(Dráma)szövegek metamorfózisa. Kontaktustörténetek. Metamorphosis of the (Drama)texts. Stories of Relation II

EME

EME (Dráma)szövegek metamorfózisa. Kontaktustörténetek Metamorphosis of the (Drama)texts. Stories of Relation II.

EME

EME DRÁMASZÖVEGEK METAMORFÓZISA. KONTAKTUSTÖRTÉNETEK METAMORPHOSIS OF THE DRAMATEXTS. STORIES OF RELATION

II. Kölcsönhatások, az értelmezés műveletei Reciprocity, Interpretations

A 2009. június 4–7-i kolozsvári konferencia szerkesztett szövegei Szerkesztette/Edited by: Egyed Emese, Bartha Katalin Ágnes, Tar Gabriella Nóra

Kolozsvár, 2011

EME Megjelent a Bethlen Gábor Alap,

a Communitas Alapítvány

és a Magyar Tudományos Akadémia

támogatásával

© Erdélyi Múzeum-Egyesület © Szerzők Felelős kiadó: Biró Annamária Korrektúra: Demeter Zsuzsa Borítóterv: IDEA PLUS Tördelés: Virág Péter Nyomdai munkálatok: GLORIA Nyomda, Kolozsvár Felelős vezető: Nagy Péter Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României (Dráma)szövegek metamorfózisa. Kontaktustörténetek = Metamorphosis of the (Drama)texts. Stories of Relation / ed.: Egyed Emese, Bartha Katalin Ágnes, Tar Gabriella Nóra. - Cluj-Napoca : Societatea Muzeului Ardelean, 2011 2 vol. ISBN 978-606-8178-27-1 Vol. 2. : Kölcsönhatások, az értelmezés műveletei = Reciprocity, interpretations. - 2011. ISBN 978-606-8178-29-5 I. Egyed, Emese (ed.) II. Bartha, Katalin Ágnes (ed.) III. Tar, Gabriella Nóra (ed.) 82.09-2

EME TARTALOM TABLE OF CONTENTS

II. KÖLCSÖNHATÁSOK, AZ ÉRTELMEZÉS MŰVELETEI / RECIPROCITY, INTERPRETATIONS

Társulatok, kísérletek / Theater Companies, Experiments Köt József: A látványkultúra intézményesítése Erdélyben a két világháború között / Institutionalisation of the Culture of Spectacle in Transylvania in the Interwar Period Káich Katalin: Singspiel, népszínmű, narodni komad sa pevanjem (A zenés színpadi művek meghatározó szerepe a multietnikus környezet színházi kultúrájának kialakulásában) / ‘Singspiel’, ’népszínmű’, ’narodni komad sa pevanjem’ (The Role of Musical Plays in Developing the Theatre Culture of a Multiethnic Region) Sandra Jenko: Das Nationalitätengefüge im krainischen Landestheater / Nationality in the Carniolian State Theatre Killyéni András: Korcsolya-előadások a kolozsvári korcsolyázás hőskorában / Ice Skating Performances in the Heroic Age of Sport in Cluj Enyedi Sándor: Ibsen Henrik színművei az erdélyi magyar színpadokon. Nóra kalandjai Erdélyben / Henrik Ibsen’s Plays on Transylvanian Stages Gál Zsuzsanna: A látványkultúra előzményei és a társas (művészi) kifejezésformák sajátos változatainak gyökerei / The Formation of the Culture of Spectacle and the Artistic Expressions of an Ibsen Performance of the Jókai Theater from Békés County, Hungary Drámai polilógia / Drama Polilogy Eleonora Ringler-Pascu: Felix Mitterers Sibirien, ein dramatisches Abenteuer / Felix Mitterer’s Siberia: a Dramatic Adventure Hózsa Éva: Eloldozó játék és kortárs vajdasági magyar dráma / Undoing Play and Contemporary Hungarian Drama in Vojvodina Csányi Erzsébet: Tolnai Ottó „se-műfajai” / The ’No Genres’ of Ottó Tolnai M. Bodrogi Enikő: Drámairodalom születése egy új irodalmi nyelven – kulturális séta a meänkieli drámairodalomban / The Birth of a Drama Literature in a New Literary Language. A Cultural Stroll in the Meänkielien Drama Literature Karácsonyi Zsolt: A drámai tér módosulásai Páskándi Géza és Marin Sorescu történelmi drámáiban – Tökéletes tér, ironikus idő / The Alteration of Dramatic Space in the History Plays of Géza Páskándi and Marin Sorescu Kovács Flóra: A „sokféleség” a színházi aktusban (Artaud–Măniuţiu–Deleuze) / ‘Diversity’ in Theatrical Act (Artaud–Măniuţiu–Deleuze) Pál-Lukács Zsófia: (El)játszott dialógusok – Edward Albee: Nem félünk a farkastól / The Language Game as a Performative Act. Edward Albee’s Who's Afraid of Virginia Woolf? Mikó Imola: The Genre of Social-Political Thesis Theatre with Special Focus on The Woman as Battlefield by Matei Vişniec, Directed by Mona Chirilă

7 9 20

25 30 36 41

49 51 61 69 73 86 95 102 113

EME Paidea Bodó Márta: Bátor fellépés, öntudatos szereplés, önálló működés. Az iskolai színjátszásról a XX. század eleji kolozsvári katolikus iskolákban / Fearless Presence, SelfConscious Performance, Indepent Activity. About the Transylvanian Catholic School Theatre in the First Half of the XXth Century Sziráki Szilvia: A kolozsvári Ként kapáló szövegváltozatai / Text Versions of the Play Entiteld Ként kapáló from Cluj/Kolozsvár Hevesi Zoltán István: A diákszínjátszás pedagógiai vonatkozásai. Irányzatok a kortárs erdélyi magyar diákszínjátszásban / School Theater in Pedagogical Respect. Contemporary Trends in Transylvanian School Theater Lukovszki Judit: Mizantrópok Molière-től napjainkig / Moliere’s Misanthropes

123 125

Recepció, kérdések / Reception, Questions Eugen Christ: Aspekte und Motive des literarischen Mythos des Dr. Faust. Versuchung einer Phänomenologie / The Concerns and Literary Motifs of the Literary Corpus of Dr. Faustus – Temptations of a Phenomenology Elisabeth Grossegger: Staging the Text. Grillparzers Drama König Ottokars Glück und Ende in der Inszenierung von Martin Kušej 2005 / Staging the Text. Grillparzer’s Drama König Ottokars Glück und Ende in Martin Kušej’s Interpretation Bíró Béla: Romeo und Julia von László Bocsárdi – eine inszenierte „Übersetzung“ / Romeo and Juliet by László Bocsárdi – A Staged Translation Sirató Ildikó: Kalevala 2008 (Fortedanse; Horváth Csaba – Szálinger Balázs – Nils Peter Molvaer) – Dráma? Szöveg? Metamorfózis? Egy öko-mitologikus színjáték emberi testekre, hangokra és fényre / Kalevala 2008 (Fortedanse; Csaba Horváth – Balázs Szálinger – Nils Peter Molvaer) – Drama? Text? Metamorphosis? Ecomythological Performance for Bodies, Voices and Light Varga P. Ildikó: Zeusz Karjalában. Szálinger Balázs Kalevala-átirata és a magyar Kalevala-hagyomány / Zeus in Karelien. The Kalevala Drama by Balázs Szálinger and the Kalevala Tradition Miklós Eszter Gerda: Valère Novarina Képzeletbeli operettje a magyar színpadon / The Visionary Operette of Valère Novarina on the Hungarian Stage Jancsó Miklós: A színpadi szövegről / About the Stage Text Peterdi Nagy László: Permanens forradalom vagy igazi változások? Metamorfózisok a mai magyar színházban / New Theater Revolution? Metamorphosis of Themes and Works in Today’s Hungarian Theatrics Zsigmond Adél: Ten Years of SzínházLátó. Contemporary Theatrical Tendencies in a Literary Periodical

153 155

Kivonatok / Abstracts

225

A szerzők mutatója / About the Authors

238

134 144 148

162 175 181

188 193 198 203 218

EME TÁRSULATOK, KÍSÉRLETEK THEATER COMPANIES, EXPERIMENTS

EME

8

EME A LÁTVÁNYKULTÚRA INTÉZMÉNYESÍTÉSE ERDÉLYBEN A KÉT VILÁGHÁBORÚ KÖZÖTT

Köt József

A LÁTVÁNYKULTÚRA INTÉZMÉNYESÍTÉSE ERDÉLYBEN A KÉT VILÁGHÁBORÚ KÖZÖTT INSTITUTIONALISATION OF THE CULTURE OF SPECTACLE IN TRANSYLVANIA IN THE INTERWAR PERIOD

Az első világháborút követően, az 1920. június 4-én aláírt trianoni békeszerződés egész sor nemzetállam létrejöttét szentesítette Kelet-Európában. Mivel a térképek átrajzolásának alapelve nem a nemzeti közösségek önrendelkezése volt, államszervezési elgondolásként nem az önkormányzatok megteremtése szerepelt, az új területi egységek határai nem estek egybe az etnikai határokkal, ily módon hatalmas tömegek váltak nemzeti kisebbségekké. Erdély Romániához csatolása következtében 1 704 851 magyar nemzetiségű lakos vált román állampolgárrá. Az erdélyi magyar nemzeti közösség – mint egykori államalkotó tényező – színházi vonatkozásban a rendszerváltáskor fejlett intézményrendszerrel bírt. Színházépülettel rendelkezett Temesvár (1875), Arad (1817), Nagyvárad (1900), Kolozsvár (1906), amelyekben állandó társulatok egész évadon át játszottak. Aradon és Kolozsváron a prózaés operettrészleg mellett operatagozat is működött. A színpadi magyar szó eljutott szinte valamennyi magyarlakta településre, hisz színjátszásra alkalmas színkör volt majd minden jelentős városban: Oravicabányán (1817), Resicabányán (1900), Lugoson (1900), Déván (1911), Gyulafehérváron, Tordán (1905), Désen (1886), Nagybányán (1796), Máramarosszigeten (1887), Szatmárnémetiben (1848), Nagykárolyban (1908), Szilágysomlyón, Zilahon (1884), Besztercén, Marosvásárhelyen (1803), Medgyesen, Nagyszebenben (1788), Fogarason, Brassóban (1822), Székelyudvarhelyen (1902), Csíkszeredában (1890). Az intézményrendszer megtartására, általában az önazonosságot szavatoló művelődés megőrzésére az erdélyi magyar nemzeti közösség jogos reményeket táplált. A gyulafehérvári nagygyűlésen 1918. december elsején elfogadott egyesülési okmány a román állam fennhatósága alá kerülő nemzeti kisebbségek jogait az önrendelkezési elv alapján a következőképpen deklarálta: „III. 1. Teljes nemzeti szabadság az itt lakó nemzeteknek. Mindenik nemzet önmagát kormányozza a saját nyelvén, saját közigazgatással, a saját kebeléből vett egyének által. Minden nemzet a törvényhozási képviseletre és az ország kormányzásában való részvételre népességének számarányában nyer jogot.” Románia a szövetséges és társult főhatalmakkal 1919. december 9-én Párizsban aláírt szerződés második és nyolcadik paragrafusában kisebbségvédelmi kötelezettségeket vállalt, az 1923-as alkotmányba azonban nem cikkelyezte be ezeket a jogbiztosítékokat, a Román Királyságot egységes nemzetállamnak nyilvánította, tagadván az állam soknemzetiségű jellegét. Romániában még túl friss volt maga a gyulafehérvári nyilatkozat, amely tulajdonképpen kulturális autonómiát ígért, így a támogatás és tiltás alternatívái között az ország vezetői a tűrés elvét választották. Ezzel kezdetét vette Erdély színházi intézményrendszerének kálváriája. A színházi infrastruktúrát a háborús jóvátétel fejében eltulajdonították, a központi és helyi közigazgatás birtokába ment át, a helyiség használatáért bért követeltek a hatóságok, a magyar társulatoknak felváltva kellett játszaniuk a román társulatokkal. A folyamatról képet alkotandó hadd idézzük a kolozsvári színház elbitorlásának történetét. Sorozatos előzetes zaklatások után 1919. május 14-én Onisifor Ghibu kultuszminiszteri államtitkár utasította Janovics Jenőt, hogy a Hunyadi téri színházat mint állami tulajdont adja át a nagyszebeni 9

EME KÖTŐ JÓZSEF

Kormányzótanácsnak. Janovics és a színház bizalmi testületének elnöke, Réthely Ödön az utasítás végrehajtását megtagadta, kijelentették, hogy csak az erőszaknak engednek. Szeptember 16-án ultimátumszerűen közölte a Kormányzótanács, hogy október l-jével átveszi a színházat, a kolozsvári Nemzeti Színháznak át kell költöznie a nyári színházba. Nem tartatott be a kisebbségi szerződés előírása sem, a méltányos részesedés elve az állami és helyi költségvetésekből. Míg például a két világháború közötti időszakban a román színházak átlagosan 120 millió lej szubvencióban részesültek, a kisebbségi társulatok számára egyetlen lejt sem irányzott elő az állami költségvetés, sőt 26 százalékos jegyadót kellett fizetniük (kétszeresét annak, amire a hatalom a román színházakat kötelezte). Hogy ez milyen terhet jelentett, szemléltetésül elegendő egyetlen adat említése: az 1926/27-es évadban csupán 9 hónap alatt 2,5 millió lej jegyadót fizettek a kisebbségi színházak. Nem valósult meg a kulturális önrendelkezés ígérete sem, hisz amint Hegedűs Nándor írta: „…az engedélyezések és cenzúrázás rendszere Erdély magyar kultúrmozgalmait hínárba cipelte.”1 Hogy megmentse az erdélyi magyar színjátszást a teljes ellehetetlenüléstől, 1920-ban Janovics Jenő levelet intézett Octavian Gogához, tiltakozva a végleges megszüntetés ellen, amelyre a címzett megnyugtató választ adott. A legfontosabb megállapodás a kisebbségi színjátszás létének szavatolása terén az 1923. nov. 25-én kötött csucsai paktum az Averescu-kormány képviselői (Goga, Averescu, Groza) és a Magyar Párt küldöttei (Gyárfás, Paál, Bernády) között, amelynek értelmében (ha csak a kisebbségi szavazatok biztosítása érdekében is) a hatalom ígéretet tett a kisebbségi kultúra életben tartására. Ilyen feltételek közepette kezdődött a sajátos transzszilván színjátszás története, amelynek első korszaka egybeesik „a kisebbségi lét első tíz esztendejével”.2 A fokozatos leépülés évei (1918–1928) Az élet parancsolóan kopogtatott: a közel négyszáz fős erdélyi színitársadalmat éltetni kellett, a majdnem kétmilliónyi magyar közösség kulturális igényeire felelni kellett. Az öneltartás kalodájába zárt erdélyi magyar színházi intézményrendszer átmentésére ekkor még imponáló erők sorakoztak fel. A kutatásaim során felmért hálózat 42 olyan magyarlakta települést fogott át, ahol minden évadban rendszeres színielőadás folyt. Kolozsvárt, Aradon, Temesváron, Nagyváradon egész színiévadon át játszottak. Erdély több részét pedig körzetesítették. A játszási engedélyt pályázati alapon Bukarestben adta meg az illetékes tárca. A közönség teherbírása szerint a társulatok körzeti állomáshelyeiken 4–6 hetes évadokat tartottak, esetenként többször is visszatértek egy-egy helységbe. Ebben az időszakban a körzeteket még a hagyományos Trianon előtti gyakorlat szerint szervezték, a települések demográfiai mutatói, a színészek nyugdíjalapjának biztosítása, a fizetőképes kereslet, a támogatási lehetőségek szerint. A színészeket egy-egy évadra szerződtették. A színészjavadalmazás terén szintén a hagyományos módszert vették át. Az igazgatók döntő többsége az úgynevezett proporciós rendszert alkalmazta. Az igazgatói engedély kiadását is feltételekhez kötötték: bizonyos alaptőkével, könyvtárral, díszlet- és jelmeztárral kellett rendelkeznie a jelöltnek. Látjuk tehát, hogy az állam kivonult a támogatási rendszerből, nem számolva a ténnyel, hogy a magyar adófizető állampol1 2

10

Színészeti policia helyett kultúrautonómiát, Keleti Újság, 1935. szeptember 4. Kemény János, Erdélyi Helikon, 1942.


gároknak is részesedniük kellene a központi alapokból. A logika és a politikai erkölcs szerint cserébe meg kellett volna hagynia az intézményi és kulturális önkormányzat, a gazdálkodás, az önszerveződés szabadságát. Lássuk, mi történt az erdélyi magyar lét eme területein? 1. Állam és önkormányzás Az első kísérlet a kisebbségi társadalom színházi önkormányzati szervének megalakítására 1920-ban történt, a szeptember 22–23-án tartott színészkongresszuson létrehozták az Erdélyi és Bánáti Színészegyesületet. Első elnöke Leövey Leó volt. A testület célkitűzése szerint szakmai felügyeletet kellett volna gyakorolnia a koncessziók kiadása felett, szociális védőhálót szerveznie a színészek számára a szerződések ellenőrzésével, gondoskodnia kellett volna a színésznyugdíjak anyagi alapjainak biztosításáról, a színészutánpótlás nevelése is feladatai közé tartozott volna – egyszóval betölthette volna önkormányzati szerepkörét. A gondolat népszerűségnek örvendett a szakma körében, hisz 1921. június 29-én, az egyesület első közgyűlésén 326 rendes és 68 gyakorló tagról számolhattak be. Az új elnök Janovics Jenő lett. A testület alkalmas lett volna az önkormányzás koordinálására. Sajnos, a kísérlet a színjátszás nemzeti keretének létrehozására az egységes nemzetállami szemléleten megbukott, mivel 1923-ban kénytelen volt beolvadni a Romániai Színészek Szindikátusába. De nemcsak az önkormányzat ellehetetlenítésére tört az állam, hanem durva beavatkozásokkal is igyekezett szétzúzni a hagyományos intézményrendszert. Miközben a hatalom az emberi jogokat tiszteletben tartó nyilatkozatokat tesz, és Minulescu vezérigazgató kijelenti, hogy „nem kedves nekem a magyar kultúra elpusztításának a gondolata, egy országban minden nyelvű kultúra az ország vagyonrészét jelenti”, addig Goldiş kultuszminiszter, mellesleg a gyulafehérvári pontok egyik megalkotója, 1926-ban meghirdeti – úgymond a minőségi kiválasztódás érdekében – a szabad verseny elvét, megszüntetve a körzetesítést és az engedélyek számának korlátozását. Ez aztán egészen elvadítja az eddig is dúló harcot a koncessziókért. Az eddigi 7–8 kerületre most 23 pályázó adta be a kérvényét. Elképzelhető, hogy ádáz küzdelem alakult volna ki, a társulatok egymás elől orozták volna el az életteret, s éppen a minőség romlott volna, mert ennyi társulathoz nem volt elég művészi erőtartalék sem, nem is beszélve a közönség anyagi lehetőségeinek korlátairól. Erre fogalmazta meg Janovics Jenő 300–350 színész egzisztenciája megmentésére a magyar társadalom állásfoglalását a szabadságról, amely öl: „[…] amíg az állam nem segélyezi a kisebbségi színházakat, csak annyi színház működésének engedélyezését kéri, amennyit a kisebbségi társadalom a maga erejéből fenntartani tud.” A rendelet nyomán az erdélyi magyar színészet válsága tetőpontra hágott, augusztusban még egyetlen társulat sem volt megszervezve, a színészi egzisztenciák veszélyben voltak, a koncessziókért folyó versengés minden erdélyi várost harci területté változtatott. A végül mégis beinduló évad aztán igazolta a jóslatokat: Franyó Zoltán Temesváron még az évad közben csődöt mondott, Szatmáron Földes Mihály igazgató ellen sztrájkba léptek a színészek. Sajnos, a jelenség megállíthatatlan lavinaként végigkíséri a két világháború közötti korszakot. A társulatok öneltartását nehezítendő az állam beavatkozott a műsorpolitikába is. Erre elegendő csupán néhány beszédes példát idéznünk: 1923-ban, Madách születésének 100. évfordulóján betiltották Az ember tragédiája előadását, máskor a párizsi színt kellett kihagyni. A hatalom minden színházi megnyilvánulásban irredentizmust gyanított. Lengyel Irénnek például azért bontották fel a szerződését, mert a Hamburgi menyasszony című operett előadásán régi beidegződöttségből véletlenül nem a cenzúra által jóváhagyott szövegváltoza11

EME KÖTŐ JÓZSEF

tot énekelte: „Szép vagy, gyönyörű vagy, Meseország.” Ha képletesen kívánjuk megfogalmazni az erdélyi magyar színházi intézményrendszer helyzetét az állam és önkormányzat viszonyában, akkor úgy kell fogalmaznunk, hogy rákényszeríttették a gúzsba kötve táncolásra. 2. Üzemszervezés, gazdálkodás Az erdélyi magyar színházak válasza az öneltartás kényszerére a fizikai és pszichikai kimerülésig hajszolt munkatempó volt, amely a túlélést biztosította, de a romlást megállítani nem tudta. A munka ütemének szemléltetésére és az egyre romló mutatók érzékeltetésére hadd soroljunk fel néhány szemléltető adatot. Kolozsvárt a korszak kezdetén, az 1921/22-es évadban összesen 429 előadást tartottak (ebből 208 próza, 54 opera, 158 operett, 9 egyéb, újdonságként 36 cím került színre, köztük 3 opera, s mindezekből 221 volt magyar szerző műve). A tárgyalt időszak végén, az 1928/29-es évadban 72 előadással tartottak kevesebbet (ebből mindössze 3 operaelőadás volt az 54-gyel szemben, az előző korszakban 50 prózai előadással tartottak többet, mint operettet, most pedig majdnem kiegyenlítődött az arány: 164/153). De ugyanez mondható el a vidéki színházi munka hatékonyságáról is. Az állandó hajsza az előadások minőségének rovására ment. Még Kolozsváron is például 1927-ben Hennequin A második éjszaka című darabjának egyik előadása többször megállott a színészi felkészületlenség miatt. A helyzet paradoxális voltát mutatja, hogy a maximális erőkifejtés ellenére is ellehetetlenült a gazdálkodási lehetőség. 3. Kulturális stratégia Így a 22-es csapdájában vergődött az erdélyi színjátszás: ha csak a megélhetés, a túlélés szempontjait vette figyelembe, nem teljesíthette alapvető küldetését, ha küldetést teljesített, veszélybe sodorta talpon maradását. Mégis, a két évtized története egyben a kultúrateremtés korszaka is. 1921-ben, mikor a leépülés hatása már érezhető volt, Kádár Imre így fogalmazta meg az erdélyi színház küldetését: „[…] gonddal ügyelnünk kell arra, hogy a színpadi kultúránk az egyetemes fejlődés irányába igazodjék s a magyarság kötelező áldozatkészségét ne zsákmányolhassa ki a vásári komédia, se kritikamentes homályban burjánzó dilettantizmus, se puszta üzletes törekvés. Egy nemzeti kisebbséggé lett nép számára kétszeresen fontos, hogy a szellem igaz és jó értékeit hirdessék csak estéről estére arról a helyről, amely talán a legszuggesztívebb hatással van az egyéni és a nemzetlélek fejlődésére, hiszen a prédikáció minden ünnepélyes külsőségét igényli – joggal – a maga számára.” A fent megfogalmazott követelményrendszer teljesítésére tett erőfeszítések sorában elevenítsük fel Kádár Imre, Janovics Jenő, Imre Sándor kísérleteit a korszerű színházszemlélet meghonosítására (például Kádár küzdelme a rendező alkotó fantáziájának teret nyitó szemléletért és az együttest teremtő összjátékért, Imre kísérletei az expresszionista színjátszás honosítására, Janovics próbálkozásai a modernség stíluseszményének meggyökereztetésére akár a „frakkos Hamlet” bemutatóján vagy a vetített díszlet alkalmazásával az expresszionista stílusú A tavasz ébredése rendezésekor). Az ilyen irányú cselekedetek felsorolásakor hadd említsük a kolozsvári színház kezdeményezéseit: az 1923/24-es évad 6 bemutatóból álló Shakespeare-ciklusát, a Hauptmann-, Molière-, Ibsen-, Shakespeare-műveket műsorra tűző munkáselőadásokat, az első erdélyi magyar Pirandello-bemutatót, az erdélyi magyar dráma megteremtése érdekében meghirdetett 1923-as és 1924-es pályázatokat (erre született Tamási Ősvigasztalása is). De a vidéki színházaknál is felfedezhetők ilyen törekvések. Fehér Imre társulatának főrendezője és jellemszínésze, Marosi Géza Erdély különböző városaiban eljátszta Othellót, Hamletet, Cyranót, Shylockot. 12


4. Közösségi összefogás Nyilvánvaló, hogy a kulturális misszió teljesítésének fedezéke csak az állami támogatás lehetett, ez pedig nem szerepelt a kisebbségi politika gyakorlatában. Maradt tehát a társadalmi összefogás. Már 1921-ben létrejön az Erdélyi Múzeum-Egyesület Színpártoló Szakosztálya, majd egy évvel később országos mozgalom (Marosvásárhely, Arad, Nagyvárad, Kolozsvár) indul Színpártoló Egyesületek szervezésére. A színimozgalom körüli szervezkedés a közösségi összefogás szakítópróbája is lett: „[…] így kell megmenteni egész nemzeti létünket” – írta a Keleti Újság 1922. október 8-i száma. Különösen nagy szerepet kapott a színpártoló mozgalom a szabad versenyt meghirdető Goldis-rendelet után. A közösségi összefogás végül is a kultúránk ügyei önálló intézésének elve felé való elmozdulást eredményezte. Úgy a Keleti Újság által 1927-ben összehívott színigazgatói értekezleten már rész vett Victor Eftimiu vezérigazgató is, s megegyezés jött létre az egymással vitázó és versengő direktorok között. Mindenfajta összefogás ellenére a korszakra a leépülés jellemző. Míg 1920-ban még 4 város önállóan eltartott egy-egy színházat, 1928-ra már más városokkal társulva csak „eltengeti” őket. Aradon megszűnt az operajátszás, Kolozsvárt is csak formálisan létezett. Önszerveződési kísérletek (1928–1933) Az önszerveződés megindulása annak az ideológiai tisztázódásnak is a következménye, amely a kisebbségi modus vivendi körvonalazását eredményezte. Az erdélyi magyar kultúra lényeges vonásait kutató 1924-es sajtóvita (Nyírő, Ligeti, Kádár, Szentimrei) egyértelműen tisztázta, hogy a mi tájainkon a kultúra egyben politikum is, léte szorosan összefügg a magyar tömegek sorsával. Ebben a körben nincs helye a l’art pour l’art törekvéseknek, gyávaságszámba megy, ha kultúránk nem embertömegeink érzés- és gondolatvilágát tükrözi vissza. Szabédi szép kifejezésével élve (1927) Kós Károly „országtranszszilvanizmusa” határozza meg legpontosabban azt a gondolatot, amely szavatolhatja létünket és kultúránkat. Az Erdélyben élő népek békés együttélésének eszméje teremti meg a feltételeket ahhoz, hogy minden nép a maga egyénisége szerint szabadon fejlődhessék, mindegyik nép műveltsége magán viselje, más-más árnyalatban, ennek a földnek a sajátos jegyeit. Minden külső beavatkozás vagy belső hegemóniára való törekvés csak békétlenségeket hoz, egyként anyagi és szellemi károkat okoz mindegyik itt lakó népnek. Ebben a szellemben hirdeti meg Makkai Sándor is kisebbségi programját: az erdélyi és általában minden kisebbségi kultúra hivatása a saját nemzeti tradíción nyugvó, de önállóan fejlesztendő szellemi és erkölcsi élet megteremtése – a minőség jegyében. Színjátszásunk ennek a szellemnek a kiforrásánál is bábáskodott. Az eddigi intézményszervezési tapasztalat azt mutatta, hogy a teljes anyagi csőd ellensúlyozására egyetlen út mutatkozik: a kisebbségi összefogás. Körvonalazódott a közvéleményben a megoldás is: nemzeti intézményeinket önmagunknak kell eltartanunk, így külső beleszólás nélkül irányíthatjuk működésüket. Időközben létrejött az a szellemi fórum is, amely képes volt cselekvésre mozgósítani a közvéleményt: az Erdélyi Helikon. Már első találkozója alkalmával, 1926-ban kimondja: „V. számú határozat. Minthogy a színház jelenti a legközvetlenebb kapcsolatot a művészeti alkotás és a közönség között, és úgy az egyetemes, mint a magyar művelődés szempontjából nélkülözhetetlen tényező, hangsúlyozzuk azt, hogy a színjátszás ügye szervesen össze van forrva az erdélyi magyarság elsőrendű létérdekével. Azért az 13

EME KÖTŐ JÓZSEF

egybegyűlt írók szükségesnek tartják, hogy kisebbségi életünk összes szellemi és gazdasági erői összefogjanak az erdélyi magyar színjátszás támogatására és válságának gyökeres megoldására. Végcélként az egybegyűltek olyan színjátszás megteremtését tartják szem előtt, amely kizárólagosan az általános nemzeti művelődésnek és a művészi céloknak állana szolgálatában. Ettől függ az erdélyi drámaírás jövendője is.” Első lépésként megpróbálkoznak a színikerületek számának csökkentésével (például 1928/29-től Kolozsvár–Nagyvárad egységes vezetéssel, közös társulattal működik) és a helyi Színpártoló Egyesületek szerepének növelésével, elsősorban a működéshez szükséges anyagi alapok előteremtésére. (Kolozsvárt a Színpártoló tagokat delegál Janovics mellé.) Színjátszásunk hanyatlását azonban nem sikerül megakadályozni, 1929-ben Janovics szezonvégi beszámolójában már a visszavonulás gondolatát vetette fel. Temesvárt Szendrey képtelen volt színészeit fizetni, társulata a szó szoros értelmében éhezett. Szükségessé vált a közösségi erőfeszítések további növelése. Előbb Liviu Rebreanu, a Népnevelési Igazgatóság vezetője irányításával ankétot szerveztek a Művelődési Minisztériumban (1930 májusában), melyen színigazgatók (Janovics, Gáspár, Szendrey, Ferenczy), színészek, politikusok (a Magyar Párt részéről például dr. Paál Árpád), az irodalmi egyesületek képviselői (például Tabéry Géza) jelentek meg, továbbá Fekete Tivadar író a Bánság szószólójaként, Szász Endre a sajtószindikátus nevében. A színjátszás megmentésére tett javaslatok lényege a következőkben összegezhető: állítsák vissza a szigorú kerületi rendszert, 6 koncessziót adjanak ki, utaljanak ki szubvenciót, adjanak utazási és szállítási kedvezményeket, szervezzenek országos színpártoló mozgalmat, oldják meg az országos színészképzést az utánpótlás biztosítására, hagyják jóvá külföldi színészek szerződtetését. A magyar közélet képviselői is politikai erőfeszítéseket tesznek a színjátszás ügyének fellendítéséért. Willer József a Magyar Párt képviselője felszólalt a Kamarában a színházak újjászervezéséről szóló törvény vitájában, és bírálta, amiért az nem tett említést a kisebbségi színházak állami támogatásáról, Sándor József pedig a kisebbségi egyezmény 9. szakaszának szellemében a Szenátusban követelt államsegélyt a magyar színházak számára: „[…] ahol jelentékeny számban vannak kisebbségek: méltányos rész biztosíttatik azon összegek beneficiumára és élvezetére nézve, melyek a közalapokból, az állami költségvetésből, a községi vagy más költségvetésből juttathatók nevelési, vallási vagy jótékonysági célra.” 1930. június l-jén a kisebbségi újságíró-szervezet, az Erdélyi Helikon és az Erdélyi Irodalmi Társaság kezdeményezésére Kolozsvárt, tíz év óta először, összeült a magyar írók és újságírók tanácskozása, hogy elkészítse Rebreanu kérésére a memorandumot. A bukaresti ankét javaslatait fenntartva egy nagyon fontos új szempont vetődik fel, amely – mint látni fogjuk – meghozza a színházválság megoldását: a Magyar Párt képviselője javasolja részvénytársaság létrehozását, amely feloldhatja az üzleti és művészi szempontok ellentmondásait. A résztvevők erőteljesen hangsúlyozták, hogy a kisebbségi színházak részesüljenek egyenlő elbánásban a többségiekkel. Bizottságot hoznak létre Szász Endre, Groisz László, Tabéry Géza, Ligeti Ernő, Perédy György, Szentimrei Jenő, Kőmíves Nagy Lajos, Gara Ernő részvételével, amelyet nemcsak a memorandum megszövegezésével bíznak meg, hanem egyben a színjátszás sorsának permanens ügyintézésével is. Rebreanu júliusi koncessziórendelete elfogadja a kerületi rendszert, a színészek szociális helyzete szempontjából fontos volt továbbá, hogy előírta a kötelező egyéves szerződéseket. A minőség szavatolása érdekében pedig megszabta a társulatok minimális létszámát. (Elsőrendű társulatokhoz köteles az igazgató tizenkét férfi, tizenkét női színészt szerződtetni, továbbá 12 női és 6 férfi kardalost, 2 rendezőt, 2 súgót, 12 zenészt. A másodrangú társulatokba 6 férfi és 6 női színészt, 6 női és 4 férfikóristát, egy rende14


zőt, egy súgót, 4 zenészt.) Színjátszásunk az állami támogatást továbbra sem kapja meg, Rebreanu azonban nem gáncsolja az országos színpártoló ügyét. Az ötödik Helikoni Találkozó jegyzőkönyvének tájékoztatása szerint (1930. június 11–13.) Bánffy Miklós hozzászólásában felhív mindenkit az országos színpártoló egyesület eszméjének felkarolására. Augusztus 7-én már ülésezik az állandó bizottság, hogy létrehozzák az országos színpártolást. A Keleti Újság augusztus 21-i száma arról adott hírt, hogy minden városban megalakult a Színpártoló Egyesület. Az l930/3l-es évadtól kezdve Janovics Jenő átengedte a színház vezetését a Színpártoló Egyesületnek, melynek elnöke Bánffy Miklós volt (Janovics mint művészeti igazgató dolgozott tovább). A Színpártoló egy alkalmi konzorciummal kötött szerződést az anyagi fedezet előteremtésére (vállalkozók: László Ákos, az Erdélyi Takarékpénztár Részvénytársaság igazgatója és dr. Horváth Toldy Rudolf). Tőkeerősebb színházat igyekezett szervezni, amely szellemileg is megpróbált megújulni: a budapesti műsortól független, önálló játékrend kialakítását, az erdélyi drámairodalom felkarolását ígérték, a művészi színvonal emelésére pedig hivatásos rendezőt kívántak alkalmazni, aki sajátos „stílusegyéniséget” kölcsönöz a színháznak. Ekkor szerződtetik Kádár Imrét is művészeti tanácsadóként. Ha mindezen kezdeményezések kulturális hozadékát vizsgáljuk, akkor említenünk kell a kolozsvári színház 1930-as drámapályázatát, Horváth Árpád Kolozsvárra szerződtetését főrendezői minőségben 1930. november l-jétől, aki 6 hét alatt színre viszi a Bánk bánt, a Szerelem mint orvost, a Csodabárt és a Vadkacsát, Fekete Mihály Lear király- és Éjjeli menedékhely-rendezéseit, Hofmannsthal Jedermann című misztériumjátékának szabadtéri előadását. Minden közösségi összefogás ellenére azonban a színházak látogatottságának visszaesése folytonos. 1932. január 4–30. között például, főszezon derekán, szünetel a játék a kolozsvári színházban a katasztrofális látogatottság miatt. Mindezeken túl azonban az igazságot, úgy vélem, Olajos Domokos mondta ki, amikor a kérdésre, a közönség távolodott-e el a színháztól vagy a színház a közönségtől – így válaszolt: „[…] nem csak a gazdasági válság az ok, a színház elvesztette a kontaktust a magyar közönséggel, a színházvezetés útja hajlott el a magyar közönség érzelemvilágától.” A tanulság kézenfekvő volt: a közösségi önszerveződésen túl sajátosan erdélyi színházat kellett teremteni. E két törekvés egymásra találása hozhatta meg a színjátszás számára a felemelkedést. Erdélyi színház (1933–1940) A romániai magyar színimozgalom alapos ismerői számára egyértelművé vált, hogy színjátszásunkat csakis egy új színháztípus kikísérletezése mentheti meg, amely közvetlenül kötődik a köz- és szellemi élethez, megtartásában érdekelt az egész magyar társadalom szervezett ereje. Az elmúlt korszak extenzív színházpolitikája helyett (amely sok, de színvonaltalan társulat munkájából alakult ki) intenzív színházi élet induljon meg az erők összevonásával teremtendő minőségi színházban. Kemény János ezt az új művelődési modellt – amely jogilag magánvállalkozás, de lényegében az erdélyi magyar kultúrközösség közvetlen irányítása alatt álló nemzeti intézmény – „nemzetközösségi színház”-nak nevezte. Ezt a színháztípust testesíti meg színháztörténetünkben a Thália Rt. Gazdasági tekintetben részvénytársaság formájában működött, hogy maga köré állíthassa a közösség szervezett erejét, de ugyanakkor a kulturális közvélemény kifejezője is kívánt lenni. Működése az 1933/34-es évadtól indult, elnöke Kemény János, ügyvezető igazgatója Parlagi Lajos, főrendezője Kádár Imre 15

EME KÖTŐ JÓZSEF

volt. Az új színházi koncepció lényege, mint Pukánszkyné Kádár Jolán fogalmazta: „a helyi éltető forrásoknak a megtalálása”. Egy sajátosan erdélyi magyar színház modelljét próbálták megvalósítani, amely „az egyetemes magyar színjátszás fájába az erdélyi magyar géniusz különleges ízét, zamatát, illatát kívánja beoltani”. Hármas jelszava volt a Thália együttesének: legyen magyar, legyen erdélyi, legyen egyetemes. A sorsfordító bemutató Az ember tragédiájának új szcenírozása volt. 30 tagú zenekar, a városi egyesített énekkarok, 50 statiszta működött közre, tette monumentálissá az előadást. A bemutatón az 1100 személyes teremben 1400 néző szorongott, s csupán az évad folyamán 29 előadást játszottak Kolozsváron, Brassóban, Nagyváradon közel 30 000 néző előtt. Ez is jelzi, hogy a Thália Rt. a szakmai színvonal emelésével visszaszerezte a színház tekintélyét és a közönség bizalmát. S ez nem csak Kolozsvár viszonylatában történt meg, hisz a Thália Rt. egész Erdély színháza volt, országos jellegű intézmény kívánt lenni. Hivatását be is töltötte, erről tanúskodnak Bánffy Miklósnak, 1939-ben, a 14. Helikoni Találkozón mondott szavai: „Ez a színház ki tudja elégíteni az összes nagyvárosok jogos igényeit, s emellett, egy-egy napra bár, kisebb helységekben is tanúságot tehet színházi kultúránk színvonaláról.” Szemléltetésül idézzük a statisztikai adatokat a Thália Rt. vendégszerepléseiről az erdélyi nagyvárosokban az 1932/33. és 1939/40. közötti évadokban: amellett, hogy Kolozsvárt 1959 előadást tartott, Nagyváradon 1083-szor, Brassóban 727-szer, Temesváron 243-szor, Marosvásárhelyen 94-szer gördült fel a függöny az együttes előadásai előtt. Az adott körülmények között a régi kerületi rendszer visszaállítása csak az erők felaprózódásához és a színvonal csökkenéséhez vezetett volna. Az Erdélyben ez idő tájt működő társulatok (Róna, Fekete, Szendrey, Kozma, Szabadkay, Jódy, Mihályi) a színházi előadásokkal le nem fedett területeken kiegészítő tevékenységet fejtettek ki. Természetes, hogy a Színpártoló Egyesület anyagi támogatása nem fedezhetett minden kiadást, így hatalmas munkavolumen jutott az együttesnek is. Az országos szerepkör betöltése érdekében, de a szükséges bevétel megszerzéséért is az üzemmenetet úgy szervezték, hogy a próza- és az operettrészleg is tudjon önálló előadásokat tartani, s egyszerre két-három városban is játszottak. De ennél is nagyobb érdeme a Thália Rt.-nek a sajátos erdélyi szellemiségű színház kimunkálása volt. Az állandó jellegű drámapályázat meghirdetése olyan művek megírásának ösztönzésére, amelyek szolgálják „életsorsunkat, a transzszilván szemléletet, szellemet, nemes emberséget”, hozzájárult egy erdélyi drámamodell megszületéséhez, s ez a maga rendjén kitermelt egy sajátos játékstílust. Színháztörténetünk ezt a hagyományt a „kék madár” dráma-és játszóstílus elnevezés alatt tartja számon. Ennek lényege az egyetemes emberit a helyi sajátosság tudatos kihangsúlyozásával egybeötvöző művészet megteremtése. Az irányzat tetőzését Tamási Áron drámái jelentették. Az Énekes madárról írott méltatásában Kós Károly fogalmazta meg legtalálóbban az irányzat szellemiségét: „az erdélyi magyar írás európai mértéke és teljessége: nem ködös transzszilvanizmus, nem regionalizmus, hanem a magunk kötelesnek tudott elmondandóit a magunk módján mondjuk el, az erdélyi írás nem önmagáért való l’art pour l’art művészet, nem széplelkek gurmandériáját kívánja szolgálni, de mindennapi kenyere akar lenni a magyarnak […] a mi színházunknak […] missziója kell legyen […] a mi színházunk a magyar nyelv, a magyar szellem, a magyar művelődés iskolája, szószéke kell hogy legyen.” A sajátos játékstílus látványvilága ugyanezt sugallta. Itt egy kis kitérővel hadd szóljunk a korszak látványkultúráját megtestesítő díszlettervezésről. Az öneltartásra ítélt, magas adókkal sújtott, állami támogatást nélkülöző erdélyi magyar színjátszás a két világháború között nem sokat áldozhatott a látványteremtésre, a költséges játékterek megépítésére, pedig a korban zajló színházújító törekvések egyik fontos 16


eleme éppen az előadás gondolati üzenetét metaforikus képekbe ötvöző díszletek voltak. Tárgyalt időszakunkban meglevő, raktáron található elemekből képezték ki az előadások díszleteit, igen ritkán, nagy anyagi áldozatok árán készültek új játékterek. Jelmeztervezésről sem igazán szólhatunk, hisz a korabeli szerződésekben olvashatjuk, hogy modern darabok esetében a színészeknek maguknak kellett öltözékükről gondoskodniuk. Ennek ellenére beszámolhatunk iskolateremtő kísérletekről, amelyek megpróbálkoztak színjátszásunk összhangba hozatalával a korszerű törekvésekkel. A színpadkép modernizálásának szándéka elsősorban a valóságmásoló, az előadás folyamatosságát gátló, naturalista díszletek kiküszöbölését és stilizált játéktér megteremtését célozta, amelyben nagy szerepet kapott a világítástechnika megújítása és a színpadot különböző síkokra, terekre tagoló elemek használata. Az új látásmód meghonosítását a modern rendezői szemlélet művelői ösztönözték, Janovics Jenő, Kádár Imre, Imre Sándor. Így 1920-ban Az ember tragédiája előadásán Zuti professzor díszletei az egyiptomi színben nemes egyszerűséggel, tömör, kifejező színekkel, a Towertemető jelenetben egyhangú fényhatásokkal teremtettek stilizált hatást. 1921-ben Eftimiu Prometeuszának előadásakor az első felvonásban „Gordon Craig középkori rekonstruáló díszletstílusára” emlékeztető megoldást találtak. Ugyanez évben Zengwal Akiket fölvet a pénz című előadásban Deák Nándor expresszionista karikatúráit használták. 1923-ban Lenormand Névtelenek című darabjának bemutatásakor hármas beosztású színpadot képeztek ki. A kolozsvári, 1923-as Shakespeare-ciklus színreviteleiben is próbálkoztak a stilizálással. Az Othello díszlete egyszerű, de monumentális volt: „néhány lépcső és néhány oszlop variálása, amely nem vágja el a horizontot egy kicifrázott menyezettel” – írták le a látványt a korabeli krónikások. A Romeo és Júlia előadás a modern függönytechnikát és az újszerű világítási effektusokat vette igénybe. Kolozsváron és Janovics esetében a modernizálás legkézenfekvőbb eszköze a filmtechnika felhasználása. Így Wedekind Tavasz ébredésének színrevitelekor Janovics a „kinematográfia eszközeit” is igénybe vette. A Hamlet előadásakor „a színek gyors változását a filmtechnika modern eredményeinek felhasználásával is elősegítik.” Ugyancsak vetítést használtak Lucian Blaga Zamolxe című misztériumdrámájának bemutatásakor is, a plasztikus és vetített díszletek a gyors változásokat segítették. Az egyik legizgalmasabb kísérlet a Berlinben élő szcenikus festőművész, Róth György nevéhez fűződött, az 1925-ben színre került Peer Gynt díszlettervezése kapcsán. Ezt jegyezték fel erről: „teljesen új expresszionista díszletek készültek a Peer Gynthöz, amelyet ún. tairoffi színpadon fog a színház bemutatni, színpadias látású fantázia összetorlódó síkjai” terében. Életművé összeálló munkásságot korszakunkban az 1890-ben Marosvásárhelyt született, párizsi tanulmányokat is folytató, székely népművészeti motívumokat hasznosító Jeddy Sándor iparművész mondhat magáénak. Nevéhez fűződik a horizontfüggöny bevezetése az erdélyi színpadokra. A marosvásárhelyi tervezőkről szólva említenünk kell Hárry Lajos festőművész nevét, aki esztétikai követelményeknek megfelelő látványkeretet igyekezett teremteni az előadásoknak. A vidéken dolgozó díszlettervezők közül kiemelkedik Horváth Sándor Szatmáron, a főfoglalkozású színész, Olasz Lajos, aki kiváló rajzolóként és karikaturistaként díszleteket is tervezett. Időnként a díszletezés kérdését bedolgozó képző- és iparművészekkel oldották meg, ilyen vonatkozásban említenünk kell a temesvári Herczeg Ferenc nevét. Bánffy Miklós reneszánsz típusú, sokágú életútjának fontos tere volt a színpadi tervezés (1930-ban Molière Szerelem mint orvos – díszlet, 1935-ben maga tervezte saját művének, a Martinovicsnak a jelmezeit és díszleteit, 1936-ban Shakespeare Viharjához tervezett díszleteket, 1938-ban saját művéhez, a Naplegendához és Áprily Lajos Ida-hegyi pásztorok című drámájához tervezte a díszleteket és jelmezeket). Bánff y a színpadi látvány megújításának 17

EME KÖTŐ JÓZSEF

volt híve. Molière-tervezésekor teret adott Horváth Árpád modern szemléletű rendezésének, a Vihar-tervek a látványteremtésben jeleskedtek: a kritika kiemelte az első képet, nagyon hatásos, illúziókeltő volt az orkán tombolásának, az elsüllyedő hajók képének megelevenítése. Két erőteljes egyéniség hagyta kézjegyét az erdélyi magyar díszlettervezés palettáján: a színészként is jeleskedő Rajnai Sándor és Kudelász Károly. Előbbi kiemelkedő önálló munkájaként az 1934-es Bánk bán díszletképeit emlegetik, mint stílusosat és kifejezőt, valamint 1938-ból Alfred Gehry Hatodik emeletéhez készített terveit, amelyek az eredeti párizsi elképzelések szerint készültek. Kettőjük közös munkásságához tartozik Makkai Sándor Gyöngyvirág című mesejátéka látványának megkomponálása (amely a II. felvonásban a pokoljelenetben kulminált). A tervező páros emlékezetes munkái még a brassói szabadtéri Hamlet a maga háromsíkú, a történelmi környezetet jól kihasználó játékterével, valamint az 1936-os Szent Johanna-bemutató. Az előadásokról készült színikritikák gyakran jegyzik meg, hogy a Rajnai–Kudelász-páros színpadképei sokszor kaptak nyíltszíni tapsot. Volt azonban a két világháború közötti időszaknak egy iskolateremtő, az egyetemes magyar díszletművészet külön fejezetét megalkotó kísérlete is. Játékstílus- és drámamodell-teremtő próbálkozás volt az „erdélyi kék madár” gondolata, amely a népművészet stilizált színpadra vitelével növelte a lokális kultúra emberképvízióját egyetemes emberi látleletté. Hármas jelszó nevében működött ez a színpad: legyen erdélyi, magyar és egyetemes. Pukánszkyné Kádár Jolán kiemeli a modell jelentőségét a díszlettervezői iskola megteremtésében: „Ezek a népi játékok a magyar színpadkép megújulásának útjára is rávezettek, mikor az erdélyi képzőművészetet bevonták a díszlettervezés munkájába. Haáz Rezső, Kós Károly, Vásárhelyi Z. Emil a népművészetből merítő színpadképei úttörők és irányjelzők.” Így 1934-ben a János vitézt Kós Károly díszleteivel és jelmezeivel mutatták be, a művet kalotaszegi mesejátékká varázsolva. Ugyanilyen hiteles világot teremtettek Kós Károly díszletei 1936-ban Szentimrei Jenő Csáki bíró lánya című balladakollázsának bemutatásakor. Az ugyancsak ez évben színre kerülő Tamási-mű, az Énekes madár látványa is példaértékű: a jelmezeket Székelyföldön készítették, díszleteit Kós Károly tervezte. Az irányzat lényegét leginkább megragadó vallomás, a Tavaszy Sándoré, aki szerint ez az iskola egyben a régió népességének nemzetkarakterológiáját is kifejezi. Ezért írhatja le Tavaszy Kós Károly Budai Nagy Antalához magának a szerző által készített díszletéről: „Meggyőz minket arról, hogy a transzilvániai hegyek közé zárt magyar sorsunknak […] mindig volt valami magasabb eszmei tartalma […] mindig volt a mi életünknek valami ünnepi hangulata és volt ebben valami új igazsága[…] mindig magunk fölé akartunk nőni, mert mi mindig többek akartunk lenni, mint amennyire azt sorslehetőségeink megengedték.” Vásárhelyi Z. Emil Tamási Tündöklő Jeromosához népmesemotívumokból álló színpadképet tervezett (stilizált szecessziós stílusban), Kodály Háry Jánosának előadásakor pedig megoldásai mind a három felvonáson át komoly és jelentős tényezői voltak az előadásnak. Nem vált ez az iskola regionális kuriózummá, hanem korszerű alkotó szemléletté állt össze. Vásárhelyi Cyrano-tervezéséről írták: „művészetét a klasszicizmus és a modernség izgalmas összeegyeztetése jellemzi”. Cyrano története térszínpadon játszódott, a pár díszletdarab és függöny nem ábrázolt, hanem jelzett. Láthatjuk tehát, hogy a gátló körülmények ellenére feljegyezhetünk néhány figyelemre méltó kísérletet, de a hétköznapok taposómalmában kialakult összkép lehangoló és művészetellenes volt. A közönség nagy tömege pedig nap mint nap ezzel szembesült. Jellemző, hogy a korabeli plakátokon a díszlet- vagy jelmeztervező neve csak különleges esetekben jelent meg, találták feltüntetésre érdemesnek. 18


Az erdélyi színház tehát megőrizte önazonosságát. Honnan merítette ehhez az erőt? A magyarázat keresésekor befejezésként idézzük fel Shakespeare A vihar című drámájának a Kádár által megálmodott befejezését. A Prosperót alakító színész az öreg Shakespeare maszkjában mondta el az epilógust a függöny előtt, s kissé módosítva az eredeti szöveg sorrendjén így fejezi be: „S kétségbe kéne esni ma,/Ha nem könnyítne szent ima.”

19

EME KÁICH KATALIN

Káich Katalin SINGSPIEL, NÉPSZÍNMŰ, NARODNI KOMAD SA PEVANJEM A ZENÉS SZÍNPADI MŰVEK MEGHATÁROZÓ SZEREPE A MULTIETNIKUS KÖRNYEZET SZÍNHÁZI KULTÚRÁJÁNAK KIALAKULÁSÁBAN ‘SINGSPIEL’, ’NÉPSZÍNMŰ’, ’NARODNI KOMAD SA PEVANJEM’ THE ROLE OF MUSICAL PLAYS IN DEVELOPING THE THEATRE CULTURE OF A MULTIETHNIC REGION

A mai Vajdaságnak mint többnemzetiségű térségnek újabb kori története a zentai csata (1697) után, illetve a XVIII. század folyamán rajzolódott ki a betelepítések/betelepülések nyomán. A kialakult demográfiai viszonyok arányaiban az első világháború befejezéséig nem következett be nagyobb mértékű eltolódás: ebben a kérdésben a lényegi változásokat a második világháború befejezése, majd pedig a múlt században a kilencvenes évek háborúi hozták meg. Úgy is mondhatnánk, a társadalmi és szellemi élet folyamatainak tekintetében a térség a XX. század első feléig kelet-közép-európai irányultságú volt, a demográfiai viszonyok módosulásával párhuzamosan viszont fokozatosan a balkanizálódás ismérvei látszanak körvonalazódni. Ezt a megállapítást nem minősítésként kell értelmezni, hanem a tények ismeretének szintjén megnyilvánuló felismerésnek, mibenlétét majd a kérdéskör komplex kutatásokon alapuló elemzései fogják megválaszolni. Ha a mai Vajdaságról van szó, akkor a XVIII. századot mindenekelőtt az alapozás időszakának kell tekintenünk mind a gazdasági, mind a társadalmi, mind a közigazgatási, mind pedig a szellemi élet kibontakozásának és orientációjának a viszonylatában. A vármegyerendszer kiépítése/újraépítése, a határőrvidék kialakítása, a szabad királyi városok létrehozása egy kifejezetten autonómiára épülő térséget generált, mely az idetelepített/idetelepült nemzeti és vallási közösségek életkörülményeinek, életvitelének realizálásában tudatformáló hatással bírt oly mértékben, hogy a különbözőség, a másság meglétének ellenére is az elmúlt két és fél évszázadban az egymásrautaltság következményeként kialakult/kialakított kapcsolatrendszerek egyik jellegzetes magatartásformája is rögzült, nevezetesen az egymásra hatásban kifejezésre jutott együvé tartozás érzetének a meglétében. Az ittélők alapszinten megtartották mindazokat a sajátosságokat, amelyek hovatartozásuk tekintetében a másság megkülönböztető jegyeit juttatták/juttatják kifejezésre, de ugyanakkor az együttélés hozadékaként az idők folyamán ezek olyan együttesen kialakított színezettel is bővültek, amelyek a Vajdaságban élők közös ismertetőjeleként is felfoghatók, érzékelhetők. Kiváltképp a művelődés kontextusában érhetők tetten azok a korrelatív érintkező pontok, melyek pl. a térség színjátszáskultúrájának megteremtésében, alakulástörténetében manifesztálódtak, manifesztálódnak mind a mai napig az egyetemes, a nemzeti és a specifikusan helyi jelleg ötvözetében. Ez utóbbi az együttélés függvényeként jött létre, s főleg a szóhasználatban, a színpadi gegek alkalmazásában tapasztalható. A hivatásos és az amatőr alapokon működő nemzeti színjátszás mindegyike a saját hagyományok meghatározta kódrendszer révén bontakoztatta/bontakoztatja ki egyediségét, ugyanakkor a kölcsönhatásból származó elemekkel gazdagodva realizálódott/realizálódik. A közös gyökerűségben mindenkor fellelhetők pl. a XVIII. századi iskolai színjátszás – lett légyen az ortodox, katolikus vagy protestáns – komponensei csakúgy, mint az az egykor 20

EME SINGSPIEL, PEVANJEM SINGSPIELN ,ÉPSZÍNMŰ N ,ARODNK IOMADSAPEVANJEMAZENÉSZÍNPADM I ŰVE KMEGHATÁROZÓSZNÉPSZÍNMŰ, EREPEAMULTIETNIKUSKNARODNI ÖRNYEZETSZÍNHÁKOMAD ZK IULTÚRÁJÁNSA AKKIA LAKULÁSÁBAN

volt játékszíni valóság, melyet az elvitathatatlanul modellként szolgáló német/osztrák vándorszínészet jelentett. A II. József-i Osztrák Birodalomban pl. a nemzeti öntudatra ébredés folyamatában meghatározó szerephez jutott a színjátszás is: „II. József osztrák császár Bécsben egy magától értetődő gesztussal – megalapította – legalábbis hite szerint a – német nemzeti színházat”,1 lévén, hogy Friedrich Gottlieb Klopstock „II. József számára elkészített egy részletes kultúrpolitikai programot, amelynek központjában egy nemzeti színház, tudományos akadémia és az egész német nyelvterület szervezett kulturális összefogása állt”.2 A német nyelvű vándortársulatok számára főképp a térség katonai határőrvidék-jellege volt a vonzó, de figyelemre méltó potenciális közönséget jelentett az itt élő német etnikum is. A Kerényi Ferenc szerkesztette magyar színháztörténetben3 az osztrák társulatok lehetséges útvonalaként említődik a Bécs–Pozsony–Pest–Buda és a vidék, illetve az Eszék– Temesvár-útvonal. A térség nemzetiségi közösségei tehát az iskolai színjátszás mellett szoros kapcsolatba kerültek/kerülhettek az osztrák közvetítésű ún. világi színjátszással is, hiszen mező- és szabad királyi városaink vegyes ajkú lakossága – mint azt a kisszámú források is bizonyítják – szívesen vette a színésztársaságok főleg énekkel és tánccal fűszerezett produkcióit. „Az osztrák nemzeti színjátszás megindulása – gyakorlatilag – elindította a nemzeti színházi mozgalmakat”, az egykori Bács-Bodrog és Torontál vármegyékben is „a legkapósabb műfaj – pedig – a zenés bohózat volt”.4 Amikor a XVIII–XIX. század fordulójának színházi kölcsönhatásáról beszélünk, azokat az énekes játékokat kell elsősorban megemlítenünk, amelyek igencsak különböztek a korszakban egyébként közkedvelt műfajtól, az operától, s amelyeknek jellemzője „az intonációs konfliktus hiánya, a vegyes zeneiség, a prózába bonyolított cselekmény” volt.5 Ezek a darabok ugyanis alkalmasak voltak arra, hogy a zenei betétek tekintetében beleilleszkedjenek a „helyi színekbe”. Ha a közönség köreiben pl. meghatározó számú magyar polgár is volt, a német színészek a magyar nemzeti dallammenetet, a népies műzenét applikálták bele a produkcióba. Egyébként a Singspiel élvezete nem kötődött műveltségi fokhoz, a közönséghatás a szórakoztatáson alapult, s „a zene és a látvány internacionális eszközeivel alkalmas volt a nyelvi nehézségek áthidalására” is.6 Nemcsak a színjátszás hagyományainak megalapozásakor, de később is, tehát mindaddig, amíg a közönségtől származó bevétel volt az egyedüli, a megélhetést biztosító pénzforrása a vidéki társulatoknak – márpedig a pénz kérdése gyakorlatilag megoldatlan maradt az első világháború befejezéséig, a vidéki rendezést lehetővé tévő számos kísérlet ellenére is –, a truppok igazgatói a publikumnak tetsző, azt a nézőtérre vonzó műsorrend kialakítása mellett tették le a voksot. Ezt a megállapítást mi sem igazolja jobban, mint az a tény, hogy a történelmi Magyarország területén működő vándortársulatok megvalósított repertoárjaiban az első világháború befejezéséig a zenés produkciók foglalták el a központi helyet (lásd népszínmű, operett, zenés vígjáték és bohózat, életképek stb.). A vidékjáró Rakodczay Pál tevé-

1 2 3 4 5 6

Belitska Hedvig, A német nyelvterület színjátszása a XVIII. században = A színház világtörténete, főszerk. Hont Ferenc, II, Bp., Gondolat Kiadó, 1972, 365–382, 374. Belitska, i. m., 382. Magyar színháztörténet 1790–1873, szerk. Kerényi Ferenc, Bp., Akadémiai Kiadó, 1990. Magyar színháztörténet…, 40–41. Magyar színháztörténet…, 141. Kerényi Ferenc, A régi magyar színpadon: 1790–1849, Bp., Magvető, 1981, 89.

21

EME KÁICH KATALIN

kenysége volt a XIX. század nyolcvanas éveiben az a kivétel, amely eltért az említett gyakorlattól. Visszatérve a kezdetekre, közismert dolog az is, miszerint „már 1788-ban bevett gyakorlatnak számított, hogy a pest-budai társulatok igazgatója magyar nyelvű betétdalokat tűzött a német előadás szövegébe: a zenei elem szerepe itt hasonló ahhoz, amit a latin iskoladrámák magyarosodásánál láttunk”.7 Ez a gyakorlat meglehetősen elterjedt volt Bács-Bodrog és Torontál térségében is, német, magyar és szerb viszonylatban kiváltképpen a XIX. század első felében. Az említett szokás egyik legismertebb magyar változata Déryné nevéhez fűződik, aki a Rondellában 1812-ben „hogy kedvébe járjon a társulatát anyagilag is támogató szerb kereskedőknek, a Cserny Györgyben több szerb dalt is elénekelt”,8 mindez pedig igen emlékezetes lehetett számára, hiszen visszaemlékezéseiben részletesen beszámolt erről az eseményről, s a betétdalok szerb szövegét is pontosan visszaidézte. A többnemzetiségű térségekben tehát, mint amilyen a mai Vajdaság területe is, a nemzeti játékszín meghonosításának folyamatában észlelhető egy olyan vonulat, melyet az együttélés körülményei alakítottak ki/alakítanak ma is. A XVIII–XIX. század fordulóján a klasszikus játékrend ellenében a Singspiel közönségvonzó színpadi műfajként is megjelenik. Megnövekedett jelenlétére a vándortársulatok műsorrendjében hatással volt az uralkodó osztály mániákus félelme a forradalomtól. A jakobinus mozgalom felerősítette a cenzorok tevékenységét is. Általánosan elterjedt nézet volt, hogy „egy színmű /is/ vétkezhet az állam ellen, botlást követhet el erkölcsi szempontból. De ügyelniük kell arra is, hogy egyházi vagy vallásos kifejezések ne szerepeljenek benne, még kevésbé a forradalom, a szabadság és egyenlőség említése. A felvilágosodás ismeretlen fogalom legyen. […] A megváltozott elbírálás miatt a hazai színpadokat ellepte a bécsi népies színmű, a paródia, a Monarchiára lokalizált polgári színmű […] /a/ hol humoros, hol érzelmes vagy hátborzongató, de mindig apolitikus” darabok sokasága.9 A Singspiel falusi tematikája – pl. Schikanedernek A lantosokja – olyan színjátéktípus jelenlétét képviselte a vidéki színpadokon, amely minden különösebb erőfeszítés nélkül, könnyen aratott sikert a publikumnál, s ha a dalbetétek is igazodtak a helyi ízléshez, a helyi elvárásokhoz, akkor a színidirektornak nem kellett tartania a közönséghiánytól. A közönség igényeihez igazodó transzformáció példájaként említhetjük pl. Hafner Pikkó herceg és Jutka Perzsi című közkedvelt színdarabját, mely „francia klasszikus tragédiát parodizáló »lustuges Trauerspiel« volt eredetileg, de melyet Girzik Xavér Ferenc német színész Budán „tragischkomische Singspiel”-lé alakított át.10 Mind ez a darab, mind pedig Schikaneder Csörgősapkája igen népszerű és felkapott műnek számított vidékünkön a nemzeti öntudatra ébredésnek abban a szakaszában, amikor a magyar és a szerb népesség nemzeti törekvéseiben nem egymás ellenére ügyködött, hanem egymás megsegítésére törekedett. Emellett tanúskodik egy 1841-ben írt fellebbezés, amelyet magyar és szerb polgárok adtak be a zombori városi tanácshoz, s amelyben nehezményezték, hogy a tanácsurak minden különösebb ok nélkül megtagadták az engedélyt egy, a Helytartótanács által kiadott, szabályos játszási engedéllyel

7 8

Kerényi, i. m., 77. Káich Katalin, A magyar színészet Nagykikindán 1848-ig = Kód, irodalom/kultúra, regió, főszerk. Káich Katalin, II, Újvidék, Bölcsészettudományi Kar, 2007, 85–102, 90. 9 Magyar színháztörténet…, 38. 10 Magyar színháztörténet…, 80.

22

EME SINGSPIEL, PEVANJEM SINGSPIELN ,ÉPSZÍNMŰ N ,ARODNK IOMADSAPEVANJEMAZENÉSZÍNPADM I ŰVE KMEGHATÁROZÓSZNÉPSZÍNMŰ, EREPEAMULTIETNIKUSKNARODNI ÖRNYEZETSZÍNHÁKOMAD ZK IULTÚRÁJÁNSA AKKIA LAKULÁSÁBAN

és útlevéllel rendelkező német társulattól, s ezzel köznevetség tárgyává lett a megyeszékhely. A nemzeti játékszín kialakítására irányuló igyekezetben a magyar és a szerb színészet letéteményesei az iskolai színjátszás hagyományait éppúgy felhasználták, mint a német vándortársulatok gyakorlatát, különös tekintettel az énekes játékokra. Az éppen csak önállósuló magyar színjátszás hatása a szerb színházi törekvésekre igen korán kimutatható. A pesti Rondellában 1813. augusztus 12-én Joakim Vujić (1772–1847) Kotzebue A papagáj című darabját saját fordításában vitte színre, s a szerb előadás számára a magyar társulat nemcsak díszleteit, jelmezeit engedte át, de néhány színésze is fellépett az előadásban, többek között Balog István leánya, Júlia. Mellesleg a szerb színjátszás atyjának is tartott Joakim Vujić adaptálta szerb színpadra a Cserny Györgyöt, s a Helytartótanács betiltása ellenére 1815-ben Szegeden és Újvidéken is bemutatta. A kialakuló magyar, illetve szerb játékszín műsorrendjében a magyarítás, illetve a szerbesítés a XIX. század első harmadában mindennapi gyakorlat volt, mint ahogyan a zenei betétek viszonylatában is a helyi (?), a nemzeti (?) jellegnek kiemelt szerepe volt. Ez a népies műzene, illetve a városi népdal, vagy ha úgy tetszik, a magyar nóta színpadi jelenlétét feltételezte, mindez pedig a vidéki társulatok anyagi helyzetének a biztosítását segítette elő. Az ún. városi dal (starogradska pesma) arculatának formálódása egyébként a Vajdaságban egy olyan specifikus zenei hagyomány kikristályosodásához járult hozzá, amely mind a mai napig közkedvelt daltípus a térségben. A szöveg nem nyelvfüggő, s egy-egy dal akár zenei ismertetőjelként is felfogható, s benne a magyar, a szerb, a bunyevác s részben a román eredetű népzenei motívumok egymásmellettisége mutatható ki. A köztudatban a népszínmű specifikusan magyar színjátéktípusként él, holott tudjuk: „tágabb értelemben a legtöbb nemzeti drámairodalomban megtalálható, a koronként változó népfogalom alapján népről vagy népnek szóló színpadi művek összefoglaló műfajneve”.11 Az előbbi állításunkat támasztja alá az a lehangoló tény, hogy Trianon után, a két világháború között a vajdasági magyarok színházi életében a népszínműnek egy kiüresedett, ellaposodott alakja lett az önazonosság-tudat megőrzésének letéteményese. A népszínműnek arról a szemfényvesztő változatáról van szó, amelyben afféle egzotikumként a parasztság idealizált, hamis illúziót keltő ábrázolása dominált, s amelyben a „társadalmi motiváció helyett a magánéleti szenvedélyek“12 kerültek a cselekmények középpontjába mind a városi, mind pedig a falusi, főleg kispolgári réteg szórakoztatása céljából. A népszínmű nagyon hamar bekerült a Vajdaság területén a magyar színjátszással majdnem párhuzamosan kialakuló szerb játékszíni gyakorlat áramkörébe. A műfaj népszerűsége több szempontból is megmagyarázható, tekintve, hogy a közös történelmi körülmények, valóság mind a színhely, mind pedig a cselekmény főbb vonulatai miatt a közismertséget, a felismerhetőséget indukálta a befogadó részéről, amelyet tovább mélyített a zenei részek tetszés szerinti alakításának lehetősége. Néhány népszínmű még az újvidéki Szerb Nemzeti Színház megalakítása előtt bekerült a szerb amatőrök, illetve vándortársulatok repertoárjába, de az igazi – úgy is mondhatnánk – egymásra találás a XIX. század hatvanas éveire tehető, amikor Szigligeti Ede, Szigeti József, később pedig Abonyi Lajos, Tóth Ede, Csepreghy Ferenc, Lukácsi Sándor népszínműveinek szerbesített változatai arattak nagy közönségsikert. A falu rossza (Seoski lola), a Vereshajú 11 Magyar színházművészeti lexikon, főszerk. Székely György, Bp., Akadémiai Kiadó, 558. 12 Uo.

23

EME KÁICH KATALIN

(Ridjokosa) s még néhány hozzájuk hasonló népszínmű oly mértékben épült be a szerb színházi publikum tudatvilágába, mintha eredeti szerb alkotásról lenne szó. A szerb nemzeti drámairodalom elsősorban a releváns történelmi események alapján megírt történelmi drámákra koncentrált, de a könnyed szórakoztatás legnépszerűbb formája a szerbesített népszínmű volt a XIX. század hetvenes/nyolcvanas éveiben. A kritika részéről akkor érték támadások az ilyen jellegű produkciókat, amikor a szerb nemzetiség – a fennálló hatalom egyre hangosabban hirdetett asszimilációs törekvéseinek eredményeként – önálló államhoz való tartozásban kezdett el gondolkodni. Több kísérletről is tudunk, amelynek az volt a célja, hogy eredeti népszínművet írjanak a szerb szerzők. Ilija Okrugić Sremac (Saćurica i šubara 1869, Šokica 1892) és Janko Veselinović is közöttük volt, kinek Djido című falusi életképe 1894-től az első világháború kitöréséig volt műsoron. Csak jelzésképpen említjük meg, hogy az 1868-ban megalakított belgrádi Szerb Nemzeti Színház (Narodno pozorište) műsorrendjében Szigligeti, Szigeti és Tóth Ede darabjai is megtalálhatók. Az újvidéki Szerb Nemzeti Színház társulata a megalakulásától kezdve egészen az első világháború befejezéséig rendszeresen játszott Zombobán, Becskereken, Szabadkán, Versecen, Pancsován, de másutt is Vajdaság-szerte. Az önálló szerb népszínmű megteremtésének szándéka több szerzőben is munkálkodott. Közöttük volt pl. Mita Popović, illetve Popovics Döme zombori ügyvéd is, aki irodalmárként is igyekezett megállni a helyét. A bajai gimnázium diákjaként magyar nyelven írta irodalmi szárnypróbálgatásait, később mindkét nyelven írt, de műfordítással is foglalkozott, sőt drámaírással is kísérletezett. Róma vésznapjai címmel magyarul írt drámát, melyet 1880-ban mutatott be a városban vendégszereplő társulat. A felemás fogadtatás nemcsak a mű gyengeségében keresendő, hanem abban a sajátos körülmények által meghatározott és kialakított viszonyrendszerben is, amely ekkora már a nemzetiségek körében a dualista államból való kiválás gondolatában gyökerezett. Mita Popović Naši seljani (A mi falusiaink) címmel írta meg eredeti népszínművét. A zenei betétek szerzője dr. Jovan Paču. A bemutatót 1885. november 15-én tartották. A helybeli magyar nyelvű kritika írója úgy tudta: ez az első szerb nyelven írt népszínmű, s egy igen elpolitizált, meleghangú recenzióban dicsérte meg – mint mondta – a népszínmű szerb meghonosítóját. A dicséret lényege főleg abban fogalmazódott meg, amelyben az egységes magyar nemzet koncepciója jutott kifejezésre, s amely azt igyekezett bizonyítani, hogy: 1) „a magyar és a szerb csaknem testvéri nép”, 2) a viselet, a szokások, a jellemek, a helyszínek, a szenvedélyek „mind magukon viselik magyarságuk bélyegét”, „csupán a nyelv s a dal különböző”.13 A népszínmű napjai a XIX. század végére különben is leáldozóban voltak. A politikai helyzet a műfaj kiüresedése nagymértékben rontotta annak az esélyét, hogy a szerb drámairodalomban a hazai szerzőség kilátásait megszilárdítsa. A meghonosodás ismertetőjeleivel gyakorlatilag a magyar népszínművek szerbesített változatában találkozhatunk. Erről pedig elmondható az is, hogy jelentős szerepet játszott a közönség színházi ízlésének kialakításában – legalábbis a könnyű műfaj kontextusában. A népi élet zenés, táncos színpadi ábrázolásában a XX. század első felében még a XIX. századi népszínmű-hagyomány továbbélése érhető tetten, s immár a nem nyelvfüggő színjátéktípus a továbbiakban a közönségízlés kiszolgálójaként tartható számon a térségben.

13 Zombor és Vidéke, 1885, 93. sz.

24

EME DAS NATIONALITÄTENGEFÜGE IM KRAINISCHEN LANDESTHEATER

Sandra Jenko DAS NATIONALITÄTENGEFÜGE IM KRAINISCHEN LANDESTHEATER NATIONALITY IN THE CARNIOLIAN STATE THEATRE

Die Geschichte des Landestheaters in Laibach ist ein besonderes Kapitel der slowenischen Theatergeschichte. Denn dort wurden von 1892 bis 1911 sowohl die slowenische wie auch die deutsche Bühne unter einem Dach vereint und mussten einvernehmlich nebeneinander tätig sein. Dadurch spiegelte das Theaterleben Laibachs gewissermaßen die Verhältnisse im Land Krain und seiner Hauptstadt um die Jahrhundertwende wider. Damals war Laibach noch eine Stadt zweier Volks- und Sprachgruppen, auch wenn die Deutschen mit nur 15% Bevölkerungsanteil eindeutig zur Minderheit gehörten und ihr Einfluss sowohl im gesellschaftspolitischen wie auch im kulturellen Bereich stetig sank. So ähnlich erging es auch der deutschen Bühne im Landestheater. Doch um zu verstehen, woraus sich der zeitliche Rahmen für diese Betrachtung ergibt und wie sich das deutsche und slowenische Theater entwickelt haben, bedarf es zuerst eines kurzen theaterhistorischen Überblicks. Die bedeutendsten Eckdaten und gleichzeitig auch Wendepunkte in der Geschichte des Laibacher Bühnenwesens waren das Jahr 1765, als das Ständische Theater eröffnet wurde, das Jahr 1887, als selbiges aus ungeklärter Ursache abbrannte, das Jahr 1892, als das neue krainische Landestheater seinen Betrieb aufnahm, und das Jahr 1911, als die deutsche Bühne in das Kaiser Franz Joseph-Jubiläumstheater umsiedelte. Jeden dieser Zeitabschnitte kennzeichnete vor allem das parallele Wirken eines deutschen und eines slowenischen Theaterbetriebes in Laibach, deren Verhältnis zueinander sich vom XVIII. zum XX. Jahrhundert stark veränderte. Jahrzehntelang hatte dabei das deutsche Bühnenwesen die privilegierte und dominierende Stellung im Land. Es waren die deutschen Wandertruppen, die die Bühnenkunst nach Laibach brachten und die Theaterlust weckten. Im XVIII. Jahrhundert nahmen die Theatervorstellungen und das Interesse der Bevölkerung dann ein solches Ausmaß an, dass man sich entschloss, ein eigenständiges Gebäude zu diesem Zweck einzurichten, und zwar das Ständische Theater. Da jedoch weder die Stadt Laibach noch das Land Krain über ausreichend Geldmittel verfügten, suchte man zur Umsetzung des Theaterbaus willige Aktionäre. Diesen privaten Investoren wurde im Austausch das Recht angeboten, Logen im neuen Theater zu kaufen, was natürlich ohne Zögern angenommen wurde. Durch diesen Schritt und scheinbar geschicktes Verhandeln gelang es den Geldgebern, sich so für alle Zeiten in der Leitung des Ständischen Theaters zu verankern. Diese so genannten Logenbesitzer erwarben nämlich nicht nur das Recht zur uneingeschränkten Nutzung der eigenen Loge, sondern auch zur Mitbestimmung bei der Wahl des Theaterunternehmers. Zwar waren sie darüber hinaus verpflichtet, den ausgewählten Bühnenleiter zu subventionieren, aber diese Pflicht nahmen sie gerne in Kauf. Schließlich konnten sie so durch ihr Mitbestimmungsrecht dem Bühnenwesen ein Laibach eine klare Richtung geben – und diese war eindeutig deutsch! Denn die Logenbesitzer stammten aus der wohlhabenden Bevölkerungsschicht, die zum Großteil zur deutschen Sprachgruppe zählte. Für das slowenische Laibach bedeutete dieser Umstand, dass gewissermaßen die politisch und ökonomisch einflussreiche deutsche Minderheit bestimmte, welche Direktoren das Theater jede Saison betrieben. Allein aus diesem Grund stammten die Büh25

EME SANDRA JENKO

nenleiter fast ausschließlich aus dem deutschsprachigen Raum und pflegten einen deutschen Spielplan. Dementsprechend liegt die Schlussfolgerung nahe, dass die Slowenen im Ständischen Theater kaum Rechte hatten. Obwohl das deutsche Bühnenwesen weder seine Wurzeln in Laibach hatte noch sich aus eigenen Triebkräften heraus entfaltete, wurde es stets bevorteilt. So konnte sich das unterdrückte slowenische Theater nur mühsam entwickeln. Ihren bedeutendsten Schritt taten die Slowenen mit der Gründung des Dramatischen Vereins im Jahr 1867. Dieser strebte eine dauerhafte, systematische und professionelle Theaterarbeit an, stieß aber ständig auf Schwierigkeiten. Den Slowenen in Laibach mangelte es im XIX. Jahrhundert noch an vielem – es gab kaum originäre Theaterstücke, genauso wenig professionelle und erfahrene Schauspieler, ganz zu schweigen von Kostümen, Kulissen und Geld. Nichtsdestotrotz oder vielleicht gerade deswegen kämpften die slowenischen Theaterbegeisterten umso beharrlicher für ihre Rechte im deutschen Ständischen Theater. Bis zum Gründungsjahr des Dramatischen Vereins fanden dort nämlich nur sehr vereinzelte Aufführungen in slowenischer Sprache statt. Erst 1869 traf der Verein mit dem krainischen Landesausschuss und dem Komitee der Logenbesitzer die Übereinkunft, dass das Ständische Theater künftig an einem Sonntag im Monat dem Dramatischen Verein zur Verfügung stehen sollte. Im Laufe der Jahre veränderte sich die Anzahl der slowenischen Spieltage immer wieder, erreichte aber nie mehr als vier Vorstellungen pro Monat. Die slowenischen Theaterabende im Ständischen Theater fanden großen Widerhall bei den Slowenen und das Theater war jedes Mal voll – allerdings mit Ausnahme der Logen. Denn diese waren Privatbesitz und wurden nie zu slowenischen Vorstellungen geöffnet, so dass sie den Deutschen eine weitere Möglichkeit zur Diskriminierung der Slowenen boten. Schließlich wollte man von Seiten der Logenbesitzer trotz aller Zugeständnisse an die Slowenen sicherstellen, dass das einzige Theater in Laibach vorrangig ein deutsches blieb. Den Verhältnissen im Ständischen Theater wurde jedoch ein ganz plötzliches Ende gesetzt, und zwar durch den Theaterbrand im Jahr 1887. Dieses Ereignis wurde zum Schmelzkessel des gesamten Bühnenwesens in Laibach: das Schicksal der Logenbesitzer und des deutschen Theaters war plötzlich genauso ungewiss wie das des Dramatischen Vereins und der slowenischen Bühne. Wie es zu dem Brand gekommen war, konnte nicht ermittelt werden, doch allen war klar, dass das, was auch immer nun folgte, richtungweisend für die nächsten Jahrzehnte war. Die unterschiedlichen Fronten im Kampf um ihre Rechte in der Theaterlandschaft Laibachs traten nach dem Brand so stark zu Tage wie noch nie zuvor. Die einen kämpften darum, die alten Verhältnisse beizubehalten und die Dominanz des deutschen Bühnenwesens zu wahren, die anderen sahen nach dem Brand die revolutionäre Gelegenheit, die Verhältnisse umzukehren und den Slowenen endlich die Bedingungen zur Professionalisierung ihres Bühnenwesens zu geben. Anstatt den Bau eines neuen Theaters in Laibach möglichst schnell herbeizuführen, beschäftigte man sich auch im krainischen Landtag mehr mit der Frage, wer wirklicher Eigentümer des Ständischen Theaters war, wie nun über den Theaterfonds verfügt werden dürfe, ob die deutsche Bühne irgendwelche Vorrechte in Laibach besaß und welchen Status sie im neuen Theatergebäude haben solle. Die Diskussionen zogen sich nahezu über zwei Jahre. Letztendlich fasste man den Beschluss, dass die Rechte der Logenbesitzer mit dem Ständischen Theater verbrannt waren und im neuen Theater auch neue Verhältnisse herrschen sollten. Allerdings bedeutete dies keineswegs, dass man sich im Landtag zugunsten der Slowenen entschied. Man wählte einen Mittelweg, der die deutsche und slowenische Bühne möglichst gleichberechtigt unter einem 26


Dach vereinen sollte. Die Räumlichkeiten und Dekorationen sollten genauso geteilt werden wie die Spieltage und die Subvention des Landtages. Auch die Logen und Sitze wurden in Form von Abonnements jeweils getrennt für die deutschen und slowenischen Vorstellungen vergeben, aber keineswegs mehr verkauft. Beim Theatergebäude selbst wurde bewusst auf nationale Elemente verzichtet und auch der Name wurde gezielt auf „Landestheater in Laibach” beschränkt. Keine der beiden Sprachgruppen sollte im Vorhinein begünstigt werden, auch wenn es ganz ohne gewisse Zusprüche für die eine oder andere Seite dennoch nicht ging. So wurde am 29. September 1892 das krainische Landestheater feierlich eröffnet, und zwar durch die Slowenen. Die deutsche Eröffnungsvorstellung folgte erst einige Tage später. Durch diese Entscheidung des Landtages wollte man anscheinend nochmals verdeutlichen, dass die Zeiten, in denen das slowenische Bühnenwesen benachteiligt wurde, endgültig beendet waren. Oder bedeutete diese Entscheidung bereits einen Schritt in Richtung slowenischem Nationaltheater? Um dieser Frage nachzugehen, bedarf es eines genaueren Einblickes in den Betrieb der beiden Bühnen. Organisatorisch gesehen änderte sich für die Deutschen im Landestheater nicht viel. Anstatt der Logenbesitzer gab es nun seit 1888 einen Deutschen Theaterverein, der für jede Spielzeit einen Direktor als Leiter der deutschen Bühne auswählte. Dieser reiste mit seiner eigenen Theaterbibliothek, seinem Ensemble, seinen Kostümen in Laibach an und führte die deutsche Bühne im Landestheater durch die Theatersaison von Oktober bis April. Er war verantwortlich für die Zusammenstellung des Spielplanes, die Inszenierungen und die Bezahlung des Personals. Der Theaterverein wiederum hatte hingegen eher Kontrollfunktion, er stellte vor jeder Saison seine Forderungen an den Theaterdirektor und subventionierte den deutschen Theaterbetrieb. Von 1892 bis 1911 wurde die deutsche Bühne in Laibach von sechs Direktoren geleitet: Rudolf Frinke, Adolf Oppenheim, Franz Schlesinger, Karl Dietrich, Berthold Wolf und Karl Richter. Das Ensemble bestand zum Großteil aus Schauspielern und Schauspielerinnen deutsch-österreichischer Herkunft, die durch Agenturen vermittelt wurden. Meist handelte es sich dabei eher um junge und unerfahrene Bühnenkünstler, für die das Provinztheater in Laibach nicht mehr als ein Zwischenstopp war. Die slowenische Bühne wiederum war völlig anders organisiert. Verantwortlich für die slowenischen Theatervorstellungen war wie in den Jahren vor dem Theaterbrand der Dramatische Verein. Allerdings war dieser an den Betrieb einer kleinen Vereinsbühne gewohnt und brauchte mehrere Spielzeiten, um sich organisatorisch auf den professionellen Theaterbetrieb im Landestheater einzustellen. Die Leitung der slowenischen Bühne lag ganz im Gegensatz zur deutschen nicht in der Hand eines Direktors, sondern war Angelegenheit einer Intendanz, die aus Mitgliedern des Dramatischen Vereins gebildet wurde. Diese war für alle finanziellen Angelegenheiten verantwortlich und beeinflusste sowohl den Spielplan wie auch Personalfragen. Der mit der künstlerischen Leitung beauftragte Erste Regisseur hatte demnach nicht so viele Freiheiten wie die deutschen Theaterdirektoren. Die ersten drei Oberregisseure waren Ignacij Borštnik, Rudolf Inemann und Adolf Dobrovolný. Mit Friderik Juvančič begann 1906 eine Übergangsphase, da er kein Oberregisseur wie seine Vorgänger war, sondern die künstlerische Leitung innerhalb der Intendanz innehatte. Sein Nachfolger Fran Govekar leitete 1908 die Ära einer neuen Organisationsform ein. Er wurde nämlich vom Dramatischen Verein zum ersten offiziellen Direktor der slowenischen Bühne im Landestheater gewählt.

27

EME SANDRA JENKO

Bereits an diesen künstlerischen Leitern lässt sich ein klarer Verlauf im slowenischen Theaterbetrieb zeichnen. Nachdem der Slowene Ignacij Borštnik dem Landestheater in Laibach nach zwei Spielzeiten den Rücken kehrte, übernahmen seinen Posten zuerst Rudolf Inemann und dann Adolf Dobrovolný. Beide waren tschechischer Herkunft und gaben dem Landestheater für mehr als ein Jahrzehnt eine eher slawische anstatt slowenische Gestalt. Der Grund, warum Tschechen als Bühnenleiter engagiert wurden, war ganz einfach der Mangel an geschulten, geübten und erfahrenen slowenischen Bühnenkünstlern. Die meisten Sänger und Schauspieler slowenischer Herkunft, die eine gute Ausbildung genießen konnten und mehr Bühnenerfahrung hatten, führte es an größere und bedeutendere Bühnen in Kroatien, Österreich, Deutschland oder Tschechien. Das, was in Laibach übrig blieb, war eine kleine Gruppe unerfahrener, aber dafür hingebungsvoller slowenischer Schauspieler. Um ein vollständiges Ensemble auf einigermaßen gutem Niveau erreichen zu können, musste der Dramatische Verein auf fremdes Personal zurückgreifen. Deshalb setzte sich das Ensemble der slowenischen Bühne im Landestheater viele Spielzeiten hindurch vorrangig aus Tschechen, einigen Slowenen und Kroaten zusammen. Angesichts dieser Umstände stellt sich einem unweigerlich die Frage, wie slowenisch das slowenische Theater war, wenn vorrangig Schauspieler anderer slawischer Völker auf der Bühne des Landestheaters standen? Natürlich macht nicht alleine die sprachliche Zugehörigkeit des Personals die Nationalität einer Bühne aus, sondern auch der Spielplan. Doch selbst der war meist alles andere als slowenisch. Denn zum einen gab es damals noch relativ wenig slowenische originäre Dramen und selbst diese wurden entweder von der Zensur verboten oder durch die künstlerische Bühnenleitung abgelehnt. So kam es, dass man im Repertoire der slowenischen Bühne neben vorzugsweise slawischen Dramen und italienischen Opern nahezu die gleiche Auswahl an Stücken fand wie bei der deutschen Bühne. Anders gesagt: oft kam es vor, dass man am Landestheater in Laibach in einer Spielzeit das gleiche Stück in einer deutschen und einer slowenischen Inszenierung erleben konnte. Dabei gab es zwischen den beiden Bühnenleitungen keinerlei Absprachen und auch keinen direkten Austausch zwischen den Schauspielern. Hier und da kam es schon vor, dass vereinzelte Vorstellungen der anderen Bühne besucht wurden, um Vergleiche zu ziehen und sich vielleicht etwas abzuschauen. Doch die Gelegenheit, voneinander zu lernen oder Meinungen und Erfahrungen auszutauschen, blieb nahezu ungenutzt. Wie aber gingen die Theaterbesucher mit dem Doppelangebot um? Kam es dabei vor, dass die Zuschauer Vergleiche zwischen den sich im Spielplan überschneidenden Inszenierungen im Landestheater zogen? Über die Theaterkritiken in den Tageszeitungen durchaus, im Theater selbst dagegen vermutlich eher weniger. Denn an sich galt die Regel, dass die deutschen Vorstellungen von deutschen und die slowenischen Vorstellungen von slowenischen Zuschauern besucht wurden. Die Abonnements wurden ebenfalls für beide Bühnen getrennt vergeben. So saßen also großteils bei den deutschen Vorstellungen andere Besucher im Zuschauerraum als bei den slowenischen. Bedenkt man jedoch, dass die Anzahl der deutschen Einwohner in Laibach im Verhältnis zu den Slowenen relativ gering war, so liegt es nahe, dass die meist gut besuchten deutschen Aufführungen ebenfalls von slowenischen Theaterliebhabern besucht wurden. Das sahen der Dramatische Verein, die slowenischen Tageszeitungen und alle nationalbewussten Slowenen Laibachs zwar nur ungern, doch verhindern konnten sie es nicht. Umgekehrt war die Zahl der Deutschen, die slowenische Vorstellungen besuchten, verschwindend gering.

28


Fasst man diese Gedanken nun zusammen, stellt man für das multinationale Landestheater in Laibach folgendes fest: Die deutsche Bühne spielte vorrangig deutsch-österreichische Stücke mit Schauspielern deutschsprachiger Herkunft in einer Stadt, wo es nur eine deutsche Minderheit gab, und zog sowohl deutsche wie auch slowenische Besucher ins Theater. Die Slowenen hingegen boten ein europäisches Repertoire in slowenischer Sprache gespielt von Schauspielern slowenischer, tschechischer, kroatischer und anderer Herkunft, deren Vorstellungen fast ausschließlich von Slowenen besucht wurden. Die zuvor gestellte Frage nach einem slowenischen Nationaltheater scheint sich hiermit von selbst zu beantworten: Wie soll eine Bühne die Idee eines Nationaltheaters tragen, wenn man dessen nationale Identität vermisst? Doch die Antwort ist nicht so simpel und findet sich ganz woanders. Und zwar in der Bedeutung, die diese Bühne für das slowenische Nationalbewusstsein und die Slowenen in der Habsburger Monarchie hatte. Schließlich gab es im 19. Jahrhundert nur diese eine professionelle slowenische Bühne. Je stärker das slowenische Nationalbewusstsein wurde, umso mehr gewann auch das slowenische Theater an Bedeutung. Diese Entwicklung spiegelte sich auch im Landestheater wider. Für das slowenische Bühnenwesen konnte es nach dem Theaterbrand in Laibach nur bergauf gehen. Es erkämpfte sich einen festen Platz im professionellen Theaterbetrieb, auch wenn es diesen mit den Deutschen zu teilen hatte. Schon vom ersten Tag im Landestheater an stand fest, dass das deutsche Bühnenwesen in Laibach nie wieder die Geltung erlangen konnte, die es vor dem Theaterbrand hatte. In der ersten Spielzeit war das zwar noch nicht so deutlich zu spüren, da die deutsche Bühne bei der Aufteilung der Spieltage im Vorteil war. Und zwar hatten die Deutschen in der Saison 1892/93 fünf und die Slowenen auf eigenen Wunsch nur zwei Spieltage im Landestheater zur Verfügung. In der zweiten Spielzeit gab es für die Slowenen einen Spieltag pro Woche mehr und für die Deutschen dementsprechend einen Tag weniger. Ab 1894 traf man dann im Landtag eine Übereinkunft, die lange Jahre Gültigkeit behielt: Und zwar bekamen beide Bühnen die gleiche Anzahl an Spieltagen zugesprochen. Das bedeutete, dass in der einen Woche die Deutschen vier und die Slowenen drei Spieltage hatten, in der anderen Woche war es umgekehrt. Beide Seiten waren mit dieser Aufteilung zufrieden und übten ihr theatrales Schaffen jahrelang einvernehmlich nebeneinander aus. Diesem gleichberechtigten und deshalb friedlichen Verhältnis der beiden Bühnen wurde jedoch 1909 ein Ende gesetzt, und zwar zu Gunsten der Slowenen. Die Deutschen spielten fortan nur noch dreimal pro Woche und die Slowenen dafür viermal. Sie bekamen vom krainischen Landtag sogar alle Samstage und Sonntage zugesprochen. Daran erkennt man deutlich, wie sich der Status der deutschen Bühne im Laufe der Jahre von Überlegenheit zu Unterlegenheit wendete und das Landestheater zunehmend slowenisiert wurde. Genau aus diesem Grund verließen die Deutschen das Landestheater und zogen 1911 ins eigene Kaiser Franz Joseph-Jubiläumstheater. So blieb die slowenische Bühne ab der Spielzeit 1911/12 allein im Landestheater zurück und hatte scheinbar erreicht, was sie wollte: Vom kleinen unprofessionellen Vereinstheater gelang den Slowenen von 1892 bis 1911 der Schritt zum Nationaltheater, auch wenn es der slowenischen Bühne noch immer an wahrer nationaler Identität fehlte. Die identitätsreiche deutsche Bühne hingegen blieb im Jubiläumstheater weiterhin nichts mehr als eine von vielen deutschen Provinzbühnen der Habsburger Monarchie.

29

EME KILLYÉNI ANDRÁS

Killyéni András KORCSOLYAELŐADÁSOK A KOLOZSVÁRI KORCSOLYÁZÁS HŐSKORÁBAN ICE SKATING PERFORMANCES IN THE HEROIC AGE OF SPORT IN CLUJ

A kolozsvári korcsolyázás kialakulása A Szamos jegén évszázadok óta folyt a csicsonkázás télen, a Kolozsvár környéki tavak pedig lehetőséget nyújtottak a téli hónapokban, hogy a mozgásra vágyók kedvükre csúszkáljanak, „csáklyázzanak” – ahogy a korcsolyázást akkor nevezték. Ez a csúszkálás volt a modern korcsolyázás elődje Kolozsváron. Az 1870-es években felmerült a város polgáraiban annak az igénye, hogy Kolozsváron is legyen olyan korcsolyaélet, amilyen Bécsben van – zeneszó és fáklyás világítás mellett mindenki kedvére csúszkálhasson a jégen. Megindult a szervezkedés, és 1871 decemberében a Múzeum-tó jegén (Mikó-kert) megrendezték az első szervezett korcsolyázást. A tóparti bódéban „csáklyákat” lehetett kölcsönözni, ennek ellenére az eseményre csak az arisztokrácia jelent meg kis számban. Báró Huszár Ádámnéról feljegyezték, hogy kiváló csáklyázó volt, biztosan és elegánsan siklott a jégen.1 A szervezkedés folytatódott, és egy év múlva, 1872. február 22-én megalakult a Kolozsvári Korcsolyázó Egylet (KKE), amely szervezett sportéletet biztosított a város korcsolyázni vágyó polgárai számára. Versenyeket, estélyeket, bálokat rendeztek és bonyolítottak le itt, ahol az első világháború előtt a kolozsvári korcsolyázás aranykorát élte. Ezeket az eseményeket számos korabeli fénykép örökítette meg. A Korcsolyázó Egylet első lépéseként azt a célt tűzte ki magának, hogy megszeretteti Kolozsvár lakosaival a téli testedzés legismertebb formáját – a korcsolyázást. Az első „korcsolya-aréna” a Múzeum-kert kis tava volt.

Korcsolyaélet a sétatéri tavon a XX. század fordulóján 1873-tól az egylet kibérelte a sétatéri tavat, ettől a pillanattól a korcsolyázóélet is dinamikusan fejlődni kezdett. Hetente kétszer, csütörtökön és vasárnap szervezett korcsolyázás zaj1

30

Magyar Polgár, 1871. december 19.

EME KORCSOLYAELŐADÁSOK A KOLOZSVÁRI KORCSOLYÁZÁS HŐSKORÁBAN

lott, ilyenkor meghívott zenekar szórakoztatta a korcsolyázókat, a városban pedig kék zászlók jelezték, hogy a sétatéren korcsolyázni lehet. A sétatéri zenepavilonban katonazenekarok, illetve különböző polgári zenekarok játszottak, a sportolók és a nézők nagy örömére. A Korcsolyázó Egylet első feladata a sport népszerűsítése volt. Ennek érdekében versenyeket, korcsolyarendezvényeket szerveztek már 1874-től, emellett minden évben egy bált is tartottak a város valamely nagyobb termében, ahol az egylet tőkéjének növelése volt a cél. A sport népszerűsítését az egylet a jégbálokkal érte el, a versenysport kialakulását pedig a színvonalas versenyek hozták. A jégbálok kezdetei A Korcsolyázó Egylet megalakulása után többször szervezett bálokat, estélyeket az egylet anyagi hátterének növekedése érdekében. Ezek a bálok igen népszerűek voltak a tagság körében, s szép jövedelmet hoztak minden évben. 1878-ban az egylet vezetősége a bálokat jégre vitte, hiszen a rajongók szívesebben táncoltak, mulattak a sétatéri tó jegén. A farsang hangulata és a korcsolyázás népszerűsége kiváló lehetőséget nyújtott a korcsolyázómulatságok szervezésére.

A zenepavilon és a mulató a Sétatéren a századfordulón Az első jégbált 1878. február 15-én rendezték a Sétatéren. A tó partján este 6 órakor szurokfáklyákat gyújtottak, amelyek kivilágították a tavat. A mulatság 7 órakor kezdődött, amikor a zenepavilonban játszani kezdett a meghívott zenekar. A fénypontot a francia négyes tánca jelentette. Ezt tűzijáték követte, amelynek lebonyolítását sokan bírálták, ok nélküli prédálásnak nevezték. A korcsolyázók farsangi jelmezeit is bírálta a korabeli sajtó, üres látványosságnak nevezte.2 Az első rendezvény igazi nyertese a sport volt, a jégbálok a téli szezon fénypontját jelentették az elkövetkező 25 évben. A következő évben megjelentek a színpadi elemek is a korcsolyabálon. A tavat petróleumfáklyák világították meg, a helyi katonazenekar zenélt, a francia négyest 80 pár táncolta a jégen. Este 9 órakor jelmezes felvonulást rendeztek, a díszmenet Péter cár Moszkvába való bevonulását mutatta be. Élükön a zenekarral kétszer körbejárták a tavat, hogy a nézők megcsodálhassák változatos jelmezeiket. Az estet a tűzijáték érdekesebbé tette, a résztvevők és a sajtó egyaránt dicsérte a Korcsolyázó Egyletet a remek rendezésért.3 2 3

Magyar Polgár, 1878. február 16. Magyar Polgár, 1879. február 5.

31


A mulatságok az 1880-as évek második felében egyre érdekesebbek lettek. 1888-ban villanyvilágítás mellett korcsolyaversenyt és -mulatságot rendezett az egylet. A verseny után a tavon gyülekeztek a jelmezes alakok: papok, zarándokok, törökök és vadállatok; lámpákkal a kezükben díszmenetben mutatták be jelmezeiket a nézőközönségnek. Ezután egy 47 kilogramm súlyú, tésztából kisütött embert toltak a jégre, amelynek hasa tele volt tordai pecsenyével és sült kolbásszal. Ezt az „ifjú kanibálok”, vagyis a fiatalok megrohanták és felfalták.4 A mulatság nagyobb sikert aratott a nézők körében, mint az ezt megelőző korcsolyaverseny. Korcsolyaszínjátékok 1888-tól több olyan farsangi mulatságot szerveztek a kolozsvári Sétatér jegén, amelynek megszervezésére és kivitelezésére neves helyi színházi rendezőket és színészeket hívtak meg. A sétatéri tó valóságos színpadot jelentett olyan jégelőadások számára, ahol a színészek mellett a kor jeles korcsolyázói is szerepet vállaltak. Sokszor egy ilyen előadás bemutatását több próba előzte meg, a siker pedig felejthetetlen emlék volt a nézők és a résztvevők számára egyaránt. 1888 februárjában nagyméretű mulatságot szervezett a KKE a farsang alkalmával. A közönség fél 6 körül gyülekezett a tó partján, amelyet villanylámpák világítottak meg és hóoszlopok díszítettek. A jeget furcsábbnál furcsább korcsolyázó jelmezes alakok lepték el, akik fél 7-kor összegyűltek és ünnepélyesen köszöntötték a jégkirályt és bájos feleségét. A királyi hírnök köszöntötte a királyi párt – a királyt gr. Teleki László Gyula, a királynét Bokros Gizella játszotta –, majd felkérte az alattvalókat, hogy foglaljanak helyet a királyi díszmenetben. A királyi pár felült a feldíszített szánra, amelyet négy szerecsen húzott, és körbejárva a tavat köszöntötte a nézőket. A pár ezután felült a hóból készített királyi trónra és fogadta a kíséret hódolatát. A mulatság tánccal fejeződött be, a francia négyest 40 pár táncolta.5 1895-ben nagyszabású jégbált szerveztek, amelynek bevételeit az egyetemi diákotthon6 (Mensa Academica) javára adták át. Az eseményre a Korcsolyázó Egylet díjtalanul átadta a tavat és mozgósította a korcsolyázókat, a helyi katonaezred parancsnoksága jóvoltából a katonazenekar ingyen játszott. A jégbál csúcspontját a Hófehérke mondája című jégelőadás jelentette, melynek a jégszínpadi elrendezését a kolozsvári színitársulat képviselői vállalták. A színdarabot, amely egy némajáték volt, Vendrei Ferenc7 rendezte, a zenei aláfestést pedig a helyi katonazenekar szolgáltatta. A főszerepben gr. Bethlen Tima,8 gr Teleki Ádám9 és gr.

4 5 6 7 8 9

32

Ellenzék, 1888. január 25. Ellenzék, 1888. február 13. Az egyetemi diákotthon kétemeletes épületét (a Petőfi, ma Avram Iancu és az Egyetem utca sarkán) hosszas gyűjtés után 1910-ben nyitották meg. Ma a BBTE jogi kara működik benne. Vendrei Ferenc (Sepsiszentgyörgy, 1858–Bp., 1940) – színművész, színműíró, Magyarország nagyvárosi (Kolozsvár, Bp., Szeged, Arad, Temesvár, Székesfehérvár) színicsoportjainak tagja volt, elsősorban apaszerepeket játszott. Gr. Bethlen Klementine (Mezősámsond, 1871–Marosvásárhely, 1954) – császári és királyi palotahölgy, az első világháború alatt az árván maradt kisgyermekek, illetve a fronton teljesítő kiskatonák segítésén fáradozott. Teleki Ádám Ferenc (Kolozsvár, 1867–Kolozsvár, 1918) – a magyar főrendiház örökös tagja, a Johannita rend lovagja volt.


Zeyk Albert10 játszottak. A szükséges díszleteket, ruhatárat és reflektorokat Ditrói Mór,11 a kolozsvári színház igazgatója szolgáltatta, a parókákat és szakállakat pedig Terkál Béla, a színház fodrásza személyesen tette fel a színészekre.12

Korcsolyaélet a Sétatéren (1900) Az eseményt nagyszámú közönség követte végig – bár nem mindenki az előadás miatt. Volt, aki a jótékony cél, a víg korcsolyázás vagy a tűzijáték miatt látogatott ki a Sétatérre, de senki sem unatkozott. A kosztümök fényesen csillogtak, a darabban a „jégszínészek” szépen játszottak, de a görögtűzzel kivilágított jégen csak a tóparton állók követhették akadálytalanul az előadást. Egy korabeli sajtócikk szerint három egyetemi tanár is követte az előadást, de egyikük sem látta Hófehérkét, mindhárman sejtették, hogy a jég azon részén kellene legyen, ahol a tüzek égnek. Mindezek ellenére az előadáson, illetve az ezt követő bálon a résztvevők, a nézők és a korcsolyázók egyaránt jól mulattak.13 1898-ban újabb nagyszabású korcsolyaestélyt rendeztek a Sétatéren. Janovics Jenő14 rendezésében három kis színdarab került jégre: a Heléna elrablása, a Nanszen északi sarki expedíciója, valamint a Trója ostroma című darabban Szép Heléna szerepét Turchányi Olga,15 Páris szerepét pedig Óvári Elemér16 játszotta. A sajtó felfigyelt Turchányi gyönyörű stílusára is: „a színház bájoló művésznője igen kedves jelenség volt”.17 A művésznő kiskorától kiváló korcsolyázó volt. 1888-ban kisgyermekként bemutatta ügyességét a budapesti városligeti tavon rendezett korcsolyaversenyen, ahol a közönség nagy tapssal, a bírók pedig egy doboz 10 Zeykfalvi Zeyk Albert (Kolozsvár, 1872–Kolozsvár, 1917) – a 63. sz. gyalogezred népfelkelő hadnagya, Johannita lovag. 11 Ditrói Mór (Kolozsvár, 1851–Bp., 1945) – színész, színházigazgató. 1874-től a kolozsvári társulatban játszott, majd több magyar város társulatának lett tagja. 1887-től a kolozsvári színház igazgatója volt 1895-ig, amikor külföldi tanulmányútra ment. 1896-tól a Vígszínház első igazgatója volt. 12 Ellenzék, 1895. február 8. 13 Ellenzék, 1895. február 4. 14 Janovics Jenő (Ungvár, 1872–Kolozsvár, 1945) – színész, rendező, igazgató. 1896-tól a kolozsvári színjátszó csoporthoz szerződött. 1902-től 1905-ig a szegedi, 1905-től 1930-ig a kolozsvári színház igazgatója volt, óriási érdemei voltak a Trianon utáni magyar színjátszás éltetésében és szervezésében. A magyar filmgyártás úttörőjeként is ismerik, több némafilmet rendezett. 15 Turchányi Olga (Bp., 1878–Bp., 1937) – színésznő, nevéhez fűződik a Víg özvegy (Lehár Ferenc operettje) sikere, amelynek címszerepét ő alakította először magyar színpadon. 16 Óvári Elemér (Kolozsvár, 1876–Kolozsvár, 1944) – tiszti főügyész, 1944-ben, feleségével együtt rejtélyes körülmények között meggyilkolták. Művészi és gyorskorcsolya-versenyek győztese volt. 17 Ellenzék, 1898. február 6.

