filmkritiek bezien vanuit het perspectief van het filmerfgoed Peter Bosma

filmkritiek bezien vanuit het perspectief van het filmerfgoed

Peter Bosma

Inhoud

Copyright: Peter Bosma, spring 2008 Design: Maryam Afhshar Lahoori – Tangerine Rotterdam

1. Inleiding 2. Een begripsbepaling van professionele filmkritiek - Een institutionele blik op het ambacht van filmkritiek - Filmkritiek en filmerfgoed - Reflectie op het vak van filmcriticus 3. Analyse van de invloed van de filmcriticus - Canonvorming - De aandacht voor filmerfgoed in de Nederlandse filmkritiek - Filmblogs 4. Afronding en aanbevolen literatuur

5 9

30

Noten bijlage 1 – casus: de Nederlandse filmkritiek en IL POSTO (1961) bijlage 2 – de bekroning van filmcritici in Nederland

32 45 52

18

1. inleiding In deze didactische discussietekst benader ik het verschijnsel van de professionele filmkritiek (‘the critical practice’) met een specifieke blik: ten eerste bezien vanuit het perspectief van het filmerfgoed, ten tweede toegepast op de Nederlandse situatie in de afgelopen twintig jaar. Na een eerste afbakening van de kenmerken en conventies van het verschijnsel filmkritiek (in Nederland) stel ik de vraag welke invloed de (Nederlandse) filmkritiek kan hebben binnen de wereld van het filmerfgoed. Hierbij bouw ik voort op mijn eerdere publicatie in het filmtijdschrift Skrien. 1 In de noten staan bronvermeldingen en uitvoerige bibliografische aantekeningen die behulpzaam kunnen zijn voor studenten die een eigen onderzoek willen opstarten. Laat ik beginnen met een reeks vragen op te werpen op het vlak van creatie en evaluatie van filmkritiek. Richtinggevende onderzoeksvragen op het gebied van de productiekant van filmkritiek kunnen zijn: Welke conventies worden in de wereld van de filmkritiek onderscheiden, op welke wijze zijn deze conventies zichtbaar in het eindresultaat? Welke factoren hebben invloed op de filmkritische praktijk? Welke criteria kan men stellen aan een filmkritiek? Richtinggevende onderzoeksvragen op het gebied van de receptiekant van filmkritiek kunnen zijn: Welke invloed heeft de filmkritiek ook invloed op de reacties van lezers of luisteraars en op de reputatie van films en filmers? Heeft de filmkritiek het vermogen om agendabepalend te zijn bij filmbezoek (stimulans van de kijkdrang, verhoging van de nieuwsgierigheid van de lezers)? Heeft een recensie invloed op de toeloop van toeschouwers? Welke effect heeft de filmkritiek op de recette (een bevordering van de omzet of juist vermindering)? Is er mogelijk sprake van een stimulans van de kijkdrang van de lezers? Is het mogelijk filmcritici te beschouwen als een bijzonder soort van ideale filmtoeschouwers? Zorgt een filmkritiek voor een verhoging of

5 www.uvt.nl/e-view

verzwakking van de reputatie van het filmerfgoed? Is er mogelijk sprake van invloed op canonvorming? Zo ja, op welke manier? Twee basisfactoren van filmrecensies blijven hier buiten beschouwing: de analyse van de kritische evaluatie en de analyse van de kritische interpretatie. Deze kwesties leveren interessante vragen op, die buiten het bestek van deze tekst vallen: welke criteria, normen en argumenten worden gehanteerd, welke filmopvattingen spelen een rol? Welke interpretatiemethode volgt de criticus? Welke waardering hebben de lezers voor de aangeboden interpretatie en waardeoordeel? Wanneer is een filmkritiek (on)aanvaardbaar voor de lezer? Welke invloed heeft een filmcriticus op het algemeen woordgebruik? Filmkritiek is een vak, met een mate van ambachtelijke vaardigheid en een persoonlijke taakopvatting van de filmcriticus (woordgebruik, doelstellingen, intenties). De basis van een degelijke filmkritiek lijkt mij te liggen in een beschrijving van feitelijke gegevens (relevantie informatie over het verhaal, de filmmakers, het produktieproces), aangevuld met de signalering van samenhang en verbanden met overige films (classificaties of dwarsverbanden op basis van genres, stromingen, oeuvres, stijlen) en een situering in de culturele context. Het is mogelijk het onderzoek van filmkritiek verder te verdelen in twee aspecten: ten eerste de betekenisgeving (de interpretatie, geworteld in een lange hermeneutische traditie, voortbouwend op vele voorgangers) en ten tweede de waardering (de beoordeling, geworteld in een lange kunstfilosofische traditie, met een dynamiek van herwaardering en verschuivende oordelen). David Bordwell biedt met Making Meaning (1985) een basis voor nader onderzoek van het interpretatieproces in de filmkritiek, hij bespreekt de literatuur binnen filmstudies en bouwt voort op de onderzoekstraditie binnen de literatuurwetenschap.2 Jullier biedt met zijn boek Qu’est-ce que c’est un bon film? (2002) een aanzet tot analyse van het evaluatieproces in filmkritiek. 3 Een recensie schrijven is een ambacht, dat geldt voor alle kunstdisciplines: “Volgens de alom gerespecteerde theatercriticus Hana Bobkova vallen uit elke recensie vijf onderdelen te destilleren: achtergrondinformatie, beschrijving, analyse, interpretatie en evaluatie. In een interview met

6 de professionele filmkritiek

het tijdschrift over theater, muziek en dans TM zegt ze: ‘Als je weinig ruimte hebt, moet de achtergrondinformatie worden weggelaten, die is het minst belangrijk. De vijf onderdelen volgen niet perse na elkaar. De beschrijving kun je op diverse wijze benutten, als argumentatie of bij de interpretatie’.” 4 De eerste eis die men aan een filmrecensie kan stellen is een voldoende mate van taalvaardigheid, met als toetsstenen een correcte spelling, grammatica en stijl. Bij het beoordelen van de filmkritiek kan men aansluiten bij de eeuwenoude traditie van de retorica, gericht op het optimaliseren van de compositie en het optimaliseren van de efficiëntie en de effectiviteit van de teksten (zie onder andere Bordwell 1989, 205). De conventies op het gebied van de compositie en de overtuigingskracht van een filmkritiek kunnen beoordeeld worden met het begrippenapparaat van de argumentatieleer. De filmcriticus lijkt een soort van ideale toeschouwer te zijn, want ze kunnen hun waardeoordelen en hun betekenisgeving uitvoeriger en met meer ervaring verwoorden en toelichten dan gewone kijkers. Goede filmrecensies bewijzen dat over smaak zeker valt te twisten. De ideale filmcriticus doet op voorbeeldige wijze verslag van de activiteit van een voorbeeldige filmtoeschouwer. De filmkritiek kan bijdragen aan een vergelijking van inzichten en meningen, de filmkritiek kan uitnodigen tot een openbaar debat en kan richting geven aan de reflectie op film en kan een stimulans geven aan het aanwakkeren van eigenzinnige filmliefde (‘cinephilia’). Aan de andere kant kan dit optimisme of idealisme ook ontkracht worden, want filmrecensies resulteren vaak in een kakofonie van stellige verkondigingen van volstrekt verschillende individuele opvattingen en meningen, die daarmee uiterst relatief zo niet betekenisloos worden. Bovendien wijkt het oordeel van de criticus vaak totaal af van de ‘normale’ filmtoeschouwers, wat zichtbaar is in bijvoorbeeld de toptien lijsten per jaar, gepeild onder Volkskrantlezers en de filmcritici van die krant. Een zekere beroepsdeformatie lijkt bij filmcritici bijna onvermijdelijk? Een gedegen onderzoek van het complexe verschijnsel van filmkritiek vergt om te beginnen een precieze definitie of afbakening, maar dat is niet eenvoudig. Filmkritiek is een pluriform verschijnsel, met een

7 www.uvt.nl/e-view

geschiedenis van ruwweg honderd jaar. Er is sprake van een complexe stroom van denkwijzen, keuzes, positiebepalingen en meningvormingen. Filmkritiek is te beschouwen als een veelsoortige uiting van een hoogst individuele respons, maar wordt ook gekenmerkt door talloze collectieve conventies, geworteld in een eeuwenoude traditie van cultuurkritiek. Er is sprake van een dynamiek van conventies en opinies, een opkomst en ondergang van heersende opvattingen, een strijd over de vraag welke visies op filmkunst en welke opvattingen over filmkritiek dominant worden, bevestigd blijven of in vergetelheid raken. Het gaat hier om canonvorming in meerdere opzichten: ten eerste de bepaling wat acceptabele filmkunst is (met een mogelijke focus op de reputatievorming van een specifieke film of groep van films) en ten tweede wat acceptabele filmkritiek is (met een mogelijke focus op de reputatievorming rondom een specifieke criticus).

2. een begripsbepaling van professionele filmkritiek


9 www.uvt.nl/e-view

Voor een meer systematische de afbakening van de term “professionele filmkritiek”stel ik voor een onderscheid van drie noodzakelijke voorwaarden te maken: Ten eerste gaat het om teksten waarin een beargumenteerd waardeoordeel (over filmerfgoed) en een onderbouwde interpretatie gegeven wordt. Ten tweede gaat het om teksten die toegankelijk zijn gemaakt in het openbare domein, dit kan gebeuren door middel van een publicatie op papier (dagblad, weekblad, maandblad, kwartaalblad), of in digitale vorm (internet, cd-rom), of in de vorm van een gesproken tekst (radio, televisie, dvd). Ten derde gaat het om teksten die geschreven zijn door mensen die dit beroepshalve doen. Dit lijkt een heldere afbakening, maar dat is slechts schijn. Een eerste relativering: In Nederland is niemand full time professioneel filmcriticus. Het schrijven van filmrecensies wordt meestal gecombineerd met filmjournalistieke taken, zoals nieuwsgaring, berichtgeving over filmfestivals, interviews met regisseurs en acteurs. Bij filmjournalistiek is meestal geen sprake van kritische interpretaties en/of kritische waardeoordelen, maar ook bij deze uitspraak past een relativering. Binnen de filmjournalistiek bestaat bijvoorbeeld het ambacht van de necrologie, dit is een afgewogen schets van een leven, een oeuvre, een carrière, een persoonlijkheid. Hierbij is dus wel degelijk sprake van een interpretatie en een waardeoordeel. 5 De filmjournalistiek kan ook resulteren in interviews van hoogstaande kwaliteit, een weerslag van de ontmoeting tussen twee creatieve geesten. Het tekstgenre van interviews biedt een grote verscheidenheid in aanpak, uitwerking en kwaliteit. 6 De diverse festivaljournaals en filmreportages op televisie behoren in eerste instantie tot de categorie van filmactualiteit, maar na verloop van

tijd verandert dit onvermijdelijk in verslaggeving over filmerfgoed. Deze documentatie is dan een potentiële verrijking van het bonusmateriaal bij filmhistorische dvd-uitgaves en van de programmering van digitale filmhistorische themakanalen. Nog een relativering van deze afbakening van professionele filmkritiek: het is bij deze afbakening nog onduidelijk waar de inhoudelijke kwaliteitseis ligt: behoren teksten in het promotieblad Preview in dezelfde categorie als in het gespecialiseerde tijdschrift Skrien? Een schemergebied vormen de filmbesprekingen van semi-professionals, zoals de bijdragen op de site www.8weekly.nl (‘de jongste cultuurhaard van Nederland’) of www.movie2movie.nl (‘filmrecensies en meer’). In het digitale tijdperk is steeds meer sprake van een vervagend onderscheid tussen de professionele filmcriticus en de amateur filmcriticus. We zien een ongekende grote groei in omvang, bereikbaarheid en kwaliteit van ‘fan criticism’ (‘user comments’): filmliefhebbers die hun mening plaatsen op het internet via blogs of interactieve websites. Deze amateur filmcritici kunnen ‘digital communities’ vormen, zoals bijvoorbeeld het geval is bij de New York Times Film Forum (zie Behlil, 2005), of een eigen weblog starten. De filmkritieken van filmliefhebbers bieden interessant vergelijkingsmateriaal voor onderzoek van professionele filmkritiek. Enkele mogelijke vragen: In welk domein is de groepscode het meest zichtbaar? Zijn de oordelen gelijkluidend of wijken ze af, waarom is dit wel of niet? Welke verschuivingen treden op wat betreft de conventies van autoriteitsvorming en reputatievorming? Deze vragen laat ik hier onbeantwoord, ik probeer eerst maar eens helderheid te krijgen over de professionele filmkritiek en laat het verschijnsel van “fan criticism” buiten beschouwing. Met enige spijt, want op het internet is in toenemende mate een niche in de bloggerscultuur ontstaan van een internationaal keurkorps van cinefielen die teksten van hoge kwaliteit presenteren. 7

De drie mogelijke vormen van filmkritiek onderscheiden zich van elkaar door een verschillende context: een filmrecensie staat meestal in een nieuwscontext (dagblad, opinieblad, radio en televisie), een filmessay staat meestal in een doelgroepcontext (filmtijdschrift, boekuitgave, database), een filmanalyse staat meestal in een wetenschappelijke context (vaktijdschrift, boekuitgave). Het verschil in context van de drie mogelijke vormen van filmkritiek (recensie, essay, analyse) vertaalt zich in een verschillend lezerspubliek en een verschillende aanspreekvorm en taalgebruik. Meer essentieel lijkt het onderscheid in welke mate een theoretisch kader gehanteerd wordt door de criticus: een recensie is een ongebonden betoog, een onsystematische observatie en evaluatie, waarbij beschrijving, interpretatie en beoordeling van de film vloeiend in elkaar kunnen overlopen. Bij een essay is sprake van een meer expliciet kritische invalshoek en een filmanalyse staat in dienst van een wetenschappelijk perspectief, zoals bijvoorbeeld het neo-formalisme (‘historical poetics’). Discussievraag voor filmwetenschappers hierbij is: werkt deze toename van methodiek in een filmkritiek verhelderend of belemmerend? Het antwoord hierop is wat mij betreft niet eenduidig: er zijn zowel sublieme als stupide filmanalyses gemaakt.9 De bestudering van filmkritiek roept meer vragen op, zoals de vraag waar de grens ligt tussen betaalde promotie en onafhankelijke filmkritiek (een goede filmcriticus zal altijd elke schijn van belangenverstrengeling willen vermijden) en waar de grens ligt tussen oppervlakkige consumentenvoorlichting en gedegen filmkritiek? De laatste jaren zien we in recensies een opmars van de genadeloze eindconclusie in de vorm van een scores van vijf punten: is dit verontrustend of onvermijdelijk? Deze praktische kanten van het ambacht laat ik hier verder buiten beschouwing, ik richt me op de afbakening van de beroepsgroep en op de conventies van reputatievorming.

Ik heb een eerste aanzet tot definitie van filmkritiek gegeven met meteen tal van relativeringen en nuanceringen. Met de drie genoemde voorwaarden is het met enig voorbehoud mogelijk een ruwe afbakening van het corpus van professionele filmkritiek te geven. Vervolgens kunnen we dit corpus verdelen in drie breed erkende subgenres: de filmrecensies, de filmessays en de filmanalyses. 8

Een institutionele blik op het ambacht van filmkritiek


11 www.uvt.nl/e-view

“Filmcriticus” is een onbeschermd beroep: iedereen kan zichzelf uitroepen tot filmcriticus. Er bestaan geen gespecialiseerde opleidingen voor filmcriticus. In historisch perspectief gezien bestaat vanouds een verbindingslijn tussen het beroep filmcriticus en het beroep van filmmaker. Aan de ene kant zijn er veel voorbeelden te noemen van filmcritici

die zelf films gingen maken, aan de andere kant zijn er ook altijd filmmakers geweest die het maken van films gecombineerd hebben met reflectie op het werk van hun voorgangers of op de evaluatie van filmkunst in het algemeen. 10 Een regisseur zoals Martin Scorsese maakte een persoonlijke getuigenis van zijn respect voor het filmerfgoed uit de jaren dertig tot en met vijftig van de Hollywood studio’s (A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies) en hij gaf een bevlogen historisch overzicht van de Italiaanse cinema (MY VOYAGE TO ITALY, een festivalhit, onder andere in Melbourne 2002 en Rotterdam 2002). Met andere woorden: hij ontpopt zich als een begaafde filmcriticus, die heel goed kan uitleggen waarom bepaalde films een grote indruk op hem hebben gemaakt en wat er zo bijzonder is aan deze (oude) films.11 Er bestaat ook een grote overlap tussen de beroepsvelden van filmcriticus en filmwetenschapper. De filmcritici van de vroege cinema publiceerden vaak filmtheoretische werken, voorbeelden hiervan zijn Rudolf Arnheim, Béla Balàzs of later André Bazin. Ter ondersteuning van hun kritische werkzaamheden zochten deze critici naar de essentie van filmkunst, naar algemeen geldige criteria van wat pure filmkunst zou zijn. Eigentijdse filmwetenschappers schrijven ook soms essays van filmkritische aard, als toepassing van hun theoretische of filmgeschiedkundige inzichten. Voorbeelden hiervan zijn Amerikaanse filmwetenschappers als Kristin Thompson, David Bordwell, of Noël Carroll.

directe stimulans van de reputatievorming van individuele films bij hun internationale festivalpremière. Ook bij filmcritici zelf is sprake van reputatievorming, meetbaar in de frequentie van publiceren, de oplage van de publicatie en de frequentie waarmee deze publicaties geciteerd worden. Incidenteel neemt de reputatievorming een expliciete vorm aan van een prijs voor de filmcriticus (in bijlage 2 geef ik een kort overzicht van de Nederlandse situatie in het recente verleden).

