obsah studie rozhovor události recenze Ensemble Opera Diversa: Společná smrt milenců v Šinagawě (J. Tuček, A. Janiga, L. Kašpárková), foto Roman Franc

obsah

Ensemble Opera Diversa: Společná smrt milenců v Šinagawě (J. Tuček, A. Janiga, L. Kašpárková), foto Roman Franc

studie 4 23 28 33 39 44 49 51

„Jsem z oněch vzácně se vyskytujících typů mužů, kteří raději slouží, chrání...“ – II. díl Neohrožený Puccini Rádio Wave na vlnách kritiky Sociální základ inspirace ve vztahu k hudební kreativitě Gamelan jako tradiční útvar balinéské hudby Houslista, muzikolog a hudební pedagog Jan Vratislavský Programové prohlášení Opus musicum (1969) Jak vzniká průvodní slovo a jak se píše kritika

rozhovor 54

Ensemble Opera Diversa: Nespadli jsme z nebe hotoví...

události 58 60 62

Aschenbachův vnitřní svět v nastudování Státní opery Praha Ensemble Opera Diversa: ne zcela známá a poněkud diverzní součást brněnské kulturní scény Premiéra opery Společná smrt milenců v Šinagawě

recenze 65 68 70 72

Alfred Brendel: Über Musik Hana Adámková Heidrová: Hudebně ekologická problematika a její místo v současné hudební výchově CD Serguei Milstein (Tchaikovsky, Rachmaninov) CD Trio PROmoZICA: ECHO MEMO

Vlasta Reittererová Miloš Schnierer Barbora Šichanová Petr Drkula Kateřina Nová Vladimír Spousta Martin Flašar Alena Borková Martin Čurda, Vladimír Maňas

Martin Flašar, Jiří Zahrádka Vladimír Maňas Martin Čurda Tereza Horlitz Martin Flašar Kateřina Hnátová Petr Marek

studie

„Jsem z oněch vzácně se vyskytujících typů mužů, kteří raději slouží, chrání...“ – II. díl Vlasta Reittererová

Jedna ze stránek soukromého života Aloise Háby ve vztahu k jeho dílu (dokončení) První část studie byla věnována pracovním stykům Aloise Háby a německé filozofky, filoložky a muzikoložky Lotte Kallenbach-Greller (1893–1968). Druhá část se zabývá soukromou rovinou jejich kontaktů, jako příloha jsou připojeny přepisy ve studii zmiňovaných písemných dokumentů z pozůstalosti Aloise Háby, uložených v Českém muzeu hudby (AH ČMH). Karolka Hábovy pracovní styky s Lotte Kallenbach-Greller lze vymezit zhruba lety 1922–1931. (Jak uvedeno v předchozí části studie v OM 1/09, jeho poválečné pokusy o navázání kontaktu nebyly úspěšné.) V Hábově pozůstalosti se však objevily kromě již zmíněných písemných dokladů čtyři dopisy, které na jejich vztah vrhají ještě jiné světlo. Jejich zveřejněním nehodlám vyvolávat senzaci. Je nesporné, že ženský element hraje v životě tvůrčích umělců neoddiskutovatelnou roli, skutečností však je, že zatímco v případě literátů či výtvarných umělců jsou sondy do nejintimnějšího soukromí přijímány jako logická součást uměleckých životopisů, v případě skladatelských biografií je většinou zastáváno střídmé stanovisko. Mnoho publikací je sice věnováno pátrání po Beethovenově „nesmrtelné milence“, její pravá totožnost je však stále hypotetická a přímý vztah k dílu tedy prokázat nelze, proměnlivý obraz mají v průběhu historie ve vztahu k manželům a jejich dílu Konstance Mozart i Alma Mahler. V životopisech českých skladatelů se občas mihnou inspirátorky a múzy, avšak v obecném pohledu jako by citový svět skladatele s jeho dílem – až na výjimky, jako např. v případě Leoše Janáčka – souvisel jen nepřímo. Připomeňme jen nelibost, jakou kdysi vyvolal (bez ohledu na rozsah a obsah fabulací) Nejedlého Zdeňka Fibicha milostný deník (1925)

u Vladimíra Helferta, či jaké nastalo ještě mnoho let poté u leckterých čtenářů (ostatně, přiznávám, včetně mne) podivení nad publikováním intimních detailů Smetanova života v Osudových láskách Bedřicha Smetany Jaroslava Smolky (1988). Na otázku, do jaké míry vztahovat výsledné umělecké dílo k umělcovu soukromí, musí odpovědět výsledek takového zkoumání sám. V případě Aloise Háby stála soukromá stránka jeho života dodnes stranou, ačkoli právě ona může osvětlit leckteré jeho životní kroky i jejich výsledky. Svědectvím je např. celá řada Hábových neuskutečněných operních plánů.1 Také skutečnosti, které zveřejňuji zde, sehrály jednu z rozhodujících rolí ve velmi důležitém období formování Hábovy umělecké osobnosti. Hába byl člověk rozhodně silně emocionální, o svém soukromém životě se však v autobiografických pracích konkrétně nezmiňoval a v biografických pracích o něm nezaujímá soukromá položka jeho života rovněž žádný prostor. Dvacátá léta znamenala nejdůležitější etapu v Hábově dozrávání v cílevědomého umělce a určila příští směr jeho tvoření i životních postojů, jak ostatně sám konstatoval v závěru své publikace O psychologii tvoření: „Pozná-li člověk po dlouholetém vývoji charakter vlastní duše, svou vnitřní podstatu, lze to nazvati druhým zrozením – zrozením vědomého vnitřního člověka.“2 Vztah Aloise Háby a Lotte

Kallenbach-Greller při tom sehrál podstatnější roli, než jakou bylo dosud možno konstatovat na základě jejich společného zájmu o psychologické a filozofické otázky hudební tvorby či o otázky vývoje moderní hudby. Prozraďme rovnou, že v polovině dvacátých let byl mezi Aloisem Hábou a Lotte Kallenbach-Greller milostný vztah. Dokladem jsou především Hábovy čtyři zmíněné, německy psané dopisy, datované mezi 27. prosincem 1925 a 9. březnem 1926.3 Jejich blíže nejmenovanou adresátkou byla žena, kterou Hába oslovuje Karolka, Karloška či Kokochen. V dalších zdrobnělinách se její jméno vyskytuje v jednom z Hábových zápisníků – Hába si s variantami jejího jména přímo pohrával (Karloša, Loši, Lotoša, Lošinka, Karlošinka, Lotoška, Karlotoša, Toša, Toška). Podle dalších souvislostí byla touto ženou nepochybně Lotte Kallenbach-Greller (připomeňme také v první části studie zmíněný letní pobyt u Fuldy roku 1923 a skutečnost, že se Hába snažil u firmy August Förster zajistit pro Lotte Kallenbach-Greller klavír4). 16. dubna 1925 psal Hába řediteli nakladatelství Universal Edition ve Vídni Emilu Hertzkovi, kterého o svých uměleckých činnostech pravidelně informoval, následující: „Ganz privat teile ich Ihnen mit, daß ich abgesehen von anderen erwähnten Aussichten mit meiner zukünftigen Frau, die bis jetzt in Berlin lebt und bereits einen sehr guten wissenschaftlichen Namen in Berlin hat, – vereinbart habe, daß sie während der nächsten Saison (als hochbegabte Pianistin) meine Klavierwerke (mit meiner Hilfe beim Studium) einstudieren soll, da sie nach Prag übersiedelt.“5 S Hábovým vztahem k Lotte souvisí nepochybně také z Berlína odeslaný dopis skladatele Philippa Jarnacha6 a jeho ženy Amalie Hábovi, sdělující, že bohužel nemohou Hábově nevěstě

3

4

5 6

1

2

4

Vlasta Reittererová: Das Unverwirklichte und das Unverwirklichbare in den Opern von Alois Hába, in: Peter Csobádi u.a. (vyd.): Traum und Wirklichkeit in Theater und Musiktheater, Anif/Salzburg 2006, s. 576–586, česky jako Neuskutečněné a neuskutečnitelné v operním díle Aloise Háby, in: http://acta musicologica.cz 3/2005 (rozšíření studie na základě nových nálezů se připravuje). Alois Hába: O psychologii tvoření, pohybové zákonitosti tonové a základech nového hudebního slohu, Praha 1925, s. 44.

opus musicum 2/2009

7

Dopis nakladatelství Universal Edition Hábovi, foto archiv autorky poskytnout přístřeší, neboť nejsou sami zařízeni a navíc přijede sestra. Dopis není datován, nicméně v Berlíně žili Jarnachovi právě v dotyčných letech.7 Znamená to tedy, že Lotte Kallenbach-Greller v té době pomýšlela na rozvod a hledala přechodné ubytování. Vztah skladatele a filozofky se zájmem o muzikologii prošel tohoto a následujícího roku silnou krizí, jejímž důsledkem jsou zachované dopisy. Hába je psal v naději, že se Lotte Kallenbach-Greller rozhodne v jeho prospěch, a počítal s tím, že spolu povedou společný život v Čechách. Doma ve Vizovicích, kam se zpráva dostala zřejmě přes Hábova mladšího bratra Karla, ovšem narazil na rozhodný odpor, jak dokazuje starostlivý, prosebný, ale také zoufalý, vyčítavý až

Hába v té době již žil trvale v Praze. Koncem ledna a opět února 1926 Hába navštívil Berlín, jak vyplývá z jeho dopisu Lotte Kallenbach-Greller ze 7. 1. 1926 (AH ČMH) a z dopisu řediteli UE z 26. 2. 1926 (Wienbibliothek im Rathaus, fond Universal Edition; Verlagsarchive, UE Briefe; UE an Hába, dopis Nr. 67). Dopis Manfreda Förstera Hábovi z 8. ledna 1925: „Leider war es mir nicht möglich, auf Grund Ihres Telegrammes Ihnen einen Flügel im Augenblick zur Verfügung zu stellen, sondern nur ein größeres Piano. Bitte teilen Sie mir mit, ob Frau Dr. Kallenbach Anfang Februar mit der Auswechselung des Instrumentes gedient ist.“ AH ČMH. Dopis uložen ve Wienbibliothek im Rathaus, fond Universal Edition (Verlagsarchive, UE Briefe; UE an Hába, Nr. 49). Philipp Jarnach (1892–1982) byl žákem Ferruccia Busoniho, s Hábou se seznámil v Berlíně při uměleckých schůzkách v Busoniho bytě. S Hábou udržoval sporadický písemný kontakt až do konce šedesátých let. Jarnach se také jako profesor Vysoké hudební školy na svém pozdějším působišti v Hamburku pokoušel (marně) zorganizovat výměnný koncert žáků s pražskou AMU a podílel se na organizaci Hábovy přednášky v Hamburku roku 1959. Berlin-Südende, Tempelhofer Straße 12, jak dokládá berlínský adresář (viz http://adressbuch.zlb.de; za sdělení děkuji Herbertu Henckovi), táž Jarnachova adresa je v Hábově záznamníku z poloviny dvacátých let (AH ČMH).

5

studie po navázání kontaktu roku 1956 z Darmstadtu, jak o tom byla řeč v závěru předchozího dílu studie, ukazuje, že zdaleka nezapomněl.10

Manfred Förster Hábovi, foto archiv autorky hněvivý dopis Hábovy maminky, prosté vesnické ženy, pro niž napsání několikastránkového dopisu muselo představovat obrovský výkon.8 Zdá se, že právě po roztržce doma ve Vizovicích byl vztah (snad ze strany Lotte Kallenbach-Greller) přerušen, koncem roku 1925 ovšem opět navázán. Oba se ještě určitě setkali u příležitosti kongresu Deutsche Musikgesellschaft v Lipsku v červnu 1925. Vztah nicméně skončil a Lotte Kallenbach-Greller Hábovi jeho dopisy vrátila.9 Hába je po celý život uchovával a jeho téměř hektická snaha

8

9

10

11

12 13

6

Sňatek z rozumu V létě roku 1927 Hába zveřejnil v deníku Národní politika sňatkový inzerát, na jehož základě se seznámil se svou příští manželkou Emilií rozenou Rolencovou,11 s níž se oženil 9. února 1928. Za čtyři roky, 29. dubna 1932, se Hábovým narodila jediná dcera Miluše. Po zkušenosti ze vztahu s Lotte Kallenbach-Greller Hába pravděpodobně zcela vědomě hledal usedlý, domácký typ ženy, která by mu byla zárukou čisté domácnosti a běžných potřeb denního života. Manželství Aloise a Emilie Hábových však nijak harmonické nebylo. Hábova emocionalita, erotičnost a sexualita (úsudek si lze udělat také na základě jeho dokončených oper i nerealizovaných náčrtků) se střetávaly s pragmatičností jeho ženy, danou její výchovou i založením. Hábův tchán Rudolf Rolenec charakterizoval svou dceru následovně: „[...] Jest domácně, hudebně i obchodně vychovaná a vzdělaná, absolv. občanské dívčí, rodinné i obchodní školy. 7 r. se učila hře na piano a 4 r. chodila do zpěvu umělecké výchovy, jest i praktický [!] a řádně vyučená jako prodávačka [!] v textilní branži, nyní chodí do ‚Domácnosti‘ (to je kuchařská škola) se učit vařit, povahy je jemné, moudrá v jednání. Věno mám pro ni připraveno 50 tis. Kč. a výbavu. [...]“.12 Hábu také rozhodně nelze označit za věrného manžela. Koncem třicátých let zažil bouřlivý vztah ke spisovatelce Marii Raabové-Nevyjelové,13 který se pravděpodobně stal hlavní příčinou rozvodu

AH MČH. Dopis je nedatovaný, pravděpodobně bude už z roku 1924, neboť z ledna 1925 je usmiřující lístek Hábova bratra Jana. Dopis Hábovy matky Terezie Hábové se nezachoval celý. (Příloha IV.) Zachovaly se pouze zmíněné čtyři dopisy, které otiskujeme (Příloha V.). Rovněž Hába jí zřejmě vrátil její dopisy, nebo je na její pokyn zničil. Žádný z nich nebyl zatím nalezen. V Hábově zápisníku z doby kolem roku 1925 nalezneme také jeho záznam: „Karola měla víru. Věřila člov[ěku] aniž by ho znala: [...] Nepotřebuji Karolčiny pomoci – ohledně mé závislosti na ní v mé individuelní činnosti – Požaduji ji a toužím po ní jako po společném poznání – [...] Karola hat geforscht / Alí mir beobachtet / Forschung ist Zweck / Beobachtung nicht.“ V zápisníku z pozdější doby, jenž se časově nedá přesně zařadit, nalezneme ještě zápis (přechodné?) adresy: Dr. Lotte Kallenbach, Wien XIX, Döblinger Hauptstr. 25. Cesta do Darmstadtu na Letní kurzy soudobé hudby roku 1956 byla po dlouhé době prvním Hábovým výjezdem na Západ a mohla se tedy jevit jako ideální příležitost k eventuálnímu setkání. Zcela v intencích tehdejších konvencí odpověděl na Hábův inzerát dopisem z 10. července 1927 otec dotyčné potenciální nevěsty, Rudolf Rolenec. Dopis v AH ČMH. Rudolf Rolenec Hábovi, 10. července 1927, viz pozn. 11. Jak vyplývá z dopisu tety Marie Nevyjelové, Otylie Nevyjelové z Uherského Hradiště, zasloužil se Hába o vydání skladby z pozůstalosti pisatelčina manžela Bohumíra Nevyjela (1883–1915). Dopis Otylie Nevyjelové A. Hábovi z 18. 10. 1939, AH ČMH. K Marii Raabové-Nevyjelové viz dále.

opus musicum 2/2009

Hába s manželkou a dcerou, foto archiv autorky Hábových roku 1939.14 Manželé sice žili nadále spolu, jejich rozluka však nebyla nikdy oficiálně zrušena.15 O značné roli žen v Hábově životě se

14

15

16

17

zmiňuje Karel Reiner ve svém Komentáři k životopisu.16 Upřesňuje zde řadu chybných údajů, které obsahuje Hábova autobiografie, a uvádí také své postřehy o konkrétních ženách, které do Hábova života vstoupily. Píše, že byl Hába častým objektem ženského obdivu: „Býval to většinou typ tmavovlasých až černých, intelektuálně a umělecky založených žen, které asi přitahovala Hábova zcela ‚nesalonní‘ přímost, nenucenost a otevřenost, průbojnost, intelektuální bystrost, společenská zdvořilost a nezkrotný temperament. Zdá se, že na něho v tomto směru silně působilo ovzduší berlínské umělecké společnosti a mecenášských salónů dvacátých let, ve kterém asi zanechal jeho nepodplatitelný valašský temperament velký dojem. Byl prostě tím, čemu Němci říkají ‚urwüchsig‘.“17 O Hábově manželce Reiner píše: „Hába nikde nehovoří o své manželce, dceři a širší rodině. Hábova první manželka Ema rozená Rolencová byla žena prostá až prostořeká, dobrá hospodyně (vybavovala i mne proviantem, když jsme s Hábou vyjížděli na přednáškové zájezdy – byl jsem takřka členem rodiny v létě 1933, kdy jsme trávili prázdniny v Nové Huti pod Nižborem) [...], ale myslím, že zůstala navždy vzdálená Hábově práci a jeho duchovnímu světu. Taktéž její

Doklady k rozvodovému řízení uloženy v AH ČMH. Advokátem Emilie Hábové byl JUDr. Jaroslav Mellan (1887–1961), kromě soudní praxe činný také jako spisovatel a dramatik. Hábovou rukou v zastoupení Emilie Hábové formulovaný blíže nedatovaný koncept žádosti o rozvod pravděpodobně z jara 1939 je však adresován od roku 1923 v Praze žijícímu advokátovi a skladateli Josipu Mandičovi (1889–1953), původem z Chorvatska. Do záležitosti rozvodu vstupuje ještě další skutečnost, která kromě Hábových ať již domnělých či skutečných milostných avantýr (žaloba Emilie Hábové jej v tomto bodě nijak nešetřila) nevrhá na Hábu nejlepší světlo v kontextu dobových politických událostí. Krátce po ukončení rozvodového řízení, v dubnu 1940, předložila matka Emilie Hábové, Anna Rolencová, notářsky ověřené potvrzení o původu své dcery. Emilie Rolencová-Hábová byla jejím nemanželským dítětem, které Rudolf Rolenec adoptoval. Anna Rolencová musela místopřísežně prohlásit, že (zamlčovaný) biologický otec její dcery byl árijského původu (AH ČMH). Časová shoda rozvodu Hábových s nařízením o doložení rasového původu a podezřením, že biologický otec Emilie Hábové byl židovského původu, vyvolává nejrůznější domněnky, které však pro neexistenci jakýchkoli dalších indicií musí zůstat jen domněnkami. Údajný židovský původ Emilie Hábové byl tehdy zřejmě v hudebních kruzích veřejným tajemstvím, zmiňuje se o něm např. Gustav Becking v dopise Felixi Petyrkovi z 2. 5. 1939 (citují Felix Wörner – Hana Vlhová-Wörner: Leo Kestenberg a Společnost pro hudební výchovu, in: Hudební věda 46, 2009, s. 284, pozn. 97). Nejasné je také, do jaké míry s tehdejší rodinnou situací souvisely Hábovy pokusy o umístění dcery v Ústavu hraběte Pöttinga v Olomouci (dopis Ústavu ze 7. 3. 1939), resp. v rodině Goldových ve švýcarské Basileji (dva dopisy Alexandra Golda z Basileje ze 14. a 30. března 1939, všechny v AH ČMH). Ústav hraběte Pöttinga byl založen roku 1893 jako český penzionát a škola pro vzdělávání dívek (dnes Střední a Vyšší zdravotnická škola Olomouc). S rodinou Rolencových byl spřízněn i Hábův bratr Karel, který se 18. června 1930 oženil s mladší (manželskou) dcerou Rolencových Věrou. Karel Reiner: Komentář k životopisu. Doplňky, změny opravy a pod. (1977), ke kapitolám o Aloisu Hábovi (dále Reiner). Strojopis Komentářů uložen v pozůstalosti Karla Reinera v Českém muzeu hudby. Za poskytnutí informací děkuji Ondřeji Pivodovi. – Karel Reiner zaznamenal po Hábově smrti některé korektury Hábových údajů v jeho autobiografii Mein Weg zur Viertel- und Sechsteltonmusik (Düsseldorf 1971, 2München 1986, Nachdruck 2001) a některá fakta doplnil. Reiner se odvolával na Hábovu větu z této autobiografie, podle níž v jeho životě sehrály roli některé „Kontakte mit wertvollen Frauen“ (Mein Weg, s. 90): „Hába přirozeně nikoho nejmenoval, domnívám se však, že po jeho skonu je možno zde upozornit na některé ženy, které hrály roli nejen v jeho životě, ale které plnily určitou funkci také v našem, nebo i mezinárodním hudebním životě. A to tím spíše, že částečně [!] už také zemřely.“ Reiner, s. 21. Reiner, s. 22.

7

studie rodina. Za okupace Hábovo manželství bylo na nějaký čas rozvedeno (?), přerušeno (?), ale společná domácnost nebyla zřejmě nikdy přerušena.“18 Mezi Hábovými obdivovatelkami a blízkými spolupracovnicemi uvádí Reiner Hanu Weislovou, překladatelku a spolupracovnici časopisu Rytmus. Píše o ní, že před nacismem emigrovala do USA, po válce se na krátký čas vrátila, ale (podle Reinera) pouze proto, aby „zlikvidovala svůj majetek“.19 Hába s Hanou Weislovou udržoval písemný styk až do roku 1947, kdy náhle sdělením o odložení jejího odjezdu do Československa korespondence končí. Reiner píše, že Hana Weislová „snad spáchala sebevraždu“.20 Tomu by se zdál nasvědčovat charakter dopisů Hábovi, které jsou zpočátku plny plánů, postupně je z nich však cítit deziluze. Hana Weislová byla v osobním kontaktu s přítelkyní Jana Masaryka, se spisovatelkou Marcií Davenport (6. 8. 1945 avizovala její návštěvu v Praze), měla řadu literárních plánů a plánů na propagaci české kultury v USA, připravovala sérii článků o hudebních poměrech v Americe pro české čtenáře a studii Česká hudba v Americe, spolu s Bohuslavem Martinů usilovala o pozvání skladatele Virgila Thompsona na připravovaný pražský hudební festival [Pražské jaro]21 atd. Reiner dále z okruhu žen kolem Háby jmenuje oběť holocaustu, klavíristku Julii (Juliette) Arányi-Selig (1906–1944), „manželku jednoho ze synů majitele bankovního [domu] Selig na Příkopě, který zřejmě nedopatřením nebo [z] vlastní naivity včas neutekl.“ Hába se Juliette Arányi podle Reinerových slov snažil zachránit před deportací a intervenoval u tajemníka Židovské náboženské obce Herberta Langra. „[Langer] jí [!] mohl dát na ‚ochrannou‘ listinu, ale neučinil tak (nebylo by to na delší dobu stejně nic platné). Selig si z toho [!] nic nesliboval – považoval Langra za exponenta konkurenčního bankovního domu Petschkova, kde byl Langrův otec ředitelem, který by mu zásadně nechtěl pomoci – zajímavý úkaz myšlení velkokapitalistických příslušníků.“22 18 19 20 21 22 23

24

8

Emilie Hábová, první manželka, foto archiv autorky Jako další ženu v souvislosti s Hábou jmenuje Reiner holandskou zpěvačku Ré Koster (1900– 1996), stoupenkyni moderní hudby (premiérovala např. písně Ernsta Křenka) a tedy i Hábových snah. Karel Reiner uvádí, že on sám se s ní naposledy setkal roku 1935 při své návštěvě v holandském Haarlemu.23 Hába s ní udržoval písemný kontakt i po válce. Dopisem z 24. června 1947 například Hábu informovala, že bude po letech zpívat česky, a sice vánoční koledy, které jí Hába poslal. Posledním dokladem jejích kontaktů s Hábou je dopis odeslaný ze Štrasburku 19. ledna 1972, v němž pisatelka Hábovi oznamuje návštěvu mladého dirigenta Wendella [?], který má „dirigovat Traviatu (snad v Praze).“ 24 V Reinerových charakteristikách žen kolem Háby neschází ani Lotte Kallenbach-Greller, „jejíž

Tamtéž. Reiner, s. 23. Totéž mi o osudu Hany Weislové sdělila na můj dotaz roku 1999 Reinerova vdova, paní Hana Reinerová. Hana Weislová Hábovi 8. listopadu 1945. Reiner, s. 24. Tamtéž. Reiner realizoval s Ré Koster na jaře 1934 jako její klavírní doprovazeč řadu koncertů po Itálii. Při 13. festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu roku 1935 v Praze byla Ré Koster sólistkou skladby Divertimento in quattro esercizi per soprano e cinque strumenti Luigiho Dallapiccoly. Nepodařilo se blíže určit. Oním mladým dirigentem mohl být Herbert Wendel, absolvent Hudební akademie v Curychu, dnes hlavní dirigent Městské hudby v Klotenu v blízkosti Curychu. Verdiho La traviata nebyla v té době v Praze na repertoáru.

opus musicum 2/2009

jméno uvádí Hába v Neue Harmonielehre, [a jež je] jediná žena, na kterou jsem se Háby kdysi ptal, když jsem chtěl vědět více o její hudebně-vědecké práci. Hába mou otázku nějak zamluvil.“25 Škoda, že nevíme, kdy a za jakých okolností byla Reinerova otázka položena; tak jako tak však svědčí Hábovo vyhýbání se odpovědi o čemsi ne zcela zaceleném. Karel Reiner dále uvádí ženy, které zdaleka nebyly Hábovými vrstevnicemi, ale nakazily se jeho nadšením a přes obtíže s prosazováním jeho skladeb je studovaly. Hába je – i v letech, která jeho tvorbě nijak nepřála – všemožně podporoval a „vehementně propagoval, jako např. harfenistku [Marcelu] Kožíkovou, cymbalistku Kateřinu Zlatníkovou apod.“26 K nim by bylo možno přiřadit také klavíristku Lízu Fuchsovou. Není pravděpodobně náhoda, že všechny tyto tři umělkyně svobodného myšlení a oddané soudobé tvorbě nakonec skončily v emigraci, Marcela Kožíková v Pittsburghu, Kateřina Zlatníková ve Stuttgartu, Líza Fuchsová v Londýně. Z doby těsně po válce pak existuje řada dopisů, o jejichž pisatelce zatím nemáme žádné bližší informace. Jmenovala se Míla Spiessová a rovněž její dopisy jsou hodně osobní. V letech 1946–49 žila v jižních Čechách, roku 1949 se – jak píše – „po čtyřletém odloučení“ shledala s manželem.27 Matka dvou synů psala verše, které nabízela Hábovi ke zhudebnění, sama se pokoušela komponovat, debatovala s Hábou o možných operních námětech. Další její dopisy jsou z Rakouska, poslední pod tímto jménem ze 7. května 1968, od srpna téhož roku jsou dopisy, psané stejným písmem, podepisované B. S. Braccioforte (B. S. znamenalo Božena resp. Beatrix Spiess) a vyplývá z nich možné spojení pisatelky s politickými úkoly pro Československo, okupované sovětskými vojsky.28 Na počátku padesátých let měl Hába zřejmě kratší vztah s Miladou Beňovou původem z Přerova (?), do kterého však, jak se zdá, zasáhla rázně její matka.29 Na osobním kouzlu Hába nic neztratil ani později, kdy již zdaleka nebyl pohledným štíhlým

25 26 27 28 29 30

31

Ré Koster, foto archiv autorky mladíkem meziválečných let. Na počátku šedesátých let se u příležitosti některé ze svých přednášek v Německu seznámil se zpěvačkou Charlotte Salm. Působila v Drážďanech, roku 1962 přesídlila do Greifswaldu a vyučovala zde zpěvu na Ernst-Moritz-Arndtově univerzitě. Hába uskutečnil v Greifswaldu v listopadu 1963 přednášku Sinn und Bedeutung zeitgenössischer Musikerziehung, která měla mimořádný úspěch.30 Iniciátorkou přednášky byla zřejmě paní Salm, jak vyplývá z jejích pěti dopisů psaných mezi 14. červencem a 14. zářím 1963; jako téma přednášky navrhovala tvorbu Hannse Eislera s tím, že by mohla také uvést některé jeho skladby a díla Berga, Weberna či Apostela. Ještě dva roky poté (3. července 1965) psala Charlotte Salm Hábovi, že po jeho návštěvě neměla žádná přednáška tak výrazný ohlas a zájem studentů až na výjimky citelně ochladl.31 Jak vyplývá z dopisu Charlotte Salm z 8. srpna

Reiner, s. 23. Reiner, s. 24. Dopis z 8. dubna 1949, AH ČMH. Další informace zatím nejsou k dispozici, zkoumání přesahuje rámec této studie. Vše na základě korespondence v AH ČMH. Viz Manfred Vetter: Alois Hába zu Besuch in der DDR, in: Horst-Peter Hesse und Wolfgang Thiess: Gedanken zu Alois Hába, Anif/Salzburg 1996, s. 95–100. Roku 1964 přednášel podle jejích dopisů v Greifswaldu Rudolf Pečman o Janáčkovi a Martinů, v listopadu 1965 pak Jiří Fukač.

9

studie

Charlotte Salm, foto archiv autorky 1963, zašifroval Hába její jméno do svého čtvrttónového 14. kvartetu op. 94,32 za což mu paní Salm vyjádřila vděčnost. Bez této informace bychom ve skladbě kryptogram stěží hledali, a ani s tímto vědomím není snadné jej odhalit – jedná se o tónovou skupinu e – es – a (přičemž mikrointervalové posuvky nehrají roli), kolem níž oscilují další melodické tóny a která prochází v modifikacích celou skladbou, sluchem je však nepostižitelná. Charlotte Salm spoluprožívala účastně i okupaci Československa vojsky Varšavské smlouvy; Hábovi psala 6. září 1968: „Zdravím Vás slovy: Z ČSSR světlo. Jestli nás Němce potká nové opovržení a nenávist Vaší země, pochopím to. Trpí tím Vaše Charlotte Salm.“33

32 33

34

35

36

37

10

Hábovými příznivkyněmi, jejichž vztahy k němu jako umělci byly založeny v čistě duchovní sféře a které s ním sdílely antroposofické vyznání, byly učitelka hudby Marie Ježková z Turnova (byla patrně první, která mohla posoudit hotovou partituru Hábovy opery Přijď království Tvé), a bývalá zpěvačka Nového německého divadla v Praze a později operního a rozhlasového sboru v Hamburku Tilda Merz-Seidl, rovněž antroposofka, která Hábovi psala téměř až do jeho smrti.34 Konečně se Hába v souboru Divadla (Opery), jehož byl v letech 1945–48 ředitelem, seznámil 5. května s tanečnicí a choreografkou Emilií (Milu) Štursovou-Brožkovou (1907–1986). Od šedesátých let s ní pak měl užší vztah nejprve kolegiálního a posléze privátního charakteru. Po smrti Emilie Hábové 25. dubna 1972 se s Milu Štursovou (21. července 1972) oženil. Karel Reiner líčí Milu Štursovou-Hábovou sympaticky jako ženu, která podnikala „odvážné intervence za [svého] muže u úřadů a politických činitelů“. Ve skutečnosti byla situace obrácená.35 Milu Štursová, jež ve svém životopise hrdě uváděla, že byla koncem třicátých let tři roky stipendistkou ve škole předního představitele moderního tance Kurta Joosse a v letech 1941–1944 studovala v Londýně ve škole baletu Sadler’s Wells (kde byla – jak psala – její spolužačkou pozdější hvězda klasického baletu Margot Fonteyn), nemohla v šedesátých letech nalézt angažmá, které by bylo podle jejích představ a odpovídalo schopnostem, jakými se domnívala disponovat.36 „Odvážné“ intervence podnikal ovšem Hába pro ni, a to dokonce na nejvyšších politických místech, od Svazu skladatelů a Svazu žen přes ředitelství Československé televize, Národního divadla, Ministerstvo školství a Českou národní radu až po tehdejšího předsedu vlády Jozefa Lenárta, psal v této věci také režiséru Walteru Felsensteinovi aj.37 Milu Štursová se

Komponován mezi 30. březnem a 21. červencem 1963. „Ich grüße Sie mit den Worten: Ex ČSSR lux. Wenn uns Deutsche aufs neue die Verachtung und der Haß Ihres Landes trifft, so verstehe ich es. Es leidet darunter Ihre Charlotte Salm.“ Jako letopočet byl připsán později Hábou mylně rok 1958, text se však jednoznačně týká situace roku 1968 (AH ČMH). Obsáhlá korespondence s těmito ženami rovněž rozšiřuje povědomí o Hábově názorovém světě a drobných zastaveních jeho života. Reinerova formulace nemůže odpovídat skutečnosti už proto, že se Hábovou manželkou stala až rok před jeho smrtí, kdy už jen vzhledem ke svému věku i postavení žádné intervence nepotřeboval. Milu Štursová vystupovala proti tehdy úspěšně nastupujícím choreografům Luboši Ogounovi a Pavlu Šmokovi ap. Na krátký čas se po různých intervencích ujala tréninků v baletu Národního divadla. Viz Vlasta Reittererová: Téměř anonymní torzo. Informace o Milu Brožkové-Štursové, in: Stopy tance. Taneční prameny a jejich interpretace (Sborník ze semináře taneční katedry HAMU Praha 2006), Praha 2007, s. 88–100. Koncepty a kopie příslušných dopisů v AH ČMH.

opus musicum 2/2009

stala Hábovou univerzální dědičkou, což vyvolalo dlouhotrvající spory s jeho dcerou Miluší. Projednávání Hábovy pozůstalosti a ukončení sporu pak trvalo až do roku 1984. Ženy inspirátorky Největší význam však měly pro umělce Hábu zejména dvě ženy. Uplynulo více než deset let od rozchodu s Lotte Kallenbach-Greller, když opět potkal ženu, pro kterou byl ochoten ignorovat veškeré společenské konvence, ženu uměleckého založení a vysoké inteligence i fyzicky velmi přitažlivou. O básnířce Marii Raabové-Nevyjelové Karel Reiner píše, že ji určitou dobu učil na klavír a že – jak mu řekl Hába – „byla neteří [spisovatelky] Boženy Benešové. Až nedávno jsem se dozvěděl, že byla vdaná za zemřelého rakouského kancléře Raaba.“38 Informace o Raabově manželství s Marií Nevyjelovou bude patřit do oboru pověstí, které se vynoří zčistajasna a šíří se vlastními cestami.39 Pro pětačtyřicetiletého Hábu však znamenala Marie Raabová mnoho, i když jen velmi krátce. Zamiloval se přímo bezhlavě, o čemž vypovídá několik pro něj charakteristických zápisníčků, kam si kromě adres, telefonních čísel a dalších údajů k denním činnostem zapisoval také nejrůznější úvahy. Několik takových zápisníčků má charakter výsostně privátního deníku, psaného ve formě dopisů. Zda se jednalo o koncepty skutečných dopisů či pouze o dopisy fiktivní, v nichž se sám sobě svěřoval se svými city (mnohdy delikátního charakteru), nelze říci. Podle oslovení Marie a dalších indicií lze usuzovat, že se skutečně jednalo o Marii Nevyjelovou-Raabovou. Zápisky jsou datovány údaji dne a měsíce a psány adresátce, která právě odcestovala do Paříže a odtud do Itálie; ze souvislostí lze vydedukovat rok vzniku zápisků 1938. Někdy se jedná o souvislé texty, jindy pouze o noticky či narážky. Jména (až na oslovení adresátky) jsou psána iniciálami R. (Raab), ale je

38

39

40 41

42

tu také jakýsi pan A. či Ant[onín], jenž s R. není totožný a jehož se nepodařilo identifikovat: 4. 7. [...] nikdy více nedám své bytosti upadnouti do rozdvojení. Raději budu hladověti po životě. [...] 5. 7. [...] Nedotknu se Tě ani myšlenkou ani pohledem. Z úcty k ženě, Tvému osobnímu životu. Ale přiblížíš-li se sama, jsem zde. [...] S tou důstoj[ností], s níž nikdy nekoketuji40 bych se podíval do očí klidně i p. A. – a uviděl bych snese-li tento pohled. [...] 6. 7. [...] Já už v tom rozštěpení sama sebe žil – nechci více. [...] Tam kde cítím zase možnost jednoty – mám ji opustit nebo si ji nechat rozbít. Budu bojovat o vítězství s Tebou. [...] Nápady při ranní procházce na Petříně. Býti milován jako vládce – ne člověk. Budu mít člověka, který bude mému muž[ství] rozumět – ale bez lásky i bolesti. [...] Musíme se vypořádati do důsledků – než se rozhodneme ke společ[né] cestě. [...] Tak po cestách na Petř[íně] s Tebou v duchu rozmlouvám a z toho píši. [...] 7. 7. [...] Pozdrav město jež mně dalo v r. 1937 prožíti výkvět světového výtvarnictví všech věků a jemuž já dal světovou úspěšnou premiéru.41 [...] 7. 7. [...] Pokorně a oddaně prožív[ám] svou lásku k Tobě, neřekl jsem s [!] nadšení. Já to pokoření vydržel. Ty bys nevydržela. Příroda ublížením vede k pokoře a soucítění (Parsifal). To co jsem o smyslu bolesti napsal, není jen rčení. Pokoření mé i své muselas provést sama jako lidstvo s Kristem. [...] 8. 7. 7 večer. Mil[á] M[arie]. Sedím zde sám, nahý. Dokončuji vrcholení partie o níž jsem Ti dnes psal. [...] Všechny životní síly mne nesou k vrcholu zvroucnělým cítěním k smělým tvarům zvukovým a současně celým žitím směřuji k Tobě úžasně a bolestně, ale slastně [...]42 Snad se zalekneš těchto všech slov ale nemohu je zamlčeti – nemohu Ti

Reiner, s. 23. Reiner také píše, že vlastní některé (rukopisné) básně Marie Raabové. – Bohuslav Martinů jí věnoval svou Koledu milostnou pro zpěv a klavír z roku 1937. Julius Raab (1891–1964), byl v roce 1938, tedy v rozhodujícím období kontaktů Marie Raabové s Hábou, rakouským ministrem obchodu a průmyslu. Rakouským spolkovým kancléřem byl v letech 1953–61. Jeho manželkou byla už od roku 1923 Hermine Haumer. Manželství bylo bezdětné. Interpunkce ponechána podle originálu. Hába mohl mít na mysli Fantazii pro violu a čtvrttónový klavír op. 32, která byla poprvé uvedena v Paříži roku 1937 Karlem Hábou a Erwinem Schulhoffem v rámci koncertů pořádaných Association des Concerts de la Revue Musicale, spíše však uvedení svých skladeb na festivalu IGNM v Paříži téhož roku – předehry k opeře Nová země (nejednalo se ovšem o premiéru světovou, ta se uskutečnila v Praze s Českou filharmonií a Karlem Ančerlem 8. dubna 1936), nebo o (rovněž nikoli ve světové premiéře) uvedené Duo pro dvoje housle v šestinotónové soustavě op. 49, které na pařížském festivalu hráli Franz Wiesmeyer a Erwin Stein. V té době začal Hába vypracovávat skicu šestinotónové opery Přijď království Tvé.

