(Dráma)szövegek metamorfózisa. Kontaktustörténetek. Metamorphosis of the (Drama)texts. Stories of Relation

EME

EME (Dráma)szövegek metamorfózisa. Kontaktustörténetek Metamorphosis of the (Drama)texts. Stories of Relation I.

EME A Régi Magyar Színház sorozat ötödik kötete Sorozatszerkesztők: Demeter Júlia, Kilián István

EME DRÁMASZÖVEGEK METAMORFÓZISA. KONTAKTUSTÖRTÉNETEK METAMORPHOSIS OF THE DRAMATEXTS. STORIES OF RELATION

I. Hagyománykezelés, imitációváltozatok Traditions, Imitations

A 2009. június 4–7-i kolozsvári konferencia szerkesztett szövegei Szerkesztette/Edited by: Egyed Emese, Bartha Katalin Ágnes, Tar Gabriella Nóra

Kolozsvár, 2011

EME Megjelent a Bethlen Gábor Alap,

a Communitas Alapítvány

és a Magyar Tudományos Akadémia

támogatásával

© Erdélyi Múzeum-Egyesület © Szerzők Felelős kiadó: Biró Annamária Korrektúra: Demeter Zsuzsa Borítóterv: IDEA PLUS Tördelés: Virág Péter Nyomdai munkálatok: GLORIA Nyomda, Kolozsvár Felelős vezető: Nagy Péter Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României (Dráma)szövegek metamorfózisa. Kontaktustörténetek = Metamorphosis of the (Drama)texts. Stories of Relation / ed.: Egyed Emese, Bartha Katalin Ágnes, Tar Gabriella Nóra. - Cluj-Napoca : Societatea Muzeului Ardelean, 2011 2 vol. ISBN 978-606-8178-27-1 Vol. 1. : Hagyománykezelés, imitációváltozatok = Traditions, imitations. - 2011. ISBN 978-606-8178-28-8 I. Egyed, Emese (ed.) II. Bartha, Katalin Ágnes (ed.) III. Tar, Gabriella Nóra (ed.) 82.09-2

EME TARTALOM TABLE OF CONTENTS

Metamorfózis / Metamorphosis (Bevezető / Introduction by: Egyed Emese)

9

I. HAGYOMÁNYKEZELÉS, IMITÁCIÓVÁLTOZATOK / TRADITIONS, IMITATIONS

Kontaktusok, szövegek / Contacts, Texts Jean-Marie Valentin: Strasbourg et le théâtre (XVIe–XVIIIe siècle). Aspects confessionnels, linguistiques et identitaires en zone de contacts culturels / Strasbourg and the Theater (XVIth–XVIIIth century). Religious, Linguistic and Identity Aspects in an Intercultural Region Demeter Júlia: Drámaprogramok vallatása: allegorikus aspektus az iskolai színpadon / A Survey of Drama Programmes: Allegorical Aspects of School Stage Tapodi Zsuzsa: A szörnyű bennünk lakik? Az önbeteljesítő prófécia változatai / Variations of the Self-Fulfilling Prophecy Széll Anita: Die drei Christinnen. Das erste ungarische Drama / The Three Christian Virgins. The First Hungarian Play Markéta Klosová: Declamatio genethliaca de Jesu Christo recens nato – An Unusual Jesuit Epiphany Play from the XVIIth Century Kvári Réka: Az Eperjesen 1651-ben előadott vízkereszti játék zenei betétei / The Music Inserts of the Epiphany Play Performed in Eperjes in 1651 Medgyesy S. Norbert: Maria Advocata – Szűz Mária közbenjáró szerepének ábrázolása a csíksomlyói misztériumjátékokban / Maria Advocata – The Virgin Mary’s Role as an Advocate in the Mystery Plays of Csíksomlyó Nagy Szilvia: „Ha hitetlen voltal, jere már pokolra!” – Kísérlet egy ferences iskoladráma recepcióesztétikai értelmezésére / An Attempt to Interprete a Franciscan School-Drama from a Reception Aesthetic Perspective Szikora Gábor: Két passiójáték közelebbről. Bene Demeter: Nagypénteki actio és Juhász Máté: A Krisztusnak érettünk való kínszenvedéséről bibliai forrásai és kapcsolatai / The Sources and Connections of Two Passion Plays: Good Friday Actio by Demeter Bene and The Martyrdom of Jesus Christ by Máté Juhász Polgár Anikó: Ovidius Losoncon. A Nasonak számkivetése című darab hatástörténeti és költészetesztétikai aspektusai / Ovid in Losonc. Reception and Poetic Aspects of The Exile of Naso Horváth Gábor: Morzsák a magyaróvári piarista színjátszás történetéből / Pieces from the History of Acting in a Piarist High School from Magyaróvár Témák, interkulturalitás / Themes, Interculturality Galuska László Pál: Tükör vagy görbe tükör? Visszajáró holtak a XVIII. századi piarista iskolai komédiákban / Mirror or Distorting Mirror? Visiting Ghosts in XVIIIth Century Piarist School Plays

11 13

30 44 49 57 62 76 85 101

113 122 129 131

EME Kovács Eszter: Cseh királyok, cseh szentek a XVII–XVIII. századi magyarországi jezsuita iskoladrámákban / Czech Kings and Czech Saints in the Jesuit Dramas Between the XVII–XVIIIth Century Kilián István: A tűz és a füst funkciója a XVII–XVIII. századi magyarországi és erdélyi színpadokon / The Role of Fire and Smoke in the Hungarian and Transylvanian Performances in the XVII–XVIIIth Century Dáné Hedvig: Bod Péter és az erdélyi farsang / Péter Bod and the Transylvanian Carnival Pintér Márta Zsuzsanna: Andreas Friz hatása a magyar színházi kultúrára / Andreas Friz’s Influence on the Hungarian Drama Simone di Francesco: Metastasio nella drammaturgia scolastica polacca: traduzioni ed intertestualità / Metastasio in the Polish Scholastic Dramaturgy: Translations and Intertextuality Egyed Emese: Corneille Cidje kolozsvári magyar köntösben (Teleki Ádám: Czid, 1773) / Teleki Ádám: Czid (1773). The Hungarian Version of Corneille’s Le Cid in Cluj Horst Fassel: Über einen Vergessenen und seine Theaterstücke: Johann Baptist Hirschfeld / Johann Baptist Hirschfeld: About a Forgotten Author and His Plays Tar Gabriella Nóra „…bin gestern in dem Nicolinischen Schauplatze gewesen.“ oder was sah Lessing im Kindertheater? / ‘I Was Yesterday at the Performance of Nicolini’s Company’ or What did Lessing See at the Children’s Theater Farkas Wellmann Éva: The Manuscript of the Play Bálámber by Magyarósi Szőke József. National Aspect in the Mirror of the Characters Sonja Novak – Stephanie Jug: Das Schlosstheater in Valpovo als Wanderziel deutscher Spieltexte / Court Theatre in Valpovo as an End Destination to German Plays Vörös Imre: Három verses Voltaire-tragédia Péczeli József prózafordításában / Voltaire’s Three Verse Tragedies Translated in Prose by József Péczeli Czibula Katalin: Kazinczy és az erdélyi színjátszás kapcsolatáról / Translations of Kazinczy and the Transylvanian Acting Nagy Imre: Melinda könnyei. A női sírás szemantikája a Bánk bán első felvonásában / The Tears of Melinda. The Semantics of Lady Crying in the First Act of Bánk bán by Katona József Sófalvi Emese: A művész(et) értéke. Schodelné és Bartay igazgató levélváltása / What is Art Worth? Correspondence Between Mrs. Schodel and Director Bartay

141

Rendszerek, kutatástörténet / Systems, Research History Bartha Katalin Ágnes: Reconsidering Theatre History on the Basis of Personal Notes Written in XIXth Century Calendars Paul S. Ulrich: Die Vormärz-Repertoires ausgewählter Theater in dem ungarischösterreichischen Raum / The Pre-March Repertoires of Selected Theatres in the Austro-Hungarian Region Kilián István: Beszámoló a XVII–XVIII. századi magyar dráma- és színházkutatás eredményeiről, 1980–2001 / About the Research on XVIIth and XVIIIth Century Hungarian Drama and Theater (1980–2001)

293 295

6

148 155 163 172 196 208 239 245 249 253 259 266 279

306 344

EME TARTALOM

II. KÖLCSÖNHATÁSOK, AZ ÉRTELMEZÉS MŰVELETEI / RECIPROCITY, INTERPRETATIONS

Társulatok, kísérletek / Theater Companies, Experiments Köt József: A látványkultúra intézményesítése Erdélyben a két világháború között / Institutionalisation of the Culture of Spectacle in Transylvania in the Interwar Period Káich Katalin: Singspiel, népszínmű, narodni komad sa pevanjem (A zenés színpadi művek meghatározó szerepe a multietnikus környezet színházi kultúrájának kialakulásában) / ‘Singspiel’, ’népszínmű’, ’narodni komad sa pevanjem’ (The Role of Musical Plays in Developing the Theatre Culture of a Multiethnic Region) Sandra Jenko: Das Nationalitätengefüge im krainischen Landestheater / Nationality in the Carniolian State Theatre Killyéni András: Korcsolya-előadások a kolozsvári korcsolyázás hőskorában / Ice Skating Performances in the Heroic Age of Sport in Cluj Enyedi Sándor: Ibsen Henrik színművei az erdélyi magyar színpadokon. Nóra kalandjai Erdélyben / Henrik Ibsen’s Plays on Transylvanian Stages Gál Zsuzsanna: A látványkultúra előzményei és a társas (művészi) kifejezésformák sajátos változatainak gyökerei / The Formation of the Culture of Spectacle and the Artistic Expressions of an Ibsen Performance of the Jókai Theater from Békés County, Hungary Drámai polilógia / Drama Polilogy Eleonora Ringler-Pascu: Felix Mitterers Sibirien, ein dramatisches Abenteuer / Felix Mitterer’s Siberia: a Dramatic Adventure Hózsa Éva: Eloldozó játék és kortárs vajdasági magyar dráma / Undoing Play and Contemporary Hungarian Drama in Vojvodina Csányi Erzsébet: Tolnai Ottó „se-műfajai” / The ’No Genres’ of Ottó Tolnai M. Bodrogi Enikő: Drámairodalom születése egy új irodalmi nyelven – kulturális séta a meänkieli drámairodalomban / The Birth of a Drama Literature in a New Literary Language. A Cultural Stroll in the Meänkielien Drama Literature Karácsonyi Zsolt: A drámai tér módosulásai Páskándi Géza és Marin Sorescu történelmi drámáiban – Tökéletes tér, ironikus idő / The Alteration of Dramatic Space in the History Plays of Géza Páskándi and Marin Sorescu Kovács Flóra: A „sokféleség” a színházi aktusban (Artaud–Măniuţiu–Deleuze) / ‘Diversity’ in Theatrical Act (Artaud–Măniuţiu–Deleuze) Pál-Lukács Zsófia: (El)játszott dialógusok – Edward Albee: Nem félünk a farkastól / The Language Game as a Performative Act. Edward Albee’s Who's Afraid of Virginia Woolf? Mikó Imola: The Genre of Social-Political Thesis Theatre with Special Focus on The Woman as Battlefield by Matei Vişniec, Directed by Mona Chirilă

7 9 20

25 30 36 41

49 51 61 69 73 86 95 102 113

7

EME Paidea Bodó Márta: Bátor fellépés, öntudatos szereplés, önálló működés. Az iskolai színjátszásról a XX. század eleji kolozsvári katolikus iskolákban / Fearless Presence, SelfConscious Performance, Indepent Activity. About the Transylvanian Catholic School Theatre in the First Half of the XXth Century Sziráki Szilvia: A kolozsvári Ként kapáló szövegváltozatai / Text Versions of the Play Entiteld Ként kapáló from Cluj/Kolozsvár Hevesi Zoltán István: A diákszínjátszás pedagógiai vonatkozásai. Irányzatok a kortárs erdélyi magyar diákszínjátszásban / School Theater in Pedagogical Respect. Contemporary Trends in Transylvanian School Theater Lukovszki Judit: Mizantrópok Molière-től napjainkig / Moliere’s Misanthropes

123 125

Recepció, kérdések / Reception, Questions Eugen Christ: Aspekte und Motive des literarischen Mythos des Dr. Faust. Versuchung einer Phänomenologie / The Concerns and Literary Motifs of the Literary Corpus of Dr. Faustus – Temptations of a Phenomenology Elisabeth Grossegger: Staging the Text. Grillparzers Drama König Ottokars Glück und Ende in der Inszenierung von Martin Kušej 2005 / Staging the Text. Grillparzer’s Drama König Ottokars Glück und Ende in Martin Kušej’s Interpretation Bíró Béla: Romeo und Julia von László Bocsárdi – eine inszenierte „Übersetzung“ / Romeo and Juliet by László Bocsárdi – A Staged Translation Sirató Ildikó: Kalevala 2008 (Fortedanse; Horváth Csaba – Szálinger Balázs – Nils Peter Molvaer) – Dráma? Szöveg? Metamorfózis? Egy öko-mitologikus színjáték emberi testekre, hangokra és fényre / Kalevala 2008 (Fortedanse; Csaba Horváth – Balázs Szálinger – Nils Peter Molvaer) – Drama? Text? Metamorphosis? Ecomythological Performance for Bodies, Voices and Light Varga P. Ildikó: Zeusz Karjalában. Szálinger Balázs Kalevala-átirata és a magyar Kalevala-hagyomány / Zeus in Karelien. The Kalevala Drama by Balázs Szálinger and the Kalevala Tradition Miklós Eszter Gerda: Valère Novarina Képzeletbeli operettje a magyar színpadon / The Visionary Operette of Valère Novarina on the Hungarian Stage Jancsó Miklós: A színpadi szövegről / About the Stage Text Peterdi Nagy László: Permanens forradalom vagy igazi változások? Metamorfózisok a mai magyar színházban / New Theater Revolution? Metamorphosis of Themes and Works in Today’s Hungarian Theatrics Zsigmond Adél: Ten Years of SzínházLátó. Contemporary Theatrical Tendencies in a Literary Periodical

153 155

Kivonatok / Abstracts

225

A szerzők mutatója / About the Authors

238

8

134 144 148

162 175 181

188 193 198 203 218

EME METAMORFÓZIS

METAMORFÓZIS A színház és szövegvilága embereket kapcsol rövidebb vagy hosszabb életű élmény- vagy érdekközösségbe. Teret használ ki, tereket hoz létre a képzeletben, problémákat vet fel, kérdez, kérdez. Hatókörébe vonja az embert minden időben. Szerepcserékre ad lehetőséget, a lélek képlékenységére mutat rá, pótolja a hiányzó életeseményt vagy felidézi sajátos módszereivel a valamikor megtörténtet. Az ember mint egység, az ember mint tárgyiság vagy mulandóság, kiszolgáltatottság vagy látvány, elvontság testben. Teljesség a színház, teljességet él meg, aki nem fordul el egyszeri és megunhatatlan eseményeitől. Kolozsváron 2009 júniusában nemzetközi tanácskozást tartottunk, amely részben a magyarországi színházkutatók konferenciasorozatába illeszkedett, a háromévente megrendezett régi magyar dráma témakörű tanácskozások közé (ezek mindenkor a nemzetközi kapcsolatok lehetőségeire is figyeltek). Másrészt azonban kiterjesztettük érdeklődésünket a jelenkor színháza (a régi dráma továbbélése, megannyi alakváltása) felé, és nemzetközi, illetőleg médiatörténeti összefüggésben kívántuk láttatni a dráma szövegét és magát a teátrálisként értelmezhető eseményt. Munkánkban a régi magyar dráma kutatói, a Thalia Germanica, a kolozsvári Interkulturali-Thé Egyesület, az Erdélyi Múzeum-Egyesület, a Kolozsvári Akadémiai Bizottság, a Babeş–Bolyai Tudományegyetem munkatársai voltak segítségünkre. Szakmai és anyagi közreműködésük nélkül sem maga a többnyelvű tudományos tanácskozás, sem a szép kirándulás (Porolissum és Almásgalgó/Gâlgăul Almaşului) nem valósulhatott volna meg. Köszönet illeti a színház itt szerzőként megjelenő kutatóit: ezek tanárok, diákok, színészek, írók, műfordítók; továbbá a munkában szervezőként, szöveggondozóként is hatalmas részt vállalókat: Biró Annamáriát, Bartha Katalin Ágnest, Demeter Zsuzsát, Tar Gabriella Nórát. A színházat a bevezető tanulmányok a politikumtól sem mentes művészeti kapcsolattörténet terepeként mutatják meg: a strasbourgi – német/francia – és a kolozsvári – magyar/ román – társulatok műsor- és közönségpolitikája, művészeti tervezése, drámai és latens változásai arra utalnak, hogy az európai színház történetében van helye nyugat/kelet párhuzamosságokról beszélni. A témák és a játékstílus vizsgálata tekintetében az esettanulmányok mutatnak rá a kölcsönös hatások és a helyi értékek mibenlétére. A fejezetzáró tanulmányok, repertóriumok tipológiai és rendszertani értékét is hangsúlyozni szeretném, továbbá azt, hogy a nemzeti színjátszástörténet e konferencia tanulságai alapján egy nagy közös téma és játékmodor-kincs helyi nyelvű/előadású változatának látszik, ami a színház-esztétikai vizsgálatoknak új lendületet adhat. Ugyanakkor fontos látnunk a helyi viszonyok izgalmas specifikumát, a közönség elvárásainak az egyházi-, illetve az állami intézményrendszer és a viselkedési normák által meghatározott természetét. Hogy a színpadon csak női szerep jelenik meg vagy női szereplő is, hogy a szöveg tisztelete mivé válik a közönséghez szólás helyi igénye nyomán, hogy népi szokások vagy a városi kultúra hogyan fedezik fel újra és újra a színházat mint a társadalmat és az egyes embert leginkább foglalkoztató kérdések vitahelyét és látványpiacát – arra sokféle és egymással mégis konvergáló feleleteket kapunk e kétrészes tanulmánykötetből. A többnyelvűségről mint értékről nem kívántunk lemondani, a kötet nyelvi koherenciáját az angol nyelvű rezümékkel, kétnyelvű tartalomjegyzékkel kívántuk biztosítani. Kolozsvár, 2011. május 19-én Egyed Emese 9

EME METAMORPHOSIS The textual world of the theatre joins people into a community of experiences or interests for a shorter or longer while. It makes use of spaces, it creates spaces in the imagination, it raises problems and asks questions over and over again. It draws people into its scope at all times. It provides an opportunity for role exchanges, it points to the plasticity of the soul, it makes up for the missing life experience, or recalls a past event with its particular means. Man as unity, man as objectivity or transience, defencelessness or spectacle, abstraction embodied. Theatre is wholeness, and wholeness is what experiences whoever does not turn away from its unique and always exciting events. An international conference was organized in Cluj (Kolozsvár) in June 2009, which was, on the one hand, part of the series of conferences on Hungarian theatre research, organized every three years on the subject of early Hungarian drama (always open to the possibilities of international relations in the field). On the other hand however, interest was also extended to contemporary theatre (afterlife and the various transformations of the early drama), with an eye to the international, as well as media historical connections of the drama text and the theatrical event. Our work was assisted by the researchers of early Hungarian drama, the Thalia Germanica, the Interkulturali-Thé Association from Cluj, the Transylvanian Museum-Society, the Cluj Academic Committee, and researchers of the Babeş–Bolyai University, Cluj. Without their professional and financial support the multilingual conference and the field trip to Porolissum and Gâlgăul Almaşului (Almásgalgó) could not have become a reality. Our appreciation goes to the researchers of theatre, appearing here as authors: professors, students, actors, writers, translators; we are also grateful for the enormous organizational assistance given by Annamária Biró, Katalin Ágnes Bartha, Zsuzsa Demeter, and Gabriella Nóra Tar. The introductory studies present the theatre as a ground for the history of artistic relations not entirely devoid of politics: the audience policy, art design, dramatic and latent changes of the Strasbourg – German/French – and Cluj – Hungarian/Romanian – companies are clear indications of the fact that there is reason to speak about western/eastern parallelisms in the history of European theatre. With regard to the investigation of the subjects and acting styles, a series of case studies point out the nature of mutual influences and local values. I should also like to highlight the typological and systematic value of the chapter-concluding studies and repertories; furthermore, it should also be emphasized that, based on the conclusions of this conference, the national history of dramatic performance seems as a local version, in language and performance, of a great common subject matter and acting style, lending new impulse for researches in theatre aesthetics. At the same time, it is important to see the exciting peculiarity of local relations: the nature of the audiences’ expectations, determined by the ecclesiastical and state institutional system and behavioural standards. Whether it is only a female role that appears onstage, or also a female character; what becomes of textual faithfulness on account of the local need to address the audience; how popular customs or urban culture repeatedly rediscover theatre as a stage for debate and spectacle of the most ardent problems of society and the individual – these questions are answered in varied, yet always converging ways in this two-volume collection of articles. The editors wished to preserve the value of multilinguality; therefore the linguistic coherence of the volume was secured by the insertion of English language abstracts and a bilingual table of contents. Cluj, 19 May 2011

Emese Egyed Translated by Emese G. Czintos

10

EME METAMORPHOSIS

KONTAKTUSOK, SZÖVEGEK CONTACTS, TEXTS

11

EME

12

EME STRASBOURGETLETHÉÂTREXVIEXVIIIESIÈCLE.ASPECTSCONFESSIONNELS,LINGUISTIQUESETIDENTITAIRESENZONEDECONTACTSCULTURELS

Jean-Marie Valentin STRASBOURG ET LE THÉÂTRE XVIEXVIIIE SIÈCLE. ASPECTS CONFESSIONNELS, LINGUISTIQUES ET IDENTITAIRES EN ZONE DE CONTACTS CULTURELS STRASBOURG AND THE THEATER XVITHXVIIITH CENTURY. RELIGIOUS, LINGUISTIC AND IDENTITY ASPECTS IN AN INTERCULTURAL REGION

I. Remarques préliminaires L’étude des langues en contact semblait promettre beaucoup. Dans les faits, les résultats auxquels elle est parvenue sont de portée limitée. Si d’utiles enseignements d’ordre sémantique ou syntaxique ont pu être dégagés, ils ne portent jamais atteinte à l’autonomie propre à chacun des systèmes linguistiques considérés. Certes, les phénomènes d’assimilation ou d’hybridation ne sont pas rares, mais ils débouchent sur la constitution de nouveaux systèmes, oraux et plus tardivement écrits, qui ont, à leur tour, leur logique propre. En histoire littéraire, les notions d’influences puis de transferts ont montré au contraire que la langue était porteuse de formes susceptibles d’être accueillies dans d’autres systèmes formels, notamment à travers la traduction, auxquels elles s’intègrent en répondant à une demande fondée sur la conscience d’un manque. Ainsi, les nouveautés italiennes et secondairement espagnoles ont servi dès le XVIe siècle de terreau à une littérature française soucieuse de s’affirmer en tant que telle. Sans entrer dans le détail de processus complexes et à chaque fois différents, il est possible de poser, serait-ce empiriquement, quelques données propres à servir de repères aux analyses appliquées à des cas remarquables, susceptibles d’en montrer l’efficacité en les mettant à l’épreuve des faits. Toute recherche de ce type nécessite la délimitation d’un cadre qui réponde aux exigences de l’historien et situe donc le phénomène exploré dans le temps et dans l’espace. Pour l’époque de la Première modernité (frühe Neuzeit, early modernity), qui s’étend du XVIe au XVIIIe siècle, soit encore des débuts de la Renaissance à la Révolution française de 1789, les villes, les principautés et les États entrent en ligne de compte. Pour toutes et tous, c’est la question politique de la souveraineté qui est déterminante en ce sens que, inaugurée par les villes-États italiennes, elle a acquis un rôle déterminant dans le domaine de la culture, la chose étant d’autant plus vraie pour ce qui regarde la dimension publique prise par les arts. En second lieu, la grande rupture introduite dans l’Occident chrétien par la Réforme (de Luther, de Calvin, des Suisses etc…), a pris des formes politiques et territoriales visant, à travers le «Summepiskopat» des princes, à édifier des systèmes étatiques, confessionnels et esthétiques cohérents. La Contre-Réforme pour sa part s’applique à mener son propre combat selon les lois rénovées de la spiritualité tridentine, au nom par conséquent aussi de l’universalité et du principe hiérarchique induit par la primauté romaine. Ce qui est plutôt local et régional chez les uns, se fait général et légitimiste chez les autres. Le choc des croyances, là où il se produit, engendre naturellement des parentés, même si ces dernières prennent parfois la forme d’homologies inverses. Mais il repose surtout sur des 13

EME JEAN-MARIE VALENTIN

discours hostiles, qui se répondent indirectement, et sont inséparables d’enjeux de pouvoir jamais perdus de vue. L’autre volet de ce vaste complexe réside dans la perte, par les diverses Églises, de leur prépondérance sociale, l’art finissant par conquérir son autonomie esthétique sans pour autant s’émanciper totalement d’autorités étatiques qui, dès la théorie de la plena protestas développée par Jean Bodin (1530–1596) dans De la République (1576), entreprennent leur marche vers la sécularisation. L’activité artistique définit ses propres règles (les traités poétiques, musicaux, ceux sur la peinture ou l’architecture), invente les nouveaux lieux de ses manifestations et recherchent les moyens de son insertion dans le corps politique afin de trouver, au cœur de ce dernier, le rôle qui lui permet d’y voir reconnaître, avec l’utilité collective, la légitimité de son existence. Un troisième point vaut encore d’être examiné: celui du statut et du sort des minorités au sein d’un ensemble européen mouvant, modelé et remodelé par les conflits entre dynasties et États. Se trouve soulevé par là un problème délicat et difficile. Celui-ci peut prendre la forme de conflits entre l’État et un État extérieur pour qui ladite région est un de ses membres injustement séparés. Il est évident cependant que l’ancienne structure du Saint Empire rendait de telles oppositions politiquement moins abruptes sans pour autant qu’elle fût en mesure de résoudre aisément le problème culturel. Entre présence parallèle et éviction progressive par une culture (dominante institutionnellement mais peu répandue socialement) d’une autre culture (minoritaire au plan de la décision mais majoritaire démographiquement), c’est le second cas de figure qui tend à s’imposer. Les établissements (dans notre cas: les théâtres) existent, se développent, établissent entre eux des rapports de dépendance, mais finissent aussi par disparaître en fonction des relations de pouvoir, changeantes, qui régissent la vie collective. Si le civil maintient un temps le religieux en l’asservissant à ses objectifs, il tend aussi à lier le culturel et le militaire. Prévenons un malentendu: tout ce qui s’observe avec le recul n’est pas le fruit, toujours et partout, de volontés délibérées mais résulte davantage de la conjonction imprévue, sinon imprévisible, de facteurs multiples. Le cas de Strasbourg peut nous aider à éclairer de tels phénomènes dans la durée proposée. II. L’esprit nouveau et l’exclusivisme confessionnel La Ville de Strasbourg a été longtemps une «ville libre d’Empire» («freie Reichsstadt») dont les contacts avec les cités rhénanes, hessoises et du sud-ouest de l’Allemagne étaient très étroits, qu’il s’agisse de culture ou d’économie.1 Du point de vue linguistique, l’idiome qui y était pratiqué, une variante alémanique de l’oberdeutsch, facilitait ces relations. Son destin va connaître une brusque inflexion avec la diffusion de la réforme de Luther dont le début est habituellement fixé à 1517 (année de l’«affichage des thèses» à Wittenberg en Saxe), mais qu’il est préférable de dater de 1520–1521, le tournant étant dans cette perspective la tenue de la Diète («Reichstag») de Worms au cours de laquelle le moine augustin comparaît devant le jeune empereur Charles Quint et refuse de renier ses prises de position antérieures. 1

14

Parmi les très nombreuses «histoires de l’Alsace», voir Georges Livet et Francis Rapp, Histoire de Strasbourg des origines à nos jours, Strasbourg, 1981, 3 vol. (vol. 3: De la guerre de Trente Ans à Napoléon.)

EME E E STRASBOURG ET LE THÉATRE XVI XVIII SIÈCLE STRASBOURGETLETHÉÂTREXVIEXVIIIESIÈCLE.ASPECTSCONFESSIONNELS, LINGUISTIQUES ETIDENTIT AIRESENZONE DECONT ACTSCUL TURELS

Strasbourg va rapidement se rallier aux idées nouvelles et ses élites ne tardent pas à se convertir à la nouvelle foi.2 Or, la ville, jadis soumise à la tutelle de son évêque, a affronté et vaincu militairement ce dernier. Elle s’est dotée d’une constitution qui fait d’elle une forme de République synodale, dont le seul souverain réside à Vienne, parfois à Prague. Politiquement, c’est par cette voie que la cité passe de son appartenance à l’ancienne chrétienté romaine à la nouvelle Église en cours d’édification. Les familles luthériennes créent peu à peu de nouvelles majorités dans les Conseils (des Treize, des Quinze et des Vingt-et-un), suppriment la messe, chassent les ordres religieux avant d’expulser, dès 1529, à peu près ce qui reste de la population catholique. Pour l’essentiel, le processus est définitivement accompli trente ans plus tard. La République locale se construit à partir de cette période sur la base d’un esprit confessionnel militant devenue partie constitutive d’un authentique patriotisme citadin. Les autorités religieuses (les pasteurs et le Consistoire) en incarnent la part spirituelle que marque un vif sentiment d’appartenance à la communauté politique qui a imposé sa croyance. La mise en place d’une entité nouvelle rend par ailleurs nécessaire la définition d’un modèle éducatif, lui aussi facteur de cohésion et pourvoyeur d’élites aptes à conduire la collectivité sur la voie nouvelle, mais suffisamment fort aussi pour l’y maintenir. L’école devient alors un enjeu majeur. Sur ce point encore, Strasbourg a connu un développement exceptionnellement précoce. La venue du grand humaniste Jean Sturm (Johannes Sturmius, 1507–1589), ancien élève des hiéronymites de Liège, adepte de la doctrine de piété laïque diffusée par le courant de la «devotio moderna», aboutit à la définition d’un modèle pédagogique possédant déjà toutes les caractéristiques qui vont être celles, sur l’ensemble du continent européen, de ce type d’établissement alors absolument original qui s’appelle le «collège».3 Les caractères les plus nouveaux en sont empruntés au «modus parisiensis» (né au sein de l’université de Paris) que les jésuites feront également leur après 1550, en Sicile d’abord (Messine), puis dans l’Empire: un regroupement des élèves (garçons!) par niveaux et par âges, la constitution de classes dont trois composent le premier cycle et deux le second, un enseignement dans lequel le latin est nettement prédominant (la langue vernaculaire – Volkssprache – n’occupant qu’une place subalterne), la lecture et l’explication des auteurs de l’Antiquité classique.4 Tout à fait dignes d’intérêt sont les principes pédagogiques retenus. Ils sont placés sous le signe de la pietas litterata, cette combinaison des lettres et de la foi, qui a été vraiment, au plan sociologique, le ciment grâce auquel a pris forme l’humanisme chrétien dans sa version large et non seulement savante. Jean Sturm publie en 1538, l’année même où fut fondé le Gymnasium argentinense, qui sera le premier de ce type en Occident, un ouvrage dans lequel il expose les principes sur lesquels il se règle. Intitulé De literarum ludis recte aperiendis (De la manière de bien découvrir les lettres),5 ce programme rappelle l’alliance indispensable des 2 3 4 5

Jean Delumeau, Naissance et affirmation de la Réforme, Paris, 1965; Le Catholicisme entre Luther et Voltaire, Paris, 1971. Friedrich Paulsen, Geschichte des gelehrten Unterrichts auf den deutschen Schulen und Universitäten vom Ausgang des Mittelalters bis zur Gegenwart, Leipzig, 1896; Georg Mertz, Das Schulwesen der deutschen Reformation im XVI. Jahrhundert, Heidelberg, 1902. Gabriel Codina-Mir, Aux sources de la pédagogie des jésuites, Le «Modus Parisiensis», Roma, Institutum Historicum Societatis Jesu, 1968. Charles Schmidt, La Vie et les travaux de Jean Sturm, Strasbourg, Paris, Leipzig, 1855; Jean Rott, «Bibliographie des œuvres imprimées du recteur strasbourgeois Jean Sturm (1507–1589)», dans Actes du 95e Congrès des Sociétés Savantes (Reims, 1970), Paris, 1975, I, 319–404.

15


auteurs et de la pratique intensive des exercices scolaires oraux, la convergence des objectifs religieux et politiques de l’éducation avant de faire très clairement du Collège le centre d’une collectivité dont les membres reçoivent là tout ce qui leur est par la suite nécessaire pour construire son unité.6 Le chemin vers le théâtre, tout en étant impliqué par le terme polysémique de «ludus» contenu dans le titre, sera toutefois moins aisément trouvé, tant les préjugés envers une activité jugée futile, dispendieuse voire pernicieuse au regard du salut des âmes, demeuraient vivants. Luther avait cependant lui-même compté les représentations dramatiques au nombre des «adiaphora» (choses en soi «indifférentes», dénuées d’importance dogmatique). Sous l’influence de Mélanchthon, il avait dans ce cadre reconnu l’utilité des «histoires» de l’Ancien Testament, celles de Joseph, de Tobie, d’Esther notamment, en vue d’une pratique efficace de l’enseignement. Même s’il jugeait la valeur du spectacle dramatique inférieure à celle du sermon et rejetait radicalement comme dégradantes les représentations sacrées de la Passion, il tenait le théâtre scolaire pour un canal légitime de diffusion de la Parole divine.7 L’apport spécifique de Sturm fut d’inscrire la pratique dramatique dans le cadre institutionnel des classes d’un niveau supérieur telles qu’elles prirent forme dans l’Académie (ou Haute-École) créée en 1565-1567 à partir du collège des débuts. Dès lors, le théâtre, quittant le stade élémentaire (voire rudimentaire), des progymnasmata, se mua en spectacle mobilisant l’organisme scolaire mais aussi la ville dont il se fit en quelque sorte la scène unique et quasi officielle.8 L’érection d’un édifice en bois, dressé en plein air, à l’extérieur des bâtiments, eut pour effet d’attirer le public non seulement local, familles et édiles, mais aussi des spectateurs des environs, venus souvent des villes voisines alliées (comme Heidelberg) ou de principautés possessionnées en Alsace, spécialement la Hesse. Centralité, recherche de l’efficacité scénique par le recours à la rhétorique de Cicéron et de Quintilien, hommages appuyés rendus aux bourgeois et aux organismes de tutelle: la scène du Collège voulu par Sturm (il dut malheureusement en quitter la direction en 1581 par suite d’un conflit avec les théologiens), se constitua à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle un répertoire d’une grande qualité dont les auteurs, pour n’être pas professeurs sur place, appartenaient presque tous au réseau situé en terres allemandes déjà évoqué. Le haut niveau des élèves-étudiants eut pour résultat en quelques années une élévation sensible des ambitions esthétiques initialement définies. On joua certes peu de pièces antiques (exception faite du Cyclope d’Euripide, donné en grec), mais on fit représenter des pièces essentiellement latines, rédigées dans l’esprit de l’humanisme chrétien du XVIe siècle. Afin d’en faciliter la compréhension et la diffusion, on composa, imprima et distribua, à partir de 1596, des «Arguments allemands» («Teutsche Argumenta.») Le texte de ces programmes, documents littérairement et sociologiquement capitaux pour l’histoire du théâtre, a été en partie

6 7 8

16

Analyse toujours actuelle sur ce sujet de Walther Sohm, Die Schule Johann Sturms und die Kirche Straβburgs in ihrem gegenseitigen Verhältnis 1530–1581, München und Berlin, 1912 (Historische Bibliothek Bd. 27.). Jean Lebeau, «Salvator Mundi»: L’exemple de Joseph dans le théâtre allemand au XVIe siècle, Niewkoop, 1977, 2 vol. L’histoire du théâtre scolaire et citadin strasbourgeois a été notamment étudié par August Jundt, Die dramatischen Aufführungen im Gymnasium zu Straβburg: Ein Beitrag zur Geschichte des Schuldramas im XVI. und XVII Jahrhundert, Straβburg, 1881; Günter Skopnik, Das Straβburger Schultheater: Sein Spielplan und seine Bühne, Frankfurt-am-Main, 1935.


conservé.9 Dirigés vers le public, récités avant (les prologues) et après (les épilogues) le spectacle proprement dit, ils allaient bien au-delà de la simple restitution de la trame de l’action que l’on a spontanément tendance à y voir. Le but visé était d’associer la foule à l’esprit et au sens de la fête, autorités, parents et enfants étant invités à faire leur profit de l’histoire portée à la scène. L’histoire de Joseph dont on donna à Strasbourg en juillet 1597 la version (1584) qu’en avait proposée Ægidius Hunnius (1550–1603) par exemple, fait voir avec beaucoup de pertinence la multiplicité des objectifs que le spectacle se donne pour mission d’atteindre. Le premier motif mis en évidence est celui du partage entre les hommes grâce auquel il leur devient possible de supporter les misères qui les affligent. Le deuxième est que, pour bien comprendre cette loi, il ne convient pas de rechercher la «distraction» (Pascal dira «le divertissement»), mais de réfléchir à la marche du monde. En troisième lieu, le théâtre, est-il dit, est justement l’instrument qui aide chacun à faire ce travail. Par conséquent, pour répondre à pareille mission qui justifie son existence et circonscrit son rôle singulier, il importe que les auteurs choisissent des sujets qui rompent avec les sources antiques et la mythologie, l’épopée et la tragédie attique pour s’inscrire dans la tradition à cette date encore récente (ses débuts datent des années 1520–1530) du «drame nouveau». Ce «novum drama» s’entend au sens littéraire et chrétien que lui avait donné Cornelius Schonaeus (ca. 1540–1611). 10 Il s’agit de ce que les Néerlandais avaient désigné du nom de «comœdia sacra», dont la matière, tirée de l’Ancien Testament, était littérairement traitée dans un esprit chrétien avec pour outil le latin de Térence. Cependant – et le prologue insiste sur ce point –, il est bien précisé que l’«art» (qui est aussi visiblement «savoir faire» – «Kunst» est encore très proche de «können») est ce vers quoi tend naturellement tout texte dramatique dans le cadre du collège luthérien strasbourgeois – le mariage des «lettres» et de la «piété» se fait sous le signe de la beauté. Ainsi que le dit l’acteur chargé d’interpréter sur l’avant-scène ce hors-d’œuvre d’une exceptionnelle valeur programmatique (il parle de «wahre Gottsforscht / Kunst / und / Tugendt»),c’est bien par l’action de l’état supérieur de la pièce qu’est l’art que la piété, figurée à cet endroit par «la crainte de Dieu» (le «Timor Dei» du Psaume 110 qui précise qu’il s’agit de l’«initium sapientiae») et la vertu, son effet individuel et social, agissent en se confortant mutuellement. Le quatrième motif, qui n’est explicité qu’au terme du long résumé des chapitres 37 à 50 de la Genèse, c’est l’«exaltation» de Joseph élevé au rang de vice-roi. Trônant désormais au côté de Pharaon, le fils de Jacob voit enfin réduites à rien les vicissitudes qui l’ont longtemps accablé, de la jalousie des frères à la vengeance que lui a valu le chaste dédain opposé par lui aux avances impudiques de l’épouse de Putiphar. Le message final adressé à la communauté rassemblée, c’est alors celui de la «confiance» («Zuversicht.») Mais conformément à l’état d’esprit qui s’est à cette date bien implanté à Strasbourg et qui combine modération théologique dans l’esprit de Martin Bucer (1491–1551), le grand réformateur local, et sens pratique de la vie, cette espérance, nourrie de l’exemplarité consubstantielle à ce type de production dramatique rejaillit sur le spectacle et les fruits dont il est, espère-t-on, porteur. Le spectacle théâtral donne ainsi corps à cette conception d’un bien-être collectif, inséparable de la pré9

Ces textes font partie des réserves de la Bibliothèque Nationale et Universitaire de Strasbourg. Publication en cours par Jean-Marie Valentin, Les Sœurs rivales: Le théâtre à Strasbourg (XVIe– XVIIIe s.): Textes et documents, Paris, 2010. 10 Les 17 pièces de Cornelius Schonaeus sont réunies dans C. S., Terentius christianus, Coloniae, 1602–1604.

17


paration au Salut. Il faut croire donc, est-il affirmé dans les derniers vers, à la réalité des «bons enseignements» («gute lehren») que transmet la dramatisation de l’histoire de Joseph, à leur fécondité, à leur capacité de rendre par ce moyen honneur à Dieu. La fin du texte expose in fine la leçon en l’appliquant surtout aux élèves, les acteurs étant en quelque sorte les premiers apprenants instruits par le jeu, comme plus tard dans les «Lehrstücke» de Brecht. La liste des vertus énumérées reprend les deux tables du Décalogue, mais l’accent est mis de façon frappante sur la «luxure» («unzucht») et les dangers que recèle la femme pour des esprits jeunes, prompts à s’enflammer mais fragiles. C’est brusquement l’épisode de la tentation qui passe à ce moment-là au premier plan – la rechute de l’idée dans la morale signale certes la difficulté qu’il y a à lier les motifs de la marche du monde et d’un destin exceptionnel avec les préoccupations plus immédiates de l’éducation. Cependant, l’écart, dans l’esprit des organisateurs, n’est pas aussi grand qu’il y paraît entre ces deux plans du discours. En effet, le théâtre fait tout le prix public du rappel des enseignements auxquels conduit la représentation. En évoquant dans un même vers «l’école / l’Église / le gouvernement» («Schul / Kirchen und Regiment»), l’auteur de l’épilogue fait en sorte que la salutatio initiale et l’adieu terminal se recouvrent pleinement. En dépit de leur caractère «para-artistique» (ce sont bien de fait, pour parler avec Genette, des «para-textes»), ces exhortations définissent une pratique du théâtre qui trouve tout son sens dans une collectivité confessionnellement définie et affirmée, où chacun (nul – auteur, acteur, spectateur – n’est nommément désigné) se comprend comme, par essence, membre du groupe. Si ce sentiment recule avec le théâtre baroquisant de Caspar Brülow et cesse de s’exprimer avec la pénétration en Alsace des armées de la guerre de Trente Ans en 1621, il demeure malgré tout le trait saillant des drames luthériens. III. Les jésuites. Conquête et reconquête catholiques Définitivement reconnue à la suite de la promulgation par Paul III de la Bulle Regimini militantis ecclesiae de 1540, vouée originellement aux missions mais aussi au redressement d’une Église affaiblie par les abus (dont ceux d’abord affectant la discipline ecclésiastique) et la sécession de vastes parties de l’ancienne chrétienté, la Compagnie de Jésus n’avait pas tardé à faire de l’enseignement un de ses domaines d’intervention préférés. 11Par rapport aux anciens ordres, tels ceux canoniquement reconnus (Bénédictins en premier lieu), et même aux ordres mendiants (Dominicains notamment), la nouvelle Compagnie (dite aussi «Institut») ne vivait plus dans des «couvents», mais dans des «maisons» («domus»), ignorait, avec la clôture, l’office du chœur, substituait à la «Règle» un texte appelé «Constitutions», renonçait pour ses membres à la «stabilité du lieu» au profit de la mobilité. Le résultat en était une très grande disponibilité des Pères admis à porter ce titre après avoir prononcé un 4e voeu spécial d’obéissance au Pape. Instruits dans les lettres, à l’exemple du groupe fondateur, ces jésuites recevaient une formation philosophique fondée sur Aristote et suivaient un cursus théologique d’esprit net-

11 Bernhard Duhr, Geschichte der Jesuiten in den Ländern deutscher Zunge, Freiburg-im-Breisgau/ Regensburg, 1907–1928 (4 vol.); Pietro Tacchi-Venturi, Storia della Compania di Gesù in Italia, Roma, vol. primo, 1900; vol. secondo, parte prima, 1922; vol. secondo, parte seconda, 1951.

18


tement thomiste.12 Leur engagement dans le monde était aussi étayé sur les fortes exigences posées par ces deux systèmes compris comme complémentaires. La seconde scolastique, celles qu’illustrent deux des plus grands esprits de la Première modernité, Robert Bellarmin et Francisco Suarez, à Rome, Coïmbra, et Salamanque, avait en outre noué d’étroites relations avec la culture humaniste. Ce fait est doublement important: d’une part, il a fait obstacle à la retombée de la culture catholique dans les formes qu’elle avait prises au Moyen Âge, quand bien même existerait-il une évidente continuité dogmatique avec les époques chrétiennes antérieures selon l’esprit de la Tradition. D’autre part, ces options successives contribuent à ce qu’il convient d’appeler la modernité de la Compagnie de Jésus au moment où elle apparaît et qui, pour ce qui concerne l’éducation, culmine dans la mise au point de la Ratio studiorum, achevée en 1599.13 Dans le domaine qui nous intéresse, l’enseignement, issu lui aussi (comme celui voulu par Jean Sturm) du «modèle parisien», est pleinement immergé dans l’univers latin dont on étudie les grands auteurs. La pratique de cette langue est orale, elle se nourrit d’exercices réalisés sous forme de concertations et de disputes débouchant sur la récitation de dialogues et la représentation de drames.14 Dans leurs grands principes, théâtre protestant (luthérien) et théâtre des Jésuites présentent de multiples ressemblances qui dérivent de leur origine en partie commune et de leur intégration à une école tournée vers la société. Mais de nettes divergences sont d’autre part manifestes. C’est sur elles qu’il paraît expédient de mettre l’accent aux fins d’en préparer l’illustration. Frappante est ainsi la présence chez les jésuites d’une latinité plus envahissante qu’elle ne l’était dans le cas du Collège et de l’Académie à Strasbourg où l’allemand, langue de Luther, langue de la Bible et langue d’un culte caractérisé par la participation effective (effective par le chant) de la «Gemeine», fut tout sauf subalterne. Avec les jésuites, le plan déterminant a été en effet celui de l’universalité qui transcende les nations et leurs idiomes, ce à quoi le latin justement répond en tant que langue garante d’un sens commun par delà les particularités des idiomes nationaux et que lien fédérateur entre la Roma antiqua des Césars et la Roma renovata des pontifes. L’impression et la diffusion de programmes appelés ici «periochae» selon la terminologie utilisée pour les comédies de Térence font apercevoir clairement cette différence. Le programme jésuite (le premier est distribué en 1597 à Munich pour le spectacle donné à l’occasion de la consécration de l’église Saint-Michel,15 soit un an après celui de Strasbourg) paraît en deux versions, latine et allemande, comme si l’on avait voulu viser deux publics différents. 12 Jean-Marie Valentin, Les Jésuites et le théâtre (1554–1680): Contribution à l’histoire culturelle du monde catholique dans le Saint Empire romain germanique, Paris, 2001, chap. I, 19–38. 13 Les différents états du texte sont dans Georg Michael Pachtler, Ratio studiorum et Institutiones scholasticae Societatis Jesu per Germaniam olim vigentes collectae, concinnatae, dilucidatae, Berlin, 1884, 4. vol. (Monumenta Germaniae Paedagogica); version allemande du texte de 1599 dans Bernhard Duhr, Die Studienordnung der Gesellschaft Jesu: Mit einer Einleitung, Freiburg-imBreisgau, 1896 (Bibliothek der katholischen Pädagogik); traduction et commentaires français par Adrien Dumoustier, Dominique Julia, Marie-Madeleine Compère, Dolorès Pralon-Julia, Ratio studiorum: Plan raisonné et institution des études dans la Compagnie de Jésus, Paris, 1997. 14 Jean-Marie Valentin (supra, note 12), 197–214 («Naissance d’un théâtre.») 15 Jean-Marie Valentin, Le Théâtre des jésuites dans les pays de langue allemande: Répertoire chronologique des pièces représentées et des documents conservés (1554–1773), Stuttgart, 2 vol., 1983 et 1984 (Hiersemanns bibliographisches Handbücher, 3), I, 43.

19


Par la suite, ces programmes seront plus courts. Ils ne chercheront plus en tout cas, comme cela s’était produit à Strasbourg, à doubler pour ainsi dire le texte déclamé en étant récité sur scène. Très vite en outre, ils contiendront les noms des acteurs dans le but évident d’honorer les familles. Si les Luthériens et les «fils d’Ignace» mettent à profit les techniques de médiatisation nées de la diffusion de l’imprimerie au début du XVIe siècle, et dont la Réforme naissante avait tiré profit, les jésuites l’emportent par leur art consommé de la «communication». La structure des «periochae» jésuites repose sur deux volets distincts. Le premier est consacré à l’«Argumentum», qui renvoie à des sources savantes surtout ecclésiastiques, anciennes et modernes, à partir desquelles est topiquement construit le sujet. Le second reproduit la «dispositio» de l’action telle qu’elle répond à l’«inventio» qui est à la base de l’«Argumentum.» Ce résumé donne, acte par acte et scène par scène, la marche des événements représentés sur scène. Cette organisation est clairement plus italienne (ou française) que la démarche retenue pour le théâtre luthérien de Strasbourg qui, jusqu’au début du XVIIe siècle (tout change avec Caspar Brülow),16 se définit comme une synthèse du drame latin et des pratiques allemandes populaires caractéristiques du XVIe siècle. Hans Sachs et Nuremberg sont certes loin, mais dans une certaine rudesse abrupte et directement moralisante survit quelque chose de cet âge d’or littéraire. Néanmoins, c’est dans le choix des sujets que l’écart est le plus grand alors même que la matrice du «novum drama» est commune aux uns et aux autres. Au contraire des Luthériens qui se limitaient massivement à l’Ancien Testament, n’accordant qu’une faible place à la mythologie (donc aux pièces à machines) et aux constructions romanesques à multiples rebondissements venues du roman hellénistique (là encore Brülow fait exception), les jésuites incorporent les Évangiles dans des exercices joués dans les églises et dont la substance reprend à distance celle des tropes médiévaux (– «Quem quaeritis in sepulchro?», «Quem quaeritis in praesepe?» –) Mais cette pratique demeura marginale comparée à la place réservée à l’histoire de l’Église dans ses rapports avec les empires et les royaumes depuis l’Antiquité, comme aux figures glorifiées des saints et des martyrs. Il s’agit là d’une modification radicale qui garantit la vitalité de la création dramatique que la seule référence vétérotestamentaire restreignait en la condamnant peu ou prou à la répétition. Elle ouvrait aussi un champ quasi infini aux thèmes abordés. Eusèbe de Césarée et César Baronius avec ses Annales ecclesiastici ont ici valeur exemplaire. Parallèlement, la prise en compte des facteurs locaux se traduisit par la dramatisation en contexte de récits tirés des «vitae sanctorum» telles qu’empruntées au Martyrologe romain et à la Légende dorée (Legenda aurea) de Jacques de Voragine. Ce faisant, les jésuites étaient bien conscients de ne pas respecter les normes fixées par les poétiques d’obédience aristotélicienne. À la loi de concentration, préalable indispensable à la construction de la crise et à la préparation du dénouement, se substitue le principe d’une narration continue qui vient au fond des Jeux de la Passion abandonnés de facto depuis la fin du XVe siècle.17 La prépondérance, dans les répertoires, des différentes scènes de collèges, des saints et des martyrs,18 sujets dogmatique-

16 Jean-Marie Valentin, «Humanisme chrétien et baroquisation de la scène à Strasbourg (1581– 1626): Caspar Brülow», dans J.-M. V., L’École, la ville, la cour, Paris, 2004, 221–236. 17 Jean-Marie Valentin (supra note 12), IV. «Autour de la Poétique», 161–177. 18 Jean-Marie Valentin (supra note 15), vol. II, 966–1014 (Index des sujets.)

20


ment inimaginables sur une scène protestante, témoigne de l’écart le plus visible, en termes de sensibilité aussi, entre les deux pratiques. Il reste à évoquer deux autres faits saillants. Le mode exégétique, d’abord, dit du «sens quadruple de l’Écriture» («vierfacher Schriftsinn.») C’est, on s’en souvient, un mode de compréhension du texte de l’Ancien Testament dans son rapport avec le Nouveau, ce dernier se définissant comme l’«accomplissement», par la venue du Christ rédempteur dans le monde et l’histoire, de la «promesse» contenue dans le premier. De cette façon, les personnages de l’ancienne Alliance peuvent s’interpréter comme des «figures» («figurae») du Christ. Pour s’en tenir au théâtre, l’exemple le plus représentatif et le plus spontanément intelligible est celui d’Isaac sacrifié («Immolatio Isaaci.») Sans doute, Théodore de Bèze, compagnon de Calvin à Genève, avait-il composé en 1550 un Abraham sacrifiant, mais il s’agissait là d’une expérience sans lendemain et, de toute manière, absolument individuelle. Ce qu’il importe de retenir, c’est que le figurisme avait pour strict pendant le culte des saints et surtout celui des martyrs (ces «témoins» du Christ selon l’étymologie grecque de «martys»), appelés à cet honneur suprême parce qu’ils avaient incarné, jusqu’au don total de soi, le principe d’«imitatio Christi» et reçut le «baptême du sang» («Bluttaufe»). Le second point qui vaut d’être relevé est le suivant: là où ils étaient introduits et soutenus par des autorités politiques, les jésuites se sont appliqués à œuvrer en harmonie avec lesdits pouvoirs. Leurs répertoires, à nouveau, en portent trace, tout spécialement quand se produisaient des événements fondateurs ou des changements de souveraineté. Les deux exemples retenus se réfèrent à la petite ville de Molsheim, située au sud de Strasbourg. Face à la République protestante fière, grâce à son statut d’immédiateté, de n’obéir (de loin!) qu’à l’Empereur, elle était, avec Saverne au Nord-Ouest, siège de l’évêque exilé, le môle le plus important d’une Contre-Réforme qui n’avait pas, loin de là, renoncé au projet d’une reconquête de la grande cité perdue. Cette aspiration avait été ravivée par l’esprit de reconquista impulsé par l’empereur Ferdinand II et la politique conduite par les archiducs Habsbourg depuis Innsbruck. Léopold d’Autriche, devenu évêque, s’activait dans ce sens, souhaitant faire régner l’esprit qui allait devenir, après 1648 et sous la pression de la dynastie, celui de toute la Haute-Alsace et de l’Autriche antérieure (les «Vorlande») avec Fribourg-enBreisgau comme capitale. Il décida en conséquence d’implanter à Molsheim avec l’appui du Pape et de l’Empereur Mathias une université (en fait, c’était une «semi-universitas, sans enseignement de droit ni de médecine) axée sur la philosophie et la théologie, enseignements venant coiffer ceux du Collège implanté là en 1580–1581.19 Ce fut chose faite au début de la guerre de Trente Ans, en 1618, et la nouvelle église, la plus grande d’Alsace après la cathédrale de Strasbourg, fut consacrée en août de la même année. La pièce, donnée les 26, 27 et 28 du même mois, reprend le schéma tripartite de ce calendrier dans lequel on retrouve, fait exceptionnel à cette date, l’héritage médiéval des mystères et l’étalement narratif du théâtre épique fondé sur la vita. Le titre – Carolus magnus, pius, 19 Médard Barth, Das Schultheater im Jesuitenkolleg zu Molsheim, dans Archiv für elsässische Kirchengeschichte 8 (1933), 259–268; R. METZ, La Faculté de théologie de l’ancienne université catholique (Molsheim, 1617–1702; Strasbourg, 1702–1791), dans Mémorial du Cinquantenaire, Strasbourg, 1969, 13–36. Très importante est l’étude récente d’Ulrich Schlegelmilch, Descriptio Templi: Architektur und Fest in der lateinischen Dichtung des konfesionellen Zeitalters, Regensburg, 2003. Voir surtout, 303–373 («Descriptio Templi Molshemensis Societatis Jesu 1618/1619.»).

21


sapiens – place l’œuvre sous le double signe de l’exemplarité historique dans sa plus haute expression et de la littérature dramatique encomiastique. Le texte de cette grande représentation est perdu, mais un résumé en langue allemande nous en est conservé.20 La disposition renonce à la présentation acte par acte et scène par scène pour reprendre la technique du prologue, ici élargi aux trois actes, ce qui n’est pas sans faire songer au procédé employé à Strasbourg quelque vingt ans plus tôt. Plus surprenant encore pour une pièce jésuite: la prosodie des prologues juxtaposés est celle des vers à quatre temps forts, devenus totalement étrangers à une sphère culturelle catholique inféodée à Rome. A ce constat, il n’est qu’une explication possible: la rivalité entre confessions avec ses dimensions politiques et institutionnelles et leurs effets sur l’emploi de formes poétiques destinées à toucher le plus grand nombre. En revanche, le mode du panégyrique et les motifs que développent les résumés de l’action sont tout à fait spécifiques. La thématique des trois journées (respectivement: piété, sagesse, victoire) circonscrit une conception du pouvoir qui correspond, au plan de l’accompli, à quelques-unes des vertus définies par les traités classiques de l’institutio principis.21 Les trois épithètes «pius, sapiens, victor» (soit, en allemand, «andächtig», «weise», «obsieger») peuvent se lire rétrospectivement comme la réalisation d’un projet contenu dans ce qui serait la devise du souverain idéal. Mais il devient alors évident que l’hommage rendu à Charlemagne – il a fait ériger, est-il rappelé, l’église palatine d’Aix-la-Chapelle, créé de «hautes écoles» (universités) à Paris, remporté de nombreuses victoires, sous-entendu sur les incroyants – sert d’écrin à celui rendu à Léopold de Habsbourg que sa libéralité envers la religion romaine (les jésuites) et la nouvelle académie non moins que son action déterminée en faveur de l’orthodoxie réaffirmée à Trente font apparaître sous les traits d’un «Carolus magnus redivivus», l’archiduc représentant lui-même le chef de la dynastie, l’Empereur son frère, qui siège à Vienne. L’écart entre le prototype magnifié par l’histoire et son incarnation indépassable comme le fut Constantin, saute aux yeux. Pourtant, on ne saurait oublier que le panégyrique, dissimulé sous l’adumbratio reconnaissante et prestigieuse, a une fonction politique forte: avec la translatio imperii22 qu’implique le renvoi à Charles refondateur et successeur des Césars, c’est la mythologie de la Casa d’Austria qui, contre les prétentions françaises, passe au premier plan. Par ailleurs, le style épidictique de l’éloge a, aussi, on l’oublie trop, une «fonction d’appel» («Appelfunktion») qui incite à l’émulation: l’évêque est remercié, mais également invité à persévérer sur la voie empruntée, à ce moment justement, dans le triangle Vienne, Graz, Innsbruck. Ce mode d’écriture s’apparente de fait à ce qui sera produit entre 1617 à Prague et dans les années 1650-1670, à Vienne. Il relève déjà, en plus populaire (l’Alsace n’a pas de véritable

20 Reproduit dans Jean Lebeau, Jean-Marie Valentin (dir.), L’Alsace au siècle de la Réforme 1482– 1621: Textes et documents, Nancy, 1985, 391–395. 21 «Miroir du prince», «Fürstenspiegel». Cf. par exemple (pour la tradition médiévale), Wilhelm Berges, Die Fürstenspiegel des hohen und späteren Mittelalters, Leipzig, 1938 et, pour les évolutions à la Première modernité, Ernst Booz, Fürstenspiegel des Mittelalters bis zur Scholastik, Freiburg-im-Breisgau, 1913. Pour les jésuites, Jean-Marie Valentin, Le Théâtre des jésuites dans les pays de langue allemande (1554–1680): Salut des âmes et ordre des cités, Bern, 1978 (Berner Beiträge zur Barockgermanistik), 3 vol., I, 139–150. 22 Pour cette notion essentielle à la compréhension germanique de la dignité impériale, lire Werner Goez, Translatio Imperii: Ein Beitrag zur Geschichte des Geschichtsdenkens und der politischen Theorien im Mittelalter und in der frühen Neuzeit, Tübingen, 1958.

22


cour, Ensisheim en Haute-Alsace ayant une fonction purement administrative), de la pratique des «jeux impériaux» («Kaiserspiele», «ludi caesarei.») Avec le Joseph per carcerem Christus per passionem actus Salvator mundi, joué près d’un siècle plus tard, le 25 mars 1715, tout change. L’Alsace est désormais dans sa totalité province française. L’université a été, par volonté royale, transférée à Strasbourg en 1701–1702. Perte de prestige et nouvelle souveraineté (donc aussi: nouvelle allégeance) provoquent, avec une réduction des moyens et des ambitions, un repli sur la sphère strictement religieuse. C’est à Strasbourg que la Compagnie va alors tenter d’imposer la vision théâtralisée du rex christianissimus. Ailleurs, comme on le voit ici, le repli de plus en plus sensible avec le temps s’opère par la reprise d’un motif ancien, celui de Joseph compris, après saint Jérôme, comme l’image annonciatrice du Christ sôter. Le titre dévoile d’ailleurs d’emblée le schéma théologique figuriste (plus d’adumbratio donc) qui sous-tend une pièce aux proportions au demeurant modestes. Ce qui avait fait la force des jésuites – une grande unité assouplie régionalement par le système des provinces, des orientations clairement formulées, la soumission des individus (dans le cas présent: des auteurs) à l’institution araseuse d’identités et de singularités dégageant ainsi des perspectives vastes –, s’inverse en faiblesse. Plus concrètement et banalement, la routine a pris le dessus sous la forme de l’application quasi mécanique et répétée des mêmes traitements. L’art n’y a plus qu’une part restreinte fortuite, il recule devant la catechisatio, laquelle provoque le reflux du politique. De ce côté-là, la cause est entendue. IV. Retour au centre. Les antagonismes franco-allemands Molsheim, à l’instar de Saverne, ne donne longtemps le sentiment d’être à la périphérie que parce que Strasbourg, avec l’interdiction faite aux catholiques de résider dans la république citadine, maintient ceux-ci à distance du centre. En 1681, Louis XIV, dans le cadre de sa politique dite «des Réunions», soucieux, sous l’influence de Louvois, de garantir la sécurité de ses frontières face à l’Empire, parvient, avec l’accord de l’évêque François Egon de Fürstenberg, successeur depuis 1663 de Léopold de Habsbourg, à s’emparer d’une ville, isolée depuis 1648 du reste de la province, endettée et mal défendue militairement.23 C’en est fait alors, au grand dam de l’empereur Léopold, alors préoccupé par le sort de la partie orientale du bassin danubien et les conflits avec les Turcs, du statut de Ville libre. Mais c’en est fait aussi, peu à peu, de l’absolue hégémonie confessionnelle des Luthériens. Il faudra certes que le Roi et Louvois composent avec une réalité très profondément enracinée dont ils découvrent lentement la résistance au changement. Mais le pouvoir de décision leur appartient et celui d’initiative les pousse à mener des campagnes successives de conversion.24 Les récompenses attirent les opportunistes, le Roi nomme des représentants catholiques créant ainsi de 23 Essentielle demeure la grande thèse de Georges Livet, Du Saint Empire romain germanique au Royaume de France: L’Intendance d’Alsace de la guerre de Trente Ans à la mort de Louis XIV (1634– 1715), Strasbourg, 1991 (1re édition Paris, 1956.) Riches vues d’ensemble sur «Le Rattachement de Strasbourg à la France», dans le numéro thématique de la revue Saisons d’Alsace (Strasbourg), 75 (1981), 192 pages. 24 Pour les tentatives de «rapprochement des Églises chrétiennes» (sous l’égide de Rome), cf. JeanMarie Valentin, «La Meditata concordia de Jakob Masen et le rapprochement des Églises en Allemagne au XVIIe siècle», dans Revue d’Allemagne et des pays de langue allemande (Strasbourg), 13 (1982), 2, 238–269, avec d’inédits développements sur le jésuite Jean Dez et son opuscule: La Réunion des Protestants de Strasbourg à l’Église romaine également nécessaire pour leur salut et fa-

23


nouvelles élites concurrentes des anciennes, à partir de quoi il va introduire le principe de l’«alternative» à la tête des institutions. Il fait de surcroît venir des jésuites auxquels il confie la responsabilité d’un collège accolé architecturalement à la cathédrale rendue sans délai au culte catholique. Même si le mot d’ordre «une foi, une loi, un roi» ne peut s’appliquer intégralement ici, la volonté est bien celle d’une restauration de l’«ancienne foi» (prisca religio, alter Glaube). Par ce qui n’est qu’un paradoxe apparent, le Roi poursuit ainsi la politique d’esprit contre-réformé des archiducs autrichiens tout en cherchant à franciser les couches supérieures de la ville. Au Collège de Strasbourg, les jésuites qu’il appelle sont de la Province de Champagne selon ce qu’il avait fait dès 1656 à Ensisheim, détachée alors de la Province de Germanie Supérieure. Les deux aspects vont de pair: si le succès de ces entreprises est en pratique limité,25 la nouvelle implantation de l’université de Molsheim à Strasbourg, doublée du droit de collation des grades mais sous tutelle des protestants, traduit une volonté irréversible de provoquer un changement de fond dans l’ancien rapport des forces. Le grand spectacle mis en scène par les jésuites en 1687, Agathocles, avait pour auteur Charles de la Rue (1643–1725), professeur de rhétorique au Collège Louis-le-Grand de Paris.26 Ce fait prouve, conjointement avec le choix du même nom pour le nouvel établissement strasbourgeois, que Versailles était impliquée directement dans une politique spectaculaire visant à reproduire le moins mal possible celle du plus remarquable des collèges français. L’œuvre donnée en l’honneur de l’illustre protecteur (il est dit «agonothète») était, conformément à ce contexte, une tragédie historique comme on en jouait alors un peu partout dans l’Europe catholique, avec toutefois une recherche de régularité qui la situait dans le voisinage du grand genre profane français tel que pratiqué un siècle plus tard encore par Voltaire. Les autres titres du répertoire des jésuites strasbourgeois, connu et attesté jusqu’en 1698, et l’exécution de ballets à la gloire du prince confirment cette nette dépendance à l’égard du modèle parisien. La pratique de la danse, particularité française et plus spécialement parisienne,27 accentue encore cette impression d’autant que les établissements des Provinces rhénanes, germanique et autrichienne privilégiaient pour leur part systématiquement les chœurs et la musique. V. Conflits linguistiques et esthétiques L’usage du latin doublé, dans les programmes, du français, plus rarement de l’allemand, avait pour effet de neutraliser, à ce niveau du moins, la question linguistique. Bien que le Roi lui-même ne l’eût pas posé en préalable (ce que fera en revanche la Révolution), celle-ci allait cependant gagner en acuité. La dignité épiscopale était passée des Fürstenberg aux Rohan. cile selon leurs principes, 1687 (2e édition, 1689.) Trad. allemande de ce texte par le préteur royal (un converti!) Ulrich Obrecht. 25 Ibid. 26 Jean-Marie Valentin, Collège royal, collège épiscopal: Strasbourg et la pratique du théâtre de 1681 à 1765, dans Anne Piéjus (dir.), Plaire et instruire: Le spectacle dans les collèges de l’Ancien Régime, Rennes, 2007, 301–313 (sur Agathocles, 307–308.). 27 Les programmes des textes jésuites sont conservés à la Bibliothèque Nationale et Universitaire de Strasbourg (ms. 11340). Ils sont reproduits dans Jean-Marie Valentin, Les Sœurs rivales […] (supra, note 9.) Pour les ballets des jésuites, se reporter aux études publiées sous la direction d’A. Piéjus (volume cité supra, note 26) 55–69 et 113–136.

24


Les élites nouvelles, locales ou foraines d’origine, savaient peu l’allemand et le bilinguisme demeurait très relatif. La province d’Alsace était très majoritairement germanique par son attachement à sa langue. Un événement majeur survint cependant sous la forme de l’établissement d’une garnison nombreuse qui, sous le règne de Louis XV et à partir de 1743, année où le jeune Roi exerça effectivement le pouvoir, prit la forme d’un phénomène économique, démographique mais aussi culturel, durable. La pièce de Jakob Michael Reinhold Lenz, qui fut proche de Goethe avec qui il séjourna à Strasbourg, Les Soldats (Die Soldaten), texte publié sans nom d’auteur en 1776, a pour arrière-plan les conséquences de grande ampleur que cette présence de la garnison française entraîna aussi dans la société et les mœurs au regard du théâtre. La population allemande donnait naturellement la préférence au répertoire joué dans sa langue. Les troupes itinérantes d’acteurs professionnels venus des diverses régions de l’Empire (Hambourg, Francfort, Mannheim, Ulm, Leipzig…) séjournaient dans la ville pour des durées variables de quelques mois à un an ou plus, avec l’autorisation du Magistrat et du Prêteur royal, représentant du Roi. Un passage mérite à cet égard d’être tout particulièrement signalé: celui de Caroline Neuber (1697–1760) et de son époux, Johann, à la tête d’une compagnie de comédiens de la nouvelle génération. Caroline Neuber était une des figures majeures d’une tendance qui aspirait à une reconnaissance sociale du théâtre et, parallèlement, des acteurs et actrices. Pour ce faire, elle prônait une purification de la scène par le choix des sujets, l’emploi du ton élevé, la cohérence dans l’appartenance sociale des personnages. Son modèle était évidemment français, et si l’abbé d’Aubignac (1604–1676), avec sa Pratique du Théâtre (1657), en fournissait selon elle la formulation théorique accomplie, les modèles textuels étaient aussi bien Le Cid de Corneille que le Britannicus ou le Mithridate de Racine. Dans une large mesure, et quoique son intérêt à elle allât davantage à la technique de jeu des acteurs, ses ambitions recoupaient pour une grande part celles du grand réformateur allemand de l’époque, le Professeur, philosophe et esthéticien Johann Christoph Gottsched (1700–1766).28 Du passage de Caroline Neuber à Strasbourg nous est conservé un prologue en forme de lever de rideau (selon le double sens du mot «Vorspiel.») Daté de 1737, ce texte – Hommage rendu à la perfection par les spectacles allemands amendés (Die Verehrung der Vollkommenheit durch die gebesserten deutschen Schauspiele) –29 se veut une illustration et une analyse explicative à l’usage des spectateurs strasbourgeois des efforts entrepris sous l’influence décisive des Saxons pour hausser la scène des acteurs professionnels (Berufsschauspieler) allemands au niveau de la scène française. Tout en s’estimant encore inférieur à son voisin, le théâtre allemand, en la personne de la Neuberin, se définit comme étant, grâce à la reprise du modèle légué par le Grand Siècle et prolongé par le nouveau règne, sur la voie d’un véritable accomplissement formel. Symptomatiquement, l’hommage appuyé rendu au Roi, protecteur des lettres et des arts, découple l’aspect politique (l’Alsace est reconnue partie intégrante du Royaume) de la pratique théâtrale qui, compte tenu de la population telle qu’elle est, ne peut être qu’intégrée au monde culturel allemand. Ce n’est pas un hasard si la Neuberin défend ici des idées qu’elle a exprimées ou exprimera encore à Hambourg ou Leipzig, 28 Pour les échanges entre les Neuber et Gottsched, se reporter à Friedrich Johann von RedenEsbeck, Caroline Neuber und ihre Zeitgenossen: Ein Beitrag zur Kultur- und Theatergeschichte, Leipzig, 1881, 90–201. 29 Reproduit in extenso dans Jean-Marie Valentin, Les Sœurs rivales […] (supra, note 9) (à paraître.)

25


l’avantage de Strasbourg étant toutefois d’être au contact du stade avancé propre aux pièces françaises. Ce document tire cependant son intérêt moins, comme on a pu le dire, de ce qu’il nous apprend sur l’histoire du théâtre allemand à l’époque des premières Lumières («Frühaufklärung») que de l’éclairage qu’il jette sur les relations entre les deux théâtres, en général et à Strasbourg en particulier. Globalement, ces relations sont encore à sens unique. Il faudra, pour qu’un vrai changement se produise en France, attendre la représentation de Miβ Sara Sampson (1755) de Gotthold Ephraim Lessing sur la scène privée du duc d’Ayen à SaintGermain-en-Laye en 1764, mais qui avait fait l’objet dès décembre 1761 d’un long compte rendu largement favorable publié dans le Journal Étranger.30 Vis-à-vis de Strasbourg même, le ton adopté par Caroline Neuber sait aller au-delà de la reconnaissance envers le pouvoir public,31 pour affirmer une identité culturelle pacifique, comprise comme absolument possible en Alsace. Pratiquement, la composition du répertoire, qui rompt avec une tradition populaire de la farce et du recours au bas-corporel, fécal et sexuel, aboutit à la constitution d’une sorte de théâtre français en langue allemande. C’est à ce niveau – et à ce niveau seulement – que la perspective s’enrichit, la population strasbourgeoise se familiarisant, par le truchement de l’étranger dont elle partage la langue, avec ce qui fait le cœur de sa culture nationale «officielle». Dans la réalité institutionnelle, la ligne dominante est celle de la recherche d’ajustements successifs dans lesquels se reflètent les tentatives d’implantation durable des uns et la volonté de suprématie, à base réglementaire et politique, des autres. Les Allemands, soutenus par les demandes persistantes de la population, se voient attribuer, mais en 1733 seulement, un local adéquat – notons-le, quatre ans avant le «Prologue» de la Neuberin. Le lieu retenu était celui dit «Tucherstub» ou «Poêle des Drapiers», dépendant de cette corporation. C’est là, en 1736–1737, que les Neuber interprètent le répertoire français dont il a déjà été question. Aux pièces évoquées on ajoutera le Caton (recte: La Mort de Caton, Der sterbende Cato, 1732) de Gottsched, sorte de montage réalisé à partir du Caton de l’Anglais Joseph Addison (1672–1719) et du Caton d’Utique (1715) du Français François-Michel-Chrétien Deschamps (1688–1797), le Mithridate de Racine et le Polyeucte de Corneille d’après l’édition bilingue (1734), procurée par l’Alsacienne Catherine Salomé Link. Cette situation se prolongea durablement. Entre 1757 et 1758, puis durant l’hiver 1760– 1761, c’est une des très grandes troupes de l’époque de Lessing (on la retrouvera à Hambourg au Gänsemarktoper, puis au Nationaltheater à partir de 1767), celle de Konrad Ernst Ackermann qui s’installe dans le même local.32 Le répertoire est très représentatif des aspirations nouvelles de ces «Principaux» (Prinzipale, c’est-à-dire chefs et administrateurs de troupes, le plus souvent issus du milieu des acteurs.) Pour 40 à 50%, les pièces sont françaises et traduites, en bonne partie par les Gottschédiens. L’auteur tragique le plus joué est Voltaire, avec Œdipe, Zaïre, Alzire ou les Américains, mais Marivaux et Diderot (Le Père de famille) sont de 30 Sur ces questions, voir Jean-Marie Valentin, G. E. Lessing. «Dramaturgie de Hambourg» (1769). Traduction française intégrale, introduction, notes et commentaire, Paris, 2009 (Klincksieck, collection «Germanistique.») 31 Elle rend ainsi hommage au prêteur royal, représentant du Roi auprès de la Ville, François-Joseph de Klinglin (1686–1753). Cf. P Greissler, «Le préteur royal. Son rôle dans les premières années de la ville royale de Strasbourg», dans Saisons d’Alsace, numéro thématique «Le Rattachement de Strasbourg à la France», 75 (1981), 73–80 et, plus approfondi et très informé, Ingeborg Streitberger, Der königliche Prätor von Straβburg, 1685–1789: Freie Stadt im absoluten Staat, Wiesbaden, 1961. 32 Jean-Marie Valentin (supra, note 30), introduction.

26


même à l’origine de vrais succès ce qui, à travers ce dernier en tout cas, signe le passage majoritaire au genre sérieux, voire à la «tragédie domestique et bourgeoise», définie et recommandée en tant que telle dans les Entretiens sur le ‘Fils Naturel’. La venue de la troupe de Simon Friedrik Koberwein entre 1780 et 1789 ratifie, mais sans brio particulier, cette évolution. Ce sont alors, comme partout ailleurs dans l’Empire, les pièces allemandes qui l’emportent, preuve, s’il en était encore besoin, de la fidélité du public local à la langue littéraire d’outre-Rhin. La victoire de Lessing sur Gottsched et les Neuber est, conformément à l’esprit du nouvel âge, ratifiée par l’inscription au répertoire de Miβ Sara Sampson puis d’Emilia Galoti. Cependant, on notera que l’actualité s’impose pareillement: Intrigue et Amour de Friedrich Schiller (Kabale und Liebe, 1782–1783, publiée et créée à Francfort puis à Mannheim en 1784), constitue, après Les Brigands (Die Räuber, 1781), les véritables débuts d’un théâtre consciemment «national», c’est-à-dire, selon la perception qu’il a de lui-même, définitivement égal en dignité à celui des Français. Qu’en est-il alors de la scène française? Son origine, sa persistance, son développement ont été déterminés sur la base du statut de ville de garnison qu’avait Strasbourg, ainsi que ce fut le cas, caeteris paribus, pour Lille et Besançon. Pour autant, il ne s’est jamais agi de ce qu’il est convenu d’appeler un «théâtre aux armées.» Un local existe, l’affluence est régulière, les troupes sont d’un niveau proche de ce qui se donnait alors dans la capitale française. Chaque ville de garnison a de fait son propre contexte culturel. Elle déploie une stratégie spécifique en direction du public qu’elle s’emploie à attirer. À Strasbourg, c’est la bourgeoisie luthérienne «ralliée», et pour une part moindre, la catholique, venue de l’extérieur, mais ce sont aussi les étudiants originaires de l’Empire ou de l’Est européen (Pays Baltes, Russie), désireux d’apprendre le français. Parmi les plus illustres, il y eut Goethe, étudiant en droit33 qui devait partir ensuite pour Wetzlar une fois son diplôme acquis. Les premiers documents dont on dispose concernant le théâtre français datent de 1716. Il apparaît dès cette époque qu’une troupe reste en moyenne quelques mois, parfois beaucoup plus longtemps, à l’exemple de celle de Quinault qui séjourne 16 ans dans la ville. Sans cesse, les questions d’argent reviennent dans les discussions. La location du lieu mis à disposition en 1701 a pour conséquence des difficultés financières que la sous-location à des troupes de passage atténue, sans la régler au fond. Malgré tout, les Français sont avantagés grâce à l’appui inconditionnel dont ils jouissent en partie auprès du préteur et surtout du commandement militaire, alors que les Allemands dépendent du Magistrat. Les compagnies françaises ont le statut de «troupes domiciliées». Les textes réglementaires de 1751 et 1755 fixent, sans la moindre ambiguïté, cette position privilégiée, reconnue volens nolens par le Magistrat et les militaires, la Ville nommant un trésorier qui gère les finances et permet de garantir, avec l’équilibre des comptes, la permanence du Théâtre français. Points essentiels par rapport aux troupes allemandes de passage dont les séjours sont toujours temporaires: les recettes sont intégralement conservées par les directeurs de troupes et les comédiens français ne sont pas soumis, par définition, au renouvellement régulier d’une autorisation de séjour et de représentations.

33 Johann Wolfgang Goethe, Dichtung und Wahrheit, 11. Buch, Weimarer Ausgabe, I, 27.

27


VI. Le théâtre français et le répertoire de la troupe de Villeneuve (1770–1773) Sur les activités de cette importante troupe à laquelle appartenaient des acteurs aussi renommés que Brisard (Brizard) et Aufresne, nous possédons un manuscrit rédigé par un greffier anonyme. Ce texte recense, sous forme de résumés, toutes les pièces jouées durant la période considérée. Les textes, courts, n’ont que ponctuellement valeur analytique, mais dans un certain nombre de cas, là surtout où l’auteur n’est pas nommé, ils contribuent à élucider une identification délicate ou incertaine. Ce document, en cours de publication, appelle quelques observations.34 Tout d’abord, le répertoire, pierre d’angle de la pratique esthétique de référence, coïncide parfaitement avec les tendances majeures que laisse apercevoir la pratique française du dernier tiers du XVIIIe siècle et, en tout cas, de la fin de l’Ancien Régime. Ce «théâtre de province» est sur tous les points comparable en qualité à celui de Paris sous ses trois formes ici réunies: la Comédie-Française, le Théâtre-Italien, l’Opéra-Comique. C’est ce mélange des goûts et des styles qui fait d’ailleurs la richesse et la complexité d’un programme dense, plutôt caractéristique du «théâtre en tournée» dans ce qu’il a de meilleur au sein d’une cité qui a de hautes exigences vis-à-vis de sa population et de l’extérieur. À côté de Racine et de Voltaire (les auteurs préférés du parti de Gottsched!), on trouve les noms de Boissy, d’Allainval, de Fuzelier, de Lesage ou de d’Orneval. Molière est toujours honoré, mais Regnard ou Romagnesi le sont pareillement. Avec ce dernier, c’est la tendance ennoblissante des Italiens qui, en s’imposant, marque le rapprochement des deux grands théâtres parisiens. La même remarque peut s’appliquer à la place, importante, faite à Marivaux ou à la reprise du Bourru bienfaisant du Carlo Goldoni français. Enfin, l’opéra est à l’honneur avec Favart et Grétry, dans le goût donc de l’Opéra-Comique. C’est cependant le théâtre noble, comique et tragique, qui témoigne le plus fortement d’une inflexion du goût amorcée dans les années 1730–1740. Ce changement, marqué par les pièces de La Chaussée et surtout de Destouches, avait entraîné, en même temps qu’un renouvellement des formes, l’emploi d’une prose pathétique et de situations extraites de la vie quotidienne, une extension remarquable des configurations et des tons. L’idéal était bien d’orienter les modes nobles du discours dramatique vers une simplicité donnée pour proche de «la vie réelle.» Du coup, on est frappé par la représentation quasi simultanée des textes du XVIIe et du XVIIIe siècle, ce qui est à nouveau proche des répertoires français du temps. Dans le domaine de la tragédie par exemple Corneille (Rodogune), Racine (Andromaque, Athalie, Bajazet), Crébillon (Rhadamiste et Zénobie) et surtout Voltaire (Mérope, Zaïre, Tancrède) dont la royauté, prolongeant celle de Racine, n’est pas contestée (c’est d’Allemagne – Lessing – que sont venus les plus violents coups de boutoir contre les Français), participent du même ensemble. La comédie qui, depuis Molière, occupe tout l’espace qui va de la farce (Les Fourberies de Scapin) à la comédie de caractère (Le Tartuffe et Le Misanthrope), doit faire face à la montée, constatable ici également, du théâtre sensible dont le projet était lié à la volonté de rompre avec la Nea et son héritage moderne. À Strasbourg, ce phénomène interne au genre comique s’est traduit dans le répertoire. Si l’on n’y trouve pas Le Père de famille de Diderot, qui avait pourtant connu une fortune européenne, y figurent le Voltaire de Nanine et de l’Enfant pro34 Texte reproduit en entier dans Jean-Marie Valentin, Les Sœurs rivales […] (supra, note 9).

28


digue, le Beaumarchais d’Eugénie, le Beverley de Saurin, les grandes pièces de La Chaussée (Mélanide, La Fausse Antipathie, L’École des Amis, Le Préjugé à la mode.) Dans le cas de Destouches, l’auteur le plus joué depuis Molière et qui incarne de façon paradigmatique la nouvelle comédie postmoliéresque qui se démarque nettement de la comédie italienne, la situation est plus complexe. D’un côté, Destouches produit une synthèse avec le Molière noble (l’anti-«Scapin» du Misanthrope) et, de l’autre, se détourne de cette pratique, comme on le voit, dans L’Obstacle imprévu ou Le Jeune Homme à l’épreuve, tout cela afin d’imaginer une stratégie d’écriture fondée sur l’évolution intérieure des personnages dont l’action alors procède. Là encore, le théâtre de Strasbourg peut sans peine être comparé à ce qui se fait de mieux ailleurs dans le Royaume. Cependant, la troupe de Villeneuve va encore plus loin dans la nouveauté en accueillant le Roméo et Juliette de Shakespeare repris (réécrit) par Ducis et l’adaptation française toute récente qu’avait donnée de la Minna von Barnhelm de Lessing Rochon de Chabannes, Les Amants généreux…, dès 1773. L’actualité du répertoire strasbourgeois est par là évidente. Dans le cas de ces auteurs devenus les deux grands anti-modèles du théâtre français, la conclusion est double. Le transfert, s’agissant de Shakespeare, a été préparé par le travail de Voltaire. À la différence de ce qui va se passer en Allemagne, l’auteur d’Othello ne régénèrera pas toutefois un théâtre français qui peine à trouver les voies de son renouveau. Les modifications que l’on fait subir à son «génie barbare» visent tout à l’opposé à l’intégrer à un théâtre d’abord soucieux de se perpétuer dans une position de supériorité devenue pourtant factice. VII. Des hommes de Dieu aux comédiens de métier On le voit: dans tous les camps, le théâtre a su se défaire de la tutelle des religieux et des pédagogues. Il est devenu un art intégré à la société au sein de laquelle il se meut, crée en tentant d’agir sur les individus et les groupes. La victoire du théâtre professionnel est d;sormais réalité en Allemagne comme elle l’était depuis longtemps en France. De même, les troupes de l’Empire, pour l’essentiel dans ses parties protestantes, sont parvenues à égaler le mode d’organisation pratique et la qualité esthétique du théâtre français. De ce point de vue, Strasbourg, lieu de rivalités mais aussi de rencontres, fait apparaître des convergences. Celles-ci frappent tout observateur qui opte pour la longue durée et cherche à dégager les particularités uniques de ce lieu, trop souvent laissées de côté au profit de la thèse, dans les faits récente (1870–1945), du conflit frontal des cultures nationales. Pour l’histoire du théâtre, telle qu’on peut la reconstruire entre la France et l’Allemagne à partir du Royaume et de l’Empire, du protestantisme et du catholicisme, du drame à fondement scolaire et des scènes vouées aux grandes dramaturgies des siècles classiques, Strasbourg est incontestablement un poste d’observation exceptionnel grâce auquel la question des espaces culturels en contact se découvre dans toute sa potentielle fécondité.

29

EME DEMETER JÚLIA

Demeter Júlia DRÁMAPROGRAMOK VALLATÁSA: ALLEGORIKUS ASPEKTUS AZ ISKOLAI SZÍNPADON A SURVEY OF DRAMA PROGRAMMES: ALLEGORICAL ASPECTS OF SCHOOL STAGE

1.1. Mit rejtenek a programok? Magyarországon a XVIII. század közepétől regisztrálható igen gyors és jelentős változás az iskolai színjátszásban, ezért – e megközelítés alapján – koraiként kezeljük az elenyészően kevés XVII. századi, valamint a XVIII. század első feléből származó programot, illetve szöveget. Mivel e korai időszakból igen kevés drámaszöveg maradt fenn, e szakasz reprezentánsának inkább a korabeli színlapok, vagyis a drámaprogramok tekinthetők. Az eltűnt szövegek ellenére a programok tanulmányozása meglepő eredményekre is vezet, mert ezekben még megtalálható a későbbi drámákból már szinte mindig hiányzó allegorikus aspektus. Vizsgálatunkban eltekintünk azoktól a programoktól, melyek csak a mű szűkszavú tartalmi ismertetésére, az előadás helyének, idejének közlésére szorítkoznak, és azokhoz fordulunk, amelyek részletes, színenkénti tartalmat adnak, tájékoztatnak az előadás tágabb körülményeiről is (látogatók, recepció stb.), ráadásul sokszor részletesebben, mint az adattárban öszszegyűjtött (s még a gondos adminisztrációt vezető jezsuiták esetében is) szűkszavú, hiányos adatok. E részletező programok teljesebbé tehetik az iskolai színjátszás repertoárjáról, jellegéről, színpadképéről a különben hiányos képet. A programok nagy része jóval korábbi, mint a legtöbb, szöveggel fennmaradt dráma, így a korábbi repertoár egy részének szerkezetéről, strukturáltságáról és tárgyáról is tudósítanak, ezért segíthetnek a XVIII. század első és második felének összehasonlításában, a különböző időszakokban az iskolai színjáték sajátosságainak, azonosságainak és különbségeinek megrajzolásában. Mivel a legjelentősebb jezsuita iskolák könnyen jutottak nyomdához, a könyvtárak és kézirattárak aprónyomtatványai között legnagyobb számban az ő előadásaik nyomtatott programjai lelhetők fel. A jezsuita drámaszöveg-kiadásban harmincegy, 1700–1776 közötti előadás programja olvasható.1 A közölt jezsuita programok a jezsuita rend és iskolázás legjelentősebb központjaiból származnak, olyan iskolákból, ahol – legalább is egy-egy időszakban – igen élénk volt a színházi élet. (Ezek közül Nagyszombat, Kolozsvár, Eger, Kassa és Pozsony a legfontosabbak.) Több program tartalmaz részletes adatokat a pazar színpadi látványról, szcenikáról, s az ilyen utalásokat hasznosítjuk is vizsgálódásunkban. Feltűnő továb1

30

A programok a II. kötetben külön számozással találhatók: 1–31. sz. program (Jezsuita iskoladrámák II., szerk. Varga Imre, kiad. Alszeghy Zsoltné, Berecz Ágnes, Keresztes Attila, Kiss Katalin, Knapp Éva, Varga Imre, Bp., Argumentum, 1995, 929–1105.) Az ismert szerzők darabjait közlő I. kötet 5/c. számú programja (Jezsuita iskoladrámák I., szerk. Varga Imre, kiad. Alszeghy Zsoltné, Czibula Katalin, Varga Imre, Bp., Argumentum, 1992, 293–298.) azonos a II. kötet 8. sz. alatt közölt programjával. A programok általában két- vagy háromnyelvűek (latin, magyar, német), a kritikai kiadás azonban csak a magyar részt közli teljes terjedelmében.

EME DRÁMAPROGRAMOK VALLATÁSA: ALLEGORIKUS ASPEKTUS AZ ISKOLAI SZÍNPADON

bá, hogy a harmincegy jezsuita programból huszonkilenc történelmi tárgyú dráma színlapja; ez a tény egybevág a jezsuita előadás-statisztikákkal,2 a történelmi téma kiemelkedő voltát, jelentőségét is bizonyítva. Hasonló tematika, színi megoldás és szemlélet jellemzi a kisebb számban fennmaradt piarista drámaprogramokat;3 ez is jól mutatja, hogy a történelmi tematikában leginkább a jezsuitákat követték. 1.2. Közjáték, keret- és betétjelenetek a programokban Ideális esetben egy dráma szövege és a programja együtt tanulmányozandó, mert gyakran a programban található a közjáték, némajáték leírása vagy legalább létének, helyének jelzése, esetleg utalás a színpadképre, mely részletek általában hiányoznak a drámaszövegekből. Ez esetben nem is csak az írott szöveg és az előadás eltéréséről van szó: a különbség valószínűleg a keret- és betétjelenetek „mozgékonyságában” is keresendő, hiszen bevett gyakorlat volt ezek cserélgetése, egyik drámából a másikba helyezése. A darabok tartalmaz(hat) nak elő- és utójátékokat (anti- és postscenium), továbbá a felvonások közé ékelt jeleneteket, leggyakrabban némajáték- vagy kórus betéteket, vagyis közjátékokat4 (intermedium, interscenium). Mivel vizsgálatunk középpontjába a drámaprogramokat állítottuk, csak azokkal a közjátékokkal foglalkozunk, melyek a programokban megjelennek. Kizárjuk tehát a 1. farce-jellegű, általában anyanyelven előadott, szórakoztató közjátékokat5 és 2. az ugyancsak anyanyelvű, nem allegorikus betéteket.6

2 3 4

5

6

Kilián István, A piarista dráma és színjáték a XVII–XVIII. században: Iskolai színjátékaink témarendje egy reprezentatív jezsuita minta és a teljes piarista felmérés alapján, Bp., Universitas, 2002, 33–134. Piarista iskoladrámák I., kiad. Demeter Júlia, Kilián István, Kiss Katalin, Pintér Márta Zsuzsanna, Bp., Argumentum, 2002; Piarista iskoladrámák II., kiad. Demeter Júlia, Kilián István, Pintér Márta Zsuzsanna, Bp., Argumentum, 2007. A közjáték kérdéséről lásd Varga Imre, Közjátékainkról = Iskoladráma és folklór, szerk. Pintér Márta Zsuzsanna, Kilián István, Debrecen, 1989; Otto Rommel, Die Altwiener Volkskomödie, Wien, 1952, 118–123; Demeter Júlia, A 18. századi protestáns iskolai színjáték néhány sajátossága, Magyar Könyvszemle 11(1995), 3. E meglehetősen „szabados” közjátékok létéről, előadási szokásairól egyértelműen és viszonylag sokat tudunk, nem utolsósorban e közjátékokat tiltó szigorú iskolai és rendi rendelkezésekből. Ugyanakkor rendkívül kevés szöveget ismerünk, mert nem is írták le; ha pedig leírták, ritkán maradt fenn. Mindennek oka az, hogy a közjáték részben vagy egészben több szállal kapcsolódott a rögtönzéshez, a közjáték szereplői, nyelve, tárgya az alantasnak tartott, populáris regiszterbe tartozott, s nyilván a tiltások sem kedveztek a fennmaradásnak. (E típusra jó példa Benyák Bernát Közbeszéde: Piarista iskoladrámák I., 2. sz.) Az ilyen közjáték a főcselekménnyel igen bonyolult viszonyrendszerbe kerülhet, s általában a komoly főcselekmény fonákját jeleníti meg, ezzel is erősítve a dráma üzenetét, tanulságát. Erre legjobb példa a sokszor önálló bohózatként közölt, s talán leghíresebb két közjáték: a Kocsonya Mihály házassága (a pálos Omnia vincit amor intermediuma: Pálos iskoladrámák, királyi tanintézmények, katolikus papneveldék színjátékai, kiad. Varga Imre, Bp., Akadémiai, 1990, 6. sz.) és a Borka asszony és György deák (a minorita Kertso Cyrják Leoninus és Leoninájának intermediuma: Minorita iskoladrámák, kiad. Kilián István, Bp., Akadémiai, 1989, 11A–B).

31

EME DEMETER JÚLIA

1.3. Allegorikus keret- és betétjelenetek a programokban E dolgozat tárgya az allegorikus betétvonulat. A továbbiakban összefoglalóan keretjeleneteknek nevezzük a nyitó, záró és a betétjeleneteket – hiszen a dráma egyes részeinek vagy az egész cselekménynek/főcselekménynek a keretei. E keretjelenetek kívül állnak ugyan a főcselekményen, de közöttük igen gyakran sajátos összefüggés van, azaz a főcselekménnyel párhuzamos szálat jelentenek. A drámaszöveg a cselekmény – a főcselekmény – szövegét tartalmazza, s mivel a keret- és betétjelenetek cselekménye kötelezően elkülönült a drámáétól, e a keret- és betétjeleneteket a lejegyzők láthatóan nem tartották a (fő)cselekmény részének: ezért hiányozhat oly sokszor a drámakéziratokból a közjátékok szövege. A közjátékoknak ugyanakkor fontos funkciója volt, hiszen a recepcióban, az elvárt értelmezésben a drámacselekmény, valamint a keret- és betétjelenetek között igen bonyolult összefüggést kellett megteremteni. E keretjelenetekkel kapcsolatos részletek adják a programokból kibontható legfontosabb információkat: elsősorban ez indokolja az allegorizáló vonulat vizsgálatát. A keret- és betétjelenetekben tehát igen gyakran a dráma cselekményétől eltérő történést látunk; az iskolai poétikák ismertetésekor Knapp Éva szintén „a dráma cselekményén kívüli”-ként jelölte meg e jeleneteket.7 E cselekményen kívüli jelenetek azonban nagyon is hozzátartoznak a cselekményhez, kiemelik, módosítják annak lényegét, azaz sajátos, többszörös látószög alkalmazására kényszerítik a befogadó nézőt. Az iskolai színjáték esetében főcélként felfogott didaktikus üzenet tehát a két vagy több egymásra reflektáló cselekményszállal erősödik, bonyolódik. Ez a – minimum kétszeres, de leggyakrabban többszörös – reflektáltság többszörös emblémát jelent, amelyet viszont, épp a didaktikus szempont, vagyis a befogadás irányítása érdekében, rendre dekódolni kell. A reális főcselekmény mellett allegorikusak a keretjelenetek, ezért e két szál kapcsolatát valahol szöveg és némajáték, földi és nemföldi történés, egyedi és nem egyedi figurák rendszerében kell keresnünk. (A modern, összehasonlító dráma-poétikai vizsgálat is kettős értelmezésről és jelentésről szól, mind a keretjelenetek, mind a drámába ékelt ‘metadrámák’ esetében.8) Az általában a XVIII. század közepe előtti, korai szakaszból származó történelmi tárgyú programok legtöbbje tartalmaz allegorikus keret- és betétjeleneteket. 2. A történelem „történetietlenítése” allegóriák, emblémák segítségével A témastatisztikák alátámasztják, hogy a történelmi tárgyhoz nagy valószínűséggel kapcsolódtak allegorikus megoldások, márpedig az allegorikus szemlélet erősen leegyszerűsítette, sőt sokszor torzította azokat a történelmi ismereteket, melyeket épp az iskoladrámának kellett volna nyújtania. A történelem sztereotípiákra redukált voltát, a jezsuiták valódi történelemszemléletének hiányát Jean-Marie Valentin hangsúlyozta,9 s hasonló jellemzést adott Knapp Éva is a történelmi tárgy magyarországi iskolai színi használatáról: „A XVII. század közepétől megfigyelhető a folyamat, melynek során a bibliai históriák, történeti témák az 7 8 9

32

Knapp Éva, Irodalmi emblematika Magyarországon a XVI–XVIII. században, Bp., Universitas, 2003, 164. Earl Miner, Comparative Poetics: An Intercultural Essay on Theories of Literature, Princeton, New Jersey, Princeton Univ. Press, 1990, 41–42. Jean-Marie Valentin, Le théâtre des jésuites dans les pays de langue allemande (1554–1680): Salut des âmes et ordre des cités, Berne, Peter Lang, 1978, I–III, 337–338.


iskoladrámában exemplummá alakulnak, politikai tartalommal, aktuális allegorikus értelmezésekkel telítődnek, s a késő humanista hatások elhalványulásával, a drámai cselekménysorozat háttérbe szorulásával párhuzamosan újsztoikus elemek, allegorikus, emblematikus értelmezések lépnek előtérbe.”10 Knapp Éva figyelmeztetett, hogy „[a]z emblematikus elemek az iskoladrámákban többnyire az allegorizáláson belül, illetőleg azzal szorosan összefonódva jelennek meg”,11 ezért is szólt monográfiájában egyszerre, általában felsorolásban (és lényegében szinonimaként) szimbolikus, allegorikus és emblematikus kifejezésmódról.12 Monográfiájában Valentin is kitért az allegória és az embléma kérdéseire.13 Az allegorikus figuráknál kiemelte, hogy azonnal felismerhetők, mert azonos jelmez, jegyek, attribútumok jellemzik őket. Az emblémák esetében a szcenikus rész (a látvány: ide sorolta a piktúrát, az ikont, az imagót) és a verbális rész (az elhangzó szöveg, a színpadon látható feliratok stb.) együttes hatását hangsúlyozta, s az emblémák hasznát és használatát főképp arra az igényre vezette vissza, hogy a költői labirintusként felfogott világot magyarázni kellett.14 A szemiotikai megközelítést alkalmazó Kristeva viszont a szimbólum megnevezést használta a XIII–XV. században kialakult misztériumjátékok elvont tulajdonságainak megszemélyesített alakjaira (konkrét példái a heroizmus, bátorság, nemesség, erény stb.).15 Valentin és Kristeva tehát más fogalommal írt le azonos vagy hasonló jelenséget. Dietz a spanyol autokkal kapcsolatban dolgozta ki fogalomrendszerét, s így azt hangsúlyozta, hogy az allegóriát csak a mozgás, az akció, tehát a drámai szituáció hozza működésbe.16 Ez nem mond ellent annak, hogy egy szituációt nagyon is sokoldalúan megjelenítő élőképet is allegorikusnak értékeljünk. Az eredendően kétféle (szekuláris, antik, illetve vallási, középkori) allegorikus interpretációt elemezte Kennedy,17 s ugyancsak kevésbé kötődött a dráma műfajához, de az antik összefüggések kimunkálásában rendkívül fontos az oxfordi Corpus Christi College Boys-Stones által 1997-től szervezett szemináriuma.18 E néhány példából is látható, hogy az allegória fogalma korántsem magától értetődő, ugyanakkor feltűnő, hogy az idézett szerzők nagyjából azonos jelenségeket írtak le más-más megnevezéssel: hol emblémát, hol szimbólumot, hol allegóriát említettek anélkül, hogy e fogalmak erősen elválnának egymástól. A színielőadásban a látvány és a szöveg együtteséről van szó, ezért minden bizonnyal jogos az embléma szó használata. Daly szerint akkor beszélhetünk emblémáról a színpadon, 10 Knapp, i. m., 159. 11 Knapp, i. m., 163–164. (Kiemelés tőlem. D. J.) Az iskolai színjátékok emblematikus kifejezésmódját Knapp Éva vizsgálta: Knapp, i. m., 159–185. Elméleti alapvetését, szakirodalmi áttekintését jelen vizsgálatunkban kiindulópontként használjuk. 12 Knapp, i. m., 159–185. A szóhasználatban azért is nem teszünk több distinkciót, mert a szakirodalom terminusai is ingadoznak, lásd pl. Knapp hivatkozását Otto Aicherre (Knapp, i. m., 167., 27. sz. jegyzet). 13 Valentin, Le théâtre des jésuites…, i. m., 314–318. 14 Valentin, Le théâtre des jésuites…, i. m., 318. 15 Julia Kristeva, Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art, ed., transl. Leon S. Roudiez, New York, Columbia Univ. Press, 1980, 38–41. 16 Donald Thaddeus Dietz, The Auto Sacramental and the Parable in Spanish Golden Age Literature, North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures, No. 132, 1973, 172–175. 17 William J. Kennedy, Irony, Allegoresis, and Allegory in Virgil, Ovid and Dante, Arcadia 7(1972), 115–143. 18 G. R. Boys-Stones (ed.), Metaphor, Allegory, and the Classical Tradition: Ancient Thought and Modern Revisions, Oxford, Oxford Univ. Press, 2003.

33

EME DEMETER JÚLIA

ha a szcenika (vagy szcenikus elem) önmagán túlmutató jelentést hordoz.19 A szöveg és a látvány kombinált hatása előhívhatja az átvitt értelmezést is, ekkor lehet tehát szó szimbólumról és/vagy allegóriáról. Utóbbi két fogalom között, történeti kontextusban lényegében nem tesz különbséget a szakirodalom. Az iskolai drámákban használt – általában nem bonyolult – allegóriát viszonylag jól le tudja írni a szakirodalom. Ennek ellenére szükségesnek látszik a fogalmi tisztázás. Ezért olyan szerzőt kerestünk, akinek allegóriafogalma jól használható a középkorhoz sok szállal kötődő barokk, késő barokk iskolai színjátékok elemzésében: Jon Whitman monográfiájában az antik és a középkori allegorikus technikákat vizsgálta,20 s szemlélete általában egyezik a kor kutatóiéval. Whitman abból indult ki, hogy az allegorikus technika sajátos homályon alapul, azaz elválik a „szöveg” (vagyis a fikció) és a jelentése (az „igazság”).21 E technikának kétféle hagyományát különítette el: az allegorikus értelmezés és az allegorikus kompozíció hagyományát. Az értelmezés, melyet az i. e. VI. századi Homérosz-interpretációig vezet viszsza, eltávolodik a szöveg szó szerinti értelmétől, s annak egy másfajta jelentést ad. (Erre a homéroszi szövegek Athénéje a gyakori példa, így Whitmannál is: az ő példájában az allegória Athéné személyétől tart a bölcsesség elvont fogalmához.22) A másik típus, az allegorikus kompozíció elvont tulajdonságokat személyesít meg, és köréjük építi fel a narratívát. (Az Athéné példánál maradva ez esetben a bölcsesség elvont fogalma a kiindulópont, s eköré teremti meg a szerző az istennő konkrét alakját és történetét.23 Mindkét esetben vannak veszélyei az alkalmazásnak: különösen a túl szűk vagy a túl tág megfelelés a szöveg és jelentése között, mert mindkét esetben törékennyé válhat, halványulhat a kapcsolat, s így az allegória.) Whitman áttekintette a klasszikus örökséget, majd az azt továbbvivő korai középkort, s megállapította, hogy a kozmikus vagy fizikai jelenségeket értelmező, átvitt értelmű figurák gazdag tárháza jött létre, melyet nagyjából egyezményesen lehetett használni.24 E tárat gazdagította a Biblia-magyarázatokon alapuló, eleve allegorikus szemlélet, hiszen a középkori szemlélet alapja az isteni világrend tükreként értelmezett természet, a Szentírás pedig a természet allegóriája.25 A lehetőségeket tovább gazdagította az antik figurák, történetek és istenek allegorikus használata. Az iskolai színpadon az allegorizálásnak a Whitman által kategorizált mindkét fajtája, s azoknak több válfaja is megfigyelhető. A „legtisztább” változat az egyetlen alak vagy egyenes szálú cselekmény, amely egy másik, a színpadon nem megjelenített alak vagy cselekmény „helyett” látható, s ekkor a recepcióhoz hozzátartozik, hogy a néző elvégezze a „behelyettesítést”. A megértéshez tehát legalább is „kettős gondolkozás”, lefordítás szükséges, s a cselek19 Peter M. Daly, Literature in the Light of the Emblem: Structural Parallels between the Emblem and Literature in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, Toronto–Buffalo–London, University of Toronto Press, 1979, 155. Érdekes adalék, hogy a jezsuiták már a kezdetektől érdeklődtek az emblémák iránt, aminek jelei már a Ratio Studiorumban is megtalálhatók: G. Richard Dimler, S. J., Humanism and the Rise of the Jesuit Emblem = Emblematic Perceptions (Essays in honour of William S. Heckscher on the occasion of his ninetieth birthday), ed. Peter M. Daly, Daniel S. Russel, BadenBaden,Verlag Valentin Koerner, 1997, 98. 20 Jon Whitman, Allegory: The Dynamics of an Ancient and Medieval Technique, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1987. 21 Whitman, i. m., 2. 22 Whitman, i. m., 3–4. 23 Whitman, i. m., 4–5. 24 Whitman, i. m., 122. 25 Whitman, i. m., 126.

34


mény minden mozzanatát, elemét, figuráját dekódolni kell. Ilyen pl. Johannes Schwartz evangélikus iskolamester mindkét programja26 vagy egy 1733-as piarista program,27 amelyekben egyetlen összefüggő allegorikus történet van, tehát az egész cselekmény allegorikus. Az allegorizálás másik fajtájában van egy valós, földi drámai cselekmény, amelynek allegorikus értelmezését a drámának más, e cselekményen kívül eső részei fejtik ki. Így két szál alakul ki: a főcselekmény és annak allegorikus vetülete. Az allegorikus vetület tehát állhat egyetlen vagy több jelenetből. (Utóbbi esetben nevezhetjük inkább szálnak.) Ha több jelenetből áll, akkor a „kettős gondolkozás” meglehetősen bonyolult feladatot kíván, hiszen nem egymást követő jeleneteket kell csoportosítani, összekapcsolni, és két szállá sodorni. A teljes drámán végigvonuló cselekményt ugyan főcselekménynek nevezzük,28 annak allegorikus párhuzamát viszont azért nem érdemes összefoglalóan mellékcselekménynek nevezni, mert az allegorikus jelenetek is gyakran többszálúak. Allegorikus lehet a prológus, az epilógus (tehát a szűk értelemben vett keretszínek), de a főcselekményt meg-megszakító jelenetek is, így a kórusok, szöveges és néma közjátékok (tehát a betétjelenetek). A színpadi látvány egyértelműen elkülönítette az allegorikus vonulatot a reális főcselekménytől, az előbbiben különösen a nem-verbális elemekre, a látványra (mozgás, zene stb.) építve. Az allegorikus keretés betétjelenetekben tehát jól kitapintható a reneszánsz beszéd nélküli némajátékainak, élőképeinek hagyománya.29 Mindez a didaktikai szempont érvényesítését is elősegítette, hiszen a nézőtérről igen egyszerű volt a két vonulat megkülönböztetése. A keret- és betétjelenetek szerepét, viszonyát a főcselekményhez Knapp Éva a korabeli drámaelméletekben is vizsgálta, elsősorban a XVII. század egyik legnagyobb hatású jezsuita elméletírójának és színpadi szerzőjének, Martin Du Cygne-nek a poétikájában,30 melyben a prológust és a kórusokat a dráma cselekményén kívüli elemekként tárgyalja: „Du Cygne szerint a történeti cselekményt kísérő mitologikus alakok, megszemélyesített eszmék és genusok […] segítik a darab megértését. Helyük elsősorban a kórusokban van, melyek nem a drámai argumentumból vagy az egész történetből, hanem annak elvont eszméjéből (‘ex idea argumenti vel totius fabulae’) építkeznek.”31 Ugyancsak Knapp hivatkozott Bohuslav Balbinra, aki „a prológus, a cselekmény, a kórus, a díszlet és az öltözék kapcsán is tárgyalja az emblematikus kifejezésmód al-

26 (A szövegkiadás a szerző nevét Schwartz János formában használja.) 1. Schwartz János, Hungaria respirans, Eperjes, 1682. november = Ludi scaenici linguae latinae protestantum in Hungaria e saeculo XVII–XVIII: Magyarországi latin nyelvű protestáns iskoladrámák a XVII–XVIII. századból, kiad. Alszeghy Zsoltné, Lóránt István, Varga Imre, bev. Varga Imre, Bp., Argumentum, 2005, 1. sz. program; 2. Johannes Schwartz: Helena Menelao reddita, Eperjes, 1685. A két latin nyelvű drámaprogramról lásd Varga Imre, Valóság és barokk mese = Barokk színház – barokk dráma: Az 1994. évi egri „Iskoladráma és barokk” című konferencia előadásai, szerk. Pintér Márta Zsuzsanna, Debrecen, Ethnica, 1997 és Varga Imre – Pintér Márta Zsuzsanna, Történelem a színpadon: Magyar történelmi tárgyú iskoladrámák a 17–18. században, Bp., 2000, 184–187. 27 Léday Lénárd (?): Gyarapodása a közönséges akolnak, Nyitra, 1733 = Piarista iskoladrámák II., 22. sz. program. 28 A szakirodalomban általánosan elterjedt a főcselekmény kifejezés, a mellékcselekményt azonban inkább csak a közjátékokra alkalmazzák. 29 Vö. elsősorban a maszkajátékokkal: Daly, i. m., 163–167. 30 L. Knapp, i. m ., 164. hivatkozását: Martinus Du Cygne, De arte poetica libri duo, Leodii, 1664. 31 Knapp, i. m., 164–165.

35

EME DEMETER JÚLIA

kalmazását.”32 Neumayr poétikája33 is kitért a felvonások közötti zenés intermediumokra, amelyek történései párhuzamosak a főcselekménnnyel és így segítenek a nézőknek a tanulság megértésében.34 Ezekben „az allegorikus közjátékokban […] szimbolikus figurák lépnek színre, és a zene és a tánc fontosabb a szövegnél.”35 A korabeli poétikák tehát előírták a dráma cselekményét magát értelmező párhuzamos allegorikus cselekményvonulatot; ezáltal még inkább tetten érhető a sztereotípiákra redukált történelemszemlélet,36 hiszen az allegóriakészlet behatárolta a cselekmény magyarázatának lehetőségeit. A középkor nyomán, a barokk iskolai színjáték szívesen alkalmazott allegorikus alakokat, megszemélyesített tulajdonságokként vagy antik mitológiai figurákként; ez a hagyomány láthatóan tovább élt a XVIII. század első felében, a XVIII. század közepe után azonban nemigen találunk rá példát.37 E váltást emelte ki Knapp Éva is: az „1730-as évektől a szimbolizálás mértéke érezhetően csökken, s az elvonatkoztatott elemek egyre kevésbé befolyásolják a színpadi történést.”38 Láttuk, hogy az allegorikus jelenetek a főcselekmény magyarázatául szolgálnak, ezért gyanítható, hogy a kettő között emblémaszerű viszony jön létre. A színpadi emblémát (a drámákban az emblematikusságot) a szakirodalom általában szöveg és kép együttesében, egymást erősítő jellegében határozza meg.39 Az emblematikus keretjelenet és a dráma egymást magyarázó voltára Daly többször felhívta a figyelmet,40 (s ugyanilyennek tekintette a XVII. századi német tragédiában a cselekmény és a minden felvonást követő chorus viszonyát).41 Daly a drámacselekmény és az allegorikus keretjelenetek kapcsolatát hangsúlyozottan emblematikusnak tartja a drámában: maga a főcselekmény a bemutatás, ábrázolás (representation), az allegorikus keretjelenetek pedig az ábrázolás értelmezését, magyarázatát

32 Knapp, i. m., 165. (Lásd uo.: Bohus Balbin, Verisimila humaniorum disciplinarum, Pragae, 1666.) 33 Franz Neumayr Idea Poesos című poétikájáról: Jean-Marie Valentin, La diffusion de Corneille en Allemagne au XVIIIe siècle à travers les poétiques jésuites, Arcadia 7(1972), 184–190. 34 Jean-Marie Valentin, La diffusion de Corneille…, i. m., 186. 35 Valentin, La diffusion de Corneille…, i. m., 189. 36 Vö. Valentin, Le théâtre des jésuites…, i. m., 337–338; Knapp, i. m., 159. 37 Az allegóriahasználat ellenére sem tartozik jelen tárgyunkhoz a 18. század utolsó harmadának alkalmi, bukolikus eclogadivatja. Ez a divat egyértelműen mutatja a késő barokk és a rokokó hatását, s egyetlen allegorikus történetet ad elő, e darabokban gyakorlatilag mégis csak egy egyszerű, sőt olykor kifejezetten bárgyú pásztortörténet „lefordításáról” van szó. Azért olyan átlátszó e darabok „képes beszéde”, mert ezek lényegében kizárólag alkalmi előadások voltak, ahol semmiképp nem kerülhetett félreérthető elem vagy mozzanat az ünnepelt iránti hódolatba. A másik gyakorlat, melytől most ugyancsak eltekintünk: a 18. század utolsó harmadában virágzó református iskolai színjáték, amelyben igen gyakori az antik mitológiai alakok szerepeltetése, azok azonban nem allegorikus alakként, hanem zsánerfiguraként vagy egyszerűen a mitológiai történet szereplőiként lépnek színre. 38 Knapp, i. m., 185. 39 Vö. Valentin, Le théâtre des jésuites…, i. m., 317; Dieter Mehl, Emblémák az angol reneszánsz drámában = A reneszánsz szimbolizmus, szerk. Fabiny Tibor, Pál József, Szőnyi György Endre, Szeged, JATEPress, 1998 (Ikonológia és műértelmezés, 2.) 117–134. Fordította Gróf Szilvia. Knapp, i. m. Az allegorikus színpadképek és látványtervek elképzeléséhez jó segítséget jelent az 1580 előtti angol adatokat vizsgáló Clifford Davidson, Illustrations of the Stage and Acting in England to 1580, Kalmazoo, Michigan, 1991. 40 Pl. Daly, i. m., 151–152. 41 Daly, i. m., 159–167.

36


(interpretation) adják.42 Azaz: így találta meg a színpadon az emblémabeli pictura és inscriptio kapcsolatát.43 Az iskoladrámák emblematikájával foglalkozó Knapp Éva kiindulópontja a szimbolikus kifejezésmód, melynek „egyik alapvető sajátossága, hogy a képiség felhasználásával úgy jelenít meg elvont tartalmakat, hogy azok bizonyos értelmi távolságba kerülnek a leírt vagy ábrázolt képtől. Jórészt ebből a távolságból származik a szimbolikus kifejezés nyitottsága: egyrészt befogadja mindazokat a képi elemeket, amelyek elősegítik az érzékletes megjelenítést, másrészt az értelmezési folyamatban is újabb képi tartalmakkal kapcsolódik össze. A képi és verbális kifejezésmódnak ez a szoros kapcsolata tette lehetővé, hogy az alapvetően kép és szó kölcsönhatására épülő emblematika – más szimbolikus kifejezésformákkal együtt – tartós hatást gyakoroljon különböző irodalmi műfajokra, beépüljön azokba és gyakran feloldódjon bennük.”44 3. Közös európai allegória- és emblémakincs A keretjelenetek leggyakoribb emblematikus elemei a mitológiai és az allegorikus alakok, illetve szituációk, továbbá állatok és az emblémakönyvek más ismert motívumai.45 A barokk ugyan kedvelte a bonyolult megfejtést igénylő emblémákat és allegóriákat, a kor azonban leginkább ezek szimplifikált változataival dolgozott, s a képi ábrázolás, a leggyakrabban latin nyelvű, rövid inscriptiók közös európai emblémakincset használtak – vagyis ezek felfejtése nem volt túl bonyolult. Az iskolai színjáték allegorizálása eleve meglehetősen egyszerű, könnyen „lefordítható”, hiszen az iskolában éppen ez a cél, mivel a pedagógiai szempontok miatt csak könnyen érthető „képes” beszédet lehetett alkalmazni. Hozzá kell tennünk azonban, hogy a főcselekménnyel több szálon összefonódó keretjelenetek – a többszörös magyarázat és dekódolás ellenére is – meglehetősen bonyolulttá tehették a megértést. A keretjelenetek erősen építettek a látványra és a zenére. Az egyszerű allegóriák megszemélyesített elvont tulajdonságok, amelyek megnevezése azonos a drámai figurával46 (ezért is tűnik el minden részlet vagy egyéni sajátosság a moralitásbeli allegóriákból47); Daly e megszemélyesített alakokat is döntően az emblémahagyományra vezette vissza.48 Színpadi megjelenésük első pillanatában könnyen azonosíthatók az antik mitológiai istenalakok is, mert maguk is ismert toposzok. A bonyolultabb allegorikus jelenetek (élőképek vagy élőképszerű tablók, némajátékok stb.) többszörös allegorikus réteget bontanak ki: allegorikusak maguk a figurák, s egy más allegorikus olvasatot kíván a kompozíció együttesének, helyzetének, mozgásának stb. dekódolása. (Hasonló a XVII–XVIII. századi jezsuita epikus költészet szemlélete és allegorikus eszközrendszere is,49 valóban érdemes lenne tehát az epika és a dráma szemléletét együtt áttekinteni.) 42 43 44 45 46

Daly, i. m., 162. Daly, i. m., 151. Knapp, i. m., 159. Daly, i. m., 152. Marvin Carlson, Theatre Semiotics: Signs of Life, Bloomington, Indianapolis, Indiana Univ. Press, 1990, 26–27. 47 Carlson, i. m., 37. 48 Daly, i. m., 143–144. 49 Szörényi László, Hunok és jezsuiták: Fejezetek a magyarországi latin hősepika történetéből, Bp., Amfipressz, 1993.

37

EME DEMETER JÚLIA

A poétikák által előírt módon a cselekmény „elvont eszméjéből (‘ex idea argumenti vel totius fabulae’)”50 építkező keretjelenetekre nemcsak e morális–pedagógiai szempontból volt szükség: azokat az iskolai színpad nemcsak a cselekmény mélyebb megértetésére, hanem a nézők felfrissítésére is használta – s itt ismét középpontba kerül a színpadi látvány. Ahhoz, hogy e jelenetek frissítő hatását megértsük, el kell képzelnünk, milyen lehetett egy korabeli iskolai előadás. Az iskolai színjátszás céljai közé tartozott a diákok fellépésének, előadó készségének, előadói testtartásának, beszédének alakítása. Ennek ellenére nem nyújthatott nagy élményt a diákok játéka: a szöveg értelme nehezen, a drámafigura lelkiállapota talán semenynyire sem jött át a rivaldán. A nehézkes, természetellenes deklamáláson túl a barokk színjátszás néhány széles gesztusra redukált játékmódja nyilván még szegényesebbé vált az iskolai színpadon. A diákszínész valószínűleg mereven állt, s néhány karlendítés, fej- és lábmozdulat kíséretében fennhangon mondott valami alig érthető szöveget, jóval gyakrabban latinul, mint anyanyelvén. Ha volt is néhány tehetséges diák-színész, az előadás egészét illetően a legtöbb esetben talán nem túloz e rekonstrukció. Egészen más lehetett a keret- és betétjelenetek előadása. Mivel e jelenetekben kevesebb volt vagy teljesen hiányzott a szöveg, kisebb gondot jelentett akár a szövegmondás, akár a szövegértés, ha meg kórus hangzott fel, a zene fontosabb volt a szövegnél. Az élőképekben a merev, erőltetett gesztusokra vagy nem volt szükség, vagy pedig illett a kép egészéhez. Az allegorikus akciókban nem volt feltűnő a mozgások, pozíciók merevsége vagy természetellenessége. A túlzó gesztusrendszer az allegorikus történésekben valóban hozzájárulhatott a jobb megértéshez (míg ugyanez a humán figurák esetében inkább tűnhetett idegennek). Mindenképp pezsdítő hatású lehetett a tánc, pantomim, zene, ének. Vagyis: a statikus főcselekménnyel ellentétben a keret- és betétjelenetek látványos színpadképet, látványos történést adtak: a kor nézői számára igazi lélegzetelállító spektákulumot. Mozgás és mozdulatlanság, látványos színpadi megoldások és nehezen érthető szöveg, az érzékszervekre ható zene-tánc és unalmas, merev gesztusok ellentéteit társítottuk a XVII– XVIII. századi ifjú – képzeletbeli – nézőhöz, akinek a fenti ellentétekből ráadásul az állandót és a változót is el kellett különítenie. Az iskolai színjátékok ugyanis különösen hatékony közvetítői voltak egy nagyon is szilárd értékrendnek, amelynek alapja az állandóság volt. A szerteágazó ismeretek átadásán túl az iskola fő feladatának tekintette az állandóság és a változandóság, az örök és a múlékony egyértelmű elkülönítését, s a tanításban és a nevelésben egyaránt e különbségtételhez akart segítséget nyújtani. Ennek az értékrendnek két főértékét – a rendet, a tántoríthatatlanságot, illetve az ezekhez szükséges (lelki)erőt – két allegorikus alak: Fortitudo és Constantia hordozta. Az erő, a Fortitudo megtestesülése a félisten Herkules. Az állhatatosság (Constantia) képviselője az i. e. III. században élt, a hazafiság és a kitartás erényeit megszemélyesítő római konzul, Attilius Regulus, aki ugyan történeti figura, alakjára azonban nagyrészt legendás, mitikus elemek rakódtak. E két mitikus–történeti figura közvetítette a jezsuita erkölcs azon fő értékeit, amelyekkel felvértezve az ember sikerrel vehette fel a versenyt a törékeny, változó evilág kihívásaival, és cserében részesülhetett az állandóság, a túlvilág jutalmából. E két fő érték – Fortitudo és Constantia – rajzolódik ki a XVII. századi jezsuita Jacob Masen munkásságából,51 s az értékrend megragadható Seneca 50 Knapp, i. m., 164–165. 51 A XVII. századi jezsuita Jacob Masen drámaírói gyakorlati és elméleti munkássága alapján, lásd: Valentin, Le théâtre des jésuites…, i. m., 321–326. Masen magyarországi hatásáról lásd: Tüskés Gábor, Knapp Éva, Jacob Masen irodalomelméleti műveinek magyarországi hatástörténetéhez, ItK CVIII(2004), 139–154.

38


hatása és az újsztoicizmus felől is; Boethius52 igen olvasott volt a középkorban, s Justus Lipsius ugyancsak többször hangsúlyozta ezeket az erényeket.53 4. Magyarországi példák a közös allegorikus hagyományra Magukat a drámaprogramokat vizsgálva egyértelmű, hogy az egymáshoz a történet kronológiája és logikája értelmében nem kapcsolódó képek, jelenetek lényegüket tekintve nagyon is összefüggtek: ugyanazt az értelmezést, üzenetet bontotta ki valamennyi. Az azonos üzenet ismétlődése erősen és könnyen bevésődött, az általánosan használt mitológiai és allegóriatár megkönnyítette a megértést és a megfejtést (ráadásul az iskolák törekedtek az egyértelműségre, s mindent többször elmagyaráztak). A főcselekmény és az allegorikus jelenetek között erősen hangsúlyozott a tartalmi és formai összefüggés. Az alábbiakban néhány visszatérő, ismétlődő tartalmi és szcenikai allegorikus megoldást ismertetünk.54 Jupiter. A bonyolult magyar viszonyokat, a XVII–XVIII. század küzdelmeit bemutató darabok allegorikus nyitójelenete sokszor mutatja Magyarország összezúzott, feldúlt hármas halmának (élő)képét. A nyitójelenetben összefoglalt induló szituációból a végkifejlet is nyilvánvaló: a záró jelenetben a hármas halom visszaépül, általában egy-egy klasszikus mitológiai alak segítségével.55 A záró jelenetekben általában helyreáll a megsértett rend, s a legfontosabb pozitív döntések a fő hatalomtól, magától Jupitertől származnak: ő helyezi vissza a trónjuktól méltánytalanul megfosztott uralkodókat, ő jelöli ki a lázadók büntetését, és ő hamvasztja el az isteni rend elleni lázadások tüzét.56 A témastatisztikákból és olvasmányainkból egyaránt jól tudjuk, hogy a történelmi drámák legtöbbje a hatalom legitimációjával, a jogos vagy jogtalan uralkodás kérdéseivel, a pártütés következményeivel foglalkozik: az allegorikus keret- és betétjelenetekben fellángoló tüzek tehát nagyon is valóságosak a reális főcselekményben. Külön is érdemes említenünk egy, a császára ellen lázadó Stilicóról szóló darabot, amelyben az allegorikus cselekménysor a Jupiter elleni lázadás köré szerveződik.57 Jupiter alakja a főcselekménybeli Honorius császár mitologikus allegóriája: Stilico, Honorius császár fővezére titkos szövetséget köt a császár elmozdítására, hogy maga foglalja el a trónt, álnok szándéka azonban kiderül, s fejével fizet az ármánykodásért. Az uralkodó legitimitá52 Vö. Boethius, A filozófia vigasztalása, Bp., Európa, 1979, 91–123. (Negyedik könyv). Fordította Hegyi György. 53 Pl. De constantia. Erről lásd: Gordon Braden, Renaissance Tragedy and the Senecan Tradition, New Haven and London, Yale Univ. Press, 1985, főleg 69–80. 54 A programokból, szövegekből való idézeteket a kritikai kiadás (RMDE XVIII. század) betűhív szövege alapján, de modern helyesírásban adjuk. 55 Hármas halom: Hunyadi Mátyás, a tsehek királyának veje, Kolozsvár, 1702 = Jezsuita iskoladrámák II., 7. sz. program; Keresztyén Hercules avagy Dobó István, Pozsony, 1729 = Jezsuita iskoladrámák II., 25. sz. program 56 Jupiter: A megbüntetett nagyravágyás vagy Stilico, Nagyszombat, 1719 = Jezsuita iskoladrámák II., 15. sz. program; A házasság csalárdul elárult istene, Nagyszombat, 1725 = Jezsuita iskoladrámák II., 16. sz. program; Világhi István: Arsinoe, Nagyszombat, 1730 = Jezsuita iskoladrámák II., 17. sz. program; Az ifjú Theodosius, Nagyszombat, 1737 = Jezsuita iskoladrámák II., 18. sz. program; Bartakovics József: Mózes, Nagyszombat, 1749 = Jezsuita iskoladrámák II., 19. sz. program 57 A megbüntetett nagyravágyás vagy Stilico, Nagyszombat, 1719 = Jezsuita iskoladrámák II., 15. sz. program.

39

EME DEMETER JÚLIA

sára, a pártütés elrettentő voltára hívja fel a figyelmet a cselekmény allegorikus párhuzamát adó nyitó és záró szín, továbbá a betétjelenet, melyekben egy-egy tekintélyes mitológiai alak lázad Jupiter ellen, s természetesen valamennyi csúfosan elbukik. Az Elöljáró beszéd a Jupiter trónját megszerezni akaró, nagyravágyó Typhaeus és a titánok lázadását mutatja. A tizenhét kimenetelből álló darab közepén – a 8. és a 9. kimenetel között – felhangzó Chorus a Jupiter ellen forduló Vulcanus fegyverkészítéséről és Mars beavatkozásáról tudósít. (Vulcanus műhelye egyébként igen gyakori színpadkép mint a negatív figurák felfegyverzésének színhelye és eszköze.58) A Béfejezés már a lázadók bukását mutatja, Astraea és Pietas pedig a Császári Genius győzelmét ünnepli.59 A tárgyhoz illő pazar előadás lehetett, a lélegzetelállító látványt és hatást az említetteken kívül több táncjelenet, közjáték és zenekarral kísért kórus fokozta, ezekről azonban csak a jelenetenként részletezett, összesen 105 diák nevét felsoroló szereplőlistából értesülünk.60 Theseus és Ariadné. A tévelygés, a reményvesztettség állapotát, majd a gondviselés nyújtotta segítséget gyakran példázza a labirintusban kesergő Theseus és a segítségére siető Ariadné.61 A labirintus általános életallegória, ezért a drámák allegorikus vonulatában általában nem a szerelemmel kapcsolatban találkozunk a Theseus-történettel, hanem a megmenekülés, sőt a megváltás allegóriájaként. E szempontból is különösen érdekes Bartakovics József Mózes-drámája, amely a zsidók Egyiptomból való kivonulását mutatja be, az indulástól a Vörös-tengeren való átkelésig.62 Az öt felvonásból álló darab prologusa, epilogusa, továbbá az első négy felvonást záró zenés chorusok folytatólagosan mutatnak be egy allegorikus történetet, amelyben Hercules – Jupiter engedélyével – kimenti a pokolban sínylődő Theseust. Az öt felvonás között tehát egy hat „felvonásos” történet – Herculesé és Theseusé – fut párhuzamosan, s a kivonulás történetét illusztrálja: az alvilágból kimentendő Theseus a zsidó nép, a Jupitertől segítségére küldött Hercules Mózessel, a fáraó pedig Plutóval és magával az alvilággal azonos. A szereplők felsorolásából egyébként a Theseus folytatólagos allegorikus-mitológiai története mellett egy vagy több másik, igen hatásos allegorikus sík is sejthető: Genius Israëlis, Furor, tehát allegorikus geniusok és minőségek szerepelnek in saltu symbolico, s talán nem allegorikus, de mindenképpen látványos, mozgalmas némajátékra utal az In salti geniorum Aegypti és In saltu gladiatorum.63 Hercules, Fortitudo. Hercules gyakran példa a kétszeres allegorizálásra is: mitológiai alakja önmagában is az allegorikus szint része, Fortitudóként pedig a mitológiai alak fő tu58 Vulcanus továbbá: A szeretet és erősség ritka példája, Nagyszombat, 1717 = Jezsuita iskoladrámák II., 14. sz. program; Puhóczy Márton (?): Az ártatlan Fedardus, Beszterce, 1732 = Piarista iskoladrámák II., 28. sz. program. 59 Mivel az allegorikus jelenetek nem személyeket, hanem attribútumokat, szellemiséget vonultatnak fel, a valódi császárfigura helyett a Császári Genius szerepel. „A keretakciókban a geniusok ’in persona’ jelenítik meg a főszerepek központi mondanivalóit, s a megszemélyesített eszme-, erényés bűn szerepekkel együtt az ideák és elvonatkoztatások szintjén adják elő a cselekmény fő mozzanatait.” Knapp, i. m., 178. 60 Jezsuita iskoladrámák II., 999–1003. 61 Theseus, Ariadné: Hunyadi Mátyás, a tsehek királyának veje, Kolozsvár, 1702 = Jezsuita iskoladrámák II., 7. sz. program; Az ifjú Theodosius, Nagyszombat, 1737 = Jezsuita iskoladrámák II., 18. sz. program; Simonyi Alajos (?): A házastársi hűség példája, Pest, 1826 = Piarista iskoladrámák II., 39. sz. program. 62 Bartakovics József: Mózes, Nagyszombat, 1749 = Jezsuita iskoladrámák II., 19. sz. program. (A dráma allegorikus cselekménye Jupiter és Hercules szerepeltetésére is példa.) 63 Jezsuita iskoladrámák II., 1054–1056.

40


lajdonságát hordozza.64 Egy 1729-es drámában az állandóság erejét jelentő Hercules sajátosan összetett allegóriaként reflektál Dobó Istvánra, akinek története több mint egyszerű győzelem: a pogány káosz legyőzését és a keresztény harmónia elhozását jelenti.65 A darab Dobóval azonosítja az egyik legelterjedtebb toposzt: a keresztény Hercules figuráját, mely eredendően a szentföldi harcos Bouillon-i Gottfried alakjához kapcsolódik.66 A Hercules-figura rögzült allegóriája, Fortitudo óhatatlanul jelen van a keresztényi erejére és hadvezéri ügyességére támaszkodó, istenes Dobó alakjában. Az allegorikus szintet az összefüggő nyitó és a záró jelenet képviseli: az Elöljáró beszédben Magyarországnak címerén az hármos hegyen olajfákot oltó Békességet elaltatja Hecate, a bőségszarut pedig Pandora skatulyájára cseréli. A Befejezésben Hercules visszaállítja a hármas halom szilárd rendjét: Hercules, minekutána meggyőzte az Hecatétul ellene állított tündéreket, a Békességet Magyarországnak hármas hegyén megerőséti. E prológus és epilógus erősen vizuális, valószínűleg monumentális díszletben, viszonylag kevés mozgással, ezért leginkább allegorikus élőképnek képzelhető el. A program nem jelez betétjeleneteket, ám a felvonásokra nem, csak 16 kimenetelre osztott, mozgalmas, árulással és izgalmakkal teli történet során, a 12. jelenet betétet sejtet. Ekkor a csüggedt Dobó álomra hajtja fejét, s álmot lát, melyből reménységet és erőt merít: az állhatatosság és erősség néki hozattatott jeleit, valamint hét tábort, és azoknak felötte maga nevét írva. Az álom – mint igen gyakran – allegorikus jelenet, melynek összetett dramaturgiai funkciója van: a reménytelennek tűnő küzdelem és a győzelem közti átvezetés, a fordulat előkészítése. Egyértelműen az allegorikus kerethez kapcsolja az álomjelenetet az állhatatosság és erősség is, amelyek a drámai üzenete lényegét adó Fortitudo erényei. Női allegóriák. Külön kell szólnunk a női tulajdonságokat, veszélyeket megtestesítő allegóriákról. A szerelme miatt országát vesztő királynő, Arsinoe története67 a női szenvedélyek „tűzveszélyes” voltára figyelmeztet: ezt bontja ki a darab két allegorikus közjátéka, a középpontban Medaea boszorkánnyal, aki az anyaként és szerelmesként egyaránt elvakult, rosszul működő nő – a címszereplő Arsinoe – allegóriája. Az ugyancsak női allegória, Hymenaeus kétarcú: ha a rendet szétziláló szerelemről szól a dráma – így az Arsinoeban is –, akkor Hymenaeus negatív, más esetben a rendet megerősítő násszal ő hozza a harmóniát.68 Utóbbira példa egy előkelő jegyespár – Bánffy Anna és Székely Ádám – esküvőjén az alkalomhoz illő történelmi dráma, mely Catharina, cseh királylány erényéről, Mátyás iránti szerelméről s elnyert jutalmaként Mátyással való házasságkötéséről szól. Látható, hogy itt a nász az ország helyzetét, a jó uralkodó legitimitását erősíti. Az allegorikus Béfejezésben a harmóniát szerző Hymenaeus Juno templomában gondoskodik a házasság szerencsés voltá64 Hercules: Keresztyén Hercules avagy Dobó István, Pozsony, 1729 = Jezsuita iskoladrámák II., 25. sz. program; Bartakovics József: Mózes, Nagyszombat, 1749 = Jezsuita iskoladrámák II., 19. sz. program; Hercules és Fortitudo együtt: Hunyadi Mátyás, a tsehek királyának veje, Kolozsvár, 1702 = Jezsuita iskoladrámák II., 7. sz. program; Az ifjú Theodosius, Nagyszombat, 1737 = Jezsuita iskoladrámák II., 18. sz. program; Fortitudo: A szeretet és erősség ritka példája, Nagyszombat, 1717 = Jezsuita iskoladrámák II., 14. sz. program; Szent László, a váradi püspökség alapítója, Nagyvárad, 1744 = Jezsuita iskoladrámák II., 23. sz. program 65 Keresztyén Hercules avagy Dobó István, Pozsony, 1729 = Jezsuita iskoladrámák II., 25. sz. program. 66 Tudunk további keresztény Herkulesekről is, pl. a jezsuita Pákay János eposzában Hunyadi Jánosról. Vö.: Szörényi, i. m., 38. 67 Világhi István: Arsinoe, Nagyszombat, 1730 = Jezsuita iskoladrámák II., 17. sz. program 68 Hunyadi Mátyás, a tsehek királyának veje, Kolozsvár, 1702 = Jezsuita iskoladrámák II., 7. sz. program

41

EME DEMETER JÚLIA

ról, ott vannak a múzsák, sőt maga Júnó is, aki sokféle szerencsékkel való boldog állapotot ígér a méltóságos Bánfi-háznak. E befejezés nem egyedi, sok program mutatja, milyen ügyesen kötötték össze a jezsuita atyák a jelen- és reménybeli előkelő patrónusok magánéleti eseményeit a történelem kiemelkedő figuráival és történéseivel, valamint az általuk képviselt értékekkel (harmónia, békesség), vagyis: az allegorikus zárójelenetet ügyesen aktualizálták. 5.1. Kitekintés (I.) A Bánffy Anna és Székely Ádám esküvőjén előadott drámával kapcsolatban elkerülhetetlen egy világirodalmi asszociáció: az allegorikus keretjelenetek emlékeztetnek Ben Jonsonnak Inigo Jones szcenikájával színre vitt, Hymenaei című híres maszkajátékára (masque), amelyet 1606. január 5-6-án adtak elő egy fontos esküvő (Earl of Essex leánya és Frances Howard frigye) alkalmából. Az emblematikus maszkajátékban fentről, trónjáról Júnó egy a lét megbonthatatlan láncolatának emblémájaként egy aranyláncot ereszt le a színpadra (a földre). A maszkajáték valamennyi értelmezője az egység, a (Skóciával létrejött) Unió szimbólumaként olvassa az esküvői történetet, benne Júnó kitüntetett szerepét:69 ez „nem csak két híres család […] (erősen átpolitizált) egyesülését jelentette, hanem ezen túlmenően Anglia és Skócia kapcsolatát, Jakab király egyesítő erejét és a Szerelem kozmikus összetartó hatalmát is jelképezte.”70 Nem akarunk közvetlen kapcsolatot keresni a XVII. század eleji maszkajáték és a jezsuita program között; közvetett kapcsolat azonban bizonyosan van köztük, mind a szcenikában, mind az allegorikus szemléletben és emblémahasználatban (bár a kolozsvári színi látvány az angol udvart és Inigo Jones-t nyilván nem közelítette meg). Mindez tehát – a puszta asszociáción túl – a közös emblémakincs példája, s alátámasztja azt az állítást, hogy az allegorikus keretjelenetek leginkább a némajáték és az élőkép hagyományának sajátos folytatásai.71 5.2. Kitekintés (II.) Az allegorikus színpad meglehetősen összetett volt, mivel egyetlen drámán belül is lehetőség volt több allegorikus szál végig vitelére. A szöveges, a néma, az élőképes keretjelenetek egyaránt gyakran adtak összefüggő allegorikus narratívát. Az allegorizálást nyilván azért alkalmazták, mert hatásosnak ítélték. Ez az elsősorban a barokkot idéző hatás egyrészt a szöveg és a kép egymást értelmező-magyarázó erejében rejlik, másrészt a némajátékok, élőképek, tánc, mozgás, pantomim képisége jól ismert toposzokat idéz fel. A hatás tehát mindenképp emblémaszerű. Az allegorizálás fajtáit ugyanakkor értelmezhetjük egy sajátos, átmeneti folyamat részeiként is. Az inkább a középkort idéző allegóriák mellett megjelenő antik allegóriákat (a latin mitológia isteneit és istennőit) tekinthetjük klasszicizálónak is: ez a váltás lehet aprócska jele a klasszicista ízlés térhódításának is. A XVIII. századi Magyarországon a barokk és a késő barokk ízlésvilág fokozatosan átadta helyét a klasszicizmusnak, s ezért egyre több lett a vilá69 Daly, i. m., 157, 163–167. 70 Székely György, Lángözön: Shakespeare kora és kortársai, Bp., Európa Könyvkiadó, 2003, 483– 484. 71 Vö. Daly , i. m., 150.

42


gi tárgy az iskolai színpadokon. Az allegorikus aspektus főcselekménybeli maradékának tekinthetőek az álom- és látomásjelenetek is. A gondosan dekódolt, elmagyarázott allegóriákat továbbra is szívesen alkalmazták, de csak a főcselekményen kívül, az allegorizálás tehát kiszorult magából a drámából. A keretszínekben egyrészt gondosan megmagyarázták az allegóriákat, hogy világos legyen az előadás üzenete, másrészt itt nyílt lehetőség a patrónusok előtti hódolatra (mint például az említett alkalmi esküvői előadás végén). Az iskolai színpad általában erősen leegyszerűsítette az allegóriákat, hiszen a „rejtvények” megfejtését nem bízhatták a véletlenre, s a drámaíró tanárok gondoskodtak az egyértelmű megfejtésről, az erkölcsi, pedagógiai tanulság kimondásáról. Ugyanakkor az a tény is az egyszerűsítés felé mutatott, hogy – néhány igen gazdagon patronált jezsuita iskola kivételével – a legtöbb iskolának szűkös anyagi lehetőségei voltak a világításra, a díszlet, a kellékek és a jelmezek beszerzésére, ezért korábbi előadások tárgyait, díszleteit használták újra meg újra – épp úgy, ahogy korábbi szövegeket is átemeltek az aktuális darabba. A leggyakrabban választott allegorikus figurák és történetük, csak úgy, mint a mecénások előtti színpadi tisztelgés egyértelműen arra vall, hogy néhány jellegzetes díszlet, tárgy, jelmez, mozgás és megoldás visszatérő elemként jelent meg több drámában. Ugyanígy bizonyítéknak tekinthető a soproni díszletkönyv néven ismert gyönyörű gyűjtemény is, amelynek színpadi rajzai nagy valószínűséggel több produkcióhoz is megfeleltek.72 A soproni díszletkönyv lapjait a XVII–XVIII. század szcenikájáról való szűkös ismereteink kiegészítőjeként, látványterveként is forgathatjuk.73 Mindezek alapján összeállítható (lenne) egy allegória–embléma vagy „allegorikus– emblematikus utalás”-katalógus, a hozzárendelt kellékek, tárgyak listájával együtt – s itt különösen fontos lenne a nemzetközi együttműködés.

72 Vö. The Sopron Collection of Jesuit Stage Designs, Ed. József Jankovics, preface by Marcello Fagiolo, studies by Éva Knapp and István Kilián, iconography by Terézia Bardi, Bp., Enciklopédia Publishing House, 1999. Knapp Éva a gyűjtemény legtöbb rajzát két linzi jezsuita előadáshoz kötötte; Bardi Terézia, a kötet ikonográfusa azonban óvatosabb volt, és a legtöbb képhez egynél több interpretációt javasolt. 73 A kor tipikus, főleg itáliai barokk színpadterv-hagyományát képviselő remek rajzokon a formák, motívumok, kompozíciók, tárgyak, építmények, szerkezetek sajátosan ismétlődnek, így pl. a diadalmenet tárgyai (kocsik, ívek, építmények), város- és várfalak, erődítmények, barlangok, grottók, antik oltárok, romok, dekoratív elemek (díszkutak, szökőkutak, díszkertek); a kedvelt hánykódó hajók, hullámos, sőt viharos tenger tipikus lényekkel (pl. szörny, sárkány, oroszlán, szárnyas kutya, kígyó, Juno pávája, galamb, sas); tipikus személyek és megszemélyesítések (római istenek, istennők, tulajdonságok, devóciós fogalmak, mint a Hit, Megváltás stb.). Az allegorikus szövegek, jelenetek, toposzok és szcenikai leírások tehát a barokk közös allegóriakincséből merítettek.

43

EME TAPODI ZSUZSA

Tapodi Zsuzsa A SZÖRNYŰ BENNÜNK LAKIK? AZ ÖNBETELJESÍTŐ PRÓFÉCIA VÁLTOZATAI VARIATIONS OF THE SELFFULFILLING PROPHECY

Az önbeteljesítő prófécia (self-fulfilling prophecy) szociálpszichológiai fogalom, melyet a neveléslélektan, a kognitív disszonancia elmélete és az önértékelés-teóriák egyaránt alkalmaznak. A szerepelvárásokhoz történő igazodás esetei már az antik görög és római, valamint a hindu és germán mitológiában is megjelennek. (A népmeséknek szintén gyakori fordulata, hogy a hősről megjósolják: megdönti majd a hatalmon lévő személy uralmát, s – bár az mindent elkövet, hogy megakadályozza – a prófécia beteljesül, sőt, éppen az elhárítást célzó cselekvések következtében válik valósággá.) A jelenséget szisztematikusan csak a huszadik század antropológusai, filozófusai kezdték el tanulmányozni. Az önbeteljesítő prófécia fogalma olyan széles alkalmazási mezőt mondhat magáénak, hogy – amikor munkához látva utánanéztem –, az internet keresőprogramja 2 900 000 találatot jelzett. Nem csupán a gazdasági- és társadalomelméletek számára megkerülhetetlen, a mai tömegkultúra vezető műfajaiban született alkotások, elsősorban a filmek, egyik leggyakoribb motívuma is (A gyűrűk ura, Matrix, Harry Potter stb.), de a magas irodalom is gyakran él vele. Az önbeteljesítő prófécia hatásmechanizmusát Robert K. Merton írta le a Társadalmi elmélet és társadalmi struktúra című művében.1 Szerinte az önbeteljesítő prófécia egy adott helyzet kezdetben hamis meghatározása, mely azonban olyan viselkedést idéz elő, ami magával hozza a hamis előfeltevés beteljesülését. A beigazolódás állandósítja a hibás helyzetmegértés uralmát, mivel a prófétáló a dolgok jelenbeli állását bizonyítékként használja arra, hogy neki kezdettől fogva igaza volt. Az emberek ugyanis nem csupán azokra a helyzetekre reagálnak, amelyekben vannak, hanem arra a jelentésre is, amit az egyes helyzeteknek tulajdonítanak. Karl Popper a jóslatnak a megjósolt dologra kifejtett hatását Oedipusz-effektusnak nevezi.2 A thébai király sorsa tehát nem csupán Freud számára jelentett kiindulópontot, amikor a nemi ösztön tudatalattiban megjelenő egyik formáját, a személyiség alakulásának egyik irányítóját – a fiú szexuális érzelmi kisajátításra törekvő vágyát az anyja iránt és versengését az apjával – Ödipusz-komplexusnak nevezte el. (Freud felfogásában az ösztönök belülről hatnak, ezért nem menekülhetünk előlük, s így tulajdonképpen sorsként határozzák meg cselekedeteinket.) Sors, végzet, emberi szabadság és felelősség, bűn és bűnhődés kérdései először a görög tragédiákban válnak alaptémává. „A görög tragédia változatok sora a kényszerek és szabad elhatározások között alakuló emberi sorsra. Hőse értelmezhető úgy is, mint a végzet hatalmának és az istenek önkényének játékszere, és úgy is, mint cselekedeteiért felelős, tetteit végső konzekvenciáiban tudatosan átlátó polgár, aki éppen a tudatosulásnak ezt a tapasztalatát kínálja okulásul polgártársainak” – állapítja meg Horváth Andor.3 Szophoklész

1 2 3

44

Robert Merton, Social Theory and Social Structure, New York, Free Press, 1968. Unended Quest: An Intellectual Autobiography, London, Fontana, 1976. Horváth Andor, A szent liget, Kolozsvár, Polis, 2005, 8.

EME A SZÖRNYŰ BENNÜNK LAKIK? AZ ÖNBETELJESÍTŐ PRÓFÉCIA VÁLTOZATAI

Oedipus királya4 attól válhatott igazi alapművé, a benne található mítoszértelmezés pedig megkerülhetetlenné, mert úgy mutatja fel az emberi cselekedetek következményeit, hogy egyszerre jelenti-jelentheti mindezt. Arisztotelész a Poétika XIII. fejezetében, a tragikus hős ideális típusát Oidipuszban látja. Nem lehet a tragikus hős erényes ember, mert bukása nem félelmet és szánalmat kelt, hanem felháborodást, de nem lehet hitvány sem, mert szánalmat csupán a meg nem érdemelt szenvedés láttán érzünk. „Marad tehát a közbülső lehetőség: az olyan ember, aki nem emelkedik ki ugyan erényével és igazságosságával, de nem gonoszsága és hitványsága miatt zuhan szerencsétlenségbe, hanem valamilyen, éppen a nagy tekintélyben és boldogságban élők közt előforduló hiba következtében, mint például Oidipusz, Thüesztész.”5 Oedipusz király a mítosz szerint megfejti a Szfinx talányát,6 így válik, hálából, Théba királyává, elnyerve az özvegy királyné, valójában vér szerinti édesanyja, Jokaszté kezét. A mítosz egyes kései változatai szerint a Szfinx és Jokaszté ugyanaz a személy. A megfejtendő talány megoldása mindkét esetben önmaga. Először az ember, általában, Szophoklész Oedipus király című tragédiájában pedig saját személye. Szophoklész Antigoné című drámája a következmények felől visszatekintve értelmezi Oidipusz végzetét. A kar figyelmezteti a hősnőt: „atyád sorsában osztozol”. Antigoné siratódala is a családot sújtó átkot látja önmagán beteljesedni: „Föllobbantod legégetőbb fájdalmamat:/felséges atyámnak,/s mind a hatalmas/Labdakidák törzsének/százszor-fekete sorsát./ Jaj!/Átok a násznyoszolyán,/hol anyám – fia asszonya lett! […] Íme, átok alatt, hajadon fővel megyek el ma nyomukban!/Jaj, mily gyászos/nászod, testvérem-atyám:/halált oszt holtod után is!”7 Az Oedipus király című tragédiában Theirésziász, a jós első megjelenésekor azt mondja: „Ó, jaj! Keserves átok tudni azt, amit/nem tudni jobb!”(84) A szavait félreértő, az üzenet értelmét kereső, türelmetlen uralkodótól gúnyosan kérdezi: „Talány-fejtéshez nálad jobban ért-e más?”(90). A vak jós figyelmezteti Oedipuszt: „Éppen szerencséd hozta a bukást reád.”(90) Addigra már nem az a kérdés, hogy miért sújtja Apolló dögvésszel a várost, hanem az, „Ki szült engemet?” Mielőtt a király haragjától üldözve távozna, Theirésziász közli vele: „Halljad hát, mert vakságomról csúfolódsz:/te látsz, és nem látod, milyen fertőben élsz,/ sem, hogy kinek házában élsz és kikkel élsz!/Tudod-e ki fia vagy? És hogy átka vagy/a tieidnek a föld fölött és a föld alatt?” (89) Elliot Aronson tudományos szociálpszichológiai tételként szögezi le az individualizációra épülő nyugati társadalmakban magától értetődő megállapítást, hogy általában azt hisszük magunkról: rendes emberek vagyunk, és nem vezetünk félre senkit. Az önmagunkra irányuló attitűd feltétlenül pozitív, magunkat – bár énünk a sokrétű és állandóan változó valóság része – változatlannak és egyértelműnek szeretnénk látni. Oedipusz önigazolási kísérlete éppen azért válik drámaivá, mert mindkét feltétel adott, melyek – Aronson állítása szerint – az önigazolás kényszerét leginkább előhívják: fokozott felelősséget érez cselekedeteiért, tetteinek súlyos negatív következményei vannak. „Az önigazolás természetesen minden érték hiánya vagy sérelme esetében felléphet, de elsősorban akkor várható, ha a személy kénytelen 4 5 6 7

Szophoklész, Oedipusz király, Bp., Szépirodalmi Kiadó, é. n. Fordította Babits Mihály. Bemutatták az i. e. 420-as években. Arisztotelész, Poétika, Bukarest, Irodalmi Könyvkiadó, 1969, 54. A szfinx kérdése úgy hangzik, hogy mi az a lény, ami reggel négy lábon, délben két lábon, este pedig három lábon jár. Szophoklész, Antigoné, Bp., Szépirodalmi, é. n., 175. Fordította Mészöly Dezső.

45

EME TAPODI ZSUZSA

szembenézni aljassága és/vagy ostobasága bizonyítékaival.”8 A városa sorsáért aggódó felelős uralkodó a drámai cselekmény kezdetén elhangzó szavai: „E népért nagyobb/gond üli vállam, mint saját lelkemért” (76) tragikusan ironikussá válnak Szophoklész drámájában. Gyilkost keres, és arra kényszerül, hogy önmagát kelljen igazolnia. A kognitív disszonancia redukciójának elmélete azt hangsúlyozza, hogy az emberek ellentmondásmentes világképre törekszenek, s ezért a disszonancia kényelmetlen érzésétől kívánnak szabadulni. Oedipusz önmagát kell, hogy igazolja a gyilkosság vádjával szemben. Iokasté így vigasztalja férjét: „Mégsem derülhet pontosan ki Laios/sorsa hogy jóslat-tölte volt: hisz Loxias/úgy jósolt, hogy az én fiam öli meg őt/és az szegény ugyan nem fogja már soha/megölni őt, mert maga előbb elveszett./Ezért bizony se erre, se arra nem/tekintenék én többé jóslatok miatt,”(110) A hírnök szavára, hogy Korinthosz királya meghalt, Oedipusz megkönnyebbül: „Azt jósolta egyszer Loxias,/hogy anyámmal kell majd szeretkeznem, és/apám vérét saját kezemmel ontanom./Ezért is hagytam magam mögött messzire Korinthost: és szerencsém volt ez.” (116) A vélt szerencse, mint rögtön kiderül, most is önmaga ellentétébe fordul. A hírnök – szintén vigasztaló szándékkal – felvilágosítja róla, hogy a korinthoszi király és hitvese csak nevelőszülei voltak, ő vitte hozzájuk Oedipuszt, még csecsemőként Laios egy emberétől. A tragédia hősei tehát választásra kényszerülnek, de a választás pillanatában sohasem lehetnek biztosak a dolgukban, a tét pedig igen nagy. Laiosz gyermektelenül hal meg, avagy áthágva a jóslatban megfogalmazott tiltást, gyermeke lesz, aki viszont később megöli őt. Hogy a jóslat ne teljesedhessék be, a csecsemőt halálra szánva kiteszik. Éppen ezzel válik lehetővé, hogy máshoz kerülve, nevelőszüleit tekintse vérszerinti őseinek. Amikor Oedipuszt jóslat figyelmezteti, hogy megölve apját, feleségül fogja venni tulajdon anyját, elhagyja Korinthoszt. Így kerül valódi szülei közelébe, és váltja be a róla szóló próféciát. A nem vonzó alternatívák közötti választás esetében létrejövő kognitív disszonancia egyik felszámolási módja a saját választási szabadság lebecsülése, szükségszerűségre hivatkozás. Az önmegvalósító prófécia ez esetben a végzet kikerülhetetlenségét sugallja, Oedipusz utolsó szavai ezért óvatosságra, mértékletességre intenek: „Senki hát halandó embert, ki e földön várja még/ végső napját, ne nevezzen boldognak, míg élete/kikötőjét el nem érte bánat nélkül, biztosan.” (140) „Két állítás vonul végig és ütközik meg a tragédiában. Az egyéni életre vonatkozik az egyik: a megjósolt sorsot elkerülni nem lehet. A Várost érinti a másik: a közösséget sújtó baj okát fel lehet tárni. Ez utóbbihoz nem mellékesen hozzátartozik: a bajok oka a múltban keresendő. Ha az Oedipus királyt az ’ember tragédiájának’ tekintjük, mondanivalója végtelenül pesszimista. Ha a közösségi sors drámáját látjuk benne, egészében derűlátónak kell mondanunk, mivel azt demonstrálja, hogy a Város végszükség esetén tud védekezni a múltjából eredő fertőzés ellen. Az egyéni sorsot meghatározó Végzet elháríthatatlan. A közösségnek azonban nem végzete van, hanem múltja, a múlt pedig csak annyiban végzetszerű, amennyiben bevallatlan, azaz bűnöket rejteget.”9 Az Oedipusz-történet, a poliszdemokrácia hanyatlásával, az utókor átirataiban egyre inkább az egyéni sors végzetszerűségének példázatává válik. Nem csak az antikvitásban, amikor Seneca meséli újra a thébai uralkodó tragikus történetét, a XX. századig töretlen a szüzsé népszerűsége. Oedipusz sorsából merít a Gesta Romanorum egyik története „Isten csodálatos kegyelméről és a boldog Gregor pápa születé8 9

46

Csepeli György, Szociálpszichológia, Bp., Osiris Könyvkiadó, 2005, 270. Horváth, i. m., 87.

