Voor en achter het voetlicht

Voor en achter het voetlicht

Voor en achter het voetlicht Musici en de arbeidsverhoudingen in het kunsten amusementsbedrijf in Nederland, 1918-1940

On and Offstage Musicians and Labour Relations in the World of Music and Entertainment in the Netherlands between 1918 and 1940 (with a summary in English)

Proefschrift ter verkrijging van de graad van doctor aan de Universiteit Utrecht op gezag van de Rector Magnificus, Prof. Dr. H.O. Voorma ingevolge het besluit van het College voor Promoties in het openbaar te verdedigen op donderdag 18 juni 1998 des middags te 14.00 uur. door Philomeen Barbara Lelieveldt geboren op 10 maart 1964 te Nijmegen

promotor: Prof. Dr. P.M. Op de Coul

Dit onderzoek werd gesteund door de Stichting voor Historische Wetenschappen (SHW), die wordt gesubsidieerd door de Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek (NWO).  Philomeen Lelieveldt, 1998 Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt door middel van druk, fotokopie, microfilm, elektronische media of op welke andere wijze ook zonder voorafgaande toestemming van de auteur: Philomeen Lelieveldt, Nieuwe Herengracht 221, 1011 SN Amsterdam. Foto voorzijde omslag: The Royal Dancing Band{ XE "Royal Dancing Band" } in 1924. V.l.n.r. Jan Straatmans, Jacques Fresco, orkestleider J.C. ‘John’ van Brück{ XE "Brück" }, Heinrich Bernhard ‘Papa’ van Brück en Jan van Strijbos. Foto: Elite, Den Haag. Collectie Nederlands Jazz Archief. Foto achterzijde omslag: The Royal Dancing Band{ XE "Royal Dancing Band" } in ca. 1927. V.l.n.r. H.B. van Brück{ XE "Brück" }, Jan Straatmans, Harry Hack, Jan van Strijbos, Jacques Fresco en John van Brück. Fotograaf onbekend. Collectie Nederlands Jazz Archief. CIP-gegevens Koninklijke Bibliotheek Den Haag Lelieveldt, Philomeen Voor en achter het voetlicht. Musici en de arbeidsverhoudingen in het kunsten amusementsbedrijf, 1918-1940. Proefschrift Universiteit Utrecht, 1998. - Met lit. opg., reg. ISBN 90-393-1966-9

Trefw: musici; Nederland; geschiedenis; 1918-1940; Interbellum; arbeidsverhoudingen; vakbonden.

De muziekcultuur is niet alleen een schoon park van zeldzame en prachtig-gekweekte bloemen. Deze bovenlaag bestaat slechts bij de gratie van een donker en onaanzienlijk humus, dat niettemin alle kiemkracht, alle voedingssappen in zich bevat, waardoor bij tijd en wijle die schoone bloemen kunnen opbloeien. Daarom ontveins ik mij niet dat een goed kruidkundige ook deze humus moet onderzoeken, zelfs op gevaar af de fijne vingers waarmede hij bloemen plukt te bevuilen. Daarom ook kan niemand de ware stand en beteekenis van onze muziekcultuur doordringen, zonder ook de onderlaag, de allergewoonste gebruiksmuziek, het meest populaire muziekgebruik zijn belangstelling te gunnen. Er is veel muziekwetenschappelijk werk geleverd, en toch is er zoo weinig ooit over de muziekcultuur, over het muziekleven als eigen organisme gezegd, omdat men alle onderzoek heeft gebaseerd op een kunstmatige beperking. Lou Lichtveld, De Groene Amsterdammer, 9 november 1929

Voorwoord Nadat ik mijn doctoraalscriptie over de ontwikkeling van het muziekbeleid in de eerste twee decennia van de twintigste eeuw had afgemaakt, leek het mij interessant een vervolgonderzoek te doen naar het muziekbeleid van de rijksoverheid in de periode tot 1940. In de archieven van het ministerie van Onderwijs en Wetenschappen was nog veel materiaal verborgen over de oprichting van muziekscholen, de financiële ondersteuning van componisten, muziekstudenten en musici en dergelijke, zo was mij gebleken tijdens het onderzoek voor mijn doctoraalscriptie. Ik schreef een subsidieaanvraag voor de Stichting voor Historisch Onderzoek, die in 1992 werd gehonoreerd. Vol enthousiasme trok ik aan het begin van mijn onderzoek naar het archief om de nieuwe inventaris te bestuderen. Wie schetste mijn verbazing toen bleek dat het onderzoeksmateriaal waarop ik mijn voorstel had gebaseerd, door een fout tijdens de archiefselectie, inmiddels grotendeels was vernietigd. Ik werd dus gedwongen een nieuwe weg in te slaan, die achteraf een gouden greep bleek. Een drijvende kracht achter het muziekbeleid van de overheid waren namelijk de musici en hun belangenorganisaties. Het bleek bovendien dat die geschiedenis nog nauwelijks bestudeerd was. In deze nieuwe richting heb ik mijn onderzoek vervolgens voortgezet en het resultaat daarvan is te vinden in dit boek. Zonder de hulp en steun van anderen was dit proefschrift niet tot stand gekomen. Allereerst wil ik mijn promotor Paul Op de Coul danken voor de ondersteuning van mijn verlangen te promoveren en zijn vertrouwen in het onderzoek. Jan Bank wil ik bedanken voor zijn betrokkenheid, adviezen en zijn enthousiasme voor muziek-historisch onderzoek. Van de medewerkers van archieven en bibliotheken wil ik in het bijzonder Johan Giskes van het Amsterdams Gemeentearchief bedanken, die niet alleen moeilijk vindbaar archiefmateriaal boven water toverde, maar ook verschillende hoofdstukken van zijn deskundig commentaar heeft voorzien. Daarnaast dank ik de heer Sauter van de Centrale Achiefbewaarplaats van het ministerie van OC&W, de heer Plantenga van het Algemeen Rijksarchief, Frits Zwart van het Haags Gemeentemuseum, de medewerkers van de NTB en de KNTV waar ik enkele dagen te gast was voor het raadplegen van archieven en tijdschriften, de medewerkers van het archief van het Omroepmuseum en de medewerkers van het Amsterdams gemeentearchief die eindeloos dozen en mappen hebben aangesleept. De medewerkers van het Nederlands Jazz Archief, in het bijzonder Herman Openneer, dank ik voor hun adviezen en voor de goede werksfeer op het archief. Daarnaast ben ik zeer veel dank verschuldigd aan Theodoor van Houten die mij in contact bracht met enkele oudmusici en me de weg wees in het archief van Hugo de Groot{ XE "de Groot" }. Gijs Beths sr., Rita Dalvano{ XE "Rita Dalvano" }, Ro van Hessen{ XE "Hessen" }, Dave Swaab{ XE "Swaab" } en Henri Mildenberg dank ik voor het vertrouwen waarmee zij mij deelgenoot hebben gemaakt van het wel en wee in hun leven en loopbaan. Peter Knudsen leende mij zijn DAT-apparatuur waarmee deze gesprekken werden vastgelegd. Marij Leenders, Lutgard Mutsaers, Joost Langeveld, Karel Dibbets, Lex Heerma van Voss en Simon Lelieveldt dank ik voor het meelezen en becommentariëren van de concepthoofdstukken. Met mijn collega’s Marjolein Streevelaar, Nanske Wilholt en Emile Wennekes had ik inspirerende discussies over onze proefschriften en de ups en downs in ons cultuurhistorisch onderzoek. Pauline Micheels wil ik bedanken voor het lenen van onderzoeksmateriaal en haar wijze lessen over het afronden van proefschriften. Bijzondere dank gaat verder uit naar Florian Diepenbrock, met wie ik eindeloze gesprekken voerde

over de ontwikkelingen in de vakbonden van musici en de personen die daarin figureerden. Hem reik ik bij deze het estafettestokje over. Tenslotte wil ik de onontbeerlijke achterban in het zonnetje zetten, die als vanzelfsprekend mijn klankbord vormde in al die jaren. Herman Lelieveldt, mijn lotgenoot in de wetenschap, dank ik voor zijn engagement voor de wetenschap en de heerlijke discussies waarmee we stoom konden afblazen over de merkwaardige aspecten van het wetenschapsbedrijf in alfa- en gammafaculteiten. De vele vrienden, die ik niet allemaal met name kan noemen, dank ik voor hun belangstelling waarmee ze zes jaar lang het wel en wee van mijn onderzoek gevolgd hebben. De ouders en schoonouders waren een onontbeerlijke steun, niet alleen vanwege het grenzenloze vertrouwen in het welslagen van het project, maar ook met hun praktische hulp door verschillende weekends als tweede huis voor Philine te fungeren. Helen Metzelaar dank ik voor onze stimulerende samenwerking op het gebied van de vrouw in de muziek, en de Engelse vertalingen van abstracts voor symposia en dit boek. Verder wil ik Henriette Straub bedanken, met wie ik vele idealen deel. Haar inspanningen als eind-redacteur van dit proefschrift vormden een doorslaggevende rol bij de mogelijkheid dit boek nog voor de zomer af te ronden. Tenslotte bedank ik Albert, met wie ik de beste promotor in huis had die ik me wensen kon. Philomeen Lelieveldt Amsterdam, 28 mei 1998

Inhoud Voorwoord

6

1 Inleiding

13

Muzikantengeschiedenis Afbakening onderzoeksterrein en vraagstelling Vraagstelling Bronnen Opzet van het proefschrift

2 Wie mag de toonkunst als vak kiezen? De beroepskeuze Het muziekvakonderwijs in Nederland De kosten Beurzen Staatsbeurzen Gang van zaken op muziekschool en conservatorium Schnabbelen Het diploma

3 Entree in het vak Inleiding Een steentje bijdragen Een eigen weg inslaan Via via Zelf erop af Advertenties De artiestenbeurs De impresario Commerciële en niet-commerciële concertbureaus Arbeidsbemiddelingswet 1930

4 Musici in hotels, restaurants en cafés Inleiding Salonorkesten Opmars van het strijkje Dansorkestjes

13 17 19 19 23

27 27 31 34 35 35 38 39 42

49 49 50 51 52 54 54 55 59 62 64

69 69 70 75 76

Nieuwe ritmes “De jazzband op den index” Kijkswing Arbeidsomstandigheden en salarissen Proefspel Ervaringen van een orkestleider Het honorarium Verhuizen De werktijden Musici en de werkgevers De musicus en het publiek Conclusies

5 Musici in een bioscooporkest Inleiding De bezetting van het bioscooporkest Arbeidsomstandigheden en salarissen Arbeidsomstandigheden Salarissen Vast werk De muziek De kunst van de filmbegeleiding De teloorgang van het bioscooporkest

6 Musici tussen amusement en symfonieorkest Inleiding Het Rotterdamsch Philharmonisch Genootschap Amsterdamsch Symphonie Orkest Haagsch Symphonie Orkest Programmering Socialistisch engagement Conclusies

7 Musici in een symfonieorkest Inleiding Het orkest, de musici en de overheid De salarissen Uniformering salarissen binnen de orkesten Pensioenen en uitkeringen

77 82 84 86 87 88 89 89 90 90 92 93

99 99 102 104 105 107 107 108 108 112

121 121 124 124 125 126 126 127

130 130 132 133 136 137

Werktijden Medezeggenschap De collectieve arbeidsovereenkomst De coöperatieve orkestvereniging Teruglopend concertbezoek, oorzaken en gevolgen Strategieën ter bestrijding van het exploitatietekort Een dubbeltje in de week brengt het U.S.O. op streek Salarissen in de jaren dertig Conclusie

8 Operaconflict als motor tot eenheid Inleiding Fusie is de geest des tijds Salarisacties Operaconflict in Amsterdam Scheuring in de ATV Commissie van Onderzoek en Reorganisatie De NTB wordt opgericht Conclusies

9 Strijd is het parool De afdelingen Lidmaatschap en organisatiegraad Conjunctuur en salarissen Weg met de Engelsche jazzbands uit Duitsland De cijfers Overleg Arbeidsbemiddeling voor musici De wekelijksche rustdag Nieuwe concurrenten

10 Concentratie of isolement Inleiding Werkloosheid Program van actie Ondersteuning werklozen Wetgeving Bescherming arbeidsmarkt De vreemdelingen-actie

139 140 141 143 144 146 146 147 149

155 155 156 158 160 163 164 167 168

171 171 172 175 176 178 180 184 186 190

199 199 200 201 201 202 203 204

Duitsland en Groot-Brittannië Passiviteit Commissie Folmer Commissie Roozen Wet van 16 mei 1934 tot regeling van het verrichten van arbeid ‘in loondienst’ door vreemdelingen Proefspeeldagen De NTB en de vakbeweging

204 205 207 208 210 212 214

11 Conclusies

221

Summary

229

Literatuur en bronnen

233

Boeken en artikelen Tijdschriften Geraadpleegde Archieven Geraadpleegd audiovisueel archiefmateriaal

Bijlagen A Aantal toonkunstenaars in Nederland (1909, 1920, 1930, 1947) B Lijst van aanvragers om vergunning tot uitoefenen van arbeidsbemiddeling (1933) C Aantallen musici in Amsterdam en Den Haag (1922, 1924) D Kerngegevens symfonieorkesten E Contract USO-Gemeente Utrecht F Verdeling rijkssubsidies over symfonieorkesten tot 1940 G Statuten Nederlandsche Toonkunstenaars Bond H Vakorganisaties van musici (1875 – 1940) I Contract Instrumentaalschool USO

233 247 249 251

255 255 256 257 258 260 261 262 264 266

Lijst van gebruikte afkortingen

267

Register

269

Curriculum Vitae

274

1 Inleiding “Voor en achter het voetlicht” zaten ze, de musici die in dit proefschrift centraal staan. Het waren er ruim 2500 die in 1918 al strijkend, blazend en drummend hun brood verdienden. Bij bioscoopvoorstellingen zaten ze onder voor het podium, in het duister, de blik gericht op de bladmuziek die door een lessenaarlampje verlicht werd. Of ze zaten in een hoek van het restaurant en speelden muziek terwijl het publiek zat te eten, drinken en praten. Andere musici zaten op het podium van een concertzaal en brachten een zo goed mogelijke uitvoering van composities voor een aandachtig publiek. Slechts een enkeling werd bekend: de dirigent of orkestleider, de solist of concertmeester. Het merendeel van de musici bleef anoniem, voor het publiek en voor het nageslacht. De studies naar leven en werk van beroepsmusici in Nederland zijn schaars. Ter gelegenheid van jubilea zagen recentelijk enkele gedenkboeken over symfonieorkesten het licht. Deze geven een goede indruk over emancipatieproces van de musici in het orkest: hun pogingen hun positie te verbeteren, zowel qua inkomen als qua medezeggenschap.1 Maar de symfonieorkestmusici maakten van 1918 tot 1940 maar twintig procent uit van het totale aantal musici. Waar werkten de overige musici? Wat weten we eigenlijk van hun werk en ambities? Hoe waren hun arbeidsomstandigheden? Wat is hun geschiedenis?

Muzikantengeschiedenis Tot op heden is weinig systematisch onderzoek verricht naar de sociale, economische en culturele ontwikkeling van het muzikantenberoep in de negentiende en twintigste eeuw. In de schaarse studies die er zijn, staat meestal het leven en werk van één musicus of componist centraal. Muzikantengeschiedenis is de wetenschap die zich bezig houdt met het onderzoeken van de activiteiten en sociale status van groepen musici zoals de orkestmusici, organisten, componisten, jazzmusici en muziekonderwijzers. Het wordt beoefend door historici, economen, musicologen en sociologen, die ieder hun eigen specifieke invalshoek kiezen. Economen en historici beschrijven de positie van musici vanuit een breed macroeconomisch perspectief. Sociologen zijn geïnteresseerd in het gedrag en welbevinden van groepen musici, en musicologen proberen via de activiteiten van specifieke groepen musici meer inzicht te krijgen in bijvoorbeeld de ontwikkeling van orkesten en repertoires. In deze paragraaf zal ik enkele buitenlandse en Nederlandse studies – die voor mijn proefschrift van belang waren – kort bespreken. De historicus Cyril Ehrlich publiceerde in 1985 The Music Profession in Britain since the Eighteenth Century, dat een uniek overzicht geeft van de ontwikkelingen in het muzikantenberoep in Groot-Brittannië van de laatste decennia van de achttiende eeuw, tot de jaren tachtig van de twintigste eeuw.2 Hij beschrijft hoe het beroep, dat in de achttiende eeuw nog vrijwel uitsluitend beoefend werd door musici uit muzikantenfamilies en/of musici die afkomstig waren uit het buitenland, zich geleidelijk tot een min of meer gerespecteerde bezigheid voor mensen uit hogere sociale klassen ontwikkelde.

14

Hoofdstuk 1

Bevolkingsgroei, technologische ontwikkelingen en massaproductie leidden aan het einde van de negentiende eeuw tot goedkopere piano’s en bladmuziek en tot het floreren van openbare concerten. Vanaf de jaren zeventig van de negentiende eeuw ontstond parallel aan die ontwikkelingen een grote vraag naar de diensten van musici. Aan die vraag kon redelijk gemakkelijk voldaan worden omdat de entree tot het vak vrij was en het muziekonderwijs goedkoop en dichtbij te verkrijgen, waardoor amateurs makkelijk konden opklimmen tot beroepsmusici. Met name het muziekonderwijs kende in die jaren een enorme expansie en ontwikkelde zich gaandeweg tot een vrouwenberoep. Door de technologische ontwikkelingen van de jaren twintig van de twintigste eeuw en de populariteit van de grammofoon, radio en geluidsfilm werd het verband tussen een toenemende behoefte aan muziek en de parallel lopende vraag naar musici verbroken. Ook de vraag naar muzieklessen nam in die jaren af. Dit betekende een ernstige inbreuk op het evenwicht van de arbeidsmarkt, hetgeen tot felle reacties van muzikantenvakbonden leidde om de arbeidsmarkt voor musici te beschermen. Ehrlich verklaart de positie van verschillende groepen musici in Groot-Brittannië vanuit de conjuncturele en technologische ontwikkelingen en de invloed daarvan op processen van vraag en aanbod van musici. Daarnaast gebruikt hij een beroepensociologische invalshoek om zichtbaar te maken hoe beroepsbeoefenaars hun economische positie op de arbeidsmarkt door de vorming van vakorganisaties proberen te versterken. In de jaren na de Eerste Wereldoorlog zetten deze organisaties zich onder meer in voor wettelijke maatregelen om de concurrentie van buitenlandse musici te beperken, en probeerden zij de toegang van jonge musici en onbevoegden tot het vak te beperken door het invoeren van diploma’s en het streven naar wettelijke erkenning van het vak. De auteur gaat nauwelijks in op de ontwikkelingen in de uitvoeringspraktijk van de muziek, maar die lacune kan verklaard worden door zijn niet-musicologische achtergrond en door het nagenoeg ontbreken van gedegen voorstudies, met name over de muziek in het amusementsbedrijf. Ehrlichs boek is tot op heden de enige studie die de ontwikkeling van het vak van musici over een langere periode volgt en uitnodigt tot nader onderzoek op deelterreinen en internationaal vergelijkend onderzoek.3 Een vergelijkbare benadering als Ehrlich, maar dan toegespitst op Amerika in de eerste helft van de twintigste eeuw, hanteert de historicus James Kraft in zijn dissertatie From Stage to Studio: Musicians and the Sound Revolution, 1890-1950.4 Centraal in zijn onderzoek staat de vraag wat technologische ontwikkelingen betekenden voor musici en hun werk. Ook Kraft signaleert dat eind negentiende, begin twintigste eeuw de vraag naar goede musici het aanbod overtrof. In tegenstelling tot andere arbeiders waren de musici op het moment dat de techniek zijn intrede deed in de bedrijfstak goed georganiseerd. Desondanks wisten zij niet hoe te reageren toen de geluidsfilm zijn intrede deed en het werk van bioscoopmusici – die 25 procent van de beroepsgroep vormden – overbodig maakte. Het confronteerde hen hardhandig met het feit dat ook hun beroep onderhevig was aan technologische veranderingen. De techniek nam echter niet alleen banen, maar creëerde ook nieuw werk bij de omroep en in de filmindustrie. Kraft beschrijft vanuit het perspectief van de Amerikaanse muzikantenvakbond, de American Federation of Musicians, hoe de arbeidsverhoudingen in deze nieuwe branches zich ontwikkelden. De Duitse musicoloog Heribert Schröder stelde zich in Tanz- und Unterhaltungsmusik in Deutschland 1918-1933 ten doel een onder musicologen verwaarloosd tijdvak en onderzoeksgebied te ontginnen.5 Hij geeft een overzicht van de oorsprong, de verspreiding en de receptie van de dansen amusementsmuziek de Duitsland door analyse van advertenties en redactionele artikelen uit het Duitse vakblad van amusementsmusici Der

Inleiding

15

Artist. Dankzij deze unieke bron slaagt Schröder erin een overzicht te geven van de veranderende bezettingen van de amusementsorkesten, de opkomst van de jazz en de ontwikkeling van de arbeidsomstandigheden van de amusementsmusici. Omdat er in het Interbellum veel grensverkeer van musici tussen Nederland en Duitsland plaats vond en het publiek veel naar de Duitse radio luisterde, vormde zijn studie ook een bruikbaar referentiekader voor de ontwikkelingen in het Nederlandse amusement. Eveneens gericht op het opvullen van lacunes in de muziekgeschiedschrijving zijn de studies die de afgelopen decennia verricht zijn naar de positie van vrouwen in de muziek. Stond in het begin van dit onderzoek, vanaf de jaren zeventig, het herontdekken van vrouwelijke componisten centraal,6 een tweede generatie onderzoekers richtte zich op de positie van de vrouw in andere muzikale beroepen. De titels voeren ons via studies over de pianojuffrouw, een beroep dat vanaf het einde van de negentiende eeuw als gepast werd gezien voor meisjes uit de (hogere) burgerij, naar studies over dames-symfonieorkesten die in diezelfde periode werden opgericht vanwege het gebrek aan mogelijkheden voor vrouwen als uitvoerend musicus in de symfonieorkesten te werken.7 Recentelijk verschenen twee dissertaties die het beeld nuanceren dat aan het eind van de negentiende eeuw vrijwel uitsluitend de mannen als uitvoerend musicus actief waren en de vrouwen zich tot het muziekonderwijs moesten beperken. In Blowing her Own Trumpet van de musicologe Margaret Myers en in …routinierte Trommlerin gesucht van musicologe Dorothea Kaufmann wordt beschreven, hoe in tegenstelling tot het algemene beeld, een grote groep vrouwen uit muzikantenfamilies en kleinburgerlijke- en arbeidersmilieus in de jaren 1870-1914 in allerlei dames-amusementsorkesten optraden.8 Om ook hun steentje aan het gezinsinkomen bij te dragen, leerden zij allerlei instrumenten bespelen, die in meer gegoede kringen ongeschikt werden geacht voor vrouwen, zoals trompet, slagwerk en cello. Met deze amusementsorkesten maakten zij tournee’s door binnen- en buitenland. Deze damesorkesten waren aan het eind van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw buitengewoon populair en trokken grote aantallen luisteraars, niet alleen dankzij het muzikale vertier dat zij boden, maar ook dankzij de curiositeit en de attractiviteit die zij uitstraalden. Ook in Nederland waren zij populair, eind jaren tachtig van de negentiende eeuw traden deze buitenlandse orkesten – voor zover bekend waren er toen nog geen Nederlandse equivalenten – onder andere in het Amsterdamse Panopticum op. In de jaren rondom de Eerste Wereldoorlog en in de jaren dertig van de twintigste eeuw raakten damesorkesten opnieuw in de mode. Een pareltje onder de studies naar leven en werk van muzikanten is het boek Music for Hire. A Study of Professional Musicians in Washington (1877-1900) van de Amerikaanse musicologe Katherine Preston.9 Omdat de klassieke muziek aan het einde van de negentiende eeuw voornamelijk beoefend werd door amateurs vroeg zij zich af waar de professionele musici dan wel hun brood verdienden. Met behulp van een unieke bron, de boekhouding van de muzikant John Prosperi, was Preston in staat zijn gangen in het Washingtonse muziekleven na te trekken. Deze boekhouding voerde haar niet alleen naar optredens in theaters, kuuroorden, openingsceremonies van gebouwen en onthullingen van monumenten en privéfeesten, maar ook naar plekken waar ze geen professionele muziek verwacht had: sportwedstrijden, diploma-uitreikingen, postboten en dergelijke. Met aanvullend bronnenmateriaal reconstrueerde zij niet alleen de loopbaan van Prosperi, maar ook die van zijn collega’s, waardoor een uniek beeld ontstaat van een generatie musici en muziek maken in Washington D.C. Een geheel andere bijdrage aan de muzikantengeschiedenis is geleverd vanuit de sociale wetenschappen. De socioloog en barpianist Howard Becker vroeg in 1951 in het artikel ‘The

16

Hoofdstuk 1

Professional dance musician and his audience’ aandacht voor het ernstige innerlijke conflict dat musici konden ervaren als de economische noodzaak hen dwong iets anders te doen dan hun artistieke integriteit hen opdroeg.10 Om maatschappelijk te slagen, c.q. een redelijk inkomen te verwerven, moesten freelance musici zich soms voortdurend aanpassen aan de wensen van het publiek, dat dikwijls liever de commerciële hits hoorde dan artistieke jazzimprovisaties. Door aan de wensen van het publiek toe te geven, namen musici het risico het respect van collega-musici te verspelen en daarmee ook hun zelfrespect. Daar stond tegenover dat trouw blijven aan de eigen artistieke idealen kon leiden tot het falen in de maatschappij. Het belang van deze studie lag vooral in het signaleren van dit zogenaamde rolconflict.11 Verschillende auteurs hebben zich in navolging van Becker met deze problematiek beziggehouden, het bestaan van dit dilemma bevestigd en de strategieën waarmee musici dit rolconflict te lijf konden gaan nader uitgewerkt.12 De freelance musicus en ethnomusicoloog Bruce MacLeod constateerde na lezing van het werk van Becker dat de meeste musici “all seem to be pretty miserable” en besloot de beroepsgroep aan nieuw onderzoek te onderwerpen.13 Hij observeerde musici die deel uitmaakten van orkesten die optraden tijdens feesten en partijen en interviewde verschillende generaties musici, opdrachtgevers en bemiddelaars om inzicht te krijgen in de specifieke eisen die dit vak aan musici stelde en in de muzikale ontwikkelingen tussen 1940 en 1990. In Club Date Musicians, dat in 1993 verscheen, concludeerde MacLeod dat de mate van tevredenheid en welbevinden van deze musici afhing van hun positie in het ensemble en tevens van de artistieke ambities waarmee musici in het vak waren beland. Mensen die liever jazz speelden kwamen voor grote teleurstellingen te staan. De meeste musici echter ervoeren niet zo’n sterk conflict met het “domme veeleisende” publiek als Becker beschreven had, maar accepteerden de muzikale beperkingen van het party-werk omdat zij met muziek maken een substantieel deel van hun inkomen verdienden en in veel gevallen ook door andere werkzaamheden nog enige artistieke compensatie of afwisseling konden vinden. Macleod constateerde dat de meeste musici een vrij zakelijke opvatting hadden over het werk; het werd gezien als een baan, en de artistieke overwegingen kwamen op de tweede plaats. Hoewel het meten van het welbevinden van musici op de wijze van Becker en MacLeod afhankelijk is van onderzoek onder nog levende muzikanten, bieden hun analyses – zoals in dit proefschrift zal blijken – belangrijke aanknopingspunten bij de verklaring van activiteiten van musici in mijn onderzoek. In Nederland is nog weinig muzikantenonderzoek verricht. Met name de periode van 1800 tot heden is een onontgonnen terrein. Een studie in de lijn van Ehrlich of een van de andere door mij genoemde auteurs is in Nederland nog niet te vinden. Behalve de studies over de symfonieorkesten, waarnaar in de eerste alinea van dit hoofdstuk gerefereerd werd, verdienen drie publicaties bijzondere vermelding. Allereerst het boek Waar bemoei je je mee, over de Vereeniging ‘Het Concertgebouworchest’, dat een kleine gemeenschap van musici belicht.14 Vooral de bijdragen van Johan Giskes over de ontwikkeling van de arbeidsvoorwaarden van deze musici en van Cas Smithuijsen over de ontwikkeling van de Federatie van Nederlandsche Toonkunstenaarsvereenigingen, waarvan de Vereeniging ‘Het Concertgebouworchest’ voor de oorlog deel uitmaakte, waren voor dit proefschrift van belang.15 In de tweede plaats het boek Muziek in de schaduw van het Derde Rijk. De Nederlandse symfonie-orkesten 1933-1945 van de historica Pauline Micheels.16 In dit onderzoek vinden we een uitvoerige bespreking van de positie van de symfonieorkestmusici. Haar studie benadrukt de slechte situatie voor musici in de jaren dertig en de verbeteringen in salarissen en arbeidsvoorwaarden die tijdens de bezetting werden doorgevoerd. Ik zal in dit

Inleiding

17

proefschrift de veranderende positie van de musici in de jaren symfonieorkesten belichten vanuit de periode die aan de crisisjaren voorafging, de jaren twintig. Tenslotte is het belangrijk te wijzen op de publicatie Honderd jaar vakbeweging in de kunsten, dat in 1994 verscheen als themanummer van het Bulletin Nederlandse Arbeidersbeweging.17 Onder auspiciën van Florian Diepenbrock werden in deze bundel artikelen gepubliceerd over de vakbeweging van kunstenaars, waarvan vier artikelen specifiek de geschiedenis van de vakbonden van musici als onderwerp hebben. In het laatste deel van mijn proefschrift wordt de nog bestaande lacune in de geschiedschrijving over de vakbonden in het Interbellum opgevuld.18 De meeste muzikantenstudies worden gekenmerkt door een sterke nadruk op één beroep of één sector van het muziekleven. Deze aanpak wordt veroorzaakt door enerzijds de persoonlijke betrokkenheid van de onderzoekers bij het onderwerp en anderzijds door het karakter van het bronnenmateriaal. Sommige onderzoekers zijn zelf musicus en willen meer weten over de ontwikkeling van het eigen vak of werkterrein. Die persoonlijke betrokkenheid is niet alleen richtinggevend aan het onderzoek, maar ook noodzakelijke voorwaarde voor het welslagen ervan, vanwege de soms hopeloze bronnensituatie, die veel doorzettingsvermogen vergt. Verschillende auteurs beklagen zich over het gebrek aan bronnenmateriaal. Om te beginnen zijn overheidsstatistieken over aantallen musici in alle landen schaars en onbetrouwbaar. Ook de loopbanen van musici zijn slecht gedocumenteerd, de (auto) biografieën kenmerken zich vaak door een aaneenschakeling van moeilijk verifieerbare hoogtepunten, waardoor het lastig is zicht te krijgen op het dagelijkse werk. De meeste studies zijn daarom ook opgebouwd rond een verzameling van snippers materiaal van zeer diverse aard: enkele autobiografieën, een enkel archief, tijdschriften en kranten. Het is vaak aan de toevallige aanwezigheid van een specifieke bron te danken dat een tipje van de sluier wordt opgelicht en een onderzoeksthema kan worden vormgegeven. Voor Preston was het de boekhouding van een muzikant. Had hij eerder of later geleefd, dan had zij wellicht een andere periode van Washingtons muziekleven belicht. Voor Schröder en Kaufmann vormde het vakblad van amusementsmusici Der Artist het onontbeerlijke uitgangspunt. Was dit blad niet bewaard gebleven, dan waren hun proefschriften niet geschreven. De bronnen waarover men kan beschikken, sturen dus in belangrijke mate de vraagstelling. Het gebrek aan bronnenstudies over de ontwikkeling van verschillende muzikantenberoepen maakt een poging tot een synthese te komen die een langere periode bestrijkt, gecompliceerd. Voor de historicus Ehrlich was dit juist de uitdaging.19 Zijn boek biedt een interessant raamwerk, waaraan nog veel perspectieven – zoals die van de betekenis van muzikale ontwikkelingen op het beroep – kunnen worden toegevoegd. De overige hier beschreven muzikantenstudies zullen op termijn in bredere historische kaders moeten worden ingepast. Dit was ook de mening van de historicus William Weber, die in 1993 een pleidooi hield voor een verdergaande samenwerking tussen historici en musiologen op dit terrein: This area of research badly needs comprehensive, quantitative study of musicians’ careers. Ehrlich pointed the way in showing how, except for leading performers, musicians generally persued several trades, and we need to find out more about just what they did.20

Afbakening onderzoeksterrein en vraagstelling Webers pleidooi vormde een belangrijke drijfveer bij de formulering van de doelstelling van mijn onderzoek. Meer te weten komen over de manier waarop Nederlandse musici in de

18

Hoofdstuk 1

jaren 1918 tot 1940 hun loopbanen vorm gaven, hoe zij verschillende werkzaamheden met elkaar combineerden en hoe zij opkwamen voor hun belangen, werd het doel van mijn onderzoek. Aanvankelijk was het mijn ambitie een boek te schrijven over alle beroepsmusici die in het Interbellum op de arbeidsmarkt opereerden. Een inventarisatie van de sectoren waarin musici actief waren, leverde de volgende werkterreinen op: — het kunsten amusementsbedrijf: hotels, restaurants en cafés, bioscopen, opera- en symfonieorkesten, variététheaters, scheepsorkesten; — de omroepen; — het muziekonderwijs: muziekscholen en conservatoria en het privémuziekonderwijs; — het leger: militaire kapellen; — de kerken: organisten en/of dirigenten; — de straat: straatmusici en harmoniekorpsen; — de amateurmuziek: dirigenten en solisten voor amateurkoren en -orkesten. Ik heb gekozen voor die musici die tussen 1918 en 1940 als uitvoerend musicus21 werkzaam waren in het kunsten amusementsbedrijf. Het merendeel van deze musici in de grote steden (ongeveer negentig procent) werkte in het begin van de jaren twintig in ensembles die optraden in hotels, restaurants en cafés, de bioscopen en de symfonieorkesten, zoals blijkt uit de cijfers over musici in Den Haag en Amsterdam (zie Bijlage C). Een brede benadering waarbij ook de andere werkterreinen van musici zouden worden betrokken, bleek om praktische redenen niet uitvoerbaar. Het onderzoek op het terrein van de opera, omroeporkesten, militaire muziek, muziekonderwijs, kerkgenootschappen, de amateurmuzieksector, en de straatmuziek staat nog geheel in de kinderschoenen.22 De tijd liet het me niet toe op al deze terreinen de bronnen te ontsluiten. Met name het ‘uitsluiten’ van de musici van de omroeporkesten was een moeilijke beslissing omdat deze orkesten gevormd werden vanuit groepen musici die in het kunsten amusementsterrein hun sporen hadden verdiend, en omdat deze orkesten een belangrijke rol speelden in het muzikale leven in Nederland in het Interbellum.23 Ik realiseer me dat ik met de keuze voor 1918 als begindatum en 1940 als einddatum van het onderzoek kunstmatige grenzen heb gesteld, omdat juist de ontwikkeling van het vak van musicus over een langere periode gestalte heeft gekregen en tot op de dag van vandaag voortduurt. De beperking van mijn onderzoeksperiode tot de jaren tussen de twee wereldoorlogen was echter om twee redenen interessant. In de eerste plaats deden zich in dit tijdvak belangrijke ontwikkelingen voor op het gebied van nieuwe media (grammofoon, radio en geluidsfilm) en nieuwe muzikale genres (jazz) die het beroep van musicus en de positie van de musici snel deden veranderen. In de tweede plaats wil ik steentje bijdragen aan de, mijns inziens, nogal beperkte aandacht in de geschiedschrijving voor het Nederlands muziekleven in het Interbellum. De (muziek) geschiedschrijving van dit tijdvak wordt sterk getekend door de gebeurtenissen rond de Tweede Wereldoorlog.24 Ook in de studies over overheidsbeleid op het gebied van de kunsten en het sociaal beleid van de overheid is het Interbellum onderbelicht. Dit wordt meestal als opmaat beschreven voor de periode na de oorlog toen de overheid een ‘serieus’ begin maakte met de ondersteuning van de kunsten en de sociale wetgeving, vaak zonder voldoende aandacht te besteden aan de fundamentele discussies die bij het ontstaan van het beleid gevoerd werden. Tenslotte wil ik met mijn onderzoek een poging doen vanuit een nieuw perspectief de muziekgeschiedenis te benaderen. De Nederlandse muziekgeschiedschrijving van de

Inleiding

19

negentiende en twintigste eeuw heeft veel te danken aan orkesten en concertgebouwen die hun jubilea gevierd hebben met de uitgave van gedenk- of jubileumboeken. Hoewel deze initiatieven enkele zeer waardevolle historische studies hebben opgeleverd, is de stand van zaken op dit moment dat er nog weinig samenhang lijkt te bestaan tussen al deze afzonderlijke muziekgeschiedenissen. Deze verkokering van de muziekgeschiedenis ontneemt ons het zicht op enkele maatschappelijke en muzikale fenomenen die een tijdelijk karakter hadden maar wel van fundamentele betekenis waren voor ontwikkelingen in het muzikantenberoep en de muziekwereld. Via muzikantengeschiedenis kan een deel van deze verborgen geschiedenis zichtbaar gemaakt worden. Preston toonde dit aan met haar studie naar de activiteiten van musici in Washington D.C. aan het einde van de negentiende eeuw. Ook tijdens mijn onderzoek bleken via de activiteiten van musici opmerkelijke verschijnselen in de muziekwereld aan de oppervlakte te komen, die uitnodigen tot nader onderzoek. Door muzikantengeschiedenis wordt ook als vanzelfsprekend de betekenis van allerlei soorten muziek in het dagelijks leven zichtbaar. Zij draagt bij aan de ontginning van de “humus van de muziekcultuur,” zoals Lichtveld dit in het motto van dit proefschrift noemde, en dat vind ik een belangrijke taak voor de toekomstige muziekwetenschap.25

Vraagstelling Met dit proefschrift wil ik de vraag beantwoorden onder welke materiële- en immateriële voorwaarden musici in horecaondernemingen, bioscopen en symfonieorkesten werkten. Hieruit vloeit de vraag voort naar de manier waarop deze musici geprobeerd hebben hun arbeidsvoorwaarden te beïnvloeden. In de Hoofdstukken 2 tot en met 7 wordt voor deze de genoemde sectoren een overzicht gegeven van de materiële arbeidsvoorwaarden, zoals lonen, werktijden, sociale voorzieningen, en immateriële arbeidsvoorwaarden, zoals de medezeggenschap en de relatie met werkgevers en het publiek. De Hoofdstukken 8 tot en met 10 belichten de ontwikkeling van de arbeidsrelaties in deze sectoren vanuit het perspectief van de vakorganisaties van musici. Omdat de Nederlandsche Toonkunstenaars Bond (NTB) de belangrijkste belangenorganisatie van musici in de genoemde sectoren was, zullen zijn activiteiten centraal staan.

Bronnen Het schrijven van muzikantengeschiedenis is goochelen met bronnenmateriaal. Net als Margaret Myers26 heb ik de ‘legpuzzel-methode’ toegepast bij het vergaren en verwerken van het bronnenmateriaal voor dit proefschrift. Het bleek een puzzel, waarvan de duizenden stukjes niet in een doos te vinden waren, maar eerst vanuit verschillende bestemmingen moesten worden samengebracht. Eerst moet je zoveel mogelijk stukjes bij elkaar zoeken voordat je aan het puzzelen kunt beginnen en het raamwerk van het onderzoek kunt bepalen. Dan pas kunnen de randen in elkaar gelegd worden en kan het eigenlijke puzzelen beginnen, in een tegelijkertijd geordende en chaotische manier, met nu weer een blok hier en dan weer een blok daar. Geleidelijk verdwijnt het hardboard en ontstaat er een kern, en op het eind blijken er nog steeds stukjes zoek te zijn, die mogelijk nooit teruggevonden zullen worden. Welke literatuur, tijdschriften en archieven door mij geraadpleegd zijn, is te vinden in de bibliografie. In deze paragraaf wil ik volstaan met het geven van een overzicht van de meest waardevolle bronnen, gerangschikt naar vier groepen die in het proefschrift centraal staan: de rijksoverheid, de werkgevers, de vakbonden en de musici. Maar eerst volgt een overzicht

20

Hoofdstuk 1

van de bronnen die in algemene zin waardevol zijn voor de beschrijving van het kunsten amusementsbedrijf in het Interbellum. Voor een overzicht van muzikale ontwikkelingen in het kunsten amusementsbedrijf heb ik me gebaseerd op verschillende (muziek) tijdschriften en collecties. Het geïllustreerde weekblad Het Leven vormde een belangrijke bron, omdat het veel aandacht besteedde aan de ontwikkelingen van kunst en amusement in binnen- en buitenland en veel foto’s en illustraties van musici en orkesten afdrukte.27 Daarnaast heb ik veel gebruik gemaakt van de recensies van voorstellingen in de verschillende sectoren van het kunsten amusementsterrein in Amsterdam die over de periode 1918 tot 1940 zijn bijeengebracht in de knipselcollectie van het Amsterdams Gemeentearchief. De archieven van de afdeling Kunsten en het archief van de Commissie van Bijstand voor de zaken van Kunst van de gemeente Amsterdam, die in het Amsterdams Gemeentearchief worden bewaard, bevatten veel uiterst interessant materiaal over het reilen en zeilen van Amsterdamse culturele instellingen in het Interbellum. Voor nadere informatie over het musiceren in cafés, restaurants en bioscopen, de bezettingen van de orkesten en verschuivingen van ‘levende’ naar ‘automatische muziek’ in deze lokaliteiten heb ik een steekproef genomen uit de archieven Algemene Zaken van de Gemeente Amsterdam. Hierin bevinden zich de aanvragen van ondernemers voor muziekvergunningen. Omdat de procedure van het opzoeken en opvragen van een enkel stuk uit dit archief veel tijd vergde en in de helft van de gevallen in een teleurstelling eindigde, omdat het betreffende stuk zich toch niet in het dossier bevond, bleek deze weg weinig zinvol. Een onverwacht interessante bron voor Nederland was het tijdschrift Der Artist, dat in Düsseldorf op microfilm te raadplegen is. Met name in de jaren dertig werd regelmatig verslag gedaan van de arbeidsmarkt in Nederland, de optredens en het repertoire van Duitse orkesten in Nederland en van de concerten van Nederlandse orkesten in Duitsland. Enkele belangrijke gegevens zoals de salarissen in Nederlandse bioscopen en horeca heb ik via deze bron kunnen achterhalen. Het Nederlands Jazzarchief en het door dit archief uitgegeven blad Nederlands Jazz Archief Bulletin waren van groot belang voor dit onderzoek. De manier waarop door deze instelling gewerkt wordt aan het opbouwen van een basiscollectie over de Nederlandse jazzen amusementsmuziek is buitengewoon verdienstelijk. Het NJA-Bulletin vormt een zeer bruikbare bron vanwege de ruime aandacht voor muzikale ontwikkelingen, de bezettingen van de orkesten en de biografische informatie over de musici die in deze orkesten werkten. De rijksoverheid beschikt over een groot aantal archieven, waarvan er een, het belangrijke departementsarchief Kunsten 1918-1940 van het Ministerie van Onderwijs Kunsten en Wetenschappen vlak, voor aanvang van mijn onderzoek grotendeels vernietigd werd. Gelukkig beschikte ik nog over enkele ordners met fotokopieën die ik tijdens het schrijven van mijn doctoraalscriptie gebruikt had, die bruikbaar bleken voor het hoofdstuk over de symfonieorkesten en waarnaar verwezen wordt onder vermelding van “OKW vernietigd”. Het sociaal beleid voor musici werd ontwikkeld bij de departementen van Arbeid (Handel en Nijverheid) en het latere Ministerie van Sociale Zaken. In het bijzonder het archief van de Rijksdienst voor Werkloosheidsverzekering en Arbeidsbemiddeling (WVAB) die onder dat departement ressorteerde, bevatte een goudmijn aan materiaal. Hoewel de dossiers niet compleet waren, waren voldoende stukken beschikbaar om inzicht te krijgen in het beleidsvormingsproces ten aanzien van de arbeidsbemiddeling voor musici en het vreemdelingenbeleid. Tezamen met de handelingen van de Tweede en Eerste Kamer van de Staten Generaal vormden deze archieven een prima uitgangspunt om één van de randen van de legpuzzel te maken.

Inleiding

21

De horecawerkgevers waren in verschillende bonden verenigd. Het vakblad van de grootste werkgeversorganisatie de Horecaf was onvindbaar, evenals archiefmateriaal voor de onderhavige onderzoeksperiode. De belangen van de bioscoopexploitanten werden behartigd door de Nederlandsche Bioscoop Bond, die in 1921 werd opgericht. Daarvan zijn voor mijn onderzoeksperiode alleen de jaarverslagen bewaard gebleven in het Filmmuseum. De symfonieorkesten beschikken over archieven, waarvan de inhoud zeer wisselend is en grote hiaten vertoont. De archieven van het Utrechtsch Stedelijk Orkest{ XE "Utrechtsch Stedelijk Orkest" }, de Groningsche en Friesche Orkestvereeniging{ XE "Friesche Orkestvereeniging" } heb ik nagekeken op relevante stukken betreffende de verhouding van de orkestmusici met de besturen. Voor de Arnhemsche Orkestvereeniging{ XE "Arnhemsche Orkestvereeniging" }, het Concertgebouworkest{ XE "Concertgebouworkest" } en het Rotterdamsch Philharmonisch Orkest{ XE "Rotterdamsch Philharmonisch Orkest" } heb ik mij gebaseerd op de drie eerder genoemde studies.28 Het vooroorlogs archief van de vakbond van musici, de Nederlandsche Toonkunstenaars Bond, is niet bewaard gebleven, op enkele financiële stukken van het eind van de jaren dertig na. Deze stukken en het naoorlogse archief van NTB zijn bij het Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis (IISG) in Amsterdam ondergebracht. Daar zijn ook verschillende jaargangen van het bondsorgaan het Nederlandsch Toonkunstenaars Blad en De Muziekwereld te vinden. Jammer genoeg is die collectie niet compleet. De eerste vijf jaargangen zijn onvindbaar, evenals de jaargangen 1932 en 1934, op enkele losse exemplaren na, die te vinden zijn in de archieven van de Rijksdienst voor WVAB, en het archief van Willem Hutschenruyter{ XE "Willem Hutschenruyter" }. Verder worden enkele jaargangen bewaard bij de NTB. Een oproep aan lezers van het NJA-Bulletin om deze lacune te dichten, leverde geen resultaat op. Het archief van de Federatie van Nederlandsche Toonkunstenaars Vereenigingen, de vooroorlogse koepelorganisatie van beroepsverenigingen van musici, is niet bewaard gebleven. Uit een steekproef ten huize van de Koninklijke Nederlandse Toonkunstenaars Vereniging (KNTV) in Amsterdam, de oudste en grootste aangesloten organisatie, kreeg ik de indruk dat dit archief een schat aan materiaal bevat over de KNTV, het Nederlandsch Muziekpaedagogisch Verbond en de Nederlandsche Organisatie van Toonkunstenaars, die in 1929 met de KNTV fuseerden. Zelfs vond ik bij de KNTV enkele verdwaalde stukken van de voorloper van de NTB, de Algemeene Nederlandsche Toonkunstenaars Vereeniging. Het KNTV archief was merendeels ontoegankelijk voor wetenschappelijk onderzoek omdat het nog niet geordend is. Gelukkig zijn de jaarverslagen van de Federatie NTV en de aangesloten organisaties gepubliceerd in verschillende muziektijdschriften, die aanwezig zijn in de collectie muziekwetenschap van de Letterenbibliotheek van de Universiteit Utrecht. De persdocumentatie in het Gemeentearchief Amsterdam vormde een prima aanvulling op dit materiaal door zijn thematische ingang op de verschillende vakorganisaties van musici en hun activiteiten. Vanuit al deze collecties kon ik de werknemerszijde van de legpuzzel in elkaar passen. Tenslotte de musici zelf. Wie kunnen er beter over de inhoud van het werk, de arbeidsomstandigheden en de tevredenheid met het werk vertellen dan de musici die in symfonieorkesten, bioscooporkesten en restaurants speelden? Ik heb gebruik gemaakt van drie typen bronnen. Allereerst de autobiografieën van twaalf musici, die na de oorlog zijn geschreven. Enkele waren zeer anekdotisch en bevatten weinig historisch te controleren feiten en uitspraken. Desondanks zijn ze waardevol omdat ze inzicht geven in het belang dat musici zelf aan hun loopbanen toekenden. Vier ego-documenten bleken voor dit onderzoek van groot belang, de herinneringen van Jo Juda{ XE "Juda" }, Bernard Drukker{ XE

22

Hoofdstuk 1

"Drukker" }, Ido Eyl{ XE "Eyl" } en Hugo de Groot{ XE "de Groot" }, omdat zij zeer uitvoerig ingaan op de aanvang en beginfase van hun loopbaan en uitvoerige beschrijvingen van het dagelijkse musiceren bevatten. Fragmenten uit deze autobiografieën zijn verwerkt in de eerste hoofdstukken van het proefschrift. Met name de autobiografie van Hugo de Groot{ XE "de Groot" }, die in zijn archief, dat bij het Omroepmuseum is ondergebracht, bleek verrassend. Dankzij de bewaard gebleven arbeidscontracten, foto’s en zakagenda’s, vormde deze verzameling een mooie ingang op de ontwikkeling van de loopbaan van een violist, die via ‘ongeregelde werkzaamheden’ in de horeca in het Concertgebouworkest{ XE "Concertgebouworkest" } terecht komt, daarvandaan vertrok naar de horeca en deze sector vervolgens verliet voor een dirigentenfunctie in de bioscoop en later bij het VARA-omroeporkest. Met name de uitvoerige wijze waarop De Groot verslag doet van het begin van zijn loopbaan, toen hij als ambulant musicus werkte, is uniek. Honderden musici hebben op die manier hun brood verdiend, maar de herinnering eraan is verloren gegaan. Daarnaast heb ik zestig in het Nederlands Audiovisueel Archief bewaarde radiobanden beluisterd, die vraaggesprekken bevatten met bekende- en minder bekende musici die in de jaren 1918 tot 1940 actief waren in klassieke en amusementsmuziek. Tussen deze banden zat een aantal juweeltjes, waarin niet alleen een goed beeld van de ontwikkeling van de loopbaan van een musicus werd gegeven maar ook de muziek uit die tijd ten gehore werd gebracht. Hierdoor kon je je als luisteraar als het ware zeventig jaar terug in de tijd wanen. Maar er waren ook banden bij, die mij als luisteraar het schaamrood naar de kaken deed stijgen vanwege de slechte voorbereiding van sommige interviewers en het feit dat sommigen zo slecht luisterden. Uiteindelijk heb ik met het materiaal van deze interviews in dit proefschrift niet veel gedaan. Ze fungeerden vooral als aanvullende informatiebron en als achtergrond bij het vormgeven en schrijven van dit boek. Zeer waardevol waren daarnaast zes videobanden met interviews met oud-jazzmusici die bewaard worden in het Nederlands Jazzarchief. Het voordeel van video boven geluidsbanden is dat je niet alleen hoort, maar ook ziet wat bepaalde vragen bij geïnterviewden teweeg brengen. Deze banden zijn gemaakt om als bronnenmateriaal te dienen bij de televisiedocumentaire De geschiedenis van de Jazz in Nederland van 1919 tot heden, die in 1993 door de NOS werd uitgezonden. Opvallend was de fascinatie van de interviewer voor het gebruik van genotsmiddelen tijdens het werk. De vraag of de musici veel dronken en rookten tijdens het werk, brachten enkele hilarische reacties teweeg bij deze musici van de vooroorlogse generatie. De herinneringen van musici komen tot leven via anderen. In deze radio-interviews en videobanden fungeerde de interviewer als persoon die met zijn vragen het proces van herinneren stuurt.29 Helaas zijn de vraaggesprekken die door anderen worden afgenomen vrijwel altijd onbevredigend omdat er slechts enkele zijn die precies die vragen stellen die jij als onderzoeker/luisteraar zou willen stellen. Het meest frustrerende moment bij het beluisteren van de radio-interviews was het moment waarop een van de musici die betrokken was geweest bij de oprichting van de Nederlandsche Toonkunstenaars Bond aan de interviewer aanbood iets over dat proces te vertellen, waarop zij antwoordde, “nee vertelt u me liever hoe u aan uw eerste muziekinstrument kwam.” Ook in overdrachtelijke zin krijgt de herinnering van musici vaak vorm via anderen. Die anderen zijn dan de collega’s in het vak, die naam hebben gemaakt. De loopbanen van musici lijken soms een aaneenschakeling van hoogtepunten te zijn, die gemarkeerd worden door de topmusici door wie zij zijn opgeleid en met wie zij gemusiceerd hebben. Het is logisch dat musici de herinnering aan deze samenwerkingen, die de hoogtepunten van een

Inleiding

23

loopbaan vormen, koesteren. Maar door sommige interviewers worden deze musici als medium gebruikt om de publieke nieuwsgierigheid naar het dagelijks leven van deze beroemde solisten en componisten te bevredigen. Vanuit de luistercijfers beredeneerd, is dat misschien begrijpelijk. Aan de andere kant doen ze mijns inziens te weinig recht aan de geïnterviewde en aan de beeldvorming over de muziekpraktijk in het verleden. Aan de basis van al deze hoogtepunten ligt immers de praktijk van alledag, de zogenaamde ‘humus’ van het beroepsmatige musiceren. Ook die humus kan ontgonnen worden – als de geïnterviewde daartoe wordt aangezet. De praktijk van alledag stond centraal in vier vraaggesprekken die ik zelf heb afgenomen met vier musici die voor de oorlog beroepsmatig actief waren, Gijs Beths sr, Rita Dalvano{ XE "Rita Dalvano" }, Ro van Hessen{ XE "Hessen" } en Dave Swaab{ XE "Swaab" }.30 Ze waren alle in volkomen verschillende sectoren actief en elk van hen heeft mij een hele middag verslag gedaan van het wel en wee in hun loopbaan. Het ging mij er in die interviews vooral om meer inzicht te krijgen in een aantal aspecten van de beroepspraktijk waarover de papieren bronnen geen uitsluitsel gaven zoals de manier waarop musici aan werk kwamen, de betekenis van vakopleiding en einddiploma’s, de relatie met werkgevers en agenten, de verschillen tussen het werk in het amusements- en de klassieke muzieksector en de betekenis van het lidmaatschap van vakverenigingen voor hun loopbaan. De gesprekken volgden een middenweg tussen een gestructureerd en narratief interview. Enerzijds waren er belangrijke onderwerpen en thema’s die ik bij alle gesprekspartners aan de orde heb gesteld, anderzijds was er gelegenheid om uit te wijden over onderwerpen waarmee mijn gesprekspartners zelf kwamen.31 De gesprekken zijn op band opgenomen en getranscribeerd.32 Fragmenten uit deze transcripties zijn verwerkt in het eerste deel van dit boek.33

Opzet van het proefschrift Dit boek bestaat uit twee delen. Het eerste deel omvat de Hoofdstukken 2 tot en met 7. Deze hoofdstukken geven tezamen een beeld van het werk van professionele musici in cafés en restaurants, de bioscopen en de symfonieorkesten en de relatie tussen de musici en de werkgevers in deze sectoren. De opbouw volgt het verloop van de loopbaan van musici via (vak) opleiding en het eerste baantje naar een functie in horeca, bioscoop- of symfonieorkest. In het eerste deel van het proefschrift is een belangrijke rol weggelegd voor de musici zelf, door het opnemen van fragmenten uit autobiografieën en interviews, en voor reacties van tijdgenoten op de activiteiten van de beroepsbeoefenaars. Hoofdstuk 2 beschrijft de eerste fase in de loopbaan van musici: van beroepskeuze, de keuze voor een specifieke opleiding en de toegankelijkheid ervan, met name voor talenten uit lagere sociale milieus. Er wordt aandacht besteed aan de waarde van de einddiploma’s van de verschillende vakopleidingen en de initiatieven van beroepsverenigingen om tot uniformering van de eindexamens van muziekvakopleidingen te komen, die midden jaren dertig tot staatsexamens voor muziek leidden. Hoofdstuk 3 beschrijft de entree van musici in het vak. Er wordt een overzicht gegeven van de manieren waarop musici hun eerste baantje vonden en via welke kanalen men (ander) werk kon vinden. De manier waarop ‘aanbod’ en ‘vraag’ met elkaar in contact kwamen – via advertenties, artiestenbeurs, agenten of via via – varieerde naar gelang de sector waarin men werkte en het muzikale talent waarover de musici beschikten. In Hoofdstuk 4 wordt ingegaan op de rol van musici in het restaurantbedrijf, de opkomst van het ‘strijkje’ en de culturele omslag die in deze bedrijfstak plaatsvond toen in 1919 de ‘jazz’ zijn intrede deed. Musici die in deze sector een bestaan wilden vinden, moesten over

24

Hoofdstuk 1

een grote mate van flexibiliteit beschikken en zich voortdurend kunnen aanpassen aan de veranderende smaak van het publiek en werkgever. Ook moesten ze inspelen op gemeentelijke overheden die via het vergunningenstelsel grip probeerden te houden op de ontwikkeling van het amusement in horecagelegenheden. In Hoofdstuk 5 staan de activiteiten van bioscoopmusici centraal. De populariteit van de film leidde vanaf de jaren tien tot groeiende mogelijkheden voor musici. Na een onstuimige start ontstaat in de jaren twintig een concurrentiestrijd tussen bioscopen die zich onder meer uit in verbetering van de kwaliteit van bijprogramma en musici. Musici in bioscooporkesten moesten over een groot uithoudingsvermogen beschikken en buitengewoon handig zijn met het lezen van muziek. Het betrof vast werk, tegen een goed inkomen, maar de arbeidsomstandigheden waren meestal slecht. Toen door de opkomst van de geluidsfilm de mogelijkheid werd geboden bij de film de echte geluiden te laten horen, was het gedaan met het bestaansrecht van het bioscooporkest. Ongeveer negenhonderd musici verloren in vijf jaar tijd hun baan. Enkele groepen musici die in het begin van de jaren twintig in restaurants en bioscopen werkten, waren teleurgesteld over het gebrek aan artistieke uitdagingen en waardering van collega’s. Zij richtten in de drie grote steden, Rotterdam, Den Haag en Amsterdam symfonieorkesten voor onderlinge muziekbeoefening op, waarmee ze op den duur ook openbare optredens gingen verzorgen. De factoren die bijdroegen aan de oprichting van deze orkesten en aan het succes van het ene orkest (het latere Rotterdams Philharmonisch Orkest) en de ondergang van het Haagse en Amsterdamse symfonieorkest worden in Hoofdstuk 6 beschreven. In Hoofdstuk 7 wordt ingegaan op de positie van musici in de symfonieorkesten. In de jaren twintig wordt een begin gemaakt met de verbetering en uniformering van de salarissen van deze musici, regulering van de werktijden en de inspraak van musici. Begin jaren dertig kwamen deze verworvenheden in één klap op losse schroeven te staan vanwege ernstige financiële problemen bij de symfonieorkesten. Door de besturen van de orkesten werd in paniek tot reddingsacties overgegaan, waarvan enkele een diep gevoel van vernedering bij sommige musici hebben achtergelaten. In het tweede deel van dit boek verschuift het perspectief van de beroepsbeoefenaars naar hun vakorganisatie, de Nederlandsche Toonkunstenaars Bond (NTB), die vanaf zijn oprichting in 1919 een belangrijke rol heeft vervuld bij het behartigen van de individuele en collectieve belangen van de groepen musici die in dit proefschrift centraal staan. In de jaren 1914 – 1918 was er vanwege de oorlogsomstandigheden een opvallend streven naar samenwerking van verschillende kunstenaarsvakbonden, die in de volgende twee decennia niet meer geëvenaard zou worden. De belangen van musici werden tot 1919 behartigd door de Algemeene Nederlandsche Toonkunstenaars Vereeniging, een federatieve koepel van lokale toonkunstenaarsverenigingen. Deze federatieve samenwerking werd in 1919 op de proef gesteld door een conflict in de Amsterdamse afdeling, naar aanleiding van het besluit van de opera-ondernemer Koopman{ XE "Koopman" } zijn Nederlandsche Opera{ XE "Nederlandsche Opera" } van de hand te doen. Wat een dergelijk besluit teweeg kan brengen bij musici en het bestuur van een vakbond en hoe uit deze chaos een nieuwe vakbond voor musici kon ontstaan, de NTB, wordt beschreven in Hoofdstuk 8. In Hoofdstuk 9 worden enkele hoofdpunten uit de vakbondsstrijd van de NTB in het eerste decennium van zijn bestaan belicht: de verbeteringen van de salarissen en werkgelegenheid voor musici direct na de Eerste Wereldoorlog, de stormachtige groei van de vakbond en de daarna vrij plotseling intredende economische crisis aan het begin van de jaren twintig. De arbeidsmarkt voor musici raakte daardoor overvoerd, wat aanleiding gaf

Inleiding

25

tot acties tegen buitenlandse musici en tegen de agenten die deze musici ‘invoerden’. Verder wordt de strijd voor een wekelijkse rustdag voor musici in het amusement beschreven en de opkomst van enkele nieuwe toonkunstenaarsverenigingen, die potentiële concurrenten waren voor de NTB. In Hoofdstuk 10 tenslotte wordt beschreven, hoe de Bond zichzelf probeerde te handhaven, temidden van de grote veranderingen in het muzikantenberoep, ten gevolge van de economische crisis van de jaren dertig en de opkomst van de grammofoon en geluidsfilm. Weliswaar boden de omroeporkesten een aanzienlijk aantal musici emplooi, maar ook hier liet de economische crisis zijn sporen na. Toen zich tegelijkertijd veel buitenlandse musici en amateurs op het werkterrein van musici begaven, leidde dit tot felle reacties van de vakbond en beroepsverenigingen van musici, waarbij bescherming van de arbeidsmarkt voorop kwam te staan. In Hoofdstuk 11, de conclusies, wordt de balans opgemaakt van twintig jaar musiceren in het kunsten amusementsbedrijf en twintig jaar belangenstrijd van musici. Noten 1

2 3

4 5 6 7

8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

20

De gedenkboeken van het Concertgebouworkest{ XE "Concertgebouworkest" } (Van Royen e.a., 1988), het Gelders Orkest{ XE "Gelders Orkest" } (Lenferink, 1989) en het Rotterdams Philharmonisch Orkest (Kosten, 1994) bevatten relevante informatie over de positie van musici in deze ensembles. Ehrlich (1985). Tot op heden is in Groot-Brittannië nog slechts mondjesmaat werk gemaakt van de invulling van details in de door Ehrlich uitgezette grote lijnen. Zijn eigen publikaties over de Performing Rights Society in Groot-Brittannië (1989) en de geschiedenis van de Royal Philharmonic Society (1995) zijn als eerste follow up te beschouwen, evenals een studie over de ontwikkeling van de music-hall van Bailey (1986). Kraft (1996). Schröder (1990). Voor Nederland is een zeer verdienstelijke bijdrage geleverd door Metzelaar (1991, 1996). Tick (1986). Voor vrouwensymfonieorkesten in Amerika zie Neuls-Bates (1986), Jeths en Lelieveldt (1991) belichtten de dames-symfonieorkesten die werden opgericht door de Nederlandse dirigente en componiste Elisabeth Kuyper. Myers (1993), Kaufmann (1995). Preston (1992). Becker (1951). Het artikel werd opnieuw gepubliceerd in Becker (1973). Peterson (1965), Lewis (1985), MacLeod (1993). MacLeod (1993). Giskes e.a. (1991). Giskes (1991) en Smithuijsen (1991). Micheels (1993). Deze artikelen werden bewerkt voor een speciale jubileumuitgave voor de Kunstenbond FNV, Kunst en Strijd, 100 jaar kunstvakorganisaties, april 1994. Bloemgarten (1994), Diepenbrock (1994), Lelieveldt (1994) en Tichelaar (1994). Florian Diepenbrock bereidt een dissertatie voor over de vakbeweging van musici in de jaren 1894-1920. “Instead of abandoning the exercise as premature until more work has been done on individual cases, we shall try to give a general portrait of the profession while observing a few elementary safeguards.” Ehrlich (1985: 3). Weber (1993: 12). In zijn artikel geeft Weber een overzicht van verschillende studies op het terrein van de muzikantengeschiedenis, op grond waarvan hij concludeert dat tot nog toe vooral historici zich op dit gebied verdienstelijk hebben gemaakt. Die mening deel ik niet, gezien de in deze paragraaf genoemde bijdragen van musicologen aan het vakgebied, die Weber niet in zijn beschouwingen heeft betrokken.

26

21

22 23

24

25 26 27

28 29 30

31 32

33

Hoofdstuk 1

De groep uitvoerend musici kan onderscheiden worden van de beroepsgroep componisten en muziekonderwijzers, in het feit dat bij hen het bespelen van een muziekinstrument in de dagelijkse werkzaamheden centraal staat. Dit betekende overigens niet dat er geen overlap was in deze bezigheden. Veel musici beoefenden twee of meer beroepen tegelijkertijd. Ze speelden in symfonieorkesten en waren muziekonderwijzer, ze schnabbelden in het amusement en dirigeerden een amateurorkest. Maar ook in het verloop van de loopbaan werd – en wordt nog steeds – veelvuldig van beroep gewisseld. Een aanzet tot geschiedschrijving van de amateur (koor) muziek werd gegeven door Vos (1994). Een interessante studie over Amsterdamse straatmuzikanten schreef Rövekamp (1987). Een zeer verdienstelijke studie over de amusementsorkesten van de KRO schreef Maatjens (1993). Nader onderzoek naar produktie, distributie en de receptie van amusements- en klassieke muziek via de radio is dringend gewenst. In 1991 signaleerde de historicus Hans Righart dat de geschiedschrijving over het Interbellum gedomineerd wordt door de daaropvolgende wereldoorlog. De meeste aandacht van historici is uitgegaan naar thema’s die een belangrijke rol vervullen in het voorspel tot de Tweede Wereldoorlog, zoals de economische crisis en werkloosheid in de jaren dertig en de opkomst van rechtse politieke partijen. Righart (1991). Ook de amateurmuziekpraktijk kan als humus van de muziekcultuur beschouwd worden. Het is een door musicologen ondergewaardeerd onderzoeksgebied. Vgl. Finnegan (1991). Myers (1993: 7). Het blad stelde in verschillende reportages sociale misstanden aan de kaak en drukte sensationele foto’s af, onder andere in de zogenaamde badnummers die in de zomermaanden verschenen. Vgl. Hemels/Vogt (1993: 286). Vgl. voetnoot 1. Vgl. Henkes (1995: 18-25). De gesprekken vonden plaats met Gijs Beths op 23 januari 1995, met Dave Swaab{ XE "Swaab" } op 25 januari 1995, met Rita Dalvano{ XE "Rita Dalvano" } op 6 maart 1995 en met Ro van Hessen{ XE "Hessen" } op 23 november 1995. Du Bois-Reymond (1983:18-19). De transcripten zijn als het ware gemonteerde versies van het interview, waarbij significante uitspraken letterlijk zijn getranscribeerd, minder belangrijke observaties door mij zijn samengevat en irrelevante opmerkingen zijn weggelaten. Vgl. Du Bois-Reymond (1983: 26). De fragmenten die in dit proefschrift zijn verwerkt, hebben kleine grammaticale bewerkingen ondergaan om er goed leesbaar Nederlands van te maken.

2 Wie mag de toonkunst als vak kiezen? Wanneer een kind toont de onmisbare eigenschappen van den toonkunstenaar in den kiem te bezitten; wanneer hij een goed gehoor, scherp gevoel voor rythmiek, natuurlijk begrip voor harmonische verbindingen heeft, en – boven alles! – daarbij eene onbedwingbare lust om die kunst te beoefenen met terzijdestelling van al ’t andere, dàn, maar ook dan alleen zijn zijne ouders verantwoord, wanneer zij hem tot musicus doen opleiden. Wouter Hutschenruyter{ XE "Wouter Hutschenruyter" } (1919: 19)

De beroepskeuze In 1919 verscheen de brochure Wie mag de toonkunst als vak kiezen.34 De auteur, de dirigent en pedagoog Wouter Hutschenruyter{ XE "Wouter Hutschenruyter" } (1859-1943) zag het als een morele plicht toekomstige musici deelgenoot te maken van de “lichten de schaduwzijden van het beroep.” Een jaar later verscheen een vergelijkbaar boekwerkje met als titel Het beroep van musicus.35 De musicus en voormalig vakbondsvoorzitter M.C. van de Rovaart{ XE "Rovaart" } (1871-1931) gaf daarin een praktische uiteenzetting over de eigenschappen waarover de jonge muzikant diende te beschikken om met succes het vak te beoefenen, en een overzicht van de verschillende werkkringen binnen het vak. Hoewel onbekend is hoe groot de oplage en het verspreidingsgebied van deze brochures waren, en hoe groot het lezerspubliek ervan was,36 vormen ze een interessante bron. Ze sluiten aan bij de nieuwe ontwikkeling in die jaren om jongeren van advies te dienen en te begeleiden bij hun beroepskeuze.37 Daarnaast weerspiegelen ze de opvattingen van twee gezaghebbende figuren uit de muziekwereld van het Interbellum, en bieden daarmee een mooie momentopname over de status van het vak en zijn beoefenaarsin deze periode. Wouter Hutschenruyter{ XE "Wouter Hutschenruyter" } benadrukte in zijn brochure in de eerste plaats het belang van de muzikale aanleg (zie bovenstaand citaat). In de tweede plaats vond hij het belangrijk dat het kind fysiek geschikt was voor zijn instrument: Eene vervorming van een lichaamsdeel, kan oorzaak zijn, dat men nooit de juiste houding van ’t speeltuig kan beet krijgen [...]. Heeft iemand een mank been, laat hem dan niet gaan leeren de contrabas te bespelen, het instrument, dat, bijna altijd, staande bewerkt wordt. De man met dikke lippen zal nooit geschikt zijn fluit te blazen; hij wiens lippen te dun zijn, grijpe nimmer naar bazuin of tuba [...]. Waren de muzikale en fysieke eigenschappen van het kind in orde, dan stond volgens Hutschenruyter niets de start van een muziekstudie in de weg. Het kind had in de meeste gevallen zelf al aangegeven welk instrument het wenste te spelen. Nu was het aan de ouders een goede muziekdocent te zoeken.

28

Hoofdstuk 2

Hutschenruyter waarschuwde de ouders nadrukkelijk voor onbevoegden, die tegen een laag honorarium slecht onderwijs gaven, en verwees hen naar de muziekscholen van de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst (MtBdT), waar de directeuren eventueel ook goede privédocenten zouden kunnen aanbevelen. Hij drukte de ouders op het hart niet te zwichten voor lage lestarieven: “De studie der muziek is niet goedkoop, kán het ook niet zijn.”38 Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } constateerde in zijn geschrift, net als Hutschenruyter, dat het kind in de eerste plaats een “gezond en krachtig lichaam nodig” had om een instrument technisch te leren beheersen. Hij motiveerde dit met een verwijzing naar statistieken, waaruit zou blijken dat onder musici “het hoogste aantal zenuwlijders” te vinden was en ook dat het sterftecijfer onder hen hoger dan in andere beroepen was.39 Daarnaast vond de auteur een goede psychische gesteldheid van de musicus noodzakelijk. “Hij moet niet alleen zijn spieren maar ook zijn zenuwen beheerschen.” De orkestmusicus bijvoorbeeld moest in staat zijn zich aan de eisen van de kapelmeester aan te passen, “zonder te vervallen in een dood en zuiver mechanisch spelen.” Ook moesten de ouders zich ervan vergewissen, of het kind geduld en ijver genoeg bezat op muzikaal gebied iets te kunnen bereiken. “Wie alléén wil teren op zijn natuurlijk talent [...] zal slechts een zeer middelmatige plaats kunnen innemen.”40 Een opvallende aspect in beide brochures is het grote belang dat door de auteurs werd gehecht aan de algemene ontwikkeling van de muzikant. Wouter Hutschenruyter{ XE "Wouter Hutschenruyter" } vond een goede algemene vorming vooral van belang voor het geval “de lust in ’t vak” verminderde of als “het talent zich toch niet zo ontwikkelde als verwacht.”41 Daarnaast zag hij algemene ontwikkeling als een voorwaarde voor musici om mee te komen in de maatschappij: De muzikale vakman die tegenwoordig niet ook verstandelijk ontwikkeld is, die niet minstens ééne vreemde taal beheerscht, die een vreemdeling gebleven is op ’t gebied der historie, der literatuur en der beeldende kunsten, zal in den wedloop van ’t leven achterblijven bij hen, die wel van deze dingen op de hoogte zijn. Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } benadrukte eveneens het belang van een brede vooropleiding voor de emancipatie van de musicus: De tijden zijn voorbij, waarin men door virtuooze vaardigheid kon schitteren. [...] De musicus komt niet langer als een bevoorrechte bediende in maatschappelijke kringen: men bezit belangstelling voor het wezen van zijn kunst, men telt hem als gelijke, maar hij dient zich bij de maatschappij aan te sluiten en hij zal zelden de gewenschte positie veroveren wanneer hij niet tevens een ontwikkeld en sociaal mensch is.42 Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } adviseerde de ouders voor hun kind voor de driejarige HBS opleiding te kiezen, omdat deze inhoudelijk niet alleen voldoende algemene kennis bood, maar ook na afsluiting ervan op vijftien- of zestienjarige leeftijd, het kind nog volop gelegenheid gaf de techniek van een muziekinstrument te leren beheersen. Ook zag vakbondsman Van de Rovaart in het HBS-onderwijs een belangrijk middel de toekomstige musicus in zijn ‘beroepsstrijd’ te steunen omdat het de musicus in staat stelde inhoud en beteekenis van contracten te doorgronden, welke bij tal van werkzaamheden aan hem voorgelegd worden. Onvoldoende ontwikkeling is oorzaak geweest, dat musici vaak overeenkomsten teekenden, waarvan zij de onredelijkheid en de eenzijdigheid niet beseften.43

Opmerking [A1]: Toevoeging dd 11 nov 1997: nb. In Sem Dresden (1934) p. 29: ‘Het jaarverslag 19041905 bevat o.a. de volgende ontboezeming van den directeur: ‘Waarlijk, de tijd van virtuozencarrières is voorbij; wie op dit oogenblik iets wenscht te bereiken, moet als algemeen ontwikkeld mensch in de wereld kunnen optreden.’

Wie mag de toonkunst als vak kiezen?

29

Tenslotte besteedden beide auteurs aandacht aan de vooruitzichten in de verschillende sectoren van het vak werk te kunnen vinden. Hoewel de arbeidsmarkt in de jaren 1919 tot 1921 voor musici die in het amusement aan de slag wilden, regelmatig werk en een goed belegde boterham bood,44 was dat een optie die zowel door Hutschenruyter als door Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } werd afgeraden omdat het een aanslag op het muzikale talent zou betekenen.45 Het werken in de klassieke muziekwereld zou veel meer voldoening geven, ondanks de minder aantrekkelijke financiële voorwaarden: De conclusie, dat hij als vakmusicus slechts bij uitzondering een loonend bestaan zal vinden, kan men moeilijk trekken, waar het arbeidsveld zoo uitgebreid is en de mogelijkheid bijna altijd bestaat, verschillende functies te vereenigen. [...] Een energiek en begaafd musicus eindigt vroeger of later met het vinden van een passende positie en één van de onschatbare voordeelen, die hij geniet, is het bezit van een werkkring, waarvoor hij een bijzonderen aanleg medebrengt.46 Zagen Hutschenruyter en Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } nog voldoende perspectieven voor jonge musici, geleidelijk trad een kentering op in de beroepskeuzeadviezen over de muzikantenloopbaan. Zo werd in 1925 aan jonge meisjes ontraden muziekonderwijzeres te worden omdat de arbeidsmarkt overvoerd was.47 Vijf jaar later was de situatie volgens Anna Polak{ XE "Polak" }, directrice van het Nationaal Bureau voor Vrouwenarbeid, nog niet verbeterd. Het vak leverde onvoldoende inkomen op, met name “voor de niet-huwende” omdat er telkens nieuwe jonge leraressen op de markt kwamen, die het gemiddeld aantal leerlingen per lespraktijk deden afnemen.48 Personen die het waagden zich op een positieve manier uit te laten over de perspectieven in het vak, werden van verschillende zijden stevig onder handen genomen. Zo werd de musicoloog Caspar Höweler{ XE "Höweler" }, die eind 1928 in het tijdschrift Jeugd en Beroep beweerde dat zelfs voor de minder talentvolle toonkunstenaar financiële en artistieke voldoening in het beroep gevonden kon worden,49 van verschillende zijde met kritiek bestookt. Een musicus meldde in een ingezonden brief dat de situatie helemaal niet zo rooskleurig was aangezien een groot deel van de leden van de Nederlandsche Toonkunstenaars Bond (NTB) werkloos was en de overigen slechts met moeite van hun salaris rond konden komen. Daarnaast reageerde directeur Sikkema{ XE "Sikkema" } van het Gemeentelijk Arbeidsbureau in Amsterdam met de mededeling dat hij vanwege het beperkte aanbod van werk en het slecht betaalde karakter ervan slechts “in zeer bijzondere gevallen” het advies zou geven een muzikale vakstudie te gaan volgen.50 Drie jaar later, in 1931, bleek Höweler{ XE "Höweler" } – inmiddels overtuigd van de moeilijke situatie op de arbeidsmarkt – zijn standpunt volledig gewijzigd te hebben. In een AVRO schooluitzending zei hij toen: Wie geen wonderkind is, moet de eerste twintig jaar niet in de muziek gaan, want dit beroep is [...] op het oogenblik een bijna zeker middel tot levenslange misère. Helaas, want het zou een van de mooiste en heerlijkste beroepen kunnen zijn. Maar dat is alleen voor heel weinigen weggelegd en een gave der Goden, die in onzen tijd schaarsch werd bedeeld. Wat dat betreft, behooren jullie tot een misdeelde generatie. Maar beter jong en kort een desillusie, dan later en voor je heele leven.51 Hoewel de verschillende deskundigen geen geheim hadden gemaakt van het gebrek aan goed bezoldigd werk in de, met name klassieke, muzieksector, bleek dat gegeven voor studenten die een loopbaan in de muziek overwogen, geen belemmering bij de studiekeuze. Het vak oefende – ongeacht de perspectieven op de arbeidsmarkt – een grote

Opmerking [A2]: Pagina: 3 uitzoeken of hij inderdaad van dit arbeidsbureau is

30

Hoofdstuk 2

aantrekkingskracht uit op talentvolle jongeren. En allen namen door de keuze voor een toekomstige loopbaan als muzikant een groot persoonlijk risico.52 De volgende levensverhalen illustreren dat er een grote kloof bestond tussen de idealen van Hutschenruyter en Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } enerzijds en de dagelijkse praktijk anderzijds. Zo moest bijvoorbeeld maar al te vaak de algemene ontwikkeling wijken voor de muzikale scholing. Schoolopleidingen werden voortijdig afgebroken, of er werd gekozen voor de ULO of de MULO in plaats van de HBS.53 Het is de vraag of het gebrek aan middelbaar onderwijs de musici parten heeft gespeeld. Aangezien geen middelbare schooldiploma nodig was om een entree te maken op een conservatorium of in de muziekpraktijk, kunnen we aannemen dat voor diegenen die uiteindelijk een succesvolle muzikale loopbaan ontwikkeld hebben, een tekort aan algemene scholing niet noodzakelijkerwijs bezwaarlijk is geweest. Hugo de Groot{ XE "de Groot" } (violist-dirigent, 1887-1986) Vader had een kleermakerij met een paar knechten en woonde toen in de Waterstraat, een nette buurt. Als nevenbetrekking had hij een baantje in het Stedelijk Orkest, waar hij de grote trom sloeg.54 [...] Doordat vader in het orkest speelde, mocht ik vaak mee en dan stond ik stil naar de uitvoeringen te luisteren. Ik vroeg vader honderd uit over de muziek en de instrumenten. Hij deed zijn best van zijn geringe kennis aan mij te vertellen wat hij ervan wist.55 [...] Vader, overtuigd van de immoraliteit van het muzikantengilde, verklaarde eerder mijn benen te zullen breken, dan me aan die troep over te leveren. Maar als we samen op de kleermakerstafel zaten, kon ik mijn hunkering naar muziek niet het zwijgen opleggen. Op zekere dag had hij schoon genoeg van mijn gezeur en hij beloofde er met ‘de Ouwe’, zoals de muzikanten hun Directeur noemden, over te zullen praten. De heer Ogier56 wilde me eerst testen en met een kloppend hart stapte ik naast vader naar het grote huis van de baas. Toen mijn muzikaal gehoor wel geschikt bleek, vroeg de grote man welke instrumenten ik zou willen leren. Daarover had ik eigenlijk nooit nagedacht, dus antwoordde ik maar wat me te binnen schoot. ‘Cello en fluit, Mijnheer.’ Dit scheen echter niet overeen te stemmen met de behoeften van zijn orkest, want hij besliste vlot ‘Je leert viool en trompet.’ Eén der wanden van zijn werkkamer hing vol violen. Hij nam een driekwart exemplaar, stopte het met een strijkstok in ’n zwart gelakte kist en stuurde me weg met de opdracht de volgende maandag op de les in de muziekschool te verschijnen.57 Jo Juda{ XE "Juda" } (violist, 1909-1985) Op een keer liepen we op het Rembrandtplein. Een ontzettende onweersbui brak los. We renden de Amstelstraat in. Het goot met bakken uit de hemel. Alle portieken stonden vol mensen. Er bleef ons niets anders over dan een café binnen te vluchten, tegenover het Floratheater. Het was een grote ruimte, waar het ook al stikvol mensen was. Ze zaten aan de tafeltjes die overal stonden. In het midden van de zaal was een verhoging waarop een orkest was gezeten. De enige musicus die stond, was de beroemde caféviolist Lanfreddie [sic].58 Hij had lange, zwarte haren, een snor en maakte opvallende bewegingen. Later op weg naar huis vroeg ik of ik ook viool mocht leren spelen. ‘Wil je dat?’ vroeg vader. Ik knikte heftig. ‘Leentje, wat vind jij

Wie mag de toonkunst als vak kiezen? daarvan?’ ‘Als hij het echt wil, dan mag hij,’ vond moeder. Een goede leraar kon vader niet betalen, want hij had sinds zijn thuiskomst uit Amerika nog steeds geen werk. Doch oom Jaap wist raad. Een collega van oom Jaap, ook diamantslijper, die enkele molens verder zat, speelde ’s avonds in het orkest van het Floratheater. Hij zat achteraan bij de tweede violen. [...] Mijnheer Swaluw, zo heette de diamantslijper-violist, rekende vijfenzeventig cent per uur. 59 Eddy Christiani{ XE "Christiani" } (gitarist, 1918) was van jongs af aan gefascineerd door muziek op straat op het strand en bij zijn buren. Een van zijn ooms was net zo’n muziekliefhebber als hij: Hij kocht een grammofoon en draaide platen voor me van het Trio Boris Lensky{ XE "Lensky" }, [...] van de populaire zanger Kees Pruis, en zelfs van Paul Whiteman{ XE "Whiteman" }’s Ambassador Hotel Orchestra. Jazz! Dat laatste was erg vooruitstrevend, want jazz, met die ‘growling’ trompetten en dat bonkende ritme was in die jaren eigenlijk iets onoirbaars. Ketelmuziek en negermuziek, zei men, en ook: muziek van den duivel zelve! [...] Oom Matthieu had ook een oude Spaanse gitaar. [...] dat was wel even iets beter dan die ukelele van mij, dacht ik [...]. Op zijn veertiende verjaardag kreeg Eddy van zijn oom diens gitaar. Hij was door het dolle heen en verkondigde dat hij gitarist wilde worden: ‘Wil je dáár je brood mee verdienen?’ vroeg moeder. ‘Ja,’ zei ik. Moeders vraag was niet zo vreemd. De gitaar had niets te betekenen in de muziekwereld van die tijd. Mensen met een gitaar waren kampeerders, socialisten of leden van de roomse jeugdvereniging De Graal. De gitaar werd met de vingers betokkeld. Het jazzy plectrum was nog niet in zwang. Een paar simpele grepen waren al voldoende voor een heleboel Duitse Wandervogelliedjes en strijdliederen, en voor fluitekruidmuziek met ocarina en tamboerijn. [...] Niemand kende 6-snarenaccoorden! Gitaarsolo’s werden alleen gespeeld door Eddy Lang, de vaste begeleider van Bing{ XE "Bing" } Crosby, ver over de oceaan. Django Reinhardt{ XE "Reinhardt" } was hier nog een volslagen onbekende. En in de echte jazzbands zat een banjospeler. Logisch dus, dat moeder mijn enthousiasme niet begreep. Als het nu een viool geweest was, of een cello, of een ander serieus instrument. Maar carrière maken met zo’n pingelding? Eddy Christiani{ XE "Christiani" } had geen stimulerende woorden nodig om te studeren, dag en nacht was hij ermee bezig: De MULO was al bijzaak geworden. Soms viel ik tijdens de les gewoon in slaap. Ik leefde ’s nachts, en overdag wilde ik alleen nog maar praten over jazz, gitaar en orkesten. In de derde klas MULO besloot Eddy met school te stoppen. Hij wilde met zijn gitaar geld verdienen. Zijn moeder vond dat geen goed idee, gezien de tijdsomstandigheden. Maar hij zette zijn zin door: ‘Als je maar niet bij mij komt klagen straks,’ zei ze. 60

31

32

Hoofdstuk 2

Het muziekvakonderwijs in Nederland Er waren in Nederland twee vakopleidingen die gerenommeerd waren vanwege de hoge eisen die aan de studenten werden gesteld wat de technische vaardigheden op het instrument betrof. Het Koninklijk Conservatorium (KC) in Den Haag, opgericht als Koninklijke Muziekschool in 1826, verzorgde muzieklessen voor zowel dilettanten als toekomstige toonkunstenaars. Sinds de oprichting van het Residentie-orkest{ XE "Residentie-orkest" } in 1903 bestond er een nauwe relatie tussen de beide instellingen omdat vele docenten tevens in het orkest werkten. Daarnaast was het de gewoonte dat solo-gediplomeerden na afstuderen naar het orkest overstapten.61 Vandaar dat het Koninklijk Conservatorium in het begin van de twintigste eeuw een reputatie verwierf als opleidingsschool voor de orkestpraktijk.62 Het Amsterdamsch Conservatorium van de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst werd in 1884 opgericht om vakmusici op te leiden. Daarnaast bleef de Muziekschool van de MtBdT in Amsterdam bestaan voor muzieklessen aan amateurs. De Koninklijke Muziekschool in Den Haag werd vanaf haar oprichting in 1826 door het Rijk gesubsidieerd, het Amsterdamsch Conservatorium werd vanaf 1919 in de begrotingen van het Ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen opgenomen. Deze subsidies betekenden voor beide opleidingen – hoewel niet formeel – een vorm van erkenning van hun bestaan. Naast deze twee vakopleidingen bestonden in verschillende steden muziekscholen van de MtBdT, die primair het muziekonderwijs aan dilettanten verzorgden maar tevens studenten opleidden voor de examens van de MtBdT. Met name de scholen in Utrecht en Rotterdam verwierven op dat gebied een goede naam,63 wat ertoe leidde dat aan beide instellingen in 1930 een conservatoriumafdeling verbonden werd.64 Verder waren er in Nederland nog allerhande gespecialiseerde muziekinstituten die een vakopleiding verzorgden. De eerste particuliere muziekschool en Conservatorium, Belinfante & Adelberg in Amsterdam (opgericht in 1898), stond bekend als opleidingsinstituut voor muziekonderwijzers en fuseerde in 1936 met het Muzieklyceum in de hoofdstad.65 Het Muzieklyceum was opgericht in 1921 en stelde zich tot doel niet alleen goede toonkunstenaars, maar ook een goede basisopleiding te bieden aan amateurs en het toekomstige concertpubliek. Na een algemene basisopleiding konden de studenten verschillende richtingen kiezen, waaronder de vakopleiding. Om die moderne aanpak ook in de naam zichtbaar te maken, werd gekozen voor de naam ‘Lyceum’.66 Initiatiefnemer Eugène Calkoen{ XE "Calkoen" } streefde naar een hoge mate van individuele aandacht voor de student. De instrumentale lessen waren individueel in plaats van klassikaal, zoals op veel conservatoria, waaronder het Amsterdamsche, nog gebruikelijk was. Daarnaast vond hij het belangrijk een breed pakket aan bijvakken, die gericht waren op “de algemeen aesthetische vorming van de leerlingen, welke hun inzicht in het wezen der toonkunst, ook ten opzichte van haar verwantschap met andere kunsten, dieper en ruimer maakt” beschikbaar te stellen. Calkoens ideaal was een samenhangend onderwijsaanbod, waarbij docenten de inhoud van hun lessen zodanig op elkaar af zouden afstemmen dat de componist die tijdens de geschiedenisles besproken werd, tegelijkertijd in de instrumentale les aan de orde zou komen.67 In de jaren twintig werden ook in andere steden muzieklycea opgericht, onder andere in 1923 in Hilversum onder leiding van Johan Schoonderbeek{ XE "Schoonderbeek" } en in 1924 in Rotterdam onder leiding van Willem Feltzer{ XE "Feltzer" }.68 Het muziekonderwijs was veel minder verzuild dan het basis- en voortgezet onderwijs en andere vakopleidingen in Nederland. Eigenlijk waren het alleen de rooms-katholieken, die voor de Tweede Wereldoorlog eigen vakopleidingen in het leven riepen. In 1912 werd


33

200 175 150 125 100 75 50 25 0 1880

1890

1900

1910

1920

1930

1940

Afbeelding 1: Aantal leerlingen van het Amsterdams Conservatorium vanaf de oprichting in 1884.74 aan de rooms-katholieke Leergangen in Den Bosch een muziekopleiding gesticht,69 die in 1918 naar Tilburg verhuisde en tegelijk werd uitgebreid met een conservatorium. Dit was onderverdeeld in een afdeling voor ‘profane’ muziek onder leiding van Willem van Kalmthout{ XE "Kalmthout" } en een afdeling ‘kerkelijke’ muziek onder leiding van Prof. dr. Albert Smijers{ XE "Smijers" }.70 In Utrecht werd in 1925 een rooms-katholieke Kerkmuziekschool opgericht om musici voor de kerkmuziekpraktijk op te leiden.71 Naast deze gezaghebbende scholen was er nog een breed scala van particuliere opleidingen met kleurrijke namen als trompetscholen, fluitacademies en vioolinstituten, die voor de gevestigde muziekscholen een groot probleem vormden, omdat ze alle in dezelfde vijver van leerlingen visten. Vele van deze ‘scholen’ werden opgericht door musici die neveninkomsten nodig hadden om rond te kunnen komen, of hun loopbaan als uitvoerend musicus hadden beëindigd. Daarnaast was er een groot aanbod van privéonderwijzers, van wie sommigen ook studenten voorbereidden op examens. De groei van het muziekonderwijs in de jaren twintig werd veroorzaakt door een grote toestroom van leerlingen vanaf 1918. Het aantal amateurs dat muziek beoefende nam enorm toe. Het Muzieklyceum in Amsterdam wist in 1923 al snel een behoorlijk eigen marktaandeel te bereiken. Er waren toen 305 leerlingen ingeschreven, onder wie 80 vakleerlingen.72 Het Amsterdamsch Conservatorium groeide van 32 vakleerlingen in het oprichtingsjaar 1884 tot 189 in het schooljaar 1928/1929. Daarna zette een geleidelijke daling in tot 133 leerlingen in het schooljaar 1940/1941 (zie Afbeelding 1).73 De toegenomen vraag naar muzieklessen ging gepaard met een grote toename van het aantal muziekonderwijzers. Toen het economisch getij in de loop van 1920 kenterde, namen vele musici en niet-musici hun toevlucht tot het geven van muzieklessen om extra inkomsten te verwerven. Door de gevestigde instituten, pedagogen en vakorganisaties werden campagnes gevoerd onbevoegden uit het onderwijzersvak te weren en het publiek voor te lichten. In de jaren dertig nam het aantal studenten sterk af en verhevigde de concurrentiestrijd tussen de muziekopleidingen. Alleen was er nu een nieuwe vijand bijgekomen: de radio. Deze liet de “liefde voor muziekbeoefening bij de jeugd bijna geheel verdwijnen,” volgens

34

Hoofdstuk 2

de Haagse afdeling van de Koninklijke Nederlandsche Toonkunstenaars Vereeniging. In een circulaire die door deze vereniging in het najaar van 1930 in Den Haag werd verspreid, gaf de vereniging aan ouders en voogden het dringende advies niet in te gaan op “goedkoope aanbiedingen” en te zoeken naar een leraar met een diploma. Om ouders en leerlingen behulpzaam te zijn met het zoeken naar een geschikte docent werd een zogenaamde Combinatie van Leden uit deze beroepsvereniging gevormd, die iedere woensdagmiddag van twee tot vier uur gratis inlichtingen verstrekte.75 In Amsterdam werd drie jaar later een vergelijkbaar adviesbureau opgericht.76 Behalve door het voeren van publieksacties probeerden de belangenorganisaties van musici de concurrentie van onbevoegden te bestrijden door bij de rijksoverheid te pleiten voor een erkenningenregeling voor de verschillende muziekopleidingen en te streven naar wettelijke erkenning van bepaalde vakdiploma’s, hetgeen in de tweede helft van de jaren dertig zijn beslag zou krijgen. Tot die tijd moesten ouders en leerlingen via via of op grond van schriftelijke informatie een keuze zien te maken uit het chaotische aanbod van muziekvakopleidingen.

De kosten De snelste manier om kwaliteit van kwakzalverij te onderscheiden was volgens Wouter Hutschenruyter{ XE "Wouter Hutschenruyter" } en Vaen vande prijs van een muziekles. “Goedkoop is duurkoop” was zijn mening. Ouders moesten bereid zijn flink in de buidel te tasten voor een goede muziekvakopleiding: “Welke studie vereischt niet belangrijke uitgaven? Kost de aanstaande ingenieur zijnen vader geen geld?”77 De kosten voor particuliere muzieklessen varieerden van vijftig cent die door de zogenaamde ‘beunhazen’ in rekening werden gebracht tot tien of twintig gulden door pedagogen van naam. Een redelijk tarief voor privéles was ƒ 2,50 à ƒ 3,– per uur.78 Het Koninklijk Conservatorium rekende in de jaren 1920 tot 1929 voor een jaar les op de meeste instrumenten ƒ 300,–. Lagere tarieven golden voor harp (ƒ 250,–), contrabas (ƒ 75,–), blaas- of slaginstrumenten (ƒ 75,–). Een combinatie van twee instrumenten met bijvakken kostte ƒ 400,– per jaar. Vanaf de tweede helft van de jaren twintig dreigde in de klassieke muziekwereld een groot tekort aan koper- en houtblazers. De meeste studenten bleven kiezen voor viool, piano of zangles. De oorzaak lag volgens Sem Dresden{ XE "Dresden" }, die vanaf 1924 directeur van het Amsterdamsch Conservatorium was, “bij de aanstaande musici, die zichzelf miniatuur Paderewski’s en Kreislers wanen en op het bespelen van een blaasinstrument feitelijk neerzien.”79 Door het verlagen van de lestarieven voor blaas- en slaginstrumenten – wat alleen het KC zich kon permitteren dankzij de royale rijks- en gemeente subsidies – probeerde het KC de drempel voor deze instrumenten te verlagen. Dat dit goed werkte, kunnen we opmaken uit de opmerking van Sem Dresden in hetzelfde kranteartikel dat Den Haag een veel groter aantal blazers afleverde dan Amsterdam.80 Het Muzieklyceum in Amsterdam hanteerde omstreeks 1924-1928 voor elementair onderwijs (piano, viool, cello en solfège) met een lesuur per week een tarief van ƒ 150,– per jaar. Voor gevorderden gold een tarief van ƒ 200,–. Voor het volgen van de volledige vakopleiding werd een tarief van ƒ 400,– per jaar berekend. Voor groepslessen werden lagere tarieven gehanteerd.81 Voor gezinnen met een jaarinkomen van ƒ 1500,– à ƒ 2400,– of lager82 vormde een bedrag van ƒ 400,– voor de vakopleiding van één van de kinderen een grote barrière. Toch was het niet de bedoeling de muziekopleidingen voor kinderen uit minder draagkrachtige

Opmerking [A3]: Pagina: 7 Illustratie opnemen van dit krantebericht: Telegraaf (o) en Handelsblad (o) 5 sept 1933: per 1 sept. in Amsterdam gevestigd. Bureau stelt zich ten doel "het bemiddelen tussen lesnemer en elsgever, door het geven van adviezen, ook inzake muziek als beroepskeuze, bij het bepalen der keuze van een instrument, de keuze van een leeraar mede in verband met de finantieele draagkracht van den lesnemer, de bepaling van iemands geschiktheid voor het nemen van muzieklessen. Aan de andere zijde door het bevestigen der leeraarsositie door nauwere aaneensluiting en het verstrekken van contracten. Door een en ander wenscht het tegen te gaan het lesgeven door onbevoegden, en dit des te meer nu velen door de slechte tijden geneigd zijn van z.g. "goedkoopere krachten" les te nemen, waardoor zij veelal in verkeerde handen vallen. Medewerking hebben o.m. toegezegd: Klaas Bakker [orgel], Frieda Belinfante [cello], M.A. Brandts Buys [opl. ex N.T.K.V], Hans Brandts Buys [piano, theoie], Johan Feltkamp [fluit, directie], Hans Gruys [zang] e.a." [Telegraaf noemt adres van bureau Palestrinastr. 7 bv; Amsterdam. tussen haken de in de telegraaf wel vermelde instrumenten] En verer als medewerkers: George van Brugge (slagwerk), G. Burdack (hoorn), Jan van Eeden (trombone), Ferd. Pels (hobo), Dick Vos (viool) en Gertrud Wertheim (cembalo)


35

milieus ontoegankelijk te maken. Integendeel, in ieder kind kon een groot muzikaal talent schuilen. Vandaar dat de meeste muziekscholen een mogelijkheid boden ontheffing van lesgeld te krijgen, mits het kind over voldoende aanleg beschikte en zich voor 100 procent inzette bij de studie. Voor dat doel werden studiefondsen gesticht uit legaten en de inkomsten van voordrachtoefeningen en concerten die door leerlingen en docenten van de muziekschool gegeven werden. Juist vanwege deze mogelijkheden tegen gereduceerde kosten kwalitatief goed en uitgebreid onderwijs te ontvangen, waren muziekscholen voor “menschen met beperkte beurzen” te prefereren boven particuliere lessen.83

Beurzen Studiebeurzen en gratis onderwijs hebben een belangrijke rol gespeeld bij het stimuleren van het muzikaal talent in Nederland. Sommige opleidingen gaven studenten korting op de cursusprijs, andere opleidingen kenden zogenaamde studiefondsen. In de jaarverslagen van de opleidingen wordt zo nu en dan vermeld hoeveel studenten gebruik maakten van deze voorzieningen. Deze mededelingen zijn te incidenteel om de ontwikkelingsgang te kunnen weergeven en te summier om te achterhalen welke studenten deze regelingen benutten. De muziekscholen betrachtten uiterste discretie over het onderwerp en de studenten noch de ouders liepen te koop met het feit dat hun opleiding door anderen werd bekostigd. Wel is bekend dat Jo Juda{ XE "Juda" } en de violiste Rita Dalvano{ XE "Rita Dalvano" } hun conservatoriumopleiding bekostigden dankzij toelagen uit een studiefonds. Juda{ XE "Juda" } moest als beursleerling van het Muzieklyceum zo nu en dan een tegenprestatie leveren. Zo begeleidde hij enkele openbare lessen van de zangeres Aaltje Noordewier-Reddingius{ XE "Noordewier-Reddingius" } in de Kleine Zaal van het Concertgebouw.84 Daarnaast waren er nog verschillende particuliere fondsen waaruit gezinnen ondersteuning voor opleidingen konden ontvangen. In zijn autobiografie beschrijft Jo Juda wat de twee jaarlijkse bijdrage van een particulier fonds voor hem betekende: Van een Joodse vereniging85 kreeg ik een bijdrage in de studiekosten van tweehonderd gulden per jaar. Daarvoor moest ik een examen afleggen, dat Felix Togni,{ XE "Togni" } hoofdleraar voor viool aan het Amsterdamse Conservatorium me afnam. Hij was de adviseur van de vereniging. Wegens de rivaliteit tussen het Muziek Lyceum en het Conservatorium zag ik er tegenop om bij Togni, behorende tot de concurrerende instelling, voor te moeten spelen. Togni bleek een prettige man te zijn, die me op mijn gemak probeerde te stellen; daardoor speelde ik niet beneden mijn niveau. Het bedrag dat de vereniging mij had toegewezen, werd in twee termijnen per jaar betaald. [...] Het leek alsof de beambten [van de bank waar Juda{ XE "Juda" } zijn geld moest ophalen] in de gaten hadden dat ik een arme jongen was, wiens vader de studie niet kon betalen: die het van liefdadigheid moest hebben. Ik voelde me daar een minderwaardig lid van de maatschappij. [...] Als ik dan weer buiten stond, haalde ik diep adem en maakte bokkesprongen van plezier bij de gedachte dat ik een half jaar niet meer die vernederende gang behoefde te maken naar de bank.86

Staatsbeurzen Werd over de privéfondsen uiterste discretie betracht, ten aanzien van de rijksbeurzen voor muziekstudie bestond er minder verlegenheid. Hier won de trots over het feit als enkeling uit een grote schare gegadigden verkoren te zijn, het van de verlegenheid over het geldgebrek.

36

Hoofdstuk 2

In 1879 was de overheid begonnen met de toekenning van staatsbeurzen voor muziekstudie in het buitenland, vooral ten behoeve van een carrière als solist omdat in Nederland op dat moment onvoldoende mogelijkheden voor een vervolgstudie aanwezig waren. Voor talentvolle studenten die beschikten over “buitengewoone aanleg en bedrevenheid”, en van wie de ouders of voogden “buiten machte” waren de kosten van voortgezette studie in het buitenland te dragen, bestond een mogelijkheid een beroep te doen op de staatsbeurs.87 De student diende een aanvraag in bij het Ministerie van Binnenlandse Zaken, die omtrent de muzikale kwaliteiten van de kandidaat advies vroeg aan de directeur van de Koninklijke Muziekschool te Den Haag, later het Koninklijk Conservatorium. Tot 1896 was dat W.F.G. Nicolaï, daarna tot 1916 Henri Viotta{ XE "Viotta" }.88 Incidenteel werden aanvullende referenties ingewonnen bij de directeur van de muziekopleiding waar de betreffende student zijn of haar opleiding had afgesloten. Talent was een belangrijk criterium, maar even belangrijk was de inkomenspositie van de ouders. Hieromtrent werd navraag gedaan bij de gemeente waar de ouders van de student woonden. Viel het advies van de muzikaal adviseur en dat van de gemeente positief uit, dan maakte de student een grote kans. Het hing dan alleen nog af van het beschikbare budget of toekenning geschiedde. Nu verliep de adviesprocedure volgens M.I. Duparc{ XE "Duparc" }, die vanaf 1916 als referendaris van de afdeling Kunsten en Wetenschappen verantwoordelijk was voor het kunstbeleid van het departement, niet altijd even zuiver. In een rapport dat hij voor de regering opstelde over de oprichting van een instituut voor Schoone Kunsten signaleerde hij dat Henri Viotta{ XE "Viotta" }, in zijn functie als adviseur de beursaanvragen meestal op volgorde van binnenkomst behandelde en dikwijls gunstig adviseerde als het om leerlingen van zijn Koninklijk Conservatorium ging. Duparc signaleerde dat jongeren uit andere steden dan Den Haag bijna nooit in aanmerking kwamen. Om tot een billijker behandeling van de aanvragen te komen leek hem een jaarlijks te houden “vergelijkend examen van alle sollicitanten” op zijn plaats.89 Van 1916 tot en met 1919 werden vanwege de oorlogssituatie geen beurzen voor muziekstudie toegekend. In 1920 werd de draad weer opgepakt, meer in de richting die Duparc{ XE "Duparc" } voor ogen had. Voortaan werd één keer per jaar een vergelijkend examen ingesteld voor de kandidaten. Maar ook werd meer publiciteit gegeven aan de mogelijkheid voor de studiebeurs in aanmerking te komen. Door middel van aankondigingen in kranten en muziektijdschriften werden kandidaten uitgenodigd mee te dingen naar een muziekbeurs. Door de invoering van het competitieve element en het grotere aantal kandidaten dat in aanmerking wenste te komen, ontwikkelde de strijd om de toekenning van de beurs zich in de richting van een nationale muziekprijs.90 De toekenning van een staatsbeurs werd nu een middel waarmee conservatoria en studenten zich konden onderscheiden. De opleidingen vermeldden de laureaten met naam en toenaam in de jaarverslagen en ook verschenen soms aankondigingen in muziektijdschriften.91 Maar ook de studenten zelf en hun ouders liepen over van trots. Rita Dalvano{ XE "Rita Dalvano" } (1908, violiste, pseudoniem van Duifje Walvis{ XE "Duifje Walvis" }) had tot haar veertiende recht op een bijdrage uit het studiefonds van de MtBdT. Daarna moest iets anders verzonnen worden. Wouter Hutschenruyter{ XE "Wouter Hutschenruyter" }, de directeur van de muziekschool van de MtBdT in Rotterdam, waar zij vioolles had van Carl Blitz{ XE "Blitz" }, stelde voor haar op te leiden voor de solistenbeurs. “Thuis vonden ze dat prachtig en ook mijn vioolleraar was het ermee eens. Ik ben vervolgens voor dat


37

examen klaargestoomd.” In 1922 ging Dalvano naar het conservatorium in Den Haag voor het examen: Twee dagen duurde het. Johan Wagenaar{ XE "Wagenaar" } examineerde compositie en dergelijke. [...] Ik moest examen doen in alle vakken die ik op school gedaan had: literatuur, muziekgeschiedenis, harmonieleer, theorie. De viool-kant werd geëxamineerd door Julius Röntgen{ XE "Röntgen" }. Een aantal etudes moest je uit je hoofd kunnen spelen. Daarna moest je een vioolconcert voorspelen met pianobegeleiding. En je moest à prima vista spelen. Pas nadat aan Dalvano de beurs was toegekend, ontdekte zij dat het een beurs voor studie in het buitenland was. Blitz{ XE "Blitz" } had een buitenlands onderwijsprogramma voor haar uitgezet. Eerst zou ze lessen gaan volgen in Hamburg, daarna in Londen en Parijs. Haar moeder vond dat maar niks: Die vond het niet goed. ‘Dat kind is pas veertien.’ [...] Dat buitenland kon dus niet doorgaan. Mijn moeder was toch op dat punt de baas [...]. Ik had die beurs en die moest toch opgesoupeerd worden. Hutschenruyter en haar leraar waren onthutst door deze plotselinge koerswending. Toch werd een oplossing gevonden. Dalvano verhuisde naar de ‘hogere kunstklasse’ van de Toonkunstmuziekschool in Rotterdam en kon bij haar vioolleraar Blitz{ XE "Blitz" } blijven. Een nieuw element in haar opleiding tot solist was het bezoeken van alle belangrijke concerten, niet alleen in Rotterdam, maar ook in Den Haag of Amsterdam. Diezelfde vioolconcerten moest zij studeren om zich voor te bereiden op het concertpodium.92 Het gedeelte van de beurs dat niet aangesproken werd, omdat ze in Nederland was gebleven, werd bestemd om een jongen die de beurs aanvankelijk niet had gehaald, bij zijn studie te ondersteunen. Bernard Drukker{ XE "Drukker" } (1910-1992, pianist/organist) werd eveneens op zijn veertiende uitgenodigd mee te dingen naar de staatsbeurs. De jury bestond onder anderen uit Johan Wagenaar{ XE "Wagenaar" }, Julius Röntgen{ XE "Röntgen" }, Sem Dresden{ XE "Dresden" } en Cornelis Dopper{ XE "Dopper" }: Tijdens mijn examen vroeg de jury mij op een door mij zelf gekozen thema te improviseren. Ik koos hiervoor de toen populaire song ‘Tea for two’ [...]. Ik mag wel zeggen, dat voor het eerst in de geschiedenis van het Koninklijk Conservatorium de lichte muziek geëxamineerd werd, dit tot groot vermaak van de jury. Ondanks deze, voor die tijd, muzikale ontheiliging werd mij de beurs toegewezen. De Staatsbeurs, die mijn studie moest bekostigen, werd de grote verrassing voor mijn ouders en mij, want geld om zo’n studie te voltooien was er niet. Dat bracht het drogisterijtje niet op. Er waren nogal wat gegadigden voor deze studietoelage. De proef was zwaar [...], een harde strijd waarin muzikaliteit, techniek en algemeen muzikaal inzicht werden getest.[...] Er waren strenge bepalingen aan deze beurs verbonden; de studievorderingen werden permanent gecontroleerd en je mocht uiteraard niet schnabbelen.93 In zijn autobiografie geeft ook Jo Juda{ XE "Juda" } een mooie beschrijving van de gang van zaken bij het verwerven van de solistenbeurs. Op 26 mei

38

Hoofdstuk 2 1930 moest hij zich op het Koninklijk Conservatorium melden, waar al een aantal andere kandidaten stond in te spelen: Zij studeerden aan het Amsterdams Conservatorium. Dit leek me niet gunstig, want aangezien het Muziek Lyceum niet erkend was, zouden leerlingen van het wel officieel erkende hoofdstedelijk Conservatorium misschien voorgetrokken worden.94 Bovendien had ik gehoord dat de jury [...] uit leraren van het Haagse en het Amsterdamse Conservatorium bestond; dat vormde een tweede omstandigheid in mijn nadeel. [...] De auditie vond plaats in de directeurskamer. [...] Binnen werd ik voorgesteld aan Sem Dresden{ XE "Dresden" }, Johan Wagenaar{ XE "Wagenaar" }, de ‘oude Röntgen{ XE "Röntgen" }’, Sam Swaap en nog enkele andere heren. Nadat hij enkele stukken had voorgespeeld moest Juda{ XE "Juda" } muziektheoretische vragen van Sem Dresden{ XE "Dresden" } beantwoorden.: Als een klap op de vuurpijl speelde Röntgen{ XE "Röntgen" } uit het hoofd ettelijke gedeelten voor uit strijkkwartetten, trio’s, symfonieën en sonaten met de bedoeling dat ik zou zeggen wie de componisten waren en voor welke instrumentencombinaties ze geschreven waren.95 Na het geslaagde proefspel nam Juda{ XE "Juda" } les bij Carl Flesch{ XE "Flesch" } aan de Staatliche Hochschule für Musik in Berlijn.

Toen de mogelijkheden in Nederland een voortgezette opleiding te volgen – mede dankzij het aantrekken van (buitenlandse) topmusici – verbeterden, werd in 1924 een splitsing gemaakt in beurzen voor het buitenland en voor het binnenland. Het aantal beurzen per jaar varieerde van drie tot zeven. Het toegekende bedrag was meestal ƒ 1500,–. Het stelsel bleef gehandhaafd tot 1952.96

Gang van zaken op muziekschool en conservatorium Een alomvattende studie over de inhoud van de muziekvakopleidingen in Nederland moet nog geschreven worden. Uit de verschillende gedenkboeken, autobiografieën en interviews wordt wel duidelijk dat de lesprogramma’s van de verschillende vakopleidingen tijdens het Interbellum zeer verschillend waren. Wel weerspiegelden de programma’s de eisen die aan de musici gesteld werden. Klassikaal onderwijs was voor de vakleerlingen passé. Iedere leerling had privéles bij een docent. Het vakkenpakket werd breder. Er werd meer aandacht besteed aan kamermuziek, en andere bijvakken zoals muziek- en kunstgeschiedenis, talenkennis en dergelijke. Om toegelaten te worden tot het conservatorium was geen vooropleiding vereist, hoewel het pedagogische ideaal anderszins voorschreef. Rita Dalvano{ XE "Rita Dalvano" } vertelde dat zij auditie deed bij Carl Blitz{ XE "Blitz" } aan de Toonkunst-muziekschool in Rotterdam toen ze nog op de lagere school zat: Het klikte meteen ik vond hem een verschrikkelijk aardige man. Toen was ik natuurlijk nog gewoon op de lagere school. Dus ik kon nog niet alle lessen van Toonkunst volgen. Ik kreeg wel meteen een studiebeurs van het studiefonds van Toonkunst [...]. Zolang ik op de lagere school was, heb ik bij Blitz{ XE "Blitz" } thuis twee keer in de week vioolles gehad. Toen ik elf was, kwam ik in de hoogste klas van de lagere school.