33


cukorkával és emléktárggyal díjazták. Kolozsvári pályafutása alatt is rendszeres résztvevője volt a korcsolyaversenyeknek és jégbáloknak. A bált egy 140 fős lampionos jelmezes menet, majd tűzijáték zárta, melyet Szabó Lajos helyi pirotechnikus rendezett. A Tornakerti jégbálok A Tornavivoda Kolozsvár első modern tornaterme volt. Udvarán jégpályát alakítottak ki 1896-ban. Az új korcsolyázólehetőség elsősorban a diákok számára volt fontos, hiszen olcsó árakat biztosított az iskolások számára. Nagyon sok diák nem engedhette meg magának a sétatéri korcsolyapálya használatát, sokan emiatt a Szamos jegén vagy a város kisebb tavain, befagyott vizein korcsolyáztak, amely nem kis veszéllyel járt.

Álarcos jégbál a Tornakertben 1900 körül Az új tornakerti pálya biztosította a legszegényebbeknek is a korcsolyázást, a bálokon való részvételt, a versenyzést, hiszen az alacsony árak mellett a legszegényebbeknek ingyenjegyeket osztott a város. Nem csoda, hogy az 1901 februárjában rendezett jelmezes korcsolyaestélyen 340 tanuló vett részt, az ezt követő farsang pedig pompásan sikerült a diákok és szüleik számára, 1905-ben pedig nagyszabású versenyt is rendeztek. A rendszeres estélyeken az udvart a magnéziumfényes világítás biztosította.18 A jégbálok háttérbe szorulása Az 1900-as évek elején a korcsolyázás már világszerte közismert sportág volt. Országos és világszintű versenyeket szerveztek, így a hangsúly helyi szinten is elsősorban a versenyzés18 A tornakerti korcsolyázást az Ellenzék napilap cikkei mutatták be: 1898. február 14., 1901. február 14., 1905. február 20-án.

34


re tevődött. Egyre több versenyt szerveztek Kolozsváron, amelynek következtében a város Magyarország második korcsolyaközpontja lett. A versenyek elterjedésével egyre kevesebb jégbált rendeztek. Az igény a szervezett korcsolyázás iránt csökkent, sokkal fontosabb lett az edzés lehetőségének biztosítása. A korcsolya versenysport lett, a jégbálok pedig nagyon ritkán szerepeltek ezután az egyletek rendezvényei között.

35

EME ENYEDI SÁNDOR

Enyedi Sándor IBSEN HENRIK SZÍNMŰVEI AZ ERDÉLYI MAGYAR SZÍNPADOKON. NÓRA KALANDJAI ERDÉLYBEN HENRIK IBSEN’S PLAYS ON TRANSYLVANIAN STAGES

Ibsen Henrik (1828–1906) a nagy norvég drámaíró mindmáig külföldön és a hazai színpadokon legtöbbet játszott színműve a Nóra, amelynek eredeti címe a Babaotthon volt. „Alig van az újabb színműirodalomnak terméke, mely nagyobb feltűnést keltett volna, mint Ibsen ezen színdarabja” – írta az egyik vidéki színikritikus, egy másik szellemesen így vállalta „önmaga” bemutatását: „Színmű vagyok, de ne keressetek bennem drámai szabályokat, hanem csak egy formát, melyben az igazságot el lehet mondani; történet vagyok, de megvetem a ti színpadi fogásaitokat, s így fejlődöm, ahogy az én eszmém logikája kívánja, asszony vagyok, de nem azért, hogy e szép játéktárgy kecseiben és szeszélyeiben gyönyörködtesselek benneteket, hanem hogy megmutassam, milyen helyzetre van kárhoztatva a nő a ti bábu házaitokan.” Az 1879-ben keletkezett Nóra a nyolcvanas években eljutott a nyugat-európai színpadokra. Magyarul első ízben Reviczky Gyula fordításában 1889. október 4-én került bemutatásra a budapesti Nemzeti Színház színpadán. A Pesti Napló alapos elemzés után így összegezte a magyar ősbemutató tapasztalatait: „Nóra ha nem is gyönyörködtetett mindenkit, de nagy és erős hatást tett mindenkire, aki a színházban volt.” A Fővárosi Lapokban megjelent (1890. június 5.) évadértékelő írás jelezte, hogy a színházi közvélemény mennyire megosztott volt a színház iránti elvárásokkal szemben. A lelkesedők mellett nem kevesen voltak olyanok, akik például a Nórában a családi intézmények elleni támadást véltek felfedezni, s útját szerették volna állni a kialakulóban lévő Ibsen-kultusz további terjedésének. A Nemzeti Színház nagynevű igazgatója, Paulay Ede, az egykori kolozsvári színész (1860–1863), írta az évadértékelőben: „halad a maga útján”. A Színpad című országos szaklap október 20-i száma közölte róla, hogy a: „Nóra Ibsen hatásos drámája, mely a Nemzeti Színházban folyvást zsúfolt házak előtt adatik, megszerezhető Nemes Ferenc úrnál, a Népszínház titkáránál.” Ezzel kezdetét vette a vidéki színigazgatók rohama az ország minden részéből a szövegkönyv megszerzéséért. Amióta 1837-ben Pesten a Nemzeti Színház jogelődje, a Pesti Magyar Színház létrejött – néhány kivételtől eltekintve a vidéki színtársulatok darabválasztásban a fővárosi színházat követték, az ősbemutatók többnyire Pesten születtek, vagy néha-néha Kolozsváron. A Nóra színrehozatalával ez annyira módosulni látszott, hogy Erdélyben Budapestet követően nem Kolozsváron, hanem Désen került először a nézők elé a Nóra. Miklósy Gyula színigazgató 1889. december 2-án, nem egészen három hónappal a pesti ősbemutató után, de egy héttel a kolozsvári bemutató előtt mutatta be a Nórát. Miklósy novemberben kapta meg a szövegkönyvet. Kéziratos naplójában így összegezte a művel kapcsolatos véleményét: „Ibsen Nóráját még csak tegnap olvastam el. Nagyszerű mű, de sem az én társulatomnak, sem az itteni közönségnek nem való. És bármennyire igaz van is a darabban, a végén felháborodik a néző azon, hogy az anya olyan könnyedén elhagyja a gyerekeit. Ezt megérteni nem fogja közönség soha. Pedig van benne pszichológiai igazság. Egy olyan excentrikus, elkényeztetett báb (baba), mint Nóra, könnyen vetemedik ilyen végletekre, különösen mikor 36

EME IBSEN HENRIK SZÍNMŰVEI AZ ERDÉLYI SZÍNPADOKON IBSEN HENRIK SZÍNMŰVEI AZ ERDÉLYI MAGYAR SZÍNPADOKON. NÓRA MAGYAR KALANDJAI ERDÉLYBEN

látja, hogy nem szeretik őt úgy, mint ő óhajtaná. De akárminő visszatetsző legyen is a kifejlődés, annyi bizonyos, hogy szépen van a darab megírva.” Az OSzK-ban őrzött kéziratos napló december 3-i színigazgatói bejegyzése rezignáltan jegyzi meg, hogy a Nóra előző napi bevétele 34 forint 60 krajcárt tett ki, ami legfeljebb egy félháznyi közönséget jelentett. Az előző napokon több ízben teltház volt a komédiákon. „Figyelemmel néztem az előadást, de azért még sem tudom, milyen hatást tett a közönségre. Annyi bizonyos, hogy kevesen voltak, akik megértették. Rónay Karola a címszerepben meglehetősen utánozta Márkus Emíliát, akit látott benne Budapesten. De még így is dicsérendő, mert szerepét teljesen nem ejtette el […].” Azt azért itt közbevetjük, hogy a közönség nagy része aligha tudhatta, hogy ki az az Ibsen, a vidéki kritikusok hol norvégnek, hol svédnek írták, tehát nem ártott volna „dobra verni”, hogy az 1886-tól kőszínházzal rendelkező désiek az erdélyi ősbemutató révén színháztörténeti esemény tanúi lehetnek. Így bizonyára többen is ültek volna a nézőtéren. A helyi lap szerint: „Az egyes jelenetek hatásosak és érdekfeszítőek, mindazonáltal a végkifejléssel már a közönség nincs megelégedve. Egy szerződés alá hamisított névaláírás körül történik a bonyodalom, mely Nórát az örvény szélére juttatja, megutálja férjét, mert ez Nóra példázásaira kijelenti, hogy olyan nővel, ki szerződést hamisít egy percig sem lakna, s nyolc évi házasság után otthagyja családját. Rónay Karola (Nóra) az anya, a hitves szerepét is művészi tökéllyel játszta.”1 Ez utóbbi megállapításnak némileg ellentmond a budapesti Egyetértés c. napilap2 Désről küldött észrevétele: „A címszerepet Rónay Karola játszta. És tagadhatatlanul az első két felvonásban élvezhetőt nyújtott. De midőn szokássá vált síró hangját használta, az úgyis excentrikus 3-dik felvonást élvezhetetlenné tette. A közönségnek csak az első két felvonás tetszett.” (A Nóra kalandos további sorsát ismerve az ellentmondásos fogadtatását inkább a darab végső „megoldásának” tulajdonítjuk, mint a címszereplő gyengeségének, egyébként a további Nórák alakítóit inkább dicsérték az írót ért elmarasztalásokkal szemben.) Miklósy Gyula erdélyi vándorútján még Nagyenyeden és Marosújváron játszotta el 1890ben a Nórát. Ha az erdélyi ősbemutató érdeme nem is Kolozsváré ezúttal, de erdélyi kiemelkedő színházi eseményt a kolozsvári bemutató jelentett. Az 1889. december 9-i premieren a címszerepet ugyanaz a művésznő alakította, mint a pesti ősbemutatón: P. Márkus Emília, aki a korszak talán legnépszerűbb színésznője, a „szőke csoda”, ahogy akkoriban nevezték. A kolozsvári premiert beharangozó sajtóhírverés sem hiányzott. Az ekkor Kolozsváron megjelenő három magyar nyelvű napilap közül a rövid életű, de talán a legszellemesebb, Bródy Sándor által szerkesztett Magyarság vitte el a pálmát. A bemutató előestéjén így írt: „Ibsen eredeti, nagy zseni. Korszakot alkot, új irányokat nyit. Vihart csinál a modern világ irodalmában. Zajos tetszés, fényes sikerek, erős kételyek fogadják minden alkotását. Vannak, akik rajonganak érte, akik szeretik, akik visszautasítják és gyűlölik; de mindenki egyformán, egész Európa figyeli őt. – Gondolkozik azon, amit mond. Forradalom ez, forradalom az eszmék világában, mely hangosan hirdeti Ibsen nagyságát, bármint ítéljünk is fölötte. – – – Hogy miért írt drámát? Látta az életet, az embereket, a társadalmat. Látta félszegségeivel, hibáival, bűneivel. Megfigyelte azokat a törvényeket, melyeket az emberek csináltak – s amelyek évszázadok óta csinálják a közszellemet s a társadalmat. S látta bennük a sok bajnak, romlásnak a forrását. Érezte, hogy ez nem jól van így – fel akarta róla világosítani a világot. Gondolkozott, hogy 1 2

Szolnok-Doboka, 1889. december 8., 49. sz. 1889. december 9., 339. sz.

37

EME ENYEDI SÁNDOR

milyen úton, micsoda formában tegye? A színpadról! A drámában! Így lehet legközvetlenebbül, legmélyebben hatni a kedélyekre. Megírta drámáit, melyek a színpadi világban új időt jelentenek – s kíméletlenül elkeseredett harcot a mai társadalom ellen. – – – A Nóra témája az asszony helyzete a mai társadalomban. S ezt Ibsen a legsötétebb színekkel rajzolja a maga lényegében minden következményeivel. Szerinte a mi asszonyaink nem kapnak eleget azon jogokból, melyekkel a teremtés őket éppen úgy megajándékozta, mint a férfiakat. S Nóra otthagyja férjét, gyerekeit s megy a nagyvilágba, hogy visszavívja önálló szabadságát és jogait, melyektől a férfiak törvényei megfosztották.” Két nappal később ugyanabban a lapban olvassuk: „Izgalmasabb estét elképzelni sem lehet, mint amilyen a mai volt. Ibsen Nórája került színre, címszerepben P. Márkus Emíliával. A darabra csak egy jelző van: óriási: a mai Nóráról csak egy vélemény uralkodhatik, az, hogy tökéletes. Ők megtalálták egymást: az egyszerre misztikus és egyszerre naturalista drámaíró, és a fiatal magyar színésznő, kinek arcán egy pillanatban az üdeség, a fiatalság, a naivitás ül, majd meg egyszerre, hirtelen sötét árnyékával egy egész nagy, megrázó, szinte rettenetes dráma ereszkedik le reá. Vajon hogy játszhatja el rajta kívül más ezt a bűvös norvég asszonyt, aki olyan, mint a tenger: mosolygós kék, iszonyú és zöld. Millióm színű, mindig más és más, de egyképpen kitaníthatatlan mélységű. El nem tudom képzelni, ki merészkedhetik hozzá nyúlni ez alakhoz Márkus Emílián kívül?” Mintha csak a jövőbe látott volna a sorok írója: a következő évben Nagyváradon a kolozsvári társulat tagjaként nagy sikerrel játszotta el a Nórát a direktorné, Ditróiné-Eibenschütz Mari, s az Erdélyi Hiradó 1890. október 4-i száma jelenti Ditróiné közeli bemutatkozását Kolozsváron a Nórában, de a tervezett előadás mégsem jön létre, mert Márkus Emília után még nem meri vállalni a megmérettetést. Marad a kolozsvári sajtó tisztelgése Márkus alakítása előtt: a Kolozsvár c. lap szerint Márkus Nórája minden idők legjobb alakítása között van. Az Erdélyi Hiradó megtoldja azzal, hogy a Márkus-alakítás olyan színészi bravúr, amelyet túlszárnyalni lehetetlen. Persze a darab értelmezésében és az író szándékairól eltérőek a vélemények: a Kolozsvár szerint Ibsen valóságosan kéjeleg a rettenetes helyzetek felkutatásában, az Erdélyi Hiradó cikkírója úgy vette észre, hogy a közönség nem acceptálta a drámát: „sokan ülve maradtak, vártak még egy felvonásra, amelyben csoda történik” – azaz Nóra visszamegy férjéhez, vagy el sem megy tőle. A kor megkövesedett etikája ezt a megoldást (vagy megoldatlanságot?) várta el. Ebben a kolozsváriak nincsenek egyedül, Sepsiszentgyörgyön Egry Kálmán társulatának Nóra-előadása – amint ezt az Erdélyi Hiradó 1890. május 19-i számában olvashatjuk, megdöbbentette a közönséget – nagy visszahatást keltett: „a közönség körében egész lázas izgatottságot idéztek elő s a problémák fölött különböző nézeteket támasztva alig lehet két egyforma véleményt hallani – […] a közönség a függöny legördülte után is még mindig töpreng és nem akar távozni, a felizgatott kedély hangulatában keresi a problémák megfejtését […]”. A következő állomásán, Kézdivásárhelyen szépszámú közönség kíváncsi Nóra sorsára. A Székelyföld 1890. június 1-jei száma szerint: „A karzati publikum, mely nem szereti a megoldatlan kérdéseket, a színkör sikátorán rövid utón ki is mondta a maga véleményét, hogy t.i., »ha volna esze az urának, vissza kisértetné« Nórát”. Akadt olyan vidéki kritikus is, aki Nóra lehetőségeit latolgatva azt a megoldást is elfogadhatóbbnak tekintette volna, ha Nóra önkezével vetne véget életének, mintsem, hogy férje tekintélyét megtépázza. A debreceni színeszek 1890 májusában Máramarosszigeten többek között a Nórát is előadták. A közönség itt sem érezte a dráma végét, amikor a függöny legördült, a jegyszedőnek kellett figyelmeztetni a nagyérdeműt, hogy az előadás véget ért. 38

EME IBSEN HENRIK SZÍNMŰVEI AZ ERDÉLYI SZÍNPADOKON IBSEN HENRIK SZÍNMŰVEI AZ ERDÉLYI MAGYAR SZÍNPADOKON. NÓRA MAGYAR KALANDJAI ERDÉLYBEN

Kolozsváron az első világháborúig Nóra címszerepét kizárólag Márkus Emília alakítja vendégként: 190l-ben, 1908-ban és az első bemutatkozása után huszonnégy évvel később 1913-ban is. 1908. március 6-án a kolozsvári Ellenzék c. lap a következőket írta: „Alig hogy híre ment a jövő heti műsor érdekes eseményeinek, a Márkus Emília vendégszereplésének, a közönség valóságos ostrom alá fogta az elővételi jegypénztárt, hogy bebiztosítsa magának a Márkus fellépésére szóló jegyeket.” Márkus nem győz eleget tenni a meghívásoknak: 1892ben Nagyváradon vendégszerepel a Nóra címszerepében, 1900-ban pedig Temesváron. Mindkét helyen már korábban is játszották a Nórát. Váradon – mint említettük – Ditróinéval a címszerepben, Temesváron pedig első ízben Krecsányi Ignác társulata játszatta 1890. november 14–15-én. Nagyvárad és Temesvár sajtója is mintha nyitottabbnak bizonyult volna az író szándékait illetően, mint Kolozsvár egyik-másik lapja. „Felejthetetlen estéje volt tegnap a temesvári színháznak – írta a Délmagyarországi Közlöny november 16-i száma: „Ibsen művét világhír előzte meg. A közönség ennélfogva túlfeszített várakozással nézett eléje, de még ebben a várakozásban sem csalódott. Ibsen csakugyan az a szellemóriás, akinek híresztelték.” Nóra megformálója egy új fiatal tehetség (aki az 1888/89-es évadban kezdőként a kolozsvári színház tagja volt), Lázár Margit. „Érzéssel, finomul, átgondoltan, minden részletében szépen” játszott. Sok-sok taps, kihívás, virágcsokor volt a jutalma. És mindenki tapasztalhatta: mélyen átélte Nóra érzelem és jellemvilágát. Több cikket írt az értetlen kritikusoknak Nóra védelmében: „Hogy Nóra sajátszerű lényét és lelkületét megértsük s cselekedetének nem mindennapi szokatlan voltával megbarátkozzunk, teljesen bele kell élnünk magunkat Nóra lelki világába…” Tudjuk, hogy Ibsen Henrik 1891 áprilisában Bécs után Budapestre látogatott, ahol volt alkalma megtekinteni a Márkus által színpadra álmodott Nórát. Ennek a későbbi visszhangja tükröződik vissza az 1900-as temesvári Márkus fellépésen: „Azt a Nórát volt szerencsénk látni, hallgatni, gyönyörködni és bámulni, akire maga Ibsen oly kritikát mondott, hogy Márkus Emília Nóra legkitűnőbb interpretálója. Leírhatatlan volt a hatása minden jelenésének, felvonásának. Nyílt színen és felvonások után nem volt vége, hossza a viharzó tapsnak […].” Lázár Margit, akit nem tart nyilván, sajnos, a magyar színháztörténet, Pozsony, Nyitra, Budapest után 1892-től Berlinben folytatta diadalmas színészi pályafutását németül, és 1893ban már angol nyelven is bemutatkozott New Yorkban. Márkusnak még sok diadal lett az osztályrésze 1949-ben bekövetkezett haláláig. A régi Nórákat újak követték, az első világháború után Kolozsváron Petróczy Alice játszotta Nórát, s a kolozsvári társulattal bejárta Erdély városait. Hevesi Sándor írta egyik tanulmányában: „Színdarabnak utolsó felvonását illetőleg soha a világon zárójelenet és megoldás nem vert föl akkora port, mint Ibsen Nórája, ahol a darab végén Nóra otthagyja a férjet, s kimegy a világba, hogy olyan asszonyt neveljen magából, aki hivatott és alkalmas lesz arra, hogy fölnevelje azután a saját gyermekeit”. Ez a megoldás még a XIX. század utolsó évtizedeiben többnyire megütközést keltett, az 1889-es első erdélyi előadások idején Erdélyben is. A New York-i Palmer Színházban bukás, a párizsi Odeonban, a Theatre Libreben vagy a berlini Freie Bühnében egyértelmű siker, máshol még Ibsen érvei bizonyításra várnak. 1909. november 16-án a Kolozsvári Hírlap „Elza” nevű írója tárcacikket közölt Ibsen Nórájáról. Az egy nemzedékkel későbbi vallomás azt sejteti, hogy Nóra érvei és mögöttük az ibseni gondolat mintha nagyobb megértésre talált volna, mint két évtizeddel korábban. S azóta eltelt időszak tanulságai azok feltevéseit erősítik meg, akik már akkor azt állították, hogy Ibsen drámaírói munkássága betetőzés és egyben egy új korszak kezdete. 39

EME ENYEDI SÁNDOR

A Nóra színpadra került Déván és Lugoson, Szatmáron és Nagyszebenben, 1944 után a megcsappant lehetőségek mellett is a nézők elé kerülhetett: 1958-ban Marosvásárhelyen, a főiskolai vizsgaelőadáson a tragikus sorsú Balogh Éva címszereplésével, majd 1972-ben Szatmáron Elekes Emmával a főszerepben.

40

EME ALÁTVÁNYKULTÚRAELŐZMÉNYEIÉSATÁRSASMŰVÉSZIKIFEJEZÉSFORMÁKSAJÁTOSVÁLTOZATAINAKGYÖKEREI

Gál Zsuzsanna A LÁTVÁNYKULTÚRA ELŐZMÉNYEI ÉS A TÁRSAS MŰVÉSZI KIFEJEZÉSFORMÁK SAJÁTOS VÁLTOZATAINAK GYÖKEREI THE FORMATION OF THE CULTURE OF SPECTACLE AND THE ARTISTIC EXPRESSIONS OF AN IBSEN PERFORMANCE OF THE JÓKAI THEATER FROM BÉKÉS COUNTY, HUNGARY

A látványkultúra kezdete és alakulása, a társas (művészi) kifejezésformák sajátos változatainak gyökerei Békés vármegyében a XIV. századig nyúlnak vissza. Károly Róbert király – 1313. június 20-án és 22-én keltezett okleveleinek alapján – Gyulamonostorában tartózkodott. A település korát és körülményeit ismerve még nem volt szabad királyi város, sem mezőváros, de kialakulóban lévő polgársága már ismerte, élte a népgyűlések, heti vásárok, piacterek, búcsúk fogalmát, illetve élvezte eseményeinek „színjátéktípusait”. A király udvartartásával ugyanakkor a településre érkeztek a hivatásos és félhivatásos komédiások, a kor „színészei” is. A fellépő ioculatorok, histriok, igricek – „előzménynek minősíthető szaknevek: ioculator: 1200-ból, histrio: 1239-ből, igric: 1244-ből”1 „színjátszásukkal” és a társas (művészi) kifejezésformák sajátos változataival – bűvészek, akrobaták, táncosok, bohócok, kardnyelők, képmutogatók, énekmondók, hegedűsök stb. – a király és háza népének mulattatását szolgálták. A színházi látványkultúra terén ezért Békés vármegyében az „ősi fészek” a XIV. században, Gyula települése volt. A látványkultúra folyamatossága azonban a teológia történelmének köszönhető, mert a protestáns iskolai dráma a vallásújítás után indult fejlődésnek, a termékenyítő elem pedig a reformáció által került hazánkba. „Az első protestáns alkotások idegen írásokból származtak, és fordítások, átírások után jelentek meg irodalmunkban. Ilyen fordítás volt 1571-ben Szegedi Kis Lőrinc Theophania,2 avagy Az Isteni megjelenés című műve is, mely „a reformáció helvét irányzatának az első, és sokáig az egyetlen magyar nyelvű emléke maradt.”3 Tartalma az eredetinek (szerző a lipcsei egyetem superintendense, Nicolaus Selneccerus volt) a mondanivalóját tükrözi, de fordítása nem szöveghű. Egyrészt Szegedi szolgálati helyének szociológiai körülményei miatt verselése kizárólag csak egyszerű és populáris lehetett. Másrészt pedig művét a hódoltság idejét élő Békés településen írta, és iskolája diákjaival elő is adatta – Varga Imre kutatásai alapján – az adott történelmi körülmények közepette. Művének célja emiatt csupán a komédiázás és a mulattatás lehetett, mivel az akkori nézők, a színjátékot látva, elfeledhették egy kis időre mindennapjaik nyomasztó bizonytalanságát.4 A moralitás jeleneteiben, a társművészeti kifejezésformák alkalmazásával – ének és zene – a látvá1 2 3 4

Székely György, A vásári színjátszás kezdetei hazánkban = A magyar színház születése: Az 1997. évi egri konferencia előadásai, szerk. Demeter Júlia, Miskolc, Miskolci Egyetemi Kiadó, 2000, 15–22., 16. Gál Zsuzsanna, Fejezetek a Békés megyei színjátszás történetéből, sorozatszerk. Dr. Elek Tibor, Békéscsaba, Békés Megyei Könyvtár, 2002 (Művelődéstörténeti Kiskönyvtár), 7. Gál, Fejezetek a Békés megyei…, i. m., 9. Gál Zsuzsanna, A békési református színjátszás egyetlen emléke: Theophania (1571) = A magyar színház születése: Az 1997. évi egri konferencia előadásai, szerk. Demeter Júlia, Miskolc, Miskolci Egyetemi Kiadó, 2000, 195–199., 195.

41

EME GÁL ZSUZSANNA

nyosság még hatásosabb lehetett. Számunkra ma már ez nem meglepő, mert tudjuk, hogy a színjátszás legelső hatáseszköze éppen a zene volt. Békés településen a XVI. századi színházi előadást a mindennapi élet bútoraival, tárgyaival díszletezhették. A szereplőket szintén a mindennapjaikban viselt ruhákban (jelmez) láthatta korának közönsége. Hazánkban, illetve Békés vármegyében tehát az iskolai színjátszás „[…] a magyar művelődéstörténet egyik fő vonulata […] volt.5 A XVIII. századi magyar nemzeti színjátszás kialakulásában meghatározó korszakot jelentettek a kastélyszínházak. Békés vármegyében már 1746-ban Gyula települése, pontosabban a Harruckern-uradalom volt a színjátszás helyszíne. Köztudott, hogy a mindenkori színjátszás alkotó folyamatában, a mű színpadra állításában részt vesz az írón, szerzőn (szövegen) kívül a dramaturg, a zeneszerző (zene) vagy zenei szerkesztő, a rendező, a díszlet- és jelmeztervező (képzőművészet), a koreográfus (tánc), a színész (élő beszéd), a színpadmester, a hangosító, a világosító, a súgó és még sorolhatnám a közreműködőket. A színház tehát a felsoroltak alapján komplex művészet. Gyula településén az előbb leírtakat, a komplexitást egy ember, Antonius atya (Huebner Antal) tervezte, szervezte, irányította, végezte és végeztette el. Első színműve premierjén, a Harruckern báróné névnapjára írt Parasztlakodalom című vígjátékának bemutatóestjén az előbb már említettek alapján az összes komponensek harmonikus együtthatását élvezhette a gyulai, békési, aradi lakosság, sőt Nagyvárad, Nagykároly 1746 júniusában Gyulára meghívott és ellátogatott közönsége. A Harruckern-birtokon a vígjáték premierjét a kastély egyik termében felállított színpadon tartották meg. Később, 1766-ban, a belső vár tornyában is kialakíttattak egy színháztermet. A Parasztlakodalom sikert aratott, így az előadást megismételték. A bárócsalád pedig Nagykárolyban tett első látogatása alkalmával magával vitette az atyát és a vígjáték kellékeit is, hogy a színművet bemutathassák a gróf Károlyi családnak is. A színdarabban előadott balett, a fellépő gyermekek tánca ugyanakkor jelentős, illetve egyedülálló a magyarországi színjáték történelmében. – „Európában a XVIII. században a gyermekszínház jelenségének kibontakozásához, 1742-től, elsősorban a rokokó miniatűrformák iránti rajongás ad(hat)ott okot. Az 1746-os magyarországi, Gyulán volt előadás, a bohóc jelenését követően, a török ruhába öltöztetett törpék (gyulai gyerekek) – bár csupán alkalomszerű – táncával fejeződött be. Az első hivatásos gyermekelőadók ugyanakkor Joseph Félix Kurz társulatában viszont csak 1751-ben léptek fel Pozsony városában. Gyula városának tehát – Magyarországon először – elvitathatatlan az érdeme a gyermekszínjátszás történetében.”6 Az 1757. június 10-ére tervezett újabb színműelőadásra már épületet, „comedihaus”-t építtettek fel a kastély parkjában. Antonius atya szerzeményét báró Harruckern Jozefa és gróf Károlyi Antal közelgő esküvőjére írta. Címe: Az elveszített és újra megtalált kincs, avagy Sylvius, az elcserélt herceg volt. Az 1757-es gyulai premiert június 19-én megismételték, majd 5 6

42

Hopp Lajos, A megújult iskoladráma-kutatás iránya = Barokk színház – barokk dráma: Az 1994. évi egri „Iskoladráma és barokk” című konferencia előadásai, szerk. Pintér Márta Zsuzsanna, Debrecen, Ethnica Kiadó, 1997, 7–15., 7. Gál Zsuzsanna, Kapcsolatok és összefüggések a hivatásos, iskolai és kastélyszínjátszás között, az Alföld délkeleti részében Gyulán, a kezdetektől a 18. század végéig = Dráma – múlt, színház – jelen: Tanulmányok a dráma- és színháztörténet köréből, szerk. Czibula Katalin, Emdi András, JánosSzatmári Szabolcs, Kolozsvár–Nagyvárad, Erdélyi Múzeum-Egyesület–Partium Kiadó, 2009 (Régi Magyar Színház, 4), 357–362, 361.

EME A LÁTVÁNYKULTÚRA ELŐZMÉNYEI ALÁTVÁNYKULTÚRAELŐZMÉNYEIÉSATÁRSASMŰVÉSZIKIFEJEZÉSFORMÁK SAJÁTOSVÁLTOZATAINAK GYÖKEREI

a romantikus színművet Nagykárolyban is bemutatták. A szerző-rendező annaleséből ismeretes, hogy a nagykárolyi várkastélykertben felállított alkalmi színpadon előadását több mint ezer néző látta. „Kutatásaim alapján megállapíthatom, hogy Gyula városa a XVIII. században elsődleges és kiemelkedő képviselője volt Magyarország színháztörténetének, a kastélyszínházak kialakulásának és működésének éveiben. Ugyanakkor a városban történt színházi előadások ösztönző, termékenyítő hatással lehettek és voltak a későbbiekben Nagykároly, Arad sőt Nagyvárad kialakuló professzionális színjátszására.”7 Thália szekerén a korszerűség felé Az első vándorszíntársulatok csupán a reformkor jótékony hatására jelentek meg a XIX. század évtizedeiben Békéscsabán. Látványkultúránk alakulásában viszont a legbiztosabb helyei voltak – a mindenkori körülmények ellenére is – ezek a „mozgó színházak” –, melyeken a színjátszás vármegyei hagyománya Thália szekerén utazott tovább a korszerűség felé. A szabadságharc utáni években a dokumentumok szerint „Demjén Mihály, a jelenleg Békés-Csabán tartózkodó színtársulat igazgatója, játszási engedélyt kért”.8 Békéscsabán ugyanakkor a „kőszínház” épülete, a Vigarda, 1879-ben készült el, 600 nézőt befogadó, korának legkorszerűbb színháztermével. Falai között ezután állandó otthonra találtak az 1920as, 1930-as és az 1940-es években az állandóan alakuló látványkultúra és a társművészeti kifejezésformák sajátos változatait bemutató vándorszíntársulatok, művészi csoportok előadásai. Az eltelt években neves és kevésbé hírneves társulatok követték egymást fellépéseikkel a Városi Színházban. Bemutatkoztak a város színházrajongó polgárainak többek között Balog Károly, Sipos Károly, Aradi Gerő, illetve Bogyó Alajos, Csóka Sándor és Krecsányi Ignác társulatai. „Az első, figyelmet ébresztő cikk viszont 1903-ban jelent meg a csabai lapban A csabai színészetről cím alatt.9 Hetvenöt év után a többszörösen átépített, először 1912ben kívül-belül modernizált Városi Színház 1954-től fundamentuma lett a későbbiekben önálló társulattal működő Békés Megyei Jókai Színháznak. A békéscsabai színház „társulatának és személyzetének megszervezésére pedig Horváth László népművelő kapott lehetőséget”,10 akinek a ligeti szabadtéri színpad megépíttetését is köszönhette a város. Kezdő korszakában a színház, széles hatáseszközökkel, mindent játszott: az operettől a drámákig, a gyermekelőadásoktól a vígjátékokig, a történelmi színművektől a zenés darabokig. Ugyanakkor „világot jelentő deszkáján” otthonára talált a magyar dráma is. Repertoárjában a klasszikus szerzőket azonban főleg Shakespeare, Molière és Ibsen művei képviselték. A színház társulata viszont az évtizedek alatt az igazgatóváltások ellenére is összekovácsolódott, és sikeresen működött együtt a társművészeti kifejezésformák sajátos változatait képviselő művészekkel, művészi csoportokkal, intézményekkel. Meghatározó, emberi, művészi teljesítmények fémjelezték a színház évtizedeit. „Az 1956. október 23-i budapesti események hírére a […] péntek esti tüntetést a Jókai Színház tagjainak – Kaskötő István, Apor Gyula, Pálfy Tamás, Füzessy Ottó – vezetésével készítették elő.”11 7 8 9 10 11

Gál, Kapcsolatok és összefüggések…, i. m., 362. Gál, Fejezetek a Békés megyei…, i. m., 20. Gál, Fejezetek a Békés megyei…, i. m., 33. Gál, Fejezetek a Békés megyei…, i. m., 50. Gál, Fejezetek a Békés megyei…, i. m., 51.

43

EME GÁL ZSUZSANNA

Szoboszlay Sándor színművész közvetlen tanúja volt Békéscsaba színházi októberének. „Emlékszem, 1956 fogvacogtató telén felizzítottuk a várost. A Bánk bánt […] játszottuk, el lehet képzelni, milyen hatása volt a színháznak abban az időben […]. Görbe János volt Tiborc […]. Ma is előttem van az a jelenet, amikor úgy december vége felé, az egyik előadáson orosz tisztek ültek az igazgatói páholyban. Görbe János izmos, erőtől duzzadó karjával feléjük mutatta Tiborc botját, s úgy mennydörögte: Merániak!”12 Az 1960-as, 1970-es években is a Jókai Színház művészeti tevékenységéről és előadásairól a közönségnek a véleménye mindig fontos volt, mint például a következő elismerés: „Az előadás erényei a látványosság, a modern, mégsem eltúlzott díszletek (Tarr Béla munkája) […].”13 Az 1980-as, 1990-es évek színházi vezetése, az eltelt évtizedek tapasztalatai után, áttért a repertoár játszási rendre, és teljesen közönségbarát színházat szándékozott megvalósítani. A paraszti-népi tematikájú színművek sikersorozata mellett a következő évek zenés próbálkozásai is meghozták végre a Jókai Színház számára az országos szakmai elismerést. Az igazgatóváltások közben, 1992-től, a Színház és a Vigadó teljes belső és főleg külső felújítása történt meg. Ugyanakkor az 1993as évadtól az igazgató-főrendező kinevezést Konter László rendező nyerte el. A Jókai Színház 2007-es műsorterve az új igazgató, Fekete Péter és a társulat jövőt tervező, biztosító elképzeléseit tükrözte. Évadtervükben a város, a megye ifjúsága számára beavató programokat, előadásokat szerveztek. Ugyanakkor „átlépték a határokat” is, és összefogták a régió színházait. Első sikerük a nagyváradi magyar társulattal közös Molière Tartuffeelőadássorozata volt (rendező: Seregi Zoltán), mind Békéscsabán és a megyében, mind Románia határvidékeinek településein. A „határátlépéseket” a térségben azóta együttműködési szerződésekben rögzítették Nagyvárad, Újvidék, Szabadka, Temesvár professzionális színházaival. Ezután már „egyenes út” vezethetett az Eurorégiós Színházi Együttműködés intézményének a megalakításához. Minden művészet zárt egység – vélik többen is, emiatt nem kell más művészetek részéről a kiegészítés. Az előadás látványossága érdekében – vélem jómagam is – azonban igen. Talán az előbb említett gondolat sugallatára, talán nem, de Fekete Péter direktor úr színháza falai közé hívta a Békés Megyei Napsugár Bábszínház intézményét, továbbá helyet és fellépési lehetőségeket biztosított a társművészetek – zene, tánc, irodalom és stúdiószínházi produkciók – számára is. A Jókai Színház színészképzése mindig az intézmény stúdiójában valósult meg. A Színház- és Filmművészeti Főiskola kihelyezett tagozataként 1992-ben, Gergely László rendező kezdeményezésével indult Regionális Színházművészetért Alapítvány, felvállalta a megye, a régió, sőt az országos színészképzést is. Eredményes képzéseiket követően, a békéscsabai művészeti iskolát 2001-ben bejegyezték az államilag támogatott oktatási intézmények közé. A Színitanházban 2008-tól már három tanszakon (színész, díszlet- és jelmeztervező asszisztens, színházi technikus: egyedüli képzés az országban) oktatják a jövő művészfiataljait. A képzés 2009-től színházi táncos szakkal bővült. Szakképzésük végleges helyét pedig a színház mellé építendő Ibsen Palotába tervezték, tehát az európai színházak színészi kiszolgálószakmákat oktató intézménye a jövő Ibsen Palotája, az Eurorégiós Színházi Együttműködés bázisközpontja lesz. Békéscsaba kulturális életében jelentős helyet foglal el a bábjátszás mint kiemelkedő előadóművészet. A Városi Színházban már a vándorszíntársulatok is tartottak gyermek- és 12 Gál, Fejezetek a Békés megyei…, i. m., 51–52. 13 Gál, Fejezetek a Békés megyei…, i. m., 53.

44


bábelőadásokat. Az első bábcsoport Mesevilág Báb együttes néven viszont csak 1949-ben alakult meg a városban. Vezetését 1961-től Lenkefi Konrád vállalta el – 1952-ben, 16 évesen került az együtteshez –, majd Napsugár Báb Együttes néven irányította tovább, egyéni munkastílusával. Előadásainak színpadra vitelét mindig megálmodta, és csak ezután tervezte meg, készíttette el bábjait, díszleteit, kellékeit. Munkafolyamatában a zenei betétek kiválasztását követően megkomponálta az előadás koreográfiáját is, majd a szereplők felkészítése után megrendezte az előadást. A Napsugár Báb Együttes műfaji és stílusgazdagsága rendkívülivé vált az eltelt évek következetes művészi fejlődése folyamán. Bábszínpadán jelen voltak a népi hagyományok feldolgozásai, klasszikus népmesék, fény- és árnyjátékok, bábpantomim, zeneművek feldolgozásai, operaadaptációk, színházi művek átiratai, valamint humoros jelenetek, sőt a varieté is. Nemzetközi Bábfesztiválokat – az UNIMA védnökségével – 1968-tól rendeznek a városban. Az előadásokon a társas (művészi) kifejezésformák sajátos változatait képviselő csoportok, intézmények, a későbbiekben hagyományossá váló részvétele is kialakult. A Napsugár Báb Együttes itthon és külföldön elismert előadásainak egyik kiemelkedő sikere az 1974-es dél-amerikai meghívás volt. Dél-Amerikában 79 előadást tartottak, több mint 30 000 ezer néző előtt. Gyermekműsoraik mellett – és akkor már nem először – felnőtt előadásokat is bemutattak. Az 1977-es Nemzetközi Bábfesztiválon a Napsugár Báb Együttes versenyműsora, persze nem véletlenül, meglepő és érdekes színfoltot jelentett a nézők és a szakemberek számára egyaránt. A mese jeleneteiben a meglepetést az élő gyermekszereplő és a bábok együttes játéka nyújtotta. A darab érdekessége ugyanakkor a rendező részéről a fekete színháztechnika alkalmazásának köszönhető. Felnőtt bábrevüt Lenkefi mint bábpantomimot 1980-ban rendezett. A revü előadásában mint a társas (művészi) kifejezésformák sajátos változatai – zenekar és női énekkar – közreműködött. Bábrevüjének rendkívüli sikere franciaországi meghívást eredményezett. A város polgárai és a Napsugár rajongói által pedig 1987ben a kiemelkedő bábművész számára a Meseházban a 40 év alatt készített csodálatos bábjaiból állandó kiállítást rendeztek, mert mindig és mindenkor „A bábu mozgó műtárgy!” A Napsugár Báb Együttes legszebb színházi előadását viszont 1990-ben mutatták be Békéscsabán. A Bábos Mágus Lenkefi Prokofjev zenéjével a Hamupipőke című bábbalettet álmodta színpadra. Rendezésében ekkor a színpadon 70 mesebeli, igazi tündérvilágot idéző báb táncolt. Egy év múltával azonban már Lenkefi a világ első bábmusicaljén dolgozott. A már alkalmazott feketeszínház-technikához bábjait most speciális festékkel is kezelte. Az előadásokon ugyanakkor ultraviolett megvilágításban varázsolta elő őket, és így a nappali fénynél semmitmondó, fakó műtárgyak a színjáték alatt meghökkentőek és káprázatosak voltak. Bábmusicaljéhez pedig, annak különböző jeleneteihez változó stílusú zenét állított össze. A XV. Nemzetközi Bábfesztivált a Jókai Színházban és a város művészeti intézményeiben 2009. június 12–19. között, a Békés Megyei Napsugár Bábszínház rendezte. Meghívott produkciók mutatkozhattak be Győrből, Szombathelyről, Veszprémből, Budapestről, Egerből, Kecskemétről és külföldi (ukrán, szlovén, román, olasz, indonéz) bábszínházak, bábcsoportok műsorai voltak láthatóak, a bábművészet professzionális mesterei, a városba látogató turisták, nyaralóvendégek, illetve a békéscsabai és a Békés megyei közönség számára. Színes, változatos programok, napsugaras élmények felejthetetlen órákat és napokat nyújtottak a Bábfesztivál színpadon innen és színpadon túli résztvevőinek. 45

EME GÁL ZSUZSANNA

Valóságillúzió a dráma és a báb között A Békés Megyei Jókai Színház 2007-es évadjának októberi bemutatója Henrik Ibsen A vadkacsa című színműve volt. Ibsen írói hatása a világirodalomra W. Shakespeare-éhez hasonlítható. Morális, lélektani, családi színműveivel pedig új korszakot teremtett a színjáték színpadra vitelében. Ibsen több alkalommal tartózkodott Magyarországon. Budapesten bemutatott drámáinak hősnője az életben azonban a múzsája a neves színésznő, Jászai Mari volt. Még saját anyanyelvükre – magyar, illetve norvég nyelve – is tanították egymást. Sőt, a magyar irodalom számára a művésznő fordította le Ibsen John Gabriel Borkman című színművét. A vadkacsa Békéscsabán több szempontból számított fontos évadkezdésnek. Elsősorban az író, a költői szó miatt. Másodsorban nagyon fontos volt a norvég kultúra felelevenítése vagy megismertetése, mivel a tervezett Ibsen Palota felépítését finanszírozók között többségében van jelen a norvég érdekeltség. Harmad-, és nem utolsósorban, nagyon fontosak mai életünk, világunk számára is Ibsen műveinek mondanivalója, mert mindegyik művében egyforma hitelességgel ábrázolta a társadalom törvényszerűnek rémlő iszonyú erőit és az ember harcát az elsilányító kényszerek ellen. A mindent kétségbevonó tragikomédiájában, A vadkacsában is erről a küzdelemről írt.14 A színmű helyszíne egy kisváros, ahol mindenki bűnös és tettestárs, hiszen napi tapasztalatuk már az, hogy aki hazudik, az jól él, aki őszinte, az belehal. Élni, boldognak lenni és túlélni tehát csak hazugságok árán lehet. Az önámítás és csalás bevált „tudományát” pedig évszázadokon keresztül és következetesen generációk örökítették át egymásnak. Lesújtó kórkép a mindenkori társadalmakról, melyben az ember önmagát megvalósítani nem tudja, mert nem lehet, nem engedik – viszont meg kell tanulni, hogyan élje túl. A mű cselekménye során minden szereplő valami oknál fogva, valami folytán – és látjuk, halljuk, hogy alapos ok(ok) miatt – kapcsolatba kerül az Ekdal család padlásán élő, meglőtt vadkacsájával. Ibsennél a vadkacsa kifejezés jelképes. Szimbólum, melyben sűrítetten jelenítette meg a dráma alapgondolatát: minden megsebzett gyermek (a későbbi felnőtt is, mint Gregers és Hjalmar) olyan, mint a vadkacsa. A cselekmény folyamatában most a kis Hedvig a jelen vadkacsája. Erős szeretetét megosztja a padlás állataival (galambok, nyulak, egyéb madarak), a felnőttek 14 A mű rövid története alapján Werle nagykereskedő vacsorát rendez fia, Gregers tiszteletére, mert rá akarja venni, hogy kapcsolódjék be üzleti ügyeibe. A fiatalember ugyanakkor meghívja erre az ünneplésre ifjúkori barátját, Hjalmar Ekdalt, akivel tizenöt év után most először találkoznak. Gregers azonban nem fogadja el apja ajánlatát a vacsorán, sőt, Hjalmarral történő beszélgetésük alatt az eltelt évek múlásáról sem akar tudomást venni. Beletörődni meg végképp nem akar abba, hogy Hjalmar, az egykori barát már nem azonos a régen, oly tehetséges fiatal társsal. Elhatározza tehát, hogy kiszabadítja Hjalmart banális hétköznapi életéből. Hjalmar eddig boldogan élt feleségével, Ginával, és tizenöt éves kislányával, Hedviggel, valamint apjával, az öreg Ekdallal. Életének egy nagy bánata van csupán, okos és szorgalmas kislányuknak nagyon gyenge a szeme, romlik a látása. Az orvosok szerint hamarosan meg is vakulhat. Gregers „jó akarásával” azután alaposan felforgatja az Ekdal család életét. Információi alapján úgy véli, ha Ekdallék tisztázzák egymás előtt múltjukat, boldogabb, tisztább életet élhetnek. Gregers közben még azt a tényt is kikövetkezteti és ki is deríti, hogy Hedvig az öreg Werle, a saját apjának a gyermeke. Hjalmart „kiszabadító” elképzelései viszont nem válnak valóra. Hedvig megsejti apja kirohanásának okát, és vissza szeretné adni imádott apja boldogságát. A rossz javaslatokat, megoldásokat súgó Gregers biztatására Hedvig lelőné a család kedvencét, a vadkacsát. Az elmérgesedett családi helyzetet látva azonban a vadkacsa helyett önmagával végez.

46


közül pedig a nagyapjával és a szomszédokkal, mivel az érdekek csúf harcában a körülötte élő többi felnőtt nem figyel oda rá. Az egymást követő jelenetekben a feszültség lassan nő, és észrevétlenül fogja körbe a nézőket. Ugyanakkor a sodró, a figyelmet végig ébren tartó előadás szereplőinek játékában nincs semmi rendkívüli, csupán pontosan követik és működtetik a színdarabot. A színművet Anne Helgesen norvég rendezőnő állította színpadra. Anne Helgesen Ibsen-kutató, a színháztudományok doktora, egyetemi oktató. Ugyanakkor a békéscsabai próbák során az is kiderült a rendezőnőről, hogy kiváló pedagógus. Először a színpadi alkotás folyamatában mindig elismer és dicsér, tehát méltatja az adott teljesítményt. Utána javasolja csak átformálni a jelenetet, a karakterek pontosabb megformálását, esetleg mozgás- és beszédstílusát, hanghordozását. A Hedviget megformáló középiskolás lány alakítása a színműben azonban örök emlék. A tizenöt éves kislány szerepét általában egyetemistákkal vagy frissen végzett színésznőkel játszatják. A békéscsabai gyermekszereplő Kesjár Katinka éppen annyi idős az előadás alatt, amennyinek az író elképzelte. A koravén kiskamaszok bájos gyermekségével, ugyanakkor mindent értő komolyságával mozgott a színpadon. Megrendítő alakítást nyújtott. Valóságos karaktert formált a csak légváraiban élő, gyenge akaratú ifjabb Ekdal szerepében Bartus Gyula színművész. Ugyancsak kitűnő alakítást nyújtott, a praktikus asszonyt, Ginát eljátszó Kovács Edit színművésznő, aki olyan nőt jelenített meg a drámában, aki – ha megfeszült is –, de előteremtette a mindennapok anyagi hátterét. Eközben viszont görcsös ragaszkodásával „ápolta” férje hamis ambícióit. Sőt elfogadta helyzetét is, tehát számára csak a háztartás és a férje helyett végzett munka tölthette ki az életet. Tege Antal színművész Gregers Werle, a torz személyiség alakításában már az első megjelenése alkalmával érthetővé tette a nézők számára, hogy a rögeszmés világmegváltó szándékai és az igazság monomániás kutatása előbb vagy utóbb, de tragédiához vezet(het). A tragikomédia díszlet- és jelmeztervezője az angol Howard LIoyd volt, aki a színmű jeleneteit realisztikus keretbe tervezte. Megkomponált színpadképei – a Werle-otthon színpadképénél például fullasztóbb légkörű volt az Ekdal család ferdesík padláslakásának kongó üressége – ugyanakkor egyszerű alátámasztással sűrítették össze a cselekményt, hatásában változatos, elasztikus, mozgalmas jelmezeivel együtt. Építménye, mely a színmű lényegbe vágó eleme és a legnehezebben kezelhető komponense volt, csak jelzéses maradt. Díszleteinek sötétítéssel megoldott, másodpercek alatt történő nyílt színi mozgatása, észrevétlenül szolgálta, érvényesítette a dialógusok kirobbanó erejét. A színészek karakter-, beszéd- és korstílusa eleven és hatásos. A gyermekszereplő újító alkalmazása, beillesztése az előadásban a felnőttek közé pedig rendkívüli. A tragédia látványosságát később azonban még fokozta a rendezőnő azzal a sajátos, társas (művészi) kifejezésformával, mellyel a tökéletes valóságillúziót keltette a dráma nézőiben. A társművészetek alkalmazása viszont nem számított mindig veszélytelen kiegészítő elemnek a színpadon. Sikertelen színházi eseménynek ismeretes például egy Ibsen-mű bemutatója Grieg zenéjével. A szöveg és a zene együttes megszólaltatása ekkor rossz „művészházasságot” eredményezett. A vadkacsa című tragikomédia színpadképének tökéletes váltása után a nézők szeme elé tárult a legapróbb részletekig az illúzió, mely alatt a padlás állatvilágát bábok mozgatásával jelenítette meg a rendezőnő. A nézők számára ezeknek a jelenetképeknek a meglepő, újszerű látványa, a padlás ennyire teljes valóságélménye különös hatást nyújtott. A bábok „néma”, naturalista közelsége pedig kiegészítette és felerősítette a mű szövegét. A látványkultúra és a

47

EME GÁL ZSUZSANNA

társas (művészi) kifejezésformák sajátos változatainak kapcsolata a békéscsabai premieren, a dráma és a báb „különös – de gazdag – házassága”, sikeres volt. Az Alföld délkeleti részében fekvő Békés megyében a látványkultúra alakulása és a társas (művészi) kifejezésformák sajátos változatai – a XIV. század óta a XXI. századig – nívós és permanens volt és maradt.

48

EME ALÁTVÁNYKULTÚRAELŐZMÉNYEIÉSATÁRSASMŰVÉSZIKIFEJEZÉSFORMÁKSAJÁTOSVÁLTOZATAINAKGYÖKEREI

DRÁMAI POLILÓGIA DRAMA POLILOGY

49

EME GÁL ZSUZSANNA

50

EME FELIX MITTERERS SIBIRIEN, EIN DRAMATISCHES ABENTEUER

Eleonora Ringler-Pascu FELIX MITTERERS SIBIRIEN, EIN DRAMATISCHES ABENTEUER FELIX MITTERER’S SIBERIA: A DRAMATIC ADVENTURE

1. Wege einer Inszenierung Das Rahmenthema der Tagung führt in das Abenteuer der Verwandlung eines dramatischen Textes und seiner Inszenierung am Beispiel vom Monolog Sibirien (1989) des österreichischen Gegenwartsdramatikers Felix Mitterer, wobei zu bemerken ist, dass die Hauptrolle für einen Schauspieler geschrieben, aber in Rumänien die Darstellung von einer Schauspielerin übernommen wurde. Um die angedeuteten Metamorphosen besser wahrzunehmen, werde ich für den Anfang eine episodische Darstellung von den Aussagen der Theatermacher darbieten und somit den Weg der Inszenierung am Deutschen Staatstheater aus Temeswar nachvollziehen. Der Autor Felix Mitterer nimmt das Wagnis einer Aufführung in veränderter Form auf, wobei er dazu bemerkt: „Es ist ein Abenteuer, machen wir das.“1 Zugleich gibt es eine dokumentierte Geschichte, wie es zur Aufführung in Rumänien kam, die ich kurz erwähnen möchte. Das erste Fax-Schreiben von Felix Mitterer an den Dramaturgen des DSTT: Sehr geehrter Herr Vărşăndan, ich habe Ihren Brief erhalten und würde mich natürlich sehr über eine Aufführung von Sibirien in Temeswar freuen. Ich habe diese Stadt und auch die Gastfreundschaft in Ihrem Theater nie vergessen und mir immer wieder vorgenommen, wieder nach Temeswar zu fahren. [ ] Vielleicht ergibt sich aber doch die Gelegenheit, möglicherweise, wenn Sibirien tatsächlich zustande kommen sollte. Die Idee, die Rolle mit einer Frau zu besetzen, finde ich sehr gut. [ ] Herzliche Grüße, Felix Mitterer.2 Das zweite Fax-Schreiben von Felix Mitterer an den Dramaturgen: Sehr geehrter Herr Vărşăndan, Ich habe inzwischen über einen möglichen Regisseur nachgedacht und möchte Zeno Stanek vorschlagen. Er ist der Enkelsohn meiner Bühnenverlegerin Kitty Stanek und hat inzwischen den Verlag übernommen. Gleichzeitig aber arbeitet er sehr erfolgreich als Regisseur. Von 1992 bis 96 hat er am Wiener Max Reinhardt-Seminar Regie studiert und wurde, da seine Abschlußarbeit so positiv auffiel (Woyzeck), im Alter von 25 Jahren, sofort am 1 2

Ein Abenteuer, das den Glauben ans Theater gestärkt hat: Mandy Simon Interview mit Zeno Stanek, ADZ, 26. Oktober 2001. Felix Mitterer, Castlelyons, County Cork, Irland, 24.03.2000 (Freundlicherweise vom Intendanten Lucian Vărşăndan zur Verfügung gestellt)

51

EME ELEONORA RINGLER-PASCU

Wiener Volkstheater engagiert, wo er bis jetzt vier sehr akklamierte Inszenierungen absolvierte. Er führte auch am Salzburger Landestheater und an mehreren Bühnen in Deutschland Regie. Er hat auch zwei meiner Stücke inszeniert, in Österreich, Krach im Hause Gott, in Stuttgart Tödliche Sünden. Ich bin sehr angetan von diesem jungen Regisseur, er hat immer eine Vision und er geht sehr genau auf die Schauspieler ein. Außerdem lieben ihn die Schauspieler, was ich sehr schätze, denn ich mag keine Regisseure, die sich als geniale Tyrannen aufführen. Kommt hinzu, daß ich es gut finde, wenn ein junger Mensch ein Stück über einen alten Menschen inszeniert. Wenn Sie meine Idee für gut halten, können Sie Zeno ab nächsten Montag im Wiener Büro des Verlages erreichen Ich habe ihn schon gefragt, ob er dazu Lust hätte, und natürlich, er hat. Ich freue mich jetzt schon auf Temeswar. Herzliche Grüße, Felix Mitterer.3 Der Regisseur Zeno Stanek „Ich hatte dann im Februar Ildiko Zamfirescu in Es war die Lerche oder Romeo und Julia nach dreißig Jahren gesehen. Sie hat mir einfach ausnehmend gut gefallen - eine ganz starke Schauspielerin mit einer irrsinnigen Präsenz auf der Bühne. [ ] Was ich mitnehme ist einfach ein weiterer Stein im Puzzle, was mit dem Glauben an das Theater zu tun hat, denn hier zu sehen, daß ein deutschsprachiges Theater mit solcher Qualität überleben kann, stärkt diesen Glauben. Theater wird es immer geben und wenn die richtigen Leute dort sitzen, wird es auch funktionieren.“4 Auf die Fragen, die ich an die Schauspielerin und an den Dramaturgen stellte, um einiges aus den Kulissen zu erfahren, kamen die Antworten, die einen Einblick zur Entstehung und dem Verlauf der Inszenierung gewähren, zugleich so manche persönliche Erfahrung und auch tiefe Empfindung festschreiben. Der Dramaturg Lucian Vărşăndan, heutzutage Intendant des Deutschen Staatstheaters in Temeswar: Ich erführ von diesem Stück und suchte es auf einem Aufenthalt in Salzburg im November 1999. […] Ich las es sofort, zeigte in Temeswar Ildiko den Text, ohne ihr zu sagen, daß ich an die Übertragung auf eine weibliche Partitur für sie gedacht hätte. Paar Tage später brachte sie mir den Text zurück, sagte mir, sie sei sehr gerührt von dem Text, und meinte auch, „Entweder die Zamfirescu, oder gar nicht“. Also wir hatten beide die gleiche Idee bei der Lektüre dieses Textes. Also es stand fest: es wird mit Ildiko inszeniert. Nur noch ein Regisseur sollte her. Da dachten wir, wir lassen uns einen vom Mitterer selbst empfehlen. Über den Verlag, der das Buch herausgebracht hatte, sind wir auf seine irische Adresse gekommnen, wir haben ihm ein Fax geschickt mit der Bitte, uns seine Meinung bzgl. Übertragung auf Frauenpart zu sagen bzw. einen Regisseur zu empfehlen. Von der Idee war Mitterer begeistert, und er empfahl uns Zeno Stanek. Daraufhin schrieben wir Zeno nach Wien. Er sagte nicht zu, bevor er die Ildiko sieht. So hat sich das Problem von Zenos Reise nach Temeswar gestellt. Es war schon der Winter 2000/2001. Die Premiere sollte im Oktober 2001 in der Spielzeit 20. Jahr-

3 4

52

Felix Mitterer, op. cit. Ein Abenteuer, das den Glauben ans Theater gestärkt hat: Mandy Simon Interview mit Zeno Stanek, ADZ, 26. Oktober 2001.

EME FELIX MITTERERS MITTERERS SIBIRIEN, SIBIRIEN, EIN DRAMATISCHES ABENTEUER FELIX

hundert5 stattfinden. Wir hatten bereits (über deine Empfehlung) Mittel österreichischer Stellen beantragt, und der Besuch wurde paar Mal verschoben. Schließlich sollte er Ildiko auf der Bühne sehen. So kam er dann Anfang März 2001 nach Temeswar, am Abend gab es Die Lerche von Kishon, mit Ildiko und Buju. Zeno war beeindruckt, danach gab es am späten Abend, oben in der Intendanz, noch ein spätes Gespräch über die bevorstehende Zusammenarbeit. Nun stand es fest. Zeno macht die Inszenierung. Ich betrachte die Inszenierung als einen der Höhepunkte der Spielzeit 20. Jahrhundert. Es war ein frohes und glückliches Zusammenspiel von verschiedenen Faktoren: daß ich auf das Stück gestoßen bin, das wohl nicht zufällige Gefallen am Stück und an der Idee der Übertragung auf Frauenpart, daß Ildiko und ich – ohne uns abzusprechen – zugleich hatten, der „Segen“ Mitteres dazu, die von dir vorgeschlagene Förder-Nische, die ganz gut geklappt hat, das Zusagen Zenos, und nicht zuletzt die starke Persönlichkeit der Ildiko. Mit dieser Aufführung verbinde ich die große Genugtuung, den Text entdeckt zu haben, so daß es zur Erstaufführung in Rumänien kam.6 Die Schaupielerin Ildiko Jarcsek-Zamfirescu, ehemalige Intendatin des Deutschen Staatstheaters aus Temeswar: Was ich fühle? Hm! Daß ich das ganze Elend an Frustration, Deportation, Abschiebung, Enttäuschung, sinnlosem, stupidem Aufbäumen, enttäuschten und enttäuschender Liebe, das ganze elende Leben und ebensolchen Tod in jeder meiner Faser in mir trage. Und das ich ein jedes Mal mitsterbe. Ich denke ableitend von der Rolle über all die Misere nach, die wir Menschen uns selbst und unseren Mitmenschen fähig sind zu machen. Und wie schön und einfach es wäre schlicht gut zu sein. Das Publikum in Temeswar fabelhaft, in Wien, fantastisch Felix Mitterer war zur Premiere nach Temeswar gekommen und war von der Variante „weiblich“ sehr beeindruckt. Die Vorstellung hat ihm sehr gefallen. Die Zusammenarbeit mit Zeno war schön aber für ihn mit mir zu arbeiten sehr anstrengend, weil ich entweder anständig geprobt oder gebrüllt habe, [ ] weil Sibirien so sehr an die Grenzen des Menschlichen geht und weil es einen so himmelhochjauchzend zu Tode betrübt, ehe zu Tode betrüben läßt, dass ich gar nicht über diese ganze Skala von menschlichen Gefühlen hinweg kommen konnte, ohne dem kann man diese Vorstellung gar nicht spielen. Folglich war es sehr schwer für den Zeno mit mir zu arbeiten, aber es ist eine sehr schöne Vorstellung daraus geworden.7

5

6 7

Das Projekt Gegenwartsdrama im XX. Jahrhundert stellt ein ehrgeiziges Vorhaben des DSTT dar, ein facettenreiches Kunst-Projekt, das einen mutigen Spielplan umfasst, mit dramatischen Werken des gegenwärtigen Theaterkanons, die in ihrer Vielfalt die Jahrhundertwende und den Übergang ins XXI. Jahrhundert markieren sollen. So befindet sich Mitterers Monodrama in der Gesellschaft von Bertolt Brecht, Samuel Beckett, Rainer Werner Fassbinder, Eugene Ionesco, Eugene O’Neill. Lucian Vrndan, E-mail Austausch mit Eleonora Ringler-Pascu, Dezember 2005. Ildiko Zamfiresc-Jarczek, E-mail Austausch mit Eleonora Ringler-Pascu, Dezember 2005.

53


2. Uraufführung und andere Premieren Der erfolgreiche Monolog Sibirien von Felix Mitterer erfuhr am 24. Oktober 2001 die rumänische Landeserstaufführung am Deutschen Staatstheater aus Temeswar. Die Anwesenheit des Dramatikers Felix Mitterer bei der Premiere wurde mit besondere Freude begrüßt und es kann auch als eine Besonderheit betrachtet werden. Bekannt ist Mitterer einigen Temeswarern als Hauptdarsteller im Film Requiem für Dominic in der Regie von Robert Dornhelm, als er im März 1990 zum ersten Mal in Rumänien war. Das am 6. August 1989 bei den Volksschauspielen Telfs (Tirol, Österreich) uraufgeführte Stück des österreichischen Dramatikers Felix Mitterer, unter der Regie von Rudolf Ladurner, wurde des weiteren mit Erfolg am Wiener Akademietheater, am Bonner Schauspiel (erste bundesdeutsche Erstaufführung), am Münchner Volkstheater und vielen anderen Theatern inszeniert; es erfuhr einen besonderen Anklang außerhalb der deutschsprachigen Bühnen in Schweden, USA, Italien, Finnland, Ungarn, Polen und wurde in sämtliche Sprachen übersetzt – Englisch, Japanisch, Holländisch, Dänisch, Italienisch, Polnisch, Spanisch, Tschechisch, Ungarisch. Eine Besonderheit besteht auch darin, daß dieses Stück in Temeswar in deutscher und danach in ungarischer Sprache aufgeführt wurde, beide Vorstellungen in der Interpretation der verdienten Schauspielerin Ildiko Zamfiresc-Jarcsek bzw. in der Regie von Zeno Stanek. In deutscher Sprache fand die Landeserstaufführung in Temeswar am Deutschen Staatstheater wie schon erwähnt am 24. Oktober 2001 statt. Danach folgten mehrere Aufführungen in deutscher Sprache und am 9. Mai 2004 ist die Premiere am Ungarischen Staatstheater aus Temeswar zu verzeichnen. Hinzu sind mehrere Vorstellungen außerhalb von Temeswar aufzuzählen: eine Tournee durch Siebenbürgen, eine Vorstellung in Bukarest am Jüdischen Theater (6. März 2002) und fünf Gastvorstellungen in Wien – 18, 19, 20, 21, 22 November 2003, am Theater „Gruppe 80“8 3. Schwerpunkte der Temeswarer Inszenierung Ein besonders inzisives Thema, nämlich der Umgang mit den älteren Menschen, die ihre Menschenwürde im Prozeß des Alterns bewahren und den Respekt der Außenwelt erwecken sollen, bildet den Kern der Diskussion im Drama Sibirien, das zum Einakterzyklus Besuchszeit gehört. In den als Hörspiele konzipierten vier Einaktern stehen verschiedene Institutionen im Vordergrund, in denen die Menschen aus ihrem normalen Milieu entrissen werden und auswegslos ausgeliefert sind – dem Altenheim, dem Krankenhaus, dem Gefängnis oder der Nervenheilanstalt. Die erschütternde Thematik des dramatischen Werkes basiert auf die Dokumentation Arbeit mit alten Menschen, in der Magdalena Stöcker über ihre Tätigkeit aus einem Pflegeheim berichtet.9 Wirklichkeit und Fiktion treffen einander, thematisieren das Schicksal eines Menschen, das kein Einzelfall ist.

8 9

54

Dank der Initiative von Prof. Dr. Johannes Poigenfürst, der die emotional starke Inszenierung in Temeswar am DSTT gesehen hatte, kam es zur Einladung nach Wien Vgl. Hilarion Petzold, Die Verletzung der Alterswürde – zu den Hintergründen der Misshandlung alter Menschen und zu den Belastungen des Pflegepersonals = Felix Mitterer, A Critical Introduction, Hrsg. Nicholas J. Meyerhofer, Karl E. Webb, Riverside, Ariadne Press, 1995, 196.


„Die Figuren meiner Stücke sind meist Außenseiter, Menschen, die es schwer haben – ein sozialkritischer Impetus ist also schon vorhanden – nur nehme ich mir diesen nie bewusst vor, sondern es drängt mich einfach dazu. [ ] Literatur kann Anstoß sein für Menschen, über etwas nachzudenken. [ ] Als Schriftsteller hat man seinen Anteil an der Geschichte, wobei es oft so ist, dass ein Schriftsteller seiner zeit vorauseilt, radikaler ist, früher auf etwas aufmerksam macht. [ ] Dieses Sibirien ist etwas sehr merkwürdiges, es hat sich seit den 70er Jahren entwickelt. Mit einem kurzen Monolog in An den Rand des Dorfes begann es, in dem Zyklus Besuchszeit setzt es sich fort, bis ich diese Thematik um die Weihnachtszeit letzten Jahres und Anfang 1989 für Siegmar Bergelt zu Sibirien verarbeitet habe. Bevor entdeckt wurde, was im Pflegeheim Lainz passiert ist.“10 Sibirien wird zu einem dramatischen Stück, das eine einzige Abrechnung mit der realen Welt darstellt. Der Monolog, der an die Reden des Timon von Athen, an Molieres Misanthrope und nichtzuletzt an die Tiraden Thomas Bernhards erinnert, wird nicht von einem „Geistesmenschen mit Narrenkappe“ vorgetragen, sondern von einem alten Menschen, der seine letzten Tage in einem Pflegeheim verbringt. Wenngleich, im Rückblick auf das lange Sterben unmittelbar die eigene Welt attackiert wird und über das Pflegeheimdasein geschimpft wird, zielt er aber weit darüber hinaus. Das Traurige daran ist nur, dass niemand da ist, der ihm zuhört.11 Es ist wohl nur Gleichgültigkeit. Gleichgültigkeit. Das schlimmste aller Gefühle. Nein, kein Gefühl. Der absolute Mangel an Gefühle. Gefühlskälte. Kälte. Tausendmal kälter Als die klirrende Kälte Sibiriens. (S, 39) Unter diesem Motto steht das gesamte Drama des alternden Menschen, von Mitterer mit besonderem Feingefühl aber auch in einem kritischen Ton und Inzisivität thematisiert. Sibirien, wie schon der doppeldeutige Titel suggeriert, ist eine Metapher für die kalte und gefühllose Welt im Altersheim, das mit dem realen Sibirien gleichgestellt wird, wo die Insassin deportiert gewesen ist. Die erste Deportation ermöglichte noch eine Hoffnung auf eine Zukunft durch die Befreiung, wobei die zweite, metaphorische Deportation als Endstation betrachtet wird. Die von Fritz Muliar am Wiener Akademietheater getragene Rolle, die er über hundert Mal interpretiert hat, konzentriert sich in der Regiekonzeption von Franz Morak auf das Wesentlichste. Es ist ein Theaterereignis „das in seiner Intensität und Aufrichtigkeit unmittelbar berührt und noch lange nach Fallen des Vorhangs zur ganz persönlichen Beschäfti-

10 Felix Mitterer, Felix Mitterer: Materialien zu Person und Werk, Innsbruck, Haymon Verlag, 1995, 37. 11 Vgl. Johann Holzner, Felix Mitterers Theater-Welt = Das Drama der Gegenwart, Moderne Spräk, Nr. 1/1994. = Felix Mitterer, Materialien…, op. cit., 93.

55


gung mit einem kollektiv und individuell verdrängten Problem zwingt.“12 Muliar selbst betrachtet als reifer Schauspieler dies als seine letzte Rolle. „Aber ich sehe Sibirien als meine letzte große Rolle, als Schlusspunkt. Das Publikum möge das verstehen. Höher geht es nicht mehr. [ ] Sibirien ist von den großen Rollen sicher die letzte, die ich am Theater spielen werde und ich sehe darin auch gar nichts Trauriges. Und was der Otto [Schenk] sagt, ist ganz richtig. Das ganze Leben ist doch nichts anderes als ein Sterben, ein ständiges Sterben.“13 Die für einen männlichen Darsteller geschriebene Rolle, wurde im Temeswarer Theater der Schauspielerin Ildiko Jarcsek-Zamfirescu als Frauenpart anvertraut und gewinnt dadurch eine neue Lesart. Zu dem Erfolg der Inszenierung trug auch die emotional gut geleitete Inszenierung des jungen österreichischen Regisseurs Zeno Stanek aus Wien bei. Der Spielleiter setzt seine Akzente auf die Ernsthaftigkeit der ausweglosen Situation, in der sich die Hauptgestalt befindet. Er verbindet phantasievoll die Vision des Dramatikers mit seiner eigenen Vision und überträgt die entstandene Theatermetapher durch die Darstellerin dem Publikum. Die Brisanz des Themas von diesem Monologstück wird in der „weiblichen“ Variante in Temeswar zum ersten Mal eine Interpretation als Frauenrolle erfahren. Dadurch ändert sich die Perspektive so mancher Aussagen und Betrachtungen, sämtliche neue Akzente werden gesetzt und rücken damit die Inszenierung in ein ganz neues Licht. Eine genaue Untersuchung des Streichtextes läßt so manche textuelle Umgestaltung erkennen, die durch die Logik der hervorgerufenen Metamorphose motiviert ist. Durch Straffen des Monologs intensiviert sich die Aussage der Tragik, die in fünf Stadien bzw. jeweils fünf Szenen konstruiert wird. Der Regisseur insistiert auf Details, betont die Momente der Steigerung und der Szenenhöhepunkte, führt Momente der Stille ein – die ebenfalls die Tragik des Geschehens hervorheben. Die Hauptdarstellerin des szenischen Monologs erhält eine Biographie – sie heißt Agnes Aigner, ist über 70 Jahre alt, fasst 80, ihr Ehemann Stefan ist über 15 Jahre tot; ihr Sohn, ihre Schwiegertochter und deren Kinder sind ihre Familie, die sie ins Pflegeheim abgeschoben haben. Im Ur-Text finden wir dieselbe Familienstruktur, wobei der alte Mann Stefan Aigner als Hauptprotagonist auftritt und seine Frau über 15 Jahre tot ist. Erhalten bleibt der Hund, das treue Tier, das beide ins „neue“ Exil begleiten wird, bis an den Tod, aber nur auf mentaler Ebene, denn die Aufnahme im Pflegeheim ist verboten. Die Änderung der Nomina aus Männlich auf Weiblich ist eine Selbstverständlichkeit, die sich in der Metamorphose des Textes genau nachvollziehen läßt: Mann-Frau, Papa-Mama, Opa-Oma, Männchen-Weiblein, Nachbar-Nachbarin, Choleriker-Cholerikerin, Kriegsgefangener-(Kriegs) Gefangene, etc. Anpassung an die neue Rollendarstellung und Streichen einiger Worte oder Textstellen durchziehen die gesamte Inszenierung, die eine entsprechende Metamorphose erfahren hat. Ich bin eine Cholerikerin, du kennst mich! Ich nehme das vollinhaltlich zurück! Ich entschuldige mich In aller Form! Ich weiß, ich war [ein] lästig[er Patron] (S, 27)

12 Hilde Haider–Pregler, Aufwühlendes Theaterereignis, Wiener Zeitung, 23. Okt. 1990, 5. 13 Fritz Muliar, Interview mit Fritz Muliar in der Arbeiterzeitung, 3. Nov. 1990, = Felix Mitterer, Materialien…, op. cit., 21.

56


Die kursiv geschriebenen Endungen und die Klammern verweisen auf die Änderungen im dramatischen Text, auf die notwendige Metamorphose als Anpassung an die Darstellung durch eine Schauspielerin. Auch thematische Änderungen sind zu verzeichnen, zum Beispiel im vierten Bild, während des Gesprächs der Insassin mit ihrer Schwiegertochter, der sie über ihre Zimmernachbarin erzählt. Anstatt der nervenden Vormarsch-, Blitzkrieg- und Kameradschaftsgeschichten typisch für die männliche Rolle werden vom weiblichen Pendant andere Geschichten erwähnt: Dauernd hat sie mich mit ihren- Eine-deutsch-Frau-jammert-nicht-Geschichten- belästigt! (S, 56) Der unterstrichene Teil der Aussage ist eingefügt worden, um das Motiv des Krieges und insbesondere der Nazimentalität nicht ganz aus dem For zu lassen. Diese Thematik wird auch an anderen Stellen des Monologs angesprochen, denn die Angst vor den Nazis hatte auch ihre Ehe in Gefahr gebracht, weil ihr Mann Stefan als lediges Kind keinen Ahnennachweis besaß. Aus ihrem Bericht sind ihre Standhaftigkeit herauszuhören und zugleich die harte Kritik an die Greueltaten der Nazis. Sie erinnert an das Gespräch mit ihrem Ehemann, dem sie durch ihre mutige Haltung Zuneigung und Liebe beweisen hat. So, jetzt kannst du dich scheiden lassen, hat mein Stefan gesagt, damals! Wegen des Ahnennachweises, nicht? Spinnst du, hab ich gesagt, scheiden lassen werde ich mich, wegen der Hakenkreuzler! Sonst noch was! (S, 58) Ebenfalls aus dem Kontext der Bedrohung der älteren Generation durch die unmenschlichen Maßnahmen des Naziregimes erfährt der Rezipient über die elterliche Liebe und die Revolte der noch jugendlichen Erzählerin. Im Ur-Text wurde nur der Vater erwähnt, wobei in der Temeswarer Inszenierung die Eltern genannt werden. Damit erfährt die Dimension der Gefühle eine starke Akzentverschiebung, die viel emotionaler wirkt. Aber ich habe meine Eltern geliebt! Und verehrt! Ich wollte nicht schreien: Nieder mit den Alten! Die Autorität aus dem Knüppel, die Autorität aus dem Gewehrlauf, das war nichts für mich! (S, 60) Verschiedene andere Situationen werden neu kreiert, zugeschnitten auf den Frauenpart. So zum Beispiel liebt sie Bonbons und nicht Zigaretten wie ihr männliches Pendant. (Vgl. S, 65). Dann spricht die Frau über die Präsenz der „Jagdaufseher“, ein metaphorischer Ausdruck für die Pflegeheimaufseher. Im Originaltext erscheint eine ganz andere Aussage, näm57


lich der alte Mann bemerkt „Die glauben wohl, ich bin ein pensionierter Jagdaufseher.“ (Vgl. S, 50). Bemerkenswert sind die neuen Repliken oder die Wiederholung einiger Aussagen, die in dieser Inszenierung die Tiefe der Empfindungen hervorheben. Als illustrierendes Beispiel dafür ist die Replik: Laßt mich raus! Ich bin ein Mensch! Ich bin ein Mensch! (S, 62) Der kursiv geschrieben Teil ist in den Originaltext eingefügt und unterstreicht die Dramatik der verzweifelten Frau, die im Pflegeheim zu einem Objekt geschrumpft ist. Es erfolgt eine Akzentverschiebung, die emotional stark geladen ist und die ausweglose Situation potentiert. Diese Textpassagen wurden für die Temeswarer Aufführung aufgearbeitet und sind im Streichtext bzw. in der Videoaufnahme nachzuvollziehen.14 Der thematische Leitfaden bleibt in dieser Aufführung unverändert, aber die Schilderungsperspektive wird aus einer ganz anderen Richtung gesteuert. Die Handlungsführung kreist um die alte Frau, die davon überzeugt ist, sich noch selbst versorgen zu können, sich dabei im Stich gelassen fühlt und ihr eigenes Verkommen mit Aufbäumung und Resignation wahrnimmt. In kräftig erschütternden Bildern zeichnet Mitterer den Verfall eines Menschen und seinen Wunsch würdig zu bleiben, bzw. in Würde zu sterben. In fünf suggestiven Bildern schildert der Nebentext den Untergang eines Lebens, das in den ersten zwei Szenen noch Bewegung zulässt, wenn auch mit Krücken und Gehgerüst, danach aber nur noch ans Bett gebunden ist, vertikal und letztendlich nur noch horizontal. Von Anfang an geht es im Monolog um die gestörte Beziehung zur Familie, zur Umgebung und zur Welt. Die Pflegeheiminsassin kämpft um die Normalität des Daseins. Ihre Demonstration ist dem verzweifelten Versuch gleichzustellen, zu beweisen, daß sie noch die Kraft und die Möglichkeit zu einem bewussten Auftreten hat. Doch nützt das alles nichts mehr, denn die Familie braucht keinen alten Menschen mehr, der gepflegt werden muß. Das Pflegeheim ist die einfachste Lösung. Das Problem des Ausgestoßenen wird am Beispiel der alternden Frau analysiert, die Sibirien zweimal erlebt, einmal im konkreten Sinn und ein zweites Mal im Pflegeheim. Ihr versteht alle überhaupt nichts! Sonst hättet ihr mich nicht hierhergebracht! Sonst hättet ihr mich nicht deportiert! Jawohl, deportiert! Meine zweite Deportation. Meine zweite Deportation in diesem Leben. Die erste nach Sibirien! Als Gefangene. Die zweite in dieses heim! Auch ein Sibirien! (S, 9)

14 Freundlicherweise wurde mir der Streichtext von der Regieassistentin Karina Reitsch und die Videokastte mit der Aufnahme der Temeswarer Sibirien-Premiere vom Regisseur Zeno Stanek zur Verfügung gestellt.

58


Der gesamte Monolog ist eine harte Anklage und greift die vielen Missstände auf, die in Pflegeheimen vorherrschen. Die Problematik der Altersheime gewinnt innerhalb der Inszenierung an Aktualität und erweckt im Bewußtsein der Zuschauer verschiedene Reaktionen, die bewußt in Richtung Nachdenken gelenkt wurden. Unter der Maske der Ironie verstecken sich die Verzweiflung und die Hilflosigkeit des ausgelieferten Menschen, der die Deportation ins Pflegeheim grausamer empfindet als die erste Deportation nach Sibirien. Der Vergleich hebt die unmenschliche Behandlung hervor und insbesondere den Verlust der Menschenwürde. Für das Publikum eine harte Frage, die eine soziale Geste als Antwort erwartet. Im Altersheim-Dasein kommen ständig Erinnerungen auf, darunter immer wieder die Erinnerung an den Hund, der zu einem Symbol der Verbundenheit mit der Vergangenheit wird und zu all dem, was ein zu Hause bedeutet hat, eine Bindung an ein treues Geschöpf und zugleich ein Verbindung zu dem verlorenen „Ich“. Der dialogartig gestaltete Monolog bringt eine breite Palette von Stimmungen mit sich: Zornausbrüche, Momente der Besinnung, Humor, Protest, Reue, Trotz und Verzweiflung. Es sind Stimmungen, die intensivst durchgelebt werden, auf der Bühne und als Echo im Zuschauerraum. Die Bühnenpräsenz der Darstellerin umfasst ein komplexes Spiel: der emotional geladene Monolog, die ausdrucksvolle Körpersprache, die ausgearbeitete Gestik, die ausgeklügelte Stimmführung. Sie alle schaffen explosive Momente, in denen der Eindruck entsteht, daß alles dem Bersten nahe ist. Darauf folgen temperierte Szenen, die von einer außerordentlichen Beherrschung der Rolle zeugen. Kleine Höhepunkte innerhalb jeder einzelnen Szene weisen thematisch auf aktuelle Fragen hin: Generationskonflikt, Passivität der Menschen, Entwürdigung im Pflegeheim, Verzweiflung der alleingebliebenen Alten. Der Prozeß der körperlichen und geistigen Verfalls wird graduell dargestellt „ jede neue Szene bringt Alterserscheinungen zum Vorschein, die mittels spärlicher Mittel suggeriert werden: die Krücken, nachher das Gehgerüst, letztendlich liegt die Frau hinter Gitterstäben im Bett. Die gesamte Bühne wird vom Bett dominiert – es wird zum Mittelpunkt, zum Fluchtpunkt, zum Gefängnis und zugleich zum Ruhepol. Das Pflegeheim erscheint im Stück als Getto der Alten, als Gefängnis und „Totenfabrik“. Die Ordnung in dieser Institution täuscht über die Sterilität und die Wirklichkeit der unglücklichen Insassen hinweg, die unter Apathie und Geschwüren leiden, die nur noch auf ihr erlösendes Ende warten. Beeindruckend ist die letzte Szene, in der sich die Erinnerungen häufen. Fieberträume versetzten den Zuschauer nach Sibirien. Die reale Welt des sibirisch anmutenden Pflegeheims überlappt sich mit den Bildern aus dem realen Sibirien. Die musikalische Untermalung, das Rieseln des Kunstschnees, suggeriert den Moment der ersehnten Ruhe, des sanften Übergangs. Das Lieblingslied des verstorbenen Ehemannes und der Traum vom Laufen entlang des Flussufers mit dem längst aus dem Leben geschiedenen Hundes bezeichnen den Übergang ins metaphysische Jenseits, dort wo die Tragik des sibirischen Alptraumes ein Ende erfährt. Der Atem gefriert zu Eiskristallen, die knisternd zu Boden schweben. Und manchmal gefrieren sogar die Wörter, bevor sie das Ohr des Angesprochenen erreicht haben. In der Frühlingssonne, wenn der Sprechende und das Angesprochene 59


schon lange abwesend sind, tauen die Wörter auf und ertönen. Sinnlos. (S, 67) Die sensible Darbietung von Ildiko Zamfirescu-Jarcsek gibt dem Monolog Sinn, nuanciert die extremen Stimmungen bis zum resignierenden Finale. Die Vorstellung stellt für die Künstlerin eine „Therapie“ dar, durch die Konfrontation mit den so schmerzhaften Fragen, die zum menschlichen Dasein gehören, und immer wieder gemieden werden, denn sie wühlen auf. Es wird der große Abschied vom Leben gespielt, und der Zuschauer muß zusehen wie dies geschieht. Ein erschütternder Moment, der sich auf der Bühne abspielt, auch wenn es um die leisesten Töne geht. Für die Theaterbesucher aus Rumänien ist der Bezug zu dem Mundartstück Zwei Schwestern des rumäniendeutschen Dramatikers Hans Kehrer sehr nahe, eine andere einprägsame Debatte um das Schicksal der Menschen, die „ihr“ zu Hause suchen, nach dem Sibirienerlebnis, der Bărăgan-Deportation und anderen Schickschalsschlägen, die das Dasein der deutschen Minderheit aus Rumänien stark geprägt hatten. Was die innere und äußere Struktur des inszenierten Stückes ausmacht ist das karg gestaltete Bühnenbild: ein dunkler Hintergrund, eine weiße schräge Ebene und ein Spitalbett. Das von Architekt Traian Zamfirescu als Ausdruck der Stimmung gedachte Bild spricht eine klare Sprache. Es suggeriert in dem Schwarz-Weiß-Spiel die Kälte, von innen und außen, von nah und fern. Die gefühlvolle Musikbegleitung der Cellistin Simona Boţu übernimmt die Rolle des Erzählers, der jede Szene einleitet und im Schlussteil mit der Haupdarstellerin miterzählt. Jeder erlebt „sein“ Sibirien, diesmal in der Vision von Felix Mitterer und Zeno Stanek, dargestellt von Ildiko Jarcsek-Zamfirescu. Schlußfolgernd kann bemerkt werden: „Der Stückeschreiber handelt einen Fall ab, dem Dramatiker gelingt ein Zustandsbild der Menschheit, das über die dargestellte Aktualität hinaus anwendbar ist.“15

15 Hans Weigel, Felix Mitterer, Materialien zu Person und Werk, 25.

60

EME ELOLDOZÓ JÁTÉK ÉS KORTÁRS VAJDASÁGI MAGYAR DRÁMA

Hózsa Éva ELOLDOZÓ JÁTÉK ÉS KORTÁRS VAJDASÁGI MAGYAR DRÁMA UNDOING PLAY AND CONTEMPORARY HUNGARIAN DRAMA IN VOJVODINA

Ellopott drámaiság, színpadi rekviem, a szabvány furcsa monotóniája Varga Zoltán 1984-ben írta, az Újvidéki Színház 1985-ben mutatta be Búcsú1 című, kétszereplős, azaz női és férfi hangot, szerepet, illetve szereplőt („plasztikus” archetípust) mozgató „színpadi rekviemét két kötélhúzásban”. A darab rögtönzésszerű átváltozós játék, amelyben egy szöveg lehetőségei, a szöveg kialakítása vagy szerző és befogadó közös szövege a tét. A játék marionettszerű vagy éppen a clownokra emlékeztető, a szereplők jellemeket is megformálhatnak, a befejezés nem befejezés, legfeljebb megszakítás, abbahagyás. Férfi és Nő önmagából merítve „drámát játszik”, drámát a drámában, ahol a tárgyilagosság problémája megoldatlan marad, mert a szokványos, a szabványvilág elkerülése szinte lehetetlen. A legfőbb dilemma azonban szerzői szabadság és kötöttség gubanca, az asztalfióknak írás szabadsága, az inkvizíció és a szabadság kettőssége szabadítja el a művész démonait. Sándor veti fel a „terepszín” veszedelmének dominanciáját, a szabványvilágba való belesüllyedés huszadik, a mai olvasó számára immár huszonegyedik századi megkerülhetetlenségét, amelyet a szubjektum fokról fokra ismer fel. A szerző kérdése, amelyet önmagának is feltesz, hogy vajon vállalná-e egy jól fizetett „heroikusan bárgyú tévésorozat” megírását. A parabolafragmentumok működésbe lépnek, és a drámától való eloldozó játék egy ponton egyszerűen abbamarad, a konvenció és a forma kötöttsége nagy úr, a dráma esélye tehát vitatható. Sándor Editnek köszönhet meg a színfalak mögött egy darabot, amely valójában minden tekintetben kiterjeszthető, átjárható és nyitott, Edit pedig magával visz valamit a darabból. Mindenesetre egy adott pillanatban a színpad elsötétül, és „talán” a függöny is legördül. Edit és Sándor a drámai lehetőségek közül azokat játssza el, amelyeket önmagában talál meg, amelyekre kíváncsi. Nem véletlen, hogy az egyén önmagában megtalált lehetőségei továbbgondolkodásra késztetnek, hogy például Varga Zoltán Utolsó halálom előtt című novellájának motívumai továbbgyűrűznek, Szabó Palócz Attila ugyanis Varga Zoltán említett novellája és Beszédes István Dzsem herczeg itáliai utazása című lírai librettójának nyomán írta meg Dzsem herceg utolsó halála című színpadi szövegét, amelyben Dzsem herceg lemeztelenedik. A szubjektum kezd különbséget tenni halálai között, és mégis az időigényes, lassú halál mellett döntene, ha hagynák. Az egyénnek szüksége van halálaira, hogy létezni tudjon, hogy önmagán is felülkerekedjen, „leginkább csak” önmagán. A „terepszín” veszélye a sztori problémáját hívja elő a Búcsúban. Eric Bentley megállapítja: „Az élet és történet között van egy köztes állomás, ez a sztori. Ha van elegendő eseményünk, akkor csakis az és szóra van szükségünk, hogy sztorit kerekítsünk belőlük. A sztoriknak primitív a pszichológiájuk. […] Ha érdekel bennünket a pletyka, a botrány, a baleset vagy a katasztrófa, akkor nem kell más, minthogy elmondják nekünk A esetet, és máris is1

Varga Zoltán, A tanítvány: Színművek, Újvidék, Forum Könyvkiadó, 1985, 105–151.

61

EME HÓZSA ÉVA

merni kívánjuk B esetet. És miközben végighaladunk az ábécé betűin, nő az étvágyunk, és többé nem hagyunk békét a mesélőnek. Olyan ez, mint bizonyos ételek utáni étvágy. Lehet, hogy nem különösebben ízlik, de nem tudjuk abbahagyni. Ez volt Seherezádé titka az Ezeregyéjszakában. […] A tévéjátékok és vadnyugati sorozatok alapjául szolgáló szabály ép és egészséges. Ha nem nézzük éjjel-nappal, ennek csakis az az oka, hogy más dolgunk is van. Lehet, hogy egy idő után monotonnak bizonyulnak, de az is lehet, hogy, a sósmogyoróhoz vagy a cigarettához hasonlóan, nem. […] A folytatásos tévéjátékok ellen felhozható egy érv, amely számunkra itt kiváltképpen hasznos. A maguk kisszerű és tiszta formájában nélkülözni tudjuk őket, mivel egy átfogóbb és összetettebb forma részeként is kezelhetjük őket. A nagy elbeszélés nem ellentéte a kommersznek: felfokozott tévéjáték.”2 Varga Zoltán drámaszövegében a jövedelmező tévésorozat „heroikusan bárgyú”, tehát éppen az említett felfokozottság válik hangsúlyossá. Színpadi szöveg – a bacchanália feltámasztása Beszédes István „színpadi szöveg”-nek tekinti a drámaiságot, a konvencionális jeleneteket elhagyó, a másfajta írott szövegtől differenciálódó szövegeket, amelyek színpadon kimondhatók, egymás mellett elbeszélhetők, és valamely kép, illetve zene keretébe írhatók bele. A figurák találkozása valamiféle színpadi viszonyt eredményez, akkor is, ha beszélgetnek, akkor is, ha elbeszélnek egymás mellett. „A szó térbeliesítése ugyanis nem más, mint a szó és a test közöttiként funkcionáló hang által megteremtett akusztikus színházi tér, ahol a hang nem egyszerűen betölti a rendelkezésre álló teret, hanem ő maga hozza létre azt.”3 A Még föl lehet kapaszkodni… Avagy a kecske a forró bádogtetőn egy bacchanália tizenkét képét villantja fel, a szöveg a szereplőket, a nemeket és a függönyt, az utazást, a szónoklat hatását is elbizonytalanítja, például Assziszi Szent Ferenc helyett Epés Pisti prédikál, a Konferanszié pedig leginkább a Mama. A két kulcsszereplő azonban a metamorfózison áteső, archetípusnak is tekinthető Első és Második Kecske. A két Kecske szerepköre azonos: „kezdetben közönséges, majd afféle szárnyaskecske; ami bizonyos, hogy szakálla van, emellett lehet rendkívül szép és nő(ies) is, erre kivételes okot ad majd az epilógus.” A kecske-jelenetek ismétlődnek (a két kecske éneke mint elhárított tragédia?!), a Kecskéké az utolsó szó, az „epilógusban” (XII. Akár epilógus is lehetne). Részeg Rozi a végkifejletben egy újabb felest dönt a gallér mögé (különösebb szerepe már nincs, annyi a dolga, hogy ne legyen potyautas), és táncszerű mozdulatokkal, hihetetlen derűlátással ígéri meg Polgármester Urunknak, hogy a szavazásnál kitart mellette. Első Kecske a Mama helyzetét tartja bizonytalannak, és ez a „felsóhajtás” a megoldást nélkülöző, a rettegést tűnődéssel felcserélő végszó. A székre porosodott fosszília mellett egy egész tánccsoport, egy egész dalárda és rengeteg kecskeszar is szerepel a szövegben, ez utóbbinak szöveg sem jutott, noha demitizálja a mitológiából idepattant Kecskék „szövegét”. A két Kecske újra és újra újságot olvas, pontosabban átrágja magát az újságon, az Első Kecske be is falja a Második Kecske kezéből kiengedett újságot. A sajtóból szerezhet a szubjektum, vagyis a Kecske értesülést arról, hogy a tartományi járat, amely Európába indul, hogyan is halad, hogy Vajdaság mint autonóm tartomány mindig az egész ország (Szerbia, Jugoszlávia, Európa) mozdonya volt, és ismét az lesz. A 2 3

62

Eric Bentley, A dráma élete, Pécs, Jelenkor Kiadó, 2005, 14–15. Fordította Földényi F. László. Kricsfalusi Beatrix, A hús helyzete: Vázlat a színház medialitásáról = Az esztétikai tapasztalat medialitása, szerk. Kulcsár-Szabó Zoltán, Szirák Péter, Bp., Ráció Kiadó, 2004, 391.


harmadosztályon utazó közönség azonban rémülten töpreng azon, mi történik akkor, ha a mozdonyt az őrület vezeti. A színpadi szövegben emlegetett vonat (Nosztalgia vagy Orient Expressz) intertextuális és intermediális mozgást kezdeményez, ha úgy tetszik, letér a sínről, a lineáris pályáról, és megmozgatja például a Szirmai- és más irodalmi hagyományt, a vicinális irodalom és a couleur locale problémáját, a filmművészet és zeneművészet toposzait, Sztanyiszlavszkij stratégiáját, a hármasegység polémiáját, a klasszicizáló nosztalgiát, a történelmi marhavagonok pozícióját, a krisztusi kínhalált (a padlóhoz szögezett lábfej), a kulturális regisztereket stb. Az aktuális esemény csak ennyi: ma avatják a tartományi járatot, Polgármester Urunk pedig, aki sok embert ültetett fel saját járatára, és a mostani vonaton már csak álló- vagy küszöbjegyet kínálhat fel az érdeklődőknek, harcol a prodzsektjéért, hiszen mindenki küzd a maga prodzsektjéért. Hogy miért bacchanália? Mert ahol a dionüszoszi szellem megjelenik, ott úrrá lesz, mert eksztatikussá válik ez a törtető politikai utazás, a tánc és a népünnepély. A drámában a vizuális és a zenei elemek egyre fontosabbá válnak. A mítoszokat konstruáló, a médiát hatalmi pozícióba hozó, széttartó, háborús végjáratokon a test, a hús, az anyag, az orgia az úr, mindez Epés Pisti kinyilatkoztatásában így hangzik: „A testi túlélésre berendezkedett világ az úr a szellem szférája felett.”4 Tolnai Ottó drámai szövegeiben az anyag, illetőleg anyag és mítosz dominál, a Beszédes-szöveg idézett „epés” mondata azonban konkrétan a huszadik század kilencvenes éveinek délszláv háborúira is utal, a migráció lehetőségére és következményeire. Epés Pisti (a vérzivatarban) a megcsonkított testre reflektál: „Mikes Kelemen, ha ide hazajönne, leveleit visszafordítaná Rodostóba. Az igazi lokálpatrióták, a helység valódi elkötelezettjei mind messze élnek. Mondjuk, Ausztráliában meg Kanadában, évente kétszer gondolnak haza, és legalább tíz éve nem jártak itthon. Sokan nem is igen mernek hazajönni, hisz úgymond itt most csak ideiglenesen szünetel a gyilkolás. Pedig csak azt viselik el nehezen, hogy a testi pusztulás ritmusát megelőzve hogyan kietlenedik el, válik lakatlanná a lélek, nemcsak az itt leledző nélkülözők és az új írástudatlanok szelleme, hanem az övék is, ahogyan a csonkolt testtől messze hullott kar vonaglik. Mintha lett volna itt valami egészen más is.”5 A megcsonkított test a megcsonkított szabadság problémájával fonódik össze a drámatörténetben, mégpedig például Goethe Götz von Berlichingenjének vaskezével: „A jobb kéz hiánya ugyanis annak a fizikai sérülésnek a nyilvánvaló jele, amelyet Götz már a dráma kezdete előtt szerzett. […] Mindenekelőtt a cselekvéshez szükséges erő centruma és szerve, s így biztosíthatja, hogy tulajdonosa képes legyen a cselekvésre és szabad, önrendelkező egzisztenciaként nyilvánulhasson meg. […] A test csonkasága sokkal inkább az autonóm individuum megcsonkítottságának a jelévé válik. Götz kezdettől fogva sérült lény. A dráma cselekménye során olyan folyamat bontakozik ki, amelyben ez a csonkaság a kezéről átterjed teljes identitására […]”.6 A kortárs vajdasági szövegben a test eltűnésére, a távolságra való fókuszálás is fontos, amire elsősorban a performanszok figyeltek fel, a szereposztásban pedig szó esik a szereplőről mint materiális testről, sőt a test ürülékéről, amely átalakulhat. A Porcsinrózsa dalárdát a Konferanszié hívja színre, a szerzői utasítás meghagyja a színpadnak/a színháznak a választás jogát, mondván, hogy a dalárda énekelhet Kossuth-nótát, 4 5 6

A feledés emlékezete: Tizenöt kortárs magyar versenydráma, szerk. Sinkovits Péter, Zenta, zEtna, 2006, 19. A feledés emlékezete…, 19. Erika Fischer-Lichte, A dráma története, Pécs, Jelenkor Kiadó, 2001, 352–353. Fordította Kiss Gabriella.

63

EME HÓZSA ÉVA

lakodalmas rockot vagy a Megy a gőzös, megy a gőzöst is, vagyis a dithürambikus kórus kettőssége, a nietzschei értelemben vett mérték és mértéken túlmenő, az apollóni önkorlátozás és/vagy a dionüszoszi őrjöngés kereszteződése már magában a kórusban/a dalárdában rejlik: „emberfal és támolygó tánc egyben”.7 Beszédes István szövege diszkurzív szöveg, amely a tragédiát és a tragikumot is megkérdőjelezi a tartományi járat és a hatalmi játszmák aktuális problémájának felvetésekor. A Második Kecske a II. képben átrágja magát az újságon, és levonja a konklúziót: „Láttad? Akik nem kapaszkodnak fel a vonatra, azok vakvágányon maradnak”.8 Bohózat és bohózatidegenség A kortárs vajdasági magyar dráma az architextuális viszonyrendszer tekintetében a bohózathoz, pontosabban a bohózattól való differenciálódáshoz, a „vicchez”, a szélsőséges szituációkhoz közelít, felhasználja a bohózat elemeit és kellékeit, amelyek az agresszivitás hatását emeli ki. A próféta is átalakulhat udvari tréfamesterré, egyszer feladata magaslatán van, holott tisztában van mestersége veszélyeivel, a hatalmi harcokban betöltött szerepével, mászszor báránykaként húzódik félre (Varga Zoltán: A tanítvány. Apokrif színpadi legenda öt képben). Don Juan viszont „hős”, de nemcsak az ágyban, hanem az ágy alatt is, aki a közhelyszerű fináléval birkózik meg (Beszédes István: A szereposztás megmarad). „A bohózat vidámsága mögött bizonyos komolyság lappang, ám a komolyság mögött is ott lappang egy nagy adag vidámság. A bohózat kétségtelenül képes a komolyság látszatát kelteni. […] A bohózatban mindvégig leleplezésnek vagyunk szemtanúi. A szereplőknek az a legkedvesebb szórakozásuk, hogy összetörik a látszatokat, legfőbb óhajuk pedig az, hogy ezzel megdöbbentsék a közönségüket. […] A bohózatnak az az egyik végső hatása, hogy a balsors, a nevetségesség és a zűrzavar a sorssal egyenrangúnak tűnik, és egy olyan erő jelenik meg, amelyhez semmi közünk, és amely nem igazságosságot, nem is katasztrófát idéz elő, hanem egy semmiféle kockázattal nem járó agresszivitást.”9 A bohózat tempója, a felgyorsult színpadi gépezet, amely a rendező által még inkább felgyorsulhat, még akkor is, ha a drámaszöveg lassítást javasol, szintén fontos tényező. Gobby Fehér Gyula Egy zacskó savanyú cukor avagy Az emlékezet feledése című „versenydrámájá”-nak paratextusa: Szomorkás bohózat, a szomorkásság valamiféle fékezés is, amely lehetővé teszi a dialógusok kibontakozását, az álnokság problematizálását, habár a jelenetek gyorsan váltakoznak. Fufu szélhámosságon alapuló soványító pasztillája (az S-pasztilla valójában savanyú cukor, még a gonoszságon is segít), amellyel könnyű karriert akar elérni, a pártba való belépés feltétele lesz, és ez szélsőséges helyzeteket eredményez. A Takarítónő nem akar soványabb lenni, ám betagosodik oda, ahova az igazgató. Az igazgató amnéziával küzd, saját feledésére sem emlékszik. Az emlékezetvesztés hangja, a kollektív amnézia csattanóként is működik a zárlatban, amikor a Szomszédasszony felvásárolja a pasztillákat, tudniillik a fitneszklubban a lányok majd kapkodnak érte. A következő jelenetben Fufu Pongrácot, az apósjelöltet és a behálózott lányt, Katicát igyekszik megnyerni: 7 8 9

64

Hannes Böhringer, Az orgona intonációja = H. B., Kísérletek és tévelygések: A filozófiától a művészetig és vissza, szerk. Tillmann József, Bp., Balassi Kiadó–BAE Tartóshullám, 1995, 67. FordítottaTillmann József. A feledés emlékezete…, 11. Eric Bentley, i. m., 197.