EME A SZÖRNYŰ BENNÜNK LAKIK? AZ ÖNBETELJESÍTŐ PRÓFÉCIA VÁLTOZATAI

séről”, melyet a XII–XIII. század fordulóján Hartmann van Aue verseposzban dolgozott fel. A középkor világszemléletének megfelelően a vérfertőző király vezeklés által megszabadul bűneitől, és pápává választják. „Eredete szégyen, élete bűn és kíméletlen vezeklés – amint a régi krónikák mondják – vége pedig az isteni kegyelem által való megdicsőülés.” Thomas Mann utolsó regénye, A kiválasztott ezt a legendát értelmezi újra a modern pszichológia segítségével. Az ő vérfertőző hősei kezdettől tisztában vannak egymás kilétével, ám hosszú vezeklése nyomán, pápaként Gregoriosznak hatalma van a kiengesztelő megbocsátásra és kegyelemhirdetésre. André Gide 1931-ben készült Oedipusza a katasztrófa elháríthatatlanságát érzékelteti. Jean Cocteau A pokoli gépezet című modern Oedipusz-adaptációjának már a kezdőképe is vészt jósló: a nászra készülő hős saját, gyermekkori bölcsőjén pihenteti kezét, miközben Jokaszté sminkeli magát, hogy fiatalabbnak lássék. Maga a cím pedig a cselekvésekbe mechanikusan bekódolt bukásról árulkodik. Pedro Calderón de la Barca, a filozofikus spanyol barokk dráma legnagyobb képviselője tézisműnek szánta 1635-ben írt darabját. Benne a szabad akarat és a reformáció predestinációhite csap össze, s a katolikus felfogás jut diadalra. Ám Az élet álom összetett színmű: többet is, mást is mond ennél. Segismundo királyfi története az önfelismerés drámája, akárcsak az Oedipuszé. Neki azonban nem az emberben megbúvó vadállatot kell felismernie, hanem a szörnyetegben lakó, tetteiért felelős, emberséges embert. A színmű cselekményébe az oedipuszi jóslatmotívumon túl beépül Az ezeregy éjszaka meséiből ismert vándormotívum, az álmában más körülmények közé helyezett hős kalandjairól. A jellegzetesen spanyol becsület versus kötelesség konfliktus mellett a mű magába foglalja a szerelem, politika és a lét nagy kérdéseit. „A végzetre vetett vak hitre ruházza a végzet felidézőjének funkcióját – s a döntő percben a már-már diadalmaskodó ananké megtörik az ellene szegülő emberi akaraton” – állapítja meg Jánosházy György a színmű fordításához csatolt végszóban. Basilio lengyel király el akarja hárítani a csillagokban megírt sorsot, ezért egy vadonbeli toronyba záratja egyetlen fiát és örökösét, Segismundót. „Egy átkozott fiat szült volt/ Cloriléne, nőm, világra./De már baljós égjelek közt/Kezdődött a vajudása./Mielőtt az eleven sír – mert hasonlít egymásra/Születés, halál – magából/Kiveté a napvilágra/A fiút, álmában anyja/Számtalanszor látva látta,/Átélte, hogy méhét/Ádázul harapja, rágja/Holmi emberforma rémség,/S ő meghal, vérében ázva,/És közben világra jő a/Század ember-viperája./Születése napja eljött,/És a jóslatok beváltak.” (29) Ezek után a csillagok is mintha rossz jeleket tartalmaznának a gyerekről: „Folyamodván könyveimhez,/Elmém bennük csak azt látta,/ Segismundo lesz a földnek/A legádázabb zsiványa,/a legrosszabb fejedelme,/a legvérengzőbb királya.” (30). Embertelen cselekedetével, amint a dráma végén Segismundo ki is mondja, a király maga idézi elő a rettegett végzetet: „vadonbeli rémnek” neveli, kisemmizi, maga ellen ingerli fiát, aki a szerepelvárásnak megfelelően – amikor alkalma van rá – zsarnokként dühöng. Basilio ugyanis, mielőtt átadná a trónt húgai gyermekeinek, egy próbát tesz: álmában a palotába hozatja fiát, aki nyomorult rabként aludt el, de királyi pompában ébred. Amikor megtudja igazi eredete történetét, dühöngve támad nevelőjére, magáénak akarja az első útjába kerülő nőt, a tiltakozó inast kidobja az ablakon, apjával szemben is fenyegetően viselkedik. Mikor újra elalszik, visszaszállítják börtönébe. Első felvonásbeli nagy monológjában Segismundo a szabadságról és az emberi méltóságról beszélt: „Jaj, jaj, én átkozott, nyomoru árva!/Azt szeretném tudni, Isten,/Hogyha már így bánsz velem,/Mit vétettem idelenn/Ellened, hogy megszülettem? […] Mily törvény, ítélet, ok,/Utamban mily átok állhat,/Hogy nekem még az se járhat/Kiváltságul, ami itt/Istentől megadatik/Halnak, vadnak és madárnak?” 47

EME TAPODI ZSUZSA

(13) A királyi palotában korábbi, toronybeli nevelője, Clotaldo, így próbálta csillapítani: „Iszonyat, hogy dühöngve fennhéjázol/S nem tudod, hogy mindez álom!” (51) A partikuláris szerencsepróba kudarca az egyetemes emberi lét jellegét teszi megkérdőjelezhetővé. Amikor visszakerül a toronyba, második nagy monológjában a hős az élet értelmét firtatja. „Mert ha álmodtam, s megéltem/Álmom kézzelfoghatónak:/Nem hiszek már a valónak./És ez lelkemet csikarja,/Merthogy azt kell látnom alva,/Hogy ébren is álmodom csak.” (80) Rosaura kapcsán, akit egyszer férfiruhában látott a torony mellett, egyszer pedig fényes udvarhölgyként a palotában, de mindkétszer elemi hatást gyakorolt rá, Segismundo a déjavu és főképp a szerelem érzését is megtapasztalja: „Ez igaz volt, azt hiszem./Minden elmúlt hirtelen,/Ez az érzés, lám, tovább tart.” (81) Az egzisztenciális bizonytalanságtól sarkallva, a hős az önkorlátozás mellett dönt: „Úgy van: fojtsuk el magunk vad/S féktelen természetünk,/Becsvágyunk, szilaj dühünk,/Mert hisz hátha álmodunk csak./A világ, melyben vagyunk:/Élünk, és csak álmodunk.” (82) A kognitív disszonancia annál nagyobb, minél vonzóbb az elvesztett alternatíva. A disszonancia felszámolásának útja az elérhetetlen alábecsülése. A nagymonológ a barokk kor jellegzetes, elanyagtalanító metaforáival zárul: „Mi az élet? Őrület./Mi az élet? Hangulat./Látszat, árnyék, kábulat,/Legfőbb jói semmiségek:/Mert álom a teljes élet,/Holmi álom álma csak!” (uo.) A drámai szerkezet aranymetszéspontján álló monológ a hős helyzetét kilátástalannak mutatja, de a második felvonás végén a végzet is triumfálni látszik: Segismundo viselkedése megerősítette a prófécia igazát. A harmadik felvonás deus ex machina fordulata azonban beérleli a megkezdődött lelki folyamatokat. A nép, megtudva, hogy él a jogos örökös, fellázad, és kiszabadítja börtönéből Segismundót. Mintha a jóslat igazsága teljesednék be: „Vállalta s megfogadta, hogy a kardja/Igazságát az Égtől kicsikarja.” A csatatéren győzelmet arat apja seregei felett, a nála oltalmat kereső Rosaura oldalán. Ám a tapasztaltak megfontolttá teszik: „Trón felé hát, jószerencsém!/Ha ez álom, föl ne rázass,/Ha valóság, el ne altass,/S ha álom, ha valóság, csak/A jótett, más mi se fontos:/Ha valóság, önmagában,/S ha nem: híveket szerezni/Ébredésünk órájára.” (91) A király elismeri saját felelősségét a prófécia beteljesedését illetően: „Jaj, elveszejtőm volt az óvatosság,/Jaj, épp miattam pusztul el az ország!” (92) Segismundo azonban bölcs uralkodónak bizonyul: apjának megbocsát, a viszálykeltőt bezáratja, és – bár szerelmes belé – Rosaura kezét átengedi annak, akit az általa óhajtott nő szeret. Legyőzi önmagát, s ezzel legyőzi végzetét is. „Bosszuval és jogtiprással/Meg nem győzhető a végzet,/Sőt, csak felbőszíthető./Így, ki végzet-fékezésre/Szánja el magát, legyen/ Önmérséklő, bölcs, eszélyes.” (117) Az ember sorsa saját kezében van, a szabad akarat felülírja a végzet hatalmát. Clarín, a beszédes nevű gracioso sorsa azonban mintha éppen az ellenkezőjét sugallná. Rosaura klarinétként fecsegő szolgája elbújik a harcban, hogy a tűztől védve legyen, és éppen a legbiztonságosabbnak tűnő rejtekhelyen találja el a golyó. Ő tehát, bármit tesz, nem kerülheti el a végzetét. Calderón műve, akárcsak a Szophoklészé, éppen művészi ereje, sokrétűsége révén teszi lehetővé a különböző értelmezési stratégiák alkalmazását és az eltérő olvasatok létrejöttét. Éppen ebben rejlik a minden korok olvasóját megejtő hatalmuk.

48

EME DIE DREI CHRISTINNEN. DAS ERSTE UNGARISCHE DRAMA

Széll Anita DIE DREI CHRISTINNEN. DAS ERSTE UNGARISCHE DRAMA THE THREE CHRISTIAN VIRGINS. THE FIRST HUNGARIAN PLAY

Im XII–XIV. Jahrhundert, im ungarischen Mittelalter sind Texte entstanden, die als Literatur betrachtet werden können, trotzdem gab es eine reine ungarische Literatur auf der Muttersprache nicht. Flüssige und umfangreichere Texte sind auf Lateinisch geschrieben worden; die Nötigkeit einer Literatur auf der ungarischen Sprache zeigte und entwickelte sich später. Erstmal sollte eine breitere ungarische Schicht mit der lateinischen Kultur in unmittelbaren Kontakt kommen, damit eine, von der lateinischen Literatur abhängende, einfachere, popularisierende Literatur sich entwickelte, anhand deren sich langsam auch die Nötigkeit des Schreibens an der Sprache des Volkes kristallisierte. Im XV. Jahrhundert, neben der Literatur auf der lateinischen Sprache erscheinen auch die Werke auf ungarischer Sprache; diese Erscheinung ist auch der sekundären Tatsache zu verdanken, dass die Fertigkeiten Lesen und Schreiben sich immer mehr im Kreis der Bürger sich verbreitet haben. In den Kodexen, die auf der lateinischen Sprache geschrieben worden sind, sind immer häufiger Gasttexte1 auf Ungarisch erschienen, haben sogar auch ganze ungarische Bücher aufgetaucht.2 Von ihrer Gattung her sind diese Texte sehr verschieden; aus dem Standpunkt unseres Referats halten wir als wichtig zu bemerken, dass wir das Drama als Gattung, für das erste Mal, in klarer Form, auf Ungarisch, erst unter den Texten des XV. Jahrhunderts finden können. Das erste ungarische Drama stammt aus der deutschen Sprache; es ist eine Bearbeitung eines deutschen Werkes und befindet sich im Sándor-Kodex, ein Werk dominikaner Herkunft, mit dem Titel Die drei Christinnen.3 Das Drama ist 1518, von Ráskai Lea für die Klosternonnen der Margareteninsel aus Budapest kopiert worden. Es handelt sich um eine Bearbeitung des Märtyrerdramas mit dem Titel Dulcitius der Hrotswita von Gandersheim,4 welches Werk wahrscheinlich die Lieblingslektüre oder Drama der dominikaner Nonnen von der Margareteninsel gewesen sein könnte. Das originale Manuskript des Dramas von Hrotswita von Gandersheim wurde von Conrad Celtis, deutscher Humanist entdeckt; das im X. Jahrhundert entstandene Werk war der Heiligen Margarete5 in dieser Form bestimmt nicht bekannt, aber vielleicht in einer anderen Form hat sie es gelesen.6 Celtis hat einen Kodex im regensburger Kloster Sankt Emmeram entdeckt, der die, auf lateinisch geschriebene Werke der Nonne Hrotswita von Gandersheim enthaltet. Dieser Kodex ist aus der Hinsicht der deutschen Literatur sehr wichtig, was man auch aus diejeniger Tatsache sehen 1 2 3 4 5 6

Gasttext, Kurzer Text auf der Muttersprache innerhalb eines Textes auf Latein Siehe Horváth János, A magyar irodalmi műveltség kezdetei (Die Anfänge der ungarischen literarischen Kultur), Bp., Akademischer Verlag, 1988, 94. Ungarischer Titel: A három körösztyén leány Hrotswita von Gandersheim (935–973), Nonne aus der Abtei Gandersheim, sächsischer, adeliger Herkunft. Sie schrieb ihre Werke auf Latein, (Harenberg Literaturlexikon, 493.) Die heilige Margarete (13. Jh.), Tochter des Königs IV. Béla von Ungarn. Siehe Tóth István, Irodalmi műveltségünk főbb korszakai (Hauptepochen unserer literarischen Kultur), Gyulafehérvár, 1994, 99.

49

EME SZÉLL ANITA

kann, dass im Jahre 1501, nach langer Zeit seiner Publikation in 500 Exemplaren noch ausgedruckt wurde, welche Zahl in jener Periode relativ hoch war. Die Nonne aus Gandersheim wurde von den Humanisten als die deutsche Sappho gefeiert, es muss aber hier bemerkt werden, dass diejenige Epigrammen, die ihre Werke gelobt haben, auch die Funktion der Popularisierung der Kirche hatten.7 Hrotswita sammelte und organisierte ihre eigene Werke in drei Bänder. Im ersten Band befinden sich acht Legenden, aus deren sieben in Hexametern geschrieben worden sind; das Thema der Legenden ist verschieden, in jedem aber hat das Märtyrertum die Hauptrolle, ebenso wichtig ist die trostbringende Funktion der heiligen Maria für die Märtyrer. In dem zweiten Band können wir sechs Dramen finden; diese wurden von der Nonne aus Gandersheim nicht für die Bühne ausgedacht, sie wurden in der From von reimenden Prosa geschrieben, ihr Thema ist das Umkehren zum Christentum oder der geistliche und moralische Sieg der Märtyrer über den Heiden. Der dritte Band enthält die Werken mit historischem Thema, ebenso die Geschichte der Abtei von Gandersheim, von ihrer Begründung bis das Jahr 919. Dieses zuletz erwähntes Werk zählt als die persönlichste und individuellste Arbeit von Hrotswita von Gandersheim.8 Das Drama mit dem Titel Dulcitius wurde selbst von Hrotswita in ihren zweiten Band eingereiht, damit gelang das Werk unter die Dramen, die von der Autorin nicht für die Bühne geplant worden sind. Der Hauptmotiv des Dramas ist das Einhalten der Keuschheitsgelübde, was zugleich den absoluten Sieg der christlichen Märtyrer über die Heiden symbolisiert. Hrotswita von Gandersheim zählt als die erste deutsche, christliche Autorin mit ihren Dramen, zugleich ist sie die erste bedeutende Autorin seit dem Altertum, die auf der lateinischen Sprache wichtige Werke geschrieben hat.9 Es ist also überhaupt kein Zufall, dass unser erstes Drama auf ungarischer Sprache eben die Überarbeitung des Werkes mit dem Titel Dulcitius der Hrotswita von Gandersheim ist. Die drei Christinnen können in der ungarischen Literatur von der Gattung her sowohl mit dem Mirakulum,10 als auch mit dem Mysterium11 in Parallele gesetzt werden, so wird eigentlich das Werk unter die nicht liturgischen Formen des Dramas eingereiht. Das liturgische Drama war noch ein Teil der kirchlichen Zeremonie, später aber trennte es sich von der Liturgie, zugleich erweiterte sich der Text und das Drama wurde auch ausserhalb der Kirche vorgetragen. „Das, aus der Liturgie ausgehobene Schauspiel wurde Mysterium genannt, was man zuerst auf Lateinisch, später auf zwei Sprachen, letztendlich auf der Muttersprache vorgetragen hat.“12 Das Märtyrerdrama Die drei Christinnen ist das einzige wirkliche Drama vom Ende des ungarischen Mittelalters unter den Mysterium-Texten, welche die Charakteristika der Gattung nur in einer geringeren Form bewahrt haben; diese Tatsache bedeutet einen wichtigen 7

Vgl. Die Literatur im Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit, Hrsg. Werner Röcke, Marina Münkler, Wien, Carl Hanser Verlag, 2004, 65–66. 8 Vgl. Harenberg Literaturlexikon, Dortmund, Harenberg Lexikon Verlag, 2003, 493–494. 9 Siehe Ebd., 494. 10 Auf Ungarisch mirákulum 11 Auf Ungarisch passió-misztérium 12 „A liturgiából kiemelt színjátékot nevezték misztériumnak, melyet egyelőre szintén latinul, majd két nyelven, később pedig teljesen anyanyelven mutattak be.” A magyar irodalom története 1600-ig (Die Geschichte der ungarischen Literatur bis 1600), Hrsg. Klaniczay Tibor, Bp., Akademischer Verlag, 1964, 163.

50

EME DIEDREI DREICHRISTINNEN. CHRISTINNEN. DAS DAS ERSTE ERSTE UNGARISCHE UNGARISCHE DRAMA DRAMA DIE

Sprung im ungarischen Bereich der Gattung im Vergleich mit dem lateinischen Werk der deutschen Autorin: Das Drama Dulcitius von Hrotswita ist nach der deutschen Therminologie ein „Lesedrama“, also wurde nicht für die Bühne ausgedacht, und hat sehr wenig von der Charakteristika der Gattung zu zeigen. Hrotswita hat mit ihrem Werk die Absicht der Äußerung der Ironie gegen die heidnischen, trotzdem populären Komödien von Terentius, in der ungarischen Variante aber verschwindet diese Absicht, weil der Zweck des Textes einfach die Betonung und Unterstützung des Christianismus ist. Das deutsche Werk hat wirklich auch eine gewisse komische Schattierung, denn während des Lesens des lateinischen Textes hat der Leser den Eindruck, dass für die Autorin die Wundertaten und wunderbare Macht der Heiligen vielmehr wirklicher ist, als die Welt der heidnischen Verbrecher und gewisse Personen einer dubiösen Schicht der Gesellschaft. Noch komischer aber ist die Strafe, welche die Verbrecher von den Heiligen erleiden: z.B. Fabius, der die Reinheit der drei Christinnen angreift, wird mit Hohn und Spott zum Wahnsinn getrieben.13 Die drei Christinnen ist eine ziemlich freie Übersetzung des Dulcitius; die Charakteristika der Gattung sind in den beiden Varianten des Werkes wahrzunehmen, zugleich aber gibt es sehr viele Unterschiede zwischen ihnen. Diese Unterschiede sind trotzdem nicht so groß, dass man die Übersetzung, Überarbeitung nicht bemerken könnte. In den folgenden halten wir es für wichtig die Unterschiede und Ähnlichkeiten zwischen den zwei Werken zu untersuchen, denn die nähere Betrachtung dieser Aspekten könnte auch darauf eine Antwort geben, mit welchem Zweck das Werk von Hrotswita entstanden ist, zugleich welchem Zweck die ungarische Variante hätte dienen können. Wir haben fest gestellt, wie wir das schon erwäht haben, dass das lateinische Drama nicht für die Bühne geplant war; es wird auch von der ungarischen Literaturkritik betont, dass Die drei Christinnen die Tendenz hat, die Dialoge der lateinischen Variante noch mehr zur Prosa zu transformieren. Wir können daraus die Schlussfolgerung ziehen, dass bei der Entwicklung des Dramas – denn sowohl das Werk des deutschen, als auch des ungarischen Autors, auf deutschen und ungarischen Gebiet das erste Drama als Gattung signalisiert – eine sehr geringe Betonung auf den Vortrag fiel. Die Autoren haben sich bestrebt, die Verwirklichung der leserlichen Seite herauszuheben, deswegen vermuten die Forscher, dass das ungarische Drama eben aus diesem Zweck im Mittelalter kopiert gewesen ist.14 Die Umwandlung des Dialogs in eine gewisse Form von Prosa kann am besten mit den folgenden zwei Textteilen veranschaulicht werden. Vorher aber bemerken wir, dass wir das deutsche Werk von Hrotswita mit dem ungarischen Werk mit dem Titel Die drei Christinnen vergleichen, weil einerseits das deutsche Drama die traue Übersetzung des lateinischen Originaltextes ist, andererseits die fachliche Analyse des lateinischen Textes solidere Kenntnisse im Bereich der klassischen Filologie verlangen würde. „Felelé Agapes nevő szűz az császárnak: Légy bátor dolgodban! Ne legyön gondod az mi menyegzőszerzésönkre, mert mi soha az körösztyén nevet meg nem tagadjok, és szüzességönket egészen megtartjok. Mondá az császár: Mit akar ez? Micsoda bolondság vagyon veletök? 13 Vgl. Max Wehrli, Litreatur im deutschen Mittelalter, Stuttgart, Philipp Reclam Jun., 1994, 167– 168. 14 Siehe A magyar irodalom története 1600-ig, 164.

51

EME SZÉLL ANITA

Felelé Agapes: Minemő bolondságnak jegyét esméröd mibennünk lenni? Mondá az császár: Nyilvánvalót és igen nagyot! Felelé Agapes: Micsoda az? Mondá az császár: Íme az, hogy az mi törvényönket nem akarjátok tartani, de használatlan körösztyén törvénytartás után jártok… Felelé Agapes: Ez ilyen beszédökért elveszt Isten tégödet és minden hozzád tartozót. Mondá az császár: Ez megbolondult. Vigyétek el előlem! Mondá az másiknak, Cionia nevű szíznek: Te mit mondasz? Felelé Cionia: Az én néném nem bolond, de méltán az te bolondságodat feddi. Mondá az császár: Ez még a másiknál is bolondabb. Vigyétek el előlem! Jöjjön elővé az harmadik, az Hirena… Mondá az császár: Hirena, noha kisebb vagy amazoknál, légy bagyobb méltósággal náloknál. Felelé Hirena: Mutasd meg, kérlek, mi módon lennék. Mondá az császár: Hajtsd meg nyakad az istenöknek és légy az te nénéidnek tanóságnak példájául és szabadétásnak. Felelé Hirena: … Az én királyi kenettel megkent nyakamat meg nem szörnyőtöm, az bálványoknak lábához esvén…” 15 So sieht der ungarische Textteil auf Deutsch aus: „Agape. Der Sorgen wolle dich entschlagen, es soll das Rüsten unsrer Hochzeit dich nicht palgen! Denn dass wir lassen, uns zu seinem Namen zu bekennen, und dass wir uns von unsrer Unschuld trennen, dazu können wir durch nichts auf Erden je gezwungen werden. Diokletian. Was diese Torheit nur erstrebt, die in euch lebt? Agape. Welch Zeichen von Torheit hast du entdeckt, 15 Die Quelle des Textes ist Tóth István, Irodalmi műveltségünk főbb korszakai (Hauptepochen unserer literarischen Kultur), 99–100.

52


die in uns steckt? Diokletian. Eines klar und groß. Agape. Wo denn bloß? Diokletian. Darin vor allem, dass ihr des alten Glaubens Kult zu lassen wagt, nach dem verderblichen, neuen Wahn des Christentumes jagt. Agape. Unbesonnen greifst du lästernd an das Wesen Gottes, der alles kann. Gefährlich ist… Diokletian. Für wen gefährlich ist? Agape. Für dich, den Staat auch, dem du Lenker bist. Diokletian. Sie ist besessen. Führt sie ab! Chionia. Besessen ist meine Schwester nicht, ging nur mit deiner Torheit treffend ins Gericht. Diokletian. Die weiß sich ja noch rasender zu drehn. Aus unsem Augen soll sie gleichfalls gehen Und nun die dritte Rede stehn! Irene. Du wirst schon merken, wie die dritte deine Gegnerin und wie ganz widerspenstig ich dir bin. Diokletian. Irene, obwohl du jünger bist, zeig, dass deine Gesinnung edler ist! Irene. Bitte, zeige mir, auf welhce Weise, hier! Diokletian. Den Nacken beug den Göttern fein, du sollst den Schwestern ein Vorbild der Bekehrung sein und Anlaß auch sie zu befrein! Irene. Sich vor den Götzenbildern beugen sollen, die sich den Zorn des hohen Donnrers zuziehn wollen. Ich aber will mein Haupt, gesalbt mit königlichem Öl, nicht schmählich neigen, den Götzenbildern nicht mich unterwürfig zeigen.“16 Wenn wir die zwei Textteilen näher unter die Lupe nehmen, können wir fest stellen, dass der Originaltext – darunter verstehen wir die deutsche Variante –in einer reimenden Form des Gedichts geschrieben worden ist, während die ungarische Variante eine Form von Prosa aufzeigt. Der Originaltext kann dank sowohl der Form, als auch des Inhalts leichter bemerkt, sogar auch gelernt werden, und es ist nicht ausgeschlossen, dass der wichtigste Zweck des lateinischen Textes – denn auch er in einer reimenden Form geschrieben worden ist – die Verleichterung des Kopierens und des Lernens könnte gewesen sein. In den deutschen Klöster des X. Jahrhunderts war die einzige Möglichkeit der Vermittlung der Texten das Kopieren der Werken, und weil erst die geistige Schicht lesen und schreiben konnte, sind die Texten von Nonnen und Mönchen kopiert geworden. Am Anfang des XV. Jahrhunderts, also am Ende des Mittelalters, auf ungarischem Gebiet war aus ungarischem Hinsicht die 16 Die Quelle des Textes Hrotsvitha von Gandersheim, Zwei Dramen, Stuttgart, Philipp Reclam Jun., 1998.

53

EME SZÉLL ANITA

gesellschaftliche Schicht, die lesen und schreiben konnte bedeutend größer, als auf deutschem Gebiet des X. Jahrhunderts, so ist der Zweck des ungarischen Textes nicht die Lernbarkeit, denn die Texten haben sich im XV. Jahrhundert bedeutend schneller verbereitet, als im X. Jahrhundert. Der Wortschatz, der Stil des Werkes von Hrotsvitha ist bedeutend klarer, weniger kompliziert als die Sprache des ungarischen Werkes; keine überraschende Tatsache, denn am Anfang des XV. Jahrhunderts war die Rechtschreibung, der Wortschatz der ungarischen Sprache noch nicht einheitlich, und das verspiegelte sich auch in der literarischen Sprache.17 Sowohl der lateinische als auch der deutsche Text befindet sich stilistisch und sprachlich auf einem hohen literarischen Niveau. Sehen wir einige Beispiele, damit wir die vorige Feststellung unterstützen können: kisebb vagy – jünger bist; méltósággal – edler Gesinnung, tanóságnak – Anlaß; bolondabb – noch rasender zu drehn; menyegzőszerzés – Hochzeit; tagadjok, megtartjok – nicht trennen, nicht gezwungen werden. Im ungarischen Text haben wir die folgenden Formen, die den Dialog einleiten: felelé Agapes, mondá a császár usw. Diese Formen wiederholen sich ständig, während im originellen Text nach dem Namen der Personen gleich der Text des Dialogs folgt. Nach der Meinung der ungarischen Fachliteratur ist die interessanteste und wichtigste Veränderung im Text die Aktualisierung, nachdem der ungarische Autor die Person des römischen Kaisers Diocletianus mit dem türkischen Sultan ersetzt.18 Diese Veränderung erweist sich als tatsächlich wichtig und nützlich aus dem Standpunkt des ungarischen Textes: Der ungarische Leser des XV. Jahrhunderts hat von dem türkischen Sultan auf alle Fälle viel mehr gehört, als von dem römischen Kaiser Diocletianus, zugleich stellten sich die Ungaren des XV. Jahrhunderts in der Rolle der Bosheit und Verfolgung der Christen den türkischen Sultan und nicht den römischen Kaiser vor. Die Verwechslung der zwei historischen Personen ist ein politischer Kunstgriff des Autors, denn so hat sein Werk zahlreicheres Publikum und größere Popularität bekommen können. Noch wichtiger aber für diejenige Epoche war die Vermittlung des etischen, moralischen Inhaltes, diesem Zweck diente eigenlich die Veränderung der negativen Hauptpersonen. Die Struktur und der Inhalt des Werkes wurde von dem Autor nicht verändert; die wesentliche Momente der Handlung sind die folgenden: der römische Kaiser (in der ungarsichen Variante der türkische Sultan) lässt die drei Christinnen zu ihn kommen, befällt ihnen, ihre christliche Glaube zu verleugnen, damit sie nicht einverstanden sind. Keine Bitte oder Bedrohung ist im Stande die drei Mädchen zu beeinflussen, und wegen ihrer entschiedenen Auftreten gewinnen sie das viel begehrte Märtyrertum, aber ihr qualvoller Tod kann ihre Seele nicht brechen, ganz im Gegenteil, auch physisch lindern sich ihre Schmerzen. Das Feuer quält die zwei älteren Schwester nicht, sie schlummern nur in den Tod ein, die kleine Schwester wird mit einem Pfeil erschossen. In der Besetzung des Dramas ist die einzig sichtbare Veränderung die schon erwähnte Verwechslung der Person von Diocletianus mit dem türkischen Sultan; die wichtigere, unsichtbare Veränderung steckt im Zweck des Werkes. Das Ziel des deutschen Werkes von Hrotsvita ist die Verhöhnung der Komödien von Terentius, im Falle des ungarischen Werkes verliert sich manchmal dieser Zweck. In der ungarischen Literatur des XV. Jahrhunderts können wir diese Absicht nicht finden, das können wir aber erst nachdem erklären, dass wir 17 Die Vereinheitlichung der ungarischen Rechtschreibung geschieht erst im XVI. Jahrhundert, dank dem siebenbürger Sachsen, Kaspar Helth. 18 Siehe A magyar irodalom története 1600-ig, 164.

54


bestimmt haben, welche Variante des Dramas für unsere Forschung als Ausgangstext nehmen. Die komische Lösung ist vollständig in der Szene von dem Dulcitius von Hrotswita. Die drei Christinnen, also Agapes, Cionia, Hyrena, bewharen ihren Glauben und ihre Reinheit, ebenso wie die Hauptpersonen in den anderen Geschichten über christlichen Märtyrer, bis in den Märtyrertod. Hier möchten wir bemerken, dass der Text nicht nur im SándorKodex, sondern auch im Debreceni Kodex und im Pomerium von Temesvári Pelbárt19 zu finden ist. In der Sammlung des franziskaner Mönches kann man den komischen Einsatz während der Handlung bemerken, trotzdem, dass das Drama auch in diesem Fall mit dem Märtyrertod der Jungfrauen endet. Nach der mittelalterlichen Denkweise aber bedeutet das Märtyrertum keine Tragödie, sondern der Triumph der Tugend, deshalb wirkt die Komik in diesen Werken nicht als Absurd. In der Szene aus dem 1494–1501 geschriebenen Drama möchte der bösartige Fabius die Reinheit der drei Mädchen beflecken, umsonst warnen ihn die Soldaten vor dieser Tat mit der Äußerung, dass die Mädchen felsenfest in ihren Glauben sind – Fabius versucht trotzdem, aber er wird zum Wahnsinn getrieben und umarmt rußige Töpfe anstatt der Jungfrauen. Der aus dem Abenteuer schlecht ausgekommene Fabius wird von den Soldaten unter an den Treppen geworfen, weil er sie erschreckt hat („seine Stimme ist wie unseres Herren, aber sein Gesicht wie des Teufels“). Nach diesen Ereignissen erleiden die drei Mädchen den Märtyrertod. Temesvári Pelbárt schildert die Szene aus der Mitte der Geschichte viel mehr detaillierter, als sie im originellen Drama auftaucht. Er steigert sogar in dieser Szene die Lächerlichkeit von dem Vorgestezten der Stadt Rom: es reicht nicht, dass man ihn verprügelt, es reicht nicht, dass einige Personen ihn mit Stöcke schlagen, in sein Gesicht spucken, ihn mit Dreck bewerfen, erst am Ende erfährt er, dass man ihn, den Vorgesetzten mit hohem Ansehen deswegen auslacht, weil er so häßlich wie der Teufel ist.20 Das ungarische Drama enthält die komischen Charakteristika abhängend von den verschiedenen Textvarianten, trotzdem ist der Hauptzweck des Werkes nicht die Betonung dieser Charakteristika, sondern die Vermittlung des etischen, moralischen Inhalts dem Leser: das Christentum, die christliche Reinheit wird am Ende, dank der Gnade Gottes belohnt. Wir halten es für besonders wichtig, dass beide Werke, auf ihrem geographischen Gebiet die Anfänge des Dramas als Gattung signalisieren, das ungarische Werk bedeutet auch die Anfänge des literarischen Schaffens auf der Muttersprache. Die drei Christinnen ist eine Neuerung aus dem Hinsicht der Gattung der ungarischen Literatur vom Anfang des XV. Jahrhunderts, das Thema und Gattung des Dramas dient sowohl politischen auch literarischen Zwecken, zugleich kann der moralische Inhalt ausgehoben werden. Das Werk hat sich einen wichtigen Platz in der ungarischen Frömmigkeitsliteratur erworben. Wir haben keine Informationen der Fachliteratur über den Vortrag des Dramas, wir können aber vermuten, dass es einen Vortrag gab, denn ein solches Stück war sehr geeignet für die Vorführung in den Schulen. Das liturgische Mysteriumdrama wird in der Zeit der Jagellos langsam von dem Schulvortrag ersetzt, welcher noch die Tematik der Mysteriumdramen vortsetzt, aber auf den Einfluß des Humanismus auch nicht nur religiöse Themen aufnehmen beginnt. Das Drama von Hrotswita, mit den Elementen der Komödie signalisiert diesen Übergang zum Schuldrama.

19 Ungarischer franziskaner Mönch, der seine Werke auf der Muttersprache geschrieben hat. 20 Siehe Szalay Károly, Skolasztika és szatíra (Scholastik und Satire), Kortárs, 1997/9. http://www. epa.oszk.hu/00300/00381/00004/szalay.htm (Datei des Runterladens: 11.05.2011.)

55

EME SZÉLL ANITA

Die drei Christinnen wurden zu ihrer Zeit nicht vorgetragen, mindestens wissen wir, wie schon erwähnt, von keiner Form eines Vortrags, im XX. Jahrhundert aber wurde es als Theaterstück presentiert. Das Drama hatte einen Vortrag im Theater Hattyúdal mit der Gelegenheit der 12. Begegnung des Kirchlichen Puppentheaters, unter der Leitung des Dramaturgs Tömöry Márta, in Gödöllő-Máriabesenyő, März 2003.21 Es wurde aber auch von der Kunsthochschule der Jugendlichen aus Szeged, im Dezember 1938 vorgetragen, im Rahmen der, von Hont Ferenc geleiteten Unabhängigen Bühne. Hier tauchte das Drama als literarischer Vortarg mit dramatischen Szenen auf.22 Das Werk von Hrotsvita wurde auch auf lateinischer Sprache auf deutschem Gebiet vorgetragen, ebenso im bayerischen Rundfunk als Hörtext gelesen.23 In einem bedeutenden Theater aber hat das Drama weder lateinische noch deutsche Vorführung gehabt. Die drei Christinnen kann seinen wichtigen Platz in der ungarischen Literatur meistens diejeniger Tatsache zu verdanken, dass es im Bereich des Dramas eine Neuerung signalisiert, aber unser Meinung nach hat das Drama nicht nur deswegen unsere Schätzung verdient: sein Thema, seine Botschaft ist eben dermaßen wichtig, außerdem auch der Wortschatz des Werkes darf auf unsere Achtung Anspruch erheben. Das erste ungarische Drama ist die Bearbeitung eines deutschen Werkes, das von einer Klosternonne, Hrotsvita von Gandersheim geschrieben worden ist. Das Drama ist später ins Ungarische übersetzt und überarbeitet geworden, mit dem Zweck der Betonung der Wichtigkeit einigen Normen, die sowohl in der Zeit von Hrotsvita, als auch im XV. Jahrhundert von Ungarn die Qualität des moralischen und etischen Leben verbessern versuchten.

21 http://www.hattyudal.hu/darabok/hklany.html (Datei des Runterladens: 11.05.2011.) 22 Fügedi Zsuzsanna: Független színpad (Die unabhängige Bühne). http://mek.oszk.hu/02100/02139/ html/sz07/359.html (Datei des Runterladens: 11.05.2011.) 23 http://www.klassphil.uni-muenchen.de/~stroh/olatinitas.htm (Datei des Runterladens: 11. 05. 2011.)

56

EME DECLAMATIO GENETHLIACA DE JESU CHRISTO RECENS NATO

Markéta Klosová DECLAMATIO GENETHLIACA DE JESU CHRISTO RECENS NATO AN UNUSUAL JESUIT EPIPHANY PLAY FROM THE XVIITH CENTURY 1

The date and the place of rendering of the declamation, which is under the title “Declamatio genethliaca de Jesu Christo recens nato” well-preserved in the County archive in Přerov- Potštát (a fund of Piarists Lipník), are uncertain. According to an incomplete date in a New Year`s greeting by which the play is introduced, it can be dated back to the XVIIth century.2 As it becomes apparent from the epilogue (f. <14r>), the actors were disciples of the class of poets and rhetors. In compliance with the glosses at the beginning and at the end of the play it belonged to the library at the Piarists` college in Lipník (Leipnik, Lipnicium) in Moravia. The head of the title page of this manuscript reads a scarcely legible bottom half of the letters A.M.D.G. This abbreviation suggests that the declamation originated in the environment of the Jesuit Order. Whether the Lipnik Piarists played it, we do not know. The declamation was most likely played around Epiphany as its content suggests. The playscript is a transcription of an older original; the transcriber`s errors are evident and some of them are corrected by someone else. Both handwritings perhaps originate from the XVIIth century. The handwriting of a person who made the corrections in the text corresponds to the handwriting in the part titled “Personarum vestes” which is attached to the end of the play and with the exception of characteristics of the costumes it also includes a partial description of the props (f. <14v>). The declamation is divided into two parts (partes) of which the first consists of five inductions and the second one of six inductions (inductiones). We do not know what the nature of a prolusio and intermedium (inserted after ind. 5 of the first part) was because only the text of the epilogue and the New Year`s greeting with a prayer remained preserved. The beginning of the first induction of the first part and perhaps even the prologue are missing (since the appendix “Personarum vestes” describes the clothing of a person called Prologus). A typical Epiphany play tells a story about Mary and Joseph, their pilgrimage to Bethlehem and unsuccessful searching for a place where Mary would give birth to her child. Then follows a scene with a crib in a cowshed and performances of those who led by supernatural phenomena came to bow before the Son of God. Such plays were well-known in Bohemia in the XVIIth century just as wooden nativity scenes which were, as Christmas festive days passed, gradually completed with other relevant figures – nonliving actors of this Christmas story. However, the author made the story harder by inserting various innovations which should have emphasized the importance and seriousness of the story. In fact, only three inductions were devoted to the course of events in Bethlehem. On the other hand, the audience was accompanied by Astraea, Pangaea and Pronoea all the play. The first, Astraea, should have been 1 2

This contribution emmends some mistakes I made in the article Markéta Klosová, Dramatika piaristů v 18. století = Divadlo v Kotcích, nejstarší pražské městské divadlo, 1739–1783, Praha, 1992, 336–347. Ann(us) ergo praesens supra millesimum sex centesimum etc.: Opto, voveo, ut sicut laetis inivit auspitiis ita laetiorib(us) ad haec procedat et laetissimis demum exeat. (f. <1rv>).

57

EME MARKÉTA KLOSOVÁ

probably a personification of justice,3 the second, Pangaea, personified the whole Earth. Pronoea personified the God`s Providence. It is not Mary and Joseph but Pronoea and Pangaea who are trying to find a shelter for the future newborn child in Bethlehem (pars I, ind. 4, f. <4v>-- <6r>). They are inquiring of rich Euclio and a landlord Pandocheus without success. The dialogue moves rapidly, it is of a folk nature and the argumentation of both narrow-minded characters is observed from life. In the following induction (which the author approached as a comic interlude with the traces of fairytale motifs) Pronoea turns back speech to a steer and a donkey to better agree with them on whether they will house the Son of God or not. Bos and Asinus speak to the noble persons in high style resembling their famous ancestors and connections (cleaning of Augean stables by Hercules). Pronoea promises a title of the king of beasts to the steer and to the donkey she offers the reign over a kingdom where she would rule over all four and even two-legged donkeys (f. <6r> -- <7v>). In addition, there are the inorganically incorporated monologues of personified Nox and Dies (f. <8r> -- <9v>; pars II, ind. 1, 2: Nox is happy that Jesus lit up its darkness, whereas Dies is jealous) which likely appeared in the text just in order that both parts of the declamation were of a similar extent. The author then (pars II, ind. 3, f. <9v> -- <11r>) offered a pastoral scene to the audience. Shepherds Meliboeus, Corydon, Mopsus, Menalcas and even sleepy Tityrus came on the baroque stage directly from Virgil`s Bucolics4 to bow before the Son of God. The ensuing induction (f. <11r> -- <11v>) is filled with Pangaea and Astraea`s rejoicing over the newborn child. The star, which Astraea brought, will bring the kings from the far-flung corners to Bethlehem (in the text they are rigorously called “reges” not “magi” as in the second section of the Gospel of Matthew). Caspar, Melchior and Balthasar enter the stage immediately afterwards (pars II, ind. 5, f. <11v> -- <13r>), they bow to the Saviour in a crib and they give him the well-known symbolic gifts – frankincense, gold and myrrh. Pangaea and Pronoea close the declamation by considerably passionate explanations of the meaning of the cross for Christians (ind. 6, f. <13r> -- <14r >). Then they smoothly move to the glorification of the Knight of the Cross Mathias Martinus who was probably a guest or a patron of the performance. At the end of the declamation appeared a cross with an well-known inscription “Martine, in hoc signo vinces” on the stage. A closing singing of angels calls upon Mathias Martinus to be courageous. Now I am going to focus on the third induction of the first part of the play. At the beginning of the play (pars I, ind. 1, 2, f. <2r> -- <3r>) Astraea and Pangaea complain about a bad condition of the world, however, Pangaea believes that the Son of God, the future Redeemer, will bring improvement. Sybils (in Latin Sybillae, pars I, ind. 3, f. <3a> --

3

4

58

According to Ovid, Fasti, ed. Georg Patrick Goold, Massachusetts–London, Cambridge, 1986, 1989, 18 (Fast. 1, 249), Astraea was the goddess of justice. Cf. Ovid, Methamorphoses I., ed. Georg Patrick Goold, Massachusetts–London, Cambridge, 1984, 12 (Met. 1, 148, 149: in the Iron Age Astraea abandoned the Earth as the last of gods) and Virgil, Eclogues, Georgics, Aeneid I–IV., ed. G. P. Goold, Massachusetts–London, Cambridge, 1988, 1986, 28, 29 (Buc. 4, 6: a virgin, Astraea, returns). According to Arati, Phaenomena, Ed. Ernestus Maass, Berlin, 1894, 1893, 9 (Phain. 96ss), Astraea was a name of the constellation of Virgin. Virgil, Eclogues, Georgics, Aeneid I–IV., ed. Georg Patrick Goold, Massachusetts–London, Cambridge, 1988, 1986, 2, 10, 34 (Buc. I, 1; II, 1 and 15; V, 1).


<4v>), the characters which the author borrowed from the ancient mythology, are supposed to clarify the secret. The use of virginal Sybils in the play has its logic. Cumean Sybil appears in the Virgil`s fourth eclogue, in which she is delivering a well-known prophecy about the birth of the child. These verses have always been interpreted by Christians as a prophecy of the Saviour`s birth. In addition, Christian authors believed that ancient Sibyls had foretold the one and only God.5 All of the Sybils display shields decorated by pictures with inscriptions (called “symbola”, according to information in the text) concerning the future events and in sung verses they provide the spectators with explanations of such depictions. They are mostly Marian symbols glorifying virginity, the immaculate conception and the miraculous birth of Jesus Christ, God who placed himself at human`s disposal. According to the description which was provided by a Czech Jesuit and a literary theoretician Bohuslaus Balbinus (Bohuslav Balbín) in his work Verisimila humaniorum disciplinarum (Pragae 1666), the form called symbolum (heroicum) is in typical cases a dimerous unit characteristic by the wholeness of depiction and the inscription which is internally related. As Balbinus sees it, by symbols the authors wanted to express their resolution, credo, characteristics etc. The descriptions and texts included in the play can seem to be more suitable for the emblem (emblema), which is in its typical form divided into three parts: the picture (pictura), the inscription (lemma) and the subscription (subscriptio), several verses explaining the meaning of the whole emblem. Generally speaking, the emblems expressed and referred to the human morality and life. However, according to Balbinus and the other authors, the symbol could have been explained by the subscription as well.6 According to a combination of data of the script (pars I, ind. 3, f. <2v>-<4v>) and the appendix “Personarum vestes” (f. <14v>) which describes possible props of the prophetesses, dressed in virginal clothes, are carrying in one hand a shield with a picture and a short inscription. In the other hand they are holding a stick enwinded by a laurel which they use as a pointer. The depiction on the shield is described and then the inscription is read on Sybil`s call by one of the characters on the stage; afterwards each prophetess sings verses specifying the meaning of what the audience has just seen and heard. The Sybilla Cumana (Cumaean Sybil who supposedly resided near Cumae in the south of Italy) is holding a picture of a padlock hanging on a finger which protrudes from heaven. The padlock cannot be unlocked with a key. The inscription says: “Uni patet Verbo”. Sybil`s singing praises the miraculous conception and the influence of Mary and Jesus on the redemption of the world.

5

6

Virgil, Eclogues, Georgics, Aeneid I–IV., ed. G. P. Goold, Massachusetts–London, Cambridge, 1988, 1986, 28ss (Buc. 4, 4ss.). According to Lactance, Instititiones divinae I., ed. P. Monat, Paris, Sources Chrétiennes No 326, 1986, 80. “[…] Sibyllae unum deum praedicant, maxime Erithrea […]”. Lactance gives there the long explanation on Sibyls (76–82; Inst. div. I, 6, 1–17). About Sibyls in Christian iconography cf. Lexikon der christlichen Ikonographie 4., hg. Von E. Kirschbaum, Rom–Freiburg in Breisgau–Basel–Wien, 1972, 150–153. Balbinus, Bohuslaus Aloysius: Verisimilia humaniorum disciplinarum, Pragae, 1666, 197–205. Cf. Masen Iacob, Speculum imaginum veritatis occultae, Coloniae Ubiorum, 1601, 4-<5v>, 439524, <5v>-<6r>, 525-554. Cf. Konený Lubomír, Bohuslav Balbín a emblematika = Bohuslav Balbín a kultura jeho doby vČechách, Sborník zkonference Památníku národního písemnictví, ed. Zuzana Pokorná, Martin Svatoš, Praha, 1992, 166–168.

59

EME MARKÉTA KLOSOVÁ

Sibylla Erythrea (Erythraean Sibyl, according to the ancient interpretation from the Greek island Erythros) is carrying a picture of the Sun, shining like through a roric cloud or as reflected in a shadowed mirror. The inscription says: “Quia respexit nempe humilitatem ancillae suae Deus.” Thereupon the prophetess starts to sing explaining verses about the humble Virgin who brings light of justice, Jesus Christ, to the world.7 Sybilla Cumaea (Cumaean Sybil, the same person as the first one; the author perhaps considers these two names for the same Sybil as a denomination of two different prophetesses) is carrying a picture of sapphire from which a more precious and brighter gem – carbuncle – protrudes.8 Lemma, a modification of a Roman quotation, says: “O matre pulchra parvule pulchrior.“9 Finally, singing glorifying Jesus Christ, who will surpass his mother by his significance as well as he will add to her dignity owing to his miraculous birth, can be heard. Sibylla Tiburtina (according to ancient authors, Tyburtine Sybil lived in Latium) might have had a picture of a rhinoceros (according to “Personarum vestes“; according to the playscript, a unicorn, monoceros, f. <14v>, f. <4a>) lying in the Virgin`s lap.10 The attached epigraph says: “Hac sola numen domabile flamma“.11 The singing of this Sybil included verses about God severely punishing the sinful world until the Virgin`s power won him over. Just because of her influence God is willing to expose himself to people and rule softly to the serene world. – Such scenes anticipated a story typical for every Christmas play. Provided that we compare the symbols on pages of numerous printed collections, which were coming out since the 16th century, with those which appeared on the stage in Declamatio genethliaca…, we can see that their impact on the stage must have been much stronger. In a traditional printed symbol only two components come into play – verbal-written and graphic. In the theatre the verbal component is expressed by writing, speaking and singing. The graphic component is described by a character on the stage and an animated conversation about the symbol is held on the stage. The inscription appears not only in the written form but it can be also heard by the actor. The shield with the picture (pictura) and the inscription (according to the playscript, epigraphe, lemma, inscriptio) is held by a virgin being

7

These symbols of Cumaean and Erythrean Sybils were (with some alterations) taken from Pietrasancta Silvestro, De symbolis heroicis libri IX., Antverpiae, 1634, 3, 4. The lemma “Uni patet….” cf. Vulgate, The Gospel of John 1, 1–5. The lemma “Quia respexit….” comes from Vulgate, The Gospel of Luke 1, 48. 8 Cf. Wieczorek Szymon, Quasi carbunculum emicantem qui gladii mei capulo connexus – tropem Gallowej metafory, Kwartalnik historyczny CXVI, 2009, 1, 5–29., 8, 11 (carbuncle) and 12 (carbuncle, sapphire). 9 Horace, The Odes and Epodes, Ed. Georg Patrick Goold, Massachusetts–London, Cambridge, 1988, 48 (Carm. I, 16, 1): “O matre pulchra filia pulchrior.“ 10 According to Baroque theoreticians, a human figure should not have been used in the pictures of symbols but, in fact, there were many exceptions to the rule between the really existing symbols of various noblemen. Balbinus, Bohuslaus Aloysius: Verisimilia humaniorum disciplinarum, Pragae, 1666, 202, 203. Cf. Typotius Iacobus, Symbola divina et humana Pontificum, Imperatorum, Regum, Tomus I., Pragae, 1601, 42, 60, 61; Typotius Iacobus, Symbola diversorum principum Sacro-sanctae ecclesiae et Sacri imperii Romani, Tomus II., Pragae, 1602, 57, 180, 188. Masen Iacob, Speculum imaginum veritatis occultae, Coloniae Ubiorum, 1601, 483: “Imago D. Virginis in tabula ut exemplar imitanti proposita.” 11 Perhaps according to words of Ovid, Methamorphoses I., Ed. G. P. Goold, Massachusetts– London, Cambridge, 1984, 20 (Met. 9, 253).

60


who foretold Christ`s birth (or the one God at least) herself.12 The Sybil is singing the verses of the subscription (subscriptio), which was perhaps more impressive than a mere reading of the text. Furthermore, the meaning of these verses is emphasized by enthusiastic screaming of Astraea and Pangaea by which they are welcoming prophecies of all Sybils and by which they are expressing urgent desire for the mentioned events to happen at once. This peculiar play diverges immensely from the brief description of the Gospel of Matthew (the second section, bowing of the Wise men) and the Gospel of Luke (the second section, the Nativity) which are chary of details. The original Christmas story in “Declamatio genethliaca de Jesu Christo recens nato” underwent a thorough metamorphosis. It is a hotchpotch of various elements and motifs. In declamation there are realistic, secular, folk and comic moments. The shepherds undertook a pilgrimage to the Christian myth directly from the Virgil`s poems. In addition to the speeches of “noble” personifications and fortunetellers there are even traditional Christmas scenes. The praise of Jesus Christ and his mother is mediated by mythy Sybils, prophetesses from Greek and Roman antiquity, in the induction with symbols which shows the possible functions of the symbols (or emblems) transferred to the stage.13

12 See note 5. Cf. an article on 19 Greek and Roman Sybils, Georg Wissowa, Paulys Real-Encyklopädie der classischen Altertumswissenschaft, Reihe II, Band III–IV, Stuttgart, 1921, 2075–2102. 13 Cf. Balbinus Bohuslaus Aloysius, Verisimilia humaniorum disciplinarum, Pragae, 1666, 220.

61

EME KŐVÁRI RÉKA

Kvári Réka AZ EPERJESEN 1651BEN ELŐADOTT VÍZKERESZTI JÁTÉK ZENEI BETÉTEI THE MUSIC INSERTS OF THE EPIPHANY PLAY PERFORMED IN EPERJES IN 1651

„Ein Zwiefacher Poetischer Act und Geistliches Spiel Von den dreyen Gaben der Weÿsen auß Morgenlande.” Egy kétrészes, német nyelvű költői darabot, vallásos művet adtak elő 1651-ben Eperjesen. Magát a darab szövegét, igen részletes rendezői utasításait s a benne betétként felhangzott zeneművek szerzőit, kezdősorait, szólamszámát 1652-ben Bártfán kinyomtatták. A szövegkönyvben – melyre funkcióját tekintve inkább a forgatókönyv szó illene – a versbe szedett szöveg jelenetei közt ugyancsak alapos, minden részletet pontosan ábrázoló illusztrációkat találunk, amelyek a „jelenetek” színpadképét mutatják.1 A darabot közli, forrásáról, előadásáról, és drámaközpontú kutatásáról részletesen ír Kilián István a történeti betlehemeseket közreadó, megjelenés előtt álló kötetében.2 Sajnálatos módon a jelenetek statikus színpadi állóképei alatt elhangzott többszólamú zeneművek kottáit nem közölték e nyomtatványban. A 360 éve felhangzott darabok felkutatása nem könnyű feladat, noha a magyar és a nemzetközi zenetörténet-kutatás ismeri a vízkereszti játékot, s azt is, hogy mely zeneszerzőktől szólaltak meg művek benne. A XVII. századi (felső-)magyarországi polifon zenei gyakorlatról általánosságban azt mondhatjuk, hogy – mivel élénk kapcsolatot tartottak külfölddel – ismertek voltak a kora barokk legfontosabb itáliai és német szerzői (mint Claudio Monteverdi, Samuel Scheidt, Johann Hermann Schein, Heinrich Schütz, Andreas Hammerschmidt), de mellettük regionális és helyi komponisták (pl. Samuel Capricornus, Johann Schimbracky, Zacharias Zarewutius) is működtek. A felhangzó művek között megtaláljuk a korra jellemző két zeneszerzői modell: a kis szólamszámú, continuo-kíséretes concertato-motetta, illetve a nagyobb apparátust kívánó többkórusos motetta példáit. A zeneművek nyomtatott formában, kéziratos másolatokban, egy-egy város jeles templomának vagy iskolájának gyűjteményeiben maradtak ránk. Gyakran csak a fennmaradt jegyzékekből szerzünk tudomást a kották egykori meglétéről. Korabeli német gyűjteményekkel összehasonlítva nálunk kevésbé érvényesült a többszólamúságban a felekezeti különbözőség. Ez magában az egyházzenei gyakorlatban is megnyil1

2

62

Ezekkel Kilián István jelen tanulmánykötetben közölt írása, valamint az alábbi tanulmányai részletesen foglalkoznak: Kilián István, Eisenberg reprezentatív, zenés gyermekelőadása Eperjesen = Színház, dráma, irodalom: Tanulmányok a 70 éves Nagy Imre tiszteletére, szerk. Tóth Orsolya, Pécs, Pannónia Könyvek, 2010, 122–136; valamint Kilián István, Rézmetszetek Eperjesről és Bártfáról 1651-ből = Retrospectio: Tanulmányok a 60 éves Heltai János tiszteletére, szerk. Kecskeméti Gábor, Tasi Réka, Miskolc, Miskolci Egyetem BTK Magyar Nyelv- és Irodalomtudományi Intézet, 2010, 249–281. A darab szerzőjét, Petrus Eisenberget láthatjuk a nyomtatvány 11. számú képén (ellentétben Kilián István feltételezésével, Kilián, Rézmetszetek Eperjesről…, i. m., 259.), ahol is a tanító alakja felett a PE monogramot olvashatjuk (vö. Kilián, Rézmetszetek Eperjesről…, i. m., 266.). Régi magyar betlehemes játékok 11–18. század, kiad., bev. Kilián István, Bp.–Szeged, 2011. (megjelenés előtt) Ezúton mondunk köszönetet Kilián Istvánnak, hogy tanulmányozásra átengedte kéziratát.

EME AZ EPERJESEN 1651BEN ELŐADOTT VÍZKERESZTI JÁTÉK ZENEI BETÉTEI

vánul, hiszen a liturgiát tekintve a XVII. század felekezetileg még nem volt teljesen megosztott. Így például a katolikus mise felépítését átvette a lutheri liturgia, és a vesperáson is énekelték, akár még latinul is a Magnificatot az evangélikusok. Azonban annyi változás már megfigyelhető, hogy egyre kevesebbszer éneklik többszólamú feldolgozásban a liturgia propriumát (változó tételeit). Viszont helyette megjelenik az önálló, egy- vagy kétrészes motetta, mely szövegét a Bibliából veszi.3 Vízkereszti játékunknak kiemelt jelentősége van a magyarországi színpadi zenék között. A reformált és a jezsuita iskolákban egyaránt bevett színjátszás erősen épített az énekre, zenére, bár egyetlen kottás betét sem maradt fenn a XVI–XVII. századból. A soproni jezsuiták iskolai színjátékához több ízben Esterházy Miklós nádor vagy Nádasdy Ferenc gróf saját udvari zenészeiket bocsátották rendelkezésre. A darabok szövegkönyve rendszerint előírta a zenei aláfestést (pl. a trencsényi jezsuiták Szent Miklós játéka, 1688), az énekelt betétet (Eszéki István darabja, 1667) vagy meghatározta a zenés közjátékok fajtáját, hangszerelését. Egy 1651-ben Eperjesen játszott német vízkereszti játék nyomtatványa (Bártfa 1652) pontosan előírta az előadandó motettákat (Samuel Scheidt, Andreas Hammerschmidt, Johann Schimbracky műveit), amelynek kottás forrására egy korabeli bejegyzés utal.4 Papp Géza a következőképpen jellemzi a vízkereszti játék mint iskoladráma zenéjét:5 Konkrétan megjelöli az előadandó zeneműveket a hallei Peter Eisenberg darabja a napkeleti bölcsek három ajándékáról, melyet […] Eperjesen adtak elő 1651-ben, s nyomtatásban is megjelent. Itt német korálok feldolgozásairól, illetve 2–3 szólamra komponált motettákról, egyházi koncertekről van szó; szerzőik között találjuk Samuel Scheidt, Andreas Hammerschmidt, Heinrich Grimm, Peter Günther, Caspar Movius, Johann Schimrack (Schimbracky) nevét. Nyolcszólamú kompozíciókra is utalnak. A drámavázlat végén megjegyzés olvasható: „Die Musicalischen Concerten findet man bey Herrn Georgio Plotschio, Teutsche Organisten bey der Pfarrkirchen zu Epperies.” Ezek a művek tehát az iskoladráma előadása alkalmával ténylegesen meg is szólaltak!6 Murányi Róbert Árpád a magyarországi opera kezdeteiről szóló tanulmányában még azt is megjegyzi, hogy ezt a darabot az eperjesi kollégium megnyitásakor adták elő.7 Ferenczi Ilona már egy, a darabban elhangzott konkrét műre is utal: „Schimbracky motettái, miséi, magnificatjai liturgikus célból készültek, egyik művéről tudjuk, hogy egyházi színjátékban is előadásra került.”8

3 4 5 6 7 8

Magyarország zenetörténete II. 1541–1686, Szerk. Bárdos Kornél, Bp., Akadémiai Kiadó, 1990, 413–414. Kereszt és félhold, 1526–1699: A török kor Magyarországon, A zenetörténeti fejezet Király Péter, Papp Ágnes és Sudár Balázs munkája, Bp., Enciklopédia Humana Egyesület, 1999 (Encyclopedia Humana Hungarica, 05), CD-ROM. A darabban megjelenő valamennyi zeneszerző nevének felsorolását közli Ladislav Kaic, Baroque Music = A History of Slovak Music from the Earliest Times to the Present, Ed. Oskár Elschek, Bratislava, Veda, 2003, 80–154., 123. Magyarország zenetörténete II…, 149. Murányi Róbert Árpád, Thematisches Verzeichnis der Musiksammlung von Bartfeld (Bártfa), Bonn, Schröder, 1999, 33. Zacharias Zarewutius (1605?–1667) Magnificats and Motets, kiad. Murányi Róbert Árpád, bev. Ferenczi Ilona, Murányi Róbert Árpád = Musicalia Danubiana 8., Bp., MTA Zenetudományi Intézet, 1987, 10. Ferenczi itt közölte a vízkereszti játék egyik zeneművének címét, s utal fennmaradt kottájának lelőhelyére is.

63

EME KŐVÁRI RÉKA

A nyomtatott szövegkönyv fentebb idézett bejegyzése szerint a „zenei koncertek” (azaz a kották) megtalálhatók az eperjesi német orgonistánál, Georg Plotznál. Róla annyit tudunk, hogy zenész családból való, 1639–1648 között Késmárkon volt orgonista, Eperjesre 1650 körül került,9 ahol két évvel később elnyerte a polgárjogot.10 Papp Géza még azt is említi, hogy testvére Lőcsén volt orgonista, valamint, hogy 1641-ben, az ő ideje alatt készült el a késmárki templom új orgonája.11 Kiindulási pontként megnézhetjük, hogy a felvidéki városok korabeli kottagyűjteményeiben és/vagy kottakatalógusaiban szerepelnek-e vízkereszti játékunk betéteinek zeneszerzői. Azonban azt kell megállapítanunk, hogy ahol fennmaradt katalógus, ott kották többnyire már nem. A kottás gyűjteményekben pedig ebből az időből kevés a kottanyomtatvány (ennek egyik oka a folyamatos háborúskodás), „ezért is keletkezik ez időben oly sok kéziratos szólamkönyv.”12 Így fordulhat elő, hogy nem találjuk meg valamennyi zeneszerzőt, sem az összes, Eperjesen felhangzott zeneművet. Szlovák zenetudósok közreadták a felvidéki városok zenei gyűjteményeinek XVI–XVII. századi katalógusait.13 Az eperjesi Szt. Miklós-templom 1661. július 25-én kelt inventáriumát14 már a – kották letéteményeseként fentebb említett – német orgonista, Georg Plotz halála után készítette Bányai (Bánszky) Dániel, az eperjesi magyar templom kántora.15 Eszerint akkor megvolt a városban Samuel Scheidt 1620-ban Hamburgban kinyomtatott Cantiones Sacrae és 1635-ben Halléban megjelent, Geistliche Concerte c. gyűjteménye; továbbá megtalálhatók voltak Andreas Hammerschmidttől koncertek és madrigálok (Musicalischer Andacht, Freiberg, 1638, 1641), dialógusok (Musicalische Gespräche über dei Evangelia, Drezda, 1655, 1656) és más művek (Fest-Bus- und Dancklied, Zittau–Drezda, 1658); sőt Caspar Movius neve is szerepel a listán a Triumphus Musicus Spiritualis című gyűjteménnyel (Rostock, 1640). Sajnálatos módon a katalógusban szereplő fenti kották, gyűjtemények nem maradtak ránk.16 További városok kéziratos és nyomtatott gyűjteményeit, valamint katalógusait vizsgálva Bártfán Scheidt, Hammerschmidt és Grimm, Lőcsén Scheidt és Hammerschmidt mellett Schimbracky nevét találjuk meg.17 Azonban az 1651-ben Georg Plotznál elhelyezett kottákra a katalógusokban nem bukkantunk. 9 Zacharias Zarewutius, i. m., 9. 10 Janka Petczová, Katalog der Musikalien der Pfarrkirche in Prešov aus dem Jahre 1661 = Musikinventare und das Repertoire der mehrstimmigen Musik in der Slowakei im 16. und 17. Jahrhundert, ed. Jana Kalinayová, Musikforschung vol. 50 no. 2., Bratislava, Slowakisches Nationalemuseum – Musikmuseum, 1995, 74–78., 74. 11 Magyarország zenetörténete II…, 66. Papp szerint Georg Plotz 1660-ig volt Késmárkon orgonista. 12 Magyarország zenetörténete II…, 405. 13 Jana Kalinayová, Musikinventare und das Repertoire der mehrstimmigen Musik in der Slowakei im 16. und 17. Jahrhundert, ed. Jana Kalinayová, Musikforschung vol. 50 no. 2., Bratislava, Slowakisches Nationalemuseum – Musikmuseum, 1995. 14 Janka Petczová, Katalog der Musikalien…, i. m. 15 Ő 1634–1664 között szolgálta a magyar gyülekezetet. Janka Petczová, Katalog der Musikalien…, i. m., 78. Ferenczi Ilona azt is közli, hogy a szlovák származású breznóbányai Banszki elég hamar magyarosan írta nevét. Graduale Ecclesiae Hungaricae Epperiensis 1635, kiad., bev. Ferenczi Ilona = Musicalia Danubiana 9., Bp., MTA Zenetudományi Intézet, 1988, 8. 16 Magyarország zenetörténete II…, 409. 17 Magyarország zenetörténete II…, 406–408., 411–412; Jana Kalinayová, Musikinventare und das Repertoire…, i. m.; Murányi Róbert Árpád, Thematisches Verzeichnis der Musiksammlung von Bartfeld, Bonn, Schröder, 1991.

64


Az Eperjesen előadott vízkereszti játék jelenetei végén felhangzó tizenkét zenei részlet összesen tizenegy zeneműből való (az egyik darabot két részben adták elő). Ez a tizenegy zenemű hat zeneszerző tollából származik, közülük csupán egyről nincsenek ismereteink (Peter Güntherről), minthogy nem említi egyik nagy zenei lexikon régi és új kiadása sem (MGG, The New Grove). A hat zeneszerző egyikének, Samuel Scheidtnek művei összkiadás formájában hozzáférhetők. Egy másik komponista, Andreas Hammerschmidt művei főként német és osztrák, nagy gyűjteményes sorozatokban szerepelnek. Azaz Scheidt és Hammerschmidt mind az öt előadott művének teljes kottája hozzáférhető. A következő táblázatban a vízkereszti darabban szereplő zeneszerzők neve, műveik szövegincipitjei találhatók az előadás sorrendjében, továbbá feltüntettük, hogy milyen előadóapparátust vagy egyéb megjegyzést találunk az egyes zeneművekre vonatkozóan a bártfai nyomtatványban. Szerző

Incipit Lobet den Herrn in seinem Heyligthumb Machet die Thore weit Wie schön leucht[e]t uns der Morgen Stern! Wirff dein Anliegen auf den Herrn! Mein Hertz ist bereit daß ich singe und lobe Des Herren Zorn währet ein Augenblick

1.

Peter Günther

2.

Samuel Scheidt

3.

Heinrich Grimm

4.

Samuel Scheidt

5.

Caspar Movius

6.

Caspar Movius

7.

Gott stehet in der Gemeine Johann Schimrack Gottes

8.

Johann Schimrack

Gott stehet in der Gemeine Gottes

9.

Andreas Hammerschmidt

Gelobet sey der Herr täglich

Andreas Hammerschmidt Andreas 11. Hammerschmidt 10.

12. Heinrich Grimm

Megjegyzés 2 tenor stb. Discant, Tenor, Basszus 2 Discant vagy Tenor stb. 1. rész Discant, Tenor, Basszus 2 Discant vagy Tenor 2 Tenor Discant, 2 Tenor, Basszus. 1. rész. Johann Schimrack 8 szólamú koncertjéből. Discant, 2 Tenor, Basszus. 2. rész Johann Schimrack 8 szólamú koncertjéből. 2 Discant, Tenor. Andreas Hammerschmidt Dialogusaiból.

Das Hallelu Jah! Freude, Freude, 8 szólam über Freude Ehre sey Gott in der Höhe

8 szólam

Wie bin ich doch so hertzlich froh

2 Discant vagy Tenor

Alább áttekintjük a zeneszerzőket és műveiket a róluk és műveikről fellelhető információk mennyisége szerint. Ahol külön nem jelezzük, ott forrásunk a fentebb is említett két nagy

65

EME KŐVÁRI RÉKA

zenei lexikon korábbi és újabb kiadása.18 A két legismertebb szerzőről (Hammerschmidt, Scheidt) azonban csak a leglényegesebb adatokat közöljük, az érdeklődők életükről és munkásságukról könnyen tájékozódhatnak. Megadjuk az általunk megtalált zeneművek kottájának incipitjét és a darabok fellelhetőségét. Ezzel szándékunk szerint hozzájárulunk ennek a nem csupán szövegében, de előadásmódjában is rendkívül értékes és különlegesnek számító darab esetleges újbóli előadásához. Peter Günther: Lobet den Herrn in seinem Heyligthumb Peter Güntherről nem ír sem az angol, sem a német nagy zenei lexikon. Pillanatnyilag tehát e zeneszerzőről nem tudunk semmit mondani. A vízkereszti játék nyitótétele nem más, mint a 150. zsoltár (Laudate Dominum in sanctis ejus/Dicsérjétek az Urat az ő szentélyében) német fordítása. Caspar Movius: Mein Hertz ist bereit daß ich singe und lobe Des Herren Zorn währet ein Augenblick Caspar Movius talán Brandenburg grófságban, Lenzenben született 1610-ben és 1667ben halt meg Stralsundban. 1629–1634 között teológiát tanult Rostockban, s itt jelentek meg művei. 1636-ban a stralsundi iskola rektora. Jellegzetes észak-német komponista: az evangélikus liturgia számára írt zsoltárharmonizációkat és korálfeldolgozásokat. Első két kiadványa még a két- és háromszólamú, continuo-kíséretes hagyományt mutatja, ahol a continuo szólam egyúttal énekszólam is volt. Az eperjesi katalógus szerint a hajdan ott meglévő kiadványa (Triumphus musicus spiritualis 1640) zömében kétkórusos korálfeldolgozásokat tartalmazott, melyek a magas és mély szólam-összeállítással a velencei többkórusosságot követték. A vízkereszti játékban elhangzott két, zsoltárszöveget feldolgozó műve apparátusát tekintve a Hymnodia sacra című, 1634-ben és 1639-ben megjelent sorozatába illeszkedik, amely kétszólamú continuo-kíséretes darabokat tartalmaz.19 Heinrich Grimm Heinrich Grimm 1592/3-ban született Holzmindenben és 1637. július 10-én halt meg Brunswickban. Német zeneszerző és teoretikus. Michael Praetorius tanítványa, majd Magdeburgban, végül a helmstedti egyetemen tanul. Magdeburgban nemcsak a gimnázium, de két templom kántora (Johannis- és Jacobkirche), valamint énektanár és zeneszerző is. Ilyen tevékenységgel nem csoda, hogy ismert lett a környéken, és műveit sokfelé játszották német földön. Amikor 1631-ben Magdeburg újra katolikus kézre került, Grimm átköltözött Brunswickba, és Friedrich Ulrich herceg szolgálatába állt, majd a Katharina- s végül az Andreas-templom kántora lett. Művei motetták, rövid misék, passiók, korálfeldolgozások, két- és háromszólamú darabok continuo-kísérettel. Latin szövegű művei mellett Cornelius 18 Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet Friedrich Blume, Kassel–Basel, Bärenreiter-Verlag, 1949–1986. Zweite, neubearbeitete Ausgabe herausgegeben von Ludwig Finscher, Kassel–Basel–London–New York–Prag–Stuttgart–Weimar, Bärenreiter–Metzler, 1994–2007, The New Grove. 19 Hymnodia sacra das ist: newe geistliche Concerten, darunter schöne biblische Sprüche und auserlesene gebräuchliche Kirchen-Gesänge, mit 2 Stimmen und dem Basso Continuo; welche so wol in der Kirchen, als sonsten zu Erweckung inniglicher Hertzens-Frewde und geistlichen Ergetzligkeit zu gebrauchen …, sampt einem Appendice, darinn etliche Hochzeit-, Ehren- und Frewdenlieder 3. vocum. (http://umaryland.worldcat.org/wcidentities/np-movius,%20kaspar)

66


Becker német zsoltárfordításaiból is megzenésített negyvenkettőt. Scheidthoz és Schützhöz hasonlóan a koncertáló stílus korai megteremtője volt Németországban. Műjegyzékét, zenei incipitekkel Thomas Synofzik 2000-ben megjelent disszertációja tette közkinccsé. Ez alapján közölhetjük az alábbiakat.20 Wie schön leuchtet uns der Morgen Stern! Az eperjesi darabban harmadikként megszólaló korálfeldolgozás a műjegyzékben több formában is szerepel (2–8 szólam). A megadott 1. rész megjelölés alapján az alább látható háromszólamú feldolgozás hangozhatott fel. Ennek forrásai között szerepel egy felvidéki lelőhely is: kéziratos másolata (tabulatúra-partitúrában) megtalálható a lőcsei evangélikus templom könyvtárában. A darab először Grimm Tyrocinia című gyűjteményében jelent meg 1624-ben.21

Wie bin ich doch so hertzlich froh 1651-ben az alábbi kétszólamú korálfeldolgozás zárta a vízkereszti játékot. A darab kottája Németországban különböző kéziratos másolatokban lelhető fel. A zenemű Grimm Nordhausener Konzerte II. című gyűjteményében jelent meg 1637-ben.22

20 Thomas Synofzik, Heinrich Grimm (1592/93–1637): „Cantilena est loquela canens”: Studien zu Überlieferung und Kompositionstechnik mit thematischem Werkverzeichnis, Eisenach, Verlag der Musikalienhandlung Karl Dieter Wagner, 2000. 21 Synofzik, i. m., 408. A lőcsei könyvtárban jelzete: 13.990b. 22 Synofzik, i. m., 405–406.

67

EME KŐVÁRI RÉKA

Johann Schimrack: Gott stehet in der Gemeine Gottes Johann Schimrack (névváltozata Ján Šimbracký) felső-magyarországi zeneszerző és orgonista, csak halála évét tudjuk pontosan: 1657-ben hunyt el Szepesváralján. Életéről és műveiről az eddigi legrészletesebb összefoglalást Richard Rybarič írta.23 1630-tól a szepesváraljai protestáns templom orgonistája, 1637-től pedig a városi tanács tagja volt. 1641-től két éven keresztül a Késmárk melletti Leibiczben volt orgonista. 54 (3–20 szólamú) műve maradt fenn, melyeket előszeretettel másoltak és adtak elő a királyi Magyarország városaiban, sőt Erdélybe24 is eljutottak. Ferenczi Ilona említi, hogy Schimrack Gott stehet in der Gemeine Gottes kezdetű koncertjének „egy-egy részét az első felvonás utolsó jelenete előtt és után adták elő”. Továbbá megjegyzi, hogy e zenemű az ún. lőcsei gyűjteményben maradt ránk, mégpedig kétféleképpen: szólamkönyvben, illetve tabulatúra-partitúrában.25 A 82/81. zsoltárt feldolgozó művet Schimrack 1641. július 30-án Leibiczben (Leibitz, Ľubica) írta. Kezdő négy ütemének dallamát Rybarič közléséből ismerjük.26

Rybarič leírja a darab szerkezetét és röviden elemzi is. Innen tudjuk, hogy az Eperjesen két részletben előadott mű 14 zárt és önálló szakaszból áll: 1. ritornell (13 ütem) tutti 2. koncert (23 ütem) 2 szólam és generálbasszus 3. ritornell (11 ütem) tutti 4. koncert (26 ütem) 5 szólam 23 Richard Rybari, Ján Šimbracký v rokoch 1635–1645 – Príspevok k poznaniu jeho diela = Musicologica Slovaca I., Bratislava, Vydavateľstvo Slovenskej Akadémie Vied, 1969, 91–107; Richard Rybari, Ján Šimbracký – Spišsky polyfonik 17. storočia = Musicologica Slovaca IV., Bratislava, Vydavateľstvo Slovenskej Akadémie Vied, 1973, 7–83., utóbbiban a darabok zenei incipitjeivel. 24 6. tónusú Magnificatja 1663/64-ben feljegyzésre került az ún. Kájoni kódexben, ahol nevét Simraknak írták. Musicalia Danubiana 14a = Codex Caioni, kiad. Saviana Diamandi, bev. Saviana Diamandi, Papp Ágnes, Bp., MTA ZTI, 1993, 51., 441. 25 Zacharias Zarewutius, i. m., 10. 26 Richard Rybari, Ján Šimbracký…, i. m., 62. A két forrás jelzetei: 13.992, illetve 5161.

68


5. ritornell (13 ütem) tutti 6. koncert (17 ütem) tutti 7. ritornell (13 ütem) tutti 8. koncert (9 ütem) tutti 9. koncert (5 ütem) tutti 10. koncert (4 ütem) tutti 11. koncert (15 ütem) tutti 12. koncert (13 ütem) 6 szólam és tutti 13. ritornell (13 ütem) tutti 14. kóda (6 ütem) tutti.27 Petőczovától megtudjuk, hogy két kórusra íródott a zsoltár.28 Eisenberg darabjában a kompozíció mindkét része 8 szólamúként van feltüntetve, de egy discanttal, két tenorral és egy basszussal adták elő. Ez felveti a kérdést, hogy vajon mely szólamokat hagyták el az eperjesi előadásban? Vagy esetleg létezik/létezett egy négyszólamú letéte/átirata Schimrack művének? Schimrack műveinek kétféle modern kiadása indult el, de még együttesen sem közölték teljes vokális termését. Rybarič Opera Omnia címmel két kötetben adta közre Schimrack latin nyelvű vokális kompozícióit,29 az új évezredben Janka Petőczová által indított (eddig német nyelvű vokális műveket közreadó) kiadása – mely évente egy-egy motettáját jelenteti meg – még nem jutott el a vízkereszti játékban szereplő darabhoz.30 Reménykedünk benne, hogy a közeljövőben ez a mű is megjelenik, s így mindenki számára hozzáférhető lesz. Samuel Scheidt Samuel Scheidt a hat zeneszerző egyik legismertebbike, a német barokk zeneszerzők első generációjának fontos tagja. 1587-ben született és 1654-ben hunyt el Halléban. 1603-tól a hallei Moritzkirche orgonistája, majd Sweelinck tanítványa lesz Amszterdamban. Halléban előbb a brandenburgi őrgróf udvari orgonistája, majd a moritzburgié, ahol karmester is lett. 1628–30 között zeneigazgatóként három templom, a gimnázium és a városi muzsikusok irányítója volt. 1620 és 1640 között hét gyűjteményben kiadta vokális műveit, melyek mind egyházi alkotások: motetták, nagy, többkórusos koncertek hangszerekkel, valamint kis koncertek néhány énekhanggal és continuóval.

27 Richard Rybari, Ján Šimbracký…, i. m., 38. 28 Életéről, kétkórusos darabjairól részletesen lásd Janka Petczová, Polychorická hudba v európskej renesancii a baroku, v dejunách hudobnej kultúry na Slovensku I., Prešov, 1998; Janka Petczová, Polychorická hudba na Spiši v 17. storoči II., Prešov, 1999. A lőcsei könyvtárbeli jelzete eszerint: 3A, illetve 26A (Petczová, Polychorická hudba…, i. m., 1999, 166.). 29 Ján Šimbracký Opera omnia I., ed. Richard Rybari, Bratislava, Opus, 1982; Ján Šimbracký, Opera omnia II., ed. Richard Rybari, Bratislava, Opus, 1993. 30 A Musica Scepusii Veteris sorozat II. alsorozatában 2004-től jelennek meg Schimrack-művek. Musica Scepusii Veteris II. (Johann Schimrack/Ján Šimrák művei.), ed. Janka Petczová, Prešov, Prešovský hudobný spolok – Súzvuk, 2004. (Ennek I. alsorozatában Thomas Gosler két művét adta ki ugyancsak Petőczová.)

69

EME KŐVÁRI RÉKA

Machet die Thore weit Wirf dein Anliegen auf den Herren! Két művét adták elő Eperjesen 1651-ben (második és negyedik betétként), mindkettő az 1635-ben Halléban megjelent Liebliche Krafft-Blümlein című gyűjteményben szerepel.31 Ezt modern kottával a Scheidt-összkiadásban találjuk, cantusra (vagyis szopránra) és tenorra, generálbasszussal (azaz continuo-kísérettel).32 Tehát elég volt mindössze néhány énekes és az őket kísérő két zenész: egy billentyűs (csembalista vagy orgonista) és egy gambás (gordonkás). Gyakorlatilag ezek a művek is a „Geistliches Konzert” kategóriába tartoznak, nem túl hosszú, kevés előadót igénylő szép kora barokk kompozíciók.

Andreas Hammerschmidt Andreas Hammerschmidt 1611/12-ben született a ma Csehországhoz tartozó Brüxben, 1675-ben halt meg Zittauban. Német zeneszerző és orgonista. 1633-tól Wesensteinben a Bünau grófi kápolnában orgonista, később a freibergi Péter-, majd a zittaui János-templomban. Igen jelentékeny zeneszerző, több mint 400 művet adott ki, zömükben motettákat, koncerteket és áriákat. Az Eperjesen 1651-ben felhangzó mindhárom Hammerschmidt-darab ismert, mindnek létezik modern kiadású kottája.

31 Samuel Scheidts Werke, Bd. 16. Besorgt durch Erika Gessner, Christhard Mahrenholz unter Mitarbeit von Christoph Wolff, Leipzig, VEB Deutscher Verlag für Musik, 1981, 264–276. 32 Samuel Scheidts Werke…, 34–35., 5–7.

70


Gelobet sey der Herr täglich Az Eperjesen kilencedikként felhangzó polifon zene háromszólamú dialógus: a két szoprán és a basszus hármasát a continuo-kíséret mellett két hegedű nyitja.33 A mű tehát egy Symphoniával kezdődik:

A zsoltárszöveg (melyben a vonósoknak már nincs önálló szerepük) Allelujával zárul.

33 Andreas Hammerschmidt, Dialogi oder Gespräche einer gläubigen Seele mit Gott für Vocalstimmen = Denkmäler der Tonkunst in Österreich Bd. 8/1., Hrsg. von A. W. Schmidt, Wien, Artaria, 1901, 22–27.

71

EME KŐVÁRI RÉKA

Das Hallelu Jah! Freude, Freude, über Freude A vízkereszti darab szövegkönyvében szereplő cím tulajdonképpen nem a zenemű címe, s nem is a kezdőszavait mutatja. Ez nem más, mint az Alleluja! Freuet euch, ihr Christen alle kezdetű darab, ahol is (Christian Keimann szövegében) a refrén kezdődik így: Freude, Freude, über Freude.34 Ez már lényegesen nagyobb apparátusú, kétkórusos motetta: a szólisták kórusában két tenor és basszus, a tényleges kórusban két szoprán-, alt-, tenor- és basszusszólam szerepel, természetesen continuóval kiegészítve. A darab strófikus részében a kétkórusosságra jellemző hosszabb-rövidebb felelgetés, echo-hatás többször is megfigyelhető.35

34 A darab kottáját a Carus Verlag adta ki (önállóan és gyűjteményben): Hammerschmidt: Alleluja! Freuet euch, ihr Christen alle, illetve Zehn Motetten. 35 A kiadástól eltérően – s a következő, Ehre sei Gott in der Höhe darab kiadásával egyezően — első kórusnak a szólisták csoportját helyeztük.

72


Ehre sei Gott in der Höhe Az eperjesi darab utolsó előtti polifon műve azonos apparátusú, mint az előző zene.36 Hammerschmidt ezen 3+5 szólamösszeállítású darabjában a kétkórusosságban rejlő felelgetéseket, ismétlődéseket is megfigyelhetjük, s néhány statikus akkordtól eltekintve csak a mű lezárásában egyesül a nyolc énekszólam.

A fentebb bemutatott polifon műveken kívül a vízkereszti darab nyomtatványában előfordul egyéb, zenére vonatkozó vagy zenei utalás, mégpedig kétszer. A második zenemű (Scheidt: Machet die Thore weit) felhangzása előtt a két szereplőről a következőképpen rendelkezik a rendezői utasítás: együtt, emelt hangon énekeljék a jelenetzáró négy sort (mely szinte egyezik az utána következő zene szövegével), mégpedig úgy, hogy az egyik terccel 36 Andreas Hammerschmidt, Ausgewählte Werke = Denkmäler Deutscher Tonkunst 1. Folge 40., Hrsg. von Hugo Leichtentritt, Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1910, 91–98.

73

EME KŐVÁRI RÉKA

magasabban énekel (azaz tercben recitálnak vagy tercpárhuzamban énekelnek). Majd miután háromszor meghajoltak és elmentek, kezdődik a tercpárhuzam-indítású Scheidt-mű, amit így mintegy megelőlegeztek a szereplők. Érdekesség még, hogy itt nem a darab igen fiatal (5–6 éves) kislány szereplői „énekelnek”, hanem két idősebb fiú, akik az angyali karok két különböző tagját: egy szeráfot és egy kerubot jelenítenek meg.37 És végül az utolsó, zenére vonatkozó rendezői utasítás: a tizedik zenemű előtt közvetlenül az orgonista az In dulci jubilo kezdetű népszerű kanciót játssza („präambuliret”), ami tulajdonképpen annyit jelenthetett, hogy improvizált egy „korálelőjáték”-ot. Az orgonaszó alatt a szereplők a helyükre állnak, majd halkabb („letompított”) regiszteres orgonakísérettel a két angyal és a nyolc „kisasszony” (vonulás közben) együtt éneklik (feltehetően) végig a kanciót. Amint végeztek, csengettyűszóval ismét vonulnak, s ekkor felcsendül a polifon zene. Arról már nem rendelkezik a nyomtatvány, hogy vajon a hallgatóság – akik közt a város vezetőségének tagjai is helyet foglaltak – bekapcsolódik-e a karácsonyi népénekbe. Mindenesetre így is a kisebb vagy nagyobb közösség quasi közös öröméneke Hammerschmidt nyolcszólamú örvendező Allelujájába torkollik. Az In dulci jubilo kezdetű középkori kanció Európa-szerte elterjedt és kedvelt volt, amit a különböző nyelven (magyar, cseh) és felekezetek számára kiadott énekeskönyvek bizonyítanak. A reformáció előtti német népének eredetileg is vegyes szövegű volt.38 Alább – mivel német nyelvű darabban, evangélikus iskolában hangzott el a darab – német forrásból (az 1535-ös wittenbergi énekeskönyvből) közöljük a dallamot és első strófáját.39

Az eperjesi lutheránus kollégium első előadása Eisenberg vízkereszti darabja – melynek verses monológjait a nyomtatott szövegkönyvben név szerint is említett nyolc, 5–6 éves lánygyermek, valamint két (idősebb) fiú szavalt el – a három király ajándékairól és azok szimbo37 A két angyal életkoráról nincs adatunk, de a színpadképrajzok alapján a kislányoktól magasabbak, tehát idősebbek voltak. 38 A XVII. század énekelt dallamai, szerk. Papp Géza, Bp., Akadémiai Kiadó, 1970, 220. sz.; Dobszay László, A magyar népének I, Veszprém, 1995 (Régi Magyar Dallamok Tára, II), 64. (216. sz.) 39 Geistliche Lieder zu Wittenberg, Klug, 1535. [Johannes Zahn, Die Melodien der deutschen evangelischen Kirchenlieder (III. Die siebenzeiligen und die jambischen achtzeiligen Melodien), Gütersloh, Druch und Verlag von C. Bertelsmann, 1888–1893 (III. 1890), 4947. sz.], I–VI.

74


likus jelentéséről szól. „Forgatókönyve” a magyar zenetörténetben szokatlanul pontosan megnevezi a „jelenetek” között előadott zeneműveket. Arról azonban hallgat a nyomtatvány, hogy kik voltak az előadó zenészek és énekesek. A kor gyakorlatának megfelelően vagy az iskola idősebb diákjai és tanárai adhatták elő a két-háromszólamú, illetve kétkórusos nyolcszólamú, continuo-kíséretes, de alkalmanként szólóhangszerekkel kiegészített darabokat, vagy hivatásos (városi) zenészek. Mivel ez volt az iskola első színpadi megnyilvánulása, úgy véljük, külső segítséggel hangozhattak el a zeneművek. A kanció éneklésébe viszont valamennyi résztvevő bekapcsolódhatott.

75

EME MEDGYESY S. NORBERT

Medgyesy S. Norbert MARIA ADVOCATA  SZŰZ MÁRIA KÖZBENJÁRÓ SZEREPÉNEK ÁBRÁZOLÁSA A CSÍKSOMLYÓI MISZTÉRIUMJÁTÉKOKBAN1 MARIA ADVOCATA  THE VIRGIN MARY’S ROLE AS AN ADVOCATE IN THE MYSTERY PLAYS OF CSÍKSOMLYÓ

Bevezetés Mindannyiunk előtt köztudomású, hogy a csíksomlyói ferences gimnázium diákjai 1721 és 1787 között majdnem minden esztendő nagypéntekén, illetve más ünnepnapokon színdarabokat adtak elő. Pintér Márta Zsuzsanna adattára2 szerint összesen 42 passiójátékot, 12 moralitást, 5 ószövetségi drámát, 4 mártírdrámát, 12 történelmi drámát, 4 társadalmi drámát és két vígjátékot mutattak be a nagyszámú, a környező falvakból Sarlós Boldogasszony templomába sereglett hívőknek. A passiójátékok szövege az 1348 oldalas Liber Exhibens Actiones parascevicas…3 című kéziratban maradt fenn. A kézirategyüttest 1774-ben Péterffi Márton (1720–1787) erdélyi ferences tartományfőnök utasítására másolták össze.4 A csíksomlyói drámaszövegek – legtöbb esetben – Prologusai, Epilogusai és siralomszövegei egyértelműen kimondják, hogy a nagypénteki előadások elsődleges célja a nézősereg, ez esetben a környékből nagy számban Csíksomlyóra sereglett hívők bűnbánattartásának (conpunctio) és vezeklésének (penitenciatartás) felkeltése volt. Az előadások lírai (pl. Máriaés Péter-siralmak) és néha naturalisztikus (pl. Jézus, a Vir Dolorum, Mária, a Mater Dolorosa és az áruló Júdás kínjai; pokolbéli események) jelenetei rádöbbentették a színjátszó diákokat és a legnagyobbrészt írástudatlan, tehát még a Bibliát és a katekizmust sem olvasó nézőket arra, hogy bűneikkel Krisztus szenvedéseit súlyosbítják. Az igaz megtérőknek és a Krisztus szenvedésén elmélkedő ferences harmadrendieknek, később minden hívőnek a XIV. század elejétől pápai búcsúkiváltság járt, amelyet Boldog XI. Ince pápa 1686-ban és XIII. Benedek 1 2

3

4

76

A tanulmány az MTA Bolyai János Kutatási Ösztöndíj támogatásával készült. Kilián István, Pintér Márta Zsuzsanna, Varga Imre, A magyarországi katolikus tanintézmények színjátszásának forrásai és irodalma 1800-ig, szerk. Varga Imre, Bp., Argumentum, 1992, 44–77; Pintér Márta Zsuzsanna, Ferences iskolai színjátszás a XVIII. században, Bp., Argumentum, 1993, 114–127. A drámaszövegek forrásainak könyvészeti leírása: Muckenhaupt Erzsébet, A csíksomlyói ferences könyvtár kincsei: Könyvleletek, 1980–1985, Bp.–Kolozsvár, Balassi–Polis, 1999, 106–108, 112–125. Liber Exhibens Actiones parascevicas… Ab anno 1730 usque ad annum 1774 diem aprilis 27. Libellus, Scholarum Csik Somlyoviensium, nihilominus Mediam Syntaxeos, ac Grammatices signanter, specialiter concernens, et continens Repraesentationem, Enucleationem Mysteriorum Passionis Dominicae, seu Actiones Tragico-Parascevicas, Devoto Populo ad aedificationem quott Annis exhiberi solitas, in usum faciliorem Moderatorum sedulo congestas. Confectus 1774. (Csíksomlyói Ferences Kolostor Könyvtára, A VI 6/5274. 1344 p.) Továbbiakban: Liber Exhibens… Ugyanebben az esztendőben két újabb kéziratos drámagyűjtemény is íródott Csíksomlyón: Actiones Tragicae (Csíksomlyó, 1776–1780. Csíksomlyói Ferences Kolostor Könyvtára, A VI 6/5274.) és Actiones Comicae (Csíksomlyó, 1776–1780. Csíksomlyói Ferences Kolostor Könyvtára, A VI 8/5276.) címmel, amely hét, illetve hat drámaszöveget tár az olvasó elé.

EME MARIA ADVOCATA MARIAADVOCATASZŰZMÁRIAKÖZBENJÁRÓSZEREPÉNEKÁBRÁZOLÁSAACSÍKSOMLYÓIMISZTÉRIUMJÁTÉKOKBAN

pápa 1725-ben öntött végleges formába. A ferencesek által meghatározott 14 stációs keresztút járása szintén pápai búcsúkkal járt a ferences közösségek számára, ahogyan Potyó Bonaventura Via crucisának (1739)5 Prologusa is tájékoztat. A rendalapító Szerafim Szent Ferencz Regulaja,6 a Dicsoseges Szent Ferencz Atyank Harmadik Rendén-lévő Atyafiaknak REGULAJA7 és a barokk ferences lelkiélet nélkülözhetetlen alapműve, Aemilianus Nieberle OFM elmélkedésgyűjteménye, az Octava Seraphica8 (Csíksomlyó, 1733, 1768) és annak magyar nyelvű fordítása Takács Antal OFM tollából (Lelki-isméretnek ösztöne […], Győr, 1770) külön hangsúlyt fektet a bűnbánattartás fontosságára.9 Ennek a nemes és megfontolandó célnak elérésében segítenek a XVIII. századi, csíksomlyói színielőadásoknak azok a jelenetei, amelyek Szűz Máriát mint a bűnös emberiségért Istennél közbenjáró Anyát mutatják be.

5

6 7

8

9

A darab szövege népszerűsítő formában, Demeter Júlia és Somogyi Gréta munkájaként megjelent: „Nap, Hold és csillagok, velem zokogjatok!”: Csíksomlyói passiójátékok a 18. századból, szerk. Demeter Júlia, utószó Pintér Márta Zsuzsanna, a drámák latin nyelvű részeit és a rendezői utasításokat fordította Kilián István, Bp., Argumentum, 2003, 153–209. Kritikai kiadása: Ferences iskoladrámák I. Csíksomlyói passiójátékok 1721–1739, szerk., kiad. Demeter Júlia, Kilián István, Pintér Márta Zsuzsanna, Bp., Argumentum–Akadémiai, 2009 (Régi Magyar Drámai Emlékek XVIII. század 6/1.), 877–940. Szerafim Szent Ferencz Regulaja, Csíksomlyó, 1726. Dicsoseges Szent Ferencz Atyank Harmadik Rendén-lévő Atyafiaknak Regulaja, Mellyet regenten 3-dik Honorius, 9-dik Gergely és több következendő Szentséges pápák meg-erösitvén ki-adtak. Annak utána emlitett Sz. Ferencz Szerezete-béli Recollectus Pap, üdvösséges tanúságok adásával bövebben ki-tévén Német nyelven Coloniában 1724 esztendöben világosságra bocsátott. Mostan pedig magyorra fordíttatván, a’ Magyarok lelki hasznokra Tisztelendö Pater Tamási György Theol[ogus] Doctornak, Szent Miklós Püspök Patrociniuma-alatt vitézkedö Al-Torjai Catholica Ecclesia buzó Megyés-Pásztorának, Nemes Kézdi, és Orbai Székek Erdemes Fő Esperestenek Istenes költségével kinyomtattatott Superiorok engedelméből. A Csiki Sarlós Bóldog Aszszony Klastromában 1753. Esztendöben. (Csíki Székely Múzeum Könyvtára, Ferences Állomány, Csíkszereda, Ltsz. 1254.) Octava seraphica religioso spiritualia ecercitia facienti singulis annis per Octo Continuos Dies Studiose pariter ac devote celebranda authore P. F. Aemiliano Nieberle, Reimpressum In Conventu Csikiensi, Sumptibus Spect. Ac Generosi D. Michaelis Bors. Anno 1733, 17682. (Csíki Székely Múzeum Könyvtára, Ferences Állomány, Csíkszereda, Ltsz. 2730.) A barokk ferences lelkiség forrásairól: Takács Ince OFM, Magyar ferences aszketikus élet és aszketikus kiadványok különös tekintettel a XVII. és XVIII. századra, Bp., 1942. A csíksomlyói misztériumok és a ferences lelkiségtörténet kapcsolatáról bővebben: Medgyesy-Schmikli Norbert, A hitoktatás és a színjátszás kapcsolata néhány ferences és egy piarista dráma alapján = School and theatre in the Past and Nowadays – Az iskolai színjátszás múltja és jelene, szerk. Nagy Júlia, Kedves Csaba, Miskolc, Academia Ludi et Artis, 2002. CD-ROM; Medgyesy S. Norbert, A csíksomlyói ferences misztériumdrámák forrásai, művelődés- és lelkiségtörténeti háttere, Piliscsaba–Bp., Pázmány Péter Katolikus Egyetem BTK–Magyarok Nagyasszonya Ferences Rendtartomány, 2009 (Fontes Historici Ordinis Fratrum Minorum in Hungaria – Magyar Ferences Források 5. – PPKE BTK Művelődéstörténeti Műhely, Monográfiák 1.), a misztériumjátékok céljáról bővebben: 55– 99. A piliscsabai Boldog Özséb Színtársulat nemrég adott ki DVD-lemezeken egy eredeti részekből összeállított somlyai misztériumot: Csíksomlyói Passiójáték a XVIII. századból, DVD-lemezek, előadja: Boldog Özséb Színtársulat, szerk., kiad. Medgyesy S. Norbert, rendező: Godena Albert, Piliscsaba, Pázmány Péter Katolikus Egyetem Bölcsészettudományi Kar, 2010 (Régi Magyar Színpad 1/1 és 1/2.).

77


Mária közbenjáró szerepe a drámák szövegében A csíksomlyói barokk misztériumjátékok tetemes mennyiségű szövegében összesen három helyen találunk a darab cselekményében konkrét részletet arra, hogy Szűz Mária közbenjár Fiánál, Jézus Krisztusnál a bűnös emberiség megmentéséért. A Maria Advocata – Közbenjáró Mária ősidők óta hitigazság a katolikus tanítás szerint. Ennek színpadi ábrázolása egy olyan ősi Mária-kegyhelyen, mint Csíksomlyó, még nagyobb lelki eredményt hoz(hat)ott. Az 1745-ben10 Csíksomlyón színre vitt játék szerkezete teljesen egyedi: Dispas,11 a pénzsóvár uzsorás vitatkozik Doctor Evangelicusszal, aki tiltja ezt a pénzszerzési szokást. A vita után Krisztus elküldi tanítványait, hogy térítsék a bűnösöket (Scena 5.). A hét főbűn fellépése (Scena 6.), a kevélység, a gőg, a bujaság és az uzsorások bűnei után a „cantus Angelorum” csendül fel Oh, szerelmes Jesus, aki mi erettűnk… kezdősorral, amely 23 versszakban énekli végig Krisztus szenvedését, és rámutat arra, hogy mindezt az emberiség bűnei okozták (Scena 6.).12 Krisztus szenvedését ebben a színjátékban nem dramatizálták. A 9. jelenetben Krisztus haragra gerjed a vétkekben úszó emberiség ellen: elmondja szenvedésének részleteit, ráolvassa az emberekre bűneiket, végül a pokol gyomrával és kénköves tóval fenyegeti őket, miközben kezében három lándzsát forgat („Hic Christus vibrat 3 Lanceas”). Leginkább az uzsorás fösvények miatt van felháborodva. Ekkor lép a színpadra Mária, és közbenjár az emberi nemzetségért, a rendezői utasítás szerint: „B[eata] V[irgo] perorat pro humano genere.” A jelenet teológiailag megalapozott: Szűz Mária, az Irgalmasság Anyja közbenjár Fiánál az emberiségért, az emberek gondjaiért és főként a bűnök bocsánatáért: Beata Virgo „Szerelmes szent fiam, szűnnyék13 meg haragod, Emberi nemzettre te boszu allásod, Ki ne oncsad rajtok, nezd irgalmasagod, És veszedelmektől tartoztasd ostorod! Mennyi sok kenokat szenvettel erettek, Hogy őnekik lenne őrők űdvősegek, És ha most elvesznek fűstbe mennek ezek, Legy téhát kegyelmes, esedesem ertek. 10 1745. április 16. nagypéntek. Csergő Krizogón: „Actio parascevica super illud s. Pauli ad Hebraeos 6 v. 6. Rursum Crucifigentes sibimetiptis Filium Dei et ostentatui habentes’ quas vel maxima contigit per avaritae speciem usuram scilicet quam hic describamus.” Liber Exhibens…, 1253– 1280. 11 Tanulmányunk során a szerepneveket az éppen idézett dráma névalakjának megfelelően közöljük. 12 Az éneknek nincs nótautalása, csak a rendezői utasításból következtethetünk, hogy az angyalok énekelték szavaikat: „hic fuit cantus Angelorum compatientium Christo rursus crucifixit.” (Kiemelés tőlem: M-S. N); 1745. Scena 6. A cantus Angelorum szövegének kézirata: Liber Exhibens…, 1269–1270. Az ének szövegét kiadta: Medgyesy, A csíksomlyói ferences misztériumdrámák…, i. m., 384–386. A csíksomlyói misztériumdrámák énekelt részeiről lásd: Kvári Réka, Énekek az 1721–1739 között előadott csíksomlyói misztériumjátékokban = Dráma – múlt, színház – jelen: Tanulmányok a dráma- és színháztörténet köréből, szerk. Czibula Katalin, Emdi András, JánosSzatmári Szabolcs, Kolozsvár–Nagyvárad, Erdélyi Múzeum-Egyesület–Partium Kiadó, 2009 (Régi Magyar Színház, 4.), 241–258. 13 szűnnyek [értelem szerint javítva]

78


Sok kenaid kőzőt mennyi epeséged, Lelkemben szenvettem nagy keserűseget, Velled egyűt sirtam, hogy ők űdvősseget Nyerhessenek tőlled őrők bekeséget.”14 Mária e sorok elmondása után részletezi fájdalmait, melyeket Fia élete során elszenvedett: Jézus körülmetélését, az Egyiptomba való menekülést, Jézus keresztútját, felfeszítését és halálát, végül a keresztről való levételét és temetését. Ezekre a kínokra hivatkozva könyörög Fiánál az emberiségért: Beata Virgo „Kőrnyűl metelesed volt szomoruságom, Egyiptomi futás szivbeli sirásom, Uttanad mindenkor volt nagy vigyazásom, Tavul tőlled, tőllem okozta banatom. Midőn á varasban hogy felfeszittnének, Sidoknak sergi orditva vittenek, Jaj, hogy aztott lattam, anjai szivemnek, Sűrűn megindultak kőnnyvei szememnek. Midőn a keresztfán fűgőttel, ot voltam, Nagy kenait latám, en is sirankoztam, Melyem szokogasat nagyon tapasztaltam, Meg halni teveled mindenkor kesz voltam. Midőn a keresztről tegedet meg halva Le vettűnk, S vettenek az Őlombe sirva, Akkor az én szivemeppen el ajulva Volt, és minden testem mar felig meghalva. Egyetlen egy fiam, tekencs mind ezekre, Fel forrot haragod emberi nemzetre, Csendesedgyel mostán az én keresemre, Ne tőrőld él okőt, hajolj15 kegyelemre.”16 Ez az argumentálás hasonlít a betániai jelenetben (Krisztus és Mára búcsúzása a szenvedés, illetve a kereszthalál előtt) elhangzó kérésekhez, csak ott egészen más kontextusban zajlik a párbeszéd. Szűz Mária jelen esetben, az 1745-ös drámában saját fájdalmait sorolja bizonyítékként. A felsorolás ugyan nem éri el a hetes számot, de a hagyomány az 1745-ös színjátékban is minden bizonnyal a Hétfájdalmú Mária tiszteletéből származik. A Hétfájdalmú Szűzanya tiszteletét az egyház liturgiája a „Transfixio” (Tőrszúrás) névvel illeti, Simeon jövendölésére (Lk 2,34–35) gondolva. Legkorábbi nyomait a keresztes háborúk Szentföldélményében és az ennek nyomán keletkező passiómisztikában kereshetjük. Egy legenda sze14 1745. április 16. Scena 9. Beata Virgo szavai. Liber Exhibens…, 1277. 15 hajol [értelem szerint javítva] 16 1745. Scena 9. Beata Virgo szavai. Liber Exhibens…, 1277–1278.

79


rint Nikodemus és Arimathiai József azon a helyen, ahol Mária a keresztet hordozó fiával találkozott, templomot építtetett, és külön rendet alapított a Fájdalmas Szűz tiszteletére. Ez lenne a ma is működő szervita rend (Ordo Servorum Mariae – Szűz Mária Szolgái, OSM), amelyet 1233-ban Firenzében alapított a Hét Szent Alapító. A szerviták mellett a ferencesek is terjesztették a Fájdalmas Szűz tiszteletét.17 Fájdalmas Máriáról az egyház liturgiája egy évben kétszer emlékezik meg: nagyböjt V. („Judica”) vasárnapja utáni ún. fájdalmas pénteken, és szeptember 15-én, Fájdalmas Anya ünnepén. A fájdalmas pénteket legelőször 1433ban egy kölni zsinat rendelte el „Commemoratio Angustiae et Doloris Beatae Mariae Virginis” név alatt húsvét III. („Misericordia Domini”) vasárnapja utáni péntekre. Ezt XIII. Benedek pápa (1724–1730) helyezte át a már említett fájdalmas péntekre.18 A Csíksomlyóhoz is sok szállal kötődő Kájoni János ferences egyházzenész Organo Missale (1667) című könyve ugyancsak terjesztette a Fájdalmas Anya tiszteletét: a jeles orgonáskönyv Litaniae Matris Dolorosae és Litaniae B. V. Lachrymosae címmel is tartalmaz esdekléseket az Istenanya közbenjárásáért.19 Az 1745-ös darabban Christus kizárólag Mária szavainak hatására könyörül meg az emberi nemen. A bűnösök zsoltáridézeteket mondva megtérnek, majd Christus az angyaloknak és a tékozló fiú atyjának szavaival (Lk 15,11–32) parancsol: öltöztessék fel a megtérőket. A dráma végén az angyalok hálaadásra szólítják fel a penitenciatartókat. Az 1756-os nagypénteki misztériumjáték egészen megható történetet vázol fel, amelynek főhőse szintén egy, a Bibliában nem szereplő ifjú, Dagobertus. Dagobertus magasztalja a Szentháromságot (Scena 2.), de Mundus (Világ), Caro (Test) és Caupo (Korcsomás) kísértésére – igaz, hogy könnyek között: „Dagorbertus deplorat suum statum” – léha életre adja magát: „Példájók én moston légyek mindazoknak, akik esztelenul test őrdögnek20 hisznek és engednek…”21 Asmodeus a keresztség és Isten megtagadására buzdítja az ifjú Dagobertust, aki ezt megteszi, és hűséget esküszik az ördögnek. Asmodeus végül Szűz Mária megtagadására biztatta a tévelygő ifjút, de ő erre nem volt hajlandó (Scena 5.). Dagobertus végül rádöbben tettére, elhatározza, hogy megtér, és elmegy a templomba. Jézus elfordítja tőle az arcát. További könyörgésére a feszület is hátat fordít neki. Ezek után Szűz Mária segítségét kéri, aki meghallgatja, nem fordul el tőle, hanem magához emeli és könyörög érte Christusnál: „Szerelmes Szent Fiam, szunnyék meg haragod, E szegény bűnősre boszuálásod!”22 Christus ennek hatására megkönyörül Dagobertuson, aki végleg megtér (Scena 6.). Dagobertus egy példázat a csíksomlyói színpadon. 17 Bálint Sándor, Ünnepi Kalendárium 3., Szeged, Mandala, 1998, 309–310. (szeptember 15.); Erdélyi Zsuzsanna, Aki ezt az imádságot… Élő passiók, Pozsony, Kalligram, 2001, 20042. 18 Magyar–latin Misszále az év minden napjára, ford., bev., magyarázta Dr. Szunyogh Xavér Ferenc OSB, Bp., Szent István Társulat, 1933, 922–923. A Fájdalmas Anya ünnepét VII. Pius pápa terjesztette ki az egész Egyházra 1814-ben. A Hétfájdalmú Szűz Mária tisztelete és a csíksomlyói drámák kapcsolatáról bővebben, lásd: Medgyesy, A csíksomlyói ferences misztériumdrámák…, i. m., 297– 304. 19 Richter Pál, Litániák Kájoni Organo Missaléjában, Magyar Egyházzene II. (1994/1995) 4. szám, 405–416; Kájoni János, Organo=Missale, ed. Richter Pál, Csíkszereda, Státus Könyvkiadó, 2004 (A Csíksomlyói Ferences Könyvtár Kincsei 3.). 20 őrdognek [értelem szerint javítva] 21 1756. április 16. Scena 5. „Actio parascevica de Dagoberto.” Dagobertus szavai. Liber Exhibens…, 124. (A teljes dráma szövege: Liber Exhibens…, 115–142.) 22 1756. április 16. Scena 6. Liber Exhibens…, 127.

80


A barokk irodalomnak nagyon közkedvelt és bőséges eszköztárai voltak az exemplumok, amelyek többnyire apologetikus és morális példagyűjteményként vagy Mária-életrajzként, illetve laikus vallásos társulati kézikönyvként álltak a drámaíró ferencesek rendelkezésére.23 A csíki drámák több szereplője ennek köszönhetően mondja saját szövegében a „példája vagyok én…” monológot. Csak egyetlen illusztrációként hozzuk Cyrillus szavait az 1785. évi misztériumjátékból: „Példa legyek én ma, kit sokszor megcsapál…”24 A Prologusok is gyakran készítik fel arra a hallgatóságot, hogy exemplumokat fognak látni a színpadon. Az 1746os passiójáték Epilogusa – saját cselekményét összefoglalván – így kezdte mondandóját: „Példáztatni láttátok…”25 A korabeli iskolai színpadon csak a miskolci minorita gimnáziumból rendelkezünk egy adattal, miszerint 1766. június 13-án Kovács Boldizsár Dagobertus című drámáját adták elő magyar nyelven.26 Ennek a színjátéknak – szöveg híján – cselekményét nem ismerjük, emiatt nem állíthatunk rokonságot a csíksomlyói Dagobertus-drámával. Az 1771-ben, Csíksomlyón színre vitt nagypénteki játék Eusebius megtérésének történetét tárta a nézők elé. Eusebius és Syneius a Fájdalmas Krisztus (Vir Dolorum) és a Fájdalmas Anya (Mater Dolorosa) képe előtt áll. Eusebius a darab elejétől fogva dühöng a zsidók gonoszságán, mert felfeszítették Krisztust. Synesius hosszas vitában próbálja rádöbbenteni Eusebiust, hogy az emberiség és külön-külön minden ember vétke öli Krisztust: „Te gonosz, nem tudod cselekedetedet, Viszontag kiáltom neked vétkeidet, Te vagy gyilkos, és megőlő Istenedet!”27 Eusebius kezd rádöbbenni: „Én őltelek meg a Zsidokkal, én Jesusom! bizonyoson, vala mint ők, oka vóltam halálodnak, tehát meg őltelek, a Zsidok után Viszontag Valahányszor vétkeztem, s életedből megfosztottalak is, még élek! Minekutánna meg hólt én bennem anynyiszor a Kristus.”28 Synesius és Myrtillus újabb sürgetésére Eusebius irgalmat kér Istentől. Ekkor lép a színre Mária, aki így szól: „Elég már, elég, szűnnyél, én népem, a bűntől! meddig űldőződ és ostorozod, én szerelmes Fiamot? Engem kőszőntesz színes szavakkal. Oltalmazodnak és Aszoszonyodnak nevezel,29 Fiamot pedig kegyetlen kezeiddel Csapdosod. Ime, a sok sebek, mellyekkel meg sebesittetel az ő Annyának házaban, azért nagy, mint 23 A csíksomlyói drámákban alkalmazott exemplumok kifejtése és forrásainak feltárása nem képezi tárgyát jelenlegi tanulmányunknak. Az exemplumirodalomról szóló alapos összefoglalást, legújabb kutatási eredményeket, bőséges forrásjegyzéket és irodalmat lásd: Tüskés Gábor, Az exemplum a 16–17. század katolikus áhítati irodalmában, ItK, 1992/2, 133–151; Tüskés Gábor, A XVII. századi elbeszélő egyházi irodalom európai kapcsolatai (Nádasi János), Bp., Universitas, 1997 (Historia Litteraria, 3.). A barokk prédikációk példázatairól: Gábor Csilla, Káldi György prédikációi: Források, teológia, retorika, Debrecen, Kossuth Egyetemi Kiadó–Debreceni Egyetem, 2001 (Csokonai Könyvtár, 24.), 186–202; Tasi Réka, Az isteni szó barokk sáfárai, Debrecen, Debreceni Egyetemi Kiadó, 2009 (Csokonai Könyvtár, 45.); Maczák Ibolya, Elorzott szavak: szövegalkotás 17–18. századi prédikációkban, Szigetmonostor, WZ Könyvek, 2010. 24 1758. március 24. nagypéntek, Scena 3. Cyrillus szavai. Liber Exhibens…, 179. Pintér Márta Zsuzsanna munkájaként kiadta: „Nap, Hold és csillagok…”, i. m. 372. (Teljes darab: 361–413.) 25 1746. április 8. Epilogus. Liber Exhibens…, 1344. 26 Kilián István, Színjáték Miskolcon a XVIII. század második felében = Borsodi Levéltári Évkönyv I., Miskolc, 1977, 11–25; Kilián, Pintér, Varga, i. m., 142., nr. 208; Kilián István, A minorita iskolai színjátszás a XVIII. században, Bp., Argumentum, 1992 (Irodalomtörténeti Füzetek, 129.), 59. 27 1771. március 29. Scena 4. Syneius szavai. Liber Exhibens…, 557. 28 1771. március 29. Scena 7. Eusebius szavai. Liber Exhibens…, 560. 29 A „nevezel” szót értelem szerint írtuk be a szövegbe.

81


a Tenger az én fajdalmam. Add visza nékem az én Fiamot, egy szűlőttemet, kit mindeneknél inkább szeretek, én Jesusomot. Ide járulj30 hát, most meg holt Fiamon Siránkozzál, hogy fel tamodgyon, és irgalmason űdvősséget adgyon. Ismérd meg, kérlek, a te Latogatasod napját, és a te Szemed ne Legyen gonosz, hogy én jó vagyok! Elég hát, elég, én népem, a bűn, amellyet már tettél! Szűnnyél meg szerelmes Fiamot Űldőzni! Amen.”31 Eusebius bűnbánatát Szűz Mária közbelépése erősíti meg. Eusebiust elárasztják a bűnbánat könnyei, majd beismeri, hogy az ő vétkei is hozzájárultak Krisztus kínjaihoz és halálához. Egy párhuzam: Theophilos története Szűz Mária közbenjáró mivolta nemcsak katolikus hitigazság, hanem az irodalmi hagyományban is találunk rá adatot a VI. századtól kezdve. Theophilos történetét emelhetjük ki, aki Antiochia archipresbitereként megsértődött püspökére, és egy öreg bűvész segítségét kérte. Az öreg biztatására szerződést kötött a Sátánnal, aki magas hivatalokat és gyönyörökkel teli életet adott az Isten ellen lázadó Theophilosnak. Később rádöbbent tettére, bűnbánatot tartott, 40 éjjel és 40 nap böjtölt, és Mária segítségét kérte. A 40. nap reggelén Szűz Mária közbenjárására a mellén találta a szerződést, majd nyilvános vezeklést tartott, és a püspök elégette a Sátánnal kötött okmányt. Szűz Mária pártfogása mentette meg a lelkét. Harmadnap Theophilos meghalt, és szentté avatták. A történetet Eutychianos foglalta össze, majd Paulus és Gentianus Hervetis írásában szerepelt. Hrotswita szép elbeszélő költeményt írt róla, Rutebeuf pedig egy drámát Le miracle Théophile címmel a XIII. században. Magyarországon egy horvát ferences, Laurentius Bogovich énekeskönyve, a Hisa Zlata (magyarul Aranyház vagy Aranyos Ház, Sopron, 1754) 477–480. oldalán szerepel egy költemény „Teofilusról Máriához régi horvát nótára, amelyet búcsújáráskor, vagy Mária képe előtt lehet énekelni” felirattal.32 Erdélyi Zsuzsanna feltételezi, hogy Bogovich énekeskönyve a Kájoni által írt Aranyos ház énekeskönyv (1676 körül) fordítása. Kájoni könyve a nép számára írt énekeket és imádságokat tartalmazott, mely még száz év múltán is kedvelt volt a nép körében. Sajnos egyetlen példány sem ismeretes e Kájoni-műből.33 Az idézett csíksomlyói színjátékok kapcsán csak motívumbeli párhuzamot állíthatunk Theophilos történetével. A cselekmény és Mária közbenjáró szerepének erős hangsúlyozása mindenképpen hasonlóságot mutat. Elképzelhető, hogy valamiféleképp Kájoni említett énekeskönyve ihlette az 1771-es darab cselekményét is. Csodaszép lírai megfogalmazással szakrális ponyvairodalmunk és archaikus 30 járul [értelem szerint javítva] 31 1771. március 29. Scena 7. Maria szavai. Liber Exhibens…, 561. 32 Theophilus legendáját és annak hagyományozódását ismerteti: Erdélyi Zsuzsanna, TheophilosTenfilius (VI–XX. század), Vigilia, 1975/2, 100–108. Erdélyi Zsuzsanna a legenda népi továbbélését is fellelte Berzencén (Somogy vm.) a horvát anyanyelvű Pókos Jenőné Barbér Mária (*1900) hagyományában, 1974 nyarán. A 28 versszakos Popevka kézirat tartalmazta Tenfilius legendáját. A Hisa Zlata további történetéről: Horváth Sándor, A ferencesek és a grádistyei horvátok = A ferences lelkiség hatása az újkori Közép-Európa történetére és kultúrájára 2, szerk. Őze Sándor, Medgyesy-Schmikli Norbert, Piliscsaba–Bp., Pázmány Péter Katolikus Egyetem Bölcsészettudományi Kar–Magyar Egyháztörténeti Enciklopédia Munkaközösség, 2005 (Művelődéstörténeti Műhely, Rendtörténeti konferenciák 1/2), 815–825. 33 Erdélyi, Theophilos-Tenfilius…, i. m., 100–108; „… édes Hazámnak akartam szolgálni …” Kájoni János: Cantionale Catholicum: Petrás Incze János: Tudósítások, szerk. Domokos Pál Péter, Bp., Szent István Társulat, 1979, 105.

82


népi imádságaink között is fellelhető a Maria Advocata-motívum, amely hasonló a drámabéli jelenethez: Mária a fia és saját keserves fájdalmaira hivatkozva ment meg egy bűnös lelket a pokoltól. Figyelemre méltó, hogy ez az archaikus imádságpélda is párbeszédes formájú, dramatikus jellegű: Jézus és Mária dialógusa zajlik benne. Nem véletlenül eredezteti Erdélyi Zsuzsanna a késő középkori theatrum sacrum világából ezt az imádságtípust is. A csíksomlyói, XVIII. századi példákra gondolva ebben az esetben is közös, középkori gyökeret sejthetünk.34 Theophilus, a megtért ifjú alakja egy helyen szerepel a csíksomlyói színdarabokban. Az 1752-ben színre vitt misztérium III. felvonásának első jelenetében a megfeszített Krisztust szánó, bűnbánatra serkentő Amor Divinus szól, akivel Amor Mundanus száll szembe, hiszen dicséri a világi hívságokat. A második felvonás ezzel szemben egy pokolbéli gyűlés, amit Satanas hív össze a keresztények ellen. Az ördögfigurák csábítják az ifjakat, akik végül Amor Divinus szavára megtérnek, és hárman Theophilusként dicsérik a megfeszítettet.35 A Theophilus itt is a megtérő ifjút jelenti, de nem tudjuk bizonyítani, hogy a feltételezett Kájoniféle Aranyos ház énekeskönyv hatott-e az 1752. évi passiójáték szerzőjére. Összefoglalás A XVIII. századi csíksomlyói ferences misztériumjátszás egyik legmeghatóbb fejezete, amikor Szűz Mária mint a bűnös emberiség (Genus Humanum) közbenjárója lép színre. Mária könyörgései, saját és Fia szenvedésére utaló argumentálásai minden esetben elérik céljukat: a bűnös emberre jogosan haragvó Krisztus megkegyelmez teremtményeinek. E régi, katolikus teológiai hitigazság szemléltetésére a csíksomlyói ferencesek kitűnő példázatokat állítottak színpadra. Az 1745 nagypéntekén előadott, krisztusi szenvedéstörténet nélküli misztériumjáték keretét teljes egészében ez a tanítás adja: elsősorban az uzsorások ellen három lándzsát forgató Krisztus előtt a saját fájdalmait részletező Mária könyörög kegyelemért. Ebben a színdarabban összeolvad a Maria Advocata (Közbenjáró Mária, a Bűnösök Szószólója) szerepe a Hétfájdalmú Szűzanya tiszteletével, amelynek eredete a XII. század elejére nyúlik vissza. Az 1756-ban előadott passiójáték igen megható történetet állít színpadra: az ifjú Dagobertus elhagyja az Istent, de Máriát nem, ezért – őszinte megtérése idején – az Istenanya magához öleli. Az 1771 nagypéntekén bemutatott misztériumdrámában Synesius és Myrtillus sürgetésére Eusebius megtér, végül Mária lép színre, aki nemcsak Eusebiushoz, hanem az egész emberiséghez kiált, kérve, hogy bűneikkel ne súlyosbítsák ártatlan Fia szenvedéseit. A Maria Advocata-eseménysor párhuzamaként Theophilos történetét említhetjük 34 „Vasárnap hajnalba harmat száll a földre…” (Adatközlő: Szabó Józsefné Csépe Katalin, Hasznos [Nógrád vm.], *1888. Gy: Erdélyi Zsuzsanna, Hasznos, 1970. november 10. „Zöldpázsitos réten sietve megy három lélek…” (Ak. Fodor Flóriánné Urbán Anna, 73 éves, Balassagyarmat [Nógrád vm.], Gy. Erdélyi Zsuzsanna, 1972.). Magyarázattal kiadta: Erdélyi Zsuzsanna, Hegyet hágék, lőtőt lépék: Archaikus népi imádságok, Bp., Magvető, 1976. Bővítve: Uő, ua., Pozsony, Kalligram, 1999, 606–614. A német nyelvterületről két Theophilus-játékról tud a kutatás: Trierer Theophilusspiel (XV. sz; Bergmann Nr. 157.) és Wolfenbütteler Theophilusspiel (XV: sz; Bergmann Nr. 173). Lásd: Katalog der deutschsprachigen geistlichen Spiele und Marienklagen des Mittelalters, Von Rolf Bergmann unter Mitarbeit von Eva P. Diedrichs und Christoph Treutwein, München, In Kommission bei der C. H. Beck’schen Verlagsbuchhandlung, 1986. 35 1752. Actus III. Scena 1–4. Kiadta: Fülöp Árpád, Csíksomlyói nagypénteki misztériumok, Bp., 1897 (Régi Magyar Könyvtár, 3.), 118–125.

83


a középkori európai irodalomból vagy a XX. században gyűjtött archaikus népi imádságok köréből. A csíksomlyói drámákban a középkori jelleg nem meglepő, hiszen amikor a XVIII. század végi Erdélyben, majd Magyarországon a hivatásos színjátszás már kialakulóban volt,36 a nyugat-magyarországi települések lakóit 1768 és 1786 között Felix Berner gyermekszínészei37 szórakoztatták, akkor Csíksomlyón még a XIII–XV. század világát idéző misztériumdrámákat adtak elő. A kiváló pasztorális és pedagógiai módszerekkel élő, késő középkori hagyományokat éltető bibliai és a Szentíráson kívüli szereplőkkel, valóságos és allegorikus figurákkal dolgozó csíksomlyói ferencesek ezekben a történetekben úgy buzdítottak bűnbánattartásra, hogy bennük (nagypénteki előadások lévén!) egyesítették a krisztusi szenvedéstörténetet a közbenjáró Fájdalmas Anya szeretetével, miközben – nem megjelenítve, hanem elmondva – Szűz Mária hét fájdalmát is a nézők elé tárták. Mindezekkel a színdarabíró ferencesek és a színjátszó diákok nagyon sokat tettek az elsődleges spirituális cél (a penitenciatartás) eléréséért, és egyben tanították-okították is a sok szereplőben magára ismert és ezért vigaszt váró, hívő sereget. A bűnös emberiségért esdeklő Szűz Mária reményt sugárzott és biztonságot ad(ott) a nagyheti-húsvéti megtisztulás idején (is) – minden kor embere számára.

36 Czibula Katalin, A nagyböjttől a paraszttáncig (Kísérlet a reprezentációs alkalmak tipizálására) = Barokk színház – barokk dráma: Az 1994. évi egri „Iskoladráma és barokk” című konferencia előadásai, szerk. Pintér Márta Zsuzsanna, Debrecen, Ethnica, 1997, 184–189. 37 Tar Gabriella-Nóra, Gyermek a 18. és 19. századi Magyarország és Erdély színpadjain, Kolozsvár, Erdélyi Múzeum-Egyesület, 2004 (Erdélyi Tudományos Füzetek, 244.).

84

EME „HAHITETLENVOLTAL,JEREMÁRPOKOLRA!”KÍSÉRLETEGYFERENCESISKOLADRÁMARECEPCIÓESZTÉTIKAIÉRTELMEZÉSÉRE

Nagy Szilvia „HA HITETLEN VOLTAL, JERE MÁR POKOLRA!”  KÍSÉRLET EGY FERENCES ISKOLADRÁMA RECEPCIÓESZTÉTIKAI ÉRTELMEZÉSÉRE AN ATTEMPT TO INTERPRETE A FRANCISCAN SCHOOLDRAMA FROM A RECEPTION AESTHETIC PERSPECTIVE

Az iskoladráma-kutatásban az 1990-es években bekövetkezett szemléletbeli és metodológiai fordulat (amely a drámaelméleti alappozíció megváltoztatására, illetve az irodalomközpontú helyett a komplex kutatás alkalmazására irányult)1 kiszélesítette azon külső pontok palettáját, ahonnan a drámát mint összetett kulturális produktumot vizsgálhatjuk. A pozitív módszerek mellett (adatgyűjtés, adatok és szövegek kritikai közlése, forrás- és motívumkutatások, történeti háttérvizsgálatok stb.) újabb vizsgálati metódusok, így egyre sokrétűbb megközelítések születtek. A különböző tanulmányok és monográfiák foglalkoztak a textussal, annak belső struktúrájával, kohéziós viszonyaival, a szöveggel mint nyelvi produktummal; a drámát mint egységes tényt vizsgálták ábrázoló, allegorikus-jelképes, teológiai, illetve etikai-morális, kommunikációs, szemiotikai elemként; belehelyezték a kulturálisszellemi-irodalmi háttér jelenébe és folyamatába; folytak végezetül a befogadóra, illetve a befogadásra vonatkozó vizsgálatok.2 Az irodalom- és művészettörténészek az elmúlt időszakban bőséges ismeretanyagot halmoztak fel művekről és szerzőkről, az objektív és szubjektív keletkezéstörténetről, forrásokról és elődökről stb. Elsősorban a művészet ábrázoló, létrehozó (produktív) funkciójára, alkotások és alkotók történetének megidézésére figyeltek, törekedtek. Az iskoladrámákra vonatkozó ismereteink egyre sokrétűbbek – emellett azonban az egyes művek megközelítésének metodológiája még kísérleti állapotban leledzik: egyegy kutató különböző szempontokból vizsgált konkrét szövegeket, de az átfogó módszertani megoldások kidolgozása még várat magára. Jelen dolgozat célja, hogy a recepcióesztétikai vizsgálódás lehetőségeit föltárja. A vizsgálathoz egy konkrét drámaszöveget használok föl, melynek – a terjedelmi korlátok miatt – rövid, vázlatos recepcióesztétikai bemutatását készítettem el. Az egyedi szöveg vizsgálata rámutat azokra a lehetőségekre és hiányosságokra, melyekkel ez a módszer jár. A recepcióesztétika alaptétele, hogy az irodalmi mű elképzelhetetlen a befogadó aktív közreműködése nélkül.3 E felfogás szerint az irodalomtudomány a mű aktuális hatásának és befogadásának, illetve a jelenbeli olvasóra gyakorolt és a különböző történeti konkretizációkban megjelenő hatásának összefüggéseit kutatja. A recepcióesztétika első jelentős teoretikusa, Hans Robert Jauss kimondta, hogy szükséges az irodalom történetiségének, az irodalmi hermeneutikának új felfogása és a történetiség és a hermeneutika új felfogásának egységes szemlélete. A történetiség új felfogásához szükség van az idő telésével az állandó 1 2 3

Hopp Lajos, A megújult iskoladráma-kutatás iránya = Barokk színház – barokk dráma: Az 1994. évi egri „Iskoladráma és barokk” című konferencia előadásai, szerk. Pintér Márta Zsuzsanna, Debrecen, Ethnica, 1997, 7–15., 10–15. Bővebben: Nagy Szilvia, Két csíksomlyói iskolai színjáték kritikai szövegkiadása és szövegtudományi vizsgálata, Doktori értekezés, Miskolc, 2009, 138–146. A recepcióesztétika elméleti alapjairól: Vilcsek Béla, Az irodalomtudomány „provokációja”, Bp., Eötvös Kiadó – Balassi Kiadó, 1995, 220–233.

85

EME NAGY SZILVIA

aktualizálásra; a műnek sokféle (időben változó) elvárás, elvárási horizont objektiválható vonatkozásrendszerében való értelmezésére; az újonnan megjelent mű és a közönség rekonstruálható elvárási horizontja közötti távolság, illetve annak változásának megragadására (a mű mennyire szolgálja ki a közönségízlést, illetve mennyire követel horizontváltást). Az irodalmi hermeneutika új felfogásához szükséges a műalkotás hajdani és mai felfogása közti hermeneutikai különbség megmutatása (a múlt és a jelen közötti dialógussal, horizontváltással a műnek a múlt távolából, újonnan feltett kérdésekkel való visszahozatala); az irodalom folyamatszerűségének hangsúlyozása; a mű aktuális és virtuális jelentésének megkülönböztetése. Szükséges továbbá a szinkronikus és a diakronikus elemzés módszertani összekapcsolása, valamint az irodalom(történet) társadalmi funkciójának átértékelése (az irodalom nemcsak képet ad az adott kor társadalmi létezéséről, hanem vissza is hat rá). Jauss szerint az esztétikai gyakorlat három alapfunkciója a poiészisz (alkotó, produktív tevékenység), az aiszthészisz (befogadó, receptív tevékenység) és a katharszisz (kommunikatív tevékenység). Ezek történeti megnyilvánulásait kutatja. Szerző, mű és olvasó dinamikus kapcsolatát tételezi fel, s e kapcsolat megragadásához a hermeneutika kérdés-felelet elvét használja eszközül. Elkülöníti a szöveg által meghatározott, abból levezethető hatást, az irodalmon belüli elvárási horizontot s a címzett által meghatározott, egy adott társadalom olvasójához tartozó befogadást, az ún. társadalmi elvárást. A megértés vagy megmagyarázás helyett az alkalmazás a befogadásesztétika központi fogalma: a múltbeli és a mostani esztétikai tapasztalat horizontjának szétválását, illetve egybeolvadását kell vizsgálni. A szerző, az olvasó és az „új szerző” között így kialakuló dialógusviszony áthidalja az időbeli távolságot, a kérdés-felelet elv (a mű mint eredeti válasz–jelenlegi kérdés–új megoldás) a szöveg egyre újabb konkretizációját teszi lehetővé. Az irodalmi hermeneutika kettős feladata: fel kell tárnia azt az aktuális folyamatot, amelyben a szöveg hatása és jelentése konkretizálódik a mai olvasó számára, illetve rekonstruálnia kell azt a történelmi folyamatot, amelyben a szöveget a különböző korok emberei különböző módokon befogadták és értelmezték. A recepció folyamata a következő lépésekből áll: 1. észlelő olvasás (akár többszöri olvasással): a lehetséges jelentések, a forma megértése; 2. értelmező olvasás: a lényeges jelentések kiválasztása; 3. történeti olvasat: azoknak a formai és tartalmi elvárásoknak a megkeresése, melyekre a mű a maga korában mint válasz megszületett; 4. az elemzés azonban nem rekedhet meg az eredeti elváráshorizont rekonstruálásában, el kell jutni az alkalmazásig: ez teszi lehetővé, hogy egy műalkotáshoz interpretációk sora tartozzék. Az alkalmazás (applikáció) során egy adott műalkotás mai hatását fogadtatásának előtörténetéhez mérjük, s a hatás és a befogadás két fokozatából alkotjuk meg esztétikai ítéletünket. Hans Ulrich Gumbrecht három alapvető kérdésben fogalmazta meg az alkalmazás lényegét: „Milyen megértéshez kívánja vezetni a szöveg a kortárs, azaz az eredendően implikált olvasót? Milyen tapasztalatokat nyerhetnek a különböző társadalmi-történelmi csoportok és korok olvasói a szövegrecepcióban? Miként hatnak vissza ezek a tapasztalatok az olvasó társadalmi magatartására?” A recepcióesztétika mentén mozog a Kecskeméti Gábor által kidolgozott irodalomtörténészi módszertan, a történeti kommunikációelmélet is. Kecskeméti Gábor az irodalmi gyakorlat jelenségeinek magyarázatára a régi poétikák belső gondolatkörein kívül az ismeretelmélet, a filozófia és a teológia közlést befolyásoló megállapításait is figyelembe veszi. Vizsgálódása azonban nem pusztán szellemtörténeti: a recepcióesztétikával összhangban az irodalomelméleti gondolkodás és a szellemi környezet egymásra hatását vizsgálja a XVI–XVII. századi retorikai hagyomány feltérképezésénél. Elmélete nemcsak a befogadót, hanem a szellemtörténeti hátteret is figyelembe veszi, ekképp módosítva némileg a recepcióesztétika 86

EME „HA HITETLENRECEPCIÓESZTÉTIKAI VOLTAL, JERE MÁR POKOLRA!” „HAHITETLENVOLTAL,JEREMÁRPOKOLRA!”KÍSÉRLETEGYFERENCES ISKOLADRÁMA ÉRTELMEZÉSÉRE

hangsúlyviszonyait.4 A műalkotások vizsgálatakor a poétikai háttér föltérképezése is része lehet a recepció megalkotásának, így az irodalomelméleti gondolkodás fölmérése szintén szükséges a megértéshez. A konkrét műalkotás, melynek segítségével a recepcióesztétikai vizsgálati módszereinek hatékonyságát jelen dolgozatban fölmérem, egy csíksomlyói iskolai színjáték 1725-ből: Játék az utolsó ítéletről.5 Az észlelő olvasás során megállapíthatjuk, hogy a darab töredékes: az eredeti 11-ből négy scena (1., 3., 5., 6.) hiányzik. A fennmaradt scenák három, egymással lazán összekapcsolódó témát dolgoznak fel: I. Epicurius története (a Don Juan-téma variánsa): Epicurius egy koponyát hívott lakomázni, mire a halál elragadja; a pokolban senyvedő teste és lelke egymást hibáztatja bűneiért (2., 4. scena). II. Az Antikristus és tanítványai története: a tévelygő Discipulusokat (akik a megváltónak vélik Antikristust) Enoch és Elyas próféta próbálja meggyőzni tévedésükről; őket Antikristus elpusztítja, ám maga sem kerüli el végzetét: a pokolba jut (7–8. scena). III. Az utolsó ítélet: Krisztus megítéli a holtakat; a bűnösökre Luciper kiszabja a pokolbéli büntetést; a huszonnégy Senior dicsőíti a mennyben az Atyát és a Fiút (9–11. scena). Megállapíthatjuk, hogy a három történetcsoport – bár formailag független egymástól, pl. más-más szereplők jelennek meg bennük – makroszinten egy folyamatba illeszkedik: ez az egyén (e)világi bűneiből indul ki, a spirituális bűnökkel folytatódik (hitbeli tévelygés), s egyúttal az Antikrisztus színre léptetésével előkészíti az apokalipszist, s végül az utolsó ítélet aktusa és következményei felé irányul. Az alapvető jelentések tehát így foglalhatók össze: – aki bűnösen él, az a pokolba jut; – testünk, lelkünk egyaránt bűnös az erkölcstelen életben; – aki nem hallgat a prófétákra, az elkárhozik; – aki az Antikrisztust követi, elkárhozik; – aki elkárhozik, arra a pokolban válogatott kínok várnak; – aki Krisztus útját követte, az a mennybe jut; – aki a mennybe jut, az örök boldogságban részesül. A forma vizsgálatakor a töredékesség mellett megállapítható a helyenként epikus, illetve lírikus jelleg is. A 2. scenában például a különböző szereplők (Amicusok, Ephebusok) el4 5

Kecskeméti Gábor, „A böcsületre kihaladott ékes és mesterséges szóllás, írás” – A magyarországi retorikai hagyomány a 16-17. század fordulóján, Bp., Universitas, 2008, 25–27. Eredeti címe: Actio antiqua satis sine initio. Kézirata: Liber exhibens actiones parascevicas 817–849. A drámával foglalkozott: Bándi Vazul, A csíksomlyói római katholikus főgymnasium története = A csíksomlyói római katholikus főgymnasium értesítője, 1895/96, 1–440, 290; Fülöp Árpád, Csíksomlyói nagypénteki misztériumok, Bp., 1897 (Régi Magyar Könyvtár, 3.), 23–24; Pintér Márta Zsuzsanna, Ferences iskolai színjátszás a XVIII. században, Bp., Argumentum, 1993, 54; Medgyesy-Schmikli Norbert, A csíksomlyói passiójátékok forrásvidéke = PPKE Műhelytanulmányok, Bp., 1999, 9–32, 29; Medgyesy-Schmikli Norbert, A csíksomlyói misztériumdrámák eredetének vizsgálata = Pro Scientia Aranyérmesek V. konferenciája, Sopron, 2000, szerk. Dr. Jánoska Ferenc, Bp., Pro Scientia Aranyérmesek Társasága, 2000, 47–51; Medgyesy-Schmikli, Bevezetés a csíksomlyói passiójátékok forrásaiba = Népi vallásosság a Kárpát-medencében 5., szerk. S. Lackovits Emőke, Mészáros Veronika, I., Veszprém, 2001, 93–119; Medgyesy-Schmikli, Az utolsó ítélet a magyarországi barokk iskoladrámákban = Apokaliptika és posztmodernitás, szerk. Őze Sándor, Szelke László, Piliscsaba, Szent Vince Szakkollégium, 2009, 133–149; Nagy Szilvia, Az Actio antiqua satis sine initio című dráma kritikai kiadása, Szakdolgozat, Bp., 1999; Nagy Szilvia, Motívumátvételek néhány csíksomlyói drámában = A magyar színjáték honi és európai gyökerei, szerk. Demeter Júlia, Miskolci Egyetemi Kiadó, 2003, 43–50; Nagy, Két csíksomlyói iskolai színjáték…, i. m.

87

EME NAGY SZILVIA

mondásából értesülünk az eseményekről, vagyis a lehetséges drámai akció helyett az adott szituációban kevésbé hatásos dikció jelenik meg – ez a felvonást némileg epikus jellegűvé teszi. A 4. és a 10. scena részleteiben a kárhozott lelkek siralmát olvashatjuk – ezek a strófák lírai színekkel gazdagítják a szöveget. Az értelmező olvasás során a lényegi jelentések kiválasztása történik meg. A fönt vázolt lehetséges jelentések mind ugyanabba az irányba mutatnak, ugyanazt a mondandót közlik más-más formában, vagyis azt, hogy a bűn (a hit parancsainak semmibe vétele) elnyeri méltó büntetését (a pokolbeli kínokat), az istennek tetsző élet pedig méltó jutalmát (a mennybéli boldogságot). E bináris, ám lényegében egyjelentésű közlést a textus úgy árnyalja, hogy a hangsúly az első elemre (a bűnre és a bűnhődésre) essék. Legtömörebben ezt az Epicurius lakomáján megjelenő Halál fogalmazza meg: „Ha hitetlen voltal, jere már pokolra!” Az egész mű fókuszpontjának tekinthető ez a gondolat, mely több helyütt, több megfogalmazásban is felbukkan a szövegben, főként a 4. scenában: „Rabságaban estünk pokolban ördögnek”; „Peldamra mostansag tü figelmezzetek, / Pokól kinnyaira nyilt szemmel nezzetek, / Ha azt akarjatok, hogy el ne veszetek, / S. mind együk pokolnak kinnyaba essetek!” (Anima); „Vettettem pokolba méltó itiletből.” (Corpus); „Kesen ebrettel fel penitentziára, (…) Mért el töltek azok, s jere már pokolba!” (Diabolus Secundus Cajus) stb. A befogadóközpontú vizsgálat következő lépése a történeti olvasat megkonstruálása. Miféle kérdésekre adott válaszként értelmezhetjük ezt a drámát? A tartalmi elvárások a korabeli világképből, szemléletmódból, az iskoladráma speciális kommunikációs szituációjából, illetve a hagyományokhoz való viszonyulásából ismerhetők meg. A hit biztos szellemi és pszichológiai hátteret nyújtott, így a halál megjelenése – allegorikusan is – logikus esemény, bárkivel előforduló történés lehetett. A műre irányuló kérdés a hithez, a valláshoz, az egyházhoz való viszonyulásra irányult, vagyis a viszonyulások lehetséges változataira és e viszonyulások külső és belső (társadalmi és szubjektív) megítélésére. Bővebben a következőképpen határozhatjuk meg a történeti olvasat sarkpontjait (a hermeneutika módszeréhez igazodva, kérdés-felelet formában összefoglalva): 1. Milyen hatást keltett a mű az adott korban? – Az iskoladrámák (e mű is) alapvetően didaktikus célzatúak: elsődleges feladatként az állt a szerző(k) előtt, hogy a helyes emberi viselkedést, Krisztus követésének útját megmutassák a híveknek, a nézőközönségnek. A művek alapvető célja az, hogy megerősítsék az embert az engedelmesség állapotában, az állandó (ördögi eredetű) kísértések közepette. Ennek legtisztább példája értelemszerűen a szenvedéstörténet: Jézus, bár evilági teste elpusztul, a túlvilági etika értelmében győzedelmeskedik. Szörnyű szenvedéseinél az embernek kevesebbet kell eltűrnie; amellett Jézus önzetlenül, az emberiség érdekében vállalta a kínokat és a megaláztatást. Az 1766-os csíksomlyói Actio Parascevica Epilogusa így fogalmazza ezt meg: „Imé, Christus semmit nem gondolt magával, (…) Egyedűl csak arra vigyáz, hogy te élnél, Őrdőg rabságábul ki menekedhetnél, (…) Te vagy oka Kristus lejővetelinek És ki mondhatatlan kin szenvedésének.” A konklúzió egyértelmű lehetett a hívek számára, de az Epilogus azért megerősíti az erkölcsi parancsot: 88


„Szűnyél meg hát, bűnős, tőbb vétket mivelni, Te vétkeid által a Kristust kinazni, Paráznaságaddal ruháját le huzni, Illetlen csokaddal, mind Judás, el adni. (…) Mutasd bé lelkednek buzgo imádságát.”6 Azaz Krisztus sorsának végignézése a keresztény-katolikus etika interiorizálását szolgálta – egyszerűen, a nép nyelvén kimondva (ne kövess el bűnöket, ellenben imádkozz, folytass Istennek tetsző életet, hogy Krisztus maga mellé emeljen a túlvilágon). A passiókban jelen lévő egyéb elemek e tanítást nyomatékosítják. A Prologus és az Epilogus megmagyarázza az összefüggést a szenvedéstörténettel, így téve közérthetővé a művet a hallgatóság számára. A különböző tartalmi elemeket az üdvtörténet univerzális gondolata kapcsolja egybe. Ez a gondolat egyébként más rendeknél, más műfajú műveknél is döntő szervező elvként jelenhetett meg, pl. a jezsuita történelmi drámák is a gondviselés, a providencia sémájának bizonyítására születtek,7 s a társadalmi drámák egy része is kapcsolatba hozható ilyen módon a misztériumjátékokkal:8 tanulságuk hasonló a misztériumokéhoz, esetleg elemeik között van átfedés (pl. Krisztus segít a szereplőn). Már a középkorban a dráma lényege az erkölcsi tanulság levonása lett: a darab célja, hogy meghatározza a helyes emberi viselkedést.9 Ezért aztán a művek sémája meglehetősen egyszerűen leírható: a bűnös magatartást vagy a megtérés és a bűnbocsánat vagy az elkárhozás követi.10 A Játék az utolsó ítéletről című darabban a helyes emberi viselkedés voltaképpen nem jelenik meg, csak a jutalmát láthatjuk: a mennyországba kerülést (9. scena), illetve a mennyei boldogságot (11. scena). A mű inkább a helytelen viselkedésre fókuszál (züllött élet, a halállal való packázás, hitetlenség, a főbűnök elkövetése, kételkedés), s ezek szörnyű következményeit (az alvilág borzalmait) mutatja be. A hatás tehát az lehetett, hogy a nézők elhatárolódtak a darabban ábrázolt bűnösöktől, s igyekeztek kerülni az azok által elkövetett bűnöket. Milyen egyéb hatást kelthetett a darab? Kiválthatott egész sor érzelmet: félelmet, izgalmat, egyetértést, együttérzést, örömöt és kárörömöt, nevetést, megrendülést. Ezek az érzelmek legalább olyan fontos részét képezik a mű hatáspalettájának, mint az intellektuálisan levonható tanulság. 2. Milyen irodalmon belüli elvárásoknak kellett megfelelnie a műnek az adott korban? – Az irodalmon belüli elvárások vizsgálata az esztétikai tapasztalat, a formai megoldások és a korabeli poétikákkal való viszony vizsgálatából tevődik össze. A Játék az utolsó ítéletről és a 6

7 8 9 10

Liber Exhibens Actiones parascevicas… Ab anno 1730 usque ad annum 1774 diem aprilis 27. Libellus, Scholarum Csik Somlyoviensium, nihilominus Mediam Syntaxeos, ac Grammatices signanter, specialiter concernens, et continens Repraesentationem, Enucleationem Mysteriorum Passionis Dominicae, seu Actiones Tragico-Parascevicas, Devoto Populo ad aedificationem quott Annis exhiberi solitas, in usum faciliorem Moderatorum sedulo congestas. Confectus 1774. (Csíksomlyói Ferences Kolostor Könyvtára, A VI 6/5274. 1344.) 491.; illetve Fülöp Árpád, i. m, 241–242; „Nap, Hold és csillagok, velem zokogjatok!”: Csíksomlyói passiójátékok a 18. századból, szerk. Demeter Júlia, utószó Pintér Márta Zsuzsanna, a drámák latin nyelvű részeit és a rendezői utasításokat fordította Kilián István, Bp., Argumentum, 2003, 607. Jean-Marie Valentin, Le théatre des Jésuites dans les pays de langue allemande (1554–1680): Salut des ames et ordre des cits, Bern, Frankfurt am M.–Las Vegas, Peter Lang, 1978, 337–340. Pintér, Ferences iskolai színjátszás…, i. m., 98–99. Bécsy Tamás, A dráma-modellek és a mai dráma. IV: A misztérium-dráma, Jelenkor, 1970, 741. Bayer József, A magyar drámairodalom története: A legrégebbi nyomokon 1867-ig, Bp., 1897, 51.

89

EME NAGY SZILVIA

többi csíksomlyói iskoladráma formai-esztétikai összevetéséből megállapítható, hogy vizsgált darabunk nem tér el a kortárs iskolai darabok esztétikai színvonalától: verselése, az igen elterjedt felező 12-es a legtöbb csíksomlyói drámáéval megegyezik; rímtechnikája, költői nyelve, dramaturgiai színvonala éppoly egyenetlen, mint a többi helybeli előadáson hallottaké. A Játék az utolsó ítéletről műfaji tekintetben moralitást, certamenszerű jelenetet, utolsóítélet-játékot is tartalmazó, komplex darab. A misztériumjátékok körébe sorolható. A misztériumjáték műfaja a XIII–XIV. században virágzott, a XVIII. századból fennmaradt iskolai misztériumok késői, máshol nem élő hajtások. A misztériumok a hagyományos vallásos drámák megújításaként voltak jelen a XVIII. századi színpadon. Andrzej Dabrówka a misztérium, a moralitás és a mirákulum műfaját azonos tőről eredezteti: az eucharisztia különböző módokon való megjelenítéséhez (Krisztus testének és vérének szentsége a misztériumokban, isteni erejéből eredő csodák a mirákulumokban, fontossága az ember megváltásában: a moralitásokban jelenik meg).11 Ez a kapcsolat is indokolhatja az eltérő műfajú scenáknak egy művön belüli szerepeltetését. A csíksomlyói misztériumok hitbéli meghatározottságuk miatt kész tipológiával, adott szimbólumrendszerrel dolgoznak: a művek eseménysorában a mindent meghatározó cél Krisztus királyságának beteljesedése.12 Nem vitás, hogy Krisztus szenvedéstörténete jóval több dramatikus potenciált tartalmaz, mint szinte bármely más szakrális esemény színrevitele – s a szerzők e lehetőséget általában remekül ki is használták. A Játék az utolsó ítéletről dramaturgiai kidolgozása némileg kezdetleges, s talán ennek is köszönhető, hogy a széles közönség számára bizonnyal nem volt olyan érdekfeszítő, mint a szűkebb időszak passióelőadásai. Mindezek alapján elmondható, hogy vizsgált darabunk megfelel az iskoladrámák gyakorlatából levezethető irodalmi elvárásoknak. Az elméleti irodalmi elvárások tekintetében kissé más a helyzet. A drámaírói gyakorlat és a korabeli drámapoétikák, illetve a drámairodalom összevetése sok kutatót foglalkoztat. Kilián István összefoglalja a poétikaírók gondolatait13 Arisztotelésztől kezdve; ismerteti Horatius, Piscator, Graff, Moesch és más drámapoétikai írók elméleti munkásságát, és a gyakorlatról szólva megállapítja, hogy „a szerkesztés, a drámai szerkezet a XVIII. században már szabad préda.”14 Nemcsak a szerkesztés, hanem a hangnem, a szereplők, a konfliktus is függetlenítette magát az elméleti követelményektől. A korabeli irodalomkritikai gondolkodás európai párhuzamának felmérése rávilágít, hogy már a XVI. században is a hasznosságot várták el a színdaraboktól.15 Pintér Márta Zsuzsanna is számba

11 Dabrówka Andrzej, The Middle Ages after the Middle Ages – Medievalism in the Study of European Drama and Theatre History = Színházvilág – világszínház, szerk. Czibula Katalin, Ráció, 2008, 23–37., 28. 12 Kedves Csaba, A csíksomlyói misztériumdrámák szerkezeti kérdései = A magyar színjáték honi és európai gyökerei, szerk. Demeter Júlia, Miskolc, 2003, 32–42., 40. 13 Kilián István, A minorita színjáték a XVIII. században: Elmélet és gyakorlat, Bp., Argumentum, 1992, 155–160; 184–198. 14 Kilián , A minorita színjáték…, i. m., 190. Műfajtipológiáját lásd Kilián, A minorita színjáték…, i. m., 172–174., illetve Kilián István, A 16-18. századi magyarországi drámák tipológiája = Színházvilág – világszínház…, 13–22. 15 H. Kakucska Mária, Hogyan válhat egy tragikomédia irodalomelméletté? (Joannes Ludovicus Vives irodalomkritikája Fernando de Rojas A Celestina avagy Calixto és Melibea tragikomédiája című műve alapján) = Színházvilág – világszínház…, 73–79., 75.

90


veszi a releváns poétikai munkákat.16 Megvizsgálja a ferenceseknél is használatos, általában jezsuita eredetű kéziratos tanári és hallgatói jegyzetekben felsorolt irodalomelmélet-írókat és az ajánlott drámaírókat.17 Ilyen, nyomtatott irodalomelméleti munkákból összeállított kéziratokat a piaristáknál is találunk.18 Pintér Márta Zsuzsanna beszámol a Csíksomlyón található egyetlen poétikai és retorikai jegyzetről (Tractatus Brevis de iis quae ad artem metricam et poeticam spectant és Tractatus Brevis De Rhetorica /1696/),19 a könyvtárban található drámaírókról, illetve drámákról (Szophoklész, Seneca, Plautus, Terentius, Arisztophanész, Johannes Ravisius Textor/Jean de Tixtier/: Officina, sive Theatrum Historicum et Poeticum / XVI. sz./, Avancini), illetve az 1734-es leltárban található irodalomelméleti könyvről (Scaligero: Poeticas libri septem). Sajnos a könyvtári anyagok foghíjas volta lehetetlenné teszi, hogy pontos képet alkossunk az írók által ismert poétikákról. Az eddig feltárt, forrásként számba vehető irodalomelméletekről pedig sommásan azt lehet megállapítani csak, hogy azok előírásait hol megtartották a drámaszerzők, hol nem. Pl. a műfajok, megnevezések öszszemosódtak;20 az iskolás poétikák, ha nem is szorgalmazzák túlzottan a profán színrevitelét, morális, didaktikus célból mégis megengedhetőnek, sőt szükségesnek tartják Pontanustól egészen Moeschig;21 az élet tényeit nem bontják komoly és vidám elemekre, hanem komplexen egymás mellé állítják őket (szent és profán, tiszta és trágár, szenvedés és megdicsőülés).22 Más poétikák is hasznos nézőponttal szolgálhatnak. Francesco Panigarola Modo di comporre una predica (1584) című munkájában a három klasszikus beszédnemet (genus iuditiale, genus deliberativum, genus demonstrativum) megtoldja egy negyedikkel: genus didascalicum23 – ez utóbbival (tanító mód) lehet azonosítani a misztériumok beszédnemét. Összefoglalva tehát kevés poétika, gyakorlati színpadra állítási, drámaírási útmutató maradt fönn – a korabeli poétikák vizsgálatából pedig az derül ki, hogy a lefektetett szabályokat nem követik teljes körűen a szerzők a drámaírás praxisában. Drámánk sem követi ezeket az elméleti szabályokat, csupán véletlenszerűen – jellege inkább a szűkebb kontextusnak, a csíksomlyói darabok íratlan szabályainak figyelembe vételéről árulkodik. Szerkezete laza, műfaja nem egységes, hangneme vegyes: profán és magasztos, beszédmódja a genus didascalicumot tükrözi. Azaz e dráma (társaihoz hasonlóan) megfelelt a korabeli irodalmi elvárási horizontnak, vagyis nem jelentett semminő irodalmi újdonságot, meglepetést, egyszóval nem ugrott ki az iskoladráma-irodalom tömegéből. Meg kell jegyezni, hogy az irodalmon belüli elvárások vizsgálata jelenti az egyik olyan pontot, amely esetében a hermeneutikai-recepcióesztétikai vizsgálati módszereknek az iskoladrámákkal nem kompatibilis volta megnyilatkozik. E darabok esetében ugyanis az irodalmon belüli és a társadalmi elvárások összefonódnak: irodalmon belüli elvárás volt a társa-

16 Pintér, Ferences iskolai színjátszás…, i. m., 68–74.; Pintér Márta Zsuzsanna, Kéziratos drámaelméletek a XVII–XVIII. századból = Az iskolai színjáték és a népi dramatikus hagyományok, szerk. Pintér Márta Zsuzsanna, Kilián István, Debrecen, Ethnica, 1993, 11–18. 17 Pintér, Ferences iskolai színjátszás…, i. m., 68. 18 Pintér, Ferences iskolai színjátszás…, i. m., 69. 19 Pintér, Ferences iskolai színjátszás…, i. m., 69. 20 Pintér¸ Ferences iskolai színjátszás…, i. m., 55. 21 Bán Imre, Irodalomelméleti kézikönyvek Magyarországon a XVI–XVIII. században, Bp., Akadémiai, 1971, 62–78. 22 Székely György, A színjáték világa, Bp., 1986, 175. 23 Kecskeméti Gábor, Prédikáció, retorika, irodalomtörténet: A magyar nyelvű halotti beszéd a 17. században, Bp., 1998, 110.

91

EME NAGY SZILVIA

dalmi elvárásnak való megfelelés24 (ezeket a következő pontban veszem sorra). Didaktikus művekről lévén szó, egyértelmű, hogy a műalkotás pragmatikus oldala igen erős, s a megvalósult előadásban nem választható élesen el az irodalmi és a társadalmi jelleg. 3. Milyen társadalmi elvárásoknak kellett megfelelnie a műnek az adott korban? – A recepcióesztétika a társadalmi elvárások fogalmát mindazon külső fókuszpontok összességeként értelmezi, melyek elvárási horizontjának az adott műalkotás így vagy úgy megfelel vagy nem felel meg. Az iskoladrámák esetében a társadalmi elvárásokat három nagyobb körre oszthatjuk: 1. az iskola elvárásai a művel szemben; 2. az egyház elvárásai a művel szemben; 3. a környező társadalom (a művel kapcsolatba kerülő szubjektumok, leginkább a nézők) elvárásai a művel szemben. Ami a befogadó oldaláról az elvárás fogalma, az a dráma felől szemlélve a funkció. Az iskoladráma-kutatás inkább az utóbbi terminológiát alkalmazza, ám a két fogalom tartalma ugyanaz. Az iskoladráma-kutatás fontos iránya azoknak a különböző funkcióknak a feltárása, arányuk, megvalósulásuk vizsgálata, melyeknek egy mű megfelel. Általánosan elfogadott a didaktikai, az erkölcsnevelő, a szórakoztató funkció kimutatása, mely három alapvető funkció az iskolai, az egyházi és a társadalmi elvárásoknak való megfeleléssel esik egybe. Főként a vallási témájú színjátékokra igaz, hogy az iskoladráma alkalmazott művészet, külső szükséglet hívta életre; az esztétikai minőség, a gyönyörködtetés háttérbe szorul a tanítással szemben.25 Azaz a szöveg létrejöttét exterior szándék indukálta, így az irodalmi intenció elenyésző mértékben lelhető fel. Értékmérője tehát az, hogy be tudja-e tölteni a szerepet, amit a szerző – nem saját szándékból, hanem a külvilág: az iskola, illetve az egyház szándékaival összhangban – neki szánt. Kedves Csaba a csíksomlyói misztériumokról szólva megállapítja, hogy a művek olvasatát a funkció határozza meg. A művek elemzése során nem a drámai alkotás irodalmi absztrakciójából kell kiindulni, a textusok leírása egybeesik egy funkcionális szöveg emocionális és interpretatív összetevőinek vizsgálatával.26 1. Az iskolai elvárás a leguralkodóbb a darabok milyensége szempontjából: az iskola elvárása az is, hogy a mű egyházi és társadalmi elvárásoknak eleget tegyen. A sokat emlegetett didaktikai meghatározottság többrétű: konkrét tantárgyi, elméleti ismeretek közvetítését, beszéd- és nyilvánosság előtti gyakorlatokat, általános etikai, morális, társadalmi normák interiorizálását is jelentheti. A színielőadás nemcsak a nézőket célozza meg, nemcsak azokra kíván valaminő hatást tenni, hanem ugyanez a hatás (talán még fokozottabban) a szereplő diákok esetében is érvényesül, s ez kifejezett összhangban van az iskola elvárásával. A Játék az utolsó ítéletről nem közvetít konkrét tantárgyi ismereteket (hacsak a bibliai események és idézetek használatát nem tekintjük annak); a nyilvánosság előtti szereplés gyakoroltatása csak annyira lehetett célja, mint a többi csíksomlyói darabnak (vagyis másodlagosan); leginkább az általános nevelési célok megvalósításával állt összhangban. 2. A vallásos darabokban a téma úgy alakul, hogy az Igazságot be lehessen mutatni; ez a cél legitimálja a színház működését a keresztény világban, a katolikusoknál éppúgy, mint a

24 Ennek feltétele, hogy az irodalmon belüli elvárás fogalma nem pusztán a formai-esztétikai-poétikai, hanem a tartalmi jellemzőket is magában foglalja. 25 Czibula Katalin, Simai Kristóf Igazházijának forrásvidéke = A magyar színház születése: Az 1997. évi egri konferencia előadásai, szerk. Demeter Júlia, Miskolci Egyetemi Kiadó, 2000, 338–346, 342. 26 Kedves, i. m., 34.

