obsah
R. Pečman kreslí nagajku, nástroj, kterým M. I. Glinka trestal své mužiky, foto Iveta Ptáková
studie 4 8 13 15 30
Časopis Opus musicum očima vzpomínek Tři vzpomínky na Rudolfa Pečmana Zůstávám se srdečným pozdravem Váš... „Jsem z oněch vzácně se vyskytujících typů mužů, kteří raději slouží, chrání ...“ Tvůrčí období a životní osudy skladatele Miloslava Ištvana – II. díl
Rudolf Pečman Andreas Hoffmann-Kröper, Jana Perutková, Pavel Sýkora Martin Flašar Vlasta Reittererová Radomír Ištvan
rozhovor 39
V jednom kusu do Opusu (Eva Drlíková)
Kateřina Hnátová
události 41 42 44 47
Eugen Oněgin lyrický a rozpačitý Proměněné partitury XI. Festival swingové hudby ve znamení Take 6 Koncert pěti sborů ve Křtinách
Boris Klepal Květoslava Horáčková Jan Karafiát Lucie Pelíšková
Vojtěch Kyas: Průvodce po archivních fondech II Jernej Weiss: Emerik Beran (1868–1940) Veronika Ševčíková: Slyšet, cítit a dotýkat se... CD Ivo Kahánek (Janáček, Martinů, Kabeláč)
Rudolf Pečman Blanka Šaffková Miloš Schnierer Kateřina Hnátová
recenze 50 52 54 55
Časopis Opus musicum očima vzpomínek Rudolf Pečman Kolega Martin Flašar mě vyzval, abych se zamyslel nad časopisem Opus musicum. Uvědomil jsem si, že jsem se stal „pamětníkem“. Jako film z dávných dob se odvíjí v mé mysli mnohé, co bylo spojeno s prehistorií a ranou historií našeho časopisu. Nedávno jsem dopsal knihu Jan Racek. Vědec a člověk ke 30. výročí úmrtí tohoto význačného Helfertova žáka a mého vzácného univerzitního učitele. Jan Racek odsuzoval činnost redakce časopisu Opus musicum. Vytýkal mu, že příliš sloužil totalitnímu režimu a že tudíž jde o časopis konformní. Ve své nové knize rozptyluji takové mínění. Opus musicum vycházel v přetěžké době. Až po roce 1989 změnil formát a stal se pravou exkluzivní hudební revuí, která může být srovnávána s nejprestižnějšími domácími i zahraničními časopisy. Je nyní tištěn na překrásném papíru. Je to vůbec pravda, že vydržel nápor času a že v Brně vychází nepřetržitě od roku 1969? Šedesátá léta byla dobou vznětů, očekávání, ale také klání. Vzniká mezinárodní hudební festival s taktéž internacionálním muzikologickým kolokviem (nyní se festival jmenuje Moravský podzim). Jeho zrod v roce 1966 jsme programově spojovali se jménem Bohuslava Martinů. Prorazili jsme, ač například tehdy za mnou – mladým muzikologem a hudebním kritikem – přišli dva politicky exponovaní soudruzi (vedoucí tajemník Krajského výboru KSČ spolu s vedoucím Odboru kultury Jihomoravského krajského národního výboru), aby mi nepřímo nařídili, že se musím negativně postavit k Řeckým pašijím ideově podezřelého Bohuslava Martinů. Neuposlechl jsem. Do Hosta do domu jsem napsal studii o této opeře, která pak byla zařazena spolu s Juliettou na pořad martinůovského festivalu, který navštívila mj. i paní Charlotte Martinů. Zjistil jsem později, když jsem byl vyslýchán (pokolikáté již?) na Státní bezpečnosti sídlící v budově na smutně proslulé Leninově třídě, že Státní bezpečnost zaměřila svou pozornost k festivalu již od roku 1967, tedy od dob „dubčekovských“, kdy nám ještě nepřišlo na mysl, že budeme okupováni vojsky „spřátelených armád“ Varšavské smlouvy. Srpen 1968 zasáhl tvrdou pěstí. Následovala tzv. „normalizace“. A v této drsné době vypučel v Brně nový časopis Opus musicum. Jan Racek se mýlí, že byl časopisem kolaborujícím s normalizační husákovskou mocí. Nelze však časopis vyjmout z doby, kdy vznikl.
4
Listuji biblí. Palestinu okupovala římská moc. Rozšířila se v Orientu i na Židy. V roce 64 př. Kr. dobývá Pompeius Sýrii, Palestinu a posléze také Jeruzalém v roce 63. Vybírá od Židů dvoudrachmovou daň. Po letech nastražili farizejové Ježíši léčku zeptavše se ho, je-li dovoleno platit (římskému) císaři daň. Ježíš si prohlédl vyobrazení na denáru i nápis na minci. Řekl: „Odevzdejte, co je císařovo, císaři, a co je Boží, Bohu.“ (srv. Mt 22, 17-21). Tak tedy Ježíš odmítá, aby byla dávána do přímého protikladu moc světská a moc Boží. Tento výjev mi napadl, když jsem četl „antiopusovský“ záznam v deníku pana profesora Racka. I Opus musicum musel dát císaři to, co je císařovo. Ale po přehnání vichřice hněvu se ukázalo, že si vlastně povždy zachoval čestnou tvář a postupoval s otevřeným hledím. Na Moravě, v Brně nesčetněkrát pokořovaném rozpínavostí centralistické Prahy, již čtyřicet let blahodárně působí časopis, který má výjimečné parametry. Snese kritický šleh. Ostatně víme, že v přírodě například blesk zasahuje hlavně stromy, které nadprůměrně ční k nebesům. Předchůdci Profesor Vladimír Helfert, zakladatel brněnské hudební vědy, byl vláčen nacistickými vězeními. Ve Wohlau, kde v tamním koncentračním táboře onemocněl, ho přeřadili do vojenské nemocnice. V ní napsal 11. ledna 1942 svou obšírnou stať Moje literární plány (naposledy je otiskuji ve své knize Vladimír Helfert, Nadace Universitas Masarykiana v nakladatelstvích CERM a NAUMA, Brno 2003, s. 179–183). Profesor Helfert píše: „Byla vždy moje touha mít tribunu, v níž bych mohl rozvinout své kritické názory na celou oblast hudební a duchovní kultury české od minulosti až po přítomnost. Bohužel se mi to nepodařilo. V té věci mě Brno trpce zklamalo“. Helfert tu naráží na skutečnost, že Brno jeho doby neuneslo speciální hudební časopis. Založil sice své Hudební rozhledy (1924), ale po čtyřech letech – jakkoli podporovány hudebním knihkupcem a nakladatelem Oldřichem Pazdírkem – zeštíhlují rozsah, stávají se pouhým letákem a 1928
opus musicum 1/2009
studie zanikají zcela. Již roku 1940 uveřejňuje Jiří Dostál stať České hudební časopisectví (ve sborníku Hudba a národ, jejž redigoval Václav Mikota, Praha, nákladem Svazu českých knihkupců a nakladatelů, 1940, s. 113–121), odvážně tu vysoce hodnotí Hudební rozhledy, ač Vladimír Helfert již trpí v nacistických vězeních. Klade Helferta za vzor a připomíná, že své postoje a myšlenky později, po Rozhledech, uplatňuje v ročence Musikologie (1938). Gracian Černušák pak ve svém hesle o Helfertových „Hudebních rozhledech“ (ČSHS I, Praha: SHV 1963, s. 5l3) akcentuje, že časopis sledoval „hudební život v jeho složce tvůrčí i reprodukční,“ přičemž zdůrazňoval „moravskou jeho složku [Janáček!]“ a snažil „se kriticky vyrovnat s problematikou doby [hudba čtvrttónová]“, přičemž věnoval „značnou pozornost otázkám vědeckým i výchovným“. Helfertův časopis navázal na brněnské Janáčkovy Hudební listy, které obsáhly rovněž pouze čtyři ročníky (1884–1888). List vycházel péčí Besedy brněnské nejprve jednou za týden, pak čtrnáctidenně a posléze měsíčně. Hlavní obsah časopisu vyplňoval Janáček, který se snažil vytvořit odbornou a nezávislou hudební tribunu. Píše obdivně o Dvořákovi, má výhrady ke Smetanovi a ze zahraničních mistrů k Wagnerovi, o němž napíše odmítavou stať věnovanou Tristanu a Isoldě, ale neopomene v závěru připomenout, že každý český hudebník má znáti díla Wagnerova. Jak Hudební listy, tak Hudební rozhledy měly příliš krátký život, a přesto jsou často citovány, protože přinášejí základní stati k hudebnímu dění u nás a zejména na Moravě. Po druhé světové válce ovládly pole opět Hudební rozhledy, ale nebyl to časopis Helfertův nebo list pokračující v jeho tradici, nýbrž orgán Syndikátu československých skladatelů a od 8. čísla prvního ročníku pak Svazu československých skladatelů. To už se pohybujeme v době po tzv. únorovém vítězství pracujícího lidu (1948). Nové Hudební rozhledy se tehdy věnují především kulturněpolitické problematice hudebního života a zdůrazňují hudební kritiku a hudební referentství před statěmi širšího odborného a muzikologického dosahu. I po letech jsou dnes Hudební rozhledy časopisem převážně hudebněkritickým. Během doby začaly vycházet i jiné hudební časopisy v naší republice, například Hudební nástroje (v Hradci Králové) nebo Melodie, zaměřující se na malé hudební formy, na hudbu jazzovou, taneční apod. Bylo patrné, že našemu hudebnímu životu chybí časopis, který by spojoval odborná a hudebněvědná hlediska s hudebněkritickými postoji, s tendencí k recenzování gramofonových desek a knih o hudbě. Tento časopis by měl mít vyhraněnou linii, měl by
obsáhnout značný okruh zájemců, jsa zacílen proti centralistickým postojům. Nemělo by být dominujícím hlediskem autochtonní zření, nýbrž bychom měli účinně otvírat i okno „v Evropu“, jak se už před mnoha lety vyjádřil Petr I. o kultuře staré Rusi. Proto by nemělo být od věci publikovat i stati a úvahy, kritické postřehy a glosy i zahraničních spolupracovníků z řad muzikologů, kritiků, skladatelů, interpretů apod. Záhy se mezi nimi objevil například Roman Jakobson (Hudební věda a lingvistika, OM II, 1970, č. 1, s. 3-5), ale i řada dalších. O všech těchto a jiných otázkách jsme diskutovali na půdě Svazu skladatelů. Jeho krajská pobočka měla kanceláře ve 2. poschodí brněnského Besedního domu, v jehož přízemí sídlila redakce proslulého Hosta do domu. Vůbec možno říci, že vzor Hosta měl vliv na naše úvahy o proponovaném novém časopise. Ještě jiný kulturní časopis (založený v Brně) nám mohl být vzorem: Věda a život. Redakce byla v Brně na Dominikánském náměstí. Byl to časopis, který přitahoval svou populárně-vědeckou orientací ve všech oborech vědy, ale například i rubrikou Obzor zahraničních časopisů, která opět otevírala okno do světa. Pravda: Host do domu byl zrušen, stejně jako byla zrušena Věda a život, čehož dodnes litujeme. Vznik nového časopisu Hudební kritikové a muzikologové psávali do tzv. celostátních časopisů, nemohli však plně uplatňovat moravskou optiku. Hudební rozhledy měly sice tzv. redaktora pro Moravu (byl jím např. Antonín Balatka a po něm Jiří Vysloužil), ale přesto v časopise podstatně převažovala tzv. pražská orientace. Moravané a Slezané mohli psát například o opeře nebo o baletu do vynikajícího teatrologického časopisu Program, který vydávalo tehdejší Státní divadlo Brno (dlouhá léta byla šéfredaktorkou Eugenie Dufková); ale i tento časopis, jenž svými kořeny sahá mnoho desítek let dozadu, byl posléze zrušen a takzvaně nahrazen časopisem povahy spíše propagační než odborné. Nekonečné byly diskuse o kýženém novém časopise, které probíhaly ve druhém poschodí Besedního domu, ale dostávaly se i do rozprav „mimosvazových“ a soukromých. Dominující platformou těchto rozprav byla krajská Sekce hudební vědy a kritiky, jež v Brně pracovala – podobně jako v Praze – při Svazu skladatelů, nejprve československém, pak českém a posléze modifikovaném ve Svaz českých skladatelů a koncertních umělců (ale to už hodně předbíháme dobu). Pokud si vzpomínám, kotvily první diskuse o novém časopise v roce 1967. Tehdy byla jednou z tajemnic Svazu Jindřiška Bártová. Již jako posluchačka hudební vědy měla živelný zájem o organizaci hudebního
5
Titulní strana prvního čísla 1. ročníku Opus musicum, foto archiv redakce dění a inklinovala hlavně k soudobé hudbě. Profilovala se jako oddaná bojovnice za vše nové. Kdykoliv se před lety psávalo o časopisu Opus musicum, byl spojován skoro výhradně s Jiřím Fukačem. Jeho zásluhy o něj jsou jistě značné, zapomínalo se však, že idea časopisu vznikala na svazové půdě. Jindřiška a já jsme začali jezdit do Prahy, abychom tam na ústředí Svazu skladatelů začali diskutovat s odpovědnými svazovými činiteli o možnosti nového časopisu. Setkávali jsme se nejprve s úsměšky a s nepochopením. Pavel Eckstein, jenž měl, tuším, na starosti také hospodářství Svazu, se jen ušklíbal a oponoval, že Brno je maloměsto, ba vesnice. Neunese prý nový časopis a nemůže prý zajistit jeho vysokou odbornou úroveň. Vilém Pospíšil, který jako vedoucí činitel festivalu Pražské jaro nerad viděl, že v Brně se rozvíjí Mezinárodní hudební festival (a který dokonce zabránil, aby byl brněnský festival přijat do Asociace evropských hudebních festivalů) se plně přidal k silně pochybujícímu Pavlu Ecksteinovi. Z pražských činitelů posléze postavil se k myšlence nového časopisu v Brně poměrně dosti kladně Václav Dobiáš, jenž kupodivu Brnu jaksi věřil. Ale největšího odpůrce myšlenky brněnského časopisu jsme měli v P. Ecksteinovi, který neustále oponoval. Na jedné ze schůzek „Brna“ a „Prahy“ došlo konečně k průlo-
6
mu. I Eckstein si dal konečně říci a šklebivě, jaksi na půl úst, prohodil: „No tak dobře, dejme těm Brňákům možnost, aby dokázali, co dovedou!“ Tedy jako bychom boj o časopis vlastně již vyhráli. Ale nebylo tomu tak. Začala se řešit otázka financování časopisu. Svaz skladatelů, který plnými hrstmi podporoval Hudební rozhledy, nechtěl přijmout závazek finančního krytí nového časopisu. Bylo třeba hledat nové spoje a možnosti. Nakonec se podařilo zainteresovat Moravské muzeum a od 7. čísla ročníku 1970 Státní filharmonii Brno. Postupně se obě instituce zavázaly ke spoluvydavatelství časopisu. Z finančního rohu hojnosti přispěl Český hudební fond v Praze. Nový časopis se zrodil. Jaksi programově jsme mu dali (na můj návrh) název Opus musicum, čímž jsme chtěli potají naznačit, že nám nepůjde o časopis s kulturněkritickou hudební náplní, nýbrž o orgán, který bude vycházet především z hudebního díla (latinské slovo opus znamená „dílo“). Tím jsme maně navázali na ztajovaný kontext s orientací vlastně strukturalistickou, ač právě proti Mukařovského strukturalismu se u nás vehementně bojovalo jakožto proti směru „formalistickému“. Pod názvem Opus skrývala se také tendence, že i výkonné hudební umění, které bylo stále považováno jen za umění reprodukční, a nikoli tvůrčí, považujeme za organickou složku hudby, onu složku, která se nutně musí projevovat neopakovatelnými demiurgickými postoji. Chtěli jsme hudbu pojmout v plné šíři. Otevřeny měly být dveře i hudbě církevní a kostelní, ale stejně tak i hudbě malých žánrů. Vycházeli jsme z postojů hudebněhistorických, ale neuzavírali jsme se orientaci sociologické, objevovali jsme přínos hudebních center pro vývoj hudby, zejména regionální, objasnili jsme význam hudební topografie. Měnili jsme formy. Nic není nebezpečnějšího než uniformita, a proto na stránky časopisu Opus musicum pronikala i forma rozhovoru o hudbě, její interpretaci nebo kompozici. Dospěli jsme i k modelu speciálních čísel. Vzpomínám, že jedním z nejčilejších počinů bylo speciální číslo věnované Břetislavu Bakalovi (1977), jindy zase jsme se věnovali třebas mezioborovým sondám nebo aspektům jednotlivých měst při utváření našeho hudebního života. Vyvstala ovšem zásadní otázka: Kdo bude šéfredaktorem časopisu? Jindřiška Bártová na jedné schůzi Krajské sekce hudební vědy a kritiky navrhla: „Ať je šéfredaktorem Rudi Pečman!“ Já jsem sice byl vděčen za tento projev důvěry, ale uvažte: Na Filozofické fakultě tehdy již Univerzity Jana Evangelisty Purkyně jsem měl pevné zaměstnání jako odborný asistent. Hojně jsem se zapojoval do činnosti Kruhu přátel hudby, který byl v Brně založen roku 1958 (konal jsem pro něj přednášky a byl jsem již redaktorem
opus musicum 1/2009
studie jeho časopisu Zpravodaj KPH). Na fakultě jsem mj. zastával funkci výkonného redaktora řady F a později řady H Sborníku prací Filozofické fakulty brněnské univerzity. Na půl úvazku jsem externě byl zaměstnán v Parku kultury a oddechu, kam jsem patřil jako tzv. generální tajemník Mezinárodního hudebního festivalu v Brně. Bylo nad lidské síly, abych na sebe vzal i šéfredaktorství nového časopisu Opus musicum, ač například k publicistice a hudební kritice jsem měl blízko a poměrně dobře jsem rozuměl i „černému“ tiskařskému řemeslu. A tak jsem bez dlouhého rozmýšlení navrhl, aby se stal budoucím šéfredaktorem kolega Jiří Fukač, nabitý energií a slynoucí nevšedním kulturním rozhledem. Můj návrh byl krajskou sekcí přijat, a tak se stal přenadaný Jiří Fukač prvním šéfredaktorem časopisu Opus musicum. Když pak byl v době tzv. normalizace vyloučen z KSČ, nastoupil na jeho místo Jiří Majer, po něm pak na dlouhá léta Eva Drlíková. Opus musicum se záhy stal pravou revuí, ne pouze hudebněkritickým časopisem. Jistě bylo třeba zápasit o čtenáře, nastávaly jistě i potíže finanční a organizační (ale kde nenastávají?), avšak Opus musicum zdárně překonával nástrahy času. Proplouval mezi Scyllou a Charybdou dobových politických postojů. Ale vždy šlo jeho autorům, domácím i cizím, o hudbu a o její blaho. Titulní strana první publikace nakladatelství Opus musicum, foto archiv redakce
Nakladatelství Což rozšířit činnost také o nakladatelskou práci? Tato myšlenka byla lákavá. Osobně sám považuji za velký čin, že redakci se podařilo obléci také nakladatelský plášť a vydat například roku 1969 péčí Jiřího Vysloužila francouzské a české znění vlastního životopisu Antonína Rejchy, který tehdy vyšel „zrcadlově“ jak francouzsky, tak česky. Tento rejchovský počin (v překladu Jaroslava Fryčera) je doposud nedoceněn, tak jako nedoceněny jsou další nakladatelské počiny Nakladatelství Opus musicum (nezaměňovat prosím s tehdejším bratislavským vydavatelským podnikem stejného názvu!), týkající se kupříkladu některých pramenných sond janáčkovských, českého překladu knihy o české opeře z dílny Johna Tyrrella (v překladu Mirka Čejky), sborníku o česko-ruských paralelách (v redakci Jiřího Vysloužila a Lva Salomonoviče Ginzburga) apod. Měnila se doba, měnilo se obsazení redakční rady, modifikován byl rozsah i formát časopisu. Opus musicum zdárně proplouval dobou plnou nástrah. K úhybnému manévrování bylo třeba vyvinout mnoho energie. Ze všech kulturněpolitických dobových bojů vyšel časopis Opus musicum jako vítěz. Ani se tomu nechce věřit. To, co nedokázala zakladatelská generace, podařilo se pionýrům pracujícím řadu let v temném údolí normalizace. Doba po 17. listopadu 1989 otevřela nové možnosti. Stále však je třeba bojovat o čtenáře, a to zvláště dnes, kdy jsme ohrožováni úlisnými a přetvařujícími se postoji tzv. bulvárního pojetí tisku. Životní dráha autora tohoto textu se uzavřela 17. prosince 2008. Vzpomínka byla redakci doručena poštou jen několik dní před jeho odchodem. Summary: This text was ordered by our magazine on the occasion of the 40th anniversary of its foundation. The author sent it to our office a week before he died. Rudolf Pečman summarizes the effort devoted to the foundation of the magazine in difficult political conditions on the turn of the 1960’s and 1970’s; enforced by the fact that the magazine was founded outside the Czech capital. He puts the foundation of the magazine within a historical and geographical context, including the first attempts to create a permanent music periodical in Brno since the end of the 19th century. He concludes the historical profile of the musical review by a list of selected books published by Opus musicum and by thoughts about the current position of the magazine on the Czech music literature scene.
7
Tři vzpomínky na Rudolfa Pečmana Poslední z gentlemanů „Moje babička Masenová nikdy neužívala slovo ‚smrt‘. Když někdo zemřel, především někdo, na kom jí zaleželo, vždycky řekla, že byl ‚povolán zpět‘. Tím myslela, že nebyl pohřbením ztracen provždy, ale spíš byl ten člověk ‚povolán zpět‘ do světa šťastného dětství, do světa žijících věcí.“ (Truman Capote) Andreas Hoffmann-Kröper Byla to krátká, neemocionální mailová zpráva z brněnského Ústavu hudební vědy: zemřel prof. Rudolf Pečman. Ani za zaslání oznámení poštou, jak se patří, to nestálo, v době elektronických médií stručR. Pečman na setkání absolventů hudební vědy, foto Tomáš Kučera
ný, masově rozeslaný mail musí stačit. Informace. Spam. Nic víc. Adresa pro kondolence: neuvedena. Pro mě byl Rudi povolán zpět Bylo to začátkem devadesátých let, kdy jsem začal přednášet na Ústavu hudební vědy v Brně. Do mé pracovny, o kterou jsem se dělil s Milošem Štědroněm, přišel pan profesor, držením těla starší než výrazem očí, podal mi ruku a pravil v dokonalé němčině: „Mein Name ist Pečman, ich bin Rudi, sagen wir Du zueinander!“ Po zkušenostech na Heidelberské univerzitě, kde jsem zahájil svá studia, to pro mne bylo překvapením. S Rudim mě v dalších letech spojoval zvláštní vztah. Setkali jsem se na univerzitě jen zřídkakdy, občas jsme si psali, občas telefonovali. A trávili nezapomenutelné chvíle hovory při společném cestování mým autem. Netroufl bych si říct, že jsme byli přátelé. Spíše do určité míry spojenci. Vzpomínám na překvapení, které jsem způsobil mezi kolegy a studenty, když jsem – nevědom si toho, že to byla vzácnost – jednoho dne během hovoru řekl, že jsme včera s Rudim u něho doma popíjeli víno. Ano, seděli jsme tam a popíjeli tak dlouho, že jsme víno museli začít ředit minerálkou. Nadávali jsme na víno, až jsme zjistili, že jsme ho omylem ředili slazenou minerálkou. Ukázal mi svou cennou knihovnu a postěžoval si, co s ní bude, až zemře. Připadalo mi divné, že už tenkrát o tom otevřeně hovořil. Co na to říct? Ve své pracovně měl neuvěřitelný chaos. Psací stůl a vedle něj do výše jednoho metru rozhozené knihy. Na něčem pracoval. Jako vždy. Při vzpomínce na ten pohled mě napadá jen úryvek básně od Jakuba Jana Ryby: S Múzami se celovati, čísti, housti, rýmovati, vzdělávat se bez ustání jest mé denně zaměstnání. Ano, byl nesmírně vzdělaným člověkem. Často jsem obdivoval jeho němčinu, která mě paradoxně motivovala, abych se (na oplátku) učil česky, což on také oceňoval. V dalších letech jsme se víc a víc sbližovali. Mluvili jsme nejen o klesajících nárocích na kvalitu výuky způsobených snahou nahnat co nejvíc studentů do stáje intelektuality, kde si přednášející připadá jako Augiáš a student jako dojnice tohoto velmi problematického systému. Když jsem roku 2004 podal výpověď a sdělil své rozhodnutí Rudimu, on jako jediný můj krok pochopil.
8
opus musicum 1/2009
studie Před pár lety jsme s Rudim jeli autem z Prahy do Brna. Řídil jsem svou oblíbenou Tatru 613, velmi se Rudimu líbila. On totiž moje auta vždy spojoval s určitou mírou pohodlí, já je přitom vybral jen dle své tělesné proporce. Naši první společnou cestu do Německa jsme trávili v mém bavoráku sedmičkové řady, než jsem ho krátce na to půjčil kamarádce, která s ním vysokou rychlostí najela na svodidla. Nestalo se jí nic, auto šlo do šrotu. Bavorák měl tehdy i český prezident, myslím, že ho dostal jako dárek. Rudimu se líbilo, že pojede takovým vozem. Na té a dalších cestách jsme měli hodně času diskutovat o ústavu, o proměnách během dlouhých let, co tam Rudi působil, o změnách po revoluci, o represáliích, kterým byl Rudi ze strany některých kolegů v totalitě vystaven. Kolikrát mě poprosil, abych si některé údaje nechal pro sebe. Udělal jsem to, ale po každé z těch cest jsem ústav viděl jinak. Čekal jsem, že někdo najde tu odvahu a začne zpracovávat to nešťastné období. Nestalo se. Místo toho dokonce nastala nová doba ve světle „kariéristiky“, která dala Rudimu jasně najevo, že je na ústavu, na své domácí půdě strpěn jen kvůli titulu, který se hodil k naplnění nových směrnic. Rudi jako vědec ale do těchto směrnic nepasoval, protože nebyl jen hudebním vědcem, ale milovníkem hudby. A těch je v hudebněvědných kruzích pramálo. O hudebnících nebo skladatelích nemluvě. Tyto změny patřily k starostem, bolestem a myšlenkám Rudiho. Cítil, že tam už nepatří. Tak jako vědomě pociťoval ztrátu svých tělesných sil, cítil konec doby poctivé vědy na ústavu. Trápilo ho, že už nepřednáší tolik jako dříve. O to víc psal. Vše, co chtěl, aby svět o jeho životě věděl, napsal formou autobiografie. Není v ní zdaleka vše, co ho trápilo. Na to byl příliš taktní a velký gentleman. A to je kromě vší úcty před tím, co nám Rudi jako vědec zanechal, má hlavní vzpomínka: odešel jeden z posledních gentlemanů na poli hudební vědy. V chování i myšlení.
Pan profesor Jana Perutková Úmrtí mého milého kolegy a učitele Rudolfa Pečmana přišlo jako blesk z čistého nebe. Ačkoliv se jeho zdravotní problémy v poslední době hrozivě hromadily, překonával fyzické utrpení s nebývalou čilostí. Ještě po návratu z léčebny zvládl heroicky a s bravurou sobě vlastní dvě náročné cesty – do Ostravy na habilitační řízení slovenského kolegy Karola Medňanského a do Bratislavy na profesuru Miloše Blahynky. Svou činorodost by byl mohl až do posledního dne rozdávat...
Hlavou mi běží řada nesouvislých vzpomínek na člověka, který pro mne mnoho znamenal. Rudolf Pečman byl vpravdě mnohostrannou osobností, avšak já jsem jej znala především jako pedagoga brněnské filozofické fakulty, a tak se moje vzpomínání ubírá především tímto směrem. Pamatuji si dobře, jak jsem jej poznala – ještě jako studentka „nultého“ ročníku hudební vědy, neboť obor muzikologie nesměl být před rokem 1989 v Brně realizován každoročně. Již tehdy jsem obdivovala jeho rozhled a kultivovanost výkladu; jeho skvostné zacházení s češtinou se pro mě stalo vzorem. Vybavuje se mi jeho skvělá dvousemestrální přednáška o Beethovenovi – to už jsem studovala řádný první ročník. Velmi mě tehdy zaujal jeho monografický koncept založený na zasazení faktů do širokého kontextu. Již v té době jsem na něm ovšem měla ráda především jeho otevřenost a důvěru, kterou měl vůči nám studentům, „mladým“, jak s oblibou říkával. Tane mi na mysli jedno krásné setkání v dnes již neexistující Akademické kavárně na Gorkého ulici. Pozval několik z nás na kávu – svého oblíbeného žáka a později dobrého přítele Pavla Sýkoru, nazývaného jím často emfaticky též „génius a gigant“, mne a Lenku Schellongovou. Čas příjemně plynul, když tu nevyhnutelně přišel moment položení otázky; jako muzikolog s vynikající pamětí měl totiž ve zvyku mezi řečí zdánlivě ledabyle položit nějaký – většinou velmi podrobný či zdánlivě okrajový – dotaz týkající se dějin hudby. „Leničko, Vy se jmenujete Schellongová... a víte Vy, kdo to je bojarka Věra Šeloga???“, zahřímal zničehonic na naši kamarádku. „Opera od Rimského-Korsakova, pane profesore“, odpověděla bez mrknutí oka Lenka, nyní Lacinová, bezpečně znalá již v prvním ročníku Černušákových Dějin hudby tam i pozpátku. „Pan profesor“ to kvitoval s obrovským nadšením, měl rád, když „mladí znají“. Rudi, jak jsem mu směla říkat od roku 1996, kdy jsem dokončila své doktorské studium, byl vynikajícím vypravěčem – kdo by v jeho podání neznal celou řadu veselých historek, které se často týkaly katedrového či fakultního života? Jeho humor byl ovšem laskavý – a ona laskavost byla jednou z jeho dominantních vlastností, spolu s charakteristickou hřejivou srdečností, kterou si uměl získat nejen své studenty. Ne snad, že by se neuměl rozčílit, byl impulsivní, jeho hněv však vždy velmi rychle pominul. Vlastně ani přesně nevím, čím jsem si zasloužila jeho náklonnost a důvěru. Nepochybně nás spojovala láska k historické muzikologii, zvláště pak k problematice barokní opery. Sledoval mou práci vždy s živým zaujetím a rád se mnou hovořil o té své. Naším společným zájmem byla i provozovací praxe
9
R. Pečman přednáší v Malém divadle hudby, duben 2001, foto Tomáš Kučera staré hudby. Bylo pro mě velkým zážitkem sledovat jeho reakce na operní představení, které shlédl při své první návštěvě v českokrumlovském barokním zámeckém divadle – byla jí Giunone placata Johanna Josepha Fuxe. Byl provedením tohoto díla naprosto fascinován a stal se velkým příznivcem autentického provozování „staré opery“, jak tento žánr rád nazýval – to ostatně dokumentuje i část jeho monografie o Vivaldim, kterou publikoval v roce 2008. Ano, poslední roky jeho života byly především zasvěceny psaní knih – jakoby tušil, že již nemá mnoho času. Přesto však věnoval velkou pozornost také lidem okolo sebe, zvláště pak adeptům doktorského studia muzikologie – a už jsme zase u těch „mladých“, kteří jako by byli leitmotivem jeho zralých let. Asistovala jsem mu v uplynulých letech u celé řady doktorských obhajob a zkoušek a mohla jsem tak dostatečně ocenit jeho další skvělou vlastnost – až úzkostlivou pečlivost. „Jsem dobrý úředník“, říkával vždy o sobě s nadhledem a jemnou sebeironií. Při těchto doktorských řízeních se vždy znovu projevovala také jeho absolutní nekonfliktnost a upřímná snaha pomoci doktorandům ve zdolání zkoušek. Jeho obdivuhodnou vlastností byla též loajalita. V první řadě to byla loajalita ke katedře, na níž tolik let působil, k její historii, současnosti i budoucnosti. Tuto loajalitu jako by chtěl přenést i na mě. Před třinácti lety mi řekl, že mne považuje za nositelku
10
Helfertových tradic; tehdy jsem se tomu usmívala, v poslední době jsem se ovšem přistihla při tom, jak velice si tohoto jeho opakovaně pronášeného výroku vážím. Stejnou měrou byl loajální i ke svým přátelům. V posledním telefonickém rozhovoru, který jsem s ním měla den před jeho smrtí, jsem mu mimo jiné podávala podrobné „hlášení“ o výroční konferenci České společnosti pro hudební vědu konané v Praze. Zmínila jsem se také o naší kolegyni Jitce Bajgarové, která konferenci organizovala. „Jituška“, zasnil se Rudi, „ta mi před lety zachránila život“, řekl, jako v minulosti již tolikrát... O den později mu už bohužel nikdo život nezachránil. Rudi nás opustil, v našich myslích však zůstává. Je pro mne alespoň malou útěchou, že jeho poslední odpoledne bylo vyplněno přímo symbolicky – návštěvou našich studentů, „mladých“, kteří si od něj chtěli dát podepsat jeho knihu o Vivaldim. Ještě dlouho budu přicházet na to, jak moc mi chybí. Jedno však vím už teď: cítím obrovský vděk za důvěru, kterou ve mě měl a již beru jako svůj velký závazek do budoucna. Jsem vděčná i za to, že jsem mu mohla být nablízku. P. S. Když po sobě čtu tyto poněkud chaoticky uspořádané myšlenky, více než kdy jindy pociťuji, jak neobratné je moje pero oproti nádhernému a vznešenému slohu Pečmánkovu, jak jsme ho rádi nazývali. Rudi, doufám, že mi to odpustíš...
opus musicum 1/2009
studie Několik setkání s Rudolfem Pečmanem Pavel Sýkora Na přání autora této vzpomínky jsme ponechali některé výrazy v původní podobě. (red.) Setkání první – knihovna Celoživotní láska ke knihám se projevuje pravidelnou návštěvou vybraných knihkupectví a antikvariátů. R. P. si vybírá knihy systematicky podle svých duchovních zájmů. V rámci těchto okruhů však shromažďuje rozsáhlý poklad, kde nechybí téměř kompletní vydání antických klassiků, ale též úplný F. X. Šalda aj. Největším dárkem příteli je pro R. P. kniha. Řídí se heslem: knihy se nepůjčují, ale darují. Návštěvník jeho domácnosti utrpí šok, neboť nalézá knihy i v místnostech, kam si jiní ukládají šaty nebo jídlo. Duchovní střed bytu, tj. místo, kam si „normální“ člověk postaví televizní přijímač, tvoří knihovna, kde jsou knihy umístěny ve třech řadách. Jejich systemizace odporuje jakýmkoliv katalogizačním normám, R. P. však s jistotou a vítězným úsměvem vytahuje z jakési lineární vrstvy publikaci, po níž host právě zatoužil. Obrázek: Jednoho dne nábytek nevydrží nápor knih a zhroutí se. Naštěstí se nenaplňuje vize Hrabalovy Hlučné samoty. Setkání druhé – humanista-klassik Obdiv k antice v duchu odkazu evropského humanismu. Zejména starořímské kultury se R. P. dovolává, když hovoří o úpadku současného světa, který prý „spěje do tartaru“. Ovládá latinu natolik, že je schopen číst některé autory v originále. Své dopisy hojně prokládá latinskými citáty. K těmto svým schopnostem se však staví „als Dilettant“. Naopak bezmezný obdiv v jeho očích získávají všichni, kdo se aspoň o antice zmíní. Nejvyšší Pečmanovo ocenění zní: „humanista“. Dopis příteli, jehož latinské schopnosti neustále přeceňuje, signuje „frater atque amicus tuus Rudolphus“. Celoživotní inklinace ke starověku se projevuje nejen ve výběru knižních titulů, ale také vytříbeným literárním i mluveným stylem, v němž odkaz Ciceronův se mísí s oblíbenými F. X. Šaldou, R. Rollandem aj. R. P. pronáší své přednášky – universitní a někdy i konferenční – zpaměti. Přesto mají dokonalou formu, a proto jsou pro posluchače srozumitelné a přehledné. R. P. nezapomíná ani na jiné zásady klassické rétoriky. Hovoří zvučným hlasem, zařazuje rétorické ozdoby (někdy i tzv. „historky“), vše doplňuje patřičnou gestikulací. Nepovedené výkony – obsahové i formální – hodnotí bez příkras.
