FILOZOFIE DĚJIN HUDBY Milan Šimek 29. 8. 2012 Střední zdravotnická škola Beroun
ÚVOD Váţený čtenáři, otevíráš první stránky knihy, která ti pomůţe orientovat se ve světě hudby. Aţ dosud vznikaly vědecké práce drţící se faktograficky materiálu nastřádaného dobou. Jedná se o práce vesměs příliš podrobné a rozsáhlé. Takřka vţdy se však jednalo o faktograficky obsáhlá kompendia zabývající se dějinami hudby. Tato publikace má poněkud jiný cíl. Zabývá se nejen dějinami hudby, ale také i její filozofií. Teprve na dějinách společnosti jsme schopni pochopit mnohostrannou a rozmanitou tvář hudby a její proměnlivý charakter. Tato práce je tedy koncipována tak, ţe její platformou jsou dějiny společnosti s veškerou sloţitostí sociálních vztahů. Na sociální vztahy navazuje umění kaţdé epochy, z něhoţ posléze vykrystalizuje i charakter hudby, filozofické zamyšlení nad její povahou a úplně na závěr přehled nejvýznamnějších hudebních skladatelů spolu s jejich dílem. Krátce řečeno, tato práce vykládá, proč hudba určité epochy či věku musela vypadat právě tak. Tato publikace přispívá určitým dílem k pochopení významu hudby v jejích dějinách a k osvětlení jejího vývoje. Kniha Filozofie dějin hudby začala být psána v roce 1980. Jelikoţ je příliš rozsáhlá, rozhodl jsem se provést jisté zásahy v textu a zkrátit jej tak, aby studijní materiál byl přijatelný pro studium v¨elektronické podobě. Milan Šimek
HLEDAČI ZVUKU Období počátků dějin lidstva. " I ticho můţe někdy být tou nejkrásnější hudbou." Člověk se vyvinul jako nedílná součást přírody. Jako tvor společenský by nemohl existovat sám bez pomoci svých druhů, proto si tvořil určitá společenství, tzv. tlupy, které v průběhu doby měnily svůj charakter. Tlupa mu byla zárukou ochrany, zajišťovala relativní pocit bezpečí, ale i zdroj obţivy. Vznik lidských společenstev si vyţádal vznik komunikačních prostředků, které se vyvíjely od neartikulovaných skřeků, přes posunkovou řeč aţ ke skutečné lidské řeči. Jedině ta dokázala vyjádřit i ryze abstraktní pojmy, pocity a nálady. Vývoj lidské společnosti od tzv. předchůdců člověka aţ po linii homo sapiens je poměrně bohatě zpracován a informace lze najít v kaţdé učebnici dějepisu. Jedná se ovšem o období, které je, jako ţádné jiné, vystaveno přívalu nových a nových poznatků. Co platilo o počátcích lidstva ještě včera, zítra uţ platit nemusí. Nelze ani odhadnout, jaká další zjištění archeologické výzkumy přinesou v následujících letech. Proto nemá příliš smysl zabývat se periodizací této části prehistorické epochy. Člověk se seznamoval s předměty kolem sebe, začal je pouţívat ke své jednoduché pracovní činnosti, postupem času začal tyto pracovní prostředky opracovávat, aby z nich zhotovoval dokonalejší pracovní nástroje. Tyto nové nástroje, nové předměty, činnosti a jevy s tím spojené bylo třeba pojmenovat. Tím se rozšiřovala slovní zásoba. Souběţně s abstraktním myšlením, které člověk potřeboval ke své práci, se objevuje magie, naturalistické náboţenství, směna a první dělba práce. Při výrobě nástrojů se člověk seznamoval s různým materiálem. Při opracovávání předměty vydávaly různé zvuky. Pravěkého člověka zaujal zvuk napjaté vydělané kůţe, střívek apod. To byl prvopočátek výroby bubnu. Člověk se například prodíral pralesem, udeřil do dutého stromu, ozval se zajímavý zvuk, který jej zaujal. Protoţe byl zvuk značně slyšitelný a jasně znějící, rozhodl se ho pouţívat jako dorozumívacího prostředku. Tak vznikl tam-tam. Africké kmeny se jeho prostřednictvím mohou dorozumívat aţ na vzdálenost mnoha kilometrů. Původní účel primitivních hudebních nástrojů byl kromě komunikace i magický a rituální. Člověka obklopoval svět, který byl jeho rozumem naprosto nevysvětlitelný. Rozvíjející se osobnost pravěkého člověka byla udivena děním kolem sebe a extrovertně se orientovala. Teprve aţ ve vyspělých kulturách můţeme sledovat introvertní orientaci, tedy uvědomění si sama sebe. Zde lze ztotoţnit ontogenetický a fylogenetický vývoj člověka. Kdyţ se dítě narodí, vnímá jen nejbliţší okolí, své ego si dostatečně neuvědomuje. Obdobně je tomu i s lidmi jako celkem. Člověk si tedy potřeboval veškeré bytí vysvětlit a v tom mu pomáhalo prvotní náboţenství. Tušil podvědomě, ţe zde platí nějaký vyšší princip, nějaké zákonitosti, podle nichţ je řízen jeho ţivot i všechno ostatní. Své poznatky neuvědoměle transponoval do nadpřirozených sil. Lidé svým boţstvům důvěřovali. Domnívali se, ţe jen díky jim mohou ţít. Aby zprostředkovali nějakou reálnější komunikaci mezi sebou a nadpřirozenými silami, začali si vytvářet své vlastní představy o boţstvech a zhmotňovali je v hliněných soškách nebo jako nástěnné malby v jeskyních. Vytvoření si konkrétní představy bylo neobyčejně důleţité, neboť, jak známo, strach z neznámého, nekonkrétního, co nemá podobu, je vţdycky největší. Aby se zbavili onoho děsu z neznámého, dávali tomuto neznámému hmotnou podobu. Hledali jakousi analogii ke své bytosti, neboť na světě nepoznali dokonalejšího tvora. Tato skutečnost nastane tehdy, kdyţ si uvědomí svoji osobnost. V předchozí době bez abstraktních představ se klaněli zvířecím boţstvům. S přibývajícím poznáním se zdokonalovala a zabstraktňovala i řeč. Teprve s rozvojem řeči můţe člověk začít zpívat. Věty nabývaly sylabického a sylabotónického charakteru a dočista zmizely neartikulované zvuky. Solmizační slabiky byly prvním předpokladem k prvním hudebně vokálním krokům. Člověk si všiml, ţe slova můţe vyslovovat v různé tonální poloze, pokud mu to jeho hlasivky dovolí. Během vývoje lidské populace se také vyvíjely i hlasivky, protoţe se stávaly velice uţívaným komunikačním aparátem.
Jiţ ve středním paleolitu lidské ucho poznalo lomozné údery kamenů, kostí a dřev, zvuky chřestítek, štěrchadel nebo kamenného, kostěného či dřevěného frčáku. Objevuje se zde i kostěná píšťala, ulita, zvířecí roh apod. V mladším paleolitu se ojediněle opatřuje píšťala hmatovými dírkami, postupem času je vynalezena i příčná flétna a šalmaj, v neolitu pak hliněný buben a zvonek. Základní převrat ve vývoji nástrojů přináší doba bronzová. Tak vznikly puklice, kovové trouby a rohy, ve vyspělých oblastech i strunné nástroje: harfy, lyry, citery a loutny. Kdyţ člověk poznal význam slova, začal si s ním melodicky i intonačně pohrávat. Tak vznikl zpěv, který byl zprvu pouze ţivelný a neměl ţádná pravidla. U etnických skupin s málo vyvinutou hudebností zjišťujeme ve vokální melodice úzký rozsah sekundový nebo terciový. Objevují se náběhy ke stupnicovým řadám, zejména k tzv. stupnici pentatonicko-anhemitonické (pětistupňové bezpůltónové). Prehistorický zpěv a hudba byly neodlučitelně spjaty s rituálním tancem. Zpěv sám o sobě tehdy neexistoval, pouze ve spojení s rituálními rytmickými pohyby, které aţ později vykrystalizovaly v tanec. Myšlení prehistorického člověka bylo ryze rytmicko-melodické a motoricko-muzikální, takţe kdyţ začal zpívat, rytmicky se k tomu pohyboval. Tanec byl spojen s magií. Svým pohybem a zpěvem, majícím konkrétní imaginární význam, chtěly primitivní kmeny vyjádřit svou touhu nebo ţádost adresovanou bohům. Zvláštními odstíny hlasu a zvukem nástrojů chtěli lidé zapůsobit na neznámé, tajemné síly, zaplašit démony, odvrátit neštěstí, mít úspěch při lovu či v boji anebo také si podmanit přírodu, která měla nad člověkem stále velikou moc. Nejstarší doklad této funkce nám poskytuje nástěnná malba jeskynní z mladšího paleolitu z tzv. magdalénského období. Výjev znázorňuje čaroděje ve fantastické masce s hudebním nástrojem. Byl nalezen ve francouzské jeskyni Trois Freres (Tři bratři) nedaleko Toulouse. Určitý sled tónů v řadě a nějaký rytmus nutil člověka zaujmout různou pózu či provést nějakou činnost. Jedná se ovšem o stimul, na který je reakce neuvědomělá. Při hromadném zpěvu tyto posuňky přecházejí v jakési jednotné pohybové usměrňování úkonu. Tímto způsobem byl tvořen tanec. V těchto úkonech můţeme také vidět rovněţ prvé zárodky tzv. cheironomie, řízení rukou, dirigování. To je tedy prehistorie hudby, která se stávala výrazem citového, spíše ještě fyziologického vzrušení a uklidnění. Pravá, skutečná hudba teprve čekala na svůj zrod. Ten jí mohly vdechnout do ţil jen takové vyspělé civilizace, jakými byla například Lýdie, Egypt nebo Babylón. Tam hledači zvuku mohli v plné míře rozvinout své schopnosti. Doporučené odkazy: Estetika Dějiny pravěku Experimentální archeologie - pravěké hudební nástroje
CESTA ZA SVĚTLEM ŽIVOTA Období prvních starověkých civilizací Zatímco Evropa prodělávala pravěk a procházela prehistorickou nocí, existovaly v orientálních oblastech vyspělé civilizace, které jiţ ţily na úsvitu dějin. Na Blízkém výchově bychom našli celou řadu prvních státních útvarů, velkou pozornost si však zaslouţí Sumer. Ke zdárnému sumerskému vývoji vydatně přispěly výhodné geografické podmínky, pruţný ekonomický řád a rozvoj obchodu, neboť Sumer leţel na křiţovatce cest. Výbojné agresivní války podporovaly akumulaci zajatců, z nichţ se stávali otroci. Nejen v Sumeru tak docházelo ke vzniku mocných otrokářských států. Na bedrech otroků leţela veškerá tíha manuální práce, s počtem otroků, s aktivitou námezdních pracovních sil stály a padaly pilíře mocného státu. Moţná bude znít trochu kacířsky tvrzení, ţe ve svých počátcích byl otrokářský řád progresivní, neboť vytvořil námezdní sílu, dopomohl akumulaci majetku v rukou aristokratické vrstvy národa a uvolnil uzdu sociálním poţadavkům prostých lidových vrstev. Svobodný člověk tak získal spoustu volného času. Bádal, filozofoval a přemýšlel. Zmítal se tehdy mezi materialismem a idealismem. Aristokracie se domnívala, ţe za své bohatství a ţivotní štěstí vděčí bohům, a proto jim nechala stavět pompézní monumenty. Nastala doba velikášství. Čím bylo dílo větší, tím bylo důstojnější i dokonalejší zároveň. Člověk měl závratný pocit velikosti a chtěl se přiblíţit bohům. Se stoupající hmotnou a duchovní úrovní se kromě architektury a výtvarného umění rozvíjela také hudba. Význačnými památkami sumerské literatury a liturgického zpěvu jsou oslavné hymny a ţalmy neboli "nářky". Hymny byly určeny k oslavě a poctě bohů, především Enlilovi, jemuţ Sumerové vděčí za svůj vznik, dále Mardukovi - bohu moudrosti a vší tvořivé lidské činnosti, bohyni přírody Ištar a bohu Slunce Šamašovi. Kromě toho byly také skládány hymny na počet významných panovníků. Při neúspěších ve válce pěli Sumerové své ţalmy bohu podsvětí a války Nergalovi. Zpěv byl slyšet jen při těchto příleţitostech. K posvátným úkonům byla stavěna celá řada sakrálních staveb. Pro Mezopotámii jsou charakteristické terasovité věţe, tzv. zikkuraty, na jejichţ vrcholku stála vlastní svatyně. Obdiv k jejich tvůrcům zvyšuje skutečnost, ţe vše bylo tvořeno z hlíny, rákosu a asfaltu, který slouţil jako spojovací látka. Hudba tedy měla ještě zcela výjimečné postavení. O notovém zápisu ještě nemohlo být ani řeči, protoţe ještě i samo písmo teprve prodělávalo svůj vývoj. Starobylé piktografické (obrázkové) písmo bylo v sumerské oblasti nahrazeno jednodušším písmem klínovým, nazvaným podle toho, ţe písař vytvářel tlakem na pisátko na destičce znaky podobné klínům. Určitým znakem se vyjadřovala buď celá slova nebo slabiky, takţe se zápis mohl číst několikerým způsobem, a někdy naopak bylo moţno vyjádřit tutéţ slabiku rozmanitou kombinací znaků. V kulturních civilizacích mění hudba svůj charakter. Někdejší magický ráz jejího působení se nyní povznáší do vyšších sfér. Místo prostých fyziologických reakcí účastníků rituálních obřadů nyní nastupuje vyšší forma vnitřního proţívání a estetického hodnocení. Orientální kultury uţ dokázaly vyjádřit hudebně radost, melancholii či patos. Skladby Sumerů byly pateticko-tragického ladění, neboť byly ztotoţňovány s jejich ţivotem. Přesvědčení o omezených moţnostech a silách jednotlivce a poznání, ţe se nikdo nemůţe vyhnout svému osudu a smrti, naplňovalo ţivotní názor obyvatelstva melancholickým pesimismem. Civilizace, pozvednuvší z nevědomosti a syrové primitivnosti ostatní méně vyspělé kultury, dovedla je k pesimistické filozofii, fatalismu, pasivnímu odevzdání se, k vyspělému abstraktnímu myšlení, které je svým skepticismem moţná zahubilo. Nejdůleţitější teoretickou vymoţeností orientálních kultur se stává důsledné propracování tónových soustav. Bohatý stupnicový výběr a tóninový řád dávaly probuzené vynalézavosti moţnost pruţného a poddajného výrazu po stránce melodické. Při vzniku exotických tónových soustav hrály velmi důleţitou roli specifiky regionálního vývoje. Kaţdý národ měl například svůj specifický nástroj, jímţ se vyznačoval styl hry a timbre orchestru. Například pro Čínu byl charakteristickým nástrojem kin, pro Přední Asii vina, různé druhy citer, pro arabskou oblast loutna atd. Orientální svět je typický vyspělou pentatonicko-anhemitonickou stupnicí, která se vyskytuje ve všech moţných obměnách a transpozicích. Objevuje se diatonická pentatonika a půltóny s velkou tercií, osmistup'nové řady dokonce s jinými intervaly neţ s celými tóny nebo půltóny.
Vytvářely se první písňové formy. Zpěv a hudba se v dalších obdobích provozovaly samostatně i ve smíšeném obsazení. Vyskytovaly se velké sbory a orchestry zpočátku monoinstrumentální, např. malajské soubory zvonkové a xylofonové. O polyinstrumentálním obsazení orchestru se dá hovořit aţ následujících etapách vyspělé starověké společnosti. Pro evropské ucho jsou některé prvky exotické hudby nezvyklé, leckdy aţ působí dráţdivě. Neobvyklé je například nepřirozené tvoření tónu nebo přemíra nosového zabarvení. Vyspělé otrokářské státy daly tedy základ prvnímu hudebnímu myšlení. Stará civilizace odešla navěky do temnot minulosti a odnesla s sebou i svůj fatalistický a pesimistický ţivotní názor, který je cítit z úryvku slavného eposu o Gilgamešovi: "...I ten, kdo zlo zničil, ulehnout musí a jiţ nepovstane. I ten, kdo vykonal spravedlnost, ulehnout musí a jiţ nepovstane. I ten, kdo silných je svalů, ulehnout musí a jiţ nepovstane." (J. Burian - Cesty starověkých civilizací, Kotva, Praha 1973). Doporučené internetové odkazy: Vývoj jazyka - písmo Sumer Dějiny Egypta Starobylá písma Starověká hudba Egyptské hieroglyfy Hudební nástroje Estetika
PRVNÍ PAPRSKY SVĚTLA Starověké Řecko a Řím " hoson dzés fai nú méden holos sy lý pros oligon es ti to dzén to telos ho chronos appaitei." (Dokud ţiv budeš, smutku výhost dej, neboť čas vezme si dar svůj zpět) Seikilova píseň Kulturní odkaz Orientu nezemřel, ale převzaly jej ve svou ochranu mediterární civilizace, z nichţ nejvyspělejší byla oblast Egejského moře, především Kypr a Kréta. Tato místa se stala kolébkou evropské civilizace. Z dosud neznámých příčin zde kulturní ţivot zanikl a civilizační štafetu převzaly balkánské kmeny, především pak starověké Řecko. O hudbě egejské oblasti toho mnoho nevíme. Pokud je známo, tato kultura se vyznačovala především dokonalou architekturou a řemeslnými výrobky. Hudební cítění a hudební teorie se plně vyvinuly aţ v Řecku. Bylo by mylné se domnívat, ţe Řekové byli muzikálním národem uţ od svých prvopočátků. Původně totiţ byli kočovným národem. Dokázali však přijímat kulturní podněty od jiných národů a přetvářeli je ve své vlastní tradici a kultuře. Mezi hudebně vyspělé státy můţeme zařadit Egypt, Mezopotámii a Sýrii. Zde jiţ byla známa pentatonika anhemitonická i hemitonická. Kromě těchto kulturních velikánů vynikaly v hudbě i další národy, např. Ţidé. V biblích a talmudu se dovídáme o osudech a významu hudebního umění. Bohosluţebný ţidovský kult se uchoval ještě dlouho po zkáze Jeruzaléma. Ţidé se nejvíce věnovali ţalmům. Výhradně bohosluţebným nástrojem se stal šofar, zahnutý zvířecí roh. V armádě se zase pouţíval chasosrah (rovná kovová trubka). Ze strunných nástrojů zaujímaly přední místo kinnor a nebel, jakési obdoby řecké kitháry. Souběţně s rozojem jiných druhů umění Řekové rozvíjeli i hudbu. Tehdejší básníci své úody zpívali. Nejslavnějším epikem se stal legendární básník a pěvec Homéros, tvůrce slavných eposů Ilias a Odyssea. Na vytváření hrdinných eposů v 8. - 7. stol. př. n. l. působila zřejmě lidová řecká tvorba. Celá řada děl se zabývala slavnou řeckou mytologií. Kalokagathiá - harmonie krásy tělesné a duševní - to byl antický vzor a ideál. Proto Řekové opěvovali urostlé, zdravé mladíky, schopné závodit při olympijských hrách a bránit hrdinně svou vlast. Smyslem ód byla oslava a apoteóza heroických činů. Řekové však byli i poţitkáři, kteří uměli ţít naplno. Přesvědčuje nás o tom lehká anakreontská poezie opěvující víno, ţeny a zpěv. Mnozí pozdější tvůrci si vzali vzor z řeckého básníka Anakreonta, který takovou poezii psal. Časté jsou v té době tzv. dithyramby, coţ jsou básně radostného opojení ţivotem, původně to byly sborové zpěvy na oslavu boha Dionýsa. Slavnosti na oslavu Dionýsovu byly spojeny s nehorázným pitím, hýřením a orgiemi, které leckdy nebraly konce. Orgastický tanec dováděl tanečníky do extaktického opojení a šílenství. Obdobné oslavy převzali od Řeků i Římané. Uspořádávali pro změnu hody na oslavu boha Baccha. Na toto soustředění se sjíţděli do Říma všichni boháči z Itálie, nevěstky - pověstné bakchantky, a také kupci přiváţející neuvěřitelné mnoţství vína. Bakchanálie trvaly několik dní a byly naplněny perverzními výstřelky. Skladby věnované bohu Apollónovi byly lehké a vzletné, Dionýsovi ţivelně naturalistické a bohu stád Panovi lehké, lidového, aţ pastýřského ladění. V bohosluţbě i při národních ceremoniích plnila řecká hudba své poslání více neţ znamenitě. Z národních slavností se stávaly hudební festivaly. Hudba citlivě reagovala na všechny duchovní proměny společnosti, odráţela ekonomicko-sociální a sociálně politický ţivot země. Nejvyspělejší kulturu bychom nalezli v Athénách a přilehlém okolí. Vojenská Sparta a vlastně téměř celý Peloponés spíše rezignovaly na intenzivní rozvoj kultury. Sparťanské cíle byly spíše militaristické a utilitaristické, nosným tématem byla propagace tělesné zdatnosti. Po svém zániku Sparta nezanechala po sobě nic, co by mohlo v kulturní oblasti zajímat příští generace a civilizace. Zato Athény zůstaly pro mnohé generace zdrojem neutuchajícího kulturního poznání. Za vrchol kulturního rozkvětu se dá povaţovat období rozmachu athénské demokracie za Périkla, který byl velkým mecenášem umění. Náleţitá pozornost byla tedy
věnována i hudbě. Mladí chlapci navštěvovali jakési kurzy, v nichţ se seznamovali s teorií hudby, se zpěvem a hrou na lyru. Štafetu kulturní vyspělosti po Řecku převzal ŘÍM. Římané byli rovněţ ve svých počátcích podobně nekulturní jako Řekové, ale rovněţ i oni se ochotně učili od vyspělejších národů. Stali se kulturními dědici vyspělého národa Etrusků, od nichţ například převzali znalost obloukové klenby, akvaduktů, kanalizace apod. Po ovládnutí Řecka se jako pruţný a adaptabilní národ zřekli alespoň částečně svých kultů a převzali řeckou kulturu. Do Říma přicházeli vzdělaní řečtí filozofové, z nichţ se stávali učitelé patricijských synků. I přes veškerou ušlechtilost a okázalost v Římanech přeţívaly jejich násilnické sklony. Panem et circenses - chléb a hry: to byla jejich nejţádanější zábava. Do světové metropole proudily tisíce otroků a v gladiátorských školách z nich byli vychováváni zkušení zabijáci pro římskou arénu. Hudební ţivot ve starověkém Římě se v podstatě nelišil od hudebního ţivota dnešních velkoměst. Kromě liturgické hudby bylo moţno v Římě slyšet lidové písně, písně oslavující triumfy svých vládců a vojevůdců a kromě toho existovala jakási obdoba dnešních populárních písní. Desítky zpěváků soutěţily před veřejností o to, která píseň se stane největším šlágrem. O jakýchsi " starověkých ¨hitparádách " se zmiňuje polský historik A. Krawczuk ve své monografii Nero. Za císařství se do Říma dostala kromě nesmírného movitého bohatství i orientální hudba, hudba řeckého původu však převládala. Řeckou hudbou totiţ začínají vlastní dějiny evropské hudby. Téměř celý středověk se opíral o řeckou hudební teorii a nauka o akustice platí dosud. Řekové pouţívali výhradně kitháru a lyru. Kromě toho hráli na aulos, coţ byl předchůdce hoboje. Hudebníci hráli i na dvě píšťaly najednou (tzv. dvojaulos). Mimoto znali harfu, jeţ byla oblíbena jiţ ve starém Egyptě. Z dechových nástrojů se hrálo také na flétnu a Panovu flétnu neboli Syrinx. O hře na tento hudební nástroj se píše ve starých pastýřských zpěvech, tzv. bukolikách. Řekové měli ještě jeden primát. Kolem 3. století př. n. l. vynalezl Ktesibios hydraulické varhany. Od pradávna zaznívaly pod blankytným olympským nebem lidové písně různého druhu. Lesbická škola v čele s Alkaiem a básnířkou Sapfó kolem roku 600 přispěla k rozvoji zpěvní melodiky. Nejvyšší dokonalosti se těšilo drama s převahou básnického slova. Střídaly se v něm pasáţe mluvené, zpívané nebo dokonce doprovázené melodramaticky. Řecká hudba se šířila mimo jiné i stykem s fénickými kupci a vytvářela si tak ve Středomoří svá ohniska. O šíření této kultury se zaslouţili i Římané. Kdyţ však začalo římské imperium stagnovat a rozkládat se, tento trend ustával. Spolu s hospodářským a politickým úpadkem říše kráčel i úpadek kulturní. Zhroucení antické vzdělanosti a zkáza impéria učinily z hudebníků bezprávné tuláky, hledající místo v novém světě. Odkazy: Starověké Řecko a Řím Řecká mytologie Starověká hudba Estetika
BARBARSKÉ DĚDICTVÍ ŘÍMA Co nestačila nahlodat a zlikvidovat vnitropolitická a hospodářská krize římského impéria, o to se postarali barbarští nájezdníci. Zálusk na bohatou říši měli Galové, Germáni, spojené kmeny Gótů, které impérium se vší platností rozvrátily. Říše by byla moţná ještě nějaký čas schopna vzdorovat, ale její rychlý konec způsobilo taktéţ i stěhování národů v 5. století n. l. Největší nebezpečí pro západní Evropu představovali Hunové v čele se svým vůdcem Atillou. Celá Evropa se dala do pohybu. Došlo vlastně k jakési chaotické migrační difúzi, které se neobešla bez drancování a loupeţení. Roku 476 sesadil náčelník germánských ţoldnéřů Odoaker západořímského císaře Romula Augustula a byl svými vojáky proklamován králem. Tím skončila jedna veliká epocha lidstva. Zatímco Západořímská říše se rozpadla, Východořímská říše prodělávala svůj kulturní zenit v podobě Byzantské říše. Na rozdíl od Západu se projevovala větší obchodní čilostí, rozvojem řemesla a obchodu a právě sem směřoval kulturní a politický ţivot. Vybudováním Konstantinopole v letech 325 - 330 dosáhlo východní impérium převahy nad západní částí říše. Císař Konstantin připoutal kolóny k půdě a tím dosáhl určitého pořádku v zemědělství. Ekonomika se stabilizovala a Byzancie se mohla věnovat kultuře. Její hranice se dotýkala osmanského světa, a proto není divu, ţe byla také pod jeho vlivem. Hodně o tom napoví i výstavba mešit či chrámů s cibulovitou věţí. Byzantská kultura vycházela z velmi dobré ekonomické základny. Císařské pokladny byly plné zlata a drahých kamenů. Východní říše se svým majetkem však zacházela daleko šetrněji neţ její západoevropská sestra. Agrární zřízení spočívalo v rozšiřování kolonátních vztahů a neopíralo se příliš o otrockou práci.Byzancie si vybudovala městská centra (emporia), čilá přístavní centra s rozvinutým řemeslem a obchodem. Byla to soběstačná regionální síť na rozdíl od západu, který se spoléhal na provincie. Byzancie byla také daleko laskavější ke kulturnímu odkazu neţ její západní soused, který v umění viděl dobrý prostředek ke zpeněţení. Bohatý kulturní potenciál byl dobrou ještě značně rozmnoţován a východní říše se stala pro novou historickou epochu pokladnicí umění a vzdělanosti. Není proto náhodou, ţe christianizační mise Konstantina a Metoděje, vyslaná na Velkou Moravu v polovině 9. století, přicházela právě odtamtud. Byzantské umění navazovalo na umění starověku. I nadále se vyuţívalo elegické distichon, daktylský pentametr a další objevy antické literatury. S pronikáním křesťanství se ve východní části říše rozvinulo další odvětví náboţenské literatury - hagiografie , t.j. popisy ţivotů svatých. Základem hudebně teoretické soustavy se stal řecký tetrachord, sestupně uspořádaný sled čtyř tónů v rámci čisté kvarty. Celý řecký tónový systém zabíral dvě oktávy. Řecká hudba znala také chromatiku a enharmoniku. Chromatika vyplňuje tetrachord malou tercií a dvěma půltónovými kroky. Oktávovou řadu chápali Řekové jako spojení dvou tetrachordů. Rytmus přeţívá z mluvy a je tedy zpravidla určován básnickým metrem. Řadu těchto poznatků převzaly barbarské národy. Do styku s antickou vzdělaností se dostali nejdříve Galové (Keltové), proto jejich hudba má z barbarských národů nejvyspělejší podobu. Ostatní kmeny spíše přebíraly hudební kult jiţ zpracovaný Galy. Nejsloţitějšími podmínkami procházeli Slované. Nejenţe přebírali a osvojovali si keltsko-antickou syntézu, ale procházeli působením východních Slovanů, kteří čerpali své zkušenosti u Skytů, Sarmatů, Pečeněhů a dalších národů. Východní Slované byli rovněţ pod přímým vlivem Byzance, kdeţto západní Slované se nechali ovlivňovat západní kulturou. Keltové jsou známi jako vyspělý národ s bohatou kulturní a řemeslnou tradicí. Jejich objevy přinesly velký pokrok do ţivota společnosti západní i střední Evropy. Keltská hudební kultura byla jiţ před románskou expanzí poměrně vyspělá. Galové pouţívali harfu, flétnu, Panovu píšťalu, roh, zahnutou trubku karnyx a rozmanité bicí nástroje. Hlavním nástrojem se však stala chrotta, jeţ je keltskou obdobou antické lyry. Keltové se zabývali zpěvem i profesionálně. V keltské společnosti totiţ existovala skupina umělců, kteří psali básně, skládali písně a zpívali je. Tito pěvci se nazývali bardi a řadili se ke kastě kněţí s latinizovaným označením druides (druidové). Byli to vlastně předchůdci minesängrů a trubadúrů a povyšovali svou činnost na umění. V západním Pobaltí hráli hudebními na bronzové rohy tzv. lury (zhruba dva metry dlouhé). Zavedení těchto nástrojů se datuje do počátků bronzové industrie v severozápadní Evropě, tzn. před 3 tisíci lety. Slované znali strunné nástroje, např. gusli, které jsou předchůdcem pozdějšího psaltéria a cimbálu. Dále pak pouţívali různé druhy fléten, píšťal, trub a bicích nástrojů. Také značná část nesmírného bohatství
lidových písní sahá svým vznikem aţ k době kmenové pospolitosti. V období Samovy říše vznikají oslavné písně opěvující heroismus slovanských hrdinů. Jiţ v tomto období můţeme sledovat genezi pravé lidové písně, vytvářené anonymním lidovým umělcem, coţ svědčí o vyspělé hudebnosti Slovanů jako celku. Doporučené odkazy: Hagiografie Keltové Byzantská říše Byzantská kultura Dějiny Slovanů
NA ÚSVITĚ KŘESŤANSTVÍ O římské kulturní dědictví se podělily barbarské národy. Nejaktivnější v tomto směru byli Frankové, nositelé nastupující kultury. Caesarovy výboje totiţ učinily z Galie, vlasti Franků, kulturně a hospodářsky jednu z nejvyspělejších provincií. K největšímu kulturnímu rozmachu země došlo za vlády císaře Karla Velikého. V písařských dílnách karlovských klášterů (scriptoriích) vzniklo nové písmo - minuskula. Karolínské školy převzaly antický systém výuky.: sedm svobodných umění (septem artes liberales). Toto období pozvedlo úroveň vzdělanosti, a proto je v historii označováno jako karolínská renesance. Kdyţ byl antický svět rozvrácen, jedině křesťanství bylo silou, které svou pevnou ideologií mohlo udrţet evropské národy pohromadě. Křesťanský akcent byl znát pronikavě především v hudbě. Jiţ kolem roku 300 máme na papyrech zachovaný notový hymnus. Byl nalezen ve zříceninách města Oxyrhynchu blízko Káhiry. První zpěv měl pochopitelně liturgický ráz. Všude v liturgickém zpěvu se setkáváme se slavnostním čtení lekcí s bohatou melodickou linkou. Významný byl především obřad řecko-byzantský, který přijali i jiţní a východní Slované. Za zakladatele liturgického zpěvu římskokatolické církve byl povaţován papeţ Řehoř Veliký. Jeho přičiněním vznikl liturgický zpěvník, tzv. antifonář Gregoriův. Za papeţe Pia V. bylo známo pět základních zpěvů: velikonoční Victimae paschali laudes, svatodušní Veni sancte spiritus, Lauda Sion o Boţím těle, Stabat Mater k svátku Sedmibolestné Panny Marie a Dies irae ke mši za zemřelé. Svou povahou odpovídá cantus gregorianus (gregoriánský chorál) náboţenskému ovzduší. Vlastní officium se skládá ze sedmi částí, z nichţ kaţdá náleţí určité denní době. Kaţdá část obsahuje ţalmy, antifony, lekce, responsorie, hymny a modlitby. Melodika je totoţná s klasickým básnickým metrem a dobře se zde uplatňuje oratorní (řečnický) rytmus. Starokřesťanský zpěv uplatňoval poznatky orientální kultury a vyuţíval také čtvrttónů se svým meditativně excitačním zabarvením. tyto intonační nuance však byly časem odstraněny. Celkového uspořádání soustavy zvané systema maximum dospěla středověká teorie solmizací. Nauka o solmizaci se utvářela asi 200 let (pol. 11. století - pol. 13. stol.). Solmizace je označení tónů stupnice solmizačními slabikami: do - re - mi -fa - sol - la -si - do. Původní označení nemělo slabiku do, nýbrţ ut. Zavedení této teorie se připisuje Quidovi v Arezza. Hudba tak dostala základní teoretický háv a stala se jedním ze septem artes liberales. Pomáhala církvi vzbuzovat úctu k bohu a zakořenit v člověku cit pravé zboţnosti. To byl její hlavní cíl a tímto směrem se orientovala pozornost na biskupských a klášterních školách. Vzdělanci se učili zapisovat noty do osnov. Původ tzv. notace neumatické lze hledat v interpunkci, v prozodických znaménkách pozdně gotických gramatiků a v grafickém znázornění pohybů dirigentovy ruky. K záznamu jednotlivého tónu se pouţila virgula neboli punctum. Jejich spojením vznikly ligatury. Jednotlivé znaky se nadepisovaly nad slabiky v textu a určovaly jen základní směr melodické linie. Protoţe byly potíţe s interpunkcí, hledaly se způsoby, jak zachytit přesný interval. Nejvýhodnější se zdála být notová osnova Quidona z Arezza z poloviny 11. století, která nakonec zvítězila. Vytvořily se tři základní typy noty choralis. Nota romana převládla v románských zemích, gotica v Německu a okolí a rhombica především v Čechách. Notací se uspíšil hudební progres a hudba šla nyní rychleji kupředu. Její zásluhou se seznamujeme s díly starých mistrů. Hudba se obohatila o teoretický a interpunkční arzenál, tvořivé invence se rozrostly do nebývalých dimenzí a gotika jí otevřela svou nedočkavou náruč. Doporučené odkazy: Středověká hudba Stručné dějiny hudby Dějiny hudby Středověká hudba Menzurální notace Estetika
GOTIKA aneb všechna pozornost směřuje k bohu Křesťanství bylo nejspolehlivějším prostředkem k upevňování feudalismu. Raný feudalismus vzniká na troskách Západořímské říše, tedy někdy na počátku 6. století našeho letopočtu. Pro feudála je charakteristická drţba půdy. Z výtěţků odváděl část svému panovníkovi a část církvi. Později břímě poplatků zůstalo jen na bedrech prostých poddaných. Feudál nutil poddané pracovat na jeho pozemku, sám si stanovil rozsah prací a stal se představitelem legislativy i jurisdikce v jedné osobě. Rolníky postupně znevolňoval, a tak se vlastně stal neomezeným pánem svého dominia. Moc feudála se časem ještě zvyšovala. Jiţ počátkem 9. století dochází k masovému znevolňování. Zabírá se občinová nebo rolnická půda buď násilnou cestou, nebo cestou mimoekonomického násilí. Jedná se vlastně o soustavu administrativních, soudních a fiskálních povinností v rámci pozemkové drţby. Feudálové tedy zvyšovali dávky, které poddaní nemohli plnit. Proto se postupně zadluţovali. V intenzivním znevolňování obyvatelstva vydatně pomáhala církev svými dogmatickými přikázáními. Lidé, věřící dle doktríny církve, v posmrtný ţivot, dřeli podle návodu církve do úmoru na panských polích, umírali hlady a prokazovali zboţnou poslušnost. Bylo docíleno toho, ţe nevolníci procházejí cestou tzv. precaria, coţ je vlastně dobrovolné znevolnění. Svobodní rolníci si uchovali relativní svobodu pouze v oblastech vzdálených od feudálních panství. Feudální půda se rozdělovala na dominikál a rustikál. Dominikál byla půda spravovaná feudálem ve vlastní reţii. Patřily sem například sady, vinice, chlévy, lesy, občinové louky, mlýny a kostely. Rustikál byla půda obhospodařovaná rolníky a byla rozdělena na příděly. Jednalo se o obytný dům, základní hospodářské stavby nebo zahrady. Poddaný musel odvádět desátý díl úrody (desátek). Platil v naturáliích malý a velký desátek. Protoţe zemědělství nebylo prakticky rozvinuto, nemohl zemědělec těţit uspokojivé výnosy. Nedokonalá agrotechnika, absence hnojiv, negativní zainteresovanost poddaného na ekonomickém rozvoji regionálního panství, nedostatečná komunikace mezi jednotlivými panstvími zprostředkovaná trhem - to všechno byly aspekty, které nutně vedly k velice nízké zemědělské produkci, roztříštěnosti národního hospodářství a ke značně nízké ţivotní úrovni. Významnou roli při utváření feudálního státu hrála církev. V raném středověku to byla vlastně jediná forma ideologie, která na půl tisíciletí zatemnila lidské mozky, prohlásila veto osvícenému rozumu a zastavila kola pokroku. Církev si je vědoma své mocenské převahy, a proto diktuje křesťanskému světu své morální, filozofické, kulturní, politické i ekonomické poţadavky. Kdyţ někdo vyzdvihuje zásluhu církve na kulturním odkazu středověku, pak je třeba připomenout, ţe vlastně ona jediná měla monopol na uměleckou tvorbu. Má-li středověké umění pouze religiózní charakter (aţ na určité výjimky), pak z toho důvodu, ţe církev jinou tematiku nepřipouštěla. Ještě neexistují štědří mecenáši, jako tomu bylo například v renesanci, kteří by si objednávali umělecká díla se světskou tematikou. Středověk je charakterizován univerzálností mezinárodní kultury, jejímţ nositelem jsou právě kněţí, ale i různí zpěváci, "ţakéři", trubadúři atd. Ve 12. století nastává rozmach rytířské kultury, dvorské milostné lyriky, prezentované u nás známými skladbami Dřěvo sě listem odievá či Tajná ţalost u mě bydlí. Traduje se především hrdinská píseň. Rusové mají své balady, tzv. byliny o slavných ruských bohatýrech, Francouzi zase píseň o Rollandovi, Němci epos o Nibelunzích, Španělé oslavovali svého reka Cida, bojujícího proti Maurům. Čeští autoři si našli vzor v Přemyslu Otakaru II., jehoţ přirovnávali v díle Alexandreis s Alexandrem Velikým. Rytířská kultura s sebou přinesla i nový druh milostné poezie spjatý se zpěvem. Po vzoru severských bardů rodili se v západní Evropě "pěvci lásky". V románských zemích se jim říkalo trubadúři nebo také truvéři (španělsky trobar, francouzsky trouver = nalézat, t. j. nalézat štěstí a rozkoš v náručích opuštěných a zanedbávaných šlechtičen, jejichţ manţelé se jali dobývat rytířské ostruhy ve jménu svatého kříţe daleko na Východě). V Německu znali tyto potulné pěvce lásky pod názvem minesängři. Jejich zásluhou docházelo k rozhojňování zásoby lidových písní. V polovině 12. století vzniká ve střední Francii nový sloh - gotika, která postupně vtiskává svůj ráz evropskému stavitelství. Je charakterizována třemi základními architektonickými prvky: lomeným
