Ensemble Opera Diversa v kontextu současné české operní praxe

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Sdružená uměnovědná studia

Helena Stejná

Bakalářská diplomová práce

Ensemble Opera Diversa v kontextu současné české operní praxe

Vedoucí práce: Mgr. Jan Špaček

2011

Prohlašuji, ţe jsem bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně s vyuţitím uvedených pramenů a literatury.

……………….……………………………………………

2

Ráda bych poděkovala vedoucímu práce Mgr. Janu Špačkovi za cenné rady při vedení mé bakalářské diplomové práce. Tento text by také nevznikl bez komentářů a připomínek doc.

Mgr. Pavla Drábka, Ph.D., kterému rovněž vděčím za poskytnutí materiálů.

Helena Stejná

3

OBSAH I. ÚVOD

5

II. VÝCHODISKA SOUČASNÉ ČESKÉ OPERNÍ PRAXE 1. Historický exkurs spojený s úvahou 2. Tradice lidových oper v Čechách 18. a 19. století 2.1. Hanácké opery 3. Osobnost dramaturga Václava Noska jako zakladatele Miniopery 3.1. Tvůrčí scény Miniopery – prostředky a cíle

7 7 10 11 12 14

III. SPECIFIKA SOUČASNÉ ČESKÉ PROVOZOVACÍ PRAXE V OPEŘE 15 1. Charakteristika dění na současné české operní scéně – existuje „mainstream“? 15 2. Daniel Dvořák a Jiří Nekvasil 16 2.1. Opera Furore 17 2.2. Státní opera Praha 19 3. Ensemble Damian 22 3.1. Baroko nově – neobarokní minimalismus 23 3.2. Projekty odrazem dneška 25 4. Shrnutí 27 IV. ENSEMBLE OPERA DIVERSA 1. OPERA – HUDBA – MEDVĚD – ZEMĚTŘESENÍ 2. Dramaturgie 3. Diversní poetika 4. Pohled do budoucnosti

28 29 32 34 36

V. ZÁVĚR

38

VI. RESUMÉ

40

VII. SUMMARY

41

VIII. SEZNAM PRAMENŮ A LITERATURY

42

IX. PŘÍLOHA – REALIZOVANÝ OPERNÍ REPERTOÁR ENSEMBLU OPERA DIVERSA

46

4

I. ÚVOD „Společenská rezonance soudobé opery nesnese srovnání například se soudobou beletrií, jejíţ čtenářská frekvence se přinejmenším vyrovná čtenářské frekvenci klasické literatury. Soudobé výtvarné umění má široký dosah publicity. Ani činohra si se soudobým repertoárem nemůţe naříkat na divácký nezájem. Je snad opera skutečně tak sterilní forma, ţe je ve sféře své tvorby odsouzena k zániku?“ 1 Téma předkládané bakalářské diplomové práce je odrazem mého zájmu o soudobou kulturu, především tedy o dění na poli hudebním. Přestože soubor Ensemble Opera Diversa je výrazným zjevem právě hudební současnosti a dalece svým významem přesahuje oblast brněnské kulturní scény, zatím o tomto uskupení neexistuje ucelenější pojednání. Z tohoto faktu vychází i cíl mé práce: věnovat Ensemblu Opera Diversa souvislejší pozornost, zařadit ho do širšího kontextu současné české opery a zmapovat jeho dosavadní činnost a tvorbu. Výchozím bodem práce je specifikace pojmu současná česká opera, přesněji řečeno provozovací praxe na současné české operní scéně. Protože je to oblast velmi široká, vybrala jsem dvojici výrazných operních jevů současnosti (přičemž pro tyto účely za současnost označuji dobu od přelomového roku 1989 do dnešních dní) a jejich zhodnocením bych chtěla poukázat na dva odlišné přístupy ke zpracování operních inscenací. Nejdříve se budu zabývat postupy výtvarníka a scénografa Daniela Dvořáka a dramaturga a režiséra Jiřího Nekvasila - jakožto představitelů velkých kamenných divadel, poté projekty uskupení Ensemble Damian, jež se vyznačuje spíše malými formami, komornějším zaměřením a především žánrovou vyhraněností. Porovnáním a zhodnocením těchto dvou odlišných typů práce s operním představením se pokusím předestřít obraz dění na současné české operní scéně - především s ohledem na navázání kontaktu s divákem, inscenační postupy, volbu repertoáru a práci s námětem. V další části práce se poté zaměřím výhradně na Ensemble Opera Diversa, a to ze stejného úhlu pohledu jaký byl aplikován v předešlých kapitolách. Vzhledem k tomu, že se jedná o těleso současné a – jak již bylo zmíněno – nebyla o něm napsána rozsáhlejší práce, nejvíce podnětů a informací jsem získala z recenzí a kritik představení, a to především prostřednictvím webových stránek a odborných periodik orientovaných na 1

Gregor, Čestmír. Divácká opera. 1. vyd. Praha: HH, 1996. s. 11. Všechny následující citáty jsou z tohoto vydání.

5

klasickou hudbu. Jako velmi přínosné se ukázaly konzultace se samotnými členy Ensemble Opera Diversa, zejména s vedoucím souboru doc. Mgr. Pavlem Drábkem, Ph.D. a koncertním mistrem Mgr. Janem Bělohlávkem. Důležitým pramenem byly i obsáhlé předmluvy k literárnímu vydání libret Pavla Drábka a také dosud nepublikované rozhovory, které mi laskavě poskytl. Podobná cesta vedla i k informacím o souboru Ensemble Damian. Z hlediska umístění operních představení v prostoru současné české hudební scény nejvíce navazuji na knihu Čestmíra Gregora Divácká opera. Gregor se zamýšlí nad problematikou současných operních inscenací a ohniskem jeho zájmu je právě „diváckost“ opery pro dnešního návštěvníka divadla. Jím předložená studie pohlíží na problematiku jinak než dosud známé teoretické a estetické úvahy o opeře, které vesměs reflektují jen stav a podobu opery existující, aniž si kladou základní otázku, co to vůbec dnešní opera je. Hledá původ stále se zmenšujícího zájmu o operu především ze strany mladšího publika, hodnotí výrazové prostředky, které dnešní inscenátoři užívají a tím dochází k závěru, že opera a její divák ztratili společný jazyk a jejich světy se vzdalují. Hlavní příčinu ovšem nevidí v nepřipravenosti diváka na pokrokovost soudobé hudby, ale především v neochotě dnešních operních tvůrců a inscenátorů být skutečně současnými – ve smyslu aktuálnosti témat a metod zpracování. V části zpracovávající inscenační dvojici Daniela Dvořáka a Jiřího Nekvasila byla nejpřínosnější výchozí literaturou kniha Pavla Petráňka a Milana Černého Daniel Dvořák a Jiří Nekvasil a jejich divadlo. Základem této publikace jsou podrobné komentované fotografické scénáře jejich společných operních inscenací a také původní scénáře k projektům Opery Furore a Opery Mozart. V mnoha případech jsou k jednotlivým inscenacím připojeny komentáře inscenátorů a kritické rozbory autorů knihy. Právě porovnání osobních komentářů a výkladů se soudobými kritikami představení se stalo vhodným podkladem pro stanovení funkčnosti Dvořákových a Nekvasilových inscenačních metod.

6

II. VÝCHODISKA SOUČASNÉ ČESKÉ OPERNÍ PRAXE 1. Historický exkurs spojený s úvahou Těžištěm naší práce, jak již bylo zmíněno, je soubor Ensemble Opera Diversa. Jelikož se jedná o uskupení, v jehož repertoáru se vedle autorské tvorby objeví i díla dob minulých, považujeme za důležité se ve zkratce zmínit i o událostech, které předcházely dnešním poměrům v opeře. Reminiscence děl barokních přináší i soubor Ensemble Damian, o kterém tato práce také pojednává. Stejně tak i většina stálých operních scén žije především z odkazu zlatého věku opery – tedy z období, které začíná přibližně Mozartem a končí na začátku 20. století v podstatě Puccinim. Toto období charakterizuje vznik operních titulů natolik divácky vděčných, že jejich výskyt na repertoárovém listu divadel je dnes očekáván jaksi automaticky.2 Jestliže je minulost hudebního divadla stále poutavá i pro dnešní soubory, zřejmě ještě není minulostí mrtvou. Je tedy možné nalézt analogie mezi historií a současností v opeře? Přestože je opera útvarem často zkoumaným a mapovaným a přestože víme o první, druhé či čtvrté opeře, nemůžeme s určitostí říci, kdy nastal přesný okamžik jejího zrodu. Víme sice, že za údajně první operu vůbec můžeme považovat dílo Jacopa Periho Daphne na libreto Ottavia Rinnucciniho, které bylo provedeno na karnevalu ve Florencii roku 1597 nebo že stejný autor napsal i operu druhou, Euridice, provedenou opět ve Florencii v roce 1600. Tato díla ale nevznikla naráz a z ničeho. Již hluboko ve středověku můžeme nalézt jednoduché celky, jež se postupně zdokonalovaly a propojovaly, a které předvídaly vznik nové hudebně dramatické formy – později označované jako královna hudby.3 Vznik opery na přelomu 16. a 17. století, kdy se objevila „víceméně omylem“4 jako produkt renesančních snah o znovuoživení antiky, v době kdy společnost projektovala své dobové představy o antickém světě do současné tvorby, je dobrým východiskem pro srovnání s dnešní operní tvorbou. Jsou současní tvůrci také tak aktuální? Jsou schopni také tak reagovat na stav mysli soudobé společnosti? A další otázka: je dnešní publikum také tak lačné vidět svou dobu prostřednictvím opery jako v minulých časech?

2

Ibid., s. 11. Lébl, Vladimír. Cesty moderní opery. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1961. s. 5. Všechny následující citáty jsou z tohoto vydání. 4 Gregor, Čestmír. Divácká opera. Op. cit., s. 15. 3

7

Zpočátku byla opera uměním pěstovaným pouze vládnoucími vrstvami a často byla využita také ke zvýšení prestiže panovnických dvorů.5 Tento fakt je spojen s vysokými ekonomickými náklady, jichž se mohla zodpovědně zhostit právě jen aristokracie. Díla byla psána výlučně na zakázku a námětově se dlouho omezovala na oblast antické mytologie. V těchto raných dílech bychom jen těžko hledali odraz skutečného života v jeho bezprostřední podobě. Ekonomická vazba s sebou totiž nesla také ideovou podřízenost zájmům aristokracie a antické náměty mnohdy sloužily jako záminka k alegorické oslavě vládnoucích šlechticů, králů či kléru. Ačkoliv nám tato vlastnost prvních operních kusů nemusí být příliš sympatická, je to ale opět doklad jejich tehdejší spjatosti se společností – i když ve skutečnosti jen s malou privilegovanou skupinou. Jakousi aristokracií, která je schopná nést nemalé ekonomické závazky spojené s provozováním opery, ale která také očekává, že jí opera bude sloužit, jsou dnes kamenná divadla. V úvodu této kapitoly jsme zmínili operní tituly zlatého věku, které zaručují diváckou stálost a tím i alespoň částečnou finanční návratnost. Nejsou právě ony tou „službou aristokracii“? Teprve mnohem později se objevily první skutečné výlety do reality, a to v podobě krátkých intermezz, které byly hrány o přestávkách opery seria a měly sloužit k pobavení společnosti – tím, že ironicky či parodicky reagovaly na současnou společenskou nebo politickou situaci. Z těchto vložených částí se tedy vyvinula opera buffa, komická opera, která zřejmě sehrála podstatnou roli v demokratizaci operního žánru.6 Díky této komické opeře sestoupilo hudební divadlo z dvorských výšin do měst a stávalo se soběstačnou institucí. Aby si svou ekonomickou nezávislost uchovalo, muselo hledat přízeň nejen měšťanského, ale i plebejského publika. Bylo nuceno zabývat se problematikou, kterou toto nové publikum žilo, a to z hlediska aktuálnosti, věrohodnosti, názornosti i zábavnosti. Zkrátka muselo se zaměřit především na fungování mechanismu „vztahu mezi jevištěm a hledištěm“, jak o něm píše Čestmír Gregor: „Člověk si do své role diváka přináší kromě svého psychosomatického ustrojení také svou sociální podmíněnost, svou společenskou zkušenost. Jestliţe moderní opera

5 6

Lébl, Vladimír. Cesty moderní opery. Op. cit., s. 7. Trojan, Jan. Dějiny opery. Praha: Paseka, 2002. s. 136. Všechny následující citáty jsou z tohoto vydání.

8

ignoruje společenskou zkušenost svého diváka, nemá právo si ztěţovat na jeho nezájem.“ 7 V 18. století se vývoj opery široce rozběhl a rozvinul do mnoha žánrů a také přestal být výlučně italskou záležitostí. Opera se včlenila do národních kultur a stala se důležitou zbraní ve službách národnostního uvědomování. Toto sebeuvědomování rozpoutalo širokou vlnu romantismu, která se prolíná téměř celým 19. stoletím. Národy, hledající a obhajující svou svébytnost a samostatnost, nachází velkou podporu v historických tématech. Historická skutečnost sloužila jako záminka k vyslovování současných problémů – historie byla tedy reprodukována soudobým pohledem. Za všechny příklady hovoří nejvíce asi Giuseppe Verdi, jehož četné operní zpěvy a sbory téměř zlidověly a staly se opravdovými znělkami italského revolučního hnutí. Stejným cílům sloužilo v Německu rané dílo Richarda Wagnera nebo u nás operní dílo Bedřicha Smetany.8 Jakási autoprojekce současnosti do historické kulisy je dodnes základem veškerého umění zabývajícího se historickými tématy – pravděpodobně nelze historickou autenticitu zrekonstruovat bez oproštění od dnešního náhledu. Literatura či činohra si ovšem může dopomoci ke zdůraznění historické opravdovosti použitím věrohodně působících detailů. Avšak opera není pouze text nebo výtvarné dílo - jejím svrchovaným vyjadřovacím prostředkem je hudba a dramatická situace. Postavy, které se účastní děje zasazeného kupříkladu do období baroka či antiky, jsou hudebně charakterizovány „dnešním“ barokem a antikou. Hudba tedy zůstává stále projevem doby. Vedle tématiky historické, sloužící národnostnímu uvědomování, se objevila i tématika sociální, jež se snažila reflektovat kriticky svou dobu, jak zmiňuje i Vladimír Lébl: „Během devatenáctého století si vytvořila opera jiţ mnoho uměleckých prostředků k tomu, aby svět kolem sebe mohla svým zvláštním způsobem podrobit analýze a kritice, aby se mohla váţně podílet na zápase o sociálně spravedlivý společenský řád.“ 9 Opět i zde tedy nacházíme propojenost soudobé kulturní a sociální situace s uměním, které se stalo přirozeným odrazem dění. Je pravda, že v dnešní společnosti bychom jen 7 8 9

Gregor, Čestmír. Divácká opera. Op. cit., s. 12. Lébl, Vladimír. Cesty moderní opery. Op. cit., s. 15. Ibid., s. 7.

