Enige overpeinzingen na het lezen van de roman Nieuw-Lelievelt van Robert Anker
Fabian R.W. Stolk
Utrecht 2008
Wat zal een lezer, die niet eerder iets van Robert Anker las, en toch een lezer denkt te zijn, denken van zijn nieuwste roman, Nieuw-Lelievelt (Querido, Amsterdam, 2007)? En wat een, die wel al eerder wat las? Hoe verhoudt deze roman zich tot eerder werk, zoals het Libris Literatuurprijsomlauwerde Een soort Engeland (2001) of Vrouwenzand (1998)? Geen vragen waar eenvoudig een antwoord op te vinden is, maar ze spelen wel in mijn achterhoofd mee bij de navolgende overpeinzingen.
Ik noem nu als repoussoir twee romans uit Ankers oeuvre omdat deze, net als NieuwLelievelt, meer dan één decennium van de recente, Nederlandse (cultuur-) geschiedenis zo niet tot onderwerp hebben, dan toch minstens als speelruimte. Anker kan ermee dingen naar het predicaat: schrijver van The Great Dutch Novel. NieuwLelievelt begint ruim voor de Tweede Wereldoorlog en eindigt op 23 september 2005. Een soort Engeland is naoorlogs, afgaande op het geboortejaar van de hoofdpersoon, en wordt verteld vanuit een eindpunt dat ligt in 1999. Vrouwenzand, verteld vanuit 1994, bestrijkt ook ongeveer die naoorlogse periode. Ankers jongste speelt in de wereld van de architectuur, Vrouwenzand in de studentenwereld en de advocatuur, en Een soort Engeland is een soort gedramatiseerde Nederlandse theatergeschiedenis. De roman Hajar en Daan (2004) laat ik in dit licht buiten beschouwing vanwege de veel beperkter thematiek en beschreven periode: een leraar-leerlingeaffaire in de traditie van Romeo and Juliet, beter nog: West Side Story.
‘Achtergrond’ en zelfs ‘speelruimte’ zijn te zuinige aanduidingen van de functie die de werkelijkheid heeft in veel van Ankers werk. De steeds in de tijd opschuivende, zich ontwikkelende historische realiteit is van groot belang voor het doen, denken en laten van zijn hoofd- en bijfiguren. De werkelijkheid van vooral het naoorlogse Nederland is veeleer de belangenruimte in veel van Ankers fictionele werk. Zijn personages, in proza en in poëzie, hebben een gecompliceerde relatie met de werkelijkheid. Ankers werk draait rond het thema ‘aanwezig-zijn in het nu’, om het lelijk te zeggen, of: ‘er zijn’, dan wel ‘aanwezig zijn’ in termen van Een soort Engeland. Een Marsmaniaans ‘op zoek naar een bezield verband’ zou ook niet misstaan.
1
In Nieuw-Lelievelt is de functie van de werkelijkheid minder prominent dan in de eerdere romans. David Oosterbaan bestaat uit toneel, zo erg, dat hij in wezen niet meer weet wie hij werkelijk is; iedere nieuwe rol is hem een nieuwe vlucht uit de werkelijkheid en weg van zijn dochter die hopeloos ten onder gaat aan een vergelijkbaar manco, maar dan drugsgerelateerd; David is zich zelf drug. De identificatie van Oosterbaan met zijn werk is zo erg dat hij, onwetend, meegesleurd wordt door de ontwikkelingen van het theater. Wies Bouwmeester uit Nieuw-Lelievelt – in haar naam enigszins met het toneel verbonden overigens – is wel architecte, maar zo, dat het lijkt of ze het ‘erbij’ doet, bij iets ongenoemds, een niet verwoord elle-ne-sait-quoi. De nachtenvullende discussies over ‘het’ toneel hebben in NieuwLelievelt geen architectonisch equivalent. Wies is geen architecte in hart en nieren.