92


protestánsoknál; a legfontosabb feladat tehát a Szentírás terjesztése.27 Térítő szándékot – mint Varga Imre és Pintér Márta Zsuzsanna megállapítja – a legkülönfélébb témákba bele lehetett vinni.28 A hitben való megerősítésre ugyanúgy alkalmasak az érzelmekre ható műfajok (pl. a passiók), mint az értelmet megcélzó teológiai fejtegetések. A bűnbánat felkeltését a bűnös ifjú sorsának megjelenítése ugyanúgy gyakran szolgálja, mint Krisztus kínhalálának bemutatása. Erős vallásos attitűd hatja át e darabok szövegét. A Játék az utolsó ítéletről esetében is ez a helyzet. Az egyház, illetőleg a (katolikus) keresztény világnézet szerves része a keresztény etika követésének szükségessége, s ezt darabunk úgy propagálja, hogy a bűnös viselkedést és annak következményét állítja színre. A hét főbűn elkövetése, az Antikrisztus követése, Krisztus parancsainak figyelmen kívül hagyása – mind olyan bűnök, melyek színre kerülnek a darabban, s a büntetés bemutatása egyértelműen az egyház elvárása. Más jellegű egyházi elvárásnak tesznek eleget a különböző bibliai hivatkozások. Az implicit és explicit utalások a Szentírás terjesztését, ismertebbé tételét célozzák. A személyes (vallásos) érzések, mint a bűnbánat, a mélyebb hit felkeltése a darabban párosul az értelem meggyőződésének fokozásával. Tételesen a következő részek felelnek meg egyházi elvárásoknak: – A 2. scena Don Juan-témája azt jeleníti meg, hogy a földi örömök kergetése, a túlvilág (jelképe itt a „kopacs koponya”, illetve maga a Halál) megvetése, a hitetlenség szörnyű pusztuláshoz, a pokolba jutáshoz vezet. Epicurius hányaveti viselkedésének végső gyökere a hitetlenség: „Hogy hét szentség vólna, vallom hazugságnak, Hogy egy Isten vagyon, tartom találmánynak, Hogy egy az igaz hit, tudom hazugságnak, Hogy szentek vólnának, vélem katzagasnak.” – idézi Epulo. A Halál az utolsó ítélet, a pokolbéli kínok képét, a bűnök következményeit festi le. – A 4. scenában Epicurius teste és lelke vitázik, egymást vádolva azért, mert „rabságaban estünk pokolban ördögnek”. A scena a gyehennában sínylődő Anima panaszával kezdődik. Szép és megható siralmában egyenesen a nézőközönséghez fordul, megemlíti vétkeit, leírja a pokol keserveit, a bűnök elkerülésére int. (Vagyis funkcióját tekintve ez a felvonáskezdet az epilógusokkal rokon, hiszen a tanulságot vonja le – de nem az egész műből, csak a 2. scenából.) Siralmának második felében Epicurius lelke többes számra vált, ezzel a hatásos alakzattal érzékeltetve, hogy nem egyedül az ő sorsa válhat ilyen sanyarúvá – azaz kimondatlanul utal arra, hogy a bűnös nézővel is ez történik. Aztán magához hívja a koporsóból ott fekvő testét. A siralom még hosszan folytatódik, de ezúttal nem a közönséghez, hanem a Corpushoz szólnak a feddő szavak. Ezután a felvonás a certamenek szerkezetét követve folyik, majd színre lép négy ördög, s – a bűnhődés elkerülhetetlenségét illusztrálva – elragadják Animát. – A 7–8. scenában Antikristus követésének ártalmas voltáról győződhetett meg a néző. Megjelenik Elyas és Enoch próféta is, akik bőséges bibliai idézettel megtűzdelt szónoklatok27 Jean-Marie Valentin, Keresztény humanizmus és barokk a strasbourg-i színpadon (1581–1626): Caspar Brülow = Barokk színház – barokk dráma: Az 1994. évi egri „Iskoladráma és barokk” című konferencia előadásai, szerk. Pintér Márta Zsuzsanna, Debrecen, Ethnica, 1997, 28. 28 Varga Imre, Pintér Márta Zsuzsanna, Magyar történelmi tárgyú iskoladrámák a XVII–XVIII. században, Bp., Argumentum, 2000, 173.

93

EME NAGY SZILVIA

kal próbálnak az egyébként hajthatatlan Discipulusokra hatni. Antikristus személye és tettei, követői, Illés és Hénok sorsa János Jelenésein alapul, vagyis ezt a bibliai könyvet „népszerűsíti”. – A 9. scenában a végítélet Máté evangéliumán és János Jelenésein alapuló, e bibliai helyeket pontosan követő története jelenik meg. A megismertetés és az elrettentés, illetve a krisztusi jutalmazás etikai aktusa egybefonódik e scenában. – A 10. scenában Luciper ítéli meg a pokolban az elé hurcolt szenvedő lelkeket, akik a hét főbűnt képviselik. Egyértelmű, hogy a bűnöktől való elrettentés e scena célja. – A 11. scenában épp ellenkezőleg: a Krisztust követők mennyei boldogsága látható, vagyis az erényes, hivő élet jutalmát szemlélhetik a nézők. A korabeli világfelfogás univerzalitásába a központinak tekinthető Krisztus-tematika mellett hasonló súllyal beletartozott, beletartozhatott a revelatív erejű apokalipszis-megidézés. Tehát ugyanannak a világegyetemnek különböző szegmenseit jelenítik meg a passiók és e dráma. Összeköti őket szemléleti azonosság is. A megváltástörténet felidézése jelenti Krisztus egyházának felépítését is, amely a hívők közösségével azonos,29 az utolsó ítélet bemutatása pedig a közösségből való kizártság szubjektíven is negatív voltát jelezhette, spirituális és pszichikai értelemben egyaránt. A mű rávilágít a maitól eltérő irodalmi, kulturális (és világnézeti) szemléletmódra, melyben minden jóval szorosabb szálakkal kapcsolódott egymáshoz, mint mai fragmentálódott világunkban: mindent a szakrális világkép mutatott meg, tett egyértelművé. 3. E nézőponthoz közel áll a darabnak etikai-morális kommunikátumként való kezelése. Bécsy Tamás megállapítása (a mű azt a viselkedést mutatja be rituális formában, amit az embernek gyakorolnia kell, hogy elérje az örök boldogságot)30 általánosan elfogadott a kutatók körében. E magatartásformát a hit parancsai alapozzák meg, ám nem pusztán vallási meghatározottságú: társadalmivá vált. Szinte minden vizsgálat érinti, hogy a művek milyen magatartásformát propagálnak (a csíksomlyói passiók pl. Krisztus követését), ám a kifejezetten a drámák etikai viszonyait érintő vizsgálatok ritkák. Berecz Ágnes kísérletet tett a minorita iskoladrámák értékorientációs elemzésére. Vizsgálata rámutat, hogy az etikai-morális vonás mennyire közel áll a funkcióhoz, amely igen gyakran didaktikai.31 Más vizsgálatok más célokat is kimutatnak: pl. fel kell emelni és kalauzolni a tudatlanokat és együgyűeket saját hétköznapjaikon keresztül a dolgok titkos, lényegi értelméig,32 ami a misztériumokkal lehetséges. A Játék az utolsó ítéletről – mint más művek – a társadalmi (nézői) elvárásoknak csak harmadsorban, mintegy mellékesen igyekszik megfelelni. Epicurius története nemcsak moralitásként, hanem afféle szociális példabeszédként is értelmezhető. A „főhős” bűnei halmozottak: a vagyon számára a legfontosabb; önteltségében a halállal is packázik; hedonista életet él (ennek konkrét megjelenítője, szemérmesen, a lakomázás); gyáva. Minden bűn gyökere, egyben összefoglalója a hitetlenség, ami nemcsak az egyház, hanem a társadalom elleni vétek is egyúttal. Ezek a bűnök a gazdag ember bűnei – mondhatjuk, hogy a szegény hallga29 Andrzej Dabrówka, i. m., 30. 30 Bécsy Tamás, A dráma lételméletéről, Bp., 1984, 147. 31 Berecz Ágnes, Kísérlet a minorita iskoladrámák értékorientációs elemzésére = Az iskolai színjáték és a népi dramatikus hagyományok, szerk. Pintér Márta Zsuzsanna, Kilián István, Debrecen, Ethnica, 1993, 65–72. 32 János István, Szent és profán = Barokk színház – barokk dráma: Az 1994. évi egri „Iskoladráma és barokk” című konferencia előadásai, szerk. Pintér Márta Zsuzsanna, Debrecen, Ethnica, 1997, 154–160.

94


tók szemében egyféle igazságszolgáltatás működött. Az Antikristust valódi megváltóként üdvözlő, így tévútra jutott zsidók alakja (7–8. scena) az ember szimbóluma – némelyikük hajlik az angyalok szavára, némelyikük viszont úgy nyilatkozik: „Semmi gondom nincsen mostan meg teresre.” A próféták, illetve az angyalok az isteni szféra képviselői, Antikristus a kísértő, és a Discipulusok éppúgy őrlődnek közöttük, mint a közönséges emberek a bűnök és az erények között. A tanítványok viselkedése – Antikristus pokolra jutása után – leképezi az összes lehetséges emberi viselkedésmódot az adott helyzetben a teljes elutasítástól a teljes elfogadásig. A „bűn elnyeri büntetését” gondolata – mely nemcsak vallási, hanem (már a legkorábbi időktől) világi elképzelés is – e scenákból is kiviláglik, csakúgy, mint a következő felvonásokból. Szintén társadalmi elvárásnak tekinthető az érdekesség követelménye, mely – többek között – az iskoladrámákra jellemző eklektikus hangot eredményezte. Az ördögfigurák a komikum legfőbb hordozói, s mint ilyenekre, szükség volt a darabban. A komikum jól megfért a komoly mondanivalóval, melyet szintén elvárt a nézőközönség. Szintén külső elvárás lehetett az ismert (bibliai) történetek pontos, a közismerthez ragaszkodó, az újítást mellőző, vagyis egy értelmű bemutatása. E funkcionális vizsgálatokról megállapítható, hogy a leszűrt tanulságok sok esetben öszszekapcsolódnak, s amellett, hogy megmutatják az iskolai színjátszás sokrétűségét, olyan általános képet is adnak róla, mely egyértelműen megmutatja e művek összetartozását. Nagy problémája viszont az efféle kutatásoknak – s ez a következő nagy hiányossága a recepcióesztétika és a hermeneutika módszertanának –, hogy nehéz olyan külső szempont fölállítása, leírása, melynek alapján meghatározhatnánk a művek funkcióit. Ezt gyakran magából a szövegből kell a kutatónak leszűrnie, azaz a műből levezethető hatással is összefonódik a társadalmi elvárás vizsgálata. A művel való befogadói dialógust a kutatók több szempontból is vizsgálták. Az egyik nagy kérdéskör aköré csoportosul, hogy a nézők mennyit érthettek meg az előadásból. Meg tudták-e magától értetődően fejteni, vagy csak a vájt fülű kevesek?33 Erről is igen kevés korabeli dokumentum van, ezért csak feltételezéseket fogalmazhat meg a kutatás (pl. annak alapján, hogy a prológus előre jelzi, az epilógus világosan elmagyarázza az eseményeket). A népi kultúra egyébként is erősen szimbolikus, így a képi és allegorikus megfogalmazásmód nem lehetett idegen számára. A másik kérdéskör az író és a befogadó kapcsolatát elemzi. Az írók és a nézők között élő és szoros kapcsolatot tételezhetünk fel. A gyakorlatlan, szemléltetésre szoruló közönség igényeihez igyekeztek a szerzők alkalmazkodni (a Biblia Pauperum analógiájára). János István az 1759-ben íródott passiójáték kapcsán megállapítja: „a darab szerzője annak a társadalmi osztálynak és rétegnek szokásait, kultúráját, köznyelvi fordulatait, stiláris eszközeit adaptálja, mely egyként nézője és okulója a spectaculumnak.”34 Azaz a szerzők szeme előtt lebegett a célcsoport, akikre hatni kívántak, és darabjukat úgy alakították, hogy céljukat elérjék: valóban hassanak. Ez pedig csak akkor érhető el, ha a néző érti a szöveget, a szereplőkben szinte önmagát látja. (Ez indokolja a profán hangnem beemelését a szakrális szövegbe.) Mindez pedig azt jelenti, hogy az írók ismerték a nézőközönség összetételét, bizonyos fokig alkalmazkodtak hozzá. Ennek az alkalmazkodásnak a mértéke időnként dilemmát jelenthetett az író számára: az irodalmi vagy a közönségigényt kell-e inkább 33 Arnold Williams, A tipológia és a ciklikus drámák: Néhány kritérium = A tipológiai szimbolizmus: Tanulmányok, vál., szerk. Fabiny Tibor, Szeged, 1998, 211–219., 214–215. 34 János István, A theatrum mundi és az iskolai színjátszás = A magyar színház születése: Az 1997. évi egri konferencia előadásai, szerk. Demeter Júlia, Miskolc, Miskolci Egyetemi Kiadó, 2000, 310– 318., 316.

95

EME NAGY SZILVIA

kiszolgálnia?35 A befogadók irányíthatósága a szerzők által szintén ezen kutatások által vált ismertté: ennek jele pl., hogy a drámabeszéd sokkal inkább a bűnösökhöz szól, mint az erényesekhez,36 hiszen az ember jobban figyel a rútra és a vétekre, mint a szépre és az erényre (ezt a felismerést kamatoztatták a szerzők).37 Nem véletlen, hogy a Játék az utolsó ítéletről szövegének kevesebb mint a negyedét teszi ki a „szép és jó” színrevitele. Azt is megállapították a kutatók, hogy a komédiák sokkal jobb hatásfokkal nevelnek, mint a tragédiák.38 Csíksomlyón nemigen láthattak a nézők komédiát, ám – mint vizsgált darabunkban is – gyakoriak voltak a komikus betétek, illetve szereplők. Ezek a vizsgálatok nagyrészt a didaktikus célokkal függnek össze, csakúgy, mint annak fölmérése, hogy hogyan hatott az előadás a szereplő diákokra. Ez utóbbi kérdés eddig jóformán csak a különféle oktatási célok megvalósításának föltérképezéséből áll. Érdekes kérdés még e tárgykörben a befogadók akaratlan formálása: Demeter Júlia pl. megállapítja, hogy az iskoladráma a közönségigény kialakítása, a közönség nevelése terén is jelentős munkát végzett.39 A befogadói vizsgálatok harmadik nagy kérdésköre a szöveg/előadás és a befogadó közvetlen kapcsolatára irányul. Több kutató is foglalkozott a szűkebb értelemben vett befogadásesztétikai vizsgálatokkal, ami az iskolai színjátékok esetén javarészt az átélés elemzését jelenti. Sok darabra igaz, hogy a néző a történetet valóságként élte át.40 A befogadó átélése és együttműködése is szerves része a drámának41 – ennek vizsgálata azonban ismét csak közvetett adatok segítségével történhet. Érdekes része e kutatásoknak a szereplő és a néző közti közvetlen verbális kapcsolat vizsgálata. Az iskoladrámákban gyakran szólt a szereplő közvetlenül a nézőhöz. Erre találunk példát nemcsak a prológusokban és az epilógusokban, hanem a drámaszövegekben is, pl. vizsgált darabunk 4. scenájában Anima egyenesen a hallgatósághoz intézi intő szavait. Dramaturgiailag tehát kilép a színpadi helyzetből, és a szimbolikus közlés helyett konkrét közlést alkalmaz, a színjátékra jellemző közvetett helyett közvetlen kommunikációs szituációt létesít. A posztmodern egyik vívmányának számító megoldás a XVIII. században általános lehetett. Nagy Imre Dugonics Menekmusa elemzésekor megemlíti a szöveg egyik legfontosabb paratextusát, az E’ Játék’ velejét ki-fejtő Elöl-járó Beszédet, Dugonics egyik legfontosabb dramaturgiai tárgyú szövegét, melyben kiszól a nézőknek is. Erről azt mondja Nagy Imre, hogy „a nézőtér és a színtér, az actor és a spectator, a valóság és a fikció, a kitalált történet elkülönítését nyomatékosítja.”42 Úgy vélem, ezzel az aktussal a Játék az utolsó ítéletről esetében a szerző, illetve a 35 Demeter Júlia, Fösvények, parasztok, bohócok (Magyar nyelvű iskolai komédiák) = A magyar színház születése: Az 1997. évi egri konferencia előadásai, szerk. Demeter Júlia, Miskolc, Miskolci Egyetemi Kiadó, 2000, 322–337., 330. 36 Bécsy Tamás, Kétféle király(ság) = Barokk színház – barokk dráma: Az 1994. évi egri „Iskoladráma és barokk” című konferencia előadásai, szerk. Pintér Márta Zsuzsanna, Debrecen, Ethnica, 1997, 170–175., 174. 37 János, Szent és profán…, i. m., 159. 38 Pintér, Ferences iskolai színjátszás…, i. m., 63. 39 Demeter, Fösvények, parasztok, bohócok…, i. m., 325. 40 Kedves Csaba, Folklorisztikus motívumok a csíksomlyói misztériumdrámákban = Iskoladráma és folklór: A noszvaji hasonló című konferencián elhangzott előadások, szerk. Pintér Márta Zsuzsanna, Kilián István, Debrecen, 1989, 161–169., 169. 41 Demeter Júlia, A csíksomlyói passiók műfaji sajátosságai = A magyar színjáték honi és európai gyökerei: Tanulmányok Kilián István tiszteletére, szerk. Demeter Júlia, Miskolc, Miskolci Egyetemi Kiadó, 2003, 19–24., 21. 42 Nagy Imre, „A két egyhasiak”: Magyar Menekmusok = A magyar színjáték honi és európai gyökerei: Tanulmányok Kilián István tiszteletére, szerk. Demeter Júlia, Miskolc, Miskolci Egyetemi Kiadó, 2003, 391–401., 393.

96


szereplő inkább bevonja a nézőket a színjátékba. A színház és a valóság közti különbség eltérő fokú volt abban az időben: nem állt köztük áthághatatlan fal – sőt ellenkezőleg: a színpad és a valóság (a nézők) világát inkább közelíteni igyekeztek az előadások. Az írók szem előtt tartották a nézőket mint célcsoportot: a bibliai események és gondolatok közül olyanokat választottak ki, amelyek mindenki előtt közismertek lehettek. Leginkább a Bibliára hivatkoznak; az utolsó ítélet legközismertebb képei jelennek meg; a műben elhangzó teológiai fejtegetéseket pedig vélhetően hallhatták már a szószékről a hívek. A befogadók együttműködésére, a műbe való bekapcsolódására a dalbetétek is utalnak, melyek gyakran közismert népénekek voltak, s melyeket a nézősereg vélhetőleg együtt énekelt a szereplőkkel vagy a kórussal. A történeti olvasat megalkotása után a recepcióesztétikai elemzés utolsó lépéseként az alkalmazás lehetőségeinek fölmérése következik. Ezt az elvárási horizontok három rétege szerint veszem sorra. 1. A műből levezethető hatás. Már első olvasatra erősen érződik a mű didaktikus volta, az, hogy milyen hatást kíván kelteni, mely célokat elérni. A XVIII. századi néző is egyértelműen érezhette egy iskolai előadást megtekintve, hogy mire kívánja a darab fölhívni a figyelmét, hiszen sokszor egyenesen ki is mondta ezt a szöveg valamely paratextusa vagy textusa. A kortárs olvasat számára azonban a didaktikai jelleg a műalkotástól mint olyantól idegen, ezért feltűnőbb a jelenléte. A ma befogadója a bűn-bűnhődés kérdéskört tágabban értelmezi, mint a XVIII. századi néző: nem pusztán a keresztény parancsolatok elleni vétkeket követi pokolbeli szenvedés, hanem az általános erkölcsi vétkeket is valaminő büntetés, mely valamilyen módon magából a bűnből fakad. A helyes emberi viselkedés bemutatása igen kevéssé hatásos, az ezen alapuló utolsó scena fölöttébb vérszegény, unalmas; hiteles (hihető) ugyan, de nem meggyőző. A legszínszerűbb – mint a korabeli nézők számára is – a 10. scena, Luciper önkritikus monológja, a dévaj ördögök és az óbégató bűnösök dialógusai. Epicurius története a ma befogadója számára nem új, koherenciája azonban éppoly evidens, mint a korabeli nézők előtt. A kaszával megjelenő halál képe talán elcsépeltebbnek tűnik, mint a haláltáncok korában – kevesen tudják olyan magától értetődő szükségszerűségként fölléptetni ezt a szimbolikus alakot, mint pl. Ingmar Bergman A hetedik pecsétben. A koponyával hasonló a helyzet: ma is tradicionális, egyben kissé horrorisztikus jelképe a halálnak; toposzának szemiotikai hálója egyre gazdagodott (kalózok, méreg, kalandregények, Hamlet, régészet stb.), s ez a tragikus félelmetességtől az elhasznált, hétköznapibb, akár megmosolyogható, naturalistább jelképiség felé mozdult el. Az Antikrisztus alakjának megítélése ellentmondásosabb. A korabeli előadásban a Nagy Ellenfélként megjelenve tiszteletteljes rémületet kelthetett. (Nem tudjuk, milyen színi effektussal, jelmezzel hangsúlyozhatták ki Antikrisztus voltát – e külsőség vélhetőleg nagyobb hatást keltett, mint szavai.) Ha pusztán a szöveget vizsgáljuk, Antikristus akár Krisztus is lehetne, vagyis szavaiból nem süt gonosz volta. Azaz alakja a hétköznapiság mázát kapja; olyan egyén ő, aki köztünk jár, akinek fölismerése érett ítélőképességet kíván, ami nem mindenkinek adatik meg – mint kitűnik a tanítványok sorsából. Az utolsó ítélet eseményeinek ábrázolása igen pontosan igazodik a Bibliához. Ha a vallási viszonyok mások is ma, mint a XVIII. század elején, kulturális tényként ugyanúgy jelen van e (szimbolikusan is értelmezhető) történet. Ezért összefoglalóan azt mondhatjuk, hogy a mű által keltett hatás hasonló maradt; eltérések a részletekben lehetnek (különösen a 2. scenában), melyek nagyrészt a mai kiábrándultabb fölfogással magyarázhatók. Az időközben eltelt évszázadok alatt a transzcendencia és a szkepszis aránya folyamatosan változott, de összességé-

97

EME NAGY SZILVIA

ben az utóbbi térnyerését állapíthatjuk meg. Ezzel párhuzamosan nőtt a szellemi távolságtartás a dráma jelzett részeitől (azaz a nem konkrétan bibliai eredetű jelenetektől). 2. Az irodalmon belüli elvárások. A mű esztétikai és formai jellemzői (a felező 12-es sorok, a gyakori ragrímek, a közölés, az egyenetlen nyelvi és dramaturgiai színvonal) a mai kor számára legfeljebb az archaizmus érdekességét hordozhatja (a latin és tájnyelvi kifejezéseknek is köszönhetően). Ez a formai-nyelvi jelleg már az adott korban is inkább elmaradottnak, mintsem korszerűnek számított, és az idők folyamán ez a megítélés csak szigorúbb lett. A hangnem sokféleségét a kortárs befogadó legalább annyira értékeli, mint a XVIII. századi. A komplex műfaj, a műfajkeveredés (a klasszicizmus szigora után) már a romantika korában elindult, s posztmodern jelenünkre általánossá vált; így az a kissé paradox helyzet állt elő, hogy akkor (a XVIII. században) a „hivatalos” poétikák ellenére elfogadott volt a kevert műfaj, most a „hivatalos” poétikák alapján is. A kortárs elméletek közül a misztériumok elemzésére legalkalmasabb Bécsy Tamás kétszintes drámaelmélete: a misztérium a két világszint (az evilág és a túlvilág) határán a kettő egybenlevőségét mutatja, azzal az immanens céllal, hogy bemutassa az ember által gyakorlandó viselkedést, hogy jussa a túlvilági boldogság legyen.43 E művek szervező elve a konfliktus helyett a viszonyváltozás megléte. A két világszint közötti alapviszony (az ember engedelmessége az isteni parancsnak) megváltozhat (az ördög közreműködése által), így ez a viszony dinamikus, és lehetőséget teremt a viszonyváltozás bemutatására.44 A művekben érzékelhető feszültség az emberi és isteni világ „találkozásából” fakad. Az emberi, kézzelfogható világ törvényei az isteni világból származnak, de a létben kell őket megvalósítani. Így a darabok a két világ határán játszódnak; az isteni világ a lét egészét meghatározza. A túlvilág az, amely evilági létünket fókuszálja: az ember szabad akarata kizárja a szükségszerű cselekvést, tehát tetteinket annak kell megszabnia, hogy azok milyen következménnyel járnak a túlvilágon. Azaz a művek az ideális magatartásformát mutatják be, és igyekeznek a helytelen cselekedetektől elrettenteni.45 A Játék a zsidók megtérésérőlben jelen van az isteni világ, az üdvözültek; láthatjuk a pokolra jutott bűnös lelkeket; s végül a szemünk előtt van Epicurius helytelen viselkedése és ennek következménye. A drámában két viszonyváltozásnak lehetünk tanúi. Az első Epicurius történetében tapasztalható. Ez a fiatalember szembefordult az isteni világ törvényeivel (a túlvilág megcsúfolása); bűnének büntetése a transzcendens szférából érkezik („képe az Halálnak”), s az ifjú pokolra hurcolása visszaállítja az isteni parancsolatok felsőbbrendűségének evidenciáját (2. scena). A 4. scenában ennek az igazságszolgáltatásnak részletesebb megvalósulását látjuk Anima és Corpus vitájában. A 7. scena teljes egészében viszonyváltozáson alapuló felvonás. A viszonyváltozást a zsidó tanítványok tévelygése jelenti: Antikristust követik, az igaz Megváltót csepülik, s szerencséjükön, jó döntésükön még örvendeznek is. Enoch és Elyas kísérletet tesznek a tanítványokban megbillent világrend helyreállítására, arra, hogy visszavezessék őket az üdvösnek ítélt állapotba. Antikristus megakadályozza a világrend visszaállítását: Enoch és Elyas elpusztul. Ez a feszültséget növeli: a felfordult világ állandósulni látszik. Ez – és ezt nyilván a nézők is tudták – nem maradhat így, a rendnek vissza kell állnia; és valóban, Antikristus elnyeri méltó büntetését, a pokolra jut. A 8. scena e feszültségekkel teli eseménysor lezárása s egyben átvezetése egy univerzálisabb lezáráshoz: a végítélethez (mely egyúttal a 2–-4. scena eseményei lezárásának is tekinthető). Bécsy kiváló analízist ad a misztériumok belső struktúrájáról, értékszerkezetének működéséről; modellje a megvalósult, konkrét mű43 Bécsy Tamás, A drámamodellek és a mai dráma, Bp., Akadémiai, 1974, 218. 44 Bécsy Tamás, Mi a dráma?, Bp., Akadémiai, 1987, 82. 45 Bécsy, A dráma-modellek…, i. m., 743–45.

98


vekből indul ki, azoknak strukturalista alapokon nyugvó, a befogadót is számba vevő értelmezése. 3. A társadalmi elvárások. A társadalmi elvárások vizsgálatában nem különíthetünk el iskolai és egyházi elvárásokat – előbbinek nincs többletkapcsolata a szöveggel (sőt gyakorlatilag semmilyen kapcsolata – sajnos), az utóbbi hozzáállása, társadalmi és kulturális szerepvállalása gyökeresen megváltozott, dominanciája megszűnt. Már érintettem, hogy a drámában propagált magatartásforma a mai társadalmi elvárásoknak is nagyrészt eleget tesz, ám kisebb differenciákkal. Ezek a különbözések javarészt annak tudhatók be, hogy a vallásos világkép monopóliuma megszűnt. Ma az ateizmus, az agnoszticizmus, az isten létében kételkedés általánosan elfogadott jelenség. A „ha hitetlen voltal, jere már pokolra!” tételmondat így kevéssé értelmezhető, kevésbé egyértelmű konklúzió. Többek között a pokol jelentése is átértelmeződött, a hitetlenségé még inkább. Bizonyos – lehetséges – funkciók ma nem értelmezhetők (pl. a tudatlanok felemelése); a bibliai eseményekhez való történeti-irodalmi hűség nem társadalmi elvárás többé. Egyes bűnök már nem számítanak oly nagynak, mint a dráma keletkezésekor. A ma olvasója is érzi azt a distanciát, ami a propagált elv és a gyakorlat között húzódik. A XVIII. században azonban az elvnek (a követendő bűntelenségnek), jelenünkben a gyakorlatnak (a kisebb-nagyobb bűnök már-már magától értetődő meglétének) van meghatározó túlsúlya. Más, apró különbségek is vannak, pl. koponyát megrúgni ma is ha nem bűn, de legalábbis alacsony erkölcsi normákat mutat. Fölvetődik még néhány kérdés: ez a darab a mai bűnösökhöz szól? Kétlem. A mai köztudatban (sem az irodalmi, sem a „civil” gondolkodásban) az irodalmi alkotás, illetve a színielőadás nem rendelkezik olyan szellemi energiával, amely az egyén megváltozását elérheti. Nem tudjuk, a korabeli nézők között akadt-e, aki a látottak hatására változtatott életmódján (véleményem szerint valószínűtlen), ám elvárta, hogy a követendő példát követendőként állítsák elé. Ma nincs ilyen elvárás, sőt a „katarzis” szó gyanússá vált, a „mondanivaló” száműzetett az irodalmi/ irodalomelméleti diskurzusból. A néző nem értelmezhető sem bűnösként, sem bűntelenként, azaz nem etikai tényező, tárgy. Ez olyan jelentős különbség, mely a jelenbeli társadalmi elvárást szinte negligálja. A jelenbeli olvasó elsősorban mint irodalmi és/vagy történeti/történelmi jelenségként közelít az iskoladrámához, kevéssé a társadalmi létet érintő kommunikátumként. Véleményem szerint mindössze egy olyan kérdést érint a dráma, mely a mai olvasó számára is érdemleges (sőt, talán még fontosabb): azt, hogy a tévelygés bűn-e, illetve mennyiben és miért bűn. Az Antikrisztust követő Discipulusok viselkedése, illetve az egész szituáció hordozza ezt a problematikát. Szövegszinten nem derül ki egyértelműen, hogy Antikristus valóban az Antikrisztus; honnan tudhatnák a tanítványok, hogy valódi vagy hamis Krisztust követnek (hacsak nem viselt szarvakat a fején)? Honnan tudhatnák, hogy a megjelenő két alaknak (Enochnak és Elyasnak) kell hinniük inkább? Nincs semmilyen egyértelmű jel, amely eligazítaná őket. Antikristus szavait a szerző Krisztustól kölcsönözte, s képességeit meghaladta a verbális különbségtétel. Azaz itt az ítélőképesség léte, megbízhatósága vetődik föl, az, hogy fölismerjük-e az igazságot és a hazugságot. A korabeli nézők számára az Antikristus követői egyértelműen bűnösök. A mai olvasóban inkább kérdésként fogalmazódik meg: bűnösek a tévelygők? Mekkora bűn az ítélőképesség hiánya? Hogyan ismerhetjük föl az igazságot? Mennyire sorsszerű a Discipulusok sorsa, mekkora a szabad akarat valódi tere? Végül: mit tennék én az ő helyzetükben? Mint az egyedüli szereplők, akiknek a dráma szövetében a választás lehetősége valóban megadatott, ők hívják elő a legtöbb kérdést a mai olvasóból, s egyúttal – kontrasztként – rámutatnak arra, hogy a többi

99

EME NAGY SZILVIA

esemény, személy előre kitaposott úton halad; a többiek esetében csak a következményeket láthatjuk. Összefoglalva elmondhatjuk, hogy a hermeneutikai, illetve recepcióesztétikai elemzések több, az iskoladrámák speciális voltából fakadó értelmezési problémára megoldást kínálnak. A hermeneutika körkörös, rész-egészen alapuló megértési modellje például kiválóan alkalmazható rá. (Így értelmeződnek át például a Discipulusok szavai.) Mivel az a kérdés (és egyúttal a külső viszonyítási pont is), melyre a szöveg válaszként szolgál, a vallásból, a Bibliából, illetve az ezekhez való viszonyulásból ered, s ezek az elképzelések ma is elevenen jelen vannak a társadalomban, a múlt és a jelen közötti hagyomány kontinuitásának föltérképezése, a kettő közötti feszültség föloldása eléggé evidensnek tűnik. A műből fölismerhető kérdések részint a katolicizmusra, részint a hívő/etikus életre vonatkoznak – ám az iskoladrámák (és e darab) esetében jóval érvényesebb kérdésföltevést eredményez a művek funkcionalitásából eredeztethető problematizálás. A recepcióesztétika megállapítása (az irodalmi mű elképzelhetetlen a befogadó nélkül) az iskolai színjátékok esetében még fokozottabban igaz, éppen mivel nem belső, hanem külső ontológiai meghatározottságúak. A közönségízlés elemzése, a hajdani és mai elváráshorizont rekonstruálása, egybevetése az iskoladrámaelemzésnek már jól bevált gyakorlata. Úgy tűnik tehát, hogy a befogadót középpontba állító műértelmezési metódusok a korábbiaknál több eredménnyel kecsegtetnek: nagy előnyük a folyamatosságnak, a befogadónak, a recepció változásának vizsgálata, az, hogy a művet egyszerre diakrón és szinkrón tényként kezelik. Hátrányuk egyrészt abból fakad, hogy célpontjuk a kifejezetten irodalmi szöveg – az iskoladráma azonban nem pusztán és nem teljes egészében irodalmi szöveg (előadás is; vendégszövegeket is tartalmaz); másrészt abból, hogy a pozitivista eszközöket mellőzi, melyekre azonban az iskoladráma-kutatásnak szüksége volna. Hátránya továbbá, hogy az elvárási horizontok elkülönítése nem lehetséges egyértelműen, illetve nehéz külső viszonyítási alapot fölállítani (vagyis szükségtelen metódust erőszakol az elemzőre). Az általam használt terminológia is rámutat még egy nehézségre: a dráma kizárólagos megvalósulási formája akkor az előadás volt (melynek nézői vannak), ma a szöveg (melynek olvasója van). Az iskoladráma-kutatás az előadásra koncentrál, a jelenbeli olvasatok alapja azonban minden esetben a szöveg – s e kettő összevetése nem adhat tökéletesen egzakt vizsgálati eredményt. A vizsgálati módszerek egyfajta ötvözetére van tehát szükség az iskolai színjátszás, illetve különösképpen az egyes művek maradéktalan megértéséhez. A chicagói iskola fölöttébb demokratikus gondolata szerint a műalkotásnak sok, egyaránt érvényes megközelítése lehet; esetünkben azonban akkor érünk el eredményt, ha e megközelítési lehetőségek közül minél többet megpróbálunk – az adott vizsgálat céljától függően – felhasználni.

100

EME KÉTPASSIÓJÁTÉKKÖZELEBBRŐLB.ENEDEMETERNAGYPÉNTEKA ICTIOÉSJUHÁSZMÁTÉAKRISZTUSNAKÉRETTÜNKVALÓKÍNSZENVEDÉSÉRŐB LIBLIAFIORRÁSAÉISKAPCSOLATAI

Szikora Gábor KÉT PASSIÓJÁTÉK KÖZELEBBRŐL. BENE DEMETER NAGYPÉNTEKI ACTIO ÉS JUHÁSZ MÁTÉ A KRISZTUSNAK ÉRETTÜNK VALÓ KÍNSZENVEDÉSÉRŐL BIBLIAI FORRÁSAI ÉS KAPCSOLATAI1 THE SOURCES AND CONNECTIONS OF TWO PASSION PLAYS: GOOD FRIDAY ACTIO BY DEMETER BENE AND THE MARTYRDOM OF JESUS CHRIST BY MÁTÉ JUHÁSZ

Mindkét dráma szűkebb értelemben nevezhető passiónak.2 Közös bennük, hogy Jézus szenvedéstörténetét, halálát dolgozzák fel. A választás azért esett épp e kettőre, mert a kiadott minorita iskoladrámák közül ezek tartoznak ebbe a műfajba. A passió minden esetben a négy evangéliumra, annak valamelyikére épül, abból táplálkozik, azt használja fel alaptörténetként, lényegét tekintve azt mondja el. Mi szükség van hát akkor passiójátékra? – hangozhatnék a kérdés. Miért kell azt újramesélni, miért nem elegendő az evangélium, hisz ráadásul négy is van belőle, tehát még a választás útja is elénk tárul. Mitől több a passiójáték? Több-e egyáltalán? Minden bizonnyal több, többnek kell lennie, hisz máskülönben nem keletkezett volna csak a XVIII. században olyan sok. Miben rejlik hát a többlete, az újszerűsége? Mindenekelőtt abban, hogy dramatizálva van a szöveg, színen van megjelenítve a történet, a szemünk előtt játszódik az, ami valamikor kétezer éve történhetett. Ezen túl gondolnunk kell arra is, hogy a passiójátékoknak a textusa nem pusztán a szent szöveg, és annak értelemszerűen, dialógusokban megírt változata, hanem egyéb, a hagyományból, a népszokásból, a szenvedéstörténethez társított emberi képzetekből is épül. Nem felejtendőek el az apokrif iratok sem.3 Provokatív kérdésként feltehetnénk, hogy mi szükség van ezek bevonására? Nem egészen úgy történt volna Jézus kereszthalála, ahogy az az evangéliumokban található? S már az is erről árulkodna, hogy csak a kanonikus szövegekben négy változata is olvasható? Nem erről van szó, vagy legalábbis ezen drámák esetén ez a feltevés egyértelműen kizárható, hisz az egyház szolgálatában álló szerzetesek a szerzők. (A kérdés érdekes ugyan, megvitatása azonban egy teológiakurzus keretében nyerhet kompetenciát, a jelen esetben nem.) A válasz abban keresendő, amit Bálint Sándor is említ, hogy „az evangélium egyszerű, szűkszavú előadását kevésnek találják” már a keresztes háborúk idején, Szent Bernát és Szent Ferenc is.4 A hívők körében léphetett fel egyfajta lelki igény, hogy többet tudjanak meg Jézus szenvedéstörténetéből, hogy színesebb, elképzelhetőbb, átélhetőbb legyen hitük alapjának története. Minden passiójátékot író egyént tehát az az „épületes szándék”5 vezethetett, hogy 1 2 3 4 5

Juhász Máté A Krisztusnak érettünk való kínszenvedéséről = Minorita iskoladrámák, szerk. Kilián István, Varga Imre, Bp., Akadémiai Kiadó, 1989, Bene Demeter Nagypénteki actio = Minorita iskoladrámák, szerk. Kilián István, Varga Imre, Bp., Akadémiai Kiadó, 1989. Demeter Júlia, A csíksomlyói passiók műfaji sajátosságai = A magyar színjáték honi és európai gyökerei: Tanulmányok Kilián István tiszteletére, szerk. Demeter Júlia, Miskolc, Miskolci Egyetemi Kiadó, 2003, 19–24., 19. A Bibliába be nem került, nem kanonizált iratok összessége. Bálint Sándor, Karácsony, Húsvét, Pünkösd, Bp., Az Apostoli Szentszék Könyvkiadója, 1989, 232. Bálint, i. m., 221.

101

EME SZIKORA GÁBOR

drámájával még közelebb vihesse az olvasót vagy éppenséggel a nézőt Krisztushoz, hogy ennek elérésére mennél nagyobb, mennél tökéletesebb bánatot ébresszen benne. Mert Jézus szenvedéseinek az újbóli átélése, annak minél részletesebb szemlélése tudja a hívő embert leginkább visszatartani a bűntől, az képes az igazi bűnbánatra indítani.6 Egy passiójáték elemző vizsgálatakor tehát szerintem az első és legfőbb kérdés, hogy a drámaíró milyen eszközökkel próbálta elérni a célját, a bánatra indítást. Ezeket az eszközöket hogyan használta fel, miként építette fel drámai szerkezetét, mit hagyott meg, illetve mit vett át az evangélium szövegeiből, milyen egyéb textusokkal dolgozik. Mi az, amit esetleg maga tett hozzá. S arról is érdemes ilyenkor szót ejteni, hogy hogyan próbálhatott a felhasznált elemekkel a befogadók érzelmeire hatni. Hogyan bizonyítható szövegszerűen az egyes passiókból az itt részletezett szándék. Az evangéliumi forrás használata Minthogy a passiók szüzséjét a négy evangélium szenvedéstörténete adja, fontos megvizsgálni, hogy a szerző melyik evangélista művéből merít. Ez azonban némi nehézséget rejt magában. Ugyanis a passiók többnyire mindegyik evangéliumot felhasználták, de ez a kettő bizonyosan. Ez is azzal magyarázható, hogy a szerző szeme előtt végig az a cél lebegett, hogy a lehető legnagyobb hatást tegye a nézőre. Tehát az evangéliumok különböző történéseit beépítse alkotásába, mindazokat, amelyek látványosak, és a szenvedést, Jézus csúfos elárultatását, megalázását bemutassa. Az a tény is nehezíti a pontos megállapítást, hogy Máté, Márk és Lukács ún. szinoptikusak, együttlátók, vagyis elbeszéléseik hasonlóak. Emiatt egyes szöveghelyeknél nehéz, olykor eldönthetetlen, hogy épp melyik evangéliumra építkezett a szerző. Minthogy a forrás pontos feltárására törekedtem, úgy vizsgáltam a drámákat, hogy végig haladtam azok szövegén, és amikor újszövetségi utalást találtam, megpróbáltam a pontos szentírási részt kikeresni, a megfelelő evangélium megfelelő fejezetét és versét hozzákötni. Akkor is figyelembe vettem az egyes helyeket, amikor egy hosszabb szövegrészhez, egy-egy szereplő monológjához vagy éppen két szereplő dialógusához passzolt a Biblia egy tömör verse. Néhol akkor is jelöltem ki passzust, amikor az csak annyiban bizonyult helytállónak, hogy a cselekmény azon a helyszínen játszódik (pl. Annás főpap házában), ezt azért tartottam érdemesnek megtenni, mert Annáshoz csak János evangéliumában viszik a zsidók Jézust. Ilyen megvilágításban tehát mindenféleképpen lényeges az, hogy ezen a helyszínen játszódik-e a cselekmény vagy sem. Azokban az esetekben viszont, amikor egy-egy szöveghely majdhogynem szó szerinti idézés a Szentírásból, és annak az adott cselekménynek pontosan elkülöníthető mozzanata van, és kétséget kizáróan csak az egyikben fordulhat elő pont úgy, akkor csak annak az evangéliumnak a mondatát vettem figyelem, amelyik ezt tartalmazza. Ezt igyekeztem a lehető legszigorúbban venni, és olyan esetekben, amikor szó szerinti idézés van, és a szóhasználatban különbséget lehet tenni, akkor csak egy evangélium maradhatott, hiába volt szinoptikus szöveghely, hiába volt lényegileg ugyanaz. (Pl.: talán ez a legszélsőségesebb – elárultatásának megjövendölésekor a szinoptikusok közül Mt és Mk maradt, azért lett végül a Mt, mivel abban azt mondja, hogy „aki vele együtt bé-mártya a tálba a kezét“, míg Mk-nál „meríti” – joggal mondható volna, hogy ez származhat pusztán csak a 6

102

Rajz Mihály, Családunk katekizmusa, Bp., Szt. István Társ., 1983, 274.

EME KÉT KÖZELEBBRŐL KÉTPASSIÓJÁTÉKKÖZELEBBRŐLB . ENEDEMETERNAGYPÉNTEKA ICTIOÉSJUHÁSZMÁTÉAKRISZTUSNAKÉRETTÜNKVAL ÓKÍNSZPASSIÓJÁTÉK ENVEDÉSÉRŐLBIBLIAFIO RRÁSAÉISKAPCSOLATAI

fordításból, azonban meg kell jegyeznem, hogy katolikus és kálvinista fordítás is különbséget tesz, az előbbi, amit én használtam, használja az említettet, az utóbbi pedig a mártogatja kifejezést. Ez Bene drámájában van így, Juhásznál ez azért nem okoz gondot ennél az eseménynél, mert ő azt adja Jézus szájába, hogy az, aki ezt a mártott kenyeret tőle veszi, ez pedig egyértelműen Jn-i idézet.). Amikor viszont nem szó szerinti átvétellel találkoztam, és a cselekménymozzanatok alapján sem volt egyértelműen eldönthető az eredete, akkor mindazokat jelöltem, amelyekben említve van az illető esemény. Olyan rész is van a drámákban, amikor a mondat első tagmondata az egyik evangéliumból, a másik pedig egy másikból származik. (pl.: Juhász Máténál Jézus válasza Júdás áruló üdvözletére „Barátom mért jöttél, tsókkal árulsz-é el” – az első tagmondat tudniillik Mt 26,50a, a második pedig Lk 22,48b. Ez egyébként ugyanígy van Bene Demeternél is, csak ott teljesen külön mondatokban). Ez igazán jól bizonyítja, hogy mennyire kompilálta Bene is és Juhász is az evangéliumok szövegét, és hogy igaznak látszik az a feltevés, hogy mindenképp hatni akartak a nézőkre, nem a legegyszerűbbet és a legtömörebbet adni, hanem a látványosat, hatásosabbat, ezt pedig úgy volt a legegyszerűbb fokozni, hogy kettőt összegyúrtak. A legutóbb említett példa miatt azt is jelöltem, ha a passzusnak csak az első vagy csak a második fele van idézve. Miután végighaladtam az egyes drámaszövegeken, számba vettem, hogy hány verset használt fel az illető szerző Márktól, Mátétól, Lukácstól és hányat Jánostól. Így a következő eredményre jutottam. Bene Nagypénteki actiójában Márk evangéliumból 34 vers; Máté evangéliumából 37,5; Lukácséból 33; Jánoséból pedig 49 használtatott fel. Juhász Máté Márktól 38,5; Mátétól 45; Lukácstól 52; Jánostól pedig 48,5 verset használt fel. Vagyis e vizsgálat alapján Bene Demeter leginkább János evangéliumából építkezett, Juhász Máté pedig Lukácséból. Ezek azonban pusztán csak számok, s csak annak a megkülönböztetésére szolgálnak, hogy melyik evangéliumot használták nagyobb gyakorisággal. Mivel azonban mindketten építkeztek valamennyiből, ezért célszerűbb most azt megvizsgálni, hogy milyen eseményeket kölcsönöztek, melyek azok, amelyeket mindkettő felhasznált, s melyek azok, amelyeket csak az egyik. Természetesen abból van több, amelyet mindkettő beledolgozott misztériumjátékába. Ilyen a főpapok tanácsa, Júdás ígérete, hogy elárulja Jézust némi juttatásért cserébe, az utolsó vacsora, az elárultatásának a megjövendölése, és az, hogy a tanítványok valamenynyien megbotránkoznak benne, Péter fogadkozása, hogy ő semmiképp sem, ima a Getszemáni kertben, az angyal megerősíti, elfogása, a főtanács előtt, Pilátus előtt, a kigúnyolás, megostoroztatás, sorsvetés ruháira, hamis tanúk, „Te vagy-e Isten fia? – „Én vagyok” –, „káromkodott”, Heródes elé viszik, vissza Pilátushoz, egy fogoly elbocsátása – Barabást – „nincs királyunk, csak császárunk”, Pilátus mossa kezeit, megfeszíttetés, „Bocsásd meg vétküket, mert nem tudják, mit cselekszenek”, Szűz Máriát Jánosra bízza, és fordítva, kereszthalál, vitéz átszúrja a lándzsával az oldalát, megbizonyosodik, és hisz, arimateai József elkéri a testét. Péter tagadása, Málkus fülének levágása, és annak meggyógyítása, Jézus fehér ruhába öltöztetése Heródesnél csak Juhász Máténál van meg. Péter alakjának a szerepeltetése azért fontos, mert bizonyos értelemben ő ellenpontja Júdásnak, jó példája az Istenbe vetett hitnek, hogy bármit is tett az ember, Isten hívja és várja. Az utolsó vacsorai lábmosás pedig csak Bene Demeternél olvasható, ez az alázatosság miatt fontos jelenet. Elképzelhető, hogy Bene pont amiatt használta fel ezt a részt is, mert a környezetében talán épp problémát jelentett az egymás közti versengés. Azt érdemes még talán megemlíteni, hogy Bene szorosan az Újszövetséget követve írja drámáját, szinte az mondható róla, hogy csak dramatizálja az általa 103

EME SZIKORA GÁBOR

válogatott szöveget, alig tesz hozzá valamit – egy jelenetet leszámítva. Míg Juhász Máté sokkal inkább feldúsítja a szöveget. Ő is követi az evangéliumokat, nem arról van szó, hogy nem az a mérvadó számára is, de sokkal inkább játszatja a szereplőit, jóval többet ír az egyes jelenetekhez, mint amennyi az evangéliumokban szerepel. Hosszabbak is az egyes jelenetei, érzékelhetően bővebb beszédűek a karakterei. A két dráma specifikuma Mindkét passiójáték az ószövetségi tipológiát tartalmazó darabok közé sorolható.7 Juhász Máté munkájának specifikuma teljes egészében ezen alapszik, ez adja ívelő feszültségét: a praefigura és a figura párhuzamos haladása.8 Bene Demeter actiójában is megtalálható, de nem bír olyan nagy jelentőséggel, mint Juhásznál. Az ő drámájának sajátossága az ún. „égi pör”, amely Temesvári Pelbártnál és Laskai Osvát prédikációjában is felfedezhető előzményként.9 A nagypénteki actio ötödik jelenete azzal zárul, hogy Jézus a Getszemáni kertben imádkozik az Atyához: „A’ lélek kesz ugyan, bizonnyal tudgyátok,/de a’ test erötlen, mint emberi tagok.” S azt kéri, hogy a keserű pohár múljék el tőle, ha lehet, de az Atya akarata teljesedjék, ne az övé. A hatodik jelenet ennek a folytatása. Fia imádságát meghallva, annak elerőtlenedésén, a haláltól való félelmének a láttán megindulva az Atya úgy dönt, hogy mielőtt a megváltásra küldött Fiú kínszenvedése elkövetkezne, tanácsot tart, hogy feláldozza-e Fiát, vagy minden eddigiek ellenére megkímélje. Az Atya tanácsot hív össze, amelyre rábízza a Fia sorsa feletti döntést. Az erényeket ülteti be a tanácsba. Az Igazságot (Justitita), az Irgalmasságot (Miserecordia), az Okosságot (Sapientia) és a Bizonágot (Testis). Fia prókátorának, védőügyvédjének az Ártatlanságot (Innoncentia) hívja meg, az ember szószólójának pedig a Szeretetet (Amor). Ők „a barokk drámák jellegzetes allegorikus figurái”.10 Ezután az Atya szép sorban szólítja a tanúkat, és kérdi, hogy mire voksolnak, Jézus életére vagy halálára. Először az angyalokat kérdezi, akik Uruk halála ellen döntenek, mert a „Mennyei Udvar” csak így épülhet meg. Ez alatt azt kell érteni, hogy a menny udvara az a hely, ahová az üdvözült emberek kerülhetnek. Mivel azonban Ádám bűnével Kerub állíttatott a paradicsom őrzésére, ide nem kerülhet be egyetlen ember sem addig, amíg Jézus ki nem fizette az emberekért a váltságdíjat. („Mindezek, akiket hitük tanúságtétele igazolt, nem nyerték el az ígéretet, mert számunkra Isten valami jobbat rendelt, s ők nélkülünk nem juthatnak el a tökéletességre.” Zsid 11,39-40) Eztán a Lymbus-beli atyákat szólítja az Atya, hogy ítéljenek. Mindannyian igennel szavaznak, mindannyian csak ily módon üdvözülhetnek. Ádám első ószövetségi előképe Krisztusnak. Ahogyan Ádám egy kertben esett el, úgy Jézust is egy kertben kell elfogni, és amiként ő kinyújtotta kezét a gyümölcsre, ugyanúgy szükséges Jézusnak is kinyújtani kezeit a keresztfára. Noé is csak ily módon üdvözülhet, hisz ő is a Lymbuson van, azaz a „pokol tornácán”. Jézus ugyanis nem az alvilág legmélyére megy, ahol a kárhozottak tartózkodnak. Ha oda menne, akkor az mindjárt mennyországgá változna, hanem oda, ahol azok a megholtak 7 8

Demeter, i. m., 19. Kilián István, A minorita színjáték a XVIII. században: Elmélet és gyakorlat, Bp., Argumentum Kiadó, 1992 (Irodalomtörténeti Füzetek, 129), 52. 9 Bálint, i. m., 238. 10 Kilián, i. m., 68.

104


vannak, akiknek a lelkéhez semmilyen bűn adóssága nem tapad, de Ádám bűne miatt nem juthattak be a paradicsomba.11 Ábrahám következik, aki fiának Izsáknak előképét juttatja eszünkbe, aki maga vitte feláldozásához, az egészen elégő áldozat bemutatásához szükséges fát. Így kell Jézusnak is hordania majd a keresztjét. Aztán Dávid következik, aki azzal érvel, hogy az általa zsoltárban megjövendölteknek teljesedniük kell (22. zsoltár). Majd végül a megszemélyesített emberi természet mondja az utolsó érvet, hogy a próféciáknak, amelyek előre megmondattak, teljesedniük kell. Eztán következik a felperes és a védőügyvéd vitája. Mindketten szentírási idézettekkel próbálják ügyüket szolgálni. Két-két érv hangzik el. Ártatlanság mindkettőt az Ószövetségből meríti, míg Szeretet az Újszövetségből. Ártatlanság első idézete: „Ártatlan vért ne ontsanak azon a földön, amelyet az Úr, a te Istened neked ad birtokul, hogy vér vádja ne legyen rajtad.” (5Móz 19,10). Jézustól ártatlanabb és tisztább pedig nincs, ehhez kétség nem férhet. Erre mondja azt Szeretet, Jézus szavát idézve „hogy ki ki kiványa felebarátjának,/Azt a ’ mit kivánna tulajdon magának”. Krisztus isteni mivoltában minden bizonnyal a dicsőítést várja, ami joggal kijár neki. Az ember dicsőítése, világos utalás a glóriára, vagyis az üdvözülésre, ami viszont csak Krisztus megváltó halálával jöhet el az ember számára. Ártatlanság következő érve Ezekiel könyvéből való: „Nem szenvedi fiu Attya álnokságát,/Sem Atya fiának az ö gonoszságát”. Vagyis mindenkinek saját tetteiért kell vállalni a következményt, senki sem róhatja le azt helyette. Ilyenformán tehát Ádámnak kell meghalnia. Szeretet erre válaszul a Jézus által mondott legnagyobb maximát veti be, miszerint senkiben sincs nagyobb szeretet annál, mint aki tulajdon életét adja felebarátjáért. A tanács tagjai valamennyien Jézus halála mellett döntenek, hisz a bűnért így tehet eleget – mondja az Igazság. Könyörület azért voksol igennel, mert így ellenségeiért hal meg, az irgalom ekkor a legnagyobb. Az írásoknak be kell teljesedniük. A Bölcsesség érve az, hogy így lehet a gonoszból jó. Szeretet sikeresem megvédte tehát az emberek ügyét. Jézus szavai felülírják ugyanis, vagyis beteljesítik az ószövetségi törvényeket. Az Atya látja tehát, hogy fia számára nincs menekvés, halálra kell mennie. Ajándékokat küld hát neki. De milyen ajándékokat? Ezek nem másak, mint Jézus megcsúfoltatásának és megfeszíttetésének kínzóeszközei. Az ún. Arma Christi, vagyis Jézus fegyverei, melyekkel az ördög ellen harcol.12 Végül Mihály arkangyalt küldi el hozzá az Atya vigasztalásul. Juhász Máté úgy használja fel az Ószövetséget, hogy minden egyes szakasznak a szenvedéstörténete előtt egy ahhoz rendelt ószövetségi történetet láthatunk, amelyik valamilyenformán Jézusnak, szenvedéstörténetének az előképe. Így kapcsolódnak a passió történetéhez, mert voltaképp azt vetítik előre. Az első szakaszban Dávid és Góliát küzdelme áll előttünk, újszövetségi szakaszként pedig az utolsó vacsora. Az ószövetségi szöveg pontos követésével elevenedik meg a történet. Úgy írja, ahogyan a Bibliában van, viszont csak azt a részt emeli ki, amelyet ő fontosnak tart – ez az összes többi ószövetségi történetre is igaz. Góliát párviadalt javasol, s ócsárolja a zsidókat és Istenüket, hogy nincs annyira hatalmas, hogy megadhatná nekik a filiszteusok felett való győzelmet. Dávid botjával és fegyvereivel legyőzi Góliátot. A teológusok szerint Góliát arra alapoz, hogy úgysem lesz, aki kiálljon ellene.13 Amikor a gyermek Dávidot meglátja, felháborodik azon, hogy egy ilyen kis senkit küldenek ellene, és ráadásul ő is bottal jön, mint ahogy kutyák ellen szoktak. Góliát vakmerően bízik erejében, míg ezzel szemben Dávid Izrael Istenébe helyezi bizodalmát. És a látszólag gyön11 Rajz, i. m., 305. 12 Bálint, i. m. 226. 13 A Szentírás magyarázata I., Jubileumi Kommentár, Bp., Kálvin János Kiadó, 1995, 340–341.

105

EME SZIKORA GÁBOR

gébb győz. Krisztus is látszólag gyöngébb volt emberi mivoltában, mint a Sátán, hisz meghalt. A hozzá kapcsolt újszövetségi rész, az utolsó vacsora biztosítja és mutatja a drámában egyébként cselekményszerűen meg nem jelenő feltámadást. Hisz ekkor adja a példát Jézus a tanítványoknak a vérontás nélküli áldozatra, az Eucharisztiára, amelyet az ő emlékezetére kell, hogy cselekedjenek majd. Juhász Máté az epilógusban, amelyben magyarázza ószövetségi párhuzamát, azt mondja, hogy Góliát Plútót mintázta, Dávid pedig Jézust. A következő praefigura József, aki röviden elmeséli álmának, eladatásának és megmenekülésének a történetét. A vele párhuzamba állított újszövetségi szakasz: Júdás elárulja Jézust. Miként Józsefet eladták fivérei húsz ezüstért, úgy adja el tanítványa Jézust harminc ezüstért. Ez az egyértelmű analógia köti össze az egy szakaszba került két történetet. Az egész témát figyelembe véve azonban József története Jézus szenvedéstörténetének az előképe – kicsiben. Amint Jézus története a próféták által megjövendöltetett, de annak értelme rejtve maradt a zsidó nép előtt, úgy József története is előre jeleztetett az álma által, azonban azt sem értették meg József testvérei és apja sem. S ahogyan az Ószövetség beteljesedett Krisztusban, úgy beteljesedett és világossá vált József álmának a jelentése is. S amint Jézus története is csak a végén vált teljesen örvendetessé feltámadásával, úgy József bánata is akkor vált örömmé, amikor a fáraó embere lett, és felfedhette kilétét testvérei és atyja előtt. A megholtnak hitt testvér feltámadt. Az Édenkertben Ádám és Éva bűnbe esett, bűnbe ejtették az egész emberi nemet. Párhuzamos története: Krisztus tanítványaival a Getszemáni kertben. Az analógia alapja az, hogy amint az első emberpár a kertben esett el, úgy a kertben kell, hogy a megváltót is elfogják, s amint Ádám a gyümölcsre nyújtotta kezét, úgy kell Jézusnak is kinyújtani a kezét a keresztfára. Juhász Máté az epilógusban azt mondja, hogy Ádám házassága Krisztusnak anyaszentegyháza iránti szerelmét jelenti, oldalbordájának sérelme pedig a kereszt oltárán szenvedett sérelmét. Amint ugyanis a nő Ádám oldalbordájából teremtetett, úgy az ember, az egyház Jézus lándzsával átszúrt oldalából kiömlő vére által született újjá, és nyerte el az örök életet. Isten a büntetésben is tartogat valami jót, azt mondja ugyanis az Édenkertben a kígyónak, hogy az asszony ivadéka széttiporja majd a fejét (1Móz 3,15). Az asszony Szűz Máriát jelenti, az ivadék pedig a Megváltót, aki legyőzi a gonoszt. Ez az ún. proto-evangélium.14 Sámson és Delila története. Sámson ereje, nazír lévén, a vágatlan hajában volt. Isten kegyelme kísérte. Elárulta azonban titkát Delilának, szerelmének, ezzel hűtlenségét fejezte ki Isten iránt. Juhász Máté Jézus elfogatásának és megkötöztetésének párhuzamát állítja elénk, és azt mondja, hogy mi példázzuk Sámsont, mert a bűneink által megkötöztettünk. Jézus lesz az, aki kiszabadít majd minket. A következő két ószövetségi történetben két hamisan bevádolt ember történetét láthatjuk. Párhuzamként pedig Krisztus vádoltatása található, a papi fejedelmek tanácsában és Pilátus előtt. A két történetben az a különbség, hogy az egyiknek a főszereplője egy nő, Zsuzsanna, a másiknak pedig egy férfi, Nábot. Zsuzsannát két vén vádolja meg, akik testi szerelemre gerjedtek iránta, és mivel ő ezt visszautasította, bevádolták, hogy paráználkodott egy ifjúval. Nábotnak pedig az a veszte, hogy a királynak megtetszik a szőlője, mivel telkének a szomszédságában fekszik, és azt felesége Jesabell mindenáron meg akarja szerezni urának. A nagy eltérés az, hogy Zsuzsanna Dániel prófétának köszönhetően megmenekül, Nábot viszont meghal, a városa véneinek Jezabeltől a király nevében érkezett levél miatt hamisan vádolják és halálra ítélik. Zsuzsanna történetében az példáztatik, hogy Krisztus megmenti a 14 A Szentírás magyarázata…, 143.

106


hozzá fohászkodót. Nábot története pedig Krisztust, az ártatlanul halálra szántat. Juhász Máté látható egyezést is belevisz, ugyan az a három vád van Nábot ellen, mint amely Jézus ellen is (Izrael királyát átkozta, Istent káromolta, a hitet meghamisította). Az utolsó, hetedik szakaszban Káin és Ábel története kerül Jézus kereszthalálának története elé. Káin, a gyilkos, aki botjával ölte meg fivérét, a zsidókat példázza, Ábel pedig az áldozati bárányt, Jézust. Érdekes, hogy Ábel áldozata, mivel állattenyésztő volt, egy ifjú bárány. Mi célja lehetett Juhász Máténak ezzel a szerkesztési móddal? Az „épületes szándék” megközelítése felől a bizonyosság szerzése, a hívők hitének megerősítése, hisz az evangéliumoknak egyfajta hitelt adnak. Ha ugyanis valami előre megmondatik, és később pontosan úgy be is teljesedik, akkor nyilvánvaló, hogy nem pusztán kitalált dologról van szó, hanem jó előre eltervezett üdvtörténetről. Juhász Máté kétségtelenül ezért veszi János evangéliumából utolsó szavait: „Beteljesedett”. Olyan értelmezés is van, miszerint az a szerkesztés célja, hogy amint Krisztusnak az ószövetségi alakok a képei, úgy nekünk az újszövetségiek, és ahogy Jézusnak ott mindig megvan a praefigurája, úgy mi is megtalálhatjuk a magunkét, János, Magdolna, Péter vagy éppen Júdás karakterében.15 Siralmak A passiójátékok egyik igen fontos eleme a siralmak, amelyekben bánatukat, fájdalmaikat beszélik el az egyes szereplők lírai formában. Ebben a két műben Júdás-, Mária Magdolna-, János- és Mária-siralmak találhatóak, valamint Péter-siralom is Juhász Máté játékában. A Júdás akkor siránkozik, amikor ráeszmél tette súlyosságára, hogy igazán nagy vétket követett el azzal, hogy elárulta Jézust. A két mű eseményszerkezetében nem ugyanazon a helyen található ez az elem. Bene passiójában akkor következik, amikor Jézust a főtanácson a főpapok káromlással vádolják. Juhásznál pedig Pilátus ítélethozatala után helyezkedik el. Benénél egy négy versszakos siralom olvasható, Juhásznál viszont kettő is van. Valamint ott az ördöggel és a halállal való dialógusba van beleszerkesztve. Egyezés is felfedezhető a két Júdás-siralom közt. Bene: „Jaj, en boldogtalan! Megyek? Hova legyek?” Juhász (variáns): ” Jaj, már hová legyek? Jaj hová fordullyak!” Az ördög ábrázolása figyelemre méltó Júdás tetteinél. Az elárultatáskor – mindkét műben – az ördög az, aki megszállja Júdást, és arra indítja, hogy elmenjen a zsidókhoz és elárulja az igaz vért. Juhásznál jóval kidolgozottabb ez a jelenet is. Az ördög viszi a hírt Júdásnak, hogy a főpapok el akarják fogni Jézust. Egzisztenciális érveket sorol fel neki, hogy gyakorta éhezik, egyik háztól a másikhoz kell mennie kuncsorogni, hogy mezítláb és süveg nélkül jár. A halál is megjelenik, aki a böjtölést és a sok tanulást, teste ilyen formájú sanyargatását ítéli el, és azt mondja: „Félek végre rajta magad fel-akasztod” – mintegy megjövendöli a halálát, ami majd csak később, az árulás következtében történik meg. Cinikus a Halálnak ez a megjegyzése. Ő az, aki aggódik, holott pont amiatt lesz majd az a végzete, mert hallgatott rájuk. Most mindent úgy állítanak be, hogy minél keservesebbnek lássa az életét. Jézus elítélése után pedig, a siralmakor, ellenkezőleg beszélnek tanítványi életéről, hogy mennyi jót kapott Jézustól, mennyi hasznos tanácsot mondott neki és mennyi csodát tett szemei előtt. Nincs 15 Kilián, i. m., 52.

107

EME SZIKORA GÁBOR

mentség arra, amit tett, könyörtelenül vádolják korábbi csábítói. Juhász Máténál a Halál az, aki Júdás nyakába akasztja a selyemkötelet. Benénél pusztán csak helyesli, de ezt is csak azután, miután Júdás már döntött. A Mária-siralmak egyik típusa a kereszt alatti siralom.16 Mindkét drámában fellelhető. A kereszt alatt azonban nemcsak Mária áll ott, hanem a kanonikus szöveg másik két szereplője, Mária Magdolna és János is. Magdolna siránkozása szintén megtalálható mindkét műben. Ezek azonban valamelyest eltérőek. Bene actiójában azt fájlalja, amit Mária is, hogy „nem lehetett veled meghalnom”. Ezen túl pedig Jézus testrészeire fókuszál, azokat dicsőíti és magasztalja. Szemét, amellyel üdvösségére tekintett, fülét, amely mindig hajlott kéréseire és száját, amellyel tanította és aminek következtében megvetette ezt a világot. Ez a fajta megközelítés mintha Jézus szenvedő tagjainak a dicséreteiből volna.17 A szem tükrözi leginkább az ember érzelmeit, így fájdalmát is. A füle volt az, amellyel hallgatnia kellett a rágalmakat, és a megalázó gúnyolódásokat, neki, az Isten fiának. Szája pedig az volt, amely elnémult. (Iz 53,7). Ez utóbbi a Megváltó megsebzett nyelvének a tiszteletére is utalás lehet.18 Ezzel szemben Juhász Máté Magdolna-siralma azt a távlatot nyitja meg, amelyre az egész dráma célja épül, és amelyet mindkét alkotás az epilógusban és még inkább a prológusban hangsúlyoz, majd igazán és ott válik nyilvánvalóan aktuálissá, vagyis azt kifejezővé, hogy a mi vétkeink miatt szegeztetett fel Jézus. Itt Magdolnánál ez még nem annyira feltűnő, mivel ő a keresztre feszítésnél történelmileg jelen lévő személy, azonban nem hinném, hogy azon kellene gondolkoznunk, hogy ő mint cselekvő felelősségre vonható volna Jézus haláláért, egymagában legalábbis biztosan nem. Magdolna itt Jézus fegyvereit (töviskorona, ecet-epe, szeg) tudja bűnei következményének. Ez kapcsolóelem lehet Bene drámájához, amelyben, ahogyan fentebb említettem, az Atya küldi angyalaival Fiának a kínzóeszközöket. S minthogy ott a tárgyalás végeredménye azért igen, hogy az ember bűnei eltöröltessenek, ezért ugyanarról van szó, a mi bűneinkért kapja ott is és itt is ezeket. Örök siránkozását ígéri még Jézusnak. Juhász Máténál Magdolna siralmának is van egy másik változata. Ebben azt veti Jézus szemére, hogy miért hagyta el most, amikor a minap megtért hozzá, miatta hagyta ott korábbi romlott életét, annak minden földi dolgát. Juhász Máté itt is aktualizálja valamelyest a témát. Abban bízik, hogy azok, akik megtérése előtt követték példáját, azok megtérése után is hasonlóképpen tesznek. Siralmában János – Benénél – azon sopánkodik, hogy miként adták halálra mesterét, feleleveníti a János evangélium szerinti elfogatást: „Jaj miként adának téged az halálra,/Hogy adtál hatalmat hohéridnak arra.” – Tudniillik Jánosnál földre esnek a Getszemáni kertben az elfogására jövő katonák. Megemlíti még megölésének okát, az irigységet, s az angyalok és tanítványai nagy bánatát. Juhász Máténál a kettejük bensőségesebb, közelebbi kapcsolata teszi még fájdalmasabbá a mester halálát (ő volt ugyanis a szeretett tanítvány). A feltámadást is megemlíti, amit ő nem így képzelt. A mű alapvető építkezése megmutatkozik ebben a siralomban, a pokolból kihozza ugyanis Jézus feltámadásával a „régi foglyokat”, vagyis az ősatyákat. Magdolna siralmához hasonlóan itt siratja a bűneit, és bízik abban, hogy eljut majd az Ő országába, és ott is a keblén nyugodhat.

16 Medgyesy-Schmikli Norbert, Csíksomlyói Mária-siralmak elő- és utóélete = A magyar színház születése: Az 1997. évi egri konferencia előadásai, szerk. Demeter Júlia, Miskolc, Miskolci Egyetemi Kiadó, 2000, 44–64., 46. 17 Bálint, i. m., 235. 18 Bálint, i. m., 233.

108


Kereszt alatti Mária-siralom Bene drámájában kettő is található. Az egyik közvetlenül az után, hogy Jézust átszúrja a katona, a másik egy picivel később, közbeékelődik ugyanis arimateai József nemes cselekedete, miszerint engedélyt kért Pilátustól Jézus testének a levételére. Juhász Máténál is két Mária-siralom található. Ezek azonban közvetlenül egymás után következnek, s a második már egy akkoriban minden bizonnyal ismert dallam nótajelzésével van ellátva. Juhász prózai Mária-siralma Bene első siralmához hasonlít inkább, de a második mondanivalója is benne van, csak nem annyira egyértelműen és nyíltan. Az elsőhöz hasonlítva azt lehet mondani, hogy mindkettő fia szörnyű kínjait rebegi el, és mindkettőben halálát kéri inkább – mint az ÓMS-ben –, semhogy ezt a szörnyű fájdalmat át kelljen élnie. Mindkettő hangsúlyozza Jézus ártatlanságát. A Benében található hangsúlyozza fia teremtő isteni voltát is, minden bizonnyal a kontraszt megteremtésére, hogy a teremtőt csúful keresztre feszítik. Juhász rájátszik Mária emlékezetére, mintha az anya előtt végigperegne gyermeke nevelésének időszaka, és mint kisgyermeket látja maga előtt fiát, akit annyira féltett, most pedig a kereszten haldoklik. Milyen jó volna, ha most ápolgathatná. Bene Demeter drámájában a Mária-siralom egy másik típusa is megjelenik. Az ún. betániai jelenet – a harmadik scenában –, amikor Jézus anyja tudtára adja, hogy mikor fog meghalni. Ez a rész nem a kanonikus szövegből származik, hanem apokrif és hagyománybeli hozzáköltés. Mária Jézus szavaira, hogy végre megtudja, mikor megy halálra, nyitott elmével figyel, és annak módja után tudakozódik, hogy az „micsodás lészen” – Jézus azonban elmondja, hogy nem lesz cseppet sem csodás, hanem megalázó kínokban kell részesülnie majd. Mária erre megszédül. Fia azonban azzal nyugtatja, hogy fel fog támadni. Mária a jól ismert hármas formulával kéri fiát, hogy ne halálával váltsa meg az emberiséget. Amennyiben ezt nem lehet, arra kéri, hogy könnyű halált haljon. Jézus erre azt válaszolja, hogy az írásoknak teljesedniük kell. Mária azt kéri hát fiától: „Ved kí testemböl lelkemet.” Jézus azonban ezt is visszautasítja, mert nem illenék, hogy a szeplőtelen, a Krisztus anyja a Lymbusra jusson, az ő lelkét nem engedheti a pokolra. Megígéri hát neki, hogy a mennybe felveszi majdan. Ez szintén nem szentírási ígéret, hanem az apokrif iratokból tudjuk, amelyekből az is kiderül, hogy a lelke után a teste is felvétetett. (Két változat maradt fenn, lényegét tekintve azonban ugyanazok. Feltehetőleg a második az előzőnek a változata.)19 Péter siránkozása csak Juhász Máténál található, mivel csak az ő drámájába van beépítve Péter tagadásának a jelenete. Ő ugyanis azon siránkozik, hogy Jézus figyelmeztetése ellenére is megtagadja Urát. Ennek a siralomnak is két változatát közli Juhász. Mindkettő lényege hatalmas bűne és az, hogy van-e rá bocsánat. A siralmak igazán alkalmasak a bánat felkeltésére, hisz fájdalommal és gyötrelemmel vannak tele. Mária siralmát leszámítva mindegyik siránkozó saját bűnén is kesereg. Azért alakult ki talán, hogy nemcsak Mária siránkozik, hanem egyéb, Jézushoz közelálló személyek is, hogy még közelebbi példákat lássunk, hogy ki-ki azonosulni tudjon valamelyik karaktertípussal. Akár Magdolnával, aki szolgálta az urat, akár a szeretett tanítvánnyal, aki követte Őt, de a feltámadás misztériumát ő is csak később értette meg. Vagy éppenséggel Péterrel, aki megtagadta. Júdás pedig, aki elárulta, elrettentő példaként állhat. Júdás és Péter siralma egy tőről fakad, végtére is mindketten megtagadták urukat. A különbség kettejük között az, hogy amíg Júdás kétségbeesett, nem hitte el azt, hogy Jézus meg tud neki bocsáta-

19 Apokrifek, szerk. Vanyó László, Bp., Szent István Társulat, Az Apostoli Szentszék Könyvkiadója, 1988, 344–364.

109

EME SZIKORA GÁBOR

ni, addig Péter megbánva bűnét, visszatért az Úrhoz, ő nem esett kétségbe. A kétségbeesés hangsúlyos mindkét siralomban. A két dráma szerkezete Mindkét dráma külső szerkezetéről elmondható, hogy nem sorolhatóak be sem a klaszszikus öt felvonásos, sem a XVIII. század második felében jellemző három felvonásos darabok közé.20 A nagypénteki actio kilenc scénából áll, míg Juhász Máté munkája hét szakaszból. S minden szakasz tartalmaz először is egy ószövetségi előképet, és azt követi az evangéliumi rész. Belső szerkezetüket tekintve túlontúl nagy eltérés nincs, és igazán nem is lehet, mivel a szenvedéstörténet meghatározó szerepe folytán adva vannak az egymással szemben álló szereplők és nézetek, a bonyodalmak és a konfliktusok. Az azonban különbség, hogy a szenvedéstörténet cselekményének fonalát nem ugyanott veszik fel. Bene Kaifás házában kezdi a cselekményt, éppen arról tanácskoznak, hogy Jézust el kellene fogni, de hogyan? Juhásznál viszont az utolsó vacsora előkészítésével indul az esemény. Jézus tábora és az őt elveszejteni szándékozó főpapok között egyre fokozódik az ellentét. Az első, színen megjelent konfliktus az, hogy Jézus megjövendöli, a tizenkettő közül egy elárulja. Aztán egyre gyűrűznek az események. Jézus elfogásától a tanács előtti kihallgatáson át, Pilátus, majd Heródes elé állításán, a Pilátussal lefolytatott beszélgetésén, Jézus keresztvitelén, megfeszítésén át egészen a kereszthaláláig, itt éri el a dráma a csúcsát. Eztán már csak Mária siralma, és Krisztusnak a keresztről való levétele marad. No de ez volna Krisztus megfeszítésének a megoldása, ebben teljesedne be? Nem hinném. Jézus kereszthalálának megoldás – szerintem – a dráma belső szerkezetében a feltámadás volna. A passiójáték azonban nem jut el eddig, az már nem tartozik a tárgyához. Ez a két passiójáték tetőpontját Mária-siralmában éri el. Az elején fejtegetett fő cél a mennél nagyobb bűnbánat elérése, és azt mondtuk, hogy ennek eszköze az érzelmekre hatás. Ebben az értelmezésben, úgy gondolom, bátran hangoztatható az előbbi kijelentésem, vagyis hogy a dráma a csúcspontját Mária siralmában éri el. Ekkor a legnagyobbak ugyanis az érzelmek a színpadon. A gyermekét elvesztő édesanyából ekkor tör ki mindaz a keserűség és fájdalom, amit egy anya érezhet, ha elveszti a fiát. Erre jön – ezen elgondolás szerint – megoldásképp arimateai József. Bene drámájában ez nagyon is helytállónak tűnik, hisz Mária a kereszt alatt két siralmat is elmond. A második tartalmazza azt, ami felfokozza a fájdalmat. A fia halálát végignéző anya ott áll a kereszt alatt, megholt fiát oly csúfosan, ruháitól megfosztva, mezítelenül látja a kereszten függeni, és tehetetlenségében szenvedélyesen felkiált, majd ez a kiáltása az Atyaistenhez fohászkodó imává alakul. Ő mint asszony nem mehet Pilátushoz, és nem kérheti meg, hogy levehesse Jézus testét, és nem tud kit segítségül hívni. Miközben így őrlődik, megjelenik József, aki már teljesítette is mindazt, amire ő vágyott, elkérte a Krisztus testét Pilátustól. Bene passiójában a szerkezetnek van egy előmodellje, egy párhuzama. Ugyanis az „égi pör” az Atya siralmának tekinthető, abban az értelemben, hogy az ő szíve is megesik a Fián, akinek a feláldozása már a bűnbeesés óta készülőben van. Egy érzelmes Istennel találkozhatunk, nem az Ószövetség jutalmazó, de sokkal inkább megtorló és bosszúálló Istenével, aki a jót jutalmazza, a bűnöst pedig elveti, hanem az apa tulajdonságaival felruházott Istennel, aki tudja, hogy be kell teljesednie, mégis tesz egy kísérletet. 20 Kilián, i. m.

110


Az irgalmas Istent festi meg benne Bene, ezzel az lehet a célja, hogy közelebb érezzék magukhoz a hívek az Atyát, ne egy hideg és uralkodó Isten-képük legyen. Juhász Máténál azért problematikusabb a helyzet ilyen szempontból, mivel ott a kereszthalál után nyomban következik József és Pilátus jelenete, és csak azt követően van Máriasiralma, amely énekbe, még pedig közös énekbe torkollik. Mária arra kéri az asszonyokat, hogy vele együtt sírjanak, gyászoljanak. Juhásznál tehát vagy úgy értelmezzük, hogy a megoldás hamarabb megérkezett, mint azt a kérelmező megtudta volna, vagy pedig azt tartjuk valószínűbbnek, hogy itt az asszonyok bevonása a gyászba a megoldás, hogy Mária nem marad egyedül elviselhetetlen fájdalmával. Előadás Az, hogy a darabok előadásra kerültek-e, kétséges, nem tudták eddig bizonyítani a kutatók, de a drámák ilyen szándékkal íródtak, hisz a prológus és az epilógus megszólítja a nézőket. Bár Juhász Máténál az epilógusban már az található, hogy „ezeket olvasván”. Ezt azonban feltehetőleg csak a kiadás kedvéért írta így.21 Bene Demeter játékának a színpadi feltételeit valószínűleg egy függöny biztosította, amely a teret két részre osztotta.22 Mindenesetre izgalmas kérdés, hogy ma hogyan adnánk elő. Ennek a játéknak megrendezésénél az égi pör megvalósítása okozhat különösebb gondot. Mindenféleképpen legalább két részre kellene osztani a teret. A jobbik az volna, ha vertikálisan, azonban horizontálisan is elérhető valamelyes hatás. Egy előszínpaddal és egy a lehetőségekhez mérten minél magasabbra emelt főszínpaddal is jól érzékelhető lenne az égi és az alvilági szféra közti különbség. Valószínűleg az Úr nem jelenne meg a színen, csak a hangja hallatszódnék. Juhász Máté darabjában az okozza a problémát, hogy az ó- és újszövetségi részek egymás után jönnek, és azt nehézkes megoldani, hogy miként változzék át a szín egyik korból a másikba. A színház világában ismert és használt dramaturgiai megoldás, hogy olykor egy színész játszik két szerepet azokban az esetekben, amikor valamilyen kapcsolat van a szereplők között (pl. a démon belebújt valamelyik földi halandónak a testébe). Nos, arra gondoltam, hogy talán így volna megoldható Juhász passiója is. Ugyanaz a szereplő játszaná Jézus ószövetségi előképeit is és magát Jézust is. A színek változását pedig úgy oldanám meg látványosan, hogy egynéhány plusz néma szereplőt bevonnék a játékba, akik angyalnak öltözve, fehér ruhában lennének, és csak annyi volna a feladatuk, hogy a változásokban segédkeznének. Amikor vége lenne egy ószövetségi jelenetnek, akkor hirtelen sötét lenne, és a színpadra behelyezett neoncsövek kapcsolódnának fel. Ekkor jönnének be az angyalok fehér ruhában, és mivel a neonfényben a fehér jól, sőt igazán különös fényben látszik, így ekkor csak ők látszanának, és Krisztusra, meg a még éppen színen maradó színészekre valamilyen másik ruhát terítenének, ami jelképezné azt, hogy időben máshol vagyunk. A Krisztusra kerülő ruha –az újszövetségi jelenetekben – minden bizonnyal fehér lenne, és addig, míg felkerül, meg még egy rövid ideig, amíg az angyalok távoznának a színről, ő is „égi fényben” lenne, jelezve ezzel tisztaságát, istenségét. Az, jobban meggondolva, elképzelhetetlennek tűnik, hogy Jézus végig színen legyen, hisz Zsuzsannát mégsem játszhatja. De vajon Zsuzsanna Krisztus előképe abban a történetben, nem inkább Dániel, aki által az Úrhoz fohászkodó 21 Juhász, i. m., 266. 22 bene, i. m., 167.

111

EME SZIKORA GÁBOR

megmenekül? Sámson viszont az embert példázza, úgyhogy így egyszer mégis csak el kellene hagynia a színt Krisztusnak. A passiónak az alapvető célja a nagypénteki esemény újraélése, a szenvedés és a véres jelenetek által az elmélkedés, a belső lelki hang felkeltése. Ezt mi sem bizonyítja jobban, mint az epilógus. Arra játszik rá, hogy a mindenkori ember bűne szegezi keresztre Jézust, emiatt mi sem vagyunk különbek, mint a „Barabást” kiáltó tömeg, ha hűtlenül, istentelenül élünk. De van kiút: Bene: „Azért szivetekben méllyen bé olcsátok Kristusnak nagy kinnyát és bé péántállyátok, Igy minden bónököz azzal ki itthattok, Ha emlékezte leszen ti nálatok! Juhász: Ezeket olvasván, kérlek, hogy sirjatok, Kinnyain Kristusnak szent halálat vigasztalástokra. Engeddgye az Isten, hogy újjulásotokra Lehhessen, és végre bóldogulástokra. Amen.”

112

EME OVIDIUSLOSONCON.ANASONAKSZÁMKIVETÉSECÍMŰDARABHATÁSTÖRTÉNETIÉSKÖLTÉSZETESZTÉTIKAIASPEKTUSAI

Polgár Anikó OVIDIUS LOSONCON. A NASONAK SZÁMKIVETÉSE CÍMŰ DARAB HATÁSTÖRTÉNETI ÉS KÖLTÉSZETESZTÉTIKAI ASPEKTUSAI OVID IN LOSONC. RECEPTION AND POETIC ASPECTS OF THE EXILE OF NASO

A XVIII. századi református iskoladrámák között az antik tárgyú daraboknak különösen fontos szerepük van: nem véletlenül, hiszen az iskolai színjáték egyik funkciója az oktatás segítése, s a klasszikusok nagy teret kaptak a korabeli oktatásban. Az antik mitológia erőteljes jelenléte az iskoladráma elvilágiasodásával,1 a bibliai témák háttérbe szorulásával is párhuzamba vonható.2 Figyelemre méltó az is, hogy az antik apparátus olykor keresztény kódrendszert helyettesít (pl. a halotti búcsúztatókban antik istenek jelennek meg, egyes darabokban a halott lelkével Mercurius beszélget3 vagy a Halált Írisz személyesíti meg).4 Az antik tárgyú darabok műfordítás-történeti szempontból is jelentősek, hiszen gyakran tartalmaznak antik művekből származó fordításbetéteket (pl. Szathmári Paksi Sámuel Elvádolt ártatlanság című műve, melynek levélbetétje tulajdonképpen Ovidius IV. heroidájának, Phaedra Hippolytushoz írt levelének fordítása), s olyan mű is akad, amely egy latin költői műnek a dramatizált fordítása (az Aeneis IV. énekét dramatizáló Szászi János Didonak szomorú története című műve esetében – kevés kivételtől eltekintve – a szereplők szinte minden megszólalása vergiliusi szöveghelyeken alapszik). Ugyanakkor az antik témák felbukkanása nem feltétlenül jelent konkrét antik pretextusokhoz való kötődést, így van ez a Nasonak számkivetése5 című református iskoladráma esetében is, amely csak általánosságba utal egy antik költő életművére, s elszórtan tartalmaz intertextusokat. Tanulmányomban ezt a művet kísérlem meg az Ovidius-hatástörténetből kiindulva értelmezni. A darabot ugyanis a római költő életrajzát színező magyarországi Ovidius-legenda sajátos vetületeként is olvashatjuk, de az Ovidius-életmű korabeli megítélése és a költészetesztétikai aspektusok szempontjából is fontos. Különösen figyelemre méltó az antik erotikus költészet apológiájának kérdése és Ovidius száműzetési korpuszának (Tristia, Epistulae ex Ponto) integrálása, illetve parodisztikus áthangolása. A darabot tudomásom szerint ezeknek az aspektusoknak az alapulvételével még nem vizsgálták.

1

2

3 4 5

A váltás a XVIII. század közepén következett be. Vö. Demeter Júlia, „Játékunkból víg oktatást vegyetek…” (A magyar nyelvű komédia a 18. század második felében), ItK, 102(1998), 337–356. és Uő, Az iskolai színjáték elvilágiasodása: A magyar nyelvű piarista és protestáns komédia = Irodalomtörténet, irodalomértés, szerk. Cs. Varga István, Vilcsek Béla, ELTE Tanárképző Főiskolai Kar, 1998, 53–95. A Bibliából merített tárgyválasztás háttérbe szorulásának egyik oka lehet, hogy „a református iskolában újszövetségi alakokat a vallás előírásai szerint nem jelenítettek meg, betlehemesek, passiók a református liturgiában nem szerepelhettek.” Nagy Júlia, XVII–XVIII. századi református iskoladrámáink szerepe a nevelésben és az oktatásban, Magyar Pedagógia, 99(1999), 380. Nagy Júlia említ egy a Sárospataki Református Nagykönyvtár Kézirattárában található dialógusos halotti búcsúztatót, ahol Mercurius beszélget Nicolai Pál lelkével. Vö. Nagy, i. m., 382. Ákáb István Didó és Éneásában és Szathmári Paksi Sámuel Elvádolt ártatlanságában. Protestáns iskoladrámák, kiad. Varga Imre, Bp., Akadémiai, 1989 (RMDE, XVIII. század, I/1.), 503–545. A szövegben szereplő idézeteknél a dráma sorainak számát adjuk meg zárójelben.

113

EME POLGÁR ANIKÓ

Ovidius korabeli közkedveltségét s az iskolai oktatásban betöltött fontos szerepét mutatja a nagyszámú, Ovidius-szövegeken alapuló vagy ovidiusi motívumokat feldolgozó iskoladráma. Hogy csak néhány példát említsünk: a Metamorphoses a forrása a kolozsvári unitárius kollégiumban előadott A világ változási, az emberi nem megújítása című darabnak,6 a Jupiter és Io történetét feldolgozó Kótyavetye című mítoszparódiának, a Perseus kalandjait elbeszélő Tündéres játéknak, az aranykorról szóló sárospataki Komédiajátéknak. A Nasonak számkivetése az említett darabokkal ellentétben nem mítoszparódia,7 nem mitológiai travesztia, hanem az ovidiusi életrajz rejtélyét, a költő száműzetésének okait firtatja: a száműzött költőt hozza mintegy emberközelbe, azt is bemutatva, mennyire beivódott (vagy be kellene, hogy ivódjon) a poézis, a költészet a losonci diákok hétköznapjaiba. A darabban (ahogy ez a protestáns iskoladrámák esetében nagyon gyakori)8 tragikus és komikus elemek, szomorú és nevetséges motívumok keverednek: a cím alapján9 szomorú játékról van szó, s bár a legjellegzetesebb és legelevenebb dramaturgiájú rész, Ovidiusnak a getákkal való találkozása és a költő losonci tartózkodásának bemutatása egyértelműen komédiába illő ötleteken alapszik, ez csupán a szerelemről szóló versei miatt meghurcolt, majd megbocsátást nyert költő sorsát bemutató főcselekménynek a közjátékszerű betétje. A szöveget sajtó alá rendező Varga Imre is figyelmeztet rá, hogy „a Losoncon töltött idő alatt édeskevés esemény történik”, s „mindössze 77 sor jut a száműzetésre a 983-ból”.10 Az események helyszínei (Róma, a geták földje, Losonc) a darabban gyorsan váltakoznak, a költőt a száműzetésből hazahívó római császár „per gyalog” küld érte egy követet, s Ovidius Losoncon máris tudja a jó hírt – (hogy a művet az Irodalomtörténeti Közleményekben először ismertető Bernáth Lajost idézzük): „mintha Marconi találmánya sem volna új a nap alatt”.11 A komikum forrása az aktualizálás és az iskoladrámák tipikus szereplőjének, Moriónak a felléptetése is, aki a költőnek a száműzetésből hazaküldött leveleit humoros, szókimondó megjegyzések kíséretében juttatja el a címzettekhez. „Hogy Nasó Lossonczon volt számkivetésbe” Ovidius magyarországi hatástörténetében a száműzetésben írott műveknek kiemelt helyük van, hiszen egy magyarországi Ovidius-legenda megszületéséhez szolgáltak alapul. A humanisták alapozták meg az Ovidius állítólagos savariai–szombathelyi sírjával és sírfelira6

A mű előzménye a szintén Kolozsvárott előadott Magyar versek mellyekben le rajzoltatik az világnak amaz rhégi zurzavarbol valo eredete s az utan esett gyakor változása és egyenetlen állapota című darab, vö. Nagy Imre, Iskola és színház: Csokonai és a magyar iskolai komédia, Bp., Balassi, 2007, 186. 7 Az ovidiusi mítoszparódiákról bővebben: Egyed Emese, Magyar mítoszparódiák = A magyar színház születése: Az 1997. évi egri konferencia előadásai, szerk. Demeter Júlia, Miskolc, Miskolci Egyetemi Kiadó, 2000, 352–367. 8 Vö. Nagy Imre, i. m., 175–176. 9 A dráma szövege három forrásból ismert, Tóthfalusi József gyűjteményében a címe: „Nasonak szám kivetése, vissza hivatása, s oka”. A Virágos Kert című kéziratban a cím: „Szomorú játék, mellyben elő adatik Ovidius Nasónak Augustus Császár alatt lett szamkivettetése, annak helye és Vége” A Gyűjteményes Vetemény című kéziratban a mű szintén „Szomoru játék” cím alatt szerepel. Protestáns iskoladrámák, 542–543. 10 Protestáns iskoladrámák, 543. 11 Bernáth Lajos, Protestáns iskoladrámák, ItK 9(1899), 424.

114

EME OVIDIUS LOSONCON OVIDIUSLOSONCON.ANASONAKSZÁMKIVETÉSECÍMŰDARABHATÁSTÖRTÉNETIÉSKÖLTÉSZETESZTÉTIKAI ASPEKTUSAI

tával kapcsolatos legendát, mely szerint a Fekete-tenger melléki Tomiba száműzött költő nem maradt ott élete végéig, hanem Pannóniába (Magyarországra) ment, s ott is van eltemetve.12 A költő a legenda szerint Kr. u. 17-ben, nem sokkal halála előtt kegyelmet kapott, s mikor hazafelé tartott Rómába, Savariában érte a halál, ahol síremléket is állítottak neki, s az erre vésett sírvers (mely tulajdonképpen humanista hamisítványnak tekinthető) fönn is maradt. A teória természetesen minden tudományos alapot nélkülöz, Tomiból Róma irányába nem Savarián keresztül vezet az út, ráadásul Savaria Kr. u 17-ben még nem is létezett, csak 50-ben alapították meg.13 Bár a Nasonak számkivetése című iskoladráma közvetlenül nem utal erre a hagyományra, s ráadásul egy Szombathelytől eléggé távol eső városhoz kötődik, gondolkodásmódjában rokonítható vele: egyrészt a dráma szerzője sem tudott belenyugodni a császári döntés megmásíthatatlanságába, az ítélet visszavonhatatlanságába, másrészt megkísérel (igaz, hogy ezúttal a humor és nem a filológiai hamisítás eszközeivel) egy hazai antik hagyományt kreálni. Mivel a darab a losonci szlovákokra is utal, a szláv Ovidius-legendát is eszünkbe juttatja: Johannes Severini 1767-ben megjelent műve szerint a szláv nyelvek őshazája Ó-Románia, az itt élő geták pedig a szlovákok ősei. Severini azon kesereg, hogy „elvesztek Ovidius géta – azaz szlovák nyelven írott versei.”14 Az iskoladráma Elől járó beszéde leszögezi, mely pontokon fog eltérni a filológiai érvekkel alátámasztható Ovidius-biográfiától: egyrészt a költő számkivetésének helyszínét a Fekete-tenger melléki Tomiból Losoncra helyezi át, másrészt nem hagyja meg a költőt élethoszsziglani számkivetésben: „Azt is elő adjuk égy kis Jelenésbe, Hogy Nasó Lossonczon volt számkivetésbe” (13–14) „Végre a Scijthák kőzt Násó nem hagyatik, Hanem Hazájába viszsza hivattatik.” (19–20) Indoklásként egyrészt a költői szabadságra és Vergilius példájára hivatkozik („Didó Aeneással nem volt szeretésbe,/Mégis Virgilius tette egyezésbe.”, 15–16), másrészt a mindenkori olvasó jogaira, melyek az olvasott művek saját igényeink szerinti átformálását is magukba foglalják. („Talám e szabadság nékűnk meg adatik,/Kik kőzt dicső Nasó kőnyve olvastatik.”, 17–18). A darab didaktikus célzata korántsem a tényismertetésben, az ismeretanyagok átadásában rejlik, hanem az erkölcsi és társadalmi háttérnek a festésében: ezért a diákok számára már evidenciának tekinthető tényanyagot (Ovidius műveinek és életének egyes elemeit) a komikus hatás fokozása végett szabadon, saját igényei szerint variálja. 12 Vö. Huszti József, Az Ovidius-legenda magyarországi vonatkozásai, AntTan, 4(1957), 289–300; Marót Károly, Ovidius, a mindenki költője, MTA Nyelv- és Irodalomtudományi Osztályának Közleményei, XII(1958), 51–64.; B. Révész Mária, Hozzászólás a magyarországi Ovidius-legendához, AntTan, 8(1961), 287–292; Berényi-Révész Maria, De Ovidio vivo et mortuo in Hungaria = Acta Conventus omnium gentium Ovidianis studiis fovendis, Nicolao Barbu, Eugenio Dobroiu, Michaele Nasta curantibus, Universitas Bucurestiensis, 1976, 185–190. 13 A verset nem minden kutató tartja hamisítványnak, Tóth István szerint az epitáfium valóban római, ám nem Ovidiusra vonatkozik. Vö. Tóth István, Ovidius és Savaria – egy legenda = In memoriam Barta Gábor: Tanulmányok Barta Gábor emlékére, szerk. Lengvári István, Pécs, 1996, 1–12. 14 Szörényi László, Severini János polivalens nemzeti tudata = Sz. L., Philologica Hungarolatina, Bp., Kortárs, 2002, 153–160.

115

EME POLGÁR ANIKÓ

A kétnyelvűségből15 és a félreértések dramaturgiájából adódó humorlehetőségeket aknázza ki a latinul beszélő Ovidius és az őt félreértésből Losoncra küldő geták párbeszéde, mely Nagy Imre megfogalmazása szerint „a kultúrák közötti kommunikáció mulatságos kudarcáról tanúskodik”.16 „OVIDIUS (a’ Gétákkal beszélget) State Getae torvi, scitisne Latine? ELSŐ GÉTA A mi Helységűnkben nem lakik Platiné.” (708–709) „OVIDIUS O dulcis Patria musarum, o Schola! MÁSODIK GÉTA Lossonczra igyekszik, ott van az Oskola” (722–723) Magyarul folyik azonban a beszélgetés Ovidius és a losonci deákok borozgatásakor, melynek során a költő a poézis hasznáról próbálja őket meggyőzni. A nyelvváltást érthetjük úgy, hogy a római költő megtanult magyarul: ez (ha a magyart a getához és szarmatához hasonlóan egyszerűen csak egy barbár nyelvnek tekintjük) az Ovidius-biográfiával is összhangban van, hiszen a költő száműzetése idején maga is barbarizálódott, szinte elfelejtett latinul, s megtanulta a geták és szarmaták nyelvét. „Ipse mihi videor iam dedidicisse Latine: Iam didici Getice Sarmaticeque loqui.” (Ovidius: Tristia, V, 12, 57–58.)17 „Már-már úgy látszik feledek latinul valamelyest, értem már a getát, értem a szarmata szót.” (Csehy Zoltán fordítása)18 Egyes klasszika-filológusok szerint a költő száműzetésben írt műveiben, bár Ovidius a császárkultusz szószólójának mutatkozik, a principatus nyelve és egy félbarbár provincia nyelve keveredik.19 A losonci darabban is hasonló átmenet figyelhető meg: a getákkal fennkölt latinsággal szót érteni próbáló, s a latinul nem tudó, műveletlen geták által félreértett Ovidius észrevétlenül olvad be a losonci diákok közé, átveszi az életmódjukat és nyelvüket is. A getáknál tájékozottabb, műveltebb, Ovidiust is ismerő losonci diákok léha életmódjuk ellenére közeli viszonyban, barátságban vannak az antik költészettel – átvitt értelemben ezt is kifejezheti a közös borozgatás –, s ezt iskolájuknak köszönhetik.

15 Az iskoladrámák többnyelvűségével kapcsolatban lásd: Nagy Imre, i. m., 28–43. és Czibula Katalin, Die sprachliche Charakterisierung in der ungarischen Theaterkunst im 18. Jahrhundert = Deutsche Sprache und Kultur, Literatur und Presse in Westungarn/Burgenland, Hrsg. Wynfrid Kriegleder, Andrea Seidler, Bremen, Lumière, 2004, 123–134. 16 Nagy Imre, i. m., 295. 17 Felhasznált kiadás: Publio Ovidio Nasone, Tristia, Milano, Garzanti, 1999. 18 Publius Ovidius Naso, Keservek (Tristia), Bp., Magyar Könyvklub, 2002, 126. 19 Vö. Alessandro Barchiesi, Il poeta e il principe: Ovidio e il discorso Augusteo, Roma–Bari, Editori Laterza, 1994, 26–27.

116


„Násónak visgallyuk mencségét” A darab tanító célzatú:20 Ovidius életének a példájával tanítja a fiatalokat arra, hogy „nem illik hozzátok űzni szerelmeket” (936.). Ovidius elsősorban a szerelem költője, ugyanakkor neki magának a buja szerelemhez nincs köze, csupán a verseinek, a költészet és az életrajz elválik egymástól, hiszen példaértékű a költőnek a feleségéhez és lányához való viszonya (akik a darabban szintén fellépnek, egyik a hű feleség mintaképeként, másik a „virtusai” révén a kisasszonykáknak például állítva). Ez a megkülönböztetés az erotikus költészet apológiájának egyik fő eleme az antikvitás óta, s Catullus 16. carmenéből21 ered: a Plinius nyomán verissima lexnek, legigazabb törvénynek nevezett esztétikai elv szerint az erotikus, sőt, obszcén megnyilvánulásokat is legitimálja az irodalmi én és a valós lét kardinális elhatárolása.22 Az iskoladráma azonban tovább megy ennél: az antik költészet keresztény értelmezéshagyományából kiindulva állítja, hogy az antik költők olvasása révén a mennyországba juthatunk: „a músa ugyanis tiszta szokott lenni,/Tanittya az Égben miként lehet menni” (932– 933). Ovidiust a középkor óta keresztény költőként olvasták Európa-szerte, erkölcsi értékek és teológiai igazságok hirdetőjeként, Ovidius Ethicusként és Ovidius Theologusként ünnepelték.23 Ez a moralizáló tendencia alibiként szolgált, hogy élvezhessék Ovidius érzéki, pogány költészetét. Megfelelő olvasatban az üdvözülést szolgálhatják még az Ovidius által feldolgozott legprofánabb történetek is, mint Páris és Heléna szerelme, melyet az iskoladrámában „a bujaságnak sok kárait” mitológiai példákon bemutató Negyedik tanácsos is említ. „Trója is fennállna régi mivoltában, Vára nem széledne szomorú hamvában, Ha kedvét nem lelte volna Helénában, Páris nem melegűlt volna dunnájában.” (298–301) A történet középkori, allegorizáló értelmezése alapján (mely a Helena elrablását Ovidius nyomán elbeszélő Gesta Romanorum 156. elbeszéléséhez tartozik) Paris az ördög, aki Helenát, vagyis az emberi lelket a pokolba csábítja. A középkorhoz sok tekintetben kötődő barokk nagyon fogékony volt a középkori moralizáló értelmezések iránt: ezt példázza Haller János nagy népszerűségnek örvendő Hármas históriája (1695), mely a Gesta Romanorum fordítását is tartalmazza. A Nasonak számkivetésében azonban a Bé rekesztő idézett megállapításán kívül az Ovidius-művek keresztény allegorikus értelmezésének semmi nyomát nem találjuk, a didaktikus szándéknak és moralizálásnak viszont annál inkább.

20 A tanulságot a Bé-rekesztő foglalja össze, 928–983. sorok. 21 Vö. Adamik Tamás, A catullusi kisköltészet esztétikájához (16. carm.) = Opuscula classica medievaliaque in honorem J. Horváth, szerk. Bollók János, Bp., 1978, 23–48. 22 A verissima lex elvének hatásáról és a humanizmus korában betöltött szerepéről lásd: Csehy Zoltán, Arrige ad libellum (Obszcenitásteóriák a Quattrocento neolatin költészetében) = Cs. Z., A szöveg hermaphrodituszi teste: Tanulmányok a humanizmus, az antikvitás és az erotográfia köréből, Pozsony, Kalligram, 2002, 169–192. 23 Vö. Franz Schmitt, von Mühlenfels, Pyramus und Thisbe: Rezeptionstypen eines Ovidischen Stoffes in Literatur, Kunst und Musik, Heidelberg, Carl Winter Universitätsverlag, 1972, 26. és Jürgen Blänsdorf, Petrus Berchorius und das Bildprogramm der Bronzetüren von St. Peter in Rom = Die Rezeption der Metamorphosen des Ovid in der Neuzeit: der antike Mythos in Text und Bild, Hrsg. Hermann Walter, Hans-Jürgen Horn, Berlin, Gebr. Mann, 1995, 12–33.

117

EME POLGÁR ANIKÓ

Ez azzal is összefüggésben van, hogy a XVIII. században az Ovidius-művek tanítójellege kerül előtérbe. A jezsuita Neumayr poétikája24 például háromféle költészettípust különböztet meg, a gyönyörködtető, a tanító és a megindító költészetet (Poesis delectans, P. docens, P. movens), s ebben a rendszerben Ovidius és különösen a Metamorphoses25 a „Poesis docens”, vagyis a tanító költészet területére van besorolva. Ovidiusnak a református Losontzy István poétikatankönyvében26 is kiemelt szerepe van: Ovidius számos száműzetésben írt elégiáját közli,27 s a Flores poetarum fejezet is több Ovidius-idézetet tartalmaz. Magyarországon Ovidiust a XVIII–XIX. század fordulóján az ifjúság költőjének tartották, műveinek fordítását pedig költői előgyakorlatnak, szárnypróbálgatásnak tekintették a nagyobb és komolyabb művek fordítása-követése előtt. Ányos Pálnak az 1770-es évek végéről származó heroidafordításával28 kapcsolatban írja Batsányi János, hogy Ovidius, „ez a’ könnyű, elmés, ’s vígan játszadozó nagy poéta, természet szerént leginkább szokott tetszeni az ifjaknak”, de azt is hozzáteszi, hogy ha Ányos „tovább élhetett volna, hihető, hogy Horátziust választotta volna mindennapi múlató társának”.29 A Nasónak számkivetése című darab fiatalosságát jelzi, hogy az ovidiusi erotikus corpus olvasókra tett hatását is hosszan és (a moralizáló szándék ellenére) élvezettel ecseteli, Ovidius szerelmi költészetét tartva a száműzetés egyedüli okának, továbbá az egész darabot átjáró humor, mely a didaxissal sajátos módon párosul. A költészetapológia a dráma egyik központi problémája: a védekezés egy bírósági tárgyalás keretei között történik, ahol Augustus császár van a bíró szerepében. A bíró és a tanácsosok vádbeszédei után Ovidius mondja el saját védőbeszédét, ezután „Ki mondják a Sententiát Ovidiusra”, vagyis meghozzák az ítéletet. A továbbiakban a könyörgők (a költő felesége, lánya) járulnak a császár elé, majd Cupido és Venus is közbelép, de Augustus hajthatatlan, sőt Venust is meggyőzi Ovidius verseinek káros voltáról. Consolatióval, a barátok vigasztaló szavaival végződik a „tragikus rész”, s az ezt követő losonci jelenet mintegy a tragédiába beékelt humoros kitérő, mely az érvek és ellenérvek retorikai kavalkádja után a felüdülést és a szórakoztatást szolgálja. A klasszikus téma aktualizálása a közönség figyelmének felkeltését célozza meg: az aktualizálás a bírósági részben is erőteljes, a Római Birodalom helyett következetesen „Olasz Ország”-ról beszélnek, Augustus birodalmát a pártusok mellett a németek és a rácok is veszélyeztetik. Hangsúlyosak a jogi aspektusok: a császár bölcs törvényekkel tartja fenn a rendet, Naso versei pedig éppen a törvénnyel garantált erkölcsi normákat teszik semmissé. Az iskoladráma, ahogy Ovidius száműzetési versei is, sokat elárul a hatalom és a költészet kapcsolatáról is. Pedagógiai szempontból a mű nem a hatalommal való szembeszegülést, hanem az alázatot emeli ki, s az Ovidius-biográfiától való eltérés a hatalom megbocsátó jellegének, kegyességének bemutatását is célozza. Ebből s az antik témának a megbánásmegbocsátás szellemében való keresztény áthangolásából szükségszerűen adódik, hogy a drámában a kegyes császár hazahívja a számkivetett Ovidiust, így nem „reakciós elemként”, 24 P. Franc. Neumayr, Idea poeseos, Monachii & Ingolstadii, 1755. 25 „De Metamorphosibus. Ultiorum poenas, & virtutum praemia hoc genus Poëseos docet; interdum ad laudem, & vituperium adhibetur. Omne genus exemplorum Ovidius habet.” Neumayr, i. m.,111. 26 Artis poeticae subsidium per Stephanum Losontzy, Posonii, Landerer, 1769. 27 Trist. I.2, I.3, I.4, I.5, III.2, III.3, III.5, III.7, V.2, V.3. Losontzy, i. m., 42–60. 28 Vö. Ányos Pál versei, Bev., jegyz. Császár Elemér, Bp., Franklin-Társulat, 1907, 29–34. 29 Ányos Pál munkáji, Bétsben, özvegy Alberti Ignátzné’ betűjivel, 1798, XVI.

118


ellenállóként hal meg: egyébként sem ő, sem a hatalomhoz, a feljebbvalókhoz fűződő viszonya nem lehetne példa az engedelmességre nevelt diákok számára. Az exemplumjelleget ugyan a komikus elemek a dráma több pontján háttérbe szorítják, s Ovidius sok szempontból magukra az előadó diákokra hasonlít (borozgatás, erotikus versek kedvelése), ám éppen ebből adódik a darab fő tanulsága: tanulni saját hibáinkból és bocsánatért esedezni, ahogy ezt Ovidius is tette. Ha a darab szerzője a megbánást mutató költőt mégis meghagyta volna élethossziglani száműzetésben, a reménytelennek látszó szituáció pedagógiai szempontból nem lett volna ilyen serkentő hatású. „A Pergaminára ki miként firkála” Ovidius száműzetésben írt műveiben nagy szerepet kap a háborús repertoár, mely végső soron a vergiliusi epikán alapszik: amikor a költő arról panaszkodik, hogy hazájától messze, a geták fegyverzörejében kell élnie, tulajdonképpen egy irodalmi élményt, az Aeneist és ezzel a nagyepikát idézi meg.30 Míg Ovidius korábbi szerelmi költészete (mely talán, de egyáltalán nem bizonyíthatóan száműzetésének is oka volt) a fegyverektől, vagyis az epikus költészettől való viszolygás jegyében fogant, a száműzetés során a sors kényszerítette őt a fegyverek közé. A császárt és az impériumot dicsőítő hősköltészet és az iskoladráma szerint Rómát erkölcsi romlásba döntő, a költőt száműzetésbe jutató szerelmi költészet közti ellentét tehát a harci és szerelmi kódrendszer ellentétével is leírható. A két kódrendszer egymáshoz való viszonyának kérdése az iskoladrámában is megjelenik. Augustus vádbeszédében hangsúlyozza, hogy a törvények erejét fegyverrel kell fenntartani, ám Ovidius Vénusnak nyerte meg azokat, akiken eddig az ellenség fegyvere nem fogott. „Eddig sok Katona fegyverét forgatta, Tűzes bátorságát mindenűtt mutatta, Már a bujaságnak magát ugy meg atta, Hogy minden fegyverét szegekre aggatta.” A szerelmi életnek és az erotikus jeleneteknek a harci életből vett metaforákkal való leírása Ovidius költészetének egyik jellegzetes és a hatástörténet során gyakran reflektált eleme: a téma legteljesebb kidolgozása, a szerelmes és a katona közti párhuzamok katalógusa az Amores (Szerelmek) I. könyvének IX. elégiájában olvasható. A két regiszter kapcsolódása fontos szerepet kap a barokk költészetben Zrínyinél és a magyar Ovidiusnak tartott Gyöngyösinél is (a legfeltűnőbb ez a Márssal társolkodó Murányi Vénus allegóriarendszerében). Gyöngyösi művei, elsősorban a Csalárd Cupido31 és az elemzett iskoladráma között egyébként több kapcsolódási pontot is találunk. Versforma tekintetében nagyobbrészt (de nem kizárólagosan) a Gyöngyösi által kedvelt négysarkú verset használja a szerző. A drámában mintegy Ovidius kerül Cupido szerepébe, a vád szerint ő minden erkölcstelenség és bujaság kútfeje. A Poéta ugyan Cupido alárendeltje, de hatalmuk ugyanakkora: „Vélem egy 30 Egy konkrét példa: „nunc procul a patria Geticis circumsoner armis” (Tristia, V, 3, 11), „hunc Rutulus premit et murum circumsonat armis” (Aeneis 8, 474). Vö. Barchiesi, i. m., 5–6. 31 Felhasznált kiadás: Gyöngyösi István Csalárd Cupido, Proserpina elragadtatása, Cuma városában építtetett Dédalus temploma, Heroida-fordítások, kiad. Jankovics József, Nyerges Judit, Bp., Balassi, 2003, (Régi Magyar Könyvtár, Források, 13.).

119

EME POLGÁR ANIKÓ

hatalma van e Poétának,/Tsak ez a kűlőmbség, hogy esmér Urának” (568–569). A várost, sőt Augustus birodalmát egyedül a „szerelmes Násónak tilalmas tűzei” (609) rontják meg („Nasó gerjesztője rút fájtalanságnak,/Azzal akar véget vetni az országnak”, 698–699), s a költő számkivetése révén az óhajtott erkölcsi rend ismét helyreáll majd. Az erkölcsi értékrendet olyannyira védelmező Róma azonban Venus városa: így a szüzesség-bujaság, tisztaság-fajtalanság ellentétpárok sarkított szembeállítása során meglepő módon a szerelem istennője (aki Gyöngyösinél az ellentétes erkölcsi értékrendet képviselő szűz Diana nevének említésétől is megriad)32 itt a szüzesség és a tisztaság pártolója lesz, legalábbis Augustus érvelése szerint: „Te Isten Asszonya vagy a Tisztaságnak, Az helyesen készűlt nyájas barácságnak” (596–597) A dráma szövege és a Gyöngyösi-művek között konkrét, szövegszerű hasonlóságot is találunk. Ovidius védőbeszédében tulajdonképpen az antik szerelmi költészet katalógusát adja, Vergilius, Horatius, Propertius, Sappho és Tibullus példájára hivatkozva. Propertius kapcsán a szerző egy Gyöngyösinél is meglévő metaforát használ. Gyöngyösinél a pergamenre írás erotikus utalásként egy, az asszonyát elcsábító íródeákhoz kötődik, s egy Cupido „zsoldosait” katalogizáló, általában a házasságtörések elkövetőinek foglalkozásához kötődő erotikus utalásrendszerű felsorolásba illeszkedik, a drámában azonban szervetlenül, mintegy közegét veszítve szerepel. „Kalmár is panaszol íródeákjára, Asszonyának firkál pregamenájára, Noha nem bízta azt az ő pennájára, Mert nem azért vette, hogy adja vásárra.” (Gyöngyösi István: Csalárd Cupido II/16.) „Propertius buja verseket irkála, Sok igaz dolgokat mesébe pólála, A Pergaminára ki miként firkála, Olvasd meg, fel irta, ha nem hiszed nala.” (Nasonak számkivetése, 354–357) „Ovidiusnak bort hozatnak a Deákok” A darab egyik nem titkolt célja, hogy kedvet csináljon a költészet, a poézis megtanulásához. A Bé-rekesztő elmondója nyíltan panaszolja, hogy „nincs kedv a Poézis megtanulásához”, s a diákok „nem fognak őrőmmel ez drága munkához”. Ovidius és a losonci deákok beszélgetésekor is az a központi téma, hogy olvassák-e a jó poétákat. „Olvassátok é ti a jó Poétákat? MÁSODIK DEÁK Nem igen szeretik itten a Músákat. OVIDIUS Borban kel bé adni, majd tán meg szeretik. ELSŐ DEÁK Hijjába, a Tóthok a Verset nevetik. OVIDIUS Ugy, de a Magyarok talám tanulgattyák? 32 Csalárd Cupido, IV/145.

120


MÁSODIK DEÁK Bizony őkis ettől magok vonogattyák. OVIDIUS Mert hisz a Pőesis nagy recreatió. ELSŐ DEÁK Ugy, de űres hasnak rosz consolatió. OVIDIUS De én megmutatom, amíg itten lészek, Hogy még a Tóthbol is jo Poétát tészek.” (754–763.) A losonci jelenet azt is példázza, hogy Losonc a geták lakta Tomival ellentétben egy száműzöttnek is sok szórakozást nyújthat. Ovidius a pontusi levelekben azt panaszolja, hogy Rómán kívül nincsenek örömök, Tomiban minden szépség hiányzik. A nagyváros örömeinek távolléte a szerelmi elégiától, a pajkos versektől (lasciva carmina) való eltávolodást is jelenti.33 Az I. könyv 10. elégiájában a költő azon kesereg, hogy a száműzetésben még az étvágya sem jó, aludni sem tud, nincsenek itt lakomák, sem Venus örömei. Teste teljesen elgyötört, arca sápadt, de ezt (mint írja), nem a mértéktelen borivás okozta, hiszen ő szinte kizárólag csak tiszta vizet iszik: „Non haec immodico contraxi damna Lyaeo:/Scis mihi quam solae pene bibantur aquae.” (Pont. I, 10, 29–30)34. Ezzel szemben a losonci kocsmai jelenetben Ovidius minden további nélkül elfogadja a diákok által felkínált bort, sőt, azt állítja, hogy szomjan nem „alkalmatos” versmondásra (747). Az iskoladráma szerzőjének nyilván az is célja volt a komikus betéttel, hogy Ovidius száműzetési korpuszának kontrasztív képét rajzolja meg. Feltételezhetjük azt is, hogy a borozós jelenet Ovidius Bacchushoz írt elégiájának ismeretében fogant: a Tristia V. könyvének 3. elégiája ugyanis elénk tárja egy baráti borozgatás képét, melyen Ovidius költőtársai Rómában száműzött barátjukra emlékeznek. „Vos quoque, consortes studii, pia turba, poetae, Haec eadem sumpto quisque rogate mero! Atque aliquis vestrum Nasonis nomine dicto Adponat lacrimis pocula mixta suis Admonitusque mei, cum circumspexerit omnes, Dicat: „Ubi est nostri pars modo Naso chori?«” (Ovidius: Tristia, V, 3, 47–52) „Költők, kedves társaim, ó, amikor poharaztok, rám gondolva ti is esdjetek irgalomért, Nasót említvén, tegye bárki közűletek is le borba kevert könnyel megtöltött poharát, nézzen szét körötökben, rám gondolva, barátként mondja: „Hol is lehet ő, Naso, a régi barát?” (Erdődy János fordítása) A losonci borozás ennek az Ovidiusnál csupán fantáziaképként felvillanó jelenetnek az ellenpárja: Losonc egy köztes hely, félúton Tomi és Róma között, ahol az ellentétek feloldódnak, a pátosz és drámaiság helyét pedig a komikum veszi át. 33 Elena Malaspina, Nimia veritas: Il vissuto quotidiano negli scritti esilici di Ovidio, Roma, Herder, 1995, 106–107. 34 Kartal Zsuzsa fordításában: „nem gondűző bor mértéktelen élvezetétől,/hisz tudod azt, nem iszom mást, csak a tiszta vizet”. Ovidius, Levelek Pontusból, Bp., Európa, 1991, 34.

121

EME HORVÁTH GÁBOR

Horváth Gábor MORZSÁK A MAGYARÓVÁRI PIARISTA SZÍNJÁTSZÁS TÖRTÉNETÉBŐL PIECES FROM THE HISTORY OF ACTING IN A PIARIST HIGH SCHOOL FROM MAGYARÓVÁR

Kutatástörténet Egyetemista koromban szívesen csatlakoztam a Pázmány Péter Katolikus Egyetem Bölcsészettudományi Karán akkor alakuló színtársulathoz, a Boldog Özséb Színjátszó Körhöz, amely arra vállalkozott, hogy régi magyar iskoladrámákat ad elő. A próbák során nemcsak a szövegtanuláson, a jelenetek megformálásán volt a hangsúly, hanem értékes információkat kaptunk erről a színháztörténeti ritkaságról. Kezembe vettem a Kilián-féle piarista adattárat,1 és szomorúan forgattam, mert nem találtam benne semmilyen utalást egykori alma materemre, a magyaróvári kegyesrendi iskolára. A Történettudományi Doktori Iskola keretében már tudományos szempontok alapján is vizsgáltam az iskoladrámákat, eszmetörténész szemmel. Ekkor kaptam azt a feladatot Kilián István professzor úrtól, hogy járjak utána a magyaróvári gimnázium levéltári forrásainak. Az iskola rövid bemutatása Magyaróvárott Zsidanits István Moson megyei főadószedő hagyatékából létesült piarista rendház és iskola, amely 1739-ben nyitotta meg kapuit, amely a történeti Moson vármegye egyetlen gimnáziuma volt. Évente száz-kétszáz diák járt az iskolába. 1760-ban nyitották meg a költészeti és a szónoklattani osztályt. Csak a kalapos király nyelvrendelete hozott drasztikus csökkentést – ekkor 30 főre esett vissza a létszám –, amelynek következtében 1788-ban az állami hatóságok bezárták az iskolát, de 1798-ban újra megnyitotta a kapuit. Egy évvel később pedig a vármegye átvállalta a szónoklattani és a költészettani osztályok tanárainak bérezését. Irodalom A magyaróvári piarista gimnázium nem büszkélkedhet hatalmas történeti szakirodalommal, mindössze két iskolatörténet jelent meg az elmúlt 270 év alatt. Az egykori igazgató, Rappensberger Vilmos nem tesz említést az iskolai színjátszásról 1894-ben közreadott művében.2 1989-ben jelent meg egy monográfia az akkor még állami gimnáziumról, amely – 1 2

122

A magyarországi piarista iskolai színjátszás forrásai és irodalma 1799-ig, kiad. Kilián István, Bp., 1994. Rappensberger Vilmos, A kegyes tanító rendiek vezetése alatt álló magyar-óvári gymnasium története 1739–1894, Győr, 1894.

EME MORZSÁK A MAGYARÓVÁRI PIARISTA SZÍNJÁTSZÁS TÖRTÉNETÉBŐL

már büszkén hirdetve a piarista múltat – fennállásának 250. évfordulóját ünnepelte. Ebben egy rövid bekezdést szenteltek a XVIII. századi iskoladrámáknak. Hivatkozás nélkül két évszámot említenek: 1742 és 1766. Monumentális munka előzte meg Kilián István kiadványát, amelyben sorra vette a magyar rendtartományban fellelhető iskoladráma-emlékeket. Koltai András piarista levéltáros az Irodalomtudományi Közleményekben felveti Szentanna és Kőszeg mellett Magyaróvár hiányát A magyarországi piarista iskolai színjátszás forrásai és irodalma 1799-ig adattár ismertetőjében, azt vélelmezve, hogy a források hiánya okozhatta a három iskola kimaradását.3 A hiányt igyekszik pótolni ez a dolgozat, levéltári kutatásokra alapozva. Levéltári források A XX. századi államosítást követően a mosonmagyaróvári piarista gimnázium iratainak egy része a megyei levéltár helyi részlegébe került. Itt őrzik a rendház levelezését, gazdasági iratait, és az iskoladráma-kutatás egyik legfontosabb forrását, a catalogus iuventutist, amely Magyaróvár esetében is fontos információkat tartalmazott számunkra. Létezik még egy iskolai historia domus, de abban nem találtam utalást színjátékokra. Viszont a piarista levéltárban őrzött rendház historia domusa is érdekes adatokkal szolgált. Debora duce et judice Az 1743-as tanévben érdekes bejegyzést olvashatunk a diákok lajstroma után a catalogus iuventutisban: Páter Éliás vezetésével declamációt adtak elő a diákok. Röviden olvashatjuk az argumentumot is, amely szerint Mária Terézia magyar királynő csodálatosan győzedelmeskedett 1743-ban az olasz és bajor ellenség felett. Debora vezér és bíra Sisera feletti dicsőségének ábrázolásával.4 A bejegyzés mögött felsejlik a történelmi háttér: III. Károly magyar király elfogadtatta a magyar rendekkel a Pragmatica Sanctiót 1723-ban, de hiába tettek ígéretet Európa uralkodói, hogy leányát, Mária Teréziát elfogadják törvényes utódának, a királynő trónra lépését követően II. Frigyes porosz király benyomult Sziléziába, és kezdetét vette az osztrák örökösödési háború, amelynek részeként 1742-ben az osztrák–magyar seregek elfoglalták Münchent.5 Az argumentum alapján ehhez az eseményhez kapcsolódik az első fennmaradt adatunk, viszont a címen kívül csak a szerző nevét ismerjük, aki Sigmondovics Elias volt, a darabról egyéb információkkal nem rendelkezünk. 3 4

5

Koltai András, Kilián István: A piarista dráma és színjáték a XVII–XVIII. században, ItK, 2001, 226. Catalogus iuventutis, Győr-Moson-Sopron megye Győri Levéltára (Mosonmagyaróvári Részleg). A piaristák magyaróvári rendházának iratai (XII/3) VIII. 56a/42: A latin nyelvű bejegyzés: „„Hos omnes docuit Pater Elias/a’ Vrig. Carmeli cum quibus produ-/xit declamationem Argumenti/ Sequentis:/Nova Bella Iudice v/Sive/Maria Theresia Rex/Ungarorum mirabili modo Annō/1743 de hostibus in Italia, Bava/ria et Imperio triumphans/In/Debora Duce, et Iudice Populi/electi quarto de Sisara trium-/phante effigiata.” Magyarország történeti kronológiája II., 1526–1848, főszerk. Benda Kálmán, Bp., Akadémiai Kiadó, 1982, 567.

123

EME HORVÁTH GÁBOR

Judit és Holofernész A már említett gimnáziumi évkönyv 1762-re teszi egy újabb színdarab előadását. Sajnos, a szerző nem jelöli meg az adat forrását, de feltételezhetően a historia domusból merített. Viszont a Ház Történetében 1767. júniusi dátumhoz jegyezték fel a Judith és Holofernes drámát.6 Talán csak nyomdai hibáról lehet szó, ugyanis a monográfia szerint is azért adták elő a darabot, mert Mária Terézia súlyos betegségből épült fel.7 A historia domus tanúsága szerint az Ausztriai Házban súlyos betegség ütötte fel a fejét, de a diákok és hívek imáinak köszönhetően az Úr megszánta népét. Ezért hálából jelmezekben előadták a Judith és Holofernes című darabot.8 (A súlyos betegség, amely megtámadta az uralkodói családot, a himlő volt. Ebben halt meg József császár felesége, Pármai Izabella.)9 A ház története nem említi a darab alkotóját. Az iskola monográfiája szerint: „[…] valószínű szerzője Horányi Elek, a jeles latinista, aki több éven át itt tanárkodott.”10 1766-ban valóban itt tanárkodott Horányi,11 és több általa írt művet mutattak be Kecskeméten.12 Az előadás júniusban volt, nem tudni egyelőre, hogy akkor még a városban tartózkodott-e Horányi, így valóban összekapcsolódik-e a szerző és a dráma. 1770-es, ismeretlen drámák A következő, eddig ismeretlen adatok 1770-ből származnak. Kázmér Ágoston poétikai osztálya két akadémiát és egy komédiát,13 Dományi Márk grammatikusai szintén két akadémiát és egy komédiát,14 Veiss Lipót vegyes osztálya egy akadémiát és egy komédiát adtak elő.15 Mindegyik előadást taps követte. A lejegyző más adatot nem tartott fontosnak, így semmilyen információval nem rendelkezünk sem a komédiák címéről, sem arról, hogy hol és kik adták ezeket elő. Az előadott öt színdarab közül négynek ismerjük a szerzőjét. Közülük egyedül Sigmondovicsról tudjuk a Kilián-féle adattár alapján, hogy 1746-ban Nyitrán Szent Felicitasról szóló drámát állított színpadra.16 A másik három szerző nem szerepel az adattárban. 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

124

„[…] quim & in scena / sub Schemate Judith de Holofernes triumphantis in Beniguissimam / reginam pictatis suae argumentum dedit […]” Mihály Ferenc, A magyaróvári piarista gimnázium alapítása és működése 1739–1867 = Mihály Ferenc, Szakály Ferenc, Szirányi Péter, A 250 éves mosonmagyaróvári gimnázium története, Mosonmagyaróvár, 1989 (Mosonmagyaróvári Helytörténeti Füzetek, VIII.), 28–29. Historia Domus I. Piarista Rend Magyar Tartománya Központi Levéltára. A Magyaróvári rendház levéltára, A magyaróvári kegyesrendi ház történetének I. kötete, 72. A latin nyelvű bejegyzés alapján: Judit de Holofernes triumphantis in Beniguissimam. Magyarország történeti…, 582. Mihály, i. m., . Catalogus religiosorum Provinciae Hungariae Ordinis Scholarum Piarum, 1666-1997, Léh István adatgyűjtését kiad. Koltai András, Bp., 1998, . Kilián, A magyarországi piarista…, i. m., 406. „Hoc docuit P. Augustinus Kázmér a S. Casimiro Cum quibus produxit Academicas binas & unam comoediam cum plausu” Cum quibus magnó Distiputorum progressu (productio) Academicas bina, & comoediam unam. cum quibus produxit unam Academicam & unam comediam cum plausu Kilián, A magyarországi piarista…, i. m., 282.


Ószövetségi történetek Két drámának ismerjük a címét. Mindkettő ószövetségi témát dolgoz fel. Debora történetét a Bírák könyvének 4. fejezetében olvashatjuk. Izrael ismét olyat cselekedett, ami gonosz az Úr színe előtt, ezért Jábin kánaáni király kezébe kerülnek. Debora prófétanő, ő bíráskodott ekkor Izraelben. Az Úr üzenetét közvetíti Báráknak: gyűjtsön sereget, és az Úr kezébe adja Siserának, Jábin hadvezérének hadait. Bárák csak úgy vállalja a harcot, ha Debora vele tart. Az összegyűjtött harcosokkal Bárák a Tábor hegyére vonul, közben Sisera is összegyűjti katonáit. Debora támadásra buzdítja Bárákot, mert aznap az Úr kezébe adja Siserát. A levonuló seregtől megijednek Sisera hadai. A zsidók üldözik a menekülőket, és az ellenség mind egy szálig elhullott. A menekülő Sisera a kenuita Héber feleségének, Jáhelnak a sátrában talált menedéket. Álmában azonban Jáhel fogott egy sátorcölöpöt, Sisera halántékához illesztette, és egy kalapáccsal az agyába ütötte. Az odaérő Báráknak megmutatta Jáhel Sisera holttestét. A bibliai történet azt a korszakot mutatja be, amikor a zsidóknak keményen meg kellett küzdeniük Kánaán földjéért. Ezért is választhatták ezt az ószövetségi témát abban a korszakban, amikor a királynőnek kell megvédenie birodalma integritását a szomszédos hatalmaktól. A párhuzamra ad indokot, hogy Debora, illetve Jáhel, a két főhős is nő volt, így Mária Teréziát bibliai szereplőkhöz hasonlíthatták, ezzel is legitimációt adva cselekedeteinek. A Debora mater in Israel címen ugyanezt a témát dolgozta fel 1744-ben Szélessy Gábor piarista osztálya Nyitrán.17 Hogy a két szerzetesnek, Sigmondovicsnak és Szélessynek volt-e kapcsolata, nem tudjuk. A történeti névtár alapján a két szerzetes nem élt egy rendházban.18 Az sem ismert, hogy a két darab, amelyet egyidőben mutattak be, mennyire kapcsolódik egymáshoz. A pozsonyi jezsuiták színpadán Sisara címmel egy syntaxist mutattak be 1751ben.19 Judit és Holofernes történetéről Judit könyvében olvashatunk a 1–13. fejezetekben. 20 „Lám, Holofernésznek, az asszír sereg vezérének a feje, és itt a függöny is, ami mögött részegen feküdt. Isten egy asszony keze által sújtotta le. Amint igaz, hogy él az Úr, aki megoltalmazott utamon, tekintetem rászedte ugyan ezt az embert, a vesztére, de azért nem követett el bűnt, nem szennyezett be és nem gyalázott meg.”21 Az aktualitás alapja itt is a női főszereplő lehetett: az ismeretlen szerző Judit és Mária Terézia bátorságát, erős jellemét állíthatta párhuzamba. 17 18 19 20

Kilián, A magyarországi piarista…, i. m., 281. Catalogus religiosorum… Staud Géza, A magyarországi jezsuita iskolai színjátékok forrásai, 1561–1773, I, Bp., 1984, 431. Nebukadnezár elhatározza, hogy megbünteti azokat a népeket, akik nem akartak engedelmeskedni neki. Holofernész főhadvezért küldte, aki körbevette Betilua városát. Azt a tanácsot kapta, hogy várja meg, amíg elfogy a vízkészletük, és utána hadi cselekmények nélkül elfoglalhatja a várost. Közbevetésként a zsidó nép történetét mutatja be az ószövetségi szerző Ábrahámtól a fogságból való kiszabadulásig. Betilua vezetői elhatározták, hogy ha öt napig nem segít az Úr, akkor feladják a várost, mivel már porciózni kellett a vizet. Ekkor Judit, az Istenfélő özvegyasszony imába merült, majd felajánlotta, hogy ő segít. Elment Holofernész táborába, és megmondta a fővezérnek, hogy imádkozik, és amikor Isten elérkezettnek látja az időt Izrael fiainak megbüntetésére, Holofernész tudtára adja. A negyedik nap este Holofernész vendégül látta szolgáit és Juditot, mert megkívánta az asszonyt. Sok bort ittak, majd a fővezér szolgája mindenkit kitessékelt, magára hagyva Juditot és Holofernészt. A férfi részegen feküdt az ágyában, várva az asszonyt. Judit belépett, és levágta Holofernész fejét, kiadta szolgájának, majd szokásukhoz híven kimentek a táborból imádkozni. Amikor visszatérnek Betilua városába, mindenki köréjük sereglett, és megmutatta a levágott fejet. 21 Az idézett bibliai szöveget a Szent István Társulat 1996-os kiadásából vettem.

125

EME HORVÁTH GÁBOR

Judit története a hazai iskolai színjátszásban Judit története nem ismeretlen a hazai iskoladrámák palettáján. A piaristáknál Petrik Krisztián: De Judith Bethuliam liberante darabjainak címét ismerjük, amelyet Kisszebenben adtak elő 1762-ben,22 míg Klohammer Ferenc Judit című alkotását a pesti gimnáziumban mutatták be, 1797-ben.23 A jezsuiták 1648-ban Nagyszombatban,24 1747-ben Trencsénben,25 valamint budai iskolájukban 1749-ben került színre ez a téma.26 Az evangélikusnál Judit és Holofernes címmel Selmecbányán 1658 májusában,27 majd augusztus 7-én Sopronban játszottak színdarabot.28 Szintén Sopronhoz kötődik Daniel Klesch Judit hősnőről írott darabja az 1650-es évekből.29 A történetnek ismertté vált egy református szerző tollából származó drámaszövege, amelynek előadása a XVIII. század harmadik évtizedére tehető.30 Holofernész alakja megjelenik a csíksomlyói passiókban is.31 A címen kívül semmit sem tudunk a magyaróvári Judit-történetről. Így lehetséges kapcsolatokról sem tudunk említést tenni. Piarista iskolák alapítása az 1730–40-es években, és az ottani színjátszás Érdemes áttekinteni a magyaróvárival egy időben alapított piarista iskolákból fennmaradt adatokat. Tokajban egy,32 Kisszeben nyolcvan,33 Medgyesen három34 színielőadásról tudunk. Egyedül Kisszeben emelkedik ki a hasonló korú piarista gimnáziumok közül. Katolikus iskoladrámák a környéken Moson megyében csak ez az egy középiskola létezett, viszont a közelben számos iskola működött. Az egyik a rend pozsonyszentgyörgyi iskolája, ahol 1744-ben, 1751 farsangján, 1771. június 9-én és augusztus 18-án adtak elő darabokat.35 A közelben három városban fogadták a diákságot a jezsuiták nagy múltú kollégiumai, amelyekben gyakoriak voltak a színielőadások. A pozsonyi jezsuiták 142 darabot állítottak színpadra 1739–1773 – a magyaróvári gimnázium alapítása és a jezsuita rend feloszlatása – között.36 Győrben 120 alka22 Kilián, A magyarországi piarista…, i. m., . 23 Kilián, A magyarországi piarista…, i. m., 496. 24 Staud, i. m. I., 100. A nagyszombati darabban Esterházy Pál, a későbbi nádor játszotta Judit szerepét. 25 Staud, i. m. II., 1561–1773, Bp., 1986, 295. 26 Staud, i. m. III., 1561–1773, Bp., 1988, 82. 27 Varga Imre, A magyarországi protestáns iskolai színjátszás forrásai és irodalma, Bp., 1988, 305. 28 Varga, A magyarországi protestáns…, i. m., 317. 29 Varga, A magyarországi protestáns…, i. m., 318. Von der heldin Judith címmel 1650–1659 között. 30 Varga, A magyarországi protestáns…, i. m., 516–517. A kiadott szöveg: Protestáns iskoladrámák I/2., kiad. Varga Imre, Bp., 1989,1427–1451. 31 Medgyesy-Schmikli Norbert szíves közlése, amit ezúton is megköszönök. 32 Kilián, A magyarországi piarista…, i. m., 592. 33 Kilián, A magyarországi piarista…, i. m., 593–610. 34 Kilián, A magyarországi piarista…, i. m., 611–613. 35 Kilián, A magyarországi piarista…, i. m., 139–143. 36 Staud, i. m. I., 420–450.

126


lommal tartottak előadást.37 Hozzá kell tennünk, hogy Pozsony az ország központja, kormányzati szervekkel, Győr püspöki székhely, katonai központ. Mindkét város lakosságának száma, társadalmi szerepe messze meghaladta a mezővárosi jellegű Magyaróvárét. Sopronban szintén tanítottak jezsuiták. Ugyanebben az időszakban 146 adatunk van, illetve három darabot játszottak a kollégiumban a rend feloszlatása után.38 A győri szemináriumban is létezett iskolai színjátszás, 1751–1799 között. Itt 24 darabot adtak elő.39 Protestáns iskoladrámák a környéken Magyaróvár közelében négy lutheránus és egy kálvinista iskola működött, ahol létezett iskolai színjátszás. A vizsgált időintervallum ismét 1739–1799. A csallóközi Ekelen kálvinista iskola volt. 1767–1775 között hat alkalommal játszottak.40 Felpécről egy előadás ismert a XVIII. század közepéről,41 viszont Győrből nem maradt fenn adat a korszakból.42 Pozsonyból 39,43 míg Sopronban három darabról tudunk.44

Protestáns iskoladrámák a térségben (1739–1799)

37 Staud, i. m. II., 27–43. 38 Staud, i. m. II.,162–187. 39 A magyarországi katolikus tanintézmények színjátszásának forrásai és irodalma 1800-ig, Kiad. Kilián István, Pintér Márta Zsuzsanna, Varga Imre, Bp., 1992, 221–229. 40 Varga, A magyarországi protestáns…, i. m., –. 41 Varga, A magyarországi protestáns…, i. m., 155. 42 Varga, A magyarországi protestáns…, i. m., 159. 43 Varga, A magyarországi protestáns…, i. m., 259–273. 44 Varga, A magyarországi protestáns…, i. m., 321–323.

127

EME HORVÁTH GÁBOR

Összegzés Megállapíthatjuk, hogy Magyaróvárott létezett iskolai színjátszás, noha sok adattal nem rendelkezünk, drámaszöveg, színlap nem maradt fenn. A hiányosság okára több lehetőség adhat magyarázatot: a vidéki iskolákban kevés tanár tanított, őket nagyon leterhelte az oktatás, ezért nem jutott idejük színjátékok írására, előadására, esetleg kevésbé voltak tehetségesek, ezért nem írtak darabokat, viszont akkor felmerül a kérdés: miért nem állítottak színpadra drámát valamelyik rendtársuk alkotásából. Előfordulhat, hogy nem volt igény a környék lakosai körében színielőadások látogatására. Talán a megtelepedéssel járó építkezések és a nehéz anyagi körülmények vezettek arra, hogy nem jutott forrás színdarabok előadására. Mihály Ferenc korábbi levéltáros az általa írt iskolatörténetben azt feltételezi, hogy megfelelő helyiség hiányában nem került sor rendszeres színielőadásokra, pedig a piaristák híres ápolói és gyakorlói voltak a közművelődést is szolgáló iskoladrámáknak.45 Az anyagi forrás hiányában a piarista iskolákra nem jellemző az állandó színház építése, de alkalmi színpadot általában mindenhol építettek – mutat rá Kilián István.46 Figyelembe kell vennünk azt is, hogy lappanghatnak még források a levéltárakban, bár Magyaróvár esetében a piaristákra vonatkozó levéltári anyagot áttekintettük, és így a magyaróvári házhoz sorolt anyagban teljes a kutatás. Előfordulhat azonban, hogy más fondokban még kerülnek elő értékes iratok.

45 Mihály, i. m., 28–29. 46 Kilián, A magyarországi piarista…, i. m., 6.

128


TÉMÁK, INTERKULTURALITÁS THEMES, INTERCULTURALITY

129

EME HORVÁTH GÁBOR

130

EME TÜKÖR VAGY GÖRBE TÜKÖR? VISSZAJÁRÓ HOLTAK A XVIII. SZÁZADI PIARISTA ISKOLAI KOMÉDIÁKBAN

Galuska László Pál TÜKÖR VAGY GÖRBE TÜKÖR? VISSZAJÁRÓ HOLTAK A XVIII. SZÁZADI PIARISTA ISKOLAI KOMÉDIÁKBAN MIRROR OR DISTORTING MIRROR? VISITING GHOSTS IN XVIIITH CENTURY PIARIST SCHOOL PLAYS

Munkám főcíme egy komédiadefinícióból származik. Szenci Molnár Albert a következő módon írt a vígjátékról Dictionarivm Latinovngaricvm Ungaricolatnum… (1604) című szótárában: „Oly jatec, melyben bizonyos szemelyec, ez vilagon minden féle rendnec, erköltsököt, szokasokat, mint egy tükörben elö mutattyac.”1 A komédia emblematikus ábrázolásán nőalakként tűnik fel, aki tükröt tart az alakoskodó elé, s abban megláthatjuk annak valódi arcát.2 A Szenci-féle definíció arisztoteliánus, közvetve Cicerótól ered, és pontos komédiafogalmat tükröz, bár a szó kettős értelmű. Tágabb jelentése: dráma, játék, ludus. Szűkebben: a dráma egyik műfaja. A nyelvünkben a középkortól kezdve van magyar megfelelője a comœdia szónak. (pl. a Jókai-kódexben.) Nevezik így: víg játék, vígjáték, vígságos játék. Csokonai pl. három iskoladrámáját következetesen víg játéknak nevezte.3 A vígjáték nem csak a felszínes szórakoztatást szolgálja. Moesch Lukács a „férfikor műfajai” között említi meg Vita Poetica (1693) című tandrámájában,4 más piaristák által használt poétikák (Piscator, Scaliger, Hellmayr) csak annyiban különítik el a többi drámai műfajtól, hogy tárgyuk derült, vidám, nevetséges vagy tréfás; szereplőik nem kiemelkedő egyéniségek, csupán polgárok, plebejusok, családapák, ifjak; beszédmódjuk egyszerű (alacsony) és családias; „nyugodtabb érzelmek” kérnek helyet bennük; kifejletük vidám és derült.5 Ugyanakkor a tragédiához hasonlóan a komédia is az erkölcsi világrend megszilárdítását szolgálja. (Különösen a jezsuita drámákban.) Isten minden vétket megbüntet, de Torquato Accetto A tisztes színlelésről című műve szerint a jó ügy érdekében megengedhető a tisztes színlelés (dissimulatio onesta). A komédiákban a patientia, a prudentia és a dissimulatio elvei egyesülnek. A kegyes csel (inganno) elfogadható szemben a gonosz praktikával (frode). A jezsuita és a piarista komédiákban gyakori az efféle hős, aki többnyire az aladzónt vagy más negatív intrikust leplez le az eirón megmentése vagy a senex tekintélyének helyreállítása érdekében.6 A jezsuita komédiákban jellegzetes drámai szituáció az apa, a tékozló fiú és a csalárd szolga hármasa, illetve a közöttük lévő konfliktus, és ezt a szituációt a piaristák is átveszik. Megjegyzendő, hogy habár a jezsuitákhoz tizenkét, a piaristákhoz huszonhárom vígjáték köthető, de a besorolásuk problematikus, mivel a jezsuita rend feloszlatása után a piaristák a jezsuiták kéziratait is megöröklik, illetve jezsuita és piarista iskolák közötti földrajzi

1 2 3 4 5 6

Nagy Imre, Iskola és színház: Csokonai vígjátékai és a magyar iskolai komédia, Bp., Balassi Kiadó, 2007, 14. Lásd a függeléket, 1. ábra Nagy, i. m., 19. Bán Imre, Irodalomelméleti kézikönyvek Magyarországon a XVI–XVIII. században, Bp., Akadémiai Kiadó, 1971, 62–79. Nagy, i. m., 14–18. Nagy, i. m., 13–14.

131

EME GALUSKA LÁSZLÓ PÁL

közelség és állandó kulturális érintkezés amúgy is kétségessé teszik egyes szövegek eredetét.7 Bár a piaristák „kegyességi célokra nem nagyon használták a színpadot”,8 hosszú út vezetett a didaktikus műfajoktól a szórakoztatva nevelő (esetenként már-már öncélúan szórakoztató), népszerű vígjátékok bemutatásáig. A kegyes rendet megalapító Kalazanci Szent József még tiltakozott a színjátszás piarista iskolákba beszivárgó szokása ellen, a XVIII. században azonban már rendszeresen sor került előadásokra a szerzet oktatási intézményeiben. A színjáték nemcsak pedagógiai és agitációs szempontból volt hasznos, hanem a rend népszerűségét, ezzel terjeszkedését is segíthette: az 1715-ös kecskeméti előadás a kezdetleges körülmények ellenére (szabad ég alatt játszottak, egy hevenyészve összeácsolt színpadon) annyira sikeres volt, hogy a források szerint az egyik néző, Szeged város bírája, Temesvári János ezen élmény hatására hívta be Szegedre a piaristákat.9 A kezdeti vallásos célú drámákat, illetve tandrámákat fokozatosan felváltják a jezsuita hatású műfajok, de a jezsuitákénál egyszerűbb, közvetlenebb megfogalmazásban. Inkább pedagógiai, nem teológiai, agitatív célú darabok ezek, s egyre erősebben megjelenik bennük a közönség szórakoztatásának igénye. Az iskoladrámák sikeréhez hozzájárult a jezsuitáktól kölcsönzött tanterv is. A Ratio Studiorum megszabta, hogy évente egy-két nyilvános előadás rendezhető az iskolában. Ezt a szabályt akként értelmezték, hogy kettőnél több mű bemutatása tilos, egyet viszont legalább rendezni kell, így minden évben új előadások kerültek színpadra. Az iskolaév zárását, kezdését egy-egy nagyobb szabású színielőadással köszöntötték, továbbá farsangkor mindinkább szokássá vált vidám farsangi játék színrevitele.10 A Ratio Studiorum továbbá megtiltotta a nők részvételét a bemutatókon, mind nézőként, mind szereplőként. Az előírás első felét tulajdonképpen soha sem sikerült betartani. A második fele viszont szövegalkotó munkára kényszerítette a szerzetes-tanárokat: általánossá vált az expurgációnak nevezett gyakorlat – a tanárok nem lehettek pusztán színre vivők; dramaturgiai feladatokra kényszerültek. A jezsuita szabálygyűjtemény következő előírása sokkal távlatosabb hatást eredményezett. A daraboknak tudniillik tökéletesen meg kell felelniük a tantételeknek, nyelvük kezdetben az iskola fő tanítási nyelve: a latin volt. Itt már kezdetben ellentmondás feszült az előírások és a való élet követelményei között: az iskoladrámák nézői nagyrészt egyszerű emberek, laikus közönség, akik latinul nem tudnak. Ez a darabírás folyamatában elsőbb kétnyelvűséget, majd nyelvi humort eredményez, a beszédaktusok erősödését, illetve a szabályok megszegését – pl. a szerzetesek fokozott érdeklődést az új dramaturgiai szabályok iránt.11 Továbbá mind nagyobb teret hódít a színpadra vitt műfajok között a komédia. Külső hatások is hozzájárultak a változásokhoz. A magyar késő barokk sok szállal kötődik a középkori műfajokhoz, de jellemző rá a profanizálódás, deszekularizálódás is. Azonban profán jelleg is lehetett középkori kötődésű, nem feltétlenül a kibontakozó racionaliz7

Demeter Júlia, Fösvények, parasztok, bohócok (Magyar nyelvű iskolai komédiák) = A magyar színház születése: Az 1997. évi egri konferencia előadásai, szerk. Demeter Júlia, Miskolc, Miskolci Egyetemi Kiadó, 2000, 322–337., 331. Lásd még: Nagy, i. m., 55., illetve 78–79. 8 Kilián István, A piarista dráma és színjáték a XVII–XVIII. században, Bp., Universitas Kiadó, 2002, 346. 9 Kilián, i. m., 12–213. 10 Kilián, i. m., 31. 11 Nagy, i. m., 9.

132

EME TÜKÖR VAGY KOMÉDIÁKBAN GÖRBE TÜKÖR? TÜKÖR VAGY GÖRBE TÜKÖR? VISSZAJÁRÓ HOLTAK A XVIII. SZÁZADI PIARISTA ISKOLAI

mus hatását tükrözi. Hazánkban a késő barokk idején válik szét az elit kultúra, a populáris kultúra és a szubkultúra.12 A piaristák válaszút elé kerülnek, részint azért, mert az iskolák kénytelenek alkalmazkodni az őket támogató közösség elvárásaihoz. Ezért a közösség mértékadó vezetői körében egyre erősebb az igény a magyar nyelvű, világi tárgyú, komikus hangvételű előadásokra.13 Az egyházat és a magas kultúrát szolgáló szerzetes-tanári és a közönség igényeit szolgáló dramaturg-szerző-rendezői szerepkonfliktus olyan belső tusákat eredményez, amelyek hatásai a játékok szövegein is észrevehetőek. A magyar nyelvű kultúra előretörése szintén gyorsítja a változási folyamatot, de a világiasodás igénye nemcsak külső kényszer; maguk a szerzők is óhajtják gyakorolni magukat az újabb területeken. A szövegek mindinkább kielégítik fordítóik, színre vivőik azon óhaját is, hogy hazánkban megjelenhessenek a kortárs nyugati dramaturgia tárgyai és módszerei.14 A jezsuita és piarista iskolai színpadokon megjelenő komédiák az ókori minták (Plautus, Terentius) adaptációi mellett kortárs hatásokat tükröznek. A XVIII. században három vígjátéki hagyomány: Plautus, Holberg és Molière jelenléte figyelhető meg a jezsuita és piarista drámákban.15 A közönség eleinte nyilván nem kívánkozott az új „jövevény dramaturgia” színpadra állítási gyakorlata után, hiszen azt nem ismerte, annak elemei számára idegenek voltak. A befogadói igény és a szerzői szándék közötti ellentmondást az auktor úgy oldotta fel, hogy ún. „társadalmi drámát” állított színpadra; olyan színjátékot, amelyben ötvözte az aktuális szabályokat, illetve a közönség elvárásait akképpen, hogy az új követelmények figyelembe vételével dramatizálta a helyi orális hagyományt. Mint már említettük, önállónak tekinthető szöveg viszonylag kevés van, az átírások és fordítások azonban nem akadályozzák meg a tanárokat abban, hogy az adaptált szöveg keretei között színpadra vigyék a helyi kultúrából kiemelt témákat, motívumokat.16 Ehhez az aktushoz részint az új dramaturgiai törekvések nyújthattak segítséget.17 A szemléletváltás egyik legfontosabb dokumentuma Lessing Hamburgi dramaturgia (176712 Demeter Júlia, Színjátéktípusok a magyarországi iskolai színjátszásban = Barokk színház – barokk dráma: Az 1994. évi „Iskoladráma és barokk” című konferencia előadásai, szerk. Pintér Márta Zsuzsanna, Debrecen, Ethnica, 1997, 112–119., 112–113. 13 A magyar irodalom története II., szerk. Klaniczay Tibor, Bp., Akadémiai Kiadó, 1964, 581. „Ezek […] csak a merő tréfákat lesik, áhítják […] , melyek ha szüntelen elől nem kerülnek, csak ítélettel vagynak az egész játék felől; mivel akár szomorú, akár nagy tekintetű érdemes dolgot ábrázoljon is, csak a kacagásra készültek.” (Benyák Bernát az egykorú publikumról, A magyar irodalom…, 584. 14 Amedeo Di Francesco, Arianna Qarantotto, Arc és álarc, A garabonciás mítosza a magyar és horvát irodalomban, Kolozsvár, Kriza János Néprajzi Társaság kiadványa, 2002, 11. 15 Nagy, i. m., 21. Lásd még: Demeter, Fösvények, parasztok…, i. m., 330–331. 16 Amedeo Di Francesco, Arianna Qarantotto, i. m., 11. 17 Pintér Márta említ többek között olyan kéziratos poétikát, amelyből bizonyítékot kaphatunk arra vonatkozólag, hogy a korabeli szerzetes-tanárok ismerték a kortárs drámaelméleteket. Az OSZK Tractatus de Arte Poetica, Autore P. M. Denis S. J. című kézirata Michael Denis német jezsuita szerző Poetische Bilder der meisten kriegerischen Vorgange in Europa seit 1756 (Bécs, 1757) című művének latin nyelvű fordítása. Az idézett szerző nagyon aktuális volt a saját korában, Shakespeare, Marivaux, Voltaire munkássága mellett kortárs német elméletírókra, Gottsched, Lessing, Schlegel munkáira hivatkozott. Pintér szerint az anyag a jezsuiták azon igyekezetét bizonyítja, hogy minél jobban megismerjék a kortárs teoretikusok és drámaszerzők törekvéseit. Lásd: Pintér Márta Zsuzsanna, Kéziratos drámaelméletek a XVII–XVIII. századból = Az iskolai színjáték és a

133


1768) című cikksorozata, amelyben a szerző a népi hiedelemalakok színpadra vitelének lehetőségét vetette föl. Lessing, egy szellem megjelenése egy Voltaire-tragédiában apropóján azt a kérdést boncolgatja, van-e lehetősége az újabb típusú drámákban a pogány transzcendencia, illetve népi hiedelemalakok színpadra vitelének? Nem megfelelő érv a szellemek szereplése ellen – állítja –, hogy ma már senki sem hisz bennük. Arra a következtetésre jut, hogy a színrevitel lehetséges, bár a transzcendenciában való hit meggyengült, s a józan ész elvileg azt diktálná, hogy valóságon túli dolgokról a darabok ne ejtsenek szót. A szerzőnek azonban a közönség elvárásainak is meg kell felelnie. „A tömeg […] egyszer így gondolkodik, másszor másképpen, szívesen hallgatja, ha nappal gúnyolódnak a szellemeken, és borzongva, ha sötét éjjel mesélnek róluk. […] Az, hogy az emberek nem hisznek a kísértetekben, nem szabad, hogy visszatartsa a drámai költőt attól, hogy szerepeltesse őket. Mindnyájunkban megvan a szellemhit csírája, s leginkább azokban, akik számára a költő legfőképpen ír (t. i. a nagyközönségben). A mindennapi életben gondolhatunk, amit akarunk; a színházban azt kell gondolnunk, amit a költő akar.”18 Ennél is továbbmegy azonban. Ha a szerző hiedelemalakot szerepeltet, alkalmazkodnia kell a tradícióhoz, különben érdektelenséget vagy megbotránkozást okoz. Ostorozza Voltaire-t, mert tragédiájában szerepeltetett kísértete olyan dolgokat engedett meg magának, amelyek „ellenkeznek minden hagyománnyal.” „Minden, ami nem segíti elő, csak zavarja az illúziót.”19 Kijelenthetjük, hogy a garabonciások, visszajáró holtak, illetve karneváli alakok szerepeltetésével az addig lenézett magyar és európai népi kulturális tradíció fontos eleme jelenik meg a magyar iskolai színpadon. A garabonciás és a hazajáró holt alakjai ráadásul a tradíció speciális területéhez, a népi hiedelemvilághoz köthetőek. A népi hiedelemvilág nem azonosítható a vallással, még a népi vallásossággal sem, mert amíg a népi vallásosság a történelmi egyházak vallásos gyakorlatának folklorisztikus változata, addig a népi hiedelemvilág legarchaikusabb elemei a tételes (intézményesült) vallásokat megelőző korból származnak.20 Az iskoladráma-szerzők természetesen nem azonosulhatnak a népi hiedelemvilággal (ezt nem teszi lehetővé papi és szerzőpozíciójuk), de nem is támadják azt, mert akkor a közönséggel konfrontálódnának. Szerzőink helyi tradícióhoz való viszonya úgy foglalható össze, hogy egyes komédiáikban nem a tradíciót gúnyolják, nem a hiedelem válik nevetségessé, hanem a vele való visszaélés, és az ehhez kapcsolódó hiszékenység teremt komikus helyzeteket,21 vagyis a plautusi, holbergi és molière-i komédia sémái közé magyar, illetve közép-európai népi hiedelemalak álorcájában megjelenő csalókat illesztenek. Összefoglalva, a hiedelemalakok szerepeltetése tehát több célt is szolgál: egyrészt a közönség dramaturgia iránti nyitottságát, másrészt a rejtettebb erkölcsi tanító szándék befogadhatóbbá tételét. Ugyanakkor fokozza a dráma színi hatását, erősíti a szórakoztató funkciót, ezáltal növeli a rend népszerűségét is. Dolgozatunkban két olyan iskolai komédiával kívánunk foglalkozni, amelyekben a viszszajáró halott motívumai megjelennek. Elemzésünk témájául Simai Kristóf Váratlan vendég

18 19 20 21

134

népi dramatikus hagyományok: A noszvaji hasonló című konferencián elhangzott előadások, szerk. Pintér Márta Zsuzsanna, Kilián István, Debrecen, 1993, 11–18., 17. Gotthold Ephraim Lessing, Hamburgi dramaturgia, 11. szám. = Válogatott esztétikai írásai, vál. Balázs István, Bp., Gondolat Kiadó, 1982, 375– 538., 382. Jung Károly, Táltosok, ördögök, garabonciások, Újvidék, Forum Kvk., 1985, 383. Amedeo Di Francesco, Arianna Qarantotto, i. m., 25–26. Amedeo Di Francesco, Arianna Qarantotto, i. m., 24–25., illetve 27.


és Bolla Márton Ariszton című vígjátékát választottuk. Mielőtt azonban a drámai szövegekkel közelebbről is megismerkednénk, vizsgáljuk meg a visszajáró halott szerepét a magyar népi hagyományban. A visszajáró halott az egyik legősibb hiedelemalak az európai és a globális folklórban, ugyanakkor alapvető meghatározó vonásai alig változtak valamit az ókor óta. A garabonciások vizsgálatánál a kortárs boszorkányperes jegyzőkönyvek memoratszerű adatokkal szolgálnak a korabeli néphittel kapcsolatban, de visszajáró holtakról kevesebb kortárs anyagot találtunk, bár a létező iratok olyan esetekről tanúskodnak, melyek akkoriban nagy port verhettek föl. Megemlítendő az 1643-ban Pozsonyban megjelent Narratio rei admirabilis című nyomtatvány, amelyet Lippay György esztergomi érsek hitelesített, és egy Clemens János nevű volt pozsonyi polgár „jótétlélekként” való visszatéréséről szól. A lélek állítása szerint gyilkosságot követett el életében, és ezért nem tudott a purgatóriumból szabadulni. Fehér ruhás öregember képében jelent meg tizenegy hónapon keresztül egy Fischer Regina nevű hallstadti illetőségű leánynak, aki rokonlátogatóban volt Pozsonyban. A lélek után tárgyi bizonyítékok is maradtak. Többek között egy ládikón, egy terítőn és egy fadarabon hagyta kezének tüzes lenyomatát, előbbiekre még egy keresztet is égetett, hogy bizonyítsa, nem kísértő gonosz szellem. Ezek a tárgyi bizonyítékok 1910-ben még megvoltak a pozsonyi székesegyház kincstárában. A szellem jelenlétét alkalmanként 18–20, tanúként kiküldött egyházi személy is észlelte.22 Ismert továbbá 1718-ból a lublói Gasparek Mihály nevű polgár kísértetjárásainak története, melyből Jósika Miklós regényt, Mikszáth Kálmán pedig novellát is írt. Gasparek a halála után többször is visszatért, veres ruhában, lóháton száguldozott, az utcán békés járókelőket támadott meg és összeverte őket, lakodalmakba is eljárt, és ott dorbézolt, evett-ivott (általában sült halat követelt), valamint teherbe ejtette a feleségét és több környékbeli jámbor hajadont, akik a földeken dolgoztak. Ha valahová nem engedték be, ahová be akart jutni, szörnyű módon dörömbölt és lármázott. Hamarosan hivatalos eljárást indítottak ellene, sírját a krakkói püspök engedélyével felásták és Gasparek testét elégették. Szíve viszont ép maradt, ezért újra visszatért, és Lublón mindenfelé gyújtogatni kezdett. Mikor a hatóság megtudta, hogy a halott szíve még épségben van, bekövetelte azt a testvéreitől, akik otthon rejtegették, majd a szervet porrá égették, mire a veszedelem megszűnt. Állítása szerint azért kellett visszatérnie, mert nem volt helye „sem az égben, sem a pokolban”, ez a közlés földi életében elkövetett bűncselekményre utalt, de hogy pontosan mi is volt ez a bűn, sosem derült ki.23 A harmadik közel kortárs anyag 1818-ból való, írója Kazinczy Sámuel hajdúkerületi főorvos, címe: Debreczeni Professor Hatvani István életéből töredékek.24 Az írás a garabonciás téma szempontjából is érdekes; Hatvani István 1749–1786 között debreceni professzor életét a fausti mondakör és a magyar garabonciás hagyományok sajátosságai szerint tálalja, de bennünket most csak a VII. rész érdekel, amelyben egy kísértő lélek elűzéséről számol be a szerző. A történet szerint egy bizonyos M. J. felesége halála után férjét búsítani visszajárt, és Hatvani vállalta a kísértet elűzését. Éjfélkor M. J.-né sírjánál megjelent egy „csupa köpedelem állat tünemény”, mely előbb sárkánnyá, majd óriási tüzes vadkanná alakulva a sírt orrával feltúrta, s a holttestet előhúzva, a csontok kirázása után annak bőrébe bújt, és kísérteni 22 Ráth-Végh István, A könyv komédiája, Bp., Gondolat Kiadó, 1978, 358–367. 23 Ráth-Végh, i. m., 347–350. 24 Teljes egészében közli a szöveget Tóth Béla, Magyar ritkaságok, Bp., Athenaum, 1899, 37–55.

