hij confronteert Polets techniek met de visie van Benjamin uit De auteur als producent (1934) (ibid., 21). Benjamin ziet het literaire werk wel degelijk als een onderdeel van de productieverhoudingen van een tijdvak. Voor hem wordt de functie van de literatuur ingegeven door de relatie met de maatschappelijke werkelijkheid. Uit de confrontatie van deze visie met Polets afwijkende mening, concludeert Bollaert dat Polet de chaos en de tegenstrijdigheden in zijn eigen werk niet meer theoretisch kan onderkennen. Aangezien Polet de marxistische grondbeginselen afwijst, waarvan de dialectiek er één is, kan de auteur volgens Bollaert zijn werken niet dialectisch opbouwen (ibid., 8).

1.2.5.2.

Aanvullingen

De verbanden met literatuurtheoretici die Lucien Bollaert in zijn kritiek op Polets poëtica heeft gelegd, zijn niet exhaustief. Er vallen nog bijkomende concepten aan te wijzen die doen vermoeden dat de literatuurtheoretici toen wel degelijk veel gelezen werden en dat hun ideeën terug te vinden zijn in de literaire praktijk van menig geëngageerd schrijver in Nederland. Polet verwijst slechts één keer naar een neomarxistisch concept, omdat het over de kern van zijn literaire werkelijkheid gaat. Niettemin is het nuttig om naar bijkomende neomarxistische concepten te verwijzen, omdat het de context van het literaire engagement bepaald heeft. Dit engagement heeft Polet dan weer gemeenschappelijk met de neomarxistische en de materialistische school. Polet refereert in zijn bloemlezing expliciet aan de beroemde uitspraak van Herbert Marcuse, die in de jaren 60 opdook in een revolutionaire context en later gemeengoed werd: De verbeelding aan de macht! Naast zijn bekende werk One-Dimensional man. Studies in the ideology of advanced industrial society uit 1964, was Marcuse vooral bekend door dit credo. In Vogelaars essaybundel is de vertaling van zijn artikel ‘Art in the one-dimensional Society’ van 1967 opgenomen. Hierin onderstreept Marcuse de ‘bevrijding van het object van het automatisme van de waarneming’ (Marcuse in Vogelaar 1973a, 335). 18

Ook Vogelaar ziet de kracht van de verbeelding in. Hij heeft het over ‘[d]e verbeeldingskracht als transformerende instantie die verschijnselen uit de realiteit in een nieuwe samenhang plaatst’ (Vogelaar 1970, 343). De verbeeldingskracht kan dus gebruikt worden om de werkelijkheid op een andere, inzichtelijke manier te benaderen. Er ontstaan nieuwe verbanden in de dialectiek van de maatschappij. Vogelaar gebruikt de woorden van de neomarxisten Adorno en Benjamin om het ‘transformatieproces van de verbeeldingskracht’ (ibid., 345) in de literatuur te theoretiseren. De verbeelding is inderdaad een concept dat in menig neomarxistisch geschrift uit deze periode opduikt. Men heeft het daarbij vaak over de paradox die vervat zit in de relatie van de literaire creatie met de werkelijkheid, de zogenaamde ‘tese van het dubbele karakter van het esteties fenomeen’ (Vogelaar 1970, 344).4 Vogelaar beschrijft het fenomeen als volgt: De aktiviteit van de verbeelding, gematerialiseerd in het kunstwerk, is enerzijds gebonden aan de maatschappelijke realiteit en kan er ideologies aan vastzitten, maar anderzijds kan het ‘spel van de verbeelding’ door nieuwe kombinaties nieuwe kennis en inzicht verschaffen aan het bewustzijn dat geklonken is aan de empirie. (Vogelaar 1970, 343-344) De verbeeldingsconstructie die in het literaire werk is opgebouwd, heeft aan de ene kant diepe wortels in de maatschappelijke realiteit en in de politieke (marxistische) ideologie. Aan de andere kant kunnen er door de verbeeldingskracht in de literatuur nieuwe inzichten ontwikkeld worden over de werkelijkheid. Juist omdat de cultuur een ander, vernieuwend referentiekader biedt en de werkelijke wetten achter zich kan laten, ontstaat de mogelijkheid voor het kunstwerk om naar de werkelijkheid te kijken vanaf een afstand. De roman biedt de kans om vernieuwende ideeën te formuleren over de werkelijkheid. In dit verband wijst Vogelaar op het grote belang voor materialistische auteurs om afstand te kunnen nemen van de werkelijkheid via de literatuur (Vogelaar 1970, 344). Het literaire experiment maakt deel uit van het algemene productieproces, zoals Adorno en Horkheimer al stelden in hun filosofisch essaybundel Dialektik der Aufklärung (1944). In het hoofdstuk ‘Kulturindustrie’ wordt duidelijk dat alle culturele uitingen door kunstenaars worden gefabriceerd en dat deze producten, net als in andere sectoren van de economische productieketen, afgestemd zijn op massaconsumptie (Adorno 1947, in Vogelaar 1973a, 345). Het begrip ‘massacultuur’ houdt niet enkel de culturele uitingen van de arbeidersmassa in, maar ook de culturele

4

Vogelaar licht dit toe aan de hand van een uitspraak van Adorno: Kultuur is enerzijds niet ideologie, niet alleen in de betekenis van de door Marcuse geanalyseerde affirmatieve rol binnen het maatschappelik geheel, maar meer nog in die zin, dat een maatschappelike verhouding als een An-sich, als waardekategorie teruggespiegeld wordt, wat zijn basis heeft in het fetisjkarakter van de waar. Anderzijds is het evenwel zonder het moment van verzelfstandiging van de kultuur tot een netwerk van autonome verbanden in het geheel niet mogelijk om boven de bestaande maatschappij uit te komen (Adorno 1969, in: Vogelaar 1970, 344).

19

uitingen die door een elite geconsumeerd worden. Zelfs het experimentele engagement kan niet ontsnappen aan de economische wetten van de goederenproductie. Dit heeft alles te maken met de werking van het kapitalisme, waarvoor Vogelaar citeert uit het Walter Benjamins beroemde werk De auteur als producent (1934). Benjamin stelt dat ‘het burgerlike produktie- en publikatieapparaat ontzettende hoeveelheden revolutionaire temaas kan assimileren’ (Benjamin in Vogelaar 1970, 353). Alles maakt dus deel uit van de kapitalistische markt, ze slorpt het namelijk gewoon op. Dat de greep van het kapitalisme op de literatuur wordt betreurd door materialisten is duidelijk; Vogelaar spreekt in de lijn van Lukács en Goldmann van ‘een vernietigingsproces van oorspronkelike waarden en harmonie’ (Goldmann in Vogelaar 1970, 362). ‘Produktie is altijd maatschappelike produktie’, zegt Vogelaar aan de hand van Marx, als een auteur zich de werkelijkheid toe-eigent gebeurt dit steeds ‘binnen en dmv een bepaalde maatschappijvorm’ (Marx 1867, Bd. I, 241, in Vogelaar 1970, 351). Voor de materialistische literatuurtheoretici gaat het erom de maatschappijvorm op de gepaste manier in de kunst te verwerken. De visie van Walter Benjamin in De auteur als producent op de relatie tussen het literaire werk en de productieverhoudingen is al eerder aangehaald in het kader van Bollaerts kritiek op het werk en kan opnieuw gebruikt worden om aan te tonen hoeveel belang er wordt gehecht aan de literaire technieken die de maatschappijvisie van de auteur tonen in het werk. Voor Benjamin is de maatschappelijke context in het literaire werk immers noodzakelijk: Dus vóór ik vraag: hoe staat een literair werk tegenover de produktieverhoudingen van een tijdvak? zou ik willen vragen: hoe staat het er in? Deze vraag betreft onmiddellijk de funktie van het werk in de literaire produktieverhoudingen van een tijd. Ze heeft met andere woorden onmiddellijk betrekking op de literaire techniek van het werk. (Benjamin, in: Vogelaar 1973a, 57) De literaire techniek is het sleutelbegrip in De auteur als producent (Vogelaar 1973a, 52). Dankzij de literaire techniek kunnen schrijvers de talige werkelijkheid manipuleren tot een sociale werkelijkheid. Zo krijgt het literaire werk dus een maatschappelijke functie (ibid.). Dit fragment kadert dan ook in de discussie die al in de jaren 30 gevoerd werd binnen de materialistische school. Literatuurtheoretici zochten naar kenmerken die de literaire praktijk van de antifascistische literatuur duidelijk onderscheidden van de andere literatuur. De oudste literatuurtheoreticus Lukács verkondigde de visie dat men met een zo traditioneel mogelijke vormgeving uiteindelijk het breedste publiek zou bereiken, wat later ook door zijn erfgenaam Goldmann zou worden herhaald. In een realistische verteltraditie bouwt de schrijver een coherente literaire wereld op, waarbij het kunstwerk een zelfstandig bestaan krijgt, los van de maatschappelijke werkelijkheid (Vogelaar 1970, 361). Goldmann beweert in zijn werk Pour une sociologie du roman uit 1964 dat de roman ten eerste ‘wordt gezien als een zelfstandige totaliteit die de objektieve 20

werkelikheid omvat, het is een gesloten universum waartegenover de lezer of het publiek slechts een passieve re-agerende houding aan kan nemen’ (ibid., 361-362). Beide theoretici blijven geloven in een traditionele vorm om te anticiperen op de realiteit van de toekomst (ibid., 362). De harmonie van dit gesloten wereldbeeld is iets waar de mensheid naar moet streven (ibid.). Daartegenover stonden de jongere literatuurfilosofen Benjamin, Brecht en Eisler, die meenden dat deze aanpak geen politiek effect zou hebben en dat de klassieke schoonheid van een harmonieuze verbeeldingsconstructie bovendien geen artistieke pluspunten had (ibid., 363). Ze concludeerden dat enkel een nieuwe vorm in de literatuur geschikt was voor dit revolutionaire doel (ibid.). Vogelaar meent dat Lukács de mogelijkheden van de literaire techniek om de economische ketenen te doorbreken onderschat en dat diens visie daardoor ook onrecht doet aan de emancipatie van kunst (Vogelaar 1970, 358). Benjamin daarentegen geloofde wel degelijk in de macht van de literaire techniciteit. Zowel in De auteur als producent als in Het kunstwerk (1936) komt hij tot de conclusie dat voor de strijd tegen het fascisme nieuwe technieken en begrippen moeten worden toegepast in de literatuur. In de zogenaamde ‘realisme-strijd’ (Vogelaar 1970, 363) stond Brecht het verst van Lukács. Tegenover de eenheid van Lukács’ harmonieuze literaire wereld stelde hij namelijk de tegenspraak; in de literatuur moeten de werkelijke tegenstellingen terugkeren en moet de lezer daarmee geconfronteerd worden. De dialectiek die de wereld veranderbaar maakt, moet volgens Brecht in het kunstwerk worden verwerkt (ibid., 364). De kern van deze discussie zit al in de 11e these van Marx vervat; in Thesen über Feuerbach stelt deze de interpretatie van de werkelijkheid en de verandering van de werkelijkheid tegenover elkaar (Vogelaar 1970, 350). De interpretatie van de werkelijkheid houdt een statische visie van de werkelijkheid in; de werkelijkheid wordt gezien als een onwrikbaar gegeven. De omstandigheden zijn bepalend voor de mens en zijn onveranderlijk (ibid.). De mens is eenzijdig gedetermineerd en kan enkel de realiteit registreren en interpreteren. Marx breidt dit uit met een tweede mogelijkheid; hij stelt namelijk dat de interpretatie van de werkelijkheid slechts zin heeft als de omstandigheden aan te passen zijn (ibid.). De verandering van de werkelijkheid is niet onmogelijk aangezien deze werkelijkheid het resultaat is van menselijke activiteit. Het gaat niet om een absoluut verschil, maar om een cruciale uitbreiding van de praktische mogelijkheden (ibid.). In de literatuur keert deze tegenstelling terug in de harmonische, esthetische weergave van een ‘verbeeldingswereld’ door Lukács (ibid., 362) en de ‘bewustmaking door demonstratie van de tegenstellingen’ bij Brecht (ibid., 350). De uitspraak van Marx over de veranderbare realiteit kan worden verbonden met zijn waarschuwing voor het ‘vals bewustzijn’ (Vogelaar 1970, 351). De mens wordt misschien overheerst door het materiële productieproces, maar deze overheersing is nog steeds een menselijke constructie en moet dus niet gezien worden als een onontkoombare wetmatigheid, stelt Marx (ibid.). Het valse bewustzijn 21

zorgt ervoor dat mensen niet geloven in verandering omdat ze geloven dat hun plaats in de maatschappij gedetermineerd is. Marx toont de schijnbare onveranderlijkheid van het menselijke laat aan, ook in de literatuur geldt Marx’ kernstelling over de ‘emancipatie van materiële noodzaak en dwang’ (ibid.). Ook Vogelaar vindt dat schrijvers zich moeten engageren om hun literatuur te emanciperen. Het kunstwerk moet volgens Vogelaar proberen te ontsnappen ‘aan de grenzen van het valse bewustzijn, dus aan de bestaande betekenissen die het zicht op de realiteit en zodoende ook de realiteit zelf beheersen’ om op die manier bij te dragen tot een bewustmakingsproces (Vogelaar 1973a, 16). Het kunstproduct krijgt door het valse bewustzijn een fantasmagorische schijn. Het lijkt een ding te zijn dat op zichzelf staat, een fetisj. Dit fetisjkarakter van de waar betekent ‘dat het product losgezien wordt van zijn produktiewijze’, aldus Vogelaar (Vogelaar 1970, 352). Het bewustmakingsproces wordt hierdoor gehinderd, de veranderlijkheid wordt niet verwerkt in het literaire werk. De fantasmagorie moet dus vermeden worden; de kunstvorm moet als veranderlijk voorgesteld worden, zodat de wereld eveneens als veranderbaar wordt voorgesteld.

1.3. Vijf literaire concepten uit de poëtica van Sybren Polet De literatuurwetenschappers die in het vorige gedeelte werden besproken, hebben hun politieke ideeën gebruikt als inspiratie voor vernieuwende literaire theorieën. Het is dankzij theorieën als die van Benjamin dat schrijvers de nood voelden om hun poëtica te vernieuwen. De hoop op een nieuwe, vrije maatschappij – zoals ze werd voorgesteld in de materialistische geschriften – heeft schrijvers de nodige impulsen gegeven om hun artistieke proces aan te passen. Zo is Vogelaar de materialistische literatuurtheorie als eerste gaan propageren en toepassen in Nederland. Voor Benjamin moet de sociale werkelijkheid verwerkt worden in de roman door het gebruik van de juiste literaire technieken (Benjamin, in Vogelaar 1973a, 57). Schrijvers die zich (politiek) willen engageren, leggen zich dan ook toe op de ‘voortschrijdende technificering van [hun] artistieke proces’ (Vogelaar 1970, 365). Voor Vogelaar betekent dit een bijdrage tot een vrijere materialistische maatschappij. Hij hoopt hiermee zijn publiek te raken om zo ‘het anticiperende moment van kunst […] in materiële macht om te zetten’ (ibid., 365-366). Vogelaar hoopt dat hij zijn publiek ‘de behoefte aan vrijheid, identiteit, zelfwerkzaamheid’ geeft door in zijn literaire kunstwerk een scherp inzicht te bieden op de hedendaagse werkelijkheid (ibid., 366). Kunst en werkelijkheid beïnvloeden elkaar in dit materialistische model. Er ontstaat een dialectiek tussen beide, het is een vruchtbare samenwerking die de mensen nieuwe mogelijkheden biedt. De materialist Vogelaar gelooft dus in de kracht van het woord. 22

De strijd voor een vrijere maatschappij zonder dwang wordt in de interbellumperiode gevoerd, althans op papier, maar is ook karakteristiek voor de woelige jaren 60. In de traditie van het geëngageerde experiment, die dan opkomt, zijn er inderdaad literaire technieken terug te vinden die het nieuwe bewustzijn vormgeven. Vogelaar neemt hier de taak op zich om de materialistische theorieën in de praktijk om te zetten. Aan zijn romantitels is die opzet alleszins merkbaar. Zo is er Gedaanteverandering of ’n Metaforiese muizeval, een titel waaraan het thema van de transformationele mens valt af te lezen. Martien de Jong stelt inderdaad dat Vogelaar met veel enthousiasme zijn marxistische overtuigingen wil overbrengen en zich tegelijk afkeert van de traditionele, conservatieve beeldentaal. Zijn literaire technieken ‘laten een “destructie” of minstens een “vervreemding” van de overgeleverde verhaalmethoden en het overgeleverde taalgebruik zien’ (De Jong 1977, 103). Toch lijkt Vogelaars werk het gewenste effect te missen, aangezien zijn werk enkel gewaardeerd lijkt te worden in de eigen kringen van het ‘marxistisch telquellisme’ (ibid.), een literaire stroming waarover Vogelaar eveneens een stuk opnam in zijn reader. Toch is de impact van Vogelaars verspreidingsdrang niet onbelangrijk gebleken, zij het op een meer indirecte manier. Sybren Polet zet namelijk een poëtica uiteen waarin soortgelijke concepten uit de materialistische traditie hernomen worden, zonder dat de materialistische context wordt erkend. In het werk van Sybren Polet figureren de uitgewerkte concepten niet als materialistische dogma’s. Het belangrijkste acht hij de ‘schrijf- en leespraktijk’ (Polet 1972, 7), hij heeft geen politieke bedoeling met zijn romans. In een gesprek met Paul de Wispelaere somt hij de kwaliteiten op die in zijn opinie een goede schrijver maken: [E]en goede schrijver schept parallelle literaire situaties waarin hij laat zien hoe de wereld ‘werkelijk’ is, of niet is, of zou moeten of kunnen zijn; hij kan bijdragen tot kritische bewustwording, de verbeelding aktiveren en stimuleren, […] en verder zou je kunnen zeggen dat de typische kreatieve taalvormen die hij hanteert op zichzelf al een exemplarische vorm van vrijheid vertegenwoordigen. (De Wispelaere 1972, 406) De nauwlettende zorg voor het werkelijkheidskarakter van de literatuur, de creatieve verbeelding die ingezet wordt om het voorstellingsvermogen bij de lezers te activeren en de opzet om een kritische bewustwording uit te lokken, het streven naar de vrijheid in de talige creaties; deze concepten zijn stuk voor stuk inherent aan Polets poëtica. Dat blijkt niet enkel uit interviews, maar ook uit Polets opstel Literatuur als werkelijkheid.

1.3.1. Verbeelding De kracht van de verbeelding, waarop gewezen wordt door Marcuse, is bepalend voor Polets poëtica. Hij herhaalt in Literatuur als werkelijkheid wat hij in het interview met Paul de Wispelaere in Nieuw Vlaams Tijdschrift in datzelfde jaar zei: ‘Daarom: De verbeelding aan de macht! Ik geloof dat we in ieder geval onze fantasie kunnen organiseren en inzetten, als we niet de straat op gaan’ (Polet 1972, 23

94-95, zie ook De Wispelaere 1972, 410). De verbeelding blijft ook later belangrijk in zijn poëtica; zo schreef hij rond 1986 ‘Ik verbeeld mij, dus ik ben’ (Polet 2008, 13).5 Voor Polet betekent deze verbeelding erg veel, aangezien hij het concept verbindt met een kritisch bewustzijn. Het bewustzijn van de lezer hoort kritisch te zijn om te kunnen reageren op de vernieuwde literaire voorstelling van de samenleving: Tegenover passief en indifferent bewustzijn staat aktief en krities bewustzijn, wat onder meer inhoudt: een groter aandeel voor intellektuele aktiviteit, geïntensifieerde verbeelding, struktureren van en bewuster reageren op het ervarings- en taalmateriaal. (Polet 1972, 24) Polet stelt de literatuur voor als een mentaal avontuur (Polet 1972, 13) en merkt elders op dat het leven ook een product is van de menselijke verbeelding: ‘Ook het leven wordt niet “zomaar” geleefd, maar volgens een idee dat men van het leven heeft, visie waar men al levend rekening mee houdt: het leven als verbeeldingsproduct’ (Polet 2008, 14). De mens verbeeldt zich als het ware een eigen levenspad en probeert zich daaraan te houden. In die zin zijn zowel de literatuur als het leven verbeeldingsproducten. De kritische bewustwording waarover Polet spreekt, heeft als doel te anticiperen op de veranderende kapitalistische maatschappij. Dit doet de schrijver met een literaire constructie die tot de verbeelding van het publiek spreekt, maar die tegelijkertijd parallellen vertoont met de maatschappij. Er ontstaat een interessant spanningsveld tussen literaire werkelijkheid en sociale werkelijkheid; aan de ene kant lijkt de literatuur erg onwerkelijk – vandaar de verbeelding –, aan de andere kant doet de literaire werkelijkheid maar al te reëel aan (Polet 1972, 33). Met zijn verbeeldingsconstructie werkt de schrijver naar herkenning toe.

1.3.2. Veranderlijkheid Polet kiest resoluut voor een veranderlijke romanstructuur, die bepaald wordt door een veranderlijk personage. Hij kant zich heftig tegen de gesloten structuur van het realisme dat Lukács en Goldmann voorstaan (Bollaert 1973, 6). Polet verkiest het gebruik van invulmodellen. De veranderlijke Lokienfiguren zijn ‘invul- en aanvulmodellen’ (Polet 1972, 37), zodat de lezer zijn eigen verbeelding kan gebruiken om het model aan te vullen met zijn eigen fantasie (Polet 1972, 98). Polet ontdoet zijn personages van alle eigenheden, zodat de figuur een minder realistisch karakter krijgt en de lezer er zichzelf in kan herkennen. De Lokiencyclus is opgebouwd rond één figuur, Lokien, die dankzij het vervagen van zijn specifieke kenmerken alsmaar herkenbaarder en dus menselijker wordt. Bart

5

Polets artikel ‘De noodzaak van het overbodige’ is uitgegeven in het Lokiniade-nummer van Parmentier (2008) en bestaat voor het grootste deel uit notities uit de periode waarin Polet ook Crito, ik ben de literatuur nog een haan schuldig (1986) schreef (Polet 2008, 21).

24

Vervaeck stelt dat de cyclus ‘zo veel mogelijk werkelijkheid en menselijkheid’ wil verwerken; het ligt in Polets bedoeling om de volledige mensheid en alle aspecten van de realiteit te bespreken (Vervaeck 2008, 8). De invulfiguur die op die manier ontstaat, is zelf nog eens onderhevig aan allerhande transformaties. Lokien verandert van roman tot roman en ook binnen de roman springt het personage van de ene naar de andere rol. Volgens Polet hoort de moderne, sociale romanfiguur een transformationele figuur te zijn met variabele karaktertrekken, zodat de grenzen rond deze romanfiguur vervagen en er nog amper van een echte figuur kan gesproken worden (Polet 1972, 41). In Polets proza is Lokien zo ’n variabele instantie; al had die evenzeer X kunnen heten, zoals er in Polets poëzie ook een ‘Iksmens’ en een ‘Mr X’ voorkomen in de cycli ‘Persoon/Onpersoon’ (ibid., 99). Het hoofdpersonage is een schim waarvan de contouren vaag zijn en die zich zonder aanleiding kan aanpassen aan nieuwe omstandigheden. Hij is ook ten dele vervangbaar (ibid., 41). Polet merkt op dat de notie van de persoonlijkheid in de moderne psychologie zelf vaag is geworden; ‘[v]andaar dat je in de literatuur in afnemende mate karaktervaste mensen tegenkomt […]. Wat we aantreffen zijn fluktuerende karakters of helemaal geen karakters, ze bestaan en ze bestaan niet, net zoals alles in de literatuur’ (ibid., 16). Lokien is een fluctuerend karakter, hij wordt steeds een ander. Vervaeck stelt dat deze transformaties Polets mensbeeld illustreren, namelijk ‘een mens die zijn grenzen verlegt, een ik dat vaak een ander wordt, een figuur uit het verleden die herleeft in een personage uit het heden’ (Vervaeck 2008, 9). De Lokienfiguur transformeert steeds, neemt steeds een andere persoonlijkheid aan. Deze verschillende persoonlijkheden zijn tegengesteld aan elkaar en botsen met elkaar (ibid.). Zo zijn ze een reflectie van Polets mensbeeld. Ook Polets wereldbeeld draagt vele conflicten in zich. De complexiteit van de realiteit en van de werkelijke mens moet zo goed mogelijk gesuggereerd worden in het proza, tenminste als dat een waarheidsgetrouwe versie wil tonen van een levende complexe persoonlijkheid (Polet 1972, 16). Dit kan niet met een realistische poëtica, enkel met een poëtica die past in de moderne maatschappelijke ontwikkelingen. De literaire veranderlijkheid maakt dan ook de kern van Polets literaire engagement uit. De veranderlijke processen spelen zich op het vormelijke niveau van de techniek af; het gaat immers om een arsenaal aan literaire technieken die de beweeglijkheid van de literaire werkelijkheid belichamen.