Anders dan David Oosterbaan uit Een soort Engeland en Paul Masereeuw uit Vrouwenzand, en zeker anders dan Daan Hollander uit Hajar en Daan, lijkt Wies Bouwmeester, de heldin van Nieuw-Lelievelt, niet gemodelleerd naar de auteur. Ze heeft wel wat trekjes gemeen met Ankers genoemde literaire avatars, zoals een (zeer) van zichzelf overtuigd, zelfstandig optreden, het meegaan met de in-de-mode-zijnde ideologieën en filosofieën, en een Joe Speedbootachtige hang naar gemotoriseerd, individueel vervoer. Neem het episodische gedicht Goede manieren (1989) dat begint met: ‘Midden in een tochtje met de auto, in een file in een bos’. In Ankers werk vormt het ‘always crashing in the same car’ (ontleend aan David Bowie) een motief, ook al staat het alleen expliciet als motto boven het gedicht ‘Austin Healey’ (Van het balkon, 1983). En al is het een totall loss, een Healey ben je niet zo maar kwijt. Zie het gedicht ‘Heimwee naar mijn Healey’ uit Heimwee naar (2006):
Klokken springen aan een wijzer zet zich jong leer geurt het diepe gonzen tegemoet de handpook vult met koele gloed de handkom een voet tilt de motor in het werk een voet brengt daar toeren tegenin precies genoeg dit was dronken schoonheid maar het wonder
2
werkt nu: het rijdt versnellend weg een macht stroomt in de armen aan het stuur als water aan de kook begint het suizen in het hoofd na elke bocht stort het hart zich in de overdrive van dit zich openende rijden tot het bloeit.
Dat werk:
En een overdrive heeft minder met hyperbolen te maken dan met rijstijl. Hij wordt in deel VIII van de Eerste Nederlandse Systematisch Ingerichte Encyclopaedie (1950) onder ‘Automobielen’ bij ‘Vervoersconstructies’ als volgt uitgelegd: ‘Aan de eigenlijke gangwissel [ook ‘wisselbak’ geheten] wordt wel een extra overbrenging, een z.g. overdrive, aangebouwd, welke voornamelijk dient om bij grote snelheden, welke gedurende lange tijd, b.v. op autosnelwegen, moet worden volgehouden, het motortoerental niet te hoog te laten oplopen.’ De scheurstand van de versnellingsbak dus, in feite de enige werkelijke versnelling. En dat, om bij Wies Bouwmeester terug te keren, in een tijd dat sommige auto’s nog maar drie versnellingen (vooruit) hadden.
Het is in Nieuw-Lelievelt evenwel niet de verteller en niet hoofdfiguur Wies, maar haar moeder, Mies, die uit de bocht vliegt wanneer ze, met 120 per uur, een plots opduikende paard-en-wagen moet ontwijken met ‘haar nachtblauwe Delage, een open twoseater met een weergaloze golf van het voorspatbord naar de treeplank,
3
Ruuds geschenk voor haar dertigste verjaardag, twee maanden geleden.’ (25) Iets in deze geest:
De heldin zelf maakt een onschuldiger schuiver met haar motor, een Triumph 650 Thunderbird. Ze krabbelt daarna overeind, vervolgt haar weg, maar pas na een tijdje ‘durft ze de gashendel open te draaien tot ze honderd kilometer per uur rijdt. / Geen gedachten.’ (199)
Anker hipt ook in Nieuw-Lelievelt weer door zijn verhaalgegevens als een ekster door een bestekbak, en gaat navenant eclectisch aan de haal met het gerei. De opbouw van de roman doet, althans in de naamgeving van de centrale hoofdstukken, even denken aan wereldomvattende mythische structuren als in Mulisch’ De aanslag en aan dat almaar uitdijende levensbrede gedoe van A.F.Th. van der Heijden: ‘NieuwLelievelt – 18 mei 1957’, ‘Wassarobbé – 22 mei 1968’ en ‘Tel Aviv – 26 mei 1978’. Maar daarmee houdt de overeenkomst gelukkig ook meteen op. Hier geen dikdoenerij, geen gebakken lucht, geen eindeloze herhalingen, geen boekenkastdialogen. Wel het nodige geoudehoer (altijd een reverence naar Van het Reve), eigen aan Ankers stijl, schwärmend en schmierend als je er net niet op bedacht bent. Ook deze roman bevat weer passages waarvan de lezer zich onthutst af kan vragen: waar komt het vandaan, waar gaat het naartoe? Zoals Anker zich in Een soort Engeland kon laten gaan in het nabootsen van de Surinaamse tongval van de gemeenteambtenaar Brian Reemnet, zit in Nieuw-Lelievelt een (zeer beperkt gehouden) passage met algemeen-dialectologisch Brabants; eigenlijk heel melig en denigrerend, maar wel goed, en leuk voor de variatie.