Wie mag de toonkunst als vak kiezen? Toen zijn Hutschenruyter en Blitz met mijn ouders gaan praten. ‘Wat doen we met duifje? Gaat ze naar de HBS of naar de muziekschool om daar alle vakken te doen?’ Ik ben zo’n beetje analfabeet. Ik heb alleen lagere school gehad en wat avondschool, voor Frans enzo om nog een paar dingen bij te leren. Verder was ik elke dag van negen tot vijf op de muziekschool. Twee keer in de week had ze vioolles van Carl Blitz{ XE "Blitz" }. Daarnaast volgde ze muziektheorie, harmonieleer en contrapunt. Wouter Hutschenruyter{ XE "Wouter Hutschenruyter" } deed de ensemble- en orkestklassen en doceerde muziekgeschiedenis en muziek-literatuur. Ook kreeg ze van hem enkele directielessen: Hij had nogal aardigheid in mij. Hij zei, ‘weet je wat we doen, Duifje, ik ga jou dirigeerles geven. Dat bestaat niet. Er zijn geen vrouwelijke dirigenten. En jij wordt de beroemdste vrouw in de muziekwereld.’ Blitz{ XE "Blitz" } vond dat flauwekul, het ging van zijn tijd af. Dus dat was snel weer afgelopen. Soms had je een uur of half uur niets, dan was er altijd wel een of andere klas leeg waarin je kon studeren.97 Bernard Drukker{ XE "Drukker" } deed op advies van zijn pianoleraar Hubert Cuypers{ XE "Cuypers" } toelatingsexamen voor de voorbereidende klas van het Conservatorium van de MtBdT in Amsterdam. Daar speelde hij voor bij onder andere Julius Röntgen{ XE "Röntgen" }, Sem Dresden{ XE "Dresden" }, Willem Andriessen{ XE "Andriessen" } en Ulfert Schults{ XE "Schults" }, bij wie hij zijn pianostudie zou voortzetten: Ik studeerde als een bezetene, wat tot gevolg had, dat ik op veertienjarige leeftijd – na een geslaagde toelatingsexamen – op het conservatorium kwam met als hoofdvak piano en theoretische vakken en als instrumentaal bijvak cello. Later kwamen daar de dwarsfluit en pauken bij. Elk jaar koos ik een nieuw bijvak omdat ik graag van meerdere instrumenten iets wilde afweten. Dat is me in mijn theaterloopbaan goed van pas gekomen. De lagere school had ik toen na de zesde klas verlaten. En er viel niet met mij te praten om op de een of andere school verder te leren. Ik had alleen interesse voor muziek. Het Conservatorium, dáár leefde ik naar toe.98 Jo Juda{ XE "Juda" } speelde in 1924 voor op het Muzieklyceum in Amsterdam: Oorspronkelijk zou ik naar het Conservatorium gaan. Mijn ouders hadden echter gehoord dat er op het Muziek Lyceum op meer moderne wijze werd lesgegeven. Volgens de inlichtingen die zij kregen was ‘de oude Röntgen’,{ XE "Röntgen" } de directeur van het Conservatorium, wel een eminent musicus, maar iemand van een voorbije periode. Na een auditie werd hij aangenomen en kreeg vioolles van Alexander Moskowsky{ XE "Moskowsky" }, solfège en harmonie van Anthon van der Horst{ XE "Horst" }, muziekgeschiedenis van Herman Rutters{ XE "Rutters" } en pianoles van mevrouw Jotie Otten-van Warmelo{ XE "Otten-van Warmelo" }. De orkestklas stond onder leiding van Jaap Spaabderman, die behalve hoofdleraar piano, ook docent kamermuziek was:

39

40

Hoofdstuk 2 De Rus Moskowsky{ XE "Moskowsky" } was een wat ‘onvoorspelbaar’ type, die was opgeleid in de school van Leopold Auer. [...] Het programma van de lessen op het Muziek Lyceum was zeer uitgebreid. Wij als vioolleerlingen hadden, behalve het onderricht in het hoofdvak, ook nog lessen te volgen in piano, solfège, harmonie, muziekgeschiedenis, analyse, orkestklasse en kamermuziek. Enkele malen per week zaten we bijna de hele dag in het Muziek Lyceum.99

Schnabbelen Ondanks de verschillen in dagprogramma’s tussen de conservatoria en een heftige onderlinge concurrentiestrijd, was er over één onderwerp opvallende overeenstemming. Het betrof de beruchte combinatie van de muziekstudie met optredens in het openbaar. Aan geen van de vakopleidingen was het de studenten toegestaan tegen betaling in het openbaar op te treden. Het schnabbelen naast de muziekopleiding was een heet hangijzer bij de directies. Al vanaf het begin van het ontstaan van muziekscholen in Nederland zijn in de lesreglementen beperkende bepalingen daarover terug te vinden. In het huishoudelijk reglement uit 1874 van het Koninklijk Conservatorium werd het als volgt geformuleerd: artikel 37: Het is den leerlingen, op straffe van wegzending van de school, verboden, buiten toestemming der Commissie van Toezigt: 1. lessen te geven; 2. zich aan eenig orchest of militair muzykcorps te verbinden; 3. als solisten in het openbaar op te treden.100 In zijn brochure Wie mag de toonkunst als vak kiezen? redeneerde Wouter Hutschenruyter{ XE "Wouter Hutschenruyter" } als volgt: Wie met vrucht muziek wil studeeren, wie het hoogst-mogelijke in den kortsten tijd bereiken wil, wijde zich enkel en alleen aan de studie, en rekene erop dat hij voor zijn achttiende jaar geen cent met zijn kunst kan verdienen. [...] te jong gaan les geven, voordat techniek en muzikale kennis zóó ver ontwikkeld zijn, dat men er een overtuigend-autoritairen indruk mee maakt, is ten eenenmale af te keuren. Het leidt tot zelfoverschatting en slordigheid. Jong{ XE "Jong" } in een orkest komen, kòn volgens de oud-dirigent van het Utrechts Stedelijk Orkest een groot nadeel zijn als het teveel tijd vergde en tot onnauwkeurigheid aanleiding gaf. Maar als de dirigent van het betreffende orkest ervoor waakte dat in het orkest nauwgezet en serieus werd gewerkt, kon het orkestspelen ook een nuttige functie vervullen bij het leren samenspelen. In deze kwestie dient dus te worden gehandeld ‘naar omstandigheden.’ [...] Het meewerken in ‘strijkjes’ kan, voor jonge, nog niet afgestudeerde krachten, niet sterk genoeg worden afgekeurd; het heeft een funesten invloed op techniek, rythmiek, voordracht en smaak.101 Dit was het pedagogisch verantwoorde ideaal. Dat het er in de praktijk dikwijls anders aan toe ging blijkt uit de volgende levensverhalen. Jo Juda{ XE "Juda" } Omdat we het thuis niet breed hadden, probeerde ik met lesgeven wat te verdienen. Mijnheer Calkoen{ XE "Calkoen" } was er tegen gekant dat leerlingen werkten. Noch wilde hij dat wij speelden in het amusementsbedrijf, noch wilde hij dat we les gaven, hoewel dit laatste te verkiezen was boven het spelen in bioscoop en cafés. Volgens de directeur (juist gezien overigens) had de muziekstudent zijn tijd dubbel


41

en dwars nodig voor zijn artistieke en technische ontwikkeling. Maar ja, wat moest ik doen? Vader had vaak geen werk en ik was wel gedwongen te helpen. Nu heb ik zelden iets in het amusementsbedrijf gedaan, maar des te meer gaf ik les.102 Gijs Beths (violist, 1903), die bij Oscar Back{ XE "Back" } aan het Muzieklyceum in Amsterdam studeerde, vertelde dat hij naast zijn studie optrad in bioscoop, en later dancing, de Cycloop in IJmuiden. Hij had daar een orkestje waarmee hij iedere avond van acht tot tien uur musiceerde. Hij heeft dat een jaar of tien volgehouden, ook toen hij al les had aan het muzieklyceum: Op een gegeven moment moest ik bij de directie komen en toen zeiden ze: ‘dat gaat zo maar niet, je kan wel ophoepelen.’ Toen stond ik op straat. Woedend was ik natuurlijk, maar ja, dacht ik nog bij mezelf, jullie zetten mij nou op straat, maar één keer kom ik terug als leraar. En dat is gebeurd ook. [...] Op dat muzieklyceum wilden ze er iets bijzonders van maken. Als ze dan een violist hadden die ook in de bioscoop speelde, paste dat waarschijnlijk niet bij hun standing. Beths nam daarop les bij Felice Togni{ XE "Togni" }, die verbonden was aan de concurrerende instelling, het Amsterdams Conservatorium. Maar deze instelling keurde het schnabbelen evenmin goed, dus was Beths gedwongen om privélessen te nemen.103 Hoewel hier en daar scherp opgetreden werd tegen leerlingen die de regels overtraden, bleek er op andere plaatsen soms wel een mouw aan te passen. De musicus Alexander Coret{ XE "Coret" } beschreef de situatie aan het Koninklijk Conservatorium als volgt: ’s Maandagmiddags tijdens de muziekgeschiedenis keek doctor Wagenaar{ XE "Wagenaar" } tegen heel wat zwarte strikjes en stijve overhemdfrontjes aan. Want ogenblikkelijk na de les was het tango-tea of thé-dansant geblazen... Reglementair was dit natuurlijk niet in de haak. Het ‘in het openbaar medewerken aan muziekuitvoeringen’ was verboden. Maar vooral voor degenen die het eerste diploma al hadden behaald – ‘onderwijskunst’ heette dat – werd het spelen in strijkjes oogluikend toegestaan.104 Hoewel de maatschappelijke omstandigheden de opleidingen tot een flexibele en pragmatische opstelling noodzaakten, waren ze niet gelukkig met het fenomeen schnabbelen. Bij zijn aantreden in 1924 als nieuwe directeur van het Amsterdams Conservatorium hield Sem Dresden{ XE "Dresden" } een pleidooi voor een ruimer beurzenstelsel, opdat meer onbemiddelde leerlingen die het Conservatorium bezochten zich uitsluitend aan de studie konden wijden in plaats van te spelen in ‘strijkjes en bioscopen’ om in hun onderhoud te voorzien: Behoef ik nog te zeggen hoe funest dat voor velen is? Men moet wel heel sterk zijn om zich te kunnen onttrekken aan den slechten invloed van een milieu, waar de muziek, die voor den student levensdoel dient te zijn, als quantité négligeable wordt beschouwd. En men moet wel héél veel voor de muziek voelen om zich, nadat men in de bioscoop grof geld heeft verdiend, te kunnen verzoenen met het feit, dat een eersterangs-orkest zijn leden zooveel minder betaalt.105

42

Hoofdstuk 2

In de jaarverslagen en circulaires van de opleidingen vinden we menig oproep aan particulieren bij te dragen aan de studiefondsen. We kunnen ons echter afvragen of meer beurzen tot een evenredige afname van het schnabbelen geleid zouden hebben, aangezien sommige studenten niet alleen uit financiële noodzaak schnabbelden maar evenzeer uit enthousiasme voor de (lichte) muziek, en de lokroep van de extra bijverdienste. Een andere manier om tegemoet te komen aan de financiële problemen van de studenten, waren de pogingen die door conservatoria werden gedaan contacten met de muziekwereld tot stand te brengen. Zo had het Koninklijk Conservatorium begin jaren dertig een afspraak met de VARA dat leerlingen tegen betaling voor de microfoon konden optreden.106 Ook het Muzieklyceum bood via de docent Jaap Spaanderman{ XE "Spaanderman" } enkele leerlingen de mogelijkheid wat geld bij te verdienen. In 1926 werd het PhOHI-orkest (Philips Omroep Holland-Indië) opgericht, dat bleef bestaan tot de oprichting van de verschillende radioverenigingen. Dit symfonieorkest was samengesteld uit leerlingen van het Muzieklyceum en werd aangevuld met blazers van het Concertgebouworkest{ XE "Concertgebouworkest" }.107 Jo Juda{ XE "Juda" } schreef over dit orkest: Al een tijd deden geruchten de ronde dat er een nieuw symfonieorkest onder leiding van Spaanderman{ XE "Spaanderman" } zou worden opgericht. Er was ook sprake van dat enkele van de beste leerlingen van het Muziek Lyceum mee mochten solliciteren. Dat bracht een grote spanning onder de leerlingen teweeg, want wie van ons zat niet graag in een vakorkest? [...] de geruchten bleken een reële grond te hebben. De radio was in opkomst en Philips, die ook afzet voor zijn ontvangtoestellen in Nederlands Indië zocht, richtte een symfonieorkest op, dat ten doel had om voor de zender van dit overzeese gewest te spelen. Er werden audities uitgeschreven. Het aantal sollicitanten, waaronder vaklui met ervaring, overtrof wel zevenmaal de hoeveelheid musici dat nodig was. Juda{ XE "Juda" } werd met nog enkele leerlingen uitverkoren: ‘Het is een fantastisch buitenkans voor jullie, jongens,’ had Spaanderman{ XE "Spaanderman" } gezegd. ‘Iedere repetitie betekent een enorme les en bovendien krijgen jullie een mooie bijverdienste.’ [...] Ik meen me te herinneren dat er drie diensten per week waren, waarvan er één in de veertien dagen als uitzending werd gebruikt. Het salaris bedroeg zeventien gulden vijftig per week. Daarvoor kon ik een stel vervelende leerlingen afzeggen. [...] Nu, met de verdiensten van het PhOHI erbij, voelde ik me voor het eerst in m’n leven een vrij mens.108 De schnabbelverboden werden door de conservatoria verpakt in uiteenlopende motieven. De student zou zijn techniek bederven of zou verwend raken door de hoge salarissen in het amusementsbedrijf, en later geen klassieke werkkring meer ambiëren. In werkelijkheid school achter deze regels ook de angst dat de reputatie van de opleiding in het geding zou komen als teveel studenten in de lichte muziek werkten. Activiteiten zoals die door Gijs Beths ontplooid werden, waren in tegenspraak met de idealen van de opleiding, die erop gericht waren de kwaliteit van het professionele muziekleven te verheffen. Vandaar dat alles in het werk werd gesteld studenten bij de klassieke les te houden, en niet gehoorzamende studenten verzocht werden het gebouw te verlaten. De strikte scheiding tussen opleiding en praktijk bleek echter – vanwege de moeilijke economische omstandigheden waarin veel

Opmerking [A4]: Pagina: 16 jaartal weet ik niet zeker. Nazoeken


43

studenten verkeerden – niet af te dwingen. Vandaar dat onder de hoede van de conservatoria uitzonderingen op de regel mogelijk werden gemaakt. Strikte scheiding van opleiding en praktijk was noodzakelijk om het bestaansrecht van de eigen instellingen niet te ondermijnen en de ideale situatie te bereiken waarin musici om beroepsmatige actief te mogen worden over een diploma van een erkende vakopleiding moesten beschikken.

Het diploma Het doel van de vakopleidingen was de studenten op te leiden tot professioneel musicus. Ondanks de relativerende uitspraak van Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } dat “het leren nooit ophoudt” gold het diploma als het bewijs van de bevoegdheid als musicus van beroep op te treden. Het hielp bij het krijgen van werk. Vandaar dat hij alle jonge musici opriep een of “ander getuigschrift te veroveren, dat van zorgvuldige studie het bewijs aflegt.”109 In de woorden een of ander schuilde het grote probleem. Er waren begin jaren twintig vele manieren om in het bezit van een diploma te komen. Van de Rovaart zette ze op een rijtje. Studeerde de student aan een van de conservatoria van de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst dan kon hij deelnemen aan de examens die door de MtBdT werden uitgeschreven. Had de leerling privé-onderricht, of was de leerling verbonden aan een andere opleiding, dan kon hij examen doen bij de Nederlandsche Toonkunstenaars Vereeniging (NTV) of bij het Muziekpaedagogisch Verbond (MPV).110 Daarnaast organiseerden de meeste muziekscholen en conservatoria eigen examens, zoals de conservatoria van Den Haag en Amsterdam die een zwaar accent legden op de technische beheersing van het instrument. Ook op de examens van de NTV stond de beheersing van het instrument centraal. Maar omdat het merendeel van de leerlingen later uitsluitend als docent zouden gaan werken, adviseerde Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } voor die groep de examens van het MPV. Deze beroepsvereniging van muziekonderwijzers liet de examinandi naast een toets van het speeltalent en kennis van de muziektheorie ook een proefles geven.111 De situatie werd nog gecompliceerder doordat bij deze verschillende exameninstanties ook nog op verschillende niveaus afgestudeerd kon worden. De NTV, de grootste diplomaleverancier112 examineerde op twee niveaus. Het Lager Onderwijs (LO) examen gaf de leerling de bevoegdheid les te geven. Het Middelbaar Onderwijs (MO) examen was bestemd voor studenten die verder wilden komen als uitvoerend musicus. De MtBdT had vier examens, op A, B, C en D niveau, voor respectievelijk zang, instrumentaal (klavier, orgel, strijken blaasinstrumenten), theorie- en compositieleer en onderwijskunst.113 Het Koninklijk Conservatorium kende een indeling in Lager, Middelbaar en Hoger examen. Met andere woorden, het was voor buitenstaanders buitengewoon moeilijk op basis van de verschillende diploma’s inzicht te krijgen in kwaliteiten van musici en pedagogen. Deze verwarring op de diplomamarkt speelde de onbevoegden, die zich maar wat graag als ‘erkend’ muziekdocent afficheerden, in de kaart. Vandaar dat door de verschillende exameninstanties pogingen werden gedaan om tot een duidelijker afbakening en taakverdeling te komen. In 1881 en in 1911 probeerden de NTV en de MtBdT al tot een onderlinge taakverdeling te komen, maar dit overleg liep stuk op een gebrek aan draagvlak onder de achterban.114 In 1919, nadat de regering door de instelling van een Commissie van Advies inzake de Bevordering der Toonkunst blijk had gegeven het muziekbeleid in Nederland serieuzer te willen aanpakken, werd een derde poging ondernomen. We kunnen ervan uitgaan dat de samenwerking binnen deze rijkscommissie van verschillende representanten van het Nederlandse muziekleven de toenadering tussen de verschillende

44

Hoofdstuk 2

organisaties makkelijker maakte. Maar ook het toenemend aantal onbevoegden dat na 1920 de arbeidsmarkt voor ‘bevoegden’ bedierf, werkte als motor in het streven naar eenheid. Het overdragen van de examenbevoegdheid van het particulier initiatief naar een gecentraliseerde vorm bleek toch wel enige voeten in de aarde te hebben. Was in 1920 al de intentie uitgesproken dat het wenselijk was een staatsexamen voor muziek in te voeren, het zou nog tot 1926 duren voordat dit beleidsvoornemen voortvarend ter hand werd genomen.115 In dat jaar werd een Unificatiecommissie ingesteld, met daarin Simon van Milligen{ XE "Milligen" } en Johan Wagenaar{ XE "Wagenaar" } namens het hoofdbestuur van de MtBdT, Sem Dresden{ XE "Dresden" } en Karel Textor{ XE "Textor" } als afgevaardigden van het KNTV-bestuur, Arnold Drilsma{ XE "Drilsma" }{ XE "Arnold Drilsma" } als vertegenwoordiger van het Muziekpaedagogisch Verbond, en Julius Röntgen{ XE "Röntgen" }, namens de Rijkscommissie van Advies. Everhard van Beynum{ XE "Beynum" }, tweede secretaris van de KNTV, trad op als secretaris. Deze Commissie bracht in 1927 een rapport uit aan de minister van OKW waarin de minimumexameneisen voor het Lager Onderwijs voor piano, viool, cello, zang en theorie waren geformuleerd. Bovendien werd daarin voorgesteld dat de afzonderlijke organisaties met het afnemen van de examens belast zouden blijven, maar zich zouden conformeren aan de minimumeisen zoals die in het rapport waren uiteengezet. Door de Rijkscommissie van advies inzake de bevordering der Toonkunst van Rijkswege zou steekproefsgewijs toezicht worden gehouden op het verloop van de examens. Deze deed het voorstel voor deze unificatie een bedrag van ƒ 2000,– uit te trekken en naar verhouding van het aantal geëxamineerden over de drie organisaties te verdelen.116 Dit voorstel ging de minister niet ver genoeg. Hij vond het zonde van het geld om dit over drie organisaties uit te splitsen, aangezien de MtBdT gemiddeld per jaar niet meer dan 29 kandidaten had en het Muziekpaedagogisch Verbond niet verder kwam dan tien. Om financiële redenen vond de minister dat gestreefd moest worden naar “één enkele examencommissie die één enkel diploma” zou uitreiken.117 Voorlopig werd echter besloten om de opzet van de Commissie te handhaven, en de diploma’s van een rijksstempel te voorzien. Vanaf 1929 werden bovendien de examens opgesplitst in een theoretisch en een praktisch gedeelte. In de praktijkexamens LO werden ook pedagogiek en methodiek opgenomen. In principe deden de studenten in het ene jaar het theoretisch examen en vervolgden het jaar erna met het praktisch gedeelte.118 In tweede instantie werden ook de Middelbare Examens geüniformeerd. Opnieuw werd een commissie benoemd voor de formulering van de exameneisen.119 In drie maanden was zij met haar werk klaar. Inmiddels waren de KNTV en de MtBdT onderling tot overeenstemming gekomen dat de KNTV alleen de Lager onderwijs examens af zou nemen, en de MtBdT de middelbare examens. Ook was inmiddels het Muziekpaedagogisch Verbond met de KNTV gefuseerd, zodat een exameninstantie was verdwenen. Om de laatste horde op weg naar een staatsexamen voor Lager en Middelbaar muziekonderwijs te beslechten, en eindelijk echt los te komen van de organisaties, werd door de minister een driemanschap van gezaghebbende muziekpedagogen benoemd: Johan Wagenaar{ XE "Wagenaar" }, Sem Dresden{ XE "Dresden" } en Prof. dr. A. Smijers{ XE "Smijers" }.120 Zij waren niet gebonden aan de vakorganisaties – Sem Dresden bijvoorbeeld zegde in ruil voor deze benoeming zijn voorzitterschap van de KNTV op – en ontwierpen in korte tijd een opzet. De middelbare staatsexamens voor zang, piano, viool, cello, theorie werden ingevoerd in 1935. Om budgettaire redenen vonden ze plaats in het Koninklijk Conservatorium in Den Haag, dat als rijksinstelling kosteloos faciliteiten verleende.

Opmerking [A5]: Pagina: 17 dit is niet volledig, nog nazoeken

Opmerking [A6]: Pagina: 18 Een eeuw KNTV, p.16: er werd besloten het examen in twee delen op te splitsten, en theoretisch en een praktisch gedeelte, waarin ook pedagogiek en methodiek werden opgenomen. Wie het ene jaar voor het theor.gedeelte was geslaagd, kon het volgend jaar het praktisch deel afleggen. Dit systeem in 1929 ingevoerd, werkte heel goed.

Opmerking [A7]: Pagina: 18 opnieuw checken de instrumenten


45

Er werd een permanente ‘regelingscommissie’ ingesteld, waarvan Sem Dresden{ XE "Dresden" } de voorzitter werd, die als taak kreeg om examinatoren voor te dragen, die in het vervolg door het rijk werden benoemd. Daarnaast stelde de commissie het tijdstip van de examens vast en adviseerde over nieuwe vakken die centraal geëxamineerd zouden moeten worden. Geleidelijk werden verschillende instrumenten aan de examens toegevoegd, zoals hoorn (1936), fluit LO (1938), theorie MO (1938), koorleider (1939), klarinet en trompet (1940). Voor de leerlingen van de muziekscholen van de MtBdT of andere muziekinstituten en voor diegenen die particulier onderwijs hadden genoten, betekende de centralisering van de examens dat zij voortaan naar Den Haag moesten. Daar stond tegenover dat de rechten en plichten van muziekstudenten duidelijker waren. De verschillen in moeilijkheidsgraad tussen de examens waren uitgevlakt en er was meer toezicht op het verloop van de examens. De vakorganisaties deden uiteindelijk dus afstand van hun eigen diploma’s, maar zagen dat offer beloond met muziekdiploma’s die van regeringswege werden uitgereikt, waardoor ze volgens Wouter Paap{ XE "Paap" } in zijn kroniek over de KNTV, “ook in de ogen van het publiek een sterker status verkregen.”121 Desondanks hebben de staatsexamens nooit kunnen voorkomen dat verschillende opleidingsinstituten hun eigen examens bleven afnemen. Evenmin werd daarmee voorkomen dat onbevoegden als docent of als uitvoerend musicus aan het werk gingen. Want het staatsexamen leek dan wel een groot goed en voor sommige musici een steun in de rug bij de uitoefening van hun beroep, beroepsbescherming bood het niet.

Noten 34 35

36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52

Wouter Hutschenruyter{ XE "Wouter Hutschenruyter" } (1919: 19). M.C. van de Rovaart{ XE "Rovaart" } schreef deze brochure uit hoofde van zijn functie als voorzitter van de ANTV. Toen de brochure werd uitgebracht, bestond deze vakbond niet meer. Zie Hoofdstuk 8. De brochures werden onder meer verspreid in het middelbaar onderwijs. Pere (1986). Deze dissertatie geeft een goed beeld van de opkomst van beroepskeuzevoorlichting vanaf de jaren tien van de twintigste eeuw. Wouter Hutschenruyter{ XE "Wouter Hutschenruyter" } (1919: 8-11). Overigens zijn deze statistieken tot op heden niet getraceerd. Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } (1920: 5). Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } (1920: 19). Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } (1920: 6). Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } (1920: 4-11). Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } (1920: 18). De auteur vermeldt hier dat in strijkjes gages van ƒ 40,– à ƒ 50,– uitbetaald werden en sommige musici nog meer verdienden. Vgl. Hoofdstuk 9. Wouter Hutschenruyter{ XE "Wouter Hutschenruyter" } (1919: 15-16), Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } (1920: 19). Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } (1920: 39). Polak{ XE "Polak" } (1925: 35). Polak{ XE "Polak" } (1930: 172). Höweler{ XE "Höweler" } (1928: 330-334). Dit artikel werd overgenomen in het muziektijdschrift Symphonia, 15 januari 1930: 14-15. Jeugd en Beroep, januari 1929: 16-20. Höwelers toespraak vond plaats in februari 1931 en werd dezelfde maand afgedrukt in het Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, februari 1931: 11-13. Zie Towse (1990: 210-226).

46

53

54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66

67 68 69 70 71 72

73 74 75

76 77 78

79 80

81 82

Hoofdstuk 2

Een gymnasiumopleiding kwam nog minder vaak voor omdat de leerlingen daarvan pas met 1819 jaar van school kwamen en te weinig tijd hadden voor de parallelle ontwikkeling van de muzikale talenten. Maar ook op die regel zijn uitzonderingen te vinden. De Groot (1963: 4-5). De Groot (1963: 17). J. Ogier was zowel directeur van het Stedelijk Orkest (tot 1919) in Den Bosch als directeur van de muziekschool. De Groot (1963: 62). Voor meer informatie over optredens van de Italiaanse violist Lanfredi{ XE "Lanfredi" }, zie Hoofdstuk 4. Juda{ XE "Juda" } (1975: 41-42). Christiani{ XE "Christiani" } (1969: 15-37). Eyl{ XE "Eyl" } (1978c: 9) Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } (1920: 14). Van Dokkum (1929: 219). Boswinkel/Graafhuis (1979: 34); Symphonia, 15 augustus 1930: 166. Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } (1920: 14). In 1909 werd in Den Haag het eerste lyceum geopend, een middelbare school waar kinderen pas na twee jaar onderbouw een keuze voor een schooltype maakten. Zie Boekholt/De Booy (1987: 272-273). Schoute (1976: 12-18). Symphonia, 16 november 1923: 9. Het is evenwel niet duidelijk of deze opleidingen alleen de naam of ook het onderwijsconcept van het muzieklyceum in Amsterdam overnamen. Van Puijenbroek (1994: 109). Symphonia, 15 mei 1930: 97-98. Boswinkel/Graafhuis (1979: 16). Overigens werd in dezelfde stad in 1950 door George Stam een protestantse kerkmuziekopleiding gesticht. Schoute (1976: 9) en Circulaire Muzieklyceum (1924). Cijfers over de aantallen leerlingen in de navolgende jaren zijn niet bekend, omdat de jaarverslagen uit de periode 1923-1950 niet bewaard zijn gebleven. Berichten over het leerjaar van het Conservatorium der Afdeeling Amsterdam van de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst (1884-1943), eerste 59 leerjaren. Amsterdamsch Conservatorium (1928/29: 7). Circulaire van de Combinatie van Leden uit de Koninklijke Nederlandsche Toonkunstenaars – Vereeniging, Muziekpaedagogische afdeling, ’s-Gravenhage, september 1930. Deze combinatie werd aangevoerd door H. Smalbroek, directeur van de Muziekschool van de MtBdT in Schiedam en Henri Zagwijn{ XE "Zagwijn" }, hoofdleraar aan de Muziekschool van de MtBdT in Rotterdam. Handelsblad (o), 5 september 1933. Wouter Hutschenruyter{ XE "Wouter Hutschenruyter" } (1919: 11). Höweler{ XE "Höweler" } (1928: 334). Dit bedrag is berekend aan de hand van het salaris van een particuliere leraar: “De gewone musicus – de beunhaas daargelaten, geeft één les per week tegen honderd à honderdtwintig gulden per jaar; rekent men de vacanties mee, dan worden daarvoor ongeveer veertig wekelijksche lesuren gegeven. Iemand ‘die er goed inzit’ kan een dertig à vijf en dertig wekelijksche lesuren hebben.” Ro van Hessen{ XE "Hessen" } herinnerde zich dat zij voor één les per week ƒ 25,– per kwartaal in rekening bracht. Ro van Hessen{ XE "Hessen" }, gesprek met de auteur (Ph.L.), 23 november 1995. ‘Het Amsterdamsch Conservatorium. Toenemende vraag naar musici, gebrek aan blazers’, Haagsche Post, 10 maart 1928. Het is goed mogelijk dat men met de lage tarieven inspeelde op het gegeven dat veel blazers afkomstig waren uit arbeidersmilieus. Het zou interessant zijn om de relatie tussen sociale klasse en instrumentkeuze nader te onderzoeken. Circulaire Muzieklyceum, september 1924 en Prospectus Muzieklyceum (omstreeks 1928). GAA, Archief Muzieklyceum, inv.nr. 57. Het jaarinkomen van veel arbeidersgezinnen varieerde in 1927 tussen ƒ 1500,– en ƒ 2000,– per jaar. Van de ambtenaren van de gemeente Amsterdam verdiende 40 procent een salaris van


83 84 85

86 87 88

89 90 91 92 93 94 95 96

97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112

113 114 115

116 117 118

47

ƒ 1800,– tot 2400,– per jaar. Maandschrift CBS 1927: 1300-1302. Het jaarinkomen van musici in de amusementsorkesten in het begin van de jaren twintig was ongeveer ƒ 2500,– à ƒ 3000,– per jaar. Vgl. Hoofdstuk 4. Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } (1920: 12). Juda{ XE "Juda" } (1975: 166). Onduidelijk is welke vereniging. Juda{ XE "Juda" } vermeldt dat mevrouw Franco Mendes in het bestuur zat en nauwlettend contact onderhield met de jongelui die gesteund werden. Juda (1975:177). Juda{ XE "Juda" } (1975: 176-177). ARA-2, BiZa, KW, inv.nr. 2926. Kasander (1976). Nicolaï (1829-1896) was van 1 maart 1865 tot zijn dood op 24 april 1896 directeur van de Koninklijke Muziekschool. Henri Viotta{ XE "Viotta" } (1848-1933) volgde hem op en bleef directeur tot 1919. Viotta adviseerde behalve over de beurzen ook over het verlenen van koninklijke onderscheidingen aan musici en over subsidies aan muziekverenigingen. ARA-2, BiZa, K&W, inv.nr. 2865, Rapport, 1 juni 1916. Door de vernietiging van het beleidsarchief Kunsten OKW 1918-1940 kunnen we de details omtrent de toekenning van beurzen niet meer achterhalen. Symphonia, 15 oktober 1930: 205. Rita Dalvano{ XE "Rita Dalvano" }, gesprek met de auteur (Ph.L.), 6 maart 1995. Drukker{ XE "Drukker" } (1979: 19). Overigens was geen enkele muziekvakopleiding officieel erkend. Juda{ XE "Juda" } bedoelt hier dat het Amsterdamsch Conservatorium wel gemeentesubsidie ontving en het Muzieklyceum niet. Juda{ XE "Juda" } (1975: 211-213). OKW 1945-65, inv.nr. 858.10, Register 1879-1952. Het register bevat gegevens over toegekende beurzen; naam, instrument, datum van de beschikking, ten behoeve van welk doel (welk conservatorium). Rita Dalvano{ XE "Rita Dalvano" }, gesprek met de auteur (Ph.L.), 6 maart 1995. Drukker{ XE "Drukker" } (1979: 19). Juda{ XE "Juda" } (1975: 152-155 en 180). ARA-ZH, Archief Koninklijk Conservatorium, inv.nr. 61-67, Reglementen van de muziekschool, 1874. Wouter Hutschenruyter{ XE "Wouter Hutschenruyter" } (1919: 12-13). Juda{ XE "Juda" } (1975: 169-171). Gijs Beths, gesprek met de auteur (Ph.L.), 23 januari 1995. Coret{ XE "Coret" } (1965: 308). Symphonia, 15 juni 1924: 7. ARA-ZH, Archief Koninklijk Conservatorium, inv.nr. 4, Brief 23 maart 1931 van de VARA (secretaris) aan de directie van het Koninklijk Conservatorium. GAA, Archief Muzieklyceum, inv.nr. 14. Vgl. Radio Jaarboek 1932: 374-377, ‘De Philips Omroep Holland-Indië P.H.O.O.I.’ Juda{ XE "Juda" } (1975: 201-202). Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } (1920: 13) Voor een overzicht van deze vakorganisaties, zie Bijlage H. Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } (1920: 13-14). In de periode 1888 tot 1913 werd door de MtBdT 326 diploma’s verstrekt aan 285 vrouwen en 41 mannen, door de NTV 968 diploma’s aan 806 vrouwen en 162 mannen. Metzelaar (1996: 57). Zij citeert hier statistieken gemaakt door Fanny Simons voor de tentoonstelling ‘De Vrouw 18131913’, GAA, afdeling Onderwijs, Statistische en andere mededeelingen. Van Dokkum (1929: 214). Voor een verslag over deze pogingen leze men: Paap{ XE "Paap" } (1979: 23-26). Volgens Paap{ XE "Paap" } – die zich overigens op Van Dokkum (1929) baseerde – had het departement de kwestie enige tijd aangehouden omdat het rijk de examens niet kon bekostigen. Zie noot 81. OKW 1918-1940, inv.nr. 622, brief 25 juli 1927 van Commissie van Advies aan de minister van OKW. OKW 1918-1940, inv.nr. 622, brief 8 november 1927 van de minister aan de Commissie van Advies. Paap{ XE "Paap" } (1975: 16)

48

119 120 121

Hoofdstuk 2

OKW 1918-1940, inv.nr. 622, brief 21 januari 1931 van de Commissie van Advies aan de minister. OKW 1918-1940, inv.nr. 622, brief 6 maart 1935 van de minister aan de Commissie van Advies. Paap{ XE "Paap" } (1975: 16).

3 Entree in het vak En dit aparte wereldje, hoezeer het ook lijkt open te liggen voor ieders oog, is niettemin vrijwel afgesloten voor de buitenstaander. Hoe eigenlik dit bedrijf reilt en zeilt, hoe de belanghebbenden elkaar ontmoeten op de markt van vraag en aanbod, hoe heel dit ordeloos dooreenkrioelen beheerst wordt en samenwerkt, wie weet er eigenlik buiten de kring van ingewijden iets van? Van Waes{ XE "Waes" } (1922)

Inleiding Het functioneren van de arbeidsmarkt voor musici blijft vaak buiten het gezichtsveld van het publiek. De schrijver A.M. de Jong{ XE "Jong" } (1888-1943), alias Frank van Waes{ XE "Waes" }, registreerde in bovenstaande tekst treffend het contrast tussen het openbare karakter van het werk van musici en artiesten en de beslotenheid van de processen die het kunstenaarsvak omringen, zoals de manier waarop vraag en aanbod elkaar weten te vinden. De openbare arbeidsbemiddeling – via de gemeentelijke arbeidsbeurzen en later via arbeidsbureaus – heeft voor het vak van musicus altijd een marginale rol gespeeld. In de plaats daarvan ontwikkelde zich een wijd vertakt stelsel van commerciële bemiddelingsbureaus dat zich tot op de dag van vandaag heeft weten te handhaven. Naast de bemiddeling door agenten en impresario’s waren er vanzelfsprekend nog vele andere manieren waarop musici een betaalde klus konden vinden; via advertenties, door mond tot mond reclame, via een netwerk van leraren en collega’s en via de vakorganisaties. In dit hoofdstuk zullen we zien dat de entree in het vak op uiteenlopende manieren geschiedde. Om te beginnen was er een onderscheid tussen musici met een einddiploma van een vakopleiding en musici die zonder diploma de arbeidsmarkt betraden. Onder de laatste groep bevonden zich musici uit muzikantenfamilies en de zogenaamde autodidacten die zich door intensieve zelfstudie tot muzikant hadden ontwikkeld en vanuit de amateurmuziek het vak inrolden. Daarnaast verschilde per musicus het moment waarop de entree op de arbeidsmarkt plaatsvond. Werd bij de ene musicus door de ouders lichte druk uitgeoefend eens een keer wat geld in het laatje te brengen, anderen maakten eerst de vakopleiding af en gingen daarna op zoek naar werk. De start van het beroepsmatige musiceren is eveneens moeilijk te markeren. De ene musicus beschouwde een incidentele bijverdienste tijdens de vakopleiding als eerste baantje, voor anderen gold het eerste arbeidscontract voor langere duur als zodanig. Wel is duidelijk dat de entree in het vak voor veel musici op jonge leeftijd geschiedde. Omdat het algemeen voorbereidend onderwijs minder tijd in beslag nam – een minimum van drie jaar middelbare school was gewenst – was het mogelijk op zeventien- of

50

Hoofdstuk 3

achtienjarige leeftijd een vakopleiding af te sluiten en als professioneel musicus aan het werk te gaan. Ook de autodidacten betraden dikwijls al jong de arbeidsmarkt. Uit de verschillende levensverhalen van musici blijkt dat het eerste baantje een grote indruk op hen heeft gemaakt. Enerzijds waren er gevoelens van trots over de eigen ondernemingszin bij het vinden van de baan, anderzijds waren er gevoelens van opluchting over het geslaagde proefspel en het overwinnen van de beginnersproblemen. De eerste betaalde baan betekende voor velen de bevestiging van de beroepskeuze. Voor sommigen echter was die eerste kennismaking tevens de laatste. Zij waren niet opgewassen tegen de dagelijkse werkdruk of beschikten toch niet over het benodigde talent en uithoudingsvermogen en verlieten het vak. Maar voor diegenen die mee wisten te komen met meer ervaren collega’s bood de praktijk een harde maar snelle leerschool.

Een steentje bijdragen Zolang de kinderen nog thuis woonden en geen eigen gezin hadden, sprak het voor zich – met name voor musici die opgroeiden in arbeidersgezinnen – dat zij een steentje bijdroegen aan het gezinsinkomen.122 Trompettist Theo Laanen{ XE "Laanen" } (1912) verliet op zijn veertiende de ULO om zijn moeder te helpen bij de verkoop van fruit. Zijn moeder moest buitenshuis werken omdat het loon van zijn vader, die fabrieksarbeider was, te laag was om een gezin met negen kinderen te onderhouden. In de winter was het werk erg zwaar: Mijn trompetstudie deed ik ’s middags na vier uur, nadat alle werk gedaan was. Wanneer ik tijdens mijn trompetstudie in slaap viel, riep mijn zuster Mien naar boven: ‘Theo, studeren!’ Toen ik zestien werd, stopte mijn moeder met de fruitwagen. ‘Nu wordt het tijd dat jij eens wat gaat verdienen’, zei mijn vader. Ik had weleens één gulden verdiend door met de Delftsche Harmonie Kapel mee te spelen op een zolderschuit tijdens een jubileumtocht door de grachten van Delft. Ook blies ik wel eens mee in het Haags amateurorkestje Mendelssohn-Bartholdy, waar ik enige ervaring opdeed.123 Laanens vader informeerde of er werk was in het harmonieorkest van de Nederlandsche Toonkunstenaars Bond. Dit orkest werd in de zomermaanden met subsidie van de gemeente Den Haag geformeerd uit ongeveer dertig werkloze en gepensioneerde musici uit de militaire orkesten. Het gaf concerten op pleinen, in de dierentuin en het Haagse bos. Laanen{ XE "Laanen" } mocht auditeren bij de dirigent van dit orkest, Henri Zeldenrust{ XE "Zeldenrust" },124 en werd als eerste trompettist aangenomen: Mijn vader ging meteen een trompet voor me kopen; deze kostte negentig gulden. Natuurlijk kon hij dit niet contant betalen en wederom gaf deze grote aankoop enige wrijving in ons gezin. Mijn vader voorspelde dat ik dit bedrag in de toekomst wel honderden malen zou terugverdienen, hetgeen ook gebeurde. Tot mijn dertigste was ik thuis de belangrijkste kostwinner.125 De violist Jo Juda{ XE "Juda" } combineerde zijn studie met lesgeven omdat het gezin niet van het salaris van zijn vader rond kon komen. Over de onderhandelingen omtrent de ‘condities’ met zijn eerste werkgevers, de ouders van een vioolleerling, schreef hij: Als een berg zag ik er tegenop. Het gangbare tarief in ons vak was zes gulden per maand voor een uur les per week. Zouden de mensen dat kunnen betalen? vroeg ik me af. De vader van de jongen was net als de mijne diamantslijper. Juda{ XE "Juda" } durfde niet meer dan vijf gulden te vragen en hoorde achteraf dat deze mensen wel zes gulden hadden willen betalen. Hij maakte zich zorgen over de reactie van

Entree in het vak

51

zijn ouders, wier advies om zes gulden te vragen hij in de wind had geslagen. Maar deze beschouwden het als een goede les: Aan het einde van de maand kreeg ik mijn eerste gage. Trots legde ik vijf guldens op het buffet van de huiskamer. […] Ik kreeg de ene leerling na de andere. Met de lessen die ik volgde op het Muziek Lyceum werd het druk voor mij, eigenlijk veel te druk voor een jongen van zeventien. Het gaf me evenwel voldoening mee te helpen in de strijd om het bestaan.126 Bernard Drukker{ XE "Drukker" } vond in 1926 tijdens zijn solistenopleiding een baantje als remplaçant pianist in de Cinema Royal in Amsterdam. Hij voelde zich genoodzaakt naast zijn studie bij te verdienen, omdat de drogisterij van zijn ouders niet genoeg opleverde. Sem Dresden{ XE "Dresden" }, toenmalig directeur van het Amsterdams Conservatorium, begreep de moeilijke thuissituatie en regelde dispensatie van de minister van OKW om bij te verdienen bij de staatsbeurs. Mijn ouders waren met deze gang van zaken niet gelukkig en voelden zich bezwaard en schuldig aan deze situatie. […] Wat mij de moed gaf om studie en engagement te combineren (overigens een uitzonderlijk zware taak), was niet alleen de liefde voor mijn ouders of de bezorgdheid voor ons huishoudentje, maar ook de liefde voor het amusementsbedrijf, dat mij toen al stevig in de greep had.127 Verantwoordelijkheidsgevoel voor het reilen en zeilen van het gezin speelde een belangrijke rol bij de vroege start van deze loopbanen. Uit de levensverhalen blijkt dat deze jongeren het vanzelfsprekend vonden zo snel mogelijk te proberen de investeringen in hun talenten terug te betalen, omdat de ouders vaak met veel moeite van hun karige inkomen muzieklessen hadden betaald. Het was bovendien een tijd waarin studiebeurzen nog geen gemeengoed waren en de wederzijdse onderhoudsplicht van ouders en kinderen de norm was.128 Maar de keerzijde van die medaille was – zoals in het verhaal van Drukker{ XE "Drukker" } doorschemerde – enige schroom bij de ouders om afhankelijk te moeten zijn van de kinderen, hetgeen de gezagsverhoudingen binnen het gezin onder druk kon zetten.129

Een eigen weg inslaan Soms kwamen de eerste beroepsmatige activiteiten van de jonge musici niet helemaal overeen met de toekomst die de ouders en muziekleraar voor hen hadden uitgestippeld. De violiste Rita Dalvano{ XE "Rita Dalvano" } besloot op haar zeventiende te stoppen met de solistenopleiding en een ommezwaai te maken van de klassieke- naar de amusementsmuziek. De aanleiding voor deze overstap was het aanbod van de kapelmeester van een bioscooporkest, waar ze ooit eens had ingevallen, om plaatsvervanger van een van de violisten te worden: Ik zeg: ‘ik doe toch iets heel anders, ik moet soliste worden.’ ‘Ja’, zegt hij, ‘dat weet ik en dat is prachtig. Maar je moet het allemaal maar afwachten hoe of dat gaat. En bij mij, het is een degelijke zaak, je verdient goed en je komt in een goed orkest met goede muzikanten.’ Ik kwam in dat bioscooporkest van Wolf tussen allemaal mannen. Allemaal oude rotten die al jaren in het vak zaten. Ze vonden me een uitsloofster. Daar zat ik met mijn opleiding en met mijn prachtige houding, ontzaglijk degelijk en helemaal in stijl viool te spelen. Zij zaten te hangen en ze lieten hun vioolkrul desnoods ergens op steunen. Ze hebben me echt ontgroend. Als ik binnen kwam, dan zaten ze allemaal te roekoeën. ‘Waarom doen jullie dat?’ vroeg ik. ‘Wij zijn de doffers,’ riepen ze dan. ‘En jij bent het Duifje.’130

52

Hoofdstuk 3

In een gesprek naar aanleiding van dit artikel vervolgd zij: Achteraf is het tot me doorgedrongen dat het nieuwsgierigheid was. Nieuwsgierigheid naar die andere kant van de muziekwereld, waarvoor ik een grote minachting had. Ik vond het een gek avontuur eigenlijk. Ik had er niet aan gedacht dat ik eigenlijk de zaak helemaal in het honderd liet lopen. Dat was mijn eerste engagement, van echt werken in een orkest. Ik kwam met muziek in contact waar ik heel weinig van wist. En die was óók van kwaliteit. Het hing er natuurlijk vanaf in welke bioscoop je terechtkwam. Toen ik later bij mijn vader in de Olympia Bioscoop ging werken, dat waren allemaal knokfilms. Dus dat was allemaal van hopsakee, ouverture rammen… Daar moest je heel wat voor presteren. Echt hard werken was dat geblazen. Je moest goed opletten, lezen, je best doen. Het moest mooi klinken. Het is ook voor jezelf een ervaring van ‘dat doe ik toch maar even.’ Dat had ik wel eens, dat gevoel van ‘Hé, ik had nooit verwacht dat ik dat zou kunnen.’131 In het begin van hun carrière werden de jonge musici soms hardhandig geconfronteerd met de beroepspraktijk. Naast allerhande muzikale uitdagingen moesten ze leren omgaan met door de wol geverfde collega’s, die wel in waren voor een geintje, of soms jaloers waren op de muzikale talenten van een jongere collega. Ook moesten ze leren omgaan met de regels omtrent het afsluiten en beëindigen van contracten, de werktijden en kledingcodes. Zo bewerkstelligde violist-dirigent Hugo de Groot{ XE "de Groot" } bijna een groot conflict bij zijn allereerste verandering van werkkring in 1918. Uit onwetendheid verzuimde hij de overeengekomen opzegtermijn bij een salonorkest in acht te nemen, juist op het moment dat in Rotterdam de directeuren van kunsten vermakelijkheidsinstellingen zich verenigd hadden om ‘paal en perk te stellen aan het willekeurige gedrag van muzikanten.’132 En de trompettist Theo Laanen{ XE "Laanen" } kreeg in het begin van zijn loopbaan verschillende keren een boete vanwege te laat komen of het niet dragen van een uniformpet.133 De entree op de arbeidsmarkt was voor vele jonge musici een sprong in het diepe. Maar al deze ervaringen, de positieve en negatieve, droegen bij aan hun zelfvertrouwen en inzicht in de haalbaarheid van hun muzikale ambities. Er zijn maar weinig musici die hun eerste baantje trouw bleven. Met uitzondering wellicht van muziekonderwijzers die met één leerling begonnen en hun lespraktijk geleidelijk uitbouwden, moesten de meesten musici in hun loopbaan regelmatig omzien naar ander werk. De redenen van werkkring te veranderen varieerden. Men zocht werk dat beter aansloot bij de muzikale ambities, of een betere bezoldiging of vastere werkkring. Maar ook ontslag – door eigen falen of door de opheffing van een ensemble of het faillissement van een zaak – noodzaakten musici regelmatig naar ander werk om te kijken. In de volgende paragrafen wordt een overzicht gegeven van de diverse wegen die musici konden bewandelen bij het zoeken naar werk. Wat de beste zoekstrategie was, hing af van de sector waarin men wenste te werken, het gekozen instrument en de individuele kwaliteiten van de betreffende musicus.

Via via Een van de belangrijkste manieren om aan het werk te komen was via oud-leraren en collega’s. Veel leerlingen konden gebruik maken van de relaties van hun leraren. Deze werden nog wel eens benaderd voor advies en konden in dat geval hun leerlingen naar voren

Entree in het vak

53

schuiven. De directeur van het Amsterdamsch Conservatorium, Sem Dresden{ XE "Dresden" }, vond dat hij zijn leerlingen niet aan hun lot mocht overlaten: “ik sta zooveel mogelijk in verbinding met alle Nederlandsche orkesten, muziekscholen enz, teneinde oudleerlingen aan werk te kunnen helpen” antwoordde hij in 1934 op de vraag naar de kansen op werk voor zijn afgestudeerden.134 Niet alleen via de muziekleraar werd men gevraagd voor optredens. Ook het invallen voor zieke collega’s was vaak de aanleiding voor nieuwe verbintenissen. Met name nog onbekende en jongere solisten konden zichzelf op die manier in beeld spelen. De tenor Louis van Tulder{ XE "Tulder" } beschrijft in zijn herinneringen dat hij zijn succes in eerste instantie te danken had aan zijn muzikaliteit, maar dat hij als beginnend solist naam kon maken dankzij het vele ‘inspringen’ voor zieke collega’s. “Als inspringer sprong ik letterlijk in voor alles. Ik was de kampioen inspringer dier dagen – geen sprong was voor mij te hoog of te riskant.” Op een gegeven moment werd Van Tulder{ XE "Tulder" } gevraagd op het allerlaatste moment een buitenlandse solist te vervangen in een uitvoering van Chant de la Cloche van d’Indy: Het was een moeilijke en gevaarlijke tenorpartij, die mij door Sem Dresden{ XE "Dresden" } aangeboden werd, omdat men niemand beter wist of omdat men niemand anders bij de hand had. Ik weigerde aanvankelijk, doch Dresden drong aan. Het zijn verrukkelijke momenten in je leven, wanneer een dirigent, die anders booze blikken naar je werpen kan, je negeren voor het orkest, aanmerkingen kan maken, dat het net lijkt of hij de beste tenor is van je tweeën, in smeekende houding voor je staat. […] Ik mocht Dresden graag, maar mezelf ook. Kon ik het risico op me nemen? Als ik viel, zou het mij achteruit zetten. Maar ik liet mij overhalen.[…] Op een gegeven moment kreeg ik een zekere vermaardheid als invaller en een voortreffelijke reputatie bij de dirigenten.135 Invallen zonder tijd voor een goede voorbereiding bracht voor musici grote risico’s met zich mee, maar als de uitvoering gered werd, was dankbaarheid hun deel. Goede prestaties en goede relaties met collega’s vormden uiteraard de beste garantie opnieuw gevraagd te worden en in beeld te blijven, ook in het amusementsbedrijf. Hugo de Groot{ XE "de Groot" } beschrijft in zijn autobiografie vrij uitvoerig hoe hij in de jaren twintig aan het werk bleef doordat vrienden en collega’s, van wie een enkeling als impresario bijverdiende, hem op vacatures en schnabbels wezen.136 En ook Dave Swaab{ XE "Swaab" } (1904) heeft nooit werkloos aan de kant gestaan; ook hij werd altijd gevraagd te spelen. Op mijn vraag hoe hij aan zijn optredens in de horeca kwam, antwoordde hij: Populariteit […] je zat in het vak, en iedereen kende je naam. En de directies van die zaken ook. Ik was voor die tijd een populair musicus. Hoe dat kwam? Ja, door de kunde misschien, en het karakter om met iedereen heel goed te kunnen omgaan, en omdat ik bijdehand in het bedrijf was. Ja, daar had ik altijd geweldige feeling voor. Routine in alle genres, laat ik het zo zeggen. Je kon natuurlijk het repertoire spelen wat in die tijd verlangd werd. Dat konden we allemaal, anders kon je jezelf niet handhaven.137 In een notendop formuleert Swaab{ XE "Swaab" } hier een aantal essentiële ingrediënten voor het vinden van en het behouden van werk in de amusementssector. Een musicus moest zijn sociale contacten goed onderhouden, zowel met de directies als met collega’s. Een goede repertoirekennis was onontbeerlijk, wat betekende dat je alle populaire nummers moest kennen, om tegemoet te kunnen komen aan verzoekjes van het publiek. Maar ook ‘feeling’ en ‘routine’ waren noodzakelijk. Dit betekende dat je je snel moest aanpassen aan

54

Hoofdstuk 3

veranderende omstandigheden. Zo moest een musicus in het amusementsbedrijf bij voorkeur meer dan één instrument kunnen bespelen. Behalve de viool waarmee hij begonnen was, leerde Swaab zichzelf in de loop der jaren ook piano, saxofoon, klarinet, trombone en banjo, want zo stelde hij: “je moest van alles kunnen om in dit vak je brood te kunnen verdienen.”

Zelf erop af De pianiste Ro van Hessen{ XE "Hessen" } (1910) dankte haar eerste publieke optredens aan haar eigen initiatief. Samen met haar collega, de uit Duitsland gevluchte voordrachtskunstenares Alice Dorell{ XE "Dorell" }, ging ze er begin jaren dertig op uit om hun duo aan te bieden bij concertorganisaties in de stad en op het platteland, voor optredens in kleine concertzaaltjes en kastelen: We hebben het allemaal in eigen beheer gedaan. […] Je stuurde invitaties naar mensen die je kende, en de zaal maakte er ook reclame mee. We hadden foldertjes laten drukken, die legde je dan neer en die verspreidde je bij de muziekhandel. We hebben ook altijd de pers uitgenodigd. Goede recensies waren de beste aanbeveling voor nieuwe engagementen. Naast haar publieke optredens begeleidde Ro van Hessen{ XE "Hessen" } balletlessen in de dansschool van Lili Green{ XE "Green" } in Den Haag en had zij een lespraktijk. In de tijd dat zij met lesgeven begon, woonde Ro van Hessen nog bij haar ouders. In haar geval was er geen sprake van het betalen van kostgeld, omdat haar vader een goede baan als zakenman had. De leerlingen kreeg zij door ‘recommandatie’. Zij hoefde nooit te adverteren, “maar”, vertelde zij, Ik was in een positie dat ik niet afhankelijk was van pianolessen en van lesgeven. Het was zelfs zo dat, toen ik eenmaal begon, mijn vader tegen mij zei, ‘je hoeft daar geen geld voor te vragen, je kan het van mij krijgen.’ Toen zei ik dat wil ik niet. Vader had zelf altijd gezegd dat je op eigen benen moest kunnen staan, dan moet je daar ook de consequenties van trekken. Ik weet het niet… hij had geloof ik een soort van gêne, dat zijn dochter op het podium zat. Dat was in die tijd, voor de oorlog hoor. Ikzelf voelde dat niet zo. Ik probeerde om me zelfstandig te maken, dan moest ik ook maar zien dat het lukte, wetende natuurlijk dat als het niet zou lukken ik ergens op terug kon vallen.138 In een aantal opzichten is Van Hessens ervaring exemplarisch voor vele van haar collega’s. Beginnende musici – met name in de klassieke muziek – konden dikwijls geen gebruik maken van impresario’s en concertorganisatiebureaus, omdat deze niet in hun aanbod geïnteresseerd waren of omdat de musici hun diensten niet konden betalen. Zij leurden daarom zelf met hun programma’s langs de concertzalen en zochten in hun eigen netwerk contacten met mensen die een concert voor hen konden organiseren. Maar dikwijls kwam het erop neer dat de concerten volledig in eigen beheer werden opgezet. Dit betekende dat de musici uit de recettes de kosten voor zaalhuur en publiciteit moesten dragen, en ze zelf – als alles meezat – nog een zakcentje verdienden. Als het tegenzat moesten de onkosten uit eigen zak bijgelegd worden. Ondanks de risico’s was dit een veel gekozen strategie om in ieder geval een naam als musicus op te kunnen bouwen. Het werd door de meesten gezien als een investering in de toekomst. Maar deze investering was alleen een optie voor musici die ‘ergens op terug konden vallen’, hetzij de ouders of partner, hetzij de neveninkomsten uit lesgeven of werkzaamheden in een ander vak.

Opmerking [A8]: Hier een aansluiting maken met theorieën.

Entree in het vak

55

Afbeelding 1: Maandblad NTB (april 1920).

Advertenties Advertenties waren vooral voor ensemblemusici een belangrijk kanaal voor het vinden van werk. Symfonie- en bioscooporkesten plaatsten bij vacatures advertenties in de muziekvakbladen (zie Afbeelding 1). In deze bladen werd ook geadverteerd door individuele musici en ensembles om aan directies en collega’s te laten weten dat zij vrij waren (zie Afbeelding 2). Dezelfde functie vervulden de adreslijsten van musici in de vakbladen.139 Vooral musici die van engagementen in het horecabedrijf afhankelijk waren, hadden belang bij deze lijsten omdat zij dikwijls van woonplaats wisselden. Via lijsten als ‘Waar woont….’ in De Musicus konden zij laten weten waar zij bereikbaar waren. Muziekonderwijzers maakten eveneens veelvuldig gebruik van advertenties. Zij adverteerden niet alleen in de vakbladen maar eveneens in lokale kranten en damesbladen omdat hun doelgroep immers veel breder was.

De artiestenbeurs In de jaren twintig en dertig verwierf café De Kroon aan het Rembrandtplein in Amsterdam een internationale reputatie als arbeidsbeurs. Hier konden artiesten en musici contacten leggen met directeuren en impresario’s uit de amusementswereld.140 De artiestenbeurs was een typisch Amsterdams verschijnsel. In deze stad woonden de meeste artiesten en musici en bevonden zich de meeste podia voor amusement. Op de beurs kwamen aan het begin van de week, op de maandagmiddag, naast artiesten en musici die ‘aansluiting’ zochten, agenten en impresario’s die ‘iets te bieden’ hadden. Omdat ook veel agenten en theaterdirecteuren uit de provincie van de beurs gebruik maakten, kreeg de beurs een landelijke uitstraling. Over het belang van de artiestenbeurs als bemiddelaar tussen vraag en aanbod verschillen de meningen. Uit interviews en autobiografieën blijkt dat musici de beurs in De Kroon wel kenden, maar er zelf – soms tot hun opluchting – geen gebruik van hoefden te maken.141 Het is onduidelijk of dit echt zo was, of dat er enige gêne meespeelde, aangezien het hier toch meer de losse klussen en invallersbaantjes betrof. Als je van de beurs afhankelijk was voor werk, dan betekende het eigenlijk dat je niet zo’n beste muzikant was, want die werden gevraagd. Zo schreef Bernard Drukker{ XE "Drukker" }, die eind jaren

56

Hoofdstuk 3

twintig wel eens naar de beurs kwam om invallers te zoeken voor het bioscooporkest waarvan hij deel uitmaakte, dat deze vooral werd benut door een apart soort musici, die een schnabbeltje zochten of een week bij een ander orkestje wilden werken; de eeuwige freelancers, die daarna weer een paar weken vrijaf namen. Drukker{ XE "Drukker" } noemde de beurs schertsend een “muzikale grabbelton”: De beurs op maandag was een verzamelplaats van goede en slechte kwaliteit. Slagen deed je daar altijd. De gage speelde de hoofdrol, alle waar naar zijn geld. […] De diverse impresario’s, zoals Max van Gelder,{ XE "Gelder" } Frans Mikkenie,{ XE "Mikkenie" } van het circus, en Saks waren de grote jongens in het vak en zochten in ‘De Kroon’ hun strijkjes, dansorkestjes en muziekensembles van allerlei aard. Ook individuele muzikanten, die nodig waren als versterking of tijdelijke uitbreiding voor circus-, variété- of theaterorkesten. Seizoen-engagementen in de zomervakanties waren voor vele musici, die niet geregeld werkten, een welkom geschenk. Dat seizoenwerk werd goed betaald en zo waren ze voor het najaar weer financieel gedekt en konden ze tegen een stootje.142 Naast de vakgenoten die bijeenkwamen om werk te zoeken, hing op de beurs ook altijd een groot aantal mensen rond, die het interessant vonden al die beroemde artiesten te zien, door Bernard Drukker{ XE "Drukker" } minachtend de “artiestenvlooien” genoemd. Op deze sensatiezucht bij het publiek werd door het geïllustreerde weekblad Het Leven ingespeeld met de publicatie – eind 1925 – van een serie artikelen over de artiestenbeurs onder de titel ‘Artiesten-leven en bohême’. Daarin lezen we: De ‘beurs’ in De Kroon is hier te lande dan ook werkelijk uniek; al doet men ook contractzaken in de bovenzaal van Eden op Maandagmiddag, en al zitten de groote cinema-directeuren op den ochtend van dien dag in Krasnapolsky met enkele variété-nummers te onderhandelen, verreweg de meeste ‘zaken’ worden gedaan in De Kroon. Tegen vijf uur verloopt de drukte. De contracten zijn afgesloten – contracten, want dank zij de organisatie, dank zij deze beurs, zijn de artiesten niet meer overgeleverd aan willekeur doch kunnen ze nu behoorlijke bedingingen maken… en de portier van De Kroon, die voor ’n cent per stuk de contractformulieren levert, weet tot zijn voldoening héél goed, dat er op de beurs tal van contracten elke week gesloten worden! […] Voor den aanstaanden Vrijdag is men weer klaar, de directeuren hebben hun ‘nummers’… nu wordt het stiller.143 In dit verslag werd gesuggereerd dat de artiesten dankzij de beurs en de – door de Nederlandsche Artisten Organisatie – verstrekte contracten niet langer aan de willekeur van agenten waren overgeleverd. Maar dit werd niet door iedereen beaamd. Al vanaf het begin van de beurs bestond bij grote groepen musici en artiesten weerstand tegen het fenomeen. De kapelmeester van het Flora Theater in Amsterdam, Maurits Bing{ XE "Bing" },144 uitte in 1918 zijn ongenoegen over het vernederende karakter van de artiestenbeurs in het vakblad van de Nederlandse Centrale Artisten Vereeniging.145 Frank van Waes{ XE "Waes" } bestempelde de beurs in 1922 als een “mensenmarkt”. Om meer over de gang van zaken te weten te komen kroop Van Waes{ XE "Waes" } in de zomer van 1922 in de huid van een beginnend theaterdirecteur uit Delft en deed van “zijn zaken” verslag in het sociaal-democratische dagblad Het Volk. Hij verafschuwde de baantjeslikkerij, het aanhalige gedrag van sommige vrouwelijke artiesten en de arrogante

Entree in het vak

57

Afbeelding 2: De Muziekwereld (7 mei 1937). houding van sommige directeuren en impresario’s. Hij noemde de beurs een “wekelikse markt in amusement en mensenvlees […] Een moderne slavenmarkt waar de slaven zichzelf te koop bieden.” 146 In onvervalst socialistisch proza beschreef hij de gang van zaken aan het tafeltje van een machtige impresario, die in het verleden als artiest begonnen was: Hij heeft het betere deel gekozen. Een handige jongen? Verdient geld als modder. En kijk es, hoe die gerespekteerd en gevleid wordt! Als een vorst door zijn hofhouding, meneer! Ja, een gladde jongen! Veel invloed, kijk maar es, hoe ze allemaal om ’em heen zwermen. Hoe ze tegen hem pluimstrijken, hoe ze glimlachen en met bête bewondering hem de woorden uit de mond

58

Hoofdstuk 3

kijken! Overigens geen kwaje kerel, maar hij weet aan z’n duiten te komen… […] Ik ga dicht bij zijn tafeltje zitten en luister en kijk zo onopvallend mogelik. De zaken gaan snel en zonder veel praatjes. Men dringt niet lang aan als hij nee zegt, blijkbaar wetend, dat er toch niets aan te doen is. […] En dan de inzinking, als het verontschuldigende schouderophalen komt. De zieligheid van de glimlach, die de afgewezene dapper op zijn gelaat houdt; men toont zijn grievende teleurstelling niet in ’t openbaar; hoe meer men het nodig heeft, hoe meer de trots zich er tegen verzet, dat aan anderen te laten merken. […] De impresario nochtans gaat onverstoorbaar verder en niets van alles wat de lucht rondom hem zwaar maakt dringt door het pantser van zijn beroepmatige ongevoeligheid. Enkel de bekoorlikheden van een of ander brutaal vrouwtje vermogen af en toe zijn voornemens te doen wankelen of zwichten.147 Ook de sociaal geëngageerde variété-artiest Dumont{ XE "Dumont" }148 stelde verschillende keren de koehandel op de beurs aan de kaak. Een van zijn liedteksten werd in 1923 afgedrukt in het satirische weekblad Uiltje’s.149 ’k Ben naar d’Artistenbeurs geweest… Er heerschte een ‘Besetzungsgeest’, wijl ‘Deutschland, Deutschland über alles!’ brengt: internationale dalles. Véél directeuren zag ik niet; die zijn gevlucht van dit gebied, waar tal van planken-vreemdelingen elkander “broederlijk” verdringen. ’k Zag hier en daar een ouden vrind, eens ‘Neerland’s eerste’, zeer bemind, gevierd, gevijfd, geacht, genegend… maar nú om vrouwtjes druk bewegend! Agenten liepen af en aan; ze durfden nergens stil te staan, uit vrees voor ’n aanval van de klitten, die schmeichelnd om wat Arbeit bitten. Terwijl ik stil mijn krantje las, omdat ’k er niet ‘voor zaken’ was – hoorde ik hoe zekere agenten om voorschot vroegen der procenten. Er werd geknoeid, geïntrigeerd, ’t Tarifvertrag geïgnoreerd door wél, en niét-Organisirten, die hongergages acceptirten. Toen dacht ik plots aan Frank van Waes{ XE "Waes" }

Entree in het vak

59

en Xamré’s standaardwerk150 … helaas, ik kan niet anders dan ’t beamen en voor zoo’n menschenmarkt me schámen! Dumont{ XE "Dumont" } becommentarieerde en passant ook de toevloed vanaf 1921 van Duitse artiesten op de Nederlandse arbeidsmarkt, die in 1923 tot scherpe acties van musici en artiesten aanleiding hadden gegeven.151 Niet alleen in woorden, maar ook met daden probeerden artiesten een eind te maken aan deze beurs. In het voorjaar van 1929 richtte Dumonts vakbond, de Nederlandsche Artisten Organisatie (NAO) in de ‘Kuil’ van het Rembrandt Theater een nieuwe beurs op: Er is daar ruimte en rust. Het bestuur heeft een verbod uitgevaardigd om zich in een gesprek tusschen een impresario en een artist te mengen. Het hatelijke ‘vliegen afvangen’ is dus uitgesloten. Aan tal van tafeltjes kan men onderhandelen. Over eenigen tijd richt men een boxen-systeem in en komt er een speciale telefoon voor de beurs. Kortom hier kan een eenigszins behoorlijke toestand worden geschapen, waarin ook de variété-artist zich mensch voelt. Helaas moet menigeen, zoowel impresario als artist, nog aan de nieuwe beurs wennen. De kafees zaten nog stampvol en in de beurs heerschte wel is waar bedrijvigheid, doch het aantal theater-agenten was er nog niet groot. […] Van alle konsumpties zal 20 Pct gestort worden in het ziekenfonds van de NAO.152 Gezien het feit dat na de oprichting niet veel meer van dit initiatief vernomen is, en de artiestenbeurs in De Kroon nog tot jaren na de Tweede Wereldoorlog heeft bestaan, kunnen we aannemen dat de alternatieve beurs geen lang leven beschoren was. Zonder agenten en directeuren was het slecht zaken doen en waarom zouden die verkassen naar een nieuwe plek, als de zaken goed gaan? De artiestenbeurs had geen equivalent in andere steden in Nederland. In Rotterdam was er wel het artiestencafé van Charlie Stock{ XE "Stock" }, waar eveneens tijdens een borrel zaken konden worden gedaan. Zo vertelde Rita Dalvano{ XE "Rita Dalvano" } dat daar alleen musici en artiesten kwamen: Daar kwamen geen gewone mensen. Hij had zo’n hele grote toonbank, ’n bar, helemaal van spiegels. En die was helemaal volhangen met allemaal opdrachten van artiestennummers en muzikantengroepen, opgedragen aan ‘dear Charlie’. Daar werden ook zaken gedaan. Daar kon je als muzikant of artiest opgebeld worden door een impresario of directeur van een of andere onderneming.153 Charlie Stock{ XE "Stock" } was zelf, voordat hij dit café begon, ook artiest geweest.154 De inrichting van het café van Charlie Stock viel op door zijn uitgebreide wandschilderingen van het artiestenleven, de portretten van artiesten en musici. Daarnaast was een gedeelte gereserveerd voor aankondigingen van vraag en aanbod. Het café was minder grootschalig dan de Amsterdamse artiestenbeurs waar, op gezette tijden, op marktachtige wijze vraag en aanbod met elkaar in contact werden gebracht. Het ging er informeler aan toe en het zaken doen was meer lokaal dan nationaal georiënteerd, maar hoogstwaarschijnlijk net zo effectief.155 We kunnen aannemen dat ook het artistencafé in de Haagsche Wagenstraat en artistencafé Vermeulen in de Utrechtsche Loeff Berchmakerstraat – die net als Charlie Stock regelmatig in het vakbondsorgaan De Muziekwereld adverteerden – een vergelijkbare functie voor musici vervulde.

Opmerking [A9]: Pagina: 8 Wanneer begon de artiestenbeurs en wanneer eindigde die?

Opmerking [A10]: Romer baseert zich op de GrootRotterdammer van 8 maart 1929.

60

Hoofdstuk 3

De impresario “Maar”, zo relativeerde Het Leven, “niet álle variétékunstenaars komen ‘op de beurs’; er zijn er – en betrekkelijk nog heel wat – die gelukkig ‘de beurs’ niet noodig hebben.”156 De bekendere artiesten en musici van naam konden gebruik maken van de diensten van impresario’s. Sommigen richtten zich vooral op de klassieke muziek, anderen meer op de amusementssector. De violist Gijs Beths, die naast zijn aanstelling als concertmeester van de Haarlemsche Orkest Vereeniging{ XE "Haarlemsche Orkest Vereeniging" } in de jaren dertig ook solistische optredens verzorgde, vertelde dat hij werkte met Johan Koning{ XE "Koning" }: Dat was een internationaal impresario. Die had internationale contacten, bracht ook internationale artiesten. Ik had een boekje, met mijn portret voorop, met allemaal uittreksels van kritieken in het Nederlands en het Engels. Die waren allemaal mooi. Beths vond het aantrekkelijke van het werken met impresario’s dat ze in staat waren bij concertdirecties een hogere salaris te bedingen dan je zelf kon bereiken. En verder vond hij het prettig dat hij in zakelijk opzicht niets met de directies van muziekinstellingen te maken had, maar alleen met zijn impresario contact hoefde te onderhouden.157 Rita Dalvano{ XE "Rita Dalvano" } die met haar orkesten in gelegenheden als Heck’s lunchrooms en in verschillende hotels optrad, hield er niet zo van om met impresario’s en managers te werken: Want die hebben de gewoonte je ergens naar toe te sturen waar je geen zin in hebt. Dan is het een goed engagement en het betaalt goed, maar is het iets wat ik zelf niet zou kiezen. Als je zelf je engagement plant dan kun je een keuze maken. En als je iets aangeboden wordt waarvan je denkt, dat interesseert me niet zo, dan kun je ook zeggen, ‘sorry’ of ‘nee, we zijn bezet.’ Met een manager kon je dat niet doen. Soms was het echter wel eens zo dat je ergens graag wilde spelen, maar dat de directeur alleen maar met een impresario werkte. En dan moest die impresario jou engageren en de papieren in orde maken en dan moest je procenten betalen. Ik geloof dat dat vroeger vastgesteld was op zes procent. Of als het een heel royale was, voor zichzelf, dan was het tien procent van het salaris van het orkest, het maandelijkse of het wekelijkse salaris. Er is ook wel eens een impresario naar me toegekomen, die iets aan te bieden had wat heel aantrekkelijk was. Ik was dan niet zo hardnekkig om te denken, ik wil niet met een impresario werken.158 Van de impresario’s die in het Interbellum actief waren, had Max van Gelder{ XE "Gelder" } (1873-1943) de langste staat van dienst. In 1918 zat hij al ruim 25 jaar in het vak. Hij begon in 1892 bij de impresario Busnach en leerde daar de kneepjes van het vak. Daarna trok Van Gelder als ‘reizend directeur’ de wereld in. Hij organiseerde tournees met verschillende orkesten, waaronder het Amerikaanse orkest van John Philip Sousa{ XE "Sousa" }, het Weense orkest van Johann Strauss{ XE "Strauss" }, Weense damesorkesten, Russische koren en een Italiaanse kinderoperette. Terug in Amsterdam richtte hij zich naast de bemiddeling van internationale dames- en herenkapellen op de zogenaamde ‘kleine kunst’ van artiesten als Yvette Gilbert{ XE "Gilbert" }, Henri Enthoven{ XE "Enthoven" }, Koos{ XE "Koos" } Speenhoff{ XE "Speenhoff" } en Antoinette van Dijk{ XE "Dijk" }. Daarnaast hield een afdeling van zijn impresariaat zich speciaal bezig met de bemiddeling van ‘kleine orkestjes’ voor restaurants en de organisatie van particuliere feesten (zie Afbeelding 3).

Opmerking [A11]: Foto van hem in dameskroniek. In Uiltjes uit 1920 een tekening op basis van dit portret, met rijmpje. Deze gebruik ik. Ook een foto in de kleine man, p.93, foto NTI]

Entree in het vak

61

Afbeelding 3: Uiltje’s Weekblad (1920: 300). Van 1915 tot 1922 leidde Van Gelder{ XE "Gelder" } samen met Jean Louis Pisuisse{ XE "Pisuisse" } het Amsterdamse Centraal Theater. Iedere maandagavond kregen jonge artiesten – uit zijn stal – daar de gelegenheid om zich te presenteren. Daarvoor werden impresario’s en directeuren uitgenodigd, die daarna in de wandelgangen de artiesten konden engageren. Ook werden in dat theater modeshows, dansdemonstraties en tango-tea’s georganiseerd.159 Dit was een mondaine uitgaansgelegenheid temidden van het zich cultureel nog in strak korset bevindende Amsterdamse uitgaansleven, waar tot 1924 een dansverbod gold.160 Van Gelder{ XE "Gelder" } stopte in september 1922 met het Centraal Theater, naar eigen zeggen omdat hij teveel verhuurder werd en te weinig contact had met de kunst zelf. “Ik wil een werkzaam aandeel hebben. Ik wil de bevrediging hebben zelf iets te doen en voor het artistieke deel mede verantwoordelijk zijn.” Na zijn vertrek wijdde Van Gelder zich uitsluitend aan zijn impresariaat, waaraan hij een afdeling ‘tournees gezelschappen’ wilde

62

Hoofdstuk 3

verbinden, met Van Korlaar{ XE "Korlaar" } van de Nationale Opera{ XE "Nationale Opera" } als chef.161 Van Gelder{ XE "Gelder" } heeft een buitengewoon belangrijke bijdrage geleverd aan de ontwikkeling van het amusement in Nederland. Het is dan ook niet voor niets dat Het Leven zijn bureau centraal stelde in een van de afleveringen over de amusementswereld van 1925.35 Hij genoot onder artiesten, musici en collega’s en de vakbond van musici een goede reputatie. Hij stond als een betrouwbaar impresario bekend, met een grote kennis en inzicht in het amusementsbedrijf. Ook Rita Dalvano{ XE "Rita Dalvano" } heeft voor hem gewerkt en vertelde over hem: Hij was de grootmeester, de god onder de impresario’s. Hij had alleen maar goede engagementen. Het was heerlijk om voor hem te werken. Het was een heel beschaafde man. Hij kwam alleen maar met erg mooie dingen aandragen, waar je met veel plezier werken kon en waar je graag naar toe wou.[…] Het Kurhaus was altijd van hem. Verder kwam hij met dingen aandragen die zich in het buitenland afspeelden. Zo kreeg Dalvano van hem een tournee door Nederlands-Indië aangeboden en een cruise, waarvan ze schatrijk zou terugkeren, omdat er volgens Van Gelder{ XE "Gelder" } alleen maar rijke lui aan boord waren, die haar daarna allemaal zouden engageren. Dat Van Gelder{ XE "Gelder" } een van de populairste impresario’s in het amusementsbedrijf was werd ook bevestigd door Dave Swaab{ XE "Swaab" }, die verschillende keren door Max van Gelder bemiddeld was, onder andere in 1925 voor een contract in Mille Colonnes in Amsterdam.162 Van Gelders ervaring en gezag kwamen niet alleen in zijn werkzaamheden als impresario tot uiting, maar ook in allerhande nevenactiviteiten. Hij was voorzitter van de Vereniging van Directeuren van Inrichtingen voor Ontspanningskunst in Nederland (VEDION) en sinds 1926 van de Bond van Bemiddelaars in het Kunst- en Amusementsbedrijf. Hij was in die hoedanigheid geregeld de gesprekspartner van de minister van Sociale Zaken en de Rijksdienst Werkloosheidsverzekering en Arbeidsbemiddeling, waar hij zitting had in verschillende commissies inzake de wetgeving over de arbeidsbemiddeling en vreemdelingenbeleid voor artiesten en musici.163 Pas na de Eerste Wereldoorlog kreeg Van Gelder{ XE "Gelder" } in zijn vak concurrentie van enige betekenis. Er begaven zich geleidelijk steeds meer ex-musici en artiesten op het arbeidsbemiddelingsterrein. De expanderende amusementssector vroeg een groot aantal musici en artiesten, en sommige musici die al gewend waren om op kleine schaal voor hun eigen ensembles te bemiddelen, bouwden dat werk uit tot een praktijk als agent of impresario. Daarnaast waren er impresario’s die geen artistieke achtergrond hadden, maar goede organisatoren waren.164 Een aantal van hen werkte dan ook niet uitsluitend als bemiddelaar tussen opdrachtgever en musici maar opereerde tevens als concertorganisator, vanuit de zogenaamde concertbureaus. Het is duidelijk dat zij allemaal een belangrijke functie vervulden bij de bemiddeling tussen vraag en aanbod in het kunsten amusementsbedrijf, maar hun positie kwam in toenemende mate onder druk te staan.

Commerciële en niet-commerciële concertbureaus In het begin van de jaren twintig waren er ongeveer tien commerciële concertbureaus actief.165 Voor een bepaald bedrag verzorgden zij zaalhuur en concertpromotie en de kaartverkoop voor de musici, die een gebrek aan contacten, organisatietalent en tijd hadden. Sommige bureaus vroegen voor een dergelijke uitkoop vergoedingen die niet in verhouding stonden tot de geleverde prestaties, en wentelden de financiële risico’s volledig op de

Entree in het vak

63

concertgevers af. Aangezien in het begin van de jaren twintig veel musici op zoek waren naar werk in de klassieke muziek en het voor hen zeer moeilijk was zelfstandig kamermuziekconcerten te organiseren, omdat zij de kanalen niet kenden of geen grote financiële risico’s wensten te lopen, maakten zij toch van deze bureaus gebruik, ondanks de soms ongunstige voorwaarden. Immers alleen door op te treden maakten deze musici een kans aan het werk te komen. Tegen de praktijken van enkele concertbureaus werd vanuit kringen van musici en vakbonden fel geageerd. M.A. Brandts Buys{ XE "Brandts Buys" } (1874-1944) protesteerde in zijn pamflet Een ernstig woord tot concertgevers, componisten, toonkunstenaars en muziekliefhebbers tegen de uitkooppraktijken van deze ondernemers en presenteerde het volgende alternatief.166 Als remedie tegen het floreren van de commerciële concertbureaus, werd besloten de organisatie van kamermuziekconcerten zelf ter hand te nemen. Daarvoor werd in 1915 in Amsterdam door enkele sociaal geëngageerde toonkunstenaars de Coöperatieve Vereeniging ‘De Nieuwe Muziekhandel’ opgericht.167 In drie achtereenvolgende seizoenen organiseerden ze tussen de 45 en 86 concerten, waarvoor de musici louter de echt gemaakte kosten in rekening werd gebracht. Daarnaast was ze van plan om concerten te organiseren waarbij beginnende musici met elkaar een concertavond zouden delen, aangezien daarmee onkosten bespaard werden en een groter publiek bereikt zou kunnen worden. De N.V. De Nieuwe Muziekhandel, die achtereenvolgens op de Heiligeweg en aan de Leidsestraat was gevestigd, was het actiecentrum van deze vereniging.168 Door de verkoop van bladmuziek werd indirect ook het personeel voor het concertbureau en de uitgeverij bekostigd.169 Daarnaast werd de vereniging gefinancierd uit bijdragen van de leden, die ieder minstens tien aandelen van ƒ 5,– elk moesten nemen.170 Het is onduidelijk tot wanneer de Coöperatieve Vereeniging bestaan heeft en of haar doelstellingen werden verwezenlijkt. Dat zij er niet in geslaagd is de misstanden op te lossen, blijkt uit de oprichting in 1924 van een nieuw niet-commercieel concertbureau, wederom door een groep van sociaal bewogen musici. Dit ‘Concertbureau’ was een initiatief van de Amsterdamsche Kunstkring ‘Voor Allen’ en de Nederlandsche Organisatie van Toonkunstenaars (NOT).171 Dit bureau stelde zich ten doel om als bemiddelaar op te treden tussen het publiek en de uitvoerende musici. Men hoopt misstanden, voor de concerteerende kunstenaars ontstaan door de werkwijze van sommige concertagenten (vaak buitenlanders, waardoor nationale belangen nog meer in ’t gedrang komen) op te heffen. Het bemiddelingspercentage zal laag worden gehouden. Het bureau beoogt geen winst, doch is uitsluitend bestemd om in den bestaanden ongezonden toestand verbetering aan te brengen.172 NOT-leden konden zich inschrijven voor ƒ 2,50 per jaar, niet leden (ook buitenlanders) betaalden ƒ 12,50. Hoewel we in oktober 1924 lezen dat het bureau zijn werk begonnen is met de heer Faber als administrateur173 en dat een ‘beschermingscomité’ financiële steun heeft toegezegd,174 is ook van dit bureau onduidelijk of het zijn idealen heeft kunnen verwezenlijken. Een derde vorm van niet-commerciële arbeidsbemiddeling werd geboden door de Nederlandsche Toonkunstenaars Bond, die bij verschillende lokale afdelingen een arbeidsbemiddelingsbureau had, dat tot in de jaren dertig kosteloos bemiddelde voor zijn leden. Een initiatief van deze vakbond tot oprichting van een landelijk arbeidsbemiddelingsbureau te komen dat de werkzaamheden van impresario’s zou kunnen overnemen, kwam niet van de grond. Het belangrijkste obstakel daarbij werd gevormd door

64

Hoofdstuk 3

de werkgevers, die niet bereid waren te betalen voor bemiddeling die ze altijd gratis hadden ontvangen. Maar ook de specifieke kenmerken van de bedrijfstak, het nationale en zelfs internationale karakter, de diversiteit van muziekmarkten (kunstkringen, concertzalen, theaters, hotels, restaurants en bars, feesten en partijen) en de snel wisselende smaak van het publiek, stelden hoge eisen aan de bemensing van een dergelijk bureau. Het zou buitengewoon moeilijk zijn, vanuit een plek in Nederland het hele werkterrein te overzien en op even efficiënte wijze als de impresario’s vraag en aanbod met elkaar in contact te brengen.175

Arbeidsbemiddelingswet 1930 De opkomst van niet-commerciële concerten arbeidsbemiddelingsbureaus was een duidelijke indicatie voor de onvrede van musici met de commerciële arbeidsbemiddeling. Zij slaagden er echter niet in de commercieel werkende bureaus het brood uit de mond te stoten. Om de misstanden op het arbeidsbemiddelingsterrein op te heffen, was meer actie nodig. Politiek Den Haag moest bewerkt worden; een zware taak die de NTB begin jaren twintig op zich nam en waarvan in Hoofdstuk 9 verslag wordt gedaan. Onder druk van internationale verdragen werd vanaf het begin van de jaren twintig in Nederland op het Departement van Arbeid, Handel en Nijverheid en door de Rijksdienst voor Werkloosheidsverzekering en Arbeidsbemiddeling beleid ontwikkeld om excessen in de commerciële arbeidsbemiddeling – die met name floreerden op het terrein van dienstboden, kantoorbedienden, zeelieden en musici en artiesten – uit te bannen. Het politieke besluitvormingsproces verliep echter zeer traag en resulteerde pas in 1930 in de zogenaamde Arbeidsbemiddelingswet. De wet zou per 1 januari 1934 van kracht worden en commerciële arbeidsbemiddeling aan een vergunningstelsel binden. Het uitoefenen van het beroep van impresario werd afhankelijk van een persoonsgebonden vergunning die van overheidswege verstrekt werd. Het was de bedoeling dat de commerciële bureaus met het overlijden van de vergunninghouders zouden ophouden te bestaan. Tegelijkertijd zou de overheid proberen de bemiddeling door openbare arbeidsbeurzen te laten overnemen. Voor de vergunningen meldden zich ongeveer 67 gegadigden. Aan 35 van hen werd een vergunning toegekend, die op 1 januari 1934 inging en vijf jaar geldig was (zie bijlage B).176 Van deze impresario’s richtten enkelen (De Koos{ XE "Koos" }, Krauss, Koning{ XE "Koning" } en Beek{ XE "Beek" }) zich vooral op het klassieke muziekcircuit. De overigen opereerden hoofdzakelijk in de amusements-muziek en bemiddelden musici en artiesten voor dancings, bioscopen en theaters, hotels, restaurants en koffiehuizen, schepen, tentoonstellingen en privéfeesten.177 Het vergunningenstelsel was echter geen waarborg tegen misstanden. Anno 1934 was de arbeidsmarkt in het amusement sterk ingekrompen vanwege de economische crisis. Dertig impresario’s moesten toen met elkaar concurreren om de bemiddeling naar in totaal 165 bedrijven. Dit leidde tot een felle concurrentie, die volgens voorzitter Olman{ XE "Olman" } van de NTB verschillende uitwassen tot gevolg had. In een pre-advies aan de Vereeniging van Directeuren van Arbeidsbureaus zette hij de misstanden op een rijtje. Om te beginnen hadden impresario’s er nog steeds belang bij ensembles voortdurend door het land te verplaatsen. Immers hoe korter het contract, hoe vaker provisie geheven kon worden. Daarnaast hielden de impresario’s zich niet aan de voorwaarden die aan de vergunning gekoppeld waren. Hoewel was vastgelegd dat zij van zowel de werknemer als de werkgever drie procent bemiddelingskosten moest vragen, handhaafden de meeste impresario’s het oude stelsel waarin de bemiddelingskosten (van zes procent en bij hogere gages soms tien procent) uitsluitend gedragen werden door de werkzoekenden. Geen van hen verstrekte van

Entree in het vak

65

tevoren de wettelijk vereiste schriftelijke informatie omtrent de werkwijze en de kosten. Ook werd door hen bemiddelingskosten gerekend over continuering van engagementen buiten de wettelijke vastgestelde termijn. Een andere belangrijke klacht van de NTB was dat de lokale autoriteiten die controle op de praktijken moesten uitoefenen, dit niet naar behoren deden. Veel impresario’s betaalden glimlachend de boetes en konden daarna gewoon hun praktijken voortzetten.178 De directeur van de gemeentelijke arbeidsbeurs Amsterdam, Detiger{ XE "Detiger" }, relativeerde die situatie: “er mogen technisch goed ingerichte particuliere bureaus zijn, vrij van zonden is geen hunner.”179 Het feit dat zelfs van de als goed bekend staande impresario’s Van Gelder{ XE "Gelder" }, Beek{ XE "Beek" } en Mikkenie{ XE "Mikkenie" } aanklachten in de departementale dossiers te vinden zijn, onderstreept die observatie. Mikkenie kwam er overigens openlijk voor uit dat hij en zijn collega’s zich niet aan de regels hielden. Hij vond ze onwerkbaar. Naar aanleiding van een politieonderzoek vanwege de heffing van een te hoge provisie schreef hij dat de wettelijke voorschriften voor zijn bedrijf moeilijk waren na te leven: Wel kan ik U zeggen, dat mijn collega’s en ik ons oorspronkelijk aan de voorwaarde, verbonden aan onze vergunningen, hebben gehouden; echter bleek aldra, dat de werkgevers met de afrekening van de provisie niets te maken wilden hebben. […] Een drukwerkje, als bedoeld onder voorwaarde 5 van mijn vergunning, wordt voor zoover ik weet, in ons bedrijf door niemand en dus ook niet door mij gebruikt. Ik zou nog op vele misstanden en overtredingen in ons bedrijf kunnen wijzen; mogelijk zal de herziening van de wet en de vernieuwing van de dit jaar afloopende vergunningen eenige verbetering brengen.180 Hoewel de musici een aanzienlijk deel – tussen zes en tien procent – van hun honorarium voor bemiddelingskosten moesten betalen, had het werken met een impresario het grote voordeel dat deze over goede (internationale) connecties beschikte en namens de artiest onderhandelingen kon voeren met de directie. Hij bedong dikwijls hogere gages dan de musici zelf konden bewerkstelligen en nam vaak een hoop zakelijk werk uit handen. Op die manier vormde hij een onontbeerlijke schakel tussen musici en afnemers, op een arbeidsmarkt weinig stabiliteit kende. 181 Noten 122 123 124 125 126 127 128

129 130 131 132 133 134 135 136

Vgl. De Regt (1984: 130-132). Laanen{ XE "Laanen" } (1994: 13). Zeldenrust{ XE "Zeldenrust" } (1877 - 1944) dirigeerde in de wintermaanden het operaorkest van de Co-opera-tie{ XE "Co-opera-tie" }. Laanen{ XE "Laanen" } (1994: 13). Juda{ XE "Juda" } (1975: 171). Drukker{ XE "Drukker" } (1979: 26). Zo werd bij de toekenning van vrijplaatsen aan conservatoria en particuliere beurzen voor de muziekstudie, zoals de staatsbeurs, het gezinsinkomen van ouders èn meeverdienende kinderen als uitgangspunt genomen. Vgl. De Regt (1984: 132). Westerloo (1994). Rita Dalvano{ XE "Rita Dalvano" }, gesprek met de auteur (Ph.L.), 6 maart 1995. De Groot (1963: 88). Deze directeurenvereniging wordt besproken in Hoofdstuk 8. Laanen{ XE "Laanen" } (1994: 12-18). ‘Amsterdamsch Conservatorium, gouden jubileum’, Centrum, 12 september 1934. Van Tulder{ XE "Tulder" } (1947: 99-104). De Groot (1963: 87-111 en 135-145).

66

137 138 139 140

141 142 143 144 145 146 147 148 149 150

151 152 153 154

155

156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167

168

169

170 171 172

Hoofdstuk 3

Dave Swaab{ XE "Swaab" }, gesprek met de auteur (Ph.L.), 25 januari 1995. Ro van Hessen{ XE "Hessen" }, gesprek met de auteur (Ph.L.), 23 november 1995. Adreslijsten verschenen in de organen van de NTB: het Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, respectievelijk De Muziekwereld, en verder in Jazzwereld en De Musicus. De Artist, 8 maart 1918, Het Volk (a), 9 april 1929. Ook in Hotel Schiller aan het Rembrandtplein was er een ‘artiestenbeurs’, op de maandagavond, voor het ‘betere werk.’ Vgl. Drukker{ XE "Drukker" } (1979: 42). Daarnaast waren er aparte beurzen voor het filmbedrijf. Bernard Drukker{ XE "Drukker" }, Rita Dalvano{ XE "Rita Dalvano" }, e.v.a. Drukker{ XE "Drukker" } (1979: 42-43). Het Leven, 14 november 1925: 1460-1462. Maurits Bing{ XE "Bing" } (18 ?-1919) was bestuurslid van de NCAV. ‘Brief uit Amsterdam’, De Artist, 24 november 1918. Frank van Waes{ XE "Waes" }, ‘Mensenmarkt’, Het Volk (10 afleveringen, 3-15 augustus 1922). Frank van Waes{ XE "Waes" }, Het Volk, 9 augustus 1922. Pseudoniem van Godschalk Abraham van den Berg. Vgl. Klöters (1995: 89-90). Uiltje’s Weekblad, 26 mei 1923, 313. Xamré (pseudoniem van K. van Voorst) bracht in 1922 een studie uit over het kunst en amusementsbedrijf in Nederland en kaartte daarin verschillende misstanden in het amusementsbedrijf aan. Ook Van Waes{ XE "Waes" } putte voor de onderbouwing van zijn betoog ‘Mensenmarkt’ uit dit boek. Hierop wordt in Hoofdstuk 9 nader ingegaan. Het Volk (a), 9 april 1929. Rita Dalvano{ XE "Rita Dalvano" }, gesprek met de auteur (Ph.L.), 6 maart 1995. Deze observatie wordt bevestigd door Herman Romer, die tevens weet te vermelden dat Stock{ XE "Stock" } omstreeks 1929 een rol vervulde als agent voor artiestenorganisaties. Romer (1984: 130-131). Overigens schreef de Rotterdamse musicus Meijer Wery over het café van Stock{ XE "Stock" } het volgende: “Ikzelf ben ook een getrouwe bezoeker van bovengenoemd café en heusch niet om den lekkeren borrel. Deze instelling hebben wij te beschouwen als een beurs, alwaar musici komen om werk te zoeken, elkaar te ontmoeten.” Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1926: 100. ‘Bij Max van Gelder{ XE "Gelder" }’, Het Leven, 1925: 1624-1626. Gijs Beths, gesprek met de auteur (Ph.L.), 23 januari 1995. Rita Dalvano{ XE "Rita Dalvano" }, gesprek met de auteur (Ph.L.), 6 maart 1995. De Amsterdamsche Dameskroniek, 8 december 1917, 2e blad: 5. Op het dansverbod in Amsterdam wordt in Hoofdstuk 4 ingegaan. De Telegraaf (a), 17 augustus 1922. Dave Swaab{ XE "Swaab" }, gesprek met de auteur (Ph.L.), 25 januari 1995. Zie Hoofdstuk 9 en 10. Musici: Biet, H. Rinket, Kinsbergen, Van Korlaar{ XE "Korlaar" }; artiest: Leefson, Klein; nietmusici: de Koos{ XE "Koos" }, Mikkenie{ XE "Mikkenie" }. Symphonia, 16 november 1923: 11. Brandts Buys{ XE "Brandts Buys" } (1918). In het bestuur hadden zitting: M.A. Brandt Buys Jr. (1874-1944, (voorzitter), Dr. A. Diepenbrock (1862-1922, 2e voorzitter), Arnold Drilsma{ XE "Drilsma" }{ XE "Arnold Drilsma" } (1874-?, secretaris), J.A.W. Dahmen (penningmeester) en Henri Zagwijn{ XE "Zagwijn" } (1878-1954). Directeur van het bureau was E. Brester. Verder was er een raad van commissarissen met daarin Ary Belinfante (1870-1924), voorzitter MPV, Henri Polak{ XE "Polak" }, voorzitter ANDB en M.C. van de Rovaart{ XE "Rovaart" }, voorzitter ANTV. Overigens was een tweede taak van de N.V. De Nieuwe Muziekhandel het doen uitgeven van muziek van Nederlandse componisten, zodanig dat onderweg zo min mogelijk aan de strijkplank van drukker en uitgever bleef hangen en de opbrengst uit de verkoop zo veel mogelijk aan de componist zelf ten goede kwam. Deze Cöoperatieve vereeniging kwam naast de N.V. De Nieuwe Muziekhandel te staan, die op hetzelfde adres gevestigd was. Vooralsnog is niet bekend hoe deze twee organisaties zich precies tot elkaar verhielden. Vgl. Van Zoeren (1987). M.A. Brandts Buys{ XE "Brandts Buys" } (1918: 15). Voor de oprichting van de NOT, zie Hoofdstuk 9. Het Volk, 8 april 1924. Het bestuur bestond uit: J.J. Leliveld (voorzitter), E. Faber (secretaris), H. Franco Mendes (penningmeester), mevr. Pos-Van Amerongen, B.H. Drilsma{ XE "Drilsma" }, Joh. van Ruyven en H. Stips{ XE "Stips" }.

Entree in het vak

173 174 175 176

177 178

179 180

181

67

De Telegraaf, 7 oktober 1924. Handelsblad (a), 13 oktober 1924. Het comité bestond uit: de heer en mevr. M. Goldschmidt, S.R. Klatte, S.B. Mesritz, de heer J. Nienhuys, de heer en mevr. Eug. Stokvis en Mej. C. Voûte. Om die reden is het onmogelijk gebleken om de bemiddeling voor artiesten en musici onder te brengen bij de openbare arbeidsbeurzen. Vgl. Rövekamp (1956: 251-254). ARA-2, ARWA, inv.nrs. 11 en 149. Over de vergunningen werd geadviseerd door de staatscommissie inzake het werken van buitenlandsche musici en artisten in Nederland en de arbeidsbemiddeling met winstoogmerk, waarin ook de NTB vertegenwoordigd was. Hoewel de bond soms bezwaren uitte over bepaalde aanvragen, kwam het er in de praktijk op neer dat vrijwel alle aanvragers die konden bewijzen al voor 1929 als agent werkzaam te zijn geweest, en van onbesproken gedrag waren, een vergunning kregen. Daarnaast waren er waarschijnlijk nog ‘zwarte impresario’s’ die zonder vergunning doorwerkten. ARA-2, ARWA, inv.nr. 97, Pre-advies ‘Arbeidsbemiddeling in het Amusementsbedrijf’ van J. Olman{ XE "Olman" }, voorzitter Nederlandsche Toonkunstenaars bond, uitgebracht aan de Vereeniging van Directeuren van Arbeidsbureaus, Juni 1936. ARA-2, ARWA, inv.nr. 149, notulen vergadering 23 december 1930. ARA-2, ARWA, inv.nr. 163, Rapport van 14 april 1938, “onderzoek in verband met vermoedelijke overtreding van de Arbeidsbemiddelingswet 1930, waarvan verdacht, F. Mikkenie{ XE "Mikkenie" } [...]” opgemaakt door de commissaris van de politie te Amsterdam. Commerciële arbeidsbemiddeling is nog steeds een van de belangrijkste manieren waarop in de kunsten cultuursector vraag en aanbod met elkaar in contact worden gebracht. Op dit moment maakt ongeveer driekwart van de amusementsartiesten en -musici gebruik van de diensten van commerciële en niet-commerciële intermediairs. IJdens (1992: 12). Het streven de commerciële arbeidsbemiddeling door openbare arbeidsbemiddeling te laten vervangen – zoals de bedoeling was van de Arbeidsbemiddelingswet van 1930 – heeft men inmiddels verlaten. De Arbeidsvoorzieningenwet 1993 continueert een in de praktijk gegroeide situatie door de commerciële bemiddelingen aan een nieuw vergunningenstelsel te binden. IJdens (1992: 122).

4 Musici in hotels, restaurants en cafés De café-musicus is wat men noemt de echte ‘zwerver’ in de goede beteekenis van ’t woord. Dan is hij hier een maand, dan daar weer een paar weken. Zijn bestaan hangt er van af, of zijn kapelmeester aansluiting heeft of niet. Deze aansluiting komt meestal tot stand door middel van een impresario of agent, die vroeger een percentage van de gage bedong waar men versteld over zou staan. Tegenwoordig is dat wettelijk geregeld op 6 procent, maar of er erg de hand aan gehouden wordt betwijfel ik ten zeerste. […] De musicus die dit alles op den koop toe neemt en dus zijn bestaan vindt in deze afdeeling, werkt meestal ’s middags en ’s avonds, zeven dagen per week zonder vrijen dag en Zondags of op feestdagen nog wel eens een paar uurtjes meer; tijd om te studeeren ontbreekt vrijwel geheel. In geval van ziekte moet hij zijn plaatsvervanger zelf betalen en is hij dus geheel afhankelijk van zijn eigen spaarpot, indien hij althans kans gezien heeft er een te vormen. Biezelaar (1936: 297-298)

Inleiding Als gevolg van de toegenomen economische bedrijvigheid aan het eind van de negentiende eeuw werden in verschillende Nederlandse steden nieuwe hotels en restaurants geopend.1 Zij kwamen tegemoet aan de behoefte aan overnachtingsmogelijkheden en eetgelegenheden voor zakenmensen en handelsreizigers, maar boden ook accommodatie aan toeristen en een groeiende middenklasse, die over voldoende geld en vrije tijd beschikte om uit eten te gaan.2 Deze hotels en restaurants organiseerden vanaf omstreeks het begin van de twintigste eeuw steeds vaker muzikale activiteiten voor hun gasten. Voor de hotel- of restauranteigenaar werd het aanbieden van muzikaal vertier een belangrijk middel zich te onderscheiden van zijn concurrenten. Door het contracteren van een goed orkest en goede artiesten kon hij een reputatie verwerven, het publiek aan zijn lokaliteit binden en grotere omzetten maken. Sommige restaurants en hotels, zoals de Mille Colonnes en Carlton in Amsterdam, Pschorr in Rotterdam en het Kurhaus in Scheveningen ontwikkelden zich zelfs tot internationaal befaamde podia van topattracties en werden op die manier een geduchte concurrent van theaters, concertzalen en bioscopen. Hoe belangrijk muziek was voor de overlevingskansen van een horeca-onderneming blijkt onder meer uit de reactie in het weekblad Het Leven op de problemen die de eigenaar van Hotel Café-Restaurant Splendid aan het Rembrandtplein in Amsterdam ondervond bij het verkrijgen van een muziekvergunning: Men hoort er verwondering over uitspreken, dat deze geen vergunning heeft tot het maken van muziek. Het is nu eenmaal noodig, dat de restaurateur in

70

Hoofdstuk 4

deze buurt, die op groote kosten en lasten zit, zijn bezoekers een attractie bezorgt. Deze attractie wordt meestal gevonden in een strijkje. Het publiek houdt van muziek, en bezoekt bij voorkeur het café, waar het onthaald wordt op een of ander populair wijsje. In het buitenland bijvoorbeeld, vertelde men ons, hebben alle cafés muziekvergunning. Waarom zou dat ten onzent niet kunnen, vooral wanneer de ondernemer van zoo’n gelegenheid gunstig bekend staat, hoorden wij vragen.3 Bij het aanbieden van muzikaal divertissement hadden de ondernemers niet geheel de vrije hand. De gemeenten probeerden door het verstrekken van muziekvergunningen geluidsoverlast te voorkomen. Soms leverde dat problemen op, maar meestal werden de vergunningen, na eventuele noodzakelijke bouwtechnische aanpassingen van de zaak toegestaan. De registers van de verstrekte muziekvergunningen bleken een interessante bron om de ontwikkelingsgang van de muziek in horecabedrijf te peilen. Op basis van de Amsterdamse registers concludeerde de publicist Paul F. Sanders{ XE "Sanders" } dat het aantal cafés en restaurants waarin muziek klonk in de periode 1903-1921 sterk was toegenomen. Opmerkelijk vond hij de grote variëteit van de muziek. Behalve orkesten die geheel uit blazers of strijkers waren samengesteld, trof Sanders in de registers strijkjes met en zonder harmonium aan en duo’s bestaande uit piano en viool of piano en banjo. Daarnaast kwamen ook harmonica’s (accordeons) en muziekautomaten – zoals de pianola, het orchestrion, de grammofoon, polyfoon, zonofoon en pathefoon – veel voor.4 Vanzelfsprekend was het muzikale aanbod sterk afhankelijk van de financiële draagkracht van de ondernemer, de grootte van de zaak en de wensen van het publiek dat de zaak bezocht. Maar ook vervulde de muziek verschillende functies. Sommige orkesten vormden een attractie op zichzelf, andere orkestjes speelden achtergrondmuziek, en weer andere orkesten werden ingeschakeld voor het spelen van dansmuziek. In de volgende paragrafen zal een schets worden geven van het karakter en de functie van de muziek van de grotere salonorkesten in de café-concerts, de strijkjes in de chique restaurants en tearooms en tenslotte het dansorkestje in een typische zeemanskroeg.

Salonorkesten In zogenaamde café-concerts waren vanaf de jaren tachtig van de negentiende eeuw regelmatig salonorkesten te beluisteren. Hun omvang varieerde van zes tot twintig musici en hun manier van optreden refereerde aan de Weense Strauss-{ XE "Strauss" } en Lannertraditie, waarbij de dirigent van het ensemble als ‘Stehgeiger’ fungeerde.5 Deze salonorkesten – die in Nederland ook in de jaren rond de Eerste Wereldoorlog nog zeer in trek waren – hadden dikwijls een internationale samenstelling. Zeer populair was toen de zigeunermuziek van Hongaarse en Roemeense orkesten. De Stehgeiger heette in die orkesten ‘primas’ en combineerde het optreden als dirigent en solist met het zogenaamde ‘tafeltje spelen,’ wat door Nederlandse musici later ook wel ‘tzigane-werk’ genoemd werd. Daarnaast beschikten deze zigeunerorkesten vrijwel allemaal over een cimbaal waarmee de voor zigeunermuziek zo kenmerkende klank opgeroepen werd. Veel Stehgeigers waren uit Italië afkomstig, onder wie Gaetano di Vito,{ XE "Vito" } Antonio Dimicaeli, en de vermaarde violist Marcello Lanfredi{ XE "Lanfredi" }. Het orkest van Dimicaeli bestond naast de Stehgeiger uit twee violisten, een cellist, pianist en fluitist.6 Over de bezettingen van de andere orkesten is weinig bekend. Er lijkt een grote variatie te hebben bestaan. Piano, viool, cello, en fluit behoorden tot de vaste bezetting, die uitgebreid kon worden met contrabas, altviool, harmonium, hobo, klarinet, fagot, hoorn, trompet, trombone en slagwerk.7

Musici in hotels, restaurants en cafés

71

Deze orkesten speelden in café-concerts zoals Mille Collonnes en De Nieuwe Karsseboom in Amsterdam en Centraal in Den Haag, die alle minstens duizend bezoekers konden bevatten. Dikwijls traden ze een paar maanden in een etablissement op, om daarna naar de volgende stad door te reizen. De orkesten hadden vaak een vaste kern van musici die per standplaats met de nodige invallers werd aangevuld. In De Nieuwe Karsseboom, dat na een verbouwing in 1915 ruimte had voor 1500 bezoekers,8 was het de gewoonte dat dames- en herenorkesten elkaar op een avond afwisselden. Enkele bekende damesorkesten uit die tijd waren het Zweedse damesorkest Fennia{ XE "Fennia" }9 van Joseph Silbermann{ XE "Silbermann" }, en de orkesten van Jeanne Guldemond{ XE "Guldemond" }, die optraden onder de namen Hollands Damesorkest{ XE "Hollands Damesorkest" }, Nationaal Damesorkest{ XE "Nationaal Damesorkest" } en Guldemonds Attractiekapel{ XE "Guldemonds Attractiekapel" }.10 Damesorkesten bestonden overigens dikwijls niet uitsluitend uit vrouwen, maar werden soms versterkt door mannen. De populariteit van damesorkesten nam in de loop van de jaren twintig af, ten gunste van gemengde orkesten en herenorkesten die geleid werden door een Stehgeigerin.11In de jaren dertig beleefden ze weer een korte opleving. Volgens de romanschrijver Maurits Dekker vormden de optredens van deze salonorkesten een groter genoegen voor het oog dan voor de oren: Op de hoek van de Amstelstraat was de Nieuwe Karsseboom, waar mensen met kleinere beurzen kwamen. Hier zwoegden afwisselend maar liefst twee kanjers van orkesten: een dames- en een herenkapel. Zij waren soms bijzonder mooi gekleed, deze musicerende dames: lage witte japonnen met veel kant en entre-deux, pofmouwen en wespetailles. Schoonheden om nimmer te vergeten, zoals zij daar zaten onder het limonaderode, flesgroene en jujubesgele licht der schijnwerpers. Het was mooier dan de gekleurde zonsondergang op een dure prentbriefkaart, een sprookje bij een glas bier, dat, naar ik meen, slechts drie stuivers kostte. Geluidsversterkers waren er in die dagen nog niet, maar niettemin moest men taaie trommelvliezen en stalen zenuwen hebben om ongeschonden door een volle avond amusement in de Nieuwe Karsseboom heen te komen.12 Het uiterlijk van de musici en de entourage waarin het orkest optrad, vormden een onontbeerlijk element bij de optredens van deze orkesten. Waren de damesmusici aantrekkelijk vanwege hun jurken met wespentailles, de heren orkestleiders gooiden evengoed hun charmes in de strijd. Hun uiterlijk en grote beweeglijkheid deed vele vrouwenharten sneller kloppen.13 De optredens van Boris Lensky,{ XE "Lensky" }14 omstreeks 1914, in De Nieuwe Karsseboom, maakten grote indruk op een bezoekster: Wij kwamen daar tegen een uur of 8, tantes en ooms waren er al of kwamen ook tegen die tijd, er werd gepraat onder de muziek door, men bestelde de consumptie. Boris sloeg de maat, speelde fijne solomelodietjes, waar iedereen dan opeens naar luisterde en kreeg dan een welverdiend applausje. […] Boris Lensky{ XE "Lensky" } (hij had een andere, gewone Hollandse naam, werd er zachtjes gefluisterd) bracht op een zeer speciaal moment, even voor de pauze, zijn echte solo. Dan werden de kopjes niet gebruikt en waagde iemand dat toch, dan klonk er een verontwaardigd ‘Sssst!’ Zijn bakkebaardjes deden het goed en ik heb jaren en jaren geloofd, dat hij toch wel uit Polen of Rusland was gekomen. Hij zag er zo weinig Hollands uit. Als hij dan zijn solo bijna uit had en de hoge flageolet-tonen speelde, kon men in de ‘Karsseboom’ de beroemde speld horen vallen. Daarna klonk een

72

Hoofdstuk 4 hartelijk en eerlijk applaus. We hielden allemaal een beetje van onze Boris, die daar avond aan avond voor ons te kijk en te horen was.15


Afbeelding 1: Repertoire-overzicht Marcello Lanfredi{ XE "Lanfredi" } (programma Bellevue 1915).

73

74

Hoofdstuk 4


75

Feestgebouw Bellevue in Amsterdam onderging ieder jaar in de zomermaanden een complete metamorfose. Van 1915 tot 1917 leidde de Stehgeiger Marcello Lanfredi{ XE "Lanfredi" } de zomerconcerten: Men zit er rondom in de bloemen en planten, en op den achtergrond prijkt een heerlijk Italiaansch vergezicht in den omtrek van Nizza. Dat alles wordt verlicht door roode lampions en wit electrisch licht. […] Zaterdagavond j.l. is die ‘Pergola’ geopend en werd er het eerste concert gegeven door een goed bezet orkest onder leiding van den Italiaan, die zeer neutraal verkeer zoowel van Duitsche, Fransche als Italiaansche componisten liet horen.16 Het Handelsblad ging in op het programma: Signor Lanfredi{ XE "Lanfredi" } heft hoog zijn dirigeerstaf, die is zijn strijkstok, en hij vuurt zijn mannen aan of haalt zoete melodieën uit zijn viool. Het orkest is internationaal: Italianen, Hollanders, Belgen en een Duitscher zitten samen achter de muziekstanderds en zij spelen hun internationaal repertoire: ouvertures, potpourri’s, rhapsodies, liederen, operettes, opera’s… Van ’t publiek wiegen de hoofden mee, zachtjes deinend, want Lanfredi laat zijn orkest spelen: Lincke! Frau Luna: Lasst den Kopf nicht hängen, Kinder, seid nicht dumm… Als toegift een gondelliedje: Sul mare luccica, L’astro d’argento… Kleine pauze. Dan Gounod: Faust: Me serait-il permis, ma belle demoiselle. En, wéér als toegift, het Tipperary-lied, zoo populair geworden, dat de zaal meezingt: To the mighty London came an Irishman one day. Lanfredi heeft razend succes en, aangemoedigd door die luidruchtige uitbarstingen, vedelt hij een sentimenteele serenade, o, wat juister uiting is van zijn temperament, een woesten czardas, altijd weer als toegift.17 De programmaboekjes die het publiek van de zomerconcerten voor tien cent kon aanschaffen, bevatten een overzicht van het complete repertoire van het orkest. Lanfredi{ XE "Lanfredi" } had ongeveer 1500 nummers op het programma, onderverdeeld in negentig ouvertures, tweehonderd opera- en operette-fragmenten, operafantasieën en potpourri’s, driehonderd walsen en 250 marsen. De rubriek ‘diversen’ telde zevenhonderd nummers bestaande uit czardas, intermezzi, klassieke werken, liederen, parafrases, rapsodieën, serenades, trio’s, dansen. Op het programma stonden ook diverse solostukken waarmee de kapelmeester kon schitteren (zie Afbeelding 1).18 Een ander zeer populair orkest omstreeks 1918 was het orkest van de acrobaat Frank Wagner{ XE "Wagner" }, die onder het pseudoniem Mazzeltof{ XE "Mazzeltof" } optrad. Hij kon weliswaar niet dirigeren maar deed met drukke bewegingen en gebaren alsof. Hij beëindigde de show met een sprong over het harmonium, tot groot enthousiasme van het publiek. Voor dit orkest waren goede musici nodig omdat ze in staat moesten zijn zonder dirigent te spelen. Om de voorstelling voor het publiek visueel aantrekkelijker te maken werden van hen ook allerlei handen spandiensten gevraagd die niets met het musiceren te maken hadden. Tot de verbeelding sprekende muzieknummers, zoals Rossini’s Ouverture Il Barbiere di Siviglia, werden voor het publiek in scène gezet. Een van de musici moest bijvoorbeeld optreden als klant van de barbier en zich laten scheren met slagroom. “We moesten ons verlagen tot piassen” was de reactie van Hugo de Groot{ XE "de Groot" }, die enige tijd in dit orkest meespeelde. 19 Het publiek van deze café-concerts bestond vooral uit families en echtparen die er niet alleen gezelligheid vonden, maar ook actief konden participeren in de voorstelling door verzoeknummers aan te vragen en mee te zingen met bekende liedjes. De optredens van

76

Hoofdstuk 4

100 80 60 40 20 1921

1920

1919

1918

1917

1916

1915

1914

1911

1903

0

Afbeelding 2: Opmars van het strijkje in de periode 1903-192123 deze salonorkesten waren dus niet louter bedoeld als achtergrondmuziek bij het nuttigen van consumpties, maar vormden een attractie op zichzelf.