„FUFU: Kóstold meg a pasztillát. Teljesen ártalmatlan. Kizárólag természetes anyagokból készült. Ízletes is. Már aki szereti… (Kapkodva szedi ki Karesz táskájából a fehér bolti zacskóba csomagolt cukorkát.) Vegyen belőle, Pongrác úr! Végeredményben minden termék felett a fogyasztói ízlés mond ítéletet. Szopogassák bátran! PONGRÁC: Ha nem tudnám, hogy soványító szer, megesküdtem volna rá, hogy savanyú cukor. FUFU: Ugye megmondtam? KATICA: Nem szeretem a savanyú cukrot. FUFU: A kedvemért kóstolj meg egyet! KATICA: Nem csapsz be? FUFU: Soha. Semmiben. Semmikor.”10 Megengedő gesztus A kortárs vajdasági magyar drámaszövegek metamorfózisa a megengedő gesztusok felé irányul, amelyek mind a rendezői szabadságot, mind pedig a hermeneutikai pozíciót erősítik. A szerzői utasításokban szinte elburjánzanak ezek az elbizonytalanított mozzanatok, például: „Üres, díszlet nélküli szín, nem tudhatjuk, zárt helyiséget jelöl-e vagy szabad térséget” (Varga Zoltán: Tantalosz), „Szereplők, fiktívek vagy sem” (Verebes Ernő: A szereposztás marad, azaz csók Niffarának), „Sötét. Valami egészen vidám, instrumentális zene” (Szabó Palócz Attila: Játszd el nekem a…), „Részeg Rozi táncol. Részeg Rozi emellett korántsem gyerek. Ha a rendező azt kívánja tőle, ígéretes tiszteletdíj, vagy ígéretes tiszteletdíj ígérete mellett az utasításban megadott szövegeket is felmondhatja. […] Függöny, ha van.” (Beszédes István: Még föl lehet kapaszkodni… Avagy kecske a forró bádogtetőn) stb. Egyre több a drámaszövegekbe beírt hangfoszlány, a média hangeffektusainak bejátszása, a drámaszöveget megelőző ironikus, a végén tapsot feltételező Szüzsé, például Balázs Attila: Szem, ha szakad (avagy: szereti ön a Ladikot?) című szövegében, illetve a beszélő is elbizonytalanodik, előfordul, hogy a nevet kipontozott hely váltja fel (Ladik Katalin: Csipkerózsika), Deák Ferenc Perlekedők című panoptikumdrámájának „kábulataiba” pedig idézetek is bekerülnek (Kossuth, Deák, Széchenyi vitája), amelyeket a szöveg tipográfiai stratégiája gondosan elkülönít. A lecsupaszított színpadkép is gyakran átalakul, Deák Ferenc Határtalanul című romdrámájában („romdráma–drámarom”) egyetlen bútordarab az asztal, amelynek önazonossága megkérdőjelezhető. Az asztal előbb növekszik, majd törpül, a zárójelenetben aprócska, felismerhetetlen tárggyá változik, a színtér szintén leszűkül. A töredékeket, frázisokat „átkötőzene” ötvözi egybe. Népies köntösben: hübrisz, málnabokor, apapozíciók Ha a vajdasági befogadó figyelembe veszi a Tanyaszínház hagyományát, akkor még inkább indokoltnak tartja ezeket a többnyire mulattató, ironikus nézőpontú, a szerelmet és házasságot problematizáló, az aktualitást sem nélkülöző drámaszövegeket. Gyarmati Kata

10 A feledés emlékezete…, 110–111.

65

EME HÓZSA ÉVA

ballada műfaji megjelöléssel illeti Felhőtánc című parodikus, a bezártság és a darabokra törés perspektívája felé irányuló szövegét, melynek egyes szereplői nyelvjárásban szólalnak meg. Kádár Kata címmel (Kata, Gyulainé, Gyulai) parasztoratórium született a Vajdaságban (szerzője az erdélyi származású Kopeczky László, 1997), amely a ballada szövegköziségében, azaz idézetei között mozog, és amelynek harmadik részében a retrospektív lehetőség fragmentumai, azaz a magára maradt Gyulai nézőpontjai, képelhessentő hetykeségei dominálnak („[…] a pillanat visszaperdült az elejére”), mielőtt dacból mégis eldördül a homlokára helyezett cső. Az ítéletoltár problémája a „fináléban” válik hangsúlyossá, noha a többi szereplő is gyötrődik bűne miatt. Gyulai értelmezésében a dalnak meg kellett volna szakadnia a „legszebb dal” közepén, amikor a lélek szárnyalt és nem zuhant. Gyulainé büszke tiltása a mindenséget tölti be, amelyet mint a régi nóta továbbgondolója, utólagosan ő maga ismer fel a Borcsa dajkával folytatott beszélgetés során. Azt sem tudja, hogyan emelje fel fejét a porból, mikor le sem szegte: „Szelíd szó, régi nóta, Nagyot nőtt az a hang azóta. (Türelmetlenül.) Ne szakíts félbe! Nem a szellem ellen… A csendes lázadó lázít, Kihűlt tekintetétől Az anyaszív most is fázik. Amilyen halkan csak lehet, Mondott nemet, S mégis zúg a mindenség tőle. (…) Az arc is megtanul hazudni… Mert elátkozott a kert, Nem látják a Rosszt ott, Ha nem akarjuk úgy mi, Kiszárad minden tőben, Pedig titkom könnyel Öntöződik bőven.”11 Kopeczky László Kádár Kata című három felvonásos, verses parasztoratóriuma 1997ben jelent meg (Sáfrány Imre virágrajzaival) a szabadkai Életjel Kiadónál. A szerző régi vágya teljesült a hosszú évekig készült művel, amelyet „igazi” drámaként definiál. A kutató csínján bánik az „igazi” dráma meghatározásával, az azonban minden bizonnyal megállapítható, hogy a Kádár Kata nem a közismert ballada dramatizálása. A kiindulópont mégis maga a ballada, amely prológusként hangzik el, és ezzel intertextuális olvasásra utasít. Az elágazás sokrétű, a bibliai és a népköltészeti szövegmetamorfózisok a leggyakoribbak, a sors- vagy a hübriszmegközelítések a görög drámákat idézik, viszont a záró kép például Az ember tragédiájának ádámi dilemmájára is utal. A három felvonáshoz más-más cím és más-más tér kapcsolódik. Ezek a következők: Kata (Történik a tókút fenekén), Gyulainé (Gyulainé háló11 Kopeczky László, Kádár Kata: Parasztoratórium, Sáfrány Imre rajzaival, Szabadka, Életjel Könyvkiadó, 1997, 99, 101.

66


szobája), Gyulai (Félhomály, formátlan alakzatokkal, harangszó). A terek a haláltól a halálig terjeszkednek, tágulnak, a látomásos szellemképek és fényeffektusok a színpadi látványlehetőségeket hangsúlyozzák. Az utolsó felvonás a szellemképek kilobbanását, majd kioltását, azaz azt a gondolatot nyomatékosítja, hogy oltani a Halál sem olt. Nyoma sincs az embermunka és a haladás valamiféle diadalának, amely történeti távlatból fontosabb, mint a magára maradt szubjektum szorongása, személyes vesztesége vagy a falu szóbeszéde, ahogyan ez például Sarkadi Imre más időkben keletkezett Kőműves Kelemen címmel ránk maradt kéziratában olvasható (valószínűleg 1947 és 1953 között keletkezett). A Kopeczky-műből, amelyben az egyén vesztesége is kulcspozíciót tölt be, Márton külön felvonása hiányzik (noha szereplőként jelen van), ám az ő anyát érintő átka lendít mozgásba mindent. Gyulainé szellemhangja szintén visszhangozza az átkot. Márton saját sorsszerű küldetését emeli ki a parasztoratórium harmadik felvonásában: „Egyút Katát szeretni,/S átkozni anyámat,/Erre érkeztem”.12 A szöveg a fiatalok áldozatul esése mellett mégis a „dal” veszélyhelyzetét, illetve halálát helyezi előtérbe, a szereplőknek tehát a végkifejletben a csend muzsikáját is meg kell szokniuk, sőt szeretniük. A háttérben az apák állnak, vagyis Kata öreg jobbágy apja, aki lánya kurta létéért perel és a homályból előlépő, kevély és sértett Gyulai, akinek férji voltában vetélytársa támad. Orczy Balázs ugyanis mindig ott volt „látlan” felesége mellett. Az apai sasminta, a repülés indíttatása maradt el az apák részéről. Nem túlzás ezt a szöveget apa- és megszólalásdrámának minősíteni. Mintha a tékozló apák léptek volna színre, akik újraértelmezik gyermekeikhez, házastársukhoz, a szerelemhez fűződő viszonyukat, társadalmi rangjukat, sőt a szereplők a Trombitással beszéd és hallgatás, kifelé és befelé haladás, valamint az utolsó ítélet problémáját vitatják meg, gyermekeik nézőpontja pedig önvizsgálatra készteti őket. A dráma kulcskérdését Gyulai teszi fel: „Merre tartok vajon?”13 Valójában ezt a kérdést minden szereplő felteszi magának, akkor is, ha így közvetlenül nem mondja ki. A tóba vetettség, a halál sem hoz lezárást, megtorpanást, a tettek „visszaforognak”. A kérdés a beszédaktusra is vonatkozik, arra, hogy a beszéd vagy a hallgatás irányába tart-e a szubjektum, főként ha szolgaként szótlanságra ítéltetett, illetve ha a vád pozícióját ítéli meg. A nőhöz a látvány, leggyakrabban a virág (letépett, tört virág) és a gyümölcs metafora, illetve a tükör kötődik. A kevély Gyulainé például a férje szerint olyan gyümölcs volt, akit más is leszed. Kata önvizsgálatából a málnabokor megnevezése emelhető ki: „Hajh, málnabokor,/Ha egy kóbor éhes szed meg!/De való vagy finnyás kezeknek?”14 Ez a metafora Beszédes István verses gyermekdrámája, illetve librettója felől is figyelmet érdemel a kortárs vajdasági magyar irodalomban. A Rozsdaszínország aranya15 a szabadkai Gyermekszínház zenés előadásaként nagy sikert aratott. Janovics Erika jelmezei közül a Málnacserje dekoratív jelmeze emelkedett ki. A Málnacserje pompás virágokat nevel, a nektárban mézet füröszt, a Mester kérésére16 pedig megengedi, hogy a Kisfiú tépjen, sőt málhát vigyen gyümölcséből. A Kopeczky-műhöz kapcsolódó másik fontos alakzat a kavics (a repedt kavics), amellyel a vak Borcsa szolgáló vagy Kádár Kata jellemzi Gyulainét („Akkor Gyulainé is/Repedt kavicsot/Tett meg kincsnek”; „Kavicsként akartad elállni a patakot.”).

12 13 14 15 16

Kopeczky, Kádár Kata…, 159. Kopeczky, Kádár Kata…, 165. Kopeczky, Kádár Kata…, 155. Beszédes István, Rozsdaszín, Zenta, zEtna, 2006, 5–41. Kopeczky, Kádár Kata…, 47, 105.

67

EME HÓZSA ÉVA

A zárókép hangsúlyozása Kopeczky László más drámáiban is megnyilvánul. Fáraó című ironikus politikai drámájának alcíme például így hangzik: Dráma 3 felvonásban záróképpel.17 A zárókép elkülönül a harmadik felvonástól, a drámát a bírósági teremben játszódó „fantom-jelenet” zárja. O. Leon hamis főesküjét süllyedés követi, a lobogó, pokoli tűz vörös látványa valóban „kép”, monumentális színpadkép, az aláfestő zene (állathangok: oroszlánhang, bődülés, gágogás, majd túlvilági zene) pedig erőteljesen egybefonódik a látvánnyal. Kopeczky László drámáinak záróképei lehetőséget adnak az intermediális találkozásra, a komplex hatásmechanizmusok bevetésére, ugyanakkor ironikus műfaji diskurzusként értelmezhetők. Az oratórium műfaji kibillentése a zárókép szempontjából válik problematikussá. Merre tartunk vajon? A dolgozat csak néhány drámaszöveg említését vállalhatta fel az elmúlt évtizedek terméséből. Befejezésként megállapítható, hogy az utóbbi néhány év fellendülést hozott a vajdasági színházi élet, az alakuló színtársulatok, a dramaturgiai kísérletező kedv és a versenyszellem tekintetében, ezért néhány új drámaszöveg is kiadásra került. A legfiatalabb szerzők felkérésre vagy önálló kezdeményezésre bekapcsolódnak a változás folyamatába. A sokféle színpadi „kísérlet” alkalmat ad a legaktuálisabb problémák ironikus, groteszk és egyéb szempontú megmozgatására, az intermedialitás lehetőségeinek színpadi kihasználására. A közönséget azonban a retrojelenségek, a valamikori felkavaró színházi események is érdeklik, ebből a nézőpontból érdemel figyelmet Deák Ferenc Légszomj című szövegének 2009. évi megjelenése Szabadkán.

17 Kopeczky László, Hármaskönyv, Szabadka, Életjel Könyvkiadó, 2003, 189.

68

EME TOLNAI OTTÓ „SEMŰFAJAI”

Csányi Erzsébet TOLNAI OTTÓ „SEMŰFAJAI” THE ’NO GENRES’ OF OTTÓ TOLNAI

„Nem tekintettem magamat kisebbségi (határon túli) írónak. A kisebbségi szerepnél (afféle bronzszoborpóz az) apró-cseprő és nagyobb dolgok foglalkoztattak. Tehát eszem ágában sem állt valamiféle kisebbségi drámairodalmat, színházat csinálni.”1 Tolnai Ottónak nem csupán drámai alkotásai állnak távol a kisebbségi lét irodalmi sztereotípiáitól, hanem egész opusza. Kezdettől fogva kikerüli a regionális önszemlélet buktatóit, az önsajnálattal/önigazolással vegyülő szokványos kishitűséget, kisszerűséget, és a patetikus hősromantikát is. Paradoxális módon lép túl ezen a problémán, hiszen épp ő az, aki műveiben aprólékosan rögzíti a táj relikviáit, egy szürreális Vajdaság-mitológiát teremt. Teszi ezt azonban úgy, mint minden nagy horderejű gondolkodó, így műveiben a személyes és a konkrét földrajzi/történelmi vonatkozások univerzálissá minősülnek, a lét egyetemes problémájává válnak a maguk „fenséges jelentéktelenségében” (Beckett). Vallomása szerint az ő színháza, amelyet vállalni tud, amelynek „átjárása” van az ő sajátságos szellemi tevékenységébe, amely az ő egyéni szemléletével, magatartásával, látásmódjával, létérzékelésével rokon, az Nagy József mozgásszínháza. Színházi szerzőként Tolnainak nemcsak a banalizáló kisebbségi jelzőt kell hárítania a közhelyes gondolkodással szemben, hanem a kísérleti kategóriába való sorolást is, ami ugyanilyen kényelmes-sablonos, sőt, szinte pejoratív megnevezés. Érvelésében kifejti: „Ez nem kísérletezés, ez egy hatalmas munka, az izmoknak, zörejeknek, tárgyaknak (köveknek) egy új tónusú világa, építménye. Ezekben a darabokban nem kevesebb van, mint az ún. szöveges darabokban, nem kevesebb »nyelvi munka«, hanem: több.”2 Tolnai Esetem a színházzal című esszéjében bevallja, hogy az Újvidéki Színházban ötször is „vásárra vitte a bőrét”, ötször is színre alkalmazták darabjait, de a próbálkozásokat mindahányszor kudarc követte. „A szó szoros értelmében feláldoztam magam – írja. Minden alkalommal szépen kimentem fogadni a színészekkel a tapsot, mélyen meghajoltam, jóllehet másnap nemegyszer azt írta a kritika: bukás! Szóval írtam ezeket a drámákat (plusz sok hasonló hangvételű, dramaturgiájú hangjátékot is persze), próbáltam csinálni azt a színházat, de valahogy végig az volt az érzésem, hogy ezek nem az én drámáim, ez nem az én színházam. És a színház is úgy érezte, érezhette, ezek nem az ő drámái. Én nem az ő esetük vagyok.”3 Az akkoriban Újvidéken és másutt megjelenített Tolnai-drámák az alábbi időrendi sorrendben következtek: 1979 Végeladás. Dráma. Rendezte: Virágh Mihály. Újvidéki Színház 1979 Végeladás. Dráma. Rendezte: Tömöry Péter. Kecskeméti Kőszínház 1982 Bayer-aszpirin. Monodráma. Rendezte: Jancsó Miklós. Újvidéki Színház 1985 Briliáns. Monodráma. Rendezte: Virág Mihály. Újvidéki Színház 1 2 3

Tolnai Ottó, Esetem a színházzal, Alföld, 1997(48)/2. http://epa.oszk.hu/00000/00002/00014/ tolnai.html Tolnai, i. m. Tolnai, i. m.

69

EME CSÁNYI ERZSÉBET

1989 Mamuttemető. Dráma. Rendezte: Jancsó Miklós. Újvidéki Színház 1991 Paripacitrom. Dráma. Rendezte: Tömöry Péter. Újvidéki Színház 1992 Orfeusz létrái.Tolnai Ottó szövegei alapján. Nagy József Jel Színházának bemutatója Avignonban A felsorolás végén tűnik fel a Jel Színház, s Nagy József színházi munkásságában a Tolnaiféle dramaturgia végre magára talál. Tolnai a kezdetektől elmossa a műfaji határokat, átjárhatóvá teszi a líra-dráma-epika közti válaszfalakat, drámáit „se műfajoknak” nevezi. A köztes műfajok, köztes kódok szabálytalanságában teremtődik meg ez a világ, egy sajátos határtartomány. Tolnai sokszor még művön belül is váltogatja a műfaji jegyeket, felvonásonként: megjelenik a szatirikus tragikomédia, a pszichológiai realista színmű, a groteszkül naturalista életképsorozat, a becketti hangulatú bohóctréfa (bolondjáték), a mirákulum, a misztériumjáték.4 A Tolnai-drámáknak másféle „átjárásuk” is van, pl. a modern világirodalmi drámák, elsősorban az abszurd színház felé. A motívumátvételek, variációk, reminiszcenciák Tolnait összekötik-csomózzák Beckett-tel, Pirandellóval, Shakespeare-rel, Csehovval, Tennessee Williamsszel. A Végeladás főhőse, Csömöre bácsi, az életből kisétáló öreg lassan eladogatja a tárgyait. „S ez a tárgyaktól való búcsú és elválás újabb – és újabb sebeket tép fel, új sebeket okoz és folyamatos konfliktusállapotot eredményez. Mindegyik külön kis mini-tragédia; a néma adás-vételtől a könyörgő, kérő, követelődző sürgetésig, az utólag megbánt ajándékozás-rohamig, az erőszakos elvitelig, mindegyik aktus jelenidejű drámaként zajlik a Végeladás színpadán”, írja Radnóti Zsuzsa. A Tolnai-drámában nyugvó, világirodalmi elődökkel folytatott dialógus intertextuális hálójának egyik csomópontja pl. a Hamlet egérfogó-jelenetére épül. Akárcsak a Hamletban, a Végeladásban is felbukkan a színésztrupp. Hamlet így reagál a színészek jövetelére: „Hozta Isten, színész uramék; üdvözlöm mindnyájokat. – Örvendek, hogy egészségben látlak. – Isten hozta, édes barátim. – Édes öregem, beh megrojtosodott a képed, mióta nem láttalak: tán csak nem velem birkózni hozod azt a barkót Dániába? – Nini, az én kisasszony szeretőm! Asszonyunkra mondom! asszonyságod közelebb van az éghez, mint mikor utoljára láttam, egy egész cipősarknyival.” Hamlet és Csömöre is felvillanyozódik a színészek láttán, de míg Hamlet kissé fellélegzik, kikapcsolódik, megkapaszodik a rokonlelkű társaságban, az aggastyán Csömöre bácsi megrémül, „ijedten kapja fel a fejét”, hisz látogatói fokozatosan nemcsak személyes holmijait, hanem magát az életidőt is elhordják tőle. Fékezni szeretne, lassítani az idő múlását: „Mint a homok az ujjai között…mint a homok, úgy folyjon ki…észrevétlen…”5

4 5

70

Vö. Radnóti Zsuzsa, Magányra ítélve (Tolnai Ottó drámáiról): Utószó = Tolnai Ottó, Végel(ő)adás, Bp., Neoprológus Kiadó, 1996. Tolnai Ottó, Végel(ő)adás, Bp., Neoprológus Kiadó, 1996, 47.

EME TOLNAI OTTÓ „SEMŰFAJAI”

Csömöre: „Mára ígérkeztek?! Mára? Éppen mára? A bohócok! (A Könyvben lapoz, izgatottan.) Vigyázni kell! Nagyon kell vigyázni, meg ne iramodjanak a dolgok, meg ne iramodjon ez a sok vacakság, mert maga alá temet…Visszafogni! Egészen lelassítani! Úgy távozzanak tőlem, minden úgy, mint ahogy az árnyék csúszik a földön, észrevétlenül…A bohócok!”6 Mint egy zenei partitúrát, úgy olvassa Csömöre bácsi a Könyvet, keresi a ritmust, vezényelni próbál. A feljegyzések a kiárusítás sorrendjét, tempóját rögzítik. Nemcsak a túl nagy gyorsaság zavarja, hanem a tömegjelenet is, mert a színészek sokan jönnek. Csömöre nekik a tükrös szekrényt ígérte oda. Radnóti Zsuzsa Pirandello-párhuzamokat fedez fel e jelenetben: „Egy színésztrupp látogatásával pedig még tovább tágul a színpadi történet jelentésköre. Színészek is részt vesznek a nagy kiárusításban, széthordásban –, ők egy hatalmas tükrös szekrényt vihetnek. A beözönlő aktorok azonban, élükön igazgatójukkal gátlástalanul lecsapnak minden általuk használhatónak vélt tárgyra, s mint Pirandello Hat szerep keres egy szerzőt színházi emberei süketen és vakon mennek el az előttük feltáruló igazi és megszenvedett emberi, állampolgári dráma mellett, s helyette kiagyalt, életidegen, művészieskedő színpadi kitalációikkal vannak elfoglalva. Harsányak, felszínesek, valóságidegenek ezek az álművészek, s semmit nem képesek felfogni a körülöttük zajló lényeges és nagy dolgokból. Egyik oldalon a hangoskodó, agresszív színházasdi, másik oldalon a vérrel-történelemmel írt bensőséges és igaz emberi dráma.”7 Akár a Hamletben, itt is megjelenik a színház a színházban poétikai elve: a színészek Csömöre bácsi szobájában a Nincs maradás című színdarabot kezdik el próbálni a tükrös szekrénnyel, és beöltöznek Csömöre volt feleségeinek fekete ruháiba. Hamlet a Priam megölése c. darabot kéri a színészektől: „Hallottam én valaha tőled egyet, – hanem azt sohase adták elő; vagy ha elő, nem többször egyszernél, mert a darab, emlékszem, sehogy sem tetszett a tömegnek; a nagy közönségnek kaviár volt az;” A Tolnainál beiktatott jelenet alapja a gyónás, míg Hamlet esetében a gyóntatás („tőr lesz e darab, Hol a király, ha bűnös, fennakad”). A Végeladás alapszituációja valóságos becketti bohóctréfa, amely egyszerre farce és tragédia. Beckett műfaja a „végjáték”, amire Tolnai Végeladása már címében rájátszik, hordozza a reminiszcenciát. A cselekményt a várakozáshelyzet adja, ez az a keret, amely alapvetően meghatározó ebben a „műfajban”. Tolnai ezt összekapcsolja a végkiárusítás, a kupeckodás képzetével. Az alapszituáció egyben maga a cselekmény is; olyan helyzet, amire nem következik semmi: utolsó jelenés, „végjáték”. A groteszk adásvétel során a szereplők végletesen stilizálódnak, jellé válnak. Beszédük a nyelv öncélú játékába torkollik (Lili, lila): „Kuss édes Lilikém, kussoljál a lila hangsúlyozásoddal!”8 A cselekmény groteszk alapmotívumra épül: a részvétlen külvilág szereplői agresszív módon szinte felvásárolják Csömöre maradék tárgyait, „életét”. Csömöre bácsi szavajárása: „csak csendesedjél”. Az aggastyán tudja, hogy közelít a vég, nem is méltatlankodik, belenyugodott, felnövekedett a feladathoz, immár mindössze a fokozatosság után áhítozik, a megfelelő ritmust keresi: 6 7 8

Tolnai, i. m., 27. Radnóti, i. m., 203. Tolnai, i. m. 32.

71

EME CSÁNYI ERZSÉBET

„Nem szeretem, ha egyszerre világosodik meg mind a négy sarok. Nem szeretem, ha egyszerre ugrik rám mind a négy sarokból a világosság. Azt szeretem, ha velem ébred, világosodik a világ, ha velem világosodik, bennem alszik ki minden…”9 Csömöre világból való rituális kimúlása négy képben zajlik, s ez a lassítás az áttűnés technikáját követi az antidráma szellemében. Az eljárás a cselekmény konkrét síkját a szakadatlan szimbolizálással lehetetleníti el, absztrahálja. A Tolnai-féle eljárás a lírai beszédet és a látványt sistergő logikai kisülések köré rendezi, végül egy fortyogó groteszk allegóriába merevíti.

9

72

Tolnai, i. m., 21.

EME DRÁMAIRODALOMSZÜLETÉSEEGYÚJIRODALMINYELVENKULTURÁLISSÉTAAMEÄNKIELIDRÁMAIRODALOMBAN

M. Bodrogi Enikő DRÁMAIRODALOM SZÜLETÉSE EGY ÚJ IRODALMI NYELVEN  KULTURÁLIS SÉTA A MEÄNKIELI DRÁMAIRODALOMBAN1 THE BIRTH OF A DRAMA LITERATURE IN A NEW LITERARY LANGUAGE. A CULTURAL STROLL IN THE MEÄNKIELIEN DRAMA LITERATURE

Mottó: „De az volt a legfontosabb, hogy az emberek először hallhatták saját nyelvüket a színpadról. Nagy siker volt. Szédületes élmény.”2 Egy kis történelem A 2009-es évet ünnepi évnek nyilvánították Finnországban. 200 évvel ezelőtt, 1809-ben olyan történelmi eseményre került sor, amely gyökeresen megváltoztatta Finnország – és tágabb értelemben a finnek – sorsát. Az 1808–1809-es orosz–svéd háború következtében (amelyet „Finnország háborúja” néven ismer a történelem) Finnországot elszakították a Svéd Birodalomtól, amelynek több mint hat évszázadon keresztül része volt. A Haminai békekötés (1809. szeptember 17.) értelmében egész Finnországot a cári birodalomhoz csatolták, autonóm nagyhercegségként. Finnország és Svédország között a Tornio folyó vált határrá (északabbra a Muonio és a Könkämäeno folyó). Finnország számára pozitív változást jelentett az orosz hatalom alá kerülés, megalapozta számára a 108 évvel későbbi függetlenné válás útját. Svédországnak viszont hatalmas veszteséggel kellett szembenéznie, mivel jelentős területet veszített el. Arról pedig kevésbé szól a történelmi diskurzus, hogy az 1809-es események legnagyobb vesztesei Tornio völgyének nyugati oldalán maradt finnek voltak. A svéd honatyák állambiztonsági (határbiztonsági) érdekekre hivatkozva igyekeztek beolvasztani őket, a fiatal finn állam pedig rá volt szorulva Svédország jóindulatára, emiatt nem lépett fel határozottan a Tornio-völgyi finnek ügyében.3 Kiket nevezünk Tornio-völgyi finneknek? A Tornio folyó völgyében4 minden valószínűség szerint már a középkor előtt is éltek finnek. A Haminában megkötött békeszerződés, amint az lenni szokott a határok megállapí1

2 3 4

Ezúttal szeretném köszönetemet kifejezni Bengt Pohjanen írónak és Mervi Jaako színirendezőnek a kérdéseimre adott válaszokért. Mivel svéd nyelven nem tudok, és finn, valamint meänkieli nyelven viszonylag kevés anyagot találtam, az ő segítségük nélkül ez a tanulmány információkban sokkal szegényebb lenne. Eredeti meänkieli szöveg: „Mutta tärkeintä oli, ette ihmiset saivat ensimäisen kerran kuulla ommaa kieltä lavalta. Oli suuri menestys. Oli huimaava kokemus.” (Bengt Pohjanen, magánlevél) Jávorszky Béla, Az elveszített identitás nyomában: a Tornio-völgyi finnek között = J. B., ÉszakEurópa kisebbségei, Bp., Magvető, 1991, 67–79. Tornio-völgy: finnül: Tornionlaakso, svédül Tornedalen.

73

EME M. BODROGI ENIKŐ

tásakor, nem vette figyelembe a területek nyelvi helyzetét, emiatt a Tornio völgyét, amely korábban egységes finnek lakta terület volt, kettéosztották: keleti partját a Finn Nagyhercegség részeként Oroszországhoz csatolták, nyugati partja Svédország része maradt. A kettő közötti kapcsolat pedig hirtelen és drasztikusan megszakadt. Ettől kezdve a Tornio-völgyi finnség önállóan fejlődött, és az országhatár lassanként nyelvhatárrá is vált. Pedig a Tornio sosem volt természetes határ. Nemcsak a szorosan vett folyóvölgy két oldalán laktak fi nn nyelvet beszélők, hanem távolabbi szomszédságában is, nyugaton és északnyugaton, mintegy húszezer négyzetkilométeren. Ez a terület délen keskenyebb, északon legyezőszerűen kiszélesedik. Főként a völgy középső és délkeleti részén élnek jelentős számban egykor finnt, ma meänkielit beszélők, öt járás területén: Haaparanta, Jällivaara, Kiiruna, Pajala, Ylitornio, azaz svédül Haparanda, Gällivare, Kiruna, Pajala és Övertorneå. Egy 1998-as állami statisztikai adat szerint mintegy 50 000 Tornio-völgyi lakik öt északsvédországi járás területén.5 Sokan laknak ugyanakkor a Tornio völgyén kívül is, Dél- és Közép-Svédországban. A Tornio-völgyiek kíméletlen asszimilációs politikának voltak alávetve az 1800-as évek második felétől kezdve, a nacionalizmus megerősödése következtében. A finn nyelv használatát ekkor tiltották meg az iskolákban. A nyelv ezután a kis faluközösségek otthoni nyelveként maradt fenn, és egészen más irányban fejlődött, mint a Finnországban beszélt finn nyelv: megőrződtek benne régi finn nyelvjárási szavak, az új jelenségek megnevezésére pedig a svédből kölcsönzött. Bár ezt még senki nem vizsgálta tudományosan, feltételezhető, hogy e népcsoport nyelvi identitásának megőrzésében fontos szerepe volt a vallásnak, pontosabban a vallás nyelvének. Általános igazság, hogy valamely vallási felekezethez való tartozás abban az esetben járul hozzá a közösség beszélte nyelv megtartásához, ha az különbözik attól a felekezettől, amelyhez az államnemzet tartozik, továbbá ha az anyanyelvnek fontos része van a hitélet gyakorlásában, és ennek biztosítják is a feltételeit. Az 1800-as évek közepétől uralkodó vallási irányzattá vált a Tornio-völgyben a Lars Levi Laestadius vezette, lutheránus egyházon belüli puritán mozgalom. Laestadius kétnyelvű volt, apja svédül, anyja számiul beszélt, ő pedig finnül is olyan jól megtanult, hogy azon prédikált és írt. Az általa használt finn nyelvből a puritanizmus szent nyelve lett, és az is maradt mindmáig a számik körében is. Etnikai-nyelvi ébredés a Tornio-völgyieknél A Tornio-völgyiek azonosságtudata fokozatosan alakult ki. Az 1980-as években kezdődött náluk egy erőteljes etnikai-nyelvi ébredési folyamat. Mivel nekik nem voltak olyan kulturális ismertető jegyeik, amelyek világosan megkülönböztessék őket más népcsoportoktól (mint pl. a számiknak), identitásuk meghatározó komponensei a lakóterülethez és mindenekelőtt saját nyelvükhöz, a Tornio-völgyi finnhez kapcsolódtak. Nem véletlen, hogy ennek a nyelvváltozatnak nevet is adtak, meänkieli (a mi nyelvünk), ami elsősorban azt fejezi ki,

5

74

Leena Huss, Anna-Riitta Lindgren, Monikielinen Skandinavia = Monikielinen Eurooppa: Kielipolitiikka ja käytäntöä, szerk. Marjut Johansson, Riitta Pyykkö, Helsinki, Gaudeamus, 2005, 246– 280., 257.

EME DRÁMAIRODALOM SZÜLETÉSE EGY ÚJ DRÁMAIRODALOMBAN IRODALMI NYELVEN DRÁMAIRODALOMSZÜLETÉSEEGYÚJIRODALMI NYELVENKULTURÁLIS SÉTAAMEÄNKIELI

hogy önálló nyelvnek tekintik, nem a finn egyik nyelvjárásának.6 A nyelvet jobban megőrizték a kisebb falvakban, ahol nem szégyelltek ezen a nyelven kommunikálni az emberek. 1981-ben alakult meg a Tornio-völgyiek első saját szervezete, a Svenska Tornedalingars Riksförbund – Tornionlaaksolaiset (STR – T), magyarul: a Tornio-völgyiek Szövetsége, amelynek kezdettől fogva elsődleges célkitűzése volt a meänkieli önálló nyelvként való elismertetése a finn mellett. Emellett a Tornio-völgyi kisebbség nyelvi és kulturális identitását kívánja erősíteni.7 Idővel azonban a szervezeten belül egyre nagyobb teret kapott a svéd nyelv, s bár még mindig a meänkieli jogaiért harcol, egyesek szerint nem hiteles, ha ezt a többségi nyelven teszi. Emiatt néhányan a szervezet tagjai közül megalakították saját egyesületüket, a Meänmaan yhistys-t (Meänmaa-egyesületet8) 2008-ban, és ez szinte kizárólag a meänkielit használja szóban és írásban egyaránt. Íme, mit tekint az egyesület elsőrendű feladatának: „Össze szeretnénk gyűjteni a meänmaaiakat [’a mi földünk fiait’], akik a nagyvilágban élnek, és akik egykor ugyanazt a nyelvet beszélték, akiknek közös szokásaik voltak, és akik egy népet alkottak, amelyet 1809-ben a cár tollvonása kettéosztott a Tornio, a Muonio és a Könkämäeno folyók mentén. A folyótorkolat vált határvonallá, amelyet a király fekete szalagjának neveztek. Ebből lett az Oroszország és a Svédország közötti határ. Úgy húzták meg, hogy nem kérték ki az ott lakók véleményét, és nem vették figyelembe, hogy családokat és kulturális egységet hasított szét.” [A szerző fordítása]9 Az egyesület felvállalja mind a nyelvápolás, mind a nyelvi tervezés feladatát. A Tornio folyó mindkét oldalán élő nyelvészek is tagjai, s az a megtiszteltetés ért, hogy jómagam is az egyesület tagja lehetek, mint nyelvrokon, kisebbségben élő és a nyelvi revitalizációval foglalkozó kutató. A meänkielit 2000-ben fogadták el hivatalosan önálló nyelvnek, és az ekkor életbe lépett nyelvtörvénynek köszönhetően helyet kapott az oktatásban, még ha korlátozott mértékben is. Mivel hivatalos adatok nincsenek erre vonatkozóan, nehéz lenne pontosan megmondani, mennyire van jelen a meänkieli az iskolai oktatásban. Azt viszont tudjuk, hogy egy pajalai határozat értelmében a járásnak arra kell törekednie, hogy a középiskola elvégzése után a diákoknak legalább 80 %-a tudjon egyszerű mondatokat írni és olvasni ezen a nyelven. Azzal kapcsolatban is határozat született, hogy az óvodai oktatást, ha a szülők igényelik, teljesen vagy részlegesen meänkieli nyelven biztosítsák. Felsőoktatási szinten meänkielit tanítanak a Luuleå-i műszaki egyetemen, továbbá a Stockholmi és az Umeå-i egyetemen.10 A meänkieli nyelvtannak elkészült egy kezdetleges változata saját nyelvükön,11 valamint egy kissé bővebb változata svédül,12 és 2008-ban kiadták az első meänkieli nyelvkönyvet 6

Paula Andersson, Raija Kangassalo, Suomi ja meänkieli Ruotsissa = Monena suomi maailmalla, szerk. Hannele Jönsson-Korhola, Anna-Riitta Lindgren, Helsinki, SKS, 2003, 30–163., 103– 104. 7 http://www.str-t.com/ny_sida_1.htm 8 Meänmaa szó szerint ’a mi földünk’. 9 Eredeti meänkieli szöveg: „Met halvaama koota meänmaalaisia, joita oon pitkin mailmaa ja jokka kerran puhuit yhtä ja sammaa kieltä ja joila olit yhtheiset tavat ja oli yks kansa, jonka tsaarin priimu vuona 1809 jako kahtia Tornionväylää, Muonionväylää ja Könkämäenoa pitkin. Rajalinjaksi tuli väylänkurkku, jota oon sanottu kuninkhaan mustaksi nauhaksi. Tästä tuli Venäjän ja Ruottin raja. Se veethiin kysymättä kansalta ja huolimatta siittä, ette se halkasi suvut ja kultturellisen ykseyen.” (http://www.meanmaa.net/index_mmy.htm, letöltés dátuma 2010. márc. 4. 20:55) 10 Huss, Lindgren, i. m., 258. 11 Matti Kenttä, Bengt Pohjanen, Meänkielen kramatiikki, Luleå, Förlaaki Kaamos, 1996. 12 Bengt Pohjanen, Eeva Muli, Meänkieli rätt och lätt, Överkalix, Barents, 2007.

75


kisiskolásoknak.13 Rádió- és tv-műsorokat közvetítenek ezen a nyelven, saját színházi tevékenységük van, két nyelven, meänkielin és svédül mutatnak be darabokat. Minden évben nyelvi táborokat és nyelvtanfolyamokat szerveznek a fiatalok számára, konferenciák, szemináriumok, zenei fesztiválok kerülnek megrendezésre. A Tornio-völgyi színház (Tornionlaakson teatteri) A Tornio-völgyi színházat 1986-ban alapították Pajalában. Azért éppen ott, mert a meänkieli ügyének legfőbb mozgatói a pajalai járásból származnak. Az első dráma, amellyel a színház megnyitotta kapuit, Håkan Rudehill Isen går (A jég elolvad) című, svéd nyelvű munkája volt. 1987-ben került megrendezésre az első teljesen meänkieli darab, Bengt Pohjanen Kuutot (Kuuttoék) című drámája. Ha áttekintjük az elmúlt évek kulturális fejlődését a Tornio-völgyben, jelentős eredményeknek lehetünk a tanúi. Ezen belül a Tornio-völgyi színház központi szerepet vállalt. A színház olyan keretet teremtett, amelyben a svéd mellett a meänkieli is helyet kapott az előadásokon, és együtt tudnak dolgozni mindkét nyelv anyanyelvű beszélői. A Tornio-völgyi színház kiváló példája az új típusú színházi intézménynek. A svédországi színművészeti tevékenységet hagyományosan vagy professzionális, vagy amatőr művészek végezték. Az elmúlt években viszont nyilvánvalóvá vált, hogy sikeresen együtt tudnak dolgozni szakképzett és amatőr színészek, és épp ez az alapelve a Tornio-völgyi színháznak. Svédországban működnek még más olyan színházak is, amelyeket nemzetközileg „community theatre”-nek (közösségi színháznak)14 neveznek. Ezeknek az intézményeknek általában egy kis professzionális csoport a magjuk, és munkájukba műkedvelők sokaságát is bevonják. A közösségi színházak, jóllehet fontos társadalmi célokat szolgálnak, gyakran a svédországi támogatási rendszeren kívül maradnak, mivel az állam nem támogat olyan tevékenységeket, amelyekben az amatőr és a professzionális kultúra egyszerre van jelen. Ezek a helyi és járási vezetőség támogatására számíthatnak, ha annak gazdasági helyzete ezt megengedi. A Tornio-völgyi színháznak az a szerencséje, hogy kisebbségi nyelvi területen működik, és ilyen minőségében állami támogatást kap. Mióta a meänkieli önálló nyelvnek nyilváníttatott, az államnak anyagilag is támogatnia kell. Ez többé-kevésbé meg is történik, viszont Svédország már több ízben megrovásban részesült az EU részéről amiatt, hogy nem tesz meg minden lehetőt a kisebbségek ügyének előmozdítására. A színészek abban reménykednek, hogy nem kell hosszú időnek eltelnie, amíg a meänkieli nyelvterületen professzionális társulatot is alapíthatnak.15 A Tornio-völgyi színháznak nincsenek állandó professzionális színészei. Más-más darabokhoz más-más színészeket hívnak meg, és legnagyobbrészt amatőrökkel dolgoznak. A színháznak nagyon erős a helyi kötöttsége abból a szempontból, hogy leggyakrabban a vidék történetével kapcsolatos darabokat visz színre (ezeket pedig főként helyi születésű írók nyújtják, mint Bengt Pohjanen vagy Mikael Niemi, de még a „kívülálló” Håkan Rudehilltől is olyan műveket választottak bemutatásra, amelyek a Tornio-völgyről szólnak). 13 Märta Nylund, Karin och Linnéa, Meänkieli, Pajala, 2007. 14 Köszönet a kifejezés fordításáért Jankó Szép Yvette-nek. 15 (http://www.tornedalsteatern.com/bilder/Mika%20tornionlaakson%20teatteri%20oon.htm, letöltés dátuma 2010. márc. 4. 17:55)

76


Kedvelt témák például a Tornio-völgyiek identitása, a nyelvi kérdések és a nagyméretű elköltözés a vidékről. Erőteljesen kifejezésre jut ezekben a művekben az elköltözöttek honvágya is. Mivel a vallás, mindenekelőtt a laestadianizmus erőteljesen befolyásolta a vidék kultúráját, ez is egyik vissza-visszatérő témája a daraboknak. A színművek ugyanakkor gyakran általánosabb társadalmi problémákat is bemutatnak, így szélesebb közönséget is képesek megszólítani. A Tornio-völgyi színház darabjai kiemelten fontosak a környék lakói számára, mivel saját történelmükről szólnak. Manapság élénk színházi tevékenység folyik Pajala járásban. Szinte valamennyi faluban bemutatnak darabokat, gyakran szabadtéren, például a folyó partján.16 (Mervi Jaako, a színház egyik vezetőtagja szerint az intézménynek igen fontos szerepe volt a meänkieli társadalmi helyének elismertetésében. Még a közelmúltban is a meänkielit „konyhanyelvnek” tartották, ma pedig olyan hivatalosan elismert nyelv, amelynek fejlesztése az állam kötelessége. Amikor a nézők a színpadról hallották nyelvüket, akkor szembesültek először azzal, hogy igenis alkalmas művészi célok szolgálatára, tehát ugyanolyan értékes, mint a többségi nyelv. Érdemesnek tartok idézni a Jaako egyik leveléből, amelyben saját Tornio-völgyi identitásának is hangot ad: „Az, hogy a meänkieli és a mi kultúránk ma már igazi nyelvnek és kultúrának számít, amelyet előadnak és beszélnek a színpadon, jelentősen megerősítette a meänkieli státusát. Tornio-völgyiként büszke lehetek nyelvemre és kultúrámra – ez különösen ama fiatalok számára fontos, akik délre mennek munkát keresni. Remélhetőleg pozitív képet őriznek magukban az itteni életről, és talán visszatérnek ide később családjukkal együtt.”17 [a szerző fordítása] A színház igazgatója, Ulf Fembro, aki svéd nyelvű, maximálisan támogatja a meänkieli darabok színrevitelét is, mivel tudja, milyen fontos ez a közönség ama tagjai számára, akiknek ez az anyanyelvük. A Tornio-völgyi színház egyik fő célkitűzése immár másfél évtizede a gyermekek és a fiatalok bevonása a színházi tevékenységbe. Ez gyakorlatilag úgy működik, hogy az érdeklődők a színészek irányításával egy hétvégét saját darabjuk megírásának, megrendezésének és előadásának szentelhetnek. Pénteken megírják és megrendezik, szombaton és vasárnap begyakorolják, és vasárnap este előadják. Ez a projekt igen nagy sikernek örvend, és a legkisebb gyermekek, akiket ebbe bevonnak, hatodik osztályosok. Évente 30–50 fiatal ismerkedik meg a projekten belül a színdarabírással, rendezéssel, előadással, hang- és fénytechnikák alkalmazásával, a darab reklámozási módjaival stb. A projekt részeként a fiatalok nyári munkaként részt vehetnek a színház munkájában.18 A Tornio-völgy másik említésre méltó színháza a Bengt Pohjanen indítványozására alapított Meänmaa-i színház, amely 2005. szeptember 13. óta működik Matarinki (svédül Övertorneå) városában. Arra a kérdésemre, hogy miért volt szükség erre a színházra, Pohjanen a következőképpen válaszolt: „A Meänmaa-i színházat természetesen az operák [ti. a Pohjanen operái] hívták életre. Mivel ezek előadásában a 16 http://www.pajala.se/mun/pajala/www.nsf/Finnish/69E6800422D7473EC1256FC7003F87C1?op en&menuID=E9E, letöltés dátuma 2010. márc. 4. 18:00) 17 Eredeti meänkieli szöveg: „Se että meänkieli ja meän kulttuuri nyt on kieli ja kulttuuri mitä näytethään ja puhuthaan näyttämöllä on nostanu meän kielen staatusta paljon. Tornionlaaksolaisena voin olla ylpeä kielestä ja kulttuurista-tärkeä varsinkin meän nuorille jotka lähtevät etehlään ettihmään työtä. Toivottavasti heille jää positiivinen kuva elämästä täällä ja ehkä he palavat myöhemmin tänne perheittensä kanssa.” (Mervi Jaako, magánlevél) 18 http://www.pajala.se/mun/pajala/www.nsf/Finnish/69E6800422D7473EC1256FC7003F87C1? open&menuID=E9E, letöltés dátuma 2010. márc. 10. 18:5

77


határ mindkét oldalán élő művészek részt vettek, nem tehettük meg, hogy ne alapítsunk egy határon átívelő színházat.”19 [a szerző fordítása] Az operák, pontosabban musicalek, amelyeket az író említ a fentiekben: Smugglaropera, meänkielin Joppausooppera (Csempészopera, 2004), Laestadius-uupperan (Laestadius-opera, 2007), Matojärvisångerna (A Matojärvi énekek, 2008), Krigsoperan, meänkielin Sotaooppera (Háborús opera, 2009). Mind a négynek Pohjanen írta a librettóját, a zenéjét pedig a finnországi Kaj Chydenius szerezte. A szereplők, szakképzettek és amatőrök, Svéd- és Finnországból verbuválódtak össze. Valójában tehát a Csempészopera volt az első mű, amelyet a Meänmaa-i színház adott elő 2005-ben (a bemutató egy évvel korábban, 2004-ben volt Pelloban). 75 szereplővel mutatták be a darabot, amely hatalmas sikert aratott. A Tornio-völgyi és a Meänmaa-i színház együttműködik egymással, az utóbbi az előbbinek mintegy fiókintézménye. A Tornio-völgyi színház segíti a Meänmaa-i színházat rendezőkkel, világosítókkal, kosztümökkel, tanácsokkal, mikor mire van szükség. A kettő vezetőségének több tagja is azonos. Bengt Pohjanen, a meänkieli nyelvű szépirodalom központi alakja Rendkívül érdekesnek tartom, hogy jóllehet a meänkieli sztenderdizálása még csak folyamatban van, szépirodalom már született ezen a nyelven. Amikor meänkieli szépirodalomról beszélünk, a Bengt Pohjanen nevét kell elsőként megemlítenünk. Jávorszky Béla „a nemzeti ébredés motorjá”-nak nevezte, és nem véletlenül. 20 Ő a legismertebb és legtermékenyebb író, aki három nyelven, meänkielin, finnül és svédül publikál prózát, verset, drámát, publicisztikát, operalibrettót, filmszöveget. Pohjanen műveinek alaptémája szülőföldje, a Tornio-völgy, annak története, hagyományai, kollektív emlékezete. Próza- és versfordításai is jelentősek. Munkáit többek között orosz, angol, dán, francia, német nyelvre tolmácsolják, és jómagam, elsőként, magyar nyelvre fordítottam néhány meänkieli versét,21 illetve a jövőben prózai munkái tolmácsolását is elkezdem. Ő írta az első meänkieli regényt (Lyykeri, 1985)22 és az első színdarabot ezen a nyelven (Kuutot, 1987).23 Elkezdte lefordítani a Bibliát (eddig a négy evangélium jelent meg), a Kalevalát (ebből is megjelent az első nyolc ének). Bengt Pohjanen 1944. június 26-án született a Tornio völgyében, a pajalai járáshoz tartozó Kassa faluban, finnül beszélő szülők gyermekeként. Az iskola előtti éveket anyanyelvűségében élte meg, majd az első iskolai napon kénytelen volt megtanulni, hogy olyan név, amelyen otthon szólították (Pänktti), nincs is, hanem az ő „becsületes” neve, amellyel beilleszkedhet a társadalomba, Bengt.24 Édesanyja, gyermekeinek jót akarva, megkímélni őket attól a traumától, amelyen neki magának kellett átmennie finn nyelvűsége miatt, svédül kezdett beszélni velük. Bengt iskolái elvégzése után svéd nyelvű lett, s bár finn szakot végzett az 19 Eredeti meänkieli szöveg: „Meänmaan Teatteri syntyi luonollisesti oopperoiden seurauksena, koska oli porukkaa molemmin puolin rajaa, emmekä voineet olla perustamatta rajanylistäteatteria.” (Pohjanen, magánlevél) 20 Jávorszky, i. m., 74. 21 M. Bodrogi Enikő, Bengt Pohjanen köszöntése, Helikon, 533(2009), 14–15., 15. 22 A szó jelentése magyarul: luger (pisztoly). 23 Magyarul: A Kuutto család. 24 Bengt Pohjanen, Jopparikuninkaan poika, Helsinki–Jyväskylä, Minerva, 2006, 169.

78


egyetemen, s abból is doktorált, úgy vélte, sok hozzá hasonló Tornio-völgyivel együtt, hogy a felemelkedés útja csakis svéd nyelven lehetséges. Fiatal felnőttként tért vissza gyökereihez, elveszített anyanyelvéhez, és azóta megszállott apostola a meänkieli felélesztésének, bár évről évre, napról napra tapasztalnia kell, hogy egyre fogy a meänkieli beszélők száma. Főként a fiatalok esetében tragikus a nyelvvesztés állapota. Pohjanen tevékenyen részt vesz a meänkieli kisebbségi élet fellendítésében: az értelmiségi munka szinte bármilyen területéről legyen szó, az ő nevével találkozunk. Könyveket ír, rádióműsorokban vesz részt, színdarabokkal gazdagítja a meänkieli szellemi kincset, egyesületet, színházat, nyelvi tanácsot, akadémiát szervez, és akkor még nem is soroltuk fel bámulatosan sokoldalú munkája valamennyi részterületét. Rajta kívül mások is írnak meänkieli nyelven és/vagy a Tornio-völgyi identitásról szóló darabokat, például Bengt Kostenius, Marita Matsson-Barsk, Mona Mörtlund, Kerstin Tuomas-Larsson, Kerstin Johansson, Ann-Kristin Lundström vagy Mikael Niemi. Kuutot – az első meänkieli nyelvű színdarab (1987) Pajala honlapján többek között a következő olvasható a meänkieli színjátszás fontosságáról: „A ToTe [Tornionlaakson Teatteri] megalapítása előtt senki sem merte a mi nyelvünket beszélni a színpadon. Szégyellték. Manapság természetes, hogy használják ezt a nyelvet. Ha a színpadon tisztviselőket játszanak, svédül beszélnek, az »érzelmi jelenetekben« viszont meänkielin. A színház iránti lelkesedés növekedése részben abból fakad, hogy ezt a nyelvet elfogadták a színpadon.”25 [a szerző fordítása] Bror Astermo színipedagógus szerint a Tornio-völgyi színház már nem működne, ha az első darabokat svédül mutatták volna be. A teljesen vagy részben meänkieli nyelven előadott darabokkal viszont a közösség azonosulni tudott érzelmein és tapasztalatain keresztül.26 Pohjanen visszaemlékezése szerint nem volt könnyű meänkieli művet színre vinni, igen kemény ellenállásba ütközött. Az első gyűlés, amelyen Bengt Pohjanen és Bertil Isaksson azzal az ötlettel lépett elő, hogy meänkieli darabot rendezzenek, felháborodásba torkollt. A szó szoros értelmében ki kellett menekülniük a teremből. Ahhoz, hogy ezt megértsük, nem hagyhatjuk figyelmen kívül egyfelől azt a tényt, hogy az 1980-as években a meänkielinek semmilyen státusa vagy presztízse nem volt még, egyszerűen finn nyelvjárásnak tekintették, másfelől pedig azt, hogy az asszimilációs politika miatt kevesen tudták/akarták beszélni anyanyelvüket. Pohjanen emlékeihez visszatérve, azon a bizonyos gyűlésen dühösen felugrott a helyéről az egyik résztvevő, majd kifejtette, hogy hat éve él Stockholmban, és olyan jól megtanult svédül, hogy senki nem gondolja más anyanyelvűnek. Ez a dolgok természetes rendje, állította, és semmi értelme egy olyan nyelv mellett kardoskodni, amelynek nincs haszna a társadalomban. Sokan egyetértettek vele. Végül mégiscsak sikerült kompromisszumot kötni, színre vitték a Kuutot darabot meänkieli nyelven, és a svéd fordítást projektorral a falra vetítették. Ehhez a mozzanathoz is 25 Eredeti meänkieli szöveg: „Ennen ToTe:n perustamista ei kukaan uskaltanut puhua meän kieltä näyttämöllä. Kieltä hävettiin. Nykyään kielen käyttäminen on luonnollista. Jos näyttämöllä esitetään viranomaisia puhutaan ruotsia, tunnekohtauksissa« käytetään meän kieltä. Teatteriinnostuksen lisääntyminen johtuu osittain siitä että kieli hyväksytään näyttämöllä.” 26 http://www.pajala.se/mun/pajala/www.nsf/Finnish/69E6800422D7473EC1256FC7003F87C1? open&menuID=E9E, letöltés dátuma 2010. márc. 4. 18:10. [a szerző fordítása]

79


kötődik Pohjanennek egy dokumentumértékű megjegyzése: 1988-ban megjelent egy svéd újságcikk arról, hogy a világon elsőként a stockholmi színházban használtak feliratozást. Arról egy szó sem esett, hogy valójában a Tornio-völgyi színház a Kuutot bemutatója volt az első ebben a tekintetben. Fergeteges sikert aratott a darab. Először hallhatták a Tornio-völgyi finnek anyanyelvüket színpadon, a kultúra egyik kulcsfontosságú területén. Tizenháromszor telt meg a színház nézőtere, és ekkora sikert azóta sem aratott egy előadás sem. Turnén is részt vettek a színészek a darabbal Svédországban és Finnországban egyaránt. A bevétel olyan jelentős volt, hogy színházi kellékeket is tudtak vásárolni belőle. Pohjanen vallomása szerint: „Idealisták voltunk, és elhatároztuk, hogy harcolni fogunk a meänkieliért.”27 [a szerző fordítása] Mindmáig jellemző ez az elszánt magatartás Pohjanenre, és ennek köszönhető nagymértékben az, amit a meänkieli nyelvű irodalom, ezen belül a drámairodalom terén sikerült megvalósítani. Az első meänkieli nyelvű darabot Bengt Pohjanen annak az ünnepi eseménynek szentelte, hogy az első, írásban is említett pajalai lakos, Lasse Pajainen 400 évvel korábban, 1587ben letelepedett ezen a vidéken. A darab mottója a következő: „Goethe is nyers [csiszolatlan] nyelvjárást beszélt. Dante a Divina Commediát saját nyelvjárásában írta, és amikor megkérdezték tőle, hogy miért, azt válaszolta, hogy meg akarta tisztelni vele szülőhelyét, ha lehetséges.”28 [a szerző fordítása] A címben szereplő Kuutto egy fiktív meänkieli család neve, amelynek mindennapjain keresztül a szerző a járás lakóinak fő problémáit mutatja be: a fiatalok elvándorlását DélSvédországba, Stockholmba és környékére, valamint külföldre jobb munkalehetőségek keresése végett, az iszákosságot, a kommunista és az extrém vallási mozgalmakat.29 Ezek közül a legnagyobb gondot az első jelenti, nem véletlen, hogy a darab egy dallal kezdődik (ez az egyetlen dal a darabban, így kétszeresen is kiemelt szerepet kap), amelynek címe Muuttolintu ainoa (Egyedül a vándormadár). A dal egy idős emberről szól, aki magányosan tesz-vesz a portáján, ahol egyetlen barátja egy vándormadár, amelyet megmentett a pusztulástól. A ház csak nyáron elevenedik meg, amikor a távolra szakadt gyermekek hazaérkeznek pihenni. A darab sodró erővel eleveníti meg a pajalai család életének néhány mozzanatát. A meänkieli szövegben néhány svéd mondat is olvasható, olyan szereplők szájából, akik már nem tudják anyanyelvüket beszélni. Eleven, természetes, mindennapi nyelven íródott a mű, stílusa olykor komor, máskor humoros, és van, amikor meghatóan gyengéd. Az alaphang azonban a humoré, és ezt jórészt meänkieli szólások, közmondások, néha káromkodások beiktatásával éri el a szerző. Néhány példa: „Oma tupa, oma lupa!” (A saját házamban azt teszem, amit akarok.), „Hulluksi minua oon muutki hullut sanohneet!” (Aki bolondnak nevez, bolond az maga!), „Valheela oon pitkä häntä!” (szó szerint: ’A hazugságnak hosszú farka van!’), „Ei elämä itkemällä parane!” (Sírással nem lehet jobbítani az életen), „Mitäs helvettiä 27 Eredeti meänkieli szöveg: „Met olima idealistiä ja met olima päättänheet taistela meänkielen puolesta.” Bengt Pohjanen, Mie saan kratyleerata, Haaparannanlehti, 1. 31, 2006. 28 Eredeti meänkieli szöveg: „Se puhu krouia murretta se Goetheki. Dante kirjotti Divina Commedian omala murtheela, ja ko siltä kysythiin miksi, se vastasi, ette hään halusi kunnioittaa syntymäkotipaikkaa, jos se oon maholista.” 29 Itt konkrétan az 1930-as években virágzó Korpela-mozgalomról van szó, amelynek hívei zárt közösséget alkottak, nagyon szigorú szabályok szerint éltek, és ugyanakkor az istentiszteletek keretén belüli orgiákon engedték szabadon elfojtott testi vágyaikat. Különös szinkretizmusa ez az önmegtartóztatásnak és az eksztázisra való hajlamnak.

80


sie vahtaat ko lehmä uutta kesänavettaa?” (Mi az ördögöt bámulsz, mint borjú az új kaput? – szó szerint ’mint tehén a nyári istállót’). A nyelvi kérdés is benne van a darabban, s az író személyesen kiszól a műből, mintegy rákacsint a nézőre/olvasóra, magát név szerint megemlítve. A Tornio-völgyiek Szövetségét is megnevezi, mint a kisebbség érdekvédelmi szervezetét, amelynek tagja lenni büszkeségre ad okot. Érdemesnek tartom ezt a részt idézni: „BARN (10 år) Prata svenska, pappa, varför måste ni prata det där. LEIF Det där det vi kan. ANNELI Vi bor ju i Sverige! ESKIL (Heihlauttaa jalan taas yli toisen.) Joo, mutta nyt oon uusi aika, nyt pruukathaan puhua meän kieltä… sitähään se Arton Pekka ja Pohjasen Pänkttiki opettava. SUNE Se nyt ei ole ko tätä ruutvälskaa…met ossakhaan suomea. LEIF Olenks sie myötä siinä STR-T:ssä, Sune? SUNE Meilä oon avteelninki Kirunassa.”

GYERMEK (10 éves) (svédül) Beszélj svédül, apa, miért kell neked ezt [meänkielit] beszélned? LEIF (svédül) Mert ez az, amit tudunk. ANNELI (svédül) De hiszen mi Svédországban lakunk! ESKIL (Átveti megint egyik lábát a másikon.) Igen, de most új idők járnak, mostanában ezt a mi nyelvünket beszéljük… és ezt tanítja ám az az Artoék Pekkája meg a Pohjanenék Pänkttije is. SUNE Ez nem más, mint valami korcs nyelv… mi nem tudunk finnül. LEIF Benne vagy-e abban a Tornio-völgyiek Szövetségében, Sune? SUNE Van egy fiókunk Kirunában. [a szerző fordítása]

Megdöbbentő és ugyanakkor felszabadító lehetett a nézőközönség számára olyan problémákat hallani a színpadról, amelyekről valószínűleg egymás között, titokban beszéltek, de nyíltan sosem mertek. Az, hogy Pohjanen önmagát is név szerint megemlíti, mint a meänkieli használatára buzdító „tanítót”, értelmiségit, olyan gesztus, mint amikor például a freskófestő saját arcát is megörökíti a tömegben. Dokumentálja, hogy jelen volt egy bizonyos, történelmileg fontos küzdelemben. A Háborús opera (2009) Bengt Pohjanen legújabb darabja, amely 2008-ban készült el, a Háborús opera. Ez a mű két kultúra egy-egy nagy egyéniségének együttműködéséből született, a svédországi Bengt Pohjanen író és a finnországi Kaj Chydenius zeneszerző közös munkája. Chydenius (sz. 1939-ben) Helsinkiben élő jól ismert zeneszerző, akinek sokoldalú tevékenysége az 1970-es évek első felében kezdődött. Egyike volt a legendás KOM-teatteri alapítóinak az 1970-es évek elején. Svédországban is dolgozott a musical műfajában, például Lennart Hjulström 81


rendezővel. Több dala máris örökzöldként számontartott, nemcsak művészek előadásában, hanem közösségi dalként is. 1996-ban Chydenius Pro Finlandia díjat nyert, 2006-ban állami zeneszerzői kitüntetésben részesült.30 Pohjanen nagyra értékeli a Chydenius dalait, emiatt kereste meg akkor, amikor eltervezte a Tornio-völgy történetéről szóló musicaltrilógia megírását. Szerencsés egymásra találás volt ez a két művész között. Amint a zeneszerző a Meänmaan aviisi újságnak nyilatkozta 2009-ben, számára rendkívül fontos, hogy a szöveg, amelyet megzenésít, érzelemben gazdag legyen, mivel ez a kulcseleme mind a költészetnek, mind a zenének. Épp ezt az érzelemgazdagságot találta meg a Pohjanen műveiben, ezért volt könnyű a zene nyelvére lefordítania. (Kulttuurin suurmiehet kohtaava Sotaoopperassa) A Háborús opera Bengt Pohjanennek és Kaj Chydeniusnak már a negyedik közös munkája. A Tornio-völgyről szóló trilógia első két darabja (a Csempészopera és a Laestadiusopera) nagyon jó kritikákat kapott, emiatt nagy érdeklődéssel várta a közönség a harmadik mű bemutatóját,31 amelyre 2009. június 26-án, a Pohjanen 65. születésnapján került sor Haaparantában, az író városában. Az opera cselekménye HaparandaTornioban32 játszódik, ahonnan a torniói század 1808ban harcba indult. Sok ütközet után végül támadást indított Tornio visszafoglalásáért, amely szomorú véget ért, mivel a pusztulás fenyegette az egész századot a betegségek, éhínség és a hideg időjárás miatt. A Tornio-völgy egyik legtragikusabb történelmi eseményét dolgozza fel a darab. Központi témája a műnek az ember törékenysége, lelki szépsége, tűrőképessége, továbbá az, hogy bármilyen körülmények között tud szeretni, megőrzi humorérzékét és a jövőbe vetett hitét. A háromórás előadás hatalmas teljesítmény volt, amelyben Észak-Finnország és ÉszakSvédország valamennyi jelentős színháza részt vett (az oului, a rovaniemi, a kemi, a norrbotteni és a Tornio-völgyi színház), s ezek mellett még több amatőr társulat is. 136 svédországi és finnországi professzionális és amatőr színész és operaénekes adta elő három nyelven: meänkieli, svéd és finn részek váltakoznak egymással, de vannak benne francia és német nyelvű rövidebb betétek is. Az előadás színhelye a Tornio folyó partja volt, háttérként pedig a gyönyörű, neoklasszicista Alatornio-i templom a folyó túlsó, finnországi partján. Az operát ketten rendezték, Ulf Fembro, a Tornio-völgyi színház igazgatója és Pia Suonvieri, kétnyelvű (finn–svéd) performanszrendező. Az igazgatónak már van tapasztalata a Pohjanen–Chydenius-operák színrevitelében, ugyanis ő rendezte a Laestadius-operát is. A svéd anyanyelvű Fembrónak saját bevallása szerint csak most nyílt alkalma megismerkedni a finn nyelvű Tornio-völgy történetével, erről ugyanis a svéd történelemkönyvek, mint általában a többségi diskurzus szócsövei, hallgatnak. 33 Olyan jelentőségű kulturális esemény volt a Háborús opera bemutatója, amely a Torniovölgy történetének legtraumatikusabb emlékét végre ki merte mondani két évszázados csend 30 http://w w w.s ot ao opp era.f i/f inska/tekijat.4.7825d2ac11fa0dd99c08000551.html, letöltés dátuma 2010. márc. 4. 18:15 31 Már hónapokkal a bemutató előtt, március 3-án, elkelt az összes jegy, szám szerint 1200. Ez az érdeklődés minden elvárást felülmúlt. http://www.krigsoperan.se/download/18.432bfab011ff59b 90d78000716/Ensi-ilta+loppuunmyyty.pdf 32 Ikervárosok a svéd–finn határon, Haparanda a svéd oldalon, Tornio a finn oldalon. Az 1808– 1809-es háború előtt Haparanda csak egy kis falu volt, amelyet azután fejlesztettek várossá, hogy Torniót, amely fontos kereskedelmi központ volt, elveszítette Svédország. 33 http://www.krigsoperan.se/download/18.7825d2ac11fa0dd99c08000574/L%C3%A4ht%C3%B6l aukaus+Pohjasen+ja+Chydeniuksen+Sotaoopperalle+ammuttu.pdf (letöltés dátuma 2010. márc. 4. 18:20)

82


után, s amely a művészi élményen túl végre a gyászmunkát, a feldolgozást is lehetővé tette azok számára, akik leginkább megszenvedték. Összefoglalás Rendkívül izgalmas egy olyan témát vizsgálni, amely valójában egy lezáratlan, épp történőben levő folyamat, így a kutató nem tehet egyebet, mint hogy képet nyújtson arról, ami az adott pillanatban látható, tapasztalható, messzemenő következtetésekre viszont nem vállalkozhat. A Tornio-völgyi finnek által beszélt nyelv, a meänkieli csak 2000-ben nyerte el az önálló nyelv státusát, addig finn nyelvjárásnak tekintették, vagy, ami ennél is rosszabb, olyan keveréknyelvnek, amelynek semmiféle társadalmi presztízse nincs. Beszélői maguk is szégyellték, és vannak, akik mindmáig szégyellik anyanyelvüket, emiatt a fiatalabb generációkat a családok svéd nyelven szocializálják. Ennek ellenére meänkieli szépirodalmat már az 1980-as évek óta írnak, és az 1986-ban megalakult Tornio-völgyi színház nyíltan felvállalta a nyelv használatát a színpadon. A meänkieli ápolásáért, fejlesztéséért, presztízsének emeléséért igen sokat tett két közösségi színház („community theatre”), amely egymással együttműködik: egyik a fent említett Tornio-völgyi színház, másik a 2005-ben alakult Meänmaa-i színház, amely annyiban különbözik az előbbitől, hogy „határon átívelő” intézmény, azaz svédországi és finnországi művészek együtt visznek színre főként musicaleket. E zenés művek szerzője Bengt Pohjanen, aki a meänkieli szépirodalom, s ezen belül a drámairodalom legtermékenyebb alkotója. Mellékletek I. Bengt Pohjanen színművei, operalibrettói és rádiójátékai: Svéd nyelvű drámai művei Evakueringen 1944: Luleå: Sveriges radio, 1985. Riksradion: 1985. Den enes bröd, den andres död: Om den tyska transiteringen under 2:a världskriget: Stockholm, manus, redigering (tillsammans med Pekka Arto): Sveriges Television: 18.5.1987. Kosackens offer: Övertorneå: Tornedalsteatern, 1988. Regi: Ulla Lyttkens. Hämndens dag: Luleå: Sveriges radio, radioteatern, 1988. Regi: P. O. Grape. Järnvinden: Överkalix: ABF: scen, 1990. Regi: Lars-Inge Mäkitalo. Klävitt: Överkalix, Sirillus i kåta: 1991. Regi: Bengt Pohjanen. Blodet ropar under träden (E. O’Neill): 1991, radioteater, Luleå. Regi: P.O.Grape. Ikonmålaren eller Människans väg: Stockholm: Sveriges radio, radioteatern, 1992. Regi: Hilda Hellwig. I rollerna bl a Jan Malmsjö, Sif Ruud m fl. Sveriges bidrag till Prix Italia. Dagning röd: Luleå: Norrbottensteatern, 1993. Regi: Peter Oskarson. Gästspel: Bonner Biennale 1994. Teaterfestival i Stockholm, 1993. Danser på himmelens guldgolv: Luleå: Teater Svanen, 1995. Musikal. Regi: Ulla Lyttkens. Musik: Håkan Rudehill. Ropandes röst: Luleå: Norrbottensteatern, 28.2.1997. Bröderna Karamazov: Överkalix: Teater Sirillus: 1998. Regi: Bengt Pohjanen. Karamazov vid Kalix älv. Sveriges television, dokumentär, 1.1. 1999. Av Helene Alm. 83


Helvetets bakre vägg: Teater Sirillus och Tornedalsteatern: 1998 – 2002. Regi: Bror Astermo. Markuspassion (tillsammans med Fredrik Sixten): Härnösands Domkyrka. Direktsändning P2. 3.4.2004. Smugglaroperan: Pello: Teater 2004. Regi: Riitta Tirri. Musik: Kaj Chydenius. Smugglaropera: Övertorneå: Teater 2005. Regi: Bengt Pohjanen. Musik: Kaj Chydenius. Laestadius-uupera: Tornedalsteatern/Meänmaan Teatteri 2007. Regi: Ulf Fembro/Riitta Tirri. Musik: Kaj Chydenius. Requiem, med Fredrik Sixten, 2007 Matojärvisångerna: Meänmaan Teatteri. Musik: Kaj Chydenius, 2008. Krigsoperan/Sotaooppera: ToTe/HaparandaTornio. Musik: Kaj Chydenius, 2009. Nyomtatásban megjelent drámai művei: Gränsvind/Rajatuuli: Estland: Barents Publisher, 2004. Väylä oon aina ollu/Älven har alltid funnits: Estland: Barents Publisher, 2005. Markuspassionen, Gehrmans Musikförlag, 2007 Requiem: Gehrmans Musikförlag, 2008. Meänkieli és finn nyelvű drámai művei Kuutot eli tarpheettomat ihmiset: Pajala: Tornedalsteatern, 1987. Regi: Ulla Lyttkens. Den första pjäsen på Meänkieli. Turné: Stockholm, Norge. Inbjuden till teaterfestival i Tammerfors. Kasakan uhri: Tornedalsteatern: Övertorneå/Matarengi, 1987. Regi/Ohjaus: Ulla Lyttkens. Poikkinaitu: Helsingfors: Yleisradio, radioteatteri, 1992, 1995. Regi: Jouko Blomberg. Poikkinaitu: Haparanda: Teater Svanen, 1994. Regi: Ulla Lyttkens. Musik: Håkan Rudehill. Lönneperin Eemeli: Sveriges radio, 1995. Saarnaja: Rovaniemen Kaupunginteatteri/Rovaniemi stadsteater, 1996. Regi: Ahti Ahonen. Maivori ja Nisse: Pajala: Tornedalsteatern. Kurs i meänkieli/Meänkielen kursi, radiopjäs i 30 delar, 1997. Regi: Bror Astermo. I rollerna: Ingela Henriksson och Stig Karlström. Tunturi unikko: Helsingfors: Yleisradio, radioteatteri, 2000. Regi: Jouko Blomberg Resärvijeesukset: Pajala: Tornedalsteatern: Sveriges radio. Radiosåpa i 20 avsnitt, 2001. Regi: Bror Astermo. Joppausooppera: Pello, Finland: “Opera”, 2003. Premiär: 19.6.2004. Musik: Kaj Chydenius. Regi: Riitta Tirri. Saarnaaja: Jyväskylän Teatter/Jyväskylä, 2004. Regi och framförande: Matti Kaarlejärvi, 2004. Hauskat pirut: ToTe, Haparanda, 2005. Keksin tulva: Meänmaan Teatteri, 2005. Laestadius-uupperan: Tornedalsteatern/Meänmaan Teatteri 2007. Regi: Ulf Fembro/Riitta Tirri. Musik: Kaj Chydenius. Matojärvisångerna: Meänmaan Teatteri. Musik: Kaj Chydenius, 2008. Krigsoperan/Sotaooppera: ToTe/HaparandaTornio. Musik: Kaj Chydenius, 2009. Regi: Ulf Fembro/ Pia Suonvieri.

84


II. Egy dal a Csempészoperából Bengt Pohjanen MISSÄ VÄYLÄ KOHTAA RANNAN

Bengt Pohjanen HOL ÖSSZEÉR FOLYÓ ÉS PART

Missä väylä kohtaa rannan ja vene lähtee liikkeelle missä airot veteen koskee sie seisoit sateenkaareessa

Hol összeér folyó és part, lágyan hintázik a csónak, s evezőm a habot szeli, ott állsz a szivárvány alatt.

Missä puiden latvat sammuu ja linnut menee levolle missä airot veestä nostan sie seisot sateen reunassa.

Hol az esti lomb sötétlik, nyugovóra tér a madár, evezőmet félreteszem, az eső kapujában állsz.

Niin kuin väylä kohtaa rannan vene vettä liikuttaa annat kättä, otat vastaan ootat kotirannalla

Mint a folyó s a part együtt, mint a csónak víz ölén, kezed nyújtod, kezem várod, a partunkról intsz felém.

Niin kuin airot virran särkee sateenkaari vettä juo kuiskaat nimen, uuden tuoreen, niin yli reunan sateisen

Habot hasít az evező, szomjazik a szivárvány, kedvesed nevét suttogod eső s verőfény határán.

Nyt kun ranta kohtaa väylän ja avaa kivet rantojen, tulet rajan yli vastaan sateenkaarta juoneena

Öleli a víz a partot, megcsillantja a köveket, elém jössz a határon át, szivárványtól részegen.

Nyt kun väylä kohtaa rannan, pesee kivet rantojen, polku lähtee virtaa pitkin, se vie maahan rakkauden

Összesimul folyó és part, fény csillan a köveken, ösvény vezet odáig, hol virágzik a szerelem. Ford. M. Bodrogi Enikő

85

EME KARÁCSONYI ZSOLT

Karácsonyi Zsolt A DRÁMAI TÉR MÓDOSULÁSAI PÁSKÁNDI GÉZA ÉS MARIN SORESCU TÖRTÉNELMI DRÁMÁIBAN  TÖKÉLETES TÉR, IRONIKUS IDŐ THE ALTERATION OF DRAMATIC SPACE IN THE HISTORY PLAYS OF GÉZA PÁSKÁNDI AND MARIN SORESCU

Hősfelszámolás, utópikus terek A hősök a „felesleges emberek” számát gyarapítják, Páskándi és Sorescu drámáinak esetében is, abban az értelemben, hogy a történelemnek nem személyiségekre, hanem végrehajtói szerepkört ellátó egyedekre van szüksége, olyanokra, akik végrehajtják a szerepükhöz illő feladatokat, hogy aztán kilépjenek a képből, akárcsak Vlad Ţepeş A harmadik karóban. A személyiség nem fontos már és a drámai maszk kerül előtérbe. A Hideglelésben csupán ennek a mitikus, örök, változatlan maszknak a leírását adják a Ţepeşről szóló szereplők. Csakhogy ez a maszk némiképpen eltér a hagyományos maszktól, mert amíg a hagyományos „álarcos mulatságokon mindenki felszabadultan viselkedik, nemre és rangra való tekintet nélkül”,1 addig Sorescu és Páskándi darabjaiban a kényszer eszközévé válik, és ahelyett, hogy segítené a személyiség felszabadulását, éppen ellenkezőleg, annak megszüntetésére törekszik. A történelmi idővel az egyén csakis a mitikus időt helyezheti szembe, a szentet a profánnal, az utópiát a hétköznapival. A hétköznapi tér ellenében pedig csakis az utópikus térből lehet „hadat üzenni”. E kétfajta tér közötti különbségekről szólva jegyzi meg Victor Ieronim Stoichiţă: „a profán tér „struktúra”-nélküliségével szemben az utópikus tér túlzott strukturáltságra nyújt lehetőséget”.2 A mitikus/utópikus történet Sorescunak A harmadik karóját éppúgy meghatározza, mint Páskándi Távollévők című drámáját, éppen ez a mitikus történet az, ami teljesen egyértelmű ellentétekre épül, és csak finoman jelezve a konfliktusokat – benne foglaltatik egy olyan térben, ami már-már mértéktelenül, ahogy Stoichiţă fogalmaz: túlzottan strukturált. Sorescunál már a Hideglelés esetében megfigyelhető az a térbeli, mérnöki pontossággal kimért kétosztatúság, amit A harmadik karóban fejleszt tovább. E kétosztatúság jellemzi a Tornyot választokat éppúgy, mint a Távollévőket. E kétosztatúság, a különböző világok között feszülő ellentétsor az, ami e történelmi drámák sajátos tükörszerkezetét létrehozza, meghatározza. Láthatatlan, de mégis egészen konkrét demarkációs vonalak húzódnak a különböző világok között, amelyek négyzethálóként osztják be a dráma virtuális terét, amelyben a fent és a lent, a kint és a bent fogalmához, a zárt és nyitott térhez egymással ugyancsak szembenálló fogalom- vagy akár szereplőcsoportok kapcsolódnak. 1 2

86

Patrice Pavis, Színházi szótár, Bp., L’Harmattan, 2006, 268. Fordította Gulyás Adrienn et al. „Faţă de lipsa de »structură« a spaţiului profan, spaţiul utopic oferă un exces de structură” – Victor Ieronim Stoichi, Efectul Don Quijote: Repere pentru o hermeneutică a imaginarului European, Bucureşti, Humanitas, 1995, 18.

EME A DRÁMAI TÉR MÓDOSULÁSAI PÁSKÁNDI GÉZA ÉS MARIN SORESCU TÖRTÉNELMI DRÁMÁIBAN ADRÁMAI TÉRMÓDOSULÁSAI PÁSKÁNDIGÉZA ÉSMARINSORESCU TÖRTÉNELMI DRÁMÁIBAN TÖKÉLETESTÉR, IRONIKUSIDŐ

A harmadik karóban és a Távollévőkben is a többiek fölé kerülnek az egyébként a társadalmi ranglétra alsóbb fokain helyet foglaló szereplők, ellentétben a Hidegleléssel és A Tornyot választokkal, ahol a nép egyszerű képviselői (parasztok, koldusok) – A Tornyot választok egyetlen mozzanatától eltekintve – mindig az adott tér alján, igen gyakran a földön ülve jelennek meg a térben. Felemelkedésük azonban nem okoz örömet nekik. A harmadik karóban a Török és a Román karóba húzva végzi, a Távollévők két ellentétes táborba tartozó katonája pedig ugyancsak halálra ítéltetnek azáltal, hogy a toronyba küldték őket, ahol meg kell küzdeniük egymással, mégpedig úgy, ahogy az két bokszoló között zajlani szokott. Kibokszolt metaforák A bokszolás mint a konfliktus meglehetősen konkrét kifejeződése Sorescunál is megtalálható a Romulus és Remus történetét mai környezetben újraíró A nőstényfarkasomban (Lupoaica mea), ám ott egy valóságos bokszring jelenik meg, amelyben a tér specifikus eszközei (bokszzsák stb.) is jelen vannak. A hasonlóság itt az adott térben rejlő metaforikus jellegből adódik, abból, hogy az adott teret másnak látják, mint ami. A Távollévőkben megjelenő torony, túlságosan is szűk hely ahhoz, hogy küzdőtér lehessen, A nőstényfarkasom ringjének bokszzsákjai pedig túlságosan nagyok, hogy egy anyafarkas emlőinek tekinthessük őket. Mindkét szerző az adott tér irreális, stilizált, idézőjeles voltát hangsúlyozza így, miközben a dráma virtuális terén belül hangsúlyozottan színházi teret hoznak létre. Azonban ez a színház nem egy hagyományos értelemben vett színházi tér. A szerzők, akiket többször illettek kritikusaik az újító jelzővel, ez alkalommal is igyekeznek eltávolodni a hagyományos térszerkezetektől, és olyan egyedi konstrukciókat valósítanak meg, amelyek alapvetően meghatározzák a dráma cselekményét, mindezt a precíz megkonstruáltság, a cselekvés számos szintjén megnyilvánuló térbeli kétosztatúság címszavai mentén.3 Ennek következményeként a tér önálló szereplőnek is tekinthető: Páskándinál a láthatatlan irányító, Sorescunál az anyafarkas szerepét töltve be. Mindkét tér az értelmetlenség, a világ abszurditásának metaforikus megfogalmazása. Sorescu szövegében Romulus és Remus vitatkozik azon, hogy kié az anyafarkas, kihez kapcsolható valójában, „történelmileg” Róma alapítása, ám a kérdésre nem kapunk választ, a két főszereplő az anyafarkas mítoszringjébe zárva, örök időkön át folytatja a teljesen értelmetlen harcot. Az eldönthetetlen harcot tematizálja a Távollévők is, csakhogy itt többszörösen is értelmetlen minden cselekvésük. A török és a magyar harcos nem önszántából küzd egymással, mindkettejüket önkéntességre kényszerítették a többiek, értelmetlen, hogy küzdjenek egymással, hiszen ha egyikük elbukik, a szembenálló tábor újabb ellenfelet küld. Csatájukat a mindkettejüket kőzáporral biztató tömeg dönti el: egyszerre zuhannak le a toronyból, de mert kötél köti egymáshoz őket – életben és függőben maradnak, hogy végül hősi halottként tüntessék ki őket, annak ellenére, hogy élnek, és annak ellenére, hogy hősiességük teljesen értelmetlen, hiszen tudtukon kívül, már nagyon régóta béke van. 3

„Középen, a háttér falától jól látszó demarkációs vonal húzódik a sugólyukig.” – Páskándi Géza, Távollévők = P. G., Színművek, Bp., Magvető Kiadó, 1975, 13.

87


Szelim, a török és Demeter, a magyar, tulajdonképpen Dugovics Titusz zászlómentő történetét játssza újra, azonban közös elhatározással szállnak szembe a mítosszá vált történelem kényszerítő erejével, és minden erejüket latba vetve megpróbálnak kilépni az abszurd helyzet kényszerítő teréből. Páskándi ugyan tragikomikus bohózatnak nevezi ezt a művét, ám az, a szerző esetleges szándéka ellenére, sokkal közelebb áll a Vendégséghez vagy Sorescu A sekrestyéséhez, mint holmi bohózathoz. A Távollévők inkább tragédia, mint komédia, amelyben „a történelem zárójelein” belül élő szereplők végül kénytelenek távozni a mítosszá vált történelem sematikus, pontosan behatárolt, falanszterszerűen embertelen és üres világából. Csakis felfele, a toronyba vagy még magasabbra vezet az út, az adott fizikai világon túlra – a metafizikaiba, akárcsak A Sekrestyésben, ahol a főhős végül az égbe menekül, hiszen számára ez maradt az egyetlen lehetséges megoldás. Az idő, legalábbis e két fölösleges hős számára mintha felfüggesztődne, hiszen – mint megtudjuk – éveket töltenek a toronyban, de nem öregszenek, hiszen távol vannak, már a dráma elején, nem csak a történelem, a hétköznapok terétől, de annak idejétől is. Mindketten, a török és a magyar katona is egyfajta utópikus, mitikus, időn kívüli időben helyezkednek el, akár a karóba húzott török és román katona, akiknél ugyancsak „megáll az idő”. Valósággal karneváli hangulatot idéz az a világ, amit Páskándi rajzol meg nekünk. Olyan világ ez, amelyben minden megengedett, de a látszatot mégis mindenki gondosan őrzi. Béke van ugyan, de a magyar, illetve a török uralkodó mégiscsak kitünteti a két katonát, annak ellenére, hogy béke van, és annak ellenére, hogy élő személyek nem lehetnek hősi halottak. De mégis megtörténik az ünnepélyes „hőssé avatás”, ami nem csak hőssé, de egyben élő halottá, időn kívülivé is avatja a két főszereplőt. A küzdelem, a tragikus agón nem történik meg, és éppen a megnemtörténés abszurditása teszi tragikussá a két főszereplő helyzetét. A lenti világ időn kívülivé avatja őket, ezért, hogy személyiségüket mégiscsak megőrizzék, kénytelenek kilépni a térből. A történelmi időből való kilépés egyenes következményeként a (történelmi) térből is kilépnek. Páskándi hőseinek a kilépés jelenti a megoldást, A harmadik karó főhőse azonban csak akkor őrizheti meg identitását, ha visszatér a történelmi időbe és végigjátssza a rá osztott történelmi szerepet. A szerep és a személyiség, a tér és a történelmi idő közötti feszültség együttesen ad drámai erőt az egyébként statikus cselekménynek, amelyben a dialógus, legalábbis a Távollévők két főszereplője és A harmadik karó két katonája között lezajló dialógus, visszafelé pörgeti az időt. Az időn kívüli helyzet annak köszönhető, hogy az időt visszafelé pörgető két szereplő az előre haladó időben mozdulatlan marad; Páskándi hősei is ezt teszik, miközben Sorescu szereplőihez hasonlóan ők is a fenti világhoz és a mozdulatlansághoz állnak közel. Ha egyet is értek P. Müller Péterrel abban, hogy egyes Páskándi-drámák „túlméretezettek vagy túlzsúfoltak”,4 nem tudom elfogadni a Távollévők besorolását azon drámák közé, amelyekben Páskándi „a nyelvi-gondolati gazdagságot nem tudja formai koherenciával és egységes dramaturgiával ötvözni”.5 A Vendégség és a Tornyot választok mellett éppen a Távollévők az, amely rendkívüli dramaturgiai kiegyensúlyozottságról tesz tanúbizonyságot, amikor két tükörvilágot állít szembe, a török és a magyar sereg világát. Két idegen földön harcoló sereg életét tárja elénk, 4 5

88

P. Müller Péter, Drámaforma és nyilvánosság: A magyar dráma alakulása Örkény Istvántól Nádas Péterig, Bp., Argumentum Kiadó, 1997, 151. P. Müller, i. m.


amelyből két idegen, két más vidéken „vendégségben” lévő személy válik ki, emelkedik fel a szó szoros értelmében, a toronyba, amely a választásnak, a döntéshozatalnak Páskándi egy másik drámájából is jól ismert helye. A különbség csak az, hogy Apáczai és Vlad Ţepeş viszszatér a történelembe, felvállalják az áldozatot, feloldódnak a rájuk szabott történelmi szerepben. Demeter és Szelim nem hősök, hősiességük a hétköznapok hősiessége, hogy ha kell, az ég felé keresnek kiutat, de nem akarnak hősökké válni. Sorsuk a fölösleges emberek sorsa, történetük komikuma, hogy Csehov hőseivel ellentétben ennek nincsenek tudatában. Nem belső késztetéseik miatt nem tudnak azonosulni a többséggel, de azért, mert a többség gyengének tartja és kiveti őket magából – Demeterről ez mindenképpen elmondható, de Szelim kapcsán is valószínűsíthető, hiszen Szelim minden tagbaszakadtsága ellenére, belső világát megfigyelve Demeter hasonmásának, török tükörképének is tekinthető. P. Müller Péter szerint „a legjelentősebb szerzők a drámaiatlan életanyag ellenére voltak képesek új dramaturgiákat, új drámaformálási elveket és módszereket létrehozni”.6 Páskándi a szűk tér egzisztencialista eszmékkel átitatott abszurdoid történelmi drámája, a Vendégség után (amely éppen a drámai dialógus szintjén hoz újat), a fent és a lent dialektikájára, a fenti és a lenti világ különbözőségeire épít. A Távollévők ennél sokkal rétegzettebb, annak ellenére, hogy maga a szöveg a különböző világszinteket, a darab virtuális terének különböző dimenzióit mindig ellentétpárokban mutatja meg, olyan nem-lineáris drámát hozva létre, amelyben a különböző tükörhatások közepette a két főszereplő eltűnik a színpadról. Azt is mondhatnánk, hogy Vlad Ţepeşhez hasonlóan akkor teljesedik ki személyiségük és akkor válnak (a maguk drámaiatlan módján) igazi drámai hőssé, amikor elfoglalják valós helyüket a dráma terében. Míg Vlad Ţepeş esetében ez a cselekménybe és a történelmi időbe való visszatérést jelenti, addig Demeter és Szelim esetében éppen ellenkezőleg: a személyiségre való rátalálás együtt jár a cselekményből és a történelmi időből való kilépéssel. Páskándi teljesítménye a Távollévők esetében már csak azért is figyelemre méltó, mert egyesíti magában a Sorescunál is felbukkanó „metafizikai” drámát az ironikus felhangokkal is felruházott történelmi drámával. Páskándi a történelmet, Dugovics Titusz történetét emeli át egy mitikus térbe, nem a történelmi események rekonstrukciójára törekszik, hanem arra a helyzetre, arra az alapkérdésre próbál rátalálni a történetben, ami általánosabb érvényű lehet, akár egy mítosz, éppen a mítoszokban megtalálható archetipikus szereplők által. Dugovics Tituszra és az alapkérdésre elsősorban a kötet fülszövegében történik utalás,7 aztán a szerző megpróbálja teljesen kitalált történetként meghatározni a Távollévők alapját: „E tragikomikus bohózatnak azonban semmi lényegi köze nincs a történelem valóságos eseményeihez és személyeihez, legfönnebb annyi, hogy ehhez az ismert helyzethez kapcsolódik.”8 A Távollévőknek a történelmi valóságtól eltávolított jellege ellenére Páskándi drámája történelmi dráma marad, éppen e bátor rekonstrukciónak köszönhetően, amely számos rokonságot mutat Sorescu szemléletével, azzal, ahogy a román drámaíró használja és módosítja a történelmi eseményeket – történetfilozófiai eszmefuttatásainak így biztosítva helyet a dráma virtuális terében.

6 7 8

P. Müller, i. m., 148. „[…] ki is rántotta a mélybe a másikat: Dugovics Titusz a törököt, vagy fordítva; s legfőképpen, mindezt kiért, miért?” – Páskándi, i. m., fülszöveg. Páskándi, Néhány szó a műfajról és a darabról = P. G, i. m., 13.

89


Távoltartott szereplők Páskándi – már a hatvanas években íródott drámaszövegeivel – rövidebb párbeszédeivel is utat nyit a groteszk és a fekete humor felé, ám ezekből a drámákból, miként az Erdélyi triptichon darabjaiból és a királydrámákból is hiányzik az irónia, az a távolságtartó gesztus, amely a szereplőket úgy mozgatja, hogy azok a történelmi időben legyenek ugyan, ám éppen az ironikus gesztusok által, mégis azokon kívül helyezkedjenek el. Többek között ezzel éri el, hogy kívül maradjon a hagyományos történelmi dráma terén és újszerű megvilágításba helyezze a személyiség és a történelmi idő viszonyát. A Távollévők is egy adott korszakhoz tartozik, ami: „azoknak az életműveknek a kora, amelyek mélyen és szervesen táplálkoztak a történelmi létezésből, mélyen a történelemben gyökereztek, kollektív, nemzeti létezési formákat, nemzetkarakterológiai jelenségeket faggattak és történelem predesztinálta emberi sorsokról szóltak”,9 de az, ahogy a konkrét történelmi cselekményt a mitikus idő felé, az általánosan emberi felé fordítja – a Todagar jaur kvárna című drámáját leszámítva –, teljesen egyedülálló Páskándi életművén belül (még akkor is, ha bizonyos ironikus gesztusok a Tornyot választokban és a Vendégségben is megjelennek). Ha a Todagar jaur kvárna Beckett-parafrázisa esetében fel is bukkan ez a gesztus (ott ráadásul már nem csupán a történelmi idő, hanem a drámai beszéd, sőt magának a beszéd lehetőségének a megkérdőjelezéseként), a nemzeti múltat idéző, egyértelműen történelmi drámák közül a Távollévők az, ami az iróniát, egészen pontosan a történelmi idővel és a történelmi eseményekkel kapcsolatos távolságtartó, ironikus beszédmódot a drámai szöveg egyik fő mozgatórugójává emeli, akárcsak Marin Sorescu. Utóbbit éppen azért dicséri és értékeli nagyra a kortárs kritika, mert metafizikus (mono)drámái után a történelmi dráma „műfaján” belül is újítóként lépett fel, többek között azért, mert drámái „metatörténelmi”, történelem fölötti drámáknak tekinthetők. Mircea Ghiţulescu megállapítása szerint „a Sorescu által dramatizált történelem magasan és költőien empirikus (egy, az alapos dokumentáció által paradox módon leülepedett empirizmus), állandóan módosuló és mégis változatlan metatörténelem.”10 A román drámatörténész kijelentése összecseng azzal, amit Páskándi ír le a Távollévők előszavában, mely szerint „a totalitásra kell redukálnunk valóságunkat”, más szóval a történelmi eseményben is a történelem felettit, a „metatörténelmit” kell keresnünk, ahogy ezt Páskándi is teszi az általa „történelmi sci-fi”-ként meghatározott drámájában”. Mindkét drámaírónál megfigyelhető, hogy a történelmet egyfajta káoszként értelmezik, amelyből csakis a semmibe lehet kilépni, hiszen aki nem lép ki az adott szerepből, szükségszerűen elveszti személyiségét a történelem zűrzavarában, amelyet nem lehet irányítani. A történelmi idő kényszerítő erőként hat a drámák szereplőire, a Távollévőkben éppúgy, mint a Hideglelésben vagy A harmadik karóban. A szereplők a maguk módján mégis kísérletet tesznek arra, hogy távolról, akár iróniával szemléljék a sorsukat befolyásoló történelmi időt. Sorescunál ezt példázza, ahogy Mohamed a bizánci udvart, ahogy Ţepeş saját önarcképét szemléli. Ezekben az esetben, túl azon, hogy mindkét szereplő tesz ironikus megjegyzéseket a történelem és saját személyisége kapcsán, az irónia magában az adott szituációban 9 Radnóti Zsuzsa, Lázadó dramaturgiák: Drámaíróportrék, Bp., Palatinus Kiadó, 2003. 10 „Istoria pe care o dramatizează Sorescu este una superior și poetic empirică (un »empirism« decantat, paradoxal, prin atenta documentare), o metaistorie mereu schimbătoare și mereu aceeași.” – Mircea Ghiulescu, Istoria literaturii dramatice românești, București, Editura Academiei Române, 2007, 521.

90


az adott helyzetben keresendő, ezért történhet meg, hogy a főszereplő: „a dühtől, a tehetetlenségtől, a helyzet iróniájától remegve, a tükröt a semmibe fordítja”.11 Brusteinnak a modern dráma kapcsán tett észrevétele esetünkben különös fontossággal bír, hiszen a Páskándi és Sorescu drámáiban „a semmibe fordított” tükör jelzi, hogy a két szerzőnél nemcsak a kettősség, hanem a személyiség tükröződése is nagy szerepet játszik abban, hogy az elemzett történelmi drámák a semmi, vagy ha úgy tetszik: a káosz, a teljes értelmetlenség felé mutassanak. A „világok” jelenléte olyan mindeneket relativizáló tényező, ami szinte magától értetődően hívja elő azt a távolságtartó iróniát, amiről fentebb már szóltam. Sorescu és Páskándi történelmi drámáiban (és itt elsősorban a Hideglelésre, A harmadik karóra, illetve a Távollévőkre gondolok) a kétely, a bizonytalanság, a relativitás, az irónia fogalmaira alapozva jön létre az adott drámaszerkezet, és természetesen az adott drámák főszereplőinek személyiségjegyei is. A főszereplőkről elmondható, hogy mindkét esetben a történelemi időben való jelenlét milyensége az, ami megkülönbözteti őket a többiektől. A két Sorescu-drámában nem csupán az adott drámán belül megnyilvánuló időben, de a valós történelmi időben is jelentős személyiségekről van szó, míg a Távollévőkben a török és a magyar katona teljes jelentéktelensége, hatványozott hétköznapisága különíti el őket a többi szereplőtől. Mindkét főszereplőtípusra jellemző az az iróniameghatározás, amit Richard Rorty fogalmazott meg: „Az „ironikust” úgy fogom definiálni, mint aki a következő három feltételt teljesíti: (1) Radikálisan és folyamatosan kételkedik saját jelenleg használt szótárában, mivel nagy hatással voltak rá olyan más szótárak, amelyeket más emberek vagy könyvek tartottak végsőnek; (2) tudja, hogy a saját jelenlegi szótárában megfogalmazott érvek sem alátámasztani, sem eloszlatni nem képesek szótárával kapcsolatos kételyeit; (3) amennyiben saját helyzetéről filozofál, nem gondolja, hogy szótára másokénál közelebb lenne a valósághoz, hogy kapcsolatban lenne egy rajta kívül álló hatalommal.”12 Rorty meghatározása pontosan rámutat arra, hogy mekkora távolság választja el e három dráma szereplőit Páskándi Erdélyi triptichonjának (és Árpád-házi triptichonjának), valamint Sorescu „metafizikus” (mono) drámáinak szereplőitől. A Távollévőkben Szelim és Demeter „nagyon békésen ülnek”, de mégis szidják egymást, kételkednek a „jelenleg használt szótárban”: „Szelim jámbor külsejű, nagydarab török. Hirtelen felkapja a fejét, mint aki ráébred kötelességére, hangjában semmi gyűlölet, gépiesen, fáradtan mondja szövegét, mint álmos bakter az időt. Demeter ugyanígy.”13 Ezzel már adott is a drámai szituációhoz kötődő irónia, amelyről Patrice Pavis is szól.14 Hasonlóan ironikus az a helyzet, amelyben a két karóba húzott az időnkívüliségben találja magát, miközben térbelileg is az események fölé kerültek, körülöttük nem csupán az idő relativizálódott, de a személyiségük is jelentős módosuláson ment át, hiszen a dráma végén már nem egyértelmű, hogy kettejük közül melyik a török és melyik a román (csak zárójelben jegyzem meg, hogy a török bizonyos értelemben már a kezdetektől román, legalábbis kettős tudatú, ugyanis gyermekkorában janicsárnak rabolták el Havasalföldről).

11 Robert Brustein, A lázadás színháza: A modern dráma útja Ibsentől Genet-ig, I, Bp., Európa Könyvkiadó, 1982 (Modern Könyvtár, 448), 9. Fordította Földényi F. László. 12 Richard Rorty, Esetlegesség, irónia, szolidaritás, Pécs, Jelenkor Kiadó, 1994, 89. 13 Páskándi, i. m., 62. 14 Patrice Pavis, i. m., 195.

91


Mint korábban már megállapítottam, Szelim és Demeter egymás tükörképeinek tekinthetők és egy adott identitás két megnyilatkozási formájának. Hasonló tükröződési viszony figyelhető meg II. Mohamed és Vlad Ţepeş között is, ám ők, minden hasonlóságuk ellenére, önálló személyiségek. Olyan személyiségek, akik csakis az ellenfél, pontosabban: a történelmi idő felszínén tükröződve képesek önnön személyiségük meghatározására és – összetartására. Mert ironikus gesztusaik sora mindkét esetben a személyiség megbomlásának jele, és az öniróniával párosult irónia az egyetlen lehetséges módszer, melynek segítségével felülemelkedhetnek – nem csupán az adott történelmi helyzeten, de saját személyiségük törésvonalain is. Mohamed és Vlad Ţepeş is „tudja, hogy a saját jelenlegi szótárában megfogalmazott érvek sem alátámasztani, sem eloszlatni nem képesek szótárával kapcsolatos kételyeit”. Mindkét dráma ott ér véget, ahol a főszereplő egyértelműen és visszafordíthatatlanul kilép ironikus távolságtartásából, és felvállalja a rá kiszabott történelmi szerepet, azt is mondhatnám: a dráma ott ér véget, ahol a történelem elkezdődik. II. Mohamed belép a bizánci udvar kocsiszínpadára, és valóban megöli a bizánci trón várományosának tekintett újszülöttet, ezzel a gesztussal mintegy összetörve azt a színházi tükröt, amelyben mint Világhódítót szemlélte magát. E gesztus egyben a szemlélődő és önmagára reflektáló én háttérbe szorulását jelenti, ezután már az aktív, az elsősorban cselekvései által megnyilvánuló II. Mohamedet látjuk, hiszen „a hatalom csak akkor létezik, mikor a gyakorlatban alkalmazzák”,15 de maga a dráma itt ér véget, a folytatás, a havasalföldi történet lezárása már csak az eseményszálak elvarrását jelenti. Vlad Ţepeş nem a tükör vagy a róla készült festmény megsemmisítésével lép ki korábbi ironikus alapállásából, hanem a „tükörbe”, a képkeretbe, a történelembe való visszalépésével, melynek következményeként karóba húzza önmagát – ezzel a gesztussal hagyva el az ironikus szemlélet terét. Szelim és Demeter kilépésében nincs semmi, ami a korábbi drámaformák nagyformátumú hősére emlékeztetne, mindketten megmaradnak a nagy gondokkal küzdő kisember szerepében, ám az ironikus körből ők is kilépnek, annak ellenére, hogy minden bizonnyal a mennyek felé haladnak az egymás után magasodó tornyokon. Egyikük sem gondolja, hogy „szótára másokénál közelebb lenne a valósághoz, hogy kapcsolatban lenne egy rajta kívül álló hatalommal”. A mitológia iróniája A szereplők ironikus gesztusai mellett nem lehet figyelmen kívül hagyni magának a szerzőnek a dráma cselekményéhez, a drámai beszédmódhoz, a drámához kapcsolódó/viszonyuló ironikus gesztusait. Páskándi, aki számos darabjában olykor pátosztól sem mentes hangvételben mutatta be a nemzeti történelem egy-egy fontosabb személyiségét, a Távollévőkben, miközben látszólag eltávolodik a történelmi valóságtól, ezt csak azért teszi, hogy általánosabb legyen az üzenet, ne kapcsolódjék közvetlenül egyetlen történelmi eseményhez sem. Ezért tekinti drámáját történelmi sci-finek a szerző, de a megjelenített alakok és a drámai cselekmény egésze mégiscsak a mitológia felé mozdul el, annak általánosabb fogalmakat és szereplőket használó világa felé. Mindketten olyan történeteket mondanak el, amelyeket a 15 Michael Foucault, A szubjektum és a hatalom = A posztmodern irodalomtudomány kialakulása, Szöveggyűjtemény, szerk. Bókay Antal et al., Bp., Osiris Kiadó, 2002, 404. Fordította Kis Attila.

92


mitológiaszakértők okmagyarázó történeteknek neveznek: „Igen sok mítosz keletkezett a kultuszból, hogy feltűnő szokásokat és az istenekre vonatkozó különös elképzeléseket magyarázzon meg: ezek az ún. kultusz-aitionok [okmagyarázó történetek].”16 Drámáikban, akárcsak a mítoszokban, egy nagy általános fogalom körbejárása, megnevezése, felmutatása a cél. Az abszurd drámairodalom mítoszkedvelő jellemvonásai is kimutathatók a két szerzőnél, miközben e szövegeknek „igazi hőse, ha soha és sehol sem jelenik is meg igazán, mégis mindig egy históriai folyamat”.17 Míg Sorescu a „metafizikai” drámák felől érkezik a történelmi drámához, addig Páskándi a történelmi drámától elkalandozva próbál újszerű drámaformát találni, akárcsak a Vendégségben vagy a Tornyot választokban vagy az ezeket megelőző Az eb olykor emeli lábát kötetben megjelent abszurdoid drámákban, párbeszédekben. Ez az újszerű drámaforma nem csupán a drámai térhez és a történelmi időhöz való viszonyban hozott újat, hanem a dráma szerzőjének a szövegtől önmagát távol tartó gesztusai által is. Ironikus már az is, hogy a két, valóban legtöbbet szereplő, de a többiekhez képest teljesen jelentéktelen „főszereplő” legelöl kap helyet a „fontosság, rang, szám és betű szerint” összeállított névsorban. Magával a történelemmel szembeni ironikus távolságtartás jelenik meg ebben a tragikomikus bohózatban, amely nem csupán a történelmi szereplőket mutatja meg ironikus görbe tükörben, hanem magát a történelmet is, amelyben Dugovics Titusz hősi cselekedete a sors fintoraként ábrázoltatik. A törökkel együtt mélybe zuhanó hős nem igazi hős, mint ahogy a harc sem igazi harc, hiszen nincs igazi győztes hadsereg sem. NEGYEDIK KATONA (lelkesen, derűlátón) Nem tűzi ki azt a zászlót a török; mi fogunk győzni! ÖTÖDIK KATONA (reálisan) Mi az, hogy mi? Mi itt vagyunk. Ő meg ott küszköd. Ha győz – ő győz, a társunk, nem mi. HATODIK KATONA (szkeptikusan) Nem győz itt senki, csak harcolnak. Mintha azért harcolna mindenki, csak azért, hogy senki se lehessen győztes.18 A Távollévők világa komor, ironikus, ahogy a cím is sejteti, távolságtartó, a szerző tüntetően hétköznapiassá fokoz le minden szereplőt, magát a történelmet is. Megcselekszi ezt a Vendégségben is, ahol Dávid Ferencet nem csupán szellemi, hanem érző, sőt érzéki lényként is bemutatja, de a Vendégségben ez még a főszereplő teljesebb, hitelesebb megrajzolása okán történik így. A Távollévőkben a hétköznapisággal (az értelmes harccal, a hősiesen viselkedő hős alakjával) egy ironikus látásmódot helyez szembe, amely éppen túlzott, óriásira nagyított hétköznapiságával válik a hétköznapiság ellentétévé, hiszen „az irónia ellentéte a józan észnek nevezett köznapi meggyőződés”.19 Páskándi felnagyítja a két főszereplő hétköznapiságát, Sorescu azonban éppen a „hétköznapi” elemek elhelyezésével hoz létre önálló drámai karaktereket II. Mohamed és Vlad Ţepeş alakjában. A szerző ironikus távolságtartása éppen abban nyilvánul meg, hogy a nemzeti történelem fontos pillanatait felelevenítő drámáiban nem a nemzeti érzület fellobbantása vezérli, nem is valamiféle, a kortársakhoz metaforikus eszközökkel szóló történelmi parabo16 Kerényi Károly, Az ünnep lényege = Halhatatlanság és Apollón vallás, Bp., Magvető Könyvkiadó, 1984, 361. 17 Lukács György, A modern dráma fejlődésének története, Bp., Magvető Kiadó, 1978, 81. 18 Páskándi, i. m., 16. 19 Richard Rorty, Esetlegesség, irónia, szolidaritás, Pécs, Jelenkor Kiadó, 1994, 90.

