Van wolk tot kwaststreek. Nederlandse landschapsschilders in de 21 ste eeuw

Van wolk tot kwaststreek Nederlandse landschapsschilders in de 21ste eeuw

Annelien Alons s1681273

Masterscriptie LKK999M20 2014-2015 Programma: Kunstgeschiedenis Opleiding: Kunst- en Cultuurwetenschappen Specialisatie: Moderne- en Hedendaagse Kunst Rijksuniversiteit Groningen Groningen, augustus 2014

Begeleider drs. L. Nijenhof Tweede lezer dr. P. De Ruiter

APPENDIX E

Faculty of Arts Master’s thesis Statement, University of Groningen

Name of student: Annelien Alons Student number: 1681273 Master’s degree programme – specialization: Kunstgeschiedenis - Moderne- en Hedendaagse Kunst Title of final-year thesis: Van wolk tot kwaststreek; Nederlandse landschapsschilders in de 21ste eeuw Name of thesis supervisor: drs. L. Nijenhof

I hereby declare unequivocally that the thesis submitted by me is based on my own work and is the product of independent academic research. I declare that I have not used the ideas and formulations of others without stating their sources, that I have not used translations or paraphrases of texts written by others as part of my own argumentation, and that I have not submitted the text ot this thesis or a similar text for assignments in other course units.

Date: 26 August 2014 Place: Groningen

Signature of student:

N.B. All violations of the above statement will be regarded as fraud within the meaning of Art. 3.9 of the Teaching and Examination Regulations.

Van wolk tot kwaststreek Nederlandse landschapsschilders in de 21ste eeuw

Afbeelding voorkant: Koen Vermeule, Sunset Blue, 2011, olie-en acrylverf op doek, 100x200 cm, Gesellschaft für Moderne Kunst, Dresden. Bron: http://www.koenvermeule.nl/werk/

Voorwoord Hier ligt de masterscriptie Van wolk tot kwaststreek Nederlandse landschapsschilders in de 21ste eeuw. Deze scriptie is geschreven in het kader van de opleiding Kunst- en Cultuurwetenschappen binnen de specialisatie Moderne- en Hedendaagse Kunst aan de Rijksuniversiteit Groningen. Voordat ik aan deze scriptie begon heb ik stage gelopen bij het Museum Belvédère. Dit museum in het Friese Oranjewoud toont moderne en hedendaagse kunst uit Nederland en Vlaanderen uit de 20e en 21e eeuw welke een relatie heeft met de landschappelijke omgeving. Hier ben ik aanraking gekomen met landschapsschilderkunst en heb ik vooral veel Nederlandse landschapsschilderkunst gezien. In het bijzonder was ik onder de indruk van de werken van Robert Zandvliet, die ik ervaren heb als buitengewoon kleurrijk en intens. Dit heeft veel indruk gemaakt. Enkele eeuwen geleden werd het landschap al geschilderd maar ook tegenwoordig is het een terugkerend motief in diverse kunstvormen. Hierdoor vroeg ik mij af wat een hedendaagse schilder nog voor vernieuwing of uitdaging ziet tijdens het schilderen van het landschap. Deze vraagstelling gecombineerd met de waardering voor de daar getoonde landschapsschilderijen van onder andere Zandvliet hebben zich uiteindelijk ontwikkeld tot het onderwerp van deze scriptie. Graag bedank ik mijn begeleider op deze plek voor haar ondersteuning en de vragen die zij mij stelde die voor nieuwe inzichten hebben gezorgd. Het schrijven van deze scriptie had ik zonder de steun van mijn vriend niet kunnen doen. Ik heb veel geleerd in de onderzoeksfase, maar vooral ook tijdens de schrijffase. Ik hoop dat mijn inspanningen op een positieve manier terug te zien zijn in deze scriptie.

Inhoudsopgave Inleiding

blz. 7

Hoofdstuk 1. Het landschap als genre

blz. 12

1.1 Het begrip landschap 1.1.1 Het ontstaan van het genre in Nederland 1.1.2 Ontwikkeling tot een zelfstandig genre 1.1.3 Na het hoogtepunt

blz. 12 blz. 12 blz. 14 blz. 15

1.2 De landschapsschilderkunst in de twintigste eeuw 1.2.1 Het landschap in de eerste helft van de twintigste eeuw 1.2.2 Na de Tweede Wereldoorlog

blz. 17 blz. 17 blz. 19

1.2.3 De nieuwe schilderkunst

blz. 20

1.3 Verschillende aspecten van het landschap 1.3.1 Het landschap volgens Lorzing en Lemaire 1.3.2 Perspectieven op het landschapsschilderij

blz. 21 blz. 21 blz. 22

Hoofdstuk 2. Nederlandse schilders van het landschap

blz. 25

2.1. Selectie van eigentijdse Nederlandse schilders 2.2. Inspiratiebronnen 2.3. Werkwijze 2.4. Artistieke doelen 2.5. Relatie met de beschouwer 2.6. De plaats van het werk en de kunstenaar binnen de kunst en cultuur

blz. 26 blz. 28 blz. 30 blz. 35 blz. 36 blz. 37

Hoofdstuk 3. De totstandkoming van een landschapsschilderij volgens kunstcritici en -historici blz. 39 3.1. Inspiratiebronnen 3.2. Werkwijze 3.3. Artistieke doelen 3.4. Relatie met de beschouwer 3.5. De plaats van het werk en de kunstenaar binnen de kunst en cultuur 3.6. De totstandkoming van een landschapsschilderij

blz. 39 blz. 41 blz. 44 blz. 45 blz. 48 blz. 49

Conclusie

blz. 55

Bibliografie

blz. 58

Bijlage I: Afbeeldingen Bijlage II: Het kunstenaarsinterview Bijlage III: Biografische gegevens van de vijf schilders

Inleiding Het is eeuwen geleden dat het eerste realistisch aandoende landschap werd geschilderd. Al op het schilderij Madonna met kanselier Rolin (1435) van Jan van Eyck lijkt het landschap op de achtergrond geschilderd te zijn naar een realistische situatie.1 In de zestiende eeuw verdwenen figuren naar de achtergrond of volledig uit het schilderij en werd het landschap zelf het onderwerp van het schilderij. Voorbeelden hiervan zijn onder meer te vinden op landschapsschilderijen gemaakt ten tijde van de Romantiek. Vijf eeuwen na het ontstaan laten schilders zich nog steeds inspireren door het landschap. De directe weergave van de werkelijkheid of de naturalistische illusie van het landschap staat alleen niet altijd meer centraal, zoals dat eerder wel het geval was. Volgens Henriette Bolten-Rempt, oud- directeur van het Stedelijk Museum de Lakenhal in Leiden, kan de landschapskunst van tegenwoordig beschouwd worden als een commentaar op alle landschapskunst die er over de eeuwen heen is gecreëerd.2 Niet alleen de vorm maar ook de betekenis van het landschap is veranderd. Door bijvoorbeeld een meer conceptuele benadering van het landschap wordt de schilder zelf meer benadrukt, maar ook de rol van de beschouwer wordt groter.3 Ook kan een schilders geïnspireerd zijn door het landschap zonder dat dit onmiddellijk als zodanig herkenbaar is op het doek. De benadering van het landschap heeft recentelijk centraal gestaan op meerdere tentoonstellingen, zoals op de tentoonstelling Vijf eeuwen landschap, gehouden in 1993 in het Stedelijk Museum de Lakenhal in Leiden. Deze tentoonstelling was opgezet als een drieluik. Er werd landschapschilderkunst getoond die tussen de 16e en 18e eeuw was gemaakt, samen met een aantal 19e-eeuwse landschappen en kunstwerken van hedendaagse kunstenaars die zich door het landschap lieten inspireren. In 2009 was in het Gemeentemuseum in Den Haag de tentoonstelling Voorbij de horizon – Landschappen in de moderne kunst te zien.4 Hier werden kunstwerken getoond van de afgelopen twee eeuwen welke gebaseerd waren op het landschap. Er was te zien hoe het denken over kunst en de weergave van het landschap zich heeft ontwikkeld. Deze tentoonstellingen rondom het landschapsschilderkunst tonen aan dat het tegenwoordig nog steeds een relevant genre is, ondanks de opkomst van nieuwe media. Ook tegenwoordig zijn er in Nederland nog volop schilders die kunstwerken maken die passen in deze eeuwenoude traditie. Een voorbeeld hiervan is de in februari 2012 overleden Nederlandse schilder JCJ Vanderheyden. Hij benaderde het landschap niet meer op een traditionele manier zoals schilders dat deden in de 17e eeuw maar meer conceptueel. Hij bestudeerde licht, ruimte en tijd waarna hij tot schilderijen kwam waarin de horizon vaak centraal aanwezig was.5 Oud-directeur van het Rijksmuseum in Amsterdam, Henk van Os stelt in de tentoonstellingscatalogus De ontdekking van Nederland het volgende: ‘Nederland is het enige land ter wereld waar zo vroeg en zo systematisch het eigen landschap tot onderwerp van schilderkunst is gemaakt. (…) In Nederland begonnen kunstenaars al in het begin van de zeventiende eeuw hun eigen territoor vast te leggen voor een inheems publiek en transformeerden daarmee hun eigen wereld tot een oord van schoonheid. In de eeuwen daarna is geleidelijk ons hele land in beeld gebracht’.6 Tegenwoordig zijn er dus nog steeds schilders 1

Jan van Eyck, Madonna met kanselier Rolin, 1435, olieverf op paneel, 66 x 62 cm, Louvre, Parijs. Tent. cat., Vijf eeuwen landschap, Leiden (Stedelijk Museum de Lakenhal), 1993, 3. 3 Ibid. 4 Tent. cat., Voorbij de horizon, Den Haag (Gemeentemuseum), 2010. 5 ‘JCJ Vanderheyden In memoriam 1928 – 2012’, http://www.vanabbemuseum.nl/browseall/?tx_vabdisplay_pi1[ptype]=18&tx_vabdisplay_pi1[project]=953 , geraadpleegd op 5 november 2013. 6 Henk van Os is oud-directeur van het Rijksmuseum Amsterdam en hoogleraar voor de Leerstoel Kunst en Samenleving aan de Universiteit van Amsterdam. Tent. cat., De ontdekking van Nederland, Apeldoorn (CODA Museum), 2008, 14. 2

7

die het landschap als inspiratie of onderwerp nemen en passen in de eeuwenoude traditie.7 In dit onderzoek staan deze eigentijdse schilders centraal. Dit resulteert in de volgende hoofdvraag: Op welke wijze schilderen Nederlandse schilders het landschap in de 21ste eeuw? Hier vloeien drie deelvragen uit voort: 1. Wat houdt de geschiedenis van de landschapsschilderkunst in Nederland in? En welke houdingen kan een schilder ten opzichte hiervan aannemen? 2. Hoe beschrijven de schilders het selectie- en maakproces van een landschapsschilderij? 3. Hoe karakteriseren kunsthistorici en -critici de totstandkoming van een lanschapsschilderij? Deze deelvragen corresponderen met de hoofdstukken in deze scriptie. Wanneer een bron voor het eerst wordt, wordt de auteur in een voetnoot kort geïntroduceerd. In het eerste hoofdstuk wordt ingegaan op de geschiedenis van het genre landschap in Nederland vanaf de 16e eeuw tot heden. Op een beschrijvende manier wordt in chronologische volgorde de ontwikkeling van de Nederlandse landschapsschilderkunst geschetst. Omdat schilders die tegenwoordig het landschap schilderen eveneens tot deze traditie behoren. Deze geschiedenis wordt geschetst aan de hand van de tentoonstellingscatalogi Vijf eeuwen landschap, De ontdekking van Nederland en Tussen fantasie en werkelijkheid.8 In deze tentoonstellingscatalogi zijn verschillende essays te vinden van respectievelijk curator en auteur Christiaan Vogelaar, Henk van Os, auteur en Rembrandt specialist Bob Haak en Edwin Buijsen, hoofd collecties bij het Mauritshuis in Den Haag. 9 Ook zijn er bronnen gebruikt waarin specifieker ingegaan wordt op een bepaalde periodes zoals Het landschap in de Nederlandse en Vlaamse schilderkunst van E.H. Korevaar-Hesseling waarin de 17e eeuw centraal staat en Schilders van het Hollandse landschap: Kunst van Nederland van J. Poortenaar waarin gesproken wordt over landschapsschilderkunst in Nederland van Jan van Eyck in de 15e eeuw tot en met Vincent van Gogh in de 19e eeuw.10 In het eerste hoofdstuk worden de ontwikkelingen in de schilderkunst globaal per eeuw beschouwd en worden de belangrijkste schilders benoemd. In het tweede deel wordt ingegaan op de positie van het genre landschap in de schilderkunst in Nederland in de twintigste eeuw. Deze periode is opgedeeld in een periode voor en na de Tweede Wereldoorlog. Om een globaal idee te krijgen is gebruik gemaakt van De schilderkunst der Lage Landen; De negentiende en de twintigste eeuw.11 De publicaties die zijn gebruikt voor de periode na de Tweede Wereldoorlog zijn: Natuurlijk: Nederlandse figuratieve kunst 1970-2010 en Kijk, 100 jaar hedendaagse kunst.12 7

Tent. cat., De ontdekking van Nederland, 14. Tent. cat., Vijf eeuwen landschap, Tent. cat., De ontdekking van Nederland, Apeldoorn (CODA Museum), Rotterdam: NAi Uitgevers, 2008. Tent. cat., Tussen fantasie en werkelijkheid: 17de Eeuwse Hollandse Landschapschilderkunst, Tokyo (Station Gallery), Kasama (Nichido Museum of Art), Kumamoto (Prefectural Museum of Art), Leiden (Stedelijk Museum De Lakenhal), Baarn: De Prom, 1993. 9 Christiaan Vogelaar is hoofdcurator en curator Oude Meesters en decoratieve kunsten in Museum De Lakenhal in Leiden. Henk van Os is een Nederlands kunsthistoricus en was van 1989 tot 1996 directeur van het Rijksmuseum Amsterdam, waarna hij universiteitshoogleraar Kunst en Samenleving aan de Universiteit van Amsterdam werd. 10 E.H. Korevaar-Hesseling, Het landschap in de Nederlandse en Vlaamse schilderkunst, Amsterdam: Van Holkema & Warendorf, 1947. J. Poortenaar, Schilders van het Hollandse landschap: Kunst van Nederland, Naarden: In den Toren, 1944 (3e druk). 11 J. Sillevis, I. Smets en J. Stumpel, De schilderkunst der Lage Landen: De negentiende en de twintigste eeuw, Amsterdam: University Press, 2006-2007. 12 A. Birnie en E. Betrans, Natuurlijk: Nederlandse figuratieve kunst 1970-2010, Zwolle: Uitgeverij Waanders/ Amsterdam: ING Art Management/ Assen: Drents Museum, 2010. Tent. cat., Kijk, 100 jaar hedendaagse kunst, Brussel (Paleis voor Schone Kunsten), Gent/Amsterdam: Ludion, 2000. 8

8

Willemijn Stokvis, auteur en kunstcriticus voor onder ander Vrij Nederland, beschouwt de terugkeer naar de eerder verlaten figuratieve schilderkunst eind jaren zeventig, begin jaren tachtig als een reactie op kunstvormen die bloeiden in de jaren zestig, welke meer formalistisch, abstract of conceptueel van aard waren.13 Omdat het landschap zowel op een geabstraheerde als op een figuratieve manier weergegeven kan worden en omdat dit in een groot deel van Europa voorkwam komt dit hier aan bod. In verschillende publicaties wordt gesproken over deze terugkeer zoals De Nederlandse identiteit in de kunst na 1945, Vrij Spel; Nederlandse kunst 1970-1990 en de tentoonstellingscatalogus Moderne Nederlandse Schilderkunst.14 In het derde en tevens laatste deel van dit hoofdstuk komen twee definities van het landschap aan bod, geformuleerd door Han Lorzing en Ton Lemaire.15 Er wordt uiteengezet wat deze definities voor de schilderkunst betekenen. Afsluitend wordt er aandacht besteedt aan verschillende houdingen van schilders ten overstaan van het landschap (het landschap kan bijvoorbeeld bestaan als herinnering). Aan de basis hiervan ligt De berg van Cézanne waarin verschillende houdingen van schilders aan bod komen ten overstaan van het landschap. 16 2.

Hoe beschrijven de schilders het selectie- en maakproces van een landschapsschilderij?

In het tweede hoofdstuk is de kunstenaar zelf als uitgangspunt genomen. De manier waarop zij het maakproces omschrijven staat hier centraal. Er is gebruik gemaakt van primaire bronnen, welke op te delen zijn in schilderijen zelf en verbale, tekstuele uitingen zoals werknotities en statements. Ook zelfgemaakte video’s en de website of het persoonlijke blog maken hier onderdeel van uit.17 Een bron waarin ook veel informatie gevonden kan worden zijn interviews gehouden met de schilders. Bij deze bron zijn wel enkele kanttekeningen te plaatsen welke aan bod komen in het artikel ‘Het kunstenaarsinterview kritisch bekeken’ geschreven door de kunsthistorica Monica Aerden.18 Deze kanttekeningen worden in het tweede hoofdstuk besproken. In dit hoofdstuk staan de volgende schilders centraal Jan Andriesse (1950), Koen Vermeule (1965) Gé- Karel van der Sterren (1969), Michael Raedecker (1963) en Robert Zandvliet (1970).19 In de artikelen Bête comme un peintre? Bête comme un peintre? en Processen en procedés zet kunsthistorica Katalin Herzog uiteen hoe een kunstenaarstheorie gevormd wordt en beschrijft zij het creatieve proces.20 Een kunstenaarstheorie bestaat volgens haar uit onder andere de volgende ingrediënten: inspiratiebronnen, werkwijze, artistieke doelen, relatie met de beschouwer en de plaats van het werk binnen de kunst en cultuur in het algemeen.21 Deze beschrijvingen van Herzog dienen als handvat om uitingen van deze vijf schilders te 13

W. Stokvis (red.) en K. Zijlmans (red.), Vrij Spel; Nederlandse kunst 1970-1990, Amsterdam: Meulenhoff, 1993, 35. G. Imanse (red.), De Nederlandse identiteit in de kunst na 1945, Amsterdam: Meulenhoff/Landshoff, Amsterdam: Stedelijk Museum, 1984. W. Stokvis (red.) en K. Zijlmans (red.), Vrij Spel; Nederlandse kunst 1970-1990, Tent. cat., Moderne Nederlandse Schilderkunst, Amsterdam (Stedelijk Museum), Athene, (Nationale Pinakotheek en Alexander Soutzos Museum), Amsterdam: Bureau Beeldende Kunst Buitenland van het Ministerie WVC, 1983. 15 Han Lorzing is landschapsarchitect, adviseur ruimtelijke kwaliteit voor de provincie Utrecht en docent aan de Technische Universiteit in Eindhoven. Ton Lemaire is cultureel antropoloog, cultureel filosoof en auteur. Het belangrijkste thema in zijn werken zijn sociale en ecologische problemen in de wereld als gevolg van het streven naar meer welvaart. 16 J. Benschop, De berg van Cézanne: kijken naar kunst, Amsterdam, Athenaeum – Polak & van Gennep, 2006. 17 In hoofdstuk 3 wordt aandacht besteed aan essays en kritieken geschreven door kunsthistorici en -critici. 18 In bijlage II: het kunstenaarsinterview komen de kanttekeningen bij het kunstenaarsinterview aan bod. M. Aerden, ‘Het kunstenaarsinterview kritisch bekeken’, Kunstlicht, 1998, jaargang 19, nr. 2/3, 20-25. 19 De criteria aan de hand waarvan deze vijf schilders zijn geselecteerd komen aan het begin van hoofdstuk 2 aan bod. 20 K. Herzog, Show me the moves: opstellen voor de MFA Schilderkunst van het Frank Mohr Instituut, Academie Minerva, Groningen: Frank Mohr Instituut, Instituut voor Kunst- en Architectuurgeschiedenis, 2005. Katalin Herzog was tot 2004 universitair docent moderne kunst aan de Rijksuniversiteit Groningen en theoriedocent aan het Frank Mohr Instituut te Groningen. 21 Zie bijlage II voor een verdere toelichting op de kunstenaarstheorie en de ingrediënten. Herzog, 2005, 21. 14