Obrázek: Dávný seminář na katedře hudební vědy. Referent namáhavě čte svůj text. R. P. dávaje najevo nelibost chřestí objemným svazkem klíčů. (Na rozdíl od praxe Janáčkovy jimi student není zasažen.) Posléze klíče s rachotem padají na zem – R. P. usíná. Po probuzení pronese s vražedným výrazem ve tváři jediné slovo: „hýkání“. Setkání třetí – korespondence Pokud bude chtít jednou někdo studovat korespondenci R. P., bude muset navštívit mnoho institucí a hlavně nespočet soukromých osob. Rozsah dopisů je monumentální, leč nepřehledný. V době rychlosti a pohodlí internetu, kterým pohrdal – „prokletý vynález“, inklinuje R. P. k tradičnímu způsobu vedení korespondence, který zahrnuje nepohodlné zakoupení papíru, obálek, ofrankování, vhození do poštovní schránky atd. Přesto dopisy chodí přesně a včas, ba mnohdy vyhrávají soutěž se zmíněným „vynálezem“. Jejich forma je osobitá. I dopisy nejbližším přátelům, signované „Tvůj Rudolf“, jsou zarámovány úřední hlavičkou, která obsahuje kromě datace také postavení a tituly adresáta i odesilatele, přesné adresy včetně telefonního čísla, někdy se objevuje i odkaz „Příloha“. Případné překlepy (R. P. píše zásadně na psacím stroji) jsou opraveny zavedenými korektorskými značkami. Uvnitř však nalézáme svět zcela jiný. R. P. rozvíjí evropskou epistulární tradici, která pojímá dopis nejen jako sdělení, ale též jako umělecké dílo, které má být publikováno. Do tohoto vysokého stylu, vyznačujícího se dokonalou formální strukturou, pronikají navíc subjektivní projevy přátelství, laskavosti, ale nezřídka též sžíravé ironie a sarkasmu. Setkání čtvrté – požitkář Ačkoliv se R. P. neodvolává na Epikúra, naplňuje dokonale princip, podle něhož má být cílem života dosažení nejvyšší smyslové slasti. V duchu epikurejské filosofie je to však slast nejen z fyzických požitků, ale také radost z přátelství a umění. Plný prožitek života znamená pro R. P. spojení duchovních radostí s gargantuovskou posedlostí jídlem a pitím. Stolování s R. P. je zážitek, na nějž se nezapomíná. V průběhu let se sice díky nemoci zmenšuje rozsah pokrmů, nikdy však nechybí láhev dobrého vína a hlavně nedotčena zůstává zásoba vyprávění a historek. R. P. je klassik v jakémkoliv prostředí i v jakékoliv situaci. Obrázek: Podnik čtvrté cenové kategorie poblíž filosofické fakulty, polovina 80. let, pracovní den dopoledne. Skupina dělníků v montérkách si odskakuje na „svačinku“. U sousedního stolu sedí R. P. v dokonalém obleku. Se svým studentem rozmlouvá
11
na „klassické téma“. Přicházejí příslušníci veřejné bezpečnosti, aby zkontrolovali občanské průkazy. R. P. nemá. Student dosvědčuje, že „toho pána“ zná. R. P. pocítí nutkavou potřebu. Okolo stolu prochází nerudná číšnice s tupým výrazem ve tváři. R. P., nadšen místním gulášem, k ní zdvořile hovoří: „Milostivá paní, jste světový podnik. Kde je tady, prosím, locus obscurus maioris minorisque resistentiae?“ Setkání páté – literát Duchovní život R.P. je neodmyslitelný bez kafkovské posedlosti psaním. Příznačné ťukání psacího stroje z 30. let minulého století provází vznik textů, které jsou tvořeny jako čistopisy s minimálním počtem korektur. Takto píše i rozsáhlé knižní monografie, jejichž počet v posledních letech kulminuje. Pečman je závislý na psaní. Jen on sám ví, zda tak překonává fyzický handicap z dětství, stupňující se nemoci či ztrátu milovaného člověka před několika lety. Pokud Franz Kafka napsal, že „[…] existence spisovatele je opravdu závislá na psacím stole, chce-li spisovatel uniknout šílenství, nesmí se vlastně nikdy vzdálit od psacího stolu, musí se ho zuby nehty držet [...]“, R. P. to formuluje lapidárněji svým vlastním způsobem: „Sine labore vita tristis esset“. V urputném zápase ducha s tělem, kdy tělo se čím dál víc kloní k zemi a potřebuje oporu hole, platí pro R. P. Goethovo: „Tělo nechť v okovech, králem je duch“. Obrázek: R. P. se v léčebně pro dlouhodobě nemocné zotavuje z těžké nemoci. V malé místnosti se tísní ležící dědoušci, někteří s vyhaslými pohledy. Uprostřed sedí nejstarší z nich, R. P., a usilovně praR. P., foto Karolína Marešová
cuje na korekturách své poslední knihy. Mezitím baví společnost veselými příběhy. Setkání šesté – humanista-občan Aristotelés uvádí mezi třemi podmínkami pro lidské štěstí radost ze života svobodného a odpovědného občana. R. P. nevystupuje jako homo politicus. Přesto má na události v naší zemi i ve světě jasný názor a situaci dokáže – na rozdíl od profesionálních politiků – jednoznačně pojmenovat. Slouhy minulosti i přítomnosti nazývá jejich pravými jmény: „zločinci“. Když hovoří o neutěšených poměrech ve své vlasti, odvolává se na Smetanovo „antediluviální“. Obrázek: Střed Brna, konec 80. let, pozdní večer. Nedávno byly v ulicích instalovány kamery a lidé se tiše dohadují, k čemu a komu slouží. Na zastávce městské dopravy stojí hlouček lidí. Autobus nepřijíždí – buď má zpoždění, nebo jede odjinud, nikdo neví. V tom se v davu vztyčí majestátní postava R. P. a směrem ke kamerám zazní jeho bojový pokřik: „Vláda lidu!“ Setkání sedmé – vypravěč R. P. je tvor společenský. Dokáže dokonale bavit své okolí i v situacích, kdy jiní propadají skepsi (nekonečná jízda vlakem). Rád karikuje jiné, ale nešetří ani sebe. Historky se opakují, posluchači je vesměs znají, díky osobitému podání však znovu a znovu vyvolávají salvy smíchu. Kdyby muzikologie nestála na okraji zájmu společnosti, hravě by vytlačil většinu mediálních „bavičů“. I tato stránka jeho osobnosti totiž nepostrádá ducha. R. P. je vynikající imitátor. Ví, že i v tomto oboru se stal učitelem? Obrázek: Muzikologická konference v jednom zahraničním městě. R. P. téměř trojnásobně překračuje povolený časový limit pro referát. Obecenstvo jej přesto fascinovaně sleduje a opatrně – vždyť se jedná o vážnou vědeckou konferenci – dává najevo pozitivní emoce. Další řečník je po deseti minutách čtení svého příspěvku sžíhán nevrlým pohledem předsedajícího. Ve sborníku z konference je pod fotografií R. P. umístěna poznámka: „během sugestivního přednesu“. Setkání osmé – úsměv Laskavý, všeobjímající úsměv shrbeného pána o holi obohacuje každého, jemuž se dostane. Lze jej přijímat jedině jako dar. R. P. jím oblaží každého, kdo je mu milý. Nečiní rozdílu mezi univerzitním kolegou a začínajícím studentem. Díky za něj. Obrázek: Před toaletami v slavném brněnském hotelu sedí paní, která vybírá mince. Přichází R. P., uctivě smekne klobouk a aristokraticky zdraví: „Ruku líbám, milostivá paní.“
12
opus musicum 1/2009
studie
Zůstávám se srdečným pozdravem Váš… Martin Flašar Profesora Pečmana nebylo možné v průběhu akademického roku minout. Jeho předměty patřily k základům hudební historiografie, mezi nimi hudba baroka či 19. století. Přednášky pronášel plynule zpaměti přesně podle pravidel Ciceronovy a Quintilianovy rétoriky. Nikdy nezapomenu na dramatický komentář k nahrávce scény odlévání čarovných kulek z Čarostřelce se simultánním překladem z němčiny či vytrvalé ignorování vývoje reprodukční technologie (toho času na úrovni CD) výroky typu: „A nyní prosím drážku číslo pět“. Byl to on, kdo vytrvale plnil redakční schránku i stránky Opus musicum svými příspěvky. Studie a recenze byly často doprovázeny osobními dopisy, jejichž úryvky lze po jemné selekci zveřejnit. Činím tak formou koláže, která je esencí několikaleté korespondence. Naše, v poslední době převážně korespondenční, setkávání jsem zakončil žádostí o vzpomínku na založení Opus musicum před 40 lety, on pozváním na láhev bílého vína. Moji žádost se ještě podařilo naplnit, jeho pozvání už ne. Snad tedy později, Pane profesore... Vážený a milý pane kolego, vzácná osobnosti redaktorská! [...] Dík Vám za nedávný dopis, jímž potvrzujete přijímání mých textů, jimiž Vás neustále obtěžuji. Nejsem sice typ, který Němci označují jako „Vielschreiber“, ale neustávám ve své činnosti ani v době, kdy bych si už měl patrně dát pokoj. [...] Udělal jste mi převelikou radost, když jste otiskl v Opus musicum 2006, č. 2-3 mou händelovskou stať, mou úvahu o posunu vzhledem k juliánskému a gregoriánskému kalendáři i recenzi S. knihy. Opus musicum stalo se dosud jediným časopisem, který připomněl mé životní jubileum. Chválabohu se cítím dobře a budu Vás neustále obtěžovat svými příspěvky. Jsem jako Parsifal, marně hledám Svatý grál. Vy mi pomáháte klestit cestu k němu. Děkuji Vám za upřímný vztah. [...] Je mezi vámi mladými gilda vynikajících muzikologů, kterou obdivuji, a jsem rád, že nezamítáte ani mne, „dědu muzikologického“, který s vámi mladšími stojí stále v jednom šiku. „Alt und schwach bin ich“, napsal Haydn. Já jsem sice „alt“, ale dosud se necítím sláb natolik, že bych již musel odložit své pero. [...]
Možná, že se Vám zdám býti neúprosným zásobitelem. Ale řeknu Vám otevřeně: Nevím, jak je to možné, ale právě v mém „kmetském“ věku se u mne objevila jakási „druhá míza“. Píše se mi velice dobře, mám do psaní neobyčejnou chuť, cítím se býti volný a neomezovaný. A tak redakce „otravuji“ svými příspěvky, které mi jaksi plynou s pera. [...] Žijeme v divném světě. Za mých mladých dob to bylo jiné. Všichni jsme sledovali i „mezioborové“ zřetele, vzájemně jsme spolupracovali se všemi příbuznými uměnovědnými disciplínami. Ale nyní? Jsme dokonale izolováni, nekomunikujeme ani se svými kolegy z vlastního oboru. [...] (...) Velmi Vám děkuji, vážený pane magistře, za laskavé otiskování mých příspěvků. Právě jsem od Vás obdržel Opus musicum 2006, č. l, s recenzí na knihu paní Erhartové Mozart a Brno. Tisk je pečlivý, obrázky vyšly pěkně, jen tomu počítači dělá potíže přehlasované „ä“. Je velký rozdíl mezi časopisem Opus musicum a například X. Zatímco Opus otiskuje vše pietně a bez násilných úprav, chovají se X. k mým příspěvkům drsně a bezohledně. Chyba na chybě, zkracování, vynechávání textu, úpravy, nesmysly: napsal jsem v recenzi Divadla na Horním náměstí (Eugenie Dufková) leccos nového, ale šklebí se na mne např. jen důsledně opravované „Zelené náměstí“, které prý máme v Brně (má být samozřejmě „Zelný trh“). Podepsán jsem ovšem já jakožto „blb totální“...
13
Dopis R. Pečmana redakci, foto archiv redakce [...] Jinak je vše, jak doufám, v pořádku. Věk na mně pracuje neúprosně. Kdysi jsem býval hvězdným korektorem, který hravě vše korigoval v jedenácti jazycích, třebas jich ani neznal. Nyní již neumím plně zkorigovat ani svůj vlastní text v jazyce rodném. Inu, nejtíže se provádí ona korektura vlastního textu, neboť jej čtete jaksi „globálně“ – a mnohé Vám unikne.
[...] Promiňte, že Vás občas „zatěžuji“ svými texty. Pracuji snad příliš mnoho, publikačních možností je stále méně. Šalda o „mém“ typu napsal: „Pracuje klidně a nevzrušivě jako parní mlátička“. [...] zůstávám se srdečným pozdravem Váš
[...] (...) smůla se mi lepí na paty (nebo je to už senilitas?). Dodatečně jsem si uvědomil, že místo „kongresu“ má být na straně 3 mého rukopisu Kdy se narodili? (řádek 10. zdola) správně uvedeno: „koncilu“. Velké církevní kongresy byly totiž označovány jako koncily (tedy v mém případě Nicejský koncil). S omluvou prosím, abyste toto mé opomenutí, dané tím, že nejsem katolický teolog, laskavě opravil.
14
opus musicum 1/2009
studie
„Jsem z oněch vzácně se vyskytujících typů mužů, kteří raději slouží, chrání …“ Vlasta Reittererová Následující studie poodhaluje jednu ze stránek soukromého života Aloise Háby ve vztahu k jeho dílu, která se týká okolností inspirativního vlivu německé filoložky, filozofky a muzikoložky Lotte Kallenbach-Greller na jeho osobní i umělecký vývoj.1 Roku 1925 vyšla Aloisu Hábovi v nakladatelství Hudební matice Umělecké besedy v Praze brožurka O psychologii tvoření, pohybové zákonitosti tonové a základech nového hudebního slohu. Byl to jeho druhý teoretický spis, vydaný v tomto nakladatelství.2 Současně jej pod názvem Von der Psychologie der musikalischen Gestaltung. Gesetzmäßigkeit der Tonbewegung und Grundlagen eines neuen Musikstils vydalo (rovněž 1925) vídeňské nakladatelství Universal Edition. Hába se těmito pracemi přiřadil ke skladatelským současníkům, kteří své vlastní tvůrčí postupy reflektovali v teoretických spisech. Roku 1911 vyšla poprvé Harmonielehre Arnolda Schönberga, kterou Hába již pravděpodobně znal při koncipování svých prvních úvah,3 své názory rovněž konfrontoval s Janáčkovými teoretickými pracemi.4 Především se však odvolával na teoretické práce českých skladatelů starší generace Františka Zdeňka Skuherského a Karla Steckera, a pokud jde o harmonické myšlení, na jejich pokračovatele Vítězslava Nováka.5 Podle těchto průkopníků české moderní hudební teorie resp. harmonie bylo v zásadě možné vzájemně spojovat jakékoli vícezvuky bez přípravné modulace. Na průkopnické práce českých hudebních teoretiků pak Hába vědomě navázal další liberalizací pravidel kompoziční práce. Hábovy úvahy ovšem nebyly výlučně hudebně teoretické, tvůrčí činnost pro něj vždy znamenala součást světonázoru. Zvládnutí řemeslných zákoni-
1
2
3
4
5
tostí oboru mu představovalo východisko k dalšímu hledání jeho možností. Nespokojoval se s aplikací postupů a s uplatněním hudebních prostředků v rámci daných norem. Umělec byl podle něj povinen hledat nové formy vyjádření a podílet se tak i na vytváření nových forem společenského života. V ovzduší názorové plurality období po první světové válce, kdy se ve středoevropském kulturním prostoru střetávalo doznívání starých tradic monarchie s nově konstituovaným národním sebevědomím a s vlivy mimoevropských kultur (na jedné straně Ameriky, na druhé straně Dálného východu), se stírala dosavadní zeměpisná vzdálenost mezi „Východem“ a „Západem“. Přes prohloubení komunikace a akceptování mnohých elementů se začala pod vlivem společensko-politických poměrů vytvářet nová trhlina, vnímaná ideologicky a charakterizovaná konstituováním antagonistických směrů ve všech oblastech života – umění nevyjímaje. To vše se pochopitelně promítalo i do Hábových názorů na úlohu umění. Jeho sociální cítění, dané rodinným původem, jej stavělo na stranu názorové levice. Příklon k antroposofii Rudolfa Steinera, pod jejímž silným vlivem stál od konce dvacátých let, posouval ovšem pozvolna jeho formulace do roviny filozofických spekulací mnohdy na samé hranici srozumitelnosti. Názorový svět Aloise Háby se pochopitelně utvářel i prostřednictvím přímých kontaktů s osobnostmi
Stať navazuje na mou studii Hudební umění jako realizovaná pravdivost. Podíl Aloise Háby na stavbě a propagaci čtvrttónového klavíru, in: Hudební věda 45 (2008), s. 125–178, kterou v některých detailech doplňuje. Roku 1922 vydala Hudební matice Umělecké besedy Hábovy Harmonické základy čtvrttónové soustavy. Předtím již své tvůrčí záměry publicisticky prezentoval v článku Die harmonischen Grundlagen des Vierteltonsystems, publikovaném trojjazyčně (německy, anglicky, francouzsky) ve zvláštním čísle časopisu Melos u příležitosti Salcburských slavností (Melos 3, 1922, s. 201–211), a ve stati Vývoj hudební tvorby a theorie vzhledem k diatonice, chromatice a čtvrttónové soustavě, in: Listy Hudební matice 1 (1921–22), s. 35–40, 51–57. Viz Jiří Vysloužil: Alois Hába. Život a dílo, Praha 1974; také Vlasta Reittererová: Alois Hába – experimentátor nebo eklektik? in: http://acta.musicologica 1/2007; Lubomír Spurný: Harmonie v nesnázích. Několik poznámek k Hábově Neue Harmonielehre, in: Hudební věda 44 (2007), s. 261–288. Ve své knihovně měl Hába vydání Janáčkovy Úplné nauky o harmonii z roku 1920, viz soupis pozůstalosti A. Háby, fond Pozůstalost A. Háby (neinventováno, nesignováno, Národní muzeum Praha – České muzeum hudby, dále AH ČMH). „Jako osmnáctiletý jinoch jsem četl teoretické pojednání českého teoretika a skladatele Karla Steckera. [...] Steckerova zásada je rozšířením zásady Skuherského. Novákova zásada je rozšířením zásady Steckerovy.“ Alois Hába: Nová nauka o harmonii (1927), cit. podle českého vyd. Praha 2000, s. V (Předmluva). Viz také Hába, Alois: Zakladatel moderní nauky o harmonii [100. výročí narození K. Steckera], in: Klíč 1 (1930–31), s. 4–8.
15
z jeho okolí. Ve svých autobiografických záznamech6 se Hába zmiňuje o těch, od nichž čerpal podněty jako skladatel. Na prvním místě stál Vítězslav Novák, k němuž si Hába po celý život zachoval neobyčejnou úctu, a nepopíral ani vliv studií u Franze Schrekera, ačkoli se od jeho novoromantického cítění radikálně vzdálil.7 Z osobností, které přispěly k utváření jeho osobní „hudební filozofie“, nezmiňoval Hába ve svých prvních teoretických pracích výslovně nikoho. Za vznikem brožury O psychologii tvoření však zřejmě stála osoba, která v Hábově životě sehrála větší roli, než by se mohlo z dosud známých faktů zdát. Se ženou, která výrazně zasáhla do Hábova soukromého života a již můžeme označit za jednu z určujících bytostí také pro jeho další umělecké zrání, se Hába seznámil během svého studia v Berlíně. Byla jí „Lotte Kallenbach-Greller, filoložka, filozofka a muzikoložka Schönbergova berlínského okruhu“. Tak nazval svou biografickou studii, věnovanou její osobnosti, Herbert Henck.8 O Lotte Kallenbach-Greller soustředil řadu informací (na něž tímto odkazuji), svou práci však dosud nepovažuje za ukončenou. K dosud zjištěným detailům náleží také identifikace a doplnění životopisných údajů osob, s nimiž se dotyčná v průběhu života dostala do kontaktu. Patří k nim i osvětlení jejího vztahu k Aloisu Hábovi, ke kterému posloužily dokumenty, uložené v Hábově 6
7
8
9 10
11
12
16
pozůstalosti.9 Pokud uvádím životopisné údaje Lotte Kallenbach-Greller, jejích rodičů, manžela ap., čerpám z Henckovy studie a dalších od něj získaných informací.10 Prázdniny ve Fuldě Je známo, že Alois Hába recenzoval spis Lotte Kallenbach-Greller Geistige und tonale Grundlagen der modernen Musik11 a odvolával se na ni ve své vlastní teoretické práci. Její význam v Hábově životě však byl podstatně hlubší, než bylo dosud známo. První stopou kontaktu mezi oběma je dopis vídeňského nakladatelství Universal Edition ze 13. července 1923, který byl Hábovi zaslán na adresu „bei Frau Dr. Kallenbach, Schule Loheland, Dirlos, Kreis Fulda“. Předcházejícího měsíce, v červnu 1923, se třicetiletý Hába rozloučil s Berlínem a rozhodl se přesídlit definitivně do Prahy. Jak je vidět, strávil však nejméně část léta v Hessensku, a sice již zřejmě v okruhu antroposofů. Loheland (dnes součást obce Künzell) v blízkosti Fuldy patří k nejstarším antroposofickým střediskům v Německu. Jako takové bylo založeno roku 1919 a existuje dodnes jako jedno z center waldorfského školství. Z dosud známých životopisných údajů Lotte Kallenbach-Greller nevyplývá, zda se angažovala v oblasti waldorfské pedagogiky. Snad k dalším zjištěním povede zkoumání přímo na místě.12
Alois Hába: Mein Weg zur Viertel- und Sechsteltonmusik, Düsseldorf 1971, 2München 1986, Nachdruck 2001 (Mein Weg). Také Alois Hába: Můj lidský a umělecký vývoj, Moje vzpomínka na vizovskou školu a Vzpomínky na studijní léta a hudební život v Kroměříži, in: Vysloužil, Jiří (vyd.): Alois Hába 1893–1973, Vizovice 1993, s. 49–67. Mein Weg, dále Alois Hába: Dílo Františka Schrekera, in: Listy Hudební matice 1 (1921–22), s. 99–100; tentýž: Franz Schreker, in: Tempo – Listy Hudební matice 7 (1927–28), s. 250–252. Franz Schreker měl o Hábově talentu vysoké mínění a v experimentech mu nebránil, sám ovšem, jako stoupenec postwagnerovského novoromantického směru, choval vůči nejrůznějším výstřelkům skepsi. Paulu Bekkerovi například psal roku 1921, krátce poté, co mu Hába předložil svůj čtvrttónový Smyčcový kvartet č. 2 op. 7: „Ich führe da [na Vysoké hudební škole v Berlíně] einen Kampf – und es ist seltsam, daß ich wiederholt [...] auf das aussichtslose und schädlich aller dieser Übertriebenheiten verwiesen habe. Wenn so ein junger (und zumeist sind es die begabten!) Mensch, der nicht alle 8 Tage einen neuen Stil gefunden hat, ist er nicht glücklich. Ich kann all das, als nicht ganz echt und wahrhaft empfinden. Manches Talent stirbt da eines frühen Todes. Jetzt hat einer meiner begabtesten Schüler ein Vierteltonquartett geschrieben. Ein interessanter Versuch – über dessen Gelingen oder Mißlingen wir noch nicht im Klaren Sind, da wir uns das Stück noch nicht zu Gehör bringen konnten – und schon erklärt er – überhaupt nur mehr in ¼ Tönen componieren zu wollen.“ Franz Schreker Paulu Bekkerovi 7. července 1921. Viz Christopher Hailey (vyd.): Paul Bekker – Franz Schreker. Briefwechsel, Aachen 1994, s. 152. Franz Schreker se nicméně zasloužil o to, že byl Hábův Smyčcový kvartet č. 2 op. 7 (o němž je ve Schrekerově dopise řeč) vydán ještě téhož roku 1921 nakladatelstvím Universal Edition. Podporovatele svých snah nalezl Hába na Vysoké hudební škole ve Schrekerově zástupci Georgu Schünemannovi. Kvartet byl poprvé proveden Havemannovým kvartetem 22. listopadu 1922 v rámci hudebních večerů Vysoké hudební školy v Berlíně (provedení předcházela Schünemannova přednáška), 2. prosince 1922 jej stejný soubor provedl v Praze v cyklu Spolku pro moderní hudbu (následovalo provedení 4. prosince v Brně a 5. prosince opět v Praze na koncertě Spolku pro soukromé provozování hudby). Herbert Henck (dále Henck): Lotte Kallenbach-Greller. Eine Philologin, Philosophin und Musikwissenschaftlerin im Berliner Schönberg-Kreis, www.herbert-henck.de/Internettexte/Kallenbach_I/kallenbach_i.HTM (stav k 9. 12. 2008). Herbert Henck věnuje svá biografická bádání osobnostem meziválečného hudebního života a hudební vědy, především těch, do jejichž osudů zasáhly rasové teorie nacismu. Na osobnost Lotte Kallenbach-Greller narazil během pátrání po detailech života Johanna Mathiase Hauera, Hermanna Heiße, Norberta von Hannenheim ap., viz Herbert Henck: Hermann Heiß und Norbert von Hannenheim. Zwei Komponisten im Berliner Schönberg-Kreis, in: Ludwig Holtmeier (vyd.): Arnold Schönbergs „Berliner Schule“ (= Musik-Konzepte, vyd. Heinz Klaus Metzger a Rainer Riehn, sv. 117/118), München 2002; další viz http://www.herbert-henck.de AH ČMH. Jako prameny k životopisu Karoline Greller (Lotte Kallenbach-Greller) posloužily Herbertu Henckovi mj. její rigorózní akt (Archiv der Universität Wien), dokumenty, uložené v Thüringisches Hauptstaatsarchiv Weimar a nejnověji dokumenty uložené ve Stadtarchiv Erfurt. Alois Hába: Lotte Kallenbach-Greller, Geistige und tonale Grundlagen der modernen Musik im Spiegel der Gegenwart und Vergangenheit, Verlag Breitkopf u. Härtel, Leipzig, in: Der Auftakt 11 (1931), s. 253–254. Na svůj dotaz v místě (Loheland Stiftung Künzell) jsem zatím (26. 11. 2008) obdržela pouze potvrzení o jeho přijetí a příslib, že se pokusí v archivních materiálech zjistit bližší informace.
opus musicum 1/2009
studie Společný pobyt Háby a Kallenbach-Greller v Lohelandu však jistě nebyl jen náhodným využitím prázdninových měsíců. V jednom z Hábových četných zápisníků13 byl nalezen fragmentární a částečně nečitelný koncept německy psaného dopisu, jehož pisatel (Hába) žádá o bližší možnost seznámení. Datace se nedá přesně určit, je však jistě z Hábových berlínských let, neboť ve stejném zápisníku se nacházejí koncepty prosebných dopisů o finanční podporu, určené do Čech a líčící jeho momentální svízelnou situaci.14 Je možné, že v koncipovaném dopise s prosbou o seznámení byla oslovenou ženou Lotte Kallenbach-Greller. Kdy se s Hábou poprvé setkala, nevíme, lze však vydedukovat, že se tak stalo asi roku 1922 (viz dále), a jistě při nějaké kulturní resp. hudební příležitosti, neboť Hába stihl postřehnout její inteligenci, která mu imponovala.15 Lotte Kallenbach-Greller je v muzikologické literatuře zastoupena několika studiemi, publikovanými mezi roky 1925 a 1930. Dnes můžeme říci, že se za jejími pracemi, stejně tak jako za teoretickými pracemi Hábovými z oněch let, skrývá pohnuté období jejich soukromého života. Lotte Kallenbach-Greller se narodila jako Karoline Greller 22. března 1893 v dnešní ukrajinské Sadhoře, v místě vzdáleném několik kilometrů od Černovic, jako dcera Nathana a Dorothey Grellerových.16 Oba rodiče byli židovského původu. Nathan Greller odjel ještě před narozením dcery „wegen ungünstiger Verhältnisse [...] zusammen mit dem Bruder meiner Mutter, Simon Rothstein, nach Amerika“.17 Dorothea Greller měla s dcerkou odjet do Ameriky po čase rovněž, nechtěla však opustit svou ovdovělou matku. Odloučení rodičů nakonec skončilo jejich rozvodem. Dorothea Greller uzavřela nový sňatek „mit einem sogenannten Volksdeutschen“ Georgem Wagnerem, přestoupila k evangelické víře a pokřtít posléze nechala i svou sedmiletou dceru. Karoline Greller vystudovala gymnázium v Černovicích, na tamní Univerzitě Františka Josefa I. následovalo šest semestrů germanistiky a klasické filologie. V listopadu 1914 pře13 14 15 16 17
18 19
20
21 22 23
sídlila do Vídně a pokračovala ve studiu na vídeňské univerzitě. V říjnu 1915 podala disertační práci Die Frauengestalten in Raabes Jugendwerken mit Hinweis auf die Einflüsse und Vorbilder.18 Krátce vyučovala němčinu a latinu na vídeňském Albertově gymnáziu. V té době se zasnoubila se svým příštím manželem Dr. ing. Heinrichem Kallenbachem,19 s nímž pak přesídlila do Berlína. Jak uvádí ve vlastním životopise z roku 1947, studovala „aus praktischen Gründen vier Semester Rechtswissenschaft“.20 Provdala se krátce před koncem války (sňatek byl uzavřen 19. října 1918) a ve studiích práv už nepokračovala. Užívala nadále manželovo jméno nebo dvojí jméno Kallenbach-Greller, křestní jméno pozměnila na zkratku jeho formy Charlotte na Lotte. „Später wandte ich mich ganz der Musik zu und erwarb mir, seit 1925 als wissenschaftliche Schriftstellerin tätig, einige Anerkennung. Mein Ziel war, mich in Berlin [...] für Musikphilosophie und -psychologie zu habilitieren,“ 21 uvedla ve svém životopise z roku 1947. V životopise z ledna 1946 píše: „Politisch stand ich stets linksradikalen Kreisen nahe. In meinem Hause in Berlin verkehrten sämtliche antifaschistisch eingestellten Tonkünstler, ganz gleich welcher Rasse sie angehörten, in der Mehrzahl waren es jedoch Juden.“ 22 Po převzetí moci Hitlerem však byla Lotte Kallenbach-Greller konfrontována se svým židovským původem. „Mit Rücksicht auf meinen Mann, der zwar Freimaurer und Antifaschist war[,] aber durch geschäftliche und berufliche Interessen an seine arische Familie gebunden sich keine jüdische Frau leisten dürfte, kam es am 24. Juni 1938 zur Scheidung.“ 23 Heinrich Kallenbach byl ředitelem berlínské stavební společnosti C. Kallenbach, jež ve třicátých letech realizovala řadu stavebních projektů při výstavbě železnic, tunelů, mostů, podílela se na výstavbě tzv. „říšské dálnice“, také na výstavbě opevnění atd. Pro ředitele firmy pověřované státními zakázkami Třetí říše, jenž sám byl politicky podezřelý (pokud slova o jeho politických postojích a příslušnosti k zednářství odpovídají sku-
Pozůstalost AH ČMH. Viz má studie uved. pod pozn. 1, v ní pozn. 11. Příloha I. (příště) Henck, jako pozn. 8. Informace podle strojopisného životopisu, sepsaného a podepsaného Karolinou Kallenbach v lednu 1946 a uloženého ve Stadtarchiv Erfurt, kde byl teprve v nejčerstvější době nalezen spolu s poznámkami k dotazníku, předkládaného po válce občanům k získání statutu VdN (Verfolgte des Nationalsozialismus). Za poskytnutí dokumentů děkuji Herbertu Henckovi. (Lebenslauf 1946 a Bemerkungen zum Fragenbogen). Německý spisovatel Wilhelm Raabe (pseudonym Jacob Corvinus, 1831–1910), představitel literárního realismu. Heinrich Kallenbach se narodil 19. 11. 1879 v Hammu a byl ve studijním roce 1902/03 inskribován jako mimořádný posluchač Vysoké školy technické ve Vídni, načež od studia „na vlastní žádost ze zdravotních důvodů odstoupil“. Sdělení Herberta Hencka na základě informace Archivu Technische Hochschule Wien (3. 11. 2008). Tento životopis je uložen v Thüringisches Hauptstaatsarchiv Weimar, osobní akta z oblasti vzdělávání č. 15877 (Lebenslauf 1947). Viz Henck, I. díl, pozn. 3. Lebenslauf 1947, Henck, I. díl, s. 4. Lebenslauf 1946. Tamtéž.