1.3.3. Vervreemding De transformationele Lokienfiguur verandert steeds en komt dus nooit vast te zitten in een patroon. Omdat het personage zodanig vaak metamorfosen ondergaat, wordt ook zijn bewustzijn steeds vernieuwd. Zo kan Lokien steeds afstand bewaren tegenover zijn vernieuwde omgeving; de verwondering om het nieuwe blijft. Hoezeer Lokien zich ook inleeft, hoe dicht hij ook bij zijn nieuwe 25

persoonlijke omgeving komt te staan, de metamorfose die hij kort daarvoor onderging, weerhoudt hem van een al te sterke identificatie met zichzelf. ‘Afstand en nabijheid horen bij ego en alter ego’, zo zegt Vervaeck (2008, 16). De afstandelijkheid ten opzichte van zichzelf maakt het Lokien mogelijk om van een afstand naar de werkelijkheid te kijken (ibid., 17). Hij kan zich op een andere, intensievere manier van die werkelijkheid bewust worden. Zo kan de vervreemding van de werkelijkheid in de literatuur een bewustzijnsverruiming creëren. De bewustzijnsverruiming van het Lokienpersonage werkt dan weer inspirerend voor de lezer. In Literatuur als werkelijkheid legt Polet deze vaak gebruikte techniek uit: Vervreemding: het on- of minder gemakkelijk herkenbaar maken van een ding of situatie, waardoor een proces van begripsvertraging optreedt, gevolgd door adaptatie en bewustwording, die opnieuw herkennen mogelijk maken vanuit een ander perspektief (: inzicht, bewustzijnsverruiming). De literatuur heeft hier geraffineerde technieken voor ontwikkeld. (Polet 1972, 109) Er zijn veel literaire technieken die tot vervreemding kunnen leiden; ze worden allemaal gebruikt in de Lokiencyclus. De auteur kan de lezer aansporen om zijn eigen werkelijkheidsbeeld aan te passen via talige representaties die een gewijzigd wereldbeeld tonen. Polet zegt het zo in zijn essay: [D]e lezers konfronteren met hun eigen taalsituatie d.m.v. bewuste vervreemding van het taalmateriaal, een tot mee-creëren uitdagende afstand scheppen door twee (ver) uiteenliggende elementen op elkaar te betrekken (: de scheppende distantie/leegte). (Polet 1972, 43-44) De literaire vervreemding kan ook verbonden worden met het materialistische gedachtegoed. Vogelaar stelde het voor materialistische schrijvers belangrijk is afstand te kunnen nemen van de realiteit (Vogelaar 1970, 344). Enkel dan kan bij de lezer een bewustwording optreden. Polet vat de confrontatie die de literatuur met de lezer aangaat als volgt samen: Literatuur konfronteert daarom, als het goed is, de mensen met hun eigen (taal)situatie, meest op indirekte wijze via vervreemdingseffekten en soortgelijke technieken die bewustwording beogen. (Polet 1972, 59) Die confrontatie met de eigen situatie blijkt nodig te zijn, aangezien de maatschappij van de jaren 60 en 70 danig veranderd is in Nederland. De mens is vervreemd van zijn eigen maatschappij; de bakens van weleer vallen weg (Buurlage 1999, 187). Ook op een metaniveau komt deze vervreemding voor: de schrijver Sybren Polet annexeert allerhande niet-literaire fragmenten om zijn literaire werkelijkheid vorm te geven. De confrontatie tussen het literaire en het niet-literaire, bijvoorbeeld onder de vorm van een politieke redevoering in een roman, vervreemdt de lezer van het traditionele literaire genre en dwingt hem of haar om naar het werk te kijken vanuit een ander perspectief. Polet was niet alleen in het assembleren van andere tekstgenres. De defictionalisering van Mulisch werkte met een dergelijke annexatietechniek; Mulisch komt als een journalist tussen het literaire en de werkelijkheid te staan

26

(Buurlage 1999, 187). Op die manier wordt de lezer alert gehouden, hij mag geen enkele literaire conventie nog als vanzelfsprekend beschouwen.

1.3.4. Literaire vrijheid De geest van de lezer wordt bevrijd van een eenzijdig interpretatiepatroon. In de literatuur heerst een vrijheid waarin de representatie van de werkelijkheid geen restricties kent. De vervreemding past samen met andere technieken in een literaire structuur, een vorm waarin ze tot hun recht komen. Zowel de vorm van het personage als de vorm van het literaire werk zijn open. Enkel met een vrije vorm kan een modern auteur anticiperen op de werkelijkheid, zoals Polet in zijn poëticaal essay verkondigt. Als de auteur vastzit in een patroon, kan men namelijk niet meer van een experiment spreken: De literaire werkelijkheid is dan ook niet staties, maar flexibel, open. Dienovereenkomstig zullen de vormen die de schrijver ontwikkelt evenmin staties zijn, maar open en flexibel: er bestaat niet éen juiste uitdrukkingsvorm, ook niet éen moderne uitdrukkingsvorm; iedere werkelijkheid, ieder motief of verhaal moet zijn eigen vorm vinden. (Polet 1972, 15) Het vrijheidsverlangen is steeds merkbaar in zijn literaire werk. Polet wil afrekenen met de angst voor vrijheid, voor de taal en hij wil de strijd aangaan met de onderdrukker: Alleen hierom al zouden vergaande vrijheden in de taal zonder meer toegejuicht moeten worden: taalexperimenten, verbeeldingsexperimenten, vormexperimenten; grenzen horen hier alleen zelfgetrokken grenzen te zijn en geen opgelegde, de ‘autonomie’ van de literatuur iets waar men vrijwillig afstand van doet, of bewust geen afstand van doet. (Polet 1972, 56) Het begrip ‘vormule’ kan ter sprake gebracht worden, Polet bedenkt structuren die bruikbaar zijn om zijn heterogene literaire materiaal te verwerken. Zijn ‘werkende woorden’ hebben enkel hun uitwerking als ze in een aangepaste structuur tot hun recht kunnen komen (Polet 1972, 90). De collage is zo’n aangepaste structuur. Hierin kunnen alle uiteenlopende elementen worden samengebracht (ibid., 50). Het voordeel van de schrijver die gebruikmaakt van een collage is dat alle materiaal op een objectievere manier kan worden gerepresenteerd. In het kader van de collage kan een hoofdthema als structurerend principe gelden: ‘[B]ij de temacollage of kadercollage richten de deeltjes zich naar het hoofdtema of de ervan afgeleide motieven, dan wel houden zich binnen het voorbedachte raam’ (ibid.). Op deze manier kan het heterogene materiaal een herkenbaar beeld vormen (ibid.). Voor Polet is collage een soort van model: ‘het model dat ingevuld moet worden, materiaal dat zijn kader zoekt’ (ibid., 51). Polet onderscheidt ook een andere, meer autonome collagevorm, namelijk ‘de zg. “taalstructuur” of “tekst”, waarin de nadruk wordt gelegd ‘op de autonomie van de vorm en het schrijfproces’ (ibid.). Dit verschil in autonomie kan in principe gekoppeld worden aan het fundamentele verschil dat Polet later in 1978 zal maken tussen ‘totaal’ – en ‘absoluut proza’. Polet 27

voorspelt dat het absolute proza het in de verdere literatuurgeschiedenis zal winnen van het totaalproza, wat een verdere autonomisering van de literaire werkelijkheid inhoudt; zonder dat deze weliswaar losstaat van de maatschappelijke werkelijkheid. De ‘liternatuur’ waar Polet het over heeft, is een literaire werkelijkheid waarin het bewustzijn gefragmenteerd raakt door de collage: Het centrale bewustzijn zal in het latere proza al verder ontbonden worden, met name bij de hanteerders van de kollagevorm; tegelijk zal de verbeeldingswerkelijkheid verder geaksepteerd worden als een zelfstandige (literaire) werkelijkheid, evenals het verbofakt als zodanig: kortom liternatuur. (Polet 1978, 23) De ‘liternatuur’ van Sybren Polet is een natuurlijke literaire werkelijkheid, een open structuur waarin stukjes natuurlijke werkelijkheid worden opgenomen. Er wordt een vernieuwende vrijheid gecreëerd door de collagetechnieken, die door de annexatie van verschillende aspecten van de werkelijkheid de lezer de mogelijkheid geeft tot nieuwe perspectieven en een bewustzijnsverruiming. Naast de collagestructuur bestaan er nog tal van andere literaire technieken die Polet hanteert in zijn Lokiencyclus. Met ‘perspektiefverschuiving, het verbreken van de associatieketen, het samenbrengen van ongewone of ver uiteenliggende elementen’ somt hij er al enkele op (Polet 1972, 109). In de bespreking van de romans zal duidelijk worden dat Polet steeds verder gaat met steeds meer experimentele stijlmiddelen. Op een majestueuze manier geeft Polet aan dat in kunst alle regels kunnen overtreden worden, zonder dat iemand er de schrijver ooit voor aanrekent: Kunst is ongestrafte misdaad, idiotie zonder dwangbuis, mateloos inhalige liefde die zichzelf steeds opnieuw moet bewijzen, arbeidsterapeutiese schrifturen van geesteszieke psychiaters, megalomanie zonder weerga die soms nog als sociaal mededogen opgewaardeerd wordt ook, maatschappelijk engagement met het eigen ik, heropvoedingsprodukten van 60-jaar oude baby’s, enzovoort. (Polet 1972, 112)

1.3.5. Openheid Het is duidelijk dat de sociale werkelijkheid volgens de materialisten een centrale plaats moet krijgen in de literatuur. Ook voor Polet geldt deze regel; hij wil de veranderende werkelijkheid opnemen in zijn werk. Hij houdt de vinger aan de pols wat betreft de actualiteit: Door zich open te houden, niet te fixeren waar het niet nodig is houdt de literatuur zich beschikbaar voor een veranderende werkelijkheid, een nieuw mensbeeld en misschien werkt ze er wel aan mee. M.i. is dit een zinvolle aangelegenheid en een van de dingen die het de moeite waard maken er een literatuur op na te houden. (Polet 1972, 16) Polet erkent het gevaar een fantasieproduct te verwarren met geëngageerd werk. Een schrijver met een grenzeloze fantasie kan een ‘onbeperkt werkelijkheidsmateriaal aandragen’ (Polet 1972, 55) of het werk kan te autonoom worden, zodat het losstaat van de realiteit en geen impact heeft op de lezer. Polet voelt de grenzen van herkenbaarheid die hij zichzelf stelt in zijn werk – door bijvoorbeeld te werken met invulmodellen – niet aan als beperkingen. Evenmin voelt hij zich in zijn taalgebruik 28

beperkt. Polet gebruikt bewust ‘open vormen’ (Vogelaar 1970, 358), zoals Benjamin heeft voorgeschreven. Het opnemen van werkelijkheidselementen betekent ook dat de schrijver in zijn werk een positie kan innemen tegenover autoritaire regimes. Polet verwerkt in zijn Lokiencyclus maatschappelijke kritiek op een subtiele manier. In literatuur moet plaats zijn voor zo’n kritiek, voor idealisme en voor de hoop op verandering, zo zegt ook Vitse: In de liternatuur, de literaire werkelijkheid die naast de “gewone” werkelijkheid bestaat, moet plaats zijn voor maatschappelijke conflicten, politieke contradicties, voor muterende figuren, en ook voor een stevige portie idealisme – het geloof dat gedachten en (collectieve) denkbeelden de werkelijkheid en zelfs het verleden kunnen veranderen. (Vitse 2008, 39) Deze literaire opvatting is nauw verbonden met het gedachtegoed van de periode. De strijdbaarheid van deze schrijversopvatting is makkelijk te plaatsen in de context van het antiautoritarisme van de jaren 60 en 70. Zo haalt Buurlage in zijn opstel over de defictionalisering bij Mulisch J. C. Kennedy aan, die opmerkt dat de Nederlandse intellectuele fractie de inefficiëntie van de bureaucratie wilde aanklagen; deze ‘democratische vernieuwers’ voelden net als Mulisch affiniteit met de protestbewegingen: Evenals de opstandige jongeren streefden zij naar verdere democratisering van de Nederlandse samenleving en waren daarom bereid wetten te versoepelen die vrijheden te veel inperkten; ze betwistten geregeld de status quo en bekritiseerden gezagsdragers van het oude stempel. (Kennedy 1995, 148, in Buurlage, 184-185) Het antiautoritarisme is in de jaren 60 en 70 een typische trek van schrijvers. Haast alle auteurs maken gebruik van hun recht om de maatschappij via de literatuur te hekelen. Toch betreurt Polet deze bevoorrechte positie. Hij merkt bitter op dat schrijvers hun mening enkel openlijk kunnen verkondigen, omdat de literatuur helemaal geen politieke invloed heeft. In het interview met Paul de Wispelaere zegt Polet dat men de literatuur in Nederland louter als literatuur beschouwt en deze blijft zoals altijd onschadelijk en ongevaarlijk (Polet 1972, 124-125). Culturele uitingen vormen geen bedreiging voor het gezag: [I]n feite worden kunst en kultuur grotendeels genegeerd, vanuit een als normaal ervaren desinteresse, zowel door een a-kultuurpolitieke regering en de stedelijke overheden, als door de redakties van week- en dagbladen. […] De kunstenaar wordt naar een liberale enclave verwezen, dan wel heeft er zichzelf in genesteld; wil hij er om welke reden dan ook uitkomen, dan kan hij dit alleen nog maar met behulp van zijn tegenstander. (Polet 1972, 124) Aangezien Polet beseft dat de openheid van de literatuur nooit volledig kan bereikt worden, zal deze openheid in het literaire werk de vorm aannemen van experimenten, collages en montages. In de kunst kan hij zoveel grenzen overschrijden als hij wil, de auteur wordt er nooit voor gestraft. Toch wordt de literaire openheid nog steeds gedefinieerd door de relatie van het werk met de maatschappij. 29

1.3.6. Opmerking Het onderscheid tussen deze literaire technieken is artificieel. In werkelijkheid gaat het om een continuüm van allerhande stijlmiddelen die Polet gebruikt. Zo probeert hij met nagenoeg alle literaire technieken een vervreemding van de werkelijkheid te bekomen, bijvoorbeeld ook met de collagestructuur.

1.4. Polets sociale engagement

Het lijkt erop dat Polet zich niet wil verbinden met enige politieke strekking. Hij heeft zich in verscheidene artikels en interviews van het materialisme gedistantieerd. In Literatuur als werkelijkheid geeft hij aan dat hij politiek in de literatuur ‘te verstarrend’ (Polet 1972, 132) vindt en dat er nood is ‘aan een genuanceerder benadering van de werkelijkheid en van de menselijke situatie in het algemeen’ (ibid.). In een interview met H. R. Heite vindt hij dat deze literatuurtheorie ‘een te eenzijdige nadruk [legt] op het materialistische aspekt’ (Polet in Heite 1980, 73). Bovendien vindt hij dat het expliciete politieke engagement van de materialisten een belemmering is voor een schrijver; de ‘eenduidige boodschap, verplichte eenvoud en verstaanbaarheid’ staan het creatieve proces in de weg’ (Polet in Heite 1980, 65-66). Elke verwantschap met materialistische concepten is enkel gebaseerd op parallellen. Toch moeten we voorzichtig zijn met deze parallellen. Polet heeft zich nooit expliciet uitgesproken over de eventuele verwantschap met literair-theoretische geschriften, materialistische of andere. In een interview met H. R. Heite zegt hij: Maar je moet Literatuur als werkelijkheid niet lezen als een wetenschappelijk geschrift, voor zover er überhaupt van literatuurwetenschap sprake kan zijn […]. Literatuur als werkelijkheid is typisch een essayistisch-‘poëtikaal’ boek, wat inhoudt dat de toepassingsmogelijkheden niet onbeperkt zijn. (Polet in Heite 1980, 72-73) Literatuur als werkelijkheid blijft een persoonlijke poëtica van een schrijver die zijn romans wil benaderen vanuit een puur literair perspectief, vanuit de schrijf – en leespraktijk (Heite 1980, 73). Polet beweert nergens dat het om een theorie gaat. Hij neemt niettemin een duidelijke positie in als het gaat om ‘de zin en de mogelijkheden van literatuur in deze tijd’ (ibid., 7). Hij doet in zijn essay zelfs een algemene oproep voor meer engagement in de literatuur: ‘En zeker zou in Nederland waar traditioneel zo weinig sociaal geëngageerd geschreven wordt en de persoonlijke biechten nog altijd hoogtij vieren, een wat meer sociaal geëngageerde literatuur welkom zijn’ (ibid., 133). Aangezien Polet zelf met zijn romans ‘een blikverandering tot stand [wil] brengen’ (Polet 1974, 317), moet zijn visie ook duidelijk zijn voor de 30

lezer. De relatie tussen de literaire werkelijkheid en de extraliteraire context in de periode van de jaren 60 en 70 is altijd voldoende transparant gebleven. De uitspraken die Polet doet over zijn poëtica in Literatuur als werkelijkheid en in interviews, zijn zonder veel moeite te koppelen aan wat neomarxisten als Marcuse en Benjamin over dezelfde onderwerpen zeiden. Net zoals materialisten het nodig vonden om de maatschappelijke productieverhoudingen te vertalen in een literatuurtheoretische methode, wilde ook Polet zijn literatuur afstemmen op de tijd en de maatschappij. Toch geeft hij toe dat het materialisme hem geholpen heeft ‘bij het ontwikkelen van [zijn] eigen opvattingen (Polet in Heite 1980, 73). Hij heeft met het materialisme de maatschappelijke bekommernis gemeen. Bovendien zijn er een aantal premissen die Polet deelt met de neomarxisten. Net als de materialisten en de neomarxisten wil hij anticiperen op een vernieuwde maatschappij in zijn werk en gelooft hij in verandering. De vergelijking blijft dus interessant omdat hij zich wil engageren. Vogelaars werk als materialist kan moeilijk weggedacht worden uit Polets invloedssfeer, maar het sociale engagement vormt niet zijn enige prioriteit: Laat ik er wel onmiddellijk aan toevoegen dat sociaal engagement of maatschappelijke betrokkenheid niet het enige is dat ik in de literatuur zoek. De mens als sociaal wezen is enorm belangrijk en komt in de literatuur – en zeker in de Nederlandse – veel te weinig aan bod, maar de mens als individu is het ook. (Polet in Heite 1980, 61) Polets romans kunnen gelezen worden als een vorm van sociale, kritische activiteit en op deze manier kunnen ook de literaire technieken en de ‘literair-sociale processen’ (Polet 1972, 7) maatschappijkritisch geïnterpreteerd worden. Op die manier duiken gelijksoortige literaire technieken op, die voorgeschreven zijn door de neomarxisten en ook toegepast worden door de materialisten. Hij is verbonden met het materialisme omdat ook zij het geëngageerd schrijven toepassen omzetten in de praktijk.

31

Hoofdstuk 2: Polet en engagement 2.1. Inleiding In Hoofdstuk 2 toets ik de discursieve kernbegrippen die in het vorige hoofdstuk uitvoerig besproken werden. Ik zoek de toepassing van de literaire concepten in drie romans, de drie vroege Lokiendelen Breekwater (1961), Mannekino (1968) en De geboorte van een geest (1974). Deze delen van de Lokiencyclus zijn uitgegeven in de gewenste periode. Ik heb voor deze romans gekozen omdat ze in drie stappen Polets geëngageerde poëtica laten zien. In Breekwater is reeds de aanzet tot een aantal thema’s en technieken te vinden die later belangrijk zullen worden in de cyclus. In de ‘populaire’ roman Mannekino breidt Polet zijn geëngageerde experiment verder uit, ook al is het verhaal veel narratiever. Tot slot komt in De geboorte van een geest de experimentele beeldentaal tot een hoogtepunt. Aangezien er tussen deze romans een aanzienlijk aantal jaren zit, kan ook de evolutie besproken worden. De focus ligt echter op de analyse van de literaire concepten in het algemeen. Ik toets mijn analyses aan de bevindingen die critici eerder formuleerden voor deze drie romans en gebruik daarvoor enkele interviews en besprekingen; in De geboorte van een geest neemt Polet zelf een toelichtend nawoord op. Toch dienen de romans als belangrijkste leidraad. De recensies en analyses moeten voorzichtig gebruikt worden, aangezien het begrippenkader van de literaire critici nog niet volledig aangepast was. Het experiment werd bij het verschijnen van de eerste delen van de Lokiencyclus nog vaak met achterdocht en onbegrip gelezen. Aan de hand van tekstfragmenten kunnen de besproken literaire concepten en bijbehorende procedés worden toegelicht. De literaire concepten die getoetst zullen worden aan tekstfragmenten uit de drie romans van de Lokiencyclus zijn de verbeelding, de veranderlijkheid, de vervreemding, de literaire vrijheid en de openheid. Hierin werd ook de sociale kritiek verwerkt die Polet uit. De concepten geven Polets wereldbeeld vorm. Polet wil de volledigheid van zijn literaire werkelijkheidsvisie tonen, ‘van de “volheid” van de wereld, van het bewustzijn, van de literatuur en de literaire mogelijkheden’ (Roggeman 1977, 107). Ook de Lokienfiguur geeft vorm aan Polets mensbeeld. Lokien is een wisselende invulfiguur die in de romancyclus ontelbare keren van gedaante verwisselt. Het is volgens Mertens een romanpersonage dat in verschillende historische tijdperken leeft in een achronologische volgorde. Hij verandert voortdurend van gedaante, hij wordt vrouwelijk, dierlijk, jong of oud. Hij kan een onsterfelijke mens zijn, maar ook een gedachte of een bewustzijn (Mertens 1988, 156-157). Ik ga ervan uit dat het belangrijkste literaire concept de transformatie is. Polet legt de kern van zijn literaire schrijfproces dat hem onderscheidt van andere schrijvers uit aan de hand van zijn roman De sirkelbewoners (1968): ‘[H]oe reageert hoofdpersoon Lokien in een gewijzigde situatie, een 32

verbeeldingssituatie die voor mij weliswaar organisch voortkomt uit een voorgaande, maar hij ontstaat dan toch maar via een ingreep van mij’ (Roggeman 1977, 108). Uiteraard zijn er grenzen aan de toepassing van de literaire concepten, niet overal is er een eenduidige aanwijzing te vinden voor het gebruik van een bepaalde literaire techniek, of voor de achterliggende betekenis van een bepaalde thematiek. Bovendien is de verbinding tussen Polets literaire praktijk en zijn poëtica niet altijd eenduidig. Literatuur als werkelijkheid is tenslotte na Breekwater en Mannekino geschreven; het kan dus een post hoc rationalisatie zijn. Toch heb ik een interessante systematiek in de drie boeken ontdekt die het inzicht op Polets engagement vergroot. De vijf besproken concepten keren systematisch terug in alle drie de romans. Voor de volledigheid wil ik nogmaals herhalen dat al deze concepten één geheel vormen in Polets geëngageerde poëtica. Het zijn artificiële onderverdelingen waarin de verschillende elementen kunnen worden ondergebracht. Het maakt het onderzoek naar het literaire engagement overzichtelijker en leidt tot een betere interpretatie van de complexiteit van Polets cyclus.

2.2 Experiment In de eerste plaats dient het begrip ‘experiment’ op een duidelijke manier te worden gedefinieerd. Het experiment heeft bij het uitbrengen van Breekwater in 1961 immers geen vaste omlijning. Sybren Polet wordt in de loop van de tijd onder verschillende literaire tradities gecategoriseerd. J. J. Oversteegen noemt de roman in zijn bespreking van Breekwater experimenteel omdat de vormgeving onconventioneel is (Oversteegen 1963, 1). In de periode van de vroege jaren zestig wordt met experiment een generatie bedoeld (Roggeman 1977, 102). Polet maakt deel uit van die generatie: hij is een Vijftiger. Na de Vijftigers krijgt de term een positieve connotatie dankzij het werk van die Vijftigers. Oversteegen wil het experiment niet beschouwen als een ‘uitwijkhaven voor critici in nood’ (Oversteegen, 1). Toch bewijst hij dat het experiment nog steeds geen gepast referentiekader heeft gekregen, aangezien hij het positieve waardeoordeel van de experimentele roman ter discussie stelt, hij is er niet van overtuigd dat een experimentele vorm wel functioneel is (ibid., 3). Zo heeft hij het in zijn bespreking van Breekwater over de ‘krasse onnozelheden’ (ibid., 8) die Polet uitkraamt met ‘gesimuleerde diepzinnigheid’ (ibid., 11). Ook de techniek van de invulfiguur wordt niet begrepen: Die belangrijke stof dient zichtbaar gemaakt te worden aan de hand van een geïndividualiseerd geval, dat alleen maar door zijn unieke karakter dramatisch kan worden en juist daardoor weer een bepaalde ‘algemene geldigheid’ krijgt. (Oversteegen 1963, 8) Vogelaar toont meer appreciatie, hij raakt duidelijk minder geïrriteerd door de onconventionele experimentele vorm van Mannekino en De sirkelbewoners. Hun respectievelijke ondertitels ‘een realistische fabel’ en ‘een model’ geven al aan dat het om een voorbeeldsituatie gaat (Vogelaar 1973b, 239). Misschien moeten we zelfs een postmoderne leeswijze in acht nemen. Zo neemt Anthony 33

Mertens Polets Lokiencyclus op in zijn lijst van ‘Postmodern Elements in Postwar Dutch Fiction’ (1988). Hij schreef een essay over boeken die als postmodernistisch kunnen gelezen worden, boeken die vóór de postmodernistische traditie al elementen in zich droegen die niet konden geïnterpreteerd worden door de critici, zoals bijvoorbeeld De god Denkbaar, Denkbaar de god (1956) en De verteller (1971) van respectievelijk Hermans en Mulisch. Een werk dat nu postmodern wordt genoemd, werd voor Lyotards komst gecategoriseerd onder verschillende noemers: The various descriptions of the postmodern novel illustrate that the term “postmodern” (at least within the literary context) functions as a carry-all for all those literary phenomena for which Umberto Eco had designed the concept of the “open” work of art, or the work of art “in motion”, for which Barthes had created the term “texte scriptable”, and which the diverse European literary critical surveys had classified as “experimental prose”, “metaliterature”, and “neo-avantgarde”. (Mertens 1988, 144) Ook bij Polet zijn deze karakteristieken terug te vinden: The continuous alternation of genres within the text, the quotations from the most diverse sources, are supposed to give literary shape to a kaleidoscopic view of reality. Polet borrows these techniques from a long tradition of prose experiments, from Sterne to Dos Passos, a tradition that he himself has tried to map in an extensive introduction to his anthology of Dutch prose experiments, Ander proza [Other Prose]. (Mertens 1988, 157) De Lokiencyclus op een postmoderne manier benaderen zou ons echter te ver leiden in deze scriptie. In ieder geval moet de Lokiencyclus met een open leesattitude gelezen worden, die past bij het fluctuerende, (post)moderne karakter van de cyclus.