135


ment. Hatvani a csontokra ráülve akadályozta meg a szörnyeteget, hogy a holttestet a sírba visszahelyezhesse, és elillanjon. Hajnalban a pokoli lény fájdalmas üvöltéssel a föld alá sülylyedt, s a professzor a testet eltemette. Ezt követően a kísértetjárás megszűnt.25 Itt most természetesen nem a szövegek valóságtartalma, hitelessége érdekel bennünket, hanem a kép, amelyet a kortárs a szellemről mint hiedelemalakról rajzol. A visszajáró halottnak kétféle típusa van, az egyik családtagjainak segítségére lenni igyekszik, a másik saját vagy családtagjai, ismerősei bűnei miatt nem nyughat, és ártalmára akar lenni az élőknek.26 A szellemek már a kereszténység előtti forrásokban is ambivalens lények, lehetnek rosszindulatúak, de jóindulatúak is, támogatásukat mindenesetre áldozatokkal meg lehet nyerni. Az „idegen” túlvilági látogatók között megemlítendőek még a halott családtagok, ősök visszatérései is, ezek is „jó”, illetve „rossz” halottként differenciálódtak: védhették leszármazottaikat, falujukat mint őrzőszellemek, vagy rátámadtak közösségükre mint ártó démonok.27 A kereszténység elterjedése után Európában és Magyarországon a visszatérő halottakat két alapvető csoportba sorolták: a mennyországból vagy purgatóriumból elintézetlen ügyük miatt visszalátogató „jótétlelkek”, illetve a pokolból feljövő kárhozott lelkek vagy a halott alakját felöltő démonok, vagyis „kísértetek” csoportjába. Pócs Éva más elnevezést is említ: „visszajárók” és „kísértetek”.28 A föntebbi történetekben megjelenő figurák közül Clemens János tehát „jótétlélek” (vagy visszajáró), az M. J.-né alakjában megjelenő démon viszont kísértet. Gasparek státusa csak azután válik egyértelművé, miután az egyházi eljárást végrehajtották: így derül ki róla, hogy kárhozott lélek, vagyis kísértet volt ő is. A szellemek külső megjelenése igen változatos lehet. Megjelenhetnek emberi, állati alakban, lovasként, élettelen tárgy alakjában, láthatatlanul,29 fekete vagy szurtos köpenyben.30 M. J.-né kísértete állati, majd emberi alakban tűnik föl, Gasparek veres ruhában, lóháton, Clemens János hosszú, fehér köntösben, de csak Fischer Regina láthatja, a többi tanú számára láthatatlan, mindössze egy esetben hallják hangját, de jelenlétét számos formában tudtukra adja.

25 Tóth, i. m., 44–47. 26 Dégh Linda, Adalékok a „hálás halott” epizód mesei és mondai formálódásához, Ethnographia, 1957, 307–318., 314. 27 Pócs Éva, Tér és idő a néphitben, Ponticulus Hungaricus, 11(2005 november), 3. http://members. iif.hu/visontay/ponticulus/rovatok/hidverok/pocs.html (Letöltés dátuma: 2009. május 13.) 28 Pócs Éva, Kereszteletlenek, zivatardémonok és az ördög = Magyar néphit Közép- és Kelet-Európa határán, Bp., L’Harmattan Kiadó, 2002. http://www.tankonyvtar.hu/main.php?objectID=5321062 (Letöltés dátuma: 2009. május 15.) „A kora középkor óta ismert – sőt ókori adatok által is képviselt – általános európai hiedelmek szerint az élők világába látogató kísérteteknek két fő csoportja van. Egyrészt a haláleset után a családjukhoz visszajáróké, akik félbemaradt, elintézetlen ügyeiket kell, hogy rendezzék hozzátartozóikkal: ők a visszajárók. A másik csoport a személytelen, konkrét családi kapcsolataikat és egyéniségüket már elvesztett kísérteteké…” (Kiemelések tőlem, G. L. P.) Az elnevezés itt tehát a szellem egyéniségének megőrzését vagy elvesztését tükrözi. Ezen rendszer szerint Clemens és Gasparek „visszajáró”, M. J.-né pedig „kísértet”. 29 Lásd a Visszajáró halott, hazajáró lélek szócikket: Magyar néprajzi lexikon, főszerk. Ortutay Gyula, Bp., Akadémia Kiadó, 1977. http://mek.niif.hu/02100/02115/html/3-508.html (Letöltés dátuma: 2009. május 15.) 30 Dégh, i. m., 307–318.

136


A szellemek megjelenésének helyszíne általában az emberi környezet határterületein meghúzott szimbolikus határvonal mentén vagy azon túl található.31 Ebben az értelemben lehet a település határán túl (határ, rét, liget, erdő, sziget, domb), esetleg egyéb elátkozott helyeken; lehet a település határterületeinél (szomszéd falu határa, szomszéd földtulajdon mezsgyéje, szomszéd portától elválasztó mezsgye, töltés, árok, híd, út, keresztút, temető); lehet a házon kívül (akár már az eresz alatt); lehet a házon belül (a ház lakatlan helyiségeiben, padláson, pincében); és lehet elhagyott, elátkozott emberi lakhelyeken (gazdátlan házakban, templomokban). Pócs Éva szerint a szellemek külső megjelenése éppen a másik világhoz tartozásra utal.32 A szellemek viselkedésének leírása is nagyszámú változatban maradt fenn. A föntebbiekben már említetteken kívül tevékenységük lehet az élők ijesztgetése (hangokkal, csörömpöléssel vagy egyéb zajkeltéssel), figyelmeztetés, gyilkossági kísérlet az élőkkel szemben, szélsőséges esetekben akár vihartámasztás, tűzvész vagy szárazság előidézése.33 A szellemek elűzésére, illetve megnyugtatására számos praktika létezik. Az elintézetlen ügyük miatt, illetve háborgatás miatt34 visszatérő halott megnyugszik, ha ügyét bevégezte, vagy a zavaró tényező megszűnik, a kísértetet el lehet űzni ellenvarázslattal, szentelt vízzel, szakrális eszközökkel, de illetlen testrészek mutogatásával, káromkodással35 vagy a tetem megsemmisítésével is. Az általunk vizsgált színdarabok szinte egyidőben keletkeztek. Bolla Márton Ariszton című vígjátéka valószínűleg Nyitrán íródhatott, 1775–76 között. Bolla még pappá szentelése előtt, fogadalmas novícius, teológushallgató korában állította össze és vitte színpadra művét. Nevéhez csak ez az egy dráma fűződik. Dramaturgiai tevékenységét nem tekinthette meghatározó jelentőségűnek, mert munkája kéziratban maradt.36 Bizonyítékaink vannak arról, hogy előadásra szánta, talán ez is oka lehet annak, hogy kinyomtatását nem szorgalmazta.37 A dráma helyszíne (Klázoména), valamint a karakterek és szereplőnevek Terentius és Plautus darabjait juttatják eszünkbe. Bolla több szereplőjének neve is előfordul az ókori szerzők darabjaiban. Közvetlen forrása Plautus Mostellaria című darabja lehetett. Az említett komédia a forrása az – egy másik piarista, Hagymási Imre szerezte – Garabonczás László, illetve az ismeretlen szerzőjű jezsuita Prelukai László című vígjátéknak. De Plautustól ered Molière Scapin furfangjai is, mely szintén kiindulópontja több, időben is igen közeli magyarországi katolikus iskoladrámának, jelesül 5 piarista, 2 jezsuita, 1 minorita komédiának 1765–1776 között.38 31 Erről bővebben lásd: Pócs, Tér és idő…, i. m. 32 Pócs, Tér és idő…, i. m. „[…] Teljes vagy részleges állatalak, hiányos emberalak, tüzes alak, az alakváltoztatás, láthatatlanság vagy a láthatatlanná válás képessége, gyorsaság, repülés képessége, valamint a fordítottság jegyei.” 33 Pócs Éva, Élők, holtak és a víz mitológiája, A víz kultúrája című konferencia előadása, 2008. november 04. http://www.mta.hu/fileadmin/I_osztaly/eloadastar/A_viz_PocsE.pdf (Letöltés dátuma: 2009. május 15.) 34 Erről bővebben pl.: Pócs, Élők, holtak…, i. m.; Pócs, Kereszteletlenek, zivatardémonok…, i. m.; illetve a Magyar néprajzi lexikon idézett szócikkét. 35 Lásd pl.: Ráth-Végh, i. m., 358–367. 36 Piarista iskoladrámák I., kiad. Demeter Júlia, Kilián István, Kiss Katalin, Pintér Márta Zsuzsanna, Bp., Akadémiai Kiadó – Argumentum Kiadó, 2002, 283. 37 Piarista iskoladrámák I…, 284. 38 Piarista iskoladrámák I…, 283–284. Lásd még: Demeter, Fősvények, parasztok…, i. m., 331.

137


Simai Kristóf Váratlan vendég című vígjátéka két városhoz és két időponthoz is kötődik. Első kézirata Kecskeméten keletkezett 1772–1777 között. A kéziratos variáns impúrum lehetett.39 A kinyomtatott változat a Magyar Museum 1788–89. évfolyamában jelent meg Kassán.40 Miután Simai nyomdába adta a művét, egyes jeleneteket átírt, fölösleges szereplőket iktatott ki, egyszóval irodalmi megjelenésre alkalmasabb formába írta át művét. Forrásai a már említett Plautus Mostellaria, illetve Ludvig Holberg Huus – spøgellse eller Abracadabra (Házi kísértetek avagy Abrakadabra) 1775-ös német fordítása. A plautusi alapokat jelentősen megváltoztatja. Tizennéggyel több jelenet van nála, mint Plautusnál, ugyanakkor az 5 felvonásos formátumban megőrződött latin szöveget Simai a nézők számára kényelmesebb három felvonásos formára igazítja át. Megemlítendő, hogy létezett egy közvetlen kútfő is: a Filargus című komédia (Tokaj, 1774). Erről csak leírás maradt fönn, a szöveg eltűnt vagy lappang. Valószínűleg a szintén piarista Benyák Bernát írta.41 A cselekmény nagyon hasonlít a Váratlan vendégéhez.42 A kísértet megjelenése a Mostellariához képest igen fontos változást jelez mind a két műben. A Mostellariaban a szellem csak Traniónak, a szolgának az elbeszélésében szerepel, aki ezáltal akarja távol tartani az atyát, Theopropidest attól, hogy házába lépve tanúja legyen fia, Philolaces tékozló életmódjának és Philematiummal, egy örömlánnyal való kapcsolatának. A Váratlan vendégben Pasarlai (a nyomtatott változatban Pasallai) szolgája, Ravaszi maga öltözik be kísértetnek, hogy az atyát, Lambertet elijessze, Az Arisztonban Szanga, az ármányos szolga a hazatérő Arisztonról állítja, hogy kísértet, mert ezzel akarja megakadályozni Ariszton és Demifo találkozását. Érdekes fordulattal maga Ariszton is a szellem szerepét kezdi játszani, amikor látja, Demifo annyira rémült, hogy józan érvekkel nem lehetne meggyőzni élő voltáról. A Ravaszi által eljátszott szellem egy állítólagos kereskedő, akit Lambert házában gyilkoltak meg és raboltak ki. Szurtos köpenyben, eltakart arccal jelenik meg, és fenyegetően bömböl. Nyugalma megzavarásával vádolja Lambertet (megzörgette a háza kapuját, így háborította fel a kísértetet), és azzal fenyegeti, hogy a pokolra hurcolja. Lambert varázsmondóka segítségével próbálja elűzni („Abrakadábra-abrakadábra, kadábra, kadábra!”), majd végső rémületében kétezer aranyát adja át a „szellemnek”, csak hogy menekülhessen. Ariszton elől Demifo és Antifo (jelenleg Geta néven Demifo szolgája) előbb a házba húzódnak, majd fekete kakas vérével próbálják a kísértetet távol tartani. Ariszton megjelenésekor Demifo menekülni próbál, Antifo azonban bikacsökkel akar Arisztonnak rohanni, mire az kénytelen a visszatérő halott szerepébe lépni, és elkergetni a két ijedt embert. A nevei és helyszínei miatt egyaránt fordításnak tűnő Ariszton tehát cselekményét tekintve sokkal több egyéni leleményt tartalmaz, mint a Váratlan vendég. A Mostellariában és a Váratlan vendégben a kísértetjárás az elhagyott(nak hazudott) házhoz kötődik, az Arisztonban a kísértet a tenger felől jön el régi otthonához, tehát kívülről, az emberi lakóhely külső határterülete felől közelít. Mindkét szellem viszont azonos kategóriába sorolható: visszatérő halottak, „hazajáró lelkek”, olyan szellemek, akik elintézetlen ügy, erőszakos halál miatt térnek vissza az élők vilá-

39 Piarista iskoladrámák II., kiad. Czibula Katalin, Demeter Júlia, Kilián István, Pintér Márta Zsuzsanna, Bp., Argumentum Kiadó – Akadémiai Kiadó, 2007, 486. 40 Piarista iskoladrámák II…, 469. 41 Piarista iskoladrámák II…, 471. 42 A drámák szereplőit lásd a Függelékben

138


gába.43 Ez a vonásuk a daraboknak sajátos értelmezést adhat. Mindkét szellem azért kerül be a cselekménybe, mert az intrikus szereplő ezzel akarja megakadályozni, hogy az atya hazatérjen és számukra kellemetlen végkifejlet következzék be: azonban éppen a szellemek színre lépése segít a pozitív fordulatok bekövetkeztében. A Váratlan vendég Lambertje ellenőrizetlenül hagyta hátra fiát, martalékul dobva őt a rossz cimboráknak és a pénzéhes, léhűtő szolgáknak. Háza romlásának tehát végső soron ő maga az oka. A Ravaszi alakjában megjelenő kísértet erre a hibájára is figyelmeztetheti, de szomszédja, Mátyus is fölhívja erre a figyelmét a kéziratos változatban, és végül ez is oka annak, hogy fiát és Ravaszit is büntetlenül hagyja. Az Arisztonban az elintézetlen ügyű kísértet maga a főhős, aki hebehurgyán elhagyta birtokát, gyermekét hűtlen szolgákra bízta, vagyonát pedig bármilyen jó szándékú, de mégis tehetetlen és emberien önző szomszédok figyelmére. Hazatér megrabolt birtokára, szolgasorban sínylődő fiához, hazatérése végül leleplezi két hűtlen szolgáját, és visszaadja neki a fiát. A szellemet kiötlő szolga, Szanga itt sem bűnhődik, sőt szabadságot kap, mert praktikái folytán apa és fia egymásra találtak. Ha a plautusi hatású jezsuita komédiákat és az ezek nyomán keletkezett piarista vígjátékot a Fischer Lichte-i értelemben44 identitásdrámaként fogjuk fel, akkor a szellemalakok az apai és fiúi identitás megzavarodásának jeleként bukkantak föl, és az identitás helyreállítódása után tűntek el, tehát az apai és fiúi szerep zavarainak mintegy tükreként – vagy ha a szellem a másik világ fonákságát magán hordozza – hát görbe tükreként töltötték be szerepüket. A normális világrend visszazökkenése, az apai tekintély és fiúi tisztelet helyreállítása után mindkét kísértet elenyészik. Függelék

1. ábra A Komédia jelképes ábrázolása a Comoediae Sex Publii Terentii című kötetben45 43 Pócs Éva, Kereszteletlenek, zivatardémonok…, i. m. „Minden európai nép keresztény hagyományaiból ismert nézet, hogy a befejezetlen sorsú, státus nélküli halottak visszajárnak sorsukat kitölteni, életüket mintegy befejezni, hogy elnyerhessék a halotti státust. Ezek a halottak általános európai hiedelmek szerint nem a túlvilágra távoznak, hanem az élők közelében – egy evilág-túlvilág közti átmeneti senki földjén tartózkodnak, ahonnan még az emberi világba is van bejárás, ezért potenciális visszajárók (és persze azért is, mert státusnélküliségük hiányosságait valahogyan el kell rendezniük az élőkkel).” 44 Erika Fischer-Lichte, Színház és identitás = E. F. L., A dráma története, Pécs, Jelenkor Kiadó, 2001, 7–18., 11–15. 45 Forrás: www.booksinstore.co.uk/bloomsbury/highlights.php (Letöltés dátuma: 2009. október 22.)

139


Simai Kristóf: Váratlan vendég A kéziratos szöveg szereplői: Bertók, szolga a majorban Ravaszi, Pasarlai inasa Salamon, zsidó Pasarlai, Lambert fia Köppents, Pasarlai barátja Mikó, Köppents inasa Korlát Pasarlainak barátai Lodmér Éhesi Jósa, szakács Lestár muzsikus cigányok Fulák Lambert, gazdag kereskedő, Pasarlai apja Mátyus, Lambert szomszédja Akos Pasarlaihoz ebédre hívott vendégek László Todor, Akos barátja Lakos

}

} }

Bolla Márton: Ariszton Szereplők: Áriszton, Filosof Antifo, ennek fia Szimo Fédria Ariszton Jó-akarói Hegió Gnátó házi-szolgák Doriás Szanga, Arisztonnal utazó szolga Szózia, szőkőtt szolga Tránio név alatt, etc.

} }

140

A nyomtatott változat szereplői: Lambert, egy gazdag Kereskedő Pasallai, ennek Fija Mátyus, Lambert szomszédgya Köppents Korlát Pasarlainak baráttyai Lodmér Ravaszi, Pasallainak szolgája Mikó, Köppents inassa Salamon, Uzsorás, Zsidó Bertók, Majoros szolga Jósa, szótalan személy

}

EME VAGY GÖRBE TÜKÖR? CSEHKIRÁLYOK,CSEHSZENTEKAXVIIXVIII.SZÁZADIMAGYARORSZÁGITÜKÖR, JEZSUITA ISKOLADRÁMÁKBAN

Kovács Eszter CSEH KIRÁLYOK, CSEH SZENTEK A XVIIXVIII. SZÁZADI MAGYARORSZÁGI JEZSUITA ISKOLADRÁMÁKBAN CZECH KINGS AND CZECH SAINTS IN THE JESUIT DRAMAS BETWEEN THE XVIIXVIIITH CENTURY

Csehország és Magyarország között a két ország létrejöttétől kezdve folyamatosan nyomon követhető kulturális interakció a Habsburg-ház magyarországi trónra lépésével egyre erőteljesebbé vált. Ez a folyamat tetten érhető a drámatörténetben is. A jezsuita rend különösen erős hangsúlyt fektetett arra, hogy iskoláikban a diákok ne csak saját nemzeti hagyományaikat ismerjék meg, hanem más kultúrákba is betekintést nyerjenek, ezért az általuk bemutatott történelmi témájú darabok közt szép számmal találhatunk olyanokat, amelyek a cseh történelem eseményeit jelenítik meg. A magyarországi jezsuita iskolákban bemutatott cseh témájú darabokat hat témakörbe lehet sorolni: Cseh mondai kor, a Morva birodalom története és a kereszténység kezdetei Csehországban, Szent Iván, Szent Adalbert és Nepomuki Szent János története és a Hunyadiak csehországi tettei. A cseh mondai kor iránt elsősorban Horvátországban érdeklődtek. 1702-ben Zágrábban mutattak be először drámát Čech és Lech hercegekről, majd ugyanitt 1749-ben.1 A két darab biztosan nem ugyanaz. Az első előadásban két herceg szerepel, a másodikban három, Čech, Lech és Mochos. Mind a hárman horvát hercegek, akik Aurelianus zsarnoki hatalma alól akartak szabadulni, ezért elhagyták hazájukat, és idegen földön telepedtek le. Az első darab cseh források alapján készülhetett. A középkori krónikák közül Dalimil és Cosmas is említi Čech herceget, aki Dalmátiából érkezett katonáival a mai Csehország területére, és ott országot alapított, de nem írnak arról, hogy társa lett volna. Éppen ezért valószínűbb, hogy a darab forrása Václav Hájek z Libočan krónikája, amely igen népszerű volt Csehországban és más országokban egyaránt. Hasonló módon mutatja be a csehek mondai eredetét Aeneas Sylvius Piccolomini, a későbbi II. Pius pápa. Végül lehetséges, hogy a darab szerzője Mauro Orbini A szlávok királysága című munkáját használta. Mauro Orbini könyve 1601-ben jelent meg olasz nyelven, később horvátul, valószínűleg a zágrábi jezsuita iskola tanárai is ismerték. Orbini a csehek (és lengyelek) eredetének leírásánál az előbb felsorolt cseh forrásokra hivatkozott (Aeneas Sylvius, Václav Hajek).2 A másik darab eltér az előzőtől annyiban, hogy ott három herceg szerepel. Ennek nincs nyoma a cseh hagyományban, valószínűleg délszláv forrásokból táplálkozott.3 A Mochosnak nevezett harmadik herceg valószínűleg azonos a délszláv eredetmondákból ismert Rus vagy Moscovius herceggel. A másik téma, ami megjelenik a hazai jezsuita iskoladrámákban a cseh mondakörből, Přemysl fejedelem története. Přemyslről 1756-ban mutattak be drámát Kolozsváron4 és 1741-ben, Pozsonyban. Forrása lehetett Cosmas, Dalimil vagy Hájek krónikája, esetleg 1 2 3 4

Staud Géza, A magyarországi jezsuita színjátékok forrásai, Bp., 1984–1988, I–III., III. 228–229., 256. Mauro Orbini, Il regno del gli slavi, In Pesaro, 1601, 45–49. Vinko Pribojevi, De origine successibusque slavorum (A mű 1702-es kiadása alapján 1951-ben kiad. Veljko Gortan), Zagreb, 1951, 67–69. Staud, i. m. I., 282. Eredeti címe: Primislaus.

141

EME KOVÁCS ESZTER

Mauro Orbini, de ő ennél a témánál is cseh elődeire hagyatkozott,5 így a darab szerzője mindenképpen cseh kútfőből merített.6 A Morva birodalom története az egyik legnépszerűbb témája volt a XVIII. századi történeti munkáknak Magyarországon és Csehországban egyaránt. A jezsuita rend történetírói különösen szívesen foglalkoztak ezzel a témával, Szent Cirill és Szent Metód a vallásos irodalomban, prédikációkban is gyakran szerepelt, főleg azokon a területeken, ahol a számottevő volt a szláv (szlovák, horvát, rutén) etnikum. Ennek ellenére csak egy jezsuita iskoladrámát ismerünk ebből a témakörből, Radislaus Moravus címmel, amit 1746-ban Székesfehérváron adtak elő a gimnázium syntaxistái.7 Csehország korai történetének egyik legtragikusabb eseménye volt az ifjú Szent Vencel fejedelem meggyilkolása. Szent Vencelről a XVII. században számos írás jelent meg, általában jezsuita szerzők tollából.8 Az ifjú fejedelem példáján mutatták be, hogy milyennek kell lennie a keresztény ifjúnak, földesúrnak, uralkodónak. Szent Vencelnek Magyarországon is jelentős volt a kultusza. Nem csak Csehország védőszentjét tisztelték benne, de ő volt a bortermelők patrónusa is, mivel a legenda szerint annyira tisztelte az Oltáriszentséget, hogy az oltárra kerülő bort ő maga préselte, az ostyához a gabonát személyesen aratta le. A középkorig visszanyúló magyarországi tiszteletéről helyneveink is tanúskodnak (Viszló). Népszerűsége ellenére csak egy jezsuita iskoladrámát ismerünk, amely róla szól, 1720-ban adták elő az eperjesi gimnáziumban Innocentia bis coronata, Venceslaus a fratre Boleslao e throno sublatus címmel.9 Ezenkívül Szent Vencel története több piarista iskoladrámának lett a témája.10 A Přemysl-házból még egy uralkodóról találunk jezsuita drámát, II. Boleszlávról. II. (Jámbor) Boleszláv (967-999) a cseh historiográfiákban úgy jelenik meg, mint Szent Vencel méltó utóda, aki befejezte az általa elkezdett nagy munkát, annak ellenére, hogy uralkodása alatt került sor a Slavnik családdal való véres leszámolásra. Számos kolostort, templomot alapított, és az ő nevéhez fűződik a prágai püspökség alapítása is.11 A darab címe (Nobilis Boleslai II. bohemorum regis victor) alapján feltételezhetjük, hogy II. Boleszláv háborús sikereiről szól, elsősorban Szilézia elfoglalásáról. A darabot 1745-ben adták elő a nagyszombati kollégium diákjai,12 és minden bizonnyal nem véletlen, hogy az osztrák örökösödési háború idején ilyen témájú darabot tűztek műsorra. 1745-ben Mária Teréziának sikerült békét kötni az új bajor választófejedelemmel, így nagyobb intenzitással tudott a Sziléziát megszálló porosz csapatok ellen harcolni. A Sziléziáért folyó küzdelmek idején fontosnak tartották felidézni, milyen sikeresen harcolt ezért a földért sok évvel korábban Jámbor Boleszláv. A Přemysl kor szentjei közül Szent Iván és Szent Adalbert volt a legismertebb hazánkban, mivel mindketten kötődtek Magyarországhoz is. A horvátországi rendházakban többször előadtak színdarabot Szent Ivánról. Szent Iván kultuszát a cseh jezsuiták lendítették fel, Fridrich Bridel verses formában írta meg legendáját, de szerepel Albrecht Chanovský és Bohuslav Balbín munkáiban is. Valójában ma sem teljesen tisztázott Szent Iván létezése. A 5 6 7 8

Orbini, i. m., 50–51. Staud, i. m. I., 422. Eredeti címe: Primislaus, Bohemiae rex. Staud, i. m. III., 115. Legismertebb közülük: Jan Tanner: Život a sláva svatého Václava, Praha, 1669, 5–8., 51–57. Bohuslav Balbín: Epitome rerum bohemicarum, Pragae, 1677, 13–97. 9 Staud, i. m. II., 418. 10 Richard Pražak, Česko-maďarské kulturní styky v době baroka, Teologie a společnost, 2003/5, 37–38. 11 Balbín, Epitome rerum …, i. m., 123–138. 12 Staud, i. m. I., 182.

142

EME CSEH KIRÁLYOK, CSEH SZENTEK CSEHKIRÁLYOK,CSEHSZENTEKAXVIIXVIII.SZÁZADIMAGYARORSZÁGI JEZSUITA ISKOLADRÁMÁKBAN

róla szóló legendák egy része szerint Horvátországból származik, fejedelmi családból, más változatban Szent István közeli rokona volt. Szent Iván nem akart uralkodó lenni, és a világi hívságok helyett a remeteéletet választotta a cseh erdőkben. A legenda szerint egy szarvas táplálta, és egy vadászat alkalmával a szarvas elvezette hozzá Bořivoj fejedelmet. Szent Iván kilétének (és létezésének) problémája a XVIII. században újra előkerült, cseh és magyar történetírók egyaránt foglakoztak vele. Gelasius Dobner cseh történész végül megállapította, hogy a legendákban szereplő nevek (Szent Iván családtagjai) beazonosíthatatlanok a magyar és a horvát királyi családban. Ő még nem vonta kétségbe létezését, csak azt feltételezte, hogy a róla szóló adataink pontatlanok. Szerinte Magyarországról származott valamely szláv törzs fejedelmi családjából. Tisztelete Csehország mellett Horvátországban volt a legerősebb, ezt tükrözik a róla szóló színielőadások is. 1728-ban mutattak be róla először iskoladrámát a zágrábi jezsuita gimnáziumban (Felix infelicitas Sancti Juvani (Ivani) Gostimoli Croatiae regis filii),13 majd 1735-ben (Sanctus Ivanus Croatiae regis filius),14 1751-ben és 1752-ben (Sanctus Ivanus).15 A pozsegai kollégiumban egy ilyen témájú előadásról tudunk, 1751-ből (Sanctus Ivanus).16 Mivel a szövegek nem maradtak ránk, nem tudjuk, hogy ugyanazt a darabot adták-e elő többször, vagy csak a téma azonos. Csehországban és Magyarországon egyaránt a hazai szentek között tisztelték Szent Adalbertet. Az ő kultusza nemcsak ebben az időben volt jelentős, hanem halála után rögtön szentként kezdték tisztelni mindkét országban. Két előadásról tudunk, aminek Szent Adalbert volt a témája, az egyiket 1641-ben a nagyszombati gimnázium tanévzáróján mutatták be, a másikat 1700-ban Győrben, szintén a tanévzárón.17 A cseh szentek közül legerősebb kultusza Magyarországon kétségkívül Nepomuki Szent Jánosnak volt. Nepomuki Szent János halálának körülményei a mai napig sem teljesen tisztázottak. A XVIII. században azt az életrajzot fogadták el hitelesnek, melyet Bohuslav Balbín juttatott el az Acta Sanctorum szerkesztőihez.18 Ebben az áll, hogy Nepomuki Szent János IV. Vencel feleségének Johanna királynőnek volt a gyóntatója, és a király a Moldvába fojtatta, mert nem akarta elárulni a királyné gyónási titkát. Nepomuki Szent János kultuszának elterjedése egyértelműen a jezsuita rend tevékenységéhez köthető, de más szerzetesrendek is szívesen választották ezt történet iskolai előadásaik témájául. Egy jezsuita drámát ismerünk, amely Nepomuki Szent Jánosról szól. 1749-ben mutatták be latin nyelven a nagyszombati gimnázium diákjai az Innotentia Laesa Divinitus vindicata in sancto martyre, confessore et virgine Johanne Nepomuceno című zenés iskoladrámát, majd ugyanebben az évben Győrben magyar nyelven.19A darab forrása Bohuslav Balbín Bohemia Sancta és Epitome rerum bohemicarum című könyvei, valamint Václav Hájek z Libočan krónikája voltak.20

13 14 15 16 17 18

Staud, i. m. III., 241. Staud, i. m. III., 245. Staud, i. m. III., 258, 259. Staud, i. m. III., 324. Staud, i. m. I., 94, II., 16. Acta Sanctorum Martii a Joanne Bollando S. I. colligi feliciter coepta a Godefrido Henschsenio et Daniele Papenbrchio eiusdem Societatis Iesu aucta, digesta et illustrata. maii/ III, Antverpiae, 1680, 667. 19 Innocentia Laesa–Meg-Sértődött Ártatlanság. Staud, i. m. II., 34. 20 Jezsuita iskoladrámák II., szerk. Varga Imre, Bp., 1992, 102.

143

EME KOVÁCS ESZTER

A dráma cselekménye összhangban van a Balbín által leírt történettel. Különösen érződik Balbín hatása a VI. scenában leírt jelenten, mikor Szent János felkeresi a Stará Boleslav-i búcsújáróhelyet, hogy ott nyerjen megerősítést közelgő szenvedéseihez.21 A szerző igyekezett a magyarországi közönséghez közel hozni Nepomuki Szent János alakját. A Stará Boleslav-i csodatévő kegykép előtt Szent János Csehországot és Magyarországot is a Szűzanya oltalmába ajánlja.22 A darabot egy tenor ária zárja, amelyben a szerző megszólítja a cseheket és a magyarokat, arra bíztatva őket, hogy kövessék Nepomuki Szent János példáját, és a szent oltalmába ajánlja mindkét országot.23 A darab elején Nepomuki Szent János alakja háttérbe szorul, Johanna királyné és Vencel király van a központban. Johanna királyné minden tekintetben felülmúlja férjét. Igen erényes, mélyen vallásos, és jó felesége méltatlan férjének. Többször kijelenti, szereti férjét, és aggódik a lelke üdvösségéért, próbálja jó útra téríteni, imádkozik érte. Vencel ezzel szemben a gonoszság megtestesítője, zsarnokként uralkodik, és visszaél a rábízott hatalommal. Nyitóáriájában eldicsekszik vagyonával, hatalmával, és nem szégyelli bevallani, hogy mindezt csak arra kívánja használni, hogy életét kellemesebbé tegye. A papokról igen megvetően beszél, szavaiban nem nehéz felismerni a jezsuiták ellen felhozott korabeli vádakat.24 Váratlan fordulat a darabban, hogy Johanna királyné, aki mindent megtett azért, hogy férjét megmentse, elhatározza, hogy kolostorba vonul, mivel veszélyeztetve érzi saját üdvösségét is a bűntől fertőzött királyi udvarban. A királyné jellemességét bizonyítja, hogy nem titokban távozik, tervét és annak okát is elmondja férjének, valamint gyóntatójának is. Szent János támogatja tervét, és megígéri, megpróbálja letéríteni a királyt eddigi gonosz útjáról. A királyné férjétől is elbúcsúzik, aki ekkor Szent János ellen fordul, és követeli tőle a királyné utolsó gyónásának titkát, de sem ígértekkel, sem fenyegetésekkel nem éri el célját. Az eredeti történethez képest új elem a drámában, hogy a kínzást irányító udvaronc, a király bizalmasa, látva Szent János állhatatosságát, maga is megtér, de Vencel király továbbra is megmarad bűneiben. A szerző kétszer fogalmazza meg a darab tanulságát. Először Johanna királyné fordul a hallgatósághoz, és arra inti az ifjakat, hogy vigyázzanak, ne hagyják, hogy eluralkodjék rajtuk a bűn, mint Vencel királyon és szolgáin.25A másik burkolt intés a darab végén hangzik el, mikor arra kéri Csehország Geniusa a mártír szentet, hogy őrködjék a rossz nyelvek felett, és vigyázzon az ártatlanok jó hírére. A darab nézőinek is feladata, hogy kövessék Nepomuki Szent János példáját, és megőrizzék egymás jó hírnevét.

21 Jezsuita iskoladrámák II., 95. A Stará Boleslav-i kegyhely történetét először Bohuslav Balbín írta meg. Ez a könyve lett az alapja nagy munkájának, az Epitome rerum bohemicarumnak. 22 Jezsuita iskoladrámák II., 97. 23 „Nepomucenushoz sietve mennyetek,/Már ellenségein uralkodik,/Oh bóldog Csehek! Ti futva siessetek,/Ő Menny-Országban vigadozik,/Ördögnek ingerlésit meg-győzte/Azt Isten óltalmával el-űzte,/Oh kegyes Szószóllónk tekénts reánk/Van életünkben/Szegény testünkben/Sok nyavalyánk./(…) Tekéntsd jó Atyánk hiv szolgátskáidat,/Kik sziveket néked ajánlyák,/Meg-ne vesdd hozzád kiáltó Magyaridat,/Kik Szent Nevedet magasztallyák,/Halgass-meg minket óh áldott Szent Pap,/Téged dícsérünk szivbűl minden nap,/Már mennyben lakol az Angyalokkal,/’S földen tündöklesz/Mint szép nap fémlesz,/Sok csudákkal.” Jezsuita iskoladrámák II., 99–101.) 24 Jezsuita iskoladrámák II., 52. Vö. Apologia, oder entschuldigungschrift, aus was für undermeindlichen Erfachen alla drei Stände des löblichen Königreiches Bohaim sub utraque ein Defension werek anstellen müssen, Prag, 1618, vagy: Andere und Apologie… Prag, 1618. 25 Jezsuita iskoladrámák II., 73.

144


A darab eredetileg opera volt, de sajnos csak a librettó maradt ránk. A műfajnak megfelelően sok lírai részt (áriák, recitativók) tartalmaz, a párbeszédek száma csekély. Klasszikus párbeszédet nem is találunk, csak duetteket, tehát valószínűleg nem voltak benne prózai részek. Utalást találunk a darabban arra, hogy táncbetéteket is tartalmazott.26 Drámatörténeti értékei mellett a magyarországi Nepomuki Szent János-kultusz egyik legszebb emléke. A két nép közös királyai közül több iskoladráma főszereplője Luxemburgi Zsigmond, jelenleg azonban nem ismerünk olyan magyarországi jezsuita iskoladrámát, amely csehországi tetteiről szólna. Az általunk ismert drámák többsége bebörtönzését és szabadulását meséli el.27 Zsigmond uralkodásának eseményei közül kézenfekvő téma lenne a huszita háborúk története, a jezsuiták azonban a történeti irodalomban is amennyire lehet, kerülték ezt a témát. Hunyadi Mátyással kapcsolatos jezsuita drámák közül viszont többnek van cseh vonatkozása. Számos dráma foglakozik Csehországból való szabadulásával. Mátyás története, hogy fogolyból a cseh király veje és Magyarország királya lett, jó példája volt a sors forgandóságának, és szépen mutatta, hogy a legreménytelenebb helyzetből is lehetséges a szabadulás, mert Isten igazságot szolgáltat a benne bízóknak. 1701-ben Nagyszombatban mutattak be eddigi ismereteink szerint először ilyen témájú darabot jezsuita iskolában. A retorikai osztályok adták elő hamvazószerda előtti hétfőn Matthias Corvin e captivo regis Bohemiae in regium Hungariae solium evocatus címmel.28 A következő évben ugyanez volt a témája annak a darabnak, amelyet a kolozsvári jezsuita gimnázium diákjai vittek színre Mathias Corvinus e captivo Pogebracchii Bohemiae Regis Gener Factus vagyis a Tsechek királyának veje címmel Bánffy Anna (Bánffy Györgynek, Erdély kormányzójának leánya) és Székely Ádám esküvője alkalmából. Az előadáson részt vett Erdély kormányzója, és rajta kívül számos erdélyi főnemes.29 1722-ben Egerben került előadásra egy iskoladráma ebben a témában Mathias rex Hungariae e carcere ad solium evectus címmel.30 1732-ben a nagyszombati kollégium diákjai szintén Mátyás szabadulását állították színpadra (Coronata captivitas in vincta Matthiae Huniadis Innocentia e carcere ad thronum Ungariae provecta).31 1742-ben a kolozsvári gimnáziumban az alsóbb osztályok diákjai adták elő a Mathias Corvinus e carcere eductus ad solium című darabot.32 1749-ben Trencsénben egy drámatrilógia harmadik darabjának témája lett Mátyás prágai szabadulása. (Az első darab Hunyadi Jánosról szól, a második Hunyadi Lászlóról.)33 1756-ban Egerben Matthias Corvinus a Bohemiae rege Viennam raptatus, a Hungaris in libertatem assertus címmel dolgozták fel ugyanezt a témát.34 A ránk maradt 26 Jezsuita iskoladrámák II., 52., 65. 27 Zsigmondról szóló drámaelőadások: 1741 Kolozsvár: Sigismundus rex e carcere liberatus (Staud, i. m. I., 422); Sopron 1697 Sigismundus Hungariae rex, fidelitate palatina throno restitutus (Staud, i. m. II., 150.); 1749 Győr Sigismundus poenitens (Staud, i. m. II., 33.); 1740 Pozsony Adolescens Guth a Sigismundo rege Országh appellatus (Staud, i. m. II., 150.); 1727 Nagyszombat Georgius de Estoras Nicopoli pro rege Sigismundo et patria gloriosa morte sublatus (Staud, i. m. I., 158) 28 Staud, i. m. I., 121. 29 Staud, i. m. I., Jezsuita iskoladrámák II., 953–959. 30 Staud, i. m. III., 132. 31 Staud, i. m. I., 166. 32 Staud, i. m. I., 268. 33 Lásd Johannes Serviae despotes violati foederis reus 2. Crudelitas Uladislai Ungariae Regis Joanni Corvino illata; 3. Matthias Corvinus ad sceptrum e captivitate bohemica evocatus. (Staud, i. m. II., 296.) 34 Pintér Márta Zsuzsanna, Varga Imre, Történelem a színpadon, Bp., 2000, 12.

145

EME KOVÁCS ESZTER

színlapból tudjuk, hogy az 1702-es kolozsvári előadás forrása Bonfini volt, feltételezhetően a többi dráma szövege is ez alapján íródott. A cseh történetírók közül Bohuslav Balbín ír Mátyás prágai fogságáról, de ő is Bonfinire hivatkozik.35 Valószínűleg a XVII–XVIII. században ennek a jelenetnek a forrása mindenütt Bonfini volt. Ránk maradt az 1702-es kolozsvári előadás színlapja, és a darab cselekményének rövid összefoglalása. A történet egyszerű, Mátyás fogságáról szól, egészen addig, míg a börtönből kiszabadulva elindul Magyarország felé. A központban Mátyás és a cseh királylány, Katalin szerelme áll, akiket szét akar választani a király és Katalin másik hódolója, Henricus lovag. Pogyebrád György király alakját a darab írója kezdetben igen sötét színekkel ábrázolja. Úgy mutatja be, mint aki fösvény, bosszúálló, és nem törődik lánya boldogságával,36 végül Mátyás királlyá választásának hírére megenyhül, és beleegyezik a házasságba, így ellenségből szövetségessé lesz. A jezsuita szerző kiemeli a király huszita voltát az első rész hatodik kimenetelében, ugyanebből a részből derül ki, hogy az ármánykodó Henricus lovag is huszita.37 Érdekes lenne tudni, hogy a darab szerzője hogyan értékeli Pogyebrádot mint uralkodót, akit a cseh jezsuita szerzők huszita vallása ellenére bizonyos szimpátiával szoktak emlegetni, de erre a teljes drámaszöveg nélkül nem tudunk választ adni. 38 Mátyás uralkodásának eseményeit közül a husziták ellen vívott háborúi is megjelennek a jezsuita kollégiumok színpadán. 1689-ben Pozsonyban mutatták be a Princeps ambidexter, seu M. Corvinus rex, duorum eodem tempore hostium victor hussitarum et turcarum című drámát, amelynek pontos cselekménye nem ismert.39 Mátyás és a husziták háborúi ihlették a Swehla című drámát, amelyet 1731. május 1-én adtak elő a nagyszombati kollégium diákjai. Swehla cseh zsoldosvezér volt Mátyás seregében, de mivel nem akart részt venni a horvátországi hadjáratban, elhagyta Mátyás seregét, és hazafelé indult Csehországba. Útközben elfoglalta Kosztolány várát, és a Morvaországból érkező huszitákkal együtt hatalma alá vonta a vár környékét. A színlapból tudjuk, hogy a dráma Mátyás bosszúját és Swehla bűnhődését mutatja be. A darab folyamán gyakran úgy tűnik, hogy a bűnösök megmenekülnek és az ártatlanoknak kell szenvedni, de a végére mindenkinek napvilágra kerülnek tettei, a bűnösökre halál vár, a hűséges alattvalókra pedig jutalom.40 Egyéb közös királyainkról (Pl. V. László, II. Lajos) is maradtak ránk iskoladrámák, de ezeket csak azért lehet ide sorolni, mert a bennük szereplő magyar király egyben cseh király is volt, egyéb cseh vonatkozása nincs a történetnek.41 Összefoglalva elmondhatjuk, hogy a 35 36 37 38

Balbín, Epitome rerum…, i. m., 513. Jezsuita iskoladrámák II., 955. Jezsuita iskoladrámák II., 954. Pogyebrád György alakja a jezsuita történeti irodalomban igen ellentmondásos. A magyarországi történetírók nem viszonyulnak hozzá különösebb szimpátiával, de a cseh jezsuita szerzők, főleg a már említett Bohuslav Balbín huszita vallása ellenére jó uralkodóként mutatja be. Bohemia Sancta című könyvében Pogyebrád áll V. László mellett, mikor az ifjú király haldoklik, maga a király bízza rá Csehországot. Balbín megemlíti, hogy vannak olyan elméletek, miszerint László királyt Pogyebrád vagy annak felesége ölte meg, de hozzáteszi, hogy ezeket a vádakat soha nem tudták bizonytani. Ő maga azt feltételezi, hogy a király pestisben halt meg. Bohuslav Balbín, Bohemia Sancta, Pragae, 1682, pars II., 86–89. 39 Staud, i. m. I., 380. 40 Pintér Márta Zsuzsanna, Varga Imre, i. m., 128–130. 41 Pl.: II. Lajos: 1766 Kőszeg Ludovicus ad Mohacsium Caesus (Staud, i. m. III., 37.); 1770 Kolozsvár Ludovicus secundus (Staud, i. m. I., 298.); V. László: 1741 Kolozsvár Ulricus Cillejae comes a Ladislao Hunniadae interfectus. (Staud, i. m. I., 423.)

146


jezsuita iskoladrámák a cseh történelemnek olyan részeit választották témául, amelyek valahogyan kapcsolódnak Magyarország történetéhez. A cseh mondai kort horvátországi kollégiumokban előadott iskoladrámák dolgozták fel, abból az elképzelésből kiindulva, hogy a szláv őshaza hazájuk területén volt, innen indultak el a csehek és a lengyelek ősei új hazájukba. A Morva birodalom történetét ekkoriban Csehország és Magyarország népei egyaránt történelmük részének tekintették, Mátyás felesége és aktív külpolitikája révén is kötődött Csehországhoz, Szent Ivánt és Szent Adalbertet mindkét országban a hazai szentek közt tisztelték. Csak három olyan témát találtam, amelynek nincs önmagában magyar kapcsolódási pontja, Szent Vencel, II. Boleszláv és Nepomuki Szent János története. Szent Vencel és Szent János kultusza élénken élt Magyarországon, nem meglepő, hogy tragikus sorsukat hazai drámák is feldolgozták, a Sziléziát meghódító II. Boleszláv az aktuális politikai események miatt került az érdeklődés középpontjába. Kevés kivételtől eltekintve a cseh vonatkozású drámák nem csupán egy másik nemzet történetét, hanem közös múltunkat mutatták be.

147

EME KILIÁN ISTVÁN

Kilián István A TŰZ ÉS A FÜST FUNKCIÓJA A XVIIXVIII. SZÁZADI MAGYARORSZÁGI ÉS ERDÉLYI SZÍNPADOKON THE ROLE OF FIRE AND SMOKE IN THE HUNGARIAN AND TRANSYLVANIAN PERFORMANCES IN THE XVIIXVIIITH CENTURY

Mindannyian tudjuk, hogy a színpadon a tűz igen veszélyes dolog. Hivatásos színházainkban rendszeresített tűzoltó tart ügyeletet, hogy a tüzet elkerüljék. Ennek ellenére XVII– XVIII. századi színpadainkon előadások alkalmával a nyílt láng használata Magyarországon és Erdélyben is nagyon jól ismert. A tűznek háromféle funkciója van: világít, melegít s ha kell, akkor füstöt is áraszt. Elektromosság nélkül világosságot csak tűzzel lehetett nyerni. A tűznek világosságot, meleget, füstöt adó funkcióján kívül lehet fényeffektust nyújtó hatása is. A tűz a katolikus liturgiában A katolikus egyházban a tüzet világításra és incenzálásra, azaz illatos füstkeltésre használják. Melegítésre tüzet liturgiában hivatalosan nem gyújtanak. Az egyház előírta, hogy milyen szertartásokon mennyi gyertyát kell égetni az oltáron. Ma már, úgy tudom, ezek az előírások nem kötelező jellegűek, de a szentmise szertartása közben egy vagy két gyertyának mindenképpen égnie kell. A katolikus egyház a jó illatú füstnek védő funkciót tulajdonít. Tömjént égetnek el, s ennek illatos füstje a hagyomány szerint kedves Istennek. A füstnek azonban van más funkciója is: elhárítja a rosszat arról a tárgyról, amelyet a pap szertartásosan körbefüstöl. A füstölés illatáldozat, de a liturgikai kézikönyv szerint „jelzi a megtisztulást, a megszentelést is”. 1 Legelső dramatikus, liturgikus emlékünk a XI. századból maradt ránk: Hartwick püspök agendájában pontosan előírja a vízkereszti szertatás menetét. Előbb az egyik, azután a másik mellékhajóban hangzik fel az egyik, majd a másik szerpap éneke: „Csodálatos fényben égő csillag”, majd ugyanaz a középső hajóból is hallható a főcelebráns ajkáról. Az ének kezdetekor a papok külön-külön sorrendben gyertyát gyújtottak. A harmadik ének elhangzása után a két oldalsó hajóból a szerpapok égő gyertyával kezükben, liturgikus méltósággal átmennek a középső hajóban álló paphoz, s ezután hárman elindulnak a főoltárnál lévő Mária-képhez, ahol leteszik szimbolikus ajándékaikat, az aranyat, a tömjént és mirhát.2 A fény gyarapodásának, majd a fény haladásának a magyarországi kereszténység első századában is érzelmet keltő hatást tulajdonítottak. A nagyszombati tűzszentelés alkalmával nemcsak a fényt, hanem a tüzet, a tűz melegét is ünneplik. A szabadban meggyújtott és megáldott tűzből nyert parázzsal s a rászórt tömjénnel füstölik meg a tüzet, majd a tűzből vett lánggal gyújtják meg a Krisztust jelképező húsvéti gyertyát, s erről gyújtja meg a pap a maga gyertyáját, s énekli gregorián dallammal: Lumen 1 2

148

Várnagy Antal, Liturgika, Abaliget, Lámpás Kiadó, 1995, 280. Minorita iskoladrámák, kiad. kilián Isván, Bp., Akadémiai Kiadó, 1989 (Régi Magyar Drámai Emlékek, I.), 241–255.

EME A ÉS TŰZ ÉS A FÜST FUNKCIÓJA A TŰZ ÉS A FÜST FUNKCIÓJA A XVIIXVIII. SZÁZADI MAGYARORSZÁGI ERDÉLYI SZÍNPADOKON

Christi, s a hívek válaszolják: Deo gratias! Ezután elindulnak a templom szentélye felé, s a főhajó közepén a pap gyertyájáról vett lánggal gyújtják meg a teljes asszisztencia kezében lévő gyertyákat, s ismét énekli a pap: Lumen Christi, s a hívek válaszolnak: Deo gratias. S végül a szentélyben vagy közvetlenül a szentély előtt újból énekelve a hívek az asszisztencia gyertyáiról lobbantják lángra a maguk gyertyáját. A fényeffektus természetesen komoly hatást gyakorol a szertartáson részt vevő hívekre. A fény és a tűz s most már az illatos füst is jelzi az örömhírt: Krisztus feltámadt, örvendezzünk! A tűz a folklórban A tűznek természetesen komoly funkciója van a folklórban, Magyarország egyes vidékein többek között még a lakodalomban is. Amikor az esküvőt követő lakodalom a hajnalt eléri, az ország egyes vidékein a lakodalmi ház udvarán vagy a falu erre kijelölt helyén könynyen és gyorsan égő anyagokból tüzet gyújtanak. A tűzgyújtásban a násznép minden tagja részt vesz, s olykor a tüzet körül is táncolják, s a násznépből a felnőttek s maga az ifjú asszony is átugrálják a tüzet. Ezt bizonyos vidékeken menyasszonyporkolásnak nevezik. Más helyeken a vőfélyek fogják karon az ifjú asszonyt, majd vele együtt futva át is ugorják a tüzet, s követi őket a násznépből mindenki. S ezt a tűzugrást Észak-Magyarország egyes területein még valamiféle szertartásos tánc is követi. Manga szerint a Nyitra melletti Zobor vidékén,3 Bakó Ferenc szerint az Eger közelében fekvő Felsőtárkányban is fennmaradt ez a szokás, vagy már csak emlékezetben él az úgynevezett szertartásos tánccal együtt.4 Dömötör Tekla a Szent Iván-naphoz fűződő szokások összefoglalásánál kiemeli a Szepes megyei adatokat.5 Idézi Temesvári Pelbárt véleményét: „Az egyház három módon szokta ünnepelni János születésének a napját. Először a vigiliát a böjttel. […] Másodszor az egyház ünnepli ma János ünnepét tűz vagy égő fáklyák készítésével; először hogy megmutassa, hogy János csontjai megégettettek Sebasté városában, mely valaha Samaria volt […], másodszor azt jelentve, hogy Krisztus mondása szerint ő volt a lángoló és világító lámpás stb.” 6 A továbbiakban idézi még Telegdi Miklós, Istvánfi Pál, Szerémi György vonatkozó megjegyzéseit.7 Szól Heltai Gáspárról, a Gömör megyei evangélikus egyház korabeli tilalmáról.8 Maksay 1599. évi adatokat említ, Szepsi Csombor Márton az 1618-as pfalzburgi úrnapi adatokkal kapcsolatban megemlíti a magyarországi Szent Iván-napi tűzgyújtást, s hogy ezzel minden bizonnyal szerelemvarázslást kívántak elérni.9

3 4 5 6 7

8 9

Manga János, Zoborvidéki lakodalom, Néprajzi Értesítő, 1940. Bakó Ferenc, Felsőtárkány község lakodalmi szokásai, Ethnographia, 1955, 345–408; Györgyi Erzsébet, Maácz László, Lakodalmi tűz (Szócikk) = Magyar Néprajzi Lexikon, főszerk. Ortutay Gyula, III., 1980, 396. Dömötör Tekla, Naptári ünnepek, népi színjátszás, Bp., 1979, 139–151. Dömötör, i. m., 143. Temesvári Pelbárt, De Sanctis Part. Est. Serm. X; Szilády Áron, Temesvári Pelbárt élete és munkái, Bp., 1880. Idézi: Szilády, i. m. Dömötör, i. m., 143–144; Régi Magyar Könyvtár I., 176, 400; Telegdi Miklós, Az Evangeliumoknac …, magyarazattyanak: Első része, Bécs, 1577; Régi Magyar Könyvtár I., 122; Istvánfi Pál, Historia regis Volter, 1539; Szerémi György, A mohácsi vész kora, Szeged, 1941. Fordította Erdélyi László. Mikulik József, A gömöri ág. Hitv. Evang. Esperesség története 1520–1740, Pozsony, 1917, 17, 28. Maksay Ferenc, A szentivánnapi tűz első hazai emléke, Néprajzi Közlemények, 1957/II., 11–12.

149

EME KILIÁN ISTVÁN

Bod Péter szerint a füst elűzi a gonosz szellemeket, s néhány országban a szándékok között felfedezhetjük a fürdésre, a vízbe merülésre vonatkozó hiedelmeket is. A csontot azért égetik el, hogy minél büdösebb és nagyobb füstöt csináljanak, mert ezzel akarják elűzni a kígyókat. Más helyütt égő üszkökkel kerülik meg a határt, máshol hatalmas kereket forgatnak, jelezvén, hogy mint a nap fénye, minden változik.10 Inchofer XVIII. századi adatokat közöl: „A magyaroknál [Szent János ünnepét] a szemet kápráztató fénnyel és tűzgyújtással, a tűz körüli ugrándozással és ünnepi tánccal, harsány nótázással [ünnepelték meg], olykor már ez pogány babonába fulladt, míg egynémely mérséklő rendelkezéssel ennek véget nem vetettek.” 11 Bartholomaeides László XVIII. század végi, XIX. század eleji szokásokról ír. A magyarok az útkereszteződéseknél tüzet gyújtanak, s ezt a máglyát körülállják, s általában átugrálják.12 Sok helyütt elterjedt az a hiedelem is, hogy él felettünk vagy mellettünk vagy bennünk egy különös szellemi lény, a lidérc, amelyet különböző vidékeken más és más névvel neveznek, iglic vagy ihlic, lüdérc vagy piritusz. Dunántúl egyes területein ördögnek nevezik és ismerik. A lidérc olykor gazdáját éjjel nyomja, s innen a lidércnyomás kifejezés. Sok helyen úgy tartják, hogy a lidérc az ördöggel cimborál, s néha tüzes alakban, lánggal vagy füstgomolyaggal körülvéve jelenik meg. Erdélyben úgy tartják, hogy éjjel fényjelenség formáját veszi fel. A Dunántúlon tüzes petrencerúd, tüzes madár képében lehet vele találkozni. Gyakran jelenik meg az emberek között, s amikor eltávozik tőlük, akkor tüzet szór a lidérc, s néhol tüzes kerék vagy tüzes szekér alakjában is előfordul. Innen származik természetesen a lidércfény kifejezés. A lidércfény, azaz a hirtelen fellobbanó és gyorsan eltűnő fényjelenség egyes vidékek hiedelme szerint a rejtett, elásott kincset is jelezheti. Őrzi a tűz a talált kincset is, s ennek egyik legbizonyosabb jele a tűz alkalomszerű fellobbanása, majd eltűnése. Elképzelik magától mozgó lámpa formájában vagy itt-ott hirtelen megjelenő s igen gyorsan elmúló tűz formájában, ezért hívják gyertyásnak, tüzes embernek. Bálint Sándor a fentieknél sokkal részletesebben, nemcsak a Szent Iván-napi, profán szokásokat említi meg, hanem aprólékosan és bőséges idézetekkel emlékezik meg a keresztény egyházak Szent Iván-napi szokásairól. Tüzet azért gyújtanak, mert ettől a naptól kezdve rövidebbek lesznek a nappalok, a meggyújtott tüzet pedig azért ugrálják át, mert a Biblia szerint akkor, amikor Mária meglátogatta Erzsébetet, méhében „felujjongott”, azaz megmozdult a magzat. Idézi Bálint az Érdy kódexet, amely a Szent Iván-napi szakrális szokásokról ír. Azért nevezik szövétneknek, azaz égő fáklyának Keresztelő Szent Jánost, mert „miképpen az égő szövétneket fel tévén az magas gyertyatartóra, mindennek szolgáltat világosságot, és ennen maga lassan-lassan alábbszáll és kisebb lészen.” Jézus színre lépése után Keresztelő Szent János prófétai mivolta kisebb lett és alábbszállt. XVIII. századi jezsuita iskolabéli adatokat is idéz Bálint Sándor a Szent Iván-napi szokásokról: „A komáromi jezsuita gimnáziumban hat kiválasztott diák szép pásztorruhába öltözve, égő fáklyával vonult a főtemplomhoz. Köztük ment arannyal és ezüsttel díszített öltözetben egy szép ifjú: János, aki hófehér báránykát vezetett. Ez az Isten Bárányát, a megkeresztelendő Jézust jelképezte. A diákság közben szép 10 Dömötör, i. m., 142–143. Idézi: Bod Péter, A históriákra utat mutató Magyar lexikon, OszK Fol. Hung 29. Kézirat, Bod Péter, Szent Heortokrates, Oppenheim, 1757. 11 Inchofer Melchior, Annales Ecclesiastici regni Hungariae, Pozsony, 1797. 12 Dömötör, i. m., 146. Barthalomaeides László, Memorabili provinciae Csetnek, Recensuit L. B. Neosolii, 1799; Inclyti Superioris Ungariae Comitatus Gömöriensis Notitia Historico-Geographico Statistica, Lőcse, 1806–1808.

150


magyar pásztori énekeket énekelt. János számos barokk iskoladrámának is hőse: Nagyszombat (1638, 1715), Pozsony (1704, 1706, 1720). Selmecbánya (1720), Szakolca (1721), Nagyvárad (1747), Komárom (1754), Ungvár (1763).”13 Bálint Sándor ötletét felhasználva a jezsuita diáriumokban továbbkutattunk, s számtalan adatot találtunk különböző évekből a Szent Iván-nap hasonló ünnepléséről: Nagyszombat, Nagyvárad, Pozsony, Szepes, Sopron, Komárom, Ungvár, Szakolca, Trencsén, Besztercebánya, Selmecbánya, Lőcse, Zsolna és Buda városokban van annak több-kevesebb nyoma, hogy a Szent Iván napját hasonló módon ünnepelték meg.14 A tűz használata és funkciói a színpadon Sárospatakon 1767. február 26-án adtak elő egy komédiát, amelynek a címe: Kéntskapáló, Nemzetes Kénts Demeter Uram. Néhány éve a székesfehérvári püspöki levéltárból előkerült több XVIII. századi kéziratos dráma, s közöttük a már említett Kéntskapáló komédia is. Ennek a komédiának még három variánsa ismeretes. Az egyik a gyulafehérvári Batthyaneumban, a másik pedig a ciszterciek egykori zirci könyvtárában volt, s onnan a szerzetesrendek feloszlatás után került a veszprémi levéltárba. A komédia egyik változata, Székesfehérvárott került elő, az azonban bizonyos, hogy Kolozsvárott is színre került. Két Kolozsvár közeli helységnév is található a dráma szövegében az egyik a Bányabükk, a másik Szopor. Ez egykor önálló község volt. A monostori tulajdonnévből képzett jelző is köthető Kolozsvárhoz.15 A komédia tulajdonképpen nagyon kemény szatírája a kincskereséssel kapcsolatos hiedelmeknek. Már a harmadik kimenetel, azaz jelenet elején a minden hájjal megkent szolga, Fitodi igyekszik a pincébe, s az alábbiakat mondja: „a pinczébe veszem magamot, ’s evvel a kis égő gyertyácskával az el rejtett kéncsnek helyét mutatom. Aztán le űlök a garádicsra, s a derék kéncs kapálokot meg várom. Mert a maszlagos vén Buxi sokat állit az illyen jelek felöl.” A hiedelem szerint tehát a gyertya a XVIII. század második felében az elrejtett kincsnek a helyét mutatta. A negyedik jelenetben a rejtett kincs után áhítozó Kénts Demeter major gazdájának, Buxinak már a pincében sorolja el a rejtett kincsre utaló jeleket. S az egyik jelről így beszél: „In anno 1675 által menvén Füst Faragó Gyurka… fárattan ledől, s el aluszik […] lába nagyobb ujját az embernek valaki meg fogja, s fel költi, fel serkenvén Gyurka láttya, hogy kerekbe rakott öt gyertyácska égne […]” A kicsiny gyertya égett is a pincében, hiszen Fitodi hagyta ott azért, hogy megtévessze a kincs után áhítozó gazdáját, Kénts Demetert. A kolozsvári Kincskapáló-változatban csak Fitodi kezében van égő gyertya, máskor legfeljebb beszélnek a szereplők a tűzről és a fényről. A gyertyafény lobogása, eltűnése, majd megjelenése ebben az évszázadban a rejtett kincs jele lehetett. Az ismeretlen jezsuita szerző nyilván ezt a babonás hitet akarta parodizálni. 13 Bálint Sándor, Ünnepi kalendárium: A Mária-ünnepek és jelesebb napok hazai és közép-európai hagyományvilágából, Bp., 1977, I, 462–478, 14 Kilián István, Színjátékszerű elemek a nagyváradi jezsuiták liturgiájában = Historicus Societatis Jesu: Szilas László Emlékkönyv, szerk. Molnár Antal, Szilágyi Csaba, Zombori István, Bp., 2007 (METEM Könyvek, 62), 311–321. 15 Kilián István, A XVII–XVIII. századi iskolai színjátszás Sárospatakon, Miskolc, 1973. Klny. a miskolci Herman Ottó Múzeum XII. Évkönyvéből, Miskolc, 1973, 129–186; Staud, A magyarországi jezsuita színjátékok forrásai 1561–1773: Fontes Ludorum scenicorum in scholis S. J. Hungariae, II, Bp., 1986, 408.

151

EME KILIÁN ISTVÁN

1650-ben a nagyszombati jezsuita gimnáziumban Esterházy Pál Krisztus szerepét játszotta. Két keze közül az egyik fel volt kötözve a keresztfára, s mellette állt két fiatalember, Draskovits János és Draskovits Miklós, s mind a kettőnek egy-egy szövétnek, azaz égő fáklya volt a kezében. Esterházynak Krisztus szerepében az volt a feladata, hogy az ellenségének megbocsátó Gualbertushoz le kellett hajolnia, s az egyik kezével meg kellett érintenie Gualbertust jóindulata jeleként. S ebben az áhítatos pillanatban azonban gyertyánál nagyobb lánggal égő fáklya lángját Draskovits Miklós tréfából Eszterházy Pál lekötözött kezéhez érintette. Természetesen az előadásból botrány lett, mert a még gyermek Esterházy fájdalmasan felkiáltott. A tűz tehát most fáklya alakjában jelent meg a diákszínpadon. 16 1651-ben az eperjesi evangélikus színpadon vízkereszt napján német nyelven egy csillagjátékot adtak elő. Nyolc leány s két fiú szerepelt. A lányok kezükben égő gyertyát vagy mécsest tartottak, a két angyal szerepét betöltő fiútanuló pedig egy hatalmas világító csillagot vitt a színpadra, s egy leány elszavalta vagy elénekelte a vízkereszti köszöntő éneket. A színpadon tehát többszörösen megjelent a világító fény. A kiadó, a bártfai Jacob Klöss a csillagjáték legelejére s minden jelenet elején rézmetszetes színpadi rajzot készíttetett. A rézmetsző nevét egyelőre nem ismerjük. Különössége ennek a köszöntőnek ez a néhány metszet, amelyből tökéletesen rekonstruálni lehet a jelenetek színpadképét, s közönség összetételét és elhelyezkedését is. A színpaddal szemben az előkelőbb közönségből toborzott hölgyek és urak ülve figyelik az előadást. A színpadtól balra a gyermekek és a fiatalok állva nézték az előadást, jobbra pedig nyilván az alacsonyabb társadalmi osztály képviselői kaptak állóhelyet. Pontosan rekonstruálni lehet nemcsak a szeráfok, hanem a gyermekangyalok öltözékét, jelmezének a színösszetételét is. Minden jelenet végén többszólamú énekszám következett, ezek komponistájának nevét ismerjük, s egyik-másik dallama kottában ránk is maradt.17 A magyarországi piaristák központi levéltárában őrzik a kisszebeni piarista diákszínpad inventáriumát, amelynek alapján szinte egészen pontosan rekonstruálni lehet a színpad technikai berendezését. Ez az inventárium, azaz leltár segítséget ad ahhoz, hogy megsejtsük, hogyan oldották meg a piaristák a színpad „hangosítását” és világítását is. A teljes színteret körbevették textíliával abban a reményben, hogy így irányítani tudják a hangot a közönség felé. A nézőtér felé eső oldal természetesen nem volt fedve, s így a hang elvileg csak előre terjedhetett. A színpad hátsó két sarkában hatalmas kandelábert, óriási gyertyatartót helyeztek el, s azon természetesen több vagy sok gyertyát égettek, s a kandeláberek mögé síktükröket állítottak, hogy a kandeláberre helyezett gyertyák fényét azok többszörösen megsokszorozzák. Ezenkívül természetesen találunk oldaldíszleteket, sőt függönyöket is, amelyeknek a segítségével a színpad területét kisebbíteni vagy növelni lehetett. Itt a tűzre, azaz a gyertyák lángjára a színpad világítása miatt volt szükség. 18

16 Bubics Zsigmond, Merényi Lajos, Herczeg Esterházy Pál nádor: 1635–1713, 1895, 94; Staud, A jezsuita iskolai színjátszás forrásai és irodalma I, 1984–1986, 103. 17 Petrus Eisenberg, Ein zwiefacher Poetischer Act und Geistliches Spiel on dreien Gaben der Weysen auss Morgenlande: Behalten und praesentieret von kleinen Junfraulein In der Königliche Freystadt Eperies in Oberungern Im Jahr 1651, Bartfeld, 1652. 18 Fejér Judit, XVIII. századi rekonstruált magyar iskolaszínpad, Színház- és Filmművészet, 1956, 381–384.

152


Füst a színpadon A középkor színpada három szintet igyekszik a néző elé varázsolni, hiszen a kor színjátékaiban megjelennek a valóságos, a kézzel fogható, a szemmel látható földi emberek s az emberi rossz- vagy jótulajdonságok szimbolikus alakjai, megjelennek azonban a menny lakói is, az Isten vagy az angyalok, az ószövetségi szentatyák, a szentek és a mártírok üdvözült figurái. S a szimultán színpad harmadik szintje a pokol, ahonnan a kísértő ördögök sietnek a földi színtérre, hogy az embert bűnre csábítsák, majd a kárhozatba vigyék. A három szint három színteret tételez fel. Az 1725/26-os tanévben játszottak Csíksomlyón egy actiót, amelynek negyedik scénájában megjelennek az ördögök. Megjelenésüket hatalmas füstfelleg és zaj követi. A rendezői utasítás szerint Hic fit fumus et strepitus.19 Ugyanennek a drámának a nyolcadik jelenetében viszont angyalok jelennek meg, s az embereket felkészítik az utolsó ítéletre. Christus itt megjelenik, díszes trónuson ül. A kilencedik jelenet az utolsó ítélet. Ezt hívja a rendező scena judicalisnak, s ezt követi a scena infernalis, azaz a pokolbéli jelenet. Itt Jupiter így nyilatkozik: „Egy büdös kénköves tot hamar állitta. A kit feneketlen pokolnak hivata, Egy szempillantásba oda le taszíta.”20 A Zápolya János és Bebek Imre című történelmi drámában is megjelennek az ördögök. Az ördögök kígyó-, macska- és bakkecskemaszkban vagy szarvval jelennek meg a színen. Tuardius már az ördögöket előcsaló igéket szeretné hallani, Dymas azonban így válaszol: „Nem szükség ide semmi ige; ezt a dobot jol tugyák az ördögök, erre minden dolgokról bizonyos feleletet mingyárt adnak.” (Pulsat Tympanotriba.) A dobszó elhangzása után valami szörnyű, fekete füstfelleg borítja be az egész színpadot. Tuardius rémülten meg is jegyzi: „Dima, mit látok! Mitsoda szörnyű feketeség borittya a’ levegő eget!” Ekkor tehát az ördögök megjelenését jelentő fekete füsttel kellett beborítatnia az egész színpadot, mint az 1725. évi itt idézett drámában.21 Nyilvánvaló, a füst előállításához tűzre is szüksége volt a rendezőnek. 1761-ben Juhász Máté Passiójátékában Péter a tűznél melegedik s így szólítja meg János apostolt: „János, jér a’ tűzhöz velem melegedgyünk” (´A tüznél állanak.) A rendezői utasítás tehát egészen egyértelműen előírja, hogy tüzet kell gyújtani. S János, amikor már többszörösen Péterre bizonyítják, hogy ő is Jézus körül tevékenykedett, az alábbi szavakkal bújik el hirtelenében: „Mivel immár el-múlt kezem hidegsége, És testemnek is lött bövön melegsége, Annás főpapnak is van ismeretsége Velem, el-mégyek, meg-látom, mint lesz vége.”22 Ugyanebben a passiójátékban a hetedik szakaszban adja elő Juhász Máté a Káin és Ábel történetét. Előbb Káin mutat be áldozatot. Az áldozati oltáron tüzet kellett gyújtania a rendezői utasítás szerint: (Tüzet teszen ~s búzát reá mondván) Nyilván áldozati oltárt mutató 19 20 21 22

Liber exhibens Actiones Parascevicas Csíksomlyó, jelzet nélkül, 827. Liber exhibens Actiones Parascevicas Csíksomlyó, jelzet nélkül, 839 Alszeghy Zsolt, Szlávik Ferenc, Csíksomlyói iskoladrámák, Bp., 1913, 124. Juhász, 1761. 1259., 1275–1278. sorok. Minorita iskoladrámák…, 229.

153

EME KILIÁN ISTVÁN

díszletet alkalmaztak, s Ábel is ugyanerre teszi az áldozatra szánt bárányt. Az Úr elfogadja Ábel áldozatát, Káinét azonban nem, mert ő nem a legjobb termését áldozta az Istennek. Káin azért a nyílt színen megöli testvéröccsét. A tűz tehát a dramatikus népszokásokban, az egyházi szertartásban és a színpadon is megjelenik. A tűz melegít, világít és füstöt ad. A füst is, a tűz is elűzi a rosszat. Az egyház a tüzet csak melegítésre vagy csak incenzálásra használja. Egyik gráci templomban bukkantam annak a nyomára, hogy a nagyszombati tűzszenteléskor a pap hatalmas tüzet gyújtatott, mint gyerekkorunkban tettük mi az erdő közepén az összehordott hatalmas gallyakból. 1839-ben egy miskolci jogász Lengyelországba utazott, s éjszaka arra lett figyelmes, hogy több fiú égő fáklyákkal többször körbefutotta a földet: „Estve Mislenicz határában sok, futkosó tüzeket látánk, hálásra a városba menvén, itt tudtuk meg, hogy gyermekek szaladgálnak a’ szántó főldeken valamely égő anyaggal azon jámbor hitben, hogy így jobban fognak teremni.”23 A termékenységmágia legősibb emberi szokás, amely tilalmak ellenére időtlen időkig öröklődik.

23 Szcs Sámuel Naplói, 1835–1864, kiad. Kilián István, Miskolc, 38–39; Alszeghy, Szlávik, i. m., 124.

154

EME BOD PÉTER ÉS AZ ERDÉLYI FARSANG

Dáné Hedvig BOD PÉTER ÉS AZ ERDÉLYI FARSANG PÉTER BOD AND THE TRANSYLVANIAN CARNIVAL

Bod Péter olthévízi, majd magyarigeni református lelkész nemcsak lelkészi feladatait teljesítette, hanem egyéniségének sokoldalúságát is kamatoztatta széles körű és sokszínű alkotói tevékenységben. Irodalmi, irodalomtörténeti, egyházjogi, teológiai, államismereti, történelmi, nyelv- és irodalomtudományi munkákat írt és publikált 1746 és 1769 között. Főműve, a Magyar Athenas, saját írásbeli és szóbeli gyűjtésén alapuló lexikon, irodalomtörténeti szempontból kiemelkedő jelentőségű, hisz több mint ötszáz „literátusról” közöl információkat. A Szent Hilárius „szívet vidámító, elmét élesítő, kegyességre serkentő, rövid kérdésekbe és feleletekbe foglalt dolgokat” tartalmazó irodalmi könyve szórakoztatva oktat és nevel. A bibliaértelmezés területén jelentősek: A szentírás értelmére vezérlő magyar lexikon, amely a bibliai fogalmak jelképes értelmét magyarázza és A szent bibliának históriája, amely a bibliai könyvek történetét foglalja össze. A Smirnai Szent Polikárpus című munkájában az erdélyi református püspökök életrajzát foglalta össze. De Bod Pétert nemcsak az erdélyi magyarság értelmiségi köre, vallása, élete foglalkoztatta, hanem az erdélyi románok története is, ezt dolgozta fel a Brevis Valachorum Transsylvaniam incolentium historia című művében A székelyek történetével Siculia Hunno-Dacica című könyvében foglalkozott. Forrástörténeti gyűjteménye a Hungarus Tymbaules, mely a régi sírfeliratokat tartalmazza; többek között Janus Pannonius, Oláh Miklós, Rimay János irodalmi szövegeit, az Erdélyi Féniks pedig Tótfalusi Kis Miklós halálára írt verseit őrzi. Nyelvtudományi szempontból kiemelkedő Pápai Páriz Ferenc magyar–latin szótárának kibővítése. Irodalmi szempontból fontos írása a saját életét feldolgozó, Önéletírás című könyve, amely abban különbözik a hagyományos önéletírásoktól, hogy magánélete helyett a tanulmányait, az elért eredményeit, az okleveleit, a lelkészi hivatásának sikereit és könyveinek a kiadásait helyezi előtérbe. Bod Önéletírásának első része elmélkedés, az utolsó pedig beszámoló jellegű, ezért állíthatjuk azt, hogy a megírásakor felhasználhatta a kéziratban fennmaradt Házi Diáriumát is, amelyben főként gazdasági feljegyzések olvashatóak. A Szent Heortokrates néprajzi és teológiai szempontból is fontos munkának tekinthető, mivel a hónapok keresztény ünnepeit, szentjeit és az ünnepi szertartásokat végző korabeli papokat és egyházfőket mutatja be. Bod Péter Szent Heortokrates könyvében az „ünnep” szó alapfogalom. A folklorisztikában az „ünnep” a paraszti kultúra keretében a szokások egy sajátos szintjét ragadja meg. Gennep szerint a szokás az íratlan vagy írott szabályoknak megfelelő életmód, amelyet a közmegegyezés spontán módon elfogadott minden hatalmi kényszer nélkül.1 Ingeborg Weber és Kellerman 1973-ban a szokásokat a következő csoportokra tagolta: – a munka és a gazdaság – a család – a különböző társadalmi csoportok – az egyházi év naptári szokásai 1

Arnold van Gennep, Bevezetés: A mai francia folklór kézikönyve: Folcloristica 2–3., Bp., 1978, 106.

155

EME DÁNÉ HEDVIG

– a nemzeti és politikai élet ünnepei.2 Verebélyi Kincső a szokásoknak három alapvető rétegét különböztette meg: a mindennap ismétlődő, sztereotip cselekvéseket, az alkalomhoz fűződő, összetettebb cselekvésmintákat, valamint a jog és erkölcs fogalmaihoz szorosan kapcsolható cselekvésrendszereket. Az ünnep közösségi jellegű, felmenti az embereket a hétköznapok megszokott szabályai és cselekvései alól: „Az ünnep a hétköznapok ellentéte, az ünnep a hétköznapok meghaladása.”3 Az ünnep is meghatározott térben és időben, sajátos megjelenési formája van, valamint sajátos verbális és nem verbális kódok jellemzik.4 A verbális kódok a természetes és művészi nyelvre épülnek, a nem verbális kódok pedig a vizuális, akusztikai, kinetikus és tárgyi kódokra alapoznak. A vizuális kódok az ünnep látványosságát, az akusztikai kódok a hallás misztériumát, a kinetikus kódok szintén az ünnep vizualitását, a tárgyi kódok pedig a szokás szerepének a megvalósulását, valamint az ember és környezete közti viszonyt biztosítják. Az ünnepi szokásrendszer működésében meghatározó szerepet játszanak azon szereplők, akik pontosan ismerik a szokásrendszer „forgatókönyvét”, így előírásszerűen meg tudnak rendezni egy szokáseseményt. Fontos a szokásokhoz kapcsolódó szövegek vizsgálata: a szokásesemények leírásának, a szokáseseményt kísérő és a szokáseseményt magyarázó szövegeknek a vizsgálata. A szokásokhoz nem mindig fűződnek rítusszövegek, de ilyenkor is érvényesül a „rituális beszéd”: a beköszönés, az elköszönés és az adományok megköszönése. Az ünnepi időszak a hétköznapok fölé emelkedett a hosszas előkészületekkel és a speciális eseményekkel: a pontosan előírt cselekvésekkel, a színes viseletekkel, a bőséges gasztronómiával, a speciális idő- és térhasználattal, az emelkedett szónoklatokkal és szertartásokkal. Az ünnep mint a szabadság megélésének formája nem nélkülözheti a játékot, ami kifejeződhet a társas érintkezésben, a szórakozásban. A játék, a zene, a tánc, a „színházszerű” cselekvések alkotják az ünnep összetevőit. Az ünnep fontos része a „megjelenítés” a szereplők és a tárgyi eszközök segítségével. Az ünnepi időszak az emberi teljesség, a transzcendens megtapasztalását is lehetővé teszi, emelkedett világa megállítja az időt, lehetőséget ad a „más”-sal való találkozásra.5 Bod a Szent Heortokrates előszavát az „Inneplésben gyönyörködő kegyes olvasó”-nak ajánlotta, amelyben szerinte az ünnepeken az emberek célja az, hogy szenteljenek és áldozzanak isteneiknek. Az olvasó figyelmét arra hívja fel, hogy ez a szokás már a pogány korban is jelen volt „minél több isteneik voltak a pogányoknak, annál több innepeket is szenteltek”.6 Megemlíti, hogy a keresztények számos pogány kori ünnepi szokást átvettek: a mértéktelen evést és ivást, a játszást és a táncot. Azt is állítja, hogy bizonyos ünnepeket a keresztények átvettek a pogányoktól, de az ünneplés „valóságos célját” elhagyták és az ünneplési időt inkább „haszontalanságokra” fordították, akik pedig nem ünnepeltek, azokat megbüntették. Mária Terézia kérésére XIV. Benedek azt a törvényt hozta, hogy az embereknek ünnepnapokon is szabad dolgozniuk, miután a reggeli prédikáción részt vettek. Mária Terézia és 2 3 4 5 6

156

Verebélyi Kincső, Szokás = A magyar folklór, szerk. Voigt Vilmos, Bp., Osiris Kiadó, 400–439., 402. Pozsony Ferenc, A népszokáskutatásban használt fogalmak = P. F., Erdélyi népszokások, Kolozsvár, KJNT, 2006, 37–64., 52–57. Pozsony Ferenc, A szokások rendszerszerűsége = P. F., Erdélyi népszokások, 67. Pozsony Ferenc, A népszokáskutatásban használt fogalmak…, 56. Bod Péter, Szent Heortokrates avagy A keresztények között előforduló ünnepeknek és a rendes Kalendáriomban feljegyzett Szenteknek rövid Históriája, mely a szava bévehető hiteles írókból egybeszedegettetett és magyarra fordítatott, közönséges haszonra intéztetett egy bujdosó magyar, Bod Péter által 1757. esztendőben, Oppenheimben, 1.


XIV. Benedek pápa célja az volt, hogy megfékezzék az emberi henyeséget, lustaságot, a céltalan mulatozást és tobzódást.7 A Szent Heortokrates első részében „közönségesen az innepekről” cím alatt Bod kijelenti, hogy „Nintsenek-is az Istennek Új Testamentumi Ekklézsiájában vagy a Krisztustól, vagy az Apostoloktól ő maguktól felállíttatott inneplő Napok”,8 elbeszéli, hogy a pogányok közül sokan áttértek a keresztény hitre, de üldözték őket, ezért először szombatot, később a hét első napját, a vasárnapot tűzték ki ünnepnapnak. Konstantin császár a vasárnapot és a pénteket nevezte ki ünnepnapnak, amely napokon istentiszteleteket tartottak. Hieronymus szerint „[…] rendeltettek bizonyos napok az Istenfélő Előljáróktól a böjtölésre és könyörgésre”.9 Bod arról is elmélkedik, hogyan terjedt el a mártírok és szentek ünneplésének szokása: „Idejárul az is, hogy mikor a Tsászár Konstantinus Magnus keresztyénné lett; arra kérte ötet Eusebius Püspök igen kedves embere, hogy küldjön minden felé a maga birodalmában, és a kik a keresztyén vallásért szenvedtenek azoknak neveket, és szenvedéseknek módját, historiáját irassa-le s szedesse rendbe. Mellyet meg tselekedvén olly sokra tölt a Mártiroknak vagy Szenteknek számok, hogy az egész esztendönek minden napjára külön-külön ott ezer szenteknek emlékezetek kerülne egybe […]”10 A szentekre való emlékezés azért volt szükséges, mert a keresztényeket megerősítette a hitükben. A második rész a szentek kanonizációjáról szól, ami azért jelentős, mert igen megnőtt a szentek száma és a tolvajkodásért megölt szentek testét is úgy tisztelték, mint a nagy szent mártíroknak a testét. A harmadik rész az Úr napjáról, vasárnapról szól, amely napon Nagy Károly császár uralkodása óta tilos dolgozni: „Vasárnap pedig azért gyülünk öszve; mert a világ azon a napon teremtetett s az Úr is azon a napon támadott fel a halálból.”11 A negyedik részben a „Dominikák” elnevezéseiről tudósít, az ötödik résztől a tizenhetedik részig a naptárakban feljegyzett ünnepeknek az eredetét és a megtartásuk módját tárgyalja a szentek rövid történetével együtt. Az utolsó részben a papokról és a püspökökről beszél, akik Isten igéjét hirdetik a hívőknek. Az ötödiktől a tizenhetedik részig a következő hónapneveket használta: Boldogasszony hava – januarius, Böjtelő hava – februarius, Böjtmás hava – március, Szent György hava – aprilis, Pünkösd hava – május, Szent Iván hava – június, Szent Jakab hava – julius, Kisaszszony hava – augustus, Szent Mihály hava – september, Mindszentek hava – október, Szent András hava – november, Karácsony hava – december. Az erdélyi magyarok a rómaiaktól vették át az év tizenkét hónapra való felosztását, de megőrizték a hónapok latin elnevezéseit is, amelyek még Augustus császár idejéből származnak. Bod a hónapok elnevezéseinek eredete mellett megismerteti a római katolikus egyház naptárban feljegyzett ünnepeit is. Jelen előadásban a februári ünnepek közül kiemelten az erdélyi farsangi ünnepekkel foglalkozom. A farsang a karácsonyi és a húsvéti ünnepkör közötti időszak, vízkereszttől hamvazószerdáig, a böjti időszak kezdetéig tart. Farsang szavunk a bajor–osztrák Fasching szó7

Bod Péter, Szent Heortokrates avagy A keresztények között előforduló ünnepeknek és a rendes Kalendáriomban feljegyjegyzett Szenteknek rövid Históriája, mely a szava bévehető hiteles írókból egybeszedegettetett és magyarra fordítatott, közönséges haszonra intéztetett egy bujdosó magyar, Bod Péter által 1757. esztendőben, Bp., Magvető Könyvkiadó, 1982, 84–85. 8 Bod, Szent Heortokrates…, 1. 9 Bod, i. m., 5. 10 Bod, i. m., 7. 11 Bod, i. m., 18.

157

EME DÁNÉ HEDVIG

ból származik, a Fastnacht eredetileg a húsvéti nagyböjtöt megelőző éjszakát jelentette. A farsang elnevezés mellett megjelennek az olasz eredetű maskara, maszkura és karnevál elnevezések is. Ez utóbbi csak a XVIII–XIX. században terjed el és fő jellegzetessége a jelmezes, maszkos felvonulás , az álarcosbál.12 Barabás László szerint a farsangi szokások és hagyományok már a középkor előtt kezdtek elterjedni és nyugatról hagyományozódtak át. A két nagy egyházi ünnepkörhöz viszonyítva a farsang profán jellegű ünnepkör. Ugyanő figyel fel arra, hogy a magyar népi színjáték kutatása sokáig nem vett tudomást a farsangi játékokról, a kutatók kezdetben csak a vallásos jellegű játékokat tartották népi színjátéknak.13 Dégh Linda és Ortutay Gyula a farsangi játékokat már a népi színjátékok, illetve a színjátékszerű szokások közé sorolta. Dömötör Tekla szerint a népi színjátszás szorosan kapcsolódik a népszokásokhoz, a szokások pedig a népi színjátszás keretét alkotják. A népi színjátékokat a következőképpen csoportosította: vetélkedő játék vagy rituális dráma (amely tartalmazhatja a cselekményes öszszeütközést és a vitatkozást is, például a tréfás bírósági tárgyalás); népi bohózat (amely az egyén vagy a csoport nevetségesnek tartott vonásait gúnyolja ki, létrejötte a sikeres utánzáson alapul, például betyárjáték, halottas játék, állatalakoskodás); kultikus dráma (amely mitikus történeteket elevenít fel, például a betlehemes játék, misztérium, Balázs-járás). Ujváry Zoltán főbb kategóriáknak a dramatikus népszokást, a dramatikus játékot és a népi színjátékot tartja. A dramatikus szokásokat a témakörök és maszktípusok szerint a következő csoportokra osztotta: temetést parodizáló játékok, ítélkező játékok, történelmi témát és társadalmi konfliktust megjelenítő játékok, zsánermaszkos jelenetek, foglalkozást utánzó játékok, az állatmaszkos játékok.14 A farsang idején szervezett maszkos mulatságok, dramatikus szokások nem csak az alsóbb néprétegek körében éltek. A XV–XVI. században népszerűek voltak a magyar királyi és főúri udvarokban az álarcos mulatságok. II. Lajos magyar király is cselekvően vett részt a farsangi mulatozásban. A XVII. században a városi polgárság, a céhes mesterek és a kollégiumok körében a reneszánsz hatású maszk- és játékformák folyamatosan tovább gazdagodtak. Az erdélyi nemesek a XVIII. század folyamán utazásaik során folyamatosan megfigyelték a nyugat-európai farsangi hagyományokat – például Teleki József 1760-ban Bázelben nézte végig a különböző maszkos farsangi csoportok felvonulását – és elterjesztették Erdélyben is. A XVII–XVIII. században a protestáns és katolikus iskolákban színjátékokat mutattak be és káprázatos, elragadó mulatságokat szerveztek a farsangi hetek alatt. A farsang a XV–XVIII. században egész Európában az összes társadalmi réteg vidám ünnepe volt. A XX. század közepéig a férfiak és a nők külön mulattak. A farsang idején lehetőség teremtődött a különböző nemi, nemzedéki, társadalmi szerepek és a merev határok áthágására a maszkos alakoskodások révén. Barabás László gyűjteményében a maszkos alakoskodásnak Erdélyben több elnevezését jegyezte le: a nyugati – mezőségies részében – farsangolás, a keleti – székelyes – részében maszkurázás és ezek alakváltozatai: farsangolás, maszkurázás. A Küküllő alsó vidékén elterjedt a batykózás, néhány faluban pedig a bakusozás elnevezés, amelyek Bacchus nevéből eredeztethetőek. A maszkos alakoskodó elnevezései: fársáng, maszkura, batykó, muszkura, 12 Barabás László, Akiket fog a figura: Farsangi dramatikus szokások, népi színjátékok Marosszéken, Marosvásárhely, Mentor Kiadó, 2009, 13. 13 Barabás, i. m., 15. 14 Barabás, i. m., 15–19.

158


bakus. A maszkurák, a farsangok lehetnek szépek és csúnyák. Gyakran nemcsak az alakoskodást nevezik fársángnak, hanem a dramatikus szokást, játékot is. Álruhát és álarcot – néhány eset kivételével – csak farsang idején illett ölteni. A marosszéki maszkos játékok a farsanghoz kötöttek, de például az udvarhelyszéki és gyergyói falvakban a maszkos alakoskodás nem ennyire farsangi kötöttségű.15 A farsangi hat hét kiemelkedő játékszínhelye a fonó volt. A tolltépő kalákát vagy tollfosztót is rendszeresen meglátogatták a maszkurák. A két jellegzetesen téli társas összejövetelen kívül házról házra is járhattak utcabeliekhez, rokonokhoz és ismerősökhöz.16 Tipikus szokásalkalom a lakodalom is, mivel ebben az időszakban tartották a legtöbb lakodalmat. Barabás László szerint a keleti, székelyes vidékeken főleg az állatmaszkos játékokat szokták előadni, de néha a halottas vagy lakodalmas játékot is. Ugyanő a maszkos játékokat három csoportra osztotta: farsangi dramatikus játékokra, farsang végi dramatikus szokásjátékokra és farsangi jellegű szokásjátékokra.17 A farsangi dramatikus játékokhoz a következő tematikus csoportok tartoznak: 1. Az állatmaszkos játékok, amelyek közül a legnépszerűbb szerinte a kecskés fársáng. A kecske jelenléte Pánra, az ókori istenre utal, aki kecskeszarvat és kecskepatát viselt. A kecskét úgy formálták meg, hogy a játékos előrehajolt és egy takaróval letakarták. A jelenetet többnyire ketten adták elő: a gazda és a kecske. A bekérezkedés után a kecske körbeugrándozott, ijesztgette és szarvával döfködte a fonóbelieket, hasonlóan Pánhoz, aki a görög mitológia szerint kezdetben a nimfákat ijesztgette a gyümölcsöskertekben és cserjésekben. A másik jelenet a kecsketánc, amikor a kecske a jelenlévők énekére ritmikusan ugrándozik. Ez a jelenet is a Pán-mítoszra vezethető vissza: miután Pán elvesztette szerelmét, Szürinxet, aki nádszállá változott, a nádból készített magának sípot, amelynek zenéjére táncoltak a nimfák. Péterlakán a játék része a kecske agyonütése és siratása is. A kecskés játékhoz hasonló a sertés alakítása, a lovas fársáng, a bikás fársáng, a szalmamedve, ritkább előfordulású a szamárfársáng – Zetelakán, Sóvidéken fordul elő –, valamint a farkas- és vaddisznó-alakoskodás, amelyek Sóvidéken jellegzetesek. Ornitomorf maszkok a gólyamaszk, a pulyka és a gulyatyúk. A gólyamaszk Sóvidéken mind a fonók, mind a farsangtemetés állandó szereplője, a gulyatyúk Mezőfelén és Kibéden terjedt el, ezzel ijesztgették az asszonyokat. Ezek a játékok szimbolikusan a termékenységre is utalnak. 2. A mitikus alakok, maszkok közé tartozik a szalmabábu, amely Alsósófalván és Beresztelkén a farsang végi menetek, Mezőfelén pedig a halottas játékok kellékének számít. A szalmaembert vagy duszást élő személy alakította. Egy legényt vagy házasembert Panitban szalmával tekertek be, de gyakoribb volt például Harasztkeréken, Szentháromságon és Mezőfelén az, hogy a ruhája fölé bő gatyát és inget vett magára és a kettő közötti részt megtöltötték szalmával. Komikus, de félelemkeltő alak is volt, a fonóban féltek tőle vagy kacagták. A némák, azaz bekormozott vagy szilvaízzel bekent arcú alakok is ijesztgették a fonóbelieket, az ilyen alakokat nevezték csúf fársángnak. A csúf fársángok közé tartozik a halálfársáng és az ördögalakoskodó is. Mezősámsodon a halálfársáng az arcát belisztezte, a szájába krumplifogakat helyezett és fehér lepedőt terített magára. Jellegzetes attribútuma a fából készült kasza vagy sarló. Gegesben a tollas ördög mézzel kente be magát, majd tollra feküdt, attribútuma a vasvilla volt. Az ördögöt néhány mutatvány után rendszerint kikergették a fonóból. 15 Barabás, i. m., 77. 16 Barabás, i. m., 78. 17 Barabás, i. m., 79.

159

EME DÁNÉ HEDVIG

3. Az életfordulók játékai, paródiái az emberélet fordulóinak a szokásait jelenítik meg parodisztikusan, komikusan. Legkiemelkedőbb játéktípusai a lakodalmas játék és a halottas játék, például Marosszéken mindkét játéktípus elterjedt. A lakodalmas játék egyszerűbb formáiban a menyasszonyt rendszerint férfi, a vőlegényt rendszerint nő alakítja, mindketten néma szereplők. A házbeliek énekére táncolnak, majd megtáncoltatják őket. A beszélő változatban a rikoltozás, a verselés és az esketésparódia terjedt el. A halottas játékban a halott lehetett szalmabábu vagy élő személy. A halott alakítására csak férfi vállalkozott, akit létrára fektettek, az arcát eltakarták és így vitték be az előadásra, de az is előfordult, hogy két álló férfi alakította a halottat a ravatalon. A szemlélés után a halott siratása következett. A farsangi játékok témái közé tartoznak a gyermekáldás-paródiák és a beavató játékok is, amelyek Gyulakután és Mezőfelén terjedtek el. 4. A zsánerfigurák, zsánermaszkos játékok közé sorolták a betyármaszkos alakoskodást (ez Mezőfelén volt fellelhető). A betyárok a szép fársángok, szép maskurák közé tartoztak az öltözetüknek köszönhetően: fekete csizmát, bő gatyát, bő ujjú inget és árvalányhajas fekete kalapot viseltek, a vállukon átkötözött díszes kendő vagy szalag volt. A betyárok olyan legények voltak, akik énekeltek és táncoltak a leányokkal, például Nyárádmentén és Mezőségen. A cigányos játékok Erdély-szerte elterjedtek, fő jellemzőik az utánzás és a rögtönzés, egyaránt lehetnek „szép” és „csúf fársángok”. 5. A farsang végi dramatikus szokásjátékok Barabás László szerint nem egyértelműen szépek vagy csúnyák, komikusak vagy parodisztikusak, hanem összetett, szimbolikus jellegűek. A farsang vége dramatikus szokásjátéka volt a farsang végi szimbolikus lakodalom (a vénlány- és vénlegénycsúfolás, például a csutakhúzás, amikor a kisebb legények végighúzták a nagyobb legényeket a falun és csúfolták őket azért, hogy nem nősültek meg; a vénlányokat is csúfolták, de főleg siratták őket) és a farsang temetése (amely abból állt, hogy az élő személyt vagy bábut tréfásan eltemették, például Sóvidéken, Korondon, Parajdon). A magyar népszokásokban a farsang és a böjt vetélkedése Konc király és Cibere vajda megszemélyesített küzdelmeként maradt fenn. A vetélkedést bábukkal jelenítették meg: ha Cibere vajda győzött, akkor el kellett tenni mindenféle húsos ételt. Barabás hangsúlyozza, hogy léteznek farsangi jellegű maszkos alakoskodások egyéb alkalmakkor is, például az aranycsikó megjelenítése, aki megajándékozza a gyerekeket újévkor, a didergés büntető-csúfoló játéka húsvétkor, a hamubotos játék szintén húsvétkor, a gircsók a legények aprószenteknapi felköszöntő menetét kísérték. Ezek a szokások többnyire a Nyárádmentén és a Küküllő vidékén terjedtek el.18 A nyugat-mezőségi rész a teljes farsangi időszakban előadható játékokban gazdagabb és „beszédesebb”, mint a keleti székelyes, a farsang végi házról házra járó szimbolikus lakodalom a Mezőség és a Küküllő vidéke településein szokásos, vagyis az egykori székely szék területén. Tacson az asszonyok pajzán játékokat és esküvőparódiákat játszottak. Magyarózdon a beöltözött asszonyok megrémítették a fonóházban tartózkodó asszonyokat és lányokat. Kalotaszegen csúfnak, szépnek, maszkurának, kéményseprőnek és ördögnek öltöztek be. Magyardécsen a lakodalmas játékot játszották. Erdővidéken, főleg Vargyason a kecskések látogatták meg a fonókat. Szentpéteren az asszonyok már délelőtt bejárták a falut, a botjaikkal alaposan kiporolták a legények és a házas emberek nadrágját, utána pedig zártkörű, felszabadult mulatság kere18 Barabás, i. m., 81–105.

160


tében tréfás „aranylakodalmat” jelenítettek meg. Szentmártonban gyakran a lakodalmas vagy temetési meneteket utánozták. Lövétén a dúsgazdagolás, Szentegyházán pedig az ördögbetlehemezés terjedt el. Bod Péter először a február hónap elnevezésének eredetét tárgyalja: a februarius római eredetű szó, a februare szóból származik, jelentése megszentelni, megtisztítani, a magyar Böjtelő hava elnevezés pedig a húsvétot megelőző nagyböjt kezdetére utal. A februári hónap nevezetes, közönséges és ceremóniás napjai közé sorolja a farsangot vagy húshagyó keddet. A szerző a farsangi leírásban nem tér ki a teljes farsang periódusára, hanem annak utolsó napját nevezi fársángnak, azaz húshagyó keddnek. Bod azért emelte ki a farsang utolsó napját, mert keresztényi érzülete szerint ezen a napon kellene felkészülni a nagyböjt periódusára, megszakítva a mulatozást, elhagyva a világi örömöket. Ő is német eredetűnek tartotta a farsangot. „Azt az nevezetet Fársáng a’ Magyarok vették át a’ Németektől, a’ kik á cantu circulatorum a’ játékos tréfát motskot üzöknek tselekedetekböl formáltak; a’ kik sok-féle játékokat ’s bolondságokat inditottak ezen a napon ’s ezen időben, vendégeskedvén nyargalódzván ’s magokat mulatván. Deákul hívják Bachanalia a’ Bakhusról: értetik pedig ez a’ nap egyenesebben, a’ melly a’ nagy Böjt első napját meg-elözi és utolsó Hús-evő nap, mellyet mondanak Carnipriviumnak vagy Privicarnium néha az irásokban: mellyen még a’ Keresztyének között-is sok rendetlen, tréfás ’s vétkes dólgok mentenek véghez. Mert némellyek lárvákat vettenek, külömbözö nemnek ruhájában őltöztenek, sok vásotságot, fesletséget vittenek véghez: némellyek sok-féle figurális köntösöket vévén magokra, mutatták magokat Pokolból jött lelkeknek; mellyre-nézve hellyesen mondották sokan Ördögök’ Innepének.”19 Ebből a szövegrészből látható, hogy az író a keresztény erkölcsi normákkal ellenkező, bűnös, vétkes cselekedeteknek tartotta a farsangkor előadott dramatikus szokásjátékokat. Az „ördögök ünnepének” nevezte el a farsangi időszakot, mivel ebben a periódusban a nép sok rendetlen, tréfás és vétkes dolgot követ el különböző „figurális” öltözetekben és „lárvában”, jelmezben. Nem látta át, hogy a dramatikus szokásjátékok alapja a színjátszás, célja a közönség mulattatása, nevettetése és jókedvre derítése, tehát a farsangi ünnepkör abban különbözik a karácsonyi és húsvéti ünnepköröktől, hogy ezen az ünnepen fellazulnak, feloldódnak a szigorú erkölcsi és kommunikációs szabályok. (Barabás László szerint ’felfordult világ’ jön létre, a játék és a szabadság világa.) Ezután Bodot az a kérdés foglalkoztatja, hogy: „Honnan vették a’ keresztyének ezt a’ szokást? Ugy gondolta Mántiánus ’s mások sokan; hogy a Pogány Rómaiaknál lévő Luperkál nevü inneptől; melyet ez idö tájban szenteltek; a’ mellyen a’ Pán Pásztorok Isteneknek Papjai mezitelenen futkároztaknak az utzákon, ’s a’ kiket elöl-hátul találtak, azokat meg-ütögették; melly verést egésségesnek tartottak kivált a’ viselős Aszszonyoknak. Mások ismét a’ Bakhus Bornak Istene tisztességére szenteltetett naptól gondolták hogy a’ Keresztyének közzé béjött.” Bod a szokás lényegére érez rá, amikor azt állítja, hogy a figurás, maszkos öltözetek az ókori pogány, antik tradíciókkal mutatnak szoros hasonlóságokat, amelyeknek legtöbb eleme az idő manipulálására és a termékenység biztosítására irányult. Bod Szent Heortokrates című könyvében arról ír, hogy egyesek különböző nemek ruháját öltötték magukra, mások sokféle „figurás köntöst”, így „pokolból jött lelkeknek” tűntek. Az ördög ábrázolásának gyökere Pán alakjáig vezethető vissza, akit ijesztő kinézetű istenségnek írnak le. A jelmezek a lakodalmas játékra és az ördögalakoskodásra utalnak, ezért valószínű, hogy Bod Péter papi szolgálati helyein ezek a játéktípusok voltak jellemzőek. Szerinte a far19 Bod, i. m., 52–53.

161

EME DÁNÉ HEDVIG

sangi szokások közé sorolható a verés, amelyet egészségesnek tartottak főként a terhes asszonyoknál, a „nyargalódás”, „majomkodás” és a halott temetése: „[…] a’ meljen jól megborozván magokat a’ Pogányok lárváson szoktanak vólt nyargalódzni ’s majmoskodni és sok fesletségeket gyakorolni. Sokakot illyenkor meg-is öltek, kiknek hólt testeket el-rejtették a’ Bakhus Papjai ’s azt fogták reá, hogy az az Isten ragadta-el őket. Azt lehetne tsudálni, hogy vették-fel a’ Keresztyének ezt a’ vétkes szokást.”20 Bod megbotránkozik azon, hogy ezeket a pogány eredetű szokásokat és játékokat átvették a keresztények, tapasztalja, hogy erre a farsangi időszakra nem a vallásgyakorlás, hanem a féktelen tobzódás és mulatozás jellemző: „Úgy viselték magokat sokszor, nem mint keresztyének, hanem mint meg-testesült ördögök.”21 Számára nem fontos, hogy a farsangi játék alkalom a szereplésre, az álarcos színjátszásra, a különböző szerepek, szituációk kipróbálására, ugyanakkor lehetőség az egyéni kreativitás és gondolkodás kibontakoztatására. Nem lát, képzettsége és beállítódása okán nem is láthat rá arra, hogy a farsangi dramatikus játékok és a farsang végi dramatikus játékok funkciója rendkívül összetett auditív, vizuális és kinetikus szempontból is, mivel igénybe veszi és fejleszti az éneklési képességet, a retorikai készséget, a mozgás- és öltözködéskultúrát, valamint alkalom a közösségi élmények megtapasztalására. Megemlíti, hogy a reformáció után igyekeztek „az istenfélő tanítók” e „vétkes szokásokat” eltörölni, de eredménytelenül. A sikertelenségük oka az lehetett, hogy a farsangi felszabadult játszás és vidám tréfálkozás a résztvevők örömére szolgált. Bod elmagyarázza a fársáng szó eredetét és jelentését, arról is beszél, hogy a keresztények a farsangi szokásokat a pogányoktól vették át, felsorol néhány farsangi dramatikus szokásjátékot és farsang végi dramatikus szokásjátékot is, de nem tesz említést a szereplőkről, az öltözködésről, a kellékekről, nem írja le részletesen a szokásjátékokat, nem beszél az előadási színterekről és azokról a helyekről sem, ahol ezek a játékok előfordulnak. Mindezek ellenére Bod felhívja a figyelmünket arra, hogy a farsang időszakára a tobzódás, a mulatozás és a féktelen szórakozás jellemző. Szerinte ez a mulatozás nem keresztényekhez illő magatartás, de visszatarthatatlan és megállíthatatlan, fordított világképű periódus ez. Bod a farsangi ünnepkör negatívumait emeli ki, nem figyel fel az ünnep pozitív oldalára. A farsangolás szokása napjainkig fennmaradt, de a hagyományos szokások mellett újak is megjelentek. A fonó megszűnt, de a társas együttlét, a közös munka és szórakozás formái sokfelé fennmaradtak. A farsangi játékok alakoskodói napjainkban a gyermekek, akik felöltöznek kisasszonynak és gavallérjának, öregembernek, pesti nagyságának, párizsi hölgynek, székely párnak, de az egyéni fantázia mellett az irodalmi művek szereplői, a népballadák részletei, filmek szereplői, mesefigurák is életre kelnek a farsangi álarcosbálokon. A farsangi ünneplés része napjainkban a farsangi bál. Ismert ma a farsangi ünneplés nem, kor, foglalkozás szerinti megosztott ünneplése is, például vasárnap a legények és a lányok, hétfőn a házasok, kedden az egész falu ünnepel. Legelterjedtebb a gyermekek álarcosbálja, amelyből nem hiányzik a farsangi kultúra fő tulajdonsága: a szokás, a rítus és a játék egysége, a „játékos ritualitás”.

20 Bod, i. m., 53. 21 Bod, i. m., 54.

162

EME ANDREAS FRIZ HATÁSA A MAGYAR SZÍNHÁZI KULTÚRÁRA

Pintér Márta Zsuzsanna ANDREAS FRIZ HATÁSA A MAGYAR SZÍNHÁZI KULTÚRÁRA1 ANDREAS FRIZ’S INFLUENCE ON THE HUNGARIAN DRAMA

A magyar történelmi drámákról szóló, Varga Imrével közös könyvünk munkálatai során találkoztam először azzal a ténnyel, hogy Zrínyi Miklósról egy német jezsuita tanár, Andreas Friz írt legelőször színjátékot 1738-ban, Pozsonyban. A részletesebb kutatás során egyre nyilvánvalóbbá vált, hogy Andreas Friz nem csak emiatt érdekes alakja a magyar dráma- és színháztörténetnek. Hatása és jelentősége sokkal nagyobb, mint azoké a cseh, lengyel vagy osztrák jezsuitáké, akik egy-egy színdarabjukkal sokat tettek azért, hogy a magyar történelmet megismerjék a jezsuita rendtartományban, de a repertoár bővítésén nem léptek túl. Velük szemben Andreas Friz két fiatalkori, magyar tárgyú drámája nem egyszerűen a kuriozitása miatt érdemel figyelmet: ezek a szövegek tartalmilag és formailag is megújították a magyar jezsuita drámairodalmat, s az a hatás, amit elindítottak (fölerősítve Friz többi drámájának magyarországi recepciójával, és azzal a szemléletváltással, amit Friz a szakolcai jezsuita tanárképző tanáraként képviselt) hosszú évtizedekre meghatározták a magyar jezsuita dráma irányát, és előkészítették a klasszicista dráma térnyerését a XVIII. század végének drámafordító programjában. Ez a hatás jóval bonyolultabb annál, hogy egy rövid tanulmány keretében minden elemét részletes argumentációval tudnám bemutatni, több aspektusát meg is írtam már,2 most a koncepció bemutatásán túl a téma kolozsvári és erdélyi összefüggéseit szeretném kiemelni. Andreas Friz 1711-ben született német szülőktől, de Barcelonában (s akit ezért a magyar források „egy nevezetes spanyol ágból eredő szerzetes ember”-ként emlegetnek),3 tanulmányait azonban már Bécsben kezdte meg, ahol 1726-ban belépett a jezsuita rendbe. Tanulóéveit Bécsben és Grazban töltötte, majd Linzben tanított grammatikát és poétikát. Ezután Pozsonyba helyezték, ahol egy évig tanította a gimnázium retorikai osztályának a tanulóit. Ezután visszatért Grazba és elvégezte a teológiát. 1745-ben ismét Magyarországra került, ő lett a jezsuiták szakolcai (később Győrbe áthelyezett) tanárképző intézetében a repetentia humaniorum, a humán tudományok (vagyis az irodalmi műfajelmélet – s ezen belül a dráma és színházelmélet) tanára. 1747-től Bécsben a rend történetírója, majd a Theresianum történelem és szentírás-professzora. Történeti művei, bibliamagyarázatai mellett 7 latin nyelvű színjátékot is írt.4 Olaszul, spanyolul, franciául is kiválóan tudott, műveltségét, te1 2

3 4

A tanulmány az OTKA 67828 sz. pályázata keretében készült. Pintér Márta Zsuzsanna, Zrinius ad Sigethum (1738) – théorie de drame et pratique du théatre dans l’oeuvre d’Andreas Friz S. J. = Militia et litterae: Die beiden Nikolaus Zrínyi und Europa, Herausgegeben von Wilhelm Kühlmann, Gábor Tüskés unter Mitarbeit von Sándor Bene, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 2009, 242–257. Jezsuita iskoladrámák I.,(ismert szerzők) szerk. Varga Imre, kiad. Alszeghy Zsoltné, Czibula Katalin, Varga Imre, Bp., Akadémai–Argumentum, 1992, 213. Andreae Friz e Societatis Jesu Tragoediae duae et totidem dramatia, Bécs, 1757 (Inhalt: Codrus. Tragoedia – Cyrus. Tragoedia – Alexis: Dramation Pastoritium – Salomon, Hungariae rex. Dramation – erschienen bei Leopold Johannes Kaliwoda). Négy év múlva kiadja a Julius martyr című darabját. (Julius Martyr, Tragoedia auctore Andrea Friz e Societate Jesu Provinciae Austriae, Wien, 1761. (erschienen bei Leopold-Johannes Kaliwoda), majd a Penelopét. (Penelope Tragoedia

163

EME PINTÉR MÁRTA ZSUZSANNA

hetségét nemcsak a rend, hanem a bécsi udvar is elismerte: Cyrus című drámája 1760-ban a laxenburgi kastélyszínházban is színre került, s a Julius Martyr bécsi bemutatóján is jelen volt az uralkodópár, Mária Terézia és Lotharingiai Ferenc. Színműveit és beszédeit német nyelvre is lefordították.5 1771-ben Andreas Frizt Goriziába helyezték, s itt is halt meg 1790ben.6 Friz tehát 26 évesen került Pozsonyba, ahol már 1628 óta működött a jezsuita gimnázium színháza. A repertoárban az 1720-as évektől feltűnően sok magyar történelmi tárgyú darabot találunk. Ez valószínűleg összefügg azzal, hogy a gimnázium prefektusa, igazgatója ebben az időben Péterffi Károly, a kiváló egyháztörténész. Talán ő volt az, aki a magyar történelmi témát javasolta Friznek, akinek a történettudomány iránti érdeklődése már ekkor megmutatkozott. Andreas Friz 1738 januárjában rögtön két egy felvonásos darabbal mutatkozott be: az egyik Zrínyi Miklósról, a másik Salamon magyar királyról szólt. A két dráma között Plautus Miles gloriosus című vígjátékát mutatták be a tanulók, hogy a szomorúság és a vidámság együtt legyen jelen, harmóniát alkosson, akárcsak az életben – írta az Annuae Litterae-ben a rendház krónikása: „Zrinius toto orbe notissimus ad Zigethum pro patria victima intra scholae limites primum exhibuerunt, adeo actionis fama percrebuit, ut Celsissimus (Princeps et Archiepisocpus) eandem in aula sua confluente, quae tum Posonii aderat, nobilium corona secundum exhiberi voluerit. Tulit iterum plausum unaque meritum, ut sumptibus Celsissimi typis excuderetur. Alteri aedem aula sua Militem gloriosum referenti, ac ad Plauti sales temperate adesse dignatus est. Ad tertiam denique Salamonis a Geysa victi poenitentiam proponentem, in gestatoria advectus concinnitatem operis adeo probavit, ut diem integrum scenae omnes theatri leges, ac venustates instructae se daturum fateretur. Auxit porro tanti hospitis praesentia non Rhetorum modo, sed omnium classium gloriam.”7 Az 1757-es kötetben kiadott Friz-darab címe: Salamon, rex Hungariae volt és nem Salamon a Geysa victi poenitentiam proponentem, de az efféle pontatlanság eléggé gyakori a drámacímek esetében, valószínűleg nem emlékezett utólag a helyes címre az évkönyv összeállítója, vagy maga Friz választott később egy rövidebb címet a nyomtatott változat számára. Friz a történeti tényeket Istvánffy Miklós művéből merítette, a Salamonhoz pedig Antonio Bonfini és Szentiványi Márton krónikája volt a forrása. Mindkét darabban van önálló dramaturgiai fordulat is: az elsőben Zrínyi kisfiának a szerepeltetése a várvédők között (valójában Zrínyi Ádám ekkor már 17 éves és nincs Szigetváron), a másodikban pedig Salamonnak a találkozása egykori tanítójával, aki remete lett. Mindkét darab elég rövid (csak néhány jelenetből áll), és csak négy-öt szerep van bennük, ehhez jön hozzá a Miles gloriosus 12 szerepe. Így annak ellenére, hogy egyszerre három színművet is előadtak egyidejűleg, az előadás ideje nem volt hosszabb a szokásosnál (3–4 óra), s a próbafolyamat sem lehetetlení-

5 6 7

164

auctore Andrea Friz e Societate Jesu Provinciae Austriae, Wien, 1761 (erschienen bei LeopoldJohannes Kaliwoda). Ezután megjelent egy újabb gyűjteményes kötete, amely már nemcsak a drámákat, hanem a beszédeket is tartalmazta (Andreae Friz e Societate Jesu Tragoediae et Orationes, Wien, 1764 ( erschienen bei Augustin Bernardi). Andreae Friz der Gesellschaft Jesu Priesters Trauerspiele … aus dem Lateinischen übersetzt, Wien, 1762 (erschienen bei Augustin Bernardi). Andreae Friz Tragoediae et dramata germanice reddita a F. X. Riedl et A. Scheffl Magistris S. J., Wien, 1771. Ladislaus Lukács S. J., Catalogus generalis seu nomenclator biographicus personarum Provinciae Austriae (1551–1773), Roma, 1987, I, 373-374. Staud Géza, A magyarországi jezsuita iskolai színjátékok forrásai 1561–1773: Fontes Ludorum scenicorum in scholis S. J. Hungariae, I, Bp., MTA könyvtára, 1984, 416–417.


tette el a tanítást és az iskola szokásos életét. A retorikai osztály tanulóinak csak mintegy egyötöde vett részt az előadásban, de ahogy a krónikás fogalmazott, az egész iskolának dicsőséget szereztek vele. A bemutatót meg kellett ismételni Eszterházy Imre esztergomi érsek udvarában is, január 22-én. Az előadás annyira megnyerte az érsek tetszését, hogy a Zrínyiről szóló drámát nyomtatásban is megjelentette.8 A pozsonyi bemutatók után nem sokkal elindult a két darab diadalútja: a Zrínyit 1740ben Kassán mutatták be, s ezután tizenegy különböző városban tizennégy alkalommal játszották. A szűkszavú adatok miatt nem lehetünk biztosak abban, hogy minden drámacím Friz darabját takarja, de az bizonyos, hogy neki köszönhetően alakult ki a jezsuita iskolákban Zrínyi Miklós kultusza. A Salamon is sikeres lett, 1746-ban Nagyváradon, 1755-ben Budán játszottak egy darabot Salamon rex Hungariae eremum petens címmel.9 Mi volt ennek a sikernek a titka? A XVIII. század elején fontos változások mentek végbe az európai jezsuita színjátszásban: a barokk teatralitás kezdett kiüresedni, a mitologikus, zenés színpadi látványosságok helyett a jezsuita írók egy csoportja visszatért a XVII. századi francia klasszicizmus erősen szövegközpontú, a drámai hőst előtérbe helyező, és csak a retorika eszközeit felhasználó hagyományaihoz. Ennek az új generációnak a képviselője Andreas Friz is, aki néhány szereplős, egyszerű szerkezetű, de retorikailag és gondolatilag többféle síkon is értelmezhető, nagyon koncentrált szövegeket hozott létre, visszatérve a P. Stefanio Tucci és P. Bernardino Stefonio által kialakított jezsuita drámamodellhez. Ezt a fajta dramaturgiát Tarquinio Galuzzi és Alessandro Donatus Poétikája alapozta meg elméletileg, s tovább élt a francia drámaszerzők, Corneille és Racine történelmi drámáiban, illetve mártírdrámáiban is.10 Franciscus Lang 1727-ben Münchenben megjelent (nálunk is nagyon népszerű) Dissertatio scenica című műve is a klasszicista színház ideálját állította a jezsuita drámaszerzők elé. Andreas Friz kéziratos jegyzete is11 a francia klasszicizmus iránti rajongást mutatja, igaz, hogy ő nem Corneille-t, hanem Racine-t tekinti mintának: jegyzete Jean Racine tragédiáinak elemzésével kezdődik, majd Pietro Metastasio műveinek az átírt, latin szövege következik: a Themistocles, a Titus, a Cyrus és a József. Ezt követi Giovanni Granelli két darabja, a Sedecias és a Manasses. Az eredetileg a pármai jezsuita kollégiumban bemutatott, olasz nyelvű, verses klasszicista drámákat Friz lefordította prózában latinra, így másolta bele a gyűjteménybe. Metastasio és Granelli népszerűségének és európai hatásának az az oka, hogy a klasszicista drámatematika keretei közé beemelik a középkor óta népszerű misztériumjátéktematikát, megújítva-megőrizve így a mártírdráma és a passió műfaját. 8

Zrinius ad Sigethum. Acta in aula Celsissimi Principis Primatis Hungariae et Archiepiscopi Strigoniensis XI. Cal. Feb. MDCCXXXVIII. ejusdem jussu et empensis typis data. Posonii. 9 A magyarországi jezsuita iskolai színjátékok forrásai 1561–1773: Ludorum scenicorum in scholis S. J. Hungariae, IV., Mutatók, szerk. H. Takács Marianna, Bp., MTA könyvtára, 1994. 10 A Corneille-kultuszt Jean-Marie Valentin mutatta be részletesen: Polyeucte sur la scène jésuite (Brigue 1753): Corneille, le théâtre des Jésuites et le théatre allemand au milieu du XVIIIe siècle = Theatrum catholicum: Les jésuites et la scène en Allemagne au XVIe et au XVII-e siècles: Die jesuiten und die Bühne im Deutschland des 16.–17. Jahrhunderts, Nancy, 1990, 245–252. 11 Kéziratait ma a grazi Egyetemi Könyvtárban őrzik. A 938. jelzetű (régi jelzete 34/9.) kötete 1741– 44 között Grazban készült, amikor Friz költészettant tanított itt. Címe: Opera dramatum. Jó állapotú, 4rét, bőr kötésű kötet, több mint 351 számozott oldal. A kötet nemcsak a Friz darabjainak a kronológiáját segít tisztázni, de sokat elárul a szerző irodalmi ízléséről, példaképeiről, drámaírói orientálódásáról is.

165


Az új típusú keresztény tragédiában már a XVIII. század vallásos érzésvilága jelenik meg, a korábban (sokszor öncélú hatásvadászattal megjelenített) kegyetlenség, borzalom eltűnik, szublimálódik, a drámai folyamatok már nem a színpadi cselekvések sorozatában, hanem a főszereplők lelkében mennek végbe, amíg eljutnak a mártírhalál, az önfeláldozás vállalásáig. Ugyanezt látjuk Andreas Friz drámáiban is: a mártírok, a bukott uralkodók sorsa csak látszólag tragikus: a Zrínyi pl. abban a pillanatban ér véget, amikor Zrínyi kirántja a kardját, hogy elinduljon a mártírhalál felé, halálát már nem látjuk a színpadon és nem is érezzük tragikusnak, inkább lelkesítőnek. Ilyen a Salamon dráma befejezése is: a mindenkitől elhagyott, súlyos vereséget szenvedett királyt a földi korona helyett az égi korona, a remeték békessége és magánya várja, sorsa nem szánakozást kelt, hanem követésre méltó példát mutat. Az önként vállalt (s ezért nagyszerű) áldozat krisztusi példájáról szól a Codrus, és az Alexis című allegorikus pásztorjáték is. Amikor Friz 1745-ben visszatér Magyarországra, pontosan ezt az ízlést és ezt a drámaírói módszert igyekszik népszerűsíteni a repetitio humaniora tanáraként. Bár korábban erre nem volt példa, megszervezi a színjátszást a jezsuita tanárképző intézetben is. Növendékeivel elsőként Granelli Sedecias című darabját mutatja be Szakolcán, s ezentúl minden ősszel van egy bemutató, kivétel nélkül Granelli és Metastasio darabjaiból. 1746-ban a szakolcai intézményt Győrbe helyezik át, s már ebben az évben van egy Metastasio-előadás. A syntaxisták a Josephus a fratribus agnitus című darabot mutatták be, azt, amelyet Friz latinra fordított korábban.12 Mivel a humaniorák tanára (a ránk maradt jegyzetek szerint) egy „mintadrámát” is ajánlott a leendő tanároknak, valószínű, hogy Friz is ezeket a szövegeket és saját drámáit ajánlotta mintául a diákjainak. Ez lehet az oka annak, hogy latin nyelvű darabjai több magyar jezsuita drámagyűjteménybe bekerültek, és bizonyíthatóan megkezdődött a másolásuk, lefordításuk már azelőtt, hogy nyomtatásban megjelentek volna (Friz ugyanis csak Bécsbe visszatérve, 1757-ben adta ki először a színdarabjait – addig csak a Zrínyi jelent meg tőle nyomtatásban, azt viszont már kihagyja a későbbi gyűjteményes kötetekből). Friz darabjainak ausztriai bemutatóiról nagyon kevés adatunk van: 1762-ben mutatták be Julius martyr és Pénelopé, 1765-ben pedig a Codrus című tragédiáját a bécsi jezsuita kollégiumban, 1761 szeptemberében a sioni jezsuita kollégiumban játszották a Cyrust,13 1770/71-ben pedig a Codrust.14. Úgy tűnik tehát, hogy Friz drámaírói népszerűsége és színháztörténeti jelentősége Magyarországon sokkal nagyobb volt, mint Ausztriában. Hatása a magyar színjáték-irodalomra és a magyar színházi kultúrára két szempontból is kimutatható: az egyik feltűnő jelenség Friz saját darabjainak a rendkívül hangsúlyos jelenléte a magyarországi drámarepertoárban. Latin nyelvű darabjai közül négyet (a Zrínyit, a Salamont, a Cyrust és valószínűleg a Codrust is – mivel fennmaradt magyar nyelvű színlapja) a század közepén sorra lefordítják magyar nyelvre is, így a magyar nyelvű drámakánon részévé válnak, s népszerűségük még megírásuk után több évtizeddel is töretlen marad. Irodalmi alkotásként is kitüntetett figyelmet kapnak: Baróti Szabó Dávid pl. háromszor is átdolgozza, s még az 1802-ben kiadott gyűjteményes 12 Staud, i. m. III., 31. 13 Jean-Marie Valentin, Le Théatre des Jesuites dans les Pays de Langue Allemande: Répertoire chronologique des pièces representées et des documents conservés (1555–1773), Stuttgart, Anton Hiersmann Verlag, 1984, 2, 7022, 878. 14 Valentin, i. m., 7526, 936.

166


kötetébe is beleveszi Friz Zrínyi-drámáját, akkor, amikor a darab színjátékszövegként már nem funkcionál, és a jezsuita rend eltörlése miatt az iskolai színjátszás keretében való bemutatására egyáltalán nincs is lehetőség. A másik jól megfigyelhető jelenség a Friz által népszerűsített olasz klasszicista ízlés és az ezt tükröző új műfajok, a „modern” keresztény tragédia és a melodráma divatossá válása Magyarországon. Az 1750-es években ugyanis nemcsak Friz darabjainak a nyelvi adaptálása történik meg, hanem megkezdődik Granelli és Metastasio műveinek lefordítása, magyarországi kultusza is. Mivel a darabokat nem közvetlenül az olasz eredetiből fordítják, hanem latinból, feltehető, hogy ezekhez is Friz latin fordítását használták forrásként a magyar jezsuiták. Mindezt alátámasztja az a tény, hogy az a három kéziratos drámagyűjtemény (Zirci drámagyűjtemény, Bartakovics Gyűjtemény, Gyulafehérvári Gyűjtemény), amelyben Friz legtöbb darabja fennmaradt, egyúttal Granelli- és Metastasio-műveket is tartalmaz, magyar és latin nyelven. A három drámagyűjtemény közül a Gyulafehérvári a legteljesebb,15 s mivel ez a gyűjtemény Kolozsvárról került a Batthyaneumba, a kolozsvári jezsuita színjátszásnak is fontos dokumentuma.16 A kötet számunkra érdekes drámaszövegei a következők: 1. Zrínyi Miklós magyarul (A. Friz műve – ismeretlen szerző ford.) I. kéz 2. Attilius Regulus magyarul (P. Metastasio műve – Lestyán Mózes fordítása) I. kéz 3. Boldisar, kaldea királya magyarul (?) II. kéz 4. Titus kegyelmessége magyarul (P. Metastasio műve, Friz latin átirata – ismeretlen szerző ford.) 5. Cyrus (?) magyarul 6. Fennhéjázó (?) magyarul 7. Kénts kapáló (?) magyarul 8. Sedeczias magyarul (G. Granelli műve, Friz latin átirata – Kereskényi Ádám fordítása) III. kéz 9. Dion latin (G. Granelli műve, Friz latin átirata ) III. kéz 10. Codrus latin (A. Friz műve ) III. kéz 11. Zrinius ad Sigethum latin (A. Friz műve) III. kéz 12. Salamon latin (A. Friz műve) III. kéz … 18. A’Mely keleptzébe akarja ejteni László Salamont…(Illei János ) 19. Salamon magyar (A. Friz műve – ismeretlen szerző fordítása) I. kéz 20. Ludis pastoritis latin (?) Kvár, 1759. III. kéz 21. Filius prodigus latin (?) Kvár, 1759. III. kéz 22. Manasses latin (G. Granelli műve, Friz latin átírása) III. kéz A kötet darabjainak egy része a Litterae Annuae adatai alapján a kolozsvári jezsuita kollégiumban színre is került. A Codrust 1756-ban játszották először Kolozsvárott, a bemutatóhoz magyar nyelvű program is készült. Talán magyar nyelvű lehetett az előadás is, ezt erősíti meg az az adat, miszerint a darabot (magyarul) 1765-ben a komáromi jezsuita gimnáziumban is játszották, s Egerben 1787-ben az ottani szeminárium növendékei is magyarul adták 15 Mikrofilmje: MTAK 640/III. 16 Erről részletesen: Varga Imre, A kolozsvári jezsuita színjátszás = A magyar színház születése: Az 1997. évi egri konferencia előadásai, szerk. Demeter Júlia, Miskolc, Miskolci Egyetemi Kiadó, 2000, 231–244.

167


elő. Kolozsvárott 1767-ben és 1770-ben a poétikai osztály mutatott be egy darabot Zrinius címmel. A gyűjteményen kívül, egy külön füzetbe lemásolták Friz Alexis című latin drámáját is (1756-ban Pozsonyban volt ilyen címmel egy előadás, talán ez is Friz pásztorjátékát takarja).17 A Gyulafehérvári Gyűjtemény legérdekesebb része a Zrínyi és a Salamon első magyar nyelvű szövege. Friz hexametereit mindkét szöveg prózában adja vissza. A fordítók neve ismeretlen, a Zrínyinél csak ennyit olvashatunk: „Szigeti Zrini Miklos Magyar Országhoz önnön hazájához való szerelmét Deák nyelven játékul fel tette egy nevezetes Spanyol ágból szerzetes Ember Posomban 1738dikban Magyar Ország érseke Udvarában. Magyarra fordíttatott 1753dikban Nagy Szombatban”, a Salamonhoz még ennyi támpontunk sincsen. Ebben az időben Csussem György a nagyszombati kollégium retorikatanára, aki életrajzi adatai szerint Bécsben együtt tanult Frizzel, és pozsonyi tanárkodása idejéből ismerhette a Zrínyi nyomtatott szövegét is. A feltevésnek ellene mond viszont, hogy Csussemnek semmilyen irodalmi munkásságát sem ismerjük, a fordítás viszont nagyon jó tollú, kiváló literátorra utal. Ilyen kettő is van a jezsuita fordítók között: Kunics Ferenc és Lestyán Mózes, mindketten prózában fordítanak (pl. Metastasiót és Granellit), szólásokat, közmondásokat használó, színes stílusuk, sajátos kifejezéseik alapján is össze lehet őket kapcsolni Friz szövegével (és magával Frizzel is), de egyikük sincs Nagyszombatban 1753-ban. Kunics Ferenc neve a Kodrus (1756) fordítójaként is felmerült. A verses drámák prózafordítása egyébként általánosnak mondható az 1750-es, 60-as években. A formahűség igénye csak a 80-as években lesz általános, de jellemző, hogy pl. Péczeli József a drámafordítása címlapján még 1784-ben is fontosnak tartja megjegyezni: Zayr, trágédia, melly frantzia versekből ugyan annyi számú ’s lábú versekbe foglaltatott Pétzeli József által.18 Friz darabjának prózafordítása után szűk két évtizeddel két magyar jezsuita is megpróbálkozik az eredeti hexameteres forma pontos visszaadásával. A Salamon formahű fordítója Mártonfi József, a Zrínyié (ahogy már utaltam rá), Baróti Szabó Dávid. A költő 1757-ben lépett be a jezsuita rendbe, tanulmányait Trencsénben, Szakolcán, Nagyszombatban végezte. Székesfehérváron kezdett el tanítani, majd 1764-ben a kolozsvári jezsuita kollégiumba került, éppen abban az időben, amikor a Zrínyi előadásait dokumentálni tudjuk. Fordítása 1786-ban jelent meg nyomtatásban, Zrínyi Szigetnél. Szomorú Játék címmel, de aztán még 15 évig javítgatta, csiszolgatta a szöveget, a végső változat az 1802-es kötetben jelent meg. Pontosan fordítja Friz szövegét (az eredeti 380 sor helyett 397 sorban), de a mitológiai utalások helyett a hazafias retorikát hangsúlyozza a szövegben. Egyénített nevekkel látja el a katonákat, de egyébként nem változtat a mű szövegén. A Salamon verses fordítása 1773-ban készült el, Mártonfi József, a későbbi erdélyi püspök tollából. Mivel ez a tény mindezidáig kevésbé volt ismert, így elsősorban vele foglalkozom a továbbiakban. Mártonfi 1746-ban született Csíkszentkirályon, árvaságra jutva a székelyudvarhelyi jezsuita kollégiumban tanult, majd a kolozsvári jezsuita kollégiumban végezte el a poétikai és a retorikai osztályt. Ahogy a többi drámaíró, Mártonfi is diákkorában találkozik először a színházzal. 1758–1761 között, amikor a grammatica és syntaxis tanulója Székelyudvarhelyen, két előadást mutatnak be éppen ezek az osztályok. Az egyik Jephtéről szól, a másik pedig 17 Gerencsér István, Adalékok a magyar iskolai drámák történetéhez, Bp., 1909, 36–37. 18 Győr, 1784. Vörös Imre, Péczeli József Zaire-fordítása = A magyar színjáték honi és európai gyökerei, szerk. Demeter Júlia, Miskolc, Miskolci Egyetemi Kiadó, 2003, 295–302.

168


Salamon magyar királyról.19 Mindkettő magyar nyelvű volt, és ez utóbbiban a rövid latin argumentum alapján Illei János darabjára kell ismernünk, akinek az 1767-ben megjelent drámakötete20 előtt már minden darabját játszották, másolták a jezsuita kollégiumokban. A magyar nyelvű színjátszás mellett megtapasztalja a püspöki mecenatúrát is: 1760-ban új színházépületet emelnek a kollégiumban Batthyány József jóvoltából.21 A kolozsvári évek alatt mintha nem lenne olyan gazdag a kolozsvári kollégium színjátszása, mint korábban volt, ugyan évente 4 előadást rendeztek, de csak az alsóbb osztályoknak, és a repertoárban sem találunk olyan tematikájú vagy szerzőjű drámákat, amelyek Mártonfi később drámaszerzői mivoltát meghatározták volna.22 Mártonfi, akárcsak jezsuita tanártársai, pályája elején, Budán találkozik azzal a feladattal, hogy diákjai számára színdarabokat írjon. 5 drámaszöveget és azok előadásait tudjuk dokumentálni ebből az időből. 1769-ben a Thomas Nádasdius, 1770-ben a Buda című darabját mutatta be az első és a grammaticai osztály,23 1772. december 30-án a Mathias Corvinus, 1773. február 17-én a Hypocrita című latin darabját játszották.24 Mind a négy darab autográf szövege megvan ma Kolozsvárott, Mártonfi kéziratos gyűjteményében (sőt kettőhöz még a szereposztás is.) A szövegek tartalmát Ferenczy Zoltán ismertette, de nem kapcsolta össze azokat Mártonfival, akinek a neve nem szerepel a kéziraton,25 jómagam is ismeretlen szerzőjű latin szövegekként hivatkoztam rájuk több helyen is. Éppen a kolozsvári konferencia alkalmával sikerült tisztázni Papp Kinga előadása alapján, hogy a névtelen szerzőjű drámaszövegek Mártonfihoz köthetőek, ugyanaz írta őket, aki Friz Salamonját lefordította. Mártonfiról azóta megjelent egy kiváló monográfia György Lajos hagyatékából, ennek bevezetőjében már ez a tény is szerepel.26 Mártonfi drámaíróként a budai gimnáziumhoz és saját hazafias gondolkodásmódjához illő témákat választott: a Nádasdius Buda 1529-es ostromáról, a Buda című a város névadójáról szólt. A darabok címadása, műfajmegnevezése, szerkezete komoly drámaelméleti képzettséget mutat, amelyet valószínűleg Szakolcán szerzett meg Mártonfi, a hexameteres forma pedig fejlett verselési készségéről tanúskodik. Latin nyelvű darabjai saját, eredeti drámái, a történeti forrásokat a szerzők szokása szerint feltünteti az argumentum végén. Nem adja meg forrását a Hipokrita című farsangi vígjátékának, ez azonban a szokásos plautusi, molière-i vígjátéktípus szerint épül fel. A Salamonnak nincs meg a kézirata, de Mártonfi hagyatékában az 1850-es években még megvolt az autográf szöveg. Ezt adta ki Ötvös Ágoston 1860-ban a Hazánk című lapban, ezzel a megjegyzéssel: „Igen kételkedünk, hogy a német, s egyéb európai irodalom, a francziát és olaszt kivéve, helyesírás s nyelvtisztaság tekintetében ugyanazon esztendőből tisztább iro-

19 1758: Jephtiades victima anno ad finem vergente a syntaxista patrio idiomate exhibitus (synt.), 1758: Ernestus, Angelus tutelaris induta Ernestum juvenem morti eripuit. (principia) 1759: Salomo Rex in campo Mosoniensi a Ladislao captus (synt. et gramm.) Staud , i. m. III., 179–180. 20 Illei János, Három tragoedia, Buda, 1767. 21 Theatrum novam et nunquam his in terris visam faciem induit primumque auditorem consecutum se gloriatur in Excellentissimo Domino Josepho a Batthyan. Staud, i. m. I., 180. 22 Staud, i. m. I., 290–292. 23 Staud, i. m. III., 101–103. 24 Ez utóbbi két adat nem szerepel Staud Gézánál, csak Ötvös Ágost ír a bemutató idejéről és a szereposztásról. 25 Ferenczi Zoltán, Négy jezsuita dráma, Erdélyi Múzeum, 1900, XVII., 347–351. 26 György Lajos, Fejezetek Mártonfi József erdélyi püspök életrajzából, Bp., METEM Kiadó, 2009.

169


dalmi művet és emléket felmutatni képes legyen.”27 Két évvel korábban így említi a művet: „Salamon Magyarország királya. Magyar szép hexameterekben, áll 4 jelenetből.” A kézirat elveszett, de a kiadott szöveg helyesírásilag is pontosnak tűnik, egyetlen kivétellel. Mártonfi a k betűt nagy kacskaringóval írja, ezt a szöveg kiadója mindenhol nagy K-nak értelmezte, ezt a modern kiadásban javítani kell. A Salamon teljesen formahű, hexameteres fordítását Mártonfi 1773-ban készítette el, és még abban az évben be is mutatta a budai jezsuita kollégiumban az országbíró és más előkelőségek tiszteletére a kollégium diákjaival. A szerepnevek alapján a nyomtatott, 1757-es kiadásból dolgozott, elhagyta a darab argumentumát, viszont írt egy keretjátékot a szöveg elé. A keretjáték (I–III. jelenés) a következő: a Méltóság allegorikus figurája előtt megjelenik az Ifjúság, hogy színdarabot mutasson be a jelen lévő vendégeknek. A Méltóság szerint az ifjúság tehetsége nem elég ilyen nagy feladatra, el akarja küldeni őket. Ekkor megérkezik a Kegyelem, és hírül hozza, hogy a Főméltóságok beleegyeztek a játékba, így elhárult minden akadály. Az Ifjúság már csak attól fél, hogy „Talán a deák nemű hexameter versek a Magyar nyelvben nem mindeneknek szájok izire fognak esni. Én ugyan reméllettem, hogy ez az újság hazánknak és nyelvünknek böcstelenségére szolgálni nem fog, de valamint minden dolognak a kezdete csekély, engemet is rettent gyenge tehetségem.” De a Kegyelem biztatja: „a jelen levő úri vendégekben az hazához és Magyar nyelvhez oly szeretetet találsz, mely jó szándékodat is bötsülni, s hibáidat is palástolni tudgya.” A hexameteres drámaszövegre a későbbi egy-két évtizedből is kevés példa van a magyar irodalomban. Szászi János losonci tanár Didonak Eneas miatt lett szomorú története (179192) és a Turnusnak szomorú története (1793) című darabjaiban az istenek, a mitológiai szereplők hexameterekben beszélnek, a hétköznapi emberek pedig hangsúlyos magyar versekben.28 A pesti kispapok által 1789-ben bemutatott Pásztori Dal viszont teljes egészében időmértékes, leoninusokból és hexameterekből áll,29 és ilyen Rájnis József 1796-ból való Ikerek fordítása is.30 Mártonfi részletezőbben fordít, mint ahogy azt a szöveg indokolná, és magyar nevet ad azoknak a szereplőknek (Aba és Gyula), akiket Friz csak katonáknak nevez. Egy rövid részlettel illusztrálom Mártonfi nyelvi megoldásait: SALAMON Ah! Nem kérek tölletek annyit. Kérlek, amint mondám, tsak időt engedgyetek, itten Bádgyatt lelkemnek tsendes nyugodalma lehessen. Hogy ha talám bútól el nyomott éltemnek azomban Vége szakad, mivel hogy nagy méltóságu királlyi Sírba kelést testem nem vár, bóldogtalan, árván Hólt tetemim rongyát e vad barlangba tegyétek. Éltem vége felől a főld kétségbe maradjon. És ellenségim ne birják bátran utánnam Elragadott ösömöt (!).

27 28 29 30

170

Ötvös Ágoston, Egy jezsuita dráma, Hazánk, 1860. Protestáns iskoladrámák I/1., kiad. Varga Imre, Bp., 1989. 481–502, 547–564. Pálos iskoladrámák, kiad. Varga Imre, Bp., 1990, 571–609. Pálos iskoladrámák, i. m., 515–566.


ABA Országló kedves urunktól Igy vállyunke tehát? SALAMON Ne késsetek, hadgyatok engem, Itt egyedűl, ’s nem meszsze körűl járjátok az erdőt, Ne bojgassa talám valaki nyugvásomot itten. GYULA

Uri parantsolatod leg drágább tárgya szivünknek,

ABA Itt majd felséged szolgálattyára meginten Meg jelenünk. Mártonfi 1774-ben Kolozsvárra került, az akadémia professzorának. Könyvvizsgálói, tanfelügyelői, tanácsosi működése, majd püspöki kinevezése után is megőrizte a színház iránti szeretetét. Legalábbis ezt jelzi, hogy 5000 Ft-ot adományozott 1805-ben a felépítendő Farkas utcai színház javára, és haláláig (1815) figyelemmel kísérte a kolozsvári színészetet, ahogy ezt levelei is tanúsítják.31 Szépíróként, költőként eddig nagyon kevés figyelmet kapott, nem tartottuk számon. Pedig Révai Miklóshoz és Barcsay Ábrahámhoz írt magyar versei, egyházi beszédei, és nem utolsósorban a Salamon alapján jelentős hely illeti meg deákos költőink között. A darab pedig érdemes rá, hogy a Régi Magyar Drámai Emlékek XVIII. századi sorozatának pótkötetében újra közreadjuk.

31 OSzK Kt Quart. Lat. 2225. 1794. május 8. Közli: A vándorszínészettől a Nemzeti Színházig, kiad. Kerényi Ferenc, Szépirodalmi, Bp., 1987, 33.

171

EME SIMONE DI FRANCESCO

Simone Di Francesco METASTASIO NELLA DRAMMATURGIA SCOLASTICA POLACCA: TRADUZIONI ED INTERTESTUALITÀ METASTASIO IN THE POLISH SCHOLASTIC DRAMATURGY: TRANSLATIONS AND INTERTEXTUALITY

«Gran prova della virtù di Zenobia fu questa ubbidienza di figlia; ma ne diede maggiori la sua fedeltà di consorte.»1 Nella seconda metà del XVIII secolo, fra il melodramma2 del teatro aristocratico ed i primi sussulti illuministici di quello cittadino, si sviluppa anche in ambito polacco una interessante drammaturgia scolastica che partecipa con efficacia alla discussione sulle teorie del nascente teatro nazionale3 e svolge un ruolo nient'affatto secondario nel rinnovamento di quella civiltà letteraria.4 L'avvento di quella particolare forma di teatro corrisponde anzitutto all'esigenza di introdurre anche in Polonia una parte non irrilevante dei temi e delle tecniche della drammaturgia occidentale. Naturalmente, le riscritture e i «volgarizzamenti», che spesso trasformano la specificità della fonte nella genericità del modello, propongono sulle scene i temi e i motivi che più si confanno alle norme della ratio studiorum dei vari ordini religiosi operanti nella particolare situazione della Polonia. Allo stesso tempo, però, occorre sottolineare che le traduzioni funzionano anche come testi indipendenti dalla loro fonte e dal contesto entro cui nascono, suggerendo così vaste possibilità di un approccio comparativo che sia anche e soprattutto areale e connesso con l'analisi di strutture storiche e 1 2 3

4

172

Così Pietro Metastasio nell' Argomento dell'opera = Pietro Metastasio, Drammi per musica II, 671. Per l'origine del melodramma si vedano almeno Gabriele Muresu, La parola cantata: Studi sul melodramma italiano del Settecento, Roma, Bulzoni, 1982; Teatro del Seicento, a cura di Luigi Fassò, Milano-Napoli, 1956. Sulla genesi del teatro nazionale polacco si vedano: Z. Wołołoszyska, Teatr Narodowy (Dzieje instytucji) = Słownik literatury polskiego oświecenia, Ossolineum, 2006, 603–609; Luigi Marinelli, Il Settecento e l'illuminismo = Storia della letteratura polacca, Piccola Biblioteca Einaudi NS, 2004, 128–177; Mieczysław Klimowicz, Literatura Oświecenia, Warszawa, 2003, 32–38; Karina Wierzbicka, Michalska, Teatr w Polsce w XVIII w., Warszawa 1977; Teatr narodowy 1765–1794, a cura di J. Kott, Warszawa, 1967; Mieczysław Klimowicz, Początki teatru stanisławowskiego (1765–1773), Warszawa, 1963; Eugeniusz Szwankowski, Teatr Wojciecha Bogusławskiego w latach 1799–1814, Wrocław, 1954; Bohdan Korzeniowki, «Drama» w warszawskim Teatrze Narodowym podczas dyrekcji L. Osińskiego (1814–1831), Warszawa, 1934; Ludwik Bernacki, Teatr, dramat i muzyka za Stanisława Augusta, Lwów, 1925, 1–2. Sul dramma scolastico in Polonia si vedano i seguenti studi: Mieczysław Klimowicz, Literatura Oświecenia…, op. cit., 32 e sgg; Ryszard Mczyski, Teatr pijarskiego konwiktu kollegium nobilium w Warszawie, Pamiętnik Teatralny, XXXVII(1988), 278–358; Zbigniew Raszewski, Krótka historia teatru polskiego, Warszawa, 1977; Jan Oko, Dramat i teatr szkolny: Sceny jezuickie XVII wieku, Wrocław, 1970; Julian Lewaski, Teatr szkolne w czasach poprzedzających początek działalności Teatru narodowego = Teatr Narodowy w dobie Oświecenia: Księga pamiątkowa sesji poświęconej 200-leciu Teatru Narodowego, Wrocław, 1967, 158–172; Wiktoria Kozłowska, Le théâtre des Piaristes a Varsovie = Le théâtre dans l'Europe del Lumierès: Programmes. Pratiques. Echanges, Romanica Wratislaviensia, XXV(1985), 97–111.

EME METASTASIO NELLA DRAMMATURGIA POLACCA METASTASIO NELLA DRAMMATURGIA SCOLASTICA POLACCA: TRADUZIONISCOLASTICA ED INTERTESTUALITÀ

morfologiche. Fondamentale, in tal senso, tentare di comprendere il ruolo della Polonia quale elemento culturalmente estremo e tuttavia centrale rispetto ad un'Europa già profondamente imbevuta del metastasismo. Ed è appunto nel corso del Settecento che Pietro Metastasio diviene poeta di riferimento nella corte dei due re della dinastia sassone, Augusto II e Augusto III, e in quella dell'ultimo re di Polonia, Stanislao Augusto Poniatowski. Anche per tale ragione, la sua opera viene tradotta da molti autori polacchi e non solo limitatamente al pur ampio repertorio melodrammatico, quanto anche rispetto a prove liriche isolate.5 È nell'ambito del teatro che la presenza di Metastasio diviene preponderante per il contesto polacco: per tutto il corso del Settecento vennero eseguite circa cinquanta traduzioni di quel celebre corpus drammaturgico. In sostanza, quasi tutto viene tradotto dell'autore italiano, anche se i testi andati a stampa non furono più di venticinque. Molto, infatti, è andato perso in varie, sfortunate circostanze. In generale, i drammi che pervengono in ambito polacco sono per lo più tradotti in latino e rappresentati presso i teatri dei collegi degli ordini religiosi. Ciò non impedisce, tuttavia, che si apra, sia pur velatamente, un dibattito estetico sul valore di quei testi drammatici. La presenza metastasiana in Polonia, inoltre, si consolida come una articolata fase di elaborazione poetica e teorica tesa – più o meno consapevolmente – al rinnovamento del teatro polacco. I drammi metastasiani, cioè, sono anche la fonte di riscritture destinate all'opera polacca, con lo scopo principale di ricercare un percorso di (ri)nascita del teatro nazionale che muove i suoi primi passi proprio dall'opera di Metastasio. Una volta pervenuti in Polonia, infatti, i temi e i motivi fondanti dell'opera metastasiana attecchiranno profondamente ed andranno ad interagire in maniera proficua con il contesto culturale ricevente. Ridotte nella struttura ma, molto meno nel contenuto, le traduzioni che appaiono in Polonia conservano, quindi, quasi totalmente integro lo spunto ideologico originario pur determinando esiti interessanti e non pedissequi. A ben osservare, qui il processo di tesaurizzazione del corpus delle opere metastasiane è fenomeno che passa anzitutto attraverso la mediazione e l'interpretazione di quel patrimonio avvenute nel tempo ad opera dei teatri degli ordini religiosi. La durata della poesia del Metastasio in ambito polacco, il grado di penetrazione nello spirito di quel Settecento,6 la persistenza del richiamo che essa eserciterà in futuro sul tessuto culturale di riferimento appaiono, difatti, tutti elementi che non possono prescindere dalla particolare forma di erudizione messa in campo dai teatri scolastici. Questi ultimi stentarono sempre a considerare l'esperienza artistica come una sorta di estasi isolata, ritenendo, invece, più opportuno perseguire la funzione educativa di una certa arte attraverso l'instaurazione di una autentica caccia al messaggio che si fonda sul valore delle raccomandazioni, degli ammonimenti, delle prove, delle esortazioni, del conforto, della solidarietà umana. Come noto, alla fondazione del teatro polacco concorre una componente tematica di ispirazione occidentale e una, invece, più tipicamente autoctona. In tal senso, l'opera italiana, unitamente con quella francese, ma anche tedesca, riveste un ruolo determinante per la formazione della futura coscienza teatrale più autenticamente polacca. Il mondo classico dei drammi metastasiani affiora, 5 6

Mi riferisco alle almeno sei traduzioni polacche della sua canzonetta A Nice. Sono numerosi gli studi polacchi che conferiscono rilevanza all'avvento della drammaturgia metastasiana in Polonia. Mi riferisco a: Bibliografia literatury polskiej «Nowy korbut», a cura di Elżbieta Aleksandrowska, Warszawa, 1966–1972, t. 4–6; Pisarze polskiego Oświecenia, a cura di Teresa Kostkiewiczowa e Zbigniew Goliski, Warszawa, 1992–1996, t. 1–3; Marcin Cieski, Oświecenia, Wrocław, 1999; Jerzy Snopek, Oświecenie: Szkic do portretu epoki, Warszawa, 1999.

173


quindi, in Polonia sotto una maschera composita che, dagli strati più profondi, risale in superficie e va ad interagire con i modelli drammaturgici occidentali sino a collocarsi più o meno ambiguamente sulle scene del teatro scolastico.7 Un caso emblematico che ben esplica le modalità di trasmissione del testo fra Italia e Polonia è rappresentato dalla Dobra żona Zenobija8 del gesuita Franciszek Borowski,9 traduzione polacca della Zenobia del Metastasio – scritta a Vienna nel 1740 e rappresentata con musica del Predieri10 in occasione del genetliaco dell'imperatrice Elisabetta. Anche questo rifacimento polacco si inserisce, quindi, nella fortunata tradizione teatrale e letteraria che nacque appunto per opera degli ordini religiosi e divenne, col tempo, un contributo importante ed imprescindibile per la letteratura polacca dei secoli XVI–XVIII. L'opera, infatti, sembra confarsi perfettamente all'erudizione moraleggiante che ispirava l'azione di Gesuiti, Scolopi e degli altri ordini religiosi che erano penetrati in Polonia all'epoca della Controriforma. La propagazione europea di quest'opera è pressoché immediata. Fors'anche per la versatilità del suo contenuto e certamente sulle ali di un già consolidato e fortunato fenomeno di diffusione, la Zenobia giunge, quindi, anche in Polonia. Notevole infatti la diffusione che sempre in quel contesto si era registrata – e si registrerà – di altre e più importanti scritture del Metastasio: quasi nulla, infatti, dell'ampia produzione del Nostro rimarrà sconosciuto in Polonia.11 E ciò lo si deve in massima parte all'attività di quei traduttori e di quei poeti che spesso diverranno tali proprio per l'occasione, emergendo, cioè, da una prassi che li vedeva sino ad allora cimentarsi con fonti di mediocre levatura e scegliendo, invece, di misurarsi con un discorso semantico e stilistico certo più elevato ma anche diversamente complesso. La storia della virtuosa Zenobia, figlia del re d'Armenia Mitridate, innamorata del principe Tiridate e tuttavia obbligata a divenire consorte di Radamisto, figlio del re d'Iberia, offre al Metastasio la possibilità di celebrare con un'interpretazione alta e solenne la prova di virtù e fedeltà della protagonista e consente allo stesso tempo di stabilire una felice corrispondenza simbologica con la destinataria dell'opera. Ucciso il re Mitridate, viene ritenuto colpe7 8

9 10

11

174

Si confronti, al riguardo, Mario Valente, Pietro Metastasio tra mondo classico e modernità = Il melodramma di Pietro Metastasio, la poesia la musica la messa in scena e l'opera italiana nel Settecento, a cura di E. Sala di Felice, R. M. Caira Lumetti, Roma, 2001, 73–123. Il manoscritto è conservato presso la Biblioteka Archiwum Prowincji Małopolskiej Tow. Jezuwego, codice 443, 1–33. Il testo è stato ristampato in Dramaty staropolskie Antologia, a cura di Julian Lewaski, Tom VI, Warszawa, 1963, 593–650. Per le successive citazioni del testo polacco si farà riferimento a questa edizione. Non abbiamo notizie relative alla vita di Franciszek Borowski. Le pur accurate indagini condotte presso gli archivi della Compagnia di Gesù non hanno, infatti, prodotto esiti di rilievo. Antonio Luca Predieri (1688–1767), musicista, maestro di violino e compositore, ottenne ancora giovane successo e fama con l'opera Partenope. Ammesso all'Accademia Filarmonica, nel 1737 fu invitato alla corte di Vienna in qualità di Maestro della cappella di corte. A questi anni risale il sodalizio con Pietro Metastasio per il quale compose musiche di successo. Il rapporto del Predieri con la corte asburgica si interruppe e il compositore scelse di fare ritorno nella nativa Bologna dove trascorse gli ultimi anni della sua vita. Predieri fu, tra l'altro, autore di una trentina di melodrammi (Partenope, Merope, Perseo, Zenobia), diversi oratori (Gesù al Tempio, Il sacrificio di Abramo) e varie composizioni di musica sacra e liturgica. Le tracce polacche della considerevole fama del drammaturgo italiano sono riassunte in Gambacorta, op. cit., 2–10; Słownik literatury polskiego oświecenia, 352–354; A. Kapłon, Opera włoska w Warszawie 1785–1793, 1979; J. Bartoszewicz, Teatyni w Warszawie: W: Studia historiczne i literackie, 2, Kraków, 1881, 387–399.


vole del delitto Radamisto, accusato dal suo stesso padre che trama evidentemente contro il figlio. Questi è dunque costretto a fuggire dall'Armenia, ripudiato dal suo popolo e dalla sua famiglia: l'unica persona che gli rimane fedele e che sceglie di seguirlo nell'esilio è Zenobia che arriva ad implorare di essere uccisa dal consorte pur di non finire catturata dai persecutori. Giunti sulle rive dell'Arasse, i due scorgono all'orizzonte le insegne di Tiridate che sopraggiunge ignorando il matrimonio di Zenobia e certo, quindi, di poterla avere in sposa. Ma Radamisto, in preda alla disperazione e ancor più alla gelosia, decide di consumare un omicidio-suicidio che non consegue però l'esito auspicato: è questo, invece, il momento di svolta dell'intera vicenda. Zenobia, infatti, ferita, viene trascinata dal corso del fiume e salvata da una pastorella; Radamisto, invece, viene salvato da un amico. Le prove di fedeltà di Zenobia, che resiste incessantemente a Tiridate, muovono il pretendente ad un profondo cambiamento: egli stesso, infatti, sceglierà di rinunciare a Zenobia e alle sue mire sull'Armenia sino a rendere la sposa a Radamisto. Il dramma, in sostanza, appare tutto incentrato sulla dimostrazione, pur sofferta, della virtù di Zenobia, esaltando la ricerca di una proporzionata soluzione che educhi al governo di sé e degli altri e che proponga un modello conciliativo tra impero del cuore e del mondo. La Zenobija condivide profondamente il senso di un proposito edificante che deve accompagnarsi alla lettura dell’opera. Anche in tale caso, infatti, viene proposta e sottolineata la raffigurazione della fedeltà incondizionata di una donna che è figura di forte ed intensa suggestività. Pochi, di conseguenza, sono i momenti in cui l’autore si abbandona ad una più sincera ispirazione. Si tratta, infatti, di esigui ed isolati interventi personali che Borowski introduce nella redazione del suo testo, ma che non impediscono tuttavia di porsi alcuni interrogativi. Ma l'analisi dell'opera di Borowski deve considerare anzitutto il titolo dell'opera polacca. Il libretto italiano intitolato appunto Zenobia viene, infatti, tradotto nel polacco con l'espressione Dobra żona Zenobija. La specificazione aggiunta dal Borowski risulta essere quanto mai foriera di un cospicuo valore semantico. Tutto polacco, infatti, il concetto di «dobra żona» sia da un punto di vista socio-culturale che strettamente testuale e filologico. Si tratta, infatti, di una connotazione che proviene direttamente da quell'insieme di ideali legati alla cultura di corte cinquecentesca che tuttora permanevano ben saldi e radicati nella tradizione polacca. La «dobra żona» era colei che deteneva ed esprimeva le caratteristiche della donna virtuosa, saggia, fedele, semplice. Tale concetto rimanda direttamente a Jan Kochanowski, il quale espresse le qualità della «dobra żona» almeno in due occasioni: nel Pieśni Świętojańskiej e in O uczciwej małożonce.12 Esso sembra direttamente provenire da quel retaggio culturale Cinquecentesco fondato sull'exemplum umanistico-rinascimentale che in Polonia ebbe importante sviluppo anche grazie alla diffusione dei più fortunati modelli occidentali. Fra questi, un ruolo particolare lo svolse, al pari di quanto avvenne in altri contesti letterari europei,13 la mediazione petrarchesca dell’ultima novella del Decameron: la De insigni obedientia et fide uxoria (Sen., XVII, 3) ovvero la novella di Griselda. 12 Sul retaggio culturale dal quale proviene il concetto di «dobra żona» si vedano almeno St. Grzeszczuk, «Literatura ziemiańska» = Słownik literatury staropolskiej, a cura di T. Michałowska, Wrocław–Warszawa–Kraków, 1998, 500; Staropolska kultura ziemianska: Antologia, a cura di J. S. Gruchała, S. Grzeszczuk, Warszawa, 1988; A. Karpiski, Staropolska poezja ideałów ziemiańskich, Wrocław, 1983. 13 Per un quadro generale della diffusione della novella di Griselda si vedano Vittore Branca, Origini e fortuna europea della Griselda = V. B., Boccaccio medievale e nuovi studi sul Decameron, Firen-

175


La Dobra żona Zenobija14 è, dunque, un'ulteriore traccia di quel fortunato fenomeno di trasmissione del testo che è, come s'è detto, questione europea oltre che strettamente polacca. L'opera, che è collocabile cronologicamente immediatamente dopo il 1740, si presenta organizzata nei tre atti canonici, ricalcando pertanto la struttura del dramma originale così come meticolosa e speculare appare anche la letteralità con cui viene riprodotta la tavola dei personaggi e il loro rispettivo ruolo nella vicenda. Non tutto, però, collima pedissequamente con il testo-fonte. Da un primo sguardo complessivo del libretto, emerge, ad esempio, l'assenza della licenza posta solitamente a chiusura d'opera: se questa, infatti, era prassi consueta per il Metastasio, qui – nella traduzione polacca – è un elemento che viene, invece, ignorato. Non possiamo omettere di rilevare, allo stesso tempo, la sintesi che viene riprodotta nella traduzione polacca tra elementi intellettuali e sentimentali: in tal modo, pertanto, non solo si diletta la committenza e il pubblico ma, soprattutto, si indica un rinnovato modello etico-ideologico15. Anche al gesuita Borowski, quindi, preme particolarmente riuscire ad offrire ai suoi lettori un contenuto esemplare per formare la coscienza morale, e però anche civica e politica, dei suoi discepoli attraverso un uso sapiente e coerente della materia storica che è a fondamento della vicenda trattata. Fra conformità e distintività, il testo che ci restituisce il Borowski è affetto, quindi, da interessanti peculiarità. Certo, la versione polacca del dramma si inserisce pienamente, per forma e contenuto, nel contesto educativo dell’exemplum e intende, quindi, indicare nel suo messaggio un comportamento opportuno ed utile da perseguire e mantenere. Borowski, in sostanza, attenendosi all'originale italiano, propone la stesura di un’opera in cui il senso letterale e quello allegorico rispecchiano profondamente il testo-fonte e dove il personaggio di Zenobia è figura ripetutamente caratterizzata nell'esercizio delle proprie virtù. La promessa di obbedienza e fedeltà, che non vacilla neppure dinanzi agli accadimenti più terribili e toccanti, è forse l'elemento che nel rifacimento polacco è sottolineato con maggiore intensità. Le numerose omissioni, infatti, riguardano elementi marginali rispetto alla centralità del discorso che viene sempre mantenuta e rispettata. Così si apre il libretto polacco:16 ze, 1981, 388–394; Aa. Vv., La circolazione dei temi e degli intrecci narrativi: il caso Griselda, a cura di Raffaele Morabito, L’Aquila–Roma, 1988; Raffaele Morabito, La diffusione della storia di Griselda dal XIV al XX secolo, Studi sul Boccaccio, XVII(1988), 237–285; Aa. Vv., La storia di Griselda in Europa, a cura di Raffaele Morabito, L’Aquila-Roma, 1990; Gabriella Albanese, Fortuna umanistica della ‘Griselda’ = Il Petrarca latino e le origini dell’umanesimo, Quaderni petrarcheschi, IX–X(1992–1993), 571–627; Paola Vecchi Galli, Per l’epistolario petrarchesco: questioni aperte e bibliografia = Aa. Vv., Dal primato allo scacco: I modelli narrativi italiani tra Trecento e Seicento, a cura di Gian Mario Anselmi, Roma, 1998, 43–63 [58]. Di notevole importanza, infine, è l’apparato interpretativo e critico contenuto in Francesco Petrarca, De insigni obedientia et fide uxoria: Il Codice Riccardiano 991, a cura di Gabriella Albanese, Alessandria, 1998, 5–35. 14 Il manoscritto è conservato presso la Biblioteka Archiwum Prowincji Małopolskiej Tow. Jezuwego, codice 443, 1–33. Il testo è stato ristampato in Dramaty staropolskie: Antologia, a cura di Julian Lewaski, VI, Warszawa, 1963, 593–650. Per le successive citazioni del testo polacco si farà riferimento a questa edizione. 15 Si confronti al riguardo quanto eloquentemente afferma J. Joly, Metastasio e le sintesi della contraddizione: Dall'"Enea negli Elisi» all'"Adriano in Siria", ora in Dagli Elisi all'Inferno: Il melodramma tra Italia e Francia dal 1730 al 1850, Firenze, La Nuova Italia, 1990, 11–83. 16 In rosso sono evidenziate le porzioni del testo originale che non vengono recepite nella traduzione.