17
tečnosti), byla židovská manželka víc než kompromitující. Lotte Kallenbach-Greller sama podle svých slov viděla s ohledem na rodinu svého muže rozvod jako menší zlo, její manžel ji však nadále podporoval, jak jen mohl. O detailech, jak prožila válečná léta, se nezmiňuje („Beim besten Willen könnte ich im Augenblick [...] das Auf und Ab meines Lebens vom Herbst 1938 bis zum April 1945 nicht darstellen!“ 24). V doplňku k dotazníku uvádí, že si byla vědoma své ilegální existence v nacionálně-socialistickém státě a toho, že sabotuje jeho nařízení.25 Situace se pro ni ztížila zejména po manželově smrti.26 Heinrich Kallenbach ustanovil svou bývalou manželku dědičkou poloviny podílu na firmě, což pro rodinu Kallenbachových, která, zdá se, dosud svou židovskou příbuznou tolerovala, znamenalo nevítané překvapení. (O statut oběti národního socialismu usilovala Lotte Kallenbach-Greller také proto, aby mohla právně tento svůj podíl na dědictví uplatnit.) Po válce užívala Lotte Kallenbach-Greller nadále jméno svého manžela a vrátila se k původnímu křestnímu jménu (Karoline Kallenbach). Alois Hába, foto archiv autorky Berlín dvacátých let V polovině dvacátých let se Lotte Kallenbach-Greller objevuje v berlínském okruhu Arnolda Schönberga, konkrétní informace o četnosti a kvalitě kontaktů však prakticky neexistují. Podle písemné zmínky studovala (?) Lotte Kallenbach-Greller u Schönberga hudební formy,27 spíše se však jednalo o dílčí konzultace, související s její publikací Formprobleme der neuen Musik.28 Roku 1925 vydala brožurku Grundriss einer Musikphilosophie.29 Ve stejném roce vyšly také obě jazykové verze Hábovy studie O psychologii tvoření, pohybové zákonitosti tonové a základech nového hudebního slohu.30 Souvislost obou prací není jen časová, 24 25 26 27
28
29
30 31 32 33
18
nýbrž i obsahová. Hába sice velkou část své studie věnuje matematickému vyčíslení tónových poměrů a jejich násobků v alikvótních tónech, nalezneme zde však (adekvátně k názvu studie) také úvahy o podstatě tvořivé práce. Hába apeluje na „volné bádání tvůrčích hudebníků a hledání celé pravdy a zákonitosti obsažené v tónovém materiálu“,31 hudba je pro něj „v nejvyšších tvůrčích výkonech produktivní částí přírodní vědy“,32 „tvoření samostatných slohových znaků [je mu] aktivnějším tvůrčím projevem, nežli obměňování a kombinace starších reálních forem a znaků slohových“.33 Za hlavní úkol nejmladší generace a ge-
Tamtéž. Bemerkungen zum Fragenbogen, Stadtarchiv Erfurt. Henrich Kallenbach zemřel 12. listopadu 1944. Dopis klavíristky Else C. Kraus, cit. Henck, I. díl, pozn. 15 resp. 19. Klavíristka nizozemského původu Else C. Kraus (1890–1979) se v Berlíně podílela na řadě provedení děl svých současníků, působila také jako spoluorganizátorka koncertů. V Hábově pozůstalosti jsou zachovány dva její dopisy z 19. června a 4. září 1925, jimiž Hábu urguje o partituru jeho Symfonické fantazie [op. 8], kterou musí předat [Erichu] Kleiberovi. Symfonická fantazie pro klavír a orchestr op. 8 byla poprvé provedena roku 1922 v Düsseldorfu (přesné datum nezjištěno), sólistou byl Eduard Erdmann, dirigentem Karl Panzner, českou premiéru provedl 18. září 1929 Václav Talich s Českou filharmonií a Václavem Holzknechtem. K chystanému provedení v Berlíně s Erichem Kleiberem, které by vyplývalo z dotyčných dopisů Else C. Kraus, pokud víme nedošlo. Lotte Kallenbach-Greller: Formprobleme der neuen Musik, in: Deutsche Kunstschau 1 (1924), s. 369–371. Více k tomu Henck. – V témže ročníku časopisu publikoval Hába stať Zur Entwicklung der Vierteltoninstrumente, in: Deutsche Kunstschau 1 (1924), s. 329nn. Lotte Kallenbach-Greller: Grundriss einer Musikpsychologie nebst kritischer Darstellung des Buches von Paul Bekker Von den Naturreichen des Klanges, Berlin [1925]. Brožurku vydala autorka vlastním nákladem a obsahuje studii Versuch einer allgemeinen philosophischen Betrachtung über die natürlichen und kulturellen Zusammenhänge musikalischer Kunstwerke (dále Versuch), jakož i autorčino stanovisko k Bekkerově výše zmíněné publikaci pod názvem Kritische Darstellung von Paul Beckers [!] Buch‚ Von den Naturreichen des Klanges‘ (dále Kritische Darstellung). Dále O psychologii. Alois Hába: O psychologii, s. 26. Alois Hába: O psychologii, s. 27. Alois Hába: O psychologii, s. 29.
opus musicum 1/2009
studie nerací příštích považuje vybudování naprosto nového hudebního slohu ze zásady nic „neopakovati a mysliti stále vpřed“.34 V doslovu ke stati35 pak uvádí, že již dříve volal po nutnosti „srdečnějšího a upřímnějšího styku mezi hudebními vědci a tvůrčími hudebníky“,36 a že je třeba, aby se vědci a kritici skladatelů ptali „proč tvoří tak a ne jinak“. Dále píše: „[...] v Německu nezůstal můj podnět bez účinku. Dr. Mersmann vytvořil pro tento vědecký směr nové slovo ‚Phänomenologie’ (studium hudebních zjevů)37 a snažil se alespoň o formulování metody tohoto vědeckého bádání. Po něm Paul Bekker pokouší se v nejnovější knížce (Von den Naturreichen des Klanges38[...]) o definování základů tohoto vědeckého odvětví, ale zaplétá se sám do slovních a pojmových nejasností. Dr. Lotte Kallenbach-Greller vytvořila ve spise Grundriß einer Musikphilosophie [...] exaktní pojmovou a metodickou základnu pro hudební filosofii (jejíž částí je fenomenologie) a opravila omyly Mersmannovy a Bekkerovy.“ 39 Jestliže Hába připodobňuje hudební tvoření k „produktivní části přírodní vědy“, hovoří Lotte Kallenbach-Greller ve své práci hned na první stránce o souvislosti všech forem života jako kulturního kontinua.40 Hába žádá po hudebních vědcích, aby se tázali tvůrců, „proč tvoří tak a ne jinak“, Kallenbach-Greller píše, že je třeba, aby se metody duchovních věd obrátily k vědeckému pozorování hudebních útvarů, tj. aby se ptaly po pravdě hudebních jevů,41 a volá po konstituování hudební filozofie, kte34 35 36 37
38 39 40
41
42
43
44
45
46 47 48
rá by spojila „skutečné problémy všech hudebních jevů a jejich spekulativních kořenů v syntézu filozofického hudebního názoru“.42 Jak Hába, tak Kallenbach-Greller formulují fyzikálně-matematický materiál hudby, odvolávají se na dosud známé poznatky akustiky, fyziologie slyšení, psychologie vnímání a tvoření ap. Podobně formulují otázku (tvůrčí i vědecké) intuice. Kallenbach-Greller ji odmítá jako orgán poznání a považuje ji pouze za podporu orgánu myšlení.43 Samotný pud tvoření ještě není tvůrčí,44 uměleckého mistrovství lze dosáhnout pouze schopností rozeznat možnosti nabízeného materiálu a jeho přetvořením v hudebně logickou formovou sílu.45 Také Hába považuje za podmínku vyšších výtvorů spojení intuice (instinktu, nadání) s intelektuálním výkonem: „Vědomá, ukázněná vnitřní forma tvůrčího člověka tvoří si vlastní projev kázně a zákonitosti. Nejasná vnitřní forma opírá se o vnější projevy kázně těch, kteří zde doklady vlastní ukázněnosti zanechali.“ A dále: „Nejlepší hudební výtvory všech dob vytvořili lidé, kteří dovedli přemýšlením udati svému hudebnímu nadání určitý směr.“ 46 Schopnost rozeznat v nabízeném (hudebním) materiálu možnost nového tvoření se snažil dokazovat celým svým dílem. Zcela zajedno jsou Hába i Kallenbach-Greller v názoru na úlohu hudebního výrazu jako znaku osobitého tvůrčího projevu: „V jedinečnosti výrazu spočívá ve smyslu přírodních zákonů kulturní svoboda umění“, píše Kallenbach-Greller.47 Hába volal po naprosté volnosti skladatelova myšlení, neboť „idea neopakování jest základem celého života“,48 a byl „přesvědčen, že další vývoj hudební nespokojí se jen naznačováním
Alois Hába: O psychologii, s. 36. Stať podle vlastních slov napsal roku 1923 (tedy ještě před vydáním studie Lotte Kallenbach-Greller), doslov je datován lednem 1925. Neue Musik-Zeitung, Donaueschinger-Heft, Stuttgart 1924. Hans Mersmann: Zur Phänomenologie der Musik, in: Zweiter Kongress für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Berlin 16.–18. Oktober 1924 (= Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Bd. 19, vyd. v. Max Dessoir), Stuttgart 1925, s. 391nn. Paul Bekker: Von den Naturreichen des Klanges, Stuttgart 1925. O psychologii, s. 46. „Die Zusammenhänge zwischen Kunst, Geist, Wirtschaft, überhaupt zwischen allen Formen äußeren und inneren Lebens und Erlebens der Menschen, bilden das Kontinuum der Kultur.“ Versuch, s. 7. „[...] Der besondere Wert, der hier darauf gelegt wird, die Musik als ein Element der Geisteskultur zu sehen, hat den Willen zur Ursache, Methoden der Geisteswissenschaft auch auf die wissenschaftliche Betrachtung musikalischer Gebilde anzuwenden, d. h. nach der Wahrheit musikalischer Erscheinungen zu fragen [...]“. Versuch, s. 7–8. „[...] Musikphilosophie soll die Wirklichkeitsprobleme aller musikalischen Erscheinungen und ihrer spekulativen Wurzeln zur Synthese einer philosophischen Musikanschauung verknüpfen.“ Versuch, s. 9. „Die Intuition ist kein eigentliches Erkenntnisorgan. Jede Intuition ist nur eine Brücke, oder schärfer ausgedrückt, eine Krücke unseres Denkorgans, das an Erfahrung oder ‚Anschauung’ gebundenes, also unfreies Organ ist.“ Versuch, s. 13. „Man muß sich klarmachen, daß das Triebhafte nie selbst ein Schöpferisches ist, sondern nur der Nährboden für ein Schöpferisches werden kann.“ Versuch, s. 18. „Meister wird man durch die Fähigkeit zur Diskretion, zur musikalisch-logischen Formkraft.“ Versuch, s. 23. („Diskretion“ ve smyslu latinského „discretio“ – rozlučování, rozlišování, rozeznávání). O psychologii, s. 11 a 27. „In der Einmaligkeit des Ausdrucks besteht im Sinne der Naturgesetze die kulturelle Freiheit der Kunst.“ Versuch, s. 25. O psychologii, s. 36. Již ve svém prvním česky vydaném článku Vývoj hudby a hudební theorie vzhledem k diatonice, chromatice a čtvrttónové soustavě (viz pozn. 1) volal Hába nekompromisně po „naprosté kombinační volnosti dvanácti půltónů i ve smyslu vertikálním“ (s. 37), odsoudil „dogma terciové kombinace“, ale i dogmata nová, „kvartovou (Schönberg) a celotónovou (Debussy) kombinaci. Teror z prava vystřídán terorem zleva.“ (s. 36).
19
hudebních souvislostí tónového materiálu, nýbrž bude na nich budovati hudební výraz,“ 49 přičemž odmítá dogmatickou omezenost harmonického systému, založeného na kvintové příbuznosti. Kallenbach-Greller považuje „volně plynoucí melodii za nejvyšší symbol hudební kontinuity tvůrce.“ 50 Její opoziční stanovisko vůči Bekkerově práci Von den Naturreichen des Klanges je vedeno ostře, místy je její argumentace až útočná. Vytýká Bekkerovi, že není schopen ve světě zvuků rozlišit pískání lokomotivy od ptačího zpěvu, že podle něj je zde umělec pouze k tomu, aby „navrhoval vzorníky k vyšívání, které pak budou prodávány v obchodním domě kultury jako předlohy, nebo se tam budou vyučovat“,51 rozhodně odmítá Bekkerovu charakteristiku rozdílu mezi vokální a instrumentální hudbou52 a považuje toto dělení za jeho zásadní omyl.53 Zavrhuje rovněž Bekkerovo rozlišování mezi neznějící hudbou (notovým zápisem jako pouhým souborem značek) a živou znějící hudbou. Kallenbach-Greller k tomu ironicky poznamenává: „Eine in irgendeiner Noten- oder Zeichenschrift ungefähr notierte Sonate, ein Lied, Oratorium oder Oper usw., wären für Bekker kein Denkmal der Musik, nur die ‚Note’, die schon in ihrem Namen klar erkennen läßt, daß sie eine Konvention, ein Garderobenzettel ist für den eigentlichen Gegenstand, und zwar zum Zwecke der Uebermittlung und Wiedererkennung. Der Musiker, der für sich komponiert, könnte dieses Zeichnen entbehren, wie jemand, der seine Kleider nicht in der Garderobe abgibt. Er würde trotzdem schaffen, aber außer seinen Zeitgenossen könnte er seine Schöpfungen niemanden sonst mitteilen. Ein Vorgang, der nur das eine Uebel zur Folge hätte, daß es dann nicht möglich wäre, Bücher – das sind Summen von Schriftzeichen – über die Notenzeichen der Komponisten zu schreiben. Welches Unglück für die Kultur!“54 A dále: 49 50 51
52
53 54 55 56 57
20
„Von den Komponisten bleibt nach Bekker außer der Notenschrift nur das bestehen, was sich durch die Reproduktion neu stilisieren läßt. Eine schöne Aussicht. Wir können uns nur damit trösten, daß von Bekkers Schriften nicht einmal das bleiben wird, da sie ja nicht produktiv sind, sondern nur reproduktiv.“55 Kallenbach-Greller klade tamtéž Bekkerovi (v zásadě oprávněnou) otázku, jak je možné, že tedy tak málo rozumíme právě nejnovějším hudebním výtvorům, když je mezi jejich notovým zápisem a rozezněním jen velmi malý časový odstup a intence žijícího skladatele mohou být aktuálně a autenticky zprostředkovány. „Paul Bekker hat sich bemüht, einen gordischen Knoten zu schürzen, dem er den Namen Phänomenologie gab, in der sehr richtigen Voraussetzung, daß sich heute sicher kein Alexander finden würde, der es unternehmen könnte, diesen Knoten zu durchhauen. Das ist der genialste Einfall seines Buches.“ Ironický tón zachovává autorka v celém spisku a končí konstatováním, že pokud by měla být Bekkerova metoda metodou fenomenologickou, „pak by mohla hudební věda klidně vyhlásit konkurs.“56 Pro podporu Hábových úvah bylo podstatné, že hovoří-li Kallenbach-Greller o hudebním motivu resp. tématu, nespojuje již tyto pojmy ve smyslu klasicko-romantické nauky o formách pouze s melodicko-harmonickou složkou hudby, ale přisuzuje strukturotvornou schopnost i ostatním hudebním prvkům (rytmus a zvuk jako takový). Rozšiřuje pojem hanslickovské estetiky (znějící pohybující se formy) na „vnitřní pohybující se formy“ jako jediné uskutečnění hudebního prožitku. Staví také svůj názor i proti Mersmannovu přesvědčení, že pouze melodii lze vnímat jako prvek lineární, tvořící motivy či témata a podílející se na periodicitě.57
O psychologii, s. 20. „Die frei fließende Melodie ist das höchste Symbol der musikalischen Kontinuität eines Schöpfers.“ Versuch, s. 25. „[Es] wäre nach Bekker der Künstler dazu da, um Stickereimuster zu entwerfen, die dann im Warenhaus der Kultur als Vorlagen verkauft oder angelernt werden.“ Kritische Darstellung, s. 29. Bekker formuluje instrumentální zvuk jako prostorový, vokální jako časový. Úvahy o časovosti a prostorovosti hudby rozvíjel ve stejné době Heinrich Berl ve spise Das Judentum in der Musik (Stuttgart 1926), v němž rozlišuje západní hudbu jako prostorovou (harmonickou), hudbu východních národů jako časovou (melodickou). Dá se předpokládat, že Lotte Kallenbach-Greller tento spis rovněž znala, její stanovisko k němu však neznáme. Také Berl polemizuje s Bekkerem, a sice s jeho prací Neue Musik z roku 1925. Protikladné stanovisko Kallenbach-Greller resp. Háby vůči Bekkerovi je také postaveno na rozdílném filozofickém východisku. Paul Bekker publikoval např. roku 1926 spis Materielle Grundlagen der Musik, Hába roku 1929 studii Musikgeschichte als Geisteswissenschaft (Der Auftakt 9, 1929, s. 50–53). Kritische Darstellung, především s. 32–35. Kritische Darstellung, s. 37. Kritische Darstellung, s. 38. „[...] dann könnte die Musikwissenschaft ruhig Konkurs anmelden.“ Kritische Darstellung, s. 39. Versuch, s. 16.
opus musicum 1/2009
studie Odmítnutá studie Paul Bekker vydal svůj spis Von den Naturreichen des Klanges roku 1925. Již dva roky předtím publikoval ve Frankfurter Zeitung58 stať, v níž volá po umění, jež by nebylo zotročováno citem, nýbrž citem vládlo, a považuje za nutné, aby hudba jako umělecký jev nebyla ani tvořením prožitků, ani výrazem vůle, neboť pokud na ni takové dráždivé síly působí, přestává být hudbou.59 Krátce nato otiskl Bekker úvahu o nové hudbě v Musikblätter des Anbruch, kde především odmítá mínění o krizi v umění, neboť „v umění neexistuje ani začátek, ani konec, a také neexistuje v absolutním smyslu staré, ani nové.“60 Bekker popírá mínění, že by výskytem „nového“ bylo „staré“ negováno, ale považuje vše „nové“ (lépe řečeno „mladé“) za pokračování starého. Odmítá jakékoli apriorní přístupy k hudbě typu „musíš být tonální, jinak se mi nebudeš líbit“, nebo „musíš být atonální, jinak nebudeš moderní“. Je nutno vyčkat, co skladba „vyvolá v posluchači, ať už je tonální, atonální, celotónová, půltónová nebo čtvrttónová.“61 Bekker konstatuje, že mezi zvukovými prostředky, jaké používá Schönberg a jaké ve srovnání s ním používal Wagner, není o nic větší rozdíl, než mezi prostředky používanými Wagnerem vůči Beethovenovi ap. Bekker také odmítá stanovisko, že je nová hudba příliš internacionální a popírá národní individualitu. Něco je však u nové hudby skutečně nové, a to je „nápadné zředění materiálních zvukových prostředků a s tím související potlačení forem nadživotní velikosti a hýřivé koloris-
58 59
60
61 62
63 64
65 66
67 68
tiky“,62 což podle jeho názoru může souviset s provozovacími problémy spojenými s požadavky velkého interpretačního aparátu, ale také se ztrátou lákavosti a působivosti monumentality. Patrná je všeobecná vůle po zjednodušení a prostotě, projevující se mj. v upřednostňování komorních forem. Na Bekkerovu stať ve Frankfurter Zeitung reagoval v Listech Hudební matice Boleslav Vomáčka.63 Na základě děl soudobých autorů, uváděných v Praze v nedávné době, dochází k závěru, že „Hába přináší jen čtvrttóny, jinak zůstává v tradiční výrazovosti,64 a také Hindemith [...] nezdá se vybočovati z dosavadního vývoje“, mnozí jiní skladatelé však – „Křenek, pařížská Šestka, noví Italové, Stravinský [...] opravdu vymykají se jaksi z dosavadního pořádku. Ne, že bychom nerozuměli, co hudebně povídají, jejich projev naopak byl namnoze až naivně srozumitelný, ale nerozuměli jsme smyslu toho, co povídají“. Vomáčka klade rozhodující otázku „proč se toto nové přináší, jaké nám z toho kyne obohacení.“65 A pochopitelně zaklíná Smetanovým odkazem (blížilo se ostatně jeho dvojité výročí),66 jehož „duch stojí na stráži“, aby hudba nebyla zbavena duše. O něco později sumarizuje Vomáčka67 Bekkerovu recenzi Křenkovy 1. symfonie, otištěnou opět v Musikblätter des Anbruch.68 Také Bekker se zde ptá „co chce tato hudba?“ a nachází radost ze hry zvuku, z rozmanité zákonitosti jeho pohybu jako nové transformace Hanslickových znějících pohybujících se forem, ze zaplétání a rozvádění linií. Nalézá bohatství fantazie, která není svévolí a náhodnou
Jednalo se o Bekkerovu stať Erlebnis und Ausdruck. Eine Skizze, in: Frankfurter Zeitung, 24. 1. 1923, s. 1–2. „Es ist vor allem nötig zu erkennen, daß Musik als künstlerische Erscheinung weder Erlebnisgestaltung noch Ausdruckswille ist und daß sie im gleichen Maße, wie diese beiden Erregunskräfte auf sie einwirken, aufhört, Musik zu sein.“ Viz. pozn. 58, s. 2. „Es gibt in der Kunst keinen Anfang und es gibt kein Ende, es gibt auch nichts im absoluten Sinne Neues und nichts Altes.“ Paul Bekker: Neue Musik, in: Musikblätter des Anbruch 1923, 6–7, s. 165–168, cit s. 165. Proloženo autorem. Tamtéž, s. 165. „[...] auffallende Verringung der materiellen Klangmittel, damit verbunden die Zurückdrängung der überlebensgroßen Formen und der ausschweifenden Koloristik.“ Tamtéž, s. 168. Značka V. [= Boleslav Vomáčka]: Otázky dne, in: Listy Hudební matice 2 (1923), s. 65. Jak uvedeno v pozn. 7, slyšela Praha v prosinci 1922 v provedení Havemannova kvarteta dvakrát Hábův čtvrttónový Smyčcový kvartet č. 2 op. 7. Boleslav Vomáčka, jako pozn. 63. Proloženo autorem. Ke Smetanovu výročí se vyslovil článkem v Musikblätter des Anbruch i Hába. K hudebním formám epochy romantismu, v níž Smetana tvořil, a k programní hudbě zde říká: „Die musikalischen Romantiker waren entwicklungsgeschichtlich viel zu nahe den Höhepunkten des klassischen Ausdruckes und befreiten sich nur teilweise von dessen Einfluß. Sie waren in dieser Nähe nicht fähig, absolut neue musikalische Formen zu gestalten. Sie stützten sich auf ein literarisches Programm und bildeten musikalische Formen durch Kombination von Bruchstücken rein klassischer Formen.“ (Totéž shledává Hába i u opery, kde pouze namísto podřízenosti dramatické předlohy hotovým hudebním formám nastoupilo podřízení hudební logiky dramatickému ději). Smetana však zůstal mnohem více absolutním hudebníkem než jeho současníci, a také v opeře „ordnete er konsequent die Details der Stimmungen einem einheitlichen Aufbau musikalisch logischer Szenen unter, welche abgeschlossene musikalische Formen sind, ausgestaltet durch Erweiterung, Verbindung und Nachbildung der klassischen Musikformen und ihrer Teilkomponenten.“ Mou vlast vyzdvihuje Hába jako „den ersten neuen Typus einer Symphonie, die sich nicht an die traditionellen klassischen Formtypen der einzelnen Sätze, auch nicht an deren Anzahl bindet“; chápe ji tedy nikoli jako cyklus šesti samostatných, ačkoli myšlenkově sjednocených symfonických básní, nýbrž jako šestivětou symfonii. Smetana představuje pro Hábu jednoznačně moderního skladatele, v jehož snaze po vytvoření nového, čistého stylu, nezávislého na stylu hudebního klasicismu, je nutno pokračovat. Alois Hába: Smetana und die neue Musik, in: Musikblätter des Anbruch 6 (1924), s. 81–84, cit s. 82 a 83. Značka V. [= Boleslav Vomáčka]: Otázky dne, in: Listy Hudební matice 2 (1923), s. 114. Paul Bekker: Ernst Krenek Erste Symphonie, in: Musikblätter des Anbruch 5 (1923), s. 16–18.
21
náladou kaleidoskopu, nýbrž shledává, že „pratvůrčí síla tohoto umění, pocházejícího ze světa nereálního, spočívá v ethosu, který pohyb vnitřně diktuje a vede“.69 V publikaci Von den Naturreichen des Klanges se Bekker pokusil pojednat otázku světa zvuku ze širšího hlediska než z hlediska hudebních dějin, a snaží se definovat hudební a nehudební zvuk nikoli pouze akusticky jako pravidelné či nepravidelné vibrace, nýbrž z hlediska pocitů, vnímání:
1) unmittelbar durch das Stimmorgan eines lebendigen Wesens, 2) mittelbar durch Kraftübertragung auf ein mechanisches Werkzeug. Solches Werkzeug heißt, entsprechend seiner Bestimung, Instrument. Diesen Erzeugungsartes nach erscheint das Klangphänomen in zweierlei Gestalt: 1) als vokales Phänomen, 2) als instrumentales Phänomen Beide sind akustisch analoge, aber nicht identische Phänomene.“71
„Jede Musik ist Klangempfindug, aber nicht jede Klangempfindung ist Musik. Der Lokomotivpfiff, der Vogelruf, beide zweifellos Klangempfindunen, werden nicht oder nur im übertragenen Sinne als Musik bezeichnet. Das Bereich der Musik als Kunst ist daher ein Teilgebiet innerhalb des Gesamtbereiches der Klangempfindungen. Als kunsthafte Musik gilt nur die nach ästhetischer Gesetzlichkeit stilisierte Klangempfindung. Das Finden der ästhetischen Stilisierungprinzipien is das Werk des Künstlers. Seine Tätigkeit beruht auf der Auswahl der zur Stilisierung geeignet scheinenden Klangempfindungen und ihrer Stilisierung zu typenhaften Mustern. An solcher Auslese und Musterprägung zeigt sich die gestaltende Kraft des künstlerischen Vermögens. Die ästhetische Betrachtung muß sich demnach gründen auf die Erkenntnis 1) der allgemeinen Bedingtheiten der Klangempfindungen, 2) der besonderen Bedingtheiten ihrer Auswahl und Stilisierung durch die künstlerische Gestaltung.“70
Bekker se, jak výše uvedeno, pokouší vyřešit otázku hudebního času a prostoru, která byla tehdy čerstvě nastolena. Pokus o nalezení definovatelných kategorií se v tomto případě ukázal svízelný a Bekkerovo pojmenování hudby vokální (monodie) jako časové a instrumentální (harmonie) jako prostorové je problematické. Bekker ovšem zároveň jednoznačnost své definice sám rozostřuje, když hovoří o formách časově cítěných (Zeitempfindens) nikoli jako o vokálních, ale vokálně cítěných, a o formách prostorového cítění (Raumempfindens) jako o formách cítěných instrumentálně. Vychází ze skutečnosti, že starověká a raně středověká hudba instrumentální hudbu neznala a teprve s nástupem polyfonie došlo k proměně vnímání časových a prostorových forem a toto rozlišení nabylo podobného významu jako nastolení kopernikovského výkladu světa. Z pouhé četby Bekkerovy útlé publikace by byla míra pohoršení, kterou vyvolala u Lotte Kallenbach-Greller, těžko pochopitelná. Její brožurka Grundriss einer Musikphilosophie, resp. publikování v ní obsažených dvou studií, má ovšem vlastní historii. Poté, co Lotte Kallenbach-Greller zveřejnila studii Formprobleme der neuen Musik,72 nabídla svou další práci – Versuch einer allgemeinen philosophischen Betrachtung über die natürlichen und kulturellen Zusammenhänge musikalischer Kunstwerke – redakci časopisu Die Musik. Šéfredaktor časopisu Bernhard Schuster však článek odmítl s tím, že pro stať Lotte Kallenbach-Greller nemá – s odvoláním na tématicky podobnou práci Paula Bekkera (tj. Von den Naturreichen des Klanges) – uplatnění. Autorka se cítila Schusterovým odmítnutím dotčena, vydala tedy svou práci vlastním nákladem, a připojila k ní Kritické vylíčení Bekkerovy
Jak jsme výše viděli, Lotte Kallenbach-Greller vytýkala Bekkerovi, že nerozlišuje mezi zvuky vyvolanými lidskými výtvory (lokomotiva) a přírodou (ptačí zpěv), čímž ovšem Bekkerovi křivdí. Příklad zvuků vyvolávaných strojovými mechanismy a zvuků vyvolávaných živými nositeli, kteří jsou obdařeni schopností zvuky tvořit, je pro Bekkera jen předstupněm dalšího dělení: „Klang ist tönend schwingende Luft, bewegt nach akustisch präzisierbaren Gesetzen. Tönende Luftschwingungen, bewegt nach dieser Gesetzlichkeit, können erzeugt werden auf zweierlei Art:
69
70 71
72
22
„Denn es ist nicht die Willkür und Zufallslaune des Kaleidoskopes, aus der das Bewegungsspiel entsteht. Die urzeugende Kraft auch dieser Kunst jenseits des real Erlebnismäßigen ruht im Ethos, das die Bewegung innerlich diktiert und leitet.“ Viz pozn. 68, s. 18. Proloženo autorem. Paul Bekker: Von den Naturreichen des Klanges, Berlin 1925, s. 9. Tamtéž, s. 10. Obojí hudba, vokální i instrumentální, je pro Bekkera výtvorem přírodní říše, neboť výtvorem člověka; rozdíl je v tom, že možnosti vokální hudby jsou dány omezením rozsahu lidského hlasu, vlastnostmi hlasového orgánu určenými pohlavím, přirozeným spojením s řečí. Instrumentální hudba nemá organicky dané omezení rozsahu ani pohlavní charakter, neváže se k řeči, ovšem instrumentální zvuk není fyziologický, nýbrž podřizuje se zákonitostem mechaniky. Viz pozn. 28.
opus musicum 1/2009
studie knihy.73 V jejím sporu se Schusterem resp. Bekkerem ji podporoval Alois Hába. Vyplývá to z dopisu Bernharda Schustera Hábovi,74 který je odpovědí na Hábovu intervenci u redakce Die Musik ve prospěch Lotte Kallenbach-Greller.75 Z dochovaného konceptu Hábova dopisu Schusterovi vyplývá, že to byl on, kdo studii Lotte Kallenbach-Greller redakci Die Musik doporučil.76 Tón jeho reakce na odmítnutí kolegyně je sarkastický a sebevědomý a svědčí o tom, že si svým postavením v moderním hudebním světě byl jist. V přesvědčení o své pravdě se Hába a Kallenbach-Greller jednoznačně vzájemně podporovali. Na počátku roku 1925 sice otiskla Die Musik Lottě Kallenbach-Greller její další studii, Das musikalische Hören,77 další své práce však již zadávala jiným časopisům. Následovala studie Klanggestaltungswerte in der neueren französischen Musik,78 dále referát přednesený na kongresu Německé hudební společnosti v Lipsku v červnu 1925, který se měl stát základem práce Klangwelte der modernen Musik mit einer allgemeinen Einleitung über Musik als Weltanschauung; ta však vydána nebyla a její rukopis je nezvěstný.79 Referát sám vyšel ve sborníku z kongresu.80 Téhož kongresu se zúčastnil s referátem Welche Aufgaben bietet die Vierteltonmusik der Musikwissenschaft?81 také Hába. Roku 1927 pak vyšla studie Lotte Kallenbach-Greller Die historischen Grundlagen der Vierteltöne.82 Zejména v této práci bychom nalezli mnoho společného s Hábovými zdůvodněními původu čtvrttónů, které – stejně jako u Kallenbach-Greller – jsou obsaženy v hudebním materiálu nabízeném přírodou, a je jen úlohou tvořivého umělce, aby je využil. Autorka shrnuje vývoj ladění a harmonického myšlení
73
74 75
76 77
78 79 80
81 82
83
84
od období starých Řeků,83 konstatuje, že krize tónového materiálu nastala již v dávné historii; potýkal se s ní v 16. století Nicola Vicentino.84 Dále autorka uvádí veškeré známé experimentátory ve stavbě klávesových nástrojů o více než 12 tónech v oktávě atd., včetně čtvrttónového křídla firmy August Förster, postaveného na popud a s pomocí návrhu Aloise Háby. V závěru pak píše: „Schließlich komme ich zum wichtigsten, weil konsequentesten Vertreter der Vierteltonmusik, der sich zur Aufgabe gestellt hat, nur in Vierteltönen zu komponieren: Alois Hába. Er lebt in Prag, leitet dort eine Kompositionsklasse für Vierteltonmusik und ist, wenn mir die Parallele noch einmal erlaubt sein mag, der Vicentino unserer Zeit, nur mit dem Unterschied, daß Hába Klavierphantasien und Streichquartette schreibt, während Vicentino Madrigale komponierte. Aber einen wichtigeren Unterschied sehe ich darin, daß Hába nicht von der spekulativen Theorie, auch nicht von der Bildung seiner Zeit herkommt, sondern sich selbst als einerseits primitiv, andererseits aber von der Volksmusik abhängig erklärt. Interessant ist ein Stilmerkmal an seinen Werken, nämlich die Neigung zur Gruppenmelodik; und Gruppenmelodik wird als ein Merkmal primitiver Musikübung betrachtet. Etwas Abschließendes oder Beurteilendes kann über ihn nicht gesagt werden, weil sein Schaffen noch durchaus in den Anfängen steht. Auch bekommt das Sprechen über zeitgenössische Komponisten den Anstrich von Werturteilen, was ich gerne vermeiden möchte, da ich für die Vierteltöne persönlich weder Vorliebe noch aber Gegnerschaft empfinde.