9

beschrijven en te analyseren. Voor deze methode is gekozen omdat er aan de hand van verschillende elementen Uit deze analyses kan dan per ingrediënt gesteld worden hoe en in hoeverre met het landschap wordt omgegaan tijdens het artistieke proces. Uiteindelijk kan hieruit geconcludeerd worden of en in welke vorm het landschap bijvoorbeeld als inspiratiebron dient. Zoals eerder al benoemd is dienen schilderijen hier ook als bron, dit zijn eveneens uitingen van de schilder. 22 Wanneer schilderijen worden besproken dan voldoen ze aan de volgende selectiecriteria. Ten eerste zijn ze de afgelopen tien jaar gemaakt en ten tweede is de ‘hand van de schilder’ erop herkenbaar. Natuurlijk moet er ook een duidelijke focus op het landschap zijn of een ontwikkeling in die richting. 3. Hoe karakteriseren kunsthistorici en -critici de totstandkoming van een landschapsschilderij? In het derde hoofdstuk wordt aan de hand van opvattingen van kunstcritici en -historici gekarakteriseerd hoe volgens hen een landschapsschilderij tot stand komt. De verschillende ingrediënten die door Herzog zijn onderscheiden geven wederom de structuur aan in dit hoofdstuk. Op deze manier kunnen uiteindelijk de opvattingen van de schilders naast die van die van de kunsthistorici en -critici gelegd worden en kan er een vergelijking gemaakt worden waardoor verschillenen overeenkomsten benoemd kunnen worden. De teksten van de kunstcritici- en historici zijn afkomstig uit tentoonstellingscatalogi, kritieken en monografieën. Daarnaast wordt gebruik gemaakt van kritieken en artikelen uit kunsttijdschriften zoals Kunstbeeld, Vitrine en MUSE. De belangrijkste bronnen worden hier genoemd. Voor Michael Raedecker zijn dat Michael Raedecker: Extract en Michael Raedecker: line up.23 Voor de beschrijving van de omgang met het landschap van Koen Vermeule is Koen Vermeule: high above ground de belangrijkste bron die is geraadpleegd.24 Voor Robert Zandvliet is de volgende catalogus gebruikt: Robert Zandvliet: beyond the horizon: Malerei = paintings: 1994-2005.25 Over Jan Andriesse zijn er twee tentoonstellingscatalogi verschenen, Jan Andriesse bij Museum Kurhaus en Jan Andriesse uitgegeven door het Dordrechts Museum.26 Bij twee tentoonstellingen van Gé-Karel van der Sterren zijn catalogi uitgekomen waarin specifiek over het landschap wordt gesproken, Liquid City: Gé-Karel van der Sterren en Heart of Paint: schilderijen waarvoor respectievelijk kunsthistoricus en -criticus Paul Groot en Frank Hoenjet een essay hebben geschreven.27 De 22

Van iedere schilder zijn er drie schilderijen met visuele analyses opgenomen in Bijlage I: afbeeldingen. Tent. cat., Michael Raedecker: Extract, Eindhoven (Stedelijk Van Abbemuseum), 1999. Edwina Ashton (kunstenares uit Londen) spreekt in een beschrijvend essay positief over de onderwerpen van Raedecker en zijn voltooide schilderijen. Het is zeer aannemelijk dat zij hem kent omdat zij samen aan Goldsmith’s College hebben gestudeerd. Tent. cat., Michael Raedecker: line up, Den Haag, (Museum voor Actuele Kunst), Londen (Camden Arts Centre), 2009. 24 M. Bloemheuvel (red), Koen Vermeule: high above ground, Zwolle: WBooks, 2012. Het essay van Cornel Bierens (docent aan de Design Academy in Eindhoven) behandelt de totstandkoming en de interpretatie van meerdere werken en Ulrich Bischoff (directeur van de Gemaldegalerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden) schrijft over inspiratiebronnen en het verwantschap met andere schilders. 25 Tent. cat., Robert Zandvliet: beyond the horizon Malerei = paintings: 1994-2005, Tilburg (De Pont), Bonn (Kunstmuseum) , Düsseldorf: Richter, 2005. Volker Adolphs (curator Moderne Kunst in het Kunstmuseum Bonn) heeft hiervoor‘Path into the Picture’ geschreven. 26 Tent. cat., Jan Andriesse, Kleve (Freundeskreis Museum Kurhaus und Koekkoek Haus Kleve), 2003. Tent. cat., Jan Andriesse, Dordrecht (Dordrechts Museum), Nuth: Rosbeek Books, 2000. Uit de eerste catalogus is gebruik gemaakt van een essay van Amerikaanse kunsthistorica Svetlana Alpers: ‘What is a paintig by Jan Andriesse? What is it that he is making? Five topics and some contradictions’. Voor de tweede catalogus heeft Gerrit Willems, directeur van Centrum Beeldende Kunst Dordrecht, een essay geschreven getiteld ‘Aan de Amstel’. 27 Tent.cat., Liquid City: Ge-Karel van der Sterren, Amsterdam: Galerie Fons Welters, 2001. Paul Groot (kunstcriticus- en historicus) heeft een essay geschreven waarin hij spreekt over de karakteristieken van de barok in relatie tot de werken van Van der Sterren Tent. cat., Heart of Paint: schilderijen, Hengelo (Kunst Centrum), 2006. Drs. Frank Hoenjet (conservator Moderne Kunst bij het Gemeentemuseum Helmond) heeft een essay geschreven over de schilderijen van Van der Sterren gemaakt tussen 2000 en 2006. 23

10

publicatie Verf hedendaagse schilders over hun werk van Hans den Hartog Jager dient in dit hoofdstuk wederom als bron omdat hij naast interviews ook vrij uitgebreide beschrijvingen geeft over de schilders en hun werk.28 In de afsluitende paragraaf wordt uiteengezet hoe de opvattingen van de van kunstcritici en historici zich verhouden tot de opvattingen van de schilders zelf. Dit wordt gerelateerd aan de ontwikkelingen van de landschapsschilderkunst zoals in het eerste hoofdstuk uiteen is gezet. Natuurlijk komen deze opvattingen niet overeen, verschillende worden beschreven waarbij mogelijk verklaringen worden benoemd. Daarnaast zal niet ieder ingrediënt wat door Herzog is onderscheiden een evenredige hoeveelheid aandacht krijgen. Uiteindelijk kan een antwoord worden geformuleerd op de hoofdvraag: op welke wijze schilderen Nederlandse schilders het landschap in de 21ste eeuw?

28

H. den Hartog Jager, Verf: hedendaagse schilders over hun werk, Amsterdam: Athenaeum-Pollak & Van Gennep, 2004.

11

Hoofdstuk 1 Het landschap als genre De vraag die in dit hoofdstuk centraal staat is: wat houdt de geschiedenis van de landschapsschilderkunst in Nederland in? En welke houdingen kan een schilder ten op zichte hiervan aannemen? In de schilderkunst wordt het landschap al sinds enkele eeuwen als genre beschouwd. Over het beginpunt bestaat geen overstemming daarom komt de discussie hierover kort aan bod. Vervolgens worden belangrijke ontwikkelingen per eeuw benoemd, dit betreft voornamelijk ontwikkelingen op het beeldvlak en de ontwikkeling van fantasielandschap naar een meer realistisch landschap. Het hoogtepunt van het landschap in de schilderkunst in Nederland wordt in meerdere publicaties geplaatst in de 17de eeuw.29 Maar ook de schilders van de Haagse School hebben in de 19e eeuw met hun Hollandse landschappen grote bekendheid verkregen in binnen- en buitenland. In latere periodes kwamen er meer stromingen op waarin het landschap werd weergegeven. Ook was het mogelijk om met nieuwe media en kunstvormen het landschap op andere manieren af te beelden. Aan deze ontwikkelingen wordt hier geen aandacht geschonken, het geschilderde landschap staat hier centraal. Hier moet wel worden opgemerkt dat nieuwe media wel invloed heeft uitgeoefend op de landschapsschilderkunst, Vermeule en Raedecker gebruiken bijvoorbeeld (zelfgemaakte) foto’s als artistieke materiaal. De ontwikkeling van de landschapsschilderkunst in Nederland in de twintigste eeuw wordt beschreven in twee periodes, voor en na de Tweede Wereldoorlog. Daarnaast wordt er aandacht besteedt aan een stroming welke een reactie was op de stromingen die zijn ontstaan in de jaren zestig. Deze ‘nieuwe schilderkunst’ zorgde voor hernieuwde aandacht voor de figuratieve schilderkunst en ook voor een opleving van de landschapsschilderkunst. Naast verschillende ontwikkelingen zijn er ook verschillende definities. Door respectievelijk Han Lorzing en Ton Lemaire zijn definities van het landschap gegeven en laatstgenoemde heeft ook kenmerken van het landschapsschilderij benoemd. In het afsluitende deel worden vormen van omgang met het landschap onderscheiden aan de hand van de publicatie De berg van Cézanne: kijken naar kunst.30 Omdat schilders verschillende aspecten van het landschap schilderen nemen zij ook verschillende houdingen aan ten overstaan van het landschap. In het tweede hoofdstuk komt dit terug omdat hier zal blijken dat ze voor het maken van een schilderij het landschap op persoonlijke en dus verschillende manieren benaderen. 1.1 Het begrip landschap Het begrip landschap is afgeleid van het Middeleeuwse woord lantscap wat betekent: ‘een beeld van een natuurlijke omgeving aanduiden’.31 In een groot deel van Europa zijn soortgelijke begrippen afgeleid van dit Nederlandse woord.32 Vanuit de schilderkunst is het woord overgenomen in andere talen, waar het ook betekenis heeft buiten de schilderkunstige wereld, aldus Lorzing.33 Het is niet te herleiden of het woord lantscap afkomstig is uit de toenmalige Noordelijke of Zuidelijke Nederlanden.34

29

Onder andere E. Buijsen (1962, hoofd collecties bij het Mauritshuis in Den Haag) in tent. cat., Tussen fantasie en werkelijkheid: 17de Eeuwse Hollandse Landschapschilderkunst, 56, H. Lorzing in The Nature of Landscape: A Personal Quest, Rotterdam: 010 Publishers, 2001, 94 en E. H. Korevaar Hesseling (1887-1970, auteur gespecialiseerd in Nederlandse schilderkunst) in E.H. Korevaar- Hesseling, Het landschap in de Nederlandse en Vlaamse schilderkunst, Amsterdam: Van Holkema & Warendorf, 1947, 68. 30 Juriaan Benschop (1963) is tentoonstellingsmaker en auteur. Benschop, 2006. 31 Lorzing, 2001, 25. 32 Ibid. 33 Ibid. 34 Vanaf hier zal er alleen nog worden gesproken over Vlaanderen of Nederland om onduidelijkheden te voorkomen. De verzelfstandiging van het landschap als genre in de schilderkunst is ontstaan in deze gebieden.

12

1.1.1. Het ontstaan van het genre landschap in Nederland Over het beginpunt van het landschap als zelfstandig onderwerp in de schilderkunst kan niet gesproken worden, wel kan een ontwikkeling beschreven worden. Het landschap fungeerde eerst als decor voor figuurstukken met voornamelijk heiligen, later verdwenen de figuren uit beeld en bleef het landschap over. Aan het eind van de 14de eeuw begonnen schilders de schoonheid van de natuur te zien en beeldden dit af in godsdienstige voorstellingen. Kunsthistorica Elisabeth Henrica Korevaar-Hesseling stelt dat zich dit vooral ontwikkelde op miniaturen.35 Omdat aan deze miniaturen minder strenge eisen werden gesteld dan aan altaarstukken die in de kerk werden opgehangen, vond de ontwikkeling hier plaats. De landschappen die als achtergrond op deze miniaturen werden afgebeeld, waren eerst simpel en decoratief maar aan het eind van de 14de eeuw deden deze meer realistisch aan.36 De landschapskunst in Nederland stelde toen nog niet veel voor, stelt kunsthistoricus Bob Haak, de interesse werd hierdoor aangewakkerd door schilders uit Vlaanderen.37 Wegens politieke en religieuze ontwikkelingen trokken Vlamingen naar het Noorden om het door de Spanjaarden bezette deel van Vlaanderen te ontvluchtten.38 Zij namen hun stijl mee en brachten op deze manier schilders in Nederland hier mee in aanraking. Een tweede ontwikkeling vond plaats in de 16de eeuw doordat halverwege deze eeuw de Protestantse Hervorming uitbrak. Het heilige aspect hoefde niet meer te worden verbeeld toen de schilderkunst en de kerk niet meer verbonden waren. Voor de ontwikkeling van het landschap tot zelfstandig genre was dit volgens Korevaar-Hesseling erg belangrijk en positief, het vormde zelfs de aanzet tot de bloei van het genre.39 Jan Christiaan Poortenaar voegt hier nog aan toe dat de schilders uit Vlaanderen in de 16e eeuw een meer romantische inslag en een warmer en gekleurder palet meebrachten.40 Hij is ook diegene die stelt dat in de beginperiode het beeld van het landschap was opgebouwd uit drie delen: de verte, het middenplan en de voorgrond. Dit ontwikkelde zich langzaam tot een vrijere opbouw met steeds meer aandacht voor de natuur en minder voor de (heilige) figuren. Nog altijd was het landschap een fantasielandschap, ook al leek het natuurgetrouw, het was een zorgvuldig opgebouwde compositie.41 Over het algemeen wordt aangenomen dat de Antwerpse schilder Joachim Patenier (ca. 1485-1524) de eerste schilder was die het landschap tot het hoofdonderwerp van zijn schilderijen maakte, dit stellen Poortenaar als Christiaan Vogelaar.42 Het voorbeeld wat Poortenaar geeft is Landschap met vlucht naar Egypte (1516-1517). Hierop is een niet- realistisch landschap te zien met Jozef die een ezel begeleidt waarop Maria en de pasgeboren Jezus zitten. De natuur is op de voorgrond geplaatst en de figuren zijn hier aan ondergeschikt.43 In ongeveer dezelfde tijd leefde de schilder Henri met de Bles (ca. 1510 – ca. 1555–1560). Hij heeft op het schilderij Landschap met de verstoting van Hagar (153011550) meer aandacht besteed aan het gefantaseerde landschap dan aan de figuren hierin.44 Lorzing stelt dat het eerste herkenbare landschap werd geschilderd door de Zwitser Konrad

35

Korevaar-Hesseling, 1947, 12, 13. Ibid. 37 Tent. cat., Tussen fantasie en werkelijkheid: 17de Eeuwse Hollandse Landschapschilderkunst, 16. Bob Haak (1926-2005) was Rembrandt specialist en auteur van diverse publicaties over de Nederlandse schilderkunst in de 17 e eeuw. 38 Tent. cat., Tussen fantasie en werkelijkheid: 17de Eeuwse Hollandse Landschapschilderkunst, 16. 39 Korevaar-Hesseling, 1947, 29. 40 J.C. Poortenaar (1886-1958) was letterkundige en uitgever. Als kunstenaar was hij lid van Artri et Amicitiae en de Haagse Kunstkring. J. C. Poortenaar, Schilders van het Hollandse landschap, Naarden: In den Toren, 1946 (3e druk), 24. 41 Poortenaar, 1945, 23. 42 C. Vogelaar is curator, auteur en conservator van Stedelijk Museum De Lakenhal in Leiden. Vogelaar doet deze uitspraak in de tentoonstellingscatalogus Vijf eeuwen landschap, 1993, 6 en Ibid., 12. 43 Poortenaar, 1945, 13. Afb. 1, (bijlage I). 44 Afb. 2, (bijlage I). Tent. cat., Vijf eeuwen landschap, 6. 36

13

Witz: Der Wunderbaren Fischzug (1444).45 Het meer van Genève is samen met de enkele toppen van de Alpen te herkennen op de achtergrond. Voor Lorzing begint hiermee de periode waarin het landschap naar een gerespecteerd en zelfstandig genre zal groeien.46 Pieter Bruegel de Oude (ca. 1525-1569), was een belangrijke katalysator voor de landschapsschilderkunst in Nederland, aldus Buijsen .47 Hij stelt dat hij aan de wieg stond van twee belangrijke ontwikkelingen binnen de landschapsschilderkunst. Beide ontwikkelingen konden tot stand komen door de prentkunst, deze konden gemakkelijk vervoerd worden en waren goedkoop te verkrijgen. Bruegel de Oude was de eerste schilder die verschillende elementen uit de werkelijke natuur combineerde in één beeld, dit was het begin van de overgang van het fantasielandschap naar een realistisch landschap, aldus Buijsen.48 De tweede ontwikkeling was de opkomst van het eenvoudige ‘Hollandse’ landschap.49 Dit is te zien op de prent Pagus Nemorosus (bosachtige streek) (ca. 16e eeuw) van Bruegel de Oude, hier is een eenvoudig Vlaams landschap te zien zonder dramatiek of indrukwekkende bergketens.50 Nadat meer schilders hiermee bekend raakten ontstond volgens Buijsen een nieuwe en meer onbevangen houding ten overstaan van de natuur en werd er meer eenvoudig getekend en geschilderd. Op een realistisch aandoende wijze werd het landschap in beeld gebracht en de aandacht voor compositieschema’s en dramatische en gefantaseerde landschappen nam af. 51 1.1.2. Ontwikkeling tot een zelfstandig genre In de 17de eeuw was de landschapsschilderkunst in Nederland op haar hoogtepunt. Wat bijgedragen heeft aan de populariteit is het feit dat schilderijen goedkoop te verkrijgen waren, zo stelt Buijsen.52 Samen met de hoge productiviteit heeft dit bijgedragen aan de populariteit. Sommige onderwerpen werden tientallen keren gebruikt en ook ontstonden er verschillende types. In de jaren twintig van de 17e eeuw kwam bijvoorbeeld het ‘tonale’ landschap op. Er werd gebruik gemaakt van een sober palet met op elkaar afgestemde kleuren en een eenvoudig compositieschema. Dit type kon in korte tijd op het doek gezet worden en was hierdoor zeer geschikt voor de verkoop. Halverwege de 17de eeuw werd dit sobere palet vervangen door meer kleurcontrasten en aandacht voor de atmosfeer waarbij de nadruk lag op één onderdeel in het beeld.53 Door verschillende auteurs wordt de 17e eeuw de belangrijkste periode voor de landschapsschilderkunst genoemd en zij stellen dat meerder schilders hiervoor verantwoordelijk zijn geweest. Buijsen stelt dat de schilder Jacob van Ruisdael (1628-1682) de hoogtepunten uit de Hollandse landschapskunst heeft geschilderd. In de schilderijen van Van Ruisdael vindt hij “(…) de beste combinatie van drama, monumentaliteit en exacte observatie van de omgeving”.54 De tweede schilder die wordt genoemd is Hendrik van Avercamp (1585-1634). Korevaar-Hessling noemt hem een zuivere landschapsschilder omdat hij het natuurlijke componeerde tot een harmonieus geheel.55 Volgens Poortenaar ligt bij hem de wortel van wat later de bloei van het echte ‘Hollandse klare realisme’ zou gaan worden.56 45

Afb. 3, (bijlage I). Lorzing, 2001, 86. Lorzing, 2001, 86. 47 E. Buijsen (1962) is hoofd collecties bij het Mauritshuis in Den Haag. 48 Tent. cat., Tussen fantasie en werkelijkheid: 17de Eeuwse Hollandse Landschapschilderkunst, 54. 49 Ibid. 50 Afb. 4, (bijlage 1). 51 Tent. cat., Tussen fantasie en werkelijkheid: 17de Eeuwse Hollandse Landschapschilderkunst, 55. 52 Ibid., 56. 53 Ibid. 54 Ibid. 55 Afb. 5, (bijlage I). Korevaar-Hesseling, 1947, 56, 58. 56 Poortenaar, 1945, 24. 46

14

Lorzing stelt dat Jan van Goyen de belangrijkste schilder van het Hollandse landschap van de 17e eeuw is.57 Een bekend schilderij van zijn hand is Gezicht op Leiden uit het noordoosten (1650).58 Op dit schilderij zijn diverse delen uit Leiden te herkennen zoals de Hooglandse kerk en de Saaihal (de huidige Lodewijkskerk). Deze zijn vanuit het voor het gebouw voordeligste perspectief weergegeven.59 Van Goyen heeft dus elementen die hij in de werkelijkheid had waargenomen gecomponeerd tot één compositie. Een aparte stroming in de 17e eeuw ontstond doordat kunstenaars naar Italië trokken om daar het landschap te gaan bestuderen en te schilderen: de Italiasanten.60 Zij schilderden Bijbelse of mythologische voorstellingen waarvoor het landschap het decor vormde. De tweede generatie gebruikte elementen uit Italië ter inspiratie, bijvoorbeeld geschakeerd licht of een ondergaande zon zoals ze in Italië hadden gezien.61 Rond 1630 was deze Italiaanse invloed verdwenen en diende het Hollandse landschap weer als inspiratie. In het algemeen kenmerkt de landschapskunst van de 17e eeuw zich volgens KorevaarHesseling door natuurlijkheid en eenvoud.62 De natuur op een schilderij is gecomponeerd, er werd in het atelier geschilderd en niet in de natuur. Met motieven uit de natuur werd vrij omgesprongen en als het een verbetering opleverde voor het beeld dan werd een weg, rivier of bebossing weggelaten of juist ergens anders toegevoegd.63 In vergelijking met landschappen uit de 16e eeuw waarin nog veel Vlaamse invloed te zien was, zijn de Hollandse landschappen uit de 17e meer organisch gecomponeerd en lijken alle onderdelen tot een eenheid te behoren. Buijsen stelt dat er in 17e eeuw een ontwikkeling plaats vond van een gefantaseerd landschap met daarin nog ruimte voor (heilige) figuren naar een landschap wat meer overeenkomsten had met de werkelijke (Hollandse) natuur.64 De combinatie van en de relatie tussen realiteit en verbeelding is één van de meest fascinerende aspecten van de Hollandse landschapschilderkunst in de 17e eeuw, zo stelt Buijsen.65 1.1.3. Na het hoogtepunt Na de 17e eeuw was het genre landschap in de schilderkunst in Nederland over haar hoogtepunt heen. In de 18e eeuw ontwikkelde het genre zich verder in het buitenland, vooral in Groot- Brittannië en Frankrijk, aldus Lorzing. Hij stelt dat in deze periode de landschapschilderkunst in Nederland zich niet in het bijzonder ontwikkelde.66 Een soortgelijke opvatting heeft Korevaar- Hesseling, zij stelt dat de 18e eeuw geen grote Nederlandse landschapsschilders heeft voortgebracht.67 Beheydt stelt dat er wel landschappen werden geschilderd in Nederland, maar niet in een vernieuwende stijl. Het waren ofwel romantische landschappen naar voorbeeld van J.C. Ruisdael (1628-1682), of decoratieve landschappen naar neoclassicistisch voorbeeld uit Italië.68 In Frankrijk ontstond aan het eind van de 19e eeuw het impressionisme, welk meerdere reacties in de schilderkunst teweeg heeft gebracht. Hiervan heeft de Haagse School de meeste betekenis voor de