obloukem, ţebrovou klenbou a opěrnými pilíři. Kromě toho dochází ke zvětšování okenních otvorů a vsazování barevných oken. Nové prvky umoţnilÿ přejít od poměrně málo členitých a nízkých, kompaktních románských kostelů se silnými zdmi k členitým, vysokým a odlehčeným gotickým chrámům s poměrně slabými zdmi. Vertikalismus vznosných gotických kostelů, znázorňující spjatost člověka s bohem, byl konstrukčně důmyslně podepřen. Vazbu zdiva zesilovaly spony a skoby ze ţeleza. Gotika měnila i mezilidské vztahy ve společnosti. Vymýtila pohanské kulty a s tvrdošíjnou neústupností násilně zaváděla křesťanství. Hlavní náplní dne se kromě práce stala modlitba k bohu a cesta ke spasení. I gotické chrámy vedly člověka ke strachu a uvědomování své vlastní nicotnosti oproti věcem nadpozemským. Útlé, vysoké věţe jako by chtěly navštívit ono nebeské království, protáhlá okna pak připomínala člověku, aby se sepjatýma rukama vroucně modlil k bohu. Gotická architektura měla tedy jasně vyhraněný ideologický charakter. Vzdělání a kultura byly určeny jen privilegovaným vrstvám, monopol na ni měla rovněţ církev. Ona určovala, co je krásné a co je pak neţádoucí a hodné zatracení. Neprivilegovaný poddaný neměl moţnost se vzdělávat, nenaučil se číst a psát. Liturgické obřady se konaly téměř výhradně v latině, jíţ poddaný nerozuměl. Rozuměl tedy pouze tomu, kdyţ kněz v národním jazyce tlumočil vybrané pasáţe Písma svatého a připomínal mu jeho povinnosti. V církevních svatostáncích jej tedy mohla zaujmout především architektonická a výtvarná výzdoba a zpěv. Strach doprovázel analfabetického rolníka od kolébky aţ ke smrti. Byl zmítán strachem z démonů, kteří si přijdou pro jeho duši, pokud nebude poslušný. Prostý člověk má tedy stálý strach - z nadpřirozených sil, z nemoci, z neúrody, ţe se znelíbí bohu atd. Na druhé straně se sluší poznamenat, ţe v době gotiky nastává rozkvět univerzitní vzdělanosti, která však především slouţí ideologickým cílům církve. Teologie si nepřipouští vědu blízko k tělu a usiluje o to, aby lidské poznání nepřekročilo své meze, za nimiţ hrozí ze své podstaty církvi nebezpečenství pramenící z poznání. Vše je podřízeno latinskému výroku: Est modus in rebus, sunt certi denique fines (Je míra ve věcech, jsou určité a konečné hranice). Snad nějvětšího úspěchu dosáhla gotika v architektuře. Malířství a sochařství totiţ trpělo nepřirozenými gesty a statikou póz, literatura byla do značné míry jednotná a uniformní co do obsahu i formy. Rozvíjející se národní literatury byly odvozeny od latinského písemnictví, a trpěly proto strojenou vázaností vět a nepřirozeným jazykem. Námětem tu bývaly rozmanité ţivotopisy světců a světic a ţivot Kristův. Rytířská kurtoazní lyrika, představovaná milostnými šansony, večerními serenádami, tanečními baladami byla určena ke zpěvu. Ve francouzsky mluvících zemích se vyznačovala zpěvnou melodikou nejčastěji v jasné durové tónině V německém minnesängu se naopak udrţovaly strohé církevní tóniny. V instrumentální hudbě převládala improvizace. Gotika výrazně přispěla k technickému zlepšení nástrojů. Zásluhou jiţ zmíněných trubadúrů a minnesängrů se hra na hudební nástroje udrţovala na profesionální úrovni. Vícehlasá skladatelská technika (dscantus, organum), jejíţ vyústěním byl cantus firmus, mající základní hlas, vyţadovala podřízení jednotlivých hlasů určitému metrickému a rytmickému modu. tento problém se podařilo vyřešit alespoń částečně v tzv. menzurální notaci v polovině 13. století. Základem pro celou Evropu se stala melopea, t. j. starořecká nauka o hudbě. Menzurální notace byla vytvořena v době, která se v hudbě nazývá ars antiqua. Nejstaršími písněmi byly skladby náboţenského ladění, opěvující boha. Známá je například píseň Kyrie eleison, znamenající řecky Boţe, ochraňuj nás. Později byla změněna na Kriste eleison. Název je vzat z refrénové repetice. Nejstarší staroslověnskou písní se stala známá Hospodine pomiluj ny (Boţe, smiluj se nad námi). Refrén Kyrie eleison můţeme nalézt i v naší oslavné písni ze 12. století - Svatý Václave. Tato skladba byla mezi prostým lidem nejvíce oblíbena, o čemţ svědčí přibývající sloky v kaţdém století. Církev povolovala provozovat hudby i jindy neţ při liturgických obřadech. Z tohoto důvodu se rozšiřovaly tzv. laudes (chvalozpěvy). Tímto způsobem tedy napomáhala církev šířit nejenom duchovní ale i lidové písně. Doporučené odkazy: Gregoriánský chorál Katolická hudba Chorál, neumy Duchovní hudba
Solmizace Středověká hudba Feudalismus Středověká hudba Terminologie - středověká hudba
Potulní pěvci lásky Umělecké slohy
ROZHOJNĚNÍ FOLKLÓRNÍ TVORBY Proces rozpadu jednotné latinské kultury se snad nejvýrazněji projevil v národním dramatu, které bylo demokratizováno a laicizováno. Hry se předváděly nejprve v chrámech, později přešly i na akademickou půdu. Zpočátku se hrály hry pašijové, pojednávající o utrpení Krista a dalších svatých. V průběhu laicizace docházelo i k tematickým změnám. I do děl s ryze duchovním zaměřením pronikalo stále více světských prvků lidového charakteru. Mimořádný význam pro masové šíření kultury měli ţakéři, jejichţ repertoár byl velice široký a pestrý. Své kejklířství doprovázeli hudbou. Vedle triviální světské zábavy byla věnována pozornost "vysokému" umění. Nadále vyrůstaly krásné architektonické skvosty, jimiţ se stávaly katedrály. Gotickou architekturu vyznačoval hlavně princip vertikalismu. Zdůrazněním vertikály byla porušena ona statická rovnováţnost, jak jsme ji poznali u románského slohu. Společně s vertikálou vytvářelo iluzi jakéhosi imaginárního nadpozemského prostotu, povznášejícího lidskou mysl nad nadsmyslna, vytvářelo i působení souhry světla a stínu. Z technických prostředků gotiky vynikala zejména nejcharakterističtější ţebrová kříţová klenba a opěrný systém. V období gotiky byl také zahájen emancipační proces sochařství. Postavy zprvu nehybné a strohé postupně zvláčnily své pózy. Došlo rovněţ k pokusům realisticky zachytit tvář. Velké oblibě se těšilo zobrazování Panny Marie. Vraťme se však k ústní lidové slovesnosti. Náměty o ţivotě svatých byly stále zatlačovány do pozadí a objevovaly se různé frašky a mravokárné komedie s ironickým nádechem. U nás vynikl mravoučnou poezií zejména Smil Flaška z Pardubic z období vlády Václava IV. (báseň Nová rada). Za Karla IV. se objevili na kulturní scéně i studenti praţské univerzity a hra se sociálním tématem získala i satirický osten. První naší významnou satirou tohoto období je Podkoní a ţák ze 14. století. Vedle "vyššího" umění ţila od nepaměti lidová píseň. Setkáváme se s ní u všech západoevropských národů dávno před příchodem křesťanství. Udrţovala se i v dobách nejtemnějších, protoţe sama o sobě byla nejčistším zrcadlem prosté lidské duše, a tak se stala člověku věrnou a opravdovou druţkou v tragických i projasněných chvílích jeho ţivota. Měla rovněţ psychologickou a náladotvornou funkci. První písně se zabývají tematicky tím, co bylo pro člověka nejpřitaţlivější: milováním a pitím. Pijácké a milostné písně jsou snad staré jako lidstvo samo. Nejhojněji je také zastoupena milostná lyrika. Prvním zajímavým sborníkem pestrého lidového umění jsou tzv. Carmina burana (nezbedné písně) z doby kolem roku 1230. V době křiţáckých výprav vystupuje rytířstvo jako kulturní vrstva do popředí. Středem zájmu se stává minnesäng. Kult rytířství však padl s koncem kříţových výprav. Za vrcholného feudalismu docházelo k pauperizaci rytířstva a k jeho odchodu z politické scény. V období přelomu raného a vrcholného středověku byly poloţeny základy instrumentální hudby. K jiţ známým strunným nástrojům přibyla v 10. století loutna a pak nástroj připomínající cimbál - psalterium. Z dechových nástrojů se rozvinuly nové druhy fléten (příčná flétna, galoubet), v 10. století přibyl také olifant, vyřezávaný ze slonoviny, a naopak vymizely lury. Raný feudalismus s sebou přináší i rozhojnění bicích nástrojů. Starší druhy přeţívaly, objevovaly se nové: kastaněty ve Španělsku, baskický bubínek (tamburína), tympány, zvonkohra, triangl a později i puklice. Pneumatické varhany vystřídaly starověké hydraulické. Jiţ ve starověku najdeme hudebníky z povolání. Šlo však o bezprávné lidi. Ochotnický zájem o hudbu vychází zpočátku ze strany duchovenstva. Později se připojuje i šlechta a nakonec městská mládeţ obojího pohlaví. Hudební diletantismus se rozšířil hlavně za rytířské kultury. Jedině díky masovosti mohli trubadúři nalézt takovou odezvu. Hudba se tedy laicizovala a stávala se zábavným podnikem pro všechny. Doporučené odkazy: Zpěvník chvalozpěvů Carmina burana
Lidové písně Středověká hudba Umělecké slohy
KULTURA STARÉHO RUSKA Za zmínku rozhodně stojí také kultura staré Rusi. Na rozvoji kultury prvního významnějšího státního útvaru - Kyjevské Rusi nejvíce zapůsobila byzantská kultura ve všech svých oblastech. Vzácněji docházelo k syntéze byzantské kultury a lidové tvorby. Bohatá historie staré Rusi se odrazila v písních, pověstech, skazkách, bylinách apod. Nejstarší historické záznamy nalezneme v kronikách. Zlomek historie Kyjevské Rusi zaznamenal taktéţ významný arabský cestovatel a kronikář Ibrahim Ibn Jakub, který navštívil rovněţ i naše území. Byl nadmíru překvapen vyspělým zřízením Slovanů, jakoţ i zvláštní, podmanivou kulturou, která byla pro jeho orientální chápání něčím naprosto odlišným a zároveň přitaţlivým. Podstatné pro toto období je vznik písemnictví. Přijetí křesťanství tento proces urychlilo. Na Rusi se objevily řecké knihy hlavně náboţenského charakteru. Ruská kultura nebyla však odkázána pouze na kulturní import. Brzy totiţ vznikla i originální ruská literatura vysoké úrovně. Přičinili se o to hlavně kněţí. Kyjevská Rus zrodila i svého prvního velkého spisovatele, jímţ byl kníţe Vladimír Monomach. Rozšíření křesťanství dalo vznik výstavbě kostelů. Malířství se ještě plně nerozvinulo, zůstalo uzavřeno v rámci mozaikové a freskové výzdoby. Velikého rozkvětu dosáhla umělecká řemesla, která měla namnoze vynikající světovou úroveň. Ve staré Rusi existovali bájní pěvci - skoromochové. Dalšími pěvci byli guslaři, jimţ se stala hudba řemeslem. Málokdo jiţ ví, ţe byliny byly přednášeny melodramaticky. Slavné Slovo o pluku Igorově je také nejspíše určeno zpěvnímu přednesu. Guslaři měli rapsodické raţení, kdeţto skoromochové souviseli patrně s antickými mimy. Proslaveným milovníkem umění byl car Ivan Hrozný (1530 - 1584). Z ruských bylin se dozvídáme, ţe pěvci se doprovázeli rozličnými nástroji. Nejčastěji se hrálo na nástroj zvaný gusli, zlaté trouby a dudy, dále se letopisy zmiňují o bubnech a píšťalách. Pravoslavný liturgický zpěv se opřel jednak o byzantské, jednak o staroruské vzory, převzal byzantskou terminologii, ale dokázal si také vytvořit v novém prostředí i své vlastní formy. Kolem roku 1500 proslavila pravoslavný zpěv pěvecká novgorodská škola. Za jejího vůdce byl pokládán Ivan Šajdurov. Jemu se také přičítá konečná úprava hudební teorie. Rusové neţili v naprosté izolaci od zbytku Evropy. Západoevropští kupci spatřovali v Rusku bohatou zemi a viděli moţnost výhodných kontraktů s ruským hospodářstvím. Ke konci 16. století byly kupříkladu z Anglie dovezeny varhany a virginaly, vyvolavší velký rozruch. Tisíce Moskvanů se prý tísnily před palácem, aby je mohly slyšet. V 17. století prošlo Rusko řadou hospodářských, politických a sociálních změn, které se rovněţ odrazily i v kultuře. V literatuře se objevuje jiţ světská tematika odráţející problémy prostých lidí. Silněji se také projevuje i vliv lidové poezie. Roste obliba lidových divadelních představení a lidového zpěvu., do něhoţ pronikají i evropské vlivy. Obliby nalézaly u prostých lidí písně opěvující ruské hrdiny, např. Stěnku Razina. Velký vliv na rozvoj ruské kultury měly i osvícenské reformy cara Petra Velikého. Doporučené odkazy: Hudební nástroje
ARS NOVA A ARS ANTIQUA Ve středověké Evropě se hudební formy stále více zdokonalovaly. Vznikl i tzv. vícehlas. Západní vícehlas se vyznačoval na rozdíl od východní soustavností a sloţitostí hudebních představ a myšlenek. Vznikal jiţ za existence gregoriánského chorálu. Východiskem se stala heterofonie. První záznam o západním vícehlasu podává koncem 7. století anglosaský opat a biskup Aldhelm. Za soustavný pramen však můţeme teprve označit dílo Musica enchiriadis. Vícehlas se dříve nazýval organum. Všechny způsoby vícehlasu slouţily zprvu jako ceremoniální ozdoba při liturgickém zpěvu. Není bez zajímavosti, ţe se jednalo hlavně o improvizace na daná témata podle určitých pravidel. Jiţ od 10. století se objevují notované vícehlasy. Název organum se přestal pouţívat a ujalo se pro vícehlasé skladatelské techniky označení discantus. Jeho podstatou je vypracování nových hlasů k danému tenoru. Druhý hlas se jmenuje duplum, třetí triplum atd. Jednotlivé hlasy vícehlasých skladeb byly podřízeny tzv. modální rytmice, která členila melodickou linii podle určitého metrického modelu zvaného modus. Hudebně teoretické traktáty se většinou shodují na počtu šesti základních modů: trochaeus, jambus, daktylus, anapaest, spondeus a tribrachys. V praxi se však spíše uplatňovaly jen první tři. Stereotypní rytmický pohyb však nemohl zůstat takto natrvalo, neboť by sevřel v poutech rytmické myšlení a brzy by hudební teorie začala stagnovat. Proto došlo ke střídání a kombinaci jednotlivých modů. V tom okamţiku vyvstala potřeba nového notového písma, které by bylo schopno vyjádřit nové způsoby i kvantitativní vztahy jednotlivých tónů. Objev na sebe nenechal vskutku dlouho čekat. Prezentoval se tzv. menzurální notací, kterou můţeme datovat k roku 1250. Pro další rozvoj hudby měla neobyčejný význam.
ARS ANTIQUA Ars antiqua a ars nova jsou významné mezníky v dějinách hudby. Zaznamenaly totiţ velký převrat v dějinách hudební teorie a cítění. Nastává odklon od primitivismu a pouhé záliby poslouchat libozvučný tón. Je to doba, kdy vznikají nové syntézy, notový zápis dostává logičtější podobu a jsou poloţeny základy progresivní polymelodii a polyfonii. Ars antiqua se zaslouţila o vytvoření několika příznačných forem. V chrámové hudbě vznikly tři: organum, conductus a motetus. Organum zůstalo trvale spjato s liturgií a conductus byl určen k průvodům. Světský vícehlas se projevoval dvojí formou rondelu, který má své základy v poezii. Vyšší společenské vrstvy laiků se rády obveselovaly zpěvem kánonů. Kánon vzniká tehdy, přináší-li druhý hlas melodii v původním tvaru a důsledně celou skladbou. Skladby byly rozmanitě nástrojově obsazovány. Činilo se tak podle vlastního vkusu, nikoli podle vţitých pravidel. Středověký člověk povaţoval zpěv za boţské poslání, a proto se ochotně hudebně vzdělával. Navštěvoval hudební ochotnické spolky a stával se členem pěveckých souborů. Skladatelská tvorba z tohoto období je z valné části anonymní. Koneckonců celý středověk si potrpěl na anonymitu.
Menzurální notace V polovině 13. století se stal nejdůleţitějším muţem v oblasti teorie hudby Franko Kolínský, správce řádového domu johanitů v Paříţi. S konečnou platností vnesl do menzurální notace pořádek. Teorie Franka Kolínského se stala na dlouhou dobu základním kamenem, o nějţ se opírala středověká hudební tvorba.
ARS NOVA Hlavní fáze období ars antiqua trvá celé 13. století. Jiţ na přelomu roku 1300 zjišťujeme nové kvalitativní a kvantitativní rysy. Objevuje se francouzská ars nova (nové umění), vyrůstající z vrcholné gotiky a z báze ars antiquy. Má povahu dvorského umění. Její vkus určují nejvyšší představitelé duchovenstva a
vyšší šlechty. Hlavními představiteli tohoto směru jsou Philippe de Vitry a Guillaume de Machaut. Oba dva jsou nejen významnými teoretiky, nýbrţ i aktivními hudebními skladateli. Machaut, dvorní hudebník Jana Lucemburského, pěstuje především aţ čtyřhlasou baladu, která se na další století stává hlavní formou světského vícehlasu, dále rondeau (tříhlasá instrumentálně doprovázená báseň) a jednohlasé virelai, zvané téţ chanson balladée. Notace Ars nova díky proměnám kompozičních technik si vyţádala další rozvoj menzurální notace. Jejími hlavními tvůrci byli výše jmenovaný Philippe de Vitry a Johannes de Muris. Byly provedeny čtyři základní druhy menzurálního taktu: tempus perfectum prolatio maior 9/8 tempus perfectum prolatio maior 3/4 tempus perfectum prolatio maior 6/8 tempus perfectum prolatio maior 4/4 Postupem doby přistoupili teoretikové ke vzniku dalších hodnot: minima se dělila na dvě semiminimy, semiminima na dvě fusy. Místo červených not (color) se časem ustálilo psaní not dutých. Menzurální notace ars novy ustálila téţ notovou osnovu, uţívanou do dnešní doby. Doporučené odkazy: Menzurální notace Databáze křesťanské hudby Rondeau Umělecké slohy Hudební nástroje Ars nova Ars antiqua Notový záznam
KRIZE FEUDALISMU V době vrcholného feudalismu docházelo k zostřování sociálních antagonismů. Poddaní, týraní panskou zvůlí a bičovaní církevními dogmaty se začali uchylovat ke stále zřetelnějším protestům. Poddaný totiţ nikde nenacházel právní podporu, a proto byl mnohdy dohnán aţ k zoufalství. Církev obklopovala jeho primitivní myšlenkový svět vţitými církevními dogmaty, jeţ ho nutila k absolutnímu odevzdání se do lůna církve. Někteří jedinci však začali pochybovat a daném a neměnném systému. Jak mohli věřit ve spravedlivého boha, kdyţ jim nezajišťoval ani alespoň zčásti snesitelný ţivot. Permanentní utrpení v nich začalo nahlodávat jejich víru. Jakousi první výraznou předzvěstí boje proti církevní doktríně bylo vystoupení francouzských pikartů v 11. - 12. století. Dalším takovým projevem, ovšem v daleko intenzivnější podobě, se stalo husitské revoluční hnutí. I zde se pikartství projevilo. Husitství se stalo signálem, který vzpamatoval sehnuté šíje a donutil zamlklá ústa, aby hrozivým hlasem volala po spravedlivé odplatě. V dalším století přišel na řadu další odpor proti panské zvůli v podobě německé selské války. Výše uvedené revoluce však neměly dost sil, aby svrhly feudální systém. To se na čas podařilo aţ v anglické a nizozemské burţoazní revoluci. Není cílem této publikace rozebírat historické podrobnosti týkající se pohledu na různá revoluční hnutí, nicméně je jisté, ţe po jejich skončení nastoupilo nové období, kdy umění zase vypadalo podstatně jinak. Doporučené odkazy: Středověká hudba
POCHODNĚ REVOLUCE Období husitského revolučního hnutí Příčinou husitského revolučního hnutí byl dlouhodobý chaotický vývoj v českém království za vlády Jana Lucemburského, kdy si šlechta upevnila své pozice, vydobyté na úkor královského úřadu, její svévolné hospodaření v českém státě a její nikým nekontrolované kořistění poddaného lidu. Bez viny tu není ani sám Otec vlasti - Karel IV., který, aby vysoké šlechtě zabránil v jejím politickém a hospodářském růstu a okrádání královského majetku, se opřel v boji proti šlechtě aţ příliš o církev. Všemoţně podporovaná církev od svého zboţného panovníka si nakonec vydobyla tak významné místo ve správě státu, ţe se vlastně stala nebezpečím i pro královské zájmy. Politická i ekonomická moc církve, její takřka pohádkové bohatství a zároveň rozmařilý ţivot jejích sluţebníků boţích byly trnem v oku pro ostatní sociální skupiny obyvatelstva. Jiţ za Lucemburků se ozývaly hlasy po nápravě církve, k vyvrcholení krize došlo teprve za rozporuplného krále Václava IV. Země se začala hemţit proroky, kteří předpovídali zánik světa, vládu arciďáblů, avšak nejrozšířenějším učením se stal chiliasmus pojednávající o tom, ţe na zem sestoupí sám Kristus, očistí zemi od zlořádů a nastolí vládu tisíciletého blaha. Chiliastické vize omamovaly rozum lidem v celé kulturní Evropě. Terčem útoku se stala církev, neboť její nenasytnost a rozmařilost markantně vystupovaly na povrch. Jedním z prvních myslitelů poukazujících na zlořády církve byl anglický filozof a reformátor John Wiklef. Jeho studie měly sice opatrný, leč proticírkevní postoj. Díky zcestovalému knězi Jeronýmu Praţskému se dostaly do rukou nejpovolanějších - Janu Husovi. Hus některé myšlenky zavrhl, k jiným měl jisté výhrady, některé však dále rozvíjel. Teprve on vtiskl celému myšlenkovému hnutí revoluční ráz a snaţil se o realizaci ušlechtilých idejí. Lačná touha po poznání pravdy dala za vznik lidovému kacířství. Kdyţ onehdy přijel papeţský legát Eneas Silvius Piccolomini do Prahy, s podivem konstatoval, ţe leckterá husitská ţena je v Písmu znalejší neţ některý římský mnich. Ţivotní osud Husův je dostatečně znám, připomenout si jej lze v některé z encyklopedií. Proto nemá smysl zde věnovat těmto událostem prostor. Stejně tak je zbytečné podrobně popisovat historické události z husitství, spíše se zastavme u nechvalně známého husitského obrazoborectví. V počáteční fázi revolučního boje totiţ chudina likvidovala takřka vše, co jí připomínalo nenáviděnou minulost. Zaměřila se pochopitelně na církevní i panský majetek. Kdyţ chudina vystřízlivěla z počáteční nevybíravé
nenávisti, začala rozlišovat, kdo je a kdo není její nepřítel. Nyní ničil prostý lid jen to, co bezprostředně souviselo s ţivotem bohatých, tzn. sídelní jednotky. Husité však jenom neničili. I oni touţili obklopovat se krásnými věcmi. Byli tedy propagátory nového ţivota i v umění. Podporovali portrétování Krista, do architektury zavedli účelnost. Právě v husitství dostala nejslavnější česká píseň Svatý Václave konečnou podobu. V období husitství vznikají písně oslavující Krista a prohlašující ho jediným vládcem lidstva. Husitství však nejvíce proslavily heroické chorály. Jedním z nejvýznamnějších je Povstaň, povstaň, veliké město praţské. S husitskými vojsky je nerozlučně spjata i slavná píseň Ktoţ jsú boţí bojovníci. Význam tohoto chorálu (je obsaţen v Jistebnickém kancionálu) netkví zdaleka jen v jeho umělecké působivosti a přesvědčivosti. Má však i zcela praktický význam. Stal se totiţ jednak modlitbou a jednak zpívaným vojenským řádem husitských vojsk. Píseň byla totiţ i návodem, jak bojovat. Kdyţ si bojovníci zpívali tento chorál, vlastně tím psychicky působili jeden na druhého, utvrzovali se ve svatosti myšlenky, za kterou bojovali, a rovněţ se nutili řídit se přikázáními ve skladbě. Chorál působil zároveň depresivně na protivníky. Kdyţ mnohatisícové vojsko pělo z plna hrdla revoluční sloky chorálu a země duněla tím mohutným zpěvem, nezřídka se stávalo, ţe křiţáci, třebaţe byli početně i mnohokrát silnější, dali se na zběsilý útěk, aniţ by vůbec spatřili blíţící se vojsko. Píseň se stala nezbytným doprovodem husitských polních vojsk a lze ji po právu zařadit i mezi početný husitský arsenál. Husitská revoluční tradice sehrála výraznou úlohu i v našem umění. Vţdy kdyţ bylo zapotřebí morálně pozvednout malověrného ducha českého národa v boji za národní svébytnost, poslouţilo husitství jako symbolický odkaz. Za všechny jmenujme alespoň Smetanovu symfonickou báseň Tábor, která je skutečným hudebním a národní klenotem. Citaci z husitského chorálu pouţil Smetana právě v této velkolepé skladbě. Husitský odkaz ţil v národním povědomí právě v dobách nejtěţších a připomínal příslušníkům našeho národa národní hrdost. Doporučené odkazy: Feudalismus Feudalismus 2 Husitství
SVĚTLA ANTIKY Období renesance a humanismu Svět byl jiţ přesycen dlouhotrvající askezí a touţil poznat nové hodnoty. Do myšlení středověkého člověka proráţí nové myšlenkové proudy vedené především racionalismem. Pro tento nový směr je typické, ţe odráţí nástup měšťanské ideologie. Renesance má svůj původ v Itálii. Italská měšťanská kultura navázala na kulturní odkaz antiky. Podle antického ideálu se člověk stává mírou všech věcí. Odstupuje se od věd, které se převáţně zabývají bohem a nadpřirozeným světem (studia divina), a zájem lidu se překotně obrací k člověku a jeho pozemskému bytí (studia humana). Italská renesance má v odborné terminologii pro periodizaci vlastní označení: trecento, quattrocento a cinquecento Trecento-14.století. Hlavní podíl má na utváření nové ideologie, nového umění a ţivotního stylu Florencie. Quattrocento - 15. století: Velmi významné období, kdy nabývá renesance v důsledku základních proměn v ekonomicko-sociální a politické struktuře dalších kvalit a rozšiřuje se do jiných oblastí Itálie. Cinquecento - 16. století: Různé prvky vyspělé italské renesance pronikají postupně do zaalpských zemí, střetávají se zde s domácími proudy, ovlivňují je a v některých zemích s nimi splývají do té míry, ţe spoluvytvářejí osobité "národní renesance". V Itálii se čile rozvíjel obchod, který měl za následek produktivní směnu peněz. Bohatí měšťané investovali do podniků, z nichţ jim plynuly velké peněţní zisky. Přeorientovali se na trh, peněţní rentu a peníze se nyní staly idolem nového ţivota. Měšťané postupně přebrali veškerou ekonomickou i kulturní iniciativu a stali se hegemonem renesanční společnosti, přestoţe i nadále hrála velkou roli církev. Z lidí s bohatým peněţním potenciálem se stávali bankéři a zároveň i podílníci na vládě, neboť peníze jim otevíraly dveře i tam, kde by za jiných okolností zůstaly beznadějně zavřené. Změny prodělalo i renesanční papeţství. Osobní intriky, politické pletichářství a hrabivé sobectví zaměstnávaly papeţe do té míry, ţe jim nezbývalo mnoho času na duchovní správu církve. Církev se bránila přílišnému zesvětšťování společnosti, ale na druhé straně propadali duchovní hierarchové těm nejodpornějším zvěrstvům a zlořádům světského ţivota. Důsledný protireformační program, vyhlášený církví na pověstném koncilu tridentském (1545-1563), otevřel znovu dveře na cestě ke tmářství a připravil hranice pro nové oběti, jichţ měla renesance dost a dost. V tom tkví její hlavní paradox. Italská města propadala mravnímu, společenskému, politickému ale i hospodářskému úpadku. Jediná dvě města se zdála být méně neţ ostatní dotčena celkovým úpadkem. Byly to dvě námořní republiky Benátky a Janov. - dvě městské republiky, které zbohatly především na obchodech s Asií a na nich si zaloţily svoji závratnou kariéru. Zámořské objevy znamenaly skutečný převrat tehdejší společnosti. Věda získala větší prostor k operování a náboţenské teorie musely částečně ustoupit. Církev si však i nadále hlídala ony " certi denique fines" (určité konečné meze). Pokud učenci překročili určitou mez, čekala je neustálá šikanování a represálie nezřídka končící na hranici. Zámořské objevy byly vyprovokovány hledáním nové cesty na Východ, neboť cesta přes Cařihrad byla zatarasena Turky. Kdyţ evropští dobrodruzi konečně objevili nové zaslíbené země, jejich lakotný duch se nezapřel. Zlatá horečka propukala ve všech západoevropských městech a proudy dobrodruhů a conquistadorů se hrnuly do zaslíbeného eldoráda. K největší migraci obyvatelstva dochází ve Španělsku, neboť právě Španělé se zaslouţili nejvíce o objevné plavby. Tato ţivelná a nikým neregulovaná invaze do zámoří se ostatně stala kamenem úrazu pro španělské hospodářství. Španělsko sice na čas předčilo o mnoho ostatní státy hlavně v dovozu zlata a přispělo ke krachu Benátek a Janova, ale právě přílivem zlata se jeho cena devalvovala a nebyl nikdo, kdo by dokázal zastavit blíţící se velikou inflaci, které se projevila v podobě tzv. cenové revoluce. Španělsko, které ze zámořských objevů nejvíce vytěţilo, bylo nyní zákonitě nejvíce postiţeno. Otěţe prvenství převzaly pruţnější Anglie a Francie. S dobou klesala i úroveň umění. V době klasické renesance se změnily vzory oproti rané renesanci téměř k nepoznání. Umění a literatura této doby jiţ nesou částečně stopy formální a obsahové konvence. Aristokratická společnost chtěla mít i svůj vlastní aristokratický ideál. Obdiv k antickému vzoru docházel tak daleko, ţe humanisté se s opovrţením odvraceli od tvorby v národním jazyce, polatinšťovali svá
jména a uţívali starověkých literárních forem. Pozdní renesance se utápěla v manýrismu a značně se uchylovala od prvotních ušlechtilých ideálů. Nicméně i přes řadu záporů znamenala renesance veliký krok vpřed a zrodila na svou dobu řadu umělců zvučných jmen, jejichţ dílo přetrvalo věky. To platí nejen pro světovou literární tvorbu, ale samozřejmě i pro českou tvorbu. Nelze zapomínat především na výtvarné umění nejen v Itálii. Bohatá byla i studnice uměleckých skvostů v zaalpských zemích. Jejich význam tkví v reálnějším a střízlivějším pohledu na svět. Na konci 15. století pozbyla italská renesance mnoha zdravých rysů a postupně degenerovala v dvorském prostředí. Tyto degenerující znaky převzala ostatní evropská společnost. Jedni z prvních šiřitelů této kultury byli Francouzi. Nové umění i ideologii pojímali poněkud odlišněji. Zatímco italští humanisté zprvu hledali v římském starověku posilu pro své vlastenectví i argumenty pro politický boj, francouzští, němečtí i čeští humanisté viděli v antice nepřebernou studnici vědomostí všeho druhu. V zaalpské renesanci se do popředí dostává náboţenská tematika. Vzniká nový směr - křesťanský humanismus, který podřizuje učené ideály humanismu vyšším zásadám křesťanské věrouky. Většinu zaalpského obyvatelstva však stejně více neţ náboţenské otázky zajímala problematika rodící se burţoazie, jejího vstupu do politického ţivota a jejích politických koncepcí. 16. století můţeme nazvat etapou rozkvětu národních kultur, které mají měšťanské rysy a literární texty jsou psány národním jazykem. Umění je optimisticky laděno, jsou poloţeny zárodky románu, rozvíjí se divadlo, podporuje se rozvoj malířské školy a pouţívá se vytříbeného, bohatého jazyka. Přední filozofové a myslitelé se snaţili uhájit kompromis mezi světskou a náboţenskou otázkou. Přestoţe se drţeli přísně náboţenské askeze a puritánské mravnosti, usilovali o to, aby nově vytvořený program vyhovoval co nejlépe duchu vytvářející se nové burţoazní společnosti. Renesance znamená především neobyčejný rozvoj výtvarného umění a literatury. Autoři nadšeni renesanční a humanistickou ideou píší v národních jazycích. Významné bylo i renesanční drama. Vymoţeností se stala improvizovaná hra - commedia dell´arte. Vrcholem doby se staly Shakespearovy divadelní hry. Tolik vynikajících národních umělců do té doby nedal světu ţádný jiný umělecký sloh. Počátek 14. století aţ do přelomu 16. a 17. století byl poznamenán při vší mnohotvárnosti slohů a osobností poměrně jednolitým vývojovým úsekem. Na jeho počátku stáli představitelé francouzského a italského nového umění (ars nova), kteří místo předchozí jednohlasosti zaváděli dvojhlas a později téţ vícehlas (polymelodii). Pořád se vycházelo z církevních tónin s převahou vokálního projevu nad hudbou instrumentální. Hudební renesanci lze datovat do 15. - 16. století. Jejím hlavním znakem bylo důsledné rozvedení polymelodie do čtyřhlasu a vícehlasu. Největší dokonalosti dosáhla nizozemská polymelodie spějící k monumentální výstavbě skladby. Skladatelé jako by se předháněli v technické náročnosti a sloţitosti, ať šlo o zhudebněné texty mše nebo o světské písně (chansons). Kolem tzv. pevného hlasu (cantus firmus) byly rozvíjeny kontrapunkticky hlasy ostatní, jichţ bývalo dvacet i více. Kontrapunktem se rozumí souřadné vedení několika samostatných, avšak navzájem podle určitých způsobů spojených hlasů. Jedním z vrcholných představitelů nizozemské hudby byl Josquin Desprez (1450 - 1521), který ustoupil od přílišné komplikovanosti a technických formalismů ve prospěch monumentality hudebního výrazu. Polymelodický styl dovedl k vrcholu Orlando di Lasso (1532 - 1594), s jehoţ jménem je spjat i rozvoj nové formy vokálních madrigalů. Renesance je také obdobím, kdy po předchozí diferenciaci sakrální a lidové tvorby se tyto proudy spojují vlivem antropocentrismu. Stále je sice hudba rozdělena na dva protipóly, avšak hlavní proud tvoří hudba světská a lidová s lidovou tematikou. Této tvorbě odpovídá duch doby. Doporučené odkazy: Umělecké slohy Umělecké slohy a ismy Slavné obrazy Hudební terminologie Renesance a humanismus v Itálii Estetika
ZÁKULISÍ UMĚLCOVY DÍLNY V období renesance se ve všech zemích vysoko pozvedla národní kultura. Jistou analogii s komplikovanou hudební sloţitostí můţeme sledovat i v oblasti literární. Spisovatelé si libovali v dlouhých, nepřehledných souvětích. Bylo obtíţné číst rozsáhlé renesanční texty. Tato tendence však pokračovala i v období baroka. Touha renesančního člověka vychutnat si veškeré radosti ţivota byla více neţ velká. Středověký člověk, v němţ se po staletí nashromáţdil odpor k přepjaté askezi a pánbíčkaření, si chtěl předchozí strádání vynahradit. Smyslné zájmy vyjadřovala i tehdejší literatura libující si v choulostivých scénách. Za všechny jmenujme alespoň slavný Boccacciův Dekameron. Rovněţ i písně opěvovaly milostný vztah dvou mladých lidí, intimní scény z manţelského ţivota a radovaly se z poţitkářství. Milostnou lyrikou vynikali zejména Francouzi. Zpěvy staré Francie patří k tomu nejlepšímu, co kdy vzniklo v oblasti renesanční literatury. Typickým znakem této doby je bezmezná touha po poznání všeho druhu. Lidské poznání totiţ odhalilo velké trhliny a nedostatky v církevním učení a náleţitě se proti tomu postavilo. Církev však byla natolik silná, aby projevy nevole obratně zlikvidovala. Poznání však nebylo moţno trvale zastavit. Církev řídila i kulturní ţivot a svoji ideologii oktrojovala i do jednotlivých druhů umění, přičemţ se příliš nesnaţila zasahovat do formální stránky uměleckého díla. Hudebníci se tedy intenzívně zabývali formální stránkou hudebního díla a zkoumali zákonitosti hudební teorie. Pojďme nyní krátce nahlédnout do zákulisí umělcovy dílny. K vytvoření skladby potřebuje hudební skladatel hudební myšlenku. Hudební myšlenka je melodický, rytmický nebo harmonický útvar, který se zrodí v hlavě hudebního tvůrce jako odraz jeho okamţité nálady či jako tónový výraz jeho představy. Velcí skladatelé nemívají nouzi o hudební nápady. Je například známo o Antonínu Dvořákovi, ţe mu názvy skladeb dělaly větší potíţe neţ skladby samy. Skladatel zpravidla přijde na hudební nápad a dále jej pak rozvíjí. Z krátkého motivu se můţe stát hudební téma. Zda jde o motiv či téma, o tom rozhoduje kvantita a kvalita hudební invence. Je-li skladební prvek krátký, nejvýše dva takty, nazývá se motiv, je-li delší, nazývá se téma. Od motivu a tématu je třeba odlišit méně závaţné hudební prvky: běh a figuru. Tyto prvky postrádají melodické i rytmické výraznosti, které jsou nezbytné u motivu a tématu. Nevyskytují se ojediněle, nýbrţ se ve skladbě třeba několikrát opakují. Opakováním tématu nebo motivu rozumíme nejen opakování doslovné, ale i opakování na jiných stupních, s jinými intervaly, se změnou dur do moll apod. Opakování motivu nebo tématu je jedním z nejuţívanějších způsobů skladatelské práce. Tato technika sama umoţňuje rozvinutí hudební myšlenky. Rytmická změna motivu je v hudbě méně častá. Uţívá se zpravidla jen stejnoměrného krácení nebo prodluţování všech tónových délek motivu. Toto krácení se nazývá diminuce, jejím opakem je augmentace. Další moţností práce s motivem je variace. Od variace se odlišuje rozšíření motivu , kdy k původnímu motivu jsou buď uvnitř, nebo na konci přidány další takty. Opakem rozšíření je krácení motivu. Skladby je moţno podle stavby zařadit do několika typů, kterým říkáme hudební formy. Nejzákladnější větnou částí je perioda, která je sloţena ze dvou polovět, předvětí a závětí. Má obyčejně 2 x 8 taktů. Existují také neperiodické útvary mající improvizační ráz a snahu dále pokračovat. Významným hudebním útvarem je suita. Suita patří mezi takové formy, kdy skladba narůstá do větších rozměrů přidáváním dalších částí, které spolu navzájem tematicky nesouvisejí. Bývá to však souvislost jiná, program nebo rámec. Vzniká tak skladba cyklická - několikavětá. Těmito elementy je charakteristická i sonáta. Suita je známa jiţ v 15. století a velikého rozkvětu dosáhla v baroku. Skládala se tehdy z řady tanců, které byly za sebou řazeny podle principu kontrastu. V 17. století byla suita nejčastěji sloţena z těchto tanců: allemande, courante, sarabanda a gique. Postupem času k nim přibyly ještě gavotta, menuet nebo polonéza. Do doby Bachovy byla nejuţívanějším útvarem vedle concerta grossa. Kromě suity se ještě uţívaly často další dvě formy mající takřka totoţnou stavbu. Byly to triová sonáta a concerto grosso. Triová sonáta byla skladbou pro tři nástroje. Třetí z nich byl zpravidla generální bas. Concerto grosso byl název pro hudební formu pro orchestrální soubor zvaný téţ concerto grosso. Tento soubor se skládal ze skupiny nástrojů sólových. Druhá skupina byla početně obsazena smyčcovými nástroji. Skladby pro tento soubor byly psány tak, ţe téma přednášelo nejprve concertino (první skupina), potom je přejímalo teprve concerto grosso (druhá skupina). Concerto grosso mělo veliký význam pro vývoj instrumentálního koncertu.