Filmkritiek en filmerfgoed

De toegang tot deelname aan het filmkritisch discours is niet systematisch gecontroleerd, institutioneel is het beroep nog niet zwaar verankerd. In Nederland is een nationale belangenvereniging een relatief recent verschijnsel. De beroepsvereniging ‘Kring van Nederlandse Filmjournalisten’ (KNF) werd voor het eerst opgericht in 1947, verwaterde snel en werd opnieuw gestart in 1982.12 De internationale beroepsvereniging ‘International Federation of Film Critics’ (FIPRESCI) werd opgericht in 1925 en heeft dus een langere bestaansgeschiedenis. Deze vereniging profileert zich vanouds vooral op diverse filmfestivals, met het toekennen van ‘Prijzen van de Filmkritiek’ (zie www.fipresci.org). Vooruitlopend op de vraag naar de mogelijke invloed van de filmkritiek kunnen we alvast constateren dat hier sprake is van een

De conventie wil dat filmcritici voornamelijk films bespreken rondom hun landelijke uitbreng in de bioscoop. Het wetenschappelijk historisch onderzoek naar filmkritiek van premièrefilms heeft in Nederland een eerste fundament gekregen.13 De recensies van actuele films verliezen snel hun nieuwswaarde, maar kunnen op langere termijn een tweede leven gaan leiden bij hergebruik: ze kunnen een bijdrage gaan leveren aan het debat over filmerfgoed, over de schommelingen van reputaties en waarderingen. We moeten dus zuinig zijn op elke recensie, maar de meeste recensies komen bij het oud papier terecht of leiden een sluimerend bestaan in archieven. Slechts enkele critici bundelen hun recensies in boeken (Amerikaanse voorbeeld: Pauline Kael) of plaatsen hun recensies consequent en makkelijk bereikbaar op internet databases (Amerikaans voorbeeld: Roger Ebert). De overlevering van recensies begint bij de ambities van de critici zelf: welke status geven ze aan hun beroep? De meer ambitieuze critici gaan uit van een gebruikswaarde van hun teksten die verder reikt dan de strijd om aandacht van dag tot dag.14 Het conserveren en toegankelijk houden van visuele filmhistorische essays en filmerfgoed-journalistiek op televisie is overigens een nog onontgonnen terrein, terwijl dit eveneens een belangrijk corpus is voor onderzoek naar reputatievorming.15 De professionele filmkritiek richt zich doorgaans op de journalistieke actualiteit van het filmaanbod. Bij filmrecensies is slechts incidenteel sprake van bespreking van filmerfgoed, want oude films hebben vanuit filmjournalistiek perspectief bezien slechts een beperkte actualiteitswaarde. De heruitbreng van een klassieker kan een aanleiding vormen



voor een recensie, maar de presentatie van een zwijgende film met muzikale begeleiding bijvoorbeeld krijgt meestal geen aandacht. De berichtgeving over de uitbreng van filmerfgoed op dvd neemt toe, net als de aankondigingen van filmerfgoed dat op televisie uitgezonden wordt, maar dat blijft doorgaans beperkt tot kleine signaleringen (‘capsules’). Wat is erfgoed precies? Een eerste antwoord staat geformuleerd in de bundel Erfgoed. De geschiedenis van een begrip (Amsterdam University Press, 2007), onder redactie van de historicus Frans Grijzenhout. In zijn inleiding schrijft hij: “De positieve, offensieve omgang met het geestelijke erfgoed (-) die zich richt op de kracht van een traditie en op de bijdrage die elke nieuwe generatie daaraan moet geven, vinden we vandaag de dag in ons werelddeel nog maar zelden. De houding die we het meest aantreffen in verband met het cultureel erfgoed in de ruime zin des woords is er eerder een van bezorgdheid en verdediging (-) Die tegenstelling tussen een positieve en een defensieve omgang met het erfgoedbegrip raakt aan de kern van de gecompliceerde betekenis en werking ervan. Het gaat om nagelaten goederen of gedachten van iemand die ons tijdens diens leven dierbaar was, het is een erfenis de we graag willen aanvaarden en bewaren, ook voor de volgende generaties. We willen dat erfgoed op de een of andere manier ook levend houden, door het te gebruiken, te benoemen, te bestuderen, steeds opnieuw te interpreteren, te bewonderen. (-) Soms lukt het om die zorg voor het erfgoed te integereren in de levende cultuur van vandaag. Maar vaak lukt dat niet of na een tijd niet meer. Dan wordt erfgoed, of dat nu van fysieke of van geestelijke aard is, tot ‘een museumstuk’, een benaming die er voor velen op duidt dat het voorwerp geplaatst is in de diepste ring van het vergeten.”16

eerste stem die gehoord wordt. Een filmkritiek over filmerfgoed heeft als kenmerk dat het een ‘second opinion’ vormt, dit soort filmkritiek is onderdeel van een ‘hermeneutische cirkel’ van interpretaties en oordelen. Een filmkritiek op filmerfgoed staat impliciet of expliciet in relatie met voorgangers, als voortzetting (nuancering en aanvulling) of als verzet. De filmkritiek is onderdeel van de dynamiek van herwaardering, een kritisch discours met ontwikkelingslijnen van vaak vele jaren. De komst van de dvd heeft een nieuwe markt geschapen voor filmkritieken over het filmerfgoed, als tekst in het dvd-boekje of als ingesproken commentaar bij de film. Het medium van de dvd of de cd-rom en het internet biedt ruimte voor een meer doorwrochte kritische annotatie.17 De komst van de dvd heeft in combinatie met toenemende aandacht voor filmeducatie ook een markt geschapen voor de publicatie van diverse filmgidsen in boekvorm.18 Een eerste mogelijke onderzoeksmethode van filmkritiek en filmerfgoed is het naast elkaar leggen van recensies uit verschillende periodes over dezelfde film, een onderlinge vergelijking biedt de basis voor de receptiegeschiedenis van de film. In de bijlage bespreek ik de reacties op IL POSTO (Ermanno Olmi, 1961) in de Nederlandse filmkritiek, deze casus biedt een bescheiden voorbeeld van een receptiegeschiedenis van filmerfgoed. Een tweede mogelijke onderzoeksmethode is het naast elkaar leggen van meerdere kritieken over meerdere films uit dezelfde periode. Welke tijdsgeest is te constateren? Welke historische trends kunnen aangegeven worden?19

Reflectie op het vak van filmcriticus

Laten we dit eens toepassen op de deelverzameling van filmerfgoed. De filmcriticus staat voor de taak de herinnering aan oude films levend te houden, als onderdeel van de filmkunst (‘patrimoine artistique’) of als onderdeel van een audiovisueel erfgoed (de visuele cultuur, de geschiedenis van de representatie), als onderdeel van het wereld erfgoed (‘world heritage’) of als onderdeel van het nationaal erfgoed (de lokale identiteit, ook filmmakers zijn te beschouwen als ‘erflaters’ van onze beschaving). De filmcriticus is in het geval van filmerfgoed zelden de

Reflectie over de taakopvattingen en intenties van filmcritici is in Nederland een nog vrijwel onontgonnen terrein. De Duitse filmcritici Rudolf Arnheim en Siegfried Kracauer hebben allebei in de jaren twintig enkele essays geschreven over hun taakopvatting. Arnheim schreef in 1929 een artikel over de taken van een professionele filmkritiek. Hij zag de filmproductie als een mondiale kunstvorm in ontwikkeling, de filmcriticus heeft in zijn ogen vooral de didactische taak om de filmmakers de weg te wijzen naar een verbetering van hun fouten of een versterking van hun kwaliteiten.



“The film critic sees the film production of the entire world as a unified work in which each individual piece has its place; it is the critic’s task to identify that place. He may leave hundreds of films unmentioned, since they are industrial mass products; where, however, there is an instructive example or an instructive error, he must intervene. For the critic should not give grades. Grades are immaterial. He should help navigate”20 Door de komst van de geluidsfilm veranderde de filmesthetiek ingrijpend: Arnheim signaleerde een verval van de visuele creativiteit. De filmkritiek moet volgens hem zich hieraan aanpassen. In een artikel uit 1935 stelde hij dat de voornaamste taak van de filmcriticus is om niet te treuren over de esthetische teloorgang van de filmtaal, maar in plaats daarvan zich te richten op de economische context van de film en de analyse van de al dan niet verscholen aanwezige politieke en morele meningen. “Whether a film is geared by the producer or by the popular psyche, or whether it is used under the influence of a political authority as means of propaganda and education – it must always, today and tomorrow, be the task of the film critic to analyze these contents and to evaluate them, positively or negatively. Film is one of the most characteristic means of expression, and one of the most effective means of influence in our time. Not just individuals, but also peoples, classes, and forms of government play a part in it. The film critic of tomorrow will have this into account” 21 Siegfried Kracauer vond vanaf het begin dat de filmcriticus tot taak had vooral te letten op de afbeelding van de werkelijkheid in films en kritisch te kijken naar de verborgen ideologie van de films. Hij ging er vanuit dat films altijd een groot effect hebben op de publieke opinie en dat films meestal een vals beeld van de werkelijkheid geven.22 De Amerikaanse essayist en schrijver Susan Sontag ageerde in haar werk tegen hermeutici, dat wil zeggen theologen, marxisten en psychoanalytici die allemaal de neiging hebben om achter het zichtbare kunstwerk naar een ‘verborgen’, ‘diepere’, ‘echte’ betekenis te gaan zoeken, zonder waardering voor de schoonheid van het kunstwerk op zichzelf. Sontag pleitte voor een kunstkritiek die in plaats van te zwelgen in deze duidingsdrang (hermeneutiek) en uitlegreflex (exegese) meer aandacht geeft aan de vorm van het kunstwerk, ze pleit voor een kunstkritiek die in staat is om het kunstwerk te beminnnen. Haar essay ‘Against Interpretation’ bevat de veel geciteerde strijdkreet “In place of a hermeneutics we need


an erotics of art” (Sontag 1966, 10). De open vraag is: waar ligt de gulden middenweg tussen een geforceerde neiging naar duidingsdrang van symboliek tegenover een evenzeer geforceerde beperking tot formalisme? Beginselverklaringen van filmcritici zijn tamelijk zeldzaam en specifieke uitspraken over intenties rondom reflectie op filmerfgoed zijn vrijwel afwezig, hier ligt een leemte die gevuld zou moeten worden met systematisch onderzoek. Over de intenties van Nederlandse filmcritici zijn incidenteel publicaties en interviews verschenen, zoals in het filmtijdschrift Skoop (februari 1976), het opinietijdschrift Vrij Nederland (zomer van 1980) en meer recent in het filmtijdschrift Skrien en de Filmkrant. Het filmerfgoed komt bij deze discussies niet of nauwelijks ter sprake. 23 In Nederland is te wijzen op meer initiatieven op het gebied van een algemene reflectie op het ambacht van filmkritiek, zoals de reeks gastlessen van Hans Beerekamp aan de Rijksuniversiteit van Groningen (vanaf 1999), of de rubriek ‘Mene Tekel’ van Annemieke Hendriks in Skrien (van februari 2001 tot 2005).24 Tevens is te wijzen op incidentele evenementen zoals de KNF seminars of het filmeducatieve weekend ‘Met Kritische Blik’ (stichting MEI, Oudenbosch, 2001).25 Het International Film Festival Rotterdam organiseert sinds 1998 een ‘Trainee Project for Young Film Critics’, waarin een groepje van maximaal zes jonge filmcritici (onder de dertig jaar) een kans krijgen kennis te maken met het festival en het repertoire van wereldcinema dat daar gepresenteerd wordt.26


3. Analyse van de invloed van de filmcriticus Filmkritieken kunnen gezien worden als een weerspiegeling van de heersende smaak over welke films als artistiek waardevol of maatschappelijk interessant beschouwd worden op een bepaald moment of in een bepaalde periode. De filmkritiek is dan een primaire bron voor receptieonderzoek. Filmkritiek kan ook beschouwd worden als een invloedrijke factor in de vorming en bevestiging van de kwaliteitsopvattingen (de samenstelling van de canon van het filmerfgoed). Dit is een keuze tussen de opvatting van de ‘reflection approach’ of van de ‘shaping approach’, zoals door Victoria D. Alexander in haar handboek Sociology of the arts. Exploring Fine and Popular Forms is uiteengezet. 27 De mogelijke invloed van filmkritiek (recensie, essay en analyse) op de oordeelvorming over het filmerfgoed is nog grotendeels onontgonnen terrein. Voor het vaststellen van de mogelijke invloed van filmkritieken op de lezers is een omvangrijk kwantitatief empirisch onderzoek noodzakelijk. Het bestaande onderzoek richt zich tot nog toe op premièrefilms. Een recent voorbeeld is het onderzoek dat werd gedaan door Gerda Gemser en Martine van Oostrum (Rijksuniversiteit Groningen) en Mark Leenders (Universiteit van Amsterdam) in 2007. Hun conclusie was dat filmrecensies geen invloed hebben op het bezoek aan main stream films en dat bij art films vooral de omvang van de recensie invloed had.28 Elke filmkritiek kan gerekend worden tot de categorie ‘free publicity’ voor een filmvoorstelling of een dvd-uitgave, maar net als bij betaalde publiciteit is het effect hiervan onzeker. De vraag “Welke meetbare invloed heeft filmkritiek, op de recettes en op de oordeelvorming van het publiek?” is moeilijk te beantwoorden. Bij het besluit tot een filmbezoek (of aankoop van een dvd) en bij de oordeelvorming spelen vele moeilijk meetbare factoren een rol, in een complexe context van diverse

conventies in de filmwereld maar ook conventies in iemands privé-wereld. Aan de kant van de invloedgever gaat het om de overtuigingskracht van de criticus, de mate van gezag die hem wordt toegekend en/of door hem geclaimd wordt. Zijn autoriteit zal mede afhankelijk zijn van de institutionele context: staat de filmkritiek in de context van life style (de agenda pagina) of in de context van kunstkritiek (de filmpagina), op een openbare fan site of in een gemodereerde database? Aan de kant van de invloedontvanger (de consument) gaat het om een complex beslissingsproces rondom de aanschaf van de dvd of het bezoek aan de filmzaal. Slechts een klein deel van het filmerfgoed bereikt de status van algemeen erkend cultuurgoed. Becker (1982) benadrukt de invloed van de kunstkritiek in de volgende bewoordingen: “Critics apply aesthetic systems to specific art works and arrive at judgments of their worth and explications of what gives them that worth. Those judgements produce reputations for works and artists. Distributors and audience members take reputations into account when they decide what to support emotionally and financially, and that affects the resources available to artists to continue their work.”29 De invloed van filmcritici op de reputatie van filmerfgoed is echter moeilijk vast te stellen. Neem bijvoorbeeld de bijzonder enthousiaste bespreking in 2006 van het retrospectief van Valerio Zurlini door filmcriticus Bas Blokker: “Vreemd, hoe snel je schoonheid ontwent. Hoe gemakkelijk je referentiekader zich aanpast aan wat je onder ogen krijgt en hoe snel daarmee uit het zicht raakt wat je allemaal niet meer ziet, wat je nooit meer ziet. Dan lijkt CAPOTE – prima film, hoor – ineens een topfilm, TICKETS een klein meesterwerk en SYRIANA een filosofische oase in een zee van modieus radicalisme. Maar als je IL DESERTO DEI TARTARI ziet, van Valerio Zurlini, beginnen die oordelen te wrikken. Wat moeten we hier dan over zeggen zonder overdreven te klinken?”30 Het Zurlini retrospectief was zeer succesvol en met name IL DESERTO DEI TARTARI trok veel publiek. De organisatoren van het retrospectief (de staf van Filmhuis Den Haag) zagen een grote toeloop van publiek en uitverkochte zalen. De enthousiaste bespreking in NRC-Handelsblad zal zeker geholpen hebben in het creëren van de noodzakelijke ‘buzz’, maar er is geen sprake van een eenduidig causaal verband. Kort daarna



organiseerde het Filmhuis Den Haag een ander bijzonder programma: Swinging London, dat positief werd besproken in de pers maar aanzienlijk minder publiek trok. Voordat we de vraag naar mogelijke invloed kunnen trekken is het nodig te inventariseren over welke publicaties we het hebben en zo mogelijk enkele lijnen in dit materiaal aan te geven. De start van het onderzoek van een dagblad of een tijdschrift ligt in een bibliografisch overzicht van auteurs en onderwerpen, vervolgens kan de redactiepraktijk in kaart gebracht worden (bedrijfsvoering, historische situering, beschrijving van het redactiebeleid, de context van maatschappelijke ontwikkelingen) en een kwalitatieve analyse van de redactionele inhoud gemaakt worden.31