57

Lorzing, 2001, 94. Afb. 6, (bijlage I). 59 Tent. cat., Tussen fantasie en werkelijkheid: 17de Eeuwse Hollandse Landschapschilderkunst, 173. 60 Ibid., 57. 61 Ibid., 58. 62 Korevaar-Hesseling, 1947, 48. 63 Ibid., 50. 64 Tent. cat., Tussen fantasie en werkelijkheid: 17de Eeuwse Hollandse Landschapschilderkunst, 46. 65 Ibid. 66 Lorzing, 2001, 94. 67 Korevaar- Hesseling, 1947, 68. 68 Prof. dr. L. Beheydt is docent Nederlandse cultuur en Nederlandse taalkunde aan de Katholieke Universiteit van Leuven en auteur. L. Beheydt, Eén en toch apart: Kunst en cultuur van de Nederlanden, Leuven: Davidsfonds/ Leuven, Zwolle: Waanders, 2002, 210. 58

15

landschapsschilderkunst in Nederland gehad.69 Van betekenis waren ook het opkomende realisme (in de Franse schilderkunst) en het buiten schilderen in plaats van binnen in het atelier, aldus Beheydt.70 Hij benoemt de volgende kenmerken van de schilderijen van de schilders van de Haagse School atmosfeer, licht, grijstinten, lucht en het weergeven van een bepaalde stemming.71 Korevaar- Hesseling heeft hier nog aan toe te voegen dat er minder aandacht uitging naar vorm en compositie.72 Enkele bekende schilders die tot deze school gerekend worden zijn Johan Hendrik Weissenbruch (1824-1903), Willem Maris (1844-1910) en Anton Mauve (1838-1888).73 Door Korevaar- Hesseling wordt verwoord waar deze schilders van voornamelijk Hollandse landschappen, zee- en strandgezichten naar op zoek waren “(...) ze streefden ernaar om een indruk in beeld te brengen die een natuurlijk tafereel op een bepaald moment had gemaakt.”74 Een andere reactie op het impressionisme was het post- impressionisme. Vincent van Gogh (1853-1890) wordt hiertoe gerekend en heeft veel (landschap) schilders beïnvloedt in Nederland (en Frankrijk). Van 1880 tot 1885 heeft hij in Nederland les gehad van Anton Mauve, welke hem aquarel- en olieverftechniek heeft geleerd. In 1882 begon hij met het schilderen van sobere landschappen.75 Later in zijn carrière schilderde hij landschappen in een meer kleurrijke stijl.76 Beheydt stelt dat Van Gogh gedurende zijn carrière landschappen heeft geschilderd in achtereenvolgens de realistische stijl, de impressionistische stijl en de expressionistische stijl.77 Volgens Beheydt was dit een breuk met de traditie en was hij een wegbereider van het modernisme in Nederland. Hij heeft deze ontwikkeling dus aangewakkerd. Beheydt vervolgt met de invloed van Van Gogh op Mondriaan (1872-1944): “In Nederland zal de radicale moderniteit uitgedragen worden door Mondriaan en de kunstenaars van De Stijl.”78 Onder invloed van Vincent van Gogh, die in 1906 steeds populairder werd en het bloederige einde van de spoorwegstaking in Amsterdam in 1903 vestigde hij zich in 1904 in Brabant waar hij het landschap ging schilderen.79 Volgens Lorzing nam Mondriaan het landschap als motief en zocht hij naar de essentie hiervan.80 Nadat hij figuratieve landschappen in Nederland had geschilderd kwam hij in Parijs in aanraking met het kubisme van Picasso en Braque.81 In 1912 combineerde hij deze twee voor het eerst in werken waarin het kubistische lijnenspel samensmolt met de afbeelding van de natuur. 82 Via geometrie eindigde hij bij abstractie, zo stelt Beheydt.83 Op deze abstracte werken waren geen natuurlijke elementen meer te herkennen. Ook Mondriaan heeft een grote bijdrage geleverd aan de ontwikkeling van de landschapsschilderkunst in Nederland. Hij was in 1909 beroemd in Nederland en verkocht talloze schilderijen, ook werd hij gerekend tot de avant-garde.84 Een gevolg hiervan was dat het publiek bekend was met zijn werken en zijn ontwikkeling van abstrahering tot abstractie.

69

Beheydt, 211. Ibid. 71 Ibid. 72 Korevaar- Hesseling, 1947, 75. 73 Ibid., 74. 74 Ibid. 75 Beheydt, 2002, 260. 76 Ibid. 77 Ibid., 262. 78 Ibid., 264. 79 Deicher, 2007, 16, 17. 80 Lorzing, 2001, 99. 81 Deicher, 2007, 32. 82 Ibid. 83 Beheydt, 2002, 279. 84 Deicher, 2007, 24. 70

16

1.2. De landschapsschilderkunst in de twintigste eeuw Terugblikkend op de twintigste eeuw kan volgens Irène Smets en Jeroen Stumpel gesteld worden dat er een grotere variatie van kunststijlen en –opvattingen was dan in welke periode dan ook. In snel tempo volgden wetenschappelijke ontdekkingen, politieke omwentelingen en twee wereldoorlogen elkaar op.85 Enkele hoogtepunten worden hier besproken waarna de twintigste eeuw wordt opgedeeld in de een periode vanaf de Eerste Wereldoorlog, het Interbellum en na de Tweede Wereldoorlog. Hierna wordt ingegaan op ‘het nieuwe schilderen’ of ‘de nieuwe schilderkunst’, deze beweging ontstond aan het eind van de jaren ‘70, begin jaren ’80 van de twintigste eeuw in Nederland als reactie op kunstvormen die waren ontstaan in de jaren ’60. 1.2.1. Het landschap in de eerste helft van de twintigste eeuw Aan het begin van de twintigste eeuw zet de erfenis van de negentiende eeuw in de schilderkunst door. Pas na enkele jaren komen er verschillende ontwikkelingen en stromingen op die de schilderkunst in Nederland later hebben beïnvloed. In chronologische volgorde waren dit het luminisme, het kubisme en het futurisme. Vanuit het neo-impressionisme in Frankrijk is het luminisme ontstaan, de nadruk lag op het weergeven van licht en lichteffecten door het combineren van kleine toetsen met felle kleuren. Aanhangers vonden het belangrijk om de sensatie die het licht op hen teweeg bracht over te brengen op het doek.86 Het luminisme beleefde zijn hoogtepunt tussen 1907 en 1910 en heeft de weg verbreidt voor latere ontwikkelingen zoals het kubisme, futurisme en expressionisme, volgens Geurt Imanse.87 Jan Sluijters (1881-1957) schilderde landschappen in de stijl van het luminisme, een voorbeeld hiervan is Oktoberzon, Laren (1910).88 Schilders zoals Mondriaan, en Leo van Gestel (18811941) volgden hem hierin, maar kozen voor scherpere kleurcontrasten zoals ze hadden gezien bij Van Gogh, aldus Cor Blok.89 Imanse wijst bij het luminisme op de erfenis van Van Gogh, hij heeft een grote rol gespeeld doordat zijn werken in deze periode regelmatig in Nederland te zien waren op tentoonstellingen en zich bevonden in diverse privé verzamelingen.90 In het najaar van 1911 werd door de Moderne Kunstkring in het Stedelijk Museum in Amsterdam een tentoonstelling georganiseerd waar onder andere kubistische werken te zien waren waardoor Nederlandse schilders hier kennis van konden nemen. Van Mondriaan was onder andere het schilderij Duinlandschap (1911) op deze tentoonstelling te zien.91 Het luminisme had in deze periode alweer afgedaan.92 Het futurisme vond zijn weg naar Nederland via de Duitse galerie ‘Der Sturm’ van waaruit reizende tentoonstellingen met overwegend futuristische kunstwerken werden georganiseerd welke in 1912 de Haagse galerie Biesing te zien waren.93 Leo van Gestel ontwikkelde vanuit het kubisme en het futurisme een patroon om het beeldvlak te organiseren, 85

Beheydt, 2002, 219. Irène Smets studeerde aan de Katholieke Universiteit Leuven en werkt als redacteur en vertaler in de cultuursector. Jeroen Stumpel is hoogleraar bij het Dep. Geschiedenis en Kunstgeschiedenis en het Onderzoekinstituut voor Geschiedenis en Kunstgeschiedenis aan de Universiteit Utrecht. 86 Tent. cat., Van Gogh tot Cobra: Nederlandse schilderkunst 1880-1950, Utrecht (Centraal Museum), 1980, 105. 87 Ibid., 95. Geurt Imanse is conservator bij het Stedelijk Museum in Amsterdam en gespecialiseerd in moderne en hedendaagse kunst. 88 Afb. 7, (bijlage I). 89 Cor Blok (1934) is emeritus hoogleraar Kunstgeschiedenis van de Nieuwste Tijd aan de Universiteit Leiden. C. Blok (red), Nederlandse kunst vanaf 1900, Utrecht: Stichting Educatieve Omroep Teleac, 1994, 33. 90 Tent. cat., Van Gogh tot Cobra: Nederlandse schilderkunst 1880-1950, 106. 91 Afb. 8, (bijlage I). Ibid., 109. 92 Ibid., 112. 93 Blok (red), 1994, 33.

17

het landschap werd door hem als ware ‘gevangen’ in een net van gebogen lijnen, volgens Blok.94 Deze ontwikkelingen waren voor pers en publiek tot aan 1915 het beste te volgen via tentoonstellingen van verschillende verenigingen, zoals: Arti et Amicitiae, St. Lucas, de Moderne Kunstkring, de Haagsche Kunstkring, de Pulchri Studio en de Rotterdamsche Kunstkring, aldus Imanse.95 Over de invloed van de Eerste Wereldoorlog stellen Irene Smets en Jeroen Stumpel het volgende: “De Eerste Wereldoorlog had ingrijpend effect op het leven en werk van schilders in Nederland en België. Voor de Nederlandse schilders betekende de neutraliteitspolitiek in de praktijk een cultureel isolement, waarin het kunstleven overigens wel bloeide.”96 Gedurende deze periode kon bijvoorbeeld Mondriaan niet naar Parijs maar moest in Nederland blijven waardoor hij Theo van Doesburg en Bart Van der Leck ontmoette.97 Hij werd onafscheidelijk met Van Doesburg en ontwikkelde zich tot een belangrijke theoreticus voor het tijdschrift ‘De Stijl’, aldus Deicher. 98 Mede onder invloed hiervan schilderde hij abstracte werken zonder verwijzingen naar de natuur.99 Tijdens het Interbellum schilderde het gros van de Nederlandse schilders figuratief, aldus John Sillevis. Volgens hem werden er variaties geschilderd van de genres landschap, portret en stilleven.100 Als voorbeeld noemt hij Jan Voerman (1857-1941), hij schilderde klassieke landschappen beïnvloedt door het impressionisme.101 Een, voor onder andere Nederland, invloedrijke schilder was de Italiaan Giorgio de Chirico (1888-1978). Een map met reproducties van zijn werken zat als bijlage bij het tijdschrift Il ritorno al mestiere en bereikte en beïnvloedde meerdere schilders in verschillende Europese landen.102 Sillevis noemt hem na Picasso de invloedrijkste schilders van de twintigste eeuw. Zijn iconografie, welke raadselachtig en mysterieus was, beïnvloedde meerdere schilders, volgens Sillevis.103 Eén van deze schilders was de Nederlander Carel Willink (1900-1983).104 Hij had zich de surreële clichés afkomstig van Di Chirico eigen gemaakt en volgens Sillevis maakte hij hier voornamelijk enge schilderijen van.105 Willink heeft het verschil tussen realisme en magisch realisme met betrekking tot het landschap op de volgende manier uitgelegd: “(…) Een zonnig landschap, eertijds een symbool voor pastorale vredigheid, kan een onverdraaglijke vredigheid vormen.”106 Landschappen geschilderd in deze stijl lijken een fotografische weergave maar vreemde combinaties van elementen creëren een eigenaardige en mysterieuze sfeer. 1.2.2. Na de Tweede Wereldoorlog Evenals in de Eerste Wereldoorlog bevond de kunstwereld in Nederland zich tijdens de Tweede Wereldoorlog ook in een geestelijk en cultureel isolement.107 Hierdoor namen schilders geen kennis van ontwikkelingen van buiten de landsgrenzen. Vlak na de oorlog 94

Ibid., 39. Tent. cat., Van Gogh tot Cobra: Nederlandse schilderkunst 1880-1950, 96. 96 John Sillevis is gepensioneerd Nederlandse kunsthistoricus, auteur en beeldend kunstenaar. Tot 2000 was hij Hoofdconservator Tentoonstellingen bij het Gemeentemuseum in Den Haag. Sillevis, e.a., 2007, 151. Imanse benadrukt ook de er sprake was van een zeker isolement. Tent. cat., Van Gogh tot Cobra: Nederlandse schilderkunst 1880-1950, 95. 97 Sillevis e.a., 2007, 167. 98 Deicher, 2007, 46. 99 Ibid. 100 Sillevis e.a., 2007, 181. 101 Ibid. 102 Ibid., 185. 103 Ibid., 181. 104 Ibid., 185. Gesteld wordt dat hij behoorde tot het magisch realisme al gaf hij zelf de voorkeur aan de term imaginair realisme, hij wilde zo precies mogelijk zijn fantasie schilderen. 105 Ibid., 188. 106 Sillevis e.a., 2007, 188. 107 Ibid., 225. 95

18

grepen veel schilders terug op de traditie van het impressionisme en de klassieke academische schilderkunst, zo stelt Blok.108 Stokvis beschrijft de tijd direct na de Tweede Wereldoorlog als een strijd tussen zij die kozen voor figuratie en zij die de keuze maakten voor abstractie en experiment.109 Schilders die tot deze eerste groep behoorden sloten zich in 1948 aan bij de groep De Realisten.110 Door Stokvis worden zij de ‘gematigd modernisten’ genoemd omdat zij hun onderwerpen ontleenden aan de werkelijkheid en deze passend binnen de academische conventies afbeeldden.111 In 1947 werd de kunstenaarsbeweging ‘Vrij Beelden’ opgericht. Leden hiervan kozen voor abstractie en het experiment. Deze kunstenaars werkten veelal nietfiguratief, het werken naar de natuur zagen zij als een belemmering van hun artistieke vrijheid. Voornamelijk lieten zij zich leiden door hun eigen fantasie en gevoel.112 Door Stokvis worden zij ook de tegenhanger van het gematigd modernisme genoemd: ‘het radicaal modernisme’, omdat vooral vernieuwing voorop stond.113 Binnen het ‘radicaal modernisme’ wat hierboven door Stokvis uiteenzet is, past de Cobravereniging welke aan het eind van de jaren ’40 werd opgericht in Parijs door kunstenaars uit Kopenhagen, Brussel en Amsterdam. Zij verzetten zich tegen geijkte opvattingen en strenge regels en zochten naar mythische en vrije expressie en spontane uitdrukkingsvormen zoals ze zagen bij Picasso en Paul Klee (1879-10940).114 De voornaamste Nederlandse schilders die zich hierbij hadden aangesloten waren Corneille (1922-2010) en Karel Appel (1921-2006). Op hun schilderijen overheerst vrolijkheid. In het Stedelijk Museum in Amsterdam werd onder het directoraat van Willem Sandberg in 1949 een grote Cobra tentoonstelling georganiseerd. In de kritieken die volgden overheerste verontwaardiging en ongeloof.115 Smets en Stumpel stellen dat Cobra zich hier in één klap als internationale beweging presenteerde. Naast schilderijen werden er ook gedichten gepresenteerd en evenementen georganiseerd.116 Aan het eind van de jaren ’50 werd in Nederland de Hollandse Informele Groep opgericht door onder andere Jan Schoonhoven (1914-1994), Armando (1929) en Jan Henderikse (1937). Zij streefden geen klassieke hiërarchische compositiemethode na en ze neigden naar het gebruiken van één kleur.117 In deze periode schilderde Armando het werk Espace criminel (1959) waarin hij door middel van het landschap de trauma’s van de Tweede Wereldoorlog verwerkt.118 Deze kunstenaars hebben na het bestaan van de Hollandse Informele Groep de Nul beweging opgericht, welke heeft bestaan van 1960 tot 1965. Zij zochten naar absolute eenvoud zoals ze deze van de werkelijkheid konden afleiden, aldus Beheydt.119 Zij wilden de werkelijkheid zo objectief en neutraal mogelijk weergeven waarbij het handschrift van de kunstenaar zoveel mogelijk werd vermeden en monochromie en herhaling voorop stonden. Aan het begin van de jaren zestig ontstond een schildersmentaliteit in Nederland welke een navolging was van initiatieven van musea zoals Nouveaux Réalismes (Parijs) en New Realists (New York).120 Onder meer de schilders Reinier Lucassen (1939) en Pieter Holstein (1934) 108

Blok (red.), 1994, 101. Willemijn Stokvis (1937) is kunsthistoricus, en werkzaam als samensteller, auteur, docent en kunstcriticus. 110 W. Stokvis (red), De doorbraak van de modern kunst in Nederland: de jaren 1945-1951, Amsterdam: Meulenhoff/ Landshoff, 1984, 20. 111 Stokvis (red), 1984, 21. 112 Stokvis en Zijlmans (red), 1993, 39. 113 Stokvis (red), 1984, 23. 114 Sillevis e.a., 2007, 219. 115 Ibid., 226. 116 Ibid. 117 Blok (red.), 1994, 136. 118 Afb. 9, (bijlage I). 119 Beheydt, 2002, 294. 120 Ibid., 238. 109

19

leverden een bijdrage aan de nieuwe figuratie. Volgens Sillevis is het kenmerk van deze schilders dat ze onbeholpen realistisch schilderen waarbij hun werken soms ironisch of relativerend van karakter zijn.121 Voornamelijk schilderden zij elementen uit het dagelijkse leven waarbij de combinatie met abstracte symbolen of expressieve elementen typerend waren. 1.2.3. De nieuwe schilderkunst Naarmate de jaren zeventig vorderden, vierde het pluralisme in de schilderkunst in Nederland meer en meer hoogtij.122 Als reactie hierop ontstond de nieuwe schilderkunst zoals Jeske de Bekker uiteen zet in Vrij Spel: Nederlandse kunst: 1970-1990. De Bekker: “Het ontstaan van het nieuwe schilderen kan gezien worden als reactie op de kunstvormen die in de jaren zestig en begin jaren zeventig de boventoon voerden. Deze kunst was voornamelijk formalistisch, abstract en/of conceptueel van aard.”123 De Bekker beschrijft verschillende kenmerken waarvan schilders die hiertoe behoren er enkele bezitten. Zo ligt de nadruk op het schilderen zelf en is er sprake van een terugkeer van figuratie. Vaak is er sprake van meerdere betekenislagen waarbij titels een suggestieve rol kunnen spelen. Ook wordt de kunstgeschiedenis soms vrij letterlijk geciteerd. De Bekker: “Typerend is vervolgens een zeer individueel karakter van het werk, waarbij de persoon van de kunstenaar en zijn ontwikkeling centraal staat.”124 Er komen veelvuldig stijlbreuken voor en er is sprake van stijlloosheid.125 Volgens De Bekker is Hans van Hoek (1947) één van de belangrijkste vertegenwoordigers van de ambachtelijke kant van het nieuwe schilderen. Na bestudering van werken van de oude meesters en de natuur gaat tijdens het maken van een werk de meeste aandacht naar het verfopbreng en de techniek van het schilderen. Een voorbeeld van een werk is Stilleven met twee witte bloemen en een rode bloem (1991).126 De nieuwe schilderkunst was geen binnenlandse aangelegenheid, deze bestond ook in andere West-Europese landen. In Duitsland heette het ‘Neue Wilden’, in Frankrijk ‘jonge Fransen’ en in Italië ‘jonge Italianen’. Een verschil met de nieuwe schilderkunst in Nederland is dat er in Duitsland en Italië meer symbolen werden gebruikt. Door De Bekker wordt de tendens van de nieuwe schilderkunst in Nederland uitvoerig besproken maar zij noemt ook al dat deze term kan suggereren dat er in de hieraan voorafgaande periode niet of compleet anders geschilderd werd. In de publicatie Hedendaagse schilders in Nederland en Vlaanderen wordt dit eveneens gesteld, de ontwikkeling van de nieuwe schilderkunst wordt gerelativeerd.127 Er wordt gesteld dat er in Nederland sprake was van schilderkunstige continuïteit. Naast de lijn die de oudere generatie ingezet had met JCJ Vanderheyden en Lucassen (1939) sinds de jaren ’60 waren er sinds de jaren ’70 en ’80 een aantal schilders op individuele basis aan het werk en zich verder aan het ontwikkelen.128 1.3. Verschillende aspecten van het landschap