V klasicismu měla suita své tři obměny - divertimento, serenádu a kasaci. Divertimento bylo skladbou cyklického charakteru lehkého a zábavného. Serenády se zase hrávaly v zámeckých zahradách pod širým nebem při večerních šlechtických zábavách. Kasace měly obdobný charakter, mívaly však zpravidla dechové obsazení. Suity leckdy vznikaly zajímavým způsobem. Někteří skladatelé vybírali totiţ ze svých oper a baletů nejlepší nebo nejoblíbenější části a z nich sestavovali suity. Tento způsob je typický i pro 20. století. Doporučené odkazy: Hudební terminologie Odborná hudební terminologie
BAROKO, ROKOKO A BAROKNÍ KLASICISMUS Od 15. do 17. století prodělala Evropa převratné změny. Feudalismus utrpěl řadu váţných trhlin a autorita církve ztrácela své pozice. Proto se snaţila za kaţdou cenu zvrátit tento nepříznivý stav. Nastala doba burţoazních revolucí, které rozdělily evropský svět na dva tábory. Na jedné straně stály země, v nichţ kapitalismus zvítězil, a na druhé straně země, v nichţ prohrál nebo se ještě do boje s feudalismem nepustil. V této době se zrodil náboţenský fanatismus ve válkách s "nevěřícími". Byl zaloţen jezuitský řád, jehoţ zakladatelem byl baskický šlechtic Ignác z Loyoly. Kdyţ byl zraněním, které utrpěl roku 1521 ve válkách ve Francii, trvale zmrzačen a upoután na lůţko, změnil se prý působením četby ţivota svatých v bojovného fanatika, který se rozhodl věrně slouţit církvi. Roku 1540 byl tedy zaloţen církevní řád nazvaný později Societas Jesu "Společenství Jeţíšovo". Církev ostentativně demonstrovala svoji sílu inkvizičními intrikami a metodami. Nyní se jiţ oprávněně mohla obávat pokrokových myšlenek. Zároveň po předchozím renesančním půstu chtěla opět nabýt majetku. Vybírala si proto tučná sousta. Tisíce lidí byly bezdůvodně nařčeny ze spolčování s ďáblem a jakmile se jiţ dostaly do rukou inkvizice, nebylo zpravidla úniku. Předmětem jejího zájmu byli i učenci jako úhlavní nepřítel církevního dogmatu. Sebevětší odpor starého řádu však nezabránil krizím. Politika feudálních států sledovala veskrze starou expanzivní linii, a tak se výrazně podílela na ničení nových hodnot. Slabost těchto států spočívala v tom, ţe se snaţily kořistit velké parazitní zisky, kterých společnost vyuţívala především v mimoekonomické sféře a často proti zájmům výroby a ekonomického i politického pokroku. Pokrokové státy jako Anglie a Nizozemí obratně investovaly do průmyslu, a proto byly ve vývoji mnohem dále, neţ jejich evropští partneři. Střední a jiţní Evropa ve vývoji pokulhávala. Zde se feudální vztahy ještě více upevnily. Vzniklo zde tzv. druhé nevolnictví. Je charakterizováno krajním omezením osobní svobody a práv poddaného, prudkým zvýšením renty v úkonech. Tím se našlo dočasné východisko z krize feudálního hospodaření. Vývoj v Evropě v 17. - 18. století probíhal ve znamení snah o unifikaci kultury. Důleţité postavení získala syntéza dynastického absolutismu a nastupující protireformace. Rostoucí společenské bohatství se stalo základnou mohutného uměleckého podnikání. Na jedné straně ještě působila tradice renesanční a na straně druhé jiţ oţívala gotická religiozita. Jejich sloučením vznikla pestrá, bohatá syntéza. Pod hladinou barokní religiozity krystalizovalo nové vědecké myšlení a připravoval se nový racionální výklad světa. Vyrůstaly nové snahy o prohloubení náboţenského proţitku. Do poloviny 16. století dosáhlo evropské renesanční myšlení úrovně, která daleko přesahovala středověk a předem vylučovala návrat k němu. Lidský rozum jiţ nebyl tak obluzen náboţenskými dogmaty, neboť spoléhal stále více na vlastní racionální úvahu, a proto si církev musela počínat rafinovaněji, aby udrţela věřícího ve své moci. Humanistickým vzděláním ovlivněný jedinec se dostával do rozporuplného světa, který ztratil středověký univerzální systém hodnot. Rozjitření, zmatky, nejistota působily někdy depresi intelektuální, rozklad estetických měřítek, kapitulaci racionalismu a obrat k náboţenským jistotám. Barokní kultura se úzkostlivě vyhýbala konstruktivním prvkům, zastírala projevy funkčnosti, vyjadřovala opovrţení technickými principy a fyzikálními zákony, ačkoliv jich velmi obratně vyuţívala. V architektuře byla přímka nahrazena křivkou, úhel obloukem, místo obdélníku a trojúhelníku pracovali barokní stavitelé s kruhem a elipsou. Barokní vkus také charakterizuje vzpoura proti uměřenosti a přísným pravidlům umělecké formy. V duchovní sféře se prohloubil pocit viny a hříchu stejně jako se zintenzivnil proţitek osobního spasení nebo zavrţení. Náboţenský proţitek vzdělance se stále více rozcházel s cítěním prostého lidu. Přitom se však umělecký názor obou vrstev mnoho nelišil, neboť barokní společnost povšechně viděla ţivot černobíle, rozlišovala jen dobro a zlo, nuance mezi tím jí byly cizí. Společnost byla veskrze protikladná svým cítěním. Sţíral ji náboţenský fanatismus, a přitom prahla po smyslnosti, ctila náboţenský klid a pokoj a hledala cestu ke spasení, na druhé straně si libovala v perverzích, v obscénních scénách plných krutosti. Barokní umělec se zmítal mezi nejvyšší blaţeností a nejhlubším poníţením, liboval si v kontrastu světla a stínu. Vnitřní rozpolcenost kulturního povědomí baroka byla podtrhována rostoucím podílem uvolněné fantazie na umělecké tvorbě. Místo světského hrdiny byl dosazen mučedník a asketa. Heroismus byl především heroismem utrpení, odříkání, nikoli však činu. Renesanční uměřenost byla nahrazena nepřirozeným gestem, afektovaným napětím. Často do oblasti podvědomí pronikala erotika,
která však byla zatlačena do mystické sféry. Náboţenská látka byla v uměleckém projevu do krajní míry senzualizována. Zvlášť výraznou sloţkou antitetického vyjadřování byla záliba v zobrazování věcí hrůzných a odporných. Baroko dráţdilo smysly a představivost naturalistickým zobrazováním rafinovaného mučení a vraţdění, zabíhajícího někdy aţ do sexuální patologie. Představa hrůzy byla stimulujícím prvkem náboţenské fantazie. Baroko se nejvýrazněji projevilo ve stavitelství a architektuře, malířství a hudbě. Největší výčet hudebních skladatelů nalezneme právě v baroku. Zakládaly se početné hudební školy a při kníţecích nebo hraběcích dvorech vznikaly větší či menší hudební soubory. Kaţdý vyšší šlechtic povaţoval za dobrý zvyk hostit na svém sídle dobrého hudebníka a stát se jeho mecenášem. Podle charakteru doby bychom mohli očekávat skladby pouze religiózního raţení. Skutečnost však byla jiná. Skládala se hudba se světskými motivy a skladatelé si libovali v pestrosti a bohatosti tónů leckdy aţ přehnané. Baroko znamená rovněţ i zlom v hudební interpretaci. Vyspělé jihozápadní kultury v Evropě se na cestě ke klasicismu dostaly do ideového protikladu baroka – do rokoka. V protestantských zemích zase zase spíše prosadil barokní klasicismus. Někteří čeští autoři jako Benda, Mysliveček, Stamic, Brixi a další bývají v některé hudební literatuře zařazováni do baroka, jinde jiţ do klasicismu. K posledně uvedenému termínu se přiklání i hudební historik Gracián Černušák. Domnívám se, ţe obojí zařazení je nepřesné. Díla těchto autorů jiţ nebyla ryze barokní, nýbrţ měla klasicistní pojetí hlavně co do instrumentace, měla však ještě barokního ducha. Umělci se ještě nedokázali zbavit barokního cítění, prezentovaného u nás především protestantismem. Vhodnější by snad bylo pro naši provenienci označení barokní klasicismus, který se běţně pouţívá i jinde neţ v hudební sféře. Česká mysl nebyla nakloněna přílišné senzualitě, kterou vyjadřovalo baroko či jeho modifikace – rokoko, ani nebyla přísně racionalistická jako klasicismus. Drţela se zlatého středu, majíc vţdy na paměti „ aequam servare mentem“. V české hudbě nenalezneme čisté barokní cítění, jakého byli schopni třeba Němci, ani rokové cítění, které bylo českému duchu na hony vzdáleno. Barokní klasicismus lze zařadit do průběhu 18. století, kdy se v konkrétním historickém vývoji jednotlivých zemí prolínaly vlivy baroka s uměleckou tvorbou a kulturním ovzduším, které stále ještě vycházelo z pozdní renesance a které označujeme jako klasicismus. Klasicistní linie se táhla paralelně s barokem, ale vynikla teprve tehdy, kdyţ baroko zaniklo. Barokní klasicismus byl tehdy nejumírněnější a nejstřízlivější uměleckou formou té doby. Navzdory očekávání hledejme původ barokního klasicismu ve Francii. I zde byl ţivot feudálního dvora a vysoké šlechty naplněn barokní okázalostí vrcholící za vlády krále Ludvíka XIV. začátkem šedesátých let 17. století. V té době se jiţ ve Francii formovala proti baroku kulturní opozice. Patřili k ní jansenisté a hugenoti a vůbec všichni ti, jimţ byla okázalá nádhera cizí. Opozici byly vlastní materialistické a racionální zájmy. Proto nás ani neudiví, ţe k ní patřil i věhlasný ministr financí Colbert. I přes svoji umírněnost vyjadřoval barokní klasicismus velikost, vznešenost, akademický soulad forem a částečně se tím vracel k renesanci. Barokní klasicismus se záhy přenesl z Francie do ostatních zemí. Ujal se hlavně v protestantských zemích, neboť svým naturelem byl pro jeho obyvatelstvo nejpřijatelnější. Baroko nebylo proudem výlučně negativním, nebylo pouhým nástrojem protireformace a inkvizičního potlačování kaţdého projevu samostatnosti, jak se někdy zjednodušeně líčí. Bylo svébytným procesem, přineslo mohutný rozvoj některých druhů umění a nové a trvalé kulturní hodnoty. ***** České baroko vzniklo jako odraz nového nastupujícího proudu, který prošel celou Evropou a zanechal zde hluboké stopy, přičemţ kaţdá země vtiskla baroknímu umění svoji specifiku. Mocný rozmach italských republik, jisté přelidnění a na druhé straně vnitřní boje v těchto komunách vypudily řadu intelektuálů nikoli bezvýznamných jmen. Jistá část z nich se dostala i na naše území. Na českém královském dvoře mimo jinjé pobývali například Francesco Petrarca či Cola di Rienzo.Tito emigranti s sebou pochopitelně přinášeli i kus myšlení a kultury své země. Zatímco v italské renesanci byl člověk zobrazen ve smyslu kalokagathie, středoevropská kultura si všímala především prostého člověka. Tento příklad nalezneme hlavně v malířství (Albrecht Dürer, Peter Brueghel). Český člověk této doby nejenţe poznává světový prostor v daleko větší šíři, neţ tomu bylo dosud; dozvídá se o cizích krajích a začíná přímo pociťovat cosi, co bychom snad nejlépe nazvali hladem po prostoru. Mezi kniţní produkcí zaujímají významnější místo cestopisy otevírající perspektivy dalekého světa.
V pohnuté době 17. století, v době třicetileté války, se zrodil pocit přiblíţení k bohu skrze tento svět, skrz nazírání obrovského prostoru, jeho nekonečnosti, pocit, který je tak typický pro barokního člověka. Určitou specifiku mají díla našich emigrantů, kteří museli po Bílé hoře opustit zemi. Jejich inspirační motivy v sobě nesou prvky jakéhosi polosnového světa, ovládaného do značné míry iracionálními silami, kde se ukazují podivné přeludy. Gotické myšlení mělo jednoznačnou linii: člověk - bůh, kdeţto barokní myšlení se drţí linie : lidský subjekt - prostor světa - bůh. Veškerá nádhera předchozí renesance byla projektována do náboţenského fanatismu. Církev se rozhodla vyuţít jiných metod, kdyţ uţ metoda odříkání nezabírala. Jejím cílem bylo ohromit prostého člověka svou pompézností a nádherou. S koncem třicetileté války se mění i barokní člověk. Nyní je připoután ke své zemi a k jejím starostem víc neţ kdy jindy. Je donucen sejmout si z očí růţové brýle a spatřit realitu: zpustošenou zemi, spálené domy, opuštěné grunty, plevelem zarostlá pole a spousty mrtvých. Snad právě i tato okolnost napomohla ke vzniku barokního klasicismu. Po Bílé hoře klesla v českých zemích vzdělanost v důsledku úpadku školství. Vedení školství převzaly nyní jezuitské koleje. Třicetiletá válka přerušila v českých zemích slibný kulturní vývoj. Do popředí se dostávali umělci profesionálové a nikde nezbyl kousek místa pro lidovou tvorbu, ta však přesto nevymřela. Právě stagnace lidové tvorby mimo jiné přispěla k diferenciaci lidové a umělé tvorby. Prostý lid, který se nemohl vzdělávat, pochopitelně zaostával. Zaostalost však netrvala věčně a lidová tvořivost se poměrně rychle začínala opět formovat. Právě stupňující se útisk sociální i politický přinesl v podobě umělecké výpovědi neznámých autorů své plody. Rozvíjela se například kramářská píseň. S trochou nadsázky se dá hovořit i vzniku dalších útvarů, které se mylně povaţují za moderní formy , jako například chanson, balada nebo počátky jazzu. Sem sice uţ výše uvedené formy chronologicky patří, ale jimi se budeme zabývat na jiné místě. Následující rokoko bylo vlastně vyústěním vývoje barokního umění. Během první poloviny 18. století se do značné míry uvolnila akademická vázanost francouzského výtvarného umění a ustoupila novému oţivení dekorativnosti, rozkladu přísných forem a ploch. Nové bohatství forem nevyrůstalo ani z vnitřní rozpolcenosti, ani z křečovitého úsilí, nýbrţ z prosté radosti, formálního samoúčelu, z ornamentální hry, ze snahy vytvářet příjemné obrazy a ozdoby a ţivotní prostředí. Rokoková záliba v hravosti, předstírání a ţivotních radovánkách ovlivnila také část klasicistické literatury v 18. století. Vzniká anakreontská a pastýřská poezie v novém smyslu. Témata barokní literatury se v rokokové literatuře dostávají do roviny lehké ironie a nezávazného vtipkování. Rokoko vlastně vyjadřovalo náladu francouzské aristokratické společnosti té doby. Šlechta totiţ vedla zahálčivý ţivot, bavila se a hýřila. Baroko hlavně v hudbě bude patřit k vrcholům národních kultur, neboť je obdobím, kdy byla vyprodukována spousta hodnotných děl. Český historik Josef Pekař jako první pochopil a ocenil význam českého baroka. Pro naše dějiny má toto období velký význam z toho důvodu, ţe právě v baroku vlastně začínal velký proces národního obrození, i kdyţ k němu přímý vztah nemá. Baroko tedy přispělo rozhodně k rozvoji a pestrosti kultury a stalo se mezníkem v oblasti vyšších hudebních forem. Doporučené odkazy: Dějiny hudby Dějiny hudby II Umělecké slohy Baroko Rokoko Baroko a rokoko v obrazech Erotika a baroko Barokní hudba Obecné hudební formy Skladby podle hudebních forem
MUSICA - URBI ET ORBI Vrcholná renesance v sobě ţivila také reformaci. I v hudbě docházelo k určitým změnám. Do sluţeb katolické reformace se dala řada umělců zvučných jmen. Významného postavení dosáhl Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 – 1594). Z forem vynikal madrigal. Madrigalisté uplatňovali zvukové efekty a těţili z tónomalby a zvukomalby. Značně uvolňovali formu. Franko-vlámská syntéza vyvrcholila dílem Orlanda di Lassa. (ukázka). V baroku se hojně vyuţívaly klávesové nástroje: klavichord a jeho odrůdy. Hovoříme například o clavicembalu, clavicenu, spinetu atd. Časté bylo rovněţ i smyčcové obsazení. Největší rozmach však zaţily varhany. Pro tento nástroj bylo napsáno velké mnoţství skladeb. Kromě toho se vyuţívalo rozmanité škály dechových nástrojů. Došlo téţ na ke kvalitativnímu i kvantitativnímu prohloubení skladatelské základny, k profesionalizaci reprodukčních umělců a k rozvoji skladatelské techniky s pouţitím rozmanitých nástrojů, zavádějících novou tónovou barvu. Období baroka ve větší míře vyuţívá polyfonii. Nejjednodušším polyfonickým kompozičním způsobem je imitace, t. j. napodobení melodie ostatními hlasy. Přináší-li druhý hlas a případně další hlasy melodii v původním tvaru a důsledně celou skladbou, vzniká kánon. Krásným příkladem polyfonní hudby je fuga, jíţ vrcholí v 17. století kontrapunktický sloh. Jedná se o rozlehlou třídílnou skladbu zpracovanou kontrapunkticky. Jejími části jsou: expozice, provedení a těsna (stretta). Vzhledem k tomu, ţe tato publikace je zaměřena filozoficko-historicky, nebudeme na tomto místě dopodrobna rozebírat stavbu fugy. Informace můţete načerpat v různých studijních materiálech zabývajících se hudební teorií. Fuga je nejskvělejším obrazem barokní plnosti a nádhery. Největším mistrem fugy se stal Johann Sebastian Bach. Fugy však byly tvořeny i v dalších uměleckých slozích.
JOHANN SEBASTIAN BACH Johann Sebastian Bach patří k největším géniům klasické hudby. Informace o jeho ţivotě najdete v kterékoliv encyklopedii, na internetu má i svoji domovskou stránku. Vychvalovat zde Bachův umělecký potenciál je jako nosit sovy do Athén. Připomeňme si alespoň jeho stěţejní díla, která by neměla uniknout naší pozornosti. Jeho klavírním veledílem je Das wohltemperierte Klavier (Správně laděný klavír) Zuţitkoval tu všechny moţnosti techniky a výrazu. Jednou z nejhranějších skladeb je Chromatická fantazie a fuga d moll. Často hrané jsou rovněţ Braniborské koncerty z roku 1721. Uchu budou obzvláště lahodit Goldbergské variace (1742), psané pro cemballo. Oblibu i věhlas si získaly Toccata a fuga d moll a Fantazie a fuga g moll. Těţko však vyjmenovat všechna díla, která i v našem století oblaţují posluchače svou krásou a dokonalostí. Bach je jedním z nejmohutnějších zjevů v dějinách hudby. Zanechal nám dílo mimořádných kvalit a trvalých hodnot. Ve své době však nebyl nijak zvlášť náleţitě oceněn. Byl uznáván jen jako vynikající varhaník. Od baroka můţeme sledovat v hudební tvorbě jakousi zákonitost. Domnívám se totiţ, ţe kaţdé určité období je vyplněno třemi základními periodami. 1. perioda: Je vlastně dozráváním starého uměleckého slohu. Po baroku přichází klasicismus. První vlna umělců ţije ještě v rozkladu baroka, tvoří tedy ještě při starém. Umělci však cítí, ţe staré formy jsou jiţ vyţilé, ţe je třeba nových. S větším či menším zdarem se o ně pokouší, nemohou se ale plně oprostit od starých, osvědčených forem a postupů. Jejich umělecké výtvory jiţ přinášejí prvky novosti. Obdobný přechod můţeme nalézt i z klasicismu do romantismu přes preromantismus jako z baroka do klasicismu přes rokoko. 2. perioda: Druhá generace umělců se jiţ plně nebo alespoň z valné části dokázala oprostit od starých forem a postupů a tvoří novým způsobem. Je však do jisté míry ještě generací experimentátorů. 3. perioda:
Třetí generace umělců jiţ maximálně vyzrává v nové formě, jsou jí známy všechny zákonitosti nového slohu a nabyté poznatky dovádí ke konečnému cíli, a vytváří tak díla vrcholné úrovně pro daný sloh. V této periodě se také rodí géniové století. Kaţdý umělecký sloh v historii má tyto fenomény: Bach, Mozart, Beethoven, Čajkovskij, Chopin atd. Pokud někdy dojde k nějaké vývojové anomálii, nepopírá to dané schéma, neboť výjimka potvrzuje pravidlo. Po tomto vrcholu nastává krize, s níţ se opět spojuje první perioda a souvislý běh period se cyklicky opakuje na vyšším historickém stupni. Připomínám, ţe pojem generace tu nemusí být chápán pouze úzce časově, nýbrţ jen dynamicky a dialekticky. Muzicírování zaujalo i prostý lid, a proto se výrazně rozrůstá i lidová tvorba. Z řad prostého lidu vyrostlo mnoho nadějných hudebníků, kteří buď prorazili, nebo pro nedostatek podpory zapadli. Nadšení bylo tak veliké, ţe se takřka kaţdý vesnický učitel a muzikant pokoušel komponovat. Zářným příkladem je Jakub Jan Ryba, jehoţ Česká mše vánoční a pastorela Rozmilý slavíčku patří mezi nejkrásnější skladby českého baroka. Další příkladnou postavou barokního klasicismu je Jiří Ignác Linek, také prostý člověk, jehoţ skladby vynikají průzračnou jednoduchostí, jsou svérázné a odpovídají duchu doby. Je zajímavé, ţe ačkoliv česká veřejnost byla po celou dobu své existence pod přímým vlivem německým, barokní hudba si nacházela své vzory v italské hudební tvorbě. Čeští skladatelé se od Italů naučili přehlednosti, melodičnosti a jasným barvám. Naproti tomu barokní Německo zůstalo ve svém temném chorálovém zabarvení, chladné mystice a racionalismu osamoceno. I kdyţ se české baroko učilo na italských vzorech, nikdy je nekopírovalo, ale vytvořilo si osobitou hudební kulturu. V baroku byl velký zájem o operu. Proto se v hojné míře skládají v této době vokální díla. Mezi výrazné zjevy českého umění patří jindřichohradecký varhaník, skladatel a básník Adam Michna z Otradovic. Rozsahem díla Michnu překonal Pavel Josef Vejvanovský. Jeho varhanní skladby patří k nejlepším. V hojné míře tvořil rovněţ i koncertantní a komorní hudbu.(ukázka) Vrcholnými zjevy českého baroka jsou i Jan Dismas Zelenka, Bohuslav Matěj Černohorský a v neposlední řadě pak František Tůma, František Václav Míča nebo Slovák Pavol Bojan. Ukázka: Zelenka, Černohorský) (ukázka: Vejvanovský - Serenáda) Čeští skladatelé se nedokázali tak odpoutat k světským radovánkám jako prchlivější a temperamentnější Italové. Zůstali jako jiní zaalpští umělci u náboţenské tematiky. Církev bedlivě dbala na to, aby umění odpovídalo jjeím zájmům a potřebám. V hudební literatuře se často uvádí, ţe český barok nemá skladatelské osobnosti, které by se mohly přímo měřit s největšími mistry německými, italskými nebo francouzskými. To je však pravda jen do jisté míry. Je třeba poukázat na určitou disproporci v západoevropské provenienci. Tam na jedné straně vyrostli velicí umělci, jejichţ jména se stala pojmem, na druhé straně vedle těchto hvězd ţivořili takřka bezvýznamní umělci. V českých zemích naopak se hudební ţivot rozvíjel masově. Mám na mysli především období barokního klasicismu. Zatímco v předchozí renesanční epoše ovlivňovaly naše umění cizí vzory a do Čech přicházeli umělci z jiţní a západní Evropy, v následující epoše je tomu naopak. Po celé Evropě působí celá řada výtečných muzikantů v roli pedagogů či produkčních nebo reprodukčních umělců. Tito muzikanti byli velkým vzorem pro jiné, tamější hudebníky. Zaposloucháme-li se do skladeb Rybových nebo do děl Pavla Josefa Vejvanovského a především pak do vokální tvorby Bohuslava Matěje Černohorského, určitě se nás nemusí zmocňovat pocit malosti. Jejich díla mají úroveň, která snese mezinárodní srovnání. Na konci barokní epochy hudba nabývala nové podoby. Melodie se začala členit v pravidelné úseky, rytmus se značně zklidnil a získal na pravidelnosti. Koncem poloviny 18. století počal opět převaţovat princip homofonní - souzvukový, harmonický. Pravidelně členěná melodie byla podkládána jednoduchými akordy převáţně v durové tónině. Snad to také souviselo s odklonem od vypjatého náboţenského mysticismu, libujícím si ve sloţitosti. Doporučené odkazy: Umělecké slohy
Dějiny hudby Dějiny hudby II Baroko Rokoko
ZBOŽŇOVANÝ A ZAVRŽENÝ ANEB MOZART JE SLUNÍČKO Titul Sacred and Profane (Zboţňovaný a zavrţený) nese kniha amerického spisovatele Davida Weisse, která byla u nás vydána pod názvem Mozart člověk a genius. David Weiss nejenţe mistrně zachytil obraz Mozartův, ale podal nám i zároveň sţíravou kritiku tehdejší společnosti. Antonín Dvořák se kdysi vyjádřil o Mozartovi, ţe je sluníčko. Bylo by však mylné takto povrchně chápat Mozarta. Jeho ţivot byl příliš těţký, nesnadný a krutý, neţ aby z jeho hudby mohla vyzařovat jen čirá radost a lyrika. Sám sice tvrdil, ţe hudba nesmí být ubrečená a sentimentální. Takovou hudbu ostatně nikdy nepsal. Zaposloucháme-li se do jeho skvělých děl, neuslyšíme pouze vitální radost nebo dokonce nějaký bujarý optimismus. Naopak uslyšíme díla hluboce lidská, přemýšlivá, dynamická, vroucně dychtivá a milující. Ţivotopisná data o Mozartovi najdete mimo jiné na těchto internetových stránkách: http://cs.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_Amadeus_Mozart http://www.bertramka.com/historie-bertramky http://www.avicenna.cz/item/wolfgang-amadeus-mozart-1756-1791 http://www.mhric.org/mozart/index2.html Mnoho se mluvilo o Mozartovi jako zázračném dítěti. Za všechny známé i méně známé historky alespoň jednu. Traduje se příběh, ţe jednou otec Leopold Mozart s Wolfgangem navštívili známý chrám, v němţ se hrála a zpívala mše Miserere, jejíţ notový zápis vlastnil pouze chrám. Pod přísným trestem jej bylo zakázáno vynášet ven. Malý Mozart si mši pozorně vyslechl, přišel domů a napsal ji přesně notu za notou bez škrtů do notového partu. V té době jiţ měl za sebou mnoho úspěšných skladeb a podařilo se mu přesvědčit veřejnost o svých vynikajících improvizačních schopnostech. Mnohý mecenáš vychvaloval geniální Mozartovy schopnosti, ale nikdo jej nebyl ochoten přijmout do svých sluţeb. Největším Mozartovým souţením se stal salzburský arcibiskup Colloredo, který jej vykořis'toval a přivlastňoval si bezohledně plody jeho práce, zatímco skladatele odsoudil k bídnému ţivoření. Narůstající zoufalství donutilo mladého Mozarta, aby opustil Salzburk. Třel bídu s nouzí a samota jeho utrpení zvětšovala. Trnovou korunu mučedníka mu pomáhala nést v pozdější době jeho ţena Konstancie Weberová. Po letech strádání a ústrků se úspěch přece jenom dostavil. Mozart měl sobě duši operního skladatele a byly to právě opery, které mu dopomohly k lepšímu ţivotu. Mozart pracoval s nadlidskou pílí, jeho organismus neznal odpočinek. Kdyţ docházely peníze, byl učit nové a nové ţáky. Konstancie byla nemocná a její pobyt v lázních ho stál velké peníze. Mnozí ho neprávem obviňovali, ţe tvoří příliš lehce a povrchně. Důsledně piloval kaţdou skladbu, strávil na ní hodně času, neţ mohl říci, ţe je definitivně hotova. Řadu svých hudebních výtvorů nosil třeba dlouho v hlavě, v duchu si komponoval při chůzi. Přicházela plodná léta. Seznámil se s Josephem Haydnem, jehoţ smyčcové kvartety upřímně obdivoval. Oba se stali nerozlučnými přáteli. Mozart vytvořil řadu oper, mnoţství divertiment, serenád, symfonií i drobných skladeb. Z řady Mozartových oper vynikly: Cosi van Tutte, Únos ze Serailu, Don Giovanni, Figarova svatba a Kouzelná flétna. Kdyţ bylo Mozartovi nejhůře, našel pochopení v Praze u hudebně vzdělané rodiny Duškových. Z vděčnosti napsal pro Prahu operu Don Giovanni. (Ukázky z Dona Giovanniho - Předehra, Commandatore, árie La ci darem la mano, árie Non mi dir) Štěstí se však od něj záhy odvrátilo. Královna Marie Louisa nazvala jeho korunovační operu La Clemenza di Tito " německým svinstvem". O jeho akademie přestal být zájem, nikdo nechtěl jeho kvartety a symfonie. Mozart zůstal sám bez přátel. Pracoval tehdy na své poslední opeře Kouzelná flétna. Zároveň se pustil do zakázky od neznámého tajemného muţe a tvořil rekviem. Toto dílo psal jiţ značně psychicky a fyzicky vyčerpán. Proto za ním chodil jeho věrný ţák Franz Süsmayr a pomáhal mu.
Kdyţ Mozart cítil, ţe rekviem jiţ nedokončí, podělil se se Süsmayrem o koncepci tohoto díla, a tak mohl jeho ţák zdárně dokončit, aniţ by se dalo poznat, ţe jej dotvořil někdo cizí. Dílo vskutku působí kompaktně a nikde není "cítit " kompozičně cizí ruka. V den své smrti prý diktoval finale svého Requiem přátelům. Takto zachytil David Weiss Mozartovu smrt ve své knize: - (Ţofie) najednou uslyšela, jak Wolfgang mumlá: " Co jen to svět provádí svým dětem." Pak se ještě s křečovitě zkřivenými ústy pokoušel zachytit tympány v Requiem. Nadzvedl hlavu, aby je lépe slyšel, a potom obrátil tvář ke zdi a ztichl. Bylo po půlnoci, za pět minut jedna, pondělí 5. prosince 1791, a Wolfgang byl mrtev. Konstancie neměla ani na pohřeb. Wolfgangův bývalý přítel van Swieten jí zaplatil ten nejlevnější pohřeb; za osm zlatých padesát šest krejcarů a tři zlaté za pohřební vůz. Právě tolik Wolfgang jako chlapec zaplatil, kdyţ pochovával svého nejmilejšího papouška. Jaká ironie osudu. Pohřeb Mozartův se v ničem nelišil od pohřbu vídeňských chudáků. Hrobník měl mnoho práce, a tak si s pohřbíváním velkého umělce nedělal ţádné starosti. Viděl jen nahrubo otesanou rakev, a proto ji uloţil do společného hrobu vídeňské chudiny. Namísto obsáhlého pojednání o tom, jaký byl Mozart génius, zcela postačí na závěr této kapitoly epitaf o jeho osobě. Zde ţije Mozart, jenţ věřil v cosi, co nemá jméno, co nelze vyslovit. Namísto slovy hovořil hudbou. Po smrti vlastní tělo upřeli mu, prý bylo neznámé. A zapadlo v neznámém hrobě. Raději věřme, ţe nebyl pochován, neboť nezemřel. Slyšíte? STYMEAN KARLEN (Ukázky: Rondo alla Turca, Malá noční hudba, Sinfonia concertante, Symfonie K 551, K 551 - Molto Allegro, Symfonie č. 40,)
ODPOUTANÝ PROMETHEUS
Durch leiden Freude aneb skrz utrpení radost Konstantin Biebl BEETHOVEN Na mramorovém schodišti Po celý den Mračí se leţící lev Jen v noci Najeţí svou hřívu Plnou kosmické hudby A cítí, ţe musí stát přihrben Ţe je mu trochu malá Ta nebeská klenba na zádech Ţe není nekonečná Ţe i vesmír má své mříţe Ze sbírky Bez obav Předchozí kapitolu jsme končili poezií, novou kapitolu poezií začínáme. Snad proto, ţe uvedená báseň vhodně charakzerizuje to, o čem bude nyní řeč.
Název této kapitoly zní Odpoutaný Prometheus. Ano, tak nějak bychom mohli charakterizovat největšího umělce všech dob v oblasti hudebního umění - Ludwiga van Beethovena. Svět dosud nepoznal silnější projev autorské osobnosti a opravdovější uměleckou genialitu. Publikací o Beethovenovi vyšlo jiţ mnoho, mnoho se toho dá najít i na internetu, proto by nemělo valného smyslu podrobně mapovat jeho ţivotní osudy. V povědomí kulturní veřejnosti leckdy přetrvává nesprávný názor na tohoto umělce. Řada lidí si jej představuje jako titána, který chrlí svá díla s přesností a dokonalostí kyberneta. Ovšem Beethoven byl člověk fyzicky i duševně neobyčejně křehký, zápasící po celý ţivot s osobními i uměleckými problémy, často pronásledován osudem a vţdy ochotný jít za vytčeným cílem dále. Ludwig van Beethoven (narozen 1770) neměl nikterak radostné mládí. Hrubý otec a babička byli alkoholici. Zakřiknutá matka měla strach, aby se Ludwig nestal také takovým a nezdědil řadu dalších špatných vlastností. Malý Ludwig byl často nemocen, jeho ne příliš odolná tělesná konstrukce dokázala ne vţdy vzdorovat různým onemocněním, k nimţ byl náchylný. Trpěl častými průjmy a různými střevními katary, které ho pronásledovaly celý ţivot. Navíc měl slabý zrak a v muţném věku se k tomu přidruţila ještě hluchota. Podle doloţeného svědectví bylo závaţnou příčinou jeho hluchoty nastuzení. Hrubý otec nutil Ludwiga vysedávat několik hodin denně u klavíru a usilovně cvičit. Ludwig měl pochopitelně k takovýmto způsobům cvičení odpor. Bavilo ho raději vymýšlet a tvořit. Prvním rozporem byly nesrovnalosti v rodině, které zákonitě musely otřást velmi citlivou duší malého Ludwiga. Byl nucen překonávat svůj odpor k otci. Tady můţeme spatřovat zárodky jeho tvrdohlavosti a ţelezné vůle, která umoţňovala budoucímu skladateli kráčet per aspera ad astra (přes obtíţe ke hvězdám). Ludwig projevoval velké nadání k hudbě. Kromě toho měl také rád literaturu. Obdivoval se Shakespearovi a citát z Hamleta jako by posvětil jeho další kroky: ...And that should teach us There´s a divinity that shapes our ends Rough - hew them how we will... ( A to by mělo poučiti nás, ţe boţství naše cíle utváří, ať nahrubo je tesáme, jak chcem) Veškeré jeho umění však nebylo jen dílem jeho hudební geniality. Nikdy by nevytvořil taková díla, kdyby jejich skici nenosil po dlouhý čas v hlavě, nezkoušel, neexperimentoval a nelidsky nedřel. Rozhodně nepatřil k umělcům tvořícím snadno a rychle. Jeho vrozená umělecká poctivost a zodpovědnost byla natolik veliká, ţe by nepřipustil vydat dílo, o němţ nebyl vnitřně přesvědčen. Ludwig van Beethoven nebyl tak zázračné dítě jako Wolfgang Amadeus Mozart, své hudební nápady nesypal z rukávu, ba naopak. Jeho díla jsou výsledkem mnohaleté dřiny. Beethoven pohrdal diletantstvím, váţil si opravdových velikánů. O tom svědčí i jeho vzory: Shakespeare, Michelangelo, Napoleon. I on touţil vytvořit dílo, které musí být přijato bez výhrad. Přestoţe byl Beethoven pyšný a nesmírně hrdý, nikdy se nepřeceňoval. Dokázal dobře odhadnout své síly. Snad byl i daleko přísnější a neúprosnější k sobě neţ k ostatním. Neodpustil si ţádnou zahálku a neustále na sobě pracoval. Deset aţ dvanáct let se cvičil potají ve všech hudebních formách, neţ vystoupil před veřejností se svou první symfonií. Jeho vstup do světa umění nebyl nikterak ţivelný, unáhlený nebo překotný. Nesnaţil se ani nějak oslnit. Onehdy prohlásil: " Nikdy mě nenapadlo, abych psal pro čest a slávu." Beethoven se řídil výhradně rozumem, na city v umění příliš nespoléhal. Vţdy mu byla blízká idea francouzských osvícenců 18. století, Svůj rozum, jemuţ věřil, povýšil na svého boha. To však nepopírá jeho hluboký vnitřní svět a schopnost intenzivně milovat. Jeho ţivotní filozofie byla prodchnuta vírou v lepší a spravedlivější svět, vírou v silného jedince, který vyvede svět z krize. Jedině silní mohou podle něj přeţít. Říkal: "Naše doba má zapotřebí silných duchů, kteří mrskají ty malicherné, potměšilé, ubohé a bídácké lidské duše." (R. Rolland). Jeho myšlenky si po svém vyloţili ve 20. století fašisté. Propagovali jeho kult a tvrdili, ţe i on hlásal teorii nadčlověčenství, rasismu apod. Z Beethovenovy ideologie nikdy nevymizel aspekt lidství. Onoho silného jedince chtěl vyuţít k tomu, aby vyhnal zlořády a ničemnosti lidstva pryč z tohoto světa, aby dal nové, spravedlivé zákony a vymýtil maloměšťáctví. Beethoven maloměšťáky z hloubi duše pohrdal. Přehlíţel také šlechtické tituly. Podle něho byly měřítkem velikosti člověka pouze jeho činy a um.
Vypráví se příhoda, ţe byl jednou se svým přítelem J. W. Goethem na léčení u nás v Čechách. Naproti nim kráčí po kolonádě rodina vysokého císařského úředníka. Goethe se ukloní, uvolní místo na chodníku, Beethoven však hrdě kráčí dál. Kdyţ se tomu Goethe divil, vmetl mu Beethoven do tváře, ţe takových úředníků je mnoho, ale Beethoven je jen jeden. To nebyla samolibost a hrdopyšství, nýbrţ úcta k vlastnímu géniu a odpor ke vţité sociální konvenci. I kdyţ Beetovena poznamenaly nevydařené a nenaplněné milostné vztahy (viz ţivotopisná data), přesto jej nevidíme zamračeného a uzavřeného do sebe. Stále je to ten mladý muţ, kypící vitalitou a chutí do ţivota. Beethoven se rychle seznamuje s přáteli a zařazuje se do generace umělců razících heslo Sturm und Drang. Vystupuje společně s nimi proti staré a špatné společnosti a staví do popředí nové ideály. Jak rychle nachází přátele díky společnému revolučnímu programu, tak je zase rychle ztrácí pro svou prchlivost. Vrstevníci o něm tvrdili, ţe je nesmírně prchlivý, vznětlivý, tvrdohlavý, umíněný a ţe vzplane pro kaţdou maličkost. Prvním Beethovenovým velkým dílem byla osmá klavírní sonáta (Sonáta pro klavír č. 8 c moll, Patetická, op. 13). Kaţdý by čekal rozjásanou, veselou skladbu, plnou pohody a nevázaného veselí, dílo víceméně ţivelné, avšak opak je pravdou. Všechny tři věty této sonáty jsou obdivuhodně syntakticky vyváţené. Na první poslech nás překvapí váţná, vznešená, aţ chmurná nálada první věty označené Grave. Allegro di molto e con brio. Mohli bychom očekávat brilantnost rychlých pasáţí, ucelenost, či nápadité melodické linie, nikoli však její filozozický aţ meditativní charakter. Zvláště první věta zaráţí svou rozváţností, vyrovnaným klidem a filozofickou hloubavostí, která staví Beethovena do trochu jiného světla. Jeho mladistvá moudrost a filozofie jeho doby jako by se ukryla právě do Patetické sonáty. I přes svou filozofickou zdrţenlivost má v sobě tato skladba niterné napětí a silný emocionální výboj a udivuje vyspělostí ducha. Ani další věty (II. Adagio cantabile, III. Rondo. Allegro) nezůstávají pozadu za první charakteristickou větou. V době intenzivního zrání - v létech 1798 -1800 - napsal Beethoven cyklus šesti smyčcových kvartetů op. 18, který má v jeho tvorbě zcela zvláštní místo. Je v něm zřetelně patrná souvislost s tradicí, úcta, kterou Beethoven choval k dílu Mozartovu a Haydnovu. Zároveň zde můţeme sledovat okamţik, kdy se Beethoven plně vydal na zcela svébytnou, jiţ plně osobitou tvůrčí cestu. Opouští vyšlapanou cestičku klasicismu a začíná být svůj se vším všudy. Jeho hudba není hravé, nezávazné muzicírování, jeţ známe z menuetů raného klasicismu, nýbrţ má svoji důstojnost. Beethoven při komponování experimentoval, vţdy však znal míru a věděl, co si můţe dovolit. Proto jsou jeho skladby nové, moderní a nikdy ne nevkusné. Poté se uzavírá do samoty a pracuje na své první symfonii. Se Symfonií č. 1 C dur op. 21 způsobil ihned rozruch. Zahájil ji proti všem pravidlům " nepřipravenou disonancí." První věta Adagio molto. Allegro con brio na nás zapůsobí svou silou. Neobvyklý nástup dává tušit, , ţe budeme svědky nového díla loučícího se se vším starým. I kdyţ se ještě jedná o dílo tvořené v duchu klasicismu a v duchu velkých učitelů Mozarta a Haydna, přesto jiţ zde cítíme výrazně Beethovenovu osobnost. Ostatní tři věty působí melodičností a svěţestí hudební invence a připomínají ještě Mozartovy symfonie. Beethoven však stále není spokojen. Neustále na sobě pracuje, coţ je pro něj obzvláště typické. Ještě před smrtí prohlašuje: " Začínám se učit." Louis Schlösser o něm napsal: " Hudební bohatýr, jehoţ génius, rozpoutávající vnitřní nekonečnost, vytvořil v umění novou epochu." Zanedlouho potom píše Beethoven svou slavnou klavírní sonátu Měsíční svit č. 14, cis moll, Quasi una fantasia, op. 27. Měsíční svit překvapuje svou hloubkou a vyváţeností. Tato krásná a citlivě zpracovaná sonáta se stane chloubou klavírního umění. Kdyţ mu jeho mecenáš Valdštejn koupí klavír , rozhodne se, ţe další sonátu věnuje právě jemu. Vzniká tak Sonáta pro klavír C dur, op. 53, nese název Valdštejnská, někdy také Grandsonate. Jedná se opět o podivuhodné dílo. Dostáváme se k nejdůleţitějšímu období Beethovenova ţivota. Mladý hudebník si stěţuje na různé zdravotní potíţe. Přesto se pln elánu vrhá na svůj dosud největší umělecký monument - Třetí symfonii Es dur. Profesor Altmann o této symfonii ve sví studii píše: " Ve svém Beethovenově ţivotopise vypráví autor Schindler (1840), str. 55: První myšlenka hrdinské symfonie , určené pro Napoleona Bonaparta, vyšla vlastně od generála Bernardotte, který byl tehdy francouzským vyslancem ve Vídni a který si Beethovena velmi váţil.." Ferdinand Ries ( Životopisné poznámky o Beethovenovi ) nás informuje, ţe při této symfonii Beethoven myslel na Bonaparta, na toho, kdy byl ještě prvním konzulem. Beethoven si ho tehdy neobyčejně váţil.