Opmars van het strijkje Omstreeks de eeuwwisseling deed een nieuw muzikaal fenomeen zijn intrede, het ‘strijkje’, dat snel populair werd, zoals blijkt uit Afbeelding 2. Onder strijkjes werden kleine salonorkesten verstaan die achtergrondmuziek verzorgden in cafés en restaurants. Een strijkje bestond minimaal uit drie musici – viool, cello en piano – en was vooral te vinden in de chiquere restaurants en tearooms.20 Via advertenties in kranten en tijdschriften hielden de restauranthouders het publiek op de hoogte over de aanwezigheid van muziek. Het geïllustreerde weekblad Het Leven besteedde in de redactionele kolommen regelmatig aandacht aan de opening van nieuwe etablissementen.21 Naast foto’s van het interieur en het personeel en algemene informatie over de eigenaar en de openingstijden, treffen we hier soms ook vermeldingen aan over de muziek en de musici. Zo schreef het blad over Boccaccio American Bar op het Rembrandtplein: Goede muziek van den, onder het select publiek zeer bekenden, violist Guus Fritze met zijn voortreffelijke medewerkers, streelt de ooren en onder het gebruik van een of andere voortreffelijke consumptie wordt de avond zeer genoeglijk gepasseerd.22 Naar aanleiding van de opening van een nieuwe vestiging van Dikker & Thijs aan de Leidsestraat werd geschreven “een strijkje brengt er zoo mogelijk de vroolijkheid nog meer in.”24 En tenslotte probeerde de directeur van café-restaurant Du Lion d’Or in Rotterdam het den bezoekers zoo aangenaam mogelijk te maken, vandaar dat hij een aardig orkest heeft geëngageerd, dat elken avond van 7-12 uur er de vroolijkheid weet in te houden, door het spelen van goede muziek. Dat is juist iets, wat naar de smaak is van uitgaand Rotterdam. Want de muziek brengt een nieuwe stemming, een aangename gewaarwording, die een mensch bij tijd en wijle wel eens noodig heeft.25 Het is duidelijk dat de muziek van strijkjes bedoeld was om een goede sfeer te scheppen. Het publiek moest zich op zijn gemak voelen. Maar de violist Ido Eyl{ XE "Eyl" }, die eind jaren twintig in het restaurant van de Jaarbeurs in Utrecht speelde, vond dat


77

het musiceren van een café-strijkje meer was dan alleen onderhoudende muziek te spelen voor teaende dames en borrelende heren. Ik ontdekte dat je een interveniërende taak had. Voor de één om zijn slecht humeur weg te spelen, voor de ander om zijn of haar affecties en flirtjes te omlijsten met melodieën als ‘Parlez moi d’amour’ van Lenoir, ‘Partir, c’est mourir un peu’ van Tosti of ‘Avant de mourir’ van Boulanger. Hij probeerde in zijn muziekkeus zoveel mogelijk aan te sluiten bij de wensen van de klanten, zodanig dat op het eind van de avond niet alleen de klant tevreden was, maar ook het strijkje en de restauranthouder “voor wie de hoge kasnoteringen als milde gaven uit de hemel waren.”26

Dansorkestjes In cafés werd behalve achtergrondmuziek ook muziek gemaakt om op te dansen. Hoewel het dansen in ‘openbare gelegenheden’ tot de jaren twintig in veel gemeentes alleen was toegestaan op dansscholen en besloten partijen, waren er enkele etablissementen waar dansen wel was toegestaan. In Amsterdam betrof het met name enkele kroegen op de Zeedijk en de Nieuwebrugsteeg, de buurt van lichte zeden, waar veel zeemanslieden hun vertier zochten.27 Een belangrijke rol in deze cafés was weggelegd voor de harmonica, die door Sanders{ XE "Sanders" } getypeerd werd als een “speciaal Zeedijk-instrument ter begeleiding van de dans”.28 Hoe de muziek in een typische Zeedijkkroeg klonk, wordt klankrijk beschreven in de reportage Amsterdam bij nacht die de schrijver A.M. de Jong{ XE "Jong" } samen met de tekenaar L. Jordaan{ XE "Jordaan" } in 1921 voor Het Leven maakte: Het orkest is op zichzelf een tocht naar den Zeedijk waard, om van zijn artistieke prestaties nog maar niet eens te spreken. De muzikale grootheid van het orkest wordt gevormd door den pianist want er is een piano! Het merk is mij onbekend gebleven, maar de muziek, die er uit kwam, zal ik nooit vergeten. Het leek of er een grote kist voortgewenteld werd, waarin glasscherven, stukken blik en woedende katten tot een ijselijk geluidgevende massa dooreengehutseld waren. [….] De tweede musicus hanteert het trekorgel, oftewel de harmonica, door een bevoegd bewonderaar ‘accordeon’ genoemd. Hij ziet er een beetje uit als een ongelooflijk verloopen zuiplap. […] Hij is pafferig dik, de brave muzikant en hij haalt een machtig, oorverdoovend lawaai uit den zwellenden en krimpenden buik van zijn hartstochtelijk bewonderd muziekinstrument, dat overigens niet bijster geëigend lijkt om te harmoniëeren met een piano. De derde en laatste muzenzoon is een lange blonde kwibus met een joligen spotachtigen blik en een paar blauwe, van plezier tintelende oogen. Hij bespeelt met een groote virtuositeit de occarino, wat een verbijsterende aanvulling van het muzikale ensemble genoemd mag worden. Hoog gilt het fluitgeluid boven de andere klanken uit. […] Voor onze verwende ooren is het muzikale spektakel een helsche kwelling, maar de lustige dansers en hun dames zouden hun muzikanten niet geven voor het heele concertgebouw-orkest. […] De man van het trek-orgel is met een schoteltje rond geweest om het honorarium voor het orkest. De buit is binnen en spoedig davert weer de onbeschrijflijke muziek. De dansruimte wordt vrijgemaakt en de paren formeeren zich voor den nieuwen wals. […] Zo gaat het voort.29

78

Hoofdstuk 4

De muziek in cafés en restaurants bood het publiek afleiding, gezelligheid en vertier en in enkele volkscafés de mogelijkheid tot dansen. Voor de ondernemer was de muziek de ‘stroop’ waarmee hij het publiek aan zijn zaak kon binden. Zolang het publiek tevreden was, was de baas tevreden. De ondernemer moest proberen musici te vinden, die in staat waren de loop in de zaak te brengen en vast te houden. Daarbij kon hij gebruik maken van de diensten van agenten en impresario’s, die de ondernemer wegwijs maakten in het muzikale aanbod. Maar het belangrijkste was goed in te spelen op de wensen van het publiek dat een grillige muzikale smaak had.

Nieuwe ritmes Tot 1919 droeg het meeste repertoire dat in restaurants en cafés te horen was, nog duidelijk het stempel van de amusementsmuziek in de negentiende eeuw. Men speelde fragmenten uit opera’s en uit klassieke meesterwerken, zoals de langzame delen uit de Tweede en Vijfde Symfonie van Beethoven. Verder stond een breed scala aan gelegenheidsmuziek: marsen, walsen, genrestukken en arrangementen op basis van populaire nummers uit operette en revue op het programma, zoals blijkt uit de repertoirelijst van Lanfredi{ XE "Lanfredi" } en Dimicaeli.30 Het repertoire was bovendien sterk ‘buiten-muzikaal’ gericht, zoals KeldanyMohr het in haar studie naar de amusementsmuziek in de negentiende eeuw noemde. De titels van de stukken en de muzikale effecten in de muziek boden het publiek een duidelijk aanknopingspunt bij het luisteren.31 Geleidelijk echter verspreidde zich in Nederland ook de populaire muziek uit Engeland en Amerika, hetgeen te danken was aan de optredens van artiesten uit die landen. Omstreeks 1900 drong de marsmuziek van John Philip Sousa{ XE "Sousa" } tot Nederland door en enkele jaren later de ragtime.32 Tijdens de Eerste Wereldoorlog verwierven de Timbertown Follies{ XE "Timbertown Follies" } een grote populariteit. Deze groep in Groningen geïnterneerde Engelse matrozen trad in verschillende steden op met zang en cabaret in de traditie van de Engelse Seaside Follies.33 Een belangrijke rol bij de introductie van deze nieuwe artiesten en muzikale acts speelde het duo Jean Louis Pisuisse{ XE "Pisuisse" } en Max van Gelder{ XE "Gelder" }, dat van 1915 tot 1922 het Centraal Theater in Amsterdam leidde. Deze impresario’s organiseerden hier de zogenaamde ‘intieme-kunstavonden’ waar beginnende artiesten, Nederlandse en buitenlandse talenten hun kunsten konden vertonen. Het publiek werd van kwart over acht tot middernacht een bont programma geboden met variéténummers, liedjeszangers, eenakters en dansparen. Bovendien kon het publiek – in de jaren voordat het dansen in ‘het openbaar’ in Amsterdam werd toegestaan – in dit theater zelf de benen strekken: En wie herinnert zich niet de mondaine avonden in het Centraal theater, wanneer de voorstelling ten einde was en een klein corps bedienden in ‘no time’ een plancher bouwden over de zaalbreedte, waar dan gestept en getangod werd, waar de nieuwste dansen door elegante dansparen gedemonstreerd werden en waar tusschen de dansen de meester-zanger-dichter [Speenhoff]{ XE "Speenhoff" } met zijn tokkelkist verscheen, al of niet vergezeld van de populaire Cees, om er zijn laatste repertoire-vondsten ten gehoore te brengen?34 In ditzelfde theater werd in het najaar van 1919 ‘the Jasz’ aan het Nederlandse publiek gepresenteerd. In de advertentie van 8 november werd the Jasz gepresenteerd als een Amerikaanse society dans, die door de Martini’s werd opgevoerd, hoogstwaarschijnlijk met pianobegeleiding. Een maand later, op 2 december 1919 bracht het Centraal Theater de eerste jazzband (zie Afbeelding 3).35 Het was de uit Engeland afkomstige The Original


79

Afbeelding 3: Amsterdamsche Dameskroniek (6 december 1919).

Banjo-Jasz-Band{ XE "Original Banjo-Jasz-Band" } onder leiding van Tommy Bennet.{ XE "Bennet" } Dit orkestje begeleidde het bekende Nederlandse danspaar Maud en Willy Yardaz{ XE "Yardaz" }36 bij de uitvoering van ‘the Jasz’ en andere moderne dansen. De Telegraaf schreef over dit optreden: […] Daarna dansen Maud en Willy Yardaz{ XE "Yardaz" } eenige melodieën en brengen den oprechten en onvervalschten ‘Jazz’ op de planken. Ze worden daartoe begeleid door een Jazz-orkestje: eenige banjo’s, een viool, een solide Turksche trom, een saxofoon, een beproefd rateltje. Een Jazz-melodie pleegt zoodoende de aantrekkelijkheden van een tooneel-onweer, een Maartschen nacht met droevige katten en eenige mandoline-sentimentaliteiten te vereenigen tot een schoon geheel en dit alles kwam ook hier voortreffelijk tot zijn recht. De dans evenzeer.37 Het Handelsblad schreef naar aanleiding van een volgend optreden: Het rag-tempo is niet van de lucht en wordt door Maud en Willy Yardaz{ XE "Yardaz" } gevarieerd tot de ‘Tickle Toe’ en de reeds beroemde Yasz. De liefelijke Willy Yardaz legt ons uit wat de Yasz is: in den roes der overwinning, zoo vertelt hij, zochten de Engelschen naar een muziek, die aan hun stemming beantwoordde, zij namen bij elkaar saxophoons, banjo’s, bekkens, trommels en alle andere voorwerpen, die het meeste leven maken en stelden aldus de Yasz-Band samen, waarvan het prototype reeds onder de negerstammen gevonden werd. Door het geheele land vormden zich de orkesten, daar het meespelen geen moeilijkheid opleverde en toen aarde en hemel daverden van klank, kon niemand meer rustig blijven; men omhelsde elkaar, men huppelde, draaide en sprong. Dit noemde men the Yasz, dat is de dans der overwinning. Max van Gelder{ XE "Gelder" } is er in geslaagd ook

80

Hoofdstuk 4

Afbeelding 4: Amsterdamsche Dameskroniek (20 september 1919). een Yasz-Band in zijn theater te krijgen, maar omdat Holland niet aan den oorlog heeft meegedaan, hebben de muzikanten eenig medelijden met onze aan overwinningsmuziek nog niet gewende ooren.38 De ‘jasz’ was nog zo nieuw voor het Nederlandse publiek, dat een korte uiteenzetting over de herkomst ervan noodzakelijk was. Inmiddels weten we dat de bakermat van de jazz in Amerika lag, maar Maud en Willy Yardaz{ XE "Yardaz" } zagen daarin nog de dans die de vreugde van de Engelsen over de overwinning van de Eerste Wereldoorlog moest uitdrukken. Hun vergissing was begrijpelijk, omdat de nieuwe Amerikaanse muziek aanvankelijk via Engeland en Frankrijk naar Nederland kwam. Engeland was het eerste Europese land, waar een Amerikaanse jazzband voet aan de grond zette. Het was de ‘Original Dixieland Jazz Band’{ XE "Original Dixieland Jazz Band" } die samen met een danspaar39 van april 1919 tot juli 1920 een tournee door Engeland maakte. De band bestond uit een cornet, trombone, klarinet, piano en slagwerk. Naar haar voorbeeld ontstonden verschillende Engelse bands, waarvan de bezettingen nogal varieerden. Zo zagen we dat in Tommy Bennets orkestje piano, trombone, cornet en klarinet ontbraken. In plaats daarvan was het bezet met banjo’s, viool, Turkse trom40 en ratel. Ook had Bennets orkest een saxofoon, die pas vijf jaar later – tijdens de Charlestonrage – onmisbaar zou worden voor de jazzmuziek.41 De viool zou nog lang deel uitmaken van standaardbezetting van de eerste jazzorkestjes, omdat deze onontbeerlijk was bij de uitvoering van de populaire tango. De entree van de jazz in Nederland was dus – net als in het buitenland – verbonden met de gezelschapsdans. De Amsterdamse dansschool van Dorlas et Fils adverteerde op 20 september 1919 in de Amsterdamsche Dameskroniek met het programma van het nieuwe seizoen. Voor zover bekend was dit de eerste dansschool waar het Nederlandse publiek de jazz kon leren en het betreft hier de vroegste vermelding van ‘jazz’ in de Nederlandse pers. De optredens van professionele dansparen42 in theaters en op danscursussen vormden voor het publiek een belangrijke stimulans om de gelijknamige dansen te leren (zie Afbeelding 4).43 In de loop van 1920 verspreidde de jazz zich verder door Nederland. In eerste instantie door optredens van Engelse orkesten, zoals de Engelse Mayfair Jazzband,{ XE "Mayfair Jazzband" } die in maart 1920 in Den Haag optrad44 en de Origineele Engelsche Jazzband{ XE "Origineele Engelsche Jazzband" } die in juni optrad in het Amsterdamse feestgebouw


81

Afbeelding 5: Nederlandsch Toonkunstenaarsblad (februari 1923). Bellevue.45 In tweede instantie ook door Nederlandse musici. Aangenomen wordt dat de Amsterdamse dansleraar James Meijer{ XE "James Meijer" } (?-1929) de eerste Nederlandse jazzband formeerde, nadat hij in 1920 een werkbezoek aan London had gebracht, dat het centrum van de ballroom-dans was.46 Hij stelde uit Nederlandse musici een orkestje samen, dat hij naar zijn dansschool James Meijer’s Jazz Band noemde. Deze bespeelden viool, fagot, piano, banjo en slagwerk.47 Een megafoon werd gebruikt om de nummers aan te kondigen en de zang te versterken. Omstreeks 1922 werd een saxofonist aan het orkest toegevoegd. Dit orkestje, dat onder leiding stond van de pianist Leo de la Fuente{ XE "Fuente" } (1900-1944) begeleidde de danscursussen die James Meijer{ XE "James Meijer" } in hotel L’Europe48 organiseerde, en verzorgde gedurende een aantal zomers de dansmuziek in het Kurhaus Zandvoort.49 Een andere Nederlandse jazzpionier was de pianist John van Brück{ XE "Brück" } (1903-1940) die in 1921, naar het voorbeeld van Engelse bands die in Nederland hadden opgetreden, de Royal Dancing Band{ XE "Royal Dancing Band" } oprichtte. Het orkestje van vijf musici bestond uit een pianist, slagwerker, violist, saxofonist en een banjospeler.50 Hoomers Jazzband{ XE "Hoomers Jazzband" } die omstreeks 1922-1923 werd opgericht door de slagwerker François Hoomers{ XE "François Hoomers" } had dezelfde bezetting.51 Enkele andere jazzpioniers in het begin van de jaren twintig waren Hans Mossel{ XE "Hans Mossel" } (1905-1944),52 Klaas van Beeck{ XE "Beeck" } (1903-1979)53 en Siegfried Courant{ XE "Courant" } (1896-1944).54 In korte tijd probeerden de horecaondernemers in te spelen op de behoefte aan dansmuziek. Het publiek bestond aanvankelijk vooral uit een groeiend leger werkende vrouwen, zoals dienstbodes en fabrieks-, kantoor- en winkelemployees.55 Door hun toegenomen economische zelfstandigheid waren zij in staat eigen keuzes te maken over invulling van hun vrije tijd. In plaats van het bezoeken van café-concerts met ouders en andere familieleden, trokken zij na het werk eropuit met collega’s en vriendinnen te gaan dansen. Of de musici nu wel of niet in het nieuwe genre thuis waren, ze probeerden te brengen waar het veelal jeugdige publiek om vroeg. Hoewel de bezettingen konden variëren, ontbrak vrijwel nooit het slagwerk, dat tot taak had het ritmische fundament onder de dansmuziek te

82

Hoofdstuk 4

leggen. De belangrijke rol van het slagwerk blijkt ook uit het feit dat het drumstel in de beginjaren dikwijls ‘jazzband’ genoemd werd (zie Afbeelding 5).56 De slagwerker was tevens de persoon die de optredens verlevendigde met een komische noot.57 Hij was de grappenmaker van het ensemble, zoals ook blijkt uit een commentaar van de musicus en publicist M.C. van de Rovaart{ XE "Rovaart" } in De Muziekbode: Wat de strijkjes betreft is er ’n zekere Jazz-bandeloosheid te bemerken. In een bekend café te Amsterdam treedt zoo’n bende op. In werkelijkheid zijn de leden dood-nuchtere muzikanten en alleen de slagwerker is ’n heviggeëxalteerde jazz-bandiet.58 Dat de eerste jazzbands erg hard speelden vergeleken met de ouderwetse strijkjes spreekt gezien de bezettingen voor zich. Men koketteerde daar ook mee, zoals blijkt uit de naam van Jazzband Harree{ XE "Jazzband Harree" }’59 Het repertoire van de eerste jazzbands bestond hoofdzakelijk uit dansmuziek (foxtrots, tango’s, one-steps en shimmies) die op platen en als bladmuziek werd uitgebracht en vooral vanuit Amerika, Engeland, Frankrijk en Duitsland naar Nederland geïmporteerd werd. Sommige orkestjes namen bij gebrek aan repertoire hun toevlucht tot het syncoperen van alle mogelijke klassieke standaardwerken,60 hetgeen hen niet in dank werd afgenomen door serieuze muziekliefhebbers zoals de dichter-zanger Dumont{ XE "Dumont" },61 die in 1924 in Uiltje’s Weekblad de spot dreef met de jazzband:62 JAZZ-BANDELOOSHEID Als product van dezen tijd, constateert men wijd en zijd de Jazzband. Schoon een muzikaal excès oogst het allergrootst succes de Jazzband. Op een toeter en claxon, stoffer, blik of mirliton steunt Jazzband. Erger nog dan smart en rouw of een tirannieke vrouw is Jazzband Niets is zoo afschuwelijk, cacophonisch-gruwelijk als Jazzband. Grieg en Wagner{ XE "Wagner" } zijn verfoxt of brutaal verparadoxt door Jazzband. Oorverdoovend en vulgair klinkt het krijschen en ’t geblèr bij ’n Jazzband. Wie z’n smaak verloren heeft en om kunst geen lor meer geeft,

Opmerking [A12]: Hoe zit het met de nederlandse composities?


83

slikt Jazzband. Strijkjeswerk is niet in tel of en vogue meer, maar wel de Jazzband. En omwille van de spie, leenen zich zelfs musici voor Jazzband. Ga maar gauw met stille trom naar je Niggerland weerom, o, Jazzband. Bandelooze band-muziek past niet bij beschaafd publiek Dag, Jazzband! Nederlanders, kent je plicht, houdt je beurs en ooren dicht voor Jazzband! Steunt de Toonkunst-Maatschappij maar geen Dadaïsterij63 als Jazzband.

“De jazzband op den index” De oudere generatie muziekkenners deed de muziek die zo populair was onder de jongere generatie, minachtend af als ‘jazzbandeloosheid’ en ‘lawaaimuziek’. Men sprak de verwachting uit dat de jazzbandrage snel weer voorbij zou zijn. Zij konden op dat moment nog niet bevroeden dat de rage niet alleen tot een jong publiek, maar tot alle lagen van de samenleving en alle segmenten van de muziekwereld door zou dringen. Het sijpelde door in theaters en bioscopen,64 maar geleidelijk ook in de concertzalen via de composities van klassieke componisten als Stravinsky, Milhaud en leden van de Groupe de Six. In rap tempo maakten horecaondernemers in heel het land hun zaken geschikt voor het dansen. In 1926 waren er in Den Haag, met de hotels meegerekend, 27 dancings. Rotterdam telde toen veertig dancings65 en 29 openbare dansgelegenheden die door dansleraren werden geleid.66 Amsterdam stak daarbij mager af: in 1926 waren er negen dansgelegenheden. Voor het dansen hadden de exploitanten in de meeste gemeenten speciale dansvergunningen nodig. Amsterdam was een van de laatste gemeenten die het verbod op dansen in het openbaar ophief. Daar weigerde de anti-revolutionaire burgemeester De Vlugt tot 1924 dansvergunningen te verstrekken vanwege het gevaar dat in dit tijdverdrijf schuilde voor de goede zeden. Zoals we hierboven al gezien hebben, mocht alleen op de Zeedijk en de Nieuwe Brugsteeg gedanst worden krachtens vergunningen die in een ver verleden verleend waren. Maar hier kwamen voornamelijk zeelieden en dames van lichtere zeden hun vertier zoeken. De Amsterdamse burger die van dansen hield moest tot 1924 uitwijken naar Zandvoort of Laren, waar respectievelijk het Kurhaus en Hamdorff67 zeer populaire dansgelegenheden waren. Pas in mei 1924 konden ‘respectabele’ gelegenheden als Mille Colonnes en hotel Krasnapolsky en nog vier andere lokaliteiten68 hun deuren openen voor dansers. Een felle lobby van restauranteigenaren, dansliefhebbers en de NTB was daaraan voorafgegaan,

84

Hoofdstuk 4

waarbij niet alleen het belang van een breed amusementsaanbod voor de aantrekkingskracht van de stad voor toeristen, maar ook het belang voor de werkgelegenheid van muzikanten werd aangevoerd. Aan de dansvergunningen in Amsterdam werden echter strikte voorwaarden gesteld: om te beginnen mocht op zondagen niet gedanst worden.69 De dansvloer moest met een koord of hekwerk van de ruimte waar het publiek zat, afgesloten zijn en mocht slechts één toegang hebben. Tussen de dansvloer en de zitplaatsen moest een tussenruimte van één meter zijn, en ook mocht vanaf de straat de dansgelegenheid niet zichtbaar zijn.70 Deze maatregelen hadden vooral tot doel onzedelijk gedrag te voorkomen. Aan de exploitanten in Amsterdam werd in de dansvergunningen nog een andere voorwaarde opgelegd die direct van invloed bleek te zijn op de muziekbeoefening. In het orkest dat de dansmuziek speelde, mocht geen slagwerk gebruikt worden omdat dit instrument te veel lawaai maakte. “De jazz-band op den index” was de verontwaardigde reactie van De Telegraaf: De jazzband staat dus onverbiddelijk op den gemeentelijken index! Tenzij men er nog in slaagt den burgemeester ten deze juistere denkbeelden bij te brengen. Want, mag men de moderne dansliefhebbers gelooven, dan is de hedendaagsche step en foxtrot zonder de rhythmische aanwijzingen van het min of meer geschakeerd slagwerk, niet wel volgens de regelen der kunst te dansen; waar blijft, vroeg men ons, bij deszelfs ontbreken de cadans, welke juist het aantrekkelijke van de ‘muziek van den dag’ vormt?71 Uit de verslagen van journalisten over de eerste weken van het openbaar dansen in Amsterdam blijkt dat de dansgelegenheden zich keurig aan de vergunningsvoorwaarden hielden. Over de muziek in Trianon werd geschreven dat “het strijkje heeft geen slagwerk of andere jazz-attributen. Maar de pianist weet met een jazz-achtige begeleiding het rythme goed te markeeren.”72 In het Vondelpark-paviljoen verzorgden een pianist, violist en cellist de dansmuziek: Er wordt nu veel gedanst in Amsterdam, en keurig netjes ook; de burgerij danst burgerlijk en graag, en schijnt ingenomen met het dansverlof. Als de leider – beroepsdanser wiens vak het is in de plooi te blijven en het vermaak van anderen te regelen – een dans aankondigt, en de bescheiden strijkjes zonder saxophoons, claxons en slagwerk zetten een bescheiden melodie in, ontbreekt het in de Amsterdamsche danslokalen nergens aan danslustigen die welgemanierd over den parketvloer gaan.73 Overigens was het geen typisch Amsterdams verschijnsel aan de dansvergunningen voorwaarden voor de begeleidende muziek te verbinden. Ook in de Rotterdamse en Haagse dansvergunningen zijn bepalingen over de muziek terug te vinden. In de Rotterdamse vergunningen voor tearoomdansen, werd vastgelegd dat deze van drie tot zes uur mochten duren en dat zoolang gelegenheid tot dansen mag worden gegeven, muziek mag worden gemaakt: a. door middel van eene niet mechanisch bewogen piano, strijk- of tokkelinstrumenten, uitgezonderd banjo’s en daarmede gelijk te stellen instrumenten, uitgevoerd door minstens twee en hoogstens vijf muzikanten; b. door middel van een strijkkwartet, al of niet aangevuld met piano, en enkele houten blaasinstrumenten. De Hoofd-Commissaris van Politie kan in bijzondere omstandigheden zeer tijdelijk geringe afwijking van het onder a en b genoemde toestaan.


85

Daarnaast werd bepaald dat het orkest op een apart podium opgesteld moest worden, zich niet in het publiek mocht begeven – dit om te voorkomen dat de muzikanten al ‘tafeltje spelend’ fooien zouden ophalen – en tenslotte dat de muziek buiten geen hinder mocht veroorzaken.74 In Den Haag mocht dansmuziek worden gemaakt mits deze niet te veel geraas maakt en geen onwelluidende of hinderlijke klanken met de muziekinstrumenten of op andere wijze worden voortgebracht, een en ander ter beoordeeling van de politie, die tevens kan verbieden bepaalde instrumenten te doen bespelen.75 De belangrijkste reden voor gemeenten om in de dansvergunningen beperkende regels op te nemen voor de bezettingen van de orkesten was dus de te verwachten geluidshinder. Het is onduidelijk hoe vaak de politie in de rol van ‘muziekkenner’ optrad en wijzigingen van de bezettingen eiste. Uit mededelingen in het Duitse vakblad Der Artist kunnen we opmaken dat dit afhankelijk was van het oordeel van de plaatselijke politiebeambte.76 Als deze regels stelde, dan kunnen we aannemen dat de ondernemer zijn aanwijzingen direct doorspeelde aan de leider van het orkest of de impresario die voor hem een orkestje moest zoeken. Immers de dansvergunning stond op het spel. De orkestleiders op hun beurt zullen – om de broodwinning van hun musici niet in gevaar te brengen – snel gehoor hebben gegeven aan de wensen omtrent het volume, zoals blijkt uit de foto van het orkest van John C. van Brück{ XE "Brück" }, op de voorzijde van dit boek, waarop de trompet en trombone met dempers zijn uitgerust.

Kijkswing Op een enkel afkeurend geluid na, gold in klassieke muziekkringen tot 1926 een absoluut stilzwijgen over jazzmuziek. Wie zich uitsluitend zou baseren op de klassieke muziekbladen, zou daaruit kunnen opmaken dat de jazz pas in 1926 zijn intrede deed in Nederland. De plotselinge aandacht voor jazzmuziek in dat jaar werd veroorzaakt door de drie concerten van Paul Whitemans orkest in het Kurhaus in Scheveningen en het Concertgebouw in Amsterdam. Pas nadat Whitemans symfonische jazzmuziek tot klinken kwam in deze twee – uitverkochte – muziektempels leek men genegen de nieuwe Amerikaanse muziek aan serieuze beschouwingen te onderwerpen. Men begon in de muziekbladen met de instructie van het publiek over de herkomst van de jazz77 en ventileerde de meest uiteenlopende opvattingen over de betekenis van deze muziek voor de toekomst. Een groot aantal publicisten deed de jazzmuziek af als een modegril, waaraan spoedig een einde zou komen. Slechts een enkeling zag perspectief voor deze muziek, vanwege de originele ritmische en coloristische impulsen.78 Een groot aantal Nederlandse musici bevond zich onder het publiek bij Whitemans eerste optredens. De technische beheersing van de instrumenten en het perfecte samenspel van de Amerikaanse musici vormde voor hen een belangrijke stimulans voor het eigen spel. Maar naast Whiteman{ XE "Whiteman" } waren er nog vele andere internationale grootheden, die de Nederlandse musici tot navolging inspireerden. In de jaren twintig was de saxofonist Adrian Rollini{ XE "Rollini" } voor veel saxofonisten het grote voorbeeld, in de jaren dertig gevolgd door Coleman Hawkins; Joe Venuti{ XE "Venuti" } en Stephan Grapelli{ XE "Grapelli" } vonden veel weerklank onder violisten en Django Reinhardt{ XE "Reinhardt" } zette een nieuwe standaard voor gitaristen; Louis Armstrong{ XE "Armstrong" } werd het voorbeeld voor vele trompettisten en Duke Ellington voor de pianisten. Zij werden bekend door radio-uitzendingen van VARA en AVRO maar ook via de uitzendingen van buitenlandse omroepen die in Nederland te ontvangen waren.

86

Hoofdstuk 4

Daarnaast vormde de verkoop van grammofoonplaten en live optredens in Nederland een belangrijk promotiemiddel. Geleidelijk ontwikkelde zich dus de jazzmuziek van een ongeordende ‘lawaaimuziekstroming’ naar een meer volgens esthetische wetten geregeld genre. In 1930 werd het tijdschrift De Jazzwereld opgericht, dat als forum voor jazzliefhebbers en jazzmuzikanten diende. Internationale ontwikkelingen, maar ook optredens van Nederlandse groepen werden aan uitvoerige beschouwingen onderworpen en prikkelden musici tot reflectie op het eigen musiceren. Er kwam meer aandacht voor de wortels van de jazz, als uitdrukkingsmiddel van de zwarte Amerikanen, en de improvisatie in deze muziek. Daarnaast openden in de jaren dertig de eerste jazzclubs hun deuren, zoals Mephisto in Rotterdam en Negro Palace in Amsterdam.79 Niet alleen optredens van buitenlandse musici, ook die van het Nederlandse orkest The Ramblers{ XE "Ramblers" } (opgericht in 1926) vormden een kwalitatief ijkpunt voor andere orkestjes. Dit orkest had een vaste bezetting en was zo goed op elkaar ingespeeld dat het in de loop van de jaren een internationale faam ontwikkelde. Er waren overigens weinig orkesten die het zich konden permitteren uitsluitend jazzmuziek te maken. Ook The Ramblers niet. Om regelmatig brood op de plank te krijgen moesten de orkesten een combinatie van salonmuziek, dansmuziek en populaire hits brengen. Musici dienden allround te zijn. Ze moesten van het ene naar het andere genre kunnen overschakelen en gebruikten daarvoor een grote variatie muziekinstrumenten. De foto op de achterzijde van dit proefschrift laat duidelijk zien waartoe de zes musici in het orkest van John C. van Brück{ XE "Brück" } in staat waren.80 Daarnaast moesten de musici ook hun presentatie op het podium verfijnen. Niet alleen door de juiste aankleding met mooie kostuums en lessenaars, maar ook in hun gedrag op het toneel. In de loop van de jaren werd de choreografie van de voorstelling steeds belangrijker. Naar voorbeelden uit het buitenland (Amerika en Duitsland) verlangde het publiek ook hier een beweeglijker optreden van het orkest. ‘Kijkswing’ werd dit genoemd. Hoewel de meeste musici het onzin vonden dat het publiek geloofde dat musici beter speelden naarmate ze meer bewogen, gaven ze het publiek toch wat het verlangde.81 Dalvano: “Je moest afwisseling brengen, want het publiek is gauw verveeld.”92 De toegenomen aandacht voor de podium presentatie en de bewegingen van het orkest, liep parallel met de afname van de dansrage.82 Natuurlijk bleven er voldoende mogelijkheden voor dansen bestaan. Maar het grote publiek werd inmiddels meer aangetrokken tot grote showorkesten, die onder meer optraden in chique gelegenheden als Carlton en in de lunchrooms van Heck, die voor een groter publiek toegankelijk waren. Met name de orkesten van Roy Fox{ XE "Fox" }, Jack Hylton{ XE "Jack Hylton" }{ XE "Hylton" }, Duke Ellington, Marek Weber{ XE "Marek Weber" } waren populair. Maar ook het orkest van de Nederlandse Cor Köhler{ XE "Köhler" } en Stehgeigerin Jeanne Guldemond{ XE "Guldemond" }, het orkest van Eddy Roos{ XE "Roos" } vierden triomfen. Horecaondernemingen hadden grote behoefte aan nieuwe publiekstrekkers, want de zaken liepen slecht als gevolg van de economische crisis. Damesorkesten vormden eveneens een uitgelezen middel om de publiekscijfers te verbeteren.83 Naast damesorkesten, die voornamelijk salon- of zigeunermuziek speelden, zoals het orkest van Lily Pataky{ XE "Pataky" }, kwamen in de jaren dertig ook damesswingorkesten op. Omstreeks 1931 maakte het internationaal samengestelde orkest de Blue Jazz Ladies{ XE "Blue Jazz Ladies" } van Leo Selinsky{ XE "Selinsky" } een tournee door Europa en in augustus 1935 startte de trompettiste Clara de Vries{ XE "Clara de Vries" } in Nederland het orkest Clara de Vries and her Jazz Ladies{ XE "Clara de Vries and her Jazz


87

Ladies" }.84 Niet alleen vanwege de kwaliteit van hun muziek die – op een enkele uitzondering na – zeer goed was, maar vooral ook vanwege hun uiterlijk. Dat deze vrouwen ook de typisch ‘mannelijke’ instrumenten als trompet, trombone, contrabas en slagwerk bespeelden, voegde nog iets extra toe aan hun aantrekkelijkheid. In de jaren dertig ontstond in Nederland ook een hernieuwde belangstelling voor het Duitse lied. Zowel de operettes als de Duitse schlagers waren in die jaren erg populair. De populariteit van de schlagers had enerzijds te maken met de grote weerklank van Duitse muziekfilms op het Nederlandse publiek. Ook mogen de successen van de Fritz Hirsch Operette{ XE "Fritz Hirsch Operette" }, die in 1928 in Nederland was neergestreken, en de populaire zanger Richard Tauber{ XE "Tauber" } niet vergeten worden. Daarnaast waren in Nederland verschillende Duitse radiozenders te ontvangen, waarvan met name de Langenbergse zender bij de Nederlandse luisteraars populair was.85 Een grote stoet Beierse kapellen vond dan ook vanaf omstreeks 1930 zijn weg naar Nederland. Deze Duitse orkesten vonden werk bij enkele horecaconcerns die door Duitse ondernemers geleid werden, zoals het Klausnerconcern van Dehnert en Bellevue in Amsterdam, dat vanaf 1930 in de zomermaanden als Beiers biercafé werd ingericht. De Nederlandse horecasector gold voor Duitse musici – die in eigen land vanaf 1929 weinig emplooi konden vinden – als een waar ‘Schlaraffenland’ (luilekkerland), waar tot 1932 nog volop werk te vinden was. In het vakblad Der Artist werden deze mogelijkheden uitvoerig gepromoot,86 tot grote ergernis van de Nederlandse vakbond, die de werkgelegenheid voor Nederlandse musici sterk zag teruglopen. Inderdaad sloeg in Nederland de economische crisis in het horecabedrijf in 1932 in volle hevigheid toe. Er tekende zich tussen 1930 en 1932 al een omzetverlies van 44 procent af in seizoensbedrijven. In de café-restaurants liepen de omzetten met 25 procent terug. Het aantal faillissementen verdubbelde van honderd in 1931 tot tweehonderd in 1935.87 Als reactie op de benarde tijden verkleinden vele bedrijven de orkesten of schaften ze volledig af. Sommige bedrijven gingen over op mechanische muziek.88 Andere probeerden de loop erin te houden door het organiseren van themafeesten en het engageren van buitenlandse publiekstrekkers. Horecaondernemers vonden dit gerechtvaardigd omdat zij van mening waren dat Nederlandse musici niet voldoende in staat waren het publiek te geven wat het verlangde dat ze te weinig flair hadden of niet veelzijdig genoeg waren. Zij hadden een te beperkt of te onevenwichtig repertoire: wel goed in strijkmuziek, maar niet in jazz. Zij besteden te weinig aandacht aan de show en men klaagde dat de orkesten met andere musici kwamen optreden dan beloofd. Dit verschijnsel werd volgens de vertegenwoordiger van NTB in de hand werd gewerkt door het geringe aantal engagementen dat aan Nederlandse orkesten werd aangeboden, waardoor musici gedwongen waren in verschillende orkesten schnabbels aan te nemen. Bovendien was het daardoor voor de Nederlandse orkesten moeilijker op elkaar ingespeeld te raken.89 De concurrentie voor amusementsmusici kwam niet alleen uit het buitenland – een deel van deze ‘import’ kwam vanaf 1933 voor rekening van joodse musici die vanwege het Nazibewind niet langer in Duitsland konden blijven werken – maar ook uit eigen land. Toen na 1930 de eerste bioscoopmusici op straat kwamen te staan, zochten velen hun toevlucht in restaurantorkestjes. Ook werd de druk op deze sector verhoogd doordat veel horecaondernemers in zee gingen met goedkopere semi-professionele amateurbands. In 1930 was in Den Haag bijna twintig procent van de bij de vakbond aangesloten musici werkloos, een percentage dat in de daaropvolgende jaren nog verder zou oplopen.90 Omdat het voor Nederlandse orkesten steeds moeilijker werd in Nederland regelmatige aansluiting en een behoorlijk salaris te krijgen, trokken in die jaren vele Nederlandse

88

Hoofdstuk 4

orkesten voor tournees naar de weinige landen die de grenzen voor buitenlandse musici nog niet helemaal hadden dichtgegooid, zoals Zwitserland en Italië.91 Daarnaast werden door de vakbonden acties gevoerd om de amateurs uit het vak te weren, de tewerkstelling van buitenlandse orkesten in Nederland in te dammen en de instroom van nieuwe musici in het vak te voorkomen (zie Hoofdstukken 9 en 10).

Arbeidsomstandigheden en salarissen De impresario, het proefspel, de artiestennaam, regelmatige verhuizingen, een goed maar telkens wisselend jaarinkomen en voortdurend nieuwe werkgevers met specifieke wensen behoorden tot de vaste ingrediënten van het bestaan van musici in het horecabedrijf. De regelmatige wisseling van werkkring had een aantal gevolgen voor de manier waarop arbeidscontracten in het horecabedrijf tot stand kwamen.

Proefspel Eigenaren probeerden het risico van een miskleun uit te bannen door het orkest zelf te beluisteren of het advies van impresario’s of collega’s in te winnen. Rita Dalvano{ XE "Rita Dalvano" }: Een werkgever die een orkest aanneemt, stuurt zijn impresario of komt zelf naar je luisteren. Die wil namelijk eerst zien hoe het eruit ziet en hoe het gebracht wordt. Of hij krijgt een tip van een collega die zegt je moet die nemen of die. Het is niet zo dat ze voor een volkomen verrassing komen te staan. Dat kunnen ze zich niet permitteren met hun zaak.92 In sommige – vaak chiquere – etablissementen werden proefspelen georganiseerd. Dave Swaab{ XE "Swaab" } vertelde over het proefspel omstreeks 1925 met een klein orkest in Mille Colonnes aan het Rembrandtplein, waar behalve de impresario Max van Gelder{ XE "Gelder" } en de eigenaar Dirk Reese{ XE "Reese" } ook Max Tak{ XE "Max Tak" } aanwezig was: Je moest op een middag bij elkaar komen in het gebouw daar. En dan werd beoordeeld of de baas je leuk vond. We werden muzikaal beoordeeld – dat weet ik nog heel goed – door Max Tak{ XE "Max Tak" }. En Max die was erg op mijn hand. Want hij was violist. En ik herinner mij als de dag van gisteren, dat we een engelse wals speelden, die in drie mollen stond. Ik had de pech dat mijn A-snaar tijdens het proefspel brak. Maar ik was bijdehand, want ik liet de pianist de melodie verder spelen, en maakte op mijn gehoor direct een tegenmelodie. En toen we klaar waren, toen kwam Max Tak naar me toe en zei ‘Je hebt je lekker gered hè, met je tegenmelodie.’ Begrijp je, zo’n feeling is dat.91 Was het orkest voor het proefspel geslaagd, dan werd door de impresario of door de baas een contract met het ensemble opgemaakt. Hierin werd de duur van het engagement en de mogelijkheid tot verlenging opgenomen. Het gangbare contract had de duur van een maand. Soms – als de eigenaar van de zaak het orkest al kende en min of meer verzekerd was van het succes – werden contracten voor langere tijd afgesloten. Daarnaast werd in het contract het salaris vastgelegd en de tijdstippen van uitbetaling en eventueel de mogelijkheid ‘rond te gaan’ voor fooien. Verder bevatten de contracten bepalingen omtrent de kleding, de werktijden en het tijdstip van aanwezigheid. Tenslotte bevatte het contract afspraken over het percentage dat door de musici aan de impresario afgedragen moest


89

worden – deze ontving tussen de drie en tien procent van de gages – en de boetes op voortijdige ontbinding van het contract. In de meeste gevallen fungeerde de leider van het orkest als tussenwerkgever, tussen zijn – en in een enkel geval ook haar – orkestleden. Deze sloot op zijn beurt weer een contract met de individuele musici. Daarbij kon hij gebruik maken van de standaardcontracten van de vakbonden van musici en artiesten. Hoewel deze werkwijze voor de cafébaas de meest praktische oplossing was, betekende ze voor de leider van het orkest een extra belasting. Hij had al de artistieke leiding, die onder meer de audities van musici, de aanschaf en selectie, maar ook het arrangeren van de muziek omvatte, en uiteraard het leiden van de optredens. Daarnaast onderhield hij de contacten met de impresario of potentiële werkgever over nieuwe engagementen en uitkoopsommen. Met de musici moest hij eveneens salarisonderhandelingen voeren en conflicten bezweren. Deze zakelijke aspecten van het kapelmeesterswerk vormden voor sommigen de minder prettige kant ervan. Daar stond tegenover dat die extra werkzaamheden voor het instandhouden van het orkest rechtvaardigden dat de leider van een ensemble meer verdiende dan de musici. Als enige was hij of zij ook zichtbaar, zijn of haar naam of beeltenis stond op de affiches.

Ervaringen van een orkestleider Begin jaren dertig vroeg Dirk Reese{ XE "Reese" } aan de violiste Rita Dalvano{ XE "Rita Dalvano" } een damesorkest op te richten: Dirk Reese{ XE "Reese" } was een horecaman van hier tot ginder. In Rotterdam had hij een heleboel gewone kneippen, van bierkneippen, trimtenten of hoe ze dat allemaal noemden, tot een groot hotel dat nog bestaat, Atlanta. Daar hebben wij met het orkest gewerkt. De Pschorrs: Pschorr restaurant en Pschorr dancing waren van hem. Hij had een heel goed cabaret, waar eerste klas buitenlandse artiesten optraden. Hij heeft ervoor gezorgd dat het orkest van de grond kon komen. Dat kon zomaar niet in die tijd. Die heeft gefinancierd dat tien dames in zijn hotel Atlanta op het balkon konden spelen. Die heeft toen tegen mij gezegd, behalve dat het goede muzikanten moesten zijn: ‘graag een beetje mooie meiden’. Dat is de enige keer dat ik dat meegemaakt heb, dat een directeur dat tegen mij heeft gezegd. Ik heb er ook geen rekening mee gehouden, hoor. Wist ik veel, wat hij mooie meiden vond. […] Hij had zo’n paar wensen die hij graag in vervulling zag gaan. Dat was dat het er mooi uit moest zien, dat het mooi aangekleed zou worden en dat het natuurlijk eerste klas muzikanten waren… ‘én’ zei hij toen, ‘je artiestennaam. Want je kan natuurlijk niet Duifje Walvis{ XE "Duifje Walvis" } heten.’ Ik zei: ‘Ik zou niet weten waarom niet.’ Hij zei: ‘Het is gewoon belachelijk. Artiesten – leer dat nou maar van mij – hebben een artiestennaam. Ik zou het heel leuk vinden als je dat aan mij overlaat. Het moet een beetje muzikaal zijn, en een beetje Italiaans,’ zei hij. Zo kwam Duifje Walvis{ XE "Duifje Walvis" } aan de artiestennaam Dalvano, dat dikwijls verbasterd werd tot Del Vanno of Delvano. Aanvankelijk leek zijn plan een damesorkest op te zetten haar onuitvoerbaar, omdat ze niet wist waar ze de musici vandaan moest halen. Maar al snel slaagde Dalvano erin twee violistes te vinden die dezelfde viooldocent hadden gehad:

90

Hoofdstuk 4

Deze violistes hadden dezelfde stokvoering. Mooier kon je het niet hebben. Beide waren alletwee ook in het amusementsvak terechtgekomen en toevallig alletwee ook vrij. Via via kwam er een trompettiste bij. Daarnaast bestond de bezetting uit cello, saxofoon, bas, drums, trompet, accordeon en zang. De meeste musici – met uitzondering van de violistes – bespeelden een bij-instrument. Met dit orkest speelde Dalvano Weense en Italiaanse liedjes, Franse chansons en dergelijke. Door de bij-instrumenten, was het mogelijk het geluid aan ieder genre aan te passen: Het was een prachtig orkest om naar te luisteren. Ik heb de stukken zelf gearrangeerd. Ik schreef de partijen uit. Voor de drie violen maakte ik trio’s, die naar voren kwamen, waarna we driestemmig prachtige muziek en hoogstandjes lieten horen. Ik had triozang erin, waarbij drie meisjes driestemmig zongen. Dat waren allemaal dingen die nog haast niet doorgedrongen waren. Ik liet dan bijvoorbeeld ineens de saxofoons opstaan – dat had ik zo gezien van Amerikaanse toestanden. Reese{ XE "Reese" } heeft dus de kostuums laten maken, ik mocht ze ontwerpen. Hij heeft een groot schilderij, een portret van me laten schilderen door een portretschilder, en dat hing aan de gevel, vreselijk! En die draaide steeds met de wind. Oh… ik voelde me daarbij helemaal unheimisch. […] En dan zat ie zelf natuurlijk, met zijn borrel, iedere dag van ons te genieten. Het waren stuk voor stuk hele goede muzikanten en aardige mensen om mee te werken. Het was een genot om met ze te spelen. Het was erg leuk om te doen. […] Alleen kwamen er op een gegeven moment toch problemen. Deze problemen betroffen met name discussies en onderhandelingen met de orkestleden over de honoraria. Die ervaarde Dalvano als zeer belastend: Dan is het wel zo plezierig als je alleen maar aangenomen bent om te spelen en ervoor hoeft te zorgen dat je muziek in orde is. Ik ben blij dat ik op een gegeven moment dat zakelijke kon laten vallen. Het succes van de optredens met haar damesorkest leidde ertoe dat Dalvano ook over andere dames- en herenorkesten de muzikale leiding kreeg maar daarbij de zakelijke werkzaamheden aan anderen kon overlaten.

Het honorarium De gages in het horecabedrijf waren zeer divers. Zij waren afhankelijk van de economische situatie in de bedrijfstak en de klasse van de artiesten. Veel musici verdienden ƒ 50,– of ƒ 60,– per week. Topmusici, zoals de musici van The Ramblers{ XE "Ramblers" } konden tussen de ƒ 60,– en ƒ 85,– verdienen.93 De verschillen hadden te maken met de individuele talenten van de musici, maar ook met het aantal uren dat gewerkt moest worden en de extraatjes, zoals aparte reiskostenvergoedingen of diners en niet te vergeten de fooien. Door de NTB werden minimumtarieven vastgesteld, die werkgevers en musici een houvast boden bij salarisonderhandelingen. In 1918 was het minimumweekloon voor Amsterdam ƒ 40,– en voor Rotterdam en Den Haag ƒ 35,–. Vanwege de noodzakelijke inflatiecorrectie werd het minimumweekloon in 1921 op ƒ 50,– vastgesteld en voor Amsterdam op ƒ 60,–. In de jaren dertig varieerden de gages van ƒ 50,– tot ƒ 75,– per week.94 Tarieven voor losse avonden en remplaceren lagen in de periode 1920 tot 1940 van ƒ 7,50 tot ƒ 10,–. Vrouwelijke musici verdienden in principe hetzelfde als mannen, maar in de praktijk bleek dat zij vaak genoegen moesten nemen met lagere salarissen. In de crisisjaren moesten zij tevreden zijn met ƒ 25,– per week of ƒ 15,– inclusief kost en inwoning. In de crisisjaren was het voor alle musici veel moeilijker om rond te komen. In sommige bedrijven liepen de


91

lonen met vijftig procent terug tot ƒ 25,– à ƒ 40,– per week.95 De gages van de orkestleiders varieerden van het gemiddelde muzikantensalaris tot het veelvoudige ervan vanwege de hoge mate van authenticiteit die deze artiesten vertegenwoordigen; hun talent was schaars en onvervangbaar.96

Verhuizen De musici in het amusement stonden voor enkele uitgavenposten waarmee collega’s in de bioscopen en symfonieorkesten veel minder vaak te maken hadden. Zij moesten uit ‘de pot’ investeringen doen voor lessenaars en microfoons. Daarnaast waren er extra kosten voor reizen en pension. Soms werden deze reis en dinerkosten vergoed door de werkgever en een heel enkele keer werd in eigen huis overnachting aangeboden. Maar meestal moesten de musici – die met hun ensembles elke maand in een andere stad in Nederland optraden – tijdelijk onderdak vinden. Er waren vele pensions die onderdak boden aan musici en artiesten. De pensionkosten voor een goed pension bedroegen tussen ƒ 12,– tot ƒ 17,50 per week,94 hetgeen voor de beter bezoldigde musici – zoals The Ramblers{ XE "Ramblers" }, een schijntje was, maar voor hen die met ƒ 50,– of minder per week toe moesten doen, een grote uitgave. De vakbond verweet de agenten en impresario’s dat deze met opzet de orkesten door het land lieten trekken, in plaats van te prolongeren, om vaker provisie op te kunnen strijken. Maar het bleef een feit, dat de ondernemers nu eenmaal geregeld hun vaste klanten van iets nieuws moesten voorzien, en daarmee de musici met vele reizen belastte.

De werktijden De werktijden varieerden min of meer naar gelang de plaatselijke omstandigheden. Meestal werd ’s middags muziek gemaakt tussen twee uur of half drie en vijf uur en half zes, ter begeleiding van de afternoon tea of het thé-dansant en ’s avonds van zeven uur enmiddernacht, ter begeleiding van diner of avonddans. Zeven dagen in de week. Het zou tot november 1941 duren voordat musici die dans en amusementsmuziek brachten, recht zouden krijgen op een wekelijkse vrije dag.97 Er waren geen doorbetaalde vakanties. Door de kortdurende contracten waren er natuurlijk wel mogelijkheden te over vrij te nemen, maar het economische belang vereiste geregelde ‘aansluiting’.

Musici en de werkgevers Het werken in cafés en restaurants betekende meestal musiceren in een rumoerige, rokerige en hete atmosfeer. Van verschillende zijden werd gewaarschuwd tegen de lichamelijke en geestelijke gevolgen van deze arbeidsomstandigheden, omdat de meeste musici dag in dag uit in die omgeving verkeerden. Onder andere in een brochure van de NTB, waarin een groot aantal medici, vooraanstaande kamerleden en personen uit de muziekwereld, uitspraken deed over de funeste gevolgen die het ontbreken van rust kon hebben op het gestel van de musici.98 In grotere zaken, zoals Bellevue en Mille Colonnes, traden twee orkesten op, die elkaar nu en dan afwisselden, zodat de musici even op adem konden komen. Maar in de kleinere zaken moesten de musici genoegen nemen met korte pauzes. Soms had het orkest even tien minuten rust, en kon men achter de schermen snel een sigaretje opsteken of even iets drinken. Op enkele uitzonderingen na, dronken de musici die in restaurants, cafés of dancings speelden geen druppel alcohol. Wel eens een borreltje achteraf, maar nooit tijdens het werk. In de eerste plaats werd het meestal niet op prijs gesteld door de directie van de zaak, maar ook de musici zelf wisten dat ze de lange werkdagen niet vol konden houden met alcohol in

92

Hoofdstuk 4

hun lichaam. Tinus Bruijn speelde in de jaren dertig in Pschorr in een band, die de bijnaam Fosco-band had, vanwege de chocolademelk die zij in de pauzes kregen. De musici moesten er onberispelijk uitzien. Rokkostuum of smoking waren contractueel voorgeschreven. Alleen als de kapel ook attractieve taken had, zoals bijvoorbeeld het spelen op themafeesten,99 kon van de smoking afgeweken worden. De meeste musici zorgden ervoor dat ze de kleding goed in orde hadden. Maar een heel enkele keer waren er bazen die de muzikanten niet zo vertrouwden. Zo maakte Eddy Christiani{ XE "Christiani" } eind jaren dertig in een wat chiquere dancing een nogal vergaande controle op het uiterlijk mee: Je moest er een beetje goed uitzien. Je moest altijd schone nagels hebben, de manchetten en boorden moesten ‘blank zijn’. […] Ik werkte op het Leidseplein, voordat wij begonnen kwam de gérant en dan moesten we op het dansvloertje gaan staan en we moesten onze broek optrekken om te laten zien dat we zwarte sokken aan hadden bij de smoking, plus lakschoenen. We moesten onze handen uitsteken omdat we moesten laten zien dat wij schone nagels hadden. Dan moesten we ons omdraaien om te laten zien dat onze hals uitgeschoren was. En daarna kregen we ’t seintje dat we op ’t podium mochten gaan zitten. En we kregen dan een hele grote sifonfles, heette dat nog, daar drukte je op en daar kwam wat spuitwater uit. Voor de rest moesten we alleen maar musiceren. Er mocht niet gerookt worden. En gepauzeerd werd er ook niet, want als er een kleine pauze was, dan speelde de pianist door en moduleerde al weer naar het volgende nummer.100 Ook maakte Christiani{ XE "Christiani" } mee dat hij een nieuw type smoking had ontdekt, met een ronde kraag naar het voorbeeld van Fred Astaire, maar dit van de gerant van een Rotterdams hotel niet mocht dragen: ‘Menéér Christiani,{ XE "Christiani" } als u zich niet à la minute in uw andere smoking hult, dan bent u hier voor het laatst geweest. U werkt hier in een zaak van standing en wij kunnen dit soort excessen niet tolereren!’ […] Ik was ontzettend gekrenkt, maar ik moest wel gehoorzamen. Gelukkig kon ik me privé nog uitleven.101 Dat de baas zich bemoeide met de musici zolang zij in zijn zaak aanwezig waren, was tot daar aan toe. Sommige bazen permitteerden zich ook de vrijheid zich met de activiteiten van musici in hun vrije tijd te bemoeien Zo beschreef Ido Eyl{ XE "Eyl" } hoe de directeur van het Jaarbeursrestaurant hem en zijn collega musici aansprak op hun gezamenlijke hobby: Het was hard werken in die twintiger jaren, toen wij, musici in het amusementsbedrijf, de bescherming van sociale wetten nog niet kenden. We werkten zeven dagen per week, zonder vrije dag. Ook hadden wij geen vacantie of bescherming tegen ziekte of ongeval. Voor ontspanning waren wij aangewezen op de vrije ochtend-uren. De een ging biljarten, de ander ging uit vissen of speelde kaart in het een of ander café. Wij zochten die ontspanning in paardrijden en lieten ons inschrijven in de manege van Emerson, achter het Vreeburg. Daar leerden we de knepen van het vak, zodat wij reeds na enkele maanden met de heer Emerson uit rijden gingen. Die tochten waren voor ons heerlijke ontspannende evenementen. Dit duurde totdat de heer Hartje ons een pijnlijke boodschap had over te brengen. Onder het uitdrukkelijk voorbehoud dat hij ons geen verbod wilde opleggen en wij vrij waren in de keuze van onze ontspanning, bracht hij ons de bezwaren over uit de wereld van de Utrechtse upper ten: de edele paardensport werd door de


93

drie musici van het Jaarbeursrestaurant geëncanailleerd. We begrepen direct deze wenk en daar het om vaste gasten van het Jaarbeursrestaurant ging en wij de heer Hartje niet in moeilijkheden wilden brengen, verplaatsten we onze ritten naar de bossen van Zeist. Van capituleren hebben wij niet willen weten.102 Dit voorval paste in de tijd. Je had je te gedragen naar je positie. Niet alleen binnen maar ook buiten het werk.103 Dergelijke incidenten vormden vaak een belangrijke drijfveer voor het veranderen van werkgever of zelfs het verlaten van het vak.104 Maar ook konden tussen musici en ondernemers conflicten ontstaan over wederzijdse afspraken. Behalve musici die op het laatste moment niet kwamen opdagen, omdat ze elders een schnabbel konden krijgen die beter betaalde, waren er ondernemers die op een handige manier van het orkest probeerden af te komen als de publieke belangstelling tegenviel. Typerend is hetgeen de Armeense violist Vrougny{ XE "Vrougny" } overkwam bij een engagement in een Gronings café. In een brief aan zijn collega De Groot beschrijft hij hoe halsstarrig de baas van het café zich opstelde, nadat zijn ensemble, dat met drie dames en drie heren zou optreden, er niet in slaagde een fluitiste te vinden. Na een eerste optreden met vijf personen voor een zeer enthousiast publiek, had de baas gesteld dat ze pas verder mochten spelen als de zesde persoon aanwezig was. Dit zou nog een paar dagen duren, dus ontsloeg de baas het hele orkest: Natürlich, die ganze Sache war die, dass das Wetter sehr schön war & dass er mit dem Grund vom Orchestre los wird, denn er hat niemals ein Orchestre gehabt im Sommer.105 Het enthousiasme van het publiek voor een optreden was dus geen garantie voor de continuering van het dienstverband, het waren de kasnoteringen die telden. De behandeling door de eigenaren van de horecagelegenheden was meestal recht evenredig aan de mate waarin het orkest bijdroeg aan de verhoging van de omzet. “Als de zaak liep dan was de baas best wel leuk, als de zaak niet liep dan was ie niet leuk. Dan hadden de muzikanten het altijd gedaan” zo vatte de musicus Tinus Bruijn de arbeidsverhoudingen samen.106

De musicus en het publiek De status van de cafémusicus varieerde van ‘bedelaar’ tot ‘kelner’. De musicus ‘bedelaar’ was vooral actief in zeemanskroegen, goedkope bordelen en dergelijke. De musicus speelde daar dansmuziek, en kon daarna rondgaan voor een fooi, zoals aan het begin van dit hoofdstuk geïllustreerd werd in het tekstfragment van A.M. de Jong.{ XE "Jong" } Al jaren werd tegen die praktijk door de Toonkunstenaars Bond geageerd. Het werd als vernederend beschouwd als de musicus voor zijn gehele honorarium afhankelijk was van de generositeit van het publiek.107 In de meeste cafés was de muzikant ‘evenveel in tel als een kelner’.108 Hij droeg een net pak, had een vastgesteld salaris, maar kon ook fooien verdienen. Maar de belangrijkste eigenschap: hij stond volledig ten dienste van de clientèle en was ‘onzichtbaar’. Hugo de Groot{ XE "de Groot" } maakte aan het begin van zijn loopbaan kennis met verschillende café-milieus. Elke zaak had zijn eigen ‘sfeer’ en trok zijn eigen publiek. Hij speelde in sjieke gelegenheden als Krasnapolsky, in modale restaurants als Hotel Neuf, maar ook in mondaine etablissementen zoals Monico aan het Rembrandtplein, waar hij van 1 juni tot 1 oktober 1922 een engagement had: Het werd gedreven door een fraai besnorde Zuid-Amerikaan. Zoals dat toen gebruikelijk was werd de gage per dag bepaald. Het was ƒ 33,– voor de drie musici. Daarvan kreeg de cellist Bram Oberstein er 11, pianist Arie de

94

Hoofdstuk 4

Leeuwe 9, zodat ik ƒ 13 per dag overhield. De bijverdiensten, een belangrijke factor in die bedrijven, werden verdeeld in 30, 30 en 40 procent. Later werd het contract verlengd. Toen kwam er beneden in de bar een violist, die meer voor de vrouwen geschikt was en speelde ik met de pianist verder boven in het restaurant van de Franse kok. De dienst was van 6 tot 12 uur. Ons duo bleef boven werken tot 15 december. Toen werden we uit bezuiniging ontslagen. De chique tent, niet groter dan een paar ruime kamers, werd bezocht door een vaste groep publieke vrouwen van het betere soort en provinciale zakenlieden, die in Amsterdam de bloemetjes buiten zetten. De opzet was hen zoveel mogelijk geld uit de zak te kloppen, waartoe de vrouwen, de kelners en de muziek samenspanden. […] Ik moest natuurlijk het gangbare repertoire uit het hoofd kennen om snel op een verzoek te kunnen reageren. Ik had Hawaiian guitaar leren spelen en dat bleek ook lucratief te zijn. […] Een wenk van de ober met de ogen deed me kwasie toevallig bij een paartje belanden. Als de vrouw dan instemming met mijn spel liet blijken, vroeg ik of ze misschien een speciale melodie wilde horen. Als ze er geen wist, dan neuriede ze een of ander wijsje, dat ik natuurlijk moest herkennen en dan was het verder niet moeilijk om de man duidelijk te tonen, dat je niet afkerig was van een fooi, die hij dan, terwijl je speelde, in de linkermouw van je rokkostuum stopte. Je moest dat natuurlijk op een discrete, hoffelijke wijze oplossen. De prostituees werkten altijd mee door een vast repertoirestukje te vragen. Zij zorgden dat wel dat de man wat afschoof. Van de vaste klanten wisten we hun lievelingswijsjes. Als zo’n man dan goed en wel binnen was, speelde je zijn lijfdeuntje en als-ie in een goede bui was begreep hij de wenk. Het was een rotberoep. Soms voelde ik me een muzikale hoer. Maar als ik ’s nachts met wat extra geld in mijn zak naar huis liep, dan dacht ik aan mijn drie schatten thuis en wat ik er morgen voor hen voor kon kopen.109 Het werken in cafés vergde soms een dermate groot aanpassingsvermogen van de musici, dat het gevoel van eigenwaarde werd aangetast. De musicus kon trots zijn op het feit dat hij van alle markten thuis was, het bekende repertoire beheerste en uit het hoofd kon spelen. Ook kon hij voldoening halen uit de tevredenheid van het publiek en de fooien die hem als dank gegeven werden. Echter, hoe verder de activiteiten van de musici kwamen af te staan van het echte muziekmaken, hoe hoger de onvrede kon oplopen.

Conclusies Vergeleken met het werk in bioscopen of symfonieorkesten hadden musici in deze bedrijfstak het meest directe contact met hun publiek. Het publiek tevreden stellen, was het adagium voor de musici die werkzaam waren in het horecabedrijf. Het publiek kon verzoeknummers indienen en fooien geven. Was het publiek tevreden dan bleven ze langer in de zaak, consumeerden meer en was de baas uiteindelijk ook tevreden. Dit betekende echter niet per definitie dat de musici dan ook tevreden waren over hun werk. Dit was het lot van menig amusementsmusicus in de jaren twintig. Hoe deze musici probeerden een balans aan te brengen tussen de eigen artistieke idealen en het soms monotone en weinig verheffende amusementswerk wordt beschreven in Hoofdstuk 6. De orkestleiders waren naast musicus ook ondernemer. Zij waren ervoor verantwoordelijk dat het orkest regelmatig aansluiting had. Dit betekende dat men zeer


95

scherp moest inspelen op de smaak en wensen van het publiek. Kon de kapelmeester niet regelmatig aansluiting vinden, dan bestond het risico dat hij een deel van zijn musici kwijtraakte aan andere orkesten en met andere – minder goed ingespeelde – musici verder moest. De overige leden van de orkesten waren – behoudens de contractuele afspraken – niet belast met zakelijke verantwoordelijkheden. Zolang zij muzikaal goed presteerden, het gangbare repertoire beheersten, en zich makkelijk wisten te voegen in de cultuur van een orkest, konden zij op geregelde engagementen rekenen. Musici die goed waren, werden gevraagd. Hun naam zong rond in het circuit. De belangrijkste verandering in het werk, vanaf de opkomst van de jazzmuziek was de noodzaak meerdere instrumenten en genres te beheersen. Hoe meer instrumenten men bespeelde en hoe meer genres men beheerste, hoe groter de kans op werk. De ware muzikant was thuis ‘in alle genres’. Betekende alle genres tot 1920 hoofdzakelijk salonmuziek, liedjes en opera-ouvertures, in de jaren dertig moesten musici bij voorkeur ook Hawaïan-, jazzmuziek, en Duitse schlagers kunnen spelen, wilde men allround gekwalificeerd zijn. Wanneer we de periode 1920 tot 1940 overzien, kunnen we constateren dat in de arbeidsomstandigheden voor musici in het horecabedrijf weinig vooruitgang te bespeuren was. De salarissen waren redelijk tot goed, maar de werkdagen (middag en avond) waren lang en rustpauzes hingen af van de generositeit van de ondernemer. Een wekelijkse vrije dag, zat er tot 1941 niet in. Bovendien kwam de werkgelegenheid en salarissen van Nederlandse musici in de jaren dertig ernstig onder druk te staan door de economische crisis in de bedrijfstak om weer te herstellen vlak voor het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog. Noten 1 2 3 4 5 6 7

8 9

10 11

12

Vreeken/Wouthuysen (1987: 21). In andere Europese landen deed zich een vergelijkbare ontwikkeling voor. Voor Zweden zie: Myers (1993: 239-240). Het Leven (1918: 2447). Sanders{ XE "Sanders" } (1923: 100). Helaas zijn de registers over de periode 1921 tot 1940 niet bewaard gebleven. Coret{ XE "Coret" } (1965: 299). De Groot (1963: 92). Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } (1922). Kaufmann (1995: 65) geeft een overzicht van de negen verschillende types salonorkesten, zoals die werden onderscheiden in Hofmeisters Handbuch der Musikalischen Literatur (deel 15: 1914-1918, pagina 11). Kaufmann wijst erop dat veel van de door haar onderzochte dames-salonorkesten niet aan de door Hofmeister genoemde bezettingen voldeden. Volgens De Groot (1963: 91) behoorden altviolen in die jaren niet tot de bezetting van Nederlandse amusementsorkesten. Ook bij Hofmeister komt slechts bij drie van de negen genoemde bezettingen een altviool voor. De Tijd, 11 maart 1915. Een biografische schets van dit ensemble dat omstreeks 1900 was opgericht geeft Myers (1993: 294-295). Een foto van het dames-solistenensemble Fennia{ XE "Fennia" } is te vinden in Het Leven (1918: 114). Gegevens ontleend aan de ‘Kunstagenda’ in De Telegraaf (1915-1921). In Zweden en Duitsland werden veel vrouwenorkesten in de jaren twintig opgeheven of omgezet in gemengde orkesten, vaak met een Stehgeigerin. Myers (1993: 321). Deze ontwikkeling lijkt zich ook in Nederland voorgedaan te hebben. Dekker (1949: 168-169).

96

13

14

15 16 17 18

19 20

21

22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

32

33 34 35

36

37 38 39 40

Hoofdstuk 4

De Groot (1963: 95): “Het optreden van de charmante Antonio Dimicaeli en zijn ‘Italiaans’ orkest trok vooral veel vrouwen naar Café Centraal. Zijn succes was meer te danken aan zijn verschijning, dan aan zijn violistische prestaties.” Boris Lensky{ XE "Lensky" } (1883-1972), pseudoniem voor John (Jonas) Chits, speelde een jaar in het Concertgebouworkest{ XE "Concertgebouworkest" }, waar hij in 1903 vertrok na een financieel aantrekkelijk aanbod van een impresario voor een engagement in een Londense music hall. Hij speelde enige jaren in buitenlandse music halls en keerde omstreeks 1914 terug naar Nederland. Tussen 1915 en 1928 speelde hij met enige onderbrekingen in verschillende Amsterdamse bioscooptheaters en werd zeer populair als vioolvirtuoos. Van Houten (1992: 16). Vanaf het voorjaar van 1923 tot het voorjaar 1927 trekt hij zich terug uit de bioscoopwereld om zich te wijden aan het vioolinstituut Boris Lensky, Het Leven, 1923: 377. Schaake-Verkoozen (1985: 331). Nieuws van den Dag (o), 25 mei 1915. Handelsblad (a), 12 juni 1915. Brochure met het volledig repertoire van Kapelmeester Signor Lanfredi.{ XE "Lanfredi" } GAA, U 00 1253. Het programma van Maëstro Dimicaeli vermeldt 1496 stukken. OHM, Archief Hugo de Groot{ XE "de Groot" }, map 2. De Groot (1963: 87-89). Overigens betreft het een internationaal verschijnsel. De orkestleider Gerrit van Weezel{ XE "Gerrit van Weezel" } speelde aan het begin van zijn loopbaan in de jaren 1903-1906 in Engeland in strijkjes, die daar toen een nieuw fenomeen waren. Zie ‘Gerrit van Weezel’, Haagsche Courant{ XE "Courant" }, 31 oktober 1923. Ook de ensembles in bioscopen werden door sommigen overigens ‘strijkje’ genoemd. Vgl. Hoofdstuk 5. In de door mij geraadpleegde jaargangen van Het Leven bevat elk nummer ongeveer tien advertenties van grotere hotels en restaurants. In ongeveer de helft daarvan wordt melding gemaakt van de aanwezigheid van muziek. Het Leven, 1921: 1343. Sanders{ XE "Sanders" } (1923: 100). Het Leven, 1921: 1504. Het Leven, 1921: 1568. Eyl{ XE "Eyl" } (1978a: 4-5). Handelsblad (o), 13 maart 1924. Vijf cafés op de Zeedijk en een in de Nieuwe Brugsteeg beschikten al voor 1924 over een dansvergunning. Sanders{ XE "Sanders" } (1923: 99). De Jong{ XE "Jong" }, Amsterdam bij Nacht ([1920]: 67-75). ‘Repertoire-catalogus Antonio Dimicaeli’ (ca. 1916), OMH, Archief Hugo de Groot{ XE "de Groot" }. Keldany-Mohr (1977101-110) noemt als voorbeelden de muzikale imitaties van het klokkenspel, kabbelende golven en dergelijke en de aanwezigheid van een duidelijke verhaallijn in de muziek, die uit de titels van de stukken blijkt. Mutsaers (1998: 77-80) beschrijft hoe al in het midden van de negentiende eeuw Amerikaanse minstrelgezelschappen in Nederland optraden. De Haas (1957: 13) beschrijft hoe de zwarte Amerikaanse bariton Elmer Spyglass en de Engelse Frank Harville en Gloria Taft als zangsolist een bijdrage leverden aan de bekendheid van het Engelstalig song-repertoire. Coret{ XE "Coret" } (1965: 303). ‘Max van Gelder{ XE "Gelder" } en het Centraal-Theater’, De Telegraaf, 17 augustus 1922. Tot nog toe werd aangenomen dat in maart 1920 de eerste jazzband op Nederlandse bodem verscheen, namelijk The Mayfair Jazzband,{ XE "Mayfair Jazzband" } een Engels kwintet onder leiding van Lewis Jones, dat in Den Haag optrad. Openneer (1991a). Yardaz{ XE "Yardaz" } was de artiestennaam van het echtpaar Maud en Willy Bosboom. Zij openden in 1922 het ‘Internationaal Dans- en scherminstituut Yardaz’, waarvan enkele brochures bewaard zijn in het Gemeentearchief Amsterdam. De Telegraaf (o), 3 december 1919. Handelsblad (o), 14 dec 1919. Derek B. Scott wijst op dit gegeven, dat in vele andere jazzgeschiedenissen over het hoofd wordt gezien. Scott (1994). Over de ‘jazz’ als dans zie Hustwitt (1993). Hiermee werd de basdrum van het drumtoestel bedoeld. Vgl. De Telegraaf (o), 17 december 1926, “De Turksche trom van de Jazzband vertoont natuurlijk een opschrift – dat wisselt met het program.”


41 42 43 44 45 46 47 48

49 50 51

52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63

64 65

66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76

77 78

97

Vgl. Van Gelder{ XE "Gelder" } (1991/92: 26). Voor een historische uiteenzetting van de ontwikkeling van de ballroom-dans in Amerika en de positie van dansers en dansleraren zie Malnig (1992). Vele demonstratieparen gaven danslessen of hadden een eigen dansschool. Vgl. noot 35. Advertentie in De Amsterdamsche Dameskroniek, 5 en 12 juni 1920. In mei 1920 vond daar het eerste Internationale Congres voor dansleraren plaats. Hustwitt (1983: 13). Hoewel men veronderstelt dat Meijer een optreden van de ODJB heeft bijgewoond, is het opmerkelijk dat de bezetting van zijn orkest daar zo sterk van afweek. Een brochure uit 1923 van dansinstituut James Meijer{ XE "James Meijer" } & fils bevat de aankondiging dat opnieuw ‘Soirées Dansantes en Thé Dansants’ georganiseerd worden in hotel L’Europe “met medewerking van onze welbekende JAZZ-BAND.” Gemeentearchief Amsterdam. Openneer (1991b). Openneer (1991a, 1997). Contract tussen Chr. Harig, directie Kurhaus Zandvoort en François Hoomers{ XE "François Hoomers" }, chef d’orchestre, 31 mei tot 31 augustus 1924, NTI, Archief Hoomers Revue- en Jazzorkest. Openneer (1992-93). Openneer (1995). Openneer (1992-93). Derks (1991). Schröder (1990: 155). Het drumstel (combinatie-slagwerk) was bekend geraakt door de eerste Amerikaanse jazzbands die in Europa voet aan de grond zetten. Schröder (1990: 165). De Muziekbode 1921: 469. ‘Bewijs van toegang voor programma van 25 januari 1924 in ‘Parkzicht’, Dansinstituut H. Eijkholt, Amsterdam.’ GAA, Q 866.031. Coret{ XE "Coret" } (1965: 305). Pseudoniem van Godschalk Abraham van den Berg. Vgl. Klöters (1995: 89-90). Uiltje’s Weekblad, 1 maart 1924. In de eerste maanden van 1923 vonden in Nederland enkele optredens plaats van de ‘dadaïsten’ Kurt Schwitters, Theo van Doesburg en zijn vrouw, de pianiste Nelly van Doesburg. Hun optredens riepen veel discussies op in serieuze kunstkringen. Vgl. Op de Coul (1983). Vgl. Hoofdstuk 5. Het Leven, 1923: 612: ‘Rotterdam danst’, gedicht van P. Kloppers, tekeningen Jordaan{ XE "Jordaan" }. Dansen werd zo populair in Rotterdam dat het bioscoopbezoek eronder leed en bioscoopondernemers overwogen de zaak te verbouwen tot dancing. De Telegraaf (a), 25 september 1926. Heyting (1994: 115-116) Handelsblad (a), 9 mei 1924. Paviljoen Vondelpark, Trianon, La Réserve, restaurant Winkels. In 1926 werd het dansverbod op zondag opgeheven. De Telegraaf (a), 1 april 1924. De Telegraaf (o), 5 april 1924. De Telegraaf (o), 11 mei 1924. Piet Kloppers, ‘Dansend Amsterdam’, Handelsblad (a), 24 mei 1924. GAA, Politiearchief Algemeene Diensten, Openbare Vermakelijkheden, Dossier ‘Correspondentie I (1930)’. GAA, Politiearchief Algemeene Diensten, Openbare Vermakelijkheden, Dossiernr. 161, ‘Dansen 1923-1931’. Kockerols (1931). De auteur meldt dat de politie zonder vermelding van redenen de muziekvergunningen kon intrekken, maar dat het in de bevoegdheid van de individuele politiebeamten lag om daartoe over te gaan. Ook meldt hij dat tot voor kort ‘die Trappdrummer’ (bespelers van het drumstel) van het podium verbannen waren. Wouter Hutschenruyter{ XE "Wouter Hutschenruyter" }, ‘Jazz’, Caecilia en de Muziek 85/15, 1927/28: 274-277. Voor een overzicht van de discussies in de Nederlandse muziekpers, zie Peeters (1975). Voor een overzicht van de discussies in de algemene pers, zie Bijlsma (1993).

98

79 80

81 82

83

84 85 86

87 88

89

90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109

Hoofdstuk 4

Openneer (1995: 15-22). Het betreft waarschijnlijk een opname van een optreden in Duitsland in 1927. Op de foto zien we behalve een groot aantal herkenbare instrumenten, zoals trombones, saxofoons, drums, viool en klarinet ook een showtrompet (linksonder) en twee megafoons (rechtsonder en rechtsachter), waarmee de zang versterkt kon worden. Cor van Lier{ XE "Lier" } in gesprek met Jan Kelder, Jazz in Nederland, 1993. GAA, Archief Algemene Zaken, inv.nr. 3705, ‘Register aanvragen dansvergunningen (19241934)’. In 1928 werden in een keer 15 nieuwe dansvergunningen verstrekt. Daarna nam het aantal nog maar mondjesmaat toe tot 27 in 1933. Omdat er nauwelijks nieuwe aanvragen waren, werd het register in 1934 opgeheven. Het is opvallend hoeveel aandacht in 1935 in De Jazzwereld wordt besteed aan de Amerikaanse dirigente Ina Ray Hutton. Zij had een uitstekend orkest, maar had ook sex-appeal, mogen we concluderen aan de hand van de vele foto’s die in dit blad van haar werden afgedrukt. De Jazzwereld, augustus 1935. ‘Musik und Wirtschaftsbericht aus Amsterdam’, Der Artist, deel 2; nr. 2387, 18 september 1931. Der Artist publiceerde in september 1932 een serie onder de titel ‘Brief aus Holland’, in juli/augustus 1933 de serie ‘Reisebriefe eines Ensemblemusikers’ en in september van dat jaar ‘Wirtschaftsbericht aus Amsterdam’. Bos (1990: 39-45). Maasbode (a), 20 juli 1930. Bericht over een brief van de NTB aan de Rotterdamse gemeenteraad gestuurd betreffende de noodtoestand onder de musici ten gevolge van “het al maar meer in gebruik komen van mechanische muziek in de verschillende inrichtingen van vermakelijkheid.” ARA-2, ARWA, inv.nr. 120, Notulen van 5 mei en 26 mei 1933 van de staatscommissie “inzake het werken van buitenlandsche musici en artisten in Nederland en de arbeidsbemiddeling met winstoogmerk”. Maasbode (a), 20 juli 1930. Zie verder Hoofdstuk 10. Dave Swaab{ XE "Swaab" },gesprek met de auteur (Ph.L.), 25 januari 1995. Rita Dalvano{ XE "Rita Dalvano" }, gesprek met de auteur (Ph.L.), 6 maart 1995. Marcel Thielemans in gesprek met Jan Kelder, Jazz in Nederland, 1993. ‘Auslandsbrief deutscher Berufsmusiker an den “Artist”’, Der Artist, 7 maart 1935. ‘Baedeker durch die Ensemblemusik in Holland’, Der Artist, 23 augustus 1934. Vgl. Abbing (1989: 124-135). Vgl. Hoofdstuk 9, noot 81. NTB (1925). Eyl{ XE "Eyl" } (1978a: 6-8). Eddy Christiani{ XE "Christiani" } in gesprek met Jan Kelder, Jazz in Nederland, 1993. Vgl. Christiani (1969: 117). Christiani{ XE "Christiani" } (1969: 119). Eyl{ XE "Eyl" } (1978a: 8). Vgl. De Groot (1963: 155). Voor Ido Eyl{ XE "Eyl" } vormde het incident over het paardrijden de aanleiding voor een overstap naar de bioscoop. Brief van K. Vrougny{ XE "Vrougny" } aan Hugo de Groot{ XE "de Groot" }, 7 juli 1917, OMH, Archief H. de Groot. Tinus Bruijn in een gesprek met Jan Kelder, Jazz in Nederland, 1993. Band 1. ‘Verslag congres NTB’, Nederlands Toonkunstenaarsblad, 1921: 19-21. De Groot (1963: 122). De Groot (1963: 141-142).

5 Musici in een bioscooporkest Wij speelden bijvoorbeeld, als er ‘cowboy’ was, een andante of iets dergelijks, wat helemaal niet in toepassing was. Als er maar geluid was. Dave Swaab{ XE "Swaab" } (1995)

Inleiding In het laatste decennium van de negentiende eeuw veroverde een nieuw medium de wereld. De film deed zijn intrede, aanvankelijk als technische vinding, maar al spoedig als nieuwe bron van vermaak voor een breed publiek. In Nederland kon het publiek voor het eerst met de film kennismaken door de filmvertoningen in variététheaters, als onderdeel van een programma waaraan ook acrobaten, liedjeszangers en goochelaars meewerkten,1 en door de activiteiten van reizende bioscopen, op kermissen en marktplaatsen. Hugo de Groot2{ XE "de Groot" } beschreef in zijn memoires dat vanaf omstreeks 1907 jaarlijks op de kermis in Den Bosch een houten tent van Albert Frères3 werd opgesteld. Hier werden films gedraaid, die “heel kort en verregend” overkwamen en begeleid werden door “een beukende pianist op een gammele piano,” maar daarnaast van luid commentaar werden voorzien door de bekende explicateur Willy Mullens.4 Ook beschreef De Groot een voorstelling van een openluchtbioscoop die in diezelfde tijd op koninginnedag plaats vond op de markt in Den Bosch, waar op een vrachtwagen een projectie-apparaat werd geplaatst en tussen twee palen een doek werd gespannen: Het doek werd regelmatig nat gespoten, zodat men ook van achter de levende beelden kon zien. Het ratelend projectie-apparaat draaide steeds hetzelfde repertoire van enkele korte, zwaar verregende filmpjes. Het dicht opeen gepakte publiek wist dan bij ieder fragment aan de nieuwkomers te vertellen wat er ging gebeuren. Op de muziektent zat het Stedelijk Orkest. Ik voelde me zeer bevoorrecht, want ik mocht naast vaders grote trom staan en kon van m’n verheven plaats de film goed zien. […] Dit was de eerste combinatie van film en muziek, die later zo’n grote rol in mijn leven zou spelen.5 Hoewel De Groot in zijn herinnering de aanwezigheid van het harmonieorkest combineerde met de film, is het niet duidelijk of het orkest ook speelde tijdens de filmvertoning. Wel is het aannemelijk dat het harmonieorkest vanwege het koninginnedagfeest vanaf de muziektent, die waarschijnlijk centraal op het kermisterrein stond, met enige regelmaat muziek liet horen, misschien zelfs tijdens de filmvertoning, maar dat het orkest een doordachte filmbegeleiding verzorgde lijkt nog weinig aannemelijk. In de Nederlandse filmgeschiedschrijving worden de jaren 1896-1918 getypeerd als de jaren van de integratie van de film. Vanaf de introductie van de film in 1896 deden ondernemers pogingen de film commercieel te exploiteren. De periode 1903 tot 1910 werd gekenmerkt door initiatieven om de film te verspreiden via reizende bioscopen en

100

Hoofdstuk 5

variététheaters. Toen de vraag naar filmvoorstellingen gewekt was, werden speciale filmtheaters geopend.6 In 1906 en 1907 openden de eerste vaste bioscooptheaters de deuren, het Bijou Biograph Theatre en Nöggeraths Bioscope Theater in Amsterdam en de Salon Cinémato-Français in Den Haag.7 De oprichting van bioscooptheaters werd gestimuleerd door de opening van elektriciteitsfabrieken omstreeks 1910, waardoor de energiekosten omlaag gingen en de stroomvoorziening een meer constante kwaliteit kreeg. Een tweede reden voor de groeiende populariteit van vaste bioscooptheaters was het regelmatiger aanbod van nieuwe films, waardoor bioscoopexploitanten vaker een nieuw programma konden presenteren.8 Omstreeks 1912 was het vaste bioscooptheater de standaard en de reizende bioscoop nagenoeg passé.9 In de jaren 1906 tot 1913 steeg het aantal bioscooptheaters in Amsterdam tot dertig.10 Tussen 1916 en 1932 schommelde het aantal theaters in Amsterdam tussen de 24 en 28. Het aantal bezoekers verdubbelde in die jaren van 3,7 miljoen naar 6,6 miljoen per jaar. De cijfers voor heel Nederland laten een vergelijkbare expansie zien: van naar schatting 210 bioscopen en 15 miljoen bezoekers in 1916 tot 316 theaters en 26 miljoen bezoekers in 1932.11 Daarnaast werden de eerste twee decennia van de film gekenmerkt door een zoektocht naar de ideale opvoering. Er waren theaters die de film sec als film vertoonden en theaters waar de voorstellingen omlijst werden met variéténummers en muziek. In veel theaters waren explicateurs actief die de stille beelden van gesproken commentaar voorzagen,12 maar ook waren er theaters waar de film zelf begeleid werd door een piano, mechanische muziekinstrumenten of een grammofoon. In het tweede decennium van de twintigste eeuw had de bioscoop zich wereldwijd een vaste plek verworven naast concertzalen en schouwburgen. Op dat moment kon geconcludeerd worden dat de expanderende filmindustrie een nieuw werkterrein vormde voor een snel groeiend aantal musici. Op basis van beperkt cijfermateriaal kunnen we aannemen dat parallel aan de uitbreiding van het aantal bioscopen in Nederland de werkgelegenheid voor professionele musici in deze bedrijfstak groeide. In december 1922 werkten volgens de NTB 97 musici in 28 Amsterdamse bioscopen en werkten in Den Haag zestig bioscoopmusici.13 Op 1 juli 1928 waren in Nederlandse bioscopen volgens gegevens van de Nederlandsche Bioscoop Bond (NBB) ongeveer negenhonderd musici werkzaam, onder wie de musici bij reizende bioscopen en incidentele voorstellingen.14 Als we ervan uitgaan dat de drie grote steden de helft van het bioscoopbezoek voor hun rekening namen,15 zou het extrapoleren van deze rekensom naar werkgelegenheid voor musici betekenen dat in 1928 ongeveer 450 musici in Amsterdam, Den Haag en Rotterdam werkten, hetgeen een verdubbeling zou betekenen ten opzichte van 1922.16 Als we vervolgens het aantal van negenhonderd bioscoopmusici afzetten tegen een totaal aantal van 3918 ‘toonkunstenaars’ in Nederland in 1930, betekent dit dat in de hoogtijdagen van de ‘zwijgende film’ ongeveer een kwart van de Nederlandse uitvoerend musici in de bioscopen werkzaam moet zijn geweest.17 Dit kwam overeen met de situatie in Duitsland, waar in 1930 in vierduizend bioscopen 12.000 tot 15.000 musici werkzaam waren, op een totaal van 65.000 musici.18 Ook in Amerika zou in die tijd ongeveer 25 procent van de musici in bioscooptheaters werkzaam zijn.19 Voor Groot-Brittannië wordt hun aandeel geschat op vijftig à tachtig procent van het aantal musici dat lid was van de vakbond.20 Over de aanwezigheid en de functie van de muziek bij de filmvertoningen in de eerste twee decennia na de introductie van de film in 1896 bestaat nog veel onduidelijkheid. Om te beginnen is niet bekend of bij alle filmvertoningen muziek werd gemaakt en zo ja, wanneer

Musici in een bioscooporkest

101

precies en waarom. Werd alleen aan het begin van de voorstelling en ter omlijsting van de film muziek ten gehore gebracht of ook ter begeleiding van de filmbeelden? Wie maakte deze muziek: een fonograaf, een mechanisch muziekinstrument, een pianist of klein muzikaal ensemble? En tenslotte is onduidelijk hoe de uitvoeringspraktijk van de film zich verhield tot de negentiende eeuwse begeleidingspraktijk bij variété- en theatervoorstellingen.21 Over de begeleidingspraktijk in de hoogtijdagen van de zwijgende film, de periode van 1918 tot 1930, zijn we beter geïnformeerd dankzij getuigenissen van oud-bioscoopmusici en artikelen in de filmvakpers. De film(muziek)historici zijn het erover eens, dat in de jaren rondom de Eerste Wereldoorlog in Nederland – en ook in het buitenland – een praktijk was ontstaan waarin niet alleen muziek werd gemaakt rondom de filmvertoningen en bij de variéténummers, maar ook tijdens de films Dit correspondeert met de ervaringen van Hugo de Groot{ XE "de Groot" }, die in 1914, op zijn zeventiende – als invaller – zijn muzikale loopbaan begon in een van de eerste vaste bioscooptheaters van Den Bosch, de Chicago Variété. Zijn ervaringen in dit provincietheater zijn misschien exemplarisch te noemen voor de muziekpraktijk in andere provinciale bioscooptheaters in Nederland. De Groot moest onder meer de variéténummers begeleiden: […] een muzikale clown, een humorist en een negerin, die de toen nieuwe stijl van de Amerikaanse ragtimes zong en danste. Tot mijn geluk speelde de clown op xylofoon stukken die ik thuis op de piano had geoefend, de tweede Hongaarse Rhapsodie van Liszt en de Ouverture ‘Leichte Cavallerie’ van Suppé. Ik kon weliswaar niet alle noten spelen, maar mijn muzikantennatuur gaf geen kamp en we kwamen samen tegelijk aan het eind. De liedjes van de humorist waren door hun eenvoud geen probleem, maar de songs van de negerin behoorden tot een stijl, die nog niet in Den Bosch was doorgedrongen. Zij was niet zo bijster tevreden! Om twee uur begon een doorlopende voorstelling tot ’s avonds 11 uur. Ik sloeg me er zo goed mogelijk door. Bij de films fantaseerde ik er zonder muziek op los. De directie wilde tot het einde van het jaar, dus gedurende vijf dagen, een proef met me nemen. Omdat op de andere dagen alleen avondvoorstellingen waren van 7 tot 11, had ik overdag gelegenheid thuis de muziek nader te bekijken. […] In die dagen was de ‘explicateur’ een belangrijke figuur in de bioscoop. Bij ons was dat een lid van de kermisreizigersfamilie Desmet. Met veel rollende rrr’s vertelde hij luid zijn commentaar op de filmhandeling. Als hij begon, moest ik zachter spelen en ik plaagde hem wel eens door andersom te doen. Er stond een nieuwe vinding, het ‘Orchestrion’, een eerste automatisch spelende piano met grote gaatjes-platen. De acht nummers van het repertoire werden nooit vernieuwd en ik kende noot voor noot uit het hoofd. Het ding diende om de pianist pauze te geven om wat te eten. Soms als de directie er niet was, zetten we het lawaaiige ding aan en gingen we door de achteruitgang naar een kroeg in de Marktstraat […] om een biertje te pakken.22 Uit deze ervaringen blijkt dat de directie de pianist de vrije hand gaf bij de muzikale begeleiding. Tijdens de filmvertoning improviseerde De Groot op de piano en werkte hij samen met de explicateur. Voor de begeleiding van artiesten moest hij à vue kunnen spelen en kunnen improviseren. We lezen niets over pogingen van De Groot om de muziek af te stemmen op de filmbeelden. Integendeel als het hem beter uitkwam werd het orchestrion aangezet.

102

Hoofdstuk 5

Ook typerend was het gegeven dat de directie van de Chicago Bioscoop goed in de gaten hield wat er op muzikaal gebied gebeurde bij de concurrent, de Cinema Royal. Hier kreeg de pianiste op een bepaald moment versterking van een violist, hetgeen ertoe leidde dat De Groot er “vanwege de concurrentie” ook een violist bij kreeg.23 De muziek had voor de bioscoopexploitanten een belangrijke economische functie. Nu de theaters – in principe – allemaal dezelfde films konden vertonen, moesten de exploitanten hun zaak op een andere manier profileren. Behalve door de inrichting van de zaak kon dit door de kwaliteit van de muziek en variéténummers.24 Naarmate de kwaliteit van de films verbeterde en ze langer duurden, kregen de optredens van variété-artiesten en humoristen – voor zover een theater daarvan gebruik maakte – een andere plaats in het programma. Werden film en variéténummers jarenlang om en om geprogrammeerd,25 omstreeks 1918 verschoof men het variété en de korte films naar het zogenaamde voorprogramma en kwam de hoofdfilm, die een uur of anderhalf uur duurde, centraal te staan.26 Het orkest werd als het ware de verbindende schakel in de voorstelling. Het speelde bij de opening, begeleidde het voorprogramma, de hoofdfilm en speelde het slotstuk.

De bezetting van het bioscooporkest Als bioscooptheaters voor muziek kozen dan betrof het – in kleinere plaatsen en bij de kleinere theaters – meestal een pianist. Soms konden de theaters zich daarnaast ook een violist, cellist of zanger veroorloven, soms een strijkje. Waar een sterker orkestvolume gewenst was, maakte men ook wel gebruik van het harmonium.27 Hoe groter de capaciteit van de zaal, hoe groter het orkest, lijkt de regel geweest te zijn.28 Het Tuschinski Theater in Amsterdam, dat in 1921 zijn poorten opende en plaats bood aan 1500 bezoekers, beschikte over een orkest van zeventien man. Het Asta Theater in Den Haag had een orkest van elf tot zestien musici.29 De Cinema Royal (1400 plaatsen) en het Rembrandt Theater in Amsterdam (1050 plaatsen) en het Utrechtse Rembrandt Theater hadden orkesten die varieerden van acht tot veertien personen.30 Deze Nederlandse bioscooporkesten hadden een typische salonbezetting: piano en/of harmonium, slagwerk,31 viool, tweede viool, cello of bas, fluit en klarinet, soms aangevuld met trompet en saxofoon.32 Bij speciale evenementen, zoals de uitvoering van operette- en muziekfilms en bij zogenaamde ‘Bühneshows’, waarbij het orkest een podiumoptreden verzorgde, werden de bezettingen incidenteel uitgebreid.33 Ook in Duitsland en GrootBrittannië waren in de bioscopen overwegend salonorkesten te vinden.34 Symfonieorkesten die filmmuziek begeleidden, kwamen eigenlijk alleen voor in ‘super-theaters’, onder andere in Berlijn, Parijs en New York.35 Het bioscooporgel deed in Nederland zijn intrede omstreeks 1921. Toen installeerde het Amsterdamse Tuschinski Theater een Wurlitzer theaterorgel, dat een internationale reputatie kende als ‘Mighty Wurlitzer’, vanwege de vrijwel onbegrensde mogelijkheden om de meest uiteenlopende klanken na te bootsen, van pistoolschoten tot stoomfluiten.36 Het Rembrandt Theater in Amsterdam schafte in februari 1923 een Oskalyd-orgel aan37 en Cinema Royal nam in maart 1925 een Standaart-orgel in gebruik. Het orgel werd bespeeld tijdens de inloop van het publiek, bij de vertoning van reclameplaatjes, en soms ook in de pauzes, zodat de orkestmusici vaker rust konden nemen. Verder speelde het orgel mee tijdens de orkestbegeleiding, wat een aanzienlijke toename van het orkestvolume teweeg bracht. De pianist/organist had verder als speciale taak de begeleiding van artiesten en het creëren van overgangen tussen de verschillende nummers.


103

Veel theaters gingen in de loop van de jaren twintig over tot de aanschaf van bioscooporgels, want het bleek een door het publiek zeer geliefd instrument, zo maken we op uit het jaarverslag van Cinema Royal: Verder hebben wij besloten het Lievelings-instrument van het publiek aan te schaffen, namelijk het meest moderne Concertorgel van dezen tijd. Na vele beraadslagingen werd besloten een HOLLANDSCH ORGEL aan te kopen en werd de levering opgedragen aan de firma A. STANDAART te Schiedam, waardoor wij het volgende jaar minder uitgaven aan Musici zullen hebben.38 Vooralsnog zijn er geen aanwijzingen dat het Royal-concern in het daaropvolgende jaar daadwerkelijk heeft bezuinigd op het aantal musici.39 Er werd om te beginnen in ieder geval een extra organist, Johan Jong{ XE "Jong" }{ XE "Johan Jong" }, in dienst genomen om solo te spelen. Maar in de initiatieven die kapelmeester van dit theater, Hugo de Groot{ XE "de Groot" }, vanaf 1925 ondernam om de activiteiten van het orkest meer onder de aandacht van het publiek te brengen, kunnen we een reactie zien op het voornemen op het orkest te bezuinigen. De bezettingen en het repertoire van de bioscooporkesten waren onderhevig aan de muzikale invloeden van die tijd. De jazz had Nederland sinds 1919 in zijn greep en drong behalve in de restaurants, cafés en bars ook door tot de theaterpraktijk. Hugo de Groot{ XE "de Groot" } maakte in 1925 kennis met deze nieuwe Amerikaanse muziek toen hij als violist meespeelde bij het Russian North Star Orchestra{ XE "Russian North Star Orchestra" } onder leiding van Gregoire Nakchounian{ XE "Gregoire Nakchounian" }.40 De Groots enthousiasme voor de mogelijkheden van saxofoon, trombone, sousafoon en banjo droeg hij over op zijn bioscoopmusici, die zich gingen bekwamen op deze instrumenten.41 Het eerste jazzoptreden van De Groots Royal Band{ XE "Royal Band" } vond plaats op 5 september 1925. Het werd gepresenteerd als een apart blok in het programma, een Bühneshow, waarbij het orkest op het podium zat. Op die manier wist De Groot het orkest tot blikvanger van de voorstelling te maken en met succes. Zo schreef het Handelsblad naar aanleiding van een van de optredens: Hugo de Groot{ XE "de Groot" }’s ‘band’, een man of tien sterk, laat thans ook boven de spelonk, waarin orkesten het muzikale gedeelte van hun levensdagen plegen te slijten, hooren wat hij kan. En dat is heel wat. Op het goed aangekleed tooneel beoefenen De Groot’s musici den jazz werkelijk met opvallende virtuositeit, wat het publiek ten zeerste bleek te waardeeren.42 Na het Royal-orkest volgden ook Tuschinski en andere theaters met jazzformaties. Richard Heuckeroth{ XE "Richard Heuckeroth" } introduceerde in januari 1926 jazzelementen in de begeleiding van het journaal in het Rembrandt Theater.43 Dat deze optredens evenveel verdeeldheid zaaiden onder critici als de jazzmuziek in horecagelegenheden moge blijken uit de volgende kritieken. Boris Lenskys experiment met jazzmuziek in Cinema Palace werd door de filmrecensent afgestraft: “Veel jazz-tsjing-boem met saxophoon-gejammer. Dat moet Boris Lensky{ XE "Lensky" } niet doen.”44 Max Frank{ XE "Max Frank" } speelde in het voorjaar van 1928 met het Corso Cinema-orkest jazzmuziek tijdens de film De veroveraar: Max Frank{ XE "Max Frank" }, de orkestleider, stal ons hart met jazzmuziek, die de goede tijden van de oude Savoy-band voor ons opriep. Er zitten een paar beste saxofonisten in het orkest, die de teere nuancen van hun instrument terdege kennen.45 In de zomer stapte Frank over naar het door Tuschinski beheerde Roxy Theater{ XE "Roxy Theater" }. De criticus van Het Volk was toen heel wat minder enthousiast:

104

Hoofdstuk 5

Ik wou, dat deze begaafde musicus wat minder jazzte; de barbaarsche geluiden bij het blijspel zullen op den duur die bezoekers verjagen, die op de betere muziek, waarmee hij het drama begeleidde, met veel genoegen zouden afkomen. Heusch, de jazz is in z’n nadagen.46 Maar ondanks deze profetie van de criticus van Het Volk zou ook in de bioscopen de ‘jazz’ gehandhaafd blijven. Van tijd tot tijd transformeerden zich bioscooporkesten in jazzorkesten, hetgeen nieuwe eisen stelde aan de musici, die nu ook bij-instrumenten moesten bespelen.

Arbeidsomstandigheden en salarissen De opening van vaste bioscooptheaters had voor musici een nieuw werkterrein opgeleverd. Aanvankelijk was er een grote behoefte aan pianisten en strijkers,47 maar gaandeweg vereiste men – net als in de horeca – ook in bioscopen meer allround musici die een of meer bij-instrumenten beheersten. Door de opkomst van het bioscooporgel in de jaren twintig ontstond een nieuw specialisme, dat van de bioscooporganist, waarvoor pianisten en harmoniumspelers werden aangesteld, die in de praktijk het vak leerden. Veel musici kwamen in bioscopen terecht, die eerst enige naam hadden verworven met het spelen in cafés en restaurants,48 maar ook vond in de bioscopen een grote groep pas afgestudeerde musici emplooi die in de klassieke muziek geen werk kon vinden, en een groep jonge nog (niet afgestudeerde) musici die om uiteenlopende redenen beschikbaar was voor bioscoopwerk. De saxofonist Tinus Bruijn (1914-1997) begon zijn muzikale loopbaan omstreeks 1925 in een bioscooptheater, dat door zijn vader geëxploiteerd werd. Over die fase van zijn leven vertelt hij: Mijn vader speelde heel goed piano. Ik was zeven jaar en toen kreeg ik van Sinterklaas een viool. Ik moest zo gauw mogelijk viool spelen. […] Toen ik een jaar of twaalf was, speelde ik dermate dat ik in de bioscoop kon spelen met een andere violist erbij. […] Mijn vader zocht van tevoren de muziek uit. Hier aan de Zaanstreek was hij de enige die een beetje behoorlijke muziek had. Meestal was het een rammelende piano. Bij ons werd er behoorlijk gespeeld. […] De muziek werd uitgedeeld. We kregen een lijstje erbij wat er ongeveer gespeeld zou worden. We switchten van het ene naar het andere. Mijn vader die speelde met de ene hand piano, met de andere hand een orgeltje. Dus dan vulde hij al die partijtjes in. Het was best wel een leuk orkestje. Overdag ging Bruijn naar school, ’s avonds speelde hij in de bioscoop. Zijn leeftijd leidde tot een onverwachte aanvaring met de arbeidsinspectie: We hadden geen orkestbak, wel een afgesloten ruimte. Dan had je bijvoorbeeld films, die werden afgekeurd voor 18 jaar of 14 jaar. En ik was 12. Dus dat kon niet. Toen moest mijn vader boven mijn hoofd een plankier maken zodat ik dat niet zag. Ik zei tegen mijn vader, ik kan niet spelen, want ik pikte steeds met mijn stok tegen het plankier. […] Die film vergeet ik nooit. Quo Vadis. En wat je dan zag, was zo’n dame, met een borst, dat was alles.49 De pianist Bernard Drukker{ XE "Drukker" } besloot vanwege de benarde financiële situatie thuis naast zijn studie aan het Amsterdams Conservatorium in de bioscoop te gaan werken. Op zijn veertiende werd hij leerling-pianist bij het zondagse cabaret in Cabaret Gaîté, in de bovenzaal van het Tuschinski Theater, en verdiende daarmee ƒ 15,– per week. Maar het Wurlitzer-orgel was het instrument dat hem naar dit theater had getrokken:


105

In de bioscoop-zaal mocht ik voor meneer Palla het orgelmotortje aanzetten en de muziek klaar leggen, maar ik kreeg ook les van hem. ’s Morgens mocht ik op mijn eentje op dat orgel oefenen. ‘Jalousie de métier’ van de zijde van zijn leermeester Palla, leidde tot Drukkers overstap, in 1926, naar het concern van Cinema Royal, om de vrije dagen van de pianisten in de vijf bioscooptheaters op te vangen. Het was een vaste baan, waarmee hij een ruim salaris van ƒ 65,– per week verdiende: “ Maar ik werkte mij ook kapot. ’s Morgens had ik het conservatorium. Van een uur tot ’s nachts twaalven zat ik (als remplaçant) in de bioscoop.”50 Uit het interview met Bruijn schemert door dat zijn vader er van het begin af aan op uit was zijn zoon in het bioscooporkest in te zetten. Hierdoor spaarde hij wellicht een dure beroepskracht uit. Bernard Drukker{ XE "Drukker" } werd officieel als ‘leerling’ aangesteld en werd in het orkest begeleid door een collega.51 Maar ook andere bioscoopexploitanten maakten dankbaar gebruik van de aanwezigheid en inzet van jonge musici die tijdens en na hun studie de bioscopen opzochten, uit geldgebrek, uit nieuwsgierigheid, vanwege ontbrekende alternatieven in de klassieke muziek of uit oprechte interesse in de amusementsmuziek. De voorzitter van de NTB, Olman,{ XE "Olman" } uitte in 1923 zijn zorgen over het engageren van al te jonge krachten door de bioscoopexploitanten. Tijdens een vergadering op het Departement van Arbeid riep hij Carel Zwanenburg,52{ XE "Carel Zwanenburg" } afgevaardigde van de Rotterdamse directeurenbond, op om met de vakbond mee te strijden “voor een verhooging van het peil der musici, in het bijzonder wat betreft de kinderexploitatie in Rotterdam, waar onrijpe krachten van 15 à 16 jaar in bioscopen e.d. worden te werk gesteld.”53 Een oproep die niet alleen zal zijn ingegeven door de wens jonge musici te beschermen tegen uitbuiting door exploitanten, maar ook door de noodzaak de belangen van professionele musici die in het amusement werkzaam waren, te beschermen, omdat een groot aantal van hen volgens de bond op middelbare leeftijd terzijde werd geschoven.54

Arbeidsomstandigheden “We hadden geen vrije dag.” Dat was de meest prominente herinnering van de musici aan hun tijd in het bioscooptheater – ook van de violist Dave Swaab{ XE "Swaab" } die in 1919 voor het eerst in een bioscoop ging werken. Dave Swaab begon in de Hollandia Bioscoop in Amsterdam. Hij speelde met een pianiste de middagen avondvoorstellingen: Om half twee ging je erin, met een boterham en dan ging je door tot ’s avonds elf uur. Elke dag, toen bestond geen vrije dag. We hadden geen contract. Je werd gewoon aangenomen. Je speelde maar en op het einde van de week kreeg je je centen. Als het donderdagavond- of vrijdagavond was, dan ging je naar de kassa en dan kreeg je je geld. Zo was dat, in mijn tijd hoor.55 De violiste Rita Dalvano{ XE "Rita Dalvano" } kwam omstreeks 1925 in een Rotterdams bioscooptheater terecht: Vroeger had je geen vrije dag. Muzikanten werkten zeven dagen in de week. En de zondag, wat voor anderen een rustdag is, was voor ons een extra matinee. Je was het zo gewend, dat je er eigenlijk niet bij nadacht. Maar later ben ik er achtergekomen dat het eigenlijk beulenwerk was. Hoewel, ik heb er geen spijt van gehad, ik heb het met veel plezier gedaan. Maar eigenlijk was het oneerlijk dat ze dat zo deden. Vakantie kregen we ook niet, moesten we zelf betalen. En zondag, dan dook je de kelders in en kwam je er gebroken weer uit. Dan ging je helemaal niet naar huis, pakje brood mee. Doorlopende voorstellingen heette dat. Dat begon dan ’s middags en dat hield ’s nachts op,

106

Hoofdstuk 5

om twaalf uur of zoiets. Wel pauzes natuurlijk, je loste elkaar wel af. Ja, het is heel merkwaardig dat we er zo weinig tegen geprotesteerd hebben vroeger. Dat zou tegenwoordig niet meer lukken. Mensen gaan niet meer zo verschrikkelijk zwoegen, of ze moeten er schatrijk van kunnen worden. Nou dat kun je niet van bioscoopmuziek. Je kreeg gewoon een salaris, wel behoorlijk hoor.56 De werktijden van de bioscoopmusici varieerden naar gelang het aantal voorstellingen dat een bioscoop per dag gaf. Er waren bioscopen waar alleen avondvoorstellingen werden gegeven. Hier werkten musici iedere dag gemiddeld 3,5 uur en op zondag 6,5 uur, wat neerkwam op een werkweek van 27,5 uur. Voor de kapelmeester en de pianist kwam daar nog de tijd bij die benodigd was voor het proefdraaien van de film, het arrangeren van de muziek en de eventuele repetities met artiesten. In bioscopen waar behalve avondvoorstellingen iedere dag middagvoorstellingen werden gegeven, waren de musici gemiddeld 48 uur per week in touw: op weekdagen 6,5 uur en op de zondag 9 uur. Ook waren er theaters waar ’s avonds een uur eerder werd begonnen, wat de werktijd kon doen oplopen tot 56 uur per week.57 Slechts de grotere bioscopen, zoals de theaters van het Tuschinski- en Royalconcern en enkele theaters in Den Haag, konden het zich veroorloven remplaçanten in het huren om hun musici een wekelijkse vrije dag te geven. In kleinere theaters waren musici vaak dag in dag uit in touw, hetgeen niet alleen een zware fysieke belasting was, maar ook leidde tot een zeker sociaal isolement omdat deze musici belemmerd werden bij het onderhouden van sociale contacten, deelname aan het verenigingsleven et cetera. Dankzij inspanningen van de NTB, die beschreven worden in Hoofdstuk 9, werd in januari 1930 eindelijk een wettelijke regeling van kracht die musici in bioscopen een wekelijkse rustdag garandeerde.58 Maar de musici hebben daarvan niet lang kunnen profiteren, omdat in diezelfde periode de geluidsfilm werd ingevoerd, die tot opheffing van het overgrote deel van de orkesten zou leiden. Het ontbreken van daglicht op de werkplek is eveneens een telkens terugkerend thema in beschrijvingen over het werk in het bioscooporkest. Je ging niet naar je werk toe, maar je dook er ’s ochtends vroeg in, om ’s avonds laat weer boven te komen. Mijnwerkers werden deze musici genoemd volgens de tekenaar en publicist L.J. Jordaan{ XE "L.J. Jordaan" } (1885-1980),59 die in de jaren twintig wel eens als cellist in een bioscooporkest inviel om zijn geldzorgen te verlichten: Het gaf een aardige duit extra – al mocht het baantje voor wie er niet aan gewoon was, een beestachtig karwei heten. ‘Mijnwerkers’ noemden wij de collega’s, die tot deze arbeid in de buitenste duisternis der filmloopgraven veroordeeld waren. Wanneer je zo als remplaçant een dergelijk ‘schnabbeltje’ waarnam, stond je verstomd over twee dingen: Primo, hoe menselijke hersens zulk een geestdodend werk konden volhouden – secundo, welk een slagvaardigheid en routine er bij zo’n job kwam kijken. Ik heb bij films meegewerkt, waar je een kleine bibliotheek op je lessenaar vond: van Beethoven tot jazz – kris en kras door elkaar, in allerlei formaten: de enorme Durand-uitgaven naast de minuscule edities van Tavan. Iedere partij stond volgekalkt met hiëroglyphen: krassen, notities, doorhalingen, kattekoppen en met de hand geschreven obligaat-thema’s. Als nieuweling keek je bij het zwakke lessenaarslampje je ogen uit, met de bange vraag, wat dit allemaal in godsnaam te betekenen mocht hebben. En tegen de tijd, dat je er achter begon te komen, moest je ’t opzij leggen omdat er alweer wat nieuws aan de orde


107

was. En wee de ongelukkige, die in overmaat van schutterigheid de hele santenkraam van de lessenaar veegde… hij was voor de duur der film een verloren man!60 Vanwege de lange werkdagen en de voortdurende alertheid die werd geëist was het werk van de bioscoopmusicus fysiek zwaar. Het legde bovendien een groot beslag op het sociale leven van de betreffende musici.61 Meestal waren alleen de ochtenden vrij. Wat lokte musici dan toch naar deze werkplek?

Salarissen De goede salarissen vormden een belangrijke stimulans bij de beslissing in een bioscooporkest te gaan werken.62 De Rotterdamse Toonkunstenaars Vereeniging stelde in 1917 als richtlijn dat invallers in bioscopen ƒ 5,– per avond verdienden, hetgeen in 1919 tot ƒ 7,50 werd verhoogd.63 Zoals we in Hoofdstuk 4 gezien hebben varieerden de minimumgages in 1918 van veertig gulden per week voor Amsterdam en ƒ 35,– voor Rotterdam en Den Haag.64 Vanaf 1921 waren de salarissen gemiddeld ƒ 50,– per week en voor Amsterdam ƒ 60,– .65 Het betrof hier minimumgages, die volgens Der Artist door de meeste musici overschreden werden, onder andere door de pianist-organist van het Amsterdamse Rembrandt Theater die ƒ 80,– per week verdiende en door de musici in de Cinema Royal met een gemiddeld salaris van ƒ 75,– in 1931. In de Tuschinski-theaters in Amsterdam, Rotterdam en Den Haag verdienden de musici in 1931 – zelfs na de invoering van de geluidsfilm – niet onder ƒ 65,– per week. Dit was inclusief een wekelijkse betaalde vrije dag. En de dienst was minder zwaar sinds het orkest alleen nog optrad voor de begeleiding van een enkel variéténummer en incidentele Bühneshow.66 Er bestond een aanzienlijk verschil in de honorering van ensemblemusici en de salarissen van de solisten en kapelmeesters. In 1925 werd door Cinema Royal in een advertentie een salaris van ƒ 67,50 per week aangeboden voor een ‘goede violist’, vrije dag en vakantie in begrepen. Bernard Drukker{ XE "Drukker" } verdiende in 1926 bij ditzelfde theater als organist ƒ 65,– per week, maar verdiende een jaar later, toen hij solo-organist werd, ƒ 90,–. De Groot kreeg als dirigent in Cinema Royal bij indiensttreding in februari 1923 ƒ 110,– en omstreeks 1926 ƒ 130,– per week.67 Het tarief voor remplaçeren werd in 1932 in overleg met de NTB van ƒ 15,– naar ƒ 12,50 per avond teruggebracht.68 Het betrof een ‘proef’ die waarschijnlijk te maken had met de invoering van de geluidsfilm. Er viel voor de vakbond op dat moment niet veel meer te eisen, aangezien de geluidsfilm al in verschillende theaters tot ontslag van musici had geleid en de economische crisis de salarissen drukten.69 In de hoogtijdagen van de filmmuziek varieerden de salarissen van de orkestmusici van ƒ 50,– tot ƒ 75,– per week. De hoogte was afhankelijk van de specifieke capaciteiten van de musici (bij-instrument, solo-optredens) en de grootte van het theater. Het salaris in de bioscopen was dus vergelijkbaar met de gages die in de horecabedrijven betaald werden. Het was een heel behoorlijk salaris waarvan de meeste musici goed konden rondkomen.