176


Metastasio ZOPIRO No, non m'inganno; è Radamisto. Oh come secondano le stelle le mie ricerche! Io ne vo in traccia; e il caso, solo, immerso nel sonno, in parte ignota l'espone a' colpi miei. Non si trascuri della sorte il favor; mora. L'impone l'istesso padre suo. Rival nel trono ei l'odia, io nell'amor. Servo in un punto al mio sdegno e al mio re. (In atto di snudar la spada)17

Borowski ZOPIR Nie mylę Radamist! Tak, to same losy W ręce mi go poddają. Tak długom go szukał! Teraz sam, snem zmorzony, na miejscu ukrytym, Czeka mego pocisku. Korzystać z tej pory! Niech umiera, bo godzien! Ociec go nie cierpi, Jemu w rządach zawadza, mnie szkodzi w miłości. I dla obrony tronu usłużę królowi.18

1718

Affetto certamente da una diversa espressività poetica, il nuovo testo non delude affatto, anzi svela elementi di particolare interesse e soluzioni di buona qualità poetico-stilistica. Come vedremo, infatti, numerosi saranno gli spunti di riflessione che proverranno dalla comparazione dei due elementi, testo originale e traduzione, e che lasceranno infine trarre delle conclusioni piuttosto significative sia per quanto attiene allo sviluppo interno della storia della letteratura polacca sia, invece, per quanto concerne la dinamica europea del metastasismo e dei modi di trasmissione del testo. La norma e la misura del tradurre del Borowski sembrano essere l'efficacia semantica e la semplicità espressiva. E l'una mai a scapito dell'altra. Ne consegue, pertanto, che una lunga serie di elementi – che di volta in volta osserveremo – cadano in una certa marginalità e che, tuttavia, il senso dell'opera originale non venga però mai perduto. Si ponga attenzione, per esempio, alle didascalie presenti nel testo metastasiano: queste, come si può facilmente osservare, sono scomparse nel corrispettivo polacco,19 non recepite forse perché ritenute orpelli di scarsa rilevanza rispetto all'assunto generale e alle finalità dell'opera. Il momento lessicale e sintattico, che, attenendoci sempre agli spunti che ci offrono le battute sin qui illustrate, appare ben congegnato, è ispirato da una nuova codificazione che è dunque meno prolissa e profonda. Allo stesso modo, la pratica del suono, della prosodia, della rima e dell'ordine dei versi rivelano un (ri)uso del materiale originale che sembra rispondere proprio a quelle ipotesi normative poc'anzi enunciate: sintesi nel rispetto del contenuto. L'osservazione della dinamica dell'elaborazione che presiede alla riscrittura dei versi originali suggerisce di non intendere certe incompiutezze come soluzioni frutto di errori o di inadeguatezza del traduttore: se esse, infatti, sono già in via generale l'implicita conseguenza della labilità propria di ogni testo al momento del suo (ri)uso, nel caso specifico assumono una lucida corrispondenza con l'intenzione progettuale dell'autore polacco. Vediamo nello specifico del testo di cosa si tratta:20

17 Cito da Pietro Metastasio, Drammi per musica II, Il regno di Carlo VI 1730–1740, a cura di Anna Laura Bellina, Venezia, 2003, 673. 18 Cito da Dramaty staropolskie. Antologia…, op. cit., 596. 19 Si osservino in proposito già le due citazioni presenti in questa pagina. Il fenomeno, come si potrà verificare nelle pagine successive del presente lavoro, è costante in tutto il nuovo libretto. 20 Le evidenziature in rosso indicano ancora una volta le omissioni, mentre in giallo sono le sostituzioni sistematiche di alcuni termini o gruppi di essi.

177


Metastasio RADAMISTO Lasciami in pace! (Sognando)

Borowski RADAMIST Daj mi pokój!

ZOPIRO Si desta. Ah sorte ingrata! Fingiam.

ZOPIR Ocknął się! Co za los fatalny!

RADAMISTO Lasciami in pace, ombra onorata. (Si desta)

RADAMIST Daj mi pokój, poważny duchu.

ZOPIRO Numi! (Fingendo di non averlo veduto)

ZOPIR O nieba!

RADAMISTO Stelle, che miro!

RADAMIST Co ja widzę?

ZOPIRO Radamisto!

ZOPIR Radamist!

RADAMISTO Zopiro! (Si leva)21

RADAMIST Zopir! 22

2122

L'orchestrazione discorsiva, di cui sopra possediamo un primo, iniziale esempio, ci offre una conferma significativa delle ipotesi avanzate in precedenza. Dall'eliminazione delle brevi didascalie alla semplificazione del linguaggio, quella pur vaga ipotesi normativa sembra pian piano acquisire peso nella sua verifica sul testo. Si prenda, ad esempio, in analisi la resa polacca dell'italiano «ombra onorata». Qui Borowski sembra mostrare un tensione traduttiva che mira a spiritualizzare il contenuto espresso nel testo originale: alla parola «ombra», infatti, si sostituisce il termine «duch», anima. Ciò lascia significare una netta accentuazione della dimensione spirituale che – non sempre però – il traduttore imprima alla sua opera. Mossa da opposta intenzione, invece, è la sostituzione – che vedremo essere costante – dell'esclamazione invocativa «Numi!» con il polacco «O nieba». Ques'ultima espressione è molto meno prossima a quell'ambito religioso e spirituale che tuttavia, poc'anzi, avevamo evidenziato come un elemento di preminente connotazione del testo che Borowski redige. Sin d'ora possiamo dunque rilevare un processo inverso che orienta la pratica traduttiva del Borowski. Da un lato, infatti, il traduttore polacco cercherà di enfatizzare la dimensione spirituale dell'opera, dall'altro, invece, si produrrà nel tentativo di spogliare il nuovo testo di connotazioni troppo religiose. Procedendo nell'analisi di alcuni degli elementi più significativi compresi nel passo in questione, possiamo inoltre notare una certa distanza nella resa polacca della parola «onorata». Il termine utilizzato, «poważny» – che vuol dire degno, grave, importante -, è infatti un

21 Cito da Pietro Metastasio, Drammi per musica… II, op. cit., 673. 22 Cito da Dramaty staropolskie: Antologia…, op. cit., 596.

178


corrispettivo non del tutto calzante che attesta, a ben osservare, la gravità di un certo stato interiore piuttosto che il concetto espresso nell'italiano. Gli schemi metrici che mette in campo Borowski nel suo rimaneggiamento dell'opera italiana occupano un posizione di rilievo nell'ambito dell'analisi della Zenobija. Essi offrono, infatti, una piccola ma eloquente dimostrazione del lavoro di definizione del componimento strofico teso ad una equilibrata armonizzazione delle sue componenti. Alla prassi traduttiva, infatti, si associa qui anche quella compositiva che rende il nuovo libretto un vero e proprio rifacimento. I fenomeni strutturanti impiegati lasciano inoltre intendere, per la loro qualità, la figura di Borowski come quella di un autore che interviene con proprietà e capacità sul testo originale. Ciò non significa, tuttavia, che l'opera metastasiana acquisisca qui un nuovo statuto. Per parte sua, però, il traduttore polacco riesce ad imprimere una sua netta strutturazione all'opera originale. Accade spesso che la rima, nei recitativi di Borowski, non vada rintracciata solo a fine verso. La rima al mezzo, infatti, è una caratteristica che assume qui un valore quasi strutturante. Borowski, infatti, percepisce evidentemente l'esigenza di una maggiore musicalità anche all'interno del recitativo che lo porta a compensare l'irrelazione dei versi con l'uso di corrispondenze foniche interne. Osserviamo più da vicino, nei segmenti di recitativi di seguito citati, i vari fenomeni metrici che si verificano nel testo polacco: Metastasio

Borowski

ZOPIRO Oh prence invitto, gloria del suol natio, cura de’ numi, amor dell’Asia e mio, ed è pur ver ch’io ti rivegga? Ah lascia che mille volte io baci quella destra real.

ZOPIR Niezwalczony Książe! Chwało narodu, kochanie Azyji! Celu moich frasunków! [Ach], byćże to może, Że cię oglądam? – Dopuść, niech królewska rękę Tysiąc razy ucałuję, Którą nad życie szacuję.

RADAMISTO Qual tua sventura fra questi orridi sassi, quasi incogniti al sol, guida i tuoi passi?

RADAMIST Co za przypadek Wprowadził ciebie między te skały okropne?

[…]

[…]

RADAMISTO Non l’oltraggiar; rammenta ch’è tuo re, ch’è mio padre. E di qual fallo ti vuol punir?

RADAMIST Nie lżyj jego! Pamiętaj, że jest twoim królem I że jest moim ojcem. Za cóż cię chce karać?

ZOPIRO D’esserti amico.

ZOPIR Za to, że tobie sprzyjam!

[…]

[…]

179


ZOPIRO Sventurato e non reo, signor, tu sei. Mi son noti i tuoi casi.

ZOPIR [Ty] nieszczęśliwy jesteś, panie, nie zaś winny, [A dobrze] wiadome mi są twoje przypadki.

[…]

[…]

ZOPIRO Io so che tutta sollevata è l'Armenia e che ti crede uccisor del suo re. Ma so che venne il colpo fraudolento dal padre tuo, ch'ei rovesciò l'accusa sopra di te, che di Zenobia…23

ZOPIR Wiem, że się zbuntowała cała Armenija Przeciw tobie, że mniema, jakobyś monarchę Ich zabił, ale też wiem, że tego występku Autorem jest twój oiciec, na ciebie zwala, Że Zenobiji…24

2324

Oppure: Metastasio EGLE […] Ei, che a ciascuno di te chiede novelle, a me pur ne richiese.25

Borowski EGLA […] On każdego z pilnością o tobie się pyta i mnie też pytał.26

2526

Il passo testé citato si preannuncia come una traccia importante per giungere successivamente a conclusioni rispetto all'uso di una pratica versificatoria e metrica che qui si affaccia nel testo per la prima volta. Procedendo con ordine, dobbiamo immediatamente rilevare la presenza di due corrispondenze foniche perfette a fine verso che costituiscono una rima non solo non presente nell'originale, ma una sistemazione del tutto inusitata per quanto concerne la disposizione metrica del recitativo in generale. La corrispondenza ucałuję/szacuję presente nel primo recitativo affidato a Zopiro è, infatti, un esempio importante di una pratica che crea spesso rapporti ritmici tra due terminazioni versali. E non si tratta di un caso isolato in questo primo segmento di libretto di sopra citato. Scorrendo nella lettura, infatti, la corrispondenza całemu/samemu costituisce un ulteriore e, a questo punto, sorprendente caso di rima. Da un punto di vista sistematico, occorre notare che non si tratta di corrispondenze foniche che suggellano sempre la fine della strofa, ma occorrono anche in versi intermedi. Si tratta, cioè, di una sistemazione che concerne sia gli ultimi due versi delle strofe e che determina, peraltro, un ottimo ritorno fonico, sia frazioni intermedie di recitativi più lunghi. Sia chiaro: gli schemi metrici che comprendono versi anarimi sono nei recitativi quasi la totalità. Tuttavia, la lettura dell'opera riserva un buon numero di casi in cui sono presenti versi in rima. È, infatti, lo stesso primo recitativo ad offrirci due esempi della varietà di corrispondenze foniche perfette che, di volta in volta, riscontreremo nel testo:

23 24 25 26

180

Cito da Pietro Metastasio, Drammi per musica… II, op. cit., 674–675. Cito da Dramaty staropolskie: Antologia…, op. cit., 597–598. Cito da Pietro Metastasio, Drammi per musica… II, op. cit., 694. Cito da Dramaty staropolskie: Antologia…, op. cit., 615.


Metastasio ZOPIRO […] Rival nel trono Ei l'odia, io nell'amor. Servo in un punto Al mio sdegno e al mio re.27

Borowski ZOPIR […] Jednym razem dogodzę i memu gniewowi. I dla obrony tronu usłużę królowi.28

2728

Quelle poc'anzi illustrate sono, quindi, esempi di rime posizionate a fine strofa: si tratta, a ben vedere, del caso che ricorre con maggiore frequenza nell'opera di Borowski. Vediamone altri esempi: Metastasio ZOPIRO […] M'han consegnato i numi, per castigo a me stesso, al mio crudele tardo rimorso.29

Borowski ZOPIR […] Lubo to już po czasie, na me ukaranie Zostawiły mi błędu mojego poznanie.30

2930

Non diversamente dai casi precedenti, Borowski intesse di rima gli ultimi due versi. Qui la presenza della rima conserva una concordanza già presente nel testo originale: Metastasio ZENOBIA […] Presso al cadente Padre te arresta il tuo dovere e in traccia Me del perduto sposo affretta il mio. Facciamo entrambe il dover nostro. Addio.31

Borowski ZENOBIJA […] Tam, gdzie poległa życia mojego połowa. Czyńmy naszę powinność. Eglo, bywaj zdrowa!32

3132

Osserviamo, invece, quanto accade qui rispetto ai casi precedenti nei passi che illustriamo di sotto: Metastasio ZOPIRO […] È giusto. Tutti abborrir mi denno. Io, lo confesso, Son l'orror de' viventi e di me stesso.33

Borowski ZOPIR […] To słusznie, bo wszyscy Muszą mię nienawiedzieć. Ja światu całemu Obrzydliwym się stałem i sobie samemu.34

3334

27 28 29 30 31 32 33 34

Cito da Pietro Metastasio, Drammi per musica… II, op. cit., 673. Cito da Dramaty staropolskie: Antologia…, op. cit., 596. Cito da Pietro Metastasio, Drammi per musica… II, op. cit., 677. Cito da Dramaty staropolskie: Antologia…, op. cit., 601. Cito da Pietro Metastasio, Drammi per musica… II, op. cit. 679. Cito da Dramaty staropolskie: Antologia…, op. cit., 602. Cito da Pietro Metastasio, Drammi per musica… II, op. cit., 674. Cito da Dramaty staropolskie: Antologia, op. cit., 597.

181


Ed ancora: Metastasio MITRANE Spesso la speme, Principe, il sai, va con l'inganno [insieme.35 (Parte)]

Borowski MYTRAN Książe, często chodzi Nadzieja z niegrontownym zdaniem, co nas zwodzi.36

3536

Nei passi testé citati, come vediamo, Borowski produce un interessante e diverso caso di rima: in tale occasione, infatti, il testo polacco rispetta una rima che è già presente nel suo specchio italiano. Si tratta, quindi, di un ulteriore sviluppo del sistema delle terminazioni versali che introduce l'autore polacco. Certo, nel computo finale relativo a tale forma di corrispondenza fonica emergerà la sostanziale marginalità dell'occorrenza di tale fenomeno. Tuttavia, ciò rivela indubbiamente la dimestichezza che Borowski possiede nel rimaneggiare il testo originale. Quel che emerge è la persistenza settecentesca del 13-zgłoskowiec, metro che appare prevalente nell'opera in questione e sul quale sono cosstruite tutte le varie forme di rima che andremo ad analizzare. Quello che segue è un nuovo caso di posizionamento della rima. Non più collocata, infatti, nell'ambito della stessa strofa, essa, invece, interessa due distinti recitativi: […] ZENOBIA Ove il vedesti?

Metastasio

Borowski […] ZENOBIJA Gdzieżeś go widziała?

EGLE Poc'anzi in lui m'avvenni.37

EGLA Niedawnom się z nim spotkała.38

3738

Nel caso di sopra citato, i legami fonici che generano rima appartengono, dunque, a due distinti recitativi, peraltro ognuno di un unico verso. Se esaminati solo in relazione al recitativo di appartenenza, infatti, tali versi dovrebbero essere considerati assolutamente anarimi. La loro correlazione interstrofica, però, genera un'ottima corrispondenza che costituisce, pertanto, una nuova combinazione del sistema messo in campo dal Borowski. La rima ritmica, che in Metastasio aveva la sua rilevanza poiché strettamente connessa con la musica, si stempera nell'andamento più piatto del 13-zgłoskowiec. Tuttavia, Borowski riesce a recuperare l'equilibrio ritmico – anche se solo in parte, e cioè, in fine strofa – con un elemento che va ben oltre la rima delle cadenze e, appunto, proprio con una corrispondenza fonica perfetta. Certamente, la buona parte dei recitativi rimane, nelle terminazioni versali, senza corrispondenze. Eppure, i casi in cui Borowski sceglie di infittire i ritorni fonici dei suoi versi possono rientrare in uno schema che ha valore strutturante. Borowski, infatti, come osserveremo più avanti, ricorrerà alla rima per quanto riguarda le arie, allo stesso modo di Metastasio. Un aspetto interessante e fondamentale che pure può essere cospicua35 36 37 38

182

Cito da Pietro Metastasio, Drammi per musica… II, op. cit., 693. Cito da Dramaty staropolskie: Antologia…, op. cit., 614. Cito da Pietro Metastasio, Drammi per musica… II, op. cit., 694. Cito da Dramaty staropolskie: Antologia, op. cit., 615.


mente rinvenuto nell'opera in questione è il costante e necessario ritorno di elementi equivalenti.39 Si intendono, qui, tutti quegli elementi di iterazione verbale che riguardano dalla parola singola a uno o più sintagmi. Tale pratica, che in Metastasio è certamente molto frequente, si presenta anche in Borowski con una certa importanza. Guardiamo un caso più complesso: Metastasio

Borowski

RADAMISTO So che aprir deggio il varco a quest'anima rea; ma pria vorrei trovar l'amata spoglia, darle tomba e morir. L'ombra insepolta erra per queste selve. Io me la veggo sempre sugli occhi; io non ho pace. Andiamo, andiamo a ricercar… (incamminandosi)

RADAMIST Muszę gwałtowej śmierci szukać, Ale chciałbym pierwiej znależć ciało Mej żony, pogrześć ją, toż umrzeć. Cieńjej nie pogrzebiony błądzi po tych lasach, W oczach mi zawsze stoi i pokoju nie mam. Idźmy stąd, idźmy szukać! Chce iść.

Quella di sopra evidenziata è una sorta di redditio strofica, ovvero una variante di anadiplosi che si inserisce nell'ambito della varia casistica della ripetizione strutturante. Nel caso specifico, la materia verbale del primo verso viene dislocata su quello di fine strofa. Qui, la ripetizione del verbo «szukać» è posta in fine verso e determina, inoltre, un'epistrofe perfetta di non poca rilevanza. Di seguito, invece, troviamo un'ottima soluzione di corrispondenza interstrofica – che ha peraltro un'estensione ristretta nel testo – che si manifesta mediante un polittoto. La ripresa consecutiva di martwić/martwisz rinserra il verso successivo a quello in cui il primo elemento è citato attraverso una forma chiastica: Metastasio

Borowski

ZOPIRO Che giova Affliggerti, o signor?

ZOPIR Nie chcę ciebie martwić.

RADAMISTO Parla; m'affliggi più col tacer.40

RADAMIST Martwisz mię, gdy nie mówisz.41

4041

E ora si guardi ques'ultimo caso: si tratta di una articolata costruzione retorica tutta incentrata sul metro 13-zgłoskowiec. Si tratta di tre recitativi monostrofici al cui interno ricorre la radice wie-. Se consideriamo i primi due, constatiamo di conseguenza la presenza di un'anadiplosi con ripresa apposizionale che ha valore retorico e rafforzativo. Si tratta, quindi, di una epistrofe imperfetta. Se, invece, guardiamo esclusivamente al secondo e al terzo recitativo, ci accorgiamo di essere dinanzi ad una redditio strofica simile a quella analizzata poc'anzi che è pure epistrofe chiastica imperfetta e, opinabilmente, un caso di derivatio. Determinante, però, l'osservazio39 Per una trattazione esaustiva della problematica linguistico-retorica dei fenomeni di ripetizione si veda l'ancora attuale Madeleine Frederic, La répétition: Étude linguistique et rhétorique, Tübingen, 1985. 40 Cito da Pietro Metastasio, Drammi per musica… II, op. cit., 703–704. 41 Cito da Dramaty staropolskie: Antologia…, op. cit., 623.

183


ne complessiva dei tre recitativi. Si tratta di inclusio, ovvero di una sorta di ripetizione strategica che cinge, in un certo senso, tutti e tre i recitativi. La finalità è quella molto chiara di individuare e rafforzare il nucleo semantico centrale predicato nei tre recitativi. Metastasio

Borowski

ZOPIRO È in vita, Lo so. RADAMISTO Lo sai?

ZOPIR Wiem że żyje.

ZOPIRO Cos' mi fosse ignoto.42

ZOPIR Żebym ja nie wiedział.43

RADAMIST Wiesz o tym?

4243

È peraltro interessante notare che tali elementi poggiano, metricamente, su un tridecasillabo spezzato in tre frazioni. Il verso predominante adottato nei recitativi di Metastasio è l'endecasillabo, metro che ben si addice alla fluidità del discorso fra i vari personaggi. Ma dietro la promozione dell'endecasillabo a misura principale del recitativo originale vi è anche il peso che, dalla tradizione poetica italiana, discende su questo verso e che all'arcade Artinio Corasio non era affatto indifferente. Allo stesso modo, anche Franciszek Borowski si trova a dover scegliere un metro da utilizzare per il suo recitativo: e la scelta cade, non poco significativamente, sul tridecasillabo, ovvero sul polacco 13-zgłoskowiec per ragioni nient'affatto dissimili rispetto a quelle operate da Metastasio. Certo, ciò non implica che Borowski possa essere talvolta irregolare ed usare cioè delle tessiture di versi di metri disuguali. Tuttavia, nella maggior parte dei casi l'autore tende all'isometria tridecasillabica che intende ottenere anche attraverso la somma di due versi di metri meno frequentati (quinario, senario). Si tratta, sino a questo momento, di osservazioni che ineriscono il recitativo poiché di quel che accade nelle arie si parlerà più avanti. Occorre, quindi, ricordare che si tratta in generale – ma non sempre, come vedremo – di versi irrelati e che non possiedono – a differenza di quelli metastasiani – dei rimandi interni alle strofe. Soffermiamoci ora per un momento su un nuovo caso di morfologia strofica molto interessante che consiste, cioè, nella possibilità che ha il 13-zgłoskowiec di bipartirsi in due segmenti laddove nell'originale italiano si ha un recitativo che consta di un unico verso e, talvolta, di comportarsi nel modo opposto dando cioè luogo a due emistichi che, nel computo sillabico, risultano sempre essere un 13-zgłoskowiec. Si tratta, a ben vedere, di due casi opposti che intervengono con la medesima frequenza nel testo polacco. Il risultato, da un punto di vista metrico non cambia: in entrambi i casi il verso originale muta in un tridecasillabo. La differenza, però, consiste nella differente morfologia della strofa: nel primo caso essa è costituita da un solo verso tridecasillabo; nel secondo, invece, da due versi, un settenario ed un senario. Occorre sottolineare che tale genere di morfologia strofica si verifica solo ed esclusivamente nei casi di recitativi monostrofici. Vediamo più da vicino cosa avviene:


184


Metastasio RADAMISTO Oh quanto ignori Della storia funesta!44

Borowski ZOPIR O bardzo nie wiesz mego fatalnego losu.45

4445

Quello di sopra illustrato è, come si vede bene, il primo caso poc'anzi esplicato: due versi dell'originale che divengono un unico verso tridecasillabo nella traduzione polacca. Così anche di sotto: Metastasio ZOPIRO Dell'empio Farasmane fuggo il furor.46

Borowski ZOPIR Przed gniewiem bezbożnego twego ojca uciekam.47

4647

Con una frequenza notevole il recitativo metastasiano disposto su due versi muta, dunque, forma nella sua resa in polacco. Qui, infatti, si tende espressamente a riformulare il concetto originale collocandolo su di un unico verso tridecasillabo. I segmenti citati sono appunto una palese dimostrazione di tale fenomeno dal quale scaturisce spesso un tridecasillabo perfetto. Si tratta, a ben vedere, di un processo di particolare rilevanza sia perché esso è costante per tutta l'opera, sia perché produce un appiattimento del verso originale in funzione di una ricontestualizzazione metrica che ossequia una consuetudine tipicamente polacca.48 Il tridecasillabo è, infatti, il metro di cui Borowski fa ampio uso nel suo testo ed è una delle tre forme versificatorie più in auge nel corso del Settecento assieme all'endecasillabo e all'ottonario. Ognuno di essi ha una propria funzione e un proprio spazio di utilizzo nell'ambito della poetica settecentesca. Il tridecasillabo, tuttavia, in accordo con una lunga tradizione, è il metro per eccellenza della poesia epica polacca ed è utilizzato fortemente anche come metro per la drammaturgia, nonché per la commedia e la satira. In modo particolare, però, il tridecasillabo ricorre molto frequentemente nelle composizioni di intonazione lirica piuttosto alta. Quel che interessa sottolineare, a questo punto, è che Borowski ricrea un testo poggiando l'ordito metrico su una struttura consolidata e ben strutturata nell'ambito della poesia polacca producendo, così, delle conseguenze piuttosto rilevanti rispetto al testo originale. L'incedere mosso e vivace del poetare metastasiano viene sostituito, infatti, da una struttura piatta e monotona: la musica, dunque, sparisce, la simbiosi fra testo e pentagramma diviene, quindi, un elemento del tutto secondario. La cantabilità dell'opera metastasiana si perde completamente in una struttura che possiede un accento completamente diverso. Il secondo caso che coinvolge – lo ribadiamo – i recitativi monostrofici è diverso ed opposto rispetto a quanto abbiamo poc'anzi osservato. Come possiamo osservare nella citazio44 45 46 47 48

Cito da Pietro Metastasio, Drammi per musica… II, op. cit., 674. Cito da Dramaty staropolskie: Antologia…, op. cit., 598. Cito da Pietro Metastasio, Drammi per musica… II, op. cit., 674. Cito da Dramaty staropolskie: Antologia…, op. cit., 597. Sul tridecasillabo polacco e, più in generale, sulla forma metrica settecentesca, si veda almeno Z. Kopczyska, «Wiersz» = Słownik literatury…, op. cit., 655–659; Id., Rozwój języka narodowego a rozwój form literackich w okresie oświecenia = Problemy literatury polskiej okresu oświecenia, a cura di Z. Goliski, 1973.

185


ne che segue, qui si tratta (nelle evidenziazioni in celeste) del caso in cui l'endecasillabo metastasiano si scompone nella traduzione in un tridecasillabo ottenuto mediante l'accorpamento di un settenario ed un senario: Metastasio RADAMISTO Ah taci.

Borowski

ZOPIRO Perché? RADAMISTO Con questo nome l’anima mi trafiggi.

RADAMIST Ach! Tym imieniem Serce mi ranisz! Ona…

ZOPIRO Era altre volte pur la delizia tua. So che in isposa la bramasti…

ZOPIR Wiem, że ci sprzyjała, Wiem żeś się o nią starał.

RADAMISTO E l’ottenni. Ah fui di tanto tesoro possessor! Ma… oh dio!

RADAMIST I ją otrzymałem. Już ten skarb miałem w ręku, ale…

ZOPIRO Tu piangi! La perdesti? Dov'è? Parla; qual fato sì bei nodi ha divisi?

ZOPIR Cóż to? Płaczesz? Alboś ją stracił? Gdzież jest? Co za los okrutny Zerwał tak piękne związki?

RADAMISTO Ah Zopiro, ella è morta ed io l'uccisi!

RADAMIST Zopirze! Umarła, A jam ją zabił.

ZOPIRO Giusti numi! E perché?

ZOPIR Nieba! Za co?

RADAMISTO Perché giammai mostro il suol non produsse più barbaro di me, perché non seppi del geloso furor gl'impeti insani mai raffrenar.

RADAMIST Oto za to, Że dotąd ziemia nie znała zwierza dzikszego Nade mnie, że nie umiałem poskramiać moich Szalonych zapałów.

ZOPIRO Nulla io comprendo.49

ZOPIR Ja nie rozumiem.50

4950


186


Dai passi testé citati emerge, inoltre, più di una evidenza di un certo interesse. Compaiono, infatti, delle vere e proprie omissioni di porzioni di recitativo (il caso segnalato in rosso); possiamo poi notare anche una certa tendenza a ridisporre, in modo frazionato, il verso e a riprodurlo secondo una linea che lo avvicina molto alla prosa (i casi segnalati in celeste); compare poi l'aggiunta di nuove espressioni con finalità probabilmente enfatiche (i casi segnalati in verde); notiamo, inoltre, degli interventi che apportano un lieve mutamento del senso (evidenziature in giallo). Il raffronto comparativo dei due testi mostra, oltre a quanto detto sinora, una prima sostanziale novità che – lo diciamo subito – non è indicativa di una scelta lessicale isolata quanto, invece, di un elemento costante e generalizzato della metodologia traduttiva cui è improntato il dialogo fra testo fonte e traduzione. Se prendiamo, infatti, in considerazione il mutamento del termine italiano «anima» con il polacco «serce» non si ravvisa soltanto una scelta circoscritta o una sostituzione occasionale, bensì un autentico e profondo cambiamento di registro lessicale che estromette alcuni peculiari elementi lessicali presenti nel dramma originale per sostituirli, invece, con una terminologia apparentemente simile ma, in realtà, di ben diverso significato. Qui, infatti, si assiste ad un costante processo di concretizzazione del linguaggio che tende a rimuovere ogni espressione ascrivibile ad un lessico di tipo religioso/intimistico per sostituirla con termini di più tangibile e fisica corporeità. Tutto ciò che anche lontanamente può essere ricondotto ad una natura metafisica o ad un'essenza che si astrae da una realtà immediatamente percepibile diviene, infatti, un elemento di disturbo nell'ottica di un traduttore gesuita che non deve e non vuole mai lasciare assottigliare il margine che divide e tiene lontano l'elemento sacro da un testo di natura sostanzialmente profana. Inaccettabile, infatti, sarebbe risultata la resa in polacco dell'italiano «anima» con il polacco «dusza»: Borowski, denotando, quindi, anche una certa disinvoltura operativa, sceglie di concretizzare la polivalenza del termine utilizzato da Metastasio traducendolo con un vocabolo meno ambiguo e suscettibile di interpretazioni. Limpida ed univoca, la scelta del gesuita polacco è un segno di dissociazione almeno lessicale rispetto alla propria fonte. Non vi è ossequio pedissequo né remissiva osservanza, infatti, nei confronti dell'opera originale: Borowski, cioè, ragiona autonomamente sul proprio testo e compie, in questo senso, un esercizio del tutto meritorio. Semmai, se di ossequio si può parlare, questo si manifesta nel rispetto di una prassi piuttosto consolidata che riguarda la trasmissione del testo nell'ambito della drammaturgia scolastica.51 In tale ambito, infatti, il criterio di traduzione adoperato dal Borowski, improntato, cioè, a quel peculiare processo di capillare concretizzazione lessicale di cui si è detto poc'anzi, si configura come un fenomeno largamente condiviso nella drammaturgia gesuitica non solo d'ambito polacco. Per la drammaturgia scolastica polacca, dunque, la discriminante innovativa rispetto alla fonte è costituita da ragioni di ordine religioso che impongono scelte lessicali inevitabilmente diverse e, pertanto, nuove. Nel testo, infatti, non compaiono interpolazioni di altra provenienza pur avvenendo modifiche, sia in senso accrescitivo che diminutivo, imputabili ad altre possibili ragioni. Si assiste, inoltre, ad un netto spostamento semantico – che si fonda appunto su quelle differenziazioni lessicali esposte di sopra – che produce una accentuazione della connotazione melodrammatica di cui è pregno il nuovo testo.

51 Si confronti, al riguardo, quanto esposto in precedenza nella nota 1 del presente capitolo.

187


Il composto di passioni dal quale muove il Metastasio viene in sostanza riprodotto nell'esito polacco con buona efficacia semantica. Borowski riporta, quindi, la rappresentazione dell'alchimia della fenomenologia d'amore in una prospettiva teorica in cui l'amore stesso presiede alle altre passioni in quanto si accompagna ad altri affetti in una metamorfosi incessante. In tale procedimento, l'amore possiede una coloritura drammatica e la precisazione apportata al testo, e cioè la sostituzione dei termini anima/serce – seppure operata in virtù di altre ragioni, illustra indirettamente anche quel sentimento di struggimento d'amore che rappresenta probabilmente una ulteriore indagine sulla complessità del cuore umano. Se il cambio di registro lessicale, dunque, avviene per esclusive scelte di ordine religioso, di esso non si può non apprezzare, però, anche lo sbilanciamento semantico che arreca all'opera polacca. Epurata da ogni possibile termine suscettibile di fallaci interpretazioni – e cioè letture di tipo religioso – il dramma che ci restituisce Borowski tende ad una semplificazione non solo del lessico ma anche, conseguentemente, del profilo dei personaggi. Scompare, infatti, ogni elemento di intima profondità, non si percepisce più lo spessore della dimensione interiore, viene meno la dualità di anima/corpo su cui si fonda la natura umana. Nel testo polacco tutto questo è sacrificato al trionfo della corporeità, della tangibilità, della concretezza. L'ampio diaframma che in Metastasio separava l'epidermide del personaggio dalla sua interiorità più recondita viene qui ad affievolirsi, quasi a vanificarsi in nome di una dimensione in cui si staglia a unica chiave di lettura quella che potremmo definire pragmatismo semantico. Tuttavia, la traduzione polacca, in merito alla riproduzione della complessa dinamica sentimentale dei personaggi, mantiene ben visibili i tratti più autentici del poetare metastasiano. Borowski, in atri termini, coglie con buona capacità di resa le sfumature più intrecciate del viluppo interiore che attanaglia in laceranti dubbi l'incedere dei personaggi. Va, infatti, osservato in generale che, da un punto di vista linguistico e stilistico, la Zenobija di Borowski risulta essere un testo sostanzialmente semplice, dove il verso, che appare scorrevole sia pur con alcuni incespicamenti, rimane complessivamente privo di orpelli e lontano dalla raffinata sensualità lirica del poetare metastasiano. Il passo testé citato ci offre una ampia casistica di occorenze che danno credito a tale convinzione. Ad una attenta lettura, infatti, emergono delle distanze che, se non possono essere catalogate come autentiche infedeltà e/o incongruenze, risultano essere tuttavia dei punti di distanza di un certo interesse. Il confronto con la lingua italiana ci permette, infatti, di annotare una serie di esempi di differenze traduttive, sia pur non radicali, imposte dalla specificità della resa in polacco. Si tratta di difficoltà di tipo linguistico, interne cioè alla rielaborazione del percepito, da un lato, e proprie della difficoltà di visione, in fase di restituzione, dall'altro. Tale contrasto si traduce in una sorta di sincretismo in cui, ad una diminuita iterazione corrisponde il mantenimento di un elevato valore intensivo dei concetti espressi. Anzi, il testo polacco è pervaso da una certa simultaneità e ripetitività che, anche se con scarti minimi rispetto alla fonte, rifugge il concetto di passione assoluta e presenta, invece, affetti dai contorni labili e sovrapposti la cui mistione si configura come elemento determinante dell'assetto tragico del testo. Insomma, Borowski, recepita la lezione metastasiana, se ne appropria in maniera personale e la restituisce con un esito che può infine rivendicare pregi non irrilevanti. Ma questa, in realtà, è la storia della letteratura polacca che, sin dall'epoca rinascimentale, denota la propria innata attitudine a dialogare in maniera attiva e proficua con i modelli italiani e francesi, restituendoli in forma sempre autonoma e, pertanto, originale. Anche la fortunata vicenda del metastasismo, dunque, ben può rappresentare una sorta di microco-

188


smo dell'universo letterario polacco che vede proprio nel rapporto di osmosi con le altre culture parte della propria linfa.52 Metastasio

Borowski

EGLE Che dici?

EGLA Co mówisz?

ZENOBIA Io lo so, Non m’intendi. Or odi e dimmi se temo a torto. Il giovanetto duce delle attendate schiere, che da lungi rimiri, è Tiridate, germano al parto re. Prence finora più amabile, più degno non formarono i numi d’anima, di sembianti e di costumi. Mi amò, l’amai; senza rossor confesso un affetto già vinto. Alle mie nozze aspirò, le richiese; il padre mio lieto ne fu. Ma, perché seco a gara le chiedea Radamisto, al mio fedele impose il genitor ch’armi e guerrieri pria dal real germano ad implorar volasse, e reso forte contro il rivale, all’imeneo bramato tornasse poi. Partì; restai. Qual fosse il nostro addio di rammentarmi io tremo; prevedeva il mio cor ch’era l’estremo. Mentr’io senza riposo affrettava co’ voti il suo ritorno, sento dal padre un giorno dirmi che a Radamisto sposa mi vuol, che a variar consiglio lo sforza alta cagion, che, s’io ricuso, la pace, il trono espongo, la gloria, i giorni suoi. Suddita e figlia, dimmi, che far dovea? Piansi, m’afflissi, bramai morir. Né solo la mia destra ubbidì; gli affetti ancora a seguirla costrinsi. Armai d’onore la mia virtù; sacrificai costante di consorte al dover quello d’amante.

ZENOBIJA Słuchaj! Oto tych wojsk, które widzisz, Jest wodzem Tyrydates, brat króla Spartanów. Dotąd nie miała ziemia nad tego książęcia Nic piękniejszego i nic godniejszego kochania. On mię kochał i jam go kochała wzajemnie. Nie wstydzę się wyznawać, com już zwyciężyła. Starał się o mnie, prosił i ociec nie przeczył, Ale że z nim Radamist zarówno się kochał, Ociec mój domagał się od mego amanta, Żeby u brata swego wyjednał posiłki Przeciw Radamistowi. Dla mnie wszystko przyrzekł, Odjechał, mnie zostawił. Co nasz był za rozdział! Drżę cała na wsomnienie; serce przeczuwało, Że to już był ostatni. Potem niespodzianie Proponuje mi ociec związki z Radamistem. Przeszyła mię ta mowa. Płakałam, wzdychałam, Chcialam umrzeć, a jednak musiałam usłuchać. A nie tylko rozkazy ręka wypełnila, Przymusiłam i serce. Oddawszy się wiecznie Radamistowi, jego kochałam statecznie.

EGLE Né mai più Tiridate Rivedesti finora?

EGLA A dotychas Tyrydata ni razuć widziała?

52 Cultura polacca e universo occidentale sono da sempre un binomio particolarmente fervido dal punto di vista della reciproca interazione. I rapporti culturali, infatti, sono divenuti complementari dall'epoca umanistico-rinascimentale e nel tempo si sono definiti in un rapporto di inscindibile dialogo. Certo, la Polonia ha attinto notevolmente alla cultura occidentale; di minore intensità, invece, il processo inverso.

189


ZENOBIA Ah nol permetta il ciel! Questo è il timore che affretta il partir mio. Non ch'io diffidi, Egle, di me; con la ragion quest'alma tutti, io lo sento, i moti suoi misura; la vittoria è sicura ma il contrasto è crudel; né men del vero l'apparenza d'un fallo evitar noi dobbiam. La gloria nostra è geloso cristallo, è debil canna ch'ogni aura inchina, ogni respiro appanna.

ZENOBIJA Broń Boże! Ta jest bojaźń, która mię przymusza Do prętkiego odejścia.

EGLE Misero prence! E alla novella amara Che detto avrà?53

EGLO Biedny książ-e! Odmiana taka go przerazi!54

5354

L'osservazione dei passi di sopra citati55 mostra in modo apprezzabile il processo di sintetizzazione che asciuga e restringe il testo polacco che risulta essere pressoché dimezzato rispetto al suo specchio. Ma non solo. Talvolta, infatti, si nota anche una certa distanza nel senso che allontana i due libretti: alla sintesi, cioè, corrisponde anche un minimo – e tuttavia importante – abbandono della fedeltà all'originale. Gli scarti, come detto, non sono devastanti, non alterano cioè gli esiti di una riproduzione che possiamo sinora definire nel suo complesso assai fedele. Essi, però, preparano il terreno per un cambiamento sostanziale che, invece, osserveremo tra poco. Nella scena citata il dialogo fra i due personaggi è serrato e confidenziale. Egle riesce a riaprire una enorme ferita che Zenobia cercava sino a quel momento di lenire con il silenzio e di celare a se stessa. I molti incroci previsti dal catalogo metastasiano delle passioni illustrano la eterogenea e variegata possibilità emozionale prevista per la raffigurazione di ogni personaggio. Nel caso in questione, la protagonista del'opera è figura appassionata e controversa, pregna di un bollore quasi violento che sfuma nella incontestabilità della ragion di stato e degli affetti genitoriali. Si innalza così, fra desiderio di intemperanza e ossequio frustrante, la suggestione drammatica dell'opera che ci restituisce Borowski. L'amore che Zenobia sceglie di provare appare quasi un dovere nei confronti del suo sposo e sembra rifarsi direttamente non tanto ad un codice d'onore quanto ad una personalissima visione etica. Tale rifacimento è notevole proprio per il valore che si conferisce all'etica di cui Zenobia non è affatto vittima. La protagonista, al contrario, è una donna che ha scelto di vivere malgrado tutto e, in tali circostanze, vivere è senza dubbio la più grande prova di coraggio e tenacia che possa dimostrare chi, in realtà, ha perduto apparentemente ogni ragione di vita. In questo senso, Zenobia appare un'eroina estremamente moderna e tipicamente metastasiana. È lei che decide di creare le proprie regole, sottomettendovi tutto con il massimo rigore; è sempre lei che sceglie di amare in nome di un rapporto coniugale che si staglia ad unico elemento discriminante della propria vita. Zenobia appare, dunque, una delle prime donne dei tempi moderni che precorre istanze che di lì a poco avrebebro sconvolto l'universo maschile ed offerto alla donna una nuova coscienza di sé. 53 Cito da Pietro Metastasio, Drammi per musica… II, op. cit., 681–682. 54 Cito da Dramaty staropolskie: Antologia…, op. cit., 604. 55 In giallo sono evidenziate le porzioni di recitativo che vengono sottoposte a modifiche; in celeste la riduzione dei due versi originali in uno unico nella traduzione.

190


Fondamentali, al riguardo, le nozioni che scorrono segretamente per tutto il dramma: «vivere con» o «vivere malgrado". Zenobia sceglie di andare avanti malgrado tutto. Occorre però sottolineare come con ottima efficacia anche il rifacimento polacco lasci trapelare un'altra costante del melodramma metastasiano: la promessa d'amore – ma, si badi, non il matrimonio – si può, infatti, infrangere senza troppi indugi in quanto essa non attiene all'universo politico ed eroico. Il legame coniugale, invece, possiede una sua connotazione istituzionale che non è, invece, assolutamente rinegoziabile. Ma proseguiamo: Metastasio ZENOBIA Fermati. (Trattenendolo)

Borowski ZENOBIJA Co czynisz, Tyrydacie!? W ciężkim giniesz błędzie. Odbiera mu szpadę.

TIRIDATE Oh dei! (Rivolgendosi) ZENOBIA (Gli toglie la spada e s'incammina per partire) Fermati e vivi. TIRIDATE Zenobia, anima bella! (Vuol seguirla)

TYRYDAT Zenobia! Dusza niewinna! Chce iść za nią.

ZENOBIA Guardati di seguirmi; io non son quella. (In atto di partire)

ZENOBIJA Strzeż się, byś nie szedł za mną. Jja jestem inna.

TIRIDATE Come! E vuoi… (In atto di seguirla)56

TYRYDAT Jak to? I chcesz… Chce iść za nią.

56

Da una prima osservazione sulla struttura dei testi possiamo notare una certa libertà operativa che si concede Borowski anche rispetto a quel generale rigore traduttivo sin qui sostanzialmente mantenuto. Il recitativo affidato a Zenobia, infatti, presenta già alcune differenze di resa linguistica rispetto all'originale. Il rifacimento polacco denota ancora una volta una certa tendenza alla sintesi. Nel condensare, infatti, tre discorsi (nell'originale: quelli di Zenobia, Tiridate e poi Zenobia di nuovo), Borowski si trova a dover ripensare e riformulare un concetto che, appunto, sintetizzerà raccogliendo solo la didascalia finale che Metastasio aveva posto a corredo del terzo recitativo della citazione riportata di sopra, quello di Zenobia. Il prosieguo dell'azione rivela ulteriori elementi di interesse:

56 Cito da Pietro Metastasio, Drammi per musica… II, op. cit., 687.

191


Metastasio ZENOBIA Non seguirmi, principe, te ne priego; e non potrebbe chi la vita ti diè chiederti meno.

Borowski ZENOBIJA O, książe! O to tylko proszę, Dawszy ci życie, niechże wzgardy nie odnoszę.

TIRIDATE Ma possibil non è… (Seguendola)

TYRYDAT Ale to być nie może! Idąc za nią

ZENOBIJA ZENOBIA Resta; o mi sveno. (Risoluta in atto di fe- Zostań, bo inaczej Sama siebie zabiję! rirsi) Chce się przebić. TIRIDATE Eterni dei! Deh… (Arrestandosi)

TYRYDAT O, wieczni bogowie! Zatrzymuje się.

ZENOBIJA ZENOBIA Jeśli krokiem postępisz, przebiję się! Se inoltri un passo, su questo ferro io m'abbandono. (In atto di ferirsi) TIRIDATE Ah ferma; m'allontano, ubbidisco. Odi; ove vai?

TYRYDAT Czekaj! Czekaj! Już się oddalam, Gdzież idziesz?

ZENOBIA Dove il destin mi porta. (Partendo)

ZENOBIJA Tam idę, Gdzie mi mór honor każe.

TIRIDATE Ah Zenobia crudel!

TYRYDAT Okrutna Zenobio!

ZENOBIA Zenobia è morta. (Parte)57

ZENOBIJA Już ona umarła. Odchodzi.58

5758

È stato notato, in alcuni pregevoli studi sull'argomento, come si possano identificare sostanzialmente tre fasi attorno alle quali si è articolata nel tempo la ricezione delle opere metastasiane59. La prima corrisponde ad una ricezione di alta autenticità testuale; la seconda, vede una maggiore sintesi del testo, cambiamenti nelle arie, introduzioni di personaggi, 57 Cito da Pietro Metastasio, Drammi per musica… II, op. cit., 687–688. 58 Cito da Dramaty staropolskie: Antologia…, op. cit., 610–611. 59 Cfr. Reinhart Meyer, Trattamento e adattamento dei testi delle opere…, op. cit.: qui si propone una teoria che è ampiamente consolidata in tutta la tradizione degli studi sul metastasismo.

192


balletti ed intermezzi; la terza si articola sostanzialmente in sensibili accorciamenti e strutturazione in due atti delle opere. Quel che più interessa notare, è che in Polonia le tre fasi non sono l'una successiva all'altra, non si avviano, cioè, all'esaurimento del momento precedente. Qui, in altri termini, il processo non è verticale ma tende a disporsi in maniera orizzontale attraverso un moto fluttuante che determina la possibilità di vedere sovrapposte e coesistenti più fasi. Il contesto polacco, pertanto, rappresenta un'eccezione che precorre un fenomeno che diventerà prassi di livello europeo soltanto più tardi. Sino a fine '700, infatti, i testi di Metastasio sopravvivono sostanzialmente integri rispetto ad interventi di lieve entità. Successivamente, in pieno Ottocento, all'eleminazione progressiva delle arie corrisponderà l'introduzione di testi e recitativi che sono del tutto nuovi rispetto all'originale. Ma tutto questo, in Polonia, era già avvenuto circa sessant'anni prima, determinando un unicum europeo di cui si deve tener conto in ogni discorso che oggi voglia affrontare con novità di apporti conoscitivi il tema della diffusione e della fortuna delle opere del Metastasio in Europa e nel mondo al cui riguardo non si può non conferire un posto di primario rilievo al contesto che qui più da vicino ci interessa. Ma è il secondo atto dell'opera a rivelare, sin dal suo incipit, le più interessanti novità della Zenobija. Qui lo stacco rispetto al primo atto è notevole, e non tanto e non solo rispetto al rigore traduttivo sinora evidenziato. Quest'ultimo, infatti, viene sostanzialmente mantenuto dal Borowski sulla stessa linea della metodologia sintetizzante che abbiamo in precedenza cercato di far emergere. Quello che, invece, cambia drasticamente è l'ordine dei recitativi, la disposizione con cui i personaggi intervengono sulla scena. Fra i due elementi, vedremo successivamente – nel secondo paragrafo – cosa e quanto essi rappresentano dal punto di vista della trasmissione del testo nell'ambito del metastasismo europeo e mondiale. Evidente, infatti, il tentativo di reiterare con forte tono rafforzativo il concetto basilare del dramma italiano. La terza via che ben si evince dai passi citati della traduzione polacca, coniuga, in una imperfetta psicologia del personaggio, una gamma vasta ed eterogenea di sottili differenziazioni di comportamento, con un agire sempre orientato verso il raggiungimento di passioni primarie e ideali sublimi. E ciò proviene al Metastasio dalla sua stessa indole, da quella sua natura così notoriamente irresoluta ed ipocondriaca, gaia e dubbiosa. Certo, a chi indugia, per diletto o per mestiere, su ogni astuzia del cuore e su ogni sfumatura del pensiero umano, essere in possesso di una psicologia naturalmente poco incline ad una asettica saggezza ed, invece, più umanamente propensa all'irresolutezza è dono indubbiamente prezioso: Metastasio

Borowski

ZENOBIA Che potevo, infelice! «E regno e vita e onor» mi disse «a conservarmi, o figlia, ecco l’unica strada». Or di’; che avresti saputo far tu nel mio caso?

ZENOBIJA Cóż mogłam, będąc nieszczęśliwą! “I królestwo, i życie jeśli chcesz zachować Ojca twego – powiada – ten jest jeden sposób.” Powiedzże, co byś czynił innego w tym razie?

TIRIDATE Avrei saputo rimaner di vita privo.

TYRYDAT Umarłbym zaraz.

[…]

[…]

193


TYRYDAT TIRIDATE I nuovi lacci però non ti son gravi; assai Za coś cię tak obchodzi zdrowie Radamista? To więc bajka być musi, że ciebie chciał zabić? t'affanni per salvar Radamisto. Egli ha saputo lusingare il tuo cor. Fu falso, il vedo, che svenarti ei tentò. ZENOBIA Fu ver; ma questo Non basta a render gravi i miei legami.

ZENOBJIA Owszem, prawda. Ale to nie powinno zrywać Wiecznych związków małżeństwa.

TIRIDATE Non basta? ZENOBIA No. TIRIDATE Tentò di svenarti e l'ami? E l'ami a questo segno che m'offri per salvarlo in prezzo un regno60?

TYRYDAT O, wieczni bogowie! Chciał cię zabić, a ty go kochać nie przestajesz I jeszcze tak go dalej kochać usiłujesz, Że dla jego całości tron mi ofiarujesz!61

6061

Dal passo testé citato, che riassume peraltro lo spirito più autentico del dramma in questione, emerge chiaramente la rivendicazione del sentimento quale forza insopprimibile ed ineluttabile per la condizione umana. Nelle peripezie che legano i destini delle tre figure e nelle susseguirsi delle complicazioni che conducono allo scioglimento finale, l'elemento che, infatti, emerge con maggiore determinazione è la suprema forza del sentimento e del legame coniugale. Tale caratteristica non preclude, tuttavia, che i recitativi fra Tiridate e Zenobia possano talvolta assumere il sapore di un dialogo amoroso interrotto e finalmente ritrovato. La protagonista è, dunque, figura che frustra i suoi forse tuttora vivissimi sentimenti in nome di un rapporto coniugale che, almeno in principio, dichiaratamente non desiderava e che adesso, invece, non solo apprezza, ma rispetta al punto di comunicare con fredda determinazione la sua risoluta posizione all'amante di un tempo. All'angoscia espressa in apertura d'opera per la perdita dell'amante e la scoperta di un destino che la relegava ad un matrimonio indesiderato per Zenobia, segue, dunque, un netto stemperamento di quelle posizioni iniziali. La protagonista appare, quindi, più matura, fortemente consapevole del suo ruolo di consorte che la distanzia per taluni aspetti da quello di donna. L'innalzamento della virtù oltre ogni soglia di buon senso cui ci conduce la lettura della Zenobija è motivo che rivendica l'autonomia sentimentale della donna. Evidente, anche in questo caso, non solo la totale riedificazione di contenuti e parti dell'opera ma anche la riutilizzazione di un certo tipo di contenuto per finalità più propriamente contingenti alla realtà polacca. Tutto questo il tra-

60 Cito da Pietro Metastasio, Drammi per musica… II, 729–730. 61 Cito da Dramaty staropolskie: Antologia…, op. cit., 646–647.

194


duttore lo compie con estrema disinvoltura, spogliando il testo originale del suo contenuto primario e restituendolo in forma e contenuti nuovi. L'analisi delle opere rappresentate in Polonia mostra come tali rimaneggiamenti siano stati concepiti secondo precise linee drammaturgiche. La marcata impronta contrattiva così come la pragmatizzazione del linguaggio rivelano la procedura metodologica secondo la quale il testo, nel corso dell'azione, subisce una continua metamorfosi strutturale e lessicale. Una spinta fondamentale ad un siffatto approccio nei confronti dei libretti metastasiani arriva sicuramente anche dal bagaglio considerevole che possiedono, pur nel solo ambito scolastico, i traduttori in questione. Il risultato di tali sinergie sono un rifacimento, e/o una serie di rifacimenti, che fondono assieme elementi più moderni con altri decisamente barocchi e, quindi, destinati ad una breve durata. Infine lo spazio per un'ultima riflessione. Qui non si è certamente potuto spiegare tutto l'universo espressivo di Pietro Metastasio nel suo rifrangersi polacco. Davanti a così profonde incisioni è, infatti, difficile risolvere ogni enigma e toccare ogni aspetto con lucida serietà intellettuale. La conclusione, quindi, non può che essere soltanto provvisoria perché si avverte la consapevolezza che qui si può ancora cercare di capire e magari anche di svelare. Esiste, infatti, un fascino profondo che emana tutta la vicenda della propagazione polacca dei drammi metastasiani – ma, a ben vedere, lo studio filologico in se stesso – e che risiede, molto probabilmente, proprio nella certezza – l'unica ben definita – che c'è ancora qualcosa di non detto.

195

EME EGYED EMESE

Egyed Emese CORNEILLE CIDJE KOLOZSVÁRI MAGYAR KÖNTÖSBEN TELEKI ÁDÁM: CZID, 1773 TELEKI ÁDÁM: CZID 1773. THE HUNGARIAN VERSION OF CORNEILLE’S LE CID IN CLUJ

Fordításkötet és genezise AZ TSÁSZÁRI ÉS APOSTOLI KIRÁLYI FELSÉG’ ARANY KOLTSOS KOMORNYIK HIVE, ÉS N. KÖVÁR-VIDÉKE FŐKAPITÁNNYA. KOLOSVÁRATT, a Ref. Coll Betüivel, 1773. Esztend. 1773-ban a kolozsvári református nyomda rövid előszóval megjelentette Corneille Cidje teljes magyar nyelvű verses fordítását1 és a tudnivalók sorában a fordító nevét is feltünteti, habár olyan jeles arisztokrata család tagjáról van szó, mint a széki Telekiek grófok: CZID. SZOMORÚ JÁTÉK, Mellyet hajdon KORNEILLE PÉTER Frantzia nyelven készített. Mostan pedig Magyar Versekbe Foglalt Gróf Teleki Ádám. Maga a drámaírás, a saját mű (itt fordításmű) közlése a szerző életében, a vállalt (fordítói) név a publikáción szokatlan, a hagyományos főrangú viselkedéssel ellenkező gesztusnak számított ekkor Közép-Kelet-Európában, de az erdélyi főnemesség soraiban mindenképpen. A művel Vörös Imre foglalkozott érdemben.2 Teleki Ádám művének külön tanulmányt szentelt Az első magyar Cid. 1773 címmel (1975). E tanulmányában, majd a XVIII. századi francia–magyar fordításirodalommal kapcsolatos szintézisében a már Bessenyei által is nehezményezett (nyelvi) tekintélyelvűséget „Teleki habitusából fakadó” fordításproblémaként jelöli meg.3 Fordítástudományi összefoglalójában a drámatörténet szempontjából tartja nagy eseménynek a verses Cid-fordítást. A vele egyidőben keletkezett, Voltaire Adelaide du Guesclin című művéből prózában magyarított Zechenter-darabot, a Geklen Adelaidát ellenben nem sokra tartja; „magyarságát” (nyelvét) színvonaltalannak érzékeli. Vörös egy hagyományos nemesi világkép és a franciás (párrímű) verseszmény képviselőjeként mutatja be Teleki Ádám grófot, drámafordításában a forrásszöveghez hű tömörség, erőteljes, dinamikus

1

2 3

196

(Corneille) Korneille Péter, Czid. A francia művet a következő kiadásból használtam: 1959 Le Cid: Tragi-comédie, ed. L. Lejealle, J. Dubois, Libr. Larousse, Nouvelle édition. (1964) A megállapításokat a nagy területről gyűjtött minta, a szerző előadott műveinek településenkénti jegyzéke igazolja, lásd Elsa Jaubert, La place de Pierre Corneille dans le répertoire des troupes du monde germanique au XVIIIe siecle = Pierre Corneille et l’Allemagne: L’oeuvre dramatique de Pierre Corneille dans le monde germanique (XVIIe–XIXe siecle), réd. Jean-Marie Valentin, Paris, Ed. Desjonqueres, 2007, 173–192. Vörös Imre, Az első magyar Cid, It, 1975, 683–691, vö. még Karl Lajos, Corneille a magyar irodalomban, ItK, 1910, 112–115. Vörös Imre, Az első magyar…, i. m., 686.

EME CORNEILLE CIDJE CIDJE KOLOZSVÁRI KOLOZSVÁRI MAGYAR MAGYAR KÖNTÖSBEN KÖNTÖSBEN TELEKI TELEKI ÁDÁM: ÁDÁM: CZID, CZID, 1773 CORNEILLE

nyelvezet és ezekkel kapcsolatosan a terjedelmi arányosság értékeit hangsúlyozza.4 Vörös Imrét a felvilágosodás francia filozófusai által felvetett kérdések foglalkoztatják különösen, főleg a rendi társadalom politikai szerepet vállaló tagjainak értékrendje és kifejezéskincse; ezeket művenként, drámai szókincselemként tanulmányozza. A Corneille-dráma sikerét német nyelvterületen Jean-Marie Valentin vizsgálta legújabban, Corneille új népszerűségét a Voltaire-hatással hozta összefüggésbe.5 Valójában a magyar tragédiadivatot nem szolgálta, sokkal közelebb volt a lélektani drámának a romantikában népszerűvé lett változatához: ezt királypárti és némileg önironikus zárlata sem változtatja meg. Nem érdektelen ebben a vonatkozásban a színpadra szánt mű műfaját megvizsgálni. Úgy tűnik, Pierre Corneille-t kortársai valósággal rászorították egy szabadabb műfajértelmezés „visszavonására”, a tragi-comédie tragédie-vá egyértelműsítésére, a műfaji szabályok szigorúbb értelmezésére. Ezt mutatják az egymást követő Cid-kiadások, illetőleg a Corneilleműnek a továbbiakban való értelmezései. A kérdés bonyolult voltát Voltaire XVIII. századi vállalata (a Pierre Corneille-összes jegyzetelt újrakiadása) elkezdésekor nem mérte fel, és küzdelme a már kanonizált szerző szövegeivel, amelyeket egyre kevésbé kedvelt, neki többet használt, mint a közzétett klasszikus megítélésének. Mégis Franciaország határain kívül az úgynevezett „francia világban” Voltaire mint kiadó neve inkább felhívta a figyelmet a Corneille-színpadra, mintsem ártott volna a XVII. századi szerző európai megítélésének. Bécsben az udvari színházban Apostolo Zeno, majd Metastasio zenés művei több Corneille-darabot tettek a XVIII. században is ismertté, a francia klasszikus művei alapján valóságos erénykatalógust nyújtottak a nézőknek. A német nyelvkönyvei révén is ismert és kedvelt porosz szerző, Gottsched és a katonaként íróvá lett Ayrenhoff népszerű színháza egy (nemesi) klasszicista értékrend terjesztését vállalta fel, és a corneille-i (idős–fiatal, királypárti–ellenzéki, főnemes–köznemes, sőt férfi–nő viszonyokra vonatkoztatott) választékos nyelvi és nem nyelvi magatartás, a „bienséance” a XVIII. században nyomtatott magatartáskönyvekkel együtt hatott. A társadalmi csoportok nehézkes kapcsolatait oldani képes viselkedéskódex a színpadi játékban, főleg a még katonai társadalmi csoportokkal is számoló időben aktuálisnak tűnhetett a XVIII. századi Habsburg Birodalomban. Ez a magyarul értők által frekventált színházakra is vonatkoztatható, de figyelembe kell vennünk a művelődéshez (és szórakozáshoz) való hozzáférést szabályozó kormánypolitikát is, a színház helyzetét ez minden időben befolyásolja. 1752. február 12-i rendeletében Mária Terézia a színpadi rögtönzések ellen adott ki rendeletet. Ez az előcenzúrázás formájaként is felfogható döntés nagy lendületet adott a drámai művészetnek és drámafordítások gyakorlatának (a császárnő csak olyan darabok színpadi előadását engedélyezte, amelyeket francia, olasz vagy spanyol nyelvből fordítottak, vagy teljesen átdolgozott, német nyelvű műveket.)6 E rendeletével a commedia dell’arte-nak a francia színjátszók általa való terjesztését, a rögtönzést és igénytelen ripacskodást kívánta visszaszorítani.

4 5 6

Vörös Imre, Fejezetek XVIII. századi francia–magyar fordításirodalmunk történetéből, Bp., Akadémiai, 1987, (Modern Filológiai Füzetek, 41), 161. Jean-Marie Valentin, La diffusion de Pierre Corneille en Allemagne au XVIIIe siècle à travers les poétiques jésuites = Pierre Corneille et l’Allemagne…, op. cit., 295–329. Heller Izidor, A bécsi színügy Mária Terézia és II. József alatt, Bp., 1895, 28.

197

EME EGYED EMESE

A Czid forrása Kérdés, melyik Cid-kiadás tekinthető Teleki Ádám magyar drámája idegen nyelvű forrásszövegének. A korban német és francia színpadi szövegek magyarítására bőven van példánk, Teleki Ádám ifjúkori francianyelv-ismeretéről vannak adataink. Ezért keressük a forrást a francia nyelvű Cidek sorában. Egy különösen értékes Corneille-kiadás az Amsterdamban 1761-ben megjelent Le théatre de Corneille, nouvelle édition revüe corrigée et augmentée I–II. A kötetekben színpadkép, drámaszöveg és utószó található. A Cid után közli a szerkesztő a vita egymást követő szövegeit (nem törődve azzal, hogy ezáltal a könyv maga aszimmetrikus lesz), bizonyára a közönség igényeihez igazította a kiadás elveit. A tragédiáról szóló traktátus után következik maga a drámaszöveg, ezt követi az akadémia (ekkor hivatalos álláspontnak számító) kritikája: miért nem tartja be a szerző a hármas egység szabályait, aztán Scudéry bírálata (mely szerint a mű sikere a kiváló színészeknek köszönhető), Corneille „maga mentsége». Ez a kötet az MTA gyűjteményében megtalálható, a Cid népszerűségét mutatja, hogy a hozzá tartozó színpadkép (grafika) hiányzik (a többi tragédia, a Médée, az Horace, a Cinna, a Polyeucte, Martyre elé kötve megtalálható a megfelelő jelenetkép. Nem állíthatjuk, hogy Teleki Ádám rendelkezett ezzel a Cid-kiadással, de mivel a mű hollandiai megjelenése („Avec privilege des États de Hollande et de Westf ”) éppen az ő leideni tanéve (1760–1761) idejére esik, nem zárhatjuk ki annak a lehetőségét, hogy ismerte a kiadványt, és hogy így talán az abban előforduló drámapoétikai és színháztörténeti információk is közrejátszottak a lefordítandó mű kiválasztásában. A magyar nyelv mai szóval revitalizációnak nevezhető új használatba hozását Erdélyben Aranka és társaságai nevéhez szokták kötni. Aranka György – Kazinczynak írott egyik levelében – még 1810-ben is a legnagyobb elismeréssel illeti a Teleki Ádám-féle Cid-fordítás nyelvét. „A fordítás szabad; nem annyira a’ szóhoz, mint a’ dologhoz van köttettetve.” – állította (A budai basa című regényfordítása előszavában). Hogy nem volt elszigetelt eset e fordítás ténye, arra több argumentummal is szolgálhatunk. Kazinczy az erdélyi drámafordítások helyzete után puhatolózva Kozma Gergely unitárius lelkésznél, aki maga is adaptált műveket a vándortársulatok számára, 1803-ban még mint Teleki Mihály (!) művét kéri, a Czidet.7 Ezen nem kell csodálkoznunk, a magyar nyelvű nyomtatott művek terjesztésére a korban az esetlegesség jellemző. A korban főrangúak, tanárok, hivatalnokok, ritkábban színészek fordítottak színpadi célokra, de maga a drámafordítói láz az 1770-es évek második felében kezdődik és a darabok mindenike nem is jutott el a kinyomtatásig. A francia–magyar fordításkultúra XVIII. századi jellemzőit keresve Vörös Imre a fordító életkorának is jelentőséget tulajdonít; Teleki Ádám harminchárom éves volt a fordítás megjelenésekor. Megkockáztathatjuk a feltevést, hogy magát avatja könyvszerzővé a fordító egy életrajzilag jeles pillanatot megjelölve így.8 7

8

198

A népes Teleki család egyes tagjait összetéveszti: „Szabad volna az urat kérnem, hogy ezt (a Le médecin malgré lui Molière darab magyar fordítását) nékem szerezze meg, és a Teleki Mihály által már régen kiadott Czid-del együtt. Kazinczy Ferencz levelezése, szerk. Váczy János, Bp., 1890– 1927, I–XXI., II, 513. Kazinczy Kozma Gergelynek 1802. dec. 1. A Cid-fordító dédapja hallgatott a Teleki Mihály névre. Ez sem merő fantáziálás, a család egy távolabbi rokona, Teleki Domokos tordai főispán saját 65. születésnapjára jelenteti meg Az emberi sorsnak változandósága című könyvet, amelyben saját műveit, illetőleg a hozzá írott versszerű alkalmi szövegeket rendezi önéletrajzi szerkesztménnyé.


Bayer József a kevesek közé tartozik, akik értékelték Teleki Ádám munkáját. Teleki művének (vagy inkább a bevezetőben megfogalmazott programnak) tényleges hatását látja a magyar nyelvű drámafordítások számának hirtelen növekedésében és a környezetében Simai Mihály, Kovásznai Sándor, Bessenyei György fordítói vállalkozásait sorolja ide.9 Tovább megy: Erdélyt nemzeti érzés tekintetében fogékonyabbnak ítéli, és ennek következtében Teleki ottani irodalmi (fordítómozgalmi) hatását erőteljesebbnek.10 Észrevételei a magyar nemesség bizonyos köreiben és a protestáns kollégiumi ifjúság között érvényesek is lehetnek, főleg, hogy ha a határőrrendszer létrehozása és az ennek következtében kialakult, a bécsi kormányzat és a vármegyei nemesség közötti ellentéteket figyelembe vesszük. El kell gondolkodnunk azon, hogy a református nyomdában jelent meg Kolozsváron. 1770. április 27-én Bécsben keltezi Bessenyei György Szatmári Király Györgynek írott levelét, amelyben a (magyarországi református) egyházszervezésre vonatkozóan, de általánosabban véve az egész magyarság művelődésszervezésére érvényesen mondja ki a következőket: „Hibázunk, ha a régi mód szerint törjük ma utunkat, új politikákkal kell élnünk.”11 Az évtized mind a színjátszás (drámafordítások, drámapublikációk), mind a magyar nyelv társadalmi szerepe szempontjából kiemelkedő jelentőségű, az erdélyi református egyházi iskola (szemléletének, képzésstruktúrájának) megújítására létrehozott bizottság 1770-ben például Methodus studiorum címmel ad ki rendelkezést.12 Ekkor már Teleki Ádám a református oktatási bizottság tagja. Megnövekszik a magyarul hozzáférhető drámai művek száma, és Kolozsvár a kilencvenes évek elején hatalmas esélyt kap az intézmények modernizációjára is a Főkormányszék Szebenből Kolozsvárra költöztetésével. (Ezzel, a virtuális közönség létrejöttével is kapcsolatos lehet a korabeli drámafordító kedv (a korban főrangúak, tanárok, hivatalnokok, ritkábban színészek fordítottak drámát): Nalátzi József: D’Arnaud, A szerentsétlen szerelmesek, 1776, Bornemisza János: Klerdon, Kolozsvár, 1777, Zechenter Antal, Horatiusok és Kuriatziusok, Pozsony, 1781, Kovásznai Sándor: Plautus, Mostellária Kolozsvár, 1782, Kovásznai Sándor: Terentius, Andria, Kolozsvár 1782, Bálintitt János: Cronegk, Kodrus, 1784, Ismeretlen fordító: Gottsched, A haldokló Cato (1793-ban elő is adják), Nalátzi József: D’Arnaud, A szerentsétlen szerelmesek vagy gróf Comens (lefordítva: 1776), 1793, Kolozsvár, D’Arnaud, Comens Eufémia, vagy a vallás győzedelme, Pozsony, 1783, George Lillo Bárnwel, vagy a londoni kereskedő (bemutatója: 1794 eleje). A fordító dramaturgiai műveltsége Kerényi Ferenc Teleki Ádám színháztudományi ismereteit és műveltségét a svájci és németalföldi Kavalierstour-ra vezeti vissza (a bázeli mellett nem leideni, hanem utrechti tanulmányokról beszél a nemes úrfi 1759–60-as nyugat-európai útjával kapcsolatban). A legkorszerűbbnek nevezi azokat a drámai műfajokat, amelyekkel tanulmányútja során Teleki Ádám kapcsolatba kerülhetett, és pedig a francia klasszicista tragédiát („ekkor már voltaire-i változatban is”) és a Lessig, Diderot, továbbá Lillo nevéhez köthető polgári drámát. Kerényi felté9

„A fordítások növekedő nagy számában kétségtelenül Teleki hatása nyilvánul”. Bayer József, A magyar drámairodalom története a legrégibb nyomokon 1867-ig, Bp., MTA, 1897, I, 105. 10 Bayer József, i. m., 17. 11 Idézi Zoványi Jenő, Bessenyei György mint főconsistoriumi titkár, Sárospatak, Református Főiskola kiadása, 1909, 38. 12 Varga Imre, A magyarországi protestáns iskolai színjátékok forrásai és irodalma, Bp., 1988, 433.

199

EME EGYED EMESE

telezi e színházi élmények meglétét. Teleki József útinaplójából azonban legalábbis a Teleki unokatestvérek közösen átélt szabadidős színházi élményeit azonosíthatjuk. Fontenelle 1685-ben jelentette meg Amsterdamban Éloge de M. Corneille című írását a Nouvelles de la République des Lettres című időszaki kiadványban. Goethe több ízben foglalkozott Corneille műveivel. Voltaire Corneille leszármazottját kívánja támogatni a mű újrakiadásával, de aztán érdekelni kezdi a tragédia műfajtörténeti változása is, és egymás után publikálja kommentárokkal Corneille drámai alkotásait. A magyar és erdélyi magyar nemesség bécsi tájékozódását figyelembe véve meg kell vizsgálnunk, milyen volt a francia színház megítélése ebben az időben. Müller Gyula a nemesi társasági szórakozásmódok között emlegeti a színjátszás nem hivatásos változatát, amely valamilyen módon az egyházi iskolák színházi produkcióit folytatja – az iskolaévek után. A leánynevelő intézetek (például a pozsonyi) egykori növendékei kezdeményezésére, de a játékot szívesen vállaló férfiakat is bevonva készültek a szalonprodukciók. Müller Gyula újítóbb és „franciás”, klasszicizmuspárti, konzervatívabb produkciókat különít el, szerinte például Trautson hercegnő komolyabb műfajokat karolt fel, nála klasszikus tragédiák és életfegyelmezés találtak otthonra.13 Müller évre pontosan megadja e nemesi magánszínházak szokásának végét: szerinte ez az év 1752, az udvari francia színház megjelenésének esztendeje. Ez a fajta színjátszás nem szűnt meg egy csapásra, a perifériákon (többek között Svájcban, Erdélyben) még néhány évtizedig működött. Széki gróf Teleki Ádám szülei utasítására a külföldi akadémiákról 1761-ben Bécs érintésével tért haza. Ebben az évben például a bécsi Várszínházban francia nyelven játszották La Noué Mahomet II. című tragédiáját.14 Bécsben a Théatre français pres de la cour repertoárjában már ekkoriban is több műsorréteg volt elkülöníthető: műsoron szerepelt Pierre Corneilletől az Horace, Crébillon-tól az Electre, aztán egyebek mellett Mercier Déserteur-je, Beaumarchais-tól a Handelsmann von Lyon. A Karinthiai Kapu melletti színház 1759–1761 között műsoron tartott darabjait mint olyanokat vizsgálva, amelyekről bécsi rokonságuk, ismeretségi körük révén tudomást szerezhettek tanulmányútjuk idején a Telekiek (köztük Teleki Ádám), felfigyelhetünk a Weisheim által átdolgozott Metastasio-drámára (Themistokles, 1758/59), a következő színi évadból ugyanazon színház Der Martyrer Polyeucte című, Pierre Corneille-műre épülő előadására, 1760–61-ből pedig Racine Andromaché-jára, Cronegh Codrus-ára mint megannyi, a hazafias érzést és a magánérzelmeket történelmi keretben bemutató darabra. 1767-ben újra szerződtettek francia színészeket Bécsbe, műsorukon balettek mellett ekkor Corneille, Racine, Voltaire, Molière, Destouche darabjai szerepeltek. A színházak fő intendánsa 1770–1776 között, tehát a kolozsvári drámák megjelenése idején is Koháry (1772– 1776 között az ő nevében pedig voltaképpen Joseph Keglevitch, Jakob Pistrich, Franz Bleufeld). Koháry politikai tanácsadójának Sonennfelset tartja a kutatás, aki egyébként Teleki Józsefnek, Teleki Ádám rokonának és akadémiai útjai egyik társának lett bécsi támogatója, de legalábbis híve. És ha nem is akarunk mindenáron a magyar nemesek közös programjára következtetni a kolozsvári drámafordításoknak és Koháry intendatúrájának hipotetikus öszszekapcsolásával, mégiscsak a magyar színjátszástörténet nagy esélyéről beszélhetünk az 1772–73-as éveket illetően.

13 Müller Gyula, A bécsi francia irodalmi kultúra a XVIII. században, Bp., é. n., 45 14 Gustav Zechmester, Die Wiener Theater nachst der Burg und nachst dem Kärntnerthor von 1747 bis 1776 = G. Z., Theatergeschichte Österreichs III, Wien, Graz–Wien–Köln, Böhlau, 159.

200


Az ekkoriban felvirágzó, pesti, német nyelvű színjátszást vizsgálva Pukánszkyné Kádár Jolán nemcsak Lessing általában vett sikerére mutat rá, hanem a Minna von Barnhelm-mal kezdődő katonadarabokéra is, ezek igen szorgalmas művelőjét az ifjú Stephanie-ban jelöli meg. A prototípust is megjelöli: Stephanie-nak Der Unterschied bei den Dienstwerbungen című darabjában. Ugyanő a franciás ízlés korát idéző alexandrinusban írott tragédiákban az anakronisztikus ízlésvilág nyomait véli felfedezni, ilyen szerinte Weidman Dido című tragédiája. „A pesti színház reformja már nem a francia tragédia, hanem a polgári dráma jegyében ment végbe” – írja Pukánszkyné élesen szembeállítva egymással a Lessing nyomán kialakult újabb, illetőleg a műfaji szabályosság, Boileau teóriái és Corneille drámaírása nyomán rögzült „franciás” színházi ízlést.15 A tárgyhoz való viszony „Valóban elképzelhetetlenül nehéz felkutatni a történelmi igazságot, mert a későbbi korok emberei számára a közben eltelt idő homályosítja el, a kortársakban pedig vagy a gyűlölség, vagy a rosszindulat, vagy az elfogultság és hízelgés torzítja el az események való ismeretét’ – írja Plutarkhosz Periklész – Fabius Maximus című értekezésében a Párhuzamos életrajzokban.16 A fordítónak a történelem rekonstruálása nem volt a célja. Széki gróf Teleki Ádámnak Wesselényi Máriával kötendő házasságát a korban Erdélyben és annak református családjaiban szokásos külsőségekkel készítették elő 1766-ban (ide tartoztak a nyomtatott „lakodalomra való kárták”, köszöntőversek is), csakhogy az idős Teleki Ádám meghalt a lakodalmat megelőző hetekben. Talán ez is oka a fordításra szánt mű kiválasztásnak: a Cid mint egymásnak eljegyzett párt mutatja be Rodrigue-ot és Chimène-t, a becsületbeli párbajban életét elvesztő úriember Chimène apja – Rodrigue és Chimène házasság nem hiúsul meg teljesen, csak halasztást szenved, akárcsak Teleki Ádám és menyasszonya esetében az 1760-as években! A magánéleti eseményeken túl a nemességnek a királyi felséghez való problematikus viszonya (ezen belül a széki gróf Teleki család Rákóczi-pártiságának hosszan tartó gyanúja a császári udvarban kedvezett a spanyol–magyar (sőt spanyol–erdélyi magyar) nemességtörténeti párhuzamosságok gondolatának. Egyébként ifj. Teleki Ádám (akárcsak unokatestvére, Teleki József) éppen a társuralkodó 1773-as erdélyi látogatása után kap jelentősebb szerepet a magyar–erdélyi területek Habsburg-adminisztrációjában, mondhatni, az udvar és a magyar nemesség politikai kiegyezésének sajátos alkalma e látogatás. A Cid szerelmi suspenseja mögött is egy igen fontos kérdés húzódik: kap-e szerepet a régi típusú nemesség a megerősödő új monarchia által meghatározott felső politikában. Érzelmek a színpadon A jó hírnév katonai-lovagi erénye mint erkölcsi kívánalom Bessenyei, az Ágis-fordító számára a műfajban megjelenő szerepkörök legfontosabb jellemismérve. Valójában Besse15 Pukánszkyné Kádár Jolán, A budai és pesti német színészet története 1812-ig, Bp., 1914, 16–17. 16 Plutarkhosz, Párhuzamos életrajzok, Bp., Magyar Helikon, I, 343.

201

EME EGYED EMESE

nyei Ayrenhoff híve, aki a hazafiság érzelmének mint legfőbb erénynek példázására és kiváltására törekszik. A testőri szerepet mint érzelmek és műveltség katonai viselkedéshagyományba illesztett változatát értelmezte Bessenyei. Ilyen forrásból származik korai vonzódása az ezredesi ranggal quietált irodalmi tekintély, Orczy Lőrinc báró vagy az erdélyi Barcsay Ábrahám iránt. Az érzékenységnek történelmi tematikára való rávetítése és színpadi közegbe szerkesztése jellemző Teleki László kéziratos drámáira is. Tragédiái a Tell Vimos, Seneca halála, Hunyady László, illetőleg a Péter király, amely a magyar királyság létjogosultságáról szóló példázat.17 Az ellentmondásos érzelmek vizsgálatára a színház alkalmas – állítja Győry János. Számára a tevékeny küzdelem az emberi gesztusok legértékesebbje – ennek a Cidben csak halvány előjeleit ismeri fel.18 A színműben elcsattanó pofonnak konkrét és szimbolikus jelentést is tulajdonít (Marc Bloch nyomán) Győry: „Jelképes értelművé emeli a Cid atyjának adott pofont az a tény, hogy a mondanivalóját végleg megtalált költő ezzel kezdi el tragikusi pályáját, s méghozzá az az arculütés egyben az utolsó is, mely Corneille-i hőssel megesik. […] Valóban, szimbóluma is egyben a corneille-i dramaturgiának, mert ilyen külső eszközzel soha többé nem fog élni. Hősei a továbbiakban még gyengéden sem érinthetik egymást, annyira lelkivé finomul a drámai cselszövésnek minden mozzanata. A konfliktust kiváltó sértési jelenet is első és utolsó Corneille terjedelmes művében. […] rendkívüli indulatoktól fűtött hősei a Cid után már nem fegyverrel, hanem virtussal párbajoznak”.19 Rodrigue nagy akciói tehát a kulisszák mögé szorulnak, míg Chimène-nek minden érzelme és minden tette az előtérbe nyomul, és nyílt színen mutatkozik. „[…] itt már végleg túl vagyunk erkölcsön és lélektanon, s aki a corneille-i titkot, csakúgy, mint a shakespeare-it, lélektani kategóriákkal akarná megoldani, semmire sem menne. Ilyen dramaturgiát csak maga a játék igazolhat.”20 A Cid-történet francia színpadra írt változata a testi sértés kifejezésének Hajós József nyelvi megfelelőit is vizsgálja a különböző fordításokban. Greguss Ákos „pof ” kifejezését nem kifogásolja, de egyetért mind Nemes Nagy Ágnes 1956-os „arculcsapás”-ával, mind pedig a legkorábbi fordítás, a Teleki Ádám-féle változatban szereplő „pofon tsapással”.21 Győry János a gloire ábrázolását tartja Corneille legfőbb céljának. Végül aztán hagyományosnak meg öntörvényűnek is véli a gloire-t, amely a drámát áthatja, különösen Chimène alakja felől,22 azt lovagi gőgnek nevezi. Érdemes azonban a XVII. és XVIII. századi színpadi jelentések között különbséget tennünk, sőt a franciaországi és ausztriai drámaértés, valójában jelentésadás között is. Hölgyek szerepe Bécsben a XVIII. század utolsó harmadában bizonyíthatóan megnőtt az érdeklődés a nő mint a tudomány és a művészet tárgya iránt. A reneszánsz korához hasonlóan a színpadi 17 18 19 20 21

Ez utóbbit 1785-ben Göttingában keltezi. Gyry János, A francia dráma kialakulása, Bp., Akadémiai Kiadó, 1979, 160. Gyry, i. m., 161. Gyry, i. m., 165. Hajós József, Greguss útja a váradi börtönig = H. J., Barangolás kolozsvári könyvtárakban, Bukarest–Kolozsvár, Kriterion Könyvkiadó, 1999, 380. 22 Gyry, i. m., 167.

202


szerzők érdekeltté teszik a közönséget a női döntések, beszédmód, sőt a nő általában vett „működése” iránt. (Az 1770-es évek elején kerül a párizsi közönség elé az Acis és Galatea tragikus balett, és Jean de Noverre balettmester egyebek mellett az Adele de Ponthieu című, nemzeti lovagdrámaként is felfogott táncjátékot kínálja.) Valójában nem a véletlen műve, hogy mind a szabályos drámajátszás szokása, mind a francia színház eredetileg az udvar szórakozása volt. Az ellenőrzött szórakozást, illetőleg a játék intimitását az udvari élet keretei között kell elképzelnünk. Ehhez képest a magánkörökben szervezett mulatságok (amelyeknek némelykor meghívottai voltak a színtársulatok női tagjai) sokkal kevésbé tartoztak az udvar rendjébe. Kerényi Ferenc úgy látja, a Teleki család színházszemléletét a morális színház eszménye befolyásolta meghatározó módon: „A puritán, protestáns neveltetésű és mentalitású Teleki(ek) számára a színház kizárólag az erkölcsök nemesítésére, terjesztésére szolgálhatott.”23 Valóban, Wesselényi Zsuzsánna, Fenouillot de Falbaire A gályarabjának egyik magyar fordítója is a Teleki család tagja (a Cid-fordító apjának első felesége). Azért Teleki Sámuel útközbeni kiadásait (táncmesterre, hajfodorítóra, komédiába, operába menni hölgyekkel) tanulmányozva nem tagadhatunk meg tőle egy kis ifjúkori mulatókedvet. A mutatványosok nézésére is rendszeres időt szakító Teleki Józseftől sem. (Teleki Ádám ekkori alakja némileg homályban van, az ő akademizáló naplója lappang. A Cid-recepció magyarországi történetét módszeresen számba véve Mucsi József nem is említi külföldi utazását, azt, hogy Teleki Józseffel és Sámuellel egyidőben és gyakran együtt hallgattak tudományos előadásokat és tapasztaltak európai modernizációt a XVIII. század 50-es, 60-as évei fordulóján).24 Az érzelmek megvallása, az érzékenység mint fogékonyság, tanulékonyság igen fontos jegye a XVIII. századi irodalomnak tárgyként és stílusösszetevőként is. Erdélyi János ennek kezdeteit a testőrírók műveltségigényére, béke- és méltányosságteremtő világmagyarázatára vezeti vissza. Ha arra gondolunk, hogy a műfordító apja, id. Teleki Ádám drezdai apród is volt csaknem két esztendeig, s hogy magas katonai ranggal nyugalmazta a Habsburg hadvezetés, illetőleg, hogy a magyar nemesség katonáskodási hajlamait az államiság, az eszményi polgári berendezkedés jegyében próbálta kiélni, értjük a Czid aktualizálásának szándékát is és a fordítással egyidejű verses államelméletet is (Orczy–Barcsay: Futó gondolat a Szabadságról25). A fordítás magyarsága 1779-es Holmijában Bessenyei György konkrétan is kitér a fordításra (értékel, bírál), de nyelvszemléletét is újrafogalmazza a fordítás és általában a magyar nyelven létrehozott tudós 23 Kerényi Ferenc, A színházjáró Telekiek: Kis művelődéstörténeti traktátus a 18. századból = A tudomány szolgálatában: Benda Kálmán 80. születésnapjára, szerk. Glatz Ferenc, Bp., MTA Történettudományi Intézete, 1993, 245. 24 Mucsi József, La fortude de Corneille en Hongrie, Acta Universitatis Szegediensis de Attila József nominatae, Acta Romanica, Szeged, 1964, I, 45. 25 A költemény a Két nagyságos Elmének költeményes Szüleményei, Pozsony, 1789 első szerzői darabja, véleményünk szerint inkább Orczyé, mint Barcsayé (Erdélyi János a Pályák és pálmákban Barcsayt jelöli meg szerzőként).

203

EME EGYED EMESE

teljesítmények kapcsán. Észrevétele szociológiai, kulturális (sőt kulturális antropológiai) természetű: maga a magyarság jutna a nyugatabbra lakó nemzetekéhez hasonló tudományos eredményekre, fejlettségi szintre, ha jellemző kényelmességéhez nem ragaszkodnék.26 Teleki drámafordításának körülményes stílusát kifogásolja, ennek egyik összetevőjét az udvariaskodó beszédmódban jelöli meg. „Gróf Teleki Ádám bátorkodott 1773ba Nemzete nyelvét Frantzia Cornelius Péterhez mérni, kinek fő szomorú játékát két sarkú versekbe magyarúl ki adta. Kár volt, hogy azon szerentsés Poeta, azon munkában, mellyet fel vet és a melly igen nehéz nemü munka, mivel igen nemes, azokat a Nagyságos és Felséges neveket ki nem hagyta: »Betsüli Rodrigót s mint Nagysád ugy várja, hogy Nagysádé légyen. Nagysád az ő párja.« E mód a Tragédiának Természeti ellen van, de igen el felejthető hiba”.27 Bessenyi nem jelenti ki Teleki Ádám erdélyi származását. Nincs érzéke a lokális nyelvhasználatból és a drámajátékból következő esztétikumhoz, a játék, azonosulás csoport-élménykörére visszavezethető, a színpadi beszéd jelenvalóságában ható stílusárnyalathoz.28 Az erdélyi magyar nemesség beszédmódja (ebben is a megszólítások rendszere) ekkoriban természetesen némileg eltér attól, amit Hajdú-Biharban Bessenyei György megismert, majd a bécsi magyar kolóniában új alapokra helyezett. Az ekkoriban már Bessenyeinél kulturális sine qua non-ként felsejlő nyelvújítás a nyelvi norma és a nyelveszmény kérdését is felveti, egyfajta általános magyar nyelv bevezetésének álma a megszólítások rendszerének közös nevezőre hozását is jelenti. Egyébként éppen e titulusok patriarchális íze valósítja meg a fordításban a kulturális ekvivalenciát – a stílusréteg lokális színeinek tudatos alkalmazásával! Az ekkori erdélyi magyar nyelv a tanult szerzők tollán a mai olvasót gyakran elborzasztó módon tele van latin jogi nyelvi fordulatokkal. Ezek használatát azonban Teleki jó érzékkel mellőzi, Erdély magyar nemesi társadalmának választékos, Bécsből (sőt, kis idő múlva Széphalomról) nézve avíttas nyelvét Barcsay Ábrahámhoz hasonlóan tudatosan (annak szellemes árnyalására is képesen) használja. Alexander Bernát Teleki 1773-as Cidjét Greguss Ágost 1873-as fordításával veti egybe, és Gregussét a gondolatok, Telekiét az érzelmek, a patetikum fordításában tartja jobbnak. A Corneille-műre jellemző hangulat magyar megfelelőjét Telekinél azonosítja éppen az érzelmekre való fogékonyság miatt. A Corneille-i emelkedettség, líraiság, meghittség együttesének megteremtése az érzékeny irodalom korszakában poétikai feladat. Teleki Ádám jól boldogult ennek közvetítésével. Egyetlen versszak két fordításának bemutatásával érzékelteti a globális megfeleltetésre való törekvést (a poétikai – Alexander Bernát szerint tehát főként hangulatbeli – ekvivalenciát nem a szolgai nyelvi fordítás által teremtette meg Teleki): „Érdekes a két magyar fordítás egy-egy strófáját összehasonlítani egymással. Gróf Teleki Ádámé (1773) nem ragaszkodik mindig az eredetihez, se versmértékben, se értelemben, de azért a hangulatot igen szépen találja”. 29 26 „Nékem ugyan úgy láttzik, hogy ha a magyarságot írásra, versekre kénszerítenék, tsak azt magyarázná idővel mint az Anglus és Frantzia, de igaz az, hogy nyelvet mindenkor nagy elmék tehetik tsak naggyá, melly nagyságra mindég nehéz vólt az embereknek törekedni, kik tsak kívánnyák a nagy dolgokat; de fárattsággal keresni restellik.” Bessenyei, A Holmi = Bessenyei György Összes művei, szerk. Bíró Ferenc, Akadémiai Kiadó, Bp., 1983, 34. 27 Bessenyei, i. m., 339. 28 Az Eszterházi vigasságok is inkább a szokatlan történések ámulásrögzítő reprodukciója, úgy tűnik, Bessenyei fantáziája erősebb, mint színházi műveltsége és emléktára. 29 Corneille Cidje, kiad. Alexander Bernát, Bp., Franklin Társulat, 1880, 24.

204


Bessenyei kifogásolja a Cid-fordítás egyenetlenségét. Számára a hagyomány a lehetséges és szükséges átírások-újraírások tárgya és tárháza, a régi élvezhetetlen az új idők olvasója (magyarul olvasója) számára. Saját, a magyar nyelv hangzását természetesebben követő verselő módján példát ad a lehetséges átírásból (ezt tette Bornemisza Péter Elektra-fordításával is néhány lappal korábban). Fontosnak tartjuk, hogy a dráma nyelvi viselkedését kritikailag szemlélte, azt saját kora társadalmi magatartáskultúrájához mérte, tehát a színpadtól aktuális érvényességet, valamiféle viselkedéshatárok közti mozgást várt el: „Ha e fordítást vizsgálván 61. levelen e vers szemed eleibe akad, s »atyámuram engem hát illy dologra kér«: elszomorodol: Olvasd utána ezeket »Zavarba az udvar, zúdulásba a nép, Ki siet, ki fél, ki elbámul, mint a fakép. …Halj meg vagy verd által éles fegyvereddel Becsülletünk mocskát vérével töröld el.« Megjuhászodol, látod, mihent természetet hallasz beszélni, mely soha meg nem csalja sem elmédet, sem szivedet.” Bessenyei teoretikusan és költői gyakorlatában is a verses beszédmódnak a köznyelvhez való közelítését szorgalmazta (vagy egy olyan vershagyomány folytatását, amely ennek a jegyében alakult), sem a szalonkultúra érzelmességére, sem annak nyelvi-prozódiai divatjaira nem hajlott. Egyszersmind érzékelte a mű erkölcsi és politikai dinamizmusát, amely alkalmanként magyar nyelvi szépségeket is képes volt teremteni. Kerényi Ferenc mértéktartó prozódiai fordítást érzékel Teleki Ádám munkájában: „Don Rodrigue és Chimene történetének tolmácsolásában Teleki Ádám gondosan-pontosan járt el, az eredeti alexandrinusait a páros rímű magyar tizenkettes baktató ritmusával hűségesen adta vissza, még a lépcsőzetesen bontott, dialógust váltó sorokban sem tért el tőle.”30 A Corneille-művet a virtus oktatására alkalmas drámának tekintette Vörös Imre, Győry János és az erdélyi Hajós József. Ez a nemesség modern kori identitásépítésében lényeges szempont. A magyarság ugyanis nem csak nyelvhasználati kérdés. Az irodalmi mítoszok 1988-as kiadású francia lexikonában a Cid valami olyan fontos szerepet kap, mint a magyaroknál Mátyás király. Brunel szerint nem keresztény lovagként jelenik meg a Cid, hanem egy társadalmi fordulat jelölőjeként: a gróf halála a hűbéri világ elsüllyedését jelenti, a nemességnek le kell mondania a pompakeresésről és az önzésről: legfőbb hivatása ezután a király és a nemzet szolgálata. A lexikon a színpad szintetizáló képességére utalva állítja, hogy Rodrigue (a Cid) egymást követő tettei a nemesség egész történetét bemutatják.31 Teleki Ádám élettörténete valószínűsíti azt a tényt, hogy a drámajátszó szokást csak jobban megismerte a Bécsben időző erdélyi–magyarországi nemesek, családtagjai és főrangú Európa-utazó rokonsága révén. Jobban megismerte Baselben, talán Strasbourgban is, de Párizsban, Bécsben mindenképpen. Teleki Sámuel levele arra utal, hogy a bázeli tanulóévben (1759–1760) a Teleki-fiúk gyakori szórakozása volt a helyi előkelő polgárok házánál való társas időtöltés, ebbe a hölgyekkel való mulatság is beletartozott.32 Így a műfordító-mozgalom előtt megjelent magyar nyelvű drámakiadványok némelyikét legalábbis az erdélyi udvarházi kultúrával összefüggésben vizsgálva egy-egy már megvalósult baráti előadás emlékeztető, azt megörö30 Kerényi, i. m., 8. 31 Dictionnaire des mythes littéraires (collectif), réd. Brunel, éd. du Rocher, 1988, 324. 32 Teleki Sámuel levele Teleki Ádámhoz, Basel, 1760, júl. 21 = Teleki Sámuel és a Teleki-Téka, kiad., vál., jegyz., bev. Deé Nagy Anikó, Bukarest, Kriterion, 1976, 60–61.

205

EME EGYED EMESE

kítő formájaként láthatjuk, amely első előadási alkalmától függetlenedve további hasonló „dilettáns” előadások számára teremt szöveges kiindulópontot. Korlátozott szabadság Pierre Corneille könyvének is szüksége volt cenzori engedélyre! Az 1639-ben véglegesített formájú Le Cid tragi-comédie-nak, Corneille művének cenzori engedélye 1640-ben kelt. A nyomdai utómunkálatok 1641-ben fejeződtek be. (A könyv formáját tekintve ehhez nagyon hasonló a Teleki Ádám fordította kiadás.) A Czid (a magyar dráma) hivatalos vizsgálóját is név szerint ismerjük. II. József 1773-as látogatása előtt két héttel érkezett Erdélybe a könyv cenzoraként azonosítható „Pius”: Pius Manzador (Bécs, 1706. márc.–Nagyszeben, 1774. aug. 30.) barnabita rendfőnök volt, a zengmodrusi püspökség éléről Mária Terézia kinevezésével került az erdélyi római katolikus püspöki székbe. Alvincen iktatták be (március 10-én),33 az erdélyi egyházmegye vezetését ugyanazon év május 23-án vette át. Temesváry János monográfiája szerint Csíkszentkirályon, Sámsondon, Sertéshondolon új templomot, Vulkánban és Küküllőváron új kápolnát építtetett.34 Ugyanazon év márciusában még Haller Gábor volt a szebeni (helyettes) cenzor. (Őt francia nyelvhasználatáért is ismerte az erdélyi művelt közönség, Barcsay Ábrahám temetésekor például francia nyelvű méltatást olvasott fel.) Hipotézisek Nem kizárható tehát, hogy a Czid alkalomra készült: például esküvőre (Teleki Kata, a fordító húga 1764. szeptember 18-ra tervezett kendilónai lakodalmára), a fordító saját esküvőjére (1766) vagy 1773-ban (előadás formájában) József köszöntésére. A Czid megjelenése évében jelentős esemény József társuralkodó látogatása Erdélyben. A harmadik hipotézist támasztaná alá a tény, hogy József társuralkodó Szebenben a Teleki családnál júl. 10-én látogatást tett, utána operába ment, illetőleg, hogy Bethlen Miklós gróf a szebeni színházban bált adott a tiszteletére. Ezek mellé tehető Gyulai Ferenc emlékirata, amely szerint Kolozsváron Bánffy Dénes gróf házánál, Haller Jánosné Nemes Zsuzsánna házánál volt társas mulatság a magas rangú vendég tiszteletére: „egy keveset ő felsége maga szobájában lévén, mik pedig a kapu alatt maradván, míg ő felsége lejő(tt), egy üdő múlva ő felsége lejöve, és késérők ő felségét méltóságos Bánffy Dénes intimus consiliarius és Kolozsvár vármegye akkori főispánjához, ő excellentiájához, az holott in proportione feles dámaság és cavallérség volt. Ottan mulatott ő felsége circiter majd két órát az conversatióban, a mely alkalmatossággal a dámák és cavallérek közűl sokan játszottak, sokan pedig állottak. Ő felsége méltóztatott szüntelen hol eggyel, hol mással beszélgetni, s legtöbbet a dámákkal, s úgy látszott és tapasztaltatott vilá33 Temesváry János, Manzador Pius, Magyar Könyvszemle, 1930/3–4., 214–242. 34 Manzador Pius. Az egyházmegye vezetését Tamási György kanonoktól 1773. V. 23-án vette át. Csíkszentkirályon, Sámsondon, Csertéshondolon új tp-ot, Vulkánban és Küküllőváron kápolnát építtetett. 44 ném. vallásos művét 1735–59 között adta ki. Sírja a gyulafehérvári székesegyházban van. Utóda Erdélyben 1774. X. 27.: Kollonich László. Lásd Temesváry, i. m.; Romániai katolikus, erdélyi protestáns és izraelita vallási archontológia, szerk. Jakubinyi György, Gyulafehérvár, 2004, 30.

206


gosan és valóságosan, hogy ő felsége kedvére mulatta magát. Meg is kell vallani, hogy a mi kevés uraság és dámaság ott volt, oly csinosan volt öltözve, hogy csak meg lehetett nézni őket; igen cifrák és affectirtak nem voltak, de csinosan voltanak, s talám az is igen tetszett ő felségének.”35 Az 1770-es évek európai színházi kontextusában az előadások engedélyeztetése után szóba jöhetett az előadott mű könyv alakú megjelentetése is. Kutatásaim nyomán legvalószínűbbnek a Czidnek mint könyvpiaci eseménynek II. József látogatásával való összekapcsolást tartom. Lehet, hogy maga a fordítás már készen állt, de megjelentetése, előszóval való ellátása, a cenzori engedély megszerzése, a kolozsvári kollégiumi nyomtatás arra utalnak, hogy (és legyenek ezek e tanulmány tézisei): 1. II. József látogatása idején, tehát 1773 június–júliusában az erdélyi magyar nemesek (urak és hölgyek) egy csoportja előadta a Cidet (franciául) vagy a Czidet (magyarul). 2. Az előadást Szebenben (a Haller-házban, a Teleki-házban vagy a színházban), vagy Kolozsváron a Bánffy-házban (Bánffy Dénesné Barcsay Ágnes szalonjában) vagy Válaszúton (a Bánffy-kastélyban) tartották a társuralkodó látogatása alkalmából. 3. A könyv cenzora (Szebenben) a spanyol származású Manzador Pius volt (a spanyol témájú tragédia megjelentetésének jóváhagyása szívügye lehetett). 4. A Czid kinyomtatása idején a kolozsvári Református Kollégium nyomdáját a Teleki család valamikori alumnusa, Pataki Sámuel igazgatta, ebben az időben a korabeli világi tudományosság jelentős művei jelentek itt meg. 5. Teleki Ádám gróf hivatali előléptetése (1774) összefüggésbe hozható magatartásával a társuralkodó erdélyi látogatása idején, ebben része lehetett az európai repertoárból választott drámai mű színvonalas bemutatásának, majd lokális (önerőből való) könyv alakú megjelentetésének is. 6. A fordításmű globálisan hű az eredetihez, a magyar verselő hagyományra és annak modern használatára épül, hozzájárult a magyar nyelvű drámairodalom és színházi kultúra iránti érdeklődés megerősödéséhez, a magyar nyelvű színház „polgárosodásához”. A műfordítás motívumainak feltárása nem egyszerű kérdés. Jelzésértékűnek tekintjük a Czidet: egy eltűnt kulturális praxis, a magánszínház (szalonszínház) szöveges emléke a magyar nyelvű dráma, e színjátszási forma élt a XVIII. századi szalonkultúrában, sokáig éppen az uralkodói családok női tagjai éltették. A körülmények vizsgálata messzire vezet, a Ciddrámaszöveg megjelentetése mind Párizsban, mind a hasonlóan sok színházú Bécsben részét képezte a közönség nevelésének, és az előadás sikerét a társulat komolyságának jelével kapcsolta össze. A magyar színjátszás intézményesülése küszöbén 1790 és 1794 között a nyomtatásban megjelent Czid című eredeti érzékenyjátékot ötször előadták a nemzeti játszó társaság tagjai36 – de ez már egy másik tanulmány tárgya…

35 Gr. Gyulai Ferenc tábornok Emlékiratai, 1714–1787, kiad. Torma Károly, Hazánk, 1886, 403– 413, 509–522, 590–603, 740–752; 1888, 54–66, különösen 1886, 684–685. 36 Bayer, i. m., 428.

207

EME HORST FASSEL

Horst Fassel ÜBER EINEN VERGESSENEN UND SEINE THEATERSTÜCKE: JOHANN BAPTIST HIRSCHFELD JOHANN BAPTIST HIRSCHFELD: ABOUT A FORGOTTEN AUTHOR AND HIS PLAYS

1. Vorüberlegungen Nach der politischen Wende 1989 kam es an zahlreichen Theatern in den Staaten Ostund Südosteuropas zu einer Entzugserscheinung: die bis dahin dominanten Stücke der jeweiligen einheimischen Theaterautoren, ebenso die aus den so genannten sozialistischen Bruderländern waren im Handumdrehen obsolet geworden. Kein Theater hätte die Stücke, die seit den fünfziger Jahren die kommunistische Ideologie bzw. das, was sich dafür ausgab, weiterhin gefördert und Stücke mit einer so opportunistischen wie heuchlerischen Zielsetzung weiterhin aufführen lassen. Das Publikum war – und ist bis heute nicht dazu bereit – diese Stücke, auch nicht als Parodien in der Art des Films „Good bye Lenin“ zu akzeptieren. Das war rein quantitativ gesehen ein Verlust für die Repertoiregestaltung, der nicht auf Anhieb wettgemacht werden konnte, denn die so genannten Bühnenklassiker oder die längst verstaubten ehemaligen Kassenstücke des Lachtheaters konnten einen so großen Ausfall nicht ungeschehen lassen. Bis heute merkt man den Theatern – zum Beispiel auch in Rumänien – diesen Verlust an, der durch willkürlich gewählte, keinem wirklichen Zeitgeist entsprechende Stücke hätte ersetzt werden sollen. Ähnliche Umbrüche, vielleicht nicht so radikal und in einer so kurzen Zeiteinheit aufgetreten, hat es auch früher gegeben. Schrittweise wurde die heute so gut wie unbekannten Massenware der aufklärerischen Erziehungsstücke ersetzt, nach und nach verschwanden um die Mitte des XIX. Jahrhunderts die Singspiele aus dem Programm und wurden durch den Siegeszug der Operette verdrängt. Das ist eine Seite der Veränderungen, und wenn man heute durch die Mikroficheauflagen versucht, die Vielfalt der Bühnenliteratur des XVIII. Jahrhunderts beziehungsweise deren vielfältige Ein-Fältigkeit in Erinnerung zu rufen, indem man die längst vergessenen Autoren und Stücke neu ins Gedächtnis und auf den Leseschirm bannt, dann hat diese Erinnerung eine Berechtigung: es gab nie nur die Klassiker der jeweiligen Periode, sondern die täglichen Eintagsfliegen bestimmten den Theateralltag. Im XVIII. Jahrhundert gab es eine Gepflogenheit, die den Theaterleuten bekannt war, und nur zu polemischen Zwecken wurde sie gelegentlich unterschlagen. Zum Beispiel, als Christoph Martin Wieland mit Christoph Ludwig Seipp polemisierte. Dieser hatte, zunächst als Mitglied der Wahrschen Truppe, die in Ungarn äußerst beliebt war, Übersetzungen von Shakespeares Dramen angefertigt, die mit Erfolg aufgeführt wurden, allerdings ausschließlich von der Wahrschen Truppe. Das war durchaus üblich: Wandertheater besaßen ihre Hausautoren, ihre eigenen Stücke/Übersetzungen/Bearbeitungen, die nur im Manuskript vorlagen und vom so genannten Bibliothekar, einem Ensemblemitglied, aufbewahrt wurden. Die Autoren/Truppen hatten oft nicht einmal die Absicht, diese Stücke im Druck erscheinen zu lassen, da ihnen durch die Drucklegung eine Besonderheit abhanden gekom208

EME ÜBER EINEN VERGESSENEN UND SEINE THEATERSTÜCKE: JOHANN BAPTIST HIRSCHFELD

men wäre: sie hätte den Alleinverwertungsanspruch eingebüßt. Die Theatermanuskripte, das wusste auch Wieland., waren das Kapital der jeweiligen Wandertruppen. Er selbst, der erfolgreiche Schriftsteller, stellte seine Werke allerdings umgehend in Zeitschriften – zum Beispiel in seinem „Teutschen Merkur“ – oder in Buchform vor und forderte dies auch von den anderen Theaterautoren. Wieland hatte Christoph Ludwig Seipp (1747–1793) in der Nummer 3 seines „Merkur“ scharf angegriffen. Dort konnte man lesen: „Ein gewisser Seipp, Schauspieler bey der Wahrischen Gesellschaft in Ungarn, hat eine ganze Menge elender Schauspiele geschrieben, unter denen ich nur, um der außerordentlichen Frechheit willen, einen König Lear nach Shakespeare bemerke“.1 Seipp, ein ehrgeiziger Perfektionist, ließ sich Wielands Kritik nicht gefallen und schrieb ihm am 4. Juni 1775 einen Brief, aus dem der Herausgeber des „Merkur“ nach Lust und Laune zitierte, ohne den genauen Brieftext zu publizieren. Seipp, der seit 1772 in Pest und in Fertöd beim Grafen Esterhazy aufgetreten war, wies Wieland darauf hin, dass seine Stücke nur in Handschrift vorliegen, so dass sich der Weimarer Kritiker kein Urteil darüber bilden könne. „Sein König Lear sei ein gutes Stück und habe dem Fürsten Esterhazy gefallen, und seine schlechtesten seyen doch immer noch so viel wert als manches Wiener Stück von Stephanie u. a.“2. Wieland kommentierte diese Äußerungen und fordert Seipp auf, seine Stücke drucken zu lassen. „Es versteht sich, daß mein Rath nichts taugt, wofern er seiner Sache nicht völlig gewiß ist. Ist ers aber, so kann er keine vollständigere und rühmlichere Rache an seinem Tadler nehmen als diese“3. Seipp publizierte auch später nur einen Teil seiner Stücke,4 die anderen – auch die Shakespeare-Übersetzungen – blieben fester Bestandteil seiner Truppe, wurden aber nie im Druck vorgelegt. Das hatte für den Erfolg des Ensembles eventuell positive Auswirkungen, für die weiträumige Rezeption und für die spätere Nachwirkung war es schädlich. Man könnte heute nur die Manuskripte suchen. Wenn man sie findet, kann man einen winzigen Aspekt der Wirkung im XVIII. Jahrhundert für Pressburg, Hermannstadt, Temeswar und andere Spielorte Seipps rekonstruieren. Das aber war damals kein Einzelfall, und die Gewohnheit, die eigenen Stücke bloß als Manuskript im eigenen Besitz zu erhalten, war in den kleinen regionalen Zentren des Königreichs Ungarn und der angrenzenden Länder noch weit bis ins XIX. Jahrhundert verbreitet. Als Karl Zeh aus Werschetz sich 1870-1874 bemühte, in der Südbanater Kleinstadt ein eigenes Stadttheater am Leben zu erhalten, war er zunächst auch bestrebt, Originalstücke für sein Ensemble zu verfassen. Er wollte diese allerdings auch in Wien und Budapest verbreiten. In seinem speziellen Fall scheiterten die Versuche, weil die Theateragenten diese Stücke zurückwiesen. Sie wurden aufgeführt, allerdings bloß in Werschetz, und dort im Stadtarchiv sind die Manuskripte bis heute vorhanden und könnten untersucht werden. In anderen Fällen hat man sich nicht bemüht, die Theatermanuskripte zu begutachten, die in unterschiedlichen Bibliotheken ruhen. Man hätte zunächst festzustellen gehabt, wo und wann sie aufgeführt worden waren und von welchem Theaterensemble sie stammen. Danach hätte man durch Einsicht in die Texte feststellen können, ob und wie sie eine Rolle in der jeweils lokalen Kultur gespielt haben. Vor allem die Ungarische Nationalbibliothek in Budapest 1 2 3 4

Teutscher Merkur 1775, H. 3, 274–275. W.: Nachschrift des Herausgebers, Teutscher Merkur 1775, Nr. 7, 91. Ebenda, 91. Vgl. Christoph Ludwig Seipp, Die Konvertitin: Eine Trauergeschichte, Frankfurt, 1785; Für seine Gebieterin Sterben: Ein Trauerspiel, Preßburg und Leipzig, 1785; Liebe um Liebe, Hermannstadt, 1788; Theaterstückchen als Zugabe zu den Hauptstücken der Ostermesse 1789, Preßburg, 1789 und Preßburg und Leipzig, 1791.

209

EME HORST FASSEL

besitzt eine größere Zahl solcher vergessener Stücke, für die in vielen Fällen nicht einmal die jeweiligen Autoren zu bestimmen sind. Das gilt zum Beispiel für das Fragment einer Parodie nach Johanna Franul von Weißenthurns Erfolgsstück5 „Der Wald von Hermannstadt“ aus dem Jahre 1822. Ebenso für das letzte bekannte Werk von Franz Girzik (1764–1811) „Die Erstürmung des Prinzen Eugenio Thores oder Temeswars Befreyung“,6 das zwischenzeitlich publiziert wurde.7 Welches ist der Sinn der Suche nach Vergessenen und ihren Werken? Vor allem für Provinzen, in denen bislang/zeitweise wenig Kulturtätigkeiten überliefert sind, ist es eine Bereicherung, wenn man die Stücke findet, die zwar ephemer Wirkung erzielten und mithin zur kulturellen, regionalen Erinnerungskultur gehören. Ein Beispiel mag dies erläutern: in der zweiten Hälfte des XVIII. Jahrhunderts gab es im Banat, das von 1716 unter kaiserlicher Militärverwaltung stand, danach 1778 ins Königreich Ungarn in die ältere Komitatsverwaltung zurück übernommen wurde, nur Ansätze zu einer deutschsprachigen Kultur. 1771 erschien hier eine erste Zeitung („Temeswarer Nachrichten“), von der sich bloß 12 Nummern erhalten haben, zwei Jahre später wurde der erste deutschsprachige Kalender gedruckt, 1892 die erste deutsche Fibel. Es gab eine zunehmend reichhaltigere Literatur über das Banat, die von Reisenden oder von zeitweise im Banat Lebenden geschrieben wurde: die enzyklopädische Banatbeschreibung des Venezianers Francesco Griselini „Versuch einer politischen und natürlichen Geschichte des temeswarer Banats in Briefen an Standespersonen und Gelehrte“,8 die Reisebücher des Gothaer Schumachers Johann Kaspar Steube „Von Amsterdam nach Temiswar. Wanderschaften und Schicksale“9, „Briefe aus dem Banat“.10 Es gab die so genannten „metallurgischen“ oder Bergwerks-Reisen von Jens Esmark („Kurze Beschreibung einer mineralogischen Reise durch Ungarn, Siebenbürgen und das Bannat“),11 Ignaz von Born („Briefe über mineralogische Gegenstände auf seiner Reise durch das Temeswarer Bannat, Siebenbürgen, Ober- und Nieder-Hungarn“).12 Es gibt auch eine Banatbeschreibung von Johann Ehrler.13 Ein Banat-Image hatte sich herausgebildet, aber eine Literaturentwicklung ist kaum nachzuvollziehen. Zwar gab es einen ersten Aufklärer, der 1751 in Temeswar geboren wurde, Johann Friedel (1751–1789). Seine Werke, die in Wien und Berlin publiziert und rezipiert wurden, haben – was im Zeitalter der Aufklärung nicht überrascht – kaum etwas mit dem Banat zu tun. Ein Brieffragment, das seit Heinz Stănescu es popularisiert hatte14, verweist auf den Bauernaufstand in den siebenbürgischen Westkarpaten. Adam MüllerGuttenbrunn hat Johann Friedel als Poeten in seiner Romantrilogie „Von Eugenius zu Josephus“ (1913–1917) auftreten lassen. Dort erscheint auch der vorübergehend in Werschetz tätige Vizebezirkshauptmann Heinrich Gottfried Bretschneider (1739–1810) als literarische 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

210

Das Stück selbst ist eine Bearbeitung einer französischen Vorlage. Hs. 1825, Signatur: IM 541, Kopist Josef Ertel. Franx Xaver Girzik, Die Erstürmung des Prinzen Eugenio Thores oder Temeswars Befreyung: Ein original historisch-militairisches Schauspiel, Banatica 20(2003), 60–93. Wien: Krauss, 1780. Gotha: Selbstverlag 1791; Neuauflage: Leipzig: Rütten & Loening 1969. Eisenach: Witekindt 1793. Freyberg: Craz 1798. Frankfurt/ Leipzig 1774. Eine rumänische Übersetzung liegt vor. Johann Jakob Ehrler, Banatul de la origini pînă acum 1774 (Das Banat von den Anfängen bis 1774), Edition und Übers. Costin Fenean, Timişoara, Facla, 1982. Vgl. Marksteine. Temeswar: Facla 1974.


Gestalt. Von Bretschneider hat man im Banat bloß seine Aussage über die Theatertätigkeit in Temeswar und die Ballsaison in Werschetz zur Kenntnis genommen. Kein anderes Werk Bretschneiders wurde rezipiert, weder seine Werther-Version15 noch seinen Bildungsroman „Georg Wallers Leben und Sitten – wahrhaft – oder doch wahrscheinlich – von ihm selbst beschrieben“.16 Dieser Roman enthält ein Kapitel, das Wien als Handlungsort hat und in dem ein ungarischer Adeliger karikiert wird. Ein deutlicher Bezug auf den Ungarnaufenthalt des Vizebezirkshauptmanns Bretschneider. Man hat auch diesen Roman bislang nicht beachtet. Das waren bloß Hinweise darauf, dass die deutsche Regionalliteratur im Banat über sehr wenige Vertreter und Werke verfügt. Umso mehr hätte man den Theaterstücken auf der Spur sein können, die entweder im Banat entstanden sind oder von Autoren aus dem Banat stammen. Auch in diesem Fall ist die Ausbeute nicht sehr groß. Da aber in Temeswar seit 1753 deutsches Theater nachgewiesen werden kann, in anderen Banater Städten (Orawitza, Lugosch, Arad) im letzten Drittel des XVIII. Jahrhunderts, wäre die Suche angebracht gewesen. Für Temeswar gibt es zwei gedruckte Belege: der Wiener Theaterdirektor Benedikt Anton Cremeri hat in Temeswar selbst und danach in Hermannstadt das so genannte regelmäßige Theater eingeführt und für das eigene Haus gleich zwei Stücke in Temeswar drucken lassen, die bisher unbeachtet blieben: „Man prüfe, ehe man verurteilet. Ein Lustspiel in drei Aufzügen“17 und „“. Diese beiden Stücke sind in Temeswar aufgeführt worden. Ebenfalls in Temeswar wurde 1789 Johann Friedels Lustspiel „Der Fremde“ aufgeführt, dessen Text man inzwischen wiederentdeckt und in einer Mikrofiche-Ausgabe vervielfältigt hat. Ebenso wie Cremeris Stücke, die im Banat veröffentlicht und aufgeführt wurden, gehört das in Temeswar gezeigte Stück von Friedel mit zum Theaterrepertoire des XVIII. Jahrhunderts im Banat. Zu untersuchen, wie es zur regionalen Kultur beigetragen hat, wird anhand von Textanalysen möglich sein. Danach wird sich zeigen, dass ein Literaturverständnis – man deutete damals die Theaterstücke als Theater-Literatur, da über die theatrale Praxis selbst wenig bekannt ist – durch diese Ergänzungen neue Facetten aufweisen kann. Ähnliches ist bei anderen Theaterautoren möglich, deren früher gespielte, dann vergessene Manuskripte noch heute in Bibliotheken und Archiven ruhen und die man zunächst einmal wieder zu entdecken hat. 2. Ein vergessener Bühnenautor: Johann Benedikt Hirschfeld In der Theatersammlung in Budapest befinden sich zwei Manuskripte von Johann Baptist Hirschfeld (1782–1833), über den man mehr wissen müsste, weil er lange Zeit als Schauspieler und Theaterdirektor tätig war. In Wirklichkeit hält das „Deutsche Literatur-Lexikon“ (Kosch) bloß fest: „Lebensdaten unbekannt, Schausp., Erz. u. Bühnenschriftst. f. d Wr. Vorstadtbühne“,18 das sind insgesamt fast nur Fehlangaben: zwar hat Hirschfeld auch Prosa veröffentlicht – „Be-

15 Heinrich Georg Bretschneider, Eine entsetzliche Mordgeschichte von dem jungen Werther, wie sich derselbe den 21 Dezember durch einen Pistolenschuss eigenmächtig ums Leben gebracht, s. l. 1776, Nachdruck: Leipzig, 1924. 16 Berlin/ Leipzig 1797. 17 Temeswar: Matthäus Josephus Heimerl 1774. 18 Vgl. Artikel Hirschfeld, Johann Baptist = Deutsches Literatur-Lexikon, 3. Auflage, Bd. 7, Sp. 1246.

211

EME HORST FASSEL

gebenheiten aus der Theaterwelt“19 und „Die Kinder der Phantasie oder ein halb Dutzend kleine Erzählungen“20 –, aber es handelt sich bloß um Sammlungen von Anekdoten und kleinen Geschichten, die er zuvor in „Theater-Journalen“ publiziert hatte, zum Beispiel 1806 in Oedenburg. Von Hirschfelds dramatischen Produkten werden erwähnt „Die Kirschen oder: Der Fürst und der kleine Page“ (Lustspiel nach einer wahren Anekdote) (1806), „Das Andenken, oder Lesen Sie und es wird Sie nicht reuen. Ein Abschiedsgeschenk den edlen Bewohnern Oedenburgs“ (1806) „Die Belagerung von Wien im Jahre 1683“ (1810), „Der Landwehrist“ (1810), „Krakus, Fürst von Krakau, oder Frauengröße und Vaterlandsliebe“ (1811). Das ist nur ein Teil der überhaupt bekannten Stücke von Hirschfeld, die sich aber – sucht man sie in öffentlichen Bibliotheken – nicht auffinden lassen. Mehr Informationen über den Theatermann findet man in Anton Peter Petris „Biographischem Lexikon des Banater Deutschtums“.21 Als Geburtsjahr wird 1782, als Geburtsort Oedenburg angegeben. Das stand auf dem Grabstein von Hirschfeld auf dem Friedhof der Temeswarer Fabrikstadt. Ebenfalls dort wird das genaue Sterbedatum: 8. Dezember 1833, festgehalten. Was Petri sonst über Hirschfeld mitteilt, stimmt in einem Fall: 1806 war Hirschfeld als Schauspieler Mitglied der Truppe des Theaterdirektors Franz Brandaeis und gab das Theaterjournal für das Jahr 1806 in Oedenburg heraus.22 In diesem Theaterjournal findet man auch einen kurzen dramatischen Text von Hirschfeld selbst: „Der Garderobschneider Lenzel vor Minos Richterstuhl, in Knittelversen“,23 außerdem den Hinweis, dass am 17. November zwei Lustspiele von Hirschfeld auf geführt worden waren: „Das Windspiel oder Zufriedenheit im Alter“ und „Der Fürst und sein Page“. Man erfährt weiter, dass „Herr Hirschfeld, Mitglied der Gesellschaft“ „wurde hervorgerufen“, das heißt, die beiden Stücke hatten einen Erfolg. „Der Fürst und sein Page“ dürfte das später in Budapest unter dem Titel „Die Kirschen“ registrierte Lustspiel gewesen sein.24 Bei Petri wird auch ein weiterer Schauspieltitel genannt: „Das Zauberschloss in Ungarn“ (1805), das unauffindbar ist. Ob Hirschfeld 1809 als Theaterdirektor nach Oedenburg zurückgekehrt ist – nach 1806 hielt er sich nicht mehr dort auf, was aus den vorliegenden Theaterjournalen hervorgeht, die seinen Namen nicht mehr erwähnen – ist eher zweifelhaft. Wenn er 1809 und 1810 seine Anekdoten und Geschichten in Lemberg veröffentlichte, ist eher anzunehmen, dass er sich in Galizien aufgehalten hat, und der Stücktitel „Krakus, Fürst von Krakau“ (1811) spricht auch eher von einer Tätigkeit in Polen oder Galizien, auch wenn darüber bislang nichts Konkretes bekannt ist. Von 1816 bis 1820 war Hirschfeld am Pester deutschen Theater, und aus dieser Zeit stammen die beiden Schauspieltexte, die in Pest auch aufgeführt wurden. Ein Jahr nach der Tätigkeit in Pest wurde er im Banat sesshaft: von 1820 bis 1831 leitete er gemeinsam mit Franz Herzog ein Theaterensemble, das außer in Temeswar auch in Arad und in den Sommermonaten in Hermannstadt gastierte. Die erste Theaterzeitschrift des Banats geht auf das Konto dieser Gesellschaft: „Notizen über die dramatischen Leistungen der Büh19 20 21 22

Lemberg 1809, 9 Bl. Lemberg 1810. Marquardtstein, 721–722. Johann Baptist Joseph Hirschfeld, Schauspiel-Mitglied und Oper-Souffleur hiesiger Gesellschaft: Das Andenken oder Lesen Sie und es wird Sie nicht reuen: Ein Abschieds-Geschenk, den edlen Bewohnern Oedenburgs mit Achtung und Ehrfurcht gewidmet, Oedenburg, Sießstische Erben,1806, 31 S. 23 Ebenda, 16–18. 24 Und nicht, wie im DLL zu lesen ist: „Der Fürst und der kleine Page“.

212


nengesellschaft unter Direktion der Herren J.B. Hirschfeld und Fr. Herzog“. Über die neun Nummern der Zeitschrift berichtete 1978 Radegunde Täuber bei einer Tagung des Germanistiklehrstuhls der Universität Temeswar.25 Da man aber auch in Hermannstadt spielen ließ, gibt es eine Parallelpublikation aus Hermannstadt, die allerdings lange nach der dort ersten Theaterzeitschrift, dem „Theatral Wochenblatt für das Jahr 1778“ erschien: „Notizen über die dramatischen Leistungen der Bühnengesellschaft unter Direktion der Herren J.B. Hirschfeld und Fr. Herzog während es Sommerkurses 1828 in Hermannstadt“.26 Am 17. Februar 1827 wurde in Temeswar ein Lustspiel Hirschfelds aufgeführt: „Der Wirt zum goldenen Schöpsen“. Anstelle von Carl Stielly, damals Theaterkritiker in Temeswar, berichtete F. X. F. (Franz Xaver Felder?) darüber: „Empfahl uns Herr J. B. Hirschfeld seinen neuen ‚Wirth zum goldenen Schöpsen’, der uns ein musicalisches Ragout serviren würde. Gute Beleuchtung, prompte Bedienung und Billigkeit, diese ewigen lockenden Versprechungen aller Wirthe, bildeten heute um das Ganze den Rahmen. Die dienstbaren Geister thaten ihre Schuldigkeit; die Euterpiner insgesammt, vorzüglich aber Herr Schumüller und Dem. Sessi, gaben durch ausgewählte und eben so gut vorgetragene Sangstücke dem Gerichte die nöthige Würze; und unter den Priestern Thaliens war es vorzüglich Hr. Müller, der durch eine überraschende bis zur Wirklichkeit potenzirte Nachahmung mehrerer Points d’appuis aus den Gastspielen des in diesen Blättern besprochenen Herrn Schmiedl, das Salz dazu hergab; und so gelang es dem Wirthe, seinem Versprechen eine prompte Bedienung und Billigkeit (wer verlangt auch Unbilliges?) heute ein Mal näher zu kommen als sonst.“27 Der Kritiker hebt vor allem die mustergültigen Leistungen der Sänger und Schauspieler hervor und betont zuletzt, dass diese Aufführung besser gewesen sei als manche andere in der laufenden Spielzeit. Ob das auch dem Schauspiel selbst gilt, kann man den Ausführungen nicht entnehmen. Worum es im Stück geht, ob hier nur ein Charakterbild der Wirte entworfen werden soll, die – seit dem XVIII. Jahrhundert – als Spitzbuben und Betrüger die Rolle spielten, die man aus der Commedia dell’arte kennt, kann man ebenfalls den Kommentaren nicht entnehmen, die bewusst Umschreibungen einsetzen und andeutend-vieldeutig bleiben. Es ist allerdings das einzige Stück von Hirschfeld, über das wir bislang einen Bericht kennen. Über den Schauspieler selbst wird in der in Temesvarer erscheinenden Zeitschrift „Banater Zeitschrift für Landwirtschaft, Handel, Künste und Gewerbe“ selten etwas gesagt. Der Theaterkritiker Stielly bevorzugt andere Darsteller. Allerdings scheint Hirschfeld als Charakterdarsteller seine besten Rollen gestaltet zu haben. Dass er dann sogar neben dem Lieblingsdarsteller des Kritikers, neben Herrn Schmiedl, lobend erwähnt wird, bedeutet 25 Vgl. Täuber, Radegunde, Notizen, Neue Banater Zeitung vom 29.12.1977. Dies.: Beachtenswerter Journalist und Theaterkritiker (erste Biographie Carl Stiellys), Neue Banater Zeitung vom 15.12.1977, S. 2-3 und 20.04.1978, S. 2-3; Dies.: Temeswarer Kulturreflexe aus den Jahren 1825– 1828: Untersuchung zur Banater Kulturgeschichte, Timişoara, Universität (Literaturseminar Nr. 10) 1978, S. III + 37; Dies.: Im Geiste des Vormärz. „Iris“ und „Banater Zeitschrift“ – ein Kapitel Temeswarer Kulturgeschichte des 19. Jahrhunderts (Teil I), Theaterkritik mit eigenem Programm (Teil II), Neuer Weg vom 4. 03. und 11.03.1978. 26 Hermannstadt (Hochmeister) 1828. Nachgewiesen sind in Hermannstadt 11 Nummern. 27 F. X. F., Hiesige Bühne = Banater Zeitschrift für Landwirtschaft, Handel, Künste und Gewerbe, Temesvar II (1828), Nr. 19, S. 151.

213

EME HORST FASSEL

zweifelsohne etwas: in August von Kotzebues Lustspiel „Das Epigramm“ trat Hirschfeld am 29. Januar 1828 zusammen mit Schmiedl auf. Schmiedl spielte den Kammerrat Hippelbanz, Hirschfeld den Kanzleidirektor, Spielleiter Sauermann den Doktor Busch „mit hohem Gefühle“.28 Am besten schnitt Hirschfeld ab, wenn er als Jude auftrat. In Ifflands Schauspiel „Dienstpflicht“ war „Hirschfeld als Jude ganz Natur“, ganz im Gegensatz zu seinem Gegenspieler Dallner, der als Fürst oft den richtigen Tonfall verfehlte.29 Man kann aufgrund dieser wenigen Bemerkungen keineswegs die Darstellungskunst Hirschfelds beurteilen. Über seine Werke ist noch weniger überliefert, so dass man erst die bisher nachweisbaren Texte untersuchen müsste. Dass sein Sohn Karl Hirschfeld (1821– 1827) als Redakteur der „Temesvárer Zeitung“ (vor allem 1862–1866) stadtbekannt wurde, dass er als Lyriker die nicht sehr üppige Literaturlandschaft des Banats belebte, lässt seinen Vorgänger noch interessanter erscheinen, denn in der Familie sind sicher vieles Ansätze vorbereitet worden. Als der Schauspieler Hirschfeld in Oedenburg auftrat und außerdem die Rolle des Souffleurs übernahm, der gewöhnlich die so genannten Theater-Journale herausgab,30 bedankte er sich – das war üblich – beim Publikum: „Hier war ich als ein Fremdling freundlich aufgenommen, hier hab ich jetzt ein Jahr zufrieden und glücklich gelebt; Oedenburg bleibt meinem Herzen in mehr als einer Hinsicht theuer und unvergesslich.“31 Danach rückte er in das Theaterjournal eine Szene ein, die er selbst verfasst hatte: „Der Garderobschneider Lenzel vor Minos Richterstuhl, in Knittelversen.“32 Der Schneider wird vom Richter der Unterwelt angeklagt, dass er seine Kunden betrogen hat. Nach und nach rückt er damit heraus, wie er sich Kleidermaterial angeeignet hat oder dass er „auf türkische Art“ betrogen hat, was immer das heißen mag. Dafür soll ihn der Teufel „holen“. Zuvor schon hatte Minos gedroht: „Du machst mirs mit dem Bekenntniß zu lange Noch hab ich zwey Minuten Geduld, Bekennst du in diesen nicht deine ganze Schuld, So muss ich den Teufel ruffen Der führt dich in die Hölle über 986 Stuffen.“33 Das klang noch wie in einer Posse, doch den Schneider empört die Anklage des Minos zusehends, und er setzt sich zur Wehr. Er hält fest: „Ich war der Esel und ließ mich erwischen 28 28 Vgl. Hiesige Bühne = Banater Zeitschrift für Landwirtschaft, Handel, Künste und Gewerbe, II (1828), Nr. 16, S. 128. 29 Vgl. Hiesige Bühne = Banater Zeitschrift für Landwirtschaft, Handel, Künste und Gewerbe, II (1828), Nr. 3, S. 24. 30 Vgl. dazu Paul S. Ulrich, Die Souffleure im deutschsprachigen Theater des 19. Jahrhunderts, unter besonderer Berücksichtigung der Souffleure im Raum des heutigen Rumäniens und Ungarns = Polen und Europa: Deutschsprachiges Theater in Polen und deutsches Minderheitentheater in Europa. Lodz/Tübingen, Thalia Germanica 2005 (Thalia Germanica, Band 6), 148–176. 31 Vgl. Johann Baptist Joseph Hirschfeld, Schauspiel-Mitglied und Oper-Souffleur hiesiger Gesellschaft: Das Andenken oder Lesen Sie und es wird Sie nicht reuen. Ein Abschieds-Geschenk, den edlen Bewohnern Oedenburgs mit Achtung und Ehrfurcht gewidmet, Oedenburg, Sießsische Erben, 1806, S. 6. 32 Siehe wie Anm. 23, S. 17–19. 33 Ebenda, S. 17.

214


Doch andre wussten auch im Trüben zu fischen.“34 Und der Schneider geht auf die finanzielle Misere der Schauspieler und der Theatermitarbeiter ein: Habt doch Mitleid mit mir Armen! (böse) Der Teufel mag auch nicht verschulden Muß man mit sechs Gulden Die ganze Woche leben. Bedenkt, der arme Lenzel Hat ja sonst kein Akzidenzel Wie kann ich mit Weib und Kindern leben Wenn die Akteurs 30 kr. oder gar kein Trinkgeld geben – Und meint ihr, was ich mich klagte an Hätte blos ich allein getan? Ich war der Esel, und ließ mich erwischen Doch andre wussten auch im Trüben zu fischen. Und wenn der Herr das Handwerk nicht recht versteht. Und man stipitzt etwas, ists ein Unrecht, Herr Göth?35 In seinen Anekdoten ist Hirschfeld keinesfalls originell. Wie in anderen Theaterjournalen sind es Vorfälle aus dem Theaterleben, die in Erinnerung gerufen werden. Ob sie der Erzählende selbst erlebt, ob er sie aus Anthologien oder Theaterjournalen abgeschrieben hat, kann man nicht feststellen. Besnderheiten des Erzählens sind bei Hirschfeld nicht auszumachen. Die angestrebte Pointe ist meist harmlos und ineffizient, zum Beispiel: „Zwey Frauenzimmer nicht an Reitzen, doch an Jahren sich ziemlich gleich, schlossen bei einer militairischen occupation einen echten Freundschaftsbund, die erste eine talentvolle Schauspielerin ohne äußerliche Reitze, die andere eine vacante Schönheit; als beyde auf die Art bedacht waren, wie sie die Mittel beschaffen wollten, um die Bedürfnisse zu bestreiten die ihre Lebensweise ihnen nothwendig machte, so meinte die erste. Hm! Was du durch Natur bewürkst, das werd’ ich schon durch Kunst zu verdienen wissen.“36 Lakonischer ist eine weitere Anekdote von Hirschfeld: „Ein angehender Schauspieler, oder richtiger Komödiant, den in allen, gar verschiedenen und mannigfachen, vorherigen Beschäftigungen, wollte es aus diesen und jenen Ursachen, nicht so recht fort, der oft hinter einander Statisten zu spielen hatte; fragte einen älte-

34 Vgl. wie Anm. 23, S. 18. 35 wie Anm. 33, S. 18. 36 Vgl. Johann Baptist Hirschfeld, Das Andenken, wie Anm. 23, S. 11.

215

EME HORST FASSEL

ren, geschickten Künstler, was man dadurch lernen könne? „Gehen und Stehen auf dem Theater“, war vor die Antwort.“37 Die Anekdoten waren meist Füllsel in den Theaterjournalen, deren erste Aufgabe es war, die Leistungen einer Spielzeit festzuhalten. Hauptaugenmerk – auch für Hirschfeld – waren die aufgeführten Stücke. Seine eigenen Werke sind für ihn selbst zweifelsohne am wichtigsten gewesen. Aufgrund von zwei Manuskripten, die sich in der Theatersammlung der Ungarischen Nationalbibliothek befinden, kann man einen Eindruck über den Dramatiker Hirschfeld gewinnen. Allerdings ist das erste der beiden Manuskripte sicher nicht speziell für Pest geschrieben, wo Hirschfeld von 1816–1820 als Schauspieler verpflichtet war, auch wenn am Schluss des Textes ein Datum anzutreffen ist: 22. März 1818. Es handelt sich aber auf jeden Fall um das Stück „Die Kirschen. Der Fürst und sein Page“, das schon 1806 in Oedenburg geschrieben wurde. Das neue Datum bezieht sich wohl auf das Datum, als die in Budapest vorhandene Kopie transkribiert wurde. Welche eventuellen Texteingriffe stattgefunden haben, kann aufgrund fehlender Vergleichsmöglichkeiten im Augenblick nicht festgestellt werden. Das Lustspiel entstammt noch der paternalistischen Phase der Aufklärung: die Fürstin wird zwar erwähnt, aber die dominante Persönlichkeit ist der Fürst: er entscheidet alles, vor ihm werden alle zu willenlosen Untergebenen, über die er – vorgeblich nach Ordnung und Recht – entscheidet. Dass der Fürstenhof als große Familie dargestellt wird, verweist auf die Hausvater-Tradition des späten XVIII. Jahrhunderts. Eine tatsächliche Intrige gibt es nicht: der Page ist ein typisches Beispiel von Unersättlichkeit, von Abhängigkeit von körperlichen Trieben und Genüssen. Er kann sich nicht beherrschen, was Strafe herausfordert, aber – dem väterlichen Status des Landesherren entsprechend – durch Gnade und Verzeihung zurecht gerückt werden könnte: didaktische Absichten – die Erziehung zur absoluten Untertanenkorrektheit – wären denkbar. Allerdings baut Hirschfeld ein zusätzliches Element ein, das dazu führt, dass die Verzeihung nicht vollständig sein kann: der Page versucht, sich der Strafe zu entziehen, indem er einen Bittsteller betrügt, der an seiner Stelle die Stockhiebe erhält. Dadurch begeht der Page eine Straftat, die nicht verziehen werden kann, und wenn er zuletzt in die Uniform gesteckt wird und als Soldat die bekannte Jahrzehnte lange Dienstzeit als Strafe auf sich nehmen muss, erscheint dies beglaubigt. Was es allerdings bedeutet, dass das unschuldige Opfer ein Jude ist, kann man nicht exakt überprüfen: ist es ein Hinweis auf einen latenten Antisemitismus, ist es der Versuch, eine Komödiengestalt zu schaffen, für deren Darstellung gerade Hirschfeld selbst bekannt und populär war? Auf jeden Fall wird hier ein Typus karikiert, der schon zu Lessings Zeiten übel beleumdet war: der jüdische Händler. Die Szene mit dem unschuldig Bestraften ist die lebendigste in diesem Lustspiel, alles andere wirkt schematisch und entspricht dem spätaufklärerischen Durchschnitt, dem es nicht auf exakte ausgestaltete Typen ankam, auf bewusst handelnde Figuren, wie man sie von den Spitzenvertretern des XVIII. Jahrhunderts zu erwarten hatte. Von besonderer Attraktivität ist das zweite erhaltene Lustspiel von Hirschfeld: „Jugendfleiß“, dessen Kopie datiert ist: Temeswar, 2. August 1825“, was nicht heißen muss, dass es erst 1825 entstanden ist. Sicher ist es aber in Temeswar aufgeführt worden, ein Indiz dafür, dass es – ephemer, aber immerhin – Teil der lokalen Theaterkultur war.

37 Ebenda, S. 15.

216


Das Stück enthält die seit dem bürgerlichen Drama bekannte reduzierte Familie: die Mutter fehlt (so wird in Schillers „Kabale und Liebe“ Frau Miller aus der Handlung „entlassen“). Der Vater ist die Machtperson, er assistiert dem Sohn, der zum Aufbau eines Ensembles Schauspieler einstellen soll, um das Handwerk des Prinzipals zu erlernen. Dass er dabei scheitert, ist vorprogrammiert: ihm wird eine Lehre erteilt, er muss akzeptieren, dass er das Vatermodell erst verinnerlichen und erst durch Erfahrung und Hilfe es zum Meister bringen kann. Vor allem aber muss er bereit sein, Vorurteile aufzugeben. Sein Vorurteil betrifft die Frauen, denen er weder auf der Bühne noch sonst etwas zutraut. Ebenso wie Lessing seinerzeit in seinem Lustspiel „Die Juden“ das Vorurteil widerlegt hat, dass die Juden an gesellschaftlichen Missständen Schuld sind, erfährt der Schauspielersohn zuletzt, dass er sich in allen Situationen getäuscht hat: die in unterschiedlicher Kostümierung auftretende Schwester wird vom Bruder nicht erkannt, ihre Fähigkeiten schätzt er, hält sie aber in jedem Einzelfall für einen Mann. Zuletzt erkennt er seinen Fehler, entschuldigt sich beim Vater und bei der Schwester. Da alles „in der Familie“ bleibt, gibt es auch keinen wirklichen Konflikt: alles klingt harmonisch aus. Dass die Frauen Begabungen haben, oft mehr Vernunft aufweisen als die jungen Männer, wird ebenfalls bestätigt. Allerdings führt diese neue Toleranz nicht dazu, dass die Autorität des Vaters untergraben wird: bloß der Sohn ist noch nicht fähig, die Vaterund Prinzipalrolle zu übernehmen. Sohn und Tochter sind der Machtperson Vater weiterhin untertan. Das Stück ist damit nur ein Nachklang des aufklärerischen Plädoyers für eine Männergesellschaft, in der man Frauen nur von Zeit zu Zeit beschränkte Zugeständnisse machte. Es ist aber – und darin besteht seine Modernität – auch eine Demonstration der Wandlungsfähigkeit von Bühnenkünstlern: diese schlüpfen in unterschiedliche Rollen, wechseln Sprache und Verhalten, sind so glaubwürdig, dass sich Kunst in Natur verwandelt. Sprache als ästhetischer Faktor wird erkennbar. Die Bühne als Spiegelbild von Lebensmodellen und Metamorphosen wie im Alltag erweist sich weiterhin als Attraktion. Sprachspiele, Charakterspiele: sie werden in diesem Einakter miteinander verquickt und haben zweifelsohne auch in den zwanziger Jahren des XIX. Jahrhunderts ihre Wirkung nicht verfehlt. Aber der Status quo der gesellschaftlichen Hierarchie bleibt unangetastet. Dass man – wie in der zweiten Hälfte des XVIII. Jahrhunderts in Wien – die Leistungsfähigkeit bürgerlicher Protagonisten darstellte, dass die Schauspieler die Bedeutung handwerklichen Könnens – auch der Sprachmächtigkeit – beweisen, gehört mit in das traditionelle Arsenal der volkstümlichen, von Wien ausgehenden Unterhaltungsdramatik der Spätaufklärung. Was man aus dem Theater kennt: seine Kontinuität, die Älteres konserviert und immer wiederholt, ist im Falle dieser beiden Stücke von Hirschfeld leicht zu erkennen. Dass Gesellschaftsmodelle perpetuiert werden, die durch die Französische Revolution eigentlich obsolet geworden waren, ist nicht zu übersehen. Ob dadurch in Temeswar selbst die Vorliebe für Traditionswahrung eingebürgert wurde, die darauf verzichtete, soziale und politische Spannungen anzusprechen, müsste überlegt werden. Was bedeuten die Neuentdeckungen der Texte? Dass man die historischen Dimensionen der Lokalkultur rekonstruieren kann, dass man zu den Fragmenten einer regionalen Literatur auch diese Stücke hinzunehmen kann, vor allem weil das regelmäßige Theater gerade das Primat der Texte forderte. Auf jeden Fall ist die Wiederentdeckung auch eine Aufforderung an die regionale Forschung, weiterzusuchen und vergleichbare zusätzliche Texte aufzufinden, die eine bislang nicht erkennbare Kulturkomplexität belegen können.

217

EME HORST FASSEL

3. Zwei Textbeispiele Johann Baptist Hirschfeld Die Kirschen. Originallustspiel38 Personen: Der Fürst Der Page des Fürsten Ein Jude Leibhusar des Fürsten Szene 1 Zimmer im Palast des Fürsten. Tisch mit Schreibgerät und Journalkarten Fürst: So! Der Plan ist gut und sicher; wenn meine Artillerie diese Pässe besetzt, so muß sich der Feind schnell zurückziehen, will er sich anders nicht der Gefahr einer Niederlage aussetzen, und so bleibt meiner Kavallerie dieses weite Terrain zum Agieren frei. Der General en chef soll sogleich die Ordre hierzu empfangen, sie aber erst dann erbrechen dürfen, wenn er sich mit der Armee an diesem Posten befindet. Vorsicht und Verschwiegenheit sind notwendige Eigenschaften die manche Schlacht zu meinem Vorteile entschieden haben. So! (steht auf). Eine halbe Nacht habe ich diesem Entwurfe geopfert, und doch reut es mich nicht. O wüßt jeder, welche Sorgen den drücken, dessen Haupt eine Krone ziert, man würde unsere Größe nicht beneidenswert finden. Wahrlich! Glücklicher ist der friedsame Bürger, glücklicher ein Hausvater im Kreise guter Kinder, weil diese den Wert der Freuden rein genießen, ohne dem Zwang der Etikette unterworfen zu sein! (denkt nach) Ha! Heute ist der Geburtstag meiner Gemahlin, womit überrasche ich sie? Mit reichem Schmuck? Der hat für ihr erfahrenes Herz keinen Wert, denn alles schimmert, was uns umgibt, der eine durch Verstand und der, dem er mangelt, stellt eine Juwele an dem Orte, wo er seinen Sitz haben sollte, um doch dem Dinge einen Wert zu geben (er klinglet). Szene 2 Page (tritt ein, er hat ein Körbchen, in welchem acht Kirschen sind): Euer Durchlaucht! Fürst (erblickt das Körbchen): Was hast du da? Page: Der Gärtner brachte dieses Körbchen mit acht Kirschen und bat, Sie Eurer Durchlaucht als etwas Seltenes in dieser späten Jahreszeit zu überreichen. Fürst (mit Freude): wahrlich, im Herbst noch reife Kirschen zu sehen, ist etwas sehr Seltenes. Page: Der Gärtner meinte, die besonders guten Pflanzen, die Euer Durchlaucht vor kurzem aus Italien erhielten, im Verein mit den jetzt sehr warmen Tagen hätten dies Wunder hervorgebracht. Fürst: Und seine gute Pflege; mein Gärtner ist ein ganzer Mann, der seine Kunst versteht. Er hat mir eine unvermutete Freude gemacht (nimmt das Körbchen und betrachtet die Kirschen mit Wohlbehagen) und ich will diese Freude mit meiner Gemahlin teilen; Kirschen sind ihr liebstes Obst. 38 Das Manuskript des Lustspiels von Hirschfeld befindet sich in der Ungarischen Nationalbibliothek (Országos Széchényi Könyvtár, Signatur: IM 620). Auf dem Titelinnenblatt gibt es den Vermerk: „Die Kirschen. Ein Lustspiel in einem Aufzug“ Wien 1. Mai 1818.

218


Page (für sich, die Kirschen lüstern betrachtend): Das meinige auch! Fürst (gibt dem Pagen das Körbchen): Da, bringe es meiner Gemahlin, so wie diese Kirschen spät blühen, so soll sie in späten Jahren noch zu meiner und ihrer Untertanen Freude blühen. Sie wird sich freuen, denn sie liebt diese Frucht außerordentlich; geh! (durch eine Seitentüre ab). Szene 3 Page allein Page (sieht dem Fürsten nach): Sie liebt diese Frucht außerordentlich, sie wird sich freuen (blickt wehmütig ins Körbchen). Ach, wenn er wüßte, wie ich die Kirschen liebe. Nein! Wenn ich Fürst wäre, die Fürstin dürfte noch so brav sein, die Kirschen hätt ich doch für mich behalten; im Frühjahr, als sie blühten, war ich krank und durfte kein Obstgenießen, und jetzt – (indem er immer lüstern nach dem Körbchen sieht) Ach! Nur eine möcht ich kosten, sie müssen in so später Zeit einen ganz andern Geschmack haben (sinnt nach). Ob ichs wage? Hm! Die Fürstin wird sie wohl nicht zählen, ich will die kleinste nehmen (nimmt eine Kirsche und ißt sie, äußerst kindische Freude). Ei, die ist gut! (ißt wieder eine). Ich habe schon viele in meinem Leben gegessen – (vergißt sich und ißt die dritte), aber keine haben mir so geschmeckt! (blickt ins Körbchen und erschrickt). Ach du lieber Gott! Was hab ich getan? Ich habe drei statt einer genommen, jetzt sind es nur fünf, die darf ich der Fürstin nicht bringen, denn es dürfte Auffallen erregen, sie könnte fragen, warum es nicht ein halbes Dutzend wären? und glauben, ich habe eine genommen; da ist es besser, um die gerade Zahl zu haben, ich esse noch eine (tut es). Aber jetzt sind es gar zu wenig, die getrau ich mich nicht hinzutragen; es ist auch besser, ich unterlasse es; es ist freilich nicht recht gehandelt, aber der Fehler ist schon geschehen, und der Fürst ein guter Herr, der mir verzeihen wird (ißt die andern vier). Das ist wahr, der Gärtner ist ein braver Mann, der hat mir heute ein Vergnügen gemacht, wofür ich ihm recht gut bin (hört ein Gespräch im Kabinett und versteckt das Körbchen). Still! Der Fürst kommt. Szene 4 Fürst, Page Fürst: Bist du schon zurück? Wie ward das Geschenk aufgenommen? Page (durch die ganze Szene verlegen): Gut! (für sich) Nur zu gut. Fürst: Was sagt meine Gemahlin? Page: Ich hab Ihre Durchlaucht nicht gesprochen. Fürt: Nicht? Also hast du sie der Kammerfrau gegeben, die wird selbe doch gleich meiner Gemahlin zugestellt haben? Page: Das glaube ich nicht. Fürst: Du hättest ihr sagen sollen, daß dies mein Wille sei, meine Gemahlin würde sich die Kirschen beim Frühstück haben schmecken lassen. Page (für sich): Das tat ich auch. Fürst. Du bist so verlegen, was fehlt dir? Page (noch verlegener, sucht das Körbchen zu verbergen): Ich wüßte nicht, Euer Durchlaucht. Fürst (ersieht das Körbchen): Was verbirgst du da? Page (zeigt das Körbchen): Es ist das Körbchen, worin die Kirschen waren, ich bekam es wieder zurück. 219

EME HORST FASSEL

Fürst (ahnt das Geschehen): Sonderbar! (nach einer Pause). Sag mir einmal, du ißt doch die Kirschen gern? Page: Ach ja! (für sich) Ich habe mir erst einen Beweis davon gegeben. Fürst: Aber die ich dir anvertraut, hast du doch an Ort und Stelle gebracht? Page: Wirklich, Euer Durchlaucht, die sind schon an Ort und Stelle. Fürst (abbrechend): Gut! (gibt ihm eine versiegelte Order und etliche Schriften). Trag dieses aufs Zimmer des geheimen Secretärs, er soll mich erwarten und laß meinen Leibhusaren kommen! Page (geht ab). Szene 5 Fürst allein Fürst: Ich muß Gewissheit haben; seine Verlegenheit läßt mich glauben, daß er die Kirschen für sich behalten; ist dies geschehen, so hat er mir eine Freude vernichtet und verdient Strafe; die soll ihm auch werden. Szene 6 Leibhusar, Vorige Leibhusar: Euer Durchlaucht haben befohlen. Fürst: Geh zu der Kammerfrau meiner Gemahlin, und ich ließ fragen, ob sie heute von meinem Pagen ein Körbchen mit Kirschen für die Fürstin empfangen, bringt mir gleich Antwort. (Leibhusar eilt ab). Fürst: So verschaffe ich mir Überzeugung! (geht an den Tisch und setzt sich). Bittschriften in Menge (entfaltet eine) „Untertänigste Bitte um Vermehrung meines Gehaltes.“ Der Mann hat acht Kinder und seine besten Jahre dem Dienste des Staates geopfert (nimmt eine andere Bittschrift). „Bitte um eine Pension, mein Mann ist auf dem Felde der Ehre geblieben.“ Ich kann die militärische Ehre nicht leiden! Aber warum sollen jene, die den ehrenvollsten Stand in der Welt bekleiden, der größten Erdenfröhlichkeit entsagen? Sind sie nicht schon darum unserer Achtung und Teilnahme wert, weil sie die schönsten Freuden nicht ungetrübt genießen können? Die Bitte ist gewährt! (nimmt eine andere). Bitte des Aron Loki gegen sichere Kaution eine Leinwandfabrik anlegen zu dürfen und ansuche um das Bürgerrecht. Der Mann ist ein Jude, aber man soll der Nation kein Mittel entziehen, das zu ihrer Kultur beitragen kann. Als Mensch und Untertan kann er mit Recht auf all die Vorteile Anspruch machen, die andere Nationen genießen. Will man das hilflose Volk in den erlaubten, allgemeinen Erwerbszweigen beschränken, so zwingt es Selbsterhaltung zu niedern Kunstgriffen, die es selbst nicht billigt. Die Bitte ist gewährt! Szene 7 Leibhusar, Fürst Leibhusar: Euer Durchlaucht! Fürst: Was sagte die Kammerfrau? Leibhusar: Daß sie weder den Pagen noch Kirschen heute gesehen. Fürst: So? Gut! Geht, schickt mir den Pagen. (Leibhusar geht ab).