93


la megfogalmazása a célja, hanem a történelembe vetett, a történelmi időbe kényszerített személyiség belső drámájának a felmutatása a dráma virtuális terén belül. A szereplők ironikus gesztusai, olykor cinizmusba hajló mondatai által is egyértelművé válik, hogy Sorescu drámáinak nem a nemzeti történelem tablószerű bemutatása az elsődleges célja, sokkal inkább a történelemmel és a történelmi idővel való ironikus, távolságtartó szembenézés. Ez a távolságtartás az egyik olyan tényező, amely Sorescu történelmi drámáit és Páskándi számos drámáját (Vendégség, Távollévők, Tornyot választok) egymáshoz közelíti.

94

EME A „SOKFÉLESÉG” A SZÍNHÁZI AKTUSBAN ARTAUDMĂNIUŢIUDELEUZE

Kovács Flóra A „SOKFÉLESÉG” A SZÍNHÁZI AKTUSBAN ARTAUDMĂNIUŢIUDELEUZE ‘DIVERSITY’ IN THEATRICAL ACT ARTAUDMĂNIUŢIUDELEUZE

„Az ég s a föld között. […] Az ég s az ég között”1 „A színház, ez a »vár« a közöttiség helye[…]”2 A XX–XXI. század színházelméletben (s azon belül is kiemelten a kultúrantropológiát segítségül hívó színházantropológiában) hangsúlyos pozíciót foglal el a kívüli kérdése, legyen e kívüli akár színész mint játszó individuum, akár a szerep, akár a néző viszonylatában értelmezett. Azok a színházelméletek, amelyek a kívüli problematikáját beemelik a színész és a néző tárgyalásakor a kívülit az önnönre vagy a sajátra való ráoltódás – mely valójában az önnönnek vagy a sajátnak csak az attribútummaradványait használja fel –, illetve a visszahatás összefüggésében magyarázzák. A kívüli tehát a rizomatikus elrendezésben – melynek lényege, hogy a szálak (itt: a színházi nyelv összetevői) nem hierarchikus viszonyban állnak, s nem bonthatók szét az egymásra oltódás következtében – egy szál (egy összetevő) a többi között. A dolgozat az Antonin Artaud3 és Mihai Măniuţiu színházelméletben feltűnő rizomatikus elrendezést – melynek természetét a legszembetűnőbben a kívüli kapcsán észrevehető ráoltódás mutatja be – kísérli meg leírni Gilles Deleuze elgondolásait beépítve. Az első fejezet az elméleti alapvetéseket tisztázza, hogy utána a dolgozat a Măniuţiu által megnevezett (a színészt és a szerepet egyesítő) játék-lényen szemléltethesse az artaud-i és a măniuţiui színházelmélet találkozási pontjait. Elméleti „vonalazás” A színházi nyelv (langage théâtral) természetének meghatározásakor a hagyományt követve azt a megállapítást tehetjük, hogy e nyelv egy artikulált nyelvi összetevőből és egy

1 2 3

Nemes Nagy Ágnes, Között = Napforduló: Nemes Nagy Ágnes összegyűjtött versei, Bp., Osiris Kiadó, 1997, 77–78. Mihai Mniuiu, Aktus és utánzás, Kolozsvár, Koinónia, 2006, 159. Fordította Zsigmond Andrea. Hangsúlyozandó, hogy az elemzés Antonin Artaud szövegei közül kiemelten a Színház és pestis címűre támaszkodik. Antonin Artaud, Színház és pestis = A. A., A színház és az istenek: válogatott írások, Bp., Orpheusz, 1999, 116–132. Fordította Betlen János et al. Francia kiadás: Artaud Antonin, Le théâtre et la peste = A. A., Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1964, 21–48.

95

EME KOVÁCS FLÓRA

gesztusnyelviből áll.4 A hagyományt és magát az artaud-i elméletet is továbbgondolva azt jelenthetjük ki tehát, hogy e nyelv mind vizuális, mind auditív egységeinek köszönhetően olyan sajátosságokat tudhat magáénak, mint a festészet vagy mint a zeneművészet nyelve. A színház is, a festészethez és a zeneművészethez hasonlóan, az erők megragadását tűzi ki céljául. A nem látható erőknek szemet, a nem hallható erőknek pedig fület ad.5 Mivel a látás természetébe a tapintásé ugyancsak bevonódik, a színházi nyelv megteremtésénél és dekódolásánál a „mozgásnyelv” kapcsán a tapintó szem létjogosultságot kap.6 A színházi nyelv e tárgyalt összetevőire oltódik rá többek között az az egység, amely a kívülit tartalmazza. A kívüli Măniuţiu színházelméletében az „elbűvölő”-„elbűvölt” párosával, illetve a Másik problematikájával világítható meg. „Az elbűvölő lakatlan forma; arra csábítja az elbűvöltet, hogy az belakja, berendezkedjen benne. Beszállásolom magam a vákuumba, amely meg fog szülni engem; az ő valósága az én vágyamnak az eredménye: ilyennek akarom őt. Abban a méhben formálódom, amelynek a szövete én magam, az elcsábított vagyok, ez befogad – majd kilök magából, mint olyasvalakit, aki a hozzá hasonlók között a legkevésbé vagyok hozzá hasonló. Ha különválasztanak minket, a teljesség tökéletes hiánya vagyunk, együtt: a tökéletlen teljesség (az androgün a platóni mítoszból, aki nem képes megölelni önmagát). Az elbűvölt az egyesülés fájdalmát szenvedi meg, a bűvölő az elkerülhetetlen szakítás fájdalmát viseli rosszul. Egyikükre sem örökre osztották rá ezeket a szerepeket; a funkciók egymás között felcserélhetők, mi több, összetéveszthetők egymással.”7 „A színpad kétfajta magatartást ajánl a nézőnek az önmaga képével való szembesüléshez – kicsit sarkítva fogalmazunk –, két különböző, de egymást nem kizáró pozíciót. Láthatja önmagát a színpadon, amint épp egy Másik megértésére törekszik, de az furcsa módon az ő tükörképévé változik át; vagy történhet az, hogy a színpadon levő néző önmagát akarja megérteni, de az titokzatos módon valaki mássá változik.”8 A fenti részletek alapján kitűnik, hogy az elbűvölő és az elbűvölt olyan szerepek, amelyek állandó körforgásban vannak, noha a gondolat levezetéséhez valamiféle azonosítást kell véghez vinnünk. Az elbűvölőt a színésszel próbáljuk meg ideiglenesen azonosítani, míg az elbűvöltet a nézővel. Az elbűvölőt „belakja” az elbűvölt, azaz a színészt (aki előtte már „majd minden” attribútumát levetkőzte)9 „belakja” a néző, aki valójában már magának az elbűvölőnek, vagyis a színésznek testet adott (lásd a méh kérdését), amely test (méh) majd kilöki 4 5

6

7 8 9

96

Artaud maga is megteszi ezt a szétválasztást, ám A kegyetlen színház első kiáltványában a színházi nyelv még differenciáltabb összetevőiről szintén nyilatkozik. Vö. Antonin Artaud, Le théâtre de la cruauté (Premier manifeste) = A. A., i. m., 137–157. „Ugyanis a művészetekben, úgy a festészetben, mint a zenében, nem arról van szó, hogy kitalálják vagy hogy újrakeltsék a formát, hanem hogy elkapják az erőket. […] A festészet meghatározott feladata szemet adni azoknak az erőknek, amelyek nem láthatók, a zene pedig arra törekszik, hogy fület adjon azoknak az erőknek, amelyek nem hallhatók.” Gilles Deleuze, Hogyan fessünk erőket, ExSymposion, 2003, 44–45. szám, hátsó belső borító. Fordította Bánföldi Tibor. Vö. Gilles Deleuze, Francis Bacon: Logique de la sensation, Paris, Ed. de la Différence, 1981. A látás taktilis létének gondolata Roland Barthesnál is megjelenik a szerző Világoskamra című művében. Roland Barthes, La chambre claire, Paris, Ed. de l’Étoile, Gallimard, Le Seuil, 1980. [Magyarul: Roland Barthes, Világoskamra, Bp., Európa Könyvkiadó, 1985. Fordította Ferch Magda.] Mihai Mnuiiu, Aki elbűvöl és akit elbűvölnek = M. M., i. m., 100. Uo. 56. Erről még a későbbiekben.


magából mint az önmagához hasonló „idegent”. A második szakaszban megjelenő kérdéskör az előbbivel megegyezik, ugyanis az említett Másik (aki többedmagával van jelen; aki egy alakban már maga a sok) mint színpadon jelenlévő, elbűvölő – akiben az elbűvölt meghatározott mértékben jelen van – egy tőle különbözőt akar megérteni, aki a szemszögváltásnak, az elbűvölés folyamatának köszönhetően az elbűvölt, vagyis a néző tükörképévé válik; a tükörkép sajátossága pedig az, hogy nem tudhatja magáénak a tükrözöttel való teljes hasonlóságot. E részlet ugyanakkor még egy ettől eltérő olvasatot is sugall, amely szerint a „színpadon levő néző”, azaz az elbűvölőben lévő elbűvölt10 önmaga megértésre törekszik, ám hirtelen egy „más” jelenik meg, aki a fentiek alapján nem más, mint egy „önmagához hasonló idegen”, aki ez egész fejtegetés értelmében csak egy újabb konzisztenciamezőn létrejött kívüli lehet, aki annyiban különbözik az éntől, mint a tükörkép az „eredetitől”.11 A kívülinek a virtuálishoz, a virtuális aktualizálódásához kell kötődnie, vagyis a színész viszonylatában a néző, a néző viszonylatában pedig a színész képviseli a virtuálist. Az aktuális sohasem válik el a virtuálistól,12 így a körforgás – amely a színész és a néző, az elbűvölő és az elbűvölt között áll fenn – adva van.13 Artaud ugyancsak hangsúlyozza, hogy a színház a már létező anyagi természet (amelyet mi az aktuálissal is azonosíthatunk) és a virtuális közötti érintkezést hozza létre („akárcsak a pestis, a színház is összekapcsolja azt, ami van, azzal, ami nincs, kapcsolatot teremt a megvalósítható lehetőség [la virtualité du possible] és a létező anyagi természet között”14). A kívüli úgy oltódik rá az összetett színházi nyelv egyéb egységeire, hogy nem emelhető ki és nem választható szét a színházi nyelv többi egységétől, mint ahogy egyetlen más egységgel sem végezhető el az a folyamat, amely a szétbontáson és az elemek olyan izolálásán alapul, amely az összetevők „tisztaságát”, egymásra való utalásuk hiányát célozza meg. Egy 10 Itt fontos azt megérteni, hogy a néző a körforgásnak, az elbűvölő és az elbűvölt közötti folyamatnak hála mindig is jelen van a színpadon. 11 A színész és a néző így egymás kívüliévé válnak, így a felcserélhetőségnek létjogosultsága van. Hasonló folyamat történik a deleuze-i gondolkodás során. Vö. „A keresztül kasul futó szálak egyszerre több ponton is kapcsolódnak egymáshoz, sőt kitartanak a fogalomból, »kiáltanak«, hogy annak a perifériájára hívják az ismeretlent. E kívüli megszólításának képessége teszi a fogalmat (koncept) folyton alakuló, in progress működéssé. Azt a filozófiát, amely a gondolkodás lehetőségfeltételét ebben a mozgásban, a kívüli fáradhatatlan megszállásában, a »koextenzivitásban« látja, kartográfiának, geofilozófiának, filozófusát pedig kartográfusnak nevezhetjük. Ilyen térképész Deleuze.” Gyimesi Timea, Bevezető = Gy. T., Szökésvonalak, Bp., Kijárat Kiadó, 2008, 9. Valamiféle a kívüli általi megerősítés és támadás jelenik meg a paranoiás testnél is, „melyben a test egyrészről szüntelen támadásoknak van kitéve, másrészről folyamatosan meg is erősítik a külső energiák”. (Gilles Deleuze, Félix Guattari, Hogyan készítsünk magunknak szervek nélküli testet, Theatron, 2007. ősz–tél, 38.) Fordította Szabó Attila. 12 A virtuális és az aktuális összefüggésrendszeréről bővebben lásd: Gilles Deleuze, Claire Parnet, L’actuel et le virtuel = G. D., C. P., Dialogues, Paris, Flammarion, 1996, 177–187., kiemelten 180– 181. (Nem térünk ki Deleuze-nek a film viszonylatában felmerülő virtuális és aktuális kapcsolatáról való elgondolására.) 13 Măniuţiu így hangsúlyozza a virtuálisnak a színészhez való kapcsolódását: „A hisztrió, az előadás alanya és szereplője a saját játék-lénye szolgálatában áll – aki a színész esztétikailag átminősült létezésének állandóan aktualizálódó virtualitását jelenti.” (Mniuiu, i. m., 26.) [A játék-lény meghatározása: a hisztrió „húsba öltözött kimérája”, az a harmadik alak, harmadik test, „(mely nem a színészé és nem is a szereplőé), egy olyan lényé, amely ebben az újonnan keletkezett »hármasságban« a másik kettőtől függetlenül nyilvánul meg, és az előadás tartama alatt azok legmélyebb lényegét képviseli” (Mniuiu, i. m, 21.). 14 Antonin Artaud, Színház és pestis = A. A., i. m., 127. A francia kiadásban: Artaud, i. m., 40.

97

EME KOVÁCS FLÓRA

olyan nyelvszemlélet jön itt létre, amelyet Deleuze a láthatatlan erőknek szemet adó festészetet tárgyalva nevezett meg: „[A deformálás csakis ettől válhat olyanná, mint a festészet aktusa, azzal, hogy] nem engedi magát visszavezetni sem a formaváltásba, sem pedig az elemi felbontásba”.15 Az artaud-i–măniuţiui színházi nyelv sem hagyja, hogy leképezzék az elemi felbontásra, ugyanis e nyelv lényege a találkozás,16 maga a rizomatikus elrendezés. Ennek folyományaként a színházi nyelv nem engedi, hogy „visszavezessék” „sem az Egyre, sem a Többre”, hiszen „maga a többszörös heterogén vonalak hálózata”17. A Deleuze által Artaud kapcsán vizsgált szervek nélküli test szintén a rizóma logikájára épül, mivel benne a szervek nem egy szervezethez csatlakoznak. „A szervek eloszlanak az SznT [szervek nélküli test – beszúrás K. F.] felületén, de a test formájától teljesen független módon, az alakzatok kontingensek lesznek, a szervek már nem többek megképződő intenzitásoknál, fluxusok, küszöbök és grádiensek. „Egy” has, „egy” szem, „egy” száj: a határozott névelő semmiben sem szenved hiányt, nem meghatározatlan, vagy megkülönböztetés nélküli, hanem az intenzitás tiszta meghatározottságát fejezi ki, az intenzív differenciát. A határozott névelő a vágy (vak)vezetője. És szó sincs egy feldarabolt, szétpattintott testről, vagy test nélküli szervekről (TnSz). Az SznT pontosan az ellentéte ennek. Egyáltalán nincsenek feldarabolt szervek, egy elveszett egységhez viszonyítva, sem viszszaút az elhatárolatlan felé egy jól behatárolható valóság viszonylatában.”18 A játék-lény létrehozása és a játék-lény jellemzői A Măniuţiunál megnevezett színházi aktusból táplálkozó játék-lény az, aki egyben a játék nyelvezetét hozza létre: „általa fejeződnek ki a cselekvések, melyek a szereplőt jellemzik, ő szervezi eggyé ezeket”.19 Măniuţiu szerint a játék-lény csak úgy jöhet létre az előadás során, ha a színész önnön jegyeitől, a testétől különböző attribútumhalmazától megválik. Ez a megválás a tisztítás, a törlés aktusával jellemezhető, amelyet a festőművész is végrehajt mielőtt a vászonra elkezdené felvinni képének szálait.20 A színésznek sem csak és kizárólag önnön jegyeivel kell szakítnia,21 hanem azon mimetikus formákkal, régebbi megtestesítések jellegzetességeivel, amelyek az elhasználtság vonásait hordják magukon. Artaud ezen szakítás leírását még azzal fokozza, hogy az aktus teremtését előidéző erő és az univerzum egybeolvadását látja.

15 Deleuze: Hogyan fessünk erőket…, i. m. Feltételezhető, hogy amikor Deleuze ebben az írásában a sokféleség felbonthatóságáról nyilatkozik a festészet kapcsán, akkor valójában az elemek tudomásul vételéről beszél, nem pedig a sokféleség brutális szétdarabolásáról s elemeinek külön-külön vizsgálatáról. E megállapítás abból is következik, hogy a felbonthatóságot a mozgás hatásának taglalásánál említi. 16 Vö. „Láttuk, hogy a találkozás, amely végül a gondolkodásnak és az alkotásnak is a lehetőség-feltétele, mely fogalmak deterritorializálásával jutott el a rizóma fogalmáig.” Gyimesi Timea, Pliszé = Gy. T., i. m, 44–45. 17 Uo. 46. 18 Guattari, Deleuze, Hogyan készítsünk…, i. m., 48–49. 19 Mniuiu, i. m., 26. 20 Vö. Gyimesi, i. m., 12. 21 Mint ahogy a festőművésznek a már elhasznált, a festészetben már burjánzó festészeti aktusokkal is szakítani kell.

98


„A gyilkos őrjöngő dühe megfárad, alábbhagy, a tragikus színészé ellenben érintetlen marad, mert zárt körben fejti ki hatását. A gyilkos dühe a tett végrehajtása után kiürül, mert elveszíti kapcsolatát azzal az erővel, amely táplálta. Ez az erő más alakot öltött, a színészé viszont önmagát tagadja meg kibontakozása közben, és egybeolvad a világegyetemmel.”22 Artaud-nál az erő „tagadja meg” magát a kibontakozás közben. Az az erő, amely magát az aktust hozta létre. Az elméletalkotó Artaud itt az erő alatt azt az erőt értheti, amelynek „szemet”, illetve „fület” kell adni, s ezzel létrejön az az aktus, amely önmagát tagadja meg mint létrehozót. Ez csak úgy lehetséges, ha az erő átalakuláson megy át. Magával az univerzummal egyesül, így lesz a minden. Ha az artaud-i logika szerint az univerzum a mindent23 jelöli – mely Artaud „színházi nyelv”-szemléletéből is következik –, akkor az erőt minden érzék számára érzékelhetővé kell alakítani (ha már az erő a mindennel egyesül), tehát előtte az erő meg kell, hogy váljon addigi jegyeitől, hogy majd a minden jegyét magára vehesse. Ahhoz, hogy egy ilyen, a minden jegyeit képviselő színházi aktus valósulhasson meg, ahhoz egy olyan „megbízottnak” kell keletkezni, aki megszabadult minden, az aktus előtt magán hordott és ismert jegytől.24 Mivel Artaud szerint a színház „lehetőségeket hoz mozgásba”,25 a lehetőségekből, avagy a minden jegyeiből válogat,26 vagyis a színészt a leendések tárházához juttatja. A letisztított „megbízottnak” olyan testtel szükséges rendelkeznie, amely a minden, illetve a sokféle jegyeit képes felvenni. Ennek a testnek nem lehetnek hierarchiát megvalósító gócpontjai; a szervezetet „szét” kell „szedni”. A „szétszedés”: megnyitás, mégpedig „olyan kapcsolódási pontok felé, melyek egyfajta berendezkedéshez vezetnek; keringések, összetalálkozások, szintek és küszöbök felé; különböző átjárók és az intenzitás elosztói felé, territóriumok és deterritorializációk felé, melyeket egy földmérő módszereivel térképezhetünk fel”.27 A deterritorializáció a színész viszonylatában nem más, mint az önnön jegyek letörlése. A törlést fogja majd követni a szerep jegyeinek felvétele, amely nem idegen az idomítástól, amelynek lényege pedig „lerombolni az ösztönös erőket és a közvetített erőkkel helyettesíteni azokat. Végső soron nem is annyira rombolásról, mint cseréről és egyfajta keringésről van szó”.28 Továbbmenve a mazochistánál feltűnő gondolatok hozhatók be, amelyek lényege, hogy a „mazochista a jelek kifordítását”29 végzi. A szerep „átruházza” a színészre „közvetített erejét azért, hogy” a színész „ösztönös erőit sikerüljön megszelídíteni, legyőzni.”30 A színésznél így a szerep által „közvetített erők” és a színész „ösztönös ereje” jelenik meg. Ez utóbbi a test impulzusainak egymáshoz kapcsolódásakor tapasztalható meg a színházi aktus

22 Artaud, i. m., 125. 23 Az univerzum nem feltétlenül a „minden létező összességét” jelenti. Lásd multiverzumelméletek. 24 Még ha kevéssé is valószínű (a măniuţiui elmélet szerint ugyancsak), hogy nem marad meg bizonyos számú jegy. E jegyek számát mindazonáltal a minimumra kell csökkenteni. 25 Artaud, i. m., 130. 26 Artaud szerint e lehetőségek „sötétek”, de erről az élet tehet: „nem a színház tehet róla, hogy ezek a lehetőségek, ezek az erők sötétek, Hanem az élet.” Uo. 27 Deleuze, Guattari, Hogyan készítsünk…, i. m, 45. 28 Uo. 42. Deleuze és Guattari kiemelése. 29 Uo. 30 Uo. Változtatások a ló–mazochista, szerep–színész viszonylatban.

99

EME KOVÁCS FLÓRA

során.31 A színházban a szervek nélküli testet nem valami gazda, hanem a játék-lény, a szerep és a színész révén alkotott harmadik alak képezi. A szervezet „szétszedése” mellett az alanyiságtól való megszabadulás látható, a csavargó létre való törekvés, vagyis „egy kijelentés alanyává zsugorodó kijelentő alanyá” -vá32 rögzülés elleni mozgás. A tudathoz az alanyiságtól elvált létet szükséges párosítani, mert ekképpen lehet eljutni a kísérletezéshez, amely már a tudattalanhoz sem köt egyetlen egy megkövesedett értelmezést, hanem mind a jelentések burjánzását, mind a soha szűnni nem akaró változást és létrejövést. A rendező-elméletíró Măniuţiu játék-lénye ezt a csavargó létet szemlélteti, hiszen egy előadássorozatban ugyanazt a szerepet estéről estére játszó színész nem ugyanazt a játék-lényt hozza létre. A játék-lény az adott előadás végeztével meghal. A halál azonban nem azt jelenti, hogy nem maradnak nyomok a játék-lényből („A játékból való kilépéskor a hisztrió elhagyja a játék-lényt, megszünteti »kiterjedését«, csupán egyes, intenzitására utaló jegyeket őriz meg: mozgékony, növekvésben levő nyomokat, nem pedig egy előre elképzelt alak rögzített pontjait.”33), mint ahogy a játék-lény létrejötte sem azt mutatja, hogy a színésznek, mint individuumnak minden jegye törlődik. (Itt nemcsak a testben lévő impulzus-összekapcsolódásra gondolunk.) Măniuţiu a játék-lény létrejöttekor sokkal inkább a „szelektáló szerv” kialakulását szorgalmazza, amely a próbák során jön létre, és amely kiűzi a már „elhasznált” „elemeket” és a „mimetikus mintákat”.34 Feltételezhető, hogy a „szelektáló szerv” létezik két előadás között is, hiszen a színésznek meg kell szabadulnia az előző játék-lényből maradt olyan jegyektől, amelyek a „rögzítés” tényét sejtetnék. Hangsúlyoznunk kell, hogy jóllehet a színész mint individuum attribútumainak majd mindegyike megszűnik létezni a játék-lény teljes körű léte alatt, a „gyászos és kiürült testek”35 létrehozásától szintén óvakodni szükséges. „A szervezetből mégis hagyni kell magnak valamennyit, hogy minden hajnalban újraalakulhasson. A jelentés és értelmezés morzsáit is meg kell őrizni, hogyha csak azért is, hogy a saját rendszerével szembesítsük, amikor a körülmények úgy kívánják, amikor a dolgok, az egyének vagy maga a helyzet erre kötelez. És a szubjektivitás kis adagjait is tegyük félre, hogy a domináns valóság kihívásaira válaszolni tudjunk. Csak mímeljük a rétegeket, ha kell. Nem érhetjük el az SznT-t és konzisztenciamezejét, hogyha megadjuk magunkat a vadságnak.”36 A „domináns valóság kihívásaira való válaszolás” a játék-lény viszonylatában a diszkontinuus jelleg időleges megteremtését képezi, amely jellegre akkor van szükség, ha a játék-lény meg akarja magát menteni egy kevésbé tökéletes színházi produkcióban való részvételtől.37 Ez esetben a színész kerekedik felül a játék-lényen, a színész, aki a „domináns valóság kihívásaira válaszolni” képes.38 31 E kérdésről bővebben: Jerzy Grotowski, Gyakorlatok = J. G., Színház és rituálé, Pozsony, Kalligram, 1999, 79–101. Fordította Pályi András. Jerzy Grotowski, A hang = J. G., i. m., 101– 132., továbbá Henri Bergson, A lélektani állapotok erősségéről = H. B., Idő és Szabadság, Szeged, Universum Reprint, 1990, 59–81. Fordította Dr. Dienes Valéria. 32 Deleuze, Guattari, Hogyan készítsünk…, i. m, 45. 33 Mniuiu, i. m., 72. 34 Uo., 71. 35 Deleuze, Guattari, Hogyan készítsünk…, i. m., 46. 36 Uo. 37 Erről bővebben: Măniuţiu, Folytonossághiány és koherencia = M. M., i. m., 28–29. 38 „Domináns valóságon” itt a színpadon kívüli létet értjük, amelyhez ez esetben a nézők tere ugyancsak párosul, mivel a nézők színházhoz kötődő létében szintén vélünk felfedezni valamiféle diszkontinuus jegyet is.

100


Az újabb színházi aktust megelőző színházi aktus megszűnése A „domináns valóság” világába való olyan belépést, amelyet egy viszonylagosan hosszú ott tartózkodás fog követni a taps képes megteremteni, amely jelzi a színpad fiktív világának felfüggesztését. A társadalom a színész számára a határtágítást csak azért teszi lehetővé és azért fogadja el, mert a felfüggesztés aktusát, a tapsot feltételezi. A taps legfőbb feladatának így nem a „jutalmazást”, hanem sokkal inkább a határképzést tekinti. Vajon a măniuţiui elméletből az vezethető-e le, hogy a taps vagy bármiféle határképző aktus nélkül a játék-lény továbbélését, ily módon a színész és a nézők „fiktív” világban való bennragadását tapasztalhatnánk meg? A játék-lényt a színész mindenképpen el kell, hogy hagyja akkor, ha a játéklény, mint alapzat nélkül a felállított, megképzett világ – amelynek ő maga az alapzata – már tud létezni. A színész ezen szakítás, ezen szabadulás után újra autonóm. A következő „kísérleti léthez” közeledést kezdheti meg, csakúgy, mint a néző, aki az eljövőben általa megnézendő színházi előadástól várja az „elbűvölő” és „elbűvölt” közti újabb, differenciált körforgás aktiválását. A társadalom tehát a színész és az előadást befogadó néző esetében létjogosultságot ad a rizomatikus elrendezés elvének, vagyis annak az elvnek, hogy az és–és logikája valósuljon meg. „Legyél és–és, nem pedig vagy–vagy, távol egy időre a korlátozó ideáltól, melyben különlegességed, egyediséged karikatúrája lakozik…”39 A közösség a rizomatikus elrendezés, a szervek nélküli test legalizálását, az erők befogását40 a taps felfüggesztő aktusán kívüli még ahhoz is köti, hogy ezek egy zárt társadalmi térben valósuljanak meg. (A zárt tér alatt nem feltétlenül a fizikálisan elzárt teret kell értenünk, hanem a színházi produktumok ellenőrzött és felügyelt terét is.)41 A társadalom ezt a legalizálást többek között azért tűri el, mert a színháztól – mint ahogy Artaud is megjegyzi42 – jótékony hatást vár el. Artaud a színház jótékony hatásai közt véli felfedezni „az anyagok felrázását”,43 amely felrázásnak köszönhetően a rizomatikus elrendezés ismételten próbál érvénybe lépni.

39 Mniuiu, i. m., 157. 40 Melyeket a festészet és a zene viszonylatában láttunk. Vö. „A művész feladata, hogy a diagramban immár formátlanul felszínre törő elemi erőt »elkapja«, »befogja«, s vele megalkosson egy olyan erőteret, amelyben a forma mint »festészeti tény« (factum) újra összeáll.” Gyimesi, i. m., 12. 41 A színházi felügyeletről bővebben: Georges Banu, A felügyelt színpad, Kolozsvár, Koinónia, 2007. Fordította Koros Fekete Sándor. 42 Artaud, i. m., 131. 43 Uo.

101

EME PÁL-LUKÁCS ZSÓFIA

Pál-Lukács Zsófia ELJÁTSZOTT DIALÓGUSOK  EDWARD ALBEE: NEM FÉLÜNK A FARKASTÓL THE LANGUAGE GAME AS A PERFORMATIVE ACT. EDWARD ALBEE’S WHO'S AFRAID OF VIRGINIA WOOLF?

Prológus „A beszélő partnerek egyszerre vannak elrejtve és fölfedve a dialógusban, amely mintegy megteremti őket. Személyi és egyéni státuszt aközben nyernek, miközben a világról beszélnek.” (Jaques, F. : Dialogiques.)1 Edward Albee Nem félünk a farkastól (Who’s afraid of Virginia Woolf?) (1962) című drámája irodalomelméleti kontextusát tekintve a strukturalizmus és a posztstrukturalizmus közötti átmenet, a Gadamer által művelt filozófiai hermeneutika, a Jauss és Iser által művelt recepcióesztétika megjelenésének időszakában íródik. Nyelvfilozófiai kontextusát tekintve pedig a nyelvi fordulat időszakában, mely olyan eltérő filozófusok szövegeiben jelenik meg mint Wittgenstein, Austin, Heidegger vagy Derrida. A tanulmány problémafelvetésének érdekében fontosnak tartom a dráma irodalomtörténeti hátterének a pozicionálását is, hisz keletkezésének ideje a modern és késő modern, valamint a posztmodern közötti átmenet időszakát jelöli. A dráma értelmezései mintha figyelmen kívül hagynák a vázolt megközelítési lehetőségek komplexumát, és hol tematikus szempontok alapján értelmezik a drámát, hol az abszurd drámával azonosítják. A következőkben nem célom a dráma recepciójának új perspektívából való átírása, csupán azt vizsgálom, hogy milyen szempontok alapján történt és mennyiben indokolt ez az azonosítás. Az abszurd (nyelv) csődje A Nem félünk a farkastól című dráma elemzése során konvencióként íródik be a szövegekbe az abszurd színház (Theatre of the Absurd) hatása.2 Noha maga Albee is elismeri ennek a megközelítésnek a relevanciáját, nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy a naturalista és mindenekelőtt európai drámák valamiben mégis eltérnek Albee drámájától. Ionesco,

1 2

102

Idézi Maár Judit = A drámai és az elbeszélő szöveg szemantikai vizsgálata, szerk. Dobossy László, Bp., Akadémia Kiadó, 1995, 91. Szilassy Zoltán az abszurd színház behatása mellett említi magának az abszurdnak a válfajait, amelyek Camus és a francia filozófia és irodalom területéről érkeznek. Szilassy Zoltán, Drama and Theatre of the American 1960’s, Carbondale, 1986, 14; Hankiss Elemér, ”Who is afraid of Edward Albee?”, The New Hungarian Quarterly, 1964, Vol. V, No. 15, 169.

EME ELJÁTSZOTTDIALÓGUSOK DIALÓGUSOKEDWARD EDWARDALBEE: ALBEE:NEM NEMFÉLÜNK FÉLÜNKAAFARKASTÓL FARKASTÓL ELJÁTSZOTT

Beckett műveiben a dialógust a monológ és az általa közvetített magány szervezi,3 így legtöbbször főszöveg”4 a szónoklatba torkollik, és végül eltompult, elhalkult, széttöredezett és be(nem)fejezett aktussá válik ,majd „megszűnik”. „Az emberi kommunikáció eszközeként számon tartott nyelv csődje a késő modernség idejére már a megold(hat)atlan léthelyzet elsődleges forrásává vált.”5 – írja Kékesi Kun Árpád, bemutatván ennek relevanciáját az idézett alkotók művei kapcsán. A következőkben az abszurd dráma e fő jellemzőjét, a dialógus hiányát szeretném ütköztetni Albee drámájának fegyverével: a dialógus meglétével. Célom a dialógus nyelvjáték szerinti interpretációja, erre Wittgenstein nyelvjáték-elméletét tartom a legmegfelelőbbnek. Létállapot és nyelv(játék) funkció Elfogadva Bécsy Tamás álláspontját, miszerint a dráma, mint „nyelvi formáció”6 jelenik meg a név, a dialógus és az instrukció összességeként, akkor a komponensek mindegyikét külön, így magát a dialógust is „nyelvi formáció”-nak tekintem. Ez esetben az állítás, miszerint „A névben és dialógusban rejlő törvényszerűségek már nem nyelvészeti törvényszerűségek, hanem drámaiak”,7 Albee drámájára nem vonatkoztatható. Egy köztes megoldást javaslok, mely nem von éles határvonalat a dialógus nyelvészeti (filozófiai) és drámai formája között. Erre a következőkben azért lesz szükség, mert Albee drámájában a létállapot és nyelv(játék)funkciót egyazon eszköz, a dialógus közvetíti. A dráma lételemének a dialógust tekintem (későbbiekben foglalkozom annak egyéb változataival), elemzésem annak „speciális formájára” vonatkozik, ahogyan azt Maár Judit a drámai és elbeszélő szöveg szemantikai vizsgálatával kapcsolatos tanulmányában nevezi.8 Kiüresedett (az) egyéniség, széttöredezett (a) nyelv A modern dráma centrális problémája az egyéniség kifejezése, mely sokszor a nyelv akadályaiba ütközik. A következőkben a dialógus és az abszurd dráma kapcsolatrendszerét a nyelv és cselekvés összefüggése alapján vizsgálom. Martin Esslin a kommunikációképtelenség problémáját „[…] az abszurd dráma egyik megkülönbözető jegyének” tartja.9 A strukturalizmus teóriái éppúgy, mint a posztmoderné az abszurd dráma fő jellegzetességének a

3 4 5 6 7 8 9

„A csehovi nyelv a beszélgetésből a magány lírájába való ilyen állandó átmenetnek köszönheti varázsát”. Uo., 39. Bécsy a dialógust a dráma főszövegének nevezi és a dialógus értékének őrzőjeként definiálta. Bécsy Tamás, A dráma esztétikája, Bp., Kossuth Könyvkiadó, 1988, 218. Vö. Kékesi Kun Árpád, Tükörképek lázadása, Bp., József Attila Kör, Kijárat Kiadó, 1998. Bécsy Tamás, A cselekvés lehetősége, Bp., Magvető Könyvkiadó, 1987. A szerző „A drámai akció történetét” tekinti át Shakespeare-től a XIX. század végéig, ami időrendileg jelen dolgozatban nem releváns, de a Bevezetőben szereplő tematikus szempontokat felhasználom. Uo., 13. Vö. Maár Judit, A drámai és az elbeszélő szöveg szemantikai vizsgálata, Bp., Akadémia Kiadó, 1995. Martin Esslin, The Theatre of the Absurd, New York, 1961, 79–139. Idézi: Kékesi Kun Árpád, i. m., 109.

103


nyelv halálát tekintik, ami egyben a dialógus és a benne konstituálódó cselekvés halálát is jelenti. A szereplők nemcsak a nyelvi kifejezések, hanem lét- és időszférájukat is korlátozzák, elidegenedve a kommunikációtól, önmagukkal szembe is „merényletet” követnek el, egy leredukált nyelv- és létállapotba kerülnek, majd elhallgatnak és/vagy meghalnak. T. Wiesengrund Adorno Kísérlet „A játszma vége” megértésére10 című tanulmányában a nyelv csődjét a következőképpen jellemzi: „A teljességgel önmagukra hagyott szubjektumok, testet öltött anakronizmusként, nem is állnak egyébből, mint a világ szükségük végzésévé zsugorodott nyomorúságos reáliáiból, üres personák, melyeken valóban márcsak keresztül jön a hang.”11 [Kiemelés tőlem, P. L. Zs.] Ehhez kapcsolódik Kékesi Kun Árpád, aki a Tükörképek lázadása12 című könyvében az abszurd drámai nyelvhasználat jellemzőjeként a kommunikációképesség hiányát említi, valamint a széttöredezett dialógust, az üres kommunikációt. Értelmezésében a hallgatás végső stádiumát közvetíti Beckett A játszma vége utójátékaként megírt Némajáték című darabja, amelynek egyetlen szereplője már meg se szólal, sorozatosan megtréfálják a színpadi tárgyak, és lehetetlen számára mind a játéktér, mind pedig az öngyilkosság. Ezek alapján látható, hogy a fentiekben idézett szerzők művei azáltal válnak abszurddá, hogy a dialógus már nem a kapcsolat- és létállapotok fenntartásaként van jelen, hanem „[…] a létezés értelme kimondhatatlan, mert a szó, mint jelölő nem képes felidézni a mögé gondolt jelöletet.”13 Az egzisztencia: (nyelv)játék Albee drámájában a szereplők egzisztenciája a dialógus révén közvetítődik, de fontosabb megkülönböztetés, hogy mindez nyelvjátékon keresztül, mélyebb irónia által jelenik meg. Ha a dialógust e funkció kapcsán kezdjük el értelmezni, feltárva annak nyelvjátékon belüli szerepeit, akkor a dramatikus szereplők feltételezett egzisztenciafogalma „megbomlik”, átíródik. A játék ugyanis valamiféle metafizikai tartalommal bír, előfeltételez egy olyan jelöltet, ami megtöri a valóság(élmény) minden formáját, és jellegével ki is zárja azt. Kérdés tehát, vajon miképpen konstituálódhat egzisztencia, élet, identitás olyan dialógusokban, melynek alapját játék képezi? Tekinthető-e egy létállapot lenyomataként a dialógus, vagy minden ennek retorikus jellegén törik meg? Ezeknek a kérdéseknek a megválaszolásához egy lehetséges kiindulópont lehet a játék szövegszerű elhelyezkedésének a vizsgálata. Értelmezésemben ez a megközelítés azért indokolt, mert Albee drámájában a játék szemantikai vonatkozása előre csak az instrukciók szintjén jelenik meg. Ezáltal az olvasói megértés éppoly kitett az instrukcióknak, mint a dialógusnak, vagy a monológnak. Hankiss Elemér a Nem félünk a farkastól című dráma interpretációjában rámutat arra, hogy az „igazság és illúzió”, „valóság és játék” behatárolódási pontjai 10 A dráma művészete ma: Írók, rendezők, kritikusok korunk drámájáról, szerk. Ungvári Tamás, Bp., Gondolat Kiadó, 1974, 359 . 11 Theodor W. Adorno, Kísérlet „A játszma vége” megértésére = A dráma művészete ma, szerk. Ungvári Tamás, Bp., Gondolat Kiadó, 1974, 338–339. 12 Kékesi Kun, i. m. 13 Kékesi Kun, i. m., 111.

104


elmozdulnak, így a valóságra való vonatkozásuknak is érvényét veszítik. A dialógus-játék, amit a szövegben néhol már nem a szereplők irányítanak, így felülírja a belső létszféra tükörképeként megjelenő azonosítását, és nyelvjátékként funkcionál. Wittgenstein a „nyelvjátékok” változatai közé sorolja a beszámolást, a feltételezések megfogalmazását, a hipotézisek ellenőrzését, egy történet kitalálását, az olvasását, a színjátékot, a körjátékot, a tréfálkozást, a példamegoldást, a kérést, a köszönést, a fohászkodást.14A nyelvjáték teljes és konkrét definiálását azonban Wittgenstein elméletében sem találjuk meg. Maga Wittgenstein szembesíti önmagát ezzel a kérdéssel: „Mindenféle nyelvjátékról beszélsz, de sehol sem mondod meg, mi a lényege a nyelvjátéknak, és ennél fogva a nyelvnek. Nem mondtad meg, mi a közös eme folyamatokban, és mi teszi őket nyelvvé, vagy a nyelv részeivé”.15 Drámaelméleti és e dráma értelmezése szempontjából két mozzanatot emelnék ki Wittgenstein nyelvjáték értelmezéséből: Wittgenstein szerint „A nyelvjáték szónak itt azt kell kiemelnie, hogy egy nyelvet beszélni: egy tevékenység vagy életforma része”. Neumer Katalin Wittgenstein nyelvjátékát értelmezve hangsúlyozza, hogy a nyelvjáték „együttjátszás” is, amely az olvasót is bevonja a játékba. Ebben a játékban azonban a játékosoknak számolniuk kell azzal, amire Wittgenstein figyelmeztet: „hogy nyelvjáték, mondhatni valami előreláthatatlan”, „nincs megalapozva. Nem ésszerű (vagy ésszerűtlen). Itt áll – mint életünk”.16 Wittgenstein nyelvjáték-koncepciójában tehát a játék egy szabad működési és működtetési teret kap, melyben mindig ki van, ki lehet téve a véletlennek, s ezáltal állandó mozgásban van. A továbbiakban a játék „cselekvésszerűségét” emelném ki, ami a játék-nyelv analógiájában egyértelmű, hiszen wittgensteini megfogalmazásban „[…] mondatainkkal a legkülönfélébb dolgokat tesszük”.17 A witteginsteini koncepcióban a nyelv megértésének kérdése tehát képességként van jelen, ami a cselekvést idézi. Így performatív jelleget hordoz magában. A nyelv tehát mindig valamilyen tevékenységhez kötött, akár a játék, „egy életforma része”, s mint olyan, nem vizsgálható cselekvések nélkül. Ezek a különféle tevékenységek egy állandó sokféleséget, állandó zűrzavart kelteznek, ami kizárja egy közös pontnak a meglétét, és a nyelvet nyelvjátékok összességeként kezeli. Jelen interpretáció szempontjából a kifejezések szerepének, nyelvjátékok előfeltételezett funkciójának vizsgálata a tét, azon retorikai alakzat megtalálása, amelyben a nyelvjáték működik. Jel- jelölő elkülönböződése a játékban Dolgozatomban többször utaltam az irónia fogalmára, annak megjelenési módozataira a dialógusokban. Utaltam továbbá a retorikai funkció (feltételezett) jelenlétére, mely éppen a megnyilatkozások klasszikus oppozícióinak, a feladó és címzett közötti játéknak alapvető eleme. A dialógusokban közvetít(end)ő jelölő-jelölt elmozdulása az irónia – Paul de Man18 által bevezetett – tropikus jellegét idézi. 14 Vö. Ludwig Wittgenstein, Filozófiai vizsgálódások, Bp., Atlantisz, 1992, 23, 92. Fordította Neumer Katalin. 15 Uo., 65. 16 Ludwig Wittgenstein, A bizonyosságról, Bp., Európa Kiadó, 1989, 559. Fordította Neumer Katalin. 17 Ludwig Wittgenstein, Filozófiai vizsgálódások…, i. m., 32, 27§. 18 Paul de Man, Esztétikai ideológia, Bp., Janus/Osiris Kiadó, 2000, 177. Fordította Katona Gábor.

105


Paul de Man a trópus alapvető sajátosságának tartja azt, hogy „[…] ez az elfordulás, ez az elhajlás szó szerinti és átvitt értelem között” magával von egy elmozdulási aktust is. Az irónia tehát valami olyasfélét művel a szöveggel, mint amit a nyelvjáték is tesz: tévútra tereli, megbontja. Az irónia mint retorikai alakzat ebben az értelemben a nyelvjáték részeként értelmezendő, s meghatározása éppoly lehetetlen, mint amilyennek a fentiekben a nyelvjátéké bizonyult. Albee drámájában a játék megjelenésének fokozatait a következőképpen vázolhatnánk: szövegszerűsége előre impliciten jelenik meg, valóságszerűen hat, a feszültség kezdő fázisában úgy értelmeződik, mint puszta helyesbítése a szavaknak, kifejezéseknek. A későbbiekben mintha ez tevődne át fokozatosan a George és Nick közötti dialógus, majd az egyenes és függő beszéd és az általa közvetített irónia szintjére. „GEORGE: Martha azt mondta, hogy ott vagy. Úgy emlékszem, azt mondta. (Nem valami barátságosan). Mi vitt rá, hogy tanár legyél? NICK: Hát… hogy mondjam, olyan szempontok vezettek, mint… hm… mint gondolom, téged is. GEORGE: Milyenek? NICK (szárazon): Tessék? GEORGE: Azt kérdeztem, milyenek? Milyen szempontok vezettek engem? NICK (kelletlenül nevet): Hát… én azt igazán nem tudom. GOERGE: Pedig éppen most mondtad, hogy ugyanazok a szempontok vezettek téged is, mint engem. NICK (kicsit ingerülten): Azt mondtam, hogy úgy gondolom, hogy ugyanazok.”19 A játék végül megtöri a lineáris pozícióját, és fölérendeltséget teremt, melynek következtében a játék játssza a játékosokat, irányítja, hatalmában tarja. A valóság és illúzió közötti szintek strukturáltsága, a játék és a játszók közötti, jel-jelölő elrendeződés végül maga is dekonstruálódik.20 Ebben a folyamatban a játékra történő asszociációink még nem funkcionálnak, mindössze egyetemi embereket, azok fáradt és előre unott diskurzusát észleljük, majd ahogyan azt Hankiss Elemér írja, két harcos ’nyers és aljas csapásait’21 látjuk. A dialógus két sarkpontja, George és Martha közötti különbözőség abban nyilvánul meg, hogy éppen ki az irányító és ki az elszenvedő. Következésképpen az egymás melletti elbeszélés nem a címzett felé irányított információban érhető tetten, hanem sokkal inkább a benne hordozott intonációban nyeri el fontosságát. Hajnalban, a ’papsi’ mulatságáról érkező vendégek rögtönzött beszélgetésbe bocsátkoznak. A darab elején egy valóságszint mutatkozik meg, egy konkrét létállapot, egy szabad beszélgetés kezdete, amint arra George a darab végén utal:

19 Albee, Nem félünk a farkastól = Nem félünk a farkastól: modern amerikai drámák, Bp., Európa Kiadó, 1966, 148, I–II. Fordította Elbert János. 20 Derridai vonatkozásban a játék „a középpont nélküli struktúra működési módja” – definiálja Bókay Antal. Bókay Antal, Irodalomtudomány a modern és posztmodern korban, Bp., Osiris Kiadó, 2001, 361. 21 Hankiss Elemér, ”Who is afraid of Edward Albee?”, The New Hungarian Quarterly, 1964, Vol. V, No. 15, 170.

106


„GEORGE: Ó, ez aztán szép. Az az érzésem, hogy… végeredményben… nagyon kellemes estét töltöttünk együtt. Elüldögéltünk, megismertük egymást, kisded játékok, miegymás…”22 Irónia: grammatika és retorika között. Törésvonal A dramatikus történet játékjellege ezen a ponton mozdul ki és válik permanensen a dialógus hordozójává. A törés, amely a dialógus belső szerkezetében megjelenik, a jel és jelentés közötti játék által következik be – ezek fogalmának együttes használata nem esetleges. Paul de Man A temporalitás retorikája23 című tanulmányában a grammatikai és retorikai struktúrák elmozdulása kapcsán a következőket írja: „Egyazon grammatikai szerkezet olyan jelentést hoz létre, amelyek kölcsönösen kizárják egymást: a szó szerinti jelentés arra a fogalomra (különbségre) kérdez rá, amelynek létezését a figuratív jelentés tagadja.” Ennek példáját a fent idézett párbeszéd, de George szinte minden megnyilatkozása jól igazolja. A Paul de Man által elkülönített, retorikára vonatkozó jelentésrétegek mindegyike megjelenik. A kezdetben vonatkozás nélkülinek tűnő szónoklat vagy a Nicknek elmondott, bizalmas, de mégis eszencia nélküli történet válik később a fikció azon pontjává, ami megtöri a játék, így a három idődimenzió, a múlt, jelen és jövő kapcsolódási pontjait, a benne élés lehetőségét. „GEORGE (NICKRE mered, de nem hozzá beszél): Az ember megpróbál civilizációt teremteni… és… és felépíteni egy társadalmat, annak az elvnek az alapján… egyáltalán elvi alapon, egyszóval… igyekszik kihámozni mások számára is az értelmet a természet rendjéből, az erkölcsből, az emberi gondolkodás természetellenes rendellenességéből… kormányzatot és művészetet teremt, és rádöbben, hogy a kettő egy és ugyanaz, mert nem is lehet más… és a dolgokat a legszomorúbb pontig viszi, ahol már van vesztenivalója… ahol ét minden zenén, az emberi igyekezet értelmes hangjain keresztül fenyegetően felhangzik a Dies Irae. És mit zeng? Mit harsog a harsona? Eredj a francba. Ez az igazság, mondhatom, ennyi év után. Eredj a francba.”24 George szónoklata beilleszkedik azon keretek közé melyeket Bahtyin „a származékos beszédműfajok” típusán belül tárgyal: „[…] itt igen gyakran előfordul, hogy a beszélő […] anélkül, hogy saját megnyilatkozásának határain túllépne, kérdéseket tesz föl, ellenérveket hoz föl maga ellen, hogy aztán maga vissza is verje azokat […]”.25 A szónoklat a retorika elsődleges, legősibb meghatározási formája. Emellett számolnunk kell a szónoklat de Man által megjelölt szerepkörével is, ami a jel-jelentés között végbemenő funkcióváltást idézi. „A kérdés grammatika modellje nem akkor válik retorikaivá, amikor egyrészt egy szó szerinti, másrészt pedig egy figurális jelentéssel van dolgunk, hanem amikor grammatikai vagy más nyelvi eszközök segítségével lehetetlenség eldönteni, hogy a két (esetleg teljesen 22 Nem félünk a farkastól…, 247. 23 A posztmodern irodalomtudomány kialakulása, szerk. Bókay Antal et al., Bp., Osiris Kiadó, 2002, 299–309. 24 Nem félünk a farkastól…, 197. 25 Bahtyin azonban a szerző megnyilatkozásaiként említi a hős nevében megjelenő szónoklat kérdésfeltevéseit, töprengéseit stb. Mihail Mihajlovics Bahtyin, A beszéd és a valóság, Bp., Gondolat Kiadó, 1986, 309, 378.

107


összeegyeztethetetlen) jelentés közül melyik az uralkodó. „A retorika radikálisan felfüggeszti a logikát, és a referenciális eltévelyedés szédítő lehetőségét nyitja meg.”26 Ebből a kiemelt szövegrészletből kitűnik, hogy a retorika hasonló szövegstrukturáló szereppel bír, mint a játék, ami felfüggeszti wittgensteini értelemben a nyelv logikáját, valamint mindazt, ami egy bizonyos lényegiség köré csoportosulva tudná olvasni a nyelvet. Kettéosztódás az énen és a nyelven belül Az irónia tehát a játék tétje. A retorika alakzataként értelmezhető, egyik legősibb definíciója szerint lényege az „Egyet mond és mást ért”-ben áll. Paul de Man értelmezésében az irónia esetében „a jel […] olyasmire utal, ami eltér szó szerinti jelentésétől, funkciója pedig épp ennek az eltérésnek a tematizálása.”27 A játék a drámában „[…] olyan hirtelen jött törésként jelenik meg, mely gyorsan, váratlanul és egyetlen pillanat leforgása alatt megy végbe.”28 Ugyanakkor „[…] az abszolút irónia az őrület öntudata, s egyben mindenféle tudatosság vége”.29 Paul de Man iróniakoncepciójában fontos szerepet kap a dédoublement, megkettőződés fogalma, amelyet Baudelaire esszéjének30 elemzése kapcsán használ és fejt ki, mint „[…] az a mozzanat, ami elkülöníti a reflektív tevékenységét annak az embernek a tevékenységétől, aki a mindennapi élet foglya.31 Az irónia ilyetén jellegét hangsúlyozza de Man Az irónia fogalma32 című tanulmányában is, ez esetben Schlegel kapcsán: „Az irónia nyilvánvalóan ugyanaz a távolság egy énen belül, tükörszerű struktúrák az énben, amelyekben az én bizonyos távolságtartással képes szemügyre venni önmagát.” Az irónia tehát az „én belső problémájaként” jelenik meg, ami implikálja a kettéosztottság kérdését, és ami bukást eredményez. Ezt a bukást – írja de Man – Baudelaire szorosan összekapcsolja a nevetéssel, s ezzel együttesen tárgyalja. Azért találtam fontosnak idézni a bukás-nevetés referáló kapcsolatát, mert olvasatom szerint Albee drámájában az irónia ezek révén jelenik meg, dialógusai ironikusan nevetnek és nevetve buknak el, nevetés közben sikerül a jelölőt „…letaszítani…a SEMMIBE.”33 [Kiemelés tőlem, P. L. Zs.] 26 A posztmodern irodalomtudomány…, i. m., 303. 27 Az irodalom elméletei I, szerk. Thomka Beáta, Pécs, Jelenkor Kiadó, 34. A strukturalizmus korában megújult érdeklődés mutatkozik a retoricitás, irónia működésmódja felé, de az irodalomelmélet ennek kapcsán majdnem teljesen analóg iróniameghatározásokba torkollik. Jonathan Culler is ennek meghatározásakor a következőkből indul ki a paródia fogalmának együttes vizsgálata kapcsán. „When a text cites or parodies the concventions of a genre one interprets it by moving to another level of interpretation where both terms of the opposition can be held together by the theme of literature itself.” Structuralist Poetics: Structuralism, Linguisticsand the Study of Literature, London, Routledge & Kegan Paul Ltd., 1975, 152. 28 Az irodalom elméletei…, 56. 29 Uo., 43. 30 Baudelaire válogatott művészeti írásai, szerk. N. Újvári Magda, Vayer Lajos, Bp., Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, 1964 (A művészettörténet forrásai). 31 Az irodalom elméletei…, 37. 32 Paul De Man, i. m., 184. 33 Nem félünk a farkastól…, 261. Már a dráma első felvonásában kitüntetett funkciója van a nevetésnek, mely legtöbbször az instrukciókban jelenik meg, mint „[…] mind a ketten nevetni kezdenek”, i. m., 138–139. (Ez kétszer is megjelenik ugyanabban a megfogalmazásban, többszörösen szerepel

108


Kettős játék a jelölőn belül Eric Berne az „énállapotokat” a következő módon definiálja: „[…] az érzések rendszerét megfelelő magatartásminták együttese kíséri. Az ilyen énállapotok korlátozott választéka mindenkinek rendelkezésére áll; ezek nem szerepek, hanem lelki realitások”.34 [Kiemelés tőlem, P. L. Zs.] Eric Berne hipotézise szerint egy spontán emberi társalgásban, közösségben ezen énállapotok, nevezetesen „a szülőkére hasonlító […], autonóm módon, a valóság tárgyilagos értékelésére irányuló […] és archaikus maradványokat képviselő, korai gyermekkorban rögzült, de még mindig aktív én állapotok”35 folyamatos paradigmaváltása figyelhető meg. Ezen állapotok tehát folyamatos játékokat hívnak életre, játszmák horizontváltásának sorozatát, ezek előfeltétele hogy „[…] kiegészítő [ti. a játszma], rejtett tranzakciók folyamatos sorozata, amely pontosan meghatározott, előre látható kimenetel felé halad.”36 A vita kiváltója, George és Martha „fia”, annak teremtéstörténete, szinte párhuzamosan halad a fiatal, a „szamárlétrán”37 feltörekvő házaspár gyerekével. Mindezek alapján tehát hat személyes „történetnek” lehetünk interpretátorai, a horizontváltás azon pillanatában, amint beszélni kezdenek róla, létrehoz egy köztes szférát, egy másik világét. A két férfi dialógusában, bár elfojtottan, de megjelenik a gyerek, és George a feloldhatatlanság hangsúlyozottságával rá is játszik arra, hogy mindez releváns kérdésként tematizálódjék a következőkben. Analógiák Dolgozatomban Albee drámájának abszurd drámától való különbözőségét a nyelvjátékok és azok szerepe kapcsán elemeztem. A szövegben a nyelvjáték mellett vagy annak révén egy illúzió világa is képviselteti magát, a két jelölő által eltüntetett jelölt játéka ennek kapcsán is olvasható. A játék végkifejlete eltörli a jelöltet, aláássa annak funkcióit. Wittgenstein szerint „A nyelvjáték szónak itt azt kell kiemelnie, hogy egy nyelvet beszélni: egy tevékenység vagy életforma része”.

34 35 36 37

a mosoly, majd kacagás, mely rögtön az ironikus hangnemet implikálja) „GEORGE (néhány lépést tesz az ajtó felé, arcán szelíd mosoly): Parancsolj, szerelmem… minden szavad parancs, szerelmem.”, i. m., 141. stb. A játék végpontjakor, miközben George elpusztítja a gyereket, a jelöltet, ehhez a mozzanathoz mindvégig nevetést társít. „GEORGE… Baleset érte… alkonyat tájban… Csend (Egy kis kuncogás) Az országúton, a tanulóvezető-igazolvánnyal a zsebében félrerántotta a kormányt… Majd: MARTHA (felugrik, farkasszemet néz vele): Mutasd! Mutasd azt a táviratot! GEORGE (hosszú szünet, aztán rezzenéstelen arccal): Megettem. MARTHA (szünet, majd óriási hitetlenséggel, a hisztéria határán): Mit mondtál? GEORGE (alig tudja türtőztetni a nevetését): Meg-et-tem. MARTHA hosszasan rábámul, aztán az arcába köp GEORGE mosolyog.” (Nem félünk a farkastól…, 259–260.) Eric Berne, Emberi játszmák, Bp., Háttér Kiadó, 1984, 31. Fordította Hankiss Ágnes. Uo., 32–33. Uo., 61. Nem félünk a farkastól…, 149.

109


A dráma alapvető eszköztárának, a nyelvjáték (mint „életforma része”) megtörésének, majd felszámolásának aktusa felveti a mitológiai párhuzamok keresésének gondolatát. Csak egy tudatos cél terelheti tévútra azt a jelölőt, amely a mű középpontja, s amely által a játék a világ helyettesítője kíván lenni. Karen Armstrong A mítoszok rövid történetében a mítoszok működésmódja kapcsán a következőket írja: „ Az ember egyedülálló tulajdonsága az is, hogy megőrzi magában a játék képességét […] Az ember […] felnőtt korában is játszik a különféle lehetőségekkel, s továbbra is egész világokat képzel el magának, akár a gyermek. […] A mitológiában is ragaszkodunk egy elképzeléshez, azt rituálisan életre keltjük, aszerint cselekszünk, elgondolkodunk az életünkre kifejtett hatásán, s azt tapasztaljuk, hogy új bepillantást nyertünk életünk zavarba ejtő kirakós rejtvényébe.”38 [Kiemelés tőlem, P. L. Zs.] A drámai játék szükségszerű elbuk(tat)ása magában hordozza Ízisz és Ozirisz világképének, szimbólumrendszerének transzformálódási pontjait. E mítosznak Plutarkhosz általi elemzése többféle szinten valósul meg, ezen magyarázatok közül a dráma vonatkozására az allegorikus, valamint a kozmikus magyarázat vizsgálatára hagyatkozom. Ízisz és Ozirisz, két kontradiktórikus pár. Ízisz „a természet női és minden teremtést magába foglaló princípiuma”, Oziriszt „[…] őserőnek, a teremtés okának és a mag lényegének tartják”,39 az ősidőktől fogva egymás kiegészítői. Ők már akkor is szerették egymást, mikor meg sem születtek, sőt már az anyaméh sötétjében egyesültek”. Az első hivatkozás erre az időbeli struktúrák megszüntetésére vonatkozóan, George és Nick közötti diskurzusban alakul ki: „NICK: … Te… már régóta itt vagy, ugye? GEORGE (szórakozottan, mintha nem is hallotta volna a kérdést): Hogyan? Ja.. igen. Mióta csak elvettem… na, hogy is hívják… na, Marthát. Sőt, még régebben. Szünet Öröktől fogva…”40 Szükségszerű szétosztódás A másik analóg viszonyt a Hold többszöri említése jelenti. A mítosz allegorikus magyarázatában (32–41. fejezet) találkozunk a föld-víz, folyam-tenger útjaival és kereszteződéseivel, egymással kialakított viszonyrendszerével. Ennek kellő indokoltsága és szimbólumrendszere egy megelőzött eszencia nélküli vitából indul ki, az ördögűzés és a fölöttes szférákra való rájátszás, sejtetés: a „pattantyúcsokor” eredetére vonatkozólag, ennek diskurzusbeli továbblépését George, Ozirisz, „a Hold világossága”41 felé. „MARTHA: Tényleg pattantyú? GEORGE: De az ám. Kisétáltam a holdfénybe virágot szedni Marthának meg a mi kis fiacskánknak a holnapi születésnapjára. MARTHA (egyszerűen közli a tényt): Nincs is holdfény. Láttam a hálószoba ablakából, amint lement a hold.

38 39 40 41

110

Karen Armstrong, A mítoszok rövid története, h.n., Új Palatinus könyvesház, 2006, 12–13. Uo., 37. Nem félünk a farkastól…, 149. Plutarkhosz, Isis és Osiris, Bp., Európa Kiadó, 1986, 43.


GEORGE (tettetett jókedvvel): A hálószoba ablakából! (Megszokott hangján) Igenis, sütött a hold. MARTHA(nagyon türelmesen, kuncogva): Nem süthetett a hold. GEORGE: Pedig sütött és most is süt. MARTHA: A hold nem süt, a hold lement. GEORGE: A hold fenn van, és igenis süt. MARTHA (igyekszik megőrizni a nyugalmát): Szerintem tévedsz. GEORGE(túláradó szenvedéllyel): Soha! […] MARTHA (határozottan): A hold nem süt, a hold lement. GEORGE (vaslogikával): Meglehet, kis szendeségem, nincs kizárva, hogy lement a hold, de aztán újra feljött. MARTHA: Nem jött fel. Ha a hold egyszer lemegy, akkor lenn is marad. GEORGE (kezd undok lenni): Értesz is te ahhoz! Ha a hold lement is, most újra feljött.”42 [Kiemelés tőlem, P. L. Zs.] Magának a Holdnak „teremtő és nedvességet létrehozó fénye van”, ezt a fényt képes valami megtörni: a Nap. „A Nap viszont mértéktelen fényével, perzselő tüzével felhevíti és kiszárítja mindazt, ami növekszik és virágzik, valamint a hőség miatt a Föld nagy részét lakhatatlanná teszi, sőt sokszor még a Hold felett is győzedelmeskedik.”43 George állítása, mely öszszesíti a két ’vészjósló erőt’ így provokál ki vitát, ellentmondást, belenyugvást nem eredményező magatartást Marthától, az illúzió, s így a tragédia valóságként megélt és elveszített (meta)történet befejezése kapcsán. „GEORGE (egyenesen MARTHA arcába, miközben MARTHA-t NICK még mindig lefogja): Martha, úgy látszik, nem érted a dolgot. Én semmiről sem tehetek. Szedd össze magad. A fiunk MEGHALT! Fel tudod fogni, hogy mit jelent ?” A Hold-halál szimbolikája és az efölött befolyást gyakorolni képes Tüphon világossága, a Nap együttese a következő viszonyulási pontot eredményezi: az illúzió gyakorolta „zsarnoki uralom”, tulajdonságai, az „erővel és hatalommal véghezvitt küzdelem” „sokszor még a hold fölött is győzedelmeskedik”, de nem szükségszerűen. Előzetesen Tüphon „álnok csele és zsarnok uralma” sohasem győzte le Íziszt, Hermész csak megölt testét szétosztotta. Szóban George a nem létező gyermek verbális testét szétosztotta, de ezzel nem ölte meg a közöttük kiépült illúziót. Epilógus A fentebb vázolt megfeleltetési rendszer egyik buktatója lehet az, hogy a mitológiával foglalkozó szakirodalom nagy része a Nap–Hold férfi–nő megfeleltetését fordított viszonyban tárgyalja. Így a Nap inkább a férfi, a Hold pedig a nő archetípusaként definiálódik. Láng János A mitológia kezdetei című könyvében, miután mítoszok sorozatát vizsgálja meg, kimu42 Nem félünk a farkastól…, 240. 43 Uo., 43.

111


tatja, hogy „[…] szó sincs arról, hogy az archaikus népek a napot csak férfinak, a holdat pedig csak »nőnek« képzelték el. Úgy a »Nap« nevű közösség tagjai lehetnek férfiak is és nők is, mint a »Hold« nevű csoport tagjai lehetnek nők is és férfiak is.”44 Interpretációmban a Hold szerepkörét George-val, a Napét pedig Tüphon világképével azonosítottam, s alaptézisem az volt, hogy a jelölő elpusztítása valamilyen előre determinált okozat miatt történik. A dráma szövegének nyelvjátékjellege ezen a ponton mozdul ki és szűnik meg játékként funkcionálni. Wittgenstein idézett téziseit a nyelvjáték kapcsán újonnan meg kell szólítanom: „[…] nyelvjáték, mondhatni valami előreláthatatlan” „nincs megalapozva. Nem ésszerű (vagy ésszerűtlen). Itt áll – mint életünk”.45 Martha és George világa az illúzióé. Ezért a törés mozzanatának tragikuma nemcsak egy kifejlett véget, hanem egy új kezdetet is jelöl, s ezáltal megvonja a játék belső határait. Tudatos performatívumként jelenik meg abban a pillanatban, mikor a játéknak ebben a vonatkozásban már nincs több szemantikai tere. A kezdet és a vég játéka ez, maga az életé.

44 Láng János, A mitológia kezdetei: Az ősi népek elbeszélései, Bp., Gondolat Kiadó, 1979, 162. 45 Ludwig Wittgenstein, A bizonyosságról…, i. m., 559.

112

EME THEGENREOFSOCIALPOLITICALTHESISTHEATREWITHSPECIALFOCUSONTHEWOMANASBATTLEFIELDBYMATEIVIŞNIEC,DIRECTEDBYMONACHIRILĂ

Mikó Imola THE GENRE OF SOCIALPOLITICAL THESIS THEATRE WITH SPECIAL FOCUS ON THE WOMAN AS BATTLEFIELD BY MATEI VIŞNIEC, DIRECTED BY MONA CHIRILĂ

Abstract In this case-study I show how the genre of social-political thesis theater is reviving in contemporary society by focusing on a project launched at the Puck puppet show in ClujNapoca in 2006. This proposes to direct public attention to burning social questions via a series of plays entitled Nocturnals, aimed mostly at adult audiences. The main focus of my article is to analyze the suspicion which is usually associated with the genre of thesis play or problem play, namely, that these are highly didactical, they lose their novelty very early and that the message is spoon-fed in theses to the audience and therefore the quality of these dramas suffers considerably. Is this a general characteristic that lies in the par excellence definition of the thesis play or just an exaggerated compliance with its rules? Could or should this aspect be avoided and if yes, how? I try to answer these questions by referring to the series of plays performed in 2009, and predominantly to one in particular, which also adhers to the project’s 2009-topic: feminist policies, the status of women in the Balkan scenery. The play is entitled The Woman as Battlefield, a shortened form of Matei Vişniec’s drama, “The Body of a Woman as a Battlefield in the Bosnian War.”1 The context The play had its premiere on the 20th of February 2009, when Mona Chirilă, the director of the Puck puppet show and of this performance as well, held a brief speech about the aims and roles of the Social-Political Thesis Theatre series, which commenced with the above mentioned play. The initiation of this project took place actually in 2006 and since then the theatre focuses every year on a different social-political situation. For instance in 2008 it investigated the communist system and in 2009 it analyzed “feminist policies, the status of women in the Balkan scenery, the social metamorphoses of the Eastern European woman.” – as it says on the puppet show’s elaborate, creatively designed website, launched also on the 20th of February, 2009: www.nocturne.ro.2 At the premiere Mona Chirilă also talked about 1

2

Matei Viniec, Despre sexul femeii – câmp de luptă în războiul din Bosnia [About Woman’s Sex – Battlefield in the War in Bosnia], LiterNet, 2002; Last accessed from http://editura.liternet.ro/ carte/27/Matei-Visniec/Despre-sexul-femeii-camp-de-lupta-in-razboiul-din-Bosnia.html on the 30th of June, 2009. In my article I refer to the website’s content accessible in June 2009. Some of this has been modified or deleted since then, but the minor changes do not alter the theatre’s policy or the conception of the socio-political series. In all cases the translations from Romanian of the information listed on this site are mine.

113

EME MIKÓ IMOLA

the role of such a genre, of the importance of dealing with such issues in theatre, especially in the context of finantial cutoffs from the Council of the city, which sustains the Puck puppet show. But of course, one has to consider also other political decisions, events and their effects involved and tackled in performances, and the other way round, the impact these plays have on the spectator, on the society. In this respect the director of the theatre asserted that the targeted audience of this series are those parents and grandparents, who bring their children to the puppet show in the morning. On the “nocturne” site stands that this program is addressed “to adults (not necessarily mature, but maturable)”. If we click on the performance Treatise on Woman or The Room of Mirrors, we can read the following: “We aim at rendering shows »under the aegis of the experimental«, from the field of animation, puppetry, clownery or musical. The whole »Nocturne« project is addressed pre-eminently above all to students, pupils from graduate classes, but also to the large public. The new audience has the occasion to pass the barrier that generates inhibitions related to the theatrical space dedicated only to children and to follow the development of the puppet show’s actors eager for experience in this area of the theatre of figures, of fine arts and theatrical experiment” (Daniela Vartic). Although the series aims at a grown-up audience, the context and space of the puppet show still brings along much of its connotations and signals, which endows the performances with a special approach to the subjects of the dramas. The liminality of the genre is explicitely formulated also on the first page of the site: “The Nocturnal-performances combine the secrets and the fantasy of the animation theatre and of the puppet show with the techniques of the »big theatre«, asserting themselves as thesis theatre.” In my approach I will also try to specify some of the effects and influences these two genres have on each other in this particular case. First, let us cast our eye over the antecedents and rules of the genre in question in order to see Vişniec’s play – an author usually associated with the absurd theatre of Ionesco and Beckett – also in a diachronic perspective. General rules and their use in Vişniec’s drama One of the most important goals of thesis theatre is obviously to draw attention to itching social-political problems, that is, to raise peoples’ social and political awareness and responsability (including authorities’, politicians’, of those in power of taking decisions). We could of course add psychologycal, emotional consciousness as well, but these aspects are not prior to thesis theatre. Though the ethical one, for example, especially in the history of this genre, has a dominant role. The comédie de moeurs, the antecedent of the XIXth century’s French thesis play “tendentiously emphasized society’s moral faults and the right civic ethic”. It is worth evoking some further characteristics and topics of former thesis plays. András Benedek goes on in his lexicon entry: “The younger Dumas jousted also theoretically for the beneficial theatre, whereas the raisonneur, who loosely connected to the drama’s plot explicated his moral theses in witty dialectics. His followers, the most important representatives of thesis theatre, P. E. Hervieu (The Nippers; Know Yourself!) and E. Brieux (The Escape; The Red Robe; The Cradle etc.) stuck into society’s conscience even more roughly and firmly. They took the stand in the name of justice and humanitarianism against anachronistic laws and unfair jurisdiction, unveiled political corruption, the fate of children raised up by nurses, the unjustice provoked by inheritance, the amorality arisen from the difficulties of

114

EME GENRE OF SOCIALPOLITICAL THESIS THEATRE THEGENREOFSOCIALPOLITICALTHESISTHEATREWITHSPECIALFOCUSTHE ONTHE WOMANAS BATTLEFIELD BYMATEIVIŞNIEC,DIRECTED BYMON ACHIRILĂ

divorce.”3 J. A. Cuddon gives other denominations of the genre, like problem play, represented by such authors as Ibsen, Shaw and Galsworthy. This kind of play, he says, is also called propaganda play and has another sub-species also, the discussion play, which “is more like a debate in which characters put forward different points of view.”4 Cuddon emphasizes that from the 1960s some playwrights focused on broader social issues, being influenced “by the example of agitprop drama, the Living Theatre, documentary theatre and the Living Newspaper and by such dramatists as Brecht and Ewan MacColl. The dramatists have addressed themselves (often in a spirit of protest and reform) to such matters as the class system in Britain, racism, sexism, chauvinism, Thatcherism, crime, violence, moral values, poverty and the condition of the deprived, the press, and political corruption and hypocrisy.”5 Considering the themes of Vişniec’s drama – the violation in mass of women in the Balkan war, violence used as a military strategy in the interethnic wars, the misunderstanding between different ethnic groups, the caricatured roles of sexes played in the prototypical Balkan family, the devastating scenery left behind war etc. – it encompasses many of the typical thesis play topics. It elaborates social-political conflicts going on for decades in various parts of the world (the violation of women in the situation of war being an eternal problem), which still continue without effective solution and reconciliation. That is why the first and most frequent criticism of the problem play, namely that it loses its novelty because it tackles up-to-date issues, does in this case, unfortunately from the perspective of society, not come into question. Whereas if we consider the spoon-feeding of the audience, yes, it could be said that this is relevant. One of the two actresses, Kate (Anca Doczi), a psychoanalyst from the Psychiatry Clinic in Boston drums all statements into the spectators. The central thesis of the play is that the violation of women in the Balkans functions as a finishing stroke given by an ethnic group or member of it to another ethnic group. Women represent the combatants’ force of vitality but simultaneously, their weakest point also, as the enemy, whom they know very well because of the geographical closeness, knows also very well the women of their life and can hurt them at their Achilles point. “The body of the woman of his ethnic enemy becomes in this way a true battlefield.” … “In the ethnic wars of our days violation is a form of blitzkrieg. Nothing can stagger the ethnic enemy in a more effective way, than the violation of his woman.” (scene 10)6 These theses are recited with such a firm rhetorical effect as Kate reads out the sentences from 3

4 5 6

See thesis drama definition by András Benedek in Lexicon of World Literature, vol. 15.: a comedie de moeurs „tendenciózusan hangsúlyozta a társadalmi erkölcs hibáit, s a helyes polgári morált. Az ifjabbik Dumas elméletileg is lándzsát tört a hasznos színház mellett, morális téziseit pedig szellemes dialektikával fejtegette a darab cselekményéhez lazán kapcsolódó rezonőr. Követői, a tézisdráma legjelentősebb képviselői, P. E. Hervieu (A bilincs; Ismerd meg magadat!) és E. Brieux (Szabadulás; A vörös talár; A bölcső stb.) még keményebben és nyersebben vágtak a társadalom lelkiismeretébe. Igazság és humanizmus nevében emelték fel szavukat idejétmúlt törvények és helytelen igazságszolgáltatás ellen, leleplezték a politikai korrupciót, a dajkaságba adott gyermekek sorsát, az örökösödésből fakadó igazságtalanságokat, a válás nehézségeiből fakadó amoralitást.” [the English translation is mine] J. A. Cuddon, Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, London, Penguin Group, 1999, 913–914. J. A. Cuddon, op. cit., 914. The translations from the Romanian play (from Vişniec’s play, which have also been transferred to the performance) are again mine.

115

EME MIKÓ IMOLA

her intimate diary or utters them into the dictaphone with such a rapidity, that the acoustics and the intonation of her voice becomes at least as significant as the meaning of her words. At another instance, when Dorra (Dana Bonţidean) starts to speak about her violation, she enumerates a series of images, objects, and keeps on repeating them over and over. This becomes like an incantation, she is lying on her abdomen in the bed swinging her body up and down to the rhythm as if soothing herself into relief.7 Thus the acoustics, the poetics of the text comes to the front in the two cases, which does not diminish the semiotics of the phrases. But it draws the attention towards the situation in which they are spoken, namely that of the superior doctor or the subordinate patient; defining simultaneously the two different languages, that of the stranger, the authority, the outsider, the healthy and that of the insider, the ill, the deprived and subordinate. From the outset of the performance Kate, dressed in military-like uniform, is speaking out loud her diary analysis of the interethnic wars, a theoretical, philosophical treatise on the descriptive language used for the articulation of the problem. The notions listed in fluid speech formulate the actual theses the drama is going to present, to examine in more detail. The acoustics again plays an important role, as through it the character delineates herself from the meaning of the text. Recording her words on tape invests them with the charisma of political speech: “Nationalist libido./Libidinous nationalism./Infantile ethnic sadism./Delusive universe of a nationalist minority./Nationalist neurosis./Narcissistic neurosis of the ethnic majority./Obsessional neurosis of the ethnic minority./Nationalist pulsation. Authoritative pulsation, pulsation of aggression, pulsation of destruction.” Theses, language, policies However, some critics, like Michael Billington, condemn the method of starting with the statements which will be discussed later on in the play.8 Others, like Lowatt Catherine argue that “the main use of rape throughout the Bosnian conflict is not explained in detail. The rape not only represents the abuse of a woman but the abuse of a nation.”9 The questions that arise here are similar to the eternal suspicions regarding problem plays: do the explicit formulas and hints to social-political events ruin the artistic value of the play?, should the drama elaborate more deeply the chosen topic, should it be precise in giving details of his7

8

9

116

„Two hundred and forty seven empty cartridges./ A bycicle dynamo./ A baby’s dummy./ A United Nations’ helmet with the letters UN almost entirely wiped out./ Pieces from a stretcher./ Three packets of RONHIL cigarettes./ Eleven boxes of Croat beer, empty./ A broken alarm clock./ A flattened toothpaste tube./ A 3,5 meter long barbed wire./ A gun butt./ A plastic bag full of rotten potatoes./ A T-shirt with the ELVIS inscription./ A blackened military belt of leather, from which the hooks made for hanging hand grenades have been drawn out./ A postcard with the Eiffel Tower, the few lines written on the back being illegible.” [trans. M. I.] Some of the lines have been shortened in the performance, I think exactly for the amplification of the poetic effect of the passage. See in Michael Billington’s review, 2000: “Visniec's central idea, however, is the one contained in his title: that, in the Balkans, rape is a form of military strategy and that resurgent nationalism is often a form of infantile sadism. Given the horror-stories that came out of Bosnia, it is a perfectly tenable thesis. My only cavil is that Visniec announces it journalistically and then proceeds to illustrate it dramatically.” Catherine Lowatt, The Body of a Woman, Central Europe Review, 2000, nov. 27., vol. 2., no. 41. Last accessed from http://www.ce-review.org/00/41/lovatt41.html on the 6th of May, 2009.


torical facts?, and then we already bring to book for the mimetic representation of art. This latter view has been largely discussed in the history of literary theory, there is only one aspect that I still would like to bring forward from Lowatt’s review, that is regarding “the black problem”, a phrase which becomes ironical in the context of the “But philosophy” of the Balkan people. The 20th scene of Vişniec’s drama is a very humorous and ironic cavalcade of different ethnicities, presented by the drunken Dorra, first praising them, then adding the “but” conjunction and ending with the enumeration of their faults also. The different ethnicities are introduced genuinly by their specific music. After having finished with the Balkans, Dorra turns to “the black problem” and concludes that “Yes, but there is a but everywhere…”, this, according to Lowatt, is a too broad generalisation: “This stereotypical »but we have our problems too« approach almost ridicules the severity of the situation that Bosnia, Croatia and Serbia found themselves in during the 1990s.”10 I do not know what the director’s motivation was for leaving out entirely this scene from the performance, though many aspects of it are present in the spectacle, like the authentic Romanian manele music and other Balkan music effects. The interethnic influences are also suggested by the intermingling of languages, Kate, for instance, at a point of her total breakdown, starts muttering a prayer-like text in Bosnian, (which seems to be the counterpart of Dorra’s previous anti-lord’s prayer,11 English phrases are also uttered in the account of Kate’s past). Interestingly, the history of Kate’s family, her grandfather’s travel to America and his establishment in Ireland is largely presented in the performance, caricaturing European people in general and evoking “the black problem” also, even if only in a homonym, in an observation from the child’s perspective: “No, not as black as Betty.” (scene 16) What is the reason for leaving behind maybe the most humorous scene from the text? Why is the reference of Irish and American history more important for an audience in Romania? The 20th scene from Vişniec’s play gives a very sharp critique of Romanians, Hungarians, Bulgarians, Turks, Greeks, Albans, Jews, Gypsies, Croats, Serbs, Muslims, African-Americans, etc. It could be interesting to make the audience face these in theatre, an audience made up of different ethnicities if we consider the multiculturalism of the city of Cluj-Napoca and especially the composition of the “Nocturne” series, which implies Hungarian plays as well.12 There could be several explanations: if we look for a technical one, then the duration of the performance made it neceassary, if we look 10 Lowatt, op. cit. 11 “No our Father, you cannot save us from the bad./ No, our Father, you cannot give us our daily bread./ No, our Father, you cannot forgive us, because we do not ask for your forgiveness, because we are the ones who cannot forgive you./ No, our Father, we do not accept your will, because your will is blood and fire and madness./ No, our Father, you are not our truth, because the truth has been killed, because the truth has been buried together with the sky, which does not exist either any more, because your house, my Lord, is now the house of the dead, yes…/ No, our Father, the bad ones will never be punished, on the contrary, they will be the ones who will rule over the world./ No, our Father, there is no victory of good over bad, of weak over powerful, of poor over rich, of believer over unbeliever, of life over death, of beauty over hideousness…/ No, our Father, I cannot tell you my sufferance./ No, I do not think that everything can be told to you./ No, I do not think that we can comprehend everything./ No, I do not think that there is any sense in all that is being told./ I do not think that there is sense in what I am saying.” (scene 8) [trans. M.I.] 12 Búbocska by Orbán János Dénes, directed by Varga Ibolya and Don Perlimplín, jót teszünk veled vagy rosszat? [Don Perlimplin, Are We Doing Good to You or Bad?] by Fedérico Garcia Lorca, directed by Varga Ibolya.

117

EME MIKÓ IMOLA

for a contentual one, in accordance with the other cut-offs from the original text, the performance focuses on the drama of the two characters. In order to present this authentically, the elaboration of the character’s life, their past is more significant for understanding their situation, their motivation (Kate’s to leave her family and children in Boston and come to the far-off Bosnia, and Dorra’s total hatred towards God and life). This aspect would be justified by the aim of the theatre’s this year program to present women’s status and social metamorphoses, whereas the missing scene provides a general view of the Balkan people with their characteristic stereotypes. It should also be mentioned that the theatre plans to present this performance in English as well, thus the English relevances may come front. The language and visuality of the absurd To conclude refuting Lowatt’s criticism, the enlisting of the various ethnicities in Vişniec’s play, including Indians, Patagonians and Aztecs, is not a common phenomenon of generalisation, but a typical poetic technique of building up a metaphore and exaggerating it to the absurd, as Ionesco did in his Rhinoceros, where men actually transform into animals or the prototypical example is Kafka’s Gregor Samsa waking up one morning as a bug. Not as if the above mentioned three ethnicities would be so absurd, but their denominations sound to Balkan people like something exotic, distant, peculiar. Nevertheless, Dorra says all this in the delirium of alcohol, so that the extension of the technique to the entire scene is motivated even on the level of the plot. We can find this technique in Mona Chirilă’s performance as well, the evocation of Kate’s past is essential in this respect, her grandfather’s counting of stones reaches the stage of the absurd, characterising Europe as such: “Tell me, grandpa, what is Europe? It’s nothing but a heap of old stones. Tell me grandpa, what is Ireland? It’s a country of stones, a country of stones scattered horizontally. Of simple stones or of old stones? Of stones not good for anything. (…) Grandpa, why have you left Ireland? Because there were too many stones on my land. How many stones were on your land? We collected every day about a 100 of stones./ This means about 36 000 stones per year. At the end of ten years we have been collecting 99 999 999 stones. And then we said stop: there are too many stones./ Too many stones. And we went to America./ Too many stones. That’s Europe./ Too many stones, that’s Europe. One day it will collapse under the weight of its stones.” (scene 16) It is significant to remark here the child’s point of view, the grandfather has to provide an explanation easy to comprehend for her granddaughter, the essence of the problem being formulated ironically in a very simple and unvarnished way. At the end of this scene in the performance the two characters, with their faces covered with white powder, wearing clown noses, step forward and recite the last phrase crying and marching on the spot, a very ambivalent state, combining the ludicity and graveness of the problem. This last overlap is also achieved by the use of the puppet, which plays the role of the baby in the Balkan family and is simultaneously a friend of Dorra’s, filling the part of the raisonneur in caricaturing the Balkan man and woman as well. While dancing on the typical manele music, it is shouting out loud, repeating the phrase: “The world lacks sense.” This moment reflects vividly how the concept of the puppet show and that of the “big theatre” work hand in hand. The little figure, as well as Kate’s role as a little girl create the child’s perspective, speaking straightforward, thus revealing the inconsistencies that lie beneath social facts. The oversimplification of the “message” of the thesis (theatre) is an increment of the 118


puppet show’s mechanism, used also in another performance of the Nocturne series, the way of approach being suggested in its title: The History of Communism Presented for the Mentally Ill by Matei Vişniec, directed by Mona Chirilă. The stupidization of the way in which meanings are conveyed becomes here an explicit technique, one applied by the communist power, but it also turns into a productive method applied by the thesis theatre, avoiding didacticality and approaching the theatre of the absurd. This latter tendency can be perceived also in the performance entitled “Treatise on Woman or The Room of Mirrors”,13 where the scenography, the costumes, the masks, the extremely exaggerated features of women, huge breasts, very high and elaborate hairstyles and the bizarre music transforms the spectacle into a genuine piece of plastic art. In “The Woman as Battlefield” the scenery, the vision does not have such a constructive role, it is built up very economically only of a few necessary tools, the emphasis being on the acoustics and gestures, and the characters’ play and change of roles. Nevertheless, the theatre poster of the performance (see below) is a composition playing with the absurd, the image becomes a set of signs describing the fate and status of women as if in another treatise, now formulated in the language of visual arts.14

Courtesy of the Puck puppet show in Cluj-Napoca, Romania

13 Dramatic scenery: Ovidiu Cristian Ciceu after Ovidius, Vergilius, Catullus, Carmina Burana, François Villon, directed by Mona Chiril, director assistent: Mihaela Panaite, scenography: Eugenia Trescu Jianu, music: Corina Sîrbu, distribution: Ramona Atnsoaie. 14 The author wishes to thank for the financial support provided by the program co-financed by THE SECTORAL OPERATIONAL PROGRAM FOR HUMAN RESOURCE DEVELOPMENT, Contract POSDRU 6/1.5/S/4 – “Doctoral studies, a major factor in the development of research in socio-economy and the humanities”

119

EME MIKÓ IMOLA

The pregnant woman on this picture with her head covered with a gas mask, her arm being bent backwards presents an alienated figure, her nakedness suggesting defenselessness, her abdomen full of bullet shots vulnerability, her distorted face the impossibility to speak, hear or see clearly. The gas mask blows up the dimensions of the eyes, nose and mouth, thus her exaggerated features function as signs of the absurd, which ultimately turn out to be reality, as a gas mask is something existing, a familiar image for contemporary society. The picture uses the same method as thesis theatre does, in its laboratory it works out an absurd-like image of society/woman which turns out to be very familiar and relevant. The image evokes Dorra from the play, her pregnancy and all the torture this implies, imprinting the image in the mind as a symbol of the situation of women in the Balkan scenery. If the play develops the metaphor of “the woman as battlefield” mostly on a connotational and theoretical level, in this photo the image of the woman’s abdomen and that of a destroyed battlefield overlap sculpturesquely. The drama of understanding Finally, let us see what is the outcome of the presented plot? What does the play/performance assert about the presented social-political issue? How can the situation be solved, if at all? In both works, there is a huge misunderstanding between Dorra and Kate, between the USA and the Balkans, bringing up violent conflicts during their dialogue. At many instances they change their role, Dorra becomes the interrogator and Kate the patient. She needs reconciliation to the same extent. (In Vişniec’s play she came to Bosnia as a psychologist to assist people who dig out common graves, but finally she will also get a mental breakdown. In Mona Chirilă’s play Dorra’s abdomen being mentioned as a common grave thus bears only metaphorical connotations.) They even seem to become close friends during their play. Still, the performance ends with Kate sitting on a suitcase with her open umbrella, listening to Dorra’s voice on the record tape, who enumerates images of her country. Is this the phase of total understanding, of comprehending that Kate is not only incapable of solving the problems in Bosnia, but that she cannot help Dorra either and is better for her to return to Boston? Or does she leave because of her failure of understanding the situation in the Balkans or Dorra’s decision to have her baby aborted? The performance multiplies the interpretations by leaving the finale open, while Vişniec’s drama commits itself to life by presenting proof of Dorra’s keeping her child and sharing this information with Kate. (Though, it is not a very happy decision, the image of an old tree being cut down and the planting of a young one is a response coming from nature, from the instinct, and is not necessarily a rational decision.) In the finale of the performance one can hear in the background the concise summary of the history of the Balkan conflicts, depicted in artistic imagery, a counterpart of the former theses expressed in Freudian language, both bearing poetic acoustics. The visuality is achieved by presenting Kate listening to these, her figure with the umbrella seeming so far and distant as a figure on a postcard.

120


Conclusions The genre of thesis theatre and the criticism it is usually associated with must not be generalized, as there are experiments, as the play and performance I presented, which develop it into a creative piece of art, which although deals with urgent issues, raising socialpolitical awareness and promoting (re)action, still manages to maintain and even amplify artistic value. Adapting the problem play to the accessories of the puppet show enriches it with further connotations approaching the theatre of the absurd, but still preserving the ludic conferred by the puppet, the theatrical space and the exaggerated linguistic or fine art signals.

121

EME

EME PAIDEA

EME MIKÓ IMOLA

124

EME BÁTORFELLÉPÉS,ÖNTUDATOSSZEREPLÉS,ÖNÁLLÓMŰKÖDÉS.AZISKOLAISZÍNJÁTSZÁSRÓLAXX.SZÁZADELEJIKOLOZSVÁRIKATOLIKUSISKOLÁKBAN

Bodó Márta BÁTOR FELLÉPÉS, ÖNTUDATOS SZEREPLÉS, ÖNÁLLÓ MŰKÖDÉS. AZ ISKOLAI SZÍNJÁTSZÁSRÓL A XX. SZÁZAD ELEJI KOLOZSVÁRI KATOLIKUS ISKOLÁKBAN FEARLESS PRESENCE, SELFCONSCIOUS PERFORMANCE, INDEPENT ACTIVITY. ABOUT THE TRANSYLVANIAN CATHOLIC SCHOOL THEATRE IN THE FIRST HALF OF THE XXTH CENTURY

Az iskolai nevelésben a nyilvános színpadi előadás gyakorlata egy, az évszázadok során megalapozott nevelési rendszer keretében alakult, amely a különböző napi iskolai feladatok mellett a szép beszéd, a magabiztos fellépés és a nyilvánosság előtti megjelenés gyakorlásának lehetőségeként tartotta számon a színielőadást. A szép magyar szó iránti elkötelezettség is hangsúlyosan jelen volt az erdélyi magyar közösség tudatában, s így a felekezeti iskolákban zajló nevelésben. A századokon át tartó gyakorlatról különféle források emlékeznek, és magukat az előadott, többnyire az adott iskolában írt darabokat megtalálták, közölték a drámakutatók.1 Ám szinte egybecsengően azt tartják, hogy az iskolai színjátszás termékeny időszakának tekintett XVII–XVIII. századot követően, különösen a hivatásos színjátszás elindulásával ez a tevékenység nemcsak hogy veszített jelentőségéből, de szinte nem is létezővé vált.2 Ugyanakkor éppen az erdélyi felekezeti iskolák történetét és tevékenységét vizsgálva sok színitevékenységre utaló adattal lehet találkozni. Ezek feldolgozása nyomán erős és pezsgő XX. századi színitevékenység képe bontakozik ki. A kor követelményeihez és lehetőségeihez igazodás szükségszerű eltéréseket eredményez a diákszínjátszásban, ezzel együtt sem elhanyagolható ez a tevékenység. Éppen ezért mindezen adatok tükrében mindenképpen az iskolai színjátszás XX. századi továbbéléséről, illetve újraéledéséről beszélnék inkább. Jelen 1

2

Néhány gyűjtemény a kiadottak közül: Csíksomlyói iskoladrámák, kiad., bev., jegyz. Alszeghy Zsolt, Szlávik Ferenc, Bp., 1913; Bándi Vazul, Csiksomlyói misztériumok = A csíksomlyói Róm. Kath. Főgymnasium értesítôje az 1891–92. tanévről, Csik-szeredában, Ny. Györgyjakab Mártonnál, 1892, 3–25; Iskoladrámák: XVIII. század, kiad. Demeter Júlia, Bp., 1995; „Nap, hold és csillagok, velem zokogjatok!” Csíksomlyói passiójátékok a 18. századból, szerk. Demeter Júlia, Bp., Argumentum Kiadó, 2003; Fülöp Árpád, Csíksomlyói misztériumok = A csiksomlyói róm. kath. főgimnázium értesítője 1892; Fülöp Árpád, Csíksomlyói nagypénteki misztériumok, Bp., 1897; Fülöp Árpád, Csíksomlyói prologusok; Bándi Vazul, A csiksomlyói róm. kath. fôgymn. értesítôje 1891/92, 3–25; Minorita iskoladrámák, szerk. Kilián István, Bp., 1989 (Régi Magyar Drámai Emlékek, XVIII. század); Demeter Júlia, Kilián István, Kiss Katalin, Pintér Márta Zsuzsanna, Piarista iskoladrámák, Bp., 2002. „A hivatásos magyar színjátszás 1790-ben indult el, de még ezután is évtizedekig együtt élt a diákés a hivatásos színjátszás. Ahogy a piarista tanárok példái mutatják, a legjobb iskoladráma-szerzők alkalmazkodni tudtak az új feltételekhez is. Sok helyen, így Kolozsvárott, Marosvásárhelyen, Nagyenyeden kétirányú volt az út a hivatásos és az iskolai színpad között: a hivatásos színpad sikerdarabjait az ottani iskolákban is bemutatták. Ezzel tehát végérvényesen megszűnt mindenfajta didaktikus, kegyes célkitűzés, s csupán a szórakoztatás igénye maradt. Ez utóbbinak a színpad, akár az iskolai, akár a hivatásos, kiválóan megfelelt. Mindez megerősíti azt a korábbi döntést, hogy a magyarországi iskolai színjátszás történetét a 18. század végén, 1799-cel le kell zárnunk.” Kilián István, A piarista iskola, színház, színjáték és dráma = Demeter Júlia, Kilián István, Kiss Katalin, Pintér Márta Zsuzsanna, i. m., 23–24.

125

EME BODÓ MÁRTA

írásban két kolozsvári katolikus tanintézet, a piaristák vezetése alatt álló gimnázium3 és a Marianum nevet viselő leánynevelő intézet4 színjátszással kapcsolatos tevékenységeinek egy szeletét mutatom meg. Önképzőkör A színitevékenységgel szoros összefüggésben áll és kiemelt szerepe van az önképzőköri tevékenységnek. A piarista iskolában akadémiának nevezett önképzőkör a tanórai tevékenység kiegészítésére szolgált. Keretében a diákok, akiket tanáraik önálló munkára biztattak, megmutathatták tehetségüket: felolvasták, megvitatták önálló alkotásaikat, dolgozataikat, más irodalmi műfajokba tartozó próbálkozásaikat; szavalatokat adtak elő; egymás teljesítményének kulturált és szakszerű bírálatában is gyakorolták magukat. Az akadémiák, önképzőkörök keretében sok későbbi kiválóság próbálta ki diákkorában tehetségét. A magyar nyelvterületen működő piarista iskolák falai közt, illetve színpadain olyan színvonalú színjátszás alakult ki, amely a magyar hivatásos színjátszás elindulásának útját egyengette, olyan szerzők nevelődtek, akik az első immár hivatásos színészek által előadott darabokat írták. A színi tevékenység mellett a piarista iskolában a zenei oktatásnak s a kórusszervezésnek is szép hagyománya alakult ki, a kifejezetten iskolai szereplések mellett ez a templomi, egyházi ünnepségek fényét volt hivatott emelni. Ezzel a piarista iskolások részvételével tartott ünnepélyek és ünnepi istentiszteletek kiemelkedő kulturális eseménnyé magasztosultak. Az énekkar jelentőségére mutat a kolozsvári piarista társház történetét (historia domus) tartalmazó kötet egy feljegyzése az 1861–62-es évből: a háztörténetben, ahol egyébként a rendi esemé-

3

4

126

A Báthory István által alapított kolozsvári, eredetileg a jezsuitákra bízott iskolát a rend feloszlatását követően való kényszerű távozása után három évvel királyi rendeletre vették át a piaristák. Az iskola történetéről lásd Dr. Salzbauer János, A kolozsvári kegyes-tanítórendi társház és róm. Kath. Főiskola évszázados történeti vázlata = Értesítő az 1876–77-es iskolai évről, kiad. Várady Móricz igazgató, 1–52.; Dr. Erdélyi Károly igazgató, A kolozsvári róm. kath. főgymnasium története = Iskolai értesítő az 1897–8. évre, Kolozsvár, 1898, 7–141. A Szűz Máriáról, Jézus anyjáról elnevezett leánynevelő intézet az akkori kolozsvári Szent Mihályplébánia művelt és világot látott plébánosának, Hirschler Józsefnek a kezdeményezésére alakult. Az épület 1910–1911-ben épült Hübner Jenő tervei alapján, s a kor egyik legmodernebb erdélyi iskolaépülete volt, a város első vasbeton épülete, tornateremmel, fürdővel, internátussal. Az épületet 1911. december 10-én az akkori erdélyi püspök, az iskolaszeretetéről ismert gr. Majláth Gusztáv Károly püspök szentelte. Az intézet igazgatója a mindenkori kolozsvári belvárosi plébános volt, a lánynevelést a Miasszonyunkról nevezett Szegény iskolanővérek szerzetesrendjére bízták, akik Kolozsváron már 1907 óta a külvárosban levő Auguszteumban neveltek s oktattak leányokat. A Marianumba egész Erdélyből jöttek növendékek, nemzetiségre és felekezetre való tekintet nélkül, az ő befogadásukra 1914–1916 közt bentlakás épült. Az iskolaépületben az idők folyamán négyféle tagozat működött: polgári és elemi leányiskola, női felsőkereskedelmi iskola, leánygimnázium. 1911–1918 között egyéves női kereskedelmi szaktanfolyam, illetve háztartási iskola is volt itt. Az alagsorban működött a Providentia nyomda. 1911–1948 között 26 701 tanuló végzett itt, köztük 4404 bentlakó. Az intézet kiadványai: a szokásos értesítők (1911–1938 között rendszeresen), iskolai évkönyv (1942–1943), illetve az Erdélyi Magyar Lányok ifjúsági folyóirat (1924–1931). Lásd Emléklapok a Marianum történetéből, Kolozsvár, 1927.

EME BÁTOR FELLÉPÉS, ÖNTUDATOS SZEREPLÉS, ÖNÁLLÓ BÁTORFELLÉPÉS,ÖNTUDATOSSZEREPLÉS,ÖNÁLLÓMŰK ÖDÉS.AZ ISKOLAISZÍNJÁTSZÁSRÓL AXX.SZÁZAD ELEJIKOLOZSVÁRI KATOLIKUSMŰKÖDÉS ISKOLÁKBAN

nyeket, a rendtagok tevékenységét rögzítették, megörökítésre érdemesnek ítélték az iskolai Dalárda megalakulásának tényét.5 Az évenként egyre több információt közlő kolozsvári piarista iskolai évkönyvekben az 1874–75-es tanévben szerepel először a tanügyi adatok alpontjai közt az önképzőkör tevékenységéről szóló. Ennek első rendszeres összefoglalóját az 1879–80-es értesítőben Horvát Sándor írta meg Az önképző körök a jelenlegi iskolai rendszerben címen.6 Az önképzőkörről az 1887–88-es értesítőben Kis Sándor, az önképzőkör vezetője évfordulós összefoglaló tanulmányt közöl A kolozsvári Róm. Kath. főgymnasium önképzőkörének huszonöt éve 1863–1888 címen.7 Az 1905–1906-os tanév iskolai értesítőjében 14-es sorszámmal a kolozsvári Nemzeti Színházban tartott előadásokról8 olvashatunk, a tanári kar nyilvánosságot érintő tevékenységei közt pedig arról értesülünk, hogy Récsei Ede piarista tanár felolvasott a Szent Antal Társaságban Oberammergau és passiójátéka címmel.9 Az 1906–1907-es tanévben az önképzőköri tevékenység keretében értekező és ismertető munka született Színházaink erkölcsrontó hatása címen, szerzője Bocsán János VIII. osztályos.10 Az önképzőkör titkára György Lajos,11 aki 11 bírálat szerzője.12 Az előadások programjának sorolásakor szerepel a melodráma műfajmegjelölés, ami zenés kísérettel előadott szavalatot jelent, s amely egészen 5

„Hoc annus scholasticus 1861/62 coabit inter juvenes fui dictum »Dalárda« pro exercitio cantus.” Historia Domus Claudiopolitanae: Acta Visitationes Canonicae. Ab annis 1845. Az Erdélyi Katolikus Státus levéltárában az VII.1/a számozású dobozban a rendháztörténet 1845-től 1921-ig. (A kötet eredeti számozása: 11.) 6 Értesítő az 1879–80-as iskolai évről, 5–48. A terjedelmes, több mint 40 oldalas tanulmány az önképzőköri tevékenység neveléstani elméleti hátterét, pedagógiai céljait összegezi. 7 Értesítő az 1887–88-as iskolai évről, 1–77. Az önképzőkör céljáról, „hasznáról” írja: „Középiskoláink nevelés-tanítási ügyében nagy jelentőségűeknek tekintem én az úgynevezett önképzőköröket, nem azért, mintha az önképzőköröket akár a »tudományos képzés«, akár a »megélhetés« érdekében segítőkül szeretném venni: hanem azért, mert nálunk, kiknek minden alkalmat meg kellett ragadnunk nemzeti fejlődésünk elősegítésére, ennek az intézménynek innen-onnan százesztendős szerencsés multja van. (S. Kis Jánostól máig) Azt hiszem, hogy ennyi időnek sok irányra kiható eredményes munkája eléggé jelentős ok arra, hogy a középiskolások önképzőköreinek létjogát megvédelmezzük. A jelen tanévben történt, hogy az önképzőkörök javára és ellenére tanügyi férfiak magas helyen nem kevés szót váltottak. Még nem fejezték be vitájukat, de döntő véleményül eddig az maradt fenn, mely pártolólag nyilatkozott az önképzőkörök érdekében.” 8 A színházi matinék sorozata a XX. század elején kezdődött. 1900-ban Janovics Jenőt, aki 1896ban színészként lett a kolozsvári társulat tagja, a színház művezetőjének nevezték ki. Az ekkor 28 éves, tehetséges és ambiciózus fiatalember működése színháztörténeti korszakot teremtett. Ő vezette át a társulatot az 1906-ra felépült új színházépületbe, a régi Farkas utcait elbúcsúztatva, s az ő megbízásából s irányításával készült el a Sétatéri nyári színiköri épület 1910-ben, amely az impériumváltást követően a magyar színészet otthona lett Kolozsváron. Janovics vezetésével 1912– 13-ban a görög klasszikusokból tartottak antik drámasorozatot, az 1913–14-es évadban Shakespeare-ciklust, s új kortárs darabokat mutattak be: Maeterlinck-et, Strindberget, Hauptmannt. Janovics kezdeményezte ismeretterjesztési és közönségnevelési szándékkal az ifjúsági előadásokat 1900-ban, művezetői működése idején, ezek folytatódtak távolléte idején is, alig egy évvel a pesti színház hasonló kezdeményezése után. Az ifjúsági előadásokat Janovics igazgatói működése során továbbfejlesztette, Magyar drámatörténelmi előadások címen 1911 októbere s 1912 márciusa közt 28 magyar színművet nézhettek meg az érdeklődők. 9 A főgimnázium értesítője az 1905–06-os tanévről, 119. 10 A főgimnázium értesítője az 1906–07-es tanévről, 62. 11 Későbbi egyetemi tanár, Márton Áronnak kolozsvári egyetemi lelkész korában eszmei társa, együtt indították el a katolikus pedagógia folyóiratot, az Erdélyi Iskolát. 12 A főgimnázium értesítője az 1906–07-es tanévről, 64.