9

těžko hledali tak jednotný myšlenkový proud - natolik spojující hybnou sílu, aby uchvátila komunitu jako celek a vedla ji jedním směrem, jak tomu bylo například v době národního obrození. Dnes je naše pozornost rozptýlena mnoha různými směry a katarze lze dojít mnoha různými způsoby. Opera je pouze jednou z mnoha možností, jak se vyjádřit či naopak jak porozumět vyjádřením druhých. Tím ztratila svou intenzitu ve smyslu masovosti. 2. Tradice lidových oper v Čechách 18. a 19. století Historická souvislost, která nás ovšem zajímá nejvíce, se nachází v oblasti menších operních forem. Proto považujeme za zajímavé zmínit se o tradici lidových oper v českém prostředí 18. a 19. století, které svou formou a přístupem k tématu v mnohém předjímají útvary vznikající v současných operních souborech menšího typu či komornějšího zaměření. Vzhledem k nepříznivým společensko-hospodářským podmínkám, za nichž se rozvíjel kulturní život v českých zemích 17. století, se opera neuplatnila do té míry, jak bychom vzhledem k poměrně bohaté domácí divadelní tradici očekávali. Výjimečně se vyskytují zprávy o příležitostných představeních na Pražském hradě v souvislosti s příjezdem císařského dvora, jsou však velmi vzácné.10 Teprve až v letech 1679 – 1680, kdy v Praze pobýval císařský dvůr v čele s Leopoldem I., který se sem ukryl před morem šířícím se ve Vídni, zde bylo uskutečněno několik představení. Za vlády císaře Leopolda byla totiž Vídeň nejvýznamnějším centrem benátské opery v Evropě. Mezi jinými mělo vybrané pražské publikum možnost vidět i první komickou operu. Jednalo se o burleskní komedii benátského mistra Antonia Draghiho Sokratovo trápení se dvěma manţelkami.11 Ojedinělou památkou pozdně barokního hudebního divadla u nás je i jakási masopustní komedie Burlesca per il Carnevale (1733) neznámého autora. Podobně jako v předešle zmiňovaném díle se i zde objevuje antická historka o Xantipě a Sokratovi. A také v tomto případě je hudba výrazně taneční a libreto plné povážlivých výrazů.12

10

Trojan, Jan. Stručné dějiny opery z hudebně dramaturgického hlediska, I. díl. Brno: JAMU, 1985. s.163. Všechny následující citáty jsou z tohoto vydání. 11 12

Lébl, Vladimír. Cesty moderní opery. Op. cit., s. 25. Trojan, Jan. Stručné dějiny opery z hudebně dramaturgického hlediska, I. díl. Op. cit., s. 164.

10

V 18. století se situace změnila v tom smyslu, že pozornost operního provozu se upnula na odlehčený typ hry s několika sólisty na jevišti. O operu se rovněž začíná zajímat nejen bohatá šlechta, ale i nastupující měšťanstvo. Objevují se také hostující divadelní skupiny, které se na cestě z Vídně do Drážďan na čas zastavují i v Praze. Zvláštní skupinu v historii hudebního divadla v českých zemích tvoří zpěvohry v lidovém tónu, komponované na české texty, mnohdy nářečně zabarvené. Mívají žertovné až satirické náměty, občas v textu doprovázené až obhroublými výrazy. Z důvodu zpřístupnění širokým vrstvám veřejnosti, je jejich kompoziční složka záměrně prostá. České zpěvohry se objevují v polovině 18. století a doznívají v prvních desetiletích 19. století. Jejich vznik a vývoj ovlivnila řada domácích i zahraničních vlivů. Najdeme v nich ohlasy staré školské hry, lidových komedií a her se zpěvy, ale i vlivy italských intermezz. Skladatelé libreta i hudby byli příslušníci drobné světské a duchovní inteligence. Často se skrývají v anonymitě, vždy mají kontakt s lidovým živlem. Okřídlenými francouzskými či latinskými obraty se snažili zavděčit vzdělanější části publika, obhrouble humornými výrazy vycházeli vstříc lidovým vrstvám. Námětově vykazují zpěvohry 18. století dost značnou rozmanitost. Objevují se látky z válečných let, z poddanského života, mravokárné, milostné nebo manželské či satiry pro řemeslníky.13 2.1. Hanácké opery Tato nejstarší a nejvýraznější skupina zpěvoher v lidovém duchu se vynořuje ve čtyřicátých letech 18. století.14 Hanácké opery – pololidové skladby psané hanáckým dialektem v humorném či satirickém tónu – vznikaly přičiněním katolické vrstvy kněží a písmáků. Výběrem témat byly často velice aktuální, jak dokazuje i Píseň o císaři Josefovi II. (1790), jež vznikla k uctění památky panovníka v roce jeho smrti. Jsou to sice lidové hříčky v podstatě nízké kompoziční úrovně, formálně ale skutečně dodržovaly pravidla operního žánru – přinejmenším členěním na recitativy a árie. Hudební doprovod zajišťovala skupina instrumentalistů, ne nepodobná spíše lidové kapele než orchestru, kterou mnohdy představovalo pouze smyčcové trio.15

13 14 15

Ibid., s. 164. Ibid., s. 163. Ibid., s. 163.

11

Jejich provozování mělo často sloužit jako obveselení vyšších společenských vrstev v palácích a klášterech. Selské výjevy v nich těžily z dobově oblíbeného karikování venkovského člověka, zároveň ale bylo možno do divadelních úst tohoto venkovana vložit ledacos z politické či společenské satiry. Hanácké opery jsou dnes inscenovány pouze výjimečně, spíše jako kuriozita. Zajímavou realizaci měli ovšem diváci možnost zhlédnout v roce 2001 v Moravském divadle Olomouc. V představení s takřka barokně dlouhým názvem Copak ti ale za mozeka hraje aneb Jak Hanáci s operou laškovali, spojili autor nového zhudebnění Miloš Štědroň a režisér Jiří Nagy dvě původní předlohy z 18. století: Pergamotéku velehradského cisterciáka Ignáce Plumlovského a Jora a Manda Josefa Pekárka.

16

Především druhá část názvu poukazuje na určitý autorský nadhled nad tématem a titul je navíc koncipován tak, aby byl scénicky proveditelný i mimo tradiční jeviště.17 3. Osobnost dramaturga Václava Noska jako zakladatele Miniopery Na internetových stránkách Ensemble Opera Diversa se dočteme, že osobnost a tvorba dramaturga Václava Noska (1921 – 2000) sloužila souboru jako podnět při budování jeho vlastní dramaturgie a repertoárového zaměření.18 Ukazuje se tak, že nesporný přínos této výrazné osobnosti nachází zhodnocení i po letech. V čem je tedy stálou inspirací i pro současné dění v opeře? Václav Nosek byl především člověkem obrovského tvůrčího potenciálu. V jeho hlavě se rodily z dnešního pohledu nesmírně cenné ideje, jež tvrdošíjně prosazoval a téměř vždy realizoval. V článku Moniky Holé nalezneme i tento Noskův citát, který dokazuje stále použitelnou platnost jeho myšlenek: „V boji o diváka, který dnes převáţně odsunul kulturu na okraj svých zájmů, se i opera snaţí inspirovat úspěšnými postupy jiných médií a čelit konkurenci superprodukcí populární hudby i jejích divadelních tvarů maximálním zatraktivněním repertoáru a efektní inscenační praxí […] nesmíme ale připustit, aby myšlenka díla utonula 16

Burešová, Alena. Opera, jeţ by neměla Hanákům uniknout [online]. 2011 [cit. 30. 4. 2011]. Dostupné z < http://www.nagyjiri.com/fotoalbum/press/hanacketisk/hanacke-3.jpg.-.html>. 17

Moťková, Jitka. Divadlo předvede, jak Hanáci laškovali s operou [online]. 2011 [cit. 30. 4. 2011]. Dostupné z < http://www.nagyjiri.com/fotoalbum/press/hanacketisk/hanacke-2.jpg.-.html>. 18 Ensemble Opera Diversa [online]. 2010 [cit. 20.prosince2010]. Dostupné z .

12

v záplavě povrchních líbivých efektů, naopak – musíme oslovit diváka hloubkou díla a strhujícím provedením, abychom nepotěšili jenom jeho oči a uši, ale hlavně srdce.“19 Protože jeho životní dráha byla spjata ponejvíce s brněnským divadelním prostředím, mělo publikum moravské metropole skvělou možnost sledovat jeho dramaturgické a dirigentské počiny: za třicet let působení se Noskovi podařilo vystavět dramaturgickou linii, založenou především na provádění závažných děl 20. století. Osou jeho snah bylo dílo Leoše Janáčka a Bohuslava Martinů a také domácí i světové operní kusy. Zejména v oblasti děl obou českých autorů jsou jeho zásluhy nedocenitelné. Nosek věřil v životaschopnost Janáčkovy hudby bez dodatečných zákroků různých upravovatelů, proto mohla být například v Brně v roce 1958 uskutečněna světová premiéra opery Osud nebo v roce 1974 autentická rekonstrukce opery Z mrtvého domu. Neméně cenné bylo i prosazování děl Bohuslava Martinů – Nosek se zasadil o provedení čtyř světových martinůovských premiér: oper Slzy noţe (1969), Trojí přání (1971), Ţaloba proti neznámému (1980) a baletu Šach králi (1980). Kromě světových premiér Nosek uvedl i několik významných děl v české premiéře, a to mnohdy jen krátký čas po prvním světovém provedení. Jedná se například opět o Bohuslava Martinů a jeho operu Řecké pašije, která zazněla v Brně pouze několik měsíců po premiéře v Curychu v roce 1962 nebo o Lulu Albana Berga, na brněnské scéně uvedenou v roce 1972.20 Dílo Bohuslava Martinů si Nosek jistě nevybral náhodně – možná ho upoutaly stejné aspekty jako o mnoho let později Jiřího Nekvasila: „Kaţdá opera Bohuslava Martinů je autorovým experimentem – zkoumající moţnosti a formy hudebního divadla, nikdy neopakuje jiţ objevené, ale naopak zkouší a hledá další výrazové moţnosti, včetně práce s novými médii jako byl rozhlas a později televize. V tom je ještě zcela nedoceněná velká inspirace operního díla Bohuslava Martinů pro další rozvoj a moţnosti tohoto ţánru i pro 21. století.“ 21 Pro oblast našeho zájmu je ovšem především zajímavá Noskova činnost experimentální, přesněji jeho snahy o konstituování jakési specifické operní scény, která by existovala vedle oficiální velké operní scény tehdejšího Státního divadla v Brně. Měla uvádět jak 19

Holá, Monika. Václav Nosek – umělec tělem i duší. Opus musicum, 2000, roč. 32, č. 1, s. 66. Holá, Monika. Václav Nosek – umělec tělem i duší. Opus musicum, 2000, roč. 32, č. 1, s. 65. 21 Nekvasil, Jiří. Voják a tanečnice ve Státní opeře Praha. Harmonie, 2000, roč. 53, č. 12, s. 23. 20

13

díla autorů 20. století (Stravinskij, Milhaud, Poulenc, Martinů,…), tak starých mistrů (Monteverdi, Händel, Mysliveček,…). V roce 1969 tak vznikl útvar Miniopery, jenž měl domovskou scénu v budově divadla Reduta, a který také inicioval soudobou operní produkci.22 3.1. Tvůrčí scéna Miniopery – prostředky a cíle Miniopera vévodila české experimentální scéně plných 10 let a můžeme říci, že v tomto rozsahu a zaměření neměl tento ojedinělý útvar v tehdejším Československu konkurenci. Co se dramaturg Václav Nosek snažil založením Miniopery vyjádřit? Byla to jakási zvláštní scéna pro uplatňování moderních dramaturgických a inscenačních postupů, která své záměry aplikovala na současných dílech 20. století, ale také na neznámých operách baroka a klasiky. Za počátek Noskových minioperních snah můžeme označit koncertní provedení opery Henryho Purcella Dido a Aeneas v předsálí Janáčkova divadla v roce 1968, které bylo jakousi předkapitolou vzniku souboru Miniopery.