121

Ibid., 237. Sillevis e.a., 2007, 255. 123 Stokvis en Zijlmans (red), 1993, 35. Jeske de Bekker is kunsthistorica en tegenwoordig werkzaam als docent NT2 en alfabetisering. 124 Ibid., 36. 125 Ibid., 38. De Bekker stelt dat alleen kunstenaars die na de Tweede Wereldoorlog zijn geboren hiertoe gerekend worden. 126 Afb. 10, (bijlage I). 127 J. Deleu (red.), Hedendaagse schilders in Nederland en Vlaanderen, Rekkem/ Raamsdonksveer : Stichting ons Erfdeel, 1995. 128 Stokvis en Zijlmans (red), 1993, 37. 122

20

Hierboven is de geschiedenis van het landschap in de schilderkunst uiteen gezet. Door Lorzing, Lemaire en Howard zijn diverse kenmerken toebedeeld aan het landschap in respectievelijk The Nature of Landcsape: A Personal Quest, De filosofie van het landschap en An introduction to landscape.129 Omdat zij deze relateren aan de schilderkunst komen deze kenmerken hier aan bod. Dit geldt eveneens voor de definitie van het landschap die Lorzing en Lemaire geven. Lorzing heeft de geschiedenis van de definitie en legt uit dat het een combinatie is van het product van de natuur en van de mens.130 Door Lemaire wordt het concept van de horizon hier aan toegevoegd.131 In het laatste gedeelte van dit hoofdstuk wordt een de hand van De berg van Cézanne: kijken naar kunst van tentoonstellingsmaker en auteur Jurriaan Benschop verschillende perspectieven op het landschap beschreven.132 In deze publicatie beschrijft hij hoe elk schilderij met zijn eigen focus bekeken moet worden. Naar voren komt dat een geschilderd landschap altijd een landschap is waar al iemand naar gekeken heeft. De schilder bepaald tijdens het maakproces wat de beschouwer uiteindelijk te zien krijgt. 1.3.1. Het landschap volgens Lorzing en Lemaire Door de landschapsarchitect Han Lorzing wordt een definitie van het landschap gegeven in zijn zoektocht naar de betekenis en achtergrond van het landschap.133 Allereerst beschrijft hij de geschiedenis. De term ‘landschap’ is oorspronkelijk afkomstig uit de schilderkunst, aldus Lorzing. Hij leidt dit af uit een conversatie tussen Michelangelo Buonarotti en Francesco da Hollanda welke is opgenomen in de publicatie De Pintura.134 Michelangelo heeft in dit gesprek, dat plaatsvond in de 16de eeuw, namelijk het volgende gezegd: “(…) het gras van de velden, de schaduwen van de bomen, de rivieren, de bruggen, welke zij landschap noemen”.135 Hieruit leidt Lorzing af dat de term ‘landschap’ in de 16de eeuw is ontstaan in een Nederlands sprekend deel van het huidige Vlaanderen of Nederland.136 Lorzing stelt dat het concept landschap uit zowel het visuele als het territoriale aspect bestaat: “We should not forget that the word ‘landscape’ itself originated in the world of painting, where the emphasis on the visual side of landscape is obvious, but that the root (‘land’) of the word refers to the territorial aspects of the landscape.”137 Hij heeft ook zijn definitie van het landschap gegeven: “landschap is een waarneembaar stuk land, wat onderhevig is aan de effecten van natuurlijke krachten en menselijke interventies”.138 Het landschap is dus niet een product van alleen de natuur of van alleen de mens. Ook bestaat het landschap volgens hem niet alleen uit tastbaar materiaal maar ook uit de mind, men kan het namelijk waarnemen en interpreteren.139 De filosoof Lemaire heeft ook de essentie van het landschap uiteengezet, welke overeenkomstige elementen heeft met de definitie van Lorzing. De essentie van het landschap volgens Lemaire is: “een door de horizon verenigde eenheid van natuur en cultuur”.140 In het eerste hoofdstuk van zijn publicatie stelt Lemaire meerdere keren dat de natuur de overheersende factor is boven cultuur, het element natuur domineert en 129

Lemaire, 1970 en Lorzing, 2001. Peter J. Howard is professor Culturele Landschappen aan de Bournemouth University en redacteur bij Landscape Research journal. P.J. Howard, An Introdution to Landscape, Farnham: Ashgate, 2011. 130 Lorzing, 2001, 37. 131 Lemaire, 2007, 72. 132 Benschop, 2006. 133 Lorzing, 2001. 134 F. da Hollanda, Da Pintura Antiga (On Ancient Painting), Lissabon, 1548. In Lorzing, 2001, 24. 135

Ibid.

136

Lorzing, 2001, 24. 137 Ibid., 35. 138 Ibid., 37. 139 Lorzing, 2001, 37. 140 Lemaire, 2007, 19.

21

integreert het element cultuur.141 Volgens Lemaire is er een belangrijke, zo niet fundamentele rol weggelegd voor de horizon in een landschap. Dit is te zien en op het landschapsschilderij. Benschop merkt hier terecht over op dat de horizon feitelijk de grens van de waarneming is en niet de rand van het landschap.142 Een stad kan volgens Lemaire als een landschap beschouwd worden mits het onbewoonbare gedeelte van de stad maar door de aanwezigheid van de horizon ondergeschikt gemaakt is aan de natuur.143 Met betrekking tot het landschapsschilderij benoemt Howard een probleem voor de beschouwer. Het oog moet namelijk van voor- naar de achtergrond bewegen. Hij stelt dat dit wordt opgelost door de dubbele diagonaal.144 Rivieren en andere lineaire elementen worden gedubbeld op de achtergrond halverwege het doek. Dit is bijvoorbeeld terug te zien op schilderijen van Koen Vermeule. Lorzing en Lemaire beschouwen het landschap als een combinatie van natuurlijke elementen en interventies van de mens, een combinatie van natuur en cultuur. Lorzing benoemd dat deze waargenomen en geïnterpreteerd kan worden. Lemaire voegt hier de horizon aan toe. Hij stelt zelfs dat het schilderen van het landschap gelijk staat aan het schilderen van de horizon.145 Lemaire stelt dat de horizon als verbindend element belangrijk is tussen cultuur en natuur, deze opvatting deelt hij met de Franse kunstcriticus J. Lagiera. 146 Lagiera stelde dat een figuratief werk (een illusie van) een horizon heeft die de scheidingslijn vormt tussen hemel en aarde: “Het woord ‘horizon’ dat van het Griekse woord horizein afkomstig is, en ‘begrenzen’ betekent, dus afbakenen, heeft in de loop van de tijd de betekenis van ‘onbepaaldheid’ gekregen, en uiteindelijk van ‘oneindigheid.”147 Ook op een abstract schilderij is de horizon een kenmerkend element waardoor het werk als een abstract landschap beschouwd kan worden.148 Want, hoe abstract ook, een landschap schijnt noodzakelijkerwijs zo’n lijn te moeten hebben, aldus Laqeira.149 Naast het belang van de aanwezigheid van de horizon, is een landschapsschilderij een momentopname: “een landschap is de zichtbaar afgebeelde vorm van een kultuur op een bepaald moment.”150 Naast de horizon is het begrip ‘ruimte’ in combinatie met de momentopname ook belangrijk in het betoog van Lemaire, hij stelt dat de Europese geschiedenis af te lezen is van landschapsschilderijen. 1.3.2. Perspectieven op het landschapsschilderij Aan de hand van de publicatie De berg van Cèzanne van Jurriaan Benschop kunnen verschillende perspectieven op het landschap beschreven worden. In de inleiding beschrijft hij dat hij de essays heeft geschreven vanuit het idee dat ieder schilderij met andere focus bekeken moet worden.151 Wanneer hij bijvoorbeeld de landschappen van Caspar David Friedrich (1774 -1840) bespreekt die hij in de Alte Nationalgalerie heeft gezien dan benoemd hij symboliek en het religieuze aspect. Ook benadrukt hij dat het landschap door de schilder binnen de vier muren van zijn atelier is geschilderd.152 Daarna maakt hij enkele opmerkingen 141

Ibid., 14. Benschop, 2006, 20. 143 Lemaire, 2007, 72. 144 Howard, 2011, 32. 145 Lemaire, 2007, 72. 146 Lemaire, 1970, 14. J. Lageira is kunstcriticus en professor esthetiek aan de Universiteit van Parijs (Pantheon-Sorbonne). Na een beschouwing van schilderijen die het landschap verbeelden die zijn gemaakt tussen de 15 de en de 19de eeuw kon Lagiera stellen dat de horizon het belangrijkste kenmerk was. 147 Tent. cat., De Horizon, een geestelijk verschiet, 16. 148 Ibid. 149 Tent. cat., De Horizon, een geestelijk verschiet, 16. 150 Ibid., 17-18. 151 Benschop, 2006, 9. 152 Benschop, 2006, 19. 142

22

welke van toepassing zijn op elk geschilderd landschap “Een geschilderd landschap is een landschap waar al iemand naar gekeken heeft. Voordat je het als toeschouwer te zien krijgt, zijn er vele keuzes gemakt. Een keuze voor het standpunt, voor het uitzicht. Voor een horizon die wel of niet in beeld mag. (...) Voor een kleurstelling die benadrukt wordt.”153 Al tijdens het maakproces zijn er door de schilder al veel keuzes gemaakt, deze bepalen wat de toeschouwer uiteindelijke te zien krijgt. Dit vormt het wezenlijke met het werkelijke landschap. Wanneer een landschapsschilderij wordt geschilderd aan de hand van een herinnering worden er eveneens veel keuzes gemaakt tijdens het maakproces. Het werkelijke landschap vormt de bron van de herinnering aan de hand waarvan het schilderij wordt gemaakt. Benschop licht dit toe aan de hand van de landschappen van Koen Vermeule.154 Benschop: “(…) het fototoestel fungeert als kladblok. Pas in het atelier verhevigt zich het landschap (…) Hij maakt zijn herinnering tot een uitzicht op de natuur”.155 Het schilderij heeft hij gemaakt aan de hand van wat hij onderweg gezien heeft, aldus Benschop.156 Hier moet wel een kanttekening bij geplaatst worden want er wordt niet uitgelegd in welke mate Vermeule werkt naar een herinnering en in welke mate naar een foto. In het atelier wordt op een persoonlijke manier de herinnering aan het landschap met behulp van een foto omgezet in een landschapsschilderij. Het maakproces staat centraal en het werkelijke landschap is enkel door de schilder gezien. Om het schilderen van het landschap naar fantasie uit te leggen wordt door Benschop kort teruggegrepen op de landschappen van Caspar David Friedrich “Hij maakte weliswaar schetsen in het veld, maar het ging hem om een visie op het landschap, niet om nabootsing.”157 Hij doet beroep op zijn fantasie voor zijn compositieopbouw, aldus Benschop: “(…) ze zijn nooit echt”.158 De landschappen zijn zeer symbolische geladen en zijn geen representatieve weergave van de werkelijkheid.159 De omgang met het fantasielandschap was in de 17e eeuw ook al aanwezig, landschapsschilderijen werden als realistische voorstelling gepresenteerd maar bevatten vaak gefantaseerd elementen of werkelijke elementen die naar de fantasie van de schilder waren gecomponeerd.160 Door de schilder worden dus tijdens het maakproces elementen naar fantasie toegevoegd, weggehaald of veranderd. Dit heeft raakvlakken met de opvattingen van Lorzing, dat het landschap waargenomen en geïnterpreteerd kan worden. Hierbij maakt hij geen onderscheid tussen het landschapsschilderij gebaseerd op een herinnering, of een schilderij wat (gedeeltelijk) gefantaseerd is. Het gaat erom dat men het landschap kan waarnemen én interpreteren. 161 Een derde perspectief op het maken van een landschapsschilderij is het schilderen aan de hand van een afbeelding van het landschap. Dit kan een (zelfgemaakte) foto zijn, een bestaand schilderij of een kaart.162 De schilder Michael Raedecker past bijvoorbeeld deze vorm van omgang met het landschap toe. Aan de hand van afbeeldingen welke hij vindt in

153

Benschop, 2006, 19. Ibid., 20-21. Afb. 12, (bijlage I). 155 Ibid, 21. 156 Ibid. 157 Benschop, 2006, 12. 158 Ibid., 19. 159 Ibid., 14. 160 Uit een onderzoek dat is uitgevoerd in 1988 blijkt dat landschappen uit de 17 e eeuw vaak symbolisch geladen waren: J. Bruyn, ‘Towards a Scriptural Reading of Seventeenth-Century Dutch Landscape Paintings’, Sutton, 1987-1988, p. 84 t/m 103 in Tent. cat., Tussen fantasie en werkelijkheid: 17de Eeuwse Hollandse Landschapschilderkunst, 31. 161 Lorzing, 2001, 37. 162 Howard, 2011, 36. 154

23

tijdschriften of aan de hand van andere schilderijen geeft hij landschappen weer. 163 Een verschil met een schilderij gebaseerd op een herinnering of op de fantasie van de schilder is dat een afbeelding voor de beschouwer beschikbaar kan zijn. Wanneer dit het geval is dan kan de beschouwer hierdoor een beter inzicht krijgen in het maakproces van de schilder en de keuzes die hij hierin gemaakt heeft. Het laatste perspectief is het schilderen naar het werkelijke landschap. De representatie van het landschap staat centraal en emoties of fantasierijke elementen worden zoveel mogelijk vermeden. De vijf schilders die in het tweede en derde hoofdstuk centraal staan werken niet vanuit dit perspectief. Geen van allen streeft ernaar om het landschap zo natuurgetrouw mogelijk weer te geven In de praktijk zal blijken dat het perspectief op het landschap persoonlijk is en dat de hierboven onderscheiden vormen ook als combinatie voor kunnen komen, of anders worden benoemd. Wel is de waarneming van het landschap in wat voor vorm dan ook cruciaal als startpunt. De waarneming van het werkelijke landschap is van minder groot belang wanneer het perspectief is gericht op de herinnering, fantasie of wanneer er gewerkt wordt naar een afbeelding. In alle gevallen is er sprake van een omzetting van het driedimensionale landschap naar een tweedimensionaal schilderij en zijn de keuzes die de schilder tijdens het maakproces maakt cruciaal voor wat de beschouwer uiteindelijk te zien zal krijgen. De door Lemaire en Laqeira benadrukte aanwezigheid van een horizon wordt tweedimensionaal geschilderd terwijl dit in werkelijkheid een zichtbaar maar niet tastbaar aspect van het landschap is.164

163

164

L. Ben, ‘Michael Raedecker. Beauty in ruins’, Art World, London, vol. 2, december, 2007, 32-37. Lemaire, 1970, 14. en Tent. cat., De Horizon, een geestelijk verschiet, 16.

24

Hoofdstuk 2 Eigentijdse Nederlandse schilders van het landschap In dit hoofdstuk staan de opvattingen van de schilders zelf centraal. Deze zijn afkomstig uit primaire bronnen welke onderscheiden kunnen worden in verbale uitingen, tekstuele uitingen (zoals werknotities, essays, notities van ideeën, dialogen, citaten, commentaren en statements) en schilderijen. Maar ook zelfgemaakte video’s en de website of het persoonlijke blog van een schilder behoren hiertoe.165 Daarnaast is er gebruik gemaakt van het kunstenaarsinterview waarbij in bijlage II enkele kanttekeningen zijn geplaatst.166 De methode die wordt gebruikt om deze bronnen te analyseren en te structureren is afgeleid uit de essays Bête comme un peintre? Bête comme un peintre? en Processen en procedés van Katalin Herzog.167 Hierin spreekt zij over de vorming van een kunstenaarstheorie en het creatieve proces wat aan de totstandkoming van een kunstwerk vooraf gaat. Wanneer een kunstenaar zijn ideeën opschrijft of uitspreekt, is er sprake van een kunstenaarstheorie.168 Een kunsttheorie bestaat uit visies op en opvattingen over de kunst(en), geschreven door filosofen, theoretici en kunstenaars.169 Herzog: “Kunstenaarstheorieën zijn nieuwe en zeer persoonlijke varianten hiervan, die pas ontstaan zijn toen in de achttiende en de negentiende eeuw het moderne systeem van de kunsten en het individuele kunstenaarschap zich ontwikkelden.”170 Kenmerken van een kunstenaarstheorie zijn ten eerste dat het voortkomt uit de combinatie van de praktijk van het maken, de reflectie op het werk en de theoretische omgeving van de schilder.171 Daarnaast stelt zij dat een theorie niet logisch consistent hoeft te zijn, maar kan bestaan uit montages van concepten en modellen die elkaar tegenspreken.172 Wanneer een kunstenaar tegenwoordig een kunstenaarstheorie op zet bestaat deze uit de volgende ingrediënten welke zijn onderscheiden op basis van de praktijk: inspiratiebronnen, werkwijze, artistieke doelen, relatie met de beschouwer, ontwikkeling van het werk, relatie tot kunst en cultuur in het algemeen en theoretische uitgangspunten.173 Deze ingrediënten zijn leidend in het tweede hoofdstuk. Het eerste ingrediënt bevat de inspiratiebronnen welke kunnen uitmonden in het artistiek materiaal welke bij het tweede ingrediënt, de werkwijze, beschreven worden. Verwantschap met andere schilders of stromingen kan onderdeel uitmaken van beide ingrediënten.174 Het derde ingrediënt bevat de artistieke doelen en het vierde de relatie met de beschouwer. Het draait hier om de opvatting van de schilder op de beschouwer en niet andersom. Het vijfde ingrediënt wordt gevormd door de plaats van het werk binnen de huidige kunst en cultuur. Wanneer een schilder zich bewust positioneert of een uitgesproken mening heeft hierover dan wordt dat hier beschreven.175 Omdat de omvang per schilder kan verschillen zijn de theoretische uitgangspunten niet als apart onderdeel opgenomen in dit hoofdstuk. Het eerste deel van het hoofdstuk bevat een korte introductie van elke schilder waarin biografische gegevens, theoretische uitgangspunten en bijzondere tentoonstellingen per schilder worden benoemd. Het ingrediënt ontwikkeling van het werk wordt hier eveneens 165

Dit betekent dat er geen aandacht besteedt wordt aan bijvoorbeeld essays geschreven door kunsthistorici of kritieken geschreven door critici. Dit staat centraal in hoofdstuk 3. 166 Zie bijlage II: het kunstenaarsinterview. 167 Herzog, 2005, 12-21, 31-34. 168 Ibid., 19. 169 170

Ibid. Ibid.

171

Ibid., 21. Ibid, 19. 173 Het samenstellen van een kunstenaarstheorie is onderdeel van de afstudeerprocedure binnen de HBO Master MFA Schilderkunst. 174 Er kan sprake van verwantschap zijn wanneer eens schilder zich laat inspireren door andere schilders en/of stromingen maar ook wanneer hij dit meeneemt in zijn artistieke procedé en in zijn werkwijze. 175 Bij het analyseren van de verschillende ingrediënten is het mogelijk dat deze niet een evenredige hoeveelheid informatie bevatten. Ibid. 172

25

beschreven. De ingrediënten behorende bij de kunstenaarstheorie zoals uiteen gezet door Herzog dienen als handvat om de opvattingen en uitingen van de schilders te analyseren en te structureren. Aan de hand hiervan wordt een antwoord gezocht op de deelvraag: Hoe beschrijven de schilders het selectie- en maakproces van een landschapsschilderij? De geselecteerde schilders zijn Michael Raedecker, Jan Andriesse, Koen Vermeule, Robert Zandvliet en Gé-Karel van der Sterren. Deze selectie is tot stand gekomen aan de hand van de volgende vijf criteria. Zij hebben de Nederlandse nationaliteit en een opleiding aan de kunstacademie afgerond. Een derde criteria is dat ze actief en aanwezig moeten zijn in de kunstwereld en dat hun schilderijen zich bevinden in Nederlandse collecties. Ook moet hun werk recentelijk te zien zijn geweest op tentoonstellingen. Dit houdt in dat werk te zien is geweest op tentoonstellingen in Nederland tussen 2008 en 2013. Hieronder worden deze vijf schilders zoals gezegd geïntroduceerd waarbij de ontwikkeling van hun oeuvre wordt beschreven en stijl en invalshoek worden benoem.176 2.1. Selectie van Nederlandse eigentijdse schilders De schilderijen van Michael Raedecker zijn gemaakt met draad en acrylverf. Aan het begin van zijn carrière, aan het eind van de jaren negentig, schilderde Raedecker voornamelijk verlaten landschappen en interieurs.177 Dit wordt door kunstcriticus en schrijver Hans den Hartog Jager de vroege fase genoemd.178 Een voorbeeld van een werk uit deze periode is Haze (1998).179 Volgens Den Hartog Jager begon de tweede fase eind 2002 toen Raedecker nog steeds met “9/11” in zijn hoofd zat waardoor een bepaalde machteloosheid van hem meester had gemaakt en hij iets wilde maken wat buiten de maatschappij stond: “Toen ben ik stillevens gaan maken.”180 Een voorbeeld hiervan is het schilderij Therapy (2005).181 De meer recente werken van Raedecker tonen niet alleen meer stillevens, ze verkennen ook het abstracte. Dit was bijvoorbeeld te zien op de tentoonstelling ‘line up’ (2009) waar hij schilderijen toonde die bijzonder veel gelijkenissen toonden met handdoeken.182 Daarnaast maakt hij tegenwoordig nog steeds landschappen.183 Voor een tentoonstelling in de Andrea Rosen Gallery (‘tour’, 2013) in New York heeft hij monochrome landschappen gemaakt waar het element herhaling beeldbepalend is.184 Sommige landschappen heeft hij na de voltooiing in stukken geknipt en op een andere manier weer opgebouwd waardoor een nieuwe compositie ontstond.185 Opvallend is dat zowel aan het begin van zijn carrière als tegenwoordig figuren de grote afwezige zijn in zijn landschappen. In het geval van Jan Andriesse is er geen sprake van een fasering van zijn oeuvre. Al tijdens zijn periode aan de Ateliers ’63 schilderde en onderzocht hij de overgang van koel lichtblauw naar warm donkerblauw.186 Tijdens deze periode is zijn bewustzijn ontstaan over het belang 176

In bijlage III: biografische gegevens van de vijf schilders is van elke schilder een biografie en een beknopte tentoonstellingsgeschiedenis opgenomen. 177 Afb. 13, 15, (bijlage I). 178 Den Hartog Jager, 2004, 165. Voor deze publicatie heeft de kunstcriticus verschillende hedendaagse kunstenaars geïnterviewd over onder andere de totstandkoming van hun werk. Ook geeft Den Hartog Jager zelf beschrijvingen. 179 Op de voorgrond is een geborduurde boom weergegeven met daarachter een heuvelachtig landschap met enkele stenen. Het geheel is geschilderd en geborduurd in grijstinten. Afb. 13, (bijlage I). 180 Den Hartog Jager, 2004, 165. 181 Dit werk toont een kop koffie met gebak met daarnaast een glas water. Een deel van deze compositie wordt weerspiegeld in de kleine spiegel die achter het geheel staat. Afb. 14, (bijlage I). 182 line up, Den Haag (GEM), 2009. 183 Afb. 18, (bijlage I). 184 tour, New York (Andrea Rosen Gallery), 7 sep. t/, 5 okt. 2013. 185 ‘Artmen London’, AVRO, 14 april 2013, 19:22 min, http://www.uitzendinggemist.nl/afleveringen/1337427. 186 M. Peters (red.), jan andriesse, Dordrecht: Dordrechts Museum/Nuth: Rosbeek Books, 2000, 16. Deze tekst is gebaseerd op een tweetal gesprekken die Peters met Andriesse heeft gevoerd en kan als Andriesse zijn woorden gerekend worden.