Kritische Darstellung, viz pozn. 29. Redakce Die Musik na vydání brožurky Kallenbach-Greller reagovala v redakční poznámce (Mitteilung der Schriftleitung), in: Die Musik 17 (1924–1925), S. 476–477. Bernard Schuster Aloisu Hábovi, 30. prosince 1924, AH ČMH. Zachoval se tužkový koncept Hábova dopisu Bernhardu Schusterovi (viz Příloha II. – příště), psaný kolem vánoc 1924, AH ČMH. Další dokumenty ke sporu nalezl Herbert Henck v pozůstalosti Paula Bekkera (The Paul Bekker Collection) v Irving S. Gilmore Music Library na Yale University v New Havenu v Connecticutu (signatura MSS 50). Jedná se o dopis Schusterův adresovaný 30. prosince 1924 (tedy stejného dne jako dopis Hábovi) Lotte Kallenbach-Greller, a o její odpověď Schusterovi z 31. prosince 1924, který Schuster se svým průvodním dopisem Bekkerovi postoupil. Viz Henck, díl I., s. 5 a pozn. 24. Hába znal také Bekkerovu knihu, viz soupis Hábovy knihovny, AH ČHM. Lotte Kallenbach-Greller: Das musikalische Hören, in: Die Musik 17 (1924–1925), s. 271–178. V tomto článku uvádí Kallenbach-Greller mezi osobnostmi, majícími výrazný podíl na rozvoji hudebního slyšení nové doby, vedle Josefa Matthiase Hauera a Arnolda Schönberga také Aloise Hábu. Lotte Kallenbach-Greller: Klanggestaltungswerte in der neueren französischen Musik, in: Melos 5 (1925), s. 144–152. Henck, díl I, s. 7 a pozn. 31. Lotte Kallenbach-Greller: Die Klangwerte der modernen Musik, in: Bericht über den I. Musikwissenschaftlichen Kongreß der Deutschen Musikgesellschaft in Leipzig vom 4. bis 8. Juni 1925, Leipzig 1926, s. 297–303. Otištěn ve sborníku z kongresu (viz pozn. 80) na s. 304–311. Lotte Kallenbach-Greller: Die historischen Grundlagen der Vierteltöne, in: Archiv für Musikwissenschaft 8 (1926–27), s. 473–485. O publikování článku informoval Hábu Georg Schünemann z berlínské Akademie hudby dopisem z 21. dubna 1927 (AH ČMH). Také Hába se ve svých výkladech o původu moderních tónových systémů odvolával na starořecké východisko, ve svých prvních statích (O psychologii), ve své Neue Harmonielehre des diatonischen, chromatischen, Viertel-, Drittel-, Sechstel- und Zwölftonsystems, Leipzig 1927, později ve stati Souměrnost evropského tónového systému, in: Hudba národů, Praha 1948, s. 31–36 aj. Nicola Vicentino: L’antica musica ridotta alla moderna prattica..., Roma 1555.
23
Unter dem Eindruck des zuletzt gehörten Konzertes von Alban Berg für Klavier und Violine mit Begleitung von 13 Bläsern85 halte ich den Viertelton für einen zarten kleinen Keim, dem eine Entwicklung zu prophezeien nicht nur unvorsichtig wäre, sondern auch wenig wohlwollend. Es ist eine Erfordernis wissenschaftlicher Gerechtigkeit, Anfängen nicht skeptisch, sondern erwartungsvoll gegenüberzustehen. [...] Alois Hába [kann] dadurch am besten charakterisiert werden [...], daß er Musik schreibt und nur theoretisiert, weil dies gerade modern ist, aber ohne eigentliches Interesse und ohne eigentlichen Zusammenhang mit der wissenschaftlichen Theorie, aus dem Bedürfnis heraus, daß in ihm die gleichen Kräfte wirksam sind, die sich in verschiedener Form durch die Jahrhunderte ausgewirkt haben. Er ist gewisssermaßen auch gezwungen es zu tun, weil die Menschen für jedes von der allgemeinen Linie abweichende Tun Erklärung fordern.“86 O čtvrttónech hovořila Kallenbach-Greller také na hudebněhistorickém kongresu v rámci Beethovenových oslav na jaře 1927 ve Vídni; ve svém referátu jistě vycházela ze své nedávné studie pro časopis Die Musik.87 Herbert Henck nalezl ve Wiener Zeitung informaci o kongresu,88 v níž se praví, že se paní Kallenbach-Greller pokusila uvést historické základy čtvrttónů do sousvislosti s hudební teorií antiky a středověku, opět tedy podobně, jak ve svých pracích zdůvodňoval původ své teorie i praktického užití čtvrttónů (a dalších mikrointervalů) Hába. O kongresu také informoval v Musikblätter des Anbruch Erwin Felber, který vyslovil politování, že „referentka se bohužel nedostala k praktickým možnostem užití čistě melodických čtvrttónů a jejich zařazení do akordického systému“.89 85
86 87 88 89
90 91
92
24
Tvrzení Lotte Kallenbach-Greller ve shora citované pasáži ze studie o historických základech čtvrttónové soustavy,90 v níž říká, že „Hába píše hudbu a teoretizuje jen proto, že je to právě moderní, bez vlastního zájmu a vlastní souvislosti s vědeckou teorií“, a proto, že „je k tomu do jisté míry donucen, neboť lidé žádají vysvětlení ke všemu, co se odklání od obecné linie“, je pravdivé jen částečně. Hába považoval od samého začátku za samozřejmé, že se má moderní skladatel ke svému dílu také vyjadřovat a podílet se na jeho propagaci. Roku 1927 vydalo lipské nakladatelství Kistner & Siegel jeho Neue Harmonielehre des diatonischen, chromatischen, Viertel-, Drittel-, Sechstel- und Zwölftel-Tonsystems, která rozhodně nevznikla jen jako módní záležitost a z donucení. Hába publikaci – kterou nejprve nabízel vídeňské Universal Edition, po průtazích ji však přenechal lipskému nakladateli – považoval za důležité završení jednoho svého tvůrčího období a zároveň za rozběh k dalšímu praktickému uplatnění všeho, co v ní formuloval (výsledkem byla čtvrttónová opera Matka). Nakladatelství Kistner & Siegel požádalo (pravděpodobně na základě Hábova přání) Lotte Kallenbach-Greller o recenzi publikace, ta však odmítla se zdůvodněním, že je sama v knize citována a její posudek by tedy nemohl být považován za objektivní.91 Lotte Kallenbach-Greller je v Hábově Harmonielehre citována čtyřikrát, vždy v podčarové poznámce, přičemž Hába uvádí třikrát odkaz na její Grundriss einer Musikphilosophie a jednou na Klangwerte der modernen Musik.92 Tyto čtyři odkazy by rozhodně nemohly být důvodem, aby kdokoli Lotte Kallenbach-Greller vyčítal stranění autorovi, svou roli však pravděpodobně sehrál jiný, mnohem osobnější důvod, jak dále uvidíme. Shody uvažování obou osobností nalezneme také v Hábově studii Musikgeschichte als Geisteswissen-
Kammerkonzert für Klavier und Geige mit 13 Bläsern z roku 1925. Podle toho slyšela Lotte Kallenbach-Greller světovou premiéru za řízení Hermanna Scherchena v březnu 1927 v Berlíně. Lotte Kallenbach-Greller: Die historischen Grundlagen (viz pozn. 77). Jako pozn. 72. Der musikhistorische Kongreß in Wien, in: Wiener Zeitung, 3. dubna 1927 (autor neuveden). „Lotte Kallenbach (Berlin) erstattete ein für ihre gründliche Kenntnis der einschlägigen Fragen zeugendes Referat über die historischen Grundlagen der Vierteltöne, welches nur leider nicht bis zu den praktischen Verwendungsmöglichkeiten der rein melodischen Vierteltöne und ihrer Einordnung in ein akkordisches System vordrang“. Erwin Felber: Musikwissenschaft beim Beethoven-Fest, in: Musikblätter des Anbruch 9 (1927), s. 181–182, k Lotte Kallenbach s. 181. Erwin Felber (1885–1964) byl žákem Guida Adlera na vídeňské univerzitě, promoval roku 1911 na základě práce Die indische Musik der vedischen und klassischen Zeit. Od roku 1920 působil jako kritik ve Wiener Morgenzeitung a vyučoval na vídeňské Akademie für Musik und darstellende Kunst (dnes Universität für Musik). Před nacionálním socialismem emigroval do Šanghaje a r. 1949 se vrátil do Vídně. Přispíval také do pražského německého časopisu Der Auftakt. Odkaz pozn. 86. Dopis Lotte Kallenbach-Greller nakladatelství Kistner & Siegel do Lipska z 10. ledna 1927 (opis AH ČMH). V dopise není uvedeno, o jaký knižní titul se jedná, souvislost s vydáním Hábovy Neue Harmonielehre je však nepochybná. V českém vydání Hábovy Nové nauky o harmonii diatonické, chromatické, čtvrttónové, třetinotónové, šestinotónové a dvanáctinotónové soustavy, Praha 2000, jsou to pozn. č. 5 na s. XI (Předmluva), pozn. 2 na s. 3, pozn. 4 na s. 5, a pozn. 16 na s. 130. Henck se domnívá, že Kallenbach-Greller mohla poskytnout Hábovi více exemplářů Grundriss einer Musikphilosophie. Svědčil by o tom dopis Else Thalheimer z Kolína n. R. ze 13. června 1925 (AH ČMH), v němž pisatelka Hábovi za zaslání práce děkuje a obdivuje ji (Příloha III. – příště) Else Thalheimer byla spolu s Heinrichem Gruesem a Eigel Kruttge spoluvydavatelkou sborníku Von neuer Musik, Köln 1925. Viz Henck, I. díl, pozn. 25a.
opus musicum 1/2009
studie vyšla v časopise Der Auftakt.96 Hábova stručná recenze je jednoznačně pozitivní. V úvodu zdůrazňuje význam prací, které mohou dopomoci k intenzivnějšímu prožívání a poznávání hudby v době, kdy široké vrstvy prostřednictvím rozhlasu mohou slyšet velké množství hudby rozličných žánrů. Kniha Lotte Kallenbach-Greller nutí k spolucítění, spolumyšlení, přemýšlení a promýšlení.97 Řada otázek zůstává otevřených (a autorka si toho je vědoma) vinou „tvoření pojmů dosud platného základu světonázoru“,98 tím spíše je však důležité vzít na vědomí autorčino upozornění, že „souvislosti lidského konání s přírodou jsou dnes zřetelněji patrné, než dannosti lidské přirozenosti samotné.“99 Hába apeluje na nutnost hledání zákonitostí vztahu lidského ducha se vztahy kosmickými a končí svou recenzi jednoznačným vyzdvižením významu spisu:
Uloženo v knihovně ÚHV FF UK, foto archiv schaft z roku 1929,93 k níž lze přiřadit jedinou větší knižní (a poslední známou) publikaci Lotte Kallenbach-Greller z oboru muzikologie Geistige und tonale Grundlagen der modernen Musik im Spiegel der Gegenwart und Vergangenheit, vydanou nakladatelstvím Breitkopf & Härtel v Lipsku roku 1930.94 Mezi recenzenty knihy byli Theodor Adorno, Dénes von Bartha, Hans Kuznitzky, Max Marschalk aj.95 Recenze většinou vytýkaly autorce nedostatečné definování pojmů, nerespektování nejnovějších poznatků a komplikované vyjadřování. Mezi recenzenty byl také, jak výše zmíněno, Alois Hába, jehož recenze
93
94
95
96 97 98 99
100 101
„Jedoch unterstützt auch die Zeitdauer der gegenwärtigen Krisen, wenn man die Menschen nicht rechtzeitig auf die Quellen aufmerksam macht, wo umfassende Darstellungen der schaffenden kosmischen Geist-Weisheiten, ihrer planetarischen Sphären und das mitwirkende Verhältnis des menschlichen Geistes mit dieser wirklichen – keineswegs ‚abstrakten’ geistigen Welt zu finden sind. […] Man findet in der gegenwärtigen musikwissenschaftlichen Literatur kaum ein zweites Werk, in dem die Abrechnung mit den eingebürgerten Denkformen so innerlich mutig und ehrlich durchgeführt wurde, wie in dem Buche von Lotte Kallenbach-Greller.“100 Hába také upozorňuje, že se leccos v knize Lotte Kallenbach-Greller jeví „jasnějším a niterně pochopitelnějším v souvislosti s novou kosmologií Rudolfa Steinera, jež ovšem zůstala autorce dosud neznámou“.101 Tato poznámka se zdá odporovat naší domněnce o výše zmíněném působení Lotte Kallenbach-Greller ve waldorfské škole v Lohelandu, nemusí ji však vyvracet:
Viz pozn. 52. Jedná se o část přednášky, kterou Hába proslovil u příležitosti otevření Freie Hochschule für Geisteswissenschaft der allgemeinen Anthroposophischen Gesellschaft v Goetheanu v Dornachu. Henck dokumentuje autorčino hledání nakladatele, jakož i myšlenkové podněty ke zmíněné práci. Jeden exemplář knihy zaslala autorka s věnováním Arnoldu Schönbergovi, dnes je uložen v Schoenberg Center Wien pod signaturou K4. Svůj exemplář vlastnil také Alois Hába, viz soupis Hábovy knihovny, AH ČMH. Všechny bibliograficky cituje Henck, II. díl, s. 2 a 11. Recenze Maxe Marschalka vyvolala nedorozumění mezi autorkou a Arnoldem Schönbergem, který se cítil dotčen formulací, vytrženou z kontextu. Viz Henck, II. díl, s. 2–4. Der Auftakt 11 (1931), s. 253–254 (viz pozn. 11). „[Das Buch] zwingt zum mit-fühlen, mit-denken, nach-denken, durch-denken.“ Jako pozn. 96, s. 254. „[...] durch die Begriffsbildungen der bis jetzt offiziell geltenden Weltanschauungsgrundlage [...]“, tamtéž. „Die Zusammenhänge des menschlichen Tuns mit der Natur sind heute viel deutlicher erkennbar, als die Gegebenheiten der menschlicher Natur selbst.“ Tamtéž. Jako pozn. 96, s. 254. „Vieles [...] erscheint klarer und innerlich faßlicher im Zusammenhang mit Rudolf Steiners neuer Kosmologie, welche allerdings der Verfasserin bis jetzt unbekannt geblieben ist.“ Tamtéž.
25
Hábu bylo možno již ve třicátých letech považovat za přesvědčeného antroposofa, Steinerovými spisy se zabýval a své uvažování podřizoval antroposofickému chápání úlohy umění v životě člověka i důležitosti duchovního základu umělecké tvorby; konkrétního vyjádření došel Hábův postoj k antroposofii nakonec v jeho hudebním díle především v symfonické fantazii Cesta života op. 46 (1933) a v šestinotónové opeře Přijď království Tvé (dokončena 1942), a kromě přednášek a drobných publicistických prací v druhém díle Nové harmonie (dokončena 1943).102 Lotte Kallenbach-Greller mohla sice znát zásady waldorfského školství a základní principy antroposofického učení, Steinerovy spisy však podrobně znát nemusela, nehledě k tomu, že Hába v té době již o ní neměl a ani nemohl mít bezprostřední informace. Hába nemusel v žádném případě uvažovat o případném odmítnutí recenze se zdůvodněním, jaké uplatnila Lotte Kallenbach-Greller vůči němu v případě jeho Harmonielehre. V celé knize Hábu ani jednou nezmiňuje, neuvádí jej ani v seznamu použité literatury. O čtvrttónové hudbě konkrétně nehovoří, pouze o „zcela malých tónových rozdílech“. Jedna z kapitol je „pokusem o vysvětlení tónových systémů prostřednictvím absolutních duchovních dispozic člověka“, poslední kapitola je „pokusem o logické zdůvodnění dosavadního evropského principu tonality“. Ze současných skladatelů je nejčastěji citován Schönberg, zmiňováni jsou však také Schreker, Bartók, Weill, Křenek či Hindemith. Pro autorku dále platí premisa odvěké existence zvukového (pro ni tónového) materiálu, z nějž tvůrce může čerpat, avšak jeho užití nesmí být zbaveno organizovanosti: „Die von uns als Gesetzmäßigkeit definierte Wesenart des musikalischen Tonmaterials: im Sinne einer fortschreitenden Analogiebildung zu differenzieren, war als geistiges Prinzip der musikalischen Formbildung immer vorhanden. Wir verweisen auf die Begriffe der griechisch-lateinischen Tontheorie, die zwischen Dieses, Apotomé, Limma und Komma unterscheidet: Begriffe, die nichts anderes bedeuten können, als mikromelodische Differenzierungen kleiner Tonstufen nach dem geistigen Prinzip der Analogiebildung im
102
103 104 105
106
26
Sinne von Annäherungswerten, die zugleich Tonqualitäten darstellen. Diese Entwicklung wird einerseits durch die Praxis, andererseits durch das sinngemäße Aufnahmsorgan des Menschen, das Ohr, begrenzt. Man versuchte sich daher durch das ‚Vernehmen’ statt durch das Hören zu helfen. ‚Vernehmen’ ist nicht mehr ein sinnlicher, sondern ein geistiger Vorgang. Wer mit sehr kleinen Tonhöhenunterschieden experimentiert hat, weiß, daß die Mühe, die er für das Hören dieser Unterschiede aufbringen muß, hinderlich ist, an die Geistige Gestaltung zu denken.“103 Základem vývoje lidstva je podle autorky vývoj jeho duchovní sféry. Rozlišuje dvě vývojové fáze, „vykrystalizování ducha z přírody“ a „přechod zvířecko-vegetativního [stadia] v lidské.“104 Tato charakteristika vývoje lidského ducha ovšem odpovídá antroposofickému výkladu; Hábova zmínka, že Kallenbach-Greller neznala Steinerovy spisy, se alespoň v tomto bodě zdá nepodložená. Autorka rovněž rozlišuje ducha a duši a jejich rozličnou roli v lidském světě (cítění x vnímání), stejně, jako tyto dvě síly vždy (na základě antroposofického učení) definoval Hába. Na rozdíl od Hábova nutkání a pobízení k hledání stále nových kombinací fyzikálního tónového materiálu, jakým byl v oněch letech téměř posedlý, hájí ovšem Kallenbach-Greller „věčně stejné“ a „smysl a zákonitost realizace abstraktních a obecně závazných základních pojmů“.105 „1. Wir glauben, daß immer wieder altes Material und alte Form mit neuem Geiste und neuem Leben erfüllt werden. 2. Wir sind überzeugt, daß im Bereiche des Geistigen das gleiche Naturgesetz herrscht, wie in der Physik, daß an energetischem Geschehen nichts verloren gehen kann, was einmal wirkend geworden ist.“106 V závěru knihy Lotte Kallenbach-Greller formuluje vývojová stadia hudby, přičemž rozlišuje: I. Prehistorickou fázi hudby „přírodních národů“ před obdobím notace. II. Historickou fázi vývoje vokální a instrumentální hudby, začínající vytvořením notace, přičemž v této fázi dále rozeznává:
Vydáno z rukopisu přičiněním Jiřího Vysloužila a v překladu Věry Vysloužilové jako Harmonielehre des diatonischen, chromatischem, Viertel, Drittel-, Sechstel-, und Zwölftel-Tonystems (vyd. Horst-Peter Hesse) ve dvou svazcích Norderstedt 2007 [Harmonielehre II]. Zde se Hába zabývá výkladem hudebního myšlení na základě antroposofického učení. Geistige Grundlagen, s. 155. „Herauskristallisation des Geistes aus der Natur“, „Übergang des Tierhaft-Vegetativen ins Menschliche“. „[...] das ‚Ewiggleiche‘, [...] Sinn und Gesetzmäßigkeit des Zustandekommens abstrakter und allgemein verbindlicher Grundbegriffe.“ Geistige Grundlagen, s. 156. Tamtéž.
opus musicum 1/2009
studie a) vytvoření bohatého melismatického materiálu, b) kombinaci dvou nebo tří melismatických řetězců se základem v tenoru, c) opouštění tenoru a jeho nahrazení akordickým fundamentem, d) těsnější spojení melodií (druhá fáze polyfonie), e) dokonalé vyrovnání mezi vedením melodie a harmonickou stavbou (J. S. Bach). III. Nahrazení polyfonie funkční harmonií, vytvoření velkých instrumentálních forem a opery (hlavními konstrukčními znaky jsou kadence, 24 durových a mollových tónin, uzavřená forma, kvintový kruh). IV. Rozložení a setření všech harmonických útvarů a kontur (dekonstrukční a zároveň konstrukční fáze), „intertonalitu“ na neharmonickém základě. V. Nastupující fázi vyznačující se technickým rozšířením zvukového materiálu, nástupem elektrických nástrojů a s tím související nutnou proměnou notace, novým spojením umění prostřednictvím transformace barev v tóny a tónů v barvy, jakož i barev a tónů v pohyb. „Hudba budoucnosti už nebude hudbou pocitů, nýbrž pohybovou hudbou, věčnou melodií barev, tónů, linií, bude absolutní a duchovní v úplné racionalizaci‚ sensu“, přičemž v poznámce dodává: „A na tom bude spočívat nejen hudba, nýbrž každé umění, vnitřní síly budou jako skutečnosti vědomí utvářeny právě tak racionálně jako síly přírodní. ‚Duch‘ bude činný jako ‚skutečnost‘ právě tak, jako např. elektřina.“107 V téže době se Hába už uchyloval k esotericky zabarveným formulacím a rozšiřoval povědomí o hudebních zákonitostech o poznatky svého výběrového studia mimoevropských kultur. Ve studii Musikgeschichte als Geisteswissenschaft108 periodizoval dějiny hudby podobným způsobem jako Kallenbach-Greller, jako základní kritéria jednotlivých epoch však kladl nadvládu té či oné ze tří základních složek (melodie, rytmus, harmonie). Zmíněný text uzavírá:
107
108 109 110 111
„Die klassische Musik der Wiener-Schule – Haydn, Mozart, Beethoven – bedeutet eine ideale Verschmelzung der harmonischen Kräfte der Deutschen und der rhythmischen-melodischen Kräfte italienischer und slawischer Beeinflußung. Diese Musik ist das hörbare Resultat der sich in Mitteleuropa durchdringenden Kräfte des Wärme- und Lichtäthers von Osten und des chemischen Äthers von Westen. In der Wirkungssphäre des chemischen Äthers in Westeuropa hat sich das harmonische Bewußtsein und die harmonische Musik entwickelt.“109 Pokud víme, naposledy Hába zmínil Lotte Kallenbach-Greller ve své brožurce, věnované sedmdesátinám Vítězslava Nováka.110 Příslušná pasáž, v níž se snaží osvětlit Novákovu cestu k „pochopení podstaty nové hudby“ je hodna ocitování: „Hudební vědci zabývali se ve druhé polovici 19. století většinou zkoumáním podstaty tónu s hlediska akustického a fysiologického (Helmholtz: Nauka o tónovém cítění jako fysiologický základ pro teorii hudby, 1862), studiem historických fakt a částečně zjišťováním inspiračních pramenů (pokud se skladatelé příležitostně o nich vyjádřili), tedy zjišťováním hodnot mimohudebních. Nezabývali se však prvním vědeckým příkazem: analysou, ovšem zde zcela svébytnou, speciální, totiž přesným rozborem hudebních skladeb a jejich rytmických a dynamických, melodických a figuračních, harmonických a polyfonních, formových a slohových tvarů. Hledali obsah hudby v hodnotách ideových, ne v hudebních tvarech. Snili o hudbě. Nedovedli stejným tempem sledovati novodobý prudký vývoj sborových, komorních, symfonických a hudebně-dramatických forem. Nebyli schopni vyposlouchati zákonitost hudebních tvarů,111 jejich smysl a smysl hudby. Nejbystřejším hudebně-vědeckým postřehem v 1. čtvrtině 20. století bylo zjištění dr. L. Kallenbachové-Grellerové, že hudební věda dosud neodpověděla na hlavní otázku: ‚Co je hudba?‘ (Základy hudební filosofie, vyd. 1925 v Berli-
„[...] die Musik der Zukunft wird keine Gefühlsmusik sein, sondern eine Bewegungsmusik, eine ewige Melodie von Farben, Tönen, Linien, absolut und geistig in einer völligen Rationalisierung des ‚sensus‘.“ Poznámka: „Und nicht nur die Musik, sondern jede Kunst wird darauf beruhen, die inneren Kräfte werden als Tatsachen des Bewußtseins ebenso rationell gestaltet werden wie Naturkräfte. Der ‚Geist‘ wird ebenso als ‚Tatsache‘ wirksam werden wie z. B. die Elektrizität.“ Geistige Grundlagen, s. 244. Viz pozn. 52. Tamtéž, s. 52–53. Alois Hába: Vítězslav Novák (K sedmdesátým narozeninám), Praha 1940 (dále Hába: Novák). Hába pravděpodobně znal psychologii resp. teorii tvarování Christiana Ehrenfelse (Über Gestaltqaulitäten, in: Vierteljahrsschrift fuer wissenschaftliche Philosophie, 1890). Ve svém dopise z 10. 7. 1935 (AH ČMH) na ni Hábu upozornil jeho žák Franz Wiesmeyer. V dopise polemizoval s předmluvou k Hábově Neue Harmonielehre. Sděloval zároveň, že v Hábově škole nemohl dále pracovat, nedostalo-li se mu odpovědi na základní otázky, jako např. do jaké míry se vnější svět podílí na vnitřním životě umělcově a jak s tím souvisí uvědomělý výběr tónového materiálu. Wiesmeyer po emigraci do Anglie změnil jméno na George Whitman a s Hábou udržoval kontakt až do konce jeho života. Wiesmeyer-Whitman se v Anglii snažil propagovat českou hudbu, jako skladatel později experimentoval s elektronickou hudbou a sděloval Hábovi, že touto cestou lze pracovat s mikrointervaly způsobem, o jakém se dříve ani nesnilo.
27
nu.) Učinil to však v téže době z dokonalejšího pozorování organické, citové a duchové podstaty člověka dr. Rudolf Steiner. Pochopil, že ústřední hodnotou novodobého hudebního umění je harmonie, projev a obraz lidského cítění a jeho individuálního vývoje v nové době, od začátku 15. století. Steiner objasnil vztah melodiky k představování, harmonie k cítění a rytmu k chtění. Tím se stává srozumitelným, co lidé vždy správně cítili a též v dnešní době cítí, že totiž hudba nemá ve vnější přírodě žádného bezprostředního protějšku. V tom jest její absolutnost. Svými tónovými tvary projevuje bezprostředně výtvarnou, nehmotnou podstatu člověka, přírody i vesmíru.“112 Na jedné straně tedy Hába vyčítá muzikologům neschopnost zabývat se tónovým materiálem pouze na základě jej samého, na druhé straně se odvolává na bezprostřední spojení duchovní podstaty lidství (a tedy i uměleckého tvoření, jehož je schopen jedině člověk) s přírodními (kosmickými) zákony. Zdánlivý rozpor v Hábových tvrzeních je vysvětlitelný antroposoficky. Podle antroposofie prochází lidská bytost vývojovými stádii, až postupně dospívá od bytosti citové k bytosti duchové (dvě důležitá stádia zrání, projevující se v charakteru umělecké tvorby). Hába dále píše: „Z charakteru skladeb a z doby jejich vzniku lze [...] u Mozarta, Beethovena, Wagnera a Smetany zjistiti, že jejich tvorba rostla v úzkém vztahu k jejich životu. Skladby duchového rázu vznikaly až po skladbách citově vzrušených, v posledních letech jejich života. I J. S. Bach vyvrcholil svou tvorbu nejsložitější skladbou ‚Umění fugy‘, velkolepým výrazem vědomí o součinnosti duchového vesmíru s lidským duchem.“113 Hába ovšem netušil, že Umění fugy je z části redakcí již dříve existujících prací, pořizovanou za účelem tisku, a že tedy jeho příměr věcně kulhá. Nicméně považuje v souvislosti se svým tvrzením za vrcholné Novákovo dílo Podzimní symfonii, dílo, v němž skladatel sestoupil „až k samému organickému životu a k součinnosti čtyř součástí lidské bytosti“.114 Také ve druhém díle své Nové harmonie odvozuje Hába hudební řád od řádu kosmického, hudební
112 113 114
115 116
28
tvůrce tvoří tedy pod vlivem (a s poznáním) jeho zákonů: „Der menschliche Geist schafft seine Ordnung und seine Musikkunst, die im Naturschaffen nicht erreicht worden sind. Er knüpft an den Ton als Widerhall der kosmischen Harmonie in der Natur an, aber er baut weiter auf. Er verbindet die kosmische Ordnung und seine persönliche Ordnung zu einer neuen Einheit und manifestiert sie im Musikschaffen.“115 Různé cesty Publicistická činnost Lotte Kallenbach-Greller v oblasti hudební vědy sice ve třicátých letech ustala, ona sama se však hudbě nevzdálila. V jejím berlínském bytě se konaly domácí koncerty, na nichž byla prováděna díla soudobých autorů a v sezóně 1930/31 se dá doložit její činnost jako jednatelky berlínské místní skupiny Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu (IGNM). V této funkci se tedy podílela i na organizaci skupinou pořádaných koncertů. Z března 1931 je korespondenční lístek Kallenbach-Greller Hábovi, v němž mu sděluje adresu pianistky Else C. Kraus, a 8. května 1931 jej informovala o provedení jeho Toccaty quasi Phantasia touto klavíristkou. Ze 23. září 1931 je pak dopis Lotte Kallenbach-Greller Hábovi, v němž odpovídá na jeho dotaz, týkající se skladatele Nikolaje Lopatnikoffa. Lopatnikoff byl rovněž členem výboru Místní skupiny IGNM v Berlíně. Hábův dotaz byl podle všeho v souvislosti s jeho vlastní funkcí v analogické organizaci v Praze a s úvahou o případné možnosti výměnných koncertů. Odpověď Lotte Kallenbach-Greller je poněkud vyčítavá – pravděpodobně se jí dotklo, že by měla posuzovat charakter svých spolupracovníků či vynášet o nich kvalitativní soudy.116 Lotte Kallenbach-Greller se zamýšlela v Berlíně habilitovat pro obor hudební věda (se specializací hudební filozofie a hudební psychologie), jak však uvádí ve svém životopise, od úmyslu nakonec upustila: „Glücklicherweise wurde ich bereits 1930 gewarnt, dieses Ziel wegen meiner rassischen Abstammung nicht weiter zu verfolgen oder zumindestens zu verschieben. Ich beschäftigte mich dann mit kulturkritischen und anderen freien schriftstellerischen Arbeiten und war-
Hába: Novák, s. 7–8. Tamtéž, s. 13–14. Tj. „těla, výtvarných oživujících sil, duše a ducha“. Tamtéž. s. 22. V Hábově stati také překvapí, jaký nesporný význam a kvality přisuzuje Hába Novákově jevištní tvorbě. Harmonielehre II, s. 102. Kallenbach-Greller Hábovi, 23. 9. 1931, AH ČMH.
opus musicum 1/2009
studie tete ab. 1933 brach dann die gefürchtete Katastrophe herein. [...] Als Opfer der Nürnberger Gesetze bedeuteten die Jahre von 1933–1945 für mich eine völlige Vereinsammung und einen einschneidenden Stillstand der bisherigen Tätigkeit.“117 Od března 1944 byla Lotte Kallenbach-Greller policejně přihlášena v Erfurtu, posléze v důsledku bombardování přišla o přístřeší118 a po skončení války, jak již bylo uvedeno výše, se potýkala s problémy při zařazení do normálního života. Používala jméno Karoline Kallenbach a věnovala se literatuře. Vedla četnou korespondenci s Hermannem Hessem a s jeho první ženou Ninon Hesse.119 Její práce Die gestigen Grundlagen der modernen Musik z roku 1930 zůstala její poslední nejen muzikologickou, ale jakoukoli větší publikací. V červnu 1950 se vrátila do Berlína, který v říjnu 1951 opět opustila, v září 1952 pobývala v Grenzachu-Wyhlenu, také v dalších letech měnila častěji bydliště. Od roku 1956 žila ve Freiburgu im Breisgau. Tam se ji znovu pokoušel nalézt Alois Hába, který se o jejím tamním pobytu patrně dozvěděl během své návštěvy na Darmstadtských letních kurzech, konaných od 11. do 22. 7. 1956. Hábův dopis ze 14. července 1956 byl odeslán z Darmstadtu a pisatel k němu přiložil svou fotografii. Dopis se však vrátil jako nedoručitelný.120 Další informace o tom, zda se o sobě Lotte Kallenbach-Greller a Alois Hába něco dozvěděli či navázali pozdní kontakt, nemáme. Karoline Kallenbach zemřela 29. února 1968 v nemocnici Vincenze von Paul v Rottweilu, pohřbena byla v rodinném hrobě rodiny Kallenbachů ve Výmaru.121
117 118 119
120
121
Dokončení seriálu v příštím čísle. Vlasta Reittererová je hudební historička, věnuje se oblastem dějin hudby 19. a 20. století, hudebního divadla, česko-německo-židovské kultury v Čechách mezi válkami. Je členkou badatelského týmu Center for Research on the Works of Alois Hába při Masarykově univerzitě v Brně.