34

2.3

Concepten

2.3.1 Breekwater 2.3.1.1

Inleiding

Met Breekwater opent Polet in 1961 zijn Lokiencyclus. In dit boek krijgt het Lokienpersonage voor een eerste keer vorm, zij het niet als hoofdfiguur. Lokien is een jonge schrijver die toenadering zoekt tot zijn zelfgecreëerde personage, dat hij in de roman laat geboren worden als Breekwater. Deze man krijgt in het boek steeds een ‘iets andere vorm’ (Polet 1961, 7). Breekwater is het hoofdpersonage van de roman, een 59-jarige bediende bij een verzekeringsmaatschappij, hij heette oorspronkelijk Godgegeven. Lokien projecteert op Breekwater een oudere versie van zichzelf; het personage is een experiment waarmee Lokien zichzelf 30 jaar later wil bestuderen om zijn angst voor het ouder worden te kunnen begrijpen. Beide figuren zijn van elkaar afhankelijk, Breekwater is Lokiens toekomst en Lokien Breekwaters verleden. 6 Beiden zijn geobsedeerd door vergankelijkheid, Breekwater moet en zal jeugdig blijven: ‘[H]ij sprong weer door het gras, sterk en gezond als het voorjaar, zweefde als een jong veulen over de sloten, of aan het uiteinde van een polsstok’ (ibid., 49). Daarom ook heeft Breekwater een affaire met zijn jonge secretaresse. Wanneer blijkt dat Breekwater toch niet onsterfelijk is, raakt Lokien gefascineerd door het sterven. Zijn personage Breekwater geeft hem daarbij bemoedigend advies: ‘Jongen, sterven is een feest’ (ibid., 147). Een eerste belangrijk thema in Breekwater is de tijdsproblematiek. Lokien kan de beperkingen van een mensenleven niet aanvaarden en wil daarom de wetten van de tijd niet aanvaarden. De tijd is in dit experiment relatief; de roman speelt zich af in een vage tijdspanne zonder realistische begrenzing: ‘Tussen de geprojecteerde toekomst van Lokien en het gefantaseerde verleden van Breekwater speelt zich het werkelijke leven van de twee romanpersonages af’ (Vervaeck 2008, 134). De tijdsproblematiek zal ook in de volgende delen van de cyclus terugkeren (De Wispelaere 1970, 272). Wat eveneens centraal staat, is de queeste naar de identiteit van het personage. Het vinden van de persoonlijkheid is een levenslang proces: ‘Op een gegeven moment wordt wie men worden zal geboren en het is onzeker op welk moment men het eindelijk is; het kan vele jaren duren: een mensenleeftijd zelfs’ (Polet 1961, 6). Breekwater stelt zich ook vragen bij zijn identiteit: ‘ “You know, I’m a bit of a, a bit of a… Bygod, I forgot de word, now I don’t know what I am” ’ (ibid., 28). De mens gaat op zoek naar zijn plaats in de maatschappij; hij denkt na over zijn eigen mogelijkheden: ‘Hij heeft een funktie gekregen, deze Breekwater, hij heeft zich een funktie geschápen: de horizontale mens heeft zich opgericht’ (ibid., 90). De hele roman getuigt van die obsessie voor het menselijke. De 6

Deze informatie is grotendeels ontleend aan Vervaeck 2008, 134-135.

35

tijdsproblematiek en de zoektocht naar de identiteit van het personage komen sterk naar voren in dit eerste Lokiendeel en zullen in de volgende romans minder uitgesproken worden behandeld. Alle literaire concepten die in het vorige hoofdstuk werden besproken, zijn aanwezig; ze staan in het teken van de creatie van het veranderlijke Lokienpersonage. Dit vroege prozawerk zet de toon voor de experimentele stijl en thematiek van het hele Lokienverhaal. Bovendien bevat het al de kiem van alle literaire concepten die belangrijk zullen worden in de cyclus. De moderne concepten, die Polet aan de hand van al even moderne technieken in zijn proza verwerkt, worden niet altijd goed begrepen in de Nederlandse kritiek. Zo heb ik in een vorig hoofdstuk al de problematische receptie van het naoorlogse experiment aangehaald. Een voorbeeld van een weigerachtige receptie is het artikel ‘Vier maal experimenteren’ van Oversteegen. Hij bekritiseert Polets experimentele procedés de ‘perspectief-beperking’ en de ‘expliciete objectivering’ in Breekwater (Oversteegen 1963, 11). Met perspectiefbeperking bedoelt hij dat Polet het perspectief van Breekwater aan de lezer oplegt. De objectivering van de romanwerkelijkheid houdt in dat Polet in zijn roman duidelijk maakt dat het om fictie gaat (Oversteegen 1963, 10). Deze twee technieken ziet hij als fouten van de schrijver. De Wispelaere schat Polets eerste Lokiendeel dan weer beter naar waarde. Hij ziet de roman als een bewustzijnsconstructie en interpreteert de procedés dan ook in deze context (De Wispelaere 1966, 67). Breekwater werd dus met gemengde gevoelens onthaald; er waren zowel voor – als tegenstanders. Algemeen had men een probleem met het gebrek aan samenhang (Vervaeck 2008, 117). Polet heft op surrealistische wijze de hiërarchie tussen realiteit en fantasie op, waardoor zijn constructie moet inboeten aan helderheid. Duidelijk was dat zijn experimentele roman nog met wat tegenstand te kampen had, mogelijk was de literaire kritiek nog niet vertrouwd genoeg met de experimentele vernieuwing.

36

2.3.1.2.Literaire concepten a) Verbeelding

In de Lokiencyclus bouwt Sybren Polet geleidelijk een verbeeldingsconstructie op die hij voorzichtig aan de lezer uitlegt in de loop van de cyclus. Met zijn literaire werkelijkheid wil Polet zijn lezers prikkelen met nieuwe inzichten; hij wil hun kritische bewustzijn aanspreken. Om de Lokiencyclus te kunnen volgen, heeft de lezer inderdaad heel wat verbeelding nodig. Polet plaatst werkelijkheid en fantasie op dezelfde hoogte; gedachten en ideeën zijn in zijn romans even belangrijk als feiten. In Breekwater thematiseert Polet duidelijk de dynamiek tussen werkelijkheid en literaire werkelijkheid, waarin de verbeelding alles mogelijk maakt. Literatuur is voor alles immers een mentaal avontuur (Polet 1972, 13); Polet maakt dit duidelijk door een verhaal te creëren waarin een spel gespeeld wordt met de grenzen van wat mogelijk is in de literatuur. De lezer moet in de literatuur dus zijn verbeelding gebruiken, de literaire werkelijkheid is namelijk een heel andere realiteit. De schrijver relativeert de wetten van de werkelijkheid en zet eveneens een paar hulpconstructies in die alle verbeelding tarten. -

Onwerkelijke tijdservaring

In het literaire leven van Breekwater is de tijd relatief. De tijdswetten uit de werkelijkheid gaan hier verloren; verleden, heden en toekomst worden door elkaar gegooid. Breekwater is Lokiens toekomst en Lokien Breekwaters verleden; maar de rollen worden ook omgedraaid. Lokien lijkt de meerdere te zijn van Breekwater, hij domineert zijn bestaan. Er ontstaat een verwarrende vader-zoonrelatie, de Lokien is namelijk Breekwaters vader: ‘[Breekwater] keek vertederd naar zijn vader, ongeveer zoals een vader kijkt naar zijn oudste zoon die, zo vlug al, langer is dan hijzelf’ (Polet 1961, 30). Polet eist van de lezer een intensieve verbeeldingskracht om de relatie van een jonge schrijver met zijn personage te kunnen begrijpen. In wezen is Breekwater Lokiens dubbelganger (zie De Wispelaere 1970, 280), maar toch is hij ook zijn geesteskind. Lokien doet krasse uitspraken als ‘Jij en ik en ieder onderdeel van ons het eeuwige leven […] we zijn ons eigen voor-en nageslacht’ (Polet 1961, 35). In de roman wordt reizen door de tijd mogelijk, de relativiteit van tijd wordt zichtbaar in talrijke uitspraken. Het wordt een meetbare afstand, zo ligt het kantoor van Breekwater bijvoorbeeld ‘nog vele jaren ver’ (ibid., 41). De tijd is ook tastbaar, Breekwater kan zijn verleden omarmen: ‘hij sloeg zijn 60 jaar oude armen om haar heen en het was of hij zijn verleden in de armen nam, een verleden dat leefde en zou blijven leven, voorlopig, lang, heel lang, voor altijd’ (ibid., 65). Niet enkel de grenzen van de tijd worden in de roman vaag, ook het verschil tussen heden, verleden en toekomst is niet langer vanzelfsprekend. Lokien bepaalt van zijn dubbelganger zijn verleden, heden en toekomst. Zo zegt Breekwater: ‘Ik heb geen verleden, ik herinner me niets meer. Ik heb geen toekomst, want ik heb geen verleden. Iedere dag is het vandaag’ (ibid., 184). Breekwater is zijn verleden kwijt: ‘Ik weet me maar weinig meer van vroeger te herinneren’ (ibid., 64). 37

Breekwater is geobsedeerd door zijn ouderdom, hij ziet overal tekens van impotentie, van aftakeling en van dood. Dit heeft in de eerste plaats te maken met Lokiens angst voor vergankelijkheid. Lokien heeft met Breekwater een oudere versie van zichzelf geschapen, hij kan dan ook de sterfelijkheid van dit personage niet aanvaarden. Gelukkig biedt de literatuur de mogelijkheid om de grenzen van het leven te overschrijden en kan Lokien zijn personage laten leven en herleven. Dat gebeurt dan ook: Breekwater sterft, herleeft, sterft en herleeft opnieuw (ibid., 105, 153). Het sterven en het herleven volgen elkaar op in de tijd, alsof de dood in de roman geen onomkeerbaar feit is. In de roman is de mens onsterfelijk; de menselijkheid overwint de grenzen van het leven. Als tijd een rekbaar begrip is, dan is ook dood het. De dood is niet langer angstaanjagend: ‘Ik was bang voor de dood, vervolgde hij, maar nu niet meer; ik ben de dood’ (ibid., 81). -

Bewustzijn

Een belangrijk concept in de Lokiencyclus van Sybren Polet is het bewustzijn. In de cyclus bouwt Polet een verbeeldingsconstructie op waarin hij het bewustzijn als een zelfstandige eenheid beschouwt. De geestelijke wereld van de mens is in de literatuur even werkelijk als de feiten, zo worden gedachten en ideeën op hetzelfde niveau getild als de gebeurtenissen. Ze zijn even tastbaar als realia: ‘De heer Breekwater dook langzaam op uit de mist die geen mist was maar een wolk van onduidelijke dingen en gedachten waarin hij uren gelopen had’ (Polet 1961, 196). Het bewustzijn is voor een mens van het grootste belang, het bepaalt namelijk zijn menselijkheid: ‘ “Menselijkheid moet veroverd worden” (Breekwater), m.a.w. het begrip moet steeds opnieuw worden bepaald’ (Polet 1972, 87, Polets cursivering). Een actief, kritisch bewustzijn is dus veranderlijk en maakt dat mensen zich bewust kunnen worden van de veranderende omstandigheden waarin ze zich bevinden. Daarom heeft Polet het ook vaak over bewustwording. In Breekwater is van het zelfstandige bewustzijn als dusdanig nog geen sprake; toch legt Polet al vaak de nadruk op de bewustwording als een proces dat verandering teweeg brengt. Ten eerste brengt Lokien het bewustzijn vaak onder de aandacht: ‘Alleen was het bewustzijn (de eerste tijd) volslagen beeldloos’ (Polet 1961, 76; andere voorbeelden 140, 143). Het veranderlijke karakter wordt eveneens aangeduid: ‘Zijn bewustzijn dat bij vlagen minder werd vroeg om een winterjas’ (ibid., 145). Ook worden de veranderingen in het menselijke bewustzijn gethematiseerd: “[U]itdrukking van een nieuwe bewustwording, een pijnlijke meestal, half in verwondering ondergaan, als van een groot kind dat zijn ervaringen nog zonder pijn moeten leren verwerken’ (ibid., 98). Het bewustzijn wordt als pijnlijk ervaren, maar het is noodzakelijk. Het is Polets doel om bewustwordingen tot stand te brengen bij zijn lezers, zodat ze met een vernieuwde blik naar de werkelijkheid kunnen kijken. Dit is een grote eis, het is namelijk veel makkelijker om blind te blijven voor de harde realiteit: “’Een mens moest het proces van intellektuele bewustwording kunnen stopzetten. Een deel van je moet altijd koe blijven’” (ibid., 66). 38

b) Veranderlijkheid

De veranderlijkheid is hoogstwaarschijnlijk het meest centrale thema in de Lokiencyclus. Al vanaf Breekwater worden allerhande metamorfoses, transformaties of veranderingen doorgevoerd. De schrijver vestigt de aandacht expliciet op het proces van de verandering. Het is duidelijk de bedoeling om aan te tonen dat men zich kan bevrijden van vastgeroeste denkpatronen, dat men met een veranderd bewustzijn opnieuw kritisch kan denken, zoals Breekwater zich op het einde van de roman ook bevrijd voelt: ‘Als een nieuw mens keek hij de wereld in. Begon weer te denken, te zien, te lopen’ (Polet 1961, 181). De nieuwe mens ligt in het verschiet, een mens die nog steeds gelooft in verandering. Het werkwoord worden wordt dan ook veel gebruikt: Lokien zegt bijvoorbeeld dat ‘we maar zo vlug mogelijk onze eigen vader [moeten] worden’ (ibid., 37). Breekwater is vrij terughoudend tegenover deze veranderingen; hij ‘[blijft] liever zo lang mogelijk [zijn] eigen zoon’ (ibid.). Het is inderdaad zo dat Breekwater steeds moet ondergaan wat Lokien hem voorschrijft; zo is hij ook door Lokien geschapen naar het beeld van de heer Godgegeven. De eerste metamorfose van de cyclus voltrekt zich helemaal aan het begin van Breekwater. Het was louter een naamsverandering: ‘Nu de eerste nieuwe scheppingsweek ten einde loop vervangen wij de naam van de heer Godgegeven door een andere naam […]. Trouwens, zolang iemand bestaat – en hoe schimmig ook, met de heer Godgegeven is dit zeker het geval na 10 bladzijden geschreven leven – zolang iemand bestaat, doet het er weinig toe onder welke naam hij bestaat’ (ibid., 15). De persoon blijft wel nog steeds dezelfde: ‘Hij bekleedt hetzelfde beroep, bezit hetzelfde lichaam’ (ibid.). Zijn leven wordt vanaf dat moment literair. Het lijkt erop dat de auteur met dit veranderingsproces is begonnen: De dag is begonnen. De eerste dag van de heer Godgegeven in ons verhaal. Hij is niet geschapen, althans niet door mij, maar hij heeft bestaan, 59 jaar lang. Dat hij eerst nu een opgemerkt leven begint te leiden is mijn schuld niet. Wèl heeft hij er niet om gevraagd, maar ik heb er evenmin om gevraagd. (Polet 1961, 6) -

Controle van Lokien

Het hoofdpersonage heeft er dus niet om gevraagd: ‘hij denkt: ik heb nog geen hormoneninjekties nodig van een wildvreemde schrijver, ik Godgegeven’ (Polet 1961, 15). Het is duidelijk dat de schrijver in dit boek de kracht heeft om anderen te transformeren. Lokien meent dat hij de zingever is (ibid., 23), hij voelt dat hij voorwerpen een nieuwe functie kan geven: ‘Soms had hij zelfs het gevoel dat hij willekeurig welk voorwerp kon veranderen alleen door ernaar te kijken, en misschien veranderde een voorwerp ook wel onder iemands blik, wie zal het zeggen’ (ibid.). Het lijkt er dus op dat de schrijver over de kracht beschikt om de dingen naar zijn hand te zetten. Zo heeft hij ook de volledige controle over zijn personage. Breekwater zegt dat Lokien hem ‘de gekste dingen [laat] zeggen’ (ibid., 119). 39

Aangezien de grenzen tussen werkelijkheid en fictie in Breekwater erg vaag zijn, is het voor de schrijver ook mogelijk om met zijn personage op te trekken. Op die manier kan hij hem nog meer controleren. Lokien kan Breekwater bijvoorbeeld berispen als deze zich niet gedraagt: ‘Hij voorzag dat hij hem in het volgende hoofdstuk een bezoek zou brengen en hem verwijten dat hij geen nieuwe armen groeide louter en alleen omdat hij het niet wenste’ (ibid., 25). Hij kan zichzelf ook opdringen aan Breekwater om de situatie te overschouwen. Zo verschijnt hij voor het eerst in de fantasie van de heer Godgegeven als een boom (ibid., 11). Hij is aanwezig als spectator in verschillende scènes uit Breekwaters leven, zelfs bij intieme gesprekken met Breekwaters secretaresse Merel (ibid., 127). Het is dankzij zijn controlerende kracht dat de metamorfosen kunnen plaatsvinden, zoals die van Godgegeven naar Breekwater, van werkelijkheid naar literatuur. c) Vervreemding

Om de lezer uit vastgeroeste denkpatronen te helpen, gebruikt Polet aliënatietechnieken die de realiteit in een ander perspectief plaatsen. Van een afstand gezien, ziet de werkelijkheid er immers steeds lichtjes anders uit. Het is een techniek die het perspectief van de lezer kan verbreden. Door irreële, vreemde situaties te creëren, dwingt de schrijver de lezer tot behoedzaamheid. De lezer moet steeds alert zijn en kan de gewone gang van zaken nooit meer als vanzelfsprekend aannemen. Op deze manier ontstaat er een verwondering over het gewone. In fictie kan de schrijver zich uiteraard laten gaan en situaties scheppen die tot de verbeelding spreken en onmogelijk zijn. In Breekwater begint Polet voorzichtig met een aantal korte situaties die de lezer op het fictieve karakter van het verhaal wijzen. Aan het begin van het verhaal krijgt Godgegeven al buitenaardse krachten toegewezen; hij klimt namelijk naar de vierde verdieping van zijn gebouw, waar zijn kantoor ligt (Polet 1961, 6). Er zijn ook vervormingen die voor een bevreemdend effect zorgen: ‘Met een meterslange vinger drukte hij op de bel’, ‘De heer Breekwater pakte zijn hoofd en liep in de richting van het Grote Park’; ‘Hij voelde de vloer onder hem tot water worden, voelde daarna het water wegvloeien, zonk’ (ibid., 186, 114, 93-94). Bovendien wordt duidelijk dat het om een fictief personage gaat: ‘De heer Godgegeven is nu geen schim meer. Hij bezit reeds een enkele menselijke trek en een van de meest primaire emoties’ (ibid., 9). De personages zitten in hun eigen cocon opgesloten; de mens is vervreemd van zijn medemens: ‘Breekwater had al spijt dat hij hem zo op had zitten nemen en in zekere zin een gesprek had uitgelokt. Hij moest zich zelfs toegeven dat hij ernaar verlangd had in zijn verveling’ (ibid., 21). Er zijn vaak bevreemdende, haast filmische beelden, die een onbehaaglijke sfeer scheppen: ‘huizen [hadden] het aanzien van schurftige katten of ontharende rendieren zonder evenwel afstotelijk te zijn’; ‘In de holte onder de vloer liep een kever’ (ibid., 19, 85). Op die manier kan men afstand doen van zichzelf: ‘Dit alles had tot effekt dat hij zichzelf over ’t algemeen bezag alsof hij op zijn eigen 40

schouders stond en neerkeek op iets iemand die onder hem leefde, maar dan ook inderdaad leefde’ (ibid., 162). De werkelijkheid kan immers een heuse obsessie worden, zeker als men er van te dichtbij naar kijkt: ‘zo werkelijk dat het bijna pijn deed aan de ogen’ (ibid., 53).

d) Literaire vrijheid

Naast aliënatietechnieken zijn er nog een aantal andere literaire technieken die worden toegepast in de Lokiencyclus. In Breekwater is het begin van Polets experimentele vormen- en beeldentaal te ontdekken. Polet permitteert zich vergaande vrijheden in de cyclus en begint met de ontwikkeling ervan in zijn eerste roman. De experimentele vormen van de collage en de deconstructie zijn weliswaar nog niet overheersend aanwezig, maar toch heeft deze roman al een aantal typische trekjes voor de cyclus. Hier en daar doen bepaalde passages al aan de meer experimentele roman De geboorte van een geest denken. Sommige scènes uit Breekwater zijn namelijk erg fragmentarisch opgebouwd. Voornamelijk in de scènes uit het studentenmilieu, waarin Lokien zich begeeft, zijn vaak erg onsamenhangende pagina’s te vinden met flarden van gedachten die aan elkaar geregen worden: ‘Lamp. Rood boek. Nikkelen en naaldenkoker. Ding in mensengedaante’ (Polet 1961, 148). Opvallend is de deconstructie van hele gesprekken. Dialogen worden ingekort tot flarden met de banaalste informatie, er blijft enkel een minimum aan sociabiliteit over: ‘”Kom. Je hoeft de koffie hier niet op te drinken.” “… bizondere gelegenheid?” “Mm… nee… jarig vandaag.” “Och…” “… niet”’ (ibid., 44). Op een typografisch experimentele pagina worden gesprekken herleid tot stellingen, reacties als ‘O!’ of ‘Ha!’, waarbij de fragmenten aan elkaar worden geregen met lange reeksen puntjes (ibid., 74). De gesprekken van Lokien met zijn studentenvrienden worden onderbroken door ontmoetingen van Breekwater met zijn secretaresse (Breekwater, 53). Kennelijk zijn gesprekken te banaal om aandacht te krijgen in de literaire werkelijkheid. Ze worden herleid tot het minimum en zeggen op die manier meer over de menselijke interactie dan een gesprek zou doen. Wat overblijft aan contact tussen de personages, is nietszeggend. Ze praten langs elkaar heen. -

Literaire werkelijkheid

De personages die Polet in de literaire werkelijkheid liet geboren worden, voelen steeds de spanning met de werkelijkheid. Ze vragen zich af ‘[w]at werkelijkheid [is]’ (Polet 1961, 102) en maken zich zorgen over hun eigen geloofwaardigheid als romanpersonage: ‘”Als je ze te weinig vlees meegeeft leven ze ook weer niet,” zei Breekwater, “ze bezitten dan een te laag werkelijkheidsgehalte, zoals dat geloof ik heet”’ (ibid., 102). Polet speelt dus een metafictioneel spel met de literaire werkelijkheid. Hij