Vast werk Een tweede reden voor musici het werk in bioscopen te ambiëren, was het relatief vaste karakter van het werk. In tegenstelling tot de schouwburgen en concertzalen – die zomersluiting hadden – speelden de bioscopen het hele jaar door, met uitzondering van de Goede Vrijdag.70 De musici hoefden dus in de zomermaanden niet uit te zien naar ander werk, zoals hun collega’s in opera- of symfonieorkesten. Hoewel in de bioscopen iedere

108

Hoofdstuk 5

week de films en artiesten gewisseld werden, had het orkest een min of meer stabiele samenstelling. Zolang een musicus zijn werk goed deed, kon hij blijven. Een andere voorwaarde voor baanzekerheid was dat de zaak goed moest lopen. Zo moest bioscooporganist Leo Ott{ XE "Leo Ott" } (1898-1987) in het begin van zijn loopbaan geregeld naar ander werk omzien vanwege faillissementen van exploitanten.71 En ook Dave Swaab{ XE "Swaab" } maakte in Eindhoven mee dat zijn orkest vanwege een faillissement werd overgeplaatst naar een andere bioscoop.72 Daarnaast bestond in sommige goedlopende bedrijven al voordat de vakbonden dit wettelijk hadden afgedwongen, het recht op een wekelijkse vrije dag of vakantiedagen.73 Het werk was dus zeer aantrekkelijk voor diegenen, die – vanwege het gezin – een vaste woonplaats prefereerden boven een zwervend bestaan als ambulant musicus langs allerlei horecazaken.74

De muziek Een derde reden om te kiezen voor de “loopgraven van het muziekbedrijf” had te maken met de muziek zelf. Dalvano vertelt daarover: Je leerde er ook veel muziek kennen die echt de moeite waard was. Een ouverture is de introductie van een opera. Het zijn de grote componisten waar je mee te maken krijgt. Het is geen rommel. De gewone romantici en al die mensen had ik natuurlijk allemaal in mijn opleiding al leren kennen. Maar dié kant van hun werk kende ik helemaal niet. Die heb ik pas in de bioscoop leren kennen. Wat ik ook erg leuk gevonden heb waren de variéténummers. Dan had je een voorprogramma en dan kwam voor de hoofdfilm het variété. En je had Bühneshow. Dat was alleen in de grote theaters. Dan zit je met het hele orkest op de Bühne. Met licht op, in de zaal. En dikwijls zijn daar ook nog variéténummers, een mooi danspaar dat prachtig tango danste. Dan zit je met het hele orkest een heel mooi programma voor het publiek te spelen. En dan speelden wij aangepast repertoire waar het publiek van kon genieten. Ook geen rommel hoor. Echt muziek die erg aansprak, niet al te veel ernst, een beetje vrolijk.75 Het werk in een bioscooporkest kon vooral in de wat grotere theaters zeer afwisselend zijn. Het begeleiden van variété en het spelen van Bühneshows bleek een aangename afwisseling op het illustreren van films. Vooral deze podiumoptredens – die kenmerkend waren voor de voorstellingen in de tweede helft van de jaren twintig76 – waren inspirerend voor de musici, omdat het orkest dan voor het voetlicht kwam te staan en de leidende rol in de voorstelling kon overnemen van de film. Dan kon het orkest laten horen dat het in staat was ook muziek te maken van volledige concertstukken in plaats van een aaneenschakeling van geluidsfragmenten en geluidseffecten bij de films en variéténummers ten gehore te brengen. Deze optredens, inclusief de benodigde repetities, compenseerden voor het eventuele gemis aan artistieke uitdagingen tijdens het dagelijkse werk.

De kunst van de filmbegeleiding De filmsector was internationaal van karakter. Het merendeel van de films kwam uit het buitenland, maar ook de variété-optredens werden veelal door buitenlandse artiesten verzorgd. De muziek daarentegen moest altijd op lokaal niveau georganiseerd worden. In de beginjaren van de filmbegeleiding waren er nog weinig conventies die aan de muziekkeuze ten grondslag lagen. Hugo de Groot{ XE "de Groot" } improviseerde aanvankelijk tijdens de filmvoorstellingen in de Chicago Bioscoop op de piano en de pianist


109

Leo Ott{ XE "Leo Ott" } memoreerde in een radio-uitzending zijn werkzaamheden in 1917 als volgt: Ik zou me er nou dood om moeten schamen om wat we toen allemaal gepresteerd hebben. Want dat was eigenlijk geen filmbegeleiding. Daar was een heel klein orkestje van drie man: piano, viool en een cello, en die martelden dan de fantasieën van Tavan af. Die fantasieën van Tavan waren bijzonder knappe dingen. Die klonken als je met drie man speelde, maar die klonken ook als je met twintig man speelde, maar je kon ze ook met dertig man spelen, dat was het bijzonder knappe.77 Dave Swaab{ XE "Swaab" } die omstreeks 1921 in Eindhoven in bioscopen speelde had soortgelijke ervaringen: “Wij speelden bijvoorbeeld, als er ‘cowboy’ was, een andante of iets dergelijks, wat helemaal niet in toepassing was. Als er maar geluid was.”78 De verwachtingen bij het publiek golden aanvankelijk dan ook met name de film en minder de muziek. Zo schreef de recensent van het Handelsblad naar aanleiding van een filmvoorstelling in januari 1917 over de Nederlandse vloot in Cinema De Munt in Amsterdam: “Door het orkestje werden ter opluistering Nederlandsche volksliederen en vroolijke marschen gespeeld, een beetje erg valsch nu en dan, maar dat is van ondergeschikt belang in de bioscoop.”79 Geleidelijk ontwikkelde zich echter zowel bij de bioscoopexploitanten en de musici als bij het publiek het bewustzijn dat de muziek de voorstelling niet alleen kon opluisteren, maar ook in staat was om de filmvertoning te bederven. De muziekpublicist Paul F. Sanders{ XE "Sanders" } liet zich in 1923 zeer negatief uit over de muzikale begeleiding van de film in Amsterdamse theaters: Nog meer dan in varieté of kafee wordt in de bioskoop ieder muziekgevoelig mens gehinderd door de arrogantie, waarmede de mooiste muziek verlaagd wordt tot de ondergeschikte rol van geraasverwekker. Als een draaiorgel op hartjesdag klinkt de muziek bijna onafgebroken voort. Onder het ‘wereldnieuws’ begint al de zinloze aaneenschakeling van meestal op de piano afgerammelde marschen, volksliederen en danswijzen, of brokstukken daarvan. Daar de muziek bijna nooit op de film past, krijgt men die onmuzikale en zotte gewoonte van het gedwongen slotakkoord wanneer een film of filmakte ten einde is, onafhankelik van het feit of de muzikale frase ten einde is, of niet. Dit maakt ongeveer hetzelfde effekt, dat de orgeldraaier te weeg brengt, wanneer hij middenin afbreekt, om een paar straten verder weer te beginnen waar hij gebleven was. De ergste onmuzikaligheden hoort men in de minder luxueuze bioskopen in de volksbuurten. Soms is het muziekstuk te kort voor het filmverhaal. Wanneer er een orkestje is, zwijgt dit na de slotmaat geheel, of preludeert de pianist op z’n eentje voort zolang als het nodig is, totdat het orkest, tegelijk met het einde van de film, weer invalt en het volledige slotakkoord geeft. […] Ik heb de angst van een levend begravene horen illustreren met Debussy’s ‘Cortège’. Een beurspaniek werd begeleid met een fantaisie uit Wagner{ XE "Wagner" }’s ‘Tannhäuser’. […] Beethoven’s ‘Egmont-ouverture’ hoorde ik bij een schipbreuk, bij een feestmaal, bij een ijzingwekkend spannende vlucht over daken. Ik doe slechts een greep uit mijn aantekeningen en zou bladzijden-lang kunnen doorgaan.80 Men nam geen genoegen meer met willekeurig gekozen muziek, maar wenste een betere aansluiting tussen wat in de orkestbak gebeurde en wat op het scherm te zien was.

Opmerking [A13]: Hier ontbreekt een stuk uit het citaat – in de kleinere bioscopen, behoren de pianisten zelfden tot de prima krachten etc.....

110

Hoofdstuk 5

In tegenstelling tot het buitenland, waar al vanaf omstreeks 1910 in de verschillende muziekvakbladen handleidingen voor de filmbegeleiding van specifieke films gepubliceerd en speciale instructieboeken voor bioscoopmusici verschenen,81 besteedden de Nederlandse muziekvakbladen slechts weinig aandacht aan de opvoeringsproblemen van de film. Ook met de muzieksuggesties die door de buitenlandse filmmaatschappijen met sommige films werden meegeleverd, werd in Nederland weinig gedaan, hetzij omdat de betreffende bioscoop de bladmuziek niet in huis had, hetzij omdat de muzieksuggesties niet pasten bij de Nederlandse muzikale smaak.82 Nederlandse musici waren aangewezen op de buitenlandse vakbladen. Zo was De Groot op het Duitse Film-Ton-Kunst geabonneerd en op de muziekreeksen van de Film-Musik-Union en Giuseppe Becce’s Kinothek,83 een serie composities die paste bij de uitdrukking van stereotype filmsituaties, zoals een achtervolging, een bruiloft en dergelijke.84 Het Allgemeines Handbuch der Filmmusik van Hans Erdmann en Guiseppe Becce, dat in 1927 uitkwam,85 was eveneens een hulpmiddel voor kapelmeesters bij het selecteren van de juiste stukken bij bepaalde filmsituaties, maar heeft weinig praktische toepassing gehad omdat het verscheen toen de dagen van de zwijgende film bijna geteld waren. Een andere manier om ideeën voor de filmbegeleiding op te doen, was via de activiteiten van collega’s in de grotere theaters. De oud-bioscoopmusici Dave Swaab{ XE "Swaab" } en Leo Ott{ XE "Leo Ott" } noemden beiden de opening van het Tuschinski Theater in Amsterdam in 1921 het keerpunt in de begeleidingspraktijk van de zwijgende film. Dit luxueus ingerichte theater wist het bezoek aan de bioscoop tot hoogstaand amusement te verheffen door extra zorg te besteden aan de aankleding van het theater en de kwaliteit van de films en het bijprogramma. Ook op muzikaal gebied schiep het voor Nederland een nieuwe standaard, waaraan de rest van Nederland zich probeerde te spiegelen. Max Tak{ XE "Max Tak" } – tot die tijd muzikaal leider van Cinema Palace – werd in 1921 tot dirigent en muzikaal leider van het Tuschinski Theater benoemd en deed naar de mening van Swaab{ XE "Swaab" } en Ott als een van de eersten in Nederland pogingen meer eenheid in beeld en geluid te brengen. “Toen hij bij Tuschinski is terechtgekomen, zijn wij ook in andere bioscopen muziek gaan maken in toepassing met de beelden,” vertelde Swaab. Volgens Leo Ott{ XE "Leo Ott" } leerde Max Tak Nederland hoe een film begeleid moest worden. De directeur van het Groningse bioscooptheater waar Ott werkte, ging regelmatig in Amsterdam bij Tak kijken en kwam vervolgens terug met verhalen “hoe wij dat moesten doen”. Max Tak introduceerde volgens Ott in de Nederlandse bioscopen het zogenaamde ‘Leitmotiv’, zoals Wagner{ XE "Wagner" } dat in de opera gedaan had. Dit hield in dat aan bepaalde hoofdpersonen een muzikaal thema werd verbonden, dat iedere keer als de persoon in beeld kwam, gespeeld werd: Meestal was dat dan een of ander walsje of een of ander melodietje wat dan net in de mode was. Ik vond dat er eigenlijk wel een technisch bezwaar aan zat. Want de mensen die het door hadden, die konden direct achterhalen welke twee elkaar zouden krijgen. Voor de ingewijden werd dat direkt verraden, dan kwam het melodietje weer terug en wisten ze… dat wordt het.77 Max Tak{ XE "Max Tak" }s innovaties voor de Nederlandse muziekpraktijk sloten aan bij de internationale ontwikkelingen.86 Maar wat deed Tak nu precies? De bioscooporganist Bernard Drukker{ XE "Drukker" } beschrijft in zijn autobiografie het verloop van een zaterdagmiddagmatinee in het Tuschinski Theater in Amsterdam, omstreeks 1926. De voorstelling begon met het dimmen van het licht, tot halve kracht, waarna reclameplaatjes werden vertoond, waarbij de organist Pierre Palla{ XE "Pierre Palla" } “zacht” het


111

Wurlitzer-orgel bespeelde. Daarna volgde meestal een komische film, die door het orkest werd “begeleid” en “niet geïllustreerd” zo benadrukt Drukker: Max Tak{ XE "Max Tak" } had zijn orkest gemetamorfoseerd in een jazzband, met een echte sousafoon (grote blaasbas), saxofoons, een kopersectie, (twee trompetten en een trombone) en een ritmesectie (banjo, piano en slagwerk). De slagwerker, Gerard van Bezije, een allround musicus, had bij de filmbegeleiding het leeuweaandeel. […] Het orkest speelde de nu als evergreens beschouwde melodieën. Geijkte nummers als ‘I can’t give you anything but love’, ‘Baby’ […] werden in die tijd als één grote medley gespeeld. Na het komische filmintermezzo volgde een door het orkest gespeelde ouverture onder leiding van Max Tak{ XE "Max Tak" }, die de neiging had zeer dynamisch te dirigeren: Met hoekige, scherp geaccentueerde bewegingen leidde hij het orkest; de tempi vaak te snel en in zijn geheel alles overgemoduleerd. Zijn orkestleden hadden vaak moeite deze muzikale wedren bij te houden, hem te volgen. Na de ouverture kwam het variéténummer. Het Tuschinski Theater programmeerde alleen topnummers en topartiesten, zoals Lys Gauty,{ XE "Lys Gauty" } het Franse pianoduo Wiener et Doucet,{ XE "Wiener et Doucet" } Louis Davids{ XE "Louis Davids" }, Fien de la Mar{ XE "Fien de la Mar" } en vele anderen: Als klap op de vuurpijl volgde de hoofdfilm. Tak en het orkest vervolmaakten als het ware de films, ook wanneer een film op zichzelf niet zo’n geslaagde keuze was. Tak maakte samen met zijn orkest het geheel tot een eenheid van beeld en muziek. […] Drie dagen van de week, vrijdag tot en met zondag, stond het orkest onder leiding van de eerste kapelmeester, Max Tak{ XE "Max Tak" }. Vanaf maandag deed hij alleen de introductie. Na de hierboven beschreven beginceremonie, als het filmgebeuren begon en de zaal donker was, verdween Tak onzichtbaar van de bok en de concertmeester, de tweede kapelmeester, Willem Drukker{ XE "Drukker" } geheten (een ver familielid van mij), nam het dirigeerstokje over en deed de rest van het muzikaal-ilustratieve werk. Men speelde in die tijd geen originele filmmuziek, maar alles uit het muziekrepertoire, dat sfeervol was en goed bij de handeling paste. Er waren zo’n 60 à 70 verschillende grote en kleine muziekfragmenten nodig, al naar gelang de lengte van de film. De kapelmeester had dan zo’n drie, vier dagen nodig om de film voor de komende week van begeleiding te voorzien.87 Drukker{ XE "Drukker" } maakte een nadrukkelijk onderscheid tussen het begeleiden van de films en het illustreren ervan. In Tuschinski werd alleen de hoofdfilm geïllustreerd, wat wilde zeggen dat de kapelmeester zorgde voor passende muziek bij specifieke filmscènes. De improvisaties van de organist tijdens het journaal en het optreden van de jazzband tijdens de komische film waren geen illustratie maar begeleiding. Over het illustreren van films schreef Ido Eyl{ XE "Eyl" }, die tussen 1928 en 1930 kapelmeester was van het Utrechtse Rembrandt Theater: Een film goed illustreren wilde zeggen: de muziek en de handeling zó scherp op elkaar afstemmen dat de aandacht van de toeschouwer uitsluitend op het filmverhaal werd geconcentreerd en men daardoor de muziek niet hoorde of zich realiseerde.88 Het was de kunst genoeg variatie in de muziek aan te brengen, zodat het publiek niet telkens dezelfde deuntjes hoorde. Een middelmatige illustrator verwerkte volgens Eyl{ XE "Eyl" }

112

Hoofdstuk 5

niet meer dan tien of twaalf muziekfragmenten in een hoofdfilm van anderhalf uur. Zelf gebruikte Eyl twaalf tot vijftien muziekfragmenten per akte. Een film die uit vier akten bestond, bevatte 48 tot zestig muziekfragmenten. In de grotere theaters werd een paar dagen voorafgaande aan de première de hoofdfilm proefgedraaid. Dan kon de kapelmeester met papier en horloge in de aanslag aantekeningen maken. Het was zaak zo snel mogelijk de plot van de film te achterhalen, en een lijn in het verhaal te ontdekken. Tegelijkertijd moest hij de tijdsduur van verschillende scènes aantekenen en het karakter van de benodigde muziek aanduiden: Was het proefdraaien achter de rug – de film werd nooit voor een tweede maal gedraaid – dan kwam de volgende dag de grote moeilijkheid om uit die berg van aantekeningen het verhaal te reconstrueren en voor elk aangegeven detail de meest passende muziek te vinden.89 Eyl{ XE "Eyl" } putte daarvoor uit een collectie die naar eigen zeggen uiteindelijk bestond uit vijfduizend stukken.90 Max Tak{ XE "Max Tak" } zou voor het Tuschinski Theater een verzameling van tienduizend composities achter de hand gehad hebben.91 Naast Max Tak{ XE "Max Tak" } waren er in de jaren twintig een aantal dirigenten die zichzelf – en het theater – door bijzondere muziekprogramma’s wisten te profileren. Om te beginnen Hugo de Groot{ XE "de Groot" }, die in het najaar van 1925 als eerste ‘jazz’ op het bioscooppodium van Cinema Royal bracht. Hij maakte daarnaast furore met de uitvoering van de originele partituur van Edmund Meisel bij de film Pantserkruiser Potemkin in 1926.92 Ook Richard Heuckeroth{ XE "Richard Heuckeroth" } deed vanaf 1925 in het Amsterdamse Rembrandt Theater pogingen de kwaliteit van de muziek te verheffen door klassieke topstukken en nieuwe, speciaal voor de film geschreven composities in première te brengen.93 En verder waren daar Gerrit van Weezel{ XE "Gerrit van Weezel" } en Joseph Silbermann{ XE "Silbermann" } van het Haagse Asta Theater, Ido Eyl{ XE "Eyl" } van het Rembrandt Theater in Utrecht, en nog vele anderen die geprobeerd hebben door de selectie van ‘goede’ muziek het imago van de bioscoopmuziek te verbeteren. Behalve het illustreren en dirigeren van de voorstellingen, hadden de kapelmeesters nog andere taken. Sommigen speelden soli tijdens de voorstellingen, schreven programmatoelichtingen en componeerden muziek. Daarnaast legden enkele dirigenten in de tweede helft van de jaren twintig contacten met omroepverenigingen, voor uitzendingen vanuit de bioscopen. Nu kon het publiek via de ether de orkesten zuiver op hun muzikale kwaliteiten beoordelen. Deze optredens droegen bij aan de populariteit van de orkesten en daarmee ook van het theater. Exploitanten pronkten met hun orkesten, zodanig dat tussen sommige orkesten een heuse concurrentiestrijd ontstond. Zo concurreerde in Amsterdam het orkest van Cinema Royal met dat van Tuschinski. Tuschinski een orgel, Royal ook een orgel. Royal het eerste jazzorkest, Tuschinski ook een jazzorkest. Royal op de radio, Tuschinski ook op de radio, een concurrentiestrijd die zich zelfs tot op het voetbalveld voortzette.94 Hoewel de voorstelling als geheel – in de grotere theaters – het publiek veel te bieden had – vooral in theaters waar orkestleiders en musici oprechte pogingen deden van het muzikale gedeelte iets te maken – bleef de relatie tussen de muziek en de film vanuit filmartistiek oogpunt onbevredigend.95 Vanaf het begin van de film was geëxperimenteerd met synchroon spelende grammofoonplaten96 en het afdrukken van de muziek op de filmstrook, zodat muziek synchroon zou worden uitgevoerd met de beelden.97 Daarnaast werd bij enkele films filmmuziek gecomponeerd. Maar deze experimenten waren weinig succesvol, hetzij door gebrekkige technische middelen, hetzij doordat de kleine bezetting van het gemiddelde bioscooporkest de originele filmpartituren niet goed tot hun recht lieten


113

komen. Complete synchroniciteit bleek niet haalbaar. Het wachten was op de film met geluid.

De teloorgang van het bioscooporkest De geluidsfilm, die in 1927 in Amerika ontwikkeld was door Warner Brothers, deed in het voorjaar van 1929 in Nederland zijn intrede. Het vormde de ultieme oplossing voor het gebrek aan verband tussen de film en de muziek. Dibbets beschrijft in zijn dissertatie hoe de invoering van de geluidsfilm de verantwoordelijkheid voor de muziekproductie van de uitvoerenden naar de filmproducent verschoof. Voor de theaters betekende de invoering een reductie van de vaste kosten voor een orkest. Ondanks de hogere huurtarieven voor de films en kosten voor investeringen in nieuwe apparatuur, loonde het om musici ‘in te ruilen’ voor de nieuwe uitvinding.98 De reactie van Nederlandse bioscoopmusici op de eerste berichten over de geluidsfilm omstreeks 1926 en 1927, verschilde niet wezenlijk van die van hun collega’s in andere landen. Net als in Amerika en Groot-Brittannië geloofden de meesten dat het zo’n vaart niet zou lopen. Zij waren van mening dat het publiek geen prijs zou stellen op ‘ingeblikte’ muziek. Er zijn jammer genoeg weinig bronnen die inzicht geven in de reacties van individuele musici op de geluidsfilm. Wel kunnen we een overzicht geven van de manier waarop de NTB de leden informeerde over de geluidsfilm en de mogelijke sociale gevolgen. Na de eerste voorstellingen met korte geluidsfilms in Nederlandse theaters reageerde de vakbond nogal onzeker op de mogelijke gevolgen van de invoering van de geluidsfilm voor de werkgelegenheid van de Nederlandse musici. In februari 1929 verscheen in het Nederlandsch Toonkunstenaarsblad een artikel waarin de bond de geluidsfilm vooral nog als een ‘experiment’ beschouwde, waarvan de uitkomst voor de musici onduidelijk, maar wel als bedreigend werd gezien.99 De auteur zag evenwel een toekomst voor de geluidsfilm,100 omdat deze een eenheid van beeld en klank kon bieden waaraan musici nooit zouden kunnen tippen. Als deze film een storm laat zien, laat zij gelijktijdig den storm hooren; het loeien van den wind, het beuken en donderen van de golven. Zij vertoont een negerdans en geeft daarbij de eigen muziek der negers. Elk gebeuren […] wordt gelijktijdig door zijn eigen geluiden, die er ook in het werkelijke leven bijbehooren, begeleid.101 De geluidsfilm was “niet langer een spookbeeld uit een nog verre, fantastische toekomst, maar […] heden ten dage beteekenisvolle werkelijkheid geworden.” De auteur meldde dat in Amerika en Frankrijk door de vakbonden onderzocht werd wat de gevolgen voor de werkgelegenheid van musici zouden zijn. De vraag of de geluidsfilm invloed op de werkgelegenheid van bioscoopmusici in Nederland zou hebben, was echter nog niet te beantwoorden: “Wij kunnen het probleem stellen, maar nog niet oplossen.” De meningen over het werkgelegenheidsvraagstuk liepen uiteen. Volgens de NTB waren er musici die dachten dat het vanwege de hoge aanvangskosten van de geluidsfilm de bioscoopexploitanten niet snel tot aanschaf van geluidsfilm-installaties zouden overgaan. Maar de bond had inmiddels vernomen dat de in Nederland ontwikkelde Loetafoon102 voor een tiende deel van de prijs van een Amerikaanse installatie aangeschaft kon worden: Wij mogen ons dus niet vleien met de hoop, dat deze apparaten op den duur voor de Nederlandsche bioscoop te kostbaar zouden blijven. Dit is maar een kwestie van tijd, en misschien niet eens van veel tijd. De belangrijkste vraag was of de bioscoopdirecties er voordeel in zouden zien het orkest te vervangen voor dure apparatuur en “hoe het publiek daarna zal reageren, als het nieuwtje

114

Hoofdstuk 5

genoten is en de gewone maatstaf van waardeering weer wordt aangelegd.” Het publiek zou het levende contact met de musici gaan missen. Daarmee hadden de musici een sterke troef in handen, volgens de NTB. In maart 1929 heerste nog steeds een geest van optimisme bij de vakbond, zo blijkt uit een overzichtsartikel over de maatschappelijke problemen voor musici: “In welke richting zal ons beroep zich in de naaste toekomst ontwikkelen? Wij zien nog geen catastrophen, nog geen maatschappelijke ramp op ons gebied.”103 Twee maanden later, na het grote succes van Broadway Melody in het Amsterdamse Tuschinski Theater, op 10 mei 1929, valt een kentering in de berichtgeving te constateren: Valt de film niet terug tot een surrogaat-achtige imitatie van het tooneel? […] Het staat te bezien of ons publiek er genoegen mee zal nemen, dat het van het witte doek voortaan in het Duitsch en het Hollywood-Amerikaansch zal worden toegesproken. […] Zal het publiek de mechanische muziek, ook als zij in de perfectie wordt overgebracht, niet achterstellen bij de toch altijd meer levende, meer persoonlijke muziek van het aanwezige orkest? Zal de muziek, die in Hollywood bij een bepaalde film wordt gegeven, over de geheele wereld als de meest passende muzikale illustratie worden aanvaard? Of zal egalisatie op den duur verzet uitlokken? Na deze hoopgevende woorden – die het moreel van de musici moest opbeuren – concludeerde de auteur, dat de sterke belangstelling van de aandelenbeurs voor de geluidsfilmindustrie een duidelijke indicatie vormde voor de triomf van deze techniek: Het is in onze samenleving nu eenmaal zoo, dat, wanneer technische vindingen in toepassing worden gebracht, dit bijna steeds geschiedt ten koste van de werknemers. […] Hoe gaarne willen wij erkennen, dat het menschelijk vernuft hiermee onzen lof afdwingt; maar wij mogen er niet in berusten, dat ons door deze technische vordering het gevaar van werkloosheid gaat bedreigen. Het zou even dwaas als onmogelijk zijn, wanneer wij zouden pogen, de geluidfilm in haar voortgang te stuiten. Aan zulk reactionair en onvruchtbaar pogen zullen wij in geen geval ons wagen. Maar wel moeten wij er met alle kracht naar streven, dat nadeelige gevolgen voor de musici zooveel mogelijk worden voorkomen. De noodzaak van beperking der opleiding van musici gaat thans luide spreken.104 Het is alsof de bond, die inmiddels lang en breed op de hoogte moet zijn geweest van de eerste ontslagen in het buitenland,105 de Nederlandse musici langzaam probeerde voor te bereiden op de naderende catastrofe. Aanvankelijk was er nog ruimte voor optimisme, vanwege de aarzelende houding van exploitanten bij de aanschaf van nieuwe machines. Maar toen in de loop van 1929 ook in Nederland de eerste ontslagen vielen – in een Haagse bioscoop – veranderde de toon. De onzekerheid maakte plaats voor wanhoop. De NTB liet in november 1929 een brochure verschijnen over de Mechanische muziek en haar sociale gevolgen,106 waarin de gevolgen van de technologische revolutie van radio, grammofoon en geluidsfilm voor de muziekpraktijk in kaart werden gebracht. De geluidsfilm wordt nu een “onmiddellijke bedreiging” van de in de bioscoop werkzame musici genoemd: Eén orkest ergens in het buitenland gaat de muziek leveren, en zal daarmede honderden musici in ons land broodeloos kunnen maken. […] Men zal zeggen, dat in vele beroepen die ontwikkeling heeft geleid tot rationalisatie van den arbeid en tot besparing van productiekosten; en dat deze ontwikkeling in laatste instantie ook voor de arbeiders een sociale verbetering medebrengt. […] Daarbij moeten wij vooropstellen, dat het


115

proces van industrialisatie en rationalisatie, dat voor het economisch leven van onze dagen richtingen maatgevend is, op het gebied der groote en kleine kunst niet zonder meer mag worden aanvaard. Volgens de Bond hadden de bioscopen zich in de loop der jaren ontwikkeld tot een belangrijke culturele factor: Het bioscoop-theater trekt de massa; en die massa vindt daar, behalve het trilbeeld, ook een zekere muziek-opvoeding, die in weinig jaren belangrijk in gehalte is verbeterd en stellig – ook gelet op hetgeen in sommige buitenlandsche steden in dit opzicht reeds is bereikt – nog voor verdere verbetering vatbaar is. De klankfilm dreigt deze ontwikkeling eensklaps reeds te onderbreken.107 Het is opvallend dat naarmate de situatie minder rooskleurig werd, de artistieke en cultureel opvoedende waarde van de bioscooporkesten door de vakbond sterker benadrukt werd. Dat verschillende filmcritici en klassieke musici daar heel anders over dachten, wordt beschreven door Dibbets. Het bioscooporkest had nog geen artistiek bestaansrecht verworven, de kwaliteit van de muzikale prestaties was vaak twijfelachtig en kon niet concurreren met de kwaliteit van de mechanische muziek, waardoor niemand een poging deed de orkesten te handhaven.108 In het benadrukken van de culturele functie van de bioscooporkesten, tegen de heersende opinie in, stond de NTB niet alleen. Ook de Amerikaanse vakbond greep dit argument aan, als laatste strohalm in een bij voorbaat verloren strijd.109 Pogingen van beide vakbonden met een beroep op de artistieke waarde van de bioscooporkesten de bioscoopdirecteuren aan te moedigen de orkesten voor pauzemuziek en entre-acts in dienst te houden, bleken tevergeefs.110 De film stond op eigen benen, en kon nu prima zonder de diensten van musici. De invoering op 1 januari 1930 van het rustdagbesluit voor bioscoopmusici, waarvoor de Bond acht jaar lang intensief gestreden had, kon qua timing niet ongelukkiger. De Nederlandsche Bioscoop Bond verwoordde het lot van de musici als volgt: Of is ’t verwonderlijk, dat verschillende bioscoopdirecties er toe zijn overgegaan de musici te ontslaan, nu deze werknemers, ondanks het feit, dat zij in elke voorstelling nog slechts muziek hadden te maken bij een bijfilm of een variéténummer, dus slechts enkele uren per week hadden te werken, toch nog een vrijen dag moesten hebben, waarvoor dan remplaçanten zouden moeten worden aangesteld? Het rustdagbesluit verhaastte dan ook het mechaniseeringsproces in de bioscopen en daarvan werden helaas de musici zelf de slachtoffers.111 De Nederlandse bioscoopdirecteuren zagen dus inderdaad voordelen in het vervangen van orkesten door kostbare apparatuur. Dibbets beschrijft hoe na een aarzelend begin in 1929, eind 1930 meer dan de helft van de 280 Nederlandse bioscopen een geluidsfilm-installatie hadden aangeschaft.112 Vervolgens werden in steeds hogere versnelling orkesten werden uitgedund of opgeheven. In december 1930 was de groep bioscoopmusici met een derde verminderd, van negenhonderd tot 599. In drie jaar tijd zou het aantal nog verder afnemen tot driehonderd.113 Hoewel Nederlandse bioscopen vergeleken met het buitenland aanvankelijk terughoudend te werk leken te gaan bij het afschaffen van de orkesten,114 zette de daling van het aantal musici vanaf 1934 snel door. In dat jaar werden problemen rondom de afdracht van auteursrechten aan de BUMA door de bioscoopexploitanten aangegrepen als argument zich van de laatste orkesten te ontdoen.115 In 1937 waren er nog maar tien bioscopen met een eigen orkest, onder andere het Luxor Theater in Rotterdam,116 het Tuschinski Theater en de Cinema Royal in Amsterdam en Asta in Den Haag, waar in totaal

116

Hoofdstuk 5

54 musici werkten. Daarnaast waren er nog vier theaters met elk één musicus, een organist of pianist, zodat het totaal aantal musici in 1937 op 58 uitkwam.117 Niemand stak een hand uit om het bioscooporkest te behouden, de exploitanten niet, maar ook het publiek niet. De hoop van de NTB dat het publiek zich na van het nieuwtje kennis genomen te hebben, weer tot de levende muziek zou bekeren, bleek tevergeefs. Niet alleen bood de geluidsfilm ook gesproken dialogen en natuur- en straatgeluiden, de meegeleverde muziek bleek een groot publiek aan te spreken. De muziek was een geïntegreerd onderdeel van de film zelf geworden. De filmmuziek was immers gecomponeerd in nauwe samenwerking met de filmproductie en werd uitgevoerd door Amerikaanse en Duitse orkesten, waaraan de Nederlandse orkesten amper konden tippen. De populariteit van de filmmuziek werd weerspiegeld in de grote hoeveelheid uitgaven van bladmuziek van tophits uit de geluidsfilms, die via uitvoeringen in café’s en restaurants uiteindelijk toch nog als ‘levende muziek’ het publiek zouden bereiken. Hoewel de reacties van de NTB wat naïef overkomen, was de houding van de NTB vrij pragmatisch vergeleken met de reactie van de Britse vakbond. De Musicians Union in Groot-Brittannië probeerde bijvoorbeeld de uitvoeringen van filmmuziek in restaurants te verbieden, om te voorkomen dat op die manier nog meer reclame voor de geluidsfilm zou worden gemaakt. Ook zocht de Bond steun bij de vakcentrale, maar kreeg deze niet, omdat de geluidsfilm voor de bij de centrale aangesloten bonden van theatertechnici juist nieuwe werkgelegenheid had geschapen. Een publiekscampagne om geluidsfilms te boycotten leverde evenmin het gewenste resultaat op.118 De Amerikaanse vakbond zag direct in dat verzet tegen de invoering van de geluidsfilm zinloos was, en concentreerde de acties op het voorlichten van het publiek dat levende muziek waardevoller was dan mechanische muziek, hetgeen uiteindelijk een zinloze campagne bleek.119 De invoering van de geluidsfilm trof wereldwijd duizenden musici. Niet eerder hadden zij meegemaakt dat de ontwikkeling van nieuwe technieken een negatieve invloed kon hebben op de werkgelegenheid. Tot dat moment hadden geluidsfilm, de grammofoon en de radio vooral nieuwe kansen voor musici gecreëerd. Dat de ontwikkeling van de techniek ook in het tegendeel kon verkeren, bleek een grote – en leerzame – desillusie. En de bioscoopmusici zelf? Zij zagen in dat het onmogelijk was de klok terug te zetten en zochten ieder voor zich een gepaste oplossing. Hugo de Groot{ XE "de Groot" } werd in 1929 door de VARA gevraagd om een radio-orkest te vormen, waarvoor hij de beste musici uit de Cinema Royal koos.120 Ido Eyl{ XE "Eyl" } kwam eveneens bij de VARA terecht en werd leider van het VARA-septet, waarmee hij in twee jaar tijd 416 concerten gaf.121 Vonden de topmusici uit de bioscopen een toevlucht bij de omroepen, de middenmoot nam zijn toevlucht tot cafés en restaurants, waar vanwege de crisisjaren echter weinig ruimte was om deze groep op te vangen.122 Veel musici raakten werkloos, ook sommige topmusici zoals Bernard Drukker:{ XE "Drukker" } “Ik moest stempelen, mij iedere avond om acht uur melden in het kantoor van mijn bond, de NTB, in de Hemonystraat. Hierdoor kregen wij financiële bijstand.”123 Leo Ott{ XE "Leo Ott" } werd muziekredacteur bij het Rotterdams Nieuwsblad en Theo Laanen{ XE "Laanen" } tenslotte maakte een overstap naar het Residentie-orkest{ XE "Residentie-orkest" }: “Ik verdiende daar wel veel minder, maar het was wel een vaste aanstelling zonder gevaar voor ontslag.”124 Noten


1

2 3

4 5 6 7 8 9 10 11 12

13

14 15 16

17 18 19 20

21

22 23 24 25 26 27 28 29

117

Een van de bekendste variété-exploitanten was F.A. Nöggerath sr., die in de Amstelstraat in Amsterdam het variététheater Flora leidde. Vanaf 1898 maakte hij zelf filmpjes en verhuurde deze aan andere variétés. Van der Maden (1986: 56-57). Voor biografische informatie over Hugo de Groot{ XE "de Groot" }, zie Groeneboer (1995: 145164). De reizende bioscoop van de broers Bernard (Albert) en Willy Mullens verwierf vanaf 1903 faam onder de naam Alberts Frères. Aan de inrichting en aankleding van de bioscoop, die uiterlijk meer op een Griekse tempel leek dan op een kermisattractie, werd door beide ondernemers bijzondere aandacht besteed. Willy Mullens was daarnaast een gerenommeerd explicateur. Van der Maden (1986: 34-35). De Groot (1963: 54). De Groot (1963: 43a). Van der Maden (1986: 12). Van Houten (1992: 11). Van der Maden (1986: 45-46). Rutten (1997: 114). De reizende bioscopen werden naar de regio verdrongen waar enkele nog tot de Tweede Wereldoorlog zouden standhouden. Van der Maden (1986: 39-49). Statistisch Zakboekje Gemeente Amsterdam (1898-1930). Dibbets (1986: 244-248). Aangezien het merendeel van de films uit het buitenland kwam en dus de geprojecteerde tussenteksten voor het publiek onleesbaar waren, moest de explicateur de handelingen op het doek voor het publiek begrijpelijk maken. Omstreeks 1919 stierf het beroep van explicateur geleidelijk uit. Dit had enerzijds te maken met de toename van de nationale filmproductie, waardoor Nederlandse tussenteksten geprojecteerd werden. Van Houten (1992: 22). Maar anderzijds wordt in de literatuur ook de muzikale begeleiding als oorzaak voor zijn verdwijnen genoemd. De rammelende piano werd vanaf 1916 in steeds meer bioscopen door orkestjes vervangen, die de explicateur onverstaanbaar maakten. Van Beusekom (1995: 189). Gerritz (1922: 553). Dit artikel vermeld cijfers op basis van gegevens van de afdeling Amsterdam van de NTB. Voor Rotterdam meldt het tijdschrift alleen dat daar 150 musici in vast verband werkzaam waren, onduidelijk is hoeveel van hen in bioscopen werkzaam waren. Zie Bijlagen. Jaarverslag NBB (1930: 45). Dibbets (1986: 244). Helaas zijn de beschikbare cijfers over aantallen bioscopen en bioscoopmusici te summier om te concluderen dat deze toename te danken is aan een vergroting van de bioscooporkesten dan wel de toename van het aantal bioscopen met muziek. Dit totaal aantal betreft het totaal aantal toonkunstenaars exclusief de onderwijzers. CBSBeroepentelling 1930. Vgl. Bijlage A. Schröder (1990: 172, 179). Kraft (1996: 46). Ehrlich (1985: 199) baseert dit cijfer op de gegevens van de Volkerenbond dat in GrootBrittannië in 1923 vijftig procent van de vakbondsleden in bioscooporkesten werkten. Vgl. (Martin 1923b: 24). In 1928 liep dit percentage volgens Ehrlich verder op tot tachtig procent. “Since membership of the union exceeded 20,000 [...] and some cinemas employed non-union players, these are astonishingly high proportions of a greatly expanded labour force.” Net als in de Amerikaanse lijken ook in de Nederlandse filmhistoriografie de ideeën over de plaats van de muziek tijdens filmvoorstellingen sterk beïnvloed te zijn door de uitvoeringspraktijk van de twintiger jaren. Nader onderzoek naar de aanwezigheid en functie van muziek tijdens de vroege film (1896-1916) in Nederland is dringend gewenst. Vgl. Altman (1996). De Groot (1963: 76-77). De Groot (1963: 78-80). Berg (1976: 263-269). In sommige theaters speelde het variété de hoofdrol en was de film bijzaak. Vgl. Bordewijk (1997: 164-165) over de situatie in enkele Leidse bioscopen tussen 1915 en 1919. Dibbets (1986: 243). De Groot (1950: 4). Vgl. Schröder (1990: 178). Laanen{ XE "Laanen" } (1994: 19). Het orkest had de volgende minimumbezetting: vier strijkers, piano, orgel, fluit, klarinet, trompet, trombone en slagwerk.

118

30 31 32 33

34 35 36 37 38 39

40 41 42 43 44 45 46 47

48 49 50 51

52

53 54 55 56 57 58 59 60 61 62

Hoofdstuk 5

Eyl{ XE "Eyl" } (1978), GAA, persdocumentatie bioscopen. Het slagwerk vervulde een belangrijke rol bij het creëren van geluidseffecten. Vgl. Van Houten (1992: 22-23). Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } (1922: 226). Cinema Royal vertoonde in februari 1922 Miss Venus met 24 musici en zangsolisten. Groeneboer (1988: 74-76). In november 1926 versterkte Corso Cinema het strijkje tot een orkestje van tien man in verband met de uitvoering van een bewerking van de partituur van Richard Strauss{ XE "Strauss" }’ Rosenkavalier. In maart 1927 werd het orkest van Cinema Palace versterkt tot tien man in verband met de begeleiding van een film over het leven Beethoven. GAA, persdocumentatie bioscopen. Schröder (1990: 179) en Ehrlich (1985: 197). Voor informatie over bioscooporkesten in Amerika zie Kraft (1996: 37), voor Duitsland zie Schröder (1990: 179), voor Groot-Brittannië zie Ehrlich (1985: 194-200). Kraft (1996: 43). Het Leven, 1923: 310. ‘5e Jaarverslag loopende van 1 Januari 1924 - 31 December 1924’. OMH, Archief Hugo de Groot{ XE "de Groot" }. Ehrlich (1985: 200) beschrijft hoe Britse plannen om het bioscooporgel te gebruiken om het aantal musici in de orkesten te reduceren mislukte, omdat niet voldoende organisten te vinden waren die de ‘amusementsstijl’ beheersten. NJA-Bulletin 23 (1997), 8. Hoe dit in zijn werk ging wordt beschreven bij Groeneboer (1988: 87-88). Algemeen Handelsblad, 6 december 1925. Het Volk, 16 januari 1926. Het Volk (o), 13 augustus 1927. Lensky{ XE "Lensky" } was vanaf april 1927 muzikaal leider van Cinema Palace en had daar ook tussen 1915 en 1919 als vioolsolist gewerkt. Het Volk (a), 18 februari 1928. Het Volk, 2 juni 1928. NTB (1926: 6). Vgl. ook Ehrlich (1985: 196) Hij beschrijft hier dat bioscopen nieuwe perspectieven boden vooral voor pianisten, die een goed uithoudingsvermogen hadden en konden improviseren: “There began an unprecedented, and never-to-be-repeated, two decades of job opportunities for a sizeable proportion of the largest single group of instrumentalists; most of whom, without the cinema, would scarcely have found employment, except as progenitors of their kind.” Louis Faucher, Max Tak{ XE "Max Tak" }, Hugo de Groot{ XE "de Groot" }, Joseph Silbermann{ XE "Silbermann" } e.v.a. Interview van Hans Kelder met Tinus Bruijn voor serie Jazz in Nederland (1993), NJA. De Tijd, 2 september 1962. Dibbets (1993: 107). Hier wordt een uitspraak van de eigenaar van Cinema Royal aangehaald in Het Volk van 26 februari 1930, waarin hij verklaart niet alleen enkele muzikanten ontslagen te hebben maar ook de leerlingen, omdat er “waarlijk al genoeg muzikanten” waren. Hoe de opleidingen voor de leerlingen eruit zagen, wat ze verdienden, en welke tegenprestaties zij daarvoor moesten leveren is evenwel nog onduidelijk, evenals hun aantal. Carel Zwanenburg{ XE "Carel Zwanenburg" } (1875-1930) was directeur van het Luxor Theater in Rotterdam, dat op 22 december 1917 zijn poorten opende, als zeventiende bioscooptheater in de havenstad. Zie Vooren (1992). In de betreffende vergadering vertelt Zwanenburg dat hij vroeger violist en kapelmeester was geweest en medeoprichter van de RTV 25 jaar eerder. ARA-2, ARWA, Notulen vergadering ‘van den Directeur van den Rijksdienst WV en AB met vertegenwoordigers van organisaties in het amusementsbedrijf’, 23 april 1923. NTB (1926: 13). Dave Swaab{ XE "Swaab" }, gesprek met de auteur (Ph.L.), 25 januari 1995. Rita Dalvano{ XE "Rita Dalvano" }, gesprek met de auteur (Ph.L.), 6 maart 1995. Blankwaard (1941). Voor een beschrijving van de activiteiten van de NTB voor de invoering van een vrije dag, zie Hoofdstuk 9. L.J. Jordaan{ XE "L.J. Jordaan" } (1885-1980) was leerling van de bekende cellist Isaac Mossel. Jordaan{ XE "Jordaan" } (1958: 157-158). Vgl. H. Schröder (1990: 180-182). Overige cijfers ontlenen we aan uitlatingen van de musici zelf:


63 64 65

66 67 68 69

70

71

72 73 74 75 76 77 78 79

119

Hugo de Groot{ XE "de Groot" }, 1916 pianist Chicago Bioscoop Den Bosch, ƒ 85,– per maand; Hugo de Groot{ XE "de Groot" }, 1916 Tivoli Bioscoop Rotterdam, ƒ 20,– per week; Dave Swaab{ XE "Swaab" }, 1919 violist in Hollandia Bioscoop Amsterdam, ƒ 20,– à ƒ 25,– per week; Dave Swaab{ XE "Swaab" }, 1921/1922 violist in Eindhoven, ƒ 35,– à ƒ 40,– per week; Bernard Drukker{ XE "Drukker" }, 1924 leerling-pianist bij Tuschinski in Amsterdam, ƒ 15,– per week; Rita Dalvano{ XE "Rita Dalvano" }, omstreeks 1924-25 violiste in Rotterdamse bioscopen, ƒ 60,– per week; Jo Walvis{ XE "Jo Walvis" }, 1924 organist in Thalia Theater (Tuschinskiconcern) Rotterdam, ƒ 70,– per week; Theo Laanen{ XE "Laanen" }, 1929 trompettist Asta Theater in Den Haag, ƒ 65,– gulden per week. De Artist, 15 februari 1917 en 24 maart 1919. Vgl. Hoofdstuk 8. Mededeling van J. Olman,{ XE "Olman" } voorzitter van de NTB. ARA-2, ARWA, ‘Verslag van de op 30 Mei 1923 des voormiddags te 11 uur in Restaurant Riche gehouden besprekingen tusschen vertegenwoordigers van directeuren en vertegenwoordigers van den Toonkunstenaarsbond, welke besprekingen werden gehouden onder leiding van den heer Henri ter Hall{ XE "Henri ter Hall" }.’ Kockerols (1931c). De Groot (1963: 145 en 163). Jaarverslag NBB (1932: 115). Overigens is het de NTB niet gelukt bij de bioscoopbond afspraken te maken over collectieve contracten omdat de vakbond die kwestie aankaartte op het moment dat de geluidsfilm zijn intrede deed en de theaters voor hoge kosten van de invoering van machines en films stonden. Jaarverslag NBB (1929: 59). Het al dan niet doorspelen tijdens de zogenaamde ‘stille week’ was afhankelijk van plaatselijke regelgeving. Volgens verschillende politieverordeningen waren muziekuitvoeringen in de zogenaamde ‘Stille Week voor Pasen’ verboden. De Groot (1963: 82) beschrijft in zijn memoires dat tijdens de Goede Week in Den Bosch alle vermakelijkheden gesloten moesten blijven. Dit was omstreeks 1916. Na het inwerking treden van de Bioscoopwet (1926) op 1 maart 1928, ontstonden in verschillende gemeenten aanvaringen de politie met bioscoopexploitanten omtrent de noodzaak een aparte vergunning aan te vragen voor het ten gehore brengen van muziek. De Nederlandse Bioscoop Bond liet het op de kantonrechter aankomen, die in alle gemeenten de Bioscoop Bond in het gelijk stelde omtrent zijn interpretatie van de wet, dat deze “niet uitsluitend films, maar de exploitatie van het geheele bioscoopbedrijf omvat, zoodat behalve muziek, welke een integreerend deel van de filmvertooning uitmaakt, ook zang-, dans,- en voordrachtnummers, die ter afwisseling van filmvertooningen worden gegeven, onder het bereik van de wet vallen.” Jaarverslag NBB (1928: 18-20). Ook in Den Haag had de Nederlandsche Bioscoop Bond veel moeite de gemeente ervan te overtuigen dat de Bioscoopwet de exploitanten de ruimte liet om zelf te bepalen of wel of niet zou worden gespeeld in de dagen voor Pasen. In 1928 besloten de ondernemers evenwel uit piëteit op Goede Vrijdag geen voorstellingen te geven. ‘Verslag van de Afdeeling ’s Gravenhage’, Jaarverslag NBB (1928: 65). Leo Ott{ XE "Leo Ott" } (1899 – 1989), ‘Een middagje stoomradio’, 24-9-1975, VARA, Archief NAA, HA 12.326. Zo schreef de NTB (1926: 13): “Faillissement en ondergang van zaken, met als gevolg broodeloosheid der musici en dikwijls niet-betaling van reeds verdiend loon, zijn in geen bedrijf talrijker dan juist in dit.” Dave Swaab{ XE "Swaab" }, gesprek met de auteur (Ph.L.), 25 januari 1995. De wettelijke rustdag voor bioscoopmusici werd ingesteld per 1 januari 1930. Vgl. Hoofdstuk 9. Vgl. Schröder (1990: 182). Rita Dalvano{ XE "Rita Dalvano" }, gesprek met de auteur (Ph.L.), 6 maart 1994. Het betrof hier overigens een internationaal fenomeen. Voor Amerika, vgl. Kraft (1996: 41-42). Leo Ott{ XE "Leo Ott" }, ‘Een middagje stoomradio’, 24-9-75, VARA, Archief NAA, HA 12.326. Dave Swaab{ XE "Swaab" }, gesprek met de auteur (Ph.L.), 25 januari 1995. Handelsblad (o), 13 januari 1917. Het is overigens onduidelijk of het orkest deze muziek speelde tijdens de film of ter omlijsting van de filmvertoning.

120

80

Hoofdstuk 5

Sanders{ XE "Sanders" } (1923: 107-110). Voor een uitvoerige uiteenzetting over de inhoud van deze handboeken, zie Berg (1976: 101170). 82 De Groot (1935). 83 Becce (1920-1927). 84 Over Becce’s filmmuziek, zie Rügner (1988: 73-93). 85 Erdmann/Becce (1927). 86 Over het gebruik van het Leitmotiv, vgl. Berg (1976:76-83). 87 Drukker{ XE "Drukker" } (1979: 20-22) 88 Eyl{ XE "Eyl" } (1978b: 15). 89 Eyl{ XE "Eyl" } (1978b: 16). 90 Eyl{ XE "Eyl" } (1978b: 16). Eyls collectie is ondergebracht bij het Filmmuseum en omvat als zodanig ongeveer drieduizend nummers. Een catalogus van deze collectie is afgedrukt in Van Houten (1992). 91 Eyl{ XE "Eyl" } (1978: 51). 92 Groeneboer (1988: 79-85) geeft een uitvoerige beschrijving van de opvoering en receptie van deze film. 93 Richard Heuckeroth{ XE "Richard Heuckeroth" } was vanaf april 1925 tot omstreeks 1927 dirigent van het orkest van het Rembrandt Theater in Amsterdam. Voor verslagen over zijn filmillustraties zie: GAA, persdocumentatie bioscopen. 94 De Groot (1963: 156). 95 De Filmliga (opgericht in 1927) verenigde schrijvers, kunstenaars en filmers die een pleidooi hielden voor de ontwikkeling van de filmkunst, onafhankelijk van de commerciële filmindustrie. Zij organiseerde filmmatinees, waar kunstzinnige films, documentaires en in de jaren van de geluidsfilm ook zwijgende films werden vertoond. Vgl. Brederoo (1987). 96 Poch (1997: 102-103) beschrijft vroege experimenten met een grammofoonplatensysteem. 97 Vanaf het allereerste begin van de film, eind negentiende eeuw, werd gestreefd naar synchroniseren van beeld en geluid. Zie Berg (1976: 1-6). Groeneboer beschrijft experimenten met het zogenoemde Noto-Film-Systeem in Nederland, zie Groeneboer (1988: 74-76). 98 Dibbets (1993: 106). Deze dissertatie geeft een uitstekend inzicht in de introductie en verspreiding van de geluidsfilm(techniek) in Nederland. 99 Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, februari 1929: 11. 100 Voor de naamgeving van de geluidsfilm, zie Dibbets (1993, 301-303). Aanvankelijk hadden de in Nederland vertoonde geluidsfilms nog geen gesproken dialogen. Vgl. Dibbets (1993: 80-83). The Broadway Melody, die 10 mei 1929 in Tuschinski in première ging, had wel dialogen. 101 Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, februari 1929: 10. 102 Dit was een systeem waarbij het mogelijk was om via drie aan de projektor verbonden draaitafels grammofoonplaten synchroon te laten draaien met de filmprojektor. Vgl. Dibbets (1993: 49-76). 103 Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, maart 1929: 21. 104 Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, juni 1929: 41. 105 In 1929 begon in de Verenigde Staten de ontslaggolf van bioscoopmusici, die ertoe leidde dat in de zomer van 1931 naar schatting de helft van de 20.000 Amerikaanse bioscoopmusici hun baan hadden verloren. In 1934 hadden nog 4100 bioscoopmusici werk. Kraft (1996: 54-56). 106 NTB (1929). Oorspronkelijk verschenen in het Nederlandsche Toonkunstenaarsblad, oktober 1929: 70-72. 107 NTB (1929: 6). 108 Dibbets (1993: 113-114). 109 Vgl. Kraft (1996: 53). 110 ‘Jaarverslag 1935-38’, Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1939. 111 Jaarverslag NBB (1930: 32). 112 Dibbets (1993: 73). 113 De Telegraaf, 20 december 1933. Dibbets lijkt dit cijfer aan de hoge kant en vermoedt dat dit te maken heeft met de dubbeltelling van schnabbelaars die in verschillende bioscopen speelden. 114 Kockerols (1931a-b). 115 Jaarverslag NBB (1934: 11-12). 116 Vooren (1992). 117 Centraal Bureau voor de Statistiek (1937). 118 Ehrlich (1985: 213-214). 119 Kraft (1996: 54). 81


120 121 122

123 124

121

De Groot (1963: 157). Eyl{ XE "Eyl" } (1978: 45). Schröder (1990: 183-186) beschrijft hoe het samenvallen van het ontslag van bioscoopmusici in Duitsland met de economische crisis in het horecabedrijf, leidde tot verdringing op de arbeidsmarkt van de zwakste groep, de ambulante musici, naar de straat. Drukker{ XE "Drukker" } (1979: 50). Laanen{ XE "Laanen" } (1994: 30).

6 Musici tussen amusement en symfonieorkest En is ’t dan niet treffend, niet prachtig eerbiedwaardig, niet van een blijde verrassing, in onzen zóó weinig idealistischen tijd, dat daar uit de donkere bioscopen, uit de orkestbakken onder podiums en tooneeltjes van tingeltangels en variétée, dat daar uit de weelderige zalen, waar ’t uitgaand publiek zich ’t eten en drinken zoetjes naar binnen laat strijken door vaak bleeke en innerlijk versjofelde musici – dat uit de kapellen der danshuizen dit dringend verlangen klinkt: niet allereerst naar materieele verbetering van hun toch vaak zoo weinig menschwaardig bestaan, – maar wèl naar bevrediging van hun in muffe dorheid toch nog levend gebleven kunstzin, die gebrek lijdt en verkommert onder zooveel ontmoedigend zielig leed. M.J. Brusse (1919)

Inleiding ‘De violist en de bioskoop’, was de titel boven een ingezonden brief in het Haagse liberale dagblad Het Vaderland van 4 januari 1922. De vermaarde violist en pedagoog Alexander Schmuller{ XE "Schmuller" } uitte in dat stuk zijn teleurstelling over het optreden van zijn talentvolle jonge leerling, Simon van Leeuwen,{ XE "Leeuwen" } in het Haagse bioscoop Asta. Schmuller vond dat zijn pupil, die tijdens de bioscoopvoorstellingen muziek van Pablo de Sarasate speelde, een betere atmosfeer verdiende voor de verdere ontwikkeling van zijn muzikale begaafdheid. Hij had altijd geprobeerd zijn leerlingen bij te brengen dat de muziek geen “zaak” was maar een “idealistische behoefte om zich te uiten in verklanking” en moest nu concluderen dat die opvatting in conflict kwam met de dagelijkse realiteit. Een ‘overproductie’ van jonge musici en een economische crisis resulteerden in een gebrek aan banen in de klassieke muziek. Daardoor werden volgens Schmuller jonge veelbelovende musici ‘opgeofferd’ aan strijkjes in restaurants en bioscopen (zie Afbeelding 1).1 Een aantal dagen later verscheen in de krant de repliek van Gerrit van Weezel,{ XE "Gerrit van Weezel" } de dirigent van het Asta bioscooporkest. Deze wees erop dat de jonge vioolsolist met zijn optredens niet alleen veel succes verworven had, maar daarnaast ruimschoots zijn artistieke behoeften had kunnen uitleven omdat niet alleen muziek van De Sarasate, maar ook werken Beethoven, Mozart, Tsjaikowski en Wagner{ XE "Wagner" } op het programma hadden gestaan. De bioscoop vertegenwoordigde volgens Van Weezel{ XE "Van Weezel" } dan ook allang niet meer de ‘lage kunst’ van weleer. Integendeel, het niveau van de muziek in de grotere bioscopen was er door het grote aanbod van goede instrumentalisten enorm op vooruitgegaan.2

124

Hoofdstuk 6

Afbeelding 1: Het Vaderland (10 januari 1922). De ingezonden brieven vestigen de aandacht op een probleem waarmee veel musici in hun loopbaan geconfronteerd worden: de noodzaak voor musici een keuze te maken tussen artistieke idealen en maatschappelijk succes. De socioloog Howard Becker was een van de eersten die dit probleem, dat in de sociologie een ‘rolconflict’ wordt genoemd, bij muzikanten signaleerde: “In order to achieve success he finds it necessary to ‘go commercial’, that is, to play in accord with the wishes of the nonmusicians for whom he works; in so doing he sacrifices the respect of other musicians and thus, in most cases, his self-respect. If he remains true to his standards, he is doomed to failure in the larger society.”3 Er is een aantal voorwaarden voor het ontstaan van een rolconflict bij musici. Allereerst is van invloed het ontbreken van goed bezoldigd werk in het eigen specialisme, in de tweede plaats een gebrek aan uitdagingen in het dagelijkse werk en tenslotte de manier waarop collega’s tegen elkaars werk aankeken. De musici op wie Schmuller{ XE "Schmuller" } de aandacht vestigde,4 moesten amusementsmuziek maken omdat er te weinig banen waren in de klassieke muziek en het publiek in restaurants en bioscopen niet zat te wachten op strijkkwartetten van Mozart.5 Bijlage C laat zien hoe de werkzaamheden voor musici in de twee grote steden Den Haag en Amsterdam eind 1924 verdeeld waren. Slechts een beperkt aantal musici vond emplooi in de klassieke muziek (opera- en symfonieorkesten). Het merendeel van de musici werkte in het amusementsbedrijf (cafés, restaurants, cabarets, tearooms, dancings en bioscopen) of speelde als ambulant musicus op feesten en partijen. Voor heel Nederland gold dat slechts ongeveer een vijfde deel van het totaal aantal banen voor uitvoerende musici in de klassieke

Musici tussen amusement en symfonieorkest

125

muziek te vinden was.6 Dit waren banen van een hoog artistiek gehalte, die de musici weliswaar een grote mate van muzikale voldoening konden bieden, maar geen toereikend salaris. Alleen plusminus twintig procent van de musici in symfonieorkesten verdiende in 1921 het minimumloon dat door de vakbonden was vastgesteld, de overigen waren aangewezen op bijverdiensten.7 Het amusementsbedrijf daarentegen bood vanaf 1918 een grote variatie aan banen, die weliswaar van minder hoog artistiek niveau waren, maar zoveel beter betaald werden, dat de musici daarmee in hun levensonderhoud konden voorzien. Vele musici werden in die jaren voor het probleem gesteld een keuze te maken voor hetzij een matig bezoldigde betrekking in de klassieke muziek aangevuld met nevenactiviteiten, hetzij een goed betaalde baan in het amusement, waarbij het risico bestond dat men zijn talenten niet optimaal kon ontplooien.8 Een tweede belangrijke factor bij het ontstaan van een rolconflict was de verhouding van de musicus tot zijn publiek en de zaalexploitant voor wie hij werkte. Het betrof hier meestal mensen die niets van muziek wisten, maar wel verlangens uitten over de aankleding van de optredens, het repertoire en de bezettingen van de orkesten. Zoals we in Hoofdstuk 4 gezien hebben, bestond bij het publiek van cafés en restaurants van oudsher een grote voorliefde voor show en spektakel. Behalve door visuele grappen – zoals bij het orkest van Mazzeltof{ XE "Mazzeltof" } – sprak ook de repertoirekeuze tot de verbeelding van het publiek. Veel gelegenheidsmuziek: marsen, walsen, genrestukken en arrangementen op basis van populaire nummers uit operette en revue, maar ook delen van klassieke meesterwerken waren op de programma’s van de zogenaamde strijkjes te vinden. De bezetting van de orkesten liet dikwijls zeer te wensen over. In restaurants en bioscopen moest vaak met onvolledig bezette ensembles gespeeld worden omdat de zaalhouder niet meer geld voor de muziek overhad. De kapelmeester moest dan proberen arrangementen te maken voor de beschikbare bezetting. Maar zelfs een goed arrangement kon tot een hopeloos resultaat leiden als het ensemble bestond uit bijvoorbeeld een viool, klarinet, harmonium en slagwerk. Tenslotte bleek de houding van sommige collega’s een grote invloed te hebben op het welbevinden van musici. Deze konden soms niet nalaten zich denigrerend uit te laten over musici die om den brode artistieke concessies hadden gedaan. Zo vertelde een musicus: “en de gelijkbegaafden, wie ’t dan wat beter in de wereld gelukt is, de meesten kijken je met geen gezicht meer aan. Of ’t je schuld is, dat er nu eenmaal veel meer aanbod dan vraag in ’t kunstbedrijf is, waardoor je je met massa’s flinke krachten immers wel moet gooien in ’t amusement om van je gezin en jezelf de monden open te houden.”9 Voor musici die opgeleid waren voor het spelen van serieuze muziek in een concertzaal, waar het publiek kwam om te luisteren in plaats van te praten en drinken, was het vaak moeilijk zich met werk in het amusement te verzoenen, temeer als bleek dat ze het respect van collega’s verloren hadden. Er stond deze amusementsmusici een aantal strategieën ter beschikking met hun gevoelens van onbehagen om te gaan. Sommigen besloten zich bij de situatie neer te leggen door het werk op te vatten als een baan in plaats van een roeping. Anderen smokkelden goede muziek de programma’s binnen en probeerden op die manier het publiek op te voeden en hun collega’s te laten zien dat ze wel degelijk over artistieke aanleg beschikten. Ook waren er musici die hun frustratie jegens het publiek afreageerden door tijdens het musiceren geestelijk afstand te nemen van het publiek. “Je speelt, je strijkt, ieder op z’n eigen gelegenheid en denkt aan andere, maar meest géén vrolijke dingen,” zo omschreef een amusementsmusicus deze strategie.10 Men kon ook besluiten het amusementsvak te verlaten om alleen nog maar ‘goede’ muziek te spelen, waarbij een laag salaris voor lief werd

126

Hoofdstuk 6

genomen. Maar ook waren er musici die de spanningen niet konden hanteren en besloten om het vak te verlaten. Tenslotte was er nog een andere manier om de kloof tussen artistieke idealen en de alledaagse werkelijkheid te dichten. Vele musici probeerden een middenweg te bewandelen door te blijven werken in het amusementsbedrijf om in het levensonderhoud te voorzien, maar daarvoor artistieke compensatie te zoeken in hun vrije tijd. Tussen 1918 en 1921 richtten zij voor dat doel in Rotterdam, Amsterdam en Den Haag symfonieorkesten op, waarvan het oudste orkest – het Rotterdams Philharmonisch Orkest – nog steeds bestaat.

Het Rotterdamsch Philharmonisch Genootschap{ XE "Rotterdamsch Philharmonisch Genootschap" } In de herfst van 1918 richtten enkele Rotterdamse musici die hun brood verdienden in bioscopen en restaurants, een orkest op met als naam ‘Genootschap van beroepsmusici tot onderlinge kunstbeoefening’.11 De doelstellingen van het genootschap waren het beluisteren en beoefenen van goede en hoogstaande muzikale kunst; het houden van lezingen en cursussen op muziekwetenschappelijk gebied; het uitvoeren van werken van Nederlandse en buitenlandse componisten die zelden de kans kregen hun composities uitgevoerd te krijgen en tenslotte de integrale uitvoering van alle composities. 12 De vioolpedagoog Willem Feltzer{ XE "Feltzer" } (1874-1931), die in het dagelijks leven directeur van een vioolschool was, werd als dirigent aangezocht. Hijzelf, noch de musici van dit – op coöperatieve wijze bestuurde – orkest, ontvingen een salaris. De oprichter, Jules Zagwijn{ XE "Jules Zagwijn" } (1874-1966), was daar fel op tegen, omdat een materieel oogmerk het voortbestaan van het orkest zou kunnen ondermijnen. Integendeel, de veertig leden betaalden een contributie om bij te dragen in de kosten van het orkest. De eerste twee jaren gaf het orkest een tiental concerten, die alleen voor genodigden toegankelijk waren. Vanwege het besloten karakter zijn geen recensies van deze optredens verschenen. Omdat de musici ’s avonds en in het weekeinde bezet waren, vonden de concerten plaats op doordeweekse middagen. Het orkest kampte met een aantal problemen: een tekort aan partituren en orkestpartijen, het ontbreken van een repetitieruimte en veelvuldig verzuim van leden bij repetities. Het bleek moeilijk de bezetting van het orkest op peil te houden omdat amusementsmusici veelvuldig van engagement wisselden en daarvoor naar andere steden vertrokken. Maar het orkest wist het hoofd boven water te houden, onder meer dankzij subsidies van de gemeente Rotterdam, die de artistieke moed van het ensemble waardeerde en in dit orkest een mogelijkheid zag een eigen stedelijk orkest op te bouwen. Dankzij bescheiden gemeentesubsidies kreeg het orkest in het midden van de jaren twintig de kans groter te groeien en honoraria voor dirigent en musici uit te betalen. De musici vonden in het Rotterdams Philharmonisch Genootschap, zoals het orkest inmiddels heette, parttime posities en combineerden deze met werkzaamheden in het amusement of muziekonderwijs. Dankzij de inspanningen van dirigent Eduard Flipse{ XE "Flipse" } (1896-1973) ontwikkelde het orkest zich in de loop van de jaren dertig tot een culturele factor van betekenis: hogere artistieke ambities gingen samen met een inventieve programmering waarin veel plaats was voor hedendaagse muziek. Drie jaar na dit Rotterdamse initiatief bundelden ook in Amsterdam en Den Haag de amusementsmusici hun krachten en richtten soortgelijke orkesten op.


127

Amsterdamsch Symphonie Orkest{ XE "Amsterdamsch Symphonie Orkest" } De oprichting van het Amsterdamsch Symphonie Orkest{ XE "Amsterdamsch Symphonie Orkest" } op 24 oktober 1921 kreeg veel aandacht in de pers. Isaac Mossel (1870-1923), een internationaal bekende cellist en pedagoog, werd benoemd tot dirigent13 en wist samen met het bestuur een orkest van ongeveer honderd à 125 leden te formeren. Allen waren lid van de Nederlandsche Toonkunstenaars Bond, die in 1919 was opgericht.14 Behalve het aanleveren van de muzikale talenten voor dit orkest, verleende de Bond ook administratieve ondersteuning bij de organisatie van de concerten.15 De pers, en met name het socialistische dagblad Het Volk, volgde nauwgezet de inspanningen van het Amsterdamsch Symphonie Orkest.{ XE "Amsterdamsch Symphonie Orkest" } Het idealisme van deze groep – meest jonge – musici werd geprezen evenals de prestaties van de solisten, die uit het orkest afkomstig waren. De concertlocaties waren laagdrempelig: afwisselend de schouwburgzaal in het Paleis voor Volksvlijt{ XE "Paleis voor Volksvlijt" } en de bioscoopzaal van het Rembrandt Theater. De concerten vonden plaats op zondagochtend, tegen een lage toegangsprijs van vijftig cent. Ogenschijnlijk waren er dus weinig belemmeringen voor het publiek in groten getale de concerten te bezoeken. Toch lezen we met name in de bladen uit linkse hoek de verzuchting dat dit orkest, dat toch een lichtend voorbeeld zou moeten zijn voor de kameraden in de socialistische strijd, er niet in slaagde diezelfde arbeiders naar hun concerten te krijgen. In plaats daarvan werd de zaal hoofdzakelijk met vrienden en bekenden van de orkestleden gevuld. Het werd de musici bepaald niet gemakkelijker gemaakt toen de gemeente Amsterdam, eind 1923, plotseling een van de concerten in verband met de Zondagswet verbood. Dit leidde tot een rel, die breed uitgesponnen werd in de landelijke pers16 en als direct effect had dat de publieke belangstelling voor het orkest tijdelijk verbeterde. Maar uiteindelijk betekende het optreden van de gemeente het begin van het einde. De Zondagswet stond alleen aan besloten verenigingen muziekbeoefening op de zondagochtend toe. Het Amsterdamsch Symphonie Orkest moest zich noodgedwongen omvormen tot een vereniging, hetgeen in de praktijk betekende dat potentiële bezoekers zich vooraf als lid van de Vereeniging ‘Het Symphonie Orkest’ aan moesten melden, waarna zij met een ‘diploma’ toegang kregen tot alle concerten in het seizoen.17 Het publiek was echter eraan gewend geraakt losse kaartjes te kopen en bleek niet genegen zich van te voren voor zes concerten vast te leggen. Een andere reden voor het teruglopen van de publieksaantallen was de competitie met de volksconcerten van het Concertgebouworkest,{ XE "Concertgebouworkest" } die dezelfde toegangsprijs van vijftig cent plus vermakelijkheidsbelasting per concert hadden.18 En voor het publiek lag de keuze voor ’s lands toporkest aanzienlijk meer voor de hand dan het bezoeken van een voorstelling met welwillende musici. Daarnaast vertoonde de programmering van het orkest weinig vernieuwing. Sommige stukken keerden regelmatig terug op de programma’s en ook werden telkens dezelfde solisten aangezocht de soloconcerten te spelen.19 Dit was voor die veelbelovende talenten misschien wel een goede leerschool, maar werd voor het publiek wat eentonig. Vanaf 1924 werden de recensies steeds kritischer, ook ten aanzien van het niveau van de uitvoeringen. Een van de recensenten vond het optreden “het nivo van een voordrachtsoefening van het conservatorium onwaardig.”20 In 1925 werd het orkest opgeheven.21

128

Hoofdstuk 6

Haagsch Symphonie Orkest{ XE "Haagsch Symphonie Orkest" } De levensduur van het Haagsch Symphonie Orkest{ XE "Haagsch Symphonie Orkest" } (HSO){ XE "HSO" } was net als van het Amsterdamse orkest kort: het werd opgericht op 29 december 1921 en hield omstreeks 1928 op te bestaan. Het orkest van ongeveer zestig amusementsmusici stond onder leiding van de vermaarde violist André Spoor{ XE "Spoor" } (1867-1929). De talentvolle violist Simon van Leeuwen{ XE "Leeuwen" } trad op als concertmeester. Het idealisme van de musici in dit orkest werd op de proef gesteld door oppositie vanuit de Haagse gemeenteraad en de Nederlandsche Toonkunstenaars Bond,22 die het orkest als concurrent van het door de gemeente gesubsidieerde Residentie-orkest{ XE "Residentieorkest" } zagen. Een poging van het HSO{ XE "HSO" } door middel van ‘jeugdconcerten’ een eigen marktsegment te creëren dat geen oneigenlijke concurrentie zou toebrengen aan de professionele ensembles in de stad, werd in de kiem gesmoord. Een wethouder die tevens bestuurslid van het Residentie-orkest{ XE "Residentie-orkest" } was, zorgde ervoor dat de subsidie die door het HSO{ XE "HSO" } was aangevraagd voor een serie concerten speciaal voor de Haagse schooljeugd aan het Residentie-orkest werd toegekend.23 Hij werd daarbij ondersteund door de Nederlandsche Toonkunstenaars Bond, die in 1923 bij de Haagse gemeenteraad een pleidooi had gehouden voor de uitbreiding van de werkzaamheden van het Residentie-orkest met jeugdconcerten. Op die manier hoopte de Bond het Residentie-orkest, van wie alle musici – op één na – bij deze vakbond waren aangesloten, van meer werkzaamheden te verzekeren.24 Het Residentie-orkest verwierf uiteindelijk met de jeugdconcerten een goede reputatie, terwijl het HSO het nakijken had. Later slaagde het HSO{ XE "HSO" } er alsnog in gemeentesubsidie te verwerven, dankzij de inspanningen van sociaal-democratische gemeenteraadsleden die de artistieke idealen van de musici uit de amusementswereld wilden ondersteunen.25 Van die subsidie kon het orkest één keer per jaar een optreden verzorgen. In de loop van 1928 moeten echter problemen zijn ontstaan, die niet nader te traceren zijn, waardoor het HSO waarschijnlijk al in de loop van dat jaar zijn bestaan heeft moeten opgeven.26

Programmering Het totaal aantal concerten dat door de drie orkesten werd gegeven, was – vanwege de dagelijkse werkzaamheden van de musici – beperkt. Van de optredens van het Amsterdamse en Haagse orkest zijn op basis van recensies dertien concertprogramma’s te reconstrueren. Van de concerten van het Rotterdamse orkest verschenen in de eerste jaren geen besprekingen omdat de concerten besloten waren. Wel is een vijfjarenverslag bewaard gebleven, dat een indruk geeft van het gespeelde repertoire tussen 1918 en 1923.27 Met enig voorbehoud zijn de volgende karakteristieken voor de programmering te geven. De concerten begonnen meestal met een ouverture, daarna volgde een stuk voor strijkorkest en een compositie voor het volledige orkest, hetzij een symfonie of suite. Daarnaast werd in elk programma plaats gemaakt voor een soloconcert, meestal uitgevoerd door de concertmeesters uit het orkest of door jonge talentvolle Nederlandse solisten. Van de drie orkesten programmeerde het Rotterdamse orkest het meest veelzijdig; het speelde regelmatig hedendaagse muziek en composities van Nederlandse componisten. Maar dit orkest had dan ook als enige in de doelstellingen geformuleerd dat het daaraan aandacht wilde besteden. Een aanzienlijk deel van het repertoire bestond bij de drie orkesten uit de muziek van Grieg, Dvorak, Svendsen, Bruch en Bizet. Daarnaast stonden regelmatig Weber en Mozart op het programma. De muziek van Beethoven echter was favoriet. Zijn


129

ouvertures Egmont en Leonore III evenals zijn Tweede en Vijfde Symfonie prijkten bij alle drie orkesten regelmatig op het programma. In het algemeen week het repertoire van de drie orkesten weinig af van het repertoire van de reguliere symfonieorkesten: ietwat behoudend en rekening houdend met de smaak van het publiek.

Socialistisch engagement Door lokale en landelijke dagbladen werd met grote welwillendheid op de oprichting van de drie orkesten gereageerd. De dagbladen van sociaal-democratische en communistische signatuur28 namen uitgesproken standpunten in over de plaats van deze orkesten in de samenleving. Zij verwelkomden de initiatieven omdat deze uit de beroepsgroep zelf waren ontsproten en niet opgelegd werden door een burgerlijk beschavingscomité. In hun commentaren wordt het werk in de amusementssector stelselmatig vergeleken met routinematige, slopende fabrieksarbeid. Het was de taak van de socialistische arbeidersbeweging de arbeiders te helpen zich uit de sleur te verheffen, door hen enerzijds goede alternatieve vormen van vermaak te bieden en anderzijds via cursussen hun algemene ontwikkeling op peil te brengen.29 Dat nu amusementsmusici – geheel zelfstandig – aan hun werksleur probeerden te ontsnappen was hoopgevend en een voorbeeld voor andere arbeiders. Het was de bevestiging dat het socialistisch engagement niet verloren was gegaan in de politieke verwikkelingen van de Eerste Wereldoorlog en in de daarna opdoemende materialistische maatschappij. Vandaar ook de teleurstelling bij deze bladen toen na een aantal concerten bleek, dat de arbeidersbevolking niet genegen was de concerten te bezoeken. Uit de meestal welwillende commentaren sprak behalve socialistisch engagement ook een nauwe betrokkenheid en steun voor hun broeders in de strijd. Het is bekend dat de initiatiefnemers van het Rotterdamse en Amsterdamse orkest nauwe banden hadden met de arbeiderspartij of actief waren in lokale afdelingen van de Nederlandsche Toonkunstenaars Bond. Dat vakbondselement kon zich in Rotterdam manifesteren omdat daar anno 1918 nog geen symfonieorkest gevestigd was dat in zijn belangen geschaad kon worden. Voor het Amsterdamse initiatief gold dat de vakbond geen massale aanhang had bij het gevestigde Concertgebouworkest{ XE "Concertgebouworkest" } en daarom loyaal kon zijn met het Amsterdamsch Symphonie Orkest{ XE "Amsterdamsch Symphonie Orkest" }. We kunnen ervan uitgaan dat ook musici van het Haagsch Symphonie Orkest{ XE "Haagsch Symphonie Orkest" } bij de Nederlandsche Toonkunstenaars Bond waren aangesloten.30 Maar doordat de vakbond in de subsidiekwestie de belangen van het professionele Residentie-orkest{ XE "Residentie-orkest" } verdedigde en niet de belangen van de musici in het Haagsch Symphonie Orkest moet dit op zijn minst tot interne wrijvingen aanleiding hebben gegeven. In ieder geval toont de opstelling van de NTB in Den Haag aan, dat de grenzen van het vakbondsidealisme – waarbij altijd een sterke nadruk had gelegen op de zelfontplooiing van musici – snel in zicht komen als materiële belangen in het geding zijn.

Conclusies De belangrijkste functie van de hier beschreven orkesten lag niet op het vlak van de artistieke topprestaties en evenmin op het vlak van de artistieke vernieuwing. Ze waren tussen 1918 en 1921 opgericht om amusementsmusici een compensatie te bieden voor het weinig verheffende werk in restaurants en bioscopen. Ze boden de musici een uitlaatklep voor hun artistieke ambities en een platform om hun techniek op peil te houden. Hoewel de onderlinge muziekbeoefening vooropstond, ontwikkelden de drie orkesten alle een sterke ‘publieke’ component. Het geven van concerten werd gezien als een prikkel om goed te

130

Hoofdstuk 6

blijven studeren en leverde daarnaast inkomsten op ter dekking van de onkosten. Maar de belangrijkste reden om publieke optredens te verzorgen, was de behoefte onder een groot aantal amusementsmusici in het openbaar de collega’s in de klassieke muziek te laten horen dat zij net zo goed waren als hun collega’s in de professionele symfonieorkesten. Het Rotterdamse orkest verlegde medio jaren twintig de prioriteit van de onderlinge kunstbeoefening naar het opereren als ‘commerciële’ orkestcoöperatie en creëerde in die jaren parttime banen voor zijn musici. Onder meer dankzij het bevlogen leiderschap van dirigent Eduard Flipse{ XE "Flipse" } slaagde het orkest er in zijn artistieke idealen waar te maken. Voor het Amsterdamse en het Haagse orkest was zo’n rol niet weggelegd vanwege de concurrentie met twee gerenommeerde symfonieorkesten in die plaatsen, die over een trouwe publieksgroep beschikten. Aan de opheffing van het Amsterdamse en Haagse orkest, respectievelijk in 1925 en 1928, werd weinig ruchtbaarheid gegeven. Voor het muziekleven betekende het immers geen verlies. De reguliere orkesten voorzagen al in de behoefte aan goedkope volks- en jeugdconcerten. Desondanks hebben het Amsterdamsch- en Haagsch Symphonie Orkest{ XE "Haagsch Symphonie Orkest" } voor een grote groep amusementsmusici een stimulerende rol vervuld bij de ontwikkeling van hun ambities. Voor enkele musici betekende het lidmaatschap van deze orkesten een opstapje voor het vervolg van hun loopbaan bij een symfonieorkest of operagezelschap. Zo ook voor de jonge musicus Simon van Leeuwen,{ XE "Leeuwen" } uit het begin van dit hoofdstuk, die in het orkest van het Asta-bioscooptheater vioolsoli speelde. Deze vond – waarschijnlijk dankzij zijn ervaring als concertmeester van het Haagsch Symphonie Orkest – een baan als concertmeester van het operaorkest van de ‘Co-opera-tie{ XE "Co-opera-tie" }.’31 Noten 1

2 3

4

5 6

7

8

9

Alexander Schmuller{ XE "Schmuller" }, ‘De violist en de bioskoop’, Het Vaderland (a), 4 januari 1922. Voor een biografische schets over Alexander Schmuller (1880-1933) zie Kosten (1994: 39-40). Gerrit van Weezel,{ XE "Gerrit van Weezel" } ‘De violist en de bioskoop’, Het Vaderland (a), 8 januari 1922. Becker (1951: 136-144). Zie ook: Becker (1973: 83). Overigens beschreef Becker het probleem voor Amerikaanse dansmusici in de jaren vijftig. Het dilemma is ook beschreven voor jazzmusici die hun creatieve improvisaties niet kwijt konden aan het publiek: Peterson (1965) en voor Hawaïanmusici die bij het publiek geen gehoor vonden voor de traditionele Hawaïan muziek: Lewis (1985). Behalve Schmuller{ XE "Schmuller" } vestigden ook andere musici en publicisten de aandacht op dit probleem. A. Schwier-Rutters waarschuwde voor het verlies van zelfrespect bij goed opgeleide musici als zij door economische omstandigheden gedwongen werden muziek te maken “waar ze zelf van walgden.” ‘Jazz-band en strijkje’, Handelsblad (a), 25 februari 1922. Brusse (1919) en Sanders{ XE "Sanders" } (1923: 112-123). Sanders{ XE "Sanders" } (1924: 118-119). Het totaal aantal banen voor uitvoerende musici (niet-onderwijzers) wordt op basis van CBSstatistieken op 3100 geschat (zie Bijlage a) en door de Nederlandsche Toonkunstenaars Bond op circa 2500 (in 1922). Volgens Brusse (1919a) boden de “vijf groote orkesten, zijn paar stedelijke orkesten, zijn altijd in nood verkeerende opera’s [...] ruim geschat, een vijfhonderd musici een ernstig, maar veelal sober emplooy.” Van de vijfhonderd musici van de symfonieorkesten in Nederland verdienden alleen de honderd musici van het Concertgebouworkest{ XE "Concertgebouworkest" } en ongeveer twintig musici van het Residentie-orkest{ XE "Residentie-orkest" } het minimumweekloon van ƒ 50,–. Vgl. Hoofdstuk 7. Overigens speelden lang niet alle musici met tegenzin in bioscoop, restaurant of café. Sommige hadden geen last van het rolconflict omdat zij vol overtuiging de amusementsmuziek hadden opgezocht en tevreden waren met het werk en het salaris. Brusse (1919b).


10

11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21

22 23

24 25 26 27 28 29

30 31

131

Zie noot 9. Deze strategie wordt bij Peterson (1965: 246) omschreven als het oprichten van een zogenaamde vierde muur. Een mentale afscheiding tussen de musici op het podium en het publiek. Hun idealen worden uitvoerig beschreven in Brusse (1919a-c). Voor de beschrijving van de oprichting van het Rotterdamse orkest is dankbaar gebruik gemaakt van Kosten (1994). Mossel werd na zijn overlijden opgevolgd door J.M.S. Heuckeroth{ XE "J.M.S. Heuckeroth" } (1853-1936). Het eerste concert onder diens leiding vond plaats op tweede paasdag 1923. Voor de oprichting en activiteiten van de NTB, zie de Hoofdstukken 8, 9 en 10. Mevrouw Schwier-Rutters, bestuurslid van de afdeling Amsterdam van de NTB was de administratrice van het orkest. O.a. in De Telegraaf, 17 en 18 december 1923, Het Volk, 17 en 18 december 1923, Handelsblad, 20 december 1923. Het Volk, 4 februari 1924. Eysink (1990: 125). Dit waren onder andere de violisten Sam de Gorter en Louis Faucher, de cellist Felix Kwast en de pianist Lion Contran. De Maasbode (o), 22 oktober 1924. De Telegraaf (o), 21 april 1925. In het Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, juni 1927 is een oproep geplaatst voor nieuwe medewerkers aan het Amsterdamsch Symphonie Orkest{ XE "Amsterdamsch Symphonie Orkest" } o.l.v. Maurice van IJzer. Men was van plan in het seizoen 1927/28 de draad weer op te pakken, hetgeen ook geschiedde. ‘Ingekomen brief van het hoofdbestuur van de NTB’, 10 november 1923, GAH, Handelingen Gemeenteraad 1923/24,’ get.verz, no. 260. ‘Ingekomen advies aan B&W door de Commissie van Advies inzake subsidieering van instellingen en uitvoeringen met kunstwaarde,’ 13 oktober 1924, GAH, Handelingen Gemeenteraad 1924/25, get.verz no. 230. De voorzitter van deze commissie was het gemeenteraadslid Van der Meulen, die tevens bestuurslid van het Residentie-orkest{ XE "Residentie-orkest" } was. ‘Adres van de Nederlandsche Toonkunstenaars Bond aan leden van de gemeenteraad van ’sGravenhage,’ Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 16 februari 1923. GAH, Handelingen gemeenteraad 1924/25, 20 juni 1925. ‘Notulen van 29 juni 1928 van de Commissie inzake de subsidiëring van voorstellingen en uitvoeringen met kunstwaarde,’ GAH. ‘Rotterdamsch Philharmonisch Genootschap{ XE "Rotterdamsch Philharmonisch Genootschap" }: 1918 - 10 Juni 1923,’ GAR, Archief Jules A. Zagwijn{ XE "Zagwijn" }, inv.nr. 3. Respectievelijk Het Volk en De Tribune. De socialistische idealen m.b.t. volksontwikkeling werden verwoord in ‘Arbeidersontwikkeling, rapport uitgebracht door de commissie ingesteld door SDAP en NVV inzake het vraagstuk der arbeidersontwikkeling in Nederland’ (1924). Begin jaren twintig waren nagenoeg alle Haagsche bioscoopmusici lid van de NTB. Vgl. Hoofdstuk 9. ‘Adres van het Haagsch Symphonie Orkest{ XE "Haagsch Symphonie Orkest" },’ 15 juli 1926, GAH, Handelingen Gemeenteraad 1926/27, get.stukken, no. 235. Overigens zou Simon van Leeuwen{ XE "Leeuwen" } later opnieuw in het amusementsbedrijf gaan werken. In 1933 maakte hij onder de naam ‘Simon van Leeuwen en zijn orkest’ furore. Vgl. Openneer (1994).

7 Musici in een symfonieorkest Een vertegenwoordiger van een generatie, welke gaandeweg is uitgestorven. Een muzikant, maar dan in de goede beteekenis van het woord: een, over wiens speciaal muzikalen aanleg nooit eenige twijfel is gekoesterd, ‘nourri dans le sérail’, doorkneed in alle geheimen van het ‘vak’. Die van jongsaf in de praktijk ter schole was gegaan; die op een leeftijd, waarin men tegenwoordig een of ander einddiploma behaalt, veel en veel meer praktische ervaring had opgedaan dan waarvan een gediplomeerde kan droomen; die zich op een strijkinstrument even gemakkelijk thuis gevoelde als op een blaasinstrument of op de piano. In het ouderlijk huis ontving hij de eerste muzikale opleiding en als vijftienjarige zat hij reeds tusschen de violisten van het Parkorkest, waarvan zijn vader als pistonnist deel uitmaakte. Rutters{ XE "Rutters" } (1936: 250-251)

Inleiding Dit citaat, geschreven naar aanleiding van het overlijden van de dirigent J.M.S. Heuckeroth{ XE "J.M.S. Heuckeroth" } (1853-1936),446 markeert de verandering die het werk in de symfonieorkesten heeft doorgemaakt: van een beroep dat aan het einde van de negentiende eeuw zijn beoefenaars hoofdzakelijk selecteerde uit muzikantenfamilies en militaire muziekkorpsen, naar een beroep dat beoefend werd door musici met diploma’s van vakopleidingen. Heuckeroth vertegenwoordigde een generatie musici die eind jaren dertig vrijwel ‘uitgestorven’ was. Over het begin van zijn loopbaan in het eerste beroepsorkest van Nederland, het Amsterdamse Parkorkest,447 vertelde hij: In 1868, vijftien jaar oud, in het orkest van W. Stumpff, ’s-winters strijkmuziek, ’s zomers harmonie. Moest van alles spelen: viool, klarinet, fagot, saxophoon, hobo, piston. Veel variatie, maar ook veel leeren. […] Wij gaven er alles, fantasieën, ouverturen, opera’s, operetten.448 Ook symfonieën van de grote meesters Beethoven, Brahms, Haydn en Mozart stonden op de programma’s van dit orkest en werden voor de pauze uitgevoerd. Dan werd het publiek geacht te luisteren en kwamen de echte muziekminnaars. Na de pauze was het buffet open en werd lichter repertoire uitgevoerd. Het Parkorkest was een zogenaamd ‘combinatieorkest’: in de zomer trad het als harmonieorkest op in de open lucht en in de winter verlegde het zijn activiteiten naar de concertzaal, waar het als symfonieorkest speelde. Dit betekende dat de musici zowel een blaas- als een strijkinstrument dienden te beheersen. Ook moesten zij van alle markten thuis zijn omdat deze orkesten behalve het symfonische repertoire ook diverse solisten begeleidden en licht verteerbare nummers speelden die het gezellig decor bij een hapje en een drankje vormden. Iedere avond werd er een concert gegeven, en elke dag werd er gerepeteerd. Desondanks werd volgens Heuckeroth aan een nauwgezette

Musici in een symfonieorkest

133

interpretatie van partituren weinig aandacht besteed. De selectie van de musici voor het orkest liet in die tijd eveneens te wensen over. Alleen de eerste violen werden met zorg uitgekozen. Het niveau van de uitvoeringen was dan ook zeer wisselvallig.449 Aan het eind van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw ontstond bij verschillende musici en dirigenten – onder invloed van hun opleiding in het buitenland en de kennismaking met buitenlandse orkesten en dirigenten die in Nederland optraden – de ambitie om het niveau van de Nederlandse orkesten en uitvoeringen van symfonische muziek te verbeteren. Dirigenten als Willem Kes{ XE "Kes" }, Wouter Hutschenruyter{ XE "Wouter Hutschenruyter" }, Willem Mengelberg{ XE "Mengelberg" }, Henri Viotta{ XE "Viotta" } en Peter van Anrooy{ XE "Anrooy" } namen het voortouw.450 Twee nieuwe symfonieorkesten werden opgericht, het Concertgebouworkest{ XE "Concertgebouworkest" } (1888) en het Residentie-orkest{ XE "Residentie-orkest" } (1903), die zich uitsluitend richtten op het brengen van ‘goede’ symfonische muziek. In die tijd werden ook veranderingen doorgevoerd bij andere orkesten. De harmonieorkesten van Utrecht, Haarlem en Leeuwarden werden voor een deel van het jaar omgevormd tot symfonieorkesten en de programmering werd gewijzigd. De dirigenten schrapten te frivole nummers van het programma en programmeerden in plaats daarvan complete symfonieën en soloconcerten. Om de aandacht van het publiek te richten op de muziek zelf, werden buffetdiensten, roken en conversaties tijdens de uitvoeringen te verboden. Deze veranderingen hadden in de concertpraktijk belangrijke gevolgen voor het werk en de positie van de musici in de symfonieorkesten. Allereerst werden hogere eisen gesteld bij de selectie van musici. Alle orkestgroepen moesten met goede instrumentalisten bezet worden om de grote symfonische werken goed te kunnen uitvoeren. Dit betekende dat geleidelijk amateurs moesten plaats maken voor goed opgeleide instrumentalisten.451 Tegelijkertijd werden de vakopleidingen voor musici uitgebreid en namen de mogelijkheden in het buitenland het vak te leren toe. In plaats van de brede inzetbaarheid van de musici, zowel in het harmonie- als het symfonieorkest, kwam geleidelijk dus de nadruk te liggen op de technische beheersing van een enkel instrument, met hooguit één bij-instrument. Musici zoals Heuckeroth, die in een orkest zowel hobo, klarinet, viool, fagot, saxofoon als piston speelden en in de praktijk waren opgeleid, kwamen in de klassieke muziek steeds minder vaak voor. In 1930 hadden meer orkestmusici een vakopleiding aan conservatoria genoten. Bovendien waren ze afkomstig uit meer diverse groepen van de samenleving, omdat de keuze voor de muziek als vak inmiddels ook voor de ‘betere standen’ een reële optie geworden was, zo beweerde de dirigent Zonderland{ XE "Zonderland" } van de Friesche Orkestvereeniging{ XE "Friesche Orkestvereeniging" }.452 De noodzaak zoveel mogelijk met een vaste groep musici te werken – onontbeerlijk voor de ontwikkeling van een goede orkestklank – was een tweede belangrijke verandering die de positie van de musici in de orkesten betrof. Orkesten waren dan ook genoodzaakt de musici voor het hele concertseizoen in plaats van voor enkele concerten vast te leggen, hetgeen de begrotingen zwaar belastte. Voor de musici betekende deze situatie in principe een verbetering – over een langere periode werd hen een min of meer stabiel inkomen geboden – aan de andere kant was het moeilijker het werk met een andere baan te combineren en in geval van bijvoorbeeld een lucratieve schnabbel elders een vervanger voor zijn plaats te sturen. De musici moesten bij alle repetities aanwezig zijn, ze werden geacht van tevoren hun partijen te studeren, goed gekleed bij optredens te verschijnen en gehoorzaam te zijn aan de dirigent en het bestuur, een orkestdiscipline die in uiterste instantie door middel van boetes kon worden afgedwongen.

134

Hoofdstuk 7

De keuze voor het werken in een symfonieorkest liet dus in de loop der tijd steeds minder gelegenheid voor een combinatie met andere werkzaamheden. Het musiceren in een symfonieorkest ontwikkelde zich aan het begin van de twintigste eeuw tot een min of meer specialistisch beroep, met duidelijk afgebakende taken. Daar kwam een vast salaris tegenover te staan en geleidelijk steeds meer rechten, maar daarvoor moest een harde strijd geleverd worden. Hoe de musici in de periode 1918 tot 1940 de balans tussen hun plichten en rechten in evenwicht probeerden te krijgen, wordt in de volgende paragrafen beschreven. In Bijlage D zijn de kerngegevens over de symfonieorkesten samengebracht.

Het orkest, de musici en de overheid De symfonieorkesten in Nederland hebben ieder een eigen ontstaansgeschiedenis. De oudste orkesten, die van Utrecht, Leeuwarden en Haarlem, zijn ontstaan vanuit muziekkorpsen van schutterij en militaire muziek. Het waren beroepsorkesten, die een belangrijke maatschappelijke functie vervulden bij het verzorgen van muziek tijdens optochten, feesten en dergelijke. Zij werden eind negentiende eeuw versterkt met strijkers en gingen een meer gevarieerd repertoire brengen. Vanaf die tijd werden zij zelfstandig geëxploiteerd. Het Utrechtse orkest werd vervolgens gecontracteerd door een sociëteit, zoals dat ook voor de orkesten van Groningen en Arnhem het geval was. Het Concertgebouworkest{ XE "Concertgebouworkest" } en het Residentie-orkest{ XE "Residentie-orkest" } leidden vanaf hun oprichting een zelfstandig bestaan.453 Bij alle symfonieorkesten waren financiële problemen aan de orde van de dag, zo blijkt uit de verschillende gedenkboeken. Bij ernstige financiële noden zochten de orkestbesturen een uitvlucht in extra verhuringen, sprongen bestuurders of mecenassen bij of werd de musici gevraagd het uitstellen van betaling of het tijdelijk verlagen van de gages te accepteren. Incidenteel kwam een gemeente over de brug met een subsidie – vaak als tegemoetkoming voor het geven van harmonieconcerten in de open lucht. Een belangrijke oorzaak van de financiële problemen waren de groeiende uitgaven voor de salarissen van dirigenten, solisten en musici.454 Omstreeks 1910 wendden zich verschillende symfonieorkesten voor financiële steun tot de gemeenten. Zij benadrukten de unieke waarde van het orkest voor het leefklimaat in de stad en de culturele waarde van hun instelling ten opzichte van andere vormen van vermaak. In de symfonieorkesten zagen sommige gemeenteraadsleden een instrument om de stad te profileren bij nieuwe inwoners en toeristen, en anderen een uitgelezen middel om de uitwassen van de uitdijende amusementscultuur (film, variété, vaudeville en revues) te bestrijden. Als men het volk maar voldoende kwaliteitsamusement zou aanbieden, dan zou de vraag naar ‘verdorven’ amusementsproducten vanzelf wel afnemen, was het geloof. Om de subsidies aan de orkesten te legitimeren, was het nodig dat de symfonieconcerten niet uitsluitend in de besloten kring van sociëteiten en verenigingen plaatsvonden, maar openbaar toegankelijk waren. Ook het gewone volk moest van de symfonische muziek kunnen profiteren. Deze opvatting leidde in de meeste gemeenten tot de subsidievoorwaarde dat het orkest ook als harmonieorkest op pleinen en parken moest optreden of speciale volksconcerten moest organiseren (zie Bijlage E). Dergelijke voorwaarden betekenden vaak een extra belasting voor de orkesten. Soms moesten daardoor meer concerten gegeven worden, waarvan met name de harmonieconcerten voor de musici een minder prettige tegenprestatie vormden vanwege de Nederlandse weersomstandigheden en het weinig uitdagende repertoire, waarvan de meeste orkesten zich nu juist probeerden los te maken.455


135

Daar stond echter tegenover dat de subsidie de erkenning door de overheid van het lokale belang van het orkest uitdrukte. Bovendien hield de gemeentesubsidie een belofte in voor de toekomst. De subsidies voor de orkesten nodigden de musici ertoe uit betere salarissen te claimen, hetgeen de orkestbesturen noodzaakte opnieuw bij de overheid aan te kloppen, een proces dat tot op de dag van vandaag voortduurt.456 Toen de subsidies een structureler karakter kregen en hoger werden, ontstond bij sommige gemeenten de behoefte controle uit te oefenen over de aanwending van het geld. Men wilde voorkomen dat de subsidies werden gebruikt om de tekorten van, bijvoorbeeld, de buffetexploitatie te dekken. De subsidie moest verantwoord besteed worden. In Groningen hamerde de gemeente erop dat de Groningsche Orkestvereeniging{ XE "Groningsche Orkestvereeniging" } een zelfstandige rechtspersoon werd, die niet onderworpen was aan het sociëteitsbestuur van De Harmonie.457 Maar ook probeerden gemeenten invloed op het beleid van de orkestbesturen uit te oefenen door het benoemen van gemeentevertegenwoordigers in het bestuur (zie Bijlage D).458 De bevoegdheden van deze gedelegeerden varieerden. Sommigen hielden uitsluitend toezicht op de juiste aanwending van de subsidies; anderen stelden zich actiever op en adviseerden tevens over de inrichting en formulering van subsidieverzoeken bij de gemeente en behartigden de belangen van het orkest in de gemeenteraad. Niet alleen voor het orkestbestuur, ook voor de musici vervulden deze personen een belangrijke functie. Zo heeft het optreden van sociaal-democratische wethouder Wibaut in het Concertgebouwbestuur in de jaren 1915-1919 bijgedragen tot de erkenning van de vereniging van orkestleden en de verbetering van de contracten van de orkestmusici.459 En ook het sociaal-democratische gemeenteraadslid Hermans in Arnhem, die van 1919 tot 1935 zitting had in het AOV-bestuur, wist zijn collega’s te overtuigen van het recht van de musici zelf hun verlangens over hun arbeidscontracten kenbaar te maken.460 Vanwege de voortdurende financiële problemen bij de orkesten zien we in de jaren voor en tijdens de Eerste Wereldoorlog een groeiende organisatiebereidheid onder symfonieorkestmusici ontstaan. Er werden verenigingen van orkestleden opgericht die zich inzetten voor de verbeteringen van de salarissen, de werktijden en de rechtspositie van de musici binnen het orkest (zie Bijlage D). Sommige verenigingen sloten zich aan bij de landelijke vakbond van musici (tot 1919 de ANTV, daarna de NTB).461 In de orkesten die niet over een dergelijke vereniging beschikten, zoals het Residentie-orkest{ XE "Residentieorkest" }462 en de Groningsche Orkestvereeniging{ XE "Groningsche Orkestvereeniging" }, trad de landelijke vakbond rechtstreeks als vertegenwoordiger van de leden-musici op.463 Deze verenigingen van orkestleden en de NTB werden langzaam maar zeker volwaardige gesprekspartners van gemeenten en rijk, zoals uit de volgende paragraaf zal blijken. Vanwege de stijgende kosten van levensonderhoud in de oorlogsjaren was na 1918 allereerst correctie van de salarissen van musici geboden. Na noodkreten van de orkestbesturen en de verenigingen van orkestleden verhoogden de gemeenten de subsidies. Ook het Rijk begon in 1918 met het subsidiëren van de symfonieorkesten (zie Bijlage F). Er werd een adviescommissie ingesteld, de Commissie van Advies inzake de Bevordering der Toonkunst van Rijkswege, die bestond uit bestuursleden van de symfonieorkesten en enkele gezaghebbende musici. Deze commissie adviseerde de minister van OKW jaarlijks over de hoogte en de verdeling van het subsidiebedrag voor de orkesten.464 Aan de toekenning van de rijkssubsidies werden verschillende voorwaarden verbonden om te waarborgen dat de subsidies ook daadwerkelijk aan de orkestleden ten goede zouden komen. Zo stelde het rijk vanaf 1919 de voorwaarde dat de orkestleden over redelijke arbeidsvoorwaarden dienden te beschikken en in 1921 dat de tweede termijn van de subsidies uitsluitend voor het

136

Hoofdstuk 7

verbeteren van de salarissen van de musici was bedoeld.465 Een andere voorwaarde die de orkestbesturen kregen opgelegd, was dat de orkestleden van de gesubsidieerde orkesten niet in “muziekensembles in bioscopen en dergelijke” mochten spelen.466

De salarissen Met betrekking tot de salarissen bestonden tussen de symfonieorkesten van oudsher grote verschillen. Die werden veroorzaakt door verschillen in de wijze van exploitatie en de mate waarin de orkesten erin waren geslaagd externe financiers aan te trekken. In 1918 werd in verschillende steden door de vakbond van musici, de ANTV, actie gevoerd voor de invoering van een minimumsalaris van ƒ 40,– in de week (zie Hoofdstuk 8). Het succes van die acties bracht voor de musici van het Concertgebouworkest{ XE "Concertgebouworkest" } op scherpe en pijnlijke wijze aan het licht, hoe wij kunstenaars van een der allereerste instellingen in Europa, in finantiëel opzicht verre ten achter staan bij leden van bioscoop- en specialiteitengezelschappen. Terwijl het toch vanzelf sprekend is, dat eerder het omgekeerde het geval moest zijn.467 In het seizoen 1917/18 golden voor de tweede en derde tariefgroep (tutti-spelers) minima van respectievelijk ƒ 1400,– en ƒ 1200,– per jaar, die door middel van driejaarlijkse verhogingen konden oplopen tot respectievelijk ƒ 2000,– en ƒ 1800,– per jaar. Er moest dan ook een flinke correctie plaatsvinden om de salarissen op een minimum weekgage van ƒ 40,– te brengen. Die werd uiteindelijk met ingang van 1 september 1920 doorgevoerd. De aanvangssalarissen van de tariefgroepen 1 tot en met 3 werden verhoogd tot ƒ 2100,–, ƒ 2300,– en ƒ 2500,–. Verder werd voor iedere twee dienstjaren een periodieke verhoging toegekend van zes procent van het minimumsalaris tot een maximum van zestig procent, terwijl met ingang van diezelfde datum vier periodieke verhogingen met terugwerkende kracht werden verleend. Het totaal bedrag dat door het Concertgebouw aan de salarissen van honderd musici werd uitbetaald liep in korte tijd op van ƒ 141.037,– in 1917 tot ƒ 262.559,– in 1920. Daarna liep het nog verder op tot ƒ 333.323,– in het seizoen 1922/23.468 Bij het Residentie-orkest{ XE "Residentie-orkest" } werd in het voorjaar van 1920 een totaalbedrag van ƒ 134.000,– aan de salarissen uitgegeven. De gages varieerden toen van ƒ 1490,– tot 469 ƒ 2040,– per jaar, met enkele uitschieters naar boven en naar beneden. In 1927 was deze uitgavepost opgelopen tot ƒ 166.966,–. Alle salarissen van de musici waren aangepast, met uitzondering van de salarissen van de eerste concertmeester en de solocellist die gelijk waren gebleven. De minimumgages waren toen op ƒ 2026,– vastgesteld en de maxima (voor aanvoerders van de strijkers) op ƒ 2650,–.470 Bij de ‘provinciale’ orkesten van Utrecht, Groningen en Arnhem traden vergelijkbare sprongen in de salarissen op. Bij het USO{ XE "USO" } dat in sterkte varieerde van 58 tot 65 musici, steeg de post voor salarissen van ƒ 52.295,– tot ƒ 102.564,– in 1924. De gages varieerden in dat jaar tussen de ƒ 1440,– en ƒ 1690,– per jaar. 471 De laagste gages, variërend van ƒ 700,– tot ƒ 1000,– per jaar, werden uitbetaald bij de orkesten van Maastricht, Leeuwarden en Rotterdam. Dit kan deels verklaard worden uit het geringere aantal repetities en optredens vanwege het kortere concertseizoen. Vanwege het relatief grote aantal amateurs en leerlingen waren ook de totaalbudgetten voor de salarissen bij deze orkesten veel lager dan bij de overige orkesten.472 Het was aan de verhoging van de subsidies van gemeenten en rijk te danken dat de orkestbesturen de salarissen aan de stijgende kosten van levensonderhoud konden


137

Tabel 1: Jaarsalarissen (minimum-maximum) bij vijf orkesten, in guldens477

Amsterdam Den Haag Utrecht Groningen Arnhem

1922 2100 – 3500 2026 – 2650 1560 – 2000 1300 – 1600 1100 – 1500

1927/28 2100 – 4000 2026 – 2650 1560 – 1920 1300 – 1800 1350 – 1620

aanpassen. Het effect van de salarisverbeteringen voor de individuele musici was dat inkomens er in koopkracht niet op achteruit gingen. Na de loonsverhogingen in de periode 1918 tot 1921 bleven de salarissen van de musici min of meer stabiel, zoals blijkt uit Tabel 1. Omdat de kosten van levensonderhoud vanaf 1921 tot het midden van de jaren dertig geleidelijk daalden,473 nam de koopkracht van de musici geleidelijk toe.474 Het grote onderscheid in salarissen tussen de verschillende orkesten is opvallend. De hoogste inkomens in een provinciaal orkest haalden tussen 1922 en 1928 ternauwernood het niveau van de laagste inkomens in het Haagse of Amsterdamse orkest. Eigenlijk correspondeerden alleen de salarissen van de honderd musici in het Concertgebouworkest{ XE "Concertgebouworkest" } en die van twintig musici in het Residentie-orkest{ XE "Residentie-orkest" } enigszins met het in 1921 door de vakbond vastgestelde tarief van ƒ 50,– per week (ƒ 2500,– per jaar).475 Dit salaris was te vergelijken met de jaarsalarissen in 1927 van een groot deel van de ambtenaren van de gemeente Amsterdam en de salarissen van typografen. De overige 410 symfonieorkestmusici, oftewel tachtig procent van het totaal aantal orkestmusici, verdienden een inkomen dat beneden dat minimum lag. Deze gages waren te vergelijken met de inkomens van lage ambtenaren, zoals de vuilnisman en lager winkel- of kantoorpersoneel.476 Gezien de vooropleidingen van de musici was dit een buitengewoon laag salaris. Voor die musici was het eigenlijk onmogelijk uitsluitend van het orkestsalaris rond te komen. Een deel van hen voorzag in een aanvulling op het inkomen door activiteiten binnen de muziek: het geven van muzieklessen, kamermuziekuitvoeringen, schnabbels in het amusement en bij de omroep, en klussen voor het orkest (kopiëren van partijen, arrangeren van harmoniemuziek, bibliotheekwerk). Andere musici namen hun toevlucht tot een baantje buiten de muziek, of waren voor het inkomen afhankelijk van meeverdienende gezinsleden. Ook waren er musici die op zoek gingen naar een beter bezoldigde positie in een ander orkest. Tenslotte waren er ook musici die een toevlucht zochten in het amusementsbedrijf. Door de lage salarissen hadden vooral de provinciale orkesten regelmatig te kampen met wisselingen in de bezettingen. Veel musici vertrokken naar de orkesten van Den Haag of Amsterdam of naar andere sectoren van het muziekbedrijf. Vooral de blazersposities waren moeilijk op te vullen. Door de wisselingen in bezetting was het voor dirigenten van de deze orkesten een zware taak omtot de vorming van een hecht ensemble te komen. De permanente uitstroom van musici uit de provinciale orkesten naar de orkesten van Den Haag en Amsterdam werd door de orkestbesturen als argument gebruikt om van de gemeentes en het rijk hogere subsidies te krijgen. Een enkele keer trokken de provinciale orkesten gezamenlijk ten strijde voor een hoger subsidie.478 Ook de vakbond bepleitte bij de overheid dat de grote verschillen in subsidies – en daardoor ook in de salarissen van de musici – moesten worden opgeheven.479 Als resultaat daarvan hield de vrijzinnig democraat Van Beresteyn{ XE "Beresteyn" } in 1922 in de

138

Hoofdstuk 7

Tweede Kamer een pleidooi voor een inzichtelijker subsidiesystematiek. Hij vroeg zich af welke maatstaf werd gebruikt bij de verdeling van de rijkssubsidies. Hij was van mening dat een artistieke maatstaf onbillijk was omdat nu eenmaal de artistieke waarde van de orkesten niet te taxeren viel: Wanneer Mengelberg{ XE "Mengelberg" } bijv. ruzie krijgt in Amsterdam en in den Haag het orkest gaat dirigeeren, moet men dan zeggen: nu is het orkest in den Haag het meest artistieke en nu is dat een geheel ander orkest geworden? Dat is een gevaarlijke zaak. De Minister gaat toch ook niet een professor salarieeren naarmate van zijn maatschappelijke beteekenis, en men kan toch niet zeggen, dat bijv. de sterrenkunde te Leiden meer beteekent dan te Utrecht? Daarom moet de minister ook geen rekening houden met de artistieke beteekenis van het orkest. Als hij dat gaat doen, dan komt hij op een hellend vlak, want dan groepeert men naar qualiteit en personen het subsidie, hetwelk toch dienen moet om den orkestleden een behoorlijk salaris te geven.480 Maar met dit pleidooi werd weinig resultaat geboekt. De invoering van een nieuw en inzichtelijk subsidiesysteem zou noodzakelijkerwijs meer kosten met zich meebrengen, omdat de verworven rechten van het Concertgebouw niet aangetast konden worden. Een verhoging van de begrotingspost voor de symfonieorkesten bleek tot 1940 – op de periode 1931 tot 1933 na – onmogelijk (zie Bijlage F).

Uniformering salarissen binnen de orkesten Niet alleen tussen de orkesten maar ook binnen de ensembles bestonden grote verschillen in salarissen. Een deel van de verschillen werd veroorzaakt door het onderscheid in verantwoordelijkheden die bij bepaalde posities in het orkest behoorden. Daarnaast was er de wet van vraag en aanbod, waardoor schaars talent duur betaald werd. Binnen de orkesten ontstonden ook salarisverschillen doordat sommige musici jaarcontracten hadden, omdat zij bijvoorbeeld in de zomermaanden ook in het harmoniekorps speelden, en anderen alleen een zeven- of negenmaandscontract kregen voor het winterseizoen. Ook waren er musici die maandelijks vijf tot twintig gulden extra verdienden voor het bespelen van een bijinstrument of het verrichten van handen spandiensten voor het orkest. Bij de meeste orkesten was tot 1918 sprake van een onduidelijk salarisbeleid, dat tot stand kwam in directe onderhandelingen tussen dirigent en orkestlid. Bij het Concertgebouworkest{ XE "Concertgebouworkest" } bijvoorbeeld verschilde in 1915 de honorering tussen een strijker en blazer 75 tot honderd procent. Het verschil tussen het salaris van een eerste en een derde blazer was in dat jaar ongeveer tachtig procent. Het gebrek aan systematiek in salarisopbouw leidde tot scheve ogen in het orkest. Musici hadden er behoefte aan op dezelfde wijze als hun collega’s behandeld te worden, hun meerjarige inzet gehonoreerd te krijgen en inzicht te krijgen in de carrièremogelijkheden binnen het orkest. Vanaf 1918 gaan de orkestbesturen, onder druk van de vakbond, de verenigingen van orkestleden en sommige dirigenten, meer lijn aanbrengen in de salariëring van de musici. De vereniging ‘Het Concertgebouworchest’ kan in 1925 schrijven dat “de vroeger heerschende willekeur en wanorde thans in billijkheid en orde zijn herschapen.”481 De grotere uniformiteit en eenduidigheid in de salarissen werd bereikt door de invoering van salarisschalen. De meeste orkesten gingen over tot een indeling in vier ‘tariefgroepen’ of ‘klassen’. Aan de top stonden de concertmeester, de solocellist en (soms) de harpiste. Zij werden ingeschaald in de klasse ‘solisten’, hetgeen betekende dat met hen een individuele arbeidsovereenkomst werd afgesloten, waarin behalve de hoogte van hun salaris ook


139

bijzondere bepalingen waren opgenomen, zoals extra verdiensten voor soloconcerten en aparte regelingen voor verhuringen en repetities. In de hoogste salarisschalen bevonden zich de aanvoerders bij de strijkers en de eerste blazers. Hun hoge inschaling hadden zij te danken aan de leidende rol binnen hun groep en de soli die voor hun rekening kwamen. In de middengroep bevonden zich de eerste violisten, de tweede blazers en eerste slagwerker. In de laagste schaal bevonden zich de derde en vierde blazers, de tuttistrijkers en andere slagwerkers. Aan de tariefgroepindeling werd door alle orkesten een eigen invulling gegeven. Het aantal tariefgroepen kon variëren en de spreiding van de instrumenten over de groepen week soms iets af. Het belangrijkste winstpunt van de vaste tariefgroepen was dat duidelijk was via welke lijnen men binnen een orkest een betere positie kon verwerven. De blazers namen bij de orkesten een aparte positie in. De eerste en tweede blazers werden relatief hoog ingeschaald of kregen toeslagen op hun salaris. Hun sterke onderhandelingspositie hadden zij te danken aan de grootste schaarste aan goede blazers. Zij zetten de besturen onder druk door erop te wijzen dat zij relatief veel soli hadden en dat voor hen minder neveninkomsten mogelijk waren door het geven van muzieklessen, omdat maar zo weinig leerlingen erin geïnteresseerd waren een blaasinstrument te leren bespelen.482 Om de nieuwe aanwas van blazers te waarborgen, onderhielden verschillende orkesten een nauw samenwerkingsverband met een muziekschool. Zo waren de eerste blazers van het Residentie-orkest{ XE "Residentie-orkest" } tevens docent aan het Koninklijk Conservatorium. Deze instelling stimuleerde de keuze voor een blaasinstrument, zoals we in Hoofdstuk 2 gezien hebben, door het lesgeld voor de ‘blazersklasse’ laag te houden. Het USO{ XE "USO" } had een zogenaamde ‘instrumentaalschool’, wat betekende dat de eerste blazers van het orkest een extra gage ontvingen voor het opleiden van leerlingen (zie Bijlage I).483 De bronnen geven geen indicatie over verschillen in inschaling en beloning tussen mannen en vrouwen. Aangezien er zeer weinig vrouwen in de symfonieorkesten speelden,484 de gegevens over de salarissen van individuele musici zeer summier zijn en het vrijwel onmogelijk is de specifieke kwaliteiten van de musici onderling met elkaar te vergelijken, kunnen daarover geen uitspraken gedaan worden. Hoewel al te grote salarisverschillen tussen musici in de jaren twintig werden uitgebannen, zouden er altijd individuele variaties blijven bestaan. Die verschillen hadden behalve met de positie in het orkest en het aantal dienstjaren, te maken met de unieke kwaliteiten van de musici in het orkest. Het grootste deel van de musici verdiende een inkomen dat beneden het minimumsalaris lag, dat door de NTB was vastgesteld. Daarvan moesten zij bovendien hun instrument onderhouden en concertkleding aanschaffen. Het is niet goed na te gaan hoevelen van hen erin slaagden een minimum levensstandaard te bereiken, dankzij betaalde nevenactiviteiten. Wel is duidelijk dat het ideaal, dat orkestmusici volledig van het werk in een symfonieorkest rond konden komen, in het midden van de jaren twintig nog ver verwijderd was.