4
Soms
neemt
Anker
in
zijn
roman
alle
ruimte
voor
hooggestemde
natuurbeschrijvingen, vergelijkbaar met het schitterende, evocatieve gedicht ‘In de Beemster’ (De broekbewapperde mens, 2002):
Onder het grote licht van Holland waar de zee in ligt uit de sloten de weerspiegelingen van dat licht lumière luce light dat aan der bomen wemeling zijn eigen prisma wordt in paarsroodgele streping van het pannendak van boerderijen flitsend afglijdt in een trage plas van kwik over de goot naar tastende van licht doorschoten schemer bij de schuren aan de grond door dwarrelende vogels om de hoogspanningsleidingen met gouddraad wordt gestikt en uitrust als de zwaluwen een vleugel hangen laat en opwiekt naar het kalmste blauw vandaar in kromme witte banen neersuist naar de horizon en van de horizon weer echoot naar de oren over korenvelden golvend aan komt verven aanvlaagt met de geurendste kruidigheid van water in de sloot en mest en grassen melk en hooi en o het krioelen in de opgeschoten bermen waar het zelf in danst en dan zich plotseling tot zwart verstopt achter de bomen voor de fietsers op de rechte weg te voorschijn schiet met duizend degens hem doorborend hem rechtop stilzet tot een openend bevragen zonder end waar ben ik (in de Beemster) en waartoe (omdat je bent geboren).
De allereerste passage van de roman lijkt een amalgaam van de luxe wereld van Hans Lodeizen (zoals onlangs beschreven door Koen Hilberdink in Hans Lodeizen; biografie) en zeker zeventien bakvisromans in de trant van Joop ter Heul, die ik niet las, maar waarvan ik zonder meer aanneem dat ze ongeveer zó zijn als Anker hier
5
schrijft. Ook verderop in de roman blijft het olijk: ‘”Jezus Joop,” giechelde Wies’ (111) waarbij ‘Joop’ natuurlijk de amicale beknotting is van ‘Josephine’.
De eerste scène van het boek lijkt een aemulatio van de opening van Oek de Jongs Hokwerda’s kind (2002): hier draait vader Ruud zijn dochter Wies voor het slapen gaan liefdevol aan de handen in het rond ‘en ze wordt steeds lichter in haar hoofd, ze voelt haar eigen lichaam niet meer’. (11) Het is een levitatie zoals die wel vaker in Ankers werk voorkomt, een euforisch wegraken uit de werkelijkheid. De scène eindigt met een snerpende ingreep door moeder Mies: ‘Dat kind wordt misselijk en jij ook. Straks vallen jullie nog.’ (11) En daarmee blijkt – achteraf – de figuurlijke kern van de roman verwoord te zijn: de mens valt, ook zonder voorafgaande hoogmoed, in een verdorven wereld.
Hoewel het toevallig zal zijn, is het toch opmerkelijk dat de openingsscène precies één bladzijde beslaat. De tweede scène eindigt ook precies onderaan de bladzijde. En ook de derde beslaat precies een bladzijde druks, waarbij bovendien opvalt dat die uit slechts één alinea. Toeval. Of: de dichter in Anker schrijft mee. Nee, toeval, want voor de rest is hij weer ouderwets bezig, schijnbaar ongemaniëreerd. Een relatief onbenullig huwelijksfeest wordt zeer uitgebreid, bladzijdenlang beschreven, met alle drankjes, hapjes, toeters en bellen van dien; een afzichtelijke, binnen de handeling van de roman zeer prominente, om niet te zeggen cruciale verkrachting is (gelukkig) voorbij met één pagina descriptie.