26

van licht. In de schilderijenzaal van het Teylers Museum kwam, zo vertelt hij: “Het besef, het bewust worden van hoe daglicht verglijdt, en daarmee de werking, de uitstraling, het gevoel van wat je ziet beïnvloedt, is daar, rondlopend en op die bank, ontstaan. Het was vreugde.”187 Nog altijd zijn het daglicht en de bijbehorende effecten de belangrijkste elementen in het oeuvre van Andriesse. Daarnaast heeft hij interesse in het schilderen van water ontwikkeld sinds hij een tijd aan de rivier de Hudson in New York heeft doorgebracht. Hij heeft onderzocht hoe hij dit op doek kon zetten en liet zich naast de natuur ook inspireren door lineaire vormen zoals een cirkel, een ellips en een kettingboog. Zijn werken bestaan uit meerdere lagen acrylverf welke hij soms mengt met marmerpoeder om een extra vlak effect te verkrijgen. Met dit materiaal heeft hij recent een serie regenbogen geschilderd welke een zeer subtiel kleurverloop hebben over de gehele breedte van het doek. Daarnaast heeft hij ook werken gemaakt waar hij naast verf gebruikt heeft gemaakt kettingen van nikkel welke hij over het doek spant in een boogvorm. Op zijn landschapsschilderijen staat de verhouding tussen licht en water centraal. In het begin van zijn carrière, na zijn periode aan de Rijksacademie, schilderde Koen Vermeule voornamelijk kleurrijke figuren tegen een neutrale achtergrond. Een voorbeeld hiervan is Zwarte Ruit met Twee Figuren (1997).188 Op dit schilderij zijn twee figuren te zien tegen een wit, zwart en bruine achtergrond. Dit is ontstaan toen hij vanuit zijn atelier uitkeek op een plein in Amsterdam-West: “Dat plein bleek een onuitputtelijk inspiratiebron voor mijn schilderijen. (…) Het plein is een pasklaar theaterdecor, waar de acteurs zichzelf ten tonele voeren.”189 Later maakte hij landschappen zonder figuren zoals Sunset Blue (2011).190 In dit kleurrijke landschap overheerst de kleur blauw en is op de achtergrond de ondergaande zon te zien. Een terugkerend element in de schilderijen die hij de afgelopen tien jaar heeft gemaakt is dat hij qua compositie en kleur vaak afwijkt van het werkelijke landschap, hij streeft niet naar natuurgetrouwe representatie. Dit is ook te zien op de portretten die hij maakt, aan de basis ligt een beeld wat hij vindt in de gedrukte media welke hij tegen een neutrale achtergrond afbeeldt. Zijn portretten en zijn landschapen bevatten soms fellere kleuren dan in werkelijkheid. Kenmerkend voor zijn landschappen is dat ze van groot formaat zijn en altijd geschilderd zijn in de breedte. De horizon is altijd als herkenbaar element aanwezig en bevindt zich zowel boven als het onder het midden van het doek.191 Gé-Karel van der Sterren schildert niet alleen landschappen, maar ook figuurstukken en stillevens. Kenmerkend voor al zijn werken is zijn uitbundige kleurgebruik en de combinatie van olie- en acrylverf op één doek.192 Hiermee kan hij verschillende structuren en effecten creëren. Zijn omgeving is belangrijk voor hem omdat hij hier zijn artistieke materiaal vindt. Het volgende citaat ondersteunt dit: “(…) In die tijd reed ik regelmatig met de auto naar Enschede om les te geven op de academie, en passeerde op de Veluwe steeds dezelfde Shellbenzinepomp. Die is toen op het doek gekomen.”193 Zijn meeste recente (stedelijke) landschappen heeft hij geschilderd in 2011. Deze bevatten telkens een stedelijk element zoals een prullenbak, een schuurtje of een muurtje. In 2013 heeft hij enkele portretten van mensen en dieren gemaakt waarbij de hoofden van de figuren zeer pasteus zijn geschilderd en de achtergrond zeer vlak is geschilderd. Zijn landschappen zijn fantasierijk en kenmerken zich

187

Andriesse, 1997, 12. Afb. 19, (bijlage I). 189 Smallenberg, S., ‘Kus de grond; Gesprek met Koen Vermeule’, NRC Handelsblad, 26 oktober 2001. 190 Afb. 20, (bijlage I). 191 Afb. 12, 20 en 22, (bijlage I). 192 De landschappen van Van der Sterren komen alleen aan bod. Afb. 29, 30, (bijlage I). 193 Smallenburg, S., ‘Ik ga elke dag fluitend naar mijn atelier’; gesprek met Gé-Karel van der Sterren’, NRC Handelsblad, 28 december 2001. 188

27

door uitbundige kleurgebruik en het gegeven dat hij de eigenschappen van verf volledig benut. Robert Zandvliet zich ontwikkeld als schilder via verschillende onderwerpen. Hij begon in 1994 met het schilderen van simpele objecten tegen een neutrale achtergrond.194 Hierna schilderde hij doorzichten zoals een blik door een camera. Zelf zegt hij dat hij hierna zijn handschrift heeft gekregen door het schilderen van snelwegen en landschappen.195 Wanneer hij het landschap schildert dan staan de volgende elementen telkens centraal: de lucht, de ruimte en het licht.196 Recent heeft hij aangegeven weer te willen terug keren naar het object, nadat hij een serie schilderijen heeft gemaakt welke gebaseerd waren op werken van oude meesters zoals Picasso (1881-1973), Pollock (1912-1956) en Matisse (1869-1954). Het object wat hij wil schilderen is een simpele steen.197 Hij wil dit door de natuur vormgegeven object zonder werkelijk voorbeeld op het doek zetten waarbij de voor- en achtergrond samen één geheel moeten worden.198 Zandvliet heeft verschillende onderwerpen geschilderd aan de hand waarvan zijn oeuvre gefaseerd kan worden. Zijn gehele oeuvre wordt getypeerd door zijn materiaal, hij schildert altijd met zelfgemengde ei-temper. Op zijn landschappen is dit terug te zien in de brede banen waarmee het werk is geschilderd. Dit is zijn karakteristieke kwaststreek. Los van het onderwerp streeft Zandvliet er altijd naar om een goed beeld neer te zetten waarbij hij zo min mogelijk voorbeelden gebruikt, maar zelf op zoek gaat middels schetsen, uitprobeersels, eigen ideeën en gedachten.199 2.2 Inspiratiebronnen Iedere schilder vindt zijn inspiratie in uiteenlopende (inspiratie)bronnen. Volgens Herzog hebben inspiratiebronnen niet alleen betrekking op het eigen werk van de schilder, maar uit ook zijn kennis van cultuur zich hier.200 Dit is af te leiden uit primaire bronnen. Hieruit blijkt dat ze zich door uiteenlopende elementen laten inspireren: beelden uit de krant of van de televisie, ervaringen uit hun directe omgeving, herinneringen aan bepaalde plaatsen of aan reizen, werk van andere kunstenaars of de kunstgeschiedenis in het algemeen. Herzog stelt dat de manier waarop kunstenaars de buitenwereld benaderen zeer gevoelsmatig is “Ook zijn zij geneigd om hun eigen gemoedsstanden op de buitenwereld te projecteren.”201 Wanneer een schilder zich laat inspireren door andere kunstenaars en stromingen is er sprake van een verwantschap.202 Later zal blijken dat ze voor een landschap niet per definitie het werkelijke landschap of een beeld van het landschap als inspiratiebron gebruiken. Het verschilt per schilder in welke mate hij gedetailleerd uitleg geeft waarom hij zijn inspiratie juist in een bepaald element vindt. Naast de inspiratiebronnen per schilder worden overeenkomsten tussen schilders ook benoemd omdat het goed mogelijk is dat ze zich door een soortgelijk element laten inspireren terwijl de uiteindelijke werken sterk van elkaar verschillen. Andriesse en Vermeule stellen beide dat ze hun inspiratie vinden in hun directe omgeving. De directe omgeving van Andriesse bestaat bijvoorbeeld uit de Amstel in 194

Hoenderop, Zeus, ‘Robert Zandvliet, De Pont, 4 december 2013, 8:56 min, http://www.arttube.nl/nl/video/De_Pont/Robert_Zandvliet. 195 Hoenderop, 2013. 196 Afb. 32, 33, (bijlage I). 197 Hoenderop, 2013. 198 Ibid. 199 Ibid. 200 Herzog, 2005, 45. In een enkel geval komt het voor dat de schilder spreekt over zijn inspiratiebronnen maar in termen van Herzog benoemt hij zijn artistieke materiaal. Bij de bespreking van de werkwijze en de procedés die worden toegepast komt dit aan bod. 201 Herzog, 2005, 29. 202 Van verwantschap met andere kunstenaars is eveneens sprake tijdens het artistiek procedé (werkwijze).

28

Amsterdam, zo blijkt onder andere uit het volgende citaat: “Het is nu simpeler geworden maar niet eenvoudiger: ik woon nu op het water, in een boot op de Amstel. Deze rivier is weliswaar niet zo breed als de Hudson, en aan de overzijde ligt de Weesperzijde en niet New Jersey, maar de sensatie van de veranderingen van het water en de lucht zijn er niet minder om; integendeel, het nabije licht en de schaalverkleining maken het juist nog ongrijpbaarder.” 203 Ook in de titel van zijn werken komt dit terug, Amstel 2002 (2002). Dit toont aan welke locatie hij zijn werk relateert.204 Dit schilderij bevat weinig herkenbare elementen maar er is wel te zien dat lichtinval en materiaal van groot belang voor hem zijn. Vermeule vindt eveneens zijn inspiratie in zijn directe omgeving, maar heeft hier in vergelijking met Andriesse minder gedetailleerd over gesproken. In een interview heeft gesteld dat hij een voorkeur heeft voor het kijken naar de wereld in samenhang met zijn gedachten over kunst, muziek en zijn eigen leven.205 (Het is het meest aannemelijk om te stellen dat deze omgeving bestaat uit zijn woon- en werkomgeving in Amsterdam.) Wanneer wordt aangenomen dat de directe omgeving van Vermeule zich in Nederland bevindt dan kan het planmatige karakter van het Nederlandse landschap teruggevonden worden op bijvoorbeeld het schilderij Seascape Orange (2003).206 Op een ander moment heeft hij een gesteld dat hij eigenlijk niet zoveel nodig heeft als inspiratie: “Het wordt een parallelle wereld, een wereld op zichzelf.”207 Vermeule stelt dat hij kunst en ideeën uit de muziek zijn inspiratiebronnen vormen, waardoor er hier sprake is van verwantschap met andere kunstenaars. Hij heeft dit verder niet toegelicht.208 Van der Sterren laat zich op verschillende manieren inspireren. Ten eerste gebruikt hij graag onderwerpen uit zijn omgeving: “Vaak is een idee voor een schilderij gekoppeld aan eerder gemaakt werk.”209 Ten tweede heeft hij eerder in een interview het volgende gezegd: “Natuurlijk put ik mijn inspiratie uit beelden die ik in kranten of op televisie tegenkom.”210 Zoals hij ook zelf heeft gezegd: “Al deze dingen komen bij elkaar.”211 Deze diversiteit uit zich op zijn schilderijen welke diverse onderwerpen bevatten. Zijn landschappen zijn eveneens divers, zijn landschappen hebben overeen dat ze een stedelijk element bevatten zoals een gebouw. In een ander geval is er naast bebouwing een figuur te zien, zoals bijvoorbeeld op zonder titel (2012).212 Evenals bij Van der Sterren zijn de inspiratiebronnen van Raedecker ook divers, hij vindt zijn inspiratie in beelden uit tv-series en films, maar ook schilderijen en foto’s inspireren hem.213 Er moet worden opgemerkt dat wanneer een zelfgemaakte foto als inspiratie dient het landschap door de schilder is ervaren en hij een specifiek moment en plaats heeft gekozen. In het geval van een bestaande afbeelding ontbreekt de ervaring en heeft de schilder geen 203

Jan Andriesse woont op een woonboot in de Amstel in Amsterdam. Andriesse, 1997, 8. Dit citaat is afkomstig uit een uitgave samengesteld door Andriesse zelf bij de tentoonstelling ‘J.H. Weissenbruch – Voorbij de Haagse School’ welke te zien was in Museum Jan Cunen in Oss en het Gemeentemuseum in Den Haag. Tent. cat., J.H Weissenbruch 1824-1903, Zwolle: Waanders, 1999. 204 Afb. 25, (bijlage I). 205 J. Beltman, ‘Interview met schilder Koen Vermeule’, MUSE, Rijksmuseum Twente, jaargang 6, nr. 11, 2012, 17. In dit interview wordt de sfeer in zijn atelier beschreven en er wordt aandacht besteed aan de totstandkoming van zijn schilderijen. 206 Afb. 24, (bijlage I). 207 Red., ‘Koen Vermeule vindt ook in de stad zijn landschappen’, BN/ De Stem, 14 januari 2012. Ter ere van het verschijnen van de publicatie van High Above Ground is er een uitgebreid interview met Vermeule gehouden over zijn inspiratiebronnen, werkwijze en het verloop van zijn carrière tot dan toe. 208 Hierdoor is het moeilijk terug te zien op zijn landschappen. Afb. 20, 22, 23, (bijlage I). 209 D. Mertens, ‘Gé-Karel van der Sterren ‘Een schilderij is een eigenwijs ding’’, de Brug, 27 december 2013, http://debrugkrant.nl/ge-karel-van-der-sterren-een-schilderij-een-eigenwijs-ding/. 210 Smallenburg, 28 december 2001. 211 Mertens, 2013. 212 Afb. 30, (bijlage I). 213 L. Ben, ‘Michael Raedecker. Beauty in ruins’, Art World, London, vol. 2, december, 2007, 32-37. In het interview in Art World wordt ingegaan op de totstandkoming van het landschapsschilderij.

29

invloed uit kunnen oefenen op bijvoorbeeld de kadrering van het beeld. In een aflevering van ‘Artmen’ heeft hij toegelicht waarom hij een bepaald beeld selecteert: “Ik voel me aangetrokken tot beeld wat oninteressant lijkt, kunnen we daar wat meedoen denk ik dan, dat is spannend.”214 Net als de andere vier schilders is deze manier van selecteren persoonlijk. De set van een film of serie is terug te zien in zijn landschappen omdat deze statisch zijn en figuren afwezig zijn.215 Ook is er sprake van verwantschap met andere kunstenaars omdat hij bestaande schilderijen als inspiratiebronnen beschouwd, omdat hij verder geen namen noemt kan dit niet verder worden toegelicht. Zandvliet voelt ook verwantschap met andere kunstenaars en heeft hier meerdere uitspraken over gedaan met betrekking tot zijn inspiratiebronnen. Hij ziet zichzelf als één van de eerste generatie schilders die opgegroeid is met de discussie over het einde van de kunst: “Het gevolg daarvan is misschien wel dat ik me niet meer schatplichtig voel aan specifieke tradities.”216 Hij staat met beide voeten in de Europese schildertraditie: “Ik ben daar heel bewust mee bezig en ben er ook nog lang niet klaar mee.”217 In zijn oeuvre is er in verschillende periodes sprake van verwantschap met verschillende schilders, hij heeft onder andere gesproken over de Britse schilder William Turner (1775-1851) en Mondriaan (1872-1944). Dit is afhankelijk van het onderwerp wat hij op dat moment aan het schilderen is, hij is geïnteresseerd in respectievelijk de beweging en de kwaststreek van Turner en de serie Pier + Oceaan van Mondriaan.218 Los daarvan heeft hij onder woorden gebracht wat hij nastreeft: “Ik begin ergens en ik maak een keuze. Ik kies een kader. Ik probeer dat beeld wat eerst nog een idee is, daarvan wil ik eigenlijk dat het beeld het idee overstijgt.”219 Zijn landschappen tonen algemene kenmerken van het idee van het landschap zoals land en lucht gescheiden door een horizon. Een uitzondering vormt Winter bij Jouswier (2012), de titel geeft aan welke plaats geschilderd is en er is een rijtje huizen te zien terwijl bebouwing op andere landschappen ontbreekt.220 Voor hun landschapschilderijen laten de vijf schilders zich niet enkel door het fysieke landschap inspireren, en ook zijn ze niet enkel verwant met landschapsschilders. Beelden uit diverse media behoren tot de inspiratiebronnen evenals (ideeën uit) kunst en muziek. Op het uiteindelijke schilderij zijn deze inspiratiebronnen niet onmiddellijk te herkennen omdat een inspiratiebron niet in alle gevallen wordt omgezet in artistiek materiaal. De inspiratiebronnen vormen de aanzet en zoals Herzog al aangaf en blijkt uit bovenstaande, de kennis van cultuur van de schilder welke in zijn bronnen tot uiting komen. 2.3 Werkwijze Volgend op de inspiratiebronnen is het werkproces waar het uiteindelijk schilderij tot stand komt. Door verschillende procedés toe te passen zet een schilder zijn artistieke materiaal om in een schilderij, aldus Herzog.221 Leidend in dit proces is het artistieke doel van de schilder, maar het komt ook voor dat ze zich door hun materiaal laten leiden. Het materiaal van de schilder, zijn artistieke doel en hierdoor ook het uiteindelijke schilderij, zijn sterk persoonlijk.222 Herzog stelt dat het artistieke materiaal door middel van het toepassen van 214

‘Artmen London’, 14 april 2013. Afb. 16, 17, 18, (bijlage I). 216 H. den Hartog Jager, ‘De oerbeelden van Robert Zandvliet’, NRC Handelsblad, 11 september 1996. 217 G. van den Hoven, ‘Heldere verfbanen van Robert Zandvliet’, Brabants Dagblad, 9 september 2005. Een aankondiging van de tentoonstelling ‘Beyond the Horizon’ in De Pont wordt hier gecombineerd met een gesprek over zijn karakteristieke verftechniek, andere schilders en zijn opleiding. 218 Van den Hoven, 9 september 2005 en K. Zeegers, ‘Ontmoeting #10 Robert Zandvliet’, De Ketelfatory, video, 2012, 13:29 min., http://www.deketelfactory.nl/videoportretten.php. 219 Zeegers, 2011. 220 Afb. 32, (bijlage I). 221 Procedé betekent ‘werkwijze, methode of inzicht om iets te bereiken’. Herzog, 2005, 33. 222 Herzog, 2005, 33. 215