Pensioenen en uitkeringen De oudedagsvoorziening was voor alle musici buiten de militaire muziek of gemeentelijke orkesten en -muziekscholen slecht geregeld. In het amusement en het privémuziekonderwijs waren geen voorzieningen. Daarentegen werden er bij zes symfonieorkesten in de jaren twintig de eerste stappen gezet op weg naar pensioenen voor de oud-gedienden.

140

Hoofdstuk 7

Afbeelding 1: Artikel 12 uit contract USO{ XE "USO" } (1919). Het betrof het Concertgebouworkest{ XE "Concertgebouworkest" } (in 1906), het Residentie-orkest{ XE "Residentie-orkest" }, het USO{ XE "USO" }, de AOV{ XE "AOV" }, de GOV{ XE "GOV" } en het Maastrichts Stedelijk Orkest. Er was evenwel weinig uniformiteit in de pensioenregelingen bij deze orkesten. Bij het Maastrichts Orkest hadden de musici vanwege hun ambtenarenstatus recht op een gemeentepensioen. Bij andere orkesten spaarden de musici voor een pensioenverzekering, waarvan inkomsten werden bijeengebracht uit een percentage van de salarissen van de musici. Soms werd ook een percentage van de toegangskaarten voor het pensioenfonds gereserveerd of werden speciale pensioenfondsconcerten georganiseerd, waarvan de opbrengst volledig te bate van het fonds kwam. Een opmerkelijke bron van inkomsten vormden in enkele orkesten (USO en Concertgebouworkest) de boetes die musici moesten betalen bij wangedrag, een strafmaatregel die bij het Concertgebouworkest in de jaren twintig overigens zeer zelden werd toegepast, zoals blijkt uit de kasboeken (zie Afbeelding 1).485 Ondanks de verscheidenheid aan inkomstenbronnen, waren de pensioenfondsen bij de meeste orkesten te klein om bij pensionering een bijdrage uit te keren waarvan gepensioneerden ook echt rond konden komen. In de loop van de jaren twintig werden de orkestbesturen met een groeiend aantal gepensioneerden geconfronteerd, die niet zouden kunnen rondkomen van het voor hen gereserveerde pensioen, en daarom hun vertrek bij het orkest zolang mogelijk probeerden uit te stellen. Dit leidde tot fricties in het orkest omdat de kwaliteit van de oud-gedienden vaak geen gelijke tred hield met de artistieke ontwikkeling van de orkesten. Voor de oudere musici was het bovendien weinig eervol om afscheid te nemen op een moment dat hun collega’s hen liever kwijt dan rijk waren. Op aandrang van dirigenten en musici wendden de orkestbesturen zich ten einde raad tot de overheid om extra financiële steun, onder verwijzing naar de ontwikkeling van pensioenfondsen bij ambtenaren en verschillende groepen handen hoofdarbeiders. Het bestuur van het Concertgebouw slaagde erin de gemeente Amsterdam de verantwoordelijkheid voor de pensioenvoorziening te laten overnemen, door het Concertgebouw in onderpand te geven. Maar zelfs deze ogenschijnlijk goede regeling bood aan de musici die ver voor de Tweede Wereldoorlog in het orkest hadden gespeeld, na de oorlog slechts een zeer marginale oudedagsvoorziening.486 Het Residentie-orkest{ XE "Residentie-orkest" } wist niet alleen de gemeente maar ook het rijk voor de invoering van een pensioenfonds voor de musici te interesseren. Omdat het Residentie-orkest al sinds 1918 minder rijkssubsidie ontving dan het Concertgebouw, was minister Waszink ertoe overgegaan op de rijksbegroting voor 1929 een verhoging van de subsidie van het Residentie-orkest aan te kondigen met ƒ 7500,–, speciaal ten behoeve van de vorming van een pensioenfonds. De gemeente had zich garant gesteld voor een bijdrage van ƒ 30.000,– en de orkestleden zouden vijf procent van hun salaris bijdragen, waarmee de jaarlijkse storting in de pensioenkas ongeveer ƒ 48.400,– zou bedragen. De Tweede Kamer verwierp de begrotingspost, omdat zij vreesde dat deze subsidie een ‘olievlek’ zou worden


141

en zij voor de pensioenregeling van een niet-openbare instelling geen steun wilde geven.487 Dankzij de inzet van de gemeente Den Haag en enkele particulieren slaagde het orkest er toch in om een pensioenfonds te vormen, dat vanaf 1930 uitkeringen kon doen.488 Evenals de pensioenfondsen, waren ook de regelingen voor uitkeringen bij ziekte, invaliditeit en overlijden per orkest verschillend. Door de meeste orkesten was in de loop van de jaren een ondersteunings- of ziekenfonds opgebouwd, waaruit men een kleine bijdrage kon ontvangen. Bij de orkesten die geen enkele voorziening hadden, zoals het Haarlemse en Rotterdamse, waren de leden afhankelijk van het ondersteuningsfonds van de vakbond489 of op bijstand van Maatschappelijk Hulpbetoon.

Werktijden Het vergelijken van de positie van musici in de verschillende orkesten uitsluitend op basis van de salarissen en arbeidsvoorwaarden is arbitrair omdat de inspanningen die de musici daarvoor moesten leveren bij alle orkesten verschillend was. Het aantal concerten, repetities en verhuringen varieerde van jaar tot jaar en van orkest tot orkest. Maar in het algemeen kenden de meeste orkesten – met uitzondering van het Maastrichtse, Rotterdamse en Leeuwardense orkest – een overvolle agenda. Deze drukke schema’s ontstonden uit de noodzaak om de exploitatie rendabel te maken. Het Haarlemse orkest gaf in het seizoen 1925/26 107 concerten in Haarlem, en 33 concerten buiten de stad. Daarnaast verzorgde het nog verschillende koorbegeleidingen. In de seizoenen 1929 en 1930 speelde het orkest respectievelijk 177 en 146 concerten naast de dagelijkse repetities.490 Bij het Arnhemse orkest varieerde het aantal concerten tussen 1920 en 1940 van 130 tot 190, waarvan de helft in steden buiten Arnhem plaatsvond, hetgeen zeer belastend was voor de musici.491 Jo Juda{ XE "Juda" } beschreef in zijn memoires hoe het drukke werkschema tijdens het seizoen 1936/37 het hem als concertmeester onmogelijk maakte nog te studeren voor solistische optredens die tot zijn taak behoorden: Praktisch iedere morgen stond er een repetitie en bijna iedere avond een concert op de lijst. Daarbij speelden we in ver verwijderde plaatsen als Gouda, Hengelo, Enschede en Zwolle, om er maar een paar te noemen. Ondanks het late uur van thuiskomst begon de volgende dag toch weer om negen uur de repetitie.492 Zijn benoeming als concertmeester in Groningen, een jaar later, was maatschappelijk gezien een enorme stap vooruit. Hij verdiende daar het dubbele van zijn salaris in Arnhem; En wat nog meer betekenis voor mij had: het aantal concerten bij de GOV{ XE "GOV" } bedroeg niet meer dan een derde van dat van mijn eerste betrekking bij de AOV{ XE "AOV" }. Dat betekende veel meer studietijd, waardoor het mogelijk werd om mijn spel op een hoger niveau te brengen. […] Bovendien lag het muziekleven en de werkzaamheden van het orkest van mei tot begin oktober in Groningen praktisch stil. Alleen de zondagavondconcerten werden, behalve tijdens de kermis in mei, nog voortgezet. Meestal echter behoefde ik die niet mee te spelen.493 De belasting van het werk voor de musici werd ook bepaald door de wijze van programmeren van concerten. Het was bij enkele orkesten, bijvoorbeeld het USO{ XE "USO" } en de AOV{ XE "AOV" }, weinig gebruikelijk om concertprogramma’s op andere avonden of in andere steden te herhalen.494 Dit in tegenstelling tot het Concertgebouworkest{ XE "Concertgebouworkest" } waar de programma’s van de abonnementsconcerten tijdens de volksconcerten herhaald werden. In Groningen werden de populaire

142

Hoofdstuk 7

zondagavondconcerten voor de leden van de sociëteit De Harmonie door de musici als zeer belastend ervaren. Die concerten duurden veel langer dan gewone concerten: van acht tot elf uur, met een lange pauze, waarna het lichtere genre gespeeld werd. Om het werk te verlichten, sloot dirigent Kuiler{ XE "Kuiler" } met zijn Groningse orkestmusici een verbond. Jo Juda{ XE "Juda" } die in het seizoen 1936/37 concertmeester van de GOV{ XE "GOV" } was, schreef daarover: Je hele zondag was min of meer bedorven, je dacht ‘hoe kom ik er doorheen.’ Ze werden ook niet zo goed voorbereid als de gewone abonnementsconcerten. Na een half uur repeteren zei Kuiler{ XE "Kuiler" } ‘heren, u kent het en ik ken het, waarom zullen we nog langer repeteren…maar niet langs het kantongerecht lopen want dan ziet mr. Weersma [de voorzitter van het orkest] ons.’495 Een andere oorzaak voor de hoge werkdruk was de gewoonte van enkele dirigenten meer repetitietijd te eisen dan was afgesproken. Vooral Peter van Anrooy{ XE "Anrooy" } en Willem Mengelberg{ XE "Mengelberg" } verwierven daarmee onder de musici een beruchte reputatie.496 Hierdoor kwamen sommige musici die na de repetities nog andere werkzaamheden hadden, in de problemen. Het was een telkens terugkerend discussiepunt tussen organisaties van orkestleden, orkestbesturen en dirigenten om de duur van repetities tot een maximum te beperken, op straffe van extra uitbetaling bij uitloop. In verschillende orkesten werden in de jaren twintig uiteindelijk per contract afspraken gemaakt over de termijn waarop extra concerten moesten worden aangekondigd en de honorering van extra werkzaamheden. Dat deze maatregel ook op creatieve wijze kon worden toegepast, beschreef Hugo de Groot{ XE "de Groot" } naar aanleiding van een conflict in 1921 tussen het orkest en het bestuur van het Concertgebouw over de uitbetaling van ƒ 5000,– voor de sejours tijdens een tournee naar Spanje. Willem Mengelberg{ XE "Mengelberg" } was zo verbolgen over de houding van het bestuur dat hij het orkest met opzet overuren liet maken tijdens de repetities, zodat iedere musicus aan het einde van de maand ƒ 50,– aan overuren uitbetaald kreeg: “Met honderd man vormde dit de som, die het bestuur had geweigerd!”497

Medezeggenschap De relaties tussen bestuur, orkest en dirigent konden stroef verlopen. Hoewel de besturen met de verenigingen van orkestleden overlegden over de materiële belangen van de orkestmusici, was dit voor de orkestmusici nog slechts de eerste stap. Zij eisten inspraak in hun arbeidsomstandigheden door rechtstreekse afvaardiging van orkestleden in het orkestbestuur. Dit verlangen riep bij de meeste besturen weerstand op. Deze vonden het moeilijk te accepteren dat de musici zich wilden mengen in bestuurszaken. Naar hun mening hadden musici geen verstand van de exploitatie van een orkest. Men wilde geen pottekijkers in vertrouwelijke aangelegenheden. Toch werd bij twee orkesten al snel overgegaan tot een vorm van medezeggenschap (zie Bijlage D). In 1919 (USO{ XE "USO" }) en 1921 (AOV{ XE "AOV" }) kregen afgevaardigden van de vereniging van orkestleden toestemming bestuursvergaderingen bij te wonen en te adviseren. Het werd door beide besturen gezien als een manier polarisatie tussen orkest en bestuur te voorkomen. In het Arnhemse orkest was het bestuur gezwicht onder druk van salariseisen van musici. Omdat men aan die eisen niet kon tegemoetkomen, besloot het bestuur – nadat de dirigent zijn zorgen over een aanstaande staking van musici had geuit – twee orkestleden met adviserende bevoegdheid in het bestuur op te nemen.498


143

Bij het USO{ XE "USO" } was het bestuur akkoord gegaan met medezeggenschap mits het bestuur het recht behield daarop in buitengewone gevallen een uitzondering te maken.499 Gezien de klachten van de orkestleden, bleef dit recht niet tot de bijzondere gevallen beperkt.500 Ook in Arnhem probeerde het bestuur de inspraak te beteugelen. De voorzitter verschoof de belangrijke discussies naar de vergaderingen van het Dagelijks Bestuur, waarbij de orkestleden niet aanwezig konden zijn.501 De betekenis van deze verschillende vormen van medezeggenschap verschilde per orkest. Deze was afhankelijk van de kwaliteit van de in het overleg afgevaardigde musici. De publicist Couturier signaleerde in Arnhem een gebrek aan eensgezindheid onder de musici, die er door onderlinge verdeeldheid niet altijd in slaagden de meest geschikte orkestleden voor het bestuurswerk af te vaardigen.502 Ook in het USO{ XE "USO" } wisselden periodes van een sterke orkestafvaardiging af met periodes waarin het orkest geen kandidaten had die het overleg konden voeren. In dat geval vielen de musici terug op bestuursleden van de NTB die de onderhandelingen overnamen.503 Gaandeweg ontstonden ook bij andere orkesten vormen van overleg tussen bestuur en orkest. Bij het Concertgebouw werd de kwestie van medezeggenschap geregeld door periodiek overleg tussen bestuur en de Vereeniging ‘Het Concertgebouworchest’.504 Meestal werden echter aparte commissies samengesteld uit orkest en bestuur, waarvan soms ook de dirigent en administrateur – als adviseurs – deel uitmaakten, om zaken te bespreken die direct de belangen van de musici betroffen. Men regelde in dit overleg het proefspel van nieuwe collega’s, de keuze voor een nieuwe dirigent of gastdirigenten, repetitieroosters, vrijstellingen, aanschaf van nieuwe instrumenten en dergelijke. Al snel bleek dat de musici de medezeggenschap niet alleen tot de arbeidsvoorwaarden wilden beperken. Zij wilden ook meepraten over de inhoud van het werk. Het proces van kwaliteitsverbetering en artistieke ontwikkeling van de orkesten had onder musici onvrede losgemaakt over minderwaardige harmonieconcerten, sociëteitsoptredens en verhuringen aan koorverenigingen, waar een ‘amateuristische dirigent’ de leiding over het orkest overnam. Bij de orkesten van Maastricht en Utrecht slaagden musici en dirigenten erin de harmonietaken van het jaarprogramma geschrapt te krijgen.505

De collectieve arbeidsovereenkomst Met ingang van het seizoen 1926/27 werd voor de musici in het Groningse orkest een collectief arbeidscontract afgesloten.506 Het Groningse collectieve contract bekroonde een langdurig onderhandelingsproces tussen de Nederlandsche Toonkunstenaars Bond en het orkestbestuur over de salarissen en arbeidsvoorwaarden van de orkestmusici. Deze CAO, de eerste collectieve arbeidsovereenkomst voor symfonieorkestmusici, bleef tot omstreeks 1934 gehandhaafd.507 Behalve de salarissen en toelagen van de orkestleden, regelde de CAO ook tot in detail de vergoedingen voor overwerk, reis- en verblijfkosten, de uitkeringen bij ziekte, ontslag en pensionering. Daarnaast bevatte het contract bepalingen over de vakantieperiode en kleding van de orkestleden. Maar de belangrijkste winstpunten waren volgens de NTB het uitvlakken van onbillijke verschillen in salarissen en de uitvoerige regeling van inspraak van de orkestleden.508 Er werd een orkestcommissie ingesteld uit de georganiseerde orkestleden, die tot taak had de goede gang van zaken en een goede verstandhouding van orkestleden tegenover het bestuur en de dirigent te bevorderen. Daarnaast werd een commissie van georganiseerd overleg gevormd, waarin twee leden van het bestuur en twee leden van de orkestcommissie zitting hadden, die tot taak had over de dagelijkse gang van zaken in het orkest te overleggen, met uitzondering van ‘de muzikale arbeid’, waarover alleen de dirigent bevoegd was te oordelen. Tenslotte regelde het contract

144

Hoofdstuk 7

scheidsgerecht in geval van ontslag van musici en bevatte het de bepaling dat het orkest nieuwe musici via de NTB zou werven en dat de NTB daartoe gratis advertentieruimte in zijn orgaan beschikbaar stelde. Aansluitend aan het succes van de Groningse CAO probeerde de NTB ook bij andere orkesten collectieve contracten af te sluiten. Bij het Haarlemse en Utrechtse orkest werden uiteindelijk wel onderdelen uit de Groningse CAO in het contract opgenomen, maar kwam het niet tot een afsluiting van een CAO, waarschijnlijk vanwege de permanente bestaansonzekerheid waarin deze beide orkesten vanaf omstreeks 1927-1928 verkeerden.509 Ook bij het Residentie-orkest{ XE "Residentie-orkest" } probeerde de NTB in deze periode een collectieve arbeidsovereenkomst af te sluiten. Daar riep het optreden van de NTB grote spanningen op, niet alleen omdat de Bond een wat ontactische strategie voerde, maar ook omdat het bestuur moeite had met de rol van de NTB in de arbeidsverhoudingen tussen bestuur en orkest. Het bestuur was – naar aanleiding van het ontslag van een van de musici in 1927 – met de vakbond akkoord gegaan een scheidsgerecht in te stellen, maar wachtte voor de inrichting ervan op een ontwerpplan van de NTB. Deze presenteerde daarop een voorstel voor een collectief arbeidscontract, wat het bestuur veel te ver ging. Het collectief contract bevatte naar de mening van het bestuur te vergaande bepalingen aangaande de medezeggenschap van musici. In de hoop bij de gemeentepolitiek steun te verwerven voor zijn standpunt, kaartte de NTB dit conflict aan bij de gemeente Den Haag, waar het Residentie-orkest{ XE "Residentie-orkest" } een verzoek tot verhoging van de subsidie had ingediend. De Bond verweet het bestuur van het Residentie-orkest in deze correspondentie dat het niet met de Bond wilde onderhandelen en hield een pleidooi om aan de nieuwe gemeentesubsidie aanvullende subsidievoorwaarden te stellen over een collectief contract, georganiseerd overleg en arbitrage bij geschillen en medezeggenschap. In de gemeenteraad had de Bond voor dit verlangen een vrij breed draagvlak van afgevaardigden van de katholieke-, sociaaldemocratische en communistische partij. De sociaal-democraat Harms diende een amendement in om aan de eventuele subsidieverhoging de voorwaarde te verbinden dat de rechtspositie van de orkestleden per collectief arbeidscontract geregeld zouden worden: De leden van het orkest moeten goede medezeggenschap hebben, het orkest is geen particuliere liefhebberij van het bestuur. Het bestuur is werkgeefster en moet onderhandelen met den Toonkunstenaarsbond als vertegenwoordiger der werknemers; weigering daarvan is uit den tijd.510 Het merendeel van de overige gemeenteraadsleden vond het met de rechtspositie wel meevallen omdat het bestuur al had toegestemd in de instelling van een orkestcommissie en een onafhankelijk scheidsgerecht. In het preadvies van het college van burgemeester en wethouders aan de raad lezen we: Burgemeester en Wethouders, meenen dat bij het stellen van deze eischen [van de NTB] uit het oog verloren is, dat de verhouding tusschen het Bestuur van de Vereeniging ‘Het Residentie-Orkest’ en de orkestleden een geheel andere is dan de verhouding van de Directie eener commercieele onderneming tot het personeel. Immers bij het Residentie-Orkest staat niet aan het hoofd een belanghebbende Directie, wier belang het is zooveel mogelijk winst te maken en wier belangen daarbij in het botsing kunnen komen met die van het personeel, doch een Bestuur, wiens eenige zorg, wel verre van het maken van winst is: het instandhouden en het op peil houden van het orkest. Het valt dan ook niet in te zien waarom het Bestuur bij het nemen van beslissingen andere belangen zou hebben dan de orkestleden zelf.


145

[…] Nog afgezien hiervan, meenen Burgemeester en Wethouders voorts, dat een regeling van de positie der orkestleden van gemeentewege niet uitvoerbaar zal zijn. Immers zijn de verhoudingen van werkgeefster en werknemers in een orkestvereeniging van zoo specialen aard, dat elke poging van derden om die verhoudingen dwingend te regelen, ten eenenmale zou falen.511 Het laat zich raden dat de NTB zich in dit standpunt niet kon vinden. Inderdaad ging het de orkestbesturen er niet om winst te maken, maar het ontbreken van een winstoogmerk vormde natuurlijk geen garantie dat de belangen van bestuur en musici identiek waren.512 Het fundamentele probleem bij veel orkesten was dat de kwaliteit van het bestuur niet meer in verhouding stond tot de professionele ambities van musici en dirigenten: “Is er tenslotte wel één bedrijf dat zoo slecht geleid wordt, als juist een orkest?”, verzuchtte de muziekcriticus Couturier. Hij hield een pleidooi voor een professioneler beheer van de symfonieorkesten: Zoo lang het niet wordt bestuurd door menschen wier bestaan geheel van het orkest afhangt, menschen die het bedrijf als beroep beoefenen en wier eenige werkkring bestaat uit de zorg voor de instandhouding van het orkest en het vinden van een, om een zakenterm te gebruiken, ‘afzetgebied’, zullen alle subsidies, schenkingen of steun in welken vorm ook, gedeeltelijk misplaatst zijn. Het orkest en zijn dirigent moeten zorgen dat de ‘waar’ goed is, het bedrijf, de verkoop van de waar moet worden geleid door menschen met vaken warenkennis, waarbij dan tevens behoort, (dit is ervan onafscheidelijk want het behoort bij de warenkennis) voldoende artistieke zin om het bedrijf niet te verlagen tot een groothandel in minderwaardige producten.513 Hoewel er dus bij verschillende orkesten werd tegengesputterd tegen een al te vergaande inspraak van musici, gingen de meeste orkestbesturen vroeg of laat overstag voor de maatschappelijke druk die vanuit de vakbonden en de politiek werd uitgeoefend.514

De coöperatieve orkestvereniging Een organisatievorm waarbij het beheer bij uitstek gevoerd wordt door diegenen die bij het voortbestaan van de instelling belang hebben, is de coöperatieve vereeniging. Zij werd tijdens het Interbellum onder vooruitstrevende musici geïdealiseerd en gepraktiseerd, met name waar kunstenaars zelf het initiatief tot oprichting van orkesten en ensembles namen, zoals bij het Rotterdamsch Philharmonisch Orkest{ XE "Rotterdamsch Philharmonisch Orkest" } (1918), De Operisten{ XE "Operisten" } onder leiding van Richard Heuckeroth{ XE "Richard Heuckeroth" } (1924), de Co-opera-tie{ XE "Co-opera-tie" } (1924-1930) en verschillende ad-hoc zomergezelschappen die door musici en artiesten werden opgericht om de lange vakantieperiodes te overbruggen. Ook in het buitenland kwam de coöperatieve organisatievorm voor symfonieorkesten veel voor.515 Willem Hutschenruyter{ XE "Willem Hutschenruyter" } was een van de bekendste voorvechters van het coöperatieve organisatiemodel in Nederland. Hij vond die organisatievorm logisch voortvloeien uit de aard van het orkest als instelling: De belangen der instelling behooren te worden beschouwd als te zijn identiek aan de belangen der orkestleden, zoodat dus ook de verhouding tusschen dezen en het bestuur der exploiteerende onderneming in geenen deel bestempeld mag worden als die tusschen ‘arbeider’ en ‘werkgever’, zooals in het toenmalig orkestcontract nog letterlijk het geval was. De theoretische consequentie dezer opvatting n.l. dat bestuur en beheer van wege een

146

Hoofdstuk 7

rechtspersoonlijkheid bezittende organisatie der belanghebbenden zelf behoorde te worden gevoerd, werd in het Beginsel-Programma516 niet uitgedrukt.517 Hutschenruyter, die van 1919 tot 1925 voorzitter van de Vereniging van Orkestleden van het USO{ XE "USO" } was, vond in 1919 de tijd nog niet rijp voor zelfbestuur omdat dat de subsidies waarvan het orkest afhankelijk was in gevaar kon brengen en omdat nog niet gegarandeerd kon worden dat de musici in staat waren tot zelfbeheer. Mits medezeggenschap voldoende gewaarborgd werd, had hij geen principiële bezwaren tegen een bestuur van niet-orkestmusici, omdat dit hen ook zou ontlasten van dagelijkse beslommeringen rondom het beheer van een orkest.72 Zoals bij Hutschenruyter doorschemerde, stelde een coöperatie hoge eisen aan de bestuurscapaciteiten van de musici. Het succes van de coöperatie is in hoge mate afhankelijk van de kwaliteit van de gekozen bestuurders en de manier waarop zij erin slagen iedereen het gevoel te geven dat de zaken bij hen in de beste handen zijn. Uit eigen gelederen werd een bestuur gekozen, dat zich niet alleen over artistieke zaken, maar ook over zakelijke kwesties moest buigen: de keuze en de salarissen van dirigent, solisten, collega-musici, het aantal concerten en uitkopen, de repetitietijden, de orkestopstelling et cetera. Een belangrijk voordeel van zelfbestuur was de mate van controle die de musici konden uitoefenen op hun werk en hun werkomstandigheden. Men hoefde niet lijdzaam af te wachten tot een bestuur van notabelen de gages voor het nieuwe seizoen had vastgesteld, men kon direct invloed uitoefenen op het aantal concerten en de exploitatie van het orkest. Tegenover de voordelen van zelfbestuur stond een belangrijk nadeel. Verschillen van inzicht in de meest optimale wijze van exploiteren konden de eenheid in het gezelschap ondermijnen, c.q. tot opheffing van het orkest leiden. De meeste coöperaties waren dan ook geen lang leven beschoren. Een van de bekendste uitzonderingen op die regel vormde het Rotterdams Philharmonisch Orkest, dat in 1918 was opgericht als Rotterdams Philharmonisch Genootschap en tot 1937 als coöperatieve vereniging gefunctioneerd heeft. Het succes van de Rotterdamse coöperatie was waarschijnlijk mede te danken aan het feit dat de musici voor hun inkomen niet volledig van het orkest afhankelijk waren. Maar na bijna twintig jaar moest ook dit gezelschap het principe van zelfbestuur opgeven. Het opheffen van de Rotterdamse coöperatie had volgens de Rotterdamse wethouder Ratté{ XE "Ratté" } te maken met het feit dat binnen het orkest twee kampen waren ontstaan: een oudere garde die alles voor het zeggen had en een jongere garde die muzikaal hun meerdere was, maar weinig konden inbrengen in het bestuur. Hij achtte het wenselijk het orkest ertoe te bewegen een nieuwe rechtspersoon te stichten, die onder controle van de overheid zou komen te staan.518 Een stichting werd als meer bij de tijd beschouwd en zou beter passen bij de belangrijker artistieke reputatie van het orkest en de overlegstructuren van de overheid. Waarschijnlijk zagen de musici zelf ook in, dat het voor de onderlinge verhoudingen beter was een bestuur van buitenstaanders te hebben. Deze zouden bovendien meer gewicht in de schaal leggen bij het lobbyen voor de broodnodige rijkssubsidie, wat vrijwel uitsluitend op de schouders van de dirigent Flipse{ XE "Flipse" } had berust. In 1937 werd overgegaan tot de oprichting van de Stichting het Rotterdams Philharmonisch Orkest, waarin – als restant uit het coöperatieve verleden – wel twee leden van het orkest zitting hadden. Niet als adviseur maar als volwaardig bestuurslid, een positie die de musici bij geen van de andere orkesten bereikt hebben.


147

Teruglopend concertbezoek, oorzaken en gevolgen De economische crisis die in 1929 de wereld trof, liet ook de orkesten niet onberoerd. Hoewel het Haarlemse en Utrechtse orkest al enkele jaren eerder in ernstige financiële problemen verkeerden, werden financiële problemen in de loop van de jaren dertig bij alle orkesten algemeen. De inkomsten uit abonnementen en kaartverkoop liepen sterk terug. Over de oorzaken van de afnemende publieke belangstelling werd door orkestbesturen en musici druk gespeculeerd. Men zocht de oorzaken in de economische malaise en het grote aantal (volks)concerten, een te weinig populaire programmering en een te star abonnementenstelsel. De NTB weet de teruggelopen belangstelling van het publiek vooral aan het wanbeleid van de orkestbesturen, die te weinig hadden geïnvesteerd in het benaderen van nieuwe publieksgroepen.519 Vanaf de jaren dertig werd in toenemende mate de radio als hoofdschuldige aangewezen. Verschillende orkesten hadden eind jaren twintig contracten afgesloten met de omroepen over de overname en rechtstreekse uitzending van concerten, zodat met enige regelmatig live orkestmuziek via de radio te beluisteren was (zie Bijlage D). Er waren verschillende aanwijzingen dat een deel van het publiek deze concerten als substitutie voor concertbezoek beschouwde. Bij het USO{ XE "USO" } merkten bestuursleden bij het werven van nieuwe abonnees dat sommigen vanwege de concertuitzendingen geen behoefte hadden aan een abonnement. De radio had daar echter nog niet tot het opzeggen van bestaande abonnementen geleid.520 In Groningen werden in 1932 de volksconcerten van de donderdagavond verplaatst naar de dinsdagavond, aangezien op donderdagavond de AVRO uitzendingen vanuit het Amsterdams Concertgebouw te horen waren.521 De Commissie van advies inzake de Bevordering der Toonkunst vond het nodig dat de orkesten voor het verlies aan inkomsten gecompenseerd werden. Zij adviseerde de minister van OKW te zoeken naar middelen, om de luisteraars aan de radiotoestellen, die de voordeelen genieten, ook van de uitvoeringen der gesubsidieerde orkesten, op eenigerlei wijze te laten bijdragen in de hooge subsidies, die het Rijk aan deze orkesten geeft, in den vorm van belastingheffing, hetzij aan de aangeslotenen, bij de radio, hetzij van radiovereenigingen.522 Maar de Radioraad, die in 1933 een advies uitbracht over deze vorm van bestemmingsbelasting, concludeerde na uitvoerig onderzoek dat het absolute bewijs, dat de radio de meeste schuld heeft aan de slechte financieele positie der orkestvereenigingen, niet is te geven. Men veronderstelt en gist. In welke mate de radio invloed op het bezoek en daarmede op de financieele uitkomsten der orkesten heeft uitgeoefend valt zeker niet vast te stellen.523 Integendeel, er waren mensen die meenden dat de radio juist een promotiefunctie kon vervullen en het publiek tot het bezoeken van de concertzaal overhaalde. Zo werd in het vakblad De Muziekhandelaar verslag gedaan van een tafelrede die Willem Mengelberg{ XE "Mengelberg" } in het buitenland had gehouden, waarin hij beweerd had dat de radio “volstrekt geen gevaar voor het concertbezoek” inhield. Hij was van mening dat tachtig procent van de mensen die de muziekuitzendingen beluisterden, niet in staat waren toegang tot de concerten te betalen, en op deze manier toch goede kunst in huis kregen en wellicht juist werden aangemoedigd de concertzaal te bezoeken.524 Dat radio en grammofoon al vroeg invloed op het concertbezoek hebben uitgeoefend is zeer waarschijnlijk. Of dit in positieve dan wel negatieve zin was, zal wel nooit achterhaald

148

Hoofdstuk 7

kunnen worden, omdat allerlei factoren tegelijkertijd een rol speelden. Dat was kort samengevat ook de inhoud van een vertrouwelijke brief die de secretaris van het Concertgebouw mr. J.S. Baron Van Harinxma Thoe Slooten in 1934 aan de minister van OKW verstuurde. Tevens wees hij in deze brief op de enorme vermindering van het aantal jongeren dat de (volks)concerten bezocht, ten opzichte van vijftien jaar eerder.525 Ook Lenferink signaleerde in zijn studie over het Arnhemse orkest een vergrijzing onder het concertpubliek in deze periode. Het publiek kon daarnaast in de loop van de jaren twintig uit steeds meer verschillende vormen van vrijetijdsbesteding kiezen, zoals amusementsmuziek, film en sportbeoefening zodat er minder tijd en geld overbleef voor het bezoek aan symfonieorkesten.526 In de jaren dertig werd de teruggang in het concertbezoek bovendien versterkt door de economische crisis.

Strategieën ter bestrijding van het exploitatietekort Op verschillende manieren probeerden orkestbesturen het publiek weer terug naar de concertzaal te lokken. Men schafte de abonnementen op naam af en overwoog invoering van een rangenstelsel (USO{ XE "USO" }), men dacht na over het samenstellen van populairdere programma’s voor de volksconcerten, en het ontwikkelen van concertseries met aandacht voor speciale genres en tijdvakken, en tenslotte probeerde men met jeugdconcerten nieuwe doelgroepen aan de orkesten te binden. Orkesten probeerden van de omroepen hogere uitkoopsommen te krijgen voor opname en uitzending van concerten.527 Er werden publieksacties (collectes) georganiseerd en speciale steuncomités voor de orkesten opgericht.528 Daarnaast bestudeerden het USO{ XE "USO" } en de AOV{ XE "AOV" } in december 1931 een mogelijke fusie.529 Tenslotte wendden de besturen zich opnieuw tot de overheid. Nadat pogingen om crisissteun te krijgen mislukt waren, zochten de orkestbesturen samen met de ambtenaren van het Departement van OKW aansluiting bij de plannen van het rijk voor de invoering van een radiobelasting, zoals in de vorige paragraaf werd beschreven. Men hoopte dat deze de vorm van een bestemmingsbelasting zou kunnen krijgen, die niet alleen aan de schatkist ten goede zou komen, maar ook aan culturele doelen, zoals het instandhouden van de symfonieorkesten. Maar deze inspanningen hadden geen resultaat.530 Het Departement van OKW – dat overtuigd was van de malaise maar niets kon doen ter leniging van de nood omdat de minister van Financiën zich daartegen verzette – slaagde er wel in de opbrengst van de verkoop van de zomerpostzegels in 1935 gedeeltelijk aan de orkesten ten goede te laten komen.531 Vanzelfsprekend was het bezuinigen op de uitgaven de andere aangewezen weg om de financiële problemen bij de orkesten het hoofd te bieden. Orkesten gingen opnieuw de strijd aan tegen de hoge gemeentelijke vermakelijkheidsbelastingen en voerden vanaf 1931 acties tegen te hoge BUMA-rekeningen.532 Bij het Arnhems orkest en het USO{ XE "USO" } bezuinigde men bijvoorbeeld op het reizen door de orkestleden derde in plaats van tweede klas vervoer te bieden. Er werd bezuinigd op het transport van instrumenten en bij concerten buiten de stad werd vaker gebruik gemaakt van goedkope opvang bij particulieren. Maar uiteindelijk ontkwamen de orkesten niet aan kortingen op de grootste kostenpost, de salarissen van de musici, dirigenten en solisten.533 Hoewel salarisverlagingen ook in andere beroepsgroepen aan de orde van de dag waren, kwamen ze bij de musici uit de symfonieorkesten extra hard aan, omdat de salarissen al zo krap bemeten waren.


149

Een dubbeltje in de week brengt het U.S.O.{ XE "U.S.O." } op streek Het USO{ XE "USO" } spande de kroon met het aantal bezuinigingsronden. Vanwege de financiële problemen in 1927/28 leverden de musici toen al vijf procent van hun salaris in.534 Hun welwillendheid werd op de proef gesteld toen bleek dat het bestuur met publieksacties een bedrag had vergaard, dat ver uitsteeg boven het geraamde tekort. Hun verzoek het gekorte salaris gerestitueerd te krijgen, werd op formele gronden afgewezen, met de uitspraak dat dit pas zou gebeuren als aan het eind van het verenigingsjaar zou blijken dat er inderdaad geen tekort meer zou zijn.535 Toen in 1932 opnieuw een beroep werd gedaan op de musici een deel van hun salaris af te staan voor de instandhouding van het orkest, stuitte dit vanzelfsprekend op grote weerstand. Irritatie ontstond omdat het kortingspercentage buitensporig hoog was, namelijk twintig procent, de orkestleden te laat werden geïnformeerd door het bestuur en omdat de vereniging van orkestleden geen inzage kreeg in de jaarcijfers. De Vereniging van Orkestleden weigerde dan ook akkoord te gaan met een korting van twintig procent op de salarissen. Uiteindelijk werd een compromis bereikt voor tien procent. Maar van de drie orkestleden die daarmee niet akkoord gingen, werd het contract niet verlengd.536 Ieder jaar opnieuw, eind mei, werden de contracten van de musici van het USO{ XE "USO" } ontbonden om pas vernieuwd te worden nadat met de Vereniging van Orkestleden een overeenkomst over de korting op het salaris was bereikt. Deze kortingen bedroegen ieder jaar minimaal tien procent van het vaste salaris. In de seizoenen 1935/36 tot en met 1937/38 varieerden de jaarlijkse kortingen tussen de dertien en twintig procent, waarvan soms een of twee procent werd gerestitueerd bij financiële meevallers. Een enkele keer kregen de musici van het bestuur toestemming in eigen beheer een concert te organiseren, waarvan de baten gebruikt mochten worden voor verbetering van hun salarissen.537 Via publieksacties ten bate van de musici, zoals de actie ‘een dubbeltje in de week brengt het U.S.O.{ XE "U.S.O." } op streek’ in het seizoen 1938/39 probeerde het bestuur de ergste gevolgen voor de musici te verzachten. Door de musici werden deze publieke collectes ten bate van hun salarissen echter als zeer vernederend ervaren. De violiste Marie Bresser{ XE "Bresser" }, die eind jaren dertig als volontair bij het USO speelde, herinnerde zich het schaamtegevoel die dergelijke acties bij de musici opriepen nog levendig. Maar ook het gevoel van wanhoop als een paar keer per jaar de voorzitter Van Heukelom{ XE "Heukelom" } van het orkest op het katheder kwam staan om opnieuw een salarisverlaging aan te kondigen: Dan zeiden we al tegen elkaar… ‘vijf procent’, en dan hield hij een heel verhaal, niemand kon het verstaan. Dan ging hij weer weg en hadden we weer een loonsverlaging, vreselijk.538

Salarissen in de jaren dertig Loondalingen waren in jaren dertig een algemeen verschijnsel. Maar de teruggang was bij de orkesten scherper dan in andere bedrijfstakken. Lenferink becijferde voor het Gelders Orkest{ XE "Gelders Orkest" } dat de eerste blazers rond 1930 ƒ 1850,– per jaar verdienden en de overige blazers tussen ƒ 1550,– en ƒ 1650,–. De strijkers verdienden iets minder. Omstreeks 1936 haalden de orkestleden van de AOV{ XE "AOV" } nauwelijks een salaris van ƒ 1200,– per jaar. Ook bij de andere orkesten daalden de salarissen. Bij de GOV{ XE "GOV" } varieerden ze in het seizoen 1929/30 van ƒ 1425,– voor tariefgroep 4 tot ƒ 1800,– voor tariefgroep 2. In 1934 waren deze gages teruggebracht tot ƒ 1280,– respectievelijk ƒ 1580,–, een teruggang tot onder de minimumniveau van het seizoen 1926/27.539 Voor

150

Hoofdstuk 7

individuele musici konden de gevolgen van de crisis overigens nog groter zijn als ook allerlei neveninkomsten wegvielen.540 Vanaf het begin van de jaren dertig vormden de salarissen van de musici voortdurend de sluitpost van de begroting. Waarom accepteerden de musici dit financiële wanbeleid? Waarom sloot men niet een front? Waarom werd er niet gestaakt? Een van de belangrijkste redenen de ingrepen in hun salaris te accepteren, was het ontbreken van een reëel alternatief. Niet akkoord gaan met een salarisverlaging betekende ontbinding van het contract, c.q. werkloosheid, zoals enkele gevallen hadden uitgewezen. Het werk lag in de jaren dertig niet voor het oprapen. Als gevolg van de economische crisis ging het in alle sectoren van het muziekbedrijf slecht. Het werkloosheidspercentage onder musici bedroeg in 1930 23 procent.541 Daarmee was de muziek tijdens de crisisjaren een van de zwaarst getroffen bedrijfstakken. Musici werden aan den lijve geconfronteerd met collega’s voor wie het stempelen dagelijks werk was. Ook de leden van enkele symfonieorkesten waren inmiddels veroordeeld tot Maatschappelijk Hulpbetoon. De Friesche Orkestvereeniging{ XE "Friesche Orkestvereeniging" } moest in 1935 liquideren vanwege bezuinigingen bij de gemeente, waarna 33 beroepsmusici op straat kwamen te staan.542 In Haarlem waren om de tekorten terug te dringen niet alleen de salarissen gekort maar ook zevenmaandscontracten ingevoerd. De musici moesten voor de overige vijf maanden terugvallen op de bijstand of andere bijverdiensten.543 In het Rotterdamse orkest verdiende in 1936 het merendeel van de 75 musici salarissen van ƒ 15,– tot ƒ 18,– per week, gedurende een speelseizoen van veertig weken. In het seizoen van 1 oktober tot 30 april 1936/37 bedroegen de salarissen van de musici in totaal ƒ 11.677,50 en werd door Maatschappelijk Hulpbetoon aan zestien musici ƒ 4114,50 betaald.544 In het seizoen daarna hoopte het nieuwe stichtingsbestuur een bedrag van ƒ 35.370,– ter beschikking te hebben. De orkestleden werden in vaste dienst genomen omdat men vond dat musici daarop recht hadden en op die manier een groter beroep gedaan kon worden op hun beschikbaarheid voor concerten en repetities.545 Het gemiddelde aantal werkuren in 1938 bedroeg 36 uur per week voor repetities, concerten en begeleidingen, zodat weinig tijd overbleef voor ‘particuliere bijverdiensten’.546 Maar het bestuur slaagde er niet in de inkomsten te vermeerderen – rijkssubsidie bleef uit – zodat we moeten aannemen dat de salarissen tot 1940 op het oude niveau gehandhaafd bleven. Omdat het openlijke in de rij staan het aanzien van de musici aantastte en hun kans om werk te herkrijgen verminderde, zette de NTB zich ervoor in dat de leden in verschillende gemeenten op de afdelingskantoren konden stempelen in plaats van bij de gemeentelijke diensten. Daarmee beoogde de Bond tevens een intensiever contact met de achterban.547 De NTB-aanhang onder de symfonieorkestmusici was in de jaren dertig echter weinig stabiel. Hoewel hun positie bedreigd werd door salarisverlagingen, zeiden musici in de symfonieorkesten in 1933 massaal hun lidmaatschap van de NTB op. De vakbond vertegenwoordigde vanaf 1919 de meeste musici van het Residentie-orkest{ XE "Residentie-orkest" }, het Groningse, Leeuwardense, Haarlemse, Arnhemse, Utrechtse, Rotterdamse en Maastrichts orkest en een klein aantal musici van het Concertgebouworkest{ XE "Concertgebouworkest" }. Omstreeks 1933 hield de bond nog slechts honderd leden onder de symfonieorkestmusici over.548 Volgens de NTB was de reden voor het vertrek van de symfonieorkestmusici dat zij niet bereid waren de extra bijdrage van ƒ 0,30 per week contributie voor de in 1933 ingevoerde werklozenkas te betalen, omdat zij van mening waren dat ze toch niet werkloos zouden worden. Maar een plausibeler reden is dat de musici zich deze extra toeslag – die overigens een vrijwillige was – echt niet meer konden veroorloven en gedemotiveerd waren vanwege het feit dat de NTB de immense


151

salariskortingen bij de orkesten niet had kunnen tegenhouden. De NTB had ten aanzien van de salarisverlagingen een nogal gematigd beleid gevoerd van bemiddeling en advies bij onderhandelingen. Dit had weinig effect geressorteerd, behalve dat de kortingen volgens de vakbond groter waren geweest als de NTB zich niet met de onderhandelingen had bemoeid. Maar de Bond slaagde er niet in de achterban daarvan te overtuigen. Nadat de orkesten los waren komen te staan van de vakbond, was het praktisch gezien onmogelijk geworden nog te staken. Er kon immers geen beroep meer worden gedaan op de stakingskas van de NTB, zodat men bij staking vooral de eigen portemonnee zou treffen. In ieder orkest moesten de musici voortaan zelfstandig hun belangen behartigen. Een gesloten front van musici was onmogelijk geworden. De gelaten reacties van de musici weken weinig af van de reacties van andere beroepsgroepen tijdens de crisisjaren. Er heerste een grote onvrede en verslagenheid, maar verzet ontbrak.549 De malaise was zo algemeen dat vrijwel nergens stakingen en protesten uitbraken. De overheid gaf permanent signalen dat bezuinigingen onafwendbaar waren en voerde deze ook door. Wie waren de orkestmusici om een uitzonderingspositie te claimen? Het muziekbeleid van rijk en gemeenten bestond in de jaren dertig hoofdzakelijk uit pogingen te redden wat te redden viel. Nadat het rijk in de periode 1931-1933 een verhoging van de subsidies aan de symfonieorkesten had toegekend om tegemoet te komen aan de ernstige financiële problemen, trad een kentering in. De Commissie Welter had vergaande bezuinigingen voorgesteld op de uitgaven van het rijk, waaraan de minister van Financiën strak de hand hield. Het Departement van OKW zette alles op alles om kortingen op de subsidies voor de symfonieorkesten te voorkomen. Men erkende de noodsituatie voor de orkesten en de daarin werkzame musici, maar kon tegenover de samenleving niet langer de orkesten in bescherming nemen, waar andere instellingen moesten inleveren. Met pijn in zijn hart moest de minister van OKW aan de orkesten berichten dat op de subsidies gekort moest worden en dat deze weer gebracht zouden worden op het niveau van 1929. Het geld dat in 1935 vrijkwam als gevolg van de opheffing van het orkest van Leeuwarden en de reductie van de subsidie van het Haarlemse orkest, omdat de gemeente de subsidies ook gehalveerd had, kwam ten goede aan de schatkist.86 Hoewel enkele kamerleden bleven hameren op het belang van verbetering van subsidies aan de orkesten voor het handhaven van salarissen van musici, bleek daarvoor geen draagvlak te bestaan. Zo schreef minister Slotemaker de Bruïne{ XE "Slotemaker de Bruïne" } van OKW aan de Eerste Kamer: Inderdaad zijn de levensomstandigheden van vele musici tegenwoordig zeer moeilijk. Maar mag dit leiden tot de conclusie dat de Rijkssubsidies voor de orkesten verhoging behoeven? Zij bleven op het oude peil gehandhaafd. Zijn overigens, bijvoorbeeld door vermindering der belangstelling van het concertbezoekend publiek, de inkomsten der orkesten achteruit gegaan, zodat hun leden daarvan de nadelen wel moesten ondervinden, in de vorm van een vaak aanmerkelijke daling van hun salaris, dan kan van het Rijk bezwaarlijk verwacht worden, dat het dit gaat bijpassen. Het vraagstuk van den nood der orkesten is ingewikkeld, het vertoont vele kanten, en de ondergeteekende herhaalt, dast dit niet langs de weg van verdere opvoering der overheidsbijdragen tot oplossing worden gebracht.550

Conclusie In de periode tot omstreeks 1910 waren bij de arbeidsverhoudingen in de symfonieorkesten drie partijen betrokken. De dirigent, de musici en het orkestbestuur. De salarissen werden

152

Hoofdstuk 7

individueel overeengekomen in rechtstreekse onderhandelingen met de dirigent. De relatie van het bestuur tot de musici was patriarchaal. In de periode 1910 tot 1918 raakte de dirigent als onderhandelingspartner op de achtergrond en gingen verenigingen van orkestleden en de vakbond zich nadrukkelijker manifesteren in onderhandelingen met het bestuur. Als gevolg van hun inspanningen zijn tien jaar later bij de meeste orkesten de contracten gemoderniseerd, de salarissen geüniformeerd, en pensioenfondsen gesticht. De besturen van de orkesten hebben zich ingespannen voor de orkesten voldoende fondsen te verwerven om de musici een fatsoenlijk honorarium te betalen. In de jaren 1910 tot 1928 ruilden zij de steun van sociëteiten en mecenassen in voor die van de overheid: gemeenten en rijk. Deze namen de taak op zich een deel van de exploitatie van de orkesten te subsidiëren. De onderhandelingen over uitkoopsommen en aantallen optredens voor sociëteiten werden als het ware voortgezet in onderhandelingen over de hoogte van de subsidies en het aantal harmonie- of volksconcerten. Voor de musici betekende de betrokkenheid niet alleen een financiële maar ook een morele steun. De overheid stelde aan de subsidies namelijk ook voorwaarden omtrent de bezoldiging en de arbeidsvoorwaarden van de musici. In de loop van de jaren twintig ontstond er dus geleidelijk in de politiek en in de maatschappij een draagvlak voor de opvatting dat musici het recht hadden met het werk in het symfonieorkest volledig in hun levensonderhoud te kunnen voorzien. Dit draagvlak ging scheuren vertonen in de jaren dertig. Toen de gemeenten zelf in financiële problemen raakten, werd de subsidiekraan voor het Leeuwardense en Haarlemse orkest dichtgedraaid. In alle orkesten moesten de musici vergaande salarisverlagingen accepteren en publieksacties om de orkesten in stand te houden over zich heen laten gaan. Ook het rijk moest zijn financiële steun aan de symfonieorkesten verlagen en nam bij monde van Slotemaker de Bruïne{ XE "Slotemaker de Bruïne" } eind jaren dertig afstand van de eerder ingezette koers. Verhoging van de subsidies was niet de oplossing van het gecompliceerde vraagstuk. Het was een wrange speling van het lot dat de oplossing van het vraagstuk – voor wat de verbetering van de positie van de musici betrof – een paar jaar later wel degelijk in de verdere opvoering van de overheidsbijdragen bleek te liggen.551 Noten 446 447

448 449 450 451

452 453 454 455

Rutters{ XE "Rutters" } (1936). Het Parkorkest was een beroepsorkest dat in 1849 was opgericht door J.E. Stumpff. In 1871 nam zijn neef Willem Stumpff de exploitatie over, maar liet anderen als dirigent optreden. Wennekes (1995: 35). Handelsblad (a), 16 april 1928, ‘J. Martin S. Heuckeroth 75 jaar, De musicus vertelt’. De Telegraaf (o), 15 september 1918, ‘J.M.S. Heuckeroth{ XE "J.M.S. Heuckeroth" }, vijftig jaar musicus’. Reeser (1986: 135-147). Dit proces werd in het Interbellum niet voltooid. In de orkesten van Maastricht en Leeuwarden maakten amateurs een aanzienlijk deel van de bezetting uit (25-50 procent). In de overige orkesten maakte men op bescheiden schaal gebruik van volontairs of aspiranten, musici die soms nog geen einddiploma hadden en werkervaring opdeden in het orkest. Overigens ontvingen deze musici wel een kleine vergoeding voor hun inspanningen. ‘Wisselend getij’, Symphonia, 15 juli 1930: 144. In dit hoofdstuk worden algemene trends beschreven. Voor de details per orkest verwijs ik naar Lenferink (1989), Kosten (1994), Van Royen e.a. (1988), Giskes e.a. (1991). Vgl. Bevers (1987: 259 ) en Hibma (1989: 28-30). Steeds meer dirigenten en musici weigeren mee te werken aan de openlucht concerten. Tweede dirigenten of musici namen het dirigeerstokje over.


456

457 458 459 460 461

462

463

464

465

466

467 468

153

De orkesten van Den Bosch en Leeuwarden werden respectievelijk in 1921 en 1935 opgeheven. In Den Bosch betrof het een orkest dat volledig door de gemeente gefinancierd en bestuurd werd. Het orkest van Leeuwarden was sinds 1929 een private rechtspersoon en ontving in 1934 vanwege de bezuinigingen van de gemeente geen subsidie meer, waarna ook het rijkssubsidie werd beëindigd. Lelieveldt (1989: 222) Lelieveldt (1989: 217). Overigens bestonden ook voor 1918 al nauwe banden tussen orkest en politiek, alleen hadden deze een informeel karakter. In 1919 trad Wibaut uit het bestuur van de N.V., maar bleef bij het Concertgebouw betrokken als Gemeentelijk Commissaris. Vgl. Samama (1988: 134). Lenferink (1989: 72). De Vereeniging ‘Het Concertgebouworchest’ maakte in het seizoen 1918/19 deel uit van de landelijke vakbond ANTV (vgl. Hoofdstuk 8) en opereerde vervolgens zelfstandig om in 1925 lid te worden van de Federatie van Nederlandsche Toonkunstenaars Vereenigingen. De Vereniging van orkestleden van het USO{ XE "USO" } was vanaf het begin aangesloten bij de ANTV en later de NTB, maar maakte zich daarvan in 1933 los. De eerste vereniging van orkestleden van het Residentie-orkest{ XE "Residentie-orkest" } dateert van 1911. Deze was aangesloten bij de Haagsche Toonkunstenaars Vereniging. Onduidelijk is hoe de vereniging zich vervolgens ontwikkelde. In 1922 waren alle orkestleden, op één na, lid van de NTB, die rechtstreeks met het orkestbestuur onderhandelde. In Brans/Cornelis (1954) wordt melding gemaakt van de oprichting van een Vereniging van orkestleden in 1930-31. Deze was volgens hen geen onderafdeling van de NTB. De musici van het Residentie-orkest maakten zich in 1932 los van de NTB. Er was geen landelijke organisatie van musici in de symfonieorkesten. Hoewel vooral Willem Hutschenruyter{ XE "Willem Hutschenruyter" } zich tijdens en vlak na de oprichting van de NTB in 1919 voor een landelijke bond van symfonieorkestmusici heeft ingezet, liepen zijn pogingen stuk op de grote onderlinge verschillen tussen de orkesten en de daarin werkzame musici. ‘Proeve van publicaties van den op te richten bond van Nederlandsche Orkesten’, HGM, Archief Willem Hutschenruyter, inv.nr. 49 G 1. Voorzitter van de commissie was de burgemeester van Utrecht, J.P. Fockema Andreae, secretaris Mr. G.A. van Haeften. De overige leden: Ch. E.H. Boissevain, Mr. J.F. Ingen Housz, J.A. Diemer Kool, Prof. Mr. J.C. van Oven, Henri Polak{ XE "Polak" }, Wouter Hutschenruyter{ XE "Wouter Hutschenruyter" } en Julius Röntgen{ XE "Röntgen" }. In 1920 werd de voorzitter van de Vereeniging ‘Het Concertgebouworchest’, Henri Stips{ XE "Stips" } (1877-1965) in deze commissie benoemd, als afgevaardigde van de vakvereniging van musici. Daarnaast werden in dat jaar Johan Wagenaar{ XE "Wagenaar" } en Willem Mengelberg{ XE "Mengelberg" } aan de commissie toegevoegd. Het verzoek van de NTB om ook een lid af te vaardigen, werd afgewezen omdat Stips al in de commissie zitting had. Voor het functioneren van deze commissie, vgl. Lelieveldt (1989: 130-135). Lelieveldt (1989: 191-193). Dit was niet alleen te danken aan de druk van de verenigingen van orkestmusici op het ministerie van OKW, maar ook aan de dirigenten Van Anrooy{ XE "Anrooy" } van het Residentie-orkest{ XE "Residentie-orkest" } en Martin Spanjaard van de AOV{ XE "AOV" }, die buiten medeweten van hun bestuur bij het ministerie bepleitten dat een deel van de subsidie uitsluitend aan de orkestleden ten goede zou komen en niet voor het dekken van exploitatietekorten mocht worden gebruikt. Zij waren bevreesd voor leegloop van de orkesten. De overige subsidievoorwaarden waren dat de orkesten voldoende aandacht aan Nederlandse muziek moesten schenken en volksconcerten moesten geven. Lelieveldt (1989: 167-172). Waarschijnlijk werd deze combinatie van werkzaamheden door de Commissie van Advies verwerpelijk geacht en in strijd met het karakter van de subsidies, die er idealiter toe zouden bijdragen dat de orkestleden een zelfstandig bestaan konden vinden in het symfonieorkest. Controle op deze voorwaarde heeft niet plaatsgevonden. Vgl. Hutschenruyter (1928: 59) “Aangezien aan dit voornemen tot dusver nog geen gevolg is gegeven, mag intusschen worden aangenomen, dat – ook volgens de rijksregeering – zulk een voorwaarde bezwaarlijk kan worden gesteld, zoolang de salariëering der orkestleden niet, in den door ons bedoelden zin, normaal mag heeten.” Jaarverslag 1917-1918 van de Vereeniging ‘Het Concertgebouworchest’, zoals aangehaald door Giskes (1991: 48). Giskes (1991: 47-48), Jaarverslag Concertgebouw 1922/23.

154

469

470

471

472 473 474

475 476 477 478 479 480 481 482 483

484

485 486 487 488

489 490 491 492 493

Hoofdstuk 7

Handelingen Gemeenteraad ’s-Gravenhage, 1919/20, bijlage 225. Brief van het Bestuur aan B&W, 4 februari 1920. Eén musicus verdiende ƒ 1320,– per jaar, 31 musici ƒ 1490,– , 24 musici ƒ 1610,– per jaar. Zeventien musici verdienden tussen ƒ 1680,– en ƒ 2040,– per jaar. Drie musici (waarschijnlijk de aanvoerders bij de strijkers) verdienden ƒ 2400,–. De eerste concertmeester en eerste solovioloncellist verdienden ƒ 3360,– en ƒ 3200,– per jaar. Archief OKW 1918-40 [vernietigd], inv.nr. 3122, Brief bestuur Residentie-orkest{ XE "Residentie-orkest" } aan minister van OKW, 11 april 1927. Ongeveer tien musici (met name blazers) verdienden een extra honorarium van ƒ150,– per lesuur per jaar – als docent aan het Koninklijk Conservatorium. Archief OKW 1918-1940 [vernietigd], inv.nr. 3129, brief van het bestuur van het USO{ XE "USO" } aan de minister van OKW, 5 februari 1919; brief van de Orkest Organisatie van het USO aan de minister van OKW, 16 oktober 1923. Ook hier uitschieters naar boven. De eerste concertmeester verdiende net als in het Residentie-orkest{ XE "Residentie-orkest" } ƒ 3500,–. Archief OKW 1918-1940 [vernietigd], inv.nrs. 3124, 3127 en 3128. Maandschrift CBS, 1929: 125. Lenferink (1989: 59) heeft de loonontwikkeling becijferd voor de musici van AOV{ XE "AOV" } en concludeerde dat deze in 1931 voor hun salarissen circa veertig procent meer konden kopen dan in 1921. Vgl. Hoofdstuk 9. Maandschrift CBS, 1927: 1300-1302. Deze tabel is gemaakt op basis van het cijfermateriaal uit de in voorgaande voetnoten (noot 23 tot 29) genoemde bronnen en uit een overzicht in NTB (1922: 20-29). OKW 1918-40 [vernietigd], inv.nr. 3103. Brief van besturen van het USO{ XE "USO" }, GOV{ XE "GOV" }, AOV{ XE "AOV" } aan de minister van OKW, 24 februari 1930. Archief OKW 1918-1940 [vernietigd], inv.nr. 3106, Adres en Memorie van Toelichting van de NTB aan de minister van OKW, 23 oktober 1922. HTK, 1921/1922: 1913. Jaarverslag 1924/25 van de Vereeniging ‘Het Concertgebouworchest’. GAA, Archief Concertgebouworkest{ XE "Concertgebouworkest" }. ‘Personeelsdossiers’, Archief USO{ XE "USO" }, inv.nr. 366, Lenferink (1989: 74-75) beschrijft de geslaagde onderhandelingen van de blazers bij de AOV{ XE "AOV" }. Dit is een overblijfsel van de oude opleidingsstructuur van de orkesten, waarbij de meer ervaren musici in het orkest de nieuw aankomende musici opleidden. Aan het einde van de negentiende eeuw werden voor dit doel bij enkele orkesten zogenaamde orkestscholen opgericht. Behalve het USO{ XE "USO" } had bijvoorbeeld ook het Concertgebouworkest{ XE "Concertgebouworkest" } een orkestschool. Vgl. Giskes (1988: 37-39). Lenferink (1989: 55) beschrijft hoe in de jaren 1914 - 1918 het aantal vrouwelijke orkestleden bij de AOV{ XE "AOV" } geleidelijk toenam tot vijf, maar dat in de jaren dertig behalve de harpiste alleen nog twee violistes in het orkest werkzaam waren. Ook bij de andere orkesten was in het Interbellum het aantal vrouwen op de vingers van een hand te tellen. Zoals blijkt uit de kasboeken ‘salarissen’ van het Concertgebouworkest{ XE "Concertgebouworkest" }. GAA, Archief Concertgebouworkest. Giskes (1991: 60-62). Pas in 1966 ontvingen de ‘oud-gepensioneerden’ een aangepast pensioen. Archief OKW 1918-40 [vernietigd], inv.nr. 3122. Nota van P. Visser{ XE "Visser" } aan de minister van OKW, 2 oktober 1929. Brans/Cornelis (1954: 73) De gemeente Den Haag verhoogde de subsidie van ƒ 77.000,– tot ƒ 107.000,– per jaar. Deze verhoging werd jaarlijks toegekend op voorwaarde dat hiervan de kosten voor een pensioenfonds ten behoeve van weduwen en wezen van leden en gepensioneerde leden werden gedekt. Het pensioenreglement moest zoveel mogelijk overeenkomen met de bepalingen die op dat moment voor de gemeenteambtenaren golden, en moest goedgekeurd worden door B&W. De ontbrekende gelden moest het orkest zelf zien te verwerven. Uiteindelijk werd uit particuliere middelen – door de voorzitter Loudon – ƒ 100.000,– gulden ter beschikking gesteld, zodat het fonds met ingang van 1930 uitkeringen kon doen. Het zogenaamde Ondersteuningsfonds van de NTB. Vgl. Hoofdstuk 9. OKW 1918-1940 [vernietigd], inv.nr. 3124, brief dd. 27 febr. 1931 van het bestuur der HOV{ XE "HOV" } aan de minister van OKW. Lenferink (1989: 188). Juda{ XE "Juda" } (1977: 309). Juda{ XE "Juda" } (1977: 340).


494

495 496 497 498 499 500 501 502 503

504 505 506 507

508 509

510 511

155

Zo klaagde dirigent Evert Cornelis van het USO{ XE "USO" } in 1928 bij het bestuur over de te hoge werkdruk voor het orkest en het gebrek aan repetitietijd. In de maand januari 1928 waren er achttien repetitieochtenden, waarvan vijf voor gastkoordirigenten gereserveerd waren en dertien overbleven voor het instuderen van veertien verschillende concertprogramma’s met nieuwe stukken zoals De Vuurvogel van Stravinsky en de Falla’s El Sombrero. Mededeling van E. Cornelis jr. in het radioprogramma ‘Utrechts Muziekleven’. NAA, HA 9580. Ook Martin Spanjaard, dirigent van de AOV{ XE "AOV" } in de periode 1920-1932, leed onder een gebrek aan repetitietijd. Hij besloot daarom in ‘blokken’ te programmeren, wat betekende dat hetzelfde programma verschillende keren werd uitgevoerd, onder andere als abonnementsconcert, als volksconcert en twee keer bij concerten buiten Arnhem. Deze praktijk moest hij echter onder druk van het bestuur opgeven, omdat dit voor ledenverlies vreesde. Leden zouden hetzelfde programma voortaan tijdens de goedkope volksconcerten gaan beluisteren. Als tussenoplossing besloot Spanjaard bij de volksconcerten een of twee andere werken op het programma te plaatsen. Lenferink (1989: 149). Mededeling Jo Juda{ XE "Juda" } tijdens radioprogramma ‘Muziekleven in Groningen.’ NAA, HA 9580. Giskes (1993: 170-171). De Groot (1963: 128). Lenferink (1989: 77). GAU, archief USO{ XE "USO" }, inv.nr. 2, ‘Notulen Algemeen Bestuur USO,’ november december 1918. GAU, archief USO{ XE "USO" }, inv.nr. 3, ‘Notulen Algemeen Bestuur USO,’ oktober 1921 december 1921. Lenferink (1989: 77). Couturier (1931/32: 127-128). Bij het USO{ XE "USO" } verliep dit naar tevredenheid van de orkestbesturen – omdat de bond meerdere keren erin slaagde vastgelopen onderhandelingen weer open te breken GAU, archief USO, inv.nr.8, ‘Notulen Dagelijks Bestuur’, mei 1933 en juli 1934. Voor meer informatie over de activiteiten van deze vereniging en de verhouding tot het bestuur, zie Giskes (1991: 36-143). Van Dijk{ XE "Dijk" } (1988: 38); Willem Hutschenruyter{ XE "Willem Hutschenruyter" } (1928: 193-194). GAG, Archief GOV{ XE "GOV" }, inv.nr. 62, ‘Jaarverslag GOV 1926/27’. Vgl. Maandschrift CBS, 1927: 735. ‘Verslag hoofdbestuur over de jaren 1932-1934’, Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1935: 18. Hierin beschrijft het NTB bestuur dat het alleen in de aanvang van de verslagperiode enige bemoeiing had met het Gronings orkest. Het ging om een loonsverlaging, “waarbij de onzerzijds gedane voorstellen het gevolg bewerkten, dat de toegepaste verlaging binnen geringer grenzen bleef dan aanvankelijk was voorgenomen. Nadien verloren wij te Groningen vele leden. Zooals op ons vorig congres reeds door den Groningschen afgevaardigde was voorspeld, trokken velen onzer leden aldaar zich terug in verband met de invoering der nieuwe contributie-regeling, in het bijzonder de bijdrage voor de werkloozenkas. Dientengevolge namen onze bemoeiiingen voor het Groningsch orkest een einde. Sedert dien zijn verdere verlagingen van de inkomsten der orkestleden doorgevoerd.” Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, mei 1927: 45. In de arbeidscontracten die het USO{ XE "USO" } vanaf 1933 met de musici afsloot, zijn verschillende bepalingen uit de CAO van de GOV{ XE "GOV" } terug te vinden. Regelmatig wordt in het Nederlandsch Toonkunstenaarsblad verslag gedaan van de stand van zaken bij de contractonderhandelingen van de HOV{ XE "HOV" }. Het Vaderland (o), 14 december 1928, ‘Handelingen gemeenteraad’. ‘Subsidie Residentie-Orkest’, preadvies B&W aan de Raad, 16 november 1928. HGA, Verz. 1928, nr. 857. Vgl. ‘Het Residentie-orkest{ XE "Residentie-orkest" } in Kamer en Raadszaal,’ Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1929: 3-5.

156

512

513 514

515 516

517 518

519 520 521 522 523 524 525 526 527

528

529 530

Hoofdstuk 7

Het Residentie-orkest{ XE "Residentie-orkest" }, dat in 1928 van bovenaf opgelegde regels voor inspraak met succes had afgewend, moest uiteindelijk in 1937 onder druk van de politiek een rechtspositiereglement voor de musici invoeren. De directe aanleiding vormde het ontslag van een groep van zestien oudere, bijna gepensioneerde musici, die plaats moesten maken voor jongere, goedkopere volontairs. Weyand (1947: 195-196). Vgl. ‘Het Residentie-Orkest,’ De Muziekwereld, (1937: 200-202). De NTB erkende in dit artikel in 1928 bij het Residentie-orkest te weinig tactvol geopereerd te hebben. “Wij hebben toen een vrucht willen plukken, die nog niet rijp was”, maar het inzicht van de toenmalige NTB-bestuurders was volkomen juist geweest, meende men. De NTB uitte ernstige kritiek op het systeem, “waarbij men een moderne instelling blijft beheeren volgens verouderde methoden. [...] Het zwaaien van den scepter door enkele personen, van ouds bewindvoerders krachtens hun maecenaat; het afwijzen van voorlichting aan breederen kring, en evenzoo van waarlijke medezeggenschap uit zoodanigen kring; het ontslag zonder rechtsgang van vele orkestleden, en ook de manier waarop in de daardoor ontstane vacatures is voorzien.” Couturier (1931/32: 130). In 1931 kregen de orkestbesturen het verzoek “vanwege het orkestbestuur eenig contact te zoeken met de orkestleden, voor zoover dit contact nog niet mocht bestaan, in dien zin b.v., dat aan speciaal afgevaardigde leden van het orkest eene adviserende bevoegdheid in het orkestbestuur zou worden toegekend.” Brief van de Commissie van Advies inzake de Bevordering der Toonkunst aan de orkestbesturen, maart 1931. GAA, Archief Concertgebouw, map ‘rijk/staatscommissie’; GAL, Archief FOV{ XE "FOV" }, inv.nr. 2. Uit het rapport van Martin (1923b: 58) blijkt dat coöperatieve symfonieorkesten veel voorkwamen in Frankrijk, Engeland, Duitsland, Oostenrijk en Hongarije. De vereniging van orkestleden van het USO{ XE "USO" } had in 1919 een programma van eisen opgesteld onder de titel ‘Proeve van publicaties van den op te richten bond van Nederlandsche Orkesten’. HGM, Archief Willem Hutschenruyter{ XE "Willem Hutschenruyter" }, inv.nr. 49 G 1. Willem Hutschenruyter{ XE "Willem Hutschenruyter" } (1928: 61). OKW 1918-40, [vernietigd], inv.nr. 3128. Nota van referendaris P. Visser{ XE "Visser" } aan minister Slotemaker de Bruïne{ XE "Slotemaker de Bruïne" }, 19 april 1937. “De wijze van ontstaan (uit de musici zelf, eenigszins op coöperatieven grondslag dus) brengt zijn bezwaren mee. De oude leden der vereeniging hebben het heft in handen, terwijl onder hen niet de beste musici schuilen. De later bijgekomen musici zijn op artistiek gebied veelal hun meerderen, maar zij hebben, omdat zij geen leden zijn van de vereeniging, niets te zeggen. Dit deugt niet. Wethouder Ratté{ XE "Ratté" } wil komen tot een beteren stand van zaken door te bevorderen de wijziging van het geheele statuut. Hij wil in het leven zien te roepen een stichting, onder een bestuur, dat onder contrôle van de overheid staat. Hiervoor is noodig geld. Iets dergelijks kan alleen langs den weg van overheidssubsidieering.” ‘Nooden van de Symphonie-orkesten’, De Muziekwereld, juni 1938: 103. GAU, Archief USO{ XE "USO" }, notulen vergaderingen Dagelijks Bestuur, inv.nr. 8. Archief OKW 1918-40, inv.nr. 664. Advies radioraad, 28 oktober 1933: 8. OKW 1918-1940 [vernietigd], inv.nr. 3103, brief van 24 maart 1930 aan minister van OKW. Archief OKW 1918-1940, inv.nr. 664. Advies van de Radioraad aan de minister van Binnenlandse Zaken, 28 oktober 1933. De Muziekhandelaar, 1929/30: 9. Archief OKW 1918-1940 [vernietigd], inv.nr. 3113, brief van 9 januari 1934. Lenferink (1989: 177). GAU, Archief USO{ XE "USO" }, inv.nr. 4-7, 9. In 1931 informeerde het bestuur van het USO – op aandrang van de musici – bij andere orkesten hoeveel deze ontvingen voor radio-opnames. Het USO ontving ƒ 200,– per concert; Van de KRO ontving het USO in de jaren 1934-1936 ƒ 500,– per concert. Uit de notulen van het DB van 14 juni 1938 blijkt dat de concurrentie tussen orkesten voor het verkrijgen van een contract met een omroep zo groot was dat onderhandelingen met omroepen over hogere uitkoopsommen kansloos waren. Hibma (1989: 32) beschrijft hoe particuliere steun van vermogende privépersonen afnam en “gemeenschappelijke vormen van particulier initiatief” zoals comités en vriendenverenigingen daarvoor in de plaats kwamen. GAU, Archief USO{ XE "USO" }, inv.nr. 4-7, ‘Notulen vergadering Algemeen Bestuur’, 11 december 1931. Archief OKW 1918-1940, inv.nr. 664. Stukken betreffende invoering Radiobelasting 1931-1933.


531 532

533

534 535 536 537 538 539 540 541

542 543

544 545 546 547 548 549 550 551

157

Archief OKW 1918-1940, inv.nr. 115. Ook het Rotterdams Philharmonisch Orkest kon dankzij de persoonlijke interventie van minister Marchant van OKW in de opbrengst delen. Om de hoge rekeningen van het BUMA te vermijden probeerden orkestbesturen het programmeren van moderne muziek te vermijden. Vgl. Lenferink (1989: 149). Voor een overzicht van de inning van de muziekauteursrechten in Nederland, vgl. Lit (1989). Overigens kwam in de jaren dertig ook menig pensioenfonds onder druk te staan. Sommige orkestbesturen, zoals het bestuur van de AOV{ XE "AOV" }, wilden geld lenen om liquide problemen op te lossen. Het Concertgebouworkest{ XE "Concertgebouworkest" } ging ertoe over de uitkeringen van de gepensioneerden met vijf procent te korten. GAU, archief USO{ XE "USO" }, inv.nr. 4-7. ‘Notulen vergadering Algemeen Bestuur’, 27 januari 1927. GAU, archief USO{ XE "USO" }, inv.nr. 4-7. ‘Notulen vergadering Algemeen Bestuur’, 21 september 1928. GAU, archief USO{ XE "USO" }, inv.nr. 4-7. ‘Notulen vergadering Algemeen Bestuur’, mei september 1932. GAU, archief USO{ XE "USO" }, inv.nr. 8-9. ‘Notulen vergadering Dagelijks Bestuur’, 13 maart 1935. Interview van Harrie Vossen met Marie J. Bresser{ XE "Bresser" }, 15 september 1987, NAA, HA 17504. Maandschrift CBS; 1929: 880; 1934: 905. Lenferink (1989: 75). Vgl. Hoofdstuk 10. Hoogervorst (1991: 180) concludeert dat vanwege de bezuinigingen bijna een kwart van de orkestmusici zijn werk verloor. Zij baseert zich op Samama (1986: 75). Voor die bewering heb ik geen concrete onderbouwing kunnen vinden. Lelieveldt (1989: 222). OKW 18-40 [vernietigd], inv.nr. 3124, brief van het bestuur van de HOV{ XE "HOV" } aan de minister van OKW, 30 juni 1934. Zie ook OKW 1918-40, inv.nr. 664. Brief minister van OKW aan de minister van Financiën, 2 november 1933. De kortingen waren vijftig procent in de periode van 1 oktober tot 31 december 1933. Verder werden in het daaropvolgende jaar van 1 januari tot en met 20 maart tot 70 procent en van 1 juli tot en met 31 augustus en van 16 oktober tot en met 31 december 1934 80 procent van de oorspronkelijke salarissen uitbetaald. OKW 1918-40 [vernietigd], inv.nr. 3128, Brief van Bestuur RPhO aan de minister van OKW, 5 oktober 1937. OKW 1918-40 [vernietigd], inv.nr. 3128, Brief van Bestuur RPhO aan de minister van OKW, 28 oktober 1937. OKW 1918-40 [vernietigd], inv.nr. 3128, Brief van Bestuur RPhO aan de minister van OKW, 10 juni 1938. ‘Jaarverslag NTB, 1932-34’, Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, januari 1936. ‘De Maatschappelijke positie van de musici’, De Muziekwereld, 21 augustus 1940. Blom (1989: 4). HEK (1938/39), MvA, Hoofdstuk VI: 32. Micheels (1993: 259-271).

8 Operaconflict als motor tot eenheid Wij hebben geen oude plunje in ons Jaarverslag noodig. Hetgeen Eijl vermeld wil zien behoort te worden geschreven wanneer ooit een geschiedenis van de vakorganisatie der Nederlandsche musici zal worden samengesteld. J. Olman{ XE "Olman" }, voorzitter NTB (1921)1

Inleiding De gemeenschappelijke belangen van professionele musici in de jaren 1918 tot 1940 werden behartigd door een brede waaier van vakorganisaties (zie Bijlage H). De oudste vakorganisatie, de (Koninklijke) Nederlandsche Toonkunstenaars Vereeniging (1875) kwam voort uit de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst en verenigde een artistieke bovenlaag van de musici die zich inzette voor de bevordering van de professionele muziekbeoefening en de verheffing van de toonkunstenaarsstand in artistieke zin.2 In 1894 werd in Amsterdam de eerste vakbond voor musici opgericht, de Amsterdamsche Toonkunstenaars Vereeniging. Dit was een belangrijk omslagpunt in de geschiedenis van de toonkunstenaars, omdat voor het eerst een organisatie optrad die het verbeteren van de materiële positie van de leden vooropstelde en zich qua organisatievorm en activiteitenprogramma meer zou gaan spiegelen aan de arbeidersvakbeweging dan aan de deftiger standsorganisatie als de NTV en de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst.3 De groepen musici die in dit proefschrift centraal staan (musici in restaurants, (bioscoop)theaters, en symfonieorkesten) hadden hun belangen grotendeels ondergebracht bij een vakbond. Vanaf 1909 tot 1919 bij de Algemene Nederlandsche Toonkunstenaars Vereeniging (ANTV) en vanaf 1920 bij de Nederlandsche Toonkunstenaars Bond (NTB). Voor een goed begrip van het latere functioneren van de NTB is het nodig enige aandacht te besteden aan de periode die aan zijn oprichting voorafging en aan de ontwikkelingen die tot zijn oprichting leidden. Dit hoofdstuk beschrijft de jaren 1914 tot 1920, waarin door de ANTV en andere kunstenaarsvakbonden verwoede pogingen gedaan werden, tot onderlinge samenwerking te komen om de economische problemen die gepaard gingen met de Eerste Wereldoorlog het hoofd te bieden. Deze belangenconcentratie en de geslaagde acties voor salarisverbeteringen in 1918 leidden op hun beurt tot krachtenbundeling van de werkgevers. Daarna volgt een gedetailleerde beschrijving van het machtsspel waarmee de vakbondsbestuurders van de ANTV werden geconfronteerd toen de directeur van de Nederlandsche Opera{ XE "Nederlandsche Opera" } in 1918 besloot zijn onderneming van de hand te doen. Dit leidde tot een crisis in de Amsterdamsche Toonkunstenaars Vereeniging die uitmondde in een reorganisatie bij de ANTV. De reorganisatie vormde de aanzet voor de oprichting van de Nederlandsche Toonkunstenaars Bond, die eerst de

160

Hoofdstuk 8

ANTV-leden en vervolgens haar taken overnam, waarna het faillissement van de ANTV onvermijdelijk werd. De activiteiten van de NTB in de jaren 1919 tot 1940 worden behandeld in de Hoofdstukken 9 en 10.

Fusie is de geest des tijds De geschiedenis van vakbondsvorming bij Nederlandse musici nam een aanvang in de lente van 1894. Nog voor de oprichting van de Sociaal Democratische Arbeiders Partij (SDAP) in de zomer en de Algemene Nederlandsche Diamantbewerkers Bond (ANDB) in het najaar van 1894, werd in Amsterdam – onder inspirerende ondersteuning van Henri Polak{ XE "Polak" } – de grondslag gelegd voor de eerste Nederlandse vakbond van musici. Ernstige misstanden in het gezelschap van de Nederlandsche Opera{ XE "Nederlandsche Opera" } van J.G. de Groot{ XE "de Groot" }{ XE "J.G. de Groot" } in Amsterdam vormden de aanleiding. De salarissen waren extreem laag, de directeur was wispelturig en had de gewoonte op willekeurige momenten musici te ontslaan of boetes op te leggen.4 Materiële belangenbehartiging evenals de ondersteuning van de geestelijke en artistieke belangen van haar leden en de verheffing van het muzikale leven werden de doelstellingen van de Amsterdamsche Toonkunstenaars Vereeniging.5 In 1905 en 1906 werden ook in Den Haag en Rotterdam Toonkunstenaarsverenigingen opgericht, die in 1909 besloten een overkoepelend federatief bestuur in te stellen dat de Algemeene Nederlandsche Toonkunstenaars Vereeniging ging heten en waarvan M.C. van de Rovaart{ XE "Rovaart" } voorzitter werd.6 Het totale ledental van toonkunstenaarsverenigingen groeide ongeveer zevenhonderd in 1912 tot meer dan 1100 in 1917. Haar wervingskracht was onder meer gelegen in het eigen ziekenfonds en de plaatselijke arbeidsbemiddelingsbureaus. De ANTV sloot zich in 1910 aan bij de Internationale Confederatie, een samenwerkingsverband van buitenlandse vakbonden van musici,7 en maakte daarnaast tot 1914 deel uit van het Verbond van Nederlandsche Kunstenaarsvereenigingen, wiens doelstelling “de bevordering van den bloei der schoone kunsten en van de belangen der Nederlandsche Kunstenaars” weinig praktische gevolgen heeft gehad.8 Tot 1915 stond de ANTV in haar strijd voor betere salarissen en arbeidsvoorwaarden in de kunsten amusementssector vrijwel alleen. Sinds 1897 was er een Nederlandsche Artisten Vereeniging (NAV), maar van deze vereniging is slechts bekend dat zij door een van de zusterorganisaties getypeerd werd als het “doosje meubelwas bij een heete kachel”.9 Ook het Genootschap van Nederlandsche Componisten (GeNeCo)10 en de Nederlandsche Tooneelkunstenaars Vereeniging (NTKV), die in 1911 waren opgericht, waren aanvankelijk weinig daadkrachtig vanwege de kleine achterban. Enkele geslaagde acties van de NTKV in 1915 tegen de slechte werkomstandigheden in de theaters en de instelling van een steunfonds voor werkloze toneelspelers droegen bij aan de bekendheid van de vereniging, zodat de NTKV in 1918 uitgroeide tot een bond met 253 leden die verspreid waren over afdelingen in Amsterdam, Den Haag en Rotterdam.11 In 1915 zien we ook bij variété-artiesten en het ondersteunend theaterpersoneel de organisatiegezindheid toenemen. De Rotterdamsche Artistenvereeniging (RAV), die sinds dat jaar de belangen van variété-artiesten en -musici in de Maasstad behartigde, wist haar werkterrein binnen het tijdsbestek van een jaar uit te breiden naar Amsterdam en Den Haag. Om het landelijke karakter van haar werkzaamheid te onderstrepen, veranderde zij haar naam in 1916 in Nederlandsche Centrale Artisten Vereeniging (NCAV).12 De buffetjuffrouwen, administrateurs, technici en explicateurs van theaters en bioscopen verenigden zich in 1915 in de Nederlandsche Bond van Theater- en Bioscooppersoneel (NBTBP). Deze bond stond ook open voor artiesten, musici en koorleden, die – hoewel hun

Operaconflict als motor tot eenheid

161

aantal ieder jaar fluctueerde – in het najaar van 1918 ongeveer vijftien procent uitmaakten van de duizend aangesloten leden.13 Het is niet toevallig dat deze nieuwe vakverenigingen in de kunsten amusementssector opbloeiden in het tijdvak van de Eerste Wereldoorlog. Na het uitbreken van de oorlog in de omringende landen, in augustus 1914, dreigde aanvankelijk algehele sluiting van theaters. Zowel het artistiek als technisch personeel was onder druk van dit slechte perspectief akkoord gegaan met grote kortingen op de salarissen, de zogenaamde ‘Kriegsgages’ of ‘mobilisatietarieven’ genoemd. Toen het publiek al na enkele maanden weer terugkeerde naar de theaters, stroomden ook de winsten terug in de kassa’s van de ondernemers – echter zonder de artiesten financieel te compenseren. Een harde strijd van de vakorganisaties volgde om de salarissen op het vooroorlogse niveau terug te brengen en op peil te houden ten opzichte van de kosten van het levensonderhoud, die tijdens de oorlog voortdurend aan stijgingen onderhevig waren geweest. De oorlogssituatie verbeterde niet alleen de organisatiegezindheid onder de werknemers, maar vormde tevens een voedingsbodem voor ontelbare initiatieven tussen de bovengenoemde kleine bonden om tot samenwerking te komen.14 De overheid hielp een handje door in het voorjaar van 1917 de bedrijfstak kunst en amusement tot een “maatschappelijk onnuttige” tak te verklaren en te dreigen met een kolenrantsoen. De bedrijfssluitingen die daarvan het gevolg konden zijn, vormden de stuwende kracht achter de vorming van plaatselijke Actiecomités Amusementsbedrijf (ACA), die bestonden uit afgevaardigden van de vijf kunstenaarsvakbonden van dat moment (NAV, ANTV, NTKV, NCAV, NBTBP). In Rotterdam wisten ze zelfs de lokale directeurenvereniging onder de gelederen te brengen, hoewel die weer uittrad toen na enkele maanden bleek dat het ergste gevaar geweken was. Kleine successen van de plaatselijke ACA’s, onder andere tegen de verhoging van de stedelijke vermakelijkheidsbelastingen, brachten onder de partners een groot optimisme over de invloed van hun samenwerkingsverband teweeg. Al spoedig besloten de landelijke hoofdbesturen daarom een landelijk actiecomité te vormen dat moest voorkomen dat in de komende winter opnieuw maatregelen werden uitgevaardigd die de werkgelegenheid in de kunsten amusementssector zouden bedreigen. Maar ook het besef dat het buitengewoon inefficiënt was, in deze tijd van schaarse goederen en middelen, vijf bonden in leven te houden, die zich min of meer op elkaars terrein bewogen, was een reden serieuze besprekingen over nauwere samenwerking te voeren, eventueel in de vorm van een federatie van kunstenaarsvakbonden. Ondanks de goede wil onder de deelnemers aan de eerste besprekingen in het najaar van 1917, verliepen de contacten tussen de landelijke hoofdbesturen uitermate stroef. Allereerst bleken er grote verschillen te bestaan tussen de karakters van de leiders. Actiegerichte aanvoerders van de toneelspelersbond NTKV en de Bond van Theater- en Bioscooppersoneel liepen op tegen de formelere en zakelijker houding van de ANTVleiders. Daarnaast waren er de gebruikelijke irritaties als gevolg van zogenaamde grensgeschillen. De ANTV eiste duidelijkheid over de bevoegdheden van de organisaties, die elkaar bij acties dikwijls voor de voeten liepen omdat het personeel in de theaters bij verschillende bonden was aangesloten. Zuivering van de gelederen van de NCAV en de NBTBP van de bij hun organisatie aangesloten musici, moest van de ANTV aan de besprekingen over een mogelijke federatieve samenwerking vooraf gaan. Een derde complicerende factor bij de besprekingen over federatievorming was de houding van de Bond van Theater- en Bioscooppersoneel. Nadat deze zich op 1 september

162

Hoofdstuk 8

1917 had aangesloten bij de moderne vakcentrale NVV (Nederlandsch Verbond van Vakvereenigingen), ging de NBTBP zich steeds meer als dé bond op het amusementsterrein opstellen. Van het NVV ontving deze organisatie namelijk de richtlijn dat samenwerking met de andere kunstenaarsbonden alleen op centralistische grondslag mocht geschieden. De NBTBP moest de moederbond vormen voor een toekomstige, alle negenduizend werknemers omvattende, vakbond in de bedrijfstak Kunst en Amusement.15 Zijn motto “fusie is de geest des tijds, en na den wereldbrand zal de nood ons de fusie opdringen”16 riep de irritaties van de andere kunstenaarsvakbonden op. Zij wantrouwden de centralistische neigingen van de NBTBP en diens link met het sociaal-democratisch getinte NVV. Intrede van politieke elementen in de vakbondsstrijd kon de wankele eenheid onder de eigen achterban verstoren, zo redeneerden de neutrale artiestenbonden. De organisaties van artiesten, toneelspelers en musici betwijfelden bovendien de solidariteit van de NBTBP, nu diens handelingen afgestemd moesten worden met een landelijke vakcentrale. Dit zou de slagvaardigheid niet ten goede komen. Tenslotte bestond bij de artiesten- musici- en toneelspelersorganisaties weinig vertrouwen in de inhoudelijke koers van de NBTBP. Deze had bij de acties voor de vrije dag, die in het voorjaar van 1918 door het NVV waren geïnitieerd, overduidelijk aangetoond, over een gebrek aan kennis en inzicht te beschikken in de specifieke beroepsbelangen van artiesten en musici. Wat baatte een vrije dag, zolang deze ten koste ging van de eigen portemonnee? Eerst moeten de salarissen omhoog, zo luidde het devies van de artiestenbonden.17 Een georganiseerd samenwerkingsverband in de vorm van een federatie van kunstenaarsvakbonden was dus tot mislukken gedoemd. Weliswaar werd in de loop van 1919 uiteindelijk een Actiebureau Kunst en Amusementsbedrijf opgericht (ABKA) die landelijke acties moest voorbereiden en met de inmiddels opgerichte Nederlandse Bond van Directeuren van Openbare Vermakelijkheden18 moest overleggen over collectieve contracten. Maar opnieuw torpedeerden onderlinge meningsverschillen het saamhorigheidsgevoel. De ABKA stierf in de loop van 1920 een voortijdige dood.

Salarisacties De kommer en kwel in de top van de verenigingen had weinig invloed op de plaatselijke coalities van musici, artiesten en theater- en bioscooppersoneel. In de zomer van 1918 stelden zij in onderling overleg minimumsalarissen voor artiesten en musici vast. Het minimumweekloon voor een musicus in ‘loondienst’ in Amsterdam werd bepaald op veertig gulden. Dit was gemiddeld twee keer zo hoog als de gages vlak voor de oorlog, maar volstrekt gelegitimeerd vanwege de meer dan verdubbelde kosten van levensonderhoud. In Amsterdam verliepen de acties over het algemeen voorspoedig. De meeste theaters willigden de eisen snel in. De grootste dwarsligger in de hoofdstad was de exploitatiemaatschappij van het Rembrandt Theater, die de salariseis beantwoordde met het tegenvoorstel het aantal musici van het toneelorkest te beperken. De Amsterdamsche Toonkunstenaars Vereeniging (ATV) ging daarmee uiteraard niet akkoord en riep een staking uit. De directie publiceerde haar frustraties over de inbreuk door de vakbond op haar “zelfbeschikkingsrecht” in Het Volk. Zij vond het belachelijk dat de musici – die “uitgezonderd enkele repetities slechts drie uur per dag werkten” – behalve deze exorbitante salarissen ook inspraak eisten in het aanstellingsbeleid van de directie.19 Zoals aangekondigd legden de musici het werk stil. Zij postten voor het theater om te voorkomen dat de directie niet-georganiseerde musici inschakelde bij de opvoering van de operette Een dag in het paradijs. Het ondersteunend personeel verklaarde zich solidair met de musici toen bleek dat de werkgever de onderhandelingen met hun Bond van Theater- en Bioscooppersoneel op de


163

lange baan wilde schuiven. Door deze algehele werkstaking werd het de leiding onmogelijk gemaakt het publiek alternatieve programma’s aan te bieden. De directie weigerde echter te zwichten voor de druk van de bonden en besloot ten einde raad de exploitatie te stoppen en het theater in de verhuur te brengen. Een week later bleek dat G.H. Koopman,{ XE "Koopman" } exploitant van de Nederlandsche Opera,{ XE "Nederlandsche Opera" } het theater inclusief het toneelorkest had overgenomen. De bonden zetten de onderhandelingen met de nieuwe huurder voort en konden deze uiteindelijk met succes bekronen. Enkele weken na de geslaagde acties in Amsterdam startte de salarisstrijd in Rotterdam. De omstandigheden waren hier anders. Enerzijds omdat in deze stad al sinds 1913 een lokale directeurenbond actief was waarvan geduchte tegenstand werd verwacht. Anderzijds omdat de relatie van de musici- en artiestenverenigingen met de Bond van Theater- en Bioscooppersoneel in de Maasstad al tijdens de voorbereidingen onder grote druk was komen te staan. Een van de musici-bestuurders had zich namelijk in een ruzie over de te kiezen strategie tegen het technisch personeel beroepen op zijn ‘bestudeerde status’.20 Dit was aanleiding voor de moderne bond een eigen koers te varen. Men eiste verhoging van de salarissen van hun leden met twintig procent. De bond van directeuren willigde die eis spoedig in – het betrof namelijk een vrij kleine groep werknemers vergeleken met de musici en artiesten – waardoor de directeuren een hardere vuist konden maken in de onderhandelingen met de bonden van de musici en artiesten. Hoewel snel overeenstemming werd bereikt over het minimumtarief liepen de onderhandelingen stuk toen de directeuren weigerden in te gaan op de eis van de musici, dat diegenen die al het minimumloon verdienden (het betrof hier hoofdzakelijk de aanvoerders en kapelmeesters van theater- en bioscooporkesten) ook een loonsverhoging in het vooruitzicht moest worden gesteld. Stakingen en boycots door de musici en artiesten volgden, maar hadden geen succes. Na de bemiddeling van de hoofdbestuurders Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } en Gerke{ XE "Gerke" } van de ANTV werd aan de patstelling een eind gemaakt. De musici moesten genoegen nemen met hetgeen zij al tijdens de eerste onderhandelingen bereikt hadden: een minimumsalaris van ƒ 35,– per week en geen collectieve afspraken over de hogere salarissen. De Rotterdamsche Toonkunstenaars Vereeniging werd veroordeeld tot een boete van ƒ 2500,– wegens het aanzetten tot contractbreuk.21 De afloop van de acties in Rotterdam was aanleiding voor Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } in het blad Toonkunst een stevige kritiek te schrijven op de eigengereide stappen van het lokale bestuur. Dat had verzuimd de koers van de acties met het meer ervaren landelijk hoofdbestuur af te stemmen. Het herhaalde beroep van Van de Rovaart aan de lokale verenigingen nooit meer zonder inhoudelijke afstemming met het hoofdbestuur tot acties over te gaan, toonde treffend het gebrek aan grip van het hoofdbestuur van de ANTV op de lokale bonden aan.22 Ondanks de verloren strijd in Rotterdam, was over de gehele linie de salarisstrijd van de musici als geslaagd te beschouwen. In Deventer werd een nieuwe afdeling van de ANTV opgericht en de andere afdelingen boekten alle een forse ledenwinst. De aansluiting van de Vereeniging ‘Het Concertgebouworchest’ in januari 1919 bij de Amsterdamse Toonkunstenaars Vereeniging beschouwde zij als de bekroning van haar werk omdat op dat moment de belangen van alle beroeps-symfonieorkesten bij de ANTV waren ondergebracht.23 Ook de altijd zo moeilijk te mobiliseren zangsolisten sloten zich begin 1919 bij de bond van musici aan, zodat de ANTV op dat moment tussen de 1300 en 1600 leden telde.24 De oprichting van de Bond van Zangsolisten was echter veeleer te danken aan nieuwe toestanden in de operawereld, die kort na de succesvolle salarisacties in Amsterdam de geest van optimisme onder de musici en vakbondsleiders zouden verdrijven.

164

Hoofdstuk 8

Operaconflict in Amsterdam G.H. Koopman,{ XE "Koopman" } de zakelijke leider van de N.V. Nederlandsche Opera{ XE "Nederlandsche Opera" } (gevestigd te Amsterdam en opgericht in 1916), kondigde op 3 december 1918 door middel van een open brief in de kranten aan, dat hij in het nieuwe seizoen zou stoppen met zijn onderneming. De reden voor dit besluit lag, naar zijn schrijven, in de sterk gestegen exploitatiekosten: onder druk van de tijdsomstandigheden was hij gedwongen salarisverhogingen aan het artistiek en technisch personeel toe te kennen. De gemeente Amsterdam had weliswaar een subsidie van ƒ 10.000,– toegezegd, maar dit was verre van toereikend voor een succesvolle exploitatie in het nieuwe seizoen. Omdat andere gemeenten waar de opera voorstellingen verzorgde de beloften op subsidie uiteindelijk geen gestand deden, vond Koopman voortzetting van de onderneming niet langer verantwoord.25 De brief waarin Koopman{ XE "Koopman" } aankondigde met de onderneming te stoppen, sloeg bij alle betrokkenen dan ook in als een bom. Op het hoogtepunt van zijn bloei zou de opera moeten verdwijnen. De personeelsleden konden niet geloven dat Koopman niet opnieuw een oplossing zou vinden voor de financiële problemen. De Amsterdamsche Toonkunstenaars Vereeniging was gealarmeerd en wist de altijd ‘solistisch’ opererende zangsolisten te overreden zich bij de vakbond aan te sluiten om zo een stevige vuist te vormen in de komende onderhandelingen. Het publiek was verrast evenals de commissarissen van Koopmans N.V., die nog van niets wisten. Het enige wat bij iedereen algemeen bekend was, was het feit dat Koopman het merendeel van het aandelenkapitaal bezat en eigenlijk kon doen en laten wat hij wilde. Er ontstond dan ook een soort kat en muis spelletje tussen Koopman, de personeelsleden, de vakbond, de pers en twee gegadigden die zich kwamen melden om de onderneming over te nemen. Want wat was die brief anders dan een openbare uitnodiging om te loven en te bieden? Het eerste bod kwam van een groep Haagse notabelen, onder wie directeur Meihuizen{ XE "Meihuizen" } van het Gebouw van Kunsten en Wetenschappen in Den Haag, E.A. van Beresteyn{ XE "Beresteyn" }, Tweede-Kamerlid voor de Vrijzinnig Democratische Partij en B. van Haersma Buma{ XE "Haersma Buma" }, directeur van de Rotterdamse Bankvereeniging. Zij deden het voorstel de opera na zijn liquidatie naar Den Haag te verplaatsen en onderdak te geven in het Gebouw van Kunsten en Wetenschappen, dat vanwege het naderende faillissement van de Fransche Opera{ XE "Fransche Opera" } het volgend seizoen leeg stond. Waarschijnlijk om een beter bod af te dwingen liet Koopman{ XE "Koopman" } plotseling weten voorlopig af te zien van liquidatie en misschien toch zelf de onderneming voort te zullen zetten, mits hij voldoende financiële garanties zou krijgen. Bovendien wilde hij de personeelsleden jaarcontracten kunnen bieden in plaats van de tot dan toe gebruikelijke zevenmaandscontracten.26 Een paar dagen later meldde zich een tweede gegadigde, het duo Chris de Vos{ XE "Chris de Vos" }, operazanger (ook bij de Nederlandsche Opera{ XE "Nederlandsche Opera" }) en de mecenas W.F. Egeman{ XE "Egeman" }, tevens voorzitter van de voetbalclub AJAX, die ƒ 100.000,– beschikbaar stelde mits de opera in Amsterdam bleef en niet onder leiding van Koopman zou komen te staan. De ATV-bestuurders Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } en Gerke{ XE "Gerke" } waren sinds december druk bezig de werkelijke stand van zaken te onderzoeken. Zij kregen door tegenstrijdige mededelingen van Koopman{ XE "Koopman" } – waaruit nu weer opgemaakt moest worden dat hij toch de onderneming zou voortzetten en dan weer dat dit onmogelijk was – de indruk dat hij bezig was zijn handel zo voordelig mogelijk van de hand te doen. Zij ontdekten bovendien dat Koopman, ook al zou hij de opera zelf willen voortzetten, zijn


165

voorstellingen niet langer kon houden in de schouwburgzaal van het Paleis van Volksvlijt, omdat die inmiddels verhuurd was aan het revuegezelschap van Louis Bouwmeester{ XE "Louis Bouwmeester" }.27 De vakbondsmannen namen contact op met de Amsterdamse en Haagse gegadigden en concludeerden dat overname van het gezelschap door de Amsterdamse combinatie de beste perspectieven voor het personeel bood. Behalve een bankgarantie, beloofde het duo Egeman-De Vos een pensioenfonds en medezeggenschap van het personeel – voor die tijd unieke arbeidsvoorwaarden voor het personeel van een culturele instelling. Het financiële plaatje van de Haagse onderneming, die nog weinig toezeggingen van aandeelhouders had, zag er daarentegen begin maart 1919 nog niet zo betrouwbaar uit. Op 4 maart liepen de onderhandelingen ogenschijnlijk ten einde. Koopman{ XE "Koopman" } verkocht op die dag, in aanwezigheid van de juridisch adviseur Keizer{ XE "Keizer" } van de solistenvereniging, zijn decors, kostuums en instrumenten aan de Amsterdamse combinatie. Vervolgens liet hij de vakbondsvertegenwoordigers weten dat hij persoonlijk aan het personeel mededeling zou doen van zijn aftreden. Voor de vakbondsmannen was nu het moment gekomen het personeel in te lichten over de uitkomst van de onderhandelingen. De musici, koorleden, balletdansers, zangsolisten en technisch personeel van de opera verkeerden nog steeds in de veronderstelling dat Koopman,{ XE "Koopman" } die de onderneming in het verleden al vaker door financiële moeilijkheden had geloodst, opnieuw een creatieve oplossing zou vinden. Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } en de jurist Keizer{ XE "Keizer" } werden door de voorzitter van de solistenvereniging uitgenodigd op 5 maart bij de personeelsvergadering van de Nederlandsche Opera{ XE "Nederlandsche Opera" } aanwezig te zijn. Waarschijnlijk – maar dit moeten wij tussen de regels door lezen – om daar de verheugende mededeling te komen doen dat de zaak bijna in kannen en kruiken was. Daar aangekomen, werd hen echter door enkele musici de toegang tot de vergadering ontzegd. Eerst zou een brief van de directeur voorgelezen worden die uitsluitend voor het personeel bestemd was, daarna zouden de vakbondsmannen hun zegje mogen doen.28 In de brief die Koopman,{ XE "Koopman" } die dus niet op de vergadering aanwezig was, liet voorlezen door zijn broer, de reclameman D. Koopman, schreef eerstgenoemde dat hij nog geen mededelingen kon doen over de toekomst van de opera maar wel aannam dat die het volgend seizoen zou blijven bestaan. “Weest overtuigd, dat zoodra dit onomstootelijk vast staat, gij de eersten zult zijn, die het uit mijn mond zult vernemen,” zo schreef Koopman. Door het personeel werd deze brief natuurlijk met vreugde begroet. Zij zagen deze als de bevestiging van hun vermoeden dat hun Koopman wel iets zou vinden op de financiële problemen. Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } en Keizer{ XE "Keizer" } stonden nog steeds buiten te wachten, toen een van de orkestleden, J. Verdelman,{ XE "Verdelman" } die tevens bestuurder van de ATV was, het woord nam. Hij beschuldigde Van de Rovaart ervan dat hij de musici als ”marionetten” behandelde en “geen open kaart durfde te spelen”. Hij “walgde van die houding” en riep het personeel op een eigen personeelsvereniging op te richten, die zich rechtstreeks met Koopman{ XE "Koopman" } in verbinding zou stellen.29 Aldus geschiedde. De personeelsvereniging werd opgericht met afgevaardigden van de solisten, musici en koorzangers en met Verdelman als voorzitter. Na anderhalf uur mochten Van de Rovaart en Keizer dan eindelijk binnenkomen maar troffen daar tot hun verbazing een door Verdelman opgeruide menigte, die hen het spreken onmogelijk maakte. Zij vertrokken uit de vergadering en konden een dag later in de kranten lezen dat Koopman niets verteld had over de verkooptransactie en zijn voorgenomen aftreden.