41

wijst de lezer op het fictieve karakter van zijn roman; hij toont zijn rol als auteur aan door vanaf het eerste hoofdstuk de werkelijkheidsillusie te doorbreken (zie De Wispelaere 1970, 271). De rol van de auteur wordt voortdurend onder de aandacht gebracht; Polet voert namelijk een figuur op die de auteursfunctie in de roman belichaamt. Deze auteursfiguur is Lokien, die in het eerste deel een jonge, ambitieuze schrijver is die het literaire personage Breekwater creëert naar het beeld van een werkelijke persoon, de heer Godgegeven: ‘[D]e heer Godgegeven [verschilt] van literatuur. De naam is nu Breekwater. Mr. J. H. Breekwater’ (Polet 1961, 15). De schrijver schept voor de heer Godgegeven, die hij ontmoette in een café, een nieuw leven door zijn naam te vervangen. Breekwater is zijn nieuwe, literaire leven, Godgegeven was hij in een vorig, werkelijk leven. Polet wijst de lezer voortdurend en op een ironische manier op zijn eigen schrijverschap. Het is zijn eerste boek in de cyclus en hij vraagt zijn personage Lokien om daar rekening mee te houden: ‘Dit is mijn debuut, Lokien, en mij mag veel vergeven worden’ (ibid., 186). Hij deelt vaak zijn gedachtegang met de lezer en geeft aan hoe hij het verhaal opbouwt: ‘Het wordt tijd dat de heer Godgegeven een redelijk gesprek voert’ (ibid., 11). Hij geeft bijvoorbeeld laconiek informatie over het leven van Breekwater, door hem zelf zijn dochter te laten voorstellen: ‘“Hoe gaat het met onze dochter die in Australië woont en die getrouwd is met een mijnbouwkundig ingenieur?”’ (ibid., 13). Hij maakt ook zelf observaties over zijn eigen roman: ’”Dit is geloof ik de eerste maal dat het in het boek geregend heeft,” zei Breekwater’ (ibid., 153). Hij maakt dus steeds duidelijk dat de personages in het boek allemaal een ‘leesbaar leven leiden’ (ibid., 74). Oversteegen heeft het over de objectivering van de romanwerkelijkheid: ‘De roman-werkelijkheid wordt gerelativeerd (met het doel, mag men aannemen, om haar juist te intensifiëren), en in dit geval gebeurt dat dan door de figuren zich bewust te laten worden dàt zij roman-figuren zijn, en door die distantie als het ware een bestaan buiten de werkelijkheid om te geven’ (Oversteegen 1963, 10). -

Perspectief

Lokien en Breekwater komen afwisselend in beeld in de roman. Beide personages zijn focalisator; het perspectief verspringt dus steeds van de ene naar de andere. Er is sprake van variabele focalisatie volgens Genette, er zijn twee centra van waarneming (Herman & Vervaeck 2001, 80). Wanneer Oversteegen het heeft over de beperking van het perspectief, dan bedoelt hij daarmee dat wanneer één van beiden het perspectief bepaalt, de lezer zijn blik moet aanpassen aan het bewustzijn van slechts één personage. Oversteegen verwerpt deze perspectiefvernieuwing; hij oppert dat het fout is verschuivingen door te voeren in het perspectief ‘zonder dat dit door de omstandigheden verantwoord wordt’ (Oversteegen 1963, 9). Hij vindt de verschuiving van de scènes onbegrijpelijk (ibid., 9). Nochtans wordt vaak formeel aangegeven dat het om een andere focalisator gaat; de naam ‘(Lokien.)’ verschijnt soms tussen haakjes aan het begin van een hoofdstuk of na een zin in een dialoog (Polet

42

1961, bv. 23, 149 en 12). Hoe dan ook, het experimenteren met het perspectief zal veel nadrukkelijker worden naarmate Polet verder schrijft aan de Lokiencyclus. Over het algemeen kunnen we stellen dat de experimenteerzucht niet extreem ver gaat bij de jonge Polet, die nochtans een schrijver is uit de generatie van de Vijftigers. Van een collagestructuur is in Breekwater bijvoorbeeld nog geen sprake. e)

Openheid

Ondanks de experimenten van de Lokiencyclus, staat de literaire werkelijkheid van Polet niet los van de maatschappij. Het literaire werk is een open structuur waarin altijd plaats is voor elementen uit de werkelijkheid. De Lokiencyclus is een voorbeeld van totaalproza; in tegenstelling tot het absoluut proza neemt deze variant nog steeds verwijzingen naar de buitenwereld op. De autonomie van het literaire werk is hier niet zo dwingend. In Breekwater is de aanloop naar het stadsmotief te merken. Toch is de stad hier nog niet erg belangrijk. Er is wel de tegenstelling met het platteland, wat in Mannekino al helemaal anders is. Het dorp wordt weergegeven in zijn rust: Toen de pauzelichten aanknipten zat de hele bevolking van een klein dorp in hoefijzervorm om hen heen. […] Er werd niemand buitengesloten. […] De paus had een groep mijnwerkers gezegend, een tanker tewatergelaten, bij een overstroming waren honderden mensen omgekomen, een schooljongen reed op een eenwielige fiets door Amsterdam, er speelde zich een kleine ritselende revolutie af in het middenoosten, maar niets had het decorum en de algemene tevredenheid aangetast. (Polet 1961, 18) Wat Polet op een ironische manier wil zeggen is dat de actualiteit er niet toe doet, de rust van de dorpsgemeenschap blijft bewaard. Breekwater is afkomstig uit een dorp en beweegt zich vooral tussen stadsbewoners: ‘Eigenlijk zag hij zo goed als niets en alleen dankzij de onzichtbare voelsprieten van de grotestadsbewoner slaagde hij erin tegen niemand op te botsen of zijn pas juist op tijd in te houden voor een auto die hij niet had zien aankomen’ (Polet 1961, 180). Toch droomt Breekwater al van de moderne stad: ‘een paar aan het stadsverkeer aangepaste beelden van landelijke oorsprong die zijn dagdromen bevolken’ (ibid., 154). De andere mensen worden herleid tot een obstakel in kostuum, het individu leeft in zijn eigen cocon, een typische stadsmentaliteit: ‘Ondertussen trokken duizenden kostuums langs hem heen en hij langs hen, zonder dat er van wederzijdse beïnvloeding sprake was. Daarvoor was er te weinig kontakt’ (ibid., 41). Breekwater is nog steeds niet aangepast, hij heeft een probleem met het gebrek aan communicatie: ‘Het kostuum droeg geen das. Wel daarentegen een gezicht, dat evenwel minder opviel dan het kostuum. Breekwater keek het enige tijd na; langer dan één van de andere voortbewegende exemplaren. Hij zou graag hebben geweten wat het dàcht’ (ibid., 42).

43

Toch ziet hij ook de voordelen van zo’n afgeschermde cocon; het is namelijk erg gemakkelijk om anderen te bespieden. Het motief van het bespieden zal, net als het stadsmotief, verder worden uitgewerkt in Mannekino en De geboorte van een geest, maar is al aanwezig in de wereld die in Breekwater geschetst wordt. Het is al duidelijk dat Lokien een nauwlettend observator is van Breekwaters doen en laten: ‘Aan de overkant van de straat, half in de schaduw van een portiek, stond Lokien. De jongen deed geen moeite zich te verbergen’ (ibid., 196). Breekwater neemt op zijn beurt de rol van de bespieder van zijn overbuurman op zich: ‘Hij was nieuwsgierig van aard en het duurde niet lang of hij werd zo door die fascinerende bezigheid – het begluren van de man – inbeslaggenomen dat zijn werk erdoor in het gedrang kwam’ (ibid., 157). Deze rol ligt hem toch niet zo goed, wanneer hij beseft dan hij zelf ook bespied wordt door Lokien, voelt Breekwater zich er ongemakkelijk bij: ‘Toen het tenslotte ook tot hem doordrong dat de jongen (zie ook Guido in Mannekino) hem de hele weg had gevolgd, draaide hij zich om en boog het hoofd, in één sekonde weer de volle zestig jaar oud wordend die hij was’ (ibid., 187). -

Sociale kritiek

Omdat Polet de realiteit in zijn romans verwerkt, is er ook plaats voor kritiek op de maatschappij. In Breekwater wordt door de studentenvrienden van Lokien duchtig gediscussieerd over de samenleving, waar ze problemen mee hebben. Op die manier uit Polet zijn kritiek op het kapitalisme, al kan de lezer een subtiele ironie over het linkse intellectualisme van heethoofden als Lokien waarnemen. Er worden scherpe observaties gemaakt over het kapitalistische bedrijf, waar werknemers niet meer zijn dan een robot, een pop: ‘In iedere afdeling stonden een vijftien à twintig stalen buros die er als brandkasten uitzagen, achter ieder buro een bijna dode man of vrouw, schrijvend voorovergebogen over iemands verleden of met een stijve rug zittend achter een typmachine, vingerbewegend’ (Polet 1961, 31). De kritiek op het kapitalisme en het gebrek aan solidariteit worden besproken door de linkse intellectuelen Bender, Rakusen en Lokien. Zo zegt Bender het volgende over de maatschappij: Ze vechten met al hun demokratische en socialistische principes uitsluitend voor zichzelf. – Demokratie? Vakbeweging? Laat me niet lachen. De vakverenigingen hebben allang hun idealistische basis verloren, het zijn niet anders dan volstrekt ondemokratische machtsgroeperingen die voor een groot deel los staan van enige politiek; in Amerika is dit het duidelijkst, daar aarzelen ze niet er gangsterorganisaties van te maken, maar ook in Engeland gaan ze steeds meer hun ongekontroleerde gang. […] En wat kiest de massamens anders dan het topsymbool van de massamens? en hoe zal dit symbool anders handelen dan als massamens? […] Een beperkte diktatuur van kunstenaars en intellektuelen, dat is wat we nodig hebben. (ibid., 51) Rakusen stelt dat hij niet langer een moertje wil zijn in de machine die is opgebouwd (ibid., 47). Breekwater voelt zich echter niet goed bij deze kritiek. Hij vindt dat de woorden van Lokiens vrienden al te revolutionair zijn, wat in schril contrast staat met hun daden. De kapitalistische machine is 44

misschen niet de beste oplossing, maar als men er in meedraait, kunnen de resultaten best meevallen. Hij toont ook de hypocrisie van de intellectuelen aan: ‘De machine kan zijn nut hebben, […] zolang de resultaten die hij uitspuwt niet al te aanvechtbaar zijn kun je hem het beste laten draaien. Tenslotte schrijft u ook nog iedere week uw kritieken’ (ibid., 47). Hij kan niet om met de laffe heethoofden, die de massamens verachten, die vinden dat zij zelf aan de macht moeten komen door hun smaak en inzicht, maar die nooit het initiatief nemen. ‘Rook. Woorden. Rook’ (ibid., 46, 63, 73), herhaalt Breekwater vaak. Dat deze linkse intellectuelen zelf aan de macht willen komen, vindt Breekwater een terugkeer naar het kastensysteem (ibid., 50). De standpunten van deze linkse vriendengroep zijn te radicaal, dat zal verder blijken in De sirkelbewoners. In Breekwater verkondigt Lokien al zijn actieplan, dat allesbehalve democratisch is: ‘Een klap in het gezicht, ontvoeringen, ruiten ingooien; gewoon het kinderachtige werk […]. Sabotage, bedreigingen, tegenwerking van de regering, anarchisme’ (Polet 1961, 62). De schrijver plaatst in deze discussie dus twee meningen tegenover elkaar. Aan de ene kant is er de intellectuele ontevredenheid, onder meer van de studenten die radicale standpunten innemen en plannen smeden om de ‘Grote Verantwoordelijken’ (ibid., 62) het vuur aan de schenen te leggen. Aan de andere kant neemt Breekwater een gematigd standpunt in. Hij ziet in dat een radicale actie niet de goede oplossing is en wil het beste maken van het bestaande systeem. Op deze manier toont Polet zijn engagement. Het radicale gedachtegoed van de late jaren 50 en de vroege jaren 60 wordt afgezwakt, in een poging om het beste te halen uit de huidige situatie. Verandering is een inspanning die iedereen moet leveren en die ook van binnenuit kan.

45

2.3.1.3. Conclusie

Uit de bespreking van de vijf concepten kunnen we afleiden dat Polet met Breekwater een eerste poging onderneemt om voor veranderlijkheid te preken, zowel in de literatuur als in de individuele mens. Met de toepassing van zijn literaire standpunten lijkt Breekwater, dat uitgegeven werd in 1961, vooruit te lopen op de poëtica uit Literatuur als werkelijkheid uit 1972. Wel kunnen we opmerken dat verschillende concepten later op een andere, grondigere manier worden uitgewerkt. Toch kunnen we Breekwater als leeswijzer gebruiken voor de volgende boeken.

46

2.3.2. Mannekino

2.3.2.1. Inleiding In 1968 schrijft Polet het derde boek uit de Lokiencyclus, Mannekino. Tussen Breekwater en Mannekino kwam nog Verboden tijd (1964). Het derde boek volgt chronologisch op de openingsroman, aangezien Lokien in Verboden tijd jonger is. Ook in Mannekino krijgt Lokien een tegenspeler. Dit keer is het niet zijn eigen personage, maar de kleine hoogbegaafde jongen Guido Jagt. In de confrontatie met dit wonderbrein is Lokien duidelijk niet meer de zelfbewuste jonge schrijver uit Breekwater; hij verliest de controle aan zijn tegenspeler Guido. Lokien is nu ook zelf werknemer geworden in een groot reclamebedrijf. Hij schrijft niet langer voor zichzelf, maar voor anderen als copywriter. Hij begint dus al meer op Breekwater te lijken, die ook de controle moest afstaan aan zijn meerdere. De kleine jongen is een kapitalistisch brein en heeft Lokien in zijn macht. Het enige dat Guido nog op een jongetje van acht doet lijken is zijn zoektocht naar geborgenheid: ‘een kind wil zekerheid’ (Polet 1968, 155). Centraal in de roman staat de rijkdom die het kind voor zichzelf opbouwt met verschillende initiatieven, waarbij Lokien moet helpen. Guido leert razendsnel nieuwe informatie in zich op te nemen over economie, talen, …, wat van pas komt bij zijn talrijke projecten. Het personage Guido wordt uitvoerig uitgewerkt, het gaat hier opnieuw om een dubbelfiguur van Lokien (Vervaeck 2008, 138): ‘Was Breekwater de geprojecteerde oude Lokien, dan is Mannekino de geprojecteerde jonge’ (Vervaeck 2008, 139). Zijn plannen worden tot in de puntjes voorgelegd aan de lezer. Zo ontwerpt Guido een danscafé ‘Mannekino’, waar levensechte poppen de attractie zijn.7 Mannekino is heel wat verhalender dan Breekwater. Waar in Breekwater voornamelijk de tijdsproblematiek en de zoektocht naar identiteit centraal stonden, worden de motieven in Mannekino grondiger en narratiever uitgewerkt. Zo worden het stadsmotief en de voorstelling van het kapitalisme in dit boek uitvoerig belicht, terwijl er in Breekwater enkel de aanzet voor werd gegeven. De Amsterdamse economie van de late jaren 60 staat centraal; Guido representeert met zijn superieure economische brein de gemiddelde zakenman in de grootstad. Hij denkt steeds in economische termen; ‘Ander werelddeel. Slecht afzetgebied’ (Polet 1968, 253), zegt hij over Afrika. Het ingewikkelde thema van de tijd, dat in Breekwater zo’n grote plaats innam, wordt hier opnieuw aangeraakt: ‘Hij keek vertederd naar zijn vader, ongeveer zoals een vader kijkt naar zijn oudste zoon die, zo vlug al, langer is dan hijzelf’ (Polet 1968, 30). De verdraaide verhoudingen tussen vader en zoon, tussen verleden, heden en toekomst blijven voelbaar in Mannekino, al worden ze minder

7

Deze informatie is grotendeels ontleend aan Vervaeck 2008, 138-139.

47

expliciet uitgewerkt. De vijf literaire concepten keren eveneens terug. De concepten van de verbeelding, de vervreemding, de veranderlijkheid, de vrijheid van de literaire vorm en de open structuur getuigen hier van meer experimenteerzucht, waarin de transformatie van het bewustzijn, de collagestructuur en de perspectiefvernieuwingen meer aandacht krijgen. In tegenstelling tot Breekwater, het debuut dat wisselende reacties kreeg uit de pers, werd Mannekino algemeen goed onthaald. Het boek werd graag gelezen dankzij het verhalende karakter. Achterin het boek is een literaire analyse opgenomen van de eerste drie delen van de cyclus door Paul de Wispelaere. Hij toont aan dat de Nederlandse critici hun blik hebben verruimd. De analyse geldt volgens Vervaeck als gids (2008, 120). De ontevredenheid over Lokiens zogezegd onsamenhangende schrijfstijl ebt langzamerhand weg, volgens Vervaeck laten recensenten ‘de traditionele psychologische en realistische denkpatronen los en ergeren zich daardoor niet meer aan de manier waarop Polet van die patronen afwijkt’ (ibid.). De Wispelaere legt het ‘hoge creatieve gehalte van Polets schrijverschap’ (De Wispelaere 1970, 300) bloot; Willem M. Roggeman vindt dit deel het beste van de cyclus (Vervaeck 2008, 120).

48

2.3.2.2. Literaire concepten a) Verbeelding Van de lezer eist Polet een kritische verbeelding; de lezer moet steeds alert zijn en zelfstandig tot nieuwe inzichten komen. In Mannekino wekt Polet de kritische verbeelding indirect op. Aangezien in dit boek het kapitalisme uitvoerig wordt beschreven, laat Polet Guido een verbeeldingsconstructie ontwikkelen die aangepast is aan de veranderlijke kapitalistische maatschappij. Het gekste concept waar deze kleine kapitalist mee voor de dag komt, is het danscafé ‘Mannekino’, een nachtelijk etablissement waar klanten het gezelschap van levensechte poppen kunnen huren. De poppen hebben een enorm groot werkelijkheidseffect, ze kunnen bijvoorbeeld met hun ogen bewegen (Polet 1968, 136). Ze lijken zo echt dat ze het menselijke gezelschap kunnen vervangen: ‘Hier en daar tussen hen in ontdekte hij al spoedig de realistische poppen die eruit zagen als mensen en drie, vier langharige obers die eruit zagen als poppen’ (ibid., 135).Het concept wordt erg populair en zo wint Guido de harten van de vereenzaamde, moderne grootstadsbewoner. Wat nog belangrijker is, is dat ‘het een idee [was] dat geld opbracht, veel geld’ (ibid., 137). De ‘grotestadsmensen’ (ibid.) kunnen naar hartenlust opgaan in het grotestadsgebeuren; ze kunnen vanuit een nis de mensen bespieden die in het gezelschap zijn van een pop, zonder dat ze zelf moeten interageren (ibid., 143). Ze kunnen poppen kiezen die waren ‘omgedoopt tot Mr. X en Miss Y […] wie dit wenste kon het naamplaatje laten vervangen door een ander en kiezen uit een lijst met een honderdtal namen’ (ibid., 137). Deze verbeeldingsconstructie blijkt erg goed aan te slaan, precies omdat ze het kritische bewustzijn van de mensen uitschakelt. Op deze manier kan Polet het gebrek aan kritische geest hekelen. Juist omdat het poppenconcept zo goed inspeelt op de noden van de grootstadsmens, stelt hij er zich geen vragen bij. De poppen zien er zo echt uit dat de grenzen tussen persoon en onpersoon, tussen werkelijkheid en schijnwerkelijkheid vervagen. Zelfs Lokien laat zich vangen: ‘Ik wist het en toch ben ik er in gelopen’ (ibid., 136). De hele nachtclub baadt in een sfeer die zo onwerkelijk is dat het gebeuren in een werkelijke, andere wereld verandert: ‘[Hij] kon niet eens zeggen dat de hele sfeer hem irreëel voorkwam; in feite werd het artificiële element zo benadrukt dat het nadrukkelijk werkelijk werd’ (ibid., 140). De mens wordt vervangen door een pop, de obers die er werken worden minder menselijk: ‘Het lag hem op de tong te vragen of de obers ook wel eens van naamplaatje wisselden’ (ibid., 138). Stilaan loopt het poppenconcept uit de hand; mensen beginnen hun gefrustreerde relaties uit te werken op de poppen. De klanten gaan helemaal op in de schijnwerkelijkheid waarin de poppen lijken te leven. Zo is een Amerikaanse toerist er vast van overtuigd dat de pop naar haar luistert: ‘Koop die pop voor me, Ernie, zei de vrouw, ik wil die pop hebben, ik wil darling Mickie, darling Mickie luistert tenminste naar me. Ze begon zachtjes te huilen’ (Polet 1968, 194).

49

Aan het einde van het boek ontspoort deze schijnwerkelijkheid helemaal; de poppen worden levende wezens die beschuldigd worden van criminele activiteiten als aanranding (ibid., 216). Het boek houdt de grens tussen droom en werkelijkheid vaag: ‘Dat was het voordeel van een artistiek getrainde verbeelding, dacht hij; alleen wie wel eens droomde was in staat in een droom te geloven als er zich in de werkelijkheid een manifesteerde’ (ibid., 171). Het einde kondigt zich aan wanneer Lokien door de stad dwaalt en in een ‘angstdroom’ (ibid., 263) kleine superbreinen ziet die hem achtervolgen. Deze ‘witzwarte irrealiteit’ (ibid., 266) is even memorabel als de werkelijkheid. -

Onwerkelijke tijdservaring

Hoewel de chronologie in dit verhaal meer gerespecteerd wordt dan in Breekwater, is hier ook in een bepaalde scène iets eigenaardigs met de tijd aan de hand. Wanneer Guido genoeg geld heeft verzameld, zoekt hij informatie op over de beurs. Op een bepaald moment keren Lokien en Guido terug in de tijd, naar het Amsterdam van begin 17de eeuw, bij het ontstaan van het bankwezen. Ze zijn net in een schilderij over de Gouden Eeuw beland; ze ontmoeten een regent die aangekleed is als een échte pop: ‘Het korte getailleerde buis met een liggende kanten kraag tot over de schouders, de wijde driekwartlaarsjes eveneens met kanten omslagen, kanten manchetten aan de mouwen, de weidse hoed (gelukkig zonder veer!) boven het lange, gekrulde haar’ (ibid., 187). Ze komen terecht in een kroeg bij de haven. Het is een onwerkelijke, historische omgeving waar ze plots in belanden. Zo’n verbeeldingsconstructie lijkt al meer op De geboorte van een geest. -

Bewustzijn

In Mannekino werkt Polet het concept van het bewustzijn verder uit. De roman handelt over het kapitalisme, Polet bedenkt dan ook een kapitalistisch bewustzijn, namelijk dat van Guido, dat aan de lezer wordt opgedrongen. Dit is niet altijd even aangenaam, want ‘er waren dingen die je je beter niet bewust kon worden’ (ibid., 46). Guido bezit een zeer sterk bewustzijn, dat onafhankelijk van zijn lichaam is: ‘een kleiner zelf dat zich verzette tegen zijn grotere en er toch deel van wilde blijven uitmaken’ (ibid., 61). Het bewustzijn verzet zich tegen de grenzen van het kinderlijke lichaam: ‘hij [had] het gevoel zijn grenzen te verliezen, op te lossen in zwart –‘ (ibid., 86). Vaak wordt herhaald dat het eruit wilde (Polet 1968, 116, 237, 240). De grenzen van het lichaam zijn te beklemmend. Op heldere momenten zoekt het bewustzijn effectief een weg om zelfstandig te kunnen worden: Het was of zijn bewustzijn zelfstandig was geworden en onafhankelijk van hem zijn weg wilde gaan, wilde uitbreken, doorbreken; hij had het gevoel dat hij had moeten weten waarheen, maar wist het niet, voelde zich gebrekkig, nietig, invalide… […] Zo nu en dan waren er uitschieters van een nog verblindender licht, bliksemschichten, die na korte tijd – sekonden, frakties van sekonden? – hun energie verloren en oplosten in het niets of machteloos terugvielen in het moederbewustzijn – hoofdpijnschichten. (ibid., 237)

50

De lezer wordt samen met Lokien meegezogen in de gedachtegang van Guido; De Wispelaere heeft het in zijn bespreking over Guido als over een ‘bewustzijnsbelager’ (De Wispelaere 1970, 303). Lokien wil zich niet identificeren met het kleine monstertje, maar kan niet anders. De roman komt tot een climax wanneer Lokien zich van zijn jongere dubbelganger wil ontdoen. Blijkbaar kan hij deze versie van zichzelf niet al te best verdragen. De Wispelaere concludeert dat ‘de congruentie van het menselijk bewustzijn met zichzelf een onmogelijkheid [blijkt]’ (ibid.). Het bewustzijn neemt in Mannekino dus de eerste stappen naar een eigen, zelfstandige vorm. De sterkte van Guido’s kapitalistische bewustzijn vormt een uitdaging voor Lokiens eigen kritische bewustzijn, het is dan ook moeilijk om zelfstandig te denken. b) Veranderlijkheid De veranderlijkheid wordt in dit derde deel van de Lokiencyclus steeds zichtbaarder. De rol van Lokien is hierbij cruciaal. Hij is net als bij Breekwater een nauwlettend observator. In dit verhaal is hij echter niet degene die de veranderingen kan doorvoeren, de transformaties die hij ondergaat, overkomen hem. De eerste metamorfose die hij ondergaat is als afgunstig jong klasgenootje van Guido (Polet 1968, 24). Bij de tweede verschijning is hij Guido’s buurjongen Tonnie geworden, die gemolesteerd wordt door notaris Riphagen: ‘Toen hij met zijn camera in de hand terugkwam stond Lokien naast de notaris over te geven en zag lijkwit’ (ibid., 89). De derde verschijning van Lokien is tijdens een scène waarin Guido zich voorstelt dat hij zijn zieke vriendje Martinus zelf zou kunnen opereren. Opeens wordt Lokien de focalisator. Hij zit gevangen in het lichaam van de invalide Martinus en kan er niet uit ontsnappen. Hij vraag zich af waarom hij ooit zijn toestemming voor een operatie aan Guido heeft gegeven: ‘Hoe had hij zich ooit aan deze reuzendwerg kunnen uitleveren; hoe ooit toestemming kunnen geven voor de operatie!’ (ibid., 68). De lezer weet dat het over Lokien gaat, want hij heeft het over zijn vrouw en zijn werk, hij moet nog foto’s afleveren voor de reclamecampagne van een bedrijf (Polet 1968, 68). Guido belooft Martinus dat hij een heel nieuw mens kan worden (ibid.), een die wel in staat is om zich op eigen kracht voort te bewegen. De kleine chirurg wint zijn vertrouwen, hij belooft hem zijn onbeweeglijkheid te genezen. De beweeglijkheid, de veranderlijkheid lonkt. Dit is de derde keer dat Lokien verschijnt in een scène waarin hij niet thuishoort. Hij neemt steeds de plaats in van een leeftijdsgenootje. Lokien verschijnt dus steeds in confrontatie met Guido’s intellect. Hij is de antagonist die zich steeds gewonnen moet geven, hij geeft zich steeds over aan Guido’s controle. Net als in Breekwater, duikt Lokien op in scènes waar hij niet thuishoort. Zo verschijnt hij bijvoorbeeld in een straatoorlogje dat Guido uitvecht tegen buurtjongeren (ibid., 213). In een allerlaatste visioen van Guido verschijnt Lokien opnieuw in ‘tien verschillende gestaltes’ (ibid., 259).