30

verschillende procedés, dit zijn methodes en werkwijzen, omgezet wordt in een landschapsschilderij. Voorbeelden van methodes die onder andere van de analyse van de primaire bronnen naar voren komen zijn reductie, representatie en kleurgebruik. Ook komt het verwantschap met andere kunstenaars aan bod. Het moment waarop het schilderij voltooid is wordt ook benoemd omdat hiermee de werkwijze wordt afgesloten. Niet alle schilders hebben hier even gedetailleerde uitspraken over gedaan.223 Schilderijen zelf kunnen (aanvullende) informatie verschaffen en dienen naast illustratie ook als bron. Voorop staat dat het artistieke materiaal door iedere schilder op een persoonlijk manier wordt omgezet in een landschapsschilderij. Bij de één zijn de eigenschappen van het materiaal belangrijk en wordt er rechtstreeks op het doek gewerkt, zoals bij Van der Sterren terwijl daartegenover Andriesse geen moment de controle wil verliezen in zijn zoektocht naar de juiste kleur. Zijn materiaal bevindt zich ‘in zijn hoofd’, herinneringen aan het water rondom zijn woonboot in de Amstel. Om dit op het doek te zetten gebruikt hij verschillende hulpmiddelen zoals een liniaal en een touwtje, maar ook mathematische middelen zoals de gulden snede. Later verbergt hij dit met behulp van een wisser onder de verf.224 Het vinden van de juiste kleur staat tijdens het procedé centraal: “Het was duidelijk dat als grondering de basiskleur alleen een helder roze kon zijn. Maar waarom, hoe, wat voor roze? Dus ik mengde, voegde marmerstof toe en schilderde weer, maandenlang.”225 Wanneer hij begint weet hij niet waar hij zal eindigen: “Omdat ik niet weet wat ik wil. Ik weet het pas als ik het zie, of het begin te zien. (…) Daarom hecht ik veel belang aan intuïtie, instinct, aan wat je niet in woorden kunt uitdrukken. Ik zoek, al veranderend”.226 Zijn manier van werken biedt geen ruimte voor het representeren van het fysieke landschap. De compositie wordt gereduceerd tot nauwelijks herkenbare elementen van het stedelijk landschap. Deze zoekende methode van schilderen hecht hij veel waarde aan de schilderijen van J.H. Weissenbruch voor wie de weergave van licht ook centraal stond.227 Ook de schilder Jan Schoonhoven (1914-1994) is belangrijk geweest: “Voor mij heeft hij een verstild matrix gebouwd om het licht langzaam haar schaduw weer te geven.”228 Het einde van de zoektocht naar de juiste kleur markeert de voltooiing van het schilderij: “Wanneer het goed gaat, gaan de meeste dagen voorbij met het kijken naar het veranderen van het licht en naar het drogen van de verf”.229 Of een schilderij werkelijk af is bepaald Andriesse aan de hand van zijn intuïtie of zoals hij het noemt, dat wat je moeilijk in woorden uit kunt drukken.230 Hij geeft de omgeving van zijn woonboot in de Amstel weer waarbij de weergave van kleur van groter belang is dan de representatie en de compositie van het landschap. Het landschap zelf is nauwelijks herkenbaar.231 Reductie staat ook centraal in het werkproces van Raedecker, hij reduceert zowel compositie als kleur. In vergelijking met Andriesse bevatten zijn landschappen wel herkenbare elementen. Het artistieke materiaal van Raedecker bestaat uit foto’s en uit bestaande schilderijen.232 Op de vraag waar een beeld aan moet voldoen voor hij het gebruikt 223

Raedecker heeft in de bestudeerde bronnen geen uitspraken gedaan over het moment waarop hij een schilderij als voltooid beschouwd. 224 Peters, 2000, 20. 225 J. Andriesse (sam.), Kitsch Unedited, Tilburg: de Pont, 2006, 10. Voor de tentoonstelling ‘Jan Andriesse 30 jaar tekeningen’ heeft hij een publicatie samengesteld waarvoor hij zelf ook een deel heeft geschreven. 226 C. van Houts, ‘De eenheid van stilte, licht en zwaartekracht Jan Andriesse: 'Mijn werk is langzaam', het Parool, 14 juni 1994. 227 Andriesse, 1997, 10. 228 Ibid., 15. 229 Peters, 2000, 20. 230 Van Houts, 14 juni 1994. 231 Afb. 25, 26, 27, (bijlage I). 232 Dit laatste blijkt uit het volgende citaat: “The source is a rather tame little watercolour by a minor 19th century French painter, Louis-Philippe Boitte.” Ben, december, 2007, 32-37.

31

antwoordt hij dat het beeld oninteressant moet lijken.233 Aan de hand hiervan maakt hij schetsen, terwijl hij deze simplificeert zoekt hij naar de essentie.234 Want “Ik wil niet dat je naar een beschilderde foto kijkt, dat vind ik wel belangrijk.”235 Nadat hij de schetsen heeft overgebracht op het doek geeft hij met draad de contouren en accenten weer. Deze accenten bestaan bijvoorbeeld uit verhogingen op het doek. Over het borduren zegt hij: “Borduren is de simpelste en stomste techniek die je je kunt voorstellen. Je gaat het doek in, de naald komt eruit en moet er ergens weer in. Je kunt er een lijn mee maken, of een punt. Een virtuoze verfstreek zit er niet in.”236 Tijdens borduren is er weinig ruimte voor goed overzicht waardoor het resultaat bekeken kan worden van een afstandje en niet tijdens het werken “Na zo’n twee uur non-stop werken hang ik het doek op en zie ik het figuratieve opduiken.”237 Na het borduren schildert hij met acrylverf de overige delen van het landschap. De kleur van het draad sluit aan bij de kleur van de verf. Het is opvallend dat hij felle kleuren elimineert, dit doet hij omdat hij vindt dat hij daar minder goed sfeer mee kan creëren.238 Het is niet zijn doel om de beschouwer iets te vertellen, daarom snijdt hij soms het doek in stukken en maakt hij een nieuwe compositie waardoor een raadselachtig beeld ontstaat “(…) zodat de kijker een narratief gaat maken.”239 Gezien het gegeven dat hij nog steeds regelmatig schilderijen voltooid voldoet hij blijkbaar aan de eis die hij zichzelf heeft opgelegd. Over het moment waarop hij een schilderij voltooid heeft hij geen uitspraken gedaan maar het is aannemelijk dat hij dit intuïtief doet omdat hij tijdens het werken ook beslissingen neemt op intuïtieve basis. Raedecker is niet de enige schilder die het nemen van beslissingen doet op basis van zijn intuïtie, ook Vermeule doet dit. Zelfgemaakte foto’s, afbeeldingen van internet, waarnemingen van de directe omgeving en werken van andere schilders vormen het uitgangspunt: “Ik voel me altijd aangetrokken tot kleine dingen die vrijwel geen aandacht krijgen.”240 Hij voegt deze afbeeldingen samen tot een collage waarna hij begint met het maken van schetsen: “Die snapshots vormen een houvast om aan een schilderij te gaan bouwen.”241 In de documentaire van Sherman de Jesus is te zien dat hij aan Le Départ werkt.242 Met brede kwaststreken heeft hij in horizontale richting de achtergrond geschilderd waarna hij met kleinere kwaststreken een vlot op de voorgrond. Het stuk land onder aan het werk moet nog verder uitgewerkt worden. Hij gebruikt kwasten, tape en een paletmes en brengt veel lagen verf over elkaar aan. Vermeule werkt met olieverf waar hij ooit mee begonnen is omdat de kunstenaars die hij bewonderde dit ook deden.243 Tijdens het werken vertelt hij dat hij het beeld van het vlot al enkele jaren in zijn hoofd had voordat hij er iets 233

‘Artmen London’, AVRO, 14 april 2013. Den Hartog Jager, 2004, 170. Raedecker specificeert niet verder dan ‘de essentie’ wat op deze manier vrij betekenisloos blijft. 235 E. van Tuijn, ‘Ik blijf een Nederlander in het buitenland’, Metropolis M, video, 20 juli 2009, 11:17 min., http://metropolism.com/features/video-interview-michael-raedecker/. In deze video is Raedecker zelf aan het woord over zijn eigen werk lopend door de tentoonstelling ‘line up’ in het GEM in Den Haag. 236 M. de Vries, ‘Ik zoek de grens van de voorstelling’, de Volkskrant, 11 juli 2009. Dit korte interview bestaat uit een aaneenschakeling van citaten en enkele vragen en behandelt de werkwijze, de onderwerpskeuze en de betekenisgeving. 237 De Vries, 11 juli 2009. 238 L. Buck, ‘Michael Raedecker’, The Art Newspaper, nr. 104, juni 2000. Een kort interview over zijn opleiding, invloeden, inspiratiebronnen en materiaalgebruik om de lezer een introductie te bieden. Afb. 16, 17, 18, (bijlage I). 239 ‘Artmen London’, 14 april 2013. Afb. 17, (bijlage I). 240 Jesus, Shermain, de, ‘Koen Vermeule’, Hollandse Meesters in de 21 e eeuw, documentaire, 27 september 2010, 15 min. In deze documentatie is alleen Vermeule aan het woord terwijl hij aan het schilderen is. Hij verteld over zijn werkwijze en schilderijen. 241Deze andere afbeeldingen zijn afkomstig uit boeken en van internet. E. Boileau, ‘Koen Vermeule, ver boven de werkelijkheid uitgetild’, 2012, Communart, http://www.communart.nl/print.php?tekst=187. Dit artikel behandeld drie onderwerpen: internationale tentoonstellingen, werkwijze en een interpretatie van de werken van Vermeule. De citaten van Vermeule vormen de basis en de auteur heeft hier zijn eigen woorden aan toegevoegd. 242 Koen Vermeule, Le Départ, 2011, 96,3 x 250,4 cm, onbekende collectie. De Jesus, 2011. 243 De Jesus, 2011. Hij licht dit verder toe. 234

32

mee ging doen. Over het gebruik van schetsen spreekt hij niet en deze zijn in de documentaire ook niet te zien. Met betrekking tot het kleurgebruik wijkt hij soms af van de werkelijkheid en volgt hij zijn eigen gevoel.244 De compositie representeert niet strikt de werkelijkheid want deze gebaseerd is op een collage bestaande uit verschillende beelden. Wanneer De Jesus vraagt naar het moment waarop een werk wordt voltooid antwoordt Vermeule dat hij dat een vervelende fase vindt welke bestaat uit ijsberen en peinzen.245 Uiteindelijk, zo stelt hij, “gaat het erom dat het schilderij ademt en dat er ruimte in een schilderij zit.”246 Een schilder waar hij dit ook vind is de Belgisch schilder Leon Spilliaert (1881-1946) want “Spilliaert wist een soort spanning te vinden tussen het dagelijks leven uit die tijd en de overweldigende lege ruimtes van de zee en het strand. Ik probeer iets vergelijkbaars, met het grote verschil dat mijn schilderijen door hun formaten ook een fysieke uitstraling hebben.”247 In een documentaire spreekt hij ook nog over de Spaanse schilder Francisco Goya (1746-1828) van wie hij een werk toont met vechtende mannen in een landschap. Hij bewondert hier juist dat de mannen, op de voorgrond, verzonken zijn in het landschap.248 In vergelijking met Vermeule begint Zandvliet zijn werkproces niet met een collage maar hij met een vaag beeld “Het uitgangspunt van een nieuw schilderij is het zoeken naar een beeld of een voorstelling, of een kleurstelling die me overtuigt.”249 In een documentaire is te zien dat hij begint met het uitwerken van een idee op relatief kleine vellen papier. Maar later legt hij uit dat dit per werk verschilt: “Bij het ene werk heb je een idee, maak je een schets en het is klaar. Bij een ander schilder je en schilder je, en heb je allemaal ideeën en alle kleuren, gedachtes en uitprobeersels wegschilderen om bijna niks, in dit geval, over te houden.”250 Dit geldt ook voor zijn landschappen. Een vaststaand gegeven is dat hij altijd met hetzelfde materiaal werkt: zelfgemengde ei-tempera. In ‘Hollandse Meesters’ is te zien dat hij dit doet door water, pigment en eigeel te mengen.251 Dit brengt hij aan op doeken die hij zelf heeft geprepareerd met organische konijnenlijm zodat het de verf niet afstoot.252 Hiermee creëert hij zijn karakteristieke kwaststreken welke ook op zijn landschappen overheersen “Mijn handschrift in grote kwaststreken die heel expressionistisch lijkt maar eigenlijk heel geconstrueerd is.”253 Hij bereikt dit door veel lagen over elkaar heen aan te brengen wat bijvoorbeeld te zien is op Moonlight at the shore (2011).254 Hij creëert dit bewust: “Dat vind ik mooi, dat ie echt wat zegt en dat je ’m zo langzamerhand gaat herkennen, bijna als een handtekening.”255 Een andere belangrijk aspect is de plaatsing van de horizon omdat de verhoudingen hierdoor een rol krijgen: “Bij het schilderen van een landschap is (...) de beeldopbouw belangrijk. En het allerbelangrijkste is de horizon.”256 Tijdens het werken voelt hij zich verwant met andere schilders, al verschilt dit per periode: “De manier waarop ik naar de kunstgeschiedenis kijk is een soort onderzoek van wat doe ik zelf, hoe staat dat wat ik doe

244

Deze afwijkende kleuren zijn bijvoorbeeld te zien op het schilderij Sunset Blue waar het land knalblauw is. Afb. 22, (bijlage I). De Jesus, 2011. 245 De Jesus, 2011. 246 Ibid. 247 Smallenburg, 26 oktober 2001. Afb. 34, 35, (bijlage I). 248 De Jesus, 2011. 249 Den Hartog Jager, 2004, 196. 250 Hoenderop, 2013. 251 Scheffer, F., ‘Robert Zandvliet’, Hollandse Meesters in de 21 e eeuw, documentaire, 11 januari 2014, http://www.rtvnh.nl/uitzending-gemist/tv/197/56021/Hollandse+Meesters. 252 Den Hartog Jager, 2004, 194. 253 Hoenderop, 2013. 254 Afb. 33, (bijlage I). 255 H. den Hartog Jager e.a., Fries, Oranjewoud: Museum Belvèdére, 2008, 44. Een deel van deze tentoonstellingscatalogus bevat een interview met Zandvliet waarin Den Hartog Jager vraagt naar de totstandkoming van de schilderijen en de motieven van Zandvliet. Afb. 31, (bijlage I). 256 J. Zwagerman, ‘Beschouwing Het weer in de schilderkunst’, de Volkskrant, 24 juni 2014.

33

in verhouding tot de rest.”257 Deze vergelijkende houding tot de kunstgeschiedenis kenmerkt Raedecker ook, beide onderzoeken op deze manier hun positie ten opzichte van andere schilders en de kunst en cultuur in het algemeen. Zandvliet stelt dat hij onbewust put uit het beeldenarsenaal wat de kunstgeschiedenis hem biedt tijdens het schilderen: “Die beelden dienen zich aan als ik schilder. Het is moeilijk uit te leggen. (…) ”258 Met betrekking tot zijn landschappen benoemt hij geen specifieke kunstenaars. De voltooiing van een schilderij houdt verband met het idee en het beeld waarmee hij is gestart: “Een beeld wordt pas een beeld als het loskomt van het ideeëngoed zodat mensen er opnieuw naar kunnen kijken. Pas dan kan ik het de wereld insturen.”259 Tussen de bovenstaande schilders zijn enkele overeenkomsten aan te wijzen. Zo passen bijvoorbeeld Andriesse en Raedecker op hun eigen manier reductie toe en onderzoeken Raedecker en Zandvliet hun positie in de huidige kunstwereld door zich te vergelijken met andere schilders en de kunst en cultuur in het algemeen. Van der Sterren heeft een persoonlijke en andere manier van werken en het is moeilijk om overeenkomsten te vinden tussen zijn procedé en dat van de anderen. In een zelfgemaakte video toont hij hoe hij zelf verf mengt en delen van het doek beplakt met stukken tape. Met een kwast schildert hij langs de randen van de tape waarna hij met een paletmes de achtergrond op een grove manier bewerkt.260 Hij werkt rechtstreeks op het doek en maakt van tevoren geen schetsen want: “hier heb ik geen binding mee.”261 In een enkel geval probeert hij delen op het doek uit met krijt.262 Doordat hij met meer precisie werkt aan de voorgrond en met minder aan de achtergrond is het onderscheid tussenbeide goed te zien.263 Zijn procedé om het landschap weer te geven is intuïtief waarbij hij sterk leunt op de eigenschappen van het materiaal (eigenschappen hiervan zijn bepalend).264 Het representeren van het landschap qua compositie of qua kleurgebruik is voor hem geen prioriteit. In de video vertelt hij dat hij contact wil houden met zijn materie door elke dag te werken en ook vertelt hij dat voor hem het maken van een werk niet los te koppelen is van emotie.265 Van der Sterren heeft eens gezegd dat als hij na een lange periode een werk weer ziet hij het graag zou willen bijwerken: “Je moet me dan niet te lang alleen laten.”266 Het moment van voltooiing is voor hem dus niet definitief. Hij heeft geen uitspraken gedaan over verwantschap met andere schilders. Wel heeft hij gezegd dat hij specifieke periodes kan waarderen zoals de fundamentele schilderkunst uit de jaren zeventig: “maar ik zie er geen toekomst meer in. Alles telt, wat mij betreft.”267 De werkwijze van de vijf schilders bevatten het omzetten van artistiek materiaal in een landschapsschilderij waarbij er twee elementen meerdere keren terugkeren. Dit zijn het belang van de intuïtie, het belang van het materiaal en verwantschap met andere kunstenaars en de kunstgeschiedenis in het algemeen. Per schilder verschilt het sterk hoe groot dit belang is.

257

Scheffer, 2014. F. Stiemer, ‘Het Rotterdamse licht is veel helderder’, Algemeen Dagblad, 15 mei 2001. In dit artikel wordt de tentoonstelling ‘Brushwood’ in het Stedelijk Museum bezocht waarbij Zandvliet commentaar schilderijen geeft en de interviewer kort sfeerbeschrijvingen geeft. 259 Hoenderop, 2013 260 Van der Sterren, G.,‘Gé-Karel van der Sterren’, 12 april 2013, 3:46 min, http://www.youtube.com/watch?v=Oy8ePcgVipI. 261 G. van der Sterren, 2013. 262 Van der Ploeg, 2002, 51. 263 Afb. 28, 29, 30, (bijlage I). 264 Smallenburg, 28 december 2001. 265 Van der Sterren, 2013. 266 Hij is van mening dat hij het niet mag maar hij zou het voorleggen aan de eigenaar van het werk. Van der Ploeg, 2002. 267 Smallenburg, 28 december 2001. Omdat hij stelt dat voor hem alles telt is het zeer aannemelijk dat er sprake is van onbewust verwantschap met de kunstgeschiedenis in het algemeen. 258

34

2.4 Artistieke doelen Herzog stelt dat iedere kunstenaar artistieke doelen heeft welke vaak vaag zijn en diepe persoonlijk motieven kunnen bevatten die nooit helemaal uitgewerkt kunnen worden.268 Juist hierdoor blijft het een blijvende stuwende kracht.269 Het is goed mogelijk dat een kunstenaar zijn doel dus ook nooit bereikt. Doelen zijn individueel en kunnen zowel samenhangend als fragmentarisch zijn.270 Na een analyse van de opvattingen van de schilders kan gesteld worden dat de kenmerken die Herzog beschrijft op de artistieke doelen van de schilders van toepassing zijn. De doelen zijn individueel van karakter en zijn in sommige gevallen vaag geformuleerd, waardoor ze moeilijk toetsbaar zijn aan de praktijk. Het artistieke doel van Zandvliet en Raedecker is gericht op de beschouwer en de werking van het werk.271 Maar ze hebben ook uitspraken gedaan over het doel wat ze zelf willen bereiken met hun werk. Ten eerste zet Zandvliet uiteen waar schilderen volgens hem over gaat: “1 verf 2 beeld, 3 spirit. Verf is duidelijk, dat is het materiaal. Dan het beeld, dat is wat de toeschouwer ziet. Spirit is het lastigst uit te leggen. Dat is de geest in het doek, de kracht, de toegevoegde waarde die zich onttrekt aan de directe waarneming.”272 Volgens Zandvliet is een schilderij goed als je er als maker niets over hoeft te zeggen: “(…) die zichzelf verantwoorden.”273 Dit sluit aan bij een uitspraak die hij eerder deed: “dat het beeld vrijkomt van alle betekenissen.”274 Het artistieke doel van Zandvliet is dus het maken van een schilderij wat hij niet hoeft te verantwoorden. Ook wil hij een werk geen betekenissen meegeven, de beschouwer moet deze zelf creëren. Het landschap wordt hier niet letterlijk benoemd maar ook niet uitgesloten. Ook Raedecker benoemt het landschap niet letterlijk, wel heeft hij uiteen gezet dat het niet zijn doel is om de beschouwer iets te vertellen: “Mijn verhaal is niet belangrijk, het gaat niet over mezelf.”275 Hij heeft meerdere uitspraken gedaan over wat hij niet wil, zo hij houdt niet van schreeuwerigheid en humor: “(…) zo’n beeld dat je op het eerste gezicht door hebt, ‘hap-slik-klaar kunst’.276 Hij streeft naar een rijk en gelaagd beeld: “Ik ben niet iemand van het ene grote statement.”277 Het is Raedecker zijn doel om een gelaagd beeld te maken wat niet onmiddellijk te duiden is. Het verhaal van de beschouwer staat voorop. Zelfs wanneer een landschap schijnbaar weinig herkenbare elementen bevat heeft hij het beeld zo opgebouwd dat de beschouwer niet snel is uitgekeken.278 De uitspraken van Vermeule tonen dat zijn doel ook gericht is op de beschouwer. Over zijn landschappen heeft hij gezegd dat hij de beschouwer erin wil trekken: “Als het goed is wordt de toeschouwer van mijn werk bijna onderdeel van het landschap.”279 Het bereiken van de beschouwer staat centraal want hij wil een sterk beeld maken wat zich op het netvlies van de beschouwer vastzet.280 Daarnaast wil hij op zijn schilderijen gewone dingen op een theatrale manier afbeelden. Ook wil hij: (…) “tegenstellingen en contrastrijke schilderijen maken.”281 Zijn artistieke doel is tweeledig, hij wil de beschouwer het werk intrekken en hem onderdeel