166

Hoofdstuk 8

Maar ook het personeel wachtte een teleurstelling. Enkele dagen na deze heftig verlopen personeelsvergadering moest het op grond van een gesprek met Koopman{ XE "Koopman" } concluderen, dat deze de onderneming toch niet zou voortzetten en af zou treden als directeur. Merkwaardig genoeg vroeg Koopman vervolgens aan het personeel een keuze te maken tussen Amsterdam en Den Haag als vestigingsplaats voor de toekomstige opera. De discussie over de eventuele verhuizing naar Den Haag verliep zeer heftig omdat de belangen van de tweehonderd geëngageerden zeer divers waren. Vanwege de beschikbaarheid van een vaste locatie voor repetities en uitvoeringen – wat nog steeds als een eerste vereiste voor het welzijn van een operagezelschap gezien wordt – en vanwege de te verwachten artistieke kwaliteit van het nieuwe gezelschap onder leiding van de aangewezen zakelijk leider W. van Korlaar{ XE "Korlaar" } jr. – was er veel te zeggen voor een verhuizing naar Den Haag. De koorleden van de opera voelden daar echter weinig voor omdat velen andere zakelijke belangen in Amsterdam hadden. Aan het eind van de betreffende vergadering, waar uit woede over de stemmingmakerij door voorstanders van de verhuizing naar Den Haag – zoals de dirigent van Raalte,{ XE "Raalte" } die uit Den Haag de toezegging had de muzikale directeur van de nieuwe opera te mogen worden – de voorstanders van Amsterdam waren weggelopen, werd met meerderheid van stemmen gekozen voor de verplaatsing van de opera naar Den Haag.30 Uit de verschillende krantenberichten over deze vergaderingen ontstaat de indruk dat het personeel het besluit nam tot verplaatsing van de opera naar Den Haag. Maar, kunnen we ons afvragen, had het personeel wel iets te kiezen? Waarom zou Koopman,{ XE "Koopman" } die zoveel privékapitaal in de onderneming had geïnvesteerd, het personeel laten beslissen over de toekomst van de opera, c.q. de verkoopprijs van zijn onderneming? Koopman droeg zijn werknemers een warm hart toe – dat had de korte geschiedenis van het gezelschap al uitgewezen, maar dat hij het lot van zijn onderneming in hun handen zou leggen was buitengewoon onwaarschijnlijk. Zijn loyaliteit had grenzen, en die lieten zich vooral voelen op het zakelijke en financiële vlak, zo hadden de vakbonden mogen ervaren in hun jaarlijkse onderhandelingen over salarisverhogingen en arbeidsvoorwaarden. Het was in Koopmans belang een zo hoog mogelijk overnamebod te ontvangen voor zijn decors, kostuums en instrumenten van hetzij de Amsterdamse, hetzij de Haagse gegadigden. Zag het er aanvankelijk naar uit dat Koopman{ XE "Koopman" } de onderneming aan de Amsterdamse gegadigden zou verkopen, uiteindelijk liet hij op 5 maart weten nog niets definitiefs besloten te hebben. Achter deze wending kon geen andere bedoeling liggen, dan een laatste poging een nog hoger bod aan de Haagse bieders te ontlokken. Hij kon deze mededeling doen omdat het contract met de Amsterdamse combinatie nog niet getekend was, zo blijkt uit een verslag van de ATV over deze kwestie.26 Bovendien had Koopman wel gezegd dát hij persoonlijk het personeel over zijn aftreden zou berichten, maar niet wannéér. Dus Koopman kon op die beruchte 5 maart-vergadering nog alle kanten op. Met zijn brief aan het personeel verklaarde hij zich tot tevredenheid van zijn werknemers loyaal met hen. Hij had vertrouwen dat er in het nieuwe seizoen nog werk voor het artistiek personeel zou zijn, maar verzuimde te zeggen dat dit niet langer onder zijn leiding zou zijn. Hij versterkte het saamhorigheidsgevoel onder het personeel door in de brief nadrukkelijk aan te geven alleen nog maar met de direct belanghebbenden te willen praten, waarmee hij vervolgens in een klap de vakbond als gesprekspartner overbodig maakte. In het ATV-bestuurslid Verdelman{ XE "Verdelman" } had Koopman{ XE "Koopman" } een loyaal gesprekspartner. Verdelman had alle belang bij zekerheid over zijn persoonlijke toekomst, maar was er bovendien oprecht van overtuigd dat zijn medebestuurslid Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } de belangen van de operamensen niet goed kon behartigen. In die


167

overtuiging werd hij aangemoedigd door Koopman, die geen zin had in de bemoeiingen van de vakbond, en hem van andere informatie voorzag dan diens vakbondscollegae. De slechte verlopende communicatie tussen Verdelman en zijn medebestuurders werd nog eens aangewakkerd door een lastercampagne, gericht tegen de vakbond en Van de Rovaart in het bijzonder, die tezelfdertijd in het weekblad De Kunst werd gevoerd door de secretaris van de Nederlandsche Opera{ XE "Nederlandsche Opera" } en handlanger van Koopman, N.H. Wolf{ XE "N.H. Wolf" }. De reputatie van de ATV was door Koopman{ XE "Koopman" } daarmee behoorlijk in diskrediet gebracht. Een groot aantal vakbondsleden begon te twijfelen aan hun voorzitter Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } en richtte zijn vertrouwen op de personeelsvereniging. Maar ook met het personeel speelde Koopman een spelletje. Hij deed wel alsof de belanghebbenden mochten meebeslissen over hun toekomst, maar oefende intussen via zijn stroman Verdelman{ XE "Verdelman" } doorslaggevende invloed op de uiteindelijke beslissing uit. Uit een krantenbericht uit 1922 blijkt dat een van de musici zijn stem had laten leiden door een stemadvies van Koopman. Bij nader onderzoek naar dat stemadvies blijkt dat Koopman voor de personeelsvergadering telefonisch contact heeft gehad met Verdelman en hem mededeelde dat het hem niet gelukt was de Amsterdamse en Haagse combinaties nader tot elkaar te brengen.31 Vervolgens had hij aan Verdelman gevraagd aan het personeel mede te delen dat hun directeur hen adviseerde voor Den Haag te kiezen, hetgeen geschiedde. Het stemadvies voor Den Haag was het resultaat van last-minute onderhandelingen met beide gegadigden, waarbij de Haagse combinatie uiteindelijk het meest geboden moet hebben. Uit de financiële stukken van de Nationale Opera,{ XE "Nationale Opera" } die de Nederlandsche Opera{ XE "Nederlandsche Opera" } in 1919 opvolgde, blijkt dat door de Hagenaars ƒ 40.000,– voor decors en ƒ 15.000,– in aandelen was betaald. In een krantenbericht naar aanleiding van Koopmans terugkeer drie jaar later als trouble-shooter bij de kwakkelende Nationale Opera staat echter ook de mededeling dat Koopman{ XE "Koopman" } nog ƒ 25.000,– had ontvangen – een bedrag dat niet in de boeken van de Nationale Opera is terug te vinden.32 Het antwoord op de vraag wie die ƒ 25.000,– gefourneerd heeft, is vooralsnog niet te geven, maar zeer waarschijnlijk kan de geldschieter gevonden worden in de Haagse (politieke?) lobby. Wel bestaat een vermoeden waarvoor Koopman dat geld gebruikt heeft. Hij vertrok op wereldreis, met zijn kersverse echtgenote, om een studie te maken van het operabedrijf in het Verre Oosten en Amerika. Deze affaire toonde overduidelijk de machteloosheid van de vakbond. De ATV werd door Koopman{ XE "Koopman" } op 5 maart eenvoudig buiten spel gezet. Niets of niemand kon Koopman, als eigenaar van de onderneming, beletten zijn zaak van de hand te doen. Ook de vakbond niet. Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } en de jurist Keizer{ XE "Keizer" } leken te fatsoenlijk de streken van Koopman met streken te beantwoorden. Zij hebben ervoor gekozen de vuile was over Koopman niet buiten te hangen, vanuit de overtuiging dat “binnen enkele dagen de zuiverheid onzer bedoelingen en de ergerlijke misleiding door enkele persoonlijke geïnteresseerden” zouden blijken.33 Het moet daarom een deceptie voor Van de Rovaart zijn geweest, dat dit nimmer is gebeurd. Er was slechts een enkele krant die nadrukkelijk wees op de rol van Koopman: De Telegraaf schreef dat zijn “detailmanipulaties” te maken hadden “alles behalve met idealisme en kunst”.34

Scheuring in de ATV Voor de Amsterdamse Toonkunstenaars Vereeniging was de verplaatsing van de opera naar Den Haag een ramp. De vestiging van de opera in Amsterdam in 1916, had een impuls

168

Hoofdstuk 8

gegeven aan de werkgelegenheid voor musici in de hoofdstad. Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } en zijn medebestuursleden waren dan ook hoogst verontwaardigd over de handelwijze van de ‘verrader' Verdelman,{ XE "Verdelman" } die de vakbondsloyaliteit doorbrak en op een verachtelijke manier meewerkte aan de verplaatsing van de opera – vijftig werknemers, die niet meeverhuisden, verloren hun baan. De overige leden van het ATV bestuur verklaarden zich solidair met Van de Rovaart en besloten af te treden als de ledenvergadering van de ATV Van de Rovaart niet rehabiliteerde. De betreffende ledenvergadering verliep buitengewoon chaotisch, maar het resultaat was dat het bestuur verzocht werd aan te blijven totdat een commissie van onderzoek de beschuldigingen die over en weer geuit waren, onderzocht had. De commissie werd bij acclamatie benoemd uit enkele aanwezige leden, wat tot protest van het bestuurslid Gerke{ XE "Gerke" } leidde omdat de reglementen een schriftelijke verkiezing van personen voorschreven. De commissie, onder voorzitterschap van H. Stips{ XE "Stips" } van de ‘Vereeniging het Concertgebouw-orchest’, toog desondanks direct aan het werk en kwam met een lange lijst van beschuldigingen tegen Van de Rovaart,{ XE "Rovaart" } welke zij hoofdzakelijk ontleende aan een reeks artikelen, die in de maanden januari tot maart waren gepubliceerd in het blad De Kunst.35 In een poging alsnog een wettige verkiezing van deze commissie te organiseren, belegde het ATV-bestuur op 10 april een vergadering, die opnieuw volledig uit de hand liep. Er werd door Stips c.s. een motie van wantrouwen ingediend en aangenomen, waarin werd voorgesteld dat met Van de Rovaart het hele bestuur zou aftreden. Tevens werd bepaald dat de onderzoekscommissie tijdelijk de bestuursfuncties zou waarnemen, zodat de leden ondertussen de mogelijkheid hadden om nieuwe bestuursleden te zoeken. Ook dit besluit was bij acclamatie genomen en volgens het afgezette bestuur daarom niet ‘wettig’ te noemen. Verschillende pogingen van het oude bestuur alsnog wettige verkiezing van bestuursleden mogelijk te maken mislukten, omdat de statuten bepaalden dat kandidaten drie achtereenvolgende keren in het orgaan aangekondigd moesten worden. Aangezien het ledenblad Toonkunst vanwege de financiële problemen van de ANTV nog slechts een keer per maand verscheen, was dat dus een onmogelijke zaak. Uiteindelijk werd door de tegenstanders van Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } op 28 mei een nieuw bestuur gekozen, met Stips{ XE "Stips" } als voorzitter. Het oude ATV bestuur weigerde het nieuwe bestuur te erkennen omdat het niet volgens de regels verkozen was. Dit betekende dat er in Amsterdam twee besturen naast elkaar kwamen te staan, elk met een ongeveer even grote ledenaanhang. In het Volk lezen we dat in de zomer van 1919 door leiders van het NVV enkele pogingen ondernomen werden in het conflict te laten bemiddelen, maar onenigheid over de erkenning van elkaars bemiddelaars leidde tot voortzetting van de impasse.36

Commissie van Onderzoek en Reorganisatie De situatie in Amsterdam had grote consequenties voor het functioneren van de koepelbond ANTV. Amsterdam was de grootste afdeling en drukte een belangrijke stempel op het landelijk hoofdbestuur omdat naast het statutair vastgelegde dubbele voorzitterschap – Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } was naast voorzitter van de ATV ook voorzitter van de ANTV – in de praktijk de situatie was gegroeid dat ook de secretaris en penningmeester van het hoofdbestuur uit de ATV gerekruteerd werden. Nu het Amsterdamse bestuur van Van de Rovaart in opspraak was geraakt, moest serieus overwogen worden wat dit betekende voor de reputatie van het landelijk bestuur. Daarnaast had de onrust in de Amsterdamse gelederen financiële consequenties. De ATV-leden waren gestopt met de betaling van contributies om-


169

dat ze niet wisten bij welk bestuur hun bijdrage terecht zou komen. Daarmee kwam ook de afdracht van de contributies aan de landelijke kas tot stilstand In augustus 1919 werd na mislukte pogingen externe bemiddelaars in te schakelen, uit de ANTV zelf een commissie gevormd die binnen een maand de financiële situatie van de vereniging in kaart moest brengen en een reorganisatieplan moest afronden, dat al drie jaar in conceptvorm in de la lag. Aan dezelfde commissie werd opgedragen onderzoek te doen naar “de gegrondheid der gebleken bezwaren tegen de leiding der ATV en de dagelijksche leiding der ANTV”. Er werd bepaald dat de commissie voor de termijn van het onderzoek de medezeggenschap over het financieel beheer van de vereniging zou hebben, voor zover het de ‘niet-huishoudelijke’ uitgaven, zoals orgaan- en propagandakosten, betrof. De resultaten van de werkzaamheden zouden ter kennis aan de verschillende afdelingen en het hoofdbestuur worden gebracht, waarna het congres uitspraak moest doen. De Commissie van Onderzoek en Reorganisatie telde vijf leden: J. Olman{ XE "Olman" } en J. van Poortvliet{ XE "Poortvliet" } van de Haagse, B. Renden{ XE "Renden" } van de Utrechtse en B. Wolff{ XE "Wolff" } van de Arnhemse Toonkunstenaarsvereniging. Willem Hutschenruyter,{ XE "Willem Hutschenruyter" } sinds een jaar de voorzitter van de UTV, trad op als voorzitter.37 Het moet de commissie al snel zijn duidelijk geworden dat de ANTV er financieel ronduit beroerd voor stond. Van de ATV was nog ƒ 6000,– aan contributies en sterfteuitkeringen te vorderen. Maar zelfs wanneer deze voldaan werden zou er nog een groot tekort zijn op de begroting voor 1919. Al vijf maanden was het blad Toonkunst niet meer verschenen omdat de drukker weigerde bij gebrek aan inkomsten het tijdschrift nog langer uit te geven. De uitgave van het blad was onontbeerlijk om de vereniging naar behoren te kunnen besturen, aangezien het – zoals we boven gezien hebben – een cruciale rol vervulde in de processen van voordracht en benoeming van leden en bestuursleden. Het ATV bestuur van Stips{ XE "Stips" } stelde zich tijdens het onderzoek coöperatief op vanuit de stellige overtuiging het wettige ATV bestuur te zijn, en liet de commissie weten dat het zich geheel wilde schikken naar het uiteindelijk oordeel van de commissie. Het ATV bestuur onder leiding van Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } probeerde haar wettigheid aan te tonen door verslagen in te sturen van alles wat in het verleden was voorgevallen en de commissie diverse lasterzaken te laten onderzoeken. De Dagelijks Hoofdbestuurders van de ANTV, eveneens onder aanvoering van de aangeklaagde Van de Rovaart, stelden zich gedurende het hele onderzoek uiterst formeel op. Met de statuten en reglementen in de hand bewaakten zij nauwlettend de procedures en wezen de commissie, tot haar grote ergernis, voortdurend op de grenzen van haar bevoegdheden. Medio september 1919 was de commissie gereed met de eerste twee onderdelen van de opdracht. Er was een reorganisatie-ontwerp gemaakt, in de vorm van nieuwe conceptstatuten voor de ANTV en er was inzicht in de financiële situatie. Ook had zij als tussenpersoon achterstallige contributies geïnd. Tot grote frustratie van Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } en de zijnen werd door de commissie echter geen werk gemaakt van het onderzoek naar de gegrondheid van de bezwaren tegen hun bestuur. De commissie ontving daarom een kritische brief van bestuurslid Gerke,{ XE "Gerke" } waarin hij zijn ontevredenheid met de gang van zaken verwoordde. De commissie reageerde daarop overdreven gevoelig. Zij vond dat zij in haar werkzaamheden belemmerd werd door de “houding die door genoemde besturen tegenover haar werd ingenomen.”38 Zij stelde daarop aan de afdelingen Utrecht, Den Haag en Arnhem voor om een buitengewone vergadering te beleggen, waar het ATV-bestuur en het dagelijks hoofdbestuur – voor de duur van het onderzoek – van hun functies zouden worden ontheven. De ATV van Van de Rovaart en het

170

Hoofdstuk 8

Dagelijks Hoofdbestuur waren terecht woedend over deze manoeuvre, die de verantwoordelijkheid voor de problemen eenzijdig bij Van de Rovaart legde. De commissie had immers zelf alle contact met deze bestuurders vermeden. In de maanden oktober en november 1919 ontstond vervolgens een hevige machtsstrijd tussen de commissie en het dagelijks hoofdbestuur van de ANTV. Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } c.s. publiceerden in het novembernummer van Toonkunst – dat zij buiten medeweten van de commissie uitbrachten – een dertien kolommen lange minutieuze verhandeling over de onrechtvaardige behandeling door de commissie. Zij organiseerden een buitengewone vergadering van afgevaardigden, waar zij de handelwijze van de commissie aan de kaak stelden en waar zich de afdelingen Rotterdam, Groningen, Leeuwarden, Deventer, Den Bosch, Haarlem, Nijmegen, Weltevreden en een kleine groep uit Amsterdam solidair verklaarden met hun voorzitter.39 De commissie zocht ondertussen naar wegen zich van het bestuur van Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } te ontdoen. Dit ging niet makkelijk aangezien het onderzoek inmiddels had aangetoond dat er eigenlijk geen concrete beschuldigingen tegen Van de Rovaart waren aan te voeren. Stips{ XE "Stips" } ondersteunde de activiteiten van de commissie en hielp haar te zoeken naar een legale juridische constructie het bestuur van Van de Rovaart buiten spel te zetten. Hij ontdekte dat Van de Rovaart verzuimd had op de jaarvergadering van 1918 de hoofdbestuurders van de ANTV te kiezen en herkiezen zoals voorgeschreven werd in het Huishoudelijk Reglement. “Het dagelijksch hoofdbestuur der ANTV zooals dit op het oogenblik zich presenteert, heeft dus geen recht op de uitoefening der functies,” zo schreef hij aan Hutschenruyter.40 Daarnaast schreef Stips, om de publieke opinie tegen Van de Rovaart in te nemen, een nogal partijdig verslag over de ontwikkelingen in de vakbond voor dagblad Het Volk.36 Om een zo groot mogelijk draagvlak te creëren organiseerde de commissie in de maand december, buiten medeweten van Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } en diens medestanders, in verschillende plaatsen voorbereidende vergaderingen, die uiteindelijk resulteerden in een bijeenkomst van vijf afgevaardigden van de Haagse en Utrechtse toonkunstenaarsverenigingen, en vier afgevaardigden uit Amsterdam, op 21 december 1919, in café Hollandais te Den Haag. Onder leiding van de Commissie van Onderzoek, wier voorzitter Hutschenruyter de vergadering voorzat, werd daar met algemene stemmen besloten een nieuwe landelijke organisatie op te richten die de ‘Nederlandsche Toonkunstenaars Bond’ ging heten. De leden van de commissie van Onderzoek en Reorganisatie werden tot voorlopige bestuurders benoemd en kregen als taak het vervolgcongres in het voorjaar van 1920 voor te bereiden, waar de statuten en het Huishoudelijk Reglement zouden worden vastgesteld en een definitief bestuur moest worden verkozen. Men was het oneens over de plaats van vestiging, maar besloot Den Haag als ‘voorlopige zetel’ te kiezen. Bij het openbaar ministerie werd vervolgens, de ‘vervallen verklaring’ van de ANTV aangevraagd met als argument dat het bestuur bij het kiezen van bestuursleden in strijd met de statuten had gehandeld.41 Vanaf 21 december 1919 waren er dus twee toonkunstenaarsverenigingen: de oude ANTV en de NTB. De nieuwe bond werkte hard aan de verbreiding van haar denkbeelden, onder andere via het Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, waarvan het eerste nummer nog in december 1919 verscheen. Er tekende zich een steeds groter draagvlak voor de NTB af, waarbij de NTB geholpen werd door het gegeven dat vele musici in het lidmaatschap van de nieuwe organisatie een mogelijkheid zagen de vorderingen van achterstallige contributies te ontlopen. Op het vervolgcongres in april waren de afgevaardigden van vier afdelingen aanwezig: Den Haag, Utrecht, Amsterdam en Rotterdam. Hutschenruyter liet verstek gaan, vanwege


171

“ongesteldheid, veroorzaakt door overwerken” en kreeg van de waarnemend voorzitter Olman{ XE "Olman" } alle lof toegezwaaid voor zijn inzet bij de reorganisatie van de ANTV. In een brief aan de vergadering legde Hutschenruyter uit geen gevolg te kunnen geven aan de oproep uit verschillende afdelingen zich kandidaat te stellen voor het voorzitterschap omdat er andere “gewichtiger belangen” waren die zijn volledige aandacht nodig hadden. Hij drukte de afgevaardigden op het hart ervoor te zorgen dat de bezoldiging van de hoofdbestuurders goed geregeld werd, omdat zijns inziens het ontbreken ervan een van de voornaamste struikelblokken van de ANTV was geweest.42 Na voorlezing van de brief van Hutschenruyter blikte Olman terug op de oprichting van de bond. Trots vertelde hij dat de jonge organisatie inmiddels tot een bond met duizend leden was uitgegroeid en de eerste stappen had gedaan op het terrein van de ‘vreemdelingen-toevloed’ en de samenwerking met verschillende andere organisaties uit het bedrijf. Hij meldde contacten met onder meer de Bond van Geëmployeerden in het Kunst- en Amusementsbedrijf en met de bond van militaire musici ‘Voorwaarts’. Van de Rovaart,{ XE "Rovaart" } die in sneltreinvaart zijn vereniging zag leeglopen, deed nog een enkele poging nieuwe afdelingen te stichten. In het Nieuws van den dag van 17 januari 1920 lezen we de mededeling dat na een inleiding van Van de Rovaart in Amsterdam de Algemeene Nederlandsche Koristen Vereeniging is opgericht.43 Een en ander mocht echter niet meer baten. Op 6 mei werd de ATV opgeheven. Op de opheffingsvergadering waren dertig personen aanwezig, die in “overgroote meerderheid” voor ontbinding besloten. “De ANTV telt thans geen enkele afdeeling meer. De oud-ATV bestuurders Muijsers, Meerloo, Meijer, De Gorter, Kops e.a. meldden zich tot het NTB lidmaatschap” zo vermeldt het orgaan van de NTB.44 De dankbare muzikanten plaatsten in dat maandblad een overlijdensadvertentie. In juli 1920 werd de ANTV, die grote schulden en geen inkomsten had, failliet verklaard. Er werden door de advocaat-procureur nog enkele pogingen gedaan bij de plaatselijke verenigingen vorderingen te innen, die echter op niets uitliepen omdat deze verenigingen niet meer bestonden.45 Van de Rovaart verliet de organisatie, keerde terug naar zijn eigenlijke vak, het dirigeren, en publiceerde daarnaast in verschillende muziektijdschriften. De organisatiegeest had hem nog niet verlaten, gezien het feit dat hij in 1928 voorzitter werd van de Bond van Orkestdirigenten.

De NTB wordt opgericht De NTB adopteerde met enkele kleine wijzigingen de statuten die door de Commissie van Reorganisatie en Onderzoek waren opgesteld. De belangrijkste verandering ten opzichte van de oude ANTV statuten betrof de inperking van de autonomie van de plaatselijke bonden, die bij de ANTV voor nogal wat problemen hadden gezorgd. Feitelijk vond er een overgang plaats van een federatie van plaatselijke vakbonden naar een centrale bond met afdelingen, die niet zelfstandig waren. De NTB statuten weerspiegelden dit centralere bewind in de vervanging van de begrippen zoals ‘landelijk hoofdbestuur’ door de term ‘centraal bestuur’. Ook hadden de afdelingen niet langer de vrijheid de interne inrichting van de afdeling en de hoogte van de contributies te bepalen. Het werd hen daarnaast minder gemakkelijk gemaakt verbintenissen aan te gaan. Bij de ANTV waren de afdelingen nog zelf aansprakelijk terwijl in de nieuwe statuten pas verbintenissen konden worden aangegaan na mede-ondertekening door het Centrale Bestuur. Verder werd vastgelegd dat wanneer de afdelingen in strijd met de statuten handelden, het Centraal Bestuur de mogelijkheid kreeg – na machtiging van de Centrale Raad – de leiding van de afdeling in handen te nemen.

172

Hoofdstuk 8

Een andere verbetering ten opzichte van de oude statuten betrof de kandidaatstelling van bestuursleden en afgevaardigden. De fatale constructie van kandidaatstelling via het verenigingsorgaan werd verlaten. Voortaan werden de bestuursleden per referendum verkozen en zouden bovendien er jaarlijks in plaats van tweejaarlijks bestuurswisselingen plaatsvinden. Ook de bezoldiging van de bestuurders van de NTB werd beter geregeld. De constructie dat Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } per aangeworven lid één gulden kreeg, had veel voeding gegeven aan verdachtmakingen dat hij het algemeen verenigingsbelang te weinig in het oog hield en te veel bezig was geweest met het winnen van zieltjes. Er werd daarom geregeld dat de leden van het Dagelijks Bestuur van de NTB officieel bezoldigd werden, waarmee een nieuwe schrede werd gezet op het pad van de professionalisering van de vakbond.46

Conclusies Het operaconflict in Amsterdam mogen we niet de oorzaak voor de opheffing van de ANTV noemen, maar wel de katalysator die sluimerende organisatieproblemen en onvrede over het bestuur aan de oppervlakte bracht. De nieuwe statuten waren een poging enkele van die organisatieproblemen te ondervangen. Over de intenties van de nieuwe bestuurders van de NTB daarentegen tasten wij vooralsnog in het duister. De leiding van de NTB kwam in handen van een nieuwe generatie vakbondsbestuurders, onder wie J. Olman{ XE "Olman" } en E. Harmsen,{ XE "Harmsen" } beide jonge vakbondsbestuurders uit Den Haag, die zich in de Commissie van Onderzoek en Reorganisatie geprofileerd hadden, en R. Ephraïm{ XE "Ephraïm" } uit Amsterdam. In de nieuwe afdelingsbesturen zien we ook de namen terug van enkele mannen die zich tijdens de operastrijd in Amsterdam geprofileerd hadden, onder wie de oproerkraaier Verdelman{ XE "Verdelman" } als afdelingsbestuurder in Den Haag. Voorlopig lijkt de hypothese gerechtigd dat Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } het slachtoffer is geworden van de dadendrang van een nieuwe generatie musici, die van de wanorde in de Amsterdamse Toonkunstenaars Vereeniging gebruik heeft gemaakt zichzelf in de vakbond een betere positie te geven. Het feit dat de eerste bestuurders van de NTB vrijwel allemaal betrokken waren bij de pogingen Van de Rovaarts bestuur in diskrediet te brengen, ondersteunt dat denkbeeld. Van de Rovaart had zich in de tien jaren van zijn leiderschap van ATV en ANTV een bekwaam vakbondsman getoond, die een zeer pluriforme groep musici wist te bewegen tot organisatie, hetgeen geen geringe verdienste is. Tegelijkertijd was hij echter een man van regels en procedures, en sloeg hij vaak een nogal betweterige toon aan als de dingen niet liepen zoals hij wilde. Die houding riep nogal wat weerstand op bij de nieuwkomers op de vakbondsmarkt, die woorden iets sneller in daden wilden omzetten. Dat ook de tijd waarin zich deze ontwikkelingen voordeden – het jaar 1919 werd gekenmerkt door een record aantal stakingen in de Nederlandse geschiedenis47 – bijdroeg aan het zelfvertrouwen van de nieuwe bestuurders, lijkt zeer aannemelijk. Van de Rovaart heeft zich daarnaast waarschijnlijk onvoldoende gerealiseerd dat zijn monopoliepositie als voorzitter van de ATV, de ANTV en als eindredacteur van het blad Toonkunst, tot verdachtmakingen aanleiding kon geven en zijn positie sluipenderwijs ondermijnde. Zoals wij in het relaas over het operaconflict in Amsterdam gezien hebben, heeft hij vele lastercampagnes te verduren gehad. Zijn beklag daarover bij de Commissie van Onderzoek en Reorganisatie werd afgedaan met de opmerking dat dat “in onze kringen geen ongewoon verschijnsel is.”48 Ondanks de twijfels over de intenties en de hardhandige wijze waarop de Commissie van Onderzoek en Reorganisatie haar taak tot reorganisatie uiteindelijk heeft volbracht, mogen we het toch haar verdienste noemen dat zij in staat is gebleken een versplintering van de bond van musici in twee kleine vakbonden te voorkomen. Wellicht mogen wij de door


173

hen gekozen methode naar analogie van onze tijd wel een ‘sterfhuisconstructie’ noemen. Door de oprichting van een nieuwe organisatie verloste zij de financieel al jaren kwakkelende ANTV van haar schuldeisers en wist zodoende te voorkomen dat de plaatselijke verenigingen en uiteindelijk de musici met de ANTV in het faillissement werden meegetrokken. Zij legde daarnaast de fundamenten voor een vakbond, die – hoewel de stormen des tijds ook het uiterlijk van deze organisatie deden veranderen – nu nog steeds bestaat.

Noten 1 2 3 4 5 6

7 8 9

10 11 12 13 14

15 16 17 18

19 20 21 22 23 24 25 26

Verslag van het Congres van de Nederlandsche Toonkunstenaars Bond, gehouden 21, 22, 23 juni 1921, (Den Haag 1921: 4). Een (beknopte) geschiedenis van de KNTV werd geschreven Wouter Paap{ XE "Paap" } (1975). Diepenbrock (1994: 16). Voor een uiteenzetting over de ontstaansgeschiedenis van de ATV zie Bloemgarten (1994: 9-14). Diepenbrock (1994: 16). M.C. Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } (1871-1939) was componist, dirigent en publicist. Hij schreef onder meer de brochure Het beroep van musicus (zie Hoofdstuk 2) en de boeken De Koordirigent en De Orkestdirigent. Het pseudoniem Vorratti gebruikte hij voor zijn composities en voor columns in Uiltje’s Weekblad en De Muziekbode. Diepenbrock (1994: 29-30). Voor de plannen van het verbond zie Lelieveldt (1989: 117-120). De Lichtstraal, 1 januari 1920. Verder is bekend dat leden van het Henri ter Hall{ XE "Henri ter Hall" } revuegezelschap bij de NAV waren aangesloten en Ter Hall zelf ere-voorzitter was. De NAV fuseerde in 1920 met de NCAV. Voor een beknopte geschiedschrijving over het GeNeCo, vgl. Van Dijk{ XE "Dijk" }/Flothuis (1988). ‘Jaarverslag van het secretariaat over het vereenigingsjaar 1918/19’, Tooneel-leven (december 1919: 11). De Artist, 15 mei 1916. Eind 1918 telde de NCAV ongeveer 600 leden. De Lichtstraal, 1 september 1918. Het vervolg is gebaseerd op de verslagen van de verschillende vergaderingen die in de jaren 1914-1920 zijn verschenen in de organen van vier van de vijf bij het overleg betrokken bonden: De Lichtstraal, Toonkunst, Tooneel-leven en De Artist. Dit streven werd onderstreept in de naamswijziging die de bond eind oktober 1918 doorvoerde: Bond van Geëmployeerden in het Kunst- en Amusementsbedrijf. De Lichtstraal, 1 september 1918: 2. De Artist (24 mei 1919). Deze was in oktober 1918 opgericht op initiatief van de Rotterdamsche Directeurenbond na de salarisacties van musici en artiesten in Rotterdam en Amsterdam. De vereniging had tot doel: het voeren van overleg met de organisaties van het personeel, de verbetering van de verhoudingen in het kunstbedrijf, de voorlichting van autoriteiten en de voorlichting van de leden onderling. De Kunst, 5 oktober 1918: 4. Het Volk , 19 augustus 1918. De Lichtstraal, 1 oktober 1918: 5. De Artist, 8 oktober 1918. Toonkunst (1918: 83, 87). Toonkunst (januari 1919: 1). De ANTV hield geen nauwkeurige statistiek bij. Deze cijfers zijn ontleend aan de vermeldingen in De Lichtstraal,1 januari 1920: 4, respectievelijk De Artist, 24 mei 1919. Caecilia en het Muziekcollege (1918: 59). ‘Verslag aandeelhoudersvergadering’, NRC (o), 22 februari 1919.

174

27

28 29 30 31 32

33 34 35

36

37

38 39 40 41

42 43 44 45

46 47 48

Hoofdstuk 8

‘De Amsterdamsche Toonkunstenaars Vereeniging en de verplaatsing van de Nederlandsche Opera{ XE "Nederlandsche Opera" } naar Den Haag’, pagina 3. Bijlage bij een brief van het bestuur van de ATV aan de Commissie van Onderzoek en Reorganisatie, 30 september 1919. Archief Willem Hutschenruyter{ XE "Willem Hutschenruyter" }, inv.nr. 49F9. Ingezonden brief van M.C. van de Rovaart{ XE "Rovaart" } in De Telegraaf, 9 maart 1919. NRC, (o) 6 maart 1919. ‘De Amsterdamsche Toonkunstenaars Vereeniging en de verplaatsing van de Nederlandsche Opera{ XE "Nederlandsche Opera" } naar Den Haag’, pagina 5. Zie noot 27. Rotterdamsche Courant{ XE "Courant" }, 15 maart 1919. Ongedateerd krantenknipsel Algemeen Handelsblad (omstreeks oktober-november 1922). Archief van de voorzitter van de Raad van Commissarissen van de Nationale Opera{ XE "Nationale Opera" }, Jhr. E.A. van Beresteyn{ XE "Beresteyn" }, ARA-2, inv.nr. 815. De accountantsverslagen bevinden zich in inv.nr. 813 van ditzelfde archief. Brief van M.C. van de Rovaart{ XE "Rovaart" } in De Telegraaf, 9 maart 1919. De Telegraaf (a), 19 februari 1919. De Kunst (1918/19: 171 e.v.) Het betrof een serie van acht afleveringen onder de titels ‘De solistenbond’ en ‘Raak geslagen’. We mogen hierin gerust de ‘hand’ van Koopman{ XE "Koopman" } veronderstellen, aangezien de artikelen geschreven waren door de publicist-eigenaar van dit blad, N.H. Wolf,{ XE "N.H. Wolf" } die in zijn vrije tijd secretaris van de Nederlandsche Opera{ XE "Nederlandsche Opera" } was. Wolf schreef erop uit te zijn de musici en kunstenaars in Nederland te laten zien dat de ANTV onder de leiding van Van de Rovaart{ XE "Rovaart" } tot ondergang gedoemd was. Daartoe haalde hij verschillende oude koeien uit de sloot, dikwijls uit onbetrouwbare of niet nader gespecificeerde bron. Deze stukken hebben niet alleen ten tijde van het operaconflict maar ook na afloop daarvan ongetwijfeld bijgedragen aan de ondermijning van Van de Rovaarts positie in de vakbond. ‘Uit de wereld der musici, felle konflikten’, Het Volk, 24 november 1919. Het Volk vermeldt niet dat de auteur van dit artikel H. Stips{ XE "Stips" } was. Dat blijkt uit een brief van Stips aan Willem Hutschenruyter{ XE "Willem Hutschenruyter" } van 21 november 1919, Archief Willem Hutschenruyter, inv.nr. 49F9. Het verslag van deze vergadering is afgedrukt in de brochure ‘Aan de leden der A.N.T.V., Commissie van O. en R.’, 4 september 1919. Archief Willem Hutschenruyter{ XE "Willem Hutschenruyter" }, inv.nr. 49F5, dossier 25. Brief van de Commissie van O. en R. aan het Dagelijks hoofdbestuur, 8 oktober 1919. Archief Willem Hutschenruyter{ XE "Willem Hutschenruyter" }, inv.nr. 49F9. Het Volk, 16 december 1919. Brief van H. Stips{ XE "Stips" } aan W. Hutschenruyter, 21 november 1919, Archief Willem Hutschenruyter{ XE "Willem Hutschenruyter" }, inv.nr. 49F8. Brief van het voorlopig bestuur van de NTB aan het bestuur van de UTV, 23 december 1919. Archief Willem Hutschenruyter{ XE "Willem Hutschenruyter" }, inv.nr. 49F10. Artikel 10 regelde dat bij handelingen in strijd met de statuten een vereniging haar rechtspersoonlijkheid verloor en de Koninklijke Goedkeuring werd ingetrokken. Hutschenruyter bleef tot januari 1920 interim-voorzitter van de afdeling Den Haag en tot 1925 van voorzitter van de onderafdeling USO{ XE "USO" } van de afdeling Utrecht van de NTB. Nieuws van den dag (a), 17 januari 1920. Maandblad van den NTB, mei 1920. Brief van Mr. H.A. Dambrink aan Mr. J.J. van Geuns, curator in het faillissement van de ANTV. 24 september 1920. Archief Willem Hutschenruyter{ XE "Willem Hutschenruyter" }, inv.nr. 49F10. Maandblad van den NTB, april 1920. Mok (1953: 185). Brief van de Commissie van Onderzoek en Reorganisatie aan het Dagelijks Hoofdbestuur van de ANTV, 8 september 1919. Archief Willem Hutschenruyter{ XE "Willem Hutschenruyter" }, inv.nr. 49F9.

9 Strijd is het parool De in 1919 opgerichte Nederlandsche Toonkunstenaars Bond stelde zich tot doel de “geestelijke en stoffelijke belangen van den toonkunstenaarsstand te bevorderen, het moreel bewustzijn van den toonkunstenaar te verhoogen en het muziekleven te verheffen.”dc In de statuten gaf de bond aan dit te willen bereiken door onder meer:dci — alle beroepsbeoefenaars te verenigen; — samen te werken met buitenlandse en binnenlandse zusterorganisaties; — de uitgave van een bondsorgaan; — het verzamelen van cijfers en samenstellen van statistieken over het muzikale beroep; — het organiseren van lezingen en voordrachten over vakinhoudelijke zaken en vakbondsstrategie; — het ijveren voor niet-commerciële arbeidsbemiddeling; — het geven van rechtsbijstand aan de leden; — de vorming van fondsen; — de bestrijding van concurrerend dilettantisme. Op het congres van april 1920 werd besloten de voorzitter, de secretaris en penningmeester, die tezamen het dagelijks hoofdbestuur vormden, een vaste vergoeding toe te kennen, zodat zij alle tijd vrij konden maken voor de belangenbehartiging. Tot voorzitter werd Joseph Olman{ XE "Olman" } (1889 - 1942) gekozen. Deze was enige tijd bestuurslid geweest van de afdeling Den Haag van de NCAV, maar ontpopte zich – via zijn activiteiten in de commissie van reorganisatie van de ANTV – in december 1919 als initiatiefnemer van de nieuwe toonkunstenaarsbond. Hij hanteerde de voorzittershamer gedurende zeventien jaar en combineerde het werk bij tijd en wijle met het eindredacteurschap van het bondsorgaan. Olman werd in 1937 opgevolgd door J.G. Bloem{ XE "Bloem" }.

De afdelingen De leden van de toonkunstenaarsbond hadden het meest contact met de afdeling van de NTB in de eigen woonplaats. Deze inde de contributies, waarvan een deel aan de centrale kas werd afgedragen, en had de hoofdverantwoordelijkheid op het gebied van de individuele belangenbehartiging. De lokale bestuurders onderhandelden namens de musici met de werkgevers over minimumsalarissen, vergoedingen voor overwerk, arbeidsomstandigheden, arbeidstijden en bij faillissementen over afvloeiingsregelingen voor het personeel.dcii Ook de behartiging van gemeenschappelijke belangen van plaatselijke musici bij de lokale overheid viel onder de verantwoordelijkheid van de afdelingsbesturen. Zo werden regelmatig de concurrentie door dilettantenmuziekgezelschappen, de hoogte van de vermakelijkheidsbelastingen, de verhoging van gemeentesubsidies aan symfonieorkesten en dergelijke aan de orde gesteld.

176

Hoofdstuk 9

Het landelijke bureau, dat gevestigd was in Den Haag, ondersteunde waar nodig de lokale afdelingen en spitste zijn activiteiten verder vooral toe op kwesties die van nationaal belang waren en vanuit de landelijke politiek aangestuurd dienden te worden. De Bond publiceerde een aantal rapporten waarin belangrijke kwesties ter tafel werden gebracht zoals een verhoging van de rijkssubsidies voor symfonieorkesten, de invoering van een wekelijkse rustdag in het amusementsbedrijf, verbeteringen op het gebied van het muziekauteursrecht, en verbeteringen op het gebied van de arbeidsbemiddeling.dciii Verder vervulde de Bond op veel terreinen van de sociale zekerheid een ‘horzelfunctie’ door bij de overheid steeds kritisch de belangen van de beroepsmusici aan de orde te stellen. De Bond werd al snel een van de vaste gesprekspartners van het Ministerie van Arbeid (later Sociale Zaken). Ook bij de afdeling Kunsten en Wetenschappen van het Ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, meldde de NTB zich regelmatig met nota’s over bijvoorbeeld de subsidiëring van symfonieorkesten en misstanden in het muziek(vak)onderwijs. Tenslotte hield het landelijk hoofdbestuur zich bezig met het tot stand brengen van collectieve arbeidscontracten.

Lidmaatschap en organisatiegraad Sommige musici sloten zich bij de vakbond aan uit idealisme. Bijvoorbeeld omdat ze van huis uit hadden meegekregen dat je lid hoorde te zijn van een vakbond zoals Rita Dalvano{ XE "Rita Dalvano" }: Mijn vader (kapelmeester Louis Walvis) was een echte socialist: hij was geabonneerd op alle mogelijke rood-getinte tijdschriften en kranten. Hij was altijd solidair met anderen, ook al had hij zelf geen reden om te gaan staken. Dan deed hij de piano dicht en ging hij staken… Hij was solidair, dat hoorde je te zijn. Ik was erg door hem beïnvloed. Dalvano herinnerde zich niet dat ze persoonlijk veel gehad heeft aan haar lidmaatschap van de Bond: Maar er waren natuurlijk wel eens dingen waar je de Bond bij nodig had. Bijvoorbeeld als er buitenlanders werden geëngageerd in een zaak waar Hollanders gezeten hadden, omdat ze goedkoper werkten. Dat pikten we niet natuurlijk. Als je het zelf niet kon oplossen dan schakelde je de Bond in. Die stuurde daar zijn vertegenwoordigers op af om met de directeur te overleggen. Ik heb ook wel ’s nachts op het bureau gezeten; dat we meegenomen waren omdat we een vitrine van een of andere zaak, een dancing of zo, hadden vernield. Buiten hadden de zaken een vitrine hangen met fotomateriaal van de muzikanten die er optraden. Wij hadden pamfletten met allerlei schreeuwende teksten. Dan sloegen we het ruitje in, haalden de foto’s eruit en deden de pamfletten erin. De foto’s legden we op de bodem van dat ding neer. Persoonlijk heb ik overigens nooit meegemaakt dat ik me tot de Bond moest wenden met de vraag, knappen jullie dit eens voor me op. Het was altijd een beetje buitenaf. Een ander had moeilijkheden en dan hielp je eraan mee om het op te lossen. Ik had dan ook weinig contact met de bestuurders. De Bond was er gewoon en je was er lid van, dat hoorde.dciv Niet voor iedere musicus was dit een vanzelfsprekendheid. Veel tijd en energie van bestuurders werd geïnvesteerd in pogingen een zo groot mogelijke groep musici te bewegen zich bij de Bond aan te sluiten door hen te wijzen op de voordelen die het lidmaatschap bood. De Bond beschikte over een aantal voorzieningen die de leden een ondersteuning boden bij de beroepspraktijk. Men kon er modelarbeidscontracten krijgen en juridisch

Strijd is het parool

177

advies over arbeidscontracten voordat deze getekend werden. Daarnaast was voor leden financiële bijstand beschikbaar, zoals een uitkering bij werkstaking en uitsluiting, en uitkeringen bij overlijden, ziekte en werkloosheid. Hiertoe werd geput uit een ondersteuningsfondsdcv dat in 1919 was opgericht en een werklozenkas die in 1933 werd ingesteld. Ook waren er zogenaamde ‘bureaux voor arbeidsbemiddeling’ die in enkele afdelingen kosteloos voor (tijdelijke) werkzaamheden bemiddelden. In het orgaan van de Bond, het Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, vonden de leden informatie over arbeidsverhoudingen, vakbondsacties, uiteenzettingen over sociale wetgeving de beschrijvingsbrieven van de tweejaarlijkse congressen, en de jaarverslagen van de afdelingen en het hoofdbestuur. Daarnaast konden werkloze musici in het blad hun diensten aanbieden. Aanvankelijk verscheen het blad tweewekelijks, maar na 1926 nog slechts een keer per maand.dcvi In 1936 werd de naam van het blad gewijzigd in De Muziekwereld. De contributie van de NTB bedroeg aanvankelijk ƒ 2,– per maand, en werd in 1921 verhoogd met ƒ 1,–, behalve voor musici die aanzienlijk minder dan ƒ 40,– in de week verdienden. Per 1 januari 1933 werd een nieuw progressief contributiesysteem ingevoerd. dcvii Musici die zich niet uit vrije wil bij de vakbond aansloten werden in het begin van de jaren twintig op minder zachtzinnige wijze daartoe overgehaald. In zijn pogingen om de arbeidsmarkt voor musici volledig te beheersen, probeerde de Bond met zoveel mogelijk ondernemingen overeen te komen exclusief de bemiddeling van musici te doen, via de plaatselijke bemiddelingsbureaus. Dave Swaab{ XE "Swaab" } werd met dit beleid geconfronteerd toen hij medio jaren twintig in een orkestje wilde spelen dat optrad tijdens een rijwieltentoonstelling in het Paleis voor Volksvlijt{ XE "Paleis voor Volksvlijt" }. Eerst moest hij lid worden van de Bond: Dat was verplicht, anders mocht je daar als musicus toen niet werken. Dat is een hele rel geweest in die jaren. Er was toen een beweging aan de gang dat je lid moest zijn van de NTB. Dat ben ik toen ook geworden. Ik heb me gemeld op het kantoor van de Bond aan de Ceintuurbaan.dcviii De druk die op musici werd uitgeoefend om lid te worden van de Bond, werd verder opgevoerd door een verbod op samenwerking met ‘ongeorganiseerden’ af te kondigen. Maar deze strategie lag – ook onder de leden – zeer gevoelig en leidde in Den Haag in 1922 tot een ernstig conflict in het Residentie-orkest{ XE "Residentie-orkest" }. Hier kwam de verlenging van het contract voor de zomerconcerten in het Kurhaus op het spel te staan, omdat de vakbond zich zeer star opstelde toen een van de musici weigerde lid te worden van de organisatie. Hierna staakte de Bond verder overleg over het contract, waarna de Maatschappij Bad Scheveningen een ander orkest dreigde te contracteren. Onder die druk moest de Bond zwichten.dcix Door een dergelijke ‘alles of niets’ politiek wilde de Bond bereiken dat niemand als musicus zou kunnen werken die geen lid was van de Bond. Als alle musici bij de Bond zouden zijn aangesloten kon de Bond volledig grip krijgen op de processen van vraag en aanbod en een sturende rol gaan spelen in het salaris- en arbeidsvoorwaardenoverleg met de werkgevers. In Den Haag, Groningen, Rotterdam en Amsterdam had de Bond in de jaren twintig aanvankelijk redelijk veel succes met deze methode van het verplichte lidmaatschap, die in vakbondskringen in die jaren niet ongebruikelijk was en ook door buitenlandse muzikantenvakbonden nagestreefd werd.dcx Op de langere termijn echter bleek zij niet te handhaven.dcxi Deze strategie heeft namelijk effect zolang de vraag naar musici groter is dan het aanbod en de Bond genoeg te bieden heeft voor de aangesloten leden om zich te blijven schikken in een dergelijke regeling. Waren de leden het niet eens met het beleid van de

178

Hoofdstuk 9

2500 2000 1500 1000 500 0 1919

1924

1929

1934

1939

Afbeelding 1: Aantal leden van de NTB in de periode 1919-1941 volgens het CBS.dcxiii Bond, dan bestond het risico dat zij uit onvrede over het vakbondsbeleid steun gingen zoeken bij de werkgever, in plaats van bij de Bond.dcxii Dankzij intensieve ledenwerfcampagnes, het verplichte lidmaatschap, maar vooral ook vanwege een kortstondige periode van economische bloei tussen 1919 en 1921 – waar ook andere vakbonden van profiteerden – groeide de NTB in drie jaar tijd uit tot de grootste vakbond van kunstenaars. Het verloop van het ledental van de NTB in de periode 19191941 is in Afbeelding 1 weergegeven. In 1922 had de NTB 2024 leden, onder wie 117 vrouwen, die verdeeld waren over negen afdelingen. In 1923 zien we een terugloop naar 1886 leden en zeven afdelingen, die mede veroorzaakt werd door de opheffing van de Nationale Opera{ XE "Nationale Opera" } en van militaire orkesten en door de economische crisis. Het ledental bleef vervolgens tot 1929 redelijk stabiel; het schommelde in die jaren tussen 1800 en 1900, wat betekende dat ongeveer vijftig procent van de professionele musici in de NTB verenigd was.dcxiv In 1938 werd een dieptepunt bereikt. Toen telde de NTB nog slechts 1112 leden. Deze teruggang was in 1932 begonnen en werd veroorzaakt doordat musici uit de sommige symfonieorkesten en de militaire korpsen hun lidmaatschap opzegden. De militaire musici verlieten de organisatie omdat de minister van Defensie in 1933 een verbod uitvaardigde lid te zijn van burgerlijke organisaties.dcxv De symfonieorkestleden verlieten volgens het bestuur van de NTB in 1933 de organisatie omdat de NTB in dat jaar een werklozenkas instelde, waarvoor bovenop de contributie ƒ 0,30 moest worden betaald “en men in de kringen van de symphonie-musici meende nimmer werkloos te zullen worden, dus ook niet voor minder gelukkige collega’s bijdragen behoefde te doen.”dcxvi De oprichting van een concurrerende vakbond in 1936 leidde vervolgens tot verdere afkalving van het ledenbestand.dcxvii Andere beroepssegmenten die de NTB vertegenwoordigde, waren de musici van operaorkesten, schouwburgorkesten (operette, revue), bioscoop-, café/restaurant- en scheepsorkesten. Tevens behartigde de Bond de belangen van de musici die werkten in de orkesten van de AVRO, de VARA en de KRO. Overigens bepaalden de statuten dat tot het lidmaatschap alle mannelijke en vrouwelijke ‘beroepsbeoefenaars der muziek’, die de leeftijd van achttien jaar hadden bereikt, werden toegelaten. Het aandeel vrouwen in de Bond was laag en varieerde tussen acht en negen procent. Dit correspondeerde echter met het aandeel vrouwelijke toonkunstenaars in de CBS-statistieken.dcxviii


179

Er waren weliswaar meer vrouwen in de muziek werkzaam, maar dan als muziekonderwijzeres. De muziekleraren vormden slechts een klein deel van de NTB-leden. De meesten zouden zich aansluiten bij organisaties die meer de weg van de ‘stille diplomatie’ bewandelden, zoals het Nederlandsch Muziekpaedagogisch Verbond, de (Koninklijke) Nederlandsche Toonkunstenaars Vereeniging en de Nederlandsche Organisatie van Toonkunstenaars, die in 1929 met elkaar fuseerden in de KNTV.dcxix

Conjunctuur en salarissen De NTB startte zijn activiteiten onder een gunstig gesternte. De kortstondige periode van economisch herstel in 1919 en 1920 leidde tot aanpassing van de salarissen aan de gestegen kosten van levensonderhoud.dcxx De salarisacties die in 1918 onder het oude ANTV bestuur begonnen waren en door de NTB werden voortgezet, wierpen veel vruchten af. Werden in 1918 de gemiddelde salarissen op ƒ 35,– à ƒ 40,– per week gesteld, twee jaar later gingen de meeste bedrijven akkoord met het door de Bond voorgestelde minimumsalaris van ƒ 50,– voor een week lang avonddienst.dcxxi Zoals we in de Hoofdstukken 4 en 5 gezien hebben, konden de salarissen voor leiders van ensembles, pianisten en harmoniumspelers aanzienlijk hoger uitvallen, van circa ƒ 50,– tot ƒ 120,– per week. Daarnaast betekenden deze jaren voor de musici een periode van vrijwel volledige werkgelegenheid, vooral dankzij de expansie van de amusementssector. Ook het salaris van musici symfonieorkesten werden in de jaren 1919-1921 verbeterd. In Hoofdstuk 7 was te lezen dat de noodzakelijke salarisverhogingen mede door de rijksoverheid mogelijk werden gemaakt, die vanaf 1918 aan verschillende orkesten rijkssubsidie verleende, en door de gemeenten die subsidies aan de orkesten verhoogden. De NTB spande zich ervoor in – via de verenigingen van orkestleden die bij de Bond waren aangesloten – dat aan deze subsidies de voorwaarde werd gesteld dat ze uitsluitend voor de salarissen van de orkestleden aangewend zouden worden. In 1921 werd aan de toekenning van de tweede termijn van de rijkssubsidies eenmalig een dergelijke voorwaarde verbonden.dcxxii Met de kentering van het economisch getij, in de loop van 1920, veranderden ook de perspectieven voor musici. Teruglopende publieksaantallen veroorzaakten in 1922 de sluiting van een aantal theaters en horecagelegenheden waardoor musici werkloos raakten.dcxxiii In 1923 voegden zich bij hen de musici van de Nationale Opera{ XE "Nationale Opera" } – opgeheven april 1923 – en van verschillende militaire muziekkorpsen. Ook de markt voor muziekonderwijzers ondervond een terugslag omdat het publiek minder te besteden had en volop gebruik maakte van ‘onbevoegde’ muziekonderwijzers, die tegen te lage tarieven hun diensten aanboden. In deze periode diende zich nog een aantal andere urgente problemen aan waarvoor de NTB een oplossing moest zien te vinden. Deze worden in het vervolg van dit hoofdstuk beschreven. Allereerst zien we hoe vanaf 1921 een gestage stroom buitenlandse musici, hoofdzakelijk afkomstig uit Duitsland, Oostenrijk en Hongarije, een toevlucht zocht in Nederland vanwege de hoge werkloosheid en de valutacrises in eigen land. Hun komst naar Nederland werd volgens de vakbond gestimuleerd door impresario’s en agenten, die in buitenlandse vakbladen adverteerden voor engagementen in ons land. Vervolgens wordt beschreven hoe de Bond parallel aan de acties voor bescherming van de binnenlandse arbeidsmarkt tegen de concurrentie van vreemdelingen een offensief tegen particuliere arbeidsbemiddelingsbureaus begon.

180

Hoofdstuk 9

Daarna wordt beschreven hoe de Bond – dankzij het herstel van de economie in de loop van 1925 – ruimte kreeg enkele andere oude verlangens bij de werkgevers aan te kaarten. Een campagne voor de invoering van een wekelijkse rustdag voor musici, mondde uit in een staking van Haagse bioscoopmusici in de winter van 1925/26, die verloren werd, maar wel tot aandacht bij politici voor het vraagstuk leidde. In de slotparagraaf wordt ingegaan op de opkomst van nieuwe medespelers in de vakbeweging van musici. Tussen 1920 en 1923 werden nieuwe vakorganisaties van musici opgericht, die zich in 1925 verenigden in de Federatie van Nederlandsche Toonkunstenaarsvereenigingen. Deze overkoepelde in 1926 de belangen van bijna 1100 musici en dreigde een geduchte concurrent van de NTB te worden.

Weg met de Engelsche jazzbands uit Duitsland Verschillende café- en restaurantbezitters probeeren steeds ‘Valuta-kapellen’ in Holland te halen. Eenigen directeuren is het gelukt, dankzij de medewerking der Hollandsche consuls in het buitenland, passen te krijgen voor ‘valuta-muzikanten’. 1 september worden hier buitenlandsche musici verwacht, waardoor Nederlanders broodeloos zullen worden. Zo sprak de voorzitter van de afdeling Amsterdam van de NTB tijdens een ledenvergadering eind augustus 1922.dcxxiv De vergadering was zeer druk bezocht en nam een motie aan, waarin het publiek werd opgeroepen de zalen waar zogenaamde ‘valuta-muziek’ hoogtij vierde, niet te bezoeken, ‘doch met het Hollandsche geld, Hollanders in staat te stellen in hun levensonderhoud te voorzien.’ Tevens werd besloten op dinsdagochtend 29 augustus in Amsterdam een demonstratie te houden vanaf het bondsbureau van de NTB aan de Ceintuurbaan naar het stadhuis, waar de burgemeester een petitie zou worden overhandigd: Ongeveer 400 mannelijke en vrouwelijke leden liepen in den stoet mee. De volgende weg werd genomen: Ceintuurbaan, Ferd. Bolstraat, Weteringschans, Frederiksplein, Utrechtsche straat, Rembrandtplein, waar langs alle cafés werd getrokken, Reguliersbreestraat, Rokin, Damrak, Beursplein. Dames deelden aan het publiek langs den weg strooibiljetjes uit van den volgenden inhoud: ‘Wij demonstreeren tegen den toevoer van buitenlandsche musici.’ ‘Bezoekt slechts die zaken en verteert uw Hollandsch geld slechts daar waar musici-landgenooten werken, of dezulken, die door langdurig verblijf hier te lande burgerrecht hebben.’ Borden werden meegevoerd met opschriften als: ‘Weg met de Engelsche Jazz-bands uit Duitschland’; ‘Weg met de Tiroler Kapellen uit de Berlijnsche Alpen’ enz. Op het Beursplein werd de stoet ontbonden met een toespraak van den heer Olman{ XE "Olman" }, lid van het hoofdbestuur, die de leden opwekte zich krachtig te blijven verzetten tegen den aanslag op hun bestaan.dcxxv In de petitie aan de burgemeester wees de NTB op het besluit dat in de Parijse gemeenteraad genomen was op 10 juni 1922, dat voortaan geen enkel in die gemeente werkzaam muzikaal ensemble voor meer dan tien procent uit vreemdelingen mocht bestaan. De NTB vreesde dat een van de gevolgen van die maatregel zou zijn dat aldaar geweerde musici naar Nederland zouden vertrekken en zich zouden voegen bij de reeds ‘overtollige’ import van valutamuzikanten. Daarom bepleitte de Bond dat de gemeente Amsterdam een soortgelijke maatregel zou treffen bij het verlenen van muziekvergunningen. De demonstratie en overhandiging van de petitie in Amsterdam vormden de opmaat voor een landelijke actieweek, die gericht was tegen de tewerkstelling van – hoofdzakelijk – Duitse muzikanten in horecagelegenheden. Zij zochten vanwege de slechte economische


181

Afbeelding 2: ARA-2, Archief van Beresteyn{ XE "Beresteyn" }, inv.nr. 811. toestand in hun land en de enorme devaluatie van de Mark een toevlucht in landen met ‘harde valuta’. Door NTB-leden werd gedemonstreerd voor zaken waar deze buitenlandse ‘valutakapellen’ optraden, er werden strooibiljetten uitgedeeld onder het publiek (zie Afbeelding 2). Daarnaast onderhandelden vakbondsbestuurders met verschillende etablissementshouders om de buitenlandse musici te vervangen door Nederlanders. De Bond verstrekte enkele buitenlandse musici een vertrekpremie, waarna in hun plaats Nederlandse muzikanten tewerk werden gesteld.dcxxvi Buitenlanders die in Nederland wilden werken, werden van overheidswege oorspronkelijk weinig belemmeringen in de weg gelegd. Voor de Eerste Wereldoorlog was de toegang tot het land vrij; een paspoort en duidelijkheid omtrent de identiteit van de vreemdeling voldeden. Op hem of haar waren dezelfde wetten van toepassing als voor de Nederlanders. Wel waren er afspraken met enkele buurlanden over arbeid door landgenoten in elkaars grensstreken.dcxxvii

182

Hoofdstuk 9

Afbeelding 3: Der Artist (8 juli 1923). Tot het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog was er een intensief internationaal verkeer van musici, dat gereguleerd werd door de vakbonden van musici die vanaf 1910 een internationale confederatie vormden. Veel Nederlandse musici werkten in het buitenland en omgekeerd. Die situatie werd doorbroken door de Eerste Wereldoorlog en herstelde zich maar mondjesmaat in de jaren vlak na de oorlog. Verschillende landen hadden toen om economische reden hun grenzen voor buitenlandse arbeiders afgesloten en dupeerden daarmee Nederlandse musici die in het buitenland wilden werken.38 Ook in Nederland werd na de Eerste Wereldoorlog een strenger vreemdelingenbeleid gevoerd. In verband met de nog instabiele internationale toestand en in het belang van de veiligheid van het land, maar tevens met het oog op de woning- en levensmiddelenschaarste, werd in augustus 1918 de toelating van vreemdelingen in ons land afhankelijk gesteld van het verlenen van een visum op het paspoort.dcxxviii De situatie op de arbeidsmarkt vormde bij de beoordeling van de visumaanvragen echter geen criterium.dcxxix Als gevolg daarvan konden musici uit ieder land in Nederland emplooi vinden. In de periode 1921 tot 1923 waren het met name musici uit Duitsland, Hongarije en Oostenrijk die om economische redenen een toevlucht zochten in ons land. Zij kwamen vooral in het horecabedrijf terecht, dat vanwege de duur van de arbeidscontracten – die varieerden van een week tot enkele maanden – makkelijk toegankelijk was voor nieuwkomers.dcxxx Regelmatige afwisseling van de muziek was bovendien nodig om aan de wensen van het publiek tegemoet te komen en de ‘loop in de zaak’ te houden. Veel buitenlandse musici gingen aan het werk in de grensstreken. Maar ook in de grote steden was de invloed van de migratie merkbaar. Deze valutamusici werd de weg gewezen door verschillende in Nederland gevestigde agenten en bemiddelaars en soms zelfs door Nederlandse hotels die in het Duitse vakblad voor musici en artiesten Der Artist advertenties plaatsten voor Nederlandse engagementen (zie Afbeelding 3).dcxxxi Ook de musici zelf boden zich – dikwijls tegen ‘hoge beloningen’ – aan voor engagementen in het buitenland, zoals bijvoorbeeld blijkt uit Afbeelding 4.


183

Afbeelding 4: Der Artist (25 juni 1923).

De cijfers Hoewel de advertenties in Der Artist veelzeggend zijn, en ook een studie over de amusementsmuziek in Duitsland het vertrek van Duitse ensembles naar het buitenland bevestigt, dcxxxii is het moeilijk een objectief beeld te krijgen van de omvang van de immigratie. De enige cijfers die ons ter beschikking staan zijn afkomstig van de NTB, die in deze zaak natuurlijk niet geheel onpartijdig was. Tijdens een vergadering op het Departement van Arbeid, Handel en Nijverheid (AHN)dcxxxiii over dit onderwerp in het voorjaar van 1923 meldde de voorzitter van de NTB, Olman,{ XE "Olman" } dat het aantal buitenlandse musici sinds 1920 met tweehonderd was toegenomen.dcxxxiv De Bond had tellingen laten verrichten, die eind 1922 onder de titel ‘Werkloosheid onder de toonkunstenaars’ gepubliceerd werden in het Tijdschrift van de Nederlandsche Werkloosheidsraad.dcxxxv Het totaal aantal musici in Nederland in 1922 bedroeg volgens de auteur van het artikel 2400-2500 musici “alles inbegrepen”.dcxxxvi Van deze groep waren zeshonderd musici aangewezen op ‘los werk’, wat wilde zeggen dat zij geheel of gedeeltelijk werkloos waren. Het aantal vreemdelingen werd geschat op driehonderd à 350, dus twaalf tot vijftien procent van het totaal aantal musici. De auteur vond op zichzelf de getallen niet onrustbarend, maar wel in het “raam van de tijdsomstandigheden”, die het Nederlandse musici onmogelijk maakten om in bepaalde landen hun beroep uit te oefenen:dcxxxvii Men kan begrijpen, dat nu bij onze toonkunstenaars de gedachte rijst, of wij niet noodgedwongen dergelijke maatregelen moeten nemen als thans in het buitenland gelden. Dan zouden 300 plaatsen door Nederlandsche musici in plaats van door vreemden, in het bijzonder Duitsche, kunnen worden ingenomen. De toelating van die buitenlandsche arbeidskrachten heeft zeker er toe mee gewerkt de salarissen omlaag te brengen en brengt ze zeker nog wel omlaag, maar niet in die mate, welke men zou verwachten, want een belangrijk deel der buitenlandsche musici wordt, hier aangekomen, lid van de Nederlandsche vakorganisatie en werkt dan niet beneden den Nederland-

184

Hoofdstuk 9

schen loonstandaard. De hier aanwezige vreemde toonkunstenaars uit ons land te verwijderen is naar onze zeden en gewoonten wel een te krasse maatregel. Maar wij kunnen toch de toelating van nieuwe veel meer bemoeilijken, zoo wij de grenzen al niet voorloopig willen sluiten. In deze richting zal zeker iets moeten gebeuren.dcxxxviii De politiek was echter minder overtuigd van de toename van het aantal musici dan de vakorganisatie van de musici. De cijfers van de beroepstellingen van 1920 waren in 1923 nog niet beschikbaardcxxxix en de statistieken die destijds voor verschillende beroepsgroepen werden samengesteld door de gemeentelijke arbeidsbeurzen gaven geen uitsluitsel over aantallen musici omdat zij nauwelijks van de diensten van de arbeidsbeurzen gebruik maakten. “Het is daarom niet gemakkelijk vast te stellen in welke mate de toevloed van buitenlandsche musici naar ons land in de laatste jaren is toegenomen” schreef minister Aalberse{ XE "Aalberse" } van AHN in 1923 aan zijn ambtgenoot Heemskerk van Justitie.dcxl Wel namen zij de signalen serieus omdat het valutavraagstuk ook grote groepen landarbeiders en mijnwerkers in de grensstreken trof. Mede dankzij de kamervragen van het Tweede Kamerlid Henri ter Hall,dcxli{ XE "Henri ter Hall" } die zich als een van de eerste politici de protesten van de musici en artiesten had aangetrokken, werden in de bestudering van deze problematiek ook de problemen van musici meegenomen. De pogingen van artiesten en musici de toelating van vreemdelingen te laten beperken, leidden tot reacties van de organisaties van werkgevers, die de ministers van Arbeid en Justitie op hun beurt verzochten om niet in te grijpen. Minister Aalberse{ XE "Aalberse" } vatte de standpunten als volgt samen: De werkgevers beweren, dat goede Nederlandsche musici steeds emplooi kunnen vinden, en dat de musici, die in den laatsten tijd geen werk hadden, niet de beste krachten waren, terwijl zij t.a.v. het loon en de overige arbeidsvoorwaarden overdreven eischen stelden. Daarentegen voeren de werknemers aan, dat de ondernemingen, die laten musiceeren, in overleg met de theater- en concertbureaux, trachten, door het in dienst nemen van musici uit valuta-zwakke landen, de arbeidsvoorwaarden voor de inheemsche musici te drukken. De werkgevers verklaren dat dit motief niet aanwezig is, doch dat zij rekening moeten houden met den smaak van het publiek, dat gewoon is aan afwisseling van het program, waarvoor tegenwoordig evenmin als vroeger buitenlandsche musici kunnen worden ontbeerd. Omtrent de vraag, of het mogelijk en gewenscht is, de toelating in ons land, op geviseerde paspoorten, van buitenlandsche musici (uit z.g. valuta-zwakke landen) aan beperkende bepalingen te binden, heb ik eenigen tijd geleden advies gevraagd aan de Centrale Commissie van Bijstand voor de Arbeidsbemiddeling, dat naar ik vernam, spoedig zal worden uitgebracht.41 Omdat de standpunten van werkgevers en werknemers diametraal tegenover elkaar stonden, vonden de ministers het verstandig ondertussen te onderzoeken of de partijen in onderling overleg tot een oplossing van het vraagstuk zouden kunnen komen.

Overleg Dit overleg vond plaats op 23 april 1923 en bracht de organisaties van werkgevers (de Horecaf, de Nederlandse Bond van Koffiehuis-, Restauranthouders en Slijters, de Nederlandsche Bioscoop Bond, de Rotterdamsche directeurenbond, de Vereeniging der Directeuren van Inrichtingen voor Ontspanningskunst in Nederland (VEDION) en de


185

organisaties van artiesten en musici (de NTB en de Nederlandsche Artisten Organisatie) met elkaar om de tafel.dcxlii Verder waren afgevaardigden aanwezig uit de Commissie van Bijstand voor de Arbeidsbemiddeling, de Departementen van Justitie en AHN, alsmede de administrateur van de grensbewaking F. van der Minne{ XE "Minne" } en het Tweede Kamerlid Ter Hall. Voorzitter van de vergadering was de heer Folmer{ XE "Folmer" }, hoofd van de Rijksdienst Werkloosheidsverzekering en Arbeidsbemiddeling. De voorzitter deelde aan het begin van de vergadering mee dat de overheid in principe zo min mogelijk economische maatregelen wilde treffen, en dat het daarom belangrijk was te proberen de problemen zoveel mogelijk onderling op te lossen. Tijdens deze bijeenkomst vlogen de verschillende afgevaardigden elkaar om de haverklap in de haren. Persoonlijke ervaringen werden als algemene uitgangspunten geëtaleerd en geruchten werden als algemene waarheden geventileerd. De gemoederen raakten zeer verhit, ondanks tactische interventies van de voorzitter. De standpunten bleken onverzoenbaar. De bovenaangehaalde analyse van de minister van Arbeid, Handel en Nijverheid bleek exact samen te vallen met de inhoud van de discussies met die uitzondering dat alle partijen het erover eens werden, dat het afgelopen moest zijn, met het verlengen van visa na afloop van de contractperiode. Er moest een grotere controle plaatsvinden op de musici en artiesten die na hun officieel goedgekeurde contracttijd ‘illegaal’ in Nederland bleven. De voorzitter waarschuwde echter dat een dergelijke controle zeer moeilijk te verwezenlijken zou zijn, omdat de meeste vreemdelingen op het moment dat hun visum verliep, niet meer in de gemeente werkten waar ze het eerst waren aangekomen. “Verbetering is voornamelijk te krijgen door meer overleg tusschen de partijen zelf; voor de regeering zal hier niet veel te doen zijn,” zo besloot Folmer{ XE "Folmer" } de vergadering.dcxliii Omdat de bijeenkomst van 23 april uiterst onbevredigend was verlopen, nam Ter Hall spoedig daarna het initiatief de belanghebbenden opnieuw met elkaar om de tafel te zetten. Deze bijeenkomst vond plaats op 30 mei, in aanwezigheid van drie partijen: Namens de VEDION was Max van Gelder{ XE "Gelder" } aanwezig, namens de werkgevers D. Reese{ XE "Reese" } van de Rotterdamsche Directeurenbond en H. Wallig{ XE "Wallig" } van de Tuschinski-theaters, en voor de musici waren J. Olman{ XE "Olman" } en E. Harmsen{ XE "Harmsen" } van NTB present. De bioscoopbond was afwezig evenals de Horecaf. Ter Hall zat de vergadering voor.dcxliv Na een uitvoerig onderhoud over de formele status van de bijeenkomst en het mandaat van Ter Hall,dcxlv werd de discussie geopend door Max van Gelder, die de NTB stevig aan de tand voelde over de oorzaken van de werkloosheid onder musici. Zijn kritiek spitste zich allereerst toe op de vraag of de werkloosheid onder de Nederlandse musici inderdaad door de komst van de buitenlanders veroorzaakt werd en of de buitenlanders eigenlijk wel de oorzaak waren van het drukken van de salarissen van de Nederlandse musici. Vervolgens constateerde hij op basis van de cijfers uit het artikel in het Tijdschrift van de Nederlandsche Werkloosheidsraad, dat het grootste deel van de 350 buitenlandse musici in de NTB georganiseerd moest zijn: Zoo komen we dus voor het onlogische feit te staan dat deze Bond, die zich op het standpunt stelt: ‘weg met de buitenlanders’, zijn eigen leden op die manier bestrijdt. Daarna stelde Van Gelder{ XE "Gelder" } dat de Nederlandse musici niet in staat waren te beantwoorden aan de vraag. Er waren volgens hem minstens 56 buitenlandse musici die instrumenten – zoals cimbaal (voor de toen populaire Hongaarse muziek) – bespeelden en genres beoefenden die Nederlandse musici niet beheersten en waar het publiek wel om vroeg. Naar zijn mening hadden de Nederlandse musici juist belang bij de optredens van buitenlanders omdat horecaondernemingen beter draaiden als buitenlandse en Nederlandse

186

Hoofdstuk 9

groepen werden regelmatig afgewisseld. Tenslotte beweerde Van Gelder – die recht van spreken meende te hebben, omdat hij strijkjes bemiddelde voor minimaal dertig cafés en restaurants – dat er in Amsterdam van de 37 houders van inrichtingen met muziek niet minder dan 27 zijn, die het een crime, een ramp vonden, met Hollandsche musici te moeten samenwerken. Hun arrogantie, hun vlegelachtigheid, ook tegenover het publiek, waren oorzaak dat de werkgevers zich afvroegen: wanneer worden we toch eindelijk eens verlost van de noodzakelijkheid, Hollandsche musici te moeten hebben? Van Gelder{ XE "Gelder" } wees daarbij met name op de bondsleden, “die denken alles te kunnen doen en laten omdat zij lid zijn van den Bond.” De noodzaak buitenlandse instrumentalisten te engageren voor instrumenten die Nederlandse musici niet beheersten, werd door Olman{ XE "Olman" } niet betwist. Daarnaast was er een groep buitenlandse musici die al zolang in Nederland verbleef dat zij toch een zeker burgerrecht had verkregen, wiens aanwezigheid door de Bond evenmin werd betwist. Maar alle overige buitenlandse musici bezetten plaatsen die in principe ook door Nederlandse – werkloze – musici konden worden bezet. Olman ontkende ten stelligste dat de NTB zijn eigen leden bevocht. Inderdaad waren buitenlandse musici lid van de Bond, maar deze werden pas als lid van de Bond toegelaten, als zij na afloop van hun visum toch in Nederland bleven “omdat men van oordeel was dat het beter zou zijn, ze in den Bond op te nemen, dan ze los te laten rondloopen.” Olman{ XE "Olman" } verstrekte enkele voorbeelden van restaurants in Groningen, de Achterhoek en Limburg waar het merendeel van de musici in de horecagelegenheden buitenlands was en van enkele buitenlandse strijkjes die onder de prijs werkten, voor ƒ 100,– per week, terwijl ƒ 200,– de norm was. Hier was door Nederlandse musici niet tegen op te concurreren. Van Gelder{ XE "Gelder" } was van mening dat Nederlandse musici niet eens bereid waren te gaan werken als ze meer dan het minimum verdienden omdat ze te beroerd zouden zijn naar de grensstreken af te reizen. Dit noopte Olman{ XE "Olman" } erop te wijzen, dat het weinig aantrekkelijk is een reis te aanvaarden voor engagementen die niet langer dan een week duurden. Op de opmerking van Van Gelder{ XE "Gelder" } dat de Nederlandse musici – leden van de NTB – gewoon niet geschikt waren voor hun taak, omdat ze onbetrouwbaar waren en zich arrogant en onhebbelijk gedroegen, intervenieerde Ter Hall met de vraag of hij daarover wel eens een klacht had ingediend bij de Bond. Daarop moest Van Gelder bekennen dat de contacten met de Bond verbroken waren, sinds deze hem “in zijn zaken wilde belemmeren”. Volgens Olman{ XE "Olman" } konden beide partijen in het verleden prima overleggen over dit soort gevallen, maar kwam daaraan vrij plotseling een eind. Nu zag hij “de heer van Gelder aan de zijde van hen, die gaarne vreemdelingen exploiteeren.” Aan het slot van de bijeenkomst werd door beide partijen tegen elkaar opgeboden over het aantal buitenlanders dat door Nederlanders kon worden vervangen. Op Van Gelders vraag hoeveel mensen de NTB beschikbaar had die goed inzetbaar waren, antwoordde Olman “wanneer u mij een paar dagen tijd geeft, lever ik u 20 goede trio’s, dus zestig personen.” Als slotconclusie van de bijeenkomst werd geformuleerd dat er een beduidend aantal Hollandsche musici beschikbaar is, dat zou kunnen werken, terwijl beide partijen van meening zijn, dat de toevoer moet worden stopgezet, tenzij na overleg blijkt, dat voor bepaalde instrumenten geen of geen geschikte krachten aanwezig zijn.


187

De notulen van deze bijeenkomst werden verstuurd naar het Departement van AHN. Ter Hall hoopte dat de gegevens zouden bijdragen aan de standpuntbepaling van de minister, maar werd daarin teleurgesteld. De minister was van mening dat uit de notulen van de beide vergaderingen te weinig duidelijk werd wat “de gezamenlijke wenschen der belanghebbende groepen zijn, hetgeen te weten ik toch op dit voor de Overheid moeilijke terrein noodzakelijk acht.” Hij nodigde daarom nogmaals de verschillende partijen uit, gezamenlijk hunnen wenschen kenbaar te maken. Ik zal dadelijk daarna overwegen, of en in hoeverre tegemoetkoming aan de wenschen, wenschelijk en uitvoerbaar is. Aangezien U blijkbaar als vertrouwensman van alle belanghebbende organisaties optreedt, richt ik dit schrijven tot U, in het vertrouwen, dat U ook de verdere behandeling der aangelegenheid op U zult willen nemen.dcxlvi Onduidelijk is of de minister de verslagen te weinig representatief vond vanwege het ontbreken van de standpunten van enkele partijen of dat hij gewoon geen zin had zelf het beleid verder te ontwikkelen. Hij schoof de verantwoordelijkheid voor een succesvolle oplossing door naar Ter Hall, die daarmee niet uit de voeten kon, omdat inmiddels wel duidelijk was geworden dat de organisaties van werknemers en werkgevers niet nader tot elkaar zouden komen dan met de bovenaangehaalde algemene slotconclusie. Ondertussen was er door het departement verder gewerkt aan de oplossing van het vraagstuk van de valuta-immigratie. Met ingang van 1 januari 1924 werd een maatregel van kracht dat vreemdelingen die naar Nederland kwamen om te werken, bij de visumaanvraag een werkgeversverklaringdcxlvii moesten overhandigen. Ook moesten zij een verklaring overleggen van de directeur van een districtsarbeidsbeurs dat in Nederland geen geschikte arbeidskrachten aanwezig waren om het betreffende werk te verrichten, de zogenaamde arbeidsverklaring.dcxlviii Aangezien de districtsarbeidsbeurzen niet over musici konden adviseren vanwege een gebrek aan kennis over deze beroepsgroep, overlegde het Rijkspaspoortenkantoor, dat tot 1926 verantwoordelijk was voor de visumverlening,dcxlix over de visumaanvragen afzonderlijk met de NTB en de organisaties van werkgevers. Al snel echter, in maart 1924, werd door de toonkunstenaarsbond geklaagd dat door de snelle afname van het aantal visumplichtige landen de waarde van zijn adviezen afnam, aangezien de groep musici waarover de Bond kon adviseren steeds kleiner werd.dcl Waren er in 1920 nog dertig landen visumplichtig, in 1923 was dit aantal al afgenomen tot negentien.dcli Bovendien was de NTB ontevreden omdat hij vrijwel uitsluitend de onbelangrijke aanvragen ter beoordeling kreeg, (bijvoorbeeld van een individuele musicus die in een grensstreek wilde werken, of een aanvraag voor een kortlopende engagement) en vaak juist niet de aanvragen van grotere internationale orkesten, die in de grotere hotels en cafés gingen werken. De Bond adviseerde op grond van bovenstaande dat het handiger zou zijn “het toezicht op de in ons land komende buitenlandsche musici over te brengen, evenals voor andere beroepen reeds is geschied, naar den Rijksdienst der Arbeidsbemiddeling.” Maar aangezien de Bond de Rijksdienst niet voldoende toegerust achtte om zelfstandig op dit terrein te opereren, adviseerde de NTB om een “kleine, paritetisch samengestelde commissie van advies in het leven te roepen.” De Bond wees op de belemmeringen die Nederlandse musici ondervonden als gevolg van de werkvergunningen en sluiting van de grenzen in Groot-Brittannië, Zwitserland, België, Zweden en Tsjechoslowakije en concludeerde: Op grond van deze overwegingen en feiten geven wij Uwe Excellentie in overweging te bepalen, dat ieder buitenlandsche musicus, die hier te lande

188

Hoofdstuk 9

wil komen werken, in het bezit moet zijn van een verblijfsvergunning voor arbeidsdoeleinden. Bij het uitreiken van die vergunningen ware dan rekening te houden met het in de conferentie van 30 Mei 1923 door alle partijen aanvaarde beginsel, dat in het algemeen de toevoer van vreemde musici behoort te worden gestaakt, en dat dus alleen voor speciale gevallen (afgelegen plaatsen, byzondere instrumenten, enz) vergunningen dienen te worden uitgereikt, wanneer na overleg met de vakvereeniging blijkt dat een vacature niet of niet goed door een Nederlandsch musicus kan worden vervuld. Wij zijn overtuigd, dat langs dezen weg een toestand kan worden bereikt, die voor alle betrokken partijen bevredigend is, die de bedrijven niet schaadt en de belangen der werknemers zoowel als de algemeene sociale belangen dient.51 De minister nam hierop echter geen verdere actie. Samenvattend kunnen we stellen dat er uiteindelijk (1 januari 1924) weliswaar van overheidswege een maatregel ter beperking van de instroom van buitenlandse musici werd ingevoerd, maar dat het effect ervan beperkt was, omdat deze alleen gold voor (een afnemend aantal) visumplichtige landen. Toch meende Van Lier,{ XE "Lier" } die zelf in die periode als referendaris bij de Rijksdienst WVAB in dienst was geweest, dat de ‘1924maatregel’ wel degelijk effect had gesorteerd. Weliswaar had deze “niet alle buitenlandsche arbeiders, waaraan in ons land geen behoefte bestond, kunnen weren, toch heeft zij veel ertoe bijgedragen om den trek van vreemde arbeiders naar ons land althans eenigermate te regulariseeren en voorkomen, dat Nederlandsche arbeiders in grooten getale door vreemde werkkrachten werden verdrongen.”dclii Maar dat laatste was veeleer te danken aan het aantrekken van de economie in Duitsland in de loop van 1925-1926, waardoor vele Duitse musici vrijwillig huiswaarts keerden. Het probleem loste zich dus vanzelf op.

Arbeidsbemiddeling voor musici Een van de problemen die zich minder makkelijk liet oplossen, waren de misstanden op het gebied van de commerciële arbeidsbemiddeling. Van oudsher waren in het muziekvak agenten en impresario’s actief, die tegen betaling musici en artiesten bemiddelden naar werkgevers. Soms waren de agenten zelf musicus en hielpen ze daarnaast hun collega’s aan werk, soms waren het concertmanagers, die niet alleen artiesten bemiddelden maar ook zelf concerten organiseerden, en dan vaak in de hoedanigheid van concertbureau opereerden.dcliii Deze ‘particuliere’ bemiddelaars vormden een belangrijke schakel tussen opdrachtgevers en werknemers, met name in het amusement, waar een regelmatige afwisseling van musici en artiesten gewenst was en men van de cafébaas niet kon verwachten precies te weten wat er op amusementsgebied te koop was. Vóór 1918 was er een zeker evenwicht in de relatie tussen musici, vakbond, agenten en werkgevers. De markt was overzichtelijk, men kende de agenten en impresario’s persoonlijk omdat het er nog niet zoveel waren, en tevens was bekend welke café-concerts, theaters en dergelijke van hun diensten gebruik maakten. Eventuele problemen met agenten werden in onderling overleg opgelost. Werd geen oplossing gevonden dan werd de betreffende agent door de vakbond op de ‘index’ geplaatst, wat betekende dat musici in het vakbondsorgaan werden gewaarschuwd niet met de betreffende persoon in zee te gaan. Tegelijkertijd werd door de vakbonden gestreefd naar een optimale bemiddeling van de eigen leden via lokale arbeidsbemiddelingsbureaus. Dergelijke engagementsbemiddeling geschiedde kosteloos en vormde zowel een middel om


189

de agenten zoveel mogelijk wind uit de zeilen te nemen als een manier om leden aan de vakbond te binden. Na 1918 veranderde de houding van de vakbond van musici tegen de commerciële arbeidsbemiddeling. Nu de overheid vanaf 1918 flink investeerde in de oprichting van openbare arbeidsbemiddelingsorganen, was het voor de musici niet meer dan logisch dat ook op hun werkterrein openbare en – voor de werknemers – kostenloze arbeidsbemiddeling tot stand zou komen. Het was onbillijk dat de kosten ervan alleen door de musici werden opgebracht, terwijl de bemiddeling niet alleen voor de werknemers maar ook voor de werkgevers van belang was De vakbond had daarnaast grote bezwaren tegen de hoge provisies van sommige agenten op de salarissen van de musici. Deze bedroegen meestal zes procent van de gage, maar konden oplopen tot tien procent bij hogere salarissen. Daarnaast waren er impresario’s die provisie inden over engagementen die niet door hun bemiddeling tot stand waren gekomen. Vooral was er dikwijls onenigheid over de vraag of provisie geheven mocht worden over verlengingen van contracten die in eerste instantie wel via de betrokken agent tot stand waren gekomen. Daarnaast waren in sommige contracten voor de musici onbillijke boetebepalingen opgenomen, terwijl tegen onbetrouwbare impresario’s weinig te doen was. De Bond vatte deze klachten samen in een nota, die 4 april 1923 werd ingediend bij het Departement van AHN. Zij publiceerde daarin tevens een overzicht, waaruit bleek dat van de 105 strijkjes die in december 1922 in Amsterdam, Den Haag, Rotterdam, Utrecht en Arnhem in de zogenaamde ‘koffiehuisbedrijven’ waren geplaatst, er 37 door bemiddeling van agenten geboekt waren, waarvan één agent er 31 voor zijn rekening nam. Met deze agent werd ongetwijfeld Max van Gelder{ XE "Gelder" } bedoeld, hoewel hij niet met name genoemd werd. De nu volgende passage uit de nota zal zeker de oorzaak zijn geweest van diens felle oppositie tijdens de beide vergaderingen over de vreemdelingenproblematiek, die in de vorige paragraaf is beschreven: Het kost weinig moeite in te zien, dat de agent, die derhalve praktisch beschikt over ongeveer 1/3 van de plaatsen – daaronder vele van de belangrijkste zakendcliv – een macht bezit, die in handen van een particulier persoon absoluut onduldbaar moet worden geacht. Als ongecontroleerd heerscher over een aanzienlijk deel van het bedrijf regelt hij alle bemiddeling naar zijn voordeel en zijn willekeur. De belangen van het bedrijf, van werknemers en werkgevers, komen slechts in aanmerking voor zoover zij met zijn (des agenten) voordeel of wil overeenstemmen. De NTB was vooral beducht voor een monopoliepositie van een beperkt aantal agenten omdat daardoor de musici die niet met hen zaken wilden doen een achterstand hadden bij het vinden van werk. In de nota benadrukte de Bond tevens dat de agenten een negatieve rol speelden bij het engageren van buitenlandse musici, omdat hen te lage gages werden geboden, waardoor niet alleen de buitenlandse musici onrecht werd aangedaan, maar ook de Nederlandse musici valse concurrentie ondervonden. Met name ten aanzien van vrouwelijke musici waarschuwde de Bond voor de handel in ‘blanke slavinnen’, want het was overduidelijk dat vrouwelijke musici van de lage gages die sommige agenten hen boden niet zouden kunnen rondkomen. Met deze nota speelde de Bond in op uitlatingen van minister Aalberse{ XE "Aalberse" } van Arbeid aan de Eerste Kamer, bij de behandeling van de begroting voor 1923,dclv dat hij van plan was een wetsontwerp tot stand te brengen voor de regeling van arbeidsbemiddeling en dat musici meer dan tot dusver van openbare arbeidsbemiddeling gebruik moesten gaan maken. Deze suggestie was volgens de Bond echter geen reële optie, omdat een eerder

190

Hoofdstuk 9

initiatief van de Amsterdamse Toonkunstenaars Vereeniging in 1916 om gebruik te maken van de diensten van de Arbeidsbeurs Amsterdam weinig succesvol was geweest. Toen was gebleken dat het bemiddelen van musici en artiesten een expertise vroeg, waartoe het personeel van de openbare arbeidsbeurs niet was toegerust. De arbeidsbemiddeling in het kunsten amusementsbedrijf was geen lokale maar interlokale bezigheid, omdat de ensembles in verschillende steden werkzaam waren. De NTB stelde daarom voor een Centraal Arbeidsbureau van musici op te richten dat bestuurd zou worden door de NTB. Daarnaast moest de overheid de helpende hand toesteken omdat een doeltreffende nietcommerciële arbeidsbemiddeling alleen kans van slagen zou hebben als gelijktijdig de commerciële bemiddeling wettelijk verboden werd. Met de wetgeving wilde het evenwel niet zo lukken. De Bond verstuurde in de loop der jaren verschillende verzoekschriften om haast te maken met de besluitvorming – en beriep zich daarin telkens opnieuw op internationale afspraken die in 1919 waren gemaakt in de Conventie van Washington dat alle aangesloten landen ernaar moesten streven om de commerciële arbeidsbemiddeling af te schaffen. Hoewel in 1927 een voorontwerp arbeidsbemiddelingswet werd uitgebracht, duurde het nog tot 1930 voordat een wet tot stand kwam, die het de particuliere agenten vanaf 1932 onmogelijk zou maken zonder vergunning hun bedrijf uit te oefenen en waarin op geleidelijke wijze aan de arbeidsbemiddeling met ‘winst’ als oogmerk een einde werd gemaakt. Hoe de agenten op die wet reageerden, is beschreven in Hoofdstuk 3.

De wekelijksche rustdag Evenals de commerciële arbeidsbemiddeling was het streven naar de beperking van de arbeidsduur tot maximaal acht uur per dag een resultaat van de Conventie van Washington. Op dat vlak vertoonde de Nederlandse regering meer initiatief dan bij de commerciële arbeidsbemiddeling. In Nederland werd op 24 oktober 1920 de Arbeidswet 1919 van kracht, die voor een groot aantal beroepen de maximale arbeidsduur op acht uur vaststelde en een wekelijkse rustdag garandeerde.dclvi Al tijdens de voorbereidingen van de wet was door de voorganger van de NTB geprobeerd ook de belangen van musici in de wet onder te brengen, maar dit was tevergeefs.dclvii De invoering van een kortere werkdag in fabrieken en werkplaatsen zou op de positie van musici een meer indirect effect hebben. Een groot deel van de bevolking zou over meer vrije tijd gaan beschikken, die aangewend kon worden voor actieve muziekbeoefening en voor uitgaan, wat een toename van de vraag naar diensten van musici tot gevolg kon hebben. Hoewel we over dit positieve effect voor de werkgelegenheid van musici uit vakbondsbronnen weinig vernemen – en deze ook niet cijfermatig te onderbouwen is – werd door de NTB wel de acht urendag als belangrijkste oorzaak aangewezen voor de toenemende concurrentie van amateur-musici en -orkesten, waarvan de leden in hun nieuw verworven vrije tijd de arbeidsmarkt van professionele musici betraden.dclviii De Arbeidswet 1919 schreef voor arbeiders een werkweek van 45 uur voor. Hoewel veel musici meer dan 45 uur werkten, werd de lange arbeidsduur in sommige bedrijven door de Bond niet tot inzet van de strijd gemaakt. De werktijden waren namelijk zo variabel dat het moeilijk zou zijn om de achterban op een lijn te krijgen. Het verwerven van het recht op een wekelijkse vrije dag had een hogere prioriteit voor de toonkunstenaars. Men had enorme behoefte aan een adempauze in de dagelijkse tredmolen van het musiceren in bioscopen, cabarets, variététheaters en cafés. Niet alleen de Nederlandse musici, maar ook de collega’s in andere landen hadden de wekelijkse rustdag bovenaan hun verlanglijstjes staan, zo


191

kunnen we opmaken uit de rapportage over de sociale positie van musici die in 1923 onder auspiciën van het Internationaal Arbeidsbureau gepubliceerd werd.dclix In de zomer van 1925 opende de NTB het offensief voor de wekelijkse vrije dag. De uitlating van een van de musici “De vrouw, die een musicus tot man neemt, doet afstand van iederen avond!”dclx gaf volgens de vakbond treffend aan hoe moeilijk het was voor musici een enigszins normaal gezinsleven erop na te houden. Maar ook het onderhouden van sociale contacten, sportbeoefening en het bezoeken van vergaderingendclxi of concerten was voor musici nagenoeg onmogelijk. “Men verwacht van den musicus, dat hij een man is van artistieke kennis, gevoel en ontwikkeling; maar gelegenheid om die gaven te ontplooien door het zien en hooren van goede kunst, mist hij,” zo schreef de Bond in 1925 in de brochure Voor den wekelijkschen rustdag der musici. Dit stuk had een voor vakbondskringen wat ongebruikelijke vorm. Het bestond uit een enquête die was afgenomen onder vooraanstaande kamerleden, musici en artsen om een zo breed mogelijk draagvlak op te bouwen voor hun wens: Het publiek en allen, wier steun en sympathie wij noodig zullen hebben ter bereiking van ons doel, moeten nu eens uit een anderen mond vernemen, hoe rechtvaardig en hoe bitter noodig de inwilliging van onzen eisch is. De vakbond bestaat uit de rechtstreeks belanghebbenden; hun woord heeft – dat kan nu eenmaal niet anders – tot op zekere hoogte den smaak van partijdigheid. Daarom hebben wij het oordeel gevraagd van onpartijdigen, wier bekwaamheid en positie hun tevens gezag tot spreken verleent.dclxii Uiteraard drukte de Bond in de brochure alleen de reacties af die een positief antwoord gaven op de vraag of de periodieke rustdag voor musici wenselijk was. Er waren ook reacties binnengekomen waaruit minder begrip voor de ernst van het vraagstuk bleek, omdat men meende dat de rustdag niet nodig was vanwege de korte werktijd van musici. Die ‘legende’ wilde de Bond zo snel mogelijk uit de wereld helpen: Hierop willen wij in de eerste plaats antwoorden, dat ook in deze gevallen een dienst zonder ooit een vrijen avond niet te verdedigen is. Maar bovendien – en hierop dient de volle nadruk te vallen – die korte werktijden verdwijnen meer en meer. […] De groote meerderheid der musici in de koffiehuisbedrijven en de bioscopen, heeft diensttijden varieerend van 42 tot 55 uren per week. Matinées van 3 uren gevolgd door een avonddienst van 4 uren zijn geen zeldzaamheid. Dit gedurende zeven dagen elke week, geeft 49 werkuren. Anderen hebben b.v. korter matinées, maar daar staan dan tegenover de zeer zware Zaterdag- en Zondagdiensten, veelal van 9 uren.[…] En wanneer men dan nog in aanmerking neemt, dat de musici voor de uitoefening van hun beroep ook noodzakelijk moeten studeeren en repeteeren, dan mag men zeggen, dat die legende wel zeer kwaadaardig en schadelijk is.dclxiii Opvallend is dat de Bond uit zeer diverse maatschappelijke geledingen op solidariteit kon rekenen. Niet alleen toonaangevende musici en politici uit socialistische hoek, maar ook vakverenigingsafgevaardigden en christelijke politici lieten zich van hun beste kant zien. Het pleidooi van laatstgenoemden voor een vrije zondag voor alle musici (om iedereen op die dag de kans te geven hun “religieuse behoeften en plichten te laten vervullen”) kwam de vakbond minder goed van pas: Dit streven naar een muziekloozen Zondag kan, met alle respect voor de overtuiging der schrijvers, niet anders dan een gevaar zijn voor de musici. Men ziet hier, hoe de maatschappelijke achterlijkheid van ons beroep ten

192

Hoofdstuk 9

slotte een wapen levert aan hen, die uit hun religieus gevoel ons beroep slecht gezind zijn; hoe het ontbreken van een vrijen dag hun de gretig aanvaarde gelegenheid biedt om aan te dringen op Zondagssluiting.dclxiv Zondagssluiting was onbespreekbaar, daarmee zou de Bond behalve zijn achterban ook de werkgevers tegen zich in het harnas jagen. Want deze dag was van oudsher de dag waarop de beste omzetten gemaakt werden en voor musici het meest te ondernemen viel. Behalve het rondsturen van de enquête aan alle belanghebbende personen in politiek en vakbeweging, besloot de Bond door middel van onderhandelingen te proberen de werkgevers te overtuigen van de noodzaak van een vrije dag. De actie begon in Den Haag en richtte zich primair op een vrije dag voor de musici in de bioscopen. Enkele grotere theaters, zoals de Passage Bioscoop, het Apollo Theater, Thalia en Trianon, hadden de periodieke rustdag al ingevoerd. Nu ging het erom de overige theaters van de noodzaak te overtuigen. “Nu moet de zaak maar eens uitgevochten worden” was de instelling van het hoofdbestuur van de NTB. Het economisch getij was gunstig, de weerstandskas was goed gevuld, dus zette de Bond – hoewel hij zich ervan bewust was dat een langdurige strijd bijna onvermijdelijk was – de strijd vol vertrouwen in.dclxv Het hoofdbestuur van de NTB verstuurde begin september 1925 een brief naar de afdeling Den Haag van de Nederlandsche Bioscoop Bond (NBB) waarin verzocht werd om overleg over een vrije dag voor de Haagse bioscoopmusici, die allen bij de NTB waren aangesloten.dclxvi De NBB antwoordde dit weinig zinvol te achten vanwege de slechte bedrijfsresultaten. De Haagse musici op hun beurt betreurden dat overleg van de hand werd gewezen en lieten weten dat “andere dan minnelijke pogingen onvermijdelijk” waren, als overleg werd uitgesloten. Toen de musici het publiek strooibiljetten ging uitdelen, stemde de NBB toch toe. Op 24 december 1925 vond een beraad plaats tussen de afdeling Den Haag van de NBB, de voorzitter van de NBB David Hamburger{ XE "Hamburger" } en het hoofdbestuur van de NTB. De directeuren verklaarden dat zij in principe niet tegen een vrije dag waren, maar eerst een commissie wilden laten onderzoeken wat precies de kosten van invoering zouden zijn. De commissie zou op 5 januari 1926 worden ingesteld. Deze ‘langebaanpolitiek’, die de problematiek over de kerstdagen heen tilde, vond de NTB onacceptabel, waarop de Bond met het tegenvoorstel kwam met het tegenvoorstel om per 1 januari de vrije dag ‘op proef’ in te voeren, waarmee de NBB op zijn beurt niet akkoord kon gaan. Op 24 december lazen de bestuurders van de NTB in Het Vaderland een uitvoerige uiteenzetting van de directeuren waarin “met gebruikmaking van “onjuiste cijfers” geprobeerd werd aan te tonen dat de vrije dag “geen knellende noodzaak was” en waarin gedreigd werd met uitsluiting van musici als tijdens de kerstdagen gestaakt zou worden.dclxvii Ondanks dit dreigement besloten de Haagse musici tot onmiddellijke strijd en gooiden op eerste kerstdag hun strijkstok neer.dclxviii Bij de staking waren aanvankelijk 38 musici betrokken. Zij postten voor de theaters en deelden aan het publiek strooibiljetten uit.dclxix De directies zochten vervangende musici en namen hun toevlucht tot welwillende amateurs of pianola’s omdat de NTB maatregelen had genomen om te voorkomen dat NTB-leden zich beschikbaar zouden stellen als vervanger. Op 31 december 1925 besloten de bioscoopdirecteuren alle musici die bij de NTB waren aangesloten en op dat moment nog in de bioscopen werkten, uit te sluiten. Dit betekende dat alle – ongeveer negentig – Haagse musici op de stakingskas van de NTB waren aangewezen. Twee weken later werden pogingen gedaan het conflict door bemiddeling van burgemeester Patijn en afgevaardigden van de neutrale bestuurdersbond op te lossen, maar de werkgevers wilden daar niet aan. Er vond nog een enkel overleg plaats tussen Bond en werkgevers, eveneens zonder resultaat, totdat, eind januari, de Haagse musici besloten de


193

staking “onvoorwaardelijk op te heffen.” Er was geen enkele winst behaald, integendeel, de strijd was ondermijnd door musici uit andere steden, zogenaamde ‘onderkruipers’ die in hun plaats hun diensten hadden aanboden bij de bioscoopdirecteuren, waardoor het enige economisch machtsmiddel de Haagse musici uit de handen was geslagen. Bovendien was door de uitsluiting de stakingskas volledig uitgeput en moest onder de leden in andere afdelingen geworven worden voor extra bijdragen voor de stakingskas, overigens zonder succes. De Bond leed enorm gezichtsverlies. Zowel naar de werkgevers toe als naar de eigen achterban, die zich weinig solidair betoonde, was de strijd verloren. Bovendien was de Bond teleurgesteld in het publiek, dat geen begrip had kunnen opbrengen voor de acties. Het bleef theaters bezoeken waar ‘onderkruipers’ aan het werk waren. In het Nederlandsch Toonkunstenaarsblad werd geconcludeerd dat er te weinig contact was geweest tussen de musici en de arbeiders. “Wij staan organisatorisch, en daardoor ook goeddeels geestelijk, buiten hun gemeenschap. Ons isolement in den socialen strijd dezer dagen is een bron van zwakheid gebleken.” De Bond moest serieus overwegen zich aan te sluiten bij een vakcentrale, omdat dat de enige manier was de vakbeweging van musici maatschappelijk hechter te verankeren, was de conclusie.dclxx Ondanks het gezichtsverlies van de Bond had de staking op iets langere termijn als effect dat deze de noodzaak van wettelijke regelingen voor de musici onderstreepte. Tijdens een kamerdebat over de begroting van het Departement van AHN op 6 mei 1926, verwees het vrijzinnig democratische kamerlid mevrouw Bakker-Nort{ XE "Bakker-Nort" }, die ook tijdens de kwestie over vreemdelingenmusici veelvuldig voor de belangen van de musici was opgekomen, naar de strijd in Den Haag. Die had overtuigend aangetoond dat door onderling overleg die rustdag niet te verkrijgen was. “Hoe energiek de zaak ook wordt aangepakt door het hoofdbestuur van den Nederlandschen Toonkunstenaars Bond, het particulier initiatief schiet tekort,” constateerde zij, waarna zij de minister aanspoorde tot een wettelijke regeling.dclxxi Het sociaal-democratisch kamerlid Schaper{ XE "Schaper" } ondersteunde haar betoog en benadrukte dat het niet alleen musici in bioscopen waren, maar ook toonkunstenaars in het algemeen en musici in cafés die iedere avond dienst hadden, en nooit in de gelegenheid waren om “zichzelf eens te zijn, desnoods om ‘s avonds eens… naar de bioscoop te gaan!”dclxxii Nadat in november van dat jaar in de Tweede Kamer opnieuw de rustdag ter sprake was gebracht, schreef de Bond optimistisch: “In het maatschappelijk leven doet ook een verloren strijd zijn nut”. dclxxiii In het Voorlopig Verslag over de begroting van het Departement van AHN voor 1928 werd door enkele kamerleden voorgesteld de kwestie op te lossen door te bepalen dat in “cafés e.d. op zondag geen muziek mag worden gemaakt. Dan heeft men de vrije dag die terecht uit sociaal oogpunt voor die musici verlangd wordt.”dclxxiv Maar minister Slotemaker de Bruïne{ XE "Slotemaker de Bruïne" } van AHN omzeilde deze suggestie – waarmee men op een indirecte manier in een klap zou worden van amusementsmuziek (en dansen in het openbaar) op zondag – door te antwoorden dat het verbieden van uitvoeringen op zondag niet binnen zijn terrein viel,dclxxv maar dat hij wel werkte aan een regeling waardoor musici een wekelijkse rustdag kon worden verzekerd, die zoveel mogelijk op de zondag of andere kerkelijke rustdagen zou vallen.dclxxvi Er gingen nog twee jaar en enkele kamerdebatten overheen voordat op 4 juli 1929 per algemene maatregel van bestuur het “rustdagbesluit voor toonkunstenaars in bioscopen” werd aangekondigd. Het besluit trad in werking met ingang van 1 Januari 1930. In het vervolg mochten musici op zondag in een bioscoop musiceren als voldaan werd aan de voorwaarde dat zij in de week waarin op zondag werd gewerkt, op een andere weekdag

194

Hoofdstuk 9

geen arbeid hoefden te verrichten. Deze dag moest aangegeven worden op een rustdagkaart, die de musici altijd bij zich moest hebben. dclxxvii De musici in het horecabedrijf vielen buiten de boot, omdat zij onder de werking van de arbeidswet vielen en de discussies over de invulling van de Arbeidswet voor de werknemers in het horecabedrijf nog niet afgerond waren. Er was een probleem ontstaan over het al dan niet opnemen van een uitzonderingsbepaling voor de toonkunstenaars in het cafébedrijf. De NTB bepleitte namelijk in plaats van de verplichte zeventien rustdagen op zondag een andere weekdag als vrije dag aan te wijzen. Van de zijde van het NVV daarentegen was er oppositie tegen een uitzonderingspositie in de Arbeidswet voor een kleine groep.dclxxviii Het was volgens minister Verschuur{ XE "Verschuur" } van AHN niet mogelijk ook maatregelen voor musici in het hotel- en restaurantbedrijf te nemen, “omdat de dwingende voorschriften ten aanzien van het aantal rustdagen, dat op zondag moet vallen, te nauw zijn om het hotel- en restaurantbedrijf voldoende tegemoet te komen en ook de musici in hun bestaan niet te bedreigen.”dclxxix Hun vrije dag kwam in het najaar van 1941, toen het besluit werd genomen tot invoering van een wekelijkse rustdag voor alle toonkunstenaars, die dans en amusementsmuziek ten gehore brengen.dclxxx Dat het zeven jaar kostte een juridische basis te leggen onder de periodieke rustdag voor musici, was niet zozeer te wijten aan een gebrek aan inspanningen van de NTB. Die had alle mogelijke middelen aangewend om de belangen van zijn leden onder de aandacht te brengen: rapporten, ambtelijk overleg, politiek beraad met Tweede Kamerleden, en uiteindelijk ook het stakingswapen. De trage invoering had vooral te maken met het feit dat de Arbeidswet 1919 gefaseerd voor verschillende groepen werknemers werd ingevoerd en dat daarbij door minister Slotemaker de Bruïne{ XE "Slotemaker de Bruïne" } (volgens verschillende kamerleden) weinig voortvarendheid werd betracht.dclxxxi De minister verdedigde zich onder verwijzing naar de problematische economische omstandigheden die nu eenmaal een “voorzichtigen en beleidvollen voortgang gebiedend eischen”.dclxxxii

Nieuwe concurrenten Een opvallend verschijnsel in de periode van 1918 tot 1940 was de explosie aan nieuwe vakverenigingen van musici, die elk probeerden de belangen van specifieke groepen musici (dirigenten, onderwijzers, organisten, militairen, klassieke musici) te behartigen.dclxxxiii Naast de vakbond en de KNTV kwamen nieuwe organisaties van musici te staan, zoals de Bond van Nederlandsche Musici, die in 1920 werd opgericht, en de Nederlandsche Organisatie van Toonkunstenaars (NOT) die in 1923 het licht zag. Hun oprichting vormde het eerste teken aan de wand dat de NTB – maar ook de KNTVdclxxxiv – er niet in slaagde alle beroepsbeoefenaars aan zich te binden. Uit artikelen die in kranten en tijdschriften verschenen naar aanleiding van de oprichting van beide organisaties blijkt bovendien dat de oprichters van eerstgenoemde Bond zich van het bestaan van de NTB nauwelijks bewust waren en dat de oprichters van de NOT de indruk hadden dat deze Bond zich vooral voor amusementsmusici inzette.dclxxxv De Bond van Nederlandsche musici was een initiatief van Hilversumse muziekleraren, die ernstig te lijden hadden onder concurrentie van onbevoegden. Door een belangenorganisatie te vormen, wilden ze proberen minimumhonoraria vast te stellen, regelingen voor vakanties in te voeren en de “kwakzalverij op muziekgebied” tegen te gaan.dclxxxvi De Nederlandsche Organisatie van Toonkunstenaars werd opgericht in het najaar van 1923 door enkele gezaghebbende (Amsterdamse) musici, onder wie de directeur van muzieklyceum Eugène Calkoen{ XE "Calkoen" }, de cellist Guillaume Hesse{ XE "Hesse"


195

}, de contrabassist Henri Stips{ XE "Stips" }, de violist Arnold Drilsma{ XE "Drilsma" }{ XE "Arnold Drilsma" }, de zangeres Suze Luger{ XE "Suze Luger" } en de pianist Hans Franco Mendes{ XE "Hans Franco Mendes" }.dclxxxvii Aanleiding voor de belangenbundeling was de “verwaarlozing van de belangen van musici” als gevolg van de economische crisis en het binnendringen van buitenlanders, het groeiende aantal concertbureaus die vooral buitenlandse musici engageerden en de slechte verhouding van het publiek tot de kunst – in het bijzonder het gegeven dat het publiek “een buitenlander liever wil dan een landgenoot”. Ook de verhoudingen tussen musici onderling waren volgens de oprichters voor verbetering vatbaar, met name die tussen componisten en uitvoerende musici: “de componist krijgt vaak genoeg van zijn werk. Het wordt toch niet uitgevoerd.” Tenslotte pleitten de oprichters voor een verbetering van de kwaliteit van het muziekonderwijs en de uniformering van de muziekexamens.dclxxxviii Het was de bedoeling van de oprichters van de NOT ook Willem Hutschenruyter{ XE "Willem Hutschenruyter" }, die op dat moment voorzitter van de orkestvereniging van het USO{ XE "USO" } was, bij de Bond te betrekken. Hutschenruyter verklaarde zich daartoe niet bereid omdat hij niet mee wilde werken aan een verdere versnippering van de vakbeweging van musici. Wel zag hij ruimte voor een organisatie die zich inzette voor het verbeteren van de openbare muziekbeoefening naast de vakorganisatie (NTB). Maar bij het voornemen van de oprichters om amusementsmusici buiten te sluiten, plaatste hij zeer kritische kanttekeningen: En dan: u wilt de amusements-musici buitensluiten?: Waarom? Daarvoor zijn slechts twee redenen denkbaar. Of U is van meening, dat een amusementsmusicus per sé de qualiteiten moet missen, om zich op kunst-gebied te bewegen. Dit zou echter in strijd zijn met de bewering in Uw Telegraafartikel, dat de economische toestanden de musici dwingen, in strijkjes of bioscopen etc. plaats te nemen. Of wel U acht het feit, dat de musicus voor dien dwang zwicht, zoo immoreel, dat hij daardoor onwaardig wordt, aan het streven naar verbetering van toestanden deel te nemen. Dit laatste kunt U toch niet meenen? Zoo ja, dan zou ik – natuurlijk zonder eenige persoonlijke bedoeling – U moeten herinneren aan het: Wie onder U zonder zonden is.dclxxxix Op de oprichtingsvergadering werden over het uitsluiten van amusementsmusici nog enkele stevige noten gekraakt. Sommigen waren van mening dat hun materiële omstandigheden – die beter waren dan die van veel klassieke musici – een lidmaatschap niet rechtvaardigden. Anderen wensten ook om idealistische redenen niet met amusementsmusici samen te werken. Hun werk – het brengen van vermaak en verstrooiing – was in strijd met het werk van klassieke musici, die een publiek voor goede klassieke muziek trachtten op te bouwen. Uiteindelijk werd besloten dat alle musici die van de toonkunst hun beroep maakten, hetzij als componist, hetzij als concerterend of lesgevend musicus, lid konden worden en dat in de overige gevallen het bestuur besliste. De contributie werd vastgesteld op ƒ10,– per jaar. Het doel van de vereniging werd het behartigen van de ideële en materiële belangen van de leden.dcxc Een half jaar na haar oprichting had de NOT ongeveer negentig leden en 25 donateurs en nam het bestuur het initiatief tot samenwerking met andere organisaties van musici te komen. Met de KNTV, het Nederlands Muziekpaedagogisch Verbond en de Bond van Nederlandsche Musici werd overleg gevoerd over een samenwerkingsverband in federatieve vorm. Samenwerking met de NTB kwam om bovengenoemde redenen niet in aanmerking.dcxci

196

Hoofdstuk 9

Uit deze samenwerking kwam op 4 januari 1925 de Federatie van Nederlandsche Toonkunstenaarsvereenigingen voort, die in een jaar tijd uitgroeide tot een krachtenbundeling van acht verenigingen met in totaal 1077 leden in 1926. De Federatie wilde de “allesvertegenwoordigende vakorganisatie van musici” worden, die de overheid op alle terreinen van advies zou dienen.dcxcii De Federatie deed dan ook meteen het verzoek een afgevaardigde in de Toonkunstadviescommissiedcxciii te mogen benoemen, hetgeen werd afgewezen.dcxciv In 1928 stagneerde de groei en ontstonden er meningsverschillen tussen de aangesloten organisaties. dcxcv In de praktijk echter bleek de Federatie weinig daadkrachtig. Uit een overzicht van de “acties inzake overheidsbemoeiing en van indirect hierop betrekking hebbende maatregelen,”dcxcvi dat in 1938 werd opgesteld door secretaris Veldkamp van de Federatie, prijkten veel onopgeloste zaken. Men had “een standpunt bepaald tegenover buitenlanders” en “mondelinge besprekingen gevraagd” en er waren brieven verstuurd aan overheid en muziekinstellingen om te “wijzen op” of “te informeren naar” de positie van Nederlandse toonkunstenaars en componisten, de overdaad aan muziekopleidingen, onvolwaardige buitenlandse diploma’s, de concurrentie van dilettanten en de misstanden in het wedstrijdwezen. Resultaten waren er nauwelijks geboekt.dcxcvii De Federatie trad in het najaar van 1929 twee keer in de openbaarheid met een actie gericht tegen de NTB. Eerst bekritiseerde ze het besloten karakter van het Ondersteuningsfonds van de NTB. Vervolgens probeerde ze de oplossing van een door de NTB aangekaart conflict over het ontslag van Nederlandse musici in Dortmund in 1926 op haar conto te schrijven. “De Federatie op het Oorlogspad” was het cynische commentaar van het bestuur van de NTB,dcxcviii die niet begreep dat de Federatie, die nog zo weinig concrete zaken voor musici had opgelost, haar energie richtte op de bestrijding van de concurrerende vakbond. De NTB typeerde de Federatie als “een muurbloem, eenzaam en stilletjes,” die het tempo van het moderne leven niet bij kon houden. Hoewel de NTB de Federatie als weinig relevant afschilderde, was dit nieuwe samenwerkingsverband van vakorganisaties toch een potentiële concurrent, waarmee in de eigen agenda rekening gehouden moest worden. In 1927 zien we bij de NTB plotseling aandacht ontstaan voor het muziekonderwijs. De Bond stuurde de minister van OKW in mei een nota over de explosie aan particuliere muziekinstituten, het lage niveau van de afgestudeerden van die instituten en de gebrekkige kansen op de arbeidsmarkt voor musici die te weinig kwaliteiten hebben.dcxcix De NTB drong aan op een onderzoek dat van overheidswege geïnitieerd moest worden, omdat aan een optreden van ‘bonafide’ muziekleraren geen gezag kon worden toegekend omdat deze te grote belangen hadden bij de uitkomst ervan. Op deze weinig elegante wijze – die in vakbondskringen niet ongebruikelijk was – probeerde de Bond de Federatie te dwarsbomen. Die had namelijk net in dezelfde periode een onderzoekscommissie geïnstalleerd dat de “misstanden op muziekonderwijsgebied” zou onderzoeken en aan het Ministerie van OKW zou rapporteren. In het najaar van 1927 bracht de NTB vervolgens een Propagandageschrift tegen de misstanden in het muziekonderwijs uit,dcc met als doel muziekleraren over te halen zich bij de NTB aan te sluiten. Of die wervingsactie succes heeft gehad, valt te betwijfelen. Hoewel niemand het oneens zal zijn geweest met het protest van de Bond tegen slecht geventileerde leslokalen, te lage honoraria voor docenten, boetes bij te laat komen en niet doorbetaling bij ziekte, zal de toonzetting van deze brochure, waarin het onderwijs met een “massa-industrie” werd vergeleken en directeuren hun personeel “afbeulden” maar weinig onderwijzers aangesproken hebben.


197

Eind 1929 verklaarde de Bond zich ‘niet ontevreden’ over de behaalde resultaten. In het decembernummer van Nederlandsch Toonkunstenaarsblad werd de balans opgemaakt van tien jaar vakbondsstrijd.dcci De Bond memoreerde zijn oprichting in de stormachtige naoorlogse periode, toen de hele maatschappij opleefde in de verwachting van een economische hoogconjunctuur, en de vakbeweging in omvang en macht een hoogtepunt bereikte, waarvan ook musici de vruchten konden plukken. De invloed van de economische depressie van het begin van de jaren twintig plaatste de Bond voor problemen, waarvan er vele eind 1929 nog niet opgelost waren, zoals de arbeidsbemiddelingswet, de vreemdelingenproblematiek, het muziekonderwijs en het muziekauteursrecht. De eerste mijlpaal in het achterliggende decennium was het ‘rustdagbesluit voor musici in de bioscopen’, dat per 1 januari 1930 in werking zou treden. Dit was het eerste concrete resultaat van de activiteiten en opende perspectieven voor verdere stappen op het gebied van de sociale wetgeving van musici. Daarnaast was de Bond tevreden over de bereikte collectieve arbeidsovereenkomsten bij de Groningsche Orkestvereeniging{ XE "Groningsche Orkestvereeniging" } (1927), het Haagse operagezelschap de Co-opera-tie{ XE "Co-opera-tie" } (1927) en bij enkele omroepverenigingen, zoals de AVRO (1927) en de VARA (1930).dccii In tien jaar tijd had de Bond een invloedrijke positie in het kunsten amusementsbedrijf verworven. Daarnaast was de Bond erin geslaagd om de eigenaardige en diverse groep van musici, die vanwege hun aanleg, opleiding, en individualisme weinig tot samenwerken genegen waren, samen te brengen en binnen de eigen gelederen te houden, zelfs tijdens de economische crisis van de jaren twintig. Het feit dat we te maken hadden met een jonge organisatie, onder een daadkrachtig bestuur heeft daartoe zeker bijgedragen.dcciii Dit bestuur riep in 1929 de achterban op ook in de toekomst voor hun positie op te blijven komen en een eenheid te blijven ten opzichte van het machtsblok van de werkgevers: Strijd is dus het parool, waarmede wij ons eerste tienjarig tijdperk afsluiten en een volgend ingaan. Strijd is het wezen van de vakorganisatie; in den strijd is de NTB geboren en gegroeid; in den strijd moge hij verder groeien tot heil van de musici.102 Noten dc

Statuten NTB, artikel 3, Maandblad van de NTB, april 1920. Voor een volledig overzicht, zie Bijlage G. dcii In dit proefschrift zullen de activiteiten van lokale afdelingen verder buiten beschouwing blijven. dciii Zie de lijst van literatuur en bronnen. dciv Rita Dalvano{ XE "Rita Dalvano" }, gesprek met de auteur (Ph.L.), 6 maart 1995. dcv Dit fonds werd gevormd door contributies van NTB-leden, loterijen, collectes en de inkomsten uit zogenaamde ‘steunconcerten’. Uit dit fonds werden leden-musici van de NTB ondersteund die langdurig uitgeschakeld waren door ziekte, of werden leningen verstrekt voor het onderhoud of aanschaf van muziekinstrumenten, om musici uit handen van de ‘woeker’ te houden. Het was oorspronkelijk de bedoeling dit fonds uit te bouwen tot een pensioenfonds. Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1929: 75. dci

198

dcvi

Hoofdstuk 9

Uit ‘artikel f’ van de conceptstatuten van 1920 kan worden opgemaakt dat het aanvankelijk de bedoeling was namens de bond twee tijdschriften uit te geven. Een orgaan met informatie over bondsaangelegenheden en een blad waarin over muziek, muziekleven en het maatschappelijk leven werd bericht. De bond is gestart met de uitgave van een maandblad, getiteld Maandblad der Nederlandsche Toonkunstenaars Bond, dat vanwege het vele nieuws na een april- en meinummer in 1920 werd opgevolgd door het twee-wekelijks verschijnende Nederlandsch Toonkunstenaarsblad. In december 1919 verscheen overigens al een nummer van het Nederlandsch Toonkunstenaarsblad – dat waarschijnlijk als ‘plaatselijk blad’ is uitgebracht. Het Maandblad trad voor de “plaatselijke bladen in de plaats,” lezen we in Maandblad NTB, april 1920: 1. dcvii Verslag van het congres 1921: 27, Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1933: 62. Er werden zeven contributieschalen vastgesteld: de laagste inkomens moesten ƒ 0,35 en de hoogste ƒ 1,10 per week bijdragen. dcviii Dave Swaab{ XE "Swaab" }, gesprek met de auteur (Ph.L.), 25 januari 1995. dcix ‘Kurhaus en het Residentie-orkest{ XE "Residentie-orkest" }’, Het Vaderland (a), 9 maart 1922. dcx Voor Amerikaanse muzikantenvakbonden zie Kraft (1996: 13), voor Groot-Brittanië zie Ehrlich (1985: 148). dcxi De eerste afdeling waar het verbod op samenwerking met ongeorganiseerden werd afgekondigd was Den Haag, in 1920. Vgl. Jaarverslag NTB, 1920: 20. In 1924 werd bij de Italiaanse Opera contractueel vastgelegd dat alle musici lid moesten zijn van de NTB. Diegenen die het lidmaatschap van de NTB opzegden zouden hun baan kwijt raken. GAH, Archief van de N.V. Opera Italiana 1911-1944 , inv.nr. 224. De leden van het Residentie-orkest{ XE "Residentieorkest" } – op een na – en alle bioscoopmusici in de Residentie waren bij de NTB aangesloten. Helaas geven de bronnen geen uitsluitsel over het beëindigen van dergelijke afspraken. dcxii Een groep musici uit het Rotterdamsch Philharmonisch Genootschap{ XE "Rotterdamsch Philharmonisch Genootschap" } beklaagde zich bij het orkestbestuur over de contributieverhoging per 1 januari 1933, waarna de NTB door het bestuur ‘gesommeerd’ werd de contributie te verlagen omdat anders de afspraak over verplicht lidmaatschap van de orkestleden zou worden opgezegd. De NTB gaf daaraan overigens geen gehoor. ‘Jaarverslag 1932-1934’, Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1936: 8. dcxiii CBS, Overzicht van den omvang der Vakbeweging, 1919-1940. De cijfers van 1932-1938 wijken licht af van de tellingen die de NTB publiceerde in het ‘Jaarverslag 1935-1938’ in Muziekwereld, 1939. dcxiv Uitgaande van de CBS-beroepstellingen van 1920, waarin ook de muziekonderwijzers zijn opgenomen. Zie Bijlage A. dcxv In 1922 waren er 324 militaire musici, in 1932 nog 134. HTK, 1930/1931: 904. dcxvi ‘Verslag van het Hoofdbestuur over de jaren 1932 tot en met 1934’, Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1936: 1. dcxvii Zie Hoofdstuk 10. dcxviii Zie Bijlage A. dcxix De docenten ‘in loondienst’ verbonden aan muziekvakopleidingen hadden per instituut een eigen belangenvereniging, die aangesloten was bij de Federatie van Nederlandse Toonkunstenaars Vereenigingen. Zie Bijlage H. dcxx Vgl. Keesing (1946: III 8-92). dcxxi Verslag van het Congres van de Nederlandsche Toonkunstenaars Bond, gehouden 21, 22, 23 juni 1921, Den Haag 1921: 19. dcxxii Lelieveldt (1989: 190). dcxxiii De Muziekbode, 10 juni 1922: 181, meldt de sluiting van verschillende theaters in Rotterdam. dcxxiv De Telegraaf (a), 28 augustus 1922. dcxxv Handelsblad (a), 29 augustus 1922. dcxxvi Handelsblad (a), 1 september 1922. dcxxvii Zoals het vestigingsverdrag (K.B. 7 november 1906) met Duitsland, waarin de vestiging van wederzijdse onderdanen geregeld werd. Zo konden Duitsers zich voor kortere of langere duur in Nederland vestigen zolang zij de daar geldende wetten naleven en over de juiste legitimatiepapieren beschikken. dcxxviii Van Lier{ XE "Lier" } (1934: 6).


dcxxix

199

“Hiermede werd feitelijk indirect de vrijheid van vreemde arbeiders om in ons land te komen werken beperkt, al zat bij de invoering dezer regeling geenszins de bedoeling voor vreemde arbeidskrachten te weren” zo meldt het ‘Rapport van de Interdepartementale Commissie van Onderzoek omtrent het werken van niet-Nederlanders in Nederland’, 25 november 1931: 25. ARA-2, ARWA, inv.nr. 116. dcxxx Voor de symfonie-, opera- en bioscoopgezelschappen golden langere contractperioden. Hier vond minder wisseling van personeel plaats hoewel ook daar buitenlanders werkten. In 1923 telde de NTB 130 buitenlanders in die sector. Uit cijfers van de Nederlandsche Bioscoop Bond van 1930 zou blijken dat in 1930 twintig buitenlanders in bioscopen werkten. Zie Dibbets (1993: 351). dcxxxi In de periode van 1920 tot 1923 vinden we in het Duitse vakblad Der Artist advertenties van de volgende Nederlandse concertbureaus en impresario’s: Edward Bamberg (Amsterdam), G.A. Dekkers (Rotterdam) en William Koster (Rotterdam) die geregeld damesorkesten uitnodigden voor optredens in Nederland. Daarnaast adverteerden ook een enkele werkgever in dat blad, zoals bijvoorbeeld een hotel in Leeuwarden dat een violiste en celliste nodig had. Der Artist, no. 1997, 8 juli 1923. dcxxxii Schröder (1990: 187). De auteur Schröder betwijfelt echter of die pogingen wel zo succesvol waren. dcxxxiii Het Departement van Arbeid werd vanaf 24 november 1922 omgedoopt in Departement van Arbeid, Handel en Nijverheid. dcxxxiv ‘Verslag van de op 30 Mei 1923 des voormiddags te 11 uur in Restaurant “Riche” gehouden besprekingen tusschen vertegenwoordigers van directeuren en vertegenwoordigers van den Toonkunstenaarsbond, welke besprekingen werden gehouden onder leiding van den heer Henri ter Hall{ XE "Henri ter Hall" }.’ ARA-2, ARWA, inv.nr. 117. dcxxxv Gerritz (1922: 553). dcxxxvi Dit betekende dat ook de leden van de symfonieorkesten en militaire orkesten waren meegeteld, verklaart Olman{ XE "Olman" } tijdens een vergadering op 23 april 1923 van vertegenwoordigers van werkgevers en werknemers bij de Rijksdienst WVAB, ‘Notulen van de vergadering gehouden door den Directeur van den Rijksdienst WV en AB met vertegenwoordigers van organisaties in het amusementsbedrijf’, 23 april 1923, ARA-2, ARWA, inv.nr. 117. dcxxxvii Onder andere in Groot-Brittannië, waar met ingang van 1 januari 1920 de ‘Aliens Order in Council’ van kracht werd, die het werken in dat land bond aan het bezit van een zogenaamde ‘permit’. Daarnaast zou Duitsland vanwege de economische situatie in januari 1923 ook een vergunningensysteem voor buitenlandse arbeiders invoeren, de zogenaamde ‘Verordnung über die Einstellung und Beschäftigung ausländischer Arbeiter’ (2 januari 1923). In 1926 werd de relatie met Duitsland weer versoepeld, maar allerlei andere Europese landen wierpen toen juridische belemmeringen op: Oostenrijk (1925), Frankrijk, Denemarken (1926), Zweden en Noorwegen (1927) voerden vergunningen in voor buitenlandse werknemers, ‘Rapport Interdepartementale commissie van Onderzoek omtrent het werken van niet-Nederlanders in Nederland, 25 november 1931’, 45-48. ARA-2, ARWA, inv.nr. 116. dcxxxviii Gerritz (1922: 554). dcxxxix Die verschenen in december 1924. Daaruit bleek dat van de 3107 toonkunstenaars 230 uit het buitenland afkomstig waren. Het grootste aantal, respectievelijk 56 en tachtig kwam uit België en Duitsland. Daarnaast registreerde het CBS 110 zangeressen van wie dertien uit het buitenland afkomstig waren en 84 mannelijke zangers, van wie het aantal buitenlanders niet vermeld werd. Bij elkaar opgeteld vormden deze categorieën dus een beroepsgroep van 3301 ‘toonkunstenaars’ waarvan de buitenlandse musici zo’n zeven tot acht procent uitmaakten. Het betrof hier hoogstwaarschijnlijk ingeburgerde buitenlandse musici. Omdat in de beroepstellingen van 1909 en 1930 geen specificatie van het aandeel buitenlandse musici werd gegeven, kan op grond van CBS cijfers dus niet bevestigd worden of inderdaad sprake was van een toe- dan wel afname van het aantal buitenlandse musici. Het grote verschil van 1000 musici tussen de CBScijfers en NTB cijfers wat het totaal aantal musici in Nederland betreft heeft waarschijnlijk te maken met het feit dat de NTB de beroepsgroep ‘muziekonderwijzers’ niet meetelde. Zie verder Bijlage A. dcxl Brief van Aalberse,{ XE "Aalberse" } minister van Arbeid, aan Heemskerk, minister van Justitie, 20 april 1923. ARA-2, ARWA, inv.nr. 117.