Summary: At the beginning of the 1920’s Alois Hába (1893–1973), a pupil of Vítězslav Novák in Prague and Franz Schreker in Vienna and Berlin, approached the so far theoretical idea to enlarge the tonal system of European music by elements smaller than a semitone. Together with the first compositions using quartertones Hába started to promote his finding also in music theory. He initiated the construction of new music instruments, he gave lectures and concerts. Soon he appeared as a sharp polemist. Between 1922 and 1931 he was in close professional and personal touch with Lotte Kallenbach-Greller, a philologist, philosopher and musicologist from Berlin. In Hába’s first theoretical writings and in the books by Lotte Kallenbach-Greller there is an evident harmony in thinking and mutual influence. They had the same view as for the perception of music substance which they used in the polemic against Paul Bekker. This study tries to throw light on the mentioned period of Alois Hába’s life and work on the basis of documents from the composer’s estate and on the results of research made by the pianist and music publicist Herbert Henck.
Lebenslauf 1947, cit. podle Henck, II. díl, s. 7. Henck, II. díl, s. 7 a Lebenslauf 1946. Z roku 1949 je nepublikovaný čtyřstránkový strojopis Goethe und Thomas Mann: eine Gegenüberstellung, o rok později napsala rovněž nepublikovaný pamětní list Was bedeutet uns heute Hermann Hesse. Bližší viz Henck. Uložen v AH ČMH. Hába se také dotazoval na její adresu muzikologa Hanspetera Bennwitze, ten však rovněž (2. srpna 1956) odpověděl, že mu její pobyt není znám. Jeho dopis, adresovaný Hábovi do Dornachu, je rovněž uložen v AH ČMH. Henck se domnívá, že dopis nebylo možno doručit, protože Lotte Kallenbach-Greller už v té době vystupovala pod jménem Karoline Kallenbach. Viz Henck, II. díl, pozn. 102a. Henck, II. díl, s. 8–9.
29
Tvůrčí období a životní osudy skladatele Miloslava Ištvana – II. díl Radomír Ištvan Závěrečný díl seriálu mapuje osobní, rodinné i pracovní peripetie Miloslava Ištvana od konce šedesátých let do závěru života skladatele. (red.) Třetí vývojová etapa Rok po zabydlování chaty na Zálesí na nás čekalo další stěhování. Rodiče se rozhodli opustit starý byt na Orlí, jenž byl sice pohodlný a dobře situovaný v centru města, ale na druhou stranu bydlení v něm bylo spojené s řadou provozních komplikací. Na jaře roku 1968 jsme se tedy přestěhovali do panelového bytu v novém sídlišti v Žabovřeskách. V roce 1968 vyústily politické aktivity Skupiny A v otevřenou kritiku. Skladatelé Josef Berg, Miloslav Ištvan, Jan Novák a Alois Piňos a muzikolog František Hrabal napsali několik článků do novin. Například v Literárních listech z 25. července 1968 ostře napadli dva politicky mocné muže v Brně, a to především pro jejich nekvalifikovanost, neschopnost a neoprávněnost zastávat své funkce, v důsledku čehož se oba nechvalně podepsali na stavu brněnské kultury. Byli to rektor Janáčkovy akademie múzických umění v Brně Josef Burjanek (předtím ředitel Československého rozhlasu Brno) a ředitel Státního divadla Brno Miroslav Barvík (generální tajemník Svazu československých skladatelů a funkcionář zastávající důležitá místa v ústředním aparátu komunistické strany a dříve i na ministerstvu školství). To se otci v blízké budoucnosti vymstilo. V srpnu 1968 naši zemi obsadily „bratrské“ armády v čele s Rudou armádou, která zde zůstala nasazená až do roku 1990. Otec okamžitě odjel ze Zálesí do Brna, aby tam s přáteli zachránil co nejvíce z toho, čeho se doposud podařilo dosáhnout (ve Svazu skladatelů, na JAMU a vůbec v kultuře). Otec byl po osmašedesátém velice exponovaný v kulturní politice. Vzhledem k tomu, a také díky své umělecké a pedagogické prestiži, se stal jednou z klíčových postav. Úsilí opozice bylo korunováno dílčími úspěchy. Například na začátku roku 1970 musel odstoupit z funkce rektora JAMU Josef Burjanek a místo něj nastoupil František Kudláček. Na místa prorektorů pak usedli Miloslav Ištvan a Marie Mrázková. Když lidé začali symbolicky pálit své stranické průkazy (na památku sebeupálení Jana Palacha v lednu 1969 v Praze), otec se k nim na jaře roku 1970 připojil. Roztrhal svoji legitimaci a vystoupil z KSČ. Na vpád
30
vojsk v roce 1968 a další dění u nás reagoval i tvůrčím počinem, a to elektroakustickou kompozicí Avete morituri. K ní přiložil vysvětlující komentář: „Skladba byla napsána a vyrobena v brněnském studiu v r. 1970 jako protest proti vpádu ruských tanků. Tedy nikoli ‚Ave Caesar (morituri te salutant)‘, ale naopak: Avete morituri...“. V tomto čase končí první tvůrčí období tatínkovy 3. vývojové etapy. Sám ho reprezentuje třemi skladbami: Já, Jákob z roku 1968, dále Ostrovem hraček ze stejného roku a jednou z posledních skladeb onoho období, Sonátou pro violoncello a klavír. Z autorského komentáře k violoncellové sonátě vyčteme, že otec kompozičně stále směřoval k „jednoduchosti“: „V roce 1964 jsem začal zkoumat, jak jsem již řekl, možnosti důsledného řádu a jeho výrazovou nosnost. Od počátku se mi však vnucovaly struktury volnější a citově bezprostřednější, až nakonec převládly. Bylo to přirozené. Pokud platí, že umění může existovat jen v závislosti na okolním životě, pak se zde asi uplatnil právě tento zákon. Nemyslím ovšem, že by umění mělo napodobovat skutečnost. Mělo by mít naopak spíše funkci přetvářecí. Jestliže dnešní technická civilizace směřuje k neustálému opakování stejných myšlenkových a dějových stereotypů, mělo by umění reagovat novými myšlenkami, novými situacemi a jejich novým rozuzlením. Jestliže technická civilizace citově ochuzuje, mělo by umění citovou stránku rozvíjet a obohacovat. Jestliže je život našeho století až k únavě složitý, mělo by se umění zaměřit k jednoduchosti. Jednoduchost je ovšem pojem mnohovýznamný. Pro mne to jsou třeba hudební útvary s jednoduchým tónovým obsahem, zato však rytmicky a barevně bohaté a ve formálním členění co nejvzdálenější obvyklému řešení. Něco podobného najdeme i v mimoevropské hudbě. Pro Evropana tradičně navyklého vidět hudební vývoj jenom v oblasti tónů a souzvuků, se tu otvírá svět nových vztahů a závislostí. Podle mého není marné pokusit se o syntézu těchto nových pohledů s tím, co v evropské hudbě vývojem pevně zakotvilo. Sonáta pro violoncello a klavír z roku 1970 je takovým pokusem.“ Ostatní dílo dokládá, že otec neopomněl poznávat a ověřovat novinky. V roce 1967 poprvé zkusil
opus musicum 1/2009
studie pracovat s elektroakustickými prostředky, a to ve scénické hudbě k loutkové hře Václava Renče Ostrov strýce Artura (pro brněnské loutkové divadlo Radost). Tenkrát ho nové možnosti zaujaly a do roku 1970 je uplatnil ještě v dalších sedmi kompozicích. Například v komorním oratoriu Já, Jákob a v konkrétní hudbě pro magnetofonový pás Ostrov hraček. K oratoriu otec napsal: „Skladba je montáží celé řady textových, hudebních a scénicko-pódiových aspektů: je to pódiová produkce, někdy však vypravěč, jeho ‚dvojník‘ z magnetofonového pásu, sólový soprán a tenor z oblasti pop-music (rovněž z mgf. pásu) přebírají funkci ‚jednajících osob‘; proti výrazové oblasti využívající soudobých strukturálních a témbrových postupů jsou postaveny pasáže z oblasti pop-music; ‚děj‘ je nesen vypravěčem hovořícím česky, kdežto sopranistka i tenor zpívají hebrejsky; proti partiím realizovaným ‚živým‘ souborem stojí úseky z magnetofonového záznamu. Dva reproduktory jsou umístěny tak, že spolu s ‚živou‘ sekcí vytvářejí hru několika prostorů. Jak vyplývá z předešlého, koncepce oratoria vychází z důsledného uplatnění principů montáže nejen uvnitř všech vzpomínaných rovin, ale také mezi nimi.“ Ostrov hraček je kompozice, do níž otec přejal a do nové podoby zpracoval zvukový materiál použitý ve scénické hudbě k Ostrovu strýce Artura. V rámci vlastního díla, ale i z hlediska obecného, zcela ojediněle použil jakožto zdroje zvuku výhradně dětské hudební hračky. Začtěme se do autorského komentáře: „[...] Zvukové hračky daly základní materiál ke skladebnému pokusu [...] Práce s nimi nebyla zajímavá jenom z hlediska barevnosti zvuku. Některé hračky jako zvonky, píšťala nebo hrací strojky samy vytvářejí na základě svého mechanizmu rozvinutější hudební tvary. Stačí je uvést do chodu a vznikají celé série náhodných tónových seskupení. Jsou-li zachyceny na pás, je možno z nich vybrat nejvhodnější a dále s nimi pracovat. Zachycení na pás dovoluje autorovi nestarat se vůbec o to, jak vypadá vnitřek vybraných objektů. Ví, že výsledný zvuk a jeho účin bude vždy stejný. Autor pouze riskuje, že vybral špatně. Je to určitý druh aleatoriky. Náhodně vzniklý objekt je pevně zachycen a dále zpracováván, aniž je třeba znát jeho vnitřní utváření. Pro skladatele je neobyčejně osvěžující, jestliže se nemusí také jednou starat o detaily, o intervalové poměry, souzvuky a o rytmus, a přesto mít jistotu, že vše proběhne bez náhod podle jeho celkové představy [...]“. V jiném textu vysvětlil svůj kompoziční postup takto: „Stručně a nepřesně: je to fixace aleatorně vzniklých struktur.“ Pálení stranických legitimací a podobně byly poslední otevřené projevy demokraticky smýšlejících občanů. Brzy se pevně chopila moci nová garnitura a nesmlouvavě potírala a trestala jakýkoliv odpor.
KSČ rozjela prověrky straníků i nestraníků a nastala éra normalizace. Na konci roku 1970 byl zrušen dosavadní Svaz československých skladatelů a spolu s ním zanikla také Skupina A a byla rušena další sdružení, jako například Sdružení Q, jež v Brně koncem 60. let založili výtvarníci, hudebníci, spisovatelé a básníci, divadelníci a teoretikové. Také u zrodu tohoto sdružení stál otec. V novém Svazu skladatelů se ocitli na nejvyšších pozicích ponejvíce lidé zaměření proti členům bývalé Skupiny A. Dopady nové politiky na sobě znatelně pocítili J. Berg a F. Hrabal. Možná, že právě mimořádný psychický nápor tehdy vyvolal u J. Berga nemoc, jíž v roce 1971 podlehl. F. Hrabal, jenž od roku 1962 vyučoval na Filozofické fakultě UK v Praze, musel univerzitu opustit, v letech 1972–1979 vyučoval hudební výchovu na gymnáziu v Bučovicích a nakonec byl zaměstnán jako korektor v národním podniku Tisk Brno. Otec byl rovněž společensky a také umělecky odsunut stranou. Ke konci roku 1970 byl odvolán z funkce prorektora a z dalších funkcí, například v OSA, a nebyl přijat do nově vzniklého Svazu československých skladatelů a koncertních umělců, což znamenalo, že po dobu příštích osmi let byl u nás velmi málo hraný, ať už na veřejnosti nebo v rozhlase, a současně přestaly být vydávány jeho skladby. Snad poprvé v životě si tak zakusil komponování „do šuflete“. Skladby míval prováděné jen na některých mimosvazových koncertech (například ve Zlíně, kde také hodně spolupracoval s divadlem), ale poměrně dost byl hraný v zahraničí. Narozdíl od Františka Hrabala sice nemusel opustit školu, ale ocitl se v ní pod permanentním tlakem komunistů a jejich přisluhovačů, jemuž čelil i pod hrozbou, že ho vyhodí ze školy (a pokud se dobře pamatuji na rozhovory rodičů, moc k tomu nescházelo). Jan Novák unikl perzekucím tím, že emigroval na západ. Do těchto krušných let spadá druhé tvůrčí období 3. vývojové etapy. Tatínek ho popsal následovně: „Období 1970–77 znamená upevnění vlastních názorů na tvůrčí problematiku a pokus o jisté osamostatnění vlastního hudebního jazyka. Odtud snaha po větším bezprostředním účinu hudebního vyjádření, snaha po maximu výrazovosti a její vliv na další vývoj autorovy skladebné techniky. Zabývá se hlavně výzkumem v oblasti rytmu a vlivem nové rytmické strukturace na hudební formu vůbec (na členění detailů i větších částí a na vztahy mezi nimi). Přesun těžiště na rytmickou složku a na netradiční tvarování dovolují vyvážit jejich značnou komplikovanost a pestrost zjednodušením v oblasti tónových výšek. Ze šestnácti skladeb tohoto období aspoň některé: Smuténka (písně pro alt, klavír
31
M. Ištvan přebírá cenu SČSKU za Vokální symfonii, 1988, foto rodinný archiv a magnetofonový pás), 1970; Omaggio a J. S. Bach pro dechové kvinteto (1971); Psalmus niger, skladba pro bicí nástroje (1972); Kráska a zvíře, komorní oratorium (1974); Shakespearovské variace pro orchestr dechových a bicích nástrojů (1975); Jakha kale (oči černé), dvě balady pro tenor a klavír na cigánské texty (1976); diptych Mikrosvěty (1977). Diptych Mikrosvěty se skládá ze dvou samostatných skladeb – Letních mikrosvětů pro flétnu, harfu a cembalo a z Mikrosvětů mého města pro dvě violy, hoboj a klarinet. Obecně platí o obou skladbách vše, co bylo řečeno v souvislosti s obdobím 1970–77. Mimoto však mají oproti ostatním kompozicím své specifikum: úvahy o možnostech nových pohledů na skutečnost, o nečekaných úhlech nazírání a jejich adekvátního vyjádření vedly skladatele v tomto případě k metodě ‚miniprůzorů‘ (minipohledů, miniprůniků). Věci ‚velké‘, obecné jsou podávány pomocí záběrů na detail a to nejen ve smyslu hudebního vyjádření, ale přímo i v hudební struktuře. Jak napovídá název, první část diptychu – Letní mikrosvěty jsou miniprůzory do přírodního dění. Nikoli popis či zobrazení, ale spíše pokus o přímý přenos odposlouchaných a odpozorovaných přírodních struktur do hudebně akustické podoby. Protipólem jsou Mikrosvěty mého města, hledající stejnou poezii v drsnosti všedního života, ve věcech na první pohled šedých ba někdy odpudivých. Úmyslem kontrapozice přírodních struktur a ‚poezie popelnic‘ bylo dobrat se určitého ‚dílčího‘ pocitu dnešního světa. Z více takových ‚dílčích‘
32
pohledů ve více skladbách by se měl postupně složit pohled celkový. K tomu konečnému cíli je celé období 1970–77 zaměřeno, včetně poslední skladby této fáze. Jsou to Hry, 7 obrazů pro symfonický orchestr (1977). Jsou z jedné strany sice pokusem o syntetický náhled, nicméně však z druhé strany zabarvený ‚miniprůzorem‘ hry. Hra osciluje mezi aktivní hrou – rozmarem a hrou – slepou náhodou.“ Ještě mi zbývá dodat, že se otec nechal inspirovat hudebním minimalismem, jenž se od poloviny 70. let začal u nás šířit. Tak například v roce 1976 napsal Lolo dikhlo (minimal music pro alt, 2 cimbály, cembalo, harfu a bicí nástroje na rómské texty). Označení „minimal music“ zde ovšem vyplývá z tatínkovy přehnané skromnosti, ve skutečnosti se Lolo dikhlo ve výrazových prostředcích minimalismu vzdaluje. Později otec používal minimalistické postupy dílčím způsobem, na určitých tektonických úrovních. Čtvrtá vývojová etapa Nastává poslední, 4. vývojová etapa, kterou samu (ani její tvůrčí období) už ale tatínek nestanovil a také necharakterizoval. Nejsem si vůbec jistý, zda období po roce 1977 chápal jako 4. etapu, nebo ho chápal jako pokračování 3. etapy. Osobně vnímám tatínkovu tvorbu od roku 1967 (počínaje Zaklínáním času) za jedinou etapu, jíž sám pro sebe nazývám „Nová hudba“. Před ní rozeznávám „Starou hudbu“ (do roku 1960 – Balada o jihu – ) a jakési mezidobí (1960-
opus musicum 1/2009
studie 1967). Každopádně otec sám jasně vložil celé jedno své tvůrčí období (fázi, vývojovou etapu) do bídných let 1970-77 a završil ho orchestrálními Hrami. V plné shodě s otcem považuji Hry za jeho třetí zlomové dílo. Skladba úzce souvisí s dobou, jak nakonec otec sám o skladbě napsal. Ještě určitěji souvislost spatříme, budeme-li vědět, že tatínek dokončil Hry pod názvem Circenses, odvozeným z dávného výroku „panem et circenses“ („chléb a hry“). Obezřetní přátelé jej varovali před použitím takového názvu, protože ten by před strážci režimu neobstál, pak by skladba nebyla schválena dramaturgickými komisemi a nezazněla by. Tatínek tedy přeložil druhou část výroku z latiny do češtiny, a jeho skladba proto nese název Hry. Má sedm vět: Hra – pohyb, Hra – rozmar, Hra – sex, Hra – napětí, Mezi – hra pro marimbu a vibrafon, Mezi – hra pro tympány a zvony, Hra – osud. Ještě se pozastavím u názvu 3. věty Hra – sex, který pohoršoval. Na desce Supraphonu a také v rozhlasových vysíláních byl změněn na Hra – milostná. Po nějakých dvaceti letech narazil název 3. věty znova. Skladba byla tenkrát u nás hraná na několika symfonických koncertech a na některých z nich se dramaturgicky podílel bývalý pracovník brněnského rozhlasu Zdeněk Cupák. Svévolně ignoroval autorův název a jeho tvůrčí záměr a přes můj a bratrův výslovný nesouhlas uvedl třetí větu opět jako Hru – milostnou. Později otec narazil obdobně znova, a to v případě orchestrální skladby Tempus irae (Čas hněvu) z roku 1983. Ani poznámka v podtitulu: „z podnětu románu Johna Steinbecka: Hrozny hněvu“ nestačila ošálit či uchlácholit bolševiky, a aby dílo mohlo být vysíláno rozhlasem, byl jeho název změněn (dokonce bez tatínkova vědomí) na Symfonii. Otec napsal k Hrám několik komentářů, z nichž zde vybírám: „Orchestrální skladba Hry vznikla v roce 77. Název je poněkud ambivalentní. V určitém smyslu jde o pohrávání s hudebním materiálem a se samotným pojmem hra (viz názvy obrazů). Ale vlastně už názvy poukazují k jiné, hlubší a závažnější rovině: se životem se stále o něco hraje, někdy s legrací, častěji urputně, zřídka s převahou. Nicméně se člověk nemá dát. Autorskou snahou bylo vyjádřit hudební řečí tuto oscilaci.V té souvislosti není náhodná okolnost, že převážná většina tematického materiálu se opírá o raně renesanční formule. Nejsou to přirozeně ani citáty, ani archaické názvuky. Renesanční znaky jsou co nejdůkladněji zašifrovány a transformovány do dnešního hudebního jazyka.“ „Tentokrát jsem sáhl k pozdní italské gotice. Šifraci, řekl bych, prvního stupně jsem si odbyl ve scénické hudbě k Hamletovi. Teprve v další fázi, opět přešifrován, přešel materiál do Her. Doplňují jej rytmicko
tvarové znaky blížící se na mnoha místech typu tzv. minimální hudby.“ I přesto, co jsem napsal výše, dílo samo a zachovaná dokumentace mne přiměly k tomu, abych o zbývajících letech tatínkova života a o tvorbě v této době psal jako o 4. vývojové etapě a dělil ji na tři období: 1977–1980, 1980–1985 a 1986–1990. V období jejího začátku se u nás hnuly ledy a situace se velmi zvolna začala lepšit a to i v tatínkův prospěch. Byla ustanovena Charta 77, jejíž prohlášení vyvolalo vážné obavy a různé reakce představitelů kulturní politiky. Tito, aby dali najevo neochvějnost svých pozic, zorganizovali monstrózní zastrašující protiakci a na 28. ledna 1977 svolali do Národního divadla v Praze veškeré československé umělce a kulturní činovníky. Nepřítomnost byla nepřípustná a kdo se přece jen z vážných důvodů nedostavil, musel připojit svůj podpis pod Prohlášení československých umělců dodatečně. Přesto však byla sebejistota mocných otřesena a tito začali v některých bodech ustupovat. Například ve Svazu skladatelů nastaly v nejbližších měsících organizační změny, díky jimž se v červnu 1978 otec dostal konečně do SČSKU (i přes odpor jeho nejzapřísáhlejších odpůrců a ohrožených konkurentů) a jeho umělecká i společenská situace se začala měnit k lepšímu. Ale ani tehdy neměl otec klid a byl komunisty na JAMU uzurpován. Nadále musel odolávat nátlakům, a tak se například proslavil svými úniky před „studiem“ na „Večerní universitě marxismu leninismu“. Komunisté z JAMU neztráceli naději a pokusili se tatínka nalákat do VUMLu na profesuru, ale on ji za tu cenu odmítl (nakonec se profesury nedožil) a spolu s kolegou violistou Jiřím Kratochvílem zůstali jediní na Janáčkově akademii, kteří na tuto pauniversitu nevkročili. Sám výčet skladeb z daného období (Sonáta pro klavír č. 3 / 1978, Capriccio pro vibrafon, marimbu a bicí nástroje / 1978, diptych Canti I, II pro violu sólo a pro magnetofonový pás / 1979–80, Cor mio (koláž pro smíšený sbor s použitím madrigalu Claudia Monteverdiho) / 1979, Šest písní pro ženský sbor / 1980, Hard blues (komorní kantáta pro pop-baryton, koloraturní soprán, recitátora a komorní orchestr na texty černošských lidových písní USA) / 1980, Partita pro 16 smyčcových nástrojů / 1980) trochu napovídá o tom, jakým směrem se otec ubíral. Začal se zabývat sborovou tvorbou a také se na chvíli vrátil k elektroakustickým prostředkům. Hudba a autorské komentáře pak prozrazují, že pokračoval cestou diatonizace hudebního materiálu, přičemž ještě výrazněji zacházel do popu, ale také do folklóru, a značně se zabýval transformováním hudebního materiálu. Začtěme se do autorských komentářů:
33
„3. sonáta pro klavír je jednovětá skladba, napsaná v permutační formě, jíž se autor už po řadu let zabývá: všechny tematické prvky se prolínají po celou skladbu v různých vzájemných konfrontacích. Současně některé z nich (nápadně se v průběhu vracející) člení formu na několik různě dlouhých částí. V sonátě jsou záměrně použity prvky pop-music. Nikoli ovšem na způsob tzv. třetího proudu, ani na způsob koláže. Je to pokus o organické začlenění do ostatního hudebního a myšlenkového kontextu. Nebo lépe řečeno pokus o vyjádření autorova hudebně myšlenkového světa pomocí hudebního materiálu, který je většině lidí a zejména mladých lidí důvěrně blízký. Pokud jde o vztah k ústřednímu tématu cyklu, tj. k otázce řádu a náhody: v oblasti tónových výšek jsou to náhodné kombinace celých znaků (tj. souzvuků nebo tónových sledů) vytržených z původního kontextu (třeba z kontextu beatové hudby). Vnitřní řád těchto znaků vyplývá z logicky původního znění. Náhodnost kombinací je dána náhodností výběru a pokusným hledáním metalogických souvislostí mezi znaky. To se týká rovněž časového parametru, především tam, kde tónové znaky podrží také původní rytmus. Mimoto je náhodnost hlavním prostředkem zpracování všech tzv. přirozených rytmů, na nichž je sonáta dále postavena A konečně i v oblasti formální výstavby je náhodnost reprezentována samým principem permutačního řazení uzavřených hudebních objektů, kdy jejich optimální konfrontace jsou (alespoň v počátečních pracovních fázích) hledány opět pokusně. Konečné znění skladby je tedy jednou z více latentních možností, jak výchozí materiál seskupit. Přešifrované popznaky převzaté z konkrétních beatových skladeb tu hraničí s určitými znaky (částečně tónovými a částečně tvarovými) indické hudby.“ „Capriccio je, tak jako všechny skladby z poslední doby, výsledkem důsledného zaměření v několika přesně určených směrech. Jejich společným jmenovatelem je pokus o spojení bezprostřední působivosti s náležitou bohatostí a složitostí. V tom směru se zatím autorovi jeví jako nejschůdnější cesta všestranné rozvinutí rytmické složky a současně maximální diatonizace tónových a intervalových struktur. Takové spojení, zdá se, otevírá dosti široký prostor nové zvukovosti a novému utváření v detailu i v makro poměrech. Bicí nástroje umožňují svou povahou všestranný trénink k dosažení takto formulovaných cílů. Mimo to mají svůj vlastní půvab a jistou poslechovou neopotřebovanost. Znakově se nejvíce přibližuje afronegerskému typu, přičemž se záměrně pohybuje v konstantním modálním terénu, jehož osou je odspodu nahoru souzvuk d-f-a-h-d-fis. Do těchto tónů jsou také naladěny tomtomy a bonga. Tónový terén a některé melodické znaky poukazují k rumunské lidové hudbě.“
34
„Diptych Canti I, II lze hrát jako celek i odděleně. Canto I pro sólovou violu z r. 79 se opírá o moravskou lidovou píseň. Ze sbírky Moravská milostná píseň, uspořádané Janáčkem – Vášou jsem vybral asi 150 nápěvů, které se staly pro další práci seriálním podkladem ve smyslu makroserie nebo lépe seriální množiny. Nepoužil jsem samozřejmě všechny nápěvy, nýbrž jen výběr. Pokud jde o hraniční oscilaci, je tu řada pop rytmů a pop tvarů, slučovaných na mnoha místech s výše popsanou strukturací. Violový hlas je záměrně bez dvojhmatů. Chtěl jsem se obejít bez pomůcek, které by mohly suplovat vícehlasost, a vystačit s pouhou možností horizontálního střihu a mixu. Jednohlas a prostá diatonika si přirozeně vyžádaly rozmanitější tvarování a rozmanitější rytmiku. Canto II pro preparované violy a ženský hlas z r. 80 je skladba pro magnetofonový pás. Materiál je převzat ze skladby Canto I, je však transformován a zmnožen postupy, které poskytuje studiová technika. Tzn. playback, oktávové posuny spojené se změnou rychlosti, echo, reverberace, faser, filtrové zkreslení, smyčky atd.“ Cor mio je koláž pro smíšený sbor, ve kterém otec použil citáty ze stejnojmenného madrigalu Claudia Monteverdiho. Ačkoli sám uvedl, že je to koláž, není tato při poslechu zjevná a spíše kompozici chápu jako transformaci předlohy. J. Bártová ve své knize z roku 1997 tvrdí, že „citát Monteverdiho je použit v jednom hlasu, zatímco ostatní jsou koncipovány nově [...]. Hlasy jsou většinou děleny do dvou skupin a vedeny vůči ostatním samostatně natolik, že vzniká pocit buď bitonality nebo přímo znějících klastrů“. „Hard blues a Partita pro 16 smyčcových nástrojů. Obě skladby jsou záměrně koncipovány analogicky, přitom však jakoby v ‚inverzi‘. Kantáta je ‚závažnější‘, kdežto Partita spíše divertimentní. Kantáta usiluje o syntézu postupů tzv. vážné hudby s pop a negro prvky, Partita se v těchto pokusech orientuje na moravskou lidovou píseň a na quasi renesanční náznaky. Partita je čistě instrumentální, Hard blues jsou postaveny na městském negerském folklóru z USA. Obě skladby jsou analogické také ve formě – střídání delších, hlavních částí s kratšími, vesměs gradačními mezihrami! Orientace obou skladeb na non artificiální oblast je nesena snahou o maximum výrazovosti a sdělnosti. Partita a Hard blues jsou konečně experimentem ještě v dalším ohledu: těžiště skladatelského úsilí přesunují z oblasti komorního, ale také symfonického či velkokantátového žánru do jakési žánrové mezisféry. V tom směru vytvářejí souvislou řadu skladby: Dodekameron (12 hráčů) z r. 64, kom. oratorium Já, Jákob (68), kom. oratorium Kráska a zvíře (74), Shakespearovské variace pro dechy a bicí (76), Partita (80), Hard blues (80), Láska, vzdor a smrt (84, skladba z podnětu hry
opus musicum 1/2009
studie bří Mrštíků Maryša pro mezzosoprán, syntetizéry, dva cimbály, klavír a bicí).“ V 80. letech se politické klima v zemi zmírnilo a otec na začátku desetiletí inicioval vznik volného sdružení hudebních skladatelů a muzikologů (v roce 1990 oficiálně ustanovené jako Camerata Brno). Zpočátku bylo sdružení utajované, protože ještě trvalo riziko, že by mohlo být posuzované jako nelegální. Kromě nezbytného otravování komunisty na JAMU zažíval otec období relativního klidu. S bratrem jsme založili vlastní rodiny a otec měl doma absolutní klid k práci, jež se mu dařila. A znova se dostavily umělecké úspěchy – v podobě skladatelských cen, vydávání díla, účastí na festivalech doma i v zahraničí a podobně. Do období 1980–85 spadají díla, jako například V rozbřesku přijď (písně pro mezzosoprán a klarinet nebo pro mezzosoprán a staré dechové nástroje. na slova starofrancouzské lidové písně a starošpanělské lidové poezie) / 1982, Concertino pro Barock jazz quintet / 1982, Modravá země (hudba pro mgf. pás a recitátora s volným použitím veršů S. Jesenina) / 1982, Tempus irae pro symfonický orchestr z podnětu románu Johna Steinbecka: Hrozny hněvu / 1983, diptych Canti III, IV pro flétnu sólo a pro saxofon a bicí nástroje / 1983, Láska, vzdor a smrt pro mezzosoprán a komorní soubor z podnětu hry bratří Mrštíků – Maryša (beze slov) / 1984 a Canzona pro altovou flétnu, anglický roh, violoncello a klavír (s verzí pro
klarinet místo flétny) / 1985. Otcova tvůrčí orientace v tomto období snad vyplyne z následujících výňatků z autorských komentářů, tedy z jeho vlastních slov: „Písně V rozbřesku přijď se vnitřně rozpadají na několik částí ohraničených vždy krátkým interpunkčním refrénem. Písně jsou až na několik vertikálních střihů pojaté jako jednohlas, na němž se zpěv i doprovod heterofonně podílejí.“ „Koncertino pro Jazz Barock Quintet je jednovětá skladba, i když je vnitřně členěná na několik snadno poznatelných oddílů. Hlavní funkci má saxofon, který (vesměs sólově) komentuje, glosuje úseky realizované ostatními nástroji. Saxofon je v sólové funkci podporován buď heterofonní technikou, kdy hoboj a kontrabas se snímačem se barevně saxofonu připodobňují, nebo je doprovázen jenom bicími nástroji, aby jeho osamostatnění o to více vyniklo. Concertino záměrně spojuje prvky jazz-roku s tzv. artificiálními prvky. Nejčastěji se to děje (nebo lépe řečeno byla taková snaha) syntézou obou poloh, tedy nikoli střihem nebo koláží.“ „Hudebně zvukový podklad v Modravé zemi tvoří úseky různé struktury a délky realizované v první pracovní fázi na syntetizérech. V druhé fázi byly tyto úseky smontovány, přirozeně s pomocí dalších elektroakustických úprav. Hudební vyjádření záměrně osciluje mezi lidovými prvky a náznaky popu. Odtud též syntetizéry – „varhany“, ale také „baskytara“, „šalmaj“, „zvony“ atd. Text jako volná montáž z Jeseninových veršů hovoří o nenávratnosti času, jeho uplývání, konci.“
Manželé Ištvanovi, 22. 1. 1985, narozeniny vnučky Zuzany, vpravo mladší vnučka Kamila, foto rodinný archiv
35
„Tempus irae probíhá v jednom proudu, skladba je však rozdělena do čtyř hlavních oddílů. Rozdělení je lehce poznatelné podle krátké interpunkční plochy na konci každého oddílu (hoboje, sordinované žestě a šustivé bicí nástroje). První a druhý oddíl jsou ve vztahu expozice a rozvinuté reprízy. Třetí a čtvrtý je vybudován na nových prvcích jako minimální hudba, do níž jsou zasazeny super-reprízové ostrovy – další shrnutí hudebního materiálu z první poloviny skladby. Výběr tematických prvků a také instrumentace vyplynuly z námětu, z jeho atmosféry. Je to v prvé řadě oblast americko-negerských a afro-negerských prvků, které se ovšem autor pokusil v maximální míře přetvořit do nové významové roviny. Mimo to je orchestrální sestava značně pozměněná: řada nástrojů chybí (flétny, fagoty, lesní rohy, tuba, harfa), jiné jsou naopak navíc (dva saxofony, cimbál, sada melodických gongů).“ „Diptych Canti III – IV z roku 83 je pokračováním cyklu započatého diptychem Canti I – II v r. 79 – 80. Společným jmenovatelem a cílem všech skladeb cyklu je vyjádření celé hudební tkáně a veškerého hudebního dění v horizontále i ve vertikále pomocí jednoho (resp. jednohlasého) nástroje a k němu jako protiváha vždy další zpracování takto získaného hudebního materiálu elektroakustickými prostředky. Tak Canto I pro violu sólo vyústí do Canto II pro preparované violy a ženský hlas. Canto III pro flétnu sólo a s ním tematicky svázané Canto IV pro saxofon sólo se střídmým doplněním v bicích nástrojích vyústí do zatím připravovaného Canto V – rovněž ve formě elektroakustické transformace obou předešlých skladeb. Asymetrie 1+1 – 2+1 je záměrná, neboť skýtá nadřazené symetrii více možností k obměnám.“ „Canzona pro altovou flétnu, anglický roh, violoncello a klavír. V popředí autorova zájmu je dnes především otázka kontaktu s posluchačem, otázka bezprostřední sdělnosti. Ne však za cenu toho, že by se zjednodušením vyjadřovacích prostředků vytratila vztahová a obsahová mnohovrstevnatost. Zásadní příklon k diatonice je proto vyvážen hledáním nových, nezřídka dosti komplikovaných časorytmických struktur, jimž také odpovídá (někdy rovněž poměrně složitý) způsob výstavby a členění skladby. Diatonika (nikoli harmonie nebo tonalita v běžném smyslu) a časorytmické pokusy mají mimo to vliv na utváření faktury, nejčastěji heterofonního typu. Z těchto základních předpokladů (k nimž patří ještě střihový způsob řazení tematických prvků a ploch) vycházejí skladby z poslední doby, na př.: Partita pro 16 smyčcových nástrojů (1980); komorní kantáta Hard blues (1980); orchestrální skladba Tempus irae – z podnětu románu J. Steinbecka Hrozny hněvu (1983); Láska, vzdor a smrt pro mezzosoprán a komorní soubor – z podnětu hry
36