268

Herzog, 2005, 32. Ibid. 270 Ibid. 271 In 2.5 Relatie met de beschouwer wordt dit verder uitgewerkt. 272 Den Hartog Jager, 2004, 192. 273 Scheffer, 2014. 274 Zeegers, 2011. 275 ‘Artmen London’, 14 april 2013. Afb. 17, (bijlage I). 276 De Vries, 11 juli 2009. 277 Ibid. 278 Afb. 18, (bijlage I). 279 Smallenburg, 28 december 2001. 280 Beltman, 2012, 18. 281 De Jesus, 2011. 269

35

laten uitmaken van het werk, maar ook hij wil gewone dingen op een theatrale en contrastrijke manier weergeven. Andriesse en Van der Sterren hebben met betrekking tot hun artistieke doel enkel uitspraken gedaan over hun werk en niet over de beschouwer. Zij beschrijven wat ze willen weergeven op hun doek. Andriesse heeft het niet letterlijk gezegd, maar uit verschillende uitspraken is op te maken dat hij er naar streeft om de werking, de veranderingen en de sensaties van het licht en het water op het doek vast te leggen.282 Deze sensaties kan hij op verschillende plaatsen waarnemen, hij spreekt bijvoorbeeld erg positief over het effect van het licht op For the Love of God (2007) van Damien Hirst.283 Maar uiteindelijk is het weergeven van de sensaties van het licht (op het water rondom zijn boot) voor hem het belangrijkst.284 Het voornaamste wat Van der Sterren wil weergeven is de dubbelheid van de maatschappij, niet alleen de positieve aspecten maar ook de negatieve: “Ik probeer een ander licht op de machtsverhouding te werpen.”285 Dit noemt hij zijn denkkronkels waarvan de betekenis onderhuids en ondefinieerbaar blijft.286 Met zijn landschappen streeft hij ook dit doel na, het weergeven van dubbelheid is bijvoorbeeld te zien op zonder titel (2012).287 Wanneer de watermassa als een overstroming wordt beschouwd die alles op zijn weg meesleurt dan is hij er in geslaagd om een negatief aspect te tonen.288 Afsluitend moet nog worden opgemerkt dat Herzog stelt dat een artistiek doel tijdelijk en veranderlijk is en in bepaalde mate verhelderend kan zijn.289 Het kan de beschouwer informeren over een werk maar voor de schilder zelf kan het ook verhelderend zijn omdat het houvast biedt. Zoals het oeuvre van een schilder zich ontwikkelt kan het doel eveneens veranderen. Uit bovenstaande blijkt dat een doel in sommige gevallen vaag wordt geformuleerd en dat er weinig specifiek over het landschap wordt gesproken. In sommige gevallen wordt er niet letterlijk over het landschap gesproken, maar maakt het landschap wel onderdeel uit van het artistieke doel. Een voorbeeld hiervan is Vermeule die gewone dingen op een theatrale manier wil afbeelden en dit geldt eveneens voor zijn landschappen. Als enige heeft Vermeule ook specifiek over zijn landschappen gesteld wat zijn doel is met betrekking tot de beschouwer. 2.5 Relatie met de beschouwer Herzog heeft uiteengezet wat er na de voltooiing van een schilderij teweeg gebracht kan worden bij de beschouwer. Zij stelt dat als de doelen, materialen en procedés samenkomen de bewustwording van de werking van de procedés volgt.290 Hiermee veronderstelt zij een beschouwer in wiens geest het kunstwerk gaat ‘werken’.291 Hier hebben de schilders verschillende uitspraken over gedaan waarbij sommigen specifiek spreken over de werking van het landschap of wat ze willen meegeven aan de beschouwer. Het is opvallend dat ze niet willen dat hun schilderij in één keer begrepen wordt, het is hun bedoeling dat er niet snel aan voorbij gegaan kan worden.

282

Andriesse, J. (sam.), Kitsch Unedited, Tilburg: de Pont, 2006, Andriesse, 1997 en Zeegers, 2011. Zeegers, 2011. Damien Hirst, For The Love Of God, 2007, platina schedel en diamanten, onbekende locatie. 284 Ibid. 285 Smallenburg, 28 december 2001 en Mertens, 2013. 286 Ibid. Afb. 28, (bijlage I). 287 Afb. 30, (bijlage I). 288 De figuur in de kano kan de verpersoonlijking van het positieve aspect voorstellen. 289 Herzog, 2005, 32. 290 Ibid., 34. 291 Ibid. 283

36

Onder andere Van der Sterren wil dat de beschouwer zijn werk niet in één oogopslag kan begrijpen.292 Vermeule wil dat de beschouwer door te kijken onderdeel van het werk wordt maar aan de andere kant moet er voldoende ruimte blijven voor interpretatie, ofwel: “(…) niet dat iemand eraan voorbij loopt.”293 Hij wil de beschouwer erin trekken “(…) lijkt het alsof hij zelf met zijn voeten in de klei staat.”294 Vermeule wil dat de beschouwer zich onderdeel van het werk voelt. Dit kan bijvoorbeeld een moment van overpeinzing zijn of een moment waarop de beschouwer zich één voelt met het werk. Raedecker wil ook dat zijn werk niet in één keer begrepen wordt, hij wil de beschouwer het werk intrekken en tegelijkertijd zorgen dat bepaalde elementen blijven wringen.295 Zijn titels zijn ook met het oog hierop geformuleerd: “Deze duwen in de juiste richting maar kunnen op verschillende manieren geduid worden.”296 Als voorbeeld geeft hij het bloemstilleven Penetration of Prosthetics (2005) wat ervoor moet zorgen dat de beschouwer weer opnieuw gaat kijken.297 Daarnaast merkt hij nog op: “Ik probeer veel lagen in mijn werk aan te brengen, stilte te creëren. Als je fluistert luisteren mensen veel geconcentreerder dan wanneer je schreeuwt.”298 Zandvliet heeft ook beschreven wat hij bij de beschouwer wil bereiken: “Ik hoop dat mijn landschappen de kijker nieuwe ervaringen bieden. Dat is het enige wat telt.”299 Hij streeft ernaar dat de beschouwer dit meemaakt van heel dicht op het doek tot op wel tien meter afstand: “(…) beide moet die intensiteit bieden.”300 Hij stelt dus heel gericht dat hij de beschouwer een nieuwe ervaring wil bieden waar zijn positie ten overstaan van het doek ook is. De enige uitspraak die Andriesse over de beschouwer heeft gedaan heeft betrekking op de ideale condities waarin een werk getoond moet worden, hij wil zijn werk tonen in een zaal zonder kunstlicht met alleen daglicht: “Binnen gelijk aan buiten.”301 Andriesse heeft verder geen uitspraken gedaan over zijn relatie met de beschouwer. Zoals Herzog stelde heeft iedere schilder een beoogd artistiek doel wanneer de werking van een werk ter sprake komt. Hierbij is het belangrijk dat de beschouwer niet snel aan het werk voorbij kan gaan wat bereikt kan worden door een gelaagd werk te maken. Zandvliet heeft een uitgesproken artistiek doel met betrekking tot de beschouwer waarbij Andriesse alleen de condities benoemt waarin het werk bekeken moet worden. Zandvliet en Vermeule spreken hun beoogde werking specifiek voor het landschap uit en willen respectievelijk de beschouwer het gevoel geven in het land zelf te staan en de beschouwer nieuwe ervaringen bieden. Andriesse, Raedecker en Van der Sterren benoemen het landschap niet maar het is zeer aannemelijk dat hun uitspraken eveneens op het landschap van toepassing zijn. Raedecker en Van der Sterren willen schilderijen maken welke door de beschouwer niet onmiddellijk begrepen worden, dit geldt dus ook voor hun landschappen. Dit zijn allemaal beoogde werkingen, of deze ook daadwerkelijk behaald worden ligt buiten de macht van de schilder. 2.6 De plaats van het werk binnen de kunst en cultuur in het algemeen Wanneer de houdingen van de schilders ten overstaan van kunst en cultuur geanalyseerd worden dan valt op dat alleen Raedecker hier uitspraken over gedaan heeft. Dit betekent niet 292

Mertens, 2013. De Jesus, 2011. 294 Smallenburg, 28 december 2001. 295 Den Hartog Jager, 2004, 173. 296 Van Tuijn, 2009. 297 De Vries, 11 juli 2009. 298 Stiemer, 27 september 2000. 299 Stiemer, 15 mei 2001. 300 K. Ankerman, ‘Spanning en intensiteit – Nieuwe schilderijen van eigenzinnige Robert Zandvliet in Stedelijk Museum’, Het Financieel Dagblad, 2 juni 2001. Deze kritiek over ‘Brushwood’ in het Stedelijk Museum bevat enkel citaten van Zandvliet over zijn werkwijze. 301 Andriesse, 1997, 12, 15. 293

37

dat de andere schilders hier geen aandacht aan besteden, ze hebben er alleen geen uitspraken over gedaan. De opvattingen van Raedecker komen eerst aan bod waarna wordt benoemd op wat voor manieren de andere schilders met de huidige kunst en cultuur in aanraking komen. Hierdoor kan aangetoond worden dat ze er waarschijnlijk wel opvattingen en ideeën over ontwikkeld hebben en deze alleen niet uitgesproken hebben. Voordat Raedecker begon met het maken van schilderijen zocht hij naar een manier waarop hij iets aan de kunstwereld kon toevoegen. Het antwoord vond hij, zo zegt hij zelf, in de tijd en moeite die het hem kost om een geborduurd beeld te maken, hierdoor heeft hij het idee dat hem deze toestemming wordt verleend.302 Over de schilderkunst is het algemeen is hij van mening dat er in de snelle samenleving van nu heel veel waarde gehecht moet worden aan de rust van een schilderij: “Dat moment van lezen is zo bijzonder.” 303 Hij vervolgt: “Een poging tot het vertragen van de tijd.”304 Hij heeft geen uitspraken gedaan over het verwantschap met andere kunstenaars tijdens het werken, hij heeft zich enkel afgevraagd: “We hebben nog nooit zoveel kunstenaars gekend als nu. Nog nooit zoveel musea, wie ben ik die daar nog iets denkt of wil aan toevoegen? Er is al zoveel goeds gedaan daarvoor.”305 Zandvliet heeft gedurende zijn carrière al verschillende onderwerpen geschilderd. Dit is past bij het huidige snelle tijdsbeeld.306 Of hij dit bewust doet om het publiek, wat deze opeenvolging van veranderingen gewend is, te blijven verrassen in niet bekend. Hij is wel goed op de hoogte van het werk van andere kunstenaars, in een korte documentaire over hem is te zien dat er in zijn atelier stapels boeken liggen over verschillende kunstenaars. 307 In de documentaire Hollandse Meesters toont Vermeule de kijker afbeeldingen van schilderijen op zijn laptop. Ook hij is dus verwant met andere kunstenaars. Met zekerheid kan gesteld worden dat Andriesse zich ver houdt van de snelle tijdsgeest van tegenwoordig: “Het werk is langzaam. Ik ben lang en langzaam.”308 Met betrekking tot verwantschap met andere kunstenaars, kunnen enkele kunstenaars die zich met soortgelijke vraagstukken bezighouden rekenen op zijn aandacht.309 Binnen zijn werkwijze wijst er niets op een bewuste relatie met de huidige kunst en cultuur. Op beelden van de het atelier van Van de Sterren zijn niet zoals bij Zandvliet stapels boeken te zien of afbeeldingen van schilderijen op een laptop zoals bij Vermeule.310 Er is niet uit af te leiden of er sprake is van verwantschap met andere kunstenaars. Over de plaats van het werk binnen de kunst en cultuur hebben ze alle vijf geen specifieke uitspraken gedaan. Er kan enkel gesteld worden of er sprake is van verwantschap met andere kunstenaars waarbij het opvallend is dat dit niet enkel landschapsschilders zijn. Raedecker is de enige die gesproken heeft over verwantschap met andere kunstenaars maar het is eveneens aannemelijk dat Vermeule, Zandvliet en Van der Sterren goed op de hoogte zijn van de kunstwereld en verwant zijn met één of meerdere kunstenaars. Zij tonen namelijk dat ze in aanraking komen met werken van andere kunstenaars, alleen benoemen ze niet wat het voor hen betekent en wat het voor de plaats van het werkt binnen de kunst en cultuur betekent. 302

‘Ik blijf een Nederlander in het buitenland’, 2009. ‘Artmen London’, 14 april 2013. 304 Ibid. 305 Van Tuijn, 2009.Waarschijnlijk wordt Raedecker (onbewust) beïnvloed door hedendaagse kunst omdat hij uitgesproken heeft dat hij daarbinnen een eigen plek wil innemen en daarvoor op de hoogte moet zijn. 306 Hij begon met het schilderen van doorzichten en heeft daarna portretten en landschappen geschilderd met zijn karakteristieke kwaststreek. 307 Zeegers, 2011. 308 Van Houts, 14 juni 1994. 309 Eerder kwam al naar voren dat hij verwant is met Jan Schoonhoven en Jan Hendrik Weissenbruch. 310 Gé Karel van der Sterren, 12 april 2013. 303

38

Hoofdstuk 3 De totstandkoming van een landschapsschilderij volgens kunstcritici en -historici Aan de hand van de ingrediënten die Katalin Herzog in de artikelen Bête comme un peintre? Bête comme un peintre? en Processen en procedés heeft onderscheiden in Show me the moves: opstellen voor de MFA Schilderkunst van het Frank Mohr Instituut, Academie Minerva wordt ook dit hoofdstuk gestructureerd.311 Achtereenvolgens komen de inspiratiebronnen, werkwijze, artistieke doelen, relatie met de beschouwer en de plaats van het werk en de kunstenaar binnen de kunst en cultuur in het algemeen aan bod. In dit hoofdstuk wordt een antwoord gezocht op de volgende vraag: Hoe karakteriseren kunsthistorici en -critici de totstandkoming van een lanschapsschilderij? De opvattingen van kunstcritici en -historici staan centraal en zijn voornamelijk afkomstig uit tentoonstellingscatalogi en monografieën.312 De belangrijkste tentoonstellingcatalogi zijn: Michael Raedecker: Extract, Koen Vermeule: high above ground, Robert Zandvliet: beyond the horizon: Malerei = paintings: 1994-2005, Jan Andriesse, Liquid City: Gé-Karel van der Sterren en Heart of Paint: schilderijen.313 Een publicatie waarin over meerdere schilders en hun werken wordt gesproken is geschreven door Hans den Hartog Jager: Verf: hedendaagse schilders over hun werk.314 Daarnaast is er nog gebruik gemaakt van het item ‘4Art’ afkomstig uit het AVRO programma Kunstuur waarin kunstcriticus Hans den Hartog over Michael Raedecker spreekt.315 Aanvullend dienen enkele artikelen en kritieken uit onder andere Kunstbeeld en Vitrine als bron.316 Afsluitend worden deze opvattingen naast de opvattingen van de schilders gelegd welke zijn besproken in het tweede hoofdstuk. In deze paragraaf wordt benoemd of de opvattingen van de kunstcritici- en historici overeen komen, of juist niet. 3.1 Inspiratiebronnen Bij het analyseren van de opvattingen over inspiratiebronnen in de verschillende essays komen er verschillen naar voren. In het geval van Van der Sterren, Vermeule en Raedecker wordt gesteld dat een bestaande beeld de belangrijkste inspiratiebron is. Deze worden in twee vormen onderscheiden, een zelfgemaakte foto en een bestaande afbeelding. De inspiratiebronnen van Andriesse en Zandvliet worden minder stellig benoemd. Volgens Hoenjet vind Van der Sterren zijn inspiratie tijdens zijn reizen waar hij ook foto’s maakt. Volgens hem verzamelt hij deze samen met krantenfoto’s en knipsels in 311

K. Herzog, Show me the moves, 2005. Deze tentoonstellingscatalogi zijn verschenen bij van tentoonstellingen welke de afgelopen tien jaar in Nederland te zien waren. 313 Tent. cat., Michael Raedecker: Extract, 1999. Bloemheuvel (red), 2012. Tent. cat., Robert Zandvliet:beyond the horizon Malerei = paintings: 1994-2005, 2005. Tent.cat., Brushwood, Amsterdam (Stedelijk Museum) / Luzern: (Kunstmuseum), Rotterdam NAi Uitgevers, 2001. Hiervoor heeft Leontien Coelewij (curator bij het Stedelijke Museum in Amsterdam ) het essay ‘Perspectieven op het landschap’ geschreven waarin zij de ontwikkeling van de landschapschilderijen van Zandvliet benoemd en Andreas Fiedler (curator en kunstcriticus uit Zwitserland) heeft het essay ‘Landschappen voorbij de horizon’ geschreven. Tent. cat., Jan Andriesse, 2003. Tent. cat., Jan Andriesse, 2000. Tent. cat., Liquid City: Ge-Karel van der Sterren, 2001. Tent. cat., Heart of Paint: schilderijen, 2006. 314 Den Hartog Jager, 2004. 315 ‘4Art: Hans den Hartog Jager over Michael Raedecker’, AVRO Kunstuur, 10 oktober 2009, http://cultuurgids.avro.nl/front.detailkunstuur.html?item=8202326, 9:58 min. Hierin doorloopt en bespreekt kunstcriticus Hans den Hartog Jager de tentoonstelling ‘line-up’ van Michael Raedecker in het GEM in Den Haag. ‘line-up’, 12 dec. t/m 19 dec., GEM Museum voor actuele kunst, Den Haag. 316 R. Simons, ‘Het spel van Raedecker’, Kunstbeeld, 2009, vol. 33, afl. 7-8, 42-47. Riki Simons is auteur en schilder en sinds 2000 beeldend kunstmedewerker van Elsevier. Esther Darley is auteur en kunstcriticus. E. Darley, ‘De schilderkunst leeft’, Kunstbeeld, 2000, vol. 24, afl. 6, p. 44. A. Berk, ‘Jan Andriesse: spiegel voor het licht’, Kunstbeeld, 2006, vol. 30, afl. 11, p. 34-37. W. van der Beek, ‘Jan Andriesse’, Kunstbeeld, 2003, vol. 27, afl. 7-8, p. 52-54, F. de Coninck, ‘Licht om te verdrinken – de atmosferische doeken van Jan Andriesse’, Vitrine, 2000, vol. 13, afl. 3, p. 46-50. 312

39

multomappen.317 Wanneer dit in wat vorm dan ook op het doek belandt dan maken deze foto’s onderdeel uit van het artistieke materiaal, hier wordt door Hoenjet geen onderscheid in gemaakt. Door Bierens wordt de inspiratiebron van Vermeule als volgt verwoordt: “Hij loopt over een plein en ziet een interessant beeld en fotografeert het.”318 Bierens benoemt dat zijn reizen eveneens zijn inspiratiebronnen vormen.319 Hij benoemt niet waar deze reizen naar toe gaan en welke element hem dan specifiek inspireert. Hans den Hartog Jager heeft de volgende uitspraak gedaan over de inspiratiebronnen van Raedecker: “Raedecker werkt altijd naar foto’s. Die geven de sfeer aan die voor hem heel belangrijk is.”320 Deze foto’s maakt hij niet zelf maar zijn afkomstig uit tijdschriften zoals Betÿer Homes and Gardens, Vacation and Second Homes en reisgidsen uit de jaren zestig aldus Van den Boogerd en Ashton.321 De inspiratiebronnen van Andriesse en Zandvliet zijn minder gedetailleerd beschreven, het blijft bij algemene bewoordingen. Willems stelt over Andriesse dat: “De dagelijkse observatie van licht en water, en het spel dat licht met water speelt, levert hem de motieven voor zijn werk.”322 De ervaring die het landschap hem geeft met betrekking tot het licht en de combinatie met het water geeft hem inspiratie. Het is aannemelijk dat Andriesse eveneens inspiratie vindt in afbeeldingen van schilderijen en schetsen van de schilders waar hij zich mee verwant voelt. Omdat zij zich eveneens bezighouden met vraagstukken omtrent de weergave van het licht en de effecten ervan kunnen de manieren waarop zij naar oplossingen zoeken hem weer inspireren. Over Zandvliet stellen Coelewij en Adolphs dat het landschap respectievelijk het vertrekpunt en een fundamentele bron van inspiratie is.323 Dat het landschap niet onmiddellijk te herkennen is betekent volgens hen niet dat er geen landschap ten grondslag aan heeft gelegen. Opvallend is dat beide auteurs hier niet verder op in gaan. Een verklaring voor het feit dat er weinig uitspraken over de inspiratiebronnen zijn kan veroorzaakt worden door dat het verschilt waar Zandvliet zijn inspiratie vind, dit geldt eveneens voor verwantschap met andere kunstenaars. Een andere verklaring kan gevonden worden in de woorden van de kunsthistorica Pieters: “De landschappen zijn herkenbaarder, niet als een specifiek type landschap of als plek, maar wel als landschap, als archetype.” 324 Het landschap bevat weinig herkenbare elementen en zoals Pieters stelt, schildert Zandvliet enkel de ruimte.325 Het landschap als archetype zou in theorie geschilderd kunnen worden met enkel het idee van het landschap als inspiratie. Van der Sterren zelf heeft gesteld dat hij liever door blijft werken en in contact met zijn directe omgeving blijft om zo de grip op zijn werk niet te verliezen. 326 Dit sluit niet naadloos aan bij de opvatting van Hoenjet. Het is opvallend dat Bierens stelt dat Vermeule zich enkel door zelfgemaakte foto’s laat inspireren want ook foto’s en schilderijen gemaakt door anderen zijn belangrijk voor Vermeule. Wanneer hij een foto maakt en aan de hand hiervan gaat werken dan is deze foto onderdeel van zijn artistieke materiaal. De inspiratiebronnen die benoemd worden door Den Hartog Jager, Van den Boogerd en Ashton komen overeen met de inspiratiebronnen die Raedecker zelf benoemd. Zelf benoemd Raedecker ook nog beelden uit 317

Tent. cat., Heart of Paint: schilderijen, 2006, 6. Hoenjet beschrijft hiermee ook tegelijkertijd het artistieke materiaal. Bloemheuvel (red.)., 2012, 74. 319 Ibid., 38, 43, 74. 320 ‘4Art: Hans den Hartog Jager over Michael Raedecker’, 2009. 321 Tent. cat., Michael Raedecker line up, 5 en Tent. cat., Michael Raedecker: Extract, 8. 322 Tent. cat., Jan Andriesse, 14. 323 Tent. cat., Brushwood, 9. Tent. cat., Robert Zandvliet: beyond the horizon Malerei = paintings: 1994-2005, 13. 324 B. Pieters, ‘Verf als denkwijze. Robert Zandvliet in het Haagse GEM’, Ons Erfdeel, Jaargang 42, 1999, http://villalarepubblica.wordpress.com/2012/06/18/verf-als-denkwijze-robert-zandvliet-in-het-haagse-gem/ 318

325

Pieters, 1999.