11

studie zamlčeti jeden z vrcholných okamžiků mého tvůrčího potentního uvolnění [...]. Kdybys byla se mnou, prožili bychom se takto skutečně spolu. [...] Ať je tento dopis na věky svědkem, že jedna z vrcholných chvil – kdy mi bylo dáno pocítiti se v plnosti svých tvůrčích i životních sil, patřila Tobě, Marie drahá [...] 9. 7. [...] Zůstaneš otrokyní mužské dravosti nebo tyranství, nenaučí-li Tě má láska pokoře – a tím svobodě poměru ženy k muži. [...] 10. 7. [...] Co přinese další měsíc? Přiblížení z bolesti – otevřenější vyjadřování. [...] Před 2 měs[íci] kol půl noci jsme se po nezapom[enutelném] objetí rozloučili. Cítíš mne ještě? 13. 7. Také dnes ani řádky od Tebe nepřišlo. [...] Ubíráš mně sama sil vnitřních tím, že mně necháváš v nejistotě ve věcech základních. Či to necítíš? [...] Miláčku můj – vztah srdcí v odloučenosti potřebuje velmi obezřetné péče – vzájemně je to obtížná škola životního umění, jemuž se oba musíme vzájemně učiti, učiti se jemně cítiti a předvídati, co by mohlo zbytečně dobrou shodu kaliti a překážky vnitřní i vnější trpělivě a oddaně odstraňovati. Přestává-li tato citlivost, bývá to často známkou, že z jednání druhé strany obou srdcí není dosti živé lásky, živého soucítění. [...] 14. 7. [...] Co vyroste z živé darované substance cizinci? Půjdeš z jednoho otroctví do druhého? A vymkneš se tvořivému soužití s člov[ěkem] na duchu, i rod[em] nejbl[ižším]? 43 Práce nemá býti neláskou v soukromém životě. Nesmíš zanedbávat člověka. [...] Vztah nejspíše skončil velmi brzy, snad k rozchodu přispěly i válečné události.44 Každopádně byla bouře citů tak prudká, že, jak se lze domnívat, vyvolala u Hábů těžkou manželskou krizi. Podobně jako Lotte Kallenbach-Greller, zůstala

43 44

45 46 47

12

pravděpodobně také Marie Raabová v trvalé vzpomínce, s tím rozdílem, že zde byl ještě kontakt znovunavázán. Po válce se Marie Raabová ohlásila Hábovi z Florencie a informovala jej o přípravách k založení Společnosti přátel ČSR.45 Konečně jsou zachovány dva dopisy z roku 1968, podepsané pouze Marie (podle písma však se pravděpodobně opět jedná o Marii Raabovou). V jednom z nich Hábovi děkuje za pozvání k oslavě jeho narozenin (dopis z 20. 6. 1968), omlouvá se, že nemůže přijet a děkuje za vše, co pro ni Hába kdy znamenal. V druhém dopise poněkud nostalgického ladění (z 25. 6. 1968) píše z Pomezí u Chebu, že provází holandské turisty a cítí se velmi unavena.46 Alois Hába celý život toužil po ženě, která by mohla být ideální partnerkou rozporuplné umělecké osobnosti, zmítající se mezi praktickými stránkami života a nejrůznějšími vizemi. Možná, že oním typem, jaký stále znovu hledal ve všech ženách, s nimiž se potkával, mohla skutečně být Lotte Kallenbach-Greller. Hábovu vztahu k ní lze vděčit nejen za drobné publicistické práce z dvacátých let, ale – jak vyplývá z dopisů – také do značné míry za jeho největší výtvory konce oné doby, včetně Neue Harmonielehre a opery Matka. Není jistě náhodou, že právě do poloviny dvacátých let, období jejich důvěrného vztahu, spadá Hábova horečná činnost při propagaci mikrointervalové hudby prostřednictvím koncertů, pořádaných ve spolupráci s firmou August Förster, a s tím související vznik jeho fantazií a suit pro čtvrttónový klavír, housle či violoncello (mezi roky 1923 až 1926 vzniklo téměř dvacet takových skladeb). Jeho pokus, nalézt svou někdejší lásku roku 1956, po třiceti letech od rozchodu, se zdá dosvědčovat, že si toho byl vědom. S Marií Raabovou-Nevyjelovou jsou pak spojeny přinejmenším opera Přijď království Tvé a snad i impuls k pokračování nauky o harmonii.47

Hába pravděpodobně naráží na shodný moravský původ. Karel Reiner píše, že Marii Raabovou „po válce viděl snad jenom jednou“ a že snad „je ve styku s pianistou Karlem Šolcem“. Reiner, s. 23. Dopis z 22. prosince 1946. Všechny dopisy v AH ČMH. Alois Hába: Harmonielehre des diatonischen, chromatischem, Viertel-, Drittel-, Sechstel-, und Zwölftel-Tonystems II (vyd. Horst-Peter Hesse), německý překlad Věra Vysloužilová, 2 sv., Norderstedt 2007. O Lotte Kallenbach-Greller už v této práci zmínka není, zato Hába uzavírá praktickou část své nauky charakteristikou páté vývojové epochy hudebních dějin, kterou definuje jako „rhythmisch-melodisch-harmonisch-polyphone Musik, [...] die die Menschheit vom Anfang des 14. Jahrhunderts an allmählich herausbildet. In den vergangenen Epochen (in der griechisch-römischen, ägyptischen, persischen und indischen Kulturepoche) waren die Harmonie und die Polyphonie in der Musik nicht entwickelt. Auch größere Musikformen sind erst in der neuen (V.) Kulturepoche entstanden, also in einer Zeitspanne des sich entfaltenden geistigen Selbstbewusstseins der menschlichen Persönlichkeit, die einen neuen Aufschwung in der Erkenntnis und im Schaffen anstrebt.“ Cit. dílo, 1. sv., s. 558. Jinými slovy ona „Musik der Zukunft, [...], die Bewegungsmusik, eine ewige Melodie von Farben, Tönen, Linien, absolut und geistig in einer völligen Rationalisierung des ‚sensus‘“, o níž psala roku 1930 Lotte Kallenbach-Greller ve svých Geistige und tonale Grundlagen der modernen Musik (viz pozn. 107 předchozí části studie).

opus musicum 2/2009

Příloha I.48 Koncept Hábova dopisu [adresátka Lotte Kallenbach-Greller?], 1922? [...] Beide Kategorien von Eigenschaften besitzen auch die anderen Damen. Was mir bei Ihnen aber am meisten überrascht, und offen gesagt, meine ganze männliche Anlegung gewinnt, ist eine der seltensten Eigenschaften (Gaben) bei Damen – nämlich klare weibliche Offenheit, ohne ordinären Beigeschmack. Sie haben meine Hochschätzung dadurch erobert. Sie müßten doch während der kurzen Unterredungen Gefühl haben, daß ich Sie ganz gewinnen möchte. Wenn Sie nicht abgeneigt sind, mir die Gelegenheit zu geben, Sie noch besser kennen und schätzen zu lernen, schreiben Sie mir bitte, wann und wo ich Sie allein treffen könnte. Ihre Entschuldigung erwartet und Sie aufs herzlichste grüßt Al. H. Příloha II. Koncept dopisu Aloise Háby šéfredaktoru časopisu Die Musik, Bernhardu Schusterovi Vortr[ags-]Bezeichnung des Briefes: Gut gelaunt, heiter, gemütlich, ohne jede Boshaftigkeit. Sehr verehrter Herr Schuster. Ich glaube, daß Sie sicher die meiste Korrespondenz erhalten, wenn Sie das ablehnen, was Ihnen die Autoren für „Musik“ überlassen wollen. Diesem Umstand indirekt soll auch dieser Brief „gut geschrieben“ werden. Aus der obigen Vortragsbezeichnung werden Sie ja wahrnehmen, daß ich Ihnen keinesfalls eine „Szene“ machen will, weil Sie die Abhandlung die ich Ihnen empfohlen habe, der Fr. K[allenbach]-G[reller] zurückgeschickt haben. Vielmehr hat mich Ihrer [!] Entschluß zu einigen Einfällen angeregt, die ich Ihnen als Unterhaltung gerne mitteilen will. Ich stelle die Frage:

48

49

1) Ist ein wesentlicher Unterschied zwischen einem hochbegabten49 Autor und einem Rennpferde? 2) Inwieweit sind sie sich ähnlich? 3) Wie unterscheidet sich z. B. ein Rennstallbesitzer von einer Verlagsunternehmung und wo sind parallele Ähnlichkeiten? 1) Beantwortung: Hochbegabter Autor – und ein Rennpferd, beide sind Qualitätserscheinungen, nur in der Form verschieden, an [!] die man setzen kann. Man gewinnt, aber auch verliert. 2) Beanwortung: Rennstallbesitzer und Verlagsunternehmung, beide sind bestrebt, die besten Qualitätserscheinungen für sich zu gewinnen. Meistens haben sie sehr guten Instinkt für Qualitäten – sie verstehen sie zu entdecken und sichern sich dadurch das beste Ansehen[,] für ihr Unternehmen kräftigeren Qualitätnachwuchs zu sichern. Wenn sie nicht stark egozentrisch und egoistisch sind und mehr Vorliebe für bestimte [!] Gattungen von Qualitäten, die sie schon besitzen, zeigen, als für das kontinuierliche Gedeihen ihres Unternehmens, passiert ihnen, daß sie sich nicht rechtzeitig junge Qualitäten sichern – und das führt oft zum Untergang ihres Unternehmens. Wenn sie triebmäßig egozentrisch u. egoistisch sind, nichts bevorzugen, aber alles für sich u. ihr Unternehmen gewinnen wollen, treffen sie meistens immer das richtige, für sich – und auch für die Qualitäten. Es könnte Ihnen ungewohnt vorkommen, daß ein Schaffender unbekümmert mit Gesinnungsheiterkeit derartige Vergleiche aufstellt. Das kommt nur davon, daß ich selbst keine romantische Eitelkeit besitze, die bei den älteren Generationen der Schaffenden im hohen Grade vorhanden war – und die Beziehungen klar empfinde, was mir als Erkenntnis Spaß macht. Also beispielweise [!]: so ein fabelhafter Rennstallbesitzer – als Verlagsform ist die Universal Edition. Sie verstand es fabelhaft auf Grund ihres Unternehmersegoismus[,] für sich alle Qualitäts-Rennpferde – in Komponistenformen zu gewinnen und auch die jungen Qualitäten sich zu sichern, damit sie auch zukünftig als Unternehmen

U následujících transkripcí je interpunkce dodána pouze v případech, kdy byla nutná pro srozumitelnost textu. Dopis Terezie Hábové je ponechán bez gramatických úprav. Škrtnuto: talentierten.

13

studie lebensfähig wäre.50 So ein Kunst-Rennpferd bin z. B. auch ich. Keiner wird bevorzugt, aber jeder kommt für das Kunstrennen in Betracht, und als Qualität gut behandelt, weil es sich lohnt. Und alle sind meistens zufrieden – die komponierenden Rennpferde und der verlegende Rennstallbesitzer auch. Es gibt keine Sentimentalität und alles hält auf Grund des triebmäßigen Egoismus zusammen – der Egoismus heißt – leben zu wollen und gilt für beide Parteien. Unkluge Rennstallbesitzer, die nur gewisse Vorliebe haben und nicht genug stark egoistisch sind, alles lebendige [!] für sich zu gewinnen und dadurch gleichzeitig ihrem Unternehmen selbst die Lebenstragweite zu sichern, gibt es auch. Auf diese Art wird z. B. Simrok [!] und viele andere einmal zugrunde gehen, weil sie den Anschluß an die jungen Qualitätskräfte verpaßt haben. Sie, verehrter Herr Schuster, ließen sich eigentlich durch Ihre Ablehnung der Abhandlung von Fr. Dr. K.-G. auch ein fabelhaftes Kunst-Rennpferd entgehen, eine Qualitätskraft – mit der sich kaum eine andere in absehbarer Zeit messen kann. Und warum haben Sie sie nicht für sich festgehalten? Weil Sie leider nicht genug egozentrisch und egoistisch sind und zu viel überflüssige Rücksichten ihren anderen Kunstrennpferden gegenüber zeigen.51 Es bleibt abzuwarten, ob Sie für sich selbst richtig gehandelt haben. Ich glaube es nicht. Die Frau Dr. K.-G. kann jetzt dadurch betroffen werden. Sie können es später werden. Alles gleicht sich aus nach dem allgemeinen Gesetz des Gleichgewichtes.

50

51 52 53

14

Hätte [!] mir diese spaßige Geschichte damals eingefallen, wo ich mit Ihnen sprach, käme vielleicht alles anders. Jedenfalls tut es mir leid aus aufrichtiger Sympathie zu Ihnen und Ihrem Unternehmen, daß Sie nicht genug Egoist sind52 – in dem richtigen gesunden Sinne für lebendige Kräfte, lebenserhaltenden – nicht lebenszerstörenden. Vielleicht können wir uns darüber einmal noch gelegentlich unterhalten, wenn Sie mir glauben wollen, daß ich Ihnen heute – wie früher – gleich gut freundschaftlich gesinnt bin. Mit besten Neujahrswünschen und Grüßen Ihr wie immer aufrichtig ergebener A H. Nichtwahr? Das ist auch eine Phänomenologie. Ich muß lachen darüber, was auf einmal meinem Bauerngehirn eingefallen ist. Das sind die Rückschläge. Vor 15 Jahren war ich noch ein Bauernjunge53 – heute ein Kunstrennpferd. Das paßt doch nämlich gut zusammen! Příloha III: Dopis Else Thalheimer Aloisi Hábovi Köln, den 13. Juni 1925 Lieber Herr Haba! Ich bitte Sie aufrichtig um Entschuldigung, dass ich so verspätet für Ihren Brief danke. Aber ich war verreist und dann mit der Arbeit überlastet. So kam ich erst jetzt zur Lektüre des Buches,

Hába svůj názor na praxi Universal Edition brzy změnil, a to v souvislosti s vyjednáváním honoráře za svou Neue Harmonielehre, kterou vídeňské UE nabídl. Na podle Hábova soudu nevýhodnou nabídku ředitele UE Emila Hertzky odpověděl 11. prosince 1925: „[...] Sie, mein verehrster Herr Direktor, möchte ich nur darauf aufmerksam machen, daß ein Musikschöpfer meines Ranges, – ein geistiger Führer der jüngsten schöpferischen Kräfte in Europa, der weder von Schönberg noch von Strawinski abhängig ist, wenn er auch diese Meister hochschätzt und verehrt – kein Kuhhändler ist. [...] Ich habe Sie um einen Vorschuß [von] 4000 Kč gebeten, auch die Begründung angegeben. [...] Die Art, wie Sie Ihren Wunsch motivieren, das Manuskript sehen zu wollen, kommt mir als ein Verdacht gegen meine Zuverlässigkeit vor – oder wollen sie ernstlich die Zwölftöne studieren, bevor Sie sich entschließen, meine Arbeit zu bezahlen? Mein verehrtester Herr Direktor, Ihr Brief ist mussolinisch, ich bin nicht Ihr Diener, sondern qualiffizierter Mitarbeiter. Sogar die Diener haben ihre Rechte. [...].“ Spor o vydání Neue Harmonielehre (a nebyl to zdaleka jediný Hábův spor s nakladatelstvím) trval až do srpna 1926. 16. srpna pak sdělil Hába řediteli Hertzkovi, že kniha vyjde začátkem října v Lipsku (vyšla až roku 1927). Oba Hábovy dopisy ve Wienbibliothek im Rathaus, fond Universal Edition, UE Briefe; UE an Hába, dopis Nr. 61 a 71. Škrtnuto: Wer rennen kann, soll rennen, wer es nicht kann, soll es unterlassen; oder man soll sich mindestens [nedokončeno]. Škrtnuto: mag es paradox klingen. Takto charakterizoval Hábu Hermann Scherchen v dopise Hansi Reinhartovi, dramatikovi a členu mecenášské rodiny ve Winterthuru, která podpořila finančně premiéru Hábovy opery Matka: „[Hába] ist die stärkste Persönlichkeit und die reinste und unbedingteste, von jedem Kompromis [!] ferngebliebene der jungen Künstler, die seit 1919 in Berlin versammelt waren. Die Kunst dieses Bauernjungen ist eine ganz starke geistige Angelegenheit.“ Hans Scherchen Hansi Reinhartovi 3. ledna 1931 (AH ČMH). Hába se ke svému selskému původu ostentativně a s hrdostí hlásil, přičemž každého v této souvislosti při seznámení s ním překvapovala jeho inteligence a vzdělanost.

opus musicum 2/2009

Dopis Terezie Hábové synovi, foto archiv autorky die mich aussergewöhnlich fesselte. Dieser Grundriss einer Musikphilosophie enthält, glaube ich, wirklich Grundlegendes. Bewunderswert finde ich die hohe philosophische Schulung und das scharfe logische Denkvermögen von Frau Kallenbach. Weniger gefällt mir die wenn auch sehr berechtigte Polemik gegen Paul Bekker. Ich kann mich des Eindrucks nicht erwehren, dass mit dieser Methode gleichsam mit Kanonen nach Spatzen geschossen wird. Vielleicht findet sich einmal Gelegenheit zu einer mündlichen Unterhaltung, bei der ich meine Einwände an Hand des Buches begründen kann, – Einwände, die ich mir nur zu äussern erlaube auf Grund meiner grossen Anerkennung für diese Leistung. Wie geht es Ihnen? Schön wäre es, wenn Sie dieses Jahr wieder nach Donaueschingen kämen. Von Köln fährt wahrscheinlich ein ganzer Kreis hin. Also vielleicht auf Wiedersehen an der „Donauquelle“. Mit freund[lichen] Grüssen Ihre Else Thalheimer.

Příloha IV. Dopis Terezie Hábové, matky Aloise Háby, [1923/24?] Pochvalěn Bud Pan jeziš Kristus Ach muj drahy sinu Ja Tebe Mateřsku lasku Pozdravuji at bratři tebe pozdravuji aj Karel Psani jsme od tebe obdrželi aj karetku to nas velice potěšilo že budeš bivat v praze a že budeš mět štatni plat že se nebudeš potlkat posvěte toto nas všecki nepotěšilo a ta roba a rusinska pani vdana diš ma muža to nas nepotěšilo či uš sa netrufaš lěbši oženit enom tak vtakovem Postaveni jak si včil ti si možeš Přidá doprahy vibrat najenostnějši najpěknějši najvdzelanějši slečnu z naši republiki či uš si takovi spustly žese chitaš Takovej ktera je vdana a ma muža a chceš rozehnat manželi jaki jeto veliki hřich cizoloství ona neni ani pana ani žena ani vdova enom kurva dotakoveho neščesti ležeš sam samochta us bis bil neščasni celi život zahodění přednějaku hanbu bis nam udělal a sam sobe največi takovi mudrc a umělec se tak oženit nasmich

15

studie celem světu pořad si vnovinach jak bis se ukazal přetima umělcy vpraze stakovu kurvu vdanu ukrajinsku rusinsku německu stakovim robskem se ti nikde dobře nepovede tak bis se zanu všady hanbil asam sebe zahodil a zohavil škoda bi ta bilo nasto krat enom spominaju lojzička Haboveho že sa može dobře oženit to bis se oženil haňba stakovem tvojem ženěni bi nas bilo mluvit u habus řečnil jak se ma vichovavat děti a mladež to bi bilo smichu to bis sa postavil nanohi ale dojamy že by se ti ta roba zmrzela že bis naňu enom dopluval a že ma matku ešče tu dibis měl živit ta banda bita žežhrala ze sveta bestoho si slabeho těla postavi sviček klačankovi si vzali němkiňu nastarost jich odběhla měla jich zanic aj s deckami nech sa drži sveho muža a ti ji nech a daj pokoj to neni žadna hodna žena ktera sa chita druhich ani slobodni neni řadni neni hodni kteri se chita vdanej mi sme ta chtěli privitat zinši nevestu ne stakovu kurvu vdanu dibi tobě někdo ukradal ženu dibis bil ženati ešče ten jeji muž by ta desy zastřelil dohrozneho neščesti nam sa to žadnem nelibi to neni nic dobreho ešče nelibi rodičom ani Bratrom mi ji nechcem ani vidět ti možeš knam přid ale slobodni nebilbis snu vzacni u nas ani před umělci vpraze toto bichme nebili na tebe řekli že tak Hlupneš vežni si Aničku Praškovu54 ta je vzdelana ta umi všecko bila aj ve franciji včil zatebe pujde každa diš maš misto to bis bis bil v považnosti velikej unas aj u umělcu vpraze nam to řekl karel jeto ale 3 dni žes mu nedal ani nam řečt sam sa uš zato hanbiš to je škarede je ti tak pilno aš dočkaš ne dobreho a ščasneho tak bila u nas vzacna jak ta kača co prišla zakarlem vdana co sem ja vitrpela a všeci hanbi a stu rajzulu s nam kus hanbi udelal zati naše starostí uděláš radost takovou pam ženam radost udelaš haňbu a sobe največi mamenka dobra starostliva piše ti se maš zato modlit abis sa ščasně oženil vkostele uoltařa zdavku měl ne naradnici děkuj Panu Bohu že ti takove dari dal zdravi a uměni modli sa zadar osviceni ducha svateho a zazdravi přid duše svati tvu milosti těšiteli muj vuzkosti tvich sedmero daru znebe vščep do srdce Prosim tebe spomen si jaks bil nemocni diš ta sedlařik lečil ja sem se

54

55 56

16

za tebe modlila kadi sem chodila a plakala abi mně tebe Pan Buch nechal nasvěte nechaj ropsko kurvate tam nech se drži sveho muža zeber si sve veci a jed doprahy a budeš najšcasnějši nedaj se podvodnici rusinskej německej nehaňbe škoda sinem bita bilo přeškoda tobi nic dobreho nebilo enom neščesti velike zestrachem to pišu nahonem nemam kdi nad milovanim [...]55 Dopis Jana Háby, bratra Aloise Háby Vizovice, 10. 2. 1925 Milý bratře! Maminka obdržela Tvůj dopis, za který Ti srdečně děkuje a sděluje Ti, že by jí bylo velice milé kdybys přijel k nám – že by tě ráda uviděla, a s tou věcí (tedy s Tvojí Láskou) abys dělal jak sám rozumíš – o to že se už nestará. Tedy bez jakékoli obavy před nějakymi snad nepříjemnostmi přijeď, a já tě také ubezpečuji, že Ti bude Tvoje návštěva u nás příjemná. Očekává Tě Tvoje maminka, tatínek, a bratři. Terezija Hába Jan Příloha V. Dopisy Aloise Háby Lotte Kallenbach-Greller Hába píše Lotte Kallenbach-Greller, foto archiv autorky 1. Prag, 27. 12. 1925 Liebste Karolenko, ich habe eine Nachricht von Dir zu Weihnachten oder vor Deinem Geburtstage (in [!] März)56 erwartet. Trotz den Höllenqualen, die ich durch Dein Schweigen über 3 Monate ausgesetzt wurde, hielt ich es für völlig ausgeschlossen, daß Du es zustandebringen könntest, mich endgültig mit einem Stillschweigen zu erledigen. Du reichst mir nur – nach 7 Monaten einen Finger – sozusagen. Ich reiche Dir wieder meine ganze Hand. Es liegt an Dir, ob Du mit einem kräftigen Handschlag jetzt schon antworten kannst. Meine Empfindlichkeit hat meine Empfindung nicht totgeschlagen; Dein Brief läßt deutlich mer-

Klavíristka Anna Prášková (1891–1935) byla sestrou manželky Vítězslava Nováka, Marie roz. Práškové. Anna Prášková se provdala za operního pěvce Jaromíra Soukupa, jenž byl později členem Divadla (Opery) 5. května. Konec dopisu chybí. Lotte Kallenbach-Greller (Karoline Kallenbach) se narodila 22. března 1893, byla tedy o tři měsíce starší než Hába, který se narodil 21. června 1893.

opus musicum 2/2009

ken, daß es bei Dir auch nicht geschehen ist. Dadurch ist für mich der Konflikt behoben. Was soll ich lange reden – der Fall ist für mich so einfach, wie am Anfang vor 3 Jahren:57 ich habe dich einfach bestimmt lieb, d. h. ich war schon vor 3 Jahren fest entschlossen, nicht nur die Rosinen, sondern den ganzen Kuchen zu nehmen, d. h. den ganzen Menschen, nicht nur das, was mir direkt angenehm ist. – Vielleicht habe ich als „Kuchen“ wenig Rosinen, vielleicht hast Du Kokochen die Rosinen nicht aufmerksam gesucht, das weiß ich nicht. Aber nach 3 Jahren möchte ich doch schon wissen, ob Du mich Karolko vorbehaltslos haben willst oder nicht. – Gewiß ist es auch mein Wunsch[,] Dich zu sehen und zu sprechen, ganz gleich, ob sich aus dem Zusammentreffen wieder eine [!] Golgatha, oder ein Auferstehen ergeben wird. Ich möchte jedoch lieber zu der zweitgenannten Möglichkeit alles hergeben,

57 58

was in meinen Kräften steht. Wie ich gelebt habe? Jetzt weiß ich nur das, daß ich aus der Angst, – ich könnte unter dem Empfindungsleiden seelisch völlig zusammenbrechen – meine sämtlichen theoretischen Pläne (harmonischen Grundlagen des diatonischen, Viertel, Drittel, Sechstel, Zwölftel-Tonsystems) niedergeschrieben habe (September, Oktober, November), damit mindestens die Fundamente mit mir nicht zugrunde gehen. Die sprachliche Revision (deutsch) übergab ich Dr. Steinhard58 (es sind 280 Seiten im Ganzen). Nach der villigen [!] Arbeitserschöpfung ging es mir im Dezember noch schlimmer, da ich ja nicht einmal arbeiten konnte. So habe ich mich mit der Einrichtung meiner neuen Wohnung befaßt und erlebte mindestens die kleine Freude, daß ich endlich einen [!] Heim besitze. Am 18. XII.

Z toho vyplývá, že se Hába s adresátkou blíže seznámil roku 1922. Erich Steinhard (1886–1941), šéfredaktor časopisu Der Auftakt a předseda německé subsekce československé sekce IGNM.

17

studie bin ich eingezogen. Die Möbeleinrichtung habe ich in der Kunstgewerbefabrik (Prag – Brünn) im Oktober bestellt, nach den Dispositionen, die wir beide im Frühjahr festgesetzt haben. 3 Teppiche für die 3 Zimmer (einfache moderne Muster) und Gebirgsweberarbeiten (Fabrikware). Die Farben glaube ich gut getroffen zu haben auch für die Vorhänge (Kunstgewerbe-Möbelfabrik). Es fehlen mir nur die Tischdecken, für die hatte ich schon kein Geld – momentan. Die Wohnung ist schon sauber gemacht worden, der Parkettfußboden mit dem Fußbodenkrem behandelt. Den Sonnenschein haben alle drei Zimmer fast den ganzen Tag. Aussicht: Kleinere Villen-Kolonie durch ein Feld von meiner Wohnung getrennt. Verbindung mit der inneren Stadt sehr gut, 8 Minuten mit Straßenbahn. Die Möbeleinrichtung kann ich im Laufe von 4 Jahren in Monatsraten bezahlen. Den größten Spaß macht mir der Baderaum, da ich baden kann, wann ich Lust habe. Die Bedienerin, eine Witwe[,] ist eine verläßliche Person. Dein Brief erreichte mich in meiner neuen Wohnung erst am 26.XII. Die neue Harmonielehre nimmt in ungef[ähr] 8 Fußnoten59 Bezug auf die Feststellungen, die in Deinen Schriften zu finden sind, in der Vorrede lag mir daran[,] die Kontinuität zwischen mir und den tschechischen Theoretikern Skuherský, Stecker, Novák, Janáček herzustellen und dem Schönberg den Platz zu geben, der ihm auch gebührt. Sonst habe ich keine anderen Quellen erwähnt. – Dem Dr. Steinhard starb die Mutter vor 14 Tagen, sonst wäre er mit der sprachlichen Revision des Werkes fertig. Sonst bin ich Übersetzer meiner Arbeit, dem Verlage gegenüber, da ich nicht verpflichtet bin[,] in deutscher Sprache meine Abhandlungen zu liefern. – Die Arbeit in der Vierteltonklasse geht sehr gut. Der begabteste Schüler Kubín60 (17jährig) hat schon eine Suite für Vierteltonklavier geschrieben und arbeitet eine Fantasie. Zwei anderen Schüler

komponieren schon auch und werden in diesem Jahre fertige Sachen haben. Ponc61 arbeitet seit 14 Tagen auch bei mir. Macht sehr gute Etüden für Vierteltonklavier. Ich hoffe, daß es mir nun gelingen wird die Kompositionsabteilung an ½ Jahr zu stabilisieren, da ich mich mit positiven Leistungen verteidigen kann. Rektor Suk ist diesmal auf meiner Seite. Alles wäre gut, wenn ich nicht soviel darunter zu leiden hätte, daß ich mit Dir, einem Menschen den ich auf Tod und Leben lieb habe, nicht ein menschliches Verhältnis erreichen kann, welches meiner Empfindungssehnsucht entsprechen würde. Dieser Zustand ruiniert mich seelisch und körperlich, belastet und bedroht die Wurzeln meiner Begabung und der Schöpferkraft. Und noch schlimmer ist die Ahnung, daß auch Du in Deiner Entwicklung gehemmt und gelähmt bist, was ja schließlich aus Deinem Briefe zwischen den Zeilen zu lesen ist. Läßt sich denn aus einer starken Liebe wirklich nichts besseres [!] gestalten als diese grausame, qualvolle Vernichtung? Ich habe noch nicht die Verzweiflung erreicht, aber ich war nahe daran. Wir stehen uns nun mit warmen Empfindungen am Ende des Jahres entgegen. Vielleicht gelingt es uns endlich auch solche Grundlage zu schaffen, die es uns ermöglichen würde, die Empfindungen auch real zu leben und zu erleben. Am 14.I. um ¼ nachm[ittag] bin ich in Berlin. Ich wünsche Dir mindestens etwas Beruhigung am Anfang des neuen Jahres und ein wenig Entspannung und Erholung. Bitte schreibe mir noch einmal, mindestens Deine Adresse wo Du jetzt wohnst.62 Herzlichsten [!] Grüße von Deinem Ali

2. Prag, 7.I.1926 Liebste Karloško, es bleibt also der 14. I. fest. Ich komme wie ich geschrieben habe und werde Dich um ¾ 7 an der Ecke Kant – Krumme-Straße63 erwarten. Am 21. I. werde ich von Berlin nach Löbau zu Förster64 abfahren, denn am 22. I. findet ein Viertelton-Klavierabend in Bautzen mit Schulhoff statt. Am 3. II. soll ein Konzert in Görlitz und zwischen 10. – 20. II. in Berlin abgehalten werden.65 Für Deinen lieben Brief danke ich Dir herzlichst und auch für die Neujahrswünsche. Ich fahre in das neue Jahr mit einer Opernkomposition, die Mutter. Text habe ich in 2 Tagen (20. - 22. XII.) niedergeschrieben und begann am 28. XII. die Musik zu schreiben. Momentan habe ich 14 Partiturseiten fertig und komponiere direkt die Partitur, ohne vorherige Skizzen. Das Bühnenstück soll in 7 Bildern die instrumentale aber doch gefühlsmäßig intensive Art des harten Landlebens auf dem Dorfe zeigen, mit den markanten Kontrasten. Text ist im ostmährischen Dialekt geschrieben und ich fühle mich nun sicher in den Absichten, wie ich die Gesangsart gestalten möchte. Dazu ist die Dialektsprache klangvoller und agressiver, wie [!] die Schriftsprache. Die Übertragung der sprachlichen Wendungen ins Deutsche wird leider dadurch erschwert.66 Ich fühle, daß mir dieses Stück jetzt gelingen wird, da in mir auch die Erfahrungen aus den phonographischen Aufnahmen des Volksgesanges reif geworden sind.67 Besetzung: Streichquartett, Vierteltonklavier, 2 Harfen, 1 Posoune [!], 63

64 65

Achtung! Neue Adresse. Praha – Nusle, Na Jezerce 681/IV. Tschechoslowakei

66

67

59 60 61

62

18

V konečné podobě cituje Hába práce Lotte Kallenbach-Greller ve čtyřech podčarových poznámkách, viz také předchozí část studie. Rudolfa Kubína (1909–1973) považoval Hába za jednoho z nejnadanějších mezi svými prvními žáky. Miroslav Ponc (1902–1976) patřil k prvním zaujatým stoupencům Hábovy kompoziční techniky a v řadě děl ji samostatně uplatnil. V jednom z Hábových zápisníků je poznamenána adresa Dr. Lotte Kallenbach, Postlagernd B. W. 115 Postamt, Lietzenburgerstr. 35 (nachází se v Berlíně-Charlottenburgu). Zápisníky se nedají přesně datovat, z kontextu dalších záznamů však lze soudit, že pochází právě z roku 1925.

opus musicum 2/2009

68

1 Horn, 1 Trompete, 1 Klarinette, 2 Hauptrollen (Gesang), einige kleine Nebenrollen. So wird die Zeit bis zum 14. I. auch rascher vergehen, da ich mich wieder arbeitsmäßig betätige. – Bis dahin viele herzlichsten [!] Grüße und einen sehnlichsten Wunsch eines frohen und friedlichen Wiedersehens von Deinem Ali 3. Prag, 9. 3. 1926 Liebste Karolenko, beide Briefe habe ich von Dir erhalten. Die Tatsache, daß zwischen uns Friede ist, kommt mir empfindungsgemäß ähnlich vor, als wenn ein Mensch plötzlich Milionär [!] wird; es ist im ganzen Umfang kaum zu fassen. Die Woche bis zum 1. III. hatte mich wieder die Angst gepackt, ob Du mir wieder nicht böse bist, ob wieder ein Rückfall sich bei Dir eingestellt hatte, da Du nicht geschrieben hattest. Es kamen Stunden, in denen sich eine fieberhafte Untersuchung aller Gespräche und Handlungen bei mir abspielte; schließlich hatte ich Angst, daß Du vielleicht beim H. Dunnebeil68 auf Mißverständnise [!] angestoßen hast* und stimmungsschwankend geworden bist. Nach dem, was ich nun erwähnte, kannst Du Dir vorstellen, wie ich aufgeatmet habe, nachdem Dein Brief ankam. Also, mir scheint es doch, daß wir erst jetzt nach 3 Jahren erst richtig anfangen, wo viele andere während der Zeit „fertig“ sind. Also Du willst wissen von Deinem lieben „Faktotum“ ob Du ein weißer Rabe bist? Kokolein, Du hast doch braune Haut! Aber sonst scheint es

Berlin-Charlottenburg. Krumme-Straße je v blízkosti Deutsche Oper a je příčná na Kant-Straße, souběžnou s Bismarck-Straße, na níž budova Deutsche Oper stojí. Továrna na klavíry August Förster, která vyrobila podle Hábových dispozic čtvrttónový klavír. Propagační koncerty Háby a Erwina Schulhoffa, organizované firmou August Förster. 22. ledna 1926 se skutečně konal koncert v Budyšíně (Bautzen), 3. února 1926 ve Zhořelci (Görlitz), koncert v Berlíně se uskutečnil 16. února 1926 a podle Hábových slov měl „über alle Erwartungen starken Erfolg,“ Velmi spokojen byl také s reakcí kritiků včetně těch, kteří jeho experimentům nebyli nijak nakloněni. Dopis A. Háby řediteli Universal Edition Hertzkovi z 26. 2. 1926, Wienbibliothek im Rathaus, fond Universal Edition, UE Briefe; UE an Hába, dopis Nr. 67. Paradoxně se nakonec uskutečnila světová premiéra opery Matka (17. 5. 1931 v Mnichově) právě v němčině, v překladu Viktora Josse, v originální češtině teprve 23. 5. 1947 v Opeře 5. května (dnes Státní opera Praha). Hába se podílel na budování fonografického archivu Pražské konzervatoře. Viz mj. dopisy Státní konservatoře hudby v Praze Hábovi ze 7. 1. 1925 a z 19. 5. 1925. AH ČMH. Poznámka nemohla být dosud osvětlena. Dünnebeil byl berlínský obchodník s hudebninami, z jehož rodiny pocházel autor prací o Carlu Maria Weberovi Hans Dünnebeil. Ten také vydal dvě publikace, týkající se historie rodinného podnikání (Musikalisches und Unmusikalisches. Plaudereien und Erinnerungen eines Musikalienhändlers, Berlin 1948 a Musikalienhandel in Krieg und Frieden. 50 Jahre Potsdamer Straße, Berlin. Ein Bericht für den Nachwuchs unseres Standes, Berlin 1952). Je možné, že zmínka je v souvislosti s hledáním nového vydavatele pro práce Lotte Kallenbach-Greller po její roztržce s redakcí Die Musik. Berlínský adresář pro rok 1926 uvádí dvě osoby téhož jména, z nichž jeden je uveden jako prokurista. Jasná rovněž není následující narážka na „S. Majestät“ a „Herr Assistent“.