51

Het proces van metamorfose voltrekt zich in het spanningsveld tussen de twee hoofdpersonages. De Wispelaere gaf al aan dat Lokien en Guido in feite één persoon zijn, die ontdubbeld is in een versie van een getrouwde jonge man en in een jongere versie met een ander gedachtegoed. Waar aan het begin van de roman beide figuren nog duidelijk worden onderscheiden van elkaar, ontstaat er in de loop van het verhaal een overgangsfase. Guido neemt bezit van het leven van Lokien door hem te schaduwen en door zijn eigen verhaal aan hem op te dringen. Langzamerhand raakt Lokien geïndoctrineerd door de gedachten van de ander: ‘flarden van Guido’s verhaal [doken op] in plaats van scènes uit zijn eigen leven, alsof dat het enige was dat voldoende werkelijkheid bezat om…’ (ibid., 9798). Lokien raakt zijn eigen verleden aan Guido kwijt en vindt dit niet eens erg: ‘Zijn eigen verleden zou wel weer terugkeren, misschien in een iets andere gedaante, misschien hier en daar voorgoed gewijzigd, maar wat dan nog’ (ibid., 98). De verhalen van Guido zijn echt geworden, hij herkent ze als zijn eigen verleden. Dus het verleden van Lokien begint samen te lopen met wat Guido hem over zijn avonturen vertelt, de gebeurtenissen worden vermengd: ‘Steeds meer kwam het hem voor of hij een ander kantoor betrad dan vroeger, een kantoor waarmee hij (iemand) in zijn verleden wel te maken had gehad, maar alleen iemand die hij gewéést was. Iemand anders had in zijn jeugd een kantoor bezocht van een zekere Riphagen en hij bezocht het huidige kantoor van een andere Riphagen’ (ibid., 230). Er is duidelijk een kat en muisspel aan de gang tussen de twee figuren. Guido verandert Lokiens verleden; die laatste raakt het kwijt zonder dat hij er de controle over heeft. Guido is zelf ook wel verwonderd door processen van verandering die in zijn dagelijkse leven voorkomen. Zo wordt hij ‘overrompeld door de plotselinge transformatie van het hem bekende zusje in deze vreemde furie’ (ibid., 109). Hij ondergaat zelf vrijwillig veranderingen; hij leeft zich in de situatie van zijn zieke vriendje Martinus in. In een soort van experiment kruipt hij in diens huid en voelt hij zich al snel zelf invalide (Polet 1968, 145). Het is voor een kapitalist namelijk van cruciaal belang om zich snel te kunnen aanpassen; de economie verandert immers ook snel. c) Vervreemding Polet gebruikt in Mannekino dezelfde aliënatietechnieken als in Breekwater om zijn lezers alert te houden. Hij vervormt de werkelijkheid om er vanaf een afstand naar te kunnen kijken en last vreemde, onwerkelijke situaties in. Zo kent Guido momenten van grote helderheid waarin de werkelijkheid voor hem wordt vervormd. In die heldere momenten lijkt hij boven de wereld uit te torenen, ook letterlijk: Alleen zijn eigen hoofd [groeide], zette uit tot het de omvang had van het hele schoollokaal en de andere hoofden niet meer dan zwarte, bruine en blonde knikkers waren, kikkervisjes die op de bodem van zijn hoofd heen en weer schoten en wriemelden. De overige ruimte van zijn hoofdlokaal was tot aan het plafond toe gevuld met een mateloos heldere lucht, of liever met een helderheid die noch lucht nog licht was, maar die er meer van weg had dan van iets anders. Op zulke momenten had hij het gevoel dat hij voor iedereen doorzichtig moest zijn, zijn wanden van glas, zijn gedachten glinsteringen. (ibid., 20) 52

Er komen vaak vervreemdende toekomstelementen aan bod, zoals de ziekenhuisscène met ‘elektrische verplegers’ en patiënten ‘op luchtkussens’ (ibid., 66). De vervreemding kan dienen om de onmenselijke maatschappij aan te klagen. Een motief dat in de drie besproken romans terugkeert, is de openlijke kritiek op werknemers die als marionetten worden behandeld. Zei: - Ik heb gisteren een goede daad gedaan. Ik heb de katheders van de klerken laten verlagen en ze een zitstoel gegeven. Met een rugleuning. De jongen keek hem aan, kennelijk wachtend op een komplimentje. – Dat is heel normaal. Je hoeft ze niet meer te vermoeien dan nodig is. – Het is níet normaal. Iedereen keek de hoofdboekhouder aan of hij gek was, ook de klerken zelf. (ibid., 187) De bedrijfsdruk wordt steeds onmenselijker en onwerkelijker. Van een afstand kan de lezer hiervan bewust worden. d) Literaire vrijheid In Breekwater zagen we de aanzet tot een aantal literair-technische procedés. In Mannekino wordt de uitwerking hiervan verdergezet. De vormen en beeldentaal worden experimenteler naarmate de cyclus vordert. Naast de vervreemdingstechniek zijn nog drie andere procedés van belang: de collagestructuur, de deconstructie en de perspectiefwisseling. Polet assembleert stukken tekst op onconventionele wijze en maakt zijn roman daarmee erg complex. Hij oppert dat de literaire complexiteit op zich al een protest is en dat de lezer haar daarom kan ‘ervaren als een vorm van veroverde vrijheid’ (Polet in Heite 1980, 65). Het geheel wordt doelbewust complex gemaakt om exemplarische, parallelle situaties te kunnen scheppen in de literatuur (Polet in: ibid., 66). Volgens Polet wordt hiermee de werkelijkheid beter benaderd. -

Deconstructie van de dialoog

Net als in Breekwater worden ook hier hele gesprekken herleid tot flarden van gedachten en uitingen die overgaan in totaal verschillende scènes (voorbeeld: Polet 1968, 88). De dialoog kan afgebroken worden in het midden van een zin: ‘ “Tot hoever kunt u dan tellen?” Tenminste van 1 tot 10, dacht hij. Zei: “We zullen de zitting voor vandaag maar sluiten; je moest nu maar eens”’ (Polet 1968, 226). Puntjesrijen vervangen de informatie die overgedragen wordt tussen de personages en wat er staat is vaak erg verward: …………………………………………………………………………………………………… ………….. (Houwink) Toen ik een jongen was droomde ik er al van dat ik eens in een eigen… nee meneer, een grote… Mijn vader was melkslijter, hij had nog zo’n zware handkar, je weet wel, die je voort moest duwen… later een klein motortje… een hele vooruitgang vergeleken bij vroeger… Op een keer…………………………………………………………………..ik pakte………………………………………………………… Hahaha. En nou rijd ik zelf… ……………………………………………………Kijk, een reiger! zei hij. ……………………… Een molen!......................................................... (Polet 1968, 244-245) 53

Het gewauwel van het personage Houwink wordt weggelaten. De focalisator vindt de weergave van het volledige gesprek niet belangrijk, of hij kan het niet weergeven omdat hij slechts flarden heeft opgevangen. De lezer moet het stellen met gefilterde informatie omdat de focalisator het gesprek heeft afgeluisterd of waargenomen vanaf een afstand (zie Herman & Vervaeck 2001, 79). Door deze stukjes tekst weg te laten, benadrukt Polet hoe dan ook de lege boodschap. Hij benadert de werkelijkheid op een andere manier; de boodschap die wordt overgebracht is dat gesprekken tussen mensen nietszeggend kunnen zijn. -

Perspectiefwisseling

In Mannekino creëert Polet opnieuw een spanning tussen beide personages door hun perspectief afwisselend aan bod te laten komen. Lokien en Guido zijn afwisselend focalisator. In het eerste deel van de roman is Guido de centrale focalisator, tot zijn ontmoeting met Lokien. Dit hele eerste deel waarin Guido aan het woord is, stelt het verhaal voor dat Guido aan Lokien vertelt. Vanaf dat moment komt Lokien steeds vaker aan het woord. De Wispelaere merkt op dat de techniek veel weg heeft van die in Breekwater, dankzij ‘de ontmoetingen tussen Guido en Lokien, gesprekken en monologische gedeelten’, maar toch is de uitwerking in Mannekino realistischer (De Wispelaere 1970, 302). De wisselingen zijn minder fragmentarisch, ze volgen elkaar logisch op. Er zijn opnieuw twee centra van waarneming, dus variabele focalisatie (Herman & Vervaeck 2001, 80). Hier en daar is het niet duidelijk over welke focalisator het gaat. Het perspectief is ambigu, er staat steeds ‘hij’, later wordt pas duidelijk of het nu Lokien of Guido is (Voorbeeld Polet 1968, 123). Beide perspectieven lijken soms te versmelten tot één perspectief, dat van Lokien als Guido. De verwisselingen volgen elkaar sneller op naarmate de ontknoping nadert, tot het perspectief zelfs in de paragraaf verspringt. In het midden van de paragraaf duidt de naam ‘Lokien’ aan dat Guido niet langer de focalisator is (ibid., 254). Ook wordt er afgewisseld tussen een verteller in de eerste persoon en in de derde persoon (Voorbeeld ibid., 261-262). -

Collagestructuur

Waar in Breekwater nog geen enkele vorm van collage te bespeuren was, last Polet in Mannekino vele stukken afgewerkte tekst in. De stukken informatie die worden ingelast, duiden telkens op Guido’s lectuur: hij leest handboek over economie, etiquette, oorlogvoering, … omdat hij dat nodig heeft voor zijn projecten. Achteraan in het boek staat een bronnenlijst met de referenties van de ‘citaten’ (ibid., 267-268). Soms worden de stukken tekst aangeduid met een ander lettertype (voorbeeld ibid., 71), soms wordt ook de structuur van het fragment overgenomen, met titels en onderverdelingen 54

(voorbeeld ibid., 50). Polet neemt onder meer passages op uit handboeken over economie (ibid., 24), geschiedenis (ibid., 60), beursverslagen uit de krant (ibid., 71-72), reclame-onderzoeken (ibid., 149), sociologie (ibid., 164-166), geologie (ibid., 255) en Frans (ibid., 248-249). De overgenomen stukken zijn erg fragmentarisch en worden soms in het midden van een zin afgebroken, alsof het gaat over een stukje diagonale lectuur waar niet al te veel aandacht aan is besteed. Ook hier duiden puntjes op het overslaan van onbelangrijke stukken. In het fragment getiteld ‘Negen manieren om mensen te veranderen zonder hen te kwetsen of te irriteren’ (ibid., 165), zoekt Guido een manier om mensen te kunnen transformeren. De Wispelaere wijst op het gebruik van deze passages als ready-mades: ‘overgebracht in de context van de roman, ingeschakeld in een hun vreemde structuur, verliezen ze iets van hun neutraal en utilitair karakter en krijgen deel aan andere betekenissen’ (De Wispelaere 1970, 301). Door zulke afgewerkte stukken tekst te assembleren in de verbeeldingsstructuur van Mannekino, door de perspectieven te laten afwisselen en door gesprekken af te breken, creëert Polet een complexe literaire werkelijkheid waarbij de lezer steeds alert moet zijn om de betekenis van deze bewerkingen te ontdekken. Polet heeft er niet voor gekozen om zijn werk onnodig ingewikkeld te maken, maar om er de werkelijkheid mee weer te geven: ‘in de verbeeldingsruimte kan je ook heldere komplexe structuren formeren en ‘de’ realiteit ermee suggereren’ (Polet in Heite 1980, 66).

e) Openheid

Afgezien van de experimentele literaire technieken, wil Polet ook inhoudelijk de veranderlijke werkelijkheid weergeven. Zijn cyclus is aangepast aan de moderne realiteit en verandert daarom deel na deel. In Mannekino neemt de reclame een opmerkelijke plaats in (Polet 1968, 99). Lokien is copywriter bij een ‘reklameburo’ (ibid., 8); een ander modern beroep dat aan bod komt is de winkeldetective (ibid., 49). Af en toe worden reclameslogans opgenomen in de tekst: ‘Individueel parfum. Nu ruikt u naar uzelf’ (ibid., 178). Hier wordt een model van de werkelijkheid gevormd. Vogelaar merkt het belang van deze werkwijze op: ‘[D]e objektieve werkelijkheid staat centraal, haar uitwerkingen worden gedemonstreerd aan de hand van voorbeelden, modellen’ (Vogelaar 1973b, 243). Het stadsmotief keert in volle glorie terug. De grootstad Amsterdam is een modern labyrint (Polet 1968, 22) waarin de kleine intellectueel Guido zich vrij kan bewegen en ontwikkelen. Hij neemt alle stadsprikkels in zich op en laat zich verdwalen. Hij geeft zich over aan de stad, verdwaalt in ettelijke Amsterdamse straatjes en neemt alle stadsprikkels in zich op. ‘Soms liet hij zich verdwalen, opzettelijk, letterlijk en figuurlijk.’ (ibid., 23). De stad is constant aanwezig, zonder dat ze nog de 55

vergelijking moet doorstaan met het platteland. Telkens wordt bij het begin van de scènes de stad geschetst (ibid., 44). Guido raakt geïnspireerd door de stad en komt er tot inzichten. Hier werkt eens te meer het vervreemdingsprocedé: ‘[H]et opzwellen van zijn hoofd tot een ballonhoofd van onwerkelijke proporties, gevuld met sterk verdunde stad, het opstijgen, het luchtige zweven en deinen, - de huizen, auto’s, mensen die in de hoogte meedeinden – en tenslotte het langzame ineenkrimpen en neerdalen’ (ibid., 125). Er ontstaan verschuivingen in Guido’s bewustzijn: ‘ – Er vond een verschuiving plaats in het spectrum van realiteit van de stad, waardoor zijn hoofd leger werd en de werkelijkheid buiten hem scherper’ (ibid., 117). Het motief van het bespieden wordt eveneens herhaald. Guido is de bespieder van Lokien, hij volgt hem als een schaduw door de stad (ibid., 40). -

Sociale kritiek

In Mannekino is de sociale kritiek subtiel verwerkt in het verhaal. Met Guido portretteert Polet een erg kapitalistische figuur, Guido is steeds op zoek naar winstbejag: ‘En dan mocht hij nog blij zijn dat er op speculatiewinst geen belasting werd geheven, althans nog niet, er waren helaas politieke groeperingen die het wensten’ (Polet 1968, 134). Polet zet duidelijk een type neer dat door het kapitalisme alle menselijkheid heeft verloren. Guido kent geen medelijden, hij verontschuldigt zich niet voor zijn karakter: ‘geen verdediging, geen verontschuldigingen, geen afzwakking, niets’ (ibid., 118). Hij is een koel, berekend observator en hij vergeet vaak dat andere mensen niet zo zijn: ‘Met één faktor had hij geen rekening gehouden: de onberekenbaarheid van het menselijk gedrag’ (ibid., 113). De waarheid is relatief, liegen is alleen ‘een waarheid die de ander niet kent’ (ibid., 132). In zo’n kapitalistische omgeving kan men elkaar natuurlijk niet vertrouwen. Lokien kijkt schichtig om zich heen in het gezelschap van Guido, hij wordt dan ook vaak bespioneerd (ibid., 134). De kritiek wordt steeds scherper naarmate de ontknoping nadert, de schrijfstijl minder eenduidig. Het onwerkelijkheidsgehalte stijgt. De moraliteit van het kapitalistische brein wordt steeds meer ter discussie gesteld. Lokien vraagt Guido bijvoorbeeld eens of hij er nooit aan gedacht heeft om te gaan stelen: ‘– Is het eigenlijk nooit in je hoofd opgekomen om te stelen, vroeg Lokien, in de tijd dat je nog weinig geld had en het allemaal zo moeizaam ging? – Jawel. Maar het risiko is te groot’ (ibid., 204). Opnieuw wordt de mens herleid tot een moertje in het mechanisme van zijn bedrijf; hij wordt passief, neemt geen initiatief, is een slaaf van het winstbejag van een ander en beseft niet dat verandering mogelijk is. Mensen zijn werkmieren, ‘als rechtopstaande larven’ (ibid., 182). Aan het einde spreekt Guido zijn ultieme droom uit: een imperium opbouwen waarbij hij controle krijgt over een heleboel mensen: [E]en netwerk van MANNEKINO’S over de hele wereld. In Parijs, Londen, Kopenhagen, New York, Rio de Janeiro. Je kunt zelfs een hele nieuwe mode creëren door de poppen zelfontworpen kleding te laten dragen. Overal richten we eigen modehuizen op, die de wereldmode een stap voor is. Eigen tijdschriften. Mannekino-muziek. Op die manier kunnen we een stijl dikteren in plaats van hem te volgen. (Vlugger sprekend) Iedereen zal zo gekleed 56

gaan als onze eerste poppen. We geven ze om de zoveel tijd een heel nieuw uiterlijk. (ibid., 258) De wansmakelijkheid van deze gedachte doet Lokien stijgeren; hij wil niets meer te maken hebben met zijn schaduw. Hij duwt Guido letterlijk uit zijn leven. Polet kaart hier een pijnlijk probleem aan; Guido is Lokiens dubbelganger en heeft kapitalistische ideeën. Lokien kan niet om met deze kant van zichzelf. Zo toont Polet dat het kapitalisme nu eenmaal de huidige vorm van de samenleving is en dat je je er moeilijk kan tegen verzetten.

57

2.3.2.3. . Conclusie Mannekino is een leesbare roman waarin de logische ontwikkeling niet al te zeer ondermijnd wordt. De structuur is complexer dan die in Breekwater, aangezien nieuwe technieken als de collage worden geïntroduceerd. Toch kan de lezer zich vasthouden aan een duidelijk afgelijnde verhaallijn, het kader is realistisch. We kunnen in dit boek ook de vijf discursieve kernbegrippen onderscheiden. Breekwater kan nog steeds als leeswijzer gebruikt worden, maar nu hebben de thema’s als de onwerkelijke tijdservaring plaats gemaakt voor een gediversifieerd, experimenteel amalgaan van nieuwe technieken. Sommige daarvan doen al denken aan De geboorte van een geest.

58

2.3.3. De geboorte van een geest

2.3.3.1. Inleiding De geboorte van een geest is het vijfde boek uit de reeks, uitgegeven in 1974, het is de climax waar Polet naar heeft toegewerkt. Het komt vier jaar na het vierde boek, De sirkelbewoners uit 1970. In de verhaalwereld is de chronologische volgorde omgekeerd: De geboorte van een geest toont Lokien vóór zijn metamorfose in De sirkelbewoners. Polets schrijfstijl is sinds dit laatste boek geëvolueerd naar een nog complexere beeldentaal. De ondertitel ‘Een kadercollage’ doet al een experimentele toonzetting vermoeden. Lokien werkt in deze roman als pr-manager voor de stad Amsterdam. Hij krijgt de opdracht een tentoonstelling te organiseren en komt zo in contact met de geschiedenis van de stad. Hij graaft in archieven en vindt de vreemdste documenten. 8 Dit keer krijgt Lokien geen antagonist. In de plaats daarvan toont Polet de evolutie van het ‘psychoon’, een soort van zelfstandig bewustzijn dat ontelbare gedaanteverwisselingen ondergaat; het kan dode materie, plant, dier en mens worden. Zowel Lokiens ontdekkingen als de ontwikkeling van de historische geest worden opgenomen in het werk. De geboorte van een geest is een ‘encyclopedische roman’: ‘Het verhaal van Lokien wijkt voor een collage van historische teksten met commentaar, voetnoten, lemmata, prenten, tabellen, statistieken en zelfs opdrachten als in een handboek’ (Vervaeck 2008, 143). Achteraan heeft Polet zijn eigen interpretatiekader ‘Ontstaan en struktuur van De geboorte van een geest’ toegevoegd. Ook houdt hij aan het einde van de roman nog een kort pleidooi voor ‘onzuivere literatuur’, wat hij zal herhalen in de inleiding van zijn bloemlezing Ander proza (1978). In het voorwoord op p. 7, dat hij ondertekent met ‘De schrijver’, verklaart hij deze bijlagen. Hij oppert dat De geboorte van een geest verwarrend en complex kan lijken. Om de werkelijkheid die hij wilde uitbeelden zo verstaanbaar mogelijk te maken, voegt hij een analyse van zijn eigen roman toe (Polet 1974, 317-327). Hij zegt een blikverandering tot stand te willen brengen en wil daarom ‘het inzichtelijk proces versnellen’ (ibid., 317). De geboorte van een geest is heel fragmentarisch opgebouwd, er kunnen dan ook een veelheid aan thema’s in ontdekt worden. Het stadsmotief ligt voor de hand: Lokien onderzoekt de Amsterdamse stadsarchieven en het psychoon doorloopt de Amsterdamse geschiedenis. Een motief dat alle andere motieven verbindt, is dat van de underdog. Zowel in de informatie die Polet verzamelt, als in de gedaanteveranderingen van het psychoon, gaat de voorkeur uit naar de onderdrukte, de underdog, de hond, de slaaf, de vervormde, gefragmenteerde mens (Polet 1974, 323). Voor de opbouw van het boek

8

Deze informatie is grotendeels ontleend aan Vervaeck 2008, 142-143.

59

geldt ‘de geplande onregelmaat als prinsiepe’ (ibid.). De compositie is zodanig opgebouwd dat wanneer er een constante in beeld komt, deze snel weer verdwijnt (ibid.). Zo worden tegelijkertijd parallellen en contrasten opgeroepen (ibid.). Na De sirkelbewoners was de aandacht voor de Lokiencyclus vrij groot. Critici die voorheen positieve stukken schreven over de cyclus, zoals Vogelaar, doen dat in 1974 opnieuw. Het verschil met alle voorgaande boeken is echter dat Polet hier nog veel experimenteler te werk gaat. Vanaf De geboorte van een geest wordt hij het ‘instituut van het experiment’ (Vervaeck 2008, 124). Het werk is niet toegankelijk en daar hebben critici het toch moeilijk mee. De collagevorm heeft in deze roman inderdaad een hoogtepunt bereikt en dat verdicht de literaire structuur. Er ontstaat in de kritiek enige commotie rond Polets engagement. Terwijl Lidy Van Marissing vindt dat Polet niet duidelijk genoeg verwijst naar de materiële buitenwereld, oppert Ab Visser dat Polet zijn engagement al te expliciet tentoonspreidt (ibid.). In elk geval is het interessant om Polets engagement te bestuderen in deze roman.