23

K tomuto titulu se Nosek vrátil i

v následujících letech – v roce 1976 v rámci Večera operních apokryfů, kdy Purcell zazněl ve společnosti oper Ilji Hurníka a Josefa Berga24 a poté ještě v roce 1992 na scéně Jihočeského divadla v Českých Budějovicích – Noskova tehdejšího působiště – ovšem tentokrát v úpravě pro balet.25 Realizace děl byla také často uskutečňována na neobvyklých místech (např. ve vestibulu Janáčkova divadla). Hlavním cílem těchto metod nebylo bezesporu experimentovat pro experiment, ale vytvořit živé a současné divadlo, nezávislé na reminiscencích. Zároveň vznikla silná snaha vytvořit okruh současných autorů tvořících přímo pro konkrétní soubor Miniopery. Právě v těchto bodech najdeme asi nejsilnější analogii se souborem Ensemble Opera Diversa. V roce 1995 byl Nosek požádán, aby se dramaturgicky podílel na tvorbě Komorní opery Hudební fakulty JAMU. Během jeho pětileté činnosti zazněla na této studentské scéně mnohá neobvyklá díla, včetně několika krátkých původních premiér současných autorů, 22

Holá, Monika. Václav Nosek – umělec tělem i duší. Op.cit., s. 68. Kamenická, Kristýna. Henry Purcell – Dido a Aeneas (souhrnná analýza českých inscenací). Brno: FF MU, 2010, diplomová práce. s. 38. 24 Miniopera [online]. 2010 [cit. 15. listopadu 2010]. Dostupné z . 25 Holá, Monika. Václav Nosek – umělec tělem i duší. Opus musicum, 2000, roč. 32, č. 1, s. 65. 23

14

jejichž vznik Nosek sám inicioval a nazýval je „operními jednohubkami“.26 Kromě těchto nových soudobých oper byla uvedena i méně známá díla barokní. Svou činností v Komorní opeře JAMU Nosek v podstatě navázal na činnost Miniopery. III. SPECIFIKA SOUČASNÉ ČESKÉ PROVOZOVACÍ PRAXE V OPEŘE Umění je produktem člověka a současně s ním se i vyvíjí v čase. Je tedy závislé na společnosti - různé typy umění se vyvíjí v různých dobách, místech a společenských vrstvách. Jako takové je nejen produktem své společnosti, ale i subjektem, který si vytváří odstup od jejího stavu a tendencí a zobrazuje je a kritizuje z pozic relativně nezávislých. I když tento zpětný pohled z umění na společnost – nebo lépe na společnost skrze umění - je také podmíněný dobově (a tedy i společensky), přece jen na společnost působí a spoluvytváří její názorové klima. Nepodceňujme v tomto ohledu hudbu: i ona – a v období romantismu snad dokonce nejvíce právě ona – odráží dobovou mentalitu a rozpory pro tuto mentalitu typické. V případě že tedy přiznáme současné hudbě schopnost soudobé reflexe, pojďme se zaměřit na to, jakou roli v této oblasti hraje opera.

1. Charakteristika dění na současné české operní scéně – existuje „mainstream“? Nejdříve by bylo vhodné položit si otázku, co pro nás znamená termín současná česká opera. Ve skutečnosti jsou to ovšem otázky dvě: co je současná a co je opera. Můžeme za současná považovat pouze nově vzniklá soudobá díla či budeme pojednávat o jakékoliv operní produkci realizované v současnosti?

Pro naši práci si vymezíme

současnost obdobím porevolučním – tedy od pádu komunistického režimu v roce 1989 do dnešních dní – a za současné budeme pokládat veškeré operní dění. A dále, co dnes představuje termín opera? Jsou to jen díla prováděná na velkých scénách, nebo i drobnější studiové útvary, které často nesou i znaky jiných žánrů? Domníváme se, že by bylo případné zabývat se všemi díly, která se skví označením opera od svého autora či inscenátora. Jednotlivá historická období preferují zpravidla jeden umělecký obor, k němuž se ostatní obory vztahují jako k jakémusi paradigmatu dobového estetického ideálu. 26

Ibid., s. 65.

15

V renesanci to bylo výtvarnictví, v baroku divadlo, v romantismu hudba, v realismu literatura, ve 20. století film. Je zřejmé, že 21. století rozhodně neovládá opera, která je dnes obecněji chápána jako něco exkluzivního a výlučného. Pojďme nyní namířit svou pozornost na vybrané osobnosti, směry a jevy, jež by podle našeho názoru mohly současnou operu charakterizovat blíže a ozřejmit tak její postavení v oblasti soudobého kulturního dění. Dříve, než se ale budeme zabývat konkrétními individualitami a uskupeními, položme si otázku, jaký je hlavní proud a co je opravdu nejtypičtějším aspektem dnešního hudebního divadla. Pravděpodobně nejvýraznějším stanoviskem českého operního světa současnosti je jakási zkamenělost divadelních produkcí, které většinu svého tvůrčího potenciálu investují do divácky prověřených inscenací. Přístup v dnešní době jistě logicky odůvodnitelný – ale pouze ekonomicky. 2. Daniel Dvořák a Jiří Nekvasil Daniel Dvořák (*1954) s Jiřím Nekvasilem (*1962) představují způsobem své tvorby jistý protipól vůči Miniopeře Václava Noska. Přestože jejich společným jmenovatelem je čistý experiment, od Miniopery je odlišuje obliba velkých tvarů, která se příliš neshodovala se zaujetím českého divadla devadesátých let (kdy Dvořák s Nekvasilem začali pracovat jako tvůrčí dvojice) pro malé formy. Jiří Nekvasil se k tomu vyjadřuje takto: „Večer operních aktovek (byť pozoruhodných) bývá povaţován (od dramaturgů přes inscenátory, interprety aţ k divákům) za něco méněcenného a tím i méně ţádaného.“ 27 Zatímco Nosek viděl v menších útvarech prostor pro hledání nových postupů dramaturgických i tvůrčích, Nekvasil dal přednost opeře velké, která je sice také místem pro experiment, ale má stálejší diváckou odezvu. Věra Ptáčková ve své předmluvě ke knize Daniel Dvořák a Jiří Nekvasil a jejich divadlo uvádí tento tvůrčí tým jako nejvýraznější pokračovatele silné a kvalitní režijněscénografické tradice:

27

Nekvasil, Jiří. Hudební televizní film jako forma interpretace komorních scénických děl Bohuslava Martinů. Hudební rozhledy, 2001, roč. 54, č. 10, s. 37.

16

„Za základní mezníky můţeme povaţovat konstruktivní prostor K. H. Hilara a Vlastislava Hofmana ve dvacátých letech, dramatický prostor Jiřího Frejky a Františka Tröstra v letech třicátých a psychoplastický prostor Josefa Svobody s pilotními reţiséry Alfrédem Radokem, Václavem Kašlíkem a Otomarem Krejčou. V osmdesátých letech se zdálo, ţe se tato cesta naplnila. Pozornost tvůrců se obrátila od konstrukcí k člověku – herci, k osobní artikulaci vnitřních prostorů: samoty, cesty, bloudění, jak je formuloval Peter Scherhaufer. Scházel pokračovatel architektonických tradic, vývoj, zdálo se, poloţil důraz na jiné hodnoty. Dnes s dvacetiletým odstupem se však vyjevuje nová kontinuita: tým Jiří Nekvasil – Daniel Dvořák.“ 28 2.1. Opera Furore Společná cesta výtvarníka a scénografa Daniela Dvořáka a režiséra a dramatika Jiřího Nekvasila započala v roce 1988 odvážným činem – založením divadla, jež nastoupilo v přelomové chvíli, jen rok je dělil od sametové revoluce (ostatně starty výše jmenovaných

režijně

–

scénografických

dvojic

jakoby

zákonitě

vycházely

z přelomových dob: z euforie konce obou světových válek či z neblahé atmosféry, jež sebou nesla třicátá léta). Vznikla tak Opera Furore - opera, která nebrzdí. Cílem souboru bylo systematicky se věnovat současné tvorbě a experimentům – což vystihuje i původní logo souboru, v němž byla boxerská rukavice, dávající opeře pěstí. Základním komunikačním principem mezi divadelníky a publikem je odpoutaná hra a intelektuální konstrukce. První jejich společnou prací a zároveň první premiérou tohoto souboru se stala Bergova opera Provizorní předvedení opery Johanes doktor Faust 2. 2. 1989 (v opeře Furore pod názvem Faust).29 Volba nepadla na dílo Josefa Berga náhodně. Skladatel se snažil v šedesátých letech prakticky o totéž: vyvést operu z konvencí kamenných operních divadel. Za povšimnutí stojí i fakt, že Fausta uvedl v roce 1971 i Václav Nosek v rámci večera Miniopery. Tato Bergova komorní opera je psána pro dva pěvce, jednoho činoherce a tzv. totální žestě, které tvoří tři hráči na žesťové nástroje, účinkující v plechových oblecích a přilbách. Ironizujícímu nadhledu autora odpovídala i inscenace plná dadaistických a recesistických postupů a gagů (úvodní přednáška v nesrozumitelné 28

Petránek, Pavel ; Černý, Milan. Daniel Dvořák a Jiří Nekvasil a jejich divadlo. Praha: Národní divadlo v Praze, 2004. s. 7. Všechny následující citace jsou z tohoto vydání. 29 Ibid., s. 16.

17

řeči, velký popelník tvořený dětským bazénkem nebo znázorňování řeči kreslením čar).30 V pořadí druhým a také velice výrazným počinem Opery Furore je postindustriální světová operní premiéra Houslema do ţeleza (21. 6. 1989) na hudbu Henryho Purcella (Dido a Aeneas) a Antonína Dvořáka (úryvek z Rusalky). Koláž, provokace a hra s použitím textů původních libretistů Jaroslava Kvapila a Nahuma Tatea. Jak napsala opět Ptáčková, klasické operní publikum sice prchalo, zato se však dostavilo publikum mladé, za které by standardní operní domy v Česku nejspíš platily zlatem. „Houslema do ţeleza poetizovalo hravou destrukci, veselé znevaţování sakrosankt. A nejen jich, jakéhokoliv smyslu, příčinnosti, logiky. Lehounké NIC rozverně podávané. Významy důsledně bagatelizovány, trosky vztahů ještě znejasňovány, hudební a akustické kvality popírány: zpěváci zpívali v poloprůsvitných igelitových stanech […] nejen postmoderna, ale přímá provokace, postup podobný dadaismu či dokonce dekonstruktivismu, který v českém divadle zatím nikdo neaplikoval. V rozverném obale však i střízlivá mysl, která ví, která vnímá stav světa, v němţ ţije i jeho nebezpečí s jistým předstihem. Hypermarketový nákupní košík naloţený antickými bustami se na scéně Opery Furore projíţděl dávno před dobou, kdy se tato ohlušující obchodní centra stala realitou i u nás.“31 Proč vzbudili Dvořák s Nekvasilem takové reakce u publika i kritiky? Co je na jejich rukopise tak kontroverzní? Co způsobuje u jejich diváků smích během představení, který by byl při tradičním „kamenném“ zpracování opery jen těžko představitelný? Je to jejich smysl pro souboj výtvarné a inscenační fantazie, spojený s jasným záměrem nebýt poplatný prověřeným schématům a snahou posouvat se každou další inscenací dál po pomyslné ose vývoje. Jinými slovy – divák nemůže nikdy dopředu vědět, co mu Dvořák s Nekvasilem dalšího připravili. Jejich metodou je užití koláže, citací, absurdního humoru, provokace, deformace, nové využití divadelního prostoru, a to vše jen proto, aby vdechli opeře nový život a učinili ji opět divadelně poutavou, či dokonce průkopnickou a inspirující pro ostatní divadelní žánry. V činohře se běžně vyskytují malé studiové scény, jež se zabývají experimentální tvorbou a tvoří protiklad velkých kamenných divadel. Velká divadla mnohdy tyto jejich experimenty v určité fázi 30 31

Ibid., s. 20. Ibid., s. 8.

18

převezmou a právě tímto dochází k ozdravení žánru. Zdá se, že tohle v opeře zatím není a možná je to i důvod, proč je česká operní produkce tak zkostnatělá. Je zřejmé, že ozdravení operního žánru byla i snaha Dvořáka s Nekvasilem v Opeře Furore. Šéfdramaturg Opery Furore Jan P. Kučera to vystihuje slovy: „Opera Furore -

je umělecký ansámbl koncipovaný jako výzkumný ústav pro zkoumání moderních výrazových moţností operního ţánru.

-

je zkapalněním hesla: soudobá opera musí být brána naprosto váţně.

-

je divadelním a hudebním činem ve světě jiných přírodních a duchovních kategorií, ve světle administrativy, adorace, adrenalinu, adstringente, afinity, agitace, aklimatizace, albinizmu, amplifikace atd.

-

je díky pracovnímu postupu „tak či tak“ uchráněna před hrozbou tvůrčího omylu.

-

povaţuje tvůrčí omyl za svůj nezaměnitelný konstitutivní prvek

-

je zaloţena na integračním prvku antiteamové spolupráce při níţ všechny vyřčené divergace se vzájemně neoslabují a plně platí

-

je úderem boxerskou rukavicí všem operním domům světa (tzv. knock out).32

2.2. Státní opera Praha V roce 1998 byl Daniel Dvořák jmenován intendantem Státní opery v Praze a Jiří Nekvasil se ve stejné instituci stal uměleckým šéfem, režisérem i dramaturgem. Posunuli se tak z oblasti experimentální studiové scény do teritoria velké opery a začali tak formovat tvář druhého největšího operního domu v hlavním městě. Přesto, že zde pobyli jen čtyři sezóny, začalo se o Státní opeře najednou mluvit jako o živém organismu, kde je možné s každou premiérou očekávat překvapení. Josef Herman ve svém článku Kompromisy Státní opery, hodnotí snahu nového vedení o propojení dramaturgie osvědčených operních hitů s diametrálně odlišnými uměleckými projekty: „ Inscenace Boitova Nerona (první uskutečněný projekt Dvořáka a Nekvasila ve Státní opeře – pozn. aut.) není dokonalá, je však dramaturgicky i scénicky v tuzemském

32

Ibid., s. 17.