19

studie mir, daß eine richtige Begabung bei Frauen noch seltener ist, wie bei den Männern; und auch bei den letzteren wäre zu fragen, was eine Begabung ist. Wenn Du also „mitspielen“ willst, tust Du es mit richtigen und nicht mit falschen Karten. Ansonsten kann das Vaterland und S. Majestät Herr Assistent ruhig sein. Ich bin wirklich begierig zu erfahren, was Du mitgemacht hast, Kokchen. Oft kommt es mir so vor als ob Du gleichzeitig meine Tochter wärest, mit der ich alle Geschehnisse miterlebe, Sorgen, Regungen mitfühle, nächstenmals bis Du mein Kamerad, andermals möchte ich mich wieder als kleiner Junge in deinen Schoß hinlegen und mich streicheln lassen, oder Dich streicheln, oder – u. s. w. Ein stetiger Wechsel von inneren Regungen um das gleiche Zentrum herum. Also ein Füchslein bin ich? Was Du willst, am liebsten bin ich für Dich ein Hund. Selbst bin ich ein einfältiges Schaf – die anderen sagen – ein Fanatiker. Ist ein Schaf fanatisch, wenn es Gras zum Essen und Wasser zum trinken [!] sucht? Ist ein Mensch ein Fanatiker, wenn er tut, was natürlich notwendig für ihn ist? Und so kümmere ich mich also schafmäßig um meine körperliche und seelische Existenz. Auch froh bin ich Karolko daß ich wieder aus dem Bereich „der kritischen Welt“ und des Konzertpodiums weg bin, wieder frei, ungezwungen. Ansonsten kümmere ich mich darum, auf Grund des günstigen Verlaufes des Berliner Konzertes meine Existenz hier zu festigen. Auf mich machen die Kritiken keinen Eindruck, aber hier machen ein paar nette Sätze vom Weißmann, Piesling, Schmidt69 u. a. über mich – doch einen Eindruck und ich werde nun hier mehr Ruhe haben. Gott sei Dank, gab mir H. Manfred Förster bei dem Zittauer70 Konzert einen Grund Krach 69 70 71

72

73

20

zu schlagen. Da die Zittauer von [ein] Defizit gefürchtet haben, baten sie ihn um die Garantie des Defizits. Er schrieb dann infolgedessen an mich und Schulhoff einen Brief, wir sollen anstatt für 250 M, für 200 Mark (für jede Person) mitwirken. Er hofft wir werden es tun, da er annimmt, daß wir an dem Konzert ein Interesse haben. – Wir haben nicht geantwortet, stillschweigend 200 Mark erhalten.71 Vorgestern schrieb ich ihm nun, es wäre lächerlich von mir, mit ihm um 50 Mark zu fechten, wenn ich weiß, daß ich ihm soviel [!] Energie in den 3 Jahren abgegeben habe, die er mir gar nicht bezahlen kann. Wenn er glaubt, daß seine Firma mich fördert, so mache ich ihn an das Gegenteil aufmerksam, nämlich, daß der Künstler Hába die Firma Förster fördert und sein Leben lang fördern wird, da er ihr einmal die Viertelund Sechstelton Klaviaturen samt allen praktischen konstruktiven Ratschlägen abgetreten hat. – Ich habe ihn reichlich auf den Wert meiner realen und propagatorischen Geschänke [!] aufmerksam gemacht und konstatiert, daß er eben auf dem Schach-Brett der Arbeitsgemeinschaft einen schlechten Zug gemacht hat, indem er an mir und Schulhoff 100 Mark bei 400 Mark Defizit sparen wolte [!] und abgespart hat. – Dann habe ich als Wiedergutmachung verlangt, er soll mir jährlich an die Konservatorien unproduktive Geschänke [!] machen, d. h. den bestqualifizierten Absolventen kein Klavier gratis zu geben. Anstatt dessen verlange ich aber, da ich positives [!] für die Firma leiste, folgendes Geschänk: die bisherigen Schulden (35. 000 Kč) streichen, monatlich mir 1. 000 Kč zahlen, 10 Jahre lang zur Stabilisierung meiner Existenz. Dies wäre ein produktives Geschänk.72 – Ich bin neugierig was der Junge73 nun anfangen wird. Er hat mich solange provoziert, bis er sich selbst eine Blöse [!] gegeben

Míněny jsou ohlasy koncertu Háby a Erwina Schulhoffa 16. února 1926 v sále berlínské Sing-Akademie. Koncert v Žitavě (Zittau) se konal 3. března 1926, viz pozn. 65. K případu se vztahuje dopis Manfreda Förstera Schulhoffovi a Hábovi z 22. února 1926 (AH ČMH), viz mou stať Hudební umění jako realizovaná pravdivost. Podíl Aloise Háby na stavbě a propagaci čtvrttónového klavíru, in: Hudební věda 45 (2008), s. 125–178. V odpovědi na tuto Hábovu žádost (z 8. 3. 1926) Manfred Förster odpověděl: „[...] [Ich verstehe] vollkommen Ihre Ausführungen betr[effend] Stabilisierung Ihres Lebensunterhaltes und würde Ihnen nur von Herzen wünschen, daß Sie der Behandlung dieser Frage ein für alle Mal enthoben wären. [...] Auf Ihre Ausführungen betr. jährlicher Schenkung eines Instrumentes an das Staatskonservatorium können wir schon heute erwidern, daß auch diese Ausgaben für die Zukunft eingeschränkt werden müssen, und Sie werden diese Tatsache selbst bald sehen. Wir sind infolge dessen beim besten Willen nicht in der Lage, Ihnen einen 10jährigen Vertrag zu bieten, da wir selbst nicht wissen, ob uns dessen Durchführung möglich ist.“ Dopis Manfreda Förstera Hábovi ze 16. dubna 1926 (AH ČMH). Manfred Förster (1902–1952) nastoupil do firmy August Förster Löbau – Georgswalde (Jiříkov) roku 1921, o necelých deset let později, tedy ve svých devětadvaceti letech, převzal její obchodní vedení.

opus musicum 2/2009

hat. 50 Mark wollte dieser junge Kavalier an dem Künstler Hába sparen. Das soll er mir jetzt teuer bezahlen. Ich habe ihm sein Vorgehen sehr fein und überlegen serviert. Ich – der wenig Geld – aber Geist doch besitzt – ließ H. Förster 50 Mark sparen! Das ist ein ausgezeichneter Witz, der ihm gelungen ist! Ja, das Leben hat mich schon auch gelernt [!] mich souverän zu wehren, lächelnd, witzig, ironisch mit voller Selbstsicherheit. Wenn er noch nicht ganz dumm und verdorben ist, wird er an dieser Lektion ein wenig Mensch werden können und kann an dem „Bauernjungen“ lernen, was ihm seine „gute“ Kinderstube schuldig blieb. Ich merkte, er ist auch gegen seine Mutter sehr arrogant, unerzogen, bengelhaft, grundlos ungut. – Also genug davon. Liebes Kokochen, heute ist Dienstag, eigentlich schon Mittwoch (½ 1 nachts), du hast erwähnt, daß Du mir heute auch schreiben wirst. Vielleicht sitzt Du noch, oder schläfst Du schon? Ja, dieses Bad,74 wenn es auch in der Nähe der böhmischen Grenze ist, ist trotzdem noch allzusehr, sehr weit und Karolenka auch. Beste, allerbeste Erholung seelische und körperliche Gesundung wünscht Dir vom ganzen Herzen Dein Ali *Hast Du ihn gesprochen? 4. Prag, 16. 3. 1926 Meine liebste Karloško, ich traf heute den Pujman75 (Regisseur) im Kino und dann gingen wir noch Kaffee trinken; so kam ich um 1 Uhr nach Hause und beeile mich mindestens der Form nach – zu revanchieren für Deinen diesmal wirklich sehr langen Brief. Karolenko, Dein Wunschzettel und Deine Charakter-Beichte ist rührend, nicht überraschend. Nun ist es mit dem Manne – dem „Herscher“ [!] schon auch eine merkwürdige Sache. Der sla-

74 75

76 77 78

vische Typ trachtet, wie ist es bei mir in eindeutiger Form, durch Intensität, nicht direkt Absicht zu herrschen, nicht objektiv – beherrschen, sondern subjektiv, durch Einsatz seiner selbst. – Nach dem Durchlesen und Durchfühlen Deines Briefes freue ich mich eigentlich recht, daß ich ein Mann bin und zwar aus dem Grunde, daß es mir doch meiner Veranlagung nach möglich wird, „die Fantasien der kleinen müden Frau“ nach und nach zu realisieren. – Komisch, daß auch von dem Teufel die slavische Seele eine nicht übliche Vorstellung hat. Schon in den Volkserzählungen ist auch der Teufel eigentlich ein lieber Kerl, kein Bösewicht; das ließe in meinem Falle, wenn ich auch gegen die Umwelt sehr aktiv, intensiv vorgehe, tue ich es aus der Selbstbehauptung, mit ganzer Zähigkeit, aber nie mit einer Tendenz die anderen zu schädigen oder zu vernichten, höchstens Angst zu machen, wie es der Teufel macht, der mit dem Nikolaus herumgeht, die Kinder hie und da erschreckt – draußen aber lacht. Ansonsten bin ich einer der nicht allzuhäufigen Männer-Typen, die lieber dienen, beschützen, pflegen,76 als sich selbst bedienen zu lassen. Ich bleibe schon bei dem Hund; wenn er dient[,] tut er es souverän, als eben seine Natur. Nur die Menschen sehen nicht das souveräne[!] und degradieren die souveräne Hingabe zum sklavischen Dienst. Also liebstes Kokochen, mußt schon mit dem „pejsek“ vorlieb nehmen; kannst ihn meinetwegen „Herrn pejsek“ nennen, er wird ohnedies lachen, denn „ernste Herrenmiene“ bekommt ihm nicht, er schaut dann zu alt „Hindenburgisch“77 aus. Ja, im Innern ist er schon auch eindeutig gemeiselt [!]. Welcher Art nun sogenannter Kampf mit Dir? Er hatte von mir aus den einzigen Zweck: Dich etwas zu lernen, die Fantasien mit Wirklichkeit in Einklang bringen zu versuchen, mein verträumtes Engelchen. Manchmal habe ich Dich sogar stark angestoßen, im Träumen gestört, damit Du auch mich ein wenig anschaust, ob ich in Deine Träume doch [nicht]78 hineinpaße[!],

Lotte Kallenbach-Greller se pravděpodobně zdržovala na ozdravném pobytu, blíže neidentifikováno. Ferdinand Pujman byl režisérem světové premiéry Hábovy Matky roku 1931 v Mnichově a libretisticky se podílel na jeho operách Nová země a Přijď království Tvé. Hábova charakteristika vlastní osoby byla použita jako titul této studie. Narážka na vzezření prezidenta výmarské republiky Paula von Hindenburg. Škrtnuto.

21

studie und Deine Traumpostulate an den Mann, an das Leben [nicht]79 zur Wirklichkeit mitgestalten könnte. Da muß die Frau auch mitentscheiden, mit wacker [!] Seele. Dieses Maximum (oder Minimum) an Sorgen muß sie schon mitbringen, wenn sie sonst [es] sich sorglos ergehen lassen will. Ich habe im Grunde doch nur den einzigen Ehrgeiz: Dir zur Sorglosigkeit in realen Dingen mithelfen zu können. Denn, trotzdem ich auch selbst dem Geistigen zustrebe – den Unpraktischen, Zwecklosen, Lebendigen, bin ich mit einem starken praktischen Sinn ausgerüstet, der mir hilft, solche Lebenslage zu erreichen, die das Geistige ermöglicht – auch für Dich, wenn es zu einer gemeinsamen Front einmal kommen sollte. – Karolenko, es sind nun noch ein Paar [!] Tage zu Deinem Geburtstag80 – und ich weiß nicht, ob ich Dir werde noch schreiben dürfen. Am 22. um 12 Uhr mittags werde ich Dir konzentriert in Gedanken herzlichsten Glückwünsche und Grüße absenden, wenn es bis dahin anders nicht gehen sollte. Sonst werde ich mich nach Deinen Angaben richten. – Vor 14 Tagen habe ich deinen Grundriß der Musikphilosophie an H[errn] Evans nach London geschickt. Er ließ mir durch Dr. Steinhard mitteilen daß er über mich schreiben will und ich ihm Material von mir schicken soll.81 Da ich ihm das in der Universal Edition gedrückte Büchlein82 gesendet habe, habe ich Dein Werk auch beigelegt mit der Begründung, daß ich mich auf die Arbeit berufe und hoffe, daß sie ihn auch interessieren dürfte. Da er in Salzburg (1922) die Arroganz Beckers [!] in meiner Anwesenheit ironisierte,83 vermute ich, daß ich auch in Bezug auf dessen Anhaltspunkt seinem Interesse entgegen kam, ohne Aufdringlichkeit, die ich mir den Engländern gegenüber nicht gerne zu schuld kommen lassen möchte. – Mit der Univ. Edition führe ich noch immer ein scharfes Gefecht wegen Drucklegung der Har-

79 80 81

82 83

22

monielehre. Der Verlag will nicht ca 7 000 Mark in der jetzigen Wirtschafts-Krisis in das Buch investieren. Schließlich habe ich den Subskriptionsweg vorgeschlagen. Die Rückantwort habe ich noch nicht. – Es ist nun leider schon ½ 5 Mittwoch früh, ich habe Unterricht, also muß ich noch etwas schlafen. Bitte Karolko schreibe mir sofort, wenn es Dir möglich wird. Beste Erholung wünscht Dir und viele herzlichsten [!] Grüße sendet Dein Ali Vlasta Reittererová je hudební historička, věnuje se oblastem dějin hudby 19. a 20. století, hudebního divadla, česko-německo-židovské kultury v Čechách mezi válkami. Je členkou badatelského týmu Center for Research on the Works of Alois Hába při Masarykově univerzitě v Brně.

Summary: Lotte Kallenbach-Grelle did not play only the role of a professional partner and spiritually related person in the life of Alois Hába. As a finding in Hába’s written estate shows, in the middle of the 1920’s there was a love affair between the two which got through at least two crises. The second crisis ended the relationship definitely. The second part of the study mentions the participation of women in Alois Hába’s artistic and personal life and the documents about the relationship with Lotte Kallenbach-Greller are published for the first time. It is indisputable that meeting such a person was an important moment for the 30-year old Hába strengthening his creative self-confidence. Its effect persisted even after the relationship broke down.

Škrtnuto. 22. března. Edwin Evans (1871–1945), anglický hudební spisovatel a kritik, roku 1938 se stal prezidentem Mezinárodní společnosti pro novou hudbu (ISCM). Steinhardův dopis, v němž pisatel Hábu informuje o Evansově úmyslu napsat o Hábových uměleckých idejích a prosí jej prostřednictvím Steinhardovým o podklady, je z 19. února 1926 (AH ČMH). Von der Psychologie der musikalischen Gestaltung..., viz předchozí část studie a pozn. 1. Viz předchozí část studie a spor Lotte Kallenbach-Greller s Paulem Bekkerem. Jak je vidět, měl Hába s Paulem Bekkerem sám nevyřízené účty a při obhajobě práce Lotte Kallenbach-Greller hájil také sám sebe.

opus musicum 2/2009

Neohrožený Puccini Miloš Schnierer Článek vznikl jako připomínka uplynulého stopadesátiletého výročí narození italského operního skladatele Giacoma Pucciniho (22. 12. 1858–29. 11. 1924). Notoricky známé pucciniovské tituly se stále objevují na repertoáru kamenných divadel, přestože nejsou vedle Janáčka a moderních autorů 20. století úplně v kurzu. Inscenátoři nepodceňují Pucciniho hudbu, možná jen váhají s režijním přístupem, který mnohdy coby kritérium dominuje. Lze ale inscenovat jen hudbu? Není dnes hudba a hudební nastudování jen součástí výsledného jevištního počinu? Je paradoxem, že česká muzikologie tradičně snad i pod „nesmrtelným“ vlivem Zdeňka Nejedlého a smetanovských výzkumů nevěnovala Giacomu Puccinimu zaslouženou pozornost, ba průběhem staletí jsme svědky nezájmu či podceňování jeho hudby. Puccinimu nelze uškodit, neboť představuje, a bude tomu tak i nejméně po celé toto století, skutečnou stálici na operním nebi a bude provokovat zástupy adeptů operního zpěvu právě tak jako uspokojovat četné operní obecenstvo po celém světě. Nic proti tomu nelze učinit. Není neutuchající frekvence provádění jeho děl podmíněna přece jen objevnými kompozičně technickými a dramaticky cítěnými koncepcemi? A nejsou právě ony těmi nejvýsostnějšími hodnotami? V nich se akcent na exaltovaně vyklenuté melodické linie s výrazně eroticko-vášnivým a někdy sentimentálním kontextem ponořují do jednotného proudu jevištního dění. Ujišťuji čtenáře, že jeho opery jsou právě tak dramatické a jednotné, byť i výrazově diferencované, jako opery mně osobně prioritního mistra Janáčka. Po doznívajícím roku Janáčkova osmdesátiletého úmrtí a stoletého jubilea Messiaenova se není třeba obávat, že připomenutí sto padesáti let od narození Pucciniho může vše zachránit. Puccini žije nezávisle na muzikologii, kritice a možná i těch, kteří mu pod tlakem tzv. výsostného umění nechtějí rozumět, protože ho nedokáží prožít. Avšak při vyslovení jeho jména automaticky slyšíme ze zkušenosti i idealizující představy oslňujících zvuků sopránů a tenorů podporované plasticky znějícím orchestrem, jejich árie, spíše arióza s výraznými kantilénami, vzněty unison tzv. „italských oktáv“ milostných dvojic v Manon Lescaut, Bohémě, Tosce, Madama Butterfly aj., ačkoli právě tyto náhledy ve smyslu „The Best of Puccini“, tak úspěšně kralující komerčním CD,

nejsou totiž zdaleka to podstatné, co tvoří dramatickou stavbu Pucciniho oper. Již letmý pohled na partitury či klavírní výtahy Pucciniho oper podtrhuje skutečnost souvislého nepřetržitého hudebního proudu jako výstavby kompletu celého dějství každé jeho opery bez výjimky. Předně počínaje jeho třetí operou – prvním velkým úspěchem: Manon Lescaut. Puccini potom natrvalo pouze s výjimkou jednoaktovek Sestra Angelika a Gianni Schicchi volí taková libreta, která upřednostňují ve zhudebněném tvaru sopránové a tenorové úlohy. Zajisté, když hlavními protagonisty jsou hrdinky – ženy a jejich osudovost je svázána s milenci – muži, takže pro ostatní postavy zbývá méně prostoru. Barytonová úloha ve Schicchim je čestnou výjimkou. Snad dramaticky nejúčinnější je z barytonového oboru baron Scarpia v Tosce, částečně „vděčný“ je konzul Sharpless v Butterfly a některé vstupy bohéma Marcella a oklamávaného Michela v Plášti a šerifa v Děvčeti ze Zlatého západu. Ačkoli skutečně dramaticky propracovanou postavou je pouze Scarpia. I vedlejší ženské postavy přicházejí zkrátka, snad Musetta v Bohémě, méně Suzuki v Butterfly a dvěma áriemi Liù v Turandot. To je prakticky vše hlavní. Na prvý pohled to zní výběrově jednostranně, jakoby se skladatel soustřeďoval na pár milujících se a ostatní bylo v sekundárním plánu. Není tomu tak zcela. Je nesporné, že výběr libret straní centrální pozornosti ženským hrdinkám, jejich osudům, většinou tragickým. Puccini se sám nechal slyšet, že s těmito dívčími – ženskými postavami se sbližuje ve své tvůrčí fantazii silně emocionálně. Jako by byl do nich zamilován. Není tu sbližující bod s Janáčkem? Jeho Káťa, Cikánka v Zápisníku zmizelého, Bystrouška, Emilia Marty – nejsou to idealizované inspirace ženami,

23

studie po kterých Janáček na dálku toužil? Právě práce na proniknutí do Janáčkovy operní reformy v mé poslední knize mi zákonitě přiblížila chuť a touhu se „utkat“ s živoucím dílem Pucciniho, jež mě zasahuje od dospívání právě tak mocně jako Janáček. Nuže, k věci. Janáčkova obecně známá kompoziční metoda v operách a zpívaných opusech je jednoznačně odvozena ze zkušeností odposlechů intonačních a rytmických nápěvků hovorového, nářečního i spisovného jazyka. Janáčka ale nelze po této stránce chápat jako skladatele, který tyto nápěvky pouze stylizuje, „uhlazuje“ a převádí do konkrétních tónů. Jeho schopnost vyhmátnout základní kmitočet z nehudebních zvuků je geniální a omračující a ve světové hudbě tak činil pouze Messiaen v poměru k zápisu a stylizaci ptačích zvukových intonačně rytmických projevů s přístupem ornitologa. Též Janáček přistupuje k nápěvkům se zkušenostmi poučeného folkloristy, tedy sběratele a tvůrčího umělce. Jaké tedy sbližování s Puccinim? Je známo, že Janáček si cenil na Puccinim charakteristiky postav, zejména Butterfly a Tosky, vycítil jejich lyricko-dramatický nerv. Bylo to však po skončení jeho prací na Pastorkyni, tedy v období, kdy tento génius našel již sám sebe, byť ještě záhy s nezbytnými zásahy do partitury své „opery oper“ (v r. 1908 poprvé). Hudební proud Pucciniho oper počínaje Manon Lescaut se ovšem stále opírá ve zpívané deklamaci dějů v dialozích a ansámblových scénách o mluvenou řeč. Speciálně italštinu, i když prostředí libret se kromě Tosky a Schicchiho odehrává mimo Itálii. Chápe zpívanou deklamaci jako základní jednotku odvíjejícího se dramatického děje, který je takto vyzbrojen jevištním cítěním jeho oper na únosnou míru soustředěné sledovatelnosti divákem. Proto není až na řídké výjimky (Butterfly, Turandot) hlouběji rozlišována geograficky, syžetově. Funguje bezchybně, ovšem za předpokladu poctivě odzpívaného textu jako by se jednalo o vděčnou árii či duet. V tomto ohledu spočívá nejen zdánlivě nevděčně odtažitý úkol pro pěvce, ale především pro režiséra, který musí tyto úseky naplnit aktivním hereckým děním. Typickým příkladem je první polovina 1. jednání a též první části 4. jednání Bohémy v podkrovní mansardě skupiny přátel – bohémů. Tedy žádná nebo minimální parlanda v souhlase s momentálním režijním záměrem. Tato zpívaná

24

Giacomo Puccini, foto archiv redakce deklamace nahrazuje až dosud v operách zejména italské provenience recitativy, v nichž plynul děj a naopak se pozastavoval v áriích a duetech. Puccini plynule z těchto prostředků přechází jednak do momentálně melodizovaných úseků, které přecházejí v árie, lépe řečeno arióza, jejichž forma a struktura plně odpovídají dramatickým požadavkům. Tento princip je účinně logicky gradován v Tosce. Zpívání na jednom opakovaném tónu je tedy záměrné a nelze, jak dokazují Pucciniho všeobecně známé „hity“, podezřívat autora z nedostatku či chudosti melodické invence. Pravda, věc je důsledně podmíněna perfektní prvotřídní interpretací. Skladatelem předepsaná allarganda, ritardanda, koruny na vrcholech melodických linií předpokládají pěvce adekvátně vyzbrojené náležitou technikou a dechovou výdrží. V opačném případě je výsledný slučovací efekt nenávratně ztracen. A to zvláště v oněch deklamovaných místech, kdy zpěvák se „šetří“ na svoje vrcholy. Jaká je tedy užitá kompoziční technika tohoto podhoubí stavby Pucciniho oper,

opus musicum 2/2009

která vydá ze sebe maximum, když se jedná o již vzpomenuté árie a dialogy – duety? Každý operní skladatel musí řešit několik základních otázek bez ohledu na otázky stylu čili výběru dílčích prostředků složek a stránek hudebního díla, pokud chce důsledně sledovat operní tvorbu jako specifické hudební drama – lhostejno, zda v komické či tragické poloze: výrazovou obsahovou jednotu textu a hudby v poměru zpívaných partů a orchestru, poměr dynamiky zpěvních partů a orchestru, což se nutně odráží v rozvrstvení melodických linií mezi pěvecké party a party nástrojů ve smyslu skupin či tutti. Na sekundárním, nikoli zanedbatelném místě je otázka vlastní intonační, tudíž potažmo interpretačně technické stránky daných partů. Jak postupoval Giacomo Puccini? Předně: jeho deklamace, ať je jakákoli, nikde nenarušuje plynulost hudebního proudu, který se zvukově jeví jednotný. Podívejme se blíže na dílčí prostředky těchto postupů. Analýzou jeho nejtypičtějších oper, a to Manon Lescaut, Bohémy, Tosky a Madama Butterfly lze dospět k těmto konkrétním prostředkům: bez účasti orchestru zní minimum intervalově mírně vychylovaných intonací, většinou na jednom opakovaném tónu, opakování tónů ve vokále s orchestrem hrajícím tematický melodický pohyb, na jednom tónu vokálu přecházejícím v následný melodický pohyb orchestru, obdobný postup, kdy melodická linie se dělí mezi zpěváka a orchestr a vzájemně se přebírají (což platí i o předávání a pokračování linií v duetech či ansámblech), krátké dvou- či trojslabičné odpovědi v dialozích s účastí orchestru i bez něho, dramatické působení pauz po opakovaných tónech před nástupem vrcholové kantilény a emocionální dramatické zesilování výrazu zapojením zpravidla horních smyčců v unisonových blokových postupech s vokálními liniemi, ať sólovými, či v dialozích – duetech. V účasti orchestru v těchto případech jde o dvojí postup: buď orchestr hraje minimální rytmicko-harmonický pohyb bez slyšitelné účasti motivů nebo, což je důležité a typičtější, je nositelem veškerého motivicko-tematického dění s výrazně obsahovou účastí příznačných motivů – témat a jejich plynulého rozvádění právě tak jako náhlých změn a přerušování. Tolik k těmto přehledným prostředkům, které zastupují účinně běžnou metodu buď recitativů, ať již secco, či accompagnato, nebo prokomponované deklamační dialogy, jak činí mnoho tzv.

konverzačních oper. Jako namátkové příklady mohu uvést Zvíkovského raráška Vítězslava Nováka nebo Maryšu Emila Františka Buriana vedle mnoha oper 20. století. Vyšší úroveň blížící se typicky pucciniovským populárním áriím nebo aspoň ariózním úsekům tvoří následující principy: z deklamačních poloh se pěvec dostane do melodického motivu hraného již předem v orchestru, nástupy souvislého ariózního zpěvu do melodické linie orchestru, nástupy záměrně přerušeného arióza do pokračující linie v orchestru s následující návazností zpravidla v unisonu s orchestrem, střídání deklamací a melodických úseků ve zpěvních partech dle dramatické nosnosti děje, tudíž souhrnně: vzájemné permanentní proplétání motivů ve zpěvu a orchestru. Dalším stadiem prokomponování souvislého jevištního dění je struktura jednotlivých árií, lépe arióz a následných dialogů – duet, případně celých kompaktních scén, které lze vzhledem k jejich harmonickému vývoji „vytrhnout“ z díla a reprodukovat samostatně, což jsou připomenuté klíčové úspěchy Pucciniho. Pozorujme blíže strukturu těchto pro Pucciniho typických útvarů. V prvním jednání Bohémy po scéně bohémů v jejich mansardě zůstává Rudolf sám, po chvíli k němu přichází Mimi. Struktura árie Rudolfa odpovídá psychologicky textu. Puccini zvolil trojí tempové a výrazové označení. Andantino affettuoso vychází z deklamované linie rozvíjením z opakovaného as² s následným melodizováním ve vokále, opakovaným v orchestru bez zpěvu, kdy střídání těchto dvou principů dochází k prvnímu tenorovému vrcholu na b². Vlastní představování básníka začíná v úseku Andante sostenuto, které v pouhých devíti taktech lze dramaticky chápat jako přípravu k očekávanému vrcholu árie. Je to v úseku Andante lento, kde dojde k souvislé melodické linii v přísně dodržované tónině As dur s unisonem horních smyčců, což je obvyklý dramaticky přesvědčivý efekt gradovaný až do vysokého c s postupným opadáváním výrazu ke codě na tónice. Autor tak sleduje přímou závislost hudebního proudu na textu. Podívejme se blíže na árii Mimi, která následuje bezprostředně. Jde o týž psychologický princip, kdy představitelka vypráví o sobě. Andante lento opět s minimálním melodickým pohybem v tónině D dur obohacované v orchestru harmonicky mimotonálními akordy s tolik Puccinim oblíbe-

25

studie nými oktávovými blokovými paralelními postupy v plných akordech. Tento vyprávěcí tón se obohacuje dalším stupňováním, až nastoupí Allegretto moderato s jednoduchým diatonickým pohybem, který je psychologickou přípravou na vrcholový úsek v téže tónině, ale s novou melodií s unisonem smyčců a nastoupí zkrácený úsek Tempo I. Andante, kterým monolog poté končí na opakovaných tónech a1, d1, fis1. Následný poměrně stručný dialog vrcholí v oktávách připomenutím vrcholové linie Rudolfa z jeho předchozí árie a jásavým konečným c3 (za scénou) v samotném konci jednání. Tektonika a struktura Pucciniho árií, lépe řečeno arióz na pomezí árie a monologu je volena vždy odlišně podle požadavků jevištního dění. Třídílnost typu ABA nelze chápat jako da capo árie, nýbrž jako návrat k výchozímu tématu, tedy k výchozí kantiléně. To platí např. o proslulé árii „Jednoho dne zříme…“ v Butterfly, kdy dojde k zopakování a vyvrcholení až na možném des3 po středním deklamačně ariózním úseku. Obdobný postup je v první vstupní árii Cavaradossiho v prvním jednání Tosky. Naproti tomu jeho populární árie ve třetím dějství je vystavěna gradačně rafinovaně na jediné melodii předtím hrané v sólovém klarinetu a dynamicky třikrát stupňovaná, samozřejmě opět po „přípravné“ deklamaci soustředěné kolem jednoho tónu. Není na tomto místě možno analyzovat další proslulé úseky Pucciniho oper, ale pro všechny platí výrazová jednota jejich dramatického cítění. Jestliže se v nich objevuje silná erotická lyrika, která může zavdávat příčiny k výtkám vůči sladké romantické sentimentalitě, pak je to proto, že Puccini tyto úseky graduje v souhlase s vývojem situací. Tyto oblíbené operní „hity“, jak lze nazvat všechny ty sopránové a tenorové árie, jsou sice nedílnou součástí Pucciniho oper, ale díky tonálnímu zakotvení a logickému řádu počátků a konců, jak jsem již shora připomněl, jsou nenápadně vytrhovány z oper, aniž by tak znělo cokoli nepřirozeně. To se týká také proslulých dialogů a duet v milostných scénách Manon Lescaut, Bohémy, Tosky, Butterfly a do jisté míry i následných, přece jen méně známých oper, jako Triptychu, Děvčete ze zlatého západu, a i u nás téměř neznámé Vlaštovky. Plyne to ze struktury téměř patnáctiminutového dialogu a dueta ze závěru 1. jednání Butterfly, jako jednoho ze zářných příkladů takového

26

řešení operní problematiky. Puccini všemi prostředky vokálními, tonálně harmonickými a instrumentačními v naprosté jednotě řeší gradaci od prvotního seznámení Butterfly s Pinkertonem po závěrečné splynutí dotvrzené pentatonickým dovětkem s padající oponou. Je to důsledně komponovaná dramatická lyrika opatřená průvodními typickými motivy s odpovídajícími změnami temp, přednesu a tónin. Tak prvotní Andantino calmo v A dur přináší motiv v orchestru s následným vstupem Pinkertona a dialogu obou. Skladatel vystačí s tímto motivem po celou dobu vstupního úseku, kdy služebná Suzuki odchází a dvojice zůstává sama. Atmosféru navodí další téma orientálního zabarvení v orchestru a rozhovor pokračuje s minimálními intonačními výkyvy s orchestrálními připomínkami vstupního vzpomenutého motivu, až dojde k prvnímu naléhání Pinkertona na Butterfly v úseku Andante lento come prima, zatím stále v A dur s tenorovou melodií s unisonem horních smyčců. V těchto okamžicích exponuje skladatel svůj oblíbený tonálně harmonický postup: v blokových akordech s oktávovými paralelami jednak staví obraty toniky, posléze z paralelní h moll je dovádí tóninovým skokem do b moll a řetězením postupů stále vyměňovaných akordů narušuje jednak základní tóninu D dur, jednak tím rozrušuje náladové momenty až k rozpakům Butterfly, jež v tomto okamžiku s obavami z nezkušenosti očekává další vývoj. Je to motiv Andante sostenuto v sólových houslích, který přechází ve vroucně stupňovaný zpěv Butterfly, jež s ujištěním a gradovanou nedočkavostí opakuje Pinkerton. A je tu opět očekávaný prostředek: zpěv tenora s oktávami smyčců a následnými plnými akordy. Děje se tak v ustálené tónině Es dur modulující gradačně do B dur. Vlastní odvíjení souvislého melodického toku nastává nástupem Pinkertonova zpěvu v A dur v tempu Andante mosso appassionato. Poté v Andante molto sostenuto nastupuje závěrečný úsek dueta ozvláštněný nepominutelně rafinovaným a přesto psychologicky přirozeným postupem melodické linie v původním rozmezí jednoho a půl taktu zakončené otevřeně vždy zvětšeným kvintakordem. Ten ji posunuje do dalších výrazových pater a tím k rozvíjení nastavováním dílčích článků, až se z ní vyklene vrcholné pásmo „italských oktáv“, zakončené ve vysokém c s codou Largo a náznaky orientální pentatoniky.

opus musicum 2/2009

Tomuto popisu jsme věnovali záměrně více prostoru, neboť se jedná o ukázku prokomponovaného bloku jevištního dění, které po celé první dějství opery organicky slučuje výše popsané Pucciniho prvky v jednotný skladatelský rukopis. V případě Butterfly a proslulé závěrečné scény to ovšem není u Pucciniho poprvé. Také setkání Tosky a Cavaradossiho v prvním jednání je koncipováno obdobně, pokud jde o psychologii a tím dramatizaci děje. I když struktura této také asi patnáctiminutové scény je odlišná. Její gradace naopak opadává do smírného milostného očekávání, ke kterému, jak známo z děje, nedojde. Zbývají poznámky o ansámblových úsecích a sborových scénách. Ty, obdobně jako celé dění, nejsou samostatnými vytrženými uzavřenými čísly, ale fungují opět jako organická součást dění. Samozřejmě že v duchu doznívajících romantických tendencí mohou být v konkrétních případech uměle rozvinuty v emocionální účinnost, z níž nelze uniknout. Mám na mysli např. rafinovaný vstup Butterfly v prvním dějství opery, kdy přichází se svými družkami do Pinkertonem pronajatého domu. Zde se poprvé exponuje linie přerušovaná zvětšeným kvintakordem ovládajícím poslední scénu dějství. Rovněž tak sborová kulisa podkreslující ovzduší osudového rána mezi druhým a třetím dějstvím opery na vokály je navozována impresionistickými prostředky zvukové barevné harmonie. Nelze při této příležitosti opomenout adekvátní postup Janáčka v motivu Volhy ve finále Káti Kabanové, či stylizované zvuky přírody v závěru druhého dějství Lišky Bystroušky. Daleko k těmto postupům nemá ani „doprovodná“ ansámblová scéna svědků umírání Emilie Marty ve třetím dějství Věci Makropulos. Nebudeme na tomto místě tvrdit, že Puccini byl první, kdož navíc ovlivnil Janáčka. Nebylo účelem tohoto příspěvku probrat všechny možné postupy v Pucciniho operách. To ani v rozsahu periodika nelze. Například samostatnou studii by vyžadovalo jeho pojetí tonality, tedy konkrétních tónin, modulací a tóninových skoků, což jsou v jeho případě další exaktně doložitelné postupy za účelem dramatické přesvědčivosti. Vždyť Pucciniho největší dílo Turandot již používá řadu jiných prostředků, které sice staví na výše řečeném, ale přesto se mu geniálně vymykají. Nic na tom nemění nedokončený strhující dialog Turandot a Kalafa ve třetím dějství, dopracovaný podle autorových skic Franco

Alfanem s použitím refrénu slavné árie Kalafovy „Nessun dorma“. Chtěl jsem poukázat na vlastní podhoubí, uměleckou tkáň, v níž populární árie a dueta tvoří „pouze“ tolik očekávané a prožívané gradace. Vlastní stavba Pucciniho oper je bohatší a v hodnocení díla autora prostě nepominutelná. Giacomo Puccini na rozdíl od celé dosavadní romantické tradice italských oper včetně prvních veristů Pietra Mascagniho a Ruggiera Leoncavalla se odpoutal od vžitých číslovaných oper a vytvořil do té doby nepoznané celky. Je to další možné multilaterální řešení operní kompozice po koncepcích Verdiho a Wagnera. V žádném případě se nejedná o lacinou sentimentální záležitost. Záleží ovšem, jak bylo připomenuto, na odpovídajících hlasových předpokladech zpěváků a režii. I když Puccini má obdobný smysl pro jevištní dění jako Janáček, koncipuje svébytně a prakticky kompozičně (po technické stránce) postupuje odlišně. Na rozdíl od realisty Janáčka (s jeho radikálně neofolkloristickým zázemím) slučuje rafinovanost s přirozeností – realitu s exaltovanou fantastičností. Vychází mu strhující účinnost, k níž se nemusí divák nijak zvlášť připravovat (na rozdíl od všespalujícího Janáčka). Světový ohlas Janáčka je naproti tomu důkazem, že každé dílo hudby 20. století je nutno intelektuálně s vůlí prožít, a pak se dostaví jeho trvalá nepominutelná účinnost. V tom tkví tajemství dnešního neutuchajícího vzestupu Janáčka, a to nejen coby operního skladatele. Puccini zůstává ovšem i nadále neohrožený. Poznámka Text je záměrně psán bez použití literatury, a tudíž rezignuje na poznámkový aparát. Autor tak učinil z ryze vlastní dlouholeté a mnohokrát opakované divadelní a klavírní zkušenosti. Summary In several examples the author sums up the opera work of the Italian verist Giacomo Puccini in terms of the 150th anniversary of his birth. He pays attention to structural specialties in Puccini’s operas, to his compositional processes, harmonic structure and other aspects. Based on the way of singing of some passages in librettos the author compares Puccini with Janáček and his „speech melodies“. In this sense he mentions Puccini as Janáček’s predecessor and a composer whose work is unjustly left out today.