bří Mrštíků Maryša (1984) a další. /.../ Jiným podnětem ke vzniku Canzony bylo studium díla G. Venosy, zejména jeho vertikálních struktur. A konečně to byla hra Viktora Dyka Don Quijote, v jejíž scénické hudbě si autor (podle dávného zvyku) ověřoval tematický materiál Canzony. Záměrně se přitom nechal ovlivnit atmosférou hry. (V režijní úpravě byl don Quijote pojat ne jako snílek nebo dokonce blázen, ale jako vědoucí, moudrý a statečný člověk.)“ Otec tedy stavěl na východiscích, jež přijal už v Zaklínání času, z nichž jedním ze zásadních je snaha přiblížit hudbu posluchači zjednodušením tónově výškového terénu. Zjednodušení jedné složky však vyvažoval obohacením složek zbývajících, tedy barvy a rytmu a nepřestával hledat inspiraci ve folklóru a v popu. Dospěl k novému řešení formy, vně jednolité, vnitřně však členěné na více hlavních oddílů, pospojovaných interpunkčními refrény či interpunkčními plochami. V tomto období přišel na nový způsob řešení struktury díla, a to (jednoduše řečeno) quasi heterofonickým zhušťováním jednohlasu. Těžiště jeho práce přitom nadále spočívá na permutační formě, uplatňované na nejrůznějších tektonických úrovních. V dalším tvůrčím období se svému objevu věnoval teoreticky a v roce 1989 byla jeho práce vydána pod názvem Jednohlas v soudobé hudbě. Otec-skladatel, pro něhož bylo od začátku typické hledačství, zkoušení a osvojování nového, určitě uvítal, když v roce 1985 začali matematik Beloslav Riečan a skladatel Roman Berger pořádat na Slovensku (v Bratislavě, Lubochni, Liptovském Jánu a v Dolné Krupé) semináře Matematika a hudba. Rád přijal pozvání a seminářů se účastnil. Byl tehdy fascinovaný paralelami mezi matematikou a hudbou, týkajícími se třeba zákonitostí času a prostoru, tedy také rytmu a formy. Na nové podněty reagoval například skladbou Rotace a návraty z roku 1988 (pro anglický roh, violu a violoncello), jejíž formu přirovnal „otáčivému krystalu“. Dále o formě napsal, že je to „sled nemnoha prvků, avšak stále se přeskupujících, který se prolíná s redukovanými „rytmickými melodiemi.“ Uvědomoval si, že je tento princip příbuzný s některými typy minimalistických kompozic, a proto ve svém textu dodává: „Minimalizmus (určitého typu) je tedy záměrně vtažen do dalších souvislostí. Jedině tak se mi zdá únosný.“ Poslední tatínkovo tvůrčí období bylo spjaté s velmi závažnými událostmi. V roce 1987 těžce onemocněla maminka a rodičům se začal hroutit život. 8. října příštího roku své nemoci podlehla. Tatínka její odchod zdrtil a jedině úporná práce mu dávala na chvíli zapomenout (jak sám tvrdil). Od klavíru a pracovního stolu se pak odpoutával, jen když musel plnit
opus musicum 1/2009
studie své povinnosti anebo když už byl vyčerpaný. Pak navštěvoval přátele a své nejbližší. Všechny jeho další skladby jsou smutnou ztrátou poznamenané. Například ke své předposlední dokončené skladbě Solitudo z roku 1989 napsal: „Samota je prázdno po blízkém člověku. Je to ale též osamění mezi lidmi vůbec a osamění vůči neživé, lhostejné, neúčastné přírodě. Je to úděl dnešního člověka a plodí zoufalství a děs. Drsné, siré skutečnosti dnešního světa je však také možno čelit, je možné dobírat se nadhledu, rovnováhy, ba i jistého jasu.“ Tatínek byl od začátku velmi kritický ke své práci, čemuž se zřejmě kdysi přiučil u Viléma Petrželky. Jak už jsem napsal, z některých skladeb například zbyly už pouze jejich tituly, neboť ona díla zrušil a jejich partitury zlikvidoval, a jiné skladby zavrhl, i když partitury zachoval. Po premiérách jsme doma museli nové skladby znova poslouchat z nahrávek a vyjadřovat se k nim. Otec obvykle přihlédl k našim připomínkám a pak prováděl dodatečné úpravy. Když ovdověl a měl už po šedesátce, byl převážně pochmurný a do budoucna nevzhlížel s nijak velkou nadějí. Spíše byl naladěný pesimisticky, a tak mne nijak nezarazilo, když se mi jednoho večera přiznal k obavám z možné senility. Děsil se jí především jako skladatel, protože měl strach z toho, že jednou začne ve svých skladbách „blábolit a opakovat se“, aniž by si to uvědomoval. Musel jsem mu slíbit, že bych mu to na rovinu řekl. Vzruch po listopadu roku 1989 zasáhl tatínka v plné míře. Po dvaceti letech stál na JAMU opět před prověrkami – před rehabilitační komisí. Prošel Tábor Hudební mládeže, Líšno. Zleva M. Ištvan, F. Kovaříček, R. Ištvan, léto 1988, foto rodinný archiv
řízením s čistým štítem a byla mu nabídnuta funkce rektora Janáčkovy akademie. Ze zdravotních a časových důvodů však nabídku nemohl přijmout. Pak se účastnil schůzí zanikajícího Svazu skladatelů, na nichž se promýšlela a dotvářela struktura vznikající Asociace hudebních umělců a vědců, a pomáhal čelit různým frakcím, které chtěly pro sebe těžit z dané situace. V lednu 1990 tatínek dokončil svoji poslední skladbu. Jeho zdravotní stav, již dříve dosti špatný, se vlivem událostí posledních týdnů rapidně zhoršil a časně ráno v pátek 26. ledna 1990 náhle skonal, v necelých dvaašedesáti letech. Skladby závěrečného období svědčí o tom, že se otec bičoval k neskutečným pracovním výkonům, aby stihl vytvořit co nejvíce. Z artificiálního díla je to 9 kompozic, které dopsal (Vokální symfonie pro soprán, bas, recitátora a symfonický orchestr / 1986, Smyčcový kvartet č. 2 / 1986, Trio pro klarinet, klavír a bicí nástroje / 1987, Variace na renesanční téma pro 2 recitátory – ženský a mužský hlas – a komorní orchestr / 1988, Uspávanky pro dětský sbor na slova Jana Skácela / 1988, Rotace a návraty pro anglický roh, violu a violoncello / 1988, Píseň života pro smíšený sbor na text Mahéndra Bhatnágara / 1989, Solitudo pro 11 smyčcových nástrojů / 1989 a Makrosvěty pro 4 hráče na bicí nástroje / 1990), a kromě toho vytvořil 4 scénické hudby pro divadlo. Na hudbě však není znát nějaký spěch, nýbrž naopak jako vždy preciznost, vzrůstající kvalitu a hloubku. Opět ponechávám na otci samém, aby osvětlil svoji tvorbu: „Z orchestrálních skladeb předchází Vokální symfonii Tempus irae z roku 83. Chtěl jsem obě kompozice především co nejvíce odlišit. Ve vzájemném porovnání je Vokální symfonie záměrně jednoduchá – v prostředcích, ve formě i ve výrazu. Proti drsnosti a dramatičnosti, o které usiluje Tempus irae, snaží se symfonie o vyrovnanost a prostotu. Zatím, co se Tempus irae jen vzdáleně inspiruje Steinbeckovými Hrozny hněvu, Vokální symfonie je komponována na texty – vesměs soudobou poezii. Vybíral jsem je podle toho, jak úzce se dotýkají našeho života a jak současně zůstávají v poetické (i když někdy drsné, což se nevylučuje) rovině. V symfonii jde sice o tzv. velkou formu, nicméně jsem se ji snažil udržet spíše v subjektivních, méně obecných mezích. Proto chybí sbor a naopak je začleněna recitace. Vokální symfonie střídá diatonickou modalitu s technikou, kterou jsem pro sebe nazval zdiatonalizovanou serialitou. jinak se tu přirozeně objevují další prostředky ověřené v dřívějších skladbách.“ „2. smyčcový kvartet vznikl v roce 1986 spolu s Vokální symfonií, která byla provedena na TNT 88. Co je v symfonii podáno přes veškerou subjektivnost přece
37
jen ve větší šíři (poetické i drsné sondy do života), objevuje se znovu v komorním, intimnějším tvaru. Také zde je na prvním místě úsilí o maximální prostotu a sdělnost, aniž by přitom výraz a obsah zdegenerovaly do plytkosti. Proto je základní diatonická průzračnost záměrně rozšířena o další výrazové a technické aspekty. Diatonická modalita se střídá se zdiatonizovanou, ale i tvrdší serialitou. Formální průběh kvartetu, rozčleněný do pěti částí, je trochu jiný než v symfonii: lze jej přirovnat k otáčivému výtvarnému objektu. Je stále týž, ale neustále se ukazuje s jiné strany. Dojem otáčivé formy podporuje minimalistická refrénová plocha, která se několikrát opakuje.“ Musím připojit poznámku, že opakovaný refrén v této skladbě je bimetricky a bitempově vystavěná plocha. S polytempy zde nepracoval poprvé, což koneckonců potvrzuje například začátek textu k Triu pro klarinet, klavír a bicí nástroje: „Vedle obvyklých modálních postupů, rytmických a polyrytmických pokusů se zde uplatňuje (jako už v předešlé Vokální symfonii a II. smyčcovém kvartetu) zdiatonizovaná serialita.“ Co se týče rytmu v jeho hudbě, inspiraci a vzor nacházel zejména v africké lidové hudbě. Dovětek Hudebníci a hudební vědci, znalí Miloslava Ištvana a jeho hudby, se vesměs shodují na tom, že zemřel ve chvíli, kdy byl mnohostranně připravený tvořit svá nejkvalitnější díla, a kladou si otázku, jak by se skladatelsky dále vyvíjel? Tvůrčí vývoj umělce závisí na množství nejrozmanitějších okolností, a proto ho samozřejmě nelze předvídat. Můžeme se pouze dohadovat. Například z uvedených posledních autorských komentářů vyplývá, že otec sice chtěl být nadále v hudbě maximálně sdělný, ale už jej asi omrzela „prostota“ daná dosavadní diatonizací hudebního materiálu (podle mého soudu již vyčerpal možnosti v tomto směru) a diatoniku začal ozvláštňovat „tvrdší serialitou“, tedy dospěl u sebe k opačnému trendu než v polovině 60. let. Velké zastoupení by možná měla v jeho dalším díle vokální a vokálně instrumentální hudba. V přehledu jeho artificiálních skladeb zjistíme, že s lidským hlasem jako takovým začal pracovat po delší odmlce znova (a již trvale) od roku 1967, konkrétně v Zaklínání času, a že v 70. letech ho začala silně přitahovat zejména sborová hudba. Uvědomoval si, že lidský hlas je vlastně nejpřirozenější hudební nástroj. Od roku 1968 do roku 1980 napsal šest sborů. Pak komponování sborů přerušil, pravděpodobně z toho důvodu, že jeho sbory jsou interpretačně hodně náročné a tak se příležitosti k jejich provádění hledaly ještě obtížněji než obvykle (některé sbory zůstaly dodnes neprovedené). Ke sborové tvorbě se otec vrátil až v roce 1986,
38
kdy měl asi předem přislíbené provedení sbormistrem Bohumilem Kulínským starším. Tehdy začal komponovat pro dětský sbor Bambini di Praga Uspávanky na slova Jana Skácela. Před jejich dokončením se pustil do smíšeného sboru Píseň života (na text Mahéndra Bhatnágara), jejíž provedení měl asi rovněž přislíbené. Uspávanky dokomponoval v roce 1988 a Píseň života o rok později, avšak ani tyto sbory nikdy neuslyšel. Na závěr si ještě dovolím upozornit na zajímavou, spíše symbolickou souvislost mezi počátkem a závěrem tatínkova životního díla. Je ohraničené cykly ročních dob: klavírním cyklem (z něhož se zachovala část Les na jaře) a čtverem ročních dob v provedení 4 hráčů na bicí nástroje (Makrosvěty). Mezitím se takovým cyklům nevěnoval. Symbolická je rovněž skutečnost, že poslední dokončené dílo, veliké svým rozsahem i hloubkou propracování, je zkomponované pro bicí nástroje, jejichž místu v hudbě přikládal vždy tak velkou důležitost a tolik podporovaly rytmickou a barevnou složku v jeho skladbách. Hudební skladatel Radomír Ištvan je synem Miloslava Ištvana, působí jako pedagog Konzervatoře Brno.
Summary: The second part of a biographical sketch about Miloslav Ištvan contains his third and fourth creative period (based on his own division). After 1968 there were several substantial changes in the life of Miloslav Ištvan. He left the Communist Party to protest against the invasion of occupying armies to the Czechoslovak Socialist Republic. He also reflected the political situation in his work (Avete morituri). In the difficult situation of the 1970’s when many of Ištvan’s colleagues emigrated or were persecuted Ištvan was seeking his own music language. He explores rhythm and its influence on music structure. The elaboration of the rhythmical part is balanced by simplification in pitch. In some compositions he is near to the aesthetics of minimalism. On the turn of 1970’s and 1980’s he begins to occupy himself with choral works and he also returns to electroacoustic means. Ištvan stands at the foundation of the artistic association Camerata Brno. He continues the way of diatonization of the music material enriched by excursions to pop music or folklore; he deals with the transformation of music material. In the synthesis of genres in the 1980’s he does not avoid jazz or rock. He introduces a new way of structure of a music work, a sort of heterophonous thickening of unison. However his work is still focused on the permutation form applied on various tectonic levels. He cannot enjoy the new freedom on the turn of the 1980‘s and 1990‘s, he dies on January 26, 1990.
opus musicum 1/2009
rozhovor
V jednom kusu do Opusu Kateřina Hnátová „... jsme si říkávali po léta smýčení redakčních zásuvek a poštovních schránek... My, to znamená Jiří Fukač, Jiří Majer a já.“ Rozhovor s dlouholetou redaktorkou (v letech 1984–2000 šéfredaktorkou) časopisu a editorkou Knižnice Opus musicum Evou Drlíkovou. Jak došlo k založení Opus musicum? Ono to takříkajíc viselo ve vzduchu. V Brně existovaly dva časopisy, kde se semtam objevovaly články i z oboru hudební praxe, historie a aplikované muzikologie: Host do domu a Věda a život. Ale většinou to byly jen drobky – recenze, glosy, vzácně pak nějaká malá úvaha či fejeton. A že bylo tehdy o čem psát! Vlastně nebylo kam. Do Prahy nebo do Bratislavy bylo daleko a tamní redakční síta nebyla zrovna děravá. Nastala doba sice posrpnová, leč leccos z předsrpnových záměrů přece jen nezašlo na úbytě. Že se podařilo na přelomu let 1968/69 založit v Brně hudební časopis, řádně jej registrovat, příhodně pojmenovat (latinský název byl politicky tehdy chápán jako bezpříznakový) a najít instituci, která by jej vzala pod svou patronanci – to patrně byl trochu zázrak a také výsledek dobře připravené koncepce časopisu. Historicky ji zaštiťovala jména jako Janáček a jeho Hudební listy a Helfert se svými Hudebními rozhledy. V rozhodném okamžiku se o formální zrod nového hudebního časopisu přičinily také dvě instituce: Svaz českých skladatelů (v Brně) a Moravské muzeum. Za vším však byla práce skupiny lidí, kteří chtěli, dokázali a notně přiložili ruku k dílu (abecedně): Jindřiška Bártová, Petr Eben, Emil Hradecký, Miloš Navrátil, František Ostrý, Rudolf Pečman, Alois Piňos, Ivan Poledňák, Jiří Sehnal, Theodora Straková, Jaroslav Střítecký, Miloš Štědroň, Jan Trojan, Jiří Vysloužil, Luděk Zenkl. V únoru 1969 se zrodilo první číslo. A jako vždy na počátku – nastal přetlak témat, která byla aktuální (některá již dlouho) a která měla své četné autory. Jakou jste měli motivaci v úvodních letech OM? Vznik a existence časopisu jsou motivovány potřebou nějaké generační skupiny shodných či příbuzných zájmů. Tehdy bylo v Brně docela živo a rušno; skladatelé ze všech koutů republiky se chtěli vyškolit právě v Brně, zdejší muzikologie byla považována za zdařilou líheň vědeckou i publicistickou, a hudební časopis, který sliboval stát na vlastních názorových nohou mimo sídelní město – to byla nepochybně výzva, která se tak lehce nezamítá ani shora ani zdola. Nebyl to pud regionalistiky, ale přirozený akt v rámci tání poloviny let šedesátých. Svůj program jsme shrnuli do pěti bodů:
Oponentura a partnerství; přímý kontakt se soudobou tvorbou; soustavná popularizace badatelských výsledků a vědecké progrese; detabuizace témat; decentralizace. Ve kterých letech jste se na něm podílela a kdo byli Vaši nejbližší spolupracovníci? Hned zpočátku jsem se stala „kandrdasem“ a trvalo mi docela dlouho, než jsem se naučila číst autorské texty nejen jako příběhy a slohová cvičení, ale i jako soubor písmen, která by neměla ve slově chybět. To poslední jsem se nikdy pořádně nenaučila, přesto mi pánové Fukač a Majer dali v osmdesátých letech příležitost převzít vedení a omladit redakci. Kolem časopisu bylo pořád dost redakčních radů i rádců a vůbec spřízněných duší, s nimiž přicházely nejen nové nápady, ale také dobrá mysl. Zvláště od poloviny osmdesátých let se časopis docela dobře připravoval – byly tu náměty kulturněhistorické, nápady, které lákaly jako voňavé šunky za železnou oponou, čtenáři měli čas na čtení a autoři na psaní. Do redakce se prostě chodilo, i když ne vždy zrovna s rukopisem. Jan Steklík kreslil své koncovky, slečna Yveta splétala své naivní básničky, Boris Mysliveček vymýšlel své pracné obálky (po celý jeden ročník jsem je na historické podlaze Besedního domu průrazníkem děrovala), ale také občas bylo třeba jít na pranýř, když se „horním patrům“ nelíbilo „lutherské“ číslo anebo nějaká kresbička. S těmi ilustracemi jsme mívali docela potíže – nebyly to vždy jen doprovodné kresby a jejich láskyplný karikující záměr dokázal leckomu vyloudit „zamrzlý úsměv“ na tváři. Nakonec jsme ale z docela slušné hromady výtvarných projevů uspořádali i výstavu. Kam vlastně Opus musicum patří? Je to časopis vědecký, popularizační nebo kulturní revue se zaměřením na hudbu? Opus patří tam, kam jej jeho tvůrci nasměrují. Zpočátku to byl takříkajíc časopis rubrikový, osvědčený model, jen je třeba „šuplíky“ označit a správně je plnit. Vlastně to měl být takový mezistupeň mezi profesním zpravodajstvím o stavu vědy a výzkumu (autoři závaž-
39
ných statí nechť mi laskavě prominou), mapováním hudebních událostí (historických i současných) a uchováváním svědectví o tvůrcích, díle, interpretech. Opus byl pro všechny generační vrstvy čtenářů, rekrutující se z řad profesních i tzv. líbhábrů. Jak se proměňovala doba, měnil se i profil časopisu. Byla etapa tematických ročníků, snaha rozšířit zorné pole za hranice hudby a hudebnosti, občas časopis suploval neexistující prostor pro alternativní umělecké projevy. Také se proměňoval podílem redakčním. Zakládající redaktoři Jiří Fukač a Jiří Majer postupně odcházeli či byli „odejiti“, byly zde generace mladší než já a také jiného zájmového spektra, i když to pořád byla hudba. A samozřejmě se měnil profil autorský, domácí i zahraniční. Kontakt se zahraničím, alespoň tím okolním, jsme v Opusu vždy udržovali; díky každoročním festivalovým kolokviím možná snáze, než to bylo možné jinde. Vnímáte v průběhu let nějaký výraznější posun od jednoho pólu k jinému? Po více než čtvrtstoletí „opusování“ jsem našla konečně skupinu mladších kolegů, kterým bylo možno předat veslo. To už časopis dávno nebyl pod Státní filharmonií, osamostatnil se nejdříve jako list Nadace Opus musicum, později obecně prospěšné společnosti téhož jména. Komerční uplatnění a finanční zabezpečení takového „podniku“ hrálo a dosud hraje velkou roli. Naštěstí to druhé se mi dařilo i v dobách předlistopadových, ruka Českého hudebního fondu i ministerstva Opus nikdy neodmítla, i když leckdy k naplňování jeho koncepce měli pánové, zvláště ti svazoví, docela vážné připomínky. On se Opus v osmdesátých letech skutečně četl plošně! Po listopadu 1989 se situace prudce změnila: v nastalé záplavě informací a vydávaných periodik či příležitostných tiskovin se Opus ocitl v tlačenici na čtenáře a co je paradoxní – i na autory. Doba nazrála k tomu časopis buď ukončit, anebo zkoušet být znovu aktuální „bez ztráty kytičky“. Být aktuální se v opusových mezích rovnalo být seriózní. Osvědčil se inovovaný model tematických čísel; samozřejmě témata se více přibližovala hudební kultuře, a také docela programově „janáčkování“. Janáček jako téma se vinul Opusem od prvopočátku. Ostatně kde jinde než právě zde se předpokládal takový trvalý zájem o jeho dílo a celý janáčkovský výzkum? K časopisu je přidružena také knižnice. Jaký je její vydavatelský profil? Na jaké tituly se orientuje a podle jakého klíče je vybíráte? Klíč byl s výjimkou prvního titulu (Zápisky Antonína Rejchy) zcela prostý. Vydávali jsme s jakousi nepravidel-
40
ností práce, které se týkaly moravské hudební historie i současnosti. A samozřejmě prameny, které v dobách přísně hlídaných vydavatelských titulů nebylo možno na trhu uplatnit, protože prostě vydavatelství měla své dlouholeté schvalované plány a nemohla pohotově reagovat. V knižnici vyšla brunensia a moravika (Slavné osobnosti, Břetislav Bakala, František Jílek, Janáčkovo kvarteto, anonymní zpěvník Cantilenae diversae, Korngoldové a jejich doba), závažnou část knižnice tvořily tituly janáčkovské (korespondence s Kamilou Stösslovou, s matkou a strýcem, Janáček v datech a obrazech, sborníky z r. 1984), Opus jako první také vydal Paměti Zdenky Janáčkové (výběr z rukopisu, který se nalézá v zahraničí). Stranou tohoto zřetele bylo vydání pamětí Soni Červené a poté životopisu V. F. Červeného. Zde zapracovala spíše osobní známost s paní Červenou, která, jak se ukázalo, nebyla tak zcela privátní: kniha se uváděla v Brně ve „starém“ divadle a pro obrovský zájem veřejnosti (pamětníků i jejich dětí) se začátek matiné musel stále odkládat! Co bude v knižnici dál, zda bude – to už záleží na vás. Mně by letos, kdy Opus slaví své čtyřicátiny, jistě potěšil nějaký šťastný výběr toho nejlepšího a nejzajímavějšího, co kdy Opus vydal. Jak vidíte pozici OM v současné záplavě informací z oboru i mimo něj? Záplava informací? – jistě, na webu jich je záplava, ne všechny jsou standardní (jen bláhovec by to očekával). Ale jsou k dispozici ihned, na jedno kliknutí. To je jejich přednost (a jen bláhovec by ji zatracoval). Jsem stále pevně přesvědčena, že „papírová“ informace má svou hodnotu a místo. Proto by měla být dobře zvážena obsahově i formulačně, nestranně posuzována a redakčně uzpůsobena pro čtenáře nynějšího i budoucího. Redaktoři, kteří jsou profesně specializovaní, se dobrovolně vzdávají svého práva „ručit“ za zveřejňovaný text. Proč ten alibismus? Alibismus asi není to správné slovo. Za obsahovou správnost článku ručí autor. A fundovanost autora chceme potvrdit tím, že se Opus stane recenzovaným časopisem. Qui prodit? Myslím, že Opus by měl patřit ke standardnímu zdroji informací o dění v hudebním světě, ať už je vymezen hranicemi vědy nebo její popularizace. Na jistý typ informací lze zapomenout a nekonkurovat profilovaným médiím. Určitě by se mohl vrátit ke konfesím, vybrat a vyzvat tvůrce k tříbení svých postupů také slovem, nejen činem. „Redakce“ – jak jsem ji zažila já – je taková díže individuální pospolitosti; přeji vám i vašim čtenářům, aby se v ní líhl každý nový Opus v tvůrčí pohodě.
opus musicum 1/2009
události Eugen Oněgin lyrický a rozpačitý Na scéně Národního divadla Brno se konečně objevila již několikrát plánovaná inscenace Eugena Oněgina. Janáčkova opera tak obohatila svůj program o další součást konvenčního světového repertoáru, velkou částí publika jistě vítanou. Strohé scénické řešení již od začátku napovídalo, že důraz bude zřejmě kladen především na hereckou akci. Dvůr u Larinů byl vymezen částečně otevřeným plotem. Scéně v prvních dvou dějstvích dominovalo několik bezlistých stromů a bílá plocha v pozadí. Vzhledem k celkově realistickému pojetí si smysl této kombinace navozující atmosféru zimy neumím vysvětlit, zvláště v kontrastu s vesničany, kteří se vracejí z pole a chystají se slavit dožínky. Snad měla být tímto způsobem ilustrována prázdnota a jednotvárnost venkovského prostředí, což je ale na druhé straně v příkrém rozporu s bohatým vnitřním životem, který hlavní hrdinové vedou, a o nějž jde v této opeře především. Při oslavě Taťánina svátku u Larinů byly na stromy rozvěšeny lampióny, které bohužel vzbuzovaly dojem, že byly zakoupeny v jednom švédském hypermarketu s nábytkem. Po souboji Lenského s Oněginem, který se odehrával prakticky na holé scéně, byla bílá plocha náhle překryta zrcadlovou fó-
lií a spolu s ní se shora spustila řada světel, čímž byl vyřešen přechod do jiného světa v Greminově domě. Kostýmy Jany Zbořilové, která byla i autorkou scény, byly pojaty zcela konvenčně a zřetelně vyjadřovaly společenské postavení jednotlivých postav: městsky elegantní Oněgin, nedbalejší Lenskij, šaty venkovské honorace kontrastovaly se společností u Gremina. Jednoduchá a poněkud prvoplánová symbolika hrála roli u kostýmů Olgy a Taťány. Červené a nařasenější šaty Olgy kontrastovaly v prvním dějství se splývavými bílými šaty Taťány, která se po malém výstupu v cestovním kostýmku převlékla na svoji slavnost do černého. Ve třetím dějství jako Greminova manželka už měla červené šaty i ona, což podle mého názoru hovoří spíš o nepochopení postavy. Stala se z ní sice dáma „velkého světa“ s významným společenským postavením, ale vnitřně se vlastně příliš nezměnila, k její citlivé a uzavřené povaze přibylo ze všeho nejspíš vědomí zodpovědnosti a splněné povinnosti, sotva však cokoli, co by bylo možno vyjádřit červenou barvou. Režiséru Zdeňku Kaločovi se výborně povedlo vypíchnout některé momenty, celek však působil toporným dojmem; celkovou snahu o civilní pojetí hodnotím maximálně kladně. Nejlépe vyzněl moment po souboji, na který navazuje polonéza zahajující ples u Gremina. Namísto ní jsme byli svědky reje několika maškar, které Oněginovi proti jeho vůli nasadily Csilla Boross jako Taťána, foto Jana Hallová
41
masku a odtáhly ho do nové společnosti. Vtipným oživením byla scénka přiopilého Triqueta s jeho neodolatelným kupletem. Vyloženě nezdařená naopak byla hádka mezi Oněginem a Lenským, která vyzněla strojeně, a snaha ostatních hostů odtrhnout od sebe dva „rozvášněné“ přátele byla spíš směšná; jeden z mála opravdu dramatických momentů vyšuměl do ztracena. Gremin svou árii zpíval téměř v pozoru a vlastně se na Oněgina při svém důvěrném svěřování ani pořádně nedíval. Sbor v úvodní scéně byl rozestavěný do půlkruhu, oživením bylo akrobatické vystoupení jednoho z vesničanů. Velmi příjemným překvapením pro mě bylo hudební nastudování Jaroslava Kyzlinka, který se tentokrát až na malé výjimky nenechal unést k příliš rychlým tempům a pojal celé dílo opravdu lyricky a s velkým citem. Rychlé provedení sborové písně v úvodu vyznělo dobře díky kvalitám sboru, v opravdu přehnaném tempu však byla odehrána polonéza, což sice korespondovalo s výše zmíněným režijním pojetím této scény, ale orchestr už zcela zřetelně nezvládal v nasazeném tempu konkrétně artikulovat a zněl rozmazaně, byla to však opravdu výjimka. Uměřená a k pěvcům vstřícná byla i dynamika orchestru, který podal celkově velmi slušný výkon, což je v Brně v posledních letech stále řidší úkaz. V nejlepším světle se ukázal po všech stránkách sbor. Pěvecká úroveň první premiéry nebyla příliš dobrá. Nejsvětlejší výjimkou byl Peter Berger, jehož hlasový materiál vzbuzuje naději i do budoucnosti. Lyrický tenor pěkné barvy i když poněkud tenký a ve výškách sevřený, uměřený ve výrazu. Roman Janál zpíval Oněgina o první i druhé premiéře (Vladimír Chmelo byl indisponován) a jednalo se o dva dosti rozdílné výkony. První večer byl opravdu jen odzpívaný, intonačně sice čistě, ale bez zájmu a bez dynamiky s občasnou nejistotou ve větších intervalech (že by také – rovněž neohlášená – indispozice?). Druhý večer už byl o hodně lepší, spíše se zdálo, že na scénu přišel někdo úplně jiný. Roman Janál ukázal své schopnosti v mnohem lepším světle, především dynamická pestrost byla pozoruhodná. Tereza Kružliaková byla příjemná, ale nijak strhující Olga, těžko něco vysloveně vytýkat, těžko něco vysloveně chválit. Výraznější hlasově i herecky byla ve druhé premiéře Jana Wallingerová. Jevhen Šokalo byl výborný Godunov, ale role Gremina je podle mého názoru mimo jeho obor, má pro ni příliš světlý hlas, postrádal jsem i více kantilény. Příjemnou a vtipnou perličkou byl výstup Zoltána Kordy v roli Triqueta. Opravdu odstrašující výkon podala Natalia Ushakova jako Taťána. Složitou povahu zasněné dívky přetavila do vnější exaltovanosti, distonovala a celý výkon ko-
42
runovala několika nehorázně falešnými afektovanými tóny (skoro by se chtělo říci skřeky) na závěr. Mnohem lepší byla Taťána v podání Csilly Boross, která se role zhostila s větším pochopením a její zpěv zněl velmi příjemně. Nebudu tvrdit, že to byla Taťána oslnivá, rozhodně však velmi dobrá. Rozdíl mezi pojetím obou dam by se dal názorně dokumentovat jednou maličkostí: když Taťána dopíše svůj dopis, dává ho chůvě, aby jej doručila Oněginovi. Tam, kde Natalia Ushakova potřebovala exaltované spínání rukou, si Csilla Boross vystačila s nesmělým a mnohem působivějším i přiléhavějším gestem. Brněnský Eugen Oněgin vám připraví příjemný hudební zážitek, pokud si dobře zvolíte obsazení – celkově doporučuji spíše to takzvané druhé. Petr Iljič Čajkovskij: Eugen Oněgin, libreto: skladatel za spolupráce K. S. Šilovského podle A. S. Puškina. Dirigent: Jaroslav Kyzlink, režie: Zdeněk Kaloč, scéna a kostýmy: Jana Zbořilová. Brno, Janáčkovo divadlo 23. a 25. ledna 2009. Larina: Adriana Hlavsová, Natalia Romanová, Taťána: Csilla Boross, Natalia Ushakova. Olga: Terézia Kružliaková, Jana Wallingerová, chůva: Jana Iskrová, Jitka Zerhauerová, Eugen Oněgin: Roman Janál, Lenskij: Peter Berger, Gremin: Martin Gurbaľ, Jevhen Šokalo, Triquet: Zoltán Korda Boris Klepal
Proměněné partitury Památník Leoše Janáčka se stal už podruhé místem, kde se setkali současní čeští a slovenští výtvarní umělci střední a starší generace, aby svými díly oživili tradiční expozici věnovanou životu a dílu moravského skladatele a zároveň tak propojili hudební principy s jazykem jiného uměleckého oboru. Iniciátorem výstavy Druhotvary konané 13. 11.– 22. 12. 2008 byl stejně jako v případě janáčkovské expozice z jubilejního roku 2004 brněnský muzikolog Jiří Zahrádka, který s podporou Dalibora Chatrného vybídl několik umělců, aby se nechali inspirovat tištěnými vydáními Janáčkových partitur a interpretovali je výtvarným způsobem. Jiří Zahrádka v katalogovém průvodním slově zdůrazňuje, že oba iniciátoři výstavy při hledání jejího tématu zavrhli myšlenku volné inspirace Janáčkovou tvorbou, právě proto, že v takovém případě často hrozí nebezpečí inspirace pouze chtěné, tvořené především názvem díla či obecnými nesnadno
opus musicum 1/2009
události
Rudolf Fila, Dalibor Chatrný, foto Jiří Zahrádka identifikovatelnými souvislostmi. Že je takové nebezpečí opravdu reálné, prozradily některé z komentářů autorů děl výstavy z roku 2004 Hommage à Leoš Janáček uspořádané v Domě pánů z Kunštátu, z nichž bylo patrné, že dílo i jejich vztah k Janáčkovi jsou mnohdy dvěma značně odlišnými věcmi. Pro název výstavy byl vybrán Janáčkův termín Druhotvary, který výstižně naplňuje ideový záměr výstavy – i na ní z jednoho díla vyrůstá jiné, jinak působivé. Na výstavě se proto setkáváme čistě s partiturami, jimž nově získaná výtvarná podoba přidala další, nikoliv posluchačsky, ale skutečně „divácky“ přitažlivou dimenzi. Žádný z autorů na výstavě nepopřel hlavní linii své tvorby. Minimalistický Jiří Kubový vytváří z částí partitur opery Příhody lišky Bystroušky a Glagolské mše malé objekty, pomocí různobarevných nití formuje trojrozměrné krajiny Janáčkova rukopisu. Digitální grafiky Eduarda Ovčáčka vzniklé z partitury opery Z mrtvého domu, v nichž vír notových linií a jejich částečné křížení přímo evokují tísnivou atmosféru vězení, jsou doplněny tisky, které připomínají grafický záznam zvuku. Dalibor Chatrný pracuje metodou protrhávání, dekalku (Taras Bulba) i užitím barevného zvýraznění (Šárka), a z klasické
partitury tak vytváří nové skladebné celky, včetně přechodu k prostorovému objektu (Zápisník zmizelého). Jiří Valoch ve svém Haiku pro Maryčku mimoděk souzní s Janáčkem, když třikrát opakuje, zatrhává naléhavá slova: „Rozumíš?“ Pavel Rudolf barevně i geometricky propojuje janáčkovské motivy. Slovenský autor Rudolf Fila překrývá barevně noty Její pastorkyně a jeho bratislavský kolega, Monogramista T. D. (Dezider Toth) naopak zčásti nahrazuje zažloutlou partituru Káti Kabanové její variantou z bílého papíru a vrhá na notový záznam světlo jakoby z jiného světa. V kresbách Inez Tuschnerové cítíme sepětí s její textilní tvorbou a pravidelné kruhové segmenty notového záznamu, které vytvořil Pavel Hayek, jsou připomínkou jeho násobených motivů z prostředí flory či nověji fauny. V kompozici výstavy jsou důležité i liščí motivy Václava Stratila. Tvorba J. H. Kocmana je představena autorskou knihou – knižním objektem, jehož listy jsou nově vytvořeným papírem z původního destruovaného výtisku Janáčkových Listů důvěrných. Kurátorské dvojici se podařilo mimořádně soustředěným „zadáním“ i výběrem umělců navázat na dřívější výstavy, které rovněž hledaly vztahy hudební-
43
Jiří Valoch, Pavel Rudolf, foto Jiří Zahrádka ho a výtvarného projevu. Soubor prací nabízí přesně formulované úvahy nad společným materiálem, umělci výtvarnými prostředky téměř analyzují dynamický vizuální jazyk Janáčkova rukopisu. Výstava upevňuje určitou brněnskou tradici, neboť například Dům umění města Brna byl již od šedesátých let minulého století opakovaně místem hudebně-výtvarných průzkumů a mezinárodní výstava s názvem Partitury se zde uskutečnila v roce 1969. Když v roce 1993 nabíral své dynamické tempo festival Smetanova Litomyšl, proběhla jako doprovodný program v Galerii Josefa Matičky výstava členů brněnského TT klubu, která byla o rok později reprízována v pražském Mánesu. Z posledního období lze připomenout zmíněnou výstavu Pocta Leoši Janáčkovi z roku 2004. Výstavu Druhotvary doprovází pečlivě zpracovaný soubor reprodukcí děl jednotlivých autorů, který je zároveň efektním, až bibliofilským katalogem. V současné době, kdy výstavy nejaktuálnějšího výtvarného umění jsou velmi často doprovázeny katalogy spíše pracovního, záměrně „sešitového“ charakteru, je určitý návrat ke grafické exkluzivitě odlišným a velmi cenným protipólem. Výstavní soubor interpretací Janáčkových partitur je dobrým příkladem toho, jak lze do
44
muzejních prostor přivést jiný typ návštěvníků, kteří se primárně zajímají o odlišný typ umění a do Památníku Leoše Janáčka by hledali cestu patrně obtížněji. Doplňme jen, že tato výstava rozšířila cyklus doprovodných akcí k novému festivalu Janáček Brno 2008. Květoslava Horáčková
XI. Festival swingové hudby ve znamení Take 6 Od 13. do 15. listopadu 2008 probíhal v Národním domě na Vinohradech v Praze XI. ročník Festivalu swingové hudby. Jeho součástí byly tři koncertní večery začínající vždy ve 20 hod. a taktéž výstava fotografií nazvaná Jazz, swing a jeho proměny, přístupná veřejnosti vždy hodinu a půl před začátkem hlavního programu v Majakovského sále. Přestože většina médií o festivalu předem neinformovala, posluchači jazzu o něm dobře věděli. Jak by ne, sliboval totiž událost vskutku grandiózní, vystoupení fenomenální vokální skupiny z USA – Take 6.