Anker maakt, als romancier niet minder dan als essayist, een uiterst fladderige, nonchalante indruk. En ook veel van zijn gedichten steken los in hun talige jasje, al was het maar doordat de knopen ontbreken, de interpunctie. En lees vooral de ballades en de balladines in de afdeling ‘Open lijn’ in de bundel met de uitermate ambigue titel In het vertrek (1996); een ervan heet: ‘Ballade van mijn moeder die opbelt om te vragen of het bij ons ook zulk slecht weer is’. Maar de schijnbaar onverzorgde stijl (contradictio in terminis) is alles behalve ondichterlijk. Het lijkt juist Ankers diep in de taal gewortelde dichterschap te zijn dat hem in staat stelt zo quasi-
6
onbeholpen te vertellen. Hij flipt voortdurend uit zijn vertoog, lijkt het, juist doordat de taal hem mee uit spelevaren neemt. Toch houdt hij zich in deze nieuwe roman nog in, denk ik. In Vrouwenzand komen zinnen voor die bijna een hela pagina lang zijn. In Een soort Engeland wordt het verhaal onder andere doorspekt met grote fragmenten uit toneelstukken (waarvan er één pas later daadwerkelijk van de hand van Anker bleek te zijn) en een drietal volledige keukenrecepten, uitgewisseld door volkomen bijfiguren.
Ook wat betreft allusies op andermans en eigen werk is Nieuw-Lelievelt vrij ingetogen. Als gezegd alludeert de naam van de heldin op het beroep van David Oosterbaan, maar verder zijn er geen verschijningen van personages uit ander werk zoals Paul Masereeuw of Kapitein Rob, of van locaties als Kostverloren, songs als ‘Sealed with a kiss’, die Anker in een werkinterne cross over gebruikt in zowel romans, verhalen, gedichten, essays als ook autobiografisch proza. Maar Anker kan het ook nu weer niet laten te zinspelen op literatuur, zoals in de beschrijving van ‘het harmonieorkest uit het dorp’ dat komt spelen op een verjaardagsfeest van Wies. Het zet ‘iets te vroeg een klatermarsje in van spuitmuziek’. Vervolgens lijkt er iets ‘te wenen in het hoge koper’. Onmiskenbaar wordt hier het ‘Fanfare-corps’ van Vasalis verwerkt, uit de evergreen Parken en woestijnen. In het gedicht immers ‘spoot de muziek tussen de bomen’, ‘twee koopren kelen weenden…’ en vervolgens ‘werd dit geklater / gedempt’. Bij Vasalis ook staat: ‘Met vaste manlijke gebaren / werden de horens aangegrepen’, bij Anker leggen ‘De mannen […] hun instrumenten voorzichtig in het gras’. Gelet op de parkachtige allure van Bouwmeesters achtertuin, waar dit feest gegeven wordt, had Anker ook nog ‘twee smalle witte eenden’ van Vasalis kunnen lenen en ‘het donkergroene water’. Maar kennelijk was de maat al vol.
Ik weet niet welke andere tekst(en) Anker verder nog verwerkt heeft, maar vooralsnog geloof ik niet dat de roman er onbegrijpelijk van wordt als je de referenties mist. In tegendeel: niemand voelt zich op Mies’ verjaardag ‘bedroefd maar goed’, terwijl Vasalis’ gedicht om dat sentiment draait. De roman wordt wel
7
speelser als je de verwijzingen herkent. Zoals wanneer Wies’ broer Nol de wereldzeeën gaat bevaren met, nee, niet met zijn ‘Johanna Maria’, ook niet met de ‘Neeltje Jans’ (al heeft de bouwwereld, waarin ook Nol werkzaam is, daar geld verdiend als water), maar met de ‘Neeltje Maria’. Dit soort spelletjes halen de lezer voortdurend uit een fictiegenietende dommel, terwijl die bijna tegelijkertijd diep de wereld der personages in wordt getrokken, bijvoorbeeld doordat het verhaal over hun wederwaardigheden gestoffeerd is met herkenbare historische realia: auto’s, motoren, ambachten, muziek, bouwwerken...