60

2.3.3.2. Literaire concepten a) Verbeelding De constructie die in De geboorte van een geest wordt uiteengezet, tart alle verbeelding. Het wordt vaak erg onwerkelijk in de roman. Onmogelijke handelingen worden in de roman werkelijkheid: ‘raak mij aan… alles om mij heen mij: de glimlach, de binnenbekleding van de wagen, de zachte dekenwol, het zuighout in mijn mond…. […] Dan: zweven… zweven… omhoog, naar mij…tututu… ontvangen worden, door mij….’ (Polet 1974, 58). Er wordt geen verschil gemaakt tussen werkelijkheden en onwerkelijkheden. Meer nog, er komen overwegend irreële gebeurtenissen aan bod. Zowel Lokiens opzoekingswerk als de omzwervingen van het psychoon leiden de lezer naar andere tijdperken. In De geboorte van een geest kan men door de tijd reizen. De tijd is dus zeker relatief en onwerkelijk in dit verhaal. Even verschijnen er ook echo’s van Mannekino, namelijk in de scene waarin ‘kantoorpoppen’ (ibid., 26) de plaats van de mensen innemen. Andere schijnwerkelijkheden komen eveneens naar voren; zo zit Lokien opeens met zijn buitenlandse gast in het doolhof van een schilderij, een bevreemdend en onwerkelijk beeld. Hij is zich bewust van de schijnwerkelijkheid, zo beschrijft hij een sloot die hij in het schilderij ziet als ‘een bedrieglijk goed gelijkende sloot […], gevuld met water dat geen water was’ (ibid., 179). Alles aan deze roman spreekt tot de verbeelding; Polet eist van zijn lezers dan ook een groot inlevingsvermogen. -

Onwerkelijke tijdservaring

Net als in Breekwater blijft de tijdservaring relatief in deze roman. ‘Wat is trouwens oud?’ vraagt een verzorger in een bejaardentehuis zich af (ibid., 80). De vergankelijkheid blijft een fascinerend proces dat hem angst inboezemt. De verzorger observeert de aftakeling bij demente bejaarden en houdt zichzelf voor onverschillig te zijn tegenover zijn eigen ouderdom: ‘Toen ik veertig was dacht ik: van nu af aan word ik iedere dag ouder; daarvóor niet. Nou ook niet meer. Kan me niet (veel) schelen; nee, echt niet’ (ibid.). Het psychoon observeert het aftakelingsproces van binnenuit: ‘// (De toniese spierspanning al weer verminderd; uitgeput; toch weer sterke neiging tot overgave. Is –blijkbaarmenselijk. Voel einde naderen… lang geleden ingezet, al meer dan vijftig jaar, maar nu sneller…’ (ibid.). Hij voelt de hartspier verslappen; de zekerheid dat in de nabije toekomst de dood zal volgen, fascineert het psychoon. Lokien raakt eveneens gefascineerd door de hartspier; hoe minder ze moet slaan, hoe jonger ze blijft: ‘fietsen stimuleert de bloedsomloop: door tijdelijke overbelasting krijg je een kalmere polsslag en een vertraagde hartspierwerking – een goede konditie betekent in feite een besparing van 10.000 tot 20.000 hartslagen per dag, dus: verjonging. […] Terug naar hun oorsprong – al dichter – en dichterbij…’ (Polet 1974, 250). Mensen kunnen zich jong fietsen, ze kunnen teruggaan in hartleeftijd. Hij maakt zich zorgen over zijn eigen fitheid, bang als hij is voor de aftakeling in de toekomst.

61

In De geboorte van een geest is de tijd maakbaar. De personages dromen ervan om de geschiedenis te veranderen: ‘Het liefst zou je de geschiedenis willen veranderen, hè, zodat ze anders werd dan ze was’ (ibid., 253). Dat is een erg idealistische instelling. Ze blijven geloven in de mogelijkheid tot verandering: ‘Anders gezegd, alleen door de lijn van de toekomst te beïnvloeden kan je het verleden wijzigen, evenals het heden, dat eigenlijk alleen maar uit min of meer recente toekomst bestaat’ (ibid.). Het lijkt of de chronologie wordt verward in het verhaal. Zo herhaalt Fried, Lokiens vrouw, verschillende keren dat ‘[h]et verleden [hen] hoe langer hoe dichter [nadert]’ (ibid., 245, 94 & 239). Lokien repliceert daarop dat ‘[hun] toekomst het verleden van anderen wordt’ (ibid., 245 & 291). Met andere woorden, het is wat de mens er in zijn eigen tijd van maakt, dat van belang zal zijn voor de komende generatie. De daden van de huidige generatie worden ooit ook geschiedenis en zullen invloed hebben op de daden van de nieuwe generatie. Mertens en Vogelaar zeggen dat de geschiedenis steeds in wording is (Mertens & Vogelaar 1980, 355). Chronologie is slechts een ‘schijnkausaliteit’, de geschiedenis wordt voorgesteld door verschillende perspectieven (Mertens & Vogelaar 1980, 355). Lokien verwondert zich over het effect dat de (persoonlijke) geschiedenis op een mens kan hebben. Zijn verleden wordt namelijk steeds gewist, hij verandert in de cyclus van job, van vrouw, van politieke instelling, … Van dat verleden herinnert hij zich nooit iets. Hij vraagt zich het volgende af: ‘De geschiedenis, ik herhaal: geschiedenis, die mij tot een beslissing drijft in mijn huidige bestaan?’ (Polet 1974, 250). Voor hem is geschiedenis ‘een soort omgekeerde toekomst […], oningevuld’ (ibid., 249). Voor Lokien is de tijd die achter hem ligt even interessant als de tijd die nog voor hem ligt, hij veranderde zo vaak van gedaante dat hij niets meer zeker weet. Toch beseft hij dat hij een unicum is in de geschiedenis: Het is krankzinnig, zeker voor iemand die zo weinig aan traditie hecht als ik, het is krankzinnig, maar ik heb soms het gevoel dat het verleden zich in mij aktualiseert: ik vul de geschiedenis in en de geschiedenis vult mij in: ik ben niet meer dan een model, een levend, wordend invulmodel. Sterker nog: het is of de geschiedenis in mij naar een kulminatiepunt groeit, het verzadigingspunt van een steeds groeiend bewustzijn dat uit zijn fontanellen dreigt te barsten. (ibid., 249) Lokien beseft dat hij het verleden louter invult. Deze vaststelling heeft te maken met het verband tussen De geboorte van een geest en De sirkelbewoners. De geboorte van een geest moet namelijk vooraf gedacht worden aan De sirkelbewoners. Mertens en Vogelaar stellen dat het laatste uitgegeven boek een invulling van de blanco pagina’s is in het voorgaande, een vóórgeschiedenis (Mertens & Vogelaar 1980, 319). Omdat deze simplistische verbinding afdoet aan de complexiteit van beide romans, is het correcter om te zeggen ‘dat de ontwikkeling van de romansyklus langs een teruggaande lijn verloopt’ (ibid., 320). Op het niveau van de cyclus verloopt de tijd evenmin volgens de verwachte lijn, maar met sprongen en verklaringen die achteraf volgen (ibid.).

62

In De geboorte van een geest vloeien verleden, heden en toekomst opnieuw in elkaar over. Vooruitgang hoeft niet altijd chronologisch te zijn, maar kan ook schoksgewijs (ibid., 355). De personages willen benadrukken dat het verleden nooit onherroepelijk voorbij is. Lokien zegt van zichzelf dat hij een levend, wordend model is, de aandacht blijft altijd gevestigd op wat de mens kan worden, wat hij kan bereiken. In die zin is de afwijkende ervaring van de tijd in dit boek emanciperend en kan de instelling verbonden worden met Polets engagement. -

Bewustzijn

Het bewustzijn vormt in De geboorte van een geest de ultieme mogelijkheid om van de ene schijnwerkelijkheid naar de andere te verspringen. Het bewustzijn is een vorm van psychoon, dat als een parasiet bezit neemt van een willekeurig lichaam: ’Mijn rat. (Gedachte: als ik mij boven de grond beweeg kruipt dan mijn ratvormige schaduw onder mijn voeten mee? Gedachteflitsen onderhouden het draadloos kontakt. Mijn rat)’ (ibid., 145). In een gesprek met zijn studievriend Bender, legt Lokien de theorie van het zelfstandige bewustzijn uit aan de hand van de term ‘psychoon’:

[I]k kan me voorstellen dat er zo’n historiese geest is, stel je het even voor, letterlijk, een aantal van die geesten, je zou ze ook psychonen kunnen noemen, psychiese deeltjes, neutraal geladen, die zich chronologies of zelfs a-chronologies door de tijd bewegen en naarmate ze meer ervaringen opdoen – het hangt er natuurlijk van af waar en bij wie ze die opdoen – naarmate zo’n psychoon meer ervaart en meemaakt wordt hij minder neutraal, en zwaarder, gekonsentreerder, materiëler… (ibid., 97) Het zelfstandige bewustzijn is dus een soort concentratie van psychische energie. Als deze wordt opgespaard, krijgt het bewustzijn zijn zelfstandige vorm. De psychische energie waarvan hier steeds sprake is, dient om de veranderingen mogelijk te maken. Het bewustzijn krijgt in De geboorte van een geest nog meer zelfstandigheid dan in de vorige boeken, het is een zelfstandige entiteit die voor zichzelf kan denken. Het is soms focalisator en wordt dan aangeduid met het. Het ontstond als een blank canvas, net als in De sirkelbewoners, als een simpel bewijs van vitaliteit dat zich door intense prikkels laat leiden: ‘(Het.) Eerste gewaarwording: die van een overstelpende vitaliteit, een alom aanwezige spanning, die zich onmiddellijk opdeelde in vleesgevoel, spierspanning, bloedaktiviteit en andere vormen van energie’ (Polet 1974, 15). De verbeeldingsconstructie van het bewustzijn gaat erg ver. De bewustzijnen ‘springzweven’ (ibid., 155) vrij rond in de stad: ‘de onmiddellijk voelbare aanwezigheid van de bewustzijnen, als oesters op een kier, halfopen, wijdopen en verder in alle denkbare tussenstadia’ (ibid., ). Ze stapelen zich op, zelfs een huis wordt ‘bijna met een lichte vorm van zelfstandig bewustzijn geladen’ (ibid., 159). Polet exploreert in deze roman het concept van het bewustzijn dat kan afgeschermd worden, dat vrij is en dat losstaat van de mens. Er bestaan bewustzijnsschilden (ibid., 160), er bestaan verschillende lagen 63

in het bewustzijn (ibid., 156). De mens moet steeds de energie kunnen opbrengen om ‘scheppingssessies’ (ibid., 171) te houden met zijn bewustzijn. Hij moet zijn geest sterk houden en het hoofd bieden aan de laffe groepsgeest: ‘de ijle, fijnverdunde geest van mens, van mensenmassa, dezelfde vormen maar vluchtiger, niet meer dan bijna-vormen, vlagen van angst, verbijstering, doodsangst’ (ibid., 218). Het bewustzijn wordt in De geboorte van een geest steeds zelfstandiger. Het zwerft door de stad: ‘Het was volmaakt, een volmaakt aangename ervaring: ontstaan en zijn tegelijk en als vorm (van zijn) zowel perfekt en afgerond als voortdurend in wording: de meest volkomen vorm van zijn: een staties worden en een dynamies zijn ineen’ (ibid., 233). Aan het einde van de roman wordt dan de geest geboren in een mensengedaante (ibid., 295), hij zal in De sirkelbewoners gaandeweg zijn menselijkheid zoeken. In de aanvullingen wijst Polet op het belang van het psychoon als literaire techniek. Hij brengt de ‘psychiese of bewustzijnsenergie’ (ibid., 297) onder de aandacht. Deze energie heeft de lezer nodig om een alerter bewustzijn te ontwikkelen. De leeservaring moet daarom een bewustzijnsverruiming zijn: Of was het ook mogelijk dat al die deeltjes zich na hun omzwervingen weer verzamelden, geladen met nieuwe ervaringen, een alerter bewustzijn, en samensmolten tot een nieuwe geïntegreerde identiteit of de oude maar nu geweldig verrijkte identiteit, een gevarieerde, beweeglijke, pulserende, die voorlopig niet tot rust zou komen. (ibid., 298) Polet wil de lezers sensibiliseren. Doordat de lezers zich telkens moeten verplaatsen in het bewustzijn van alle onderdrukten van de stad (vrouwen, honden, bultenaars, wezen, …), worden ze alert voor de onderdrukten in de werkelijkheid. Niettemin wordt benadrukt dat het bewustzijn een literaire hulpconstructie is. Polet vergelijkt het met het boek als fantasieconstructie, ‘hoe zeer het zich aan [hem] voordoet als realiteit, een realiteit die soms tastbaarder, voelbaarder was dan wat er om [hem] heen gebeurde’ (ibid., 320). Mertens en Vogelaar denken hier op dezelfde manier over: ‘Bewustzijn is in De geboorte van een geest een kreatief beginsel, het bevrijdt van fikserende vormen en ontwerpt nieuwe vormen waarin het nieuwe verleden gerealiseerd wordt.’ (Mertens & Vogelaar 1980, 365). b) Veranderlijkheid

In De geboorte van een geest staat de veranderlijkheid van het bewustzijn centraal. De transformaties die het bewustzijn ondergaat, zijn eindeloos en worden gestuurd door een kracht van buitenaf. Het is voor het zelfstandige bewustzijn onmogelijk te kiezen op welke manier hij zal veranderen. Het bewustzijn wordt gestuurd door een sterke vitalistische drang: ‘Aiii, de zon, aiii, de bomen, aaiii, het leven’ (Polet 1974, 76). Het bewustzijn springt willekeurig van de ene levensvorm naar de andere; zo ervaart het de voortdurende ‘ontspanning’ (ibid., 35) als dood vlees en de fotonsynthese van het 64

bladgroen in een plant: ‘het opzuigen en omhoogstuwen en vertakken van het sap en de konstante drang hiertoe (waaraan hij voldeed), het driftige naarbuiten persen, het groeien en tenslotte de rusteloze activiteit in zijn bladgroen’ (ibid., 77). Het wordt als geluidstrilling met een hoge snelheid voortgeplant (ibid., 92) en wordt als hond doodgeslagen, waarna het het hondenlijk weer verlaat: ‘Wanneer de temperatuur daalt beneden de lichaamstemperatuur die ik gewend was, verlaat ik het lichaam waarin ik een aantal boeiende momenten heb doorgebracht en spring over in dat van een van de omstanders’ (ibid., 117). Het psychoon legt het transformatieproces haarfijn uit:

[H]et paniekerige gevoel van desoriëntatie, van daadwerkelijke desintegratie bijna, ervaren als vertraagde lichaamsprocessen tussen ver, ver, ver uiteenliggende cellen: zijn onthechte, wijd verspreide lichaamsdelen los rondzwervend in de ruimte […], een onbepaalde, onbepaalbare ‘tijds’-duur lang, en zich daarna weer verzamelend: ik. Het was alleen de overgang (ibid., 156157). Het is een proces van onthechting. Het psychoon komt los van de oude identiteit en is voor een tijd richtingloos. Daarna vindt het zichzelf opnieuw. Het lijkt wel of dit proces ook toepasbaar is op de lezer, als metafoor van een bewustzijnsverruiming. De transformaties die in deze roman aan bod komen, vormen één opwaartse beweging. Aan het begin van de roman verandert het psychoon in lagere levensvormen: een steen, een plant, een lap vlees, een teefje, een rat, een hartspier. Later verandert hij steeds meer in Lokien en wordt volledig zelfstandig als mens. Deze beweging heeft iets van een vrijgevochten revolutie: de geest verzamelt al zijn krachten en wordt geboren aan het einde van de roman, vandaar ook de titel De geboorte van een geest. Het bewustzijn kiest vaak voor de underdog. Zo springt het psychoon aan het einde van de roman in het lichaam van een jonge vrouw. Ze zit in het gezelschap van twee mannen te picknicken in een schilderachtig park. Het psychoon ziet haar bevroren glimlach en probeert op te komen voor deze monddode vrouw: ‘Het probeerde de lippen van de jonge vrouw te doen welven, de stembanden te spannen in de juiste stand om aldus de woorden uit te lokken die zij/ het wenste, de klanken als het ware oproepend. “Het leven is goed,” herhaalde hij. “Voor mij niet,” zei ze ’(ibid., 234). Bovendien is oproer in de stad een van Lokiens meest herhaalde thema’s in zijn zoektocht naar archiefschatten. Ook Lokien selecteert de stukken waarin de underdog voor zichzelf opkomt. De oproerbewegingen waren erg talrijk in Amsterdam, er worden dan ook vele incidenten vernoemd: ‘Van tijd tot tijd kwamen enkele groepen der arbeiders te Amsterdam in beweging’ (ibid., 105). Archiefstukken en prenten worden in de collagestructuur ingepast. Deze historische gebeurtenissen herhalen zich ook in het heden; de achtergestelde Amsterdamse wijken worden met de sloophamer bedreigd en voeren actie. Het actiecomité gaat de straat op met klinkende slogans:

65

// GEEN UISTPRAAK VOOR ONZE INSPRAAK!// Ze willen van rood Amsterdam een dood Amsterdam maken. // E e n i l l e g a l e o n d e r g r o n d s e …// (…) De wettelijke ondergrondse is illegaal, want niet gewenst door het volk.// (ibid., 111) De slogans roepen op tot actie: ‘Wij Blijven HIER Wonen!! // Van het ene oude krot naar het andere nieuwbouw-krot. // S a n e r e n , n i e t d e p o r t e r e n ! //’ (ibid., 146). De energie die uitgaat van de mensenmassa toont hun kracht: ‘het was of de mensen elkaar oplaadden: met aktiviteit, hilariteit, warmte, opwinding’ (ibid., 111). Toch waarschuwt Lokien voor het gevaar van woorden; met opstandige taal alleen kan men de wereld niet veranderen, het betekent nog geen revolutie: ‘dat is het gevaar van woorden of teveel aan woorden’ (ibid., 113). c) Vervreemding

De vervreemding van de werkelijkheid is in De geboorte van een geest nooit ver te zoeken. Ook dit literaire concept past Polet extreem consequent toe in de roman. Zelfs in fragmenten met een relatief groot werkelijkheidsgehalte kunnen steeds irreële elementen opduiken. Zo vliegt Lokiens dochtertje tegen het plafond als hij ’s ochtends afscheid van haar neemt (ibid., 16). Zelfs de huiselijke, herkenbare scènes krijgen iets grotesks. De herkenning wordt steeds bemoeilijkt, zodat de lezer altijd op zijn hoede is voor mogelijke vervormingen. Lokien raakt steeds verder vervreemd van zijn omgeving: van de buitenwereld, van andere mensen en van zichzelf. In een beschrijving van het Historisch Museum waar Lokien werkt, wordt het gebouw op een zeer onwerkelijke manier benaderd: En toen, ineens, was het of: zijn (rechtlijnige) blik begon te trillen, of liever, de kontoeren van het monumentale gebouw begonnen te trillen, […]. Maar onmiddellijk erop werden ze weer rechtgetrokken en in focus gebracht, haarscherp, […], en zozeer verscherpt zelfs dat het leek of het gebouw aan intensiteit en konkreetheid gewonnen had: een aanwezigheid. (Polet 1974, 14) Lokien geeft het voorbeeld aan de lezer; hij beschouwt de werkelijkheid vanaf een afstand, waardoor zijn perspectief wordt veranderd. Zijn blik wordt geïntensifieerd, zijn inzicht verscherpt. Als we de werkelijkheid niet als vanzelfsprekend beschouwen en er met een vernieuwde verwondering naar kijken, levert dat inderdaad een vernieuwend perspectief op. Lokiens verwondering is niet enkel op de buitenwereld gericht, de verwonderde blik richt hij ook naar binnen, naar zichzelf. Hij constateert alles wat hij doet alsof het de eerste keer was, ‘zichzelf ziend door de ogen van een ander’ (ibid., 156). Het is alsof hij de handelingen van een ander registreert: ‘(: heeft het gevoel dat er vlak voor hem al iemand gezeten heeft, hoewel de zitting niet warm aanvoelt, - éen sekonde bijvoorbeeld, niet meer-, of dat een ander of hijzelf, met nauwelijks een fraktie tijdverschil, dus vrijwel gelijktijdig plaats heeft genomen’ (ibid., 25). Hij kijkt naar zichzelf als een objectief buitenstaander, om tot een vollediger beeld te komen van zichzelf, om er afstand van te kunnen doen en er verbeteringen in aan te brengen. Op die manier raak hij vervreemd van zichzelf. Ook naar andere mensen kijkt hij met een vreemd soort wetenschappelijke fascinatie. Zo beschrijft hij de ambtenaren die hij ontmoet als vermenselijkte 66

poppen: ‘Goed gekleed, zonder kunstleren stukken in ellebogen of knieën […] geen gaten in het vlees van het zitvlak, geen aangevreten borstkas, wangen (althans niet zichtbaar)’ (ibid., 29). De normaalste dagelijkse handelingen worden abnormaal voorgesteld, zoals bijvoorbeeld een hand geven: Handgeven. ((Hand uitsteken; de ander eveneens, schuin vooruit, op elkaars buik gericht. Tot zijn paniek schiet zijn hand langs de andere heen; zonder in staat te zijn de hand nog tegen te houden vervolgt deze zijn weg en steekt messcherp door het lichaam van de bezoeker; komt er aan de andere kant weer uit; verlengt zich nog een meter of zo en veert dan weer terug, terug tot een formaat kleiner dan normaal: softenonhandje. Nieuwe paniek. Waarna de hand snel weer aangroeit en zich herstelt. (ibid., 87) Er duiken steeds vervreemdende elementen op. Alles wat vaststaat, wordt zozeer in twijfel getrokken, dat er geen conventies meer overblijven. Zo wordt de mens door niets meer gehinderd, zelfs niet door zijn eigen lichaam. Twee lichamen worden omschreven als ‘zwaarteloze trampolinespringers, parend in de lucht, tegen de zoldering, langzaam en door niets gehinderd, zelfs niet door hun eigen lichamen’ (ibid., 72). In flitsen gebeuren er steeds onwerkelijke, angstaanjagende dingen; dat creëert een erg onbehaaglijke sfeer waarin de lezer zich nooit veilig voelt: Een auto rijdt door de muur, eerst het scheurende geluid van het wegrijden (bij wijze van voorecho), geklaxonneer (drie maal kort), daarna de auto zelf (: echo in de vorm van een auto), schiet dwars door de kamer en de drukpratende gasten heen zonder dat iemand het merkt / verdwijnt. (Polet 1974, 89) Onwerkelijke beelden verschijnen in een flits, om even snel weer te verdwijnen: ‘En plotseling zitten alle vrouwen met ontbloot bovenlichaam te praten en de gulp van Waldo barst open als een tulp’ (ibid., 93). Polet vervormt zijn personages op een Dalí-achtige manier. Lichaamsdelen worden verlengd, borsten kunnen ronddraaien (ibid., 166), handen en penissen schieten ongecontroleerd door lichamen: ‘En toen ineens was het of zijn lid met de snelheid van een slang door haar lichaam schoot; het werd langer en langer, kronkelde en snuffelde met zijn bolvormige kop in alle hoeken en gaten van haar lijf. […] Het was een krankzinnige maar hoogst bevredigende ervaring’ (ibid., 201). De vervormingen zijn een belangrijk motief. Zo heeft Lokiens collega een vervormd gezicht: ‘Een vreemd, picassoachtig gezicht en eigenlijk eerder gedeformeerd dan afstotelijk – niet alle deformaties zijn lelijk’ (ibid., 30). De vervormde gedrochten die steeds in Amsterdam hebben rondgedoold, worden weergegeven met hun gebreken als een soort trofee. Zo komen de bultenaar, het ‘zeilmakertje’ en de ontneusde armeluis van de stad in beeld (ibid., 48 & 53, 123). De vervormingen doen niet af aan de menselijkheid. Integendeel, deze verschoppelingen verdienen het om opgenomen te worden in de Amsterdamse gemeenschap: ‘Er lopen, of hobbelen, of hinken, of rollen nog honderden verminkten en gebrandmerkten door de stad (dubbele interpretatie!), en evenveel natuurlijk mismaakte, misvormden en geschondenen: mensen zoals ik, zonder oren en neus, anderen 67

zonder arm of been of benen’ (ibid., 130). ‘- de mismaakten aan de macht!’ (ibid., 131), schreeuwt Lokien. Net zoals het bewustzijn zijn gastlichamen wilde emanciperen, komt Polet op voor de verminkten: ‘[hij] zou de burgers dwingen met [hen] te dansen op het vreugdefeest, de normalen vermomd als mismaakten, de rijken gehuld in lompen’ (ibid.). Hij identificeert zich met deze figuren en wil de optocht leiden naar een bestaan waarin ze niet als afstotelijk worden beschouwd: ‘En achter hem kwamen de heerscharen der geschondenen van wie hij een leidsman is, rijdend op grote witte honden en zij droegen klederen van nieuw kleurig lijnwaad en nieuwe, niet voor oorspronkelijke lichaamsdelen te onderscheiden proteses’ (ibid., 223). Niettemin blijft de optocht irreëel en grotesk. Lokien beseft zelf dat het bij een idealistische droom zal blijven. De vervormingen en verminkingen treden op bij de personages die zich verzetten tegen de machthebbers. Mertens en Vogelaar stellen vast dat ‘opstandigheid zich manifesteert in het afleggen van (opgelegde, onderdrukkende) vormen’ (Mertens & Vogelaar 1980, 342). Zo spaart de bultenaar in zijn bult alle haat en vernedering op (ibid.). Het vervreemden en vervormen hangt dus samen met het verzet. In de bijlage ‘Ontstaan en struktuur van De geboorte van een geest’ geeft Polet aan dat hij de gefragmenteerde mens wil portretteren. Hij werkt dit concept letterlijk uit door de aandacht te vestigen op losse lichaamsdelen (Polet 1974, 323). De lichaamsdelen van de personages worden verlengd of afgehakt, Polet laat geen enkel personage heel zonder vervormingen. De deformaties hebben een functie, zegt Polet: ‘Ze worden veroorzaakt door het psychoon, dat zelf uit onbekendheid met alle menselijke fenomenen het gevoel voor verhouding mist’ (ibid., 321). Door de mens uit zijn gewone proporties te halen, hoopt Polet hiermee het bewustzijn en de fantasie van zijn lezers te prikkelen. De vervreemding treedt op om de lezers aan te zetten een onconventioneel, nieuw perspectief te ontwikkelen. d) Literaire vrijheid