opus musicum 1/2009
události První den festivalu (13. 11.) se představila dvě hudební tělesa, která se dlouhodobě věnují swingové hudbě 20. – 40. let 20. století. První z nich – Polydor Jazz sextet (Ladislav Koucký – trubka, Tomáš Velinský – trombon, Jan Štolba – saxofon, Jiří Polydor – klavír, Jan Greifoner – kontrabas a Ladislav Šindler – bicí ) spolu se zpěvačkou Evou Emingerovou-Dostálovou vnesli do sálu swingovou náladu již v úvodu, a tím prakticky celý festival zahájili. Posluchači měli možnost slyšet známé jazzové standardy Counta Basieho, Bennyho Goodmana a dalších slavných tvůrců. Kapela měla velmi dobře sehranou rytmickou sekci, i když jí na kráse ubíralo výsledné nazvučení, kde basovou linku v některých místech překrýval velký buben bicí soupravy. Hráči na saxofon, trubku a trombon úspěšně zvládali své melodické party, v improvizacích vynikl především saxofon Jana Štolby, který nikdy nepostrádal melodické nápady. Eva Emingerová-Dostálová nezapřela bohaté pěvecké zkušenosti z různých jazzových souborů a vedoucí role se chopila s vervou. Její pěvecký projev souzněl po všech stránkách s hudbou sexteta, posluchači nejvíc oceňovali vokální improvizace bez podloženého textu, jimž se v jazzové hantýrce s oblibou říká scat song. Vystoupení Polydor Jazz sextetu stylově otevřelo XI. Festival swingové hudby a přihlížeje k jeho hudebním kvalitám ho považuji za velmi zdařilé.
V druhé půli večera patřilo pódium orchestru, jehož dlouhé představování je vcelku zbytečné, neboť ho všichni dobře znají. Ano, řeč je o Melody Makers Ondřeje Havelky. Patnáct skvělých hudebníků se již od roku 1995 zaměřuje na autentickou interpretaci tradičního jazzu a swingu a v tomto oboru u nás platí za absolutní špičku. Není tedy žádným překvapením, že podali strhující výkon. Nejvýraznější byla oproti první půli změna zvuková. Všechny nástrojové sekce bylo dobře slyšet, přičemž celkový zvuk byl jasný a vyrovnaný. Rovněž je nutno ocenit perfektní souhru všech nástrojů, a také intonační přesnost, která hráčům na žesťové nástroje leckdy činí problémy. Za zmínku stojí i vynikající výkony sólistů. Trumpetista Juraj Bartoš okouzlil brilantní technikou a melodickou vynalézavostí. Zpěv Věry Gondolánové působil zcela přirozeně a obecenstvo jej několikrát odměnilo bouřlivým potleskem. Taktéž Ondřej Havelka se projevil jako výborný zpěvák a zároveň jako bavič. Brzy si svým inteligentním humorem získal publikum, a to až do té míry, že ve skladbě Sing, sing, sing bylo ochotné zpívat a přitom cvičit rukama. Co dodat, vystoupení Melody Makers bylo jedinečným hudebním zážitkem, k nezapomenutelné atmosféře koncertu se bude publikum ještě dlouho vracet. Na druhý koncertní večer (14. 11.) jsem se chystal s jistými rozpaky. V programu totiž stálo, že vystoupí nejdříve Laco Deczi a Celula New York (Eric MeriTake 6, foto Jiří Macek
45
Laco Deczi, foto Jiří Macek diano – klávesové nástroje, Nob Kinukawa – baskytara, Vaico Deczi – bicí) a po přestávce pak swingový orchestr Bratislava Hot Serenaders spolu s Jurajem Bartošem. Nikdy by mě nenapadlo, že se právě tyto dvě kapely můžou setkat na společném vystoupení. Laco Deczi je samozřejmě vynikající trumpetista, ale jeho moderní jazz nemá se swingem vůbec nic společného. Zajímalo mě tedy, jak se k této dramatické konfrontaci postaví publikum. Skladby Laca Decziho obecenstvo přijalo k mému překvapení velmi vstřícně, i když stylový skok to byl opravdu obrovský. Postmoderní kompozice v sobě nezapřely nejrůznější vlivy, Deczi ale propojil všechno svým skladatelským řemeslem tak nenásilně, že výsledek byla radost poslouchat. Hráči se do hudby opravdu ponořili a skrze své nástroje vyjadřovali silné emoce. Vysoká technická úroveň hry byla samozřejmostí, především sám kapelník se blýskl několika energickými sóly, podle kterých by nikdo nepoznal, že v loňském roce oslavil již sedmdesáté narozeniny. V tomto ohledu se musím zmínit i o famózním perkusionistovi, který vystoupil s Celulou New York jako host. Bohužel
46
jsem nezjistil jeho pravé jméno, protože ho jak Laco Deczi, tak uvaděč Aleš Benda představili pouze jako „Macka“. Na perkuse hrál báječně, spolu s V. Deczim a N. Kinukawou tvořil neomylnou rytmickou oporu. Druhá polovina koncertu vyžadovala od posluchačů návrat v čase nejméně o 60 let. Od moderního jazzu ke klasickému swingu, jemuž se orchestr Bratislava Hot Serenaders věnuje již šestnáct let. Jejich snaha o autentickou interpretaci byla oceněna například na mezinárodním festivalu v Saint Raphael ve Francii, kde orchestr získal cenu Sidney d’Or. Hned po první skladbě tuto snahu ocenili bouřlivým potleskem i posluchači. I když hrál celý bigband, celkový zvuk byl daleko jemnější a pro uši i příjemnější. Netradiční rytmická sekce skládající se z tuby, banja, kytary a bicích měla daleko jemnější zvuk a spolu se smyčcovými nástroji se skvěle doplňovala. I Juraj Bartoš opět potvrdil svými improvizovanými sóly, že je v mimořádné formě, kterou mu můžou trumpetisté jen závidět. Precizní souhra, intonační správnost a velký kus řemesla v podání Bratislava Hot Serenaders zakončily úspěšně druhý festivalový den.
opus musicum 1/2009
události Závěrečný koncert (15. 11.) byl vskutku výjimečný. Žánrově sice opustil tradiční jazz a swing, kompenzace však byla vskutku ojedinělá – vokální skupina Take 6. Právě na tento okamžik všichni čekali s velkou netrpělivostí, neboť bylo jasné, že půjde o unikátní koncert, který se už nemusí v dohledné době opakovat. Avšak v této souvislosti se objevil problém. Před Take 6 zařadila dramaturgie Spirituál kvintet, což se ukázalo jako řešení velmi nešťastné. Spirituál kvintet složený ze šesti hudebníků (!) (Jiří Tichota, Jiří Cerha, Zdenka Tichotová, Irena Budweiserová, Jiří Holoubek a Dušan Vančura), se totiž své role zhostil s minimální uměleckou motivací. Gospely a spirituály byly odzpívány vcelku dobře. Zpěváci si dávali pozor na intonační a rytmické nesrovnalosti, to hlavní, co jim však chybělo, bylo nadšení interpretů, a tak většina skladeb nevynikla. Zčásti to snad bylo zapříčiněno i špatným využitím mikrofonů. Přestože měl každý zpěvák přichystaný vlastní mikrofon, u většiny skladeb si celý soubor vystačil pouze se dvěma ve středu. Textu tak nebylo dobře rozumět a zvuk byl rozkolísaný a nevyvážený. O to více zapůsobilo na publikum vystoupení Take 6 (Cedric Carl Dent, Joey Kibble, Alvin Chea, Claude V. McKnight III., David Thomas a Mark Winston Kibble). Držitelé několika prestižních hudebních ocenění vnesli do sálu radostnou atmosféru, se kterou jsme se v první části večera nesetkali. Jazzové standardy v aranžmá pro šest hlasů byly interpretovány s napro-
stou lehkostí a samozřejmostí, nikde stopy po nějakém zaváhání. I kriticky naladěné ucho by jen těžko hledalo nedostatky. Intonační a rytmická preciznost, skvělé souznění všech hlasů a pěvecké projevy plné energie vtáhly každého do světa hudby. Stejně se osvědčila i komunikace účinkujících s publikem, které se s nadšením spolupodílelo na hudební produkci. Závěrečné dva přídavky jen potvrdily, že vokální skupina Take 6 opravdu patří ke světové špičce. XI. ročník Festivalu swingové hudby byl tedy slavnostně zakončen a posluchači odcházeli domů obohaceni o mocný hudební zážitek. Jan Karafiát
Koncert pěti sborů ve Křtinách V neděli 7. září 2008 se zcela zaplněný kostel Jména Panny Marie ve Křtinách rozezněl sborovým zpěvem. Na mimořádném koncertě účinkovala nejen tělesa brněnská, ale také maďarský smíšený sbor Cantemus. Koncert zaštítil hejtman Jihomoravského kraje Stanislav Juránek. Hlavní iniciátor a organizátor projektu sbormistr Martin Franze se inspiroval obdobnými akcemi v zahraničí, kde bývá zvykem (především na soutěžích) setkání sborů zakončit společným vystoupením. Tato praxe se již ujímá i u nás, málokdy však máme příleKantiléna a Jakub Klecker, foto Tomáš Tichý
47
žitost současně slyšet pět kvalitních sborů odlišných jak počtem zpěváků, tak jejich věkovým průměrem. Dramaturgie koncertu byla postavena na zvukové gradaci: poté, co postupně vystoupily jednotlivé sbory, se nakonec všichni účinkující spojili v jedno velké těleso a přednesli dvě kompozice Martina Franzeho. Atraktivní prostředí Santiniho kostela se ukázalo jako ideální pro velkolepou hudební událost; zejména v závěrečných skladbách využily sbory celý prostor a doslova jej zaplnily zvukem. Akustika tentokrát vyhovovala také komorním sborům, především díky velkému zájmu publika. Ve výběru repertoáru si pozorný posluchač mohl povšimnout jednotícího tématu úcty k Panně Marii. Koncert zahájila mužská část pěveckého sboru Vox Iuvenalis, který od jeho založení v roce 1993 vede Jan Ocetek. Z výšin chóru nad oltářem zazněly tři kratší skladby, jež navodily téměř kontemplativní atmosféru: anonymní Mesomedes z 2. století, Cristus surrexit ze Speciálníku královéhradeckého a jako protipól kompozice soudobého estonského skladatele Arva Pärta, jenž nachází ve středověké hudbě inspiraci. Vox Iuvenalis je od roku 2000 reprezentativním tělesem Vysokého učení technického v Brně a svou roli plní vskutku důstojně. Především Pärtova skladba obohacená o zvuk varhan a zvonu dala vyniknout barevnosti mužských hlasů a velké dynamické škále, jíž sbor disponuje. Mužský sbor byl vystřídán hlasy dětskými. Sbor dětí a mládeže Kantiléna patří k nejlepším tělesům tohoto druhu u nás i v zahraničí. V roce 2006 převzal pomyslnou taktovku od zakladatele a dlouholetého sbormistra Kantilény Ivana Sedláčka mladý dirigent Jakub Klecker a dosavadní výkony sboru pod jeho vedením jsou důkazem, že Kantiléna se ocitla v dobrých rukou. Na koncertě ve Křtinách se sbor představil nejprve populární skladbou Sergeje Rachmaninova Bogorodice děvo, raduj sa. Pro posluchače, kteří tuto kompozici znají spíše v podání smíšených sborů, bylo jistě milým překvapením, jak plně a barevně může znít přednesená dětskými (přesněji dívčími) hlasy. Citově vypjaté Rachmaninovovo vyznání Panně Marii vyvážila výrazově zdrženlivější skladba Johannesa Brahmse Adoramus te, Christe. Své samostatné vystoupení Kantiléna uzavřela písní Svatý Vojtěch brněnského skladatele Petra Řezníčka. V únoru roku 2006 založili bývalí členové Kantilény, tehdy ještě pod vedením Ivana Sedláčka, smíšený sbor stejného jména. Sbor dnes tvoří zástupci několika generací zpěváků, kteří prošli Kantilénou a zasloužili se o její četné úspěchy. Ostatně i Jakub Klecker, jenž převzal sbor v letošním září, zpíval v Kantiléně řadu let. Smíšený sbor přednesl dvojsborovou kompozici renesančního skladatele Hanse
48
Lea Hasslera, autora, jehož skladby patřily vždy ke kmenovému repertoáru tělesa. Na výkonu smíšeného sboru Kantiléna bylo znát, že jeho členové mají skutečně dlouholeté zkušenosti se sborovým zpěvem a roky intenzivní práce v dětské Kantiléně v nich zanechaly hluboké stopy. Je obdivuhodné, že se Ivanu Sedláčkovi podařilo sestavit fungující ansámbl, který spojuje zpěváky napříč generacemi a navazuje na dlouholetou tradici sboru. Vokální ansámbl Musica da camera Brno zahájil svou činnost v roce 1996, od počátku jej řídí Martin Franze. Původně sestával z komorního sboru a instrumentálního souboru, postupně se však ustálila současná podoba s dvanácti až šestnácti zpěváky. Soubor se kromě tradičního repertoáru zaměřuje především na soudobé kompozice, řada skladeb vznikla přímo pro toto seskupení. Kromě Martina Franzeho se na řízení sboru podílí i Štěpán Policer. Na koncertě ve Křtinách zazněly dvě části z cyklu Čtyři písně o Marii Bohuslava Martinů a Pater noster brněnského skladatele Františka Emmerta. Ansámbl Musica da camera Brno se za dobu své existence vypracoval na vynikající komorní těleso, většina jeho členů obstojí i jako sólisté, soubor vládne příjemnou barvou a homogenním zvukem, bez problémů si dokáže poradit i s obtížnými moderními kompozicemi. V mohutném prostoru křtinského kostela dobře vynikly všechny detaily skladeb, včetně textu. Za zvláště cenné považuji uvedení díla Františka Emmerta. Je chvályhodné, že zejména díky mladým interpretům se skladby tohoto pozoruhodného brněnského autora dnes dostávají stále více k posluchačům. Emmertovy kompozice kladou na hudebníky často až extrémní nároky, což lze říci i o skladbě Pater noster. Musica da camera Brno již má s Emmertovými díly zkušenosti, interpretuje je na vysoké úrovni a s lehkostí. Nadhled byl patrný i při provedení děl Bohuslava Martinů. Obtížný cyklus Čtyři písně o Marii ostatně patří k základnímu repertoáru souboru prakticky od počátku. Předposlední blok koncertu vyplnilo vystoupení zahraničního hosta, maďarského smíšeného sboru Cantemus, který vede od jeho založení v roce 1998 Soma Szabó. Repertoár sboru zahrnuje skladby od renesance až po 21. století, ve Křtinách zazněl rozmanitý výběr, včetně jedné kompozice maďarské. V úvodu přednesli maďarští pěvci skladbu Loquebantur variis linguis anglického renesančního skladatele Thomase Tallise. Zpívat renesanční polyfonii v obsazení velkého smíšeného sboru bývá vždy poněkud riskantní, neboť těmto skladbám lépe sluší komorní či přímo sólistické obsazení. S úskalími Tallisova díla se sbor vyrovnal dobře, sbormistr se snažil udržet spíše komornější zvuk; zpočátku však vadila ostřejší barva sopránů, kte-
opus musicum 1/2009
události rá na některých místech překrývala ostatní hlasy. Ve druhé skladbě Ó hajnal, hajnal maďarského autora Miklóse Kocsára se ale sbor představil v plné formě. Posluchači mohli ocenit jeho širokou výrazovou škálu a zvukovou plnost. V dalších dvou kompozicích – Sleep Erika Whitacrea a Alleluia Douglase Brankleyho – předvedl sbor Cantemus své skutečné mistrovství. Nejvíce zapůsobily velké dynamické kontrasty a především pak plochy, kde zpěváci v nejtišší dynamice dokázali vytvořit obrovské napětí, umocněné monumentálním prostorem kostela. Vyvrcholením koncertu se stalo vystoupení všech pěti sborů ve skladbě Martina Franzeho Ave Maria a Te Deum. Jak uvádí sám autor, tato vícesborová skladba vznikla v roce 2007 pro závěrečný koncert festivalu Kampanila v Mikulově, kde rovněž zazněla v září 2007. Při provedení se počítá s využitím celého prostoru chrámu, avšak dílo nemá působit jako zvukově ohromující, autor se spíše snažil zdůraznit barevné souznění a výrazové kontrasty jednotlivých sborů. Pro koncert ve Křtinách provedl Martin Franze několik drobnějších úprav. Vzhledem k dispozicím kostela se pět sborů rozdělilo tak, aby zpěv zazníval ze čtyř světových stran (původní záměr umístit druhý smíšený sbor na kůr se ukázal v monumentálním prostoru Santiniho stavby jako nerealizovatelný). Každé těleso řídil vlastní dirigent. Skladba byla založena na střídání jednotlivých sborů, do něhož vstupovali také sólisté ze souboru Musica da camera, jmenovitě Anna Jelínková a Lenka Ďuricová (soprán), Miroslava Jašková (mezzosoprán), Štěpán Policer (bas).
Oba texty (Ave Maria a Te Deum) autor propojil do jednoho celku, Ave Maria vlastně tvořila kratičký úvod k rozsáhlejšímu Te Deum. Skladatel vystavěl svou kompozici především na kontrastech mezi různými hlasovými rejstříky (např. prolínání mužského a dětského sboru), nečekaných změnách výrazu a experimentování s rytmem. Jen minimálně nechával zaznít všech pět sborů současně. V melodice byly patrné prvky gregoriánského chorálu, znalci snad rozpoznali i vlivy Arva Pärta. Poklidný průběh skladby oživily krátké aleatorní plochy. Celkový dojem z provedení skladby Martina Franzeho byl velice příznivý. Recenzentka i publikum ocenili nejen sólisty a sbory, ale především výkony sbormistrů. Závěr koncertu patřil písni Svatý Václave, opět z tvůrčí dílny Martina Franzeho, přednesené všemi účinkujícími. Konfrontace pěti sborových těles se ve Křtinách vydařila. Sbory předvedly vyrovnané, skutečně profesionální výkony. Pestrá dramaturgie nabídla posluchačům jakýsi průřez stylovými obdobími, od středověku až po 21. století, přesto nepůsobila roztříštěně. S potěšením lze konstatovat, že v Brně stále působí řada vynikajících sborů, což pochopitelně vytváří zdravé konkurenční prostředí. Na druhou stranu pro kvalitní fungování jakéhokoli tělesa je nezbytné nejen nadšení a usilovná práce, ale i odpovídající zázemí, dostatek možností ke koncertování a samozřejmě zájem publika. Snad se v budoucnu dočkáme podobného koncertu také v Brně. Lucie Pelíšková Všechny zúčastněné sbory, foto Tomáš Tichý
49
Vojtěch Kyas: Průvodce po archivních fondech II. Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea. (Přírůstky za léta 1971-2001 a doplňky.) Brno: Moravské zemské muzeum, 2007, 204 s. Hudební archiv, nyní Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea, založil roku 1919 Vladimír Helfert, který si plně uvědomoval, že nelze vykonávat žádnou hudebněvědnou práci bez podrobného studia pramenů. S hudbou je to těžší než s knihou. Do hudební sféry patří nejen staré autografy, opisy, staré nototisky (partitury apod.), nýbrž například knihy o hudbě, korespondence skladatelů a jiných osob souvisejících s hudbou a hudebním životem, ale i plakáty oznamující konání koncertů, literárně-hudebních pořadů, operních a baletních premiér (stýkáme se tu s Divadelním oddělením), tištěné programy k hudebním a hudebnědramatickým akcím, podobizny hudebníků jakékoliv profese, muzikologů, organizátorů hudebního života, památky související s životním během osob, pozůstalosti a korespondence osob kolem hudby, materiály k hudebním slavnostem všeho druhu, doklady k nástrojařskému dění, muzeální soubory nástrojů atd. Vždyť ani například hudebninu nemůžeme katalogizovat podle platně užívaných zásad knižního knihopisu. Leckdy nemají ani tištěné hudebniny tiráž, u autografů a dobových starých opisů třebas pomůže výzkum vodoznaků na notovém papíru apod., ale pro hudební katalogizaci dlužno volit systém odlišný od onoho knižního. Musíme počítat s rozmanitým označováním tónin (jinak je tomu v Itálii, jinak v Německu, jinak ve Francii nebo v Anglii či na Rusi, která se přiklonila ke způsobu francouzskému). Bedlivě dlužno určit, zda jde o originální verzi, o dodatečnou úpravu, o rozmanité verze obsazení (třebas skladatelem autorizované), bezpečně je nutno ovládat hudební terminologii v jejím historickém vývoji až po dnešek, kdy ke všemu ještě přistupuje znalost computerových technik a programů. To vše jsem uvedl pouze namátkově, archivních úkolů je daleko více. Každý hudební archiv musí sloužit veřejnosti, a to jak výkonným umělcům, skladatelům, představitelům organizačního dění, zájemcům školním i mimoškolním, hudebním badatelům, zkrátka nejširšímu obecenstvu. Když Helfert onen Hudební archiv založil, byl ve své době nejmoderněji organizován. Podle zásad Hudebního archivu byla modelována i knihovna bývalého Semináře hudební vědy na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity. Katalogizační systém byl v Hudebním archivu nejdokonaleji vybudován
50
a vždy byl na úrovni doby. Hudební archiv také realizoval svozy hudebnin ze zámků a jiných šlechtických sídel, založil oddělení fotografických a mikrofilmových dokumentů (podchycoval například díla českých autorů v zahraničí atd.). Měl vždy bohaté styky se zahraničím. V roce jeho vzniku byla založena Masarykova univerzita. Vladimír Helfert své přednášky a semináře konal ponejvíce v Hudebním archivu, neboť Filozofická fakulta měla žalostně málo prostor k přednáškám. Hned po založení univerzity bylo možno na dnešní Gorkého ulici (dříve Falkensteinerova) umístit jen tři semináře, v budově bylo mimo jiné i Ředitelství státních drah. Ono sepětí univerzitních prostor s Hudebním archivem Helfertovi neobyčejně vyhovovalo. Přednášel-li o tom nebo o onom problému, mohl vše doplňovat ad oculos ukázkami z archivních materiálů. Brněnský Hudební archiv byl tehdy u nás první v propojení s univerzitou. Praha tehdy nic takového neznala. Helfertovi dědici v úřadě vedoucích Hudebního archivu (později Oddělení hudebněhistorického, dějin hudby apod.) šli v Helfertových šlépějích. Jan Racek, Theodora Straková, Jiří Sehnal, z mladších například Jitka Bajgarová, František Malý a další budovali Hu-
opus musicum 1/2009
recenze dební archiv spolu s řadou dalších zaměstnanců. Funkce oddělení se prohloubila, když byl založen nový útvar: Janáčkovy sbírky. Obrovský zájem o L. Janáčka přiváděl do budovy na Smetanově ulici zástupy interesentů. Každý archiv s vážnými badatelskými a organizačními úmysly vydává pro informaci všech zájemců rozmanité publikace, které vypovídají o jeho fondech. Před 36 lety jsme měli k dispozici Průvodce po archivních fondech. Knihu zpracovali Theodora Straková, Jiří Sehnal a Svatava Přibáňová. Vyšla v Brně v roce 1971. Z ní je patrné, že v letech 1919–1970 měl ústav na 52 000 inventárních položek, zatímco dnes má přes 104 000 položek, aniž je do nich počítána pozůstalost Vladimíra Helferta. O pronikavém růstu archivního hudebního pracoviště za posledních více než 35 let se můžeme dočíst v novém spise. Jeho autorem je dlouholetý pracovník (kurátor) Oddělení dějin hudby Vojtěch Kyas, jenž byl před lety také vedoucím Malého divadla hudby a poezie, které vyvíjelo v tomto departementu bohatou činnost. Prostý název Průvodce po archivních fondech II vlastně jen málo vypovídá o soustředěné a minuciózní práci, kterou musí vynaložit každý, kdo pracuje s jakoukoliv bibliografií. V. Kyas byl předurčen k takové soustředěné (přímo „mravenčí“) práci, neboť je to muzikolog směřující k absolutní bibliografické dokonalosti, člověk s bohatými zkušenostmi hudebními, hudebněkritickými, autor četných studií i knižních prací o hudebním Brně, ale i o hudbě zahraniční, zejména z okruhu hudebního romantismu. Dnes jsou sbírkové předměty soustředěny do osmi skupin: 1. Hudebniny, 2. Libreta, 3. Koncertní programy a plakáty, 4. Teoretické traktáty a učebnice, 5. Hudební nástroje, 6. Fotografie, obrazy a rytiny, 7. Písemnosti archivní povahy, 8. Referáty, kritiky, články. Vedle těchto skupinových oddělení je zájem koncentrován k dokumentaci hudebních materiálů z jiných moravských archivů a knihoven, k bohemikám ze zahraničí, k dokumentaci historických varhan na území ČR atd. Nový Průvodce se zaměřuje hlavně na notový materiál z kůrů, zámků i ze soukromí a čítá téměř 56 000 položek. Sbírky jsou obohacovány o pozůstalosti význačných osobností našeho hudebního života. Zájem tenduje i k mladší části sbírky chrámu sv. Jakuba v Brně, sbírky klášterů (minorité, milosrdní bratří), sbírky Carla Heidenreicha, Bohumíra Štědroně; pozornosti se nevymykají kolekce z jiných měst, též slovenských. Rozšířen je fundus o materiály vztahující se k osobnostem, například k Břetislavu Bakalovi, Josefu Bergovi, Zdeňku Blažkovi, Jo-
sefu Černíkovi, Janu Kuncovi, Vilému Petrželkovi, Theodoru Schaeferovi, Františku Suchému, Bruno Weiglovi a dalším. Nechybí ani sbírka autografů význačných domácích a zahraničních skladatelů. Z Filharmonického spolku Beseda brněnská máme uchováno l 800 hudebnin, ze spolkového archivu Pěveckého sdružení moravských učitelů asi 400 jednotek; velice citlivě je pečováno o staré rukopisy, tabulatury, kancionály, liturgické knihy, sborníky polyfonních skladeb. Vše je uvedeno na správnou míru, takže dnes máme k dispozici podrobné popisy památek a u mnohých i jejich přesné datace. Nelze vše podrobně vypisovat. Několikanásobně se rozrostl oddíl písemností, do nějž jsou mj. řazeny i inventáře, přes 200 signatur je věnováno například komorním skladbám českých autorů 18. a 19. století. I inventáře, např. ze sbírky augustiniánů, milosrdných bratří, minoritů, kůrového archivu u sv. Jakuba atd., vypovídají o čilosti brněnského hudebního dění v minulosti. Souborná a rozsáhlá je sbírka Graciana Černušáka, Stanislava Hellera, Bohumíra Štědroně, Ludvíka Kunze, Jana Racka ad. Podrobný zájem věnuje Kyas spolkům a institucím, pramenným dokladům k činnosti v okruhu koncertního a divadelního života atd. Badatele ve světové hudbě bude zajímat, že brněnské fondy mají např. skladby Jacoba Arcadelta, členy rodiny Bachů, Giovanniho Battisty Bassaniho, početně je zastoupen Beethoven, Ján Levoslav Bella, ale např. i Charles de Bériot, Heinrich Ignaz Franz Biber, Dmitrij Stěpanovič Bortňanskij, Johannes Brahms, členové rodiny Brixiů, Antonio Caldara, Muzio Clementi, Carl Czerny, Karl Ditters von Dittersdorf, Gaetano Donizetti, John Dowland, Baldassare Galuppi, Jacobus Gallus Handl, Edvard Grieg, bratří Haydnové, Luigi Cherubini, Heinrich Marschner, Vincenzo Martín y Soler, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Stanisław Moniuszko, Wolfgang Amadeus Mozart, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Giovanni Battista Pergolesi, Ignaz Pleyel, F. X. Richter, Franz Schubert, Louis Spohr a řada jiných. Přehledná Kyasova práce neeliminuje německý hudební život a jeho představitele, čímž doplňuje náš pohled na rozkošatělé muzikální dění v našem státě a zejména v Brně. Je koncipována přehledně, vypracována přesně. Sáhne k ní mnohý zájemce o hudbu, jenž se chce o ní dovědět konkrétní údaje nebo má zájem například o staré hudebniny. Kyasův Průvodce je spolehlivým ciceronem po hudebním dění v plném jeho rozsahu. Rudolf Pečman
51
Jernej Weiss: Emerik Beran (1868–1940): Samotni svetovljan. Maribor: Litera, 2008, 200 s. Kniha Emerik Beran (1868–1940): Samotni svetovljan [Emerik Beran (1868–1940): Osamělý kosmopolita] je první knižní publikací slovinského muzikologa Jerneje Weisse. Jernej Weiss vystudoval hudební vědu na filozofické fakultě Univerzity v Lublani, kde dokončuje doktorské studium disertační prací Úloha českých hudebníků v hudební kultuře ve Slovinsku v letech 1861 až 1914 [Vloga čeških glasbenikov v glasbeni kulturi na Slovenskem med letoma 1861 in 1914]. V roce 2005 byl jmenován asistentem oboru muzikologie na Univerzitě v Lublani, kde působí dodnes. Jeho práce se zpravidla zaměřují na hudbu ve Slovinsku na přelomu 19. a 20. století. Jernej Weiss se ve své prvotině vrací k tématu své diplomové práce, ve které se poprvé blíže zabýval skladatelem Emerikem Beranem a jeho dílem. Po dvouleté přestávce práci rozšířil o nové poznatky a dílo vydal knižně. V krátkém úvodu shrnuje Jernej Weiss dosavadní bádání, které hodnotí jako nedostačující vzhledem k významu tohoto moravského rodáka. V životopisných datech měl autor možnost vycházet pouze ze dvou neúplných biografií, a to jednak ze životopisu napsaného Beranovým současníkem Hinkem Druzovičem a také z biografie, jejímž autorem je Beranův prvorozený syn Jaromir Beran. Weiss čerpal podklady pro svou publikaci především z Beranovy pozůstalosti, která je uložena v Univerzitní knihovně v Mariboru (Univerzitetna knjižnica v Mariboru). Důležité prameny se dochovaly také v archivu Leoše Janáčka v Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea (autor nepřesně nazývá Moravski muzej - Moravské muzeum). Posledním důležitým místem dochovaných pramenů je Národní univerzitní knihovna v Lublani (Narodna Univerzitetna knjižnica v Ljubljani). Autor se snaží vymezit význam a přínos Emerika Berana jako skladatele a pedagoga na Moravě i ve Slovinsku. Dostává se tak i k porovnání kulturních prostředí významných hudebních center přelomu století – Olomouce, Brna, Mariboru a Lublaně. Kniha je rozdělena do tří částí. První je zaměřena především na život Emerika Berana a je členěna do kratších kapitol (Rané dětství, Olomouc, Brno, Varhanická škola v Brně atd.). Emerik Beran se narodil 17. 10. 1868 v Brně, kde získal první hudební vzdělání od svého otce. Od sedmi let se učil na housle a od devíti i na klavír. Ve svých šesti letech se s rodinou přestěhovali do Olomouce, kde ukončil základní a střední vzdělání. Zde se také začal učit hře na violoncello, které se stalo Beranovi osudovým nástrojem, a ještě na gymnáziu založil se spolužáky smyčcové kvarteto. Z Olomouce se dochovaly i první kompozice. Na pod-
52
zim roku 1884 se Beran vrátil zpátky do Brna a o rok později nastoupil na Varhanickou školu v Brně, kterou absolvoval 16. 7. 1888. Jeho profesory zde byli Leoš Janáček, Jan Kment a František Kolíšek. Při studiích si přivydělával hrou na violu v orchestru Besedy brněnské, kde mnohdy hrál pod taktovkou Leoše Janáčka, a byl také varhaníkem v chrámu sv. Jakuba. Po ukončení studií působil Beran rok v orchestru Německého městského divadla. Především však zahájil svoji pedagogickou činnost, které se věnoval až do smrti. Vyučoval hudebním předmětům na škole, která v knize nese název České mužské pedagogické učiliště (Češke moške učiliteljišče). Autor Jernej Weiss pravděpodobně takto přeložil název Českého ústavu ku vzdělání učitelů, který je jedinou takovouto institucí v té době v Brně. Weiss neuvádí ani český původní název instituce ani odkaz na zdroj této informace. Současně s výukou na českém ústavu ku vzdělání učitelů vyučoval také na Varhanické škole v Brně, kde mu Leoš Janáček přenechal vyučování několika předmětů. Na obou pedagogických místech setrval devět let. V Brně se Beran rozvíjel i jako dirigent a skladatel. Vedl ženský pěvecký spolek Vesna, se kterým se představil na mnoha koncertech. Po dlouho trvajících neshodách na Českém ústavu ku vzdělávání učitelů a zamítaných žádostech o přeložení na jiné místo se Beran rozhodl přijmout nabídku z ciziny. 17. 9. 1898 nastoupil na Státní mužské pedagogické učiliště v Mariboru (Državne moške učiteljišče v Mariboru). I s rodiči se do Mariboru odstěhoval a na dalších patnáct let přerušil veškeré styky s domovem. Brno navštívil naposledy v roce 1925 při příležitosti udílení čestného doktorátu Leoši Janáčkovi. V Mariboru kromě pedagogické činnosti působil jako sbormistr, dirigent, violoncellista, varhaník, skladatel, hudební organizátor a publicista. Jernej Weiss v této části knihy velice přehledně popisuje kulturně-politicko-sociální situaci v Mariboru na počátku 20. století. Weiss dokazuje, že pro hudební vývoj Mariboru měl Beran velký přínos. Prosadil, aby se na učilišti začala vyučovat hra na housle, violoncello a kontrabas. Založil smyčcové kvarteto a vokálně-instrumentální soubor. Pedagogicky působil na pozdější výrazné osobnosti hudební kultury Slovinska, například na Slavka Osterce (1895–1941), jednoho z nejvýznamnějších slovinských skladatelů. V roce 1926 odešel Emerik Beran do penze. Dva roky poté přijal nabídku od Mateje Hubada, prvního ředitele Státní konzervatoře v Lublani (Državni konzervatorij v Ljubljani), aby zde vyučoval hru na violoncello a klavír. Stejné místo přijal i na střední škole Hudební matice v Lublani (srednja šola ljubljanske Glasbene Matice). Na obou místech setrval od školního roku 1928/1929 do 1935/1936. Emerik Beran zemřel 11. 3. 1940 v Lublani.