Na titulní stránce partitury stálo slovo BONAPARTE a docela dole Luigi van Beethoven. Ve svých Ţivotopisných poznámkách Ries dále píše: " Byl jsem první, který mu dal zprávu, ţe byl Napoleon vyhlášen císařem. Na to se rozezlil a zvolal - Není ničím jiným neţ obyčejným člověkem. Nyní bude také šlapat po všech lidských právech, bude slouţit své ctiţádosti. Bude se nyní stavět výš, jako všichni ostatní, bude to tyran. - Beethoven šel ke stolu, uchopil titulní stranu, roztrhal ji a hodil na zem. První stránku napsal znovu a teprve pak dostala symfonie název - Sinfonia Eroica. " Symfonie Es dur, Eroica, byla zčásti hotova jiţ v roce1801. První věta a scherzo však podle Nottelbohma pochází aţ z roku 1803 ( G. Nottelbohm, Kniha skic o Beethovenovi z r. 1803, Lipsko, 1880). K Smutečnímu pochodu, který ještě v roce 1803 skladatele neobyčejně zaměstnával, podnítila Beetovena zřejmě smrt Sira Ralpha Abercombiese, který jako generál anglické armády podlehl po sedmi dnech svému zranění z bitvy u Alexandrie 21. 3. 1801. Některá témata z Eroiky poutala Beethovena natolik, ţe je pouţil jako různě obměňovaná témata v jiných skladbách. Jedno téma je např. pouţito jako finále baletu Die Geschöpfe des Prometheus ( Stvoření Prometheovo, 1801) a jako téma v roce 1802 dokončené klavírní sonáty op. 35. První veřejné uvedení Třetí symfonie se konalo teprve 7. dubna 1805 v divadle ve Vídni na benefičním koncertě Frantze Clementse. Dirigoval sám Beethoven. Symfonie Es dur propadla. 52 minut jejího trvání bylo pro posluchače příliš mnoho. Při koncertě se ozývaly hlasy: " Dejte mu krejcar, ať uţ toho nechá! ". Eroica byla také symfonií velmi moderní, kterou tehdejší obecenstvo nebylo schopno pochopit. Měla být totiţ dokonce delší, neţ jak ji známe dnes, neboť v první větě obsahovala repetici. Při dokončování této symfonie se jiţ Beethoven cítil nemocným. Eroica nicméně zahajuje epochu nové hudby - hudby revoluční a romantické. Francouzský spisovatel Romain Rolland se o ní vyjádřil, ţe je Kolumbovou lodí, která první přistává k neznámé pevnině - k novému slohu. Během dokončování Třetí symfonie ztrácí Beethoven znatelně sluch. I kdyţ jej to znepokojuje, intenzivně se věnuje své práci. Píše své 56. dílo, Koncert pro klavír, housle a violoncello C dur, které nezůstává co do mistrovství za Eroikou pozadu. Dále dokončuje svoji nejgeniálnější klavírní sonátu, která dostává později název pro svou vášnivost Appassionata ( č. 23, f moll, op. 57). Beethoven zde dospěl k vrcholnému uspořádání sonátové formy. Právě na této skladbě můţeme dokázat autorovu jedinečnost. Zatímco klasicistní skladatelé skládali kompozičně jednoduché a líbivé skladby, přičemţ se strnule drţeli kompozičního schématu a na druhé straně romantikové sice překypovali hudební invencí, ale nedokázali udrţet formu, Beethoven je v tomto ohledu jiný. V jeho tvorbě se vzácně skloubila pevná a dokonalá hudební forma s vřelým a vášnivým zaujetím. Snad nejlépe vystihuje charakter jeho díla Rollandovo přirovnání, ţe Beethovenova hudba je " ohnivý příval v ţulovém řečišti." Obzvlášť silně Beethoven zazářil svou Pátou symfonií ( Symfonie č. 5 c moll, Osudová, op. 67 ), kde zobrazil svůj hrdinský boj s osudem. Tato symfonie se stala v běhu dějin slavnější neţ Eroica. Jiţ první takty uvádějí mocně hřímající téma osudu. V krásné, pomalé druhé větě náš hrdina nachází útěchu v přírodě a u přátel. Ve třetí větě objevíme náznaky lidových motivů. I zde je zpracováváno téma osudu. Po této symfonii píše další, neméně krásnou, která nese název Pastorální. Stává se velkou oslavou přírody a německého venkova. V první větě sledujeme hrdinu, kterak si vykračuje mezi zlátnoucím obilím po zaprášené cestě, sluníčko příjemně svítí a náš tulák si píská do kroku. Spolu s ním proţíváme radostné pocity při příchodu na venkov. V této symfonii Beethoven mistrně zobrazil hudebními výrazovými prostředky bouři a nečas. Optimistická je i další Symfonie č. 7 A dur, která se rodila v letech 1811 - 1812. Byla Beethovenovým triumfem. Rolland charakterizuje Sedmou symfonii jako " orgie rytmu, vytrţení radosti a divého nadšení." Nezvyklé kontrasty této hudby přiváděly akademicky myslící hudebníky do rozpaků, mnozí se domnívali, ţe Beethoven zešílel nebo ţe psal tuto hudbu v opilosti. Karel Mlejnek o této symfonii píše: " Sedmá symfonie napovídá mnoho o pocitu volnosti a svobodného jednání, jeţ se staly Beethovenovým ţivotním programem. Nezvyklé je na ní všechno; po váţném, napjatém úvodu přichází vlastní allegrová věta s fantastickou hrou rytmu a kontrastů. Místo volné věty píše proslulé Allegretto, po němţ se opět rozpoutá rytmus scherza; v jeho triu však zní chorální melodie, převzatá z dolnorakouské poutní písně: kontrast je dokonalý a nečekaný. Vyvrcholením je závěrečná věta, v níţ se stupňuje rytmické opojení a v níţ zní i vítězné tóny v duchu hymnů francouzské revoluce. Wagner ji nazval _ apoteózou tance -" (Karel Mlejnek, Koncertní ţivot, 1976).
7. května 1824 zazněla poprvé pod Beethovenovým vedením Symfonie č. 9 d moll s Ódou na radost, op. 125. Pro obecenstvo byla doslova šokem, neboť něco tak nadpozemsky krásného a dokonalého ještě neslyšelo. První věta Allegro, ma non troppo, un poco maestoso začíná v kvintách, které budí iluzi prázdnoty a poprvé se objevuje jiţ ve druhém taktu zlověstné téma osudu. První věta symbolizuje osud. Od prvních akordů se nám otvírá velkolepý hudební zápas Beethovenova nitra s osudem. Celou větu prostupují neustálé boje, ţivotní zklamání a poráţky. Duše se vzpíná po štěstí - to však nepřichází. Náhlé naděje jsou vţdy vystřídány nejhlubším zoufalstvím a utrpením. Hudba prochází neustálými zvraty. Osudový boj vrcholí v polovině věty (od 300. taktu), hlavní motiv zaznívá v plné orchestrální síle, melodická linie se tříští v orchestru, jako by šlehala vichřice. Ponenáhlu se orchestr uklidní a hudba vplyne do posmutnělé melodie. Před codou se objeví rytmický náznak smutečního pochodu - jako by znavené srdce uţ nemělo sil k odporu a odevzdalo se do moci osudových sil. Avšak napětí se rozroste ve vzdornou codu a věta končí ráznými akordy. Druhou větu Molto vivace bychom mohli nazvat Vzdorem. Zde se totiţ překáţkám Beethoven staví na odpor. Stavba věta je poměrně jednoduchá: je postavena na dvou základních tématech, která se střídavě opakují. První úvodní téma představuje hnutí mysli a urputnou snahu neklesat před krutým osudem na kolena. Druhé téma zesiluje vzdor prvního tématu do úplného běsnění - jakási planá nadějná radost smích skrze slzy. Uprostřed věty, po ukončení prvého tématu, nastupuje klidnější triová část věty. Je tu několikrát opakována prostá melodie v různých dechových nástrojích, proloţená melodií nesenou violoncelly - jako by skladatelovo srdce ozářily paprsky naděje a štěstí. Po několikerém opakování klidnější triová část ustupuje , aţ upadne v mollový akord - slunce naděje překryly mraky. Třetí větě Adagio molto e cantabile. Andante Moderato bychom mohli dát název Příroda a láska. Příroda a láska viděná skrze svoji vlastní samotu a opuštěnost. Její hluboce procítěná lidská bolest z ní činí skutečnou perlu pomalých symfonických vět. Začíná adagiem - duše se halí do tichého smutku a teskné samoty. Skladatel ví, ţe láska a štěstí, které po celý ţivot hledal, jsou pro něj navţdy ztracené. Povznáší se nad všechny bolesti a obrací se do samého nitra své duše. Čtvrtá věta je vlastně hymnem o svobodě. Začíná drsným prestem. Téma, které je hráno kontrabasy, je hlasem, jenţ Beethovenovi vypráví jeho vlastní ţivot. Nejprve tento hlas připomene skladateli ţivotní nesnáze - zazní hlavní motiv první věty - osudu (31. takt): potom hlavní motiv druhé věty - vzdoru: a třetí věty - přírody a lásky. V druhé části věty jako z temných hlubin přichází nejprve v kontrabasech melodie Ódy na radost - mírové poselství lidstvu. Aţ v této části se Beethoven vyrovnává se svým osudem. Hudba se rozroste do veliké oslavy radosti a ţivota. Nastává nejznámější část díla. Sólista přednese první dvě sloky Ódy na radost F. Schillera. Sbor po něm opakuje. Dále se rozvíjí hudba o sbratření národů v mistrně prokomponovaném sborovém přednesu, kterým je symfonie uzavřena. Beethovenova morální síla a pokroková myšlenka 9. symfonie z ní činí stěţejní dílo světové symfonické tvorby. Jaká to duševní síla dokázala tohoto člověka přenést z hlubin zoufalství k vrcholům radosti, kterou dává jiţ po mnoho generací celému světu? Beethoven, člověk, který byl v ţivotě stíhán jen samými útrapami, uměl přetavit svou bolest v radost a v radosti celého lidstva nalezl i svou vlastní. V tom je jeho velikost. Právě na tomto díle je nejpatrnější jeho krédo Durch leiden Freude (Skrz utrpení radost). Ještě tři roky ţivota zbývaly Beethovenovi po tomto triumfu. Zasvětil je komponování. Trápí ho neustálé průjmy a koliky. Má poruchu vnitřního ucha a slyší jenom samohlásky. Od roku 1816 ustává slyšení zvuků vůbec. Odcizil se mu svět. Vlastně se mu vzdálil jiţ od premiéry Eroiky. Kolem Beethovena vzniká prázdnota. Je příliš veliký, neţ aby mohl mohl být pochopen. V době skličující samoty pracuje na svých posledních kvartetech, které jsou natolik geniální a posluchačsky neobyčejně náročné, ţe nemohou být ve své době pochopeny. Kdyţ je mu vytýkáno, ţe se nebudou líbil, zvolá Beethoven: " Ale za sto let se líbit budou! " Jeho ušní skleróza udrţovala sluchová centra v ustavičné předráţděnosti. Ani před smrtí neztrácí nic ze své revoluční mladosti. Umírá v 57 letech se slovy: " Plautite! La commedia e finita! " (Radujte se! Komedie je skončena!) Beethovenova osobnost je vskutku titánská a nevejde se ani do rozměrů tohoto světa. Před velkými lidmi, jako byl on, není třeba poklekat a vzdávat jim pocty hodné bohů, ale porozumět jim a těţit z jejich odkazu. Toto tvrzení nejlépe doplní slova Terezy Brunschwickové na adresu Beethovenovu: " Hned po géniích přicházejí ti, kteří je dovedou ocenit." Doporučené odkazy: Beethovenův rodný dům v Bonnu
Beethovenův ţivotopis Beethovenův ţivotopis II. Vše o Beethovenovi Wikipedia - Beethoven Vše o Beethovenovi II ( Hudební ukázky: Mondschein Sonate, Symfonie č. 9, 1. věta, Für Elise, Symfonie č. 5, 1.věta, Klavírní moncert č. 4, 3.věta, Symfonie č. 7, Pastorální symfonie, Klavírní koncert č. 5 Císařský, Houslový koncert, Symfonie č. 4, Appassionata, Symfonie č. 3 Eroica, Patetická sonáta, 2. věta, Kreutzerova sonáta, Symfonie č. 2 D dur, Symfonie č. 8, Předehra Egmont, Óda na radost, Smyčcový kvartet op. 135, Missa solemnis )
VOLNOST, ROVNOST, BRATRSTVÍ Kulturní odkaz Beethovenův je vskutku monumentální. Tento geniální hudebník se totiţ dokázal vymanit z konzervativního nazírání na svět a stal se člověkem nové doby. Zrodil se a ţil ještě ve staré době, v době napudrovaných paruk a v poníţeném poklonkování před vrchností, ale byl jiţ také aktivním svědkem toho, jak se mladé revoluční síly dokáţou vypořádat se starým společenským řádem. A protoţe pochopil historickou nutnost přeměny starého, vyţilého řádu v řád pokrokovější, stal se nositelem revolučních idejí nejen v nazírání na svět, ale také i v oblasti umění. Beethoven byl tím mostem, který překlenul dva myšlenkové a umělecké světy - klasicismus a romantismus. Období konce 18. století a první poloviny 19. století se jinak nazývá " věk revolucí ". Tato doba byla skutečně politicky i sociálně neklidná. Do popředí politického a kulturního ţivota se stále více dostával třetí stav - měšťanstvo, které nabylo na sklonku 18. století rozhodujícího významu. Politicky pruţnější měšťanstvo na rozdíl od šlechty získává ekonomickou moc. Právě ono je nositelem nového řádu kapitalismu. Romantismus, který vzniká počátkem 19. století, se formuje v politicky neurovnané době. Člověk 19. století získává nové postoje a ţivotní pocity. Rozkládá se nejenom feudální společnost, ale v pokročilém stadiu rozpadu se nacházejí i patriarchální poměry. Navzdory hlubokým třídním rozporům poskytovala patriarchální společnost fikci harmonie společnosti a jedince. Lidé, kteří si mnoho slibovali od zhroucení feudálního řádu, byli zklamáni. Nebyly totiţ splněny jejich poţadavky národní, ani sociální. Takřka tisícileté feudální vykořisťování bylo nahrazeno vykořisťováním novým, daleko rafinovanějším. Nové kapitalistické poměry vystupovaly proti jedinci jakoţto cizí, nadosobní moc, kterou individuum není schopno zvládnout, ani akceptovat. Za feudalismu rovněţ existovaly antagonistické vztahy, ale v jakési lokálně omezené relaci. Zatímco se feudální vztahy odehrávaly v omezených správních jednotkách, kapitalismus tento charakter ztratil. Kapitalismus sceluje svá panství, boří státní hranice, nad zájmy národní staví zájmy ekonomické. Kapitalismus působil na jedince cize a nepřátelsky svou mohutností a strojovostí. Tehdejší člověk se cítil osamocený a příliš bezbranný. Z tohoto pocitu plyne i hlavní rys romantismu - vypjatý individualismus. Nastupující společenská třída přinesla nový pohled na ţivot a ţivotní vkus. Revoluční ideje byly sice na čas utlumeny absolutní státní mocí, ovšem ţádná, byť sebevíce absolutistická státní moc, nemohla udusit revoluční ideál jedince, národa i lidstva. Člověk hledal cesty k osvobození ducha. Cítí se osamělý a se svým ţivotním pocitem si neví rady. Společnost je rozleptána nejistotou. Jedinci se bojí budoucnosti, a proto se obracejí k minulosti, hledajíce tam aspoň národní jistoty a v úniku do minulosti hledají balzám na své rány a ţivotní prohry. Mají strach z příliš zracionalizovaného světa, a proto se nechávají unášet fantazijními vizemi. Kaţdý z nás má svou zkušenost s tím, ţe po čase se na to špatné v minulosti zapomíná a vybavují se spíše příjemné vzpomínky. Boj o zachování starého řádu a na druhé straně zápas o prosazení nové společnosti tvořily náplň politického ţivota v první polovině 19. století. Do společenského vědomí stále více proniká duch romantismu. Proti studenému a akademickému rozumářství klasicismu se romantismus nořil do nepoznaných hlubin lidské duše a byl v podstatě hnutím iracionálním. Jednou z kvalitativních odlišností klasicismu a romantismu je skutečnost, ţe zatímco klasicismus je závislý na publiku sloţeném především z mecenášů a chlebodárců, romantismus se ve větší míře oprostil od pevné závislosti na těch, kteří diktovali, jak má umění vypadat, a jeho umělecký ţivot se vyvíjel imanentně bez průkazných a rozhodujících vlivů a poţadavků mocných. Z tohoto důvodu dochází právě v romantismu k největší disproporci v dosavadním chápání světa společností a v chápání světa a jeho hodnot v umělcově nitru. Jak jsou dřívější umělecké slohy v souladu se svou historickou epochou a vyprávění o ní svých uměleckým jazykem, tak romantismus narušuje soulad mezi chápáním světa společností a umělcem. Romantický umělec jako by chtěl přervat pouta, která ho spojují s přítomností, a snaţí se hovořit svým odlišným, vesměs individuálním uměleckým jazykem. Jako by po staletí byl uvězněn cit v temné kobce na dně lidské duše a nyní tryská překotně ven. Umělec staví na odiv své nejniternější city, coţ bylo dříve nemyslitelné. Období citové rozladěnosti bývá někdy nazýváno raným romantismem, v podstatě však jde o preromantismus. Preromantismus je jakýmsi předvojem romantismu, vyznačuje se nebývalou emocionalitou a je příliš sentimentální.
Romantismus se poměrně brzy oprostil od sentimentálního schématu a hledal jiné hodnoty. Typickou postavou romantismu se stává umělec zneuznaný a ţijící v bídě. Romantický člověk často kolísal a nebyl si mnohdy schopen vytvořit v novém společenském systému určité normy a pravidla. Proto se obracel do minulosti, domnívaje se, ţe tam najde stabilitu společenského a mravního řádu a ţe snad normy středověku bude moci aplikovat na přítomnost. I v pohledu na minulost se romantismus odlišuje od klasicismu. Zatímco se klasicismus opájel harmonií antického světa, romantismus hledal odpověď na problémy ve středověku. Vnějším projevem toho byla v architektuře v období romantismu novogotika. Středověk byl přijímán jako křesťanská jistota. Dalším významným rysem romantismu byla tendence návratu k přírodě a k prostému člověku ve smyslu Rousseauovy filozofie. Zobrazování přírody bylo oblíbené jiţ v době rokoka. Rokoko však zobrazovalo přírodu jako hravé idylické prostředí, kdeţto romantismus viděl v přírodě veškerý její dynamismus, rozervanost, dramatičnost a tajemství. V této době se často setkáváme s typem umělce zdůrazňujícího, jak je pro něho proces umělecké tvorby mučivý. Na rozdíl od předchozích uměleckých slohů romantismus poprvé v dějinách nefiguruje jen jako umělecký sloh ale také jako ţivotní styl, v jehoţ duchu ţijí i svobodomyslní lidé, kteří nemají s uměním nic společného. Velká část společnosti tehdy ţila prodchnuta duchem romantismu. Výjimku tvoří pouze ţivotní styl aristokracie jako celku. Romantického člověka lákala minulost, nadpřirozený svět, svět plný tajemství a zvratů. Jeho hrdinové mívají často tajemný původ, většinou stojí na okraji společnosti nebo dokonce patří mezi deklasované skupiny a asociální jedince. Řeší své citové a morální problémy, vyskytnou se zde i otázky cti a v neposlední řadě je zde řešen i problém národní. Romantický hrdina je pln deziluze a zklamání a prodělává svůj světobol. Cítí rozkol ve své duši, konflikt mezi svým "já" a společností. Romantismus je významný i tím, ţe z jeho středu vycházejí významní národní buditelé a obrozenci, neboť romantismus, typický svým entusiasmem a sebeobětováním, dal národnímu obrození do vínku právě to, čeho se předchozí době nedostávalo. Romantismus je rovněţ spjat s pojmem novodobého národa. Základním znakem romantika je jeho milostná láska, která zpravidla směřuje k nedosaţitelné bytosti, jindy to bývá vášnivý nacionalismus nebo láska k přírodě podle nejvznešenějších ideálů Jeana Jacquese Rousseaua. Zatímco ve výtvarném umění a architektuře sehrál poměrně málo významnou roli, jeho poslání se koncentrovalo především do hudby a literatury. Architektura jako by vyčerpala všechny moţnosti svého vývoje, a proto architekti se navracejí jiţ ke starým slohům a tvoří v jejich duchu (novogotika, novorenesance, novoklasicismus). Záliba v historizujících slozích se stupňuje během druhé poloviny 19. století. Ani romantické malířství se nesnaţí prosazovat nějaké pokrokové tendence. V podstatě se zde změnil pouze námět. Ve srovnání s předchozím obdobím vzrostl důraz na myšlenkovou a citovou váhu obrazu. Řada malířů se uchylovala do světa hrůzy a nadpřirozena. Výrazně je romantismem ovlivněna literatura. Jiţ roku 1800 prohlásil první teoretik romantismu Friedrich Schlegel, ţe romantická poezie je " právě tak nekonečná jako svobodná " a jako první přikázání uznává pouze to, ţe " básníkova volná vůle nestrpí nad sebou ţádný zákon." (Vlašín - Slovník literárních směrů a skupin, str. 259). Pokroková na romantismu je jeho nekonečná touha po svobodě a boj za spravedlnost. Romantismus jako ţivotní postoj nikdy nepoklonkoval vládnoucí třídě. Přestoţe se snaţil být svobodný, přijímal však světový názor této vládnoucí třídy. Snaţil se sice odstraňovat psychickou a morální nesvobodu, nikoli však ekonomickou nesvobodu a sociální antagonismy. Často se stávalo, ţe umělci hledali v minulosti svého národa nějakou významnou postavu, k níţ by se mohli obrátit a případně ji opentlit i neskutečnými činy. Pohled do vlastní minulosti se postupem času měnil v aktivní a uvědomělé poznávání vlastního národa a hledání jeho historických kvalit, o něţ by se dalo opřít v romantické přítomnosti. Hlavním ţánrem se za romantismu stala próza. Jako literární a filozofické hnutí romantismus vznikl poprvé koncem 18. století v Německu. Hlavní osobností romantické literatury se stal německý básník Novalis, s jehoţ jménem se spojuje symbol "modrého květu ", po němţ člověk celý ţivot touţí a nikdy jej nedosáhne. Mezi nejvýznamnější romantiky patřili angličtí spisovatelé a básníci: Byron, Shelley a Keats. Osobité místo zaujímá téţ sir Walter Scott jako zakladatel historického románu. K básníkům evropského formátu lze zařadit i našeho Karla Hynka Máchu.
Mimořádného významu v období romantismu nabývá také hudba. Tehdejší umělci o hudbě prohlašují, ţe jen ona je schopna sledovat myšlenku a cit do poloh, kde básnické slovo selhává. Závaţnost uměleckého sdělení vedla k tomu, ţe hudba získala i nové poslání - vyjadřovat i mimohudební myšlenky. Úsilí o vyjádření mimohudebního obsahu vedlo k tomu, ţe hudba nabývala stále více a více povahy umění literárního. Někteří hudebníci, aby celistvě vyjádřili svoji myšlenku, byli nuceni provést značné zásahy do hudebních forem. Formální stránka tedy ustupuje do pozadí a na významu nabývá stránka obsahová. Ideálem umělce byl pro romantiky Beethoven, který jim imponoval nejen svou tvorbou, ale i svým ţivotem a ţivotními názory. Romantikové jako první pochopili odkaz Beethovenova díla i jeho myšlenkovou hloubku a snaţili se o totéţ. Jak jiţ bylo řečeno, těţištěm byl pro romantiky obsah sdělení. Díky tomu přinesl romantismus hudbě i něco nového: programní hudbu. V programní hudbě je osou mimohudební program, jemuţ jsou podřizovány ostatní kompoziční zákonistosti. Programní hudba je schopna vyjadřovat nehudební děj, dost často sahá autor po neobvyklých hudebních prostředcích, aby docílil co nejvěrnější akustické kopie literární nebo jiné předlohy. Více neţ kdy jindy se uplatňuje onomatopoia /zvyukomalebné prostředky). Za novátora v této oblasti je povaţován Ferenc Liszt. K dokonalému vyjádření umělcových představ je zapotřebí rozšířit orchestrální obsazení, aby byla zajištěna zvuková plasticita a bohatost. Od této doby vlastně existuje orchestr, který známe dnes. Velkého rozmachu se dočkala i opera mající maximální moţnost vypovědět posluchači a divákovi takřka vše o obsahu díla. Romantismus není jen pateticky okázalý, jak by se mohlo na první pohled zdát, je také hluboce niterný. A niterné stavy lze vyjádřit pouze komorním intimním timbrem, který dokáţe jen komorní těleso. Z tohoto důvodu se rozvíjí taktéţ i komorní hudba. Na závěr této kapitoly si shrňme, v čem tkví kvalitativní předěl v hudbě romantismu. 1. Klasicismem končí hudba určená především k pasivnímu poslechu, případně k tanci. Romantičtí umělci se nesnaţí tvořit hudbu prvoplánově líbivou, zahánějící nudu vrchnosti, ale jejich hudba je výsostně obohacena o funkci ideovou a sdělovací. Hudba romantická vyţaduje soustředění a intencionální poslech. Prvním, kdo viděl nové poslání hudby, aniţ by však popřel její galantnost, byl W. A. Mozart. Na něj navázal L. van Beethoven, ve své modernosti a revolučnosti šel ovšem dále. 2. V romantismu se objevují dva protikladné obsahové proudy: a) téma všelidských nebo národních problémů a ideálů; b) analýza umělcova nitra a cesta do hlubin umělcovy duše. 3. Příklon k národu a k prostému člověku s sebou přináší zájem o lidovou tvořivost. Umělec čerpá z národního odkazu a na druhé straně chce, aby jeho dílo promlouvalo co nejpřístupněji k prostému člověku. Nalezneme tu snahu o maximální přístupnost a lidovost v hudbě. Proto tolik umělců dává uměleckou podobu lidovým tancům. 4. Romantická hudba nese revoluční prvky své doby, není lhostejná k přítomnosti a je vlastně písní agitující za pokrok. 5. Aţ dosud byla hudba výlučně abstraktním uměním, kde tóny svou skladbou a svým celistvým uměleckým obrazem v nás vzbuzovaly nějaký pocit nebo náladu. Nyní však hudba nabývá maximální emocionality. Cítíme, jak z díla vyzařuje umělcova duše, jeho světový názor, jeho vášně, bolesti, radosti a zklamání. Hudba se stává více obraznější. 6. Více neţ kdy jindy nese pečeť své doby, neboť právě proto, ţe autor nepoklonkuje před vrchností, vidí a ukazuje skutečné rozpory doby, snaţí se také vyjádřit své osobní pocity. 7. Hudební skladatel není pouhým tvůrcem, jehoţ by zajímala jen a jen hudba. Snaţí se zasahovat i do dalších oblastí veřejně prospěšné práce. Řada umělců byla například významnými národními buditeli. 8. Uplatňuje se uvolněnost hudebních forem a je akcentován hudební výraz a obsah. 9. Objevují se naprosto odlišné náměty, dříve nepřípustné, např. ze ţivota deklasovaných ţivlů nebo z nadpřirozeného světa.
10. Typická je pro tuto dobu skladatelská rozlehlost co do počtu ţánrů, do nichţ jedinec zasáhl, i monumentalita díla. Objevují se rozlehlé, někdy aţ nepřehledné symfonie a i několikahodinové opery. Zvláštním znakem je i změna instrumentace. Oproti klasicismu, kde téměř výhradně zněly v orchestru smyčcové nástroje, jako symbol něţnosti a galantnosti, se v romantismu hojně uţívají dechové nástroje, které svým zvukovým zabarvením přispívají k vytvoření napjaté, aţ divoké atmosféry. Symfonický orchestr zde dosáhl konečné fáze svého vývoje. Podíváme-li se na portréty představitelů klasicismu: Haydna a Mozarta a na druhé straně třeba LIszta a Beethovena, vidíme naprostou odlišnost ve výrazu tváře i v oblečení. Zatímco klasicismus podporuje uniformitu v oblékání i projevu osobnosti, romantismus ţádá opak. Provokuje svým individualismem a jedinečností. A to jsou právě aspekty, které nás na něm tolik přitahují. Doporučené odkazy: Umělecké slohy Romantismus Programní hudba Dějiny hudby Romantismus Rozdělení hudby Estetika
ZE ZÁKULISÍ UMĚLCOVY DÍLNY Dříve neţ se podíváme na jednotlivé významné hudební skladatele, nahlédněme opět do zákulisí umělcovy dílny, abychom měli přehled o hudebních formách, které se tehdy vyuţívaly. Klasicismus vytvořil formu klasické symfonie, která upoutává naši pozornost svoji tvarovou dokonalostí. Bylo by mylné se domnívat, ţe romantismus ze své revoluční podstaty odvrhl vše staré. I nadále vyuţíval forem, jichţ v hojné míře uţívaly i generace předchozí. Klasická symfonie je formou velice vděčnou, neboť na ní můţe skladatel prokázat svého génia. Zde se nedá nic ošidit, kaţdá neumělost se vbrzku prokáţe a rychle vypluje na povrch. Uveďme si nyní přehled stavby klasické symfonie: I. věta: Tempo rychlé, forma sonátová Introdukce U menších skladeb chybí Expozice Hlavní téma - v základní tónině skladby Spojovací oddíl (mezivěta) tvoří přechod mezi tématem hlavním a vedlejším Vedlejší věta v dominantní tónině. Je-li hlavní věta v moll, tedy v paralelní durové Závěrečné téma v téţe tónině jako věta vedlejší Provedení Tematické zpracování materiálu z expozice. Modulace. Střídání tónin. Provedení se vyhýbá základní tónině skladby Repríza Hlavní téma v základní tónině skladby Spojovací oddíl (mezivěta) Vedlejší věta v dominantní tónině. Je-li hlavní věta v moll, tedy v paralelní durové Závěrečné téma v téţe tónině jako věta vedlejší Koda II. věta: Tempo volné, charakter zpěvný, lyrický. Forma velká, třídílná, variační nebo rondová III. věta: Tempo rychlé, charakter taneční nebo scherzo IV. věta: Tempo rychlé, aţ velmi rychlé. Forma buď opět sonátová, nebo některý typ velkého ronda, např. ABACA A: Hlavní téma v základní tónině skladby B: Vedlejší téma v dominantní tónině. Je-li hlavní téma v moll, tedy v paralelní durové A: Hlavní téma v základní tónině skladby C: Nové téma v nové tónině A: Hlavní téma v základní tónině skladby Koda (převzato podle: Schütz - Koula: Nauka o hudebních formách, str. 31) Formální stavba klasické symfonie je sice sloţitá, nicméně přísně zákonitá. Přesto toto schéma nikterak neomezuje autorovu invenci. Do symfonií této formy dokázal vloţit Haydn hravou, aţ rokokovou náladu, Mozart sluneční svit pronikající přes mračna bolesti a utrpení, Beethoven svůj tragický osud a revoluční vzmach, Schubert romantický vzlet a Berlioz novoromantický obsah. Za romantismu proniká stále častěji do symfonické tvorby nehudební obsah. Aţ dosud byla instrumentální skladba vnímána samostatně bez slovního komentáře, jehoţ tu ostatně ani nebylo zapotřebí. Nyní vzniká nový druh hudby - hudba programní, doprovázená programem, t. j. slovním komentářem, předeslaným hudební skladbě. Bez tohoto programu je dílo neúplné. Posluchač musí znát obsah (program daný autorem), aby si mohl vychutnat programní skladbu. Za předchůdce autorů programní hudby můţeme povaţovat Beethovena (např. 3. a 6. symfonie), i kdyţ prvky programní hudby se objevily jiţ daleko dříve, například u představitelů francouzského klasicismu nebo některých barokních skladatelů. Prvním, kdo tvořil skutečnou programní hudbu, byl Ferenc Liszt, jenţ své skladby nazýval symfonickými básněmi. Typickým dílem programní hudby je především Berliozova Fantastická symfonie.
Předlohou programní hudby je skladateli literární či jiný námět, který je nejen dějovou osnovou, nýbrţ i hudební. Úkolem skladatele je přetlumočit námět specifickou hudební řečí, aniţ by nějak utrpěly kompoziční a harmonické zákonitosti. Vystihuje děj buď zvukomalbou, nebo hudebními symboly. Vzpomeňme si například na slavnou Beethovenovu Pastorální symfonii, kde ve 2. větě nazvané Scéna u potoka je hudební zvukomalbou napodoben zpěv kukačky, křepelky či skřivana. V téţe symfonii Beethoven mistrně zobrazil hromobití za plného vyuţití orchestru. Bouře v jeho podání je skutečně sugestivní. Rozeznáváme dvojí hudební symboly: stálé a konvenční. Mezi stálé patří například vyjádření hlubiny propasti hlubokými tóny, výšky vysokými tóny. Téţ stavy lidského nitra: ţal symbolizuje hluboká poloha v mollové tónině, vášeň prudká hudba, ţivotní pohodu klidná hudba v durové tónině. Stálé symboly jsou bezprostředně srozumitelné, neboť posluchač je vnímá jaksi intuitivně, aniţ by k tomu by musel být hudebně vzdělán. Konvenční symboly jsou dány společenskými zvyklostmi (zvuk poštovní trubky, uţití husitského chorálu v symfonické básni Tábor atd.). Konvenční symboly jsou bez znalosti jejich původního významu nesrozumitelné (viz tamtéţ, str. 52) Zvláštní místo má v romantické hudbě tzv. idée fixe (pevná myšlenka, ústřední motiv, leitmotiv), kterou poprvé ve své Fantastické symfonii pouţil Hector Berlioz. Idée fixe je nositelkou určité myšlenky, je zpracována v určitý hudební motiv, který nás provádí celým dílem. Blízko i idée fixe má tzv. leitmotiv (příznačný motiv), který v opeře pouţíval Richard Wagner. Programní hudba našla svůj vrchol v symfonické básni, coţ je zpravidla jednovětá orchestrální skladba, kterou vytvořil jako první ideolog romantismu Ferenc Liszt. Tato forma nezanikla společně s romantismem, nýbrţ pro svou víceúčelovost a jedinečnost imaginace pronikla i do tvorby autorů 20. století. Jako příklad uveďme Tarase Bulbu Leoše Janáčka nebo Leningradskou symfonii Dmitrije Šostakoviče. I kdyţ se v těchto případech nejedná o typickou symfonickou báseň (jednovětou), mají přesto mnoho společného. Kaţdé umělecké období vţdy preferuje nějaký hudební nástroj. Zatímco renesance dávala přednost zobcovým flétnám a nástrojům, které se aktivně nedoţily 20. století jako orchestrem vyuţívané nástroje, baroko se vzhlédlo ve varhanách, klasicismus v hebkém tónu houslí a smyčců vůbec, tak romantismus přišel na chuť klavíru. Klavír díky své dynamičnosti odpovídal duchu romantického umělce. Proto v této době najdeme více neţ kdy jindy v hudební literatuře mnohé koncerty pro klavír a orchestr. Právě jeden z nejvýznamnějších romantiků Ferenc Liszt odkryl netušené moţnosti klavíru po stránce technické i harmonické. 19. století zaznamenalo nebývalý rozmach opery. Jak známo, opera je zpívaná hra s orchestrálním doprovodem. Skládá se z árií, recitativů, duet, ansámblů atd. Recitativ je způsob zpěvu, podobný mluvě, při němţ děj postupuje rychleji kupředu. Árie líčí v opeře duševní stavy jednajících osob. Rozeznáváme dva druhy opery: opera seria (vážná) a opera buffa (komická). 19. století objevila také operetu, coţ je odrůda opery buffy. Střídají se v ní zpěvná čísla s mluveným dialogem. Kromě operety se objevila i nová forma - balet , který dokázal spojit hudbu s pohybem. Balet sice není plodem 19. století, vznikl jiřţ mnohem dříve, avšak v období romantismu získal specifický charakter. Romantismus jiţ tedy disponoval takřka všemi známými hudebními formami a můţeme téţ konstatovat, ţe byl posledním velkým uměleckým slohem. Po něm jiţ následovaly pouze dílčí směry a umělecké školy. Jiţ se neobjevil takový umělecký sloh, který by zachvátil paralelně ducha doby i ducha umělecké tvorby. Velký vliv na této skutečnosti má nastupující kapitalismus, který se rozvíjel nerovnoměrně a tato nerovnoměrnost se odrazila i v nesourodosti umělecké tvorby. Doporučené odkazy: Hudební formy Skladby podle hudební formy Hudební forma Hudební termíny Evropská klasická hudba Opera Balet Hudební názvosloví
NOVOROMANTISMUS ANEB ZA NOVÝMI CÍLI Největšího rozmachu dosáhl romantismus v Německu, které mělo ideální podmínky pro jeho vznik a vývoj. Právě Německo zrodilo nejvíce romantických skladatelů celosvětové proslulosti. Raný romantismus se nepředstavil světu nikterak pateticky, nýbrţ se vyjadřoval menšími vokálními formami s klavírem. Počátky hudebního romantismu jsou spjaty především se jménem Franze Schuberta. Franz Schubert ( 1797 - 1828 ) je všeobecně uznáván za jednoho z největších skladatelů nového období. Přestoţe mu osud nedopřál poţehnanější věk, dokázal Schubert vytvořit během krátké doby 9 symfonií, díla komorní, klavírní, sborová a dramatická. Od svého nejútlejšího mládí byl bytostně spjat s německou lidovou písní. Svá díla tvořil ve stínu Ludwiga van Beethovena, jehoţ hluboce obdivoval. Schubertův význam nebyl za jeho ţivota zdaleka doceněn. Měl vrozený smysl pro poezii a ke krásným textům dovedl nalézt přiléhavý hudební výraz. Aţ dosud se klavír v písních spokojoval pouze s podřízenou funkcí harmonického pozadí, avšak Schubert dokázal klavírem mistrně tlumočit vnitřní smysl a náladu básně. Právě zhudebněné básně (písně) jsou stěţejním dílem Schubertova odkazu. Dokázal jich vytvořit přes 600. Neméně krásné jsou i drobné klavírní skladby známé pod názvy Moments musicaux a Impromptus, v nichţ cítíme jasně romantický obsah. Z komorní hudby vyniká smyčcový kvartet Smrt a dívka a dále pak klavírní kvintet Pstruh. V povědomí kulturní veřejnosti ţije i slavná Nedokončená symfonie. Přestoţe byl Schubert spjat s lidovou písní a okamţitě reagoval svým uměleckým jazykem, začal být ceněn teprve aţ po své předčasné smrti. Uznávanou veličinou ještě za svého ţivota se stal Felix Mendelssohn - Bartholdy (1809 - 1847), který jiţ poměrně záhy dokázal spojit klasickou kompoziční techniku s podmanivou romantickou citivostí a náladou. Jiţ ve svých sedmnácti letech zkomponoval své první mistrovské dílo, předehru Sen noci svatojánské. Mendessohn jako jeden z prvních pochopil a vyzdvihl odkaz monumentálního Bachova díla a snaţil se oţivit některé jeho kompozice. Jeho zásluhou vzrostl zájem o vokální barokní hudbu. Ponořil se do studia rozsáhlého Bachova díla a roku 1829 provedl jeho Pašije podle Matouše. Mendelssohn napsal velké mnoţství skladeb. Největší oblibu si získaly drobné náladové klavírní skladby. Nesmíme zapomenout ani na světově proslulý Svatební pochod. (Ukázky: F. Mendelssohn - předehra Hebridy, Skotská symfonie, Koncert pro housle, klavír a orchestr d moll, Fuga, op. 37, č.1, Symfonie č. 4, Saltarello, op. 90) Mendelssohnovým velkým obdivovatelem se stal Robert Schumann ( 1810 -1856) . Mladý Schumann zdědil po otci literární sklony, k nimţ se druţilo i hudební nadání. Byl typickým romantikem právě svým spojením literatury a hudby. V mládí jej okouzlil vynikající houslový virtuos Niccolo Paganini (1782 1840), jehoţ ţivot, houslovou techniku hry i jeho kompoziční postupy můţeme přiřadit k bohatému odkazu romantické hudby. Čím byl Paganini ve hře na housle, tím chtěl být Schumann ve hře na klavír. Byl posedlý klavírem a denodenně aţ nelidsky cvičil, ţe si přemírou technických cviků aţ pochroumal ruku. Schumanna můţeme povaţovat za propagátora romantismu, neboť byl nejen dobrým hudebníkem, ale měl i nevšední vzdělání a umělecký rozhled. Bojoval proti maloměšťáckému pojetí romantismu a snaţil se chápat umění v celé jeho velikosti. Jako první pochopil a ocenil význam Beethovenova díla, před nímţ se hluboce skláněl. Viděl dál neţ jeho současníci. Beethoven mu byl velikým vzorem. Přál si rozvíjet a zdokonalovat Beethovenův odkaz: sloučit velkou klasickou formu s novým myšlenkovým obsahem. Vynikal bohatou fantazií a své sny, záţitky a touhy tlumočil v řeči tónů. Jeho imaginace byly leckdy tak bohaté, ţe je nemohl formálně spoutat. Na poměrně malé ploše nalezneme mnohá rozmanitě barevná i imaginativní poetická a hudební sdělení. Jeho bohaté harmonické, rytmické a melodické invence nebyly schopny podřídit se formální stránce a dostávaly se s ní do rozporu. Z jeho díla nás zaujmou vynikající smyčcový kvartet a moll , klavírní koncert a moll a vůbec jeho stěţejní práce klavírní skladby, které jsou skutečnými hudebními básněmi, jejichţ krása tkví v hluboké oduševnělosti i v kompozičně technické stránce hudebního výrazu. Nejvýznamnější osobností prvního období se stal Fryderik Chopin (1810 - 1849). Při vyslovení jeho jména se nám vybaví brilantní klavírní skladby. Chopin je právem zván básníkem klavíru. Přestoţe jeho otec byl Francouz, cítil Chopin jakési duchovní spojení s polským národem a po celý ţivot bojoval za
jeho svobodu. Byl mimořádně hudebně chápavý a hluboce citově zaloţený. Přišel coby nadaný jinoch roku 1831 do Paříţe, kde sklízel při koncertních vystoupeních úspěch za úspěchem. Obecenstvo překvapil tím, jak mistrně ovládal svůj nástroj. Na rozdíl od Schumanna si vůbec nekladl za cíl spojení klasického formálního odkazu s novým romantickým obsahem. Usiloval totiţ o přetlumočení stavů svého rozbolavělého nitra, rozjitřeného neuspokojivým soukromým ţivotem. Kromě toho ho trápil i neutěšený zdravotní stav a ani politická situace týkající se Polska jej nenechávala v poklidu. Zúčastněně sledoval všechny úspěchy a neúspěchy polského národa. Jelikoţ se nedrţel klasické formy, ale preferoval hudební myšlenku, kde nacházela hlavní uplatnění improvizace tryskající z okamţitého proţitku, k níţ se druţila i otázka národní, můţeme Chopina povaţovat za typického představitele romantismu. V zimě roku 1836 se Chopin seznámil s francouzskou spisovatelkou Georges Sandovou. Svého času byla Sandová velice obdivována pro svého revolučního ducha a pro svůj boj za emancipaci ţen. Stala se jakousi průkopnicí ţenského hnutí za rovnoprávnost. Její význam však mnozí přecenili. Sandová myslela především na svůj osobní prospěch. Nebyla schopna hlubokého citu, o čemţ svědčí úctyhodný počet jejích milenců. Z nejznámějších jmenujme kromě Chopina i slavného spisovatele Alfreda de Musseta. Ani k Chopinovi nelnula Sandová hlubokou láskou. Nedobrý milostný vztah narušoval Chopinovu milostnou stabilitu a vůbec celé jeho zdraví. V politicky neklidné době evropských burţoazních revolucí Chopin umírá. Jeho poslední vůle zní: " Comme cette terre m´etouffera, je vous conjure de faire ouvrir mon coprps pourque je ne sois pas enterré vif.. (Jeţto mě tato země zadusí, zapřísahám vás, abyste dali otevřít mé tělo, abych nebyl pochován zaţiva." Chopin byl pohřben na hřbitově Pére - Lachaise, ale jeho srdce bylo posláno do Polska a uloţeno v chrámu Svatého kříţe ve Varšavě.. Neobvyklý ţivot, neobvyklá smrt. Chopin tvořil spontánně, byl houţevnatý a měl silnou vůli. Vytvořil 74 opusů. Známé jsou jeho mazurky, polonézy, krakowiaky a kujawiak. Nejslavnější z jeho tvorby jsou však nokturna, jimiţ výrazně obohatil klavírní literaturu. Jsou typické svým nostalgickým nádechem a meditativním jádrem. Zde více neţ kde jinde platí Balzacův výrok, ţe Liszt je u klavíru démonem a Chopin andělem. Kromě těchto skladeb rozhodně stojí za pozornost například Bolero, op. 18, Tarantella, opus 43, Barkarola, opus 60, Berceuse, opus 57 a celá řada dalších skladeb. Chopin je pro nás významný také tím, ţe v jeho osobě vystoupil slovanský ţivel výrazně do popředí a silně zasáhl do hlavního proudu hudební kultury, aby mu dal nový směr. Romantismus v polovině 19. století pozvolna přerůstal ve svou kvalitativní modifikaci novoromantismus. Jeho zrod výrazně ovlivnily výrobní vztahy v polovině století a na ně navazující sociální poměry. Burţoazně demokratické revoluce v Evropě v letech 1848 - 1849 výrazně zamíchaly politickým a sociálním smýšlením lidových mas, celá řada sociálních skupin si začala uvědomovat neudrţitelnost feudálních reţimů a stavěla se na stranu pokroku. Sociální charakter revolučních bouří (aţ dosud měly nepokoje převáţně charakter národní vzpoury) posouval revoluce stále více na stanovisko třídních rozporů. Romantismus se pozvolna stával anachronismem. Jako první došlo ke změně v oblasti literatury, neboť slovesné umění dokázalo mnohem rychleji reagovat na politické a sociální dění, a proto přecházelo do nového slohu - realismu. Realismus totiţ dokázal odhalit podstatu všech sociálních rozporů. Primární u něho byla témata sociální, nekladl si však za cíl řešit sociální otázky, nýbrţ jen konstatovat status quo dané společnosti. Hudba takto reagovat neumí, proto se transformuje v novoromantismus. Novoromantičtí umělci nechávají realistické rysy omezeny na vnější stránku uměleckého výrazu, jinak vycházejí v podstatě ještě z idealistických zdrojů. A právě v této době vděčí hudba za velký technický pokrok, který vyčerpal veškeré moţnosti klasického hudebního odkazu. Nositelem nové hudební kultury je novoromantické trojhvězdí: Berlioz, Liszt, Wagner.