127

EME BODÓ MÁRTA

a II. világháborúig az iskolai előadások kedvelt műfaja.13 A tanári karnak a nyilvánosságot érintő személyes viszonyairól, azaz irodalmi és közművelődési tevékenységéről minden évben külön rubrika szól, ebben az évben innen a következő adatokat olvashatjuk: Erdélyi Károly az ifjúsági színielőadásokat rendező bizottság tagja, Kalcsok Leó „felolvasott az Erdélyi Irodalmi Társaságban, Az éhség (golod) cz. szoczialista drámát ismeretette; […] fordított lengyelből: Gavalevicz: A findzsa című víg monológot, Sienkiewicz: Légy boldog beszélyt, Trifkovics Kosta: A szerelmes levél vígjátékot, spanyolból: Vitalis: A túlzsúfolt szálló, vígjáték”; Rietly Károly „conférancet tartott Erkel Ferencz: Bánk-bán ifjúsági előadáshoz”.14 1910–11-ben a Nemzeti Színházban tartott előadások felsorolásánál 11 ifjúsági előadásról szól a krónika, köztük Szentgyörgyi István jeles kolozsvári színész 40 éves színészi jubileumára a Peleskei nótáriust adták elő, Shakespeare Macbethjéhez pedig a piarista Rietly Károly tartott bevezető fejtegetést.15 Megtudjuk, hogy Csipkés Ilonka tanítónő-képzedei zenetanár kezdeményezésére három zenetörténeti előadást is rendeztek az ifjúságnak a színházban, két alkalommal a magyar zene történeti fejlődéséről volt szó XVII–XVIII. században, egy előadás Erkel Ferenc születésének százéves évfordulójára készült. Ugyanakkor énekszámokat is bemutattak, voltak magyarázó fejtegetések és felolvasások is… „A kezdet sikere folytatásra buzdított” – jegyzik meg a krónikában.16 1911–12-ben szombat délutánonként rendkívüli árleszállítás mellett „színre kerültek az ifjúsági előadásokat rendező színügyi bizottságtól elfogadott s az iskolai tanulmányokat kiegészítő és magyarázó magyar irodalmi és klasszikus művek. Minden előadást egy bevezető fejtegetés előzött meg, amelyben az ifjúság a színrekerülő darab magyarázatát kapta.” Színre került: Déryné ifiasszony, Filozófus, Pártütők, a Bánk bán új rendezéssel és díszletezéssel, a Házi tücsök című opera Goldmark Károlytól, a Szökött katona, a Pártütők, a Kegyenc, a Liliomfi, a Proletárok, a Sasfiók, a Bizanc. Rietly Károly igazgatóhelyettes tartott bevezetőt Goldmark Károly Házi tücsök című operájához.17 Az 1911-től működő katolikus leánynevelő intézet, a Marianum szinte az első perctől csatlakozott e kezdeményezéshez. Mivel az iskola tanulói olyan népes közönséget jelentettek, hogy a matinékra nem fértek volna mind el az érdeklődők, az iskola vezetősége a színház vezetőivel egyetértésben külön matinékra járt.18 Ebben az évben a Bánk bán, a Tolonc, Hoffmann meséi és a Csongor és Tünde szerepelt azon a műsoron, amelyet a színház a leányiskola növendékei és vendégei (a Mária Valéria és Auguszteum árvaház, a Süketnémák és Vakok Intézetének diákjai) számára rendezett.19 A színház mint az identitás őrzője A két világháború közti erdélyi magyar közéletben az anyanyelvőrzés és -ápolás, a nemzeti kulturális azonosságtudat őrzése kiemelten fontos lett. Ennek egyik bástyája volt és ma13 14 15 16 17 18

Uo., 69–70. Uo., 116. A főgimnázium értesítője az 1910–11-es tanévről, 73. Uo., 73–74. A főgimnázium értesítője az 1911–12-es tanévről A Miasszonyunkról nevezett Szegény Iskolanővérek vezetése alatt álló Marianum kolozsvári róm. katholikus tan- és nevelőintézetének értesítője az 1912–13-as évről (összeállította az igazgatóság), 45–46. 19 Uo., 46.

128


radt a színház. A történelmi változások miatt a lehetőségek ugyan korlátozódtak, de a kor értelmisége, az iskolai nevelés felelősei, a tanárok folyamatosan szem előtt tartották ezt a célt, ezért a színházra, a színművekre továbbra is fokozottan figyeltek. Ekkoriban mindazok, akik a kisebbségi létben élő erdélyi magyarság anyanyelvi és kulturális identitásának megőrzésére törekedtek, a színházat fontos eszköznek tartották, egyébként a korábbi korokhoz hasonlóan, amikor az iskolai színjátszás kifejezetten virágzott Erdélyben. Így lényegében folytonosságról beszélhetünk, amikor az első világháborút követően az új erdélyi helyzetben az iskolai színjátszásra tekintünk: közösségépítő és nevelő, jellemépítésre alkalmas eszközként a nevelésben felhasználták a felekezeti iskolákban. Az 1920 utáni körülmények az erdélyi magyar iskolák számára különböző megszorításokat hoztak, de a színielőadások gyakorlata folytatódott. Amikor ezt már az önképzőkör keretében sem volt lehetséges gyakorolni, az időközben kialakult más keretek, a felekezeti hitbuzgalmi élet szervezetei (a Mária-kongregáció) és a cserkészet adtak lehetőséget e gyakorlat folytatására. Ugyanakkor a kolozsvári diákok rendszeresen látogatták a színház számukra tartott matinéit, amelyekhez a bevezető előadást a város neves személyiségei, egyetemi tanárok, közírók mellett a város katolikus iskoláinak (a piarista gimnáziumnak és a Marianumnak) a tanárai tartották. Mindezekről a próbálkozásokról az egyes (főleg felekezeti) sajtóorgánumok adtak hírt.20 A piarista gimnáziumban szerkesztett ifjúsági lap, a Jóbarát iskolai színjátszásra vonatkozó híradásait, beszámolóit mintegy igazolják a korabeli katolikus iskolák év végén kiadott iskolai évkönyveinek megfelelő rovatai: iskolai színjátszásról ezekben a dokumentumokban is olvashatunk.21 De ennél több is történik: a piarista gimnázium tanárainak a színházi matinékon elhangzott bevezető előadásait kiadják,22 a Marianum katolikus leány20 A Kolozsváron a ferencesek által szerkesztett Szent Ferenc Hírnöke (később A Hírnök) adott hírt, az 1924-től megjelenő Erdélyi Magyar Lányok, illetve 1925-től a kolozsvári piarista főgimnáziumban szerkesztett Jóbarát katolikus ifjúsági lap. 21 A kolozsvári gimnázium értesítői 1914–1944 = GYÉL I. 12 j. 3. doboz. Értesítők; A kolozsvári Mariánum értesítői 1912–1923, 1940–1942; = GYÉL I. 12 j. 4. doboz. Értesítők. 22 A diákmatinék sikerének egyik titka éppen a bevezető magyarázatokban rejlik, amelyeket az előadás egészének igényességével készítettek elő a város legkiválóbb irodalmárai, köztük a katolikus iskolák tanárai. Ezeket az értekezéseket kötetbe gyűjtötték s kiadták, s a diákság szép számmal vásárolta. A diákmatinékon elhangzott előadások jellegére, irodalomkritikai irányára s az iskolai tananyaggal való kapcsolatára vonatkozóan eligazító e szövegek vizsgálata. Például az 1904-ben kiadott Bevezető fejtegetések az 1901–1903 közt a kolozsvári Nemzeti Színház diákmatinéinak bevezetéseként elmondott ismertetések, bevezető előadások szövegét tartalmazza. Huszonnégy ilyen bevezető előadást gyűjt egybe, a szerzők: Versényi György (3), Csengeri János (2), Erdélyi Károly, Sólyom János (2), Kiss Ernő (2), Erdélyi Pál, Rietly Károly (2), Kovács Dezső (2), Felméri Albert (3), Imre Sándor, Cs. Papp József (2), Pálfi Márton, Seprődi János, Haraszti Gyula. Erdélyi Károly a gimnázium igazgatója, Rietly Károly ugyanott tanár, az önképzőkör felelős tanára, a színházlátogatások szervezője és felügyelője, Haraszti Gyula, Csengeri János és Cs. Papp József egyetemi tanárok, Versényi György, Kovács Dezső, Seprődi János, Pálfi Márton, Sólyom János, Kiss Ernő szintén tanárok, Erdélyi Pál az egyetemi könyvtár igazgatója. Az e kötetbe gyűjtött bevezetők a következő darabokról szólnak: Szigligeti Szökött katona (Versényi), Shakespeare Coriolanus (Csengeri), Katona Bánk bán (Erdélyi Károly), Csiki Mukányi (Sólyom), Vörösmarty Marót bán (Kiss), Csepreghy Sárga csikó (Versényi), Kisfaludy Pártütők (Erdélyi Pál), Shakespeare Macbeth (Rietly), Tóth E. Tolonc (Kovács), Jókai A szigetvári vértanúk (Felméri), Molière Szeleburdi (Csengeri), Schiller Az orleansi szűz (Imre), Carlo Goldoni A kíváncsi asszonyok (Cs. Papp), Szigligeti Trónkeresők (Felméri), Madách Az ember tragédiája (Versényi), Szigeti J. A vén bakancsos és fia a huszár (Sólyom), Rákosi Aesopus (Pálfi), Shakespeare III. Richárd (Seprődi), Schiller Tell Vilmos (Cs. Papp), Tóth E. A falu rossza (Kovács), Kisfaludy K. Csalódások (Felméri), Molière

129

EME BODÓ MÁRTA

iskolában szerkesztett Erdélyi Magyar Lányok23 mellékleteként szerkesztett füzetekben Leány Színháza címen ünnepi műsoranyagot jelentetnek meg.24 Iskolai ünnepélyek a két világháború között Az első világháborút követően az iskolai élet is nehezen indult: az 1918–1919-es tanév a pusztító spanyolnátha járvány miatti hosszú szünettel kezdődött (október 1–december 4.), s rendkívüli tanmenetben, rövidített időkeretben májusban véget is ért. Az impériumváltást követően megváltozott, sok szempontból nehezebb körülmények közt folyt az iskolai munka, általános volt a csüggedés, a reményvesztettség lelkiállapota az erdélyi lakosság, s a fiatalok körében. A kolozsvári római katolikus főgimnázium tanári kara minden lehetőséget megragadott: ünnepélyeket szerveztek, kiváló lelkiatyák bevonásával tartották az évi lelkigyakorlatokat, amikor lehetőség adódott rá, nagyszabású kirándulásra, országjárásra vitték a diákokat, sőt, ennél is különlegesebb dolgokra is vállalkoztak, az 1923/1924-es tanévben az általános hangulat javítására Patay József igazgató vidám órák tartását vezette be az ünnepnapokat megelőző délután, ahol tréfás szavalatok, énekek, jelenetek előadásával, álló- és mozgóképek vetítésével igyekeztek derűre hangolni a tanulóifjúságot. Mondhatni az önképzőköri tevékenységet kiterjesztették az egész iskolára, minden diákra, s a szórakoztatva nevelés eszközével az életkedv visszaadását célozták meg. Az 1924–25-ös iskolai ünnepélyeket: 1925. május 13-án Jókai Mór emlékének áldoztott a diákság, az ünnepségen a tanulók és szíves külső közreműködők Récsei Ede intézeti tanárnak a Diák Jókai című öt felvonásos életképét adták elő. „A közönség a tanulságos és szórakoztató életképet annyira megszerette, hogy 1925. máj. 17-én az egész Jókai ünnepélyt megismételtük.”25 Az 1925–26-os évben pedig, 1926. március 25-én Kalazanti József évfordulóján a rendalapító emlékét elevenítették fel. „Diákjaink az igazgatónak (Bíró Vencel) A szent Alapító megtalálja hivatását című jelenetét játszották. 1926. május 24 és 25-én Récsei Ede tanár Diák tipusok című énekes vígjátékát játszották diákjaink.”26 E darabról szintén az értesítőben, a tanári kar nyilvánosságot érintő tevékenységeinek rovatában azt is megtudjuk: ebben az évben írta a szerző, Récsei Ede piarista tanár.27 Az önképzőköri életre és tevékenységre nézve nagy csapás következett az 1926–1927-es tanév végén, amikor állami rendelet betiltotta, megszüntette e keretet.28 Ettől kezdve az is-

23

24 25 26 27 28

130

Képzelt beteg (Haraszti), Erkel Hunyadi László (az egyetlen opera, amelyet március 15. tiszteletére adott elő a színház) (Rietly) és Szigligeti Fenn az ernyő, nincsen kas (Kiss). Ifjúsági folyóirat a leányifjúság számára, megjelent 1920. november 15-től 1931. december 20-ig, szerkesztője Kende János, a Marianum tanára volt, munkatársak: Bitay Árpád, György Lajos, Kristóf Gyula, Walter Gyula, a fiatalok közül itt közölt Bányai László, Dsida Jenő, Kiss Jenő, Kolozsvári Grandpierre Emil, Szemlér Ferenc. A tíz füzetből álló sorozatot id. Xántus János szerkeszti 1925–26-ban. Iskolai értesítő 1924–25, 31. Iskolai értesítő 1925–26, 35. Uo., 43. A sajnálatos eseményt a piarista iskola évkönyve megörökítette. Vö. Dr. Bíró Vencel, Az intézet a román uralom éveiben című tanulmányának erről szóló fejezetével: Az önképzőkör megszüntetése. Annak pótlása = Az erdélyi róm.kat. egyházmegyei tanács vezetése alatt álló kolozsvári Zágoni Mikes Kelemen Róm. Kat. Gimnázium Évkönyve az 1940–41. tanévről, kiad. Karl János, Kolozsvár, 1941, 34–36.


kolai ünnepélyek szerepe még inkább megnőtt, a kongregációs meg cserkésztevékenység kiemeltebb szerepet kapott: ezek maradtak az ifjúság kreatív megnyilvánulásának lehetőségei, amelyek a tanórákon túli megnyilatkozásoknak keretet adtak.29 Folytatódtak tehát a diákokat nyilvánosság előtti fellépésre előkészítő, önképzőköri jellegű tevékenységek, legalábbis azok egy része: szavalatok, jó színielőadások bemutatására került sor.30 Az 1926–27-es piarista iskolai értesítő arról számol be 21. pontként, hogy elkészült az iskola új díszterme: „új dísztermünk ízléses, kényelmes, tágas és színielőadásra is alkalmas színpaddal van felszerelve”,31 1927–28-ban rendeztek is itt ifjúsági előadásokat, adtak elő jeleneteket,32 az 1931–32es iskolai évkönyv pedig már vitákról számol be, amelyek a Mária-kongregáció keretében tartott ünnepségek műsorának élénkítéséről szóltak.33 A Mária-kongregáció a katolikus ifjakat tömörítő ifjúsági szervezet volt, hitbuzgalmi és kulturális-önképzési jelleggel. Csoportjai általában alkalmi színielőadásokat rendeztek. A kolozsvári Római Katolikus Főgimnázium kongreganistáinak 1926-ban, a Szeplőtelen Fogantatás ünnepén rendezett előadásának műsorán az intézet énekkarának fellépése, majd versek, zene és vetítettképes előadás szerepelt.34 Ez ugyan nem színdarab előadása, de ilyen ünnepségek is gyakoriak voltak a két világháború közti Erdély iskoláiban, köztük a kolozsvári Marianumban és a piarista főgimnáziumban. Ez utóbbi Mária-kongregációja 1936-ban

29 „Az önképzőkör megszüntetése után az előadásban való gyakorlás szavalóversenyekre, iskolai ünnepélyekre, főleg a Mária-kongregációra maradt. Az ünnepélyeken az ifjúság szerette a drámai jelenetek, kis színdarabok előadását. Ilyenekre nagy igyekezettel készült és előadásukkal sok sikert aratott. Több tanár fáradt az ifjúság ilynemű kedvtelésének kielégítésén. Récsei Ede: Diáktípusok és Diák Jókai című darabjai, dr. Bíró Vencel: A szent Alapító megtalálja hivatását, Szent Erzsébet, utóbb Báthori István c. színpadi jelenetei, Rácz József színpadra alkalmazásai (A helység kalapácsa, Tulogdi Simon) élénk érdeklődést támasztottak. Az ifjúságnak példaképül, buzdításul szolgáltak a Magyar Színházban tartott ifjúsági színielőadások, melyekhez több esetben az intézet tanárai tartottak bevezető előadást. Előzőleg dr. Perényi József, Visegrádi Lajos, Földvári György, dr. Patay József, ez időkben Rácz József, dr. Rózsa József, Csopoti Lajos, dr. Bíró Vencel, Puskás Lajos, majd Reischel Artur.” Dr. Bíró Vencel, Az intézet a román uralom éveiben = Az erdélyi róm.kat. egyházmegyei tanács vezetése alatt álló kolozsvári Zágoni Mikes Kelemen Róm. Kat. Gimnázium Évkönyve az 1940–41. tanévről, kiad. Karl János, Kolozsvár 1941, 13–46. 30 „A Mária-kongregáció, amely dr. Vezér László, majd Csopoti Lajos vezetése alatt állott, szintén szerette a drámai előadásokat. A kongregáció a kegyesrend alapítójának emlékét állandóan ápolta, de. Vezér László, Csopoti Lajos tanárok több ízben méltatták őt lendületes beszédben. A gyűléseken eszmecserék, előadások, szabadelőadások kapcsán öntudatos, egyéni keresztény világnézet alakult ki. Az 1928–1929- tanévben az intézet termet bocsátott a kongreganisták rendelkezésére, ez olvasó és egyben játéktermül szolgált.” Dr. Bíró Vencel, Az intézet a román uralom éveiben = Az erdélyi róm. kat. egyházmegyei tanács vezetése alatt álló kolozsvári Zágoni Mikes Kelemen Róm. Kat. Gimnázium Évkönyve az 1940–41. tanévről, kiad. Karl János, Kolozsvár, 1941, 34–35. Ugyanebben az évkönyvben az év iskolai tevékenységeiről szóló beszámolóban az önképzőköri tevékenységnél olvasunk az önképzőkörön belüli szakosztályok létrejöttéről, ezen belül ilyenek megalakulásáról, mint az Erdélyi Károly szavalókör – a krónika megjegyzi: korábban ezt nem lehetett, most azonban más mellett színpadi jeleneteket és szavalókórust is vittek színpadra, s példaként ez évből megemlíti „a II. A osztály növendékei Palkó barátai címen darabot adtak elő”. Évkönyv, 74. 31 Iskolai értesítő 1926–27, 43. 32 Iskolai értesítő 1927–28, 30. 33 Iskolai értesítő 1931–32, 31. 34 Az 1926. február 15-i lapszám 98. oldalán a Mária-Kongregációnak fenntartott rovatban.

131

EME BODÓ MÁRTA

Kalazanti Szent József tiszteletére rendezett műsoros ünnepélyt, a híradás szerint35 „az ünnepély legértékesebb száma egy háromfelvonásos színmű volt” – e híradásból nem derül ki, milyen darabról van szó, de valószínűsíthető más forrásokból, hogy Bíró Vencel darabjáról lehet szó,36 mellé énekbetét tartozik, szerzője Szőke Lajos. Egyébként a történész és piarista szerzetestanár Bíró Vencel nem egyetlen próbálkozása ez, hasonló jellegű a Báthory István című történelmi jelenete,37 a fejedelem születése 400. évfordulójára való készület része volt ennek előadása. A darab szerzőjéről, előadásáról, az ünnepségről magáról a rend kolozsvári háztörténete így emlékezik: „Szép és sokoldalú tevékenységet fejtenek ki az atyák is. Különösen ki kell emelni Bíró Vencelt, a Báthory-Apor szeminárium igazgatóját. Ez évben ünnepelte meg az erdélyi katolikusság, Báthory István erdélyi fejedelem és lengyel király születésének 400 éves évfordulóját. Az egyházmegyei főhatóság megbízásából megírta a fejedelem életrajzát, mely könyvben is megjelent. A fejedelem emlékére ünnepség is volt. Az ünnepséget nov. 15-én ünnepi szentmise vezette be, melyet Majláth püspök úr mutatott be. A díszteremben az ünnepi beszédet az egyházmegyei tanács világi elnöke, dr. Gyárfás Elemér szenátor mondotta. A fejedelem szobrát a szeminárium udvarán állították fel. Itt a beszédet Balázs András dr. pápai prelátus mondotta, a szobrot beszéddel az intézet igazgatója, Bíró Vencel vette át. A gimnázium is rendezett kis ünnepséget, melyen az ifjúság egy kis jelenetet adott elő Báthory életéből, mit szintén Bíró Vencel írt.”38 Ugyancsak a kolozsvári római katolikus líceumban, szintén 1936-ban, ezúttal Mikuláskor, nyolcadikos diákok Farkas Imre Iglói diákok című operettjét adták elő az iskola dísztermében. A kis színikritika39 dicséri az előadást, felsorolja a színdarab betanítóit, a tanárokat: Reischel Artúrt és Szántó Bélát, valamint a szereplőket: Nemecz Károly és Gyárfás Tamás főszereplőket, Juhász, Perczely, Nagy, Katona, Weith, Kozmán, Szabó, Jungbert, Kövér, Kelemen és Gergely nevű epizódszereplőket, valamint az előadás egyetlen nő szereplőjét, a református líceum VIII-osát, Végh Klárit.40 Az ifjúsági színielőadásoknak korlátot szabott a diákszereplők képessége-tehetsége, de az előadás „dologi” körülményei (színpad, díszletlehetőségek, a próbafolyamatra rendelkezésre álló idő, az iskolai keret stb.) is. Nyilvánvaló az is, hogy fő cél legtöbbször a vidámság, a szórakoztatás, illetve az erkölcsnemesítő, pedagógiai célzat. Ezek a szempontok nem mindig esnek egybe az irodalmi igénnyel. A kolozsvári diákság ugyanakkor nagy létszámban, rendszeresen járt színházba, ahol az iskolai, az önképzőköri irodalmi ismeretek és szempontok kiegészítésére és tágítására az éppen műsoron levő darabról bevezető előadást hallgatott meg – ez a színházi kultúra tudatos művelése irányába mutat. A korabeli katolikus sajtó, elsősor35 Jóbarát, 1936. április 15., 179. 36 A Jóbarát Kalazanti szt. József megtalálja hivatását címen közöl egy jelenetsort, ld. 1931. december 15., 84–85. A téma nem véletlenül a hivatás: a piarista rendháztörténet írója az 1925/26-os évre vonatkozóan ezt jegyzi meg: „A húsvéti szünet után az előadások rendesen megkezdődtek, csak a nagy tanárhiány miatt a tanárok eléggé meg voltak terhelve.” Az 1927/28-as évben pedig ezt jegyzi fel: „Feltűnően megapadt a gimnáziumban működő rendtagok száma. Beleszámítva a házfőnököt és az igazgatót is, nyolcan tanítottunk a gimnáziumban.” Talán ez is magyarázza, miért született a rendalapítóról és annak papi hivatásáról színdarab pont ekkoriban. Vö. A kolozsvári kegyesrendi társház története 1921–1948, 43. és 54. lapok. 37 Jóbarát, 1933. november 15. 38 A kolozsvári kegyesrendi társház története 1921–1948, 77. Az Erdélyi Katolikus Státus levéltárában az VII.1/a számozású dobozban. 39 Iglói diákok – diák-alakításban címmel W. J. aláírásával jelent meg. 40 Jóbarát, 1936. december 15., 81.

132


ban a diákelőadásokról rendszeresen hírt adó ifjúsági lap, a Jóbarát évfolyamaiból az a kép bontakozik ki, hogy Erdélyben a két világháború közti években folytatódott az iskolai színjátszó hagyomány. Ezt az ifjúsági lap a híradások közlése mellett pályázati felhívásokkal, darabközlésekkel, kritikákkal, dráma- és színdarabkötet-ajánlásokkal igyekezett segíteni. Az önképzőköri tevékenység egy rövid időre újraindult a negyvenes évek elején,41 s a nemsokára bekövetkező végleges megszűnésig ismét hivatalosan is betöltötte korábbi szerepét a diákság tanórán kívüli nevelésében: „a körnek jótékony hatása észlelhető volt a tagok bátor fellépésén, öntudatos szereplésén, önálló működésén, főleg pedig a vallásosság elmélyítésében, a hazafias érzés gyarapításában és a szellemiek fejlesztésében”.42

41 „A boldog visszatérés évében még nem tudtunk annyira erősek lenni, hogy az önképzőkör megalakítására is gondoljunk. Jelen iskolai évben azonban szervezkedtünk és az 1941. október 10-én megtartott alakuló gyűlésen kimondottuk, hogy az 1927-ben a helyzet nehézségei miatt működését megszüntető Szent Erzsébet önképzőkört újra életre hívjuk. […] A farsangi gyűlés humoros műsorával derűs hangulatot teremtett, főleg az »Élő szobor« c. két felvonásos színmű sikerült megjátszásával.” A kereskedelmi leányközépiskola egyesületei: A kolozsvári Marianum Róm. Kat. Leánynevelőintézet Évkönyve az 1941/42. iskolai évről, a fennállás 31. évében, szerk. dr. Gyöngyösi M. Aurélia leánygimnáziumi igazgató, 55. 42 Uo.

133

EME SZIRÁKI SZILVIA

Sziráki Szilvia A KOLOZSVÁRI KÉNT KAPÁLÓ SZÖVEGVÁLTOZATAI TEXT VERSIONS OF THE PLAY ENTITELD KÉNT KAPÁLÓ FROM CLUJ/KOLOZSVÁR

1971-ben került elő a székesfehérvári Püspöki Levéltárból hat, a XVIII. század második feléből származó, korábban nem publikált kéziratos iskolai színjáték.1 A drámákat Sulyok János Ignác, a levéltár akkori vezetője ajánlotta Kilián István figyelmébe, aki 1976-ban a Fejér Megyei Történeti Évkönyvben megjelent tanulmányában2 ismertette azokat. Az egyik magyar nyelvű kéziratos dráma a Ként kapáló. Nemzetes Kéncs Demeter Uram. Mulattságos játék címet viseli. A dráma előadásának, keletkezésének körülményeire utaló adat a kéziraton nem szerepel, ám Kilián István az 1973-ban a Herman Ottó Múzeum Évkönyvében megjelent tanulmányában3 bizonyította, hogy 1767. február 26-án Sárospatakon a jezsuita iskolában bemutatták. Varga Imre úgy véli, a Sárospatakon előadott nem a ma ismert szövegek valamelyike, ő a vígjáték három teljes és egy csonka kéziratos másolatáról tud. 1. A gyulafehérvári drámagyűjteményben,4 amelyen a szöveg után Finis záradék és az O.A.M.D.G. et V.M.H. betűrövidítések olvashatók, feloldásuk: Omnia Ad Majorem Dei Gloriam et Virginis Mariae Honorem. Majd a hetedik kimenetel után énekelt dalbetét, a „parasztok éneke” következik, aztán a – valószínűleg az előadást befejező – másik ária, és a játékot megtekintő püspöknek két strófás köszöntése. A másoló a kézirat elején levő szereposztásból kihagyta az egyik szereplő – Buxi – nevét, és karakterét tévesen az előzőhöz kapcsolta. Ennek szövegét közli Varga Imre a Jezsuita iskoladrámák5 című kötetben. 2. Jelzet nélküli iskoladráma-füzet Székesfehérváron a Püspöki Levéltárban – az általunk említett. Ugyanabban a terjedelemben, mint a gyulafehérvári, a szöveg után, az áriák előtt: „Finis coronat Opus” és két sor latin vers olvasható: Et Haec caedant ad DEI ter Optimi, Maximi que Magnam GLORIAM Atque Beatae, sine labe conceptae MARIAE Virginis HONOREM. 3. A Czuczor Gergely után maradt drámamásolatok második füzetében,6 mely viszont nem tartalmazza az előbbi kettőben említett szöveg utáni verseket. Címe: Kints Kapáló Nemzetes Kints Demeter Uram Mulatságos Játék. 4. A csonka szöveg a zirci drámakötetben található7 – címe: Kincs kapállo Nemzetes Kincs asó Demeter Úr. Mulatságos játék –, és a XIX. században keletkezett. A kilencedik kimenetel 1 2 3 4 5 6 7

134

Ként kapálo. Nemzetes Kéncs Demeter Uram. Mulattságos játék; Sanctus Stephanus Rex Ungariae; Imre és Konrád Esztoráz; Clementia Davidis erga Semei; Boldisár király; Xumus. Kilián István, Iskolai színjátszás Székesfehérvárott a 18. században = Fejér Megyei Történeti Évkönyv 10., Székesfehérvár, 1976, 201–305. Kilián István, A XVII–XVIII. századi iskolai színjátszás Sárospatakon = A Herman Ottó Múzeum Évkönyve XII., Miskolc, 1973, 129–186. Gyulafehérvár, Batthyány-könyvtár. MSS K5V20. 63. 7. sz. Jezsuita iskoladrámák (Ismeretlen szerzők) Programok, színlapok, szerk. Varga Imre, Bp., Akadémiai Kiadó – Argumentum Kiadó, 1995 (RMDE, XVIII. század 4/2), 353–390. Pannonhalma, Főapátsági Könyvtár Kézirattár BK 188/I. 12. Veszprém Megyei Levéltár XII. 527–554. l.

EME KOLOZSVÁRIKÉNT KÉNT KAPÁLÓ KAPÁLÓ SZÖVEGVÁLTOZATAI AAKOLOZSVÁRI

elejéig8 tart, amely a teljes drámának alig több mint harmada, s az előző háromtól sokban eltér, több változtatást is tartalmaz. Néhány szereplőt átkeresztel, Kálmán helyett Menyhért, Konrád helyett Maksus olvasható, a négy paraszt helyett három kapás szerepel. A negyedik kimenetelben Demeter Úr által említett neveket is megváltoztatja, Füst Faragó Gyurka Pipánder lesz, Bundás Gáspár Bundatsek Gazsi, Pépa Vakaró Kozma uram pedig Vitézlő Kortyáncz Péter. Módosítja Andor megjegyzését a hetedik kimenetelben: „égy kis Csiki tűrő s’ égy ital fenyővíz béli emberségűnket tsak meg mutattyuk” mondásban „egy gömböcz, egykét véres hurka, egy ital lőre” olvasható.9 Fitodi bevezetőjét sok változtatással közli, s hiányoznak belőle a Bányabükk és Szopor helységnevek.10 „Mindez arra vall, hogy a zirci drámagyűjteménybe másolt játék messzire került az eredetitől.”11 – írja Varga Imre. Nyilvánvaló, hogy abban a közegben, amelyben ez a drámatöredék keletkezett, nem voltak értelmezhetők ezek a mondások, és a módosított nevek mulatságosabbnak hatottak, mint az eredetiek. Összegezve az eddig elmondottakat látható, hogy a három teljes forrás lényegében azonos szöveget tartalmaz – Varga Imre szerint egyik sem másolata a másiknak –, melyek „Híven megőrizték azonban az ismeretlen ősforrás szöveghagyományait.”12 A negyedik, csonka változat pedig a történet tekintetében azonos, de néhány helyen a szöveget megrövidíti, átstilizálja, szerkezetileg is változtatja a másoló, javítja, egyszerűsíti, vagy értelmezi kora és környezete számára. 13 Ként Kapáló Nemzetes Kéncs Demeter Uram14 Mindenképpen népszerű és elterjedt drámáról van szó, és kétségtelen, hogy Erdélyben keletkezett, amit megerősít az erdélyi helynevek, szavak, szólásmondások bőséges előfordu8 9 10

11 12 13 14

A 259. sorral megszakad. Varga Imre szövegközlése feltünteti a sorok számát, eszerint a teljes szöveg 667 sor. Kilián István, A XVII–XVIII. századi iskolai színjátszás Sárospatakon…, i. m., 169; Varga, i. m., 363, 391. 1. kimenetel, Fitodi: „Ideje már, hogy a mit eddig főztem, azt ma kitálaljam; régen kotlik az eszem, de ma van a napja, hogy meg fiadzik.” „Ugy nizzen a szemembe, hogy meg tanittom, miként kell a puszta várban Kincset kapálni.” „Nemzetes Kints Kapálló Urammal meg rugdaltattya ma Fitodi a Bordát.” „Buksi major gazda Uramnakis lesz fontani szöszre.” „Sok tormát tört az órom alá, de én ma sót török a hátán” „Ez a puszta vár, az a Tárház, a hova ő kemek Üres Zsákkal sietnek, hogy a Darius kincsét el kaparitsák, … de ha élek, nem kopik a körmök a pénz olvasásban.” „Az utat el nem vétheti, hiszen egyetlen egy és igyenes, sehol ki nem tér.” Varga, i. m., 363, 391; 1. kimenetel, Fitodi: „Ideje már, hogy a’ mit régen főzők, ma kitálollyam,” „Meg tanullya, hogy kell a’ puszta Várba kéncset kapálni” „Fogadom, négy nyűstös bordába fogja Nemzetes Demeter Kéncs kapáló Uramot” „de Buxi major Gazda Uramnak is része lész a zsusa lében; sok tormát törtt az orrom alá, de ígérem, hogy nem a’ Bányabűkki kupával mérem visszá a’ vén szotyornak” „Ez az a’ derék puszta vár, a’ hová őkemek Roka űgetéssel sietnek, hogy a’ Darius kincsét ki-kapállyák. De én csak úgy vélekedem … meg nem üti ma tárgyát ügyekezetek.” „Az utat el nem-vesztheti, hiszem égy, és égyenes a’ szoporba”. Kilián István, A XVII–XVIII. századi iskolai színjátszás Sárospatakon…, i. m., 164. Varga, i. m., 391. Uo., 391. Varga, i. m., 390–393. Jelzet nélküli iskoladráma-füzetben Székesfehérváron a Püspöki Levéltárban; Közölte: Kilián István. Kilián, A XVII–XVIII. századi iskolai színjátszás…, i. m., 164–183. A továbbiakban: Ként Kapáló.

135


lása. Erdélyben a jezsuita iskolai színjátszás Nagyváradon, Kolozsváron és Gyulafehérváron virágzott, és ismerjük a Gyulafehérvári Drámagyűjteményt, amely drámánkat is magában foglalja. ĺgy tehát a három város valamelyike lehet a keletkezési helye. Néhány erdélyi településnév is előfordul a drámában, Bányabükk,15 Szopor,16 Enyed,17 továbbá nem kizárt, hogy a monostori18 és a Fitodi19 is erdélyi helységneveket jelöl. A darab ízes nyelvezete, a szólások, szófordulatok, például az „ég benne a’ kéncsnek kévánsága, mint az Enyedi Asszonyba a’ Pálinka” mondás vagy a már említett „Csiki tűrő s’ égy ital fenyővíz” a dráma erdélyi keletkezését és a szerző erdélyi származását bizonyítják. A szövegben előforduló helységnevek inkább a kolozsvári keletkezés mellett szólnak. Keletkezési idejét 1767 – ismert előadása – elé és 1698 után kell tennünk, mivel Demeter Úr azzal érvel Buxinak a Puszta Várban elrejtett kincs valóságáról, hogy 1698-ban Pépa vakaró Kozma Uram arannyá váló szenet talált ott.20 „Minthogy azonban az iskolai színjátszás magyar nyelvűvé válásáról, tematikájának profanizálódásáról csak a XVIII. század második felétől beszélhetünk, ezért aligha tartjuk valószínűnek, hogy a komédia 1750 előtt keletkezett volna.”21 Tehát keletkezését a XVIII. század második felének elejére tehetjük. A dráma témaalapja az Európa-szerte ismert kincskereső mese,22 ám kétséget kizáróan bizonyította Kilián Ist15 Első kimenetel, Fitodi mondja Buxiról: „sok tormát törtt az orrom alá, de ígérem, hogy nem a’ Bányabűkki kupával mérem visszá a’ vén szotyornak.” Bányabükk: Kolozs megyei község, mai neve: Vâlcele, Ként Kapáló, 164. 16 Első kimenetel, Fitodi mondja Kálmánról: „Az utat el nem-vesztheti, hiszem égy, és égyenes a’ szoporba,”. A töredékes szöveg kihagyja. Szopor: Kolozs megyei község, később Mezőszopor nevet vette fel, mai neve: Soporu de Câmpie. Ként Kapáló, 164. 17 Tizedik kimenetel, Fitodi Demeterről: „ég benne a’ kéncsnek kévánsága, mint az Enyedi Asszonyba a’ Pálinka”. Nagyenyed: Fehér megyei város, mai neve: Aiud., Ként Kapáló, 172. 18 Utolsó kimenetel, Buxi a remetéről: „hogy a’ Monostori csűrön fellyül légyen temetése”. Monostor: Temes megyei község, mai neve: Mânăstire. Ként Kapáló. 177. 19 A főszereplő neve; Fitod: volt Csík megyei puszta neve; Fitód: falu Hargita megyében, közigazgatásilag Csíkszentkirályhoz tartozik, mai neve: Fitod (Csíkszeredától 3 km-re DK-re a Fitód és a Hosszúaszó-patakok völgyében a Nagysomlyó déli lábánál fekszik. Neve népies magyarázat szerint neve abból ered, hogy a Hosszúaszóban lakó fiak egyre lejjebb „tódtak”, azaz építkeztek.) 20 „In Anno 1698. Ezt a’ Várat ell járván, égj haszontalan rakás holt szénre akada vitézlő Pépa vakaró kozma Uram fel vészen abbol édgjet, haza érkezvén, ki veszi azt a’ zsebéből, s’ láttya, hogy a’ holt szén arannyá vált, látván ezt, őszve gyűjti tselédgjit, nagy siettséggel, vissza tér a’ várba, hogy a’ szenet mind fel szedgye, de már semmit sem találla.” Ként Kapáló, 167. 21 Kilián, A XVII–XVIII. századi iskolai színjátszás…, i. m., 146. 22 Témánk szempontjából figyelemre méltónak tartom Benjamin Franklin alábbi gondolatait: „Ugyanis, mint közölte velem, közülünk számos tisztességes iparos és munkásember hanyagolta el kenyérkeresetét, attól a hiú reménytől táplálva, hogy egy csapásra meggazdagodhatnak, s ekképpen majdhogynem romlásba döntötték önmagukat és családjukat, szánt szándékkal a végkimerülésbe hajszolván testüket-lelküket holmi képzeletbeli rejtett kincsek utáni meddő kutatásukban. Nappal az erdőben és a csalitosban kóborolnak, hogy rábukkanjanak a jelekre és nyomokra, éjfélkor aztán visszatérnek az ígéretesnek tetsző helyekre ásókkal és csákányokkal felszerelkezve; és várakozástól eltelve, vadul dolgoznak, miközben minden tagjuk kocsonyaként reszket a félelemtől, hogy megidéznek holmi rosszindulatú démont, melyekről úgy tartják, hogy az efféle helyeket kísértik és őrzik. Végül hatalmas üreg tátong a földben… de jaj, nincs sehol a hordócska vagy a vasládikó… Valamely hiedelem nyomán, miszerint hajdanában a folyót gyakorta felkereső kalózok sok mindent elrejtettek volna errefelé, eme különc kedély, mely kincsekért túrja a földet, évek hosszú sora óta módfelett elterjedt közöttünk, olyannyira, hogy aligha sétálhat ki fél mérföldnyit a városból bármely irányban anélkül, hogy ne fedezhetne fel számos gödröt, melyeket

136


ván, hogy a darab eredeti munka.23 A kincsmesék cselekménye és jellemző jegyei megtalálhatók a darabban, nem ritkán ironikus köntösbe bújtatva vagy gúnyos felhanggal. Például a háború miatt várba vagy egyéb helyre elrejtett kincs: „Ezt a’ Várat hajdon Duzs gazdag emberek lakták, meg szálván azt az ellenség, tüzzel, vassal, utolsó romlással fenyegette, illyen állapotban bizony nem hatták a’ pénzt az ágy alatt heverni, hanem elébb állították az ellenség orra elől, s’ kéttség kívül a’ főldbe elásták. […] Innet gondolom, hogj nem más okra nézve hánta kardra a’ főld népet, s pusztitota el a várat az ellenség, hanem hogj a’ pénzt fel nem markolhatta. A vár lakossi sem nyelték el a’ pénzt, az ellenség-sem emelte ell réá nem akadhatván; tehát nyilván valo a’ kővetkezés, a’ pénz a’ főld alatt vagyon.”24 A kincset viszont csak nehezen és nem akárki szerezheti meg: Vitézlő Pépa Vakaró Kozma Uram „őszve gyűjti tselédgjit, nagy siettséggel, vissza tér a’ várba, hogy a’ szenet mind fel szedgye, de már semmit sem találla. En azt itilem, hogj másnak volt elszánva az a’ kéncs.” „Ebben a’ Várban elrejtett kéncs annak van elszánva, a’ ki azt birja. Es én vagyok az. Másodszor: a’ ki Kós csillag jegyében született: És én vagyok az. Harmadszor Aki hóld tőtivel kezdi azt kapálni. Es én vagyok az.”25 Ám kapzsi ember nem szerezheti meg a kincset: Fitodi: „De a’ ki ezen a’ hellyen bátorságoson akar járni, annál se arany, se ezűst, se papiros ne légyen.” Buxi: „Most tudom már miért vesztettűk rajta”.26 A keresés ideje is megszabott, általában éjszaka vagy valamihez kötődik – „Aki hóld tőtivel kezdi azt kapálni.”27 A kincset különleges, jó- vagy rosszindulatú lények őrzik, akiknek a jóindulatát meg kell nyerni – a remete, a „késértő Lelkek”, a Buxi által képzelt lény.28 A kincsásás helyéről, módjáról külö-

23

24 25 26 27 28

hasonló megfontolásból ástak, s melyek közül némelyik talán még friss. Egyebekben józan, kiváló eszű férfiak efféle mesterkedésekbe bonyolódnak a gyors meggazdagodás fennhéjázó vágyától vezérelve, mohó hiszékenységgel kapaszkodva sóvárgásuk vélt igazságába; s mindeközben elhanyagolják avagy elfelejtik a vagyonszerzés ésszerű és majd’ teljes bizonyossággal kecsegtető módszereit, melyek a szorgalom és takarékosság gyakorlásán alapulnak. Úgy tűnik, valamely különös bűverő rejlik a talált pénzről szőtt képzelgésekben.” Benjamin Franklin, Az erény művészete, szerk. G. L. Rogers, Bp., Bagolyvár Könyvkiadó, 2004, 194–195. A fenti idézet Benjamin Franklin Kotnyeles Úr című cikksorozatának egyik darabjából származik, melyet egy philadelphiai újság, a Weekly Mercury számára írt, s amely 1729. március 27-én jelent meg. Figyelembe véve a kincskeresés amerikai „sajátosságait” – pl.: kalózok –, és hogy Kotnyeles Úr fiktív személy, akinek véleményét Franklin tanító célzattal fogalmazta, továbbá hogy a kincskereső mese motívumai a kontinensről is átkerülhettek az észak-amerikai angol gyarmatokra, úgy vélem, valóban széles körben ismert – Európa határain túlnyúló – hiedelemről van szó, melynek földrajzi elterjedését és történelmi hátterét is érdemes lenne megvizsgálni, mivel ezek további adalékokkal járulnának hozzá e mese/hiedelem mélyebb megértéséhez. „Úgy tűnik tehát, hogy nem fordítás, nem is valamiféle travesztia, nem a maga korában közismert darabok kompilációja, hanem eredeti munka.” Kilián, A XVII–XVIII. századi iskolai színjátszás…, i. m., 146. „Az Európa-szerte ismert kincskereső-mese motívumaiból keletkezett magyar vígjátéknak ma három teljes és egy csonka kéziratos másolatát ismerjük.” Varga, i. m., 390. Negyedik kimenetel, Demeter Buxinak. Ként Kapáló. 166. Negyedik kimenetel, Demeter Buxinak. Ként Kapáló, 167. Kilencedik kimenetel: Fitodi Demeternek és Buxinak. Ként Kapáló, 171. Ként Kapáló, 167. „Egy kisded, de a’ szerecsennél feketébb”, „A feje ollyan vólt, mint a’ mészáros szelindek kutyának”, „szarvai mint az őrdőgnek”, „a nyelve két őlnyire le nyúlt”, „Huszig valo ki meredett tűzes szemei”, „borzos szőrű, mint a medve”, „A’ lábai olyannok voltak mint a’ disznoknak”, „Azután lassan lasszan nőni kezdett, még harmincz kőnyőkni oriás lett belőlle.” Nyolcadik kimenetel. Ként Kapáló, 169–170.

137


nös módon értesül a kincskereső – a régi írásokból29 – és a helyszínen is jelek,30 valamilyen fény – a pincében égő gyertya31 – vagy tárgyak – rozsdás vasdarab, széndarab32 – segítik. A keresés közben mondott varázsszövegek – „Hát ha éppenségesen ugy vagyon a’ dolog.”33 – vagy a talált vas, szén arannyá változása34 szintén gyakori motívumok. Az ismeretlen szerző kétségkívül rendkívüli tehetséggel és fantáziával volt megáldva. Ha tüzetesen megvizsgáljuk a darabot, a szórakoztató történeten túl felfedezhetjük a rejtett komikumot, iróniát és kritikát is. Már a dráma címe – ként kapáló – sokat sejtet. A ként szó jelentheti a kincset, melynek megszerzése köré szövődik a cselekmény, a kínt, amellyel ez a kaland jár Demeter Úr számára, és a ként, amely a robbanószerek egyik alapanyaga,35 illetve sárga színe a hamis arany vagy akár a kincskeresés „hamisságának” kifejezése is lehet. A drámában szereplő nevekkel is játszik a szerző, a Nemzetes Kéncs Demeter Úr név félreérthetetlenül mutatja a mű témáját és a főszereplő kapzsiságát. A Puszta Vár elnevezés elhagyatott, kietlen, üres helyre utal, ezen túlmenően a kincskeresés sikertelen kimenetelére. A negyedik kimenetelben elhangzó nevek – Füst faragó Gyurka, vitézlő Pépa vakaró Kozma –, melyeket úgy említ Demeter úr, mintha mindenki számára jól ismert személyekről beszélne, amellett hogy nagyon mulatságosak, haszontalan, megfoghatatlan, hiábavaló dolog benyomását keltik. Nem kevésbé megmosolyogtató a Harisnya Andor, Tilos Bancsi, Csákó Peti, Farmatring Gáspár vagy a Bugyorádi név, nem is beszélve Bundás Gáspárról, aki az uraság juhásza. A cselekményt is mesterien alakítja a szerző, és tovább fokozza a hatást Demeter Úr és Buxi kísértetről szóló, illetve a varázsigét gyakorló párbeszédének betoldásával.36 Társadalomkritika is megjelenik a drámában,37 ebből a szempontból is érdekes Fitodi alakja, akit 29 „égj kőtés régi irások” Negyedik kimenetel. Ként Kapáló, 166. 30 Az írásokban szereplő történetek mind erről tanúskodnak – a vár körül repdeső, nehezen elkergethető hollók, Füst faragó Gyurka látomása: „kerekbe rakott őtt gyértyátska”; Negyedik kimenetel. Ként Kapáló, 166–167. 31 Negyedik kimenetel: Demeter Buxinak: „az mely hellyen a’ garádics mellett gyértya világot lácz, ott ásattass.” Ként Kapáló, 167. 32 Negyedik kimenetel, Demeter Buxinak: „In Anno 1698. Ezt a’ Várat ell járván, égj haszontalan rakás holt szénre akada vitézlő Pépa vakaró kozma uram fel vészen abbol édgjet, haza érkezvén, ki veszi azt a’ zsebéből, s’ láttya, hogy a’ holt szén arannyá vált”, „Hogy ha hólt szénre vagj régi rozsdás vasakra akadnak, tűstént kűld el őkőt. (ti. a kapásokat) Mert bizonyossan a’ lesz az a’ kéncs.” Ként Kapáló, 167. 33 Tizenegyedik és tizenkettedik kimenetel. Ként Kapáló, 173–175. 34 Lásd 31. lábjegyzet 35 Demeter Úr és Buxi azt a látszatot keltik a parasztok előtt, hogy robbanószert akarnak gyártani, ezért fogadták fel őket salétromot ásni. Buxi el is magyarázza nekik, hogy abból csinálják a puskaport. Negyedik kimenetel, Demeter Buxinak: „azt mondám nékik (a kapásoknak), hogj tsak salitromot akarunk ásattatni”; Ötödik kimenetel, Andor: „Őrőmest meg látom, mitsoda gükér az a salitrom.”; Buxi Andornak: „Nem gyükér az jó jámbor, nem hanem fejér főld, a’ mely igen kőnnyen meg gyul, abból tsinállyák a puskaport.” Ként kapáló, 167–168; A kálium-nitrát (KNO3) vagy kálisalétrom a salétromsav sója, fehér, szilárd anyag, fekete lőpor előállítására használják; a robbanószerek általában ként is tartalmaznak. 36 Nyolcadik és tizenkettedik kimenetel. Ként Kapáló, 169–170, 174–175. A „Hát ha éppenségesen ugy vagyon a’ dolog” mondat, mint „varázsige” ebben a párbeszédben nyeri el igazi értelmét. 37 Fösvény és öntelt földesúr, hízelgő, pénzsóvár szolga, ravasz szolga, pénzért bármire kész emberek különböző társadalmi rétegekből stb. Lásd erről Kilián István, Iskoladráma és társadalomkritika, Vigilia, 1985, 8. sz., augusztus, 609–616.

138


egyáltalán nem hatnak meg a társadalmi különbségek. A szereplők tipikus személyiségjegyeket, viselkedésmintákat formálnak meg és karikíroznak ki. Éles kritika hangzik el a keresztényekről, nemcsak a „Mert a’ keresztény tsak nem mind fősvény”38 mondattal, hanem a darab egészén keresztül. A dráma központi és félreérthetetlen üzenete a fösvénység megszégyenítése-megszégyenülése, ám emellett figyelmünket egy másik, ezzel szorosan összefüggő magatartásra is ráirányítja. A dráma legtöbb szereplője roppantul babonás, félnek a „késértő Lelkektől” – akiknek létezését a darab tényként kezeli –, a „garbonczás lámpástól”, „garbonczás Deákoktól”, Buxi Fitodiból egy rémséges szörnyet farag ijedtségében, ám legfőképpen Demeter Úr magatartásában nyilvánul meg a pogány módra gondolkodó és élő keresztény ember magatartása, amit jól összefoglal ez a mondata: „Én azomban a’ kereszt utra menyek, s’ buzgon el mondom a’ Sz. Kristoff Imádságát, hogy szerencsés légyen minden dolgunk.”39 A buzgó „keresztény”, aki kapzsiságától hajtva mindent bevet - még az imádságot is – a pénzszerzés érdekében, valójában a szerencsében bízik Isten helyett. Mindenkit lenéz, magát másoknál különbnek tartja, büszke és gőgös, tulajdonképpen a pénz az istene. Az emberekkel való viszonyát az érdekek határozzák meg, a remete iránt is csak azért tanúsít tiszteletet, mert úgy véli, hozzásegíti a kincshez. A pogány szokások, hiedelmek keresztény köntösbe bújtatott megnyilvánulását jól példázza Buxi „kifordított” megjegyzése: „Mitsoda? Semminek tartotta a’ Látást! No annak az embernek nem kereszténynek, hanem hitetlen Pogánynak kellet lenni.”40 Úgy vélem, inkább az a hitetlen pogány, aki az efféle dolgoknak és a gazdagságnak ekkora jelentőséget tulajdonít. A dráma tanulságát a darab végéhez fűzött párbeszédben Szőcs és Andor foglalja össze. Két olyan szereplő, akik a mű egészében az egyébként nem túl okos szereplők41 között a legkönnyebben becsaphatók és együgyűségükkel tűnnek ki leginkább. Andor: „Ejjel salitromot ásni e’ bizony nagy tsalárdság” Szőcs: „Semmi jutalmát nem várni, e’ még nagjob bolondság!” Az Aria Primában ráirányítják a figyelmet arra, hogy az igazi bolondság, butaság az, ha az ember önmagát csapja be. „Magunk magunkot meg tsalni e’ volna esztelenség!” Ezáltal a darab „legokosabb” szereplői, Demeter és Buxi máris együgyűekké válnak, Szőcs és Andor pedig kezdenek „okosodni” a nézők szemében. Az Aria Secundában a megkezdett gondolatot tovább folytatva kibontják a központi mondanivalót: bolond az az ember, aki elrejtett kincs megtalálásától, gazdagságtól, bármilyen anyagi dologtól várja és teszi függővé „megokosodását”, élete jobbra fordulását, a boldogságát. „Hogy bolond a’ világ abba hiba nincs tsak ásson majd eszet meg adgya a’ kéncs.” Az okosság – vagy annak hiánya – gyakran előkerül a drámában, de vajon mit ért alatta? Az okosság nem a társadalmi helyzet, 38 39 40 41

Aria Prima. Ként Kapáló, 180. Negyedik kimenetel. Ként Kapáló, 167. Buxi Demeternek. Negyedik kimenetel. Ként Kapáló, 167. Demeter és Buxi okosnak hiszik magukat, de „a kéncsnek kévánsága miat sűketekis, vakokis” mondja találóan Fitodi. Harmadik kimenetel. Ként Kapáló, 166. Bugyorádi: „En semmit-sem tudok a’ Demeter Uram főldes Urasága felől, azt tudom, hogy Tekintetes Nemzetes Farmatring Gáspár Úr Praefectusa vagyok.”– én semmit sem tudok, csak azt tudom, hogy én ki vagyok – Utolsó kimenetel. Ként Kapáló, 178. A parasztokról mondható el az okosság a legkevésbé. Konrád: urát szolgálja – gondolkodás nélkül. Kálmán, Incze, Balás, Gyárffás – okossá az teszi őket, hogy tudják, a kincskeresés hiábavalóság. Fitodi: nagyon okos – ő terveli ki az egész megleckéztetést –, mármár visszaél ezzel, de végül mégsem. Ravasz, időnként súrolja az arcátlanság határát, de belül marad.

139


a vagyon függvénye, ez egyértelműen kiderül, a parasztok összegzése ezt is megerősíti. De nem is csupán a nagyravágyástól mentes, megbékélt – „csendes” – élet. Nézzük meg a történet tanulságát a főszereplője, Demeter Úr értelmezésében: „Ez az én mai Esetem ennek utánna Engemet okosabbá tészen; soha tőbbé olly haszontalan gondolatoknak hellyt nem adok. En már erről a’ helyről, a’ melly Engemet rutul meg gyalázott ugyan, de égyszer s’ mind űdvősséget adott; Ennek utánna tsendesebben élek, mert te Engem Oh! Puszta Vár! Oh kíntses pincze! Drága szép okosságra hoztál.”42 Ebből arra a következtetésre juthatunk, hogy az igazi okosság a „világi okosság” helyett az üdvösség keresése. Noha a darab profán témájú, nyilvánvaló keresztényetikai üzenettel bír. A világi gondolkodás, a boldogság világi módon történő keresése, a gazdagság iránti vágy hamis voltára hívja fel a figyelmet. Éles kritikát mond a hiszékeny, fösvény magatartásról, a babonás gondolkodásról. A dráma kulcsfigurája Fitodi, ő terveli ki a megleckéztetést, mesterien mozgatja a szálakat, s mindez Demeter úr előtt mindvégig rejtve marad. Személye, nézőpontja, szavai olyanok, mintha maga a szerző bújna a jelmezébe és mondaná el nekünk véleményét kortársainak vallásos és világi gondolkodásáról. A Ként kapálót Székesfehérvárra talán valamelyik jezsuita tanár hozhatta, Kilián István a fehérvári előadását illetően megjegyzi: „Nem lehetett kideríteni, hogy a komédiát a fehérvári diákok bemutatták-e, színre kerülése azonban valószínű, hiszen egyébként miért került volna a kézirat ebbe a városba.”43 A székesfehérvári Ciszterci Szent István Gimnázium rövid története 1702. január 2-án nyitották meg a jezsuiták az akkor még négyosztályos magániskolájukat. A tanulólétszám csökkenése miatt az iskola 1707-ben megszűnt és csak 1724. november 6-án nyitotta meg újra kapuit. Kezdetben négy, majd 1737-től hat osztállyal működött. A kollégium épületét 1745-ben építették fel. Az intézményt 1776-ig jezsuita szerzetesek vezették, a rend feloszlatása után 1776-tól a pálos szerzetesek irányítása alá került. A szerzetesrendek feloszlatása után 1786 decemberétől az iskola a Magyar Királyi Gimnázium nevet viselte. 1802-ben I. Ferenc a bencés, a ciszterci és a premontrei rend visszaállítása mellett döntött. A fehérvári iskolát először a bencések kapták volna meg, Dréta Antal zirci kormányzó perjel azonban 1810-ben kérte, hogy a kormányzótanács bízza a székesfehérvári és a pécsi gimnáziumot a zirciekre. 1813-ban megérkeztek az első ciszterci szerzetesek, s hatosztályos rendszerben megkezdte működését az immáron ciszterci intézmény, a Ciszterci Rend Székesfehérvári Főgimnáziuma néven. 1921-től Dr. Békefy Remig zirci apát akaratából az intézmény a Ciszterci Rend Szent István Gimnáziuma nevet viselte. 1924-ben Klebelsberg Kunó kultuszminisztersége alatt egy új típusú nyolcosztályos középiskolát vezettek be, a latin nyelvre alapozott modern humán ismereteket oktató reálgimnáziumot. Ekkor az intézmény reálgimnáziummá szerveződött, majd 1935-ben visszanyerte gimnáziumi státuszát. 1945-ben új iskolarendszert vezettek be: a nyolcosztályos általános iskolát és a négyosztályos gimnáziumot. Ennek megfelelően az intézmény átszerveződött, és az 1945–46-os tan42 Utolsó kimenetel. Ként Kapáló, 179. 43 Kilián, Iskolai színjátszás Székesfehérvárott…, i. m., 201.

140


évtől mint Ciszterci Szent István Gimnázium és Általános Iskola működött tovább, 1946 őszén pedig a „gimnázium és általános iskola” elnevezést „kollégium”-ra változtatták. Az 1948. évi XXIII. t.c. alapján az egyházi iskolákat államosították, az intézmény mint Állami Szent István Gimnázium működött tovább. 1950-ben egyesült az Állami Ybl Miklós Reáliskolával és József Attila nevét vette fel. Az új gimnázium tanári kara a két gimnázium tantestületéből alakult, így volt szerzetestanárok is tanítottak, emelve az oktatás színvonalát. A hajdani fiúgimnáziumba 1950-ben vették fel az első leányosztályt, majd fokozatosan alakult ki a koedukáció. A rendszerváltás után 1992-ben indulhatott az első „ciszterci osztály”, amely egyben az első nyolc évfolyamos osztály is volt. 1994. február 25-én Balsay István polgármester és Dr. Kerekes Károly zirci apát közoktatási megállapodást írt alá, amellyel a már Zirci Apátság tulajdonában levő gimnáziumunk fenntartása és működtetése is átkerült a zirci apáthoz. Dr. Zakar Ferenc Polikárp zirci főapát, mint az iskola fenntartója, élve jogával 2000. február 1-től visszaadta az iskola régi nevét, így újra a Ciszterci Szent István Gimnázium nevet viseli. A kiemelkedő tanáregyéniségek mellett kiemelkedő tanulói is voltak intézményünknek, iskolánk jeles diákja volt például Vörösmarty Mihály költő, Reguly Antal utazó, néprajztudós, a finnugor nyelvek kutatója, Szalay László, a XIX. század legkiválóbb történésze, Ybl Miklós építész, Vajda János, a XIX. század második felének kiemelkedő lírikusa, Goldziher Ignác nyelvész, orientalista, az iszlám kultúrtörténet kiemelkedő kutatója, Wekerle Sándor, Magyarország első polgári származású miniszterelnöke, Széchényi Zsigmond természetkutató, vadász-író, gróf Klebelsberg Kunó, a Bethlen-kormány kultuszminisztere.44

A székesfehérvári drámakézirat címlapja Nemzetes Kéncs Demeter Úr: Kulcsár Ádám Kálmina, Demeter Úr lánya: Müllner Kitti Demeter Úr attyafiai: Incze: Klemán Rita 44 Berta Annamária, a székesfehérvári Ciszterci Szent István Gimnázium latin–történelem szakos tanára gyűjtése nyomán.

141


Balás: Berta Zsuzsanna Gyárfás: Tóth Kata Fitodi, Demeter Úr inasa: Orosz Bence Buxi, Demeter Úr régi meghitt major gazdája: Lelkes Krisztián Bugyorádi, a Puszta Várnak Praefectusa, vagyis gondviselője: Hoffer Frigyes Konrád, őkelmének vadásza: Szombat Dániel Parasztok: Szőcs: Turgyán Renáta Andor: Turgyán Enikő Tilos Bancsi: Erdélyi Szilárd Csákó Peti: Ádám Bence Puszta Vár:Horváth Ákos Horváth Pál Tölgyfa: Hinora Flóra Súgók: Geosits Rita, Pomsár Zsófia Raffai Renáta A színdarabot bevezette: Rádli Niké Odett A szereposztást ismertette: Mázi Anna Rendező: Sziráki Szilvia A díszletet készítették: Andocsi Mónika, Bóka Judit, Boros Ágnes, Gosztonyi Stella, Karsai Dalma, Nochta Nóra, Vendég Réka, Virág Dalma A plakátot és a színlapot készítették: Gosztonyi Stella, Horváth Ákos

Előadásunk plakátja Hölgyeim s Uraim! Kérem, figyeljenek ide, egy mesét mondunk el most ízibe… Kis csoportunkkal Székesfehérvárról érkeztünk, s e szerény előadás keretében mutatjuk meg, mivel is készültünk. Ként Kapáló Nemzetes Kénts Demeter Uram címet viseli, reméljük, majd mindenki megszereti. Története egy régmúltban játszódó tanulságos mese, mely mindannyiunk számára jó példa lehetne. Főszereplője babonás, kapzsi és öreg, aki ha pénzről van szó, nem sokat mereng, így szegény jól lépre is megyen…Azonban ha nem lett volna annyira pénzéhes, a történet sem lenne ily mértékben érdekes… Sok munka eredményeképpen jutottunk ide, mióta készülünk, elhangzott pár mise…Cisztercieknél ez már csak így szokás… Kívánunk hát jó szórakozást! 142


Élményüket garantálja: a székesfehérvári Ciszterci Szent István Gimnázium 9. b. osztálya.

Előadásunk színlapjának hátoldala

143

EME HEVESI ZOLTÁN ISTVÁN

Hevesi Zoltán István A DIÁKSZÍNJÁTSZÁS PEDAGÓGIAI VONATKOZÁSAI. IRÁNYZATOK A KORTÁRS ERDÉLYI MAGYAR DIÁKSZÍNJÁTSZÁSBAN SCHOOL THEATER IN PEDAGOGICAL RESPECT. CONTEMPORARY TRENDS IN TRANSYLVANIAN SCHOOL THEATER

Mindaz, ami itt következik, a címben jelzett témának pusztán a felvázolása, hiszen bonyolult, összetett folyamatokról van szó, amelyet egy ilyen rövid értekezésben csak érinteni lehet. Ezt nem a kötelező mentegetőzés mondatja velem, az alábbi néhány sor valóban inkább bővített tartalomjegyzéknek fog tűnni, mintsem dolgozatnak. Arra sem elég ez a terjedelem, hogy a felmerülő fogalmakat részletesen tisztázzuk, pusztán néhány összefüggés felvillantására marad idő. Meglehet, ezek sem tisztázzák, hanem inkább kérdésesebbé teszik magát a problémát. A tisztelt hallgatóság majd eldönti. Most inkább vágjunk bele, nem akarom, hogy a töredezettség a sok önreflexió miatt váljon önmagát beteljesítő jóslattá. Az, amit ma diákszínjátszásnak nevezünk, szerves folytatása a korábban inkább iskolainak nevezett, több évszázados múltra visszatekintő színjátszásnak. A mai gyermek- és különösen diákszínjátszó mozgalmak értelmezése nem választható el ettől a hagyománytól, de kétségtelen az is, hogy számos ponton meg is újítja ezt a tradíciót, különösen ami az elmúlt néhány évet illeti. Ez a megújulás a drámai szöveghez való új viszonyulást is jelenti egyben, és mostani vizsgálódásunk szempontjából ez tűnik elsődlegesnek. Előtte azonban nézzük át gyorsan, milyen vonatkozásai vannak a diákszínjátszásnak, illetve milyen hangsúlyeltolódásokat érhetünk tetten a felnőtt, profi színjátszáshoz képest. Az egyik lényeges aspektus, hogy a diákszínjátszás, függetlenül az adott korra jellemző irodalomelméleti paradigmáktól, egyben pedagógiai, nevelő jellegű is. Olyan kultúrszociológiai kontextusban, amikor magára az irodalomra (és ezzel együtt a színházra is) úgy tekintenek, mint a nevelés egyik fontos közegére, ez még inkább jelen van az iskolai színjátszásban, de kimondatlanul ott húzódik meg mint társadalmi elvárás olyankor is, amikor az irodalmi élet függetleníti (pontosabban: úgy gondolja, hogy többé-kevésbé függetleníti) magát az ilyen elvárásoktól. Miért fontos ez számunkra a drámai szöveghez való viszonyulás, a szövegkapcsolatok szempontjából? Mert az a mód, ahogyan a szöveget tekinti a diákszínjátszó csoportot vezető, rendező (többnyire pedagógus végzettségű szakember), alapvetően meghatározza a színházhoz és az adott előadáshoz való viszonyulást is. Gyakran megfigyelhetjük, hogy ugyanazt a drámai szöveget másképp közelíti meg a magyartanár, a vallástanár, a képzőművész és a néprajzos szakember, és így más és más előadások kerülnek színpadra. Az egyik gyakran a szöveg nyelviségét, jelentés-összefüggéseit állítja előtérbe, a másik a szövegen részben kívülálló, erkölcsi vonatkozásokat boncolgatja, a harmadikat inkább a szövegben rejlő képi metaforák, a látványvilág érdekli, míg a legutóbbit inkább a szöveg kapcsán megmutatkozó hagyományelemek megragadása foglalkoztatja. Ez persze ilyen kategorikusan nem jelenthető ki, de hangsúlyeltolódások gyakran megfigyelhetők. Tegyük fel, hogy a megközelítés alapvetően irodalmi szempontokat vesz figyelembe, azaz többé-kevésbé a szöveg áll a középpontban. Ez a középpontba helyezés azonban sokféle lehet. Például lehet, hogy az irodalmi szövegre mint jobbára lezárt, letisztult jelentésű entitás-

144

EME A DIÁKSZÍNJÁTSZÁS PEDAGÓGIAI VONATKOZÁSAI ADIÁKSZÍNJÁTSZÁSPEDAGÓGIAIVONATKOZÁSAI.IRÁNYZATOK AKORTÁRSERDÉLYI MAGYARDIÁKSZÍNJÁTSZÁSBAN

ra tekintünk (a „nagy klasszikusokat” gyakran fenyegeti ez a veszély), vagy pedig – épp ellenkezőleg – olyan kiindulópontnak, amely kérdéseket indít el bennünk. Vagy másképpen megközelítve a kérdést: magát az irodalmi szöveget akarjuk-e csupán színpadra állítani (kérnek tőlünk valamilyen előadást mondjuk egy évforduló vagy egyéb kapcsán), vagy pedig a mindenkori emberről szeretnénk valamit felvillantani – történetesen épp egy drámai szövegből kiindulva. Ez azért is fontos kérdés, mert a diákszínjátszó előadás elkészítésének a módja alapvetően meghatározza az előadás jellegét is. Ha a bemutató fő mozgatórugója az, hogy megfeleljünk valamilyen irodalmon kívüli, társadalmi elvárásnak (lásd előző példa: évforduló), akkor gyakran fenyeget az a veszély, hogy a rendezőnek (általában magyartanárnak) nem sikerül megvalósítania a szöveg és a diák mint befogadó közti közeledést (és ezzel együtt a szöveg és a néző mint befogadó közti találkozást sem). Akkor a kísérlet ugyanolyan kudarc lesz, mint a klasszikusabb keretek között folyó irodalomtanítás – vagyis a magyaróra. Marad a jelenben élő, tizenéves diák és az adott esetben több száz éves klasszikus szöveg – és a próbák, szövegtanulások hosszú, monoton órái. Azt persze nem lehet kijelenteni, hogy az ilyenfajta színjátszásnak semmi értelme ne lenne. Színjátszásra eleve az a diák adja a fejét, aki fogékonyabb az irodalmi szövegben rejlő jelentéslehetőségek kibontására, ezért valamilyen fajta befogadás mégiscsak megvalósul a két fél között, de tény, hogy a hatékonyság nem a legjobb. Az iskolai színjátszás hagyománya magyar nyelvterületen a hetvenes években jelentősen megújult – elsősorban az angolszász nyelvterületről induló drámapedagógiai törekvések hatására. Melyek a változás legfontosabb aspektusai? A korábbiakkal ellentétben a színjátszás nem egyetlen és kizáró feladatává válik a produkciókészítés. A drámások sem vetik el az előadás készítését, de sokkal fontosabbnak tartják a csoportnevelés, a személyiségfejlesztés, a színpadi kifejezésmódra való fogékonyság elmélyítését. A próbát immár nem is próbának nevezik, hanem tréningnek, ahol alapvetően ezeknek a készségeknek a fejlesztése történik, az előadás pedig ezeknek a csoportfoglalkozásoknak, együttes alkotói munkának az eredményeképpen jönnek létre – kis túlzással szólva szinte észrevétlenül. A drámapedagógiai alapú diákszínjátszás – a korábbi iskolai színjátszással ellentétben – kevésbé tartja hangsúlyosnak a társadalmi elvárásoknak (pl. szülők, az iskola vezetősége, a város/falu közvéleménye stb.) való megfelelést. Ezért az olyan szempontok is háttérbe szorulnak, mint pl. hogy az előadás valamilyen klasszikus darab kell, hogy legyen, adott esetben a lokális értékeket prezentáló előadás. A nevelői cél persze itt sem szűnik meg, de jelentősen átrendeződik: a drámapedagógiában a drámai szöveg megközelítése, a színházi kifejezésmód fejlesztése a cél, nem az ünnepi jellegű előadások bemutatása. Nem csak a drámapedagógia felelős azért, hogy mindez így alakult. A változások szorosan összefüggenek azzal a folyamattal is, hogy az utóbbi években az oktatásban előtérbe kerültek az alternatív, hangsúlyozottan személyiségfejlesztő, csoportfoglalkozásokra építő pedagógiai szemléletek. Az irodalomtanítás is jelentősen átalakult – vagy legalábbis megpróbál átalakulni, köszönhetően annak, hogy jelentősen átalakultak a tudásról vallott nézeteink is: a korábbi ismeretközpontú tudáseszményt fokozatosan (bár sokszor úgy tűnik: túlságosan is lassan) felváltja a használható, alkalmazható, készségalapú tudás gondolata. Ha magyar nyelvterületen belül szűkítjük a kört, és immár azt vizsgáljuk, mindez hogyan csapódik le a közelmúlt erdélyi magyar diákszínjátszásában, akkor azt tapasztaljuk, hogy a kép korántsem egységes. A fentebb jelzett alternatív pedagógiai hatásegyüttes kétségkívül itt 145

EME HEVESI ZOLTÁN ISTVÁN

is érvényesül, de jóval kisebb mértékben, és jóval későbben kezdődött ez a változás. Az erdélyi magyar diákszínjátszás még tíz évvel ezelőtt is a hagyományos, klasszikus értékeket felmutató darabok bemutatására, (ez fontos: nem pedig mindenkori újraalkotására!) szorítkozott, szinte kötelező érvényűnek érezték az alkotók, csoportvezetők a kialakult kánonoknak a megerősítését. Ha kissé summásnak is tűnik a kijelentés, de tapasztalatból tudjuk, az oktatás mindig évtizedekkel le van maradva a művészeti irányzatok alakulásához képest (a kanonizáció egyik utolsó állomása az, amikor a tantervbe is bekerül egy szerző). Ha a második világháború utáni diákszínjátszás erdélyi hagyományait vizsgáljuk, akkor azt látjuk, hogy ebben a műfajban ez különösen igaz. Itt szinte száz évvel ezelőtti színházi konvenciók működnek még a közelmúltban is. Realista díszletek, a nagy klasszikusoktól eltanult, de így, a diák szájában modorosnak tűnő előadásmód, a konvencióknak való minél pontosabb megfelelés. A kilencvenes években aztán fokozatosan átalakult a diákszínjátszó hagyomány. Az első jellemző tendencia az úgynevezett „diákos hangnem” előtérbe kerülése lett. Ez persze nem új keletű dolog, a régi iskolai színjátszásnak is szinte kötelező velejárója volt. Inkább arról van szó, hogy ez a vonulat újra fölerősödött. A klasszikus irodalmi hagyomány parodisztikus formában értelmeződött át számos előadásban, és megjelentek a tömegkultúra – elsősorban a televízió – konvenciói is. Reklámszlogenek, sorozatokra, hollywoodi közhelyekre való egyre gyakoribb reflexiók, tudatos anakronizmusok jellemzik ezt az irányzatot. A drámaszöveg gyakran már csak ürüggyé válik, inkább egy-egy poén elsütése tűnik fontosabbnak. Az irányzat legjobb darabjai persze nem dobják sutba az eredeti szöveget sem, egy-egy kivételesen jó előadásban mindkettő (tehát szöveg és annak paródiája is) érvényesül. A második, alig néhány éve jelentkező hatás a már korábban jelzett drámapedagógiai irányzat. Megjelentek azok a csoportok, akik már nemcsak egy-egy előadást akarnak létrehozni, hanem komolyan foglalkoznak a színpadi kifejezésmódok keresésével, ezért alapvetően a szakmát is elkezdik elsajátítani, nemcsak produkciót készítenek. Szinte törvényszerűnek tűnik ezzel párhuzamosan a hagyományos szövegszínház háttérbe szorulása: a képi világ, a mozgás és a nem verbális kifejezésmódok színpadi megjelenése felerősödik. Ennek a folyamatnak számos oka körvonalazható. Egyik a tizenévesek kultúrájában beálló gyors változás. A televízió, a mobiltelefonok és az internetet hatására alig egy évtized alatt előtérbe kerül a vizualitás, a leírt és a kimondott szó pedig sokat veszít korábbi jelentőségéből. Ezzel együtt megnő a vizuális metaforák iránti fogékonyságuk – némi leegyszerűsítéssel azt is mondhatjuk: képekben kezdenek el gondolkodni, nem elsősorban szavakban. A szószínház háttérbe szorulásának további okai szorosan összefüggenek az előzővel. Aki tanít a közoktatásban, az nap mint nap tapasztalja, mennyire visszaszorult a napi gyakorlatból a szövegtanulás, milyen sokat romlott a diákok memorizáló képessége. A felgyorsult életritmus felgyorsította a természetes beszédmódot is, amely viszont a színpadon, ebben a mesterséges beszédhelyzetben (hiszen a beszélő felek, vagyis a színész és a néző egymástól gyakran 10–15 m távolságra állnak) nem tud érvényesülni. A kiejtés eltorzulása mára olyan méreteket öltött, hogy nagyon sok csoportvezető meg sem kísérli azt korrigálni – ezzel is magyarázható talán a szószínház háttérbe szorulása. De a klasszikus, szövegalapú irodalom oktatásbeli csődjét is mindenképpen meg kell említenünk. Itt most már nemcsak arról van szó, egy-egy nehezebben befogadható szöveg világa távol került a diákok befogadói horizontjától, hanem lassan az egész, szövegalapú kul146

EME A DIÁKSZÍNJÁTSZÁS PEDAGÓGIAI VONATKOZÁSAI ADIÁKSZÍNJÁTSZÁSPEDAGÓGIAIVONATKOZÁSAI.IRÁNYZATOK AKORTÁRSERDÉLYI MAGYARDIÁKSZÍNJÁTSZÁSBAN

túra kerül abba a veszélybe, hogy teljesen befogadhatatlanná válik a jövő generációja számára – és ez a diákszínjátszás mai tendenciái alapján is egyre jobban látszik. Távolról sem állíthatjuk persze, hogy mindez egységesen jellemezné a diákszínjátszást. Ez a műfaj talán soha nem volt annyira összetett, mint manapság. Abban viszont talán egyetérthetünk, hogy a diákszínjátszás mindenkori helyzete azt is jelzi valamelyest, milyen színházi kánon lesz érvényben az elkövetkező néhány évtizedben, hiszen a mai diákszínjátszók lesznek a jövő felnőtt színházának színészei és nézői is egyaránt. Azt sem lehet kijelenteni, hogy a mai diákszínjátszó irányzatok fognak megjelenni a majdani felnőtt színjátszásban, de az összefüggés tagadhatatlan. Tagadhatatlan és kétirányú. Erre legjobb példa az, hogy Magyarországon az utóbbi időben megszaporodtak a zenés darabok, és ez kihatott a diákszínjátszásra is. Ott korábban szinte ismeretlen műfaj volt, ma pedig egyre több csoport adja a fejét – és nem is eredménytelenül – musicalek feldolgozására. Másrészt viszont azt is megfigyelhetjük, hogy a többékevésbé a drámapedagógiai mozgalomból kinőtt alternatív diákszínházi nyelv újítja meg számos esetben a hagyományos kőszínházi kánont. Ezek után megállapíthatunk-e valamilyen következtetést a jelenre és a jövőre vonatkozóan? Kizárólagosakat semmiképpen nem. De továbbgondolható észrevételt azért megfogalmazhatunk egyet-kettőt. Először is: a világ egyre gyorsabb átalakulásban van. Ez a folyamat a tizenévesek kultúrájában érhető tetten leginkább. Az ebben a kulturális rétegben érvényesülő paradigmák mindenképpen hatással lesznek az elkövetkező évek, évtizedek felnőtt kultúrájára. Úgy tűnik, háttérbe fog szorulni a szövegbeliség, teret adva a vizualitásnak, a mozgásnak. Komoly kihívás előtt áll a több évezredes, az írásbeliségre alapozott, európai kulturális hagyomány. Ha fenn akar maradni, alaposan át kell önmagát értelmeznie. Ennek kétségkívül komoly kihatásai lesznek a színházi nyelvre nézve is. Meglehet, háttérbe fog szorulni a klasszikus irodalmi színház, és nagyobb teret kap az ázsiai színházi nyelv. Gyaníthatóan sokrétű lesz a jövő színháza is, nem lesznek egységes paradigmák, de a szövegszerűség hegemóniája várhatóan meg fog törni. Másik lehetséges következtetés, hogy a színház közösségteremtő ereje az eddiginél erőteljesebben fog érvényesülni. Lehetséges, hogy az emberek nem egy-egy remekmű kedvéért fognak színházba járni, hanem hogy igazi, élő emberekkel találkozzanak egy egyre inkább virtualizálódó, elgépiesedő világban. Egy tanulmánynak persze nem az a célja, hogy bármilyen fajta jóslásokba bocsátkozzék. Ami egyelőre célunk, az felmérni – ha röviden és ha esetlegesen is –, hogy milyen változások álltak be a magyar (és ezen belül az erdélyi magyar) diákszínjátszásban. A jövő úgyis másmilyen lesz, mint amilyet most felvázoltunk. A tendenciák azonban, úgy tűnik, jeleznek eztazt.

147

EME LUKOVSZKI JUDIT

Lukovszki Judit MIZANTRÓPOK MOLIÈRETŐL NAPJAINKIG MOLIERE’S MISANTHROPES

Érdeklődésünk középpontjában ez alkalommal egy olyan Molière-szöveg lesz, melynek kitüntetett helye van az életműben, elsősorban hangvétele miatt. Kétségtelenül önmegfigyelésen alapuló és önhelyzetelemző meglátásokat kölcsönöz Molière a művének, ráismerünk személyiségére és az alkotás pillanatában kialakult élethelyzetre. Ismeretes, hogy 1666 táján érti meg Molière, hogy az, amit múló egészségi problémának hitt, tartós betegség, mellyel meg kell tanulnia együtt élni és dolgozni. Az ebből fakadó melankólia közös tulajdonsága a szerzőnek és Alceste-nek. A borús hangulat másik forrása lehet, hogy kronológiai szempontból A mizantróp a nevezetes Tartuffe-vita része, s ebben az időszakban a Don Juant sem játszhatják. Molière egy valóságos rágalomhadjárat áldozata, s támadói nagy formátumú személyiségek. Roullé tiszteletes máglyán égettette volna el, Montfleury vérfertőzéssel vádolja meg a király előtt. Azonban a XVII. században nem volt szokás személyes természetű kérdéseket feszegetni a színpadon. Amennyiben el tudjuk fogadni – igazán meggyőző dokumentumok hiányában is – az összefüggést Molière aktuális magánéleti gondjai és szövege között, akkor azt is elfogadjuk, hogy ez a Molière-darab nem illeszkedik teljesen a korabeli trendbe, sőt már-már a műfaji hovatartozás kérdése is felvethető. A külső körülmények és szerzője lelki gondjainak lenyomatát magán hordozó színdarab, műfaját tekintve a Tartuffe-nél is közelebb kerül a drámához. Így nem csoda, ha a komédia műfajának bevezetésén is dolgozó, megszületőben lévő XVIII. századi magyar világi színjátszás, ha használ is Molière-szövegeket, A mizantrópot nem veszi fel a repertoárjába, amint erről Demeter Júlia Játékunkból víg oktatást vegyetek… (A magyar nyelvű komédia a 18. század második felében) című cikkéből konkrétumokat is megtudhatunk.1 Azt lehet mondani, hogy a darab magyarországi élete 1860-ban kezdődik, az első, Szász Károly által készített fordítással. Érdekes jelenség azonban, hogy a XX. század milyen élénk érdeklődéssel fordul e szöveg felé. A század elején Telekes Béla, majd Szabó Lőrinc, Jankovich Ferenc, Mészöly Dezső, Petri György is elkészít egy-egy változatot Molière nyomán. Külön említésre méltó, hogy e két utóbbi fordító konkrét színházi felkérésre fordította újra ezt a klasszikusnak túl barokkos komédiát. Mészöly Dezső egyébként az egész Molière-életmű legjelentősebb alkotásának éppen a Misanthrope-ot tartja. 2 Amint azt a kortárs szakirodalom és a színházi repertoárok is mutatják, a Don Juan, a Tartuffe és a Nők iskolája mellett A mizantróp, Bónus Tibor kifejezésével élve, „a legkanonikusabb műve a szerzőnek, vagyis a legtöbbet újrainterpretált mű”.3

1 2 3

148

Demeter Júlia, „Játékunkból víg oktatást vegyetek…” (A magyar nyelvű komédia a 18. század második felében), ItK 102(1998), 337–356. http://www.bakaybea.hu/letoltesek/regi_magyar_irodalom /2per18aziskoladramaregimagyir.doc.doc. „Nos, ha a magam mércéjét használom, akkor nem kétséges, hogy az életmű csúcsa: A mizantróp.” Mészöly Dezső, Gábor Miklós, Molière műhelyében, Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1975, 100. La travestie comme réinterprétation: Hungarian Studies, Bp., Akadémiai Kiadó, Vol. 15, no. 1–2, 303.

EME MIZANTRÓPOK MOLIÈRE-TŐL NAPJAINKIG

Visszatérve a műfaj kérdésére: a komédia műfajának definícióját, korabeli elméletírók leírásainak összegzéseképpen, a következőkben adja meg Bray: „Alacsony származású alakok között lezajló cselekmény, amely jól végződik. Egészében kitalált történet, melyre szigorúan érvényes a valószerűség követelménye. […] Minden egyéb kérdésben a tragédia szabályainak engedelmeskedik.”4 Vagyis azt állapíthatjuk meg, hogy ez a színdarab már megalkotása pillanatában sem felelt meg a komédia meghatározásnak, hiszen szereplői nem alacsony származásúak, épp ellenkezőleg, a legjobb körökben forognak. A szabályos, klasszicista komédiától távolítja el az a szerkesztésbeli összetettség is, melynek révén gyakori „színház a színházban” alakzatok jönnek létre. „A mizantróp nemcsak komédia, hanem komédia a komédiában, és gondolkodás a komédiáról is. Molière akaratából az alak itt nézővé válik és palástolatlanul szórakozik. Itt találja szembe magát az olvasó-néző a komikus tényleges problémájával A mizantrópban: nem az a kérdés, hogy komikus-e vagy sem (komoly és szórakoztató dilemmája), nem is az a kérdés, hogy milyen fajtája van jelen a komikumnak (vaskos tréfa, belső derű, finom mosoly), hanem, hogy legitim-e.”5 Ráismerhetünk tehát a századot jellemző alapvető feszültségre a két egymásnak szögesen ellentmondó esztétikai törekvés együttes jelenlétében: a klasszicista nagy komédia szerkezete a színházi önreflexió barokkos jegyeit is felmutatja. Látszólag a mű esszenciáját két eltérő morális felfogás ütköztetése adja (Alceste és Philinte között), azonban a klasszikus mű hármas egységének fő elemét képező cselekményegységet mégis a harmadikként közéjük lépő Célimène iránti vágy beteljesítésére való Alceste-i törekvés biztosítja.6 Esetükben adott két fiatal, akik szeretik egymást, persze mindegyikük a maga módján. S a konfliktust éppen az képezi, hogy ezek a módok nem összeegyeztethetőek. „Alceste körülményeket figyelembe venni képtelen, vak és hajlíthatatlan erkölcsössége és a frivolan erkölcstelen Célimène személyes értékek iránti vaksága között Philinte próbál egy ész és bölcsesség diktálta középutat kijelölni.”7 A konfliktusnak ez a nem megszokott, belső természete szintén eltávolítja a Molière-szöveget kora drámaszöveg-alkotó gyakorlatától. Ám minden, a kánontól való elhajlása ellenére Molière darabja az arisztotelészi, mimézisen alapuló színházi felfogás megnyilvánítása. A későbbi korok számtalan magyar nyelvű verziója és későbbi átírása közül egy olyan Mizantróp-változattal szeretnénk összevetni – Garaczi László Mizantrópjával –, mely lehetővé teszi annak a radikális színházfelfogás-beli különb4

5

6

7

„Une intrigue entre personnages de petite condition, finissant heureusement, entièrement inventée et soumise strictement à la vraisemblance,… Pour le reste, elle se soumet aux règles de la tragédie.” René Bray, La formation de la doctrine classique en France, Lausanne–Geneve–Neuchatel, Librairie Payot, 1931, 335. „Le Misanthrope n’est pas seulement comédie, mais aussi comédie dans la comédie, réflexion sur la comédie. Par la volonté de Molière, le personnage y revient spectateur, et se divertit sans équivoque. Et le lecteur spectateur est alors confronté au véritable problème que pose le comique dans Le Misathrope: non pas celui de sa présence-abscence (le dilemme sérieux-plaisant), non pas celui de sa nature (le rire farcesque, le rire dans l’ame, ou le sourire subtil), mais bien plutôt celui de sa légétimité.” Gérard Defaux, Alsceste et les rieurs, Revue d’Hisoire littéraire de la France, 74e année, no 4, juillet–aout, 1974, 583. „la comédie pose la question de l’intégration entre l’anatomie morale, qui tend à y constituer le centre d’intérêt, et l’intrigue matrimoniale, qui en constitue le principe de l’unité d’action.” Patrick Dandrey, La leçon du Misanthrope. http://www.vox-poetica.org/sflgc/index.htm (Letöltés dátuma 2010. március 14.) „entre la vertu intraitable d’Alceste, aveugle aux circonstances, et la frivole amoralité de Célimène, aveugle au mérite personnel, Philinte suggère l’art de tracer le chemin de sagesse et de raison.” Uo.

149

EME LUKOVSZKI JUDIT

ségnek a bemutatását, melynek eredménye egy új típusú, nem arisztotelészi színház lesz. Bónus Tibor már említett cikkében travesztiának nevezi a Garaczi által elvégzett műveletet, minthogy sem szatirikus utánzatnak (paródia), sem stílusimitációnak (pastiche) nem tekinthető az ő Mizantrópja, ugyanis egyidejűleg végez átalakításokat stilisztikai és tematikus tartományokban. Ezzel kapcsolatos megállapításainkat egy rövid részlet összehasonlító elemzésére alapozzuk: Molière-nél I/2. jelenet, Mészöly Dezsőnél I/2. jelenet és Garaczi Lászlónál 1. közjáték eleje. Garaczi László „molièritás”-a, A mizantróp magyarosított helyesírású címet viseli,8 az alcímben is megjelölve forrását, Mészöly Dezső fordítását. A két szöveg szoros összevetése olyan képet mutat, mintha Garaczi, mintegy emlékezetből idézné fel helyenként pretextusát (apróbb módosításokkal számtalan Mészöly-mondat felismerhető nála), amely azonban legfeljebb cölöpöket képez a szinte teljesen molière-etlenített verzióban. A három közjátékból álló alkalmi műfaj a kötet alcíme szerint „színpadi játék”, mely az eredetileg sem teljesen szabályos komédiaalakzatra szinte semmiben nem emlékeztet. Három nagyszekvenciát tartalmaz, a klasszicista komédia pedig éppen a XVII. század második felére próbál a tragédiához való hasonulás révén a tekintélyes öt felvonásos struktúrával megbecsülést kivívni magának. Amennyiben közjátéknak fogjuk föl a szerző akaratából, fel kell tételezzünk egy nagyobb egységet a három közjáték mögött, mely az „igazi”, de láthatatlan dráma lenne. A közjáték ugyanis (gyakran zene és tánc) eredendően pihentetőül szolgált egy nagyobb mű felvonásközeiben. Ami látható, az játék. Játék egy XVII. századi főművel, mely a legnagyobb rugalmassággal engedi, hogy bizonyos elemeit játékba vonják. Az eredeti, nagyon is pszichológiai kiegészítést képező molière-i alcímet (Le Misanthrope ou l’atrabilaire amoureux) már Mészöly sem őrzi meg, noha szemmel láthatólag főbb szempontjai között szerepelt a fordítás munkájában a hűség (a magyar mondatok hossza, tördelése, szóhasználata igyekszik – ugyan minden archaizálás nélkül – visszaadni a klasszicista komédia formáját és szellemét). A szereplőlisták összehasonlítása sem tanulságok nélkül való. Molière a kor szokása szerint az acteurs elnevezéssel illeti felsorolását, egy azóta letisztult használat szerint ez a szó a színészeket jelenti, nem a szereplőket. Mészöly Dezső választása: személyek, mintha ezt a nyelvi archaizmust élesztené fel. Merőben eltér azonban minden színházi szokástól Garaczi László szóhasználata, aki szereplőit figuráknak nevezi. Ha megnézzük a Magyar Értelmező Kéziszótár figura címszavát, első jelentésben azt találjuk, hogy: „Embert, állatot stb. ábrázoló (dísz)tárgy.” 2. „Ját Sp Sakkban, tekézésben stb.: bábu. Ját Embert ábrázoló kártyalap.” 3. „rég Ábra, rajz.” 4. „ritk Termet, alak Karcsú –” 5. Szereplő, alak. A regény -i”. A lépések, melyeken keresztül az esetünkben érvényes ötödik jelentésig eljutunk, mind hozzájárulnak már ezen a ponton a mű játékos világának a megteremtéséhez. S bár minden egyes jelentésben az antropomorf elem is jelen van, igen távol kerültünk attól a képlettől, amit Arisztotelész a cselekvésben lévő emberi alakok imitációján értett. A szereplők nevének felsorolásában Mészöly, alapkoncepciójának megfelelően, híven követi a Molière által felállított hierarchiát, ám meglepő módon éppen a két főszereplő, Alceste és Célimène egymáshoz való viszonyának jelzését nem veszi át az előszövegből. Feltűnő pedig, hogy az egyéb szereplők mind Célimène-hez képest vannak a listán elhelyezve. Ám ez nem elég ahhoz, hogy az első helyre Célimène neve kerüljön. Természetszerűleg a címszereplő van a lista élén. Ez így van Garaczinál is, aki azonban a maga felfogása szerint módosítja a neveket. Alceste az antik világra emlékeztető név, amely elsősorban Euripidész azonos című tragédi8

150

Garaczi László, Bálnák tánca: Három színpadi játék, Bp., Pesti Szalon Kiadó, 1994.

EME MIZANTRÓPOK MOLIÈRETŐL NAPJAINKIG

áját kell, hogy az eszünkbe juttassa. Érdekes tudni, hogy az ókori kultúrában azonban ez egy hősi női név. Alkesztész egy földi király, Admétosz felesége volt, aki saját halálával váltotta meg férjét. Jutalmul Héraklész visszahozta a halálból, s később az önfeláldozó, örök szerelem jelképeként tisztelték. A XVII. században hagyománya van annak, hogy férfihős elnevezésére használják ezt a női nevet. Garaczi változata csak halványan emlékeztet a francia elnevezésre, s attól nagyban eltérő képzeteket kelt. Az embergyűlölő Alceste itt a kicsi, zöld animációs fantomállatka, Alf nevét viseli. Vagyis a szöveg, az alakok elvárt antropomorf jellege mellett, azok állati létezésére utal. Alf szerelmét itt Cilának hívják, felkeltve ezzel a macskaféléknek tulajdonított nőiesség képzetét. Egyébként is elmondható Garaczi szövegével kapcsolatban, hogy „következetesen az emberre használt állatos klisék referenciális jelentését éleszti fel”.9 A két márki neve Molière-nél Acaste és Clitandre, ahogyan Mészöly Dezsőnél is. Ellenben Garaczinál Acsának és Tecának hívják őket, „mely utóbbi női név azzal hozható kapcsolatba, hogy a darabba a nemi identitás is szerepként lepleződik le.”10 Joggal merül fel a kérdés, hogy vajon nem Molière-ben gyökerezik-e ez a játék a nevek által megidézett nemekkel? Ha végignézzük a kiválasztott jelenetet, azt láthatjuk, hogy Garaczi alapos átalakító munkát végez, amennyiben a kivágás, a rövidítés és ritkábban a bővítés technikáját is alkalmazza. Ahogyan Jákfalvi Magdolna írja Garaczi drámaírói technikájáról: „talált témákat ír újra (Molière-t, Marguerite Durast, Jedermant). Ezeket szerepként magára veszi, s egyéni interpretálása, mondhatnánk alakítása révén formálódik egy új szöveg.”11 Szövege rím nélküli próza, amelynek azonban belső lüktetése van: „Fil: Megmondod Acsának, hogy arcán a púder csak undort kelt?” Majd pár sorral lejjebb: „Fil:S Tecának képébe vágod, hogy kétszínű kígyó?”12 Molière és fordítója szükségképp igen bőbeszédűnek tűnik a posztmodern változathoz képest. Garaczi megtartja azokat a dramatikus szerkezeteket, melyek drámaként olvastatják a szöveget, vagyis a cselekmény egy térben (egy lakásban), egy nap alatt, egyetlen szálon szalad, feltehetően azzal a céllal, hogy a könnyed műfaji ráismerés után az intertextualitás játékai alakítsák szarkasztikussá, humorossá a dramatikus szöveget. Nem meglepő, hogy kedvét leli abban, hogy bizonyos kész molière-i mondatokat a saját szövegének tartópilléreiként kezeljen. Példának Philinte-nek azt a replikáját hozzuk fel, melyben nemcsak Molière és Mészöly között szorosabb egy szójáték révén az évszázadokon áthidaló kapocs, mint általában, de Garaczi is átveszi ezt a nyelvi poént. PHILINTE La chute en est jolie, amoureuse, admirable. Mily szép a fordulat! S mily forró! Szinte megsüt! (Mészöly) Mily szellemes. S mily forró. Szinte süt. (Garaczi) Nemcsak arról van Garaczi esetében tehát szó, hogy felszámolja a tradicionális európai színház mimézistörekvését, hanem arról is, hogy szétrombolva annak rendjét, az így keletkezett elemekből játékos, heterogén egészt hoz létre. Nem véletlen, hogy Zsótér Sándor (az egyik legnevesebb magyar posztmodern színházcsináló) rendezte A mizantrópot a Szkéné Színházban.

9 Bónus Tibor, Garaczi László, Pozsony, Kalligram, 2002, 288. 10 Uo., 292. 11 http://irolap.hu/hu/jakfalvi-magdolna-dramaironak-lenni-a-dramairo-garaczi (Letöltés dátuma 2010. március 14.) 12 Garaczi, i. m., 53.

151

EME

EME RECEPCIÓ, KÉRDÉSEK RECEPTION, QUESTIONS

EME LUKOVSZKI JUDIT

154

EME ASPEKTEUNDMOTIVEDESLITERARISCHENMYTHOSDESDR.FAUST.VERSUCHUNGEINERPHÄNOMENOLOGIE

Eugen Christ ASPEKTE UND MOTIVE DES LITERARISCHEN MYTHOS DES DR. FAUST. VERSUCHUNG EINER PHÄNOMENOLOGIE THE CONCERNS AND LITERARY MOTIFS OF THE LITERARY CORPUS OF DR. FAUSTUS  TEMPTATIONS OF A PHENOMENOLOGY

der körper schwächelt der geist reift die sehnsucht bleibt alles was ich träumen durfte den gedanken den ich zu denken fürchte1 Es gibt vielleicht keinen besseren Weg, den Ansatz und die Manifestation des Faustischen zu verstehen, als Edmund Hillarys2 Antwort auf die Frage, warum er eigentlich den Mount Everest bestiegen habe: „Weil es ihn gibt!“ Die vorliegende Untersuchung bezieht sich jedoch allein auf den literarischen FaustStoff und nicht auf das Faustische im Menschen. Das Faustische im Sinne Oswald Spenglers3 ist nur als Aspekt oder Motiv des literarischen Stoffes zu betrachten. Denn eine Person als faustischer Mensch ist noch lange kein Faust, viel weniger sollte das in Frage kommende Werk dem literarischen Faust-Stoff zugerechnet werden. Sonst könnte angenommen werden, dass der im Sinne Spenglers faustische Baumeister Solness bzw. Ibsens Stück ein „Faust“ sei. Und das sind sie eindeutig nicht! Wer bzw. was ist also „ein Faust“? Laut Bianquis: „Der sündhafte und verfluchte Magier, der ehrgeizige Ästhet, das originelle Genie, leidenschaftlich und stürmisch, der Übermensch oder der ganzheitliche Mensch wie Goethe, der blasierte Romantiker, der Utopist einer besseren Welt, Faust ist ringsum das Temperament eines Dichters und die Ideologie jeder beliebigen Epoche.“4 Das, wie Edmund Hillarys Antwort auch, können Aspekte faustscher Persönlichkeit sein. Das allein reicht aber bei Weitem nicht aus, um die Faust-Identität in ihrer Unverwechselbarkeit zu definieren. Sonst könnten sämtliche Persönlichkeiten angefangen von einem Prometheus oder Sisyphos über Leonardo da Vinci und Napoleon bis zu einem von Größenwahn besessenen, genialen Wissenschaftler eines James-Bond-Films als FaustGestalten betrachtet werden.

1 2 3 4

Eugen Christ, warten auf mephisto. Ineditum Edmund Hillary (1919–2008) neuseeländischer Bergsteiger; am 29. Mai 1953 gelang ihm die Erstbesteigung des Mount Everest. S. dazu Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes, München, Deutscher Taschenbuch Verlag, 2003. G. Bianquis, Faust à travers quatre siècles, Paris, 1935, 7.

155

EME EUGEN CHRIST

Zählen wir die genau so relevante Person der Faustsage hinzu, den Teufel, so dürfte allein das sich in die Quere kommen, die Begegnung zwischen einem faustischen Menschen und dem Teufel auch viel zu wenig sein, um die Faust-Identität zu definieren. Sonst könnte Dostojewskis Iwan Fjodorowitsch Karamasow wegen seiner Teufelsvision zur Faust-Gestalt stilisiert werden. Näher an einem Faust liegen eher der berühmte Geiger Niccolo Paganini (1782–1840), der sich sogar dem Teufel verschrieben haben soll,5 oder der Geiger Giuseppe Tartini (1692–1770), der nach eigenen Angaben geträumt hatte, seine Seele dem Teufel verschrieben zu haben.6 Denn der vollzogene Bund, der Pakt mit dem Teufel, dem Faust für was auch immer, seine Seele verkauft, ist und bleibt Dreh und Angelpunkt, conditio sine qua non des literarischen Stoffes des Dr. Faust. Die Persönlichkeit ist die „Beschaffenheit“ des Ich. Der Charakter ist der dynamische Aspekt der Persönlichkeit, der „Weg“, den die Persönlichkeit einschlägt, um ihre Ziele zu erreichen. Die „klassische“ Faust-Identität wird im unterschied zu all den anderen Helden der Literatur, sowohl durch die Persönlichkeit aus auch durch den Charakter defi niert. Und beide stehen im sich gegenseitig bedingendem, direkten, voneinander nicht zu trennendem Verhältnis gegenüber. Als Faust betrachten wir also die extreme menschliche Persönlichkeit, die über den extremen Weg (den extremen Charakter), dem Pakt mit dem Teufel, sein dementsprechend extremes Ziel, egal wie es definiert wird, erreichen will. Zu dieser bidimensionalen Identität von Persönlichkeit und Charakter kommt eine dritte, sogar vierte, raumzeitliche Dimension hinzu: Einerseits das Extrem an sich, das sowohl Persönlichkeit als auch Charakter prägt und im unabdingbaren Zusammenhang zusammen hält, anderseits das Extrem, so wie es sich in den jew. Kulturen bzw. Kulturepochen immer wieder und neu definiert bzw. empfunden wird. Somit wird die Maßlosigkeit und diesbezügliche Provokation des Extremen („Bigger than life“ – würden die Engländer sagen) und das extreme Handeln bzw. Vorgehen, das heißt vor allem der Pakt mit dem Teufel, zum „Markenzeichen“ eines Faust. So strebt Faust nicht die Grenzen des Menschlichen an, sondern darüber hinaus. Dieses Muster überträgt sich auf den literarischen Stoff des Dr. Faust und verleiht ihm die Flexibilität, immer wieder zu interessieren und sich immer wieder neu artikulieren zu können, sich Interpretationen, Modulationen und Variationen anzubieten. Die Vierdimensionalität gewährt ihm eine unverwechselbare, stabile Identität. Werke, die nicht diesem Muster ins einer Ganzheit zuzuordnen sind, sondern allein den einen oder anderen Aspekt oder Motiv, als Ansatz oder Alibi einer persönlichen „Botschaft“ behandeln, betrachten wir als assoziative Verknüpfung zur Person bzw. zum literarischen Stoff. Es scheint so zu sein, dass nicht allein die Zeiten und Kulturen übergreifende Faszination des Extrems und des Verstoßes, sonder auch die Vielfalt assoziativer Verknüpfungen, die die Person und der lite5

6

156

Als Paganini vor die Öffentlichkeit trat, so Franz Liszt aus Anlass des Todes Niccolo Paganinis 1840, da staunte ihn die Welt wie eine übernatürliche Erscheinung an. … Der Zauber, den er auf die Phantasie seiner Zuhörer ausübte, war so gewaltig, dass diese sich nicht mit einer natürlichen Erklärung zufrieden geben wollten. … Man munkelte, dass er seine Seele dem Bösen verschrieben, und dass jene vierte Seite, der er so zauberische Weisen entlockte, der Darm eines Weibes sei, das er eigenhändig erwürgt habe.“ Ich hatte den Einfall, so Tartini, ihm meine Violine zu geben, um zu sehen, ob er wohl imstande sein würde, etwas Hübsches darauf zu spielen. Aber wie groß war mein Erstaunen, als ich eine Sonate hörte, so wunderbar und so schön, dass auch der kühnste Flug der Phantasie sie nicht zu erreichen vermochte. Ich erwachte. Sogleich ergriff ich meine Violine, um wenigstens einen Teil der im Traum gehörten Töne festzuhalten. Die somit entstandene Komposition hielt Tartini für sein bestes Werk: Die Teufelstrillersonate.