19

kontextu ojedinělá. Odráţejí se v ní problémy Státní opery i způsob, jakým je chtějí Dvořák s Nekvasilem řešit. Po sečtení všech aspektů a souvislostí to není marný příslib do budoucnosti Státní opery.“ 33 Dokladem, že nové umělecké vedení Státní opery se snažilo o inovaci na soudobé operní scéně, je i fakt, že byla právě Státní operou vypsána soutěž Nová opera pro Prahu. Vítězem se v roce 2000 stala Faidra autora Emila Viklického. Opera má velmi současný námět (inspirovaný skutečným příběhem českého vojáka sil IFOR) zasazený do kontur antického příběhu Faidry a Hippolita. Stylově se opera blíží filmové hudbě stejně tak jako tradičním operním dramatům. Nevede právě tudy, tedy fúzí tradičních klasických prostředků s podněty jazzu, filmu a muzikálu, po hudební stránce vývoj opery? Otázka, zda takovéto prostředky skutečně povedou k uspokojení moderního diváka, je ovšem krajně subjektivní. „…zhýčkané operní obecenstvo západu se rekrutuje ze širokých intelektuálských kruhů. Takové publikum u nás ale neexistuje, a i kdyby bylo, tak by Faidra pro něj nebyla“ 34 Ale pro koho tedy je? Tématem i ztvárněním míří jasně na moderního mladého člověka, kterému předkládá soudobé téma. Soutěž Nová opera pro Prahu měla zcela jistě především přitáhnout nové posluchače. Jací to ale budou posluchači? Diváctvo středně a méně náročné půjde vždy raději na výpravný muzikál (žánr zastoupený na naší hudební scéně více než hojně), pro posluchače zaníceně operního nejspíš Faidra nepřinese vzruchy Janáčka či Pucciniho. Pokud se má opera dotýkat dneška, musí zvolit formu, která soudobost tématu podpoří. To je především práce inscenátorů, protože scéna, kostýmy a projev herců – zpěváků může dílo proměnit na mnoho způsobů. Jiří Nekvasil se k tomu vyjadřuje takto: „Osobní drama antické Faidry koresponduje se současným neklidným světem, s jeho hektickým během – je to téma veskrze aktuální. Snaţili jsme se svou podstatou komorní aţ intimní příběh nejen zevšeobecnit, ale pojímat jej šířeji jako určité divadlo světa […]

33 34

Herman, Josef. Kompromisy Státní opery. Hudební rozhledy, 1999, roč. 52, č. 2, s. 21. Srnka, Miroslav. Nová česká opera. Harmonie, 2000, č. 11, s. 30.

20

nebojím se tvrdit, ţe jde o politický divadelní obraz inscenovaný právě v současné opeře, která by v 21. století měla vypovídat o všem, co nás bezprostředně obklopuje.“ 35 Vedle

experimentátorství

nalezneme

u

Dvořáka

a

Nekvasila

také

sklon

k monumentálnosti - ten se projevil například i zavedením replik půlstoletí starých představení „velké opery“. Tímto znovuoživením se pokusili překonat pomíjivost uměleckého díla a poukázali tak na nemalou sílu velkých romantických děl. Velmi diskutovaná se v tomto směru stala obnovená premiéra opery Polský ţid autora Karla Weise. Dílo, jež bylo poprvé uvedeno 3. 3. 1901, měli diváci možnost opět zhlédnout 3. 3. 2001 ve Státní opeře Praha.36 Děj opery zpracovává nadčasový motiv zločinu a trestu, výčitek svědomí, jež vrahovi nakonec způsobí smrt. Vrahem je ctihodný občan, zavražděným bohatý žid. Vraždu ovšem v původní verzi nemotivovala rasová nenávist, nýbrž touha po bohatství. Pozitivní či negativní reflexi judaismu v Polském židu tedy nehledejme. Právě téma antisemitismu a holocaustu se ale v novém zpracování objevilo: „Inscenátoři namítnou, ţe jejich výklad Weisovy opery je autorská licence. Jejich aktualizace má však gesta teatrálně laciná – utírání zkrvavených rukou, odhazování potřísněných šátečků a sborové mávání ţlutou hvězdou. Jestliţe větu „Mít co ten ţid, pak mohl bych tu bezstarostně ţít!“ dali za odrazový můstek připomenutí holocaustních hrůz, tak ji četli v jiné rovině, neţ jak byla zhudebněna a zároveň karikují poválečné svědomí i děs rasového běsnění. Ačkoliv Weisův Polský ţid není superdílo, nemá pokleslost, která by antisemitský výklad připouštěla […] škoda, ţe zabydlený tým Státní opery Praha Dvořák – Nekvasil – Jeţková (autorka kostýmů – pozn. autora) nečetli ve Weisově díle víc z linie českého hudebního dramatu a neměli ambice zasadit je do uměleckého kontextu své doby.“ 37 Kritika ve své podstatě jistě negativní – ale o čem především vypovídá? To, jestli realizační koncept byl či nebyl zvolen přiměřeně, je otázka subjektivní. Režisér Jiří Nekvasil své pojetí představení osvětluje takto:

35 36 37

Petránek, Pavel ; Černý, Milan. Daniel Dvořák a Jiří Nekvasil a jejich divadlo. Op. cit., s. 169. Ibid., s. 174. Šerých, Anna. Weisův Polský ţid. Opus musicum, 2001, roč. 33, č. 3, s. 39.

21

„S naší historickou zkušeností není moţné číst příběh Polského ţida pouze jako krvavou historku z předminulého století, ale jako aktuální drama svědomí, viny a trestu.“ 38 Pokud bychom tedy měli na závěr shrnout umělecké počiny Daniela Dvořáka a Jiřího Nekvasila a určitým způsobem generalizovat jejich přínos současnému opernímu dění, musíme jejich snahy rozdělit do dvou období. V začáteční fázi své spolupráce (Opera Furore) se jejich tvorba vyznačovala čistou experimentálností a hledáním hranic žánru. Otázkou ovšem zůstává, zda získané zkušenosti v následných letech neuplatňovali spíše s cílem oslovit co nejširší spektrum diváků – což v sobě nese mnohé ústupky. Je možné, že se původní boxerská rukavice symbolizující boj s operou změnila na boj o diváka? I z reakcí na Polského ţida je zřejmé, že zvolená dramaturgie (jakkoliv nově pojatá a originální) pouze využila veřejného kontroverzního tématu. Posuzováno dnešní optikou jsou inscenace Dvořáka a Nekvasila ve Státní opeře sice ojedinělé, přesto v nich cítíme sklon k masovosti a přizpůsobivosti. Zastupují soudobou velkou operu se vším, co si pod tímto pojmem můžeme představit – především záměrným vyvoláváním dojmu, že se děje něco výjimečného. Existence takových představení je ovšem nutná, protože smutným faktem zůstává, že právě ony mají největší podíl na návštěvnosti opery. 3. Ensemble Damian Vedle představení stálých kamenných divadel, má přívrženec opery u nás možnost zakoupit si vstupenku i na projekty menších studiových souborů. Jakýmsi duopolem, který vytrvale čeří vody dramaturgického poklidu v českých operních končinách a zaměřuje svůj zájem i směrem k soudobým novinkám, je olomoucký Ensemble Damian a brněnský Ensemble Opera Diversa. Starším uskupením z této odvážné dvojice je Ensemble Damian, v jehož čele stojí od počátku (to jest od roku 1995) skladatel, muzikolog a pedagog Tomáš Hanzlík (*1972), jenž je zároveň uměleckým vedoucím Dětské opery Olomouc a vlastního kočovného divadla Theatrum Schrattenbach. Osobnosti Tomáše Hanzlíka také vděčíme za vznik hudebního festivalu Baroko, který je jako prostor pro uvádění novodobých premiér neznámých barokních děl provozován každoročně v Olomouci od roku 1998.

38

Petránek, Pavel ; Černý, Milan. Daniel Dvořák a Jiří Nekvasil a jejich divadlo. Op. cit., s. 175.

22

Dramaturgicky Ensemble Damian razí dvě základní linie: první je založena na specifické autentické interpretaci staré hudby, druhý proud prezentuje soudobé autory z minimalistického okruhu, především vlastní díla Tomáše Hanzlíka a skladatele Víta Zouhara. V několika projektech nalezneme i obdivuhodné propojení obou výše jmenovaných směrů – a to v případech, kdy vzniká nová hudba na staré libreto, jak je tomu například v opeře Coronide Víta Zouhara z roku 2000, ve které autor opětovně zhudebnil text z roku 1731.39 Od současných studiových scén – a to jak v hudebním divadle, tak i v činohře – divák možná automaticky očekává svéhlavou avantgardu, která v sobě většinou už programově nese vyhrocení vůči konzervativnímu proudu. Toto ale skutečně není případ Ensemble Damian, jež se naopak dle slov svého vedoucího Tomáše Hanzlíka, snaží o vytváření středního proudu v opeře, o jakousi „filmovou hudbu každodenního života“, která by zaplnila prázdný prostor mezi vážnou hudbou a přeslazeným popem.40 Divák, který měl možnost účastnit se některého z představení Ensemble Damian s námi bude určitě souhlasit v tom, že ve většině produkcí nejsou žádné výrazné extrémy. Jelikož rané projekty Ensemble Damian spadaly do oblasti staré hudby, pojďme se nejdříve zaměřit právě na okruh těchto autentických interpretací. 3.1. Baroko nově – neobarokní minimalismus Nejdříve je nutné zdůraznit, že zařadit představení Ensemble Damian do oblasti čirých autentických interpretací může být mírně zavádějící. Jistě, jedná se o napojení na modus barokního divadla s jeho tématy, symbolikou a scénickou stylizací, avšak Hanzlík nevede svůj soubor k tomu, aby vytvářel jakési pietní muzejní kusy či repliky, ale spíše kvalitní parafráze. Záměr Ensemblu Damian je především probudit ducha barokní hudby se všemi jeho afekty a extrémními emocemi a tyto pak ponechat v rezonanci dneška.41 Jak tedy vypadá barokní opera v podání souboru Ensemble Damian? Při uvádění staré (ale i soudobé) hudby se soubor zaměřuje především na neznámá či zapomenutá díla, jež Tomáš Hanzlík vyprostí ze zajetí archívů a sbírek. Takové znovuobjevené či znovuoživené dílo – a může to být nejen opera, ale i kantáta nebo 39

Pelánová, Šárka. Opera Coronide skladatele Víta Zouhara. Opus musicum, 2001, roč. 33, č. 2, s. 48. Jägger, Daniel. Ensemble Damian jubilující [online]. 2011 [cit. 18. 4. 2011]. Dostupné z 40

41

Pelánová, Šárka. Opera Coronide skladatele Víta Zouhara. Op. cit., s. 49.

23

oratorium - je pak po technické stránce vybaveno autentickými průvodci: kopiemi starých hudebních nástrojů, dobovými kostýmy, barokní výrazovou gestikulací. Naproti tomu hlasový projev pěveckých představitelů je příznačný používáním rovného hlasu s přirozenou barvou, nezatíženou vibrátem a jinými operními zvyklostmi. Kde tedy končí baroko a začíná novodobá autorská licence? Příkladem – i když ne úplně typickým, protože původní baroko nalezneme pouze v textové části – nám může být již výše zmíněná opera Coronide Víta Zouhara. V působivé, afekty nabité hodinové opeře Zouhar zpracovává původní barokní libreto, které jediné se dochovalo z opery Coronide, uvedené v létě roku 1731 na kroměřížském zámku pro olomouckého biskupa Schrattenbacha. Zouhar text, jehož autorem je neznámý „un Pastore Arcade“ – Pastýř z Arkádie, do značné míry přepracoval. Vynechal všechny recitativy, z původního libreta vybral nejpůsobivější pasáže a doplnil je citacemi z Proměn Publia Ovidia Naso, které zde hrají roli jakýchsi komentářů. Starý text i nové Ovidiovy vsuvky vyprávějí mytologický příběh o dramatickém osudu nymfy Korónis, milenky samotného boha Apollóna, která je díky lži proradného havrana nakonec usmrcena právě Apollónovým stříbrným šípem. Zouharovo libreto je ale také koláží tří jazyků: italštiny, v níž je napsáno původní libreto, Ovidiovy latiny a anglického překladu Ovidiových veršů od Samuela Garthe a Johna Drydena. Dle Víta Zouhara se tento způsob uchopení přímo nabízel: „Dlouho jsem váhal, jaký zvolit přístup k baroknímu textu, zda-li se přiklánět ke kopii barokní opery nebo pouze vyjít z jeho tvaru. Při jednom z dalších čtení jsem se nakonec rozhodl pro „listování operou“, pro umocňující zkratku původní dramatické linie. Šlo mi především o to, aby byl text pro českého posluchače srozumitelný, aniţ by bylo nutné jej z italštiny překládat. Proto jsem vybral taková místa, která jsou afektově zcela jednoznačná, která lze srozumitelně přeloţit pouze skrze hudební afekt.“ 42 K přidání dalších dvou jazyků k původní italštině tak skladatele vedla snaha o rozšíření barokního způsobu sdělení. Ani jeden z jazyků ale není čeština, v čem tedy spočívá větší „srozumitelnost“? Jednotlivé jazyky mají představovat různé polohy ve vyprávění – v italštině se odvíjí původní barokní příběh, latina představuje filozofický odstup počátku letopočtu a angličtina zastupuje dnešní dobu. Příběh Korónis, jež je zabita

42

Ibid., s. 49.