In De geboorte van een geest bereikt Polet het hoogtepunt van zijn experimenteerzucht. In ‘Ontstaan en struktuur van De geboorte van een geest’ maakt Polet duidelijk dat hij toch wel degelijk een structuur wilde behouden in dit werk, ‘een type kollage of montage binnen de enkadrering van enkele duidelijk tematiese lijnen’ (ibid., 321). Binnen deze vastgelegde structuur wilde hij divers materiaal verwerken door middel van gedurfde literaire stijltechnieken: De vrijheden die ik me wilde voorbehouden betroffen, naast het verwerken van zeer uiteenlopend materiaal, ook de toepassing van gevarieerde stijlmiddelen en literaire genres wanneer dit voor mijn doel beter uitkwam en dit doel was dan: de inhoud van het betekenisvolle materiaal maximaal tot zijn recht laten komen en desnoods erin hameren. Het zichtbare resultaat van dit alles zou ongetwijfeld zijn: een onzuivere literatuur (zie p. 328 e.v.): beeldende fragmenten en barokke poëtiese passages zouden er een plaats vinden naast dialogen, journalistieke gedeelten, citaten, beschouwingen, statistieken, enzovoort. (ibid., 322)

68

De structuur waarin Polet deze chaotische verzameling stijlen en documenten verwerkt, moet de samenhang garanderen. Hij hangt zijn ‘objets trouvés’ op aan het raamverhaal over de taak van ‘public relationsman’ (ibid., 18) Lokien, die materiaal verzamelt voor de tentoonstelling. Hoewel de lezer Lokien regelmatig ziet opduiken om de fragmenten aan elkaar te breien, zijn de associaties niet altijd duidelijk. Dit maakt de roman niet vlot leesbaar. De oorspronkelijke schrijfwijze van de archiefstukken verhindert een vlotte lectuur, ook al is er een verklarende ‘oude-woordenlijst’ opgenomen (ibid., 307-311). Polet bemoeilijkt het lezen ook door zijn bekende puntjes, streepjes, cursieve opmerkingen en afgebrokkelde stukken tekst. Vaak lijkt de assemblage van de verschillende collagestukken weinig geslaagd; critici klagen over het ‘gebrek aan dwingende samenhang’ (Vervaeck 2008, 123). -

Deconstructie van de dialoog

Net als in de vorige twee besproken delen, wordt de dialoog afgebroken. Enkel de essentie ervan wordt weergegeven. Zo worden de conversaties van de ambtenaars erleid tot stotterende clichégesprekjes wanneer ze elkaar tegenkomen in de toiletten op Lokiens werk: ‘Ze groetten elkaar – D-d-dagg! – A-a-alles okkké? – bijna of ze nog spreken moesten leren, in korte zinnetjes’ (ibid., 29). Met nog meer ironie verknipt Polet de gesprekken van kunstenaars: ‘Ik ben ook een artiest hoor, op mijn manier…’ (ibid., 35). Hun gebazel wordt herleid tot een narcistische monoloog: ‘Ik ben de grootste schilder van Nederland. Nee, echt waar. Als het niet zo was zou ik het niet zeggen… Wat? Denk je soms dat ik je hier wat sta voor te liegen?...’ (ibid., 36). De dialogen worden zo verregaand gedeconstrueerd dat de afzonderlijke woorden zelfs niet meer herkenbaar zijn: ‘eeft ’n om egen… trreu… rdige… toen… ingij aan de at? at? … ja… Verest… e…e? … Aaa… Wat? wat zei je? – Nee niets. – Hahaha… zeker de B V D… Dag!/’ (Polet 1974, 92). Het wordt duidelijk dat de mensen zelfs in gesprek met elkaar geen contact kunnen maken. -

Perspectiefwisselingen

In de laatste besproken roman is het perspectief het meest gefragmenteerd. In De geboorte van een geest zijn er talrijke focalisatoren. Er zijn talrijke centra van waarneming, Genette spreekt over meervoudige focalisatie (Herman & Vervaeck 2001, 80). Heel veel personages maken deel uit van de collage en nemen op een bepaald moment de rol van waarnemer op zich. Ook het psychoon is focalisator; op die manier ontstaat er een spanning tussen de interne focalisator Lokien en de externe focalisatie door het psychoon (zie Herman & Vervaeck, 78). Het psychoon neemt alles vanaf een afstand waar, hij neemt zelf geen deel aan het verhaal (ibid.). Het gaat hier niet enkel over Lokien, of over de verschillende gedaantes die het psychoon aanneemt, maar eveneens over figuren die een getuigenis afleggen die op één of andere manier past in de collage, zonder dat ze deel uitmaken van de ultieme transformatie die het psychoon ondergaat. Meer bepaald gaat het dan om gewone personages

69

die hun verhaal vertellen, zoals de verzorgen in een bejaardentehuis, die in de ik-persoon een bedenking formuleert over ouder worden (ibid., 80). Vaak zijn de centra van waarneming ‘historische’ figuren, zoals de ‘ontneusde vuilik’ Casper Hansen (ibid., 121). Deze wees vertelt hoe hij verminkt werd omdat hij weigerde bij het leger te gaan. Enkele pagina’s verder vertelt Lokien hoezeer dit verhaal, dat hij ontdekte in een handschrift van de 17de eeuw, hem aangrijpt. In een noot geeft Polet achteraan zijn bron prijs. In het heden wordt ook Caransa aan het woord gelaten, een man die opgeklommen is tot rijke vastgoedgigant in de jaren 60 (ibid., 148). Ook over hem wordt een artikel opgenomen (ibid., 163). Het perspectief is niet beperkt door de tijd en vaak komen ook de gebrekkige subjecten van het gebrek aan bod. De hele assemblage is polyperspectivistisch, de structuur springt van ik- naar hij- naar jij-verteller en geeft alle leven een stem, als Picasso die zowel zij- als vooraanzicht op doek in één figuur vastlegt. -

Collagestructuur

De collagevorm neemt in De geboorte van een geest ongeziene proporties aan. De fragmenten zijn niet enkel contemporain: ze bevatten ook zeer oude passages uit wetboeken (ibid., 11-13), kaarten van het oude Amsterdam (ibid., 19), gegevens over de aardestaat in Holland (ibid., 32), een verslag van een katholieke processie (ibid., 34), een verslag over het oproer van de Wederdopers van Amsterdam (ibid., 38-41), over het leger van de bisschop van Utrecht (ibid., 53), Amsterdamse wetten over lijken, de broodprijs, dieven, kinderruzies, … (ibid., 66), over de grootte van boetes (ibid., 75), een zeldzaam verslag over de veroordeling van een hond (ibid., 86), over de arbeiders, hun lonen, groepering en uitbuiting (ibid., 104), de rekening van een schilder voor de kerk (ibid., 248), statistieken over het weer, auto’s, consumptie (ibid., 265-266), enzovoort. Allerlei vreemde anekdotes over de geschiedenis van de stad worden opgerakeld. Een constante is het oproer van de Amsterdamse underdog dat telkens uit elkaar wordt geslagen. Op deze fragmenten wordt ook in het heden voortgebouwd. Zo zijn de plunderaars die Lokien ontmoet op een tentoonstelling een ironische, hedendaagse echo op de historische plunderscènes (ibid., 42). Er worden prenten opgenomen die verband houden met de stukken verslag, dagboek, of gefantaseerd dagboek van de historische personages in de roman, bijvoorbeeld een prent over ‘Het plunderen van het huis van A. M. van Arssen’ (ibid., 126), ‘Inschrijving van armen en wezen in het Aalmoezeniershuis te Amsterdam, ong. 1626’ (ibid., 123), ‘Ruimtelijke ordening anno 1801’ (ibid., 164). De prenten zijn chronologisch geordend en geven de evolutie van 700 jaar Amsterdam weer, net als op Lokiens tentoonstelling. Het lijkt erop dat al deze fragmenten op plaatjes zullen terechtkomen op de tentoonstelling. Het resultaat is een soort documentaire over Amsterdam in al zijn facetten, in het bijzonder over de schaduwkanten van de stad. Er wordt met cijfers gegoocheld en historische feiten over de stad 70

Amsterdam worden met bronnen gestaafd. Lokien duikt op in tussenstukken, hij is de collagemaker die de archiefstukken heel fragmentarisch aan elkaar last. Ze geven zijn zoektocht naar informatie weer. Met noten verwijst Lokien naar extra informatie, alsof de schrijver de historische correctheid van zijn anekdotes wil bewijzen. Via associaties wordt overgesprongen op een ander onderwerp, dat op het eerste gezicht maar weinig te maken heeft met het vorige. Zo is er bijvoorbeeld een kleine link tussen het ‘zeilmakertje’ en een kameel: beide hebben bulten (ibid., 48). Aan het einde van het boek komt er nog een belangrijk submotief aan het licht: de slavernij. De begrippen en concepten worden uiteengezet via artikels en archiefstukken (ibid., 204 e.v.). De collagestructuur wordt vanaf De geboorte van een geest zowat Polets handelsmerk. Het is een typisch stijlattribuut voor de onzuivere literatuur die Polet predikt. Achteraan in het boek is een pleidooi opgenomen, waarin hij consequentie in stijl verwerpt en de fragmentatie van de collagestructuur ophemelt. Hij zweert bij stilistische variatie: [G]een eenheid van optiek vanuit de hoofdpersonen, geen ononderbroken bewustzijnsstroom, geen eenheid van expressiemiddelen, geen rechtlijnig verhaal, geen strakke karakterontwikkeling, geen totale eenheid, geen zuivere taalstruktuur of ‘absoluut proza’, maar uiteenlopende vormelementen en technieken, variërende stijlmiddelen, een sprongsgewijze ontwikkeling, indien er sprake is van ontwikkeling, en met als voorkeursgenre de kollage of montage, maar alle mogelijke mengtechnieken zijn denkbaar, tot die met het chronologies vertelde verhaal toe. (ibid., 330) e) Openheid

Aan het begin van de roman verantwoordt de schrijver de collagevorm van de roman; de complexe structuur is nodig om de werkelijkheid op de juiste manier weer te geven (Polet 1974, 7). De veranderlijke samenleving wordt geportretteerd in de roman. De auteur past zijn literaire werkelijkheid telkens opnieuw aan de moderniteit aan. Zo keert de reclamewereld terug en worden de bezoekers van de tentoonstelling ‘bestookt door reklameslogans, leuzen, advertenties, …’ (ibid., 275). -

Stadsmotief

In dit onderdeel worden de motieven en thema’s besproken die typisch zijn voor de moderne realiteit. Zo is de aanwezigheid van de stad als een centraal thema in de roman overduidelijk. De roman begint met Lokiens opdracht voor ‘700 JAAR MOKUM’ (ibid., 18). Hij is gefascineerd door Holland en Amsterdam (ibid., 27), graaft diep in de stadsgeschiedenis en verwijst zelfs naar Jan, Jannetje en hun jongste kind van de nationale romantische dichter Potgieter: ‘de meeste Nederlanders het nu nog Jan… Jan en alleman… toewan Jan… Jan Compagnie… van Jan Lul tot Jan Boezeroen… Jantje Contantje, Jan Klaassen en Janhagel… Jan Rap en z’n maat, Jan Publiek…’ (ibid., 27). Dit is een veelbetekenende intertekstuele referentie. Lokien refereert zelfs ironisch aan de beeldenstorm (ibid., 71

46). Het panorama van de stad door de eeuwen heen wordt grondig voorgesteld, zelfs de straatnamen worden opgenomen in de vertoning, ‘van St. Antoniespoort naar Koestraat naar OudeZijds Achterburgwal naar Oude Doelenstraat naar Pijlsteeg – ik ken de stad als een plattegrond, met blinde ogen’ (ibid., 53). Bij het grootstadsgevoel hoort eveneens het gevoel van constante openbaarheid. De publieke anonimiteit wordt tot in het belachelijke doorgevoerd, er worden irreële elementen toegevoegd aan de openbare ervaring: Ze aten en dronken bij wijze van spreken op straat en wat voor sommigen (ook voor hem) een aantrekkelijkheid te meer was, was de illusie in het openbaar en voor iedereen zichtbaar te paren (vanavond misschien al!), te onaneren met een uit de werkelijkheid gekozen reële mens voor ogen of een uitgebreid groepsbeeld. (ibid., 160) De schaduwkanten van de stad worden evenzeer belicht, het ondergrondse labyrint van ratten en riolen wordt niet weggelaten uit het fresco (ibid., 145). De ontelbare executies waarvoor de stad verantwoordelijk is, komen uitgebreid aan bod (Polet 1974, 214). Het probleem is dat de inwoners van de stad vaak niet belangrijk zijn voor het stadsbestuur, woongebieden moeten wijken voor sportcomplexen. Lokien haalt een schertsende opmerking aan van een cartoonist: ‘Tja-a-a, zonder inwoners zou Amsterdam de welvarendste stad van de wereld zijn’ (ibid., 135). Deze donkere kant weerhoudt Lokien er niet van om te dromen van een Nieuw Amsterdam (ibid., 18). Hij droomt over een utopie waar mensen centraal staan met hun noden: ‘de mens is haar tempel’ (ibid., 224) en ‘het bewustzijn en de rede der mensen verlichten haar’ (ibid.). -

Bespieden

De moderne maatschappij van midden jaren 70 is een plek waar de bespieder steeds op de loer ligt. Big Brother is nooit ver weg. Lokien ‘[h]ad, zoals vaker, het gevoel dat er iemand of iets op hem zat te wachten, een verwachting die soms uitkwam’ (ibid., 25). Zo gaat het overal, de klemtoon wordt steeds op het ‘kijken’ gelegd (ibid., 144). Lokien vreest voortdurend dat hij achtervolgd wordt. Hij is bang voor een ‘heel leger van zich vormende schaduwen’ (ibid., 287), net zoals hij in Mannekino achtervolgd werd. Hij wordt er ‘nerveus en gejaagd’ (ibid., 162) van, net als alle andere grootstadsmensen. Voor de onderdrukten is deze blik nog ondraaglijker. De bultenaar ontwijkt nieuwsgierige blikken liever en blijft daarom in het donker (ibid., 54). In De geboorte van een geest is de angst om bespied te worden geëvolueerd tot een obsessie met de blik. Breekwater was zich amper bewust van Lokiens blik, het bespieden zorgde niet voor problemen. In het café ‘Mannekino’ wordt het bespieden zelfs gepropageerd. Lokien wordt onbehaaglijk van Guido’s blik, maar hij vlucht er niet voor. In De geboorte van een geest wordt de blik van anderen voor de onderdrukten zo onuitstaanbaar dat ze er voor vluchten. De samenleving is geëvolueerd naar een controlemaatschappij waar de verschoppelingen wegkwijnen onder het toeziende oog van de gezaghebbers.

72

-

Kapitalisme

Opnieuw wordt het kapitalisme gehekeld. De voorzitter van het actiecomité voor het behoud van de Amsterdamse wijken uit zijn kritiek op de geldeconomie: ‘in deze maatschappij wordt alles meteen in financiële termen vertaald’ (ibid., 114). Het urbanisme is nietsontziend; kleine handelaars worden uit de stad weggedrongen door kapitalistische structuren; de ‘Stad van de Toekomst’ is een bankenparadijs waar voor de buurtbewoners geen plaats meer is (ibid., 118). De bureaucratie wordt gehekeld, het ‘zevental grijnzende ambtenaren’ (ibid., 134) helpt de buurtbewoners niet. Ook de slavenhandel komt gedetailleerd aan bod; voor de tentoonstelling worden een aantal Surinaamse stamhoofden uitgenodigd, maar ze blijven rariteiten (Polet 1974, 175). -

Kritiek en impact op het bewustzijn van de lezer

Net als in Mannekino wordt het werk kritischer naar het einde toe en wordt de compositie steeds vreemder. De discussies over het kapitalisme die in Breekwater werden gevoerd door studenten, worden hernomen in De geboorte van een geest. De gesprekken over de verandering van het beleid worden hernomen door de personages die in Breekwater nog idealistische studenten waren. Toch denken ze er niet meer hetzelfde over. Terwijl ze het toen hadden over een revolutie en de intelligentsia aan de macht wensten, houden ze het er nu mistroostig op dat de maatschappij verloren is. De geest van de maatschappij is verziekt door de eeuwenlange verwording en gecorrumpeerd door het hedendaagse kapitalisme: ‘[D]e geest van de historie [is ziek] en zeker als je ziet hoe lang er al utopieën ontworpen zijn door mensen die hun omgeving ook niet zo fijn vonden; in de oudste geschriften kom je al ontwerpen voor een betere maatschappij tegen of op z’n minst het verlangen naar een betere wereld…’ (ibid., 97). Aan het einde wil de schrijver interactie doen ontstaan tussen de verteller en de lezer. Het is op dat moment moeilijk te achterhalen wie de verteller nu precies is, het kan Lokien of de extradiëgetische verteller zelf zijn. Hij vraagt zich af hoe hijzelf zou reageren in de situaties die worden uitgelegd, bijvoorbeeld als hij zelf een slaaf zou zijn geweest (ibid., 198). Het ultieme voorbeeld is een aanspreking die tot de lezer gericht is. De lezer krijgt de opdracht om zich een situatie in te beelden: Opdracht:

1. Stel je een dergelijke oude en verminkte vrije-slaaf voor. Wat kan hij doen? 2. Er waren ook ‘slaven zonder meester’. Hoe ontstonden deze? Hoe was de situatie van zo’n slaaf? 3. Er kwamen ook minderjarige gemanumitteerden voor, waarvan de ouders nog in slavernij verkeerden. (In dat geval was de voormalige meester voogd.) Op welke wijze zou een dergelijke situatie kunnen ontstaan? Probeer je in te voelen in zo iemand.

73

4. Probeer je in te voelen hoe iemand als Lokien zich voelt wanneer hij een afstammeling van een bosneger gaat ontmoeten na dit alles gelezen te hebben. (ibid., 206) De verteller vraagt hier expliciet om een bewustzijnsverruiming. Hij werkt in op het schuldgevoel van zijn blanke, welgestelde lezer, of van de bezoeker van de tentoonstelling. Want ‘Schaamte is revolutie’ zegt Marx (ibid., 218). In de aanvullingen heeft Polet het over de denkbaarheid van de werkelijkheid die hij construeert: ‘Denken: Al is het geen sociale werkelijkheid, het is denkbaar: een denkbare werkelijkheid en daarom waard om rekening mee te houden, al is het maar binnen het krachtveld van de (literaire) verbeelding en via deze in de sociale werkelijkheid, met zijn parallelle individuele en sociale bewustzijn’ (Polet 1974, 297). Juist omdat zijn werk zoveel parallellen kent met de werkelijkheid, maakt het zijn stijl realistisch. Hij voegt hier nog een erg belangrijk aspect aan toe: Elders heb ik het literaire product in het algemeen omschreven als een (tijdelijk) gestold proces dat door de lezer opgenomen en voortgezet wordt. […] De uiteindelijke realisatie vindt plaats in het bewustzijn van de lezer, die het werk eksploreert, bekommentarieert en zijn konklusies trekt. (ibid., 326-327) Een groot deel van het werk ligt dus bij de lezer, het is de lezer die er zijn conclusies uit moet trekken. De auteur kan alleen maar hopen dat de lectuur tot een bewustzijnsverruiming leidt.

74

2.3.3.3. Conclusie Polet heeft in de drie besproken romans een vormen en beeldentaal ontwikkeld die hem onderscheidt van elke andere schrijver van zijn generatie. Met De geboorte van een geest sluit hij een reeks boeken af waarin hij heeft toegewerkt naar een schrijfstijl die hem na 1974 het ‘icoon van het literaire experiment’ maakt (Vervaeck 2008, 124). De laatste roman is niet toegankelijk, maar wel exemplarisch voor wat hij wil bereiken met zijn literatuur. Mertens en Vogelaar opperen dat het boek in het teken staat van de verandering: Het kristallisatieproses dat plaats vindt is de uitbeelding van een abstraktie: verandering. Ophopen van energie […] veroorzaakt een eksplosie; de vrijgekomen krachten worden onderdrukt door versplintering; de fragmenten die ontstaan verdichten zich weer, doen nieuwe energie ontstaan, die geleidelijk een vaste vorm aanneemt; en hetzelfde proses komt op gang. (Mertens & Vogelaar 1980, 335-336) De verandering wordt op twee niveaus aanwezig gesteld: het boek genereert in zijn structuur de essentie van de veranderlijke figuur die Polet inhoudelijk wil portretteren. De geboorte van een geest gaat volgens Mertens en Vogelaar over ‘het tot stand komen van een andere blik’ (ibid., 359). Ze verbinden de roman ook met een politiek handelen (ibid., 360). Dit verband is misschien te voorbarig, maar een blikverandering thematiseert Polet hier duidelijk wel. Dit kan wel degelijk verbonden worden met een idealistisch engagement. Dat dit engagement voor politieke doeleinden kan ingezet worden, is niet zeker. Polet heeft zich immers nooit verwant gevoeld met de materialisten, in tegenstelling tot Vogelaar. Hij wil de blik bevrijden uit vastgeroeste perspectieven.

75

2.4. Besluit De drie bovenstaande analyses geven een representatief overzicht van de behandeling van de vijf gekozen literaire concepten. Tussen de drie romans die hierboven geanalyseerd werden, liggen telkens zes à zeven jaar. Polet ontwikkelt een unieke, experimentele vormentaal, waarin de discursieve kernbegrippen terugkeren die zo typerend zijn voor de periode van de jaren 60 en de vroege jaren 70. Daarnaast evolueert Polet ook op een andere manier in deze tijdspanne: zijn kijk op de maatschappij verandert ook in zijn proza. Deze dubbele evolutie kan aan de hand van de vijf besproken literaire concepten gespecificeerd worden. Uiteraard verschillen de drie romans in vele opzichten van elkaar; elke verhaallijn vraagt een afzonderlijke aanpak. De literaire concepten worden dan ook op verschillende manieren verwerkt in de romans: de verbeelding, de verandering, de vervreemding, de vrije literaire technieken en de openheid passen zich aan naargelang van het onderwerp. Bovendien vallen een paar evoluties op die op een directe manier kunnen verbonden worden met het geëngageerde schrijven. Zo veranderen de schrijversfiguur en zijn functie gradueel in Breekwater, Mannekino en De geboorte van een geest. Ook de verbeeldingsconstructie van het kritische bewustzijn ondergaat transformaties in die dertien jaar. In de paragrafen die volgen worden deze evoluties afzonderlijk weergegeven, om op die manier tot een besluit te komen over het literaire engagement van de periode in het algemeen en van Polet in het bijzonder.

2.4.1. Evolutie van de literaire concepten o

A) Verbeelding

De verbeelding wordt steeds groter en nadrukkelijker, al behoudt elke roman zijn eigen aanpak. In Breekwater wordt de verbeeldingskracht bij de lezer wakker gemaakt door de creatie van een onwerkelijke verbeeldingswereld waarin jong en oud door elkaar lopen. Het zelfstandige bewustzijn wordt aangekondigd. De verbeeldingsconstructie in Mannekino staat volledig in het teken van het kapitalisme. De schijnwerkelijkheid die in het danscafé ‘Mannekino’ wordt voorgesteld, toont de vage grens tussen werkelijkheid en onwerkelijkheid. De lezer wordt meegezogen in een moderne en vooral: door geld gestuurde fantasiewereld die heel werkelijk aandoet. Het proces van verzelfstandiging en modernisering van de fantasie wordt voltooid in De geboorte van een geest. De parallelle werkelijkheid die in deze roman gecreëerd wordt, toont niet alleen de lichamelijke geboorte van een geestelijk bedenksel, maar schept ook een verhaalwereld waarin het onmogelijke reëel wordt in een nadrukkelijke moderne verbeeldingsconstructie.