In vogelvlucht bespreek ik hier een gedeelte van het landschap van de Nederlandstalige filmkritiek in tijdschriften en dagbladen die in de jaren tachtig en negentig aandacht hebben besteed aan het filmerfgoed.32 Het filmtijdschrift Skoop heeft dertig jaar bestaan, van 1963 tot 1993. In de jaren zeventig schreef redakteur Charles Boost (filmcriticus en tekenaar, 1907-1990) verschillende artikelen over het filmerfgoed. Hierin werd hij bijgestaan door redakteur Bram Reijnhoudt die tevens de drijvende kracht was achter de Nederlandse fanclub van Laurel & Hardy en het tijdschrift Blotto. Redakteur Wim Verstappen (filmregisseur, 1937-2004) schreef filmkritieken waarin hij films op de montagetafel legde. Aanvankelijk koos hij destijds eigentijdse films zoals JAWS, daarna volgde een reeks van analyses van klassiekers, zoals NORTH BY NORTHWEST. Het filmtijdschrift Skrien bestaat vanaf 1968 en viert in 2008 het veertigjarige bestaan. In de jaren zeventig en tachtig werd de actualiteit van het filmerfgoed besproken door redakteur Bert Hogenkamp, in de jaren tachtig afgelost door redacteur Michel Hommel (onder andere de serie Bestand in Beweging). Het Nederlandse filmerfgoed werd besproken door Geoffrey Donaldson in zijn rubriek “Wie is wie in de Nederlandse film tot 1930”, wat resulteerde in de publicatie van de eerste Filmografie van de Nederlandse filmproduktie. Daarnaast is op het gebied van het Nederlands filmerfgoed te wijzen op de publicaties van de Skrienredacteur Ruud Bishoff.33

Vanaf 2000 is André Waardenburg hoofdredacteur van Skrien (daarvoor samen met Jan Pieter Ekker), onder zijn leiding is regelmatig aandacht voor het filmerfgoed. Incidenteel poneert hij zelf prikkelende meningen over de omgang met filmerfgoed, zo stelde hij de vraag naar de artistieke afweging bij filmrestauraties. Zijn vertrekpunt bij zijn kritische kanttekening was de restauratie van DAS WEIB DES PHARAO (1921), een monumentale film van Ernst Lubitsch, die zo zwaar beschadigd en onvolledig was overgeleverd dat de film lange tijd als verloren werd beschouwd. In oktober 2005 werd de digitaal gerestaureerde versie gepresenteerd op het Giornate del cinema muto in Sacile. “Kosten noch moeite zijn gespaard om Ernst Lubitsch’ DAS WEIB DES PHARAO digitaal te restaureren. (-) Wat blijkt? De film is tergend saai. Vrijwel iedereen die de film daar zag, vond dat. Het roept een vraag op die meestal onuitgesproken blijft in kringen van restaurators: moet je alles willen restaureren? Of selecteer je op kwaliteit? Hier is duidelijk gekozen voor de roem van een naam, de legendarische Ernst Lubitsch. Maar ook hij maakte wel eens een mindere film. Hadden met de miljoenen die besteed zijn aan dit project niet beter tientallen onbekende pareltjes kunnen worden opgeknapt? Hetzelfde gold eerder voor BEYOND THE ROCKS (Sam Woods, 1922), de teruggevonden film met Rudolph Valentino en Gloria Swanson die voor een half miljoen door het Filmmuseum digitaal werd gerestaureerd. Eigenlijk niet zo’n goede film. Terwijl er nog zo veel in de kluizen ligt te vergaan.”34 De Filmkrant bestaat vanaf 1981 (zie www.filmkrant.nl), het was aanvankelijk gevuld met nieuws en recensies voor het filmhuizencircuit, later werd het persectief verbreed tot alle bioscoopfilms en werd ook aandacht besteed aan dvd-uitbreng. De aandacht voor de vertoning van het filmerfgoed bleef beperkt tot bespreking van grote retrospectieven en themaprogramma’s (al dan niet in betaalde bijlagen). De Filmkrant is een uniek platform om het filmerfgoed onder de aandacht te brengen van een breed spectrum aan filmliefhebbers. Het krantenlandschap in Nederland in het begin van de 21e eeuw kent de opkomst van het internet en de ontwikkeling van de gratis kranten (Metro, De Pers, Dag en Spits) versus de traditionele dagbladen (zoals o.a. NRC/Handelsblad, de Volkskrant, Trouw, het Parool, de Telegraaf, het AD). De traditionele dagbladen kampen met teruglopende inkomsten van



De aandacht voor filmerfgoed in de Nederlandse filmkritiek

advertentieverkoop en teruglopende oplagen. Binnen het aanbod van de traditionele dagbladen profileert NRC/Handelsblad zich vanaf de jaren negentig als medium dat aandacht heeft voor filmerfgoed. Als eerste voorbeeld kunnen de essays van Joyce Roodnat bij de collectie van klassieker-reeksen op dvd genoemd worden (verschenen vanaf oktober 2003). De essays hebben een groot bereik, omdat de teksten verspreid worden via drie media: afgedrukt in het maandelijks tijdschrift M bij NRC/Handelsblad en als inlegboekje bij de dvd, daarnaast staan de teksten ook on-line gearchiveerd. De dvd-collectie bestaat uit onder andere Italiaanse, Franse en moderne Europese klassiekers.35 “In het buitenland distribueren kranten al veel langer dvd’s en video’s. In Italië en Frankrijk koop je de weekendkrant soms in een dichtgeseald pakket, dat ook een dvd bevat. In Nederland, met het hoge aantal thuisbezorgde kranten, ligt die formule minder voor de hand, omdat er dan wel eens veel dvd’s nooit aan zouden kunnen komen. Toch werd de eerste aflevering van de tweede serie Italiaanse klassiekers, UNA GIORNATA PARTICOLARE, onlangs bij alle abonnees ongevraagd meebezorgd. Zowel redactie als marketingafdeling hadden een aantal jaren geleden opgemerkt dat lezers van de krant relatief grote belangstelling hebben voor wat oudere arthouse-films. De vele vragen in deze rubriek naar de beschikbaarheid van bepaalde titels op dvd bevestigen dat beeld. Dus benaderde de marketing-afdeling de filmredactie, die het ook een goed idee vond. Besloten werd om oud-filmredacteur Joyce Roodnat, die veel kennis over en liefde voor Italiaanse films koestert, een collectie Italiaanse klassiekers te laten samenstellen. Bij elke dvd werd een artikel van haar hand, dat ook in M verscheen, meeverpakt. De verkoopcijfers verrasten alle betrokkenen aangenaam. Oudere Italiaanse films in zwart-wit zijn geen voor de hand liggend succesnummer, maar deze collectie bleek een schot in de roos.”36 Joyce Roodnat heeft een dubbelrol: ze schrijft de essays en ze maakt de selectie, in samenspraak met de krant en de filmdistributeur. In haar rol als essay-schrijver werd ze bekroond met de Louis Hartlooper Prijs, in haar rol als programmeur kreeg ze slechts summiere feedback.37 De bekendheid van de dvd-collectie werd ondersteund door regelmatig terugkerende grote advertenties in de krant en door een brede beschik-


baarheid, zowel via de abonneeservice als in de winkels. Een gunstig bij-effect is dat sommige van de klassiekers makkelijk beschikbaar worden voor vertoning in de filmzaal: de rechten liggen bij Homescreen (het dvd-label van Cinemien) en soms vallen de ‘theatrical rights’ ook onder deze licentie. Het filmmuseum heeft in sommige gevallen een vertoonbare kopie. Het aantal zaalvertoningen van de betreffende films is echter relatief klein gebleven.38 NRC/Handelsblad organiseert sinds 2002 in samenwerking met het Filmmuseum ook de jaarlijkse ‘klassiekerdagen’, een marathon vertoning van drie films op één dag, begeleid door inleidingen van NRC/Handelsbladfilmredacteuren. Dit is een opmerkelijk voorbeeld van zaalvertoningen zonder begeleidende publicatie. Een vroeger voorbeeld van filmkritiek over filmerfgoed vormen de essays van Willem Jan Otten, die in de jaren tachtig verschenen in het Cultureel Supplement van het NRC/Handelsblad en daarna gebundeld werden in het boek Het museum van licht (1991). Een zeldzaamheid in het Nederlands taalgebied. De invloed van deze bundel lijkt anno 2008 beperkt.39 Een meer algemene uitzondering vormt de aparte categorie binnen de filmkritiek van de korte aankondigingen van filmerfgoed dat op de televisie te zien is. Wellicht dat deze aankondigingen wel een grote invloed hebben op het kijkgedrag van de lezers? “Soms helpen juichende filmbesprekingen weinig. De smaak van het publiek is wonderlijk. Als het zich eenmaal in het hoofd gezet heeft een bepaalde film niet te willen zien, komt het niet, welke lyrische ontboezemingen daar ook over worden neergeschreven.”40 De anonieme filmredacteur van de Haagsche Courant kwam tot deze constatering bij de aankondiging van de vertoning van IL POSTO, op de Nederlandse televisie in juni 1966. Bij de uitbreng in de Nederlandse bioscopen had deze film naar zijn mening “volstrekt niet de belangstelling gekregen die deze beminnelijke satire stellig verdiende”. Hij besloot daarom met een gericht kijkadvies: ”Morgenavond kan men op Nederland 2 zien hoeveel men daaraan heeft gemist”. Hoeveel lezers zouden deze aanbeveling hebben opgevolgd?


Filmblogs

Canonvorming

Wellicht zijn lezers meer ontvankelijk voor meningen van andere lezers? Hiermee verlaten we het pad van de professionele filmkritiek, ik beperk me daarom tot een signalering van mogelijk onderzoek. Het internet biedt een overvloed aan ‘user comments’ en geeft iedereen de gelegenheid zich al dan niet interactief aan te sluiten bij een ‘community’ naar keuze, ook binnen het domein van filmerfgoed. Prof. Maarten de Rijke is sinds 2004 hoogleraar Informatieverwerking en internet aan de Universiteit van Amsterdam. In zijn PIONIER programma ‘Computing with Meaning’ onderzoekt hij en zijn medewerkers hoe ze de stroom van feitelijke informatie in de digitale dagboeken (weblogs of blogs) kunnen ontsluiten via zoekmachines en hoe ze de onderliggende meningen en ervaringen in kaart kunnen brengen. In een interview in de nieuwsbrief van het NWO, gebied Geesteswetenschappen schetst hij een lonkend vergezicht van zijn onderzoek, dat goed toe te passen zou zijn op de verschillende vormen van filmkritiek op het internet door amateurs (‘consumer generated content’): “Wat ook boeiend is, maar waar we nog niet aan toegekomen zijn, is het volgende aardige aspect van blogs: mensen ventileren in blogs opinies. Een enkele keer worden die massaal overgenomen door andere bloggers en ontstaat er een soort explosie. Wie zijn belangrijke spelers in zo’n meningenexplosie? Hoe kunnen we die herkennen? Kunnen we voorspellen wie die explosies veroorzaken? Wie is er invloedrijk en wie moeten we in de gaten houden?”.41 Melis Behlil verkende als één van de eerste het gebied van digitale amateur-filmkritiek in zijn bespreking van de ‘New York Times Film Forums’ (opgericht in 1996) en twee afscheidingen hiervan, de ‘Milk Plus Blog’ (opgericht in 2002) en ‘The Third Eye Film Community’ (opgericht in 2004). Hier blijkt sprake van een breekbaar groepsgevoel. De toegang tot het podium is makkelijk, maar de kwaliteitsbewaking van ieders inbreng veroorzaakt veel discussie. Bij een gedrukt tijdschrift fungeert de redactie als filter, bij een digitaal forum zijn de normen veel meer diffuus. Zodra er genoeg geestverwanten zijn ontstaat er een afsplitsing. Op deze manier zijn de digitale fora evenzeer een mooi studieterrein voor groepsdynamiek als voor filmkritiek.42

Zoals gezegd bespreken filmcritici slechts zelden filmerfgoed. Het debat over de aard en de kwaliteit van filmerfgoed lijkt vooral het terrein te zijn van (internationale) filmhistorici en filmarchiefmedewerkers, met (internationale) festivals, congressen en vaktijdschriften als platform.43 Welke invloed heeft dit debat op de reputatie van filmerfgoed en dus ook op de kritiek op dit filmerfgoed? We bevinden ons hier op het terrein van canonvorming. Janet Staiger besprak in 1985 in een artikel de strategiekeuzes van filmwetenschappers bij de vorming van de film canon. In het begin was de strategie gericht op erkenning van het medium film als kunstvorm (‘politics of admission’), pas na loop van tijd werd het noodzakelijk een strategie te ontwikkelen voor de selectie van een kerngroep en de samenstelling van een rangschikking (‘politics of selection’ ofwel ‘politics of inclusion and exclusion’). Staiger stelt zich hierbij de volgende vragen: “[...] by what standards do we make value judgements? What are the political implications of various standards? What ends do these standards promote? How do we, if we are to make selections based on value, choose among the standards? If evaluative standards are for the social good, who determines the social good? Are standards for the society at large, for segments of the society, for individuals? What about those outside a particular hegemonic culture?”44 Staiger stelt dat de vorming van een filmcanon ingebed is in een groter netwerk van invloedrijke factoren. Ze bespreekt de rol van filmwetenschappers en de keuze van films binnen het universitair onderwijs. Ze benadrukt de rol van macht (‘politics of power’): de vorming van een film canon hangt af van wat waardevol gevonden wordt en dit hangt af van welke stem het meeste gezag heeft. “The politics of film canons, however, does not cease at the level of admission or selection of films. Within a capitalist economy (and other economies), politics also exists in the film academy. Not only a canon of films exists but also a canon of literature about film and a canon of film methodologies. [...] Furthermore, networks of taste-makers support those who support them. Achieving recognition for marginal approaches is difficult in part because it threatens the center of power.”45



Haar betoog is ook toepasbaar op het terrein van filmkritiek, ook hier is sprake van een canon van gezaghebbende critici en dominante conventies. Het historisch onderzoek van de filmkritiek richt zich op de inventarisatie van de ‘politics of admission’, er bestaat inmiddels een indrukwekkende aanzet tot het in kaart brengen van de situatie in de Verenigde Staten, Duitsland, Engeland, Frankrijk en Nederland.45 De socioloog Pascal Gielen onderzoekt de sociale waarderegimes in de kunstsector in het algemeen, hij onderscheidt hierbij het ‘singuliere regime’, waarbij uitsluitend naar het kunstwerk als autonoom object wordt gekeken, en het ‘communale regime’, waarbij de context een rol speelt bij het waarderingssproces. “Whereas the communal regime relates the value of a work of art to conventions, the artistic standard and the history of art, the singular regime pays attention to abnormality, excess and deviation. It is important to realize that both of these regimes unambiguously form part of the art world. Moreover, the deviation from the standard or from a historical frame of reference can only be determined if one had some notion of the collective standard or of a shared historical frame. Yet, the two regimes constantly do function in a state of tension within the same network.”47 Het Britse tijdschrift Sight and Sound kan als een trendsetter gezien worden in de canonvorming in de filmerfgoedwereld. In 1952 werd de eerste enquête gehouden onder filmkenners met de vraag hun top tien van films aller tijden te noemen. Deze opiniepeiling is sindsdien elke tien jaar herhaald en heeft een grote reputatie gekregen. In 2002 werd de zesde editie georganiseerd. “In 1952 Sight & Sound polled the world’s leading film critics to compile a list of the best films of all time. The magazine has repeated this poll every ten years, to show which films stand the test of time in the face of shifting critical opinion. In 1992 we added a poll of directors asking them for their personal choices. Now, in 2002, the magazine has published its largest poll to date, receiving contributions from 145 film critics, writers and academics, and 108 film directors. The results are intriguing, both for their certainty in choosing intense personal films as the best, and for their lack of agreement about which films of recent times can compete with the greatest.”48