200

dcxli

Hoofdstuk 9

Hij was directeur van de Ter Hall Revue en werd in 1918 als enige voor de Neutrale Partij in de kamer gekozen. Die partij was een initiatief uit de gelederen van kunstenaars en leiders van het kunsten amusementsbedrijf. Waar mogelijk trad Ter Hall op voor de belangen van de kunst en kunstenaars. Zijn kamerlidmaatschap vulde hij hoofdzakelijk in door over de meest uiteenlopende zaken vragen te stellen. dcxlii Dhr. Stom, vertegenwoordiger van de Horecaf; Dhr. Duiker van de Nederlandse Bond van Koffiehuis-, Restauranthouders en Slijters; Carel van Zwanenburg en Ph. Soesman van de Rotterdamsche Directeuren Bond; J. M. Franke en I. Cohen Barnstijn van de Ned. Bioscoopbond; M. van Gelder{ XE "Gelder" } en J.L. Pisuisse{ XE "Pisuisse" } namens de VEDION; J. Olman{ XE "Olman" } en E. Harmsen{ XE "Harmsen" } voor de NTB; M. Hamel, H. Orvan, E. Frenk, F. Assendorp en I. Bilderbeek namens de Nederlandsche Artisten Organisatie. dcxliii ‘Notulen van de vergadering gehouden door den Directeur van den Rijksdienst WV en AB met vertegenwoordigers van organisaties in het amusementsbedrijf’, 23 april 1923, ARA-2, ARWA, inv.nr. 117. dcxliv ‘Verslag van de op 30 Mei 1923 des voormiddags te 11 uur in Restaurant “Riche” gehouden besprekingen tusschen vertegenwoordigers van directeuren en vertegenwoordigers van den Toonkunstenaarsbond, welke besprekingen werden gehouden onder leiding van den heer Henri ter Hall{ XE "Henri ter Hall" }’, ARA-2, ARWA, inv.nr. 117. dcxlv Gezien de aantekeningen en vraagtekens in de kantlijn van de notulen heeft Ter Hall op eigen initiatief deze bijeenkomst belegd en suggereerde hij ten onrechte aan de aanwezigen dat het overleg plaats vond op verzoek van een van de ambtenaren van de Rijksdienst, en dat deze hem verteld zou hebben dat resultaten van het overleg meegenomen zouden worden in een advies aan de minister over de maatregelen t.a.v. valutamusici. dcxlvi Brief van 8 oktober 1923, van het Departement van AHN aan Ter Hall en in afschrift verzonden aan de organisaties. ARA-2, ARWA, inv.nr. 117. dcxlvii Een werkgeversverklaring was een verklaring van de werkgever dat de betreffende musicus door hem in dienst werd genomen. dcxlviii Seppen/Walraven (1951: 450, 461) dcxlix Na de opheffing van het Rijkspaspoortenkantoor, in oktober 1926 vanwege de afschaffing van de visumplicht in vele landen, werd de visumafgifte weer in handen van de consulaatsmedewerkers gelegd. In de hen aangereikte visuminstructies werd wel het uitgangspunt van “het eigen sociaaleconomische leven” gehandhaafd. Dit betekende dat aan het hoofd van de Rijksdienst voor Werkloosheidsverzekering en Arbeidsbemiddeling advies moest worden gevraagd als zich bij het consulaat mensen meldden, die voor het verrichten van arbeid naar Nederland wilden komen. dcl Deze klachten zijn te vinden in een brief van de NTB aan de minister van Arbeid, van 25 maart 1924. ARA-2, ARWA, inv.nr. 117. Overigens werden de aanvragen van straatmuzikanten en artiesten in de regel doorgespeeld naar de hoofden van politie. dcli In 1927 gold de visumplicht nog slechts voor elf landen. De (wederzijdse) afschaffing van pasvisa was mogelijk geworden door de consolidatie van de politieke verhoudingen in Europa en enkele overeenkomsten die Nederland met landen binnen en buiten Europa had gesloten over het niet langer verplicht stellen van de pasvisa. dclii Van Lier{ XE "Lier" } (1934: 8-9). dcliii In Hoofdstuk 3 is het functioneren van de concertbureaus aan de orde gesteld. dcliv Van Gelder{ XE "Gelder" } bemiddelde onder meer voor het Kurhaus in Scheveningen, Pschorr in Rotterdam en Mille Colonnes in Amsterdam. Zie Hoofdstuk 3. dclv HEK, 1922/23, ‘Memorie van Antwoord, begroting hoofdstuk X’. dclvi Voor een uiteenzetting over de totstandkoming van de Arbeidswet zie Heerma van Voss (1994). dclvii In de arbeidswet waren opgenomen de arbeiders in fabrieken of werkplaatsen, bakkerijen, winkels, kantoren, apotheken, koffiehuizen en hotels, ziekenhuizen. Zwetsloot (1919). Heerma van Voss beschrijft uitputtend de problemen bij de invoering van de bepalingen van de wet voor deze beroepen. dclviii Zie Hoofdstuk 10. dclix Martin (1923: 64). dclx “Wie is toch die mevrouw, die iedere dag achter de computer zit?”, Philine (1998). dclxi Veel vergaderingen van afdelingen van de vakbond vonden na 11 uur ’s avonds plaats en werden slecht bezocht. dclxii NTB (1925: 9)


dclxiii

201

NTB (1925: 4-5). NTB (1925: 14-15). Het Volk, 28 december 1925. dclxvi Blankwaard (1941). Waarschijnlijk koos de bond bewust voor een actie in Den Haag omdat daar alle bioscoopmusici bij de NTB waren aangesloten en de Haagse afdeling van de directeurenbond minder goed functioneerde. Zie Jaarverslag NBB (1925). Amsterdam viel af omdat in veel Amsterdamse bioscopen de periodieke rustdag al was ingevoerd dclxvii Blankwaard (1941). dclxviii Het Volk, 25 december 1925. dclxix Het Volk, 29 december 1925. dclxx Nederlandsch Toonkunstenaarsblad 1926: 21. dclxxi HTK, 1925/26: 942. dclxxii HTK, 1925/26: 984. dclxxiii ‘De vrije dag der musici is in aantocht’, Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1926: 92. dclxxiv HTK, 1927/28, ‘Voorlopig Verslag, begroting hoofdstuk X’. dclxxv De zondagsrust viel op het ambtsterrein van Justitie en Binnenlandse Zaken. dclxxvi HTK, 1927/28: 13, ‘Memorie van Antwoord, begroting hoofdstuk X’. dclxxvii Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1929: 46-48. dclxxviii HTK, 1928/29: 534. dclxxix HTK, 1929/30: 877. dclxxx De Muziekwereld, 31 oktober 1941. Het betrof een besluit van de secretaris generaal van het Departement van Sociale Zaken. De vrije dag werd vastgesteld op de maandag (in Amsterdam de vrijdag). Op die dagen mocht geen dansen amusementsmuziek gemaakt worden, behalve via de radio en in besloten gezelschappen. Overigens kon deze maatregel niet omzeild worden door in een café klassieke muziek te maken. Alle amusementsgelegenheden vielen onder de maatregel. dclxxxi HEK, 1928/29: 192, ‘Voorlopig Verslag, Hoofdstuk X.’ dclxxxii HEK, 1928/29: 395, ‘Memorie van Antwoord, Hoofdstuk X.’ Over de geleidelijke invoering van de arbeidswet 1919, zie Heerma van Voss (1994). dclxxxiii Zie Bijlage H. dclxxxiv Voor de ontwikkeling van de KNTV, vgl. Paap{ XE "Paap" } (1975). dclxxxv Symphonia, april 1924: 14. dclxxxvi Symphonia, februari 1924: 16; april 1924: 14. dclxxxvii Handelsblad (a), 29 oktober 1923. dclxxxviii De Courant{ XE "Courant" } (a), 29 oktober 1923. dclxxxix Brief van Willem Hutschenruyter{ XE "Willem Hutschenruyter" } aan Guillaume Hesse{ XE "Hesse" }, 26 oktober 1923, OMH, Archief Willem Hutschenruyter, inv.nr. 49F8. dcxc De Courant{ XE "Courant" } (a), 29 oktober 1923. dcxci De Telegraaf (a), 19 november 1923. dcxcii ‘Verslag algemeene vergadering’, Handelsblad (a), 1 november 1926. dcxciii Zie Hoofdstuk 7. dcxciv OKW 1940-1965, Afdeling Kunsten, inv.nr. 2997. dcxcv Smithuijsen (1991: 148). In dit artikel wordt een overzicht gegeven van de oprichting en de activiteiten van de Federatie en de rol van de ‘Vereeniging Het Concertgebouworchest’ in de Federatie. dcxcvi Archief KNTV, Diversen XIII, A t/m H. dcxcvii Wel was de Federatie in 1934 overgegaan tot de uitgave van een eigen orgaan, Orgaan der Federatie van Nederlandsche Toonkunstenaarsvereenigingen dat in 1936 Wereld der Muziek ging heten. Voor die tijd werd het ‘Federatie-nieuws’ gepubliceerd in De Muziek. dcxcviii Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1929: 84. dcxcix ‘Adres en Memorie van Toelichting inzake de misstanden op het gebied van Muziekonderwijs, aan de minister van OKW’, 7 mei 1927. OKW 1940-1965, Afdeling Kunsten, inv .nr. 426.2. dcc ‘Het muziekonderwijs in Nederland’, propagandageschrift tegen de misstanden op het gebied van het muziekonderwijs, december 1927. dcci ‘Tien jaren’, Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1929: 88-89. dccii Het collectief contract bij het Groningse orkest is beschreven in Hoofdstuk 7. De overige contracten zijn vermeld in de Maandschriften CBS 1927-1940. dclxiv dclxv

202

dcciii

Hoofdstuk 9

Boomgaard (1973: 363-364) wijst erop dat in tegenstelling tot de confessionele vakcentrales en de NVV, het ledenbestand van categorale bonden in de crisisjaren twintig stabiel bleef. Hij weet dit aan het feit dat contributies van categorale bonden lager waren, maar dat zij daarnaast beter in staat waren om hun wil op te leggen aan de werkgevers dan de ‘ruimere’ vakcentrales en vele werknemers deze bonden strijdbaarder vonden. De organisatiegraad van de categorale NTB sluit voor de jaren twintig bij Boomgaards observaties aan. Voor de jaren dertig, zie Hoofdstuk 10.

10 Concentratie of isolement Het tijdbeeld 1929. Boven de daken der huizen verheft zich een woud van masten. Radio-antennes in alle straten, op de heerenhuizen en de arbeiderswoningen. Radio huis aan huis. Muziek golft door den aether, uit Hilversum, Londen, Parijs, Milaan. In de bioscoop: het witte doek geeft niet alleen beelden, maar ook geluiden. De schaduwbeelden spreken en zingen; de film musiceert. […].1 Nederlands Toonkunstenaarsblad (1928: 22)

Inleiding In de loop van de jaren twintig verwierven radio, grammofoon en geluidsfilm een vaste plek in de Nederlandse samenleving. Deze nieuwe technieken zouden grote invloed gaan uitoefenen op de beroepspraktijk van musici. Het aloude mechanisme dat een toenemende vraag naar muziek resulteerde in een grotere vraag naar musici, werd door de opkomst van deze media doorbroken. De honger naar muziek kon nu ook op andere wijze gestild worden. Een orkest kon via radio of grammofoonplaat de muzikale behoeften van duizenden mensen bevredigen. In de brochure Mechanische muziek en haar sociale gevolgen waarschuwde de NTB voor de mogelijke uitstoot van musici uit hun beroep.2 In het najaar van 1929 waren de negatieve effecten van deze media op de werkgelegenheid van musici echter nog niet significant. De Bond constateerde in december van dat jaar dat de ontwikkeling van de radio het beroep nog geen “merkbare afbreuk” had gedaan, hoewel getwijfeld werd over de negatieve invloed van de radio-uitzendingen op de publieke belangstelling voor symfonieorkesten.3 Het nieuwe medium had op dat moment vooral nieuwe arbeidsmogelijkheden gecreëerd. Vanaf de pioniersjaren van de radio waren musici en ensembles betrokken geweest bij de uitzendingen van de Hilversumse Draadloze Omroep (HDO) en later de AVRO, maar nadat ook andere zendgemachtigden in 1930 over meer zendtijd konden beschikken, nam de vraag naar de diensten van musici verder toe. De AVRO, VARA en de KRO werkten met vaste orkesten en ensembles, die in de jaren 1930 tot 1932 aan ongeveer 150 musici een regelmatig en goed inkomen verschaften.4 Zoals in Hoofdstuk 5 beschreven werd, voorzag de Bond eind 1929 evenmin de desastreuze gevolgen die de invoering van de geluidsfilm op de werkgelegenheid van musici in de bioscopen zou hebben. De NTB was onthutst door het ontslag van een grote groep musici tussen 1930 en 1934, maar kon daartegen – net als de zusterverenigingen in het buitenland – niet veel uitrichten. Wel probeerde de NTB zoveel mogelijk werkgelegenheid in de bioscopen te behouden door er bij de bioscoopdirecteuren op aan te dringen orkesten voor pauzemuziek en entre-acts in dienst te houden.5 De dreigende mechanisering van de muziek in cafés en restaurants, probeerde de Bond tot staan te brengen door bij verschillende gemeentes verlaging van vermakelijk-

204

Hoofdstuk 10 Tabel 1: Werklozentelling onder de NTB-leden, eerste helft mei 19309 plaats totaal aantal musici werkloze musici Amsterdam 607 88 Den Haag 470 93 Rotterdam 189 34 Utrecht 106 12 Nijmegen 24 6 Haarlem 57 5 totaal 1453 238

% 13 20 18 11 25 9 16

heidsbelastingen te bepleiten voor cafés en restaurants die levende muziek brachten. De ondernemingen die van mechanische muziekinstallaties,6 zoals elektrische grammofoons gebruik maakten, moesten daarentegen een hogere belasting betalen. Op die manier hoopte de Bond de “modegril der mechanische muziek” te overwinnen.7 Maar zowel het beroep op het bioscoopbedrijf als het verzoek aan de gemeentes bleken tevergeefs.8 In het tweede decennium van zijn bestaan werden de vakbond en de musici tevens geconfronteerd met de gevolgen van de economische crisis, die in het najaar van 1929 had ingezet en Nederland nog lang in zijn greep zou houden. Bioscopen, omroepen, cafés en restaurants verkleinden de orkesten en verlaagden de salarissen. Er waren bijna geen vaste theaterorkesten meer, omdat de schouwburgen hoofdzakelijk nog door reizende gezelschappen werden bespeeld, die per voorstelling musici inhuurden. Ook de overheid deed aan kostenbesparing en verminderde de subsidies aan de symfonieorkesten.10 De NTB probeerde met enkele orkestbesturen te onderhandelen om te voorkomen dat alle gevolgen daarvan op de musici werden afgewenteld maar voer een voorzichtige koers, uit vrees het voortbestaan van de betreffende orkesten op het spel te zetten. Behoud van werkgelegenheid prevaleerde boven handhaving van het oude loonpeil.11 De economische crisis trof alle bedrijfstakken tegelijkertijd, waardoor de NTB in die jaren regelmatig voor belangenconflicten werd geplaatst. Zo dreigde in 1934 als gevolg van bezuinigingen bij de KRO een groot aantal musici ontslagen te worden. Inspanningen van de NTB dit ontslag ongedaan te maken, waren tevergeefs, mede omdat de KRO besloten had met het Utrechtsch Stedelijk Orchest in zee te gaan: “Wij zagen ons hier geplaatst temidden van een conflict tusschen de belangen van twee groepen van musici: het contract met de KRO beteekende immers […] de momenteele redding voor het USO{ XE "USO" }.”12 De vervanging van levende musici door techniek, en de inkrimping van orkesten als gevolg van de economische crisis waren de belangrijkste oorzaken van de snel oplopende werkloosheid onder musici in de jaren dertig. Maar ook de eisen van het beroep waren veranderd. In de bioscoop-, omroepen theaterorkesten en in cafés en restaurants werd van musici verlangd dat ze meer dan één instrument konden bespelen, alle genres beheersten en behalve muziek ook show brachten. “Wie zich daaraan niet kan aanpassen, verliest zijn plaats in het beroep” waarschuwde de NTB in het jaarverslag 1932..13

Werkloosheid In juni 1930 publiceerde de NTB een statistiek waaruit bleek dat zestien procent van de leden-musici in de grote steden werkloos was (zie Tabel 1). De werkloosheid trof alle

Concentratie of isolement

205

leeftijdsgroepen: 75 procent van de werklozen was jonger dan vijftig jaar, zodat van een typische crisiswerkloosheid sprake was, aldus de Bond.14 In april 1933, waren van de 1213 NTB-leden 292 (24 procent) geheel en 87 (zeven procent) gedeeltelijk werkloos.15 In aanmerking nemende dat vakbondsleden wellicht gemiddeld minder werkloos waren dan ongeorganiseerden, betekende dit een aanzienlijke verslechtering ten opzichte van 1930. Die hoge werkloosheid in het beroep hield lang aan. In 1938 was ruim 26 procent van de leden werkloos, in 1939 nog steeds ruim 23 procent.16 Uit de jaarverslagen die de NTB tussen 1934 en 1938 publiceerde, blijkt dat de werkloosheid van musici in alle bedrijfstakken uiteindelijk werd afgewenteld op de musici die als ambulant musicus werkzaam waren. Veel werkloze musici uit bioscoop- en theaterorkesten stroomden door naar het horecabedrijf, op een kleine toplaag na – die hoofdzakelijk bij de omroepen emplooi vond. In de horeca verdrongen ze op hun beurt vaste ensembles richting ambulant werk. Deze ambulante musici waren aangewezen op losse werkzaamheden in cafés en restaurants en op feesten en partijen en waren tussendoor vaak voor langere of kortere tijd werkloos.17 Dit proces had ook gevolgen voor de samenstelling van het ledenbestand van de NTB. De groep musici die in het horecabedrijf of als ambulant musicus zijn brood moest verdienen, ging een steeds groter deel van de NTB-achterban uitmaken. Dit effect werd versterkt doordat een deel van de musici uit de symfonie- en omroeporkesten het lidmaatschap opzegde nadat op 1 januari 1933 een gewijzigde contributieregeling en een bijdrage voor de werklozenkas was ingevoerd, die afhankelijk was van het inkomen. In 1934 waren er nog 136 leden in de hoogste contributieklasse, in 1935 waren dat er 84 en in 1936 was hun aantal verder teruggelopen tot zestig. Ook vanuit de andere contributieklassen was een beweging naar lagere klassen waar te nemen. De daling van de lonen en de grote werkloosheid onder musici leidden dus tot een geringere contributieontvangst en een lagere opbrengst voor de werklozenkas. Deze kas was ingesteld op 1 januari 1933 en verstrekte vanaf 1934 uitkeringen aan werkloze leden-contribuanten. Omdat tegelijkertijd een groeiende groep musici – met name uit het café- en restaurantbedrijf – een beroep deed op deze kas kwam de financiële huishouding van de NTB in de jaren dertig zwaar onder druk te staan.18

Program van actie In de jaren dertig ging de NTB door een diep dal. Het aantal leden nam af tot 1112 in 1938, hetgeen bijna een halvering betekende ten opzichte van 1922.19 Het ledenbestand werd bovendien steeds eenvormiger. Een groeiende groep werkte in de horeca of als ambulant musicus. Dit betekende dat de Bond zich in toenemende mate ging manifesteren op de terreinen die voor deze amusementsmusici van belang waren.20 Daarnaast bleef de Bond pogingen doen om symfonieorkestmusici weer binnen te halen, door bij de politiek aandacht te blijven vragen voor de belangen van deze groep musici, zoals de gebrekkige rechtspositie en medezeggenschap en de slechte pensioenregelingen, die beschreven werden in Hoofdstuk 7. In de volgende paragrafen wordt beschreven welke activiteiten de Bond ontplooide in het belang van de musici die in het amusement werkzaam waren.

Ondersteuning werklozen Verschillen afdelingen van de Bond kregen toestemming van de gemeentes werkloze leden op de eigen vakbondskantoren te laten stempelen, zodat de musici de vernedering van het in

206

Hoofdstuk 10

de rij staan voor het stempelkantoor van maatschappelijk hulpbetoon bespaard bleef en voor de bond het contact met de leden gewaarborgd werd.21 Om de acute nood onder toonkunstenaars en artiesten te lenigen, werd in januari 1938 een ondersteuningsfonds voor noodlijdende toonkunstenaars en artiesten ingesteld, de ‘Vonota’ geheten. Het betrof een initiatief van directeur F. Strengholt{ XE "Strengholt" } van MGM Berlijn, om musici en artiesten die als gevolg van de voortschrijdende ontwikkeling van de geluidsfilm in problemen waren gekomen, te ondersteunen. Door het organiseren van maandelijkse voorvertoningen van films op de zondagochtend werden inkomsten gegenereerd. De voorzitter van de NTB en de voorzitter van de artiestenvakbond, die deel uitmaakten van het bestuur, zouden adviseren over toekenning van ondersteuning. Daarnaast bleef de NTB feestavonden organiseren ten bate van het eigen ondersteuningsfonds voor behoeftige musici van de NTB. De arbeidsbemiddelingsbureaus van de bond konden vanwege de krappe financiële situatie in de jaren dertig niet meer kosteloos bemiddelen. Ze brachten vanaf 1933 bij musicus en werkgever 3 procent van de gages in rekening. Maar ook de bemiddelingsbureaus moesten zich aanpassen aan de eisen van de tijd. Hadden de bemiddelingen tot de jaren dertig in hoofdzaak betrekking op individuele plaatsingen in theaterorkesten en café-ensembles, nu werden door werkgevers goed ingespeelde ensembles gevraagd. Vandaar dat we in deze periode in het orgaan van de NTB regelmatig de oproep aantreffen toch vooral goede ensembles te vormen en aan de bond te laten weten of men beschikbaar was. Alleen goed ingespeelde ensembles maakten een kans op werk, zo waarschuwde de bond. Vanaf juli 1936 werd in De Muziekwereld een speciale advertentiebijlage opgenomen voor de presentatie van zogenaamde “inheemsche ensembles”.

Wetgeving De strijd voor de wekelijkse rustdag voor alle musici in loondienst – met name voor de musici in cafés en restaurants – en voor het verbod op commerciële arbeidsbemiddeling, die in Hoofdstuk 9 werden beschreven, ging in de jaren dertig onverminderd voort. Verder deed de bond pogingen de Auteurswet 1912 zodanig te laten aanpassen dat er een eind zou komen aan de situatie dat soms de musici verantwoordelijk werden gesteld voor de afdracht van de auteursrechten aan de BUMA. Vanaf zijn oprichting had de NTB bij verschillende instanties benadrukt dat het onbillijk was dat de musici van hun karige lonen de auteursrechten moesten betalen, terwijl ze optraden in opdracht van een werkgever, die hoewel hij soms juridisch niet als werkgever beschouwd werd, toch de verantwoordelijkheid droeg voor de muziek in zijn zaak.22 Ook probeerde de bond de ziekte- en ongevallenwet zodanig aan te laten passen, dat de musici in het horecabedrijf onder de verzekering vielen. Net als bij de Auteurswet speelden de onduidelijke arbeidsverhoudingen in het horecabedrijf de musici parten. De ziektewet was alleen van toepassing op “arbeiders in dienst van een onderneming”. In een aantal gevallen was gebleken dat het ensemble door de verzekeraars niet als onderneming werd gezien, en de musici niet als arbeiders. Soms werden de musici als kleine zelfstandigen beschouwd, die geen arbeidsrelatie hadden met de eigenaar van de zaak, ondanks het feit dat deze niet alleen de loonsom bepaalde, maar ook de werktijden en vaak de inhoud van het werk, c.q. het te spelen genre. Deze onduidelijkheid werd veroorzaakt door de verschillende vormen van contracten, waarvan de constructie dat de ensembleleider een overeenkomst sloot met de werkgever en daarna individuele afspraken maakte met zijn musici, het meest voorkwam.


207

In het najaar van 1939 werd wel overeenstemming bereikt over de ongevallenwet, die vanaf 1 april 1940 musici dekking zou verschaffen voor ongelukken tijdens het werk, maar niet over de ziektewet, hetgeen de voorzitter van de NTB de uitspraak ontlokte, dat Rome en Aken ook niet op een dag gebouwd waren.23

Bescherming arbeidsmarkt Behalve activiteiten die gericht waren op de directe ondersteuning van de leden bij de beroepspraktijk – door sociale wetgeving en bondsvoorzieningen – stak de bond in de jaren dertig veel tijd en energie in pogingen de arbeidsmarkt van professionele musici te beschermen. Er werden grofweg drie strategieën gevolgd: In de eerste plaats probeerde de bond de in- en uitstroom van jonge musici bij de vakopleidingen in te dammen. Men bepleitte een wettelijke grondslag voor het muziekvakonderwijs om de lukrake oprichting van nieuwe muziekinstituten een halt toe te roepen.24 Tegelijkertijd probeerde de bond jongeren ervan te overtuigen dat het beroep geen perspectieven bood. Zoals we in Hoofdstuk 2 gezien hebben, werd vanaf omstreeks 1926 door vakorganisaties en beroepskeuzeadviseurs ontraden de muziek als vak te kiezen. Deze campagnes25 lijken enig effect gehad te hebben, gezien het sterk dalend aantal leerlingen aan het conservatorium van Amsterdam.26 In de tweede plaats trok de NTB fel van leer tegen de steeds ongebreidelder concurrentie van amateur-jazzbands en van de harmonieorkesten van ambtenaren van PTT en de Tramharmonie en dergelijke – die hun via de arbeidswet toegekende vrije uren gebruikten om bezoldigde werkzaamheden in de muziek te verrichten – waren de NTB een doorn in het oog. De dilettanten stootten de professionele musici, van wie er zovelen werkloos waren, het brood uit de mond.27 Ieder amateurorkest dat het waagde tegen betaling op te treden en elke opdrachtgever die met amateur-musici werkte, kon van de NTB een boze brief verwachten, waarin werd uitgelegd dat het immoreel was voor amateurs om tegen een gage op te treden. In 1937 culmineerde dit verzet in een zogenaamde ‘dilettantenactie’ om bij politici en publiek aandacht en begrip voor het probleem te verwerven. In 1937 hield de toenmalige NTB-voorzitter Bloem{ XE "Bloem" } voor de KRO-radio een toespraak met de oproep aan dilettanten niet beroepsmatig te musiceren.28 Ook stuurde de NTB een brief aan de minister van Sociale Zaken om het dilettantenprobleem uiteen te zetten.29 Verder berichtten de dagbladen over een demonstratief optreden van Leo Moulin{ XE "Moulin" } die met straatoptredens van een harmonieorkest van werkloze musici probeerde aan te tonen dat beroepsmusici ook heel goed harmoniemuziek konden brengen.30 Veel dilettanten- en zogenaamde semi-professionele orkesten, wier leden balanceerden op de grens tussen amateur en professional, bewogen zich op het terrein van de dansmuziek voor feesten en partijen. Zij waren een geduchte concurrent voor de professionele ‘ambulante’ musici. Op aandrang van de vakbond werd in sommige gemeenten door de arbeidsinspectie incidentele controles verricht, om mensen die naast een volledige baan betaalde werkzaamheden verrichtten, te bekeuren.31 Maar deze controles omvatten niet de feesten dansavonden waarop de meeste dilettanten werkten. Daarnaast losten deze controles niet het fundamentele probleem op, dat dilettanten en semi-profs iets te bieden hadden wat sommige professionele musici niet in huis hadden: enthousiasme en inzet.32 Bovendien had de beroepspraktijk ook belang bij de aanwezigheid van deze ‘semi-prof’ orkesten omdat ze een belangrijk aanvoerkanaal waren voor de professionele orkesten. Niemand kon van te voren voorspellen wanneer het stadium was aangebroken dat een semiprof beroepsmusicus zou worden.

208

Hoofdstuk 10

Als derde strategie om de arbeidsmarkt van musici te beschermen, voerde de NTB acties om de toestroom van buitenlanders naar Nederland tegen te houden, zoals in de volgende paragrafen zal worden besproken.

De vreemdelingen-actie In september 1929 zond de NTB aan de minister van Arbeid, Handel en Nijverheid een verzoekschrift, waarin erop aangedrongen werd dat het werken van buitenlandse musici in Nederland alleen met vergunning van het Ministerie van AHN zou mogen geschieden en onder de voorwaarde dat deze pas werd verleend na overleg met de vakbond van musici. Het criterium voor toekenning was dat “voor de te bezetten plaats geen geschikte Nederlandsche musici beschikbaar waren.” Aanleiding voor de brief waren de beperkende bepalingen die andere landen aan Nederlandse musici oplegden.33 Op dit voorstel, dat door enkele kamerleden werd ondersteund in het Voorlopig Verslag bij de begroting 1930 van Departement van AHN,34 werd door de minister geantwoord: dat zoodanige maatregel tot dusver door de Nederlandsche Regeering voor geen enkele categorie van werknemers is ingevoerd en er ook geen wet bestaat, op grond waarvan het nemen van zoodanigen maatregel zou kunnen geschieden. Ondergeteekende meent voorts, dat niet uit het oog moet worden verloren, dat het treffen van zoodanigen maatregel schade zou kunnen toebrengen aan het werken van Nederlandsche arbeiders in het buitenland, zoodat hij reeds op dien grond tegen het treffen van een maatregel van dezen aard bezwaar heeft.35 Het vrijzinnig democratische kamerlid Bakker-Nort{ XE "Bakker-Nort" } nam met dit antwoord geen genoegen en wees de minister tijdens het begrotingsdebat op de nood onder de Nederlandse musici. Zij betoogde dat in deze beroepsgroep grote werkloosheid heerste die door vier factoren veroorzaakt werd: een overschot aan opleidingsmogelijkheden; het ontbreken van mogelijkheden voor musici (niet de solisten) om elders op te treden; de overtollige toevloed van buitenlandse musici en tenslotte de mechanisering van de muziek. Zij bepleitte geen protectionisme, maar wenste dat een of andere regeling zou worden getroffen om te voorkomen dat vreemdelingen-musici werden aangenomen als er voldoende geschikte Nederlandse arbeidskrachten beschikbaar waren, en voor zolang er grote werkloosheid heerste.36 Minister Verschuur{ XE "Verschuur" } van AHN antwoordde op haar vragen dat wanneer in het buitenland de arbeidsmarkt voor Nederlandse musici zou sluiten de “gewone weg van de diplomatie” bewandeld moest worden om het weren van Nederlandse musici in het buitenland ongedaan te maken.37 Daarmee negeerde hij het gegeven dat veel buitenlandse arbeidsmarkten voor Nederlandse muzikanten ontoegankelijk waren.33

Duitsland en Groot-Brittannië Buitenlandse vakbonden van musici volgden dezelfde strategieën als de NTB. Dat omringende landen de grenzen voor buitenlandse musici afsloten, was bijvoorbeeld ook voor de Duitse zusterorganisatie van de NTB, het Deutsche Musikerverband, aanleiding de Duitse regering te verzoeken tot beschermende maatregelen voor musici over te gaan. Er moesten zo min mogelijk buitenlandse musici worden toegelaten en de vakbond moest de bevoegdheid krijgen over de visumaanvragen mee te beslissen, zo blijkt uit een studie over de amusementsmuziek in Duitsland.38 De felheid waarmee de Duitse muzikantenvakbond de buitenlandse musici bestreed, stond niet in verhouding tot de werkelijke omvang van het


209

probleem, maar kon verklaard worden uit de frustraties die het Duitse volk had overgehouden aan de Eerste Wereldoorlog. Hoewel er geen nauwkeurige cijfers beschikbaar waren,39 vormde de concurrentie door amateurs en militaire musici voor de amusementsmusici een groter probleem dan de activiteiten van die enkele buitenlander.40 In 1933 werd evenwel door het NSDAP regime gehoor gegeven aan de wens van de vakbonden en werd vanaf 1 mei 1933 een strenger beleid ingevoerd dat de arbeidsmarkt vrijwel ontoegankelijk maakte voor buitenlandse arbeiders en musici.41 In Groot-Brittannië was het bijna alle buitenlandse orkesten en orkestleden begin jaren twintig al onmogelijk gemaakt op te treden. Solisten uit de klassieke muziek en topartiesten uit het amusement konden nog wel in Groot-Brittannië terecht. In 1930 traden vertegenwoordigers van de pas opgerichte vakbond van ‘danceband’ musici in overleg met het Ministerie van Arbeid en de belangrijkste werkgevers uit hotels en restaurants om afspraken te maken over de toelating van musici uit dit topsegment, onder wie zich veel Amerikaanse jazzsolisten bevonden. Dit leidde ertoe dat in het vervolg streng werd opgetreden tegen buitenlandse topartiesten en soms zelfs uitwisselingen van orkesten verboden werden.42

Passiviteit De houding van de Nederlandse regering tegenover de komst van buitenlandse arbeiders naar Nederland werd gekenmerkt door een grote passiviteit. Premier en minister van Binnenlandse Zaken Ruys de Beerenbrouck{ XE "Ruys de Beerenbrouck" } verklaarde in maart 1930 op kritische vragen van het sociaal-democratische kamerlid Schaper{ XE "Schaper" }: het geheele vraagstuk is een vraagstuk van internationalen aard en ik vraag mij af of voor een land, zoo klein als het onze en het expansievermogen als het onze, het niet zaak is om op buitengewoon voorzichtige wijze dit teere vraagstuk aan te snijden.43 Niet alleen de NTB, ook verschillende dagbladen bekritiseerden herhaaldelijk deze ‘slappe’ buitenlandse politiek. Het Utrechts Provinciaal en Stedelijk Dagblad schreef in het najaar van 1930: Maar indien stiefvader Staat dan weigert door voorschriften en maatregelen eigen landgenooten in het buitenland en in het binnenland te beschermen, mogen wij dan iets verwachten van den druk der diplomatie? De vraag stellen is haar beantwoorden. De Nederlandsche diplomatie drukt niet, maar geeft in het beste geval duwtjes met glacé-handschoenen. Reeds is het eindelooze voorspel der diplomatieke bemoeienis begonnen. Verzoeken van de Regeering om inlichtingen en nog weer inlichtingen, maar de zaak schiet niet op.44 Inderdaad was sinds maart 1930 nog weinig gebeurd. De kwestie was door Ruys de Beerenbrouck{ XE "Ruys de Beerenbrouck" } doorgeschoven naar zijn collega Verschuur{ XE "Verschuur" } van AHN, die op zijn beurt advies had gevraagd aan het bureau van de Rijksdienst voor WV en AB. De directeur van de Rijksdienst adviseerde een interdepartementale commissie samen te stellen uit de Departementen Buitenlandse Zaken, Justitie, Binnenlandse Zaken, Landbouw en Arbeid Handel en Nijverheid om het vraagstuk van de buitenlandse arbeiders in zijn geheel te bestuderen.45 De departementen stemden in met de instelling van een interdepartementale commissie, maar in oktober 1930 was de commissie nog niet ingesteld. Minister Verschuur werd ongeduldig en drong bij de medewerkers van

210

Hoofdstuk 10 Tabel 2: Aantal musici in het amusementsbedrijf in de grote steden, uitgesplitst naar aantal vreemdelingen en aantal Nederlanders. Plaats47 Aantal vreemdelingen Amsterdam 112 Den Haag 105 Rotterdam 50 Utrecht 19 Haarlem 12 Groningen 9 Totaal 307

Aantal Nederlanders 63 57 46 10 10 10 196

Totaal48 175 162 96 29 22 19 503

de Rijksdienst erop aan spoed te maken met de commissie. “Alles kan toch niet zoo langzaam. Straks vraagt de Kamer. En het vraagstuk zelf is heel urgent.”46 Hoewel in de ambtelijke stukken tot nog toe met geen woord was gerept over de problematiek van de musici, bevatte deze notitie behalve de aansporing van Verschuur{ XE "Verschuur" } ook de opmerking dat cijfermateriaal over het aantal vreemde musici in Nederland nodig was voor de ministerraad, en dat speciaal aandacht moest worden besteed aan de rol van de impresario’s bij het importeren van de musici. Deze plotselinge aandacht van de overheid voor de positie van muzikanten moet veroorzaakt zijn door publieke acties van de Nederlandsche Toonkunstenaars Bond. Net als in 1922 bij de toevloed van de zogenaamde “valutamusici” trok de bond landelijk de aandacht voor de kritieke situatie van Nederlandse musici door het organiseren van een publieke demonstratie, op 6 mei 1930 in Den Haag. Deze actie kreeg bijzonder veel aandacht in de landelijke pers. Het weer was slecht, maar de opkomst groot. Er waren 27 autobussen waarop spandoeken waren aangebracht en een groot aantal van de zevenhonderd deelnemers liep rond met borden met daarop leuzen als “Nederlandsche musici voorrang in eigen land”, “Wordt geen musicus… de machine ontneemt brood”, “Voorkeur aan levendeboven conservenmuziek”, “De arbeidswet geeft vrijen tijd; toch niet om te misbruiken op anderer arbeidsveld”, “het buitenland is voor ons gesloten; hier werken vreemdelingen” en “bezoekt slechts zaken waar inheemsche musici werk vinden.”49 In het najaar van 1930 werd door de NTB een affiche van de bekende schilder Meijer Bleekrode verspreid, die de Nederlandse musicus laat zien, bedreigd door een buitenlander die negroïde trekken vertoont en door de hoorn van een grammofoon, die de mechanisatie van het beroep uitdrukt. “Wordt geen musicus, het voor Nederlanders stervende beroep”, was het alarmerende opschrift.50 Vlak na de opening van het nieuwe parlementaire jaar, in september 1930, werd door de NTB aan de Tweede Kamer opnieuw een verzoekschrift verstuurd, met daarin het dringende verzoek druk uit te oefenen op de regering over het vreemdelingenvraagstuk. Die brief werd – in tegenstelling tot het verzoekschrift van een jaar eerder – gelardeerd met cijfermateriaal, waaruit bleek dat van de ruim vijfhonderd musici in het amusementsbedrijf in de grote steden, ruim driehonderd “vreemdeling” was (zie Tabel 2).51 Deze cijfers maakten indruk op enkele kamerleden,52 die in het Voorlopig Verslag bij de begroting van 1931 opnieuw kritische vragen stelden. Minister Verschuur{ XE "Verschuur" } van AHN antwoordde met de belofte nader onderzoek te laten verrichten naar het aantal niet-Nederlandse musici dat in Nederland werkte. Daarnaast kondigde hij de instelling van een commissie van vertegenwoordigers van de bij deze aangelegenheid betrokken depar-


211

tementen aan, die niet alleen zou nagaan “in hoeverre er in de tegenwoordige omstandigheden aanleiding is, op het in Nederland komen werken van buitenlanders in sterker mate invloed te oefenen dan thans geschiedt”, maar ook als het probleem van de musici zou bestuderen.53

Commissie Folmer{ XE "Folmer" } Op 30 december 1930 zag dan eindelijk de langverwachte interdepartementale Commissie het licht. Naar zijn voorzitter, de directeur van de Rijksdienst WV en AB, werd zij de ‘Commissie Folmer’{ XE "Folmer" } genoemd. Van de commissie maakten hoge ambtenaren van de Departementen van Buitenlandse Zaken, Binnenlandse Zaken en Landbouw, Justitie en het Departement van Waterstaat deel uit, maar ook P. Visser,{ XE "Visser" } chef van de afdeling Kunsten en Wetenschappen van het Ministerie van OKW, die geacht werd een bijdrage te leveren met betrekking tot de musici. In haar rapport van 25 november 1931 adviseerde de commissie dat een wettelijke regeling getroffen moest worden om het werken van buitenlanders in Nederland aan banden te leggen.54 Zij gaf de voorkeur aan een wettelijke regeling, waarbij het in dienst nemen van vreemde arbeiders door werkgevers onderworpen werd aan een vergunning van de overheid. Zoals door de minister was aangekondigd, werd in het rapport vrij uitvoerig stil gestaan bij de positie van musici: De commissie heeft reeds meer dan eens scherp doen uitkomen, dat de toepassing van den maatregel zoodanig dient te zijn, dat het bedrijfsleven niet belemmerd worde. Dit kan allereerst geschieden door zoonoodig bepaalde bedrijfstakken of beroepssoorten van de toepassing uit te zonderen (bv mijnbedrijf) en voorts door eene toepassing, die aan de behoefte van het bedrijfsleven nauw aansluit. Hoe zeer bij de toepassing op byzondere behoefte zal moeten worden gelet, wil de commissie nog aantoonen door een oogenblik stil te staan bij een categorie van ‘werknemers’, die eene byzondere plaats inneemt en daarom, zoo het tot maatregelen, als hier bepleit, mocht komen, bij de uitvoering daarvan byzondere aandacht zal verdienen. Zij doelt hier op de kunstenaars (onder wie in den laatsten tijd vooral de musici van het amusementsbedrijf nogal van zich hebben laten hooren en op bescherming aandrongen). De commissie is overtuigd, dat in het algemeen de kunst niet bij bescherming tegen het buitenland gebaat zal worden en dat integendeel hierin voor haar een gevaar schuilt. Het Nederlandsch muziekleven b.v., dat op een hoog peil is komen te staan, heeft behoefte aan het openhouden van de grenzen; wil het zijn hoog standpunt blijven innemen, dan moet het geregeld contact kunnen blijven houden met het buitenland en moeten kunstenaars van beteekenis van elders vrijelijk de gelegenheid behouden zich hier te lande te laten hooren. Mutatis mutandis geldt dit voor andere kunsttakken evenzeer; de kunst heeft internationale uitwisseling van krachten noodig en haar serieuze beoefenaars zullen ook in het algemeen op steun in den vorm van uitsluiting van buitenlandsche collega’s weinig prijs stellen. Met de amusementskunst staat het echter anders; het laat zich zeer wel denken, dat degenen, die bij haar een bestaan trachten te vinden en die door allerlei oorzaken langzamerhand in aanmerkelijk ongunstiger omstandigheden zijn komen te verkeeren, geholpen kunnen worden door wering van

212

Hoofdstuk 10

buitenlandsche krachten, zonder dat daarbij cultureele belangen gevaar loopen. Omdat intusschen ‘kunst’ en ‘kunstenaar’ geen vast omlijnbare begrippen zijn, is omzichtigheid bij de uitvoering hier bij voortduring geboden en adviseert de commissie daarom, op dit gebied desnoods geval voor geval overleg te plegen met den Minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, opdat deze tegen de benadeeling van cultureele belangen kan waken.55 Het is duidelijk dat de commissie ten aanzien van de kunstsector geen beperkende maatregelen bepleit. In de klassieke muziek werd het engageren van buitenlandse musici geacht het kunstbelang te dienen. Buitenlandse pianisten, zangsolisten en dergelijke mochten niet door weigering van een vergunning getroffen worden omdat dat het functioneren van symfonieorkesten – zoals het Concertgebouworkest{ XE "Concertgebouworkest" } – zou bemoeilijken. Hoewel verschillende kunstenaars inderdaad van mening waren dat vrije, internationale uitwisseling mogelijk moest zijn – ook in hun eigen belang – werd in de klassieke muzieksector wel degelijk hinder ondervonden van buitenlandse musici, onder andere op muziekscholen en conservatoria. De vakorganisaties van onderwijzend personeel aan conservatoria – maar ook de Federatie van Nederlandsche Toonkunstenaars Vereenigingen hielden een vinger aan de pols bij nieuwe benoemingen en protesteerden als buitenlanders werden benoemd terwijl Nederlanders beschikbaar waren. Ook buitenlandse benoemingen in symfonieorkesten zouden in toenemende mate onder druk komen te staan.56 Door de commissie was onderzoek gedaan naar het aantal amusements-musici in Amsterdam, Rotterdam, Den Haag en Utrecht, op grond waarvan zij concludeerde dat in de jaren 1930 en 1931 een grote toename van het aantal vreemdelingen-musici had plaatsgevonden. De commissie was echter van mening dat alleen intensief overleg tussen werkgevers- en werknemersorganisaties een uitweg kon bieden. Ook in de amusementssector durfde de commissie – vanwege de zwaarwegende belangen van het horecabedrijf – geen scherpe toepassing van wettelijke maatregelen te eisen.

Commissie Roozen{ XE "Roozen" } In afwachting van een wettelijke regeling werd door de minister van Binnenlandse Zaken een staatscommissie ingesteld om te adviseren over “het werken van buitenlandsche musici en artisten in Nederland en de arbeidsbemiddeling met winstoogmerk.” Wat het eerste gedeelte van haar opdracht betrof, had zij de taak de minister van Binnenlandse Zaken en de directeur van de Rijksdienst der Werkloosheidverzekering en Arbeidsbemiddeling “te adviseren over het werken in Nederland van niet- Nederlandsche musici en artisten, in het bijzonder van vreemdelingen, die voor toelating in Nederland een visum op het paspoort nodig hebben.”57 In deze commissie werden representanten opgenomen van de organisaties van werkgevers (Horecaf, Nederlandsche Bond van Koffiehuis-, Restauranthouders en Slijters, Nederlandsche Bioscoop Bond) en werknemers (J. Olman,{ XE "Olman" } voorzitter van de NTB en H. Theunisse,{ XE "Theunisse" } voorzitter van de Nederlandsche Artisten Organisatie). Daarnaast waren Max van Gelder,{ XE "Gelder" } namens de Bond van Bemiddelaars in het Concert-, Theater- en Amusementsbedrijf en J. Kersten,{ XE "Kersten" } ambtenaar bij de Rijksdienst der WV en AB lid. Voorzitter van de commissie was de heer L.A. Roozen{ XE "Roozen" }, naar wie de commissie vernoemd werd.58 Het overleg over visumverlening aan buitenlandse musici, dat in de jaren twintig door de Rijksdienst afzonderlijk met de organisaties van werknemers en werkgevers plaats vond, werd in deze commissie dus geformaliseerd in de door de Commissie Folmer{ XE "Folmer" }


213

aangegeven zin. De commissie kreeg ook de bevoegdheid uit eigen beweging met adviezen en voorstellen te komen. In de installatierede noemde voorzitter Roozen{ XE "Roozen" } als oorzaken voor de slechte situatie van Nederlandse musici dat Nederlanders geen emplooi meer konden vinden in het buitenland en in Nederland de weg afgesneden zagen als gevolg van de opkomst van de geluidsfilm en de radio. Tenslotte noemde hij de invloed van de ongunstige tijdsomstandigheden op het café-, restaurant- en amusementsbedrijf. Deze sector heeft altijd behoefte gehad aan een zeker percentage buitenlandsche musici en artisten, ten einde de noodige afwisseling en attractie te verkrijgen en het publiek de prestaties ook van vreemde kunstenaars te kunnen bieden. De laatste jaren is echter onder den drang der binnen- en buitenlandsche verhoudingen in verantwoordelijke kringen steeds meer gelet op de belangen van Nederlandsche musici en artisten. Hiervan getuigt b.v. de samenwerking welke Horecaf gezocht heeft met de Regeering door instelling van een z.g. muziekcommissie. Bij de installatie van deze commissie hebben vertegenwoordigers van Horecaf den toenmaligen Minister van Arbeid, Handel en Nijverheid beloofd, dat zij er naar zouden streven geen buitenlandsche musici te zetten op plaatsen, die door Nederlanders vervuld konden worden. En de muziekcommissie van Horecaf heeft woord gehouden en zonder aanzien des persoons, doch rekening houdende met de behoefte van het bedrijfsleven den Directeur van den Rijksdienst der Werkloosheidsverzekering en Arbeidsbemiddeling geadviseerd omtrent het verleenen van pasvisa aan vreemde musici, die voor toelating hier te lande een visum op het paspoort behoeven. Naar ik meen zal deze ministerieele commissie dit deel van haar taak het meest vervullen in den zin van bedoeling der Regeering, wanneer zij voortgaat op den door de muziekcommissie van Horecaf ingeslagen weg.59 Veel meer ruimte dan voortgaan op het pad dat de muziekcommissie van de Horecaf60 had uitgestippeld, had de commissie niet. Het oordeel van de commissie strekte zich alleen uit over de visumaanvragen van musici uit visumplichtige landen zoals Hongarije, Rusland, of van statenloze musici. Alle overige internationale orkesten vielen buiten haar werkterrein. De kern van de besluitvorming in de commissie werd gevormd door de bepaling of er in Nederland voldoende geschikte musici beschikbaar waren om het werk te doen. En daarnaast was bij de beoordeling over de visumaanvragen het ‘karakter’, c.q. de klasse van het hotel, restaurant of café waar het betreffende ensemble zou gaan werken, van belang. Zowel de ‘geschiktheid’ van muzikanten als het ‘karakter’ van een zaak waren echter rekbare begrippen, die tot ingewikkelde discussies aanleiding gaven en tot besluitvorming leidde die achteraf een enigszins willekeurige indruk maakt. De grote restaurants en hotels, met internationaal prestige, kregen vaker toestemming buitenlandse groepen te laten optreden dan de wat kleinere gelegenheden in provinciesteden. Dit had te maken met het feit dat ze over grotere budgetten beschikten en unieke buitenlandse orkesten konden contracteren, zoals Jack Hylton{ XE "Jack Hylton" }{ XE "Hylton" } en Dajos Bela,{ XE "Dajos Bela" } die in Nederland geen equivalent kenden. Als een contract met een buitenlandse groep werd toegestaan, moest de werkgever een waarborgsom (cautie) voldoen, om te bewerkstelligen dat de musici na afloop van het contract weer naar huis terugkeerden. Indien de musici toch in Nederland bleven of door de werkgever verzuimd werd verlenging van het visum aan te vragen, verviel de waarborgsom aan het Nationaal Crisis Comité.61 In enkele gevallen werd alleen toestemming verleend als

214

Hoofdstuk 10

de werkgever beloofde na het betreffende buitenlandse orkest een Nederlands ensemble te contracteren.

Wet van 16 mei 1934 tot regeling van het verrichten van arbeid ‘in loondienst’ door vreemdelingen Drie jaar na het advies van de Commissie Folmer{ XE "Folmer" } werd uiteindelijk een wettelijke regeling op de tewerkstelling van vreemdelingen afgekondigd. De wet werd in fases ingevoerd. Vanaf 14 september 1934 was het niet meer toegestaan zonder vergunning buitenlanders in dienst te nemen. Buitenlandse arbeiders die op dat moment in Nederland waren, mochten tot en met december 1934 blijven werken. Vanaf 1 januari 1935 gold de wet voor het “in dienst hebben” van buitenlands personeel. Iedere buitenlandse musicus – dus ook de musicus die niet verplicht was een visum op het paspoort te tonen – moest in het vervolg een werkvergunning hebben om in Nederland te mogen werken (zie Afbeelding 1). De wet gold aanvankelijk nog niet voor Duitse arbeiders en musici omdat tussen Nederland en Duitsland in 1930 een overeenkomst was gesloten dat werkvergunningen voor wederzijdse onderdanen niet geweigerd mochten worden. En ook statenloze vluchtelingen, die volgens internationale regelingen het recht hadden in Nederland te verblijven, vielen vooralsnog buiten de wet.62 De adviescommissie Roozen{ XE "Roozen" } werd in oktober 1934 vervangen door een nieuwe commissie, de “Rijkscommissie van Advies betreffende de toelating en het werken in Nederland van buitenlandse musici en artisten en buitenlands personeel in hotelbedrijven.” Deze commissie werd in tweeën gesplitst. Een subcommissie voor de musici en artiesten en een subcommissie voor het overige personeel in het horecabedrijf. De samenstelling van de eerste commissie was vrijwel ongewijzigd ten opzichte van de Commissie Roozen, met die uitzondering dat Max van Gelder{ XE "Gelder" } van de bond van Bemiddelaars in het Concert-, Theater- en Amusementsbedrijf verzocht werd genoegen te nemen met een rol als extern adviseur. Voor de adviezen over klassieke musici werd aan deze commissie ook de secretaris van de KNTV, Everhard van Beynum{ XE "Beynum" }, toegevoegd. Voor het eerst moesten de besturen van de symfonieorkesten en directies van conservatoria verantwoording afleggen over het contracteren van buitenlandse musici. Maar ook de musici zelf ondervonden direct de gevolgen van het strengere overheidsbeleid.63 Jammer genoeg zijn de notulen van deze commissie, op die van één vergadering na, niet bewaard gebleven.64 Desondanks kunnen we aannemen dat de discussies in essentie dezelfde knelpunten en belangenverschillen toonden als die in de Commissie Roozen{ XE "Roozen" }. Dit blijkt onder andere uit het ene exemplaar van de notulen waarin we lezen: Er is getracht strijkjes te doen mengen met Nederlanders. Dikwijls is geadviseerd, een buitenlandsch strijkje toe te staan onder voorwaarde, dat daarna een Nederlandsch orkest werd genomen. De toelating van nieuwe buitenlandsche orkesten werd zooveel mogelijk beperkt. Er komen echter kreten uit de bedrijven, dat zij ten gronde gaan. De bedrijven beroepen zich op de eischen van het publiek, dat blijkbaar om buitenlandsche orkesten vraagt. Beide groepen, werknemers en werkgevers, hebben groote belangen. De commissie staat dus tusschen twee vuren. De strijd tussen de werkgevers en werknemersbelangen werd uiteindelijk in het voordeel van de werkgevers beslist. Dit blijkt onder andere uit een brief die de voorzitter Tellegen in het najaar van 1934 aan de NTB verstuurde en die onder het kopje “een gewaardeerde raad” werd afgedrukt in het Nederlandsche Toonkunstenaarsblad.


215

Afbeelding 1: Collectie Herman Openneer.

Na inwerking treden van de thans ingediende wet op het tewerkstellen van buitenlandsche arbeidskrachten, zal de Regeering in veel grootere mate dan thans het geval is, de bevoegdheid en de macht hebben om buitenlanders te weren; doch, zooals de Memorie van Toelichting duidelijk zegt, zal ook dan terdege rekening worden gehouden met de belangen van het Nederlandsche bedrijfsleven. Indien dan ook nog meerdere en naar veler meening een te

216

Hoofdstuk 10

groot aantal buitenlandsche musici mochten worden toegelaten, zal dit naar mijn meening in de eerst plaats geweten moeten worden aan de Nederlandsche musici zelf, die blijkbaar de gewijzigde tijdsomstandigheden en de teekenen des tijds nog niet voldoende hebben begrepen. Indien er ooit een tijd geweest is om de Nederlandsche markt te veroveren, dan is het deze tijd, doch dan moeten de Nederlandsche musici ook paraat zijn en in staat om aan de eischen van die markt te voldoen. [onderstreept in Nederlandsch Toonkunstenaarsblad] Klagen en roepen om werk kunnen alleen niet baten; daden en hard werken zijn de noodzakelijke vereischten voor het slagen. Met klemmenden aandrang zou ik de Nederlandsche musici willen toeroepen en inprenten; vormt toch onmiddellijk door gestadige oefening en noesten ijver goede ensembles en bands, desnoods onder leiding van buitenlanders, die de eischen van het publiek beter schijnen te kennen en te begrijpen; tracht U aan te passen aan die eischen en verlangens; het komt helaas dikwijls minder aan op de kunstwaarde van de muziek, dan op hetgeen ten gehoore wordt gebracht en vooral op de wijze waarop dit geschiedt. Men verlangt over het algemeen geen concerten met een juist aangegeven aantal nummers, doch amusementsmuziek, welke vroolijkheid brengt en contact heeft met de bezoekers en waarbij niet gevreesd mag worden voor een nummertje meer en niet gelet op een tevoren precies afgemeten aantal minuten pauze.65 Nu was er eindelijk een wet, die harder ingrijpen mogelijk maakte, maar werd toch de verantwoordelijkheid voor de oplossing van het vraagstuk in handen van de musici gelegd. De NTB liet die uitdaging niet onbenut.

Proefspeeldagen Om te zorgen dat de uitvoering van de wet “ten volle aan de Hollandsche musici ten goede zou komen” en om gehoor gegeven aan de oproep van de Rijkscommissie dat Nederlandse musici klaar moesten staan opengevallen plaatsen in te nemen, organiseerde de NTB zogenaamde proefspeeldagen voor zijn leden.66 Deze vonden plaats in Amsterdam op 13 februari 1935 en precies een maand later in Rotterdam. In verschillende dagbladen werd uitvoerig verslag gedaan van beide evenementen. De Telegraaf kopte: ‘Amusementsmuziek in Nood, Nederlandsche ensembles in actie, groote demonstratie bij “Kras” om kunnen en talenten te toonen aan de ondernemers van bedrijven. Daar stroomden de leden van tallooze ensembles, met hun instrumenten, voor zoover zij deze zelf dragen konden, omstreeks tien uur in den morgen naar binnen en die stroom hield aan tot in het late morgenuur. Het orkestpodium was getooid met de vaderlandsche kleuren, in de zaal bewogen zich, behalve de vele ‘demonstreerenden’ in hun correcte smokings, verscheidene Nederlandsche exploitanten van zaken met muziek, mitsgaders impresario’s of leiders van plaatsingsbureaux, onder wie ook de heer Max van Gelder{ XE "Gelder" } zich bevond. Er waren onder het auditorium leiders van zeer bekende inrichtingen te Amsterdam, Den Haag, Rotterdam en elders. Met een kort woord leidde de heer J. Olman,{ XE "Olman" } de voorzitter van den Ned. Toonkunstenaarsbond, de demonstratie in. Muziekensembles uit verschillende steden zullen U toonen, zeide hij, wat zij kunnen en hoe goed zij over het algemeen ‘ingespeeld’ zijn, om ook een schitterend figuur te maken in diverse inrichtingen van gezellig verkeer…


217

Weldra ving de auditie aan. De café-directeuren en impresario’s schaarden zich te zamen, als de gecommitteerden bij een examen. Het eerste orkestje dat optrad zette een pittigen marsch in, zoo iets als ‘Kijk daar komen de Hollandsche jongens!’ Dan volgde veel jazzen dansmuziek, afgewisseld door zang van Hollanders, die een Richard Crooks nabij trachtten te komen. Aria’s, ouvertures van bekende en geliefde opera’s en operette’s bleven klinken en daveren, onderbroken telkens door applaus en het gemurmel van goeden afkeuringen. Steeds kwamen er maar nieuwe ensembles binnen. Witkielen van het Centraal-Station torsten met bassen, cello’s, pauken en diverse samengestelde jazz-instrumenten. Ten einde geen enkel ensemble teleur te stellen, werd ten slotte aan de duo’s en kwartetten gelegenheid te geven in een kleinere zaal op te treden. Zoo was het Nederlandsche ‘muziekbedrijf’ in ‘Kras’ van den vroegen ochtend tot in den achtermiddag in volle actie. Het is voor de musiceerende landgenooten, die de muziek als beroep hebben, te hopen, dat zij heden wat succes geoogst hebben. Bij de jongste telling in de hoofdstad bleek, dat er nog een kleine honderd buitenlanders optreden in verschillende gelegenheden en men verzekerde ons, dat o.a. in de residentie en te Rotterdam bijna even zooveel vreemdelingen ‘werken’. De demonstratie van heden was niet zoo zeer bedoeld als een actie tegen de buitenlanders, maar als een poging om te kunnen aantoonen, dat toch ook tallooze Nederlanders in staat zijn iets goeds te geven en dus rechten op engagementen kunnen doen gelden.67 Dagblad Het Volk meldde een paar dagen later dat van de negentien ensembles die in hotel Krasnapolsky hadden opgetreden, er zes geëngageerd waren en dat het orkest van Eugène Beeckman geëngageerd werd voor de VARA-microfoon.68 Over de tweede proefspeeldag die plaatsvond op 13 maart 1935 in de bekende dansgelegenheid Pschorr in Rotterdam berichtte het Nederlandsch Toonkunstenaarsblad: De kwaliteiten van het gebodene bleven niet onder prestaties te Amsterdam; desniettegenstaande werden deze maal niet direct ‘zaken gedaan’ en naar het schijnt, ook achteraf niet. Het Pschorrpubliek, waarvoor ’s middags en ’s avonds werd opgetreden was gul met zijn applaus. […] Het werkgeverselement was belangrijk geringer vertegenwoordigd dan te Amsterdam. Wel waren aanwezig geweest de voorzitter van de Rijkscommissie Tellegen, afgevaardigden van de Gemeentelijke Dienst van de Werkloosheidsverzekering en van de Arbeidsbeurs in Rotterdam, en verschillende vertegenwoordigers van de pers en vele concertagenten. Maar dit resulteerde niet in engagementen voor een van de vijftien ensembles. Is het vanwege die teleurstelling dat we even verderop in het vakblad lezen dat in april geen proefspel zal plaatsvinden? De NTB was uitermate teleurgesteld over het gebrek aan interesse van de zijde van de werkgevers. Maar ook de overheid moest het ontgelden. Het hoofdbestuurslid Harmsen{ XE "Harmsen" } constateerde dat de uitvoering van de wet veel te traag liep. Hij uitte zijn bezorgdheid over uitspraken van de Rijksdienst in de pers,69 dat er nog niet veel vergunningen geweigerd waren. Hij vroeg zich serieus af wat eigenlijk nog de bedoeling was van de wet, als iedere week tussen de tweehonderd en driehonderd NTB-leden afhankelijk waren van de steun.70 Ook werkgevers en agenten waren ontevreden over de wet, men wilde duidelijker richtlijnen welke ensembles wel en niet geaccepteerd zouden worden. Er werd een nieuwe adviesprocedure ingericht, waarin niet per aanvraag

218

Hoofdstuk 10

beoordeeld werd, maar een afspraak werd gemaakt dat in het horecabedrijf maximaal 33 procent buitenlandse musici mocht werken. Dit streefcijfer werd bereikt, zo blijkt uit de cijfers over de effecten van de wet, die door de NTB gepubliceerd werden. In de periode 1930-1932 was ongeveer zestig tot zeventig procent van de musici in het amusementsbedrijf van buitenlandse afkomst. In maart 1935 was dit percentage gedaald tot 44 procent, eind 1936 tot 33 procent.71 Of deze teruggang uitsluitend aan de werking van de wet te danken was, kan echter betwijfeld worden. Inmiddels waren namelijk – net als in de jaren twintig – veel buitenlandse musici uit eigen beweging naar hun land teruggekeerd – vanwege de verbeterde economische situatie in eigen land, terwijl de economische crisis Nederland op dat moment nog steeds in zijn greep had.

De NTB en de vakbeweging Een heet hangijzer in de hele bestaansperiode van de NTB was de positie van de bond ten opzichte van de Nederlandse vakbeweging. Begin jaren twintig sloten veel Nederlandse vakbonden zich aan bij een vakcentrale. De concentratie van de Nederlandse vakbeweging geschiedde ‘zuilsgewijs’, waarbij het Nederlands Verbond van Vakverenigingen (NVV) zich het snelst ontwikkelde tot de grootste vakcentrale. Vanaf zijn oprichting in 1919 voerde de NTB, in navolging van de ANTV,72 een ‘categorale’ koers. Men wilde eerst zoveel mogelijk musici binnen de gelederen brengen, alvorens het politieke vraagstuk over aansluiting bij een vakcentrale aan te snijden. Het was gebleken dat het zeer moeilijk was eenheid te bereiken onder de groep NTB-leden die weliswaar het muziekvak met elkaar gemeen hadden, maar qua sociale klasse, muzikaal talent, muzikale voorkeur en politieke inzichten zeer heterogeen was. De wankele eenheid onder de leden wilde men niet op het spel zetten door aansluiting bij het NVV, dat weliswaar officieel neutraal was, maar officieus een link met de SDAP had. De optie voor een van de neutrale vakcentrales te kiezen werd niet serieus onderzocht omdat die ten opzichte van werkgevers en politiek veel minder invloed hadden dan het NVV. Daarnaast speelde bij het geringe animo voor aansluiting bij een vakcentrale mee dat de bond betwijfelde of het de musici enig gewin zou brengen, aangezien zij getalsmatig maar een zeer gering deel van het ledenbestand van een vakcentrale zouden gaan uitmaken. Zoals we in Hoofdstuk 9 gezien hebben, confronteerde de bioscoopstaking in Den Haag (januari 1926), die na een heftige strijd verloren werd, de bond voor het eerst hardhandig met het gebrek aan macht van de musici om de werkgevers van repliek te dienen. In een serie artikelen dat in het Nederlandsch Toonkunstenaarsblad werd gepubliceerd onder de titel ‘Concentratie of isolement’ schreef de Bond: Wij werken in een bedrijfsgroep, die voor het maatschappelijk leven niet onontbeerlijk is. Ook als alle musici eendrachtig zouden staken, zou het leven der maatschappij geenszins bedreigd worden. Op den langen duur zou het geestelijk leven er groote schade van ondervinden: maar verwoestende economische gevolgen heeft zelfs de meest algemeene staking in ons beroep niet.73 Een staking kon ernstige gevolgen hebben voor de eigen musici, de weerstandskast en het draagvlak van de vakbond bij de werkgevers. Het feit dat er een groot aantal dilettanten beschikbaar was om het werk van musici over te nemen, maakt het wapen van de staking voor musici eigenlijk onbruikbaar. Van grotere waarde als ‘strijdwapen’ vond de Bond de boycot. Dit hield in dat op het publiek een beroep werd gedaan zaken waar bijvoorbeeld buitenlandse musici werkten, te mijden. Dit middel had positievere gevolgen voor de eigen musici, omdat het direct het wervingsbeleid van de werkgever kon sturen. Een belangrijke


219

voorwaarde voor een succesvolle boycot was echter de solidariteit van het publiek, de collega ‘loondienaren’: Op dien geest van solidariteit moeten ook wij kunnen steunen. Wij hebben dien steun noodig in een boycot, in een strijd op wetgevend gebied, in een strijd om subsidie, in een staking, ook om onderkruiperij te voorkomen. Kortom, in onzen grooten strijd moeten wij kunnen steunen op de solidariteit der arbeiders, die immers ook de groote massa der bezoekers vormen van concerten, opera’s en bioscopen.74 De stakingskassen van de vakcentrales vormden voor de NTB dus geen motief voor aansluiting. Wel zag men als voordeel van aansluiting bij de vakcentrales dat men een directer contact met het publiek kon krijgen en een grotere solidariteit kon kweken. Omdat de meningen onder de leden over het onderwerp ‘Concentratie of isolement’ verdeeld waren, besloot de Bond tijdens het congres van 1932 een proefreferendum over het vraagstuk te organiseren. Dit proefreferendum werd uitgesteld omdat het bestuur vreesde dat een discussie op dat moment zou leiden tot afscheiding van de “in andere dan NVV richting denkenden” waarmee onder meer gedoeld werd op het mandement van de roomskatholieke bisschoppen tegen het lidmaatschap van katholieken van neutrale organisaties.75 Door de politieke ontwikkelingen in 1933 in binnen- en buitenland, zoals de muiterij op de Zeven Provinciën en de opkomst van de NSDAP in Duitsland, werden volgens de bondsvoorzitter de onderlinge politieke meningsverschillen tussen musici verder aangewakkerd, zodat het referendum opnieuw werd uitgesteld. Maar het belangrijkste motief het referendum uit te stellen was de persoonlijke opvatting van de voorzitter en enkele andere hoofdbestuurders dat het tactischer was zelfstandig te blijven omdat geen van de vakcentrales “algeheele macht” bezat ten opzichte van werkgevers en overheid. “Iedere groep heeft in de Kamer zijn vertegenwoordiging. Op dit oogenblik hebben wij meermalen steun van allerlei richting, doch dat is dan [bij aansluiting bij een van de centrales] afgeloopen,” verklaarde de voorzitter Olman{ XE "Olman" }.76 Wat de voorzitter door uitstel van het referendum had proberen te voorkomen, de versplintering van de Bond in verschillende fracties, geschiedde echter alsnog. Eind 1932 nam een groep musici in Eindhoven het initiatief tot oprichting van een nieuwe vakbond, die juist wel aansluiting bij de moderne vakbeweging (NVV) beoogde. Na een opbouwfase van vier jaar, richtte deze groep musici in oktober 1936 uiteindelijk met steun van plaatselijke bestuurdersbonden en het NVV de Algemeene Bond van Nederlandsche Musici op (ABNM). Op haar beurt stelde deze organisatie zich ten doel dé landelijke moderne vakbond van alle musici te worden. Zij vergeleek haar positie met de NTB in zijn oprichtingsjaren, die eveneens was opgezet naast een minder goed functionerende vakbond, namelijk de ANTV.77 Er werden afdelingen gesticht in onder andere Amsterdam, Rotterdam, Den Haag, Groningen en Utrecht. Haar aantrekkingskracht had de nieuwe bond vooral onder musici die vonden dat zij zich in deze crisistijd niet aan solidariteit met andere arbeiders mochten onttrekken en die zich aangetrokken voelden tot het nieuwe elan dat de NVV en SDAP na het lanceren van het Plan van de Arbeid in 1935 uitstraalden.78 In de jaren die volgden, probeerde de ABNM, waarvan sommige bestuurders in het verleden lid waren geweest van de NTB, leden af te snoepen van de NTB. Dit lukte wel, maar mondjesmaat. Hoogst waarschijnlijk vond de bond vooral aansluiting bij symfonieorkestleden en andere musici die in de voorgaande jaren de NTB de rug hadden toegekeerd.79 De Bond ontwikkelde zich van 283 leden in 1936 tot 438 leden in 1939.80 De NTB hield de nieuwe concurrent nauwlettend in de gaten. Bestuursleden bezochten propagandavergaderingen van de ANBM en waarschuwden de leden voor valse beloften

220

Hoofdstuk 10

van de ANBM en kwaadsprekende pamfletten die vertegenwoordigers van die bond verspreidden om het hoofdbestuur van de NTB in diskrediet te brengen. Tijdens zo’n bijeenkomst in het najaar van 1936 veroordeelde het NTB bestuur het NVV dat het ertoe had bijgedragen dat de vakbeweging van musici verdeeld was geraakt. De propagandist van de vakcentrale verdedigde zich door te stellen dat het in een tijd van “streven naar dictatuur” nodig was dat alle werknemers zich in socialistische richting aaneensloten. De voorzitter van de NTB repliceerde als volgt: De NTB mag erop wijzen dat hij niet minder heeft gedaan en niet minder heeft bereikt dan welke andere bond. Zeker, in den nu zeven jaren durenden tijd van economische depressie vorderde de juiste tactiek een dikwijls een minder agressieve strijdwijze dan in die der hoogconjunctuur, maar de moderne bonden deden niet anders en konden ook niet anders. […] Het is waar, een politiek beginsel, een partij-politiek beginsel heeft de NTB niet en daar voeren de musici niet slecht bij. Een vakvereenigingsbeginsel heeft de NTB echter wel.81 Er brak een moeilijke periode aan voor de Bond omdat ook intern serieuze kritiek werd geuit op het gebrek aan inspraak tijdens vergaderingen en de geringe doortastendheid van het bestuur, wat uiteindelijk tot het vertrek van de voorzitter Olman{ XE "Olman" } zou leiden. Aan het optreden van de concurrent werd verder door de NTB zo min mogelijk aandacht besteed. De bond bleef de ingezette koers trouw en verkoos het isolement boven de concentratie. Deze situatie veranderde uiteindelijk in juli 1940 toen de NTB door de Nederlandsche Vak Centrale (NVC) uitgenodigd werd lid te worden. Het bestuur ging op dit verzoek in en legde in september aan de leden uit dat het eerdere bezwaar omtrent het geringe ledental van deze centrale inmiddels verdwenen was, en dat de NTB hier ‘thuis hoorde’ omdat de NVC de neutraliteit van de NTB zou eerbiedigen.82 Het argument dat de musici maar een klein deel van de leden van het NVC zou uitmaken, speelde geen rol meer nu onder de vakbonden en hun leden het belang van eenheid in de vakbeweging benadrukt werd als enige manier om vergaand ingrijpen van de Duitse bezetter op hun functioneren te voorkomen.83 Al snel echter kreeg het nieuwe bewind de vakbeweging in zijn greep. Op aanwijzing van de Duitse bezetter ging het NVC in november 1940 samen met het NVV, zodat het NTB-bestuur in het novembernummer van De Muziekwereld aan de leden kon mededelen dat de Bond voortaan deel uitmaakte van het NVV.84 Het bestaansrecht van de Algemene Bond van Nederlandsche Musici was inmiddels verdwenen. Omdat de Bond er niet in geslaagd was om Koninklijke goedkeuring op de statuten te krijgen en de archieven tijdens het bombardement van Rotterdam verloren waren gegaan, loste deze organisatie zich in november 1940 op in de NTB.85 Hiermee kwam een einde aan de versplintering van de vakbonden van musici en werd de concentratie van de musici in de Nederlandse vakbeweging een feit. Het NTB bestuur vatte het proces als volgt samen: “Een sterke, machtige bond was het parool, en dat is nu bereikt.”


221

Noten 1 2 3 4

5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28

29 30

31

Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1929: 88. Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1929: 2. Vgl. Hoofdstuk 7. Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1929: 88. Het minimum weeksalaris bij de AVRO (19291931) bedroeg ƒ 57,50. Musici in tijdelijke dienst verdienden ƒ 10,– per uitzending. Het minimumsalaris bij de VARA in 1930 bedroeg ƒ 65,- per week, en daalde in 1934 tot ƒ 52,– per week. Maandschrift CBS 1929-1934. Een aardig overzicht van de ensembles bij de omroepen biedt het Radio Jaarboek (1932). Voor een overzicht van de positie van de amusementsorkesten en -muziek bij de KRO zie Maatjens (1993). Voor het VARA-orkest van Hugo de Groot{ XE "de Groot" }, zie Groeneboer (1995: 150-151). Daarnaast maakten de omroepen veelvuldig gebruik van freelance musici voor incidentele optredens en werden ook zogenaamde lijn-uitzendingen vanuit concertzalen en hotels georganiseerd. ‘Jaarverslag 1935-38’ in: Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1939. Jukeboxen die in Amerika in de jaren dertig opkwamen (Kraft (1996: 78)), waren er in Nederland nog niet, in Groot-Brittannië evenmin. Vgl. Ehrlich (1985: 212). De mechanische muziek en haar sociale gevolgen, 1929: 10. ‘Jaarverslag 1935-38’, Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1939. Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1930: 48-49. Vgl. Hoofdstuk 7. ‘Jaarverslag 1932-34’, Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1936: 6. ‘Jaarverslag 1932-34’, Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1936: 19. ‘Jaarverslag 1932-34’, Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1936: 3, 19. Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1930: 49. Mededeling J. Olman{ XE "Olman" }, ‘Notulen staatscommissie inzake het werken van buitenlandsche musici en artisten in Nederland en de arbeidsbemiddeling met winstoogmerk’, 3 april 1933, ARA-2, ARWA, inv.nr. 120. Jammer genoeg zijn geen gegevens beschikbaar over de groep ongeorganiseerde musici, maar Olman wees er tijdens deze vergadering op dat het percentage onder die groep minstens even hoog, zo niet hoger was dan de werkloosheid onder de NTB-leden. Maandschrift CBS, 1939: 2005; 1940: 1175. Onder de ambulanten bevonden zich ook musici die permanent aansluiting hadden en een goed inkomen. Maar relatief ging het hier om een kleine groep. NTB (1926: 21). Dit leidde overigens pas in 1936 tot verlaging van vergoedingen voor de bezoldigde functionarissen. ‘Dossier 13, financiële jaarverslagen 1935-1938’. Archief NTB. Zie Afbeelding 1 in Hoofdstuk 9. ‘Program van Actie’, Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1930: 8. ‘Jaarverslag 1932-34’, Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1936: 5-6. Nooden der musici (NTB 1922). Een nader onderzoek naar de rol van BUMA in het Nederlands muziekleven is dringend gewenst. Muziekwereld, april 1940. OKW 1940-1965, inv.nr. 426.2. Dit streven had de bond gemeen met de zusterverenigingen in de Federatie. Zie Hoofdstuk 2. Ook de verenigingen die deel uitmaakten van de Federatie van Nederlandsche Toonkunstenaars Vereenigingen voerden dergelijke campagnes. Zie Hoofdstuk 2. Zie Hoofdstuk 2, Afbeelding 1. Nader onderzocht moet worden wat precies de oorzaken van het dalend leerlingental waren. Brief van hoofdbestuur NTB aan de minister van Sociale Zaken, 20 juli 1938 in: ‘Jaarverslag 1935-38’, Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1939. ‘Is dilettantisme in de muziek een zegen of een vloek?’, J. Bloem{ XE "Bloem" }, 28 september 1937. Afgedrukt in De Muziekwereld, 1937: 166-168. Een jaar later, op 8 november 1938 hield Bloem opnieuw een rede bij de KRO over dit onderwerp. Brief van het hoofdbestuur van de NTB aan de minister van Sociale Zaken, 20 juli 1938, in: ‘Jaarverslag 1935-38’, De Muziekwereld, 1939. Het wat cynische commentaar van de NTB in De Muziekwereld (1938: 156) luidde dat een aantal jaren tevoren pogingen waren gedaan voor een vergelijkbare actie, maar dat musici er toen niet voor te porren waren omdat het beneden hun stand was. ‘Jaarverslag 1935-38’, De Muziekwereld, 1939.

222

32 33

34 35 36 37 38 39 40

41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52

53 54

55 56

57 58 59

Hoofdstuk 10

‘De groote actie tegen de semi-prof bands’, De Jazzwereld, mei 1938: 1-2. ‘De actie der “beroeps-ambulanten”’, De Jazzwereld, juli 1938: 3-4. De bond noemt Zweden, Noorwegen, Finland, Tsjechoslowakije, Oostenrijk en Zwitserland. Brief NTB aan de minister van Sociale Zaken, september 1929, Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1929: 63-66. HTK, 1929/30, hoofdstuk X, VV: 3. ‘Bescherming van musici’. Overigens werd hier ook aangedrongen op invoering van een rustdag voor musici in het café- en restaurantbedrijf. HTK, 1929/30, hoofdstuk X: MvA: 21. HTK, 1929/30, hoofdstuk X, 1929: 924. HTK, 1929/30, hoofdstuk X, 1929: 925. Schröder (1990: 186). Schröder wijst erop dat de numerieke omvang van het probleem moeilijk is in te schatten omdat vele Duitse musici onder een buitenlands pseudoniem optraden. Schröder (1990: 186). Daarnaast wijst de auteur op de grote verschuivingen op de arbeidsmarkt van musici door de economische crisis, die voortvloeiden uit verdringing door de betere orkesten van kwalitatief mindere orkesten, die op hun beurt de ambulante musici uit hun schnabbels op feesten en partijen verstootten. Het gevolg van dat proces was dat in een stad als Hamburg na 1930 een record aantal straatmusici werkte. In 1933 telde deze stad ongeveer zestig procent werkloze musici. Voor de reacties van de Nederlandse musici op deze maatregel en het aantreden van Hitlers regering, zie Hoofdstuk 4. Ehrlich (1985: 216-217). HTK, 1929/1930: 1786. Utrechtsch Provinciaal Dagblad, 20 september 1930, geciteerd in Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1930: 75. Nota van 28 april 1930, ARA-2, ARWA, inv.nr. 115. Notitie van minister Verschuur{ XE "Verschuur" } aan de Rijksdienst WVAB, 7 oktober 1930. ARA-2, ARWA, inv.nr. 115. Overigens zijn niet alle steden waar musici werkten in dit schema opgenomen. De totaaltelling is door auteur toegevoegd. ‘De 6 Mei- demonstratie’, Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, mei 1930: 38-39 Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1930: 88. Een mooie reproduktie is te vinden in: Van Lakerveld (1983: 63). Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1930: 73. Een van deze kamerleden, Hiemstra, zou ook tijdens het debat over de begroting van het ministerie van Arbeid, Handel en Nijverheid in november 1931 dankbaar gebruik maken van de NTB-cijfers om te pleiten voor een aparte behandeling van het vraagstuk van de musici. HTK, 1930/1931: 662. HTK, Hoofdstuk X, MvA: 24. ‘Rapport Interdepartementale Commissie’ (1931: 83), ARA-2, ARWA, inv.nr. 116. Deze conclusie werd overgenomen door minister Ruys de Beerenbrouck{ XE "Ruys de Beerenbrouck" } van Buitenlandse Zaken, HTK, 1932/1933, 317-318. ‘Rapport Interdepartementale Commissie’ (1931: 73-74), ARA-2, ARWA, inv.nr. 116 . In november 1934 speelde een conflict bij de Arnhemse Orkestvereniging waar aan een Duitse concertmeester voorrang werd gegeven. Notulen Rijkscommissie, november 1934. In 1938 speelde bij het Residentie-orkest{ XE "Residentie-orkest" } een conflict over de aanstelling van de dirigent Paul van Kempen. ARA-2, Archief Van Beresteyn{ XE "Beresteyn" }, inv.nr. 764. Ook de aanstelling van de Duitse solofluitist Bahrwahser bij het Concertgebouworkest{ XE "Concertgebouworkest" } leidde in 1935 tot conflicten, zie Micheels (1993: 20). Beschikking van 17 februari 1933. ARA-2, ARWA, inv.nr. 120. De tweede taak van de commissie was te adviseren over de vergunningen voor arbeidsbemiddeling. Deze heeft slechts één vergadering voorgezeten en werd daarna ziek. Na zijn overlijden werd hij vervangen door Mr. A.O.H. Tellegen. Notulen vergadering Commissie Roozen{ XE "Roozen" }, 10 maart 1933: 4., ARA-2, ARWA, inv.nr. 120.


60

61

62 63

64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77

78 79 80

81 82 83 84 85

223

Deze muziekcommissie was waarschijnlijk het overlegorgaan van de Horecaf bij wie de minister advies kon inwinnen over visa voor buitenlandse musici. Uit de rede van Roozen{ XE "Roozen" } blijkt dat de commissie een formele status heeft gekregen, waarover echter in de archieven van de Rijksdienst geen nadere gegevens te vinden zijn. Waarschijnlijk geschiedde dat in het najaar van 1930, nadat de Horecaf de minister van AHN had benaderd om te voorkomen dat eenzijdig van overheidswege maatregelen aan het bedrijfsleven zou worden opgelegd. In één geval (Tuschinski, Cabaret La Gaité) werd een waarborgsom van ƒ 1000,– niet ingenomen, omdat de noden in het horecabedrijf zo hoog waren. Er werd toen met terugwerkende kracht verlenging van het contract van de statenloze musicus Trabsky toegestaan. Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1935: 26. In november 1934 speelde en conflict bij de Arnhemse Orkestvereeniging, waar aan een Duitse concertmeester voorrang werd gegeven. Vgl. ‘Notulen Rijkscommissie’, 2 november 1934. ARA-2, ARWA, inv.nr. 121. In 1938 ontstond een conflict over de aanstelling van dirigent Paul van Kempen bij het Residentie-orkest{ XE "Residentie-orkest" }. ARA-2, Archief van Beresteyn{ XE "Beresteyn" }, inv.nr. 764. Micheels (1993: 77-78) beschrijft dat verschillende Joodse Duitse musici die vanaf 1933 een toevlucht zochten in Nederland moeilijkheden ondervonden met de Nederlandse autoriteiten. Alleen de notulen van de vergadering van 2 november 1934 zijn bewaard gebleven: ARA-2, ARWA, inv.nr. 121. Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1933: 98. De brief dateerde van 23 oktober 1934. De Jazzwereld, mei 1934. De Telegraaf (a), 13 februari 1935. Het Volk (a), 16 februari 1935. Haagse Courant{ XE "Courant" }, 6 februari 1935. Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1935: 19. Notulen Rijkscommissie, november 1934, ARA-2, ARWA, inv.nr. 121. Diepenbrock (1994: 19). ‘Concentratie of isolement (III),’ Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1929: 2. ‘Concentratie of isolement (III),’ Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1929: 3. ‘Jaarverslag 1932-34’, Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1936: 4. Nederlandsch Toonkunstenaarsblad, 1933: 73. Dit proces van verzuiling van de Nederlandse vakbeweging wordt mooi beschreven in Hueting e.a (1983: 106-9). Handelsblad (a), 12 oktober 1936. De mededeling in Hueting (e.a.) (1983: 85) dat de Nederlandsche Toonkunstenaars Bond zich in 1936 bij het NVV heeft aangesloten is dus niet correct. Voor de positie van het NVV na het lanceren van het Plan van de Arbeid in 1935, Vgl. De Jong{ XE "Jong" } Edz. (1956: 248-249). De oprichting van de ABNM had geen plotselinge grote daling van het ledental van de NTB tot gevolg. De steun van de NVV lijkt de ABNM niet zoveel opgeleverd te hebben. Afgevaardigden van het NVV kwamen regelmatig spreken op propagandabijeenkomsten en ledenvergaderingen en de vakcentrale maakte de uitgave van het maandblad De Muziekgids mogelijk, dat van 1938 tot 1940 verscheen. In dat blad verschenen beschouwingen over activiteiten van het NVV, sociale wetgeving en de financiële noden bij de symfonieorkesten. De leden van de ABNM konden lid worden van het Tbc-fonds van de NVV, maar de daadwerkelijke belangenbehartiging van de leden bij de regering en overheid viel soms tegen omdat de belangen van andere groepen soms prioriteit kregen. ‘Verslag algemene vergadering’, De Muziekgids, december 1938. ‘Pro en contra versnippering’, De Muziekwereld, 1936: 149. Het betreft hier mededelingen gedaan tijdens een propagandavergadering van de ABNM, in de nacht van 26/27 december 1936. De Muziekwereld, 21 augustus/7 september 1940. In 1940 had de NVC 50.000 leden. Windmuller (1990: 46). De Jong{ XE "Jong" } Edz. (1956: 254-279). Maandschrift CBS, 1940: 1167. Maandschrift CBS, 1940: 1363.

11 Conclusies Het vak van musicus kent een eeuwenoude traditie die zich voortzet tot op de dag van vandaag. Het is een vak dat nooit zal verdwijnen. Altijd zullen er mensen zijn die zich in klanken willen uitdrukken of die zich door ‘levende’ muziek willen laten omringen. Met uitzondering van de door musici geproduceerde geluidsgolven heeft het vak in de loop van de geschiedenis vele veranderingen doorgemaakt door de opkomst en teloorgang van muziekgenres, de uitvinding van nieuwe muziekinstrumenten en veranderingen in de manier waarop de beroepsbeoefenaars werden geselecteerd. In dit proefschrift heb ik het vergrootglas gericht op de periode 1918 tot 1940. In negen hoofdstukken heb ik beschreven hoe muzikale, technologische en sociaal-culturele ontwikkelingen de positie van musici in symfonieorkesten, bioscopen, cafés en restaurants beïnvloedden. In dit laatste hoofdstuk wil ik enkele ontwikkelingen in een breder kader plaatsen. De pogingen die ervaren musici en beroepskeuzeadviseurs vanaf 1919 ondernamen om via beroepskeuzeadviezen de toetreding tot het vak te beïnvloeden, lijken weinig vruchten te hebben afgeworpen. De aanstaande muziekstudent moest over voldoende talent beschikken, geestelijk en fysiek geschikt zijn voor het werk en over voldoende vooropleiding beschikken. Drie jaar middelbare school – liefst op HBS niveau – was minimaal noodzakelijk om de student een uitweg te bieden voor het geval het in de muziek niet zou lukken, en om de musicus een praktische basis te geven voor onderhandelingen en contacten met de mensen voor wie hij zou gaan werken. Algemene ontwikkeling werd in het algemeen gezien als een middel om het aanzien van het vak en zijn beroepsbeoefenaars te verbeteren. De student die beroepsmusicus wilde worden, koos idealiter voor een vakopleiding aan een van de muziekscholen van de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst of aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag of het Amsterdamsch Conservatorium. In de praktijk bleek de start van de loopbaan van menig musicus niet met dit modeltraject overeen te komen. Een grote groep studenten begon aan een vakopleiding zonder voldoende vooropleiding, anderen maakten gebruik van niet bevoegde muziekdocenten. Veel musici maakten een entree in het vak zonder over het diploma van een vakopleiding te beschikken. Zij waren geleidelijk in het vak gerold, via de muziek als vrijetijdsbesteding of als autodidact. Met name in het amusement gebeurde dit regelmatig. Levende muziek vervulde vanaf het begin van de twintigste eeuw een steeds belangrijker functie in hotels, cafés en restaurants. De beroepsmusici die hier omstreeks 1918 hun brood verdienden met het spelen van opera-ouvertures, genrestukken en populaire liedjes in salonorkesten en strijkjes, moesten zich snel aanpassen aan de dansrage die in de jaren twintig losbarstte. Omdat de beroepsmusici niet meteen aan de vraag naar dansmuziek konden voldoen, ontstond er ruimte voor beroepsmatige activiteiten van een zeer diverse groep musici – onder wie ook amateurs en muziekstudenten. Het aanbod van jazzbands was in de beginjaren zeer divers: de bezettingen varieerden, evenals de kwaliteit van de muziek. “Jazzbandeloosheid”, zo werd die fase door enkele gezaghebbende musici afgedaan. Er was

226

Hoofdstuk 11

onder veel maatschappelijke groepen verzet tegen de nieuwe dans en bijbehorende dansmuziek. De vrije verspreiding van de jazz werd aanvankelijk nog belemmerd doordat gemeenten via dansvergunningen beperkingen oplegden aan bezettingen van de orkesten. In de loop van de jaren twintig kwam uit de grote groep jazzbandmusici een kleine groep musici voort die zich kwalitatief ging onderscheiden van de grote middenmoot. Zij wilden de kwaliteit van de uitvoeringen verbeteren, meer aandacht voor de muziek zelf vragen en deze scheiden van de context van de dans. Zij ontleenden hun inspiratie aan uitvoeringen van collega’s in het buitenland, wier werk zij leerden kennen via radio, grammofoon en optredens in Nederland. Enkele musici legden zich toe op de symfonische jazzmuziek van Paul Whiteman{ XE "Whiteman" }, andere musici zochten aansluiting bij de wortels van de jazz, als muziek van de zwarte Amerikanen. Hun streven naar waardering van deze muziek werd gesteund door een klein maar trouw publiek dat zich samen met de musici verenigde rond het tijdschrift De Jazzwereld. In het Interbellum kon de relatief kleine groep musici die uitsluitend als ‘jazzmusicus’ wilde werken daarvan nog niet rondkomen, zodat een all-round opstelling noodzakelijk was om aan het werk te kunnen blijven.1 De uitvinding van de film, eind jaren negentig van de negentiende eeuw, vormde de aanleiding voor het ontstaan van het nieuwe beroep van bioscoopmusicus. De eerste twee decennia zijn als aanloopfase te beschouwen, zowel voor de ontwikkeling van de film als voor de begeleidende muziek. Aanvankelijk waren de eisen die gesteld werden aan de filmmuziek, niet duidelijk gedefinieerd. Iedereen die een instrument kon bespelen kon in de bioscopen aan het werk, zowel musici met als zonder vakopleiding. De kwaliteit van de muziek die ten gehore werd gebracht, was zeer divers. Vanaf omstreeks 1910 breidde zich het aantal bioscopen en bioscoopvoorstellingen snel uit. Het musiceren in de bioscopen ontwikkelde zich tot een dagtaak met duidelijk omschreven bezigheden, waarvoor specialisten nodig waren. Vanuit het publiek, de muziek- en filmkritiek ontstond er begin jaren twintig veel kritiek op de kwaliteit van het geleverde: de muziek leidde de aandacht teveel af van de film. Dit leek een tegenreactie op te roepen van een kleine voorhoede van musici, die ging proberen de kwaliteit van de bioscoopmuziek te verbeteren. Zij kregen daarvoor de ruimte van enkele ambitieuze bioscoopdirecteuren die belang stelden in een goed muzikaal programma en daar ook goede salarissen voor over hadden. Het artistieke ideaal van de filmbegeleiding in de jaren twintig was de film zo te begeleiden, dat het publiek de muziek niet bewust waarnam. De musici zaten in het duister en hadden tijdens de hoofdfilm en de begeleiding van het variété een dienende rol. In de tweede helft van de jaren twintig kwamen de bioscooporkesten zelf in de schijnwerpers te staan. De optredens op de podia van de grotere bioscopen betekenden voor de musici een aangename afwisseling en de mogelijkheid hun kwaliteiten ten toon te spreiden. De verdere ontwikkeling van het beroep werd abrupt afgebroken in de jaren dertig, door de introductie van de geluidsfilm. Hierdoor raakte een grote groep van ongeveer negenhonderd bioscoopmusici werkloos.2 Levende muziek was niet langer nodig: de muziek werd geïntegreerd in de film. De specialisering van het beroep van ‘symfonieorkestmusicus’ begon in de tweede helft van de negentiende eeuw. Een kleine voorhoede van musici en dirigenten nam het voortouw bij het verbeteren van repertoires en bezettingen van orkesten. Goede uitvoeringen van symfonische muziek waren het ideaal en vroegen van de musici voltijdse toewijding. Het financieren van deze op professionele leest geschoeide orkesten was – vanwege het grote beslag dat salarissen van musici, solisten en dirigent op de begrotingen legde – problematisch. De orkesten vonden echter steun bij gemeenten en rijk, die vanaf het begin van de twintigste eeuw een actieve rol gingen spelen bij hun instandhouding. De subsidies

Conclusies

227

betekenden een erkenning van de professionele ambities van de orkesten en de daarin werkzame musici. Orkesten konden zich dankzij de subsidies uitsluitend gaan toeleggen op het artistieke repertoire. Voor de musici betekende dit dat ze de ruimte kregen zich geheel op het symfonisch repertoire te richten: het bij-instrument voor de harmonieconcerten werd van minder belang. Maar ook betekende het dat hogere eisen gesteld werden aan de kwaliteit van de instrumentalisten. In de jaren 1918 tot 1940 werd het uitblinken op één instrument de norm, waaraan voldaan kon worden doordat steeds meer musici met een vakopleiding in de orkesten terecht kwamen. Aan het eind van de jaren dertig was de generatie musici die all-round inzetbaar waren en de musici die als amateur meespeelden in de symfonieorkesten nagenoeg verdwenen. In de jaren twintig werd een begin gemaakt met de verbetering en uniformering van de salarissen en arbeidsvoorwaarden van de symfonieorkestmusici. Met name inspraak in de arbeidsomstandigheden werd een belangrijk punt. Hier uitte zich – meer dan in het amusement – het feit dat deze groep musici dankzij hun opleiding mondiger was geworden en zich niet meer in ouderwetse arbeidsverhoudingen wilde schikken. Dit zelfbewustzijn kwam echter in de jaren dertig in één klap op losse schroeven te staan vanwege financiële problemen bij de symfonieorkesten. Toen bleek de overheid als subsidiënt een weinig betrouwbare partner, die geen verdere steun kon bieden. Orkestbesturen zochten daarom voor financiële steun een toevlucht bij het publiek, via ondersteuningscomités en collectes. De reddingsacties onder het publiek van verschillende orkesten riepen bij musici een diep gevoel van vernedering op. In het horecabedrijf had de vakbond van musici zich juist ervoor ingezet een einde te maken aan de praktijk dat musici voor hun inkomen van de generositeit van het publiek afhankelijk waren. Nu bleek het inkomen van de symfonieorkestmusici van diezelfde goedwillendheid afhankelijk gesteld te worden. Zoals we hierboven hebben gezien, hebben zich in de restaurants, bioscopen en symfonieorkesten geleidelijk nieuwe taken en beroepsidealen voor musici uitgekristalliseerd, die leidden tot de vorming van duidelijk gedefinieerde beroepen.3 De beroepen van bioscoopmuzikant, jazzmusicus en symfonieorkestmusicus ontstonden als uitvloeisel van technische en muzikale ontwikkelingen. Het is interessant te zien hoe bij het ontstaan van een nieuw beroep een brede groep musici – vaak niet professioneel – zich met het beoefenen van het bepaald genre bezighoudt. Er heerst in eerste instantie verwarring over de bezettingen van orkesten en de manier waarop de muziek moet worden uitgevoerd. Daarna – we zagen het in alle drie sectoren – komt een kleine groep musici bovendrijven die artistieke criteria formuleert en initiatieven neemt om bij het publiek meer waardering te vragen voor hun specifieke opvattingen over de manier waarop de muziek moet worden uitgevoerd. Dit streven naar verbetering van de kwaliteit van de muziek kan niet alleen als artistiek idealisme opgevat worden, maar valt deels ook te verklaren door de materiële noodzaak om zich te onderscheiden van de andere musici, c.q. de marktwaarde van het eigen produkt te doen stijgen. Deze beroepsbeoefenaars hebben de steun van het publiek, afnemers en/of overheid nodig om hun activiteiten te legitimeren en een vaste positie te verwerven op de arbeidsmarkt. We hebben gezien hoe de musici in de symfonieorkesten die steun zochten en – in het begin van de twintigste eeuw – ook vonden bij de overheid. De subsidies van gemeenten en rijk voor de symfonieorkesten vormden een belangrijke erkenning van hun streven zich permanent met klassieke symfonische muziek bezig te houden. Maar in de praktijk bleek deze erkenning in het Interbellum nog van weinig praktische waarde. Weliswaar was het aanzien van de ongeveer vijfhonderd symfonieorkestmusici – vergeleken met die van hun collega’s in het amusement – relatief hoog, hun inkomen was

228

Hoofdstuk 11

daarmee niet in overeenstemming. Slechts ongeveer twintig procent van deze musici kon zich qua inkomen meten met de collega’s in restaurants en bioscopen. Dit leverde schrijnende taferelen op en dwong velen tot nevenactiviteiten binnen en buiten de muziek.4 De discrepantie tussen artistieke ambities en de mogelijkheden in het favoriete genre een reëel inkomen te verdienen, is een structureel probleem voor musici in alle sectoren van het kunsten amusementsbedrijf. In het Interbellum manifesteerde zich dit probleem het duidelijkst onder de musici die een loopbaan in de klassieke muziek ambieerden. Het gebrek aan goed bezoldigd werk in de klassieke muziek noodzaakte een grote groep musici – van wie velen een vakopleiding achter de rug hadden – een toevlucht te nemen tot het amusement, om in ieder geval brood op de plank te hebben. Voor het gebrek aan artistieke uitdagingen zocht deze groep musici compensatie in de vrije tijd. Zij richtten in het begin van de jaren twintig in Rotterdam, Amsterdam en Den Haag symfonieorkesten op, waarmee zij klassieke muziek voor het voetlicht brachten. De orkesten vervulden voor de musici verschillende functies. Behalve een aangename vrijetijdsbesteding, waren ze een manier om zowel het publiek als de collega’s in de klassieke muziek te laten zien dat zij over goede muzikale kwaliteiten beschikten. Daarnaast vervulden ze voor veel musici een belangrijke economische functie: alleen door actief te blijven in de klassieke muziek en de muzikale vaardigheden te blijven trainen kon men de kans betaald werk in die sector te vinden, vergroten. Dit brengt ons bij een ander kenmerk van de arbeidsmarkt voor de musici in de drie sectoren: het feit dat alle musici permanent aan beoordelingen over hun prestaties worden blootgesteld.5 Zowel bij het aangaan van nieuwe arbeidsovereenkomsten, als bij het doorschuiven naar een andere lessenaar in het orkest, werden musici aan proefspelen onderworpen. Het proefspel was het instrument waarmee de geschiktheid van musici voor hun vak getoetst werd. Een diploma van een vakopleiding was weliswaar een aanbeveling, maar geen garantie dat iemand geschikt was voor zijn vak. Voor musici in de horeca en solisten in de klassieke muziek, die telkens kortdurende arbeidsovereenkomsten aangingen, betekende ook ieder optreden een kwalificatie voor het volgende. In het Interbellum vormden impresario’s en agenten geleidelijk een steeds belangrijker schakel bij het tot stand komen van arbeidsovereenkomsten tussen musici en afnemers. Met name de musici die afhankelijk waren van kortlopende contracten maakten van hun diensten gebruik, omdat het voor hen onmogelijk was met iedere afnemer persoonlijk de onderhandelingen te voeren. Ook de afnemers hadden belang bij de diensten van de intermediairs omdat het voor hen ondoenlijk was om de hele markt – die een interlokaal en internationaal karakter had gekregen – te kennen. Het feit dat de kosten voor deze bemiddeling uitsluitend door de musici moesten worden opgebracht, terwijl de bemiddeling ook ten goede kwam aan de afnemers, riep felle protesten op bij de NTB. Deze zocht steun bij de rijksoverheid voor het ontwikkelen van openbare kostenloze arbeidsbemiddeling voor musici en het verbod op deze commerciële bemiddeling. Dit leidde op zijn beurt tot krachtenbundeling bij de bemiddelaars, die zich verenigden in de Bond van Bemiddelaars, die in het midden van de jaren twintig werd opgericht.6 In 1930 werd een Arbeidsbemiddelingswet afgekondigd, die het uitoefenen van commerciële arbeidsbemiddeling aan een vergunning verbond, en de kosten ervan spreidde over werknemers en werkgevers. Desondanks bleef in de praktijk de situatie voortduren dat sommige musici de volledige kosten van de bemiddeling betaalden. De economische noodzaak van aansluiting en in beeld blijven, gold voor velen als noodzakelijke concessie in het belang van de eigen loopbaan. Net als andere beroepsbeoefenaren ondernamen ook musici activiteiten om de belangen van de beroepsbeoefenaars te bevorderen. Zij deden dit door de oprichting van

Conclusies

229

beroepsverenigingen en vakbonden. De meeste musici in symfonieorkesten, bioscopen en ensembles waren aangesloten bij de Nederlandsche Toonkunstenaars Bond. Deze vakbond was in 1919 opgericht als alternatief voor de Algemeene Nederlandsche Toonkunstenaars Vereeniging, die door financiële en bestuurlijke problemen – die manifest werden door een crisis bij de Nederlandsche Opera{ XE "Nederlandsche Opera" } – zijn draagvlak onder een grote groep musici verloren had. Na zijn oprichting, in december 1919, bouwde de NTB in een razend tempo aan zijn organisatie: er werden nieuwe afdelingen gesticht en arbeidsbemiddelingsbureaus opgericht. In twee jaar tijd wist de bond ongeveer de helft van de uitvoerend musici in de eigen gelederen onder te brengen. Dit had de NTB te danken aan het verplichte lidmaatschap, waarover de bond met verschillende werkgevers afspraken had gemaakt, aan de uitgebreide bondsvoorzieningen en aan de belangrijke salarisverbeteringen die in de eerste twee naoorlogse jaren geboekt werden. Al snel volgde de eerste tegenslag. De economische crisis begin jaren twintig leidde tot sluiting en opheffing van enkele ondernemingen. De werkloosheid onder musici en ook de komst van buitenlandse musici naar Nederland werd als een bedreiging van de positie van Nederlandse amusementsmusici ervaren. De bond voerde een felle actie om de binnenlandse arbeidsmarkt voor musici te beschermen. Achteraf bezien was deze korte periode van depressie voor de meeste bij de NTB aangesloten musici – ensemblemusici in bioscopen, restaurants en symfonieorkesten – geen grote ramp. De werkloosheid was tijdelijk en de inkomens bleven op peil. De zwaarst getroffenen tijdens deze economische crisis waren de muziekonderwijzers. Zij kregen te maken met een teruglopende vraag naar muzieklessen en ondervonden concurrentie van onbevoegden, die in een ander beroep werkten, maar er als muziekonderwijzer een zakcentje probeerden bij te verdienen. Ook musici die als uitvoerend musicus in de klassieke muziek werkten hadden moeite zich staande te houden. Omdat noch de NTB, noch de KNTV – de oudste beroepsvereniging van musici – hen concrete steun te bieden had, richtten zij nieuwe vakorganisaties op: de Bond van Nederlandsche Musici en de Nederlandsche Organisatie van Toonkunstenaars. Laatstgenoemde organisatie werd de initiatiefnemer van een samenwerkingsverband van beroepsverenigingen van musici in de Federatie van Nederlandsche Toonkunstenaarsvereenigingen, die in 1925 werd opgericht. De NOT en later de Federatie NTV waren niet toegankelijk voor musici in het amusement. Zij stelden zich ten doel het muziekleven te verheffen en het aanzien van de beroepsbeoefenaars te verbeteren via officiële erkenning van diploma’s en vakopleidingen. Deze organisaties konden zich niet verenigen met een groep musici die voor een groot deel in de praktijk geschoold was en niet over diploma’s beschikte en wier dagelijks werk het bovendien was muziek te maken, waarvan zij de artistieke waarde betwijfelden. De organisaties die bij de Federatie waren aangesloten, richtten hun activiteiten vooral op publieksvoorlichting. Daarnaast werd een beroep gedaan op de rijksoverheid om enkele vakopleidingen officieel te erkennen en daarmee een wapen te krijgen tegen de overvloed aan kleine muziekinstituten, die naar hun mening slechte musici afleverden. De NOT richtte een niet-commercieel concertbureau op om bevoegde docenten en musici aan werk te helpen. Tenslotte werd in de jaren dertig onder de paraplu van de Federatie een eigen ondersteuningsfonds opgericht – dat echter weinig draagkrachtig was vanwege gebrekkige onderlinge solidariteit. De meeste bij de Federatie aangesloten musici waren nu eenmaal ‘kleine zelfstandigen’ die van oudsher gewend waren om hun eigen zaakjes te regelen, en niet om elkaar te ondersteunen in moeilijke tijden. Onderlinge ondersteuning en solidariteit vormden daarentegen wel de basis onder de activiteiten van de NTB. Deze vakbond had vanaf zijn oprichting een ondersteuningsfonds

230

Hoofdstuk 11

voor noodlijdende leden en had vanaf 1933 een werklozenkas. Daarnaast bood de bond de leden een uitgebreid pakket voorzieningen zoals juridisch advies, modelarbeidscontracten en kostenloze arbeidsbemiddeling voor de leden. In de jaren twintig zette de bond zich in voor uniformering van salarissen, medezeggenschap, de wekelijkse rustdag voor musici en het uitbannen van misstanden bij commerciële arbeidsbemiddeling en boekte daarmee een redelijk succes. Materiële belangenbehartiging van de leden was het doel van de NTB. De verbetering van het aanzien van de beroepsbeoefenaars zou daar op termijn uit voortvloeien. Vanaf 1930 verloor de NTB geleidelijk de greep op de achterban. Bioscoopmusici verloren hun baan, een proces waarbij de Bond machteloos moest toekijken. Daarna sloeg de economische crisis toe en was het snel gedaan met de onderlinge solidariteit van de musici. In 1933 zegden veel leden van symfonieorkesten hun lidmaatschap op, nadat een nieuwe contributieregeling was ingevoerd en de werklozenkas werd ingevoerd. Het kostte de NTB veel moeite de kwaliteitsmusici – ook onder de musici in het horecabedrijf – als lid te behouden. Die waren dringend nodig ter legitimering van de vakbondsstrijd, en voor het spekken van de kas. Ook van binnen uit ontstond toenemende kritiek op het beleid van de bond. De leden klaagden over het gebrek aan inspraak tijdens vergaderingen. Het dagelijks bestuur, dat al bijna veertien jaar in vrijwel ongewijzigde samenstelling gewerkt had, opereerde niet meer zo doortastend als in de beginjaren. Een keerpunt was de discussie over de geïsoleerde positie van de Bond ten opzichte van de Nederlandse vakbeweging. Een referendum over het vraagstuk werd uitgesteld, hetgeen resulteerde in de oprichting van een nieuwe organisatie, de Algemene Nederlandse Bond van Musici, die zich bij het NVV aansloot en zich vanaf 1936 als de moderne vakbond voor musici profileerde. Tot die tijd was het de NTB geweest die door sommigen ‘modern’ genoemd werd omdat het beleid aansloot bij de bestuursstijl van NVV: centraal bestuur, veel socialistisch engagement bij de (bestuurs)leden, nadruk op bondsvoorzieningen en onderlinge steun. Ook in strategie adopteerde de NTB de NVV-stijl, door geleidelijk in de loop van de jaren dertig de actie van de straat naar de onderhandelingstafels op het Departement van Arbeid, Handel en Nijverheid, later Sociale Zaken, te verleggen, waar met werkgevers en overheid overleg werd gevoerd over sociale wetgeving voor musici. Het zoeken van steun bij de overheid over werkgelegenheidsvraagstukken paste in de politieke verhoudingen van na de Eerste Wereldoorlog. De NTB slaagde er – in tegenstelling tot de Federatie NTV – in daadwerkelijk toegang te krijgen tot de politieke besluitvorming in Tweede Kamer en gemeenteraden. Als daar de situatie van musici ter sprake kwam, werd vaak gerefereerd aan nota’s, pamfletten, het vakblad en acties van de NTB. Dit verschil in weerklank van activiteiten was vooral te verklaren door de principiële keuze bij de oprichting van de NTB voor een goed bezoldigde voorzitter die al zijn tijd in het bondswerk kon investeren, en altijd daar aanwezig kon zijn waar zijn inbreng gewenst was. De vestiging van het Bondskantoor in Den Haag heeft daarbij zeker een rol gespeeld. Dit wilde echter niet zeggen dat de besluitvorming dan ook altijd het gewenste resultaat had. Wat dat betreft moest ook de NTB teleurstellingen incasseren. De Federatie speelde een minder zichtbare rol in de politieke besluitvorming. De bestuursleden van de in de Federatie verenigde organisaties beschikten over een uitgebreid netwerk, waarmee ze onzichtbaar voor de buitenwacht hun invloed konden doen gelden. Die inspanningen betroffen slechts zelden direct de sociaal-economische positie van hun leden. maar hoofdzakelijk de verhoging van subsidies voor de symfonieorkesten en de unificatie van de muziekexamens, die uitmondden in de staatsexamens voor muziek. Gezien de doelstelling van de Federatie en de aangesloten verenigingen het muziekleven te verheffen

Conclusies

231

en het aanzien van de beroepsbeoefenaars te verbeteren, was dit een prima resultaat. Of de leden daarvan in materiële zin veel profijt hebben getrokken, mag betwijfeld worden. Als we de twee vakorganisaties naast elkaar plaatsen, zien we dat er in vrij korte tijd een natuurlijke ‘taakverdeling’ groeide tussen de NTB en de Federatie NTV. Eerstgenoemde behartigde de belangen van de musici in loondienst bij symfonieorkesten, operagezelschappen, theaters, omroepen en restaurants, de Federatie NTV de belangen van de concertgevenden in klassieke muziek, onderwijzers in loondienst en privédocenten en de musici van het Concertgebouworkest{ XE "Concertgebouworkest" }. In de jaren dertig ontplooiden de twee vakorganisaties naast elkaar vergelijkbare activiteiten. Alle beroepsgroepen waren zwaar getroffen door de crisis. NTB en de Federatie NTV zetten zich allebei in voor het behoud van werkgelegenheid. Bij werkgevers en overheid hielden zij een pleidooi tegen het tewerkstellen van buitenlandse musici. Het felle verzet tegen buitenlandse musici kan verklaard worden uit de machteloosheid van de beide organisaties. Tegen de mechanisering en het teruglopen van de vraag naar klassieke muziek (lessen) konden de bonden niets doen. De enige maatregel waarmee de vakorganisaties concrete voordelen voor de Nederlandse musici konden behalen, was het beschermen van de arbeidsmarkt tegen buitenlanders en onbevoegden. Nadat in 1934 een wet op de tewerkstelling van buitenlandse arbeidskrachten was afgevaardigd, verminderde het aantal buitenlandse musici geleidelijk. Pogingen van deze vakorganisaties de beroepsmatige activiteiten van amateurjazzbands, dillettantenmuziekkorpsen en onbevoegde muziekdocenten onmogelijk te maken – waren tot mislukken gedoemd.7 Een wettelijke beroepsbescherming is per definitie onhaalbaar, omdat zij in strijd is met de noodzakelijk ongestructureerde manier waarop het vak zijn beoefenaars recruteert. Hoewel het belang van een vakopleiding bij het selecteren van musici voor orkesten en ensembles is toegenomen, blijft het tot op de dag van vandaag mogelijk zich op grond van bekwaamheid te kwalificeren voor het vak van musicus. Er is een groot overgangsgebied tussen de muziekbeoefening als vrije tijdsbesteding en de muziek als beroep. Iedere beroepsmusicus was ooit amateur. Een aantal van hen verwerft via vakopleidingen een diploma en gaat daarna als beroepsmusicus werken. Een groot aantal musici – vooral in het amusement – verwerft door middel van optredens in het openbaar geleidelijk aan inzicht en kennis over de talenten en de kansen om van de muziek een beroep te maken. In dit proefschrift hebben we gezien dat de beroepspraktijk niet alleen afhankelijk is van amateurs voor de aanvoer van nieuw talent, maar ook voor de verspreiding van nieuwe muziek. Beroepsmusici maken dankbaar gebruik van deze talenten voor de bezetting van hun orkesten. Aan de andere kant worden de amateurs door beroepsmusici als bedreiging ervaren, als deze hen in avontuurlijkheid, muzikaliteit en aantrekkelijkheid gaan overtroeven. De beroepsmusici – ook als zij zelf via de muziek als hobby het vak zijn ingerold – zullen altijd klagen over de concurrentie van deze amateurs of semiprofessionals. Maar feitelijk is er maar een uitweg: zich aan te passen aan de veranderde vraag van het publiek en de nieuwe eisen die het vak stelt.