Hector Berlioz (1803 - 1869) Hector Berlioz je povaţován za jednoho ze zakladatelů programní hudby, která je pro druhou polovinu 19. století obzvláště charakteristická. Svůj umělecký program stanovil svým nejslavnějším dílem Fantastickou symfonií. Zatímco aţ dosud byl mimohudební program jen okrajovou sloţkou a jakýmsi mottem skladby, nyní se stával jejím základem a hybným momentem. Mimohudební program konkretizoval hudební myšlenky a skladba tlumočila svým specifickým jazykem jevy nebo děje
objektivní reality. Zde autor poprvé pouţil tzv. idée fixe (zmiňováno výše), coţ je základní myšlenka skladby, objevující se v různém zpracování ve všech jejích částech. Jedná se v podstatě o hlavní motiv, představující určitou nehudební myšlenku, jakýsi sémantický znak, vyjádřený hudební mluvou. 5. prosince 1830 poprvé zazněla v přeplněném sále paříţské konzervatoře Fantastická symfonie nesoucí podtitul " Příběh ze ţivota umělcova ", s níţ se představil teprve šestadvacetiletý Hector Berlioz. Mezi posluchači se nacházel téţ devatenáctiletý Ferenc LIszt, který byl symfonií nadšen tak, ţe ji zaranţoval pro klavír. Samotné symfonii předchází tento děj: Mladý hudebník s rozbolavělou duší, beznadějně zamilovaný, řeší bezvýchodnost své situace tím, ţe se otráví opiem. Nebere si však smrtelnou dávku, a proto pouze upadá do hlubokého spánku a zdá se mu děsivý sen, z něhoţ se nemůţe probudit. Jeho city a vzpomínky se přetvářejí v hudební myšlenky a obrazy. Jeho nejmilejší dívka, kterou ve snu spatřuje, se stává v jeho snu melodií, respektive idée fixe, s níţ se setkává a slyší ji všude a která nás provází celým dílem. A nyní přichází hlavní příběh, který vypráví symfonie. I věta: Sny . Vášně Mladý hudebník vzpomíná na svůj dřívější ţivot, na svou duševní rovnováhu a spokojenost a pak na ty podráţděné vášně, na smutek dříve neţ spatřil tu, kterou miluje. A pak na tu velikou vášeň a nekonečnou lásku, horečné myšlenky, které neustále zabíhají k oné dívce. 2. věta: Ples Potkává svou vytouţenou na plese. Oproti předchozí větě (Largo. Allegro agitato e appassionato assai), která je příliš rozvleklá a snivá, se nyní ocitáme ve víru valčíku (Allegro non troppo). Přestoţe se jedná o hudbu galantní a graciézní, cítíme zde jakési vnitřní napětí. Objevuje se tu střídavě idée fixe. Tato věta je prokomponována tak, abychom měli představu, jak se náš hrdina prodírá roztančeným parketem, v němţ se mu ztrácí jeho milovaná (idée fixe). Objeví se a po chvíli zase zmizí. 3.věta : Na venkově Tato část začíná velmi lyricky. Jednoho letního večera, kdyţ byl náš hrdina na venkově, uslyšel melodii, kterou hráli dva pastýři. Mladík je obklopen skladkými zvuky, poklidnými poli a lesy, které uklidňují jeho duši a vnášejí do ní klid a pohodu. Tu se náhle dívka znovu objevuje. A jiţ je po klidu. Celou jeho bytostí prostoupí láska. Obává se zlé předtuchy a táţe se, zdali je mu věrná. Jeden z pastýřů opět začíná hrát svoji naivní melodii, druhý mu však jiţ neodpovídá. Slunce se sklání k obzoru, v dálce zahřmí hrom, pak nastane ticho a mladík zůstává v údolí osamocen. 4. věta: Cesta na popraviště Opět přichází na scénu dynamická a uchvacující hudba. Ohlašuje se temnými akordy a vnitřní napětí vzrůstá. Našemu hrdinovi se zdá, ţe zabil tu, kterou tolik miloval, a nyní ţe ho vedou na popraviště za zvuku pochodu. Slyšíme hudbu ráznou, energickou a hrdinskou. Krátce před smrtí se hrdinovi zjevuje jeho láska, přervaná krutým a nelítostným osudem. 5. věta: Sen o sabbatu čarodějnic Náš hrdina se vidí na sabbatu, obklopen strašidelnými stíny. Odněkud se ozývá šum, steny, výkřiky. Příjemná melodie (idée fixe) se ozve ještě jednou a pak ztrácí svůj půvab a křehkost a čím dál tím více nabývá na zrůdnosti. To jeho milá přišla na sabbat. Vítá ji radostný křik. Připojuje se posléze k ďábelským orgiím. Náhle se ozvou pohřební zvony, parodie na chorál Dies irae a společně s ním tanec čarodějnic. Symfonie je zakončena bouřlivým finále. V této symfonii najdeme hudbu neobyčejně ţivou, obrozotvornou, expresivní a dramatickou. Berlioz jako první zde pouţil neobvykle silného a velkého orchestru. Nejen Fantastická symfonie, nýbrţ i další jeho skladby vynikají instrumentální pestrostí a bohatou barevností. Není bez zajímavosti, ţe Berlioz nebyl ţádný virtuos a neuměl hrát dobře na ţádný hudební nástroj. Tento handicap si vynahrazoval geniální hudební představivostí. Tak instrumentovat jako on uměl v té době málokdo. Berlioze můţeme povaţovat za mistra instrumentace. Po tomto svém největším uměleckém dílu následovala v jeho tvorbě programní symfonie Harold v Itálii (s violovým sólem), která se však předchozímu dílu nevyrovná. Dále následovala dramatická symfonie Romeo a Julie. Zde se navíc objevuje i sloţka vokální. Berlioz napsal také několik oper, které však nemají takovou uměleckou závaţnost jako jeho symfonická tvorba. Nejsou totiţ dramatické, těţiště oper je v dramatických místech v orchestru a vokální sloţky zůstávají stranou. Naopak ţivotnější jsou jeho koncertní ouvertury. Historický význam Berliozův nehledejme tedy jen v nových formách programní hudby, nýbrţ v objevech zvukového bohatství obsaţeného v moderním orchestru.
Ferenc Liszt (1811 - 1886) Nyní věnujme několik poznámek hudebnímu skladateli, teoretikovi a reformátorovi, který patřil bezesporu k největším géniům novoromantické hudby. Přestoţe je maďarského původu, můţeme jej nazvat světobčanem, neboť jeho vlastí byla takřka celá Evropa. Ţivotopisné údaje si lze přečíst v některé z encyklopedií., kterých se dá najít více třeba na internetu. Tam můţete najít třeba i jeho muzeum. Lisztova virtuozita byla jiţ v raném věku udivující. Za svého mládí viděl a slyšel hrát Paganiniho, jehoţ hrou byl uchvácen. Řekl si, ţe na klavíru dokáţe to, co Paganini umí vyjádřit houslemi. Své předsevzetí, vystupňované s maximálním úsilím, dovedl ke zdárnému konci. Na světě nebylo tehdy většího virtuoza ve hře na klavír. Během své koncertní kariéry hodně cestoval. To se pochopitelně odrazilo i v jeho umělecké tvorbě. Své záţitky z cest zachytil ve své knize vzpomínek a dojmů nazvané Léta putování (Les années de pélerinages). paralelně vznikaly z těchto inspirací i klavírní skladby, které byly vydány v roce 1855 pod stejným názvem. S přibývajícími léty rostl Lisztův věhlas v celé Evropě. Uţ jeho vystupování bylo velmi sugestivní a typické pro romantického umělce. Nosil dlouhé. Dozadu sčesané vlasy a dlouhé kněţské roucho. Jeho osobnost byla obestřena rouškou tajemnosti. Při hraní si "abbé LIszt " počínal s neobvykle zvláštném ceremoniálem, který vystupňoval magický účinek jeho zjevu. O jeho podmanivém projevu svědčí např. Schumannův výrok z roku 1840: " Ve vteřině se střídá něha s odvahou, vzdušnost, šílenství; nástroj ţhne a tryská pod svým mistrem..." Bylo v něm cosi démonického jako v Paganinim. V Lisztově podání se obohacuje klavírní skladba plastičností a barevností. Nalezneme i místa, kde klavír plní svým bohatým zvukovým rejstříkem orchestrální představy. I kdyţ ho někteří kritikové obviňovali z manýrismu, coţ je nepodloţené tvrzení, museli na druhé straně přiznat jeho nevyčerpatelnou fantazii ve vynalézání virtuózních figur, ozdob a kadencí. I kdyţ se budou zdát některé jeho skladby místy technicky přebujelé a hýřivé, je třeba poznamenat, ţe jsou vţdy kompozičně dokonale zvládnuty a působí přirozeně. První velký význam Lisztův tkví v tom, ţe vyřešil s konečnou platností otázku programní hudby. Vycházel z podnětu Beriozova, především z myšlenky jeho Fantastické symfonie, ale k této hudbě zaujal vlastní stanovisko. Ve svých teoriích stál proti tomu, aby instrumentální hudba byla jen skládáním tónů podle určitých zákonů. Rovněţ si nepředstavoval, ţe by mimohudební program měl převáţit v díle. Podle něj by neměla hudba plnit pouze popisnou funkci. Poţadoval od ní, aby aby od programu přijala vnitřní, neopakovatelnou formu díla, která bude mít svoji vlastní logiku. Instrumentální hudba má být podle něho poetickou řečí, která je nad všechny jiné umělecké jazyky schopna vyjádřit to, co se skrývá v nepřístupných hlubinách lidské duše. Jeho nový formální útvar, symfonická báseň, neztratila svůj mimohudební obsah, získala však navíc nové kvalitní hudební prostředky a nezústala u pouhé zvukové popisnosti. Druhý Lisztův význam tkví v nových dimenzích nástrojové hry. Objevil totiţ nové moţnosti hry na klavír. Tehdejší klavíry nebyly tak dokonalé, takţe se leckdy stávalo, ţe jich při veřejných produkcích několik zničil. Posluchači, zfanatizovaní jeho hrou, takřka aţ upadali do transu. Přeskočme Lisztovy ţivotní osudy a soustřeďme se na některé jeho nesmrtelné skladby. Aby Liszt dokázal, ţe nezískává své příznivce jen sugestivní hrou, napsal překrásný Klavírní koncert Es dur. Dokončil jej roku 1849, ale několikrát jej ještě přepracovával. Klavírní koncert Es dur je typicky romantické dílo, efektní od prvního do posledního akordu. Nejznámější z něho je právě úvodní kadence. Tento koncert je svým způsobem ojedinělý a originální. Oproti rozvleklým a zdlouhavým myšlenkám jiných romantických skladeb (tímto obdobím si Liszt zpočátku také prošel) se koncert Es dur, i kdyţ je třívětý, liší svou monolitní, logicky ucelenou stavbou, jako by byl vytesán z jednoho kusu. Klavír tu vyniká zářivým leskem a patosem. Hned v úvodní kadenci vstupuje rapsodicky do dynamického úvodu. Dramatická místa jsou vzápětí vystřídána krásnými lyrickými pasáţemi, kde nejvíce vychutnáváme barevné tónové plochy. Skladba nás dokáţe udrţet v pozornosti a napětí od rapsodického úvodu, přes ztemnělé a oduševnělé Quasi Adagio aţ do posledních taktů 3. věty Allegro marziale animato. Kromě dramaticky i harmonicky vyváţeného závěru máme moţnost slyšet i disonantní intervaly. Klavírní koncert Es dur patří právem mezi skvosty světové koncertantní literatury. Ve stínu tohoto dílo stojí neprávem Lisztův druhý Klavírní koncert A dur. Oba koncerty vznikaly takřka současně. První verze koncertu A dur pochází z roku 1839, později byl však několikrát přepracován aţ do
své konečné podoby v roce 1861. Vyniká rapsodicky volnou hudební formou, je sice méně efektnější, zato je hlubší a niternější a odhaluje autorovy mimořádné umělecké kvality. Třetí Lisztův přínos je v tom, ţe postavil do popředí nový hudební výraz, který zcela odpovídal duchu své doby. Byl romantikem tělem i duší, v umění i ţivotě. Byly mu vlastní ty nejhumánnější myšlenky, soucítil s porobenými národy a dával to i ve svých dílech najevo. Lákalo ho rovněţ vše pokrokové. Aby umělecky přetvořil vizi uměleckého díla k obrazu svému, musel leckdy sáhnout po literárních předlohách minulosti. Uveďme pro příklad jeho třívětou Faustovskou symfonii nebo Dantovskou symfonii, obdařenou závěrečným sborem. Za poslech rozhodně stojí jeho rapsodická Mazeppa podle předlohy Victora Huga, Mefistův valčík, z parafrází pak především Dance macabre (Tanec mrtvých), parafráze na Dies Irae, z transkripcí Paganiniho La Campanella pro klavír. Stojí za pozornost, ţe Liszt byl obdivovatelem Ludwiga van Beethovena a posléze transkriboval všechny jeho symfonie pro klavír. Vnímavému posluchači by neměl ujít ani cyklus Les Préludes a v neposlední řadě i jiţ zmíněné dílo Les années de pélerinages. K úplnému pochopení Lisztova hudebního odkazu lze doporučit k poslechu jeho drobné klavírní skladby, např. Feux Follets, Vzpomínky atd., uherské tance a poslední jeho díla duchovního charakteru. Zhruba kolem své padesátky se Liszt věnoval výhradně hudbě duchovní, kterou chtěl zreformovat. Vedle jeho skladeb liturgických (Uherská korunovační mše, Requiem) jsou významná i jeho oratoria (Svatá Alţběta, Kristus). Pokud budeme pozorně sledovat vývoj Lisztovy tvorby, postřehneme ústup od ryze virtuózní techniky a přechod ke zvnitřnělé a emocionální hudbě. Čtvrtým příkladem Lisztova významu je jeho osvětová činnost. Liszt byl zakladatelem nové hudební školy a zároveň hlavním představitelem romantického světonázoru na umění a ţivot. Stal se uctívanou modlou celé kulturní Evropy a byly mu prokazovány velké pocty. Nezištně pomáhal mladým umělcům prorazit v hudební tvorbě, objevil-li v nich talent. Ovlivnil většinu nastupující hudební generace a stal se na dlouhou dobu hudebním vzorem. Je znám i velký Lisztův vliv na Bedřicha Smetanu, který tvořil svá raná díla pod jeho vlivem. Hudba evropského Severu se dlouho odvíjela v přímé a naprosté závislosti na hudbě německé. Po dlouhá desetiletí neměly severské státy v oblasti artificiální hudby co nabídnout. Teprve romantismus probudil v srdcích Seveřanů touhu po samostatné národní kultuře, po vlastním národním hudebním výrazu. Tento rys je ostatně typický i pro více zemí. V Norsku se zrodily dvě velké hvězdy národního umění takřka současně. První z nich byl norský dramatik Henrik Ibsen, jehoţ geniální hry se s úspěchem dodnes hrají po celém světě. Druhou mimořádnou osobností se stal norský hudební skladatel Edvard Hagerup Grieg (1843 -1907). O jeho ţivotě se můţete dočíst na výše uvedeném odkazu nebo zde. Grieg se přihlásil k programu romantismu a tím, ţe zůstal národním a lidovým skladatelem, se stal světovým. Pohrouţil se do studia norské lidové písně a její prvky dokázal znamenitě vyuţít. Našim uším zní jeho hudba neobvykle, a proto přitaţlivě. Tím ţe těţí z norského folklóru, ze smyslu pro rovnováhu a vnitřní vyváţenost, vedoucí aţ k chladné filozofičnosti, která je vlastní charakteru Seveřanů, má pro nás neobyčejný půvab. Mezi jeho nejslavnější díla patří Koncert pro klavír a moll, op. 16. Grieg jej zkomponoval v roce 1868. Jiţ při premiéře v Kodani 3. dubna 1869 sklidil velký úspěch. Uţ při úvodní kadenci první věty (Allegro molto moderato) publikum bouřilo. Koncertu si vysoko cenil i F. Liszt. Z dopisu., který Grieg posílal 9. dubna 1870 z Říma, se dozvídáme, ţe Liszt si vymínil zahrát tento koncert a zahrál jej napoprvé přímo z listu. "Hrál tak, jak můţe hrát jenom on a nikdo druhý," psal o něm Grieg. Největšího ohlasu však dosáhly jeho orchestrální suity Peer Gynt podle dramatické předlohy Henrika Ibsena. První suita Peer Gynt, op. 46 má tyto části: Jitro, Aasina smrt, Anitřin tanec a Ve sluji krále hor. Největší ohlas získalo Jitro pro svou harmonickou vyváţenost, bohatost barevných ploch a jedinečnou oslavu přírody a pak část Ve sluji krále hor, jejíţ téma bylo zpracováno dokonce i v moderní rockové hudbě ( Rick Wakeman - Cesta do středu Země). Část Ve sluji krále hor je hudbou obdivuhodné rytmické i zvukové gradace a dramatického spádu. Suita č. 2, op. 55 má části: Únos nevěsty (Nářek Ingrid), Arabský tanec, Návrat Peera Gynta (Bouře) a Solvejţina píseň. Posledně jmenovaná skladba proslavila Griega po celém světě a učinila z něho nesmrtelného skladatele. Solvejţina píseň si vyslouţila celosvětový ohlas zcela právem. Cítíme z ní drsnou severskou přírodu i opravdovou a silnou lásku, vycházející z drsných, leč upřímných a poctivých srdcí. V roce 1892 napsal
Grieg suitu Sigurd Jorsalfar podle stejnojmenné Björnsenovy hry. Uchvátí nás jiţ mistrně zkomponovaná předehra V královské síni a pak nejznámější část Holdovací pochod, k jehoţ původní verzi Grieg přikomponoval ještě fanfárový úvod a lyrické trio. Někteří kritici Griegovi vyčítali, ţe neumí pracovat s orchestrem. Dnes můţeme tvrdit, ţe právě opak je pravdou. Jeho aranţe je ţivým, celistvým tvarem a má jedinečnou, neopakovatelnou barvu. Specifické je především expresivní zabarvení smyčců. V celém jeho díle nalezneme silnou inspiraci zvláštní norskou lidovou melodikou. Po stránce harmonické je Griegova hudba typická dlouhými nástupy s důslednou alterací. Griega lze přirovnat svým charakterem i svou uměleckou dislokací k našemu Bedřichu Smetanovi. V období neoromantismu najdeme skladatele, kteří se odlišovali od hlavního uměleckého proudu. Někteří dokonce nesouhlasili s programem neoromantismu a kráčeli svou vlastní cestou. Typickým představitelem této skupiny byl hamburský rodák Johannes Brahms (1833 - 1897), který bývá povaţován za zakladatele novoklasicismu. Jeho umělecký postoj je výrazně proti romantický. Byl sice nadán citovou vlohou, kterou dovedl vyuţít, ale byl si zároveň vědom toho, ţe kdyby popustil uzdu svému citu, vedlo by to k preferenci mimohudebních podnětů a hudba by sklouzla do pouhé improvizační polohy. Brahms byl totiţ zastáncem pevné hudební formy a důsledné hudební logiky. Stál na straně absolutní hudby. Celým svým dílem usiloval Brahms o to, aby se hudba stala nezávislou na mimohudební sloţce a aby vycházela z klasických principů kompozice. Navrátil se tedy ke klasickým hudebním formám a pěstoval především sonátovou formu. Johannes Brahms je typem skladatele, který netvoří snadno, nýbrţ se těţce propracovává ke konečným výsledkům. Onehdy se vyjádřil, ţe by si přál, aby ho napadala taková hlavní témata, která Antonín Dvořák povaţuje za vedlejší. Brahms byl nejen poctivým umělcem, ale i poctivým člověkem vůbec. Nezáviděl úspěchy druhým, ba naopak dokázal objektivně uznat jejich kvality. Brahms napsal hodnotná komorní a klavírní díla, klavírní koncerty, velký věhlas si získal jeho koncert pro housle a těţiště jeho díla tkví v jeho symfoniích. Nesmíme opomenout ani vokální tvorbu, neboť jeho Německé requiem bývá často označované za vrchol Brahmsovy tvorby. Brahms bývá neprávem opomíjen. Má význam především v tom, ţe se navrátil jako první k absolutní hudbě. Ukázal tím směr, kam by se měla hudba příštích let ubírat. (Brahms - ukázky: Uherský tanec č. 4, Symfonie č. 3 - Poco Allegretto, Klavírní koncert op. 83, Uherský tanec č. 7, Německé requiem, Dvojkoncert a moll, op. 102, Houslový koncert D dur, op. 77, Klavírní trio c moll, op. 101, Uherský tanec č. 5) Další významnou osobností byl Anton Bruckner (1824 - 1896), který byl spjatý coby chrámový varhaník s liturgickou hudbou. Z jeho díla mají největší význam symfonie. Bruckner šel svou vlastní cestou. Usiloval o klasický typ symfonie, kterou oblékne do novoromantického hávu. Nový ideový a hudební výraz vyjádřený pevnou formou - to byla celoţivotní Brucknerova snaha. Negativní stránkou jeho tvorby však byla aţ monumentální šíře jednotlivých symfonií. (Ukázka - Bruckner - Symfonie č. 9, 2. věta, Symfonie č. 4. 1. věta, Scherzo ze 5. symfonie, Os justi ) Za zmínku stojí ještě francouzský skladatel César Franck ( 1822 - 1830), jehoţ stěţejními díly jsou symfonie, které jsou čímsi podobné Brucknerovým. Uveďme jeho slavnou symfonii d moll a klavírní koncert pod názvem Symfonické variace, v neposlední řadě pak téţ varhanní koncerty. César Franck stojí ve svém hudební vývoji osamocen a patří mezi zajímavé osobnosti reagující na novoromantické podněty, které daly svůj um do sluţeb hledání vlastního výrazu. (Ukázky - Franck - Sonata, věta č. 4, Preludium, fuga a variace č. 18, Pastorale E dur, Panis Angelicus) Doporučené odkazy: Novoromantismus Teorie novoromantismu Novoromantismus a F. Liszt Evropská klasická hudba Dejiny hudby
ROMANTICKÁ OPERA V krátkosti se také zmíníme o opeře, neboť právě za romantismu dosáhl tento útvar největší rozlehlosti a největšího stupně rozvoje. Dosavadní klasicistní díla mají přehlednější i melodičtější formu, kterou od nich vyţadují noví posluchači - měšťané. Do váţných oper se proto pro pobavení začínají vkládat ţertovná zpěvná čísla, tzv. intermezza, z nichţ později v Neapoli vznikl větší ţánr - opera buffa (komická opera). Původním posláním intermezz byla parodie hlavních postav váţné opery - opera seria. Intermezza neměla mezi sebou logickou návaznost. Teprve opera buffa dokázala myšlenkově scelit a sjednotit komické výstupy po stránce textové i hudební. První opery buffy však nebyly valné kvality. Jejich znakem byla fraškovitost, velmi laciné libreto s mravoučnými tendencemi. Ke zkvalitnění dochází v polovině 18. století, kdy se buffa jiţ dramaticky vyhranila. Zásluhu na zkvalitnění slovesné stránky měl vynikající mistr divadelní komedie Carlo Goldoni, o hudební stránku se zaslouţili především skladatelé Galuppi, Piccini a Paisiello. Obdoba opery buffy se vytvořila i ve Francii. Na divadelních prknech ţil počátkem 18. století tzv. vaudeville (voix de ville, t.j. hlas města). Jednalo se o ţertovné a z větší části spíše posměšné popěvky potulných komediantů. Z těchto zárodků se vyvinula ve druhé polovině 18. století opéra comique. Původně čerpala ze šansonu, později se podrobovala ukázněným zákonitostem slohu své doby. Podobně tomu bylo i s německou hrou se zpěvy - singspiel, která vyšla ze starých improvizovaných her potulných komediantů. Singspiel původně čerpal z německé lidové písně. Barokní hudba prodělávala hlubokou krizi a jednotlivá díla byla málo sdělná a srozumitelná. Řada autorů se pokusila vzkřísit operu a naplnit ji dramatickou pravdivostí. Pokusy končily většinou neúspěchem. Prvním skutečným reformátorem opery se stal CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK (1714 - 1787). Gluck začal podobně jako ostatní s konvenčními operami, pak se však z konvenčního slohu vymanil. Jeho novátorství kladlo přísný poţadavek, aby hudba nebyla v rozporu s textem. K určitému slovu nebo výrazu musí skladatel zkomponovat hudební myšlenku, která bude vyjadřovat pocity nebo nálady adekvátní slohové předloze. Hudba musí respektovat a tlumočit její obsah. Aţ dosud byly opery arénou pro operní pěvce - kastráty, kteří mezi sebou závodili ve zvládnutí krkolomných pěveckých čísel při koloraturních závodech. Nyní je konec artistických výstupů, nová opera má být vznešeným hudebním dramatem, které má i své etické poslání. Hlavní postavy příběhu se dříve nevyvíjely, aktivita vedlejších postav byla omezena a sbor měl pouze ustálenou funkci jakýchsi kulis. Mimika postav byla naprosto vyloučena, protoţe aţ do roku 1770 nosili tanečníci a zpěváci masky. Bylo tedy velmi nesnadné rozbořit vše staré a nevyhovující a začít budovat skutečné hudební drama. Gluckovi se to po velikých obtíţích přece jenom podařilo. Na Glucka navázal tvůrčím způsobem Mozart, který vytvořil řadu pozoruhodných oper. Přestoţe leckdy obdrţel libreto nevalných kvalit, dokázal z něho vykřesat dílo ţivé a mimořádně přitaţlivé. Mozartovy opery jiskří vtipem, pohotovými hudebními nápady a všechny jsou vlastně skutečnými perlami umění doby klasicismu. Mozarta zase velice obdivoval mladý Ludwig van Beethoven. Nalezl v Mozartově hudbě hudbu skutečně moudrou, krásnou, melodickou, ale také dramatickou. Učil se na Mozartových partiturách, pokládal ho za svůj velký vzor, nicméně mu nemohl odpustit, ţe se málo rve o uměleckost libreta. Beethoven, mravně neobyčejně vyspělý a neobvykle ctnostný člověk, pohrdal různými dvojsmyslnými veršovánkami, umění pro něj muselo být vysoce etické a hrdě vznešené. Beethoven miloval ţert, sám měl mnohokrát moţnost publiku dokázat, ţe jej umí mistrně interpretovat v hudebním jazyce, ovšem ţert musel být na umělecké úrovni a musel vţdy obsahovat etickou myšlenku. Beethovenova jediná opera Fidelio přináší do světa operní tvorby nové kvality. Jedná se o operu zcela mimořádnou a neobyčejnou. Při své premiéře 20. listopadu 1805 však Fidelio propadl. Příčinou neúspěchu byla časová nevhodnost opery, ideová provokativnost námětu i umělecky slabé libreto. Beethoven byl sice hluboce zklamán, ale nevzdal se. Škrtal celá čísla a jiná nově komponoval. O boji s hudební formou svědčí i dlouhodobé přepracovávání předehry. Teprve aţ předehra Leonora III. uspokojila autorovy představy. Nová premiéra podstatně přepracované opery , která se konala 29. března 1806, měla jiţ mnohem větší úspěch. Beethoven Fideliem oslavil lidskou svobodu, mravní opravdovost a
věrnost a zároveň nelítostně pranýřoval představitele feudální moci. Největší význam této opery je právě v její ideovosti. Raný hudební romantismus, vzniknuvší v Německu, brzy seznal, ţe nejvíce můţe prezentovat své ideje právě v opeře. V tomto slohu má opera nebývalé moţnosti rozvoje. Zásluhou jejího spojení hudby se slovem lze výrazněji a přesvědčivěji vyjádřit kteroukoliv mimohudební myšlenku. V tehdejším Německu však nebylo soběstačné domorodé operní zázemí. Německé scény zcela podléhaly italskému vkusu. O to naléhavěji byl kladen poţadavek vytvořit si vlastní operní tradici. Základy svébytné německé opery poloţil jiţ Mozart s operou Kouzelná flétna, zůstal však osamocen. Později to byla jiţ zmíněná opera Fidelio, znamenající další krok vpřed, s ní však zůstal Beethoven rovněţ osamocen. O vytyčení nového programu v opeře se pokusil básník a skladatel E. T. A. Hoffmann (1776 1822) s operou Undine a dále pak Louis Spohr (1784 - 1859), jehoţ opera Faust měla sice ohlas, nepřinesla však kýţené výsledky. Za zakladatele skutečné romantické opery můţeme povaţovat teprve Webera. CARL MARIA VON WEBER ( 1786 - 1826) dokázal mistrně uplatnit svou výbornou hudební představivost v dramatické hudbě. Získal si věhlas nesmrtelnou operou Čarostřelec, která se rázem stala ideálem německé romantické opery. Čarostřelec i dnes stále patří k oblíbenému repertoáru předních hudebně dramatických těles. Romantismus v jeho hudbě nehledejme jen ve slovesných předlohách (viz Čarostřelec), nýbrţ i ve stránce hudební, kde dokonale spojil fantastické a pohádkové rysy s jadrnou lidovostí. Příznačná je pro něj i skvělá melodická invence. Čarostřelec vychází ze staré lidové hry se zpěvy (singspiel), v níţ jsou jednotlivá hudební čísla propojována mluveným dialogem. Weber se s tím nechtěl spokojit a touţil vytvořit dílo veskrze operní. Další díla jiţ tedy vycházejí z tohoto principu: Euryantha (1823), Oberon (1826). Tyto opery se staly východiskem pro další německou operní tvorbu. Největší význam pro dějiny hudebně dramatického umění má bezesporu tradice italské opery. Mezi nejvýznamnější tvůrce patřil mimořádně nadaný hudební skladatel GIOACCHINO ROSSINI (1792 1868), jehoţ vstup na operní scénu byl vskutku bouřlivý a triumfální. Jiţ svými prvními díly si získal evropskou proslulost. Jeho nejskvělejší opera Lazebník sevillský, zkomponovaná v neuvěřitelně krátké době, patří mezi nejhranější díla na světě. Rossini chrlil jednu operu za druhou. Během 19 let napsal 39 oper. V mnohých z nich hýří autor neutuchající zpěvností a vtipem. Rossiniho přezdívalo publikum Italský Mozart. Jeho fenomen byl tak výrazný, ţe na čas dokonce překonal úspěch Mozartových oper. Víme dokonce, ţe si i Beethoven stěţoval na veliké Rossiniho úspěchy. Byl totiţ přesvědčen, ţe Rossini není představitelem pravého vznešeného umění a mrzelo ho, ţe Evropa tak snadno a nekriticky podlehla kouzlu tohoto Itala. Kdyţ Rossini dosáhl ve své vlasti absolutního prvenství, rozhodl se změřit si své síly s francouzskou operou a přestěhoval se do Paříţe. Ve Francii dozníval ještě duch nedávných napoleonských válek - coby pochybný znak národní velikosti - a za těchto okolností se zrodila tzv. velká opera. Jednalo se především o okázalou podívanou zaloţenou na vnějším efektu, který byl umocněn silným orchestrem. Nejednalo se tedy o nějaký podnětný přínos dramatickému umění. Ve Francii sloţil Rossini úspěšnou operu na francouzský text Vilém Tell, která těţí z revoluční tematiky a tragického patosu. Po této opeře se aţ do konce ţivota odmlčel, neboť nechtěl soutěţit se svými kolegy, kteří, pachtíce se za dosaţením byť i laciného úspěchu, pouţívali leckdy i nevybíravé prostředky. Jemu stačila jeho nesmrtelná sláva a obrovský majetek, který nashromáţdil díky svému talentu. ( Další ukázky: Vilém Tell - 2. část předehry , La Danza, Lazebník sevillský, Lazebník sevillský II, Stabat Mater, Italka v Alţíru, Tancredi) V Rossiniho duchu chtěl obnovit tradici italské opery GAETANO DONIZETTI ( 1797 -1848 ). Donizetti byl zvláštním zjevem v italské dramatické tvorbě. Tvořil ještě snadněji a lehčeji neţ Rossini. Za 27 let tvůrčí práce dokázal zkomponovat 70 oper. Jeho hudba prozrazuje vášeň , ale, coţ je paradoxní, na druhé straně i mělkost a povrchnost výrazu. Některé opery jsou poznamenány pouţíváním ustálených klišé a při podrobnějším rozboru bychom nalezli i v jeho nejslavnějších operách slabá a statická místa. Donizetti se nemohl na sklonku svého ţivota těšit z plodné tvůrčí práce, neboť roku 1845 se u něho projevily známky šílenství, které se dále stupňovalo.
Donizetti dosáhl úspěchů v komické opeře zásluhou velmi dobré opery L´elisire d´amore ( Nápoj lásky - 1832) a posledního hodnotného díla Don Pasquale ( 1843). Z váţných oper je třeba jmenovat operu Lucretia Borgia (1833 ) a neméně slavné dílo Lucia di Lammermoor ( 1835 ), která vynikala velice náročnými zpěvnými party sólistky. Známé je místo, kdy exaltovaný projev Lucie se střídá se zvukem flétny, aţ s ním postupně splývá. Přestoţe se Donizetti snaţil vnést do hudby nové prvky , jeho význam pro evropskou dramatickou scénu není zase tak významný. Evropa na svého velikána teprve čekala. Rok 1813 je pro dějiny operní tvorby obzvláště významný, neboť v tomto roce se narodili dva největší velikáni romantické opery: Richard Wagner a Giuseppe Verdi. ( Ukázky z díla Donizettiho - Lucia di Lammermoor, Linda, La fille du regiment, Nápoj lásky, Don Pasquale -duet, Una furtiva lagrima )
RICHARD WAGNER (1813 - 1883 ) Richard Wagner měl pro dějiny operní tvorby neobyčejný význam. Udával tón německému hudebně dramatickému umění a filozofie, z níţ vyšel, negativně ovlivnila následující vývoj německé kultury. Vycházel totiţ z filozofie nadčlověčenství v oblasti umění. Navázal tedy na tradici Machiavelliho filozofie i na filozofii svého současníka Friedricha Nietzscheho ( 1844 - 1900 ), jejichţ filozofické názory se navzájem podmiňují.Nietzschova filozofie je v podstatě voluntaristická, neboť proti rozumu klade vůli. Základním hybným momentem vývoje je pro něj " boj o existenci " přerůstající ve " vůli k moci " . Jeho světový názor je prodchnut nenávistí k revolučnímu duchu a k lidovým masám. Asi těţko bychom mohli tvrdit, ţe by Wagner doslovně souhlasil s tímto učením Jeho filozofie pouze nesla některé rysy tohoto odkazu a jeho filozofické myšlení se odráţelo na základě temné germánské mytologie. Tajemné mystické zabarvení spojené s retrospektivním pohledem do nejdávnějších dějin německého národa měla za následek otupení a především pak zkreslení jeho revolučních myšlenek a v neposlední řadě také i kvalitativní metamorfózu jeho filozofických zásad. Wagner se vlastně ocitl jinde, neţ tam, kam měl být nasměrován jeho myšlenkový a filozofický svět. Dostal se totiţ na platformu nacionalistických tendencí, vyhovující měšťáckým masám, proti nimţ byl osten Wagnerovy filozofie původně namířen. Přes svou revoluční minulost se dostal aţ k myšlence německého císařství. Jeho filozofického stanoviska zneuţívali v dalších letech filozofové a politikové, kteří jednotlivé myšlenky dále opracovávali a oklešťovali od vzájemných vztahů, aţ se posléze dostali aţ na platformu fašismu. Fašističtí ideologové 30. let 20. století doslova zneuţili Wagnera ke svým propagandistickým cílům. Vyuţili totiţ jeho všeobecné popularity a velikosti v oblasti umění, které pak přenesli do roviny filozofické a politické. Tato vlastnost byla fašistickým ideologům hodně blízká. Podobným způsobem dokázali zneuţít i Ludwiga van Beethovena a slavného spisovatele Karla Maye k falešné propagandě. Wagner je právem ceněn jako jedna z nejvýznamnějších osobností romantické opery. Prosadit se dokázal aţ operou Rienzi, díky níţ se stal šéfem dráţďanské dvorní opery. Jeho reformní činnost na divadelních prknech se však nesetkávala s pochopením. Wagnerovy postupy byly příliš neobvyklé a krom toho si Wagner nadělal dost nepřátel svým vystupováním. Pro vcelku bezvýznamnou účast na dráţďanském povstání roku 1848 emigroval do Švýcarska. V prvních letech emigrace se zabýval především teoretickým výkladem svých uměleckých zásad. Zde také zkomponoval velmi rozsáhlé dílo, tetralogii Prsten Nibelungův. Snaţil se prosazovat své dílo na koncertních cestách v roli dirigenta, při nichţ uváděl i svá dřívější díla: Bludný Holanďan, Tannhäuser, Lohengrin. Jeho dílo bylo přijímáno pouze v německy mluvících zemích. Kdyţ Wagnerovi poskytl bavorský král Ludvík II. pomoc natolik velikou, aby mohl bez obav realizovat své umělecké záměry, nastává přelom v jeho tvorbě. V nové etapě své tvořivé činnosti dokončuje Prsten Nibelungův a kromě toho skládá roku 1868 slavnou operu Mistři pěvci norimberští. (recenze) Své dílo zakončil třináctým, rozsáhlým hudebně dramatickým celkem Parsifal roku 1882. Rok poté podlehl záchvatu srdeční choroby. Wagnerova operní tvorba je rozsáhlá. Její zvláštnost však netkví v kvantitě, nýbrţ v rozlehlosti jednotlivých oper, které jsou sice myšlenkově závaţné a bohaté, ale na druhé straně zároveň i únavné na poslech. Není rovněţ nezajímavé, ţe ke svým hudebním kompozicím si Wagner psal básnický text sám. Byl ponejvíce inspirován starogermánským mýtem, neboť ho přitahovala jeho tajemnost, romanticky laděná minulost a ponurost. Ve vrcholných Wagnerových dílech spatřujeme jeho filozofické myšlenky.