EME ASPEKTE UND MOTIVE DES LITERARISCHEN MYTHOS DES DR. FAUST ASPEKTEUNDMOTIVEDESLITERARISCHEN MYTHOS DESDR. FAUST. VERSUCHUNGEINER PHÄNOMENOLOGIE

rarische Stoff des Dr. Faust bietet, dazu geführt hat, dass der Dr. Faust immer wieder interessierte und Neuauslegungen erfahren konnte.7 Das Wesentliche und Unabdingbare Element des „klassischen“ literarischen Stoffes, der bedingende Ursprung, der ihm die dramatische Dimension verleiht, ist jedoch der zutiefst religiöse Kontext, das Gotische Weltdrama, dem der Stoff ohne Wenn und Aber entspringt: Das dramatische Verhältnis zu Gott und implizit zu seinem Widersacher, dem Teufel. Die „Dimension“ der beiden, Gott und Teufel, steht im direkten Verhältnis zur „Dimension“ des jew. Faust und umgekehrt. Kulturen, die das religiöse Drama nicht kennen, kennen auch keine Faust-Gestalt. „Was die Geschichte nicht vergisst, wird zur Legende. Was die Geschichte vergisst, wird zur Historiographie.“8 Das bestimmte auch das literarische Schicksal des historischen Dr. Johann Faust mit Vornamen vielleicht (oder auch) Georg, Jörg oder Heinrich, Quacksalber, Scharlatan, Wundermann, Zauberer und Schwarzkünstler, nach eigenen Angaben Magister, Doktor Philosophus, „necromanticarius, astrologus, magus secundus, chiromanticus, aeromanticus, pyromanticus, in arte secundus“,9 der in Heidelberg oder Krakau Theologie, Magia Naturalis, „Künste“, die auch physikalische und chemische Experimente als Inhalt hatten, studiert haben könnte. Sämtliche Aspekte und Motive der Faust-Legende bzw. der Faust-Sage, der Volksbücher, sind jedoch keine Neuschöpfungen jener Zeit. Analysieren wir die urreligiösen Szenarien stellen wir fest, dass fast alle Aspekte und Motive des literarischen Faust-Stoffes bereits im Urreligiösen und wenn nicht, dann aber lange vor der Gotik vorhanden waren: Den bösen Urdrachen oder Erzdämonen gibt es schon in den Kosmogonien am Anfang der Zeiten, als er von den Göttern besiegt wurde,10 die „Nachfolger“, den Drachen im Kampf mit den Göttern oder den Dämonen als Gottes Widersacher gibt es seit urbiblischen Zeiten; das Erkenntnisdrama und dadurch die Profanierung des Sakralen, des Mysteriums entspringt bereits dem Urreligiösen; die Idee des Verbotes und der Versuchung, der Sünde und Ursünde (Adam und Eva), das damit verbundene Motiv der Erlösung (Cyprianus von Antiochia, Theophilus von Adana, allgemein die Idee unendlicher Gnade Gottes);11 der Drang nach Wissen, das erhebende Streben (der Sokratische Eros); der Rebell, der sich gegen die Götter auflehnt (Prometheus); der Magier (Simon); das „tangente“ Motiv der Wette zwischen Gott und Satan (Ijob); die Idee des Paktes mit den transzendentalen Kräften (Moses, die Taufe, das Abendmahl); der Pakt mit dem Teufel (Cyprianus von Antiochia und Theophilius von Adana). Das „objektive“ Dasein bzw. Vorhandensein eines Elementes, das es unabhängig vom materiellen Körper des Individuum gibt, das einerseits die Bindung zu Gott, das göttliche im Menschen ist, anderseits aber als menschliche Quintessenz und höchstes sakrales Gut zum Objekt teuflischer Begierde, implizit zum zentralen „Tauschobjekt“ des Paktes und Disputsubjekt um die Rettung bzw. der Erlösung wird, damit meinen 7

So z. B. Paul Valérys Mon Faust, Michel de Ghelderodes La mort du docteur Faust, Slobodan Šnaiders Der Kroatische Faust, Grabbes Don Juan und Faust, Hermann Hesses Kurzgeschichte Ein Abend bei Dr. Faust. 8 Lucian Blaga, Elanul insulei, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1977, 230. „Ceea ce istoria nu uită, devine legendă. Ceea ce istoria uită, devine istoriografie.” 9 Philipp Melanchton, Locorum Communium Collectanea, Basel, 1563. 10 Mircea Eliade, Das heilige und das Profane: Vom Wesen des Religiösen, Köln, Anaconda Verlag, 2008, 35. 11 An die unendliche Gnade Gottes glaubt Faust jedoch nicht, so kann eine Erlösung zum Beispiel in den Volksbüchern nicht in Frage kommen. S. dazu Ioan Petru Culianu, Jocurile minţii, Bucureşti, Editura Polirom, 2002.

157

EME EUGEN CHRIST

wir die Seele, wird schon von den Schamanen frühmenschlicher Kulturen, dank ekstatischer Experimente erfahren.12 Das religiöse Drama der Gotik, die Glut des Glaubens schweißen all diese Aspekte und Motive zur Faust-Sage und zum Ansatz des literarischen Stoffes des Dr. Faust zusammen. Warum Prometheus oder Simon der Magier keine Faust-Gestalten sind, das dürfte nun an dieser Stelle klar sein: Es sind faustische Persönlichkeiten, für einen Faust fehlt jedoch das zweite, wesentliche Motiv, der Pakt mit dem Teufel. Es stellt sich in diesem Kontext die Frage, warum die ersten Teufelsbündner, Cyprianus und Theophilus, nicht zu den Faust-Personen gezählt werden dürfen? Es ist das Ziel ihres Handelns, das Objekt der Begierde: Der Eine begehrt körperlich Justina, der andere die Macht. Beide sind schwache Persönlichkeiten und fallen der teuflischen Verführung zum Opfer. Der innere „Spinn“ eines Faust, zumindest ab Marlowe, dreht sich in entgegen gesetzter Richtung. Das Streben eines Faust ist nicht Mephistos Streben, sein Drang soll sein, jedoch nicht Mephistos Werk erfüllen. Somit kommen wir auf einen weiteren, relevanten Aspekt des literarischen Faust-Stoffes: Das Objekt der Begierde und die Motivation, einen Pakt mit dem Teufel einzugehen, ihm sogar seine Seele zu verkaufen. Allerdings ist mit der Motivation auch die jeweilige Rolle des Teufels auf Erden verbunden. Wenn aber das Objekt der Begierde und die Motivation als Sünde gelten, dann stellt sich unter Umständen die zusätzliche Frage der Erlösung, der Rettung der Seele. Allein über die Faust-Person zu reden, wäre lediglich die halbe Wahrheit. Mephisto, Leviathan, Luzifer, Voland oder wie er auch noch heißen mag, der Teufel gehört genau wie Faust unabdingbar zum literarischen Stoff. Was in diesem Kontext gerade darum aber erwähnt werden sollte, ist, dass sich im Laufe der Zeit nicht allein das Faust-Bild, sondern implizit auch die Aufgaben auf Erden, die „Ausrichtung“, die „Befugnisse“ und das Erscheinungsbild des Mephisto, des „literarischen“ Teufels, ändern. So ist Goethes Mephisto nicht der Mephisto der Volksbücher. In Goethes „Faust“, so der rumänische Philosoph Constantin Noica,13 komme der Teufel auf die Erde, um ehrenhaften Beschäftigungen nachzugehen. Daraus folgt der logische Schluss, dass Goethes Dichtung gerade mit einem Prolog im Himmel und nicht in der Hölle beginne, weil der Teufel in der Hölle nichts mehr zu suchen habe. Der Teufel wird zur Hilfskraft des Göttlichen auf Erden. So beschwört Faust eigentlich nicht mehr den Teufel, sondern den Erdgeist, als dessen Diener sich dann Mephisto offenbart. In einer Welt Gottes räumt somit Goethe dem Teufel seinen festen Platz ein. Er wird zu einem Prinzip des Lebens; das sei, so Noica, die große Lehre, die eigentlich mit Goethe beginne. Das setzt sich bei Thomas Mann und Bulgakow fort. Es sollte auch erwähnt werden, das im Laufe der Zeit zwischen den beiden Hauptgestalten, Faust und Mephisto, eine Verschiebung der gewidmeten Gewichtigkeit stattfindet, dass am Anfang der literarischen Auslegungen die Faust-Gestalt dominiert und den größten „Raum“ der Aufmerksamkeit einnimmt. Bei Thomas Mann dürften beide Gesprächspartner im „Gleichgewicht“ stehen. Am anderen Ende der relevanten Wandlungen des literarischen Stoffes, im Falle Michail Bulgakows „Der Meister und Margarita“, dominiert eindeutig Voland die Szene. Der Zeitrahmen vorliegender Untersuchung erlaubt nicht, die Dynamik der Wandlungen des erwähnten, vierdimensionalen Identitätsmuster des Faust-Stoffes im Zusammen12 S. dazu Mircea Eliade, Istoria credinţelor şi ideilor religioase I, Chişinău, Universitas, 1994, 34. 13 S. dazu Constantin Noica, Despărţirea de Goethe, Bucureşti, Editura Humanitas, 2000.

158


spiel von Gott und Teufel, Objekt der Begierde und Motivation, Sünde und Erlösung ins Detail zu erörtern. Darum sollen allein die relevanten „Stationen“ des literarischen FaustStoffes erwähnt werden, die unter Beobachtung der kontinuierlichen Wandlungen der oben erwähnten Eckpunkte im Zusammenhang zu untersuchen sind: Die Faust-Sage, eigentlich die Volksbücher, die Historia von D. Johan Fausten (1587), dann Christopher Marlowe und sein Werk „Die tragische Historie von Dr. Faust“ (1604) und Friedrich Maximilians Klingers „Fausts Leben, Thaten und Höllenfahrt“ (1791).14 Johann Wolfgang von Goethe setzt durch seinen „Faust“ den Meilenstein des literarischen Stoffes und des „klassischen“ Faust-Bildes in der Weltliteratur an. Goethes „Faust“ wird zum allgemeinen Bezugs- und Definitionsansatz. Zwar finden wir in Goethes „Faust“ den bei Marlowe noch tief vorhandene religiöse Hintergrund nicht mehr, dafür etabliert Goethe den „edlen“, gleichzeitig den tatkräftigen, (ethisch umstrittenen) dämonischen Streber. Theater ist darum da, um auf der Bühne gespielt zu werden. Dazu hat sich auch Goethe uneingeschränkt bekannt. Die Bühne bietet unzählige Interpretationsmöglichkeiten an. Das Regietheater greift noch tiefer bzw. schöpferischer in das Original ein. So bietet Goethes Werk auch eine ganze Palette an Auslegungen der Faust-Gestalt an: Edler Streber, Utopist, Tyrann oder Diktator, Neurotiker, Versager oder Lebensclown, sogar Don Juan oder Sisyphos. All diese Aspekte zuzüglich der szenischen Interpretationen und der Freiheiten des Regietheaters können eine andere Dimension bzw. Ausrichtung der Wandlungen der FaustPerson bieten, die aber nicht Gegenstand der vorliegenden Untersuchung ist. Nach Goethe folgen die „Manieristen“, um einen Begriff der Malerei zu verwenden. Nikolaus Lenaus Dichtung „Faust-Ein Gedicht“ (1836) dürfte trotzdem als krasses Gegenteil einer letztendlich schwachen, versagenden Faust-Persönlichkeit erwähnt werden. Lenau hat bei Weitem nicht die solide, ausgeglichene, seelische Struktur, den distanzierten Charakter von Goethe, dementsprechend leidet auch sein Faust an einer ähnlichen Labilität. Es lohnt sich aber gerade darum, die provokative Frage zu stellen, was letztendlich Faust will? Grundsätzlich wollen alle Faust-Gestalten wissen. Wollen sie aber des Wissens Willen wissen oder wollen sie eigentlich „nur“ glücklich werden? Mit Blick auf den etablierten Faust-Mythos eine Gretchenfrage. Will Faust des Wissens Willen wissen, dann wird ein Mythos bestätigt, auch wenn zum Beispiel Lenaus Faust zum Scheitern verurteilt wurde. Will eigentlich Faust letztendlich glücklich werden, dann wird ein Leistungsmythos profaniert. Dafür aber wird ein menschlich viel tiefsinnigerer Mythos ins Gespräch gebracht: Das Glücklichsein. Denn, so Goethe selbst, „im Leben kommt es auf das Leben und nicht auf dem Erfolg desselben an.“ Daher auch die Erlösung. Imre Madách ist kein Goethe-Manierist, „Die Tragödie des Menschen“ (1861) wurde jedoch eindeutig in „Anlehnung“ an Goethes Faust geschrieben. Das Interessante in seinem Werk ist, dass das Faustische bereits bei Adam „angesiedelt“ wird. „Keine Idee wurde allein von einem Menschen erfunden. Es war immer so, dass mindestens einer sie sich vorstellt, ein anderer sie zusammenstellt und der dritte sie entstellt hat.“15 Heinrich Heines Tanzpoem „Der Doktor Faust“ könnte unter Umständen diese Aussage bestätigen. Vielleicht tut man Heine dadurch auch Unrecht an. Denn Heines Faust knüpft nicht in „elitärer“ Weise wie Thomas Manns „Doktor Faustus“ an die Volksbücher an. Er entspringt Heines Daseinsverständnis, eigentlich seinem „Naturell“: Sein Faust ist der 14 Interessant vor allem durch die sozialkritische Motivation: Faust geht einen Pakt mit dem Teufel ein, weil er, der Erfinder des Buchdruckes, seine Familie nicht mehr ernähren kann. 15 Lucian Blaga, Elanul insulei, 175.

159

EME EUGEN CHRIST

Schwarzkünstler der durch die Jahrmärkte zirkulierenden Faust-Sage. Mephisto ist eine Mephistophela, das Ganze wird in der Tradition der Puppenspiele mit Ironie und einer überschweifenden, „exotischen“ Phantasie dargestellt. An die Volksbücher schließt Thomas Manns Roman „Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde“ (1947) an. Über das Gespräch oder angebliche Gespräch zwischen Leverkühn und dem Teufel lässt sich unendlich vieles sagen. Wichtig für das Thema unserer Untersuchung ist die Auslegung des Ganzen: Es geht nicht mehr um die Erkenntnis, es geht um das Schöpferische, um den a priori Pakt des genialen Künstlers mit dem Teufel. Das gleiche Thema, hier geht es allerdings um eine Schauspielerin, behandelt der Roman des serbischen Schriftstellers Vuk Vučo „Der weibliche Faust“ („Ženski Faust“).16 Grundsätzlich ist es so, dass in dem Augenblick, in dem ein Vorgang zurück zu seinem Ansatz findet, der Vorgang als abgeschlossen, be- und vollendet gilt. Somit dürften Heinrich Heines Tanzpoem und Thomas Manns „Dr Faustus“ die Vollendung, anders gesagt das Ende des Literarischen Stoffes des Dr. Faust bedeuten. Es ist eine Tatsache, dass der Name Faust eigentlich mit Goethes „Faust“ verbunden wird. Goethes Faust wird somit zum allgemeinen Definitionsansatz der Faust-Gestalt. An Goethes Faust, eigentlich an Goethes Mephisto setzt Michail Bulgakows Roman „Der Meister und Margarita“ (1940) an. Somit schließt der Kreis dank Bulgakow auch an den dritten und letzten Ansatzpunkt des Faust-Mythos. Sollte das das Ende des literarischen Stoffes bedeuten? „Götter sterben mit ihren Zivilisationen, so der rumänische Philosoph Constantin Noica. Anderseits, ‚Gott ist tot’, sagte Nietzsche und nach ihm sagen es auch andere. Die Engel starben schon vorher, seit Hegel deutete, dass die Mittelbarkeit souverän sei und somit jede Unmittelbarkeit, jedes Ideal direkter Intuition auflöste. Über alle, also, wurde gesagt, dass sie abgelebt hätten. Allein über den Teufel traute sich keiner zu sagen, dass er gestorben sei.“17 Der Teufel allein reicht jedoch nicht aus, um an einen Faust der Gegenwart zu glauben. Der Prozess der Desakralisierung sämtlicher Bereiche unseres Lebensraumes und der Existenz „bildet einen Teil der gigantischen Umwandlung der Welt durch die industriellen Gesellschaften, einer Umwandlung, der die Desakralisierung des Kosmos durch das wissenschaftliche Denken, besonders durch die sensationellen Entdeckungen der Physik und Chemie, vorausgegangen war.“18 Wir leben und erleben eine Gesellschaft, die heute zu wissen scheint, was die Welt in ihrem Inneren zusammenhält. Unter Umständen interessiert sie sich auch nicht mehr dafür. Anstelle dieses Interesses tritt die Selbstverständlichkeit des Anspruchs, des Konsums, der uneingeschränkten Lust- und Partystimmung, der das „Mega-Erlebnis“ noch gerade gut genug ist: Das Extrem ist der Alltag. Die Mythen werden durch Surrogate des Augenblicks ersetzt, die Säkularisierung der Natur und des Lebens scheint unumkehrbar geworden zu sein. Der Teufel an sich könnte noch „cool“ erscheinen, Faust eher langweilig. Unter diesen umständen hat ein Faust des XIX. Jahrhunderts kaum noch eine Chance, geboren zu werden. Neuauslegungen im Rahmen des sog. Regietheaters bieten unter Umständen die Möglichkeit, den Faust, eher das Geschehen um ihn, zu aktualisieren.

16 Ženski Faust ili pripitomljena tragedija (Der weibliche Faust oder eine bezähmte Tragödie), Beograd, 1984. 17 Constantin Noica, Cuvânt împreuna despre rostirea româneasca, Bucureşti, Editura Humanitas, 1996, 182. 18 Mircea Eliade, Das Heilige und das Profane…, op. cit., 37.

160


Fritz Hochwälders Versuch, in seinem Stück „Donnerstag“ (1959) einem wohlstandverwöhnten, lebensmüden Architekt Niklaus Manuel Pomfrit als einen „für unsere Zeit signifikanten“19 Menschen, einem Menschen, der bei lebendigem Leib tot ist“,20 den Privatdetektiv und Akquisiteur der Belial-Incorporated Wondrack, über den Weg laufen zu lassen, um ihn „unverzüglich der Belial-Machine zwecks Behandlung und Heilung zuzuführen“, ist eine interessante Auslegung des Identitätsmusters des literarischen Faust-Stoffes, (auch wenn die Pomfritt-Gestalt eher an Jedermann erinnert), von einer großen Breitenresonanz kann man aber nicht reden.21 Denn, so der amerikanische Künstler Eddy Breen, es gibt weder gute noch schlechte Kunst, es gibt allein Kunst die interessiert und die eben nicht interessiert. Daran lässt sich auch ein Faust im XIX. Jahrhundert messen.

19 Fritz Hochwälder, Donnerstag = Dramen, III, Graz, Styria-Verlag, 123. 20 Hochwälder, op. cit., 126. 21 An dieser Stelle sollte auch Vasile Voiculescus Erzählung Iubire magică: Un sâmbure der roman. (Magische Liebe : Kern eines Romans), eine hochinteressante „Inversion“ und Einbettung des Faust-Stoffes in die magische Welt der Schamanen und Hexen rumänischer Karpaten, erwähnt werden.

161

EME ELISABETH GROSSEGGER

Elisabeth Grossegger STAGING THE TEXT. GRILLPARZERS DRAMA KÖNIG OTTOKARS GLÜCK UND ENDE IN DER INSZENIERUNG VON MARTIN KUŠEJ 2005 STAGING THE TEXT. GRILLPARZER’S DRAMA KÖNIG OTTOKARS GLÜCK UND ENDE IN MARTIN KUŠEJ’S INTERPRETATION

Theater entfaltet seine besondere Qualität immer in der Relation zwischen Bühne und Zuschauerraum. In dieser Begegnung kommt es zu einer „Überkreuzung von Erlebnis und Analyse, Teilhabe und Erinnerung, Erfahrung und Verständnis bzw. Wahrnehmung und Interpretation.“1 Die Inszenierung der Textvorlage auf der Bühne, die „Planung, Erprobung und Festlegung von Strategien“2 ist ein Prozeß der Performatisierung bzw. Theatralisierung des Textes. Die Aufführung selbst, das Aufführungserlebnis läßt sich als performativ erweiterter Rezeptionsprozeß beschreiben, der sich aus dem Text und den Inszenierungsstrategien speist, immer aber auch das kollektive Gedächtnis einer Gesamtheit: Publikum einschließt. Es gilt Theater als flüchtiges Ereignis zu begreifen, das in der Komplexität einer Aufführung im Zusammenspiel aller daran Beteiligten, also vor allem auch des Publikums, rezeptiv einen immateriellen „neuen Text“ produziert.3 König Ottokars Glück und Ende: Entstehung und Rezeption Mit König Ottokars Glück und Ende schrieb Franz Grillparzer (1791–1872) 1823 ein frühes historisches Drama. Grillparzer fand als Stoff für dieses Drama, „alle Ereignisse, die [er] brauchte, in der Geschichte oder Sage bereitliegend vor“.4 Er studierte alle ihm zugänglichen Werke zur österreichischen und böhmischen Geschichte, Josef von Hormayrs „Österreichischer Plutarch, oder Leben und Bildnisse aller Regenten des österreichischen Kaiserstaates“, das in 20 Bänden 1807 bis 1820 erschienen war, sowie die mittelhochdeutsche Reimchronik von Ottokar aus der Gaal (den Grillparzer als Ottokar von Horneck überlieferte).

1 2 3

4

162

Jens Roselt, Aufführungsparalyse = Theater als Paradigma der Moderne: Positionen der historischen Avantgarde und Medienzeitalter, Hg. Christopher Balme, Erika Fischer-Lichte, Tübingen, Francke, 2003, 145–153., 146. Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2004, 327. Vgl. dazu auch: Kai Bremer, Spielräume statt Anweisungen: Die Macht des Dramas und die Logik der Inszenierung = Logiken und Praktiken der Kulturforschung, Hg. Uwe Wirth, Berlin, Kulturverlag Kadmos, 2008, 101–124; Dramatische Transformationen: Zu gegenwärtigen Schreib- und Aufführungsstrategien im deutschsprachigen Theater, Hg. Stefan Tigges, Bielefeld, transcript, 2008; Vom Drama zum Theatertext: Zur Situation der Dramatik in Ländern Mitteleuropas, Hg. Hans Bayerdörfer, Peter Leyko, Malgorzata Deutsch, Evelyn Schreiner, Tübingen, Niemeyer, 2007; Erika Fischer-Lichte, Semiotik des Theaters, 3 Bände, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1983. Franz Grillparzer, Selbstbiographie = Ders., Sämtliche Werke (SW), Ausgewählte Briefe, Gespräche, Berichte, 4 Bände München, Hanser Verlag, 1964, Band IV, 117. Frühere deutschsprachige Dramatisierungen des Stoffes standen in der Tradition des Ritterdramas.

EME STAGING THE TEXT STAGINGTHETEXT.GRILLPARZERSDRAMAKÖNIGOTTOKARSGLÜCKUNDENDEINDERINSZENIERUNG VONMARTIN KUŠEJ 2005

Historische Dramen verdanken ihre Entstehung dem aufkommenden Nationalismus der nach-napoleonischen Zeit. Sie reflektieren meist die Phase machtpolitischer Umbrüche, Fragen der Legitimität und Sicherheit, sinnfällig ausgedrückt in der Antithese zwischen Dunkelheit und Licht, alter und neuer Zeit.5 Historisches Wissen geht dabei in Erinnern über, die Geschichte wird zum Erinnerungsraum. Beim historischen Drama handelt es sich um „Ästhetisierung von Geschichte“ und gleichzeitig um eine „Historisierung der Kunst“. Die Funktion des Kunstwerkes, eben des historischen Dramas, ist seine historische Bestimmung.6 In Grillparzers Drama König Ottokars Glück und Ende stehen einander zwei historische Persönlichkeiten als Protagonisten gegenüber: Ottokar von Böhmen und Rudolf von Habsburg. Ottokar von Böhmen befindet sich zu Beginn des Dramas auf dem Höhepunkt seiner Macht. Als erfolgreicher Feldherr beabsichtigt er, sich von seiner Ehefrau, Margarethe von Österreich, scheiden zu lassen, um die jüngere Kunigunde von Ungarn zu heiraten und damit eben eroberte Gebiete abzusichern. Seine langjährige Geliebte Bertha von Rosenberg, die sich als zukünftige Königin sah, soll dabei leer ausgehen, was ihren Vater Benesch und ihre Brüder Zawisch und Milota erzürnt. Margarete von Österreich bestreitet zwar die Scheidungsgründe, ist aber bereit, die Ehe aufzulösen und darüber hinaus auch Ottokar ihr Erbe zu belassen. Während Ottokar zahlreiche Huldigungen (der Stände Österreichs, Steiermarks und Kärntens) entgegennimmt, erscheint der Abgesandte des Reichstages mit der Anfrage, ob Ottokar die Wahl zum deutschen Kaiser annähme. Ottokar läßt ihn warten. Ottokar als Antipode gegenüber gestellt ist Rudolf von Habsburg, der im gleichen Ausmaß, wie Ottokars Glücksstern nach und nach sinkt, selbst aufsteigt. Er wird, verursacht durch das Zögern Ottokars, überraschend vom Reichstag zum Kaiser gewählt. Ottokar, der dadurch zu seinem Untertan wird, muss nicht nur Gebietsverluste hinnehmen (Österreich und Steiermark fallen ans Reich zurück), sondern auch vom Kaiser Böhmen als Lehen empfangen. In der literarischen wie theatergeschichtlichen Rezeptionsgeschichte von König Ottokars Glück und Ende wurde immer die Einzigartigkeit herausgestrichen, die darin besteht, daß Grillparzer dem Warnbild des Titelhelden (Ottokar) einen „rundum positiven und geschichtsmächtigen Helden, […] einen Repräsentanten guter Geschichte“ (in Rudolf) gegenüberstellt, der in den späteren Dramen nicht mehr vorkam.7 Rudolf von Habsburg, der Stammvater des Hauses Habsburg-Lothringen, das zur Zeit der Entstehung des Textes Österreich regierte, galt als Kontrapunkt Ottokars, als Inkarnation und Allegorie des Rechtmäßigen. Ottokar und Rudolf empfand man einander zugeordnet „wie die beiden komplementären Seiten eines Fürstenspiegels.“8 Rudolf wurde aus Grillparzers Text als idealtypische Figur extrapoliert, die alle Eigenschaften des Vorbildes in sich vereinigt, er war das „Inbild der wahren historischen Größe“ durch Selbstlosigkeit und Hingabe an das kaiserliche Amt. „Er ist der wahrhaft Geschichtsmächtige, der gar nicht zu 5 6 7 8

Herbert Lindenberger, Historical Drama: The Relation of Literature and Reality, Chicago and London, University of Chicago Press, 1975. Hannelore und Heinz Schlaffer, Studien zum ästhetischen Historismus, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1975, 16–17. Jürgen Schröder, ‚Der Tod macht alle gleich‘: Grillparzers Geschichtsdramen = Franz Grillparzer: Histoire und Gegenwärtigkeit, Hg. Gerhard Neumann, Günter Schnitzler, Freiburg im Breisgau, Rombach, 1994, 37–57, 45. Schröder, op. cit., 45.

163


handeln braucht. Er braucht nur auszuführen, was sein kaiserliches Amt und Recht und Gerechtigkeit von ihm fordern.“9 König Ottokars Glück und Ende auf der Bühne Diese Sicht ermöglichte schließlich auch die Zustimmung der Zensurbehörde zur Uraufführung. Der damalige künstlerische Direktor des Burgtheaters, Joseph Schreyvogel (1768– 1832) empfahl das Stück am 25. November 1823 der Zensur, als „ein nationales Festspiel“, das wert wäre „einem vaterländischen Publikum“ vorgeführt zu werden. Bei der Zensur wurde das Stück zuerst liegen gelassen, und dann mit Hinweis auf die Problemstellen – die Scheidung Ottokars von Margarethe von Österreichs könne „Anlaß zu unangenehmen Erinnerungen geben“ und die dargestellten „Reibungen der verschiedenen Volksstämme“ könnten zu Aufruhr führen – an die geheime Staatskanzlei weitergereicht, wo sowohl die Aufführung als auch der Druck des Stücks verboten wurden.10 In einem Gutachten für den Kaiser wies der Staats- und Konferenzrat Andreas Josef Freiherr von Stifft jedoch darauf hin, daß Grillparzer „die Nationen als solche ganz aus dem Spiel lasse, keine wird getadelt, gegen keine kommt etwas Anzügliches, Anstößiges und Herabwürdigendes vor“. Stifft empfiehlt dem Kaiser das Stück, weil es „ein vorzügliches und dringendes Bedürfnis unserer Zeit sei, ähnliche Stücke auf das Theater zu bringen.“ Zudem solle man dem Publikum im Theater in Erinnerung bringen, „was weise und gute Regenten Gutes für die Völker taten, und in dieser Hinsicht gehört Rudolf von Habsburg zu den herrlichsten Aufstellungen, die auf die Bühne gebracht werden können.“11 Im Februar 1825 genehmigte der Kaiser persönlich die Aufführung. Die gleichzeitig erschienene Textausgabe ließ sich zwar nur „heimlich kaufen“12, fand allerdings reißenden Absatz: Allein am Uraufführungstag wurden 900 Stück verkauft. Leicht gekürzt wurde das Stück ein Jahr lang fünfzehn Mal am Burgtheater aufgeführt und verschwand danach für dreizehn Jahre vom Spielplan. Im Jahr der Uraufführung konnte das Publikum – einen vom Schauspieler Karl Rott „mild gegebenen“13 – König Ottokar auf der größeren Bühne des Theaters an der Wien als musikuntermaltes, opulentes Schaustück bewundern.14 In den folgenden Jahrzehnten wurde Grillparzers Drama König Ottokars Glück und Ende am Wiener Burgtheater bevorzugt an Schnittstellen historischer Identitätsbefragungen auf9 Schröder, op. cit., 46. 10 Den Hintergrund der Zensurbedenken bildeten anti-böhmische Diskurse im Habsburgerreich zur Zeit der Entstehung des Stücks. In Böhmen traf Grillparzers Drama auf wenig Gegenliebe und es entstanden zahlreiche Gegen-Dichtungen, Versuche dem Grillparzerschen Ottokar ein böhmisches Ottokarbild entgegen zu halten, z.B. Uffo Horn „König Ottokar“ (Prag 18594). Vgl. auch Steffen Höhne, König Přemysl Ottokar II. Literarische Konstruktionen von Geschichte am Beispiel Böhmens, brücken – Germanistisches Jahrbuch Tschechien Slowakei 16/2008, 37–72. 11 Gutachten des Staats- und Konferenzrat Andreas Josef Freiherr von Stift (1824): Franz Grillparzer, König Ottokars Glück und Ende, Burgtheater Programmbuch, 70, 26. Jänner, 1991. 213–215. 12 Norbert Fürst, Grillparzer auf der Bühne: Eine fragmentarische Geschichte, Wien–München, Manutiuspresse, 1958, 102. 13 Grillparzer: Selbstbiographie = SW IV, 130. 14 Vom 4. April 1825 bis 2. Februar 1840 fanden 18 Vorstellungen statt.

164


geführt. Seit der Uraufführung von 1825 gab es 11 Neuinszenierungen.15 Die Premierendaten im 20. Jahrhundert legen nahe, daß die patriotische Standortbestimmung das künstlerische Ereignis überstrahlte, bzw. überschattete.16 Dadurch schien ein vorurteilsfreier Zugang fast unmöglich, immer wurde der Theatertext dem Anlass der Aufführung entsprechend umgesetzt: Der Bogen reichte von dynastischer Huldigung 1908 (im Jahr des sechzigjährigen Regierungsjubiläums Kaiser Franz Josephs) über die christlich konservative österreichische Reichsidee 1933 (im Ständestaat) bis zur festlichen Kundgebung der wiedererlangten Souveränität 1955 (im Staatsvertragsjahr) und schließlich zur pflichtgemäßen JubiläumsKlassikerpflege 1976 und 1991.17 König Ottokars Glück und Ende in der Inszenierung 2005 Aus Anlaß des 50-jährigen Jubiläums des Staatsvertrages wurde das Jahr 2005 in Österreich als Gedenkjahr mit mehreren Ausstellungen gefeiert.18 Das Burgtheater erinnerte sich im Zuge dessen an seine eigene Geschichte (Zerstörung des Hauses 1945 und Wiedereröffnung 1955) und stellte in einem „Jubiläumsspielplan“ all jene Klassiker neu inszeniert auf die Bühne, die auch auf dem Spielplan des Jahres 1955 gestanden waren. Die Inszenierung von König Ottokars Glück und Ende wurde dem Österreicher Martin Kušej (*1961) anvertraut. Diese Inszenierung wurde als Koproduktion mit den Salzburger Festspielen realisiert19, wodurch gewissermaßen eine Voraufführungen vor einem internationalen Publikum abseits des Burgtheaters, auf der Salzburger Perner-Insel, ermöglicht wurde. Die Wiener Premiere fand am 15. Oktober – in zeitlicher Nähe zum Nationalfeiertag am 26. Oktober – statt.20 15 Im XIX. Jahrhundert folgten auf die Uraufführung eine Neuinszenierung 1839 und zwei Neueinstudierungen 1856 (–1876, 19x) und 1891 (–1903, 38x). 16 Hilde Haider-Pregler, „König Ottokars Glück und Ende“ – ein „nationales Festspiel“ für Österreichs „Nationaltheater“?: Die Burgtheater-Inszenierungen von Grillparzers Trauerspiel im 20. Jahrhundert = Stichwort Grillparzer, Hg. Hilde Haider-Pregler, Evelyn Deutsch-Schreiner, Wien–Köln–Weimar, Böhlau, 1994, 195–222. 17 Hilde Haider-Pregler, op. cit, 222. 18 Nach Ende des Zweiten Weltkriegs und Befreiung durch die Alliierten Truppen blieb Österreich von 1945 bis 1955 von den Alliierten besetzt. Durch die Unterzeichnung des Staatsvertrages mit der Verpflichtung zur immerwährenden Neutralität im Mai 1955 erhielt der Staat seine Souveränität zurück. – 2005 gedachte das offizielle Österreich der 50. Wiederkehr der Unterzeichnung mit den Ausstellungen „Österreich ist frei. Der österreichische Staatsvertrag“ im Wiener Belvedere und „Das Neue Österreich. Die Ausstellung zum Staatsvertragsjubiläum 1955/2005“ auf der Schallaburg bei Melk. 19 Die Premiere auf der Salzburger Perner Insel fand am 8. August 2005 statt. 2005 und 2006 stand das Schauspielprogramm der Salzburger Festspiele unter der Leitung von Martin Kušej. leading team siehe: http://www.salzburgerfestspiele.at/DIEINSTITUTION/Dienste/SPIELPLAN ARCHIV/ArchiveDetails?pid=765&id=0&sid=41&year=2005 [letzter Zugriff 10.02.2011) 20 Während der Salzburger Festspiele 2005 waren elf Vorstellungen angesetzt. Inklusive Wiederaufnahmen am 5. Oktober 2007, 2. Februar 2008 und 3. April 2009 fanden am Burgtheater 43 Aufführungen statt. Die Inszenierung wurde für das Österreichische Fernsehen im März 2006 unter der Leitung des Regisseurs Peter Schönhofer aufgezeichnet. Die Aufnahme wurde am Österreichischen Nationalfeiertag, dem 26. Oktober 2006 in ORF2, am 11. November 2006 auch auf 3sat ausgestrahlt.

165


Kušej brach in seiner Inszenierung mit der Aufführungstradition des 20. Jahrhunderts. Vor allem die gängig Rolleninterpretation, die Gegenüberstellung von Ottokar als personifizierte diktatorische Machtanmaßung und Rudolf als ordnungsstiftende Autorität „aus humanistischem, das Individuum achtendem Verantwortungsbewußtsein“ wurde gebrochen, obwohl Kušej den Text unverändert lässt. Er hinterfragte vielmehr jene bislang gültige, „hineingelesene“ Sicht vorurteilsfrei. Und er konfrontierte den Text des historischen Dramas mit Assoziationen zu den zwei wesentlichen Wendejahren der Geschichte Europas: 1938 und 1989. Beim Aufgehen des Vorhangs sitzt König Ottokar im Thronsaal, Rindenmulch liegt am Boden, Wölfe (echte Wolfshunde) laufen umher. Aus dem Off hören wir eine Meditationsstimme, die eine zehnstufige Reise ins Innere verspricht: Die folgenden Ereignisse werden Ottokar sich selbst erkennen lassen.21 Ottokar ist im Archaischen angesiedelt: er trägt ein weit geöffnetes weißes Hemd. Symbole seines Anspruchs und seiner Macht sind ein riesiger Thron und ein ebenso überdimensionaler Königsmantel. Seine Burg ist durch hohe Mauern, weite Räume und einen erdigen Boden definiert. Mit selbstherrlichem Gehabe fordert er die Scheidung von Margarete von Österreich, die sie ihm – obwohl sie die Scheidungsgründe nicht anerkennt – gewähren will. Ihre edle aufopfernde Haltung quittiert er mit rasender Launenhaftigkeit. Mit der gleichen Hybris heißt er den Abgesandten des Reichstages mit der Anfrage, ob er die Kaiserwahl annähme, warten. Rudolf von Habsburg, im grauen Anzug mit Kaschmirmantel und Regenschirm, ist schon rein äußerlich sein Antipode. Ist Ottokar bei Kušej der Despot, so erscheint Rudolf als Technokrat. Rudolf, der in früheren Inszenierungen als der Humanist, der das Individuum achtende, verantwortungsbewußte Herrscher gezeichnet wurde, wird zum berechnenden Verwalter der Macht. Bereits bei seinem ersten Auftritt – gerade in dem Augenblick als Ottokar seine Frau Margarethe seine Mißachtung fühlen läßt – gibt er zu erkennen, daß er Gentleman sein könnte, wenn er wollte; aber es nicht ist, wenn es ihm nicht nützt. Kušej hat Grillparzers Text original belassen, mehrere Striche gesetzt, die eine Textfassung ergeben, die hohe Emotionalität und Spannung beim Zuschauer auslöst. Es finden sich zwei größere Texteinschübe, die ebenfalls Grillparzers Werken entnommen sind und der psychologischen Charakteristik der Figuren dienen. So dient der Texteinschub der ersten und vierten Strophe von Grillparzers Gedicht „Verwünschung“ als Liebesgedicht, das Zawisch für die schöne und begehrenswerte Kunigunde, die Enkelin des Königs von Ungarn, verfaßt hat, für jene Kunigunde, die Ottokar zur Absicherung seiner Gebietsgewinne nach seiner Scheidung von Margarethe zu heiraten gedachte: „Wärst du so gut, als schön du bist vor Vielen, Die Krone wärst du dessen, was man sieht; So aber mußtest du mit Wort und Treue spielen, Und freu'n dich noch des Unheils, das geschieht. Und so, gemischt aus Wonne und aus Grauen, Stehst du, ein Todesengel, neben mir, 21 Die zehn Stufen der meditativen Vertiefungen, wie sie von den indischen Meistern des 8. Jh. gelehrt wurden, führen in subtilen Abstufungen zu Shamatha, was sich mit Ruhe im Geist übersetzen läßt.

166


Ein Engel zwar, doch auch ein Tod zu schauen, Und wer da lebt, der hüte sich vor dir.“22 Mit einer zweiten, aus Grillparzers Drama „Ein Bruderzwist in Habsburg“ entlehnten Textstelle reflektiert Ottokar seine Situation als er erfährt, daß Rudolf von Habsburg an seiner statt zum neuen deutschen Kaiser gewählt wurde. Ottokars Abstieg von der Höhe der Macht wird symbolisiert durch eine krachend herabstürzende Wand. Der Texteinschub beschreibt Ottokars Verfaßtheit: „Ich geh in Kampf und weiß, ich werde fallen, [ …] Was soll ich auch in dieser wüsten Welt, Ein Zerrbild zwischen Niedrigkeit und Größe; […] Ein Etwas, das ein Etwas und ein Nichts, Je demnach ich mir's denke, ich, nur ich. Und Recht und Unrecht, Wesen, Wirklichkeit, Das ganze Spiel der buntbewegten Welt, Liegt eingehüllt in des Gehirnes Räumen, Das sie erzeugt und aufhebt wie es will. […] Vertilgt die Bilder solchen Schattenspiels, Blieb nur das Licht zurück, des Gauklers Lampe, Das sie als Wesen an die Wände malt, […] Ich will mit euch, will kämpfen, fechten, sterben, Gleichviel, für wen und gleichviel, gegen wen; Den, der mich tötet, nenn ich meinen Freund.“23 Ottokar stürzt sich in die Schlacht. Für sein völlig maßloses, irrationales Handeln findet der Regisseur ein entsprechendes Bild in einer über Radiofunk gesendeten Geisterfahrermeldung: Ein Geisterfahrer (ein entgegenkommendes Fahrzeug auf der Autobahn) ist das Sinnbild für einen Einzelnen, der durch Richtungsänderung gegen den Strom Unschuldige in Gefahr bringt. Mit seinem Kriegszug gegen Habsburg erreicht Ottokar nichts und tötet zahllose unschuldige Menschen, Menschen, die in dieser Inszenierung eben noch in der Sonne lagen und nun als blutende Leichen die Bühne füllen. Dieses Bild macht verständlich, daß die Völker sich von Ottokar abwenden und zu Rudolf von Habsburg, dem rechtmäßigen Kaiser, überlaufen. Dort herrscht Friede. Rudolf bereitet für die jubelnde Menge Wiener Schnitzel. Im Wienerischen gibt es einen Ausdruck für eine die Menschen umgarnende Leutseligkeit: man nennt das „einkochen“. Rudolf von Habsburg klopft mit einem Schwert das Fleisch, das er dann auf einem Picknick-Kocher zubereitet. – Der Picknick-Kocher ist ein Verweis auf das Paneuropäische Picknick vom

22 Grillparzer, SW I, 218. 23 Grillparzer, SW II, 415.

167


August 1989, das heute als Beginn des Falles des Eisernen Vorhangs und der Öffnung Zentraleuropas gen Westen gilt. 24 In das Geschrei und den Jubel des Volkes, Lärmen von außen, fragt der schnitzelbackende Rudolf heuchlerisch: Schon Leute da? Und setzt zu einer politischen Propagandarede an, an deren Anfang Textzeilen eingefügt wurden, die er später zu Ottokar sprechen wird, und die hier vorweg genommen dem Publikum Absicht, Berechnung und Kalkül suggerieren. Die darauf folgenden Texteinschübe bilden die üblichen, nichts sagenden Wahlpropagandareden von Politikern ab: „Wir stehn am Eingang einer neuen Zeit. Der Bauer folgt im Frieden seinem Pflug, Es rührt wieder sich in der Stadt der fleißge Bürger, Gewerb und Innung hebt das Haupt empor.“25 Ich weiß wohl daß der Weg zu Freiheit und Wohlstand nicht immer gerade oder unbeschwerlich ist, aber Wir stehen euch beim Aufbau einer freien Republik im Herzen Europas zur Seite. Ihr kennt den Horror der Tyrannei, die Verbreitung der Freiheit bedarf der gemeinsamen Arbeit von Generationen, Wir müssen lernen daß die Freiheit ein wertvolles Gut ist. Daß das Böse existiert und daß man sich stellen muß und daß die Freiheit im Ausland verteidigt werden muß, wenn man sie zu Hause gewährleisten will. Ich bin hergekommen um euch für euren Beitrag zur Freiheit zu danken und euch mitzuteilen, daß wir euren Mut und eure Freundschaft zu schätzen wissen. Wir stehen am Eingang einer neuen Zeit. In diese Audienzszene, die von großem Lärm aus dem Hintergrund (johlendes Volk) begleitet ist, mischen sich zunehmend auch Sieg Heil-Rufe. Ottokar von Hornecks Monolog: eine immaterielle Heterotopie In plötzlicher Stille und Dunkelheit, tritt Ottokar von Horneck auf und trägt Kaiser Rudolf von Habsburg das Preislied des Landes Österreich vor. Mit diesem Monolog setzte Grillparzer seinen Gewährsmann ein Denkmal. Dramaturgisch wäre dieser Monolog eigentlich verzichtbar; ihn zu streichen käme allerdings einem Sakrileg gleich, weil er sich in Wiener Aufführungen bis zum heutigen Tag der Zustimmung des Publikums mit Szenenapplaus erfreuen kann. 24 Das Paneuropäische Picknick fand als Friedensdemonstration an der österreichisch-ungarischen Grenze nahe der Stadt Sopron (Ödenburg) am 19. August 1989 am Vorabend des ungarischen Nationalfeiertages statt. Dabei sollte ein jahrzehntelang geschlossenes Grenztor an der alten Preßburger Landstraße symbolisch für einige Stunden geöffnet werden. Die Veranstaltung stand unter der Schirmherrschaft des Europa-Abgeordneten Otto Habsburg und des reformkommunistischen ungarischen Staatsministers Imre Pozsgay. 25 Grillparzer, SW I, 1044.

168


Dieser Monolog läßt sich kategoriell unter Michel Foucaults Begriff der Heterotopie fassen. 26 Es handelt sich um eine immaterielle Heterotopie, einen wirksamen „Ort“, der in die Gesellschaft hineingezeichnet ist. Nach Michel Foucault sind Heterotopien „realisierte Utopien, in denen wirkliche Plätze innerhalb der Kultur gleichzeitig repräsentiert, bestritten und gewendet sind.“ Es sind „Orte außerhalb aller Orte, wiewohl sie tatsächlich geortet werden können.“ Der Monolog des Ottokar von Horneck beschreibt als immaterielle Heterotopie einen solchen Ort, der materiell nicht greifbar, nicht aufsuchbar ist, aber als Platz innerhalb der österreichischen Kultur einen Ort der Identifikation, Sehnsucht und Wiedererkennbarkeit darstellt. Der Monolog des Ottokar von Horneck erfüllt als Heterotopie unterschiedliche topologische Konfigurationen:27 1) funktioniert er als Antinomie in dem Sinne als Österreich als Gegenbild Deutschlands verhandelt wird. 2) ist er als metonymische Raumverschiebung lesbar: Österreich wird als paradigmatisches Modell und Muster vorgestellt. 3) handelt es sich auch um eine metaphorische Verdichtung in so ferne als Österreich als friedvolles Herz Europas dargestellt wird. Wie geht nun Kušej mit diesem heterotopistischen Konglomerat, diesem Monolog um? Da eine Heterotopie ihr volles Funktionieren immer dann erreicht, wenn die herkömmliche Zeit gebrochen wird, wandelt er die Szene in eine Art Traumsituation: durch plötzliche Änderung der Bühnenbeleuchtung, durch den akustischen Einsatz von Blitz und Donner wird der Zeitfluß unterbrochen. Am Ende des Monologs wird der Zeitfluß durch Rückverwandlung der Bühnenbeleuchtung, durch neuerliche Schreie und Rufe des Volkes wieder in Gang gesetzt und gleichzeitig wirkungsvoll der Publikumsbeifall verhindert. „Ottokar von Hornek, Dienstmann Des edlen Ritters Ott von Lichtenstein, Den König Ottokar, samt andern Landherrn, Ohn Recht und Urteil hält in enger Haft. O nehmt euch sein, nehmt euch des Landes an! Er ist ein guter Herr, es ist ein gutes Land, Wohl wert, daß sich ein Fürst sein unterwinde! Wo habt ihr dessengleichen schon gesehn? Schaut rings umher, wohin der Blick sich wendet, Lachts wie dem Bräutigam die Braut entgegen! Mit hellem Wiesengrün und Saatengold, Von Lein und Safran gelb und blau gestickt, Von Blumen süß durchwürzt und edlem Kraut, Schweift es in breitgestreckten Tälern hin – Ein voller Blumenstrauß, soweit es reicht, 26 Michel Foucault, Andere Räume = Michel Foucault, Hg. Jan Engelmann, Botschaften der Macht. Reader, Diskurs und Medien, Stuttgart, Deutsche Verlagsanstalt, 1999, 145–157. Michel Foucault, Die Heterotopien: Der utopische Körper, Zwei Radiovorträge Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2005. 27 Diese topologischen Konfigurationen hat Michael Böhler für die Schweiz herausgearbeitet in: Michael Böhler, Topologische Spiegeleinen – Schweizer Wechselspiele im Imaginären Europas = Europa – geeint durch Werte? Die europäische Wertedebatte auf dem Prüfstein der Geschichte, Hg. Moritz Csáky, Johannes Feichtigner, Bielefeld, transcript, 2007, 103–132.

169


Vom Silberband der Donau rings umwunden! – Hebt sichs empor zu Hügeln voller Wein, Wo auf und auf die goldne Traube hängt Und schwellend reift in Gottes Sonnenglanze; Der dunkle Wald voll Jagdlust krönt das Ganze. Und Gottes lauer Hauch schwebt drüber hin, Und wärmt und reift, und macht die Pulse schlagen, Wie nie ein Puls auf kalten Steppen schlägt. Drum ist der Österreicher froh und frank, Trägt seinen Fehl, trägt offen seine Freuden, Beneidet nicht, läßt lieber sich beneiden! Und was er tut, ist frohen Muts getan. 's ist möglich, daß in Sachsen und beim Rhein Es Leute gibt, die mehr in Büchern lasen; Allein, was nottut und was Gott gefällt, Der klare Blick, der offne, richtge Sinn, Da tritt der Österreicher hin vor jeden, Denkt sich sein Teil und läßt die andern reden! O gutes Land! o Vaterland! Inmitten Dem Kind Italien und dem Manne Deutschland, Liegst du, der wangenrote Jüngling, da: Erhalte Gott dir deinen Jugendsinn, Und mache gut, was andere verdarben!“28 Das Preislied Österreichs: „Es ist ein gutes Land“ wird nicht, wie dies bislang in den Wiener Aufführungen üblich war, sanft und werbend gesprochen, sondern wie aus Bestemm behauptet. Es erscheint dadurch wie eine Erinnerung an eine andere Zeit: eine Rückerinnerung oder eine Vorausschau in die Zukunft je nach Perspektive: dadurch, daß dem Auftritt Ottokar von Hornecks Sieg Heil-Rufe vorausgehen, die abrupt abbrechen, wird das Jahr 1938, der auf dem Heldenplatz viel umjubelte Anschluß Österreichs an Hitler-Deutschland erinnert. Der Auftritt Ottokar von Hornecks (als Traum) ist als Antizipation des Anschlusses Österreich an Deutschland lesbar. Die Sieg Heil-Rufe sind dem Wiener Theaterpublikum auch aus der Inszenierung von Thomas Bernhards „Heldenplatz“ vertraut, der 1988 unter der Direktion Claus Peymanns skandalbegleitet uraufgeführt wurde, zehn Jahr am Spielplan des Burgtheaters stand und auch unter der nachfolgenden Direktion Klaus Bachlers wieder aufgenommen wurde. – Ein intertextueller Verweis ist auch die Besetzung der Rolle des Ottokar von Horneck: Sie wurde von Wolfgang Gasser (1927–2007) gespielt, der in „Heldenplatz“ den Protagonisten Professor Schuster gegeben hatte. Diese das Anschlußjahr 1938 zitierende Lesart wird in König Ottokars Glück und Ende auch durch die Rollenbesetzung der beiden Protagonisten unterstrichen: Entgegen einer üblichen Besetzungspraxis wählte Kušej für den Darsteller Ottokars von Böhmen den Österreicher Tobias Moretti (*1959); die Rolle Rudolf von Habsburgs besetzte Kušej hingegen mit dem Hamburger Michael Maertens (*1963). Für das Burgtheaterpublikum war diese 28 Grillparzer, SW I, 1036.

170


(die Besetzungspraxis brechende) Zuordnung Ottokars (als Österreicher) und Habsburgs (als Deutscher), an der österreichischen und an der deutschen Intonation hörbar. In der auf den heterotopistischen Einschub folgenden Zusammenkunft zwischen Ottokar im Königsmantel und Rudolf im Busineßanzug kommt Ottokar kaum zu Wort. Er hüllt sich fest in seinen prächtigen Mantel wie um den Machtverlust an Rudolf von Habsburg verhindern zu wollen (siehe Abb). Rudolf beherrscht die Szene: „Nicht Habsburg bin ich, selber Rudolf nicht; In diesen Adern rollet Deutschlands Blut. Und Deutschlands Pulsschlag klopft in diesem Herzen. Was sterblich war, ich hab es ausgezogen Und bin der Kaiser nur, der niemals stirbt.“29 Kušejs referiert mit seiner Interpretation auf die seit der Schlacht bei Königgrätz (1866) ambivalente deutsch-österreichische Beziehung. Historisch steht dem entgegen, daß Habsburg immer den Gesamtstaat repräsentierte und es entspricht auch nicht dem, was der Österreicher Grillparzer meinte, in sein Drama „hineingeschrieben“ zu haben. Allerdings wird diese Interpretation durch das kollektive Gedächtnis des Publikums, d.h. durch das identitätspolitisch überformte und geprägte individuelle Gedächtnis der Bevölkerung gerechtfertigt. Da Österreich Jahrhunderte lang ein Teil des politisch übergeordneten Heiligen Römischen Reiches war, war dem österreichischen Identitätsbegriff bis weit ins 20. Jahrhundert eine Nähe zur deutschen Geschichtstradition inhärent; gleichzeitig wurde in intellektuellen Diskursen immer auch versucht, Österreich als Bestandteil der mitteleuropäischen Region gerecht zu werden, indem man das Österreichische in seiner politischen, kulturellen und literarischen Eigenart definierte.30 Diese identitätspolitische Bipolarität, das Changieren zwischen Deutschem und Österreichischem, wurde ab dem 19. Jahrhundert auch durch die Diskurse um das Burgtheater mitgeprägt und verfestigt. Daraus erwuchs eine Mehrfachidentität, die nach dem Zusammenbruch der Habsburgermonarchie erhalten und abrufbar blieb, und viele Österreicher den Anschluß im Jahr 1938 bejubeln ließ. Martin Kušej liefert eine texttreue Inszenierung, die allerdings bei jedem Wort die Gewordenheit der Gegenwart mitreflektiert, das habsburgische Erbe und den „deutschen“ Separatismus, die daraus resultierende Verantwortung Österreichs ebenso wie die Entwicklungen nach dem Fall des Eisernen Vorhangs 1989. „Ich bin der Kaiser nur, der niemals stirbt“ – Grillparzer hatte bei diesem Satz das Gottesgnadentum vor Augen; für heutige Menschen läßt es sich allerdings kaum mehr so lesen und sprechen, heute bedeutet dieser Satz: der personifizierte Machterhalt, um jeden Preis. So ist es der gleiche Satz, der gleiche Text, aber Zeitgenossenschaft läßt ihn anders sprechen und hören: „Der Jugendtraum der Erde ist geträumt, Und mit den Riesen, mit den Drachen ist Der Helden, der Gewaltgen Zeit dahin. 29 Grillparzer, SW I, 1040. 30 Vgl. Lucjan Puchalski, Imaginärer Name Österreich: Der literarische Österreich-Begriff an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert, Wien–Köln–Weimar, Böhlau, 2000.

171


Nicht Völker stürzen sich wie Berglawinen Auf Völker mehr, die Gärung scheidet sich, Und nach den Zeichen sollt es fast mich dünken, Wir stehn am Eingang einer neuen Zeit.“31 Ottokar versteht diese „neue Zeit“ nicht mehr; er kommt aus einer anderen Zeit, aus einer anderen Welt: einer barbarischen Welt, der allerdings auch Doppeldeutigkeit und Zynismus abging. Die Differenz der Welten: Barbar und Technokrat wird noch betont durch die anschließende Belehnung Ottokars; durch die Szene, in der er auf einem Neuwagen kniend die Lehen von Böhmen erhalten soll. Zawisch macht die durch einen Vorhang verborgene Szene öffentlich. Ottokar ist gedemütigt, vor allem auch dadurch, daß Rudolf die letzten Zeilen spöttisch spricht, was auch bei den Umstehenden Gelächter auslöst: „Ihr, schwingt die Fahnen, laßt den Jubel tönen, dem blutlos-schönen Sieg der holden Eintracht.“32 Den folgenden Akt läßt der Regisseur als Gegengewicht zur heterotopischen Szene („Rudolfs Traum“) als „Ottokars Traum“ beginnen. Ottokar ist komplett nackt. Der öffentlichen Schmähung folgte das Gefühl der unerträglichen Lächerlichkeit. In seinem Kopf sprechen die Zeugen der Belehnung: „Es war nur Scherz! Wir fanden’s alle lustig, Nicht bloß der Kaiser; freilich der am meisten. Und gut sah es sich an, man muß gesteh’n!“33 Im Traum erscheint ihm Bertha, die – bei Grillparzer verliert sie den Verstand – hellsichtig Europas Vergangenheit und Zukunft erlebt: Revolutionen in ost- und zentraleuropäischen Städten: „jede Straße führt in eine neue Stadt, überall kommen mir Demonstranten entgegen. Ich werde bei Stalingrad ausgegraben, ein Gespenst geht durch Europa, ich hab es abgeschüttelt.“ – Beginnend mit den Unruhen in den Pariser Vorstädten im Oktober und November 2005 begleiteten diesbezügliche politische Zeitungsmeldungen die Aufführungsserie des Ottokar am Burgtheater.34 Ottokar erwacht aus seinem Traum. Die das Geschehen begleitende Meditationsstimme, ist auf der Reise ins Innere auf der siebenten Stufe angelangt. Eine Weitung des Bewußtseins ermöglicht Ottokar die Freiheit von Emotionen und Gedanken und einen widerstandsfreien Umgang mit den Menschen und der Welt; Worte sind da nur mehr wenige nötig: „Ist das mein Schatten? – Nun, zwei Könige! […] Ich hab geträumt: wie kühle Morgenluft 31 Grillparzer, SW I, 1044. 32 Grillparzer, SW I, 1046. 33 Grillparzer, SW I, 1054. –Vgl. dazu auch Ernst H. Kantorowicz, Die zwei Körper des Königs: Eine Studie zur politischen Theologie des Mittelalters, München, dtv, 1990. 34 Zum Beispiel „Welle von Hass und Gewalt schwappt durch Europa“ (Wiener Kurier, 22. Mai 2009 S. 4)

172


Kommt mir Erinnerung und läßt mich wachen. […] Nu, schlafen! schlafen!“35 Eskapismus Naturlandschaft Der letzte Akt subsummiert die Kollateralschäden der Kriegsführung Ottokars: Tote und Autowracks bedecken die Bühne als das Endprodukt des „Geisterfahrers“ Ottokar. Habsburg war siegreich, er belehnt seine Söhne mit Österreichs Ländern: „Und nun, mein Sohn, im Angesicht der Leiche, Vor diesem Toten, der ein König war, Belehn ich dich mit Östreichs weitem Erbe. Sei groß und stark, vermehre dein Geschlecht, Daß es sich breite in der Erde Fernen Und Habsburgs Name glänze bei den Sternen! […] Und niemals niemals kniee wieder, Ich grüße dich als dieses Landes Herrn. Und ihr auch grüßt ihn, laßt es laut erschallen, Daß weit es sich verbreite, donnergleich: Dem ersten Habsburg Heil in Österreich!“36 Diesen Text ergänzt der Regisseur mit einem Schlußbild, das den Gründungsmythos Österreichs dekonstruiert: die auf der Bühne verstreuten Toten, die materiellen Schäden des Kampfes bleiben sichtbar. Die Wiener Sängerknaben treten auf und halten dem Morden und Töten mit „glücklichem“ Ausgang für Habsburg das durch Landschaft idealisierte Bild Österreichs entgegen. Mit ansteigender Lautstärke im wiederholten Refrain singen sie: „In die Berg bin i gern und da gfreit sie mei Gmiat, wo die Almröslein wachsen und der Enzian bliat.“ Und als Publikum ist man durchaus geneigt – gleichsam die historische Entwicklung nachzuvollziehen und – die (erzählte) Geschichte zu verdrängen zugunsten einer Schönheit, der man sich schwer entziehen kann. Durch diese eingefügte Schlußsequenz (die auf der Textebene Grillparzers Heil Habsburg! Heil Österreich! Rufen ersetzt), befragt Kušej die österreichischen Identitätskonstruktionen. Der grausame mit zahlreichen Toten gepflasterte Gründungsmythos der Habsburgerherrschaft mag einem Eskapismus Vorschub geleistet haben: Die Verdrängung zugunsten einer Naturidylle – bis heute steht „die schöne Landschaft“ als Identifikationsmoment der Österreicher an vorderster Stelle.37 35 Grillparzer, SW I, 1054. 1056, 1065. – Zwölf Seiten Text werden zu vier Zeilen gerafft. 36 Grillparzer, SW I, 1083. 37 In den Kulturwissenschaften wird „Landschaft“ fast ausschließlich als geistiges Konstrukt gesehen; dessen ungeachtet hat die Wertschätzung der Landschaft bei der österreichischen Bevölke-

173


Theater ist immer auch ein kollektiver therapeutischer Prozeß. Der inszenierte Text trifft auf den Referenzrahmen des Publikums, das mit individuellen Erfahrungen und kollektivem Wissen teilhat. Performatisierung bzw. Theatralisierung des Textes bedeutet das „Lesen“ der Verse Grillparzers mit zweifacher Brille: Zum einen wird der Text mit dem im kollektiven Gedächtnis gelagerten Wissen der vergangenen Jahrzehnte assoziativ gegengelesen; zum anderen wird er durch zeitgemäße uns heute verständliche Bilder unterlegt und dadurch in die Gegenwart geholt. Eine Zuschauermenge bringt alleine durch ihre Anwesenheit individuelle und kollektive Erfahrungsweisen in die Aufführung ein. In der Flüchtigkeit der Rezeption wird gleichsam ein „neuer Text“ produziert. Das Aufführungsergebnis präsentiert sich als performativ erweiterter Rezeptionsprozeß, dessen Grundlage der Text bildet, dessen Rezeptionsrahmen allerdings das kollektive Gedächtnis einer Gesamtheit Publikum einschließt.

Rudolph von Habsburg (Michael Maertens im Busineßanzug) erklärt Ottokar (Tobias Moretti im übergroßen Königsmantel mit Krone) die geänderte Situation: „Wir stehn am Eingang einer neuen Zeit.“ Die Insignien, die alten Zeichen der Macht, sind außer Kraft gesetzt. (Quelle: Salzburger Festspiele)

rung neben emotionalen auch pragmatische, volkswirtschaftliche Gründe (Fremdenverkehr). Vgl. Wolfgang Kos, „Landschaft“: Zwischen Verstaatlichung und Privatisierung = Memoria Austriae II. Bauten: Orte Regionen, Hg. Emil Brix, Ernst Bruckmüller, Hannes Steckl, Wien, Verlag für Geschichte und Politik, 2005, 200–235.

174

EME ROMEO UND JULIA VON LÁSZLÓ BOCSÁRDI  EINE INSZENIERTE „ÜBERSETZUNG

Bíró Béla ROMEO UND JULIA VON LÁSZLÓ BOCSÁRDI  EINE INSZENIERTE „ÜBERSETZUNG“ ROMEO AND JULIET BY LÁSZLÓ BOCSÁRDI – A STAGED TRANSLATION

Die Theateraufführungen der Gegenwart sind höchst diffizil in begrifflichen Kategorien zu deuten. Auch Erika Fischer-Lichte ist der Meinung, dass „Jeder Versuch zu verstehen, wird daran arbeiten, die ihm von der Sprache gesetzten Grenzen zu überschreiten, ohne das dies jemals tatsächlich gelingen könnte. Denn die Sprache verfügt als ein besonderes Medium über eine nur ihr eigene Materialität und als ein besonderes Zeichensystem über nur ihr eigene spezifische Regeln. […] Jede sprachliche Beschreibung, jede Deutung, kurz: jeder Versuch, eine Aufführung nachträglich zu verstehen, trägt zur Hervorbringung eines Textes bei, der eigenen Regeln gehorcht, sich im Prozess seiner Erzeugung verselbständigt und sich so von seinem Ausgangspunkt, der Erinnerung auf die Aufführung, immer weiter entfernt. Der Versuch, die Aufführung nachträglich zu verstehen, erzeugt so einen eigenständigen Text, der nun seinerseits verstanden werden will. Die Aufführung lässt sich auf diese weise wohl auch nachträglich nicht verstehen.“ Die folgenden Erläuterungen, durch die ich eine ungarischsprachige, aber auch vom rumänischen Fernsehen untertitelt übertrachte Aufführung zu analysieren versuche, muss es also als ein von Anfang an gescheitertes Unternehmen gelten. Solche Risiken sind aber, wenn wir uns eine Aufführung dennoch deuten wollen, durchaus unentbehrlich. Der Gefahr der übermäßigen Fehldeutungen konnte sich gleichwohl wesentlich verringern, wenn wir die ursprüngliche Kommunikationslage konsequent und vielseitig in Acht haben. Jedes Schauspiel, sei es die Rede über eine griechische Theateraufführung oder ein höchst gegenwärtige Performance, setzt die leibliche Ko-Präsenz der Schauspieler und der Zuschauer voraus. „Damit diese zustande kommt, müssen sich zwei Gruppen von Personen, die als »Handelnde« und »Zuschauende« agieren, zu einer bestimmter Zeit an einem bestimmter Ort versammeln und dort eine Spanne Lebenszeit miteinander teilen. Die Aufführung besteht aus ihrer Begegnung – aus ihrer Konfrontation, aus ihrer Interaktion.“ Diese Ko-Präsenz ist, auch im Fall der Aufführungen, an denen es von vor Jahrzehnten, Jahrhunderten oder gar Jahrtausenden geschriebenen Stücken handelt, entscheidend. Es muss nicht nur die Schauspieler gegenwärtig sein, sondern in einem besonderen Sinn auch die Figuren. Auch sie müssen in eine echt lebendige Zeitgenossenschaft mit den Zuschauern treten. Wie ist das möglich? Wie kann das Spiel so große Zeiträume überbrücken? Die Antwort ist selbstverständlich: durch eine Art Übersetzung. Die Aufführung ist nicht nur darum Übersetzung, weil Theater und Drama ursprünglich Gegensätze sind, also das Drama die „wortkünstlerische Schöpfung des Einzelnen“ und das Theater eine „Leistung des Publikums und seiner Diener“ ist, sondern auch darum, weil der Schauspieler, der Regisseur und die andere Mitarbeiter des Schauspiels stets zwischen der Welt der Fiktion, der Welt der Uraufführung, der wichtigsten Spätaufführungen und der Welt des aktuellen Zuschauerraumes vermitteln müssen. Im klassischen Theater gar die Schauspieler der Uraufführungen müssten den Abstand zwischen der Welt der Mythologie und die zeitgenössische 175

EME BÍRÓ BÉLA

Weltanschauung verschwinden machen. Schon der griechische Verfasser hat die Sprache der Mythos in die Sprache der politischen und gesellschaftlichen Angelegenheiten seiner Zeit übersetzt. Er hat den Mythos vielseitig neu interpretiert, verändert, umgedeutet. Der Mythos selbst war eine Art Deutung des Rituals. Der Ritus (d.h. das Spiel) wurde primär, der Mythos (d.h. seine narrative Interpretation) sekundär. Dank der Neudeutungen konnten die Zuschauer in der Aufführung ihren innersten und aktuelllsten Problemen begegnen. Und .ebenso geschieht auch bei Shakespeare, der die m.ittelalterliche Chroniken, Legenden und die noch lebendige Narrativen der englischen Thronkämpfe aktualisierte. Das Krisenbewusstsein dieser Zeiten machte für Sophokles oder Shakespeare möglich, derartiges Lebensmaterial zu wählen, das – mit der von den Zeitgenossen erlebten Konflikten wesentlich identischen – Zusammenstößen präsentierte. Bis heute sind aber die meisten dieser Konflikte – lediglich im öffentlichen Leben – unmöglich geworden. Der Pluralismus der moralischen Werte und das demokratische Lebensbild der Modernität hatten die Gründe dieser Konflikte fast völlig demoliert. Der, der die alten Dramen heute inszenieren will, muss die mögliche Varianten dieser Konflikte gründlich und schöpferisch rekonstruieren. Das alte Gesetz der Blutrache, zum Beispiel, das den Grundkonflikt Shakespeare's Romeo und Julia im letzten Instanz definiert, hat heute keinerlei Legitimität mehr. Die zwischenmenschlichen, sogar die zwischengemeinschaftlichen Konflikte werden heute von neutralen Gerichten gelöst. Wir sind heute nicht nur Mitglieder verschiedenen Gemeinschaften und Gesellschaften, sondern auch freie Individuen. Die ganze Aufmachung um den „verjährten Hass“ der Kapulets und Montagues scheint uns völlig irrational zu sein. Der Grundkonflikt des Dramas besitzt keinerlei Gültigkeit mehr. Um dieses Spiel zu einem zeitgenössischen Aufführungserlebnis zu machen, soll man den Zuschauer entweder in die Shakespeare-Zeit wiederkehren, oder muss er eine zeitgenössische Variante des ehemaligen Konfliktes konstruieren. Meistens soll er die beide zur gleichen Zeit unternehmen. Nur in diesem Fall konnte er die so genannte Feed-back-Schleife zwischen Zuschauer und Schauspieler dynamisieren. Auch die ehemaligen Grundkategorien der Identität sind heute überholt. Die Familienzugehörigkeit und der Name, der das zur Erscheinung bringen sollte, hat keine lebenswichtige Rolle mehr. Julias Worte „O Romeo! Warum denn Romeo? /Verleugne deinen Vater, deinen Namen! /Willst du das Nicht, schwör dich zu meinem Liebsten, /und ich bin länger keine Kapulet.“ – klingen heute für die zeitgenössischen Zuschauer ziemlich unproblematisch. Wir können, wenn uns wollen von unseren Namen, Identitäten, gar Gesellschaften ohne außerordentliche Erschütterungen und lebensgefährlichen Folgen frei Abschied nehmen. Unsere gemeinschaftliche und gesellschaftliche Gebundenheiten sind heute völlig zerreißbar. Die unbegrenzte sexuelle Freiheit, oder besser gesagt die Zügellosigkeit der Sitten, ist eher eine Grube für die Liebe, keine Wiege mehr. Die wichtigste Frage eines Regisseurs, der heute Romeo und Julia inszenieren will, ist die folgende: gibt es heute noch Angelegenheit, die die Liebe von zwei Jungendlichen fatalerweise unmöglich machen konnte? Und wenn es gibt, was wäre das? Der Regisseur der von mir analysierten Aufführung, László Bocsárdi, hat an diese Frage ein ganz entschiedenes Antwort gegeben: Ja, es gibt ein solcher Hindernis, aber das wurzelt eben im neuen Pluralismus der Werten: in der Lücke fast aller moralischen Schranken. Die zwischenmenschlichen Beziehungen in der Intimsphäre der zwei verfeindeten Familien sind von allerlei Promiskuitäten durchgedrungen. Die Körpersprache der Hausherren, Hausherrinnen und die Dienerschaft verraten verborgene aber ungehemmte sexuelle Ver176

EME ROMEO ROMEO UND UNDJULIA JULIAVON VONLÁSZLÓ LÁSZLÓBOCSÁRDI BOCSÁRDIEINE EINEINSZENIERTE INSZENIERTE„ÜBERSETZUNG“ „ÜBERSETZUNG

hältnisse. Montague und seine Dienerinnen, die Gräfin Montague und Diener Abraham, Kapulet und Julias Amme, die Gräfin Kapulet und ihr Neffe Tybalt, beziehungsweise der Diener Peter gebärden sich wie ganz sittenlose, sogar unverschämte Wesen. Selbst Escalus, Prinz von Verona hat ein vergnügungssüchtiger, sich ausgetobter Antlitz. Dieselbe Atmosphäre strahlt auch das Szenenbild aus. Der Hintergrund der Szene, der mehrmals von dem Vordergrund durch einen eisernen Vorhang abgetrennt ist, wurde von einer schwülen, erotisch überhäuften Freske umgegrenzt. Aber der Raum ist auch in einem weiteren Sinne bedeutungsvoll. Das Spiel geht nicht in einem frühlingshaften Verona vor, wie man das erwartet, sondern in einem herbstliches. Die Vordergrund ist am Anfang von einer den Hintergrund (den Palastfußbodenbelag) imitierenden Teppich gedeckt, einige Teile dieses Teppichs werden bald von Romeo aufgehoben. Darunter erscheint ein dicker, sich aus herbstlich vergilbter Blätter ausgestaltete Laubdecke. Unter dieser Decke befindet sich auch das Hochzeitbett der Liebenden. Das zentrale Teil des Laubteppichs wird also vor der Hochzeitszene noch aufgehoben sein. Das Hochzeitbett erscheint von dürren Blättern umrundet in der Mitte der Laubdecke. Die Totenbahre befindet sich aber an der anderen Hälfte der Szene, im Hintergrund der Bühne. Es ist klar: in dieser Aufführung handelt es sich von dem Herbst der Liebe. Der Frühling der von mittelalterlichen Regeln befreiten individuellen Gefühle und Gesinnungen ist weit hinter uns. Auch die Sommerfieber der leiblichen Liebe sind längst vorbei. Uns sind nur die entzauberten sexuellen Spielereien geblieben. Diese bringen aber die zärtliche Gefühle und die leidenschaftliche Liebessehnsüchte schonungslos um. Die Sehnsüchte und Leidenschaften haben für uns, Menschen – den neuesten Ergebnissen der Neurobiologie nach – gut definierbare Funktionen. Sie müssen den Abstand zwischen den subjektiven Wünschen, Verlangen, Begierden und die so genannten objektiven Möglichkeiten überbrücken. Aber wenn diese Entfernung verschwindet, wenn die sexuelle Freiheit sich grenzenlos ausweitet, gibt es Nichts mehr zu überbrücken. Die Gefühle und Leidenschaften werden überflüssig. Mindestens was die sexuellen Angelegenheiten betrifft. Es ist Herbst, die Jahreszeit der Müde und des Unterganges. Romeo und seine Julia trampeln in vergilbter Laubdecke. Aber sie haben noch enge Beziehungen mit dem Verhängnis, das mehreren von dem Regisseur erfundenen Personnagen, so genannten Harlekins verkörpern. Diese sind in traditionellen rot-schwarz gekleidet und entsprechend maskiert und begleiten, helfen, durchführen das Spiel von Anfang bis Ende. Der Hauptfigur dieser Gruppe spielt mehrmals an dem sich ständig an der linken Seite der Bühne befindenden Klavier, die anderen (zum Beispiel in der Tanzsaal der Kapulets), spielen an verschiedenen Musikinstrumenten. Am Ende des Spieles verwandelt sich – entkleidend den Franziskanermantel – auch Bruder Lorenzo, der gutgesinnte Vermittler des Schicksals, selbst in Harlekin. Die Musik spielt übrigens auch eine hervorragende Rolle in der Aufführung. Die wichtigsten Szenen werden von dem Klavierspiel des ersten Harlekins vorbereitet, die Schlussszene endet mit einem Gesang. Ein berühmter Sänger der Kronstädter Philharmonie (Zsolt Szilágyi) singt mit der Partitur in der Hand (also stark antiillusionistisch) eine Art Auferstehungspsalm. So wird die Sprache der traditionellen Romeo und Julia-Aufführungen wirklich in eine neue übersetzt. Diese Sprache ist eher eine dynamische Bild- und musikalische Tonsprache, als eine pur verbale Tonwelt. Das Übersetzungsverfahren betrifft vorzüglich die Raum- und

177

EME BÍRÓ BÉLA

Zeitzusammenhänge des Spieles. Der Hinter- und Vordergrund, die Rechts- und Linksseite der Szene, der Rhythmus der Ereignisse nehmen aktives Teil am Spiel. Bocsárdi's Übersetzung ist auch untransparent. Die Künste – ist es allbekannt – streben die automatisierte Alltagsverfahren der Kommunikation zu vermeiden, anders gesagt sie bereiten dem Leser, dem Zuhörer, dem Zuschauer fruchtbar verarbeitende Kommunikationsschwierigkeiten. Auch die sprachliche Übersetzung des Dramas muss die schon automatisierten stilistischen Verfahren vermeiden, um lebendig zu wirken. Anders gesagt, muss der Übersetzer auch eine Fälschung herausbringen, um den Eindruck einen echten Reproduktion des Originals zu erwecken. Diese Fälschung aber wird sich nur in der Zukunft, in veränderten stilistischen Zeiträumen enthüllen. Bocsárdi's Regie ist auch eine Fälschung, aber eine ästhetisch sehr Effiziente. Seine Sprache ist ebenso untransparent, wie die der shakespeareschen Aufführungen war. Die Antitransparenz stört die Illusion, aber dieser Illusionsverlust ist völlig motiviert. Die ungehinderte Einfühlung ergibt nämlich, wie Brecht das von dem „kulinarischen Theater“ meinte, unästhetische Reaktionen. Shakespear's Theater zerstörte die Wirklichkeitillusion der Auffhürung ebenso unbarmherzig, wie das von Brecht oder Bocsárdi. Diese so genannte Verfremdung ist in Romeo und Julia aus Sepsiszentgyörgy/Sf. Gheorghe auch von der speziellen Rolle der Schauspielerkörper verstärkt. Auch diese verwandeln sich in außerordentlich wichtigen Komponenten der Spektakelwelt. Die autopoietische Feedback-Schleife wird – wie das Erika Fisher-Lichte in einem anderen Kontext betont – „nicht nur durch beobachtbare, d.h. sicht- und hörbare Handlungen, Verhaltensweisen von Akteuren und Zuschauer in Gang gesetzt und gehalten […], sondern auch von der Energie, die zwischen ihnen zirkuliert. Diese Energie stellt kein Hirngespinst dar […], sie ist ebenfalls wahrnehmbar, allerdings auf eine besondere Art, nämlich durch das leibliche Spüren.“ Nach der performativen Wende des vorigen Jahrhunderts nimmt der Materialcharakter des menschlichen Körpers mäßig an. Die Schauspieler der Gegenwart unterscheiden sich allerdings von die der Vergangenheit dadurch, dass sie den Körper nicht als vollständig formund beherrschbares Material voraussetzen, sondern „konsequent von der Doppelung von Leib-Sein und Körper-Haben, von phänomenalen Leib und semiotischen Körper ausgehen. Verwendungen des Körpers finden im leiblichen In-der-Welt-Sein der Schauspieler/Performer ihr Fundament und Ihre Begründung. Damit eröffnen sie die Möglichkeit für eine Wiedereinführung des Begriffs der Verkörperung, allerdings in einer vollständigen und radikalen Neudefinition. […] Die Rolle ist nicht länger Ziel und Zweck der Tätigkeit des Schauspielers, sondern lediglich ein Mittel zur Erscheinung eines anderen Zwecks: den Körper selbst als etwas Geistiges in Erscheinung treten zu lassen, ihn als verkörperten Geist zur Erscheinung zu bringen. Die Zwei-Welten-Theorie auf der das Verkörperungskonzept beruhte, ist hier ad acta gelegt.“ Der Körper des Schauspielers muss im Prozess der Semiotisierung nicht zum Verschwindung gebracht werden, um die Rolle ideal zu vergegenwärtigen, wie es in den traditionellen Theorien galt. Der Leib agiert als verkörperter Geist (embodied mind). Das Publikum hat auch eine hervorragende Rolle in der Dynamisierung des Spieles. Die Regie lässt die Zuchauer die Aufführung wörtlich, obwohl unbewusst dirigieren. Die gespannte Stille, die verschiedene Intensitäten des Beifalls, des Lachens, die Entspannungen, die vielerlei Geräusche des Zuschauerraumes haben ebenso intensive Wirkungen auf das Spiel der Schauspieler, als auch das Spiel der Darsteller auf die Zuschauer. Selbstverständlich, weil – wie das die neue Theaterwissenschaft oft bemerkt – wo Menschen leiblich aufei178

EME ROMEO ROMEO UND UNDJULIA JULIAVON VONLÁSZLÓ LÁSZLÓBOCSÁRDI BOCSÁRDIEINE EINEINSZENIERTE INSZENIERTE„ÜBERSETZUNG“ „ÜBERSETZUNG

nander treffen, man nicht nicht aufeinander reagieren kann. Im Bocsárdi's Regie das Publikum wird bewusst aktiviert, gar provoziert. Das wäre aber auf Ggrund einer Fernsehübertragung schwerlich zu beweisen. Trotz dieser Fülle von Wirkungsmittel bedeutet die Aufführung für den gebildeter Zuschauer regelmäßig eine bitterschwere Enttäuschung. Die meisten – auf die Aufführungsüberlieferung fundierte – Erwartungen der Zuschauer werden vereitelt. Einige der wichtigsten Szenen des shakespeareschen Dramas und viele berühmte Textteile (zwischen ihnen die Worten Julias: „O, Romeo! Warum denn Romeo?“) fehlen schlechterdings. Die Aufführung vernichtet erbarmungslos die Illusion, dass die Schauspieler an der Bühne ein treues Spiegelbild einer so genannten Wirklichkeit darstellen wollten, in deren Lagen er, als Zuschauer sich ungestört einfühlen könnte. Die Spannung zwischen den traditionalistischen Erwartungen und die komplexe, mehrmals schockierende Bühnensprache der Aufführung stoßen die Zuschauer in eine harte Unsicherheit. Das ist selbstverständlich, weil was immer die Akteure tun, es muss Auswirkungen auf die Zuschauer, und was immer die Zuschauer tun, es muss Auswirkungen auf die Akteure und die anderen Zuschauer haben. In diesem Sinne wird die Aufführung von einer selbstbezüglichen und sich permanent verändernden Feedback-Schleife hervorgebracht und gesteuert. Darum ist ihr Gang auch nicht vollständig planbar und vorhersagbar. Die Unsicherheit der Zuschauer steigert sich zufolge des ständigen Wechsels der Bezugssysteme auch. Die drei grundsätzlich verschiedenen Welten, der Geschichte, der Erstaufführung und der gegenwärtigen Spektakel aktualisieren ganz verschiedene Wertsysteme. „Die Ständigen Rahmenkollisionen und -Brüche schufen für die Zuschauer immer wieder Situationen, in denen sie sich nicht »automatisch«, d.h. nach den mit einem Rahmen gesetzten Regeln, angemessen verhalten konnten, sondern entscheiden mussten, welcher Rahmen für sie gelten sollten.“ Mit der Performativen Wende der sechziger Jahre des vorigen Jahrhunderts sind die Schwingungen des Zuschauers zwischen der Welt der Presänz und die der Repräsentation immer häufig geworden. „Sie würde nun überwiegend als Bedingung der Möglichkeit von Aufführungen nicht nur akzeptiert, sondern ausdrücklich begrüßt. Das Interesse richtete sich nun explizit auf die Feedback-Schleife als selbstbezügliches, autopoietisches System, mit prinzipiell offenem, nicht vorhersagbarem Ausgang, das sich durch Inszenierungsstrategien weder tatsächlich unterbrechen noch gezielt steuern lässt.“ Der Zuschauer befindet sich irgendwo „betwixt and between“. Das Theater ist ein Wirklichkeit- und -gemeinschaftskonstituierendes Spiel. „Spieler und Zuschauer, Bühne und Zuschauerraum […] ihrem Ursprung und Wesen nach nicht entgegengesetzt, sondern eine Einheit sind.“ Diese Einheit konstituiert „a viable dialectic between solitude and being-with-other“, also eine echt freie Gemeinschaft. Das europäische Theater ging immer aus der politischen Gemeinschaft hervor, und wurde im Altertum, als auch später, in der Renaissance in eine Art Schule des demokratischen Denkens. Die Stadtbürger der Antiken Polis sind zum Sprung von autoritären Herschafft zur Demokratie von der Katharsis des Dramas fähig gemacht. „Jene Gemeinschaft, die durch diese gemeinsam vollzogenen Handlungen geschaffen wurde, ist nun selbst nicht als eine »Fiktion« zu begreifen, sondern entstand als eine soziale Wirklichkeit – eine soziale Wirklichkeit allerdings, die anders als andere soziale Gemeinschaften, nur für kurze Zeit Existenz hatte. Sie verschwand im Augenblick, da die gemeinsamen Handlungen beendet waren.“ Aber diese flüchtigen Gemeinschaften haben auch konstante Komponenten, sie bleiben, als abstrakt gemeintes 179

EME BÍRÓ BÉLA

Publikum des traditionellen Theaters, relativ stabil. Im Altertum, in der Renaissance und heute auch. Und daneben wirkt das personalitätsbildende Erlebnis der theatralischen Kommunion (der sogenannte Wiederverzauberung der Welt) im Gedächtnis der Individuen noch lange Zeit weiter. Dies ist auch der Fall Bocsárdi's Romeo und Julia. Das Spiel scheint übrigens eine von Harlekinen inszenierte Beweisführung zu sein, um die Zuschauer von den destruktiven Folgen der unbegrenzten sexuellen Freiheiten und Promiskuitäten zu überzeugen. Unter der Himmelsgewölbe einer hypothetischer Auferstehung.

180

EME KALEVALA 200F8ORTEDANSE H;ORVÁTH CSABA  SZÁLINGER BALÁZ N SILP SETER MOLVAER D RÁMAS?ZÖVEGM ? ETAMORFÓZEISG ?Y ÖKOMITOLOGIKUSZÍNJÁTÉE KMBERTIESTEKRE H,ANGOKRA ÉFSÉNYRE

Sirató Ildikó KALEVALA 2008 FORTEDANSE; HORVÁTH CSABA  SZÁLINGER BALÁZS  NILS PETER MOLVAER  DRÁMA? SZÖVEG? METAMORFÓZIS? EGY ÖKOMITOLOGIKUS SZÍNJÁTÉK EMBERI TESTEKRE, HANGOKRA ÉS FÉNYRE KALEVALA 2008 FORTEDANSE; CSABA HORVÁTH  BALÁZS SZÁLINGER  NILS PETER MOLVAER  DRAMA? TEXT? METAMORPHOSIS? ECOMYTHOLOGICAL PERFORMANCE FOR BODIES, VOICES AND LIGHT

Kalevala. A finn népi teremtés- és hősénekeken alapuló XIX. századi eposz, ahogyan 1835-ben kezdődött, irodalmi és más művészetek tájait is bejárt pályája mutatja, máig termékenyítő erővel működik kultúráinkban. A magyarban is. (Finn barátaink legnagyobb csodálkozására…) Mi lehet az, ami az ősi mítoszokat, gondolatokat, az örök alakokat és történeteket most is élteti? Mi közünk van a Kalevalához a XXI. században? Mi közünk van a Kalevalához a Kárpát-medencében? Mi köze van a mindig jelen idejű színháznak az ősepikus népi(-nemzeti) költészethez és a mítoszhősökhöz? Miről és miért szól hozzánk a Kalevala s az a kultúra, amiben termett? Mit is keresünk, amikor a Kalevalára találunk megint? Metamorfózis – szöveg – dráma. Bízzuk hát magunkat kulcsszavaink iránytűjére, amidőn ezekre a költői-analitikus kérdésekre választ keresünk. 2008 áprilisának elején Debrecenben egy komplex (szöveges) táncszínházi bemutatóra került sor Kalevala címmel. A „fizikai színházi” produkció alkotói nagyon erős, inspiráló, posztmodern utáni kontextusba illő művet vittek a közönség elé. Az első kérdés: miért? A rendező-koreográfus, Horváth Csaba először a zenétől, Nils Peter Molvaer dzsesszbe vegyülő kortárs zenéjétől kapott indítást az északi tisztaság, egyszerűség és egyértelműség, erő megfogalmazásához, megtestesítéséhez. Egy beszélgetésünkkor elmondta, hogy a korábban megismert észak-európai kultúrák és természet a középső Európában megélttel szemben, annak ellentéteként körvonalazódott a számára. Ezt a kontrasztot szerette volna színpadán vizuálisan és cselekvés-, mozdulatnyelven is megmutatni. A különbségek mellé azonban hamarosan a tökéletesen megérthető és megélhető azonosságok, az általánosan érvényes igazságok és toposzok sorakoztak. És az ősi, mitikus képek mellé a kultusszá tematizált mai közösségi mítoszok. Az individuum elmagányosodása, a közösségek és kapcsolatok kiüresedése, az emberi értékek eróziója, a természet és az ember megbomlott egyensúlya, a környezeti katasztrófa rémjóslata, az ősi erők hatalmának ezoterikus hittel várt/remélt visszatérése. A fizikai (vagy tán még pontosabban „erős”) színház magyarországi „apostola” az emberiségméretű gondolatok és az idő szeleteit összekötő zenei anyag mellé keresett olyan figuraarzenált és előadógárdát, cselekményvázat és színjátékszöveget, vizuális keretet és színpadtechnikai megoldásokat, melyek az egységes színházi mű egyenrangú alkotóelemeivé lehet181

EME SIRATÓ ILDIKÓ

nek. S olyan munkatársakat, akikkel együtt a közönségre is sokoldalúan és mélyen hatni képes produkció születhet. S megtalálta őket. A létrejött előadás nagy erővel tör és zuhan a nézőre, milliónyi újabb gondolatot, kérdést ébresztve. Némely kérdésre kulcsszavaink fényében válaszok is találtathatnak, hogy megvilágítsák a XXI. századi színjátszás, színjáték és dráma kontextusát az idő, a kultúrák, az emberek összefüggésében. A zene mellé a kifejezés non-verbalitásának lehetőségeit továbbépítendő kerül a test és a mozdulat, nyilvánvaló kísérőjük a színjátékműben a látványelemek megjelenése a mű különböző szintjein a téralakítástól a karakterteremtő arc- és testfestésig. De vajon hogyan és milyen technikával kapcsolható az érzékterületekre ható elemekhez az értelmet is célba vevő szöveg? A nyelvi szöveg, mely formájával, utalásrendszerével, a megfogalmazottság konkrétságával elvben (s igen sokszor a gyakorlatban is…) ellentmond a műalkotás kommunikációs folyamatban születésének, hogy ugyanis a befogadó mint alkotótárs járul hozzá a maga élmény- és tudáshozadékával a művészi alkotás teljességéhez és hatásához. A nyelvi szöveg, a verbalizált gondolat és érzés könnyen a gátja lehet az érzelmi hatáshullámokba való bekapcsolódásnak, az érzékelés kognitív funkcióinak egyenes útvonalaihoz képest a szóba foglalt gondolat és érzés „kerülőúton”, az értelmezés közbeiktatásával vezet a befogadáshoz. A nyelvi absztrakció gyakran elveszi az érzéki-érzelmi azonosulásnak, a művet a befogadón „átfolyató” gesztusnak azonnal ható erejét, spontaneitását. (A kognitív kutatások könnyen igazolhatják, hogy a „tisztán” zenei és/vagy látvány- és mozgásdinamikára épülő műalkotások befogadása az agyban és a teljes testben egészen másképpen történik, mint az absztrakt megértést és értelmezést kívánó nyelvművészeteké – az irodalomé, a szószínházé…, illetve bármely műalkotás nyelvi elemeié.) A Kalevala mélyregisztere is megszólaltatható mind zenei, mind képi hatáseszközökkel, ahogyan ez meg is történt, s történik számos alkalommal. Most mégis egy színjátékszöveget is fölhasználó komplex színjátékműről beszélünk, melynek nyelvi anyaga, nyelvi szövege további igen érdekes szempontokat vet föl. Horváth Csaba tehát a zenéből indult víziójának, elképzeléseinek megvalósítására, melyhez, természetes közege lévén, a mozdulat, a test, a testek kapcsolódtak. Hogyan s miért esett a választása ezt követően a Kalevala-tematikára, illetve Szálinger Balázsra mint a szöveg megalkotójára? A zene inspirációja nyilvánvalóan hatott a témaválasztásra két szinten is. Elsőül a Kalevala kiválasztását északisága s mégis otthonossága (ismerőssége a magyar kulturális hagyományban) egyaránt indokolhatta, másrészt az ökológia, a természet veszélyeztetettségének és függőségének problémaköre aktualitása miatt mint modern univerzálé jelenhetett meg. Így került központi helyzetbe a jegesmedve, kihalásának rémével a globális klímaváltozás okán, illetve a hasznosság és a munka kérdésköre, valamint az ősi természeti és kulturális ciklikusságot szinte már fölülíró reciklálás ideája. Szálinger Balázs drámaszövege, mely a fiatal költő korábbi művei keltette figyelem hullámán 2008 szeptemberében meg is jelent (a Színház című budapesti szaklap kilencedik havi drámamellékleteként), a bemutató évében még a Színházi Dramaturgok Céhe által odaítélt Vilmos-díjat is elnyerte amellett, hogy a szerző Szép Ernő-jutalomban is részesült mint az évadban föltűnt Ígéretes pályakezdő drámaíró. A Magyar Dráma Napján, szeptember 21-én átadott jutalmak és laudációk a kezdetnek, az újdonságnak szóltak, de akár szólhattak volna (amint Szálinger további színházi pályája mutatta is például az Oidipusz gyermekeivel [ld. 182

EME KALEVALA 2008FORTEDANSE H;ORVÁTH CSABA  SZÁLINGER BALÁZ N SILP SETER MOLVAER D RÁMAS?ZÖVEGM ? ETAMORFÓZISE?GY ÖKOMITOLOGIKUSZÍNJÁTÉK EMBERTIESTKALEVALA EKRE H,ANGOKRA ÉFSÉ2008 NYRE

Színház, 2010. januári drámamelléklete]), hisz valami olyasminek lehet(ett) tanúja az olvasó- és színházjáró közönség, ami annak idején, az antik Athénban történt, hogy ugyanis új életre, színre kelni látszanak az emberiség ős/hőskölteményei, a mitologikus alaphistóriák és alapviszonyrendszerek, bizonyítékául, hogy új korunkban n/sincsen új a Nap alatt, hogy az ember (?) a tér és az idő dimenzióitól függetlenül olyan, amilyen(nek teremtetett). S hogy a művészet nem az idővel, a sosem-volt új-ságokkal, hanem a mindig érvényes létkérdésekkel és a folyton-ugyanolyan emberi kapcsolathálókkal foglalkozik, a változásaiban végül mindig ugyanoda vissza-visszatérülő (körkörös?, spirális?) históriákkal, s úgy marad érdekes korról korra, hogy valójában újat nem mond, mindig csak a régit, ami azonban érvényes, lényeges és alapvető. A lírai költő, amilyen Szálinger Balázs is par excellence, tán könnyebben ragadja meg ezt a drámaiatlan drámaiságot, sosem-új érdekességet, vége-ismert izgalmakat. Tán könnyebben hoz létre olyan szövegművet, ami a dinamikus színjátékelemekkel társítva hatásában ellép a lírától és drámává lehet. A született (vagy tanult) dramaturgok ugyanis kicsiben keresik és találják a drámaiságot, a szituációban, a karakterek egymáshoz való viszonyában, s tégláról téglára építkeznek, a lírikus alkat képes azonban magából, érzelmeiből fölhozni az emberiségméretű létkérdéseket is, s ha tehetsége van a szerepfogalmazáshoz is, illetve, ha segítőtársakra talál az érzéki színjátékelemek alkotóiban, a zeneszerzőben, a koreográfusban, a látványtervezőben, s nem utolsósorban az előadókban, akkor a lírai szövegből is szituációk és viszonyok támadnak és elevenedhetnek meg a színen. Ez történt éppen a Szálinger-szöveggel is. Azok az epikus részek, melyek hosszúnak és kevéssé szituatívnak bizonyulnak olvasáskor is, kihullottak a dramaturgiai rostán, más pontok, ismétlődések viszont az előadás erejével kaptak új hangsúlyt a produkcióban. A költői-eposzi szöveg mintegy az előadótestek, a tér és a zene cölöpjein, rönkjein kelt át az olvadó észak-európai mocsár meg a múlt köde fölött a nézők tudatáig és lelkéig. Szálinger Balázs Kalevalája maga is megfelelne a metamorfózis–szöveg–dráma hármasságában foglalt egységnek/paradoxonnak, s a színjáték hatáseszközeivel összeforrva még izgalmasabb kapcsolódások, összefonódások tárulhatnak elénk. Tárulhatnak, ha képesek vagyunk a mű keltette érzéseinket, gondolatainkat verbalizálni a nem-művészi kommunikáció, a diskurzus kedvéért. – S most kényszerűen kilépünk az elemzésből, hogy kicsit elelmélkedjünk ezen a kérdésen: a nem-verbális műalkotások verbalizálásának jelenségén. Hogy miért gondoljuk meg„érthető”nek és meg„magyar”ázhatónak a művészetet? Hogy miért is van rá szükségünk, miközben alapvetően és definitíve lehetetlenség? Hogy miért tesszük mégis, bár zsigeri ellenállást vált ki például egy zenemű vagy egy kép, egy szobor „elmesélése” és értelmezése (mit akart „mondani” az alkotó?, miről „szól” a mű?)? Hogy miért a nyelv uralkodik az érzékelésünk fölött a közösségi kommunikációban? S hogy a tudományos diskurzus miért is értékeli magasabbra sokszor a nyelvi eszközökkel végrehajtott analízist magánál a (nyelvi) műalkotásnál?… Kérdések, kérdések, problémák, melyeket megoldani nem, csak legalább fölvetni lehet… S már az is valami. No, de hisz magunk is szavakba tesszük itt és most gondolatainkat, élményeinket, emlékeinket erről a színjátékról és előadásairól, (melyek mindig csakis egyszeriek, ismételhetetlenek és illékonyan pillanatnyiak, míg más, tárgyteremtő művészetek szerencsésebbek az alkotás maradandóságával…) – a cél pedig, hogy megosszuk ezeket, a műalkotás keltette érzéseket és eszméket. A legjobb olyanokkal megosztani, akik maguk is részesei voltak a befogadásnak, de a bemutatás, recenzió, elemzés tán akkor is érdemes, amikor egy gondolatkörhöz kívánjuk kapcsolni valóságos, megélt tapasztalatunkat egy-egy műalkotásról, amint most e konferencia közönségével, illetve e kötet olvasóival. 183

EME SIRATÓ ILDIKÓ

Szálinger Balázs versalakú drámaszövege a cím egyértelműsége ellenére (vagy tán épp azért) valójában XXI. századi módra posztmodern (? – bármit is jelentsen e szó) asszociatív mű, s irodalmi mű is egyúttal. Színpadi megvalósulása egyrészt újabb szálakat sző majd a vonatkozások és utalások hálójába, másrészt szavakból képpé, gesztussá, hanggá formálja az elindult gondolatot. A szöveg utalásrendszere bonyolult, s alapos elemzést érdemelne, a jelen (más szempontú) tárgyalás elégtelen a mélyebb boncolásra. Csak néhány szintjének említését tartjuk elengedhetetlennek, amint majd a többi színjátéki eszköz és elem esetén is ilyes egyszerűsítéssel élünk. A kalevalai alaptörténet és hőspanoptikum megjelenik ugyan a szövegben és a szereposztásban, de nem újramesélésnek, hanem sokkal inkább továbbgondolásnak lehetünk tanúi. A(z) (h)ős-északi mítosztörténetet, a természettel együtt élők kalandjait még eredetibb antropomorfizálással bővíti Szálinger (és Horváth) az allegorikus tárgyak, értékek, munkaeszközök irányába (mint a Szampó, a Sör, a Kés, a Fejsze), s közéjük emel két hatalmat is, a Napot és a Szaunát. Közülük az elsőt természetesnek tarthatjuk… De, mint jól megalapozottan végül kiderül, valójában az utóbbi minden földi életnek, az ember létének tere(mtője). Így a Kalevala Szampó-mítosza a minden gazdagság forrásául emberésszel és -kézzel épített csodamalomról egyszerre átváltozik a Szauna kultúrtörténeti magyarázatával megerősített mítosszá, a minden további és korábbi erőnek és életnek otthont adó Szaunáévá. S így a Szauna mellett az emberi munkát fölemelő mitológiának csak mellékszálai lehetnek a kalevalai történetek, a szintén befűzött ökológiai katasztrófarémkép mint a végítélet mai víziója, vagy akár az emberiségtörténetek többi istenei, Zeusz, Ámon, Ízisz, Istár, Bacchus, Thor meg Ukkó (akik mint egy paródiajelenetben, igyekeznek befolyásolni a létet és a lét…). A jelzett mellékszálak azonban vannak annyira erősek, hogy hatásuk mindvégig érvényesül és tartja azt a hálót, melynek szemeibe kapaszkodva az emberek (és az emberi mítoszhősök) fönnmaradhatnak a színjáték világában. A másik erős allúziós bázis Az ember tragédiája. A Madách-mű London utáni színeinek (megíráskori) negatív utópiái mint elkerülhetetlen (isten?)ítéletek térnek vissza korunkban, másfél száz évvel születésük után… És soha ilyen aktuálisan. A Falanszter-világ tudósainak harca végül – úgy tűnik – nem menti meg a földet a kihűlő (?) Nap gyilkos támadásától, s az Űrt bejárt ember az egyenlítői (!!) jégvilágba tér vissza reményeivel és a küzdés megküzdött eszméjével… Ott volna jó egy nagy Szaunát építeni (egy nagy-nagy Tüzet rakni…)! Bízni és küzdeni – üzeni Madách a kiábrándultnak. Az emberé a teremtő, világmozdító erő – mondják a mítoszok, a Kalevala is. S előttünk a pusztulás réme(i), a csalódások sorozata, az elembertelenedő földi világ, a kihűlő közösségek. Szükségünk van az Üzenetre! A szöveg jelenkori, mondhatjuk, tudományos ismeretterjesztő kontextusa a földi jégsapkák visszahúzódásának következményeit taglalja-ismételgeti. Tán azért, hogy együtt érezve persze a jegesmedvékkel és fókákkal (vö. Tragédia!), továbbgondoljuk a folyamat okozatait… Mikor mondhatjuk, hogy az emberiség s az egész földi élet veszélybe jutott? Nem elég a „féreg”, az „egy napos rovar” veszélyeztetettsége? Olyan „mitológiai” és antropomorf „tárgyak” kellenek meggyőzésünkhöz, mint a medvék, a pandák, a főemlősök? Ráadásul „jobb mítoszokban” (a Kalevalában is!) „ember embernek farkasa”. Mint a „hős” Kullervó… Össze van itt szőve a szöveg szövetébe sok-sok szál, csak győzzük szétbogozni! A „mesék” és az alakok ki-be járnak, az átalakulás, a metamorfózis folyamatos, csak a posztmodernül (?) gondolkodó befogadó képes követni az utakat és választani a továbbvezető útkereszteződések közül…

184


A színjátékszöveg előadásmódját nem elsősorban, illetve általában nem a dialogikusság, a szituativitás jellemzi, inkább (különösen a monológszerű, hosszabb részek esetében) a versalkatot is érzékeltető deklamálás, a karaktertől és a játszótól való távolság érzékeltetése. A pergő párbeszédes részekben a szövegkarakter (mint a már jelzett, parodisztikus istenek vitája jelenetben) a humor irányába téríti az értelmezést az áthallásokkal és a szócsavarásokkal. Jellegzetes eszköze a színjátéknak, hogy olyan táncos-színészek mondják a szövegeket, akik inkább a testmozgatásban gyakorlottak – így az energia, az erő(feszítés) még nagyobb hatású, nem is beszélve arról a hatásról, ami összefügg a színjáték effektjeinek szimultaneitásával, hisz gyakran kontaktmozgások, zene, más hangeffektusok között kell érthetővé tenni a nyelvi szöveget. Már át is tértünk hát a mozgáselemekre meg az erőre, melyek e színjáték középponti szervezői, a dramaturgia hordozói és meghatározói. Horváth Csaba színházi eszközkészletének „anyanyelve” a mozgás, a tánc (melyet pályáján a néptáncalapról indulva tágított a kortárs kontakttechnikák és az akrobatika felé). A kifejező mozgás (ami nem egyenlő a zene ritmikai és dallamelemeinek illusztrálásával, mozgásba fordításával, hanem önálló művészi eszköz) egyébként nyilvánvalóan minden színjátéknak evidens része, ám ott, ahol és amikor a testnek térhez és a másik test(ek)hez fűződő viszonyai és mozgásdinamikája és -karaktere dramaturgiai, színjátékszervező elem, a legmeghatározóbb eszköz is egyúttal. A Forte(danse) Társulat előadásaiban mindig a mozgás a vezető színjátékelem. A Kalevala mítoszhőseinek energiáit is nagy ívű és nagyigényű koreográfia mutatja, fejezi ki az előadásban. A koreográfus azonban itt (egy „egyszerű” mozgásszínjátékkal ellentétben) sokkal inkább az előadók, a táncosok „kezében van”, a konstruált mozgásanyag az előadói személyiségnek és egyéniségnek, valamint a színpadi karakternek a szokásosnál jobban alárendelt. Vagyis a produkció (szinte) teljes játékidejét a színpadon töltő előadók, táncos-színészek a nagyon magas fokú koncentráció, erő-összpontosítás miatt sokkal inkább urai az előadásnak, mint maga a rendező-koreográfus. Ilyen esetekben nyilvánvaló, hogy csak egy különlegesen egységes szellemű együttes képes az előadás alkotói egységét megőrizni, mint a Horváth Csaba vezette társulat. Az energia- és figyelemkoncentráció olyannyira központi eleme (sőt, mondandója) az előadásnak, hogy a közönségtől is ezt várják el az alkotók! Az erő, ami a színpadról a legelső pillanattól hatással sugárzik, körébe vonja a nézőket is, a figyelem, a szimultán és szinkrón események befogadásának és összekapcsolásának, a mozgások és a cselekmény útjának követésének, a szöveg megértésének, az érzelmi befogadásnak magasra feszített igénye a nézőt is részvételre, szellemi-érzelmi bekapcsolódásra indítja. Az energiák így sokszorozódnak, s a világábrázolás általános érvénye fizikai értelemben is kiterjed a közönségre. (A színjáték legősibb és leglényegesebb jegye, a közönséggel egy térrészben egy időben zajló művészi kifejezésteli akció eredeti módon jelenik meg, tudatosítva is egyúttal „magát”.) A produkció első változata szünet nélküli folyamatként mutatta be a cselekményt, 120 percben – a nézőket szinte ugyanolyan fizikai feladat és kihívás elé állítva (a folyamatos figyelő jelenlét igényével és kényszerével), mint az előadókat. A második („könnyített”) változat két részben játszatja az előadást, egy 70 és egy közel 60 perces felvonással. Igazából ez a megoldás sem kíméli a közönséget, inkább csak valamennyire tekintettel van a nézőkre… Mindenesetre a közönség (bel- és külföldön egyaránt) nem háborgott a fizikai kényszer miatt, legföljebb „csak” elfáradt a nézőtéren. Ugyanakkor a koncentrációra kényszerített néző valóban mélyebben képes befogadni az alkotók szándékolta „üzenetet” annak sok rétegével – elvégre nem egy könnyed, szórakozta185

EME SIRATÓ ILDIKÓ

tó előadásról van szó, amit „csak” élvezni kell. A közönséget valóban gondolati és érzelmi alkotótárssá emelő színház mindenképpen értékes és szimpatikus, így van ez Horváth Csabáékkal is. Tiszteljük és elismerjük a fizikai és szellemi teljesítményüket, az előadás egységét létrehozókét éppúgy, mint a teljes testüket, minden porcikájukat a mű szolgálatába állítókét. A mozgáselemek energiaigénye (megtoldva a versszöveg érthető és kifejező előadásának igényével!) igen nagy, s a játszók magukból és egymásból merítenek, a szólók duókká és triókká bővülnek, az akrobatikus, erőelemekkel gazdag kontakttánc és a pantomimikus mozgásszekvenciák tagolják az előadást. A csúcspont, az előadás végkifejlete a közös Szanuna-építés, melyben a táncelemek a funkcionális mozgásokkal, a tér- és traverzelemeken való mozgásokkal mutatják meg az emberi test és a közösségi munka teremtő erejét és hatalmát. A Nap energiája költözik a földi építménybe végül – s optimista a befejezés…, bár kétségtelenül érzékelhető a fáradt rezignáltság is. A mozgás uralta előadás játékmódja a kiváló együttesnek köszönhetően magas színvonalú, fegyelmezett és koncentrált. S ezzel is nagy hatást gyakorol a közönségre elismerést szerezve a játszóknak (a bemutatón: Mucsi Zoltán, Andrássy Máté, Földeáki Nóra, Mercs János, Varga Gabriella, Kádas József, Krisztik Csaba, Mészáros Tibor, Horváth Lajos Ottó, Vati Tamás, Blaskó Borbála, Barta Nóra és Túri Balázs együttesének). Az erő színháza ugyanakkor nem „egyszerű” mozgásszínház, szinte egyenrangú, s mindenképpen koncepciózus a zene (mint kiinduló hatáselem) mellett a további hangeffektusok, valamint a látványelemek (a tér, a díszlet, a jelmez/a testfestés, a fényhasználat) beszövése az előadásegészbe. A tervezőgárda – épp úgy, mint a szöveg alkotója, Szálinger Balázs – a rendező elképzeléseit megvalósítva, s egyúttal önálló alkotóként járult a produkció teljességéhez. Korántsem mellékes, illusztratív vagy puszta funkcionális szerepben találkozunk a látvány- és hangi színjátékelemekkel. Az öko-mitologikus előadás nem bánt „gazdálkodóan” a szellemi és hatásbefektetésekkel. A látvány keretét (a szó szoros értelmében: neonfénycsíkkal is szegett fehér keretét) és terét (az északi irtásföld bennhagyott rönkjeivel, s a zárójelenetben a fémtraverzből rótt Szaunaépület anyagában és technikájában idegen, mégis kortalan kifejezőerejű monumentalitásával) Antal Csaba és Hazsega Miklós, a fénytervet (melyek időnként az elektronikus hangeffektusokkal is összekapcsolódtak) Abuczki István készítette. A mozgásszínpad különlegesen funkcionális terének csomópontjait a mozgásba lendülő testek jelölik ki, míg a többi alak a háttérben (vagy épp a hangsúlytalanná sötétített előterekben) koncentrált jelenlétével lesz része a térnek és a produkció folyamatának. A jelmeztervező (Benedek Mari) ötlete is a mozgás természetéből (az energiakoncentráltságból és a kontaktjellegzetességekből) táplálkozik, amikor a táncos testekre nem valamiféle jel-mezt, a testet takaró-elváltoztató ruhát képzelt, hanem a(z elvileg nyilván meztelen) testeket színes növényi ornamentikával festi karakterekké. Vannak, természetesen, ruhadarabok is – a szőrbundába kényszerített Jegesmedve máskor Louhi férjének alakjában „artikulátlankodik”… Egyes karaktereket pedig attribútumaik különítenek el a mítoszhősemberektől (mint a Kést, a Fejszét). A testfestés azonban különlegesen jól, nagy hatással működik az egész előadás folyamán. Így a színjáték egyik legkövetkezetesebb, legfontosabb elemévé lesz. A mozgás és erő hatását látvánnyá fordító, ugyanakkor önmagában is karakterjelző, s változó festés az izzadsággal, a másik test érintésével elmosódik, átszíneződik, végül szinte teljesen eltűnik, lecsupaszítva az emberi testeket, egyformává (egyformábbá) téve őket, s átlagos-/általánosan emberivé. A testfestés mint folyamatos változásban lévő jelmez

186


sajátos hatásával konstruktív eleme az előadásnak. És még szép is és valahogy természetes, ökologikus! A Kalevala 2008-as változata a mozgó testek, a képek, a hangok és a szöveg együttesével teljes színjátékként komplex dramaturgiával vezeti el a közönséget azokhoz a kérdésekhez és problémákhoz, melyek megszülték, melyek Horváth Csabát és alkotótársait a létrehozására indították. Így válik valóban kommunikatív, hatásos közvetítőjévé a jelen dolgozat végén csak kulcsszavakban fölsorolandó központi gondolatoknak, mint a mítoszok emberi alapja és tartalma, az erő, a munka világteremtő/világjobbító hatalma, a veszélyeztetett életet az istenekénél nagyobb energiakoncentrációval megóvni és megújítani képes emberközösségbe vetett hit, a természet erőit és csodáit tisztelő természetcsoda, az ember létképességének hite, a bízás és a küzdés – még ha nem könnyű is emberként életben maradnunk… Az előadás független s mondhatni „alternatív” volta ellenére (?) sok visszhangot váltott ki, díjakat is kapott bel- és külföldön egyaránt. Magam, aki többször is szerencsés voltam láthatni, úgy éreztem, határozottan gazdagodtam, erősödtem is általa. Jó volt látni olyan művet, mely a műalkotás élményszerűségével a leglényegi kérdésekig is elvezet, segít élni és érteni.