opus musicum 1/2009
recenze
Druhá část knihy je věnována přehledu Beranových kompozic a nese název Bibliografický přehled skladeb Emerika Berana [Bibliografski pregled kompozicij Emerika Berana]. Weiss při sestavování seznamu vycházel především ze skladeb dochovaných v Beranově pozůstalosti v Univerzitní knihovně v Mariboru. Oporou mu také byly soupisy, uložené na stejném místě, vedené rukou samotného Berana. V přehledu jsou uvedeny všechny dosud doložené skladby: nalezené, nebo zmiňované v některých z pramenů. Seznam je rozdělen podle žánrů a každý oddíl je dále členěn chronologicky. Poslední část je věnovaná objevené korespondenci mezi Emerikem Beranem a Leošem Janáčkem, která dokládá blízké přátelství mezi oběma hudebníky. Tato část je příspěvkem předneseným Jernejem Weissem na Royal Musical Association Research Student’s Conference v Newcastlu v roce 2005. V knize je publikováno všech 21 dopisů či pohlednic od Leoše Janáčka z let 1890–1928, které byly nalezeny v Beranově pozůstalosti v Univerzitní knihovně v Mariboru. Stejné množství korespondence Emerika Berana z období 1914–1921 se dochovalo také v archivu Leoše Janáčka v Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea. Veškerá korespondence je v českém jazyce. V knize jsou dopisy publikované ve slovinštině, avšak
není uvedeno, kdo korespondenci přeložil, zda autor sám, či s pomocí překladatele. Nelze ani hodnotit, je-li korespondence přeložena správně, protože české originály nejsou v knize otištěny. V krátké předmluvě k této části autor ve stručnosti popisuje obsah dopisů. Celá tato část je uvedena i v anglické verzi, včetně dopisů, opět bez uvedení překladatele. Jernej Weiss s velkou pečlivostí prošel mnoho pramenů, a to nejen ve slovinských knihovnách a archivech, ale i v Brně, Olomouci a v Praze. Kniha obsahuje i ukázky z obrazové dokumentace – fotografie, ukázky partitur, ukázky z korespondence. Autorovi se na základě studia pramenů podařilo dokázat význam Emerika Berana především jako pedagoga. Jednoznačné závěry jednotlivých kapitol, které jsou podložené dochovanými prameny, jsou ověřením hypotézy vznesené v úvodu. Evidentní absence korektur při uvádění pramenů v českém jazyce se však jeví jako nedostatek. V textu se vícekrát objevuje chybně psaný český název či jméno (například na s. 24 „Béseda brněnská“ nebo „Jakobova ulice“; na s. 25 „Prozatimní češké divadlo“; na s. 31 „Papažská kantáta“ nebo „Moravske hudebne noviny“ atd.). České výrazy jsou často i špatně skloňovány (příklad na s. 25 „Moravskih lidovih noviny“ a další). Knize by prospěla také jednotnost v překládaných názvech a jménech. Některé tyto české výrazy jsou přeloženy v poznámce pod čarou, ostatní však jsou libovolně přeloženy do slovinštiny bez odkazu na původní český název. Dalším velkým nedostatkem knihy Jerneje Weisse jsou nedostatečné a nejednotné odkazy na prameny či literaturu citovanou v textu. Například na s. 18 se dočteme, že podle vysvědčení, které Beran obdržel na konci školního roku 1884/1885, byl výborným žákem, kde je však tento pramen uložen, již není v textu uvedeno. Kniha by se i pro čtenáře stala čitelnější a přehlednější, kdyby bylo zřejmé, kde autor dané podklady získal. Ozřejmilo by se tak, které informace jsou ověřené a které naopak jsou pouhou domněnkou autora. Přes tyto výhrady je první knižní publikace Jerneje Weisse velkým přínosem pro zatím opomíjenou oblast česko-slovinských kulturních vztahů. Emerik Beran je pouze jedním z mnoha českých umělců, kteří působili na území Slovinska, respektive bývalé Jugoslávie. I přes některé nedostatky je kniha jedním z prvních významných kroků k rozšíření zájmu o tuto oblast výzkumu. Text je objevný nejen pro slovinskou hudební vědu, ale je i přínosným příspěvkem pro české muzikology, kterým by mohla připomenout, kolik neprozkoumaných oblastí česká hudební kultura ještě skrývá. Blanka Šaffková
53
Veronika Ševčíková: Slyšet, cítit a dotýkat se… : Romská hudba a hudebnost Romů jako pozitivní kulturní stereotyp a dominantní kulturní konfigurace. Ostravská univerzita. Nakladatelství Tilia, 2008, 240 s. Autorka, dlouholetá velmi aktivní členka Katedry hudební výchovy Pedagogické fakulty Ostravské univerzity, touto publikací předkládá veřejnosti svou habilitační práci úspěšně obhájenou v roce 2007 na Univerzitě Palackého v Olomouci. Je souhrnným výsledkem mnohostranné a dlouholeté pečlivé činnosti Veroniky Ševčíkové ve zvoleném oboru. Uvážíme-li notorické a v jistém smyslu někde narůstající, jinde obtížně řešitelné problémy se začleněním romských komunit do systému soudobé společnosti, a to po všech stránkách, tak tato publikace předkládá jak v teoretické, tak zvláště v praktické rovině řadu zkušeností v kontaktech s romskou minoritou. V souvislosti s existencí různých snah řešit romské problémy bohužel stojí naše společnost opět někde na počátku a budiž řečeno upřímně, že práce přímo v terénu jsou velmi obtížné. O to záslužnější jsou tam, kde jedinci typu Veroniky Ševčíkové neváhají přímo s odvahou a zanícením řešit současné romské otázky. K tomu je nutno systematicky využívat vlastní odborné profese a nikoli pouhé administrativní teoretizování v komisích mnohdy halasně zveřejňované v médiích.
54
Veronika Ševčíková jako původní absolventka oborů čeština – hudební výchova se zabývala hudbou 20. století, didaktickými otázkami hudební výchovy a postupně se její zájmy soustřeďovaly na otázky vyúsťující v předloženou knihu. Jednou z cest k řešení romských problémů je nepochybně podpora kulturní sféry v multilaterálním smyslu. Práce Ševčíkové, byť zdánlivě z úžeji vymezeného hudebního hlediska, totiž na základě jejích osobních zkušeností, přináší velký soubor podnětů na základě přesných a přísných logickým postupů. Základním sympatickým rysem celé její habilitační práce je především nekompromisní postavení hudby a hudebnosti Romů jako „pozitivního kulturního stereotypu“. Pod tímto zorným úhlem se odvíjí celý první oddíl spisu dělící se na řadu podkapitol (to je ostatně metodologický princip použitý i v následných oddílech knihy), které umožňují specifické pohledy na danou problematiku. Teprve tímto nahlížením se vyjeví pro nezasvěceného čtenáře (a dodejme i pro potenciálního romského aktivistu) celá šíře problematiky, která může na první pohled omračovat svou zdánlivou bezbřehostí, máme-li na mysli výše poznamenanou snahu skutečně začlenit na úrovni soudobých požadavků Romy do „naší“ civilizace. Ševčíková tak činí akcentem na nejvlastnější kulturní identitu Romů, tj. na jejich přirozené hudební, pěvecké a taneční folklorní aktivity. Ty jsou někdy v komerčně-populárním ohledu známy v podstatě již z minulosti, nejméně od 18. století, obecně uznávány, a řekněme i emocionálně milovány. Samozřejmě, že v sousedství „našich“ folklorních souborů, respektive speciálních cimbálových kapel, což má, jak prokázaly četné výzkumy včetně Janáčkových, Bartókových, Kodályho, některé společné znaky folkloru zemí a etnik tzv. „karpatského oblouku“. V tomto ohledu podle vlastních praktických instrumentálních a pedagogických zkušeností vidím právem záchytné body pro naplňování velké šíře snah v souhlase s autorkou. Právě tomuto problému je věnována druhá část knihy v duchu výše uvedeného podtitulu. Autorka zkoumá romskou hudbu jednak v kontextu historického vývoje (také z pohledu české a slovenské etnomuzikologie a folkloristiky), jednak z úhlu geografického, čímž se výše vzpomenutý „karpatský oblouk“ na jedné straně rozšiřuje jednak o oblast jihovýchodní Evropy, konkrétně Balkánu, jednak na druhé straně o západ, tedy o Romy ve Španělsku aj. Neopomíjí charakteristiku romských písní. Historický pohled pak přivádí do současnos-
opus musicum 1/2009
recenze ti různými aktuálními podobami romské hudby, přičemž se bohužel nemůžeme vyhnout ani jejich komerčním rysům v souvislosti se současnou popkulturou, což ale na druhé straně vzbuzuje možnosti zkoumání romské hudby jako součásti „world music“ a možnosti synkrezí, případně syntéz s neromskou hudbou, jmenovitě s oblastí jak jazzu, tak artificiální hudby. Zde jsou velké možnosti ukryté pro další vývoj hudby jako takové. To je zásluha práce přerůstající inspirativně její základní poslání. Konečně třetí oddíl knihy se zabývá v podstatě zázemím výše řečeného, tj. zkoumáním hudebnosti romských dětí z pohledu současných hudebněpedagogických výzkumů. O vysokém stupni autorčiny odbornosti svědčí přísný logický systém postavený především na teoretickém zázemí zkoumání, totiž na poznání nutnosti specifičnosti metodiky při provádění výzkumů mezi romskými dětmi. Je si vědoma vybraných aspektů jejich hudebnosti a z nich plynoucích didaktických činností. To je vůbec nejdůležitější pohled na prováděný výzkum, neboť tendence k nejrůznějším aktivitám romských dětí je notoricky známa a celá řada pedagogů si s nimi v třídní vyučovací kázeňské praxi prostě neví rady! Autorka v duchu moderního pojetí hudební výchovy zkoumá činnosti pěvecké, instrumentální, taneční a obecně pohybové i poslechové s ohledem na vývoj dětí, na specifické projevy jejich věku (zvláště na prvním stupni základní školy). Předložená publikace tak přináší zřejmě vůbec poprvé v domácí literatuře tohoto typu nejúplnější pohled na romské hudební aktivity. Práci lze těžko něco vytknout. Snad by charakteristiky romských písní bylo možno doložit konkrétními notovými příklady, ale i toto je pro obecný přínos knihy až sekundární. Každý, komu jen trochu záleží na perspektivním řešení problému – a to je opravdu úkol na celé naše století – musí s úctou projevenou k pracovitosti autorky přivítat tuto knihu s velkým porozuměním. Sama v stručném závěru shrnuje tyto možnosti s pohledem do budoucna. V časopisecké recenzi není možné však postihnout celou šíři knihy, neboť se dělí na množství podkapitol, které hlouběji charakterizují a analyzují zvolené otázky. Dílo je vybaveno značným, až omračujícím množstvím odkazů na prameny a literaturu. Podávám jejich výčet: 145 položek použitých pramenů a literatury, 51 odkazů na pramenné auditivní zdroje, 259 položek na další tematickou literaturu, 287 položek na výběrovou diskografii, 124 interne-
tových odkazů. O naprosté oprávněnosti Veroniky Ševčíkové zabývat se danou problematikou svědčí 23 vlastních textů dokumentujících její účasti na muzikologických konferencích, studie v periodickém tisku a dalších dílčí příspěvky. Zkrátka, habilitační spis, jaký má být. Ševčíková nasadila vysokou laťku náročnosti, kterou není snadné vždy dosáhnout, ba přeskočit. Knižní vydání v pevné šité vazbě, ve tvrdých deskách s vkusným přebalem opatřené vloženým CD-ROM vzbuzuje chuť se spisem zabývat. To jistě není málo. Miloš Schnierer
CD Leoš Janáček: Sonáta 1. X. 1905 „Z ulice“, Tři fugy pro klavír, Miloslav Kabeláč: Osm preludií op. 30, Bohuslav Martinů: Sonáta pro klavír. Ivo Kahánek – klavír. Supraphon Music a. s. V květnu a v červnu 2008 vznikla ve Studiu Bohemia Music nahrávka mladého českého pianisty Ivo Kahánka (nar. 1979), který si pro svoje CD zvolil repertoár výhradně českých autorů 20. století – Leoše Janáčka, Bohuslava Martinů a Miloslava Kabeláče. Tento výrazný talent mladé pianistické generace, jenž se stal v roce 2004 absolutním vítězem mezinárodní hudební soutěže Pražské jaro, často a rád zařazuje do programu svých koncertů i nahrávek díla českých skladatelů a je chvályhodné, že tak propaguje známou i méně známou českou klavírní literaturu doma i v zahraničí. Kdo jiný by tak měl činit než mladí čeští umělci. Disk otevírá Sonáta 1. X. 1905 „Z ulice“ Leoše Janáčka, která vznikla coby skladatelův osobní protest proti násilné smrti mladého dělníka Františka Pavlíka, jenž byl smrtelně zraněn při demonstraci spojené se založením druhé české univerzity v Brně. Poslední část původně třívěté kompozice zničil záhy sám Janáček (později svého činu litoval), první dvě věty se zachovaly jen díky opisu první interpretky Ludmily Tučkové. Kompoziční záměr byl přerván podobně jako mladý život muže, na jehož památku dílo vzniklo. Až do dnešních dnů se tedy sonáta hraje jako dvouvěté torzo, ovšem torzo natolik bohaté, životaschopné a mezi díly typu opus perfectum domestikované jako například Schubertova „Nedokončená“ či Mahlerova Symfonie č. 10. Leoš Janáček ani Bohuslav Martinů nebyli klavíristé, což se odráží v mnoha krkolomných a technicky velmi obtížných místech, s nimiž si Ivo Kahánek s úspěchem poradil díky svým dispozicím
55
a technice. První věta nazvaná Předtucha je interpretována virtuózně, a tempo unisonových běhů v šestnáctinách má snad až přemrštěnou hybnost. Když se hlavní téma objeví v pravé ruce v oktávách, stává se předepsané espressivo až tečkovaným rytmem, téma se tu své původní podobě v prvním taktu skladby už téměř nepodobá. Jakým způsobem a do jaké míry se zde má téma zvýraznit, je volbou každého interpreta. Druhá věta nazvaná Smrt vypadá na první pohled technicky nenáročně, přesto první noty v pianu a pianissimu vyžadují dokonalý úhoz. Udržet adagiový charakter a přitom nebýt monotónní není jednoduché. Právě úvod druhé věty se Kahánkovi podařilo vymodelovat obdivuhodně. Dodržováním tempa a přesně tečkovaným rytmem se celku dostává obrovského napětí. Ve finálním a tempo zvolil spolu s dynamikou (sff) velmi rychlé tempo. V předposledním taktu, ač není značeno ritardando, výrazně zpomaluje v náznaku konce skladby. Jedná se však pouze o konec druhé ze tří zamýšlených vět, proto by konec mohl být méně patetický a místo tempové diminuce se přidržet jen ztišení (ppp). Celkově však Kahánek hraje sonátu s vyvážením virtuozity i práce s výrazem a Janáčkova skladba tak patří k vrcholům celé CD nahrávky. Na druhé místo zařadil pianista Osm preludií op. 30 Miloslava Kabeláče, který je stále ještě dosti opomíjeným českým skladatelem. Cyklus osmi preludií pro klavír vznikl v letech 1954–1956 v Praze a nemá úplně typickou klavírní sazbu. Kabeláč cítí spíše symfonicky, svá preludia komponuje jako adoraci impresionismu, centrálním pojmem je barva, vrstvení souzvuků a jejich vyznívání v prostoru. Lze však zaznamenat snahu po struktuře A-B-A a zálibu v mollovém ladění úvodního dílu, který při opakování v závěru ústí do katarzní dur. Oblíbeným intervalem je malá sekunda a hned první dvě preludia tak připomínají Martinů Sonátu, o které bude řeč níže. Ivo Kahánek si s impresemi trpělivě pohrává, ve třetím, sedmém a osmém preludiu pečlivě vrství arpeggia, osmé preludium vyzní skutečně jako hrané na harfu. Z vrchních tónů arpeggií tvoří melodii, mohutnými spodními oktávami v levé ruce tonálně uzemňuje. Zvláště šesté preludium obsahuje dvě krajní kontrastní polohy a expresivitou připomíná Prokofjeva. Už samotné názvy preludií předjímají jejich obsahovou náplň. Páté Preludio notturno je meditativní, trylky, třítonové figurace a mollový charakter to jen podtrhují. Malé tercie často navozují mollové cítění a i přes na první poslech impresionistický ráz skladeb vládne dualismus dur-moll (tedy spíše v pořadí minore-maggiore) nad celotónovými postupy typickými pro impresionisty. Šesté
56
Preludio volante se malými sekundami a unisony velmi podobá motorické druhé větě Martinů Sonáty. Osmé Preludio impetuoso je zvukově velmi pregnantní, Kabeláč zkouší krajní možnosti klavíru, vytváří téměř symfonický zvuk, opět jsou tu malé sekundy, arpeggia, oktávy v hluboké poloze a durové vyústění původně temné sazby. Ivo Kahánka nutno pochválit nejen za vynikající interpretaci, ale i za pozoruhodný dramaturgický počin při volbě repertoáru pro tuto nahrávku u firmy Supraphon. Přítomné skladby L. Janáčka (nepočítáme-li fugy z mládí), B. Martinů a M. Kabeláče vykazují jisté, velice podobné rysy a to především práci s figuracemi, modulace, nejčastěji užívané intervaly. Přestože mezi dobou vzniku Janáčkovy a Martinů klavírní Sonáty uplynulo téměř půlstoletí, nalezneme v obou dílech všudypřítomnou esenciální motoriku, na jejímž pozadí potom o to lépe vyniknou pomalé meditativní plochy. Sonátová forma není nikterak přísná, spíše volnější, o tématu v pravém slova smyslu se dá mluvit jen u Janáčka, Martinů je problematičtější. Osm Kabeláčových preludií vznikalo prakticky současně s Martinů Sonátou v padesátých letech a tyto dva opusy asi nejvíc spojuje záliba ve vrstvení akordů a rozmanitých souzvuků. U Martinů zní jako zvony (podobně jako třeba v Musorgského cyklu Obrázky z výstavy), u Kabeláče se vyskytují ve formě debussyovských arpeggií, v každém případě barva se zde stává formotvorným činitelem. Za Osm preludií Miloslava Kabeláče zařadil Ivo Kahánek Sonátu č. 1 Bohuslava Martinů. Ač označena jako první, zůstala jedinou skladatelovou klavírní sonátou. Martinů ji zkomponoval rychle během listopadu a prosince 1954 v Nice. V dopise domů
opus musicum 1/2009
recenze ze dne 5. 12. 1954 napsal: „Teď pracuji na klavírní Sonátě pro Rudolfa Serkina, už jsem mu to před lety slíbil...“. Rudolf Serkin byl slavný americký pianista, s nímž se Martinů znal už ze 30. let z Paříže. Vznik díla zmiňuje jen tak mimochodem, nic podrobnějšího se z dopisu nedovídáme. Skladatel sám tedy Sonátu nijak nekomentoval a ani v koncertních programech se o ní kritikové příliš nerozepisují. Není divu, nelze na ni aplikovat obvyklá schémata, není to sonáta v pravém slova smyslu, půdorys je sice třívětý, ale chybí klasická střední volná věta s tóninovým vybočením, všechny tři části jsou v rychlých tempech. Proto tuto skladbu mohou interpretovat jen pianisté s dokonalou technikou a mimořádnými dispozicemi, mezi něž Ivo Kahánek bezesporu patří. Sonáta vznikala spolu s posledními symfoniemi a podobný fantazijní styl je tu patrný, ovšem i přes absenci taktových čar v první větě je latentně přítomen tříosminový takt a díky figuracím se stejným počtem šestnáctinových not se lze dobře orientovat v prostoru skladby. Posluchačsky se nejedná o kompozici notoricky známou a oblíbenou a to právě proto, že se takzvaně není čeho chytit – není tu hlavní téma ani vedlejší téma, modulace, nic typického pro sonátovou formu. Jsou přítomna jistá centrální motivická jádra (označení motivy by nebylo přesné), která se v různých obměnách znovu a znovu vynořují, ale důležitou roli hraje především motorika, chromatika (ta vládne obdobným způsobem i ve skladbě Toccata chromatica Jana Nováka z roku 1957), souzvuky znějící v prostoru a barva tónin. Podobně jako leckde u Janáčka se tu vyskytují křížky i béčka v jednom taktu, ba v jednom souzvuku. Nastudování skladby zpaměti vyžaduje veliké úsilí, neboť mnohá místa se vymykají běžnému melodicko-harmonickému cítění, jsou jaksi „nelogická“ a je třeba na ně vyzrát mnemotechnickými pomůckami. Sonáta Bohuslava Martinů není z děl, která by oslnila na první poslech, o to více si však vnímavého posluchače podmaní při poslechu opakovaném. Přestože Kahánek disponuje vynikající prstovou technikou, někdy tato jeho přednost zanikne, když motorické úseky přehnaně pedalizuje a zvláště sekundové postupy se tím pádem slévají v nepřehlednou změť. Volí také poměrně vysoká tempa a to už počínaje úvodním Poco Allegro. I Moderato (Poco andante) druhé věty je závratné a po úvodních dvaatřicetinách následující akordy nemají dost prostoru pro vyznění (zvuková analýza rozdílů mezi sousedními souzvuky vyžaduje dostatek času a precizní pedalizaci). Úvodní Adagio třetí věty je opět zbytečně rychlé, u Poco Allegro je nutné šetřit síly, protože před koncem skladby se úsek opakuje coby Allegro a je tedy třeba mít co augmentovat.
Kdyby Kahánek pracoval uvážlivěji s agogikou a pedalizací, jistě by jeho brilantní technika lépe vynikla a celá Sonáta by působila zraleji. Chápu ale, že klavíristy děsí představa, že by ona typická motorika Bohuslava Martinů mohla místy vytvářet plochý dojem. Proto se vrhnou do spoluvytváření emocí, což je leckdy zrádné. Spoléhala bych se raději jen na ta dynamická a agogická znaménka, která předepsal sám skladatel. Tím samozřejmě neodmítám osobní přínos interpreta, měl by být ale jaksi organický, lze-li to tak vyjádřit. Ve zvolené kombinaci skladeb se mi Martinů Sonáta v Kahánkově provedení jeví jako nejdiskutabilnější. Z řady interpretovaných skladeb 20. století vybočují jen tři fugy Leoše Janáčka, které Ivo Kahánek zařadil na závěr své nahrávky. Fugy pro klavír vznikly v letech 1879-1880 během Janáčkových studií v Lipsku. V dopisech své pozdější choti Zdence mladý Janáček zmínil celkem 14 fug pro klavír, ale pouze tři z nich zůstaly zachovány v knihovně cisterciáckého kláštera v Reinu v Rakousku. Do své sbírky Liber fugarum je vlastnoručně opsal Josef Chmelíček (doktor filozofie, profesor teologie, skladatel a vášnivý sběratel fug, nikoli však opat cisterciáckého kláštera v Reinu, jak uvádí Kahánek v textu bookletu). Tři fugy z Chmelíčkova opisu byly objeveny už roku 1998, ale poprvé koncertně provedeny a nahrány na CD byly v České republice až letos (notový materiál včetně faksimilií vydalo Editio Janáček v září 2008). Všechny tři fugy (g moll, a moll, A dur) interpretuje Ivo Kahánek velmi pečlivě, úsporným způsobem odpovídajícím jednak charakteru skladby a také duchu raného období Janáčkovy tvorby, kdy teprve namátkově krystalizují a probleskují některé později typické útvary. V tématu tříhlasé fugy a moll se vyskytuje dvaatřicetinová sextola a vzápětí triola, což je neobvykle složitý rytmický model pro téma fugy. Je vidět, že Janáčka přísná sazba fugy svazovala a snažil se najít alespoň nějaké únikové cesty do světa expresivity a emocí (sextoly, kvintoly atp.). V poslední čtyřhlasé fuze A dur se kromě kvintol vyskytují i harmonicky pozoruhodná místa. Přestože se v případě fug nejedná o žádný skladebný skvost, věnoval Kahánek interpretaci pozornost a zabýval se pečlivě vedením jednotlivých hlasů a artikulací témat. Jen tak se dají sledovat i sebemenší zárodky budoucího svébytného kompozičního stylu Janáčkova. Fugy jsou tedy jakousi raritou na závěr dramaturgicky velmi zajímavě sestaveného CD, které doplňuje mezery v nahrávkách české klavírní tvorby 20. století. Doufejme, že se jí bude Ivo Kahánek věnovat i nadále. Kateřina Hnátová
57
infoservis Již 22. ročník festivalu Expozice nové hudby s tématem SOUNDart & ARTsound proběhne 25.–28. března 2009. Ve spolupráci s Domem umění města Brna budou koncerty obohaceny o zvukové instalace věhlasných autorů. I tentokrát se organizátoři festivalu soustředili na specifickou atmosféru různých prostředí: Dům pánů z Kunštátu, Dvorana VUT v Brně a Barokní sál Místodržitelského paláce Moravské galerie v Brně. Dramaturgická koncepce využívá příležitosti velké výstavy Hermovo ucho, kterou pořádá od března do dubna 2009 Dům umění. Umělci slovutných jmen (Gordon Monahan, Don Ritter, Jon Rose, Keith Rowe, Hans W. Koch) vystoupí jako součást svých zvukových instalací. Špičkový kanadský soubor Quatuor Bozzini vystoupí na dvou rozdílně pojatých koncertech: na prvním představí převážně hudbu amerického kontinentu a také premiéru nového díla radikálního německého minimalisty Ernstalbrechta Stieblera. Na druhém pak předvedou výsledky své práce se studenty JAMU včetně české premiéry neobyčejné prostorové skladby Jamese Tenneyho „...in a large open space ...“.
Berlínské trio phono_phono zpracovává zvuk akustických nástrojů elektronicky do podoby, která slučuje přísnou kompozici s improvizací. A rovněž berlínské, klarinetové duo The International Nothing představí vlastní důsledně akustické kompozice daleko překračující běžné pojetí nástrojové hry. http://enh.mhf-brno.cz
Hudební revue Opus musicum vychází vstříc všem potenciálním autorům a na svých webových stránkách www.opusmusicum.cz nově zveřejňuje závazná pravidla pro jejich příspěvky. Týkají se požadavků na rozsah, formální úpravu studií či recenzí, pravidel citování, způsobů uvádění bibliografie či zacházení s různými typy písma. Tyto pokyny také upřesňují typy, podobu a kvalitu obrazových příloh k autorským textům a zároveň stanovují jejich povinné součásti. Pevně doufáme, že tato pravidla přispějí ke zjednodušení komunikace mezi autory a redakcí Opus musicum a zároveň autorům umožní lepší orientaci v publikačních normách časopisu.
Seznam prodejních míst Opus musicum Knihkupectví Academia Brno, Náměstí svobody 13, 602 00 Brno Knihkupectví Barvič a Novotný, Česká 13, 602 00 Brno Janáčkovo divadlo, Rooseveltova 7, 657 70 Brno (prodej před a během představení) Knihkupectví Hana Smilková, FF MU, Arna Nováka 1, 602 00 Brno Knihkupectví Academia, Václavské náměstí 34, 110 00 Praha 1 Capriccio – hudební literatura, Újezd 15, 150 00 Praha 5 Hudebniny Talacko, Rybná 29, 110 00 Praha 1 Knihkupectví Academia Ostrava, Zámecká 2, 702 00 Ostrava 1
Celoroční předplatné (6 čísel) 210 Kč, cena jednoho čísla 45 Kč Objednávky prosím zasílejte na adresu: Opus musicum, Krkoškova 45a, 613 00 Brno nebo na e-mail:
[email protected] Možnost úhrady složenkou nebo převodem na účet: 6990730287/ 0100 On-line předplatné na: www.opusmusicum.cz jméno a příjmení adresa e-mail objednávám od čísla
58
opus musicum 1/2009