Filmwetenschapper Donato Totaro analyseert in 2003 de reeks van zes top tien-lijsten en start met de basisvraag hoe de selectie tot stand komt en welke factoren de keuzes beïnvloeden. De eerste voorwaarde is dat films zichtbaar zijn. [...] “why is it that certain films appear and others do not? An important factor is what I’d call the “omnipotence level” of a film, which refers to a film’s accessibility and visibility. Films which appear regularly on television, have had a long shelf life on home video formats (video, laserdisc, DVD), and screen regularly at repertory theatres, art houses, and school classrooms have a huge advantage over those that do not. When a film is easily available for viewing it opens itself up to critical exposure, which in turn leads to conference papers, essays, and books. A wellrounded exposure from both the academic and popular-commercial front is key to canonization. A case in point is CITIZEN KANE, incumbent number one on the Sight & Sound poll since 1962, in part because it has always ranked high among film critics/historians, filmmakers, while maintaining a high profile among the average filmgoer (it’s much more likely for an average filmgoer to at least have heard of CITIZEN KANE, than BATTLESHIP POTEMKIN or THE MAGNIFICENT AMBERSONS). It may seem tautological and obvious, but a film can not be canonized unless it is seen frequently, continuously, and over a sustained period of time.“49 In 2002 stond CITIZEN KANE voor de vijfde keer op de eerste plaats, ook de overige films in deze recente top tien behoren tot erkende klassiekers. Bij de eerste drie edities werden nog wel enkele recent gemaakte films genoemd, sinds 1982 is de Sight and Sound Top Tien meer een historische canon geworden. De New Yorkse filmmaker en filmcriticus Dan Sallitt geeft een verklaring: “Up to and including the 1972 poll, each list contained several films that had been made within the previous 10 years. Since then, the gap in years between the survey and the films it celebrates has grown wider each decade. THE GODFATHER and THE GODFATHER PART II (1972 and 1974) and 2001: A SPACE ODYSSEY (1968) are the most recent items on the 2002 poll. Does this gap indicate a widespread belief that the cinema is in decline? To an extent. Certainly, the rapid ascent of films to the canon in the ‘50s and ‘60s reflects the feeling of many cinema lovers of the day that they were living through exciting times. If cinephilia and foreign film



distribution are on the rise again (and there are indications that this is so), the Sight & Sound polls aren’t yet reflecting the upturn. A more convincing explanation for the aging of the canon is simply that film criticism has become institutionalized over the course of the last three decades. Film academia has been entrenched in colleges since the ‘70s and ‘80s; movie history now hangs over the heads of cinephiles with something of the force of the other arts’ intimidating ancestry. Perhaps film appreciation is moving out of its early period, with the inevitable side effect that the canon has become a wee bit stodgy.”50 Filmwetenschapper Peter Wollen concludeerde tien jaar eerder in 1993 ook al dat de top tien van Sight & Sound meer historische klassiekers bevatte, de canon is in zijn ogen begonnen met te bevriezen. Hij analyseert wat de veranderingen in de verschillende Sight and Soundlijsten zeggen over de geschiedenis van de erkende smaak op filmgebied. De veranderingen in de lijsten worden gecontroleerd door een gezelschap van gate-keepers, dit gezelschap bestaat volgens Wollen uit filmarchivarissen, filmwetenschappers, filmcritici, filmmakers en het filmpubliek (‘film buffs and cultists’). Wollen geeft in tamelijk laatdunkende bewoordingen een kenschets van dit proces: “[The canon] is patched up and pushed in one direction or another, through a complex process of cultural negotiation among a motley set of cultural gate-keepers and taste-makers. These gate-keepers both influence opinion and make influential practical decisions. [...] The process of cultural negotiation among these many gate-keepers of taste results not only in the surface phenomena of lists and programmes, but also in the crystalissation of an implicit aesthetic paradigma at a deeper level.”51 Wollen onderscheidt drie verschillende fases in de vorming van deze esthetische paradigma’s die ten grondslag liggen aan de canon. Ten eerste was er de theorie van de zevende kunst, met nadruk op begrippen als ‘photogénie’, montage of ‘filmische pantomime’. Dit paradigma diende ter verdediging en ter evaluatie van de filmkunst in de eerste jaren, de periode van de zwijgende film. De tweede fase benadrukte de complexiteit van de filmtekst, de mogelijkheid tot meervoudige of zelfs tegenstrijdige interpretaties. Wollen noemt CITIZEN KANE (Orson Welles 1941) en LA RÈGLE DU JEU (Jean Renoir, 1939) als meest


typerende voorbeelden. De derde fase werd ingeluid door de auteurtheorie, waarbij expliciet de vorming van een pantheon werd bediscussieerd. In 1992 zag Wollen dat de canon steeds meer een retrospectief karakter had gekregen, dit brengt hem tot een sombere blik in de toekomst. We hebben een nieuw soort filmproductie nodig, anders komt de filmkunst tot stilstand en zal afsterven. “A new cinema will create a new film history with it, perhaps deliberately, perhaps by accident. And we can be sure that, in its absence, the canon will continue to petrify. The art form of the twentieth century will dwindle and die, as stained glass an d tapestry died before it. Only a new revolution of taste can rescue cinema from the jaws of death.”52


4. afronding In deze didactische discussietekst heb ik het verschijnsel professionele filmkritiek benaderd vanuit het perspectief van het mondiale filmerfgoed, met de Nederlandse situatie als voorbeeld. Ik hoop enkele conventies binnen de (Nederlandse) filmkritiek duidelijker gemaakt te hebben en vooral hoop ik voldoende materiaal en inspiratie geboden te hebben voor nader onderzoek.

– Jullier, Laurent, Qu’est-ce qu’ un bon film? Z.p.: La dispute, 2002. – Staiger, Janet, ‘The Politics of Film Canons’, in: Cinema Journal jrg 24 nr 3 (Spring 1985) pp. 4-23. – Totaro, Donato, ‘The “Sight & Sound” of Canons, in: Off Screen, January 31, 2003. URL: www.horschamp.qc.ca/new_offscreen/canon.html – Valck, Marijke de & Malte Hagener (eds), Cinephilia. Movies, Love and Memory, Amsterdam: Amsterdam UP, 2005. – Wollen, Peter, ‘Films: Why do some survive and others disappear?’, in: Sight and Sound, jrg 3, nr 5 (May 1993) pp. 26-28.

Dank voor uw aandacht, Peter Bosma (juni 2008)

Aanbevolen literatuur – Becker, Howard S., Art Worlds, Berkeley: University of California Press, 1982. – Beerekamp, Hans, ‘Pulp Friction. De verbeelding en de macht, gastlezing over filmkritiek Rijksuniversiteit Groningen’, in: NRC/ Handelsblad, 26 maart 1999. URL: www.nrc.nl/W2/Nieuws/1999/03/26/Vp/ cs.html. – Beusekom, Ansje van, Kunst en Amusement. Reacties op de film als nieuw medium in Nederland 1895-1940, Haarlem: Arcadia, 2001. – Blom, Ivo & Paul van Yperen, ‘Een historische schets van de filmkritiek in Nederland’, in: Bosma, P. (red.) Filmkunde, een inleidend overzicht: Werkboek. Heerlen: Open universiteit, 1991, pp. 100- 135. URL: www.uvt. nl/e-view. – Bordwell, D. Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge: Harvard UP, 1989. – Bywater, Tim & Thomas Sobchak, An Introduction to Film Criticism. Major Critical Approaches to Narrative Film, New York: Macmillan, 1989. – Corrigan, Timothy, A Short Guide to Writing about Film. New York etc: Longman, 2006 (6e druk). – Hill, John & Pamela Church Gibson (eds.) Film Studies: Critical Approaches. Oxford: Oxford UP, 2000



Noten (bronverwijzingen en bibliografische aantekeningen) 1. Delen van deze tekst over filmkritiek zijn eerder gepubliceerd in Skrien (met dank aan André Waardenburg en Hans Beerekamp voor hun commentaar op een eerste conceptversie). – Bosma, P. ‘Een verkenning van de context van filmkritiek, deel 1: Wat is filmkritiek?’, Skrien jrg 39, nr 8 (okt 2007) pp. 32-35. + Deel 2: ‘Filmrecensies hebben geen invloed’, in: Skrien jrg 39, nr 9/10 (nov 2007/jan 2008) pp. 42-44. Bij het schrijven van deze aangevulde versie heb ik geprofiteerd van het commentaar van drs. Paul van Yperen en dr. Ansje van Beusekom. 2. Bordwell, David Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge: Harvard UP, 1989. De literatuurwetenschap kent vele kritische beschouwingen over de grenzen van interpretatie. Bordwell (1985, 258) noemt in chronologische volgorde: – Howe, Irving, ‘This Age of Conformity’, in: Partisan Review, jrg 21, no 1 (January-February 1954). – Sontag, Susan, ‘Against Interpretation’, in: ibidem, Against Interpretation and other Essays, New York: Farrar, Strauss & Giroux, 1966, pp. 3-14. – Hartman, Geoffrey, ‘Beyond Formalism’, in: MLN jrg 81, nr 5 (December 1966), pp. 542-556. Reprinted in Beyond Formalism, Literary Essays 1958-1970, New Haven: Yale UP, 1970, pp. 42-57. Reprinted in Gregory T. Polletta, ed., Issues in Contemporary Literary Criticism, pp. 161-172, 183-184. Boston: Little, Brown, 1973. Reprinted in Richard Macksey, ed., Velocities of Change: Critical Essays from MLN, pp. 103117. Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 1974. – Culler, Jonathan. ‘Beyond Interpretation. The Prospects of Contemporary Criticism’, in: Comparitive Literature, jrg 28, nr 3 (Summer 1976), pp. 244-256. Reprinted in: The Pursuit: of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction. Ithaca, NY: Cornell UP, 1981. Reprinted in Adams, Hazard and Leroy Searle, eds. Critical Theory Since 1965. Tallahassee: UP of Florida, 1986, pp. 322 - 329. Hier is nog aan toe te voegen: – MacDonald, Ronan, The Death of the Critic, London: Continuum, 2007. – Eco, Umberto, The Limits of Interpretation, Bloomington: Indiana UP, 1990. – Reve, Karel van het, ‘Het raadsel der onleesbaarheid’, Huizingalezing 8 december 1978. 3. Jullier, Laurent, Qu’est-ce qu’ un bon film? Z.p.: La dispute, 2002. De kunstfilosofie kent vele reflecties op kunstkritiek en de problemen bij de evaluatie van de waardering van kunst. Zie onder andere: Beardsley, M.C., Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism. Indianapolis: Hackett, 1981 (2e druk, oorspr. 1958).


•

•

Inleidende teksten: Reesink, Maarten, ‘Over smaak valt niet te twisten. Populaire cultuur, kwaliteit en goede smaak’, in: Elsaesser, Thomas & Pepita Hesselberth (eds.), Hollywood op straat. Film en televisie in de hedendaagse mediacultuur, Amsterdam: Vossiuspers/Amsterdam UP, 2000, pp 100-110. Zoonen, Liesbeth van ‘Over smaakt valt niet te twisten?’, in: ibidem, Media, cultuur en burgerschap. Een inleiding, Amsterdam: Aksant, 1999, pp 21-37.

•

Literatuur over waardeoordelen van (literatuur)critici: Beekman, Klaus, ‘ Literatuurkritiek in de wetenschap’, in: Deel, T. van & Marita Mathijsen & Gerard de Vriend (eds), Kijk op kritiek. Essays voor Kees Fens, Amsterdam: Querido, 2004, pp198-206. • Boonstra, H.T. ‘ Van waardeoordeel tot literatuuropvatting’, in: De Gids 142 (1979) pp 243-253. • Grootendoorst, R., Crisis in de kritiek: argumentatietheorie en literaire recensies, Amsterdam: Vossiuspers AUP, 1998 (inaugurale rede). • Mooij, J.J.A., ‘De motivering van literaire waardeoordelen’, in: Tekst en lezer. Opstellen over algemene problemen van de literatuurstudie, Amsterdam: … 1979, pp 253-278. • Moor, W. de, De kunst van het recenseren van kunst, Bussum: Coutinho, 2003. 4. Geciteerd in: Waardenburg, André, ‘Subjectiviteit zonder kritisch vermogen’, in: Skrien jrg 33 nr 4 (mei 2001) p. 35. 5. Een voorbeeld van het genre van necrologie: In Nederland begon Hans Beerekamp in 1987 de rubriek ‘The Big Sleep’ in De Filmkrant, die in 2006 werd voortgezet in het tijdschrift Skrien (met ingang van nr. 1 van jaargang 38, zie www.skrien.nl). Vanaf februari 2006 presenteert hij in de zaal van het Filmmuseum het programma ‘het Schimmenrijk’, een cinefiele viering van verspreid liggende fragmenten uit de filmgeschiedenis, omfloerst door de melancholie van de nagedachtenis en het besef van sterflijkheid. Het programma is het resultaat van een odyssee door de collectie van het Filmmuseum en het aanbod van dvd-uitgaves, inclusief divers bonusmateriaal. Het programma biedt een reeks van momentopnamen die een extra lading krijgen door de actualiteit van het overlijden. Fictieve sterfscènes krijgen een extra rouwrand, maar ook gloriemomenten van vitaliteit krijgen een andere werking door de omlijsting van het ‘im memoriam’. Het Schimmenrijk wordt neergezet als “een maandelijkse protestmanifestatie tegen de dood, want iedereen die op film staat leeft eeuwig voort”. Zie ook Marcel van den Haag,’Nederlands Film Festival 2006: Het Schimmenrijk. Hans Beerekamp eert de filmdoden’, in: 8Weekly, 28-9-2006. URL: www.8weekly.nl/print.php?art=4536. Voor het tekstgenre van de necrologie is te verwijzen naar Donnelley, Paul, Fade to Black: A Book of Movie Obituaries, London: Omnibus Press, 2005 (sec.ed) en de diverse internationale filmencyclopedieën.


6. Enkele voorbeelden van geslaagde filmjournalistieke interviewbundels in het Nederlands: – Heesen Hans & Lex Veerkamp, Een volstrekt onverklaarbaar wonder. De eerste stappen op het filmpad van twaalf Nederlandse filmmakers, Utrecht: Louis Hartlooper Stichting, 2004. – Hendriks, Annemieke, De pioniers – Interviews met 14 wegbereiders van de Nederlandse cinema, Amsterdam: International Theatre & Film Books / Skrien / Filmmuseum, 2006. – Ieperen, Ab van, Filmster is een vak, Amsterdam: Landhoff, 1976. Recente interviews: URL: www.vn.nl/verhalen/archief/filmsterren.htm 7. Enkele voorbeelden van bekende filmkritische blogs: De meest fameuze blogger is Harry Knowles, die nu als “Head Geek’ de website www.aintitcool. com beheert. Van vergelijkbare professionele statuur is http://daily. greencine.com. Enkele blogs van internationale filmliefhebbers, in willekeurige volgorde: Erik Kersten & Marcel Westhoff (http://films.blieb.nl) , Craig Keller (http://cinemasparagus.blogspot.com); Girish Shambu (www. girishshambu.com/blog/index.html); Zach Campbell (http://elusivelucidity. blogspot.com); Dave Kehr (http://davekehr.com), Karsten Meinich (http:// subtitlestocinema.owrdpress.com), Aaron Hillis (www.cinephiliac.com). En daarnaast de hobby-projecten van diverse professionals zoals David Bordwell, Chris Darke, Adrian Martin, Gert Jan Zuilhof (www.filmfestivalrotterdam.com). 8. In het Engels kunnen we spreken van 1. ‘journalistic criticism’ 2. ‘essayistic criticism’ 3. ‘academic criticism’ (Bordwell, 1989, p. 20) of van 1. ‘a movie review’ 2. ‘ a critical essay’ 3. ‘a theoretical essay’ (Corrigan, 2006). – Bordwell, D. Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge: Harvard UP, 1989. – Corrigan, Timothy, A Short Guide to Writing about Film. New York etc: Longman, 2006 (6e druk). Voor een toelichting op de omschrijving van de aard van een filmrecensie (in verhouding tot essay en analyse), zie ook: – Corrigan, Timothy & Patricia White, The Film Experience. An Introduction, Boston: Bedford/ St. Martin’s, 2004, pp. 474-516. – Bobkova, Hana, ‘De geschiedenis van de kritiek moet nog geschreven worden’, in: Toneel Theatraal, jrg 108, nr 1 (jan. 1987) pp. 22-24. 9. Voor een overzicht van mogelijke filmkritische invalshoeken, zie o.a. – Bywater, Tim & Thomas Sobchak, 1989, An Introduction to Film Criticism: Major Critical Approaches to Narrative Film, New York: Macmillan. – Furby, Jacqueline & Karen Randell (eds), Screen Methods. Comparative Readings in Film Studies, London: Wallflower Press, 2005. – Hill, John & Pamela Church Gibson (eds), Film Studies: Critical Approaches, Oxford: Oxford UP, 2000.