Osu takřka kaţdého jeho díla představují póly: neúprosná smrt - lidská bezmocnost . Všeobecně se tvrdí, ţe hudebně vychází Wagner z Beethovena, Berlioze a Liszta. Je však třeba podotknout, ţe ačkoliv na něho působil vliv výše uvedených umělců, razil si Wagner po většinu ţivota svou vlastní cestu. Není tak technicky bravurní jako LIszt, ani nemá tak výraznou hudební a mimohudební myšlenku jako Beethoven či Berlioz, dílo má namnoze horizontální charakter, přesto se však ubíral krok za krokem ke stále větší realističnosti hudebního výrazu. Odstraňuje jednotlivá čísla a komponuje dílo jako jednolitý celek. Přínos tkví i v jeho postupném vytváření nového typu dramatického zpěvu. Aţ dosud se skladatelé nedovedli vypořádat s adekvátním hudebním výrazem na dramatických místech. V místech lyrických zpravidla pouţili kantilénu, v dramatických pasáţích zase recitativ. Wagner postupně zavádí nový deklamační sloh, který vychází z básnického slova. Nových kvalit nabývá téţ orchestr. Wagner zavedl rovněţ i tzv. příznačný motiv (leitmotiv). Leitmotiv prochází vţdy celým díllem, charakterizuje vţdy buď postavu nebo nějakou ideovou hodnotu či stav. Vyuţití leitmotivu stále více prohluboval. Svými kompozičními postupy ovlivnil řadu hudebníků, mimo jiné i Bedřicha Smetanu. Se jménem Richarda Wagnera je téţ spojeno i vytvoření hudebního dramatu, které je novoromantickou syntézou všeho umění. Wagner rovněţ usiloval o tzv. Gesamtkunstwerk, t.j. všeumělecké dílo, které bude rozvinuto po stránce hudební, slovesné, výtvarné i pohybové. Aţ dosud byla akcentována pouze sloţka hudební, případně ještě sloţka slovesná, zatímco ostatní sloţky nebyly patřičně rozvinuty do umělecké podoby. Za své smělé kompoziční postupy a pokrokovost formální stránky byl spolu s Lisztem povaţován Wagner za největšího umělce praktika i teoretika poloviny 19. století. (Ukázky Wagnerovy tvorby - Valkýra, Parsifal, Tannhäuser, Lohengrin, Smuteční pochod - Siegried, Tristan a Isolda, Předehra k Lohengrinovi ) Největší slávy dosáhla romantická opera v osobě Giuseppe Verdiho.
GIUSEPPE VERDI ( 1813 - 1901 ) Verdi je právem prohlašován za největšího génia světové operní tvorby vůbec. Přeskočme nyní ţivotní osudy, které si lze přečíst v kterékoliv encyklopedii (ještě další odkaz) Připomeňme jen jednu drobnou historku. Traduje se, ţe jednou coby ministrant se zaposlouchal do zvuků varhan, ţe zapomněl přisluhovat. Dostal za to takový kopanec, ţe aţ sletěl ze schůdků. Zvedl se a zahrozil na kněze se slovy: " Bůh na tebe sešle svůj šíp." A skutečně. Za 8 let udeřil blesk do kostelíka ve vesnici Madonnina dei Frati a zabil právě toho kněze, jenţ ho udeřil. Verdi projevoval jiţ v mládí velké hudební nadání. Paradoxem je,, ţe pro "malé hudební nadání " a zralejší věk byl odmítnut milánskou konzervatoří. Odmítnutí milánské konzervatoře roku 1832 na něj hluboce negativně zapůsobilo. Mladý Verdi zanevřel na vše kolem sebe a úmorně dřel. Úspěch se však nedostavoval, a tak Verdi ztratil o umění zájem. Nakonec se Štěstěna přece jenom usmála. Impresario milánské opery Merelli na něj neustále naléhal, aby mu sloţil novou operu. Na Sollerovo libreto zkomponoval Verdi třetí operu Nabucco, nazvanou podle babylónského krále Nabuchonodozora. Premiéra tohoto prvního významného díla se konala v Miláně roku 1842. Touto operou dosáhl Verdi mezinárodního úspěchu. Nabucco je vlastně biblickým příběhem, jenţ v sobě ukrývá vlastenecké revoluční ideje. Toto dílo je melodicky svěţí a formálně nevybočuje z rámce soudobých oper. Teprve v dalších dílech zpravidla s historickou tematikou se staví do čela revolučních pokrokových sil. Verdi se stal slavným mimo jiné i díky tomu, ţe jej lid povaţoval za svého mluvčího, jenţ bojuje za práva svého národa. Svým ostrým revolučním tónem hrál tedy na strunu italských vlastenců a jeho jméno se dokonce stalo symbolem národního odboje. Umělecká scéna v předních italských městech nebyla nikterak na výši, neboť byla zaplavena spoustou průměrných aţ podprůměrných děl. Verdi, jenţ vnesl do hudebně dramatické formy nové výrazové dimenze, byl pro italské publikum vítanou změnou. Podle literární předlohy Victora Huga zkomponoval Verdi v roce 1844 operu Ernani a o tři roky později operu Macbeth. Úspěch byl zaručený a Verdi se stává boháčem. Je však přepracovaný a podráţděný a propadá melancholii. První období Verdiho dramatické tvorby tvoří tedy trojice nejvýznamnějších oper: Nabucco - Ernani Macbeth. V druhém tvůrčím období vznikají další tři vynikající díla: Rigoletto - Trubadúr - Traviata.
V této době Verdiho umělecký styl dostává osobitý tvar, zraje a krystalizuje jeho umělecká osobnost. Zde jiţ máme před sebou génia světové hudebně dramatické tvorby. Jeho hudba je oproštěna od zbytečných ozdob, na mnoha místech zní aţ triviální třídobý orchestrální doprovod. Hudba je vţdy dynamická a svěţí. V kaţdém díle nalezneme spoustu překrásných melodií. Největším přínosem je realistické ztvárnění literární předlohy a její modifikace do hudební formy, účinná dramatičnost hudby a slova v dějově konfliktních pasáţích, tematická soudrţnost a ucelenost a adekvátní vystiţení nálad, citů a dějů po hudební stránce. Verdi jako by tesal své dílo z jednoho kusu kvádru. V jeho vrcholných kompozicích nenajdeme hluchá a statická místa. V roce 1851 vzniká vynikající opera Rigoletto na literární předlohu Victora Huga - Le roi s´amuse (Král se baví). Libreto napsal hlavní skladatelův spolupracovník Francesco Maria Piave. Při premiéře 11. 3. 1851 byl společensko-kriticky vyhrocený Rigoletto v divadle Fenice přijat přímo triumfálně. Verdi se stal miláčkem publika. Zfanatizovaní hudbymilovní Italové vypřahali koně a sami se zapřahali do kočáru odváţejícího domů Verdiho. I Verdi však měl moţnost ochutnat hořkost poráţky při neúspěchu opery Traviata. O dva roky později píše Verdi další slavnou operu Trubadúr na Cammaranův text, která byla přijata s všeobecným ohlasem. Avšak La Traviata, která měla premiéru 6. 3. 1853 v Benátkách, se setkala s neporozuměním a neúspěchem. Toto skvělé dílo bylo vypískáno, s největší pravděpodobností bylo příčinou špatné pěvecké obsazení. Tato trojice oper má význam v tom, ţe Verdi se v nich snaţí postihnout lidské povahy v různých aspektech. Verdimu se zalíbil příběh Alexandra Dumase mladšího Dáma s kaméliemi, pro který se bez zaváhání rozhodl. Zhudebnil strhující příběh o Violettě obětující se pro svou lásku. Ţena trpící je obětována svým muţem nebo se pro něj obětuje - to je základní rys námětů, které Verdi zpracovával. Tento ţenský typ se vyskytuje ve všech jeho stěţejních dílech. Svedená Rigolettova dcera Gilda raději dobrovolně přijme ránu dýkou, neţ aby zradila vévodu, jenţ ji sám zrazuje. Rovněţ Leonora v Trubadúrovi se uchýlí k sebevraţdě, aby zachránila milence. Aida ze stejnojmenné opery, která je sama zachráněna, sdílí s Radamem jeho kamenný hrob. Taktéţ Violetta se musí vzdát své veliké a čisté lásky, aby syn ze zámoţné rodiny neutrpěl na pověsti. I v zobrazování trpících ţen můţeme spatřovat kus romantického ducha. Přichází další tvůrčí období, předposlední v jeho ţivotě, kdy tvoří velké operní souhvězdí: Sicilské nešpory - Síla osudu a Don Carlos. Koncem roku 1853 přesídlil Verdi po neúspěchu Traviaty do Paříţe, aby napsal pro Grand Opéru nové dílo. Původně zamýšlel zkomponovat Krále Leara podle Shakespearovy předlohy. Nakonec své rozhodnutí změnil a začal pracovat na opeře Sicilské nešpory. Námět Sicilských nešpor vychází ze skutečné události, která se odehrála 30. dubna 1282 na Sicílii a vyvrcholila krvavou lázní, která stála ţivoty tisíců Francouzů ţijících na jihu Apeninského poloostrova. Verdi se pustil do práce s velkým zápalem. Měl však stálé konflikty s libretistou Scribem, který byl zvyklý psát libreta stavěná na laciný vkus Francouzů a smysl díla překroutil. Skladatele stály časté rozmíšky mnoho sil, neţ si vynutil, aby libreto bylo napsáno podle jeho představ. Ještě většího zklamání se Verdi dočkal o sedmadvacet let později, dozvěděv se, ţe text této opery byl jen variantou opery Vévoda z Alby, jenţ měl být určen Donizettimu. Nicméně i přesto otázky vyslovené v opeře Sicilské nešpory byly i v polovině 19. století vysoce aktuální, neboť sjednocená Itálie se zmítala sociálními i politickými rozpory. V opeře najdeme politické naráţky na rivalitu mezi Italy a Francouzi. V době vzniku Sicilských nešpor byla situace mezi Francií a Itálií velmi napjatá. Proto se zdá paradoxní a vcelku nezvyklé, ţe Grand Opéra, znajíc Verdiho politické smýšlení, si objednala dílo s revoluční protifrancouzskou tematikou. 13. 6. 1855 měly Sicilské nešpory premiéru i přes svůj politický záměr zcela zdařilou. Opera byla přijata s úspěchem, leč přesto po 62 reprízách upadla v zapomnění. I přes poměrně slabé libreto dokázal Verdi vytvořit dokonalé hudební dílo plné dramatického vzruchu, které nás hned zaujme svou neobvykle ponurou a dramaticky vypjatou ouverturou. Od tohoto díla můţeme sledovat autorův výraznější přechod od opery s uzavřenými čísly ke zpěvohře s prokomponovanými scénami a dějstvími, nikoli však ve smyslu Wagnerovy reformy, nýbrţ v duchu nanejvýše svébytné, suverénní a autorsky zcela vyzrálé osobnosti, přičemţ i nadále zůstával u své typicky italské zpěvnosti a i nadále se nevzdával rozdílu mezi recitativním a ariózním stylem vokálních partů, které zůstávají těţištěm jeho hudebního výrazu. Verdi přistoupil k práci na opeře Simone Boccanegra, která nesla jiţ nové hudební znaky.(ukázky v mp3). Pak se na čas vrátil ke starému stylu a roku 1859 vytvořil operu Maškarní ples, jeţ hýří jiskřivými
melodiemi a podmanivými rytmy. V té době navázal přátelství s ministrem Cavourem a byl na jeho přání jmenován roku 1861 poslancem. Začal komponovat pro Petrohrad operu Síla osudu (La Forza del Destino) na libreto svého blízkého spolupracovníka F. M. Piaveho. Opera byla dohotovena v roce 1862, Verdi s ní však nebyl zcela spokojen, a tak definitivní podobu dostala aţ roku 1869. Verdiho rovněţ zaujal známý příběh Friedricha Schillera o donu Carlosovi. Konkrétní podobu dostal Don Carlos roku 1867. Jiţ tímto dílem směřuje k monumentální formulaci. Z tohoto hlediska přepracovává také i Macbetha. Přichází poslední období autorovy tvůrčí práce, kdy tvoří hodnotnou operní trojici: Aida - Otello Falstaff. V těchto předních dílech prozařují výsledky jeho celoţivotní práce a jeho těţce získaných zkušeností. I na sklonku svého ţivota skládá díla neustále svěţí a citově vroucí a bohatá. V roce 1971 pracoval na pateticky vypjatém příběhu o dceři ethiopského krále nesoucí název Aida. Opera byla zkomponována ke slavnostnímu otevření Suezského průplavu a setkala se značným ohlasem. V povědomí hudbymilovné veřejnosti asi nejvíce utkvěl světoznámý Triumfální pochod z tohoto díla. Vzestupnou uměleckou tendenci prokázal autor na posledních dvou dílech. Všeobecně známé Shakespearovo drama Othello bychom mohli nazvat tragédií lásky a další dílo stejného autora Falstaff zase komedií lásky. Pro Milán napsaný roku 1887 Otello je skvěle vášnivé a psychologicky pronikavé dílo, hluboké po slovesné i hudební stránce. Vysoce hodnotná hudební myšlenka, mravní čistota a ryzí uměleckost jsou mu podobně jako Beethovenovi nade vše. Novátorská je i jeho opera Falstaff, napsaná roku 1893. Starou buffu, jeţ se vyţila Donizettim, nahradil novými výrazovými moţnostmi. Verdi, ponechav, vedoucí úlohu vokální melodice, prohloubil výrazové moţnosti bohatěji vyzbrojeným orchestrálním arzenálem a zdokonalil vyuţití příznačných motivů. Oběma dílům je vlastní hluboký umělecký temperament, který jim vtiskl jejich nesmrtelný tvůrce. Tento duchem věčně mladý muţ si uchoval aţ do pozdního věku své mladistvé ideály a měl řadu společných rysů (nejenom vizuálních) se svým současníkem, revolucionářem Giuseppem Garïbaldim, neboť se dokázal stejně ohnivě rvát za svou věc. Během svého ţivota pořádal řadu dobročinných akcí. I v den jeho smrti 27. ledna 1901 bylo podle poslední vůle rozděleno mezi chudé ve vesnici Sant´ Agata tisíc lir. Snad i tato drobná epizoda nám pomůţe dokreslit ryzí charakter tohoto Garibaldiho italské hudby. Po Verdim opera ustrne a nenalézá kvalitativní moţnosti vývoje. (Ukázky z Verdiho tvorby: Va pensiero, Nabucco, Dies irae - Requiem, La Donna e mobile - Rigoletto, Duet - Rigoletto, Triumfální pochod - Aida, Falstaff, La Traviatta, Don Carlos, L´onore ! Ladri ! Falstaff, Síla osudu - předehra, Macbeth, Sicilské nešpory - předehra, Ernani, Rigoletto - kvartet ) Ve Francii je pozdní romantismus prezentován dvěma odlišnými osobnostmi. Grandiózní patos autoři opouštějí a nahrazují jej líbivou sentimentalitou. Nejvýznamnějším představitelem tohoto směru je Rejchův ţák CHARLES GOUNOD ( 1818 - 1893), který se proslavil operou Faust. Souběţně s tímto směrem existuje ve Francii další odnoţ inspirující se u literárního naturalismu, který představoval GEORGES BIZET (1838 - 1875). Nedá se totiţ mluvit o směru, neboť Bizet stál stranou a dlouho neměl následovníky. Svou operu Carmen, která nám aţ naturalisticky vykresluje krutě pravdivý obraz lidských vášní, se proslavil na celém světě. Nejčastěji hrané části opery jsou předehra a Habanera. Přestoţe má Carmen strhující melodiku, dokonalou syntaktickou techniku, dramatickou vervnost a divadelnost, byla přijata chladně. Bizet zůstal ve svém naturalismu osamocen, neboť další autoři, snaţící se téţ zobrazit drama lidských vášní do detailu, nalezli kompromis mezi sentimentalitou výrazu a naturalistickým zpracováním. (Ukázky - Bizet - Carmen - Habanera, Duet, Píseň Toreadora) Zatímco ve Francii se tvůrci opery snaţil přinést něco nového, v Itálii pozdní romantismus jiţ dozníval. Operní skladatelé podléhají eklekticismu a nacházejí se v krizi. Pro konec 19. století má význam nový směr - verismus, který má své kořeny v literatuře. Do verismu můţeme zařadit poslední tři veliká Verdiho díla, z nichţ si veristé berou příklad a dále navazují na Bizetovu Carmen a na Donizettiho. Hlavními představiteli verismu jsou Pietro Mascagni (1863 - 1945) se svou nesmrtelnou operou Cavalleria rusticana (Sedlák kavalír - 1900) a Ruggiero Leoncavallo (1858 - 1919), jehoţ opera Komedianti (1892) se stala vlastně uměleckým programem verismu. Nová hudba pouţívá lidové
melodiky, prosté formy, mluvu obohacuje o celotónovou stupnici, harmonické dysfemismy a instrumentální efekty. (Ukázky - Cavalleria rusticana, tamtéţ - intermezzo, finale, Komedianti - finale) Největšího ohlasu se verismus dočkal v osobě Giacoma Pucciniho (1858 - 1924). Ještě dnes můţeme na světových scénách vidět a slyšet jeho slavná díla: Bohéma, Tosca, Madame Butterfly nebo nedokončenou operu Turandot. Puccini měl schopnost komponovat okouzlující melodie a zároveň ovládal i mistrovství dramatického účinku, ale jeho záliba v naturalistické citovosti ho oddálila jemnému vkusu té doby. Na přelomu století se jiţ opera vyţila a neměla co nového říci. Teprve aţ Leoš Janáček přinese nové výrazové moţnosti a dimenze do hudebně dramatické tvorby, které aţ dosud nebyly překonány. Doporučené odkazy: Giuseppe Verdi Dějiny opery Evropská klasická hudba Libreta Národ sobě Toulky operou
RUSKÁ HUDBA Zvláštní, v evropské kultuře zcela svébytný charakter, má ruská národní hudba. Nemá sice hlubokou tradici, neboť o její národní samostatnosti můţeme hovořit teprve za romantismu, kdy se připojila k hlavnímu proudu evropské hudby, je však přesto významnou nositelkou pokroku v umění. Ruská šlechta si zvala z Evropy významné umělce, hostila je na svých dvorech a prokazovala jim svou náklonnost. Umění národně smýšlejících básníků, malířů a hudebníků nemělo naději na úspěch, neboť mocenské sloţky mu nebyly nakloněny. Carský dvůr nechtěl být v ničem pozadu za evopskými královskými a císařskými dvory, a proto se obklopoval úspěchem prověřenými umělci z ciziny. Nebyla tu snaha vychovat si národní generaci umělců. Tato tendence byla zřetelná právě v hudbě. Od doby starodávných kobzarů není slyšet na carském dvoře ruské melodie. Do Ruska přicházela řada hudebníků především z Itálie. Teprve revoluční aristokratická inteligence, snaţíc¨í se o změnu poměrů, staví nový politický program, který vrcholí povstáním děkabristů v první čtvrtině 19. století. Toto povstání má veliký význam pro politiku a kulturu 19. století. Prvním průkopníkem ruské národní hudby se stal MICHAIL IVANOVIČ GLINKA (1804 - 1857). Glinka přebíral některé rysy romantického umění, tvořil však po svém a uplatnil ve svém díle národní tematiku. Osm let se zúčastňoval petrohradského ţivota jako schopný pianista a skladatel. Po turné po Evropě, kde načerpal značné zkušenosti, zkomponoval operu Ivan Susanin. Posmrtné slávy se dočkala jeho nejvýznamnější opera Ruslan a Ludmila, která byla při premiéře přijata s neporozuměním. Glinka odcestoval znovu do ciziny a v Berlíně roku 1857 zemřel. Glinka sice nevytvořil početně rozsáhlé dílo, ale má bezesporu pro ruskou národní hudbu význam jako její zakladatel. Z jeho hudebního odkazu vyšli i další hudební skladatelé. (Ukázky: Ruslan a Ludmila, předehra, Ivan Susanin, sonáta pro housle a klavír) V polovině 19. století se ujala vedení skupina talentovaných hudebníků kolem A. S. Dargomyţského. Tuto skupinu nazval později její průkopník V. V. Stasov " mogučaja kučka " (mocná hrstka). Mocná hrstka se stala základem tzv. novoruské školy. Programem této školy je ideovost umění, jeho realismus, podpora národního ţivlu jakoţ i navázání na pokrokové tradice světové hudby a lidovost umění. Zakladatelem a ideovým vůdcem se stal Milij Alexejevič Balakirev (1837 -1910). Většího uměleckého ohlasu se dočkal Alexandr Porfirjevič Borodin (1833 - 1887), jemuţ se hudba stala velkým koníčkem, neboť povoláním byl vojenský lékař, později vysokoškolský učitel. Ani jeho skladatelský odkaz není obsáhlý. Největší význam má opera Kníţe Igor, na níţ pracoval 18 let. (viz také) Dodnes se hrají Polovecké tance z této opery, působící svou exotičností. Atraktivní je i skica Ve Střední Asii z roku 1880, vynikající svou náladovostí a sugestivností. Ještě slavnějším se stal Modest Petrovič MUSORGSKIJ (1839 - 1881), který se začal hudbě soustavně věnovat poměrně pozdě. Projevoval nadání k dramatické tvorbě. Jeho stěţejním dílem se stala opera Boris Godunov. Ţivotnost si udrţel i jeho klavírní cyklus Obrázky z výstavy. Obrovského ohlasu se dočkala i symfonická fantazie Noc na Lysé hoře. Kromě toho Musorgskij vytvořil řadu drobných orchestrálních skladeb a zvláště jeho písňové cykly se staly velmi oblíbenými. (Ukázka - Obrázky z výstavy) Přinejmenším stejně slavným se stal i Nikolaj Andrejevič RIMSKIJ - KORSAKOV (1844 -1908), který se na rozdíl od Musorgského zabýval hudbou jiţ od dětství. Jako pravý romantik lnul k národnímu odkazu, ale téţ ho lákaly i náměty orientální. Je vlastně ojedinělým zjevem v ruské kultuře v tom smyslu, ţe jako jediný se nechal ovlivnit Richardem Wagnerem. Wagner totiţ nebyl v ruské národní kultuře, potaţmo v hudbě, oblíben. Rimskij-Korsakov od něj přebírá příznačné motivy, jichţ se svědomitě drţí. Za zmínku stojí dvě pohádkové opery Sněguročka a Pohádka o caru Satánovi. V symfonické oblasti Rimskij-Korsakov sáhl k programovosti. Symfonická vyzrálost se hlásí ve svitě Antar a především pak ve světoznámé svěţí skladbě Šeherezáda (1888), která vyniká podmanivou náladovostí, exotickou
barvivostí a zvukomalebností. Za zmínku stojí rozhodně i Let čmeláka, který známe i z moderních aranţmá. (Ukázka - Let čmeláka v reggae úpravě, Zlatý kohoutek)
PETR ILJIČ ČAJKOVSKIJ Ze všech skladatelů povznesl ruskou hudbu na úroveň světové hudby především vynikající představitel ruského novoromantismu Petr Iljič Čajkovskij (1840 - 1893). Čajkovskij se věnoval hudbě jiţ v raném věku. Měl to štěstí být na petrohradské konzervatoři ţákem skvělého profesora Antona Rubinštejna. Výborné teoretické i praktické základy, jichţ se mu tehdy dostalo, mu v mnohém pomohly v další tvůrčí práci. Jelikoţ se Čajkovskij jevil jako nadaný student a měl všechny předpoklady k úspěšné skladatelské činnosti, byl povolán na moskevskou konzervatoř Nikolajem Rubinštejnem, aby zde působil jako profesor. Čajkovskij jako pokrokový umělec se obrací k největším evropským romantikům, kteří se stali jeho vzory. Bral si podněty ze Schumanna, Chopina, Liszta a taktéţ podnětně rozvíjel odkaz Glinky a Dargomyţského. Čajkovskij se během ţivota snaţil o lidovost umění a o jeho maximální přístupnost. Je na místě připomenout a upozornit na sémantickou blízkost hudby Čajkovského a Dvořáka. Čajkovského hudba ze sebe vyzařuje ţivotní jas a optimismus podobně jako hudba Dvořákova. U obou skladatelů cítíme výrazný slovanský ţivel, ţivelnou rytmiku, bohatství krásných melodií a zvukovou bohatost. Velká část jeho děl se běţně hraje na koncertních pódiích celého světa. Snad nejhranější koncertní skladbou je jeho raný Koncert č. 1 b moll pro klavír a orchestr, op. 23. Forma klavírního koncertu nebyla dosud v Rusku pěstována. Prvním představitelem této formy byl teprve Anton Rubinštejn. Přestoţe to byl technicky skvěle vybavený hudebník, neměla jeho tvorba pro ruskou hudbu podstatný význam, protoţe Rubinštejn byl konzervativec drţící se pevně mendelssohnovské tradice. Jelikoţ však viděl naprostý nedostatek klavírní koncertantní literatury v Rusku, sám vybídl Čajkovského ke zkomponování klavírního koncertu a slíbil, ţe dílo provede osobně. Tak vznikl v roce 1875 vynikající klavírní koncert b moll. Tento koncert má symfonicky monumentální stavbu. Hned od počátku nás zaujme rapsodickým vstupem (slavné téma v Des dur, jeţ tvoří překrásný portál do vznešené hudební katedrály). Ve skladbě, především pak v první větě, jsou patrny Lisztovy vlivy po stránce invenční a instrumentální Na jiných místech nalezneme vliv Schumannův. Významným článkem Čajkovského tvorby je šest předeher, z nichţ nejvýznanější je Bouře podle Ostrovského a známá předehra Slavnostní " 1812 ". Dále můţeme jmenovat dvě symfonické fantazie Bouře podle Shakespeara a Francesca di Rimini a v neposlední řadě také krásnou orchestrální skladbu Italské capriccio. Světového ohlasu se dočkalo dílo z období koncertu b moll - balet Labutí jezero, op. 20. Balet o 4 dějstvích byl zadán skladateli na podzim roku 1875 vedení Velkého divadla v Moskvě. Premiéra se konala 20. února 1877 na scéně výše jmenovaného divadla. Některé části baletu doslova zlidověly, lze je slyšet v různých úpravách samostatně. Pokud pozorně prostudujeme námět Labutího jezera, vysledujeme určitou podobnost s Rusalkou od Antonína Dvořáka. A ještě další, tentokráte osudovou podobnost, mají osobnosti Čajkovského a Dvořáka. Oběma totiţ jejich současníci vytýkali beznárodnost. Později vytvořil Čajkovskij další výborné balety: Šípková Růţenka (1890), Louskáček (1892). Těţiště skladatelova díla můţeme spatřovat v symfoniích a operách. Po prvních operách, které se nedočkaly uznání, vytvořil Čajkovskij vynikající psychologickou operu Evţen Oněgin podle stejnojmenného Puškinova románu ve verších. Evţen Oněgin byl proveden roku 1879. Došlo tu ke spojení vynikající úrovně slova s adekvátním hudebním jazykem. Evţen Oněgin právem patří mezi nejhranější operní díla jmenovaného skladatele. Po Oněginovi vytvořil Čajkovskij velkou operu Panna orleánská (1881) a dále dílo zvané Mazeppa (1884). Vrcholem operní tvorby se stala Piková dáma (1890), přinášející myšlenkovou a náladovou soustředěnost. Opera byla napsána na libreto skladatelova bratra M. Čajkovského podle stejnojmenného díla A. S. Puškina. Zde se umělci podařilo mistrně zobrazit boj mezi hledáním lidského štěstí a neúprosným osudem, ničícím lidské štěstí. Vedle symfonií musíme připomenout také i slavný Houslový koncert D dur, který patří k nejlepším svého druhu.
Čajkovskij napsal šest symfonií, z nichţ vyniká Čtvrtá f moll (Osudová - 1877), Pátá e moll (1887) a Šestá b moll (Patetická - 1893). Patetickou symfonií uzavřel Čajkovskij svoji uměleckou činnost, neboť deset dní po premiéře podlehl epidemii cholery. Zaujímá nejvýraznější postavení v dějinách ruské hudby, neboť jeho zásluhou pronikla ruská národní hudba do světa a stala se rovnocennou s vyspělými hudebními kulturami, které v té době vládly Evropě. (Ukázky z Čajkovského díla - Labutí jezero - smrt labutě,Evţen Oněgin - scéna dopisem, Piková dáma, Labutí jezero - tanec malých labutí, Předehra "1812", Louskáček, Houslový koncert, (3.věta) Klavírní koncert, 5. symfonie, 6. symfonie, Šípková Růţenka, Doporučené odkazy: Ruská hudba Mocná hrstka
ČESKÁ NÁRODNÍ HUDBA SVĚTU Česká hudební kultura 19. století byla velice vyspělá a měla hlubokou národní tradici. ne nadarmo kolovalo v českém povědomí pořekadlo Co Čech, to muzikant. Kompoziční a interpretační činnost zde nebyla jen výsadou císařských a šlechtických dvorů, jako tomu bylo v jiných zemích. Hudební ţivel se čile rozvíjel i mezi prostými vrstvami na venkově. Takřka kaţdý vesnický kantor byl dobrým hudebníkem a nezřídka také komponoval. V podstatě celá česká skladatelská základna vycházela z odkazu české národní tradice. Hudba neumlkala v našich zemích ani v přetěţkých dobách. Po poráţce revoluce v roce 1848 v období Bachova absolutismu byl český národní ţivel utiskován na nejvyšší míru, přesto však dokázal svou ţivotaschopnost. Největší moţnost seberealizace si vydobyl sborový zpěv. Po celé zemi se zakládaly pěvecké spolky, které měly význam i z hlediska národní tradice. Po počátečním ţivoření se od doby Smetanovy, Dvořákovy a Janáčkovy česká hudba propracovala mezi hudební velmoci. Čeští hudebníci, skladatelé a interpreti byli po celé Evropě vysoce ceněni. Mnozí z nich se stali učiteli pozdějších vynikajících hudebníků. Geniální tvůrce zrodil teprve romantismus. Prvním českým velikánem se stal Bedřich Smetana.
BEDŘICH SMETANA ( 1824 - 1884) Ţivotopisné údaje této mimořádné osobnosti jsou všeobecně známy, přečíst si je můţete i na různých webových stránkách (a to dokonce i v cizích jazycích) Důleţitým momentem ve Smetanově ţivotě je studium u Josefa Proksche, který metodicky ukáznil Smetanův nespoutaný talent a dal mu potřebné základy k umělecké činnosti. Proksch jej naučil hudební technice, technické jistotě a rozvinutému smyslu pro skladebnou logiku. Při studiu se Smetana seznámil s hodnotným uměním L. van Beethovena, F. Chopina, F. Schuberta, R. Schumanna a dalších vynikajících umělců. První skladby, jiţ nadepsané opusovými čísly, lze datovat od roku 1848. Prvním evidovaným dílem (opus 1) je klavírní cyklus Six morceaux caractéristiques, věnovaný F. Lisztovi, druhým dílem jsou známé Lístky do památníku. Na těchto skladbách rozpoznáme vliv Schumannův a Chopinův. Typickým znakem Smetanovy tvůrčí práce je spojování kaţdé skladby s básnickou myšlenkou. Proto jsou jeho skladby tak působivé. Smetana byl také i uvědomělý vlastenec. Bouřlivý rok 1848 na něho zapůsobil obzvlášť silně. Na kaţdou významnější politickou nebo kulturní událost reaguje uměleckou tvorbou. Smetana intenzivně proţíval smrt svých tří dcer, především pak mimořádně nadané Bedřišky. Její památce pak zasvětil Klavírní trio op. 15 (1855), mistrovské svou emocionální hloubkou. Druhým vynikajícím dílem je beethovensky laděná Symfonie Es dur - Triumfální z let 1853 -1854. Tato symfonie byla opomíjena z toho důvodu, ţe jí byl vytýkán prorakouský charakter. Ve třech větách je totiţ citována rakouská hymna. Kritika se soustředila na politické pozadí a nebyla schopna ocenit kompoziční postupy, k nimţ se skladatel v tomto díle uchýlil. Po stránce orchestrální a invenční je nejlepší částí symfonie bravurní Scherzo. Triumfální symfonii nemůţeme odsuzovat ani z politických aspektů, neboť toto dílo je vlastně odrazem politických nadějí, které se tenkrát spojovaly s habsburskou dynastií. Velká část národa se domnívala, ţe národnostní otázky budou řešeny po dohodě s představiteli rakouské monarchie. Český národ však nebyl schopen klást si poţadavky, natoţpak aby provedl nějakou revoluční přeměnu. Situace v české kultuře je nejasná. Ve snaze uniknout z prostředí, kde mu štěstí příliš nepřálo a kde se progresivně nerozvíjí kulturní úroveň, Smetana přijímá nabídku stát se dirigentem koncertního spolku v Göteborgu. Doufal, ţe se více uplatní ve větším rozsahu ve veřejné činnosti. Léta 1856 - 1861 strávená ve Švédsku můţeme povaţovat za druhé období Smetanovy tvorby. Byla to léta plodná a cenná pro další skladatelovu praxi. Ve Švédsku Smetana zaníceně propaguje Liszta a při své dirigentské praxi rovněţ uvádí díla Mendelssohnova, Schumannova či Wagnerova, do programu však zařazuje i svá vlastní čísla.
Na dílech druhého období je patrný mladistvý elán, vlivy Lisztovy i vlivy novoromantické skladatelské elity. Jedná se o skladby energické ve výrazových prostředcích a spějících k monumentalizaci. Smetana byl přesvědčeným stoupencem novoromantické programní hudby. Většina jeho skladeb je právě komponována v tomto duchu. Smetana četl rád klasiky a oblíbil si především Shakespeara a Schillera. Právě obdiv k Shakespearovi jej vedl k napsání symfonické básně Richard III. v roce 1858. Na postavě Richarda III. skvělým způsobem vylíčil hudebními prostředky cestu k moci, samotnou slávu a moc, ale i pád. Podstatou skladby je boj dobra a zla, tyranie a svobody. Původně Smetana neměl představu, jak dílo pojmenovat a kam jej zařadit. Nazýval je fantazií nebo ouverturou. Teprve s odstupem let dal Richardovi III. a dalším dvěma skladbám Valdštýnův tábor a Hakon Jarl lisztovský název symfonická báseň. Liszt se o Richardovi III. vyjádřil pochvalně, dokonce prý Smetanu objal a políbil, ale skladbu neprovedl, ačkoliv to předtím slíbil. V Čechách byly symfonické básně Richard III. a Valdštýnův tábor přijaty s nepochopením. Valdštýnův tábor vyniká skvělou typizací postav a naprostým zvládnutím hudební programovosti. I bez hlubšího a zasvěceného výkladu posluchač - laik rozezná ve skladbě lidový tanec ţoldnéřů, hemţení v táboře, pitku vojáků, poctivé střeţení nočních stráţí, svítání, budíček, pochod vojska atd. Snad nejpřesvědčivější je kázání kapucínovo, vyjádřené trombónem. Sólo trombónu, který má halasný, ale i dutý zvuk, znázorňuje chvástavé kázání plné nadutosti, pod jehoţ slupkou se ukrývá obsahová a myšlenková prázdnota. Smetana chtěl vyjádřit svůj vděk severským přátelům, ţe mu vytvořili dobré pracovní prostředí a srdečné a přátelské ovzduší, a proto se zaobíral vytvořením díla se severskou tematikou. Tak vznikla symfonická báseň Hakon Jarl, op. 16, zkomponovaná v letech 1860 -1861. V literární předloze jde především o boj mezi pohanstvím, jehoţ představitelem je Hakon Jarl, a křesťanstvím, ztělesněným v osobě Olafa Trygvanona. Smetana však větší důraz klade na postavení lidu, uvrţeného pod jho tyranie. Toto téma je mu velice blízké, neboť i v daleké cizině myslí na český národ, který rovněţ trpí pod habsburskou nadvládou. V symfonické básni staví proti sobě dva motivy: první tvrdý, nelítostný a dominantní a druhý lítostivý, aţ plačtivý. Opět zde bojuje dobro se zlem. Myšlenka hrdinství, zpočátku chabá a nicotná, sílí a nabývá impozantních rozměrů. Pokud srovnáme námět skladby, její smysl, výrazové prostředky a myšlenkovou osu díla, spatřujeme jakousi analogii Smetanovy symfonické básně s Beethovenovým Egmontem. Stejně tak můţeme spatřovat i určitou analogii s pozdějším autorovým geniálním dílem Má vlast, konkrétně s vyspělou kompozicí symfonické básně Blaník. Některá místa symfonických básní jsou si aţ nápadně podobná snad i proto, ţe jsou si tematicky hodně blízká. O kvalitách tohoto díla pochybovaly i významné osobnosti z oblasti českého kulturního ţivota. I jeho nejbliţší přítel Jan Neruda se vyjádřil, ţe se jedná o "šveckou muziku". Po svém návratu do Prahy po uměleckých neúspěších i české kritiky se přesouvá Smetanovo těţiště jeho práce do osvětové činnosti, i kdyţ neustává ve skladatelské práci. V roce 1864 byl uspořádán hold Shakespearovi. Smetana byl poţádán, aby k této příleţitosti napsal oslavnou skladbu. Zkomponoval tedy orchestrální Pochod k slavnosti Shakespearově, z něhoţ je cítit mladistvý vzlet, elán a patos. Jiţ při své premiéře byl uznán za dílo geniální. Smetana tedy konečně prorazil. Kladl si také veliký úkol vytvořit českou národní hudbu. Podle jeho mínky by se česká národní hudba nejlépe prezentovala v operní tvorbě z důvodu snadné sdělnosti. Smetana se v šedesátých letech 19. století skutečně také operou zabýval. V březnu 1863 dokončil operu Braniboři v Čechách na libreto Karla Sabiny. Braniboři vynikají technickou úrovní a dramatickým spádem. Sabina téţ napsal libreto na další operu Prodaná nevěsta, která měla premiéru 30. května 1866 pod autorovým vedením. Prodaná nevěsta patří k nejhranějším českým operám a je to vlastně jediná opera buffa svého typu v české hudební kultuře, vynikající svou vřelou citovostí a jemným humorem. 16. května 1868, v den poloţení základního kamene k Národnímu divadlu, praţské obecenstvo poprvé uslyšelo další hodnotnou operu Dalibor. Toto velkolepé dílo však bylo napadeno staromilskou kritikou. Úzkoprsá kritika totiţ vytýkala Smetanovi, ţe se nedrţí linie nastoupené v Prodané nevěstě a obvinila jej z wagneriánství. Wagnerova hudba je příliš přetíţena hudební symbolikou, kdeţto Smetana tuto symboliku omezuje a přenáší ji do příznačných motivů. Smetana se poté pustil do zpracování staré báje o kněţně Libuši. Chtěl tímto krokem připomenout národu jeho slavnou a nesmrtelnou minulost. Tehdy se ještě nepochybovalo o tom, zdali nějaká kněţna Libuše skutečně existovala. Na monumentální opeře pracuje tři roky. Opera byla zkomponována na Wenzigův text se Špindlerovým¨přebásněním. Libuše (1869 -1872) se stala symbolem slavné české minulosti, nesmrtelnosti, velikosti a pevné víry v
budoucnost českého národa. Polyfonní a syntaktická propracovanost, monumentalita sujetu i orchestrálního aparátu a heroický zvuk z této opery činí velkolepý monument české národní kultury. Původně měla být operou korunovační, ale pak ji Smetana určil k otevření Národního divadla. Následující opera Dvě vdovy (1873 -1874) má charakter veselohry. Snad zde hledal Smetana rozptýlení po náročné Libuši a zároveň určitý oddech před dalším geniálním dílem - Má vlast. Rovněţ se blíţí i další osudová rána - ohluchnutí. Smetanovi se nepodařilo jednoznačně se prosadit. Boj o Smetanu vlastně trval i po jeho smrti. Část kritiky směšovala umělecké záleţitosti s politikou, a tak se řešení sporu ocitalo jinde, neţ kde mělo být. Protismetanovský tábor se dal do nestydatého štvaní a neštitil se ani jízlivých naráţek na Smetanovu chorobu. Kritice vadilo, ţe Smetana je přesvědčený demokrat. Jako by cítil osudovou ránu jiţ za dveřmi, pustil se Smetana s obrovským zápalem a tvůrčím zanícením do svého nejslavnějšího díla - cyklu symfonických básní Má vlast, jímţ hodlá oslavit vlast a národ. Jiţ při práci na symfonické básni Vyšehrad se ohlásila ušní choroba v plné síle. V noci z 21. na 22. říjen 1874 Smetana úplně ohluchl. Symfonická báseň Vyšehrad je vroucím pohledem do vznešené nejstarší minulosti našeho národa. Harfový úvod Vyšehradu se stal takřka legendárním. Obzvláště v období nacistické okupace touţilo ucho českého člověka slyšet několik málo akordů na harfy, které zaţehovaly v nejhlubším nitru nejčistší naděje a víru v budoucí šťastný ţivot. Harfový úvod Vyšehradu vyjadřuje rozjímání starců. Náročná pasáţ harfové kadence přechází v první akordy lesních rohů, které pak zdvojují dřevěné dechové nástroje. Tato část se nám zdá být odvozena ze slavnostních fanfár z Libuše. Noříme se do obrazu dávno zašlých dob, zahleděni do nejvzdálenější minulosti. Po nástupu smyčců hudba znatelně oţivne a při orchestrálním zpracování hlavního motivu Vyšehrad dostane zásluhou ţesťových nástrojů hrdinský charakter. Přichází druhá část předznamenávající střídání vzrušených časů a zápasů. Především ve smyčcích cítíme onen neklid, tak vlastní této části. V části Piú mosso se ozvou údery činelů věštící zkázu, pád a zánik moci českého státu. Přímo hmatatelně cítíme na dynamicky sestupující chromatice neodvratný konec kdysi slavného Vyšehradu. Extaktická hudba se vybouřila, nyní slyšíme jen zlověstná tremola viol, nad nimiţ se klenou dva klarinety. Tremola jsou jakýmsi mlčením dějin o katastrofě. V závěrečné části se opět ozvou motivy z úvodu, nabývající zde však tesklivého elegického výrazu. Tyto motivy připomínají slavné doby českého státu. I kdyţ orchestr zní forte, jde pouze o odlesk slavné doby ve vzpomínání. Na poslední stránce partitury najdeme zmínku o stavu ušní choroby. Smetana se záhy vrhá do komponování snad nejpopulárnějšího hudebního díla v povědomí nejširších posluchačských mas u nás, symfonické básně Vltava. Vltava je nejkrásnější hymnickou oslavou nejčeštější řeky, která jako by tvořila osu české země. Po Vltavě následovalo drama milostné vášně a pomsty, symfonická báseň Šárka. Toto dílo je zahleděním do divoké doby existence jakýchsi českých amazonek. V roce 1875 dokončil Smetana vynikající symfonickou báseň Z českých luhů a hájů, která je hlubokou citovou zpovědí autora vyjadřující nesmírnou lásku a obdiv k české přírodě. Ve skladbě najdeme vpravdě české motivy, ale také i precizní fugato svědčící o autorových kompozičních schopnostech. Po tomto díle se Smetana na čas odmlčel, neboť měl v úmyslu vytvořit pouze tetralogii. Teprve později připojuje ke čtyřem symfonickým básním další: Tábor a Blaník, které jsou vyvrcholením celého cyklu. Hluchota mu soustavné pracovní vytíţení znemoţňuje. Při komponování geniálního kvartetu Z mého ţivota Mistr poznamenává: "...moje choroba mi nedovoluje nepřetrţitě pracovati déle neţ hodinku: potom musím v práci ustat, jelikoţ obyčejně tím silné hučení v uších povstane a mne k pokračování práce dělá neschopným..." (Poznáváme komorní hudbu, str. 65). Na tomto místě by se hodilo provést jakési menší srovnání Smetany a Beethovena, abychom si dokázali, jak mají tito umělci k sobě blízko. 1. U Beethovena a Smetany najdeme vysokou mravní uvědomělost a čistotu, které jsou jim nade vše. 2. Oba umělci jsou naprosto oddáni své myšlence a věci, za kterou bojují. 3. Jsou pevně spjati s kulturou svého lidu, Jejich hudba je ryze národní. 4. Oba došli aţ na hranice chápání svých současníků. Přestoţe je kulturní veřejnost mnohdy nepochopila, svého uměleckého přesvědčení se nevzdali.