27

studie

Rádio Wave na vlnách kritiky Barbora Šichanová Narůstající časový odstup nám umožňuje ohlédnutí za dvouletou existencí čtvrtého okruhu Českého rozhlasu – Rádia Wave. Obstrukce provázející vysílání stanice pro mladé vyvolávají především otázku, nakolik zodpovědně nakládají poradní mediální orgány se svěřenou pravomocí. Čas od času slýcháme z úst mediálních znalců a odborné veřejnosti jistá povzdechnutí nad úrovní české mediální scény. Kromě kritických poznámek zpravidla uštědřených tvůrcům jednotlivých programových koncepcí, případně samotných pořadů, výplodům některých novinářů a komentátorů, se v zorném poli vytýkavé pozornosti ocitají i členové Rady pro rozhlasové a televizní vysílání, obecně vzato také příslušníci politické reprezentace. Ve věku internetu a digitálních technologií klesá obliba tradičních audiovizuálních médií, televizního a rozhlasového vysílání. V rámci zachování, popřípadě zvýšení sledovanosti či poslechovosti lze zaznamenat určité tendence směřující k oslovení pokud možno nejširšího spektra diváků/posluchačů, zejména tedy posunem od diferencované programové skladby k masově oblíbenějšímu ladění. Omezení v těchto projevech platí pro veřejnoprávní média, která mají ze zákona povinnost udržovat a podporovat jak rozmanitost vysílání, a to jak z hlediska obsahového tematického zaměření, logicky v souvztažnosti k věku, sociálnímu postavení, náboženskému vyznání diváka či posluchače atd., tak kvalitou a dostupností signálu dané stanice na území ČR. Nedostatečná rozmanitost v pojetí a následné programové skladbě platí za určitý folklor též v případě českých rozhlasových stanic, veřejnoprávní nevyjímaje. Těch skutečně „alternativně“ znějících (nikoli žánrově, jako spíše programovou orientací vymezených) nalezneme v českém éteru jako šafránu. Právě veřejnoprávní Český rozhlas v roce 2006 inovátorsky rozčeřil stojaté vody a uvedl v život svůj čtvrtý okruh, rádio pro mladé, Rádio Wave. Vysílá jednak digitálně na internetu, vysílalo ovšem také na běžné analogové frekvenci. Uplynuly dva roky nesnázemi opředené existence této stanice a za hlasité nelibosti příznivců a posluchačů bylo v srpnu 2008 její analogové vysílání ukončeno. Samotný profil Rádia Wave sliboval novátorský počin v podobě vyplnění hluchého místa obsahem

28

šitým na míru mladému, přitom náročnému posluchači, převážně vyššího vzdělání, se zájmem o aktuální společensko-kulturní dění. Širší koncepce preferovala nekomerční a netradiční přístup mimo rámec běžného tematického uchopení, reflektující vnímání a cítění současné mladé generace. Hlavní pilíře si tedy Rádio Wave stanovilo v poskytování kvalitní hudební reprodukce prosté masově-populárních hitů, zároveň žánrové pestrosti přiblížené fundovaným výkladem moderátorů, v neposlední řadě pak informováním o inovacích na poli sportovně-zábavním. V hledáčku redaktorů a moderátorů bylo zaostřeno také na oblast módy a životního stylu, aktuální problematické roviny života mladé generace, přičemž zásadním a společným jmenovatelem těchto aktivit byla komunikace s posluchači a veřejností obecně. Dlužno dodat, že typově podobnou skladbou, zejména co se týče výběru hudby, disponuje v českém prostoru významněji snad pouze pražské Rádio 1 (méně pražské Rádio Spin), jež je ovšem poněkud limitováno rozsahem své působnosti. Tento fakt zaráží o to více, když si uvědomíme, že rádia v jiných evropských zemích poskytují více či méně širokou paletu zaměření, ať už profilovaných na základě hudebních žánrů, či společensko-kulturní vyhraněnosti (např. slovenské Rádio RockFM). Analogové vs. digitální, celoplošné vs. regionální Záměr Českého rozhlasu zřídit čtvrtý okruh, vysílající převážně pro mladé, byl diskutován na jednáních managementu a Rady Českého rozhlasu od roku 2005, kdy postupně dostával podobu konkrétního projektu. Nicméně ještě než Rádio Wave vstoupilo do vysílání, začaly jeho existenci doprovázet rozporuplné aspekty a neshody. Původně zamýšlené výlučně internetové rádio pozvedl ředitel Českého rozhlasu Václav Kasík, vědom si reálných ambicí projektu, na rádio analogové. Pakliže by se digitální forma vysílání Rádia Wave nerozšířila o analogo-

opus musicum 2/2009

vou, pravděpodobně by měl projekt pouze mizivou šanci na výraznější úspěch, o snaze dovést rádio k celoplošnému pokrytí ani nemluvě. Protože Zákon o Českém rozhlase jasně formuluje právo pouze tří celoplošných vysílacích okruhů a Wave by byl čtvrtým, bylo rádio dle Zákona o Českém rozhlase zřízeno jako rozhlasové studio a pro jeho funkci vyčleněna frekvence 100,7 MHz na vysílači Cukrák ve Středočeském kraji. Vedení Českého rozhlasu za tímto účelem zastavilo chod svého regionálního rádia Region Střední Čechy, zároveň náhradou přislíbilo uvolnění několika menších vysílačů pro obnovení jeho provozu. Rádio Wave zahájilo vysílání 13. ledna 2006. Rošáda s vysílači se však záhy po startu vysílání znelíbila Radě pro rozhlasové a televizní vysílání, jejíž argumentace se odvolávala na nezákonné jednání ze strany Českého rozhlasu ve věci přidělení vysílače Cukrák nově zřízenému Rádiu Wave. Merito sporu určovaly nejasnosti ohledně definice samotné podstaty rádia v závislosti na rozsahu pokrytí signálem, resp. jedná-li se o rádio celoplošné, regionální nebo místní. Od zmíněného určení se totiž odvíjí kompetentnost veřejnoprávního Českého rozhlasu ke zřizování a rušení rozhlasových studií a především následnému přidělování dostupných vysílačů oněm studiím. Jen podotýkám, že v případě lokality Střední Čechy je vysílač Cukrák hlavním a prakticky nejvýkonnějším zdrojem, jiné vysílače zdaleka nedosahují podobného pokrytí. V počátečních fázích vysílání se Rádio Wave potýkalo s negativními reakcemi ze strany konkurenčních stanic, po dvou týdnech vysílání pak Rada pro rozhlasové a televizní vysílání zahájila s Českým rozhlasem správní řízení pro porušování zákona. Co konkrétně Radu pro rozhlasové a televizní vysílání k tomuto kroku vedlo? Kromě stížností několika posluchačů, kterým zjevně vadila změna charakteru vysílání, pak nejednoznačnost přízviska Rádia Wave „regionální“, za nímž si stálo vedení Českého rozhlasu. Zákon o Českém rozhlase umožňuje generálnímu řediteli zřizovat rozhlasová studia, ovšem se souhlasem Rady Českého rozhlasu. Požehnání ke zřízení stanice pro mladé posluchače ředitel Kasík od rady skutečně hned několikrát obdržel, ostatně se záměrem vytvořit rádio podobného ražení se netajil již od svého nástupu do funkce v roce 2005. Jenže svízel spočívala v doslovném znění zákona, v němž se hovoří pouze o eventualitě zřizování a rušení studií, jakých (míněno regionálních), pak není blíže specifikováno. Mluvčí rozhlasu se k celé záležitosti přímo vyjádřil: „ČRo 4 – Rádio

Wave je rozhlasovým studiem, řádně zřízeným na základě Zákona o Českém rozhlase, a jako takový může využít VKV vysílač – tedy Cukrák 100,7 MHz.“ Zapeklitý kruh se uzavírá, připomenu-li pravidlo o existenci výlučně tří celoplošných okruhů v rámci Českého rozhlasu, které již Český rozhlas provozuje (ČRo 1 – Radiožurnál, ČRo 2 – Praha, ČRo 3 – Vltava). Proklamovalo-li vedení rozhlasu Rádio Wave jakožto regionální, muselo by dle tohoto určení adekvátně ctít i programové pojetí a celkový profil, kterým se ale více blížilo celoplošné stanici. Absurdní skutečnost nezařaditelnosti Rádia Wave, které mezitím v prvních měsících vysílání získávalo posluchače a v číselných hodnotách překonávalo regionálního předchůdce ve Středočeském kraji, vedla k vyměření milionové pokuty za přetrvávající vysílání a nesplnění ultimát o ukončení vysílání vytyčených Radou pro rozhlasové a televizní vysílání. Vedení Českého rozhlasu ovšem proti tomuto jednání rázně zakročilo podáním žaloby k Městskému soudu v Praze. Aby snad celá kauza kolem Rádia Wave nebyla málo pikantní a propletená, soud přihlédnuvší k Zákonu o provozování rozhlasového a televizního vysílání z roku 2001 prohlásil Wave rádiem regionálním, neboť signál mohlo přijímat 1–70% obyvatel ČR, což je parametr platný pro vymezení kategorie regionálních rozhlasových a televizních vysílání (další kategorie jsou místní a celoplošný). Z pohledu soudu se zároveň logicky jevilo nepřípustným akceptování existence rádia mimo jakoukoli z uvedených skupin. Jelikož byla samotnou podstatou rozepře technická kritéria, nikoli obecná rovina věci, rozhodl soud v prosinci 2006 ve prospěch Českého rozhlasu a vyměřenou pokutu zrušil. Stoupenci Rádia Wave v tuto chvíli možná doufali v utichnutí celého sporu, udál se opak, případ byl vrácen k projednání Radě pro rozhlasové a televizní vysílání a ta jej postoupila k šetření Radě Českého rozhlasu. Poměrně komplikovaná přetahovaná o výklad zákona a jeho naplňování pokračovala prodloužením několikaměsíčního jednání o budoucnosti analogového vysílání rádia pro mladé. Rádio Wave tedy oficiálně vystupovalo jako regionální rozhlasová stanice, přestože skladbou a určením pořadů nebylo tímto směrem nezpochybnitelně orientováno, jeho postavení také ohrožoval jiný fakt, regionální rádia pro lokality Středních Čech a Prahy již existovala, z titulu práva by tedy mohlo být „přebytečným“. Ředitel Českého rozhlasu Kasík mezitím vyčlenil pro provoz regionální stanice Region Střední Če-

29

studie chy méně výkonný vysílač v Kochánově s frekvencí 99,0 MHz. V průběhu prvních měsíců roku 2007 usedli do některých křesel Rady Českého rozhlasu nově zvolení členové. Rada na svém zasedání na sklonku února dospěla k názoru, že Český rozhlas 4 – Rádio Wave svým vysíláním na frekvenci 100,7 MHz neplní závazky související s veřejnoprávní povahou média, protože svým vysíláním zredukoval pokrytí Středočeského kraje regionálním vysíláním stanice Českého rozhlasu Region Střední Čechy. Rozhodnutí rady znělo následovně: „Rada ČRo doporučuje generálnímu řediteli, aby neodkladně zajistil naplnění úkolů veřejné služby pokrytím území Středočeského kraje programem regionálního studia ČRo Region Střední Čechy šířeném na VKV, a to v takovém rozsahu, který umožňovalo vysílání tohoto programu na kmitočtu Praha – Cukrák 100,7 MHz/50kW před jeho užitím pro šíření programu studia ČRo 4 – Rádio Wave.“ Radní Maria Ptáčková pak uvedla k postoji rady: „Z mého pohledu došlo ke zhoršení pokrytí regionu signálem regionálního studia a rozhlas by se takového zhoršování neměl dopouštět.“ Radní tímto stanoviskem de facto vyřkli fatální ortel nad budoucím setrváním analogové podoby Rádia Wave v éteru, protože Český rozhlas nemohl zajistit výkonnější vysílač nežli Cukrák na frekvenci 100,7 MHz, jakákoli jiná forma náhrady nedosahovala požadovaného původního pokrytí. Na stavu věci nic nezměnila ani právní analýza zpracovaná Filipem Winterem na požádání ředitele Václava Kasíka, potvrzující legitimitu jednání Českého rozhlasu. Usnesením členové Rady Českého rozhlasu dovedli ředitele Kasíka do slepé uličky, když tak – byť nepřímo – iniciovali postoupení vysílače Cukrák jiné rozhlasové stanici. Současně je však třeba toto vyjádření konfrontovat s právním ustanovením, podle něhož může o rozdělení a provozu frekvencí rozhodovat pouze vedení Českého rozhlasu. Obecně vzato tedy nestála v cestě Rádiu Wave ani tolik rozepře, jaký subjekt na frekvenci 100,7 MHz vysílá, ale pro koho vysílá, případně má vysílat, jaké má pokrytí a výslednou poslechovost, která ovšem představovala marginální předmět zájmu radních. Řečeno přesněji, je-li efektivita vysílání rozhlasové stanice měřena plošným pokrytím signálem, nebo ciframi o četnosti posluchačů. Že se obsah vysílání Rádia Wave neztotožňoval s koncepcí předchozího regionálního rozhlasu, dokladují v malé míře stížnosti posluchačů zaslané Radě pro rozhlasové a televizní vysílání. Přece však Český rozhlas operoval relevantními údaji prokazujícími rostoucí míru vy-

30

užití vysílače. Rádio Wave vykazovalo konstantně vyšší poslechovost než původní regionální stanice Českého rozhlasu. Z hlediska rozložení pokrytí Středočeského kraje signálem zaujímala první příčku Praha s více než polovinou z celkového objemu pokrytí. Pro Prahu však regionální rádio již vysílalo – Rádio Regina. Vrácením frekvence 100,7 MHz Regionu Střední Čechy by tak vzniklo duplicitní regionální vysílání s více než polovičním pokrytím výkonnějším vysílačem pro Středočeský kraj. Efektivní východisko by tím pádem bylo zachovat vysílání Rádia Wave a umožnit tak oživení pražského éteru rádiem tohoto druhu, současně ponechat v provozu jiný zástupný vysílač (např. Kochánov s frekvencí 99,0 MHz) pro regionální stanici provázanou s prostorem Středočeského kraje. Vrcholný management včele s generálním ředitelem Českého rozhlasu Kasíkem výzvy Rady Českého rozhlasu nehodlal proměnit ve skutečnost a analogové vysílání Rádia Wave nadále pokračovalo za vyostřených rozprav členů rady a odborné veřejnosti. Rada Českého rozhlasu v průběhu roku ještě několikrát požádala ředitele o zjednání nápravy, podle očekávání bez úspěchu. Na prahu roku 2008 se stal Český rozhlas ohniskem zájmu médií pro nesrovnalosti ve vedení Radiožurnálu, které vyústily v odchod Barbory Tachecí z ředitelského postu zmíněné stanice veřejnoprávního rozhlasu. Neřešený spor o vysílač Cukrák se promítl v neprospěch Rádia Wave v poklesu poslechovosti a krácení finančních prostředků pro oddělení marketingu. Vlivem změny financování propagační strategie a prostupování negativních postojů k fungování Rádia Wave ze strany radních i některých poslanců na veřejnost docházelo k poklesu podpory rádia. Svůj díl viny na nižší poslechovosti ovšem nesli sami zaměstnanci rádia, kteří program vysílání přetvářeli do podob nevhodných z hlediska dlouhodobých marketingových ukazatelů. Zatímco v druhé polovině roku 2006 vysílání rádia vykazovalo příznivých 22 000 posluchačů denně a 52 000 týdně, během následujícího roku zaznamenalo pokles na 13 000 posluchačů denně a okolo 40 000 týdně. I přesto dokladujeme čísla vyšších hodnot v porovnání s rádiem Region. Pouze okrajově, poslechovost Regionu neutrpěla výměnou vysílače žádnou újmu. Nepříliš příznivou bilanci Rádia Wave v očích některých radních se nepodařilo řediteli Kasíkovi zlomit ani zveřejněním analýzy Ústavu státu a práva, v níž je konstatováno: „Rada ČRo by podle nás měla vycházet z toho, že uvedené zákony (231/2001 Sb. o roz-

opus musicum 2/2009

hlasovém a televizním vysílání a 484/1994 Sb. o Českém rozhlasu) stávající situací ve vysílání porušeny nejsou. V takové situaci Rada ČRo, protože je podle zákona jedním z orgánů samotného ČRo, by měla na celou záležitost nahlížet z hlediska zájmů ČRo, jimiž obecně vzato jistě je celým zákonem daný prostor využívat v zájmu ČRo a nezužovat si jej kladením vlastních omezení, jaká ani zákon neukládá.“ Mimochodem v reakci radního Rady Českého rozhlasu Antonína Zelenky na tento dokument zazněl výrok o pouhém „cáru papíru“ a radní stanovisko Ústavu státu a práva shledali mylným a irelevantním. Při pročítání dostupných přepisů jednání Rady Českého rozhlasu z průběhu roku 2007 je patrná snaha ředitele Kasíka o získání nových kmitočtů s cílem doplnit vysílací prostor pro rádio Region Střední Čechy. Dle slov radního Kotrby Český rozhlas nijak neuškodil rádiu Region odebráním vysílače Cukrák, protože jej nahradil vysílačem jiným, sice méně výkonným, nicméně pokrytím vyhovujícím povinným parametrům regionálního vysílání, stanoveným Zákonem o rozhlasovém a televizním vysílání z roku 2001. V plénu zazněla z úst ředitele Kasíka zmínka o jisté dočasnosti vysílání Rádia Wave z Cukráku za předpokladu, že postupem času dojde k rozvoji technologií uzpůsobených pro jiný než analogový typ přenosu, samozřejmě v nezměněné kvalitě. Prozatímní procedura obstarávání kmitočtů Českým telekomunikačním úřadem totiž nastavuje vzniku dalších stanic omezené možnosti. Členové Rady Českého rozhlasu si více či méně uvědomovali velmi výrazné riziko úplného zániku Rádia Wave, pokud by skutečně došlo k vypnutí analogového vysílání. Wave, koncipované jakožto stanice pro mladé aktivní posluchače, by je okleštěním na digitální vysílání pravděpodobně houfně ztrácela, protože dostupnost signálu pouze na internetu, případně kabelové televizi vylučuje poslech „za pochodu“ a poutá posluchače jak místně, tak časově. Posoudíme-li poté profily dalších okruhů a stanic Českého rozhlasu, bylo by bláhové vsázet na atraktivitu některého z nich pro věkovou kategorii posluchačů Rádia Wave, tzn. 15–35 let.

Navzdory posudkům, diskusím, přímluvám, marná snaha. Radě Českého rozhlasu došla 28. května 2008 trpělivost a rozhodla se zakročit proti laxnímu přístupu vedení Českého rozhlasu, když Václavu Kasíkovi udělila výtku, čímž si de facto připravila prostor pro eventuální odvolání generálního ředitele z funkce. Rada také stanovila definitivní ultimátum, datum konce analogového vysílání Rádia Wave z vysílače Cukrák na frekvenci 100,7 MHz ke 31. srpnu 2008. Václav Kasík nakonec rozhodnutí rady respektoval a vypnul analogově vysílající Wave k požadovanému poslednímu srpnovému dnu. Středočeský vysílač Cukrák pak Český rozhlas paradoxně nevrátil svému regionálnímu studiu Region, nýbrž jej včlenil do vlastní správy přidělením druhému celoplošnému okruhu – stanici Praha. Rádio Wave bylo nuceno po neúplném dvouletém setrvávání mezi analogovými stanicemi omezit vysílání na jiné zdroje – internet, digitální formu v systému DVB-T a DVB-S, stalo se také součástí nabídky většiny kabelových televizí s rozvíjející se působností vysílání. Propagace fašismu? Poradní orgán Českého rozhlasu bohužel během října opět přesvědčil o klopýtavosti racionality mnoha svých rozhodnutí. V hledáčku se znovu ocitlo Rádio Wave. Tentokrát ovšem rada zavdala pádnou příčinu k bouřlivým polemikám nad erudovaností a způsobilostí vlastních členů k výkonu funkce. Rada Českého rozhlasu obvinila veřejnoprávní stanici z propagace fašismu, jíž se mělo rádio dopustit odvysíláním písně Swastika Eyes od skotské skupiny Primal Scream. Proti tomuto nařčení se takřka okamžitě zvedla vlna hlasitého odporu. Rada své stanovisko opírala o expertní posudek mediálního analytika Radka Vogla, který s radou spolupracoval od ledna 2008. Poté, co ve vysílání skladbu zaznamenal, opatřil si originál jejího textu a na základě vlastního překladu vyhodnotil obsah jako závadný a nevhodný do repertoáru jakékoli rozhlasové stanice, natož pak veřejnoprávní. Radě Českého rozhlasu se dále nelíbilo vysílání některých pořadů Rádia Wave v angličtině bez překladu, znovu padlo vyjádření o úloze veřejnoprávního média a jeho povinnostech, k nimž patří i výchovně-vzdělávací funkce média, proto by prý měl být cizojazyčný projev překládán do češtiny. V reakci na zveřejnění obvinění rádia vystoupil i programový ředitel Českého rozhlasu Richard Medek, kterému evidentně koncepce Wavu nevyhovovala, na adresu poslucha-

31

studie čů rádia uvedl: „Tato menšinová skupina podle mého názoru není budoucností tohoto národa, anebo jenom velice ojediněle.“ Ve velmi rychlém časovém sledu se k vyhrocené situaci začaly objevovat komentáře na internetu a v dalších médiích, jež výtky Vogla a rady zpochybňovaly a odmítaly. Radek Vogl totiž originál textu písně přeložil naprosto nevhodně a amatérsky, vlastně vznikl opak ideové náplně písně, která se ve skutečnosti vyhrazuje proti aktivitám politických mocností (naopak varuje před nebezpečím fašismu), v žádném případě jej ale nepropaguje. Voglova tvrzení pak vystupují v absurdních konturách, připomeneme-li, že tatáž píseň patřila k hitům hudební stanice MTV, vysílala ji svého času i Česká televize. Opoziční stanoviska svými názory podpořili i hudební publicisté, například Petr Vizina z Hospodářských novin v otevřeném dopise vyzval předsedu Rady Českého rozhlasu Jiřího Floriana k odstoupení. Úplné znění dopisu a originál textu písně s překladem Radka Vogla vložil na webové stránky hudební redaktor Respektu Pavel Klusák, připojil vyjádření: „Kauza Radio Wave a odhalená neofašistická buňka uvnitř skupiny Primal Scream: směšný příběh, kdyby to nebyla zas trapně nemotorná záminka k likvidaci Waveu.“ Renomovaný hudební odborník Jiří Černý poté vypracoval posudek, v němž se jasně hovoří o nezávadnosti repertoáru skupiny Primal Scream, připojil i správné znění překladu písně. Někteří publicisté si nebrali servítky a pro tvrdé slovo opravdu nešli daleko, za mnohé uvádím formulaci hudebního redaktora serveru iDNES Ondřeje Bezra: „Celé jednání Rady připomíná Škvoreckého povídky o situaci jazzu v době okupace i postoj komunistického establishmentu vůči rock´n´rollu a nové vlně. Nejen zoufalá neinformovanost, jazyková neschopnost (absurdní překlad textu Swastika Eyes s faktickými chybami a nesmyslné vyvození závěrů o propagaci fašismu), ale především obludně totalitní slovník téměř všech účastníků jednání počínaje Richardem Medkem po Danu Jaklovou, v protiwaveovské bitvě už ‚známou firmu‘, vyvolává otázky, jaké kreatury dostaly do rukou právo rozhodovat o tom, co je pro mladé posluchače vhodné a co ne.“ Řady příznivců a potenciálních posluchačů Rádia Wave se vlivem této události začaly rozšiřovat, byly organizovány protestní demonstrace, koncerty, zakládány webové stránky. Po důrazném apelu ze strany veřejnosti i odborníků v listopadu Rada Českého rozhlasu uznala své pochybení. Co však po odeznění kauzy rozhodně nezmizelo, je inten-

32

zivní pachuť hořkosti, pokud zhodnotíme práci mediálních poradních orgánů, pohnutky jejich členů a obecně úlohu, jíž by měly tyto instituce plnit ve společnosti. Průměrně rozumně uvažující jedinec předpokládá samozřejmost zájmu členů orgánu daného média na osudu média a jeho budoucím směřování. Retrospektiva analogové historie Rádia Wave ukazuje spíše opak. Spletitost a upachtěnost rozhodování o oprávněnosti jednání Českého rozhlasu ve věci Rádia Wave pouze rozkrývá problém trhlin ve srozumitelnosti a způsobech výkladu právních nařízení a zákonů. Pokud nedojde k revizi příslušných norem (Zákon o rozhlasovém a televizním vysílání, Zákon o Českém rozhlase), mohl by se stát příběh Rádia Wave varovným precedentem. Rádio Wave očividně někomu z radních Českého rozhlasu vadí a o pozadí celé záležitosti se můžeme jen marně mnohé domnívat. Přestože společnost dlouhou dobu lačně volá po odlišné formě vysílání, různorodost českých rádií v éteru zůstává upozaděna. Velká škoda. Barbora Šichanová vystudovala obory Sdružená uměnovědná studia a Etnologie na FF MU. V současnosti pokračuje navazujícím magisterským stupněm studia oboru Management v kultuře. Je externí spolupracovnicí televize pro Orlickoústecký region OIK TV. Summary: Wave Radio, a Czech Radio station designed for young listeners, was established on the threshold of 2006. Originally an internet radio, determining itself against the mass popular competition, was extended to an analogue broadcasting for the Middle Bohemia. The Council for Radio and Television Broadcasting and later Czech Radio Council opposed. The apple of discord lied in the ambiguities around the ranking of the „studio“ among regional or national radios, i.e. the interpretation of the Act on Czech Radio. The Czech Radio Council objected to the reduced coverage of the original broadcasting of a regional Czech Radio station for the Middle Bohemia. The Czech Radio management had been defending the position of Wave Radio in the analogue air for almost two years before it gave up to the pressure of consulting authorities and switched Wave off. Shortly before the reduction to the digital form Wave was accused by the Czech Radio Council of promoting fascism. Due to false conclusions and the appeals from the public the Czech Radio Council admitted its fault.

Sociální základ inspirace ve vztahu k hudební kreativitě Petr Drkula Otázky spojené s hudební kreativitou, které se v anglofonní debatě konce minulého století vážou především na blízkost pojmů „kompozice“ a „improvizace“, jsou nezřídka spojovány také s dohady o roli inspirace v hudebně-tvůrčím aktu. Tuto polemiku můžeme sledovat na pozadí souvisejících názorů, jakým je například předpoklad univerzality improvizace B. E. Bensona platný v okruhu hudebně tvůrčích metod a na něj navazující požadavek odnětí výsadní role kompozice, který Benson rovněž zastává. Podobná přesvědčení a snahy pak mohou být podporovány i předpokladem vzájemnosti inspiračních podnětů v rámci obecného tvůrčího diskurzu, který vyslovuje Benson, Butt a J. S. Begbie, a úvahou P. Kivyho o kreativním procesu a produktu či o autonomii inspiračních zdrojů A. L. Cotheyho. Nastíněný vývoj pak zákonitě směřuje ke zřetelnému přehodnocení hudební tvorby, jak ji reprezentuje Cothey, Benson, L. B. Meyer a Begbie, a k její „socializaci“ formulované Bensonem a Begbiem. Ta je založena na danosti kulturních konvencí kreativity, na kterou poukazuje i J. Sloboda, G. Graham a C. Jencks společně s N. Silverem. B. E. Benson ve své práci The Improvisation of Musical Dialogue: A Phenomenology of Music přiznává svůj poznatek, že ani dosti výstižná definice hudební kompozice nejspíš nemůže uspokojivě objasnit podstatu jejím prostřednictvím vzniklých uměleckých artefaktů, „because composers and authors work within a musical discourse that is historically and culturally framed, it is difficult to know exactly how to classify their activity.“1 Právě ona kulturně a historicky proměnlivá kritéria, kterými je kompozice určována, se podle Bensona v obecné rovině stávají původcem její neuchopitelnosti. Navíc, jak badatel dále uvádí, „neither creation nor discovery seems quite adequate to describe the process of composing […] musical works.“2 Vý1

2 3 4 5 6

opus musicum 2/2009

Benson, s. 44. Tamtéž, Tamtéž, Tamtéž, Tamtéž, Tamtéž,

chodisko, jak popsat a jednotně stanovit hudební tvorbu, vnímá právě skrze improvizaci, jelikož „improvisation very nicely captures both of these aspects [creation and discovery].“3 Je však potřeba blíže se podívat na to, jak vlastně improvizaci chápe. Benson sám improvizaci definuje takto: „To improvise is to rework something that already exist (that is ,conveniently on hand‘) and thus trasform it into something that both has connections to what it once was but now has new identity.“4 Z toho je zřejmé, že improvizaci spatřuje pouze v přetváření „starého“, nikoli jako vytváření zcela „nového“, navíc čehosi „minulého“, co je „conveniently on hand“. Tato skutečnost prozrazuje, že Benson potenciální výskyt naprosto původního materiálu či výtvoru ani nepřipouští. Podobně svým pohledem pojímá i kompozici: „,Composing‘ is not simply a matter of bringing elements together; rather, they are brought together in a way that transforms those elements.“5 Tato definice pak zcela záměrně s jeho koncepcí improvizace prokazuje řadu nápadných spojitostí. Spřízněnost obou charakteristik není nikterak náhodná, neboť Benson se skutečně pokouší najít klíč k vymezení hudební kompozice formou improvizace. Dopad tohoto kroku pak spatřuje ne v rovině definování, ale právě v sociologické sféře hudební tvorby, neboť „defining composition as improvisational ,putting together‘ cannot help but bring composer down to size.“6 „Svržení“ skladatele z piedestalu vyvolených přináší z pohledu Bensona příležitost k jakémusi „polidštění“ jeho dosud tajem opředené činnosti a přivádí jeho roli

B. E.: The Improvisation of Musical Dialogue: A Phenomenology of Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2003, s. s. s. s. s.

45. 45. 45. 45. 45.

33

studie blíže k centru běžného společenského dění. Toho se Benson snaží dosáhnout zdůrazněním jisté řemeslné povahy hudební tvorby, která je tak zbavována svých typických rysů čehosi magického a zázračného. Jak je zřejmé, kontextem, v němž se primárně pohybuje, je umělecké dílo. Tato ideová linie tedy kriticky poukazuje na vysoce uznávaný status skladatele a jeho společensky nadsazené postavení. Není tedy překvapivé, že v širším měřítku se pohledy na tuto otázku poněkud rozcházejí a Bensonovy postoje tak zdaleka nejsou většinově zastávány. V tomto smyslu pak konfrontace se stanovisky, které požadavky podobné Bensonovým více či méně bagatelizují, není výjimečná. J. Butt ve své práci Playing with History: The Historical Approach to Musical Performance zaujímá v této otázce podstatně shovívavější postavení: „Contemporary scholars often write about the ‚unhealthy‘ cult of the composer as if this were a large-scale cultural phenomenon. In actual facts, I believe this to be mainly a ‚malady‘ specific to scholars and certain performers, some of whom often try to elevate themselves with an element of ‚crocodile humility‘.“7 Přestože se nás Butt snaží přesvědčit o neopodstatněnosti Bensonova tvrzení, obě tyto názorové linie dokumentují skutečnost, že tento problém představuje diskutované téma. Jestliže se Benson pokouší suspendovat hudební kompozici coby doposud „výsostnou“ formu naplňování hudební kreativity, koná tak s ohledem na každou eventualitu. Jednou z překážek, které mu stojí v cestě ke stabilnímu ustanovení jeho vlastní koncepce hudební tvorby, je právě její spojitost s inspirací. V návaznosti na jeho předchozí úvahy se Benson ptá: „How is it possible […] to reconcile […] concept of composition as improvisational with the undeniable fact that composers get flashes of inspiration? One question here concerns where those inspirational flashes come from.“8 Dochází však k poměrně prozaickému vysvětlení, že „many composers’ ideas come from a much less mysterious source: they get them from each other.“9 Tato domněnka je tak úmyslně orientována proti běžně rozšířenému povědomí, které

zvláště hudební kreativitu ověnčuje mnoha tajuplnými konotacemi. Jeho myšlenky se zvláštním poukazem na aktuální stylovou situaci okrajově stvrzuje například i Butt, jestliže tvrdí, že „many contemporary composers borrow multiple languages from others…“10 O hudebním „vnuknutí“ jako o jakési „výpůjčce“ (borrowing) se pak explicitněji vyjadřuje J. S. Begbie ve své práci Theology, Music and Time, a to právě v souvislosti s improvizovanou tvorbou: „An improviser testifies to the fact that borrowed musical material can expose an extensive range of fresh, unconsidered possibilities in the improvising context and in the material itself, sometimes especially when the material seems distinctly at odds with the present context.“11 Je však zcela zřejmé, že těmito výklady jsou zprostředkovaně či zcela záměrně nabourávány především romantizující koncepce kompozice a hudební tvorby vůbec. Jejich spřízněné tendence je však možné rozpoznávat i ve vědecky orientované sféře poznatků o hudební tvořivosti. P. Kivy ve své práci The Fine Art of Repetition: Essays in the Philosophy of Music stopuje diskutabilní otázku inspirace právě v okruhu precizujících koncepcí kreativity, které jsou vlastní psychologickým výzkumům této zřetelně interdisciplinární oblasti. Sám pak lakonicky a bez větších formálností konstatuje, že „we know about as much about what psychologists rather knowingly call the ‚creative process‘ […] nothing at all. Some people get bright ideas; most people don’t. And the people who get them tell us they do not know how or why: they just pop into their heads. The ancients called it inspiration.“12 Parafrázuje tak běžnou podobu reflexí, které povahu tvůrčího aktu tradičně provázejí a tímto způsobem vystihuje obvyklé a letité jádro myšlení, spojené s četnými dohady a spekulacemi. Přestože také on sám upřednostňuje poněkud neurčité označení „creative process“, zdůrazňuje zároveň, že „nothing about the mental process that gives rise to a creative achievement can give us any clue to whether we want to call it a creative achievement, since dull as well as bright ideas can

pop into our heads. (Of course, we are not likely to call a dull popping an ‚inspiration‘, since that is a value-laden term, in the positive direction.) It is the product, not the process that can tell us, if anything can, whether we are in the presence of a discovery or a creation, and whether that discovery or creation is creative.“13 V uvedených slovech se formuje pohled, který přisuzuje roli výrazně objektivnějšího měřítka kreativity samotnému produktu tvůrčí činnosti. Klamným směrem se pak podle Kivyho ubírají stoupenci protichůdné orientace, které označuje jako „creationists“ a kteří „often appeal to the intimate connection between a work and its creator’s personality…“14 Tento vztah sám o sobě, který bývá nezřídka nahrazován inspirací, o tvůrčí kvalitě daného díla podle badatele vypovídá jen velmi málo. Na podobných základech jako Kivy staví i A. L. Cothey ve své práci The Nature of Art, který pro uchopení pojmu „inspirace“ vychází z obecné představy, že „artists have vivid imaginations, and that this is the source of their inspiration.“15 Tato cesta k objasnění diskutovaného jevu sice nevede skrze zpochybnění jeho zásadní úlohy v tvůrčím aktu, ale směřuje spíše v podobných intencích k oslabení jeho hodnotového založení. Situuje také zdroj inspiračních podnětů do tvůrcova nitra, místo jejich výkladu jako vnější působení. Cotheyho vlastní „thesis about artistic inspiration – the kind of creative imagination that leads to the production of works of art – is that it is an exercise of creative imagination that is enjoyable for its own sake, not adventitiously because of its associations or the prospect of benefits that making the thing might bring.“16 Výklad inspirace, který kromě toho, že nehledá východisko v jiných metafyzických kruzích, uznává autonomii umělecké produkce jako soběstačného podnětu k tvoření. I tato představa má své sociologické důsledky, jimiž je umělecká tvorba oproštěna od druhotných rolí a poslání, které jsou jí ex post přisuzovány. Přijetím těchto výroků vymaňujících se z pout le13 14 15

7 8 9 10 11 12

34

Butt, J.: Playing with History: The Historical Approach to Musical Performance. Cambridge: Cambridge University Press, 2002, s. 226. Benson: The Improvisation of Musical Dialogue: A Phenomenology of Music, s. 45. Tamtéž, s. 45. Butt: Playing with History: The Historical Approach to Musical Performance, s. 10-11. Begbie, J. S.: Theology, Music and Time. Cambridge: Cambridge University Press, 2000, s. 220. Kivy, P.: The Fine Art of Repetition: Essays in the Philosophy of Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1993, s. 68.

opus musicum 2/2009

16 17 18 19 20

tité tradice se tak do větší šíře otevírá prostor pro neohraničené tvůrčí umělecké vyjadřování. O tom, že uvedená mínění mají hlubší dosah a pronikavější důsledky, se nás snaží přesvědčit i další Cotheyho závěry. On sám je přesvědčen, že je možno „use this thesis to define art rather than seek a definition of art and then attempt to understand how an intention to produce works of art can be connected with a capacity actually to do so.“17 Jestliže dané tvrzení je v přímém souladu s Kivyho pojetím, dalším bezprostředním vyústěním je podle badatele logický fakt, že „there is no need to postulate a class of artistic abilities as such. Our productive skills should not themselves be thought of as either artistic or non-artistic: whether or not something is a work of art depends rather on the manner in which productive skills were being exercised in making it.“18 I Cothey tedy navrhuje odlišný výklad umělecké kreativity a současně i odklon od jejích obvykle komplikovaných teorií. Středisko pozornosti přesouvá, stejně jako činí i Kivy, z tvůrce na jeho produkt, přičemž umělecká tvář autora v procesu tvorby díla mizí z přímého ohniska zájmů jeho přijímatelů; nejinak tomu je i v případě role kreativní imaginace, coby prostředku jeho původních inspirací. Stanoviska vykladačů, jako je Benson, Cothey či Kivy, vzhledem k formulacím pojmu „inspirace“ v oblasti hudební tvorby zajisté zásadně proměňují zažitý model této kategorie. Z hlediska prvního z nich uvedené pojetí inspirace formuje i základní odpovědi na otázky týkající se hudební kompozice, neboť, jak Benson uvádí, „even when composer use the material of others, what takes place is a transformation of that material – the elusive mixture of imitatio and variatio that constitutes improvisation.“19 Jestliže přijmeme představu, že hudební autor v zásadě čerpá svůj materiál „od jiných“, jeho pozice se zdá být tím více vázána na celé společenství těchto tvůrců. Podobné mínění se pak musí nutně promítat i do vnímání toho, co si lze představit pod obecným spojením „hudební tvořivost“.20

Tamtéž, s. 68. Tamtéž, s. 72. Cothey, A. L.: The Nature of Art. London: Routledge, 1990, s. 175. Tamtéž, s. 177. Tamtéž, s. 177. Tamtéž, s. 178. Benson: The Improvisation of Musical Dialogue: A Phenomenology of Music, s. 48. Srov. I. Xenakisem zastávaný předpoklad, že „nothing is born from nothing“, který vyslovuje ve svém eseji Creativity. Xenakis, I.: Creativity. In: Perspectives on Musical Aesthetics. New York: W. W. Norton & Company, 1994, s. 159.