220


Fürst: Also die Kirschen nicht abgegeben, folglich selbst gegessen; nun warte, deine Kirschenlust soll gedämpft werden; zwar die Jugend entschuldigt die Tat, aber sie heischt auch Strafe, und ich bin in der Folge bei ähnlichen Vorfällen gesichert (mit Zorn) Welche Freude mir der Bube geraubt; dieser Zufall macht mich übler Laune, und ich darf es der Fürstin gar nicht merken lassen (kurze Pause). Ja, es sei (setzt sich und schreibt hastig). „Herr Hauptmann, Sie lassen Überbringern auf der Stelle ohne jeden Rückhalt und Einwendungen zwölf Rutenstreiche herabzählen“ (siegelt). Szene 8 Page, Fürst Page: Euer Durchlaucht haben befohlen. Fürst (für sich): Ich will versuchen, ob er nicht selbst bekennt. Als du bei der Fürstin warst, saß sie schon an der Toilette? Page: Euer Durchlaucht, ich war bloß bei der Kammerfrau. Fürst: Ja so! Und diese gab dir das Körbchen zurück? Page (zitternd): Ja. Fürst: Aber du bist heute so verlegen? Hast du ein Unglück gehabt? Page (verlegen): Euer Durchlaucht! Fürst: Du kennst mich schon, weißt, daß ich gerne helfe, wo ich kann; verzeihe, wo man es verdient! Hast du mir nichts zu sagen? Page (schweigt verlegen und sieht traurig zu Boden). Fürst: Oder bist du wirklich krank? Page (gezwungen): Ich glaube. Fürst: Nun, so werde ich für Medizin sorgen. Besorg das Billet an den Offzier der Burgwache (geht ab). Szene 9 Page allein Page (sieht dem Fürsten nach): Besorg das Billet an den Offizier der Burgwache (besieht das Billet von allen Seiten). Da wollt ich gleich um einen ganzen Korb voll Kirschen wetten, daß ich, der Offizier, das Billet und die Kirschen miteinander in genauer Verbindung stehen. Nein! Das Billet kann ich nicht hintragen, denn es läßt mich nichts Gutes hoffen; der Fürst ahnet oder weiß schon mein Vergehen. Hätte ich mich doch nicht Furcht und Scham abhalten lassen, wäre ich ihm zu Füßen gefallen, er ist gut und großmütig; er hätte mir verziehen! Doch jetzt ists schon zu spät; ich habe in einem Buche gelesen, ein Übel muß man mit einem andren Übel vertreiben (bekommt einen Gedanken, klatscht freudig in die Hände). Halt! Ja, so wirds gehen. Seine Durchlauchthaben mir nicht befohlen, das Billet hinzutragen. Sie sagten: Besorg das Billet an den Offizier der Burgwache, folglich kann es auch ein anderer überbringen, und ist das Billet zu einem Nachteil geschrieben, so kanns dem Überbringer so wenig schaden als mir. Denn ich erwarte den Fürsten hier und will ihm reuig mein Vorgehen bekennen, ihn um Verzeihung bitten, und ich weiß, seine Großmut wird mir vergeben. Wenn denn jetzt nur jemand da wäre, der den Brief dem Offizier überbrächte, besorgen will ich ihn schon. Wer ist denn in der Antichambre? (öffnet die Mitteltür). Ach! Komm herein! Szene 10 Jude, Page 221

EME HORST FASSEL

Jude: Guten Tag, junger Herr leben. Page: rede er nicht so laut, der Fürst ist im Kabinette. Jude: So! Ich bin herbestellt; ich habe eine Bittschrift eingegeben und hab auf heut eine Audienz erhalten! Page: Da bedauere ich euch. Jude (sich hinterm Ohr kratzend): Au weh! Wieso? Page: Der Fürst ist übler Laune. Jude: Armer Aron! So ists schon so viel als wäre ich abgewiesen, ach, junger Herr leben, wißt ihr keinen Rat zu geben, was ist zutun? Page: Ich wüßte wohl, aber Jude: Nu, nur heraus mit der Sprache, wenn ihr mir helft, so schenk ich dem jungen Herren leben fuchsroten Dukaten. Page: Seht! Der Fürst wird herauskommen und er mich recht wohl leiden ich bin sein Leibpage. Jude: Ich weiß, nur weiter! Page: Kommt ihr dem Fürsten zuerst in den Wort, so fährt er auch rauh an und weist euch ab. Jude: Au weh! Page: Wenn ihr euch aber entfernt, so will ich seiner Durchlaucht es mildern und vorbereiten, aber dafür müßt ihr mir auch einen Gefallen erweisen. Jude: Ach! Junger Herr leben, hundert für eine. Page: So tragt geschwind das Billet zum Offizier der Burgwache. Jude: Da untern am Eingang des Schlosses? Page. Ebenda. Jude: Aber es wird doch nichts zu bedeuten haben, wenn ichs überbringe. Page: Ich denke nicht. Jude: Nun so will ich laufen eiligst und schleunigst; macht eure Sache auch gut und vergeßt nicht den fuchsroten Dukaten (lauft ab). Szene 11 Page allein Page: Der Zufall ist mir günstig; ach jetzt kömmt das Schwerste, die Verzeihung des Fürsten zu erwerben; in meinem Leben will ich mich nicht mehr verleiten lassen, mir zuzueignen, was nicht mein ist. Ach, lieber Gott! Hilf mir diesmal und nie, nie will ich dir wieder mit einer solchen Bitte lästig fallen. Ach! der Fürst kommt. Fürst (kommt aus seinem Kabinette im Überrock ohne Stern und Orden, ist erstaunt, den Pagen zu finden): Nun, bist du schon gewesen? Page (fällt ihm zu Füßen): Ach, Eure Durchlaucht! Verzeihung! Gnade! Fürst: Was soll das? Was ist dir? Page: Euer Durchlaucht, ich habe gefehlt; mein Gewissen zieht mich zu euren Füßen. Acht Kirschen sind an allem schuld; ich war im Frühjahr krank, durfte keine essen, ohnmöglich konnte ich heute der Versuchung widerstehen; nur eine wollt ich nehmen; aber der liebe Gott weiß, wie es zugegangen, eine hat die andere nach sich gezogen! Ach, Euer Durchlaucht, Verzeihung! Fürst (für sich): Er dauert mich, daß er die Rute bekommen (laut). Steh auf, ich verzeihe dir. 222


Page (steht auf und küßt dem Fürsten das Kleid): Ach! Euer Durchlaucht meinen untertänigsten Dank, nie in meinem Leben will ich wieder Ähnliches begehen. Fürst: Dein Vorsatz ist gut, bleib ihm treu, wärest du vorhin so offenherzig gewesen, so hättest du dir die Strafe erspart. Page: Strafe? Euer Durchlaucht geruhten mir zu verzeihen. Fürst: Nun ja! Aber die zwölf Rutenstreiche. Page: Zwölf Rutenstreiche? Mir? Fürst: Hast du nicht das Billet zum Offizier der Burgwache hingetragen? Page. Ich? Nein! Euer Durchlaucht befahlen, das Billet zu besorgen, da ich für mich nichts Gutes ahndete, so schickte ich es hin! (fällt aufs Neue zu Füßen). Ich bitte nochmals um Vergebung, wenn ich gefehlt haben sollte. Fürst (hastig): Du hast es geschickt? Durch wen? Page: Ein Jude war in der Antichambre um Audienz zu erhalten, dieser Fürst (noch heftiger): geschwind zum Offizier, er soll einhalten – dem Juden nichts tun Page (will fort, man hört den Juden von außen „Auweh“ rufen): Doch es ist schon zu spät, das ist der Jude. Szene 12 Jude, Vorige Page (stellt sich beim Eintritt des Juden hinter den Fürsten, so daß der Jude dem Fürsten vis à vis steht). Jude: Auweh! Auweh! Wo ist das Recht, das ist schrecklich, mit einem ehrlichen Mann so umzugehn; die Schande ist mir in meinem Leben nicht geschehen. Fürst: Faßt euch Alter! Und verzeiht dem Kleinen, er wußte, daß die Schläge ihm zugedacht waren – er hat mir alles gestanden. Jude: Ach so! Und weil er sie nicht wollte, so mußte er mich schicken? Fürst: Jetzt ist es schon überstanden. Jude: Ich weiß nicht, wer der gnädige Herr ist, aber das ist nicht wahr! (die Hand rückwärts haltend). Es brennt und juckt mich noch, daß ich nicht weiß, ob ich stehen oder sitzen soll. Fürst: Es waren ja nur zwölf Rutenstreiche. Jude: So? Hättens noch mehr sein sollen? Wenn der gnädige Herr nur gesehen hätte, was für Zeremonien der Bengel gemacht, der mich geschlagen hat; wie ein Hausknecht hat er mich im blanken Hemde stehen lassen und zugeschlagen hat er, daß bei jedem Hieb ein Fetzen davon geflogen, je mehr ich geschrien habe, je stärker hat er geschlagen und zuletzt hab ich geschwiegen und in die Bank hineingebissen, daß mir die Zähne wackelicht sind (zeigt Stückchen Holz). da ist ein Stück Holz, das hab ich vor lauter Schmerzen aus der Bank herausgebissen. Fürst (das Lachen verbergend): Armer Mann! Ich bedauere euch! (gibt ihm eine). Da, tröstet euch. Jude: Ich dank euch, gnädiger Herr, aber das ist mir nicht genug, es muß der Fürst die ganze Geschichte wissen, ich leg ich meinen Kopf nicht zur Ruhe. Page (lauft auf die andere Seite, leise zu ihm): Das ist ja der Fürst, mit dem ihr jetzt gesprochen. Jude: Was? Willst du mich wider foppen? Page: Auf Ehre, es sind Seine Durchlaucht! 223

EME HORST FASSEL

Jude (ängstlich): Ach, gnädiger Herr leben ist es wahr? Sind Sie Seine Durchlaucht? Fürst (öffnet den Überrock): Ich bin der Fürst! Jude (reißt den Hut vom Kopfe und fällt ihm zu Füßen): Auweh! Ich armer Aron, ich habe nicht gewußt, daß ich mit dem Fürsten rede und habe keinen Hut herab genommen, hab keinen Fußfall getan. Auweh! Jetzt bekomm ich wieder zwölfe. Fürst (hebt den Juden auf): Seid unbesorgt; die Bitte, die ihr bei mir eingereicht, ist euch gewährt, dafür aber müßt ihr meinem Pagen verzeihen und die Schläge vergessen. Jude: Verzeihen vom Grund meiner Seele, vergessen auch, aber nicht so geschwind, aber das hängt nicht von mir allein ab. Fürst (zum Pagen): Da du deinen Fehltritt bereut einen Ähnlichen zu begehen nie wieder zu begehen versprochen hast, so verzeihe ich dir ganz und deines originellen Einfalls wegen, schicke ich dich ins adelige Kadettenhaus, mit zunehmenden Jahren ein braver, vornehmer Offizier zu sein, wird von deiner Verwendung und Aufführung abhängen. Aber merke dir das: wer anvertrautes Gut veruntreut, es sei eine Kirsche oder eine Million Dukaten, der ist ein Dieb und Fürstendiener müssen edle Menschen sein, sie handeln in des Fürsten Namen, darum sollen sie auch Fürstentugend haben (geht ab). Page (gerührt): der gute Herr! (fällt auf die Knie). Wenn ich je wieder mit Vorsatz fehle oder meinen Fürsten beleidige, so will ich zu einem Kirschbaum werden (geht ab). Jude: Meine 12 Streiche hätten mir gar nicht besser bezahlt werden können. Ach! Wie gerne ließe sich mancher 12 Hiebe geben, wenn ihm seine Bitte gewährt würde. Der Vorhang fällt. Wien, den 22. März 1818 Johann Baptist Hirschfeld Jugendfleiß. Ein Originallustspiel39 Personen: Von Frankenberg, Theaterdirekor Lottchen, Fritz, seine Kinder Lottchen erscheint als: Mädchen, Bauernbursch, junger Schauspieler, Schneiderjunge, französischer Maler, Ratsherr und als Bettelstudent. Akt 1 großes Zimmer mit modernen Möbeln. Ein Tisch mit Schreibzeug und Schriften. Szene 1 Frankenberg allein Begierig bin ich, wie die Probe ausfallen wird; meine Tochter scheint ihrer Sache gewiß zu sein. Ich habe meinem Sohn versprochen, ihm in seinen jetzigen Ferien junge Leute von seinem Alter zuzuführen, mit denen er kleine Theaterstücke geben kann, und bei dieser Art 39 Das Manuskript des Lustspiels von Johann Baptist Hirsch befindet sich in der Theatersammlung der Ungarischen Nationalbibliothek (Országos Széchényi Könyvtár, Signatur: IM 628, 30 S.). Es ist ausgewiesen als eine Abschrift von Louis Stolz und datiert: Temeswar, 2. August 1825.

224


Unterhaltung vereinige ich das Angenehme mit dem Nützlichen. Der Kinderfreund gibt ihnen kleine moralische Stücke, das Memorieren und eine richtige Deklamation ist der Jugend sehr nützlich. Doch daß mein Sohn seiner Schwester nicht erlauben will, an dieser Unterhaltung teilzunehmen, ist unbillig! Zwar der Machtspruch des Vaters könnte dies ändern; aber nein, mein Sohn soll beschämt werden, er soll sich überzeugen, daß er unrecht hat, wenn er seiner Schwester alle Anlagen für die Bühne abspricht. Mein Mädchen hat außerordentlichen Hang zum Theater, und da ich schon in diesem Berufe lebe, so wüßte ich nicht, warum ich mein Kind nicht in einem Stande erziehen sollte, zu dem sie Freude hat, da ich noch überdies überzeugt bin, daß bei ihr Kunst und Natur sich schwesterlich die Hand bieten. Szene 2 Lottchen, Voriger Lottchen (küßt dem Vater die Hand): Guten Morgen, lieber Papa! (hüpft vor Freude und klatscht in die Hände). O lieber guter Papa, wie sehr danke ich Ihnen für Ihren gütigen Plan, die Charaktere, die Sie mir vorgezeichnet haben, sind alle schon eingelernt, meine Garderobe ist schon in diesem Seitenzimmer arrangiert. Ach, jetzt nur Ihren Beistand, und Sie werden finden, daß Bruder Fritz unrecht hat, wenn er sagt: ich tauge für das Theater nicht. Frankenberg: Aber sag mir Lottchen, wenn ich es nun nicht wollte, daß du in der Folge beim Theater leben solltest, würde es dir schwer fallen, meinem Willen Folge zu leisten? Lottchen: Ach ja, Papa, recht schwer! Kinder müssen und sollen ihren Eltern gehorchen, das hat man mich gelehrt; gehorchen würde ich gewiß, aber mit schwerem Herzen, meine Freude, meine Hoffnung wäre verloren. Frankenberg: Aber Lottchen, was hoffst du denn? Lottchen: Ach, alles Gute! Auch danke ich dem Theater manch guten Vorsatz und inniges Gefühl; ach Papa, ich werde Sie immer lieben, wie ein Lottchen im Bruderzwist ihren Vater liebt. Im Alter werd ich Sie pflegen und sollten Sie erkranken, so ist auch für mich jede Freude tot. Standhaft und der Tugend treu will ich bleiben, wie Elise Walburg und keusch werde ich leben wie Emilia Galotti. Frankenberg: Brav, mein Kind! Du betrachtest unsern Stand von der guten Seite und liebst das Vorzüglichste in ihm. Doch jetzt zur Sache. Dein Bruder wird gleich da sein; bist du ganz vorbereitet? Lottchen: Ganz, Papa! Unser Regisseur ist ein fleißiger, verständiger Mann, er hat sich alle Mühe gegeben, mir mein heutiges Spiel zu erleichtern. Frankenberg: Gut, mein Kind! Die Charaktere, die du hast, sind schwer, und was das Schönste ist, du bist nicht genug auf die Einwürfe vorbereitet, die dir dein Bruder machen wird. Gib acht auf deines Bruders Reden, daß du passend darauf antwortest und stets dem Charakter treu bleibst, den du annimmst. Verliere die Gegenwart des Geistes nicht und weißt du dir gar nicht zu helfen, so bring die Schlußrede und gehe. Verstanden? Lottchen: Sehr wohl! Aber Papa dürfen nicht fürchten. Es ist ja mein Bruder, mit dem ich zu tun habe, und Sie haben mir gar oft gesagt: „Ein Schauspieler oder eine Schauspielerin, die keine Geistesgegenwart haben, verlieren den Vorteil eines guten Spieles". Frankenberg: Nun, so gehe! Gelingt es dir, die Täuschung so weit zu bringen, daß dein Bruder bis ans Ende dich nicht erkennt, so sollst du Ehre und Lohn ernten. Lottchen: Nun wohlan! Frisch gewagt, die Komödie fängt an. Adje, Papa (ab)!

225

EME HORST FASSEL

Szene 3 Frankenberg allein Frankenberg: Das freut sich! Das ist froh! Ach, mein gutes Kind! Du bist noch zu jung, um das rauhe Schwere unseres Standes einzusehen. Die Außenseite ist glänzend; aber ich will dich ganz einweisen, will dich mit Vorteil und Nachteil bekannt machen, dann magst du wählen. Für jetzt hab ich es nicht gespart, ihr Kenntnisse beizubringen, die ihr sowohl in diesem als in jedem andern Stande gleich vorteilhaft sind. Ach, mein Sohn! Szene 4 Fritz tritt ein Frankenberg: Sieh da, mein Sohn! Eben recht; du mußt dich bereit halten, die Kandidaten zu empfangen, die um deine Protektion bitten werden. Du wirst, glaub ich, mit Besuchen überhäuft werden; denn ich habe es allgemein bekannt gemacht, daß junge Leute sich bei dir melden dürfen, und die du, wenn du sie geeignet findest, bei deinem kleinen Privattheater enrolieren kannst. Fritz: Meinen wärmsten Dank Papa, ach, wie freu ich mich! Diese Unterhaltung ist mir die liebste und soll auch sehr viel Nutzen für mich haben. Jetzt bin ich ganz darauf vorbereitet, sie mögen kommen. Aber lieber Papa, wer wird denn alles kommen? Frankenberg: Ja mein Kind, das weiß ich selbst nicht. Du mußt niemand unfreundlich von dir weisen, wer sich immer bei dir melden wird, empfange ihn artig, und findest du ihn nicht nach deinem Geschmack, so entferne ihn auf gute Art und führe eine geltende Entschuldigung an. Aber Fritz, deine Schwester war erst bei mir, sie wollte an mich appellieren, daß du sie mitspielen läßt, aber ich sagte ihr: daß dies bloß allein von dir abhinge und daß du die erste und letzte Instanz bist, an die sie sich wenden müsse. Was meinst du? Fritz: Ach lieber Papa, Lottchen ist nicht dazu geeignet, und es gibt immer einen kleinen Zank zwischen uns; jedes will sein Recht behaupten. Frankenberg: Nun, nun beruhige dich! Ich schicke Lottchen während deiner Ferien zu Mama ins Bad, dort wird sie auch Unterhaltung finden. Still! Ich höre kommen! Fritz: Geschwind in Positur! (setzt sich mit Anstand). Szene 5 Vorige, Lottchen als Bauernbursche (kommt etwas plump zur Türe herein, bleibt mitten im Zimmer etwas verblüfft stehen und sieht sich nach allen Seiten um) Lottchen: Sapperment! Da schauts schön aus! In unserm ganzen Dorf ist keine so schöne Statt. Guten Tag, junger Herr! Fritz: Wer ist er, mein Lieber? Bauernbursch: Aber in der Stadt zu sein und so dalket z'fragen! Wer werd ich denn sein? Ein Bauernbursch bin ich, das sehen Sie ja von vorn und hintern (dreht sich um). Fritz (lacht): Aber wo kommt er her? Und was will er hier? Bauernbursch: Ich komme so eigentlich von nirgendwo her und will auch nicht hin. Fritz: Aber es hat doch eine Ursache, daß er da ist. Bauernbursch: Ja freilich hats eine Ursache. Was glauben Sie wohl, warum ich da bin? Fritz (etwas unwillig): Aber mein Gott! Was kann ich wissen, warum er da ist? Bauernbursch: Schau, das ist kurios! Und ich weiß recht gut, warum ich da bin. Fritz: Aber ich möchte es auch gerne wissen. 226


Bauernbursch: So? Ja mein Schulmeister sagt: wenn einer was weiß und der andere es wissen will, so muß er darum bitten. Fritz (halblaut zum Vater): Das ist doch ärgerlich! Frankenberg (ebenso): Du mußt die Geduld nicht verlieren. Fritz: Also ich bitte ihn, mein junger Herr Bauernbursch, mir zu sagen, warum er da ist? Bauernbursch: Sehen Sie, wer höflich fragt, dem wird grob geantwortet. Mein Vater schickt mich her. Fritz: Wer ist sein Herr Vater? Bauernbursch: Sie kennen ja meinen Vater! Fritz: Ich? Woher? Bauernbursch (mit Gewissheit): Meinen Sie! Sie kennen meinen Vater! Sie kennen ihn so gut als ich. Fritz: Das ist wohl nicht möglich, ich habe ihn nie gesehen. Bauernbursch: Nicht? Und mein Vater selbst hat gesagt: Sie hätten ihn oft gesehen, und mein Vater lügt gewiß nicht; Sie waren ja schon oft bei uns im Haus. Fritz: Das ist zum Tollwerden! Und was will sein Vater? Bauernbursch: In unserm Dorf außen haben einmal Komödianten Komödie gespielt, o ja! Die haben pudelnärrische Sachen gegeben, und einmal hätt ich selbst sollen mitspielen, einen rechten dummen Menschen hätt ich machen sollen, der auch zu reden gehabt hat. Na und – und – da Fritz (lachend): Und da wird er sich gut ausgenommen haben? Bauernbursch: Das glaub ich! Aber es ist doch nicht so recht nach Wunsch gegangen. Der Herr von die Komödianten hat gsagt: dumm bin ich gnug zu der Stell, aber mit dem Reden wills nit gehn und endlich Fritz: Gott sei Dank! Jetzt kommt das endlich. Bauernbursch: Endlich sind die Leut fort; aber sie sind nicht ganz fort. Fritz: Sind welche zurückgeblieben? Bauernbursch: Ja, die Komödianten sind alle fort, aber kleine Andenken sind zurückgeblieben. Mein Vater hat so ein 20 bis 30 Gulden zu fordern ghabt, und der Herr hat sie nicht zahlen können. „Mein lieber Alter“, hat er gsagt, nämlich der Komödianten Herr hat zu mein Vater gsagt: „Mein lieber Ater“, hat er gsagt, „Geld hab ich nicht; aber ich laß ihm Kleidung da und Sachen, mit die ich ein Fürst und König sein kann“. Fritz: Also Theatergarderobe hat er ihm gegeben? Bauernbursch: Ja, und da ist letztens das große Kirchweihfest bei uns gewesen, und da wollt mein Vater sich ein rechtes Ansehn geben und da haben wir die Kleidung angezogen. Aber es hat uns niemand für ein König oder Fürsten angesehen; glacht haben die Leut und gsagt: „Wir schaun wie die Narren aus“. Fritz: Das glaub ich wohl, eine solche Kleidung ist kein Gassenanzug. Bauernbursch: Und da ist mein Vater böse geworden und wollte schon alles verbrennen, da hat ihm ein Stadtherr, der draußen war, gsagt: „daß hier Komödie gspielt wird, und er möcht sie hereinschicken“. Jetzt hat sich mein Vater gleich erinnert, daß er Sie kennte; geh Steffel, hat er gsagt, der Steffel bin ich nämlich, geh Steffel, hat er gsagt, in die Stadt hinein, und der junge Stadtherr wird dich gleich wie ein Bruder aufnehmen und wenn er die fürstlichen Sachen haben will, so werd ich sie ihm schicken.

227

EME HORST FASSEL

Fritz: Gut, ich werde die Sachen alle aus meiner Sparbüchse bezahlen. Aber lieber Freund, weder ihn noch seinen Herrn Vater habe ich die Ehre zu kennen. Bauernbursche: Schau, kurios? Auf die Art ist einer von uns zwei der Gfoppte. Na, Gott befohlen! Nichts für ungut! Gott befohlen, einer ist der Gfoppte (ab). Szene 6 Vorige, ohne Bauernbursch Fritz: Aber Papa, was sagen Sie zu dem Auftritt? Frankenberg: Ja, der Bauernbursch hat recht; einer wollte sich vermutlich einen Scherz machen und hat den Bauernburschen in den April geschickt. Fritz: Wie steif und fest er darauf beharrte, ich müßte ihn und seinen Vater kennen. Frankenberg: Weil es ihm sein Vater sagte, und es war billig von ihm, daß er den Worten seines Vaters mehr Glauben beimißt als einem Fremden. Fritz: Wissen Sie, Papa, wenn wir ein kleines Stückchen hätten, wo ein dummer Bauernbursch zu applizieren wäre, so wäre der Junge dumm genug, und er bliebe der Natur treu. Frankenberg: Meinst du? Fritz: Es ist doch schade um so einen Jungen (herzlich). Ach wie froh bin ich, daß Sie mein Vater sind. Es ist doch wahr, was mein Herr Professor immer sagt: den Eltern danken wir Kinder alles, alles! Und Sie sind so gut Papa, Sie lassen mich schöne gute Dinge lernen und schaffen mir Freude, Vergnügen und Unterhaltung. So ein Bauernbursch hat gar keine Erziehung, er bleibt immer Bauer. Der Junge, Papa, wird nicht weiter kommen, nicht wahr? Frankenberg: Das ist nicht gewiß; Verhältnisse bestimmen uns Menschen, und mein Sohn, du wirst in reifen Jahren finden, daß die Erfahrung eine recht praktische Lehrmeisterin ist. Fritz: Aber wo bleiben die jungen Leute, die ich erwarte? Frankenberg: Sie werden noch nicht alle vorbereitet sein. Fritz: Ich bin begierig, ob viele kommen werden. Wer mir gefällt, den lasse ich hier ins Seitenzimmer treten. Szene 7 Vorige, Lottchen als junger Schauspieler Schauspieler: Guten Morgen! (zu Fritz) Sie sind gewiß der junge Frankenberg? (verneigt sich). Fritz (mit Kompliment): Aufzuwarten, und Sie Schauspieler: Ich bin der Sohn des Schauspielers Frede aus Riga. Wir sind jetzt als Fremde hier, und mein Herr Papa wollte, ich sollte mich bei Ihnen bekanntmachen, da Sie eine kleine Hausunterhaltung haben. Fritz: Ah, Sie sind mir willkommen! (laut zu Frankenberg). Lieber Papa, das ist prächtig! Der junge Freund ist beinahe in meinem Alter und auch beim Theater aufgewachsen /freudig/. Sie sind schon engagiert. Schauspieler: So! (zu Frankenberg). Herr von Frankenberg, erlauben Sie – (will ihm die Hand küssen). Frankenberg: Lassen Sie! Sind Sie ohne Scheu, tun Sie, als ob Sie zu Hause wären. Schauspieler: Ach ja, wenn Sie erlauben und es dem Herrn Sohn recht ist, so will ich ihn wie meinen Bruder behandeln. 228


Fritz (schnell und herzlich): Und ich Sie auch – /bietet ihm die Hand/. Also auf Du und Du! Schauspieler /schlägt ein/: Meinetwegen. Aber ein Schelm, der es nicht ehrlich meint! Doch um zu sehen, ob Sie mich werden verwenden können, will ich Ihnen einige Proben von Rollen geben, die ich schon gespielt habe. Als im: Präsentiert das Gewehr. Die Erzählung vom Rinozeros. Erlauben Sie, ich will Ihnen etwas deklamieren (tut das mit Gefühl und Wärme. Man kann auch, wenn diese Erzählung zulang sein sollte, andere Stellen aus Klassikern deklamieren). Frankenberg: O brav! Schön! Wahrlich mein Kind, du beschämst manche, die deklamieren und deklamieren in die Welt hinein und wissen am Ende doch nicht, was deklamieren heißt. Du fühlst, was du sprichst. Fritz (nimmt seinen Vater etwas seitwärts): Ach Papa, der ist braver als ich. Schauspieler: Auch andere nützliche Kenntnisse (mit Beziehung) haben meine guten lieben Eltern mich lernen lassen. Ich fechte, tanze, klimpere auf dem Flügel – ach, da ist ja ein Klavier, dürft ich wohl einen Versuch wagen? Fritz: Mit Vergnügen! Ich selbst begleite meine Schwester dann und wann mit der Violine. Schauspieler (setzt sich und spielt selbst ein beliebiges Stück). Fritz: O schön! Das ist ein ganz neues Stück, dies hat meine Schwester nicht unter ihren Musikstücken. Meine Schwester spielt den Flügel brav, doch Sie haben mehr Fertigkeit, mehr Ausdruck (Fritz hat mit der Violine dazu akkompagniert. Nimmt ein Notenstück). Hier ist ein Menuetto á la Reine, dürfte ich Sie bitten, ihn mit mir zu tanzen? Der Papa hat die Güte und spielt uns dazu. Schauspieler: Recht gern. Frankenberg (nimmt die Violine und spielt ein Menuett. Die beiden stellen sich an und tanzen, wenn sie ausgetanzt haben, sagt er). Frankenberg: Recht brav, mein Sohn, du hättest dich nicht besser adressieren können. Schauspieler: Jetzt erlauben Sie, daß ich mein Abschiedskompliment machen darf. Es kommt meine Probstunde (küßt dem alten Frankenberg die Hand). Fritz: Warten Sie! Ich gehe ein bißchen mit Ihnen. Schauspieler (erschrocken): Was? Mit mir? Ich – ich – (der Verlegenheit abhelfend) Fritz, du kannst nicht, du weißt ja, warum du da bist? Fritz (sich korrigierend): Richtig, ich kann nicht! Nun wir sehen uns ja bald wieder? Kommen Sie bald! Schauspieler: Recht bald, leben Sie wohl! (geht, bleibt stehen, kehrt langsam zurück, nimmt Fritz lächelnd bei der Hand). Halt! Wir haben ja auf Du und Du Abrede genommen? Fritz (sich plötzlich erinnernd): Auf Ehre! Darauf haben wir alle beide vergessen. Woher kommt das? Frankenberg (für sich): Brav! Sie ehren sich. Die Achtung für einander hat sie aufs Du vergessen gemacht. Schauspieler: Nun es bleibt beim Alten. Leb wohl, lieber Bruder! Fritz (läßt ihn unwillkürlich nicht los): Leb wohl! Aber wie heißt du? Schauspieler (etwas verlegen): Ich – ich heiße – Fritz. Fritz: Fritz? Ich heiße auch so. Adieu Bruder Fritz /küßt ihn herzlich/.Komm bald wieder.

229

EME HORST FASSEL

Schauspieler (recht herzlich): Gewiß, recht bald. Adieu, lieber guter Fritz! (küssen sich und scheiden. Ab). Szene 8 Vorige ohne Schauspieler Fritz: Papa, das ist ein exzellenter Junge, der kleine Frede! Wenn alle, die sich bei mir melden, ihm gleichen, so bin ich zu beneiden. Frankenberg: Mich freut es, mein Sohn, daß es dir gefällt; ich selbst will ihm wohl und wünschen, daß ihr euch beide liebt! Fritz: Der kann eine Menge nützliche Dinge, den haben seine Eltern recht viel lernen lassen. Frankenberg: Nicht mehr als dich. Was er kann, ist dir auch bekannt. Er kennt Musik, du auch, er tanzt, du auch, er spielt auf dem Theater, du auch, er ficht, du auch. Fritz: Das ist wahr; es ist gerade, als ob wir einen Lehrmeister gehabt hätten. Frankenberg: Ich werde trachten, euch näher zusammenzubringen, ich werde seinen Vater hierher engagieren, dann werdet ihr öfters beisammen sein können. Was meinst du? Fritz: O herrlich, Papa! Wir werden unzertrennlich sein. Frankenberg: Aber ich fürchte doch kleine Mißhelligkeiten unter euch. Ihr werdet einander anfeinden, wenn der eine mehr als der andere gefallen sollte. Fritz: O gewiß nicht,Papa, im Gegenteil, wir werden wetteifern und einer dem anderen gleichzukommen trachten. Ach, man kommt! Szene 9 Vorige, Lottchen als Schneiderjunge Fritz (ihm entgegen): Mein Freund, sind Sie vielleicht auch vom Theater? Schneider (im schwäbischen Dialekt): Errate! I bin beim Theater aufgwachse, du Tausendsassa! Mir is scho oft recht warm dabei geworde. Hab scho oft geschwitzt als wie unser Souffleur bei eine neue Stück, wenn die Herre ihre Rolle nit könne. Fritz (verwundert): Und haben auch schon selbst gespielt? Schneider: I der tausend! Das will i glaube, daß i mitgspielt habe. Schöne Rolle hab i schon gespielt. Fritz: Aber Freund, Ihre Aussprache Schneider (tut, als ob er nicht verstünde): Wasch? I hab noch nit ausgesproche. Fritz: Nicht so! Ich mein Ihr Deutsch. Mein Papa sagt: beim Theater muß man rein Deutsch sprechen. Schneider: Aber du tausend Himmi! I sprech ja so nit französisch; i kann ja nix als Deutsch parliere. Fritz: Schon recht, aber deutsch mit Ihrem Dialekt? Schneider: Ei was! Beim Theater gibscht allerhand Dialekt, man ischt mit mir recht zufriede. Mei Vater sagt: I werd ein großes Lichtle werde. Fritz: Eben recht. Der Herr Vater ist auch beim Theater? Schneider: I Herr ja! Kenne Sie den nit? Er ischt ja Garderober und Schneidermeischter. Ich hab auch die Schneiderei bis jetzt gelernt. Fritz: Und wollen nicht dabei bleiben? Schneider: Bewahre der Himmel! Mei Vater ischt gar nit zufriede. Wasch glaube Sie? Vormittag muß er eine Theaterlivrée anziehe und beim Directeur den Bediente vorstelle, da 230


soll er keinen vorlasse. Der eine kommt um Geld, der andere will die Rolle nit habe, der dritte hat ein Konto zu fordern. Lascht er einen nu hinein, so ist beim Herre der Teufel los, und tut ers nit, so hat er von die Leute den größten Verdruß. Aber mein Vater ischt ein gescheiter Mann; wenn zu viele zusammenkomme, so sagt er den Herre, der hat ein Quartier mit zwei Ausgänge. Wenn nu mein Vater die Leute vorn hineinlascht, so geht der Herr hinten naus. Aber wieder auf mir zu komme, habe Sie im schon spiele sehe? Fritz: Ich weiß ja nicht, wo Sie sind. Schneider: I Herr ja! Bei de Theater nit weit von der Stadt; i hab erscht unlängst in der Johanna von Montfaucon draußen gespielt. Fritz (erstaunt): Wer? Sie? Nicht möglich! Schneider: Ei freilich ischs möglich, bei uns ischt alles möglich. Fritz: Und was haben Sie gespielt? Schneider: Na, den Otto von Estarejel, es hätte ihn, weil niemand anderer da war, unser zweiter Liebhaber spiele solle, aber der wollte sich den Philipp nicht nehme lasse. Fritz: Wer anderer hätt ihn machen sollen? Schneider: I der Directeur hat glaubt, den Philipp könnt ein Weibsbild machen; denn Weibsstücke hat er mehr als Männer. Fritz (zu Frankenberg): Papa, ein Frauenzimmer, und der Philipp! Schneider: Da sins sie denn darüber in Streit gerate, der ein hat geschrie: er muß die Rolle nehme, die ihm der Herr gibt; der andre hat gesagt: er sei nit für Kinderolle veranscheriert. Fritz: Und am Ende? Schneider: Das Ende? Da ischt er auf mich verfalle. Einige habe gesagt, ich werde es nit im Stand sein; aber unser Herr hat gsagt: ei was! Das Stück wird doch aus werde, und ich hab meine Rolle recht gut gmacht, denn die Leut, die da warn, habn sich zu Tod gelacht. Fritz (laut zu Frankenberg): Ich selbst hätt ihn sehen mögen. Schneider: Ei, das solle Sie noch /zieht ein Theaterbuch heraus und gibt es an Frankenberg/. Da hier ist das Stück, wolle Sie nit so gut sei und a bisle eiblase /zu Fritz/. Sie mache den Ritter, und ich spiele den Otto. Fritz: Aber ich hab ja den Riter nie gelesen, ich weiß kein Wort von der Rolle. Schneider: Gerade wie bei uns. Das tut nix. Gebe Sie nur aufs einblase acht. Wolle Sie? Fritz: Meinetwegen. Schneider: Ich werde also gebunde hereingebracht. Frankenberg (souffliert): Verneige dich vor dem Ritter! Fritz /spricht es nach/: Verneige dich vor dem Ritter! Schneider (im schwäbischen Dialekt wie immer, mit ganz flascher Aktion und dem höchsten Anstrich von Komischen, sieht gen Himmel, dann zu Boden): Ein Ritter! Wo ischt ein Ritter? Fritz (im Theaterton): Knabe, macht die Furcht dich blind? Hier! Schneider (sieht Frankenberg an): Diescher? Diesch ischt kein Ritter. Einscht fragt ich meine Mutter, wasch ein Ritter sei? Ein Mann, sagte sie, der die Unschuld schützt, der aber hat mich binde lasche /schlägt in die Hände und stampft mit dem Fuße/. Tausendsassa! Das isch ka Ritter! Fritz: Knabe, zittere vor der Rute! Schneider: Jetzt hascht du recht gesproche: dem Knabe die Rute, mir eine Schere. Fritz: Was? Schere? 231

EME HORST FASSEL

Schneider: Ja sehn Sie, weil ich ein Schneiderssohn bin, so hat unser Komikus gesagt, ich soll statt Dolch Schere extemporieren. Ich hab es getan und die Mensche habe entsetzlich darüber gelacht. Soll ich weiter spiele? Fritz: Nein, mein Schatz, es ist schon genug. Wenn Sie bei unserm kleinen Haustheater notwendig sein werden, so werde ich Sie holen lassen. Schneider: Ischt auch recht, so geh ich denn wieder hin, wo ich herkommen bin. Vielleicht sehn wir uns bald wieder! /ab/. Szene 10 Vorige ohne Schneiderjungen Fritz: So bald nicht! Aber lieber Papa, wie ist es möglich, eine Rolle so zu spielen? Frankenberg: Er kann nicht anders; sie ward ihm nicht besser eingelernt. Mehr sind jene zu tadeln, die ihm etwas zu spielen geben, weil er in dem Wahn aufwachsen wird, er sei sehr brauchbar. Fritz: Ich war schon recht froh, ich glaubte, es komme wieder einer wie mein Freund Frede. Ach, das Theater mag nicht schlecht sein, einen Philipp mit einem Frauenzimmer besetzen wollen. Frankenberg: Solche Ungereimtheiten erlebt man bei kleinen Gesellschaften, besonders bei den wandernden, nicht selten. Es sind die verderblichen Auswüchse der Kunst! Fritz: Und warum Papa existieren solche? Frankenberg: Weil auch minder große Städte das Bedürfnis einer anständigen Unterhaltung fühlen; und auch im kleinsten Orte findet man oft Menschen, die eine richtige Beurteilung besitzen. Auch mein Sohn mußt du dir nicht jede kleine Gesellschaft schlecht denken; auf großen Bühnen glänzen jetzt viele, die ehedem bei einer kleinen Truppe ihre theatralische Laufbahn begonnen haben. Aber nur selten geht beim Künstler das Glück mit dem Verdienst Hand in Hand, er hat mit Schwierigkeiten zu kämpfen, die dir mein Sohn noch fremd sind. Wenn nun der Schauspieler auf einer großen Bühne nach seinem Wunsch und Vorteil oft durch das Bestreben älterer Mitglieder kein Unterkommen findet, wohin soll er flüchten? Fritz: Da geht er also zu kleinen Gesellschaften? Frankenberg: Das tut er. Er erfüllt hier die Pflichten seines Berufs und findet in den friedlichen Bewohnern kleiner Städte Freunde und Unterstützung. Fritz: Und werden solche kleine Theater auch besucht? Frankenberg: Sehr fleißig. Denn alles ist im Preise sehr gestiegen, nur die Theaterpreise sind unbedeutend erhöht worden. Ehedem ging mancher statt ins Theater zu Wein; denn die Maß kostete 8 oder 10 Kreuzer. Wollte er jetzt seinen Appetit ein solches Fest geben, er müßte es mit einem Gulden bezahlen. Ein Hausvater konnte ehedem mit einem Gulden seine ganze Familie traktieren, jetzt reichen zehn nicht hin. Dafür ward der Besuch des Theaters als eine wohlfeile und zugleich nützliche anständige Unterhaltung von vielen gewählt, und das ist es auch. Man lacht, vergnügt oder ärgert sich ein paar Stunden, man geht ruhig nach Hause, findet oft Stoff über das Gehörte und Gesehene seine Anmerkung zu machen und wundert sich, wie schnell einem der Abend verschwunden ist. Fritz: Es ist wirklich wahr, mir ist oft selbst so. Szene 11 Vorige, Lottchen als französischer Maler 232


Franzos (in gebrochenem Deutsch): Ah bon jour Monseiur! Je suis der Sohn von die berühmte Maler aus Lyon. Fritz: Was verschafft mir die Ehre? Franzos: Je viens, pour voir die kleine Haustheater von der Monsieur, und ik selbst werd darauf spielen. Fritz (etwas gekränkt): Pardonnez moi, ich habe zu bestimmen, wer darauf spielen soll. Franzos: Eh bien! Sie mik nicht verstehe, je crois, daß ich werd commandier alles. Ik sein francais, und ich weiß alles comme il faut, ik werde mahlen die Cordine mit Gout. Ik werd zeige den Messieurs, wie sie müssen gehen; denn haben sie nicht Grace, sie sein wie machine. Fritz: Sonderbar! Die jungen Leute bedürfen keiner Hofmeister und werden schon wissen, wie sie ihre Sachen zu machen haben. Franzos: Eh bien Monsieur! Sie maken nit Glück mit die deutsche Stück, wo nit sein beaucoup de machines und decorations. Ik kann malen und versteh mik auf die machine. Die Theater von Monsieur sein nur ein Bagatelle, ik schmiere die decoration in einem Tag. Fritz: Das ist zum Tollwerden! Schmieren Sie, wo Sie wollen, hier gibts nichts zu schmieren. Franzos: Ce n'est pas vrai, denn auf die Malerei kommt alles an. Ein schön Decoration reißen das Publikum hin, das Aug ist tout enchanté von das Anblick. Fritz: Aber unser kleines Theater leidet keine Decorationen. Mein Papa wünscht bloß, daß wir kleine moralische Stücke geben, um uns im Memorieren und Deklamieren zu üben. Franzos: Eh bien! Ich werde zeigen, daß ik versteh memoire et Declamation mieux que tous les allemandes. Mais Monsieur, ik muß sein Regisseur, Directeur, Garderobier, Decorateur, Maitre de dans, enfin tout en tout. Fritz (unwillig): All das Hergesagte ist bei mir überflüssig, denn mein Papa ist unser Leiter, von uns selbst darf niemand ein Vorrecht haben, und mir tut es leid, daß Sie hier nicht an Ihrem Platz stehen können. Franzos: Tres bien, je comprends, vous parlez de quoi, und verstehen nicht la force von die Franzos. Eh bien! Ik laß Sie machen, was Sie wollen, je ne veux pas savoir von Ihr Theater, denn ik versteh, daß ik sein nit der Mann für Monsieur und ik laß Sie maken tout ce que vous voulez, denn Sie sein mont totalement pauvre diable! O pauvre diable! (ab). Szene 12 Vorige ohne Franzos Fritz (böse ihm nachrufend): Sie selbst ein pauvre diable! Ei Papa! Das ist doch unverschämt, was der sich alles anmaßet. Frankenberg: Du tust recht, daß du ihm sagtest: es gäbe keinen Platz für ihn. Fritz: Da hätte es ja täglich Zank gegeben! Er hätte uns alle beleidigt. Und was er alles sein wollte: Regisseur, Directeur, Garderobier, Decorateur! Wozu einen Dekorateur, da wir nur sehr wenige Dekorationen brauchen? Ach du lieber Gott! Jetzt hat sich noch niemand gemeldet als der junge Frede, den wir brauchen können. Frankenberg: Ich glaube, wenn nur noch ein paar kommen, die wie der junge Frede sind, so seid ihr nur genug. Fritz: Gewiß Papa! Und Frede kann so viel und ist dabei so bescheiden, man muß ihm gut sein, man mag wollen oder nicht, aber der junge Malersohn wollte sich ja völlig aufdrängen. 233

EME HORST FASSEL

Frankenberg: Siehst du, mein Sohn! Nur Bescheidenheit macht uns beliebt. Der junge Mensch mag manches Nützliche wohl wissen, aber er will damit dominieren und macht sich lächerlich. Zwar er ist noch jung und kann zurechtgewiesen werden, aber es gibt auch Erwachsene, die können viel, aber sie reden auch am liebsten selbst davon, sie wollen ihr Übergewicht andere fühlen lassen und erwerben sich dadurch Feinde; denn die Menschen lieben den nicht, der mehr sein will als sie. Wandle du, mein Sohn, stets auf der Bahn deiner Pflicht, lerne fleißig, lerne viel und lerne die Wissenschaften in ihrem ganzen Umfang aus dem Grund kennen. Im männlichen Alter prahle dann nicht damit, gehe bescheiden den Weg des nützlichen Staatsbürgers, und es wird dir nicht an Gelegenheit fehlen, dir die Achtung und Freundschaft von vernünftigen und bedeutenden Männern zu erwerben. Fritz (küßt dem Vater die Hand, mit inniger Versicherung): Gewiß! Das will ich! Das werd ich! Szene 13 Vorige, Lottchen als Ratsherrnsohn (In Karikaturanzug, schwarz mit altdeutschem Mantel und Allongeperücke) Ratsherr (liest): Sintemalen und alldieweilen ein wohlweiser Rat in Erfahrung gebracht, wienach in dem Hause des Herrn Frankenberg, von dessen inhabenden leiblichen Sohn, benannt Fritz Wilhelm Frankenberg, als im Hause selbst, mitjungen müssigen Leuten von seinem Alter und Kaliber Komödie aut Theatrum zu spielen gesonnen gewesen sein sollen, so wird selben bedeutet: daß vermög den bestehenden hohen Verordnungen selbes für deromalen und alldieweilen, nicht zu gestatten sein und daß benannter Fritz Wilhelm Frankenberg, cum omnibus confratribus, sich um so gewisser hiervon zu enthalten habe, als widrigenfalles dieselben sich der Strafe teilhaftig machen, et pane et aqua in Carcera hiesiger Stadt verschlossen bleiben, et deinde mit einer Portion Rutenstreiche ad posteriora entlassen werden sollen". Laut welchem dies in der Ratssitzung unterm heutigen Datum beschlossen und mir von meinem Vater dem Ratsherrn Claudius zur Bekanntmachung hierher übertragen worden ist. Dixi et salvavi animam cum Valleas! (ab, indem er einige Schriften zurücklässt). Szene 14 Vorige, ohne Ratsherrnsohn Fritz (äußerst erschrocken): Wie? Wäre das möglich? Frankenberg (nimmt die Schriften, die zurückgeblieben sind): Wahrlich, eine Bittschrift, die ich für dich zur Suspendation einreichte, ist mir hier zurückgeschickt worden, und meine Bitte ist gänzlich verworfen. Fritz: Ach du lieber Gott! Was werde ich jetzt machen? Meine ganze Freude ist jetzt verloren. Ich dachte mir die Sache schon so gewiß. Frankenberg: Ich selbst. Ich hatte so viel Ursache, das Beste zu hoffen, führte die geltendsten Gründe an. Fritz: Sie müssen doch nicht geltend gewesen sein, das sieht der Papa jetzt selbst ein (denkt nach). Was ist jetzt Kluges zu tun? Frankenberg: Der Obrigkeit gehorchen. Fritz: Aber Papa sind ja meine Obrigkeit. Frankenberg: Recht! Aber ich stehe auch unter der Obrigkeit, und meine Obrigkeit hat wieder eine Obrigkeit. 234


Fritz (unwillig): So? Ach lieber Himmel, das sind viele Obrigkeiten. Und allen diesen muß man gehorchen? Frankenberg: Alle diese Obrigkeiten haben nur einen Zweck, das Gute zu befördern; folglich, wenn du einer gehorchst, so gehorchst du allen. Fritz (sinnt nach): Ach, mein Papa, vergeben Sie, das kann nicht sein. Frankenberg: Nicht? Wieso? Fritz: Papa sagen: „Wenn ich einer Obrigkeit gehorche, tue ich der anderen recht“. Frankenberg: Nun ja. Fritz: Papa sind ja meine Obrigkeit, Sie erlaubten mir, Theater zu spielen, ich gehorchte, und den andern ist es nicht recht. Aber Papa sollten es nicht angehen lassen und zeigen, daß Sie auch eine Obrigkeit sind. Frankenberg (lächelnd): Ja so! Du nimmst die Sache in einem andern Sinn. Fritz (setzt sich an den Tisch, stützt den Kopf in die Hand): O wie bin ich so unglücklich! Ach, ich bin recht unglücklich! Halt! Mein Lehrer sagte: Am Unglück ist der Mensch gewöhnlich selbst schuld /denkt nach/. Bin ich wohl an diesem Unglück schuld? Frankenberg: Weißt du Fritz, ich will dir einen Rat geben. Als ich noch so klein war wie du, wenn mir da etwas Unangenehmes zustieß, so dachte ich darüber nach, ob ich es verdiente, ob ich jemand beleidigt, gekränkt oder sonst etwas Schlechtes begangen habe? Mache es auch so. Fritz: Ja, mein Gott, mir fällt nichts ein. Freilich, vorige Woche habe ich in der Schule während des Unterrichts geplaudert, denn ich bekam am Recreationstag doppelte Arbeit, in der Kirche war ich auch fleißig, meine Arbeit habe ich nicht versäumt Frankenberg: Mich hast du auch nicht beleidigt, ich war die ganze Woche mit dir zufrieden. Mit deiner Schwester hast du auch nicht gezankt, und ich wüßte nicht, was es sein mag. Fritz (betroffen, indem er sich an etwas zu erinnern scheint, spricht sehr langsam, leise und mit Nachdenken): Halt! Meine Schwester? (traurig) Ach Gott, ich habs verdient, ja ich habs verdient! Frankenberg: Was ist dir, Fritz? Fritz (langsam und mit Nachdruck): Am Unglück ist der Mensch meistens selbst schuld, sagt mein Lehrer, und er hat recht. O, ich habs verdient, um meine Schwester verdient! Frankenberg: Wie meinst du das? Fritz: Ach Papa, ich wollte nicht, daß meine Schwester mitspielen sollte, das war unrecht, ich sagte: sie tauge nicht zum Theater, das war unwahr, es war neidisch von mir, denn sie hat in einigen kleinen Rollen auf unserm großen Theater besser gefallen als ich. Ja, ja Papa, ich hab das Unglück verdient und mit Recht; denn was du nicht willst, daß man dir tue, tue einem anderen auch nicht. Szene 15 Vorige, Lottchen als Bettelstudent, ärmlich gekleidet, mit einer Gittare und einem kleinen Wanderbündel am Rücken, in welchem alle Kleider – nebst der Allongeperücke -, in denen sie bisher erschienen ist, sich befinden. Student: Jetzt glaube ich, werde ich recht gehen. Fritz: Zu wem wollen Sie? Student: Zu Ihnen, wenn Sie der junge Frankenberg sind? Fritz: Der bin ich. 235

EME HORST FASSEL

Student: Von Ihrem kleinen Privattheater habe ich gehört, ich hätte eine rechte Freude, wenn Sie mir ein Plätzchen dabei geben wollten. Fritz: Ach Gott, einen ganzen Platz! Aber es theatert sich nichts. Es ist mir nicht erlaubt von Raths wegen, trotz des Willens meines Vaters. Student: Also verboten? (stellt sich verwundert und klatscht mit der Zunge). Siehst du's mein – siehst du's, ei, das tut mir vom Herzen leid. Fritz: Mir noch mehr. Student: Je nun, wie der Himmel will! Ist es diese Unterhaltung nicht, so ist es eine andere, man muß sich, sagt der Professor, seinem Schicksal in Geduld ergeben (zur Gitarre). Jetzt meine liebe Gitarre, flüchte ich wieder zu dir, wird mir die Zeit lang, so klimpere ich und singe mir etwas dazu. Fritz: Ach, wer doch auch so genügsam wäre! Ich bin recht untröstlich! Student: Das ist nicht gut, mich lehrte man, ja nicht die Fassung zu verlieren (schlägt auf der Gitarre und singt dazu): Wie Regen und Sonnenschein, Muß das Los der Menschen sein. Heute Regen, morgen Sonne, heute Trauer, morgen Wonne, Heute Wonne, morgen Trauer, Heute Sonne, morgen Schauer, Freundchen, ich wette darauf: Dieser Wechsel hört nie auf. Fritz: Ich habe mich schon so sehr gefreut, schon so viele Anstalten dazu getroffen, und jetzt wird meine ganze Freude zu Wasser. Student: Ich verliere recht viel dabei. Fritz: Sie? Student: Ja, ich, denn ich bin ein sehr armer Mensch, bin in der Welt ganz allein werde bloß von fremden Menschen kärglich unterstützt. Hier bei Ihnen aber hätte es schon ein Feriengeld zu verdienen gegeben. Ich hätte abgeschrieben, hätte vorgelesen, was man, glaub ich, soufflieren heißt, und mich zu jeder Gefälligkeit verstanden. Fritz: Sind Ihre Eltern nicht beim Theater? Student: Ach, wie ich jetzt da stehe, habe ich keine Eltern. Ich bin ein armer Student, ich hole vornehmere Kinder als ich bin in die Schule ab, begleite sie wieder nach Haus und bekomme dafür für einen Tag die Kost, dort ein Stück Geld, da ein Kleidungsstück. Bleibt mir dann eine freie Stunde, so verwende ich sie, meinen Cornelius Nepos zu exponieren. Fritz: Armer Junge! Da kannst du dich wohl wenig freuen auf der Welt? Ach ich werde auch sobald nicht wieder lustig sein. Student: Und sind doch so glücklich. Sie sind im Hause Ihrer Eltern, ich nicht. Wenn Ihnen was fehlt, so sind die Eltern besorgt, wenn ich erkranke, muß ich die Barmherzigkeit fremder Menschen anflehen. Haben Sie Geschwister? Fritz: Eine Schwester. Student: O wie glücklich sind Sie. Ach, ich habe auch einen Bruder, wir sind beide jetzt getrennt. Freilich gab es, wenn wir im Hause beisammen waren, oft Zank unter uns, ich meiner Seite bereue es freilich, aber es ist gewiß wahr, was unsre Eltern sagen: Nichts ist schöner als Geschwister, die einander lieben. Wie sollen die Eltern sich freuen und mit uns zufrieden sein, wenn ihre Kinder nicht einig und friedlich mitsammen leben. Ach, ich erin236


nere mich wohl an dies und jenes, was ich oft meinem Bruder zum Possen getan habe, das war recht häßlich von mir, es tut mir leid, Sie werden mir recht gram werden, nicht wahr? Sie handeln gewiß besser gegen Ihre Schwester? Fritz (leise): Im Vertrauen, Freundchen, ich bin auch so ein Bösewicht; ich lebe nie ganz friedlich mit meiner Schwester, ich hab ihr viel zuleid getan. Student: Nicht so viel, als ich meinem Bruder, ich neckte ihn oft. Fritz: Und ich ärgerte meine Schwester oft. Student: Ich naschte meinem Bruder manchmal von seinem Morgen- oder Abendbrot. Fritz: Das ist nichts, aber ich gab meinem Papa nicht Ruhe, bis er versprach, meine Schwester soll nicht mit Theater spielen. Student: Das ist freilich ein bißchen viel. Ja, die Schwester wird nicht dazu taugen? Fritz (leise und mit kindlicher Offenherzigkeit): Sie taugt besser als ich (treuherzig). Meiner Seel! Sie ist braver als ich, aufrichtig, es ist nichts als der helle Neid von mir; denn sehen Sie, ich bin der Stammhalter, sagen unsere Leut, und da will ich mir immer ein Ansehen geben; sie sagt aber immer: ich bin die Stammhalterin, und da haben wir viel gezankt darüber. Lottchen (vergißt sich): Ja, ja, Bruder Fritz, da haben wir viel gezankt darüber. Fritz (erstaunt): Was? Bruder Fritz? Herr ja! Du bist ja meine Lottchen (erkennt ihren Fehler, schlägt sich auf die Stirn): O ich Esel! (zu Frankenberg). Jetzt, Papa, ist alles verdorben! Frankenberg: Nicht doch, mein Kind, ich hätte nicht geglaubt, daß es dir so lange gelingen würde, die Täuschung zu erhalten. Fritz (ganz erstaunt): Lottchen? Ist es möglich? Bist du es wirklich? O das ist nicht möglich! Lottchen: Nicht? Warte! (ahmt die Stimme nach) Dixi et salvavi animam – Ik muß sage Directeur, Regisseur, Decorateur! TausenDsassa! Das ischt kan Ritter! Einer von uns beiden ist der Gfoppte. Gott befohlen! (mit Beziehung und schelmisch).Du! Einer ist der Gfoppte. Fritz: Ja, meiner Seel! Ich bin der Gefoppte. Frankenberg: Aber Fritz, hast du im Ernst nichts gemerkt? Fritz: Wie sollte ich, Papa? Sie selbst waren immer da, Sie sollten es am ersten merken, mußte ich denken. Und die Schwester hat alles so natürlich gemacht und Papa so viel mit mir gesprochen. Frankenberg: Nun Fritz, wirst du, hoffe ich, dich mit deiner Schwester einverstehen? Fritz: Ja, Papa, recht gern. Aber der verdammte Ratsherrensohn! War das auch meine Schwester? Lottchen: Freilich wohl! (öffnet den Bündel und zieht die Kleider heraus). Da ist die fürchterliche Allongeperücke, da der andere Anzug. Fritz: Also dürfen wir spielen, Papa? Frankenberg: Ohne Anstand, aber in Gesellschaft deiner Schwester, und die übrigen jungen Leute hab ich dir schon gewählt. Fritz: O herrlich! Prächtig! Lottchen, du bist jetzt Directeur, Regisseur Lottchen: Ich will nicht mehr sein als du (bietet die Hand). Fritz, Allianz auf ewig! Fritz (gibt die Hand): Allianz! (sie umarmen und küssen sich). Beide: Papa, sind Sie nun zufrieden? Frankenberg: Recht sehr, ihr bleibt meine guten Kinder. Lottchen: Papa, waren Sie mit mir auch zufrieden? 237

EME HORST FASSEL

Frankenberg: Du hast deine Sache brav gemacht. Lottchen (zu ihrem Bruder, der sie an der Hand faßt und vorführt): Komm Bruder Fritz! (zum Parterre). Laß uns denen da unten das Versprechen leisten, stets fleißig zu sein und sie bitten, uns auch ihre Zufriedenheit zu schenken!/ (passende Gruppe). Der Vorhang fällt.

238

EME „…BINGESTERNINDEMNICOLINISCHENSCHAUPLATZEGEWESEN.”ODERWASSAHLESSINGIMKINDERTHEATER

Tar Gabriella Nóra „…BIN GESTERN IN DEM NICOLINISCHEN SCHAUPLATZE GEWESEN.” ODER WAS SAH LESSING IM KINDERTHEATER?1 ‘I WAS YESTERDAY AT THE PERFORMANCE OF NICOLINI’S COMPANY’ OR WHAT DID LESSING SEE AT THE CHILDREN’S THEATER

1747 besuchte Lessing die Nicolinischen Kinderpantomimen auf der Ostermesse in Leipzig. Im 12. Brief seiner im Frühjahr 1753 erschienenen Schriften berichtet er über seine diesbezüglichen Erlebnisse folgendermassen: „Endlich habe ich Ihnen gefolgt, und bin gestern in dem Nicolinischen Schauplatze gewesen. Es hat mir so wohl darinne gefallen, daß ich niemals wieder hinein kommen werde. Was für ein sinnreicher Mann ist Nicolini! Uns seine kleine Affen unter dem Namen Pantomimen aufzudringen! Ich bewundre ihn; und er ist es wert, daß er seine Absicht erreicht hat, da er sich auf eine so anlockende Art die Neugierigkeit und den läppischen Geschmack unsrer Zeiten zinsbar zu machen weiß. Ich glaubte vom Himmel zu fallen, als ich Männer vor seiner Bühne antraf, die ich sonst nicht anders als mit Ehrerbietung genennt habe.“2

Auch wenn es hier um einen fiktiven Brief im Sinne einer literarischen Modeerscheinung des XVIII. Jahrhunderts geht, ist der abwertende Charakter von Lessings realitätsbezogener Aussage über den „Nicolinischen Schauplatze“ – wo laut weiteren zeitgenössischen Quellen von zwölf- bis sechzehnjährigen Kinderdarstellern u. a. Stummspiele aufgeführt wurden – in der zitierten Textstelle unübersehbar. Dadurch gehört Lessing eindeutig zu den wenigen Theoretikern seiner Zeit, die zwar sporadisch, aber jedoch kritische Stimmen gegen die damals zur Mode gewordene Erscheinung des Kindertheaters erhoben.3 Im Rahmen solcher professioneller Kindertheater traten die Kinderdarsteller als Schauspieler, Sänger, Tänzer oder Imitatoren vor Erwachsenen auf.4 Zur kindlichen Bühnentätigkeit kam es dabei – im Unterschied zum Schultheater bzw. Familientheater – nicht in öffentlichen Schuleinrichtungen oder zusätzlich im Rahmen der Privaterziehung, sondern die Kinder unterhielten ihr erwachsenes Publikum als Berufsschauspieler unter der Leitung eines Theaterdirektors, des so genannten Prinzipals. Im italienischen, französischen bzw. deutschen Sprachraum des XVIII. Jahrhunderts konnte vor allem das für Miniaturformen 1 2 3

4

Eine Vorversion des Artikels liegt vor unter: Lessing und die Mode des Kindertheaters im deutschen Sprachraum des 18. Jahrhunderts = Studia Universitatis Babeş-Bolyai: Philologia, szerk. Lucia Gorgoi, Kolozsvár, 2007/1., 37–42. Gotthold Ephraim Lessing, Gesammelte Werke in zehn Bänden, 3. Bd., Schriften. 12. Brief. An den Herrn A. 1747. Hg. v. Paul Rilla, Berlin, 1955, 424. Gegen das Kindertheater des 18. Jahrhunderts wurden von den Zeitgenossen gewöhnlich zwei Argumente genannt: die sittliche Gefährdung der Kinderschauspieler und die ästhetische Unzulänglichkeit der Kinderproduktionen. Vgl. Gertraude Dieke, Die Blütezeit des Kindertheaters: Ein Beitrag zur Theatergeschichte des 18. und beginnenden 19. Jahrhunderts, Emsdetten, 1934, 196– 197. Vgl. Deutsches Theater-: Biographisches und bibliographisches Handbuch, Hg. Wilhelm Kosch, 2. Band, Klagenfurt, Wien, 1960, 994–995. bzw. Színészeti lexikon, Hg. Németh Antal, 1. Band, Bp., 1930, 304–305.

239

EME TAR GABRIELLA NÓRA

schwärmende Rokoko solche Kinderbühnen ins Leben rufen. Die Geschichte des Kindertheaters, die etwa achtzig Jahre umfasst (vom Auftritt Nicolinis im Jahre 1742 bis zum Verbot der Wiener Kinderballette von Friedrich Horschelt 1820), kann nur als ein Nebeneinander der Wanderwege von einzelnen Schauspieltruppen beschrieben werden, bei denen sich der Theaterhistoriker auf die Typologie der Kinderauftritte, auf die Gattungsvorlieben der einzelnen Epochen bzw. auf die sich allmählich verändernde Rezeption konzentriert.5 Kinder treten natürlich sowohl vor 1742 als auch nach 1820 auf der Bühne auf, ohne jedoch einen so ausgeprägten Status der Berufsschauspieler wie in der angegebenen Zeitspanne aufzuweisen. Zur Zeit der europäischen Aufklärung konnten Kinder als Berufsschauspieler innerhalb von Kindergesellschaften (A), im Rahmen von Erwachsenentruppen (B) oder in Theaterbzw. Ballettschulen (C) auftreten.6 Die meisten Schauspieler der erwähnten Kindergesellschaften (A) waren Minderjährige, die – wie bereits erwähnt – künstlerisch von einem erwachsenen Theaterdirektor geleitet wurden. Die meisten dieser Ensembles waren Wandertruppen und bereisten mit ihrem auf Erwachsene ausgerichteten Repertoire fast den gesamten Kontinent. Die Kinderaufführungen im Erwachsenentheater (B) erfolgten entweder gelegentlich oder regelmäßig. Oft schloss sich eine kleinere Kindertruppe einer erwachsenen Spielgesellschaft an, manchmal wurden die zum Ensemble gehörenden Schauspielerkinder entweder im Rahmen eigenständiger Kinderaufführungen oder in kürzeren Kinder- bzw. Statistenrollen eingesetzt. In allen erwähnten Fällen geht es um gelegentliche Kinderauftritte. Viel seltener kommt es vor, dass innerhalb oder neben der jeweiligen Erwachsenentruppe auch eine ständige/feste Kindergesellschaft funktionieren konnte. Die Theater- und Ballettschulen der Zeit (C) wurden aus reformpädagogischen Überlegungen als „Pflanzschulen“ etabliert. Mehrere dieser Einrichtungen öffneten ihre Tore unter dem Protektorat eines bereits stehenden Theaters und waren vor allem um die allmähliche Ausbildung des Nachwuchses bemüht. Die meisten Theaterschulen arteten mit der Zeit zu rein finanziellen Unternehmen aus und verloren dadurch ihre ursprüngliche Bildungsfunktion. Vor diesem typologischen Hintergrund muss also Nicolinis sogar von Lessing wahrgenommenes Theaterunternehmen als eigenständige Kindetruppe gesehen werden, wobei der Holländer Philipp Nicolini als erster namentlich bekannter Prinzipal des europäischen Kindertheaters gilt. Gegen 1742 ist er mit seiner Kindertruppe in Amsterdam zu finden, sein Wanderweg kann bis zum Jahre 1773 verfolgt werden.7 Nicolinis Gesellschaft bestand anfangs nur aus holländischen bzw. seinen eigenen Kindern, später beschäftigte der Prinzipal auch Kinder deutscher Herkunft.8 Mit der Zeit stellte Philipp Nicolini neben seinen Kinderschauspielern einen erwachsenen Chorrepetitor und einen Bühnenarchitekten an. Zum ersten Gastspiel Nicolinis im deutschen Sprachraum kam es 1745, als er während der Frankfurter Krönungsfeierlichkeiten mit der Erwachsenentruppe von Caroline Neube5 6 7 8

240

Zur Zeit haben wir von etwa fünfundzwanzig bis dreißig Schauspielgesellschaften Kenntnis, die sich auch mit Kindertheater oder ausschließlich damit beschäftigt haben. Vgl. Dieke, op. cit. Eike Pies, Prinzipale: Zur Genealogie des deutschsprachigen Berufstheaters vom 17. bis 19. Jahrhundert, Düsseldorf, 1982, 263. Ibid.

EME „…BIN SCHAUPLATZE GESTERN IN DEM NICOLINISCHEN GEWESEN.“ „…BINGESTERNINDEMNICOLINISCHEN GEWESEN. ”ODERWASSAHSCHAUPLATZE LESSINGIMKINDERTHEATER

rin konkurrieren musste.9 Seine Kindertruppe spielte in demselben Jahr sowohl in Stuttgart als auch in München.10 Über seine Wiener Auftritte im Spieljahr 1746/1747 sind wir durch die Tagebücher des kaiserlichen Oberhofmeisters Johann Josef Khevenhüller-Metsch unterrichtet.11 Philipp Nicolinis Kinderschauspieler traten in Wien montags und donnerstags auf, an ihren Aufführungen nahm sogar der Kaiser selbst teil.12 Nach Wien folgten als Spielorte Prag und danach Leipzig,13 wo – wie wir wissen – u. a. auch Lessing die Kinderpantomimen Nicolinis beiwohnte. Das einzig bekannte Repertoire der Nicolinischen Truppe ist mit Hamburg als Spielort verbunden, wo sich die Kinderschauspieler von Philipp Nicolini vom 11. November 1748 bis zum 5. Juni 1749 aufhielten.14 Aufgrund des Hamburger Repertoires bestand jede Aufführung des holländischen Kindertheaterprinzipals aus einer Pantomime, aus einem sgn. Intermezzo bzw. einem Tanz.15 Die Pantomimen waren eigentlich Harlekinaden mit Colombine und Harlekin als Hauptprotagonisten; die Intermezzos bedeuteten Singspiele komischen Inhalts; diese zwei wurden dann durch ein Ballett abgeschlossen. Eine ähnliche dreiteilige Struktur mag auch diejenige Leipziger Kinderaufführung Nicolinis gehabt haben, anlässlich deren der Zuschauer Lessing dem Prinzipal Nicolini die Dressiertheit seiner unmündigen Schauspieler als „kleinen Affen“ vorwirft und gleichzeitig den „läppischen Geschmack“ seiner Zeitgenossen anprangert. Desto überraschender mag die Tatsache sein, dass 1776 eben Lessing die Errichtung einer Theaterschule in Wien ermutigt, ein Vorschlag, der in den Memoiren des Lessing in Wolfenbüttel besuchenden Wiener Hoftheaterschauspielers Johann Heinrich Friedrich Müller festgehalten wurde: „Noch fehlt Vieles, doch ist sie [die Wiener Bühne, T. N.] besser, als Alle, die ich [Lessing, T. N.] kenne. Vorzüglich fiel mir der verschiedene Dialekt auf, er macht das Ganze so disharmonisch. – Ich [Müller, T. N.] konnte ihm nicht Unrecht geben, und frug; wie dem abzuhelfen seye? Durch eine Schule, erwiederte er. Machen Sie ihrem Kaiser Vorstellungen, eine Theater-Philantropin zu errichten...“16

Zum oben zitierten Wolfenbüttler Gespräch von Müller mit Lessing über die Wiener Theaterverhältnisse kam es eigentlich im Jahre 1776 auf einer mehrmonatigen Reise des Hofschauspielers durch Deutschland, womit dieser vom Kaiser Joseph II. beauftragt wurde. Laut seinem Reiseauftrag sollte Johann Heinrich Friedrich Müller die ersten deutschen Theater besuchen, um begabte Schauspieler für das Wiener Hoftheater zu gewinnen, bzw. von jeder besuchten Einrichtung einen ausführlichen Bericht – ein sogenanntes Reisediarium – über deren Zustand verfassen.17 Der Hofschauspieler Müller knüpfte unterwegs auch mit

9 Dieke, op. cit. 9. 10 Ibid. 12. 11 Vgl. Aus der Zeit Maria Theresias: Tagebuch des Fürsten Johann Josef Khevenhüller-Metsch, kaiserlichen Oberhofmeisters, 1742–1776, Hg. Rudolf Khevenhüller-Metsch, Hanns Schlitter, 2. Band, 1745–1749, Wien, Leipzig, 1908, 134, bzw. 169. 12 Ibid. 140. 13 Dieke, op. cit. 13–14. 14 Ibid. 198 ff. 15 Ibid. 24. 16 Johann Heinrich Friedrich Müller, Abschied von der k.k. Hof- und Schaubühne, Wien, 1802, 132–133. 17 Ludwig Eisenberg, Grosses biographisches Lexikon der deutschen Bühne im XIX. Jahrhundert, Leipzig, 1903, 700.

241


bedeutenden Literaten Verbindungen an und hatte so mit Lessing wiederholt längere Unterredungen. Auf dessen erstem Besuch in Wolfenbüttel machte Lessing seinen Wiener Gast u. a. auf die Mannheimer Singschule18 aufmerksam (1777 besuchte Müller tatsächlich die Mannheimer Schule) und wies zugleich auf die Notwendigkeit der Errichtung von Theaterschulen hin als Grundvoraussetzung für einen angemessenen schauspielerischen Bildungsstand. Lessings Gedankengang ist in dieser Hinsicht klar und eindeutig: Da alle „Neigungen und Fähigkeiten“ ab „der frühesten Jugend“ geschult werden müssen, soll man auch im Falle der Schauspielkunst von diesem Grundprinzip herausgehen, denn „nur durch eifriges Studium und mühsamen Schweiß erwirbt sich der darin gebildete Schauspieler das Recht auf die Achtung und Ehre seiner Zeitgenossen.“19 In diesem Sinne sollte eine „zweckmäßig eingerichtete Theater-Pflanzschule“ laut Lessing sowohl die moralische als auch die künstlerische Bildung seiner Zöglinge erzielen. Aus Wolfenbüttel reiste Johann Heinrich Friedrich Müller nach Hildesheim, er versprach aber Lessing, ihn bei seiner Rückkehr wieder zu besuchen. In den Müllerschen Memoiren lesen wir zu Hildesheim folgende Bemerkung: „Mein erstes Geschäft war Lessings gestriges Gespräch in mein Reise-Diarium zu tragen.“20 Aus der zitierten Textstelle geht also deutlich hervor, dass Lessings Vorschlag zur Errichtung einer Theaterschule in Wien vom Hofschauspieler Müller sogar schriftlich festgehalten wurde, und zwar in demjenigen Bericht oder Reisediarium, das laut Müllers Memoiren später Joseph II. eingereicht wurde. Tatsächlich kam es nach der Rückkehr Müllers am 2. November 1776 zu einem zweiten Treffen von ihm mit Lessing in Wolfenbüttel, als dieser letzte bezüglich der Eröffnung des Mannheimer Theaters den Gedanken einer Theaterschule noch einmal aufgriff: „Ich stimme für eine Pflanzschule, und bleibe dabey, die Zusammensetzung so verschiedener Mundarten wird nie eine gute Nationalbühne hervorbringen. Mannheim ist auch nicht der Ort, wo sie errichtet werden kann...“21 Noch interessanter erweist sich aber im Falle dieses zweiten Besuches eine kurze Bemerkung Müllers dazu, wie Lessing die auch ihn betreffenden Stellen des Müllerschen Reisediariums wahrnahm: „Ich [Müller, N.T.] mußte (...) diese Nacht bey ihm [Lessing, N.T.] bleiben. Nach dem Abendessen las ich meinen kurzen Bericht über die Hildesheimer Schaubühne vor... Er [Lessing, N.T.] nahm mir das Heft aus der Hand, durchblätterte es, und da er auf meinem ersten Besuch bey ihm kam, rief er: ey! ey! das muß ich lesen, steckte es mit diesen Worten in seine Tasche: Morgen früh gebe ich es ihnen zurück. Wir gingen hierauf zu Bette.“22

Es scheint so, dass Lessing der offizielle Charakter des Müllerschen Reiseberichts vollkommen bewußt war, wenn er es für notwendig hielt, die Verschriftlichung seiner früheren Gedankengänge durch Müller genau zu überprüfen bzw. gegebenenfalls zu nuancieren. Sein Fazit nach der Lektüre wird ebenfalls in den Memoiren Müllers festgehalten:

18 Als Leiter der Mannheimer Singschule war um 1776 der Schauspieler Gottlieb Friedrich Lorenz tätig. In der Institution wurden acht Mädchen und vier Knaben unterrichtet, die als Nachwuchs für die Tanzgruppe des Erwachsenentheaters galten. Die zwölf Zöglinge wurden sowohl in theoretischen als auch in praktischen Fächern unterwiesen. Vgl. Dieke, op. cit., 156. 19 Müller, op. cit. 133. 20 Ibid. 136. 21 Ibid. 140. 22 Ibid. 143.

242

EME „…BIN SCHAUPLATZE GESTERN IN DEM NICOLINISCHEN GEWESEN.“ „…BINGESTERNINDEMNICOLINISCHEN GEWESEN. ”ODERWASSAHSCHAUPLATZE LESSINGIMKINDERTHEATER

„Den 3ten fuhr ich [Müller, N.T.] bey Tages Anbruch nach Braunschweig. Bey der Beurlaubung gab er [Lessing, N.T.] mir mein zusammengerolltes Heft wieder, und da ich es aus einander wickeln wollte, sagte er; hier nicht, auf der Reise! ich habe ein paar Stellen unterstrichen, die Sie in ihrem Bericht nicht anführen sollten. Es betraf, wie ich in der Folge fand, einige Aeußerungen über Mannheim, die ich auch weggelassen habe.“23

Auch wenn laut dieser Textstelle Lessings Kritik an den Mannheimer Theaterverhältnissen auf dessen Empfehlung vom Hofschauspieler Müller nachträglich weggestrichen wurde, blieben Lessings Aussagen über die Notwendigkeit einer Theaterschule in Wien im Müllerschen Reisediarium anscheinend erhalten. Demgemäss konnte Joseph II. im Jahre 1777 – während seiner Lektüre des Reisediariums – Lessings Vorschlag zur Errichtung einer Theaterpflanzschule in Wien kaum oder gar nicht übersehen. Das kaiserliche Vorhaben, eine Schaupielschule in Wien zu errichten, ist also auf Lessings textuell erhalten gebliebenen Vorschlag zurückzuführen und nicht als Eigeninitative Josephs II. zu verstehen, wie dieses in der etwa spärlichen Fachliteratur zum Thema immer wieder thematisiert wird. Laut Emil Karl Blümml und Gustav Gugitz war nämlich der Kaiser selbst „der geistige Schöpfer dieser ersten Wiener Theaterschule“, „dem kein Gebiet für seine Reformen fremd war.“24 Gertraude Dieke weiss zwar von der Impuls gebenden Rolle Lessings in der Etablierung der Müllerschen Theaterphilantropin, aber in ihrer Beschreibung der Wiener Institution werden weder die Müller-Lessing-Diskurse enthaltenden Stellen der schauspielerischen Memoiren noch das konkrete Schicksal des Reisediariums berücksichtigt.25 Auch in Ludwig Eisenbergs biographischem Lexikon wird der Name Lessings bei Johann Heinrich Friedrich Müllers Reise erwähnt, der Theatertheoretiker aus Wolfenbüttel wird aber nicht mit der Errichtung der ersten Theaterschule in Wien in Verbindung gesetzt.26 Im Jahre 1779 konnte Johann Heinrich Friedrich Müller tatsächlich eine Theaterpflanzschule am Wiener Hoftheater etablieren. Da das Interesse des Kaisers an dieser Einrichtung mit der Zeit offensichtlich abnahm, wurde die Institution schließlich auf Müllers eigene Kosten mit seinen eigenen und mit der Zuziehung einiger fremder Kinder ins Leben gerufen.27 Laut dem in den Memoiren Müllers festgehaltenen Entwurf sollte diese Schule ihren Zöglingen neben der Schauspielkunst auch eine gewisse Allgemeinbildung vermitteln. Als Unterrichtende schlug deswegen Müller folgendes Personal vor: einen vorurteilslosen Religionslehrer; einen Mann mit wissenschaftlichen Kenntnissen für die Vorlesungen, Übungen, Korrespondenz und für die Aufsicht der Knaben; eine gesittete Frau für die Aufsicht der Mädchen; einen guten Tanzmeister und einen Schauspieler von gutem Rufe für die Leitung der Proben.28 Gleichzeitig wird es vorgeschlagen, dass die Theaterschule sich durch öffentliche Auftritte ihrer Zöglinge unterhält.29 Die Wiener Theaterschule wurde am 15. Juli 1779 mit der öffentlichen Aufführung der Stückes Zermes und Mirabella eröffnet. 1780 war aber Müller dazu gezwungen, den Eingang

23 Ibid. 24 Emil Karl Blümml, Gustav Gugitz, Alt-Wiener Thespiskarren: Die Frühzeit der Wiener Vorstadtbühnen, Wien, 1925, 169. 25 Vgl. Dieke, op. cit., 156 ff. 26 Vgl. Eisenberg: op. cit., 700–701. 27 Dieke, op. cit., 158. 28 Müller, op. cit., 243-244. 29 Ibid.

243


seines Unternehmens in einem Prolog anzukündigen.30 Der Kaiser verband darauf das Müllersche Kindertheater mit dem Hof- und Nationaltheater, verbot aber die Kinderballette, die eigentlich als Hauptattraktion des Unternehmens galten. Die Müllersche Theaterschule wurde am 8. Februar 1782 mit Hamlet geschlossen.31 Wie Lessing die Klausel zu den öffentlichen Aufführungen als Einnahmequelle der Wiener Theaterschule bewertete – da neben Engel und Weiße auch um sein Gutachten zum Entwurf der Philantropin geboten wurde – wissen wir wegen mangelnder Quellen leider nicht. Eindeutig ist es aber, dass Lessing im Jahre 1753 (eigentlich 1747) zur „kommerziellen“ Seite des Kindertheaters Stellung nahm, während er sich 1776 zu dessen pädagogischen Aspekten äusserte und deswegen sollten seine Aussagen mit ihrem komplementären Charakter gleichzeitig Gültigkeit besitzen. Demnächst müssen wir eine Antwort darauf finden, inwieweit Lessings Ausseinandersetzung mit der Schauspielerausbildung seiner Zeit als Einzelphänomen zu betrachten ist und ob von den konkreten Theater-, Sing- und Balettschulen im XVIII. Jahrhundert ein allgemeinerer theoretischer Diskurs unter den Zeitgenossen generiert wurde.

30 Blümml, Gugitz, op. cit., 173. 31 Ibid. 177.

244

EME THEMANUSCRIPTOFTHEPLAYBÁLÁMBERBYMAGYARÓSISZŐKEJÓZSEFNATIONAL . ASPECTINTHEMIRROROFTHECHARACTERS

Farkas Wellmann Éva THE MANUSCRIPT OF THE PLAY BÁLÁMBER BY MAGYARÓSI SZŐKE JÓZSEF. NATIONAL ASPECT IN THE MIRROR OF THE CHARACTERS Among all the view-points that could be chosen, there is a basic one which motivates studying the present play: we can reconstruct a horizon in re-reading. To be more exact: works of this character tell us about lots of literary and non-literary aspects. In the meantime some questions also occur: what kind of problem will a teacher-writer choose, what tale, characters and scene – during the reformist period in the given provincial environment? Furthermore, what approaches does he consider interesting and rewarding? And – at all – what is the hoard of facts that reaches the little Transylvanian town in that same time? What does the public demand – if we suppose that the playwright wishes the play to be performed. And thereafter: what we can deduce from the notes beside the text can also be essential: how does the author determine himself, what are his goals with these works and what kind of public does he dream of? There are two pieces of Magyarósi's dramatist work to be found: Iba és Szelima (Iba and Szelima) and Bálámber, both of them tragedies. The former appeared in print in 1831 in Marosvásárhely, the latter remained as a manuscript. This latter original text will form the basis of the survey. Magyarósi Szőke József 's hand-written play, Bálámber can be found in Székelyudvarhely, in the Documentation Library, in the local teacher's training college. Its inventory number is 05356, and it is noted on the second page. The manuscript is bound in brown boards. The name of the author and the title of the play are indicated with capital letters on the spine of the book. As it is clear from the comment written by the author, the manuscript is fair-copied and ready for press. There are 58 sheets (116 handwritten pages); the volume is not damaged, each page is legible. There are three testamentary arrangements on the first page referring to the later destiny of the manuscript, and all of them reflect the author's (self-)conscious gesture: to leave his work to posterity elaborated with a philological precision. Reading the introductive texts, it is perceivable that Magyarósi wants to emphasize the national aspect, the intensive role of the revolution (an event that can affect the “evolution” of languages), and his manifest willing after all: he wants his play to survive and to be weighed by the Academy. (It is regrettable that the author of this study has not found any data referring to the fulfilment of Magyarósi's wish, and she could read the original copy in the Documentation Library of Székelyudvarhely. In the moment when the action of the drama takes place, the nation lives a rather peaceful period of its history. The main fights are already fought and the goal is to maintain the glorious conditions. This is why succession to the throne is of capital importance. The folktale motive of the childless royal couple appears as a conflict of the drama. However, Magyarósi saves his text from the potential naivity deriving from this fact: he creates a psychological background for the phenomenon. And – fortunately – he brings some familiarity to the play just in this context : gossiping is common in the court, the queen acts out a jealousy scene and the king Bálámber comes into conflict with a Roman fortune-teller… The whole 245

EME FARKAS WELLMANN ÉVA

text of Bálámber is also remarkable in the sense that it can reconstruct the previous actions within the frames of readability and comestibility. The melodramatic story creates a frame for the manifestation of the characters – out of whom the figure of the king stands pre-eminent. It seems so that Magyarósi has chosen his character to represent the national matter. It is a special characteristic of the play that its hero does not overspeak his role, however, he is always present: people talk about him, and what is more important than that: he stands in the background of the events. His figure is not idealized: his character takes shape during the scenes, and neither his vulnerability is hidden. He occupies his time with ordinary things, and his virtues are not at all overcoloured. (It is known about him that as a young lieutenant he seduced a girl, and then left her alone with her baby.) The scenes are mostly of presenting character, they flash a new face of the king each time. However, this way of demonstration is not offensive, because his character is reflected by dialogues, stories and remembrances. His life-like portrayal makes him authentic, and creates the atmosphere that the reader believes this person familiar. It is essential to quote the texts that are correlate to him to understand the logic of his mentality and to evoke the spirit of the drama. His personality – because of the nature of dramatic conflicts – seems to carry certain facilities: what the text can present is not any more the age of glorious deeds, but not even that of shame; it is only a snatched interval of time which owns Bálámber's past. Magyarósi makes him a hero in a history frame that treats the Hunnish-Hungarian relationship as a fact. In this approach the situation is much more famed than the character himself. The Romans are prisoners in the court of the Hunnish, they are begging for freedom to the king. Bálámber's wife is the daughter of the Visigoths' king. The basic conflict of the drama is that the royal couple do not know anything about each other's past: they do not even know the fact that they have a common child. This preconditions the tragic end of the play. They are ideals of the nation, but the ethics of the play cannot put aside their faults. For instance, the fact that Bálámber talks about his ambitions, becomes part of their family troubles. He wants to create a nation and a country, he says, and he enumerates his victories. Finally, Bálámber manages to overmount the conflict, and sticks to his more important conceptions. “Your female mates are accusing me, I hear, But not the Moon, or stars, not even women know anything about my superior goals, but me…” This gesture of alienation will be the basis of the next dialogue. Bálámber gives his condemning opinion about foretelling to Tullus: “I do not listen to other signs but reason Not to push my people into misbelief 's chains, Liberty and equality, fraternity conjures people's age to Golden Age” It is not unnecessary to repeat: Magyarósi writes his play during the “revolutionary time”, and sets the story in 378 B. C. The ideas of Enlightenment and the words of the Revolution put into the king's mouth highly discredit the writer at this stage. The recognition of this phenomenon leads to the question: what kind of authorial intention can be the background 246

EME THE MANUSCRIPT OF THE PLAY BYIN MAGYARÓSI SZŐKE JÓZSEF THEMANUSCRIPTOFTHEPLAY BÁLÁMBERBY MAGYARÓSI SZŐKE JÓZSEFBÁLÁMBER .NATIONALASPECT THEMIRROROFTHE CHARACTERS

of such a gesture? And it creates a non-literary problem, too – which cannot be neglectable if we assume that this play was actable (as a school drama). Is it imaginable that Magyarósi, the teacher's view of history is the same as that of the drama? Or is his tale only an imaginary illustration for the problems of the present? The latter possibility seems to be more feasible, because the Hunnish background is very vaguely determined – if we try to analyze the connections of conception and story. The devices of projection to the past are only innocent accessories this way, and they have a definite function: to attract attention to actual questions in a distant dimension. The authenticity that the play wants to represent is strongly connected to and based on the contemporary (common) belief about Hunnish-Hungarian identity. The Hunnish ideal also talks about the fact that real virtues have to manifest themselves in everyday life, too. Bálámber shows respect to the prisoners who live in his court, and he tries to assimilate their opinion or even reflections in a most productive way. Tullus says about him: “Your blood is hot, king, but your feelings noble, Self-control's the diamond of your victories. Great-heartedness where can be at better place than at a king?” The idea of liberty gains ground in the sentimental monologue of the page Kharaton, too. The Hunnish virtues descend from father to son – as it turns out from the fact that Kharaton is the common child of Bálámber and Theodora. For Kharaton is a natural-born soldier, owns noble features and his source of pleasure is quite unique: he loves and understands painting. He desires to be free, and phrasing this he activates again the well-known ideology. The united Hunnish–Hungarian history becomes express in Theodora's curse. In a jealousy scene she wants Bálámber to be cursed by his enemies, to be envied by the neighbouring countries and she forecasts the Turkish and Tartar destructions. The Hunnish king's emotional features are modeled in a very simple way: when he finds out that Kharaton is his own son, too (not just Theodora's), his reaction is whole-hearted but without any complexity: “If you are of my blood, come and be of my heart, too, my son!” According to the logic of the drama this can be derived from the hopelessness of succession to the throne. Owing to its finality the play escapes the trap of banality: its finish is not solution. Bálámber wants his son to be the disciple of Aetius. He makes his will like this: “Connect, my son, the heroism of the Huns with the pride and virtues of the Romans…” Bálámber's other wish is to see his son as the husband of Valentia (the Roman emperor's daughter). He urges the exchange of prisoners with Aetius, and there takes place an interchange of swords, too. Satisfaction can be delicted in the fact that Kharaton seems to be an adequate succesor of Bálámber. His words are retelling his father's goals, giving a frame to the drama itself:

247

EME FARKAS WELLMANN ÉVA

“All what I can warm-heartedly desire : to be the friend of every noble nation which is soulful to raise a flag for liberty.” Magyarósi's didactics succeed: he achieved the applicability of the spoken words in the present context. But what is more than this result: he has written literature, a text of artistical grade which activates the productive questions of reception.

248

EME DAS SCHLOSSTHEATER IN VALPOVO ALS WANDERZIEL DEUTSCHER SPIELTEXTE

Sonja Novak – Stephanie Jug DAS SCHLOSSTHEATER IN VALPOVO ALS WANDERZIEL DEUTSCHER SPIELTEXTE COURT THEATRE IN VALPOVO AS AN END DESTINATION TO GERMAN PLAYS

Im kontinentalen Teil Kroatiens hat Osijek, gleich nach der Hauptstadt Zagreb, die längste Theatertradition. Im XVIII. und XIX. Jahrhundert existierten in Osijek zwei Theatermodelle, das Schultheater auf der einen Seite, und das professionelle deutsche Theater auf der Anderen. Einige Historiker haben Angaben über das mehr oder weniger regelmäßige Veranstalten von Theatervorstellungen auf privaten Grundstücken gefunden. Solche Theatertreffen wurden auch in Valpovo, einer Stadt in der Nähe von Osijek, veranstaltet, dank Josef Ignaz Prandau (1749–1816), der ein Theatergebäude auf seinem Gut in Valpovo errichten ließ. Dieses Theatergebäude, das vermutlich erst als gewöhnlicher Stall funktionierte, befindet sich gleich hinter dem Schloss, das der Familie Hilleprand-Prandau, später Normann-Prandau, gehörte. Die Beweise für die Existenz und Funktionsweise dieses privaten Theaters müssen erst noch gründlich erforscht werden. Ein Teil der wichtigen Hinweise, z.B. Belege und mehr oder weniger formale Schriften und Briefe, befindet sich im Archiv der Stadt Osijek. Der zweite Teil, der aus handgeschriebenen Schauspieltexten in deutscher Sprache für die jeweiligen Rollen besteht, wird im Museum Slawoniens in Osijek bewahrt. Unser Projekt kann und muss sich zur Zeit nur mit diesem zweiten Teil, den Handschriften, befassen. Die kroatische Amateurhistorikerin Ljerka Perči setzte die Zeitspanne des aktiven Theaterlebens in Valpovo zwischen das Jahr 1809 und 1823 anhand der durchsuchten Materiale aus dem Staatsarchiv Osijek, aber wie wir gleich sehen werden, muss das Theater in Valpovo viel länger gewirkt haben als man hier vermutet. Um unsere weitere Vorgehensweise verständlich zu machen, ist es notwendig zuerst über den Zustand der Texte zu berichten. Der Text für eine Schauspielerrolle wurde in ein Heftchen gebunden, und die Heftchen wurden in größere Bündel mit einem Faden verbunden. Jedes Bündel enthält somit alle notwendigen Texte für alle Rollen in einem bestimmten Schauspiel, und in den meisten befinden sich noch zusätzliche Anweisungen für die Aufführung, wie Dekorationen, die Reihenfolge der Verwandlungen der Szenen oder ein Personenverzeichnis. Auf jedem Heftchen steht der Titel des jeweiligen Schauspiels und für welche Rolle der Text gedacht ist. Außerdem, was für uns von besonderer Wichtigkeit ist, es wurden auf der Vorderseite auch die Namen der Schauspieler, denen diese Rolle zugeteilt wurde, aufgeschrieben. Auf manchen Heftchen steht nur ein Name für eine Rolle, während auf anderen die Teile eines anderen Schauspiels sind, bis zu vier Schauspielernamen stehen. Daraus kann man gleich einiges erahnen: die Texte wurden nicht nur abgeschrieben sondern auch auf die Bühne gebracht und einige Schauspiele wurden mehr als einmal in einem längeren Zeitrahmen gespielt. Der Ursprung der Texte ist uns noch nicht bekannt – ob sie während der Proben der Wandertruppen von Schriftgelehrten des Gutshofs niedergeschrieben worden sind, ob man sie als Geschenk dem Gastgeber für die Gastfreundschaft hinterlassen hat, oder ob es sich um eine dritte Möglichkeit handelt, ist noch nicht klar. 249

EME SONJA NOVAK – STEPHANIE JUG

Was uns bekannt ist, ist die Tatsache, dass Baron Peter II Anton Hilleprand von Prandau (1676–1767) für seine Dienste das Landgut und den Gutshof in Valpovo 1721 bekommen hat, wo die Familie auch seit 1790 gelebt hat. Von da an haben die Prandaus ein „Doppelleben“ gelebt; sie haben ihre Bekanntschaften und kulturelle Beziehungen mit Wien erhalten und zur gleichen Zeit das kulturelle Leben aus eigenen, sowie auch aus Bedürfnissen der feudalen und bürgerlichen Elite Slawoniens gepflegt. Der beste Weg dazu ist das Theater gewesen. Die Kontakte zwischen dem deutschsprachigen Theater, bzw. den Autoren und Stücken, und den kroatischen Einwohnern Slawoniens im XIX. Jh., die durch die Anstrengungen der Familie Prandau entstanden, haben für den Kulturtransfer und Einfluss auf die Entwicklung der Kultur in Valpovo insgesamt gesorgt. Es bleibt zu beantworten, was auf dem Repertoire dieses Schlosstheaters in Valpovo stand? Was wurde in diesem Schlosstheater aufgeführt im Vergleich mit dem Repertoire der Wandertruppen aus dem deutschsprachigen Gebiet? Welche Gattungen, Autoren und konkrete Werke haben auf ihrem Wanderweg den Spielplan in Valpovo erreicht? Unser Projekt verläuft in drei Etappen. Als erstes werden die gefundenen Texte mit einem Fotoapparat digitalisiert, gleichzeitig werden die gefundenen Titel und Rollen notiert. Noch in dieser Etappe versucht man die Autoren der notierten Schauspieltitel zu finden, denn nur in einigen Fällen wurde der Name des Autors auf der Vorderseite aufgeschrieben. So wird man gleich in der Lage sein zu erkennen um was für einen Stoff es sich handelt: Hoch- oder Trivialliteratur, und ob es sich um mehr oder weniger gespielte Autoren dieser Zeit handelt. Die zweite Etappe besteht aus dem näheren Befassen mit den Texten, die in digitalem Format leichter zu erforschen sind. Jetzt wird man versuchen die aufgeschriebenen Namen der Schauspieler mit den bestehenden Schauspielerlisten dieser Zeit zu vergleichen, mit dem Ziel festzustellen ob es sich um Mitglieder bekannter Wandertruppen, die öfters in Osijek residierten, handelt. Die dritte Etappe ist die vielleicht schwerste auszuführen, denn um die möglichen Besonderheiten und Anpassungen der gefundenen Texte herauszufinden, müsste man diese mit den gleichen Texten aus anderen Quellen vergleichen. Doch, diese Texte zu finden ist eine schwierige und zeitaufwendige Aufgabe. Was unsere bisherige Arbeit betrifft, kann man sagen, dass sie sich noch in Phase Eins befindet, doch schon hier können wir einige Schlussfolgerungen ziehen, unter Anderem, über die Zielgruppe dieser Vorstellungen und die Aktualität des Repertoires in Valpovo mit Hinsicht auf das Repertoire des europäischen, besonders des deutschen und österreichischen Theaters. Bisher wurden 95 Stücke gefunden, von denen einige unvollständig sind, so dass wir nur die Titel und den Text für einige Rollen haben. Alle Stücke sind in Deutscher Sprache, und zwar in gotischer Schrift, die meisten von Hand geschrieben. Der meistvertretene Autor ist der Deutsche Dramatiker August von Kotzebue mit 19 verschiedenen Stücken. Sie sind alle hinter mir in der Präsentation aufgezählt, und ich werde nur einige nennen: Der Schreibepult oder Die Gefahren der Jugend (1800), Das Epigramm (1801), Das Lustspiel am Fenster (1807), Die Erbschaft (1808), Die englischen Waren (1809), Die Seeschlacht und die Meerkatze (1809), Das Landhaus an der Heerstraße (1809), Die Belagerung von Saragossa… (1811), Der Brief aus Cadix (1812) und Der Edukationsrath (1816).

250

EME DAS SCHLOSSTHEATER IN VALPOVO ALS WANDERZIEL DEUTSCHER SPIELTEXTE

August von Kotzebue, geboren 1761 in Weimar, hat bis zu seinem Tode im 58sten Lebensjahr über 220 Lustspiele und Dramen geschrieben. Der Literaturhistoriker Armin Gebhardt nennt ihn den meistgefeierten Bühnenautor seiner Zeit. Da es eine wohl bekannte Tatsache ist, dass August von Kotzebue (1761–1819) die deutschsprachige Bühne Anfang des XIX. Jahrhunderts dominierte, können wir schon von einem gewissen Einfluss auf das Repertoire in Valpovo sprechen, jedenfalls was die Wahl der Spieltexte betrifft. Der nächste Schriftsteller, der mit fünf Stücken vertreten ist, wird diese Behauptung bestätigen. Ernst (Benjamin Salomo) Raupach (1784–1852) ist der Autor folgender im Bibliotheksfundus vertretener Texte: Der Müller und sein Kind, Die Schleichhändler (Ur. 1832), Der Wechsler, Der Zeitgeist und Der Nasenstüber. Dieser deutsche Dichter gilt am Anfang seiner Karriere als Schillers Nachfolger, aber seine weitere Schriftstellerische Tätigkeit wurde diesem Titel nicht gerecht, da sich Raupach leider von bloßen Nachahmungen nicht losreißen konnte. Aber im Bereich der Trivialliteratur machte er sich einen Nahmen. Der Müller und sein Kind war ein riesiger Erfolg. Hier müssen wir einen Augenblick anhalten, denn Raupachs Stück Der Müller und sein Kind wurde 1830 Uraufgeführt und ist erst 1835 als Buch erschienen, was uns zurück zur schon erwähnten fragwürdigen Zeitspanne der Aufführungen in Valpovo bringt. Wir müssen davon ausgehen, dass dieses Stück Valpovo nicht vor 1835 erreichen konnte, was die Zeitspanne schon erheblich ausdehnt (um weitere 12 Jahre). Das zweite Stück Die Schleichhändler wurde zwei Jahre nach Dem Müller uraufgeführt, was die Zeitgrenze wieder überdenken lässt. Raupachs Stücke nehmen wir hier nur als Beispiel und Beweis für unsere Behauptung, dass das Theater in Valpovo viel länger wirkte, als bisher geglaubt wurde. Unter den Texten die wir erwähnen werden, finden sich sicherlich noch mehr Beispiele. Doch um die genaue Zeitspanne festzustellen wird man die Materiale aus dem Archiv gründlich erforschen und mit den Resultaten dieses Projektes vergleichen müssen, aber das ist wieder ein ganz neues Projekt, das unsere jetzigen Möglichkeiten und Absichten übersteigt, deshalb kehren wir wieder zurück zu unseren Autoren. Die deutsche Schauspielerin Johanna Franul von Weißenthurn (1733–1847), die unter Anderem auch am Wiener Burgtheater1 oft auf der Bühne stand, ist als Autorin auch mit fünf Stücken vertreten: Ein Mann hilft dem Anderen, Die Schweizerhütte am Rheinfall oder Der Kaiser Besuch, Mahlers Meisterstück, Die Pilgerin und Die Radikalkur. Der Österreicher Franz Vinzenz Ignaz Castelli (1781–1862) ist mit den Stücken Der Einsiedler im Lerchenwalde oder Die geheimnisvolle Liebe, Der Prinz kommt,2 Der Weibertausch und Gutes Beyspiel vertreten. Castelli war unter Anderem auch Hoftheaterdichter am Wiener Kärtnertortheater. Er hat 199 Lustspiele geschrieben, von denen keins heute als wertvoll gilt, aber durch seine Singspiel-Libretti, von denen in Valpovo auch einige gefunden wurden, wurde er bekannt. Weitere drei Schriftsteller sind jeder mit drei Stücken vertreten: zwei Deutsche Johann Friedrich Jünger (1756–1797) als Übersetzer des Stückes Er mengt sich in alles, und als Autor der Stücke Die Entführung und Maske für Maske, Karl Töpfer (1792–1847) mit Der beste Ton, Ein Stündchen Incognito und Der Tagsbefehl, und der Österreicher Ferdinand Raimund

1 2

1789–1842 Nach dem Französischen von Michel W. Balissan

251

EME SONJA NOVAK – STEPHANIE JUG

(1790–1836) mit den Stücken Der Barometermacher auf der Zauberinsel, Der Alpenkönig und Das Mädchen aus der Feenwelt oder Der Bauer als Millionär. Da alle diese Namen an der deutschsprachigen Bühne Anfangs des XIX. Jahrhunderts sehr präsent sind, unter Anderem dank der reisenden Truppen, die die Stücke dieser Autoren in entfernten Regionen aufgeführt haben, kann man wohl behaupten, dass Valpovo auch eines der beliebten Reiseziele der deutschen Wandertruppen war und dass sein Repertoire ziemlich aktuell war. Mit zwei Stücken vertretene Autoren tragen auch der deutschsprachigen Bühne ziemlich bekannte Namen. Das sind deutsche Dramatiker Carl (Gottlieb Samuel) Heun alias Heinrich Clauren (1771–1854) mit Der Bräutigam aus Mexico (1817) und Das Gasthaus zur goldenen Sonne, Friedrich Wilhelm Ziegler (1780–1833) mit Die Mohrin und Das Gastrecht und Friedrich Urlich Ludwig Schröder (1744–1816) als Autor von Stille Wasser sind tief und als Übersetzer von Die Eifersüchtigen. Von den anderen Autoren, die mit einem oder zwei Stücken vertreten sind und deren Namen Sie auf der Präsentation sehen können, werde ich nur einige nennen. Das sind die deutschen Dramatiker Emanuel Schikaneder, Karl Leopold Anton Schall, Friedrich Peuzer, Johann Wolfgang Tremler alias Lembert, Louis (Jean Jacques) Angely, Margarethe Bernbrunn alias Margaretha Carl, Joseph Freiherr von Eichendorff und August Wilhelm Iffland. Von den österreichischen Dramatikern kann man unter Anderen bekannte Namen wie Adolf Bäuerle, Johan Nepomuk Nestroy, Paul Weidmann, Wenzel Müller, Karl Meisel und Franz August von Kurländer finden. Was die Dramenform der Texte betrifft, handelt es sich größtenteils um Ein- bis Dreiakter. Es sind Lustspiele, die für ein weniger anspruchsvolles Publikum gedacht waren, da sie in der Regel auch eine zusätzliche Bezeichnung tragen, wie Posse, Zauberspiel, Ritter-Lustspiel, Fastnachtsspiel oder Singspiel. Das lässt uns beschließen, dass die Theatertreffen in Valpovo dem reinen Unterhaltungszweck seiner Besucher dienten, die wahrscheinlich aus den Reihen der Familie des Gutsbesitzers und ihren adeligen Freunden stammen. Es bleibt zu Beantworten welche Truppen auf ihrem Wanderweg auch Valpovo zu ihrer Schaubühne machten und wie oft solche treffen veranstaltet wurden. Außerdem, wirft eine weitere Entdeckung der Amateurforscherin Ljerka Perči noch mehr Fragen auf. Frau Perči entdeckte nämlich, dass der Gutsbesitzer öfters Kostüme und Requisiten anfertigen ließ, was uns wiederum fragen lässt, ob die adeligen Familien mit professioneller Hilfe von Theaterleuten aus Osijek doch nicht versucht hatten selber einige Stücke auf die Bühne zu bringen. Doch das wird uns hoffentlich die noch bevorstehende Untersuchung dieser Materialien verraten. In dieser Präsentation berufen wir uns nur auf den untersuchten Teil der Texte aus Valpovo, was fast die Hälfte der gesamten Theaterschriften ausmacht. Wir dürfen noch gespannt sein, wie es um unsere Liste der gespielten Autoren am Ende der Untersuchung stehen wird. Doch eines können wir schon annehmen, der Spielplan in Valpovo in der ersten Hälfte des XIX. Jahrhunderts zeugt vom kulturellen Stand der Dinge der zeitgenössischen deutschsprachigen Bühne, die durch Wandertruppen gezeichnet wurde.

252

EME HÁROM VERSES VOLTAIRETRAGÉDIA PÉCZELI JÓZSEF PRÓZAFORDÍTÁSÁBAN

Vörös Imre HÁROM VERSES VOLTAIRETRAGÉDIA PÉCZELI JÓZSEF PRÓZAFORDÍTÁSÁBAN VOLTAIRE’S THREE VERSE TRAGEDIES TRANSLATED IN PROSE BY JÓZSEF PÉCZELI

Péczeli József gazdag és változatos munkásságának fontos állomásait jelentik Voltaire műveiből készített fordításai. Öt évig tartó külföldi tanulmányaiból való hazatérése után legelső könyve a francia szerző egyik leghíresebb tragédiájának, a Zaïre-nak „ugyanannyi számú versekbe foglalt” fordítása volt, amely 1784 nyarán jelent meg Streibig József győri nyomdász gondozásában. Tömör, szép stílusban ültette át s adta ki két évvel később, szintén Streibignél, Voltaire eposzát IV. Henrik francia királyról, aki a XVI. századi vallásháborúknak véget vetve, a nantes-i ediktummal a tolerancia eszméjét juttatta diadalra, s így II. József türelmi politikája idején nálunk is példaképpé válhatott. Péczeli választása tehát nemcsak azért esett az Henriade-ra, mert a XVIII. század második felében Voltaire volt a legolvasottabb francia szerző Magyarországon (műveinek 1765-ös kiadása Péczeli magánkönyvtárában is megvolt)1, hanem azért is – sőt, talán elsősorban azért –, mert a ferney-i pátriárka személyében egyre többen az üldözött protestánsok ügyének védelmezőjét látták, miközben a magyar közönség egyelőre kevésbé figyelt fel Voltaire-nek a kereszténység alapjait kétségbe vonó deista felfogására. Több más fordítása, mint Yung éjszakái és egyéb munkái (1787), majd az ezópuszi meséket La Fontaine költészete által ihletve feldolgozó Haszonnal mulattató mesék (1788) után az 1780-as évek végén Péczeli József visszatér Voltaire tragédiáihoz.2 1789-ben Szomorú játékok címmel a komáromi Wéber Simon Péter betűivel jelenteti meg a Mérope és a Tancrède prózában készült átültetését, majd a következő évben ugyanott az Alzire-ét, szintén prózában.3 A három tragédia cselekménye, híven tükrözve Voltaire széles körű érdeklődését és műveinek gazdag tematikáját, egymástól térben és időben igen távol játszódik: a Mérope-é az antik Görögországban, a Tancrède-é a középkori Siracusában, az Alzire-é az újkor kezdetén a spanyolok által meghódított Peruban. A Szomorú játékok utolsó, számozatlan lapjain a fordító a színjátszás jellemformáló erejéről értekezik: A’ Víg és Szomorú-Játék, ha jó szívből származott, a’ jó erkőltsnek ’s Virtusnak élő Oskolája. – Kedves edényből ’s édes méz köztt nyújtatik itt az Orvosság az Ifjaknak, ’s nem felejtik el könnyen a’ jó tanátsokat, mellyeket abból vesznek. Angliában és más országokban a grófok, sőt a fejedelmek sem szégyellnek „Víg és Szomorú-Játékokat” játszani. A színház már az ókorban is igen fontos volt: 1 2 3

Bíró Ferenc, Péczeli József könyvtáráról, Magyar Könyvszemle, 78(1962), 327. A Voltaire-tragédiák recepciójával kapcsolatban lásd Penke Olga, Voltaire tragédiái Magyarországon a XVIII. században, Filológiai Közlöny, XXXI, 1985. Péczelitől vett idézeteink után zárójelben ennek e két kötetnek a lapszámaira utalunk: SZOMORÚ JÁTÉKOK, mellyek frántziából fordíttattak Pétzeli József komáromi r. p. által. Nyomtattatott Komáromban, Wéber Simon Péter betűivel. 1789. Esztendőben. [Merop és Tánkréd], illetve „ÁLZÍR, vagy az ÁMERIKÁNUSOK. Szomorú játék […]. Pétzeli József, komáromi prédikátor által. Komáromban, Wéber Simon Péter betűivel. 1790.

253

EME VÖRÖS IMRE

Mi vitte hajdan Athénás városát a’ bőltsességnek ’s jó ízlésnek leg felsőbb poltzára? Az, hogy még ’a mester emberek is, minekutánna dolgokat el végezték, a’ helyett, hogy kortsmákra oszoltak vólna, a’ Theátrumba mentek, a’ hol taníttatott a’ virtus és a’ Haza’ szeretete. – – Leg kedvesebb jutalma lesz’ fáradságomnak az, hogy ha meg hallándom, hogy némelly nemes Hazafijak ezen két szomorú játékokat magok köztt jádzani fogják. Joggal vetődik fel a kérdés, hogy Péczeli, aki néhány évvel korábban oly szép verses formában szólaltatta meg magyarul a Zaïre-t és az Henriade-ot, ezúttal miért prózában tolmácsolta Voltaire tragédiáit. Vajon az időközben egyre intenzívebbé váló közéleti tevékenysége miatt jutott volna kevesebb ideje verssorok csiszolgatására? Vagy talán a megcélzott közönségre való tekintettel folyamodott a mindennapi beszédhez közelebb álló próza nyelvéhez? Mivel nem tudunk arról, hogy döntését kifejezetten megindokolta volna, csupán találgatásokra vagyunk utalva. Az említett gyakorlati megfontolásokon túl azonban egy ezeknél sokkal fontosabb műfajelméleti szempontot is meg kell említenünk. Ismeretes, hogy Voltaire, a klasszicizmus szemléletének jegyében, szigorúan ragaszkodott a tragédia verses formájához. Legutolsó művének, az 1778-ban bemutatott Irène-nek az előszava szerint a prózában írt tragédia a szerző lustaságáról, sőt tehetetlenségéről, tehetségének hiányáról tanúskodik. Ez a lesújtó véleményt kifejező szöveg természetesen még nem lehetett benne Voltaire műveinek Péczeli által használt 1765-ös kiadásában, így a fordító valószínűleg nem ismerte. Olvasta viszont, sőt egy bekezdés kivételével le is fordította Voltaire-nek Madame de Pompadourhoz intézett, 1760-ban kelt ajánló levelét, amely a Tancrède előszavaként jelent meg. A Péczeli által kihagyott bekezdésben a francia szerző a tragédiában általa újításként alkalmazott keresztrímes megoldásról azt írja, hogy ez a páros rímekhez képest talán túlságosan közelíti a szöveget a prózához, s így fennáll az a veszély, hogy a francia drámairodalmat tökéletesíteni akarván, esetleg teljesen megrontja. Miután Péczeli ezt a részletet mellőzte, a magyar olvasó nem gondolkozhatott el azon, hogy Voltaire, ha még élt volna s értesült volna verses tragédiáinak prózában történt fordításáról, tiszta szívvel örült volna-e. Nekünk azonban szembe kell néznünk a tényekkel. Elemzésünk fő célja éppen annak megvizsgálása, hogy mit őriznek meg ezek a prózafordítások az eredeti szövegek költőiségéből. Korabeli fordításirodalmunk általános tendenciája érvényesül abban, hogy Péczeli a francia szöveghez képest gyakran alkalmaz konkrétabb, vizuálisabb, erőteljesebb képeket. Amikor például az özvegy királyné, Mérope az első felvonásban visszaemlékezik arra az iszonyatos napra, amelyen férjét, Cresphonte-ot és két fiát megölték a lázadók, nemcsak a vérrel áztatott falaknak és a lángokban álló palotának Voltaire művében olvasható leírását idézi fel, hanem az eredetiben szereplő „la mort” (a halál) szó helyett is „a’ pusztító halálnak rémítő ábrázatját” jeleníti meg. Az Alzire III. felvonásának negyedik jelenetében az ifjú indián, Zamore, akit távolléte miatt jegyese, Alzire hosszú ideig holtnak hitt, elmondja, hogy halálos veszedelemben volt, de a szerelmeseket pártfogó Isten a halál ölelésében is megőrizte életét („Dans le sein du trépas me conserva le jour”, 264)4 – ez utóbbi kifejezés a fordításban így alakul: „a’ sárga halálnak jeges karjai köztt tsudálatosan tartott meg engemet.” (55.) Az eredetit bővebben, részletesebben kifejtő fordítás nem egyszer még az elbeszélő jellegű szöveget is mozgalmasabbá, drámaibbá teszi. Az Alzire első jelenetében Alvarez, Peru korábbi, emberséges lelkületű kormányzója elmondja kegyetlen természetű fiának, milyen 4

254

Francia idézeteink után a Voltaire-drámák alábbi kiadásának lapszámaira utalunk: Théâtre de Voltaire, Paris, Firmin–Didot, 1895.


irgalmasok voltak személy szerint hozzá a bennszülöttek, amikor elkeseredésükben megtámadták a spanyolokat: „J’étais seul, sans recours, et j’attendais la mort: Mais à mon nom, mon fils, je vis tomber leurs armes.” (243.) [= „Egyedül voltam, segítség nélkül, és vártam a halált, de nevemet hallva, fiam, láttam, hogy elejtik fegyvereiket.”] Péczeli, megérezve a jelenet drámai feszültségét, következőképpen bontja ki Voltaire két sorát: „Én maradtam egyedűl minden segítség nélkűl, ‘s a’ leg kínosabb halált vártam ősz fejemre. Akkor kiáltottam: Alvares vagyok én! Az én vérembe mártjátok é’ kezeteket? E’ szóra, kedves Fijam, láttam, hogy meg szűnt minden dühösségek, ‘s a’ véres lántsa ki esett kezekből.” (7–8.) Ezek után még meghatóbb, hogy az egyik indián könnyes szemmel borult le előtte, ölelte át térdét, s megvédte azoktól, akik még mindig kezet akartak volna emelni rá. Természetesen a fordítónak a megfelelő hatás elérésére nincs mindig szüksége arra, hogy az ismertetett módon átalakítsa a szöveget: a verses tragédia sorait szó szerint, de prózában követve is elérheti ezt a hatást. A Mérope első jelenetében a megölt férje emlékéhez másfél évtizede hű özvegy királynét azzal bátorítja bizalmasa, Isménie, hogy a korona nem a gaztett árán trónra jutott bitorlót, hanem Mérope-ot illeti: „Vous seule avez sur nous d’irrévocables droits; Vous, veuve de Cresphonte, et fille de nos rois; Vous, que tant de constance, et quinze ans de misère Font encor plus auguste et nous rendent plus chère; Vous, pour qui tous les cœurs en secret réunis…” (361.) [A mondat itt Mérope váratlan közbeszólása miatt megszakad.] Ezúttal nem kell zárójelben megadnunk az idézet fordítását, mivel Péczeli mindent pontosan tolmácsol: „Néked van egyedűl hozzánk megmásolhatatlan jussod, mint Kresfont’ özvegyének, ‘s a’ mi Királyaink méltó Leányuknak. Néked a’ kit tizen öt esztendeig tartó szerentsétlenség, ‘s abban meg-mutatott állhatatosságod sokkal felségesebbé ‘s kedvesebbé tettek szemeink előtt. Néked, a’ kihez minden szívek titkon öszve esküdtek.” (8.) Az anaforát, vagyis ugyanannak a szónak (itt a vous névmásnak) az egymást követő verssorok elején való ismétlését Péczeli sikeresen adja vissza azáltal, hogy az eredetiben több verssoron átnyúló körmondatot három külön mondattá választja szét, s a néked szót az egymást követő mondatok élére helyezve, prózában is érzékeltetni tudja a szöveg ritmusát, ezzel is fokozva Isménie stílusának expresszivitását. Hasonló, bár nem teljesen azonos technika figyelhető meg a Tancrède harmadik felvonásának második jelenetében, ahol az ártatlanul árulónak bélyegzett főhős egy monológban megdöbbenve teszi föl a kérdést: milyen alapon ítélték az ő elkobzott vagyonát s (ami sokkal fájdalmasabb) menyasszonyát egy méltatlan törtetőnek: „Quel est cet Orbassan? quel est ce téméraire? Quels sont donc les exploits dont il doit s’applaudir? Qu’a-t-il fait de si grand qui le puisse enhardir A demander un prix qu’on doit à la vaillance […]?” (627.) Péczeli ebben a jelenetben nem használja következetesen ugyanazt a kérdőszót, ám a szöveg ritmusát itt is sikerül érzékeltetnie: 255

EME VÖRÖS IMRE

„Kitsoda az a’ vakmerő? kitsoda az az Orbassán? Mellyek az ő vitéz munkái, mellyekkel kevélykedhetne? Mit tselekedett ő ollyat, a’ mi arra bátoríthatta vólna, hogy kérje e’ vitézség jutalmát […] ?” (176.) Voltaire alexandrinjainak ritmusát a cselekmény válságos pillanataiban a konfliktus kiélezettségét jelző gyors párbeszédek, izgatott kérdések, felkiáltások teszik változatosabbá. A verssorok, bár szótagszámuk és a rímek megmaradnak, kisebb szintaktikai egységekre törnek szét, s a művet előadó színészek dikciójától függően többé vagy kevésbé közelítenek a prózához. Így a Mérope harmadik felvonásának negyedik jelenetében is, amikor az özvegy királyné az eléje vezetett ismeretlen fiatalembert azzal vádolja, hogy a város határában meggyilkolta az ő egyetlen életben maradt fiát, a tizenöt évvel korábbi véres lázadásból hű szolgájuk, Narbas által megmentett Égisthe-et, aki délceg ifjúvá serdülvén, visszatérőben volt anyjához. Mérope nem sejti, hogy valójában fia áll előtte, akit a városhoz közel megtámadott egy ismeretlen, de Égisthe erősebb volt nála, és leszúrta, ám az odasiető katonák tévedésből a halottat vélték a királyné fiának. Égisthe, tartva az apját és testvéreit annak idején orvul lemészároló, azóta is a trónon ülő zsarnok bitorlótól, nem fedi fel kilétét. Anyja, Mérope épp meg akarja ölni őt, amikor előrohan Narbas, Égisthe egykori megmentője, és most is megvédi a fiút. Az alábbi jelenetben Égisthe-et elvezeti Euryclès, a királyné hű embere; a színen hárman maradnak: Narbas, Mérope és az utóbbinak a komornája, Isménie. „NARBAS Ah! Madame, empêchez qu’on achève le crime. Euryclès, écoutez, écartez la victime: Que je vous parle. EURYCLÈS emmène Égiste, et ferme le fond du théâtre. Oh ciel! MÉROPE, s’avançant. Vous me faites trembler: J’allais venger mon fils. NARBAS, se jetant à genoux. Vous alliez l’immoler. Égisthe… MÉROPE, laissant tomber le poignard. Eh bien! Égisthe? NARBAS O reine infortunée! Celui dont votre main tranchait la destinée, C’est Égisthe… MÉROPE Il vivrait! NARBAS C’est lui, c’est votre fils. MÉROPE, tombant dans les bras d’Isménie. Je me meurs!” (385–386.) Ezt a mindössze hét és fél alexandrint a prózafordítás hasonló mozgalmassággal adja vissza:

256


„Nárbás Óh Aszszonyom, szakaszd félben e’ bűnt. Halld-meg Eurikles, vezesd-ki e’ rabot, hogy magánossan szóllhassak – Eurikles (ki-viszi Egistust ’s bé-zárja az ajtót:) Óh Egek! mit láttam! Merop (Narbáshoz közelítvén:) Minden tagomban meg-reszkettettél. Fijamért akartam boszszút állani… Nárbás (térdre esvén:) Most akartad meg-ölni… Egistus… Merop (ki-ejtvén kezéből a’ kardot:) Úgy… Egistust?… Nárbás Szerentsétlen Királyné! az a’ kit most meg-akartál ölni, az az Egistus… Merop Élne még ? Nárbás Ne kételkedj benne, ő az – – Merop (Ismeni karjai közzé esvén:) Oda vagyok !” (58–59.) Ugyanilyen dinamizmus, a felfokozott szenvedélyek kitörése természetesen nemcsak azokat a szövegeket jellemezheti, amelyekben a verssorok kisebb szintaktikai egységekre tagolódnak, hanem azokat a monológokat és tirádákat is, amelyekben az alexandrinok áradása fejezi ki a szereplők érzelmeit. Hosszan idézhetnénk például a Mérope ötödik felvonásának hatodik jelenetét, amelyben Isménie előadja, hogyan számolt le Égisthe a kegyetlen zsarnokkal és pribékjeivel : a magyar fordítás jól tükrözi a szöveg mozgalmasságát, érzékelteti szenvedélyes voltát. Ugyanilyen hatásos Péczeli tolmácsolásában az Alzire harmadik felvonásának elején a hősnő fájdalmas monológja, amelyben bocsánatot kér halottnak hitt szerelmese emlékétől amiatt, hogy apja akaratának engedve, férjhez ment az új spanyol helytartóhoz. Feltétlenül meg kell említenünk a francia verselésnek azt a jellegzetes eszközét, hogy az alexandrin két félsorának (hémistiches) szembeállítása vagy párhuzamossága révén frappáns tömörséggel tud kifejezni ellentéteket vagy párhuzamokat. Az Alzire harmadik felvonásának ötödik jelenetében az idős Alvarez megdöbbenve ismeri fel, hogy a fia ellen halálos merényletet elkövető indián, akit ki kellene végeztetnie, nem más, mint az, aki őt korábban a többi indián gyilkos haragjától megmentette : „L’un tient de moi la vie, à l’autre je la dois.” (269.) A magyar szövegben : „Egyik én tőlem vette életét, a’ másiknak én köszönhetem a’ magamét.” (66.) Ez a prózában megfogalmazott változat a két tagmondat kezdő szavaival érzékelteti azt, amit Voltaire a két hémistiche szembeállításával. A Tancrède első felvonásának negyedik jelenetében a siracusai Argire így panaszolja el, milyen méltatlanul bánt vele az állam, amelyet pedig hűségesen szolgált, és most is szeret : „Je le servis injuste, et le chéris ingrat.” (611.) Mivel az idézett alexandrinban a hangsúly a félsorok végére esik, a költő az injuste és az ingrat [= igazságtalan, illetve hálátlan] szavakat emeli ki és állítja párhuzamba. Ugyanez Péczelinél: 257

EME VÖRÖS IMRE

„Szolgáltam őtet, noha igazságtalan vólt, ’s szeretem most is, noha háládatlan.” (141.) A két melléknév itt két tagmondattá bővül, párhuzamosságukat pedig az ismétlődő noha kötőszó nyomatékosítja. A fordítás tehát a magyar nyelv szabályai szerint is pontosan ki tudja fejezni azt, amit Voltaire a francia fonetikának megfelelően a véghangsúlyos félsorokkal. Magától értetődik, hogy Péczeli megoldásai nem mindig sikeresek, sokszor ügyetlenül, döcögősen adja vissza az eredeti szöveget. Befejezésül azonban idézzünk inkább két olyan részletet, amelyek méltán megérdemlik elismerésünket. A Mérope ötödik felvonásának elején Égisthe elmondja megmentőjének, Narbas-nak, mi mindenen kellett már keresztülmennie ifjú élete során – de sohasem zúgolódott : „Úgy van: valamennyi nyomorúságokat mértek-ki az Istenek a’ halandóknak, mind azokat meg-kóstoltam én ifjúságomban. A’ számkivetés, dúlás, fosztás ’s gyalázat ostromlották életem’ hajnalát. Egygyik pusztából a’ másikba bújdostam, egygyik erdőből a’ másikba űzettem, az alatsonyságnak ’s szegénységnek állapotjában hervadoztam. De még-is bizonyságom az Ég, hogy soha ennyi méltatlanságok között-is, meg nem engedtem számnak, hogy nyiljon meg a’ zúgolódásra.” (90.) Ezeket a sorokat mintha eredetileg is magyarul fogalmazták volna, mintha a XVII. század bujdosóinak szava szólna felénk. A másik idézet épp a maga tömörségében megrendítő. Zamore, az ifjú indián fejedelem, akinek tartományát a gyarmatosítók tönkretették, a negyedik felvonás negyedik jelenetében így beszél szerelméhez, Alzire-hoz : „Je n’ai plus à t’offrir qu’un désert et mon cœur.” (275.) „Nem ígérhetek egyebet néked, hanem egy kietlen pusztát és az én szívemet.” (81.)

258

EME KAZINCZY ÉS AZ ERDÉLYI SZÍNJÁTSZÁS KAPCSOLATÁRÓL

Czibula Katalin KAZINCZY ÉS AZ ERDÉLYI SZÍNJÁTSZÁS KAPCSOLATÁRÓL1 TRANSLATIONS OF KAZINCZY AND THE TRANSYLVANIAN ACTING

Erdély színi kultúrájában a XVIII. század folyamán egymás mellett élt a magyar és a német nyelvű színjátszás. Az iskolai színjáték a század második felére szinte teljesen elmagyarosodott. Német nyelvű iskolai előadásról igen kevés tudomásunk van. Adatolhatóan a jezsuiták játszottak német nyelven: Kolozsvárott mutattak be 1711-én több nyelven, magyarul, latinul, németül, és románul passiót,2 illetve Gyulafehérváron 1765-ben latinul és németül játszottak.3 Ugyanakkor azok a hivatásos német társulatok, amelyek Nyugat-Európától az orosz sztyeppéig, Lipcsétől Lembergig járták Európát, az erdélyi – elsősorban szászok lakta – városokban is megfordultak. Német nyelvű előadások Nagyszebenben A szebeni német színjátszás korszerűsége, magas színvonala nyilván számos adattal bizonyítható, jelen esetben két forrástípust emelnék ki. Először: a korabeli újságok többször hírt adtak arról, hogy a városban átutazó diplomaták a színházat is meglátogatták. A török követ Bécsből hazafelé térvén nem kis feltűnést keltett furcsa viselkedésével a szebeni teátrumban: „Estve, meg-jelent a Teátromban, s tapsolással fogadtatott. Meg-értvén a Tolmátstól, hogy az ő tiszteletére lett légyen a tapsolás: fel-ugrott leg ottan a Lozséban lévő székre, s mellyére tévén kezét, nagy maga meg-hajtásával köszönte meg a Publikumnak eránta mutatott hajlandóságát. – Nevettséges vólt nézni, hogy ha egymás lózséjába kivánkoztak a főbb Törökök, beszéllgetésnek okáért: nem kerülgettek ők az ajtóra; hanem minden tartózkodás nélkül által mászkáltak eggyik lózséból a másikba.”4 1797-ben ismét átutazott a városon a török követ, és reprezentációban ismét szerepet kapott a színház, bár most kevésbé volt feltűnő a diplomata különös viselkedése, de azért feljegyezte az újság, hogy megkérdezte: „Ha valyon nem szolgálna-e kissebbségére az ő Követi méltóságának, a Teátromban való meg-jelenése? – „Éppen nem – felelének az Invitálók – mert a Tsászári Kir. Felség is el szokott menni a Teátromba, s vólt a Szebenibenn is.” – „El mégyek hát én is” monda a Követ.”5 A másik forrás azonban még fontosabb: ebben a városban látott napvilágot az első magyarországi színházi folyóirat, a Theatralisches Wochenblatt, amelyet az itt állomásozó Hülverding-társulat jelentetett meg. A folyóirat több műfajt ötvözött, megjelent benne a 1 2 3 4 5

A tanulmány az OTKA 67828. számú pályázati program támogatásával készült. Staud Géza, A magyarországi jezsuita iskolai színjátékok forrásai 1561–1773: Fontes ludorum scenicorum in scholis S. J. Hungariae, I, Bp., 1984, 249. Uo., 307. Bécsi Magyar Hírmondó, 1792. jan. 13. 3. sz. 70.; Wellmann Nóra, Színházi hírek 1780–1803: A Magyar Hírmondó, a Hadi és Más Nevezetes Történetek és a Bécsi Magyar Hírmondó tudósításai, Magyar Színházi Intézet, Bp., 1982 (Színháztörténeti Könyvtár, 13), 112. Bécsi Magyar Hírmondó 1797. jún. 16. 48. sz. 721; Wellmann, i. m., 202.

259

EME CZIBULA KATALIN

színház műsora, utólagos rövid kommentárokkal, értekezések a színháztudomány köréből és szépirodalmi munkák, elsősorban versek, amelyek a színházi élettel kapcsolatosak. A tanulmányok Lessing színházesztétikájának szellemiségét hordozzák, így fontos szerepet játszanak a magyarországi Lessing-recepcióban.6 A színházi gyakorlat legfontosabb információs forrása azonban a társulat műsora. Ezek a hírek haszonnal összehasonlíthatóak más német társulatok és más magyarországi városok műsorrendjével is (Pest-Buda, Pozsony).7 A műsorrend nyilvánvalóan igen fontos szerepet játszott az adott drámák, drámaírók magyarországi megismerésében, és inspirálta a később rendszeressé váló magyar színházi életet is. A következőkben néhány később klasszikussá váló dráma előadásait követem nyomon előbb a német színpadon a Theatralisches Wochenblatt műsorrendje alapján, majd ennek a műsorrendnek a rokon vonásait tekintem a később létrejött „erdélyi magyar játszó társaság” színpadi gyakorlatában. Tehát a magyarországi színházi hagyományban a drámairodalom klasszikusai így épülhettek be Erdélybe: első lépcsőben tekintendő az itt megforduló német társulatok által megismert drámaprogram (másik fontos kiindulópont, amelyet itt nem tárgyalunk, a magyar nyelvű iskolai színjátszás), második lépcső a kolozsvári központtal induló, majd Erdély több városában is megjelenő magyar társulat most már magyar fordításban előadott drámái, amelyeket többnyire németből fordítottak. Olyannyira, hogy Shakespeare drámái is először Schröder átdolgozásain keresztül jutottak a magyarországi mind német, mind magyar színpadokra, és németből fordítva érkezett meg a nagy színpadi sikert elért Lanassza is. A Theatralisches Wochenblattban rögzített bemutatók és a későbbi kolozsvári magyar színtársulat programjában három közös darabot találunk a ma is olvasható-azonosítható szerzők közül: Lessing Emilia Galottiját, Goethe Clavigoját és a Schröder-féle Hamletet. A szebeni német társulat programjáról két fontos fogódzót is tartalmaz a folyóirat. A 12 számban fennmaradt újság rendszeresen tudósított bemutatott darabjairól a következő tájékoztatással: „Verzeichniss der aufgeführten Stücke nebst einer Anzeige der Verfasser und ihrer sonst bekannten Theatral Arbeiten.” Tehát nem pusztán színházi, hanem drámairodalmi ismertetéssel szándékozott szolgálni. Sajnos azonban a fennmaradt számok csak augusztusig adják meg ezeket az Anzeigeket, és így itt csupán az ápr. 28-án bemutatott Emilia Galotti apropóján olvashatjuk a szerzőről a következőket: …das Meisterstück der Kunst von Herrn Gotthold Ephraim Leßing, Herzogl. Braunschweig-Wolffenbüttlichen Bbliotheckar und Hofrath…Was der Große Leßing für schätzbare Werke für das deutsche Theater geliefert, ist aus der Literatur bekannt, wir merken nur folgende an: Miß Sara Sampson, Philotas, der junge Gelehrte, Minna von Barnhelm, die Juden, der Misogyn, der Freygeist, der Schatz, der Schlaftrunk. Er arbeitet an einen neuem Schauspiel, Doctor Faust. Von ihm ist das Theater des Herrn Diderot, und die Hamburgische Dramaturgie im Universal Codex der Bühne.”8 A szerzőn túl az előadásról kevesebbet tudhatunk meg. A női alakításokat emeli ki: „Alles 6 7

8

260

Lásd: Kovács Eszter, A nagyszebeni színházi hírlap = A magyar színjáték honi és európai gyökerei: Tanulmányok Kilián István tiszteletére, Miskolc, 2003, 247–258. A pest-budai program feldolgozásához: Deutsche Theater in Pest und Ofen 1770–1850: Normativer Titelkatalog und Dokumentation, Hg. v. Hedvig Belitska-Scholtz und Olga Somorjai unter Mitarbeit von Elisabeth Berczeli und Ilona Pavercsik, Bp., 1996; a pozsonyi német színház színház műsoráról lásd: Czibula Katalin, Zum Theaterwesen in Pre3burg im 18. Jahrhundert: Programm und Beginn der Theaterkritik = Deutsche Sprache und Kultur im Raum Pressburg, Hrg. Wynfried Kriegleder, Andrea Seidler und Josef Tancer, Bremen, 2002 (Presse und Geschichte. Neue Beiträge. Band 4. Hrg. Holger Böning, Michael Nagel und Johann Weber), 29–40. Theatralisches Wochenblatt Hermannstadt, 1778, 77.


bestrebte sich heute Ehre einzulegen, und Mad. Hülverding als Orsina, wie auch Mad. Ambling als Emilia, erhielten zur Belohnung der Kunst den ungetheiltesten Beyfall.”9 Tehát a társulat két jeles színésznője alakította a főszerepeket, sőt mintha Orsina alakja fontosabb szerepnek tűnne a hangsúlyok szerint. Szerepét a társulat igazgatójának felesége játszotta, akinek szerepkörét így határozza meg az újsághoz csatolt melléklet, ami a társulat személyi összetételéről informálta az olvasót: „Madame Hüllverding: Eifersüchtige Rollen naive Liebhaberinen, und scheinheiligen Koketten.” Madame Abling mint Emilia a társulat másik oszlopa: „Zärtlich tragische Rollen, und tändelnde Mädchens” tartozik a szerepkörébe. A későbbi, júl. 4-i előadás kapcsán a férfiszereplők közül az apaszerepekben otthonos Herr Wilhelm Odoardo-alakítását emeli ki. Az ő erőssége: „zärtliche Väter, alte Bediente, Bauern und Juden”. Úgy tűnik, Magyarországon az Emilia Galotti drámai karakterei közül Odoardo recepciója volt a leghangsúlyosabb. A kolozsvári magyar társulatban a társulat vezetője, Kótsi Patkó János egyik híres szerepe volt. Később pedig Gombos Imre 1817-ben megjelentetett egy méltatlanul elfeledett magyar drámát Az esküvés címmel, amelynek első két felvonása az Emilia Galotti cselekményét követi, majd a tragikus apaszerep kiaknázásával írja tovább és alakítja át a drámai történést. Sajnos, a másik két Szebenben bemutatott drámáról, a Clavigoról és a Hamletről nincs ennyi információnk. A bemutatóról a folyóirathoz csatolt „Verzeichniß Aller von 20. April 1778. bis 1ten Jenner 1779. in Herrmannstadt aufgeführten Stücke”-ben értesülünk: a Goethe-drámát aug. 11-én és szeptember 3-án, a Hamletet november 29-én és december 6-án mutatják be, de az előadás tényén kívül semmit nem rögzít a Verzeichniß. Az erdélyi magyar színtársulat Később az erdélyi magyar játszók Goethe Clavigóját, Lessing Emilia Galottiját és a Schröder-féle Hamlet-átdolgozást egyaránt műsorukra tűzték. A három magyar fordítást összekapcsolja a fordító valószínűsíthető, bizonyos esetekben teljes biztonsággal meghatározható személye, a korszak irodalmi életének legnagyobb aurával rendelkező alakja: Kazinczy Ferenc. A kolozsvári társulat első monográfiájának írója, Ferenczy Zoltán fogalmazza meg először Kazinczy fontos drámaírói-fordítói gyakorlatának erdélyi összefüggéseit: „fordított darabjait is itt adták először vagy tartották a színen, minők Miss Sara Sampson, Galotti Emilia, Barnhelmi Minna (Lessing), Lanassza (Plümicke), Kéntelen házasság, Botcsinálta doktor (Molière) … továbbá Clavigo, Egmont, Testvérek (Goethe) Hamlet (ShakespeareSchröder). Jómagam a Testvéreknek és az Egmontnak nyomait a kolozsvári társulat műsorán nem találtam, viszont a lista bővíthető Goethe Stellájával, amelynek előadásáról a következő adataink vannak: legkorábban 1799. ápr. 30-áról Debrecenben a kolozsvári kettészakadt társulata adta elő, majd 1803. ápr. 11-én Kolozsváron. Kazinczy első drámafordítása éppen a Schröder nyomán átdolgozott Hamlet, amely 1794-ben jelent meg. Az erdélyi társulat 1798-tól tartotta műsorán, méghozzá a legtöbbet játszott darabok egyikeként. Nem csupán Marosvásárhelyen vendégszerepeltek vele, hanem amikor a kolozsvári társulat megjelent Aradon, Nagyváradon, Baróton, a Hamlet mindig ott szerepelt a repertoárjukon. A szakirodalom megegyezik abban, hogy Kazinczy fordításában adták elő a darabot, és ez annál is inkább hihetőnek tűnik, mert ez az egyetlen olyan általam 9

Uo.

261

EME CZIBULA KATALIN

ismert színlap, amely feltűnteti fordítóként Kazinczy nevét. Ugyan nem mindegyik előadáskor, a marosvásárhelyi 1807. ápr. 18-in például igen, de néhány korábbi előadáson nem (Kolozsvár, 1794. jan. 27. vagy Debrecen 1799. júl. 6.). Nem valószínű azonban, hogy a társulat két fordításban tanulta volna be a szerepeket. Azt viszont szinte biztosan állíthatjuk, hogy az Emilia Galotti nem Kazinczy fordításában került a kolozsvári magyar színpadra. A darab előadásai: Kolozsvár 1804. márc. 27., 1805. nov. 9., 1806. febr. 22 és ápr. 31., Marosvásárhely 1804. jún. 23. Ugyan az 1796-ban készült „Magyar Játészíni darabok lajstroma” 250 darabja között ott van az Emilia Galotti fordítása is,10 de ekkor Kazinczy fogságban volt, és nincs adatunk arra, hogy elkészült volna a fordítással bebörtönzése előtt. Az OSzK-ban őrzött marosvásárhelyi 1804-es színlapon szintén nincs feltüntetve a fordító neve. Ferenczi Zoltán szerint: „Kolozsvárt 1803-4-ki tél fényes eredménynyel folyt le máj. 8-ig, s 190 napból 89-en játszodtak; tehát átlag minden 2-ik nap. Adtak 16 új darabot, köztök Lessing Galotti Emiliáját Kazinczy fordításában.”11 De ugyanebben az évben készült el Kótsi Patkó János fordítása is.12 Sokkal valószínűbb, hogy nem jutott el a Kazinczy-fordítás híre Erdélyig (az Emilia Galotti csak Kazinczy utolsó éveiben, 1830-ban jelent meg nyomtatásban), és az adott előadásokon Kótsi fordításában játszották a darabot. Szinte példaértékű azonban Goethe Clavigojának sorsa a német, majd a magyar színpadon. Ez az egyik dráma, amely egészen biztosan a német színjátszás felől hódította meg a magyar színházat a Felvidéken is, Erdélyben is. Nemcsak az erdélyi színházi újság számol be a német nyelvű előadásokról, hanem a pozsonyi német újságok színházkritikájának is épp a Clavigo az egyik apropója.13 : „Hr. Göthe (sic!) wollte ein Stück schreiben, daß das Zeichen des Verfaßers durch jeden Auftritt mit sich führt. Hr. Göthe ließ seine Leute nach dem Buchstaben reden und handeln, wie sie in der Geschicht, die er bearbeitet, reden und handeln. Den Verführer Carlos hat er zugesetzt, zum ungemeinen Vortheil des Stücks. Clavigo wäre gar ein abschenlicher Mann, wenn er aus eigenem Triebe so unmenschlich handeln könnte. Clavigo bleibt immer den kennbare Clavigo in der Geschichte, ob ihm gleich Carlos die häßlichsten Flecken abwischt und auf sich nimmt.” (1774. dec. 10. nr. 99.) A színészek hiteles játékát emeli ki a színpadi feldolgozásból: „Das Spiel des Beaumarchais (Herr Wahr) bleibt hier unvergeßlich. Er war schrecklich anzusehen, da er im 4 Akt den neuen Rückfall des Clavigo erfuhr, da er ihn über dem Meere zu haben wünscht, da er seiner Schwester Sterbestunde vorsah; er zittirte, er schaumete nicht theatermäßig, sondern naturlich so wahrhaft, wie der gefühlvolle Bruder Beaumarchais, wenn er seine Familie in der Schwester, die er zärtlich sieht, beschimpft sieht, toben muß. Und unsre Marie (Mad. Körnerin) daß verlaßene, verachtete, beschimpfte Mägdchen voll Liebe und edlem Stolze, der sie in den Sarg bringt, wie spielte die?” A magyar kolozsvári társulat egyik legnépszerűbb darabja szintén a Clavigo volt, az 1804. febr. 21-i bemutató előadás után még többször játszották Kolozsvárott (1805. jan. 10., 1812. szept. 10., 1821. márc. 17.) sőt Marosvásárhelyen (1805. máj. 25.). Érdekes módon a társulat

10 Kótsi Patkó János, A Régi és Új Theátrom Históriája és egyéb írások, kiad. Jordáky Lajos, Bukarest, Kriterion, 1973, 30. 11 Ferenczi Zoltán, A kolozsvári színészet és színház története, Kolozsvár, 1897, 138–139. 12 Kótsi Patkó, i. m., 40, 189. 13 Czibula, i. m., 35.

262


vezetője, Kótsi Patkó János nem a címszerepet, és nem is Beaumarchais szerepét alakította benne, hanem Karlotzot, akit mondjuk intrikusként határozhatunk meg. Annak ellenére, hogy a névváltoztatás nem vall Kazinczy gyakorlatára, általában a fordítást Kazinczynak tulajdonítják, pontosabban a Kazinczy-fordítással azonosítják. Ezzel mi magunk is egyet érthetünk, bár az általunk ismert színlap (a marosvásárhelyi előadásról) nem tünteti fel Kazinczyt fordítóként, és a névelírás is ellene mond, de elképzelhető, hogy a színlapot gyártó társulat ferdíti el a nevet. Meg kell jegyeznünk azonban, hogy már a 90-es években készül egy másik Clavigofordítás egy kassai szerző, Vitéz Imre tollából. Erről a fordításról maga Kazinczy is tud, ajánlja, számon tartja. Egy 1790. jún. 22-én Prónay Lászlónak írt levelében már említi: „PÉTZELI most adá-ki Alzirt, Meropét és Tancrédet; GÖBÖL kész Brútussal és Caesarral; VITÉZ Clavigóval; FEHÉR majd Brittanicust ád; Zayrt, Czidet és egyéb versekben írtt darabokat prósára által önteni, valamint a’ ZECHENTER darabjait is eredeti büneiből ki-mosdatni nem vólna nehéz.”14 Néhány hónap múlva Ráday Pálnak is ajánlja ezt a fordítást: „Wird einmal Hamlet aufgeführt, dann haben wir Achteurs zu meiner Stella, zu Péczelis Alzire, Merope, Tancréd, zum Clavigo von vitéz, zu meiner Miss Sara Sampson.”15 Ezek azonban még a kassai színjátszás élményeiből táplálkozó tervek voltak, amelyek később, a 90-es évek második felében az erdélyi magyar színpadon realizálódtak. Azt gyaníthatjuk, hogy Vitéz fordítása nem készült el, mivel Kazinczy fogsága alatt saját maga kezdett a Clavigo fordításához, s ezt valószínűleg nem tette volna, ha tudomása lett volna egy már kész fordításról. De ha el is készült Vitéz Imre fordítása, az erdélyi játszók szinte bizonyosan a Kazinczy-fordítást adták elő. Ugyanis neki voltak meg a kapcsolatai mind az erdélyi játszókkal, ahol Ernyi színésszel tartotta a legszorosabb kapcsolatot, mind a társulat patrónusával, Wesselényi Miklós báróval. Ugyan a Clavigo színpadra kerülésének a kettőjük levelezésében nincsen nyoma, az viszont dokumentálható, hogy két Metastasio-fordítását, a Titus kegyelmességét és a Themostoklészt Wesselényinek ajánlja, és a báró mutattatja be az erdélyi játszókkal. Kazinczy Clavigo-fordítása konkrét színházi élményből táplálkozott, de nem ellenkezett elméleti megnyilvánulásaival sem. A dráma teoretikusan megalapozott védelme és a személyesség kapcsolódik össze az alábbi levélben: „Clavígó felől azt tartják, hogy a’ Német játszószínnek nincs regelmäszigebb darabja. Neked az azért nem tetszik, mert a’ fő személy megvetést érdemel. Ő szánást érdemel nekem; jó, de gyenge ellent állani a’ nagyra-vágyás’ késértetének, és egy megromlott erkölcsű barát’ istentelenségének. Hány Tragoedia’ fő személye gyilkos? – Tégedet talán az teve hideggé, hogy a’ fabula csak a’ vie privée scénjéből van véve, nem a’ vie publique-éból. Nekem az is tetszik, hogy ott eggy sok lelki-erővel bíró, ’s ezen lelki erő által semmiből naggyá lett embert látok ott; tetszik, hogy eggy Könyvírót látok benne. – De meglehet, hogy Clavígó ifjú esztendeim örömeire emlékeztet, és nekem ezért is olly igen kedves.”16 – írja Dessewffy Józsefnek, aki Kazinczy fordításának kapcsán berzenkedett a darab kassai előadása ellen. Kazinczy „ifjúi esztendeinek” emléke az az 1786-os bécsi utazás volt, amelynek színházi élményeiről így számol be a Pályám emlékezetében: „Most Clavigo vala kijelentve, s a Beaumarchais szerepét Brockmann készüle játszani. Megjelentem a házban, s vártam a csudát. Brockmann az elsőbb aktokban jól játszott, de azt Kassán is adták volna így; nem értém, 14 Kazinczy Ferencz levelezése, szerk. Váczy János, Bp., 1890–1927, I–XXI., II, 85. 15 KazLev, II, 96. 16 l816. ápr. 15. KazLev, XIV, 134.

263

EME CZIBULA KATALIN

az ember mint juthata celebritáshoz. Hajlandó valék azonban inkább azt hinni, hogy a dologhoz én nem értek, mint hogy az egész német világ nem. De most jön a szcéna, midőn a levél megérkezik, s Marie magát ismét megcsalva látja, Beaumarchais-Brockmann lángol és reng, magosan felkontyolt üstökébe ravaszúl igen sok púdert rakata, s úgy csapá meg homlokát, hogy újjai üstökét ütötték meg, s a púder ködöt csinála egész figúrája körűl. Ez a lángolás, ez a rengés, az a vad hang, melyben haragját öntögette, az a meredező szem, az a felfelrántott kar, és minden, minden mutatta, hogy a német világnak van igaza, s hogy nekem nem.”17 Ez az élmény irányította figyelmét a Clavigo felé, amit végül is feltételezhetően már fogsága budai időszakában elkezdett fordítani. Valószínűleg ki is jutott a szöveg a börtönből, mert egy későbbi levélben öccsét kérte kissé bizalmatlanul, hogy gondoskodjék a nála lévő szövegekről: „Rettegek tőle, hogy Budán fordított Gesznerem és kezeid alá bízott egyebem, Yorick levele Elizához, Clavigó, és A’ kéntelen házasság elvész. Mert illő, h. ha Isten szabaddá tesz ennyi szenvedés és megmocskolás után, nevemet a’ jóknál becsessé igyekezzem tenni. Tedd tehát azt, hogy azok mind akár melly rossz orthographiával és bármi firkálva három copiába leírattassanak…De mind…nekem nem fognak olly becsűletet tenni, noha Jorick és Klavigo is alkalmasint ki van faragva, mint Stella és Emilia Galotti, mellyeket kezedhez kell venned, és hasonlóképpen 3szor leíratnod ’s eltétedned.”18 Mikor pedig kiszabadult, 1801. novemberében már egy készülő kötetet tervezve ebben határozta meg a helyét, amelynek koncepciója szerint nem a közönséges olvasó, hanem az irodalomértők szólíttatnak meg: „Emília Galotti ’s Minna von Barnhelm, Clavígó ’s Gessznernek talán minden Munkáji nem sokára hozzád veszik útjokat, hogy barátságos igazításaidat megnyerjék, minekelőtte sajtó alá mennek. Azoknak mindenike úgy készűlt, hogy a’ nagy seregnek ne tessék. Eddig elértem czélomat: nekik nem tetszik; az van hátra, hogy Kisnek ’s Virágnak tessék.”19 A Clavigo végül is csak 1814-ben a kilenckötetes Szép Literatúra sorozat oszlopos darabjaként jelent meg, az Esztellének keresztelt Stella és A testvérek mellett az ötödik kötetben. Visszhangja nagyobb volt, mint a másik kettőnek, több visszajelzés szerint Kazinczy ismerősei, távoli rajongói ezt olvasták a legnagyobb lelkesedéssel, és éppen Erdélyből. Például Döbrentei Gábor számol be Kazinczynak, hogy Farkas Sándor unitárius diák milyen lelkesedéssel olvasta a Clavigot, és szeretne vele megismerkedni.20 Majd maga a diák, Bölöni Farkas Sándor írt dicsérőleg a fordításról: „Én még egyszer végig olvasám munkáid, Ossian

17 Kazinczy Ferenc, Pályám emlékezete, kiad. Orbán László, Debreceni Egyetemi Kiadó, 2009, 602. Ezt a véleményét és benyomását örökíti meg egy ismeretlen személyhez írt levelében hasonlóképpen: „Hát egyszer előkerül a’ scena Beaumarchais és Klavigó között, midőn nála fölöstökömmöl, – elő az, midőn a’ levél kiesik a’ kezéből Marie mellett, elő az, midőn kardot ránt a’ temetés alatt. Elsüljedtem szégyenletemben, hogy Brockmann ellen valaha szóllottam. A’ többek közt igen csudáltam azt a’ ravaszaságát, hogy haját a’ homloka felett igen dagályosan verette fel, ’s teli rakatta a’ hajpornak a’ lángjával, hogy majd midőn belé jön a’ tűzben, ’s mérgében tenyerével a’ homlokához csap, az oda rakott hajpor egyszerre depluáljon a’ dupejából. – Meglett a’ mit óhajtott, ’s kéntelen vagyok mondani, hogy Langét és Klingmann Hamletben kivévén, egy Brockmannál többet soha sem láttam.” 1793. okt. 8. KazLev, II, 316–317. 18 KazLev, II, 426–427. 19 KazLev, II, 445. 20 KazLev, XIII, 87.

264


és Clavigo ugy van fordítva az én ítéletem szerént, hogy ők magok sem írták volna másként…”21 De a Goethe-dráma terjesztésében nagy szerepe volt annak a ténynek, hogy a kiadás előtt tíz évvel, 1804-től a kolozsvári magyar játszók már folyamatosan játszották a darabot. Összegzésül: néhány jellegzetes klasszikus dráma erdélyi pályafutásán keresztül kíséreltem meg bemutatni az erdélyi német színjátszás hatását a magyar nyelvű színház és drámairodalom alakulására. Láthatóan a német irodalom remekei korszerűen, hamar érkeztek el Erdélybe az Európát járó német társulatok révén, és hatásuk kimutatható a korszak drámairodalmára. Szerzőink, olyan jelentős européer alkotó esetében is, mint Kazinczy, a német társulatok előadásában ismerte meg azokat a drámákat, amelyeket határozottan az alakuló magyar társulatok repertoárjának bővítése céljából fordított. Jól válogatott az európai kortárs irodalomban, és fordítói gyakorlatával a magas színvonalú műalkotások útján kívánta kiszorítani a középszerű szövegeket. Itt is azonban a német színpad kárhozatos szerepét látta a divat alakításában: „’S ki vétke –nem hibája, hanem vétke – az, hogy a’ mi Publicumunk is, mint a’ Bécsi balfaszok, ezeken kapnak? Én Perinetet és azt a másikat (=Zschoche) nem is ismerem, ’s ha eddig élek is, míg egy valakinek az emlékezete, és soha több könyv nem írattatik is, mint a’ mi eddig írva van, soha én a’ Perinetek, Schickanederek etc. Munkájit meg nem olvasom, hanem elkezdem Göthét az apró költeményein ’s elvégzem az Achillesén… ’s újra kezdem ismét, vagy Schillernek, Emiliának, Minnának ’s Náthánnak állok.”22

21 KazLev, XVI, 458. 22 Kazinczy levele Szemere Pálnak 1809. nov. 28. KazLev, VII, 105.

265

EME NAGY IMRE

Nagy Imre MELINDA KÖNNYEI. A NŐI SÍRÁS SZEMANTIKÁJA A BÁNK BÁN ELSŐ FELVONÁSÁBAN THE TEARS OF MELINDA. THE SEMANTICS OF LADY CRYING IN THE FIRST ACT OF BÁNK BÁN BY KATONA JÓZSEF

A Bánk bán dramaturgiai minősége elválaszthatatlan szövegének általunk feltételezett többnyelvűségétől. E nyelvi diszperzitás fő eleme a szereplők beszédalakzatainak bonyodalomképző elkülönülése a mű felidézett nyelvi világában. Ám a dráma hősei nem csupán egy-egy sajátos nyelvváltozatot, lektust képviselnek, hanem ebből fakadóan külön nyelvi világokban élnek. Hozzájárul ehhez a poliglott minőséghez Katona párbeszédformálásának sajátos karaktereként az a jelenség, hogy a szereplők jelenbeli megnyilatkozásainak szövegébe más szereplők múltbeli szövegei kerülnek idézetek formájában, ami a nézőpontok frazeológiai és időbeli elkülönülését, izgalmas dramaturgiai játékát eredményezi. A szerzői megjelenítés, a szcenikai eszköztár is hasonló szóródást mutat. Főként oly módon, hogy Katona többrétegű dramaturgiája jegyében az első és második országos műsorréteg színjátéktípusainak – az érzékenyjátéknak, a lovagdrámának és a végzetdrámának – a szerző által már meghaladott, de még meg is őrzött színpadi hatásmechanizmusát folyamatosan felülírja a műben Katona érett dramaturgiai beszéde. Ebbe a drámabeszédbe azután textusbeli intarziaként más szerzőktől származó, külső idézetek helyeződnek; Veit Webertől, Eckartshausentől és másoktól. Ha a Bánk bánt olvassuk, mindig több hangot hallunk egyszerre, különös színpadi zsivajt érzékelünk, amely végül polifon összhanggá szerveződik. Ezzel kapcsolatosan azt a jelenséget sem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy mai befogadóként a művet a róla szóló értelmezések közegén át szemléljük, ezt a közeget pedig a mű szerintünk határozottan kirajzolódó két értelmezési paradigmájának, a kritikai és kanonizáló olvasásmódnak egymástól elkülönülő nyelvezete uralja. A fentiekből kitűnik, hogy egy természetes nyelven, adott esetben a magyar nyelven belüli, tehát – dramaturgiai szempontból különösen érdekes – szekunder többnyelvűségről beszélünk. Hiszen a Bánk bán különféle etnikumhoz, kulturális hagyományhoz és szociális helyzethez tartozó szereplői – magyarok, bojótiak és merániak, úr és paraszt, lázadók és rendpártiak – primer szinten ugyanazt a Katona József által teremtett magyar nyelvet beszélik, s azon belül szólaltatnak meg több nyelvváltozatot, s természetesen a német szerzőktől származó idézetek is magyar átültetésben szerepelnek. A Bánk bán tehát, műfaji természetének megfelelően, szekunder nyelvalakzatok szőttese. Az a tény viszont már egyedi sajátosságával, minőségével függ össze, hogy szereplői nyelvük árján sodródó emberek, akik folyamatosan kísérleteket tesznek arra, hogy megértsék a másik szereplő szavait, gesztusait. Szemléletesen példázza ezt a harmadik felvonás Bánk–Tiborc jelenetének e részlete: „TIBORCZ No, édes Istenem! Ismét azt hiszem, hogy velem beszél –

266

EME MELINDAKÖNNYEI. KÖNNYEI.AANŐI NŐISÍRÁS SÍRÁSSZEMANTIKÁJA SZEMANTIKÁJAAABÁNK BÁNK BÁN BÁN ELSŐ FELVONÁSÁBAN MELINDA

BÁNK Beszélj, Beszélj; igen jól hallom én panaszod’, de a’ magam panaszsza is beszél. –”1 Ebben az egyébként is oly fontos párbeszédben a saját panasz benső hangja kommunikációs zörejként jut érvényre, ami megnehezíti a másik megértését. Bánk ezért is alkalmazza a hallom igét az értem helyett. Az éjszaka mint a mű domináns cselekményideje a szereplőket övező szemantikai homályt is jelképezi. Az elkülönülő nyelvek – elkülönülő tudatok. A szereplők saját szavaikból szőtt fátyolon át szemlélik a világot, folyamatosan kitéve a félreértésből, a téves interpretációból származó veszélyeknek. Azt az alapvető sajátosságot, hogy Katona műve nyelvi, sőt, ami ettől elválaszthatatlan, dramaturgiai értelemben is rendkívül összetett lektusmező, szemléletesen példázta számunkra az első felvonás „rejtekajtós” jelenete, ahol eltért a helyzet várható (Vörösmarty által is várt)2 kifejlete Bánk viselkedésétől, Ottó és Melinda élesen elkülönülő szólama pedig a gesztusok (Ottó letérdelésének) különböző értelmezésére is kiterjedt. Hasonló a helyzet Melinda könnyeivel. A szem, mint tudjuk, domináns színházi jel. Hagyományos értelemben közvetlen kapcsolatban áll a szívvel, s e kapcsolat húrján valósul meg a szemjáték skálája a tágra nyitástól a kézzel való eltakarásig (a fentebb említett, Ottó és Melinda találkozását bemutató jelenetben Bánk „meglátván őket, tenyerét szemeire csapja”), a szúrós pillantástól a szemlesütésig, a kihívó nézéstől a könnyezésig. A szereplők jól szemlélhető meghatódása a korszak más szövegeinek is jellegzetes motívuma, elegendő talán Bácsmegyei sírásaira (egyes kritikusok szerint: pityergéseire) vagy A filozófus befejező szakaszának „zokogó kórusára” utalnunk. A jelzett emocionális húr rezgéséről tanúskodnak az Ottót és Melindát együtt meglátó Izidóra szavai és gesztusa: „(szemeit tenyerével elfedi) Jaj a’ szemeknek, mellyek ezt / láttyák – jaj a’ szívnek melly érezi!”3 A szemjáték üzenetét és a könnyek ezzel kapcsolatos szemantikáját Katona József rendkívül tudatosan kiaknázta korai, a Bánk bán előtti drámáiban. A borzasztó toronyban Adolf harcba indulásakor Matild drága érmékként még meg is számlálja Prokop kihulló könnyeit: „Atyám! – Ni! Mi lelt? – Egy, kettő, három csepp – atyjának orcáját törülvén. Atyám, te sírsz?” Mire Prokop sóhajt, s megmagyarázza: „Az anyád is így tett, midőn én mentem hadba – ő már meghalt – Radegunda!”4 Érzés és emlék, jelen és múlt együttes hatása potyogtatja az apa könnyeit. Ugyanebben a drámában a tömlöcbe zárt Vülfinda már a könnyhullatás végső fázisába ért: „Egy könnycseppet törül ki szeméből. Egy könnycsepp. Ránéz. Azt gondoltam már, hogy mindnyáját kisírtam! Te még megmaradtál! Feltérdepel. Egyetlenegy könnycsepp! Legdrágább mindazok között, melyeket én sorsom felett hullattam – ez volt az

1

2 3 4

Katona József, Bánk-Bán, Pesten, Trattner János Tamás’ betűivel ’s költségével, 1821, 70., Katona József, Bánk bán, Kritikai kiadás, kiad. Orosz László, Bp., Akadémiai Kiadó, 1983, 225. (A továbbiakban Katona, 1821, Katona, 1983.) Minden esetben az első kiadás szövegét idézzük, de jelezzük a kritikai kiadás megfelelő szöveghelyét is. Athenaeum 1839. I. félév 26. sz. márc. 31. Lásd: Vörösmarty Mihály, Dramaturgiai lapok (Elméleti töredékek – Színbírálatok), kiad. Solt Andor, Bp., Akadémiai Kiadó, 1969, 205–206. Katona, 1821, 31, Katona, 1983, 181. Katona József Összes művei, I, kiad. Solt Andor, Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1959, I–II, 622.