24

svým milencem Apollónem kvůli obvinění ze zrady, aniž by bylo toto obvinění prokázáno či vůbec zkoumáno, by jistě jinak zpodobnila doba Ovidiova a zcela jinak i doba současná. Právě tyto tři různé polohy a možné znázornění příběhu symbolizují tři jazyky v Zouharově libretu. Vícevrstevnatost libreta je znázorněna i v hudební textuře. „Stylově se Zouharova opera snad nejvíce blíţí americké minimal music, místy ale připomíná techniku tintinnabuli Arva Pärta, Purcellova lamenta a sazbou zase barokní komorní skladby pro dva melodické nástroje a basso continuo.“ 43 Zdánlivě má baroko s minimalismem společného jen málo. Uchopení námětu spojením dvou stylových období téměř z opačného konce vývojové linie opery, může mít ale své opodstatnění minimálně v práci s příběhem. Přestože barokní opera z lineárního příběhu vychází, děj odehrávající se na scéně nemá dynamický spád, který by dramaticky plynul dopředu. Ani minimalistické opery nejsou stmeleny příběhem, ale jsou pojímány spíše jako sled scén. A právě v tomto bodě se může baroko s minimalismem protnout – v jejich odlišné dějovosti oproti operní tradici posledních dvou století. 3.2. Projekty odrazem dneška Souběžně s interpretací barokní opery se Tomáš Hanzlík zaobírá i tvorbou, která námětově snad už ani nemůže být aktuálnější. Máme na mysli projekty, jež vzniknou jako reakce na konkrétní současnou událost nebo uměleckou či kulturně-sociální potřebu. Do této oblasti patří například balet – melodram Arion z roku 2004. Balet – melodram v dnešní podobě je však až druhou fází této skladby. Zpočátku mělo dílo vzniknout jako krátká opera, jež by scénicky vrcholila při odhalení pomníku kašny zasvěcené Arionovi. Tato kašna, o jejímž zbudování město Olomouc uvažovalo již po Třicetileté válce, jako o dovršení původního barokního konceptu sedmi kašen na mytologická témata, však čekala na své dokončení až do roku 2002. Instituce pověřené slavnostním odhalením však neprojevily o Hanzlíkovu operu zájem a tak z původně zamýšleného díla vznikla pouze Ouvertura, jež se o dva roky později stala základem balet – melodramu. Hudba díla zpracovává z části Vodní hudbu G. F. Händela, kantátu

43

Ibid., s. 50.

25

Ich habe genug J. S. Bacha a V sladkém snění P. I. Čajkovského, čímž Hanzlík opět dostál

svému

stylu,

který

sám

označuje

jako

„neobarokní

minimalismus,

charakteristický zacyklením historizujících harmonických a melodických fragmentů“.44 Jako „vícefázová“ by se dala označit i opera Tvarůţkové ódy. Poprvé zazněla v roce 2006 při příležitosti otevření Arcidiecézního muzea v Olomouci – ovšem toto první provedení má s dnešní podobou společného jen málo, jde spíše o klauniádu či o rozverné pouliční představení, kde hudební doprovod jen podbarvuje a spojuje jednotlivé výstupy. Teprve až v následujícím roce došlo k plnému zhudebnění původního scénáře Davida Hrbka, jež nese jako hlavní myšlenku zázračnou moc olomouckých tvarůžků, které se staly rozhodujícím kladným činitelem ve významných okamžicích olomouckých dějin. Opera má povětšinou funkci zábavnou a estetickou, ale po zhlédnutí Tvarůţkové ódy diváka napadne nejvíce funkce didaktická, umocněná tím, že provozovatelem díla je Dětská opera Olomouc. Didaktický záměr je navíc projektován dvěma směry – do hlediště i jeviště. Publikum se zábavnou formou seznámí s hlavními událostmi v olomouckých dějinách (zavraždění Václava III., únos Jitky Břetislavem na olomoucký hrad,…) a herci si v praxi vyzkouší nejzákladnější hudebně-teoretické jevy, které jsou často při verbálním výkladu bez praktické zkušenosti jen těžko pochopitelné. V průběhu opery se tak pomocí symbolů seznámí například s gregoriánským chorálem (příchod Smrtky), tečkovaným rytmem („panenko skákavá“) nebo intervaly (oktáva – „hvězda nad hvězdou“).45 4. Shrnutí „Hudba jakoţto komunikační médium je jev společensky podmíněný. Jeho subjektivní autorská deformace je moţná jen do té míry, dokud nezpřetrhá tuto komunikativní podmíněnost.“ 46 Náplní třetí části této práce bylo zaměřit se na dva vybrané typy současné operní scény a zmapovat, jaká je právě jejich metoda komunikace s publikem - jaké užívají postupy, aby si zajistily přízeň diváctva. Předpokladem vhodně vystavěného komunikačního 44 45 46

Jägger, Daniel. Ensemble Damian jubilující. Op. cit. Tvarůţkové ódy. Dostupné z . Gregor, Čestmír. Divácká opera. Op. cit., s. 114.

26

mostu je vědomí toho, co nás očekává na druhé straně. Jinými slovy, kam nebo na koho má mířit mé zpracování díla, má umělecká idea. Pokud jsme se zaměřili na inscenační práci Jiřího Nekvasila a Daniela Dvořáka, naším zájmem byla především produkce kamenných divadel, které se snaží oslovit co nejširší okruh publika. Tyto stálé scény mají silné finanční zázemí, nebo minimálně takové, které jim dovolí pokrýt bez větších problémů produkci scény, kostýmů a v neposlední řadě také obsazení sólistů a souboru. U těchto představení se očekává určitý minimální počet repríz a zajistí se jim přiměřená reklama, často na úrovni propagace módního výrobku. Režisér či vedoucí projektu se zpravidla zaobírá pouze problematikou, jenž přímo souvisí s představením samotným. Neřeší tak například, kdo vyvěsí plakáty, kde se bude produkce odehrávat či jestli bude dostatek židlí pro publikum a zda bude k dispozici důležitá divadelní rekvizita. Naopak právě těmito záležitostmi se zabývají lidé stojící u vzniku představení malých scén typu Ensemble Damian či Ensemble Opera Diversa. Netáhnou za sebou kolos velkého divadla a jsou tak na všechno jaksi sami, ale jsou také mnohem pružnější a schopnější rychlé reakce. Než se připraví premiéra v kamenném divadle, uplynou mnohdy měsíce. Ensemblu Damian trvalo pouhých sedm dní, než nastudovalo operu Coronide Víta Zouhara.47 Jejich produkce jsou nízkorozpočtové, pokud se v repertoáru objeví dílo finančně náročnější, většinou následně vyvstanou problémy s jeho dalším uváděním – jako je tomu třeba v případě opery Three Tales proslulého minimalisty Steva Reicha, jež v podání Esemblu Damian měla možnost zaznít pouze jednou. Opera velkých scén je exkluzivnější, výlučnější. Provozuje se ve velkých a často honosných prostorách, její diváci si zakoupí drahou vstupenku a na představení přijdou společensky oblečeni. Produkci malých operních divadel přijdete zpravidla zhlédnout do galerie, větší kavárny, na zámek nebo i na náměstí. Diváka v obleku tam pravděpodobně nepotkáte a stejně tak neutratíte za vstupenku přehnaně vysokou částku. Jak píše Don Thompson, člověk se často obléká a chová podle toho, do jaké společenské vrstvy či skupiny by chtěl patřit.

48

Kam by tedy chtěl patřit Ensemble

Opera Diversa?

47

Pelánová, Šárka. Opera Coronide skladatele Víta Zouhara. Op. cit., s. 52. Thompson, Don. Jak prodat vycpaného ţraloka za 12 milionů dolarů. Zlín: Kniha Zlín, 2010. s. 154. Všechny následující citáty jsou z tohoto vydání. 48

27

IV. ENSEMBLE OPERA DIVERSA Pokud v návaznosti na předchozí kapitolu přistoupíme na myšlenku, že by se soubor chtěl skutečně někam alespoň rámcově zařadit, možná by bylo vhodnější položenou otázku obrátit – totiž kam by se naopak zařadit nechtěl? Odpověď nalezneme ve slovech vedoucího souboru Pavla Drábka v předmluvě k vydání libreta opery Společná smrt milenců v Šinagavě: „…vţdycky je lépe vidět to, co se ostře vymezuje, co pobuřuje a šokuje. O to nám ale nejde. Chceme být pouze vnímaví a citlivě, bez efektu, konvence, pompy nebo provokace tvořit a hledat lidi, kteří jsou také takoví a moţná také uţ trochu otrávení ze všech divadelních dochucovadel a hledají v hudebním divadle hudbu a divadlo.“49 A podobně i v komentáři ke společnému projektu s londýnskou operní společností Second Movement: „… nechtěli jsme, aby se nám smálo, abychom byli „soubor pro komickou operu“. Navíc někteří diváci prostě mají rádi jen tu srandu. A té jaksi uţ máme dost v barevných televizních šarádách a v laciné divadelní komedii.“50 Je zřejmé, že programová komičnost a snaha jednoduše se zalíbit co nejširšímu publiku, není záměrem souboru. A to i přesto, že ve velké části původního operního repertoáru nalezneme množství slovního i situačního humoru.51 Z jakého konceptu tedy EOD vychází a kam směřuje? 1. OPERA – HUDBA – MEDVĚD – ZEMĚTŘESENÍ Slovní čtyřspojení, nalézající se v názvu kapitoly, pochází z jakéhosi programového prohlášení či motta Ensemblu Opera Diversa. Co si pod ním představit? Ne příliš jasnou odpověď nám dává opět Pavel Drábek: 49

Drábek, Pavel. Společná smrt milenců v Šinagavě. 1. vyd. Brno: Větrné mlýny, 2008. s. 5. Všechny následující citáty jsou z tohoto vydání. 50 Ela, Hela a stop a Dýňový démon ve vegetariánské restauraci (komentovaný program projektu EOD a Second Movement, vyjádření inscenátorů při příležitosti premiéry oper 30. 10. 2010 ) s. 9. 51 Drábek, Pavel. Společná smrt milenců v Šinagavě. Op. cit., s. 3.

28

„To je tajemství. Je to takový záhadný kóan. Ale moţná odpověď je v krásném pamfletu Benedetta Marcella Divadlo podle módy z roku 1720. Řekl bych, ţe Marcello je náš operní dramaturg.“52 Pokud chceme rozluštit tento vskutku tajemný výklad, možná bychom se měli zaměřit na Benedetta Marcella a jeho spis Il Teatro alla Moda, o němž se Drábek zmiňuje. Jak už sám název a doba vzniku napovídá, jedná se o traktát zaměřující se na divadlo, a to divadlo barokní. Marcello zde podává vyčerpávající rozbor veškerého soudobého operního provozu, počínaje sólisty a opisovači not konče. Nezabývá se tedy pouze operou jako žánrem, ale spojuje operu s operním divadlem jako institucí.53 Důležitý je ovšem postoj, jaký k popisovaným oblastem zaujímá nebo ještě lépe, v jakém duchu se jeho komentáře nesou. Jak uvádí ve své bakalářské diplomové práci Zuzana Veverková, při prvním čtení se čtenář především pobaví – spis je totiž výrazně satirický.54 „Marcellova satira se zabývá co nejostřeji poměry tzv. benátské opery, jejímiţ představiteli byli Antonio Vivaldi, Francesco Cavalli, Pietro Antonio Cesti, Antonio Caldara a další. Marcello v traktátu haněl výstřelky divadla, jeho zvyklosti a schematismus. Kritizoval např. přílišnou pěveckou virtuozitu na úkor hudby a dramatičnosti děje, dále nešvary primadon a kastrátů, které převáţely natolik, ţe pro hudbu uţ sotva zůstával prostor a skladatel byl stále více spoutáván jejich manýry.“55 I po téměř třech staletích je patrné, že se Marcellův přístup jeví stále aktuální. Kritika operních domů, namířená proti odklonu od původních nejdůležitějších záměrů – totiž od hudby a divadelnosti – najde jistě své příznivce i dnes. Domníváme se, že odkazováním na Marcella vyjadřuje Ensemble Opera Diversa svůj úmysl dělat hudební divadlo čistě, bez zbytečných příkras a otevřeně pro otevřené posluchače. Výklad motta Ensemblu Opera Diversa nám však spis pravděpodobně neodhalí. Autorka práce si ale na tomto místě dovolí malou interpretaci dvou posledních slov 52

Drábek, Pavel. Rozhovor pro časopis Amatérská scéna, v tisku 2011.

53

Veverková, Zuzana. Benedetto Marcello: Il Teatro alla Moda (1720) – rozbor traktátu. Brno: FF MU, 2008, bakalářská diplomová práce. s. 21. 54 55

Ibid., s. 5. Ibid., s. 22.

29

sloganu – medvěd a zemětřesení. Na přední straně Marcellova spisu se totiž kromě jiných symbolů objevuje i medvěd, představující soudobého operního impresária, jednoho z těch, proti kterým je traktát namířen.56 Je možné, že Ensemble Opera Diversa chce tímto medvědem zatřást? Tedy způsobit zemětřesení v ustálené operní produkci, kterou tento medvěd může symbolizovat? Dnešní operní svět – podobně jako dnešní kultura obecně – je zaměřen na akcentaci jedince. Sledujeme výrazné osobnosti pěvecké, dirigentské či režisérské a na představení si často koupíme vstupenku jen kvůli nim. Oblíbíme si určitý druh divadla či konkrétní soubor a pak se z nás stane fanoušek mnohdy nekriticky přijímající všechno, co náš oblíbenec či oblíbenci vyprodukují. Naplňuje ale takový přístup smysl divadla? „Dnešní důraz na tvůrce, autora, herce, individuum, talent a nevím jaké další výlučnosti, příliš kultuře nesvědčí. Pak se skutečně rozpadneme na provinční obdivovatele kočovných mezinárodních velikánů a budeme se obdivně plazit, kdyţ naţivo přijede někdo, koho známe z televize […] současná velká opera tomuto modlářství napomáhá…taková situace byla u opery vţdy, ale nějak se zapomíná na to, ţe tuto funkci uţ převzali fotbalisté a hollywoodské hvězdičky. Myslím, ţe bychom to neměli zbytečně dál udrţovat při ţivotě u divadla. Tím divadlo nezachráníme.“ 57 Tímto Drábek opět souhlasí s Marcellem. Jak by si ale hudební divadlo, potažmo jeho obecenstvo představoval on? Ensemble Opera Diversa se nesnaží vytvářet společenství svých obdivovatelů, i když onen okruh příznivců vzniká jaksi samovolně. Soubor také nechce hrát pouze pro vybrané obecenstvo – ve smyslu zaměření na určitou sociální skupinu.58 Přemýšlí tedy nad svými diváky, staví svá představení s ohledem na budoucí návštěvnost? Domníváme se, že ne. Prostě se snaží vytvářet operu podle svých představ – „pokrm, ne krmení“59 - a očekávají, že divák vycítí čistý umělecký úmysl inscenátorů a stane se na okamžik součástí diversní poetiky. A není podstatné, zda chápající posluchač bude student či osoba důchodového věku.