187

EME VARGA P. ILDIKÓ

Varga P. Ildikó ZEUSZ KARJALÁBAN. SZÁLINGER BALÁZS KALEVALAÁTIRATA ÉS A MAGYAR KALEVALAHAGYOMÁNY ZEUS IN KARELIEN. THE KALEVALA DRAMA BY BALÁZS SZÁLINGER AND THE KALEVALA TRADITION

A következőkben Szálinger Balázs Kalevala című drámáját vizsgálom. A dráma a Színház című folyóirat 2008. évi szeptemberi számának mellékleteként jelent meg. Szálinger sokrétű szövege több szempontot is kínál az elemzéshez: a környezetvédelemtől a Kalevala-történetek újraértelmezésén keresztül a nyelvrokonsághoz való viszonyulásig. A dráma Istenek-jelenetén keresztül azt vizsgálom, hogy milyen kapcsolathálók rajzolódnak ki a finn és a magyar, a finn és a(z) európai/nyugati, valamint a magyar és a(z) európai/nyugati kultúra között. Arra a kérdésre keresem a választ, hogy a Szálinger-szövegből kirajzolódó Kalevala-kép hogyan illeszkedik a magyar Kalevala-hagyományba. 1. Egy kis magyar Kalevala-történelem1 Tekintsük át a következőkben a finn eposz magyar irodalombeli útját, hangsúlyozva azokat a sajátosságokat, melyek a teljes fordítások által közvetített Kalevala-képből kiolvashatóak. Magyar Kalevala-fordítások A Kalevala 1835-ös finnországi megjelenése óta beszélhetünk az eposz iránti magyar érdeklődésről, hiszen már 1836-ban tudósított a finn eposz megjelenéséről a Literaturai Lapok. 1841-ben pedig az éppen Finnországban tartózkodó Reguly Antal fordított is a Kalevalából. Napjainkban pedig öt teljes magyar fordítás áll az olvasó rendelkezésére: Barna Ferdinánd (1871), Vikár Béla (1909), Nagy Kálmán (1972), Rácz István (1976) és Szente Imre (1987) átültetésében. A magyar Kalevala-értelmezések és a teljes fordítások létrejötte, valamint fogadtatásuk szoros összefüggésben állnak egymással: a szövegek létrejöttének kontextusa és a fordítók alkalmazta stratégiák a szövegek létrehozásában egyaránt hatottak a Kalevala-értelmezésekre. Korompay Bertalan a finn eposz létrejöttének feltételeként azt a „romantikus axiómát” nevezi meg, mely szerint „minden olyan népnek, mely bizonyos szellemi képességeknek már ősidőkben birtokába jutott, volt naiv eposza, illetőleg annak valamely kezdeti formája. […] amikor az axiómával kapcsolatba került a nemzeti gondolat s amikor szinte megrögzött hitté vált a kisebb, ismeretlenebb népek körében, hogy ha nemzeti eposzt tudnak felmutatni, akkor az irodalom és a nép, amely azt létrehozta, egyszerre közfigyelem tárgya lesz s előkelő helyet fog elfoglalni a világirodalomban.”2 A Kalevala és a finnek gyorsan ismertté váltak szerte Európában. 1 2

188

L. bővebben Varga P. Ildikó, Hiisi szarvasától a csodaszarvasig: A Kalevala magyar fordításai, Kolozsvár, EME, 2010. Korompay Bertalan, A Kalevala keletkezése = K. B., Finn nyomokon I, Bp., A szerző saját kiadása, 1989 [1935], 19–21.

EME ZEUSZ KARJALÁBAN. SZÁLINGER BALÁZS KALEVALAÁTIRATA ZEUSZ KARJALÁBAN. SZÁLINGER BALÁZS KALEVALAÁTIRATA ÉS A MAGYAR KALEVALAHAGYOMÁNY

A Kalevala mint műfaji modell Ugyanez a romantikus axióma vezette az első magyarra fordítókat is. Barna Ferdinánd és Vikár Béla Kalevala-fordításai a célkultúrában a hiányzó magyar eposz okozta űr betöltését tartották szem előtt, a nyelvrokonságból kiindulva. Mindketten arra próbáltak rámutatni, hogyan is lehetne a finnugor rokonság jegyében a finn eposzból kölcsönvett eszközökkel létrehozni a magyar nemzeti nagyelbeszélést. Annak, hogy ez nem sikerült, több oka is volt. Az egyik ok, hogy a XIX. század végén a magyar irodalmi központ már nem az eposz műfajában látta a nemzeti nagyelbeszélés megvalósíthatóságát. Ezzel párhuzamosan az irodalomszervezés központi figurái számára a Barna Ferdinánd által csak a jegyzetekben kiemelt túlságosan is egyedítő vonások valamiféle rezervátumszerű helyet mutattak a(z) európai/nyugati makrorendszerben. Emellett pedig a finnugor mitológiát rekonstruáló törekvése sem aratott osztatlan sikert. Vikár Béla sok tekintetben a Barnáéhoz hasonló stratégiákat alkalmazott fordításában. Ő is a műfaji modellt látta a Kalevalában. Az általa alkalmazott formai megoldások, például a finn tulajdon- és földrajzi nevek írásában érvényesített magyar írásmód, az idegenségérzet megszüntetését, a honosítást vagyis a magyarrá tevést szolgálták. Fordításának második kiadása, az 1935-ös magyar Kalevala-kiadás olyan széles befogadói rétegre támaszkodhatott, mely sem 1871-ben, Barna Ferdinánd fordításának megjelenésekor, sem pedig 1909-ben, a Vikár-szöveg első publikálásakor nem volt adott. Az 1930-as években a nyelv/néprokonság gondolata rendkívül népszerű volt és a finnugor mozgalmak, a magyar–finn személyes és félhivatalos kapcsolatok mellett már hivatalos, államközi, Magyarország és Finnország közötti nyelvrokonságon alapuló kapcsolatok is köttettek. Vikár kitűnő irodalompolitikája – a kiadás bevezető esszéjének megírására Kosztolányi Dezsőt kérte fel, személyes kapcsolatai és rendkívül öntudatos fordítói magatartása valóságos kultuszt teremtett önmaga és szövege köré. Vikár fordításában a Kalevala több tényező szerencsés együttállásának, valamint Vikár önkultusz-konstruáló stratégiájának eredményeként kanonizál(ód)ott. A megmutatás gesztusa Az 1950–1960-as években, amikor a fordításról való gondolkodásban is változás ment végbe, újfajta elvárásokkal közeledtek a célszövegekhez. A célkultúrába illesztés helyett az idegenségérzet megtartása volt a cél. Az első újrafordítás – Nagy Kálmán munkája – többek között a vikári fordítás archaikus nyelvezetével szemben, mintegy arra válaszként született. Nagy Kálmán szövege forráskultúra és -szövegközpontúnak tekinthető. Legalábbis nem célközpontú olyan értelemben, mint elődei szövegei. Ő ugyanis nem a műfajt akarta modellként átemelni, hanem a megmutatásra helyezte a hangsúlyt. Fordítói olvasatában a Kalevala a finn nép eredettörténete, Lönnrotnak és a finn kollektív tudatnak egyszerre a terméke. Fordításának célja a másság érzékeltetése volt. Ezt a másságot pedig az idegenségérzet megtartásával – például a finnesen írt tulajdonneveken keresztül – hangsúlyozta. Honosító fordítások A negyedik Kalevala-fordító, Rácz István a vikári hagyományt folytatta, ugyancsak honosított, vagyis szövege célkultúra-központú, akárcsak az utolsó teljes magyar fordítás, Szente Imre munkája, mely a 2000-es években kétszer is megjelent Magyarországon. Szente szövege honosításban felülmúlja Vikár és Rácz fordításait is. A honosítás egyik módja a kifejezetten a magyar kultúrkörhöz kapcsolódó fogalmak használata, a másik pedig a magyar 189


irodalmi vendégszövegek beemelése a célszövegbe. Legyen az műköltészet, népköltészet, nyelvjárási szó, a köznapi tevékenységekhez kötődő fogalom és nem utolsósorban a keresztény katolikus vallásra való konkrét utalás vagy éppen magyar irodalmi és a korábbi fordításokból vett vendégszöveg, A szövegben egyaránt találkozunk a magyar totemállatokkal: a turulmadárral és a csodaszarvassal, Kisboldogasszonnyal és Nagyboldogasszonnyal. A népmesék Óperenciás tengere mellett ungon-berken kergeti Lemminkäinen a szarvast, ugyanakkor a népdalok egy-egy sorára is ráismerhetünk Zrínyi Miklós, Vörösmarty Mihály, Arany János, Ady Endre és mások műveiből vagy éppen az Ómagyar Mária-siralomból, Kőműves Kelemenből kölcsönzött szövegek mellett. De a megmutatás is érvényesül benne a forrásnyelvi alakokat megtartó tulajdonneveken keresztül. A magyar Kalevalák fogadtatása a finnugor nyelvrokonság és a magyar eposz kulcsszavak köré szerveződik. A különbségek leginkább a módszerekben és a kiindulási pontokban keresendők. Az első két fordító a finnugor rokonságot tekintette alapnak, az utolsó kettő pedig ettől eltávolodva a több szinten is magyarrá tevést igyekezett megvalósítani fordításával. A hiányzó magyar eposz okozta űr betöltése egy fordítótól eltekintve valamilyen formában tehát szinte mindvégig jellemző. 2. Kik vagyunk és hol a helyünk? Lássuk a következőkben, hogy Szálinger Balázs szövege, abból is az Istenek-jelenet hogyan viszonyul a Kalevala magyarrá tevésének és a magyar–finn rokonságnak a problematikájához. Az Istenek-jelenet A jelenet szereplői: Zeusz – görög főisten, Ámon – az ókori Egyiptom kétnemű főistene, Ízisz – egyiptomi anyaistennő, Istár – mezopotámiai istennő, a termékenység és anyaság istene, Bacchus – a bor és a mámor megtestesítője a római mitológiában, Thor – a skandinávgermán mitológiában a mennydörgés és termékenység istene, Ukkó – a finnek főistene, az ég istene és egy szolga. A jelenet Ukkó hazájában vagyis Karjalában, Haltitunturi csúcsán játszódik. Itt találkoznak a már említett istenek egy éppen esedékes gyűlés okán. Ukkó, jó házigazda módjára, finn sörrel köszönti vendégeit. Különösen Bacchus az, aki elégedetlen az italkínálattal. De a többiek is hasonlóképpen viselkednek, mitsem törődnek az udvariasság diktálta szabályokkal: a fogyaszthatatlannak ítélt sört saját boraikra cserélik. A folytatásból az is kiderül, hogy az összejövetel egyik apropója az odalent zajló esküvő: Ilmarinen, aki Kalevala vagyis a déli világ kovácsa, veszi feleségül Észak úrasszonyának, Louhinak a nagyobbik lányát. A gyűlés fő napirendi pontja pedig két tagfelvételi kérelem elbírálása, melyből az egyik a magyaroké. Kalevalai harcok Az eposz összeszerkesztésekor már Lönnrotban is felmerült az a gondolat, hogy a műfaji követelményeknek csak akkor felelhet meg műve, ha a cselekményt Kalevala és Pohjola között zajló harc köré szervezi. Nemcsak a szerkezeti megvalósításokban, hanem a címválasztásban is egyfajta mintát követett Lönnrot. A görög eposzokat szem előtt tartva lett a végleges változat címe Kalevala vagyis Kaleva földje. Erről maga Lönnrot írt az 1835-ös ki-

190

EME ZEUSZ KARJALÁBAN. SZÁLINGER BALÁZS KALEVALAÁTIRATA ZEUSZ KARJALÁBAN. SZÁLINGER BALÁZS KALEVALAÁTIRATA ÉS A MAGYAR KALEVALAHAGYOMÁNY

adás előszavában: „A görögök is Iliadának hívták a homéroszi dalok egy részét, bár nem mindig Ilion területén játszódik [a cselekmény].” Az ellenség Pohjola Észak földjét jelöli. A finn eposz egyik jellemzőjének azonban mégis azt tartják, hogy a Szampóért folytatott harcon kívül nincsenek benne véres, karddal vívott csaták vagy párbajok. Helyette dalversenyeket találunk, a Kalevala a „szó hatalmáról” mesél. Szálinger Istenek-jelenete éppen ezeket az ismereteket hívja elő. Sőt, rá is erősít erre a tudásra, amikor kiderül, hogy az Ilmarinen és Louhi lánya között tulajdonképpen (érdek) házasság van születőben, mely nem más, mint Észak földje és Kalevala közötti béke záloga. A szampókészítés is más megvilágításba kerül, amikor Ukkó, a háborút elkerülendő, inkább lemondana a szampó gyártási jogáról. Mintakövetés vagy plágium? Hogyan viszonyulnak Ukkó béketörekvéseihez a vendég istenek? Természetesen úgy, ahogyan azt elvárjuk tőlük: tiltakoznak és a nyugati mintához hűen háborút, konfliktusokat meg szerelmet követelnek – sőt, parancsolnak Ukkónak (teremteni). Ebből a csapdahelyzetből Ukkó egyetlen kiutat lát: a vendégek figyelmét a különbségekről elterelni, és helyette a szorgalmas mintakövetésre irányítani, azokra a párhuzamokra, melyek a Kalevalában is megtalálhatóak: Ilmarinen klasszikus foglalkozására, a szampó csodálatos multifunkcionalitására vagy a Lemminkejnen-történet feltámadásjelentére Az vendégek szemében azonban a mintakövetés plagizálássá válik: a kovács Ilmarinen Thor gyenge másává, a szampó szakadt pamutgombolyaggá, Lemminkejnen története pedig Ízisz és Ozirisz törénetének halvány újraírásává. Ízisz reakciójából legalábbis ez derül ki: „Ne viccelj már. Ezt tőlem loptad./ Oziriszomat is én raktam össze./ Ukkó, saját kútfőből már nem is megy?” A házigazda Ukkó számára megalázó események – a finn sör elutasítása és borral felcserélése, valamint a plágium vádja – a tagfelvételi kérelmek elbírálásába torkollnak. Ezzel részben feledtetik a házigazda vereségét, és látszólag ismét központi szereppel ajándékozzák meg Ukkót. Az isteni szövetség – van-e ott helyünk? A kérelmek elbírálása a „nem vagyunk így is túl sokan?”– jegyében történik. A két kérelem közül, melyről dönteniük kell, egyik a Hawaii istenei által benyújtott, a másik pedig egy közösségi kérelem, a magyaroké. A szavazás eredménye pedig: igen az elsőre, nem a másodikra. Ez utóbbiról Zeusz egymaga dönt. Istár az egyetlen, aki pozitívan viszonyul a második kérelemhez: „Ez valami közösségi kérelem lesz./ De édesek, ahogy összetartanak!” De Istár véleménye sem elég ahhoz, hogy a magyar mitológiát terminus technicusokkal leíró, referencialistával is rendelkező közösségi kérelem a magyarok számára meghozza az oly áhított elismerést, hogy az „isteni szövetség” teljes jogú tagjaivá válhassanak. Ukkó hozzáállásából semmit nem tudunk meg. A házigazdai szerep arra már nem elég, hogy komolyan vegyék vagy véleményt nyilváníthasson. A nyelvrokonság – ha Ukkó egyáltalán tud róla – semmiféle közösségvállalásra nem bírja rá. De még ha rá is bírná! Bár Ukkó teljes jogú tagja az “isteni szövetségnek”, ez a jog nem terjed ki a szavazati jogra. Gyakorlatilag örülhet, hogy a rossz sör és a plágium vádja miatt nem zárják ki a szövetségből, hanem továbbra is tagként láthatja vendégül szövetségi társait.

191


3. Egy reagálás a Szálinger-drámára A Színház című folyóiratban, melynek mellékleteként a dráma megjelent, a Tánc rovatban található Szoboszlai Annamária írása,3 mely nemcsak a szöveggel, hanem az előadással is foglalkozik, pontosabban az előadással foglalkozik utalva a szövegre is. Szoboszlai írásának címében fellelhető import identitás valósággal megköveteli, hogy a Szálinger-szöveget a honosítás, a magyarrá tevés szándékából kiindulva vizsgáljuk. Szoboszlai finn–magyar//Kalevala–Madách analógiákon keresztül a közöset keresi. Ilyen analógiák például: Vejnemöjnen = finn(ugor)–magyar Ádám vagy a Szampókészítés = a madáchi Falanszter-jelenet. Ezen túlmenően az is, ahogyan az előadásról ír Szoboszlai, az is ezt az olvasatot erősíti. Két mondatot is idézek a cikkből, melyek alátámasztják ezt: „Horváth Csaba rendező-koreográfus fizikai színháza a >halszagú rokonságtól< kölcsönvett eposzba illeszti a romantika századának illuzórikus magyarságeszményét, beledolgozza a Madách-dráma legkiábrándultabb színeit, a National Geographic globális felmelegedésről szóló tudósításait, az utolsó jegesmedve monológját, majd az egészet maira gumírozza-nyújtja-aktualizálja.”4 [Kiemelés tőlem, V. P. I.] és „Horváth Csaba erős, minden ízében tudatos darabjának esszenciáját a jelképes építkezésbe helyezi, finoman árnyalva az azt megelőzően felhordott színeket a sosem volt ősi magyar eposz s egy >Szampóóó< helyén, helyett.”5 [Kiemelés tőlem, V. P. I.] Összegzés Az Istenek-jelenet fő kérdése az „isteni szövetségből” kimaradt magyar számára az, hogy eredményre vezethet-e, megoldás lehet-e a mintakövetés (minta)követése. A magyar Kalevalák erre igennel próbáltak válaszolni: a műfaji modell kölcsönvételével, a lönnroti stratégia lemásolásával vagy a közös gyökereken alapuló rekonstruálásra törekvéssel. Szálinger a másik oldalra világít rá, amikor a mintakövetés és a plagizálás határának elmosódását mutatja meg. Ezen túlmenően pedig ott feszül a szövegben a kérdés, hogy van értelme egy olyan szerep követésének, mint a házigazda Ukkóé, aki egy tehetetlenségre kárhoztatott mintakövető, egy – a Zeusz diktálta feltételeknek mindenképpen megfelelni akaró – báb csupán. Első látásra úgy tűnik, a magyar Kalevala-fordítók stratégiái közül csupán a honosítást érzi magáénak a dráma szerzője, amikor a finn neveket magyarosan írja. Vagy talán mégsem csak ennyiről van szó? Értelmezhetjük a dráma címét is állásfoglalásként? Szálinger elkerülte a műfaji csapdát – nem eposz formájában, hanem szerkezeti és tartalmi elemeket kölcsönvéve és átdolgozva tette magyarrá a Kalevalát.

3 4 5

192

Szoboszlai Annamária, Import identitás és „Szampóóó”: Szálinger Balázs – Horváth Csaba: Kalevala, (Horváth Csaba az előadás rendező-koreográfusa.), Színház, 2008/ szeptember 39–41. Szoboszlai, i. m., 39. Szoboszlai, i. m., 40.

EME VALÈRE NOVARINA KÉPZELETBELI OPERETTJE A MAGYAR SZÍNPADON

Miklós Eszter Gerda VALÈRE NOVARINA KÉPZELETBELI OPERETTJE A MAGYAR SZÍNPADON THE VISIONARY OPERETTE OF VALÈRE NOVARINA ON THE HUNGARIAN STAGE

Nem Valère Novarina az egyetlen drámaíró, aki a saját kezébe veszi drámái sorsát, és ha más nem állítja színpadra azokat, akkor megteszi azt az író maga. Az ő esetében azonban nem a drámai szövegek alacsony színvonala az oka a visszafogott rendezői érdeklődésnek, sokkal inkább azok a színházi-színpadi nehézségek (például Az élet drámája c. szöveg 2587 alakja), melyeket a szövegek színre vitele okoz. Novarina szinte valamennyi színpadra szánt szövegét bemutatta már, többek között Párizsban, Lausanne-ban és az Avignoni Fesztiválon, miközben rendezői életműve kizárólag saját szövegeken nyugszik. Az író-rendező igazi reneszánsz ember, hisz a díszletelemek is saját festményeiből inspirálódnak. Ez a nagyhatású, svájci születésű francia művész 2009 tavaszán Debrecenbe érkezett, hogy először Magyarországon állítsa színpadra Képzeletbeli operett (1998) című művét. Dolgozatomban e különleges találkozás történetét szeretném elmesélni. A kapcsolat hátterében azonban megkerülhetetlenül ott áll a kérdés, mely a két fél motivációit kutatja: miért éppen a debreceni Csokonai Színházat szemelte ki a francia drámaíró, és miért egy Franciaországban is nehezen eladható kortárs drámát választott a vidéki repertoárszínház? A motivációk megfejtéséhez be kell látnunk, hogy egy kontaktus nem előzmények nélkül alakul ki, hanem élő organizmus története rajzolódik ki elénk. Jacques Le Ny, az Európai Fordítóműhely vezetője, 2007-ben kereste meg Rideg Zsófia fordítót, egyben a Csokonai Színház dramaturgját, hogy fordításra javasolja Novarina A test fényei című esszégyűjteményét.1 Mint arról később a fordító beszámolt, a francia Pilinszkyt fedezte fel Novarinában, és 2008 elejére el is készült a magyar fordítással. A könyvbemutatóra a 2008 februárjában második alkalommal megrendezett Deszka Kortárs Magyar Dráma Fesztiválon került sor, a fesztivál díszvendége pedig maga a szerző volt, aki állandó alkotótársával, Christian Paccoud harmonikaművésszel érkezett Magyarországra. A fesztivál egyik programjaként a Csokonai Színház öt színésze elénekelt néhány megzenésített Novarina-szerzeményt, és az est sikerét rögtön meghívás követte: Vidnyánszky Attila, a színház igazgatója felkérte Novarinát, hogy a következő évadban egy saját darabját állítsa színpadra a magyar színházban. Mindez azonban nem valódi válasz arra a kérdésre, hogy Novarina miért jött Debrecenbe, illetve hogy Vidnyánszky miért tűzte műsorra az előadást. A szerző-rendező döntését a fesztiválon megismert magyar színészek sokoldalú tehetségével, illetve a magyar nyelv iránti különös vonzalmával magyarázta. A művészeti vezető e darab- és rendezőválasztása pedig jól illeszkedik az elmúlt három év színházvezetési stratégiájába, hiszen egyrészt számos fórumon elhangzott az a kijelentés, hogy a debreceni színház kiemelkedő szerepet szán a kortárs drámáknak, másrészt Vidnyánszky sokkal inkább az orosz és a francia, mint az angolszász vagy a német színházesztétikában keresi a kapcsolódási pontokat.

1

Valère Novarina, A test fényei, Bp., L’Harmattan, 2008. Fordította Rideg Zsófia.

193

EME MIKLÓS ESZTER GERDA

És itt kezdődik a kapcsolat valódi története, hiszen eddig csak az ismerkedés első lépésein vagyunk túl. A következőkben a kontaktus három szintjét, illetve stádiumát szeretném bemutatni. Először az előadás alapjául szolgáló drámaszöveg fordításáról szólok, majd a zenei betétek adaptációjáról, harmadsorban pedig a színházi kultúrák találkozásáról. Ennek a hármasságnak a kiemelése azért is különösen fontos, mert jól mutatja Novarina debreceni rendezésének nehézségeit, illetve hogy milyen feladatok előtt állt a produkción dolgozó alkotói stáb. Rideg Zsófia fordító (aki egyébiránt az előadás dramaturgja is volt) 2009 elejére elkészítette a Képzeletbeli operett szövegének magyar fordítását, mely a próbák során számos változtatáson ment keresztül, míg végül ez év áprilisában jelent meg könyvalakban.2 Ezúttal a fordításnak csupán egyetlen aspektusát szeretném kiemelni: a helynevek szerepéről szeretnék röviden szólni. Anélkül, hogy bővebben kitérnék általános fordításelméleti kérdésekre, érdemes röviden áttekinteni, hogy külföldi helynevek fordításakor a fordítónak mely szempontokat kell figyelembe vennie: valós vagy fiktív a helynév, köthető-e az ideális befogadó valamely korábbi ismeretéhez, illetve az elnevezés milyen viszonyban van a szöveg további elemeivel. Amennyiben a fordító nem konzekvens ezekben a kérdésekben, jelentősen csorbulhat a befogadói élmény. Valamennyien találkoztunk már Balzac-regényekben párizsi utcanevek sokaságával, melyek a magyar olvasók többségének csak nehezen vagy egyáltalán nem referencializálhatók, így általuk nem képződik semmilyen virtuális Párizs-térkép a tudatukban. A fiktív helynevek magyarítása viszont gyakran felszámolja a szöveg idegenségét, az idegen kultúra minden referenciáját. Novarina Képzeletbeli operettjének fordításakor még egy további szempont is nehezítette a fordító dolgát: a fordítás a színház számára készült, vagyis a szöveg hallás utáni érthetőségére kellett törekedni. Ezért kiemelt fontosságú volt a szöveg francia kulturális, földrajzi stb. referenciáinak magyarítása, hiszen a színpadra szánt szövegben nem lehetett jegyzetapparátust alkalmazni. A színpadra szánt szöveg fordításakor tehát valójában kulturális adaptáció ment végbe. Az eredeti francia szövegben számos francia földrajzi név bukkan fel, melyek magyarítása elengedhetetlen ahhoz, hogy jelentésessé váljanak. A III. felvonás kezdetén földrajzi nevek sorával határozzák meg önmagukat és helyzetüket az alakok, melyeknek egy része valós földrajzi referenciával rendelkezik, míg a másik része fiktív helynév. A valós-fiktív különbséget a magyar fordítás is figyelembe veszi, hiszen a létező Niort−Noyon−Nevers hármast a magyarban a Csesznek−Noszlop−Szeged adja vissza. A francia eredetiben meglévő tagadó hármasságot (ni, non, ne) viszont nem igazán sikerült érzékeltetni a magyarban, talán a ne−se−nem−sem szavakkal lehetett volna ezen a ponton játszani. A fiktív helynevek fordítása különösen nehéz a magyar anyanyelvű fordító számára, hiszen elsősorban azt kell érzékelni a fiktív francia helynevekben és érzékeltetni a kitalált magyar elnevezésekben, hogy hangzásuk mennyire hasonlít valós francia (földrajzi) nevekre. A fordító azt a megoldást választotta, hogy a nem létező francia helyneveket moldvai csángó helynevekkel helyettesítette a magyarban. Ezzel egyrészt biztosította, hogy a fiktív helynevek valóban helynévszerűek legyenek, másrészt azonban felszámolta a fiktív francia helynevekben elrejtett „beszélő” mozzanatokat. A francia eredetiben ugyanis a fiktív helynevek első tagja valós helynévre utal, például Ploudimir esetében Plou egy közép-franciaországi település a -dimir pedig egy olyan végződés, mely „beszélőnek” tekinthető abban az értelemben, hogy a sokaknak Beckett Vladimirje ugrik be a hangzásáról. 2

194

Valère Novarina, Képzeletbeli operett, Bp., L’Harmattan, 2009. Fordította Rideg Zsófia.

EME VALÈRENOVARINA NOVARINAKÉPZELETBELI KÉPZELETBELIOPERETTJE OPERETTJE A MAGYAR SZÍNPADON VALÈRE

Remélem, a fenti példa jól mutatja, hogy milyen sokrétű kihívásnak kellett megfelelnie a fordításnak, amely Valère Novarina szavaival élve „kiállta a próbát, hiszen mozgásba hozta a színészeket”. Álljon itt azonban egy olyan példa is, melyben tökéletesen sikerült magyarítás. A francia szövegben szereplő rue Marcadet Párizs egyik legrégibb utcája a Montmartre dombján, melynek neve a marché vagyis piac szóval rokon. A Marcadet utca megtartása a magyar szövegben indokolatlan lett volna, hiszen a francia (legalább is a párizsi) közönség számára bizonyosan jelentéses, a magyar közönség azonban semmilyen referencialitást nem tud kötni a névhez. Úgy vélem, hogy a fordító helyesen tette, hogy Debrecen egyik legrégebbi – mára emblematikussá vált – utcájának, a Nagyállomást a Nagytemplommal összekötő Piac utca nevéhez nyúlt. Azonban a fordító munkája itt nem ért véget, hiszen a prózai részek fordítását követően az előadás dalainak kulturális átültetése következett. A dalok – melyek között a klasszikus operetthez hasonlóan áriák, duettek és kórusok is találhatóak – zeneszerzője Christian Paccoud harmonikaművész, aki maga is végigkísérte a debreceni próbafolyamatot. A korábban Franciaországban Claude Buchvald rendezésében bemutatott Képzeletbeli operett teljes zenéjét Paccoud írta, s ezt a zenei anyagot adaptálta a debreceni színház is. Azért választottam az „adaptálás” kifejezést, mert nem csupán arról volt szó, hogy a dalok fordításába bekapcsolódott a színház egyik korrepetitora is, hanem arról is, hogy az eredeti zenében felbukkanó francia nép- és műzenei utalásokat magyar referenciákkal kellett helyettesíteni. Ilyen magyar referenciaként működik a Sohase mondd című tangó, vagy a Megy a gőzös, megy a gőzös… kezdetű gyermekdal átirata. Az idézett dalok, melyek egy-egy dallamfoszlány erejéig csendülnek fel az előadásban, a szövegüket illetően pedig hol szorosabban, hol lazábban követik az eredeti szöveg ritmikáját és hangzásvilágát, a legszélesebb műfaji skálát ölelik fel, a gyermekdaltól a keringőn át a magyar nótáig. A dramaturg/fordító részéről kiemelkedő stílusérzéket igényelt annak eldöntése, hogy az egyes francia dallamokat mely magyar dallammal lehet és szabad helyettesíteni. Példaként lássunk egy egészen különleges esetet, melyben az előre kiválasztott dallamot a bemutató hetén változtatta meg a dramaturg. Az eredeti francia szövegben egy Oh, Charlotte kezdetű francia népdal szerepel, melyet a fordító Erkel Ferenc Bánk bánjának Hazám, hazám… kezdetű áriájából kölcsönzött dallammal, „Katám, Katám” szöveggel adaptált. A drámai szituáción belül tökéletesen működött a szöveg és a dallam, de az alkotói stáb mégis úgy vélte, hogy ez a magyar nemzeti operairodalomnak egy olyan részlete, melyet nem szabad ironikusan kifordítani. E helyütt nem feladatom értékelni e döntés megalapozottságát, de azt hiszem, érdemes lett volna kipróbálni az Erkel-opera felidézését, hiszen a négyütemnyi idézet valószínűleg csupán az ismerős érzetét nyújtotta volna a közönségnek anélkül, hogy megtörtént volna a valódi ráismerés. Az alkotók végül nem vállalták a kockázatot, és a bemutatót megelőző napokban kivették az előadásból ezt a dallamot, miközben hozzá kell tennünk, hogy a Kék Duna keringő dallama megidéződik a „Piskóta vagyok, ez van, kedvesem” szöveggel. A zenei adaptáció még érdekesebbé tette, hogy az adaptáción együtt dolgozott ugyan a stábbal Christian Paccoud zeneszerző, de az előadásban szereplő háromfős zenekarban nem ő játszotta a harmonikás szerepét. Nem véletlenül használom a „szerep” szót, hiszen a produkcióban részt vevő három zenész nem csupán élőzenei kíséretet biztosít, hanem az előadás valódi alkotótársai. A zene a színpadon és az adaptációs munkák során is a szöveggel azonos jelentőséget nyert. Végül néhány szót szeretnék szólni a színészi játék „adaptálásának” kérdéséről. Arra gondolok itt, hogy a kultúrák és nyelvek mellett legalább kétfajta játékstílus találkozási helyévé 195

EME MIKLÓS ESZTER GERDA

vált az előadás: egyrészt a szöveggel elsősorban testi kapcsolatot létesítő ideális „novarinaszínész”, másrészt pedig a főleg sztanyiszlavszkiji módszereken felnövő magyar színész. A produkcióban ugyan kizárólag a Csokonai Színház saját társulata vett rész, a rendezői elvárások szintjén mégis állandóan jelen volt az ideális „novarina-színész”. E két játékstílus találkozása nem egy pillanat alatt történt meg, a próbafolyamat egészét végigkísérte a kettő egymásnak feszülése. Ez a feszültség, mely akár bénítóan is hathatott volna az alkotókra, az eredmény felől nézve termékenynek bizonyult. Egyrészt a színészek óráról órára feltörő kérdései (Miért teszem ezt? Mit akarok? Miért vagyok itt? Miért mondom ezt?) a szöveg teljesen új dimenzióit nyitották meg a szerző-rendező előtt. Másrészt a színészek a próbák korai stádiumában rádöbbentek, hogy csupán nevükben léteznek a szöveg alakjai, és nem társíthatók hozzájuk valódi karakterek, mint ahogy valamiféle narratív szálat is nehéz felfedezni. Ez a korai felismerés természetesen elsősorban a kétségbeesés és a bizonytalanság érzéseit hívta elő, viszont a próbák során az alkotóközösség valamennyi tagja elérkezett odáig, hogy a korábban tanult technikáit félredobta, és teljesen tisztán kezdett a munkához. A már ismert technikák elégtelensége ezúttal ahhoz vezetett, hogy az alkotók újragondolják a szöveg és a színházi előadás viszonyát, a saját viszonyukat mindenkori szerepeikhez, és új, addig nem alkalmazott technikákat dolgozzanak ki. A különböző játékstílusok azonban nemcsak a sztanyiszlavszkiji színész és a „novarinaszínész” közti kapcsolatban érhetők tetten, hanem a II. felvonás elején a szöveg maga is implikálja bizonyos játékstílusok alkalmazását: megidéződik például a Shakespeare- és a Csehov-játszás hagyománya is. A színészek ezen a ponton még inkább rá voltak kényszerítve arra, hogy levetkőzzék korábbi automatizmusaikat, és még tudatosabban alkalmazzák az eltérő játékstílusokat. Bár bevezetőmben azt mondtam, hogy a kapcsolatnak három rétegét szeretném bemutatni, engedjék meg, hogy érdekességként megemlítsek egy negyediket is. Mint említettem, Valère Novarina az írás és a rendezés mellett festészettel is foglalkozik, és a produkció kezdeti stádiumában egyértelművé vált, hogy valamelyik festménye szerepel majd a produkcióhoz készülő plakáton. Ez a festmény később kiegészült egy marionettfigurával is, melynek arca kezdetben egy teljesen idegen − mondhatni francia arc volt. Később azonban az arc helyére − a kulturális kapcsolat jegyében − az előadás egyik résztvevőjének, Kóti Árpádnak, a Csokonai Színház emblematikus színészének arca került. Mit kaptunk tehát e kontaktusnak köszönhetően? Megszületett a Novarina-drámaszövegek első magyar fordítása, melynek elsődleges ismérve, hogy színpadra készült, vagyis játszható. Kaptunk egy előadást is, melynek zenei anyaga egyszerre francia és magyar, megidéz számtalan ismerős és idegen dallamot. Úgy kötődik szorosan a francia kultúrához, hogy egyben bizonyítja azt is, hogy van hely egy teljesen idegen kultúrának, a magyarnak is. Mindez hangsúlyozza a darab és az előadás univerzalitását is, hiszen nehezen fordítható idegen nyelvekre, de szabadon adaptálható más kultúrákra. Végül pedig: mit nyert mindezzel a debreceni társulat? Valère Novarina a próbák során mindig utazásról beszélt, és valóban, egy utazáson vettek részt a debreceni színészek, eltávolodhattak a megszokott alkotói metódusoktól, a karakterábrázolástól, a pszichologizálástól. Eddig tartott a történet 2009 májusában, mikor elmeséltem a konferencia résztvevőinek, időközben azonban újabb szakaszba lépett a debreceni Csokonai Színház és Valère Novarina kapcsolata. 2010 februárjában meghívást kapott a Képzeletbeli operett című produkció Párizs egyik legjelentősebb művészszínházától, a Théâtre de l’Odéontól. Az alkotóközösség tehát

196

EME VALÈRENOVARINA NOVARINAKÉPZELETBELI KÉPZELETBELIOPERETTJE OPERETTJE A MAGYAR SZÍNPADON VALÈRE

újabb kihívás elé néz, hiszen ezúttal a kulturálisan adaptált, magyar zenére hangszerelt előadás látogatást tesz a szöveg szülőhazájában, a francia kultúrában. Zárásként csak annyit jegyeznék meg, hogy a fentiekben nem csupán egy sokrétű kapcsolat történetét szerettem volna bemutatni Önöknek, hanem egyben bizonyítani is a konferencia alaptételét, miszerint a színház a kulturális cserék és kapcsolatok tere.

197

EME JANCSÓ MIKLÓS

Jancsó Miklós A SZÍNPADI SZÖVEGRŐL ABOUT THE STAGE TEXT

Kapcsolatom a színpadi szöveggel gyermekkoromban kezdődött: szerettem színdarabokat olvasni, színésznek készültem, így hát ilyen irányú érdeklődésem természetes volt. Színműolvasáskor eszembe sem jutott, hogy az olvasott szöveget felülbíráljam, vagy másképpen lássam, mint ahogy az meg volt írva. Tetszett, amit olvastam, elfogadtam tökéletesen azt a szöveget, amivel a szerző beindította fantáziámat és láttatni engedte azt a (számomra) csodálatos világot, amit megteremtett. Ha pedig nem érdekelt az olvasott darab, rossznak tartottam a színmű szövegét, egyszerűen félretettem – nem foglalkoztam vele többet. Később a Színművészeti Egyetemen is, miközben lázas izgalommal készültünk a próbákon a színmű színrevitelére, a lehető legtermészetesebb módon a szöveg alapszinten meghatározó része volt munkánknak, úgy, ahogy volt: annak „újragondolása”, netán átírása ismeretlen fogalom volt akkoriban. Illetve – eszünkbe sem jutott, hogy netán elrontsunk valamit, ami jó. Mondanom sem kell, szövegrövidítések akkor is, mint mindig, léteztek a színpadi munkában, de többnyire csak nagyon „szőrmentén”. És nem csak azért, mert létezett a cenzúra. 1968-ban a kolozsvári színházhoz szerződtem. Emlékszem, mikor ifjú színészként kézbe vettem az első szerepem első példányát – Lacour: Érettségi előtt – micsoda szent tisztelettel lapoztam fel a szövegkönyvet. És később, a munka folyamatában sem az volt az érdekes számunkra, mit húzunk vagy toldunk bele hozzáigazítva elképzelésünkhöz. Magától értetődő tényként kezeltük, hogy ennek a színdarabnak a szövegét kell színpadra állítani (esetleges lényegtelen változtatásokkal) a színpad sajátos eszközeivel. A „hogyan”-ra koncentráltunk: miképpen váljon színpadi igazsággá a soha meg nem kérdőjelezett vagy felülbírált, szöveg tükrözte drámaírói igazság. Furcsa is lett volna és, persze, maximális szerénytelenség is ugyanakkor – ahogy visszagondolok akkori éveimre –, hogy olyan zseniális színpadi szerzőket, mint például Arthur Miller, Max Frisch „átírjunk.” Ezekben a szövegtisztelő években találkoztam a kolozsvári Állami Magyar Színház első, a színháztörténeti távlat letisztító tárgyilagosságával már leírhatom, igazi, a fogalom mai értelmezésében értendő dramaturgjával. Aki már az 1960-as években, mintegy megsejtve látnoki képességekkel a jövő színházi elvárásait, bátran átírt, megrövidített, stilizált, újraértelmezett színműveket. Ezt a férfiút Hideg Lászlónak hívták. Ma is olvasható régi példányok első lapjainak alján a szerény mondatocska: gépelte Hideg László. Hideg László feladata volt ugyanis – bérletezés és egyéb színházi teendők mellett – a színdarabok gépelése. Laci bácsi azonban nem elégedett meg a szöveg szolgalelkű sokszorosításával: saját ízlése, színház- és világlátása alapján átigazította a neki nem tetsző szövegrészeket, replikákat, felvonásvégeket. Általában újragondolta a szövegeket a kor- és saját elképzeléséhez igazítva azokat. Volt is elég baja szegény fejének emiatt: korholták a rendezők, morogtunk és élcelőd-

198

EME A SZÍNPADI SZÖVEGRŐL

tünk mi, a színészek, majd – mi mást tehettünk? – nevetve-bosszankodva visszajavítottuk a Laci bácsi-változatot eredetire. Ma már belátom: kár volt. Nem voltunk elég rugalmasak. A színházban mindenki hozzájárulhat a maga módján a sikerhez. Az évek, pontosabban a színházi évek múlása sem kezdte ki a bennem lakó szövegtiszteletet. Nem mindig értettem egyet színész-rendező László Gerő kollégámmal, aki rendezései során az olvasó-értelmező próbákon bátran és férfias határozottsággal ki-kihagyott passzusokat. Amit kihúzunk, abba nem lehet belebukni – mondta ilyenkor kaján mosollyal. Igaza lett. Ha meg is buktunk néha, nem ezért buktunk meg. 1989 komoly változást hozott a színházi életbe is. Megszűnt a cenzúra. De érzésem szerint nem csak ez magyarázza, hogy már bátrabbak lettek a rendezők (már ami a szöveg felülbírálását illeti). A Nagyratörő (Márton László) Kovacsóczy szerepét játszottam. A jól megírt darab jól megírt szerepében azonban a munkafolyamat során feltűnt nekem néhány oda nem illő replika (ami nem következett az íróilag logikusan felépített szerepjellemből). Mondom is ezt a rendezőnek, aki bevallotta: ki kellett hagyniuk néhány szerepet a darabból, de mert szükség volt dramaturgiai szempontból a kihúzott szerepszövegekre, azt szétosztották a játszó színészek között. Így jutott nekem is néhány mondat. Rendezőm – becsületére legyen mondva – javaslatomra azonnal kihúzta a szerepembe nem illő szövegeket. Mint színész-rendező jól tudta, mennyire fontos a töretlen jellemábrázolás a szerepépítkezésen túl, a darab egésze szempontjából is. Már vadabb formában jelentkezett a szövegmódosítás-húzás Lope de Vega A Kertész kutyája című, Kolozsváron játszott, minden idők sikerkomédiájában. A jellemek megcsonkultak, a szövegépítmény torzójában recsegett-ropogott, a szerepek logikátlanokká váltak – a kitalált „látvány”-megoldások nem pótolták az esztelen rombolást. A sikerdarab, a komédia, amiben drámai mélységeket vélt felfedezni rendező és dramaturg – ilyen kiagyalt formában gyönyörűen megbukott. Talán először a darab- és színháztörténetben. Az évek során a rendezők és dramaturgok alkotói dühe egyre inkább a színpadi szövegek ellen fordult: mindegy volt nekik, klasszikus görög, Shakespeare, Molière, nekiestek a darabnak nem mindig egészséges művészi ösztönüktől és a mindenáron újat akarás vágyától vezérelve. Sikerük biztosítékát abban vélték felfedezni, hogy – már az indulás pillanatában – újraírják-változtatják-húzzák-nyúzzák a választott színdarabszöveget. Aztán következik – csak hab a tortán – a művészi kivitelezés. (Ennek részletezése nem tartozik témámhoz). Ekkor még, elvétve ugyan, létezett a kérdező (netán naiv, új színházi erőviszonyokat nem értő) színész, aki megérdeklődte ártatlanul: – Bocsánat, de itt miért írtátok be, hogy én transzvesztita vagyok? Holott a szerep szerint hősszerelmes lennék. A harmadik felvonásban például elcsábítok egy háremet… Rendező és dramaturg ilyenkor nem válaszolt. Fagyos csend jelezte: hülye színész végrehajtó színész, tegye a dolgát és ne kérdezősködjék, hiszen agyacskájával úgysem éri fel a Nagy Egész Koncepcióját. És, mert színész megriadt a következményektől, nem kérdezett többet: belátta, vakon és süketen azt kell csinálnia, amit a kultúra új irányítói és haszonélvezői kiparancsolnak belőle. És csak az öltözőben jegyezte meg csendesen vagy félhangosan, miután óvatosan körülnézett, nem hallja-e valaki: – Bezzeg Harag György elvárta, hogy a színész gondolkozzék. Hogy legyen véleménye. És kérdezzen (majd halkan, még óvatosabban befejezte a gondolatot): ő ugyanis meg tudta válaszolni ezeket a kérdéseket. 199

EME JANCSÓ MIKLÓS

Eztán elhallgatott és nekifogott kopaszra nyírni fejét, levágni a fülét és kinyomni a fél szemét, mert a rendező így álmodta meg az ő szerelmes szerepét. Jó érzés visszaemlékezni: egyik játszott szerepemre, Skibinskire. Szerző: Spiró György. A darab címe: Imposztor. A vidéki színészek Molière Tartuffe-jét próbálják, és várják a fővárosból a vendégművész Boguszlavszkijt, aki Tartuffe szerepét játssza majd. A próba folyamán Boguszlavszkij, látva a darabbeli rendezés felületességét és a szöveg semmibe vevését, kifakad. „[…] BOGUSZLAVSZKIJ: Zseni volt Molière? […] Akkor tessék megadni neki a tiszteletet és tessék figyelmesen elolvasni a darabját. Amit nem érünk fel ésszel, az rögtön a zseni hanyagsága. Mindig ez van. Sok-sok buta ember […]” (II. felvonás, 1. jelenet) Figyelmes szövegolvasat… Ezt tette Peter Brook is a Lear király színpadra állításakor. Peter Brook Peter Roberts-nek adott interjújában – 1962-ben – elmondja, hogy ő visszatette a darabba azokat a részeket, amelyeket évek, évtizedek során rendszeresen kihagytak a darabból, „[…] bár sok ilyen rövidítés értelemszerű, mégis mindegyik elvesz a darabból valamit. Az ilyenfajta rövidítések megfosztják például a kisebb szerepeket játszó színészeket attól, hogy háromdimenziós jeleneteket építsenek és így ennek eredményeképpen a darab textúrája töredékes lesz és teljesen szétesik”.1 A Lear királynál, illetve a kitűnően megírt daraboknál maradva, Peter Brook véleménye: ezekkel nem lehet „szabadon kísérletezni”. „Csak rosszul megírt vagy unalmas szövegnél lehet az embernek annyi önbizalma, hogy szabadon kísérletezzen egy ugrókötéllel vagy bármi hasonlóval.” (Az egyik színész kérdésére válaszolt P. B., aki kezében ugrókötéllel kérdezte: „Vajon szórakoztató lenne, ha ugrókötelezve adnánk elő az egész jelenetet?”) Csakhogy – Peter Brook egy van a világon. Azaz mégsem. Ahogy Bodrogi Gyula színművész egyik tv-interjúban kijelentette: Peter Brook egy van Európában. Majd mosolyogva hozzátette: Magyarországon van 12 Peter Brook. No, ágaskodik bennem az erdélyi magyar: mi sem maradtunk le a magunk Peter Brookjával a világszínjátszás bűvkörében történő tülekedésben. Ide kívánkozik a Gyulán előadott, Tompa Gábor rendezte III. Richard szövegkezelése. „Vas István fordítását mondják a színészek, szigorúan és pontosan ragaszkodva minden mondathoz, amiről maguk is dönthettek, hogy megtartják vagy elvetik. A húzások, átírások során az eredeti mű 60%-át tartották meg, a színpadra állítás a történet másféle súlyozását tette lehetővé. A dramaturg Visky András azzal indokolta a komoly rövidítést, hogy a sokszereplős műben kevés az igazán egyéni, karakteres figura. »Több szereplőt öltünk meg, mint III. Richard maga« – mondta.”2 Minden helyzetnek megvan a maga humora. Emlékszem, egyik dramaturgunk színművét játszotta egy színház (nem nevezem meg ezúttal). Az átdolgozásairól ismert dramaturg szerzőt ezúttal – akasszák a hóhért – egy másik dramaturg „meghúzta”. Mit tesz erre színház saját dramaturgjáért? Nem találják ki, sietve elmondom: „[…] a színház az ősbemutatók teljes szövegét megjelenteti az előadások műsorfüzetében.”3 A magyar dramaturgia sem mentesül a szövegbeavatkozás divatjától. Netán bűnétől. Madách Imre Az ember tragédiája – elnézést a kifejezésért, én csak idemásolom – Geczy cím alatt kavart botrányt Budapesten, nem is olyan régen. (Nem elírás részemről a szó, tessék 1 2 3

200

Peter Brook, Változó nézőpont, Orpheusz Kiadó, 2000, 107. Hamlet-portál. Szabadság, 2009. dec. 16.

EME A SZÍNPADI SZÖVEGRŐL

elhinni, csak amúgy kis kezdőbetűvel írják a végén i-vel, gondolom leginkább a külvárosi kamaszszótárban szerepel.) A madáchi mű szövegének többi torzítását nem ismerem. Viszont a cím után el tudom képzelni. Bár az is lehet, hogy szerény pornókultúrám nem nő fel a szöveg ilyetén alternatív-művészi átértelmezéséhez. De – vizsgáljuk meg – hogy viszonyul a rendezés, a mai színház, az új típusú színjátszás itt nálunk Erdélyben – elvi szinten – a szöveghez? És egyáltalán: magához a színjátszáshoz, az Előadáshoz. A Kritika 2008. július–augusztusi számában megjelent egy interjú. Beszélgetés Bocsárdi Lászlóval. Ebből a beszélgetésből idézek témánkhoz kapcsolódó részeket. „A szerző előhív a rendezőből valamilyen képet, érzetet, aki ezt az érzetet próbálja megfogalmazni az előadással. Emiatt sorsdöntővé válik az előadás díszlete – játéktere. Aminek nyilván metaforikus jelentése is van – és fontos lesz az előadás zenéje, ami – én úgy szoktam fogalmazni – meghatározza a rendező viszonyát a történethez vagy a szerzőhöz. […] Mindebből összeáll egy kép, ami az előadás kiindulópontja.” És aminek – természetes módon – nem döntő része a szöveg, hiszen a zene, a tér, a díszlet meghatározó szerepet játszik és játszhat az előadásban. Ugyanitt mondja Bocsárdi, hogy a rendezőegyéniségek „[…] a mai napig meghatározzák a román színjátszást”. Ez igaz. És a rendezőegyéniségek legtöbb esetben kiindulópontnak tekintik a szöveget. Vagy „átigazítják” látomásukhoz. Ami nem baj. Ha egy Peter Brook teszi. Nézzük tovább a beszélgetést. „[…] a színház nem képes pregnánsan tükrözni a valóságot, ha annak lényege a zűrzavar” (Istenem, de hány klasszikus színmű félelmetesen és pregnánsan tudja tükrözni a zűrzavart, a zűrzavaros valóságot, hiszen pontosan az érdekes. Az izgalmas cselekmény – fogalmazhatnánk másképpen a „zűrzavaros valóság”-ot. – J. M.) „A káoszt nehéz radikálisan, új formákra tálalva megjeleníteni. Emiatt inkább keresgélés folyik, s erőteljes elmozdulás a filmszerű fogalmazás felé […].” És ebben az új formakeresésben – tűnődöm szomorúan – nem csak megvénül, de kihal színjátszásunkból például Heltai Néma leventéjének bájos verses szövege, úgyszintén Rostand Cyrano-ja és sorolhatnám és sorolhatnám azokat az elsősorban magyar színműveket, amelyekben nem tudnak vendégpompázni vendégrendezők nagyvilágból és szűk hazánkból – És Shakespeare verses szövegei… Gyakran gondolok arra: mi lenne, ha levédené valami kultúrtörvény a klasszikusokat? Vagy – kacérkodom a „miért ne” gondolattal – kapjanak szabad szövegfelülbíráló utat a versmondók is, a zenészek is. Az alkotóművészet szabadsága nevében. Milyen érdekes lenne például Ady – a szavaló „átdolgozásában…” Teszem azt Az én menyasszonyom-költemény „felfrissítése” és maivá tétele. Példát mutatok. Nézzük egyszer Adyt: Az én menyasszonyom „Mit bánom én, ha utcasarkok rongya De elkísérjen egész a síromba.” Álljon előmbe izzó, forró nyárban: „Téged szeretlek, Te vagy akit vártam.”stb. Ugyanaz a költemény dramatizált-korszerűsített, mai életérzésre értelmezett dramaturgi változatban: Az én csajom (Ady után) Mit bánom én, ha kacsint jobbra-balra 201

EME JANCSÓ MIKLÓS

S a lába kacska, füle pedig kajla. Álljon elémbe a hidegbe, télen „Fogadj be kedves, itt döglöm meg éhen” stb. Vagy mily művészi lenne Mozartot furulyára hangszerelni és belerendezni egy heavymetal-passzust? Dobszólókkal megtűzdelve? Ha a Madách-mű címét fel lehet cserélni büntetlenül egy biológiai szerelmi végtermékre? Csak a színműveket cserkészhetik be büntetlenül a kultúrsakálok? 2001-től már csupán nézőként bosszankodom az idétlen szöveghúzásokra alapított érthetetlen előadásokon, szakmai szélhámosságokon. Nem a kivételes rendezői teljesítményekről beszélek, hanem a megalapozatlanul szabad kezet kapott, immár kanonizált rendezői önmutogatásokról. Hogy is mondta Andrei Şerban? „[…] és mi, rendezők, azt hisszük, hogy amit csinálunk, az zseniális […] Nos, meglepetésszerűen: nem így van.”4 Szétszedhetik, átírhatják a kiváló alkotók vagy önfejű dilettánsok a jó színpadi szöveget – születhetnek kitűnő színpadi adaptációk és néma kultúrcsendbe fulladhatnak bukott agyrémek: a jól megírt klasszikus szövegek túlélik a színháztörténeti korokat és múló divatokat. Ezért és ettől klasszikusok. Le sem kell védeni őket – nyugtatom magam. Hosszú távon úgyis ők győznek.

4

202

Szabadság, 2007. okt. 3.

EME PERMANENSFORRADALOMVAGYIGAZIVÁLTOZÁSOK?METAMORFÓZISOKAMAIMAGYARSZÍNHÁZBAN

Peterdi Nagy László PERMANENS FORRADALOM VAGY IGAZI VÁLTOZÁSOK? METAMORFÓZISOK A MAI MAGYAR SZÍNHÁZBAN NEW THEATER REVOLUTION? METAMORPHOSIS OF THEMES AND WORKS IN TODAY’S HUNGARIAN THEATRICS

„Bárhol is legyünk, valóságot teremtünk, ha megéljük fantáziáinkat. […] A forradalom szerepe, hogy olyan színházat hozzon létre, amely forradalmi hivatkozási rendszert teremt.” Jerry Rubin: Do it!1 Hát, ami ezt az utóbbit illeti, ez aztán igazán jól sikerült! Lassan már 20 éve, hogy mást sem teszünk, mint egy egész Közép- és Kelet-Európát átfogó demokratikus forradalomra és szellemi átalakulásra hivatkozunk. De ha Jerry Rubin előbbi kijelentéseit komolyan vesszük, akkor mindaz, ami az utóbbi 40 évben történt nálunk, voltaképpen nem volt más, mint egy jól megtervezett happening. Virtuális forradalom és virtuális valóság, maga az új, a „direkt színház”. Vagyis, hogy az egész játék volt csupán. A ruhatárban visszakapjuk a kabátunkat, és életünknek a játékidő alatt lepergett, füstbe ment részét. Sajnos, megtörténhet még ez is. De számunkra, itt, egybegyűltek számára, a kérdés nem ez. Hanem, hogy mi volt az értelme és célja ennek az egésznek? Mármint, szerelmünk és parancsolónk, a színház számára, természetesen. Mit is ér ez a meta-színház konkrétabban, vagyis művészileg? És van-e közönsége? Elfogadják-e azok a bizonyos „néma szereplők s nézők e darabnál”? Sőt, kell-e nekik? Ez az, amit a valóságos, a nem-virtuális életünkkel kapcsolatban ugyan meg nem kérdez tőlünk már senki. De mivel „csak” a színházról van szó, mi most megtehetjük ezt. Hát akkor tegyük meg! Karnevál A The Drama Review egyik, 1968. tavaszi számában megjelent felhívás szerint egy kollégánk, a fenti idézet szerzője, és társa, Abbie Hoffman yuppie teoretikus az év augusztusában a Demokrata Párt nemzeti gyűlésére, a chicagói Grand Parkban, egy „Festival of Life-nak” nevezett rendezvényt készítettek elő. Ez „gerilla színházból, egy gyűlésparódiából és happeningekből” épült volna fel. A szervezők fontosnak tartották megemlíteni, hogy ők gondoskodnak majd „jelmezről, festékekről és kellékekről”. Hogy mit is értettek ezen egész pontosan, azt sajnos már nem tudhattuk meg, mivel egy rendőrségi roham vetett véget a rendezvénynek. A forgatókönyv azonban mindmáig fennmaradt. És le is lett forgatva, jelenetről jelenetre. A magyar–osztrák határon rendezett Trabant-bemutatóval összekötött turistahappeningtől a Fal lerombolásáig és a bukaresti karácsonyig, a pekingi Tienanmen téren és a moszkvai Vörös téren megrendezett Szaturnáliától a Kijev központjában felállított narancs színű, jól fűtött, meleg étellel-itallal jól ellátott sátrakig. 1

Richard Schechner, Barátságos és barátságtalan inváziók: a direkt színház dramaturgiája, Theatron, 2008/1–2., 69.

203

EME PETERDI NAGY LÁSZLÓ

Ahogyan mondani szokás, maradtak azért nyitva bizonyos kérdések. – Mi lett volna, ha a kínaiak nem vetik be akkor a hadsereget, vagy ha a kelet-németek viszont bevetik? Valószínűleg nem fogjuk megtudni soha azt sem, hogy kik is szolgáltatták igazából a jelmezeket és kellékeket ezekhez a „színházi”, majd „bársonyos”, „narancsos” és „virágos” forradalmakhoz. De nem is igen tartozik ránk. Nem ismerjük a régi görög drámai és színházi versenyek finanszírozásának a módját sem igazán. Pedig elég direktek lehettek azok is. A nyertes darabokat ismerjük csak, mert azokat írták le. Nálunk viszont bársonyszékeket kaptak most a nyertesek. Ezért van bizonyára, hogy a továbbiakban nem is igen érdekli már őket a műveik sorsa. Arra kell, hogy figyeljenek csak, hogy ha változik a helyzet, idejében át tudjanak ülni még egy másik székre. A színházban azonban nem ilyen könnyű szerepkört váltani. A színpadon létfontosságú mindig az alapkérdés tisztázása: ki vagyok és mit akarok? Jelen esetben tehát – valóban néhány politikai műhely píár fogásának következménye volt-e csupán, hogy az átalakulást Közép- és Kelet-Európa népei ebben, a Rabelais és Bahtyin leírta karneváli (happening) formában élte meg? Vagy, amint például én feltételezem, ez a forma most is éppen úgy a mélyben (a tömegek tudatában) zajló folyamatok adekvát kifejezése volt, mint a reneszánsz vagy a felvilágosodás idején? Ennek tisztázása nélkül nem érthetjük meg azokat a folyamatokat sem, amelyek most mennek végbe a magyar színházban. „Kétfajta színészi-színjátszói hagyomány feszül itt egymásnak: a vizuális alapú, komplex és radikális színházfelfogás és a szöveginterpretációra, a színészi alakformálásra építő, arra koncentráló játékmód” – írja nemrég megjelent kötetében2 egyik, a kérdés lényegét valószínűleg leginkább megközelítő színházi kritikusunk. Kérdés azonban, hogy mi munkál ezek mögött a formák mögött. Továbbra is a lezajlott demokratikus forradalom karneváli happeningje-e vagy valami más? Polgári népszínház Magam azokkal tartok, akik szerint valamiféle új polgári színház és társadalom épül most itt nálunk. De ez egészen más lesz, mint a Globe utáni, valamint a Craig és Artaud, Mejerhold és Brecht előtti. Mint ahogyan a polgárságunk is csak egészen más lehet. Hallgassuk meg azonban, mit mond erről a Kassai polgárok szerzője, Márai Sándor! – „Most megvetik a polgárt és a művészt: ez a pillanat, mikor meg kell vallanom, mennyire tisztelem, hiszek szerepében, hiszek abban, hogy a hősies polgár és az igaz művész adhat csak új egyensúlyt a világnak, új világképet a megsértett emberiségnek. Az igazi polgár szerencsés vegyülete a művésznek és a katonának, alkotó és megtartó, álmodó és megőrző.”3A második világháború előestéjén írta ezt Márai, miután meglátogatta gyermekkora városát, hogy – elbúcsúzzék. Aztán, az új barbárság beköszönte után, távoznia kellett a budai Vár alól, a Mikó utcából is. De a száműzetés évtizedeiben is újra meg újra visszatért ehhez a gondolathoz. A polgár mint művész és katona, alkotó és megtartó, álmodó és megőrző. Legalábbis itt, Közép- és Kelet-Európában. Aki mindig szemben áll a – bármilyen gúnyát viselő – hatalom mesterkedéseivel. Ennek legerősebb fegyvereként őrizte meg és tartotta állandó készenlétben Márai a maga félelmetesen józan és átható szellemét, mindvégig friss, színes és ízes ma-

2 3

204

Kovács Dezső, Bohóc a manézsban: Színházi írások, Tandem Grafikai Stúdió, 2008, 202. Márai Sándor, Kassai őrjárat, Bp., Helikon, 1999, 48.

EME PERMANENS FORRADALOM A VAGY IGAZI VÁLTOZÁSOK? PERMANENSFORRADALOMVAGYIGAZIVÁLTOZÁSOK? METAMORFÓZISOK MAIMAGYAR SZÍNHÁZBAN

gyar nyelvét. Ez teszi annyira maivá és európaivá most, a barna és a vörös diktatúra összeomlása után is. Attól tartok azonban, hogy ez nem tömegjelenség a mai Magyarországon. A diktatúrával még csak elbántunk valahogyan. A kérdés azonban mindig az, hogy mi legyen a néppel. Mert például a reneszánsz művészet legnagyobb támogatója sem a Savonarola vezette, a műkincseket törő, zúzó, tűzre hányó szegény nép volt ám, hanem épp a Mediciek, a manierista királyi udvarok és a legnagyobb ideológiai ellenfél, a pápa. A francia felvilágosítók sem jutottak tulajdonképp szerephez a forradalomban, amely száműzte Beaumarchais-t, és amelynek legnagyobb festője a klasszicista David volt. Napóleon szívesen tetszelgett jakobinus jelmezben. Hadiszállítóinak erkölcsi és esztétikai ízléséről viszont Balzacot kell megkérdezni. Stendhal pedig ezzel a címmel írt cikket: 1836-ban nem lehet komédiát írni. Ennek okát abban látja, hogy a polgári forradalom győzelme óta a színházak nézőterén a „harmadik rend” megtollasodott képviselői ülnek. Ezek „vulgáris és sekélyes nyárspolgárok”, állítja, telve kicsinyes előítélettel, és képtelenek megérteni az igazi művészetet. Csak a párhuzam kedvéért jegyzem meg, hogy kissé tapintatosabban, de szinte ugyan ezt mondta el Spiró György is egy, a rendszerváltás után nem sokkal, a mai magyar dráma lehetőségeiről folytatott tévébeszélgetésben. Erre a mai alkalomra készülve megtaláltam Csehov egyik, 1904-ben, tehát halálának évében írott levelét egy akkori, lelkes forradalmár elődünknek. „A küszöbön álló események váratlanul érnek majd bennünket, mint az alvó Csipkerózsikát. És meglátja, hogy Szidorov kupec, vagy valamelyik középiskolai tanfelügyelő Jelecből, aki többet ért meg az időkből, mint mi, s főleg többet tesz nálunk, félrelök, és kiszorít majd bennünket”4 – írja. És lám, igaza lett. Miből gondoljuk akkor vajon, hogy az országainkban most kialakuló új polgári és menedzserréteg ideálja éppen az a művészszínház, valamint underground és popkultúra lesz, amely ideológiailag előkészítette a talajt a számukra? Mintha csak az őt whiskyvel ellátó, közben azonban már a vadprivatizációra és a pucscsokra készülő tábornokgyerekek megrendelésére tenné, a Taganka Színház Viszockij játszotta, vodka és egyéb hadi „anyag” marta hangon handabandázó, gitáros Hamletje lélegzetelállítóan jó érdemjegyet, de szívszorítóan gyenge teljesítmény bizonylatot állított ki erről a királyfinemzedékről. Ugyanezt az ellentmondást veti szemére a maga honfitársainak Pasolini is az OKP-t a fiataloknak! című szabad versében: „Most a világ valamennyi újságírója (bele értve/ a televíziósokat is),/kinyalja (ahogy még mindig mondják ezt/az aszfalt nyelvén) a seggeteket. Én nem, kedveseim./Túlságosan is papa-fiacskája képetek van./Gyűlöllek benneteket, ahogyan apáitokat is gyűlölöm./Vér nem válik vízzé./Ugyanolyan rossz vágású a szemetek./Félénkek vagytok, bizonytalanok, elkeseredettek./ (Nagyon helyes!), de tudjátok azt is, hogyan legyetek/hatalmaskodók, zsarolók, magabiztosak és pofátlanok” Antonioni Zabriskie Point-jában, és a Dennis Hopper rendezte Szelíd motorosokban láthattuk aztán, hogy a „szegények fiai”, a rendőrök, hogyan verték szét a diákokat. Azok meg elmentek bankhivatalnoknak vagy beültek szépen a papa üzletébe. Volt, akiből külügyminiszter vagy éppen államelnök lett. És addig szorongatták markukban a „néphatalmat”, amíg csak szét nem olvadt egészen. És el nem fogyott még a Kádár-rendszer legfőbb ideológiai kötőanyaga, a babgulyás is. A Zabriskie Point egy nagy robbanással zárul. De persze – csak virtuálisan, a hősnő képzeletében. Az igazi forradalmár hölgyek, tudom, ma már nem így robbantanak. De azok a régi lányok nekem valahogy jobban tetszettek. Nemcsak azért, mert 4

A. Csehov, Szobranyije szocsinyenyij, XII. 299. sztr.

205


együtt öregedtünk meg. Hanem, mert túl sok vért lehet látni itt most már szerteszét. És épp olyan gyorsan felissza a föld, mint azt a sűrű, fehér masszát, ami a forró tojásfejekből fröcscsent ki, amikor lecsapott rájuk a proletáriátus vasökle. Mert bizony, lecsapott. Ha csak úgy magyar módra, sunyin és virtuálisan is. Mindössze három évvel ’68 után, a Royal Shakespeare Theatre Company vendégjátékán a Vígszínházban, a Peter Brook rendezte Lear-előadás bőrruhás, hatalmas késekkel és bárdokkal felszerelt színészei, akik a nyílt színen taposták ki a hűséges Gloster szemét, már Kiskunfélegyházán gyártott, jóféle Gold Fazan paradicsompürét használtak erre a célra. Farkas Mihály honvédelmi miniszter páholyából ezúttal Aczél György tapsolt nekik, és az élenjáró, „rendezői színház” nyugati technológiájának átvételére biztatott bennünket. De aztán felhívta „K” vonalon az illetékes megyei pártbizottságokat, és megtette a szükséges óvintézkedéseket is. A rendszerváltás sok melléfogása mellett ezt az egyet talán még nem követtük el. Hogy kenyér helyett cirkusszal próbáljuk megetetni a jó népet. A fiatalabbak nem is tudják talán, hogy mit veszítenek. Mára pedig még jobban tökéletesedett a technológia. A berlini Schaubühne fiatal társulatának kiáltványában olvassuk: „A színház, miután több mint kétszáz évig a felvilágosodás élén járt, gyászolja az 1968. következményeként még egyszer utoljára visszanyert jelentőségét… Megfoghatatlan, szétfolyó, tudatosságot nélkülöző rosszérzésben, szorongásban élünk…”5 A budapesti Vasas-sportcsarnokban látott előadásuk (Marius von Mayenburg: Paraziták. Rend.: Thomas Ostermeier) alapján ítélve a nyárspolgári rendszer elleni lázadásnak ez a vad és nyers költészete bizony nem sokkal több jó szándékú epigonizmusnál. De mindenképp arra figyelmeztet, hogy ’89-nek nem ’68 lehet a folytatása. A kulturális politika ’68-as emlékévnek nyilvánította a múlt évet. De jóformán annyit tudtak csak kezdeni vele, amennyit Aczél Endre kicsit szomorkás hangú cikksorozata érzékeltetett a Népszabadságban. – Egy felejthetetlen év töredékei. – Amelyek teljesen visszhangtalanok maradtak. Vajon erre a sorsra jut majd ’68 színházi öröksége is? Színházi szamizdatok Egy-egy kisiklott, bedöglött, elveszett vagy egyszerűen csak ellopott forradalom után elkerülhetetlenül felmerül mindig a kérdés: mit is akartunk hát tulajdonképpen? A hatalom új birtokosai el kell, hogy döntsék ugyanis, hogy mit kezdjenek az alapító atyákkal és a szellemi előkészítés többi megfáradt munkásával. A legillemtudóbbak idejében elköszönnek persze, amint annak idején Voltaire és a többi felvilágosító, vagy Blok és a bolsevikok nagyobb (tisztességesebb) része tette. A többit menthetetlenül életben tartja viszont a messze földön híres kelet-európai társadalombiztosítás. És ebből származnak a bajok. A budapesti Közép-Európai Egyetem össze is hívta egyszer az egykori szamizdatok egykori szerzőit és szerkesztőit, nyomdászait és terjesztőit. A sok lelkes propagandista és tudós forradalmár, Adam Michniktől és Tamás Gáspár Miklóstól Haraszti Miklósig és Demszky Gáborig, egymás sarkára hágva csoszogott ott, az egykori gépek és nyomtatványok között. Elfogyasztották mind a tésztákat és süteményeket. Csak színházi embert nem láttam ott egyet sem. Mintha bizony a 70-es, 80-as évek színházi forradalma nem lett volna szamizdat! Mintha a „bársonyos forradalom” győzhetett volna a Stary (Krakkó), a Narodowy és a Rozmaitosci (Varsó), a Za Bronau (Prága), a BDT és a Komédia (Leningrád), a Szovremennyik és a Malaja Bronnaja (Moszkva), 5

206

Kovács Dezső, i. m., 155.


továbbá – nem utolsósorban – Szolnok és Kaposvár műhelye, Nyíregyháza és Zalaegerszeg végvára nélkül! És mintha most is nem a színház adta volna le az első, jól kivehető vészjelzéseket! Amikor ’68-ban Jean Louis Barrault, hogy kifejezésre juttassa a lojalitását, felajánlotta nekik színházát, az Odeont, az egyetemisták még nemigen tudtak mit kezdeni vele. Bevonultak a nézőtérre, jól kivitatkozták magukat, és aztán rengeteg összegyűrt papírfecnit hagyva maguk után szépen hazamentek. A színházból társadalmi fórumot egy bátor és tehetséges kelet-európai nemzedék csinált – Kaposváron, Szolnokon, majd Sepsiszentgyörgyön és a szocialista ipar többi fellegvárában, ahová másfél szobás panellakásokkal csábítgatták a fiatal diplomásokat, és mivel nagymama nem volt, a vasárnapi matinékon le lehetett adni a gyerekeket a ruhatárba. Azóta az egykori lázadók egy része művészszínházat és egyetemi katedrát kapott Budapesten. Más része pedig éppen most veszíti el az állását Kaposváron, Szolnokon és más vidéki színházakban. A gyerekek felnőttek, és az új közönség új színházat akar. Igen ám, de – milyet? A 70-es, 80-as évek színházi forradalma, láttuk, a tankokkal eltiport kelet-európai ’68 egyfajta, virtuális megélése volt, amely a 20 évvel későbbi rendszerváltás szellemi előkészítésének egyik legnagyobb hatású fegyverévé lett. De ennek ára is volt. Ha ’56-ban az írók, úgy ennek a háborúnak a rendezők voltak a tábornokai. A rendezéshez pedig színészek, színház és színművészeti egyetem, továbbá közönség kell. A színházi forradalom tehát az utóbbi 20–25 év alatt intézményesült, ennek minden pozitív és negatív következményével együtt. A színházak és a színészképzés, továbbá a kritikai műhelyek elfoglalása és a közönség okos kompromisszumokkal való megnyerése és megtartása kétségen kívül óriási teljesítmény. Az intézmények most már azonban a saját törvényeik szerint fejlődnek és – hanyatlanak. Új nemzedék jelentkezik, amely nem kevésbé tehetséges a réginél. És legalább olyan fontos a küldetése is: a XXI. század új, a korábbinál sokkal tudatosabb nemzeti közösségei számára kell új színházi formát teremtenie. Ez az új bor pedig szét kell, hogy vesse a régi tömlőket. A szimbolikus nevű Bárka Színház első kormányosa, Csányi János azt jövendölte nem régen a „nagy nemzedéknek”, hogy ha továbbra is görcsösen ragaszkodik a korábban megszerzett pozícióihoz, „lassan, de biztosan elvesztegeti azt az értéket, amit a 90-es évek fordulóján olyan sikeresen átmentett”.6 Mondhatjuk úgy is, hogy – bizonytalankodva, de annál gyorsabban fogja elvesztegetni. Mert nemcsak az a baj, hogy görcsösen ragaszkodnak a kivívott pozícióikhoz. Hanem, hogy ezeket, bár szakmailag kétségtelenül sokkal magasabb színvonalon, de tulajdonképp a régi, jól bevált módon működtetik tovább. A Színház- és Filmművészeti Egyetemen egy különösen tehetséges osztály végez most egy, a legfiatalabbaknál is fiatalabb színházi újító, Lukáts Andor vezetésével. „Elméletileg örülnünk kellene, hogy ennyi tehetséges fiatal fogja elárasztani a magyar színházakat. Gyakorlatilag sajnálom őket azért, ami vár rájuk”7 – írja a legkritikusabb kritikusunk, Koltai Tamás. És nem ő az egyetlen elégedetlen. Az egyik legsikeresebb mai magyar drámaíró, Térey János nyilatkozta nemrég a Kovalik Balázs Fidelio előadását fogadó értetlenségről szólva: „A mai magyar színház gyáva. Gyáva, és ennek oka nemcsak a szubvencióik szűkös és feltételes mivoltában keresendő. Általában sem szeret kockáztatni. Félti a bőrét a néző dühétől, a kritikától, a szomszéd színháztól, a minisztertől, az időjárástól, nagyjából mindentől.”8 6 7 8

Csányi János, Fordulópont, Élet és Irodalom, 2004. december 17. Koltai Tamás, Konfekcionált színház, Népszabadság, 2006. március 25., 4. Koltai Tamás, Miért gyáva a magyar színház? Élet és Irodalom, 2009. január 16., 17.

207


Miért és mitől lenne azonban más a színház, mint az ország bármely más közintézménye? Ha csak attól nem, hogy a kortárs magyar dráma, amelyet sajnos, nélkülözni voltunk kénytelenek a forradalom minden eddigi szakaszában, most mégis nagy erővel nyomul be a színházakba. Vagy talán inkább – beszivárog és beépül. Mert igaz ugyan, hogy Spiró György eljött a szolnoki színháztól, Schwajda pedig a Nemzetitől, de ez utóbbi igazgató lett Kaposváron, Bereményi Géza pedig Zalaegerszegen. A fiatalok meg „alulról”, főként dramaturgként épültek be, nem is szólva az olyan társulatalkotó személyiségekről, mint Pintér Béla. Akár szimbolikusnak is vehetjük, hogy az áttörés éppen az 1956-os forradalom 50. évfordulóján következett be. Az évfordulós pályázatokra beérkezett művek sekélyes árjával bátran szembefordulva három jelentős színházunk bemutatott 3 jelentős új színpadi művet, amelyek a jelen magyar valóság legfontosabb kérdéseit vetik fel, és a velük való szembenézést sürgetik. Az imént idézett Térey János Kazamatákja a Katonában, Kornis Mihály Kádár házaspárja az Új Színházban, Mohácsi István, Mohácsi János, Kovács Márton: 56 06/őrült lélek vert hadak című dokumentumdrámája Kaposvárott került színre. És ezzel még egyáltalán nincsen vége a dolognak. A Katonában Hamvai Kornél új drámáját, a Hóhérok havát játsszák kirobbanó sikerrel, Ascher Tamás rendezésében. Kaposváron Znamenák István vitte színre Tasnádi István Világjobbítókját. Kárpáti Péter darabjai a Bárkában, Spiró bemutatói Pécsen és a Budapesti Kamaraszínházban meg a Radnótiban, Forgách András Garcia Marquez átirata a Stúdió K-ban, Egressy Zoltán legújabb opusa a Shure Studióban, Térey János Asztalizene című darabja a Radnóti Színházban megy. A váteszi tudatú rendezők és újabban producerek után mintha újra az írók válnának tehát a színház igazi szellemi gazdájává. A kérdés azonban mégis csak az: van-e mai magyar dráma? Vagyis önálló és valóban új konfliktusokat tükröző, új világlátást kikényszerítő művek sora? Többen is vitatják ezt. Az új közönség (társadalom) kialakulásának mai stádiumában a vékonypénzű vásárló megveszi bizony a híg szlovák tejet is, ha azt látja, hogy olcsóbb a hazainál. Idő kell hozzá, amíg észreveszi, hogy mennyire más íze van annak. „A nemzeti formát csak a magyar írókkal együtt alakíthatják ki színészeink. […] A születő újat, az új magyar drámát még jobban kell szeretni, gondozni, mint a klasszikusokat. A mi életünk legfontosabb kérdéseit ezek a darabok, ezek az előadások kell, hogy megválaszolják. S ha jól válaszolunk, az egész ország meghallja.” Egy hasonló történelmi helyzetben, a sokat emlegetett „nagy olvadás” idején írta Gellért Endre a fentieket a Csillag című folyóiratban Író, rendező, közönség címmel. Csakhogy akkor a darabokat (Tűvé tevők, Fáklyaláng, illetve Galilei, Apáczai) Illyés Gyula és Németh László írta a Nemzetinek, mondhatjuk. De, ne mondjuk! Mert a lényeg mégiscsak az, amire a cím is utal, hogy a közönség kérte és – mondhatni – elvárta ezeket a darabokat. Nagy idők voltak, kétségtelenül. És van egy fontos tanulságuk: van itt tanulnivalója egymástól írónak és közönségnek, színésznek és rendezőnek egyaránt. – De még az „anyaországnak” is a „kisebbségi” magyarságtól! Mert nemcsak az udvariasság mondatja velem, hogy a mélyben zajló, igazi folyamatokról szóló első, jól érthető jelzések nem is Pestről, hanem éppen Erdélyből érkeztek. Kolozsvár igen alkalmas tájékozódási pont egyébként is. Belátni innét szinte az egész Kárpát-medencét, a hol itt, hol ott fellobbanó, kisebb-nagyobb robbanásokat és őrtüzeket. És, ami a legfontosabb, egyformán nagynak vagy éppen kicsinynek látszik innét Bukarest is, meg Budapest is. Szóval a helyére kerül minden. Ez az oka bizonyára, hogy az Állami Magyar Színházban rendszeresen románok is rendeznek. De 1991-ben még egy napocai rendező, az ottani román Nemzeti Színház igazgatója állította színpadra Csehov Cseresznyéskertjét a budapesti Nemzeti Színházban is. Az emlékezet jórészt már csak az atmoszférát, a „hangulatot”, vagyis 208


a díszletet őrzi abból az előadásból. – A cseresznyefák törzse akkor is, éppúgy, mint David Borovszkijnál, a Vígszínház híres 1974-es előadásában, el volt fűrészelve. Míg azonban a csonka törzsek akkor oszlopnak tűntek, amelyek a hófehér udvarházat tartják, a bőven ömlő vörös fényben most inkább levágott véres emberi csonkoknak látszottak. A kolozsvári Állami Magyar Színház úgy mutatta már be aztán a Cseresznyéskertet, mint az egyik legfélelmetesebb „rendszerváltó” darabot ebben a régióban. – Valójában egy penészkertet látunk a színpadon: a falak penészesek, a szakadozott tapétáról pereg a mész. Ez a fehérség helyettesíti a virágzó cseresznyefák megszokott látványát. Ez maradt a kertből: puszta illúzió, nosztalgia. Innét már valóban csak menekülni lehet: vissza Párizsba vagy még messzebb, túl az Óperencián. – Ahol az óriások laknak. A kolozsvári rendezőn kívül eddig nem vette még észre senki, hogy az óriások – benne vannak a darabban. A második felvonásban a szép új világ képviselője, Lopahin idézi oda őket a naplementében gyönyörködő társaság elé: „hej, én jó Istenem, Te ott a magasságos egekben! Adtál nekünk óriási erdőségeket, végtelen mezőségeket, határtalan nagy határ földeket. Hát hogy teheted azt, hogy minket meg, embereket, akik mindezeknek a közepében élünk, nem teremtettél hozzájuk illő óriásoknak!” Ranyevszkaja – látszólag csak hogy a társalgást fenntartsa – erőltetett pajkossággal replikázik: „Ugyan mit kezdene azokkal az óriásokkal? Azok csak a mesében jók és nemes lények, a valóságban legfeljebb csak jól megijesztenének bennünket.” Aztán, mintha csak maga is megijedt volna a szavaitól, hirtelen elhallgat. Hosszú, kínos másodpercek telnek el a színpadon teljes hallgatásban. Érzi mindenki, hogy hamarosan valami fontos dolog fog történni. És amikor a feszültség már nem fokozható tovább, egyszer csak csontig lehántott, kihívóan, szinte obszcénul csupasz cseresznyeágak ereszkednek alá a zsinórpadlásról. A szereplők döbbenten nézik őket. Aztán megértik végre, hogy mit üzennek velük az óriások. – Kész, vége! – Kiöregedtek. Vége az álmoknak, reformoknak és forradalmaknak. A trombiták szólnak, de feltámadás már nem lesz. Nyugdíjazzák a vén csatalovakat. A továbbiakban már nem ők üzemeltetik a cseresznyéskertet (az EU 4. és 5. számú, kelet-nyugati információs és közlekedési csatornáit). A birtok sorsa eldőlt, nem kell már szorongani tovább! A szereplők vigyázattal és tisztelettel, csaknem szertartásosan ölelik magukhoz a zsinórpadlásról leereszkedő csontvázakat, mintha szeretteiknek egy tömegsírból vagy a haláltáborból előkerült maradványai lennének. Óvatosan és megrendülten teszik le sorban őket, mintha csak egy tömegsírba rakosgatnák bele. Az utolsó felvonásban, a búcsújelenetben ugyanígy „adja ki” aztán a ház a vesztett csata után elvonuló szereplők holmiját is: lassan himbálózva, egyenként ereszkednek alá a kopottas bőröndök és horpadt kalapos dobozok, esernyők és kalucsnik, mint szabaduláskor a börtöntiszt által megvetően visszadobált „személyes tárgyak”. – Hiába volt a rendszerváltó igyekezet, minden kiscserkészi lelkesültségünk! Nem mi formáljuk a történelmet, hanem – az óriások. A Világnak ezen a részén minden csak így, felülről történhetik. Így jött el most, lám a szép új világ is: felülről, szinte sorsszerűen. Az óriásokkal van valamiképp kapcsolatban az a furcsa, távoli hang is, amely különösen vészt jóslóan hangzott fel akkor Kolozsváron. – Mint egy torz halálsikoly. „Talán valamelyik hegyi tárnában elszakadt a drótkötél” – magyarázza Lopahin. „De nagyon messzire történhetett” – teszi hozzá megnyugtatóan. Mindenki tudja azonban, hogy azok a bizonyos hegyi tárnák nincsenek is olyan nagyon messze Kolozsvártól. És akkor még csak nemrégen jártak itt a bányászok. És onnét jött nyilván az a torzonborz csavargó is, aki most így fordul a hölgyekhez: „Madmazel, egy szegény, éhes orosz ember alázattal esedezik harminc kopejkáért.” És megvető, fenyegető, gúnyos meghajlással teszi el az aranypénzt, amelyet Ljubov Andrejevna 209


zavartan, szinte mentegetőzve nyújt át neki. Nincsen kizárva, hogy ezt a büszke koldust, ezt az öntudatos csavargót is – az óriások küldték. Mert lehet, hogy nem is Lopahin, a finom lelkű kupec lesz itt a parcellázás után a főnök, hanem ők maguk, az óriások. Firsz, az öreg szolga, aki a maga nyolcvannégy évével, jó néhány rendszerváltást megélt már, mindenesetre így vélekedik. „A nagy szerencsétlenség előtt is éppen így volt: a bagoly egyre csak süvített, a szamovár meg zúgott-búgott szünet nélkül. Mielőtt felszabadítottak bennünket.” 2007 decemberében nemzetközi színházi fesztivált tartottak Kolozsváron, amelyen az Állami Magyar Színház szintén Csehov-darabbal, az Andrei Şerban rendezte Ványa bácsival vett részt, hatalmas szakmai és közönségsikerrel. A felkavaró előadás ismét új dimenzióba helyezi Csehovot. A zsinórpadlásról ezúttal egy hatalmas, de hamis kristálycsillár lóg le, jó mélyen. A fennálló, hamisan liberális és polgári társadalmi és emberi viszonyrendszer (a zemsztvo) mai megtestesülése talán ez, amellyel szemben tehetetlenek a darab már eszmélkedő, de még elég határozatlanul és bizonytalanul szaladgáló és lövöldöző entellektüeljei. A zsinórpadlás ugyanaz, mint a Cseresznyéskertben, a dimenzió mégis új. A szereplők nem nézik már olyan tehetetlenül az elkótyavetyélt Édenkertből való kiköltöztetésüket. Mászkálnak, nyüzsögnek, szerte az egész nézőtéren. Csak még nem céloznak elég pontosan. És ha már Csehovnál tartunk, az említett kolozsvári fesztiválon részt vett az Ascher Tamás rendezte Ivanov is, amelyet szintén ezekben a korai években írt a doktor úr. És ez az előadás már sokkal kisebb sikert aratott. Talán azért, mert a pesti közönség számára készült, amely viszont Şerban Ványa bácsi előadását nem fogadta el igazán, amikor az, egy évvel később, a Nemzetiben vendégszerepelt? Valóban a közönséggel lenne tehát baj? De hát tudjuk, hogy maga a szerző is két variációban készítette el mind a két darabot: Ivanov, a Hamletet játszó korabeli liberális értelmiségi Péterváron öngyilkos lett, Moszkvában pedig már csak szívinfarktust kapott. A Ványa bácsi meg nem más, mint az átírt Manó. És bár társadalmi pozícióit jórészt már elveszítette, az értelmiség még ma is nagyon alkalmazkodóképes. Még akármi megtörténhet. No, de erre még visszatérek. Mindezek után annyit kell csak megjegyezni még, hogy a következő pécsi színházi seregszemlén a kolozsvári előadást nem juttatták helyezéshez. Maradjunk most abban, hogy az eddigiekből következően ez szinte várható is volt. Mindenesetre csöppet sem érinti ez a városnak azt a kiemelt geo- vagy magyarságstratégiai helyzetét, amiről már szóltam. Nem véletlen például, hogy Esterházy Péter, a Harmonia Caelestis szerzője 2001. május 4-én éppen Kolozsvárra utazott, hogy megrendezze a maga előadását. És reggel 7-órakor mindjárt hozzá is fogott 707 oldalas könyvének 30 órásra tervezett felolvasásához. „A zárt hely és határolt idő az olvasást kiröpíti megszokott privát jellegéből, és valamiféle amatőr színházat hoz létre. Nem, nem játék még, nem előadás: valami több is, meg kevesebb is, mint az olvasópróba. Nem előzi meg az előadást, hanem maga az előadás.”9 Így számol be az egyik résztvevő erről a performance-ról. Mert az volt ez bizony, a javából. Olyasmi, mint amit Nádas Péter látott Nyugat-Berlinben vagy 25 éve, amikor Helmut Kajzar lengyel ellenzéki író rendezte be ott „hétköznapi metaszínházát”, egy gusztustalan barna masszával leöntött nagy asztallal a közepén. Kiáltványának minden felolvasott oldalát belenyomta szépen a tenyerével a kétes masszába az író. „Engedjétek meg nekem, hogy én semmi mással ne foglalkozzak, se politikával, se ideológiával, se semmivel, csak azzal, amivel foglalkozom. Semmi más kérésem nincs, csak ezt engedjétek meg nekem10“ – 9 Selyem Zsuzsa, 26 óra, Élet és Irodalom, 2001. május 18. 3. 10 Nádas Péter, Nézőtér, Bp., Magvető, 1983, 102.

210


kérlelte a közönséget Kajzar egyre idegesebben. Pedig a gdanski sztrájkról közvetített tévéképek hatása alatt azok láthatóan megengedtek volna már neki szívesen akármit. Hiszen úgy érezték, mintha a sebtében átvett színházi divat tartalommal kezdene megtelni végre. A „metaszínház” egészen hétköznapi dolog lett azóta Kelet-Európában is. A Gdanskban forgatott dokumentumfilm alapján (Munkások – 1980). Andrzej Wajda elkészítette a Vasembert, és felvette érte a díjakat. Esterházy beismerte viszont: kutya nehéz úgy hazudni, hogy az ember nem ismeri az igazságot. És még jóval regénye utolsó szavainak leírása után is töri magát, utazik és keresi a kérdésekre a választ. – „Kinek? Hová? Miért?” Ha Berlinben tartaná a felolvasásait ő is, sznobnak hinnénk talán. De Kolozsvár, az – más. Legjobban ott lehet látni, hogy mi is történik most ebben a régióban. – Ellentámadásba lendül a Szellem, vagy mi. – Talán. – Végre. – Sepsiszentgyörgy. Bocsárdi László, az erdélyi magyarság eme szép nevű városában szervezett meg egy új módon gondolkodó társulatot. Körülbelül úgy kerültek ők is oda, mint Székely Gáborék egykor Szolnokra, Zsámbékiék meg Kaposvárra. De őket most talán, ha lehet, még türelmetlenebbül vártuk. És amikor a kiábrándult, fázós ezred végi Budapesten egy vendégjátékon váratlanul fellobbant ez a színházi bolygótűz, egyszerre csak a magyar nyelvű színjátszás élvonalába kerültek. Euripidész meglepően modern szatírjátékát, az Alkésztiszt játszotta-táncolta el akkor a sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Állami Magyar Színház. A cím a következő antik történetre utal. – Az istenek úgy rendelik, hogy Admétosznak, Phéra királyának meg kell halnia. Életét azonban kiválthatja egy helyette önkéntesen halálba menő áldozat. A király idős apja nem hajlandó megválni a földi léttől még fia kedvéért sem. Nem úgy Alkésztisz, a szerető királyné, két gyermekük anyja. Admétosz elfogadja az áldozatot, és asszonyáért el is jön a Halál. Mi közünk nekünk mindehhez? – kérdezgettük a szünetben egymást, ingyenjegyes, képmutató szakmabeliek. De hamarosan rájöttünk, hogy az előadás mégiscsak – rólunk szól. A félelmetes Halál ugyanis öreg és kopasz, és a seregből (testületből?) visszamaradt kopott barna félcipőjét zokni nélkül húzza fel a visszeres lábára. A magát feláldozni kész királyné pedig igencsak szemrevaló fehércseléd. Nemcsak önző és mulya férjével meg a vén kecske módjára nyalakodó Halállal, hanem az épp arra vetődő Fekete-tengeri playboy-jal, Heraklésszel is kacérkodni kezd. – Szerencséjére. Mert az isteni ifjú, hogy kedvét tölthesse vele, visszahozza őt a holtak birodalmából. Csakhogy van egy kis probléma. Férje, a király, aki a kisméretű lakástól, meg ettől az egész, kis volumenű lakótelepi uralkodástól maga is kicsinyessé vált már egy kicsit, nem akarja visszafogadni a kikapós asszonykát a panelbe. Némi kerületi-kisisteni rábeszélés segít azért, és Alkésztisz megint elfoglalja helyét a háztartásban, meg szerető férjének a szívében. Míg ő a túlvilágon járt, az a szerencsétlen persze leégette már megint a kávéfőzőt. De sebaj! Letisztogatja, s feltesz egy újabb adagot. Aztán kinyitja a rekamiét is… Ízig-vérig lakótelepi történet bizony ez! És cseppet sem véletlen, hogy Euripidész drámája éppen ezzé formálódott akkor a fiatal rendező kezében. Elragadtatva figyeltük, hogy miként vált színpadi gondolattá az antik (?) filozófia meg a mindennapi életigazság. Mintha csak Kaposvár szelleme bújt volna elő a palackból, technikailag kissé talán még felkészültebben és magabiztosabban. Büszkén elutasítják ők is a hivatal pártfogását. Nem a Mercedesen járó pesti istenségeknek meg a fesztiválokon trónoló kisisteneknek, még csak nem is a helybéli kisebbségi vezetőknek, hanem a húsz éve felújításra váró lakótelepek egyszerű halandóinak ajánlják a színházukat. Hogy – bírják ki még egy kicsit!

211


A multinacionális nagyvállalatok továbbra is megszállásuk alatt tartják a régiót. De ha még nem is egyenrangú társként, hanem csak afféle, nélkülözhetetlen beszállítóként, mindenütt ott vannak már mellettük a sokkal mostohábban kezelt és így sokkal edzettebb helyi vállalkozók is. És kezdik felismerni a maguk külön érdekeit, amelyek egyre gyakrabban esnek egybe a tevékenységi területüket biztosító nemzeti állam érdekeivel. A világcégek leányvállalatai, kihasználva az adó- és egyéb kedvezményeket, szívesen helyezik ki hozzánk a munkaerő szociális gondozását, újratermelését és továbbképzését, sőt magát a termelést is. Ha pedig baj van, továbbállnak, és kezdik az egészet egy új helyen elölről. A nemzeti államok mindeddig engedelmes partnerek voltak ehhez. A posztindusztriális világ megváltozott körülményei, továbbá a legutóbbi válság tapasztalatai azonban most mintha jobb belátásra késztetnék őket. Ez új helyzetet teremt a nemzeti tőke számára is. Néha bizony egy kissé még nyersek és önzők, meg szűk látókörűek ezek az új szponzorok. Úgy valahogy, ahogyan 100 éve még a Csehovnál említett Szidorov és Lopahin kupec is az volt, bizony. De hát a mi újgazdagjaink nem mind bunkók ám azért! Tessék csak elmenni egy-egy bemutatóra valamelyik nagy vidéki városunkban, vagy a Katona, a Bárka, az Örkény Színház egyik-másik előadására! Lehet, hogy a forradalmaknak tényleg vége van, amint Vlagyimir Putyin mondja. Befejeződik lassanként az ádáz pártharcnak álcázott, valójában igen szerény, eredeti tőkefelhalmozás is. És kiderül, hogy a Földkerekség nem is olyan nagy ám, mint amilyennek valaha elképzeltük. Mindenesetre fel van már osztva, és sehol sincsen kolbászból a kerítés. Nem sokáig kerülhetjük már el tehát, hogy reálisan, felnőttként nézzünk szembe önmagunkkal és a lehetőségeinkkel. És most is csak a színházban lesz a legjobb elkezdeni ezt, amint 100 éve Párizsban és Berlinben, Krakkóban és Moszkvában történt. – Ott nem lehet mégsem olyan szemérmetlenül hazudni, mint a tévében, vagy, mondjuk, a parlamentben. A közönség is rendez Sokat beszélünk mostanában a paradigmákról, amiket feltétlenül újakkal kell felváltani. De hát a Világ azért szüntelenül változik ám, e nélkül is! Például már a filmeket sem annyira a rendezők, mint inkább a producerek írják és rendezik. A színházban meg a legtapasztaltabb színészek, sőt egyenesen a közönség kezdi átvenni ezt a szerepet. Olyan színházi formákat igyekeznek teremteni, amelyek érdekesebbek a pártkatonák szánalmas kis komédiáinál. Nagyon nehezen megy, de megéri a fáradságot, mégis. Mert mindennek következtében lassanként passzív közönségből cselekvő közösséggé, a hazájáért felelősséget érző nemzetté válhatnak. Lehetetlen észre nem venni, hogy a közönség most megint nagyon keres, nagyon akar valamit. Nemcsak a Katonában, a Radnótiban meg az Örkény Színházban, hanem általában a színpadon, amit, igen találóan, a készülődő társadalmi változások terepasztalának tekint. Minden hónap első hetében utolsó szálig elkelnek már a következő hónapra szóló jegyek. Egyre gyakoribb a tüntetésszerű, nyíltszíni és vastaps.11 Igaz, hogy a szerzők ritkán jönnek 11 A Radnóti Színházban játszott Spiró-darab (Prah) utolsó jelenetét követően például, amikor a főnyeremény birtokosai összetépik a lottószelvényt, a nézők egy része sietve a ruhatár felé indul. Más részük azonban még hosszú perceken át állva ünnepli és további bátor lépésekre buzdítja az előadás létrehozóit. Ugyanez történt ebben a színházban Térey János Asztalizene és Bereményi Géza Apacsok, valamint az Örkény Színházban Csehov – Jurij Kordonszkij rendezte – Apátlanság című művének előadásakor is.