–



– – – – 10.

11. – –

– 12.

13. – –

Hollows, Joanne & Mark Jancovich, Approaches to Popular Film, Manchester/ New York: Manchester UP, 1995. Mathijs, Ernest & Xavier Mendick (eds) The Cult Film Reader, Berkshire: Open University Press, 2007. Schenk, Irmbert (ed), Filmkritik. Bestandaufnahme und Perspektiven, Marburg, 1998. Taylor, G. Artists in the Audience. Cults, Camp, and American Film Criticism, Princeton: Princeton UP, 1999. Thompson, Kristin, Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis, Princeton: Princeton UP, 1988. Enkele vroege voorbeelden van Franse filmcritici die ook filmmakers werden (of andersom) zijn: Louis Delluc (1890 -1924) - Les Ecrits Cinématographiques, Paris: Cinématheque Française, 4 vol, 1985-1990; Jean Epstein (1897-1953) - Écrits sur le cinéma 1921-1953, Paris: Editions Seghers, 1974 (2 vol); René Clair (René Chomette, 1898 – 1981) - Cinéma d’hier, cinéma d’aujourd’hui, Paris: Gallimard, 1970; Germaine Dulac (1882-1942) – zie Hillairet, Prosper (ed) Germaine Dulac: Écrits sur le cinéma (1919-1937), Paris: Paris Experimental, 1994. In Frankrijk is verder te denken aan de Cahiers-critici als François Truffaut, Eric Rohmer, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Jean Douchet, Jacques Doniol-Valcroze. In Nederland is onder andere te denken aan de ‘Skrien-jaren’ van de filmmakers Mart Dominicus, Jos de Putter en Peter Delpeut. Martin Scorsese over filmerfgoed, zie o.a. Televisieserie: A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies, 1995 Boek: Scorsese, M. & M.H.Wilson, A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies, London: Faber, 1997 + dvd: A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies, .... Film: My Voyage to Italy, (Martin Scorsese, 1999) + dvd: My Voyage to Italy, (Martin Scorsese, 1999), Umbrella Entertainment/ the AV Channel, z.j. Voor de actualiteit van het KNF zie de website www.filmjournalisten.nl, voor details over de oprichting en de geschiedenis van het KNF zie o.a. de Jubileumkrant ter viering van het 25-jarig bestaan, verschenen als bijlage van de Filmkrant nr 288, mei 2007 – www.filmkrant.nl. Voor filmhistorisch onderzoek naar filmkritiek in Nederland, zie o.a. Barten, Egbert, ‘Schrijven voor de prullenmand. De geschiedenis van de filmkritiek in Nederland’, doctoraalscriptie VU, Amsterdam 1987. Beusekom, Ansje van, Film als kunst: Reacties op een nieuw medium in Nederland, 1895-1940 (Amsterdam: Vrije Universiteit, 1998). Handelseditie: Kunst en Amusement. Reacties op de film als nieuw medium in Nederland 1895-1940, Haarlem: Arcadia, 2001.

–

Blom, Ivo & Paul van Yperen, ‘Een historische schets van de filmkritiek in Nederland’, in: Bosma, P. (red.) Filmkunde, een inleidend overzicht: Werkboek. Heerlen: Open universiteit, 1991, pp. 100- 135. URL: www.uvt. nl/e-view. – Lowe, Alexandra Penrhyn, ‘Onderzoek naar filmkritiek. Meer ruimte voor kortere stukjes’, in: Skrien jrg 34, nr 8 (oktober 2002) pp. 25-29. 14. Over de gebruikswaarde van filmrecensies is in Nederland te wijzen op de uitspraken van Hans Beerekamp, filmredacteur bij het NRC/Handelsblad in de periode 1979 tot 2003 (bron: http://www.nrc.nl/krant/article70528.ece). Zie o.a.: – Proper, R. ‘Filmkritiek 1. Hans Beerekamp (NRC-Handelsblad). De encyclopedist.’ In: Vrij Nederland, 12-7-1980. – Burg, Jos van den, ‘De slappe knieën van de filmcritici’ (dossier filmkritiek, interview Hans Beerekamp) in De filmkrant 198 (maart 1999). URL: http://www. filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk198/beerekam.html. – Beerekamp, Hans, ‘compleetheidsambitie’, in: Boekman, tijdschrift voor kunst, cultuur en beleid, jrg 15, nr. 57 (herfst 2003), pp. 108-109 (themanummer De kritiek). 15. De Britse filmhistoricus Kevin Brownlow heeft grote verdienste gehad in het populariseren van het filmerfgoed door zijn medewerking aan diverse tv-series, in samenwerking met David Gill: The Unknown Chaplin (GB, 1985); Keaton, A Hard Act to Follow (GB, 1987, Thames Television); D.W. Griffith, Father of Film (GB, 1996); Cinema Europa: The Other Hollywood (GB, 1995, BBC, ZDF & D.L. Taffner, zes delen. Vlaamse titel: Hoezo Hollywood). Daarnaast schreef hij vele populaire filmhistorische boeken – Brownlow, Kevin, The Parade’s Gone By, New York: Knopf, 1968. Herdruk: Berkeley: University of California Press, 1976, in paperback 1992. – Brownlow, Kevin, Napoléon, Abel Gance’s Classic Film, New York: Alfred A. Knopf (London: Jonathan Cape), 1983. Herdruk: Photoplay Productions, 2005. – Brownlow, Kevin, The War, the West and the Wilderness, New York: Knopf, 1979. – Brownlow, Kevin, Hollywood, the Pioneers, New York: Knopf, 1979. – Brownlow, Kevin, Behind the Mask of Innocence: Sex, Violence, Prejudice, Crime: Films of Social Conscience in the Silent Era. New York: Knopf, 1990. Herdruk in paperback, 1994. – Brownlow, Kevin, Mary Pickford Rediscovered: Rare Pictures of a Hollywood Legend. New York: Abrams, 1999. Zie ook: – www.screenonline.org.uk/people/id/547695/ (biografie, filmografie van Kevin Brownlow) – www.bfi.org.uk/features/interviews/brownlow.html (interview met Kevin Brownlow 13-9-2004, in National Film Theatrre, London, door David Robinson). In Nederland is op het gebied van televisieprogramma’s over filmerfgoed te


16. 17.

18.

19.

– – –

denken aan het programma De oude draaidoos van Simon van Collem (vanaf 1959, Vpro en Tros), het programma Het filmvenster (Vara), de programma’s over slap-stick van Maarten van Rooijen (Vpro), het programma Cinema (Vpro) en de 5-delige NOS-serie Morgen gaat het beter over de Nederlandse film (programmamaker Cees van Ede won in 1986 hiermee een Gouden Kalf ). Grijzenhout, Frans (ed) Erfgoed. De geschiedenis van een begrip, Amsterdam: Amsterdam UP, 2007, p.4. De dvd bij het project Exotic Europe, Journeys into Early Cinema (Mark-Paul Meyer/ Connie Betz, 2000) bijvoorbeeld bevat een collectie zeldzame vroege films, met een aantal visuele essays en een boekje. Dit materiaal biedt een toegankelijke herbeleving van de fascinatie voor beelden van verre oorden, vergelijkbaar met het project CINÉMA PERDU van Peter Delpeut (televisieserie en tvgids-rubriek 1995, boekje en koopvideo 1997). In het programma ‘Cinema Regained’ tijdens het International Film Festival Rotterdam 2007 presenteerde de Russische filmwetenschapper Nikolai Izvolov zijn project “Hyperkino, digital revival of early classics”: Hij wil het filmerfgoed beschikbaar stellen in wetenschappelijke digitale edities: een DVD voorzien van voetnoten. In de voetnoten kan tekst opgenomen worden, inclusief een printbare pdf-versie, maar ook foto’s, illustraties, filmfragmenten (zie verder www.hyperkino.net). De discussie over de historisch-kritische edities van filmerfgoed op digitale media is nog pril. De ‘First International Trier Conference on Film and New Media’ (oktober 2002) kan gelden als mijlpaal. Zie: Loiperdinger, Martin, Celluloid Goes Digital: Historical-Critical Editions of Films on DVD and the Internet. Proceedings of the First International Trier Conference on Film and New Media, Ocotbor 2002, Trier: Wissenschaftlicher Verlag, 2003. Voorbeelden van filmgidsen in boekvorm: de reeks monografieën van het British Film Institute (BFI-Film Classics en BFI-Modern Classics) of van uitgeverij I.B.Tauris (KinoFiles Film Companions) en in Frankrijk de serie Synopsis – etudes critique (uitgeverij Nathan). In Nederland is te wijzen op de reeks Zin in film (Katholieke Filmactie Nederland, URL: www.kfa-filmbeschouwing.nl). Een voorbeeld van trend watching of samenhang signaleren vormt de creatie van een term als ‘film noir’ (jaren veertig en vijftig). In oorsprong is dit een journalistiek etiket dat gaandeweg een ingeburgerde term werd: in filmkritieken kan de term ‘film noir’ gebruikt worden zonder uitleg en het is ook een populair trefwoord op internet geworden, met vele gespecialiseerde sites. Voor de bespreking van het etiket film noir zie onder andere: Naremore, James, More Than Night. Film Noir in Its Contexts, Berkeley: University of California Press, 2008 (2nd ed). Mee, Rob du, ‘Film noir, wat is dat eigenlijk?’, in: Beerekamp, Hans et.al. (eds), Jaarboek Film 1984, Weesp: het Wereldvenster, 1984 pp. 21-30. Visschedijk, Ruud, ‘ Film noir: tracering van een genre’, in Versus nr 3 / 4, jrg


2, 1984 (Cinematheekreeks nr. 7), pp. 15-31. Voor een recente introductie van film noir, zie onder andere: Bould, Mark, Film Noir. From Berlin to Sin City, London: Wall Flower Press, 2005. – Cook, Pam & Mieke Bernink, ‘Film noir’, in: ibidem (eds.), The Cinema Book (2nd ed), London: BFI, 1999, pp. 184-191. – Silver, Alain & James Ursini et.al. (eds) Film Noir, Keulen: Taschen, 2004. Ter vergelijking: de meer recente term ‘nouvelle violence’ (jaren negentig) lijkt minder goed aan te slaan. En de term ‘Nieuw Hollywood’ lijkt vooral voor een spraakverwarring te zorgen. 20. Arnheim (1997, p. 105), zie noot 27. 21. Arnheim (1997, p. 110), zie noot 27. 22. Over Arnheim en Kracauer als filmcritici, zie o.a. – Putter, Jos de, ‘Theorievorming rond de filmkritiek’, in: P. Bosma (ed), Filmkunde. Een inleiding. Nijmegen: Sun/Open universiteit, 1991, pp. 165-222. Rudolf Arnheim (1904 – 2007) was filmcriticus van het satirische tijdschrift Das Stachelschwein (1925-1928) en van het weekblad Die Weltbühne (1928-1933). Zie verder: Diederichs, H.H. (red), ‘Rudolf Arnheim Forum‘, on-line: www.sozpaed.fh-dortmund.de/diederichs/arnheim.htm (geraadpleegd 14-1-2005). – Arnheim, Rudolf, ‘Professional Film Criticism’ (1929) & ‘The Film Critic of Tomorrow’ (1935), in: R. Arnheim, Film Essays and Criticism, Madison: University of Wisconsin Press, 1997, pp. 101-110. Vertaald door Brenda Benthien, oorspronkelijk: Rudolf Arnheim, Kritiken und Aufsätze zum Film, H.H. Diederichs (ed), München: Carl Hanser Verlag, 1977, pp. 167-176. Siegfried Kracauer (1889-1966) schreef filmkritieken voor de Frankfurter Zeitung in de periode november 1924 tot augustus 1933. – Brodersen, Momme, Siegfried Kracauer, Reinbek: Rowohlt, 2001. – Kessler, Michael & Thomas Y. Levine (eds) Siegfried Kracauer. Neue Interpretationen, Tübingen, 1990. – Kracauer, Siegfried, ‘Über die Aufgabe des Filmkritikers’, in: K. Witte (ed), Siegfried Kracauer: Kino. Essays, Studien, Glossen zum Film. Frankfurt (Suhrkamp), 1974, pp. 9-11. – Kracauer, Siegfried, Kleine Schriften zum Film, Inka Muelder-Bach (ed), Frankfurt: Suhrkamp, 2004 – Feindt, Hendrik Feindt, ‘Face a un deluge de films’, in: Cahiers du Cinema 594 (Octobre 2004) pp. 80-81. – Kracauer, Siegfried, The Mass Ornament: Weimar Essays,Thomas Y. Levin (ed). Cambridge: Harvard UP, 1995. – Schlüpmann, Heide, ‘Phenomenology of Film: On Siegfried Kracauer’s Writings of the 1920s’ in: New German Critique, vol. 14, no. 40 (1987), pp ... – Levin, Thomas Y., ‘The English-Language Reception of Kracauer’s Work: A

Bibliography’, in: New German Critique, vol. no. 54, Special Issue on Siegfried Kracauer (Autumn, 1991), pp. 183-189. Zie ook: – Hake, Sabine, The Cinema’s Third Machine: Writings on Film in Germany 1907-1933. Lincoln: University of Nebraska Press, 1993. Een nader historisch onderzoek naar de intentieverklaring van filmcritici zou in elk geval de volgende teksten van Amerikaanse critici moeten bespreken: Manny Farber, ‘Underground films’ (1957), Pauline Kael ‘Trash, art and the movies’ (1969) en Jim Hoberman ‘The film critic of tomorrow, today’ (Village Voice, 1998). Deze teksten zijn opgenomen in: Lopate, Philip (ed), American Movie Critics: An Anthology From the Silents Till Now, The Library of America, 2006. Voor onderzoek naar vroege Duitse filmkritiek, zie ook: – Diederichs, Helmut H. Anfänge deutscher Filmkritik, Stuttgart, 1986. 22B. Sontag, Susan, ‘Against Interpretation’, in: ibidem, Against Interpretation and Other Essays, New York: Farrar, Strauss & Giroux, 1966, p 3-14 (Nederlandse vertaling: Tegen interpretatie. Essays. Utrecht/Antwerpen: Bruna, 1969). Reprinted in: Lodge, David (ed) 20th Century Literary Criticism: A Reader, Harlow: Pearson Education, 1972, pp 652-660. Zie ook: – O’Brien, Charles, ‘Sontag’s erotics of film style: between meaning and presence’, in: Post Script 26, no 2 (winter/spring 2007) pp 41-51. – Keathley, Christian, ‘Sontag and cinephilia’, in: Post Script 26, no 2 (winter/spring 2007) pp 81-90. 23. Intenties van filmcritici: enkele interviews en forumdiscussies met Nederlandse filmcritici, genoteerd in chronologische volgorde: – ‘Nederlandse filmkritiek, Skoop enquête: negen vragen aan filmkritici’ (Pieter van Lierop, Ellen Waller, Jip Golsteijn, Harry Hosman, Piet Ruivenkamp, B.J.Bertina, Tjitte de Vries, Rob du Mee, Constant Wallagh), in: Skoop jrg 12, no 2 (feb 1976) pp. 10-23. – Proper, R. ‘Filmkritiek 1. Hans Beerekamp (NRC-Handelsblad). De encyclopedist.’ In: Vrij Nederland, 12-7-1980. – Proper, R. ‘Filmkritiek 2. Peter van Bueren (de Volkskrant). Het enfant terrible. In: Vrij Nederland, 19-7-1980. – Proper, R. ‘Filmkritiek 3. Henk ter Berge (Telegraaf ). De journalist.’ in: Vrij Nederland, 26-7-1980. – Proper, R. ‘Filmkritiek 4. Charles Boost. De historicus.’ in: Vrij Nederland 2-8-1980. – Proper, R. ‘Filmkritiek 5. Maarten van Rooijen (Het Parool). De freelancer. In: Vrij Nederland, 9-8-1980. – Proper, R. ‘Filmkritiek 6. Willy Wielek-Berg (Trouw). De schrijfster’ in: Vrij Nederland, 16-8-1980. – Kuyper, E. de ‘Filmkritiek: voor kijkers en recensenten’, in: Skrien 99 (september 1980) pp. 114-119.