35

studie Přestože mezi jmenovanými autory převládá v těchto klíčových otázkách vzácný soulad, jiná situace panuje ve snahách o širší prosazení jejich myšlenkových konstrukcí mimo rámec jejich ideového okruhu. Benson nepřekvapivě shledává, že „this aspect of ‚improvising‘ is that our theories of artistic creation tend to downplay – or simply ignore. And there is good reason for this: it simply does not fit well with the notion of composer as creator.“21 Převažující ráz nazírání oněch „kreacionistů“, jak podobné zastánce konzervativních interpretací označuje Kivy, tak podle Bensona odklání pozornost od této samostatné linie původních poznatků o hudební tvořivosti. K diskutovaným aspektům hudebního tvoření se blíží i L. B. Meyer ve svém textu Emotion and Meaning in Music, kde poukazuje na herní a experimentální způsob skladatelské práce, který takto charakterizuje: „In his [composer’s] experimenting and playing with his inheritance the artist often taxes his own ingenuity and imagination to the utmost and […] tries to see how far he can go in creating new aesthetic problems, or how he can solve old problems in new and significant ways.“22 Hovoří zde dokonce o „relation of artistic creation to play“.23 Jen jinými slovy tak formuluje výpověď blízkou již uvedeným, která reprezentuje osobitý směr estetického myšlení. Nabízí se však i pohled na celou problematiku z odlišné perspektivy. Lze-li podle Bensona jakoukoli hudební tvorbu vnímat jako improvizaci, Begbie naopak naznačuje, že opačný způsob vidění, a to z protikladného zorného úhlu kompozice, je rovněž do značné míry myslitelný. Nástrojem obhajoby tohoto tvrzení je mu hudební notace jakožto příznačný a téměř nevyhnutelný prvek komponování. Rozličné přístupy k hudební produkci pak mohou být odlišeny právě užitím, či naopak neužitím hudebního zápisu. Jak Begbie uvádí „we might point to notation as the critical difference. Composition relies on notation, the latter [improvisation] does not. But it seems odd to claim that composition only happens when musicians write

music down. Moreover, much improvisation relies on written music […]“24 Podobně jako Benson tak i Begbie spatřuje improvizační postupy jako výrazně závislé na metodě kompozice. Vůdčí idea je bezmála analogická, avšak Begbie formuluje svá vysvětlení na základech spřízněných spíše s tradičním chápáním hudební tvorby a jednotlivé způsoby hudební produkce tak ještě více vyděluje, když tvrdí: „A more promising way forward is to take composition to refer to all the activity which precedes the sounding of the entire piece of music, everything which is involved in conceiving and organising the parts or elements which make up the pattern or design of the musical whole; and improvisation to mean the concurrent conception and performance of a piece of music, which is complete when the sound finishes. This lines up well with the way the words ‚improvisation‘ and ‚composition‘ are actually used in common speech.“25 Z podobného hlediska a na blízkých předpokladech tak Begbie směřuje a dospívá k principiálně odlišným závěrům než Benson a tento jeho návrh se stává spíše terminologickým podnětem. Benson však ve svých snahách souvisejících s touto problematikou zachází mnohem dál a na podkladě učiněných poznatků formuluje daleko pronikavější koncepci hudební tvorby. Jak již bylo naznačeno, Benson podstatu svého nahlížení, tedy snahu spatřovat prostředky kompozice skrze improvizační postupy, uplatňuje především v přímém vztahu skladatele k danému společenství přijímatelů jeho díla. On sám tuto spojitost upřesňuje takto „The suggestion that composing is inherently improvisational makes composers seem far less like isolated individuals and their compositions not nearly so autonomous. Composing, then, is not taking oneself out of the community but, rather, taking part in it.“26 Společenské „začlenění“ skladatele v Bensonově pohledu přetváří samotnou sociální pozici hudebního díla a ani sama jeho produkce není tímto prizmatem vnímána pouze jen jako výsada specificky obdařených jednotlivců, kteří jsou k takovémuto konání disponováni.

Ukazuje se, že Benson není v těchto vizích zcela osamocen a další blízké podněty bezprostředně navazují na proměňující se paradigma hudební teorie a praxe. Tyto transformace neunikají ani Begbieho pozornosti, jestliže uvádí: „[…] in musicology it has become commonplace to emphasise the social and cultural embeddedness of musical practices. It is not sound-patterns alone which mean but people who mean through producing and receiving sound-patterns in relation to each other. […] Music always, to some extent, embodies social and cultural reality – no matter how individualistically produced, no matter how autonomous with respect to intended function, now matter how intertwined with the circumstances of a particular composer.“27 Přijetí předpokladů Bensonovy koncepce, podpořené Begbieho názory, nabízí inovovanou představu o vytváření hudebního díla. Především se jedná o ty stránky tvůrčích dějů, které lze jen stěží postihnout na čistě formální úrovni. Chápání inspirace je zde stavěno na rozumovém základě, neboť, jak nás Benson ujišťuje, „not only does that inspiration arise within a specific musical framework, but even what would count as genuine inspiration (for inspiration is clearly a normative concept – that is, what we accept as inspiration is only something that we assume to be valuable) is inevitably going to be determined by the collective taste of the community.“28 Společenské hledisko je zde tedy určující a prostupuje každou oblastí takto chápané hudební zkušenosti. Exkurz do poněkud odlišného teritoria vědění nám však může vyjevit shodné poznatky. Je to právě i J. Sloboda, který navzdory svému „psychologizujícímu“ úhlu pohledu jeho práce Exploring the Musical Mind: Cognition, Emotion, Ability, Function uvádí, že „there are expressive conventions within a musical culture, and…these conventions may be learned more or less thoroughly.“29 Na tomto základě následně objasňuje hudebně tvůrčí potenciál člověka: „Individual differencess in expressive generativity may, in this case, be linked to individual differences in the opportunities that an individual has had to learn these conventions.“30 Tyto schopnosti tedy nejsou z tohoto hlediska 27 28 29

21 22 23 24 25 26

36

Benson: The Improvisation of Musical Dialogue: A Phenomenology of Music, s. 48. Meyer, L. B.: Emotion and Meaning in Music. Chicago: The University of Chicago Press, 1961, s. 69-70. Tamtéž, s. 70. Begbie: Theology, Music and Time, s. 183. Tamtéž, s. 183. Benson: The Improvisation of Musical Dialogue: A Phenomenology of Music, s. 48.

opus musicum 2/2009

30 31 32 33 34 35

podmiňovány výsadním talentem a způsobilostí, ale pouze komplexem získaných činitelů a struktur; čili jednoznačně osvojitelných prvků. Sloboda shodně udává hudební tvorbu do jasných kulturních souvislostí tím, že ve svých úvahách o hudební kreativitě zdůrazňuje především její společenskou funkci: „Each specific composition […] has unique features which may be related (or may not be related) to the precise requirements of its location, intended users, etc.“31 K podobnému stanovisku se přiklání, neboť „at a given cultural point, functions of music are not arbitrary, but maybe (in principle) enumerated by observation. This is an empirical process in which a composer has no particularly privileged position.“32 Badateli jde tedy rovněž o zpochybnění výsadní role skladatele, která se mu stává terčem negativních soudů. Podle Slobody potom východisko individualistického ukořisťování a přisvojování si hodnoty díla jeho samotnými tvůrci, „whilst logically feasible, is socially and ethically flawed. What makes it worthwile investing effort and resources in composers (or any other creative artists) is that their work has value for others.“33 V jeho požadavcích tedy rovněž nacházíme důraz kladený na společenské sdílení tvůrčí kvality hudebního díla širší skupinou, jejíž funkce je pro existenci a posouzení hodnoty daného artefaktu klíčová. Podobně, avšak pouze jinými slovy tento předpoklad vystihuje G. Graham ve své práci Philosophy of the Art: An Introduction to Aesthetics: „It is not merely artist, but also the whole community of which they are a part, that come to self-knowledge in their work.“34 Také C. Jencks a N. Silver v jejich textu Adhocism: The Case for Improvisation přinášejí podporu uvedených poznatků, kde nás ubezpečují o tom, že „‘inspiration‘ really has none to do with memory than with the muses.“35 Není to však jen otázka inspirace, kterou tímto způsobem objasňují. Do úzké souvislosti se zde znovu dostávají i témata novosti a objevování jako elementy, které jsou s kreativitou a inspirací opakovaně spojovány:

Begbie: Theology, Music and Time, s. 13. Benson: The Improvisation of Musical Dialogue: A Phenomenology of Music, s. 48. Sloboda, J.: Exploring the Musical Mind: Cognition, Emotion, Ability, Function. Oxford: Oxford University Press, 2005, s. 291. Tamtéž, s. 291. Tamtéž, s. 197. Tamtéž, s. 197. Tamtéž, s. 193. Graham, G.: Philosophy of the Art: An Introduction to Aesthetics. London: Routledge, 1997, s. 33. Jencks, C., Silver, N.: Adhocism: The Case for Improvisation. London: Secker&Warburg, 1972, s. 129.

37

studie „Creativity depends on discovery (what’s around) which isn’t the same thing as novelty (from the spheres). Novelty may be no more than an intellectual confidence game, inspiring confidence.“36 Příznak oné „confidence game“, který prostupuje mnoha výklady inspirace, kreativitu z jakýchkoli společenských souvislostí očividně vytěsňuje. Jencks a Silver tedy v zásadě dospívají k obdobným závěrům, které jakoby shrnují základní Bensonovy poznatky. Tvůrce v jejich pohledu tak ve své tvorbě častěji vychází z již existujících forem, které přetváří do nových podob. Při tomto konání pak uplatňuje především objevování těchto struktur a možností jejich metamorfóz. Naproti tomu „novelty can only be had by someone with no experience. Liberation from the search for novelty leads to many rare freedoms, such as the freedom to steal without guilt. Recognition of this, and acknowledgement, makes the act a moral one.“37 Je-li tento akt podle badatelů etický, je tedy také sociální. Citace, výpůjčka, parafráze a jiné prostředky jsou tak pouze mylně pokládány za druhořadé prostředky vytváření; fakticky představují uskutečnění společenského rámce kreativity a přímý kontrast individualistického pojetí umělecké tvorby. Přestože se tak badatelé Jencks a Silver dostávají až k nástrojům vlastním postmoderně, důsledky pro obecnější chápání produktivní činnosti zde vyvstávají také: „As experience provides a library of archetypal patterns ‚basic plots‘ that can or must be used, a vital issue in creativity is how to retrieve the relevant information.“38 Předjímají tak odlišné formy nahlížení na tvůrčí jev inspirace a na jeho úlohu ve sféře hudební tvorby, jejichž základní myšlenky nejzřetelněji vyslovuje patrně Benson. Fenomén hudební inspirace je tedy zásadní součástí úvah o hudební kreativitě poslední doby, která ve sledované diskusi neodvádí charakterizaci hudební tvorby k mlhavým a těžko uchopitelným dohadům o její podstatě, ale prohlubuje její společenskou a kulturní podmíněnost a realistický pohled na ni. Petr Drkula je hudební teoretik se zaměřením na oblast hudební kreativity. Jako experimentální tvůrce působí v okruhu mezinárodní nezávislé hudební kultury.

Literatura: Begbie, J. S.: Theology, Music and Time. Cambridge: Cambridge University Press, 2000, ISBN 0-521-44464-0. Benson, B. E.: The Improvisation of Musical Dialogue: A Phenomenology of Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2003, ISBN 0521-81093-0. Butt, J.: Playing with History: The Historical Approach to Musical Performance. Cambridge: Cambridge University Press, 2002, ISBN 0-521-81352-2. Cothey, A. L.: The Nature of Art. London: Routledge, 1990, ISBN 0-415-03357-8. Graham, G.: Philosophy of the Arts: An Introduction to Aesthetics. London: Routledge, 1997, ISBN 0-415-16687-X. Jencks, C., Silver, N.: Adhocism: The Case for Improvisation. London: Secker&Warburg, 1972, ISBN 0-385-01617-4. Kivy, P.: The Fine Art of Repetition: Essays in the Philosophy of Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1993, ISBN 0-521-43598-6. Meyer, L. B.: Emotion and Meaning in Music. Chicago: The University of Chicago Press, 1961, ISBN 0-226-52139-7. Sloboda, J.: Exploring the Musical Mind: Cognition, Emotion, Ability, Function. Oxford: Oxford University Press, 2005, ISBN 0-19-853013-7. Xenakis, I.: Creativity. In: Perspectives on Musical Aesthetics. New York: W. W. Norton & Company, 1994, ISBN 0-393-03614-6, s. 158–164. Summary: The essay deals with the essence of music creation and creativity from the viewpoint of Anglo-Saxon literature in last twenty years. The terms of improvisation, status of a creator and its demythization are discussed. Several authors articulate the creative process and inspiration as the essence of artistic production. The interpretation of creativity deals with the author as well as the product of his effort. The social aspect of a work and production which cannot be read out of context is discussed with the same importance. The use or non-use of music notation as one of the basic features of a music work is considered as partly questionable.

Gamelan jako tradiční útvar balinéské hudby Kateřina Nová Hudební umění se na Bali orálně předávalo po mužské linii z generace na generaci, děvčata se zase učila tančit. Obě činnosti začínaly děti pěstovat již od útlého věku 2–3 let. S moderní dobou ztrácí toto pravidlo na síle, stále však platí, že většina Balijců buď hraje v orchestru, nebo tančí. Indonéský ostrov Bali, jakožto jediný hinduistický ostrov v jinak převážně muslimské republice, vyniká svou pestrou a bohatou kulturou. Na tomto nevelkém, 17 000 km2 rozlehlém ostrově žije okolo 3,5 milionu obyvatel. Převážná většina (93 %) Balijců vyznává tzv. Bali dharma – jedinečnou směs hinduismu, buddhismu a původního animistického náboženství. Stejně jako každodenní život i umění bylo a je silně ovlivněno náboženským cítěním. Prvotně hudba sloužila k pobavení bohů během ceremonie, stejně jako tanec či stínové divadlo Wayang kulit1. Nejfrekventovanější slovo související s balijskou (i javánskou) tradiční hudbou je gamelan, tedy soubor převážně bronzových idiofonů, stavbou podobných evropskému vibrafonu. Soubor je dále doplněn bronzovými závěsnými i horizontálními gongy (sada vzestupně naladěných „kotlíků“2), činely, bambusovými flétnami suling, smyčcovou loutnou rebab a párem bubnů cylindrického tvaru. Menšinové zastoupení mají také soubory bambusových nástrojů podobných xylofonu. Nástroje jsou laděny buď podle pětitónového systému slendro nebo častěji sedmitónového systému pelog (ten je ale de facto také pětitónový, protože se používají jeho pětitónové mody; hlavní rozdíl mezi těmito dvěma systémy je ve velikosti intervalů).

1

2

3 4 5 6

36 37 38

38

Tamtéž, s. 130–131. Tamtéž, s. 131. Tamtéž, s. 131.

7

opus musicum 2/2009

Na Bali můžeme najít až 25 druhů gamelanů, lišících se navzájem sestavou nástrojů, historií, repertoárem a využitím. Nabízí se několik kritérií dělení – dle materiálů, z něhož jsou nástroje vyhotovené na gamelany bronzové a bambusové; dle náboženského využití na gamelany posvátné a světské (ačkoliv v dnešní době se rozdíl mezi těmito dvěma skupina gamelanů stírá). Mezi indonéskými odborníky3 je nejvíce rozšířené dělení chronologické. To rozlišuje tři skupiny orchestrů – gamelany tua (tua znamená v indonéštině „starý“4, tyto ansámbly jsou považovány za původem balijské, na rozdíl od ostatních, importovaných z vedlejšího ostrova Jávy), gamelany madya („střední“5 gamelany, spojené většinou s královským dvorem; vykazují vliv javánské kultury, která se na Bali dostala společně s hinduismem v 16. století6) a gamelany baru (skupina „nových“7 orchestrů, za počátek této éry lze považovat vznik gamelanu Gong Kebyar v roce 1915). Následující text je věnován nejznámějším a nejčastějším druhům balijského gamelanu. Gamelany tua. Společným poznávacím znamením všech orchestrů této kategorie je absence jakýchkoliv bubnů, rebabu a fléten suling. Ty začaly být v souborech používány až v pozdějším období jakožto projev javánského vlivu. Tyto ansámbly jsou spojovány s tzv. Bali Aga komunitou

„Wayang“ znamená indonésky loutka, „kulit“ kůže; při představení se za plentou manipuluje s koženými loutkami, diváci vidí pouze jejich stíny, ale podle provedení loutky, tvarů a dalších detailů poznají, o jaký charakter se jedná. Příběhy valnou většinou pocházejí ze staroindických eposů Ramájána a Mahábharáta. V anglicky psané literatuře je běžně používán výraz „kettle“; gongy mají „tvar uzavřené nádoby bez dna s nápadnou vypuklinou ve středu horní části.“ (Antonín Modr: Hudební nástroje, Editio Bärenreiter Praha, 2002, s. 187) Balijští skladatelé, hudebníci a teoretici I Made Bandem, I Wayan Rai, I Nyoman Rembang aj. John Echols, Hassan Shadily. Kamus Indonesia Inggris, Jakarta, Penerbit PT Gramedia, 2006, s. 587 Ibid., s. 354 Hinduismus začal být na Jávě v 16. století vytlačován islámem. Mnoho javánských hinduistických vzdělanců, umělců a aristokratů před islamizací uteklo na Bali, kde se islám nikdy výrazně neprosadil. Přinesli s sebou přirozeně nejen své náboženství, ale i zvyky a kulturu. John Echols, Hassan Shadily. Kamus Indonesia Inggris, Jakarta, Penerbit PT Gramedia, 2006, s. 54

39

studie – původními obyvateli ostrova, kteří dodnes žijí ve vnitrozemí a vyznávají původní animistické náboženství. Taktéž všechny gamelany z tohoto období jsou posvátné a dnes se na ně hraje jen při výjimečných náboženských příležitostech. Gamelan Selonding je nejstarším orchestrem a patří také k nejposvátnějším. Podle starého balijského mýtu jej na zem seslali bohové v podobě blesku. Plátky idiofonů používaných v tomto orchestru jsou jako jediné na ostrově vyrobené ze železa, jsou extrémně dlouhé a hraje se na ně dřevěnými palicemi. Dnes už existují pouze tři exempláře tohoto gamelanu. Hlavní úlohou gamelanu Gender Wayang je hudební doprovod ke stínovému divadlu Wayang kulit a jeho variacím. Vedoucím nástrojem je gender, metalofon s deseti klávesami nataženými přes jednotlivé samostatné rezonátory – bambusové trubice. Hraje se dvěma paličkami s kruhovou hlavicí. Obvykle levá ruka hraje základní melodii, pravá ruka melodii zdobí. Orchestr je tvořen dvěma páry genderů, druhý pár duplikuje skladbu ve vyšší oktávě. Uplatňuje se polyfonní, ozdobný způsob hry a tzv. interlocking8 (technika hry založená na dvou navzájem se doplňujících partech, umožňuje velmi vysoké tempo hry). Používá se tónový systém slendro. Wayangové představení trvá 3–4 hodiny. Hráči během této doby hrají téměř nepřetržitě, a to na základě jakési poloviční improvizace. Jednotlivé postavy představení, scény a situace mají svůj charakteristický, všeobecně známý nápěv (takže publikum ještě před příchodem postavy na scénu podle hudby pozná, o koho jde) a ten je hráči libovolně zdoben či variován. Takto existují melodie či nápěvy pro kladné charaktery či záporné charaktery, pro bitevní nebo smutné scény apod. Orchestr je řízen tzv. dalangem, vypravěčem a zpěvákem v jedné osobě. Hra na gender v gamelanu Gender Wayang vyžaduje nejen stoprocentní znalost wayangových her odvozených ze staroindických eposů Ramájána a Mahábharáta, ale také technickou vyspělost, zručnost a v neposlední řadě i fyzickou zdatnost. Gamelan Gong Bheri je dalším posvátným orchestrem. Nachází se výhradně v jediné vesnici a zazní pouze dvakrát za rok. K jeho původu se váže řada legend, odborníci ho však nacházejí v Číně, odkud se na Bali dostal pravděpodobně

8

40

Ženský gamelan Semar Pegulingan, foto archiv autorky. prostřednictvím čínských obchodníků. Je úzce spojen s posvátným tancem Baris Cina. Jedině v tomto souboru můžeme slyšet gong bheri, který je vyrobený z bronzu nebo mědi a má specifický tvar, jenž je typický právě pro čínské gongy. Ani další složení orchestru není obvyklé – flétny suling, další menší gongy a mořská lastura, na kterou se troubí. Vznik gamelanu Gambang je odhadován do 15. století. Je tvořen bambusovými xylofony, zvanými gambang, na něž se hraje paličkou ve tvaru písmene Y s rozsahem oktávy. Soubor tvoří čtyři xylofony, hrající technikou interlocking. Hrají v typickém rytmu, tzv. gambang rytmu – 5+3 doby. Tento rytmický vzorec je dnes využíván např. gamelanem Gong Kebyar právě jako reminiscence na gamelan Gambang. Gamelan Angklung jako jediný používá čtyřtónové slendro. Samotný název Angklung označuje bambusový nástroj podobný chrastítku (tyto nástroje jsou častěji k vidění na východní Jávě). Kratší skladby určené pro gamelan Angklung mají často legrační názvy, jako např. Goak Maling Taloh – „Vrána krade vejce“. Podstatně delší skladby se nazývají lelambatan, základem tohoto termínu je indonéské slovo lambat – tedy „pomalý“. Tyto skladby jsou dlouhé, pomalé, mají klidný a nevzrušivý charakter. Pro malé rozměry nástrojů se tento orchestr používá při pochodech

Tato technika hry, různé komplikovanosti a tempa, je všeobecně typická pro balijskou instrumentální hudbu.

opus musicum 2/2009

a během procesí, jednotlivé nástroje se nosí na bambusových tyčích. Ačkoliv gamelan Angklung patří mezi orchestry staré a posvátné, je i v dnešní době častým doprovodem k nově vytvořeným tancům (tzv. tari lepas). Vznikla dokonce jakási kombinace gamelanu Angklung s gamelanem Gong Kebyar – gamelan Angklung Kebyar, která využívá nástroje z prvně jmenovaného a techniku a styl hry z druhého orchestru. Gamelany madya. Významnou změnou v této skupině gamelanů je již nutná přítomnost bubnu kendang, jakožto nástroje s vedoucí úlohou. Hráč na kendang často otevírá skladbu kratší sólovou hrou, ze které ostatní hráči poznají, jakým způsobem mají skladbu hrát. Udává také dynamické a tempové změny, přechod k jiné části či konec skladby. Objevují se flétny suling a rebab jako důkaz javánského vlivu. Většina těchto orchestrů vznikla na královském dvoře a jejich funkce již není náboženská, ale světská – slouží k pobavení krále i prostých lidí. Gamelan Gambuh je primárně spojen s tzv. divadlem Gambuh. Jedná se o taneční představení s hudebním (instrumentálním i pěveckým) doprovodem. Příběhy pocházejí především ze staroindických eposů Ramájána a Mahábharáta, ale také z tzv. Kidung Nalat (stará javánská a balijská poezie). Orchestr je tvořen celou řadou fléten suling různých velikostí (typické pro gamelan Gambuh jsou především flétny dlouhé až 1,5 metru), které jsou nositeli melodie. Hlavní roli hraje juru tandak – zpěvák-vypravěč, který je doplňován sborem. Zpívají ve starých jazycích Kawi nebo Jawa Kuno, pro lepší porozumění diváků je text následně překládán do hovorové balijštiny. Gamelan Gambuh a jeho repertoár ovlivnil mnoho dalších orchestrů, o nichž bude řeč později. Gamelan Semar Pegulingan je dvorní orchestr, jenž hrál původně králi k odpočinku a relaxaci. Nástroje jsou menší, vyššího ladění, mají sladší a jemnější zvuk. Vedoucím melodickým nástrojem je trompong, řada vzestupně laděných horizontálních gongů. Skladby jsou hrány v sedmitónovém systému pelog. S úpadkem královských dvorů se snížil počet těchto orchestrů, v dnešní době ale opět nabývá na popularitě a objevuje se mnoho nových skladeb soudobých skladatelů určených právě pro gamelan Semar Pegulingan. Gamelan Pelegongan je v mnohém podobný gamelanu Semar Pegulingan. Je to také původem dvorní orchestr vyššího ladění, pouze melodickou

funkci přebírá gender a trompong mizí. Jeho primární funkcí je doprovod tanců Legong Kraton. Tyto tance se vyvinuly z repertoáru gamelanu Gambuh a ze starého tance Sang hyang. Název Legong Kraton (Kraton = královské sídlo) je společný pro velkou skupinu tanců, z nichž nejznámější a nejčastěji předváděný je Legong Kraton Lasem. Gamelan Pelegongan také často doprovází představení Calonarang, příběh z 16. století o čarodějnici a rituálním vymítání zla. Vzhledem k velké popularitě Legong tanců je i tento gamelan stále živý a aktuální. Jak z názvu gamelan Gong Gede vyplývá („Gede“ znamená v indonéštině veliký, obrovský), gamelan Gong Gede je typ orchestru s největším počtem nástrojů, jenž dosahuje až 50 kusů. Oproti jiným gamelanům jsou zde některé nástroje zastoupeny i trojmo. Repertoár tohoto orchestru je velice pestrý. Díky hlubokému ladění má majestátný, silný zvuk, využívá se především při velkých slavnostech, jak světských, tak náboženských. Kvůli velkému počtu nástrojů bylo velice nákladné pořídit si tento gamelan, proto se v minulosti vyskytoval výhradně na královských dvorech. Kvůli stoupající popularitě však podstatně chudší venkované sestrojili levnější verzi orchestru – gamelan Gong, který se skládá z menšího počtu nástrojů, avšak ladění a repertoár jsou stejné. Gamelan Baru. Gamelany této skupiny se příliš neliší od předchozích gamelanů madya. Zvyšuje se však důležitost bubnu kendang jakožto veSada gongů trompong, foto archiv autorky.

41

studie doucího nástroje, který má za úkol nejen orchestr vést, dávat mu znamení a instrukce ohledně dynamických a tempových změn, ale také komunikuje s tanečníky, herci a zpěváky. Hra na kendang se také stává technicky náročnější, komplexnější a preciznější. Vůbec poprvé se také objevuje kendang jako nástroj sólový – tzv. kendang tunggal. Další novinkou je zapojení malé flétny – suling kecil. Kvůli vysokému a pronikavému zvuku bývá přítomna jen jedna flétna malá, počet velkých fléten suling je neomezený. S poklesem významu královského dvora a tím i jeho funkce kulturního centra se rozšířila obliba bambusových gamelanů, jejichž výroba je o mnoho levnější a mohou si je tak dovolit i obyčejní vesničané. Gamelan Arja. Arja je divadelní forma vycházející ze starší formy Gambuh. Je to vlastně jakýsi ekvivalent evropské operety. Představení se sestává z tance, zpěvu, mluveného slova a hudebního doprovodu, jenž je zajišťován právě gamelanem Arja. Této divadelní formě není melodrama, sentiment, komika, karikatura ani sociální a politická satira cizí. Písně hlavních postav se nazývají tembang (což je obecný název pro písně) arja a bývají v jazyce kawi. Tomuto starému jazyku ale naprostá většina diváků nerozumí, proto bývá text překládán do balijštiny. Mezi jednotlivými scénami jsou komické mezihry, kde nechybí narážky a vtipy na aktuální témata. Gamelan Arja využívá jak tónový systém pelog, tak slendro. Gamelan Rindik se nazývá rovněž gamelan Tingklik. Rindik (Tingklik) je současně název bambusových nástrojů, z nichž je tento orchestr sestaven. Rindik se sestává z několika bambusových trubic, uspořádaných dle výšky tónu vzestupně a zasazených v bambusovém rámu. Hraje se na něj dvěma paličkami s hlavicemi obalenými gumou. Nástroj má měkký zvuk bez dlouhého dozvuku (na rozdíl od bronzových nástrojů), není tedy třeba trubice po úhozu tlumit. Hra není tak náročná jako například hra na gender. Uplatňuje se technika hry převzatá z gamelanu Gender Wayang – levá ruka hraje základní tóny či melodii, jež je pravou rukou zdobena. Díky jednoduché konstrukci těchto nástrojů si může téměř každý Balijec dovolit rindik sestavit sám doma. Je proto velmi oblíbený a rozšířený po celém ostrově a především na poněkud chudším východě. Typický bambusový zvuk tohoto orchestru můžete slyšet v pětihvězdičkovém hotelu stejně jako na nočním trhu. Gamelan používá tónový systém slendro.

42

Vibrafon ugal a gong kempli, foto archiv autorky. Gamelan Joged Bumbung je gamelan bambusový. Tento orchestr doprovází tanec Joged Bumbung. Jedná se o tanec v podstatě společenský, mírně erotický, kdy dívka-tanečnice si vybírá svého tanečního partnera mezi diváky. Vybraný muž většinou beze studu s dívkou několik minut tančí, pak ho tanečnice odvede zpět na jeho místo a vybere si dalšího. Taneční kreace předváděné muži-amatéry bývají většinou zdrojem velkého pobavení přihlížejících. Melodie jsou zpravidla převzaté z moderních i lidových písní nebo z oblíbených písní gamelanu Arja, přetvořených do pětitónového slendra. Název Gamelanu Jegog je odvozen od slova jegogan, největšího a nejhlubšího nástroje. Gamelan Jegog se skládá z extrémně velkých bambusových xylofonů. Bambusové trubice těch největších dosahují až třímetrové délky. Hráči při hře sedí na bambusovém rámu a hrají na ně velkými palicemi s hlavicemi obalenými gumou. V orchestru jsou ale zastoupeny všechny velikosti nástrojů. Ty menší hrají zdobenou melodii, větší pak zdůrazňují důležité tóny. Hra na největší nástroje je někdy téměř pod prahem slyšitelnosti a tvoří sonorický základ. Všechny nástroje mají osm trubic a jsou naladěny v pětitónovém pelog systému. Gamelan Jegog je velmi oblíbený, dokazuje to například existence soutěže, při které hráči zápasí, kdo hraje déle, hlasitěji a rychleji. V současnosti se dokonce objevuje snaha spojit několik těchto orchestrů dohromady. Gamelan Gong Kebyar je v dnešní době nejoblíbenější a nejrozšířenější typ orchestru. Poprvé se objevil okolo roku 1915 a ihned si získal velikou popularitu. Na tak malém ostrově, jakým Bali je,

opus musicum 2/2009

se dle posledního sčítání9 nachází na 1600 gamelanů Gong Kebyar. Typickými rysy tohoto druhu souboru jsou velice rychlá hra, náhlé dynamické změny, kontrasty, virtuozita. Vyvinul se především z dvorních gamelanů kategorie madya a gamelanu Gong Gede. Od těchto gamelanů převzal většinu repertoáru. Odlišuje se od ostatních typů také svou funkcí – zatímco ostatní orchestry doprovázely tanec, divadelní představení nebo hrály k potěše bohů či panovníka, účel gamelanu Gong Kebyar je v hudbě samé. Poprvé se objevují skladby určené k demonstraci virtuozity hráčů, klade se velký důraz na technickou zručnost a přesnost (což vyžaduje právě rychlé tempo skladeb). Skladatelé komponují nové skladby, tzv. kreasi baru, které již nejsou tak spoutané pravidly tradiční balijské hudby a poskytují absolutní svobodu tvorby. Enormní oblibu tohoto orchestru potvrzuje také Festival Gong Kebyar, každoroční soutěž o nejlepší soubor na ostrově. Finálový večer probíhá tak, že dva orchestry, umístěné naproti sobě střídavě hrají stejné skladby a jsou posuzovány odbornou porotou. Koncerty mají obrovskou návštěvnost a atmosféra se dá přirovnat k mistrovství světa ve fotbale. S přívalem turistů v 70. letech minulého století se vynořilo nebezpečí postupného rozmělnění a úpadku tradiční balijské kultury. Byla proto zřízena speciální instituce – Listibiya Bali, jež má na starosti pečovat o kvalitu vystoupení a udílí povolení hrát a tančit pro turisty. Z jejího popudu začalo také školství reflektovat tradiční umění a vznikla tak konzervatoř, později transformovaná na uměleckou střední školu. Vyšší umělecké vzdělání zajišťuje Institut Seni Indonesia10, který sídlí v hlavním městě ostrova, Denpasaru. Vedle katedry výtvarné (kde se učí od fotografie po batikování) a taneční zde funguje i katedra hudební (ind. Jurusan karawitan), kde se vyučuje hra na jednotlivé druhy gamelanů, notace, organologie apod. Součástí této katedry je i studentský a ženský gamelan. Institut Seni Indonesia má i další zásluhu – nechal vyrobit přesné repliky všech, tedy i nejstarších a nejvzácnějších, gamelanů. Tyto kopie jsou studentům i jiným zájemcům naprosto volně k dispozici.

9 10 11

12

Anglicky psaná odborná literatura je poměrně bohatá11, česká etnomuzikologická literatura balijskou hudbu téměř nereflektuje12. Balijská hudba je přitom fascinující nejen svou bohatostí, ale především svým pevným zakořeněním ve společenském i náboženském životě obyvatel. Jistě by si zasloužila mnohem větší pozornost jak ze strany odborníků, tak veřejnosti. Kateřina Nová ukončila bakalářské studium muzikologie na Palackého univerzitě v Olomouci prací „Gamelan Gong Kebyar – a traditional balinese music“ pod vedením G. Hurwortha. Tato práce je výsledkem pobytu na Institutu Seni Indonesia, Denpasar, kde v letech 2006-2007 studovala tradiční balinéskou hudbu. Nyní pokračuje v magisterském studiu hudební vědy na Univerzitě Karlově v Praze a managementu v kultuře na Masarykově univerzitě v Brně. Je členkou uměleckého sdružení Cakrawala, které se zabývá právě indonéskou kulturou. Summary: Gamelan is the most typical form connected to the traditional music of Bali (and Java). The ensemble consisting mainly of bronze idiophones with added suspended and horizontal bronze gongs, cymbals, bamboo flutes „suling”, string lute “rebab” and a pair of cylindrical drums. Also ensembles of bamboo instruments similar to xylophone have a minority representation. In Bali we can find almost 25 kinds of gamelans which are differentiated by the set of instruments, history, repertory and use. There are several criteria for their division: according to the material used - bronze and bamboo gamelans, or according to the religious use - sacred and secular gamelans (although at present time this division between the two groups of gamelans disappears). The chronological division is the most often distinguishing three groups of ensembles – tua gamelans (tua meaning “old” in Indonesian), madya gamelans (“middle” gamelans related mainly to the royal court) and baru gamelans (a group of “new” ensembles beginning with Gong Kebyar gamelan in 1915). This study brings a survey of basic gamelan types.

I Made Bandem: Kebyar: A Monumental Achievement in Balinese Arts. Mudra Special Edition, 2006, s. 13 Institut indonéského umění, místní obdoba české Akademie múzických umění. Michael Tenzer: Balinese Music. Singapore, 1998 Michael Tenezr: Gamelan Gong Kebyar: the Art of Twentieth-Century Balinese Music. Chicago and London, 2000 Colin McPhee: Music in Bali. New Haven and London, 1966 Ruby Sue Ornstein: Gamelan Gong Kebyar: the Development of a Balinese Musical Tradition. Unpublished doctoral thesis, 1971 Snad jen publikace Zuzany Jurkové: Kapitoly z mimoevropské hudby, Olomouc, 2001, kde jsou ale uvedeny jisté nepřesnosti a omyly.