Ankers werk leunt zwaar op de nostalgie, op terugblikken op een nabije, maar toch al voorgoed voorbij tijd en ruimte. Dat strekt zich uit van poëzie als Waar ik nog ben (1979) (quod non, tegelijkertijd, die titel) tot bijvoorbeeld dat heel intense brandpunt in het verleden tussen eindexamen en toetreden tot het echte leven, zoals vastgelegd in het verlangen weg te kruipen in een oude foto van vrienden in Een soort Engeland. Zijn wapperende stijl en materiaalkeuze zorgen ervoor dat de lezer zich er voortdurend van bewust is een literaire tekst te lezen. Een enkele keer lijkt Anker zelfs te willen voorkomen dat (sommige) lezers zijn wereld binnentreden; dat denk ik althans naar aanleiding van de wel erg ranzige rukscène aan het begin van Een soort Engeland; en dan zwijg ik nog van de openingszin van Hajar en Daan, waar tot op heden gelukkig nog geen imam een oog op heeft laten vallen). De citaten en allusies houden de lezer bij de les, net als de referenties aan al dan niet literaire genres. Ik noemde in verband met Nieuw-Lelievelt al de bakvisroman, maar er zit hier en daar ook een melodramatische uitglijder bij, zoals de sterfscène van moeder Mies, die niet het tijdelijke voor het eeuwige mag ruilen voor ze Wies een oud geheim heeft toegepreveld. En ook de typisch Ankerse, overal op- en weer wegduikende, alwetende, soms ook betwetende verteller houdt de lezer oplettend, al kan ik me voorstellen dat die woordvoerder wordt ervaren als een irritant oud wijf. De verteller brengt steeds weer scharnieren aan tussen de fictionele wereld en de echte. Hij valt vooral op doordat de grondtoon van deze roman toch die van de erlebte Rede lijkt: de vrije indirecte rede waarbij een zich doorgaans verscholen houdende vertelinstantie
8
de woorden en gedachten van de personages heel dicht op de huid zit, zonder steeds over te stappen op de directe rede.
Nieuw-Lelievelt is een mooi en ook weerbarstig, eigenzinnig boek, dat op een lucide, verzorgde manier onaf is, niet netjes-afgewerkt, maar rafelig. Misschien wordt mijn oordeel verzacht door een jarenlange Anker-gewenning enerzijds en anderzijds de recente lectuur van Thomése’s Vladiwostok!, een quasi-geëngageerd, als hedendaags bedoeld stuk proza dat me gapend van verveling deed indutten in de leesstoel door de monotonie van al het maar voortemmerende, door beide, niet van elkaar te onderscheiden, ballerige, als hoofdpersonen opgevoerde lullo’s gedebiteerde, platvloerse geruttekut. Dan Anker. Die gebruikt zijn diverse materiaal steeds opnieuw om een held in de taal te zetten, die hij op pad stuurt om een plek in de wereld te vinden. Beter: te zoeken, want van vinden is geen sprake, laat staan van veroveren, al denkt een Ankerse held daar zelf aanvankelijk anders over. Ook Wies Bouwmeester is weer zo’n tragische figuur. Olijk, zelfstandig, monter en idealistisch. Maar ook somber, in de wereld geworpen, teleurgesteld en licht wanhopend falend door het leven gaand. En vooral: beschreven in een klaterende, afwisselende, soms naar het chaotische neigende taalkunst.
Ik denk dat Nieuw-Lelievelt een goede roman is, ook voor de beginnende Anker-lezer. Of het boek ook genoten kan worden door jonge lezers, weet ik niet. Misschien is aan hen de in deze roman verweven nostalgie, melancholie haast, niet besteed. Mocht dat wel zo zijn, dan raad ik aan aansluitend (dat wil zeggen: na eerst alles van Anker gelezen te hebben) Het grote uitstel te lezen van Marc Reugebrink, nog zo’n mentaal tegen de VUT in joggende babyboomer met een hartveroverende, zwierige stijl.
9