–

– –

–

– – – – –

–

– – – –

–

–

– –

Burg, Jos van der ‘Filmkritiek. De luiheid woekert voort. Interview met Jan Blokker, in: de Filmkrant 192 (september 1998). URL: www.filmkrant.nl. Ekker, Jan Pieter, ‘Filmkritiek. Critici moeten zich niet arrogant opstellen. Interview met Piet Ruivenkamp’, in: de Filmkrant 193 (oktober 1998). URL: www.filmkrant.nl. Ekker, Jan Pieter, ‘Filmkritiek. Ik ga nog liever dood dan dat ik een film maak. Interview met Willy Wielek‘, in: de Filmkrant 194 (november 1998). URL: www. filmkrant.nl. Burg, Jos van der ‘Filmkritiek. Ik mis de voedingsbodem voor debat. Interview met Reg ten Zijthoff‘, in: de Filmkrant 195 (december 1998). URL: www.filmkrant.nl. Stienen, François ‘Filmkritiek. Het paard achter de wagen. Interview met Wim Verstappen‘, in: de Filmkrant 196 (januari 1999). URL: www.filmkrant.nl. Burg, Jos van der ‘Filmkritiek. De laatste der Mohicanen. Interview met Peter van Bueren‘, in: de Filmkrant 197 (februari 1999). URL: www.filmkrant.nl. Burg, Jos van der ‘Filmkritiek. De slappe knieën van de filmcritici. Interview met Hans Beerekamp‘, in: de Filmkrant 198 (maart 1999). URL: www.filmkrant.nl. Bernink, Mieke & Patrick Minks & Jos de Putter, ‘Recensies zijn de koninklijke kopij. Nederlandse filmcritici in gesprek (Pieter van Lierop, Hans Beerekamp, Huib Stam, Mark Duursma), Skrien 202 (juni/juli 1995) pp 50-53. Verhaagen, Annelotte & André Waardenburg, ‘Rondetafelgesprek met jonge filmcritici. Zelfs de meest middelmatige film moet je serieus nemen’, in: Skrien jrg. 32/ nr. 6 (juli/augustus 2000) pp. 28-31. Knegtmans, Hans ‘Critici zijn net mensen. Onderzoek onder Nederlandse recensenten’ in: Skrien, (oktober 2000) pp. 32-33. Waardenburg, André, ‘Subjectiviteit zonder kritisch vermogen’, Skrien jrg 33 nr 4 (mei 2001) pp. 34-35. Koops, Wendy, ‘Filmcritici in de praktijk. Filmmakers zijn betere recensenten’, in: Skrien jrg 33 nr 9, november 2001, pp. 26-28. Mees, Jaap, ‘Ik ben echt net voor de bui binnen’. Pieter van Lierop stopt als filmjournalist’, in: Skrien jrg 39, nr 9/10 (november 2007/januari 2008) pp. 38-41. Voorbeelden van internationale forumdiscussies: Simons, Jan, ‘Filmkritiek. Verslag forumdiscussie op Film International Festival 1984, met François Albéra, Gideon Bachmann, Paul Willemen’, in: Skrien 132-133 (winter 1983-1984) pp. 40-43. Tee, Ernie, ‘Filmkritiek vandaag. De verdwijning van de wereld’, in: Skrien 228 (november 1998) pp. 72-78 (commentaren van Nick James, Sight & Sound; Bion Steinborn, Filmfaust; Serge Toubiana, Cahiers du Cinéma). ‘International Film Criticism Today: A Critical Symposium’, Cinéaste, jrg 31, nr 1 (winter 2005), pp. 30-44. ‘Film Criticism in the Age of the Internet. A Critical Symposium’, Cinéaste, jrg 33, nr 4 (fall 2008), pp. 30-46.


24. Enkele voorbeelden van meta-kritiek in Nederland – Beerekamp, Hans, ‘Pulp Friction. De verbeelding en de macht, gastlezing over filmkritiek Rijksuniversiteit Groningen’, in: NRC/Handelsblad, 26 maart 1999. URL: www.nrc.nl/W2/Nieuws/1999/03/26/Vp/cs.html. – Hendriks, Annemieke “Mene Tekel: Seks en leugens’ in: Skrien jrg 33, nr 1 (februari 2001), p.14. [een vergeljking van Nederlandse filmkritieken over LIES van Jang Sun-Woo, het is de eerste aflevering van de reeks] Internationale publicaties over het verschijnsel filmkritiek – Bordwell, David, Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema, Cambridge; Harvard UP, 1989. – McDonald, R. The Death of the Critic, London: Continuum, 2007. 25. De KNF organiseerde tot nog toe drie seminars: 1. Nederlandse filmdagen 1986 “Oorlog, collaboratie en verzet in de Nederlandse film”. 2. Internationaal Filmfestival Rotterdam 1999 “Facing Godzilla”, over de filmkritiek op internet, met als gastspreker o.a. Harry Knowles. Zie onder andere: Linssen, Dana ‘ Filmkritiek. Over nut, nadeel en noodzaak van filmkritiek voor het leven’, in: de Filmkrant 197 (februari 1999), URL: www. filmkrant.nl. 3. Internationaal Filmfestival Rotterdam 2001 “Culture Shocks: Pitfalls and Challenges for the exploring film critic”, een workshop interculturele filmkritiek. Voor documentatie van dit KNF-seminar zie onder andere: – Bankersen, Leo & Romy van Krieken en André Waardenburg (red.) Culture Shocks. Pitfalls and challenges for the exploring film critic. Contributions to a seminar on intercultural film criticism Rotterdam, january 31st 2001, Amsterdam: KNF, 2001. – Hendriks, Annemieke, ‘Filmkritiek – Culture Shocks. Vind ik’, in: de Filmkrant 219 (februari 2001). URL: http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/ fk219/filmkrit.html – Linssen, Dana, ‘Filmkritiek – Culture Shocks. Pas de deux met drie Chinezen’, in: de Filmkrant 220 (maart 2001) pp 22-23. URL: http://www.filmkrant.nl/av/ org/filmkran/archief/fk220/filmkrit.html – Waardenburg, André, ‘Culture Shocks. Valkuilen voor de filmkritiek’ in: Beerekamp, Hans e.a. (red.) Filmjaarboek 2000. Amsterdam: uitgeverij International Theatre & Film Books, 2000, pp. 23-25. 26. Zie o,.a. Tiger Topics # 16 13 October 2007, www.filmfestivalrotterdam.com 27. Alexander, Victoria, D., Sociology of the arts. Exploring Fine and Popular Forms, Oxford: Blackwell, 2003, pp. 21-59. 28. Gemser, Gerda & Martine Oostrum & Mark Leenders, 2007, “The impact of film reviews on the box office performance of art house versus mainstream motion pictures,” Journal of Cultural Economics, Springer, vol. 31, no 1 (March 2007), pp. 43-63.


–

–

–

–

– – – 29. 30. 31.

32.

33. – –

–

Overige onderzoeken naar de invloed van filmkritieken op filmbezoek bij premièrefilms (in chronologische volgorde): Basuroy, Suman, Subimal Chatterjee, S.Abraham Ravid, ‘How Critical Are Critical Reviews? The Box Office Effects of Film Critics, Star Power, and Budgets’, in: Journal of Marketing, jrg 67, nr 4 (October 2003), pp. 103-117. Baumann, Syyon, ‘Marketing, Cultural Hierarchy, and the Relevance of Critics: Film in the United States, 1935–1980’, in: Poetics, jrg 30, nr 4 (2002), pp. 243–262. Baumann, Shyon, ‘Intellectualization and Art World Development: Film in the United States, in: American Sociological Review jrg 66 (June 2001) pp 404-426. D’Astous, Alain & Francois Colbert, ‘Moviegoers’ Consultation of Critical Reviews: Psychological Antecedents and Consequences’, in: International Journal of Arts Management, jrg 5, nr 1 (Fall 2002) pp. 24-35 Eliashberg, J. & S.M. Shugan, ‘Film Critics: Influencers or Predictors?’, in: Journal of Marketing jrg 61, nr 1 (april 1997), pp. 68-78. Wyatt, Robert O. and David P. Badger, ‘How Reviews Affect Interest in and Evaluation of Films’, in: Journalism Quarterly, jrg 61 (april 1997), pp. 874-878. Wyatt, Robert O. and David P. Badger, ‘Effects of Information and Evaluation in Film Criticism’, in: Journalism Quarterly jrg 67 (1990), pp. 359-368. Becker, Howard S., Art Worlds, Berkeley: University of California Press, 1982, p. 131. Bas Blokker, in: NRC/Handelsblad, 5-4-2006, p. 11 Zie: Bavelaar, Hestia ‘over blinde vlekken, struikelblokken en kapstokken bij het doen van tijdschriftenonderzoek. De waarde van tijdschriftenonderzoek tot de kunsthistorische canon’, in: ARTicle. Studiarttijdschrift, nulnummer (maart 2008) pp. 28-34. Buiten beschouwing blijven onder andere Critisch Filmforum 1965-1968 (gefuseerd met Skoop), Filmfan (1972-1975 & 1978-1982, als bijlage bij het weekblad de Haagse Post), Versus (1982 - 1992), TMG, tijdschrift voor Media Geschiedenis (de Vereniging Geschiedenis, Beeld en Geluid publiceerde van tot 1998 het GBG-Nieuws, De stichting Mediageschiedenis bracht acht jaar lang het Jaarboek Mediageschiedenis uit, van 1989 tot 1997. De twee publicatiereeksen werden vanaf 1998 gebundeld in TMG) en de diverse periodieke publicaties van het Filmmuseum. Over de Nederlandse filmproduktie in het Interbellum, zie o.a. Donaldson, Geoffrey. Of Joy and Sorrow. A Filmography of Dutch Silent Fiction. Amsterdam: Nederlands Filmmuseum, 1997. Bishoff, Ruud, ‘Weergevonden, hoe films uit het verleden worden opgespoord en gered voor het heden en de toekomst’, in: Filmmuseum Cinemateek Journaal (december 1977) pp. 11-19. Bishoff, Ruud, Hollywood in Holland: De geschiedenis van de Filmfabriek Hollandia 1912-1923, Amsterdam: uitgeverij Thoth, 1988.


34. Waardenburg, André, redactioneel Skrien jrg 37, nr. 10 (dec 2005/jan 2006), p. 3. Zie ook: André, Bernhard, ‘Lubitsch’ Das Weib des Pharao digitaal gerestaureerd’, in Skrien jrg. 37, nr. 10 (dec 2005/jan 2006), pp. 32-34. 35. zie http://selectie.nrc.nl/ of www.cinemien.nl. 36. Hans Beerekamp, in zijn digitale rubriek ‘filmvragen’, 27-12-2007, op antwoord van vragen van UU-studente Sijlvia van Dalen. URL: http://weblogs. nrc.nl/weblog/filmvragen/2007/12/27/wie-selecteert-dvd-collecties-nrc/ 37. Een voorbeeld van een postiieve signalering van de NRC/Handelsblad dvd-collectie: “ Na de reeks ‘Italiaanse klassieken’ brengen NRC Handelsblad en Homescreen wederom een serie dvd’s uit, ditmaal onder de titel ‘Moderne Europese klassieken’ die uit twaalf films bestaat. Op dit soort verzamelingen valt altijd wel iets aan te merken (waarom ontbraken Monicelli’s La grande guerra en Risi’s Una vita difficile?), maar toch heeft men een sterke collectie samengesteld - zo bevat de nieuwe reeks ook Ettore Scola’s heerlijke C’eravamo tanti amati. De aftrap wordt verricht met Les valseuses (1974).” Mike Lebbing in de rubriek ‘Thuiskijken’, in De Filmkrant 262 (januari 2005), URL: www.filmkrant.nl. 38. Filmhuis Den Haag heeft gedurende een jaar (februari – november 2005) een cyclus Italiaanse klassiekers vertoond op dvd, Zie: Filmhuiskrant nr. 131 (dec 2004-jan 2005) p. 8. De beeldkwaliteit met videobeam was toen nog niet hoog, het experiment werd niet herhaald. 39. Otten, Willem Jan, Het museum van licht. Essays over film. Amsterdam: uitgeverij G.A. van Oorschot, 1991. In september 1988 organiseerde het Amsterdams Filmhuis (Rialto/Rivoli) een lezingencyclus getiteld ‘Een maan van Saturnus. De film te midden van de kunsten’. Willem Jan Otten gaf een lezing over LE SAMURAI, gebaseerd op zijn essay dat op23-9-1988 in het Cultureel Supplement van NRCHandelsblad gepubliceerd was. De overige lezinggevers waren Rduy Kousbroek, K. Schippers en Abram de Swaan. Zie: Jeensma, Jelle (ed) Een maan van Saturnus. De film te midden van de kunsten, Baarn: Anthos, 1989. Enkele andere voorbeelden van Nederlandstalige filmessays in boekvorm: – Dantzig, A. van, Films: voor gezien getekend. Amsterdam/Meppel, 1993. – Dantzig, A. van, Films 2: Psychologische beschouwingen. Amsterdam/ Meppel: Boom, 1996 – Delpeut, Peter, Cinéma Perdu (1997, videotape + book). – Haakman, Anton, Achter de spiegel. Film en fictie. Amsterdam: De Bezige Bij, 1977. – K. Schippers et.al., Een maan van Saturnus: De film temidden van de kunsten, Baarn: Anthos, 1989. – Lauwaert, Dirk, Dromen van een expeditie: Geschriften over film 1971-2001, Nijmegen: Vantilt, 2006. – Meskens, Ann, De passie van Ann Meskens: Tati, Rotterdam: Lemniscaat, 2005.