267

EME NAGY IMRE

utolsó – utolsó!”5 A könnyek itt mintegy a szenvedés gyötrelmes útjának emocionális jelzései gyanánt sorjáznak. A borzasztó torony szereplőinek a korabeli játékstílusra jellemzően színpadias sírásaitól eltérően az Aubigny Clementia hősi lovagvilágához inkább illik a meghatódás eltitkolásának, illetve elfojtásának szándéka. „Félre a könnyekkel – kiabáljatok!” – fordul a várvédőkhöz a hősnő. Egy jelenettel később: „Sírva fakad, de mosolygásra erőlteti magát.” És amikor már muszáj sírnia, a fia életéért aggódó anyát még akkor is leküzdi lelkében a heroina. „Örömömbe sírok, mert ő is a királyért fog meghalni” – mondja szűkszavúan. A sírás és annak értelmezése e színműben is karöltve jár. Az idézett dialógusokkal ellentétben Clementia monológjában mégis inkább az anya szólal meg, aki „hosszasan nézi a könnycseppet”, amely úgy hagyta el a szemét, ahogy, a dolgok akkori állása szerint, fia fogja elhagyni hamarosan „az élet világát”. A dráma kifejlete során a Király és a lázadó Châtre megbékélésének jelenetében a korábbi ellenfelek is meghatódásuk cseppjein keresztül szemlélik egymást: „Nézz könnyeimre könnyes szemeiddel” – fordul királyához a lázadó, de immár megbékélt lovag. A jelenetet a békéltető szerepet játszó Sericour csodálkozó és meghatott szavai vezetik be: „ó Châtre, a király sír”. Ugyanígy fogják majd az Udvornikok „magok közt” beszélni II. Endre színpadra történő belépésekor a Bánk bánban: „Sír a király”. A jó uralkodó könnyei azonban, mint majd látni fogjuk, másféle értelmezést nyernek.6 Ám a királyné, a Ziska, vagyis a husziták első pártütése Csehországban című dráma Zsófiájának elérzékenyülése megmarad a bemutatott jelentésmezőben, a lovagdráma heroikus és emocionálisan felfokozott világának keretei között. „ZSÓFIA kezeit kulcsolva. Mit cselekedjek? Mikép segítsek? Termeszthetek-é a földből hadi seregeket? Az én kifeszült tenyeremen vagyon-é a Prometheus tüze? Vérem és életem vagyon, de erőm segíteni nincsen. Sír. ZDENKO. Azon könnyek legyenek viaskodásomban izzadságomnak enyhítői. Ezen könnyek legyenek erőmnek fenntartói! Teli torokból kiáltom a polgároknak: Barátim, a királyné sír, és ha azáltal nem lelkesíttetnek, úgy leugrok az ellenséges lándzsába! Kirohanván lármázza. Barátim, a királyné sír.”7 Zdenko számára a királyné sírása harcra serkentő effektus. Emocionális motívum. Ahogy Ziska ritka elérzékenyüléseinek egyike is a leánya iránti szeretetének jele. Példáink azt igazolják, hogy a könnyezés motívumát Katona olyan színpadi effektusként működtette, amely az elérzékenyült szereplő lelkiállapotát mind a másik szereplő, mind a befogadó számára erőteljesen jelezte, s ezt a nyilvánvalóvá tételt az emocionális gesztus szereplői értelmezése még fokozta is. Jelentős színműírói előrelépésnek kell tekintenünk, hogy a Bánk bán érett dramaturgiája jegyében a motívum a többnyelvűség közegébe kerül. Melinda könnyeit, amelyek ezúttal nem a nyílt színen hullottak, hanem a cselekmény kezdete előtt, négy szereplő értelmezi, mindegyik más-más módon, saját gondolkodása, erkölcsi habitusa, nyelvi világa függvényében. Katona tehát főműve számára is átveszi a már mások színpadi gyakorlatában is bevált, s általa szintén hatásosan működtetett motívumot, de azzal, hogy nem láttatja, mert kiveszi a színpadi cselekmény időrendjéből, egészen új megvilágításba helyezi. Ami korábban egyértelmű volt, most talányossá válik, többféle jelentést kap, mint5 6 7

268

Katona Összes művei…, i. m., 675. Katona Összes művei…, i. m., 30, 32–33, 35, 59. Katona Összes művei…, i. m., 151.


egy váltogatja színeit, ahogy az opálkristály, ha forgatják, mindig másként töri meg a fényt. Az említett helyzetben nem láttuk Bánk feleségét, közvetítő forrásokra vagyunk utalva, és a négy közül két szereplő sem volt jelen, ez a kulcsa az értelmezések későbbi játékának. Az eseményt a szemtanú, Ottó idézi fel először az Előversengésben: „OTTÓ. […] Hallyad csak: ő – Melinda szánakoz rajtam, midőn komor tekéntetem tartom szegezve rajta, azt sohajtván: „mért nem maradtam a’ Hazámba” – BIBERÁCH. Még innét az ördög ássa azt ki, hogy szeret. OTTÓ. De sírtt midőn valék vele – sírt,8 Biberách. BIBERÁCH. Nevetni vagy pedig könnyezni; az mindegy az Aszszonyoknál. OTTÓ. Úgy, úgy, de a’ szemem közé se néz –”9 Ottó megítélése szerint Melinda könnyei, a lesütött szem mimikájával társítva, a nő vonzalmát jelzik, azt, hogy ő, Ottó, hatni tudott az ifjú asszony szívére, s ez a hódítani akaró férfi szempontjából ígéretesnek tekinthető a nő megszerzésére nézve, még akkor is, ha – egyelőre még – titkolni is szeretné vonzalmát. Melinda, Ottó nézőpontjából, esendő asszony, aki a férfi lovagi tapasztalatai szerint, meghódítható, de ezt – a férfi által feltételezett női stratégiája értelmében – elfedi, rejtjelezi, de úgy, hogy biztató jelzést is küld a férfinak, megkönynyítve összetettnek látszó magatartása megértését. A saját viselkedési kultúráján belül Ottó logikusan gondolkodik. Az általa birtokolt kód szerint valóban így olvasható Melinda megnyilvánulása. A lézengő ritter azonban másként értelmezi a helyzetet. Szerinte az efféle sírás a női ingatagság, hamisság csalóka eszköze. Erre nézve nem kevés tapasztalatra tett szert, amelynek friss forrása: Luczi. És most a drámai világnak megint olyan eleméhez értünk, amelyről nincs közvetlen nézői (olvasói) élményünk. Később is látni fogjuk, hogy a szerző a történet anyagát erős (egyesek szerint túl szigorú) szelekcióval kezeli, radikális vágástechnikát alkalmaz, fontos cselekményelemeket is kirekeszt a szcenikai térből. Éppen ez által kölcsönöz különleges – és talányos – súlyt ezeknek. Luczi említése révén ugyanis egy színfalak mögötti szerelmi dráma körvonalai jelennek meg számunkra. Ez a Luczi a Bánk bán fontos szereplője, noha nem pillantjuk meg, csak Biberách két utalásából tudunk létezéséről. Színpadra nem 8 9

Az első kiadásban ritkítottan szedett, s ily módon nyomatékosított szavakat a kritikai kiadástól eltérően nem kurziválva, hanem kövéren jelezzük, hogy az instrukcióktól jobban elkülönítsük e szövegrészeket. Katona, 1821, 10., Katona, 1983, 158.

269

EME NAGY IMRE

lép, ám a díszletek mögötti drámai térben nagyon is jelen van. Viszonyuk motiválja a lovag viselkedését, magyarázza nőkkel kapcsolatos vélekedését, az asszonyokról alkotott negatív ítéletét: „BIBERÁCH. Páh, Milliom! Midőn nekem Luczi nem néz szemem közé, előre már tudom, Luczim megént csalárdkodik: Jó Herczegem, vigyázz! Talán világnál útálat a’ szerelme […].”10 Luczi tapasztalata arra tanította a lovagot, hogy az Ottó, s általában a merániak által birtokolt, és Biberách által is ismert kódon belül vagy a mellett létezik egy olyan változat, amely felbontja a jelölő (a gesztus) és a jelölt (a gesztusból kiolvasható, legalább is sejthető érzelem, szándék) megszokott kapcsolatát. Ily módon a nő olvashatatlanná vagy nehezen olvashatóvá válik a férfi számára. Ha Foucault felől közeledünk a szöveghez, akkor azt mondhatjuk, hogy Ottó a középkori episztémére jellemző, a dolgokról való beszédet a hasonlóság elve alapján meghatározó felfogás szerint értelmezi Melinda viselkedését, amelynek értelmében a jel hasonlít arra, amit jelöl. Biberách viszont ehhez képest egy másik, későbbi álláspontot képvisel, amely lehetségesnek tartja a jel és a dolog egymástól való eltávolodását, akár elszakadását, azt, hogy a jel „már nem kötődik ahhoz, amit jelöl a hasonlóság vagy rokonság szilárd és titkos kapcsolata révén”.11 Ez az episztémé a reprezentáció elvére épül: a dolog másnak mutathatja magát, mint ami. Ez a kérdés igen fontos a drámai műnem szempontjából, különösen abban a típusban, amelyet cseldrámának nevezünk, s amely bőséges lehetőségeket kínál a tisztes és tisztességtelen színlelésnek. Hogy egy jól ismert példára hivatkozzunk: a hasonlóság elve alapján gondolkodó Othellót végzetesen megtéveszti „a hűség zászlaját s jelét” (de csak jelét!) kitűző Jago viselkedése, aki a jelölő és a jelölt viszonyát a reprezentáció elve alapján kezelő velencei diskurzus negatív lehetőségéből kovácsol kártékony fegyvert a maga számára a mór ellen, aki nem képes átlátni ezen a nyelvi hálón.12 Visszatérve Biberáchhoz: ő tisztességtelen színlelést tételez fel szeretőjéről, minden bizonnyal joggal. Mert Luczi – s a vele kapcsolatos gyötrelmes szerelmi história – még egyszer elő fog kerülni a lézengő ritter szólamában: „Én beüthetem hűs / vérrel Luczím nyakába kardomat” – mondja Ottónak majd a harmadik felvonásban, pedig ott másról van szó, nem a nőkről, s az asszociáció sejteti, hogy ez a nő állandó, kiűzhetetlen lakója Biberách tudatának. A „hűs vérrel” kifejezés racionális magatartásra utal, a férfibosszú logikusnak vélt esetleges kifejletére, ám a lovag ezúttal rosszul számít Ottó viselkedését illetően. A szorult helyzetbe került Ottó nem engedi, nem engedheti őt „hűs vérrel” távozni. Nem Luczi lesz ledöfve (Biberách szándéka szerint majd, talán, a színfalak mögött), hanem a Luczit aposztrofáló kijelentés után néhány perccel Ottó fogja ledöfni kardjával tanácsadóját a nyílt színen.

10 Katona, 1821, 10., Katona, 1983, 158. 11 Michel Foucault, A szavak és a dolgok: A társadalomtudományok archeológiája, Bp., Osiris Kiadó, 2000, 78. Fordította Romhányi Török Gábor. 12 Nagy Imre, A negyedik modell? A drámai műfajokról és nyelvalakzatokról = A színháztudomány az akadémiai diszciplínák rendjében: Bécsy Tamás életművéről, szerk. Jákfalvi Magdolna, Kékesi Kun Árpád, Bp., L’Harmattan Kiadó, 2009, 117–126.

270


Visszatérve a vizsgált jelenethez, Ottó nem ért egyet az emlegetett sírás ügyében Biberáchhal, nem érti annak logikáját, s nem fogadja el Melinda egy nevezőre hozását Luczival – ebben igaza is van –, akit, legalább hallomásból, ő is ismer. Vita bontakozik ki köztük Melinda gesztusáról. Ez a helyzet, ismételten előfordulva, jellemző a műre: két vitázó egy jelen nem lévő harmadikról cserél eszmét. Bánk és Petur többek között a Királyról és Gertrudisról polemizál a második felvonásban, a harmadik felvonásban Tiborcz Bánk jelenlétében Gertrudisról (és a merániakról) mondja panaszát, a negyedik felvonásban Bánk és Gertrudis összecsapásuk során a Királyra hivatkoznak, aki továbbra is távol van, az ötödik felvonás szereplői pedig a már halott királynéról és Melindáról disputálnak. Ezek a megnyilatkozások egytől egyig értelmezések. Ily módon biztosít Katona folyamatos jelenlétet a kulcsszereplőknek. Gertrudis az Előversengésen kívül csak az első és negyedik felvonásban van színen beszélő szereplőként, közvetett jelenlétét mégis, vagy inkább ez által, mindvégig erőteljesen érzékeljük. (Felesleges, túlmagyarázó effektusnak minősíthető, hogy a Thália Színház 1976-os előadásának második felvonásában, Petur házának szcenikai terében a festmény helyén maga a királynét játszó színésznő tűnt fel mozdulatlanul, mégis mintegy eleven képként.) A Király is csak az ötödik felvonásban lép színre, de a szereplők dialógusaiban addig is mindig jelen volt dramaturgiai tényezőként, minthogy mindvégig viszonyultak hozzá. A színtérben nem látható szereplők kvázi-jelenléte Katona dramaturgiájának fontos jellemzője. A megidézés nem egyetlen, de rá igen jellemző módszere: idézetek formájában, a megnyilatkozások intarziáiként valójában még a hangjuk is hallható. – Ottó és Biberách véleménykülönbsége beszédalakzatukba rejtett gondolkodásuk eltérése és különböző színvonala mellett, persze, nagyon is más habitusukból is következik. Katona Ottó belépőjét az „Ah” indulatszóval indítja, egy könnyen hevülő, megbízhatatlan férfit sejtetve, majd a ritter is egy megismételt indulatszóvak kezdi replikáját: „Hm, hm”, a könnyű lelkesültségre hűvös szkepszissel válaszolva. A lakonikus nyelvű (bírálói szerint nagyon is szófukar) Katona képes egy-egy megnyilatkozást kezdő indulatszóba rejteni a beszélők jellemének szemantikai kódját. Ottó tehát ragaszkodik a maga értelmezéséhez: „OTTÓ. M’ért könnyezett hát, hogy velem beszéltt? BIBERÁCH. Ez éppen a’ fő bökkenő! Uram, hidd el, hogy Aszszonyaink ravaszbbak ily’ esetbe, mint az ördög, a’ midőn az elragadni egyj Bűnöst törekszik. OTTÓ. Oh, hát enyim Melinda!! BIBERÁCH. Nem hiszem.”13 Ez már az első felvonás kilencedik jelenete. Két jelenettel később folytatódik a könnyekről szóló diskurzus, ezúttal már Melindával, amikor is Ottó immár neki – a könnyezőnek – idézi fel, juttatja eszébe a nézők által nem látott eseményt: 13 Katona, 1821, 28., Katona, 1983, 178.

271

EME NAGY IMRE

„OTTÓ. Midőn Fülöp Király’ ölettetése végett gyanúba jővén, szenvedésemet elébeszélltem, olly szerelmes érzés csillámla kedves könnyeidben –”14 Ottó tovább fokozza ostromának lendületét, s a gesztusok nyelvéről a szavak közegébe helyezi kettejük ügyét oly módon, hogy Melinda viselkedésének általa feltételezett jelviszonyát a maga kódján belül mintegy megfejti az analógia jegyében: a könnyek szerinte a „szerelmes érzés” jelei, jelen esetben is azok voltak. Melinda ebben a pillanatban rádöbben, hogy egy idegen nyelv hálóját borították őrá. A helyzet megértéséhez most eszünkbe kell jutnia egy másik jelenetnek. A „rejtekajtós” jelenetben (azért nevezzük így az Ottó és Melinda közti dialógust – az első felvonás 12. jelenetét –, mert ebben kulcsszerepet játszik a „szugolyban lévő ajtócskában” váratlanul megjelenő, majd visszalépő, de az ajtó mögött ott maradó, s a jelenet egy részének fültanújává váló főszereplő) még a gesztusoknak is több kódja van. Ottó meráni lovagként viselkedik, mikor letérdel Melinda előtt, a bojóti lány viszont magyar feleségként értékeli viselkedését. Az számára egészen más értelemmel bír, mint Ottó jelrendszerében. Most is erről van szó. Két nyelv, két gesztuskód ütközéséről. Melinda (most!) felismeri, hogy Ottó félreértette, a saját kódja szerint magyarázta az ő meghatódását. Ottónak pedig, ha képes lenne rá, fel kellene fedeznie, hogy a saját hasonlósági logikájától nem csupán Biberách reprezentációs elvű, a színlelést eleve beszámító észjárása különbözik, hanem az ostromolt nő is másként gondolkodik. Becsületes és tapasztalatlan asszonyként nem színlel, de a viselkedéssel kapcsolatos jelviszonynak egészen más rendszerét alkalmazza. Ottó nyelvében a női könny a „szerelmes érzés” jele. Melinda egyszerűbb nyelvében a szánalomé, és, bizonyára, a rokonszenvé. Amit Ottó éppen most játszik el. Mert ebben a bonyolult s egy tisztességes nőre nézve felettébb fonák helyzetben Melinda megbánja, mintegy visszavonja szerinte félremagyarázott könnyeit: „Jaj, jaj tehát azon könnyeknek!” Ezzel végképp elutasítja Ottó interpretációját, amely viselkedésének, sőt egész lényének számára kedvezőtlen és elfogadhatatlan megítélésével járt; erre vonatkozik a „Jaj” indulatszó. Mivel azonban már tudjuk, hogy szerzőnknél az indulatszók milyen beszédesek, itt is meg kell állnunk egy pillanatra. Az bizonyos, hogy Melinda most így gondolkodik. És korábban mi lakozott benne, ha csak percekre is, kérdezhetjük, hiszen a sírásig meghatódott, amikor Ottó elbeszélést hallgatta? Vajon a rokonszenv és a sajnálat érzelmi köre meddig terjedt? Vajon megérintette-e szívét a fiatal és a gyanútlan fül és tekintet számára vonzó ifjú – akkor még – burkolt vallomása? Lehet. Nem tudjuk. Idézett mondata ugyanis kétféleképpen olvasható: egyszerű ismétlődéses szerkezetként, de hiányos mondatként is. Előbbi esetben a megismételt indulatszó Ottó értelmezésének nyomatékos elutasítása, sőt a férfit eltaszító beszédaktus. Ám lehet, hogy a két „jaj” nem ugyanarra vonatkozik. Az egyik, az első talán önmagára, szívének gyanútlan fellobbanására, amelyet, látva következményeit és nem kívánt folytatását, távlatát, most önváddal telve megtagad, végleg visszavesz. És csak ezt követően, érzelmi stabilitását visszanyerve, a másik „jaj” szóval löki el az immár követelődző Ottót. Ha tehát Melinda mondatát – a szerzőre jellemző megoldásként – talányosan hiányosnak, elliptikusnak tekintjük, akkor valójában ezt mondja: „Jaj [nekem, most látom, hogy bár akaratlanul, de vétkeztem], jaj te14 Katona, 1821, 33., Katona, 1983, 183.

272


hát azon könnyeknek!” (A mindenkori rendezőnek választania kell a két lehetséges mondatértelmezés között, s a szerint kell a színésznőnek a két indulatszót gyorsabban egymás után, vagy köztük szünettel elmondania, az elsőt inkább fájdalommal, a másodikat határozott nyomatékkal.) De bárhogy is volt, az asszony immár eltökélt, határozott és kemény. Nyelvileg azt az utat járta be, mint amit a valóságban is meg kellett tennie. A bojóti lány spanyol földről Magyarországba jött. Viselkedési kódját is kiszakítja a nyugati, lovagi jelrendszerből, és magyar feleségként állítja helyre nyelvi identitását. A helyzet megváltozását Ottó is megsejti, s ezért előre menekül: tévedését szerelmére vezeti vissza: „vak valék, mivel szerettem”. Mire Melinda válasza: „Oh, hogy én csak sírhatok!” De ez már másféle sírás, mint az a bizonyos korábbi. És Ottó tudja ezt, nem is kér ezekből a könnyekből: „Melinda; kéméld könnyid’ záporát!” De a játék kezdete előtt megtörtént sírás ügyének nincs vége. A motívum, egy patikamérlegen kiszámított dramaturgia mágneses terében, Arany János szavával: a „számítással költeni” elv által kimunkált szövegben, a maga mozgási energiájától vezérelve vonul tovább. Sőt, a legproblematikusabb interpretáció meg hátra van: Gertrudisé! Erre Ottó és az ingerült királyné jelenetében kerül sor, amikor az ifjú, nénje előtt, saját viselkedését magyarázván, csökönyösen és értetlenül, ismét a számára oly nagy jelentőségű elérzékenyülésre hivatkozik: „De könnyeit tekéntvén –” Gertrudis közbevág, s amit most mond, az a dráma egyik legérzékenyebb és legtöbbet vitatott szöveghelye: „GERTRUDIS. (elkomorodik) Sír is! (keserűen elmosolyodik) És te Rólla még is le akarsz mondani? nem esmered tehát az aszszonyi szív’ gyengeségeit? Sem a’ hanyatló Virtusnak e’ fogásait? – Hiszen könnyezni kell, hogy áldozattya színlett becsét nagyítsa, és a’ könny az a’ gyöngy, mellyel a’ halálos-ágyba’ fekvő szép virtus ékesíttetik! Ki ekkoris még lemond, az oktalan – bolond.”15 Melinda sírásának szkeptikus, következtetéseit tekintve az Ottóéval némileg rokon, de annál radikálisabb, mert a színlelést feltételező reprezentációs elvre épülő értelmezésére, amely éppen ezért Bánk hitvesére nézve igencsak gyanakvó, rosszhiszemű feltételezéssel társul, a bonyodalom szempontjából végzetes szavak hálózatában kerül sor. Gertrudis szerint az ostromolt nő sírása ilyen helyzetben nem egyszerűen a szerelmes érzés jele, hanem a bukás, a női erény feláldozásának előjele. A nő fájdalmat színlel, de valójában már kész az áldozatra. Ennek értékét kívánja növelni. Ne feledjük: a színfalak mögött ketten is hallgatják e dialógust: Biberách és Bánk. Fel kell tennünk a kérdést: mi motiválja Gertrudis baljós megnyilatkozását? Pándi Pál egyértelműen fogalmaz: „Ezek bizony kerítő szavak; […] Ottó ku15 Katona, 1821, 38–39., Katona, 1983, 190.

273

EME NAGY IMRE

darca következtében Gertrudis még kerítő szavaktól sem riadt vissza, hogy védje magát és a meráni házat a várható következményektől. Ez a férfibátorító kerítés gátlástalanságával, erkölcstelenségével és a közlés határozottságával, fölényével együtt szerves része Gertrudis jellemének, egyéniségének.”16 A „kerítő”, „kerítés” szavak többszöri ismétlése Pándi szövegében olyan indulatot jelez, amely alkalmasint a szoros olvasást megelőző előfeltételezésből fakad. És a mű kanonizáló olvasásának egyik domináns megállapítására vezethető vissza, hiszen már Gyulai úgy vélekedett, hogy Gertrudis ismeri Ottó Melindával kapcsolatos terveit. „Ezért óhajtja újabban is Melinda elcsábítását, de minden erőszak nélkül, ezért bosszús Ottóra, midőn ez föl akar hagyni további udvarlásával s ezért békül ki végre a búcsúvacsorán Ottóval, midőn ez Biberach tanácsát követve, Melinda előtt csak próbának hazudja heves udvarlását, mi által az egész mintegy elenyész” – írja.17 Gertrudis magatartásának ez az értelmezése, érthető módon, erősen rányomja bélyegét a színpadi szerepfelfogásra. Az újabb rendezések között még Kazimir Károlyéra is, pedig ez a főszereplő szcenikai beállításában eltért a hagyománytól (a nem heroikus alkatú Kozák Andrásra osztván a címszerepet): a királynét játszó Drahota Andrea az első felvonás udvari rendezvényén a színpad előterébe lépve titkos, de azért a nézők számára nagyon is látható kézmozdulattal jelezte az Ottót alakító ifj. Benkő Gyulának, hogy itt az alkalom Melinda újabb, remélhetőleg végső ostromára. Ám itt is egy hagyomány működésével találkozunk. A XIX. század legnagyobb formátumú Gertrudisa, Jászai Mari így emlékszik vissza 1870-i kolozsvári alakítására: „Igen vad, kegyetlen voltam benne. Olyan professzionista gonosztevő.”18 Ez a szerepfelfogás nagyon is érthető, hiszen a nagy tekintélyű (és a mindmáig egyik legjobb Bánk bán-elemzést író) Arany János is Gyulaihoz hasonlóan gondolkodott. (Az elemzések elkészülésének kronológiáját tekintve helyesebb azt mondani: Gyulai gondolkodott Aranyhoz hasonlóan.): „Ottó, (meráni herceg) nénje, Gertrúd magyar királyné udvarához jövén, meglátja valahol, s megszereti Melindát, Bánk bán nádor ifjú szép nejét. Gertrúd beteges öccse kedvtelését hajlandó elősegíteni s e célból Melindát udvarához hivatja palotahölgyei közé. Azonban Ottó lassan halad a hódítással: mi nénje már-már unni kezd, s hogy utoljára még alkalmat nyújtson neki, egy udvari vigalmat rendez. E vigalom napján kezdődik a darab.”19 A királynét általában kerítőnek játszották s játsszák – feltételezhetően néhány rendezői próbálkozástól eltekintve. Ilyen lehetett Laborfalvi Róza alakítása (ezt azért gondoljuk, mert Vörösmarty nehezen érthetőnek tartotta a figurát), s Galamb Sándor kísérlete is megújíthatta volna a szerep értelmezését. De az 1934-es felújítás mégsem az ő nevéhez fűződött, mert tőle Horváth Árpád vette át a színpadra állítás feladatát, aki részben örökölte ugyan a hősnő szerepének új, a hagyománytól eltérő megvilágítását, ám Hettyey Aranka játéka feloldatlanul hozta a kétféle elképzelés ellentétét, különösen a vizsgált jelenetben. „A biztató mondatok erősebb hangsúlyt kaptak, semmint az, az ellenző, korholó mondatok után lélektanilag indokolható volna” – írta erről Németh Antal. Galamb Sándor eredeti színpadi elképzelésére A félreértett Gertrudis című tanulmányából következtethetünk.20 Ebben az egész problémát egy fatális nyelvtani félreértésre vezeti vissza. Mivel erről még szót kell ejtenünk, most csak jelezzük, hogy mikor 16 17 18 19

Pándi Pál, Bánk bán-kommentárok, I, Bp., Akadémiai Kiadó, 1980, I–II, 325. Gyulai Pál, Katona József és Bánk Bánja, Bp., 1883, 262. Süt József, „Ártatlan” Gertrudis a színpadon, Forrás, 1971, 11–12., 62–70., 62. Arany János, Bánk bán tanulmányok [1858] = A. J. Válogatott prózai munkái, Bp., Magyar Helikon, 1958, 205–264., 207. 20 Galamb Sándor, A félreértett Gertrudis a Bánk bán új betanulása alkalmából, Élet, 1934, 398– 399.

274


Gertrudis azt mondja Ottónak, ha ez az ügy „Melinda’ érdemét temette volna/el, úgy kikergettetni kész lehetnék/Országaimbol”, a kikergettetni igét sokan szenvedőként fogták fel, pedig Galamb szerint műveltető ige (szerintünk is az), s Ottóra vonatkozik. Az első kidolgozás szövege ezt az értelmezést igazolja. Barta János lélektani szempontból közelíti meg a jelenetet: pillanatnyi érzelmi-lelki ingadozást sejt Gertrudis szavainak hátterében, amelyet egy jellegzetes korérzületre, illetve morális tényezőre vezet vissza. „Igazi alapja nem a mindent felölelő és harmonikusan rendező abszolút morál, hanem egy nagyon is egyoldalú lovagkori szenvedély: a családi becsület féltése, a nemzetség kultusza. […] Ezért fáj neki Ottó aljas viselkedése – de fáj neki, mert épp oly diffamáló a családra –, hogy Ottó kudarccal járt és gyalázattal akar meghátrálni. A vétkes Ottót kiűzné birodalmából [a fentebb kiemelt szót tehát ő is műveltető igének olvassa], a csábításban kontár Ottó iránti ellenszenve már szavakat sem talál. Erkölcsi alapjának egyoldalúsága idézi elő a kettő közti pillanatnyi ingadozást, amikor maga sem tudja: melyik gyalázattól féltse inkább családja becsületét; ez az ingadozás ad viselkedésének bizonyos kétértelműséget s ez a kétértelműség oltja a gyanú első csíráját Bánk lelkébe.”21 Barta Pándiénál árnyaltabb interpretációjához pszichológiai szempontból hozzátehetjük, hogy Melinda – szemrehányó szavaival és az udvari szokásrendnek ellent mondó távozásával az előző jelenet végén – megsértette a büszke királynét. Erre Sütő József is felfigyelt: „felháborodva tesz szemrehányást a királynénak s kifejezésre juttatja azt a gyanúját, őt Ottó kedvéért hívták az udvarba” – írja. S hozzáteszi: „Mindez azonban csak Melinda gyanúja, nem tény.”22 A szövegből valóban az olvasható ki, hogy Bánk felesége már Ottó érkezése előtt az udvarban tartózkodott. „Megbántott büszkesége most egy pillanatra inkább azt kívánja” – folytatja fejtegetését Sütő – „hogy „meg kellett volna győzni” Melindát, akkor nem sértegethetné, s e gondolatában érik Ottó lemondásra hajló szavai. Sértett gőgje dühében elhangzanak ajkáról a végzetes szavak: „Ki ekkor is még lemond, az oktalan-bolond.”23 Hevesi Sándor is Gertrudis megbántottsága alapján magyarázta a jelenetet: „Sértett hiúsága elégtételt kíván” – írta, bár ő is rosszhiszeműen értelmezi a királyné viselkedését: „Melindát hozza gyanúba az udvarhölgyek előtt”.24 Nem könnyű tisztán látni ebben az ügyben – Vörösmartynak igaza volt: Gertrudis nehezen érthető –, ám ezt a többértelműséget nem a mű hibájának, sokkal inkább erényének tekintjük. Ami nehéz, még nem biztos, hogy lehetetlen. Nem a dráma baja, legfeljebb az értelmezőé. Ha egyáltalán baj az, hogy a befogadónak meg kell küzdenie a művel. Fáradoznia kell a szöveg üres helyeinek kitöltésével. Ezzel a jelenséggel a Bánk bánt olvasva minduntalan találkozunk, de ugyanez elmondható más alkotásokról is. Itt szintén – Gertrúd és a Melinda ügy esetében – erről van szó. Az olvasónak a szerző által üresen hagyott helyet kell kitöltenie. A mű, ahogy Wolfgang Iser hangsúlyozta, esztétikai minőségéből adódóan tartalmaz az olvasó aktivitására váró üres helyeket,25 olyan (ezt már Umberto Eco mondta),26 mint egy „lusta gépezet”, s Katona drámája, miként Bíró Ferenc megállapította, különösen lusta gépe21 Barta János, Bánk és Melinda tragédiája [1925] = B. J., Klasszikusok nyomában: Esztétikai és irodalmi tanulmányok, Bp., Akadémiai Kiadó, 1976, 385–395., 386. 22 Süt József, A „kerítő” és az „ártatlan” Gertrudis, Forrás, 1970, 1–2, 38–46., 39. 23 Süt, A kerítő…, i. m., 41. 24 Katona József Bánk Bánja, Magy. Hevesi Sándor, Bp., Athenaeum, 1901, 51–53. 25 Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens: Theorie ästhetiser Wirkung. 4. Auflage, Wilhelm Fink Verlag, München, 1994. Különösen ide vág a Die funktionale Struktur der Leerstelle c. fejezet, 301–315. 26 Umberto Eco, Lector in fabula, Paris, Gasset, 1985.

275

EME NAGY IMRE

zet.27 A befogadásnak e jellegzetessége azonban óvatosságra is inti az elemzőt. Ezért a magunk olvasatát csupán lehetőségként kezeljük. Annál is inkább, mert másokkal – a művel foglalkozók túlnyomó többségével ellentétben – úgy véljük, hogy az első felvonás 13. jelenetéig Gertrúdnak nem volt tudomása arról, hogy Ottó Melinda meghódítására törekszik. Valóban kedvezett öccsének, csakugyan az ő mulattatására rendeztette az első felvonás színfalai mögött folyó bált, nem volt ellenére az sem, hogy Ottó valamely udvarhölgyével kezdeményezzen szerelmi viszonyt, ám az a tény, hogy az ügyben a nádor felesége érintett, az most derül ki számára. A 13. jelenetet nyitó kérdését: „mi volt ez itt Melinda?” – Gyulai rosszhiszeműen értette: „Tetteti, mintha mindezt nem tudná s udvarhölgyei előtt megbotránkozást mutat, hogy mintegy légyotton találta Melindát s ezért gúnyos és szigorú irányában” – írja.28 Ezzel szemben azt gondoljuk, hogy a kérdést konkrétan kell érteni. A megdöbbent királyné felháborodását és tájékozódni akarását fejezi ki. Sütővel értünk egyet, aki szintén úgy vélte, hogy Gertrúd a bál előtt nem tudott öccse Melindával kapcsolatos terveiről.29 De a királyné még azt sem tudja, a nádor neje mennyire, milyen értelemben vesz részt a dologban. A Melinda sírásával kapcsolatos véleménye hátterében a benne való csalódása is rejtőzhet. Ebből a szempontból nagyon fontos a metakommunikációja. Az instrukció szerint Melinda sírásáról értesülve elkomorodik, majd keserűen elmosolyodik. Ez a fanyar arcjáték kíséri szavait, amelyek akaratlanul is (ő nem tudja, hogy kihallgatják) végzetes következményekhez vezetnek. Ottó előtt mi értelme lenne színlelnie? Mi értelme lenne annak, hogy az udvariak távozása után négyszemközt maradva öccsével, tőle is megkérdezze: „Ottó! Hát mi volt ez?” Még az elfogultan ítélkező Pándi is kénytelen elismerni, hogy „egyetlen olyan szót sem találunk a drámában, amely arról tájékoztatna, hogy Gertrudis már a bál előtt tudott Ottó vágyainak és terveinek Melindára kivetett hálójáról”.30 Erre csak következtetni lehet, mondja, vagyis a maga módján ő is kitölti az üres helyet. Mi ragaszkodunk a szöveg szoros olvasásához (nem tételezünk fel átvitt értelmet, azaz szereplői, illetve szerzői színlelést akkor, ha a szöveg nem idomul kezünkhöz), fontos szövegrésznek tekintjük az instrukciókat, s a dramaturgiai helyzet egészéből indulunk ki. Ennek alapján azt állítjuk: Gertrúd a megjelölt pontig nem tudott a Melinda-ügyről. De nemcsak hogy nem tudott a dologról, még el is ítéli, mert rögtön átlátja – a nádor feleségéről van szó! –, hogy a trón szempontjából felettébb veszélyes ez a játék. Szerintünk ebben a kontextusban kell értelmeznünk Gertrudis szövegének kulcsszavait: a cél, a mód, a tilalmas út, az esztelenkedés főneveket és a kikergettetni igenevet, amit már szóba hoztunk. De erre majd Gertrúd „perének” összefüggésében, egész szólamának, verbális és nem-verbális közleményeinek, valamint dramaturgiai helyzetének tüzetes vizsgálatakor kerülhet sor. Visszatérve a górcső alá vett helyzethez, Gertrúd a jelzett lelkiállapotban és a rendelkezésére álló információk birtokában (illetve más fontos információk hiányában) értesül Melinda sírásáról, s ébred benne balsejtelem – a jelen helyzet szerint tévesen – Melinda szerepét illetően. Ez a körülmény is hozzájárulhat a Barta által észlelt lelki ingadozáshoz, aminek következtében úgy gondolhatja, hogy a trónra és az ő saját szerepének megítélésére nézve legjobb lenne, ha Ottó – Melinda együttműködésével – sikerrel járna. De már most jelezzük, hogy Gertrúd végzetes szavainak, lelki instabilitásának végső magyarázatát, kulcsát a királyné negyedik felvonásbeli monológja fogja kezünkbe adni. A befogadónak onnan kell majd visszakövetkeztetnie erre a helyzetre, hogy igazán megértse ezt. Az olvasó27 28 29 30

276

Bíró Ferenc, Katona József: Monográfia, Bp., Balassi Kiadó, 2002, 117. Gyulai, i. m., 261. Süt, i. m. Pándi, i. m. I, 280–281.


nak, akinek módjában áll visszalapoznia, könnyebb a távoli szöveghelyek közti összefüggést meglelnie, a színházban ülő nézőnek, akivel együtt pereg az előadás megállás nélkül, a gondolati kapocs megtalálása jóval nehezebb. Ám ez a dráma kétféle létéből, a befogadó kettős helyzetéből következik. Vagyis ismét Katona feszített dramaturgiájának esetével állunk szemben. A rendkívül fontos monológ szintén Gertrúd „perének” tárgya lesz. A már említett, hallatlanul fontos dramaturgiai körülményre ismét felhívjuk a figyelmet: Ottó és Gertrúd párbeszédét (az instrukciókba rejtett metakommunikáció nélkül!) a színfalak mögött ketten kihallgatják. Bánk és Biberách. S mindketten értelmezik, a maguk tudati, nyelvi horizontja jegyében a hallottakat. Megfigyelői pozíciójuk ugyanis korlátozott volt: csak hallottak, de nem láttak is. Nem észlelhették Gertrúd elkomorodását és keserű mosolyát, amellyel Melinda könnyeinek értelmezését kíséri. Pozíciójuk korlátozott a nézőéhez (olvasóéhoz) képest, akik nemcsak hallják a szavakat, de látják is a színházban (vagy képzeletük szcenikai terében) a jelenetet. Ez az eltérés a szereplői és a nézői tudásszint között, szintén a feszített dramaturgia része. Ami arra készteti a befogadót, hogy folyamatosan értelmezze a szöveget, a szöveg egészét, és az egyes szereplők szövegét, elkülönülő tudathorizontját is külön-külön. Az egyes szereplők vonatkozásában mindig arra is kell gondolnia: látom azt, amit te nem látsz. „Itt magát a megfigyelőt kell megfigyelni, ha meg akarjuk ismerni, hogy mit tud, és mit nem tud megfigyelni” – állapította meg Niklas Luhmann a szubjektív megismerés kapcsán.31 Az eltérő nyelvi világokban és tudathorizontokban élő szereplők erre vonatkozó kísérletei többször kudarcot vallanak. A befogadónak azonban a mű egészére irányuló figyelem mellett éppen ezért mindig a dráma világán belüli megfigyelő megfigyelésére is összpontosítania kell. Persze, a tévedés kockázatát is vállalva. A jelenetet kihallgató két szereplő levonja a hallottakból számukra adódó következtetéseit. Biberach átadja a porokat Ottónak (erről Bánk nem tud, nem tudhat, megfigyelői pozíciója ez esetben teljes mértékben korlátozott), Bánk pedig elmondja felvonás végi monológját a „fertelmes Aszszony”-ról. Jól értették az elhangzottakat vagy tévedtek? Saját tudathorizontjuk alapján logikus következtetésre jutottak. Csakhogy – ezt még egyszer hangsúlyozzuk – pozíciójuk, tudásuk korlátozott volt. A Bánk bán rejtélyes dráma. Szereplői elkülönülő nyelvi világokban, egymásétól különböző tudathorizontokhoz kötődve egzisztálnak. Ennek jegyében próbálják megérteni a másikat, a történteket. S ez csak a félreértés kockázatával történhet. Láttuk: Melinda könnyeit négyen négyféleképpen értelmezik. Elemzésünk jelen szakasza az első felvonásra korlátozódik, ám jeleznünk kell, hogy a könnymotívum túlível a dráma első szakaszán. A harmadik felvonásban, már a merénylet megtörténte után, Bánk így szól a síró, ezúttal a nézők szeme láttára, nyílt színen könnyeit hullató asszonyhoz: „BÁNK. (felemeli) Szegény, szerencsétlen Melinda! (merően néznek egymásra) Mit akarsz? Mi kell? Tehát te engemet, mint egyj Tantalust – az el-nem érhető 31 Niklas Luhmann, Látom azt, amit te nem látsz = N. L., Látom azt, amit te nem látsz, Bp., Osiris Kiadó, 1999, 108–118., 110. Fordította Kiss Lajos András.

277

EME NAGY IMRE

vég-czél után csak hagysz kapkodni? – Sirsz? Felej; de szóval, és ne igy! Hiszen szép könnyid elbúsíthatnák az Ég’ lakossait, ’s az Angyalok magok szánnák kigördüléseit. Elveszek, ’s én igy férfi nem vagyok. (elereszti) Még sem hiszek. – –”32 A jelenet arról tanúskodik, hogy a férj érteni véli ugyan felesége sírásának üzenetét saját vétlenségéről, de azt is tudja, hogy ebben a helyzetben a sírásnak mint jelölőnek másféle jelöltje is lehet, ezért pontosító szavakat is akar hallani tőle, amire Melinda ebben az állapotában alig képes, s egyébként is e szörnyű eseményt szavakban feldolgozni szinte lehetetlen. Csupán a sírás marad. Az ötödik felvonás elején pedig a színpadra belépő Király fog a könnyekig megrendülni az érkezésekor tapasztaltak következtében. Híveire erős hatással van ez az esemény, mert együtt éreznek vele, megértik helyzetét: erőszakos események dúlták fel az udvar nyugalmát, megölték feleségét, akit szeretett. És még szinte nem tud semmit a történtekről. Sírása nagyon is érthető. Ez az esemény a női könnyek tárgyalt szemantikáján túl tágabb összefüggésbe kerül, a motívum, kiteljesedése során mintegy hangnemet vált. Ahogy a szerző korábbi drámáiban megfigyeltük, maga a síró fogja értelmezni saját gesztusát. De mennyire más öszszefüggésben! Endre is, ahogy annak idején Aubigny Clementia, megpróbálja elleplezni meghatódását. Csakhogy az ő szempontjából ez elsősorban nem emocionális kérdés, mint Aubigny úrnője számára, akit a hűség áldozatos szenvedélye vezérelt, hanem racionális belátás. Filozófia. „Egyj királynak/kell látni minden könnyeket: magának/könnyezni nem szabad.”33 Előrepillantásunk során a dráma egyik legfontosabb mondatához jutottunk. Állambölcselet rejlik benne, a közhatalom viselőjét illetően a magánügyeihez való szükséges viszonyulásának követelménye, s, közvetve, Bánk tragikumának összetett problematikájához is fontos adalékhoz jutunk általa. A mondat, és az adott helyzet értelmezésére majd kísérletet kell tennünk. De már egy másik összefüggésben.

32 Katona, 1821, 65., Katona, 1983, 219. 33 Katona, 1821, 119., Katona, 1983, 280.

278

EME A MŰVÉSZET ÉRTÉKE. SCHODELNÉ ÉS BARTAY IGAZGATÓ LEVÉLVÁLTÁSA

Sófalvi Emese A MŰVÉSZET ÉRTÉKE. SCHODELNÉ ÉS BARTAY IGAZGATÓ LEVÉLVÁLTÁSA WHAT IS ART WORTH? CORRESPONDENCE BETWEEN MRS. SCHODEL AND DIRECTOR BARTAY

Az európai gondolkodás történetében a művészet megítélésének nagy változását a reneszánsz korára teszik – joggal. Egy újabb fordulat azonban a XIX. században következik be, amikor a művészeti intézmények és a maguk a művész(ember)ek is kialakítják helyüket a versenyek társadalmában, egy alakulófélben levő, nyelvileg is, műveltség dolgában is heterogén közönség közelében – a pártfogás-finanszírozás újabb változatai, a polgári jellegű fejlődés keretei közt. Ilyen vonatkozásban illeti megkülönböztetett figyelem azokat a „mozgásokat”, amelyek érvényt próbáltak szerezni a különböző, a művészettel és annak konkrét változataival kapcsolatos felfogásoknak. Különösen figyelemre méltó, ha az öntudatos művész: nő, aki képes rá, hogy helyzetét és (társadalmi) értékét önmaga határozza meg. Schodelné Klein Rozália (1811, Kolozsvár–1854, Nyáregyháza) korabeli magyar művészekhez képest jelentős és Magyarország határain túl terjedő népszerűségre jutott a nemzeti romantika és polgárosodás századában. Nő létére ismertté vált, kivívta és fenn tudta tartani mind a zenei szakma, mind egy szélesebb publikum tiszteletét (ez akkor is igaz, ha személyesen neki és az általa képviselt művészetszemléletnek is voltak irigyei, sőt ellenségei). Foglalkoztat bennünket annak a kérdése, hogyan is merülhetett ilyen formátumú személyiség feledésbe a zenekedvelő közönség és a szakma előtt. A magyar művelődés- és zenetörténet egészében jelentősnek számítanak a XIX. század első felének kísérletei: ezekben egy művelt Európához való felzárkózás vágyát és programjait követhetjük nyomon. A polgárosodás folyamatában azonosíthatjuk a nemzeti identitás kialakításának mozzanatait: ez a korabeli színházi és zenei életben együtt járt a társadalom különböző csoportjainak „megszólításával”. A közösen átélt (színházi) élményt a korszak programadói úgy tekintették, mint a közönségnevelés, és így, közvetve, a közvélemény alakításának, fejlesztésének első fázisát. A Pesti Magyar Színház, a későbbi Nemzeti Színház műsorpolitikája érzékeny lenyomata a korszak magyar kultúrpolitikájának. A műveltségükre adókat, a hazai értékeket pártolókat, a kivételes adottságok iránt fogékonyokat, a nők helyzetét figyelemmel követőket, a kikapcsolódni színvonalas szórakozás révén vágyókat várták a Nemzetibe (és a sort folytathatnánk…). Külön kell szólnunk azokról, akik színházlátogatóként, pártolóként vagy csak a közéletben forgolódó állampolgárként a színháztól nemzetpallérozó, érzelmi és kollektív műveltséget vártak (el).1 Magyar kulturális és kultúrpolitikai célok megvalósítását várta tehát a magyar előadási nyelvű színháztól a XIX. század elejének legtöbb értelmiségi személyisége. A Habsburg Birodalom keretei között való fejlődést egyre problematikusabbnak vélő pozsonyi és pesti politikus körök (és a hangadó magyar lapok) a nemzeti jelleg hangsúlyozását szorgalmazták a társasági élet minden területén. 1

Az érzelmi kultúrára nem véletlenül utaltunk. A zene lényegi része az emóciók megjelenítése, és ez egyik szinkretikus változatában, az operaműfajban még inkább így van.

279

EME SÓFALVI EMESE

A korabeli zenés-színházi viszonyok keresztmetszetét adja az a kéziratos levélváltás, amelyet a budapesti Országos Széchényi Könyvtár Zeneműtára őriz. Bartay Endre (András) és Schodelné Klein Rozália levelezéséből jelenleg a következőket ismerjük: 1. Bartay szignált, nem autográf levele Schodelnéhez, keltezése: 1843. szeptember 9.2 2–3. Schodelné nem autográf levélfogalmazványa és szignált, az előbbivel azonos szövegű nem autográf levele Bartayhoz, keltezése: 1844. április 24. 4. Schodelné saját kezű levele Bartayhoz, keltezése: Pest, 1844. május 2. 5. Schodelné szignált, nem autográf levele a Nemzeti Színház Igazgatói Választmányához,3 keltezése: Buda, 1844. június 24. 6. Bartay nem autográf levélfogalmazványa saját bejegyzéseivel, keltezése: Pest, 1844. július 10. A 2–6. levél4 arról a munkahelyi alkuról szól, melynek tárgya Schodelné következő, külföldi vendégszereplései után 1843-ban a Nemzeti Színháznál aláírt egyéves szerződését követő munkaszerződése. Schodelné és Bartay igazgató hivatalos levelezése azonban vádakat is tartalmaz, illetőleg cáfolatokat a vádakra, továbbá általános kitekintést a művészetre és a művészet Nemzeti Színház-beli helyzetére. E kéziratos dokumentumok alapján jól rekonstruálható az a valóságos vita, amelyet egy önmaga értékét ismerő művésznő és a művészet iránt ugyan nem közömbös, de a színház anyagi viszonyait jól ismerő, az intézmény túlélési stratégiáit szem előtt tartó igazgató között folyt. A levelek Bartayja hivatalnok. A levelek és beadványok Schodelnéje szónok. Az intézmény A Nemzeti Színházban néhány évvel korábban színigazgatóként az operaműfajjal is kitartóan kísérletező Bajza József megállapítása szerint megfelelő férfi énekesek hiányában a műsorterv jobbára a primadonnákra támaszkodott, ezért megtervezni is nehezebb volt az évadot, és a tűrhetőnél nagyobb feszültségek keletkeztek a társulaton belül.5 Schodelné Klein Rozália európai hírű énekesnő 1838 januárjában szerződött először a Pesti Magyar Színházhoz, vendégművészként. 1840 telén szerződése lejárt, és nem törekedett megújítására, 1841 elején saját elhatározásából külföldre távozott, majd két évig külföldön énekelt. Helyét a társulatban nem tudták más primadonnák pótolni, a pesti közönség is visszavárta egykori kedvencét. A főváros magyar színházával, az ekkor már Nemzeti Színház névre hallgató intézménnyel 1843-ban, az új igazgató, Bartay András kezdeményezésére kötött újra szerződést (ennek előzménye a jegyzékünkben szereplő 1. levél).

2 3 4 5

280

Bartay 1843. levele Schodelné ugyanazon év szeptember 12. szerződését készíti elő, e dolgozatban csak előzményként utalok rá. Bár az 5. levél közvetlen címzettje nem Bartay, hanem a Nemzeti Színház Igazgatói Választmánya, mivel tárgya a szerződéskötés, és jórészt Bartay levelének kijelentéseire reflektál, válaszlevélként kezelhető. A 2–3., 5. és 6. levél szövegét lásd a Mellékletben. A negyedik levél válasz Bartay április 24. írására, és nem tartalmaz érdemi információkat, a küldendő szerződés előkészítését bízza az igazgatón keresztül az Igazgatói Választmányra. Mellékletünkben ez a levél nem szerepel. Tollharcok: Irodalmi és színházi viták 1830–1847, szerk. Szalai Anna, Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1981, 401–443.


„Józanul megfontolt körülményeim, s egy részben nemesebb önérzetem is telhetőleg óvatosan szerződnöm kényszerítenek…” 1843 szeptemberében Schodelnét Bartay szavaival élve „egy ily fontos, és nemzeti életkérdést illető tárgyban” igen udvariasan és nagy reményekkel kérték fel szerződéskötésre. A szerződtetéstől a Nemzeti életében gyökeres változást várók azonban csalatkoztak, és ez többek között az intézmény operapolitikájának tudható be (az évadban csak egyetlen bemutatóra, Erkel Hunyadi Lászlójára került sor 1844 januárjában). A kritikák mindenütt kiemelik a „közönség kegyence”, Schodelné elsőrangú alakításait, de a közönség továbbra sem látogatja tömegesen az operaelőadásokat. „Volna csak Schodelnénk, mindjárt lenne közönség. Schodelné itt van, s üres a ház.” – sóhajt fel a Honderű cikkírója.6 1844 májusában, az évad (zenei) eseményeit józanul mérlegelve, hosszabb betegeskedés és egy pozsonyi turnét követően Schodelné újonnan kötendő szerződésében már jóval körültekintőbb, a repertoárt is illető (egyébként számára nyilván megterhelőbb) kitételeket szab. Bartay igazgató levelének hangvétele, az Igazgatói Választmányra való örökös hivatkozás vagy a sajtóban megjelenő polémiák sem az 1843-as szerződéskötés légkörét idézik. „Mint magyart és művésznőt…” A korszak nyilvános beszédmódja ritkán nélkülözte a hazafias metaforákat. Schodelné esetében ez egy érdekes öndefiníciót eredményezett: a hazafiság és a művészet kettős elve szerint „mint magyart és művésznőt”7 nevezi meg magát a címzett Igazgatói Választmány előtt. Schodelné Klein Rozália Kolozsváron született 1811-ben, Klein bábaaszony nevelte fel. Az itteni „Muzsikai Conservatorium legtehetségesebb növendéke” nagyon fiatalon feleségül ment énektanárjához, Schodel Nepomuk Jánoshoz, akivel aztán Pozsonyba költözött és ott képezte tovább a hangját. Rozália gyermekkori első operaszerepét követően (1822-ben Méhul József és testvéreiben Benjámin a kolozsvári Nemzeti Színházban) 1829-ben debütált Pozsonyban Weber Bűvös vadászának Aglája szerepében, s az olasz énekmester, Ciccimara iskolájában képzett hangja, meggyőző színpadi kiállása igen hamar elindította őt nemzetközi karriere felé. Évekig szerepelt vendégművészként a bécsi Karintiai-kapui színháznál és a hannoveri választófejedelem udvarában. 1836-tól vendégszerepelt Pesten a német színházban, s rövid erdélyi intermezzo után, mely alatt a kolozsvári Muzsikai Egyesületben is vállalt fellépést,8 1837 őszétől az új Pesti Magyar Színházban „prima donna assoluta” lett, a szó szoros értelmében. Az operai életnek természetes velejárója a primadonnakultusz,9 e helyütt nem célunk a Schodelné körül kirobbant operavitát elemezni, a külföldi zenés-színházi viszonyokhoz szokott énekesnő nehéz természetét, külföldön természetesnek számító munkamorálját itthon csak magas szintű művészete ellensúlyozhatta. Tagadhatatlan azonban, hogy éveken keresztül épült rá és természetesen vele együttműködő zenésztársaira az opera repertoárja (gondolunk itt az ugyancsak kolozsvári Muzsikai Egyesületben tevékenykedő 6 7 8 9

Honderű, 1843, II, 670. Lásd a Mellékletben a 2. sz. levelet Sófalvi (Kovács) Emese, Schodelné hangversenye Kolozsváron = Ismeretség: Interkulturális kapcsolatok a színház révén, Kolozsvár, Scientia Kiadó, 2005, 77–88. Pándi Marianne, Hangászati mulatságok: A 19. század magyar zenei élete a kritikák tükrében, Bp., Mágus Kiadó, 2001, 25.

281

EME SÓFALVI EMESE

Erkel Ferencre vagy Conti József énekesre, akit Schodelné hozott a társulathoz). Nemzeti Színházi szerződése lejártával Pozsonyban vendégszerepelt sikeresen, majd Hannover, Köln, Mainz következett és a londoni Convent Gardenben énekelhetett. Angliából hívta vissza Bartay András 1843-ban, hogy szerződjön újra a pesti Nemzeti Színházhoz.10 Az 1843–44-es évad során a nemzeti törekvéseket külföldön szerzett szakmai tapasztalataival ötvözve, Schodelné ihletője és méltó első megszólaltatója lett Szilágyi Erzsébet zenei alakjának Erkel Hunyadi László című operájában. (Munkakapcsolata Erkellel mindvégig gyümölcsöző volt, többszöri, színházon kívüli közös fellépéseik is ezt igazolják.) A Wiener Allgemeine Musikzeitung tudósítója méltán írhatta a Hunyadi második felvonásáról, a Szilágyi Erzsébet szerepét éneklő Schodelnéről, hogy „főpapnő volt a művészet templomában”.11 A drámai szoprán szerepet szerzője szinte Schodelné alakjára mintázta, s az énekesnőnek a korabeli kritikák által néhol kifogásolt színpadi játékmodora e helyütt igen hatásosnak bizonyult.12 A nemzeti érzelmeket is tápláló, politikailag aktuálisnak érzett operában Szilágyi Erzsébet sikeres szerepe reprezentatív állomása lett a Schodelné pályájának. Megszerezte a pesti és ezáltal az országos magyar színházi közvélemény elismerését, igényes teljesítménye bizonyára a társulat egészére kisugárzott és a kor szóhasználatával élve „eredeti”, vagyis magyar történeti tematikájú, magyar nyelven előadott opera nemcsak művelődéstörténeti kuriózumként, hanem jelentős eredményként is számon tartható a magyar zene históriájában. „Irányt adni egy sok részben elmaradott nemzet ízlésének…” Schodelné saját kezű levélfogalmazványából13 ezt a sort kihúzta. Valamennyi leveléből érezhető, hogy a közönséget mint valamely érzékeny személyt kezelte, sehol, semmilyen körülmények között nem írt le olyasmit, amivel ezt a virtuális lényt megsérthette volna. (Ezért érthetetlen az a sajtó révén is elterjedt, sőt bizonyára kiszínezett eset, amikor ezt a nemzeti érzéstől fűtött kollektív lényt éppen nemzeti érzékenységében sérti meg durván. A színpadra feldobott hagymakoszorúhoz fűzött szavait sokszor olvasták fejére: „ide teszem ezt a haza oltárára”). A jó értelemben vett szoktatás, az új iránti fogékonyság növelése kímélő eszközökkel bár, de következetesen: ez az igény olvasható ki nyilatkozataiból. A színház (és természetesen a zenés színház) közönsége Schodelné szavai szerint a virtualitás (a nemzet) konkrét megjelenése: a színész és a közönség találkozása szellemi tekintetben (mindkét irányban) eszmékkel való találkozás, hiszen jó előadáskor a színész nemcsak közönségével, hanem a Hazával, a közönség nemcsak egy színészemberrel, hanem magával a Művészettel találkozik. 10 Schodelné életútjáról bővebben lásd bővebben Benyovszky Károly, Schodel Rozália, Az első drámai magyar „dalnoknő”, Pozsony, Steiner Zsigmond Kiadása, 1927 és Uő, Schodelné Geizler Rozália = A pozsonyi magyar színészet története 1867-ig, Bratislava–Pozsony, 1928, 85–115. 11 „Dlle Schodel war in diesen ganzen Scene eine Oberpriesterin im Tempel der Kunst”. Sznyiné szerz Katalin, A Wiener Allgemeine Musikzeitung Erkel Ferenc indulásáról (1841–1848) = Magyar Zenetörténeti Tanulmányok Erkel Ferencről, Kodály Zoltánról és korukról, szerk. Bónis Ferenc, Bp., 2001, 79–90. 12 Az opera másik női szerepét, a Gara Máriáét Erkel később „dúsította” fel, a bemutatón és az azt követő igen sikeres előadásokon a mű egyetlen női főszereplője Szilágyi Erzsébet. Erről bővebben Sófalvi (Kovács) Emese, Szilágyi Erzsébet: Schodelné: Elvárások és recepció, ETDK elektronikus kiadványa, 2006. 13 Lásd a Mellékletben a 2. sz. levelet

282


A magánember Schodelné az őt ért rágalmakra gyakran válaszolt a sajtón keresztül, nyilatkozataiban a korabeli társadalmi viszonyokhoz képest meglehetősen előremutatóan egyenlő emberként kezeli a művészt, akár férfi az, akár nő. Írásait tanulmányozva, melyekben a szakma értékét és becsületét védi, szinte sajnálatosnak látjuk, hogy nem maradt fenn több ilyen jellegű művészt, művészetet értékelő dokumentum. Schodelné Klein Rozália külföldismerete az opera világában való könnyed tájékozódást segítette. Az is nyilvánvaló, hogy megtanulta a munkafázisok és a koncepciózus együttműködés becsülését is a színház üzemszerű működésének külföldi példáiban: „Két évi távollétemet saját kiképzésemre nem hasztalanul töltém el.”– állítja 1844-ben.”14 Schodelné igényessége a munkamorált illetően már első, Pesti Magyar Színház-beli szerződése idején megmutatkozott.15 Vahot Imre maga említi, amikor az operák sikerének forrásait keresi, hogy munkaidőn túl is megkövetelte a próbákat: „Az operistákat Schodelné ösztönzé – gyakran még az estveli előadás után is tartattak velök próbák, s a mindennel bőven ellátott s pontosan elkészített opera jól ütött ki.”16 Schodelné nem elégedett meg például az addig magyar színpadon használatban levő, rosszul énekelhető magyar szövegekkel (az opera elleni kritikai támadások, amelyek a színház anyanyelvi programját tartották szem előtt elsősorban, gyakran hánytorgatták fel az operaszövegek gyatra színvonalát, érthetetlen szövegét). 1839 nyarán öt Donizetti-operával tért haza külföldi útjáról, és 1841-ben (mintegy búcsúgesztusként külföldre távozása előtt) publikálta a Honművészben Donizetti Anna Bolena című operájából készült szövegfordítását, amely nem verses, hanem prózai formában ugyan, de az addigiaknál jobb prozódiával segítette az alakítást. (Magyar dikciója egyébként igen magas szintű lehetett, második Nemzeti Színház-beli szerződésében is két napot kért és kapott az operák magyar szövegének betanulására). Nem tekinthetünk el Schodelné repertoárjának igen rövid felsorolásától, hiszen ebből is világosan kirajzolódik profizmusa. A korszak kedvelt szerzői (Auber, Bellini, Donizetti, Halévy, Meyerbeer, Mercadante, Spontini) művei mellett Mozart Don Juanjában, Beethoven Fideliójában is nagy sikerrel szerepelt, számos koncertfellépése és külföldi munkásságának dokumentumai még feldolgozásra várnak. A korabeli magyar sajtót az énekesnő szinte minden megnyilvánulása foglalkoztatta, s így történhetett, hogy a színház belső egyenetlenségei, személyközi konfliktusai sajnos „kipattantak”, megtudta a közönség azt, aminek a falakon belül kellett volna maradnia, s ezáltal csökkent a színház mint ideális hely presztízse.17 Azonban Schodelné ismertségét, elismertségét jelzi, hogy Barabás Miklós több ízben is ábrázolta alakját, és Ferenczy Béni márványportrét készített róla. A korabeli színész-énekesnőknek kijáró kultusz jelei övezték számos szerepében, de talán Bellini Normájában aratta legnagyobb sikerét. A pozsonyi közönség 1841-ben méltató költemény kíséretében ezüst sarlót ajándékozott neki e kedves szerepéért, 14 Lásd a Mellékletben a 2. sz. levelet 15 Már 1838. január 17-én, panasszal élt szerepeinek késedelmes kézbesítése ellen, kifakadt a vándortársulatok kiöregedő énekesszínészeiből lett rendezők gyakorlatlansága miatt (akikre Erkel is több ízben panaszkodott), mire azok az alacsony fizetésükre hivatkoztak. Kevesellte a próbagyakorlatot is, ha látványos, nagy statisztériát felvonultató nagyoperák színpadra állításáról volt szó. 16 Vahot Imre, Még egy szózat a Pesti Magyar Színház ügyében, Pest, 1840, 35. 17 Bajza József így reflektál erre:„Belső viszályok mindenhol, még a bécsi színházban is vannak, s ezek a gyarló emberi természetből következnek, s itt is voltak, de nem tudtam-e én azokat mindig úgy eligazítani, hogy nyilvánossá nem lettek? Mint lett például az Egressy-Schodel féle feleselés […]” Munkácsy, Tollharcok…, 356.

283

EME SÓFALVI EMESE

és Budán egy 1840-es nyári kirándulás emlékére kirándulóhely viseli a Normafa nevet. Megkerülhetetlen a kérdésben a közönségvonatkozások vizsgálata, hiszen a politikai életből ismert pártokra szakadás túlzókra: imádókra és gúnyolókra bontja azt a közönséget, amelyet korábban (érthető naivitással) minden tekintetben egységesnek, tanulékonynak sőt tanulásra vágyónak és józanul ítélkezőnek álmodott meg az a csoport, amely Nemzeti Színház megvalósításán fáradozott. „Én a Nemzeti Színháznak rendes tagja akarok lenni…” Két nagy tehetségű és zeneileg magas fokon iskolázott személy munkahelyi-munkaügyi konfliktusa a XIX. századi (magyar) művészet helyzetének vizsgálatára rendkívüli módon alkalmas. Az egyedi eset a kontextussal összefüggésben a korszak sajátosságait jelzi: a művészi igényesség és a mostoha pártolási viszonyok közti ellentmondást. Az anyagi megbecsülés gondolata a külföldet járt Schodelné számára nem volt a korban a jó modorhoz tartozó hazafias érzelemmel ellenkező. Akár ingyen is (puszta hazaszeretetből) énekelne, írja, de nem áll módjában. Önérzetesen vállalja szerény származását: „mert minden érdek nélkül szentelhetni magamat a honi művészetnek lelkemnek legfőbb élvezete lenne: de szüléim után vagyont nem örököltem, s azt magamnak kell megszereznem”18 A korabeli művészek életvitelével egyezett, hogy gyermekeiket nem ők maguk nevelték (Schodelné fia Kolozsváron nőtt fel, s később sajnos méltatlanul elpazarolta anyja nagy értékű színpadi öltözékeit, relikviáit, egész hagyatékát). Élettársi viszonya Nyáry Pállal is elfogadhatónak látszott a közönség és a társadalom szemében, azonban az anyagi megbecsülés tekintetében vallott racionális elvei már megbotránkoztatták szerződtetőit. „Művészi tehetséget pénzzel mérlegezni nem lehet” írja Schodelné, levele mégis ékesszóló bizonyítéka annak a törekvésnek, mely az önérzetes művész korabeli megbecsülésére irányul. Schodelné megfogalmazásai, úgy mint a szakosodás igénye, illetőleg az anyagi függetlenedés a közönség kegyeitől s az igazgatói választmánytól (a színház vezetőségétől), és az, hogy állításait minden esetben szakmailag is indokolja, olyan tudatos művészi attitűdöt feltételez, mely igazából csak később, a XX. századra alakul ki. A levelekben testet öltő vita kézzelfogható és nem lebecsülendő eredménye lett, hogy Schodelnét a Választmány nem egy, hanem öt évre szerződtette, elfogadva és a szerződésbe belefoglalva a művésznő szakmai kikötéseit (pihenőnapok, szabadság, próbarend, repertoárfrissítés stb.). Az énekesnő műsorpolitikai követelményeinek jogosságát belátva, a következő évad elején már rögtön három új Donizetti-opera került bemutatásra, Az ezred leánya, a Rohan Mária és a Linda di Chamunix.19 1849-ig, visszavonulásáig Schodelné pályájának igen értékes szakaszát töltötte a Nemzeti Színházban, lassan áttért a drámai szoprán szerepkörre, a francia és olasz nagyoperák címszerepei mellett Erkel műveiben is meghatározó alakításokat nyújtott, és ő lett az első Verdi-énekesnő Magyarországon.20 A szabadságharc eseményei miatt a színészek nagy része nem folytathatta tevékenységét egykori társulatánál. Schodelné 1849-ben, ötéves szerződésének lejártával vonult vissza élettársa, a szabadságharcos Nyáry Pál birtokára, ahol 1854-ben váratlanul elhunyt. Síremléke 18 Lásd a Mellékletben a 2. sz. levelet 19 Sebestyén Ede, Magyar operajátszás Budapesten 1793–1937, Bp., Som Béla Kiadása, 1937, 36. 20 Staud Géza, Kerényi Ferenc, 77 ismeretlen dokumentum a régi Nemzeti Színházból (1838–1885), Bp., 1989, 166.

284


Nyáregyházán van, s bár még a XIX. század végén is együtt emlegették a Déryné–Schodelné– Hollósy-triászt, kultusza, emléke mára elhalványult. A szűk szakma az első profi magyar énekesnőként tartja számon, a nagyközönség pedig másfélszáz év után is Normafának nevezi Budán annak a tölgynek a környékét, ahol a „színházi dalnoknő” valamikor elénekelte kedvenc áriáját. E dolgozat Schodelné Klein Rozália születésének 200. évfordulóján tisztelgés a jeles énekesnő és művész emléke előtt. MELLÉKLET21 1. Schodelné nem autográf levele Bartaynak (a fogalmazvány majdnem teljesen azonos a tisztázattal) Címzése: hiányzik Tekintetes Igazgató úr,22 Eleitől fogva, valamint keblemnek legédesebb vágya, úgy kiképeztetési szorgalmamnak is leghatalmasabb rugója volt az, hogy egykor művészi kis tehetségemet hazámnak, nemzetemnek szentelhessem. Innen, ha Kegyednek e folyó hó … napján hozzám intézett becses levelére tán még ezúttal teljesen kielégítő választ nem adhatok, ne annak tessék tulajdonítani, hogy tán a külföldnek lenne előttem ingere jó hazám felett, vagy hogy földijeim rovására kívánnám nevelni hasznomat: hanem egyedül annak, hogy józanul megfontolt körülményeim, s egy részben önérzetem23 is telhetőleg óvatosan szerződnöm kényszerítenek. Tudniillik: figyelmetessé tőn engemet Kegyednek egy ízben előttem tett azon nyilatkozása, mit itten csak mentségemül s nem szemrehányásul hozok fel, hogy föllépteim Kegyed erszényének nem jövedelmezők. Nem vitatom ennek valóságát és okait, kérdem: nem képes-e ily nyilatkozat a legkellemetlenebbül hatni egy művésznő érzetére, kinek lelkének nem csak az a feladata, hogy magát minden kizsarolható áron megfizettesse, hanem az, hogy művészetével tehetsége szerint járuljon nemzete díszéhez, s ki nem kevésbé büszke arra, hogy honának leánya, mint hogy a művészi névhez némi kis igénye lehet.24 – Azonban önérzetem fájdalmában is elég józansággal bírtam én átlátni azt, hogy Kegyedet nem kárhoztathatom; mert kinek erszénye áll a játékban, az a hasznot és kárt nem mellőzheti, s nem csak megbocsátható, de kikerülhetetlen nála az, hogy munkálkodásának egyik rugójául a hasznot tűzze ki. De valamint én Kegyedet mentem, úgy remélem, Kegyed is szíves leend engemet viszont méltányolva menteni ki, ha magamat történhető több ily nyilatkozatok ellen biztosítani kívánom. Kegyedtől józanul kívánni nem lehet, hogy saját erszényéből áldozatokat hozzon, nemzetének, és annak szellemi éldeletét önkárával emelje. S ez egyedül azon nagytekintetű s köztiszteletben álló testületnek lehet feladata, mely a nemzetet a játékszín ügyében, mint nemzetiség, míveltség, és nemesb társalgás egyik hatalmas tényezőjében képviseli. Ennek magasztos 21 A kéziratos levelek átírásában jelenlegi helyesírási szabályainkhoz közelítettem a levelek helyesírását, nyelvezetét, egységesítettem a megszólításokat és a közérthetőség, könnyebb olvasat érdekében a fogalmazványokban a végső változatot rögzítettem, lábjegyzetben jelölve a változást. Meghagytam a korabeli szóképek, fordulatok egy részét (pl. míveltség, éldellés, leend stb.), melyek nem akadályozzák az olvasást. 22 A levél fogalmazványában a címzés Tisztelt Bartay úr 23 A levél fogalmazványában nemesebb önérzetem 24 A levél fogalmazványában a művészi névhez némi kis igénye lehet helyett becsült művésznő

285

EME SÓFALVI EMESE

nézetei előtt, hol a nemzetnek a színház ápolásában kitűzött céljai jönnek kérdésbe, el kell enyészniök az apróbb anyagi gáncsoknak, s csak ott lehet ezeknek gátlólag lépniök fel, hol azok erőt haladnának fölül.25 Nem vitatva tehát azt: mennyiben voltak eddigi föllépteim jövedelmezők. Önérzetem mondja, hogy hiúság gyanúja nélkül bátorkodhatom óhajtani,26 hogy ha csekély művészeti tehetségem némileg hatott, s jövendőn is hathat a nemzet dalszínészeti ízlésének emelésére, a Nagy Méltóságú Országos Választmány méltóztassék kegyesen kiegyenlíteni Kegyed és Énköztem azon anyagi nehézségeket, miknek megoldását Kegyedtől már fennebbi előttem tett nyilatkozatánál fogva sem kívánhatom. Ehhez járul még körülményeim józan összevetése is, mely azt kívánja tőlem, hogy jövendőmet anyagilag is telhetőleg ellássam. Korántsem célzok oda, hogy több jövedelem után áhítozom, hanem, hogy a kötendőt huzamosabb időn biztosítsam magamnak.27 – Ki lehetne képes tagadni, hogy mostani közlésem nem egyéb kockavetésnél? Ilyesmit néhány hónapi kurta időre lehetne ugyan tenni, de hosszabbra nem. Azonfelül, hogy olykor megerőltetésekkel járó föllépéseim rongálnak, még azzal is sújt mostani szerződésem, hogy véletlen gyöngélkedésem keresetemtől mindannyiszor megfoszt. – Minden huzamosabb biztosíttatás nélkül évenként újra szerződjem-e? apródonként legjobb életkoromat minden nyugdíjazás reménye nélkül vesztegessem-e el? E nyugdíjazáshoz hazám jelen körülményei közt reményem nem lehetvén, természetes, hogy magamat28 csak huzamos időre kötendő oly szerződés által biztosíthatom, melynek kötelezése testi erőmet is ne veszélyeztesse. – Mindezen nézeteknél fogva nyíltan kijelentem, miként lelkemnek leghőbb vágya az: hogy a Nemzeti Színháznál maradjak s nemzetemnek szolgálhassak: de evégre óhajtásom az: hogy miután Kegyednek kötése, mint magától is hallám, bizonytalan határnapú, és így magában velem is csak bizonytalan vagy rövid időre szerződhetnék, a Nemzeti Színházhozi állandó szerződésem a Nagyméltóságú Országos Választmány közbejöttével több évekre köttessék meg, hogy így kölcsönösen állandóbb lehessen biztosíttatásunk. Remélem, a Nagyméltóságú Országos Választmány elégült leend föltételeimmel; valamint Kegyed is méltányos leend átlátni nézeteim alaposságát, s nem fog azokban részemről hiúságot, maga résziről pedig elmellőztetést gyanítni, melynek mindegyikétől valóban távol vagyok. Ki is tisztelettel maradtam, Te(kin)t(e)tes Igazgató úrnak Pesten április 24.-én 1844. tisztelője Schodelné Ugyanez alakommal van szerencsém az ide zárt hozzám küldött, de a t. Igazgatósághoz intézett folyamodását Kis László úrnak a hozzá mellékelt zeneművekkel együtt küldeni. 2. Schodelné nem autográf levele a Nemzeti Színház Igazgatói Választmányához Címzése: hiányzik Külső bortóján: Schodelné észrevételei színházi igazgató Bartay Endrének ellene beadott vádjára a M(é)l(tósá)gos Orsz(ágos) Igatgató Választmányhoz 25 A levél fogalmazványában innen kihúzva: Irányt adni egy sok részben elmaradott nemzet ízlésének, nem történhetik meg olykori áldozatok nélkül. 26 A levél fogalmazványában bátorkodom óhajtani helyett lehet jogot követelni 27 A levél fogalmazványában magamnak és családomnak 28 A levél fogalmazványában magamat és családomat

286


Meltóságos és Tekintetes Igazgató Választmány! T. Bartay úrnak szerződési tervemre vonatkozólag benyújtott, s velem kegyesen közlött észrevételeire elég lenne Ő-e, vagy más által? keresni nem akarom, a Pesti Hírlap folyó hónap 16-i számának „Fővárosi újdonságok” című rovatában ellenem közzétett gúnyos cikkre ugyanazon Hírlap folyó hónap 20. számában adott feleletemre hivatkoznom, úgy levén meggyőződve, hogy abban mind azon magas szempontot, melyből én a Nemzeti Színházat tekintem, mindazon tiszta szándékot, mellyel e tisztelt intézet iránt viseltetvén tagja lenni kívánok eléggé kifejeztem: kötelességemnek érzem mindazonáltal a Méltóságos és Tekintetes Igazgató Választmány mint oly testület előtt is, mely ezen honi intézet virágzását bármely egyes személynél hasonlíthatatlanul nagyobb mértékben hordozza szívén, keblem bensőjét minden tartózkodás nélkül alázattal kitárni. Úgy látszik, t. Bartay úr jelen észrevételeivel inkább azt igyekszik kimutatni: mennyire nincs szükség reám, mint az ellenkezőt; s célja, bármint takarja, nem az, hogy maradjak, hanem éppen az ellenkező. Mert különben nem hozna fel olyakat, mik szerződési tervemben nem foglaltatnak, s nem állítna olyakat, miket bebizonyítani nem képes. Ezek azonban engemet számítása dacára még csak ingerültté sem tesznek, minthogy oly intézetről van szó, mely engemet mint magyart és művésznőt nálánál előbb érdeklett, s jelenben is, ha nem nagyobb, annyi mértékben bizonyosan érdekel, mint őt. Hogy ebbeli állításomat igazolhassam, kegyes meghallgattatásért esedezem. – Ugyanis az 1. pontban ezt mondja Bartay úr: „15,000 váltó forintnyi bizonyos fizetést a Nemzeti Színház jelen körülményeiben egy énekesnőnek adni lehetetlen, mert – úgy mond – Schodelné azon vonzerőből, mellyel egykor a magyar közönségre nézve bírt, tetemesen vesztvén, az opera oly keveset jövedelmezett, hogy az operai költségek magok fölemésztettek minden segéd pénzt”. Ki a Nemzeti Színházban múlt évi szeptember 20. óta előfordult operai előadásokat figyelemmel kísérte, tapasztalni fogja, hogy 8 egész hónap alatt két új operánál több nem adatott; s ki szerződésemet olvasta, jól tudja, hogy én ez időre 5 új opera betanulására kötelezém magamat; azt pedig magának Bartay úrnak is lehetetlen nem tudnia, hogy a tisztelt közönség a már unalomig hallott régi operák ismétléséért nem csak szóval, de hírlapok útján is zúgolódott. Ezeket tekintve, mikről azonban Bartay úr mélyen hallgat, s hozzá tevé még azt is, mi ismét tett-dolog, hogy nem csak új operák – kettőt kivéve – nem adattak, de e színpadon általam már annak előtte adott, s kitűnő részvéttel fogadott Marino Faliero, Gemma di Vergi, Fidelio, és Don Juan sem juthatott a színpadra: kérdezni bátorkodom: a vonzerő hiánya nekem tulajdonítható-e – kikényszerítve vagyok kimondani, hogy két évi távollétemet saját kiképzésemre nem hasztalanul töltém el –, vagy annak, kitől függött, hogy a tisztelt közönség zeneélvezete ne csökkenjen, hanem inkább minden igyekezettel neveltessék? Felette csalatkozik t. Bartay úr, ha hiszi, hogy azon időben, melyben a magyar színháznál az opera többet hozott be, ennek oka csupán az én személyem volt. Tekintse meg az akkori repertoirt, emlékezzék az operatagok szorgalmára, mely még az operaellenségek által is közönségesen el lőn ismerve, s ne felejtse azt is, tenor és más szerepekre is akkor hány tag volt alkalmazva? meg fog győződni – ha igazságos akar lenni – hogy állítása alaptalan, valamint azt sem fogja tagadhatni: hogy jelenben az opera ügy egészen el van hanyagolva. Azt mondja továbbá t. Bartay úr hogy „másutt a közönség zeneértőbb s élvezetre vágyóbb mint a magyar közönség”. Ezt én Bartay úrtól több ízben magam is hallottam, s mindannyiszor az ellenkezőt állítám, s mint oly méltatlan vádat, mely Bartay úrról, kit a közön287

EME SÓFALVI EMESE

ség29 annyi kegyébe részesíte, legkevésbé várható, visszautasítanám. Ha Bartay úrnak színművészet dolgában kissé több tapasztalása volna, tudná: miként a magyar közönségnél kíméletesebb közönség nem létez. S kérdem: melyik közönség az, melynek míveltebb tagjai volnának? Hiszen a magyar közönség közt alig találtatik, ki ha másutt nem is, Bécsben meg nem fordult, s mind a német, mind az olasz operai előadásokat többször nem hallotta és élvezte volna? Oly repertoirral, minő a mienk a közelebbi 8 hónap alatt volt, az általa emlegetett udvari és más színházak igazgatójának nem lenne tanácsos előállni,30 Bartay úr tollából31 a magyar közönség ellen vádat olvasni annál még32 különösb, minthogy önmagával jő ellenkezésbe, megismervén, hogy annakelőtte az opera jobban jövedelmezett. Miből az következnék, hogy a magyar közönség ízlés és műveltség dolgában hátra ment. S miután ez nem33 való, nyilván van, hogy Bartay úr állítása tévedés. Igen kár tehát t. Bartay úrnak az operajövedelem hiányát akár az én egyéniségemnek, akár a tisztelt közönségnek méltatlanul tulajdonítni, s kár ki nem mondani, mit eltakarni különben sem lehet; hogy a közelebb lefolyt időben az opera ellenében szándékosan-e, vagy hibás számítással? nem vitatom, oly rendszer követtetett, melynél fogva ezen ügy háttérbe tolatott, s működésében gátolva volt. – Kérdem: ez-e azon politika, mellyel, mint sokszor szereti emlegetni a magyar színháznak a helybeli német felett elsőbbséget kivívni törekszik? s mely épen ezen időben mint a pestieknek nemzetiség iránti nagyobb hajlamainál, mind egyéb körülményeknél fogva épen most34 nem volna lehetetlen! Állítja t. Bartay úr azt is „hogy 8 hónap alatt az operai költségek fölemésztettek minden segéd pénzt”. Mi számítási rendszere legyen Bartay úrnak, s mit számít fel operai költségekül? nem tudhatom: de azokból, mik előttem is tudva vannak, aligha képes lenne ezen állítás bebizonyítására. Mert ugyanis: Köztudomásra van, hogy csupán néhány személy használatik kirekesztőleg operában; a többiek mind – lenne opera vagy nem lenne – más előadásoknál úgy is35egytől egyig szükség volna, kivéve azokat, kik sem operában, sem másban nem használhatók s még is fizettetnek. – De ki az oka, hogy ily kiadásokkal terheltetik a pénztár? az opera bizonyosan nem. – E részben azonban legbiztosabb felvilágosítást a Méltóságos és Tekintetes Választmány a számadásokból önmaga szerezhetvén, Bartay úr a hiányért, ha bebizonyítható lenne is, senkit mást, mint egyedül magát s opera ellenében követett saját rendszerét okolhatja. Mi az általam jövőre kért fizetést illeti: Művészi tehetséget pénzzel mérlegezni nem lehet ugyan, s e részben sem mással vitatkozni nem fogok: arról azonban meg vagyok győződve, sőt kezeskedni is mernék: hogy ha a Nemzeti Színházban évenként 6 jól választott új opera adatik, s az előadásokhoz kívántató erők s egyéb kívántató eszközök nem fognak hiányzani, az általam kívánt fizetés a pénztárnak terhére nem váland; annyival kevésbé pedig, mert a jutalomjáték biztosított jövedelme csak ideális kiadás, mennyiben darabot választani szabadságomban állandván, bizonyosan nem választanék olyat, mi nem jövedelmezne annyit. S e biztosítást nem is azért kívánom, hogy a pénztárt terheljem; hanem részint azért, hogy a jutalomjátékok összetódulásából kivált a bérlőközönségre háruló kellemetlenség kikerülhes29 30 31 32 33 34 35

288

a közönség beszúrás a margón s áthúzva, helyette előállni mégis áthúzva még utólag beszúrva nem utólag beszúrva most utólag beszúrva úgy is beszúrás a margón


sék; részint azért: hogy a jutalomjáték választása, adatása és mikénti jövedelmezése körüli súrlódások mellőzve legyenek. – A ruhapénz pedig oly csekélység, hogy ha évenként 6 új szerepben lépek fel, s egyebekben is, mint eddig tevém s ennekutána sem mulaszthatom el az intézet méltóságához és általam személyesítendő szerephez képest öltözöm: a kívánt öszszeget többszörösen kellene pótlanom. Egyébiránt erről szívesen lemondok, ha a ruha készíttetést36 a bécsi, darmstadti, branschweigi és egyéb udvari színházak (mintájára – kiegészítés S. E.) az igazgatóság vállalná magára. A 2. pontban azt mondja B.-úr. „kezeskedik nekünk, hogy Sch. egy pár hónap múlva tökéletesen el nem veszti hangját, s ez esetben nem fogná-e annak fizetése a pénztárt öt évig terhelni?” Óhajtanám tudni: B. úr szerződési föltételeimnek melyikéből olvasta ki e gyűlöletes szavakat? Van-e azokban erről legkisebb említés? Nem az foglaltatik-e a 2. pontban, hogy minden két nap pihenés után köteles legyek föllépni? S ezekből azt következtetni: mintha én hangom tökéletes veszte után is fizetést kívánnék, csak szándékkal lehet! s egyenesen oly célból, hogy a Szerződésről Nagyméltóságú Országos Választmányt elidegenítse, s engemet ebbeli gyalázatos ráfogása által megbecstelenítsen. Mi véleménnyel legyen bárki művészi tehetségemről? szabadságában áll: de ahhoz, hogy becsületoldalról megsértsen, joga nincs, s ki ezt teszi, ő maga jogosít fel a visszatorlásra. Minélfogva ezennel ünnepiesen nyilvánítom: miként ezen egész pontot alacsony rágalomnak kívánom tekinteni s Bartay úr által itt maradhatásom gátlására kigondolt fogásnak; Mi ugyan ezen pont következő soraiból még világosabban kitűnik, melyekben azt mondja „énekesnők a magyar textust, ha más ajkúak is, képesek tisztán betanulni, s így Sch. helye nem kipótolhatatlan”. Kipótolható-e helyem vagy sem? vitatni nem fogom, s ezt egyenesen a Méltóságos és Tekintetes Igazgató Választmány és az igen tisztelt közönség ítéletére bízom; B. úrtól csak azt kérdem: egy nemzeti intézet érdekében mondott szavak ezek? „énekesnők a magyar textust, ha más ajkúak is, képesek tisztán betanulni.” – Ki ezt állítja vagy általában nincs fogalma a művészetről, mert azt teszi fel, hogy művésznek nem kell érteni mit beszél vagy énekel; vagy azt hiszi: dalművészet nem tartozik a művészethez, mi ismét képtelenség; mindenesetre szégyen és megengedhetetlen vétek a művészet ellen oly színház igazgatója által elkövetve, melynek igazgatásának az 1840ki 44 t. ez 6k §a szerint „a művészeti előhaladásnak megfelelőnek kell lenni.” – Ne higgye B. úr, hogy művészetrőli ezen véleménye minden dologértő által egyébnek, mint a művészet gúnyának neveztessék; valamint arról is legyen meggyőződve: hogy oly idegen ajkú művészek, kik otthon haszonvehetők, s kiknek nem merne annyi fizetést talán ¼37évre ajánlani, mennyit nekem egy évre sokall, lealacsonyítják magokat a Magyar Színházban betanított madarakként bohóskodni, s a művészet becstelenítésével a magyar közönséget megcsalni. Én az idegenek közül mindazokat, kik művészek, ismerem, s nem hiszek egyet is, ki B. urat ily ajánlattal vissza ne utasítaná. Ha pedig csak kezdőkről van szó: mi szükség idegen ajkúakról beszélni? Hát nincs a magyarban talentum annyi vagy talán még több, mint az idegenekben? Hát nem elég művészt adott-e honunk a külföldnek, kik csak intésre várnak, mert a valódi művész önmagát is becsüli – hogy kedves honának legét szívhassák és honosaik tapsaiba részesülhessenek? Hát egy Ungher, egy Wurda, egy Reichel hazájában idegenekről, más ajkúakról kell-e gondolkodni? Hát így alapíttatik meg e színház

36 készítést kihúzva, helyette utólag beszúrva készíttetést 37 fél utólag kihúzva, helyette ¼

289

EME SÓFALVI EMESE

jövője? Vagy az-e a színház rendeltetése: hogy otthon nem használható idegeneknek legyen menedékhelye, s idegenek spekulációinak szolgáljon tárházul? Tisztelem én a külhont, mert hálával tartozom neki mind kiképeztetésemért, mind azon szíves fogadtatásért, melyben mindenkor részesíte, de legfőképp azért, mivel tudom: hogy B. úrnak művészetrőli véleményében egyetlen valódi külhoni művész sem osztozik: de szeretem s tisztelem honomat még jobban, s annyira, hogy néki, s egyedül néki szolgálni legfőbb óhajtásom. Hogy ezt minden fizetés nélkül nem tehetem, nekem fáj legjobban; mert minden anyagi érdek nélkül szentelhetni magamat a honi művészetnek lelkemnek legfőbb élvezete lenne: de szüleim után vagyont nem öröklöttem, s azt magamnak kell megszereznem. Hogy én így és nem másképp gondolkodom, arról éppen B. úr kétkedhetik legkevésbé. Mert ő lehet bizonyságom, hogy a midőn pár év előtt a pesti Német Színházhoz Londonból éppen Bartay úr által hívatám meg a legkecsegtetőbb feltételek alatt, ajánlását el nem fogadtam. S meg nem foghatom: hogy ugyan ő oly alacsony fogalommal bír most felőlem: mintha én magamat ingyen fizettetni kívánnám. A 3. pontban végre azt mondja Bartay úr „Schodelné szerződésében arról említés sincs téve, hogy a színházi törvények alá legyen vetve”. Ez már nagyon is erővel keresett kifogás. Vajon nem magában értetik-e: hogy minden rendes tag a törvény kötelezettje legyen? Én a Nemzeti Színháznak rendes tagja akarok lenni, s nincs okom félni a törvényektől; mert gondom leende reá: hogy azok mindenkire egyaránt alkalmaztassanak. Nincs nagyobb vétek és erkölcsrontóbb egy intézetnél, mint ha a törvények pókhálóknak tekintetnek. Egyébiránt e pont végszavaira, melyek botrányt említnek, csak annyit jegyzek meg: ha én akaratlanul az érintett botrányra némi okot adtam is, úgy hiszem, hibámat tökéletesen jóvá tevém, s ezt B. úrnak itt felhozni ha nem több, bizonyosan szerénytelenség. S minden, mit e megsértésre felhozni akarok azon kívánatból áll: bárcsak azon botrányok, mik azóta történhettek, e színházra nézve következményeikben helyrehozhatatlanok ne legyenek! Méltóságos és Tekintetes Igazgató Választmány! Ezekből áll, miket t. Bartay úr észrevételeire felhozni kötelességemnek tartottam. Méltóztassék kegyesen megbírálni: én mutatok-e több hajlamot honom ezen intézetének állandó tagja lenni, vagy Bartay úr kevesebbet: ezt akarni? Alázatos tisztelettel maradván Budán június 24.-én 1844. A Méltóságos és Tekintetes Igazgató Választmánynak alázatos szolgálója Schodelné38 3. Bartay nem autográf levele Schodelnének Címzése: A Nemzeti Színház igazgatójától Tekintetes Schodelné asszonynak érdemteljes énekesnőnek, kitűnő tisztelettel Budán Hivatalból

38 Schodelné saját szavai és aláírása

290


Tekintetes Asszony! Mai napon hozzám küldött levelének amennyire igen megörvendeztetett azon értelme, mi szerint Kegyednek erős elhatározása honunkban maradni; s Kegyed előtt is fődolog: nem a haszon, hanem maga az intézet: oly meglepő és váratlan volt Kegyednek azon nyilatkozata, mely szerint az általam ajánlott féljövedelmet minden egyes39 föllépteiért el nem fogadván, Augusztus és Szeptember hónapokban hetenként egyszer ajánlkozik ingyen fellépni. Én tiszteletben tartván Kegyednek ezen mindenesetre nagy áldozattal járó40 nagylelkűségének szép41 példáját és méltányolom is; de azt elfogadnom, úgy, amint ajánlva van, sem az intézet állása, sem elveim és meggyőződéseim nem engedik. Mert valamint nincs az intézetünk42 oly kedvező állásban még, hogy rendesen43 működő tagjait érdemeikhez képest más bő segédpénzzel ellátott intézetek példájára, felesleg fizethesse: ellenben oly rossz állapotban sincs, hogy az érte (olvashatatlan) buzgón fáradni akarókat44 éppen jutalom nélkül hagyja. S bár nem bírok jóstehetséggel, de előre látom, hogy a Kegyed45 ezen áldozatának elfogadása által mindkettőnk elleneinek és irigyeinek csak fegyvert adnánk kezeikbe, s kimeríthetetlen mendemondákra nyitnánk mezőt. Ennélfogva mind a ténsasszonyt, mind magamat minden kellemetlenségtől meg akarván kímélni, kérem egész tisztelettel, méltóztassék46 ideiglen az általam minden egyes felléptéért ajánlott féljövedelem47 mellett működni, s a közönséget minél előbb föllépteivel megörvendeztetni, a rendes szerződéskötést Kegyed akarata szerint is azon időre halasztván, mikor (olvashatatlan) az intézet fölött rendelkezett;48 akár pedig rögtöni szerződésre lépvén, minden súrlódásnak véget vetni. – Nekem ugyan ügyeimben még ma okvetlenül Pozsonyba kell utaznom. Azonban tekintetes Simontsits János táblabíró úr kegyes volt kérésemre a Kegyeddeli szerződés létrehozására segédkezet ígérni, és Szigligeti Eduárd titoknok úr teljesen beavatott általam ezen ügybe: e szerint a Kegyed szerződése hozzám felküldetvén és aláíratván, minden eddigi kellemetlen viszálynak vége fog szakadni. – Ha pedig Kegyed ily49 móddal föllépni teljességgel nem akarna, nehogy a Közönség a Kegyed szereplése gyönyörétől megfosztassék, a Kegyed föllépteiben Augusztus és Szeptember hónapra nézve mindenesetre megegyezem,50 de csak oly föltétel alatt, hogy az általam önnek ajánlott díjjal egyenértékű összeget Kegyed51 jóváhagyása mellett valamely52 Kegyed által kijelölendő jótékony célokra lehessen fordítani: így Kegyed engem is megnyugtatván, midőn a közönségnek élvet nyújtand, egyszersmind jót is fog tenni. 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52

minden egyes utólag kihúzva nagy áldozattal járó utólag kihúzva legszebb utólag kihúzva, helyette szép igazgatónak adó bizott… utólag kihúzva, helyette intézetünk rendesen utólag beszúrva fáradni akarókat utólag beszúrva ténsasszony utólag kihúzva, helyette Kegyed akár utólag kihúzva ajánlott föltétel helyett minden egyes fölléptéért ajánlott féljövedelem utólag beszúrva a rendes szerződéskötést kegyed akaratja szerint is azon időre halasztván, midőn (olvashatatlan) az intézet fölött rendelkezett utólag beszúrva. sem egyik, sem másik utólag kihúzva, helyette ily ezennel kihúzva tetszése kihúzva valamely utólag beszúrva

291

EME SÓFALVI EMESE

Azonban ismétlem, legforróbb óhajtásom: hogy Kegyed vagy az általam ajánlott módon ideiglen, vagy mint rendesen szerződött tag lépjen fel az Önt nem örömest nélkülöző színpadra. – Mi Kegyednek azon kívánatát illeti, hogy új operákkal elevenítsünk fel az operai repertoirumot:53 van szerencsém nyilvánítani, hogy Lindát54 megszerzendem, több más operákkal együtt, s azokat, amily gyorsan csak lehet, színpadra hozatni el nem mulasztandom, csak a többi tagok is oly buzgó igyekezettel legyenek, milyet Kegyed részéről ígér; úgy valóban egyike teljesül legszebb vágyaimnak, midőn az opera is a maga körében oly erőt és hatályt fejtend ki, milyet a dráma a tagoknak buzgó közremunkáltával kifejtett. S csak ezen tekintetből is ismételve kérem Önt, méltóztassék magát elhatározni, s az intézet állandó tagjául szerződni, hogy így működéseink végre a sok hánykódás, kellemetlen és akadályozó körülményekből kibontakozván, teljes kerekdedségre, biztosságra és rendszerre vergődjenek. Kegyedet erre annál is inkább jogosítva érzem magamat kérni, minthogy nyilatkozatai szerint, az intézet és ügy érdekében állandóul honában kíván maradni, s így a gátakat elhárítván, legalább félúton óhajtásaim elé fog jőni, s nyilatkozatainak életet adni. Magamat55 szívességébe ajánlván, maradok Önnek56 tisztelője57 Pesten, Július 10-én, 1844.

53 54 55 56 57

292

azt teljesen az intézet érdekével összenőttnek hivén utólag kihúzva bármily áron utólag kihúzva kérésemet megújítván utólag kihúzva a tekintetes asszonynak utólag kihúzva, helyette Önnek alázatos szolgája utólag kihúzva, helyette tisztelője


RENDSZEREK, KUTATÁSTÖRTÉNET SYSTEMS, RESEARCH HISTORY

293

EME SÓFALVI EMESE

294

EME RECONSIDERINGTHEATREHISTORYONTHEBASISOFPERSONALNOTESWRITTENINXIXTHCENTURYCALENDARS

Bartha Katalin Ágnes RECONSIDERING THEATRE HISTORY ON THE BASIS OF PERSONAL NOTES WRITTEN IN XIXTH CENTURY CALENDARS Personal notes written down in calendars are very diverse; by speaking of various fields of interests, they can refer to almost any event in people’s lives, which confers them an increased source value. In what follows I will analyze certain recently discovered calendar notes which function as theater almanacs in the sense that they include the theater repertoire of the year of the calendar. The medium of the calendar or the limited space to write influenced the style of the notes to a great extent, thus these kind of notes can be regarded as a sort of “practical literature”. While calendars function as guides, they also show a conscious practice of everyday life matters of those using the calendars pages to put down their notes. The calendar notes are related to many genres; its most visible connection, however, is the genre of the diary. By writing notes into the calendar pages, a person creates not only the rules of the genre itself but also an image of herself/himself. The study will focus on three calendars which raised my interest because of their theatrical content. All three calendars were printed in Kolozsvár/Cluj-Napoca and can be found in the collection of the Szekler National Museum from Sepsiszentgyörgy/Sfîntu-Gheorghe. An important aspect of these calendar notes lies in the fact that the calendars analysed were marked with only the family name of their owners (i.e. Lugosi, which was quite frequent in the era). Although tracing the identity of the note-writer has been difficult, throughout the research I have found other documents which were useful not only for identifying the person behind the notes but also the specific contexts in which these notes originated. The notes were written in calendars from 1843, 1844 and 1848. The notes I have discovered refer to the repertoire of the Hungarian Theatre from Kolozsvár; and, as they are extremely valuable, it has been all the more challenging to find the person who wrote them. Calendar history The three calendars have the following names/titles: 1. Erdélyi Új és Ó Kalendárium Krisztus Urunk születése után 1843. 365 napból álló közönséges esztendőre. Erdély- Magyar és Más országokra alkalmazva (Transylvanian New and Old Calendar for the common year of our Lord Jesus Christ 1843, which has 365 days. Calculated for Transylvania, Hungary and other Countries); 2. Az Erdélyi Új és ó Kalendárium Kriszt. Urunk születése után 1844. szökő évre (Transylvanian New and Old Calendar for the leap year of our Lord Jesus Christ 1844); 3. A Kolozsvári naptár az 1848-ik szökő évre (Calendar from Kolozsvár for the leap year 1848). We have found that these calendars were most probably part of the holdings of the Transylvanian Museum Society; nevertheless, they were offered for sale between January 1876 – December 1877. Károly Szabó, the librarian of the Transylvanian Museum Society and Gyula Vasady Nagy, the first museologist of the Szekler National Museum from Sepsiszentgyörgy had a correspondence in this regard already in 1878; as a result, the respective calendars were bought by the Museum established the same year. 295

EME BARTHA KATALIN ÁGNES

The notes from all three calendars reveal the handwriting of the same person; at the same time, they also speak of the respective person’s social network and his interactions with other persons, for e.g. lending books or borrowing money (money which, according to his notes, he always returned). The notes within the calendars also include the names of some well-known personalities from Kolozsvár. Moreover, the notes in the almanac from 1848 show the note-writer as a clear-headed and authentic chronicler of the revolutionary events of the times. Social network marked by books/money Besides the theatrical content the three calendars include a few strictly personal notes as well; which, however, contain valuable information; for e.g., in a note from 25 February 1843 we can read that the note-writer took a bath in the Kis Szamos river! The note-writer doesn’t go more personal in the calendar; however, he mentioned a litigation case related to his family.1 Furthermore, the 1844 calendar includes also a detailed note with capital N. which refers to the books he lent and eventually lost: “Both my mother and me used to lend books. However, the following books were never returned: Handbook on teaching history (lent to Filep Samu), A volume including three tragedies [written most likely by Farkas Bolyai] (lent to Hennenberg), A speech of North American citizen about the immigrants (lent to Gyulai Feri), Pedagogical and interesting stories [for the youth. Notes by Andras Molnar] (lent to Hennenberg), The Devil upon two Sticks AlainRené Lesage (lent to unknown), Klio: Historical almanac. 2nd volume [ed. By Szilágyi Ferenc] (lent to Deáky Lajos), Abafi. Novel by Jósika Miklós 2nd volume (lent to Krakovitzem), Fedor and Maria [the mirror of the everlasting extraordinary fidelity translated by Ajtay Samuel] (lent to Mrs. Viski Samuné), Palingenius and Joco-servirum libri (?) (lent to Somogyi M.), Zacharias’ letters from Rome (lent to Trandafir Gyuri), Ecclesiastical history by Herepei János. Manuscript. 2nd volume (lent to Nagy Péter).2 The book lent to Tóth Samu (French grammar by Zákány József) was returned. In the same calendar we can read the following note from September the 4th: “Calvinian student, Sándor Dobay asked for my Bible and carried it away through my brother”3 Then: “On February 27th , 1846 I lent for his use again a great old published Quintilianus.”4

1 2

3 4

296

„November 8 + mondott a tanács ítéletet anyám Tordaynévali adóságos perében.” (On 8th of November the town council took a decision concerning my mother’s debts to Mrs. Torday.) The original text: „Részint még atyám, részint általam használatra kiadott könyvek következőleg vesztek el: Filep Samunál: Első oktatásra szolgáló historiai kézikönyv, Hennenbergernél: Három szomorú színdarab egy kötetben, Gyulai Ferinél: Egy ámérikai polgár beszéde a bevándorlók mellett, Hennenbergernél: Oktató és érdekletes történetecskék, Nem tudom kinél: A sánta ördög, Deáky Lajosnál: Klio: hist. zsebkönyv 2. kötet, Krákovitzeménél: Abafy. 2. köt. Josikátul, Viski Samunénál: Fédor és Mária, Somogyi M.-nál: Palingenius, Joco-servirum libri (?), Trandafir Gyurinál: Zakariás’ Rómából kelt levelei. Nagy Péternél: Herepei János egyházi történetei. Kézirat. 2 kötet. The original text:„A bibliámat elkérette és ötsém által el is vitette Dobay Sándor református diák” The original text: „Ismét: 846-beli februarius’ 27.-k napján adtam ugyanennek használatra egy igen régi derék kiadású Quintlianust.” Most probably it was Quintilian’s textbook on rhetoric: Institutio oratoria which was widely referred to by the author.

EME RECONSIDERING THEATRE HISTORY RECONSIDERINGTHEATREHISTORYONTHEBASISOFPERSONALNOTESWRITTEN INXIXTHCENTURY CALENDARS

The following similar note needs to be mentioned in the 1843 calendar: “On 5th of July I sent to Mr. Kőváry the list of the Bethlen family’s files.”5 The person referred to in the note is László Kőváry, a historian and member of the Hungarian Academy of Sciences. These notes were crossed with a pen, thus indicating that the documents were finally returned. According to another note from the 1843 calendar, our note writer had from Kőváry also borrowed money (7 forint and 52 krajcár silver coins). In the end he repaid his debt. Next to the list of the lost books we came across the name of Samu Filep, who had been the director of the Hungarian Theater of Kolozsvár in 1828 (he alsotranslated a few plays). Another note also refers to the note writer’s connection to Samu Filep; accordingly, he borrowed from Filep 40 forints, money which he eventually returned at the end of the same year.6 The name of Ferenc Gyulai (the brother of the famous literary critic Pál Gyulai) also appears in the note next to the disappeared books. The person in question had been an office clerk in Kolozsvár, who started acting in 1844 and later became a successful Shakespearian actor (he played the roles of Claudius, Jago, Macbeth, and Shylock). Although we didn’t find any evidence from the wife of Viski Samu she must have maintained relations with our note writer. The husband Viski Samu was member in the town’s council including hundred elected citizens.7 The list featured also the names of Ferenc Gyulai and Peter Nagy (who read the Ecclesiastical history by Herepei Janos). And, Samu Toth, the person who lent the French grammar book by Zakany was most likely the reformed priest of Kolozsvár. Medication and the year 1848 The calendar notes from both 1843 and 1844 include a few pharmaceutical prescriptions against diseases like against kidney stone, hemorrhoidal, lung trouble, cough, and pectoral tea. These notes show that our note-writer was interested in healthy life and healing. Beside the advices related to everyday life matters that frequently appeared in the notes (for e.g. how to make a resisting sole for footwear and how to preserve the good aspect of the boots8). The notes from the 1848 calendar contain similar notes with regard to books, money, prescriptions and theatre repertoires. The revolutionary events from March 1848 inspired Lugosi9 to relate about what had happened in Kolozsvár at that time. He wrote the following: “The French have abducted their king on February 24. A riot turned against the constitution in Vienna on March 13, and as consequence the absolutistic system of chancellor Metternich was overthrown. The independent Hungarian government was established in Buda5 6 7 8 9

The original text: „Julius 5.-kén küldöttem el Kőváryhoz a Bethlen család levelei lajstromát.” The original text: „Julius 3-iknapján vettem költsön, Filep Samutól 40 pengő forintot, mely 1845’ januárja’ 1-ő napján megadandó. Megadtam a kitűzött időre” See the list in: Kolozsvári Naptár az 1847-ik évre (1847) and Kolozsvári naptár az 1848-ik szökő évre (1848). „tartós csizmatalp” (1844), „csizma és általános bőrkenőcs” (1843). Lugosi at that time was an office clerk at the Transylvanian Gubernium as we shall see hereinafter.

297


pest on March 15 by the peaceful revolution while on June 18 the union with Transylvania was consolidated. The Romanians together with the Saxons have committed unspeakable massacres against the Hungarians on several occasions, in September, October, and November. Kolozsvar town surrendered to the commander Karl Urban, who occupied the town on November 18, but as soon as the Hungarian army arrived, he was compelled to flee with all of his army on December 25.”10 However, apart from personal notes, prescriptions, books, persons or financial activities and historical events, the detailed theater programmes written in the free pages of the calendars constitute the central topic of his notes; these are important not only because they refer to the connections of Lugosi with the theater world but especially because they disclose so far unknown data and information about the theater life from the specific years. Repertories of theatre almanacs and calendars According to the calendar notes from 1843 the short repertory of the theatrical season included seven performances which started with the staging of the play entitled A vadon fia (by Friedrich Halm, translated by Remellay Gusztáv) on December 18; the play called Lorenzino (Dumas, translated by Egressy Béni) was the last performance on December 30. Indeed, the theatrical season from 1843 hasn’t been a significant year from the point of view of the theatre life in Kolozsvár. Several travelling theatre companies came to town between the 1830’s and the 1840’s. As the permanent theatre company of Kolozsvár had been dissolved in 1827, only travelling companies used the theatre stage; so Kolozsvár became only a touring location in this regard. We can note that the building itself suffered a lot of damage because of this. Between the first season of the theater in Farkas street and the end of the revolution (1821–1849) some 35–40 travelling companies came to the town. The short repertoire noted by Lugosi reflects the situation of the theater season. The theater company conducted by Ferenc Komlóssy gave only a few guest performances in January 1843, then they left to Hungary (at the same time when the Transylvanian parliament from Kolozsvár was dissolved), and the theater building remained empty for almost a year, until the company of Komlóssy came back on December 18.11 The notes from the calendar for 1844 include the repertory of theatrical performances held between 31 December 1843–14 March 1844. Apart from the titles of the performed plays Lugosi included information also about his salary received after each performance. It is interesting that neither the Theater almanac for 1844 (edited by the prompter István Pataki) nor the theatrical almanac from 1845 (edited by József Dózsa and Ferdinánd Görbe) 10 The original text: „Februarius 24kén a franciák királyukat megszöktették. Mártius 13kán Bécsben alkotmányos irányú zendülés, minek következtében Metternich vasabszolutizmusra alapított rendszere bukott meg. Mártius 15kén Pesten vér nélküli lázadás szülőanyja a magyar független kormánynak, s a Junius 18kán törvényben megerősített Erdélylyeli unionak. Septemberben és Octoberben s Novemberben is, az oláhok Erdélyben emberi képzelődést s hitelt felül muló gyilkolodásokat követtek el a magyarok ellen, dultak, raboltak, égettek a szászokkal kezet fogva. November 16kán Kolozsvár föladta magát Urbánnak, ez 18kán beült a városba katonáival, és december 25kén minden seregeivel kihúzodott a magyar tábor elől, mégpedig kutyafuttában.” 11 See Ferenczi Zoltán, A kolozsvári színészet és színház története, Kolozsvár, Ajtai K. Albert, 1897, 356.

298


contain references to the program between February 9 – March 14, 1844.12 The theater yearbook from 1845 includes only the repertory of performances played under the directors József Szerdahelyi– Mihály Havi – József Szabó (The company perfomed in Kolozsvár only for a short period, i.e. from July 27 until August 6, 1844). Then, Zoltán Ferenczi registered only the number of performances and included some reflections about a few performances from the Regélő paper. As a conclusion, we can state that the information in the calendar notes correspond with those included in the theatre chronicle of the Erdélyi Hiradó newspaper from Kolozsvár.13 Because of writing down the theatre programs the calendar notes can be considered similar to the genre of theatre almanacs. According to writings on theatre history, any publication edited or published by one or more members of a professional theatre company at the end of the calendaristic year or theatrical season (or even at the end of performances played in a given location) can be considered as a theatre almanac. Almanacs have been generally edited by the prompters; and, the most important information they contain refer to the list of names of the actors from the company and the repertory of the plays. However, there are almanacs which include not only the programme of a given company, but often we found publications which include not only the names of the actors or the titles of the plays but also the texts of the plays, and reports about the adventurous life of the company, poems or verses addressed to the patrons, supporters and friends of Hungarian acting, and even verses, melodies, speeches, anecdotes and engravings about the actors/ actresses.14 The guest performances of Miklós Feleky (1818–1902, the “pope” of rural acting who began his career as a prompter) date from this period, i.e. from the end of January and until 16 February; moreover, the famous Kántorné, Anna Engelhardt, had also a few performances in February. Held on March 14, the last performance (entitled XII. Károly, vagyis a Svédek Benderben) was a translation from August Kotzebue by Sándor Bölöni Farkas; according to the report of the newspaper Erdélyi Híradó, the audience mocked at the actor Czelesztin Pergő (who belonged to the first generation of the Transylvanian professional actors and his style seemed outdated): “at the end of the performance the audience threw a wreath of onions onto the stage with the inscription as a reward to Czelesztin for his many efforts. The once celebrated old actor took the wreath and asked the audience whether he truly earned that. The audience responded with an unanimous “no” and expressed its roar sympathy.”

12 Játékszíni Zsebkönyv 1845-ik évre: Erdély Nagy Lelkű Fiainak és Leányainak mély tisztelettel ajánlják a Dalszíntársulat sugoi, Ed. Dózsa József, Görbe Ferdinánd, Kolozsvár, Ev. ref. főiskola ifj. Tilsch János által, 1845. (Theater almanac for the year 1845: For the generous Sons and Maidens of Transylvania recommended by the prompters of the Theater and Opera Company) 13 See: Erdélyi Hiradó (1844) February 13 no. 13; February 23 no. 16; February 27 no. 17; March 5 no. 19; March 19 no. 23. 14 We must refer to two important books in this regard: Hankiss Elemér, Berczeli A. Károlyné, A Magyarországon megjelent színházi zsebkönyvek bibliográfiája, XVIII–XIX. század, Bp., Országos Széchenyi Könyvtár, 1961. (The bibliography of theater almancs in Hungary: 18th-19th century), and Egyed Emese, Theátrumi könyvecske: Színházi zsebkönyvek és szerepük a régió színházi kultúrájában, Kolozsvár, Scientia Kiadó, 2002. (Theater pocketbook: Theater almancs and their role in the theater culture of Transylvania)

299


The repertory from 1848 The years 1848–1849 are epoch-making in the Hungarian theater history. supported by the incomplete data as well, the opinion “inter arma silent musae” has been widely accepted for a long time15 the new research results prove the contrary of this thesis.16 As we will see the recently discovered repertoire of the year 1848 shows that the theater life didn’t stop in Kolozsvár during the revolutionary times. The calendar notes from 1848 about the theatre program is the most valuable from the point of view of theatre history. The theatrical almanac published in Kolozsvár for the year 1849 does not include the list of performances by the company conducted by Miklós Feleky and József Szákfy.17 According to the almanac, the company inlcuded the following actors: Male actors in dramas: Elek Barta, János Boér, Károly Fehér, Ferenc Gyulai, Ferenc Hegyesi, Károly Kecskés, József Mátéfy (died), György Németi, Gyula Rónai, István Szilágyi (prompter). Male actors in operas: Károly Bodorfi, István Filippovics, László Lackó, János Kaczvinszky, Ferenc Király. It also included the list of those actors who became soldiers in the meantime: István Csiszér, József Dózsa, Dávid Csöngei, Antal Laki, István Lenkei, József Pataki, Kálmán Szerdahelyi, Ede Zarka. Actresses: Felekyné Szákfy Amália, Szerdahelyiné Prielle Kornélia, Kecskésné Mari, Bodorfiné D. Etelka, Csiszérné Sarkadi Nagy Zsuzsána, Hegyesiné, Berzevicziné Eliza, Berei Antónia, Nyári Mari, Telepiné B. Jozefa. By confronting the calendar notes of Lugosi with the data provided by Zoltán Ferenczi we can be only thankful that this significant information re-emerged. The Theatre Committee wasn’t functioning between 28 February1848 – 4 March 1852, and the local papers dealt only rarely with theatre events, as political news filled the pages. Thus Ferenczi couldn’t rely on the minutes of the Theatre Committee and could draw conclusions only from the rare account of performances in local papers and from the few playbills left. Therefore, the notes written by Lugosi gain extraordinary importance. The company of Miklós Feleky started its series of performances after the last performance which was given by the company of Lajos Láng on April 13. The note writer mentioned both companies in a bracket. The notes of József Lugosi can be considered more valuable, or more reliable due to the fact that the playbills were printed before the actual performances. Thus, after confronting the repertory of theatre historians with those included in the calendar the theatre history data known until today can be completed not only with numerical data but also with the exact titles of the performances. According to Lugosi, 24 theatre performances were held in May 1848; as opposed to the theatre historian of Kolozsvar who had knowledge about only two performances18; moreover, neither the Erdélyi Híradó nor the Ellenőr local papers reported about the performances. The repertory19 of May month was the following:

15 Rédey Tivadar, A Nemzeti Színház története, Bp., Királyi Magyar Egyetemi ny., 1937, 226–235. 16 See Kerényi Ferenc, A Nemzeti Színház és közönsége (1848–49), ItK, 1982/686–694. 17 Játék Színi Emlék Könyv 1849. dik évre, ed. Ároki Szilágyi Imre, ev. Kolozsvár, Ref. Koll., 1849. (Theater almanac for the year 1849.). 18 The two known titles were: Főúr és pór, Királyi parancs. See Ferenczi, op. cit., 375. 19 The notes doesn’t refer to the authors but only to the titles. However we have indicated where we have managed to identify the author`s name.

300


Főúr és pór [Obernyik Károly] (May 2); 3-án Királyi parancs [Töpfer–Láng Ádám János] (May 3); Nagykorú [Eduard von Bauernfeld–Fekete Soma] (May 4); Lammermoori Lucia [Donizetti, Gaetano–Cammarano, Salvatore–Egressy Béni] (May 6); Szép molnárnő [Mèlesville-Duveyrier–Komlóssy Ferenc] (May 7); Képmutató (Tartuffe) [Molière–Kazinczy Gábor] (May 9 ); Éljen az egyenlőség [Eötvös József] (May 10); Don Pasquale [Donizetti, Gaetano–Ruffini, Giovanni–Egressy Béni] (May 11); Párizsi rongyszedő [unknown] (May 13); Járvány' iskolája [unknown] (May 14); Ezred leánya [Saint-Georges, Jules Henri Vernoy de– Bayard, Jean-Francois-Alfred–Szerdahelyi József] (May 16); Végrendelet [Czakó Zsigmond] (May 17); Jegygyürű [Szigeti József] (May 18); Ernani [Verdi, Giuseppe–Piave, Francesco Maria–Egressy Béni] (May 20); Szökött katona [Szigligeti Ede] (May 21); Egy napi dicsőség [Deligni–Csepregi Lajos] (May 23); Norma [Bellini, Vincenzo–Romani, Felice –Szerdahelyi József] (May 24); Fehérek [Malefille–Artigues–Egressy Béni] (May 25 ); Férjem kószál [Cormon–Grange–Csepregi Lajos] (May 26 ); instead of Fekete orvos [Anicet-Bourgeois–Dumanoir–Bereczky Zsigmond] was staged Országyűlési szállás [Vahot Imre] (May 27); Csikós [Szigligeti Ede] (May 28); Mátyás fia [Szigligeti Ede] (May 29); Lammermoori Lucia [Donizetti, Gaetano–Cammarano, Salvatore–Egressy Béni] (May 30); Bácsi, vagy a szerelmes család [Benedix–Remellay Gusztáv] (May 31). According to Lugosi, the company had 22 performances throughout June: Egy szekrény rejtelme [Szigligeti Ede] (June 1); Ernani [Verdi, Giuseppe–Piave, Francesco Maria–Egressy Béni] (June 2); Örökség [Obernyik Károly] (June 3); Szép molnárnő, [Mèlesville-Duveyrier– Komlóssy Ferenc] s énekes egyveleg (June 4); Egy magyar király [Hugó Károly] (June 5); Falura kell menni [Bayard-De Vailly-Bereczky Zsigmond] (June 6); Belizár. Opera [Donizetti, Gaetano–Cammarano, Salvatore–Gyergyay Ferenc] (June 8)); Vak polgár v. a művész' neje [unknown] (June 10); Párbaj, mint isten ítélete [Egressy Béni–Szigligeti Ede] (June 12); Don Cezar de Bazan [Dumanoir, Philippe–François–Dennery, Adolphe–Diósy Márton] (June 13); Don Pasquale [Donizetti, Gaetano–Ruffini, Giovanni–Egressy Béni] (June 14); Notre Dame-i toronyőr [Hugo, Victor–Birch-Pfeiffer, Charlotte–Fáncsy Lajos] (June 15); Mazeppa [Słowacki, Julius–Drake, August–Nagy Ignác] (June 17); Párbaj, mint isten ítélete [Egressy Béni–Szigligeti Ede] (June 18); Bánk bán [Katona József] (June 19); Ernani-, Ezred leánya- és Luciából egyveleg20 (June 21); Rabló vadászok [unknown] (Arena); (June 22)21 Lammremoori Lucia [Donizetti, Gaetano–Cammarano, Salvatore–Egressy Béni] (June 24); Tengeri sebész [Émile Souvestre](June 25); XII. Károly Rűgen szigetén [Both–Kolozsi József] (June 27); Belizár (Opera) [Donizetti, Gaetano–Cammarano, Salvatore–Gyergyay Ferenc] (June 28); Dávid és Eszter [unknown] (June 29). Until now only three performance titles were known from July.22 The program of the month as we can read in the calendar was as follows: Maison Rouge lovag [Alexandre Dumas] (July 1); Hamis pénzverők [Scrie–Cuno–Balogh István] (July 2); Gemma di Vergi (!) [Donizetti, Gaetano–Bidera, Emanuele–Jakab István] (July 4); Mátyás király [választása. Arnold György–Heinisch József–Szentjóbi Szabó László] (July 6); Ernani [Verdi, Giuseppe– 20 Scenes from Ernani, Ezred leánya and Lucia Lammermoori 21 According to issue 32 of the newspaper Ellenőr (from June 29, 1848) the performances held at the Színkör had few audience. 22 The three known performances were Maison Rouge lovag (drama), Betyár és status fogoly (folk play) and Linda (opera). Morever, according to an account from the same newspaper the folk play entitled Falusi lakodalom was performed for the benefit the volunteer soldiers before an almost empty hall (issue no. 46, Ellenőr newspaper from June 23, 1848).

301


Piave, Francesco Maria–Egressy Béni] (July 8); Peleskei notarius [Gaál József] (July 9); Betyár v. status fogoly [Lukácsi Miklós] (July 12); Két pisztoly [Szigligeti Ede] (July 13); Robin tanár [translated from French by Egressy Béni], és opera-egyveleg (July 15); Ludas Matyi [Balogh István–Szerdahelyi József] (July 16); Fekete asszony [Müller, Adolf–Meisl, Karl– Szerdahelyi József] (July 19); Falusi lakodalom [Jakab István–Egressy Béni] (July 20); Linda [Donizetti, Gaetano–Rossi, Gaelano–Egressy Béni] (July 22); Zrínyi [Körner, Theodor–Petrichevich Horváth Dániel] (July 23); Norma [Bellini, Vincenzo–Romani, Felice –Szerdahelyi József] (July 25); Mari, egy anya a népből [D’Ennery, Adolphe–Mallian, Julien de–Bérczhavi–Czakó Zsigmond] (July 26); Gemma di Vergi [Donizetti, Gaetano–Bidera, Emanuele– Jakab István] (July 27); Fekete orvos [Anicet-Bourgeois–Dumanoir–Bereczky Zsigmond] (July 29); Belizár (opera) [Donizetti, Gaetano–Cammarano, Salvatore–Gyergyay Ferenc] (July 30); Szökött katona [Szigligeti Ede] (July 31). From the 18 performances held in August we had knowledge about only 7.23 The complete programme of the month noted by Lugosi was the following: A rab [Doppler Ferenc– Szigligeti Ede] (August 1); Harlowe Clarisse [Richardson, Samuel] (August 2); Linda [Donizetti, Gaetano–Rossi, Gaelano–Egressy Béni]; a medley from Benyovszki (!) [Doppler Ferenc] and Hunyadi [László]-ból (Erkel Ferenc–Egressy Béni) (August 3); Lear király [Shakespeare William–Vajda Péter–Jakab István–Egressy Gábor] (August 5); Szapári Péter [Birch-Pfeiffer, Charlotte–Komlóssy Ferenc] (August 6); XII. Károly Benderben [Kotzebue, August–Bölöni Farkas Sándor] (August 7); Kérek két pengőt kölcsön [Xavier–Duvert –Lausanne–Egressy Béni] (August 10); Maison Rouge lovag [Alexandre Dumas] (August 12); Nagyidai cigányok [Szerdahelyi József–Szigligeti Ede] (August 13); Ördög része (Dráma) [Auber, Daniel-Francois–Scribe, Eugéne–Egressy Béni] (August 15); Lipcsei diákok [Bendix–Magoss József] (August 17); Szebeni erdő [Caigniez, Louis–Charles–Weissenthurn, Franul Johanna–Láng Ádám] (August 19); Hűség próbája [Kisfaludy Károly] (August 20); Két anya' gyermeke [Soulié Fridrik–Csepregi Lajos–Egressy Béni] (August 24); Báthori és Erdély [Székely Ádám] (August 26); Csalódások [Kisfaludy Károly] (August 27); Az önkéntes [Dózsa Dániel] (August 29); Metternich [unknown] (August 31). After the 10th day of the month the company of Feleky performed in the arena. According to Zoltán Ferenczi, “the play entitled Önkéntes was played on 28 August24, and the play entitled Pártütők by Károly Kisfaludy was staged on 3 September in the same location. We have no information about other performances; however, it’s much likely that performances were on until the weather was good and most members of the company remained in the town, as the company played the theatrical piece entitles Scott nemes on 5th of November.”25 And so they did. According to Lugosi, there had been 11 performances in September: Önkéntes [Dózsa Dániel] (September 2); A pártütők [Kisfaludy Károly] (September 3); Az ördög része [Auber, Daniel-Francois–Scribe, Eugéne–Egressy Béni] (September 7); Párizsi rongyszedő [unknown] (September 8); Lorenzino [Alexandre Dumas–Egressy Béni] (September 9); Kemény Simon [Kisfaludy Károly] (September 10); Martiusi napok falun [Csöngei Dávid] (September 13); Veszedelmes nagynéne [Albini–Szigligeti Ede] (September 17); A tropezi nő [D`Ennery–Anicet-Bourgeois–Bereczky Zsigmond] (September 21); Báró és bankár [Hugó Károly] (September 23); Nőragadás az álarcos bálból [Schiekh–Müller Adolf–Fekete Soma] (September 24) and 5 performances in October: Éjfél után [Lockroy, Simon– 23 Ferenczi, op. cit., 375. 24 The play was performed on 29 August. 25 Ferenczi, op. cit., 375.

302


Anicet-Bourgeois, Auguste–Dunkel Tivadar–Gombos Imre], és tableaux-ok (October 1); Két gályarab [Hell–Megyeri Károly] (October 8); Szerelmes pap (October 15); Kérek két pengőt kölcsön [Xavier–Duvert–Lausanne–Egressy Béni], és tableauxok (October 22); 19-én A nagykorú [Bauernfeld–Fekete Soma] (October 19);. The note from November is the following: “Szerelmes pap [Laurencin–Clairville–Csepregi Lajos] (November 1), Scott nemes [Alexandre Dumas–Egressy Béni–Csepregi Lajos] (November 5). After this performance the theatre had been closed until the last day of the year, when the play entitled Báthory és Erdély was staged.” 26 The fact that commander Carl Urban occupied the town on November 18 and fled on December 25 only, when commander Bem re-conquered Kolozsvar, were reported by another newspaper. The re-gathered company held its celebratory performance on December 31 by staging the play Báthory és Erdély for the honour of the voluntary soldiers. We can say that theatre performances in Kolozsvár between April – November 5, 1848 were organized on a regular basis. The company of Feleky and Szákfy had a diverse programme; they played classical drama, popular comedies, historical dramas, népszínmű (folk plays), Hungarian and foreign operas, and also musical medleys and spectacular theatrical tableaux. We need to mention both the change in the performance schedule and also the fact many persons stopped going to theatre due to the political context (after the battles had started). The leaders of the theatre knew well the mobilizing powers of the theater, a fact reflected in their programme. This was the reason why they put on stage plays which conveyed messages that could be interpreted in accordance with the political situation; for e.g., Szökött katona and Csikós folk plays (népszínmű) by Szigligeti Ede, the comedy Éljen az egyenlőség by Eötvös József or Bánk bán by Katona József. From among the operas we can mention Hunyadi László by Ferenc Erkel, Benyovszky by Ferenc Doppler (because of the sympathy felt toward the Poles.) We can note the increasing number of occasions when direct political context was added to performances. On July 20, 1848 the company presented the Falusi lakodalom folk play for the benefit of local men who volunteered for soldiers. On August 20 (the name-day of palatine István which became the national day) the company performed A hűség próbája by Károly Kisfaludy. After the performance the actors sang the famous poem Szózat (Appeal) by Mihály Vörösmarty (which became a national anthem during the events). Encircled by wreath and fireworks, the picture of the palatine was put on the middle of the stage and celebrated among gunfires, loud music and cheers. However, the special occasions didn’t mean full house, as we have seen previously; for e.g. the play Falusi lakodalom was played in an almost empty hall. In other cases the company tried to attract the public by giving benefit performances; for e.g., the light comedy entitled Lipcsei diákok by Roderich Benedix was performed for the benefit of Ferenc Gyulai, or Mazeppa was played for the benefit of Kornélia Prielle, the Knight of Maison Rouge for the benefit of Felekiné Flóra Munkácsy, or the opera Linda di Chamounix of Gaetano Donizetti for the actors/singers Kaczvinszky and Király.

26 After August 20 the Kolozsvári Hiradó newspaper didn’t carry any news about theater life; however, the announcement for the play Scott nemes was published on November 5. The incoming would be used to provide military gear for the revolutionary soldiers. (Kolozsvári Híradó, 1848 November 5, no. 91.) Neither did the Ellenőr print any information about theater performances after September 3.

303


Furthermore, we may observe the increasing number of musical medleys, which gave new meanings to the old quodlibet form. At the same time, by enabling new allegorical content, the tableaux gained an important role throughout the performance. Although the Hungarian theatre history hasn’t collected so far data on premieres of new plays from this period outside Budapest,27 we have found two such premieres: The volunteer written by Dániel Dózsa (editor of the local newspaper Ellenőr) was premiered on August 29. Half of the performance income was offered to support the local platoon of volunteering soldiers. Although the text of the play is unknown we have found that the action of the play was set in Kolozsvár 1848. And, on September 10 the company staged Mártiusi napok falun, a play written by Dávid Csöngei, a member of the company. It is very much likely that both plays were written in the genre of popular comedy and folk play. The two premiers suggest that both authors not only contributed to the theater repertoire, but they also provided political content int he sense that they reflected to the events of the revolution. Lugosi and his connections with the theatre The repertory itself points toward the public theatrical genre; the individual income of the notewriter put next to the program indicate that Lugosi was working also for the theater; however, we cannot find his name among the auxiliary members of the company. When looking for József Lugossy in the Transylvanian Museum holdings of the Central Library of the Babes-Bolyai University I came across some documents which came into the collection as a gift from István Lugosi Jr.28 Amongst others, the respective material included prescriptions written in Hungarian and German on small pages with the inscription “Home medical prescriptions” (the prescriptions included healing methods against various diseases like the bite of scorpion, etc). The discovery, however, was the manuscript (entitled Pro memoria) by József Lugosi about his imprisonment. The handwriting left no doubt about the fact that the note-writer and the author of Pro memoria and of several other documents pertaining to the same heritage is the same person. Further, the heritage included also the Biography of Lugosi József written by Béla Örkényi,29 and characterized as “the only original copy left”. According to this we can find out that our note-writer (1819–1875) had to take care of his mother and brother after his father’s death and he finished his law studies at the Reformed College in Kolozsvár. The father (István Lugosi, an office clerk at the General Accounting Office of Transylvania) died in bad material conditions, and his wife was left only a few forints to live on. According to the biography-writer Örkényi: “although being deprived the young, only 21-year old boy took care of both his mother and his minor brother but he didn’t complain.’

27 Observed by Kerényi Ferenc. See Magyar színháztörténet 1790–1873, ed. Kerényi Ferenc, Bp., Akadémiai Kiadó, 1990, 363. 28 See the manuscript collection entitled: Új adomány. Kéziratok. Lugosi István ajándéka. (MS. 2871) 29 Örkényi Béla, Lugosi József életrajza, 1876, Kolozsvári Egyetemi Könyvtár. MS. 1187

304


This circumstance may prove our hypothesis: Lugosi, who had been working at the Gubernium of Transylvania for little money, completed his income by handing out leaflets for the theatrical performances staged in the theatre. The daily balances drawn and the little income put next to each performance suggest that our hypothesis is true. We must add that Lugosi was allowed to watch the performances for free. He had been noting the theatrical programme until 1848; although Lugosi had been working both for the Ellenőr (in 1848 when Kővári was the chief editor) and for the Kolozsvári Lap (in 1849 when Samu Makoldi was the chief editor) newspapers and had been arrested and imprisoned for five years by the Austrian authorities (between 1852–1857)30, he continued to be an active figure of the theatrical life in Kolozsvar. He translated the Lady of the Camellias by Alexandre Dumas and the comedy entitled Un moment d’imprudence by Waffard–Fulgence under the title Egy kis botlás. In 1870 he became a member of the Elected Committee of the National Theatre and was assigned to conduct the opera section. He died on 18 March 1875 when coming home from the theatre. The Magyar Polgár newspaper published his obituary; and his funeral was attended by numerous intellectuals.31 Our ex note-writer was thinking of theatre even in hard times, when he was being taken to Josephstadt fortress from Czech Land, he remembered the better days and the image of a Shakespearian role melted with those of the prisoners in his eyes: I would like to end my presentation with a rather touching episode: when József Lugosi was being taken to Josephstadt fortress from Czech Land, he remembered the better days and the image of a Shakespearian role melted with those of the prisoners in his eyes: “we expected until three in the afternoon for the Czech coaches to be prepared; then, we got off the coaches right in the market from Königratz. The straws were hanging on us just like on Thomas in King Lear. The Czechs were looking wondered at us.”32 Although the lifepath of Lugosi goes beyond the specific interest of acknowledged theater history his theatrical accounts complete our knowledge of the theater repertoire of the itinerary companies in Kolozsvár. In doing so, he becomes an important character of the theater events of Kolozsvár in the 1840’s. Thus we can provide new methods to reevaluate the canonical sources of theater history.

30 ‘Even if I hated the governmental system I had no intention to act against it. The fact that I have found about a secret plan (without making any efforts to find about such plan) if it had been a righteous and noble government I wouldn’t have been imprisoned for so long.’ wrote József Lugosi in his memories of imprisonment on April 23, 1859. (In the original:„Ha gyűlöltem is a kormány rendszerét semmi erőszakos utat követni ellenében szándékom nem vala. Hogy egy titkos tervnek tudomására jutottam – anélkül, hogy magam igyekeztem volna meg szerezni egy igazságos, lovagias kormány alatt nem lehetett volna elegendő ok huzamos szenvedtetésemre.”) ( See: Lugosi: Pro memoria fogsága történetéből 1852–1859. MS. 2519) 31 Magyar Polgár, 1875 March 23, no. 57.; March 24, no. 68. 32 Ibid.

305

EME PAUL S. ULRICH

Paul S. Ulrich DIE VORMÄRZREPERTOIRES AUSGEWÄHLTER THEATER IN DEM UNGARISCHÖSTERREICHISCHEN RAUM THE PREMARCH REPERTOIRES OF SELECTED THEATRES IN THE AUSTROHUNGARIAN REGION

Wenn in theatergeschichtlichen Behandlungen einzelnen Orten das Repertoire behandelt wird, dann wird vorwiegend von den Aufführungen von Stücken und Verfasser gesprochen, die uns bekannt sind. Eine detaillierte Auseinandersetzung mit den tatsächlich gespielten Stücken wird selten versucht, da entweder eine umfangreiche Zusammenstellung der gespielten Stücke nicht zur Verfügung steht oder die noch erhaltenen Unterlagen die Absichten des Verfassers nicht bestätigen. Die in solchen Abhandlungen erwähnten Stücke sind meistens die der heutigen „Klassiker“. Dadurch wird versucht zu belegen, dass das Repertoire Ähnlichkeiten mit der heutigen Spielpraxis hat und dass das Theater eine Einrichtung war, wo literarisch wichtige Werke regelmäßig aufgeführt wurden und Kultur fest etabliert war. In den letzten Jahren hat der Verfasser die Spielpläne verschiedener Orte untersucht1 und festgestellt, dass das Praxis ganz anders aussah als es bis jetzt dargestellt wurde. Die vorliegende Untersuchung setzt diese Untersuchungen fort und beschäftigt sich mit der Spielpläne der deutschsprachigen Theater in Agram, Hermannstadt, Laibach, Ödenburg, Ofen, Pest, Temeswar und Tyrnau in den 30er Jahre des XIX. Jahrhunderts (siehe Anhang 2 für die ausgewertet Spielzeiten). Als Quelle wurden noch erhaltene Souffleur-

1

306

Lothar Schirmer, Paul S. Ulrich, Das Jahr 1848: Kultur in Berlin im Spiegel der Vossischen Zeitung 2 Bände. Berlin, Gesellschaft für Theatergeschichte, 2008, (Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte, Bd. 78), 706 [Die Chronologie ist auch im Internet zu sehen: http://www.theatergeschichte.org/dokumentation/berlin/1848/index.html); Paul S. Ulrich, A Revolutionary Year on the Stage? The Repertoire of German-Language Theatres in 1848 = Estudios Filológicos Alemanes, Revista del Grupo de Investigación, Filologia Alemana, Vol. 19., Sevilla, 2009, 77–114; Paul S. Ulrich, Die Spielplangestaltung des deutschsprachigen Revaler Theaters statistisch betrachtet, insbesondere für die Jahr 1848–1914 = Alltag und Festtag im deutschen Theater im Ausland vom 17.–20. Jahrhundert (Festive Days and Everyday Life in German Theatres Abroad Between the 17th and 20th Centuries), Hrsg. Horst Fassel, Paul S. Ulrich, Berlin, LIT-Verlag, 2007 (Thalia Germanica, Band 9), 100–127; Paul S. Ulrich, Die Spielplangestaltung des deutschsprachigen Theaters in Elbing im 19. Jahrhundert im Lichte der Statistik (vor allem von 1846 bis 1888) = Migrationen/ Standortwechsel: Deutsches Theater in Polen, Hrsg. Artur Pelka, Karolina Prykowska-Michalak in Verbindung mit Horst Fassel, Paul S. Ulrich, Lodz/Tübingen, Thalia Germanica, 2007 (Thalia Germanica, Band 11), 25–60.; Paul S. Ulrich, Die Spielplangestaltung und das Personal des deutschsprachigen Temeswarer Theaters im 19. Jahrhundert statistisch betrachtet, insbesondere für die Jahre 1822–1850 = Das Deutsche Staatstheater Temeswar nach 50 Jahren vor dem Hintergrund deutscher Theaterentwicklung in Europa und im Banat seit dem 18. Jahrhundert: Beiträge der Internationalen Wissenschaftlichen Tagung in Temeswar vom 5.–7. Mai 2003, Hrsg. Fassel Horst, Tübingen/Temeswar, Thalia Germanica, 2005 (Thalia Germanica, Band 7), 51–74; Paul S. Ulrich, Die Spielplangestaltung und das Personal des deutschsprachigen Temeswarer Theaters im 19. Jahrhundert, Transylvanian Review/Revue de Transylvanie, Vol. 14, No. 2, Sommer 2005, 13–43.

EME DIE VORMÄRZREPERTOIRES AUSGEWÄHLTER THEATER DIEVORMÄRZREPERTOIRESAUSGEWÄHLTER THEATER INDEMUNGARISCHÖSTERREICHISCHEN RAUM

Journale2 (siehe Anhang 1) verwendet. Obwohl Souffleur-Journale auch von anderen Orte 2

Souffleur-Journale waren kleine Schriften (meisten mit einem Umfang von 8 bis 16 Seiten), die vom Souffleur entweder am Ende des Saisons bzw. wenn ein Saison vom Herbst bis Frühling dauerte sowohl zum neuen Jahr als auch am Ende des Saisons in eigener Regie als Ergänzung zum Gehalt verkauft wurden. Die Journale enthalten sowohl eine Liste des Theaterpersonals als auch eine chronologische Liste der aufgeführten Stücke. Im Gegensatz zu Theaterzettel bzw. Ankündigungen in Zeitungen, dokumentieren sie die tatsächlich gespielten Stücke. Leider sind sie nicht immer erhalten. Als Quelle für theaterwissenschaftliche Arbeit sind sie zwar unersetzlich; nur wurden sie bis jetzt nur selten von Theaterwissenschaftler für ihre Untersuchungen herangezogen. Der Verfasser hat ausführlich in verschiedenen Verhandlungen über die Wichtigkeit dieser Quellen berichtet: Paul S. Ulrich, The 19th Century Souffleur-Journal in Brünn: Example of a Tradition Largely Ignored in Theatre Research = Deutsches Theater im Ausland vom 17. zum 20. Jahrhundert: Interkulturelle Beziehungen in Geschichte und Gegenwart (German Theatre Abroad from the 17th to the 20th Century, Intercultural Relationships in the Past and Present), Hrsg. Horst Fassel, Otto G. Schindler, Paul S. Ulrich, Berlin, LIT-Verlag, 2007 (Thalia Germanica, Band 3), 123– 145; Kovács Eszter, Paul S. Ulrich, Die Souffleure im deutschsprachigen Theater des 19. Jahrhunderts, unter besonderer Berücksichtigung der Souffleure im Raum des heutigen Rumäniens und Ungarns = Polen und Europa: Deutschsprachiges Theater in Polen und deutsches Minderheitentheater in Europa, Hrsg. Horst Fassel, Malgorzata Leyko, Paul S. Ulrich, Lodz/Tübingen, Thalia Germanica, 2005 (Thalia Germanica, Band 6), 148–176; Paul S. Ulrich, Pankratius Brüllers Vermächtnis: Der Souffleur und seine Theateralmanache und -journale = Jahrbuch der Rückert-Gesellschaft e.v. 2000/2001, Hrsg. Wolfdietrich Fischer, Claudia Wiener, Würzburg, Ergon Verlag, 2001 (Rückert-Studien, Band 13), 157–181; Paul S. Ulrich, Sources for German-Language Theatre Research: Theatre Almanacs, Yearbooks and Journals = Die Geschichte des deutschsprachigen Theaters im Ausland: Von Afrika bis Wisconsin – Anfänge und Entwicklungen, Hrsg. Laurence Kitching, Frankfurt/Main, Peter Lang, 2000 (Thalia Germanica, Band 2), 127–165; Paul S. Ulrich, Abonnement Suspendu der Unterirdischen Gedächtnisstützen: Souffleurjournale und -almanache, Quellen der deutschen Theatergeschichte = Aktuelle Tendenzen der Theatergeschichte (Kleine Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte. H. 37/38), Berlin, Gesellschaft für Theatergeschichte, 1997, 83–101; Paul S. Ulrich, The Role of Souffleur Journals in the 19th Century as exemplified by those of the Meiningen Theatre = Der Milde Knabe, oder: Die Natur eines Berufenen: Ein wissenschaftlicher Ausblick: Oskar Pausch zum Eintritt in den Ruhestand gewidmet, Hrsg. Georg Geldner, Wien, Böhlau, 1997 (Mimundus 9), 77–111; Paul S. Ulrich, Deutschsprachige Theateralmanache im 18. und 19. Jahrhundert = Almanach- und Taschenbuchkultur des 18. und 19. Jahrhunderts, Hrsg. York-Gothart Mix, Wiesbaden, Harrassowitz, 1996 (Wolfenbütteler Forschungen, Band 69), 129–142; Paul S. Ulrich, Zum Besten des Souffleurs: Souffleur-Journale und -Almanache: Zeugnisse des deutschsprachigen Theaters des 18. und 19. Jahrhunderts, Bücher-Markt, Jg. 5(1996), H. 5, 12–15; Paul S. Ulrich, Die Bedeutung deutschsprachiger Theater-Almanache für die Geschichte des Theaters im 19. Jahrhundert = Die Fürstliche Bibliothek Corvey: Ihre Bedeutung für eine neue Sicht der Literatur des frühen 19. Jahrhunderts, Beiträge des 1. Internationalen Corvey-Symposions 25.-27. Oktober 1990 in Paderborn, Hrsg. Rainer Schöwerling, Hartmut Steinecke unter Mitarbeit von Norbert Otto Eke, Günter Tiggesbäumker, München, Fink, 1992, 267–28; Paul S. Ulrich, German Theatre Almanacs and Yearbooks of the 19th Century as Sources for Documenting Theatrical Activities of Touring Performers = Records and Images of the Art of the Performer: SIBMAS: 18th International Congress, Stockholm 3–7 September 1990, Stockholm, 1992, 63–68. Mit Ausnahme von Laibach werden fast alle Souffleur-Journale aus dem österreichisch-ungarischen Ländern in der Bibliografie von Hankiss (Hankiss Elemér, Berczeli Elisabeth, A Magyarországon megjelent színházi zsebkönyvek bibliográfiája [Bibliographie der in Ungarn erschienenen Theaterkalender. 18.–19. Jahrhundert], Bp., 1961) nachgewiesen. Eine Bibliografie der Souffleur-Journale befindet sich in: Paul S. Ulrich, A Preliminary Bibliography of German-Language Theatre Almanacs, Yearbooks, Calendars and Journals of the 18th and 19th Centuries (Maske und Kothurn Jg. 35. 1989, Heft 4), Wien, Böhlau, 1994. Inzwischen hat der Verfas-

307

EME PAUL S. ULRICH

(u.a. Arad,3 Eperies, Esseg, Fünfkirchen, Kronstadt, Lugos, Pápa, Warasdin und Weißenfels) für diesen Zeitraum vorhanden sind, wurden sie hier nicht ausgewertet; deren Auswertung wird zu einem späteren Zeitpunkt vorgenommen. Es ist wahrscheinlich, dass die Auswertung der Spielpläne dieser Städten nicht wesentliche Änderungen in der vorliegenden Arbeit geben wird. Die 30er Jahren wurden deswegen gewählt, weil es dafür eine ausreichende Anzahl von Journale gibt. Für die 20er und 40er Jahren gibt es für die untersuchten Orten weniger Journale; die werden zu einer späteren Zeitpunkt mit den Repertoire Orte von anderen Regionen ausgewertet und diese Auswertungen werden eine noch genauere Überblick des Spielpraxis des ersten Hälfte des XIX. Jahrhunderts geben. Theater in den Orten4 Alle untersuchten Orten hatten gemeinsam, dass sie eine gemischte Einwohnerschaft hatten: Die Mehrzahl der Einwohner waren nicht deutschsprachig. Die deutschsprachigen Einwohner waren eine Minderheit, die vorwiegend zum Mittelstand gehörte. Für sie war das Theater einen Ort, wo sie Kontakt zum deutschsprachige „Kultur“ haben konnten. Die Theater waren nicht städtische sondern Privatunternehmen. Wenn ein Theaterbau vorhanden war, wurde es für eine festgelegte Zeit an einem Theaterdirektor gepachtet. In der Regel hatten die Orte (mit Ausnahme von Ofen und Pest) unter 20000 Einwohner5 und die Theater hatten zwischen 700 und 1000 Sitzplätze.6

3 4

5

6

308

ser diese Bibliografie wesentlich erweitert und wird diese vollständigere Bibliografie veröffentlichen. Da es eine lukrative Gelegenheit für den Souffleuren Journale zu veröffentlichen war, muss man davon ausgehen, dass nur gelegentlich haben die Souffleure auf eine Veröffentlichung verzichtet. Dies bedeutet, dass es wahrscheinlich mehr als 100 000 deutschsprachige Souffleur-Journale gegeben haben müsste. Leider fehlen bis jetzt den Nachweise auf der größeren Anzahl dieser Veröffentlichungen. [Der Verfasser hat gegenwärtig Nachweise von mehr als 5000 Veröffentlichungen gesammelt.] Siehe: Monika Wikete, Deutsche Stücke auf der ungarischen Bühne in Arad im 19. Jahrhundert = Estudios Filológicos Alemanes, Revista del Grupo de Investigación, Filologia Alemana, Vol. 19., Sevilla, 2009, 41–57. Für eine Behandlung der Topografie des deutschsprachigen Theaters im 19. Jahrhundert siehe: Paul S. Ulrich, The Topography of German Theater outside Germany in the 19th Century = Welt macht theater: Deutsches Theater im Ausland vom 17.–20. Jahrhundert: Funktionsweisen und Zielsetzung, Hrsg. Horst Fassel, Paul S. Ulrich, Band 1, Berlin, LIT-Verlag, 2006 (Thalia Germanica, Band 4), 76–98. In 1846 hat Agram 17500 Einwohner (Allgemeines Theater-Lexikon, oder: Encyklopädie alles Wissenswerthen für Bühnenkünstler, Dilettanten und Theaterfreunden, Hrsg. Robert Blum, Karl Herlosssohn, Hermann Marggraff, Band 1, Altenburg–Leipzig, 1846, 40); Hermannstadt 16000 Einwohner (Allgemeines Theater-Lexikon, Band 4, 226), Laibach 12000 Einwohner (Allgemeines Theater-Lexikon, Band 5, 87); Ödenburg 14000 Einwohner (Allgemeines Theater-Lexikon, Band 6, 16); Ofen über 30000 Einwohner (Allgemeines Theater-Lexikon, Band 6, 18); Pest über 70000 Einwohner (Allgemeines Theater-Lexikon, Band 6, 80); Temeswar in 1854 um 130000 Einwohner (Carl Albrecht Sachse, Statistisches Handbuch für Bühnenvorstande, Bühnenkünstler und Bühnenfreunde, Hamburg, 1854, 299), und Tyrnau in 1854 um 8000 Einwohner (Carl Albrecht Sachse, Statistisches Handbuch für Bühnenvorstande, Bühnenkünstler und Bühnenfreunde, Hamburg, 1854, 312). Agram 1000 Sitzplätze (Allgemeines Theater-Lexikon, Band 7, 259), Hermannstadt in 185265 1000 Sitzplätze (Carl Albrecht Sachse, Statistisches Handbuch für deutsche Bühnen: Für Bühnenvor-


Die wirtschaftliche Zwänge, viele Zuschauer aus den begrenzte Anzahl von deutschsprachigen Einwohner zu gewinnen bedeutet für den Theaterdirektor, dass es während einer Spielzeit7 ungewöhnlich war, Stücke oft zu wiederholen, denn das Publikum wollte neue Stücke sehen. Die gespielten Stücke waren nicht nur abendfüllende Stücke, oft wurden mehrere kürzere Stücke an einem Abend gespielt.8 Wenn ein Stück mehr als ein- oder zweimal in einer Spielzeit aufgeführt wurde, ist es als ein großer Erfolg zu betrachten. Umgekehrt ist es nicht möglich aus dem Repertoire festzustellen, dass wenn ein Stück nur einmal gespielt war, dass es unbedingt ein Misserfolg war. Die Zwänge fast täglich neue Stücke anzubieten bedeutet, dass die Schauspieler nicht immer auf gelernte Rollen zurückgreifen konnten9 und ständig neue Rollen lernen mussten. Mehr als 2 Proben (eine Leseprobe, um mit dem Stück bekannt zu werden,10 und eine Hauptprobe, um Zugänge und Abgänge zu üben) waren selten möglich.11 Unerlässlich für das Gelingen einer Aufführung war, dass der Souffstände, Bühnenkünstler und allen Freunde des Theaters, Wien, 1865. Abweichende Angaben sind im Deutscher Bühnenalmanach, Jg. 52, 1887 mit 400 Sitzplätze und Jg. 53, 1888 mit 600 Sitzplätze), Laibach in 1846 mit 800 Sitzplätze (Allgemeines Theater-Lexikon, Band 5, 87), Ödenburg in 1841 mit 1200 Sitzplätze (Allgemeines Theater-Lexikon, Band 6, 16); Ofen mit 1000 Sitzplätze (Allgemeines Theater-Lexikon, Band 6, 18), und Tynau in 1889 600 Sitzplätze (Adolf Oppenheim, Ernst Gettke, Deutsches Theater-Lexikon: Eine Encyklopädie alles Wissenswerthen der Schauspielkunst und Bühnentechnik, Leipzig, 1889, 816). 7 Mit Ausnahme von Pest und Ofen, die eine ganzjährliche Spielzeit hatten, wurden in den anderen Städten – wie gewöhnlich in fast den ganzen deutschsprachigen Raum von Herbst (d.h. September oder Oktober) bis Oster gespielt. Da wo das Infrastruktur es nicht erlaubt, dass diese Zeit wirtschaftlich gelohnt hat, wurde entweder von September/Oktober bis Weihachten oder Weihnachten bis Ostern gespielt. In der nachfolgenden Zeit wurden in anderen Orten gespielt. Die heutige Sesshaftigkeit von Theatertruppen war – besonders in den Gegenden mit Deutschsprachigen als Minderheit – mehr eine Ausnahme als der Regel. 8 Es war nicht ungewöhnlich, dass die kürzeren Stücke in unterschiedliche Zusammensetzungen mehrmals in einen Saison aufgeführt wurden. 9 Jedes Stück, das schon in den letzten 2 Jahren aufgeführt wurde, konnte als Bestandteil des Repertoires betrachtet. Zudem hatten die Schauspieler beim Eintritt in der Theatergesellschaft eine Liste der von ihm schon gelernten Rollen den Direktor vorzulegen. Diese Rollen wurden als gelernt betrachtet und die Stücke konnten vom Direktor kurzfristig zur Aufführung angesetzt werden. Siehe hierzu §1 der Theater-Gesetze für die unter der Direktion des Carl Stelzer stehenden Bühnen, Laibach, 1859. („Jedes Mitglied ist verpflichtet sein Rollenverzeichniß der Direktion einzureichen, um theils bescheidenen, dem Nutzen des Ganzen nicht entgegenstehenden Wünschen begegnen, theil im Nothfalle die Gefälligkeit eines oder des andern Mitgliedes in Anspruch nehmen zu können, daher auch jede angezeigte Rolle als bereits gespielte betrachtet werden muß.“) Die Verteilung der Rollen erfolgt meistens ca. 3 Wochen vor die Aufführung. In der darauffolgende Zeit mussten die Schauspieler die Rolle lernen. „Jedes Mitglied ist verbunden eine HauptRolle vom Tage der zugeschickten Rolle an für die Oper längstens in drey, für das Schauspiel in zwey Wochen, eine Neben-Rolle aber in der Oper in zwey, im Schauspiel in einer Woche, gehörig zu erlernen und zu liefern.“ (§ 77 der Verfassung des Theaters der kön: Freystädte Ofen und Pest, 1818.) Mit der ständig wechselnden Repertoire bedeutet dies, dass die Schauspieler in der Praxis ständig bis zu 10 Rollen gleichzeitig zu lernen hatten. 10 Schauspieler haben lediglich eine handschriftliche Kopie ihre Rolle mit dem vorhergehenden Text von den Direktion zu lernen bekommen. Selten hatten sie beim Erlernen ihrer Rolle den gesamten Stück zu Kenntnis gehabt. 11 Die 1818 Verfassung des Theaters der kön: Freystädte Ofen und Pest führt folgenden Proben auf: Leseprobe (3 Tage nach Verteilung der Rolle, § 82), Declamationsprobe (am vierten Tag nach der Rollenverteilung, §85), Gedächtnißprobe (fünfzehn Tage nach der Rollenverteilung, § 88), Dar-

309

EME PAUL S. ULRICH

leur / die Souffleuse ständig den Schauspielern unterstützten. Unabhängig von lobende überlieferte Kritiken, die uns den Eindruck vermitteln, dass die Aufführungen gut waren, wären mit heutigen Maßstäben die Aufführungen als mangelhaft zu betrachten. Auswertung der Spielpläne In den ausgewerteten Souffleur-Journalen sind 10671 Aufführungen verzeichnet. Um die aufgeführten Titel, die teilweise nur gekürzt aufgelistet sind, statistisch auszuwerten, war es notwendig, die bibliografischen Angaben möglichst zu vervollständigen.12 Davon wurden 8861 Titel von 360 Autoren ermittelt. Diese 8861 Titel erlebten 7774 Aufführungen. Schon diesen Angaben verdeutlichen, dass es wenige Wiederholungen gegeben hatten. Die Verteilung für die einzelnen Städte ist in der nachfolgenden Tabelle zu entnehmen:

stellungsprobe (am sechzehnten Tag, wenn eine Gedächtnißprobe stattgefunden hat, § 92) und, Generalprobe (am Tag vor der Aufführung, § 97). In Betracht der vielen Stücken auf dem Spielplan ist es unrealistisch zu glauben, dass dies mehr als eine Wünschvorstellung war und es die tatsächliche Praxis nicht entsprach. In Troppau wurden im Theatergesetz folgende Arten von Proben erwähnt: Leseprobe, Zimmeroder Musikprobe, Vor- oder Repetitionsprobe, Theaterprobe, Hauptprobe, Chor- oder Tanzprobe, Statistenprobe u.s.w. (§ 36, Disciplinar-Satzungen für das königl. städt. Theater in Troppau sowie für jedes, unter der Direction des Moritz v. Prosky stehende Theater, Troppau, 1855). Da solchen Gesetzen in fast alle deutschsprachigen Theater ähnlich waren, ist anzunehmen, dass diese Regelungen auch in den Theatern in der untersuchten Orten auch angewendet wurden. Für Informationen über Theatergesetze im deutschsprachigen Raum siehe folgenden Aufsätze: Paul S. Ulrich, Die Gesetze und Anordnungen für das Königliche National-Theater zu Berlin (1802): Ein Schlüssel zur Betriebspraxis und zum Repertoire in Berlin = Der gesellschaftliche Wandel um 1800 und das Berliner Nationaltheater, Hrsg. Klaus Gerlach, Berlin, Wehrhahn Verlag, 2009, 85–106; Hedvig Belitska-Scholtz, Paul S. Ulrich, Theatre Laws and Company Regulations. Unusual Sources about Actors, Stage Managers, Prompters and Librarians in Areas where German-language Theatre was Performed in the 19th Century = Du document a l'utilisateur = From Document to User: The Roles and Responsibilities of Specialised Centres for Performing Arts: Proceedings: SIBMAS 25th Congress: Barcelona 6–10 September 2004, Hrsg. Mathias Auclair, Kristy Davis, Sylvie François, Brussels, Peter Lang, 2008, 107–125; Hedvig Belitska-Scholtz, Paul S. Ulrich, Theater-Gesetze, -Hausordnungen, -Regulative und -Verordnungen im 18. und 19. Jahrhundert: Was verraten die Gesetze über den Theaterbetrieb im deutschsprachigen Theater? Polen und Europa. Deutschsprachiges Theater in Polen und deutsches Minderheitentheater in Europa, Hrsg. Horst Fassel, Malgorzata Leyko, Paul S. Ulrich, Lodz/Tübingen, Thalia Germanica, 2005 (Thalia Germanica, Band 6), 177–209. 12 Um vollständige Angaben über den Titel zu bekommen wurden zahlreiche Bibliothekskataloge verwendet. Auch sehr hilfreich waren die Angaben in: Hedvig Belitska-Scholtz, Olga Somorja, Deutsche Theater in Pest und Ofen, 1770–1850: Normativer Titelkatalog und Dokumentation, Bp., Argumentum, 1995, 2 Bände, da viele der Stücke, die in den untersuchten Raum aufgeführt wurden, in Ofen und Pest aufgeführt wurden. Bei der Vervollständigung der Titel ist es aufgefallen, dass in einigen Fällen der Direktor Titel wie Don Pasquill, oder Fürst, Minister und Bürger oder Die Gefangenen der Czarin, oder Alles durch die Frauen sowohl unter den Titel Don Pasquill und Die Gefangenen der Czarin, sondern auch unter den Titel Fürst, Minister und Bürger und Alles durch die Frauen aufgeführten und dabei den Schein erweckt, dass es um unterschiedliche Stücke ging.

310


Anzahl GesamtanGesamtanzahl Anzahl der Auf- Anzahl der der zahl der Auf- der Aufführunführungen Autoren Titel führungen gen mit Autor Gesamt

10671

8861

7774

360

Agram

285

424

424

347

90

Hermannstadt

427

722

697

602

129

Laibach

417

735

664

635

138

Ödenburg

765

1227

1180

936

157

Ofen

601

910

878

809

147

Pest

1104

3510

3262

3160

247

Temeswar

630

1171

1038

514

47

Tyrnau

627

986

942

771

140

Tabelle 1: Aufführungsanzahl der Titel (mit Autor) Dass mit der Menge der aufgeführten Stücken es um sehr viele Erst- oder Neuinszenierungen13 geben müssten, wird in folgende Tabelle deutlich – obwohl die Angaben hier evtl. nicht vollständig sind, da nicht jeder Souffleur hat angegeben, ob ein aufgeführtes Stück eine Neuinszenierung war. 1830 1831 1832 1833 1834 1835 1836 1837 1838 1839 Hermannstadt 39 20 14 21 Laibach 13 21 40 30 9 27 Ödenburg 7 12 67 44 20 42 43 19 63 Ofen – Stadttheater 8 25 75 8 Pest – Stadttheater 40 14 4 Tyrnau 22 56 27 1 22 24 14 Anzahl der Neuinszenierungen Häufig wurden Neuinszenierungen gleichzeitig mit einen Benefizabend gekoppelt.15 An Benefizabende wurden die Abonnements aufgehoben und höhere Eintrittspreise wurden verlangt. Durch die höhere Einnahme waren die Gewinne für den Benefizient gesteigert und

13 In Gegensatz zu heute, bedeutet meistens eine Neuinszenierung lediglich dass ein neues Stück gegeben wurde, nicht unbedingt, dass neue Dekorationen angefertigt wurden. 14 Agram fehlt in dieser Tabelle, da die Souffleure in ihren Journale keinen Angaben hatten, ob die Aufführung einer Erstaufführung war. 15 Es gab verschiedenen Arten von Benefizabende: Benefize für karitativen Zwecke (solche Abende waren vertraglich mit der Stadt vereinbart), Benefize für Gäste und Benefize für Mitglieder der Gesellschaft. Bei alle Benefizabende erhielt der Benefizient nach Abzug der festen Kosten für den Abend alle Gewinne als Ergänzung zu ihren festen Gagen.