56

Ibid., s. 23. Drábek, Pavel. Rozhovor pro časopis Amatérská scéna, v tisku 2011. 58 Rozhovor s Pavlem Drábkem, uskutečněný dne 3. 5. 2011 59 Ela, Hela a stop a Dýňový démon ve vegetariánské restauraci (komentovaný program projektu EOD a Second Movement – vyjádření inscenátorů při příležitosti premiéry oper 30. 10. 2010). s. 9. 57

30

A stejně nevýlučně jako ke svému obecenstvu, přistupuje ansámbl i sám k sobě. Výsledná podoba inscenace není výsledkem pouze jedné či dvou vůdčích osobností. „Zatímco na počátku bylo do určité míry moţné rozlišit fázi autorskou od fáze interpretační, zejména u Dýňového démona se obě úzce prolínají. Postoj píšeme na tělo konkrétním interpretům se proměňuje k situaci všichni jsou při vzniku přítomni a ovlivňují“ 60 Situace, která popisuje okolnosti vznikání představení Dýňového démona ve vegetariánské restauraci, ale jistě nevznikla z popudu cíleného kolektivismu – spíše samovolnou tendencí ke spolupráci, vycházející z dlouholetého poznávání členů souboru. V rozhovoru pro portál Opera Plus považuje Drábek například také za nevhodné a nedůstojné umístění orchestrálních hráčů pod úroveň hlediště – tedy z dosahu pohledu diváka. Touto diferenciací hudebníků na ty, kteří se skví ve světle reflektorů a obdivu publika, a na ty druhé, kteří sedí jakoby potají v hlubinách orchestřiště, dochází k narušení humanistického uspořádání.61 2. Dramaturgie Autorsky je pod drtivou většinou projektů podepsána osobnost Pavla Drábka (*1974) a Ondřeje Kyase (*1979).62Ačkoliv dnes jsou jejich role víceméně rozděleny mezi komponování hudby (Ondřej Kyas) a psaní libreta (Pavel Drábek), zpočátku se podíleli společně na obou složkách.63 Přestože, jak říká Drábek, o existenci Miniopery Václava Noska nejprve netušili,64 nebo spíše nevěděli, že na něho navazují, analogie s Noskovým snažením je dnes zřejmá. Nejvíce asi rozsahem děl, způsobem prezentování, inscenačními postupy a právě dramaturgickým záměrem, které měly a mají stejný cíl – totiž vytvářet živé a pravdivé formy. Zpočátku vznikaly spíše menší 60

Drábek, Pavel. Dýňový démon ve vegetariánské restauraci. 1. vyd. Brno: Větrné mlýny, 2010. s. 3. Všechny následující citáty jsou z tohoto vydání. 61 Drábek, Pavel. Diverze v opeře a také Smetanův Dalibor [online]. 2011 [cit. 30. 4. 2011]. Dostupné z< http://www.operaplus.cz/2011/01/pavel-drabek-diverze-v-opere-take.html>. 62 Výjimkou je například opera Lukáše Sommera na text Václava Havla Ela, Hela a stop, realizovaná v roce 2010. 63 Čurda, Martin; Maňas, Vladimír. Ensemble Opera Diversa: Nespadli jsme z nebe hotoví. Opus musicum, 2009, roč. 41., č. 2, s. 54. 64 Rozhlasový rozhovor s Pavlem Drábkem vedený Tomášem Sedláčkem na stanici ČR Brno v pořadu 7. nástupiště.

31

útvary, které autoři nazývají možná i po vzoru Noska minioperami. Postupně se rodily i tituly časově rozsáhlejší, ty už se v repertoáru souboru označují jako opery komorní. Mezi tato díla, uváděná již celovečerně, se řadí Pickelhering 1607 aneb Nový Orfeus z Bohemie (2007), Společná smrt milenců v Šinagavě (2009) a Dýňový démon ve vegetariánské restauraci (2010). Soubor oficiálně vznikl v roce 2003, ale tvůrčí spolupráce obou výše jmenovaných osobností probíhala již mnohem dříve. Pomineme-li jejich začátky v bigbítové kapele někdy v roce 199265, tak prvním společným hudebně-divadelním kusem je Papoušek (1999). Tento minioperní počin, jehož základem je anglický text básně E. A. Poea The Raven, je ještě připomínkou doby, kdy Drábek a Kyas pracovali společně i na hudební složce. Na popud Dona Sparlinga66 v již zmíněném roce 2003 vznikla opera Phil and Sophy or The Marriage of True Minds, která dala impuls ke vzniku Ensemble Opera Diversa.67

Je ale ansámbl Diversa tělesem výhradně operním? Jak už sám název napovídá, od tohoto uskupení můžeme očekávat počiny diverzní – čili rozmanité, tudíž odpověď na položenou otázku zní: ne. Ensemble Opera Diversa je v podstatě čtyřsouborové těleso s pohyblivým počtem členů – okruh kmenových hudebníků je doplňován podle požadavků konkrétního představení či koncertu. Původní minioperní ansámbl, jež tvoří několik většinou dechových nástrojů a zpěváci, bývá v případě uvádění celovečerních titulů rozšířen až do velikosti operního souboru. Zajímavá je ovšem existence dalších dvou složek – komorního orchestru a komorního pěveckého sboru Ensemble Versus. Komorní orchestr pod vedením koncertního mistra Jana Bělohlávka při Diverse vznikl v roce 2005. Kromě uvádění tradičního orchestrálního repertoáru se zaměřuje i na doprovázení sólistů či na uvádění nové tvorby z dílny Ondřeje Kyase i jiných soudobých autorů. Ensemble Versus (až do roku 2009 pod názvem Kamuffláž) vznikl v roce 2003 jako pěvecký sbor studentů filozofické fakulty Masarykovy univerzity. Zakládající osobností a dosavadním vedoucím je Vladimír Maňas. Soubor, který se k Ensemblu Opera Diversa připojil v roce 2009, se zaměřuje především na duchovní hudbu 16. a 20. století a také na duchovní tvorbu současnou. 65

Čurda, Martin; Maňas, Vladimír. Ensemble Opera Diversa: Nespadli jsme z nebe hotoví. Opus musicum, 2009, roč. 41., č. 2, s. 54. 66 Kanadský profesor literatury působící na Masarykově univerzitě. 67 Rozhlasový rozhovor s Pavlem Drábkem vedený Tomášem Sedláčkem na stanici ČR Brno v pořadu 7. nástupiště.

32

Ensemble Opera Diversa je tedy svým dramaturgickým rozpětím od sólových instrumentálních skladeb přes sborové duchovní písně až po celovečerní soudobé opery výrazně mnohostrannějším interpretem než zmiňovaný Ensemble Damian, jenž se zaměřuje téměř výhradně na barokní a minimalistickou hudbu. Možná to je ale důvod, proč Ensemble Damian spolupracuje se stálými operními scénami a festivaly (vzpomeňme například Zouharovu operu Noci dnem zkomponovanou k příležitosti znovuotevření brněnského divadla Reduta v roce 2005) a Ensemble Opera Diversa se i přes své zjevné kvality pohybuje jaksi na okraji jejich pozornosti. Užší profilace Ensemblu Damian, navíc ubírající se směrem k zatím neutuchajícímu zájmu velkého množství příznivců – tedy směrem k barokní hudbě, se zdá být v tomto případě výhodou. Jistě zajímavá je i „profesionální neprofesionalita“ souboru, vycházející z volného sdružení profesionálních hudebníků. Diversa není tělesem výdělečným a tak členy drží pohromadě pouze kouzlo dobrovolného zájmu.68 Jak říká koncertní mistr Jan Bělohlávek, dobrovolnost a finanční nezainteresovanost, je dnes v hudebním světě velkou výjimkou.69 O pospolitě souboru mluví i Pavel Drábek: „EOD spojuje jistá myšlenka – tu více, tu méně formulovaná – jakési muzikantské magnetické pole. Dramaturgie samotná se odvíjí teprve podle něho. Zdá se nám, ţe s kaţdým projektem a vystoupením jsme o kus dál […] Zatím nás provází řada překvapení a bezmála zázraků. Jak to bude dál, s jistotou nevíme. Ale snad nám ona zázračnost vydrţí.“70 3. Diversní poetika Z předchozích kapitol už víme, že tvorba Ensemble Opera Diversa nechce být prvoplánově avantgardní a podbízivě komická. Tak jaká tedy je diversní opera? Pavel Drábek zmiňuje, že souboru jde především o novou operu, která odpovídá dnešní době

68

Rozhlasový rozhovor s Pavlem Drábkem vedený Tomášem Sedláčkem na stanici ČR Brno v pořadu 7. nástupiště. 69 Rozhovor s Janem Bělohlávkem, uskutečněný dne 2. 4. 2011. 70 Čurda, Martin; Maňas, Vladimír. Ensemble Opera Diversa: Nespadli jsme z nebe hotoví. Opus musicum, 2009, roč. 41., č. 2, s. 57.

33

– o jakýsi moderní gesamtkunstwerk.71 Vychází sice z existujících operních děl a praxe, ale zároveň hledá v opeře to, co je podle něj nejpravdivější: „Jak to vnímám, jde nám o hudební divadlo, které si dobře uvědomuje, z čeho vychází a v jakém kontextu vzniká, ale zároveň chce být svobodné od všech ţánrových nebo institucionálních očekávání. Prostě má jít o spojení hudby a divadla a o co moţná nejméně překáţek.“72 Na posluchače působí libreto a hudba diversních oper neoddělitelným dojmem, který zřejmě vychází z provázanosti autorské tvorby. My se je pro naše účely přesto pokusíme zhodnotit samostatně. Jak bychom tedy popsali Kyasovu hudbu? V předmluvě k vydání libreta Dýňového démona ve vegetariánské restauraci se Kyas sám sebe ptá, zda je autorem soudobým či konzervativním.73 Dochází k závěru, že za soudobého skladatele být označen nemůže, s ohledem na absenci avantgardních prvků v jeho tvorbě. Je tedy konzervativní? Možná tím, že je schopen systematické kompoziční a tematické práce. Jeho hudba má také vztah k historii, jak si pozorný a poučený posluchač jistě všimne. Sám k tomu říká: „Asi sotva můţeme komponovat tak, jako by hudební historie neexistovala – ale snad lze komponovat tak, aby postoj vůči ní nebyl ani negativní (tj. pouţívat dosud nepouţitý „materiál“), ani poučeně – byť třeba láskyplně – ironický (Stravinskij), ani vychytrale konceptuální (Phil Glass). Zaručený recept jak toho dosáhnout však nemám.“74 Za konzervativní ale nepochybně nemůžeme považovat úvahy o možnosti improvizace v opeře, a to jak v interpretaci tak, v textu.75 Vytvořit operní strukturu s možností spontánní volby je myšlenka jistě zajímavá a ne vzdálená určitým formám, jež z nepředvídatelnosti vychází. Kyas také v souladu s Drábkem uvádí, že dodatečné

71

Rozhovor s Pavlem Drábkem, uskutečněný dne 3. 5. 2011. Drábek, Pavel. Dýňový démon ve vegetariánské restauraci. Brno, 2010. Op. cit., s. 5 – 6. 73 Ibid., s. 8 – 11. 74 Ibid., s. 11. 75 Čurda, Martin; Maňas, Vladimír. Ensemble Opera Diversa: Nespadli jsme z nebe hotoví. Opus musicum, 2009, roč. 41., č. 2, s. 54. 72

34

zhudebnění původně vyškrtnutých částí libreta chápe jako normální proces tvorby a nevnímá své kompozice jako uzavřené tvary.76 Libreta Pavla Drábka jsou z velké části chápána jako humorně laděná a přestože obsahují i vážnější rovinu, komičnost je většinou aspektem, na který publikum reaguje nejvíce.77 Možné vysvětlení je v předpojatosti obecenstva, které od představení mimo tradiční scénu jaksi automaticky očekává něco méně závažného. Drábek vidí původ tohoto faktu i v tom, že dnešní divák je schopen závažnost přijmout jen „přežvýkanou přes média a známé žánry, zahalenou ve stereotypní expresivitě“.78 Komičnosti si všímají i recenzenti, kteří mnohdy zahajují své texty konstatováním překvapivé vtipnosti v jinak statickém a zaprášeném žánru. A jak vypadá diversní poetika v praxi? Dovolíme si parafrázovat název článku Vladimíra Maňase79 a pokusíme se o nezaujatou zprávu z posledního představení, které měla autorka této práce možnost zhlédnout, a to 3. 3. 2011 v Domě umění města Brna. Na programu byla opera Dýňový démon ve vegetariánské restauraci. Ačkoliv tvrzení, že na programu byla opera, není úplné. Příchozí a usednuvší pod schody ve vstupní hale Domu umění, totiž kromě opery zhlédli a zažili i níže popsané události. Prvotním vjemem byl možná šok z faktu, že na představení soudobé opery bude zřejmě problematické sehnat místo k sezení. Dalším v opeře ne úplně obvyklým jevem, bylo úvodní vystoupení uměleckého vedoucího souboru Pavla Drábka, z jehož úst zazněla kromě omluvy všem za sloupy sedícím divákům i jakási introdukce k příběhu a provedení díla. Následovalo představení, ovšem stále to nebyla opera. Promítal se totiž operní videoklip, který byl jistě zajímavý, ale těm kteří Dýňového démona ještě neviděli, bohužel mírně napověděl ingredience děje. A co se dělo dál? Dál se tančilo. Totiž na pódiu a v podání tanečního uskupení, jež předvedlo rozpohybovanou variaci na nevyčerpatelné téma vztahu mezi mužem a ženou. Po tomto vrstevnatém úvodu, který publikum – domnívám se - bavil, započala v druhém plánu pódia příprava dýňové pochutiny, a to doslova. Spolu s libou vůní zeleniny se sálem postupně začal linout i houstnoucí příběh, jemuž vévodil protřelý duch japonské dýně cucurbita maxima. Každá z postav se snažila charakterizovat svůj hudební svět – kupříkladu Dýně, usilující 76