43

studie

Houslista, muzikolog a hudební pedagog Jan Vratislavský Vladimír Spousta Aktivity Jana Vratislavského byly obdivuhodně mnohostranné: zprvu byl činný jako houslista, hudební pedagog, sbormistr a skladatel, posléze pak rozšířil svoje působení i do oblasti hudebněvědné, hudebněkritické a organizační. Studia Jan Vratislavský se narodil před sto lety, 26. března 1909 v Humpolci, zemřel v roce 1988. V letech 1924–28 studoval na učitelském ústavu v Čáslavi (maturoval roku 1928), kde později studoval i jeho mladší bratr Bohumír (nar. 1913), též houslista. Současně (a intenzivněji) se věnoval i studiu hry na housle u Bedřicha Voldana (1925–28). Základy hudebního vzdělání získal v letech 1928–32 na pedagogickém oddělení pražské konzervatoře; absolvoval v roce 1932, kdy zde vykonal i státní zkoušky z houslí a sborového zpěvu. Na konzervatoři v Praze složil v roce 1936 též státní zkoušky z klavíru a varhan. Hudební vzdělání dovršil na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy, kde studoval v letech 1934–36 muzikologii. Mezi jeho učiteli byl i hudební vědec a teoretik kultury, univerzitní profesor Zdeněk Nejedlý, pozdější akademik a prezident České akademie věd. Počátky učitelské profese Jako čerstvý absolvent konzervatoře se ve svých čtyřiadvaceti letech stává ředitelem hudební školy v Čáslavi (od roku 1933). Zde byl činný i jako sbormistr tamního pěveckého spolku Hlahol. Po třech letech se vydává na dráhu profesora hudby na učitelských ústavech. V roce 1936 nastupuje na učitelský ústav v Praze, po roce přechází do Chrudimi a v čase již rozjitřené politické situace působí na východním Slovensku v Prešově (1938–39). Po začátku nacistické okupace v březnu 1939 nastupuje nový školní rok opět v Čechách – v Lounech, které po roce opět opouští a vrací se zpět do Prahy (1940–41). Již další rok pak odchází do frýdlantského výběžku a působí v Jičíně. Svoje putování po učitelských ústavech uzavírá v roce 1945 v Brně, kde již zakotvil natrvalo. Proč pravidelně každým rokem měnil svá působiště, co bylo příčinou, nevím. Mohly to být důvody objektivní – profesní (pracovní) – stejně

44

jako důvody čistě osobní, rodinné. Vratislavský se přede mnou o tom nikdy nezmínil. Jan Vratislavský – houslista a propagátor soudobé české hudební tvorby Jako houslista se úspěšně prezentoval nejen na koncertech v tehdejším Československu (téměř dvěstěkrát), ale i v zahraničí. Z nepřeberného množství kritického hodnocení jeho koncertů v různých hudebních časopisech (ale i v denním tisku) vyjímám ze Slova národa: „Prvé vystoupení Jana Vratislavského bylo provázeno plným zdarem jak po stránce vybroušené techniky, tak i hluboké muzikální inteligence, s jakou se tento žák známého houslového pedagoga prof. B. Voldana staví k řešení stavebných předloh na podkladě vzorné intonační čistoty, krásného tónu a plného smyslu pro komorní čistotu stylovou“. Později pak – např. v kulturní rubrice Rovnosti – se lze dočíst, že „Vratislavský je houslista nevšední technické a koncepční úrovně. Je nadán zdravě cítící hudebností, i když se jeho přednes vyznačuje klidem a rozvážným stavebným smyslem, soustředěným především k citově vřelému a opravdovému podání. Jeho tón je zpěvný, ve vyšších polohách svítivě průrazný, technicky dokonale vybavený, intonace bezvadná a slohové cítění jemně kultivované.“ V roce 1936 podnikl koncertní turné (spojené s natáčením pro rozhlas) ve Švýcarsku, Francii, Belgii a Německu. A kritika nešetří chválou. O tom, jak vysoce jsou jeho umělecké výkony v cizině hodnoceny, píše dopisovatel Lidové demokracie: „Umělecká činnost houslisty Jana Vratislavského upoutává stále větší pozornost. Jeho nemalé schopnosti technické a vypěstěné hodnoty ryze hudební jsou toho druhu, že už dnes možno zařadit Vratislavského mezi naše nejlepší současné houslisty.“

opus musicum 2/2009

Nemalé jsou i jeho zásluhy o propagaci soudobé české tvorby: na svých koncertech uváděl především houslová díla a novinky soudobých českých skladatelů, z nichž některé mu byly věnovány. Jsou to Sonata quasi fantasia pro housle a klavír, op. 177, od Josefa Bohuslava Foerstra, kterou také poprvé uvedl v roce 1944 s klavíristou Václavem Holzknechtem (nar. 1904), Sonáta op. 27 od Bořivoje Mikody (nar. 1904) a Capriccio op. 28 od Jiřího Svobody (nar. 1897), které premiéroval se svým spolupracovníkem z pedagogické fakulty – klavíristou Samuelem Kovářem (nar. 1906) v roce 1947. Tato jeho snaha spolu s ctižádostí být prvním, kdo dílo uvede do života, byla hudebními kritiky po právu a náležitě kvitována; např. v Národní obrodě můžeme číst: „Programová nesmlouvavost a netradičnost snad nejvýrazněji charakterizuje umělecké snažení houslisty prof. Jana Vratislavského, neboť uvésti na pořad jediného koncertu pět skladeb majících premiérový ráz, je událost, se kterou se setkáváme na koncertech jen výjimečně a jež zasluhuje vřelého uznání. Všechny nemalé přednosti hudební i nástrojové se bohatě rozvinuly s nezmenšenou intenzitou. Je to zvláště šíře kantilény, kterou dovede Vratislavský vybudovat v pozoruhodně jednolité gradaci, plně uplatňuje při tom závažnost výrazových prostředků i detaily stavebné i čistě zvukové.“ Houslový pedagog Nejvlastnější doménu J. Vratislavského tvořily všechny aktivity navazující na činnost houslového pedagoga. Z jeho houslistické činnosti vyrůstají četné revize a úpravy houslových skladeb světové i české hudby. Uplatnil v nich nejen zkušenosti získané v průběhu své koncertní činnosti, ale i své pedagogické schopnosti a smysl pro potřeby a technické možnosti těch, pro něž díla upravoval. Jeho aranžmá pro housle a klavír byla vydána v Praze, zčásti v nakladatelství F. A. Urbánka (A. Lotti: Aria, G. B. Pergolesi: Nina, J. B. Foerster: Melodie), zčásti ve Státním nakladatelství krásné literatury, hudby a umění: České houslové album (skladby skladatelů 19. století), V. Kálik: Sonata a Album instruktivních skladeb, Album pro dvoje housle, Album houslové souhry pro troje housle a J. B. Foerstra Malá suita pro troje housle. V letech 1946–52 byl lektorem houslové hry na Katedře hudební výchovy Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity, od roku 1953 (do roku 1959) pak odborným asistentem. Přechodně vyučoval na konzervatoři v Kroměříži, v letech

1959–60 na hudební škole v Brně-Králově Poli. Na brněnskou konzervatoř přichází až ve svých 53 letech, kdy už měl za sebou bohatou činnost houslisty, hudebního pedagoga a publicisty. Působil zde v letech 1962–79; uplatňoval se jako profesor hudebně-teoretických předmětů, houslové a komorní hry, intonace, sluchové analýzy a harmonie. V době jeho působení na Pedagogické fakultě vznikly i jeho dvě pedagogicky orientované muzikologické práce: Housle a houslová hra (Praha: 1953) a Stručná nauka o harmonii (Praha: 1955). Protože jsem v této době na fakultě studoval, měl jsem příležitost poznat způsob jeho výuky hry na housle. Jako jeho žák mohu podat věrný a pravdivý profesní i lidský portrét Jana Vratislavského. Jako vysokoškolský učitel se vyznačoval neúnavnou pracovitostí, svědomitostí a náročností spojenou s důvěrou a lidsky chápavým porozuměním. Své názory a postoje projevil vždy jasně a přímo – své žáky nenechal nikdy na pochybách. Protože jsme se již v době mých studií sblížili nejen profesně, ale i lidsky, a byli jsme v písemném styku téměř až do konce jeho života, uchovávám jeho korespondenci, v níž se zrcadlí jeho mimořádné pracovní vypětí. V dopise z 27. 4. 1969 píše: „Milý příteli, když jsem se vrátil z Vídně, našel jsem na stole Vaše dvě publikace. Byl jsem velmi příjemně překvapen… Zatím žiji v takovém shonu a pracovním vypětí, že nemám minutku na pročtení. Dokončuji monografii o Vášovi Příhodovi, terminovanou práci, která vyjde snad okolo Vánoc v edici Supraphonu Lyra (právě jsem ve Vídni odváděl Příhodově rodině vypůjčený materiál), začínají oslavy půlstoletí konzervatoře s řadou podniků, sborníkem (práce k zešedivění – za 50 let na 2000 absolventů!), k tomu práce v řídícím výboru Beethovenovy společnosti na zámku v Hradci u Opavy stran celostátních Beethovenových oslav 1970, k tomu Společnost pro hudební výchovu, no prostě je toho moc.“ Dnes si zpětně uvědomuji, že jednotlivé lekce houslové hry byly součástí promyšlené a strukturované soustavy profesionála, v níž uplatňoval progresivní metody jak svého učitele profesora B. Voldana (nar. 1892), tak i houslisty a světově proslulého houslového pedagoga Otakara Ševčíka (nar. 1852), které obohacoval metodicky cennými zkušenostmi získanými při studiu svého houslového repertoáru pro koncertní vystoupení. Tvořivě přistupoval k tehdy novým metodám a formám

45

studie

Jan Vratislavský, foto archiv autora studia houslové hry B. Voldana. Voldanovy metodické postupy jsou zaměřeny na vědecky řízené studium hry na smyčcový nástroj; tyto postupy v kratším čase a s menšími energetickými nároky usnadňují, zefektivňují a urychlují dosažení požadované úrovně výkonu. Formulovány jsou v podobě variabilních vzorů pro cvičení v posloupnosti orientace, redukce, modely, průprava, inverze a charakter (ve zkratce ORMPIC), které je možno uplatnit při studiu každého technického problému a mnohdy i při studiu hry na jiné nástroje. Vratislavský je varioval a pohotově přizpůsoboval mentalitě a aktuální technické úrovni svých studentů. Na Pedagogické fakultě konstituoval a řídil houslový soubor, jehož členy byli převážně studenti oboru hudební výchova. S ním nastudoval mimo jiné i dvě Malé suity Josefa Bohuslava Foerstra – čtyřvětou pro dvoje housle (z roku 1944) a třívětou z roku 1949 pro troje housle; třívětá suita zazněla v roce 1953 v rozhlasové premiéře. Hudebněvědné a publicistické aktivity Vedle své primární koncertní činnosti si vytvořil svůj zcela osobitý pracovní úsek v řadě hudebních publicistických prací, které nesou znaky mimo-

46

řádně vyspělé zralosti. K hudebněvědné činnosti obrátil sice pozornost až ve zralém věku (jeho první monografie vycházejí počátkem 60. let), o to intenzivněji však pracoval v následujících dvou desetiletích. Na této jeho činnosti je třeba ocenit zvláště skutečnost, že vydává hodnotné teoretické práce, jejichž nejpříznačnějšími rysy jsou důkladná, detailní znalost problematiky, přesnost a svědomitost zpracování a publicisticky živé a čtivé podání. Tematicky těží z oblasti mu blízké, z okruhu významných osobností českého hudebního interpretačního umění, které bývá hudebními historiky často přezíráno. A v tom je specifikum jeho hudebněvědného díla, jímž prokázal, že je erudovaný muzikolog a zkušený hudební spisovatel. Je autorem celkem sedmi knižních publikací. Vydal monografie Václav Kálik. Obraz života a díla českého skladatele (Ostrava: 1961), Moravské kvarteto, 1923–1955 (Praha: 1961) – jedna z prvních prací o komorní hudbě v české literatuře, Váša Příhoda (Praha: Supraphon, 1970), Janáčkovo kvarteto (Praha: 1975), Jan Kubelík (Praha: 1978) a České kvarteto (Praha: 1984) a obsažnější studii Neumannova éra v brněnské opeře (Brno: 1971). Jeho Beethovenův Hradec (Hradec n. Mora-

opus musicum 2/2009

vicí: 1974) dokládá Vratislavského kulturní a hudební aktivity, kdy se jako houslista a člen poroty podílel na zvýšení úrovně celostátní soutěže o cenu Beethovenova Hradce. Obtíže provázející vydání monografie o V. Příhodovi dokumentuje několika poznámkami v dopise adresovaném autorovi tohoto vzpomínkového medailonu (ze srpna 1970): „Je to vůbec poprvé, co se někdo pokusil zpracovat tento veliký a bohatý, dodnes nedoceněný zjev mezi houslovými velikány. A nechybělo mnoho, aby ani má práce nevyšla. Bylo štěstím, že byla zadána do výroby 1968 – ona totiž taková 8. kapitola je stále bolavá.“ Vratislavský se v této kapitole, která nese název Po druhé světové válce, rozepisuje i o tehdejších „očistných“ prověrkách, kdy bylo Příhodovi „dáváno za vinu, že za okupace vystupoval v Německu na koncertech, že v téže době dostal Němci přidělený byt po politickém vězni a že svými zprávami z cesty po Německu vlastně podporoval nacismus“. Na tato pochybná obvinění se vrší ještě další, ale surové a nesmyslné nařčení pamfletu, který jeho pisatelé uveřejnili 31. prosince 1945 ve vídeňském Der Montag. Příhodovi vytýkali, že svým rozvodem se svou první manželkou – vídeňskou houslistkou Almou Rosé (neteří Gustava Mahlera), která byla neárijského původu, zavinil její pozdější smrt. A přitom rozvod proběhl v březnu 1935, tedy ještě v době, kdy ani v Německu neexistoval pověstný norimberský „zákon na ochranu německé krve a cti“, který znamenal počátek mnohaletého tragického antisemitského tažení. Vratislavský svou knížkou pronáší obdivné a pokorné laudatio na Vášu Příhodu jako pokračovatele díla geniálních zjevů českého houslového umění, jakými byli Slavík, Ondříček, Kubelík a Kocian. A Příhoda si byl vědom toho, že musí nést i tíhu odpovědnosti za umělecký odkaz těchto slavných houslistů. Vratislavský považuje proto za svoji povinnost obhájit i Příhodovu občanskou pověst a na základě věcných argumentů ho rehabilitovat. Činí tak i svou osobní účastí při slavnostním odhalení Příhodovy pamětní desky na rodném domě ve Vodňanech v polovině září 1970. V rukopisu zanechal velkou monografii o Bedřichu Voldanovi a jeho houslové metodě, hudebně historický spis Brněnská opera za éry Milana Sachse, muzikologickou práci Ferdinand Vach a jeho učitelské pěvecké sbory, věnovanou sbormistrovi legendárního Pěveckého sdružení moravských učitelů a Vachova sboru moravských učitelek, s nimiž

šířil české sborové umění v zahraničí. V jeho archivu zůstaly nepublikovány: faktograficky bohatý spis Český violista Antonín Hyksa a popularizační pojednání Zakladatelské zjevy českého výkonného umění. Hudebně kritické a kulturní aktivity Jako hudební kritik působil spolu s V. Strakou od roku 1964 v Lidové demokracii, od roku 1976 ve Svobodném slově a v Rovnosti (od r. 1980); příležitostně pak i v dalších denících a v odborných časopisech. Řada drobnějších studií je otištěna v hudebních časopisech, jako je např. Slezský sborník. Z časopiseckých článků vybírám ty, které jsou hodné pozoru i dnes – po pětasedmdesáti letech: Produkce a reprodukce v umění (Hudba a škola, I, 1932–33), Na okraj koncertních programů (Hudební rozhledy, VII, 1954) a Úspěchy posluchačů brněnské konzervatoře v uměleckých soutěžích (Opus musicum, 11, 1979, č. 7). Jeho referáty vycházející z bystré analýzy interpretačních problémů prozrazují, že je psal umělecky vnímavý a citlivý hudebník schopný posoudit umělcovu práci v detailu i v globálu; v tom je jejich síla a osobitost. Díky svému širokému hudebnímu a kulturnímu rozhledu se řadí k poučeným, informovaným a bystrým pozorovatelům brněnského hudebního života. Jako významnému pracovníkovi v oblasti hudební kultury mu byl v roce 1986 udělen čestný titul Zasloužilý pracovník kultury. Jako člen Svazu českých skladatelů a koncertních umělců se činorodě podílí na práci brněnské Komise pro hudební vědu, kritiku a publicistiku. Se zájmem sleduje činnost brněnského Kruhu přátel hudby a zasvěceně hodnotí jeho práci. Je též agilním členem organizačního výboru Beethovenova Hradce, členem výborů mnoha významných kulturních akcí a institucí, jmenovitě Městského a Krajského kulturního střediska v Brně a Mezinárodního hudebního festivalu v Brně a členem uměleckých porot (Beethovenova Hradce, Písní přátelství aj.). Je též autorem řady drobných rukopisných skladeb. Svými hudebními aktivitami, do nichž vstupoval vždy odborně připraven a s opravdovým zanícením, se natrvalo zapsal nejen do brněnské hudební a kulturní historie, ale díky monografiím mapujícím životní osudy význačných zjevů českého hudebního, zvláště reprodukčního umění se dílo a osobnost Jana Vratislavského staly trvalými součástmi české hudební historie.

47

studie Osobní vyznání na závěr Protože se domnívám, že bychom měli své učitele ctít, cítím i povinnost projevit jim svoji vděčnost třeba jen tím, že připomeneme (například k významnému životnímu výročí) jejich umělecký nebo vědecký přínos. Jan Vratislavský je jedním z těch několika mých vysokoškolských učitelů, kteří se jako výjimečné osobnosti natrvalo vryli v moji paměť. Po šedesáti letech od dob svých vysokoškolských studií jej vnímám jako svého učitele a člověka jinak, než tomu bylo v době, kdy jsem s ním byl pravidelně v osobním kontaktu. V mé paměti zůstává především proto, že mě (ale nejen mě) dokázal připoutat ke „svému“ oboru a vtáhnout do okruhu svých profesních i soukromých zájmů. Byl schopen své žáky podnítit ke studiu do té míry, že se stali členy fakultního komorního sdružení, které řídil, a byli ochotni věnovat práci v něm i svůj volný čas. Při studiu komorních děl, z nichž některá mu byla skladateli věnována, se tak z nich pak stávali jeho spolupracovníky. Můj vztah k němu byl utužen i tím, že se v závěru mého studia stal neoficiálním konzultantem (a oficiálně pak oponentem) mé diplomové práce. Mé osobní vzpomínky jsou nadto syceny i zážitky z diskusí o smyslu a funkci umění, které vedl Jan Vratislavský s mým otcem, též učitelem (ale i malířem a grafikem). Během četných osobních setkání a vzájemných návštěv se ukázalo, že jsou si blízcí nejen věkem, ale i názorově, že se shodují nejen ve věcech své profese a odbornosti, ale i v názorech na tehdy „všeobjímající“ ideologii a v postojích k uzurpátorským praktikám režimu. Oba také byli pro své nekompromisní politické názory a postoje perzekvováni a stejnými prostředky tehdejšího mocenského aparátu sužováni. Literatura 1. /bá/ Fanatik práce a přesnosti. Hudební rozhledy, roč. 32, 1979, č. 3, s. 106. 2. Spilka, D. Sedmdesátka J. Vratislavského. Kam, březen 1979, s. 14. 3. Šolín, V. Kytička kantorovi. Svobodné slovo, 23. 3. 1979, s. 5. 4. /rp/ J. Vratislavský jubilující. Zpravodaj Kruhu přátel hudby v Brně, roč. 27, 1984, č. 4. 5. /mz/ Průkopník čs. kvartetního umění. Lidová demokracie, 30. 8. 1984, s. 5.

48

Programové prohlášení Opus musicum (1969) Martin Flašar

Vladimír Spousta působí na Pedagogické fakultě Masarykovy univerzity. Zabývá se uměnovědnou problematikou (zvláště muzikologickou a literárněvědnou), axiologickou, estetickou a uměleckou výchovou, pedeutologií a pedagogikou volného času. Kromě 79 vědeckých statí, 59 sborníkových studií, 25 učebních textů a 74 popularizačních článků a recenzí publikoval 12 monografií – např. Integrace základních druhů umění ve výchově, Krása, umění a výchova, Vizualizace – gnostický a komunikační prostředek edukologických fenoménů, Vádemékum autora odborné a vědecké práce humanitního a sociálního zaměření, Speciálně pedagogická diagnostika etopedická. V letech 1998–2008 byl předsedou brněnské pobočky České pedagogické společnosti při AV ČR. Summary: Jan Vratislavský (1909-1988) studied Teachers’ Institute, Prague Conservatory and two years of musicology at the Faculty of Arts of Charles University. He worked as a violinist, music teacher, choirmaster, composer, musicologist, critic and organizer. As a violinist he made a concert tour around the Switzerland, France, Belgium and Germany where he promoted contemporary Czech violin music. His performance was highly appreciated by critics. He worked as an assistant professor of violin at the Pedagogical Faculty of Masaryk University (he published books Housle a houslová hra and Stručná nauka o harmonii). He is the author of book monographs Václav Kálik, Moravské kvarteto, Váša Příhoda, Janáčkovo kvarteto, Jan Kubelík, České kvarteto as well as studies Neumannova éra v brněnské opeře and Beethovenův Hradec. In manuscripts he left a monograph about his teacher Bedřich Voldan a jeho houslová metoda and essays about music history Brněnská opera za éry Milana Sachse, Ferdinand Vach and Český violista Antonín Hyksa. Jan Vratislavský and his works became a part of Czech music history.

opus musicum 2/2009

Hudební revue Opus musicum zahájila svoji existenci roku 1969. V redakční radě časopisu, který představoval jednu z mála alternativ vůči oficiálním Hudebním rozhledům, přímo řízeným stranickým Svazem Československých skladatelů, zasedly neopotřebované osobnosti své doby (v abecedním pořadí): Jindřiška Bártová, Petr Eben, Emil Hradecký, Miloš Navrátil, František Ostrý, Rudolf Pečman, Alois Piňos, Ivan Poledňák, Jiří Sehnal, Theodora Straková, Jaroslav Střítecký, Miloš Štědroň, Jan Trojan, Jiří Vysloužil, Luděk Zenkl. Prvním šéfredaktorem byl jmenován Jiří Fukač, jeho zástupcem Jiří Majer a redakční trojici uzavírala tajemnice Eliška Rostoharová. Časopis vznikl v době končících radostnějších 60. let, která v toku dějin druhé půle století připomínala krátký nádech tonoucího nad hladinou. Jak se píše v níže citovaném prohlášení, stála u zrodu Opus musicum iniciativní skupina nadšenců s přetlakem publikačních sil znásobeným omezenými možnostmi doby. Takto stimulovaná základna dokázala po dlouhou dobu „vyživovat“ časopis, jehož existence se postupem doby stávala otázkou cti a lokální hrdosti. Právě energie přispěvatelů nasměrovaná do jednoho informačního kanálu dokázala z časopisu vytvořit solidní periodikum, které záhy prostřednictvím bibliografických odkazů proniklo do velkých světových hudebních slovníků, jako je The New Grove Dictionary of Music and Musicians a další. Po roce 1989 byla existence časopisu oslabena nástu-

pem nových hudebních periodik pro nejširší veřejnost, nemluvě o nástupu elektronických médií, jako je internet. Ten rozsahem, různou kvalitou a dostupností obsahu snížil a stále snižuje cenu informací na minimum. Podle jednoduché ekonomické rovnice s rostoucí nabídkou klesá cena, v tomto případě informací. Klesá ovšem nejen jejich cena, ale i hodnota, resp. spolehlivost. Pokud totiž odebereme zodpovědnost za správnost informací autoritám a odborníkům, můžeme se dočkat prakticky čehokoliv. Nekritické přejímání chybných informací pak může vést k chybnému rozhodování a jednání. Vskutku krátká cesta do předpeklí... Doufejme tedy, že cena kvalitních a autoritami zaštítěných informací poroste přímo úměrně informačnímu šumu vytvářenému kvanty zbytečných textů z provenience obskurních autorů. Místo prohlášení má dvojí čtení: text, který nahrazuje programové prohlášení, nebo také místo, kde lze takové prohlášení učinit. Pro historii českých hudebních periodik je důležitější to druhé. Místo prohlášení Říká se, že dobrý časopis vznikne tehdy, objeví-li se iniciativní skupina, která je přesvědčena o tom, že má co říci veřejnosti. Bohužel v případě revue Opus musicum je věc složitější. Skupin, které by měly o hudbě co říci, je mnoho. Dosavadní monopol koncepce českého hudebního časopisectví totiž iniciativním skupinám nepřála. Na jedné straně vznikl obrovský přetlak, na druhé straně se objevila zase řada lidí lhostejných a omrzelých. V dané chvíli nelze tedy náš časopis koncipovat jako jednostranně orientovanou tribunu, i když by tak nepochybně vznikl list s osobitou tváří. Posláním této revue je dát možnost a příležitost celé hudební veřejnosti, zvláště pak těm lidem, skupinám i stanoviskům, jejichž uplatnění v nedávné minulosti nebylo optimální. Nepřicházíme proto s plánem a manifestačně vyhlašovaným programem. Místo toho podáváme skromný soupis funkcí, jež by naše hudební časopisectví mělo plnit. Kvalitu časopisu budeme spolu

49

studie

Jak vzniká průvodní slovo a jak se píše kritika

Místo prohlášení, OM č. 1, 1969, archiv redakce

Alena Borková Psaní průvodních slov ke koncertům i následné recenzování interpretačních výkonů je považováno za méně prestižní činnost muzikologa. A skutečně je to velmi jednoduché, jak vysvítá z následujícího textu.

Vycházíme-li v Brně, neznamená to ovšem, že jsme moravský časopis, i když jedním z našich cílů bude dbát o docenění hudebního významu moravskoslezského teritoria v rámci české hudební kultury. Provincionalismus vázaný na Moravu, ale třeba i na Českou socialistickou republiku nebo celou ČSSR, však odmítáme. V éře všesvětových integračních procesů, jimž se uzavírají dnes již jen vyslovení kulturní tmáři, nelze vycházet z regionální či nacionální předpojatosti. Evropanství a smysl pro hudební pokrok, to jsou zvláště u nás stále ještě příliš dobrá a neprobojovaná kritéria, než abychom je mohli opomenout. Redakční rada s čtenáři posuzovat podle toho, jak se podaří tyto potřeby uvést v život. Co tedy naše hudební publicistika nejvíc postrádá? 1. Tribunu, která by se mohla stát vzhledem k jiným hudebním časopisům základnou zdravé oponentury i solidního partnerství. 2. Živý a přímý kontakt se soudobými tvůrci, pokud možno nedeformovaný vžitou novinářskou šablonou a rutinou. 3. Soustavnou popularizaci badatelských výsledků hudební historie a takový zdroj zpráv o metodologickém pokroku vědy vůbec, který by si trvale podržel potřebnou míru obecné srozumitelnosti. 4. Odvahu promluvit otevřeně o věcech, o nichž se dosud mlčí. Názorným příkladem takové tematiky může být široká problematika duchovní hudby. 5. Činitele narušujícího dosavadní centralismus a schopného ubránit se přitom provincionalismu.

Summary Music review Opus musicum began to exist in 1969. In that time the magazine represented one of a few alternatives towards official press. An enterprising group of enthusiasts with the overpressure of publication efforts multiplied by the restricted opportunities of that time stood at its birth. The energy of contributors directed into one information channel managed to create a creditable periodical which through bibliographical references soon reached great world music encyclopedias as The New Grove Dictionary of Music and Musicians and other. After 1989 the existence of the magazine was weakened by new music periodicals for wide public, not mentioning the electronic media like internet. However, the new media cannot guarantee quality information supported by authorities and developing the tradition of critical periodicals.

K poslednímu bodu pokládáme za nutné dodat alespoň toto: nás časopis je po delší době opět prvým hudebním listem redigovaným mimo Prahu.

50

opus musicum 2/2009

Průvodní slovo: stručný úvod do problematiky U průvodních slov stačí, když načrtnou miniportréty autorů hraných skladeb, zařadí je stylově i významově, zmíní se o specifických rysech skladatelského rukopisu, upřesní dobu vzniku kompozic, připomenou inspirační zdroje, upozorní na hodnotové zařazení díla, dotknou se rozboru struktury a pokud možno adekvátním slovním vystižením navodí atmosféru výrazového sdělení. Text má být zároveň odborný i publiku srozumitelný, má sdělovat fakta, ale bez nadměrného zatížení daty; faktografické záležitosti mají spontánně vyplynout z myšlenkové koncepce a celek by měl čtenáře zaujmout literární návazností. I když však „pachatel“ textu postupuje podle této názorné šablony, upadá do celé stupnice situací (místy docela napínavých), ohraničených dvěma krajními póly. Prvním extrémem je situace, kdy má psát o skladbě chronicky známé, o níž existuje dostatek faktů ve slovnících, biografiích skladatele i v již vytištěných koncertních programech, druhý extrém nastává v případě díla, které nikdo nezná a slovníková literatura obsahuje nanejvýš data narození a úmrtí autora – a někdy ani ta nejsou zcela přesná. Zaměřme se nejdříve na první případ, k němuž opět můžeme přistupovat dvěma protikladnými způsoby. Případ první (méně pracný) Přečteme již existující průvodní slova, eventuálně doplníme znalost skladby četbou příslušného odstavce v populárním Očadlíkově Světě orchestru (pokud se jedná o skladbu orchestrální) či ještě populárnějším Průvodci operní tvorbou Anny Hostomské (pokud se jedná o operu). Rozvrhneme požadované informace do požadovaného počtu řádků, změníme slovosledy – z vět holých uděláme věty rozvité a naopak, přidáme pár vlastních přívlastků, zmodernizujeme výrazivo a během půlhodinky či hodinky je odstavec hotov. Aktuální poznámka k modernizaci českého jazyka: užijeme spásonosná cizí slova, jejichž odbornický

efekt je nesporný – tedy nikoliv „závěrečné téma připomíná úvodní motiv“, ale „závěrečné téma evokuje úvodní motivický materiál“; jasné a optimistické závěry kompozic označíme obvykle za „katarzní“, hovoříme o „esenci“ nálady, „syntéze“ myšlenek apod. Aktualizace však spočívá také v používání módních vazeb, které dnes slýcháme v médiích: naši tradiční vazbu českého jazyka „zmínit se o něčem“ zaměníme za spojení, převzaté z angličtiny „zmínit něco“ (to mention something) či diskutovat něco (to discuss something) namísto diskutovat o něčem či zmínit se o něčem anebo snad nejoblíbenější spojení televizních hlasatelů a politiků „je to o něčem“ z anglického it´s about something namísto „týká se to něčeho“ a další a další spojení, která nás, milovníky jazykové čistoty a krásy vytříbené češtiny stále negativně provokuje. Případ první (pracnější) My ovšem takový rychlý a téměř bezpracný způsob zavrhneme. Chceme přece být originální! Nevíme sice, zda je to např. v případě Beethovenovy Osudové symfonie vůbec možné, ale začneme na tom pracovat a postupovat od začátku jakoby dosud nebylo nic napsáno. Několikrát si poslechneme jednotlivé věty skladby, rozebereme formovou stavbu, všimneme si harmonických zvláštností a modulačních přechodů, melodiky a jejích tvarů, rytmických modelů i instrumentace, nadšeni faktem, že tyto věci vůbec poznáme a chtě-nechtě musíme přibrat i zmínky o známých inspiračních podnětech vzniku skladby – např. i otřelé klišé „osud tluče na bránu duše“ – napsat o hrozbě hluchoty skladatele atd. a nakonec se pokusíme metaforicky vystihnout výrazové sdělení jednotlivých vět i symfonie jako celku. Když se ovšem probereme ze svatého pracovního zápalu, zjistíme, že naše poznámky se rozrostly do rozměrů větší diplomní práce. My ovšem máme pro celé průvodní slovo včetně textů o interpretech k dispozici zhruba čtyři normostrany, tj. 7 200 znaků včetně mezer. A to jsme zpracovali

51

studie teprve třetinu večerního programu, kterou bychom měli vtěsnat asi do 2 000 znaků! Co teď? S krvácejícím srdcem začneme zestručňovat. Nejdříve pomalu vypouštíme výsledky teoretického rozboru (na něž jsme byli tak hrdí). Pravda, pro laiky asi nemají tak velký význam. Text je však stále ještě příliš dlouhý. Vypustíme tedy řadu přívlastků a květnatých přirovnání – konec konců věty holé jsou výstižné a jednoznačně sdělné. Stále to nestačí. Navíc v duši hlodá zlomyslný hlásek – tak nač jsem se s tím celý den, dva dny, týden dřela? Ale nedá se nic dělat, masochisticky tvrdě pryč s výsledky rozboru. A poslední dilema – nechat převážit raději fakta anebo výrazovou charakteristiku ve smyslu „jak je ta Osudová krásná“? Podaří-li se smrštit text do požadovaného rozměru, oddechneme si – vykonali jsme kus těžké práce. A tu nás napadne srovnat náš výplod s předchozími texty, jimiž jsme na počátku opovrhli – zjistíme, že jsou téměř stejné a liší se jen v nepatrných detailech. Jen my sami však víme, kolik práce, kolik srdcervoucího loučení s těžce nabytými poznatky a formulacemi nás tyto drobné odlišnosti stály! Případ druhý Opačný a možná poněkud radostnější proces nastane v případě skladby neznámé. Zde se otvírá prostor pátrání téměř detektivnímu. Zjistíme-li ze slovníkové literatury aspoň přibližnou dobu skladatelova života, máme vyhráno. Představme si fiktivní situaci – píšeme o málo známém skladateli českého původu ze začátku 18. století. Jeho skladba nevyšla tiskem a interpret, který ji hodlá uvést, ji vyhrabal někde v archivu a cítí se jako velký objevitel, který zatím nedá svůj poklad z ruky. Přesto se jediná možnost pátrání nabízí jen v okolí interpreta. Asi po desátém telefonátu na různá místa, kde by se umělec mohl vyskytovat, zjistíme, že momentálně pobývá v zahraničí a vrátí se týden před naším koncertem – to už je pro pisatele průvodního slova poněkud pozdě – dále, že nezanechal nikde ani cvičnou nahrávku ani kopii notového materiálu. V lepším případě se interpret vrátí dříve a dojde k telefonickému rozhovoru – notovou předlohu však nedá z ruky, protože teď musí skladbu cvičit, nahrávku nestihne nebo nemá možnost pořídit. Na dotaz po charakteristice skladby odpoví, že je úžasná či technicky náročná a do telefonu jsou hvízdány úryvky neidentifikovatelných melodií. Zdvořile poděkujeme a zanecháme umělce v jeho tvůrčím vytržení. Zůstali jsme s problémem sami, opuštěni, bez informací. Ale zoufalství nás vyburcuje k činu: skladatel začátku 18. století – to je baroko! Český původ – to

52

znamená prostší, strukturálně průzračnější barokní odnož a možná, dokonce i předzvěst klasicismu! Skladba je pro dvoje housle, violoncello a generálbas – to svědčí o rozvoji instrumentální hudby v Čechách! Vyvodíme ještě několik dalších podobných „muzikologických“ závěrů a zdůrazníme, že uvedená kompozice je typickým dílem svého tvůrce (fakt, že jsme jeho hudbu neslyšeli, je pouze naším tajemstvím). A ejhle – prostor pro požadovaný text je zaplněn a ani ve své obecnosti si nijak nezadá se zestručnělým výsledkem již zmíněného prvního případu. Od kritiky ke krizi kritiků Ve sféře hudební kritiky je situace ještě imaginárnější a obtížněji exaktně zachytitelná. U průvodních slov zajišťuje jistou míru objektivity možnost opřít se o historická fakta, kdežto kritik si více méně stanoví hodnotící kritéria sám (samozřejmě v kontextu s dobovými náhledy a tradicí). Na tomto poli lze o objektivitu pouze usilovat, nikoliv jí dosáhnout. Také zde existuje celá stupnice přístupů, jejímiž krajními póly jsou kritiky zdrcující a chvály. První ze zmíněných extrémů je typický zvláště pro začínající kritiky, i když u některých přetrvává po celý život – rezolutním odsudkem upoutávají mladí adepti na sebe pozornost, budují si svou image. Na tomto pólu stupnice kritiky se číhá na sebemenší zakolísání interpreta, vystavuje se na odiv především „odbornictví“, někdy tak zvané. Pokud je tento typ pisatelů navíc nadán literárně, eventuálně s humoristickými vlohami, je popularita stoprocentně zajištěna v odborných i laických kruzích. Dlouholetí členové filharmonie se dovídají, že by měli víc cvičit a méně chodit na pivo, někteří sólisté zjišťují, že jejich hvězda zapadá či že se octli za zenitem apod. Tento přístup ještě podporuje snaha redakcí o senzaci již v titulu článku – např. nazve-li kritik skromně, ale nevýrazně svůj příspěvek Zahájení MSC a zmíní se v textu o tom, že „dechové sekci se tentokrát příliš nedařilo“, senzacechtivý redaktor se ihned chopí tohoto stébla a v následujícím dni čteme v novinách titulek: Brněnská filharmonie nemá kvalitní hráče na dechové nástroje či Dechaři kazí úroveň orchestru apod. Při této příležitosti připomínám i zásahy kulturních redaktorů do textů, které byly časté zvláště v dřívějších dobách (dnes se kritiky většinou neotiskují) – v zájmu zkrácení textu redaktor bez výčitek svědomí amputoval hlavní myšlenku kritiky, vyslovenou v závěru či vynechal občas nějakou větu, takže autor svůj článek jen těžko poznával a při četbě jeho jménem podepsaného elaborátu propadal depresi.

opus musicum 2/2009

Občas uchovaná metafora se ve zbylém kontextu vyjímala naprosto nesourodě – text budil dojem výplodu nevzdělance, který se uprostřed primitivního vyjadřování chtěl pochlubit znalostí vznešeného slovního obratu, který slyšel, ale jemuž stejně nerozumí. Aby kritik napříště předešel této degradaci, snažil se nacpat rychle to nejdůležitější do úvodu článku a používat pokud možno vět holých, redaktorům i čtenářům srozumitelných. Teprve šediny stáří snad do jisté míry ochraňovaly články externích kritiků před brutálními zásahy redaktorů a inspirovaly redakce k větší míře ohleduplnosti k dodávaným textům. Na opačném pólu stojí kritiky chronicky pochvalné. Jejich zhotovení není tak namáhavé jako v předchozím případě – na koncertě je možno spát či oddávat se soukromému snění, dokonce – ale pozor, to je poněkud riskantní – lze na koncert vůbec nejít! V takovém případě je však nutno získat tištěný program s průvodním slovem a včas si ověřit, zda se akce vůbec konala či zda nenastala změna interpretů anebo skladeb. Pochvalné formulace lze snadno přebrat z reklamních letáků či internetových stránek, na nichž dnešní hudebníci prezentují svou jedinečnost (až genialitu). A to je přece podstatou reklamy obecně! Kritiky se tak postupně stávají reklamami – vycházejí z ducha doby a v této funkci je může psát téměř každý. Zopakují se reklamní informace z průvodního slova či z internetu, vloží se zmínka o dramaturgicky přitažlivě sestaveném programu a tato tvrzení se mohou rozvíjet ad libitum. Na závěr článku lze prohlásit, že hodnocený koncert byl typickou ukázkou umělcova interpretačního stylu. Zvláštní situace nastane, když je kritik přímo požádán o článek interpretem, jenž třeba dokonce zařídí i jeho otištění. Pokud jde o výkon vynikající či standardní, je vše v pořádku. Ale nepřeji nikomu stav, kdy se koncert výslovně nevydaří – umělec si přirozeně (i když to nepřizná ani sám sobě) objednává chválu či reklamu. Pisatel článku se pak zoufale vylhává všemi prostředky – chytá se dramaturgie, zdůrazňuje záslužnost provedení (zvláště pokud jde o novinku), opisuje texty o skladbách z průvodního slova atd. Kritik vnímá hudbu ve dvou rovinách – prožívá ji emocionálně, tak jako každý jiný posluchač, ale zároveň anebo dodatečně (to je individuální) ji také hodnotí, a to nejen strukturálně, ale i interpretačně. K tomu je nutná mnohaletá poslechová zkušenost, hudební paměť, schopnost srovnávat a vytříbený vkus. K těmto odborným předpokladům však přidávám ještě jeden aspekt – snad jej mohu nazvat „lidský“ – a to ten odstín pohledu na interpreta, který vyplývá

z pódiové zkušenosti kritika. Měl by zakusit na vlastní kůži, co s člověkem udělá vystoupení před sálem, plným lidí, očekávajících výkon ne-li dokonalý, vynikající, tak aspoň zajímavý a emocionálně přitažlivý. Téměř každý interpret, zostuzený neúprosným kritikem, by rád onoho pachatele „předhodil lvům“ do pódiové arény a se zadostiučiněním by sledoval jeho rostoucí trému až paniku. Kritik, který sám někde občas vystoupí, nemůže samozřejmě vše odpouštět; kritický postoj by však měl formulovat tak, aby interpreta nedohnal k myšlenkám na sebevraždu. Neboť pochybuji, že kterýkoliv z umělců by vstoupil na pódium samolibě bez přípravy. Nedaří-li se mu momentálně, příčiny tkví většinou v křehké lidské psychice. Strhující, opravdu vynikající výkony slyšíme na koncertech jen výjimečně – v takovém případě se můžeme nechat unést nadšením a opěvovat interpreta naprosto bez zábran, popustit uzdu euforickým emocím; stejně výjimečně dojde k evidentnímu nezdaru – pak pohovoříme o tom, že „umělec nebyl ve formě“ a vzpomeneme na jeho úspěchy anebo – pokud nebyl průšvih tak znatelný – sdělíme čtenářům, že „umělec si ponechal prostor pro další zrání“ či „statečně překonával momentální indispozici“ apod. Naprostá většina uměleckých výkonů se pohybuje v přechodných stádiích mezi těmito extrémy kolem dobrého standardu. V takových případech se uchýlíme k typové charakteristice interpretace. V rámci této charakteristiky je možné se zmínit o interpretačním typu spíše technickém či naopak převážně výrazovém, o sklonu umělce dramatizovat, romantizovat či o jeho snaze o akademickou přesnost, také o jeho schopnosti cítit formu jako celek, vystavět ji či o sklonu k cizelování detailů na prvním místě, o stylovém cítění. Vykreslíme tak portrét umělce, jak se jevil v daném večeru a známe-li jej i z jiných vystoupení, zkusíme tento výkon hodnotově zařadit mezi vystoupení minulá. Účinnost kritiky pak umocňuje literární vloha pisatele, jeho schopnost spojit odbornost se srozumitelností, myšlenku s emocionální působivostí slova a také s uměním (a toto je snad nejdůležitější) vyjádřit toto vše stručně na malém prostoru 25 řádků. Kritická činnost vyžaduje také vysokou míru sebezapření a nezištnosti, neboť honorář je menší než cena vstupenky na koncert a někdy je zcela opomenut. Kritika vždy vytvářela odborné zrcadlo činnosti autora i interpreta a zároveň fungovala jako reklama. Dnešní trend však preferuje samochválu skrze míru dravosti manažerů a nastávající chaos v hodnotovém uspořádání nepopřává této oblasti muzikologie téměř žádný prostor.

53

rozhovor

Ensemble Opera Diversa: Nespadli jsme z nebe hotoví...

Na Ondřejových kompozicích je zřejmé, že píše pro jemu známý soubor zpěváků a instrumentalistů, že zná jejich technické možnosti i třeba barvu hlasu. Přesto pro interpreta není jednoduché se s náročnou partiturou poprat. Dělaly se nějaké dodatečné úpravy?