5. Museli kaţdý po svém bojovat s nepochopením a maloměšťáckou morálkou. Protibeethovenovské a protismetanovské tábory si leckdy počínaly značně nevybíravě s cílem co nejvíce zhanobit umělce. 6. Oba neoplývají hudební invencí, ba naopak pracují se sporým melodickým materiálem. Díky svým geniálním kompozičním schopnostem dokáţí vystavět překrásné hudební katedrály udivující svou jednolitostí a celistvostí. 7. Beethoven i Smetana vytvořili velké objevy v komorní hudbě. Jejich přínos však nebyl ve své době oceněn. Nejtypičtějším znakem těchto komorních děl je jakési " vyprávění i sobě " (oba dva tak učinili např. prostřednictvím smyčcových kvartetů) 8. Pro hudební vyjádření vzpomínek a hlubokých citových proţitků oba dva volili komorní formu. Smetana to například zdůvodnil tím, ţe kvartet je skladba " takřka jen soukromá, a proto úmyslně psaná pro čtyři nástroje , které jakoţto v přátelském kruhu mají hovořit mezi sebou..." (Poznáváme komorní hudbu, str. 66) 9. V hudbě oba vyjádřili své umělecké a ţivotní přesvědčení. Kromě toho je třeba rovněţ připomenout, ţe oba umělci vytvořili dílo svým způsobem jedinečné, které nenajde nápodobu nikde na světě; Beethoven Devátou symfonií a Smetana Mou vlastí. Obě díla vynikají i svým mimohudebním obsahem. Právem se stala ozdobou Praţských jar. 10. Na závěr bychom neměli zapomenout ani na stejnou ránu osudu - ohluchnutí, které postihlo umělce na vrcholu tvůrčích sil. Toto neštěstí nesrazilo umělce na kolena, naopak v nich tato osobní tragédie zaţehla ještě větší odhodlání v boji s osudem. Kvartet Z mého ţivota bychom mohli připomenout v souvislosti s Beethovenovým 16. kvartetem F dur, op. 135. První Smetanův Kvartet e moll patří k nejgeniálnějším výtvorům světové komorní hudby. První věta Allegro vivo appassionato se nás zmocní nebývalou silou. Najdeme zde hlavní hudební myšlenky a příznaky budoucího rozvoje věty. Smetana o ní píše: "Volání osudu do boje tohoto ţivota. Náklonnost k umění v mém mládí; náklonnost pro romantiku jak v hudbě, tak i v lásce, v ţivotě vůbec; nevýslovné touţení po něčem, co jsem nemohl vyslovit aneb určitě si představit, a téţ výstrahu quasi mého hudebního neštěstí; ten dlouho znějící tón ve finále povstal z tohoto počátku; jest to ono osudné pískání nejvyšších tónů v uchu mém, které v roce 1874 mně oznamovalo mou hluchotu. Tuto malou hříčku jsem si dovolil proto, ţe byla pro mě tak osudná." (Poznáváme komorní hudbu, str. 67) Po nástupu ostrého a tvrdého úvodního akordu a po houslích, které střídají v rychlém sledu dva tóny znázorňující neúprosné plynutí času, přichází v hlase violy " volání osudu ". Po 13 taktech je hlas violy přerušen drsným akordem všech nástrojů. Napětí věty se zvyšuje. V této zápasivé hudbě jde o zobrazení uměleckého a ţivotního postoje. Mezi obsahovou a formální stránkou pozorujeme stálé napětí. K zachování dramatického účinku Smetana částečně pouţil formální kánon. Druhá věta Quasi polka. Smetana o ní píše: "... Quasi polka uvádí mě ve vzpomínkách do veselého ţivota mého mládí, jak mezi venkovany, tak v salóně ve vyšších kruzích, kde jsem skoro celá mladá léta trávil, jako komponista tanečních kusů mladý svět obsypával a sám co náruţivý tanečník byl znám. Téţ náklonnost k cestování." (Poznáváme komorní hudbu, str. 70) Smetana byl synem české obrozenecké společnosti, vyrůstající v prostředí polek. Z tohoto důvodu ji zařadil do druhé věty kvartetu. Třetí věta Largo sostenuto Smetana o ní napsal: " ... Upomíná mně blahost první mé lásky k dívce, která později se stala věrnou mou ţenou. Boj s nepříznivým osudem , konečné dosáhnutí cíle." (Poznáváme komorní hudbu, str. 72) Largo sostenuto je hudbou plnou něhy a lásky, na nichţ ovšem leţí stín tesklivého rozechvění. Vzpomínání na milovanou bytost připomíná autorovi její tragický odchod a ţal samoty. Čtvrtá věta Vivace. Meno presto. Tato věta je vyvrcholením kvartetu. Myšlenkovým obsahem navazuje na větu první. V první větě nám skladatel vyprávěl o uměleckých touhácha zde se jiţ vyznává zralý umělec. " Poznání národního uvědomění v našem krásném umění, šťastný úspěch na této cestě, aţ konečně zahvizdne v uchu mém strašně znějící vysoký tón co výstraha mého krutého osudu, mé nynější hluchoty,
která mně navţdy uzavřela onu blaţenost, slyšeti a kochati se v krásách našeho umění. Podrobení se nezvratnému osudu, který uţ v první větě co výstraha se ozval, s malinkým paprskem naděje na lepší budoucnost." (Poznáváme komorní hudbu, str. 73) Smetana zahájil tuto větu v optimistickém duchu. Po krásném, smetanovském veselí přichází najednou akord, který nepatří do základní tóniny věty, a po něm nastupuje dlouhá pomlka. Nad tremolem druhých houslí a violy se ozve aţ fyzicky nepříjemný hvizd vysokého flaţoletu. V tom jako by se celá stavba věty rozbila. Přichází děsivý nepokoj. V poměrně několika málo taktech retrospektivně pohlédneme do autorova ţivota a tím v podstatě smírně celý kvartet končí. Kvartet Z mého ţïvota má v komorní hudbě obrovský význam, protoţe obsahově navazuje na odkaz Beethovenův a dále jej rozvíjí. Stává se vlastně nejniternější skladatelovou hudební zpovědí a v tom tkví jeho přínos. V roce 1875 Smetana napsal další významné dílo Sny (Réves). Jedná se o cyklus šesti klavírních básní, které zásluhou mistrného vystiţení nálad i hudebním bohatstvím zaujímají významné místo v české klavírní literatuře. 7. listopadu 1876 měla premiéru opera Hubička, v níţ dokázal mistrovsky zobrazit charakteristiku postav. O rok později následovala opera Tajemství. V této opěře tvoří Smetana typy z maloměstského prostředí. Dílo je romanticky zabarveno. Smetana povaţoval Tajemství za svou nejdokonalejší operu -buffu. Mezi pozdní díla můţeme zařadit slavnostní kantátu Česká píseň z roku 1878. V témţe roce skladatel zkomponoval další symfonickou báseň Tábor z cyklu Má vlast. Tato skladba patří mezi nejskvělejší symfonická díla české hudby. Při pečlivém rozboru nalezneme shodné rysy s Beethovenovými dramatickými předehrami, především s Egmontem. Tábor má nejenom analogický. silně dramatický náboj, ale je takřka totoţný s Egmontem i po hudební stránce. Je aţ neuvěřitelné, ţe z jednoho hlavního motivu, sloţeného z několika málo tónů, dovedl Smetana vytvořit impozantní ucelené a strhující dílo. Právě neustálé opakování motivu husitského chorálu v různých obměnách a jeho perfektní zpracování činí z díla silně ideově působící hudební monument. Z temného úvodu vyrůstá citace husitského chorálu Ktoţ jsú boţí bojovníci. Další tóny nám zobrazují zemi ztrápenou a zničenou zvůlí panstva a cizáků. Zazní údery kotlů, země se poprvé otřese a procitne. Probouzí se myšlenka vzpoury, neustále zrající a rostoucí, a nabývá konkrétních rozměrů. V pozadí rodící se revoluční myšlenky zní v ostinatu neustálá citace prvních taktů chorálu. Téma je dále mistrně rozváděno. Oheň revoluce je zaţehnut. Lid si konečně uvědomí svou sílu a připravuje se k zápasu. Hudba nabývá na monumentalitě. Ve skladbě se střídají divoké, dramatické pasáţe s uvolněnými, aţ bukolickými tématy. Tato apoteóza hrdinství českého národa končí jakousi výzvou husitského lidu na boţí soud. Po Táboru se Smetana vrhl na zpracování symfonické básně Blaník, jímţ zakončil tento vskutku geniální cyklus. (1879) V posledních letech ţivota tvořil Smetana jen s největším úsilím a v roce 1882 dokončil operu -buffu s historickým pozadím Čertova stěna. Na přelomu let 1882 -1883 vytvořil Smetana své poslední geniální dílo Kvartet d moll. Jedná se o kompozici krajně moderní a předstihující dobu. Snese srovnání s předními komorními díly moderny 20. století nebo se smyčcovými kvartety Leoše Janáčka. V závěru svého ţivota byl Smetana zaujat prací na opeře Viola, avšak šílenství mu neumoţnilo tuto práci dokončit. Jiţ při zběţném pohledu do partitury zjistíme, ţe se Smetana přestával kontrolovat a do partitury psal zjevné chyby. Zemřel 12. května 1884 v praţském ústavu pro choromyslné. (Ukázky ze Smetanova díla: Má vlast - Vltava, Vyšehrad, Blaník, Tábor, Klavírní trio g moll, Smyčcový kvartet č. 1 E moll, Prodaná nevěsta - Tanec komediantů, duet Věrné milování, předehra, Hubička, Libuše, Předehra k Libuši)
ANTONÍN DVOŘÁK (1941 - 1904) Druhý velký génius české národní hudby je ve světě ještě více známější a obdivovanější neţ Bedřich Smetana. Jeho ţivotní osudy jsou poměrně dobře známy, nicméně se můţete přesto podívat na některou internetovou adresu, případně navštívit stránku věnovanou pouze tomuto velikánu.(nebo také). Přeskočme tedy ţivotopisná data a zaměřme se na jeho dílo. Dvořák skládá nejprve drobné skladby, aţ posléze se pouští do symfonií a roku 1870 i do své první opery wagnerovského raţení V řadě prvních děl se projevuje spontánní hudebnost a snad také i ţivelnost ve skladbě . Na Dvořákův umělecký růst zpočátku působily vlivy Beethovenovy, Schubertovy, Lisztovy a
Wagnerovy. Velkým učitelem byl Dvořákovi samozřejmě Smetana a v neposlední řadě i Brahms. Novoromantické skladatelovo zaměření ovlivňovalo do jisté míry i slovanský charakter jeho tvorby. Od roku 1872 do roku 1877 zastává místo varhaníka u svatého Vojtěcha. V této době jiţ má Dvořák za sebou několik rozlehlých skladeb, z nichţ jsou nejdůleţitější Třetí a Čtvrtá symfonie. Rozhodujícího uměleckého úspěchu dosáhl po premiéře náročné skladby Hymnus na Hálkovu báseň Dědicové Bílé hory 9. března 1873. Základem Dvořákovy světové slávy se však staly teprve jeho Moravské dvojzpěvy, tři Slovanské rapsódie a Slovanské tance (1878). Přiřadíme-li k těmto skladbám ještě Smyčcový sextet A dur, Kvarteto Es dur, Českou suitu. Houslový koncert a Symfonii D dur, můţeme hovořit o tzv. prvním období slovanském. V něm se skladatel odpoutává od romantické neurovnanosti a nespoutanosti a inspiruje se slovanským folklórem. Snad největší cenu mají právě Slovanské tance , které na nás dýchají nefalšovanou českou lyrikou i zdravou jadrností. Dvořákova hudba byla velice ţádaná, a tak autor chrlil jedno dílo za druhým. Některé z nich, např. Humoreska č. 7, Mazurek nebo píseň Kdyţ mne stará matka získaly celosvětovou slávu. Dvořák však tíhl spíše k velkým symfonickým skladbám a komorním dílům. Nadchází období velkých děl. Roku 1884 si Antonín Dvořák podmaňuje svět. Tohoto roku bylo v londýnské Royal Albert Hall provedeno za skladatelovy přítomnosti impozantní oratorium Stabat mater. Dvořák se rázem stává miláčkem anglického publika. Přijal tu čestný doktorát univerzity v Cambridge a vracel se do vlasti se slávou, jakou dosud nepocítil ţádný Čech. V tomto druhém období tvoří skvělou 7. symfonii d moll (1884 -1885), baladu Svatební košile, op. 69 (1884), oratorium Svatá Ludmila, op. 71 (1886) na slova Jaroslava Vrchlického a Requiem, op. 89 (1890). Uprostřed pilné práce dostává Dvořák dopis od zámoţné paní Jeanetty Thurberové s ţádostí, aby přijal místo ředitele v newyorské Národní konzervatoři. Po dlouhém rozmýšlení Dvořák nabídku přijímá a v roce 1892 odjíţdí s rodinou do Ameriky. Toho roku začalo třetí tvůrčí období v jeho ţivotě. Dvořák se zajímal nejen o ruch velkoměsta, o onen průmyslový zázrak, ale projevil také zájem o ţivot těch nejchudších. Zvláště si oblíbil černochy, jejichţ spirituálům s radostí naslouchal. Černošská hudba na něj hluboce zapůsobila a zanechala na jeho tvorbě nesporné vlivy. V novém prostředí vznikla jeho nejslavnější 9. symfonie e moll, op. 95 " Z Nového světa" (1893). Jiţ v 1. větě Adagio. Allegro molto. se mísí slovanský ţivel s novými rysy hudby vzniknuvší v novém prostředí. Pronikají sem vlivy jiţ zmiňovaných černošských spirituálů. Například v závěrečném tématu první věty je obsaţena citace písně Swing low. Dále tu můţeme objevit pentatonickou stupnici nebo synkopické rytmy, tak typické pro jazzovou hudbu. Mimořádný ohlas si vydobyla druhá věta Largo , která byla mnohokrát zpracována v různých orchestrálních úpravách. Largo představuje citově silnou a vroucí vzpomínku na rodnou zemi. Nostalgický tón vyjadřuje touhu vrátit se do Čech. I kdyţ 9. symfonie se obdivuje "Novému světu", respektive boji černochů a Indiánů na svobodu, přesto z ní cítíme hlubokou lásku k vlastnímu národu. Boj indiánského lidu ztotoţňuje s bojem našeho národa za svobodu. K výše jmenovaným dojmům je třeba připočítat i Dvořákovo okouzlení americkou přírodou. K nejhodnotnějším dílům tohoto období patří myšlenkově a formálně mistrovský 11. smyčcový kvartet "Americký", op. 96 F dur, který si jiţ od prvního provedení zajistil nesmrtelnost. Marně se snaţila americká veřejnost přetáhnout Dvořáka na svou stranu a chtěla z něho učinit amerického umělce. Argumentovala tím, ţe by Dvořák symfonii č. 9 nestvořil, kdyby nenavštívil Ameriku a nepoznal černošskou a indiánskou kulturu. Prý z motivů indiánských a černošských písní vytvořil tuto symfonii. Dvořák tato tvrzení rozhodně a kategoricky odmítal. Symfonie Z nového světa není oslavou Ameriky, ale monumentální autorovou vizí domova, hudební básní, která tento domov evokuje ve vzpomínkách. Stejně tak je nutné odsoudit i hypotézy Nejedlého o tom, ţe se Dvořák odcizil české kultuře. Dvořák se vrátil z Ameriky ověnčen vavříny. Nastává poslední období autorovy vyzrálé tvorby. Svou radost z návratu do vlasti vyzpíval v posledních vynikajících smyčcových kvartetech As dur, op. 105 a G dur, op. 106. Pokusil se také zkomponovat symfonickou báseň. Obdivoval K. J. Erbena, a proto se rozhodl zhudebnit jeho čtyři básně: Vodník, op. 107, Polednice, op. 108, Holoubek, op.110 a Zlatý kolovrat, op.109. Na Dvořákovi je sympatické, ţe ačkoliv dosáhl obrovských úspěchů, nezpychl a nepodlehl nátlaku ze zahraničí a zůstal naopak prostým českým muzikantem. Dvořák plánoval prosadit se i na operní scéně.
Během svého plodného ţivota napsal jedenáct oper. Mezi dobré dramatické práce patří jednoaktovka Tvrdé palice (1874), dodnes hraný a uznávaná Jakobín (1878 -1888), humorná opera Čert a Káča (1899) na Wenigovo libreto. Spontánního úspěchu se dočkala teprve vynikající opera Rusalka (1900) na libreto Jaroslava Kvapila. Rusalka se právem stala vedle Prodané nevěsty a Libuše nejoblíbenější českou operou, a proto ji ,můţeme bez nadsázky označit za klenot české hudebně dramatické tvorby. Poslední opera Armida (1904) nepřinesla autorovi úspěch. Divadlo přistoupilo s maximální lhostejností k nastudování této opery. Roztrpčený skladatel se ani nezúčastnil její premiéry. Do konce ţivota mu v této době zbývalo něco přes měsíc. Antonín Dvořák zemřel náhle 1. května 1904 na záchvat mozkové mrtvice. Bedřich Smetana dal základ české hudbě v opeře, symfonické básni a programní komorní hudbě, Antonín Dvořák má skladatelský význam v oboru symfonie, komorní hudby a duchovního oratoria. Někomu se moţná bude zdát Dvořákova hudba (alespoň v některé oblasti) příliš robustní, nezapomeňme však, ţe skladatel vzešel z drsnějšího , ale upřímného a poctivého jádra českého lidu, a proto je jeho génius o to cennější. (Ukázky z díla Antonína Dvořáka - Symfonie Z nového světa, tamtéţ, 4. věta), tamtéţ - 1. věta, , tamtéţ 3. věta, Slovanský tanec č. 2, č. 8, Rusalka (Měsíčku na nebi hlubokém), tamtéţ - Tanec lesních víl, , tamtéţ - Árie prince, Předehra Karneval, Kdyţ mne stará matka..., Violoncellový koncert opus 104, Houslový koncert a moll, 3. věta, Smyčcový kartet č. 12 F dur, Smyčcový kvartet " Americký" op. 96, 4.věta, Humoreska č. 1., Requiem, op. 89, ) Poněkud ve stínu gééniů Smetany a Dvořáka se nachází další český skladatel Zdeněk Fibich.
ZDENĚK FIBICH (1850 - 1905) Rovněţ i jeho dílo má pro naši hudbu nesporný význam. Podobně jako Dvořáka i jeho předurčilo ţivotní prostředí,v němţ vyrůstal. Další ţivotopisné údaje lze najít na internetu. Fibich byl skromný a nenáročný. Celý ţivot si vydělával na skromné ţivobytí vyučováním na klavír a hudební teorie. Byl prodchnut niterným, hluboce uvědomělým češstvím. Během svého ţivota vytvořil rozsáhlé průkopnické dílo, které však bylo přijímáno nejednoznačně. Byl v podstatě romantikem a zpočátku vycházel z představitelů německého romantismu. Zájem věnoval klavírní tvorbě a v tomto oboru zkomponoval řadu pozoruhodných skladeb. Z orchestrální tvorby je pak nutno připomenout tři symfonie a několik symfonických básní, z nichţ stojí za to jmenovat symfonickou báseň Toman a lesní panna a pak další kompozici s názvem Vesna. K útvaru symfonické básně má blízko i selanka V podvečer (1893), která patří k jeho nejhranějším dílům. Slavný houslista Jan Kubelík si z této skladby vybral lyrický popěvek, který upravil pro housle. Známe jej pod názvem Poém. Tato skladba s úspěchem prolétla celý svět. Největší Fibichův význam je ve scénickém a koncertním melodramu. U něj tento ţánr dosahuje vrcholné dokonalosti. Na námět Erbenových balad vytvořil melodramy Štědrý den (1875) a Vodník (1883). Po nich následovaly melodramy Královna Ema (1883) a Hakon (1888). Právě Hakon je povaţován za nejlepší melodram, neboť jej Fibich zdokonalil nepřerušovanou plynulostí, uţitím příznačných motivů a tematickou soudrţností. Fibich miloval Vrchlického, a proto se vrátil ke zpracování jeho trilogie Hippodamie. V roce 1883 napsal první část trilogie Smrt Hippodamie, teprve v roce 1887 dokončil Námluvy Pelopovy a trilogii zakončil roku 1889 Smírem Tantalovým. Námluvy Pelopovy měly značný úspěch, který však u dalších částí díla ochabl. Význam má i Fibichova operní tvorba. Vyniká především jeho Nevěsta messinská (1883) na libreto Otakara Hostinského, dílo obdivuhodné slohovou čistotou, monumentálním patosem a symfonicky zpracovaným orchestrem. Zajímavá je i jeho pohádková opera Bouře na text Vrchlického. Roku 1887 napsal neúspěšnější a nejpůsobivější operu Šárka. Touto operou se přiblíţil smetanovskému pojetí nejen námětem, nýbrţ i tím, ţe v díle vědomě pouţil citát z Libuše. Kompozice Šárky je velice náročná. Roku 1898 napsal svou poslední operu Pád Arkuna, v níţ se vrátil k monumentální linii. Zásluhou poměrně odtaţitého námětu ze ţivota Polabských Slovanů toto dílo upadlo brzy v zapomnění. Zdeněk Fibich byl v české hudební kultuře jediným reprezentantem ryzího romantismu. Vlastnil bohatý dar melodické invence. Je charakteristický svým subjektivním pojetím díla a řazením hudebních
myšlenek, v jejichţ jádru je melodický základ. Právem jej můţeme řadit mezi klasiky české národní hudby. Doporučené odkazy: Český hudební slovník osob a institucí Čeští skladatelé Dejiny hudby Slovník hudby Toulky operou
EKLEKTICISMUS V HUDBĚ Konec 19. století se topí v nepřeberných problémech. Společnost se výrazně diferencuje a třídní rozpory se přiostřují. Umění, který by mělo být lidové, se naopak vzdaluje masám. Stalo se výsadou boháčů a intelektuálů. Prostí lidé se tedy baví po svém. Lákají je poutě a jarmarky, cirkusová vystoupení a další početné atrakce. Nejblíţe jejich naturelu je lidová píseň. Burţoazii středních a niţších vrstev však nezajímá ani náročná hudba, ani lidová píseň. Chce poslouchat něco, u čeho si můţe prostě jen odpočinout, pobavit se a přijít na jiné myšlenky. Umění pro tyto sociální skupiny bylo kýčovité a často aţ eroticky lechtivé. Velkoburţoazie a dobře situovaná část střední burţoazie si mohla dopřát kvalitní umění, měla čas se jím také zabývat, a tudíţ mu i porozumět. Niţší vrstvy (maloburţoazie), potýkající se s finančními problémy, tyto moţnosti neměly. Představení šantánového typu vyhovovala maloburţoazii nejen po finanční stránce, ale i po obsahové stránce, neboť při tomto druhu umění zapomínala na všednosti ţivota. Třídně rozeštvaná společnost konce 19. století propadala skepsi a deziluzi. Poznala, ţe romantismus nemůţe být v těchto podmínkách ţivotním slohem, a to bylo pro mnoho mladých lidí zklamání. Mladí umělci tedy opouštějí platformu romantismu a zoufale hledají nové cesty. Nastává období, které známe pod označením fin de siecle (konec století). Toto označení charakterizuje intelektuální a společenskou atmosféru té doby, v níţ vykrystalizoval ţivotní pocit mladé generace. Lze jej nazvat bohémským dandysmem, odmítajícím dosud všechny uznávané hodnoty ve všech oborech duchovní kultury a vyhlašujícím konec skomírající civilizace. Zakládají se různé kabaretní spolky, v nichţ vystupují mladí umělci s anarchistickými hesly. Kromě anarchismu přichází ke slovu i dekadence libující si v destrukci a úpadku. První anarchistické a dekadentní krouţky zakládají literáti. Umělci cítí, ţe romantismus jako umělecký sloh se jiţ vyţil, a proto hledají nové umělecké formy. Jejich tvorba se vyznačuje zoufalou snahou o umělecké novum. Jejich snaţení je často korunováno neúspěchem. Umělecká tvorba té doby je poznamenána eklekticismem. Na sklonku 19. století však jeden umělecký směr z onoho zápolení vyjde vítězně a stane se na nějaký čas vůdčí silou uměleckého světa. Bude jím impresionismus. Označení impresionismus pouţil poprvé francouzský novinář Leroy v časopise Charivari 25. 4. 1874, chtěje zesměšnit způsob malby nezávislých malířů, kteří vystavili svá díla mimo oficiální Salón, u fotografa Nadara na bulváru des Capucines č. 35: odvodil ho z názvu obrazu Monetova " Impression soleil levant" (Dojem, vycházející slunce). Termín však přijali sami malíři a brzy se pro toto avantgardní umělecké umění vţil. (Encyklopedie českého výtvarného umění, str. 186). Podrobnější informace o impresionismu jako takovém najdete na internetové stránce ve Wikipedii , zajímá-li vás pouze hudba, pak informace najdete tamtéţ. (dále výtvarné umění , impresionistické plakáty ) Impresionisté oprostili obraz od přemíry symbolů a přednost dali barvě. Barva na obrazech dostávala nové rozměry, byla akceptována pouze na podstatě smyslového vjemu. Impresionisté objevovali nové kontrasty i barevné souzvuky. Výtvarníkům záleţelo především na tom, aby jejich barvy, světlo a stín působily výraznou náladou. Totéţ platí i pro hudbu. Impresionismus není ve své podstatě novým uměleckým slohem, spíše nejzazším stupněm zjemnění romantismu a vychází z pozdního romantismu. Konec století v hudbě bychom mohli rozčlenit do čtyř proudů: Pozdní romantismus reprezentovaný Richardem Straussem a Gustavem Mahlerem. Impresionismus reprezentovaný Claudem Debussym a Mauricem Ravelem Expresionismus a dvanáctitónový systém Arnolda Schönberga. Nové francouzské proudy, v jejich čele stojí Igor Stravinskij. Romantismus byl posledním uceleným uměleckým slohem. Ţila jím celá tehdejší kulturní Evropa. Jeho odnoţ, pozdní romantismus, je zatíţeno popisnou literárností a filozofováním. Skladby jsou kompozičně velmi sloţité. Kromě Richarda Strausse sem můţeme zařadit i Gustava Mahlera. (Ukázky z díla Richarda Strausse - Don Quijote, Also Sprach Zarathurstra, předehra Růţový kavalír, Houslový koncert d moll )
Klasickým představitelem pozdního romantismu je GUSTAV MAHLER (1864 - 1911). Mahler rozkládá romantickou harmonii a rozbíjí klasickou formu symfonie, jeţ se u něho roztéká do monumentální epické šíře. Typické je pro něj přidávání sólového nebo sborového zpěvu k symfonii. V symfonických písních opěvuje volnou přírodu a současného člověka, tzn. člověka neklidného, nespokojeného, hledajícího únik ze společenského dění. Kaţdá z devíti Mahlerových symfonií představuje vlastní myšlenkový svět. Symfonie vyjadřují zvláštní směsici pocitů sentimentálního a introvertního světa. Řada jeho symfonických děl je posluchačsky náročná, na druhé straně má mnoho melodií úţasně prostých a hraničících aţ s naivitou. ( Ukázky z díla Gustava Mahlera - Symfonie č. 2, Symfonie č. 7, Symfonie č. 5, Symfonie č. 10, Symfonie č. 4, Symfonie č. 9 D dur, Symfonie č. 1, )
Romantismus uţ nemohl být dále stupňován. Monumentalita romantických děl začala působit depresivně, a proto bylo zapotřebí nasměrovat umělecký interes jiným směrem a poněkud uměleckou výpověď odlehčit. Přelom století v sobě přinášel chladnou průmyslovou šeď a dehumanizaci sociálních vztahů. tato skutečnost evokuje bezvýhradnou touhu po barevnosti, neobvyklosti a exotičnosti. Na druhé straně strojová civilizace umoţňuje realizovat tyto sny, neboť zásluhou techniky se vzdálenosti zkracují. Významní malíři hledají ozdravění svého ducha i těla v panenské přírodě v Tichomoří a v tomto exotickém prostředí čerpají mnohé náměty pro další tvůrčí práci. Inspiraci z exotických dálek ostrovů Jávy a Bali přivezl do Francie i hudební skladatel CLAUDE DEBUSSY (1862 - 1918), který se stal zakladatelem hudebního impresionismu. V lidové hudbě ostrovanů nalézá nový hudební prvek - celotónovou stupnici, kterou začnou vyuţívat všichni umělci hlásící se k impresionismu. Druhým základním znakem impresionismu je opuštění pevného melodického obrysu a vyuţití zvukové barevnosti akordů poloţených volně vedle sebe. Impresionismus uvolňuje melodická a harmonická pravidla, která rozpouštějí i hudební formy. Zachycení prchavosti nálad přírody by nebylo moţné vyjádřit sonátovou formou nebo zpracovat například ve formě symfonie, proto se rodí drobné hudební útvary postihující nové výrazové moţnosti. Nebudeme mít z poslechu impresionistické skladby poţitek, budeme-li ji poslouchat jako hudbu předchozích generací. V impresionistické hudbě nehledejme příznačný motiv, expozici, provedení, reprízu atd., ale musíme umět spočinout ve vlnách její éterické lehkosti, nechat se unášet oním volně plynoucím proudem a nechat ji volně působit na naše smysly jako celek. Víme jiţ, ţe impresionista zobrazuje barevnou hru přírody. V hudební skladbě však nehledejme nějakou výtvarnou předlohu, neboť impresionistická skladba není symfonickou básní, nepopisuje tedy konkrétní mimohudební obrazy. Na Debussyho měl vliv Schumann a novoruská škola. Prvním jeho uznáváným dílem je Preludium k Faunovu odpoledni (1892). Světového ohlasu se dočkala tři nokturna Oblaka, Slavnosti a Sirény. Za nejslavnější dílo Debussyho symfonické tvorby je povaţováno Moře (tři symfonické skizzy, 1905). Debussy k tomu dodává: " Šumění moře, křivka obzoru, vítr ve větvích, křik ptáka - vyvolávají v nás rozmanité dojmy. A najednou, aniţ se k ní cokoli přidá, uvolní se v nás jedna z těchto vzpomínek a vyjádří se hudební řečí." (Nebojte se moderní hudby, str. 19). Tím nám vlastně naznačuje, jak skladbu poslouchat. Kompozice Moře má tři části: Od úsvitu do poledne na moři, Hry vln a Rozmluva větru s mořem. Jiţ samy tyto názvy nám prozrazují mnoho o impresionistickém charakteru skladby. Ze zpěvních cyklů stojí za zapamatování Galantní slavnosti na verše Paula Verlaina (1892,1904). Debussy byl i vynikající mistr klavírního umění a pro klavír napsal několik úspěšných skladeb. Nejslavnějším Debussyho dílem je opera Pélleas a Mélisanda (1902). (Ukázky: Claude Debussy - Claire de lune, Předehra - Faunovo pozdní odpoledne, Dívka s vlasy jako len, Smyčcový kvartet g moll, op. 10, ) Dalším významným autorem se stal MAURICE RAVEL (1875 - 1937). Ravel rozšířil impresionistickou klavírní literaturu o velmi zdařilé cykly Jeux d´eau (1902), Miroirs (1905) a Gaspard de la nuit (1908). Světově proslulou se stala jeho Pavana za mrtvou infantku. Vynikl rovněţ i skvělým baletem Dafnis a Chloé (1911) a orchestrálními skladbami La valse (1919) a Bolero (1928).
Ravel se podobně jako Debussy nedokázal odpoutat od formy a unášet se na barevných zvukových plochách. Jeho skladby mají patřičnou jemnost a typicky impresionistický nástrojový kolorit, zůstávají ovšem vsazeny do pevné tradiční formy. Nejlépe To dokumentují skladby La Valse, Alborada del Gracioso či Bolero. Ke konci své tvůrčí činnosti se Ravel přiklonil spíše k neoklasicismu. (Ukázky: Maurice Ravel - Bolero, (Boleto II), Toccata, Pavana za mrtvou infantku, Kašpar noci,) Poněkud ve stínu těchto dvou velikánů stojí neprávem opomíjený jejich současník ALBERT ROUSSEL (1869 - 1937). Rousel proţil bohatý ţivot. V sedmi letech ztratil oba rodiče a svými poručníky byl poslán do námořnické školy. Jiţ v této době se příleţitostně zabýval hudbou. Dojmy z dalekých cest působily hluboce na jeho jemnou duši. Jako ţák věhlasného Vincenta d´Indyho začíná psát první úspěšné skladby. Na Rousselových partiturách je patrno, ţe studoval matematiku, neboť se nepoddává zcela imaginaci, nýbrţ vyuţívá plně racionální sloţky a logicky organizuje nepřeberné mnoţství hudebního materiálu dodávaného básnickou a hudební imaginací. Jeho hudba čerpá náměty z exotických krajin, není to však hudba čistě exotická. Formální koncepce skladeb se proporcionálně mísí s orientálními tóninami, které zcela nezakrývají západoevropskou harmonickou logičnost. Rousselův projev je neoklasicky precizní a vyváţený. Stěţejní význam v jeho tvorbě pro exotický impresionismus mají dvě díla: opera – balet Padmáváti a symfonický triptych Evokace. Orientálně zabarvená partitura Padmáváti absorbuje v sobě hluboké záţitky z exotické přírody a indických kulturních památek. Symfonický triptych Evokace, op. 15 z let 1910 – 1911 má části: Les dieux dans l´ombre des cavernes, La ville rose a Aux bords du fleuve sacré (Bohové ve stínu jeskyň, Růţové město a Na březích posvátné řeky). Úvodní hudební báseň je uměleckým ztvárněním nepopsatelných dojmů Evropana při vstupu na posvátnou půdu indických boţstev a při pohledu na monumentální sochy v indických chrámech. Druhá část Evokací je vlastně reminiscencí na starodávné kambodţské město Dţepúr. Tato část je hudebně pojatá jako scherzo a přináší spoustu rozmanitých obrázků od scenérie zapadajícího slunce po orientální slavnosti. V poslední třetí rozšířil výrazový aparát o pěvecký sbor a tři sólistky a zhudebnil text básníka Calvocoressiho. Evokace byly provedeny poprvé v Paříţi 18. května 1912 a sklidily zaslouţený úspěch. Pro zajímavost je třeba také uvést, ţe Roussel byl učitelem Bohuslava Martinů. Impresionismus mohl vzniknout ve Francii právě z toho důvodu, ţe je nejzazším stupněm zjemnělosti romantismu a jemnost je nedílným atributem francouzské umělecké povahy. (Ukázky: Albert Roussel - Padmaváti, Impromptu )
EXPRESIONISMUS V polovině prvního desetiletí 20. století se hlásí ke slovu nový proud – expresionismus. Znamená typ uměleckého projevu, v němţ je zvlášť silně zdůrazněno vyjádření vnitřních, zejména rozjitřených stavů tvůrce. Začal se vyhraňovat nejprve v Německu a kladl si za cíl proniknout „pod povrch“ zobrazovaných jevů. Hybnou silou tohoto směru byl především krizový životní pocit generace počátku 20. století. Vypjatý subjektivní výraz se stává prostředkem objektivní skutečnosti. Expresionisté pouţívají barevné nadsázky či deformace tvarů k zobrazení tektonicky neklidného nitra. Zachycují s excentrickou senzibilitou děsivé pocity člověka propadnuvšího civilizaci. Prvním umělcem potřebujícím se vyjádřit novým způsobem se stal ARNOLD SCHÖNBERG (1874 – 1951). Schönberg roku 1910 píše: „ Umění je volání o pomoc těch, kdoţ na sobě proţívají osud lidstva, kdoţ neobsluhují tupě motor temných sil, ale vrhají se do běţícího soukolí, aby pochopili jeho konstrukci:“ (Černušák, str. 339). Schönbergova hudba původně neslouţila širokému posluchačskému publiku. Schönberg se pokouší tvořit od základu nově. Pochopitelně má neúspěch. Uzavírá se do sebe a muzicíruje jen pro uzavřený okruh přátel. Schömberg zrušil dosavadní parvidla harmonie a rozhodl se skoncovat s libozvučností. Staví melodii a akord z jiných intervalů. Likviduje tóninu, čímţ přistupuje k hudbě "beztóninové" - atonální. Jiţ neplatí ţádná pravidla o spojování akordů a je zrušena stupnice. Schönberg vytváří tzv. chromatickou stupnici o dvanácti tónech a všechny tóny jsou si rovnocenné. Schönbergova hudba nemá vyhraněnou formu, tóny se rozbřednou do šířky, není pravidlo, které by je ukáznilo. Charakter této hudby adekvátně vyjadřuje pocity nové generace, jejich úplné osamocenosti uprostřed světa a podporuje filozofii děsu a strachu, pronikající do všech druhů umění. I ostatní expresionisté hledají východisko z deprese a tísně. Unikají
tedy do umění a tvoří díla vysoce sugestivní, vyvolávající však v posluchačích pocity převáţně opět tísnivé a depresivní. Ukázalo se, ţe hudba zbavená zákonů harmonie a formy nepůsobí psychicky pozitivně. Proto Schönberg vytvořil tzv. dodekafonii, coţ je dvanáctitónová řada v rozmezí jedné oktávy, která dostává nová pravidla. Systém dodekafonie má však spíše blíţe k matematice neţ k hudbě. Převratné období atonální hudby je reprezentováno jeho Třemi klavíírními skladbami, op. 11 (1909), cyklem písní Visuté zahrady, op. 14 (1908 - 1909), cyklem melodramů Pierrot Lunaire, op. 21 (1912) a dalšími. Snad nejslavnějším jeho dílem se stal melodram A Survivor from Warsaw (Ten který přeţil Varšavu), op. 46 (1947), vydávající víc neţ výmluvné svědectví o hrůzách varšavského ghetta. (Ukázky - Arnold Schönberg - Ten, který přeţil Varšavu, Komorní symfonie č. 9, Koncert pro klavír, op. 42, 6 drobných kusů, op. 19 v orchestrální úpravě, Mojţíš a Áron, Pelleas a Melisanda) Dalším významným expresionistou byl Anton Webern (1883 - 1945). Dokázal se vypracovat k exaktnosti a k pronikavosti expresionistického výrazu a vytvořil pro něho typický útvar expresionistické miniatury. Napsal mnoho zajímavých drobných skladeb. Velkého významu nabývají především Symfonie pro klarinet, basklarinet, dva lesní rohy, harfu a smyčce, op. 21 (1928), coţ je dílo ve své podstatě zcela neobvyklé a jedinečné; Kvartet pro housle, klarinet, tenorový saxofon a klavír, op. 22 (1930) atd. Všimněte si také i do té doby zcela nezvyklých nástrojových kombinací. Webern dále propracovával dodekafonii a stal se představitelem tzv. seriální hudby. (Ukázky Anton Webern - Variace pro klavír, Symfonie č. 21, Tři malé kusy, op. 11) Skladatel seriální hudby si vymyslí stupnici docela sám. Tato stupnice není mollová ani durová, nemusí mít ani 7 tónů, jedná se vlastně o sérii tónů. Vytváří pak hudbu na základě série, jeţ si zvolil. Velkého věhlasu se dočkal další představitel expresionismu Alban Berg (1885 - 1935). Berg rovněţ vychází ze svého učitele Schönberga, dopracovává se ze všech umělců nejúplněji ke smyslovému výrazu expresionismu. Nejproslulejším Bergovým dílem se stala opera Vojcek na Büchnerův text, dokončená v roce 1922. Ve Vojckovi Berg umocnil tragédii člověka, kterého krutý společenský řád doţene aţ ke zločinu. Přínos tohoto díla spatřujeme i v jeho obsahové stránce. Vojcek se stává obţalobou tehdejšího společenského řádu, neboť ţaluje na sociální nespravedlnost a všechny neduhy vyplývající z kapitalistické společnosti. (Ukázky Alban Berg - opera Wojcek, opera Lulu, 3. dějství, Nosferatu) Zvláštní osobností německého expresionismu byl Paul Hindemith (1895 - 1963). Řadil se do proudu s názvem Nová věcnost. Představitelé tohoto směru odmítali zobrazovat výrazy hlubin lidské duše s veškerou afektovanou křiklavostí a rozhodli se prosazovat výrazovost pevné hudební architektury. Vzory nacházeli v dokonalé polyfonii baroka. Řád barokní hudby, ačkoliv je spjat s pevnými formálními zákonitostmi, se projevuje také expresivním napětím. Hindemith byl přesvědčen, ţe expresivitě bude nejvíce svědčit, bude-li zasazena do přesného formálního kánonu. Osvojuje si tedy pečlivě všechny staré hudební formy a řídí se jejich pravidly. Tím si vyslouţil přízvisko " Bach 20. století ". I on se snaţí různě kombinovat tóny a matematicky si s nimi hrát. Vymyslil např. tzv. račí postup. Sestaví řadu tónů tak, ţe ji lze hrát od začátku nebo od konce a výsledek je stejný. Hindemith vytvořil svůj vlastní systém kompozice a harmonie. Proslavil se operou Malíř Mathis z roku 1934 o významném malíři ze 16. století. Byl plodným autorem a zanechal po sobě mnoho děl z různých oborů a také práce teoretické. (Ukázky Paul Hindemith - Sonáta pro violoncello, op. 25, Sonáta pro klavír č. 3, Fuga, Sonáta pro housle a klavír, č. 11) Přímou reakci na Debussyho a jeho impresionimus představuje skupina skladatelů označovaná jako Šestka (Les six). Šestka vznikla v Paříţi v roce 1920. Toto umělecké sdruţení, které mělo za cíl vytvoření nové francouzské hudby, našlo svého obhájce ve známém básníku Jeanu Cocteauovi. Hudebním vůdce skupiny se stal Eric Satie. Dalšími členy skupiny byli Darius Mihaud, Arthur Honegger, Francis Poulenc, Georges Auric, Louis Durey a Germaïne Tailleferre. Šestka si kladla tři základní cíle: 1. Hudba je přetíţena zbytečně sloţitými postupy, které rozmazávají obrysy hudebních forem. Je třeba se vrátit k normální, jasné formě, jak ji vytvořili klasikové Haydn a Rameau. 2. Romantika přeháněla citovost. Je třeba podle vzoru klasiků znovu nastolit rozvnováhu mezi citem a rozumem.