311

EME PAUL S. ULRICH

trotzdem konnte der Theaterdirektor die erhöhten Kosten für die Neuinszenierung abdecken. Agram Hermannstadt Laibach Ödenburg Ofen – Stadttheater Pest – Stadttheater Tyrnau Anzahl der Benefize

1830 1831 1832 1833 1834 1835 1836 1837 1838 1839 17 8 19 6 22 19 21 24 1 17 6 23 23 7 22 26 18 35 4 35 15 2 46 60 43 53 64 47 60 53 42 2 45 11 22 21 22 8 12 27 20 12

Gäste wurden regelmäßig bei allen Theater eingeladen. Die erhöhten Kosten glichen sich dadurch aus, weil meistens der Direktor die Abonnemente suspendieren konnten und höhere Eintrittpreise verlangen. In Agram, Hermannstadt, Laibach, Ödenburg und Tyrnau kamen die Gäste häufig von entweder Ofen / Pest oder Wien. In Ofen und Pest kamen sie vorwiegend aus Wien. Wie vorher erwähnt, waren die damit verbundenen Aufführungen entweder Stücke die gerade in den Hauptstädten großes Erfolg hatten oder Klassiker. 1830 1831 1832 1833 1834 1835 1836 1837 1838 1839 Agram 15 Hermannstadt 10 8 42 Laibach 1 1 3 4 1 Ödenburg 10 23 7 12 22 20 22 27 Ofen – Stadttheater 41 44 13 116 Pest – Stadttheater 111 55 149 43 124 101 122 108 13 119 Tyrnau 1 4 4 23 25 27 19 5 6 Anzahl der Gastspiele Meistaufgeführte Stücke In Anhang 3 sind die meistaufgeführten Stücken (d.h. die Stücke, die in den 30er Jahren jeweils 5 oder mehr Aufführungen erlebten) in den untersuchten Orten aufgelistet. Außer Agram und Ödenburg, wo Oper kaum gespielt wurde, ist es auffallend, dass den größeren Anzahl der am häufigsten aufgeführten Stücken Opern sind. Aber auch bei diesen Opern wurden wenige Aufführungen in einem Jahr gegeben; deren hohe Anzahl von Aufführungen entsteht dadurch, dass sie regelmäßig über mehrere Jahren gegeben wurden. Die am häufigsten gespielten Opern gehören immer noch zu den Opern, die heute aufgeführt werden. Wie nachfolgende Tabelle verdeutlicht, hatten Stücke mit Musik (d.h. nicht nur Opern sondern auch Stücke mit Musik) einen festen Platz im Repertoire: In Ödenburg, Temeswar und Tyrnau hatten zwischen 13 und 18% der Musik. In Agram, Hermannstadt und Ofen um 30%. In Pest hatten 46% der Aufführungen Musik. In den untersuchten Orten waren Auf-

312


führungen mit Musik eindeutig sehr beliebt und zweifelsohne baten solchen Aufführungen die Möglichkeit nicht-deutschsprachige Besucher ins Theater zu locken. Gesamtanzahl der Aufführungen

Anzahl der Aufführungen mit Musik

Prozent Aufführungen mit Musik

Agram

424

130

31%

Hermannstadt

697

243

35%

Laibach

664

306

46%

Ödenburg

1180

157

13%

Ofen

878

287

33%

Pest

3262

1493

46%

Temeswar

1038

189

18%

Tyrnau

942

174

18%

Prozent der Aufführungen mit Musik Bei den auf häufigsten gespielten Schauspiele, die (mit Ausnahme der Stücke von Nestroy und Raimund) inzwischen längst von den Spielplänen verschwunden sind, hatten die wenigsten literarischen Wert. Lustspiele waren vom Publikum bevorzugt. Nachdem die Stücke ein paar Mal gespielt wurden, verschwanden sie auch vom Repertoire des Theaters. Wenn sie überhaupt erfolgreich waren, dann wurden sie nur für ein paar Jahre angeboten. Eine Auflistung der meistgespielten Autoren (d.h. Autoren / Librettisten deren gesamt Werke 50 oder mehr Aufführungen erlebten) befindet sich in Anhang 4. Die Mehrzahl sind wie die von denen geschriebenen Werke längst vergessen worden und habe lediglich historische Bedeutung. In der Regel waren Stücke von heute bekannten Schriftstellern nicht besonders erfolgreich.16 Wenn Stücke von den „Klassikern“ (d.h. Schiller, Goethe, Lessing, Kleist und Shakespeare) auf den Spielplan standen, waren es fast immer verbunden mit einem Gastspiel; d.h. nicht der Stück hat den Zuschauer ins Theater gebracht, sondern das Auftreten einer bekannten Gast sorgt dafür, dass der Direktor nicht nur solchen Stücke auf dem Spielplan setzt, sondern auch dafür teuere Eintrittspreise verlangen konnte.17 Auffallend in der nachfolgende Tabelle der Aufführungen von „Klassiker“-Schriftsteller ist, dass sehr viele der erfolgreichsten (Nestroy, Meisl, Raimund, Gleich und Bäuerle) waren Verfasser der Wiener Volksstücke. Das Kotzebue der meistgespielte Autor war bestätigt was immer wieder in der Theatergeschichte geschrieben wurde. Scribe ist insoweit problematisch, weil sehr viele seiner Stücke von anderen Autoren bearbeitet wurden und die gelieferten Titel

16 Grillparzer ist eine Ausnahme hier. Er muss anders betrachtet, da zu der untersuchten Zeit war er ein gegenwärtiger Schriftsteller und als solche erlebt mehr Aufmerksamkeit als später der Fall war. 17 Bei einigen Theatern in anderen Gegenden verlangt die Stadt, dass klassische Stücke angeboten werden müssten. Um überhaupt Zuschauer anzulocken, wurden dann die Eintrittspreise wesentlich billiger als gewöhnlich.

313

EME PAUL S. ULRICH

verweisen nicht immer auf Scribe als der Urheber des Stoffes. Die Bearbeitungen der Scribeschen Stücken sind in der Statistik unter Scribe nicht berücksichtigt. Agram

ÖdenHermannLaibach burg stadt

Ofen

Pest

Temeswar

Tyrnau

80

104

Kotzebue, August von

642

29

62

35

120

65

147

Nestroy, Johann Nepomuk

287

22

18

29

27

33

132

Meisl, Karl

191

10

24

21

14

16

52

31

23

Raimund, Ferdinand

161

2

15

10

16

16

64

24

14

Gleich, Josef Alois

132

5

6

11

13

14

49

15

19

Schiller, Friedrich von

126

6

8

2

17

13

56

12

12

Bäuerle, Adolf

125

6

15

6

12

20

29

15

22

Scribe, Eugène

97

3

12

21

5

53

Grillparzer, Franz

73

4

11

9

8

4

20

Iffland, August Wilhelm

62

1

6

3

13

7

23

Shakespeare, William

51

2

2

5

6

28

Goethe, Johann W. von

28

2

5

21

Lessing, Gotthold Ephraim

18

1

2

12

Kleist, Heinrich von Calderon de la Barca, Pedro

2

3

2

Grabbe, Christian Dietrich

1

3 7

10 9

6

2

1 3

2

Molière

26

1 1

1 1 1

Aufführungen – „Klassiker“ Autoren Zusammensetzung Das deutschsprachige Theater im XIX. Jahrhundert war vorwiegend ein Unterhaltungsund weniger ein kulturelles Unternehmen. Das Repertoire der untersuchten Städten differenziert sich kaum vom Repertoire in den anderen Städten in anderen Gegenden. Da die Theaterdirektoren kaum finanzielle Unterstützung von den jeweiligen Städten bekamen, waren sie auf den Verkauf von Eintrittskarten angewiesen. Weil gleichzeitig der potentielle 314


Besucherkreis in den jeweiligen Orten sehr begrenzt war, mussten sie auf die Interessen der deutschsprachigen Einwohner Rücksicht nehmen. Diese betrachtet das Theater als einen Ort für Unterhaltung und weniger für Kultur. Die Repertoire entsprach ungefähr dass was man heute in Fernsehen angeboten bekommt: niedrige Niveau. Regelmäßig anspruchsvolle Angebote zu machen hätte dazu geführt, dass das Theater leer wäre. Dies könnte nur ausgeglichen, wenn man Gäste holen könnte, die als Sonderangebot die Abneigung zu Werke mit „höheren“ Wert ausgleichen konnten. Mit den täglich wechselnden Stücken auf dem Spielplan waren die Mitglieder der Gesellschaft ständig beschäftigt neue Rollen zu lernen. Diese Bedingungen führten dazu, dass die Qualität der Präsentation auch stark gelitten hatte. Trotz alle die Nachteile, die der Theaterdirektor und die Schauspieler tragen müssten, war das Theater ein Ort mit einem Anzeihungskraft für das Publikum, das bereit war, für das oft mangelhaften Angebot Geld für Eintrittskarten zu zahlen und regelmäßig zu erscheinen. Anhang 1: Bibliographie der Souffleur-Journale Aufgeführt sind die verwendeten Souffleur-Journale für die Städte Agram, Hermannstadt, Laibach, Ödenburg, Ofen, Pest, Temeswar und Tyrnau. Journale, die nicht zur Verfügung standen, sind hier nicht verzeichnet. Agram Theater-Almanach im Jahre 1833. Zum Ostergeschenke. Allen hohen und verehrungswürdigen Kunstfreunden Agrams ehrfurchtsvoll gewidmet von den beiden abwechselnden Souffleurs des hiesigen Theaters. Agram 1833. 8 S. Personal, S.3; Repertoire [01.01.1833–31.03.1833], S.4–6; Anekdoten, S.7–8 GRABNER, Johann: Theater-Journal der vom 4. Okt. 1834 bis inclus. 11. April 1835 auf dem königl. städt. Theater zu Agram gegebenenen Vorstellungen. Einem hohen Adel, löbl. k.k. Militair und allen verehrungswürdigen Gönnern dramatischer Kunst ehrfurchtsvoll gewidmet. Agram 1835. 7 S. Johann Grabner: „Verborgen schmachtete ich stets in meiner Hütte …“, S. 2; Personal, S. 3; Repertoire [04.10.1834–11.04.1835], S. 4-7 SARTORIUS, Friedrich: Theater-Journal des königlichen städtischen Theaters zu Agram für das Jahr 1836. Einem hohen gnädigen Adel, löbl. k.k. Militair und den verehrungswürdigen Freunden der Kunst zum neuen Jahr 1937 ehrfurchtsvoll gewidmet. Agram 1836. 15 S. Friedrich Sartorius: Prolog, S.3–6, Personal, S.7-8, Repertoire [04.04.1836–29.12.1836], S.9-14;Theater-Anekdoten, S.14-15 SACHS, Hugo: Theater-Journal der unter der Direktion des Herrn Leopold Hoch in dem Theater der königl. freyen Stadt Agram aufgeführten Trauer-, Schau-, Lust- und Singspiele. Einem hohen Adel, löbl. k.k. Militair und verehrungswürdigen Publikum zum Jahres-Wechsel ehrfurchtsvoll gewidmet. Agram1838. 8 S. Neujahrs-Wunsch, S.3–4; Personal, S.5; Repertoire [17.10.1837–31.12.1837], S.6–7; Trostspruch eines Souffleurs als er seinen zerreissenen [!] Rok [!] ansah, S.7–-8; Hugo Sachs; Epilog, S.8 SARTORIUS, Friedrich: Almanach des königl. städtischen Theaters zu Agram für das Jahr 1838. Allen hohen verehrungswürdigen Freunden dramatischer Kunst in tiefster Ehrfurcht zum neuen Jahre 1839 gewidmet. Agram 1838. 8 S. 315

EME PAUL S. ULRICH

Friedrich Sartorius: Prolog, S.3-4; Personal, S.5-6; Repertoire [17.04.1838-30.12.1838], S.7-8 Hermannstadt MÜCKE [Müke], August: Abschieds-Blatt. Den hohen und verehrten Theater-Gönnern bei seiner Abreise ehrfurchtsvoll gewidmet. Hermannstadt 1830. 16 S. Der Traum, S.3-4; Personal, S.5–6; Repertoire [12.04.1830–17.10.1830], S.7–14; Der Verzewiflungsvolle (Allen ungetreuen Mädchen zum erschrecklichen Beyspiel, S.15; Der Wegstreit, S.15-16, Neue Todesart, S.16, Abschied, S.16) MÜCKE [Müke], August: Abschieds-Blatt. Summerkurs 1831. Den hohen und verehrten Theater-Gönnern bey ihrer Abreise ehrfurchtsvoll gewidmet. Hermannstadt 1831. 8 Bl. Mücke, August: Prolog des Magnetismus; Repertoire [04.04.1831–18.10.1831] RUND, Franz: Abschieds-Blatt. Summerkurs 1832. Den hohen und verehrten TheaterGönnern bei seiner Abreise ehrfurchtsvoll gewidmet. Hermannstadt 1832. 16 S. Abschied dem hochverehrten Publikum Hermannstadts, S.2; Personal, S.3-4; Repertoire [23.04.1832-11.10.1832], S.5-11; Ed. Biberhofer: Der Donner, eine Erzählung, S.12-14; Sinngedichte, S.15-16; Räthsel, S.16 RUND, Franz: Abschieds-Blatt. Summerkurs 1834. Den hohen und verehrungswürdigen Theater-Freunden ehrfurchtsvoll gewidmet. Hermannstadt 1834. 16 S. Franz Rund: Abschied, S.2; Personal, S.3-4; Repertoire [31.03.1834–12.10.1834], S.5-13; Was für ein Weib soll man nehmen, S.14; Logogryph, S.14; Charade, S.15; Mann und Weib sind ein Leib, S.15; Müller Jakob, S.15; [Anekdote], S.15-16; „Nun liebes Büchlein wall hin …“, S.16 RUND, Franz: Theater-Journal. Den hohen und verehrungswürdigen Theater-Freunden ehrfurchtsvoll gewidmet.18 Hermannstadt 1837. 16 S. An die hochgeehrten Gönner des Theaters (Leiden und Freuden des Soufleurs), S.2; Játék Szin Almanak, S.3; Persona, S.4-5; Repertoire [13.05.1837–27.10.1837], S.6-13; Tischlerlied. (Gesungen von Herrn Besold im Verschwender, von Ferd. Raimund), S.14; Wahre Anekdote, von unvergeßlichen Hofschauspieler Weidmann, S.15; Preise der Plätze, S.15; Das Lob des Runden, S.16 NUSSBAUMER, Johann: Theater-Journal. Den hohen und verehrungswürdigen TheaterFreunden ehrfurchtsvoll gewidmet zum Neuen Jahr. Hermannstadt 1838. 14 S. Personal, S.3-4; Repertoire [05.11.1837–31.12.1837], S.4–6; Arie aus dem beliebten Zauberspiel: Der mächtigen Zauberer aus Siebenbürgen und der leidenschaftliche Dichter, von Dir. Schätzl, S.7–12; Poetisches Kleinigkeiten (Das Schauspiel, S.12, Der schreiende Soufleur, S.13, Lohn der Soufleure, S.13); Anekdoten, S.13-14; Schluß, S.14 Laibach D'OLBRICH, Carl Ferdinand: Theater-Journal des ständischen Theaters zu Laibach. Einem hohen gnädigen Adel, und den verehrungswürdigen Schauspielgönnern zum Abschiede ehrfurchtsvoll gewidmet. Laibach 1830. 15 S. Personal, S.2–3; Carl Ferdinand D’Ollbrich: Abschied, S.4-5; Repertoire [01.01.1830– 04.04.1830], S.6–10; Männertreue. Parodie auf die Weiber von Weinsberg, S.11-12; Theater-

18 Titelblatt auf Ungarisch.

316


Anekdoten, S.12-14; Allegorie, S.14; Carl Ferdinand D’Ollbrich: „Nehmen Sie zum Andenken …“, S.15 WEINPOLTER, Franz Xaver: Theater-Journal des ständischen Theaters zu Laibach für das Jahr 1831. Einem hohen gnädigen Adel, und den verehrungswürdigen Schauspielgönnern zum neuen Jahre 1832 ehrfurchtsvoll gewidmet. Laibach 1831. 9 S. Personal, S.2-3; Repertoire [11.09.1831-29.12.1831], S.3–7; Beliebte Gesänge aus der Oper: Fra Diavolo, S.8–9 WEINPOLTER, Franz Xaver: Theater-Journal des ständischen Theaters zu Laibach für das Jahr 1832. Einem hohen gnädigen Adel, und den verehrungswürdigen Schauspielgönnern zum Abschiede ehrfurchtsvoll gewidmet. Laibach 1832. 10 S. Personal, S.2–3, Repertoire [01.01.1832-14.04.1832], S.3–6; Arie des Fra Diavolo, S.7-8; Humoristisches Lustwäldchen (Literarische Spreu, S.8-9, Der benutzte Sprachfehler, S.9, Kuriose Arzneien, S.9-10) SCHÄBER u. Carl STELZER: Theater-Journal des ständischen Theaters zu Laibach für das Jahr 1832. Einem hohen, gnädigen Adel, und den verehrungswürdigen Schauspielgönnern zum Neuen Jahre 1833 ehrfurchtsvoll gewidmet. Laibach 1833. 11 S. Personal, S.2-3; Repertoire [02.09.1832–30.12.1832], S.4-8; Das Thiergespräch, *Das, S.9-11 SCHÄBER u. Carl STELZER: Theater-Journal des ständischen Theaters zu Laibach für das Jahr 1833. Einem hohen gnädigen Adel, und den verehrungswürdigen Schauspielgönnern zum Abschied ehrfurchtsvoll gewidmet. Laibach 1833. 11 S. Personal, S.2–3; Repertoire [01.01.1833–24.03.1833], S.4-7; Des Todten Freunde, S.8; Da! Ein einsylbiger Roman, S.8-11 SCHÄBER: Theater-Journal des ständischen Theaters zu Laibach für das Jahr 1833. Einem hohen, gnädigen Adel, und den verehrungungswürdigen Schauspielgönnern zum Neuen Jahre 1834 ehrfurchtsvoll gewidmet. Laibach 1834. 12 S. „Zum neuen Jahr', was Neues auch …“, S.2; Personal, S.3–4; Repertoire [01.09.1833–31 .12.1833], S. 5-9; Gesang aus der beliebten Zauber-Posse Lumpacivagabundus, S.10-12 SCHÄBER: Theater-Journal des ständischen Theaters zu Laibach für das Jahr 1834. Einem hohen, gnädigen Adel, und den verehrungswürdigen Schauspielgönnern zum Abschiede ehrfurchtsvoll gewidmet. Laibach 1834. 12 S. „Zwei Jahare sind im frohen Muth …“, S.2; Personal, S.3–4; Repertoire [01.01.1834–22 .03.1834], S.5-9; Lied vom Kusse. Gedichtet und gesungen vom Hrn. Jäger als Graf Almaviva, S.10-11; Duett aus dem Quodlibet zur Benef. des Hrn. Baumann, S.11-12 BRUNO, Johann: Journal des ständischen Theaters zu Laibach für das Jahr 1837. Einem hohen gnädigen Adel, löbl. k.k. Militär und allen hochverehrten Theaterfreunden zum Abschiede 1837, ehrfurchtsvoll gewidmet. Laibach 1837. 12 S. „Das Blüthe geht hin, …“, S.2; Wunsch zum Abschied, S.3-4; Personal, S.5–7; Repertoire [01.01.1837–30.04.1837], S.8-12; Johann Bruno: Epilog, S.12 BEER, Franz Xaver: Laibacher Theater-Almanach für das Jahr 1838. Laibach 1837. 16 S. Personal, S.3-4; Franz Xaver Beer: Prolog, S.5-6; Braigher: Strom der Zeit, S.7–9; Der Tod des Kunstreiters Baptist, S.10–13; Repertoire [05.09.1837–-18.12.1837], S.14–16

317

EME PAUL S. ULRICH

BEER, Franz Xaver: Laibacher Theater-Almanach für das Jahr 1839. Laibach 1838. 16 S.19 Personal, S.2-3; Glaube, Hoffnung und Liebe, 4-6; Kaiser Carl der V. und der junge Held. Historische Ballade, S.6–10; Die belohnte Wohlthat (nach einer wahren Begebenheit), S.1013; Gewonnen und Verloren, S.13-14; Repertoire [17.09.1838-16.12.1838], S.15–16 Ödenburg GRUBINGER, Franz: Wanderers Scheidegruß. Allen gnädigen Theatergönnern als Abschieds-Geschenk in Vertrauen und Ehrfurcht geweiht. Ödenburg 1830. 8 S. Franz Grubinger: Prolog, S.2; Personal, S.3; Repertoire [01.01.1830-01.04.1830], S.4–7; Franz Grubinger: Epilog, S.8 RICHTER, Therese: Oedenburger Theater-Almanach vom 14. Oktober bis 30 Dezember 1832. Zum neuen Jahr. Allen verehrten Freunden und Gönnern der Kunst ehrfurchtsvoll gewidmet. Ödenburg 1832. 8 S. Mein Wunsch, S.2; Personal, S.3; Repertoire [14.10.1832-30.12.1832], S.4-7; Therese Richter: Epilog, S.8 RICHTER, Therese: Oedenburger Theater-Almanach vom 1. Jänner bis 31. März 1833. Zum Abschied. Allen verehrten Freunden und Gönnern der Kunst ehrfurchtsvoll gewidmet. Ödenburg 1833. 8 S. Personal, S.3; Repertoire [01.01.1833-31.03.1833], S.4-8; Therese Richter: Epilog, S.8 RICHTER, Therese: Oedenburger Theater-Almanach vom 13. Oktober bis 30. Dezember 1833. Zum neuen Jahr. Allen verehrten Freunden und Gönnern der Kunst ehrfurchtsvoll gewidmet. Ödenburg 1833. 7 S. Hohe! Gnädige! Verehrungswürdigste!, S.2-3; Personal, S.4; Repertoire [13.10.1833– 30.12.1833], S.5-7; Anekdoten, S.8 RICHTER, Therese: Oedenburger Theater-Almanach vom 1. Jänner bis 25. März 1834. Zum Abschied. Allen verehrten Freunden und Gönnern der Kunst ehrfurchtsvoll gewidmet. Ödenburg 1834. 7 S. Personal, S.2; Repertoire [01.01.1834–25.03.1834], S.3–7; Therese Richter: „Wohl schwindet alles in den Strom der Zeit …“, S.8 RICHTER, Therese: Oedenburger Theater-Almanach vom 5. Oktober bis 30. Dezember 1834. Zum neuen Jahr. Allen verehrten Freunden und Gönnern der Kunst ehrfurchtsvoll gewidmet. Ödenburg1834. 6 S. Personal, S.2; Repertoire [05.10.1834–30.12.1834], S.3-6; Anekdoten, S.7-8 SCHÜTZ, Therese: Oedenburger Theater-Almanach vom 13. September bis 30. Dezember 1835. Zum neuen Jahr. Allen verehrten Freunden und Gönnern der Kunst ehrfurchtsvoll gewidmet. Ödenburg 1835. 10 S. An das Jahr 1836, S.2; Personal, S.3; Repertoire [13.09.1835–30.12.1835], S.4–8; Anekdoten, S.9-10 RICHTER, Therese: Oedenburger Theater-Almanach vom 1. Jänner bis 27. März 1836. Zum Abschied. Allen verehrten Freunden und Gönnern der Kunst ehrfurchtsvoll gewidmet. Ödenburg 1836. 10 S.

19 Auf Seite 16 wird ein Nachfolge-Journal für den Rest der Saison. Das Journal ist nirgendwo verzeichnet.

318


Erinnerung, S.2; Personal, S.3; Repertoire [01.01.1836–27.03.1836], S.4–7; Auszug einer Wiener-Zeitung, S.8; Recension der Oper Elisene, S.9; Epilog, S.10 RICHTER, Therese: Oedenburger Theater-Almanach vom 2. Oktober bis 30. Dezember 1836. Zum neuen Jahr. Allen verehrten Freunden und Gönnern der Kunst ehrfurchtsvoll gewidmet. Ödenburg 1836. 7 S. „Es rauscht im Jahreswechsel, wie im Spiel der Bühne …“, S.2; Personal, S.3; Repertoire [02.10.1836–29.12.1836], S.4–7; Theater-Anekdoten, S.8 RICHTER, Therese: Oedenburger Theater-Almanach vom 1. Jänner bis 19. März 1837. Allen verehrten Freunden und Gönnern der Kunst als Frühlings-Gabe ehrfurchtsvoll gewidmet. Ödenburg 1837. 8 S. „Was starrend im Schlummer geleben …“, S.2; Personal, S.3; Repertoire [01.01.1837–19 .03.1837], S.4-7; Anekdoten, S.8 RICHTER, Therese: Oedenburger Theater-Almanach vom 17. September bis 31. Dezember 1837. Allen verehrten Freunden und Gönnern der Kunst zum Neuen-Jahre ehrfurchtsvoll gewidmet. Ödenburg 1837. 8 S. „Der schönsten Wünsche bring ich drei …“, S.2; Personal, S.3; Repertoire [17.09.1837-31 .12.1837], S.4–7; Anecdoten, S.8 RICHTER, Therese: Oedenburger Theater-Almanach vom 1. Jänner bis 9. April 1838. Allen verehrten Freunden und Gönnern der Kunst zum Abschied ehrfurchtsvoll gewidmet. Ödenburg 1838. 8 S. Personal, S.3; Repertoire [01.01.1838–09.04.1838], S.4-7; Mein Schicksal, S.7-8 RICHTER, Therese: Oedenburger Theater-Almanach vom 13. October bis 31. December 1838. Allen verehrten Freunden und Gönnern der Kunst zum neuen Jahre ehrfurchtsvoll gewidmet. Ödenburg 1839. 8 S. „Mit einem Gefühl, das nichts kann bestreiten …“, S.2; Personal, S.3; Repertoire [13.10.1838-31.12.1838], S.4-7; Anekdoten, S.7; Mein Wunsch, S.8 RICHTER, Therese: Oedenburger Theater-Almanach vom 1. Jänner bis 30. April 1839. Allen verehrten Freunden und Gönnern der Kunst zum Abschied ehrfurchtsvoll gewidmet. Ödenburg 1839. 8 S. „Das Spiel ist aus – es rauscht der Vorhang nieder, …“, S.2; Personal, S.3; Repertoire [01.01.1839–15.04.1839], S.4-7; Anecdote, S.8; Therese Richter: Mein Wunsch, S.8 RICHTER, Therese: Oedenburger Theater-Almanach vom 20. October bis 31. December 1839. Allen verehrten Freunden und Gönnern der Kunst zum neuen Jahr ehrfurchtsvoll gewidmet. Ödenburg 1840. 8 S. „Es rauscht im Jahreswechsel, wie im Spiel der Bühne …“, S.2; Personal, S.3; Repertoire [20.10.1839–31.12.1839], S.4-7; Anecdoten, S.7.8 Ofen RÖMER, Karl: Ofner-Theater-Taschenbuch für das Jahr 1832. Ofen 1831. 63 S. Verzeichniß derjenigen Norma-Tage, an welchen in diesem Jahre keine theatralischen Vorstellungen Statt finden, S.2; Personal, S.3–9; Repertoire [01.12.1830-30.11.1831], S.10– 41; Ermannsau: Kurze Geschichte der Ofner Schaubühne 1831 (In Briefen eines Norddeutschen, an einen Freund auf dem Eichsfelde), S.42–57; Anekdoten, S.58-63 MÜCKE [Müke], August: Ofner-Theater-Taschenbuch für das Jahr 1833. Ofen 1832. 48 S.

319

EME PAUL S. ULRICH

Benennung, an welchen in diesem Jahre keine theatralischen Vorstellungen Statt finden, S.2, Personal, S.3–9; Repertoire [01.12.1831–15.12.1832], S.10-33; Aphorismen, Gedichte, Räthsel und Lachpillen (George Noel Gordon Byron: Am Lethe. Übers. von Siebert, S.34– 35, Ignaz Franz Castelli: Thekla, S.36–39, Ignaz Franz Castelli: Freundschaft, S.40, Ignaz Franz Castelli: Das Echo und der Jüngling, S.40-43, Charade, S.44-46, Das Erdgeschoß, S.4647); „Trotz Prolog, Personalbestand, …“, S.48 HÖLLZEMANN, Heinrich: Theater-Journal für das Jahr 1838. Allen Freunden und Gönnern der Kunst gewidmet. Ofen 1837. 47 S. „Es rauscht im Jahreswechsel, wie im Spiel der Bühne, …“, S.3–4; Personal, S.5-8; Repertoire [08.04.1837–30.11.1837], S.9-25; Buntes, S.26; Partezettel, S.27; Auszug aus einer Zeitung, S.28; Recension der Oper Elisene, S.29; Anekdoten, S.30–33; Humoristik, S.33-37; Gedichte (Das alte Lied zum neuen Jahre, S.38-40, Ein weinig von Allem, S.40-43, Würde der Männer, S.43-46); Schlußwort, S.47 VETTER, Konrad: Alt-Ofner Theater-Almanach für das Jahr 1840. Allen hohen gnädigen und verehrten Freunden der Kunst beym Wechsel des Jahres ehrfurchtsvoll gewidmet. Ofen 1839. 8 S. Konrad Vetter: Motto, S.2; Konrad Vetter: Prolog, S.3–4; Personal, S.4; Repertoire [06.10.1839–28.12.1839], S.5-6; Theater-Anekdote, S.7; Konrad Vetter: Epilog, S.8 KESTNER [Kästner], Joseph: Theater-Journal für das Jahr 1840. Allen Gönnern und Freunden der Kunst gewidmet. Ofen 1840. 48 S. „Ist selbst dem Spielenden noch unbewußt, …“, S.2; Personal, S.3-8; Repertoire [01.12.1838–30.11.1839], S.9-31; Männlich und weiblich, S.32-36; Seydl: Elephanten-Lied, S.37-39; Moritz Gottlieb Saphir: Kommen und Gehen. Humoristischer DeklamationsScherz, S.39–43; Ne sutor ultra crepidam, S.44; Maria Theresia auf dem Landtage zu Preßburg, S.45–47; Anekdoten, S.48 KESTNER [Kästner], Joseph: Theater-Journal für das Jahr 1841. Allen Gönnern und Freunde der Kunst gewidmet. Ofen 1841. 24 S. Joseph Kästner: Vorwort, S.2; Personal, S.3-5; Repertoire [01.12.1839–30.11.1840], S.621; Todtengräber Lied, S.22–24 Pest LEUTNER, Franz von u. GRUBINGER, Franz: Almanach des könig. städt. Theaters in Pesth, unter der Direction des Herrn Fedor Grimm. Allen Freunden der Kunst mit Hochachtung gewidmet. Pest 1830. 63 S. Kalender, S.3-8; Personal, S.9-16; Repertoire [01.12.1829–30.11.1830], S.17-43; Humoristische Beyträge (Der Bassa, und die Alpensänger, S.44–53, Comische Anschlag Zettel, S.53, Anekdoten aus den Leben, S.54, Die Eilwagen, S.55, Garriks Gattin, gab Ihrem Mann folgende Grabschrift, S.56-57, Der Müller und sein Kind, S.59-60, Der bestohlene Dichter Veit, S.60-61) GRUBINGER, Franz: Almanach des könig. städt. Theaters in Pesth, unter der Direction des Herrn Fedor Grimm vom ersten Dezemb. 1830 bis letzten Nov. 1831. Allen Freunden der Kunst mit Hochachtung gewidmet. Pest 1831. 44 S. Kalender, S.3-8; Personal, S.9-14; Repertoire [01.12.1830–30.11.1831], S.15–34; Anekdoten, S.35–38; Treubold's Todtenfeier (Gesprochen von Herrn Klauer), S.39-40; Der Eisenmann zu Straß (Ein Altösterreichische Sage), S.40-44

320


GRUBINGER, Franz u. WILHELMI, Paul: Almanach des königl. städt. Theaters in Pesth, unter der Direction des Herrn Fedor Grimm vom ersten Dezemb. 1831 bis letzten Nov. 1832. Allen Freunden der Kunst mit Hochachtung gewidmet. Pest 1832. 46 S. Kalender, S.3–8; Personal, S.9-15; Repertoire [01.12.1831–30.11.1832], S.16-38; Anekdoten, S.39-46 GRUBINGER, Franz u. WILHELMI, Paul: Almanach des königl. städt. Theaters in Pesth, unter der Direction des Herrn Fedor Grimm vom ersten Decemb. 1832 bis letztem November 1833. Allen Freunden der Kunst mit Hochachtung gewidmet. Pest 1833. 54 S. Carl Haffner: Natur! Kunst und Gefühl!, S.2; Kalender, S.3–8; Personal, S.9–16; Repertoire [01.12.1832-30.11.1833], S.17-42; Carl Haffner: Der Gratulant und sein Pegasus (Zum ersten Januar 1834), S.43–48; Carl Haffner: Welches ist die Königin aller weiblichen Tugenden? (Improvisation), S.48-49; Anekdoten, S.50; Allegorische Charade in drei Sylben zur plastisch-mimischen Darstellung, S.51–54 GRUBINGER, Franz u. WILHELMI, Paul: Almanach des königl. städt. Theaters in Pesth, unter der Direction des Herrn Fedor Grimm vom ersten Decemb. 1833 bis letzten Nov. 1834 Allen Freunden der Kunst mit Hochachtung gewidmet. Pest 1834. 55 S. Kalender, S.3-8; Personal, S.9-16; Repertoire [01.12.1833–30.11.1834], S.17-43; Carl Haffner: Der magnetisirte Soufleur. Scherzgedicht, S.44–47; Carl Haffner: Die Nacht des Liebenden, S.48-49; Carl Haffner: An eine spröde Geliebte, S.49-51; An einen Rezensenten, S.52-53; Carl Haffner: Liebchens Schleifenband (Improvisation), S.54-55 WILHELMI, Paul u. RÖMER, Karl: Almanach des königl. städt. Theaters in Pesth, unter der Direction des Herrn Fedor Grimm vom ersten December 1834 bis letzten November 1835. Allen Freunden der Kunst mit Hochachtung gewidmet. Pest 1835. 62 S. „Ein Theaterverein ist eine friedliche Heerde, …“, S.2; Kalender, S.3–8; Personal, S.9-16; Repertoire [01.12.1834-30.11.1835], S.17-42; Carl Haffner: Prolog. Zum ersten Januar 1836, S.43-44; Männertreue, S.45-48; Carl Haffner: An Louise, S.49; Der glückliche Vater, und doch unglückliche Gatte, S.50-52; Die kleine Pomeranzenhändlerin, S.53–60; Wirkung des schönen Gesanges auf dem Theater, S.60-61; Epilog, S.62 WILHELMI, Paul u. MATOLAY, Joseph: Almanach des königl. städt. Theaters in Pesth, unter der Direction des Herrn Alexander Schmidt vom ersten December 1835 bis letzten November 1836. Allen Freunden der Kunst mit Hochachtung gewidmet. Pest 1836. 66 S. Kalender, S.3–8; Personal, S.9-12; Repertoire [01.12.1835–30.11.1836], S.13–40; Prolog, S.41-42; M. v. C.: Der Neujahrstag. Eine Erzählung, S.43-59; Baron Franz von Schlechta: Vergeltung. Erzählung, S.60–66 WILHELMI, Paul u. MATOLAY, Joseph: Almanach des königl. städt. Theaters in Pesth, unter der Direction des Herrn Alexander Schmid vom ersten December 1836 bis letzten November 1837. Allen Freunden der Kunst mit Hochachtung gewidmet. Pest 1837. 92 S. „Zum neuen Jahr bring' ich die Gabe, …“, S.2; Kalender, S.3–8; Personal, S.9-16; Repertoire [01.12.1836–30.11.1837], S.17-35; An einen Blumenstraus, S.36; Die Halskette, S.37– 66; Das Pathengeschenk, S.67–92 HYBL [Hübel], Franz J. u. MATOLAY, Joseph: Almanach des königl. städt. Theaters in Pesth, unter der Direction des Herrn Alexander Schmid, auf das Jahr 1840. Allen Freunden der Kunst mit Hochachtung gewidmet. Pest 1839. 96 S.

321

EME PAUL S. ULRICH

Kalender, S.3-8; Personal, S.9-16; Repertoire [01.12.1838–30.11.1839]20, S.17-40; Neujahrs-Wunsch eines Souffleurs aus der Provinz, S.41–43; Der Setzer und der Souffleur. Eine Parallele, S.44–49; Bildniss eines Theaterintendanten von 1770, S.50–53; Reaction eines Theater-Repertoirs für 1777, S.54–67; Das neue Atlas-Klein und goldene Tabaks-Dose, S.6872; Die Hornisten und die Pause, S.73-75; Ehemaliger Theater-Strafcodes zu Rom, S.76; Schreiben an den Redacteur der Zeitschrift: „Der Theaterfreund“, S.77–80; Geistesfunken eines Ungarn, S.81–82; Declamationen (Die Brille und der Papagey (Declamirt von Mad. Schindelmeisser, den 17. November im kleinen Redoutensaale), S.83-86, Das große Loos (Declamation von Philipp Weil), S.87–88); Moderne Poesie, 89; Anekdoten, S.90-96 HYBL [Hübel], Franz J. u. MATOLAY, Joseph: Almanach des königl. städt. Theaters in Pesth, unter der Direction des Herrn Alexander Schmid, auf das Jahr 1841. Allen Freunden der Kunst mit Hochachtung gewidmet. Pest 1840. 112 S. Kalender, S.3–8; Personal, S.9–18; Repertoire [01.12.1839–30.11.1840]21, S.19–60; A. H.: Das scheidende Jahr. Allegorisches Schauspiel in einem Aufzug, S.61–70; Eduard Lehmann: Fragmente aus dem Leben der Maria Malibran-Garcia, S.71–103; Anton Benkert: Aus dem Leben eines Wiener Fiakers. Frescobild, S.104–110; Noch ein Kalender für 1841, S.111–112 Temeswar MÜCKE [Müke], August: Abschieds-Blatt. Den hohen und verehrten Theater-Gönnern in der königl. Freystadt Temeswar bey seiner Abreise am Schluße des Winter-Curses 1930 ehrfurchtsvoll gewidmet. Temeswar 1830. 8 S. Dank, S.2; Personal, S.3; Repertoire [01.01.1830–03.04.1830], S.4–7; Anekdoten, S.8 MÜCKE [Müke], August: Theater-Almanach. Den hohen und verehrten Schauspiel-Gönnern in der königlichen Freystadt Temeswar zum Neujahrsfeste 1831 ehrfurchtsvoll geweiht. Temeswar 1830. 8 S. „Rasch eilen die flüchtigen Stunden …“, S.3-4; Personal, S.5; Repertoire [23.10.1830–31 .12.1830], S.6–8; Der schlechte Reim (Der Poet und der Gläubiger), S.8 MÜCKE [Müke], August: Theater-Almanach. Den hohen und verehrten Theater-Gönnern bey seiner Abreise am Schluße des Winterkurses 1831 ehrfurchtsvoll gewidmet. Temeswar 1831. 8 S. August Mücke: Abschied, S.3; Personal, S.4; Repertoire [01.01.1831–26.03.1831], S.5–8 WAGNER, Aloys: Theater-Almanach. Den hohen und verehrten Gönnern in der königl. Freystadt Temeswar zum Neujahrsfeste 1832 ehrfurchtsvoll geweiht. Temeswar 1831. 9 S. „Es leben Franz und Ferdinand!“, S.2–4; Personal, S.5-6; Repertoire [30.10.1831– 31.12.1831], S.7–8; Ex comica vita, S.9 WAGNER, Aloys: Abschieds-Blatt. Den hohen und verehrten Theater-Gönnern bey seiner Abreise ehrfurchtsvoll gewidmet. Temeswar 1832. 8 S. Prolog. Der Magnetismus, S.2–4; Personal, S.4–5; Repertoire [01.01.1832–14.04.1831], S.5-8 RUND, Franz: Theater-Almanach des königlich städtischen Theaters zu Temeswar. Den hohen und verehrungswürdigen Theater-Freunden ehrfurchtsvoll gewidmet zum Neuen Jahre 1833. Temeswar 1832. 8 S. 20 In Sommermonate (Mai bis Oktober) Repertoir mit parallelen Auflistungen des Stadttheaters und des Sommertheaters 21 In Sommermonate (April bis Oktober) Repertoir mit parallelen Auflistungen des Stadttheaters und des Sommertheaters

322


„Verborgen war ich stets in meiner Hütte …“, S.2; Neujahrs-Geschenk, S.3; Personal, S.4-5; Repertoire [31.10.1832–31.12.1832], S.5-7; Des Zufalls Laune, S.7; Der Trost des Souffleurs, S.8 RUND, Franz: Theater-Journal des königlich städtischen Theaters zu Temeswar. Den hohen und verehrungswürdigen Theater-Freunden ehrfurchtsvoll gewidmet zum Schlusse des Winter-Curses 1833. Temeswar 1833. 8 S. Personal, S.3; Repertoire [01.01.1833–30.03.1833], S.4–6; Der Frühling, S.7; Das Vergißmeinnicht, S.7-8 SCHÜTZ, Johanna: Theater-Almanach. Den hohen und verehrten Gönnern in der königl. Freystadt Temeswar zum Neujahrsfeste 1834 ehrfurchtsvoll geweiht. Temeswar 1833. 8 S. Personal, S.3-4; Repertoire [26.10.1833–31.12.1833], S.4–7; Glosse, S.7–8 SCHÜTZ, Johanna: Theater-Almanach. Am Schlusse des Winter-Curses 1833 bis 1834 den verehrungswürdigen Gönnern zu Temesvár ehrfurchtsvoll gewidmet. Temeswar 1834. 8 S. Personal, S.3–4; Repertoire [01.01.1834–29.03.1834], S.5-8 RUND, Franz: Theater-Almanach des königlich städtischen Theaters zu Temesvár. Den hohen und verehrungswürdigen Theater-Freunden ehrfurchtsvoll gewidmet zum neuen Jahr 1835. Temeswar 1834. 8 S. „Wer heut in den Kalender sah …“, S.3; Personal, S.4-5; Repertoire [20.10.1834–30 .12.1834], S.5–7; Hohe gnädige Gönner!, S.7–8 RUND, Franz: Theater-Almanach des königlich städtischen Theaters zu Temesvár. Den hohen und verehrungswürdigen Theater-Freunden ehrfurchtsvoll gewidmet zum neuen Jahr 1836. Temeswar 1835. 8 S. Zum neuen Jahr, S.3-4; Personal, S.5; Repertoire [19.10.1835–30.12.1835], S.6–8; Trost, S.8 RUND, Franz: Theater-Journal. Am Schlusse des Winter-Curses 1835 bis 1836 den verehrungswürdigen Gönnern zu Temeswar ehrfurchtsvoll gewidmet. Temeswar 1836. 8 S. „Jetzt naht das Leiden, …“, S.2; Der Abschied, S.3; Personal, S.4; Repertoire [01.01.1836– 27.03.1836], S.5–8; Anekdote, S.8; Beurlaubung von allen hohen Theater-Gönnern, an Ihre edlen Herzen gerichtet, S.8 DIETRICH, Joseph: Temesvár. Abonnement suspendu. Heute den 1. Jänner 1837 wird zum Vortheile des Souffleurs … aufgeführt: Ich schätze und verehre Sie hoch. Temeswar 1836. 8 S. Prolog zum 1. Jänner 1837, S.3; Personal, S.4; Repertoire [09.10.1836–30.12.1836], S.5–7; Trostspruch eines Souffleurs als er seinen zerrissenen Rock ansah, S.7–8; Epilog, S.8 DIETRICH, Joseph: Theater-Journal. Unter dem Titel: Wer anklopft dem wird aufgethan, wer wagt der gewinnt, oder: Die hohen Gönner und der betrübte Souffleur. Ein hier schon oft gesehenes Abschieds-Büchlein in Ergebenheit den hohen Gönnern der Kunst gewidmet. Temeswar 1837. 8 S. Des Souffleurs Aschenlied (In Wiener Local-Dialect), S.2–3; Personal, S.4; Repertoire [01.01.1837–20.03.1837], S.5–7; Der Verzweiflungsvolle. Allen ungetreuen Mädchen zum erschrecklichen Beispiel, S.7; Der Wegstreit, S.8; Abschied, S.8 RUND, Franz: Theater-Almanach. Den hohen und verehrungswürdigen Theater-Freunden der königl. Freistadt Temeswar zum Neujahrfeste 1838 ehrfurchtsvoll gewidmet. Temeswar 1837. 8 S. „Ich bring' der Wünsche allerbeste …“, S.2; „Zum neuen Jahr! …“, S.3; Personal, S.4-5; Repertoire [04.11.1837–31.12.1837], S.5–7; Die Mitgift, S.7; Die drei Männer im Walde, S.8 323

EME PAUL S. ULRICH

PAUSCHER, Joseph: Almanach des Theaters der königlichen Freistadt Temeswar. Den hohen und verehrungswürdigen Theater-Gönnern ehrfurchtsvoll gewidmet zum neuen Jahr 1839. Temeswar 1838. 24 S. „Den Gönnern Heil! …“, S.2; „Ich nicht die Erde ein Garten mit tausend Früchten und Blüthen? …“, S.2; Neujahrs-Wunsch eines Souffleurs, S.3-5; PersonaS.6-10; Repertoire [22.09.1838–30.12.1838], S.11-18; Anekdoten, S.19; Auf den Tod des Herzogs von Reichstadt: Des Hauses letzte Stunde, S.20–23; Joseph Pauscher: Epilog, S.24 Tyrnau KUNZ, Christian: Theater-Allmanach [!] für das Jahr 1831. Den hohen Theater-Gönnern der königlichen Frey-Stadt Tyrnau in Unterthänigkeit gewidmet. Mit dem Verzeichniß der vom 22. August bis Ende December 1830 gegebenen Vorstellungen. Tyrnau 1830. 8 S. Prolog zum neuen Jahr 1831, S.2; Personal, S.3; Repertoire [22.08.1830–30.12.1830], S.4-7; Arthur von Nordstein: Blicke ins Leben, S.7-8 KUNZ, Christian: Theater-Allmanach [!] zum Abschied 1832. Den hohen Theater-Gönnern der königlichen Frey-Stadt Tyrnau in Unterthänigkeit gewidmet. Mit dem Verzeichniß der vom 26. Dezember 1831 bis 14. April 1832 gegebenen Vorstellungen. Tyrnau 1832. 8 S. Hohe! Gnädige! Verehrungswürdige!, S.3; Personal, S.4; Repertoire [26.12.1831– 14.04.1832], S.5–7; Christian Kunz: Valete et Favete, S.8 KUNZ, Christian: Theater-Allmanach [!] für das Jahr 1833. Den hohen Theater-Gönnern der königlichen Frey-Stadt Tyrnau in Unterthänigkeit gewidmet. Mit dem Verzeichniß der vom 14. Oktober bis Ende December 1832 gegebenen Vorstellungen. Tyrnau 1832. 8 S. Prolog zum neuen Jahr 1833, S.2–3; Personal, S.4-5; Repertoire [14.10.1832–31.12.1832], S.6-7; Christian Kunz: Hohe! Gnädige! Verehrungswürdige!, S.8 KUNZ, Christian: Theater-Allmanach [!] zum Abschied für das Jahr 1833. Den hohen Theater-Gönnern der königlichen Frey-Stadt Tyrnau in Unterthänigkeit gewidmet. Mit dem Verzeichniß der vom 1. Januar bis Ende März 1833 gegebenen Vorstellungen. Tyrnau 1833. 8 S. Verehrteste!, S.2; Christian Kunz: Hohe! Gnädige! Verehrungswürdige!, S.2; Personal, S.3-4; Repertoire [01.01.1833–31.03.1833], S.5-7; Abschied von den Gönnern, S.8 KUNZ, Christian: Theater-Allmanach [!] für das Jahr 1834. Den hohen Theater-Gönnern der königlichen Frey-Stadt Tyrnau in Unterthänigkeit gewidmet. Mit dem Verzeichniß der vom 27. Oktober bis Ende December 1833 gegebenen Vorstellungen. Tyrnau 1833. 8 S. Prolog zum neuen Jahr 1834, S.3; Personal, S.4–5; Repertoire [27.10.1833–30.12.1833], S.6-7; Sehnsucht und Hoffnung, S.8 KUNZ, Christian: Theater-Allmanach [!] zum Abschied für das Jahr 1834. Den hohen Theater-Gönnern der königlichen Frey-Stadt Tyrnau in Unterthänigkeit gewidmet. Mit dem Verzeichniß der vom 1. Jänner bis Ende März 1834 gegebenen Vorstellungen. Tyrnau 1834. 8 S. Personal, S.3-4; Repertoire [01.01.1834-22.03.1834], S.5-8; Abschied von den Gönnern, S.8 DIETRICH, Joseph: Theater-Allmanach [!] für das Jahr 1835. Den hohen Theater-Gönnern der königlichen Frey-Stadt Tyrnau in Unterthänigkeit gewidmet. Mit dem Verzeichniß der vom 28. September bis Ende December 1834 gegebenen Vorstellungen. Tyrnau 1834. 8 S. Wunsch, S.2; Trostgrund eines Souffleurs als er seinen zerrissenen Rock ansah, S.2; Personal, S.3; Repertoire [28.09.1834–30.12.1834], S.4–6; Anekdoten, S.6-7; Der Souffleur, S.8 DIETRICH, Joseph: Theater-Allmanach [!] unter dem Tittel [!]: Wer anklopft, dem wird aufgethan, oder: Wer wagt, gewinnt, und Die hohen Gönner und der betrübte Souffleur. Ein 324


kleines, hier schon öfter gesehenes Abschiedsbüchlein achtungsvoll allen verehrungswürdigen Gönnern der Kunst gewidmet. Tyrnau 1835. 4 S. Hohe! Gnädige! Verehrungswürdige!, S.2; Personal, S.3; Des Souffleurs Aschenlied, S.4 DIETRICH, Joseph: Theater-Journal zum Abschied. Unter dem Tittel [!] gewidmet: Frühlings-Sträußchen, gebunden aus den Blumen der Dankbarkeit und in Unterthänigkeit dargebracht. Mit dem Verzeichnis der vom 1. Jänner bis 13. März 1836 gegebenen Vorstellungen. Jelinek [Tyrnau] 1836. 8 S. „Des Scheidens wehmuthsvolle Stunde … „, S.2; Personal, S.3; Repertoire [01.01.1836– 13.03.1836], S.4-6; Der Souffleur, S.6; An einen jungen Schauspieler, der sich selbst am besten gefiel, S.6; Der extemporirenden Schauspieler, S.6–7; Der Lärm in der Gerichtsstube, S.7–8; Mein Dank, S.8 DIETRICH, Joseph: Heute den 1. Jänner 1836 wird aufgeführt mit Abonnement suspendu zum Vortheil des Souffeurs: Ich schätze und verehre Sie hoch. Theater-Allmanach [!] für das Jahr …22 Tyrnau 1836. 8 S. Neujahrs-Urne, S.2; Personal, S.3; Repertoire [13.09.1835–31.12.1835], S.4–6; Der Verzweiflungsvolle. Allen ungetreuen Mädchen zum erschrecklichen Beyspiel, S.7; Der Wegstreit, S.7; Joseph Dietrich: Epilog, S.8 BUCHENHAIN, Karl: Valet et Favete. Lebet wohl und denket meiner beym Abschied. Also las im Buche des Schicksals am 18. März 1837 zu Tyrnau. Jelinek [Tyrnau] 1837. 8 S. Karl Buchenhain: Mein Abschied allen hohen und edlen Bewohner von Tyrnau, S.2–3; Personal, S.4; Repertoire [01.01.1837–18.03.1837], S.5–6; Anekdote. Das Mißverständniß, S.7-8; Karl Buchenhain: Schlußwort, S.8 KUNZ, Johann: Theater-Allmanach [!] zum neuen Jahre 1838. Den hohen Theater-Gönnern der königlichen Frey-Stadt Tyrnau in Unterthänigkeit gewidmet. Mit dem Verzeichniß der vom 28. September 1837 bis 1. Jänner 1838 gegebenen Vorstellungen. Tyrnau 1837. 8 S. „Gütige Mutter Natur! dir blühen der liebliechen Kinder …“, S.2; Neujahrs-Wunsch, S.2; Personal, S.3-4; Repertoire [28.09.1837–01.01.1838], S.5-7; Anekdote, S.8; Johann Kunz: Epilog, S.8 KUNZ, Johann: Theater-Allmanach [!] zum Abschied für das Jahr 1838. Den hohen Theater-Gönnern der Königlichen Frey-Stadt Tyrnau in Unterthänigkeit gewidmet. Mit dem Verzeichniß der vom 1. Jänner bis 7. April 1838 gegebenen Vorstellungen. Tyrnau 1838. 8 S. Personal, S.3–4; Repertoire [01.01.1838–07.04.1838], S.5-8 HÖLLZEMANN, Heinrich: Theater-Journal für das Jahr 1839. Allen Freunden und Gönnern der Kunst gewidmet. Jelinek [Tyrnau] 1838. 15 S. „Zum neuen Jahr nehmt hin die Gabe …“, S.2; Personal, S.3-5; Repertoire [11.10.1838– 16.12.1838>, S.6-9; Buntes, S.10-11; Beifalls-Tabelle, S.11–12; Hausverkauf, S.12–13; Weibliche Extreme, S.13–14; Schlußwort, S.15 HÖLLZEMANN, Heinrich: Journal zum Schluße des Theaterjahrs 1839. Allen Freunden und Gönnern der Kunst gewidmet. Tyrnau 1839. 8 S. Motto, S.2; Personal, S.3–5; Repertoire [17.12.1838–23.03.1839], S.6-8 HÖLLZEMANN, Heinrich: Theater-Journal zum Abschied. Allen Gönnern und Freunden der Kunst gewidmet. Neutra 1840. 9 S.

22 Joseph, Dietrich, Theater-Allmanach [!] für das Jahr 1836. Den hohen Theater-Gönnern der königlichen Frey-Stadt Tyrnau in Unterthänigkeit gewidmet: Mit dem Verzeichniß der … gegebenen Vorstellungen, Tynau, 1835.

325

EME PAUL S. ULRICH

Prolog, S.2; Personal, S.3; Repertoire [01.12.1839–01.04.1840], S.4–7; Der Druckfehler, S.7; Gut gemeint, S.7–8; Die aufrichtige Antwort, S.8; Beruhigung, S.8–9; Epilog, S.9 Anhang 2: Spielzeiten Die nachfolgenden Tabellen geben einen Überblick der Spielzeiten der einzelnen Orte. Die kursiven Daten verweisen auf Spielzeiten die in der Auswertung nicht berücksichtigt werden konnten, da die bibliographisch nachgewiesenen Journalen nicht zur Verfügung standen. Die Journale für Ofen und Pest sind anders als für die andere Städten. Statt mehrere Journale in einem Saison, wurden die Ofener und Pester Journalen immer für einem ganzen Jahr und wurden zum neuen Jahr angeboten. Agram Saison 1832 01.01.1832-14.04.1832 1833 01.01.1833-31.03.1833 1834/35 04.10.1834-11.04.1835 1836 04.04.1836-29.12.1836 1837 17.10.1837-31.12.1837 1838 17.04.1838-30.12.1838

Hermannstadt Saison 1830 1831 1832 1834 1834 1836 1837 1838

12.04.1830-17.10.1830 04.04.1831-18.10.1831 23.04.1832-11.10.1832 31.03.1834-12.10.1834 05.05.1835-12.10.1835 04.04.1836-01.10.1836 13.05.1837-27.10.1837 05.11.1837-31.12.1837 16.04.1838-23.10.1838

Laibach Saison 1830 1831 1831/32 1832/33 1833/34 1837 1837 1838 1839

326

01.01.1830-04.04.1830 11.09.1831-29.12.1831 02.09.1832-30.12.1832 01.09.1833-31.12.1833 05.09.1837-18.12.1837 17.09.1838-16.12.1838 19.12.1838-24.03.1839

01.01.1831-26.03.1831 01.01.1832-14.04.1832 01.01.1833-24.03.1833 01.01.1834-22.03.1834 01.01.1837-30.04.1837


Ödenburg Saison 1830

01.01.1830-01.04.1830

1832/33 1833/34 1834 1835/36 1836/37 1837/38 1838/39 1839

14.10.1832-30.12.1832 13.10.1833-30.12.1833 05.10.1834-30.12.1834 13.09.1835-30.12.1835 02.10.1836-29.12.1836 17.09.1837-31.12.1837 13.10.1838-31.12.1838 20.10.1839-31.12.1839

01.01.1833-31.03.1833 01.01.1834-25.03.1834 01.01.1836-27.03.1836 01.01.1837-19.03.1837 01.01.1838-09.04.1838 01.01.1839-15.04.1839

Ofen (Stadttheater) Saison 1830/31 01.12.1830-30.11.1831 1838/39 01.12.1838-30.11.1839 1839 06.10.1839-28.12.1839

Pest (Stadttheater) Saison 1830 1830/31 1832/33 1833/34 1834/35 1835/36 1836/37 1838/39

01.01.1830-30.11.1830 01.12.1830-30.11.1831 01.12.1832-30.11.1833 01.12.1833-30.11.1834 01.12.1834-30.11.1835 01.12.1835-30.11.1836 01.12.1836-30.11.1837 01.12.1838-30.11.1839

Temeswar Saison 1830 1830/31 1831/32 1832/33 1833/34 1834 1835/36 1836/37 1837 1838

01.01.1830-03.04.1830 23.10.1830-31.12.1830 30.10.1831-31.12.1831 31.10.1832-31.12.1832 26.10.1833-31.12.1833 20.10.1834-30.12.1834 19.10.1835-30.12.1835 09.10.1836-30.12.1836

01.01.1831-26.03.1831 01.01.1832-14.04.1832 01.01.1833-30.03.1833 01.01.1834-29.03.1834 01.01.1836-27.03.1836 01.01.1837-20.03.1837 04.11.1837-31.12.1837

22.09.1838-30.12.1838

327

EME PAUL S. ULRICH

Tyrnau Saison 1830 1831/32 1832/33 1833/34 1834 1835/36 1837/38 1838 1838/39 1839

22.08.1830-30.12.1830 14.10.1832-31.12.1832 27.10.1833-30.12.1833 28.09.1834-30.12.1834 12.09.1835-31.12.1835 28.09.1837-01.01.1838 11.10.1838-16.12.1838

26.12.1831-14.04.1832 01.01.1833-31.03.1833 01.01.1834-22.03.1834 01.01.1836-13.03.1836 01.01.1838-07.04.1838 17.12.1838-23.03.1839

01.12.1839-31.12.1839

Anhang 3: Meistgespielte Stücke Nachfolgend Tabellen mit der jeweils meistgespielten Stücken (d.h. mehr als 5 Aufführungen für das Zeitraum, wo Souffleur-Journale vorhanden waren) für den einzelnen Orten. Vorangestellt ist eine Verteilung mit der Anzahl der Aufführungen in einem Jahr). Ges.

33

34

35

36

37

38

7

4

1

1

0

0

1

Zampa

6

0

0

0

1

0

5

Die Ballnacht

5

0

2

0

1

0

2

5

0

1

1

1

1

1

5

2

0

0

2

0

1

Leonore

Holtei, Karl Eduard von

Reuling, Ludwig Wilhelm

5

0

2

0

3

0

0

Der böse Geist Lumpacivagabundus


Müller, Adolf

0

2

2

1

0

0

Hinko, der Freiknecht Birch-Pfeiffer, Charlotte

5

Titel

Das Irrenhaus zu Dijon Hedwig, die Banditenbraut

Autor

Komponist Hérold, Ludwig Mélesville Josef Ferdinand Seyfried, Joseph Ritter von / Auber, Daniel Hofmann, Georg Edler von François Esprit Meyer, Ludwig

Schmidt

Körner, Theodor

Meistaufgeführte Stücke in Agram Ges.

30

31

32

34

37

38

39

Titel

10

0

0

4

3

3

0

0

Fra Diavolo

Scribe, Eugène

9

2

0

2

2

3

0

0

Der Barbier von Sevilla

Sterbini, Cesare

8

1

0

4

2

1

0

0

Der Freischütz

Kind, Johann Friedrich

7

2

0

2

1

2

0

0

Die schwarze Frau Meisl, Karl

Raimund, Ferdinand Müller, Adolf Romani, Felice

6

2

0

2

1

1

0

0

Der Alpenkönig und der Menschenfeind

6

0

0

0

0

6

0

0

Norma

328

Autor

Komponist Auber, Daniel François Rossini, Gioacchino Weber, Carl Maria von Müller, Adolf

Bellini, Vincenzo


Ges.

30

31

32

34

37

38

39

6

1

0

2

2

1

0

0

Titel

Autor

Tankred

Komponist

Hiemer, Franz Karl

Rossini, Gioacchino

6

3

0

1

0

2

0

0

Die weiße Frau

Castelli, Ignaz

Boieldieu, François

6

0

0

1

2

3

0

0

Zampa

Mélesville

Hérold, Ludwig

5

1

0

2

1

1

0

0

Die Ahnfrau

Grillparzer, Franz Nestroy, Johann Nepomuk Ziegler, Friedrich Wilhelm

5

0

0

0

3

2

0

0


5

1

0

1

1

2

0

0

Ernst und Scherz

5

2

0

0

1

2

0

0

5

1

0

1

1

2

0

0

5

1

0

2

1

1

0

0

Die Radikalkur

Weißenthurn, Johanna Franul von

5

0

0

2

1

2

0

0

Der Traum ein Leben

Grillparzer, Franz

5

0

0

0

0

5

0

0

Der Verschwender Raimund, Ferdinand Kreutzer, Konrad

5

1

0

2

0

2

0

0

Die Zauberflöte

Die falsche Catalani Hans Sachs, der deutsche Meistersänger

Müller, Adolf

Bäuerle, Adolf

Schuster, Ignaz

Deinhardstein, Johann Ludwig Franz

Schikaneder, Emanuel

Mozart, Wolfgang Amadeus

Meistaufgeführte Stücke in Hermannstadt Ges

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

Titel

Autor

23

0

0

8

9

1

0

0

0

5

0

Zampa

Mélesville

18

0

6

10

0

2

0

0

0

0

0

Fra Diavolo

Scribe, Eugène Sterbini, Cesare

14

3

2

0

2

3

0

0

0

4

0


14

5

1

5

0

3

0

0

0

0

0

Die weiße Frau Castelli, Ignaz

13

0

0

0

8

3

0

0

2

0

0

9

5

3

1

0

0

0

0

0

0

0

8

2

1

1

4

0

0

0

0

0

0

7

0

0

0

6

1

0

0

0

0

0

7

0

0

0

0

0

0

0

0

7

0

6

5

0

1

0

0

0

0

0

0

0

6

0

0

2

4

0

0

0

0

0

0

Marie

6

0

0

0

0

0

0

0

6

0

0

Die Nachtwandlerin

Der böse Geist Lumpacivagabundus Der Maurer und der Schlosser Tankred Elise und Claudio Der Liebestrank Der Kreuzritter in Egypten

Komponist Hérold, Ludwig Auber, Daniel Rossini, Gioacchino Boieldieu, François

Nestroy, Johann

Müller, Adolf

Ritter, Karl August

Auber, Daniel

Hiemer, Franz Karl

Rossini, Gioacchino Mercadante, Romanelli, Luigi Saverio Donizetti, Romani, Felice Gaetano Kupelwieser, Meyerbeer, Josef Giacomo Ellmenreich, Friederike

Bellini, Vincenzo

329

EME PAUL S. ULRICH

Ges

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

Titel

6

0

0

0

0

0

0

0

0

6

0

Die Puritaner

6

0

0

0

4

0

0

0

0

2

0

Die Stumme von Portici

5

0

3

1

0

0

0

0

1

0

0

Brautschau

5

0

0

3

2

0

0

0

0

0

0

Das Fest der Handwerker

5

1

0

0

0

0

0

0

4

0

0

5

0

1

3

0

0

0

0

1

0

0

5

0

0

0

0

0

0

0

5

0

0

Autor Lichtenstein, Karl Frhr von / Ellmenreich, Friederike Ritter, Karl August Marsano, Wilhelm

Komponist Bellini, Vincenzo Auber, Daniel

Angely, Louis

Braun von Das NachtlaBraunhal, Karl ger in Granada Johann Der Traum ein Grillparzer, Leben Franz Zu ebener Erde und im ersten Nestroy, Johann Stock

Kreutzer, Konrad

Müller, Adolf

Meistaufgeführte Stücke in Laibach G

30

32

33

34

35

36

37

38

39

8

0

0

3

2

1

0

1

1

0

6

0

0

3

0

0

0

2

0

1

6

0

0

4

0

0

0

0

0

2

6

2

1

0

1

0

1

1

0

0

5

0

0

1

1

1

0

2

0

0

5

0

0

0

0

2

2

0

1

0

5

0

0

0

1

2

0

0

1

1

5

0

2

0

0

0

1

0

0

2

5

0

0

3

0

0

1

0

0

1

5

0

0

0

2

0

0

2

0

1

5

0

0

1

2

0

0

1

0

1

5

0

0

0

2

0

1

0

1

1

5

0

0

2

1

0

1

0

1

0

5

0

2

0

1

0

0

1

0

1

330

Titel Die Kreuzfahrer Der böse Geist Lumpacivagabundus Das Fest der Handwerker

Autor Kotzebue, August von

Komponist Tuczek, Vinzenz

Nestroy, Johann Müller, Adolf Angely, Louis

Birch-Pfeiffer, Charlotte Kotzebue, Die eifersüchtige Frau August von Die Entführung vom Schick, Josef Maskenball Kilian Kotzebue, Die Erbschaft August von Die gefesselte Raimund, Phantasie Ferdinand Kupelwieser, Die Giftmischerin Josef Kotzebue, Die Großmama August von Marsano, Die Helden Wilhelm Birch-Pfeiffer, Hinko, der Freiknecht Charlotte Bauernfeld, Das Liebesprotokoll Eduard von Maria di Birch-Pfeiffer, Gonsalvo Charlotte Der Samtschuh

Müller, Adolf

Müller, Wenzel


G

30

32

33

34

35

36

37

38

39

Titel Nagerl und Handschuh

Autor Nestroy, Johann

5

0

0

0

2

0

0

1

0

2

5

0

0

0

0

0

1

2

0

2

Der Nasenstüber

Raupach, Ernst

5

0

1

1

0

0

1

0

0

2

Die Schleichhändler

Raupach, Ernst

5

0

0

2

1

0

1

1

0

0

5

1

1

0

1

0

1

0

1

0

5

0

1

0

1

1

0

0

0

2

5

0

0

1

1

0

1

2

0

0

Ein Stündchen InkogTöpfer, Karl nito Die Waise und der Castelli, Ignaz Mörder Birch-Pfeiffer, Die Walpurgisnacht Charlotte Deinhardstein, Der Witwer Johann

Komponist Müller, Adolf

Seyfriedt, Ignatz Xaver Ritter von Reißiger, Karl

Meistaufgeführte Stücke in Ödenburg G.

30 31 37

38

39

11

3

0

0

Ungarische Vorstellung23 Das Irrenhaus zu Dijon

8

0

Titel

Autor Meyer, Ludwig

Komponist

10

0

6

1

1

2

10

0

0

0

0

10 Die Nachtwandlerin

Ellmenreich, Friederike Bellini, Vincenzo

9

0

3

0

0

6

Der Freischütz


Weber, C. M. von

Das Nachtlager in Granada

Braun von Braunthal, Karl Johann

Kreutzer, Konrad

Noch ein Kobold, aber vermuthlich der Letzte Die verhängnisvolle Faschingsnacht Herr Joseph und Frau Waberl

Nestroy, Johann

Müller, Adolf

Gleich, Josef Alois

Müller, Wenzel

8

0

0

0

2

6

8

0

0

0

0

8

8

0

0

0

0

8

7

3

4

0

0

0

7

0

0

0

0

7

Mohrenrache

6

0

0

3

0

3

Der Pariser Taugenichts

Töpfer, Karl

6

0

3

2

1

0

Die Helden

Marsano, Wilhelm

6

0

0

2

0

4

Griseldis

Halm, Friedrich

6

0

0

1

1

4

Nach Sonnenuntergang

Angely, Louis

6

0

2

0

0

4

Die Ballnacht

6

0

1

0

0

5

Die Zauberflöte

6

0

0

0

0

6

Die Jüdin

6

0

0

0

1

5

Der Liebestrank

Seyfried, Joseph von; Hofmann, Georg von Schikaneder, Emanuel Lichtenstein, Karl Frhr von / Ellmenreich, Friederike Romani, Felice

Schmidt

Auber, Daniel François Esprit Mozart, W. A. Halévy, Jacques Donizetti, Gaetano

23 Eine Sonderheit des Ofener Theaters in der Spielzeit 1830/31 war, dass auch ungarische Vorstellungen gegeben wurden. Die sind hier zusammengestellt – es waren unterschiedliche Stücken, die zur Aufführung gekommen sind.

331

EME PAUL S. ULRICH

G.

30 31 37

6

0

0

38

39

0

6

0

Titel

Autor

Komponist

Norma

Romani, Felice

Bellini, Vincenzo

6

0

0

0

0

6

Verschwender, Der

Raimund, Ferdinand

Kreutzer, Konrad

5

0

0

3

0

2

Der Affe und der Bräutigam

Nestroy, Johann

Otto, P.

5

0

1

2

0

2

Die Räuber


5

0

3

1

0

1

Der Bauer als Millionär, oder Das Mädchen aus der Feenwelt

5

0

3

0

0

2

Johann, Herzog von Finnland

Raimund, Ferdinand Weißenthurn, Johanna Franul von

5

0

0

0

2

3

Elias Regenwurm

Hopp, Friedrich

Hopp, Julius

5

0

0

0

0

5

Die Ghibellinen in Pisa

Ott, Georg

Meyerbeer, Giacomo

5

0

0

0

1

4

Die Königstochter als Bettelweib

Raupach, Ernst

5

0

0

0

0

5

Szapáry

5

0

0

0

1

4

Zampa

Drechsler, Josef

Schindelmeißer, Louis Mélesville

Hérold, Ludwig

Meistaufgeführte Stücke in Ofen (Stadttheater) G.

30 31 32 33 34 35 36 37 38 39

45

14

7

40

6

11

6

3

5

5

3

1

0

0

Fra Diavolo

Scribe, Eugène

40

0

0

0

0

4

9

13

8

0

6

Norma

Romani, Felice

Bellini, Vincenzo


Sterbini, Cesare

Rossini, Gioacchino

Zampa

Mélesville

8

3

4

2

4

3

0

0

40

5

5

5

3

5

5

5

6

0

1

39

0

0

8

7

5

8

4

2

1

4

Titel Die Stumme von Portici

Autor Ritter, Karl August

Die Capulets und Ott, Georg Montagues Der böse Geist Nestroy, Johann Lumpacivagabundus

Komponist Auber, Daniel Auber, Daniel

Hérold, Ludwig Bellini, Vincenzo

36

0

0

0

10

7

8

2

6

0

3

33

0

0

0

12 10

6

3

2

0

0

32

0

0

0

0

15

9

6

0

0

2

Robert der Teufel

32

6

3

4

2

0

3

4

3

0

7

Der Freischütz

30

0

0

0

0

0

0

18

7

0

5

Die Ballnacht

26

7

5

4

4

3

1

2

0

0

0

Die weiße Frau

26

0

0

0

0

0

6

5

5

0

10 Die Nachtwandlerin

26

0

0

0

0

0

0

4

17

0

5

Der Verschwender

22

0

0

1

3

6

6

4

1

0

1

Die Unbekannte [La Straniera]

Ott, Georg

Bellini, Vincenzo

20

5

0

0

2

3

0

8

0

0

2

Tell

Jouy, Victor de / Bis, Louis Hypolite

Rossini, Gioacchino

332

Hell, Theodor Kind, Johann Friedrich Seyfried, Joseph von / Hofmann, Georg von Castelli, Ignaz Ellmenreich, Friederike Raimund, Ferdinand

Müller, Adolf Meyerbeer, Giacomo Weber, Carl Maria von Auber, Daniel François Esprit Boieldieu, François Bellini, Vincenzo Kreutzer, Konrad


G.

30 31 32 33 34 35 36 37 38 39

Titel

20

0

0

0

0

0

0

9

5

0

6

19

0

8

3

1

2

1

0

1

1

2

19

0

0

0

0

0

8

8

2

0

1

19

4

1

1

1

1

3

2

3

0

3

18

0

3

4

1

2

1

4

2

0

1

16

0

10

4

1

1

0

0

0

0

0

16

6

4

0

4

2

0

0

0

0

0

14

0

0

0

0

9

2

1

2

0

0

14

0

0

5

2

4

1

1

1

0

0

14

4

3

2

1

1

2

0

0

0

1

13

0

3

2

4

1

0

1

2

0

0

Die Braut

Ritter, F. R.

13

4

6

1

1

0

1

0

0

0

0

Die Mädchen von Sziklós

13

0

0

2

3

4

0

4

0

0

0

Tankred

Börnstein, Heinrich Hiemer, Franz Karl

Rossini, Gioacchino

13

0

0

0

0

0

0

0

11

0

2

Der Affe und der Bräutigam

Nestroy, Johann

Otto, P.

13

4

2

1

0

3

2

0

1

0

0

Das Pfefferrösel

13

1

0

1

4

0

2

2

1

0

2

Die Räuber

13

0

1

6

2

3

0

0

1

0

0

Das Liebesprotokoll

13

0

0

6

6

0

0

0

0

0

1

12

4

3

1

1

1

0

1

1

0

0

12

3

2

2

2

2

1

0

0

0

0

Leonore

12

1

2

3

0

1

1

3

1

0

0

Ein Uhr

12

1

2

1

1

3

2

2

0

0

0

Halm, Friedrich

Die Jüdin Das Irrenhaus zu Dijon Zu ebener Erde und im ersten Stock Othello, der Mohr von Venedig Don Juan

Autor Komponist Lichtenstein, Karl Halévy, Jacques von / EllmenFrançois reich, Friederike Meyer, Ludwig

Schmidt

Nestroy, Johann

Müller, Adolf

Grünbaum, Johann

Rossini, Gioacchino Mozart, WolfPonte, Lorenzo da gang Amadeus Told, Franz Xaver Müller, Adolf von Weber, Carl M. Hall, Theodor von Birch-Pfeiffer, Charlotte

Domi, der amerikanische Affe Oberon, König der Elfen Hinko, der Freiknecht Die Königin von Hell, Theodor sechszehn Jahren Der Bauer als Millionär, oder Das Mäd- Raimund, chen aus der FeenFerdinand welt

Das Fest der Handwerker Der Müller und sein Kind

Drechsler, Josef Auber, Daniel François Esprit Roser, Franz

Birch-Pfeiffer, Charlotte Schiller, Friedrich von Bauernfeld, Eduard von Angely, Louis Raupach, Ernst Holtei, Karl Eduard von

Reuling, Ludwig

Die Höhle Soncha

Treuhold, Karl

Roser, Franz

Kollmann, Ignaz

12

0

0

7

2

1

2

0

0

0

0

Die Drachenhöhle bei Röthelstein

12

0

0

0

0

0

0

8

0

0

4

Griseldis

11

1

5

3

0

1

0

1

0

0

0

Der Alpenkönig

333

EME PAUL S. ULRICH

G.

30 31 32 33 34 35 36 37 38 39

11

3

1

0

1

1

3

2

0

0

0

11

3

2

1

2

1

1

0

0

0

1

11

0

2

1

2

0

1

0

0

0

5

Die Zauberflöte

11

4

3

1

2

0

0

0

1

0

0

Die Schleichhändler

Raupach, Ernst

Nummer 777

Lebrun, Karl August

11

3

3

0

1

2

0

0

1

0

1

11

0

0

0

0

0

5

2

2

0

2

10

4

1

0

1

1

0

0

3

0

0

10

0

0

0

0

1

0

0

0

2

7

Titel Hans Sachs, der deutsche Meistersänger Der Maurer und der Schlosser

10

2

0

1

0

1

2

0

3

0

1

Eulenspiegel, oder: Schabernack über Schabernack Der Traum ein Leben Das Nachtlager in Granada Die Schachmaschine

10

2

1

2

1

1

0

2

1

0

0

Kunst und Natur

10

1

1

1

2

1

1

0

1

0

2

Donna Diana

10

3

2

2

0

1

0

0

1

0

1

Die Walpurgisnacht

10

2

2

2

0

1

1

0

2

0

0

10

0

0

0

5

3

1

1

0

0

0

10

2

1

2

0

3

0

1

1

0

0

Johann von Paris

9

0

0

6

0

0

2

0

1

0

0

Die Nachtwandlerin

9

0

0

3

2

1

0

2

0

1

0

Die Helden

9

0

1

6

0

0

1

1

0

0

0

Mitternacht

9

0

0

0

0

0

0

3

4

0

2

9

1

2

0

1

1

2

1

1

0

0

9

0

0

0

0

0

0

0

8

0

1

9

0

0

4

1

0

0

2

1

0

1

Der junge Ehemann

9

0

0

0

0

0

0

3

6

0

0

Die Puritaner

334

Dreißig Jahre aus dem Leben eines Spielers Nagerl und Handschuh

Der Türmer von Notre-Dame Der Diamant des Geisterkönigs Hutmacher und Strumpfwirker

Autor

Komponist

Deinhardstein, Johann Ritter, Karl August Schikaneder, Emanuel

Nestroy, Johann

Auber, Daniel Mozart, W. A.

Müller, Adolf

Grillparzer, Franz Braun von BraunKreutzer, Konrad thal, Karl Johann Beck, Heinrich West, Karl August / Schreyvogel, Joseph Birch-Pfeiffer, Reißiger, Karl Charlotte Ribics, Julius von Nestroy, Johann

Müller, Adolf

Saint Just, Claude Godard D'Aucour de

Boieldieu, François Gallenberg, Wenzel Robert von

Marsano, Wilhelm Lembert, Josef Wenzel Birch-Pfeiffer, Charlotte Raimund, Ferdinand Hopp, Friedrich

Drechsler, Josef Müller, Adolf

Preuß, Alexander Lichtenstein, Karl von / EllmenBellini, Vincenzo reich, Friederike


G.

30 31 32 33 34 35 36 37 38 39

Titel Die Jungfrau von Orleans Hamlet, Prinz von Dänemark Der gerade Weg ist der beste

Autor Schiller, Friedrich von Shakespeare, William Kotzebue, August von

9

1

1

1

1

0

1

3

0

0

1

9

1

0

1

0

2

2

1

0

0

2

9

1

2

1

1

0

0

0

1

1

2

8

0

0

0

1

1

0

3

3

0

0

Semiramide

Voltaire

8

0

0

0

6

2

0

0

0

0

0

Der Zaubermund

8

1

1

3

2

0

0

0

1

0

0

Die Vestalin

8

2

1

0

1

0

1

0

2

0

1

Die Brautschau, Marsano, oder: Der SchmetterWilhelm ling

8

0

0

0

3

4

0

0

1

0

0

Doktor Kramperl

Told, Franz Xaver von Seyfried, Joseph von

Komponist

Rossini, Gioacchino Müller Spontini, Gasparo

Gleich, Josef Alois

Corona von Saluzzo Marie, oder: Verborgene Liebe Das Testament einer armen Frau

Koch, Karl Wilhelm Ferretti, Jacopo

Rossini, Gioacchino

Meisl, Karl

Müller, Adolf

8

0

0

0

0

0

4

1

1

0

2

8

2

3

0

1

0

2

0

0

0

0

8

0

0

0

4

2

1

0

1

0

0

8

1

0

0

2

3

1

0

1

0

0

Cenerentola

8

0

1

2

2

0

1

2

0

0

0

Die schwarze Frau

8

0

1

1

2

0

2

0

0

0

2

Pauline

8

0

0

3

1

0

1

0

1

0

2

Garrick in Bristol

8

0

0

0

5

2

0

1

0

0

0

Die Gebrüder Foster

8

0

0

0

0

3

4

0

1

0

0

Die Günstlinge

8

0

0

0

0

0

0

5

3

0

0

Die Entführung vom Maskenball

8

1

0

0

0

0

2

3

0

0

2

Das Epigramm

8

0

2

2

1

1

0

0

0

0

2

Der arme Poet

8

0

3

2

0

1

0

0

1

0

1

8

0

0

0

1

2

1

1

2

0

1

8

1

1

0

1

2

1

1

0

0

1

8

1

1

1

1

3

0

0

1

0

0

Die Belagerung von Corinth Der Alpenkönig und der Menschenfeind Preziosa, das wundervolle Zigeunermädchen Das Käthchen von Heilbronn

Raupach, Ernst Castelli, Ignaz

Hérold, Ludwig

Weißenthurn, Johanna Franul von Deinhardstein, Johann Töpfer, Karl Birch-Pfeiffer, Charlotte Schick, Josef Kilian Kotzebue, August von Kotzebue, August von

Müller, Adolf

Kupelwieser, Josef

Rossini, Gioacchino

Raimund, Ferdinand

Müller, Adolf

Wolff, Pius Alexander

Weber, Carl M. von

Holbein, Franz Ignaz von

335

EME PAUL S. ULRICH

G.

30 31 32 33 34 35 36 37 38 39

Titel Die verhängnisvolle Faschingsnacht

8

0

0

0

0

0

0

0

0

0

8

8

0

5

1

0

1

0

0

1

0

0

Othello

8

1

0

1

2

0

1

1

0

0

2

Maria Stuart

8

1

0

0

0

3

2

1

1

0

0

Fidelio

8

0

0

3

3

1

1

0

0

0

0

Euryanthe

7

0

0

0

0

0

0

0

0

0

7

Mohrenrache

7

0

0

0

0

0

0

0

0

0

7

Noch ein Kobold, aber vermuthlich der Letzte

7

0

0

3

2

1

0

0

0

0

1

Die Regimentskassa

7

0

0

0

3

2

0

0

2

0

0

Faust

7

1

2

2

0

2

0

0

0

0

0

Die Dreizehn Mädchen in Uniform

7

0

0

0

0

1

5

0

1

0

0

Krone und Schaffot

7

1

0

0

1

3

1

1

0

0

0

7

0

3

0

1

2

0

0

0

0

1

7

0

1

3

2

0

1

0

0

0

0

7

0

3

2

2

0

0

0

0

0

0

Joconde

7

0

1

2

1

1

1

0

0

0

1

Joseph und seine Brüder

7

1

1

1

0

2

0

1

1

0

0

Die Leibeigenen

Raupach, Ernst

Sylphide, das Seefräulein Der Mann meiner Frau Der Kreuzritter in Egypten

Autor Nestroy, Johann

Müller, Adolf

Shakespeare, William Schiller, Friedrich von Treitschke, Georg Chezy, Helmina von

Beethoven, L. van Weber, Carl M. von

Lembert, Josef Wenzel Goethe, Johann Wolfgang von

Krones, Josef

Kupelwieser, Josef Meyerbeer, G. Seyfried, Joseph von Duval, Alexandre

1

1

0

0

1

1

0

1

1

1

Fiesko

7

0

0

0

0

5

2

0

0

0

0

Die Raubschützen

Haffner, Karl

7

1

1

0

0

0

0

2

1

0

2

7

2

1

0

1

0

1

2

0

0

0

7

1

0

2

1

1

1

1

0

0

0

Die Ahnfrau

Grillparzer, Franz Bäuerle, Adolf

7

3

1

1

0

0

1

0

1

0

0

7

0

1

1

1

2

0

0

2

0

0

Der Rehbock

7

0

0

0

0

5

0

1

1

0

0

7

0

0

0

0

0

0

0

4

0

3

336

Rataplan, der kleine Tambour Der Postillon von Lonjumeau

Drechsler, Josef

Lembert, Josef Wenzel

7

Die falsche Catalani

Radziwill, Anton

Jerrmann, Eduard


Der Freund in der Not Der Kirchtag zu Petersdorf

Komponist

Isouard, Nicolo Méhul, Étienne

Grill, Johann

Bäuerle, Adolf Meisl, Karl

Müller, Wenzel

Schuster, Ignaz

Kotzebue, August von Pillwitz, Pillwitz, Ferdinand Ferdinand Friedrich, M.G.

Adam, Adolphe


G.

30 31 32 33 34 35 36 37 38 39

Titel Der Pariser Taugenichts

7

0

0

0

0

0

0

0

4

0

3

7

0

0

0

0

0

0

0

0

1

6

Der Liebestrank

7

1

1

1

1

1

0

1

1

0

0

Kabale und Liebe

7

2

0

1

1

0

0

0

1

0

2

Emilia Galotti

7

0

0

0

0

4

2

1

0

0

0

Die Bekenntnisse

7

0

0

0

0

0

0

4

2

0

1

6

0

0

0

0

0

0

5

1

0

0

6

0

0

0

0

3

0

3

0

0

0

Rinaldo Rinaldini

6

0

0

0

1

4

1

0

0

0

0

Die Zauberrüthchen

6

0

0

0

1

4

1

0

0

0

0

Helene Die Eroberung von Algier

Die beiden Nachtwandler Der Fasching in Venedig

Autor

Komponist

Töpfer, Karl Romani, Felice

Donizetti, Gaetano

Schiller, Friedrich von Lessing, Gotthold E. Bauernfeld, Eduard von Nestroy, Johann

Müller, Adolf

Petit

Kreutzer, Konrad

Vivre, Gérard de

6

0

0

0

4

2

0

0

0

0

0

6

0

6

0

0

0

0

0

0

0

0

Johanniskind, Das

Treuhold, Karl

Urbany, August

Sylphide das Seefreulein

Crombé, François

Schneitzhöffer, Jean

Rettung für Rettung

Beck, Heinrich

6

1

3

1

1

0

0

0

0

0

0

6

2

1

1

0

0

0

0

0

0

2

6

3

2

0

0

1

0

0

0

0

0

6

2

2

1

0

0

1

0

0

0

0

6

3

1

0

0

0

2

0

0

0

0

6

0

2

0

2

0

1

1

0

0

0

Yelva, die russische Waise Aline, oder: Pest in einem andern Weltteil Reserl, die Nachtwandlerin

Told, Franz Xaver Gläser, Franz von

Werther's Leiden

Meisl, Karl

Prix, Adalbert

Roser, Franz

Bäuerle, Adolf

Müller

Schick, Josef Nina Kilian Das Häuschen in der Herzenskron, Aue Hermann

6

0

0

0

0

4

1

1

0

0

0

6

0

0

0

0

0

0

3

3

0

0

6

1

2

1

0

0

0

0

2

0

0

Der Schnee

6

1

1

0

2

1

0

0

0

0

1

Der Erbvertrag

Vogel, Wilhelm

Die Parteiwut

Ziegler, Friedrich W.

Der Diplomat

Hell, Theodor

6

1

0

1

1

1

0

1

1

0

0

6

0

0

0

0

3

1

2

0

0

0

6

1

2

0

0

0

1

2

0

0

0

6

1

0

3

1

0

0

1

0

0

0

6

3

1

1

0

0

0

0

1

0

0

Die Fee aus Frankreich Der Graf von Waltron Die Räuber auf Maria Kulm

Castelli, Ignaz

Meisl, Karl

Müller, Adolf Riotte, Philipp

Auber, Daniel

Müller, Wenzel

Birch-Pfeiffer, Charlotte Cuno, Heinrich

337

EME PAUL S. ULRICH

G.

30 31 32 33 34 35 36 37 38 39

6

0

0

0

0

3

3

0

0

0

0

Der Schwur

6

1

0

1

1

0

0

1

0

0

2

Johann, Herzog von Finnland

6

0

0

0

0

0

2

4

0

0

0

6

4

2

0

0

0

0

0

0

0

0

6

1

0

1

0

1

1

1

0

0

1

5

0

0

0

0

0

0

0

0

0

5

5

0

0

0

0

0

0

4

1

0

0

5

0

0

0

0

0

0

4

1

0

0

5

0

0

0

0

0

0

2

1

1

1

5

0

0

2

2

0

1

0

0

0

0

5

0

0

1

0

1

2

0

1

0

0

5

0

1

1

1

1

1

0

0

0

0

5

0

3

0

0

0

0

0

2

0

0

5

2

1

0

0

1

0

0

1

0

0

5

5

0

0

0

0

0

0

0

0

0

5

1

1

0

0

1

0

1

1

0

0

Titel

Von Sieben die Häßlichste Die feindlichen Brüder Abellino der große Bandit Die Ghibellinen in Pisa Christine von Schweden

Autor Scribe, Eugène / Mazères, Édouard Joseph Weißenthurn, Johanna Franul von

Auber, Daniel François Esprit

Angely, Louis Raupach, Ernst Zschokke, Johann Ott, Georg

Meyerbeer, G.

Vogel, Wilhelm

Der Treulose

Nestroy, Johann

Die Brieftaube


Müller, Adolf

Lisardo mit der FeuHolzapfel erlarve Die bezähmte Wider- Holbein, Franz spenstige von Romeo und Julie Die Braut aus Arkadien Der Postillon der Liebe Die elegante Bräumeisterin

Schick, Josef Kilian

Gabriele

Castelli, Ignaz

Nur Eine löst den Zauberspruch, oder: Wer ist glücklich? Der Waldbrand, oder: Jupiters Strafe

Grammerstötter, Karl Benkert

Hebenstreit, Pantaleon

Gulden, Johann Eduard

Nidetzki, N.T.

0

0

0

0

0

0

0

5

0

0

5

0

0

0

0

0

2

2

0

0

1

5

0

0

0

0

0

0

0

0

0

5

Szapáry

5

0

0

0

0

1

4

0

0

0

0

Die Familien KnierNestroy, Johann iem, Zwirn und Leim

5

0

0

0

0

0

5

0

0

0

0

Die Gleichheit der Jahre

5

0

0

2

3

0

0

0

0

0

0

Die Giftmischerin

5

0

0

0

0

2

3

0

0

0

0

Elise und Claudio

5

1

0

0

1

2

1

0

0

0

0

Die glückliche Tauschung von Pisa

Müller

Turteltaub, Wilhelm

5

338

Komponist

Schindelmeißer, L.

Nestroy, Johann

Müller, Adolf / Görgl (?), Wenzel Leopold

Kupelwieser, Josef Romanelli, Luigi Grünbaum, Johann

Mercadante, Saverio Rossini, Gioacchino


G.

30 31 32 33 34 35 36 37 38 39

5

1

0

0

0

2

1

1

0

0

0

5

1

0

1

0

0

0

3

0

0

0

5

0

0

1

0

1

2

0

1

0

0

5

0

0

0

0

0

0

0

0

1

4

5

0

0

0

0

0

2

1

1

0

1

5

0

0

0

0

0

3

1

0

0

1

5

0

0

0

3

2

0

0

0

0

0

5

0

0

4

1

0

0

0

0

0

0

5

2

1

0

0

2

0

0

0

0

0

5

0

0

0

1

2

0

1

1

0

0

5

1

0

0

1

2

0

1

0

0

0

5

1

0

0

1

2

0

1

0

0

0

5

0

0

0

0

0

2

1

1

0

1

5

0

0

0

0

0

0

0

0

2

3

5

0

0

0

0

1

2

1

1

0

0

5

0

0

0

0

2

1

0

1

0

1

5

0

3

1

1

0

0

0

0

0

0

5

0

0

0

0

0

0

0

0

0

5

5

0

0

0

1

3

0

0

0

0

1

5

0

0

4

1

0

0

0

0

0

0

5

0

0

0

1

0

0

0

1

0

3

5

1

0

2

0

0

0

1

0

0

1

5

0

1

0

1

1

1

0

0

0

1

5

1

0

0

2

1

0

0

1

0

0

Titel Autor Das Mädchen aus der Feenwelt, oder: Raimund, Der Bauer als Millio- Ferdinand när Ziegler, Die Mohrin Friedrich W. Stille Wässer sind Schröder, Friedbetrüglich rich Ludwig Nach SonnenunterAngely, Louis gang Treitschke, Mariane Georg Koch, Karl Die Vorleserin Wilhelm Birch-Pfeiffer, Die Verwaiste Charlotte Birch-Pfeiffer, Robert der Tiger Charlotte Birch-Pfeiffer, Der Leichenräuber Charlotte Körner, Zriny Theodor Weißenthurn, Das letzte Mittel Johanna Franul von Das Turnier zu Holbein, Franz Kronstein Ignaz von Der Wald bei Herr- Weißenthurn, mannstadt Johanna von Elias Regenwurm Herr Joseph und Frau Waberl Die Waise und der Mörder Faust

Hopp, Friedrich

Drechsler, Josef

Kleinheinz, Franz

Hopp, Julius

Gleich, Josef Alois Müller, Wenzel Castelli, Ignaz

Seyfriedt, Ignatz v.

Bernard, Josef Karl

Spohr, Louis

Guido und Scribe, Eugène Ginèvra Ben David, der Kna- Neustädt, benräuber Bernhard Kotzebue, Die Kreuzfahrer August von Cammarano, Belisar Salvatore Iffland, August Der Spieler Wilhelm Der Kaufmann von Shakespeare, Venedig William Das war ich!

Komponist

Halévy, Jacques

Tuczek, Vinzenz Donizetti, Gaetano

Huth, Johann

339

EME PAUL S. ULRICH

G.

30 31 32 33 34 35 36 37 38 39

5

1

0

1

0

0

1

0

0

0

Titel

2

Autor Goethe, Johann W. von

Clavigo

Komponist

Meistaufgeführte Stücke in Pest (Stadttheater) G.

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

Titel

13

2

2

2

1

2

0

3

1

0

0


13

0

0

1

4

2

0

3

1

2

0

Zampa

Autor

Komponist

Sterbini, Cesare

Rossini, Gioacchino

Mélesville

Hérold, Ludwig

Kind, Johann Friedrich Scribe, Eugène

Weber, Carl M. von

12

1

0

4

2

2

1

2

0

0

0

Der Freischütz

11

0

1

2

2

2

1

1

0

2

0

Fra Diavolo

9

0

0

0

1

2

0

1

3

2

0


Nestroy, Johann

9

1

1

2

2

1

0

1

1

0

0

Johann von Paris

Saint-Just, C. Boieldieu, Godard François d'Aucour de

8

2

1

1

0

2

0

0

1

1

0

Der Alpenkönig und der Menschenfeind

Raimund, Ferdinand

Müller, Adolf

7

1

1

1

0

2

1

1

0

0

0

Die weiße Frau

Castelli, Ignaz Franz

Boieldieu, François

7

1

1

2

0

1

0

1

1

0

0

7

0

2

0

1

2

0

1

1

0

0

7

1

1

1

1

2

0

0

1

0

0

7

0

0

0

0

0

0

6

1

0

0

6

0

0

2

2

0

1

0

1

0

0

6

0

0

0

0

0

1

4

0

1

0

6

1

2

1

1

0

0

1

0

0

0

6

0

0

0

2

1

0

2

0

1

0

6

0

0

0

0

0

0

2

2

2

0

6

0

0

0

0

2

0

1

1

2

0

6

1

1

1

1

0

0

2

0

0

0

5

1

1

1

1

0

1

0

0

0

0

340

Hans Sachs, der deutsche Meistersänger Das Irrenhaus zu Prix, Dijon Adalbert Hiemer, Tancred F. K. Ott, Die Unbekannte Georg West, Karl Donna Diana August Zu ebener Erde Nestroy, und im ersten Johann Stock Der gerade Weg Kotzebue, ist der beste August von Der Mann meiner Frau Romani, Norma Felice Ellmenreich, Romeo und Julie Friederike Die Stumme von Ritter, Karl Portici August Der Kirchtag zu Meisl, Karl Petersdorf

Auber, Daniel Müller, Adolf

Rossini, Gioacchino Bellini, Vincenzo

Müller, Adolf

Bellini, Vincenzo Bellini, Vincenzo Auber, Daniel Müller, Wenzel


G.

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

Titel

5

2

0

0

2

0

1

0

0

0

0

Der Maurer und der Schlosser

5

2

0

2

0

1

0

0

0

0

0

Die Ahnfrau

5

0

0

2

2

1

0

0

0

0

0

Das Fest der Handwerker

5

0

0

0

0

0

0

1

3

1

0

Griseldis

5

0

2

0

1

0

0

1

1

0

0

Das Gut Sternberg

5

0

1

2

0

0

0

0

1

1

0

5

2

0

1

1

1

0

0

0

0

0

5

0

0

3

1

0

0

0

1

0

0

5

3

0

1

0

0

0

1

0

0

0

5

0

0

1

1

1

0

1

1

0

0

Die Müller und sein Kind Die schwarze Frau Der schwarze Robert Das unterbrochene Opferfest Die Walpurgisnacht

Autor Ritter, Karl August Grillparzer, Franz Angely, Louis Halm, Friedrich Weißenthurn, Johanna von Raupach, Ernst

Komponist Auber, Daniel

Meisl, Karl

Huber, Franz Xaver Birch-Pfeiffer, Charlotte

Winter, Peter von Reißiger, Karl Gottlob

Meistaufgeführte Stücke in Temeswar G.

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

Titel Der böse Geist Lumpacivagabundus

8

0

0

0

1

2

2

0

1

2

0

7

2

0

0

1

0

0

0

3

0

1

Ernst und Scherz

6

1

0

1

1

0

2

0

1

0

0

Hans Sachs

6

2

0

1

1

1

0

0

1

0

0

5

2

0

1

1

0

0

0

1

0

0

5

0

0

2

0

2

1

0

0

0

0

Die Ahnfrau

5

1

0

0

0

0

1

0

3

0

0

Es spuckt

5

0

0

3

0

0

1

0

1

0

0

5

1

0

0

0

1

1

0

1

1

0

5

1

0

2

0

0

0

1

0

0

1

5

1

0

1

0

0

1

0

1

0

1

Das Turnier zu Kronstein Die Fee aus Frankreich

Autor

Komponist

Nestroy, JoMüller, Adolf hann Nepomuk Ziegler, Friedrich Wilhelm Deinhardstein, Johann Ludwig Holbein, Franz von Meisl, Karl

Müller, Wenzel

Grillparzer, Franz Weißenthurn, Johanna F. von

Das Irrenhaus zu Meyer, Ludwig Dijon Kotzebue, AuDer Rehbock gust von Die SchachmaBeck, Heinrich schine Kotzebue, AuDie Zerstreuten gust von

Schmidt

Meistaufgeführte Stücke in Tyrnau

341

EME PAUL S. ULRICH

Anhang 4: Meistgespielte Autoren / Librettisten Nachfolgend eine Tabelle der meistgespielten Autoren, d.h. Autoren und Librettisten, die im untersuchten Zeitraum mehr als 49 Aufführungen ihrer Stücke erlebt haben. Agram

Hermannstadt

Laibach

Ödenburg

Ofen

Pest

Temeswar

Tyrnau

Gesamt

7774

347

602

635

936

809

3160

514

771

Kotzebue, August von

642

29

62

35

120

65

147

80

104


287

22

18

29

27

33

132

Castelli, Ignaz Vincenz

276

13

26

29

30

28

99

23

28

Birch-Pfeiffer, Charlotte24

264

19

23

12

41

19

104

25

21

26

Raupach, Ernst

247

11

8

11

41

31

90

29

26

Weißenthurn, Johanna von

235

13

31

12

47

26

39

31

36

Meisl, Karl

191

10

24

21

14

16

52

31

23

Raimund, Ferdinand

161

2

15

10

16

16

64

24

14

Töpfer, Karl Friedrich

154

11

10

11

34

20

48

20

Holbein, Franz Ignaz von

146

9

14

13

18

10

42

13

27

Vogel, Wilhelm

139

7

13

9

20

12

51

10

17

Gleich, Josef Alois

132

5

6

11

13

14

49

15

19


126

6

8

2

17

13

56

12

12

Bäuerle, Adolf

125

6

15

6

12

20

29

15

22

Ziegler, Friedrich Wilhelm

120

5

18

7

13

10

23

17

27

11

Hell, Theodor

117

5

11

5

7

8

62

Lembert, Josef Wenzel

111

7

6

6

22

15

42

13

Romani, Felice

106

1

Ellmenreich, Friederike

97

9

17

3

5

17

Scribe, Eugène

97

3

12

21

Angely, Louis25

95

2

3

8

Ritter, Karl August

95

8

16

8

15

64

1

16

55

5

53

12

14

38

12

6

3

56

11

1

13

3

Sterbini, Cesare

88

4

9

16

1

4

40

Deinhardstein, Johann L.

85

1

8

6

20

10

28

12

20

10

Bauernfeld, Eduard von

83

2

1

5

Mélesville

80

7

6

23

Grillparzer, Franz

73

4

11

9

8

8

37

5

39

4

20

7 12


72

3

8

4

1

9

32


70

4

12

2

7

12

28

Told, Franz Xaver von

68

2

4

6

9

2

36

Kurländer, Franz A. von

67

6

3

8

22

6

15

24 Auch unter den Pseudonym Franz Fels 25 Auch unter den Pseudonym Pitt

342

1

10 3 5 9

3

4


Agram Seyfried, Joseph Ritter von

67

Iffland, August Wilhelm

62

1

Schick, Josef Kilian

59

2

Hermannstadt

Laibach

4

2

6

3

13

3

Hopp, Friedrich

57

2

Koch, Karl Wilhelm

57

2

2

Lichtenstein, Karl Frhr von

52

Körner, Theodor

51

9

8

Shakespeare, William

51

2

2

Schröder, Friedrich Ludwig

50

1

1

Ödenburg

Temeswar

Tyrnau

Ofen

Pest

6

52

3

7

23

9

10

7

31

6

5

7

12

20

9

5

11

6

26

7

9

1

9

33

2

10

4

12

5

6

28

6

2

6

4

21

7

7

3

6

343

EME KILIÁN ISTVÁN

Kilián István BESZÁMOLÓ A XVIIXVIII. SZÁZADI MAGYAR DRÁMA ÉS SZÍNHÁZKUTATÁS EREDMÉNYEIRŐL 19802001 ABOUT THE RESEARCH ON XVIITH AND XVIIITH CENTURY HUNGARIAN DRAMA AND THEATER 19802001

1980-ban Staud Géza, Varga Imre és Kilián István új kutatási programot indítottak el. Témakörükben eddig szervezett kutatás nem folyt, ugyanakkor ismeretes volt, hogy a programtanulmány írói ebben a témakörben már több tanulmányt, szöveget és adatközlést megjelentettek. Staud Géza írásában határozottan megfogalmazta a dráma- és színházkutatásnak ezen a területén tapasztalható lemaradásunkat. Míg főleg a német és a lengyel nyelvterületen akkor már jelentős eredmények születtek, Magyarországon ezen a téren teljesen tájékozatlanok voltunk. Ennek két oka volt Staud szerint: A XVII–XVIII. század színielőadásainak száma igen nagy. Ő kb. 15 000-re becsülte az előadások számát. A másik ok inkább szubjektív jellegű volt. A kutatás eddig jórészt csak az írott szövegre koncentrált, s erősen érvényesült a drámaszöveg és adatok közlésénél az irodalomtörténeti szemlélet, már pedig a dráma csak a színpadon érvényesülhetett igazán. A színház komplex műfaj, szövegírót, rendezőt, jelmez- és díszlettervezőt, komponistát, zenészeket és énekeseket, koreográfust foglalkoztat, tehát a képző- és iparművészetek, az irodalom, a tánc- és zeneművészet képviselői kapnak jelentős funkciót egy-egy darab színrevitelében. Akadályozta a kutatást a hagyományos irodalomszemlélet is, amely a magyar irodalom részének csak a magyar nyelven született műveket tartotta, a dráma pedig a jelzett századokban javarészben latinul szólalt meg, s mivel Magyarország többnyelvű és többnemzetiségű ország, a dráma olykor német, szlovák, esetleg román nyelven is elhangozhatott. Staud Géza ezután számba vette az adatgyűjtés feladatait, majd az Iskolai színjátszás forrásai és irodalma sorozat tervét mutatta be. Kilián István a forrástípusokat vette számba, Varga Imre pedig a tervezett Régi magyar drámai emlékek XVIII. századi sorozatának kiadási tervét fogalmazta meg.1 A XVII–XVIII. században Magyarországon nem volt hivatásos színjátszás. A színház funkcióit az iskolák vették át, s a dráma műfajának s a színház komplex művészetének a jegyeit az iskolák hagyományozták tovább. Ezért a XVII–XVIII. század iskolai színjátékait felekezetek és szerzetesrendek szerint osztályozzuk, mivel egyelőre a rendszerezésre más lehetőséget nem látunk. Ma már számszerű adataink vannak arról, hogy a különböző felekezetek és szerzetesrendek iskoláiban az említett századokban hány drámát mutattak be. Az összes protestáns előadás száma 631, ebből evangélikus 472, református 125, unitárius 34. A katolikus iskolákban színre vitt darabok száma ennek több mint tízszerese. A jezsuiták 5566, a piaristák 1273, a bencések 5, a ciszterciek 3, a ferencesek 114, a minoriták 107, a pálosok 17, a premontreiek 2, a Notre Damé-apácák 11, a királyi katolikus gimnáziumok 7, a királyi nemesi konviktusok 2, a városi katolikus gimnáziumok 2, a görög katolikus gimnáziumok 1, a katolikus papneveldék 66 előadást rendeztek az említett századokban. Ez összesen 7176 1

344

Staud Géza, Kilián István, Varga Imre, A hazai iskoladrámák feltárása, MKSzle, 1980, 199– 204.

EME BESZÁMOLÓ BESZÁMOLÓAXVIIXVIII.SZÁZADIMAGYARDRÁMAÉSSZÍNHÁZKUTATÁSEREDMÉNYEIRŐL19802001

színdarab.2 Természetes, hogy ezek a számadatok a további kutatás folyamán állandóan változnak. A legújabban felderített pozsonyi és besztercebányai és marosvásárhelyi jezsuita iskolaszínházi adatok a jezsuita előadások számát jelentősen növelik. A magyar drámatörténeti kutatásnak négy időfázisát ismerjük. A magyar államalapítás 900. évfordulójára az iskolák tekintélyes többsége megírta a maga iskolatörténetét, a közgyűjteményekben pedig felmérték és publikálták a ránk marad drámakéziratokat vagy töredékeket, valamint a színlapokat. Így az XIX–XX. század fordulóján már számos magyar és latin nyelvű drámaszövegről, töredékről volt tudomásunk. Ekkor Bayer József és mások könyvei összegezték az addig elért eredményeket.3 A második időfázisban Alszeghy Zsolt egyetemi tanár és tanítványai munkája nyomán tisztázódtak elsősorban a katolikus iskolák színjátszásának erővonalai.4 A második világháború után Kardos Tibor és Dömötör Tekla adták ki a XVI–XVII. században előadott vagy kiadott magyar nyelvű drámákat két vaskos kötetben.5 S végül a negyedik időfázis 1979-ben kezdődött, amikor Staud Géza, Varga Imre és Kilián István két nyomon indították el a kutatást. Egyrészt összegyűjtötték azokat az adatokat, amelyek a XVI–XVIII. századi iskolai színjátszásra vonatkoznak, másrészt pedig sajtó alá rendezték a XVIII. századi magyar nyelvű drámákat. Itt ennek a negyedik időfázisnak a munkájáról kívánok beszámolni. A szöveget ma többnyire a rendező választja ki, ő osztja ki személyekre a szerepeket, ő választja ki a díszlettervezőt, s ő viszi színre a darabot. A XVII–XVIII. században a rendezőtanár írta, adaptálta a darabot, ő gondoskodott a díszletekről és a jelmezekről, s ő tanította be a szereplő diákokat. De neki kellett az alkalmi színpadot megterveznie, megépíttetnie. Olyan is előfordult, hogy a díszleteket maga tervezte, s mással megfestette vagy maga festette meg.6 Nagyon sok darabban találtunk ének- vagy táncbetétet, ezekhez dallamot neki kel2

3

4

5 6

Kilián István, Egyház, iskola, dráma és színjáték a XVII–XVIII. században = A magyar művelődés és a kereszténység: La civiltà ungherese e il christianesimo II, szerk. Jankovics József, Monok István, Nyerges Judit, Bp.–Szeged, 1998, 821–835; Kilián István, Churc, School and Stage in the 17–18th Centuries = Publicationes Universitatis Miskolciensis, Sectio Philosophica, Tomus IV, Miskolc, 1998, 83–98. Bayer József, A magyar drámairodalom története a legrégibb nyomokon 1867-ig, Bp., 1897, I–II; Fülöp Árpád, Csíksomlyói nagypénteki misztériumok, Bp., 1897; Bayer József, Pálos iskoladrámák a XVIII. évszázból a Magyar Tudományos Akadémia gyűjteményéből, Bp., 1897; Bernáth Lajos, Protestáns iskoladrámák, 1903. Alszeghy Zsolt, Magyar drámai emlékek a középkortól Bessenyeiig: XVI–XVIII. század, Bp., 1914; Prónai Antal, Császár Elemér, A kegyesrendiek magyarországi iskoláiban előadott drámák jegyzéke, ItK, 1915, 114–122, 206–216; Juharos Ferenc, A magyarországi jezsuita iskoladrámák története, Szeged, 1933; Takács József, A jezsuita iskoladráma, Bp., 1937. Kardos Tibor, Dömötör Tekla, Régi magyar drámai emlékek: XVI–XVII. század, Bp., 1960, I–II. Itinerarium Bucholtzianum cum Diario. Martin Matica Slovenska III. skupina ĉ 11–12. Mf. MTAK 1989–1991. 1723. Sept. 16. Continuare coepi Actum Tobiae. II. 154. 1723. sept. 18. Scenam meam feci. II. 154. 1723. sept. 21. Scenam elaboravi. II. 155. 1723. sept. 23. Continuatio actus Tobiae. II. 155. 1723. sept. 26. Tobiae actus continuatus. II. 157. 1724. apr. 2. Actum continuavi. II. 207. 1724. apr. 4. Continuatus actus. II. 207. 1724. apr. 10. Post meridiem finis et revisio actus. II. 208. 1724. apr. 11. Perlectio actus. II. 209. 1724. apr. 20. Mane personarum inter pueros divisio. II. 210. 1724. apr. 21. Aliquot personarum exhibitio et proba. II. 210. 1724. ápr. 22. Curavi fulcimenta theatri fieri per Molitorem. Tota die in schola remansi. II. 211. 1724. apr. 24.. In schola Actus 1. Probatus. II.211. 1724. apr. 25. In Scola praefato Reverendo Lany instituta proba. Post meridiem Molitor in theatro e-rigendo laboravit. Istum diem in Schola consumpsi inpransus. II. 212. 1724. apr. 26. Istum diem in Schola exegi. Heri vesperi apud Nicasium; per integrum diem in Theatro

345

EME KILIÁN ISTVÁN

lett komponálnia. A színház a XVII–XVIII. században is komplex műfaj volt, s ma is az. Azaz az irodalom, a zene és a tánc- és képzőművészet egyaránt fontos funkciót töltött be. Mint ma, úgy a XVII–XVIII. században is határozott különbséget kell tennünk a színjáték és a dráma között. A színjáték nem kíván szöveget, a drámához azonban a szerző által előre megírt és a szereplők által megtanult és eljátszott szövegre van szükség. Ritkán, főleg interludiumok esetén előfordult, hogy nem írtak hozzá szöveget, hanem a szereplő diáknak a színpadon úgy kellett rögtönöznie, hogy a közönséget meg is nevettesse.7 A színjátékhoz nem kell szöveg, csak rendező, jelmezes szereplők és közönség. Magyarországon főleg jezsuita és minorita közösségekben, iskolákban nagypénteken gyakran rendeztek az említett századokban jelmezes körmeneteket, amelyeken néhány szereplő diákot Krisztus korabeli jelmezekbe öltöztettek. A flagelláns körmeneteken a magukat ostorozó diákok vagy ferences harmadrendi tagok előtt felvonultatták a diákokat római katonák, a Fájdalmas Anya, Mária Magdolna, Veronika s a keresztet hordozó Jézus szerepében is, s ezzel mindig bűnbánatra tudták serkenteni a hívőket.8 Őrangyalok napján, szeptember 2-án vagy Úrnapján is gyak-

7

8

346

laboratum. II. 212. 1724. apr. 27. Proba instituta per totum diem … Adhuc personas confeci aliquot. II. 212. 1724. apr. 28. Proba instituta sub die. II. 212. 1724. apr. 29. Tentoriis tectum est Theatrum. Probaque ultima instituta. Ad vesperam inpransus propter continuas occupationes. II. 212. 1724. apr. 3. Ventus urbis Theatrum destruxit, quod Dominus Daniel Cornides rectificavit. II. 212. 1724. mai. 1. Nox turbulenta, ventosa, pluviosa, mihi ob curas nimias insomnis. Mane surgens, tristis incessi. Parietes Hispanicos adaptavi pro theatro interiori. Concionatus in Slavico Benczur, ego in theatro exornando sollicitus eram. In maximo concursu Actus Tobiae feliciter cum Applausus productus; ob copiam spectatorum nonnulli discessere. Intererat Vigiliarum Praefectus cum Domina Duravit ab hora media prima ad mediam sextam. Acquisivi Rhenos 39, denaros 64…. Theatrum destruxi, rogatus sed sum a Dominis Patronis repetendum Actum. II. 213. 1724. mai. 2. Rectificando theatro intentus eram puerisque ordinandis. II. 213. 1724. mai. 3. Actus denuo productus a ¾ ad 1 usque ad 5, satis laudabiliter. Acquisivi adstatione 17. Denaros 26. Tapetes desumpsimus et Scenas cum iconibus. Nihil specialis deperditum in Actu. II. 214. 1724. mai. 5. Assores domum referri curavi ex Theatro. Nequam beati studiosi inurbane extorquere a me volebant pro saltu pecuniam, sed ipsos delusi, quia missos ipsis Rhenos 2 et ½ mihi remissos accepi.. Komsilium (!) propter rixas cum Mudran juniore carcere clausi. II. 214. 1724. mai. 6. Lurcones Studiosi nonnulli conjurantes discessum paraverunt. Accepi a Magistratu pro Actu aureum. II. 214. 1724. május 7. Die Jubilate concionatus sum praesentibus nequam studiis conspirantibus, quos nomine Duorum antistitum et Curatorum Ecclesiae citavi ad crastinum. II. 214. 1724. május 8. Praesentibus Reverendis et Dominis Notario et Goldbergero, citati studiosi 3 carcere clausi cum inedia Vincent, Fabricini et Szentivany major, reliqui deprecationem instituerunt et veniam nacti sunt. II. 215. Varga Imre, A magyarországi protestáns iskolai színjátszás forrásai és irodalma: Fontes ludorum scenicorum in scholis religionis protestantis Hungariae, Bp., 1988, nr. E 271, 187–188. 1732. Voluptas a deluso adolescente delusa: Scena septima: Exit ebrius famulus cum amphora, et aliquid Ungarice per modum intermedii loquitur. Kilián István, Latin nyelvű komédia 1720-ból a miskolci levéltárban (Voluptas a deluso adolescente delusa) = Annales Musei Miskolciensis De Herman Otto nominati: A Herman Ottó Múzeum évkönyve, XI., 1972, 243. A prandiis hinc inde per Conventum et Aream se flagellarunt poenitentes Chordigeri, qui hora 1-ma pomeri-diana processionaliter exiverunt… itum est ad Fratres Misericordiae, unde ad Patres Servitas, expost ad Refor-matos, Ecclesiam Chatedralem et ad Jesuitas ac deinde revertit processio ad Conventum… iverunt Pater Praeses Confraternitatis stola nigra et superpeliceo indutus cum duobus clericis indutis… Post Patrem Praesidem imme-diate per ordinem binae et binae secutae sunt virgines chordigerae sub Cruce sua incedentes, quae fuerunt Nu-mero 4-tae et indutae erant singulae reliquis vestibus quidem albis, praetexta tamen (per quam demissa fuit alba Chorda, ac strophiis circa colla gestatis nigris vestitae, et ligulas capillorum ceruleas habentes; ultimo loco


ran előfordult, hogy néhány gyermek angyaljelmezben vonult végig a körmeneten vagy vonult be a koncelebráló papsággal a templomba.9 Az ilyen fajta színjátéknak a gyökereit Assisi Szent Ferenc gyakorlatában kell keresni, aki az első karácsony alkalmával élő betlehemet készíttetett. Önálló táncjátékot eddig nem találtunk a XVII–XVIII. században, de nagyon sok olyan előadásról szereztünk tudomást, amelyben táncbetét volt. Tehát a tánc az említett századokban élő műfaj volt. Nem volt a táncjátékhoz sem szöveg. Nagyon jól ismerték az élőkép fogalmát. Adattáraink az alábbi forrástípusokra támaszkodtak, az előadásokra vonatkozó adatok a historia domusokból, naplókból, pénzügyi iratokból, missilislevelekből gyűjtöttük. Fontosabb forrástípus a színiprogram. Ilyeneket többnyire csak a gazdagabb iskolák tudtak kiadni, s azok sem minden előadásra, csak az iskola rektorának döntése alapján a fontosabbakra, nyilván a látványosabb darabok bemutatására jelentettek meg színlapokat. Ismerünk a magyar gyakorlatban kézzel írt színlapokat is. A harmadik típusa a forrásoknak a kéziratos vagy nyomtatott szöveg vagy annak bármilyen kicsiny töredéke. Az ilyen forrásokból gyűjtöttük össze a Magyarországon több mint hétezer előadásra vonatkozó adatot. Adattárainknak az alábbi címet adtunk: Az iskolai színjátékok forrásai és irodalma, latinul Fontes ludorum scenicorum in gymnasiis collegiisque. Ennek időhatára a XVI. század elejétől a XVIII. század végéig tart. A XVI. századi színjátéknak csak protestáns iskolákban s néhány jezsuita iskolában van nyoma. Az előadások java része a XVII–XVIII. századból került elő. Mit tartalmazhatnak ezek az adatok? Először pontosan jelzik az előadás időpontját, az évet és a napot, sőt gyakran az órát is. Pontosan megtudjuk, hogy melyik osztály vitte színre a darabot, s ebből már arra is lehet következtetni, hogy a színre vivő osztályt vezető tanár írta vagy adaptálta a színjátékot. Találunk arra is utalást, hogy kik vettek részt az előadáson, s arra is, hogy a jelenlévők hogyan reagáltak az előadásra, sírtak vagy nevettek, megtapsolták vagy elégedetlenül távoztak. Forrásanyagunk tekintélyes többségét a historia domusokból

9

ive-runt tres virgines altiores, peplis et indumentis nigris lugubliter vestitae, quarum una in medio Beatam Virginem Mariam Dolorosam ad pectus gladio transverberatam, altera a dextris ejus Sanctam Veronicam facie, Christi in syndone depictam gestando, 3-tia a sinistris Mariam Magdalenam repraesentabat. Haec Virginum devota proces-sio hactenus insueta, primo hodie inchoata, et ad aedificationem, aestimationem et dilaudationem totius civitatis et concurrentium … modestissime peracta est. Disciplinantium (qui ad semel vestium defectum exire non potuerunt) et simul crucem bajulantium Numerus fuit 300. (Historia Domus Agriensis Ordinis Minorum Fratrum Conventualium I. 35. Eger Főegyházmegyei Levéltár. Az egri minorita rendház iratai. Kilián István, Pintér Márta Zuzsanna,Varga Imre, A magyarországi katolikus tanintézmények színjátszásának forrásai és irodalma 1800-ig: Fontes ludorum scenicorum in scholis institutisque catholicis Hungariae, Bp., 1992, 101–102. 1722. Angelum custodem comitant sex juvenes comicis vestiti. 1724. Principistae et Parvistae cum suo Angelo custode et Cliente inter tubarum et Tympanorum strepitum processerunt in templo. 1725. …solennitatem quam sacri cantati auxit vestitus geniorum caelestium, quo 6 facigeri , 4 ministri ac Tutelarijs clientis indutus erat, ac ingressum et egressum ornavit. 1726. Festum Sanctorum Angelorum custodum in arcensi Germanico celebrarunt Principistae et Parvistae cum tubis et tympanis…personatis sex Angelis facigeris, genio tutelari et omnium communione, nec non publico cantu per plateam. 1733. Cum 4 studiosis assistit … Pater Rector… invitatus a Magistrio Parvae Scholae, qui cras Festum Sanctorum Angelorum celebrat. Erant tubae et tympana, sed sine vestitu angelorum, uti alijs annis. Juvenis repraesentans Angelum custodem cum suo cliente flexit in medio sacrarij. Diarium Neosoliense Societatis Jesu I. 98, 173, 229, 278. II 1730–1743. 158. Kilián István, Vallásos és profán teátrális rendezvények a besztercebányai jezsuita iskolában: 1648–1773, Magyar Könyvszemle, 1999/4., 410–424.

347

EME KILIÁN ISTVÁN

vettük. Ezenkívül azonban más típusú forrásokat is kerestünk, naplókat, leveleket, pénzügyi iratokat és egyebeket. Bártfán például a városi tanács a rendezőnek tiszteletdíjat fizetett, s ennek alapján tudjuk, hogy mikor melyik napon milyen című előadást látott a közönség.10 Késmárkon egy ott tanító tanár, Bucholtz György naplója tájékoztat arról, hogy mikor kezdett hozzá az Egyiptomi József című német nyelvű darabjának az írásához, hány napig írta. Tudjuk, hogy az előadás költségeit vállalókat Bucholtz mikor hívta össze, mikor osztotta ki a szerepeket, mikor és hányszor próbált velük, mikor állíttatta fel az alkalmi színpadot. Ezek az adatok rendkívül sokat érnek, hiszen ennyire pontosan ebben az időben senki nem számolt még be egy darab színrevitelének hosszú folyamatáról. Forrásaink java részben latin nyelvűek, alkalmilag németek s nagyon kicsiny százalékban magyar nyelvűek. A magyarországi iskolai drámák tekintélyes többsége latin nyelvű volt, s a historia domusok ebből adódóan latin vagy főleg Felső-Magyarországon vagy az erdélyi szász régiókban német nyelvűek. Az alábbi köteteket jelentettük meg eddig az adattársorozatból: Staud Géza: Fontes ludorum scenicorum I–III. kötete megjelent 1984, 1986, 1988. Ezekben a kötetekben 44 magyarországi jezsuita iskola színjátszásának adatait olvashatjuk.11 A IV. kötetet Staud Géza halála után, de az ő instrukciói alapján H. Takács Marianna szerkesztette.12 Adattári köteteink következő darabjának latin címe az alábbi: Fontes ludorum scenicorum in scholis religionis protestantis Hungariae. Megjelent 1988-ban. A kötet adatait összegyűjtötte és kiadásra előkészítette Varga Imre. Három protestáns felekezet iskoláinak színielőadásairól szóló adatokat találhatjuk meg ebben a kötetben. A lutheránusok 31, az unitáriusok mindössze 4, a reformátusok pedig összesen 20 magyar városban vittek színre darabokat. Az ismeretlen városokból származó darabokkal együtt összesen 63 magyarországi protestáns iskolai előadásról szerezhetünk tudomást ebből a kötetből adatokat.13 Időrendben a következő kötetben a piaristák és a jezsuiták iskoláin kívül valamennyi kisebb katolikus iskola és a szemináriumi kispapok színjátszásainak adatait olvashatjuk. Ennek a kötetnek a latin címe: Fontes ludorum scenicorum in scholis institutisque catholicis Hungariae. A kötet három szerző munkája: Varga Imre, Pintér Márta Zsuzsanna és Kilián István. Pintér Márta Zsuzsanna a ferences, Kilián István a minorita, a többi iskola és intézmény színjátszási adatait Varga Imre gyűjtötte össze. Ebben a jezsuitáknál és a piaristáknál kevesebb színjátékot bemutató iskolák és intézetek adatait találhatjuk meg. A bencések 3, a ciszterciták 1, a ferencesek 10, a minoriták 5, a pálosok 2, a premontreiek 1, a Notre Damé-apácák 1 magyarországi városban vittek színre különféle drámákat. De itt kaptak helyet a királyi katolikus gimnáziumok, a 10 Uĉtovna kniha 1552–1578. Štatny okresný archív. Bardejov. 117., 185., 251., 319. 1553. Item pro actione latine Comedie Eunuchi et Germanicae fratrum Kaijni et Abelis recitatis dedimus fl.3. 1554. Pro germanica comoedia incontinentis et per Legem Mosis damnati filii recitata Solvimus actoribus fl. 2. 1555. Item pro recitata historia germanica de Josepho dedimus fl. 1 ½. 1556. Item pro recitata germanica Comedia vidue scholasticis minoribus datus fl. 1. (Varga Imre, A magyarországi protestáns iskolai színjátszás forrásai és irodalma: Fontes ludorum scenicorum in scholis religionis protestantis Hungariae, Bp., 1988, 45.) 11 Staud Géza, A magyarországi jezsuita iskolai színjátékok forrásai: Fontes ludorum Scenicorum in Scholis S. J. Hungariae, sorozatszerk. Hopp Lajos, Bp., 1984–1988, I–III. 12 H. Takács Marianna, A magyarországi jezsuita iskolai színjátékok forrásai IV. Mutatók: Fontes ludorum Scenicorum in scholis S. J. Hungariae IV. Indices, sorozatszerk. Hopp Lajos, Bp., 1994. 13 varga Imre, A magyarországi protestáns iskolai színjátszás forrásai és irodalma: Fontes ludorum scenicorum in scholis religionis protestantis Hungariae, Bp., 1988.

348


nemesi konviktusok, a városi katolikus és a görög katolikus gimnázium színjátszási adatai is. Örvendetes, hogy Magyarországon a szemináriumokban tanuló növendékpapok is játszottak magyar nyelven darabokat 7 magyar városban.14 Utolsóként jelent meg a magyarországi piarista rend régi színjátszásának történetét dokumentáló kötet, amelynek címe: Fontes ludorum scenicorum in gymnasiis collegiisque Scholarum Piarum Hungariae. Ez Kilián István munkája. 24 magyarországi és erdélyi város piarista gimnáziumának színjátszási adatait tartalmazza ez a kötet, e városokon kívül a gyűjtő és szerkesztő külön fejezetben foglalkozik azokkal az általános rendelkezésekkel, amelyekről a rendi káptalanokon tárgyaltak. Egy fejezetben azokat a drámakéziratokat foglalta össze, amelyeknek szerzőjét ismerjük, s a másikban azokat, amelynek sem szerzőjét, sem előadási helyét, sem idejét nem lehetett megállapítani.15 A jezsuiták 44, a piaristák 24, a többi katolikus tanintézményben 36, a protestánsok öszszesen 63 magyar városban tartottak fenn gimnáziumot, s egyszer vagy többször mutattak is be színjátékot. Ez összesen 167 magyarországi várost vagy helységet érintett. Előfordulhatott természetesen olyan eset is, hogy egy városban két azonos hitvallású oktatási intézmény is létezett, de ilyen esetben rendszerint az egyiknek a sikere sikertelenségre kárhoztatta a másikat. Olyan eset is volt, hogy egy városban két különböző felekezet tartott fenn középiskolát. Ilyenkor jó esetben az ellenkező felekezet hívei és tanulói is megtekintették a darabot, roszszabb esetben az előadás alatt botrányt okoztak, vagy az előadás alatt vagy később parodizálták a színjátékot. 167 magyarországi város vagy oktatási intézményt fenntartó nagyobb község lakói ismerkedhettek meg a XVII–XVIII. században a dráma és a színház műfajával. Ez a szám az egykor sokkal nagyobb történeti Magyarország esetében is figyelemre méltó. Azt hittük, hogy befejeztük az adattár köteteinek sorát, újabb magyarországi és külföldi kutatások után azonban rá kellett jönnünk, hogy pótkötetet mindenképpen kell készítenünk. Hiszen Besztercebányáról, Pozsonyról, Nagyszombatról, Marosvásárhelyről jezsuita, Rózsahegyről piarista adatokat sikerült gyűjtenünk. Ezek az adatok s a még bizonyára tovább is gyűjtendők előbb-utóbb megjelennek egy pótkötetben. A pótkötet szerkesztését és kiadását még a sorozat szerkesztője, Hopp Lajos határozta el. Ő is tisztában volt azzal, hogy még számtalan újabb adat fog előkerülni. Arra azonban ő sem gondolt, hogy bizonyos területeken a kutatási lehetőségek bővülésével nagyon gazdag pótkötetre számíthatunk. Besztercebányáról három újabb jezsuita diárium került elő, s az ezekben található adatok bősége miatt mindenképpen újra kell szerkeszteni a besztercebányai adattárat. A Régi Magyar Drámai Emlékek című sorozat XVI–XVII. századi kötete 1960-ban jelent meg. Szerkesztői, anyaggyűjtői Kardos Tibor és Dömötör Tekla voltak.16 A sorozatot nyilvánvalóan folytatni kellett. A drámaszövegek sorozatának szerkesztői feladatait Varga Imre és Kilián István vállalták.17 Varga Imre a protestáns, a jezsuita, a pálos és a szemináriumi is14 A magyarországi katolikus tanintézmények színjátszásának forrásai és irodalma 1800-ig: Fontes ludorum scenicorum in scholis institutisque catholicis Hungariae, kiad. Kilián István, Pintér Márta Zsuzsanna, Varga Imre, sorozatszerk. Hopp Lajos, szerk. Varga Imre, Bp., 1992. 15 A magyarországi piarista iskolai színjátszás forrásai és irodalma 1799: Fontes ludorum scenicorum in gymnasiisi Collegiisque Scholarum Piarum Hungariae, kiad., szerk. Kilián István, sorozatszerk. Hopp Lajos. 16 Kardos Tibor, Dömötör Tekla, Régi magyar drámai emlékek: XVI–XVII. század, Bp., 1960, I–II. 17 Régi Magyar Drámai Emlékek: XVIII. század: Protestáns iskoladrámák. I/102., sorozatszerk. Kilián István, Varga Imre, kiad.Varga Imre, Bp., 1989. 2. RMDE XVIII. század: Minorita iskoladrámák II., kiad. Kilián István, Bp., 1989. 3. RMDE XVIII. század: Pálos iskoladrámák, királyi tanin-

349

EME KILIÁN ISTVÁN

koladrámák köteteit rendezte sajtó alá. A sajtó alá rendezésben munkatársai voltak: Alszeghy Zsoltné, Berecz Ágnes, Czibula Katalin, Keresztes Attila, Kiss Katalin, és Knapp Éva. Több mint két évtized alatt hatalmas munkát végeztek. Kilián István az eddig teljesen ismeretlen minorita darabokat rendezte sajtó alá. S mivel Varga Imre életkora már meglehetősen előrehaladt, a sajtó alá rendezésbe új munkatársakat kértünk fel, így Demeter Júliát, Pintér Márta Zsuzsannát, Riczel Etelkát. Jelenleg a piarista szövegek sajtó alá rendezése már befejezettnek tekinthető, lektorálás után kijavítottuk s az első kötet már kiadóban van. Most folynak a második kötet szerkesztői munkálatai. S Pintér Márta Zsuzsanna vezetésével megindult a sorozat négy kötetre tervezett ferences színjátékainak sajtó alá rendezése. A jezsuita drámákat két kötetben, a protestánsokat ugyancsak két kötetben jelentettük meg. Két kötetben adjuk ki a piarista drámaszövegeket is. A csak Csíksomlyón előadott magyar nyelvű darabok száma hatvannál több, s valamennyi nagyon terjedelmes. Így valószínű, hogy csak négy vaskos kötetben tudjuk megjelentetni. Bízunk abban, hogy újabb XVIII. századi magyar nyelvű drámák a levéltárakból, könyvtárakból nem kerülnek elő, s így talán ezt a sorozatot a csíksomlyói ferences drámák kiadásával befejezzük. Ha azonban még újabbak kerülnének elő, akkor természetesen ki kell adnunk ennek a sorozatnak is a pótkötetét. Varga Imre szerkesztésében, valamint az ő és Alszeghy Zsoltné sajtó alá rendezésében jelenik meg hamarosan az első latin nyelvű drámákat tartalmazó kötet. Meg kell még említenem munkacsoportunk újabb kutatóprogramját. Nyilvánvaló, hogy a szövegek és az adatok sajtó alá rendezői ismerik legjobban az általuk feldolgozott terület legfontosabb sajátosságait. Ők ismerik egy-egy terület, felekezet vagy szerzetesrend drámatémaválasztását, a drámaelméleti és dramaturgiai törvényszerűségeit. Éppen ezért nem egy külön sorozatban, hanem az Irodalomtudományi Intézetben szerkesztett irodalomtörténeti füzetsorozatban jelentetik meg kismonográfiájukat. Kilián István a minorita, Varga Imre a protestáns, Pintér Márta Zsuzsanna a ferences színjátékok kismonográfiáit írták és jelentették meg.18 Varga Imre és Pintér Márta Zsuzsanna ugyanebben a sorozatban kiadták a Történelem a színpadon. Magyar történelmi tárgyú iskoladrámák a 17–18. században című kötetet. Kiadóban van a Kilián István által írt piarista iskoladráma-monográfia is. Újdonság a következő s művészettörténeti szempontból is értékes az alább idézett kötet, amely egyik sorozatban sem kaphatott helyet, s ezért kiadására az Enciklopédia Kiadó vállalkozott. A soproni jezsuita díszlettervek kiadásához az előszót a neves olasz műtörténész, Marcello Fagiolo, a bevezető tanulmányokat Knapp Éva és Kilián István, az ikonográfiai leírást pedig Bardi Te-

tézmények, katolikus papneveldék színjátékai III., kiad. Varga Imre, Bp., 1990. 4. RMDE XVIII: Jezsuita iskoladrámák: (Ismert szerzők) IV/1., kiad. Alszeghy Zsoltné, Czibula Katalin, Varga Imre, Bp., 1992. Jezsuita iskoladrámák: (ismeretlen szerzők. Programok, Színlapok IV/2., kiad. Alszeghy Zsoltné, Berecz Ágnes, Keresztes Attila, Kiss Katalin, Knapp Éva, Varga Imre, szerk. Varga Imre, Bp., 1995. 18 1. Varga Imre, Magyar nyelvű iskolaelőadások a XVII. század második feléből, Bp., 1967. 2. Kilián István, A minorita színjáték a XVIII. században: Elmélet és gyakorlat, Bp., 1992. 3. Pintér Márta Zsuzsanna, A ferences iskolai színjátszás a XVIII. században, Bp., 1993. 4. Varga Imre, A magyarországi protestáns iskolai színjátszás a kezdetektől 1800-ig. 5. Cinzia Franchi, Occisio Gregorii in Moldavia vodae tragedice expressa: Az erdélyi román iskoladráma kezdetei és forrásai, Csíkszereda, 1997. Lukács István, Dramatizirani kajkavski Marijin plač iz Erdelja. 1626. Dramatizált kaj-horvát Mária-siralom Erdélyből, Bp., 2000. Varga Imre, Pintér Márta Zsuzsanna, Történelem a színpadon: Magyar történelmi tárgyú iskoladrámák a 17–18. században, Bp., 2000.

350


rézia készítette. Az 1999-ben megjelent kötet a frankfurti nemzetközi könyvkiállításon díjat nyert.19 Végül még egy sorozatról kell említést tennem. Háromévenként rendezünk Egerben dráma- és színháztörténeti konferenciát. Ezeken irodalom-, dráma-, színház-, scenika-, művészet- és zenetörténészek, etnográfusok vizsgálják a régi magyar színház és dráma újonnan felmerülő kérdéseit. Tanácskozásainkról kötetet adunk ki. Négy konferenciakötetet jelentettünk meg eddig, s ezekben összesen 101 előadásnak a szövege jelent meg. Örvendetes, hogy az utóbbi három konferenciánkon már a szakma kiváló külföldi képviselői is megjelennek. Szabó Ferenc Rómából, Jean-Marie Valentin Párizsból, Breuer Dieter Aachenből, Nigel Griffin Manchesterből, Irena Kadulska Gdanskból, Štefánia Polákova Pozsonyból, Cinzia Franchi Rómából, Hans Jakob Meier Leipzigből, Sárközi Péter Rómából, Ladislav Kačic Poszonyból, Cecilia Pilo-Boyl Rómából, Amedeo di Francesco Nápolyból, Arianna Quarantotto Nápolyból, Egyed Emese Kolozsvárról vettek részt és tartottak is előadásokat konferenciáinkon. Magyarországról az egyetemek mellett az MTA Irodalomtudományi, Zenetudományi, Művészettörténeti és Néprajzi Intézeteinek munkatársai tartottak előadásokat.20 S végül még egy kötetet kell megemlítenem. Az adattárak, szövegkiadások, tanulmánykötetek és kismonográfiák megjelenése után örvendetesen gyarapodtak a XVII–XVIII. századi színjátékokról és drámákról készült tanulmányok. Ebben a hatalmas anyagban már eligazodni lehetetlen volt, éppen ezért meg kellett jelentetnünk egy drámatörténeti bibliográfiát, amely mindannyiunknak segítséget jelent a két évtized alatt kiadott anyag közötti eligazodásban.21 Úgy érzem, hogy e két évtized alatt a munkacsoport óriási munkát végzett. Nagyon szeretném legalább a szövegsorozatot és az adatsorozatot befejezettnek látni, hogy az utánam jövők újabb és újabb monográfiáikkal gazdagítsák az eddig szegényesnek tartott, régi magyar színházunk és drámáink történetét.

19 Bardi Terezia, Marcello Fagiolo, Kilián István, Knapp Éva, The Sopron Collection of Jesuit Stage Designs, Bp., 1999. 20 1. Iskoladráma és folklór: A noszvaji hasonló című konferencián elhangzott előadások, szerk. Pintér Márta Zsuzsanna, Kilián István, Debrecen, 1989. 2. Az iskolai színjáték és a népi dramatikus hagyományok, szerk. Pintér Márta Zsuzsanna, Kilián István, Debrecen, 1993. 3. Barokk színház – barokk dráma: Az egri „Iskoladráma és barokk” című konferencia előadásai, szerk. Pintér Márta Zsuzsanna, Debrecen, 1997. 4. A magyar színház születése: Az 1997. évi egri konferencia előadásai, Miskolci Egyetemi Kiadó, 2000. 5. A magyar színjáték honi és európai gyökerei, Miskolc Egyetemi Kiadó, 2003. 21 Színjátszó iskola a XVII–XVIII. században: Bibliográfia: Az iskolai, populáris és hivatásos színjátszás Magyarországon, szerk. Nagy Júlia, az anyagot gyűjtötte Kiss Katalin, Nagy Júlia, Bp., 1998.

351

EME KILIÁN ISTVÁN

Bericht über die Forschung zum altungarischen Drama In Ungarn gab es im XVI–XVIII. Jahrhundert kein Berufstheater. Die Schulen übernahmen die Funktion der Schauspielhäuser, und so wurde die Kunstgattung des Dramas durch sie tradiert. Deswegen wurden die Schulschauspiele im XVI–XVIII. Jahrhundert nach verschieden Konfessionen und katolischen Mönchsorden klassifiziert. Wir sehen keine andere Möglichkeit der Klassifizierung. Wir haben zahlenmässige Angaben darüber, wie viele Schauspiele und Dramen die verschiedenen konfessionellen Schulen und jene der Mönchsorden im zuvor erwähnten Jahrhundert aufgeführt haben. Insgesamt sind uns 631 lutheranische, kalvinistische und unitarische Theateraufführungen bekannt. Die Zahl der aufgeführten Schauspiele in katolischen Schulen beträgt das Zehnfache. Die Jesuiten hatten 5566, die Piaristen 1273, die Franziskaner 114, die Minoriten 107, die Paulinen 17 Auftritte, die katolischen Priesterseminare veranstalteten im zuvor erwähnten Zeitraum insgesamt 7116 Aufführungen. Wir kennen vier Phasen der Dramengeschichtsforschungen. Die meisten Schulen und Gymnasien hatten zum 900. Jahrestag der ungarischen Staatgründung – also im Jahre 1896 – die Geschichte ihrer eigenen Schulen niedergeschrieben und darin gab es auch ein Kapitel über das Schultheater. Die Dramentexte und Theaterprogramme wurden in Bibliotheken und Museen gesammelt und publiziert. So können wir sehr viele ungarische und lateinische Dramentexte und Fragmente in diesen Publikationen lesen. Damals hat Josef Bayer eine Zusammenfassung über das altungarische Theater und die Dramen geschrieben. In der zweiten Phase hat Universitätsprofessor Zsolt Alszeghy mit seinen Studenten den Charakter des katholischen Schulschauspiels erschlossen. In der nächsten Phase, d.h. nach dem zweiten Weltkrieg haben Tibor Kardos und Tekla Dömötör im Jahr 1960 die in ungarischer Sprache geschriebenen Dramen aus dem XVI–XVII. Jahrhundert herausgegeben. Die vierte Phase begann im Jahre 1979, als Géza Staud, Imre Varga und ich die Forschung auf zwei Wegen in Gang gebracht haben. Wir haben einerseits alle Informationen über das Schultheater im XVI–XVIII. Jahrhundert gesammelt und herausgegeben, und anderseits haben wir die ungarischen Dramentexte aus dem XVIII. Jahrhundert veröffentlicht. Ich möchte in meinem Beitrag über die Arbeit dieser vierten Phase berichten. Zuerst muß der Unterschied zwischen dem Schauspiel und dem Drama geklärt werden: Das Schauspiel hat nicht unbedingt einen Text, das Drama hingegen bedarf eines zuvor vom Autor geschriebenen und von den Schauspielern einstudierten und vorgetragenen Textes. Selten, vor allem bei Zwischenspielen, kam es vor, daß kein Text dazu verfaßt wurde, sondern der darstellende Schüler so aus dem Stegreif agieren mußte, dass er das Publikum zum Lachen bringt. Für ein Schauspiel braucht man keinen Text, sondern nur einen Regisseur, kostümierte Darsteller und ein Publikum. In Ungarn wurden vor allem in den Gemeinschaften und Schulen der Jesuiten und Minoriten in den zuvor erwähnten Jahrhunderten karfreitags oft Prozessionen mit Kostümen veranstaltet, bei denen einige darstellende Schüler in Kostümen aus der Zeit Jesu gekleidet waren. Bei den Flagellanten – Prozessionen ist man vor den sich selbst geißelnden Schülern oder Franziskanertertiaren als römische Soldaten, die Schmerzensmutter, Maria Magdalena, Veronika und der kreuztragende Jesus vorbeigezogen und konnte damit immer eine Wirkung erzielen, die die Gläubigen zur Reue bewegte. Am 2. September, dem Fest der heiligen Schutzengel, oder auch zu Fronleichnam kam es oft vor, dass einige Kinder in Engelskostümen die Prozession begleiteten oder mit den konzelebrierenden Priestern in die Kirche einzogen. Die Wurzeln solcher Schauspiele 352

EME BERICHT BESZÁMOLÓAXVIIXVIII.SZÁZADIMAGYARDRÁMAÉSSZÍNHÁZKUTATÁSEREDMÉNYEIRŐL19802001

sind in der Praxis des heiligen Franz von Assisi zu suchen, der beim ersten Weihnachtsfest eine lebendige Krippe aufstellen ließ. Bisher konnten wir im 17.-18. Jahrhundert keinen selbständigen Ausdruckstanz finden, aber wir wissen von vielen Vorstellungen, bei denen es Tanzeinlagen gab. Also der Tanz war in den erwähnten Jahrhunderten eine lebende Kunstgattung. Auch zum Ausdruckstanz gab es keinen Text. Der Text wird heute meistens vom Regisseur ausgewählt; er kümmert sich auch um die Rollenverteilung, sucht sich einen Bühnenbildner aus und führt das Stück auf. Das Theater war auch im XVII–XVIII. Jahrhundert, so wie heute, eine komplexe Kunstgattung. Der Unterschied besteht aber darin, dass der Regisseur des XVII–XVIII. Jahrhunderts das Stück selbst aussuchte, dessen Text er entweder übernahm oder jeweils an Ort und Zeit anpaßte. Er mußte auch die Bühne entwerfen und bauen lassen. Es kam sogar vor, dass er die Bühnenbilder selbst entwarf und sie entweder selbst malte oder von jemandem malen ließ. In vielen Stücken haben wir eine Gesangs- oder Tanzeinlage gefunden, zu dem er die Melodie komponiert haben mußte. Unsere Belegsammlungen stützen sich auf folgende Quellentypen: Die Unterlagen bezüglich Vorstellungen stammen aus den historiae domus, aus Tagebüchern, Finanzdokumenten und Missilis-Briefen. Ein wichtiger Quellentyp ist das Theaterprogramm. Dieses konnten meist nur wohlhabendere Schulen herausgeben und auch nicht zu jeder Vorstellung, sondern nur aufgrund der Entscheidung des Schulrektors bei der Aufführung von bedeutenderen, offensichtlich spektakulären Stücken. Es gab in Ungarn auch handgeschriebene Theaterprogramme. Zum dritten Quellentyp gehören handgeschriebene oder gedruckte Texte, oder beliebige kleine Fragmente aus diesen. Aus solchen Quellen haben wir Angaben über mehr als 7000 Aufführungen in Ungarn gesammelt. Unseren Belegsammlungen haben wir folgenden Titel gegeben: „Quellen und Literatur des Schulschauspiels“ (lateinisch: Fontes ludorum scenicorum in gymnasiis collegiisque). Der Zeitrahmen dieser Sammlung erstreckt sich vom Anfang des XVI. bis zum Ende des XVIII. Jahrhunderts. Spuren der Schauspiele des XVI. Jahrhunderts findet man nur in protestantischen Schulen und einigen jesuitischen Schulen. Der Großteil der Aufführungen stammt aber aus dem XVII–XVIII. Jahrhundert. Ganz am Ende des XVIII. Jahrhunderts begann in Ungarn das Berufstheater und so wurde das Schulschauspiel unmodern. Was können unsere Quellen enthalten? Zuerst gaben sie genau den Zeitpunkt der Aufführung an, nämlich das Jahr, den Tag und sogar oft die Uhrzeit. Man weiß genau, welche Klasse das Stück aufführte, und daraus kann man auch darauf schließen, dass der Lehrer, der der aufführenden Klasse vorstand, das Schauspiel geschrieben oder adaptiert hat. Man findet auch Hinweise darauf, wer an den Aufführungen teilgenommen hat, und auch wie das Publikum auf die Darbietung reagiert hat, ob es geweint oder gelacht bzw. Beifall geklatscht hatte oder unzufrieden weggegangen ist. Den beträchtlichen Großteil unseres Quellenmaterials haben wir den historiae domi entnommen. Außerdem haben wir aber auch andere Quellentypen gesucht: Tagebücher, Briefe, Finanzdokumente und andere. In Bartfa zum Beispiel, zahlte der Stadtrat dem Regisseur ein Honorar, aufgrund dessen wir wissen, wann, an welchem Tag das Publikum welches Stück ansah. In Késmárk informiert uns das Tagebuch eines dort tätigen Lehrers namens György Bucholtz, wann er das deutschsprachige Stück mit dem Titel „Josef von Ägypten“ zu schreiben begonnen und wieviele Tage er dafür gebraucht hat. Es ist bekannt, wann er die Geldgeber der Aufführung versammelte, wann er die Rollen verteilte, wann und wie oft er probte und wann er die Bühne aufstellen ließ. Diese Angaben sind sehr wertvoll, denn so genau hat in jener Zeit noch niemand über den langen Prozeß bis zur 353

EME KILIÁN ISTVÁN

Aufführung eines Stückes berichtet. Unsere Quellen sind großteils in lateinischer Sprache, manche auf Deutsch und in einem geringen Prozentsatz auf Ungarisch. Der Großteil der ungarischen Schuldramen war auf Latein, und die historiae domi war folglich in lateinischer oder vor allem in Oberungarn bzw. in den sächsischen Regionen Siebenbürgens in deutscher Sprache. Aus der Serie der Dokumentensammlungen haben wir folgende Bände bisher herausgegeben: Fontes ludorum scenicorum, von G S, Band eins bis drei, erschienen in den Jahren 1984, 1986 und 1988. In diesen Bänden sind Angaben über 44 Schauspiele an Schulen der Jesuiten in Ungarn zu finden. Den vierten Band hat nach dem Tod von Géza Staud Frau M H T anhand seiner Anweisungen verfaßt. Der lateinische Titel des nächsten Bandes unserer Dokumentensammlung lautet: Fontes ludorum scenicorum in scholis religionis prostetantis Hngariae. Er erschien im Jahre 1988. Imre Varga hat die Unterlagen dieses Bandes gesammelt und redigiert. In diesem Band sind Angaben über Schauspielaufführungen von Schulen dreier protestantischer Konfessionen enhalten. Die Lutheraner haben in 31 ungarischen Städten, die Unitarier nur in 4 und die Reformierten insgesamt in 20 Städten Stücke aufgeführt. Zusammen mit den aus unbekannten Städten stammenden Stücken sind in diesem Band Angaben über 63 Aufführungen in ungarischen protestantischen Schulen enthalten. Im darauf folgenden Band sind neben Angaben bzgl. der Schulen der Piaristen und Jesuiten die Angaben sämtlicher kleineren Schulen enhalten. Der lateinische Titel dieses Bandes lautet: Fontes ludorum scenicoum in scholis institutisque catholicis Hungariae. Die drei Autoren dieses Bandes sind Imre Varga, Márta Zsuzsanna Pintér und ich. Márta Zsuzsanna Pintér hat Angaben der Schulen und Institute der Franziskaner gesammelt, ich jene der Minoriten und Imre Varga Daten aller anderen Schulen. Darin finden sich Angaben von Schulen und Instituten, die weniger Schauspiele aufgeführt haben als die Jesuiten und Piaristen. Die Benediktiner haben in drei ungarischen Städten verschiedene Dramen aufgeführt, die Zisterzienser in einer, die Franziskaner in zehn, die Minoriten in fünf, die Pauliner in zwei, die Prämonstratenser in einer, und die Notre Dame-Schwestern in einer Stadt. Aber in diesen Band wurden auch Quellen der königlichen katholischen Gymnasien, der adeligen Konvikte und der städtischen katholischen und griechisch-katholischen Gymnasien aufgenommen. Es ist erfreulich, dass in Ungarn die Priesteramtskanditaten in den Seminaren in sieben ungarischen Städten auch ungarische Stücke vorgeführt haben. Als letztes erschien der Band, der die Geschichte des alten ungarischen Schauspiels des ungarischen Piaristenordens dokumentiert, und zwar mit folgendem Titel: Fontes ludorum scenicorum in gymnasiis collegiisque Scholarum Piarum Hungariae. Dieser Band, den ich verfaßt habe, enthält die Schauspieldokumente der Piaristengymnasien in 24 ungarischen Städten. Abgesehen von diesen beschäftigt sich ein eigenes Kapitel mit den allegemeinen Bestimmungen, die bei den Ordenskapiteln behandelt wurden. In einem Kapitel sind die Dramenhandschriften gesammelt, deren Autoren bekannt sind, in einem anderen jene, deren Autoren, Aufführungsorte und –zeiten nicht festzustellen waren. Die Jesuiten haben in 44 ungarischen Städten Gymnasien geleitet, die Piaristen in 24, die übrigen katholischen Orden sind mit 36 Unterrichtsinstituten vertreten, die Protestanten in insgesamt 63 Städten und sie alle haben ein oder mehrmals Schauspiele aufgeführt. Insgesamt galt dies für 167 ungarische Städte und Orte. Es kam natürlich auch vor, dass es in einer Stadt zwei Schulinstitute der gleichen Konfession gab. In solch einem Fall hat der Erfolg des einen Institutes das andere üblicherweise zum Mißerfolg verurteilt. Es kam auch vor, dass in einer Stadt zwei verschiedene Konfessionen je eine eigene Mittelschule betrieben. Im besse354

EME BERICHT BESZÁMOLÓAXVIIXVIII.SZÁZADIMAGYARDRÁMAÉSSZÍNHÁZKUTATÁSEREDMÉNYEIRŐL19802001

ren Fall haben die Anhänger und Schüler der einen Konfession das Stück der anderen angesehen, im schlechteren Fall haben diese während der Aufführung einen Skandal verursacht oder das Schauspiel während der Aufführung bzw. zu einem späteren Zeitpunkt parodisiert. In 167 ungarischen Städten oder in größeren Gemeinden, die Schulanstalten erhielten, konnten die Bewohner im XVII–XVIII. Jahrhundert die Kunstgattung des Dramas und Theaters kennenlernen. Diese Zahl ist auch angesichts der damals viel größeren Fläche Ungarns beachtlich. Wir glaubten die Buchserie der Dokumentensammlung beendet zu haben, aber nach neueren Forschungen in Ungarn und im Ausland mußten wir einsehen, daß ein Ergänzungsband auf jeden Fall verfaßt werden muß, denn es gelang uns weitere Dokumente von Jesuiten in B, P, N, und M, und von Piaristen in R zu besorgen. Diese Unterlagen und noch weitere werden früher oder später in einem Ergänzungsband erscheinen. Die Abfassung und Herausgabe des Ergänzungsbandes hat noch der Verfasser der Reihe, L H, beschlossen. Auch er war sich im Klaren, dass noch zahlreiche neuere Dokumente auftauchen würden. Daran hat er aber auch nicht gedacht, dass in gewissen Gebieten durch die Erweiterung der Forschungsmöglichkeiten mit einem sehr umfangreichen Ergänzungsband zu rechnen ist. In Budapest sind 3 weitere Tagebücher (=diarien?) aufgetaucht, und aufgrund der darin enthaltenen, reichhaltigen Daten muss die Dokumentensammlung bezüglich Budapest auf jeden Fall neu verfaßt werden. Der Band über das XVI–XVII. Jahrhundert dieser Serie mit dem Titel „Alte ungarische Dramendokumente“ ist 1960 erschienen. Tibor Kardos und Tekla Dömötör haben dazu die Quellen gesammelt und den Band verfaßt. Die Reihe mußte offensichtlich fortgesetzt werden. Die Aufgabe der Abfassung der Dramentextreihe haben Imre Varga und ich übernommen. Imre Varga hat die Bände der Schuldramen der Protestanten, Jesuiten, Pauliner und Seminare redigiert. Seine Mitarbeiterin dabei war Zoltánné Alszeghy. In mehr als zwei Jahrzehnten haben sie eine gewaltige Arbeit geleistet. Ich habe die bisher vollständig unbekannten Stücke der Minoriten redigiert. Und da Imre Varga schon ein sehr hohes Lebensalter erreicht hat, haben wir für die Drucklegung neue Mitarbeiter angeworben, und zwar Júlia Demeter, … Derzeit ist die Drucklegung der Texte der Piaristen so gut wie fertig; nach der Lektorierung wurden sie korrigiert und der erste Band ist bereits beim Verlag. Jetzt sind die Redaktionsarbeiten des zweiten Bandes im Gange. Und unter der Leitung von Márta Zsuzsanna Pintér begann die Redaktion der 4 Bände umfassenden Schauspiele der Franziskaner in dieser Reihe. Die jesuitischen Dramen sowie die protestantischen Dramen haben wir in jeweils 2 Bänden herausgegeben. Ebenso werden wir die Dramentexte der Piaristen in zwei Bänden veröffentlichen. Die Zahl der allein in Cs vorgetragenen ungarischen Stücke beträgt mehr als 60 und sie sind alle sehr umfangreich. So ist wahrscheinlich, dass wir sie nur in 4 dicken Bänden veröffentlichen können. Wir hoffen, dass keine weiteren ungarischen Dramen des XVIII. Jahrhunderts in den Archiven und Bibliotheken auftauchen werden und dass wir so vielleicht diese Reihe mit der Herausgabe der franziskanischen Dramen von Csiksomlyó beenden können. Sollten jedoch noch weitere Werke entdeckt werden, müssen wir natürlich auch für diese Reihe einen Ergänzungsband herausgeben. Ich muss noch das neuere Forschungsprogramm unseres Arbeitsteams erwähnen: Es ist offensichtlich, dass die Redakteure der Texte und Dokumente die wichtigsten Charakteristika der durch sie aufgearbeiteten Bereiche am besten kennen. Sie kennen die Themenwahl bei den Dramen und die Gesetzmäßigkeiten der Dramentheorie und Dramaturgie eines 355

EME KILIÁN ISTVÁN

Gebietes, einer Konfession oder eines Ordens. Gerade deshalb wird ihre kleine Monografie nicht in einer eigenen Reihe, sondern in der Literaturgeschichtlichen Heftreihe des Literaturwissenschaftlichen Institutes erscheinen. Ich habe die kleine Monografie der Schauspiele der Minoriten, Imre Varga jene der Protestanten und Márta Zsuzsanna Pintér jene der Franziskaner verfaßt und herausgegeben. Die Schuldramenmonografie der Piaristen, die ich verfaßt habe, ist auch schon beim Verlag. Imre Varga und Márta Zsuzsanna Pintér haben in der gleichen Reihe den Band mit dem Titel: „Die Geschichte auf der Bühne. Ungarische Schuldramen historischen Inhaltes des XVII–XVIII. Jahrhunderts“ herausgegeben. Dies ist etwas Neues und auch aus kunsthistorischem Gesichtspunkt wertvoll. Der zuvor erwähnte Band hat in keiner Reihe Platz bekommen und deshalb hat der Enziklopédia-Verlag die Herausgabe übernommen. Zur Herausgabe des Werkes über die Pläne der Bühnenbilder der Jesuiten in Sopron hat der berühmte italienische Kunsthistoriker Marcello Fagiolo das Vorwort geschrieben und die einleitenden Studien haben Éva Knapp und ich verfaßt, die ikonographische Beschreibung stammt von BT. Dieser im Jahre 1999 erschienene Band wurde bei der internationalen Frankfurter Buchmesse mit einem Preis ausgezeichnet. Zum Abschluß muß ich noch eine Buchreihe erwähnen: Alle drei Jahre veranstalten wir in Eger (Erlau) eine Konferenz über Dramen- und Theatergeschichte. Bei diesen Konferenzen untersuchen Literatur- und Dramenhistoriker, Theaterhistoriker, Kunst- und Musikhistoriker sowie Ethnographen die neu auftauchenden Fragen bezüglich des altungarischen Theaters und Dramas. Über unsere Beratungen haben wir Bände herausgegeben. Bisher sind unter der Redaktion von Márta Zsuzsanna Pintér und Júlia Demeter vier solche Bände erschienen, in denen insgesamt 101 Vorträge abgedruckt sind. Es freut uns sehr, dass an unseren letzten drei Konferenzen bereits auch ausgezeichnete ausländische Vertreter dieses Fachgebietes Vorträge gehalten haben, wie zum Beispiel Ferenc Szabó (aus Rom), Jean-Marie Valentin (aus Paris), Dieter Breuer (aus Aachen), etc. Die ungarischen Vortragenden sind Mitarbeiter der Universitäten sowie der Institute für Literaturwissenschaft, Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Völkerkunde. Und schließlich muß ich noch einen Band erwähnen: Nach der Herausgabe der Dokumentensammlungen und Texte sind erfreulicherweise immer mehr Studien über das Schauspiel und Drama des siebzehnten bis achtzehnten Jahrhunderts verfaßt worden. Da es unmöglich geworden war, sich in dieser Fülle an Stoff zurechtzufinden, mußten wir eine Bibliografie der Dramengeschichte herausgeben, die für uns alle eine große Hilfe für die Orientierung bietet. Ich habe den Eindruck, dass das Arbeitsteam in diesen zwei Jahrzehnten eine gewaltige Arbeit geleistet hat. In diesem Team bin ich derzeit der Älteste und ich würde gerne zumindest die Text-und Dokumentenreihe als abgeschlossen sehen, damit jene, die nach mir kommen, die bisher für armselig gehaltene altungarische Theater- und Dramengeschichte mit jeweils neueren Monografien bereichern.

356

EME

(Dráma)szövegek metamorfózisa. Kontaktustörténetek. Metamorphosis of the (Drama)texts. Stories of Relation

Recommend Documents