OK: Píšu vždycky jakoby „nad možnosti“ zpěváků, občas i instrumentalistů. Zatím to funguje, ale bývají to nervy. Na druhou stranu je to pro všechny zúčastněné skvělá škola, a pro některé hudebníky již semílané uměleckým provozem v institucích, které je (narozdíl od EOD) živí, je to vítaná a – navzdory všemu stresu – životodárná změna. Různým dílčím změnám během zkoušení jsem otevřen; poslouchám zpěvákovu chybu a říkám si: vlastně by to šlo i takhle… a někdy tu chybu nakonec i „autorizuji“. Do instrumentálních partů taky zasahuji, někdy škrtám i celé kusy hudby – vznikají tak původně nezamýšlené spoje či švy, které nakonec fungují lépe než původní verze. Tahle fáze, kdy si zdánlivě hotové dílo začne žít svým vlastním životem, se mi líbí. Už to není „moje dítě“ – je to svébytná osobnost. Struktura libreta obou delších oper napovídá, že text byl psán už s ohledem na konkrétní Ondřejovo zhudebnění. Bylo v tomto ohledu srozumění mezi libretistou a skladatelem? Krátké, úsečné věty nebo jen slova je přece dost obtížné zhudebnit tak, aby skladba působila kompaktně. OK: U Pickelheringa mě spíš děsil rozsah textu, ale jinak zde bylo poměrně dost prostoru pro uzavřená krátká arióza. Když jsem však viděl Šinagawu, říkal jsem si: proboha, to nepůjde… Ale měl jsem v Pavla důvěru a nenutil jsem ho text předělávat; docela dlouho jsem ale hledal adekvátní hudební jazyk. Dialogy složené z úsečných vět nejsou problém, horší je, že ty krátké věty se vyskytují i v monologických „áriích“. To byla někdy opravdu tvrdá práce. Mám ale za to, že zhudebnit se nakonec dá skoro vše: už jsem zkomponoval i písně na novinové články. Dobrá škola...

Ondřej Kyas, foto Karel Dusík

Pavel Drábek, foto Markéta Polochová

Martin Čurda, Vladimír Maňas Při příležitosti přípravy komorní opery Společná smrt milenců v Šinagawě jsme položili několik otázek vedoucím souboru Pavlu Drábkovi a Ondřeji Kyasovi. Jak jste začali spolupracovat? Jde přece už o poměrně dlouhou dobu, změnil se nějak styl nebo přístup k oné spolupráci? PD: Začali jsme spolu někdy v roce 1992 nebo 1993, a to v bigbítové kapele. Potřebovali jsme narychlo baskytaristu, a tak jsme se s Ondřejem seznámili. Na baskytaru sice neuměl hrát, ale pro naše potřeby se to naučil asi za deset dní. V kapele jsme hráli ještě asi tři roky, Ondřej pak převzal také kytaru a hrál i na klávesy. Hráli jsme moje písně, ale když se kapela rozpadla, tak už jsme se v psaní hudby s Ondřejem střídali. Od první společné miniopery – což byl anglický Papoušek podle Poeova Havrana, kde jsme jen zaměnili ptactvo – spolupracujeme hodně úzce. Zprvu jsme si dělili i psaní hudby a někdy i libreto, ale pozvolna se to ustálilo na dnešní dělbě. OK: Styl se nijak zásadně nezměnil: Pavel přichází s náměty a koncepcemi, ty potom necháme nějakou dobu zrát, pak píše libreto. Když je dost času, reaguji na první náčrty, a pak už jen doufám, že se Pavel „rozjede“ a rychle to napíše. No a potom doufáme všichni, že se „rozjedu“ i já a podaří se mi věc stihnout v termínu. To se ovšem zatím skoro nikdy nepodařilo. Hotové opery se někdy výrazně odlišují od původního libreta. Pickelhering byl dokonce pro další představení mírně rozšířený. Je to jen otázka časové náročnosti kompozice? Jak se jako tvůrci vyrovnáváte s časovými nároky na psaní libreta a jeho zhudebnění? OK: Jak už jsem naznačil, vyrovnáváme se s nimi špatně. Pouštíme se do čím dál složitějších projektů a časová náročnost roste po zcela nevyzpytatelné křivce. Pickelheringa jsem oproti původnímu libretu dost výrazně seškrtával, dá se říct bez Pavlova svolení, na konzultace už nebylo dost času. Na další reprízy jsem pak zase některé původně škrtnuté pasáže zhudebnil; s každou reprízou tak opera trošku nabobtnala. Asi mám

54

nějakou podvědomou hrůzu z uzavřeného tvaru, líbí se mi, když se dílo stále aspoň trochu mění. Některé výkonné umělce to pak zcela zákonitě štve, a trousí bokem poznámky typu „mrtvý skladatel – dobrý skladatel“. PD: V tom se shodujeme – tedy v té lásce k otevřenému tvaru. Celou Diversu bereme vlastně jako dílnu, kde se učíme: nespadli jsme z nebe hotoví. Když Ondřej něco z libreta vyškrtne, má k tomu důvod. A i kdyby to byla jen stručnost, je to správně. V přístupu k hudbě je to, myslím, obdobné. Dokonce se v poslední době zaobíráme myšlenkou improvizace v opeře – nechat ve struktuře možnost spontánní volby, a to jak v interpretaci, tak v textu. V interpretaci už to praktikujeme: třeba v Listonošovi nikdy dopředu nevíme, jestli Mortier dozná svou nevěru, nebo naopak bude stále „podpantofelník“. Rádi bychom, aby se do opery dostal element spontaneity a nepředvídatelnosti.

PD: Úsečnost u Pickelheringa je jiného druhu než u Šinagawy, řekl bych. U Pickelheringa jde o aforistické pointování, sesekání sdělení do komické maggi-kostky. V případě Šinagawy spíš jde o vnitřní mozaiky myšlenek a nápadů jednotlivých postav. Ani jedna z postav kromě vypravěče není žádný gramatický myslitel. Mluví stručně, kuse, úsporně a pokud možno expresivně. Poslední opera Společná smrt milenců v Šinagawě se od předchozích projektů odlišuje také instrumentálním obsazením. Vyplynulo to spíše z představy skladatele, momentálních možností ansámblu? Z hlediska zacházení s nástrojovými barvami zde bylo použito několik nových prvků. Mohl bys je, Ondřeji, přiblížit? OK: V našich podmínkách každý nástroj navíc představuje další organizační problém. V Pickelheringovi je zaangažován „ohromný“ ansámbl, čítající dohromady asi třicet lidí; s tím je velmi těžké manévrovat. Šinagawu jsme tedy koncipovali pro poloviční počet interpretů hlavně z provozních důvodů. Zároveň jsem ale chtěl nějaký neobvyklý zvuk – uvažoval jsem o marimbě, ale ona je to docela velká potvora, ne vždy k dispozici, zkrátka byla by s tím spousta problémů… Pak mě napadla elektrická kytara, kterou bych si i sám zahrál. Ale nebyl jsem si úplně jist, a první dvě scény pro koncertní premiéru, která se konala loni na podzim, jsem nakonec napsal bez kytary. Něco tam však chybělo. Potřeboval jsem zahustit a zdrsnit zvuk, a také nástroj, který by byl schopen hrát akordy – tak jsem kytaru do partitury vrátil (a do již hotové hudby dopsal). Soudě podle ohlasů, byl to dobrý tah. – U „klasických“ nástrojů jsem pak ještě více než předtím použil méně obvyklé (i když v soudobé hudbě už zdomácnělé) způsoby hry. Společná smrt milenců v Šinagawě měla úspěch také pro skvělé režijní pojetí a choreografickou koncepci. Jak tato spolupráce s režisérem Tomášem Studeným a tanečnicí Hanou Košíkovou vznikla? Měnil se nějak výsledný tvar díla díky jejich vlivu? OK: Tomáše i jeho práci už známe dlouho, a jak dílo pozvolna dostávalo pevnější obrysy, bylo zřejmé, že bude potřebovat jednotnou vizuální, pohybovou a hereckou koncepci – prostě režiséra na plný úvazek. Tak jsme ho oslovili, a on

opus musicum 2/2009

55

rozhovor

Ondřej Kyas a Pavel Drábek, foto Markéta Polochová bez váhání přijal. Hanku Košíkovou znal Tomáš z dřívější spolupráce – a asi mu nějak zapadala do celkové představy, to přesně nevím. Výsledný tvar díla ovšem neměli možnost příliš ovlivnit, protože hudba byla dopsána na poslední chvíli. Tomáš znal první dvě scény z onoho koncertního provedení, a co se zbytku týče, musel mi důvěřovat – nic jiného mu koneckonců nezbývalo. Oba to, myslím, zvládli i za těch nelehkých podmínek na výbornou. PD: Tomáš Studený s námi v roce 2005 a 2006 spolupracoval na Mluvícím dobytku. To je naše půlhodinová hororová miniopera z Pardubicka. Tomáš v Dobytku zpíval jednoho ze štamgastů a rozhodl se, že by to bylo dobré jako animovaný film. Ten natočil na JAMU ve spolupráci s Filmovou školou Zlín jako svůj bakalářský projekt. Tomáš má obrovský dar empatie a navíc dnes vzácné „řemeslo“. Při práci na Šinagawě jsme si mnohdy nemuseli nic vysvětlovat, protože Tomáš jednoduše vnímá, co se okolo děje. A myslím, že je to dobře vidět i na tvaru, který v Šinagawě dali dohromady s Hankou Košíkovou a scénografkou Sylvou Markovou.

56

Prakticky neviditelná, ale nesmírně důležitá úloha náleží při provádění vašich oper dirigentovi. Představte prosím způsob obsazení této funkce … OK: Celá léta jsme se při uvádění minioper obešli bez dirigenta, ale čím větší a náročnější projekty přicházely, tím víc bylo zřejmé, že dirigenta potřebujeme. Tomáše Hanáka znám osobně velmi dlouho – nějaký čas jsme oba zpívali v Českém filharmonickém sboru Brno. Jsme generačně spřízněni a k dirigování v Diverse dostal tak nějak ... přirozeně. PD: Tomáš Hanák s námi natáčel animovaný Mluvící dobytek a často řídí diversní komorní orchestr. Jako kmenový dirigent se střídá se znamenitou Gabrielou Tardonovou, která je ovšem toho času na mateřské. U Šinagawy je oba uvádíme jako alternanty. OK: Tomáš je velmi precizní, před započetím zkoušek partituru dokonale zná – což je při náročnosti mé hudby asi nezbytné. Aby bylo jasno: vím, že v soudobé hudbě existují tuny mnohem komplikovanějších partitur, než jsou ty mé. V takové hudbě už ale většinou nepoznáte, je-li hrána přesně, nebo ne. U mě se to ale pouhým poslechem poznat dá. V Šinagawě často dochází k tomu, že pravidelný „beat“ je patrný pouze z dirigentova gesta – zpěváci a nástroje ale zpívají a hrají jakoby „mezi“; snažím se tak docílit proměnlivé pulsace, kdy každá zpěvní fráze má jakoby své vlastní tempo, odpovídající požadovanému afektu. Dirigentovo gesto pak představuje jakousi neviditelnou kostru. A naopak, jsou zase místa, kdy prudká změna dirigentova gesta má podtrhnout ony ostré střihy nálad.

v ČR, na Slovensku a v Rakousku. Spolupracujeme s několika skladatelskými rakouskými centry. Nahrávali jsme některé Janáčkovy písně a chystáme nahrávku sólových kontrabasových koncertů s Miloslavem Jelínkem. Připravujeme programy pro děti a mládež a rádi bychom uspořádali sólové koncerty nejen s našimi vrstevníky, ale i s dalšími sólisty. EOD se za těch několik let rozrostla na bezmála třísouborovou hudební společnost. Těch, kteří vystupují častěji než jednou měsíčně, je na třicet. Celkově je nás zhruba dvakrát tolik. To je soubor, který je nutně do jisté míry heterogenní. EOD spojuje jistá myšlenka – tu více, tu méně formulovaná – jakési muzikantské magnetické pole. Dramaturgie samotná se odvíjí teprve podle něho. Zdá se nám, že s každým projektem a vystoupením jsme o kus dál. Před rokem bych si netroufal tvrdit, že se uskuteční to, co už ke dnešku proběhlo. Zatím nás provází řada překvapení a bezmála zázraků. Jak to bude dál, s jistotou nevíme. Ale snad nám ona zázračnost vydrží.

Poslední otázka směřuje tradičně k dalším plánům Ensemblu Opera Diversa a především k jeho tvůrcům: existuje už nějaký další projekt? V představách nebo v přípravě? OK: Na letošek je to jasné: žádná nová opera. Jsme trochu vyčerpáni. Ale nebojte, plánů a námětů máme jako vždy dost. PD: Jiří Mottl pro komorní orchestr EOD píše suitu, ze které by příští rok mělo vzniknout operně-taneční představení. Pracovně mu říkáme Zíbrtův Masopust a bude to inspirováno lidovými rituály (ale rozhodně nepůjde o folklór). Ve výhledu je několik dalších projektů – s Tomášem Studeným chystáme uvedení některé už hotové komorní opery, plánujeme původní operu pro děti, hudební programy pro děti a mládež, jedno operní skoro monodrama o důchodkyni, jakoby bergovskou operní loutkárnu Don Šajn a v neposlední řadě ještě velký projekt s pracovním názvem Olomoucké vraždy o Václavu III. Tam už máme několik syžetových momentů, ale ještě nevíme, jestli to bude opera, zpívaný melodram nebo muzikál. Záleží ale na tom, jaké přijdou příležitosti i zvenčí. Ale člověk míní… Ensemble Opera Diversa, foto Séverin Jobert

Sledujete kromě operní tvorby i nějakou další dramaturgickou linii? V rámci EOD funguje do určité míry samostatně i komorní orchestr. Jaké je jeho uplatnění mimo operní provoz? PD: Vedle velkých oper – které kritiku a znalce zajímají z nějakého důvodu nejvíc – děláme a chceme i nadále dělat miniopery, ty naše operní bagately. To nejsou jen operní etudy, ale věříme v jejich sílu: jsou to jakési střelné humory, které v nás mají v krátkém čase oněch pěti nebo desíti minut vyvolat hudební radost – ať už to zní sebenaivněji. Vedle toho je EOD i velice agilní komorní orchestr pod vedením koncertního mistra Jana Bělohlávka – loni orchestr hrál dvacetkrát

opus musicum 2/2009

57

události Aschenbachův vnitřní svět v nastudování Státní opery Praha Nastudování Smrti v Benátkách anglického skladatele Benjamina Brittena bylo očekávanou událostí letošní operní sezóny. Nakolik se mezinárodnímu, česko-anglickému týmu podařilo naplnit tato očekávání, jsme se rozhodli zjistit na repríze opery 12. března. V době, kdy Thomas Mann píše v Benátkách svou novelu Der Tod in Venedig, umírá Gustav Mahler, který pro Manna ztělesňuje nejvyšší mravní hodnoty v rozkládajícím se světě předválečného umění. Bezpochyby v důsledku této souvislosti získala hlavní postava Mannovy novely von Aschenbach pro svůj zjev i pro svou složitou psychickou individualitu vzor v Mahlerovi. Thomas Mann vylíčil von Aschenbacha jako spisovatele – možná, aby snáze mohl do původního vzoru promítat zároveň své osobní rysy. V roce 1971 měl premiéru film Smrt v Benátkách režiséra Luchina Viscontiho. Visconti, sám ze starého šlechtického rodu, vyvolává geniálním způsobem ducha předválečných Benátek, kam při-

jíždí rodová šlechta odpočívat a v nichž doznívají rituály staré předválečné Evropy. Ačkoliv ve filmu se Aschenbach vizuálně podobá Thomasi Mannovi, Visconti se rozhodl Aschenbacha posunout ze spisovatele na hudebního skladatele, takže obraz Gustava Mahlera náhle získává zřetelnější kontury, což režisér podtrhnul užitím Adagietta se skladatelovy Symfonie č. 5, která se line celým tragickým příběhem. Gustav von Aschenbach se stává esencí představitelů nejvyšší kultury evropské moderny: Gustava Mahlera a Thomase Manna. K náhle vzplanuvší mahlerovské mánii přidává svůj díl i Benjamin Britten. Pro zhudebnění předlohy získal souhlas skladatelova syna Golo Manna, se kterým se seznámil v USA. Jeho situace začátkem 70. let silně připomíná situaci von Aschenbacha ve Viscontiho pojetí: unavený a nemocný skladatel na sklonku života zakouší setkání s krásou. Tato vrcholná katarze, vzdání se všech předsudků, okamžik odhození masky je vykoupena smrtí hlavní postavy. Umírá nejen Aschenbach, ale i Britten, a to pouhé tři roky po premiéře opery. Ta se uskutečnila na scéně Snape Maltings u anglického města Aldeburghu roku 1973. Roli hlavní postavy psal Britten na míru svému životnímu alter egu, tenoristovi Peterovi Pearsovi.

Zleva Alan Oke (Gustav von Aschenbach), Ondřej Valenta (Tadzio), foto Státní opera Praha, Karel Kouba

58

opus musicum 2/2009

Alan Oke (Gustav von Aschenbach), Peter Savidge (Cestující ad.), foto Státní opera Praha, Karel Kouba Opera je pozoruhodná svým subjektivním stylem. Britten narozdíl od Viscontiho klade důraz na citové vzplanutí stárnoucího Aschenbacha k mladému chlapci; Viscontiho Aschenbach je díky tomu daleko více spoutáván jakousi ideální krásou (Tadzio je až dívčí typ). Brittenova opera má v osobě Aschenbacha vlastně jen jednu hlavní postavu, která v roli pozorovatele sleduje okolní dění a nijak do něj nezasahuje – o to složitější jsou však její vnitřní úvahy a rozpory. V podstatě jediným protihráčem, se kterým Aschenbach vede dialog, je basbarytonová role, která prochází celým příběhem v různých postavách (Cestující, Obstarožní elegán, Starý gondoliér, Ředitel hotelu, Holič, Komediant, Hlas Dionýsa). Tadzio je totiž taneční role. Brittenova opera o dvou dějstvích čítající bezmála dvě a půl hodiny má takto velmi komorní a sevřené vyznění – na rozdíl od Petera Grimese, Billyho Budda či Snu noci svatojánské. Tomu odpovídá i zvuk orchestru, kde Britten vytváří různé barevné plochy a pozoruhodné spojení nástrojů (harfa, klavír, bicí). Scéna Toma Schenka prakticky využila pouze nízkého bazénku s vodou s možností využití projekce a zrcadlení a mobilní praktikábly jako lávky a mostky. Takto pojatá scéna umožnila režiséru Yoshi Oidovi soustředit se na vnitřní Aschenbachův svět, který stojí jaksi mimo okolní dění. Jistě působivý je nápad proměny Obstarožního elegána

v další postavy přímo na jevišti, takže Aschenbach je tak svým protihráčem v podstatě po celou operu pozorován a analyzován. Také náznakové řešení některých obrazů, jako cesta gondolou ad. bylo více než působivé. Role Gustava von Aschenbacha, která patří k těm skutečně interpretačně nejzávažnějším v operní literatuře 20. století, se zhostil britský tenorista Alan Oke a hned můžeme prozradit, že vynikajícím způsobem. Part tenoru není nijak jednoduchý, jak co do rozsahu, tak do použité polytonality či atonality díla. Roli Aschenbacha má Oke dobře zažitou, objevil se v ní už na festivalech v Aldeburghu a Bregenzu. I rozsah jeho repertoáru je pozoruhodný, sahá od Bacha až po Glasse, v jehož opeře Satyagraha se představil na scéně Anglické národní opery v Londýně a Metropolitní opery v New Yorku. Nadto byl Alan Oke typově i herecky velmi přesvědčivý. Také Aschenbachův protihráč byl skvěle ztvárněn Peterem Savidgem, který se úctyhodně popral se sedmi hlasově i herecky rozdílnými rolemi. Důležitou funkci v pražském nastudování plnil taneční soubor, který v choreografii Daniely Kurz kreativně využíval možnosti scény. Pěvci i tanečníci se pohybovali po lávkách a dřevěných molech a postupně do vody také vstupovali. Orchestr Státní opery Praha odvedl velmi dobrou práci pod taktovkou Hillaryho Griffithse. Ten

59

události je ve Státní opeře jako doma, provedl zde na 200 představení 23 různých oper. Brittenova Smrt v Benátkách je desátou operní premiérou, kterou zde nastudoval. Orchestr hrál pod jeho řízením pozorně a kombinace neobvyklého aparátu bicích nástrojů (inspirovaných javánským gamelanem) spolu s akustikou sálu vytvářely pozoruhodné akustické efekty. Sóloví pěvci v hlavních rolích se přes orchestr prosazovali bez obtíží, což nelze říci o epizodických výstupech menších rolí. Celkově lze konstatovat, že Státní opera Praha nastudováním Smrti v Benátkách učinila výjimečný dramaturgický počin, který byl korunován vynikajícím nastudováním. Lze předpokládat, že Smrt v Benátkách bude patřit k vrcholům letošní operní sezóny. Martin Flašar, Jiří Zahrádka

Ensemble Opera Diversa: ne zcela známá a poněkud diverzní součást brněnské kulturní scény (zaujatá zpráva) Představovat Ensemble Opera Diversa (EOD) je pro dlouhodobého obdivovatele tohoto souboru poměrně složitý úkol. Složitý především proto, že se po každém zhlédnutém představení či koncertě nedokáže zbavit nekritického nadšení a zároveň nepříjemně vtíravé otázky: kde jsou? Nemyslím tvůrce či interprety, kteří dosáhli profesionality (ať už pod tímto pojmem budeme chápat jejich pracovní náplň, nebo spíše úroveň jejich výkonu) a stále na nich ulpívá nesmírně sympatický nádech nadšení, snahy o hledání nových cest, jenže ne za cenu bezúčelné neotřelosti. Otázka „kde jsou?“ je namířena směrem k publiku. EOD existuje od roku 2003. Za tu dobu se kolem souboru vytvořila skupina přátel a sympatizantů, kteří na jednotlivých brněnských představeních tvoří hlavní část obvykle početného publika. Pro každý soubor je takové zázemí stálých návštěvníků nesmírně cenné, nicméně právě s ohledem na tvůrčí i interpretační úroveň EOD je s podivem, že publikum jeho brněnských představení zůstává zatím převážně sourodou skupinou. Poměrně početní návštěvníci jiných operních či koncertních představení v Brně jako

60

by se sem báli zabloudit, ať už se jedná o miniopery nebo o poslední dvě větší díla, více jak hodinové opery Pickelhering aneb Nový Orfeus z Bohemie 1607 (2007) a Společná smrt milenců v Šinagawě (2009). Stává se už bohužel smutnou tradicí, že profesionální hudebníci, tvůrci, teoretikové a hlavně adepti oněch oborů tento typ hudebních událostí nevyhledávají. Navzdory tomuto pesimistickému tónu je nutné zdůraznit, že brněnská provedení jednotlivých delších oper měla vysokou návštěvnost. Nepříliš velké prostory byly obvykle zcela zaplněny (především se to týká premiéry poslední opery). Stejně tak je nutné vyzvednout představení EOD mimo Brno, zvláště v Praze, naposledy 3. března 2009 v rámci festivalu Opera 2009 v Divadle Kolowrat. Soubor nepostrádá informativní webovou prezentaci (http://new.operadiversa.cz) ani tištěnou propagaci (povedené červenobílé plakáty na nejnovější operu byly ke spatření po celém Brně). K posledním dvěma operám vyšla v edici Rozrazil také libreta s obsáhlým úvodem. V rámci Brna využil ansámbl často neobvyklé prostory (kavárna Spolek, Zemanova kavárna). Výborně vyzněla premiéra opery Pickelhering ve foyer Domu umění v říjnu 2007. Na jistý čas se za domovskou scénu dal považovat sál v prvním patře Domu pánů z Kunštátu, kde byl Pickelhering reprízován v roce 2008. Sál má výbornou akustiku, což opakovaně zúročil především orchestr EOD (koncertní mistr Jan Bělohlávek) v samostatných koncertech. Pro hudební divadlo je ale přirozeně podstatně vhodnějším prostředím divadlo Polárka, které EOD využívá v poslední době. Možnost sledovat jednotlivá představení EOD je vždy zážitkem, ať už divák žasne nad zdánlivě samozřejmou sehraností interpretů, nad zjevným i skrytým humorem libret Pavla Drábka (nar. 1974), nebo nad obdobně popsatelnou hudbou Ondřeje Kyase (nar. 1979). Autoři navíc píší pro své interprety. Posluchač se sice nedočká vložené kadence nebo obvyklých koloratur podle úzu barokní opery, ale naopak může žasnout, jak ono nové dobře padne jemu již známému interpretovi. K nejužšímu okruhu zpěváků, tedy i tváří EOD, patří především sopranistky Ivana Krejčiříková, která nejen pěvecky excelovala zvláště v minioperních produkcích, pěvecky suverénní Lucie Kašpárková (Dóra v Pickelheringovi, paní Hanako v Šinagawě) a Jana Chocholatá (skvělé role v no-

opus musicum 2/2009

vějších minioperách: neúnavně pozitivní dáma v díle Chůze aneb Podpatek, pinč a paní, odevzdaná žena ve smutnějším kuse Muž a žena na loďce, menší, ale výborně zvládnutá role zhrzené služky v Šinagawě). Jakubovi Tučkovi (tenor) náleží nejčastěji komické role, k nimž jej předurčuje romantická barva jeho hlasu i jakoby prvorepubliková (tedy zároveň velice srozumitelná) dikce. Tato průprava se však obdivuhodným způsobem zúročuje i ve vážnějších polohách – proměna Kašpara v Pickelheringovi a především nádherná role empatického sluhy v Šinagawě. Diváckým zážitkem jsou také situace, kdy na scéně účinkují sami tvůrci. Pavel Drábek se cíleně představuje jako nezpěvák, leč tuto zdánlivou nevýhodu zúročuje svým hereckým projevem. Na Ondřejovi Kyasovi je naopak asi nejzajímavější ona vzácná možnost sledovat v akci interpreta vlastního díla. Pěvecky i herecky mocný triumvirát tvoří konečně basisté Jan Šťáva, Aleš Janiga a Martin Šujan. První z nich kromě svého znělého a přitom přesného basu fascinoval zvláště v koncertním provedení Pickelheringa ironizujícími glosami své role. Také další dva zmínění sólisté úspěšně účinkovali ve starší opeře, ale skvělé role a jejich zvládnutí v poslední opeře Společná smrt milenců v Šinagawě jsou nezapomenutelné. Členové souboru I. Kovalčíková a J. Bělohlávek, foto Karel Dušík

V případě minioper nepostrádá většina libret převážně humorné ladění, pečlivě rozmístěné drobnější pointy i nezbytný tah a zrychlení směrem ke konci příběhu. Do velké míry tak libretista přenechává na divákovi rozhodnutí, zda přistoupí i na hlubší vrstvu příběhu (miniopera Chůze aneb Podpatek, pinč a paní). Vzácněji v minioperách převáží vážnější rovina (Muž a žena v loďce), avšak v sousedství dalších kusů reaguje publikum i na toto dílo především v jeho humorných momentech, což je škoda. Prolínání příběhů, komické a vážnější roviny, intertextualita (odkazy k historickým souvislostem, charakterizované nejčastěji podrobnou znalostí historické divadelní praxe, citace vlastních děl, půvabné vsuvky na způsob hudební parodie) charakterizovaly především první delší operu, Pickelhering aneb Nový Orfeus z Bohemie 1607. Oproti tomu novější Společná smrt milenců v Šinagawě je záměrně oproštěná, spíše než příběh převažují jednotlivé obrazy, záplavu odkazů a citací nahrazuje úsilí o postižení archetypů v jednání osob i v příběhu samotném. Hudba Ondřeje Kyase dokáže zaujmout mnoha způsoby. Lze obdivovat dnes nesamozřejmé zvládnutí kompozice jako řemesla. V minioperách dodává skromný nástrojový doprovod (nejčastěji kvartetní kombinace smyčcových a dřevěných dechových nástrojů) potřebnou jednotu, ať už z hlediska příběhu, nebo z hlediska celkového zvuku, kdy kompaktní instrumentální soubor kontrastuje s jednotlivými, charakterově odlišnými zpívanými party. I v tak malém obsazení dokáže Ondřej Kyas vytvořit mohutné finále parodující nebo imitující závěry z období hudebního klasicismu (parodie i imitace spolehlivě vytvářejí velice humorný dojem), nebo naopak ještě redukuje kvartetní obsazení pro dosažení intenzivnějšího účinku v konkrétní chvíli. Jako typický příklad lze uvést krátkou klarinetovou kadenci ve stylu operního lamenta, podtrhující zoufalé pocity žárlivé manželky (Listonoš aneb Krytí plemenné něvské maškarády, původní verze 2006, novější 2007), nebo ještě lépe invenční a zvukově ve své jemnosti ohromující souznění houslí a violy v asi nejtklivější miniopeře Muž a žena v loďce. Ve vstupních a závěrečných částech dvou delších oper dokázal Ondřej Kyas vytvořit souvislé a gradující hudební plochy ve větším instrumentálním obsazení. Pickelhering i Šinagawa mají sice

61

události odlišné obsazení (v prvním případě jde o smyčcový orchestr s dřevěnými dechovými nástroji, cembalem, nepostradatelnými trombonem a bicími; v druhém případě je obsazení skromnější: ke smyčcovým nástrojům, hoboji, fagotu, flétně a bicím jsou přidány klávesy a elektrická kytara), odlišují se však především v zacházení s nástroji, ve využití jednotlivých skupin i zvuku plného obsazení. V Pickelheringovi skladatel vytvořil strhující vstup s využitím bicích. Tyto vypjaté plochy kontrastují především s komickými recitativními výstupy strážných – čertů (falset a baryton s doprovodem cembala) nebo emotivně intenzivními vstupy jednotlivých hlavních postav. Tato dnes neobvyklá (ale ve své míře příjemná) dávka patosu je vyvažována zmíněnými výpůjčkami. Některé plochy připomínají tvorbu Steva Reicha, příběh se vtipně prolne s hudbou v citacích z děl Richarda Wagnera nebo Vangelise, v ději se dvakrát vynoří i hudba Leoše Janáčka, s nímž Ondřej Kyas v mnohém souzní. Hutnost libreta se nejzřetelněji projevuje v závěrečné scéně. Příběh je zde zcela prolnut a určován hudebními prostředky, jednotlivé postavy zpívají své vnitřní otázky a touhy zároveň, přes sebe, a přitom nelze říci, že by závěr nebyl podařený, naopak. Operu Společná smrt milenců v Šinagawě otevírá dlouhá, pomalu se rozvíjející hudební plocha, v níž jednotlivé nástroje zvukově splývají (za pomoci kláves) a postavy postupně přednášejí svá sdělení, srozumitelná díky záměrnému nadřazení výpovědi nad krásu zpěvní linky. Oproti předchozí opeře vstupuje do původního snoubení libreta i hudby nesmírně důležitý vizuální prvek, takže potenciální divák se už nemůže tak snadno upnout jen na sledování jedné složky (jak se to mnohým stalo při snaze neztratit ze zřetele zajímavý děj Pickelheringa) a spíše přihlíží zmíněným obrazům. Jedna možná drzá, ale nikoli snad nemístná paralela: ten, kdo zná Pickelheringa, si může při shlédnutí Šinagawy připadat obdobně jako obdivovatel Janáčkových oper. Strhující hudbu a příběh Její pastorkyně nebo Káti Kabanové do jisté míry střídá intenzita Věci Makropulos, ona důsledná a ve srovnáními se staršími díly vůči posluchači zdánlivě macešská koncentrace na srozumitelnost sdělení, která obnáší záměrnou redukci delších hudebních struktur, kompaktnějších zpěvních linek. Posluchač se pak může radovat, když se

62

v několika okamžicích v novém díle mihnou ony prvky starého, jemu známého stylu. To nové ocení nejspíš až s jistým odstupem, s opakovaným zhlédnutím, bude-li chtít. Ensemble Opera Diversa není ani tak institucí jako spíše vzácným společenstvím lidí oddaných hudbě a divadlu. Za tímto účelem se tvůrcům, Ondřeji Kyasovi a Pavlovi Drábkovi, ale i jejich dlouhodobým spolupracovníkům – zpěvákům, instrumentalistům i managementu, daří kříšení zdánlivě mrtvého žánru – opery. Oživují ji v její dnes bohužel málo vídané živosti, srozumitelnosti. Vědomi si nebezpečí samoúčelnosti, vyvarují se virtuozity ve prospěch symbiózy divadla a hudby, díky níž mohou stále vznikat skvělá díla. Vladimír Maňas

Enseble Opera Diversa: premiéra opery Společná smrt milenců v Šinagawě Brněnský komorní Ensemble Opera Diversa si již vytvořil okruh svých stálých posluchačů. Dvojice autorů Pavel Drábek (libreto), Ondřej Kyas (hudba) vytváří zcela unikátní hudebnědramatický žánr charakteristický delikátním konverzačním humorem, hudebním důvtipem, citlivou ironií, ale i dramatickou hloubkou a závažností. 17. února 2009 se divadlo Polárka zcela zaplnilo při premiéře „polovečerní“ opery Společná smrt milenců v Šinagawě. Připomeňme, že jde již o druhý rozsáhlejší projekt po předchozí komediantské opeře Pickelhering 1607 aneb Nový Orfeus z Bohemie. Šinagawa je završením cyklu prací, které se inspirují tradiční japonskou fraškou kjógen. Jde především o miniopery Loupežnická nevěsta (2007), Zpívající ženich (2008) a Muž a žena v loďce. Na rozdíl od předchozích je však Šinagawa prvním ryze vážným operním dílem z produkce Ensemblu Opera Diversa. Příběh o touze paní Hanako skoncovat se svým dosavadním životem kurtizány, o hněvu jejího majetnického pána uraženého odmítnutím, o charakterové malosti její služky, která žízní po pomstě, a o nečekaném sblížení s pánovým sluhou, který rovněž hledá útěk, není ve svých hru-

opus musicum 2/2009

Společná smrt milenců v Šinagawě, Jakub Tuček, Aleš Janiga, Lucie Kašpárková, foto Roman Franc bých rysech zvlášť originální. Inspirace kjógenem již sama o sobě předurčuje určitou archetypálnost postav. Bohatství symbolů a metafor pramenící z japonské tradice, které do libreta mistrovsky přenesl Pavel Drábek, dodává postavám hloubku a příběhu básnický rozměr. Výraz „opera“ by mohl být pro nového diváka-posluchače poněkud zavádějící, jelikož s sebou často nese asociace s hudbou 19. století nebo starší. Snad by bylo přesnější hovořit raději o hudebním divadle. Hudba Šinagawy je prakticky neoddělitelná od textu a dění na scéně. Komorní orchestr, který na premiéře řídil Tomáš Hanák, je složen z vynikajících hudebníků, kteří navíc už mají s Kyasovou tvorbou zkušenosti. Hudba instrumentálních partů vychází ze stejného základu jako v případě zpěvních hlasů – z melodiky řeči a z deklamace. Autor sám hovoří o „navazování na melodiku Leoše Janáčka a pokusu o nové uchopení jeho nápěvkové metody“. Zpěvní hlas je často instrumentálně dublován (většinou fagotem, hobojem nebo flétnou), případně si zpěvák s nástrojem vzájemně „přehazují“ své motivy a dialogicky se doplňují. Již instrumentace napovídá, že hudební podněty byly čerpány i z oblastí mimo sféru klasické

hudby; v komorním orchestru hrají nejen troje housle, viola, violoncello, flétna, hoboj a fagot (v alternaci s barytonovým saxofonem), ale též elektrická kytara, klávesy a bicí nástroje. Nejde však o prvoplánovou snahu „ozvláštnit“ vážnou hudbu rockovými prvky. Elektrická kytara Kyasovi slouží jako prostředek k hledání nových zvukových a výrazových nuancí: její funkce (stejně jako v případě kláves) spočívá především ve vytváření specifické barvy a z celkového zvuku ensemblu nijak nevyčnívá – naopak, splývá s ním v kompaktní celek. V Šinagawě se vůbec objevuje mnoho pikantních zvukových a instrumentačních nápadů. Jeden příklad za všechny – ve čtvrté scéně je zpěv paní Hanako: „Po bouřce deštěm zvlhlý motýl choulí se pod větví. Choulím se pod větví jak prádlo ve větru...“ doprovázen pouze zastřeným zvukem flétny. Tento „motiv motýla ve větru“ se pak vrací ještě později jako symbol křehkosti a zranitelnosti. Velkou výhodou Ensemblu Opera Diversa je, že autoři a interpreti se navzájem osobně znají. Je proto možné konkrétnímu zpěvákovi jeho roli „ušít na tělo“. Jakub Tuček (tenor) dosáhl v roli sluhy skutečné přesvědčivosti a jeho zpívaný monolog

63

recenze „Jsem jako nahý“ ve druhé scéně patřil k emocionálně a hudebně nejsilnějším místům opery. Sluhovým charakterovým protipólem byl jeho pán v podání Aleše Janigy, který dokonale vystihl všechen temperament a zuřivost poníženého patriarchy. Charismatický bas Martin Šujan si získal sympatie diváků coby vypravěč, který s poněkud poťouchlým nadhledem komentuje příběh, do nějž v závěru vstupuje jako „deus ex machina“. Velký obdiv patří též Lucii Kašpárkové (paní Hanako) a Janě Chocholaté (služka). Co se týče hereckého projevu zpěváků, učinili sólisté veliký pokrok oproti předcházejícím projektům, které kladly na scénickou rovinu nesrovnatelně menší důraz: v Šinagawě už musí zpěvák být skutečně zároveň hercem. Unikátní divadelní tvar představení vtiskli režisér Tomáš Studený a scénografka Sylva Marková. Jedním ze skvělých scénických nápadů bylo „rozdvojení“ postavy vypravěče na zpívanou roli pro bas a pantomimickou dívčí roli. Vypravěčovo němé alter ego je zároveň komentátorem a hybatelem dění na scéně. Hana Košíková (vypravěč-mim) vnesla do představení půvab, vtip a místy až jemný erotismus. Scéna byla vyřešena poměrně jedno-

duchým, ale velice funkčním způsobem. Postavy se pohybovaly po soustavě lávek, které přirozeně rozdělovaly scénu do několika plánů. V rámci jedné scény se proto často objevuje několik časoprostorových rovin a děj přeskakuje z jedné do druhé na způsob filmového střihu. Je skoro neuvěřitelné, co všechno lze na scéně dělat s obyčejnou igelitovou plachtou: může symbolizovat dveře, dá se z ní vykouzlit ryba na trhu, svým vlněním evokuje vlny na pobřeží nebo vánek větru, tvoří křehké a částečně prostupné rozhraní dvou prostorů, stejně jako tvrdou zeď, zhmotnění pánovy síly. Celek divadla, hudby a textu působí dokonale kompaktním dojmem, byť jednotlivé složky nabývají plného významu až ve vzájemné součinnosti. Šinagawa nemá zapotřebí žádných prvoplánových provokací, samoúčelů, přepjatých gest ani nadbytečných efektů. Její kouzlo spočívá v nápaditém a důmyslném kombinování jednoduchých prostředků. Jsem přesvědčen, že právě tato opera získá Ensemblu Opera Diversa nové příznivce a větší publicitu, kterou si už dávno zasluhuje. Martin Čurda

Společná smrt milenců v Šinagawě, Lucie Kašpárková, foto Roman Franc

Alfred Brendel: Über Musik. Sämtliche Essays und Reden. München: Piper, 2007. „Co vede hudebníka k tomu, aby psal o hudbě?“, ptá se Alfred Brendel. „Chce se ospravedlňovat? Chce kázat? Chce posílit vlastní přesvědčení tam, kde nestačí zvuk?“ Ne, to nejsou důvody, proč Alfred Brendel přemýšlí a píše o hudbě. V hudebním světě patří k nejvýznamnějším pianistům 20. století, ne každý však ví, že je současně autorem několika básnických sbírek a textů, jež srší satirou, humorem a ironií a kritika na nich nešetří chválou. Esejistické spisy o hudbě, ve kterých se spojuje Brendel klavírista, Brendel analytik a stylista v jeden dokonale sladěný celek, ukazují nejenom vytříbený jazykový styl oplývající polozapomenutými slovními obraty a slovník hodný univerzitního profesora, ale také více než obdivuhodnou znalost hudebních dějin a teorie. Poslední z nich nazvaný Über Musik. Sämtliche Essays und Reden vyšel v roce 2007 v mnichovském nakladatelství Piper. První kroky Brendel se narodil roku 1931 v Loučné nad Desnou (Wiesenberg), své dětství prožil v Jugoslávii a v Rakousku. Po celý život zdůrazňoval, že nebyl zázračným dítětem, jeho rodiče nebyli hudebníky, doma nehrála žádná hudba. Celou cestu k hudbě si prošlapal sám. Po soukromých hodinách absolvoval studium klavíru na konzervatoři v Grazu, vedle kterého ještě navštěvoval soukromé hodiny kompozice. Nebylo žádného dalšího učitele, kromě několika mistrovských kurzů se Brendel vzdělával zcela sám. Své rozhodnutí doprovází slovy: „A teacher can be too influential“1. O to víc se spoléhal pouze sám na sebe. Trávil čas posloucháním jiných klavíristů, zpěváků a dirigentů a především sám sebe. Ve svých sedmnácti letech uspořádal první veřejný recitál. V roce 1949 získal v Bolza-

1

2

3

4

64

opus musicum 2/2009

nu čtvrté místo v Busoniho soutěži a to rozhodlo o tom, že cestou, kterou se dal, chce jít i dále. Na svoje začátky vzpomíná takto: „When I was young my overall career wasn‘t sensational at all, it rather progressed step by step. But then, one day I was performing a Beethoven programme in the Queen Elizabeth Hall in London“2. Na této cestě ho provázely malování a kompozice. Jeho druhou největší láskou ale bylo a zůstalo psaní. Myslet hudbou Psát o hudbě je pro Brendela dalším krokem ke skladbám samotným, dalším krokem k pochopení skladatele. Jak sám říká, pomáhá mu ujasnit myšlenky a formulovat vlastní vnímání. Díky otázkám, na než nenachází odpovědi v odborné litaratuře, se snaží přiblížit charakteru a povaze skladeb. „Each piece has its own personality, like people we know. Certain characteristics, qualities, possibilities, frailties. But there is a borderline, which closes the character. Outside this borderline the character doesn‘t exist. The same applies to a piece of music. Within the borderline there is freedom for the player. But if you don‘t realize the borderlines and overstep them, ignore them, you misrepresent, falsify the piece.“3 Individuální přístup, jenž spočívá nejenom v uchopení díla z pozice interpreta, ale také v přiblížení dílu z druhé strany, z pozice skladatele, umožňuje Brendelovi ono harmonizující ztotožnění s hraným kusem. „I am content in looking at the compositions of others from the composer‘s point of view, to see how they are put together, why they work well, why they lead from the first note to the last note, what is their quality? These are questions the performer usually does not ask.“4 S jasným vytyčením cílů a především hranic svého interpretačního umění se vydává cestou důkladného hudebně teoretického studia skladeb a historického pozadí jejich vzniku. S ohledem na vlastní možnosti a priority si vymezuje svůj re-

„Učitel může mít příliš velký vliv.” In: Life and Career. Self-taught. http://www.alfredbrendel.com/lifeandcareer.php (12. 11. 2008) „Když jsem byl mladý, moje kariéra nebyla vůbec senzační, spíše se vyvíjela krok za krokem. Ale pak jsem jednoho dne hrál beethovenovský program v Queen Elisabeth Hall v Londýně.” In: Life and Career. Self-taught http://www.alfredbrendel.com/lifeandcareer. php (12. 11. 2008) „Každé dílo má svůj vlastní charakter jako lidé, které známe. Jisté charakteristiky, kvality, možnosti, slabosti. Ale je zde hranice, která ohraničuje charakter. Za touto hranicí charakter neexistuje. To samé platí i pro hudební dílo. Uvnitř této hranice má hráč svobodu. Ale pokud si tyto hranice neuvědomujete a překračujete je, ignorujete je, špatně dílo interpretujete, zkreslujete ho.“ In: Man and Mask. BBC 2000. „Rád se dívám na skladby jiných ze skladatelova hlediska, vidět, jak jsou složeny dohromady, proč dobře fungují, proč vedou od první noty k poslední, jaké jsou jejich kvality. To jsou otázky, které si interpret obvykle neklade.” In: Man and Mask. BBC 2000.