Voorts is te wijzen op de serie ‘Op de montage-tafel’, filmanalyses die Wim Verstappen schreef voor het tijdschrift Skoop, René van Uffelen heeft deze traditie voortgezet in Skrien. 40. Haagsche Courant, 28-6-1966, zie ook Vara-gids 25 juni 1966. Bron: Knipselmap Nederlandse recensies per filmtitel, informatiecentrum Filmmuseum. 41. Interview met prof. Maarten de Rijke (UvA) in: Geestesoog nr. 2 (juni 2006) p. 7. 42. Zie: Behlil, Melis, ‘Ravenous Cinephiles: Cinephilia, Internet, and Online Film Communities’, in: Valck, Marijke de & Malte Hagener (eds) Cinephilia: Movies, Love and Memory, Amsterdam: Amsterdam UP, 2005, pp. 111-124. 43. Enkele voorbeelden van gespecialiseerde tijdschriften voor filmhistorici, in chronologische volgorde: – Griffithiana, Journal of Film History (een uitgave van La Cineteca del Friuli, Gemona, festival van Pordenone, vanaf 1978). – 1895, Revue de l’Association Française de Recherche sur l’Histoire du Cinéma (een uitgave van de AFRHC, Parijs, vanaf 1986). – Film History (een uitgave van John Libbey Publishing, vanaf 1987). – Cinegrafie (een uitgave van Cineteca di Bologna, vanaf 1989) – KINtop. Jahrbuch zur Erforschung des frühen Films (een uitgave van Stroemfeld Verlag, sinds 1992) – TMG, tijdschrift voor Media Geschiedenis (sinds 1998, uitgave van Boom, in samenwerking met de Vereniging Geschiedenis, Beeld en Geluid. Voorlopers: het GBG-Nieuws en het Jaarboek Mediageschiedenis). – Cinema & Cie (vanaf 2001) Enkele voorbeelden van gespecialiseerde vakbladen voor filmarchivarissen, in chronologische volgorde: – Journal of Film Preservation (een uitgave van de FIAF, Brussel, vanaf 1993; daarvoor gepubliceerd als FIAF bulletin, 1972-1993). – Les Cahiers de la Cinémathèque. Revue d’Histoire du Cinéma (een uitgave van het Institut Jean Vigo, Montpellier, vanaf 1971). – Archives (een uitgave van het Institut Jean Vigo, Montpellier, vanaf 1985) – Restaurations de la Cinemathèque Française (vanaf 1986). – Cinémathèque. Revue Semestrielle et Bilingue de l’Histoire du Cinéma et de la Restauration (uitgave van Cinémathèque Française, Parijs, vanaf 1992). – Filmblatt (uitgave van Cinegraph Babelsberg, Berlijn, vanaf 1996). – The Moving Image. The Journal of the Association of Moving Image Archivists (een uitgave van de AMIA & University of Minnesota Press, vanaf 2001). 44. Staiger 1985, p.11: Staiger, Janet, ‘The Politics of Film Canons’, in: Cinema Journal jrg 24 nr 3 (Spring 1985) pp. 4-23. 45. Staiger 1985, pp.18-19

46. Zie o.a.: – Abel, R. (red.) French Film Theory and Criticism. A History/ Anthology (1907-1929). Princeton: Princeton UP, 1988. – Beusekom, Ansje van. Film als kunst. Reacties op een nieuw medium in Nederland, 1895-1940 (Amsterdam: Vrije Universiteit, 1998). – Denby, David, Awake in the Dark. An anthology of American Film Criticism, from 1915 to the present, New York: Vintage Books, 1977. – Diederichs, Helmut H. Anfänge Deutscher Filmkritik, Stuttgart: Robert Fischer + Uwe Wiedleroithen, 1986. – Donald, James & Anne Friedberg & Laura Marcus (red), Close Up 1927-1933. Cinema and Modernism, London: Cassell, 1998. – Hake, Sabine, The Cinema’s Third Machine. Writings on Film in Germany 1907-1933, Lincoln: University of Nebraska Press, 1993. – Kauffmann, S. & B. Henstell (red.) American Film Criticism. From the Beginnings to Citizen Kane. New York: Liveright, 1972. – Linssen, Céline & Hans Schoots & Tom Gunning, Het gaat om de film! Een nieuwe geschiedenis van de Nederlandsche Filmliga 1927-1933. Amsterdam: Bas Lubberhuizen/Filmmuseum, 1999. – Lounsburry, M.O., The Origins of American Film Criticism 1909-1939. New York: Arno, 1973. – Marcus, Laura, The Tenth Muse. Writing about Cinema in the Modernist Period, Oxford: Oxford UP, 2007. 47. Gielen, 2005, 35: Gielen, Pascal, ‘Art and Social Value Regimes’, in: Current Sociology, jrg 53, nr 5 (september 2005) pp. 789-806. Zie ook zijn “Kunst in netwerken. Artistieke selecties in de hedendaagse dans en beeldende kunst”, Tielt: Lannoo Campus, 2008 (2e druk). 48. www.bfi.org.uk/sightandsound/topten/ 49. Totaro, Donato, ‘The “Sight & Sound” of Canons’, in: Off Screen, January 31, 2003. URL: www.horschamp.qc.ca/new_offscreen/canon.html. Zie ook zijn reactie op het artikel van Paul Schrader ‘Canon Fodder in Film Comment (september/october 2006), pp. 33-49: Tortaro, Donato, ‘The Rules of His Game. Schraders’s Canon’, in: Off Screen vol 10, nr 12 (december 31, 2006). URL: www.offscreen.com/biblio/phile/essays/schraders_canon/ 50. Sallitt, Dan, ‘Sight Unchanged. How did the film canon get so stodgy?’, in: Slate August 20, 2002, URL: www.slate.com/?id=2069759 51. Wollen 1993, 26 & 27: Wollen, Peter, ‘Films: Why do some survive and others disappear?’, in: Sight and Sound, jrg 3, nr 5 (May 1993) pp. 26-28. 52. Wollen 1993, p. 28



Bijlage 1 - casus: de Nederlandse filmkritiek en IL POSTO (1961) Het systematisch verzamelen van gepubliceerde, professionele filmkritieken levert een corpus teksten op die inzicht kunnen geven in de praktijk van de filmkritiek en de filmvertoning, in een specifiek land en een specifieke periode. Mijn selectiecriterium in deze case study is één specifieke film, IL POSTO (1961), die een specifiek traject van reputatievorming heeft gevolgd. In 1962 ging deze film in Nederland in première en gold de regisseur als een verrassende debutant met een eigen stem. In de jaren tachtig had de film inmiddels de status van ‘minor classic’ bereikt en werd de film opnieuw uitgebracht in de filmhuizen, in de 21e eeuw volgde de dvd-uitbreng. Mijn startvraag is: Welke recensies zijn door de tijd heen rondom IL POSTO in Nederland verschenen: in 1962, in de jaren tachtig en in de 21e eeuw? Het onderzoeksmateriaal voor het beantwoorden van deze vraag vond ik handzaam bij elkaar, verzameld in de knipselmap van het Informatiecentrum van het Filmmuseum in Amsterdam. Mijn vervolgvraag is: welke conclusies zijn uit deze recensies te trekken over de aard van filmkritiek in Nederland? Daarnaast bekijk ik de recensies ook inhoudelijk: IL POSTO behoort tot het filmerfgoed, welke inzichten geven de verschillende recensies over dit filmerfgoed? Welke situering wordt gegeven, welke interpretatie wordt aangereikt?

De Nederlandse première in de jaren zestig

die tijd (omstreeks 1961) waren onder andere Jan Blokker (Algemeen Handelsblad), B.J.Bertina (de Volkskrant), Cees Doolaard en Han G. Hoekstra (het Parool), Charles Boost (De Groene Amsterdammer), L.J. Jordaan (Vrij Nederland en De Groene Amsterdammer) en Harry Visscher (Trouw).1 De Italiaanse speelfilm IL POSTO (Ermanno Olmi, 1961) werd in 1962 in Nederland uitgebracht. De 35mm-kopie werd ingezet in de bioscopen (distributeur: D.L.S.), de 16mm-kopie werd ingezet bij filmclubs. De bioscooppremière in het Amsterdams Leidseplein Theater genereerde een groot aantal recensies met positieve oordelen. Anno 2008 lezen we deze recensies vanuit een diachroon perspectief: wat zeggen deze kritieken over de situering van deze toen nieuwe film? – B.J. Bertina doet in de Volkskrant (17-8-1962) een enthousiaste voorspelling: “ Wat Nederland betreft zou de film IL POSTO wel eens de grote gebeurtenis van het komend seizoen kunnen zijn. Alles is even simpel, maar ook even raak in deze film.” – Jan Blokker in het Algemeen Handelsblad (18-8-1962) sluit zijn voorbespreking af met een positief oordeel: “[…] een filmexpressie die van deze tijd is, een filmexpressie die bewust afstand heeft gedaan van alle ballast, alle overtolligheden, alle conventie. IL POSTO is een interessante film, Olmi is een fascinerende filmmaker”. – Han G. Hoekstra schrijft een maand later in Het Parool (16-9-1962) ook met waardering over de film die breekt met alle conventies: “Dat is het allereerste wat opvalt, de vanzelfsprekende en met de filmconventie brekende verteltrant. “ Het baantje” wordt daardoor iets dat niet iedereen dadelijk zal aanspreken omdat menige bioscoopbezoeker het gevoel zal hebben iets te missen. Hij krijgt voor dat gemis aan vertrouwd, romantiserend relaas iets in de plaats: een boeiende, levende werkelijkheid die de plaats wil innemen van een traditionele ‘bioscoopwerkelijkheid’, die hem zo herhaaldelijk op de mouw wordt gespeld”. – C.B.Doolaard houdt in Vrij Nederland (22-9-1962) een merkwaardig

We beginnen met de persreacties bij de Nederlandse première. In de jaren zestig was de Nederlandse samenleving nog verzuild, wat ook tot uiting kwam in de signatuur van de dagbladen en tijdschriften. Er waren katholieke kranten (de Volkskrant werd tot 1965 formeel aangeduid als ‘katholiek dagblad’), protestante kranten (Trouw, ..), socialistische kranten (Het Vrije Volk), communistische kranten (De Waarheid) en liberale kranten (het Algemeen Handelsblad). Daarnaast bestond het krantenlandschap uit een grote diversiteit aan lokale zelfstandige publicaties, regionale kranten (zoals o.a. de Gooi- en Eemlander) en stedelijke kranten (zoals o.a. de Haagsche Courant). De meeste kranten hadden een eigen filmredactie. Invloedrijke filmcritici van

1. Voor een aanzet van de geschiedschrijving van de Nederlandse filmkritiek, zie: Blom, Ivo & Paul van Yperen, ‘Een historische schets van de filmkritiek in Nederland’, in: Bosma, P. (red.) Filmkunde, een inleidend overzicht: Werkboek. Heerlen: Open universiteit, 1991, pp 100- 135. URL: www.uvt. nl/e-view.



uitvoerig betoog over een toen recent artikel over het neo-realisme, verschenen in Sight & Sound, waar hij het volstrekt mee oneens is. Zijn oordeel over IL POSTO is positief, hij besluit dan ook met een rechtstreekse aanbeveling: “Belangrijker dan het gegoochel met dit begrip [het Italiaanse neo-realisme] en de conclusies dienaangaande is de vaststelling dat IL POSTO een waardevolle film is, die u moet gaan zien. Ook voor het volkomen bij Olmi’s bedoelingen aansluitende spel van Sandro Panzeri in de hoofdrol.” – De anonieme recensent van de Nieuwe Rotterdamsche Courant (17-8-1962) sluit zijn bespreking af met een zinsnede die ook rechtstreeks in een advertentie geciteerd zou kunnen worden: ”Met IL POSTO heeft Ermanno Olmi blijk gegeven van een origineel en fijnzinnig kunstenaarsschap, van de moed om van gebaande wegen af te wijken. Al is het hachelijk een cineast op grond van één film te ‘plaatsen’, het lijkt ons alleszins verantwoord om te stellen, dat Olmi zich met IL POSTO in de voorste gelederen van filmregisseurs heeft geplaatst.”

– Charles Boost in De Groene Amsterdammer (15-9-1962) schetst een lijn van de ‘beschrijvende camera’, met als beginpunt UMBERTO D (De Sica, 1952), gevolgd door de toen vijf jaar oude Franse film POURVU QU’ ON AIT L’IVRESSE (Jean –Danniel Pollet, 1957) en de films van Truffaut en Jean-Luc Godard, plus de uitingen van de Britse Free Cinema (Boost noemt met name TOGETHER van Lorenza Mazzetti, 1956) en de Amerikaanse ‘spontaneous cinema’. “In deze ontwikkelingsgang mocht men uiteindelijk de complete film verwachten die geheel volgens de principes van deze afzonderlijke of sporadisch ingelaste onderzoekingen gemaakt was en het is niet toevallig dat Italië het land van herkomst werd. In dit land is namelijk een gelukkig evenwicht ontstaan tussen het commerciële en het vrije gebruik van de film en de mogelijkheden tot onafhankelijke prestaties liggen daar bijzonder gunstig.”

De herneming in de jaren tachtig

Ermanno Olmi was in 1962 in Nederland een nog onbekende regisseur, veel recensenten grijpen bij hun situering van deze nieuwkomer terug op de tactiek van de vergelijking en verwijzen naar onder meer de Franse Nouvelle Vague. – B.J. Bertina begint in zijn recensie in de Volkskrant (17-8-1962) met een vergelijking van jonge Italiaanse regisseurs en komt dan naadloos terecht bij Truffaut: “Van het driemanschap Olmi, Pasolini en Petri is de regisseur van IL POSTO de meest verbazingwekkende. Hij heeft – evanals Truffaut met LES 400 COUPS destijds – een autobiografische film gemaakt, zonder echter het minste spoor van sociale rancunes, daarentegen vervuld van alle huiver voor het systeem, dat maatschappij heet.” – Jan Blokker in het Algemeen Handelsblad (18-8-1962): “ [..] zoals dat Italiaanse realisme van het eerste uur als het ware postuum de vernieuwing in Frankrijk teweegbracht, zo schonk het werk van de Nouvelle Vague (Godard, Démy, Malle) op zijn beurt z’n impulsen aan de jonge Italianen die bij hun eigen verstorven neo-realisme geen wezenlijke aanknopingspunten meer konden vinden. Het ‘neo-realisme van de tweede generatie’ zoals dat zich bij Ermanno Olmi openbaart, heeft met de stijlopvattingen van de jongen Fransen in ieder geval de definitieve onttroning gemeen van het conventionele scenarioschema.”

In de jaren tachtig is de Nederlandse samenleving grotendeels ontzuild, daarvoor in de plaats is het politieke onderscheid tussen links en rechts meer zichtbaar geworden in de pers. Er is ruwweg een verdeling te maken tussen ‘linkse’ kranten en weekbladen (de Volkskrant, De Groene Amsterdammer, Vrij Nederland) ‘rechtse’ kranten en weekbladen (de Telegraaf, Elsevier) en liberale of neutrale kranten en weekbladen (NRC/Handelsblad, Trouw). In de filmkritiek is meer sprake van een tegenstelling tussen aandacht voor de artistieke film en voor de populaire film. Invloedrijke filmcritici in deze periode zijn o.a. Hans Beerekamp en Joyce Roodnat (NRC/Handelsblad), Peter van Bueren (de Volkskrant), W.Wielek-Berg (Trouw), Ab van Ieperen (Vrij Nederland), Pieter van Lierop (Utrechts Nieuwsblad). In 1980 wordt in de filmhuizen van Het Vrije Circuit een Cinemathema festival gewijd aan het Italiaans Neorealisme in de jaren veertig en vijftig. IL POSTO valt buiten deze periode en staat dus niet op het programma, daarnaast is het een discussiepunt of de film inhoudelijk en formeel tot het Neorealisme gerekend zou kunnen worden. Ruim twintig jaar na de première wordt IL POSTO in 1984 door distributeur Notorious opnieuw in Nederland uitgebracht, met een 16mm-kopie en vertoond in het filmhuizencircuit (o.a. Amsterdams Filmhuis Rialto/ Rivoli, ’t Venster - Rotterdam en ’t Hoogt – Utrecht).2



Deze herneming (reprise) genereert een aantal recensies. Hans Beerekamp in NRC/Handelsblad (7-12-1984) ziet IL POSTO aan de ene kant als een tijdsbeeld, aan de andere kant als een tijdloze film: “In zeldzame interviews heeft Olmi het steevast over De Mens. In de tijd van het Tweede Vaticaans Concilie zagen katholieke critici in IL POSTO dan ook enthousiast een betoog over de eenzaamheid van de moderne mens in een onpersoonlijke, gemassificeerde samenleving. Het verhaal van de film laat die interpretatie zeker toe. […] Nog maar een kwart eeuw geleden zag onze wereld er uit als een andere planeet, waar elke geüniformeerde een voorbijganger bestraffend toe kon spreken als deze over het gras liep. Olmi’s bezorgdheid om de individu stond mede aan de wieg van een complete maatschappelijke omwenteling, met verafgoding van de individu als resultaat. IL POSTO is een leerzame film voor Domenico’s kinderen. Voor een filmer als Olmi is in hun wereld geen plaats meer, dat is jammer, want zijn integere, onbevooroordeelde stijl maakt het kijkers uit willekeurig welke periode of samenleving mogelijk om er uit te halen wat ze er in willen zien.”3 IL POSTO had in de jaren tachtig internationaal een reputatie verworven als ‘minor classic’. De filmwetenschaper Millicent Marcus bespreekt in zijn boek ‘Italian Film in the Light of Neorealism’ (1986) IL POSTO zelfs als sleutelfilm van een historische periode.4

magazine M. Bij IL POSTO geeft ze een impressie van de rijkdom aan détails in deze film, met als uitgangspunt haar observatie dat “Olmi streeft naar niets minder dan het weergeven van gevoel: van iets dat woorden niet kunnen vatten, maar waar een film aan kan raken. Gezegd wordt er niet veel, maar geluid is overal: klikkende hakken, het schuren van stoelpoten, de stencilmachine, stemmen in een aangrenzend vertrek, het lawaai van Milaan-onder-constructie, een flard ‘Für Elise’ uit een open raam. De tedere grijswit-getinte fotografie, die niet mooier maakt maar wel intiem, zet Olmi in op slurpen, luren, sluipen, je verstoppen in jezelf. En alles komt steeds weer uit bij de reacties van de jonge Domenico.”5 Het internet genereert ook nieuwe aandacht voor IL POSTO, met talloze summiere dvd-besprekingen (‘short reviews’), korte kenschetsen (‘capsules’) en vele losse meningen (‘user comments’). Deze stroom van oppervlakkige en vrijblijvende informatie kent een paar terpen van kwaliteit, zoals het digitale tijdschrift ‘Bright Lights Film Journal’, waar in 2004 een doorwrocht essay geplaatst werd over IL POSTO.6 In 2004 verscheen ook een boekuitgave met 24 essays over de Italiaanse cinema, IL POSTO werd uitverkoren tot deze canon van twee dozijn moderne klassiekers.7

De dvd-uitbreng In de 21e eeuw volgt de introductie en opmars van de dvd. Twintig jaar na de heruitbreng in de Nederlandse filmhuizen verschijnt in 2004 IL POSTO als zesde film in de DVD-collectie “Italiaanse meesterwerken” van NRC/ Handelsblad en Homescreen. De 35mm-filmkopie is ook nog beschikbaar in het archief van het Filmmuseum, de vertoningsrechten in Nederland liggen bij Cinemien, de filmdistributeur gelieerd aan Homescreen. Joyce Roodnat, destijds chef kunstredactie (en voormalig filmrecensent) van het NRC/Handelsblad schrijft bij elke film een essay in het maandelijkse 2. De kopie van IL POSTO ging met ingang van 1 januari 1989 over naar Contact Film in Amsterdam. Notorious stopte met distributie en ging door als organisatiebureau voor filmfestivals onder de naam van Notorious Film. Bron: brief in het archief Notorious, Informatiecentrum Filmmuseum, doos 031, map 7. 3. Overige Nederlandse recensies in dat jaar van IL POSTO onder andere in: De Waarheid (1-12-1984), Trouw (6-12-1984), Utrechts Nieuwsblad (20-12-1984). Bron: Knipselmap Nederlandse recensies per filmtitel, informatiecentrum Filmmuseum. 4. Marcus, Millicent, ‘Olmi’s Il Posto: descrediting the economic miracle’, in: ibidem, Italian Film in the Light of Neorealism, Princeton: Princeton UP, 1986, pp 211-227.