212


még ki a függöny elé meghajolni, amint Bródy, Molnár és Móricz idejében volt szokás. De azért már – készülődnek. Elsőként is persze Shakespeare Vilmos úr. Láthatólag jól megfigyelt bennünket a múlt század ’60-as éveiben, amikor Peter Brook a Lear királlyal körbeutaztatta Kelet-Európán. Amikor hazaérkezett, úgy átírta az előadást, hogy a végén talán még ő maga sem ismert rá. De így járt az imént említett Brecht is. Az utóbbi évek egyik legalaposabb színházi könyvének szerzője a Koldusoperát már nem is a bemutatón, hanem két héttel később, az ötödik előadáson nézte meg a Katonában. És meglepődve látta, hogy „elcsitultak a premier édes szirénhangjai, és reszelős hangzások, vad harmóniák sivítottak elő az agyonkoptatott brechti songok mögül. Rekedt, dúlt, éles és mély hangok dübörögnek a színpad felől, bele a szemüket romantikusan meresztgető jól öltözöttek képébe.”12 Ascher Tamás minden este végigjárja az öltözőket, hogy megbeszélje a színészekkel az aznapi előadást és az aznapi nézőket. Érezte nyilván már a próbákon is, hogy a songok egy kicsit másként csengenek, mint amikor még minden kórustag a maga, kollektív szerződésbe foglalt, biztos státuszából énekelt. Ezúttal azonban valami rendkívüli dolog történt. Ugyanaz, ami a Ljubimov vezette Taganka Marat halála előadásán, még abban az évben, a Petőfi Csarnokban. Peter Weiss darabjának logikája szerint a charentoni előadással de Sade márki tulajdonképpen felmentette Jean Paul Marat terrorjának alapját, a forradalmat. A Nemzeti Színház 1966-os, Marton Endre rendezte előadásának recenzensei igyekeztek is minden lehetséges forradalomra kiterjeszteni ezt a logikát. De kiderült, hogy súlyosan tévedtek. A terror és a forradalom – nem ugyanaz. Tizenöt évvel később Ács János kaposvári előadásának végén az értelmetlen terrorrá vált forradalom becsapott és félrevezetett katonái Napóleon bakáiként, komoran, könnyeiket nyelve masíroztak Moszkva felé. Valahogy úgy, ahogyan az orosz kiskatonák vonultak be ’56-ban Magyarországra, ’68-ban Csehszlovákiába vagy akkoriban épp Afganisztánba. Ők tudták már, hogy mi a forradalom. Nos, Ljubimov is ott van minden előadáson, és zseblámpával jelez a színészeknek még ma is. A Petőfi Csarnokban rendezett előadás nem zaklatott fel mégsem senkit. Valami elkopott, elveszett. Memoárkötetéből (Egy vén fecsegő történetei) kiderül, hogy érzi ezt maga Ljubimov is. Szerencsére Ascher sokkal radikálisabban járt el. Amikor megjelent a Katona premierközönsége a Koldusopera bemutatóján, és igazi felháborodás helyett csak szépen, jólnevelten bámészkodott, akkor megértette: az egykori kaposvári nézők leszármazottai még így, némiként ironikusan előadva sem tudják már komolyan venni Brecht paraboláit. És elhatározta, hogy megleckézteti őket. Az ötödik előadáson már a koldussereg minden stilizáltságtól mentes, rekedten üvöltő kórusa szólt. – Bele a képükbe. Úgy, ahogyan Isten és a nyomor tudni adta nekik: dühös és fenyegető crescendóban. Ki kit leckéztetett itt meg tulajdonképpen? – A rendező a szabadjegyeseket vagy a jegy teljes árát kiguberálók a művész színházat a ravasz finomkodásért? Végül is mindkét esetben ugyanaz történt. Az előadás kritikusa ezt a címet írta beszámolója fölé: „Gengszterváltás a Sohóban”. Tapsrend Azt a koreográfiát jelenti ez, ahogyan az előadás végén a színészek megköszönik a tapsokat a függöny előtt, ha egyáltalán van ilyen. Bár már a próbákon rögzítik ennek a rendjét is, csakúgy, mint a többi járást, azért ez is minden este más. A maga módján ez is egy reflexió 12 Kovács Dezső, i. m., 17.

213


az aznapi előadásra. – Ki volt a legjobb vagy kit tartott annak a közönség aznap? Sok mindent elárul ez az előadásról – és a Világról. Röviden összefoglalja, hogy miről szólt a darab aznap este. Végezetül erről még néhány szót! A vilnai Meno Fortes Színház ’97-es Hamlet-produkciója járt már Budapesten, elég szerény visszhangot keltve. Tíz évvel később mégis nagyon sokan leutaztunk a kedvéért Gyulára. Biztosra vettük, hogy az eltelt időben, körbejárva néhányszor a világot, olyan tartalmakkal telítődött, amelyek megérnek ennyi fáradságot. És nem is csalódtunk. A Dániában (a Baltikumban) kifolyt vérnek tíz éve még valami szúrós, fanyar puskaporszaga volt, és ettől mindannyian megijedtünk. Önkényes szövegkezelésről és hasonló szörnyűségekről írtunk. Mostanra mindezt elnyomta már az együttes páratlan életenergiájának és a litván erdőkben szedett friss szamócának a friss illata. Ez már sokkal kellemesebb. És persze nem ráz. A szintén ebben a műhelyben készült, a „csónakos” Otellónak is körbe kellett járnia előbb a világot, hogy eljuthasson a gyulai Shakespeare Fesztiválra. De háborgó, vad elemei úgy felzaklattak akkor aztán bennünket, hogy a nézők egy része előadás után sem tudott elválni a színészektől. Megvárták, amíg lesminkelnek, és hol éljenző, hol meg hevesen vitatkozó csoportokban elkísérték őket egészen a szállodáig. A Hamlet régóta kitartóan foglalkoztatja a magyar színházat. Kiss Csaba ’94-ben a győri színház padlásszínpadán rendezett egy sajátos, „stúdió-színpadra alkalmazott” Hamlet-előadást. Nyolcévi tépelődés után megírta aztán a maga Hamlet-verzióját is, Hazatérés Dániába címmel. Ezt először Veszprémben (2002), majd Győrben játszották nagy sikerrel (2004). Mind a két színpadi mű középpontjában Hamlet és Claudius viszonya áll. Azt fedezi fel, hogy milyen félelmetesen hasonlítanak egymásra ők mindannyian. „Ne küldj el, ne taszíts el, kérlek! Mi olyan egyformák vagyunk” – kérleli az előadás butácska Opheliája a széplélek Hamletet. Claudius viszont dinamikus, izgalmas, sokarcú ember. A Hazatérésben egyenesen ő a főszereplő: korunk hőse, a nagy túlélő. Hiába sürgeti Horatio a vérbosszút, Hamletnek egyszerűen nincsen fegyvere ellene. Különösen Polonius „hebehurgya”, értelmetlen megölése után, amire Claudius meg is jegyzi: „Azt hiszem, mostantól fogva kicsit jobban megértjük egymást”. És hát, látjuk is, hogy mennyire így van. Jó is lenne persze, ha az új színpadi gondolatok, eszmék és szerzők mindig csak így, egyenest az utcáról vonulhatnának fel a színpadra! De hát ez nem így van. – Profi írók nélkül nem megy. Említettem, hogy az utóbbi időben örvendetesen megszaporodott a mai magyar drámák száma. Fontos azonban megjegyezni, hogy igen megnőtt irántuk a társadalom érdeklődése is. Ebből a szempontból is kiemelkedő eseménynek számított Térey János: Kazamatákja a Katonában, Mohácsi István, Mohácsi János, Kovács Márton: 56 06/őrült lélek, vert hadak című előadása Kaposváron és Kornis nagy vitát kiváltó Kádár házaspárja az Új színházban. És egy régen látott, nagyon fontos dolog: az eseményekre való közvetlen reagálás igénye. – A magyar gazdaság zászlóshajója, a MOL azon közgyűlésének előestéjén, amelyen először kellett volna megjelennie az OMV-től a részvények 20%-át kivásárló Szurgutnyeftyegaz orosz óriásvállalat képviselőjének, az MTV 1. műsora a Mázli című vígjátékot közvetítette. A magyar közvélemény akkor hónapok óta találgatta már, hogyan jöhetett létre a feje felett ez az egyezség. Az osztrák határ menti kis magyar falu lakóit persze egyáltalán nem ez érdekli. Hanem éppen az, hogyan adhatnák el földjeiket a „sógornak”. De a remek Lukáts Andor játszotta polgármester meghiúsítja a csak pillanatnyi megoldást jelentő, csalóka üzletet. A falu ezért megvonja tőle a bizalmat. Miután még özvegyen nevelt lánya is megtagadja, öngyilkosságot kísérel meg. De elszakad a kötél. És végül, ez kínál megoldást. – Megsért közben egy csövet, amely a határon túlra szállítja az olajat. Erre aztán mindjárt kibékül vele 214


a falu. Azt képzelik, hogy ezután már ők fogják „szőkíteni” az olajat. Keményffy Tamás most egy szívszorítóan nagyvonalú lakomát rendez, amelyen a sokévi koplalás után teleeszi, teleissza magát végre mindenki. De egyszerre csak ostromállapottá alakul át a népünnepély. Az osztrák fél panaszára kommandósok veszik körül a falut. És hiába az elszánt és összetartó, igen jól megszervezett védekezés, letartóztatják a polgármestert, aki a főkolompos mellé felvállalja most még a bűnbak szerepét is. Ott „fent” hamarosan kiismerik azonban magukat a helyzeten, és a galambőszre „szőkült” népboldogító csakhamar új legitimitással érkezik vissza. – Gyógyvizet talál a földjén, és megvan már a fürdő építésére vonatkozó terve (és kölcsöne) is. – Hegyen-völgyön lakodalom. Az a kár csak, hogy „a hírnökök oly ritkán jönnek”. Mindenesetre újra megmoccant valami. Felhangzott, ha még kissé nyersen és rögtönözve is egy új téma: az éhséglázadás (demokratikus forradalom?), mint az igazi demokrácia tanulásának formája. Ugyanaz, ami már 1953-ban, Déry Tibor Talpsimogató és Urbán Ernő Uborkafa című „népi komédiájában”, 1954-ben pedig, az említett, Pomádé király című Andersen-meseopera Károlyi Amy átdolgozta szövegkönyvében is megszólalt. Ez az, amit valóban irigyelhetünk. – Azt az elemi erőt és a félelmetes gyorsaságot, amellyel az irodalom akkor reagálni tudott a hatalom pillanatnyi elbizonytalanodására. És persze – a hazug felszín alatt akkor még érintetlenül megmaradt, egyszerre csak feltörő népi értékeket és energiákat. Az imént említett Illyés-darab, a Tűvé tevők egészséges humora, életereje és -igazsága például, még nem is olyan régen, 2001 júliusában is elbűvölte a Gyulai Várszínház közönségét. Lukáts Andorra is sok szép szerep vár még. Talán a legtudatosabb mai magyar drámaíró, Spiró György ismerte fel legelébb ennek a hőstípusnak az újbóli aktualitását. Először mint műfordító hívta fel a figyelmet Nyikolaj Koljada kortársi orosz darabszerző – nem különösebben zseniális – Szibéria transz című munkájára, amit az Örkény Színház mutatott be, váratlanul nagy sikerrel. A mai pesti szleng leleményeivel remeklő fordítás méltán osztozott ezen Guelmino Sándor rendezővel és a színészekkel, elsősorban az Olga szerepét játszó Hámori Gabriellával. – Ez a leszázalékolt fiatal lány egy szibériai iparvárosban lakik, ahol a híres vonat is megáll, 3 egész percre. Egyszer egy fiatal technikus érkezik vele az üzembe, és az ő társbérletükben vesz ki szobát. De valahogyan más ez a fiú, mint a többi volt: nem iszik, minden szabad percét készülő könyvének, a kisvállalkozások új Evangéliumának szenteli. – Szibériában! – Tökéletes Imposztor és Esőcsináló. (Vagy talán – polgármester?) Tolsztoj és Dosztojevszkij eme gumicsizmás hőse is intim viszonyba kerül aztán a szegény lánnyal persze, akit minden albérlőhöz hozzá akar adni a mamája. De hát ezt is a maga „lelkiző”, idealista módján teszi. – Emberként kezd beszélni vele. Éppen ez hozza ki sodrából a behemót társbérlőt, aki úgy döntött, hogy felesége terhességének idejére ágyasnak használja a lányt. Hogy szerzett jogait megerősítse, alaposan el is tángálja mind a kettőjüket. És ezután – a korábbi gyakorlattól homlokegyenest eltérően! – szépen visszaáll a házban a régi rend. Mindössze annyi a különbség, hogy a szomszéd szaki beállít egy kis Junoszty-tévét a lány szobájába. – Hogy azért a lelki igények is kielégíttessenek. Az orosz moralista írók kései hívének pedig megveszik a vonatjegyet vissza, Európába. – Ahonnét szalajtották. Csehov és Tennessee Williams óta többen is megírták már ezt a történetet. – Szibériában legutóbb Suksin (Vörös kányafa) és Vampilov (Vadkacsavadászat). Most azonban mintha módosulna ez a hagyomány. Korábban nem volt szokás például csak úgy felülni a vonatra, és hazapöfögni egy ilyen knock out után. Hősünk viszont most ezt teszi. Sőt, leszakítja még ennek az utolsó órának is a virágját: búcsúzóul leteperi a lányt, és fillérre pontosan letornázza rajta az erkölcsfilozófiai és irodalmi leckék árát. Hát ez bizony minden, csak nem Tolsztoj 215


és nem Dosztojevszkij! – Már ami a fiú tornagyakorlatait illeti. A lányról szólva meg hogyan is lehetne őt a Feltámadás Katyusájához, vagy a Bűn és bűnhődés Szonjájához hasonlítani? Ő csak megvárja csendesen, amíg elvágtat az expressz, és a szomszéd szaki beköti a tévét. És akkor megfog két vastag, csupasz drótot. Ennyi az egész. De állíthatom, ér annyit ez is, mint a nagy orosz irodalom bármelyik előző hősének bármelyik nagy monológja. A nézők nagyobb része egészen fiatal, és most találkozik először ilyen fura, régimódi érzékenységgel. Megdöbbenten hallgatnak. Majd meghatott, nagy tapssal ünneplik ezt a kelet-európai kortársukat, aki, lám, mégsem bizonyult olyan primitívnek. Bizony, nem egészen olyanok már a nézők, mint egy, másfél évtizede voltak. Ezzel kapcsolatos Spiró György második figyelmeztetése. A Prah című darabjára gondolok, amit a Radnóti Színház játszik Valló Péter rendezésében, és szintén zsúfolásig telt házakkal. – Egy igen szerény körülmények között élő, vidéki házaspár megnyeri a lottó telitalálatát. Elkezdik az ilyenkor szokásos tervezgetéseket, amelyek során az átlagosnál valamivel érzékenyebb és okosabb asszony (Börcsök Enikő) rájön, és rávezeti a férjét is: az egész életük és ők maguk is, kamaszkorú gyerekeikkel együtt, annyira kisszerűek, manipuláltak és elrontottak már, hogy a nyert sok pénz legfeljebb csak tovább ronthat rajtuk. Így hát, bármilyen gazdagon sem tudnának már kitalálni semmit, ami értelmesebbé és emberibbé tenné az életüket, a gyermekeikhez és az egymáshoz való viszonyukat. Valamikori szerelmük és az együtt végiggürcölt évek nevében úgy döntenek ezért, hogy elégetik a lottószelvényt. De a lángjai mellett még csúnyán elátkozzák és megfenyegetik azokat, akik így megnyomorították őket. A darabot Jolanta Jermolowicz fordításában, a Radnóti Színház bemutatójával szinte egyidőben bemutatta a krakkói Teatr Ludowy (Népszínház) is. A Pawel Szumiec rendezte előadást, amelyet a középkori Városháza mindenféle komor emléket idéző pincéjében játszanak, a közönség mégis igen lelkesen fogadja. Nézők és színészek késő éjszakáig együtt maradnak, hogy megvitassák: szabad-e összetépni manapság egy nyertes lottószelvényt? A boldog házaspár, Malgorzata Kochan és Kajetan Wolniewicz az előadás előtt még ünneplőbe öltözve, sugárzó arccal fogadott bennünket. – A munkásosztály a Paradicsomba megy. A beszélgetés végére kiderült azonban, hogy bármennyire is hihetetlen, ezen a két, gürcölésbe belerokkant életen még egy főnyeremény sem tud már segíteni. És – a házasságukon, meg a könnyű és gyors meggazdagodást ígérő reklámokat majmoló gyerekeiken sem. Amikor ezt fokozatosan felismerték, kétségbeesett düh és elkeseredés vett rajtuk erőt. Ugyanaz, amit itthon, az utcán is látunk, csaknem minden arcon. Végül széttépik, elégetik a nyertes szelvényt. Jól teszik-e és mit tehetnének még? Erről folyik a vita minden előadáson azóta is, Krakkóban és Budapesten egyaránt. Évek óta forog a közönség előtt egy másik új magyar darab is. A közönség erről is egymás után fejti le az abszurd és posztmodern göncöket. Háy Jánosnak A Géza gyerek című „abszurd komédiájára” gondolok. A pályakezdés és a debreceni ősbemutató idején így lehetett még csak jelezni a műfaját. De a tévében szintén nemrég közvetített zalaegerszegi előadást nevezhetjük most már akár szociografikus vagy társadalmi drámának is, és – ha már Debrecent említettem – írhatta volna akár Tar Ferenc is. Ha meg az egykéről szólna, akkor – Kodolányi János. Mint ahogyan éppen arról is szól. „Géza gyerek” egy értelmileg kissé viszszamaradt fiatalember, aki magányosan tengődik özvegy édesanyjával egy, az előző tévédrámáénál még magányosabb, szomorúbb és lepusztultabb kis magyar faluban. Csak ül a konyhában és számolgatja a padlón a kockaköveket. De hát majdnem mindenki ezt csinálja a faluban. Legfeljebb a kocsmában ül. Esetleg támogatja a kerítést. Csak arra vigyáznak nagyon, hogy a – bármilyen szerény – ebéd után feltétlenül „buborék nélküli” ásványvizet igyanak, 216


mert a széndioxid különben kimossa csontjaikból a meszet, menthetetlenül. Ezt magyarázzák el nekik minden este újra és újra a Calcium-tabletták forgalmazói a tévében. Más problémáikkal aztán nem is igen foglalkozik már senki. Ők persze ezért is nagyon hálásak, és vigyáznak magukra nagyon. Mert hogy – és főként ebben különböznek a mai magyar irodalom hőseitől – ezek az emberek még így is, és még itt is élni akarnak! Éppen ezzel hívták fel magukra a debreceni Csokonai Színház és nézőinek a figyelmét. Akik egy abszurd figurából egy mai hőssé tették „Géza gyereket”. Nem kért fel itt ugyan erre senki, senkit. Nem tűnik fel a színpadon sem az ügyeletes párttitkár, sem a lelkész, orvos vagy tanító, de még a nálunk bejegyzett 50, 60 ezer civil szervezet egyetlen képviselője sem. Hanem apjának két egykori haverja, akik a faluban utolsókként bezötyögnek még minden hajnalban az ócska régi buszon a szomszédos kőbányába dolgozni, beszerzik oda Gézát is egy könnyebb munkára. És igyekeznek persze a hóna alá nyúlni egyébként is. Elviszik a kocsmába, sőt még a falu egyetlen rossz lányához is. És a leszázalékoló bizottság minden óvása ellenére Géza lassanként kezd magához térni. Nagy odaadással látja el a munkáját. Éberen figyeli a szállítószalagot, és ha valami rendelleneset tapasztal, azonnal megnyomja a piros gombot. Csakhogy, a szalag valójában – automata. A munkavédelmi hatóság túlbiztosításként, feleslegesen írta elő a figyelését. És amikor Géza ezt megérti, újra visszavedlik „Gézukává”. Nem megy többet dolgozni, bámulja csak tovább a konyha padlóját, egész nap. Nem érti senki, hogy mi baja van. Amikor mindenki annyira segíteni akar neki! Egy abszurd dráma logikája nem is elég bizony ennek a megfejtéséhez. Hogy milyen érzés az, amikor az ember, bármennyire nehéz is, összeszedi magát, mert úgy érzi, hogy szüksége van rá valahol, valakinek. Aztán meg kiderül, hogy – mégse. Vésztjósló dolog az ilyen. Nem is ajánlom én bizony senkinek sem. Hát még egy országnak, ami – a hazánk.

217

EME ZSIGMOND ADÉL

Zsigmond Adél TEN YEARS OF SZÍNHÁZLÁTÓ. CONTEMPORARY THEATRICAL TENDENCIES IN A LITERARY PERIODICAL In the following twenty minutes I intend to present some theatrical tendencies, respectively a certain discourse about theatre outlined in a literary periodical. When studying the reception of theatre, theatrical events, performances and plays, the first question that comes up is: which forums (either periodicals, or TV- and radioprograms and online forums) feel the need to build up a dialogue between theatre and its audience. From my point of view, the written forums of Transylvania will be especially important, more exactly: Hungarian periodicals. The main problem of Transylvanian dramatic criticism is that it does not have an independent forum – there is no theatrical-critical specialist periodical, and thus it is dependant on the very special logic of different periodicals that have other profiles: literary, cultural or artistic profiles. So, dramatic criticism or works dealing with theatre have to adapt themselves to the demands of the existing periodicals regarding content, form, genre and length. However, there is a theatric online forum: www.hamlet.ro, a project of Transindex where we find CV-s of actors (called Transylvanian Broadway), the program of different theatres and reviews about plays, although it is mainly active during the period of a theatrical festival. Now, let me talk about the literary-cultural periodicals in Transylvania in a nutshell: • A Hét [The Week] – it used to be a weekly and an online cultural-artistic-public forum. It had an independent column dealing with plays, theatrical events and festivals. The last article on the online forum appeared in March 19., 2008. (centre in Marosvásárhely) • Helikon – a literary-cultural periodical that comes out two times a month. It has a column with the title Theátrum, although articles dealing with theatre are published here unsystematically. (centre in Kolozsvár) • Irodalmi Jelen [Literary Present] – used to be a literary monthly, now an online literarycultural forum that rarely publishes articles about theatre, although its printed version used to have a regular column focusing on theatre. (centre in Arad) • Székelyföld [Transylvania] – literary monthly that seldom publishes theatre-related material; recently it has published interviews made with actors such as Boér Ferenc (December, 2008), Bács Ferenc (September, 2008), Pálffy Tibor (June, 2008) and with director of puppet shows Kovács Ildikó (March 2008). (centre in Csíkszereda) • Korunk [Our Time] – literary-cultural-artistic-social-scientific monthly that publishes thematic numbers. The last number dealing with theatre appeared in January, 2009. (centre in Kolozsvár) • Látó [Seer] – literary monthly that publishes theatre-related material regularly, in fact: a periodical that publishes the most about theatre in Transylvania, and it is remarkable not only because of quantitative matters but also because of its quality. In what follows I’m going to talk about the theatre-related material of this periodical. Let me say a few words about the periodical in question first. The first number of Látó came out in December 1989, the year of the Revolution. From the beginning to December 2005 its editor-in-chief was Markó Béla, from 2005 till 2007 Gálfalvi György, and starting from 2007 Kovács András Ferenc. Members of the editorial today: Vida Gábor (dealing with prose), Láng Zsolt (dealing with re218

EME TENIN YEARS OF SZÍNHÁZLÁTÓ TEN YEARS OFSZÍNHÁZLÁTÓ.CONTEMPORARYTHEATRICAL TENDENCIES A LITERARY PERIODICAL

views), Demény Péter (dealing with essay), and Kovács András Ferenc is editing the column of poetry. Látó is constantly publishing theatre-related material from the beginning of its formation, and starting from 1998 the “merged” numbers of August–September are dedicated to theatre. Besides these thematic numbers, Látó also has a regular column focusing on theatre; it is called Nézőtér [Auditorium]. Before presenting the material of these thematic numbers, I have to specify what I’m not dealing with in this research. I’m not studying the works that appeared in non-thematic numbers, so I exclude the material of the theatric column Nézőtér that appeared in the course of these years – this could be a productive extension of this study in the future. The thematic numbers of Látó have published and still publish a lot of drama texts, although my purpose is not to analyse these dramas (this could also be another direction of such a study), but to outline the conception of the periodical’s structure. So, what I undertake to do now is a comprehensive, extended review of this certain periodical. The questions that I’m interested in: • As Látó is a literary periodical, what kind of discourses about theatre does it build up and operate with? • What is the special logic that these theatre-related materials fit into? • How does literature and theatre communicate, if they do so? Whose is theatre? • How can the relationship between drama texts and performances be described? • Is there such a role as that of the playwright? Who do write dramas? Now let’s see the numbers themselves! Between 1998 and 2008 there appeared eleven thematic numbers of Látó – these numbers have around 220–260 pages. As a first step of this research I have made four lists to make this material more organized and easy to survey: the first one is a list of the dramas that appeared in these eleven numbers, the second one is a list that contains all the studies, essays, reviews and introductions, the third one is a list of the interviews and the fourth one is a shorter list of festival reports, theatrical panorama and commemoration. The structure of these lists is the following: in the case of dramas I put the names of the playwrights first in alphabetical order, then the title of the drama, then, in parantheses the extra information, namely the genre of the drama as it is given in the text plus the name of the translator if it is a translation, and finally the year of their appearance and the number. In the case of studies, essays, reviews and introductions I followed the same logic: author, title and in brackets the genre and the subject of these works. In the case of interviews I put the name of the interviewees in brackets, and in the case of festival reports the name of the festival. Dramas In these eleven numbers of SzínházLátó there appeared 40 dramas altogether. From the point of view of plays two sharp directions can be outlined: plays by contemporary authors and a strong Shakespeare line. As far as the latter is concerned we can talk about some retranslations of the canonic Shakespeare plays and also about translations of some apocryphal dramas. This work is thanks to Jánosházy György who publishes a translation of a drama in each SzínházLátó, thus he is one of the stable authors of these thematic numbers. Jánosházy is a drama critic, poet and a translator of literary works, he used to be the dramatic advisor and the director of the Hungarian State Opera in Kolozsvár between 1949 and 1958, and the member of different editorials in Kolozsvár and Marosvásárhely until 1990. 219

EME ZSIGMOND ADÉL

The other strong direction of Látó is that it marks the publishing of new dramas as one of its main goals. In 2002 Ungvári Zrínyi Ildikó publishes a summarizing study about a playwright competition for Transylvanian Hungarian playwrights. In the title of her study she asks: Who should be the Transylvanian Hungarian playwright? The competition was announced by the National Theatre of Marosvásárhely, which points out in the announcement that the aim of this competition is to support the Hungarian playwrights in Romania and to cultivate and strengthen the relationship between Hungarian authors and Hungarian acting. Among the 48 competition works there are historical dramas, folk plays, dramas dealing with the events of the recent past and also some dramas that are based on postmodern game with form and style. The winner of the competition was Hatházi András with his play A dilis Resner, Kiss Csaba with his play Hazatérés Dániába was placed second, Láng Zsolt with his play Játék a kriptában was placed third and Kincses Elemér came out fourth with his play Csatorna. The number of 2002 of SzínházLátó is dedicated to these four plays that follow the study of Ungvári Zrínyi Ildikó which was delivered at the prize-giving gala. So, who are these Transylvanian Hungarian playwrights? Hatházi András is strongly related to theatre, he has tried on a lot of theatrical and artistic roles: he’s one of the actors of the Hungarian State Theatre of Kolozsvár, a director of several plays, he also teaches acting, writer of several scripts, director of several films, writer of short prose and a poet. Kiss Csaba is a director and a playwright, Láng Zsolt is a novelist, an essay writer and critic and the writer of several plays, and last but not least: Kincses Elemér is an actor, director and a playwright. As we can see, these authors are all related to theatre somehow, so we can hardly think that there is such a profession as that of the playwright – those who write dramas are all working or have worked in theatre in a certain position. If we look at the number of plays published in SzínházLátó, we can see that Shakespeare is in the lead with 9 plays, then Visky András, Láng Zsolt, Hatházi András and Király Kinga Júlia with 3 plays each. The latter actually made her debut on the pages of SzínházLátó. Zalán Tibor published two plays, Egyed Emese, Karácsonyi Zsolt, Kincses Elemér, Kiss Csaba, Lászlóffy Csaba – just to name a few contemporary Hungarian authors from Transylvania – published one drama each. The plays of Visky András, Láng Zsolt and Hatházi András have also been published in a volume. Besides the Shakespearean plays we can also read a play by Danilo Kiš and one by Lope de Vega. As far as the Romanian playwrights are concerned, we have only two of them: a play by Ion Luca Caragiale and one by Horia Gârbea. To be honest, I really miss the works of Romanian playwrights from these numbers, and I have to mention it here, that a volume of Romanian plays in Hungarian has recently came out with the title Stop the Tempo. Essays, studies, reviews and introductions 24 works appeared in the last ten years which are either essays, or studies, reviews or introductions. Almost half of these works, numerically 10 is written by Jánosházy György as introduction or epilogue to the translated Shakespearean plays and one of them is an introduction to a comedy the author of which is unknown. These introductions are short guides to the drama in question. Jánosházy gives a brief philological survey of the dramas, places them in the Shakespearean canon, tells about their sources and about the circumstances and the difficulties of the translation. 220


The strong Shakespeare line that I mentioned in the case of the drama texts is stressed upon in this category as well. Besides the introductions of Jánosházy we find two studies written by Kiss Zsuzsanna – both of them deal with King Lear, an essay written by Láng Zsolt about Troilus and Cresida performed in the theatre of Kolozsvár, an essay written by Ungvári Zrínyi Ildikó about Nádasdy Ádám’s Hamlet translation, an essay by Ted Hughes (translated by Mihálycsa Erika), which is actually a foreword to the volume A Choice of Shakespeare’s Verse. The other strong direction of these essays and studies is that of contemporary Hungarian plays and performances in Transylvania. Visky András – or more exactly his plays are the subject of three works: Tompa Gábor’s essay deals with Visky’s drama, Tanítványok, Zoltán Gábor’s essay with the drama Hosszú péntek, Balási András’ study with one of Székely János’ dramas entitled Mórok, and Zsigmond Adél’s review focuses on Visky’s volume Tirami su, which contains two monologues and Hatházi András’ A hetérák tudománya which contains six dramas. Vallasek Júlia’s comrehensive study concentrates upon the Hungarian drama in Transylvania in the period of World War II. Besides the essays and introductions about Shakespeare and contemporary Hungarian dramas from Transylvania, we also find two essays about Molière and one about Ibsen. Interviews There’s nothing for it now but to say a few words about the interviews. In these eleven numbers there appeared ten interviews made with actors such as Bogdán Zsolt and Hatházi András, actresses such as Illyés Kinga and Elekes Emma, directors such as Tompa Gábor, Kovács Ferenc, Dragoş Galgoţiu, Robert Raponja and with dramatic advisor Visky András. What I’d like to point out regarding the interviews published in SzínházLátó, is the monumental interview with the creators of the performance Hosszú péntek [Long Friday]. The play is based on the novel of Kertész Imre: Kaddish for an Unborn Child, the author of the play is Visky András, the director of the performance is Tompa Gábor. This interview took place in the hall of the Hungarian State Theatre of Kolozsvár after the performance itself, and it was initiated by the students of the Faculty of Letters with the purpose of an exceptional and open seminar the subject of which was the oeuvre of Kertész, more exactly Kaddish and its relationship with the performance Hosszú péntek – Long Friday. The reason why I pointed out this interview is that such deep-interviews with more participants are very rarely organized and published, though it is very productive. Last year’s SzínházLátó published this oneof-a-kind theatre-related conversation, and the dominant genre in this number is the interview: besides this monumental one, we find two interviews with two actors of the play Uncle Vanya and one with the Croatian director Robert Raponja. Conclusion Reflecting furthermore on the conception and the structure of these numbers we can say that SzínházLátó focuses mainly on the theatrical events, performances and playwrights from Transylvania with special attention to the Hungarian State Theatre of Kolozsvár. I was talking about dialogue in the beginning of my presentation, now let’s see what directions this 221

EME ZSIGMOND ADÉL

theatrical discourse is open to. Literary periodicals are often blamed for handling plays only as texts by merely publishing them, although SzínházLátó manages to build up a dialogue situation between dramas as texts and theatrical representations. Let me give just one example: SzínházLátó publishes Visky András’ drama Long Friday, later on it publishes an essay about the drama text and also a deep-interview made with the creators of the performance, thus we can follow the metamorphosis of the text. The first four numbers are mixed as far as genre and topic is concerned: poems, short stories, reviews about literature are also published in them – this is the period of experimentations, but starting from the year 2002 these numbers become 100 percent theatrical. The dramatic reviews and interpretations can be characterized by a professional tone, we can read detailed, precise and polished interpretations, as there are no restrictions as far as length is concerned. The theatrical life of Hungary appears seldom on these pages, and if it does it more or less limits itself to festival reports. When reading the material of ten years’ SzínházLátó I can’t help mentioning a theatrerelated discussion that developed on the pages of the weekly A Hét in February, 2006 with the purpose of revealing the actual condition of dramatic criticism and theatrical press interpreted in a wider sense. Bodó Ottó, one of the participants of the discussion pointed out that the dialogue between theatre and criticism is insufficient, and even if this dialogue is realized, it happens through the initiation of theatre. Well, I can more or less agree with this statement, although we cannot leave the regular numbers of SzínházLátó out of consideration, as it initiated the theatre project as a literary periodical. SzínházLátó (1998–2008) Drámák: 1. A víg ördög (ismeretlen szerző vígjátéka; Jánosházy György fordítása) 2006/8–9. 2. Caragiale, Ion Luca: Leonida naccsás úr szembesül a reakcióval (farce egy felvonásban; Seprődi Kiss Attila fordítása) 2008/8–9. 3. Egyed Emese: Őzek völgye (bábjáték) 2003/8–9. 4. Gârbea, Horia: A miniszter kávéja (színmű; Jánk Károly fordítása) 2001/8–9. 5. Hatházi András: A dilis Resner (színmű) 2002/8–9. 6. Hatházi András: A hetérák tudománya (színmű) 2005/8–9. 7. Hatházi András: A manipulátorok (szomorújáték) 2004/8–9. 8. Ionesco, Eugène: A nagy pestisjáték (dráma; Ungvári Zrínyi Ildikó fordítása) 9. Karácsonyi Zsolt: Golmagóg, a rettenetes (színjáték) 2006/8–9. 10. Kincses Elemér: Csatorna (dráma) 2002/8–9. 11. Király Kinga Júlia: A szerencse fia (mesejáték magyar népmesék nyomán) 2008/8–9. 12. Király Kinga Júlia: Gangolf (színmű) 2003/8–9. 13. Király Kinga Júlia: Natúr-szonáta; Korszakok; „A rózsaszínű párduc” (színjátékok) 2000/8–9. 14. Kiss Csaba: Hazatérés Dániába (színmű) 2002/8–9. 15. Kiš, Danilo: Borisz Davidovics síremléke (Radics Viktória fordítása) 2008/8–9. 16. Kocsis István: Az Áldozat (dráma) 2005/8–9. 17. Lakatos Mihály: Vizit a gömb túloldalán (vígjáték) 2001/8–9. 18. Láng Zsolt: A Rúkmadár (mesejáték) 2000/8–9. 19. Láng Zsolt: Játék a kriptában (színmű) 2002/8–9. 20. Láng Zsolt: Télikert (színjáték) 2006/8–9. 222


21. Lászlóffy Csaba: Mitől depressziós a macskám? (színmű) 2003/8–9. 22. Lope de Vega: A kertész kutyája (vígjáték; Mester Yvonne és Térey János fordítása) 2007/8–9. 23. Osváth Gábor: Úrfelmutatás (színjáték) 2006/8–9. 24. Shakespeare, William: A vihar (színmű; Jánosházy György fordítása) 2000/8–9. 25. Shakespeare, William: Antonius és Kleopatra (dráma; Jánosházy György fordítása) 2003/8–9. 26. Shakespeare, William: Athéni Timon (színmű; Jánosházy György fordítása) 2005/8–9. 27. Shakespeare, William: Lear király (dráma; Jánosházy György fordítása) 1999/8–9. 28. Shakespeare, William: Minden jó, ha vége jó (vígjáték; Jánosházy György fordítása) 2004/8–9. 29. Shakespeare, William: Szentivánéji álom (vígjáték; Jánosházy György fordítása) 2001/8– 9. 30. Shakespeare, William – Wilkins, George: Pericles, Tyrus hercege (dráma; Jánosházy György fordítása) 1998/8–9. 31. Szabó Palócz Attila: Szilvia (monodráma) 2004/8–9. 32. Thomas of Woodstock (dráma; Jánosházy György fordítása, Shakespeare-apokrif) 2007/8–9 33. Varga Gábor: Farsangvárás, avagy Az Úr kutyája (dráma) 2005/8–9. 34. Vasbordájú Edmond (dráma; Jánosházy György fordítása, Shakespeare-apokrif) 2008/8– 9. 35. Visky András: A szökés (színjáték) 2004/8–9. 36. Visky András: Hosszú péntek (színpadi játék) 2005/8–9. 37. Visky András: Tanítványok (Játék az Írással és a Színházzal) 2001/8–9. 38. Zalán Tibor: Mirkó királyfi (báb-mesejáték) 2007/8–9. 39. Zalán Tibor: Vigyázat, a tetőn angyalok járnak! (színjáték) 2006/8–9. 40. Zazia Zajko: Bohóc (színmű) 2008/8–9. Színházi vonatkozású tanulmányok, esszék, kritikák, bevezetők: 1. Balási András: Don Juan imája (tanulmány Molière Don Juanjáról) 2002/8–9. 2. Balási András: „Lehet-e itt választanom?” (tanulmány Székely János Mórok c. drámájáról) 2004/8–9. 3. Csiha Nagy Botond: Ösvények az énkeresőn; Kétszeres valóság (két esszé Ibsenről és Molière-ről) 2003/8–9. 4. Hughes, Ted: Jegyzetek Shakespeare-ről (Mihálycsa Erika fordítása) 1998/8–9. 5. Jánosházy György: A fordító vallomása (bevezető Shakespeare Antonius és Kleopatra c. drámájának fordításához) 2003/8–9. 6. Jánosházy György: A király új ruhája (bevezető Shakespeare Pericles, Tyrus hercege c. apokrifjának fordításához) 1998/8–9. 7. Jánosházy György: Arany János után (bevezető Shakespeare Szentivánéji álom c. vígjátékának újrafordításához) 2001/8–9. 8. Jánosházy György: A romantika paródiája (bevezető Shakespeare Minden jó, ha vége jó c. vígjátékának újrafordításához) 2004/8–9. 9. Jánosházy György: A tizedik (bevezető Shakespeare A vihar c. színművének újrafordításához) 2000/8–9. 10. Jánosházy György: Két király keres egy szerzőt. A legfrissebb Shakespeare-apokrif. (bevezető a Vasbordájú Edmond c. dráma fordításához) 2008/8–9.

223

EME ZSIGMOND ADÉL

11. Jánosházy György: Lear király története (bevezető Shakespeare Lear király c. drámájának újrafordításához) 1999/8–9. 12. Jánosházy György: Négyszáz éves sikerdarab (bevezető A víg ördög c. vígjáték fordításához) 2006/8–9. 13. Jánosházy György: „Új” Shakespeare apokrif (bevezető a Thomas of Woodstock c. dráma fordításához) 2007/8–9. 14. Jánosházy György: Tragédia vagy paródia? (bevezető Shakespeare Athéni Timon c. színművének fordításához) 2005/8–9. 15. Kiss Zsuzsanna: A magyar Lear (tanulmányrészlet) 1998/8–9. 16. Kiss Zsuzsanna: Lear király, a későn felismert szeretet tragédiája (tanulmány) 1999/8–9. 17. Láng Zsolt: Dobok (esszé a Troilus és Cressida kolozsvári előadásáról) 1999/8–9. 18. Tompa Gábor: Pontosság és remény. Támpontok Visky András Tanítványok című drámájának értelmezéséhez 2001/8–9. 19. Ungvári Zrínyi Ildikó: Ki legyen az erdélyi magyar drámaíró (összefoglaló tanulmány egy drámapályázatról) 2002/8–9. 20. Ungvári Zrínyi Ildikó: Maga a víz (esszé a Nádasdy Ádám fordította Hamletről) 2000/8– 9. 21. Vallasek Júlia: Színház és hagyomány. Erdélyi magyar dráma a második világháború idején (tanulmány) 2003/8–9. 22. Veress Dániel: A színfalak előtt és mögött (nyílt levél) 1998/8–9. 23. Zoltán Gábor: Mintha manna (esszé Visky András Hosszú péntek c. drámájáról) 2004/8– 9. 24. Zsigmond Adél: Két drámakötetről (kritika Visky András: Tirami sù és Hatházi András: A hetérák tudománya c. köteteiről) 2007/8–9. Interjúk: 1. Boros Kinga: A nyitott szájon át (Bogdán Zsolt színművésszel) 2008/8–9. 2. Boros Kinga: „A szerencse fia…” (befejezetlen interjú Kovács Ferenc rendezővel) 2006/8– 9. 3. Boros Kinga: A színházra fogjam? (Elekes Emma színművésszel) 2005/8–9. 4. Hegyi Réka: 24 kérdés Tompa Gáborhoz 1998/8–9. 5. Hegyi Réka: A rendező barátja és rossz lelkiismerete (Visky András dramaturggal) 2004/8– 9. 6. Láng Zsolt: Test és szó (Hatházi András színművésszel) 2008/8–9. 7. Németh Péter Mikola: „Belső csendünk és harmóniánk megváltása felé…” (Illyés Kinga színművésszel) 2005/8–9. 8. Selyem Zsuzsa: Megszólalás – a színpadon (Beszélgetés az alkotókkal a Hosszú péntekről) 2008/8–9. 9. Visky András: A színház mint sziget (Dragoş Galgoţiu rendezővel) 2000/8–9. 10. Visky András: A gonosz dinamikája (Robert Raponja horvát rendezővel) 2008/8–9. Fesztiválbeszámoló, színházi körkép, megemlékezés: 1. Boros Kinga: P. S.: Nem fáj (POSZT 2008) 2008/8–9. 2. Kovács Ferenc: „Titkokat hordozó ember volt” (Emlékbeszéd Harag Györgyről) 2006/8– 9. 3. Schulte Réka: Erdély sztráda 1. 2008/8–9. 4. Szabó Róbert Csaba: Kívül-napló (Szebeni Színházfesztivál 2007) 2007/8–9.

224

EME KIVONATOK

KIVONATOK ABSTRACTS Bartha Katalin Ágnes: Reconsidering Theatre History on the Basis of Personal Notes Written in XIXth Century Calendars The main focus of the present study is on certain notes written about the local theater programme in calendars for the years 1843, 1844 and 1848 from Cluj (Kolozsvár). Besides analyzing the notes the study will disclose the identity of the note-taking person in the light of various other documents from the era: József Lugosi was a person who both maintained relations with various personalities from Cluj (through lending books and borrowing money) and paid attention to the political events of his time. Although his lifepath goes beyond the specific interest of the acknowledged theatre history theatrical accounts discovered here complete our knowledge about the theater repertoire of the itinerary companies that performed in Cluj in the 1840’s. Bíró Béla: Romeo and Juliet by László Bocsárdi: A Staged Translation The study is aiming to demonstrate that the successful staging of Shakespeare’s Romeo and Juliet by László Bocsárdi at the Tamási Áron Theater (Sf. Gheorghe) is a complex ’translation’ to the contemporary theatre language, but which, although differs in many aspects, consistently enforces the insights of the original text. By focusing on the materiality created through performative instruments (i.e. space, time, and the actors’ adaptation), the analysis reveals how the stage “adaptation” or medium-change of Bocsárdi’s staging manages on the one hand to transform the features of the original theme, conflict and figure; and, on the other hand, to reinterprete the value systems of the audience and of the actors from both today and from the Shakespearian times. BODÓ Márta: Fearless Presence, Self-conscious Performance, Indepent Activity. About the Transylvanian Catholic School Theatre in the first half of the XXth Century The XVIIth, XVIIIth century is considered the classic age of school theatre in Hungary and Transylvania. After the establishment of the professional theatres school performances had shrinked or disappeared. In the XXth century a new wave of school performances revive school theatre within the Transylvanian Hungarian Catholic schools. Under the very different historical circumstances (Transylvania was part of the Austrian-Hungarian Empire and after 1918 it became part of Romania) theatre is a place where the Hungarian language and cultural identity can be preserved. Thus school theatre becomes important once more. In this research the two main Catholic schools of Cluj (Kolozsvár) are examined from this perspective. Eugen Christ: The Concerns and Literary Motifs of the Literary Corpus of Dr. Faustus – Temptations of a Phenomenology The concept of ‘phenomenon’ stands for occurrences which appear permanently. We call phenomenology those connections which link the starting point with the essence, the model of identity, its versions and logic, as well as the circumstances in which the phenomenon in question appears and the way it is perceived. The phenomenology of the literary corpus concerning Dr. Faustus and its literary motifs can be successful only if the curve of thought patterns connecting cultures and times is univocal in the dynamic continuity of interweaving motifs. This study cannot at all be seen as phenomenology. However it tries to highlight the relevant motifs and concerns of the classical literary corpus and to locate those stages which in the course of time have appeared as its literary utterances. In such terms this study could serve as a basis for a deeper phenomenological research. Czibula Katalin: Translations of Kazinczy and the Transylvanian Acting The study analyzes the antedecents and the influence of the relations between Kazinczy’s drama translations and Transylvanian acting. We believe that the antecendents are to be found in German

225

EME ABSTRACTS ZSIGMOND ADÉL

theatre acting, as the professional German theatre companies, by bringing the repertoire of European stages to Hungary and Transylvania, had an important role in terms of canon mediation. Their repertoire influenced to a great extent the translation practice of Kazinczy. At the same time, the Transylvanian Hungarian theatre company staged Kazinczy’s drama translations thanks to the fact that the author and translator maintained closer relations with the Transylvanian company than with the company from Pest-Buda and the surroundings. Finally, as a case study, we will present the context of Goethe’s Clavigo translation by Kazinczy including both the theatre experiences of the German writer and the Clavigo performances of the theatre company from Cluj. Csányi Erzsébet: The ’No Genres’ of Otto Tolnai The study deals with Otto Tolnai's dramas defined as belonging to ’no genres’. Tolnai's world is created in the irregularity, border territory between the genres which features many genetic connections (reminiscences, impulses, congruencies, afiliations) with the works of Beckett, Pirandello, Shakespeare, or Cehov. The aim of this study is to get inspiration from these motif-borrowings and clandestine allusions. Dáné Hedvig: Bod Péter and the Transylvanian Carnival In the first part of the study, I present Bod Peter’s treaties and life, then I introduce the concepts ‘custom’ and ’feast’. According to my opinion, the ’custom’ is the sum of the written and unwritten rules, according to which we live, in the other hand, the ’feast’ makes it possible to understand the other uncommon, transcendental world. I analyze Bod Peter’s work entitled Szent Heortokrates in this context. According to him, the Christians took over some feasts from the pagans. In the second part of my study, I deal with the celebrations known as ’Transylvanian Carnival’. Demeter Júlia: A Survey of Drama Programmes: Allegorical Aspects of School Stage The survey of the drama programmes that are generally earlier than the drama texts survived may show the special allegorical strata of the Baroque plays. The allegorical strata ran parallel with the main plot thus the allegorical content strengthened, explained, and often decoded the message of the drama. Most often, the allegories function as emblems. We chose historical theme that is shown in the main plot. Due to the parallel allegorical stratum, history becomes static and reduced to stereotypes. From the point of view of stage design and scenery, allegorical scenes proved to be quite useful as the stock of prop and other elements could be re-used in several performances. The rather epic and static tableaux vivants became spectacular and entertaining with the help of music, movement, pantomime and dance. Decoding the allegories was not a serious problem as school teachers were always ready to explain (even over-explain) them to their pupils. In most cases, allegories and emblems were borrowed from the common European Baroque heritage. Simone Di Francesco: Metastasio in the Polish Scholastic Dramaturgy: Translations and Intertextuality Pietro Metastasio’s melodramas had an extraordinary reception all over Europe. During the XVIIIth century the countless performances of his heroic and love dramas were popular even in the Eastern and Central European cultural spheres, a fact which was strictly connected with the didactical and moralizing aspect of the plays that outgrew from different religious orders. In Poland, from Pietro Metastasio’s huge artistic production twenty works were translated into Latin, Polish, French or German languages. The study examines the linguistic, semantic and structural mutations of these translations which define the translation methodology of the Polish scholastic dramaturgy. Egyed Emese: Teleki Ádám: Czid (1773). The Hungarian Version of Corneille’s Le Cid in Cluj Published in 1773 in Cluj, the Hungarian translation in verses of Corneille’s Le Cid by the Lord Lieutenant Ádám Teleki serves as a context to analyse the role of Hungarian culture in the given period and its position toward other European models of national cultures. Teleki studied in Western Europe (Basel, Utrecht, Leiden) between 1759–1762 and took an interest in theatre as well. However, after having returned to Transylvania, the landowner aristocrat Teleki became a respected personality of the

226

EME ABSTRACTS KIVONATOK

Habsburgian administration. It is very much likely that the translation itself was influenced not only by the edition of Corneille’s work including Voltaire’s comments and the subject of the play (the conflict between the king and the aristocrats), but also by the Josefian language politics of the era, which supported the development of national languages (and by thus the modernization of the society as well) through mother language translations and acting in mother tongue. Enyedi Sándor: Henrik Ibsen’s Plays on Transylvanian Stages The study deals with the first Hungarian Nora performances in Tranylvania by bringing into surface the reviews appeared in the respective local papers. The theater reviews are reflecting the various critical attitude towards the reception of the drama. Farkas Wellmann Éva: The Manuscript of the Play Bálámber by Magyarósi Szőke József. National Aspect in the Mirror of the Characters This study concerns the playwright Magyarósi Szőke József, who was the rector of a provincial college in nineteenth century Transylvania. The particularity of his play analyzed here lies in the fact that it was written in 1848, in the "revolutionary time" of the Hungarian people. The text – being a school drama – is not free from educational intention, and not even from continuos actualization of the events from the era; and it certainly contains exaggeration, too. Considering it either snapshot of Székelyudvarhely or an interesting literary attempt of the nineteenth century, the message of the play includes both the understanding of national conscience and the irony associated with it. Horst Fassel: Johann Baptist Hirschfeld: About a Forgotten Author and His Plays Itinerant theatre imposed upon actors, producers and playwrights many changes of scenery. They used to work in different towns. But all over these places they presented their art and contributed to the spreading of a European culture in many towns and countries. It is the case of the actor, producer and playwright Johann Baptist Hirschfeld, whom we introduce here for the first time. His activity began in Oedenburg/Sopron, he went on with it in Lemberg/Lvov, in Timişoara and Arad. He wrote plays which remained in manuscript, but are to be found in the cultural memory of these towns. The way these plays have been received is followed here step by step. In the end, we reproduce the text of a comedy which is to be found in the National Library in Budapest. Gál Zsuzsanna: The Formation of the Culture of Spectacle and the Artistic Expressions of an Ibsen Performance of the Jókai Theater from Békés County, Hungary The study deals with the relation between visual culture and the special forms of artistic expression in the context of Henrik Ibsen’s The Wild Duck as performed by the Jókai Theatre Company in October 2007. The success of the performance maybe attributed to the fact that puppetry was also used in order to present the audience the perfect illusion of reality. Galuska László: Mirror or Distorting Mirror? Visiting Ghosts in XVIIIth Century Piarist School At the end of the XVIIIth century the Catholic school plays desecrated, new dramaturgical ambitions appeared in them. By this time the authors increasingly received things from the local traditions. Belief-creatures, figures from the folk legends, popular wandering motifs came up in the texts of the dramas. The authors were on ambivalent terms with these figures; they couldn’t refuse these but couldn’t certify the existence of them either. How did they solve this paradox? The study provides an answer through an analysis of two Piarist school comedies: ’Váratlan vendég’ (’The unexpected guest’) by Kristóf Simai and ’Ariszton’ by Márton Bolla. Grossegger Elisabeth: Staging the Text. Grillparzer’s Drama König Ottokars Glück und Ende in Martin Kušej’s Interpretation Franz Grillparzer’s König Ottokars Glück und Ende is one of the dramatic symbols of Austrian national self-representation. The drama was staged preferentially in times of the demonstration of Austrian identity, showing Ottokar of Böhmen as the personalized dictatorial arrogation of power where-

227


as Rudolf of Habsburg was portrayed as the power establishing authority. The re-interpretation by Martin Kušej in 2005 (the year Austria commemorated the 50year anniversary of the State Treaty) broke with this long-term tradition by showing Ottokar as despot but Rudolf as technocrat. Yet in doing so Kušej did not change the original text. By cross-reading the drama with associations (of the 1938 Anschluss and the 1989 fall of the Iron Curtain) and introducing contemporary images he used the collective memory of the audience to establish a new frame of reception. Hevesi Zoltán: School Theater in Pedagogical Respect. Contemporary Trends in Transylvanian School Theater The study briefly outlines the current processes taking place in Hungarian school acting, which, on the one hand, are closely related to the tradition of school theatres (i.e. the preference for classical plays); however, this tradition is more and more difficult to maintain due to quick social and cultural changes within the globalized society. On the other hand, we can notice the increasing effect of DIE (Drama in Education) and TIE (Theatre in Education) upon school dramatic movements; as a result, the development of personality plays a significant role in contemporary school drama, while the classical text-based theatre is gradually replaced by a complex visual theatre language. These changes may indicate the future changes of the professional theatre paradigms. Horváth Gábor: Pieces from the History of Acting in a Piarist High School from Magyaróvár Although the founder of the Piarist Order, St. Joseph Calasanctius prohibited theatrical activities in piarist schools, research in the archives of the piarist secondary school from Magyaróvár discovered two plays from 1743 and 1767 and three applauded comedies which had been performed in 1770. Even if theater performances were not very frequent in small piarist secondary schools, the facts discovered clearly demonstrate that it was important for the gracious monks of Magyaróvár to educate students by staging schoolplays as well. Hózsa Éva: Undoing Play and Contemporary Hungarian Drama in Vojvodina The study keeps in view the metamorphosis and penetrability of the Hungarian drama(texts) from Vojvodina. In addition to the already distinguished texts by the literary history, this essay deals with texts written for Hungarian Stage-craft Competitions held in Vojvodina by touching upon the genre decomposition (see for e.g. the questions of burlesque and burlesque foreignness, bacchanalia or peasant oratorio). The textual analysis focuses on the end, on the aspect of death, abating and on the role of falling down, and allows rethinking certain theatrical events. Jancsó Miklós: About the Stage Text The essay deals with stage texts; the author feels sorry about the practice of rewriting classical scripts for director-centered performances and considers that the actors’ opinion doesn’t matter in the productions of some Hungarian theatre performances from Transylvania). The author (an actor himself) compares directorial concepts and ways in which different directors deal with scripts. The essay makes use of theatrical anecdotes, memories and reflections to develop a critical attitude toward local theatrical entreprises. Sandra Jenko: Nationality in the Carniolian state theatre Opened in 1892 in Ljubljana, the capital of Carniolia, the Carniolian state theatre hosted both the German and the Slovenian theatre companies of the two ethnic groups. Although the Slovenians constituted the majority population, the German speaking minority exerted a great influence in all areas. The opening of the new theater building meant that none of them were privileged and had to share the building, the equipment, the subvention and the performance days. It was just an official sign for the new equality in theatre life; it didn’t mean a big change for the Germans, because they went on with their usual organisation. Every season was led by a German theatre director, who came with its own company to Ljubljana and presented German stage plays. It was much harder for the Slovenians, because they were not used to a regular operating theatre. Above this they had not enough actors, so they

228


had to recruite Croatian and Czech actors, who presented together with the Slovenian company a very european repertory because of the lack of slovenian stage plays. Though the Slovenian identity in the state theatre seemed to be missing, the idea of the Slovenian national theatre wasn’t so unreachable. It wasn’t a question of the nationality of their actors and the origin of their stage plays but more of the meaning, which this theatre had for all Slovenians. Finally the Slovenian theatre was reigning alone in the state theatre building and could develop according to its abilities. Stephanie Jug – Sonja Novak: Court Theatre in Valpovo as an End Destination of German Plays The research on theatre manuscripts in the Museum of Slavonija's library, which are part of the Normann-Prandau family heritage kept in the State Archive in Osijek, have shown that the small town of Valpovo in eastern Croatia probably had its own theatre within the complex of the NormannPrandau castle even as early as the XIXth century. The manuscripts contain hand-written booklets in Gothic script and German language, bound together to form (mostly) complete German plays, most of which were extremely popular in the German-speaking countries during the XVIIIth and XIXth centuries (some of them performed even worldwide). A more detailed analysis has revealed that the authors whose plays have been found in the collection are now mostly forgotten and considered trivial, but many literature critics agree that some of them, e.g. August von Kotzebue, have had a great influence on shaping the beginnings and development of Croatian theatre. Káich Katalin: ‘Singspiel’, ’népszínmű’, ’narodni komad sa pevanjem’: the Role of Musical Plays in Developing the Theatre Culture of a Multiethnic Region In XIXth century Voivodina two different national theater cultures – the Hungarian and the Serbian – were evolving under the influence of the German theater. The Singspiel as a theater genre had a very important role in this regard; specifically, the songs featured in the singspiel had an essential role in its reception. The universal language of the songs and the dance made easier to understand the plays for those who didn’t speak the language as well. For e.g., during a show in 1812, in order to show her respect to the Serbian citizens from Pest (who gave financial support to the theater company), the famous Hungarian actress Dériné sang two songs in Serbian. In the wake of national consciousness, such examples were very frequent in the region. The singspiel as a genre prevailed also during the second half of the XIXth century and remained the benchmark of public taste until the end of World War I for all three nations living in the region. Karácsonyi Zsolt: The Alteration of Dramatic Space in the History Plays of Géza Páskándi and Marin Sorescu What kind of modifications take place in the virtual space of drama when it is determined by mythical and historical time? This is the question this study tries to answer, as in the plays of Géza Páskándi and Marin Sorescu the characters are well-designed figures owing to the alterations of historical and mythical, linear and non-linear time. These well-designed figures appear in Páskándi and Sorescu-plays in which space structure defines the working of the machinery of the whole play. Space determines the plot in these plays. Sorescu and Páskándi, with their peculiar, easily recognizable style, display the working of the Great Machinery with stripping the space completely bare. The characters, while moving in these special spaces sometimes gain their final personality traits only after stepping out of these spaces, that is, after the end of the play. Kilián István: The Role of Fire and Smoke in the Hungarian and Transylvanian Performances in the XVII-XVIIIth Century Professional theatres maintain regular firesafety duty because using fire on stage is very dangerous. However, in XVII-XVIIIth century open flame was frequently used during theatre performances in Hungary and Transylvania. Besides its three basic functions (i.e. to give light, to heat and to create smoke on stage if needed) we should mention the light effect of fire. Conversely, in church liturgies fire has been used mainly for heating and incense. The symbolic function of fire and smoke in popular rituals, church, and on stage is to oust evil.

229


Killyéni András: Ice Skating Performances in the Heroic Age of Sport in Cluj A lesser known period of the sport life in Cluj is the Heroic Age of the local sport (1867–1914), when the town was the second center of the Hungarian sport life with its sport facilities hosting several national events and competitions. Specifically, ice skating events were held in the winter season. In the XIXth century ice skating spread in Hungary due to the temperature conditions in the winter season. After the Austro-Hungarian Compromise of 1867 civil skating societies were formed across the country. They organized magnificent skate balls, evening parties and sport competitions. The Skating Association of Cluj was founded in 1872; they began to organize ice-balls, carnival skating sessions, bright evening parties. The most important ones were adaptations of theatrical pieces: for e.g., the entrance of Peter Tsar in Moscow, the legend of Snow White, the kidnapping of Helen. These ice-plays were adapted to ice by the directors of the National Theatre while the roles were played by famous local skaters. Starting from the 1900s ice balls were overshadowed by the more popular skating competitions and the lake became the scene of national skating championships. The decades-long tradition of ice balls in Cluj unfortunately disappeared by the 1960s. Markéta Klosová: Declamatio genethliaca de Jesu Christo recens nato – An Unusual Jesuit Epiphany Play from the XVIIth Century The study deals with the text of a seventeenth century Christmas play which is most probably the work of a Czech Piarist teacher. Written in Latin language, the drama tells the Christmas story as we know it and according to the typical Christmas wooden Betlehems built in the Czech churches during the Christmas. Nevertheless, certain emblematic characters appear among the usual dramatis personae. This play might be the unique example of the so called drama emblematicum preserved in the Czech archives and libraries. Otherwise, we know only some programmes representing this kind of dramatic production. Kovács Eszter: Czech Kings and Czech Saints in the Jesuit Dramas Between the XVII–XVIIIth Century The cultural contacts between Hungary and Bohemia became more frequent starting from the end of the XVIth century. Both belonged to the same empire, and the active relations in the field of economy and policy favored cultural interactions as well. The Jesuit order had an especially important role in this regard, as we can find the trails of this interaction throughout the Jesuit literature. The Hungarian Jesuit schools performed Jesuit dramas on various Czech subjects, which can be cathegorized according to the following six topics: Tthe Czech or Slavic mythology, the history of the Great Moravian Empire including the first Christian king and dukes of Czech lands, the life of Saint Ivan, the life of Saint Adalbert, the life of Saint John Nepomuk and the Czech contacts of the Hunyadis. Most of the themes are part of the Czech and the Hungarian history as well. The story of Saint John Nepomuk seems to be the only theme, which does not have Hungarian contacts. His cult was used in Hungary for propagandist reasons, while the story was used in many literary works of the Jesuits. Kovács Flóra: ‘Diversity’ in Theatrical Act (Artaud–Măniuţiu–Deleuze) In this study I examine the rhizomatic structures in the discourse of the theory of the theatre and focus on the theoretical works of Artaud and Măniuţiu. The research is primarily based on the ideas and the concepts of Gilles Deleuze. Köt József: Institutionalisation of the Culture of Spectacle in Transylvania in the Interwar Period The institutionalised culture of spectacle in Interwar Transylvania created a unique model for theater history. Due to both the minority status of Hungarians and to the fact that the Romanian state administration didn’t support the theatrical institutions, but conversely, it made efforts to paralyse theatrical life, the Hungarian community was compelled to develop a special model of survival. Accordingly, instead of maintaining many small and self-supporting theatres which needed to handle the discrepancies between their missionary zeal and their lack of funds, the Hungarians from Tranyslvania

230


put into practice the idea of a theatre of the national community, which was registered as a private entrepreunership but was in fact a national institution managed by the cultural community of the Transylvanian Hungarians. The institutional framework, however, produced a specific drama model and acting style, namely the blue bird tendency which was based on finding the local sources. Kvári Réka: The Music Inserts of the Epiphany Play Performed in Eperjes in 1651 The first performance at the Lutheran College (high school) from Eperjes was an Epiphany play by Peter Eisenberg in 1651, that featured early baroque music pieces inserted between the versified monologues. Published the following year in Bártfa, the ’scenario’ of the performance preserved a reliable description of the 2–8 part compositions, a fact which was quite unusual in Hungarian music history. As far as we know, four pieces of the music material of the play at issue have appeared in modern edition, and there is one more piece in manuscript. Supposing that the fifth piece also appears in print, we will be entitled to say that half of the polyphonic music material is known. Lukovszki Judit: Moliere’s Misanthropes The study presents a few Hungarian versions of Moliere’s The Misanthrope by focusing on the ‘interplays’ of the Hungarian playwright László Garaczi regarding the text of the classical comedy from the perspective of intertextuality and the changed theatrical codes. Medgyesy S. Norbert: Maria Advocata – The Virgin Mary’s Role as an Advocate in the Mystery Plays of Csíksomlyó One of the most moving chapters of the XVIIIth century Franciscan Mystery Plays of Csíksomlyó (Hungary–Transsylvania, today Şumuleu Ciuc–Miercurea Ciuc, Romania) is when the Virgin Mary appears as an advocate for the sinful mankind (Genus Humanum). Mary’s prayers and her argumentation about the suffering of Herself and Her Son are always effective: Christ, who is rightfully indignant at the sinful man has mercy on His creatures. To illustrate this ancient Catholic dogma the Franciscans of Csíksomlyó have staged excellent parables. The frames of the Mystery Plays staged on Good Friday, 1745 without any reference to Christ’s passion are formed by a message focusing on Mary who is imploring Christ by detailing her grieves while He is holding three lances against usurers. In this play we see the figure of Maria Advocata merging with Mary of Seven Dolours, whose cult goes back to the beginning of the XIIth century. The Passion staged in 1756 presents a most moving storyline: the young Dagobertus rejects God but not Mary, as a consequence of which the Holy Mother embraces him at the time of his conversion. In the Mystery Plays staged on Good Friday, 1771 Synesius and Myrtillus urge Eusebius to convert, finally Mary appears and begs not only Eusebius but the whole mankind, asking them not to enhance the suffers of Her innocent Son. As a parallelism to the Maria Advocata storyline, we can mention the story of Theophile, known from the mediaeval European literature or from the archaic folk prayers. Mediaeval traits in the dramas from Csíksomlyó come as no surprise: at the end of the XVIIIth century, when the theatrical scene in Transylvania and Hungary became more and more dominated by professional actors (between 1768–1786 the public of the Western Hungarian towns was entertained by the child actors of Felix Berner), the Franciscans of Csíksomlyó still staged Mystery Plays that evoked the spirituality of the XIII–XVth century. These friars applied excellent pastoral and pedagogical methods, they sustained the late mediaeval traditions and staged real and allegorical figures, characters from the Bible and from non-biblical texts as well. These plays took place on Good Fridays, so the Franciscans of Csíksomlyó exhorted their audience to reconciliation by uniting the Passion of Christ and the intervening love of Mater Dolorosa, while they recited the seven dolours of the Virgin Mary. By all these the playwright Franciscans and the acting students did a lot to achieve the primary spiritual goal (penitence) while educating and consoling the community of believers who could often recognise themselves in the figures of the dramas. The Virgin Mary beseeching for the sinful mankind radiates hope and security at the time of the spiritual purification during the passion week and Easter for the people of all times.

231


Miklós Eszter Gerda: The Visionary Operette of Valère Novarina on the Hungarian Stage The paper focuses on the collaboration between Valère Novarina, the contemporary francophone playwright and stage director, and the company of Csokonai Theatre of Debrecen. This cooperation resulted in the staging of Novarina’s play entitled Imaginary Operetta in Debrecen (in April 2009). This occasion provided an appropriate model for describing the multiple levels of the connections between drama and theatre, for there are at least three aspects of this contact that are worth of a closer look. Following the short summary of the beginning and the story of this collaboration, the author gives an overview on the Hungarian translation of the French text, on the adaptation of the musical parts and on the encounter of different theatrical cultures. Mikó Imola: The Genre of Social-Political Thesis Theatre with Special Focus on The Woman as Battlefield by Matei Vişniec, Directed by Mona Chirilă By focusing on a project launched at the Puck puppet show in Cluj-Napoca in 2006, in this casestudy I show how the genre of social-political thesis theater is reviving in contemporary society. This proposes to direct public attention to burning social questions via a series of plays entitled Nocturnals, aimed mostly at adult audiences. The main focus of my article is to analyze the suspicion which is usually associated with the genre of thesis play or problem play, namely, that these are highly didactical, they lose their novelty very early and that the message is spoon-fed in theses to the audience and therefore the quality of these dramas suffers considerably. Is this a general characteristic that lies in the par excellence definition of the thesis play or just an exaggerated compliance with its rules? Could or should this aspect be avoided and if yes, how? I try to answer these questions by referring to the series of plays performed in 2009, and predominantly to one in particular, which also adhers to the project’s 2009-topic: feminist policies, the status of women in the Balkan scenery. The play is entitled The Woman as Battlefield, a shortened form of Matei Vişniec’s drama, ”The Body of a Woman as a Battlefield in the Bosnian War”. Molnár Bodrogi Enikő: The Birth of a Drama Literature in a New Literary Language. A Cultural Stroll in the Meänkielien Drama Literature Spoken in the Tornio River Valley, Sweden, the Meänkieli language was regarded a dialect of the Finnish language until recently it has earned its independent language status (2000). While the literary Meänkieli language is still being constructed, the writer Bengt Pohjanen (who has published in three languages) wrote the first play in Meänkieli language in 1987 already. The play was a great success and was put also on stage. The study is analysing the abovementioned play by taking into consideration the cultural context in which it was created. Nagy Imre: The Tears of Melinda. The Semantics of Lady Crying in the First Act of Bánk bán by Katona József The performance is based on the supposition that the play written by József Katona is a multilingual text, which means that the drama (plot) is secondary since it functions as the context for the various language versions. The various knowledge horizons of the characters are in fact linguistic horizons that define the interpreting and acting possibilities of the characters; for e.g., Melinda’s weeping is influencing the development of the drama plot. Before the plot begins she starts to cry after having listened to the love confession of Otto. Within the play we find five interpretations in this regard. First, in the foreplay both the seducer Otto and the intrical Biberach knight interprete the gesture of Melinda. Then, in the first act Melinda herself and queen Gertrudis provide an explanation which has fatal consequences. In the third act the weeping of Melinda is mentioned again; however, it is assigned a different meaning as compared to the first two. The pape concludes that the events taking place in the Bánk bán are the consequences of various interpretations defined by the linguistic conciousness of the characters.

232


Nagy Szilvia: An Attempt to Interprete a Franciscan School-drama from a Reception Aesthetic Perspective The change in the methodology and approach of the school dramas’ analysis in the 1990s (which aimed to alter the theory of stage arts’ positions and to change its focus from the literature centred to the complex, multi-factored research and explanation) has broadened the scale of the points, from where we can study these dramas as complex works. Among the positive methods (data collection, critical commentary of texts and data, the research of resources and motives, historical background research, etc.) there are developing new, more modern critical methods and these contribute to interesting and manifold approaches. The studies and monographies dealt with the text itself, its inner structure and cohesion, the text as a linguistic material; the drama was researched in its whole as a descriptive, allegorical-symbolical, theological, or ethicalmoral, communicational, semiotic item; the texts were put in the present and the flow of their the cultural-literary background. Finally, there were written studies about the readers and about the reading act itself. These works may display the world of school dramas from many different points of view. Our knowledge about this genre is rather diverse; nevertheless, the methodology of the approach of specific works is in a rather forming state: although some texts were analysed from different points of view, a complex, overall methodological solution has not been forged yet. The objective of the study is to show the opportunities of an aesthetic receptional examination. The author deals with the text in order to point out the opportunities and deficiencies that lie in the method presented above. Pál-Lukács Zsófia: The Language Game as a Performative Act. Edward Albee’s Who's Afraid of Virginia Woolf? Edward Albee wrote Who’s afraid of Virginia Woolf? in 1962, during the transition from the modern to the postmodern period. If taking the context of literary theory, the drama was written in the period of passing from Structuralism to Poststructuralism, or between Gadamer’s Philosophical Heremeneutics and the Reception Aesthetics of Jauss and Iser. And, the third context of its origins is that of the linguistic turn as the concept appeared in the works of Wittgenstein, Austin, Heidegger or Derrida. The above serve as a framework for an ontological analysis, where I question the canonical interpretations of the play. Peterdi-Nagy László: New Theater Revolution? Metamorphosis of Themes and Works in Today’s Hungarian Theatrics The Theater Revolution of the ’1970s and ’80s was in fact the virtual experiencing of the tank crushed Eastern Europe in the year of 1968 that 20 years later became the most influential weapon of the intellectual preparation for the replacement of the communist regime. But it had a price. If in 1956 the writers were the heroes, this time the directors were the ones assigned with the leading role. It was expected, that because of the commercialization of the theater organization, this situation will fundamentally change. But after a few years of uncertainty, there are unmistakable signs, that the public requires a living, active theater that is dealing with real issues. Young writers come up, who are willing to learn what the theater learned over the last 20–30 years, and have important, personal message as well. Also, there is a significant increase in the numbers of experienced actors undertaking theater directing, as well as in the social and literary sophistication of young directors. As a result, the relationship between the leading theaters and their audience is reforming: it gets closer to the directness and intensity of the alternative workshops. I would like to show a few examples of this through Chekhov’s Platonov and György Spiró’s Prah, as well as through the metamorphosis of the Hamlet theme. Pintér Márta Zsuzsanna: Andreas Friz’s Influence on the Hungarian Drama Andreas Friz, a young german Jesuit who went to Bratislava in 1738 to teach rhetoric, wrote two Hungarian dramas (Salamon and Zrinius).

233


These two texts are worth of attention not only because of they deal with Hungarian history, but also because they reformed the content and form of the Hungarian Jesuit drama. Their Hungarian translations were performed in twelve cities, along with four other plays of Friz. The author returned to Hungary in 1747, and he was one of the leaders of the jesuit teacher training as he became the teacher of repetitio humanorium. In this function, he has done a lot to popularize the plays of Pietro Metatasio and Giovanni Granelli. His work as a teacher defined the direction of the Hungarian jesuite drama for decades and prepared the popularity of classicist drama by the end of the XVIIIth century. The study emphasises the influence that Friz exerted on Transylvania, where several of his plays were played. József Márton S. J. was his follower; he was the first to translate Salamon in verse (in 1772). Polgár Anikó: Ovid in Losonc. Reception and Poetic Aspects of The exile of Naso The study deals with the Protestant school play The exile of Naso from the perspective of Ovids’ reception. The play can be seen as an aspect of the Hungarian legend about the Roman poet’s life, but is important also from the points of view of both the aesthetics of poetry and the reception of Ovid’s works in the XVIIIth century. Further, it is especially worth to mention the apology of the erotic poetry in the Antique period and the integration or parodical reconceptualization of the Ovidian text corpus on exile (Tristia, Epistulae ex Ponto). Eleonora Ringler-Pascu: Felix Mitterer’s Siberia: a Dramatic Adventure The one-act play of the contemporary Austrian writer was staged for the first time in Romania by the German National Theatre from Timisoara on October 24, 2001. The play had its first premiere in Telfs, Tirol, then it was successfully performed by various theatres, for e.g. in Volkstheater München, in Akademitheater Vienna, and also by German-speaking companies in Sweden, Italy, Finland, the U.S., Hungary and Poland. The Romanian perfomance is special because the main role (originally written for a male character) was assigned to a leading actress, which led to a “dramatic” adventure of transformations ranging from the textual transformations to the aesthetic ones. The performance from Romania is focusing on the „female” version of the monodrama, a perspective visible both in the directorial principle and in the acting style. Sirató Ildikó: Kalevala 2008 (Fortedanse; Csaba Horváth – Balázs Szálinger – Nils Peter Molvaer) – Drama? Text? Metamorphosis? Eco-mythological Performance for Bodies, Voices and Light Physical theatre production of Fortedanse on the mythological base of the Finnish epic, Kalevala was very inspiring, it gives us much thing and question to think about. We could think about performing the epic mythological traditions on XXIth century stage, on context of theatre and drama-text between time, cultures and people. It is good to see an art-piece that gives us opportunity to live and understand with its artistic tools and methods. This paper analyses performance Kalevala 2008 from different points of view as they are given in the title. Sófalvi Emese: What is Art Worth? Correspondence Between Mrs. Schodel and Director Bartay After successes obtained on various westerrn European stages, Mrs. Schodel (1811 Cluj? – 1854 Nyáregyháza), already known to the Hungarian public, returns to Pest in 1843 and obtains a year long contract with the National Theater. Renewing her contract in 1844, the singer finds herself in position of identifying both her financial and artistic rights and acclaims. The present study is based on four unpublished letters, i.e. the official correspondence between the soprano Rosalia Schodel and the director of the National Theater of Pest, Bartay András. Both being prominent, well-trained figures of the 1840s theater world, their dispute concerning the contract of the famous singer brings to light questions and topics such as: art and the role of the artist in the society, art as a profession and the place of the female artists in the XIXth century Hungarian society. The case of Mrs. Schodel in this context shows the particularities of the era, the contradiction between artistic exigency and the poor promotional circumstances.

234


Széll Anita: The Three Christian Virgins. The first Hungarian play The drama entitled The Three Christian Virgins plays an important role in the Hungarian religious literature, especially because it represents an innovation within the genre. It has gained an important literary value also because of its theme, its message that draws the attention of the reader. The first Hungarian drama is the renewed work of a German piece, written by a nun named Hrotsvita von Gandersheim. The drama was later translated and adapted into Hungarian language with the purpose to stress the importance of some norms that tried to improve the quality of moral and ethical life in Hungary both in the XVth century and in Hrotsvita`s time. Szikora Gábor: The Sources and Connections of Two Passion Plays: Good Friday Actio by Demeter Bene and The Martyrdom of Jesus Christ by Máté Juhász The study is dealing with the comparison of two franciscan passion plays. The basic aspect of the analysis is the fact that the passion-plays were always made with a devout goal: to revive the repentance of the trusting society. When examinig a passion-play, brightening the biblical sources seems to be the most appropriate at first. Finding out, on which gospel does the author rely on from the four passionstories. I aspired for the most accurate exploration of it with my own methods, which I fully review in my work. From this examination turns out that both authors used the gospels appreciably. After the statistics I took a look at the occurrence of the passion-stories. Then I examined the specifics of the two dramas in which featuring the Old Testament’s prefigurations is the key, however in a different way. Juhász Máté is constructing with the parallel usage of the figure and the prefigure, while Bene Demeter inserts the celestial suit between the happenings of the passion-story, where Jesus seems to be powerless. After this I examine the condemnations, which are existing as a separate genre with great importance in the two dramas. Then I continue with the exploration of their outer and inner structure. At last I mention their appearance on the stage, and I try to enlighten the possibilities that the structure gives. During the exploration of the structural specialties I kept in mind supposingly the sublime goal of the authors: launching the audience’s soul on repentance. Sziráki Szilvia: Text Versions of the Play Entiteld Ként kapáló from Kolozsvár Six manuscripts of the drama were found in the Archives of Bishopric in Székesfehérvár in 1971, which were written in the eighteenth century. István Kilián presented the pieces in the Historical Almanac of Fejér County in 1976. One of these dramas is Ként kapáló. Nemzetes Kéncs Demeter Uram. Mulattságos játék. On the manuscript there is no data apply to place or date of staging, however it was presented in Sárospatak on 26 February in 1767, confirmed by István Kilián. The above-mentioned is not the known one, according to Imre Varga who knows three complete and one fragmentary piece of drama. The three complete texts are parallel, the fragmentary is in accordance with the others in point of the story. Apparently this comedy was very popular and widespread, came from Transylvania, which is confirmed by the Transylvanian toponyms, sayings, proverbs. The Jesuit school dramatics was prosperous in Nagyvárad, Kolozsvár and Gyulafehérvár, though the toponyms of the texts affirm the origin which was in Cluj (Kolozsvár). Date of provenance is between 1698 and 1767, because the known presentation is in 1767, 1698 is mentioned in the text. The time of genesis was between 1750 and 1767. The theme is well-known treasure hunting tale all over Europe, which was caricatured. The anonym writer use the elements of treasure stories and adapt them in ironical, satirical style. As a matter of fact the drama is the parody of treasure hunting stories. Tapodi Zsuzsa: Variations of the Self-fulfilling Prophecy The mechanism of the self-fulfilling prophecy was described by Robert K. Merton in his work entitled Social Theory and Social Structure (1968). Accordingly, this sociopsychological concept often appears in myths and in the literature. Fate, destiny, human liberty and responsibility, sin and punishment first evolved into a central theme in the Greek tragedies. Oedipus the King by Sophocles points at the individual fate of humans being tragic, yet to the community it shows the way to escape from the trap they are in.

235


Destiny and free will clash again in the baroque drama Life is a Dream by Calderón de la Barca. The soliloquy situated at the climax of the drama suggests that the hero’s situation would be hopeless, whereby at the end of the second act the destiny one has wanted to avoid seems to triumph. In the third act there is a deus ex machina turn that helps the positive spiritual processes, which have already begun, so that the victory of the good can be secured both in the inner world of human nature and within society. The outcome of the drama leads us to the conclusion that one’s fate is in one’s own hands and that freewill overcomes the power of destiny. Tar Gabriella Nóra: ‘I Was Yesterday at the Performance of Nicolini’s Company’ or What did Lessing See at the Children’s Theater Lessing`s attitude toward children-theatre and ballett-schools of the XVIIIth century seems to be bivalent. On one hand Lessing writes in a fictitious letter from 1753 very critical about the childrendumbshows of Philipp Nicolini, that he had seen in Leipzig. On the other hand, in 1776, he proposes the foundation of a theatre-school in Viena, a suggestion that was written down in the memoirs of Johann Heinrich Friedrich Müller, a Viennese actor. The study tries to clear this apparent contradiction in Lessing’s overview on the children-theatre of the XVIIIth century. Paul S. Ulrich: The Pre-March Repertoires of Selected Theatres in the Austro-Hungarian Region As a general rule, the examinations of repertories German-language theatre in the XIXth century tend to focus on the prevalence of performances of plays which are still on the repertories of contemporary theatres. Such practices give the impression that these plays were somehow a mainstay of the repertory. In reality, however, the plays performed today didn’t constitute the main fare of the theatres. This paper examines the repertoires of the German-language theatres in Agram, Hermannstadt, Laibach, Ödenburg, Ofen, Pest, Temeswar and Tyrnau in the 1830s. The journals published by the prompters in these theatres were used for the survey. The results of this study reveal that the German-language theatre in the XIXth century was primarily a consumer-oriented entertainment industry and scarcely a cultural institution. The repertories in the cities examined were similar to those in other cities where German-language theatre was performed. What was offered for entertainment can best be compared to contemporary television. Had the theatres performed the types of plays which we currently associate with the theatre, they would have gone bankrupt. Jean-Marie Valentin: Strasbourg and the Theater (XVI–XVIIIth century). Religious, Linguistic and Identity Aspects in an Intercultural Region The 16th century Strassbourg had been an urban and a bourgeois republique which had been united thanks to the Lutheran religion of its inhabitants. In the XVIIth century, however, Catholics gained influence due to the fact that Austria supported the establishing of Univesity of Molsheim and the powerfull Ensisheim College. After 1681, when Strasboug became part of Kingdom of France the duality in terms of culture, religion, language and the reigning dinasties (the Bourbons and Habsbourgs) was enforced by the law. The study analises the theater in order to argue that Voltaire’s tragedies and his translations present in a symbolic way the events starting from the Humanist period before the reformation (Sébastien Brant) and until the end of the Ancien Régime. Professional acting has gradually replaced high school acting starting from the beginning of 18th century. Further changes occurred also in regards to the repertoire, performance locations, the position and way of acting of the actors, and also concerning the socioeconomic composition of the theatre audience. Though the bilingualism persisted, the integration into the French culture became clear. starting from the 1760–1770’s. Varga P. Ildikó: Zeus in Karelien. The Kalevala Drama by Balázs Szálinger and the Kalevala Tradition The paper deals with Balázs Szálinger´s Kalevala drama in the context of the Hungarian Kalevala tradition. The keywords of the Hungarian Kalevala-tradition are the Finno-Ugric kinship and Hungarian epic. In one of the drama´s scenes (entitled Gods) the Hungarians long to be part of the

236


“divine alliance” of canonized gods. They ask whether one solution for them would be to follow the Finnish model. The Hungarian translations of Kalevala throughout the last century tried to answer “yes” to this problem by borrowing a model of genre or copying Lönnrot´s strategy to make it a Hungarian epic. Szálinger, however, highlights the negative parts of following a model: it can be misunderstood and misregarded as a plagiary. Another issue in his text is the degradation of the Finnish God Ukko, who is condemned to impotence and subjected to the conditions dictated by Zeus. Szálinger has avoided the trap of the genre and made a Hungarian Kalevala by not only borrowing the structure and content of the Finnish epic, but also by rewriting it. Vörös Imre: Voltaire’s Three Verse Tragedies Translated in Prose by József Péczeli József Péczeli (1750–1792), a calvinist priest, an educated intellectual and important translator started his career with translating Voltaiere’s works: Zaïr (1784), Henriade (1786). Although Péczeli was overwhelmed with activities (he occupied a number of positions within the church, edited a literary journal, established a literary society, and made translations) he continued dealing with Voltaire’s work, by making prose adaptations based upon of the French author’s much appreciated verse dramas (Mérope, Tancrede and Alzire). According toVoltaire the theater plays written in prose meant the decline of the drama as a genre. However, on many cases, Péczeli’s version succeeds in keeping the elegant style and poetical atmosphere of the original texts. Zsigmond Adél: Ten Years of SzínházLátó (1998–2008). Contemporary Theatrical Tendencies in a Literary Periodical In my paper I intend to present some theatrical tendencies, a certain discourse about theatre outlined in a Hungarian literary periodical called Látó. The main problem of Transylvanian dramatic criticism is that it does not have an independent forum – there is no theatrical-critical specialist periodical, and thus the discourse about theatre is dependant on the very special logic of different periodicals that have other profiles, such as literary, cultural or artistic. Thus, dramatic criticism or works dealing with theatre have to adapt themselves to the demands of the existing periodicals regarding content, form, genre and length. Látó is the only Hungarian periodical in the Transylvanian region that has had theatre focused numbers on a regular basis since 1998. The study deals with the issues that appeared between 1998 –2008.

237

EME ZSIGMOND ADÉL

A SZERZŐK MUTATÓJA ABOUT THE AUTHORS

Bartha Katalin Ágnes (Ph.D., Babeş–Bolyai University) Born in Sepsiszentgyörgy/Sf. Gheorghe, Romania, 1978, she is researcher at the László Szabédi Museum in Cluj-Napoca and associate professor at Babeş–Bolyai University. Her research concerns XIXth century Transylvanian theater history and culture, reception of Shakespeare’s works; Hungarian literary culture in Romania after 1918. Her publications include Shakespeare Erdélyben. XIX. századi magyar nyelvű recepció (Argumentum, Budapest, 2010). Bíró Béla (Ph.D., Babeş–Bolyai University) was born in 1947, Romania. Formerly has activated as critic of theatre, afterwards professor at the University of Bucharest, today at the Sapientia Hungarian University of Transylvania. Member of the jury of the “Atelier” International Festival organised by the Romanian Theatre “Andrei Mureşanu” at Sf. Gheorghe. Major publications: A tragikum tragédiája (Bucharest, 1984), Drámaelmélet (Cluj-Napoca, 2004), and many theatre critics in journals Színház and Világszínház in Budapest. Bodó Márta (Ph.D., Babeş–Bolyai University) was born in 1963. She is currently chief editor of the catholic magazines Keresztény Szó and Vasárnap. Her Ph.D. thesis is about the pedagogical role of school dramas in Transylvanian high-schools. Eugen Christ Dr. was born in 1950. Is working at the Donauschwäbische Kulturstiftung des Landes Baden-Württemberg, Stuttgart. His research field are German literature and philosophy. Czibula Katalin (C.Sc., Hungarian Academy of Sciences) was born in 1962. She is professor at the College Department of Hungarian Literary Studies, Faculty of Humanities, Eötvös Lóránd University, member of the Research Group on 18th Century Drama at the Institute for Literary Studies of Hungarian Academy of Sciences. Her research interest focuses on XVIIIth and XIXth centurion dramas, textological problems, theater history of Enlightenment and Reform period. She is co-editor of the Régi Magyar Drámai Emlékek (18th century series) and editor of Régi Magyar Színház series. Csányi Erzsébet (Ph.D., University of Novi Sad) was born in 1956, in Ada. She is professor at Faculty of Humanities, Hungarian Language and Literature Department, University of Novi Sad. Her research field are literary studies and comparatistics. Dáné Hedvig (Ph.D. c., Babeş–Bolyai University) was born in 1982. She is a teacher at the Bányai János Technical College, Odorheiu Secuiesc. Her current research interest focuses on 18th century history of literature, the life and works of Péter Bod. Demeter Júlia (C.Sc., Hungarian Academy of Sciences, habilitation: Eötvös Loránd University, Budapest) was born in 1949, professor at the Institute of Cultural and Literary Studies, Eötvös Loránd University. Her scholarship focuses on the history of XVIII–XIXth century literature and theatre, textology. Simone Di Francesco was born in 1981, is Polish Language and Literature Professor at the University of Naples “L’Orientale”. He has published a book about the myth of the king Stefan Batory, his main fields of interest are Polish Renaissance literature, comparative studies between Italian, Polish and Slavic literature and he has recently studied the destiny of Metastasio’s theatre in Poland. Egyed Emese (Ph.D., Babeş–Bolyai University) was born in 1957, in Kolozsvár, Romania. Is literary historian, professor at Babeş–Bolyai University, poet, dramaturg. Her research

238

EME THEMUTATÓJA AUTHORS AABOUT SZERZŐK

interests focus on XVIII–XIXth centurion culture, particularly on literary relations and theater history. Her publications concerns the cultural transmission role of the Transylvanian elite, their translations and cultural habit. The THÉ Univesrsity Theater Troup lead by her performed among others works by Tasso, Buchanan, Csokonai, Balassi. She is writing for puppet stage as well (her scripts based on works by Oskar Wilde, János Arany, Ferenc Móra, Áron Tamási, Mihály Fazekas were performed in Hungary and Romania). Enyedi Sándor was born in 1938 in Dej, Romania. Is theater historian. Worked at the Hungarian Theater Museum and Institute (1977–1987), at the Institue for Hungarian Studies, Budapest (1987–1992), at the Central European Institute. His research concerns the Hungarian theater history outside Hungary’s borders. His most important publications in the field include: Az erdélyi magyar színjátszás kezdetei 1792–1821 (Bukarest, 1972); Déryné erdélyi színpadokon (Bukarest, 1975); Öt év a kétszázból. A kolozsvári Magyar Színház története 1944 és 1949 között (1991), Rivalda nélkül. a határon túli magyar színjátszás (1999), A Tragédia a színpadon. 125 év. Bibliográfia. (2008). Farkas Wellmann Éva (Ph.D. c., Babeş–Bolyai University, Cluj-Napoca) was born in 1979 in Tg. Mures, Romania. She holds an MA degree in 2003 in Literature and Society from the Babeş–Bolyai University. Horst Fassel was born in 1942, in Timişoara, Romania. Is retired professor. Graduated at Babeş–Bolyai University, Faculty of Letters. He was professor in Iaşi, Tübingen, ClujNapoca, Budapest, Pécs. His research interest include: theater history, XXth century German literature (literature in South Eastern Europe), German sudies, literary comparatistics. Gál Zsuzsanna was born in 1953. Currently she is a teacher at Kemény Gábor Technical High School in Békéscsaba. Her research is focusing on the theater history of Békés county, Hungary. Galuska László is a college assistant lecturer at Kecskemét College Teacher Training Faculty. His research interests include XVIIIth century school dramas and children’s literature. Grossegger Elisabeth (Ph.D.) was born in 1955. She is currently working at the Institut für Kulturwissenschaft und Theatergeschichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wien. Her research interests include: theater history of Vienna, Prince Eugen on stage, the Burgtheater and its public. Hevesi Zoltán (Ph.D. c., Babeş–Bolyai University) Born in Romania, 1975, he is a Hungarian teacher at Petőfi Sándor High School, Székelyhíd. His research areas include theory of literature, aesthetics, hermeneutics, drama pedagogy, alternative pedagogy, and the theory of theater. Horváth Gábor is Ph.D. c. at Pázmány Péter Catholic University Ph.D. School of History. Hózsa Éva (Ph.D., University of Novi Sad) was born in 1953 in Subotica Serbia. She is a university professor at the Department of Hungarian Studies, Teachers' Training Faculty, University of Novi Sad. Her research fields are comparative literary studies, Hungarian literature in Vojvodina, the reception of Dezső Kosztolányi’s works and Géza Csáth’s work, Hungarian language teaching methods. Jancsó Miklós (Ph.D., Babeş–Bolyai University) Was born in 1946. After graduating the Szentgyörgyi István, Acting Academy, at Tg. Mures he was actor at the Hungarian Theater of Cluj-Napoca till 2001. Between 2001–2003 worked at the Sapientia University. 239

EME ABOUT THEADÉL AUTHORS ZSIGMOND

Managed to organize the speaking technique courses at Hungarian teaching departments at Babeş–Bolyai University. He defended his Ph.D. thesis on Gergely Csíky’s dramaturgical works. (Appeared with the title: Csíky Gergely színpadi világa. Cluj-Napoca, Scientia, 2005.) From 1996 he teaches at Babeş–Bolyai University and at Protestant Theological Institute. He has published several volumes in prose. Sandra Jenko was born in 1980, in Frankfurt/Main. She started her studies at the Department for Theater, Film and Media studies at University of Vienna. She wrote her MA thesis on the German Theater from Ljubljana. She is currently Ph.D. student. She lives and works in Medvode (near Ljubljana). Stephanie Jug (Ph.D. c.) was born in 1983, in München. She is currently Ph.D. candidate at the Faculty of Philososophy, at the Josip-Juraj-Strossmayer University of Osijek. She is studying the motifs of Odysseus and Penelope in modern dramas, her advisor is Prof. Dr. Vlado Obad. Her research field are literary and theater studies, theater and drama history. Káich Katalin (C.Sc., University of Novi Sad) is university professor, dean of University of Novi Sad, Teachers' Training Faculty in Hungarian, Subotica. Was born in 1943 in Zombor. Started her career as high-school teacher, later archivist, researcher and professor at the Hungarian Literary Department, Faculty of Humanities, Novi Sad. Her research interests include: cultural history, Hungarian theater and drama history from Vojvodina. Throughout her career she has been honored with several distinctions. Karácsonyi Zsolt (Ph.D.) was born in 1977, is deputy editor-in-chief of Helikon, a review published in Cluj-Napoca, is lecturer at the University Babeş–Bolyai, he works as a theatre critic. His fields of interest are: the Hungarian drama in the XXth century and the theory of drama. Kilián István (Dr., Hungarian Academy of Sciences, Dr. habil. Kossuth Lajos University, Professor emeritus, University of Miskolc) was born in 1933 in Füzesabony. Retired university professor, at the Department of Old Hungarian Literature, University of Miskolc (13 years head of department). He is currently teaching at the Institute of Hungarian Language and Literature, Faculty of Humanities, University of Miskolc and at the Institute of Hungarian Literature of Pázmány Péter University. He is leading the researches on the old Hungarian Dramas at the Institute for Literary Studies of Hungarian Academy of Sciences. His latest book: A piarista dráma és színjáték a XVII–XVIII. században, Budapest, Universitas, 2002. Killyéni András (Ph.D. c., Semmelweis University, Hungary) was born in 1979 in Romania. He is a sport historian and associate lecturer at the Faculty of Political, Administration and Communication Sciences, Babeş–Bolyai University. His work focuses on the cultural history of the sport life in Cluj (Kolozsvár), sports journalism, and Transylvanian olympic champions. Markéta Klosová (Ph.D.) is a Research fellow at the Institute of Philosophy, Czech Academy of Sciences; Department of Comeniology. Dr. Klosová’s scholarly focuses on early modern era Latin works in Czech Lands, editing and translating Comenius´ Latin works and early modern dramas in Central Europe. Kovács Eszter (Ph.D., Pázmány Péter Catholic University) was born in 1980 in Tapolca, Hungary. She is a researcher at the Szechenyi Hungarian National Library, Budapest. Her research interests are Czech-Hungarian relationships between the XVI–XVIIIth centuries and cultural history in Central-Europe. 240


Kovács Flóra (Ph.D., Szeged University) was born in 1982 in Hódmezővásárhely, Hungary. She is an associate lecturer at the Department of Comparative Literature, Faculty of Arts, Szeged University. Her research concerns contemporary literature and theory of theater. Köt József (Ph.D., Babeş–Bolyai University, 1985) was born in 1939 in Cluj, Romania. Dr. Kötő is retired university lecturer, theater historian and currently is deputy in Romania Parliament. His scholarship and professional practice focus on the Transylvanian drama and theater history Interwar Period. He published several books and hundreds of studies in the field. His reference work is Színjátszó személyek Erdélyben (2009). Kvári Réka (DLA, The Liszt Academy of Music) was born in 1973 in Vác, Hungary. She is a researcher at the Department of Folk Music of the Institute for Musicology of the Hungarian Academy of Sciences. She wrote her dissertation on church music, about the survival of János Kájoni’s Cantionale Catholicum in the folk tradition of Transylvania, Moldavia and Bukovina and compared to the so-called “Deák–Szentes” manuscript (XVIIIth century). Her research interests include: music in historical Nativity plays and passion plays from Csíksomlyó (XVIIIth century). Lukovszki Judit (Ph.D., Kossuth Lajos University) was born in Sajószentpéter, Hungary. Associated professor at the French Department, University of Debrecen. Her research concerns XVIIth centurion and contemporary French drama and theater. Her scholarship focuses on theater semiotics, relations between different arts (literature and paintings, theater as the meeting point of different arts). Her monography Ionesco képei (2005) focuses on the relations between Ionesco and the paintings. Medgyesy S. Norbert (Ph.D. Pázmány Péter Catholic University) was born in 1978. Currently he is teaching history of politics, society, thought, culture in Hungary between the XVIII–XIXth century at Institute of History, Faculty of Humanities, Pázmány Péter Catholic University. His research field concerns the history of education between the XVII–XVIIIth century Hungary, school plays and catholic folk songs between XVII– XIXth century in Hungary. Miklós Eszter Gerda (Ph.D.) was born in 1982, in Salgótarján, Hungary. She graduated French and Hungarian language and literature at University of Debrecen, between 2006 and 2009 was Ph.D. Student at University of Debrecen. During her Ph.D. studies she was working at the Csokonai Theater from Debrecen. Here she could monitor the works of the directors like Valère Novarina and Silviu Purcărete. She defended her Ph.D. thesis about the playwright Bernard-Marie Koltès’s works Mikó Imola (Ph.D. c., Babeş–Bolyai University) was born in 1984. Her research interests include contemporary Hungarian and world literature, film theory and theatre studies. She is currently writing her thesis on the representation of ill bodies in contemporary film adaptations. Molnár Bodrogi Enikő (Ph.D., Babeş–Bolyai University) was born in 1967 in Cluj-Napoca. She is an associate professor at the Department of Hungarian Literary Studies, Faculty of Letters, Babeş–Bolyai University. Her scholarship and professional practice focus on the formation of collective identities among the finnugor minorities in Scandinavia and the development of Menkieli literature. Nagy Imre (DSc., professor emeritus, University of Pécs) was born in 1940, Hungary, Pécs. Topics of research hungarian drama and theater. Major publications: Nemzet és egyéniség. Drámairodalmunk az 1810-es években, Budapest, Argumentum Kiadó, 1993; Utazás egy regény körül (Bessenyei Tariménese), Pécs, Pannonia Kiadó, 1997; Ágistól Bánkig. A 241


dramaturgia nyelve és a nyelv dramaturgiája, Pécs, Pannonia Kiadó, 2001; Iskola és színház. Csokonai vígjátékai és a magyar iskolai komédia, Budapest, Balassi Kiadó, 2007. Nagy Szilvia (Ph.D., University of Miskolc) was born in 1975, Budapest, Hungary. She is Hungarian literature, grammar and history teacher at the Secondary School of Economics, Pesterzsébet (Budapest). Her research interests focus on textology, school drama theory, Franciscan school drama. Sonja Novak (Ph.D. c.) was born in 1983. She is Ph.D. candidate at the Faculty of Philososophy, at the Josip-Juraj-Strossmayer University of Osijek from the year 2006. Her advisor is Dr. Vlado Obad professor. Her thesis focuses on the theories of the tragedy disappearance in the XXth century. Her research fields are literary and theater studies, theater and drama history, mythology. Pál-Lukács Zsófia (Ph.D. c., University of Pécs, Department of Modern Literatures and Literary Theory) was born in 1985 in Miercurea Ciuc. She earned her BA level in Philosophy and Hungarian Literature at the University of Pécs in 2010. Peterdi-Nagy László (C.Sc., Hungarian Academy of Sciences) was born in 1937 in Pécs, Hungary. His research interests focus on Russian, Polish and Hungarian drama and theater. Dr. Peterdi’s publications include Csehov színháza (1975). He is member of the Committee on Dramatic Studies and Cinematography of the Hungarian Academy of Sciences, Budapest. Pintér Márta Zsuzsanna (C.Sc., Ph.D., University of Miskolc) was born in 1961 Hungary. Is head of Theater Studies Department at Pannonia University, Veszprém, Hungary. Her research interests include: early Hungarian literature, Hungarian theater and drama history in XVI–XVIIIth century. She is co-editor of the Régi Magyar Drámai Emlékek (XVIIIth century series). Her publications include: Ferences iskolai színjátszás a 18. században, Budapest, 1993, Történelem a színpadon (the other writer of the book: Varga Imre) Budapest, 2000. Polgár Anikó (Ph.D., Eötvös Loránd University, Faculty of Humanities) was born in 1975 in (Czech)Slovakia. She is an assistant professor at the Department of Hungarian Language and Literature, Constantine the Philosopher University in Nitra. Her research concerns early Hungarian literature and translation studies. Eleonora Ringler-Pascu (Ph.D., University of Vienna) was born in 1956. She is reader at the Arts of the Theatre Spectacle, at the Music Faculty, West University of Timişoara. Her research interest is contemporary theater. Sirató Ildikó (Ph.D.) was born in 1966, Budapest, Hungary. She is the Head of Theatre history collection at the Hungarian National Széchényi Library. She has been teaching and giving courses in different universities both in Hungary and abroad. Is a member of several societies and associations of research fields. Her researches focus on history and types of theatrical institutions, national theatres of Europe, dramaturgy of performances, comparative studies, textology, translation studies, and intercultural relations. She was a member of editorial board of Magyar színházművészeti lexikon (1994), her book on European national theatres is Nemzeti színházak Európában (2007). Author of several studies on her own research topics, gave numerous papers at different international conferences. Sófalvi Emese (Ph.D. c., Eötvös Lóránd University, Budapest) was born in 1984. Currently she is teaching violin at the Music School of Odorhei. Her research topic is the music history and musical education in 19th century Hungary and Transylvania through 242


the relations between the theater and local music scene. Her thesis concerns the history of the first musical society from Cluj. Széll Anita (Ph.D. c., Babeş–Bolyai University) was born in 1979. She is an assistant lecturer at the Department of German Language and Literature, Faculty of Letters, Babeş– Bolyai University. Her research interests are German and Hungarian literary connections, German grammar, and translation studies. Szikora Gábor was born on 16th July 1988 in Kisvárda. Is a 3rd year student at the Hungarian Department of the Faculty of Arts at the University of Miskolc. Sziráki Szilvia (Ph.D., Pázmány Péter Catholic University, Faculty of Humanities) was born in 1979. She is currently teaching at the Ciszterci Szent István High School, Székesfehérvár, Hungary. Her research is focusing on XVIIth century Transylvanian history from a protestant perspective. Tapodi Zsuzsa (Ph.D., Babeş–Bolyai University) was born in Satu Mare, 1961. She began her career as a schoolteacher of Hungarian language and literature in Sfantu Gheorghe. From 1993 she was first assistant at the department of Hungarology at the Bucharest University, from 2003 became a lecturer at the Sapientia EMTE University in Miercurea Ciuc. Her research focuses on literary canons, cult and literature. Tar Gabriella Nóra (Dr.) was born in 1977. Fields of research: history of theatre of 18th and 19th centuries, children-culture and literature, german-hungarian cultural relations. Institution: Babeş–Bolyai University Cluj/Romania, German Institute, Cluj-Napoca, str. Horea 31. Paul S. Ulrich was born in 1944. Retired librarian, formerly at the Zentral- und Landesbibliothek in Berlin (10 years head of computer systems, 14 years reference librarian). President of the Gesellschaft für Theatergeschichte; treasurer of and publication editor for Thalia Germanica. From 1988 to 2009 editor of SIBMAS International Directory of Performing Arts Collections. Extensive publications on German-language theatre in XIXth century and on reference topics. Major publications: Biographical Index for Theatre, Dance and Music (2 Vol. Berlin 1996, also bi-lingual as CD-ROM) and Das Jahr 1848. Kultur in Berlin im Spiegel der Vossischen Zeitung (2 Vol. Berlin 2010 – with Lothar Schirmer). Jean-Marie Valentin is professor at Universite Paris Sorbonne – Paris IV, at Institut Universitaire de France, member of the German Academy of Language and Literature. Is editor in chief of the journal Études Germaniques, president of the Société de Études Germaniques(2000–2005). His scholarship and professional practice focus on various national theatrical forms and history of relations (Germany, France, Italy, England, between the XVIth and XXth century). His major publications in the field are: Le Théâtre des Jésuites (XVIe–XVIIIe s.) 1979, 1983, 1984, 1990; Bertolt Brecht: Ecrits sur le théâtre (Paris, Pléiade), 2001; Le Théâtre dans le Saint-Empire au XVIIe siècle, 2004; Pierre Corneille et l’Allemagne, 2007; Bertolt Brecht: La théorie dramatique (à paraître 2010); G-E Lessing: Dramaturgie de Hambourg (1769). Traduction, introduction, commentaire, 2010; Les Sœurs rivales. Le Théâtre à Strasbourg de Brant à Voltaire (1512–1771). Sortie 2011 (under publication). Varga P. Ildikó (Ph.D., Babeş–Bolyai University) was born in 1977, Romania. She is an assistant lecturer at the Department of Hungarian Literary Studies, Faculty of Letters, Babeş–Bolyai University. Her research fields are translation studies and cultural studies.

243


Vörös Imre (C.Sc., Hungarian Academy of Sciences) born in 1936, Budapest, Hungary. Professor emeritus at Faculty of Humanities, Eötvös Lóránt University. Was head of French Department between 1990–1995. His research interests are French and Hungarian literature in XVIIIth century. His publications include: 18. századi francia–magyar fordításirodalmunk történetéből (1987), Természetszemlélet a felvilágosodás kori magyar irodalomban (1991), Molière: Tartuffe (műelemzés, 1997), Faludi Ferenc prózai műveinek és Péczeli József Henriade-fordításának kritikai kiadása (1991, ill. 1996). Zsigmond Adél (Ph.D. c., Babeş–Bolyai University) was born in 1985, Cluj-Napoca. She holds an MA degree in Literature and Society. Her research interests focus on the relationship between literature and film. Her Ph.D. research is focusing on the works of the Hungarian filmmaker Péter Forgács.

244

EME

(Dráma)szövegek metamorfózisa. Kontaktustörténetek. Metamorphosis of the (Drama)texts. Stories of Relation II

Recommend Documents