65

recenze pertoárový okruh, jenž je tvořen základními pilíři klasicismu a romantismu – Haydnem, Mozartem, Beethovenem, Schubertem, Brahmsem a Lisztem. Pochopitelně byl Brendel mnohokrát dotazován, proč se na jeho repertoáru objevuje tak málo Chopin, či proč věnuje tak málo pozornosti klavírní tvorbě 20. století. Odpověď spočívá v Brendelově bytostné potřebě dokonalého uchopení (ve smyslu porozumění, ztotožnění a podání) interpretovaného materiálu. Tímto způsobem dokázal Chopina hrát pouze jediný z Brendelových vzorů – Alfred Cortot. „He is the one pianist who equally satisfies my mind, my senses and my emotions – three-dimensional playing.“5 Cortotovo podání Chopinových preludií znamená pro Brendela vrchol, ideál, který nelze překonat. S klavírní literaturou 20. století, kde najdeme sice také několik výjimek (jako například Schönbergův Klavírní koncert), je to podobné. Výstižně postihl podstatu věci Brendel v citátu: „You need three or five hands to play Ligeti.“6 K Ligetiho dvornímu klavíristovi Pierre-Laurentu Aimardovi váže Brendela nejen hluboký obdiv, ale pojí je i dlouholeté přátelství. Na společných večerech předčítá Brendel svou poezii za Aimardova klavírního doprovodu. Vystoupení dvou tak odlišných osobností přináší vskutku nevšední okamžiky. Ke skladbám ze svého repertoáru se neustále vrací, ve snaze dospět k jejich dokonalému zvukovému tvaru, aby nakonec mohl říci, „lépe je zahrát neumím“. Jeho největší láskou zůstává Beethoven, až mnohem později se obrací k Mozartovi a jeho sonátám. V této souvislosti velmi rád cituje Artura Schnabela, který o Mozartovi prohlásil: „zu einfach für Kinder, zu schwierig für Künstler“7. Při srovnávání těchto dvou skladatelů je nazývá architekty. „Zwischen Haydn, dem Entdecker und Abenteurer, und Schubert, dem Schlafwandler, sehe ich sowohl Mozart wie auch Beethoven als Architekten.“8 Zatímco Beethoven od samého začátku

5

6

7 8

9

66

díla staví kámen na kámen, takřka podle zákonů statiky odvíjí a ospravedlňuje posloupnost své stavby, staví na sebe Mozart s oblibou ty nejkouzelnější melodické nápady jako hotové díly. „Wo Beethoven prozeßhaft eines aus dem anderen hervorholt, ordnet Mozart eines nach dem anderen: Er arrangiert, als könne es nicht anders sein.“9 K významu a svébytnosti Schubertových sonát se dlouze vyjadřuje na bezmála sto stránkách. Snaží se vysvětlit, proč byly ponechány tak dlouho v zapomenutí, připomíná zásluhy Artura Schnabela a Eduarda Erdmanna o jejich vzkříšení. S hlubokou erudicí se vrhá do jejich rozboru, vyvra-

„Je jediným klavíristou, který stejnou měrou uspokojuje mou mysl, moje smysly a moje city – trojdimenzionální hraní.” In: Alfred Cortot plays Chopin, Liszt, Beethoven, Skriabin, Saint-Saëns & Chabrier. http://www.wyastone.co.uk/nrl/gpiano/ 8814c.html (11. 11. 2008) „Potřebujete tři nebo pět rukou, abyste mohli hrát Ligetiho.” In: About Ligeti. http://en.wikiquote.org/wiki/Gy%C3%B6rgy_Ligeti (12. 11. 2008) „příliš jednoduchý pro děti, příliš obtížný pro umělce” In: Brendel, Alfred: Über Musik. München, Piper 2007, s. 26 „Mezi Haydnem, objevitelem a dobrodruhem, a Schubertem, náměsíčníkem, vidím Mozarta i Beethovena jako architekty.” tamtéž s. 17 „Kde Beethoven procesuálně jedno z druhého vyjímá, Mozart jedno po druhém řadí: Aranžuje, jako by tomu nemohlo být jinak.“ tamtéž s. 17

opus musicum 2/2009

cí předsudky typu: neprogresivita Schubertovy tvorby, Schubertova nedosažitelnost Beethovena, coby jeho vzoru v oblasti sonátové kompozice, podobnost Schubertovy hudby s líbeznými konturami rakouské krajiny, neklavírnost Schubertových děl atd., či srovnává Schuberta s jeho velkým vzorem – Beethovenem. „In Beethovens Sonaten verlieren wir nie die Orientierung; sie rechtfertigen sich selbst in jedem Augenblick. Schuberts Sonaten ereignen sich auf eine rätselhaftere Weise; um es österreichisch zu sagen: sie passieren.“10 S jistotou znalce klavírního díla Franze Schuberta se pouští do analýzy melodicko harmonických vztahů jeho sonát, jejichž některé pasáže mnohdy působí tak, jako by byly spíše určené pro smyčcové kvarteto, a radí, jak je správně interpretovat. „Für Schuberts Klaviermusik, wie sonst nur für jene Liszts, gilt Anton Rubinsteins Wort, das Pedal sei die Seele des Klaviers.“11 Rozebírá poslední tři Schubertovy sonáty z roku 1828: „Der Stil des Jahres 1828 ist kein ‚Altersstil‘, wie ich ihn, trotz aller Einwände Wolfgang Hildesheimers, beim späterem Mozart wahrnehme.“12, i pozdní Beethovenův styl. Pro Brendelovo hudebněteoretické dílo a neméně i pro jeho interpretační umění hraje zásadní roli přijetí oné stylotvorné skutečnosti, že většina velkých hudebních skladatelů, jež psali hudbu pro klavír, k ní přistupovali se zkušeností kompozice symfonické hudby, která se logicky v jejich klavírním díle odráží. Jediným z nich, který tuto zkušenost neměl, byl Chopin. Zabývá se prováděním klavírních cyklů jako celků, k němuž se dostává přes Schumannovy Dětské scény a Chopinova preludia a etudy. „Die Lust, Serien von Stücken im ganzen zu sehen, ist unter Interpreten offenbar erstaunlich spät erwacht.“13 Pro výslednou zvukovou podobu je ale stěžejní právě jejich dramaturgická výstavba. Vyjímání jednotlivých částí podstatně narušuje základní ideu jakéhokoli hudebního cyklu. Ani

10

11

12

13

A. Brendel, foto Philips and Benjamin Ealovega Franz Liszt a Clara Schumann se jí však nedrželi. K hlavním inovátorům patří v tomto směru až Ferruccio Busoni. Motivická propojenost jednotlivých částí Schubertova cyklu jako druhý jednotící prvek, kterou Brendel osvětluje na mnoha notových příkladech, pro něj přesto zůstává pouze vlastní možnou interpretací, jež v žádném případě nedokazuje skladatelův záměr. Sám o sobě Brendel tvrdí, že psal vždy více o charakteru a psychologii skladeb než o jejich struktuře. Strukturu může profesionál poměrně snadno rozeznat. To není tak těžké. Ale rozpoznat charakter

„V Beethovenových sonátách nikdy neztratíme orientaci; ospravedlňují se samy v každém okamžiku. Schubertovy sonáty se odvíjejí záhadnějším způsobem; abychom to řekli po rakousku: stávají se.” tamtéž s. 183 „Pro Schubertovu klavírní hudbu, jako jinak pouze pro Lisztovu, platí slova Antona Rubinsteina, pedál nechť je duší klavíru.” tamtéž s. 190 „Styl roku 1828 není ‚stařeckým stylem‘, jak ho vnímám, přes všechny námitky Wolfganga Hildesheimera, u pozdějšího Mozarta.“ tamtéž s. 200 „Chuť, vidět série děl v celku, se mezi interprety probudila zjevně až s podivem pozdě”, tamtéž s. 278

67

recenze skladby, objevit ho, to vyžaduje jistý talent. A právě ono hledání a pídění se po povaze skladeb zachycuje Brendel bravurně na stránkách svých knih. Vedle nepřeberného množství nahrávek, mezi kterými vyniká první kompletní nahrávka Beethovenova klavírního díla z let 1958-1964, po sobě Brendel zanechává i obsáhlé literární dílo, jež, doufejme, není konečné. Jeho básně, rozhovory, eseje a přednášky vycházejí pravidelně u mnichovských nakladatelství Piper a Carl Hanser. Brendel, žijící od roku 1972 v Londýně, píše poezii výhradně německy, němčina je i jazykem, ve kterém stále sní. V roce 2007 byly Brendelovy eseje a přednášky s hudební tematikou (dosud publikovány jako Nachdenken über Musik, Musik beim Wort genommen) znovu vydány v přepracované a rozšířené verzi pod názvem Über Musik. Sämtliche Essays und Reden. Přináší tak souhrnně nejenom postřehy jednoho z nejslavnějších pianistů 20. století, ale také poutavě podaný průřez hudebními dějinami od klasicismu po první polovinu 20. století. V roce 2000 byl pro televizi BBC natočen dokumentární biografický film Man and Mask, ve kterém Brendel snímá některé ze svých masek a poodhaluje divákovi svůj umělecký život, přibližuje mnoho ze svých tezí. Letos, po šedesáti letech, ukončuje sedmasedmdesátiletý Alfred Brendel řadou koncertů po celé Evropě svou aktivní pianistickou kariéru . Na jednom ze svých posledních koncertů se v rámci letošního Pražského jara rozloučil i s tamějším publikem. Při této příležitosti sumarizovaly přední světové noviny Brendelovu kariéru, s rozhovory se doslova roztrhl pytel. „Ich sehe das Ende klar und tränenlos“14 říká Brendel. Svůj definitivní odchod stanovil na prosinec roku 2008, kdy se pod taktovkou Charlese Mackerrase a za spoluúčinkování Vídeňských filharmoniků rozloučil s koncertním pódiem. Místo hraní hodlá přednášet, pořádat semináře a pracovat s mladými klavíristy. A hlavně psát. Na tvrzení, že je často vnímán jako poslední

14

15 16

68

své generace, jako poslední článek jisté klavírní tradice, která s jeho odchodem končí, odpovídá: „Ich habe mich nie als Mitglied einer besonderen Tradition gefühlt. Für mich gab es nur eines – und das war das Stück.“15 Pokud nějaké tradici náleží, pak je to tradice, ve které mistrovské dílo říká interpretovi, co má dělat, a ne interpret dílu, jak by asi mělo vypadat, nebo skladateli, jak mělo být zkomponováno. S posledním přáním odchází Alfred Brendel z pódií, nelze se než jednohlasně nepřidat: „Dass niemand mehr in einem Konzert hustet.“16 Tereza Horlitz

Hana Adámková Heidrová: Hudebně ekologická problematika a její místo v současné hudební výchově. Edice Knihovnicka.cz. Brno: Tribun EU, 2008. 88 s. Problematika akustické, respektive hudební ekologie je v našem prostředí nepříliš frekventovaným tématem. Mezi nejpádnější důvody trvalé ignorace této oblasti zřejmě patří její interdisciplinární povaha, která vyžaduje spolupráci odborníků ze zdánlivě nesouvisejících oborů. Patří mezi ně muzikologie, psychologie, ekologie, akustika, fyziologie a další. Málokterý badatel se s klidným svědomím pustí do studia pramenů a literatury ze zcela odlišných oborů, aniž by riskoval, že se na okamžik stává diletantem ve všech studovaných oborech, kromě svého vlastního. Hana Adámková Heidrová se na tenký led interdisciplinárního diskurzu odvážila vstoupit prostřednictvím útlé publikace, která je profilována nejen hudebně ekologicky, ale také hudebně pedagogicky. Vychází z materiálů publikovaných výhradně na našem území, což lze na jedné straně považovat za nedostatek (vždyť objem zahraniční literatury by jistě hravě překonal domácí proveni-

„Konec vidím jasně a bez slz.” Brendel, Alfred: Ich sehe das Ende klar und tränenlos. In: http://www.zeit.de/2008/19/Brendel-Interview?page=all (1.5.2008, č. 19) „Nikdy jsem se necítil jako člen nějaké zvláštní tradice. Pro mě existovalo pouze jediné – a to bylo dílo”, tamtéž s. 4 „Aby už nikdy nikdo na koncertě nekašlal.” tamtéž s. 6

opus musicum 2/2009

enci), na straně druhé ale jasně ohraničuje pole bádání v tomto oboru a dává autorce možnost rozvíjet jeho skrovnou tradici. Publikaci bychom mohli rozdělit na několik hlavních oddílů, ve kterých se přesunujeme od obecného vymezení hudebně ekologické problematiky a jejího pojmového aparátu přes právní aspekty a institucionální zázemí, které v našich podmínkách představuje sdružení HUDEKOS (Hudebně ekologické sdružení). Tato organizace vznikla v roce 1996 na základě transformace Komise pro hudební ekologii založené roku 1993 pod hlavičkou České hudební společnosti. Od roku 2007 sdružení existuje jako samostatně fungující společnost se zaměřením na osvětovou činnost v oblasti prevence před působením hudby, která neplní kulturní funkci, ale stává se součástí hlukové zátěže životního prostředí. Jak upozorňuje časopis Hudeko (roč. 11, č. 1, 2005, s. 1–2) vydávaný touto organizací, právo na příznivé životní prostředí (tedy i na ticho) je zakotveno v článku 35 Listiny základních lidských práv a svobod. Toto právo lze uplatňovat mnoha způsoby, od prostého pasivního vyhýbání se hluku, po jeho aktivní nevytváření či alespoň omezování. Důsledky nadměrné konzumace hluku pokrývají širokou varietu od snížené schopnosti soustředění, přes nervozitu, sníženou imunitu a nespavost až po trvalá fyziologická poškození sluchu či dokonce ztrátu sluchu. Důležitou roli organizace sehrává i v podpoře výukových aplikací určených školám. V roce 2005 se podařilo realizovat interaktivní CD-ROM seznamující žáky pražských škol s riziky a principy působení hluku na lidský organismus. Ačkoliv je hluk symptomem především velkoměst, jistě by stálo za úvahu rozšířit tento materiál i za hranice hlavního města. Samostatnou část publikace zaujímá kvantitativní výzkum autorky, který se týká obeznámenosti pedagogů českých škol s problematikou hudební ekologie a aplikacemi jejích požadavků přímo v edukačním procesu. Z výzkumu, který oslovil 89 respondentů z řad učitelů základních a středních škol ve městech i menších obcích, vyplynulo, že většina pedagogů se problematikou hudební ekologie ve výuce zabývá ovšem v latentní formě, kdy např. se žáky a studenty diskutuje o škodlivosti nadměrné intenzity poslechu walkmanů a discmanů. Poměrně znepokojivým zjištěním je fakt, že s klíčovými pojmy spadajícími do oblasti hudební ekologie se v praxi nesetkala celá třetina respondentů (33,3%). Naprostá větši-

na dotázaných pedagogů (98,9%) se domnívá, že v rámci hudební výchovy by se mělo o škodlivosti hudebního hluku se žáky hovořit, přičemž téměř polovina respondentů považuje prostor v učebnicích HV věnovaný této diskuzi za malý (48,3%) a 23,0% tvrdí, že učebnice se této problematice nevěnují vůbec. Tato fakta má čtenář také k dispozici v části věnované průzkumu současných učebnic z hlediska zvukové ekologie. Budeme-li současnou situaci posuzovat z hlediska dějin hudby 20. století, nemůžeme ji skutečně ani v nejmenším označit za uspokojivou. Požadavek analytického naslouchání našemu prostředí se objevuje už u italských futuristů (v desátých letech století), v těsně poválečné historii u Pierra Schaeffera a dalších. Teprve v nedávných letech začaly do naší hudební výchovy pronikat tendence, které lze považovat za první vlaštovky nového pohledu na naše akustické okolí. Do této kategorie patří především projekt Slyšet jinak podporovaný JAMU v Brně a UP v Olomouci, zpracovávající podněty obdobného rakouského předchůdce Klangnetze. Projekty učí žáky

69

recenze pracovat se zvuky našeho prostředí, buď prostřednictvím jejich nahrávání a následné práce s nimi, nebo autonomní kreativní činností žáků, kteří zjišťují, že zvuk lze vytvářet prostřednictvím předmětů denní potřeby a že vytváření strukturovaných celků z těchto zvuků nemusí být výsadou skladatelů či zvukových techniků. Hluk nás díky industrializaci a mechanizaci práce i pohybu provází od 19. století, ale zatímco hudba jej objevila začátkem 20. století, hudební výchova jej tvrdošíjně ignorovala přinejmenším do začátku století následujícího. Asi si budeme muset konečně přiznat, že koncept hudební výchovy postavený na poslechu „klasických“ autorů a zpěvu písní (od lidových po populární), je definitivně překonaný. Porozumění zvukům našeho světa se ukazuje být daleko ambicióznějším cílem, než výše zmíněný anachronický „národně-buditelský“ projekt. Proto se autorka v závěrečném oddílu publikace věnuje formulaci cílů a možností hudebně-ekologické výchovy. Škoda jen, že kapitola, která konečně přináší konstruktivní řešení situace v hudební výchově, má pouhých devět stran. Autorka zde nastiňuje konkrétní aplikace a metody vhodné k orientaci žáků na problematiku všudypřítomného hluku a cvičení vhodná ke stimulaci citlivosti vůči změnám na ose ticho-hluk apod. Nezbývá než se těšit, že autorka pojme předkládanou publikaci jako výchozí moment pro další didaktické materiály, které formou konkrétních aplikací nabídnou pedagogům škol možnost utvářet vnímání žáků a studentů směrem ke zvýšené senzitivitě vůči vlastnímu okolí. Publikace Hany Adámkové Heidrové je důležitým vstupním příspěvkem do diskuse, jejíž otevření nás v oblasti hudební pedagogiky zřejmě teprve čeká. Martin Flašar

CD Serguei Milstein – piano (Tchaikovsky, Rachmaninov), Radioservis, a. s., 2008. V listopadu 2007 a v listopadu 2008 vznikla ve studiu Českého rozhlasu v Brně nahrávka moskevského rodáka Sergeje Milsteina, jenž má četné vazby na český prostor. V roce 1988 získal druhou cenu v mezinárodní soutěži Pražského jara, což nastartovalo jeho sólistickou kariéru. V ČR koncertoval mnohokrát, čeští posluchači si asi nejspíše vybaví jeho účinkování spolu s houslistou

70

Františkem Novotným (podnikli velké turné po USA a představili se i v Carnegie Hall), v Brně v rámci Moravského podzimu (23. 9. 2007) společně provedli Koncert pro klavír a housle Felixe Mendelssohna-Bartholdyho. Na recenzované nahrávce máme možnost posoudit výkon Sergeje Milsteina coby sólového pianisty. V brněnském rozhlasovém studiu pořídil záznam cyklu Roční doby P. I. Čajkovského a osmi vybraných skladeb S. S. Rachmaninova. Pohybujeme se tedy v oblasti ruské romantické klavírní literatury, a to od vrcholně romantického období Čajkovského až po pozdní romantické výboje Rachmaninova, který spojil ruskou romantickou tradici s lisztovskou klavírní virtuozitou západoevropského prostoru. Petr Iljič Čajkovskij stvořil cyklus klavírních skladeb Roční doby, op. 37b během roku 1876. Dvanáct programních kusů upomíná na podobně koncipované cykly Roberta Schumanna. Kromě orientačních názvů jednotlivých měsíců v roce nese každá skladba ještě podtitul, který je vlastním programem. Na první pohled se zdá, že se jedná o jednoduché kompozice, mnohá místa však skrývají interpretační těžkosti a jsou zkoušku zralosti pianisty. Sergej Milstein se bohužel příliš nevěnoval dynamickým nuancím, které jsou právě zde dost podstatné. Piano i pianissimo většinou průměruje na jakési univerzální mezzoforte (těžko věřit, že by brněnské rozhlasové studio mělo k dispozici tak špatný klavír, na kterém by citlivým úhozem nebylo možno stvořit pianissimo). Leden (U krbu) se nese v poklidné rozjímavé náladě, ke snění a podřimování patří jemná dynamika, pro nic excentrického tu není místo. A právě tato „ukázněnost“ hudebního materiálu jako by dělala Milsteinovi problémy. Často hledá ve skladbě něco, co v ní není. Pokud není přítomna výrazná motorika, ztrácí se. Dalším kamenem úrazu je staccato, jež je důležité hned v několika skladbách počínaje Únorem (Karneval). Následuje Březen (Skřivánčí píseň), kde zdaleka není vyklenuta hlavní melodie v pravé ruce až do g² tak, jak by měla, čímž poezie skladby vadne. A to nemluvím o rezonování strun při nešikovném pouštění pedálu. Duben (Sněženka) – zde pianista zvolil pomalé tempo a pokyn marcato la melodia v notách ho nechal zcela chladným. Za největší prohřešek bych považovala „rozhazování“ rytmu pravé a levé ruky od sebe. Mělo-li být cílem ozvláštnění, jediným efektem je dezintegrace. Květen (Měsíčné noci) – ani zde se staccata nedočkáme. Čer-

opus musicum 2/2009

ven (Barkarola) – ani zde si pianista nedal práci s modelací piana a jemným úhozem, navíc opět velmi nešetrně zachází s tempem uvnitř fráze a přehnaným zpomalováním na nevhodných místech boří kontinuitu skladby. Až překvapuje, jak moc se dá miniaturní skladbě uškodit. Červenec (Píseň ženců) se díky motorice a silné dynamice celkem vydařil. Srpen (Žně) přináší problémy s agogikou, Milstein má nutkání vlnit se neustále někde v prostoru mezi reálnými dobami (zřejmě jeho představa o tvůrčím přínosu pianisty). Září (Lovecká píseň) – znovu stejný problém – rovnoměrnost triol je spíše hypotetická. Říjen (Podzimní píseň) obsahuje snad nejtruchlivější z ruských melodií a ač nenáročná technicky, je velmi důležité soustředit se na úhoz a modelaci melodie a udržet napětí i při pomalém tempu. Zde se nebojím říci, že interpret pokazil, co se dalo. Listopad (Trojka) osvěží velmi živou hybností (krásná zvukomalba klusajících koní), ovšem předpokládá to ráznost prvních tří tónů, které ovšem Milstein nepovažuje

za důležité; vše mu splývá pod pedálem. Pokud skladbě vystavěné na motorice její motoriku vezmeme, mnoho nezbude a vše ztratí smysl. Tak se také bohužel v tomto případě stalo. Prosinec (Vánoce) uzavírá cyklus dvanácti půvabných programních skladbiček, sám je ukončen delší codou (škoda jen onoho zbytečného zvolnění na konci cody, jež násilně oddálí zakončení). Celkově nutno konstatovat, že se Milstein při interpretaci Čajkovského nepředstavil jako právě citlivý a přemýšlivý pianista. Technikou jistě disponuje, uvážlivým výběrem reprodukčních prostředků a jejich odstínů však méně. Šťastněji proto dopadla nahrávka skladeb Sergeje Rachmaninova. Konkrétně si Milstein vybral Preludium G dur č. 5 z op. 32 a jemu figuracemi velmi podobné Preludium gis moll č. 12 z téhož opusu. Rachmaninovova hudební řeč je Milsteinovi evidentně bližší, technicky svižné pasáže zvládá dobře, jen dynamikou opět ulpívá kdesi uprostřed na standardním mezzoforte, což je

71

recenze i zde škoda. Za preludia zařadil Barkarolu g moll č. 3, op. 10. Následují Etudy-obrazy z op. 33 – konkrétně č. 8 g moll, č. 9 cis moll a č. 2 C dur. U tohoto svého oblíbeného opusu jsem se neubránila srovnání s fantastickou nahrávkou Milsteinova krajana Vladimira Ovčinikova, která vyšla u EMI Records v roce 2004. Milstein volí většinou rychlejší tempa, snad aby vynikla technika, ale jeho pravá ruka mnohdy postrádá lehkost a ruší levou, ani lehký trylek není zrovna jeho doménou. O nuancích úhozu byla řeč již v případě cyklu Roční doby, nechci se proto na tomto místě opakovat. Dále zařadil Milstein na CD ještě Preludium D dur č. 4, op. 23 a nakonec nepříliš známou Melodii E dur č. 3, op. 3. Od Rusa bych očekávala procítěnější a promyšlenější interpretaci ruských skladatelů, pokud už si je pro svou nahrávku přímo vybral. Vzpomeňme na skvělé nahrávky Prokofjeva a Šostakoviče v podání Svjatoslava Richtera nebo famózního Prokofjeva v podání Jekatěriny Ervy-Novické. V této třídě se CD Sergeje Milsteina bohužel nepohybuje. Rovněž jsem se pozastavila nad dnes tak populárními přepisy ruských jmen do anglické formy a stejně tak nad anglickou variantou označování tónin. Je to opravdu nutné u nahrávky z brněnského rozhlasového studia? Budou skutečně všichni čeští posluchači bezpečně vědět, že G sharp minor je gis moll? Nebo jim není CD určeno? Kateřina Hnátová

CD Trio PROmoZICA: ECHO MEMO. Nova Musica, Paris, 2008 PROmoZICA je unikátní pařížské trio věnující se interpretaci soudobé rumunské hudby. Seskupení vzniklo rozšířením dua Nova Musica tvořeného rumunským saxofonistou Danielem Kientzym a kubánskou zvukovou techničkou Reinou Portuondo o violistku Corneliu Petroiu, pocházející také z Rumuska. Repertoár tvoří kompozice napsané výhradně pro tento soubor. Skladby jsou sdružené do elektroakustického projektu, který byl minulý rok v Paříži vydán na CD pod názvem Echo Memo. Ten byl představen v říjnu minulého roku také v Brně v rámci festivalu Setkávání nové hudby Plus, který každoročně organizuje Janáčkova akademie múzických umění.

72

Trio pracuje s tzv. enneafonií, systémem prostorové projekce zvuku, který kombinuje živé hraní s osmikanálovou reprodukcí. Tento speciální systém, který navrhla Reina Portuondo, rozšiřuje zvukové možnosti a koncertní sál proměňuje v perfektně přizpůsobené studio. Díky tomu je možné naplno vnímat všechny zvukové vlastnosti, proměny, časové posuny, barvy i další parametry. Echo memo, to je sedm skladeb od sedmi současných rumunských skladatelů. První z nich je L‘ombre double (Dvojitý stín) od Costina Miereanu. Jak i samotný název říká, skladba je založena na zvukových odrazech a ozvěnách probíhajících mezi saxofonem a violou. Tyto postupně se obměňující a vyvíjející odrazy jsou doplněné velmi úsporným, ale funkčním elektronickým podkladem. Druhou skladbou je Fragile od Adriana Borzu. Už od prvních taktů je jasné, že název je trefný. Jemné, bezbranně působící struktury ve formě krátkých „popěvků“ a elektronika stupňující napětí. Autor skladby se kromě kompozice věnuje také vývoji hudebního softwaru. Skladba Fragile byla vytvořena skladatelovým softwarem IAC (Interactive Alghorytmic Composition), který je napsán v programovacím jazyce Max/MSP. Skladba je pojednáním o vzájemném ovlivňování člověka a stroje. Autorka kompozice Pénitence et anthropologie Adina Dumitrescu se nezabývá pouze skladbou, ale také hudební antropologií. Není proto divu, že se tyto dvě větve u ní spojují a výsledkem je jakási zvláštní world music ve stylu nové hudby. Ukazuje svět zvuků, které mají podobný melodický základ, avšak pocházejí z rozličných tradic od křesťanství až po lidovou kulturu sibiřských Nganasanů nebo Selk’namů z Ohňové země. Mají velmi podobné vyjadřování, ale s úplně odlišným významem. Pénitence et anthropologie je průnikem do světa kontrastů. Skladbou Obsessivo od Doiny Rotaru prochází jeden krátký, byť dobře propracovaný motiv, který se mnohokrát opakuje a postupně rozvětvuje. Ve velmi pečlivě vystavěné kompozici se motiv obměňuje zpočátku jenom jemně a nenápadně, aby se pak proud hudby rozvášnil a přitvrdil až do přechodu k silnému, téměř bolestnému kvílení. Maia Ciobanu postavila svou kompozici na myšlence zlomu. Zvolila si k tomu fyzikální obraz, hodnotu 273,16 stupňů Kelvina, která je ve

opus musicum 2/2009

stupních Celsia reprezentována nulou. Je to tedy bod, kdy se pevné skupenství vody mění na kapalné. Podobně i ve skladbě se prolínají čisté melodické linie s tajemnými zastřenými plochami, překrývá se zde široké spektrum barev a efektů, plochy se rozkládají a opět sjednocují. Do skladby navíc vstupuje i mysticky působící recitace. Skladba Choix skladatelky Irinel Anghel je vlastně experimentální vtip založený na třech odlišných možnostech vývoje jedné hudební struktury. Jednotlivé možnosti jsou od sebe odděleny úsekem notoricky známé americké lidové písně The Red River Valley. Poslední a zároveň nejrozsáhlejší skladbou projektu Echo Memo je dílo Octaviana Nemescu s názvem A T, kterou věnoval památce svého zesnulého syna Cristiana. Kromě saxofonu a violy využívá autor zvukové vysílače a pásek a pracuje s polyfonií časových pásem. Každý z prvků kompozice se vyvíjí ve své vlastní časové linii a můžeme sledovat jejich spájení, ale i nespájení v různých polohách a intervalech, přičemž nástroje dostávají možnost úniku z času.

Je patrné, že kompozice byly napsány přímo pro tento soubor. Souhra mezi skladateli a interprety opravdu funguje. Celkově se jedná o velice zajímavý projekt, který si určitě nejlépe vychutnáte při živém koncertním provedení. Nejenom díky vynikající práci se zvukem, ale i jeho happeningovému rázu a skvělé práci se světly. Tak vyniknou kontrasty, na kterých jsou tyto skladby založeny, nejvíc. Žlutý saxofon, červená viola a charismatický Daniel Kientzy, který neustále střídá pět saxofonů od sopraninového po barytonový a nedělá mu problémy hrát i na dva najednou. A pokud sedí posluchač na správném místě, ze všech stran se na něj valí kvalitní zvuk, je vtažen do děje a má pocit, že je nezbytnou součástí tohoto pozoruhodného celku. Tento velmi důležitý prostorový efekt se bohužel při záznamu na CD ztrácí. Ale i když si jej nemůžete doma vychutnat naplno, jedná se o výbornou, interpretačně vysoce kvalitní a zvukově čistou nahrávku. Peter Marek

73

infoservis V sobotu 4. dubna 2009 bylo v prostorách budovy bývalého městského muzea v Poličce slavnostně otevřeno nové Centrum Bohuslava Martinů. Součástí expozice jsou mj. Barevný svět Bohuslava Martinů, Historická třída Bohuslava Martinů, Audiovizuální sál s filmy věnovanými Bohuslavu Martinů, archiv a badatelna. Expozice jsou tvořeny interaktivním způsobem, oživené řadou programů a her a díky speciálnímu výtahu budou bezbariérové. Město Polička tímto srdečně zve na návštěvu nového Centra návštěvníky všech generací, rodiny s dětmi, školní výpravy, ale i odborníky a muzikology. Brněnský akademický sbor pod vedením Jaroslava Kyzlinka provede 20. května 2009, v 19:30, v chrámu sv. Augustina, Nám. Míru 7, v Brně Requiem, op. 9, pro sóla, sbor a varhany Maurice Duruflého (1902– 1986). V sólové roli se představí Vladimír Chmelo – baryton. Dále bude na programu Missa pro liberi (2002) Jevgenije Iršaie (nar. 1951), pod taktovkou Ka-

taríny Mašlejové. Duruflého Requiem patří k vrcholným dílům svého žánru, vychází z melodiky gregoriánského chorálu v aktualizovaném pojetí. Duruflé se podle vzoru G. Faurého vyhnul apokalyptické stránce liturgického textu (nezhudebnil sekvenci Dies irae), čímž se dramatická místa requiem stala díky kontrastu ještě působivějšími. V Brně zazní verze s doprovodem varhan v interpretaci varhaníka pražské svatovítské katedrály Josefa Kšicy. 22. června 2009 uplyne 10 let od úmrtí skladatele Luboše Fišera (1935–1999), významné osobnosti nejen artificiální, ale i filmové a televizní tvorby. Při této příležitosti provede mladý klavírista Dušan Holý pět komorních koncertů (5. 5. České Budějovice, 28. 5. Ostrava, 2. 6. Brno, 16. 6. Uherské Hradiště, 22. 6. Praha) z díla L. Fišera, W. A. Mozarta a L. Janáčka. Jako host vystoupí David Pokorný, první houslista kvarteta Epoque. Koncerty pořádá [email protected], tel.: 721 270 448.

Seznam prodejních míst Opus musicum Knihkupectví Academia Brno, Náměstí svobody 13, 602 00 Brno Knihkupectví Barvič a Novotný, Česká 13, 602 00 Brno Janáčkovo divadlo, Rooseveltova 7, 657 70 Brno (prodej před a během představení) Knihkupectví Hana Smilková, FF MU, Arna Nováka 1, 602 00 Brno Knihkupectví Academia, Václavské náměstí 34, 110 00 Praha 1 Capriccio – hudební literatura, Újezd 15, 150 00 Praha 5 Hudebniny Talacko, Rybná 29, 110 00 Praha 1 Knihkupectví Academia Ostrava, Zámecká 2, 702 00 Ostrava 1

Celoroční předplatné (6 čísel) 210 Kč, cena jednoho čísla 45 Kč Objednávky prosím zasílejte na adresu: Opus musicum, Krkoškova 45a, 613 00 Brno nebo na e-mail: [email protected] Možnost úhrady složenkou nebo převodem na účet: 6990730287/ 0100 On-line předplatné na: www.opusmusicum.cz jméno a příjmení adresa e-mail objednávám od čísla

74

opus musicum 2/2009