3. Romantika stále více rozkládala harmonii, aţ došla k nejzazšímu důsledku: ke zrušení tóniny - a atonalitě, jak ji uskutečnil Schönberg. Proti této harmonické libovůli je třeba nastolit znovu vládu čisté, pevné tonality ¨jako základního principu hudební stavby (Nebojte se moderní hudby, str. 33) Tvůrcům Šestky nechyběl smysl pro legraci. Například Eric Satie komponuje třeba klavírní kusy ve formě hrušky nebo Preludium pro psa a předepisuje způsob přednesu " jako slavík, kterého bolí zuby." Zřejmě nejslavnější z této skupiny byl Arthur Honegger (1892 - 1955). Tento švýcarský hudební skladatel byl ze všech členů nejkonzervativnější. Odmítal bouřlivácké názory o absolutních novotách. Tvrdil, ţe se nemá přervávat pouto hudebního vývoje. Byl střízlivý v uvaţování, cenil si přínosu Bacha i Beethovena, ani zcela nezavrhoval impresionismus. Typické je pro něho hluboké vnitřní soustředění a smysl pro dokonalou syntaktickou kompozici. Kromě oratoria Král David je nejslavnějším Honeggerovým oratoriem Jana z Arcu na hranici z roku 1935, psané na text Paula Claudela. Jedná se o dílo veskrze moderní a po formální stránce mnohoobsaţné, protoţe v oratoriu najdeme středověké chorály a mystéria i moderní syntaktické postupy. Posluchačskou lahůdkou jsou i kompozičně přísně sevřená Symfonie č. 1 a takřka s beethovenským začátkem napsaná Symfonie č. 4, nazvaná Deliciae Basilienses, směřující svou zkratkou a kompoziční ukázněností k neoklasicismu. (Honegger - balet Cassandra, Vánoční kantáta ) Jednou z nejvýznamnějších osobností první poloviny 20. století byl bezesporu IGOR STRAVINSKIJ. Vyšel zprvu z charakteru ruské národní hudby, ovšem roku 1910, odkdy ţije na Západě, si klestí vlastní cestu. V jeho dílech však i nadále najdeme ruské melodie a motivy. Jiţ jeho raná díla upoutávala pozornost svou smyslnou výbušností a dokonalou rytmickou pestrostí. Na svoji dobu byla Stravinského hudba dost neobvyklá. Mezi velké senzace Paříţe patřil tehdy ruský baletní soubor Sergeje Ďagileva. Ďagilev vytušil Stravinského velikost a vyzval jej ke spolupráci. Stravinskij souhlasil a napsal pro Ďagileva první balet Pták Ohnivák roku 1910, s nímţ měl velký úspěch. Opera prodělává krizi, do módy přichází balet, opereta a drobné zábavné kusy. Lidé se chtějí bavit. Novému způsobu zábavy vyhovuje i další balet Petruška, který Stravinskij napsal o rok později. Petruška se dočkala světového úspěchu. Příběh Petrušky je zasazen do prostředí ruské vesnice s pouţitím ruských lidových prvků. Vrchol Stravinského baletní tvorby však představuje třetí balet Svěcení jara z roku 1913. Toto dílo představuje vlastně obrazy z pohanské Rusi, sestavené v pásmo tanečních obřadů vrcholící scénou obětování vyvolené dívky. Svěcení jara je povaţováno za průkopnické dílo, jímţ začíná proud zcela nové, moderní hudby. Není tedy divu, ţe tento balet byl přijat i s nevolí. Při premiéře prý dokonce vypukl nepopsatelný skandál. Tato reakce je zcela pochopitelná, neboť naturel Francouzů inklinuje k něţné, melodické hudbě. Krátce po neúspěšné premiéře se však mladá umělecká generace začala hlásit k tomuto baletu a prohlásila jej za první programové dílo nové hudby. Svěcení jara je mimořádné po rytmické stránce, neboť odbourává dosavadní rytmická klišé. Stravinskij ve svých skladbách podtrhuje rytmus a hned následující skladbu Svatba píše pro čtyři klavíry a čtrnáct bicích nástrojů, coţ zatím v hudebním světě nemělo obdoby. Ve svých skladbách také stupňuje opojení tancem a pohybem vůbec a preferuje rytmus. V té době proniká do Evropy jazz a jeho prvky do značné míry ovlivňují většinu tehdejších skladatelů, nejinak tomu bylo i u Stravinského. Ovlivněn jazzem píše Stravinskij Ragtime pro jedenáct nástrojů (1918) a Piano rag music (1919). Kromě toho tvoří řadu pozoruhodných komorních děl. Mezi jeho vrcholná díla patří rovněţ opera oratorium Oidipus Rex (1927) na text Jeana Cocteaua v latinském překladu a rovněţ latinsky zpívaná Ţalmová symfonie pro sbor a orchestr (1930). Ţivot Igora Stravinského byl velmi plodný a jeho dílo ovlivnilo a stále ještě ovlivňuje ¨řadu předních hudebních skladatelů. (Ukázky: Igor Stravinskij - Orchestrální suita Petruška, Persephona, Svěcení jara, Svěcení jara Posvátný tanec) V této době se objevují hudebníci, které jazz zaujal natolik, ţe se stal jejich hlavní uměleckou náplní. Za všechny jmenujme alespoň slavného skladatele George Gerschwina. Kupříkladu jeho opera Porgy a Bess nebo orchestrální skladby Rhapsody in Blue či An American in Paris se staly nesmrtelnými. Jazzová hudba by si však zaslouţila samostatnou studii. (Ukázky: Gershwin - Rhapsody in blue v klavírní úpravě, Summertime z Porgy a Bess, Swanee, Američan v Paříţi)
Veškeré hudební směry, o nichţ byla v této kapitole zmínky, přinesly světu hudby něco nového a objevného, a proto měly svůj nesporný význam. Doporučené odkazy: Impresionismus Expresionismus Dějiny hudby Hudba 20. století 20. století
SPOJENÍ HUDBY SE ŽIVOTEM Mnozí kritikové tvrdili, ţe hudba první poloviny 20. století prodělává smrtelnou křeč, z níţ se jiţ nikdy nevzpamatuje. Dokazovali to tím, ţe hudební nástroje se takřka nevyvíjejí, a tedy ţe v oblasti instrumentace bude hudba bez přínosu. Uváděli, ţe hudba některých extrémně píšících autorů neukazuje pozitivní cesty vpřed. Zapomněli však, ţe tvorbu těchto autorů nelze generalizovat na celý tento věk. Některé směry se sice nevyznačovaly velikou ţivotností, zato však sváděly poctivý boj za umělecký pokrok. Nepodstatné bylo i tvrzení o nemoţnosti vývoje hudebních nástrojů. Doba přinesla elektrifikaci hudby. Právě elektrifikace se značnou měrou zaslouţila o rozšíření zvukového rejstříku. Navzdory pesimistickým teoriím dvacáté století zrodilo celou řadu vynikajících umělců a hudba neztratila přes veškeré urputné hledání nových cest kontinuitu. Shrňme si tedy, co dala soudobá hudba světu: 1. Dodekafonie. Dřívejší hudba pouţívala 7 základních tónů stupnice. Ostatní tóny (sníţené nebo zvýšené) byly chápány jako odchylky. Dodekafonní hudba pouţívá jako základ 12 tónů (všechny tóny stupnice) v rozmezí jedné oktávy. Hlavním představitelem tohoto směru byl Arnold Schönberg. 2. Atonální hudba. Skladatel střídá tóniny často a rychle, ţe nemůţeme určit, v které tónině je skladba napsána. Někde je tónin současně několik najednou, tzn. ţe kaţdá nástrojová skupina orchestru hraje v jiné tónině. Významným představitelem atonální hudby je český skladatel Alois Hába. 3. Čtvrttónová hudba. Příliš se neuplatnila, neboť si vyţaduje speciálně upravené nástroje, např. čtvrttónový klavír. Neodpovídá evropskému naturelu, neboť vychází svým charakterem z orientální hudby. Nepraktické je i zvláštní označování čtvrttónů v partituře. Představitelem této hudby je rovněţ Alois Hába. 4. Seriální hudba. Skladatel si vymyslí stupnici docela sám, seřadí tóny libovolně bez dosavadních pravidel. Tóny série pak kombinuje podle určitého systému. Představitelem seriální hudby byl Anton Webern. 5. Punktualistická hudba. Aţ dosud jeden takt navazoval na druhý. Kaţdý takt je nyní jakoby skladbou sám o sobě. Tato hudba má charakter soustavy zvukových bodů. V duchu této hudby komponovali Anton Webern, Pierre Boulez (ukázka) a Karl Heinz Stockhausen. 6. Aleatorní hudba. Skladatel v některých místech ponechává hráčům na libovůli, co budou hrát. Mohou po určitou dobu improvizovat. Improvizace však musí odpovídat duchu skladby. Představitelem aleatorní hudby byl John Cage.Tento princip je v hojné míře vyuţíván v jazzu a jeho odnoţích. 7. Konkrétní hudba. Hudba je skládána ze smíchaných přírodních konkrétních zvuků. Skladatel nahrává nejrůznější zvuky, které kolem sebe slyší. Konkrétní hudba se stala šlágrem ve 40. letech 20. století a potom později s nástupem elektronické hudby umoţňující řadu zvukových efektů. Jejím představitelem byl Pierre Schaeffer. 8. Elektronická hudba. Skladatel společně s technikem vyrobí v laboratoři na různých přístrojích pomocí mixáţních pultů řadu zvuků, které pak dohromady různě smíchá a upraví. Představi¨teli tohoto druhu hudby jsou Pierre Henry (ukázka)a Karl Heinz Stockhausen. Patrně za největšího velikána artificiální hudby 20. století kromě Janáčka bychom měli povaţovat Dmitrije Šostakoviče. DMITRIJ ŠOSTAKOVIČ je přezdíván kvůli svému géniu Beethovenem 20. století. Prokázal své jedinečné hudební nadání jiţ v mladistvých létech. Jeho diplomovou prací se stala 1. symfonie, v níţ ukázal svůj umělecký talent, mistrovství a originalitu. Posluchače jiţ na první poslech zaujme 1. věta Allgretto. Allegro non troppo. 1. věta Symfonie f moll, č. 1, op. 10 má v tempu Allegro dvě kontrastní témata: první charakterem blízké pochodu a druhé valčíku. Neobvyklé je i pouţití klavíru jako doprovodného nástroje. Druhá věta Allegro je psána v duchu scherza. Obě věty mají ostrý rytmus a vyznačují se svěţestí a originalitou hudebních myšlenek. V třetí větě Lento nastává přelom. Šostakovič se zde představuje jako mistr a tvůrce krásných lyrických pasáţí. Finále symfonie Allegro molto je
dramatickým vyvrcholením celého díla. Jiţ tato absolventská symfonie se dočkala mezinárodního ohlasu. Po řadě tendenčních děl, kde je cítit politické ovlivnění, viz symfonie Májová nebo 2. symfonie oslavující VŘSR, následuje jedno z nejgeniálnějších děl 20. století - tzv. Leningradská symfonie. Symfonie č. 7 C dur, op. 60, Leningradská, má v dějinách hudby zcela mimořádné postavení. Vzniká v době fašistické agrese do Sovětského svazu. Dmitrij Šostakovič píše svoji symfonii v obleţeném Leningradu uprostřed válečných hrůz. Proto jsou obrazy mírového ţivota a jeho přechodu k válečné vřavě zobrazené v symfonii aţ otřesně konkrétní. První věta Allegretto začíná od nejtiššího pianissima pověstným charakterově pokřiveným motivem pochodu líčícím nástup nepřátel. Pochodový motiv se na velké ploše zesiluje, čímţ dochází k představě přibliţování nepřátelské válečné mašinerie, zatímco bubínek tluče stále tentýţ strojově monotónní rytmus. Uţití bubínku je zde velice funkční, neboť jednotvárným rytmem zobrazuje nelidskou strojovost a zrůdnost celého válečného mechanismu jdoucího přes mrtvoly stále vpřed. Tento sugestivní obraz trvá poměrně dlouho a jeho vyvrcholením je zobrazení válečné vřavy a triumfu zla. Další dvě věty (Moderato, poco allegretto a Adagio) se vyrovnají geniálním zpracováním první větě. Hudba se vášnivě vybíjí niterným tlakem, aby se posléze zklidnila v citově vroucí a plné adagio. Ve čtvrté větě (Allegro ma non troppo) se jiţ od prvního akordu připravuje hrdinská hudba neuvěřitelné síly, která ani na okamţik nenechá posluchače na pochybách o tom, ţe by snad sovětský lid nezvítězil. Finále je překrásnou oslavou lásky a míru. Leningradská symfonie, oslavující hrdinství sovětského lidu, je přes svou neobvyklou délku maximálně soudrţná díky hutnosti hudebního výrazu a je sama o sobě hrdinstvím zásluhou okolností, za nichţ byla psána. Po Leningradské symfonii napsal Šostakovič řadu děl světové úrovně. Roku 1848 byl podroben dogmatické kritice, která jej vinila z toho, ţe zavádí do sovětské hudby nezdravé západní tendence. Kritika mířila hlavně na operu Lady Macbeth z Mcenského újezdu. (Ukázky: Šostakovič - Klavírní koncert č.2, Preludium ,7. symfonie, -pokračování, Houslový koncert č. 1, Symfonie č. 1., Koncert pro violoncello a orchestr, op. 107, Smyčcový kvartet č. 8, c moll, Symfonie č. 11, Symfonie č. 9 , Klavírní koncert č. 2 ) Nesmrtelnosti dosáhl i další z jeho současníků SERGEJ S. PROKOFJEV (1891 -1953). Byl ovlivněn moderními vlivy, sám se pokusil experimentovat, dopracovával se však postupně ke klasicizujícímu pojetí, v němţ dosáhl strhující virtuozity. Důkazem této virtuozity je mimo jiné i Symfonie č. 1 D dur, Klasická, op. 25. Uţ od svého vzniku byla přijímána jako mistrovské dílo. Všechny věty mají precizní a přehlednou klasickou formu a úchvatnou invenci. Mezi další vrcholná díla Prokofjevovy tvorby patří dále Skytská suita (1914), opera Láska ke třem pomerančům (1919), balet Romeo a Julie (1936) hudba k Eizenštejnovu filmu Alexandr Něvský (1938 - 1939) (osobnost ) či hudba k filmu Ivan Hrozný (osobnost). Během války píše Prokofjev 5. symfonii, která je chválou velikosti lidského ducha. Sergej Prokofjev si zaslouţí nést atribut klasik 20. století. (Ukázky : S. Prokofjev - balet Romeo a Julie, Ivan Hrozný, Popelka, Péťa a vlk,) Světovou pověst ze sovětských skladatelů si získal téţ ARAM CHAČATURJAN zásluhou baletu Gajané, z něhoţ je nejznámější Šavlový tanec (ukázka netradičně), a téţ zásluhou 2. symfonie a klavírní Toccaty. Představitel moderní anglické hudby BENJAMIN BRITTEN , jehoţ nejvýznamnějším dílem je Peter Grimes (1942), dále pak Průvodce mladého člověka orchestrem, Jarní symfonie a Válečné requiem, reprezentuje to málo, co britské impérium dalo světové hudbě. (Ukázky: Benjamin Britten - Válečné requiem, Simple Symphony, Hymn to the Virgin,) Maďarský skladatel BÉLA BARTÓK (1881 - 1945) obrátil na sebe pozornost hodnotnými novoromantickými skladbami. Vycházel přitom z maďarského folklóru. Dosáhl uznání operou Hrad kníţete Modrovouse, baletem Dřevěný princ a především pak baletem Podivuhodný mandarín, který je srovnáván svou smělostí s baletem Svěcení jara Igora Stravinského. (Ukázky: Béla Bartók - Klavírní koncert č. 3, Smyčcový kvartet č. 4) Mohli bychom uvádět celou řadu dalších jmen hudebních skladatelů, kteří vytvořili místy zajímavá a originální díla, přesto však pro vývoj světové hudby nepřinášejí zásadní hodnoty.
Výrazný kvalitativní rozvoj hudby ve 20. století zaznamenává i česká kultura. Nejslavnějším současníkem Smetany i Dvořáka se stal Leoš Janáček.
LEOŠ JANÁČEK (1854 - 1928) Ţivotopisná data si lze nastudovat z výše i níţe uvedených internetových odkazů nebo encyklopedií a monografií. Z prvního tvůrčího období jsou nejznámější Lašské tance, v nichţ se projevuje svérázný temperament, výrazová kontrastnost a úsečnost. Mladý Janáček sice ještě tvoří v duchu své doby, přesto je v jeho dílech cítit něco nového, daleko předstihujícího svou dobu. Těţko se prosazuje, neboť styky s kulturní Prahou jsou velmi omezené. Janáček je velmi okouzlen folklórem. Jeho první práce ( opery Šárka, Počátek románu) jsou jím výrazně ovlivněny. Janáček usilovně studuje lidovou hudbu a mluvu. Je přesvědčen, ţe slovo a hudba spolu úzce souvisejí. Takzvaným "nápěvkům mluvy" věnoval maximální pozornost. Jelikoţ je zastáncem dramatické pravdivosti, chtěl tyto nápěvky zpracovat ve svých dramatických dílech. Je totiţ známo, ţe lidská mluva má nestejnou intonaci u kaţdého člověka. Člověk mění intonační zabarvení své mluvy , výšku, délku i akceleraci projevu podle okamţitých nálad a citového rozpoloţení. Janáček od 80. let 19. století sbíral a notoval nápěvky mluvy herců i obyčejných lidí a studoval jejich charakter. Nápěvkové studium jej podnítilo k tvorbě vlastních nápěvků. Sám to vyjádřil větou: " Uměním ve skladbě dramatické je sloţit nápěvek, za nímţ se jako kouzlem objeví ihned bytost lidská v jisté fázi ţivotní." (Štědroň, str. 77) Nápěvky mluvy měly pro Janáčka velký význam pro další dramatickou práci. Díla dalšího tvůrčího období jsou jiţ obohacena právě z této oblasti. Komponuje hodnotná díla, které se však nemohou prosadit. Musel bojovat s mnohými mocnými odpůrci, kteří jeho hudbu nechápali. Například Zdeněk Nejedlý bránil Janáčkovi prosadit se a neuznával jeho hudbu. Janáček komponoval do pozdního věku, aniţ byl pochopen. Se zatvrzelostí sobě vlastní bojoval o uměleckou pravdivost a zcela osamocen s vírou ve správnost své umělecké cesty. U málokterého umělce najdeme tak obrovskou víru ve své vlastní síly, aby dokázal do svých pětačtyřiceti let bojovat s neúspěchem. Řada jiných skladatelů by to jiţ s největší pravděpodobností vzdala. Převrat znamená teprve opera Její pastorkyňa (1894), jejíţ osudy byly různorodé. Zatímco v Brně se prosadila rok po svém napsání, praţskému publiku trvalo skoro dvacet let, neţ ji uznalo za hodnotné dílo. Následovala další skvělá díla: kantáta Amarus, Ukvaldská lidová poezie v písních, klavírní cyklus Po zarostlém chodníčku, Moravské tance, dramatická bilogie Výlety pana Broučka a mnoho dalších. V letech 1915 - 1918 napsal Janáček vynikající symfonickou rapsódii Taras Bulba, prodchnutou vřelými sympatiemi k ruskému národu. Tato skladba se stala jedním z nejgeniálnějších děl 20. století. Tomuto dílu se svou genialitou vyrovnává jiná skladba - Symfonietta (1926). Autor ji zkomponoval během tří týdnů. V Symfoniettě dosáhl Janáček vrcholů svých tvůrčích schopností. Pozdní období Janáčkovy tvorby se vyznačuje naprosto vyzrálými a umělecky suverénními díly. V roce 1921 komponuje Janáček operu Káťa Kabanova, která je oslavou lásky ke svobodě člověka. Opera Příběhy lišky Bystroušky (1923) opěvuje malebnou českou přírodu. Podle literární předlohy Karla Čapka vznikla vynikající psychologicky laděná opera Věc Makropulos (1924), v níţ autor projevuje vřelý soucit s trpícím člověkem. Vrchol operní tvorby představuje opera Z mrtvého domu (1928) Kromě opery spatřujeme Janáčkův přínos i v komorní hudbě. Jeho První a Druhý smyčcový kvartet představují vrcholy, kam aţ mohla komorní hudba dospět. Tyto skladby kypí ţivelnou slastí a neuvěřitelným vnitřním ţárem. Oba kvartety jsou po stránce formální i obsahové jedinečné a právem je můţeme zařadit k největším skvostům světové komorní literatury. (Ukázky: Leoš Janáček - Simfonietta, Glagolská mše, Jenůfa, Taras Bulba, Kreutzerova, sonáta, Káťa Kabanova, ) Další velkou osobností české hudby se stal JOSEF SUK (1894 - 1935). Je poměrně dobře známo, ţe se sblíţil se svým učitelem Antonínem Dvořákem i tím, ţe si vzal jeho dceru Otýlii za ţenu. Suk napsal celou řadu významných skladeb. Za uvedení stojí: Píseň lásky (1892), Serenáda pro smyčcový orchestr (1893), hudba k dramatické pohádce Radúz a Mahulena podle Zeyerovy předlohy (1898), klavírní cyklus O matince, op. 28 (1907) a tetralogie Asrael, Pohádka léta, Zrání, Epilog. V roce 1933 obdrţel Suk Smetanovu cenu. Jeho umělecký vývoj nebyl prudký, nýbrţ šel pozvolna kupředu a jeho styl krystalizoval pomalu.
(Ukázky: Josef Suk - Scherzo fantastique, op. 25, Fantasie - polonéza, op. 5, Serenáda, op. 6, Píseň lásky) Třetí výraznou osobností české moderní hudby se stal národní umělec VÍTĚZSLAV NOVÁK (1870 1949), rovněţ ţák Antonína Dvořáka. Jeho umění je nejtěsněji spjato s moravským a slovenským folklórem. Přínos Novákovy hudby je ve tvorbě klavírní. Stal se velkým českým básníkem klavíru. Své mistrovství prokázal v klavírním cyklu Můj máj, op. 20. V roce 1900 vytvořil vskutku impozantní dílo Sonata Eroica, op. 24. Skladba nás drţí jako v kleštích, nedovolí naší mysli nesoustředit se, neboť sama je dokonale soustředěná. Kreslí před našima očima bohatou fresku lidské vášně, citu a rozumu. První věta je upomínkou na Jánošíka, který je spojen těmi nejpevnějšími pouty s rodnou zemí, přesto je však výsostně svoboden. Druhá část je malou reminiscencí nad osudy slovenského národa. Po bolestně rozechvělém začátku věta vykrystalizuje v myšlenkově silný motiv, jenţ je apoteózou svobody a vítězství. Dílo je povaţováno svou myšlenkovou bohatostí , ideovou závaţností i klavírní virtuozitou za nejkrásnější a nejdokonalejší skladbu české klavírní literatury. Počátky Novákova díla bychom mohli co se týče barev ztotoţnit s impresionismem. Novák ve své tvorbě usiloval o syntézu nové zvukové barevnosti s vytvořením vlastní osobité melodiky. Nejznámějšími jeho díly se staly operní jednoaktovka Zvíkovský rarášek, 2. smyčcový kvartet D dur, symfonická báseň De profundis, Májová symfonie, komponovaná na oslavu vítězného protifašistického odboje a zejména pak jeho nejslavnější dílo Jihočeská suita (1937), které je povaţováno za nejlyričtější a nejemocionálnější Novákovo dílo. (Ukázky: Vítězslav Novák - Bouře, Slovácká suita, dtto - 2. část, 3. část, část Ples, Na jaře, ) Česká moderní hudba oplývala řadou zvučných jmen, která stojí alespoň za připomenutí. Neměli bychom například zapomenout na národního umělce Josefa Bohuslava Foerstra (1859 - 1951). Dále za zmínku stojí Otakar Ostrčil nebo Otakar Jeremiáš. (Ukázky : Josef Boleslav Foerster - Symfonie č. 4, 2. věta, 1. věta ) Světového ohlasu se dočkal BOHUSLAV MARTINŮ (1890 - 1959). Martinů vstřebával přínos světového umění a přetavoval jej osobitým způsobem. Mohl reagovat rychle na evropskou uměleckou avantgardu, protoţe svůj ţivot strávil v cizině, a byl tedy v centru uměleckého dění. I kdyţ se nechal ovlivňovat , přesto se snaţil tvořit vlastní hudbu, v níţ by byl patrný jasně český základ. (Ukázky: Bohuslav Martinů - Sonáta pro flétnu a klavír, Fantasie, Česká rapsódie, Concerto da camera pro housle, klavír a orchestr, Tři české tance, Řecké pašije) Doporučené odkazy: Čeští hudební skladatelé Stránky skladatelů klasické hudby Český hudební slovník osob a institucí Hudba 20. století Hudební současnost - Česká republika O hudbě 20. století
SLOVO ZÁVĚREM V závěrečné kapitole se zmíníme o obecných otázkách hudby, na které nebylo dosud v této publikaci místo. První otázkou je úroveň koncertantního umění a jeho specifikum. Na rozvoj hudby mělo podstatný vliv i zdokonalování a rozšiřování početné obce hudebních nástrojů. Vznikl-li nebo zdokonalil-li se nějaký hudební nástroj, hudebníci se museli nejprve vypořádat s technickou stránkou hry, byli nuceni rozpoznat a podchytit všechny výrazové moţnosti nástroje, coţ byla ovšem záleţitost dlouhodobá. Rozvojem hudebních nástrojů se pochopitelně zdokonalil i výrazový rejstřík hudby. Polovina 20. století vnesla do hudby obrovský technický pokrok. Elektrifikací byla hudba obohacena o nové zvukové dimenze. Jistě kaţdý z nás dokáţe uvést celou řadu příkladů. Pomocí dalších přídavných zařízení (oktávový dělič, pedál wah-wah, booster atd.) dociluje elektrický hudební nástroj řady nových, do té doby nepoznaných efektů. Elektrifikované nástroje (kytary, syntezátory apod.) nacházejí především uplatnění v rockové a taneční hudbě, v klasické hudbě je jejich uplatnění minimální. Není však vyloučeno, ţe by mohla současná artificiální hudba vyuţívat těchto technických vymoţeností. Alespoň bude lépe kopírovat ducha doby. Se zaváděním nových hudebních nástrojů lze tedy souhlasit. Vţdy by však měla hudba (a to jakýkoli druh) zůstat hudbou a nikoli laboratoří, kde pro přemíru zvukových efektů se vlastní hudba vytrácí. Tento problém pociťujeme u některých skladatelů popové hudby a jejích odnoţí (hip- hop, disco atd.). Hudba je technicky studiově vylepšována a chybí zde prvek autentičnosti. Vlastního osobního výrazu a naturelu, vše je jaksi sterilní a jednotvárné, ţe leckdy nepoznáte, kdy končí jedna skladba a kdy začíná druhá. Takové hudby, kdy ji vyráběji počítačoví roboti, bohuţel přibývá. Výhodou současné době je skutečnost, ţe hudební kultura v celé své šíři je daleko přístupnější co nejširším masám, coţ v minulosti nebývalo. Dnes mají lidé moţnost poslouchat jakoukoli hudbu, vše je totiţ dostupné, většinou jsou tak zaměstnáni svoji kariérou, ţe na krásné umělecké záţitky jim nezbývá tolik času. Hudba znějící z řady rozhlasových stanic většinou bývá pouhou zvukovou kulisou, a neklade tudíţ velké intelektuální a estetické nároky na posluchače. Zvláště některým soukromým rozhlasovým stanicím kladu za vinu dekultivaci estetické úrovně (a to nejen hudební nabídkou, kde jako kolovrátek znějí stále dokola aţ do omrzení tytéţ "hity", a také zoufalou kulturu mluveného projevu). Dnešní uspěchaná doba nepřeje náročné klasické hudbě, nicméně má i navzdory tomuto faktu stále ještě dostatek milovníků této hudby, i kdyţ se rekrutují spíše ze starší generace. I kdyţ skutečných tvůrců klasické hudby je dnes pomálu a veřejnost o nich příliš neví, reprodukčních umělců je stále dost a většinou mají vynikající úroveň. Shrňme si nyní, co ovlivňuje kvalitu hudby v oblasti vnímání klasického uměleckého díla: vliv dirigentské osobnosti úroveň jednotlivých orchestrálních skupin technika hry jednotlivých hudebníků kvalita nástrojů souhra druh skladby (novinka nebo jiţ hrané a povšechně známé dílo) druh koncertu (zájezd, Praţské jaro, příleţitostné vystoupení v terénu) akustika sálu a početnost posluchačů počet zkoušek na koncert národnost hráčů vliv prostředí (tuzemské, zahraniční) adaptabilita hráčů v cizím prostředí reakce obecenstva na hudební těleso význam pořádané hudební akce národnost skladatele ve vztahu k národnosti tělesa. Většinou pouze posuzujeme, jestli se nám skladba líbí nebo nikoli a jestli ji hudebníci dobře odehráli, málokdy si však uvědomujeme, kolik aspektů můţe dotvářet, byť třeba podvědomě, celkový dojem z uměleckého díla. Posluchače ovlivňují i další aspekty:
působivost vnějšího prostředí (existence rušivých elementů, někdo např. chrastí bonbóny, nebo pokašlává) vnitřní prostředí - posluchač musí být připraven na estettické vnímání, neměl by hodnotit a kritizovat předem, nýbrţ přistupovat k dílu se zvídavostí a očekáváním slyšet něco nového, pěkného a dát křídla své fantazii.
Mějme na paměti, ţe hudbě neprospívá, slyšíme-li ji na kaţdém kroku. Stává se zvukovou kulisou, ztrácí na přitaţlivosti, byť by byla sebelíbivější. Zde platí přísloví: Někdy méně znamená více. Poslech krásné skladby, nezáleţí na tom, zdali se jedná o symfonii, operu, chanson či jazzovou nebo rockovou kompozici, by měl být pro nás jakýmsi obřadem či svátkem. Kdeţe jsou ty časy, kdyţ si člověk obřadně poloţil na gramofonový talíř gramofonovou desku, usadil se do křesla a zaposlouchal se do hudby. Uţ jenom to vyjímání desky z obalu bylo pro mnohé obřadem. Dnes si hudební konzument napasuje do uší pecky sluchátek od mp3 přehrávače a vyrazí na běh parkem nebo do práce přes rušné křiţovatky. Ten sváteční pocit při poslechu hudby se jaksi vytratil. Moţná mne někdo obviní ze staromilectví, ale stojím si za tím, ţe na vnímání uměleckého díla bychom měli být předem psychicky připraveni a naladěni na to, co zrovna chceme poslouchat. Jak se bude hudba vyvíjet dále, se dá jen těţko předvídat. Zdá se, ţe ještě plně nevyčerpala všechny své moţnosti. Pokud však i v budoucnosti i nadále bude v posluchačích evokovat hluboké estetické záţitky, pak o ni nemusíme mít obavy. Její nespornou výhodou je, ţe mluví jazykem, srozumitelným po celé zeměkouli. I proto si zaslouţí náš obdiv a dík. Doporučené odkazy (na které se nedostalo: Diskografie Přehled jazzu J. S. Bach J. S. Bach II F. Chopin Jaroslav Jeţek Spirituály Swing George Gershwin Hudba 20. století Psychologie hudby Estetika hudby Rocková hudba Taneční hudba Hudební skupiny Interpreti a skupiny Rock
Seznam literatury a pramenů
1. Besedy o umění (Umělecké směry první poloviny 20. století), KPÚ Praha, OPS Kutná Hora 2. Budiš, R. - Umět je rozeznít, MF, Praha, 1977 3. Burian, J. - Cesty starověkých civilizací, Práce, Praha, 1973 4. Burian, K. V. - Kdo je Giuseppe Verdi, Orbis, Praha, 1948 5. Černušák, G. - Dějiny evropské hudby, Panton, Praha, 1974 6. Dějiny novověku, I. a II. díl, SPN, Praha, 1969 7. Dějiny středověku, I. a II. díl, SPN, Praha, 1968 8. Dorfles, G. - Proměny umění, Odeon, Praha, 1976 9. Geist, B. - Co nevíte o jazzu, Panton, Bratislava, 1966 10. Herout, J. - Staletí kolem nás, Orbis, Praha, 1963 11. Herriot, E. - Beethoven, Orbis, Praha, 1978 12. Hippmann, S. - Beethoven, Orbis, Praha, 1946 13. Horová, E. - Nebojte se moderní hudby, Panton, Praha, 1961 14. Jak mozek vnímá hudbu, Věda a ţivot, 7/78, str. 444 - 445 15. Jehne, L. - Chcete zpívat pop?, Supraphon, 1970 16. Jirák, K. B. - Kdo je Zdeněk Fibich, Orbis, Praha, 1947 17. Kalista, Z.. - České baroko 18. Kniha o hudbě, Orbis, Praha, 1962 19. Koţinov, V. - Druhy umění, NPL Praha, 1963 20. Kresánek, J. - Úvahy o hudbe, Panton, Bratislava, 1965 21. Květ, J. M. - Kdo je Josef Suk, Orbis, Praha, 1947 22. Micka, J. - Kníţka o houslích, Panton, Praha, 1977 23. Modr, A. - Hudební nástroje, Supraphon, Praha, 1977 24. Morozov, S. - Ţivot Johanna Sebastiana Bacha, MF Praha, 1979 25. Novák, M. - Otázky estetiky v přítomnosti i minulosti, SPN, Praha, 1963 26. Pavel, J. - Dějiny umění v Československu, Práce, Praha, 1978 27. Petráň, J. - 17. století - krize feudální společnsoti, Svoboda, edice Otázky dějin, Praha, 1976 28. Pilka, J. - Hudební kaleidoskop pro zvídavé, Panton, Praha, 1972 29. Poznáváme komorní hudbu, SPN Praha, 1963 30. Pilka, J. - Sonáta o hudbě, Odeon, Praha, 1972 31. Rolland, R. - Velká tvůrčí období I. - Beethoven, Praha, 1957 32. Schütz - Koula - Nauka o hudebních formách, SPN, Praha, 1962 (skriptum) 33. Sklenář, K. - Památky pravěku na území ČSSR, Orbis, Praha, 1974 34. Slovník literární teorie, Čs. spisovatel, Praha, 1977 35. Šeda, J. - Symfonie Ludwiga van Beethovena, Supraphon, Praha, 1980 36. Štědroň, B. - Leoš Janáček, Panton, Praha, 1976 37. Tauš, K. - Beethoven, Průboj Brno, 1944 38. Těplov, B. M. - Psychologie hudebních schopností, Supraphon, , Praha, 1968 39. Uher, V. - Výchova a umenie, SPN Bratislava, 1971 40. Vašica, K. - České literární baroko Sleevenotes gramofonových desek firem Suprapron, Opus, Eterna a Melodia: Le jardin Musical - Musica Antiqua Vídeň Československé historické organy - Bach - Ferdinand Klinda
Bachs Orgelwerke auf Silbermann orgeln 3 Bach - Goldbergovské variace C.F.E. Bach - Triové sonáty Händel - Vodní hudba, Hudba k ohňostroji Ryba - Česká mše vánoční Haydn - Symfonie Mysliveček - Il divino boemo Mozart - Linecká a Haffnerova symfonie Mozart - Requiem Beethoven (Gilels) - Sonaty dlja fortepiano Beethoven - Symphony No:2 in D major, op. 36 Beethoven - Concerto for Piano, Violin, Cello and Orchestra in C major, op. 56 Beethoven - Razumovský kvartet č. 2 e moll, op. 59 Beethoven - Variace na Diabelliho valčík Géniové světové hudby - VI. - Schumann Richter - Koncerty Griega a Schumanna Liszt - Klavírní koncerty č.1 a 2 Berlioz - Fantastičeskaja simfonia Smetana - Švédské symfonické básně Dvořák - Symfonie "Z nového světa" Borodin - Polovecké tance, Bohatýrská symfonie Čajkovskij - Koncert č. 1 b moll pro klavír a orchestr Čajkovskij - Patetičeskaja simfonija Stravinskij - Svěcení jara Roussel - Evokace Novák - Klavírní skladby Janáček - Věc Makropulos Janáček - Symfonietta, Taras Tulba Janáček - Z mrtvého domu Janáček - Smyčcové kvartety Martinů - Smyčcové kvartety č. 2 a 3 Mahler - Symfonie č. 1 D dur Mahler - Symfonie č. 7 e moll Prokofjev - Klasická symfonie Stravinskij - Petruška Honegger - Symphony No: 1 a 4 Šostakovič - Simfonija No: 2 + 1 Šostakovič - Symphony No: 7 in C major, op. 60
OBSAH ÚVOD ............................................................................................................................................................................2 HLEDAČI ZVUKU .........................................................................................................................................................3 CESTA ZA SVĚTLEM ŽIVOTA .....................................................................................................................................5 PRVNÍ PAPRSKY SVĚTLA ...........................................................................................................................................7 BARBARSKÉ DĚDICTVÍ ŘÍMA ....................................................................................................................................9 NA ÚSVITĚ KŘESŤANSTVÍ .......................................................................................................................................11 GOTIKA ......................................................................................................................................................................12 ROZHOJNĚNÍ FOLKLÓRNÍ TVORBY ..........................................................................................................................14 KULTURA STARÉHO RUSKA ................................................................................................................................15 ARS NOVA A ARS ANTIQUA .....................................................................................................................................16 ARS ANTIQUA ........................................................................................................................................................16 Menzurální notace ..............................................................................................................................................16 ARS NOVA ..............................................................................................................................................................16 KRIZE FEUDALISMU .................................................................................................................................................18 POCHODNĚ REVOLUCE ........................................................................................................................................18 SVĚTLA ANTIKY ........................................................................................................................................................20 ZÁKULISÍ UMĚLCOVY DÍLNY ...............................................................................................................................22 BAROKO, ROKOKO A BAROKNÍ KLASICISMUS.......................................................................................................24 MUSICA - URBI ET ORBI .......................................................................................................................................27 JOHANN SEBASTIAN BACH ..............................................................................................................................27 ZBOŽŇOVANÝ A ZAVRŽENÝ ANEB MOZART JE SLUNÍČKO ..........................................................................29 ODPOUTANÝ PROMETHEUS ............................................................................................................................30 VOLNOST, ROVNOST, BRATRSTVÍ ..........................................................................................................................36 ZE ZÁKULISÍ UMĚLCOVY DÍLNY ..........................................................................................................................40 NOVOROMANTISMUS ANEB ZA NOVÝMI CÍLI .......................................................................................................42 ROMANTICKÁ OPERA ...........................................................................................................................................48 RICHARD WAGNER (1813 - 1883 ) .................................................................................................................50 GIUSEPPE VERDI ( 1813 - 1901 ) ....................................................................................................................51
RUSKÁ HUDBA ..........................................................................................................................................................55 PETR ILJIČ ČAJKOVSKIJ ....................................................................................................................................56 ČESKÁ NÁRODNÍ HUDBA SVĚTU.............................................................................................................................58 BEDŘICH SMETANA ( 1824 - 1884) ................................................................................................................58 ANTONÍN DVOŘÁK (1941 - 1904)...................................................................................................................62 ZDENĚK FIBICH (1850 - 1905) ........................................................................................................................64 EKLEKTICISMUS V HUDBĚ.......................................................................................................................................66 EXPRESIONISMUS .................................................................................................................................................68 SPOJENÍ HUDBY SE ŽIVOTEM ..................................................................................................................................72 LEOŠ JANÁČEK (1854 - 1928)..........................................................................................................................74 SLOVO ZÁVĚREM ......................................................................................................................................................76 Seznam literatury a pramenů .....................................................................................................................................78 OBSAH ........................................................................................................................................................................80