76

o

B) Veranderlijkheid

De veranderlijkheid komt in elk boek op een andere manier tot uiting. In Breekwater zorgt één grote metafoor voor de aanwezigheid van dit concept: de metamorfose van de heer Godgegeven in Breekwater. De mens krijgt een nieuw leven in de literatuur, dat hem gegeven wordt door de almachtige schrijver Lokien. In Mannekino worden de veranderingen al zelfstandiger; Lokien heeft er geen controle meer over en hij ziet Guido als de schaduwmetamorfose van zichzelf. Hij verliest zichzelf aan zijn kapitalistische alter ego en betreurt dit. Ook het concept van de veranderlijkheid bereikt in De geboorte van een geest een hoogtepunt. Het psychoon is de uitbeelding van de veranderlijkheid zelf. Het verschijnt in steeds nieuwe gedaanten van onderdrukten en roept op tot actie. De gedaanteverwisselingen nemen dus toe naarmate de cyclus vordert. o

C) Vervreemding

Als eerste literaire techniek is er de vervreemding, die typisch is voor Polets schrijfstijl. In Breekwater is de vervreemding al aanwezig op verschillende niveaus; de personages zijn vervreemd van zichzelf en van elkaar, de lezer wordt gewezen op de kunstmatigheid van de literaire werkelijkheid. De aliënatietechnieken worden verder toegepast in Mannekino. Er worden onwerkelijke situaties geschetst met vreemde toekomstelementen. De vreemdheid heeft hier vooral te maken met het mensbeeld (de pop als mens) en de economie (als determinerende dimensie). De vervreemdingstechnieken worden in De geboorte van een geest nog verregaander toegepast; er blijft haast geen werkelijke setting meer over. Polet voegt er nog vervormingen aan toe. Op die manier wordt de techniek naar een hoger niveau getild. o

D) Literaire vrijheid

De evoluties van de overige literaire technieken zijn erg divers en kunnen onmogelijk worden samengevat. In Breekwater worden een aantal procedés al consequent doorgevoerd, wat doet denken aan De geboorte van een geest: de gesprekken zijn al gefragmenteerd, de personages reflecteren over de literaire werkelijkheid en het perspectief is verdeeld over de twee hoofdpersonages. Mannekino voegt hier belangrijke factoren aan toe: de deconstructie van de dialoog en de collagestructuur. Van de drie romans is Mannekino echter het meest toegankelijk. De geboorte van een geest is namelijk een verzameling literaire technieken die het werk moeilijker toegankelijk. Het geheel wordt in een collagestructuur geperst, waarin alle genres tekst worden geassembleerd zonder dat er een duidelijke synthese ontstaat. Polet lijkt de literatuur te willen combineren met andere tekstsoorten.

77

o

E) Openheid

In de laatste onderverdeling komt het maatschappelijke engagement pas echt in de kijker. Belangrijke elementen uit de moderne realiteit worden verwerkt; zo ontwikkelt het stadsmotief zich gradueel tot een centraal thema. Ook de thema’s van het bespieden en het kapitalisme keren vaak terug: het bespieden is het belangrijkst in Breekwater, het kapitalisme in Mannekino en het stadsmotief in De geboorte van een geest. Wat de sociale kritiek betreft, valt op dat deze in Mannekino zelden expliciet is. Polet hield het op een subtiele, impliciete kritiek van het kapitalisme. In Breekwater daarentegen vallen de personages de kapitalistische structuur openlijker aan. Ook voor het laatste concept heeft Polet naar een climax toegewerkt: in De geboorte van een geest wordt de lezer op de meest confronterende manier gewezen op de slachtoffers van het kapitalisme.

2.4.2. Twee tegengestelde tendensen In de drie romans vallen twee tendensen op: de stijgende onmacht van de schrijversfiguur en de groeiende veranderlijkheid van het kritische bewustzijn. Enerzijds verliest Lokien zijn macht als schrijver, anderzijds wint het kritische bewustzijn aan zelfstandigheid. Gecombineerd met elkaar geven deze twee tendensen een tegenstrijdige boodschap weer. o

a) De onmacht van de schrijversfiguur

Lokien verliest de controle omdat hij zijn schrijversambitie langzamerhand moet opbergen en inruilen voor een functie met minder verantwoordelijkheid. In Breekwater heeft Lokien nog steeds alle macht in handen; hij is een jonge schrijver met ambitie. Als schrijver is hij op het toppunt van zijn carrière, verder in de cyclus zal de lezer Lokien langzaam zien degraderen. Zijn schrijversmetier zal hij moeten inruilen voor een job als copywriter, tot hij nog weinig zelf mag schrijven als pr-manager. In de eerste roman is hij echter nog steeds baas over de situaties die hij zelf creëert. De Wispelaere heeft het over Lokien als over een ‘mytheschepper’(De Wispelaere 1970, 278). Lokien orkestreert het leven van zijn personage als de marionettenspeler die de bewegingen van een pop beheerst. Hij legt zijn personage letterlijk de woorden in de mond. Lokien wil de reacties van zijn romanpersonage kunnen analyseren: We zullen hem moeten opvoeden. – Hij besloot de man tot hoofdfiguur van zijn nieuwe roman te maken en het gedrag van het hogere dier scherp in het oog te houden, zijn reakties te testen. Hij zei: “De weg zal lang en moeizaam zijn, maar de volledige menselijkheid ligt in het verschiet. U bent een der uitverkorenen”. (Polet 1961, 28-29) Lokien voert voortdurend controles uit op zijn romanpersonage, als was hij een soort Big Brother. Zijn blik is belangrijk in het transformatieproces en hij is zich daar goed van bewust, hij ‘had [soms] zelfs 78

het gevoel dat hij willekeurig welk voorwerp kon veranderen alleen door ernaar te kijken, en misschien veranderde een voorwerp ook wel onder iemands blik, wie zal het zeggen’ (ibid., 23). In Mannekino verliest Lokien de controle. Zijn rol wordt herleid tot die van een werknemer, een hulpje. Hij is erg gefrustreerd omdat hij als werknemer van een groot reclamebedrijf amper nog zijn eigen teksten kan schrijven (De Wispelaere 1970, 297). Guido heeft nu het heft in handen en Lokien niet meer: -Waaróm doet u uw werk eigenlijk niet graag? vroeg hij. –Omdat ik liever iets anders doe. – Wat zou u dan willen. Hij haalde zijn schouders op. –In ieder geval niet altijd alleen maar omgaan met de woorden van anderen. –Doen we dat niet allemaal? Alle woorden zijn toch ook de woorden van anderen? –Je kunt ze tot je eigen woorden maken. Zoals ik ze nu gebruik zijn ze alléén van anderen en niet van mij. Hij zag hem nadenken. (Polet 1968, 156) Lokien heeft de gave verloren om de dingen in zijn omgeving naar zijn hand te zetten, hij wordt zelf gemanipuleerd. In De geboorte van een geest verliest Lokien nog meer van zijn zeggingskracht. In deze roman is hij pr-manager voor de stad Amsterdam. Hij organiseert tentoonstellingen en is dus steeds bezig met andermans kunst, nooit met zijn eigen kunst. Dit is een neerwaartse spiraal; hij is gedegradeerd van schrijver tot copywriter, om uiteindelijk de publiciteit voor de stad te verzorgen en de eindredactie van de drukkerij: [E]en nieuw geschapen functie […]. (Daarvoor jarenlang copywriter op reklameburo, met stijgende tegenzin: voortdurend gefrustreerd en gekorrumpeerd door de dwangtaal van anderen. Nu: afwisselend werk in een van de boeiendste steden ter wereld – hoewel, in zekere zin niet meer dan een hooggeplaatste klusjesman en van alle ambtenaren misschien de minst gespecialiseerde:: zijn taak omvatte o.a. het verzorgen van de publiciteit voor de gemeentemusea […]; daarnaast verzorgde zijn buro de eindredaktie van belangrijke publikaties van de Stadsdrukkerij, wat onder andere inhield het verstrekken van opdrachten aan tekstschrijvers, typografen, illustratoren, fotografen, zeker niet de minst aantrekkelijke kan van zijn funktie. (Polet 1974, 23-24) Hij heeft zijn lot aanvaard en is niet langer rouwig om de verloren schrijversdroom. Nochtans is hij niet meer in staat om zelf veranderingen aan te brengen. De metamorfoses die het psychoon ondergaat, zijn niet Lokiens werk. Het psychoon neemt zelfs een paar keer het lichaam van Lokien in. De schrijversfiguur verliest in de roman dus zijn grip op zijn omgeving. De onmacht groeit. o

b) De groeiende veranderlijkheid van het kritische bewustzijn

Naarmate de schrijversfiguur in de romancyclus aan kracht verliest, wordt de verbeeldingsconstructie van het bewustzijn sterker. In de eerste roman wordt het bewustzijn vaak onder de aandacht gebracht. Toch krijgt het geen cruciale rol in de verbeeldingsconstructie van Breekwater. In de aangehaalde

79

fragmenten wordt duidelijk dat het kritische bewustzijn niet aangewakkerd wordt: het wordt ‘bij vlagen minder’ (Polet 1961, 145), een nieuwe bewustwording is ‘pijnlijk’ (ibid., 98); het is een kwelling die beter zou worden stopgezet (ibid., 66). In Mannekino wordt het bewustzijn wel zelfstandiger. Guido’s bewustzijn lijkt zich soms van zijn lichaam los te willen maken om alles vanaf een afstand te kunnen overschouwen. Dit zijn Guido’s heldere momenten (Polet 1968, 237). In De geboorte van een geest is het bewustzijn eindelijk zelfstandig geworden. Het psychoon is een soort geest die het kritische bewustzijn moet voorstellen. Het verplaatst zich in allerlei lichamen en probeert die mensen te emanciperen (Polet 1974, 234). Aan het einde van de roman wordt de lezer zelfs expliciet aangezet tot bewustwording. De lezer krijgt bijvoorbeeld de opdracht om zich te verplaatsen in het lichaam van een slaaf (ibid., 206). Hoewel de schrijver steeds meer van zijn macht verliest in de romancyclus, krijgt het bewustzijn een steeds prominentere plaats in de verhaallijn. Dit zijn twee tegenovergestelde evoluties: de schrijver die in deze verhaalcyclus wordt voorgesteld, verliest langzamerhand zijn nut in de veranderende maatschappij. In de romans wordt telkens een vernieuwd beeld geschapen van de Nederlandse hoofdstad. Voor een schrijver is hier geen plaats meer in de laatste voorstelling van 1974, hij heeft zijn functie verloren. Hij verliest zijn krachten en kan de situatie ook niet meer veranderen; hij heeft geen impact meer op de maatschappij. Niettemin wint het bewustzijn in de verhaalcyclus aan belang. De lezer wordt steeds meer aangemoedigd om kritisch te denken voor zichzelf, met als hoogtepunt de opdracht in De geboorte van een geest. Op die manier geeft het verhaal steeds nadrukkelijker een impuls tot verandering mee aan zijn lezers.

2.4.3. Evolutie van het literaire engagement in de naoorlogse literatuur Hoewel de boodschap van het kritische bewustzijn positief is, blijft de groeiende onmacht van de schrijver erg voelbaar in de romans. Wellicht heeft ook Polet zijn krachten als geëngageerd schrijver voelen wegebben. Deze evolutie loopt jammer genoeg gelijk met de evolutie van het maatschappelijke engagement. In het literaire tijdschrift Raster waarmee Polet kan verbonden worden, is in de jaren 70 geen sprake meer van ‘militant optimisme’ (Vitse 2009, 15). Vitse stelt in zijn artikel ‘Weigering of woekering: enkele aspecten van het literaire en politieke engagement van Raster’ dat het blad te kampen had met imagoproblemen door de avant-gardistische, materialistische bijdragen (ibid., 16) en dat het daarom van koerst verandert in de tweede reeks (1977-2009) (ibid., 17). Nochtans ‘[was] het blad voortgekomen uit de openheid van de jaren 1960 en het radicalisme en de polemiek van de jaren 1970, en groeide al snel uit tot een bolwerk van de vernieuwende literatuur’ (ibid., 13). Het literaire engagement van de experimentele literatuur die in dit tijdschrift aandacht krijgt, is van 1977 tot 2009 naar een andere vorm van engagement geëvolueerd (ibid., 21). Het politieke engagement wordt

80

opnieuw een literair engagement, ‘literatuur als avontuur, verkenning, onderzoek en vluchtweg’ (ibid., 19). Hoewel Polet nooit voor een politieke stellingname in de literatuur heeft gepredikt en er ook geen evolutie is naar een zuiver literair engagement, valt er wel een evolutie te merken in zijn maatschappelijke engagement, al blijft hij trouw aan zijn initiële genre: de roman. ‘De geëngageerde roman: het blijft een moeilijk genre’, zegt Vaessens (2009, 10). Polet ging in de jaren 60 en de eerste helft van de jaren 70 de uitdaging aan, terwijl de andere schrijvers in Nederland de fictie meden door reportages te maken. Polets romans zijn, in tegenstelling tot wat algemeen van de ‘echte’ literatuur verwacht wordt (Vaessens 2009, 9), niet universeel en eeuwig: ze geven de kritische perceptie van actuele thema’s weer en zijn dus tijdsgebonden. De aandachtige lezer merkt inderdaad een evolutie op in de literaire concepten die worden verwerkt in de auteurs techniek. De evolutie in de drie geanalyseerde romans reflecteert eveneens de veranderende perceptie van de sociale werkelijkheid en van de positie van de schrijver in de maatschappij.

81

Conclusie In deze scriptie heb ik de vergelijking gemaakt tussen enkele literair-theoretische concepten uit de materialistische kritiek en Polets literaire praktijk. Deze literaire concepten heb ik toegepast op drie vroege romans uit de Lokiencyclus: Breekwater, Mannekino en De geboorte van een geest. Hierbij ben ik tot verschillende conclusies gekomen. In Hoofdstuk I heb ik de context gepresenteerd waarin het fenomeen van het literaire engagement in de periode van de jaren 60 en de vroege jaren 70 tot ontwikkeling komt. De samenhang tussen literatuur en politiek werd ter discussie gesteld in de materialistische literatuurtheorie. Het onderzoek van Polets poëtica maakt duidelijk dat Polets maatschappelijke engagement het openlijke politieke statement schuwt. Toch heeft hij zich in de praktijk laten leiden door enkele concepten die ook terug te vinden zijn in literair-politieke geschriften. In Hoofdstuk 2 heb ik de vijf uitgekozen literaire concepten besproken in de romans Breekwater, Mannekino en De geboorte van een geest. Deze concepten zijn in Polets schrijfpraktijk geëvolueerd. Algemeen leidt de evolutie van de literaire concepten in de meeste gevallen tot een climax. De geboorte van een geest is met voorsprong de meest experimentele roman waarin de maatschappelijke problematiek aangekaart wordt op de meest confronterende manier. In vergelijking met de laatste roman wordt duidelijk dat Breekwater slechts een eerste poging was voor het Lokienthema. Mannekino daarentegen staat daar min of meer los van; dit boek is een aparte benadering van het probleem de maatschappijkritiek verhult in een leesbaar, haast grappig verhaal. Tot slot heb ik enkele opmerkingen gemaakt over de evolutie van het maatschappelijke engagement in de experimentele literatuur. Het spreekt voor zich dat het literaire engagement een onderwerp is waarover nog veel studies kunnen gemaakt worden. Hier kan gewezen worden op de verdienstelijke bijdragen van Sven Vitse over het hedendaagse engagement. Zo zou het engagement van de jaren 60 en 70 kunnen worden vergeleken met het laatpostmoderne engagement; in deze masterscriptie is deze vergelijking door plaatsgebrek jammer genoeg niet gemaakt. De apolitieke houding van Sybren Polet kan nog steeds inspireren tot een nobele literaire ambitie. Zo zou een grondige studie van zijn verdere evolutie zijn werk de eer schenken die het verdient.

82

Bibliografie Primaire literatuur POLET 1961 Sybren Polet, Breekwater. Amsterdam, De Bezige Bij, 1961. POLET 1968 Sybren Polet, Mannekino. Amsterdam, De Bezige Bij, 1968. POLET 1972 Sybren Polet, Literatuur als werkelijkheid. Maar welke? Amsterdam, De Bezige Bij, 1972. POLET 1974 Sybren Polet, De geboorte van een geest. Amsterdam, De Bezige Bij, 1974.

Secundaire literatuur ADORNO & HORKHEIMER 1947 Theodor Adorno & Max Horkheimer, Dialektik der Aufklärung. Philosofische Fragmente. Frankfurt am Main, S. Fischer Verlag, 1969, (eerste uitgave Amsterdam, Querido, 1947). ADORNO 1969 Theodor Adorno & Deutsche Gesellschaft fu r Soziologie, Spa tkapitalismus oder Industriegesellschaft? Stuttgart, F. Enke, 1969. AUWERA 1969 Fernand Auwera, Schrijven of schieten: interviews. Antwerpen/ Utrecht, Standaard Uitgeverij, 1969. BENJAMIN 1973 Walter Benjamin, ‘De auteur als producent (1934)’, K.L. van de Leeuw (vert.), in: J.F. Vogelaar (red.), Kunst als kritiek, Tien teksten als voorbeelden van een materialistiese kunstopvatting. Amsterdam, Kritiese Biblioteek Van Gennep, 1973, 54-74. BOLLAERT 1973 Lucien Bollaert, Polet, ‘Sybren Polet, de literaire werkelikheid en de allesomvattende werkelikheid’, in: Restant, jrg. 3 (1973), nr. 1, 2-24. 83

BREMS 2006 Hugo Brems, Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005. Amsterdam, Bert Bakker, 2006. BUURLAGE 1999 Jos Buurlage, Onveranderlijk veranderlijk. Harry Mulisch tussen literatuur, journalistiek, wetenschap & politiek in de jaren zestig en zeventig. Amsterdam, De Bezige Bij, 1999. DE JONG 1977 Martien J.G. de Jong, Over kritiek en critici. Facetten van de Nederlandstalige literatuurbeschouwing in de twintigste eeuw. Amsterdam / Tielt, Lannoo, 1977. DE WISPELAERE 1966 Paul de Wispelaere, ‘De obsessie van het bewustzijn’, in Paul de Wispelaere, Het Perzische tapijt. Literaire essays en kritieken. Amsterdam/ Antwerpen, De Bezige Bij/ Contact, 1966, 67-81. DE WISPELAERE 1970 Paul de Wispelaere, ‘Drie realistische fabels van Sybren Polet’, in: Sybren Polet, Mannekino. Amsterdam, De Bezige Bij, 1970, 270-303. DE WISPELAERE 1972 Paul de Wispelaere, ‘Gesprek met Sybren Polet’, in: Nieuw Vlaams Tijdschrift, jrg. 25 (1972), nr. 4, 405-410. HEITE 1980 H. R. Heite, H. Verhaasdonk en Paul de Wispelaere (red.), De liternatuur van Sybren Polet. Amsterdam, De Bezige Bij, 1980. HEITE 1980 H. R. Heite, ‘De diktatuur van de literaire vorm doorbreken. Interview van Remco Heite met Sybren Polet (1973)’, in: H. R. Heite, H. Verhaasdonk en Paul de Wispelaere (red.), De liternatuur van Sybren Polet. Amsterdam, De Bezige Bij, 1980. ENGELS 1988 Friedrich Engels, ‘Brief aan Margaret Harkness (1888)’, Bd. I, 157, in: Karl Marx & Friedrich Engels, Ueber Kunst und Literatur. Manfred Kliem (red.), Berlijn, Dietz Verlag, 1967-1968. GOLDMANN 1973 84

Lucien Goldmann, ‘Over de sociologie van de roman (1966)’, H. L. Van Mulder (vert.), in: J.F. Vogelaar (red.), Kunst als kritiek, Tien teksten als voorbeelden van een materialistiese kunstopvatting. Amsterdam, Kritiese Biblioteek Van Gennep, 1973, 90-105. HERMAN & VERVAECK 2001 Luc Herman & Bart Vervaeck, Vertelduivels. Handboek verhaalanalyse. 3de, herz. dr., Brussel/ Nijmegen, VUBPress/ Vantilt, 2001. KENNEDY 1995 J. C. Kennedy, Nieuw Babylon in aanbouw. Nederland in de jaren zestig. Simone KennedyDoornbos (vert.), Boom, Amsterdam, 1995. MARCUSE 1973 Herbert Marcuse, ‘De kunst in de één-dimensionele maatschappij (1967)’, J. F. Vogelaar (vert.), in: J.F. Vogelaar (red.), Kunst als kritiek, Tien teksten als voorbeelden van een materialistiese kunstopvatting. Amsterdam, Kritiese Biblioteek Van Gennep, 1973, 329-344. MARX 1867 Karl Marx, Das Kapital I. Kritiek der politischen Oekonomie. Hamburg, Verlag von Otto Meinsner, 1867. MERTENS & VOGELAAR 1980 Anthony Mertens & J. F. Vogelaar, ‘De geest waait waar hij wil. Kommentaar op “De geboorte van een geest”’, in: H. R. Heite, H. Verhaasdonk en Paul de Wispelaere (red.), De liternatuur van Sybren Polet. Amsterdam, De Bezige Bij, 1980, 319-366. MERTENS 1988 Anthony Mertens, ‘Postmodern Elements in Postwar Dutch Fiction’, in: Theo D’haen en Hans Bertens (red.), Postmodern Fiction in Europe and the Americas. Amsterdam/ Antwerpen, Rodopi/ Restant, 1988, 143-159. MULISCH 1966 Harry Mulisch, Bericht aan de rattenkoning. Amsterdam, De Bezige Bij, 1966. OFFERMANS 1978 Cyrille Offermans, ‘Van alle maken is doodmaken wel het volmaakste’, in: Raster, jrg. 2 (1978), nr. 7, 43-64. OVERSTEEGEN 1963

85

J. J. Oversteegen, ‘Vier maal experimenteren met de roman (1963)’, in: Merlyn, jrg. 1, nr. 5, 1962-1963, 1-21. POLET 1973 Sybren Polet, ‘Sybren Polet antwoordt Vogelaar: de schrijver en de literair-kritische realiteit’, in: De Groene Amsterdammer, 16 mei 1973. POLET 1978 Sybren Polet (red.), Ander proza. Bloemlezing uit het nederlandse experimenterende proza. Amsterdam, De Bezige Bij, 1978. POLET 1983 Sybren Polet, ‘Notities’, in: Restant , jrg. 11 (1983), nr. 4, 195-210. POLET 2008 Sybren Polet, ‘De noodzaak van het overbodige’, in: Lokiniade, speciaal nummer van Parmentier, jrg. 17 (2008), nr. 3, 11-21. ROGGEMAN 1973 Willem M. Roggeman, ‘Literaire werkelijkheid’, in: De Nieuwe Gazet, 3 augustus 1973. ROGGEMAN 1977 Willem M. Roggeman, ‘Gesprek met Sybren Polet’, in Willem M. Roggeman, Beroepsgeheim 2. Gesprekken met schrijvers. Antwerpen, Soethoudt, 1977, 99-116. TEN BERGE ET AL. 1977 H. C. ten Berge, J. Bernlef, Louis Ferron, Gerrit Kouwenaar, Pieter de Meijer, Sybren Polet en Jacq Firmin Vogelaar (red.), ‘Wat wil Raster?’, in: Raster, jrg. 1 (1977), nr. 1, 5-7. VAESSENS 2009 Thomas Vaessens, De revanche van de roman. Literatuur, autoriteit en engagement. Nijmegen, Uitgeverij Vantilt, 2009. VAN MARISSING 1981 Lidy van Marissing, ‘Harry Mulisch gelooft niet meer in de roman’, in Marita Mathijsen (red.), De mythische formule: dertig gesprekken 1951-1981. Amsterdam, De Bezige Bij, 1981. VERVAECK 2003

86

Bart Vervaeck, ‘Hoe zwart was mijn dal? Realiteit en fictie in het Nederlandstalige proza van de jaren vijftig’, in: Spiegel der Letteren, jrg. 45 (2003), nr. 2, 121-153. VERVAECK 2008 Bart Vervaeck, Op zoek naar een mens. Lokien en wij. Amsterdam, Uitgeverij Wereldbibliotheek, 2008. VITSE 2008 Sven Vitse, ‘Engagement en experiment, utopie en terreur. Politieke aspecten in het proza van Sybren Polet’, in: Lokiniade, speciaal nummer van Parmentier, jrg. 17 (2008), nr. 3, 39-49. VITSE 2009 Sven Vitse, ‘Weigering of woekering. Enkele aspecten van het literaire en politieke engagement van Raster (1977-2009)’, in: Engagement, speciaal nummer van Vooys, jrg. 27 (2009), nr. 1, 12-23. VOGELAAR 1970 J. F. Vogelaar, ‘Topografie van een materialistiese literatuurtheorie’, in: Raster Amst., 1977, vol. 4 (1970), nr. 3, 338-373. VOGELAAR 1973a J.F. Vogelaar (red.), Kunst als kritiek, Tien teksten als voorbeelden van een materialistiese kunstopvatting. Amsterdam, Kritiese Biblioteek Van Gennep, 1973. VOGELAAR 1973b J. F. Vogelaar, ‘Sybren Polet. De hoofdpersoon heet niemand’, in: Kees Fens, H.U. Jessurun d'Oliveira en J.J. Oversteegen (samenst.), Literair lustrum 2. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1966-1971. Amsterdam, Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1973, 238350. VOGELAAR 1974 J. F. Vogelaar, ‘Het realisme-probleem opnieuw ter diskussie gesteld. Sybren Polet: “Literatuur als werkelijkheid. Maar welke?” – Nijmegen’, in: J.F. Vogelaar, Konfrontaties. Kritieken en kommentaren. Nijmegen, SUN, 1974, 50-54. VOGELAAR ET AL. 1977 J. F. Vogelaar et al., ‘Gesprek over nederlands proza en avant-garde’, in: Raster, jrg. 1 (1977), nr. 2, 5-25.

87

VON FRIEDEBURG Ludwig von Friedeburg, ‘Geschichte des Instituts für Sozialforschung’ http://www.ifs.uni-frankfurt.de/institut/geschichte.htm (3 juni 2011)

88

89