Ibid., s. 54. Maňas, Vladimír. Ensemble Opera Diversa: ne zcela známá a poněkud diverzní součást brněnské kulturní scény (zaujatá zpráva). Opus musicum, 2009, roč. 41., č. 2, s. 61. 78 Drábek, Pavel. Rozhovor pro časopis Amatérská scéna, v tisku 2011. 79 Maňas, Vladimír. Ensemble Opera Diversa: ne zcela známá a poněkud diverzní součást brněnské kulturní scény (zaujatá zpráva). Opus musicum, 2009, roč. 41., č. 2, s. 60 - 62. 77

35

z posledních sil zvrátit děj na svou stranu, zapěje téměř muzikálovou melodii (čímž ale pouze dokládá svou vlastní povrchnost?). Libreto i hudba působí jako jedno ústrojí, směřující zrychlujícím tempem k závěrečnému souboji s proradným duchem Dýně a k uklidnění v podobě servírování dýňového pokrmu – a to zcela nezištně i mezi diváky. 4. Pohled do budoucna „Co můţe našinec v domácím prostředí spatřit například v oblastním operním domě s krotkou dramaturgií, netroufající si nasadit neokoukaný titul? Nesniţuju v ţádném případě význam děl Verdiho a Pucciniho, ale nestává se právě onen proud Traviat a Bohém uţ trochu únavným? Není představa o opeře zkreslena právě touto produkcí, respektující pouze poptávku masového diváka? […] původních děl vzniká málo nejen kvůli nezájmu diváků, ale jistě i z důvodů finančních. Důkazem, ţe to všechno lze ustát, je brněnský zázrak v podobě Ensemble Opera Diversa.“80 Nedostatek financí Ensemble Opera Diversa jistě pociťuje. Slovy Pavla Drábka především v tom, že nejsou schopni z prostředků, které mají k dispozici, uskutečňovat pravidelná představení a věnovat se soustavněji nové operní tvorbě vlastní i převzaté. Ještě horší je situace ve financování orchestrálních programů.81 Souboru také chybí příslovečná střecha nad hlavou v podobě stálé scény. Pokud bychom se měli nechat unést optimismem, tak pohled do budoucna by ukázal Ensemble Opera Diversa provozující vlastní experimentální scénu s pevným zázemím v každém smyslu toho slova. Kromě financí by se mu dostalo i uznání oficiálních uměleckých institucí tak, aby už neplatilo: „Nominace na akce roku kraje Vysočina (po uvedení Salieriho Gratulační kantáty ve světové premiéře), na cenu Alfréda Radoka (s minioperami Mluvící dobytek), uvedení mezi desíti nejlepšími inscenacemi operní sezóny (s Pickelheringem), prestiţní pozvání k mezinárodní spolupráci, zahraniční zakázky na nové skladby – to zní pěkně, ale náš hrách ze stěn českomoravských divadelních, operních a hudebních institucí zatím

80

Černý, Milan. Operní zázrak z Brna – divadelní zápisník [online]. 2011 [cit. 30. 4. 2011]. Dostupné z http<://www.advojka.cz/archiv/2010/1/operni-zazrak-z-brna-divadelni-zapisnik>. 81 Drábek, Pavel. Rozhovor pro časopis Amatérská scéna, v tisku 2011.

36

netečně opadává. Narušit omítku kamenných divadelních budov se nám doposud naším minioperním kalibrem nepodařilo.“82 V. ZÁVĚR Cílem mé bakalářské diplomové práce bylo věnovat souvislejší pozornost brněnskému souboru Ensemble Opera Diversa a zařadit toto umělecké uskupení do širšího kontextu současné české operní praxe. Termín současná česká operní praxe je ovšem značně široký, bylo proto nutné blíže jej časově vymezit a specifikovat. Za současnost jsem tedy označila dobu porevoluční – tedy od přelomového roku 1989 do dnešních dní a k bližší specifikaci jsem vybrala dva operní jevy, na kterých konkrétněji ukazuji situaci na české operní scéně. Vzhledem k tomu, že Ensemble Opera Diversa je soubor operní i minioperní, považovala jsem za důležité zmínit i několik historických skutečností z oblasti dějin opery a miniopery – především pak problematiku českých lidových zpěvoher a osobnost dirigenta a dramaturga Václava Noska, na něhož Ensemble Opera Diversa dramaturgicky navazuje. Prvním zkoumaným jevem byly operní inscenace Daniela Dvořáka a Jiřího Nekvasila. Počátky umělecké spolupráce této scénograficko-režijní dvojice v souboru Opera Furore, spadají do oblasti experimentálního divadla a vyznačují se hledáním, či lépe posouváním hranic operního žánru. Zajímavé bylo sledovat, jakým způsobem se jejich metody projevily během působení ve vedení Státní opery Praha. Dle mého názoru se čistý experiment Opery Furore proměnil v inscenace, jistě velmi výrazné a ojedinělé, přesto ovšem poněkud poplatné diváckému zájmu. Jako kontrast vůči velkoryse koncipovaným inscenacím Dvořáka a Nekvasila, jsem se rozhodla uvést olomoucký soubor Ensemble Damian. Toto uskupení lze charakterizovat jako žánrově vyhraněné, s dramaturgickou a interpretační linií směřující k barokní hudbě na jedné straně a k minimalismu na straně druhé. Za vzorovou inscenaci tohoto ansámblu jsem zvolila operu Coronide skladatele Víta Zouhara, jež v sobě snoubí oba tyto zdánlivě vzdálené směry. Čtvrtá a poslední část textu je konečně věnována pouze Ensemblu Opera Diversa. V této části nejvíce čerpám z publikovaných i nepublikovaných rozhovorů s uměleckým 82

Drábek, Pavel. Rozhovor pro časopis Amatérská scéna, v tisku 2011.

37

vedoucím souboru Pavlem Drábkem a z rozsáhlých předmluv ke knižně vydaným libretům jeho oper. Ensemble Opera Diversa posuzuji ze stejného úhlu pohledu jako předchozí dva jevy – totiž z hlediska obecnějšího náhledu na operu a jejího diváka, na dramaturgii a práci s námětem a pojetím opery. Ensemble Opera Diversa se jeví jako soubor v našich operních vodách ojedinělý, především svou snahou o žánrovou čistotu a pravdivost opery, kterou se snaží provádět pouze s ohledem na divadelnost a hudebnost. V současné době v oblasti české kulturní scény nenacházíme žádné další těleso, které by se zabývalo soudobou operou tak intenzivně. Na tomto místě by bylo vhodné poznamenat, že tvůrčí dvojice souboru zodpovědná za většinu uváděných operních premiér, Ondřej Kyas a Pavel Drábek, by si jistě zasloužila soustředěnější pozornost, která je ale bohužel nad prostorové možnosti této práce. Zbývá jen konstatovat, že zatímco činohra dochází své obrody prostřednictvím menších studiových scén, hudební divadlo se stále točí v kruhu „nekonečného operního jukeboxu“83 a přebujelosti muzikálových divadel. A přitom vysvobození je možná na dosah ruky.

83

Drábek, Pavel. Diverze v opeře a také Smetanův Dalibor [online]. 2011 [cit. 30. 4. 2011]. Dostupné z< http://www.operaplus.cz/2011/01/pavel-drabek-diverze-v-opere-take.html>.

38

VI. RESUMÉ Hlavním tématem práce je brněnský operní soubor Ensemble Opera Diversa a jeho umístění v prostoru současné české hudební scény. V úvodní části textu se autorka zabývá východisky současné opery a především osobností dramaturga Václava Noska jako zakladatele Miniopery. Navazuje druhá část, která sleduje dva výrazné typy, jež dnešní operu charakterizují – inscenace Daniela Dvořáka a Jiřího Nekvasila jako představitele kamenných divadel a olomoucké operní uskupení Ensemble Damian jako zástupce malých studiových scén. Práce zkoumá jejich inscenační postupy, práci s námětem a komunikaci s divákem a konfrontuje soudobé kritiky s komentáři autorů inscenací. Takto zorientována přistupuje autorka k těžišti práce, jež spočívá v soustředěné pozornosti na soubor Ensemble Opera Diversa. Nejprve mapuje vznik souboru a základní koncepce tvorby a inscenování, dále se zaměřuje na vybrané realizované projekty, způsob prezentace a autorská díla. Komparací s produkcemi Dvořáka a Nekvasila a s projekty Ensemble Damian zařazuje soubor Ensemble Opera Diversa do prostředí současné opery.

39

VII. SUMMARY The main topic of this work is Brno opera company Ensemble Opera Diversa and its position in the contemporary Czech music scene. In the first part of the text the author deals with the resources of contemporary opera and especially with the personality of literary manager Václav Nosek as the founder of Miniopera. The following second part studies two important types which characterize contemporary opera – Daniel Dvořák´s and Jiří Nekvasil´s performances as a representative of stone theatre, and Olomouc opera company Ensemble Damian as a representative of small studio scenes. The work examines their production processes, work with theme, communication with the audience, and confronts today´s critics with the commentary of the authors. Having done so, the author proceeds to the focal point of the work which lies in focusing attention on the Ensemble Opera Diversa company. First she describes the foundation of the company and their basic output and staging concepts, then she focuses on selected realized projects, their way of presentation, and author´s works. Comparing productions of Dvořák and Nekvasil with the projects of Ensemble Damian she places Ensemble Damian company into the context of contemporary opera.

40

VIII. SEZNAM PRAMENŮ A LITERATURY 1. Prameny Čurda, Martin; Maňas, Vladimír. Ensemble Opera Diversa: Nespadli jsme z nebe hotoví. Opus musicum, 2009, roč. 41., č. 2, s. 54 – 57. ISSN 00862-8505 Čurda, Martin. Ensemble Opera Diversa: premiéra opery Společná smrt milenců v Šinagavě. Opus musicum, 2009, roč. 41., č. 2, s. 62 - 64. ISSN 00862-8505 Drábek, Pavel. Diverze v opeře a také Smetanův Dalibor [online]. 2011 [cit. 30. 4. 2011]. Dostupné z< http://www.operaplus.cz/2011/01/pavel-drabek-diverzev-opere-take.html>. Drábek, Pavel. Rozhovor pro časopis Amatérská scéna, v tisku 2011. Drábek, Pavel. Rozhovor pro časopis Krásná paní, v tisku 2011. Ela, Hela a stop a Dýňový démon ve vegetariánské restauraci (komentovaný program projektu EOD a Second Movement – vyjádření inscenátorů při příležitosti premiéry oper 30. 10. 2010). Ensemble Damian [online]. 2010 [cit. 20. prosince 2010]. Dostupné z Ensemble Opera Diversa [online]. 2010 [cit. 20. prosince 2010]. Dostupné z . Maňas, Vladimír. Ensemble Opera Diversa: ne zcela známá a poněkud diverzní součást brněnské kulturní scény (zaujatá zpráva). Opus musicum, 2009, roč. 41., č. 2, s. 60 - 62. ISSN 00862-8505 Nekvasil, Jiří; Králík, Jan. České opery v rukou zahraničních inscenátorů. Hudební rozhledy, 1999, roč. 52, č. 10, s. 23-25. ISSN 0018-6996 Nekvasil, Jiří. Voják a tanečnice ve Státní opeře Praha. Harmonie, 2000, roč. 53, č. 12, s. 23. ISSN 1210-8081 Nekvasil, Jiří. Hudební televizní film jako forma interpretace komorních scénických děl Bohuslava Martinů. Hudební rozhledy, 2001, roč. 54, č. 10, s. 37-39. ISSN 0018-6996 Rozhlasový rozhovor s Pavlem Drábkem vedený Tomášem Sedláčkem na stanici ČR Brno v pořadu 7. nástupiště, záznam z archivu Pavla Drábka Rozhovor s Pavlem Drábkem, uskutečněný dne 3. 5. 2011 Rozhovor s Janem Bělohlávkem, uskutečněný dne 2. 4. 2011

41

2. Literatura Bártová, Jindra. Hoffmanovy povídky v Brně. Hudební rozhledy, 2001, roč. 54, č. 4, s. 25. ISSN 0018-6996 Bártová, Jindra. Traviata je v Brně půvabná. Hudební rozhledy, 2001, roč. 54, č. 12, s. 24-25. ISSN 0018-6996 Běťák, Ludvík. Hudba, která očišťuje: Kyasova Stabat Mater [online]. 2011 [cit. 30. 4. 2011]. Dostupné z . Brabec, Zbyněk. Česká opera na přelomu století. Hudební rozhledy, 2000, roč. 53, č. 1, s. 36-38. ISSN 0018-6996 Březinová, Pavla. Fantazii vstup zakázán. Hudební rozhledy, 2001, roč. 54, č. 2, s. 33. ISSN 0018-6996 Burešová, Alena. Prodaná z výprodeje. Hudební rozhledy, 2001, roč. 54, č. 8, s. 28-29. ISSN 0018-6996 Burešová, Alena. Opera, jeţ by neměla Hanákům uniknout [online]. 2011 [cit. 30. 4. 2011]. Dostupné z < http://www.nagyjiri.com/fotoalbum/press/hanacketisk/hanacke-3.jpg.-.html>. Černý, Milan. Operní zázrak z Brna – divadelní zápisník [online]. 2011 [cit. 30. 4. 2011]. Dostupné z http<://www.advojka.cz/archiv/2010/1/operni-zazrak-zbrna-divadelni-zapisnik>. Dehner, Jan. Rusalka v trţnici. Hudební rozhledy, 1999, roč. 52, č. 4, s. 27. ISSN 0018-6996 Dobrovská, Vanda. Olomouc opera Schrattenbach [online]. 2011 [cit. 19. 4. 2011]. Dostupné z . Dobrovská, Vanda. Forfest 2009 [online]. 2011 [cit. 20. 4. 2011]. Dostupné z . Dubec, Josef. Divadelní svět – Mundi paradoxon: Labské horroropery [online]. 2011 [cit. 30. 4. 2011]. Dostupné z< http://www.rozrazilonline.cz/clanky/444Divadelni-svet-paradoxon-mundi-labske-horroropery>. Drábek, Pavel. Pickelhering 1607 aneb Nový Orfeus z Bohemie. 1. vyd. Brno: Větrné mlýny, 2008. 63 s. ISSN 1213-7022 Drábek, Pavel. Společná smrt milenců v Šinagavě. 1. vyd. Brno: Větrné mlýny, 2008. ISSN: 1213 - 7022 Drábek, Pavel. Dýňový démon ve vegetariánské restauraci. 1. vyd. Brno: Větrné mlýny, 2010. 57 s. ISSN 1803-7100 Eckstein, Pavel. Věříte v budoucnost opery? Hudební rozhledy, 2000, roč. 53, č. 8, s. 32-33. ISSN 0018-6996 Fila, Jan. Večer tří oper v Disku [online]. 2011 [cit. 30. 4. 2011]. Dostupné z . Gregor, Čestmír. Divácká opera. Praha: HH, 1996. 147 s. ISBN 80-86022-08-0 42