232

Hoofdstuk 11

Noten 1

2 3 4 5 6 7

Pas na de Tweede Wereldoorlog slagen jazzmusici er geleidelijk in steun te verwerven voor hun ambities. Via de oprichting van gespecialiseerde beroepsverenigingen voor jazzen improviserend musici kwamen subsidieregelingen voor de inkomens van deze musici tot stand en slaagde men erin aan de vakopleidingen specialisaties voor jazz en lichte muziek op te richten. In mei 1998 werd door de vakorganisaties van (jazzen improviserend) musici een pleidooi gehouden extra fondsen voor de jazzsector ter beschikking te stellen om hun norminkomen gelijk te kunnen trekken met dat van een musicus die tien jaar in een regionaal symfonieorkest speelt. Dagblad Trouw, 19 mei 1998. Dit geschiedde op basis van een onderzoek van IJdens/Van de Velde (1998). Door de voortschrijdende mechanisering en de hoge kosten die verbonden waren aan professionele levende muziek, verdween na de Tweede Wereldoorlog ook geleidelijk de levende muziek uit restaurants en cafés. Grammofoons en jukeboxes nemen hun plaats in. Alleen op feesten en partijen is er nog plaats voor hun diensten. In de filmproducerende landen kon vond een kleine groep musici emplooi bij het inspelen van deze muziek. Een beroep wordt door Mok omschreven als een geïnstitutionaliseerd en gelegitimeerd kader rond een bepaald deel van de arbeidsverdeling. Mok (1973: 103). Gemengde beroepsuitoefening is ook nu nog een noodzakelijke voorwaarde om als musicus in het levensonderhoud te kunnen voorzien. Vgl. Loderer (1988: 121). Loderer (1988: 122) benadrukt dat de doorlopende kwaliteitsbeoordeling voor alle kunstenaars van groot sociaal-economisch belang is. Voor een uitvoerige beschouwing van de rol van arbeidsbemiddelaars op de huidige arbeidsmarkt in de culturele sector, zie IJdens (1992). Op 22 april 1948 werd de Nederlandse Toonkunstenaars Raad opgericht, uit vertegenwoordigers van de verschillende vakorganisaties, die zich ten doel stelde om wettelijke beroepsbescherming voor musici te verwezenlijken. Een belangrijke complicatie bij dit streven was de grote hoeveelheid beroepen en werkterreinen van musici, zodat het om te beginnen al onmogelijk bleek uit te maken wie ‘toonkunstenaar’ was. Men kwam uiteindelijk tot overeenstemming dat alle musici - die zich na een ballotage - bij het Nederlands Toonkunstenaars Register hadden laten inschrijven, erkende beroepsbeoefenaars zouden zijn. Een toonkunstenaarswet is echter nooit tot stand gekomen. Vgl. Nederlandse Toonkunstenaarsraad (1953: 6).

Summary Until now only incidental attention has been given to the history of the music profession in the Netherlands between 1918 and 1940. This study concentrates on significant musical and technological developments that influenced the careers of some 2,500 musicians working in restaurants, cinemas and symphony orchestras. In turn, these musicians tried to influence upon their own social position. Chapters two through seven focus on the position of professional musicians, while chapters eight through ten concentrate on the principle musicians’ union in the Netherlands, the Nederlandsche Toonkunstenaars Bond (NTB). Chapter two describes the various channels available in music education. Due to an increasing number of students, the number of music schools offering vocational training grew in the 1920s. Because these schools did not operate on equally high standards, and because of the proliferation of various types of certification, it became difficult for the public to know to what degree musicians and music teachers were qualified. In addition to music schools, music associations also were entitled to give exams and to award degrees. In order to distinguish themselves, these associations sought a governmental status for their exams. This led in 1935 to standardized state examinations, instituted for most standards instruments, voice and music theory. Chapter two also explains how students financed their education. Music conservatories awarded grants to talented students, while the state provided a small number of scholarships for additional training abroad, as it had done since the end of the previous century. Chapter three examines the ways musicians entered the Dutch job market in the music field. Although vocational education at conservatories expanded during the 1920s, a significant number of musicians continued to enter the job market without a degree. Due to temporary contracts and the possibility of higher wages, many musicians frequently changed jobs. Depending on the type of work, musicians used various channels to find new work. Besides the informal network, musicians depended on advertisements in union magazines for jobs in symphony orchestras and cinemas, while freelance musicians working in restaurants and soloists in classical music were largely dependent on agents and impresarios. In Amsterdam cinema directors, restaurant owners and impresarios could also contract new artists and musicians for freelance activities in The Crown, a grand café where a weekly job exchange was held. In other cities local artists' cafés provided an informal network for musicians in their search for new gigs. Chapter four describes how musical life in restaurants and cafes changed in reaction to the increasing popularity of jazz music. The appearance in the fall of 1919 of an English jazz band accompanying a well-known Dutch dance couple on stage seems to form a turning point. Although dancing soon became very popular in the Netherlands, in many cities local regulations still prohibited public dancing in the early twenties. When Amsterdam finally lifted the ban on public dancing in 1924, dance permits were still restrictive, stipulating that drums and other noisy instruments were not allowed. Musicians got around this restriction by using more instrumental accents and by tapping and clapping. To control noise in other cities police officers could demand the use of mutes on trumpets and trombones, and even a change in the instrumentation of dance orchestras. Chapter four not only describes how restaurant musicians coped with various legal restrictions but also how they had to satisfy the ever-changing public taste. While in the twenties musicians could earn a living by playing string instruments or the piano, in the thirties growing public demand and increased competition from both foreign musicians and amateur jazz bands

234 demanded that musicians play a wider range of repertory and more instruments. Besides the usual concert repertory, they had to be able to play dance music, Hawaiian songs, and German schlagers. Moreover, musicians had to change their performance style: in jazz bands various sections had to stand up and swing back and forth while playing, which some musicians considered not compatible with their work. Chapter five delves into Dutch cinema life. Cinemas were an important source of work for Dutch musicians. In 1929 some 900 musicians were employed in one of the 280 cinemas in the Netherlands. Due to the efforts of a number of leading conductors, live music performances in cinemas gained in status in the mid-1920s. Instead of only performing background music for films, sounding from down in the pit, the orchestras went on-stage, performing special works for film audiences. Besides being a welcome change for the musicians, who were used to sitting in dark pits, on-stage performances became an important way of demonstrating to audiences the qualities of the orchestra. The salaries of cinema musicians were relatively high, comparable to the wages of better-paid Dutch civil servants. On the other hand, these musicians had to work long hours under poor conditions. They were even dubbed “mine workers” because of the lack of daylight. It was not until 1 January 1930 that a national decree guaranteed cinema musicians one day off each week. Unfortunately, this decree soon proved to be useless because the sound film had been introduced in 1929, which soon led to the dismissal of hundreds of musicians. Top musicians found new employment in one of the broadcasting orchestras, while others entered the restaurant scene, symphony orchestras or became unemployed. Chapter six turns to the role conflict of musicians in the classical music sector. Although the 1920s offered professional musicians a wide variety of popular music job opportunities in Dutch restaurants and cinemas, well-paid work in classical music was hard to find. Many musicians who felt more affinity with classical music were therefore forced into popular music-making. This chapter examines how these musicians reconciled the need to make money with their desire to perform classical musical. Namely, individual musicians took the initiative to found new symphony orchestras in Rotterdam, The Hague and Amsterdam. These orchestras were a leisure activity, and gave only about six concerts a year. However, they were important for the performers’ self-esteem, demonstrating their performance ability to colleagues and the public. At the same place, these orchestras also provided repertory training. Musicians hoped that by performing in these orchestras, their chances of landing a job in the classical music world would improve. Chapter seven examines the position of Dutch orchestral musicians during the interbellum period. By 1920 ten symphony orchestras had been established in the Netherlands, providing some 500 jobs. The best known orchestras were the Concertgebouw Orchestra (100 musicians), conducted by Willem Mengelberg{ XE "Mengelberg" }, and the Residency Orchestra (80 musicians), conducted by Peter van Anrooy{ XE "Anrooy" }. The provincial orchestras were smaller, employing about 45 to 60 musicians. Until 1918 orchestras were solely dependent upon local financing, but that year a turning point was reached when state subsidies became available to symphony orchestras. Although the first state subsidies were small, they signified an official acknowledgment of the artistic aspirations of these orchestras. Both local and national subsidies increased throughout the twenties, which meant an improvement in the salaries of musicians. In spite of this improvement, salaries for most of those working in symphonic orchestras was still relatively low. Only the top twenty percent could earn a living in an orchestra, with incomes comparable to minimum wages in the rest of the entertainment field. The rest of the orchestral musicians earned wages equivalent to shop employees or sanitation workers.

Summary

235

Therefore, in order to earn a living, many musicians had to find additional work, both in and outside their own field. Musicians’ unions tackled this problem, trying to secure better-paid contracts from orchestras for their members. Through the introduction of salary scales the large differences in salaries among musicians were faded out. In addition, pension funds were established and in some orchestras musicians were allowed to participate in artistic committees and to attend board meetings. Employee participation was an important issue, supported by left-winged members of both city councils and parliament. However, in contrast to other European countries, where a number of orchestras were managed as cooperatives by the musicians themselves, in the Netherlands only one symphony orchestra, the Rotterdam Philharmonic Orchestra, worked as a cooperative. In chapters 8 to 10 the focus shifts from the perspective of the musicians to the organizations devoted to improving working circumstances for musicians. Founded in 1875, the Nederlandsche Toonkunstenaars-vereeniging (NTV), had tried to improve the status of the profession and the quality of musical life. However, the NTV did not aim at improving the material circumstances of their members. To this end the first musicians' union was founded in Amsterdam in 1894, the Amsterdamsche Toonkunstenaars Vereeniging. This organization, which developed into a national Federation of local unions, the Algemeene Nederlandsche Toonkunstenaars Vereeniging (ANTV), focused primarily on improving both remuneration and working conditions. During the First World War, in which the Netherlands stayed neutral, this union worked successfully with other unions for actors, variety artists and theater technicians in preventing cutbacks in the amount of coal needed to heat theaters. Efforts to establish a permanent federation among these individual unions failed because solidarity disappeared as soon as the war was over and economic circumstances improved. Because the cost of living had doubled since 1913, in 1918 the ANTV succeeded in its demand for a doubling of the minimum wage. However, internal organizational problems in this union soon surfaced, and during a reorganization in 1919 it became clear that the best solution to these rather deep-seated problems was to found a completely new union, the Nederlandsche Toonkunstenaars Bond (NTB). This union was more centrally organized than its predecessor, and set up headquarters close to parliament in The Hague. The NTB was also more professionalized, with salaried board members. In its first decade the NTB flourished, with membership growing to more than fifty percent of the professional musicians active in the Netherlands. Many orchestral employers complied with the NTB's demand of hiring union members only. However, during 1920 economic circumstances changed and a depression set in, which was to last until 1925. During this period musicians were stricken with large-scale unemployment: theaters were shut down, military bands were disbanded, and even an opera company ceased operations. This created more supply than demand, which not only affected performers but also music teachers, who suffered from competition by unqualified colleagues. Restaurants and cafés preferred hiring cheaper foreign musicians, especially German and Hungarian ensembles, which led to fierce protest by the NTB. This union insisted that it was not fair that foreign musicians continued to enjoy employment in Dutch restaurants, while other countries had closed their borders to Dutch musicians. The NTB tried to win governmental support for a law forbidding the hiring of foreign musicians as long as there was unemployment among Dutch musicians. However, the Dutch government was not eager to support their request because it considered the vested interests of employers as more important. Instead, the government urged employers and employees to solve this conflict by themselves. When the economic situation in Germany improved around 1925, the labor market for musicians in the Netherlands once again grew and this problem was dissolved. Other NTB activities in

236 this period included, besides the old fight for a weekly day off, to gain governmental support in limiting the activities of impresario's and agents. In return for assisting musicians in their search for work, these agents were charging high percentages of the musicians' remuneration. The national government was at this time actively involved in setting up local employment offices for other professions, which were free of charge. This resulted in the 1930 Law on Employment-finding, which came into effect in 1934 and which made commercial employment-finding legal for impresarios with a special permit. The second half of the 1920s was a good period for both Dutch musicians and the NTB. Work was plentiful, and remunerations in the entertainment business were high. In addition, radio orchestras offered growing opportunities. When in 1930 the international monetary crisis hit the Dutch music business, the effects were severe. Cinema owners ditched their orchestras, and cafés installed gramophone players instead of employing live musicians. In the spring of 1930 a national demonstration in The Hague by musicians tried to awaken political awareness to their plight. By 1933 unemployment had grown to twenty-three percent of the union members. Musicians in symphonic orchestras suffered from serious salary cutbacks, ranging from ten to twenty percent. In the light of the economic depression, the NTB could do very little. As a result this union lost many members. Because the NTB was powerless to stop mechanized music, it concentrated on fighting foreigners and amateurs occupying professional positions. The NTB, which had once been so successful in uniting musicians from various musical sectors, gradually became a union whose membership consisted primarily of lower-paid musicians working in restaurants and cafés. The last chapter evaluates the significance of developments in the music and entertainment world in the Netherlands between 1918 and 1940. An analysis is made of the characteristics common to the careers of cinema musicians, restaurant musicians, and orchestral musicians. After occupation by the Germans in May 1940, musical life in the Netherlands was soon to be thoroughly reorganized. Translation: Helen Metzelaar

Literatuur en bronnen Boeken en artikelen ABBING, Hans 1989 Een economie van de kunsten. Beschouwingen over kunst en kunstbeleid. Groningen: Historische Uitgeverij. ALTMAN, Rick 1996 ‘The silence of the silents’, Musical Quarterly 80, 648-718. ARBEIDERSONTWIKKELING 1924 Rapport uitgebracht door de commissie ingesteld door SDAP en NVV inzake het vraagstuk der arbeidersontwikkeling in Nederland. Amsterdam: Ontwikkeling. B BAILEY, Peter (red.) 1986 Music-Hall. The Business of Pleasure. Popular Music in Britain. Milton Keynes: Open University. BECCE, Giuseppe 1920-27 Kinothek: Neue Filmmusik. 12 banden. Berlin. BECKER, Howard S. 1951 ‘The professional dance musician and his audience’, American Journal of Sociology 57, 136-144. 1973 Outsiders. Studies in the Sociology of Deviance. New York: Free Press/London: Collier Macmillan. BERG, Charles M. 1976 An Investigation of the Motives for and Realization of Music to Accompany the American Silent Film 1896-1927. New York: Arno Press. BERG, Henk 1996 Over stalles en parket. Rotterdam en het witte doek: een populair historisch overzicht van Rotterdamse en Schiedamse bioscopen, 1896-1996. Rotterdam: Donker. BERVOETS, J.A.A. 1977 Inventaris van papieren afkomstig van leden van het geslacht Beresteyn{ XE "Beresteyn" } en aanverwante geslachten. Deel 2. ’s Gravenhage: Algemeen Rijksarchief. BEUSEKOM, Ansje van 1995 ‘Louis Hartlooper (1864-1922). Explicateur te Utrecht’, Jaarboek Mediageschiedenis 6, 182-194. BEUZEKOM, Mirjam van 1989 De geschiedenis van de Nederlandse operagezelschappen, 1915-1930. Doctoraalscriptie Muziekwetenschap, Rijksuniversiteit Utrecht. BEVERS, Ton 1987 ‘Particulier initiatief en cultuur’, Sociologisch Tijdschrift 14/2 (oktober), 255-289. BEVERS, Ton, Antoon van den Braembussche en Berend Jan Langenberg (red.) 1993 De kunstwereld. Produktie, distributie en receptie in de wereld van kunst en cultuur. Publikaties van de Faculteit der Historische en Kunstwetenschappen 10. Hilversum: Verloren.

238

BIEZELAAR, J.J. 1936 ‘De amusements-musicus’, Caecilia en de Muziek 93/10 (mei), 297-299. BIJLSMA, Bouke 1993 ‘Om over jazz en andere ellende maar te zwijgen’. De reacties op jazz in de algemene geschreven pers van vooroorlogs Nederland, 1926-1942. Doctoraalscriptie Culturele Studies, Universiteit van Amsterdam. BLANKWAARD, P. 1941 ‘Terugblik’, De Muziekwereld 22 (bijlage ‘Arbeid’), 14 november. BLOEMGARTEN, Salvador 1994 ‘Henri Polak{ XE "Polak" } en de oprichting van de Amsterdamsche Toonkunstenaars Vereeniging,’ Bulletin Nederlandse Arbeidersbeweging 33 (maart), 914. BLOM, Johan Cornelis Hendrik 1989 ‘Nederland in de jaren dertig: Een “burgerlijk-verzuilde” maatschappij in een crisis-periode’, in: J.H.C. Blom, Crisis, bezetting en herstel. Tien studies over Nederland 1930- 1950. Den Haag: Nijgh en Van Ditmar Universitair, 1989. BOEKHOLT, P[etrus Th[eodorus] F[ranciscus] M[aria] en E[ngelina] P[etronella] DE BOOY 1987 Geschiedenis van de school in Nederland vanaf de middeleeuwen tot aan de huidige tijd. Assen/Maastricht: Van Gorcum. BOEKMAN, Emanuel 1975 Overheid en kunst in Nederland. Utrecht. Eerste druk: Proefschrift Universiteit van Amsterdam. Amsterdam: Hertzberger 1939. BOIS-REYMOND, Manuela du 1983 ‘Over de methode van mondelinge geschiedenis’, in: Du Bois-Reymond/ Wagemakers (1983), 9-27. BOIS-REYMOND, Manuela du, en Ton WAGEMAKERS (red.) 1983 Mondelinge geschiedenis. Over theorie en praktijk van het gebruik van mondelinge bronnen. Amsterdam: Uitgeverij SUA. BOOMGAARD, Peter 1973 ‘Stakingen, vakbondslidmaatschap en conjunctuur gedurende het interbellum in Nederland’, in: Van Herwaarden (1973), 337-374. BORDEWIJK, Cobi 1997 ‘“Prachtvol gekleurd doch zeer boeiend”. Leidse bioscoopprogramma’s in de jaren tien: reclame en receptie’, Jaarboek Mediageschiedenis 8, 53-177. BOS, Nick, Gert-Jan JANSEN en Hans STERK [1990] 100 jaar Horecaf, 1890-1990. Geschiedenis van het Nederlands Verbond van Werkgevers in Hotel-, Restaurant-, Café- en Aanverwante Bedrijven. ’sGravenhage: Nederlands Verbond van Werkgevers in Hotel-, Restaurant-, Caféen Aanverwante Bedrijven. BOSWINKEL, J.J. en A. GRAAFHUIS (red.) 1979 Utrecht als muziekcentrum. Toelichting bij de tentoonstelling ter gelegenheid van de opening van het Muziekcentrum Vredenburg te Utrecht op 26 januari 1979. Bevat tevens de catalogus van de tentoonstelling. Utrecht: Muziekcentrum Vredenburg. BOTTENHEIM, S[alomon] A[driaan] M[aria] 1948-50 Geschiedenis van het Concertgebouw. 3 delen. Amsterdam: Joost van den Vondel.


239

1983

De OPERA in Nederland. Leiden: Martinus Nijfhoff. Eerste druk: Amsterdam: P.N. van Kampen & Zoon, 1946. BOWERS, Jane en Judith TICK (red.) 1986 Women Making Music. The Western Art Tradition, 1150-1950. Urbana/Chicago: University of Illinois Press. BRANDTS BUYS{ XE "Brandts Buys" }, Maria Adrianus 1918 Een ernstig woord tot concertgevers, componisten, toonkunstenaars en muziekliefhebbers. Amsterdam: De Nieuwe Muziekhandel. BRANS, A.B.M. en Evert CORNELIS [1954] Het Residentie-orkest{ XE "Residentie-orkest" } 50 jaar, 1904-1954. ’sGravenhage: Haags Cultureel Centrum/Vereniging Vrienden van het Residentieorkest. BREDEROO, Nicolaas Jenno 1987 ‘De invloed van de filmliga’, in: Dibbets/Van der Maden (1987), 184-224. BRUSSE, M[arie] J[oseph] 1919a ‘Onder de menschen, idealisme van amusements-musici’, eerste in een serie van drie artikelen, Nieuwe Rotterdamse Courant 15 april. 1919b ‘Onder de menschen, idealisme van amusements-musici’, tweede in een serie van drie artikelen, Nieuwe Rotterdamse Courant 19 april (o). 1919c ‘Onder de menschen, idealisme van amusements-musici’, laatste in een serie van drie artikelen, Nieuwe Rotterdamse Courant 19 april (a). C CENTRAAL BUREAU VOOR DE STATISTIEK (CBS) 1937 Statistiek van het bioscoopwezen. ’s-Gravenhage: CBS. CHRISTIANI{ XE "Christiani" }, Eddy{ XE "Christiani, Eddy" } 1969 Het stond in de sterren. Verteld door Eddy Christiani{ XE "Christiani" }, opgetekend door Herman Pieter de Boer. Amsterdam/Assen: Born. CORET{ XE "Coret" }, Alexander [pseudoniem van Joh. Alexander van Os] 1965 Melodieën en muzikanten. Cavalcade van de lichte muziek. Zeist: De Haan. COUTURIER, Louis 1932 ‘De maatschappelijke positie van den orkestmusicus, De Muziek 7/3 (december), 129-134. CRONHEIM, Paul 1979 Gedenkboek ter gelegenheid van het 150-jarig bestaan van de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst. Amsterdam: Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst. DEKKER, Maurits 1949 Amsterdam bij gaslicht. Amsterdam: Wereldvenster. Tweede druk Utrecht/Antwerpen: Uitgeverij Het Spectrum, 1957. DERKS, Marjet 1991 ‘Steps, shimmies en de wulpsche tango. Dansvermaak in het Interbellum’, Spiegel Historiael, 26/9 (september), 388-397. DIBBETS, Karel 1986 ‘Het bioscoopbedrijf tussen twee wereldoorlogen’, in: Dibbets/Van der Maden (1986), 229-270. 1993 Sprekende films. De komst van de geluidsfilm in Nederland 1928-1933. Amsterdam: Cramwinckel.

240 DIBBETS, Karel, en Frank VAN DER MADEN (red.) 1986 Geschiedenis van de Nederlandse film en bioscoop tot 1940. Weesp: Het Wereldvenster. DIEPENBROCK, Florian 1994 ‘De toon gezet. De Amsterdamsche Toonkunstenaars Vereeniging (1894-1909) en de Algemeene Nederlandsche Toonkunstenaars Vereeniging (1909-1919)’, Bulletin Nederlandse Arbeidersbeweging 33 (maart), 15-33. DIJK, Hans van 1980 Jan van Gilse, strijder en idealist. Een bijdrage tot de kennis van de Nederlandse muziekgeschiedenis in de periode 1900-1944. Proefschrift Universiteit Utrecht. 1988 LSO. Geschiedenis van het Maastrichts Stedelijk en het Limburgs Symphonie Orkest 1883-1983. Vierkant Maastricht 10. Maastricht: Stichting Historische Reeks. DIJK, Hans van, en Marius FLOTHUIS 1988 75 jaar GeNeCo, de geschiedenis van het Genootschap van Nederlandse Componisten. s.l.: s.n. DITTRICH, Kathinka, en Hans WÜRZNER (red.) 1982 Nederland en het Duitse Exil 1933-1940. Amsterdam: Van Gennep. DRESDEN{ XE "Dresden" }, Sem{ XE "Dresden, Sem" } [1934] Gedenkboek uitgegeven ter gelegenheid van het 50-jarig bestaan van het Amsterdamsch Conservatorium (1884-1934). [Amsterdam: Conservatorium Amsterdam]. DRUKKER{ XE "Drukker" }, Bernard{ XE "Drukker, Bernard" } 1979 Ik speel voor u. Nieuwkoop: Heuff. DULKEN, Hans van, en Tony JANSEN (red.) 1989 Het leven als leerschool. Portret van E. Boekman 1889-1940. Met een voorwoord van Ed van Thijn. Amsterdam: Boekmanstichting/Van Gennep 1989. E EHRLICH, Cyril 1985 The Music Profession in Britain since the Eighteenth Century. A Social History. Oxford: Clarendon. 1989 Harmonious Alliance: A History of the Performing Right Society. Oxford University Press 1995 First Philharmonic: A Social History of the Royal Philharmonic Society. Oxford, Clarendon. ENDT, Friso (red.) 1957 Weet je nog wel? Amsterdam: De Bezige Bij. ERDMANN, Hans, en Giuseppe BECCE 1927 Allgemeines Handbuch der Filmmusik. Band I und II (Thematische Skalenregister). Berlin/Leipzig: Schlesinger. EYL{ XE "Eyl" }, Ido{ XE "Eyl, Ido" } 1978a ‘Mijn belevenissen in het Jaarbeursrestaurant in de twintiger jaren’, Oud Utrecht 51, (januari), 4-8. 1978b ‘Mijn bioscooptijd in het Utrechtse Rembrandt Theater’, Oud Utrecht 51 (februari), 13-17. 1978c Herinneringen. Getypt manuscript. Gemeente Archief Rotterdam. EYSINK, Hans

Literatuur en bronnen 1990

241

‘“Ten einde subsidie van de gemeente te erlangen moet men, roeiende met de riemen welke men heeft, volksconcerten organiseeren”. Volksconcerten in Amsterdam’, in: Westen (1990), 105-126. F FERARES, Maurice 1988 Toegestane uitplundering. Amsterdam: NTB. FINNEGAN, Ruth 1989 The Hidden Musicians. Music Making in an English Town. Cambridge: Cambridge University Press. FLOTHUIS, Marius H. 1981 ‘Duitse musici in Nederlandse ballingschap’, in: Dittrich/Würzner (1982), 250-255. 1989 ‘Tussen twee wereldoorlogen (1920-1940)’, in: Van Royen e.a. (1989), 167-210. FREDERICKSON Jon, en James F. ROONEY 1990 ‘How the music occupation failed to become a profession’, IRASM 21, 189-206. G GELDER, Barbara van 1991-92 Charleston? Charleston! Een onderzoek naar de verspreiding van, de acceptatie van, en het verzet tegen de Charlestonrage in Nederland. Doctoraalscriptie Faculteit der Historische en Kunstwetenschappen. Erasmus Universiteit Rotterdam. GELDE Henk E. van 1996 Abraham Tuschinski. Amsterdam: Meulenhoff. GERRITZ, J. 1922 ‘Werkloosheid onder de toonkunstenaars’, Tijdschrift van den Nederlandschen Werkloosheidsraad, 5, 553-555. GILSE-HOOIJER, Ada van [1963] Pijper contra Van Gilse. Een rumoerige periode uit het Utrechtse muziekleven. Utrecht: Bruna GISKES, Johan 1988 ‘De periode Willem Kes{ XE "Kes" } (1888-1895)’, in: Van Royen e.a. (1988), 27-68. 1991 ‘Van bevoogding tot medezeggenschap’, in: Giskes e.a. (1991), 35-143. 1993 ‘Een uniek oordeel over het Concertgebouworkest{ XE "Concertgebouworkest" } (1925)’, Jaarboek van het Genootschap Amstelodamum 85, 167-184. GISKES, Johan (e.a.) 1991 Waar bemoei je je mee, 75 jaar belangenstrijd van de Vereniging ‘Het Concertgebouworchest’. Zutphen: Walburg Pers. GROENEBOER, Joost 1988 ‘Het orkest van Cinema Royal’, Versus 5, 73-96. 1995 ‘Hugo de Groot{ XE "de Groot" } (1897-1986). Een muzikaal leven in de film’, Jaarboek Mediageschiedenis 6, 144-164. GROENEBOER, Joost, en Hetty Berg (red.) 1995 … Dat is de kleine man… 100 jaar joden in het Amsterdamse amusement, 1840-1940. Amsterdam: Joods historisch Museum/Zwolle: Waanders. GROOT, Hugo de

242 1935 1950 1963

‘Film en muziek. Een populaire beschouwing over de ontwikkelingsgeschiedenis der muzikale film-begeleiding’, De Zondagavond Cetem, 7 april. “Film-muziek’. Lezing voor de NBF. Ongepubliceerd manuscript, Omroepmuseum, Archief Hugo de Groot{ XE "de Groot" }. Herinneringen van Dada. Ongepubliceerd manuscript, Omroepmuseum, Archief Hugo de Groot{ XE "de Groot" }.

D HAAS, Alex de 1957 ‘De Drie Pschorr’s’, in: Endt (1957), 11-16.H HEERMA VAN VOSS, Lex 1994 De doodsklok voor den goeden ouden tijd. De achturendag in de jaren twintig. IISG-Studies & Essays 22. Amsterdam: Stichting Beheer IISG. HEMELS, Joan, en Renée VOGT 1993 Het geïllustreerde tijdschrift in Nederland, bron van kennis en vermaak, lust voor het oog. Bibliografie. Deel 1, 1840-1940. Amsterdam: Cramwinckel. HENKES, Barbara 1995 Heimat in Holland: Duitse dienstmeisjes 1920-1950. Amsterdam: Babylon-De Geus. HENKES, Barbara, en Hanneke OOSTERHOF 1985 Kaatje ben je boven? Leven en werk van Nederlandse dienstbodes. Nijmegen: SUN. HERWAARDEN, Jan van (red.) 1973 Lof der Historie. Opstellen over geschiedenis en maatschappij. Rotterdam: Universitaire Pers. HIBMA, Clara 1989 Vrienden rond het orkest. Een onderzoek naar de betekenis van vriendenkringen voor de Nederlandse beroepsorkesten. Doctoraalscriptie Muziekwetenschap, Universiteit Utrecht. HÖWELER{ XE "Höweler" }, Caspar{ XE "Höweler, Caspar" } 1928 ‘Het beroep van den musicus’, Jeugd en Beroep 1, 330-334. 1931 ‘Het beroep van musicus’, Nederlandsch Toonkunstenaarsblad 12 (februari), 11-13. HOOGERVORST, Sannie 1991 ‘Kwaliteit of spreiding. Orkesten en overheid 1900-1990’, in: Giskes e.a. (1991), 172-194. HOUTEN, Theodore van 1992 Silent Cinema Music in the Netherlands. The Eyl{ XE "Eyl" }/Van Houten Collection of Film and Cinema Music in the Nederlands Filmmuseum. Buren: Knuf. 1995 ‘Bernard Drukker{ XE "Drukker" } (1910-1992). Duizendkunstenaar’, Jaarboek Mediageschiedenis 6, 112-133. HUETING, Ernst, Frits DE JONG EDZ., en Rob NEIJ (red.) 1983 Naar groter eenheid. De geschiedenis van het Nederlands Verbond van Vakverenigingen 1906-1981. Amsterdam: Van Gennep. HUSTWITT, Mark 1983 ‘“Caught in a whirlpool of aching sound”. The production of dance music in Britain in the 1920s’, Popular Music 3 (Producers and Market), 7-31. HUTSCHENRUYTER, Willem{ XE "Hutschenruyter, Willem" }

Literatuur en bronnen 1925 1928

243

‘Waarom ik als voorzitter heenging’. Open brief aan de leden der OrkestOrganisatie van het USO{ XE "USO" }. Utrecht. ‘De orkest-organisatie van het Utrechtsch Stedelijk Orchest en haar verhouding tot de vereeniging van dien naam. Een muzikaal-economische studie’, Symphonia 11, 7-240.

HUTSCHENRUYTER, Wouter{ XE "Hutschenruyter, Wouter" } 1919 Wie mag de toonkunst als vak kiezen? Rotterdam: Masereeuw & Bouten. 1930 Consonanten en dissonanten. Mijn herinneringen. ’s Gravenhage: Van Stockum. I IJDENS, Teunis 1993 ‘Artiestenbemiddeling in Nederland. Branche, markt en beleid’, in: Bevers e.a. (1993), 243-267. 1992 Het functioneren van de arbeidsmarkt in de culturele sector. Arbeidsvoorzieningsreeks 4. Rijswijk: Arbeidsvoorziening Centraal Bureau, Public Relations & Marketing.I IJDENS, Teunis, en Deborah VAN DE VELDE 1998 Kwinten en kwartjes. De sociaal-economische positie van jazzen improviserend musici in Nederland. Amsterdam: Muziek en Theaternetwerk Nederland. J JANSEN, Tony, en Jan ROGIER 1983 Kunstbeleid in Amsterdam 1920-1940. Dr. E. Boekman en de socialistische gemeentepolitiek. Nijmegen: SUN. JETHS, Willem, en Philomeen B. LELIEVELDT 1991 ‘Elisabeth Kuyper’, in: Metzelaar (1991), 85-118. JONG, A[rie] M[artin] de [1920] Amsterdam bij nacht. Amsterdam: s.n. Oorspronkelijk verschenen in Het Leven. JONG EDZ. Frits de 1956 Om de plaats van de arbeid. Een geschiedkundig overzicht van ontstaan en ontwikkeling van het Nederlands Verbond van Vakverenigingen. Amsterdam: De Arbeiderspers. JORDAAN{ XE "Jordaan" }, Leo J. 1958 50 jaar bioscoopfauteuil. Amsterdam: Meulenhoff. JUDA{ XE "Juda" }, Jo 1976 De zon stond nog laag. Nieuwkoop: Heuff. Cop 1975. 1977 Voor de duisternis viel (1930-1940). Nieuwkoop: Heuff. 1979 Jantje Paganini. Nieuwkoop: Heuff. K KASANDER, John 1976 Honderdvijftig jaar Koninklijk Conservatorium. Grepen uit de geschiedenis. ’s-Gravenhage: Koninklijk Conservatorium. KAUFMANN, Dorothea 1995 ‘… routinierte Trommlerin gesucht’, Musikerin in einer Damenkapelle, zum Bild eines vergessenen Frauenberufes aus der Kaiserzeit. Inaugural Dissertation, Hamburg. KEESING, F.A.G.

244 1952

‘De conjuncturele ontwikkeling van Nederland en de evolutie van de economische overheidspolitiek, 1918-1939’, in: Kreukniet (1952), 1-316. KELDANY-MOHR, Irmgard 1977 ‘Unterhaltungsmusik’ als soziokulturelles Phänomen des 19. Jahrhunderts. Untersuchung über den Einfluß der musikalischen Öffentlichkeit auf die Herausbildung eines neuen Musiktypes. Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts 47. Regensburg: Bosse. KLEIN, Peter Wolfgang 1973 ‘Depressie en beleid tijdens de jaren dertig’, in: Van Herwaarden (1973), 287-336. KLÖTERS, Jacques 1995 ‘Amusement in de dagen van Olim’, in: Groeneboer/Berg (1995), 89-90. KOCKEROLS, Rudi 1931 ‘Musik und Wirtschaftsbericht aus Amsterdam’, Der Artist No. 2391 (16 oktober). KOSTEN, Jan 1994 Kroniek van vijfenzeventig jaar Rotterdams Philharmonisch Orkest. Deel I: Jules Zagwijn{ XE "Jules Zagwijn" } – Eduard Flipse{ XE "Flipse" }. Rotterdam: Stichting Rotterdams Philharmonisch Orkest. KRAAYVANGER, H.M. 1958 ‘Kroniek van het Rotterdamsch Philharmonisch orkest, 1918-1958’, Intermezzo 2 (jubileumnummer t.g.v. het 40-jarig bestaan van het Rotterdams Philharmonisch Orkest), 143-189. KRAFT, James P. 1996 Stage to Studio. Musicians and the Sound Revolution, 1890-1950. Baltimore/London: John Hopkins University Press. KREHL, Stephan 1912 Musikerelend. Betrachtungen über trostlose und unwürdige Zustände im Musikerberuf. Leipzig: Siegel. KREUKNIET, P.B. (red). 1952 De Nederlandse volkshuishouding tussen twee wereldoorlogen. Deel 1. Utrecht/ Antwerpen: Uitgeverij Het Spectrum. KUNSTENBOND FNV 1994 Kunst en strijd. 100 jaar kunstvakorganisaties. Amsterdam: FNV. L LAANEN{ XE "Laanen" }, Theo{ XE "Laanen, Theo" } 1994 Memoires en anekdotes. Wormerveer: Molenaar Edition. LAKERVELD, Carry van (red.) 1983 Meyer Bleekrode. Schilder, ontwerper, socialist 1896-1943. Amsterdam: Van Gennep. LAMBOOY, Theodorus Petrus Antonius 1974 Leeuwarden musiceert. Anderhalve eeuw muziekleven in de Friese hoofdstad 1780-1940. Drachten: Osinga. LAMBOOY, Theodorus Petrus Antonius de, en Hugo KINGMANS 1970 Van schutterij tot Frysk Orkest. 175 jaar Leeuwarder orkestwezen. Fryske Akademy. Leeuwarden: Miedema. LELIEVELDT, Philomeen B. 1994 ‘“Alles behalve idealisme en kunst”. De transformatie van de ANTV in de


245

Nederlandsche Toonkunstenaars Bond’, Bulletin Nederlandse Arbeidersbeweging 33 (maart), 34-52. 1989 Financieele Nooden der Orkesten. Het rijksoverheidsbeleid ten aanzien van de Nederlandsche symfonieorkesten (1906-1922). Doctoraalscriptie Muziekwetenschap, Universiteit Utrecht. LENFERINK, Henri 1989 Gelders Orkest{ XE "Gelders Orkest" }. Geschiedenis van de Arnhemsche Orkest Vereeniging{ XE "Arnhemsche Orkest Vereeniging" } 1889-1949 en van Het Gelders Orkest 1949-1989. Zutphen: Walburg Pers. LEWIS, George H. 1985 ‘Beyond the reef. Role conflict and the professional musician in Hawaii’, Popular Music 5 (Continuity & Change), 189-198. LIER{ XE "Lier" }, Th. van{ XE "Lier, Th. van" } 1934 Maatregelen tot beperking van den arbeid en de bevoegdheden van vreemdelingen. Alphen aan den Rijn: Samson. LINTSEN, Harry 1980 Ingenieurs in Nederland in de negentiende eeuw. Een streven naar erkenning en macht. ’s-Gravenhage: Martinus Nijhoff. LIT, Rob 1989 Het Buma en de Sacem in hun strijd om het monopolie van de inning van auteursrechten in Nederland (1914-1934). Doctoraalscriptie Muziekwetenschap, Universiteit Utrecht.M LODERER, K.E. 1988 De kunstenaar en de arbeidsmarkt. De arbeidsrechtelijke en sociaal-economische positie. Rijswijk: Sociaal en Cultureel Planbureau/Alphen aan den Rijn: Samsom. LUCASSEN, Leo 1995 ‘Het paspoort als edelste deel van een mens. Een aanzet tot een sociale geschiedenis van het Nederlandse vreemdelingenbeleid’, Holland. Regionaalhistorisch tijdschrift 26, 263-283. MAATJENS, Ad 1993 ‘Elck wat wils’. Populaire muziek bij de KRO tussen kerk en luisteraar. Doctoraalscriptie Geschiedenis, Universiteit Utrecht. MACLEOD, Bruce A. 1993 Club Date Musicians. Playing the New York Party Circuit. Urbana/Chicago: University of Illinois Press. MADEN, Frank van der 1986 ‘De komst van de film’, in: Dibbets/Van der Maden (1986), 11-52. MALNIG, Julie 1992 Dancing Till Dawn. A Century of Exhibition Ballroom Dance. Contributions to the Study of Music and Dance 25. New York/London: Greenwood Press. MARTIN, William 1923a The Conditions of Life and Work of Musicians. Enquiry into the Conditions of Intellectual Work. First Series, General Questions. Vol. I. ‘s Gravenhage: Nijhoff. 1923b Conditions de vie et de travail des musiciens. Enquête sur la situation du travail intellectuel. Première série, questions générales. Vol. II. Geneve: Société des Nations.

246 MENGER, Piere-Michel 1989 ‘Rationalité et incertitude de la vie d’artiste’, L’ Année sociologique 93, 111-151. 1991 ‘Marché du travail artistique et socialisation du risque’, Revue française de sociologie 23, 61-74. METZELAAR, Helen 1996 From Private to Public Spheres. An Exploration of Women’s Role in Dutch Musical Life from c. 1700 to c. 1880 and Three Case Studies. Proefschrift Universiteit Utrecht. METZELAAR, Helen (red.) 1991 Zes vrouwelijke componisten. Zutphen: Walburg. MICHEELS, Pauline 1993 Muziek in de schaduw van het Derde Rijk. De Nederlandse symfonie-orkesten 1933-1945. Zutphen: Walburg. MOK, Albert L. 1973 Beroepen in actie. Bijdrage tot een beroepensociologie. Meppel: Boom. MOK, Salomon 1953 De vakbeweging. Ontwikkelingsschets en problemen. De Volkspaedagogische Bibliotheek 9. Tweede, herziene druk. Den Haag: Albani. Eerste druk: Amsterdam: Vrij Nederland, 1947. MULDER, Hans 1978 Kunst in crisis en bezetting. Een onderzoek naar de houding van Nederlandse kunstenaars in de periode 1930-1945. Utrecht/Antwerpen: Uitgeverij Het Spectrum. MUTSAERS, Lutgard 1998 Beat Crazy. Een pophistorisch onderzoek naar de impact van de transnationale dansrages twist, disco en house in Nederland. Utrecht: EML Books MYERS, Margaret 1993 ‘Blowing her Own Trumpet’. European Ladies’ Orchestras & Other Women Musicians 1870-1950 in Sweden. Skrifter från Musikvetenskapliga avdelningen 30. Göteborg: Göteborgs Universitet, Avdelningen för Musikvetenskap. NNEDERLANDSCHE TOONKUNSTENAARS BOND (NTB) 1922 Nooden der musici. ’s Gravenhage: NTB, juli. 1923 Arbeidsbemiddeling voor musici. ’s Gravenhage: NTB, april. 1925 Voor den wekelijkschen rustdag der musici. Een enquête. ’s Gravenhage: NTB, juni. 1926 De maatschappelijke positie van den musicus. ’s Gravenhage: NTB, najaar. 1927 Het muziekonderwijs in Nederland. Propagandageschrift tegen de misstanden op het gebied van het muziekonderwijs. ’s Gravenhage: NTB. 1929 De mechanische muziek en haar sociale gevolgen. ’s Gravenhage: NTB, november. 1938 Nooden van de symphonie-orkesten. ’s Gravenhage: NTB. NEDERLANDSE TOONKUNSTENAARSRAAD 1953 Naar een toonkunstenaarswet. Vijf jaren Nederlandse Toonkunstenaars Raad. Amsterdam: Stichting Nederlandse Toonkunstenaarsraad. NEULS-BATES, Carol


247

1986

‘Women’s orchestras in the United States, 1925-1945’, in: Bowers/Tick (1986), 349-369. NOSKE, Willem, en Wouter PAAP{ XE "Paap" } [1964] Geschiedenis Utrechts Symfonie Orkest. [Utrecht: Drukkerij Bosch]. OLOF, Theo 1958 Daar sta je dan. ’s Gravenhage: Bert Bakker/Daamen.

OP DE COUL, Paul 1983 ‘Dada in den Niederlanden: Bericht eines Feldzuges’, in: Kurt Schwitters Almanach. Hannover: Postskriptum Verlag. OPENNEER, Herman 1991a ‘John van Brück{ XE "Brück" } (1903-1940)’, NJA-Bulletin 2 (december), 8. 1991b ‘Pianist Leo de la Fuente{ XE "Fuente" }’, NJA-Bulletin 1 (september), 4-6. 1992 ‘Siegfried Courant{ XE "Courant" } (1896-1944)’, NJA-Bulletin 3 (maart), 1117. 1992-93 ‘Hans Mossel{ XE "Hans Mossel" }’, NJA-Bulletin 6 (december 1992), 9-16; 7 (maart 1993), 23-30; 8 (juni 1993), 19-31. 1994 ‘Simon van Leeuwen{ XE "Leeuwen" }’, NJA-Bulletin 11 (maart), 23-26. 1995a ‘Klaas van Beeck{ XE "Beeck" }’, NJA-Bulletin 15 (maart),22-26; 17 (september), 25-32; 18 (december), 22-29. 1995b Kid Dynamite. De legende leeft. Amsterdam: Jan Mets. 1997 ‘De Royal Dancing Band{ XE "Royal Dancing Band" } van John van Brück{ XE "Brück" }. NJA-Bulletin 26 (december), 58-59. P PAAP{ XE "Paap" }, Wouter{ XE "Paap, Wouter" } 1979 ‘Maatschappij en muziekonderwijs’, in: Cronheim (1979), 23-26. 1976 Een eeuw KNTV 1875-1975. Gedenkschrift bij het honderdjarig bestaan van de Koninklijke Nederlandse Toonkunstenaars Vereeniging. Speciaal jubileumsnummer van Samenklank 30/5 (mei). Amsterdam: KNTV. 1972 Muziekleven in Utrecht tussen de beide wereldoorlogen. Utrecht/Antwerpen: Het Spectrum. PEETERS, Joep P.J.M. 1975 De reacties der klassieke musici op de komst van de jazz in Nederland. Doctoraalscriptie, Breda. PERE, Henk M. 1986 Tussen arbeidsmarkt en individueel welzijn. Een historische analyse van de beroepskeuzevoorlichting in Nederland vanuit beroepensociologisch perspektief. Proefschrift Universiteit Wageningen. PETERSON, Richard A. 1965 ‘Artistic creativity and alienation. The jazz musician vs. his audience’, Arts in Society 3, 244-248. POCH, Bernd 1997 ‘Pioniers met de projector. De geschiedenis van de reizende bioscoop in OostFriesland’, Jaarboek Mediageschiedenis 8, 91-110.

248 POLAK{ XE "Polak" }, Anna 1930 ‘Economisch af te raden’, Jeugd en Beroep 3, 172-173. 1925 Leidraad voor Nederlandse meisjes bij de keuze van een beroep. ’s Gravenhage: Uitgave Nationaal Bureau voor Vrouwenarbeid. PRESTON, Katherine K. 1992 Music for Hire. A Study of Professional Musicians in Washington (1877-1900). Sociology of Music 6. Stuyvesant, NJ: Pendragon Press. PUIJENBROEK, Frans van 1994 Tilburgse toonzettingen. 125 jaar gesubsidieerd muziekonderwijs: een sociaalculturele verkenning. Tilburgse Historische Reeks 4. Tilburg: Stichting tot Behoud van het Tilburgse Cultuurgoed. R REESER, Eduard 1986 Een eeuw Nederlandse muziek 1815-1915. Tweede, herziene druk. Amsterdam: Querido. Eeerste druk: Amsterdam: Querido, 1950. REGT, Alida de 1984 Arbeidersgezinnen en beschavingsarbeid. Ontwikkelingen in Nederland 1870-1940. Een historisch-sociologische studie. Meppel: Boom. REINALDA, Bob 1994 ‘Honderd jaar vakbeweging in de kunsten. Een bijdrage aan de geschiedschrijving van de vakorganisaties van hoofdarbeid(st)ers’, Bulletin Nederlandse Arbeidersbeweging 33 (maart), 372-37. 1981 Bedienden georganiseerd. Ontstaan en ontwikkeling van de vakbeweging van handels- en kantoorbedienden in Nederland van het eerste begin tot in de Tweede Wereldoorlog. Proefschrift Rijksuniversiteit Groningen. RIGHART, Hans 1991 ‘Nederland in het Interbellum: voorspel, tussenspel of gezichtsbedrog?’, Spiegel Historiael, 26, 370-375. RÖVEKAMP, A.J.M. 1978 Amsterdam in bewogen jaren. Herinneringen van een werkbemiddelaar 1925-1956. Amsterdam: Stadsdrukkerij van Amsterdam. RÖVEKAMP, Barta 1987 Levende muziek in Amsterdamse café’s. Doctoraalscriptie Muziekwetenschap, Universiteit van Amsterdam. ROMER, Herman 1994 Oude Binnenweg toen en nu. De geschiedenis van een Rotterdamse straat. Zaltbommel: Europese Bibliotheek. 1984 Rotterdam in de jaren twintig. Zaltbommel: Europese Bibliotheek. ROOY, Piet de 1979 Werklozenzorg en werkloosheidsbestrijding 1917-1940. Amsterdam: Van Gennep. ROVAART{ XE "Rovaart" }, M.C. van de{ XE "Rovaart, M.C. van de" } [1920] Het beroep van musicus. Morks Beroepsbibliotheek 42. Dordrecht: Morks. 1922 ‘Over salonorkesten’, De Muziekbode 26, 226. ROYEN, Hein J. van, Alfons ANNEGARN en Marius H. FLOTHUIS (red.) 1988 Historie en Kroniek van het Concertgebouw en het Concertgebouworkest{ XE "Concertgebouworkest" } 1888-1988. Deel I: Voorgeschiedenis. Zutphen.


249

RÜGNER, Ulrich 1988 Filmmusik in Deutschland zwischen 1924 und 1934. Studien zur Filmgeschichte 3. Hildesheim: Olms. RUTTEN, Ester 1997 ‘Film per meter. Jean Desmet en de filmdistributie in de jaren tien’, Jaarboek Mediageschiedenis 8, 111-128. RUTTERS{ XE "Rutters" }, Herman{ XE "Rutters, Herman" } 1936 ‘J. Martin S. Heuckeroth’, Caecilia en de Muziek 93/10, 250-251. SALMEN, Walter 1991 ‘Denn die Fiedel macht das Fest’. Jüdische Musikanten und Tänzer von 13. bis 20. Jahrhundert. Innsbruck: Helbling. SALMEN, Walter (red.) 1971 Der Sozialstatus des Berufsmusiker. Musikwissenschaftliche Arbeiten 24. Kassel: Bärenreiter. SAMAMA, Leo 1988 ‘Willem Mengelberg{ XE "Mengelberg" }, de woelige jaren 1895-1920’, in: Van Royen e.a. (1988), 97-148. 1986 Zeventig jaar Nederlandse muziek 1915-1985. Amsterdam: Querido. SAND, J.C.E., en P. BAKKER [1933] Amsterdam zooals het leeft en werkt. Amsterdam: Scheltens & Giltay. SANDERS{ XE "Sanders" }, Paul F.{ XE "Sanders, Paul F." } 1923 Muziek ‘voor de volksklasse’. Amsterdam: Ontwikkeling. SCHAAKE-VERKOOZEN, Céline 1985 ‘Als de dag van gisteren’, Ons Amsterdam 37, 331. SCHOUTE, Rutger [1976] Het muzieklyceum 1921-1976. Een terugblik. [Hilversum: s.n.]. SCHRÖDER, Heribert 1990 Tanz- und Unterhaltungsmusik in Deutschland 1918-1933. OrpheusSchriftenreihe zu Grundfragen der Musik 58. Bonn: Verlag für Systematische Musikwissenschaft. SCOTT, Derek B. 1994 ‘Incongruity and predictability in British dance band music of the 1920s and 1930s’, Musical Quarterly 78, 290-315. SELTZER, George Albert 1989 Music Matters. The Performer and the American Federation of Musicians. Metuchen, NJ: Scarecrow Press. SMITHUIJSEN, Cas 1989 ‘Openbare cultuur en privatisering. De actualiteit van Boekmans proefschrift’, in: Dulken/Jansen, e.a. (1989), 77-93. 1991 ‘Tempel der saamhorigheid’. Over de Vereniging “Het Concertgebouworchest” en de organisatie van beroepsmusici in Nederland 1915-1990. in: Giskes e.a. (1991), 144-171. SPOORENBERG, Erna 1962 Daar lig je dan. ’s Gravenhage: Bert Bakker/Daamen. T TAK, Max{ XE "Tak, Max" }

250 1962 Onder de bomen van het plein. Amsterdam: Elsevier. TICHELAAR, Wilma 1994 ‘Het spel en de kikkers. Inspraak, democratisering en rivaliserende musicibonden aan het eind van de jaren zestig’, Bulletin Nederlandse Arbeidersbeweging 33 (maart), 70-80. TICK, Judith 1986 ‘Passed away is the piano girl. Changes in American musical life, 1870-1900’, in: Bowers/Tick (1986), 325-348. TOWSE, Ruth 1990 ‘Talent als wettig betaalmiddel, een economische analyse van de inkomenspositie van zangers’, Boekmancahier 2, 210-226. TULDER{ XE "Tulder" }, Louis van{ XE "Tulder, Louis van" } [1946] Van kantoorkruk tot hooge C. Baarn: De Boekerij. VOS, Joseph 1994 ‘De historische studie van koorzang en zangverenigingen in Nederland’, Muziek & Wetenschap 4, 209-226. VINCENT, Jo 1960 Zingend door het leven. Amsterdam/Brussel: Elsevier. VOOREN, Steef 1992 75 jaar Luxor Theater Rotterdam 1917-1992. Historie en programma. Rotterdam. VREEKEN, Bert, en Esther WOUTHUYSEN 1987 De Grand Hotels van Amsterdam. Opkomst en bloei sinds 1860. ’s Gravenhage: SDU. W WAARDT, P. de (red.) 1938 Gedenkboek ter gelegenheid van het 125-jarig bestaan der Haarlemsche Orkest Vereeniging{ XE "Haarlemsche Orkest Vereeniging" } 1813-1938. Haarlem: Loosjes. WAES{ XE "Waes" }, Frank van 1922 ‘Mensenmarkt’, Het Volk (10 afleveringen, 3-15 augustus). WAGENER, W.A. [1968] Muziek aan de Maas. Van rietfluitje tot RPhO. Rotterdam: Stichting Rotterdams Philharmonisch Orkest/Chevalier. WALLISCH, H. 1987 125 jaar symfonieorkest in Groningen, 1862-1987 in vogelvlucht. Van Orchest der Vereeniging ‘De Harmonie’ via N.V. Groninger Orchest Vereeniging to Noordelijk Filharmonisch Orkest. Met een inleiding over het verschijnsel orkest. Groningen: Stichting Noordelijk Filharmonisch Orkest. WEBER, William 1993 ‘Toward a dialogue between historians and musicologists’, Musica e Storia 1, 7-21. WENNEKES, Emile 1995 ‘Tot een beter begrip van muziek en tot veredeling van den heerschenden smaak’. Het Orkest van het Paleis voor Volksvlijt{ XE "Paleis voor Volksvlijt" }’, Tijdschrift van de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis 45, 33-66. WESTEN, Mirjam G. (red.)


251

1990

Met den tooverstaf van ware kunst. Cultuurspreiding en cultuuroverdracht in historisch perspectief. Leiden: Nijhoff. WESTERLOO, Gerard 1994 ‘Rita Dalvano{ XE "Rita Dalvano" }’, Vrij Nederland, 1 oktober, 30-32. WEYAND, Joop 1947 De roman van een orkest. Gedenkboek uitgegeven ter gelegenheid van het veertigjarig jubileum van het Residentie Orkest, ’s Gravenhage: Van Stockum. WINDMULLER, J., C. DE GALAN en A. VAN ZWEEDEN 1990 Arbeidsverhoudingen in Nederland. Utrecht: Het Spectrum. WOLSCHKE, Martin 1981 Von der Stadtpfeiferei zu Lehrlingskapelle und Sinfonieorchester. Wandlungen im 19. Jahrhundert. Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts 59. Regensburg: Bosse. WOUTERS, P.F.T.M., en W.E. MEIBOOM 1982 Het archief van het Koninklijk Conservatorium voor muziek 1826-1955. Rijksarchieven in Holland. Inventaris reeks 27. ’s Gravenhage: Rijksarchief Zuid Holland. X XAMRÉ [pseudoniem van K. van Voorst] 1922 Het kunst en amusementsbedrijf in Nederland. Rotterdam: W.L. & J. Brusse. Z ZOEREN, Elbert van 1987 De muziekuitgeverij A.A. Noske (1896-1926). Een bijdrage tot dertig jaar Nederlandsche muziekgeschiedenis. Haarlemmerliede. ZWETSLOOT, Jan 1919 De arbeidswet-Aalberse in vragen en antwoorden. Volksbibliotheek 60. Leiden: ‘Futura’.

Tijdschriften DE AMSTERDAMSCHE DAMESKRONIEK ‘Geïllustreerd weekblad voor de ontwikkelde vrouw’. 1917 tot en met 1923. DE ARTIST ‘Orgaan van de Rotterdamsche Artisten Vereeniging, Vereeniging van Schouwburg- Variété-artisten en musici’. Vanaf 1916, jaargang 2, nummer 3: orgaan van de Nederlandsche Centrale Artisten Vereeniging. Jaargang 1 (1915) tot en met jaargang 6 (1921). DER ARTIST ‘Central-Organ der Circus, Variété-Bühnen, reisenden Kapellen und Ensembles’. Jaargang 34 (1917) tot en met jaargang 52 (1935). BERICHT OVER HET LEERJAAR Leerjaar 1 (1884) tot en met leerjaar 59 (1943) Amsterdam: Conservatorium der Afdeeling Amsterdam van de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst. BEROEPSTELLINGEN

Opmerking [A14]: opzoeken titel van dit artikel. Kopie maken

252 1889, 1909, 1920, 1930 en 1948. ’s-Gravenhage: CBS. CAECILIA EN DE MUZIEK Tevens orgaan van de Vereeniging tot Bevordering der Toonkunst in Nederlandsch-Indië. Jaargang 1 (1933) tot en met jaargang 7 (1940). JAARVERSLAG VAN DEN NEDERLANDSCHEN BIOSCOOP BOND. 1921 tot en met 1940. Amsterdam: NBB. JAZZWERELD ‘Maandblad voor jazz, gramofoon, radio en dansmuziek’, officieel orgaan van de Nederlandsche Jazz Liga. Jaargang 1 (1930) tot en met jaargang 10 (1940). ’s-Gravenhage: Moorman. JEUGD EN BEROEP ‘Tijdschrift voor jeugdpsychologie, voorlichting bij beroepskeuze en beroepsvorming’, orgaan der Vereeniging tot Bevordering der Voorlichting bij Beroepskeuze. Jaargang 1 (1928) tot en met jaargang 3 (1930). DE KUNST ‘Een algemeen, geïllustreerd en artistiek weekblad’. Jaargang 5 (1914) tot en met jaargang 16 (1925). HET LEVEN Jaargang 12 (1918) tot en met jaargang 26 (1932). DE LICHTSTRAAL ‘Orgaan van den Nederlandschen Bond van Theater- en bioscooppersoneel/Bond van Geemployeerden in het Kunst en amusementsbedrijf’. 1917 tot en met 1921. MAANDBLAD VAN DEN NTB April (nummer 1) en mei (nummer 2) 1920. MAANDSCHRIFT VAN HET CENTRAAL BUREAU VOOR DE STATISTIEK Jaargang 11 (1917) tot en met jaargang 35 (1941). ’s-Gravenhage: CBS. DE MUSICUS ‘Algemeen Nederlandsch vaktijdschrift voor de muziek en het amusementsbedrijf’. Jaargang 1 (1932) tot en met jaargang 6 (1938). Slechts enkele losse nummers bewaard. DE MUZIEK Tevens officieel orgaan van de Federatie van Nederlandsche Toonkunstenaarsvereenigingen. Jaargang 1 (1926/1927) tot en met jaargang 7 (1933/34). Redactie: Paul F. Sanders{ XE "Sanders" } en Willem Pijper. DE MUZIEKBODE ‘Geïllustreerd weekblad voor toonkunstenaars en vrienden der muziek, orgaan der Nederlandsche Harmonie- en Fanfare-gezelschappen en der Militaire Muziek’. 1922 tot en met 1927. HET MUZIEKCOLLEGE CAECILIA ‘Maandblad voor muziek’. Jaargang 89 (1931/32) en jaargang 90 (1932/33).

Literatuur en bronnen Amsterdam: Wegelin. DE MUZIEKWERELD ‘Orgaan van den Nederlandschen Toonkunstenaars Bond’. Jaargang 17 (1936) tot en met jaargang 22 (1941). NEDERLANDSCH TOONKUNSTENAARSBLAD ‘Orgaan van den Nederlandschen Toonkunstenaars Bond’. Jaargang 1 (december 1919) tot en met jaargang 17 (1936). In februari 1936 overgegaan in De Muziekwereld. ’s-Gravenhage: NTB. ORGAAN DER FEDERATIE VAN NEDERLANDSCHE TOONKUNSTENAARS VEREENIGINGEN Jaargang 1 (1934/35) en jaargang 2 (1935/36). OVERZICHT VAN DEN OMVANG DER VAKBEWEGING 1919 tot en met 1940. ’s-Gravenhage: CBS. STATISTISCH JAARBOEK DER GEMEENTE AMSTERDAM 1920 tot en met 1944. Amsterdam: Bureau voor Statistiek der Gemeente Amsterdam. STATISTISCH ZAKBOEKJE GEMEENTE AMSTERDAM 1898 tot en met 1930. Amsterdam: Bureau voor Statistiek der Gemeente Amsterdam. SYMPHONIA ‘Tijdschrift gewijd aan de instrumentale muziek’ Jaargang 1 (1918) tot en met jaargang 15 (1932). TIJDSCHRIFT VAN DEN NEDERLANDSE WERKLOOSHEIDSRAAD Jaargang 1 (1918) tot en met jaargang 4 (1922). TOONEEL-LEVEN ‘Orgaan der Nederlandsche Tooneelkunstenaars Vereeniging’. 1915 tot en met 1920. TOONKUNST ‘Weekblad gewijd aan de belangen van het muziekleven’. 1915 tot en met 1919. UILTJE’S ‘Geïllustr[eerd] satyr[isch] hum[oristisch] weekblad gewyd aan wat belangstelling verdient’. Jaargang 1 (1919) tot en met jaargang 6 (1925). DE VEREENIGDE TIJDSCHRIFTEN CAECILIA EN HET MUZIEKCOLLEGE Jaargang 75 (1917/18) tot en met jaargang 88 (1930/31). Amsterdam: Wegelin. WERELD DER MUZIEK ‘Orgaan der Federatie van Nederlandsche Toonkunstenaars Vereenigingen’. Jaargang 3 (1936/37) tot en met jaargang 5 (1939/40).

Geraadpleegde Archieven (tussen haken de in de noten gebruikte afkortingen) Algemeen Rijksarchief Tweede afdeling, ’s Gravenhage (ARA-2)

253

254

• • • • • •

archief Ministerie van Binnenlandse Zaken, afdeling Kunsten en Wetenschappen 1875-1918 (BiZa, KW) archief Jhr. Mr. E.A. van Beresteyn{ XE "Beresteyn" } archief afdeling Arbeidsbemiddeling van de Rijksdienst der Werkloosheidsverzekering en Arbeidsbemiddeling (ARWA) archief afdeling Werkloosheidsverzekering van de Rijksdienst der Werkloosheidsverzekering en Arbeidsbemiddeling archief afdeling Arbeidsverzekering van het Ministerie van Sociale Zaken archief van de Hoge Raad van Arbeid (1920-1947)

Archief Ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, Zoetermeer (OKW) • archief afdeling Kunsten en Wetenschappen 1918-1940 (OKW 1918-1940) • archief afdeling Kunsten en Taakvoorgangers 1940-1965 (OKW 1940-1965) Algemeen Rijksarchief Zuid-Holland, ’s Gravenhage (ARA-ZH) • archief van het Koninklijk Conservatorium in ’s Gravenhage Gemeentearchief Amsterdam (GAA) • archief Vereniging het Muzieklyceum • archief Afdeling Kunstzaken • archief Concertgebouw • archief Commissie van Bijstand voor de zaken van Kunst • archief Politie, Algemeene Diensten • persdocumentatie Gemeentearchief ’s Gravenhage (GAH) • archief Commissie inzake de subsidiëring van voorstellingen en uitvoeringen met kunstwaarde (1921-1942). • archief N.V. gebouw voor Kunsten en Wetenschappen (1873-1965) • archief N.V. Opera Italiana (1911-1944) Gemeentearchief Groningen (GAG) • archief Groningsche Orkest Vereeniging Gemeentearchief Leeuwarden (GAL) • archief Stedelijk Orkest Leeuwarden{ XE "Stedelijk Orkest Leeuwarden" }/Friesche Orkest Vereeniging Gemeentearchief Rotterdam (GAR) • archief Jules Zagwijn{ XE "Jules Zagwijn" } • verzameling Ido Eyl{ XE "Eyl" } Gemeentearchief Utrecht (GAU) • archief Utrechts Stedelijk Orkest Haags Gemeentemuseum • archief Willem Hutschenruyter{ XE "Willem Hutschenruyter" }


Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis (IISG), Amsterdam • Archief NTB Katholiek Documentatie Centrum, Nijmegen • archief Rooms Katholieke Toonkunstenaars Vereeniging Archief Koninklijke Nederlandse Toonkunstenaarsvereniging, KNTV, Amsterdam. Nederlands Film Museum, Amsterdam • jaarverslagen Nederlandse Bioscoopbond • archief L.J. Jordaan{ XE "L.J. Jordaan" } Nederlands Jazz Archief, Amsterdam Nederlands Theater Instituut, Amsterdam (NTI) • archief Hoomers Revue- en jazzorkest Omroepmuseum, Hilversum (OMH) • archief Hugo de Groot{ XE "de Groot" }

Geraadpleegd audiovisueel archiefmateriaal Nederlands Audiovisueel Archief, Hilversum PROGRAMMA’S MET EN OVER PERSONEN Octave VAN AERSCHOT ( zanger, pianist, violist) ‘een middagje stoomradio’, 3-9-1975, VARA, HA 40.053 Jeanne BACILEK (zangeres) ‘een middagje stoomradio’, 19-3-1975, VARA, HA 11.189 Klaas VAN BEECK{ XE "Beeck" } (dirigent/arrangeur) 1978, KRO, HA 17.485 Benny BEHR (violist, saxofonist) ‘een middagje stoomradio’, 3-3-1976, VARA, HA 40.081 ‘een leven lang’, 8-4-1988, NOS, HA 31.041 Gijs BETHS (violist) ‘een leven lang’, 14-6-1983, NOS, HA 40.249 A. BONSEL (fluitist) 9-11-1981, NOS, HA 16.991 M.J. BRESSER{ XE "Bresser" } (violliste) 15-9-1987, NOS, HA 17.504 Eddy CHRISTIANI{ XE "Christiani" } (gitarist) ‘globaal’, 17-5-1984, NCRV, HA 40.326 ‘een leven lang’, 13-10-1989, NOS, HA 32.678 ‘…x mag het zeggen’, 16-7-1969, VARA, HA 10.769

255

256 Sem DRESDEN{ XE "Dresden" } (componist) 18-11-1969, AVRO, HA 9893 Bernard DRUKKER{ XE "Drukker" } (pianist/organist) ‘een leven lang’, 15-12-1989, NOS, HA 32.902 29-1-1989, NCRV, HA 33.158 Cateau ENGELEN-SEWING (operazangeres) 6-10-1953, VARA, HA 35.020 Ido EYL{ XE "Eyl" } (violist/dirigent) ‘een middagje stoomradio’, 31-7-1974, VARA, HA 10.883 Hugo DE GROOT{ XE "de Groot" } (violist/dirigent) ‘Stoomradio’, 20-2-1974, VARA, HA 20.951 interview met P. Renes over H. de Groot, 12-2-1990, VARA, HA 18.133 Elise DE HAAS (zangeres) 1974, AVRO, HA 20.864 Gerard HENGEVELD (pianist) ‘een leven lang’, 22-11-1983, NOS, HA 40.291 Hans HENKEMANS (pianist) ‘een leven lang’, 10-4-1984, NOS, HA 12.781 Annie HERMES (orratorium en liedzangeres) ‘een leven lang’, 8-2-1983, NOS, HA 12.956 Truce INPIJN (revue en operettezangeres) ‘een leven lang’, 28-2-1984, NOS, HA 24.843 JOHNNY & JONES (zangers) ‘Factor 5, serie “het oude liedje”’, 14-12-1992, VARA, HA 18.166 Johan JONG{ XE "Jong" }{ XE "Johan Jong" } (organist) 29-9-81, VARA, HA 40.244 ‘een leven lang’, 2-12-84, NOS, HA 24.851 Jo JUDA{ XE "Juda" } (violist) ‘een leven lang’, 2-8-1983, NOS, HA 40.290 29-1-1982, AVRO, HA 40.112 Anton KERSJES (dirigent) 1-3-1983, TROS, HA 40.242 Ine VAN DER KLEI (pianiste) ‘Factor 5, serie “over de rooie”’, 10-12-1992, VARA, HA 18.165 Karin Maria KWANT (zangeres, pedagoge, dirigente) ‘serie een leven lang’, 5-9-1983, NOS, HA 40.253 Herman LEYDENSDORFF (violist) 19-5-1970, AVRO, HA 9879 J. LOEBER (jazzmusicus) 1980, HA 174.948, omroepmuseum Rahel MENGELBERG{ XE "Mengelberg" } (harpiste) 27-8-1993, AVRO, HAD 1068 Willem MENGELBERG{ XE "Mengelberg" } (dirigent) 16-2-39, AVRO, HA 1595 Jean MIKKENIE{ XE "Mikkenie" } (impresario) ‘dit is uw leven’, 30-10-1957, VARA, HA 21.140 Frans MURILOFF [pseudoniem van Schmidt] (danser/impresario) ‘globaal’, 11-8-83, NCRV, HA 32.109

Literatuur en bronnen Piet NIJLAND (violist) ‘een leven lang’, 23-8-1983, NOS, HA 40.294 Leo OTT{ XE "Leo Ott" } (pianist) ‘een middagje stoomradio’, 24-9-1975, HA 12.326 Theo VAN DER PAS (pianist) 2-6-1970, KRO, HA 9880 Frans POPTIE (violist) ‘album’, 2-3-1993, AVRO, HAD 770 I en II Adolphe POTH (violist) ‘een middagje stoomradio’, 4-2-1976, VARA, HA 40.051 André DE RAAFF (pianist) 15-10-1987, HA 17.509 Lou VAN REES (impresario) ‘een lang leven’, 19-1-1990, NOS, HA 37.043 P. RENES (klarinettist) 8-4-1969, HA 10.122 George VAN RENESSE (pianist) ‘een leven lang’, 27-12-1983, NOS, HA 40.259 ‘spreekuur’, 28-3-1972, KRO, HA 40.273 Everhard VAN ROYEN (fluitist) ‘een leven lang’, 14-10-1984, NOS, HA 12.920 Henk SPRUIT (dirigent) 6-9-1985, HA 17.344 Roelof STALKNECHT (begeleider en barpianist) ‘een leven lang’, 17-6-1988, NOS, HA 31.062 Julian SUSAN (dirigent) 5-2-1975, VARA, HA 11.131 ‘muzikaal onthaal’, 8-8-1971, AVRO, HA 9555 Sam SWAAP (violist) 6-1-1969, AVRO, HA 9139* 28-7-1970, AVRO, HA 15.024 Louis VAN TULDER{ XE "Tulder" } (zanger) december 1966, N.R.U., HA 7129 Jo VINCENT (zangeres) ‘dit is uw leven’, 17-2-1960, VARA, HA 10.878 Johan WAGENAAR{ XE "Wagenaar" } (componist/dirigent) programma over Johan Wagenaar, 1-11-1977, AVRO, HA 40.052 Willy WALDEN (revue-artiest) ‘een leven lang’, 26-4-1983, NOS, HA 32.106 Eddy WALIS (violist/dirigent) ‘Faktor 5, serie “over de rooie”’, 5-8-1990, VARA, HA 18.117 ‘Een middagje stoomradio’, 27-3-1974, VARA, HA 12.564 Janny VAN WERING (klaveciniste) ‘het oude liedje’, 31-5-1983, NOS, HA 40.245 PROGRAMMA’S ALGEMEEN Nederlands Muziekleven voor 1940. Deel 2

257

258 ‘Kurhaus in Scheveningen: Adama Zijlstra, Sam Swaap, van Dusseldorp’; ‘Toonkunstkoren en de Maatschappij tot bevordering der toonkunst: Wouter Paap,{ XE "Paap" } Nelly Wagenaar{ XE "Wagenaar" }, Phons Dusch’; ‘Willem Mengelberg{ XE "Mengelberg" } en het Concertgebouworkest{ XE "Concertgebouworkest" }: Paul Cronheim, P. Heuwekemeijer’. november/december 67, januari 68, NRU, HA 9578 Nederlands Muziekleven voor 1940. Deel 4: ‘Muziekwetenschap: Bernet Kempers, H. Wagenaar{ XE "Wagenaar" }, H. Nolthenius’; ‘Muziekleven in Groningen: diverse orkestleden’; ‘Muziekleven in Utrecht: Piet van de Hurk, Evert Cornelis jr.’ november/december 67, januari 68, NRU, HA 9580

Nederlands Jazz Archief, Amsterdam Female orchestra’s of the ’30s. Sweet and Hot music, Hollands female orchestra’s, film van Netty van Hoorn De geschiedenis van de Jazz in Nederland vanaf 1919 tot heden (1993), vraaggesprekken van Jan Kelder met: Eddy Christiani{ XE "Christiani" }, Tinus Bruijn, Annie van ’t Zelfde, David van Weezel, Cor van Lier{ XE "Lier" } en Marcel Thielemans

Bijlagen A Aantal toonkunstenaars in Nederland (1909, 1920, 1930, 1947) Aantal toonkunstenaars (exclusief muziekonderwijzers) in Nederland in vier verschillende jaren, volgens beroepstellingen van het CBS. jaar mannen vrouwen totaal

1909 aantal % 1354 95 70 5 1424 100

1920 aantal % 2840 91 267 9 3107 100

1930 aantal % 3607 92 311 9 3918 100

1947 aantal % 6167 92 540 8 6707 100

1907

1920

1930

1947

8000

6000

4000

2000

0

260

B Lijst van aanvragers om vergunning tot uitoefenen van arbeidsbemiddeling (1933) S. Levitan, Den Haag A. Dubenik, Rotterdam E.H. Bamberg, Rijswijk B.H. Ibelings, Den Haag Rudolph Sluys, Amsterdam Wed. Dimitrio, Amsterdam Th.A.G. Bouwmeester, Arnhem S. Courant{ XE "Courant" }, Amsterdam M. v. Gelder{ XE "Gelder" }, Amsterdam Dr. de Koos{ XE "Koos" }, Den Haag Chr. Rinket, Groningen E. Saks, Amsterdam G. Kanis, Amsterdam J. Beek{ XE "Beek" }, Den Haag L.J. Valk, Den Haag B. Gosschalk, Amsterdam E.B. Prins, Zandvoort H.R. Nanninga, Groningen Ernst Kraus, Amsterdam Chr. W. de Vos, Den Haag F. van Zanten, Amsterdam F.W. Egeling, Den Haag P. Suisman, Rotterdam W. van Korlaar{ XE "Korlaar" }, Den Haag W. Davids, Rotterdam H. Rinket, Groningen C.L. Souren, Nijmegen J. Elte, Den Haag C. Biet, Amsterdam M. Velleman, Amsterdam J. Koning{ XE "Koning" }, Den Haag F.H. Muslier, Amsterdam L.H. Richard, Amsterdam _____

W.F.G. Bergmann, Arnhem B. Leefson, Amsterdam J. Smits, Haarlem J.W. Gerzee, Rotterdam David Hartog, Amsterdam E. Frenk, Amsterdam C. Koelewijn, Rotterdam A. Klein, Den Haag A. Jordan, Sneek G. Block, Amsterdam N. Snoeck, Haarlem R. v.d. Hilst, Amsterdam A. Masselink, Terborg H. Ehrlich, Rotterdam S. David, Amsterdam Chr.G. Roeters, Schiedam S.H. Cauveren, Amsterdam A. Vermeer, Groningen F. Mikkenie{ XE "Mikkenie" }, Heerlen S. Trompetter, Amsterdam F.L. Dellebarre, Amsterdam N.H. Pietersma, Groningen P. Baams, Den Haag J. v.d. Horst{ XE "Horst" }, Rotterdam J.H. van Binsbergen, Zevenaar L.S.A. Leon Schwarz, Amsterdam P. Overbeeke, Rotterdam D.G.H. Wieringa, Groningen M. v. Wildernis, Rotterdam J. Gosschalk, Amsterdam G. Bergman, Amsterdam W. A. Bosboom, Amsterdam J. Mikkenie{ XE "Mikkenie" }, Heerlen G. Poort, Groningen

bron: ARA-2, ARWA, inv.nr. 120, Notulen vergadering Commissie Roozen{ XE "Roozen" }, 3 april 1933.

Bijlagen

261

C Aantallen musici in Amsterdam en Den Haag (1922, 1924)

bedrijfstak symfonieorkesten opera harmonie- en regimentskorpsen operette, variété, schouwburg, cabaret bioscopen horeca ambulant totaal p q r s

t u v w x y z

Amsterdam december december 1922p 1924q aantal % aantal % 100r 12 134s 17 68v 8 -

Den Haag december november 19221 19242 aantal % aantal % 77 13 82t 14 44u 7 w 119 19 55 9

138x

17

66

8

35

6

13

2

97y 136z 275 814

12 17 34 100

91 329 180 800

11 41 23 100

60 79 200 614

10 13 33 100

92 229 129 600

15 38 22 100

Gerritz (1922). NTB (1926). Concertgebouworkest{ XE "Concertgebouworkest" }. Getallen voor symfonieorkesten en opera zijn hier samengevoegd en vermeld onder symfonieorkesten. Waarschijnlijk omvat dit aantal de ongeveer honderd musici van het Concertgebouworkest{ XE "Concertgebouworkest" } en voor het overige leden van de N.V. De Opera. De Nationale Opera{ XE "Nationale Opera" } werd in 1923 opgeheven. Orkestleden Nationale Opera{ XE "Nationale Opera" }. Een harmoniekorps en een regimentskorps. Vier regimentskorpsen. Verspreid over drie operettegezelschappen (36), twee variétégezelschappen (37), vijf schouwburgen (19) en acht cabarets (51). Verspreid over 28 bioscopen. Verspreid over veertien restaurants (52), 52 café-concerts (65) en zes bars (19).

Bijlagen

262

D Kerngegevens symfonieorkesten Concertgebouworkest

Residentieorkest{ XE "Residen-

USO{ XE "USO" }

AOV{ XE "AOV" }

GOV{ XE "GOV" }

1862

tie-orkest" } oprichting

1888

1903

1847 [1795]

1889

organisatievorm

NV

Vereniging

Vereniging

Vereniging

aa

bb

cc

1910

NV (1919)

gemeentevertegenwoordiger in bestuur

1915

1923

1919

1926

eerste subsidie gemeente

1911

1912

1909

1890

1919

eerste subsidie rijk

1918

1918

1918

1918

1919

aantal musici 1918–40

100

79–80

59–65

45

50

medezeggenschap musici in bestuur

–

–

1919dd

1921

1926/27

vereniging van orkestleden

1915ee

1911ff

1918gg

1917hh

1926/27ii

pensioenfonds

1906

1930

1917

1920jj

vóór 1918kk

harmonietaken tot

nvt

nvt

1922

1916/17?ll

1940?

eerste omroepconcert

1924 HDO

?

1926

?

1927 HDO

Verklaring tekens: – = niet/geen; ? = onbekend; nvt = niet van toepassing aa

bb

cc dd ee ff gg

hh ii

jj kk

Hoewel hij reeds enkele jaren in het bestuur van het Residentie-orkest{ XE "Residentie-orkest" } zitting had, werd wethouder Van der Meulen in 1923 officieel als gedelegeerde namens de gemeente afgevaardigd. A.J.S. van Lier{ XE "Lier" } werd met ingang van 26 april 1919 namens de gemeente benoemd tot waarnemer in het bestuur. Het USO{ XE "USO" } beschikte met zijn voorzitter Bolhuis tot januari 1919 over een contactpersoon met de gemeente. Lenferink (1989: 61). De gemeenteraad bedong twee bestuurszetels. Willem Hutschenruyter (1928: 104). Twee orkestleden kregen adviserende stem in bestuursvergadering De voorloper van de Vereeniging ‘Het Concertgebouworchest’ was Sempre Crescendo dat in 1899 was opgericht. Willem Hutschenruyter (1928: 40). Het is onduidelijk hoelang deze vereniging bestaan heeft. In juni 1919 werd de Vereniging Orkestleden van het USO{ XE "USO" } opgericht, die voortbouwde op de sinds 1918 bestaande Orkestgroep USO van de Utrechtsche Toonkunstenaars Vereeniging. In 1920 wordt deze vereniging onderafdeling van de NTB, afdeling Utrecht. In 1923 wordt de naam gewijzigd in Orkest Organisatie. Lenferink (1989: 53). Een eerder initiatief dateerde van 1907. De vereniging ressorteerde eerst onder de ANTV, werd vanaf 1920 onderafdeling van de afdeling Arnhem van de NTB. Voor die tijd werden de belangen van de musici rechtstreeks behartigd door de Groningsche Toonkunstenaars Vereeniging en de afdeling Groningen van de NTB. In het collectieve contract werd de oprichting van een Orkest Organisatie vastgelegd. Lenferink (1989: 76). Het eerste fonds werd in 1913 opgericht en in 1914 opgeheven door financiële problemen. Oldenhuis (1987: 20).

Bijlagen

ll

Lenferink (1989: 59). In 1916 werd door het bestuur het besluit genomen met harmonieconcerten te stoppen.

263

Bijlagen

264

vervolg tabel

Den Bosch

Maastrichtmm

Haarlem HOV{ XE "HOV" }

Leeuwarden SOL{ XE "SOL" } / FOV{ XE "FOV" }

Rotterdam RPhO

oprichting

1907 – 1921

1882

1913 [1813]

1915 [1864]nn – 1935

1918

organisatievorm

Gemeentelijk

Gemeentelijk

Vereniging

Gemeentelijk;1929 Vereniging

Coöp Ver.; 1937 Stichting

gemeentevertegenwoordiger in bestuur

nvt

nvt

?

nvt; v.a. 1929oo

–

eerste subsidie gemeente

1907

1882

1913

1864

1921

eerste subsidie rijk

1919

1919

1927

1929

aantal musici 1918–40

±45

±45

45

39–43

60–75qq

medezeggenschap musici in bestuur

–

–

?

…1921rr

nvt; 1937

vereniging van orkestleden

–

1916

NTB

NTB

NTB

pensioenfonds

–

?

?

– ss

–

harmonietaken tot

1919

1884–1922

?

?

1921–1937tt

eerste omroepconcert

nvt

1930?uu

?

1928 NCRV

?

mm nn

oo pp qq rr ss

tt uu

1940 pp

Van Dijk{ XE "Dijk" } (1988). Vanaf 1864 was er een muziekkorps, de Orkestvereeniging van Leeuwarder Musici geheten, dat onder bestuur stond van de Commissie voor het stedelijk muziekkorps (1864-1919). In 1918 werd de naam van het muziekkorps veranderd in Stedelijk Orkest Leeuwarden.{ XE "Stedelijk Orkest Leeuwarden" } Vanwege bezuinigingen van de gemeente kon het orkest niet in oude vorm voortbestaan. Liquidatie werd voorkomen doordat enkele vooraanstaande burgers het initiatief namen het orkest op particuliere basis voort te zetten, onder de naam Friesche Orkest Vereeniging. Het oude SOL{ XE "SOL" } werd op 1 augustus 1929 opgeheven. In 1929 werden in het bestuur van de FOV{ XE "FOV" } twee vertegenwoordigers van de gemeente benoemd. In 1919 bestond het orkest uit 39 musici, van wie een deel dilettant was. Het orkest bestond in 1931 uit 32 beroepsmusici en elf dilettanten. Het orkest bestond in 1927 uit zestig en in 1934 uit 75 musici. Een vertegenwoordiger van het orkest mocht aanwezig zijn bij de vergaderingen van de Raadscommissie. OKW 1918-40 [vernietigd], FOV,{ XE "FOV" } brief van 21 juli 1928 aan H.M. de Koningin. Hierin wordt vermeld dat hoewel de betrekkingen van de musici semi-gemeentelijk zijn, hieraan voor hen geen wachtgeld of pensioenregeling verbonden is. Seizoen 1921/22 start het orkest harmonieconcerten om de begroting dekkend te krijgen. Het MSO sloot in 1930 een contract af met de KRO voor het opnemen van een aantal concerten. Of dit het eerste optreden voor de radio was, is niet duidelijk.

265

E Contract USO-Gemeente Utrecht

Bijlagen

266

F Verdeling rijkssubsidies over symfonieorkesten tot 1940 (in guldens, per jaar) Concertgebouw Residentie USO{ XE "USO" } AOV{ XE "AOV" } GOV{ XE "GOV" } Den Bosch Maastricht HOV{ XE "HOV" } FOV{ XE "FOV" } RPhO Totaal

Concertgebouw Residentie USO{ XE "USO" } AOV{ XE "AOV" } GOV{ XE "GOV" } Maastricht HOV{ XE "HOV" } FOV{ XE "FOV" } RPhO Totaal

1918 7.500 5.000 4.000

1919 15.000 9.000 7.000

1920 23.000 14.000 11.000

1921 46.000 25.000 20.000

1922 46.000 25.000 20.000

1927 46.000 25.000 20.000

3.500

6.000

9.000

16.000

16.000

16.000

-

5.000

9.000

15.000

15.000

15.000

-

4.000 4.000 -

4.000 4.000 -

opgeh. 8.000 -

8.000 -

8.000 5.000

-

-

-

-

-

-

20.000

50.000

74.000 130.000 130.000 135.000

1929 46.000 25.000 20.000

1931 49.160 29.260 23.480

1933 46.702 27.797 22.306

1934 46.000 25.000 20.000

1935 46.000 25.000 20.000

1939 46.000 25.000 20.000

1940 46.000 25.000 20.000

16.000

18.050

17.148

16.000

16.000

16.000

16.000

15.000

17.850

16.957

15.000

15.000

15.000

15.000

8.000 5.000

9.400 6.400

8.930 6.080

8.000 5.000

8.000 2.500

8.000 2.500

8.000 2.500

5.000

6.400

6.080

2.075

opgeh.

140.000 160.000

.

- 20.000 152.000 137.075 132.500 132.500 152.500

267

G Statuten Nederlandsche Toonkunstenaars Bond Statuten 1920 Art. 2 Doel De Bond stelt zich ten doel de geestelijke en stoffelijke belangen van den toonkunstenaarsstand te bevorderen, het moreel bewustzijn van den toonkunstenaar te verhoogen en het muziekleven te verheffen. Art. 3 Middelen De Bond tracht zijn doel te bereiken door: a. vereeniging van alle beroeps-beoefenaars der toonkunst; b. het sluiten van overeenkomsten met buitenlandsche vereenigingen, welke een gelijk doel nastreven; met binnen- en buitenlandsche vereenigingen, welke – met uitsluiting van winstbejag – ten doel hebben het muziekleven te bevorderen en met vereenigingen van werknemers, wier streven aan het doel van den N.T.B. bevorderlijk kan zijn; c. het maken van schriftelijke en mondelinge propaganda voor het vereenigingsdoel; d. het streven naar verbetering van toestanden met betrekking tot het openbare muziekleven en het muziekonderwijs; e. het propageeren van zoodanige wettelijke maatregelen als in het belang van het openbare muziekleven, van het muziekonderwijs en van den beroepstoonkunstenaar noodig of gewenscht wordt geacht; f. het uitgeven op geregelde tijden van een Bondsorgaan ten behoeve der actuele Bondsbelangen en aangelegenheden en van een periodiek ter behandeling van muzikale onderwerpen en van principieele en andere onderwerpen, het muziekleven en – in verband daarmede – het maatschappelijk leven betreffend; g. het organiseeren van voordrachten, lezingen en cursussen, ook op vakkundig en vakorganisatorisch gebied, die tot voorlichting en ontwikkeling der leden kunnen dienen en het bevorderen – ten behoeve der leden – van de gelegenheid tot bijwoning van zulke voordrachten, lezingen en cursussen, die niet door den Bond zijn georganiseerd; h. het bevorderen der oprichting van openbare muziekbibliotheken; i. het streven naar verbetering der muzikale arbeidsverhoudingen, volgens door den Bond erkende beginselen; j. het verzamelen van gegevens en het samenstellen van statistieken betreffende het muzikale beroep en het muzikale vereenigingswezen; k. het deelnemen aan of het oprichten en instandhouden van bureau’s ter adviseering bij, of ter beslechting van arbeidsgeschillen; l. het ijveren voor engagements-bemiddeling – in overeenstemming met de plaatselijke afdeelingen – door rijks- en gemeentelijke arbeidsbeurzen, of door andere door den N.T.B. erkende bemiddelingsbureau’s en – in plaatsen waar zulke beurzen of bureau’s nog niet bestaan of niet in staat zijn die bemiddeling te verleenen – het oprichten en onderhouden van engagements-bureau’s, die handelen volgens bepalingen, vastgesteld bij afzonderlijk reglement; m. het bestrijden van iedere arbeidsbemiddeling dan onder l. bedoeld; n. het oprichten en onderhouden van fondsen, waaraan de behoefte door den Bond is erkend; o. het verleenen van kosteloozen rechtskundigen bijstand in beroepsaangelegenheden indien de onder k genoemde middelen niet aanwezig zijn;

268 p. het nemen van alle verdere tot het doel van den Bond dienstige, wettige maatregelen; q. bestrijding van het concurreerend dilettantisme. Statuten 1930 Art. 2 Doel De N.T.B. stelt zich ten doel door het vormen eener krachtigen organisatie de belangen zijner leden te behartigen en te bevorderen en hunne bestaansvoorwaarden zoo gunstig mogelijk te maken. ART. 3 Middelen De N.T.B. tracht dit doel te bereiken langs wettigen weg door: a. mondelinge en schriftelijke propaganda, w.o. het uitgeven van een bondsorgaan; b. te streven naar zoo gunstig mogelijke loon- en verdere arbeidsvoorwaarden; c. het aangaan van collectieve arbeids-overeenkomsten; d. te ijveren voor wettelijke regelingen, die de belangen der beroepsmusici direct of indirect bevorderen; e. te ageeren voor verbetering van toestanden betreffende de beroepsopleiding en de beroepsuitoefening; f. het vormen van fondsen, w.o. het oprichten en in stand houden van een werkloozenkas; g. het onderhouden, resp. het deelnemen aan plaatsingsbureaux, welke zonder winstbejag beoogen op de muzikale arbeidsmarkt vraag en aanbod tot elkander te brengen; h. het samenwerken met andere vereenigingen; i. alle overige, wettelijke middelen.

269

H Vakorganisaties van musici (1875 – 1940) 1875-

Nederlandsche Toonkunstenaars Vereeniging (NTV) (vanaf 1925 Koninklijke NTV)

1890-1941

Nederlandsche Organisten Vereeniging

1894

Amsterdamsche Toonkunstenaars Vereeniging (→ANTV)

1902

Vereeniging van Muziekonderwijzers- en onderwijzeressen (→NMPV)

1905

Haagsche Toonkunstenaars Vereeniging (→ANTV)

1906

Rotterdamsche Toonkunstenaars Vereeniging (→ANTV)

1909-1920

Algemeene Nederlandsche Toonkunstenaars Vereeniging (ANTV) Opgericht door ATV, HTV en RTV, daarna aansluiting van toonkunstenaarsverenigingen in Arnhem, Urecht, Groningen, Haarlem, Nijmegen, Weltevreden, Leeuwarden, Den Helder, ’s-Hertogenbosch, Deventer en de Bond van Zangsolisten in Nederland

1910

Nederlandsche Koristenbond (→ANKV)

1911

Genootschap van Nederlandsche Componisten (GeNeCo)

1915 – ?

Algemeene Nederlandsche Componisten Vereeniging

1917 – 1933 Voorwaarts: Bond van Nederlandsche Militaire Musici 1919

Nederlandsche Toonkunstenaars Bond (NTB) Voortgekomen uit de afdeling Den Haag, Utrecht en een deel van Amsterdam van de ANTV

1920-1938

Algemeene Nederlandsche Koristen Vereeniging (ANKV)

1920 – ?

Bond van Nederlandsche Musici

1921 – ?

Rotterdamsche Toonkunstenaars Vereeniging

1922 – ?

Bond van Koordirigenten in Nederland

1923 – ?

De Rooms Katholieke Organisten en Directeuren Vereeniging

1923-1928

Nederlandsche Organisatie van Toonkunstenaars (NOT) (→KNTV) Fuseerde in 1929 met de KNTV

1920-1928

(Nederlandsch) Muziekpaedagogisch Verbond (NMPV) (→KNTV) Fuseerde in 1929 met de KNTV

1925 – ?

Genootschap van Nederlandsche Koordirigenten

270 1925-1941

Federatie van Nederlandsche Toonkunstenaars Vereenigingen Opgericht op initiatief van de NOT en KNTV. Aansluiting van: — Bond van Nederlandsche Musici — Bond van Koordirigenten — Vereeniging ‘Het Concertgebouworchest’ (1915) — Vereeniging van Leerkrachten der Muziekschool van de Afdeeling Amsterdam van de MtBdT (1925-1941) — Vereeniging van Leeraren en Leeraressen van het Koninklijk Conservatorium te ’s Gravenhage (1925-1941) — NMPV — GeNeCo — Nederlandsche Organisten Vereeniging — Vereniging van Leeraren en Leeraressen van het Muzieklyceum (1929-1941) — Vereniging van Leeraren en Leeraressen van de muziekschool en Conservatorium Belinfante - Van Adelberg (1932-1941)

1928 – ?

Bond van Orkestdirigenten

1931-1941

Nederlandsche Vereeniging van Concertzangeressen en –zangers

1933 – ?

Nationale Unie van Jazzmusici

1933-1986

Rooms Katholieke Vereeniging van Toonkunstenaars

1934-1970

Nederlandsche Katholieke Bond van Musici en Artiesten

1936-1940

Algemeene Nederlandsche Bond van Musici In 1937 aangesloten bij het NVV. In november 1940 (→NTB)

1937- ?

Broederschap van vakdirigenten

_____ Dit overzicht is deels gebaseerd op Reinalda (1981: 527-528), gecorrigeerd en aangevuld. Vetgedrukt zijn de organisaties die in dit proefschrift besproken worden. Na het → symbool is de overgang naar een andere organisatie aangegeven.

Bijlagen

I Contract Instrumentaalschool USO{ XE "USO" }

271

Lijst van gebruikte afkortingen (a) AHN ANTV ARA-2 ARA-ZH ASO{ XE "ASO" } AOV{ XE "AOV" } ARWA ATV AVRO AWH BiZa-KW CBS FNTV FOV{ XE "FOV" } GAA GAH GAR GOV{ XE "GOV" } HBS HDO HEK Horecaf HOV{ XE "HOV" } HSO{ XE "HSO" } HTK KNTV MSO MtbBT KRO NAO NAV NBB NCAV NJA NMPV NOT NTB

avondeditie Departement van Arbeid, Handel en Nijverheid Algemeene Nederlandsche Toonkunstenaars Vereniging Algemeen Rijksarchief Tweede Afdeling (Den Haag) Algemeen Rijksarchief Zuid-Holland Amsterdamsch Symphonie Orkest{ XE "Amsterdamsch Symphonie Orkest" } Arnhemsche Orkest Vereeniging{ XE "Arnhemsche Orkest Vereeniging" } Archief van de Rijksdienst voor Werkloosheidsverzekering en Arbeidsbemiddeling, afdeling Arbeidsbemiddeling Amsterdamsche Toonkunstenaars Vereeniging Algemene Vereeniging Radio Omroep Archief Willem Hutschenruyter{ XE "Willem Hutschenruyter" } Archief Ministerie van Binnenlandse Zaken, afdeling Kunsten en Wetenschappen 1875-1918 (ARA-2) Centraal Bureau voor Statistiek Federatie van Nederlandsche Toonkunstenaars Vereenigingen Friesche Orkest Vereeniging Gemeentearchief Amsterdam Gemeentearchief Den Haag Gemeentearchief Rotterdam Groningsche Orkest Vereeniging Hogere Burgerschool Hilversumse Draadloze Omroep Handelingen Eerste Kamer Nederlands Verbond van Werkgevers in Hotel-, Restaurant-, Caféen Aanverwante Bedrijven Haarlemsche Orkest Vereeniging{ XE "Haarlemsche Orkest Vereeniging" } Haagsch Symphonie Orkest{ XE "Haagsch Symphonie Orkest" } Handelingen Tweede Kamer Koninklijke Nederlandse Toonkunstenaars Vereniging (tot 1925 NTV) Maastrichts Stedelijk Orkest Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst Katholieke Radio Omroep Nederlandsche Artisten Organisatie Nederlandsche Artisten Vereeniging Nederlandsche Bioscoopbond Nederlandsche Centrale Artisten Vereeniging Nederlands Jazz Archief Nederlandsch Muziekpaedagogisch Verbond Nederlandse Organisatie van Toonkunstenaars Nederlandse Toonkunstenaars Bond

Hoofdstuk 13 Bijlagen

NTV NVV (o) OKW 1918-1940 OKW 1940-1965 OKW RPhG RPhO RTV SOL{ XE "SOL" } ULO USO{ XE "USO" } UTV VARA VEDION

273 ederlandsche Toonkunstenaars Vereeniging (vanaf 1925 KNTV) Nederlands Verbond van Vakverenigingen ochtendeditie Archief Ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen (1918-1940) Archief Ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen (1940-1965) Departement van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen Rotterdamsch Philharmonisch Genootschap{ XE "Rotterdamsch Philharmonisch Genootschap" } Rotterdamsch Philharmonisch Orkest{ XE "Rotterdamsch Philharmonisch Orkest" } Rotterdamsche Toonkunstenaars Vereeniging Stedelijk Orkest Leeuwarden{ XE "Stedelijk Orkest Leeuwarden" } Uitgebreid Lager Onderwijs Utrechtsch Stedelijk Orkest{ XE "Utrechtsch Stedelijk Orkest" } Utrechtsche Toonkunstenaarsvereeniging Vereeniging Arbeiders Radio Amateurs Vereeniging der Directeuren van inrichtingen voor Ontspanningskunst in Nederland

274

Register Opgenomen zijn persoonsnamen en namen van orkesten en ensembles Aalberse, P.J.M: 180, 185, 195 Parkorkest: 130, 150 Amsterdamsch Symphonie Orkest: 124, 125, 127, 129, 267 Andriessen, Willem: 39 Anrooy, Peter van: 131, 140, 151, 230 Armstrong, Louis: 84 Arnhemsche Orkest Vereeniging: 21, 240, 267 Back, Oscar: 40 Bakker-Nort, E: 189, 204 Beeck, Klaas van: 80, 243, 251 Beek, Jean Albert: 64, 256 Bennet, Tommy: 77 Beresteyn, Eltjo Allegondus van: 135, 160, 169, 177, 218, 219, 233, 249 Beths, Gijs: 40, 41, 60 Beynum, Everhard van: 43, 210 Bing, Maurits: 31, 56, 65 Blitz, Carl: 36-38 Bloem, J.G.: 171, 203, 217 Blue Jazz Ladies: 85 Bouwmeester, Louis: 160 Brandts Buys, M.A.: 62, 66, 235 Bresser, Marie: 147, 154, 251 Brück, John C. van: 4, 80, 84, 85, 243 Bruijn, Tinus: 49, 90, 92, 97, 104 Calkoen, Eugène: 32, 40, 190 Christiani, Eddy: 31, 45, 90, 91, 97, 235, 251, 254 Concertgebouworkest: 21, 22, 25, 41, 94, 125, 127, 128, 131-139, 148, 152, 154, 208 Co-opera-tie: 65, 128, 143, 192 Coret Alexander (ps. van Joh. A. van Os): 41, 46, 94, 95, 235 Courant, Siegfried: 80 Cuypers, Hubert: 39 Dajos Bela: 209 Dalvano, Rita (ps. van Duifje Walvis): 7, 23, 26, 35, 36, 38, 46, 51, 59-61, 65, 66, 87, 88, 96, 105, 118, 119, 172, 193, 246 Davids, Louis: 111 Detiger, W.F.: 64 Dijk, Antoinette van: 60 Dopper, Cornelis: 37 Dorell, Alice: 54

Dresden, Sem: 34, 37-39, 41, 43, 44, 51-53, 236, 251 Drilsma, Arnold: 43, 66, 190 Drukker, Bernard: 21, 37, 39, 46, 51, 55, 56, 65, 104, 105, 107, 110, 116, 118-120, 236, 238, 251 Drukker, Willem: 111 Dumont (ps. van G.A. van den Berg): 58, 59, 81 Duparc, M.I.: 36 Egeman, W.F.: 160 Enthoven, Henri: 60 Ephraïm, Reyer: 168 Eyl, Ido: 21, 45, 75, 91, 95, 97, 111, 112, 116, 117, 119, 120, 236, 238, 250, 251 Fennia, damesorkest: 71, 94 Feltzer, Willem: 32, 124 Flesch, Carl: 38 Flipse, Eduard: 124, 127, 144, 240 Folmer: 181, 207, 208, 210 Fox, Roy: 85 Franco Mendes, Hans: 190 Frank, Max: 130 Fransche Opera: 160 Friesche Orkestvereeniging: 21, 131, 147, 153, 250, 259, 261, 267, 268 Fritz Hirsch Operette: 85 Fuente, Leo de la: 80, 243 Gauty, Lys: 111 Gelder, Max van: 56, 60-62, 64, 66, 77, 78, 87, 95, 181, 182, 185, 195, 196, 208, 210, 212, 256 Gelders Orkest: 25, 147, 240 Gerke, Willem: 159, 160, 164, 165 Gilbert, Yvette: 60 Grapelli, Stephan: 84 Green, Lili: 54 Groningsche Orkestvereeniging: 133, 137, 139, 147, 151, 153, 192, 258, 261, 267 Groot, Hugo de: 7, 21, 22, 30, 52, 53, 74, 92, 94, 95, 97, 99, 101, 103, 108, 112, 116, 118, 140, 217, 237 Groot, J.G. de: 156 Guldemond, Jeanne: 71, 85 Guldemonds Attractiekapel: 71 Haagsch Harmonieorkest: 50

275

Haagsch Symphonie Orkest: 125, 127-129, 267 Haarlemsche Orkest Vereeniging: 60, 246, 267 Haersma Buma, B. van: 160 Hall, Henri ter: 118, 169, 180, 194, 195 Hamburger, David: 188 Harinxma Thoe Sloten, J.S. baron van: 145 Harmsen, E: 168, 181, 195, 213 Hesse, Guillaume: 190, 197 Hessen, Ro van: 7, 23, 26, 46, 54, 65 Heuckeroth, J. Martin S.: 128, 130, 150 Heuckeroth, Richard: 103, 112, 119, 143 Heukelom, G. van: 147 Hollands Damesorkest: 71 Hoomers, François: 80, 95 Hoomers’ Jazzband: 80 Horst, Anthon van der: 39, 256 Höweler, Caspar: 29, 45, 46, 238 Hutschenruyter, Willem: 21, 142, 151, 153, 165, 169, 238 Hutschenruyter, Wouter: 27, 28, 34, 36, 40, 45, 46, 239 Hylton, Jack: 85, 209 James Meijer’s Jazzband: 79 Jazzband Harree: 81 Jong, A.M. de (zie Frank van Waes): 49, 76, 92, 95 Jong, Johan: 103, 252 Jordaan, Leo.J.: 76, 96, 118, 239 Juda, Jo: 21, 30, 35, 37-42, 45-47, 50, 65, 139, 152, 239, 252 Kalmthout, Willem van: 32 Keizer, Jules: 161, 163 Kersten, J.: 208 Kes, Willem: 131, 237 Köhler, Cor: 85 Koning, Johan: 60, 64, 256 Koopman, Gerhardus Hendricus: 24, 159, 160-163, 170 Koos, Geza Koloman de: 60, 64, 66, 256 Korlaar, Willem van: 61, 66, 162, 256 Krauss, Ernst: 64, 256 Kuiler, Kor: 139 Laanen, Theo: 50, 52, 65, 116-118, 120, 240 Lanfredi, Marcello: 45, 70, 72, 74, 77, 94 Leeuwen, Simon van: 121, 125, 128, 129, 243 Lensky, Boris (ps. van J. Chits): 31, 71, 94, 103, 118 Lier, Cor van: 96, 254 Lier, Th. van: 184, 194, 196, 241 Maastrichtsch Stedelijk Orkest: 134, 137, 139 Mar, Fien de la: 111

Mayfair Jazzband: 79, 95 Mazzeltof (ps. van F. Wagner): 74, 123 Meihuizen: 160 Meijer, James: 79, 80, 95 Mengelberg, Willem: 131, 135, 140, 145, 151, 230, 245, 252, 253 Micaeli, Antonio di: 70, 94 Mikkenie, Frans: 56, 64, 66, 67, 252, 256 Milligen, Simon van: 43 Minne, F. van der: 180 Moskowsky, Alexander: 39 Mossel, Hans: 80, 243 Mossel, Isaac (Piet): 124 Moulin, Leo: 203 Nakchounian, Gregoire: 103 Nationaal Damesorkest: 71 Nationale Opera: 61, 163, 174, 175, 257 Nederlandsche Opera: 24, 155, 156, 159-161, 163, 169 Nicolai, W.F.G.: 36 Noordewier-Reddingius, Aaltje: 35 Olman, Joseph: 64, 66, 105, 118, 155, 165, 166, 168, 171, 176, 179, 181, 182, 194, 195, 208, 212, 215-217 De Operisten: 143 Original Banjo-Jasz-Band: 77 Original Dixieland Jazz Band: 79 Origineele Engelsche Jazz Band: 79 Ott, Leo: 108, 110, 116, 119, 252 Otten-van Warmelo, Jotie: 39 Palla, Pierre: 110 Pataky, Lily: 85 Pisuisse, Jean Louis: 60, 77, 195 Polak, Henri: 29, 45, 66, 151, 156, 234, 243 Poortvliet, J. van: 165 Raalte, Albert van: 162 The Ramblers: 85, 89 Ratté, J.B.J.: 144, 153 Reese, Dirk: 87, 88, 181 Reinhardt, Django: 31, 84 Renden, Barend: 165 Residentie-orkest: 32, 116, 125-129, 131-134, 137, 138, 141, 142, 148, 150, 151, 258 Rollini, Adrian: 84 Röntgen, Julius, sr.: 36-39, 43, 151 Roos, Eddy: 85 Roozen, L.A.: 208-210, 218, 219 Rotterdamsch Philharmonisch Genootschap/Orkest: 21, 124, 129, 143, 193, 268 Rovaart, M.C. van de: 27-30, 42-47, 66, 80, 94, 117, 156, 159-170, 244 Royal Band: 103 Royal Dancing Band: 4, 80, 243

276

Russian North Star Orchestra: 103 Rutters, Herman: 39, 130, 150, 244 Ruys de Beerenbrouck, Ch.J.M.: 205, 218 Sanders, Paul F.: 70, 76, 94, 95, 109, 119, 128, 245, 248 Schaper, J.H.A.: 189, 205 Schmuller, Alexander: 121, 122, 128, 245, 248 Schoonderbeek, Johan: 32 Schults, Ulfert: 39 Schwier-Rutters, A: 128 Selinsky, Leo: 85 Sikkema, W. A.: 29 Silbermann, Joseph: 71, 112, 118 Slotemaker de Bruïne, J.R.: 149, 150, 153, 189, 190 Smijers, Albert: 32, 44 Sousa, John Philip: 60, 77 Spaanderman, Jaap: 41, 42 Speenhoff, Koos: 60, 77 Spoor, André: 125 Stedelijk Orkest Leeuwarden: zie Friesche Orkestvereeniging Stips, Henri: 66, 151, 164-166, 170, 190 Stock, Charlie: 59, 66 Strauss, Johann: 60, 70, 117 Swaab, Dave: 7, 23, 26, 53, 62, 65, 66, 87, 96, 99, 105, 108-110, 118, 119, 173, 193 Tak, Max: 87, 110-112, 118, 245 Tauber, Richard: 85 Textor, Karel: 43 Theunisse, H.: 208 Timbertown Follies: 77

Togni, Felix: 35, 41 Tulder, Louis van: 53, 65, 245, 253 Utrechtsch Stedelijk Orkest: 21, 134, 137140, 143-147, 150-154, 170, 191, 200, 238, 258, 261, 266, 268 Venuti, Joe: 85 Verdelman, J: 161-163, 168 Verschuur, T.J.: 189, 204-206, 218 Viotta, Henri: 36, 46, 131 Visser, P.: 152, 153, 207 Vito, Gaetano de: 70 Vos, Chris de: 160 Vries, Clara de/ Clara de Vries and her Jazz Ladies: 85 Vrougny, K.: 91, 97 Waes, Frank van (ps. van A.M. de Jong): 49, 56, 58, 65, 66, 246 Wagenaar, Johan: 36, 37, 41, 43, 44, 151, 253 Wallig, H: 181 Walvis, Duifje, zie: Dalvano, Rita Walvis, Jo: 118 Walvis, Louis: 172 Weber, Marek: 85 Weezel, Gerrit van: 94, 112, 121, 128 Whiteman, Paul: 31, 84, 222 Wiener et Doucet: 111 Wolf, N.H.: 163, 170 Yardaz, Maud en Willy (ps. van Maud en Willy Bosboom): 77, 78, 95 Zagwijn, Jules: 46, 66, 129 Zeldenrust, Henri: 50, 65 Zonderland, Willem: 131 Zwanenburg, Carel: 105, 118

Curriculum Vitae Philomeen Lelieveldt werd op 10 maart 1964 in Nijmegen geboren. In 1982 behaalde zij het diploma ongedeeld VWO aan het Emmaus College te Rotterdam. In datzelfde jaar begon zij haar studie muziekwetenschap aan de Rijksuniversiteit Utrecht. Tijdens de studie volgde zij bijvakken op het gebied van beleid en management en vrouwenstudies. In 1989 studeerde zij af op een doctoraalscriptie getiteld De Financieele Nooden der Orkesten. Het Rijksoverheidsbeleid ten aanzien van de Nederlandse symfonieorkesten (1906 – 1922), die een bijzondere eervolle vermelding verdiende in het kader van de Boekmanscriptieprijs 1990 van de Boekmanstichting. Vanaf 1987 tot 1994 was zij actief als bestuurslid van de Stichting Vrouw en Muziek. Tussen 1989 en 1991 organiseerde zij het Seventh International Congress on Women in Music, Beyond Biography, dat in mei 1991 in Utrecht plaats vond. Van 1992 tot 1996 was zij als Onderzoeker in Opleiding aangesteld bij de Rijksuniversiteit Utrecht. Sinds 1997 is Philomeen Lelieveldt als docent verbonden aan de specialisatie Kunstbeleid en Management van de Faculteit der Letteren van de Universiteit Utrecht.

Voor en achter het voetlicht

Recommend Documents