Mogelijke uitbouw van de case study De casus van de positie van IL POSTO in de wereld van de Nederlandse filmkritiek in de periode 1985-2006 kan meer inzichtelijk gemaakt worden met vergelijkingen met andere specifieke films, zoals bijvoorbeeld LA RAGAZZA CON LA VALIGIA (Valerio Zurlini, 1961). Deze film volgde een ander traject van reputatievorming, met andere markeringspunten. Het startpunt is vergelijkbaar: ook deze film werd in de vroege jaren zestig (1963 om precies te zijn) in Nederland uitgebracht (onder de titel “Onrijpe liefde”). Daarna volgt de vergetelheid, we hebben het hier over een traject van de late herontdekking. Pas met het Zurlini-retrospectief 5. Roodnat, Joyce, ‘IL POSTO’, in: NRC/Handelsblad, M, maart 2004. URL: www.nrc.nl). 6. Ratner, Megan, ‘Architecture as Social Commentary: The Absurdities of Il Posto’, in: Bright Lights Film Journal, nr 43 (February 2004), URL: www.brightlightsfilm.com/43/posto.htm. 7. Zagarrio, Vito, ‘Il Posto / The Job’, in: Bertellini, Giorgio (ed) The Cinema of Italy, London: Wallflower, 2004, pp123-132.


van het Haags Filmhuis in april 2004 werd LA RAGAZZA CON LA VALIGIA opnieuw in Nederland vertoond, in navolging van een toen recente internationale herwaardering. Zurlini was een vergeten meester geworden, de reputatie van zijn films was verbleekt. Hoe kon dit gebeuren? Dit blijft een raadselachtige vraag, en dat is een mooi vertrekpunt voor nader onderzoek.

bijlage 2 – de bekroning van filmcritici in Nederland Het institutioneel onderzoeksperspectief kan ook toegepast worden bij een terugblik op de vraag: Welke filmcritici werden op welke wijze bekroond, in Nederland, in het recente verleden? De prijzen voor filmcritici zijn een expliciet signaal welke criticus een reputatie had opgebouwd en gezag genoot.

De Graadt van Roggenprijs voor filmkritiek In de jaren zestig werd door de Nederlandse afdeling van de CICAE (Confederation Internationale de Cinema’s d’Art et d’Essai) de ‘Graadt van Roggenprijs voor filmkritiek’ in het leven geroepen. Deze prijs voor filmkritiek is vernoemd naar Coen J. Graadt van Roggen, die van 1929 tot 1933 filmcriticus van de Nieuwe Rotterdamsche Courant was. Hij vertrok naar Nederlands-Indië, werd ziek en overleed op jonge leeftijd in 1933.1 In 1964 werd de Graadt van Roggenprijs voor het eerst uitgereikt aan H.S.Visscher, in 1966 was Jan Blokker de laureaat, de jury bestond uit zijn collega-filmcritici Charles Boost, Pierre H. Dubois en dr. H.S. Visscher. Jan Blokker noemde zichzelf bij de aanvaarding van de prijs een ‘bioscoopverslaggever’, geen filmcriticus. “ [...] de bioscoopverslaggever is iemand die de bioscoop frequenteert omdat hij van film houdt, dat wil in principe zeggen van alle films, niet alleen van Bergman, maar ook van John Wayne. Hij houdt van film en schrijft er over voor zijn eigen plezier.”2 Jan Blokker was in 1954 bij het Algemeen Handelsblad begonnen als filmcriticus (er was een vacature ontstaan omdat Ellen Waller vertrok naar Engeland), en hij stopt in 1968, omdat toen het Algemeen Handelsblad ging 1. Over Coen J. Graadt van Roggen zie: – Barten, Egbert, ‘De eerste jaren van de Nederlandse filmkritiek’, in: De Groene Amsterdammer, no 11, jrg 112 (16 maart 1988) pp. 20-21. – Barten, Egbert, ‘Pers en commercie: De begindagen van de Nederlandse filmkritiek’, in: Skrien 163 (dec/jan 1988/89) pp. 52-55. – Beusekom, Ansje van, Film als kunst: Reacties op een nieuw medium in Nederland, 1895-1940, Amsterdam: Vrije Universiteit, 1998, p. 258. – Dibbets, Karel, Sprekende films: De komst van de geluidsfilm in Nederland 1928-1933, Amsterdam: Cromwinckel, 1993. p. 316. – Graadt van Roggen, Het linnen venster. Monografieën over de filmkunst nr 1, Rotterdam 1930. 2. Blokker, J., ‘Bij de uitreiking van de Graadt van Roggeprijs’, in: Skoop, jrg 3, nr. 8 (1966), p. 7.



samenwerken met de Nieuwe Rotterdamse Courant (NRC), onderdeel van het concert dat ook De Telegraaf uitgaf.3 Jan Blokker was van een jongere generatie dan de overige Nederlandse filmcritici in de jaren vijftig, hij stelde zich in de destijds verzuilde filmkritiek op als een onafhankelijke geest. Zijn opvattingen over filmkunst en filmkritiek botsen met die van de oudere critici. Met name Janus van Domburg (criticus van De Tijd en ‘de filmpaus’ van de Nederlandse pers) geeft hem van repliek (onder andere in het tijdschrift Filmforum). De Volkskrant filmcriticus B.J. Bertina blikt in zijn autobiografie (‘N beeld van ‘n meneer, 1981) met mildheid en waardering terug op het werk van zijn jongere collega.4

De Pierre Bayle Prijs voor filmkritiek

De NBF Cinemagiaprijs

De Louis Hartlooper prijs

In 1979 ontving Ellen Waller (NRC/Handelsblad) de eerste ‘Cinemagiaprijs’ van de Audiovisuele Beroepsvereniging voor Filmers (NBF), die toen 25 jaar bestond. Haar dankwoord had als titel ‘Schrijven voor de prullenmand inspireert’.5 De NBF Cinemagiaprijs was een kort leven beschoren. Laureaten waren de filmhistoricus Geoffrey N. Donaldson (in 1981), regisseur Jos Stelling (in 1982) en het tijdschrift Skoop (in 1983).

De Pierre Bayle Prijs voor filmkritiek heeft een steeds een tussenpauze van zeven jaar, hierdoor blijft het een incidentele gebeurtenis. Een jaarlijkse prijs voor filmkritiek zou voor meer continuïteit zorgen en een grotere uitstraling hebben. In deze behoefte is inmiddels vanaf 2005 voorzien, in de vorm van de “Louis Hartlooper Prijs voor de beste filmpublicatie”. De eerste laureaat was Joyce Roodnat, die bekroond werd voor haar serie essays bij de tweede dvd-reeks van NRC/Handelsblad en Homescreen “Moderne Europese klassiekers”.

De Rotterdamse Kunststichting (RKS) heeft in de jaren vijftig de “Pierre Bayle Prijs bestemd voor kunstkritiek” in het leven geroepen, per jaar wordt een andere discipline gekozen. Op het gebied van filmkritiek zijn er de volgende laureaten geweest: L.J. Jordaan (1957), Charles Boost (1964), C.B.Doolaard (1971), Dick Ouwendijk (1978), Ellen Waller (1985), Ernie Tee (1992). In 2000 ontving Hans Beerekamp de Pierre Bayle Prijs voor zijn filmkritieken in NRC/Handelsblad. In zijn dankwoord weersprak de laatst genoemde laureaat de pessimistische conclusie van het juryrapport, waarin een somber beeld werd geschetst van de stand van zaken bij de Nederlandse filmkritiek.6

3. Over de filmcriticus Jan Blokker zie verder: – Blom, Ivo & Paul van Yperen, ‘Een historische schets van de filmkritiek in Nederland’, in: Bosma, P. (red.) Filmkunde, een inleidend overzicht. Werkboek. Heerlen: Open universiteit, 1991, p. 123. – Burg, Jos van der ‘Filmkritiek. De luiheid woekert voort. Interview met Jan Blokker, in: de Filmkrant 192 (september 1998). URL: www.filmkrant.nl. – Hagen, Piet, ‘Knorrig onderweg tussen heden en verleden. Jan Blokker 75 jaar’, in: De Journalist, nr 10, 17-2-2002. URL: www.villamedia.nl/journalist/n/portretten/blokker.shtm. – Hendriks, Annemieke, De pioniers: Interviews met 14 wegbereiders van de Nederlandse cinema, Amsterdam: International Theatre & Film Books / Skrien / Filmmuseum, 2006, pp. 81-94. – Hosman, Harry & R.A.F. Pröper, ‘Jan Blokker, altijd schrijver gebleven’, in: Skoop, jrg 14, nr 10 (dec/jan 1978/79) pp. 28-41. – Manning, Kitty, ‘Jan Blokker, filmjournalist’, Skrien 129/130 (september 1983) pp. 16-17. – Rek, Wilma de, ‘Een gecompliceerde liefde: Jan Blokker en de Volkskrant’, in: de Volkskrant 1-7-2006, blz 23 [bevat citaten uit het interview met Jan Blokker in Het Parool 13-12-1967]. 4. Bertina, B.J. ’N beeld van ’n meneer, Utrecht: Het Spectrum, 1981, pp.... Zie ook: – Bertina, B.J. ‘De confessionele filmbladen en de leidende rol van de katholieken. Een verhaal van fusies en ondergang’, in: Nederlands Jaarboek Film 1985, Weesp: Wereldvenster, 1985, pp. 18-27. – Bertina, B.J. Filmkritiek in Nederland na de Tweede Wereldoorlog: inleidende lezing bij het Studium Generale ‘Film en filmkritiek’ aan de Rijksuniversiteit Utrecht, maart 1988, in: Versus 2 (1988) pp. 141-152.

5. Deze tekst werd gepubliceerd in NRC/Handelsblad, Cultureel Supplement, 13 april 1979), zie ook Van Beek 2000, pp 212-213 en 230-231. Over Ellen Waller zie o.a. – Romme, Rian, De filmkritiek van Ellen Waller; op zoek naar een methode en een praktijk, doctoraalscriptie Film- en Televisiewetenschap, Universiteit van Amsterdam.1996. Beschikbaar op website “Alle Nederlandse speelfilms vanaf 1895 - nu” (redactie: René van Dam, 2006), URL: http://www.geocities.com/hollywood/theater/2180/Rianscriptie.htm. – Beek, Sandra van, De grote illusie. Leven en liefde van Ellen en Gerry Waller, Breda: De Geus, 2000. – Förster, Annette, interview met Ellen Waller, in: Frauen und Film, december 1987. – Huussen, A.H. jr. ‘Het jeugdwerk van de Amsterdamse filmcritica Ellen Zlata Waller-Kahn (cahiers uit het Noorden XVIII)’, 2008 (zonder uitgever). 6. Over de toekenning van de Pierre Bayle Prijs 2000 voor filmkritiek aan Hans Beerekamp, zie: – Beerekamp, Hans, ‘Niet elk lang stuk is slecht: over de Nederlandse filmkritiek in dagbladen.’ in: NRC/Handelsblad, 15-03-2002. – Bitter, Henk & Jan Heijs & André Waardenburg, Juryrapport Pierre Bayle Prijs 2000 voor filmkritiek, z.p.;z.j. – Heijs, Jan, Column, in: de Filmkrant 232 (april 2002), URL:www.filmkrant.nl http://www. filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk232/heijs232.html [28-4-2006]. – Berman, B.H., ‘kritiek op de filmkritiek’, in: Perstribune 18-3-2002.



De jury van de Louis Hartlooper Prijs 2005 oordeelde dat de essays van Roodnat gekenschetst kunnen worden als “een serie liefdevolle en bevlogen, persoonlijke en weloverwogen, kortom voorbeeldige artikelen. Het schrijven over film, dat meer en meer dreigt te verworden tot oppervlakkige consumentenvoorlichting, bewijst zij daarmee een goede dienst . Zij betuigt zich wars van de waan van de dag en zoekt onbevreesd de diepte. Als lezer krijg je meteen zin om de films die zij bespreekt te gaan zien of met andere ogen te gaan herzien.” 7 In 2006 werd “de Louis Hartlooper prijs voor de beste filmpublicatie” voor de tweede keer uitgereikt, de laureaat was Dirk Lauwaert, voor zijn boek ‘Dromen van een expeditie. Geschriften over film 1971-2001’. Het juryrapport noemt deze bundel “een inspirerende verzameling essays, persoonlijke kritieken en reflecties; een zoektocht naar de essentie van het beeld en de kunst van het associëren. [...] Zelden is in het Nederlands filmgebied film zo serieus genomen als in ‘Dromen van een expeditie’. Dirk Lauwaerts persoonlijke ervaringen zijn zowel eigenwijs als inspirerend: inspirerend voor elke eigenwijze filmliefhebber.” De jury bestond uit zeven leden van het Louis Hartlooper Genootschap, onder voorzitterschap van regisseur Jos Stelling.8 In 2007 werd de derde Louis Hartlooper prijs uitgereikt aan Annemieke Hendriks voor haar serie interviews ‘De pioniers’, gepubliceerd in Skrien en in 2006 gebundeld in een boekuitgave. Het juryrapport motiveerde deze keuze als volgt: “De pioniers munt uit door de grondige research en de keuze van de geïnterviewden: van Paul Kijzer tot Johan Heesters, van Theun de Vries tot Mary Dresselhuys. Het boek biedt een unieke kijk op de beginjaren van de Nederlandse filmindustrie, jaren vol experimenten en onzekerheden”. 9

7. De jury bestond uit filmmaker Jean van de Velde, filmmaker en festivalorganisator Jan Doense, publicist Lex Veerkamp, scenarioschrijver en publicist Hans Heesen en filmmaker Pieter Verhoeff. Zie verder: http://www.louishartloopercomplex.nl/nieuwsdetails.php?newsID=280. 8. Lauwaert, Dirk, Dromen van een expeditie. Geschriften over film 1971-2001, Nijmegen: Vantilt, 2006. 9. De jury in 2007 bestond uit zeven leden van het Louis Hartlooper Genootschap, onder voorzitterschap van documentairemaker Niek Koppen. Het bekroonde boek: Hendriks, Annemieke, De pioniers: Interviews met 14 wegbereiders van de Nederlandse cinema, Amsterdam: International Theatre & Film Books / Skrien / Filmmuseum, 2006. Zie ook www.filmmuseum.nl.


filmkritiek bezien vanuit het perspectief van het filmerfgoed Peter Bosma

Recommend Documents