Havlíková, Helena. Operní panorama [online]. 2011 [cit. 30. 4. 2011]. Dostupné z . Herman, Josef. Kompromisy Státní opery. Hudební rozhledy, 1999, roč. 52, č. 2, s. 20-21. ISSN 0018-6996 Holá, Monika. Václav Nosek – umělec tělem i duší. Opus musicum, 2000, roč. 32, č. 1, s. 61-71. ISSN 00862-8505 Jägger, Daniel. Ensemble Damian jubilující [online]. 2011 [cit. 18. 4. 2011]. Dostupné z . Kamenická, Kristýna. Henry Purcell – Dido a Aeneas (souhrnná analýza českých inscenací). Brno: FF MU, 2010, diplomová práce. Klepal, Boris. Hajzlové z Prahy a anály avantgardy [online]. 2011 [cit. 30. 4. 2011]. Dostupné z< http://zapisnik.borisklepal.cz/hajzlove-z-prahy-a-analyavantgardy/>. Klepal, Boris. Slzy, stop, dýně a blasfémie [online]. 2011 [cit. 30. 4. 2011]. Dostupné z . Lébl, Vladimír. Cesty moderní opery. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1961. 163 s. Lejsková, Věra. Reklama v opeře. Hudební rozhledy, 2001, roč. 54, č. 4, s. 24. ISSN 0018-6996 Miniopera [online]. 2010 [cit. 15. listopadu 2010]. Dostupné z . Moťková, Jitka. Divadlo předvede, jak Hanáci laškovali s operou [online]. 2011 [cit. 30. 4. 2011]. Dostupné z . Pelánová, Šárka. Opera Coronide skladatele Víta Zouhara. Opus musicum, 2001, roč. 33, č. 2, s. 48-51. ISSN 00862-8505 Petránek, Pavel; Černý, Milan. Daniel Dvořák a Jiří Nekvasil a jejich divadlo. Praha: Národní divadlo v Praze, 2004. 317 s. ISBN 80-7258-172-4 Pokorný, Petr. Milhaud a Martinů v Kolowratu. Hudební rozhledy, 2000, roč. 53, č. 2, s. 20. ISSN 0018-6996 Poledňák, Ivan. Emil Viklický a jeho Faidra. Hudební rozhledy, 2000, roč. 53, č. 9, s. 33-35. ISSN 0018-6996 Reittererová, Vlasta. Zaschlý štěp antiky na ţivém dřevě současnosti. Hudební rozhledy, 2000, roč. 53, č. 11, s. 24-25. ISSN 0018-6996 Reitterová, Vlasta. Pád domu Usherů ve Státní opeře Praha. Hudební rozhledy, 1999, roč. 52, č. 7, s. 22-23. ISSN 0018-6996 Ročáková-Rybářová, Lilka. Lukášova operní premiéra v Plzni. Hudební rozhledy, 1999, roč. 52. č. 12, s. 25. ISSN 0018-6996 Slavíková, Jitka.Weisův Polský ţid redivivus ve Státní opeře Praha. Hudební rozhledy, 2001, roč. 54, č. 4, s. 22-23. ISSN 0018-6996 Srnka, Miroslav. Nová česká opera. Harmonie, 2000, č. 11, s. 30. ISSN 12108081 43

Steinmetz, Karel. Olomoucká premiéra opery Víta Zouhara. Hudební rozhledy, 2001, roč. 54, č. 1, s. 25. ISSN 0018-6996 Šerých, Anna. Weisův Polský ţid. Opus musicum, 2001, roč. 33, č. 3, s. 36-39. ISSN 00862-8505 Šimáček, Pavel. Janáček a Cowell aneb Proč jsou v hudbě klastry [online]. 2011 [cit. 30. 4. 2011]. Dostupné z . Štědroň, Miloš. Josef Berg, skladatel mezi hudbou divadlem a literaturou. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 1992. 187 s. ISBN 80-210-0543-2 Trojan, Jan. Dějiny opery. Praha: Paseka, 2002. 482 s. ISBN 807-185-3488 Trojan, Jan. Stručné dějiny opery z hudebně dramaturgického hlediska. 1. vyd. Brno: JAMU, 1985. 179 s. ISBN 17-041-85 Thompson, Don. Jak prodat vycpaného ţraloka za 12 milionů dolarů. Zlín: Kniha Zlín, 2010. 361 s. ISBN 978-8087162-58-3 Veselá, Irena. Salieri v Náměšti [online]. 2011 [cit. 30. 4. 2011]. Dostupné z . Zlámalová, Nora. Jak se chodí ve Vídni do opery a v Brně sedí doma. Opus musicum, 2000, roč. 32, č. 4, s. 34-36. ISSN 00862-8505

44

IX. PŘÍLOHA - REALIZOVANÝ OPERNÍ REPERTOÁR ENSEMBLU OPERA DIVERSA 1. Skladby, které nepatří přímo do repertoáru (z doby před vznikem souboru) The Parrot (Papoušek; premiéra 15. 4. 1999?; Brno, Skleněná louka) 27' Opera v angličtině podle básně The Raven (Havran) E. A. Poea a jeho eseje The Philosophy of Composition (Filozofie básnické skladby) Hudba: Ondřej Kyas, Pavel Drábek Libreto: E. A. Poe; úprava P. Drábek Obsazení: TBtB + mluvená role; pf Murder in the Cathedral (Vražda v katedrále; premiéra 10. 12. 1999; Brno, kulturní dům Lužánky) 130' Scénická zpěvohra v angličtině na text hry T. S. Eliota pro herce, sólové hlasy a ţenský sbor s malým orchestrem Hudba: Ondřej Kyas, Pavel Drábek Libreto/Text: T. S. Eliot Režie: P. Drábek Obsazení: 7 mužských herců (z toho 4 zpívající), 4 sóla a větší ženský sbor; vn, vcl, cb, fl, zobc fl, ob, cl, fg a pf) Phil and Sophy or The Marriage of True Minds 18' (Phil a Sofie aneb Snub věrných duší; premiéra 5. 4. 2003; Hustopeče u Brna) Alegorická opera v angličtině pro příleţitostný účel Hudba: Ondřej Kyas Libreto: Pavel Drábek, Don Sparling Obsazení: ABB + smíšený sbor; fl, ob, vn, vla, vcl

2. Skladby převzaté Opera česká o komínku (Opera bohemica de camino; premiéra 22. 2. 2003; Brno, Zemanova kavárna) 15' Obsazení: SATB; vn I+II, vcl, cemb Johann Sebastian Bach, Kávová kantáta BWV 211 (Kaffee-kantate v českém znění; premiéra 23. 6. 2005; Brno, Dům pánů z Kunštátu) 25' České libreto: Pavel Drábek Obsazení: STB; fl, vni I+II, vli, vcl, cb, cemb. 45

3. Původní operní tvorba Dva bratři (premiéra 14. 10. 1999; Brno, CED, Husa na provázku) Venkovská opera pro dva bratry, vypravěče a anděla Hudba: Ondřej Kyas, Pavel Drábek Libreto: Pavel Drábek Obsazení: STB; ob, fl, (vcl,) pf/cemb Mladý pán (premiéra 22. 6. 2003; Brno, kavárna Spolek) Miniopera podle japonské anekdoty Hudba: Ondřej Kyas Libreto: Pavel Drábek Obsazení: TB + SATB; vn, vla, vcl, cemb

14'

6'

Podkova profesora Bohra (premiéra 27. 10. 2003; Brno, kavárna Spolek) Miniopera pro ţurnalistu a vědce podle anekdoty Hudba a libreto: Pavel Drábek Obsazení: TBt; ob, cl/vla, vn, vn/vla, vcl, cemb

5'

Metařka listí (premiéra 7. 12. 2003; Brno, kavárna Spolek) 14' Pozdně podzimní opera pro soprán, kalhotkovou roli a muţský sbor Hudba: Ondřej Kyas Libreto: Pavel Drábek (+ Vít Spilka) Obsazení: S + A + TTBtBtBB; fl, vla, vcl, cemb Mluvící dobytek aneb Tajemné kosti Trojdílná hororová opera z Pardubicka pro hoboj, klarinet, violu, fagot, muţský sbor a pardubické přízraky Hudba: Ondřej Kyas Libreto: Pavel Drábek (podle povídkových předloh Huberta Krejčího a Aleše Rolečka) Obsazení: ob/fl, cl, vla, fg Části: 1. Smějící se hlava (premiéra 6. 6. 2004; Brno, sál Staré radnice) 15' Tajemnej tancmajstr na pardubickym zámku. Legenda z Lukovny. Kantáta Hlasy: SB + mužský sbor 2. Labe (premiéra 6. 6. 2004; Brno, sál Staré radnice) 6' Lyrická hydrologická árie. Hlasy: Bt + sbor SATB 3. Mluvící dobytek (premiéra 25. 1. 2005; Brno, kavárna Spolek) 30' Tajemný nádoby pod Kunětickou horou, dobytek a český lid. Opera Režijní spolupráce: Tomáš Studený Hlasy: SATBtBB 46

Chůze aneb Podpatek, pinč a paní (premiéra 25. 1. 2005; Brno, kavárna Spolek) 7' Městská miniopera pro soprán, muţský sbor a posla dobrých zpráv za doprovodu dechového tria. Hudba: Ondřej Kyas Libreto: Pavel Drábek Obsazení: S + mužský sbor; ob, cl, fg (nebo vn, vla, vcl) Listonoš, Mortierové a krytí plemenné kočky (premiéra 22. 7. 2006; Benecko v Krkonoších) 7' Komická miniopera pro Jakuba a Terezii Tučkovy. Hudba: Ondřej Kyas Libreto: Pavel Drábek Obsazení: SBB; cl, vcl, pf Loupežnická nevěsta (premiéra 17. 3. 2007; divadlo Kolowrat, Praha) Komická miniopera na motivy japonského kjógenu Jasemacu. Hudba: Ondřej Kyas Libreto: Pavel Drábek Obsazení: SB; vn, vla, cl, fg

10'

Listonoš aneb Krytí plemenné něvské maškarády (premiéra 17. 3. 2007; divadlo Kolowrat, Praha) 10' Komická miniopera pro Jakuba a Terezii Tučkovy. Hudba: Ondřej Kyas Libreto: Pavel Drábek Obsazení: S + B + B; vn, vla, cl, fg Muž a žena v loďce (premiéra 31. 10. 2008; divadlo Polárka, Brno) „Mám ţenu“ – manţelská minioperní krize na motivy příběhu z knihy Věry a Zdeňka Hrdličkových Smích je mým řemeslem Hudba: Ondřej Kyas Libreto: Pavel Drábek Obsazení: SB; vn/ob, vla, cl, fg Odchod (premiéra 15. 12. 2008; divadlo Polárka, Brno) národní miniopera pro muţský hlas a sbor Čechů; první díl pentalogie Prsten Přemyslovců na námět Lubora Pokludy Hudba: Ondřej Kyas Libreto: Pavel Drábek Obsazení: B + SSBB; vn, vla, cl, fg

47

Zpívající ženich (premiéra 15. 12. 2008; divadlo Polárka, Brno) námluvy pro zpěváka, nezpěváka a exponovanou sopranistku podle kjógenů Fukitori a Iwahaši Hudba: Ondřej Kyas Libreto: Pavel Drábek Obsazení: S (tacet) + T + B; vn, vla, cl, fg Pickelhering 1607 aneb Nový Orfeus z Bohemie (koncertní premiéra 16. 10. 2007, Brno, scénická premiéra 16. 2. 2008; Dům pánů z Kunštátu, Brno) Hudba: Ondřej Kyas Libreto: Pavel Drábek Obsazení: BSBBtBTBBtS; vn, vla, vcl, ctb, fl, ob, cl, fg, trb, cembalo, perkuse Společná smrt milenců v Šinagavě (premiéra 17. 2. 2009; divadlo Polárka, Brno) Hudba: Ondřej Kyas Libreto: Pavel Drábek (volně podle japonských příběhů) Ela, Hela a stop (premiéra 30. 10. 2010; divadlo Reduta, Brno) Hudba: Lukáš Sommer Libreto: podle stejnojmenné hry Václava Havla Dýňový démon ve vegetariánské restauraci (premiéra 30. 10. 2010; divadlo Reduta, Brno) Hudba: Ondřej Kyas Libreto: Pavel Drábek Obsazení: BSTT + soubor TTBtBtBB; fl, cl, fg, vl, vla, vcl, pf

48