326

G. van der Sterren, 2013.

40

tv-series en films.327 Volgens Willems laat Andriesse zich inspireren door dagelijkse observaties van het licht en water, Andriesse zelf heeft een soortgelijke uitleg gegeven. 328 Zandvliet heeft benoemd dat hij met beide voeten in de Europese schildertraditie staat en zich vaak verwant voelt met andere kunstenaars.329 Coelewij en Adolphs benoemen het landschap en beperken zich hiertoe, zij spreken niet specifiek over kunstenaars met wie hij verwant is. 3.2 Werkwijze Iedere schilder past een ander werkwijze toe om een landschapsschilderij te maken. Centraal staat de verwerking van het artistiek materiaal.330 De meest uitgebreide beschrijvingen zijn er van de werkwijzen van Raedecker en Vermeule, waarbij ook over de verwantschap met andere schilders opmerkingen worden gemaakt. Na een analyse van de opvattingen over de procedés van Van der Sterren, Andriesse en Zandvliet kan gesteld worden dat er door de aangehaalde kunstcritici en -historici vooral kenmerken worden gegeven maar geen volledige beschrijving van de procedés die ze op het materiaal toepassen. Simons heeft de werkwijze van Raedecker omschreven. Volgens hem zoekt Raedecker door het maken van schetsen naar wat voor hem de essentie van een foto is.331 Simons specificeert niet wat deze essentie inhoudt, maar waarschijnlijk is de sfeer van het beeld voor Raedecker bepalend. Simons karakteriseert de werkwijze als tegelijk afstandelijk én intiem: “Hij maakt tekeningen naar aanleiding van een foto, waarin hij de essentie zoekt; projecteert die tekeningen op een wit geschilderd doek; schildert daarna in enkele lagen verf grote vlakken in tinten met weinig kleur; en borduurt het werk af.”332 Volgens Boogerd legt Raedecker het doek vlak wanneer hij schildert en hangt hij het af en toe op om de resultaten van zijn werkzaamheden te beoordelen.333 Over het toepassen van draad als materiaal zegt Simons dat het samenvloeit met de dunne potloodschetsen. Daarnaast creëert hij effecten met de dikte van het draad: “Ook de borduurmaterialen spelen een visueel spel van dubbelrollen en verspringing.”334 Dus aan de hand van een bestaande foto of een bestaand schilderij maakt Raedecker schetsen waarna hij deze op het doek overbrengt met draad en acrylverf in sobere kleuren. Met betrekking tot het verwantschap met andere schilders tijdens het werken stelt Den Hartog Jager dat hij constant “(…) het medium schilderkunst tegen het licht houdt.”335 Den Hartog Jager stelt ook dat Raedecker bij ieder werk wil dat het zich tot de kunstgeschiedenis verhoudt.336 De werkwijze van Vermeule is uiteengezet door Bierens aan de hand van enkele kenmerken “Koen Vermeule heeft de werkelijkheid betrapt op niets, dat vervolgens toch enorm veel in petto blijkt te hebben.”337 Hij kijkt wat uit het raam, schiet een plaatje en dit dient als basis voor een schilderij, aldus Bierens.338 Er hoeft maar een bepaald element op de foto interessant 327

L. Ben, ‘Michael Raedecker. Beauty in ruins’, Art World, London, vol. 2, december, 2007, 32-37. In het interview in Art World wordt ingegaan op de totstandkoming van het landschapsschilderij. 328 Jan Andriesse woont op een woonboot in de Amstel in Amsterdam. Andriesse, 1997, 8. Dit citaat is afkomstig uit een uitgave samengesteld door Andriesse zelf bij de tentoonstelling ‘J.H. Weissenbruch – Voorbij de Haagse School’ welke te zien was in Museum Jan Cunen in Oss en het Gemeentemuseum in Den Haag. Tent. cat., J.H Weissenbruch 1824-1903, Zwolle: Waanders, 1999. 329 G. van den Hoven, 9 september 2005 en Van den Hoven, 9 september 2005 en Zeegers, ‘Ontmoeting #10 Robert Zandvliet’, 2012. 330 Herzog, 2005, 33. 331 Simons, 2009, 47. 332 Ibid. 333 Ibid. 334 Ibid. 335 Tent. cat., Michael Raedecker line up, 5. 336 Ibid. 337 Bloemheuvel (red), 2012, 82. 338 Ibid.

41

te zijn wat het bruikbaar maakt want Vermeule maakt schetsen aan de hand van een collage bestaande uit meerdere beelden.339 Met betrekking tot het landschap is Bleached (2008) hiervan een voorbeeld, ten grondslag hieraan lag een stadscène waar Vermeule een strandscène van heeft gemaakt “met handhaving van alle contouren, houdingen en gebaren van de figuren”.340 Met betrekking tot het voltooien van het werk zijn er geen uitspraken bekend. Het is opvallend dat er geen aandacht is voor zijn keuze voor olieverf en de manier waarop hij er mee werkt. Zijn werken bevatten veel structuur wanneer hij bijvoorbeeld een stuk land wil weergeven en de verf is vlak opgebracht als hij een rustige lucht wil weergeven. Bischoff en Stegeman stellen dat Vermeule verwant is met verschillende kunstenaas met betrekking tot het landschap. Ten eerste is de manier waarop hij het landschap waarneemt gevormd door werken van Mondriaan en Caspar David Friedrich en ten tweede is de ruimtelijke plaatsing van figuren verwant aan tekeningen van Georges Pierre Seurat (18591891), Spilliaert (1881-1946) en Oskar Schlemmer (1888-1943).341 Stegeman licht dit met betrekking tot Spilliaert toe en stelt dat Nachtlandschaft (2000) van Vermeule gebaseerd is op Vrouw op de dijk (1908).342 Zij stelt dat Vermeule het symbolische gehalte fascinerend vond en drama werd volgens haar hier op een theatrale manier uitgedrukt.343 Daarnaast is ook de compositie van beide werken volgens haar in grote lijnen gelijk. Over de werkwijze van Van der Sterren zijn door Lamoree, De Jongh en Schoonen enkele opmerkingen gemaakt. Lamoree stelt dat hij de verf veel werk laat verzetten en De Jongh concludeert dat Van der Sterren steeds opnieuw blijft morrelen aan schilderkunstige grenzen als kleur, verf en vorm.344 Wat hij precies met zijn materiaal doet benoemen zij niet maar voorop staat dat het materiaal belangrijk is en hem kan dicteren in zijn procedé. Er wordt over het verwantschap niet zo gedetailleerd gesproken als over het verwantschap van Vermeule met bijvoorbeeld Spilliaert. Schoonen stelt dat de werken van Van der Sterren passen tussen die van Frans Franciscus (1959) en Sven Kroner (1973) omdat deze: (…) “voortkomt uit of direct reageert op ontwikkelingen in de maatschappij en dat qua beeld ook nog eens verwijst naar populaire media”.345 Maar ook, zo voegt hij toe, omdat deze eerder in hetzelfde museum hebben geëxposeerd.346 De portretten van Franciscus sluiten niet onmiddellijk aan bij de landschappen van Van der Sterren, bij de recente werken van Kroner is de aansluiting wel te zien op het vlak van verfopbreng en de gekozen onderwerpen. Kroner combineert natuur met stedelijke elementen, op bijvoorbeeld Untiteld (2012) is een landschap te zien met er middenin een gestrand rood cruiseschip.347 Aan de hand van deze uitspraken is het moeilijk om te concluderen welke procedés door Van der Sterren worden toegepast en met wie hij verwant is. Wel kan geconcludeerd worden dat zijn materiaal een belangrijk element vormt. In de werkwijze van Andriesse staat het behouden van controle centraal, aldus Willems en De Coninck.348 Coninck heeft het als volgt geformuleerd: “In het werk van Andriesse is niets toevallig. (…) Alleen de acrylverf die altijd nadonkert, ontsnapt een beetje aan zijn hand.” 349 339

Boileau, 2012. Bloemheuvel (red), 2012, 81. Koen Vermeule, Bleached, 2008, olie- en acrylverf op doek, 150 x 300 cm, privécollectie. 341 Ibid., 34 en 38. 342 Zie bijlage 1: afbeelding 34 en 35. Tent. cat., Wachten in stilte waiting in silence, 2004, 9. 343 Ibid. 344 Tent. Cat. Het andere land, 43, X. de Jongh, ‘Gé-Karel van der Sterren: De schilderkunst leeft’, Kunstbeeld, 2004, nr. 4, 17 en R. Schoonen, ‘Humor en ironie gaan hand in hand’, Eindhovens Dagblad, 19 november 2010. 345 Schoonen, 19 november 2010. 346 Ibid. 347 Sven Kroner, Untitled, 2012, acrylverf op doek, 150x260 cm, Gemeentemuseun Helmond. 348 Peters, M. (red.), jan andriesse, Dordrecht: Dordrechts Museum/Nuth: Rosbeek Books, 2000, 22 en Coninck, F., de, ‘Licht om te verdrinken – de atmosferische doeken van Jan Andriesse’, Vitrine, 2000, vol. 13, afl. 3, 47. 349 De Coninck, 2000, 47. 340

42

Willems benoemt specifiek welke, voornamelijk wiskundige, methodes: “(…) gulden snede. (…) driehoeken van Kepler. (…) Chinese perspectief. (…) en de getallenreeks van Fibonacci.”350 Dit zijn enkel kenmerken van de werkwijze van Andriesse en vormen geen volledige beschrijving. Hij past verschillende methodes toe om met acrylverf het juiste effect op het schilderij te creëren. Met betrekking tot verwantschap met andere kunstenaars heeft Alpers uiteengezet dat Andriesse verwant is met de beeldhouwers Constantin Brâncuși (18761957) en Alberto Giacometti (1901-1966). Zij stelt dat zij ervoor hebben gezorgd dat Andriesse het schilderij niet alleen laat verhouden tot de ogen en het blikveld maar ook tot het lichaam.351 Veel van zijn werken zijn inderdaad ongeveer even breed als zijn armbreedte. Over het algemeen stelt zij dat Andriesse verwant is aan alle schilders die zich hebben beziggehouden met het vangen en fixeren van het licht.352 Door De Vries wordt genoemd dat Jan Schoonhoven (1914-1994) een idool is van Andriesse. Schoonhoven gebruikte onder andere ribkarton, papier-maché waardoor zijn werken veel diepte bevatten en onder invloed van licht verschillende indrukken achterlaten op de beschouwer.353 Andriesse heeft zelf ook zijn waardering voor Schoonhoven eens uitgesproken.354 Adolphs en Lamoree hebben kenmerken benoemd van de procedés die Zandvliet toepast op zijn artistieke materiaal. Zelf heeft hij gezegd dat hij er soms enige tijd zit tussen het moment waarop hij geïnspireerd raakt en het moment dat hij er daadwerkelijk mee gaat doen.355 Lamoree benoemt letterlijk dat Zandvliet weinig aan het toeval overlaat.356 Dit komt enigszins overeen met het aspect van controle wat benoemd werd toen de werkwijze van Raedecker werd besproken. Adolphs stelt dat elke kwaststreek, vorm of lijn in dienst staat van het gehele beeld. Bij Zandvliet niet gaat om emotionele zelf expressie, maar om het precieze beeld.357 Coelewij heeft omschreven dat Zandvliet verwant is met Van Gogh en de traditie van de (moderne) landschapsschilderkunst. In het geval van Van Gogh is hij geïnteresseerd in de kwaststreek en de compositie en niet in bijvoorbeeld de emotionele lading. 358 Van der Hoven stelt: “Hij neemt vaker het werk van anderen als uitgangspunt. Gewoon, omdat een bepaalde motief hem aanspreekt.”359 Hij legt uit dat een onderdeel van Korenveld met kraaien (1890) door Zandvliet wordt getransformeerd en geabstraheerd.360 Voor Zandvliet is het een mogelijkheid om een nieuw werk te maken. Door het werk als uitgangspunt te nemen gaat Zandvliet verwantschap met een andere schilder aan. Een volledige beschrijving van de werkwijze ontbreekt hier, uit de opmerkingen kan opgemaakt worden dat het uiteindelijke beeld het voornaamst is en dat hij verwant is met verschillende schilders. Het meest uitgebreid wordt er gesproken over Vermeule en Raedecker, de werkwijze wordt benoemd van begin tot en met de voltooiing van het werk. Er wordt in alle gevallen maar zeer beperkt antwoord gegeven op de vraag wat er daadwerkelijk met het artistiek materiaal gedaan wordt. Het verwantschap met andere kunstenaars wordt wel benoemd waarbij de toelichting per schilder verschilt, in het geval van Raedecker en Zandvliet is dit minimaal. De 350

Peters (red), 2000, 22. Tent. cat., Jan Andriesse, 21. 352 Van der Beek, 2003, 52. 353 M. de Vries, ‘Ik zoek de grens van de voorstelling’, De Volkskrant, 11 juni 2009. 354 Andriesse, 1997, 15. 355 S. Spijkerman, ‘Landschap zonder voorbeeld; Meer dan penseelstreek, compositie en kleur’, Trouw, 15 mei 2001. 356 Tent. Cat. Het andere land, 16. 357 Tent. cat., Beyond the Horizon, 11. Dit is geen beschrijving van zijn maakproces, eerder zijn dit uitgangspunten voor tijdens het werken. 358 Tent. cat., Brushwood, 10. 359 G. van den Hoven, ‘Soms een paar verfstroken per dag’, Provinciale Zeeuwse Courant, 14 september 2005. 360 Vincent van Gogh, Korenveld met kraaien, 1890, olieverf op doek, 50,5x103 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam. Van den Hoven, 14 september 2005. 351

43

oorzaak hiervoor kan gevonden worden in het aantal uitspraken dat de schilders zelf al gedaan hebben, wat aangehaalde auteurs houvast kan bieden of waar ze zich op baseren. Wanneer de opvattingen van de kunsthistorici en –critici worden vergeleken met die van de schilders zelf dan valt op het merendeel overeen komt. 3.3 Artistieke doelen Artistieke doelen zijn de blijvende stuwende kracht van een kunstenaar, aldus Herzog. 361 Herzog stelt dat iedere kunstenaar artistieke doelen heeft welke vaak vaag zijn en diepe persoonlijk motieven kunnen bevatten die nooit helemaal uitgewerkt kunnen worden.362 Wanneer er door de kunsthistorici en –critici over artistieke doelen wordt gesproken dan benoemen zij dit niet letterlijk. Bijkomend formuleren zij dit niet letterlijk. Uit hun uitspraken is op te maken wat zij als doel veronderstellen. Uiteindelijk worden deze opvattingen wederom vergeleken met de uitspraken van de schilders zelf. Omdat doelen individueel zijn en zowel samenhangend als fragmentarisch kunnen zijn is het niet in alle gevallen even makkelijk om een vergelijking tussen de uitspraken van de schilders zelf en de kunsthistorici en –critici te maken.363 De uitspraken over Raedecker en zijn artistieke doel hebben betrekking op wat hij wil schilderen en het effect van de uitkomst op de beschouwer. Alpers stelt dat hij zijn eigen wereld wil creëren op het doek.364 Zij licht dit niet verder toe dus hier kan verder niet iets uit afgeleid worden. Pontzen stelt dat er op zijn landschappen op het eerste gezicht misschien weinig is te zien, maar volgens hem zijn ze bewust gelaagd geschilderd. 365 Hiermee bedoeld hij dat de beschouwer ze op verschillende manieren kan interpreteren.366 Met betrekking tot het artistieke doel van Andriesse en Vermeule hebben de kunsthistorici en – critici overeen dat de nadruk ligt op de manier waarop iets geschilderd wordt. Wederom benoemen de auteurs elementen welke onderdeel van het doel uitmaken. Samengevat vinden Peters, De Coninck en Berk dat het voor Andriesse het belangrijkste is dat hij licht vangt op het doek.367 Door Ankerman wordt hier aan toegevoegd dat hij de stilte schildert.368 Smallenburg stelt dat hij tijdloze onderwerpen als kleur, licht, ruimte en compositie schildert.369 Kriele stelt over Vermeule “Soms krijgen zijn doeken een mystieke lading, al is dat in eerste instantie niet wat Vermeule beoogt. Eerder richt hij zich op alledaagse onderwerpen die hem op het eerste gezicht ontroeren.”370 Den Hartog Jager voegt hier aan toe “Koen Vermeule schildert graag landschappen – weidse landschappen met zware luchten, diepe horizonnen en brede voren in dikke klei.”371 Volgens hen wil Vermeule alledaagse onderwerpen schilderen waarbij hij de eigenschappen van de verf volledig benut. Spijkerman stelt dat er in de schilderijen van Van der Sterren uiteenlopende zaken gecombineerd worden.372 In het Eindhovens Dagblad stelt Rob Schoonen dat al zijn

361

Ibid. Herzog, 2005, 32. 363 Ibid. 364 Tent. cat., Jan Andriesse, 2003, 20. 365 R. Pontzen, ‘Halverwege en handdoek doek; recensie 'borduurkunstenaar' Michael Raedecker slaat een nieuwe weg in’, de Volkskrant, 31 juli 2009. 366 Pontzen, 31 juli 2009. 367 Peters (red), 2000, 14, De Coninck, 2000, 46 en Berk, 2003, 37. Dit is uit de formulering op te maken. 368 K. Ankerman, ‘Op zoek naar het Hollandse licht’, Het Financieel Dagblad, 26 april 2003. 369 S. Smallenburg, ‘Daglicht brengt kleuren Jan Andriesse tot leven’, NRC Handelsblad, 9 mei 2000. 370 Boileau, 2003, 59. 371 Red., ‘Koen Vermeule vindt ook in de stad zijn landschappen’, BN/ De Stem, 14 januari 2012. 372 Spijkerman, 26 maart 2004. 362

44

schilderijen: “vlot geschilderde elementen, humor en wat snaakse details” bevatten.373 Het is mogelijk dat hij deze middelen gebruikt om een ander licht op machtsverhoudingen te werpen.374 Er zijn geen uitspraken bekend over specifiek het artistieke doel van Van der Sterren. Coelewij heeft over Zandvliet gesteld dat het volgende centraal staat: “In de werken van Zandvliet ligt de nadruk op het schilderproces zelf dat geciteerd en geparafraseerd wordt.”375 Zandvliet creëert zijn landschapen met een herkenbare kwastreek en citeert zichzelf op deze manier. Uit bovenstaande komt naar voren dat het artistieke doel niet letterlijk en volledig is geformuleerd door de kunstcritici- en historici. Het is wel mogelijk om onderdelen van het artistieke doel te benoemen aan de hand van opvattingen. Alleen in het geval van Raedecker is de beschouwer onderdeel van het doel, aldus Pontzen. Bij de andere vier wordt er niet specifiek en uitgebreid ingegaan op het artistieke doel. Wanneer de opvattingen van de schilders worden vergeleken met die van de kunsthistorici en –critici. Pontzen een Raedecker benoemen beide de gelaagdheid van het schilderij als (deel van het) artistieke doel. Raedecker zelf heeft gezegd dat hij een gelaagd beeld wil maken wat niet onmiddellijk te duiden is door de beschouwer.376 Over Andriesse wordt gesteld dat het vangen van het licht belangrijk is, wat overeeen komt met zijn eigen opvattingen, de beschouwer wordt hier niet genoemd.377 Vermeule ziet de beschouwer als belangrijk onderdeel van zijn doel, dus het is opvallend dat Kriele en Den Hartog Jager hier niet over spreken.378 De opvattingen van Spijkerman sluit aan bij de opvatting van Van der Sterren zelf, hij heeft gesteld dat hij de positieve en negatieve aspecten van de maatschappij wil schilderen.379 Wanneer Zandvliet over zijn doel spreekt dan stelt hij dat hij goede schilderijen wil maken waar hij niets over hoeft te zeggen: “(…) die zichzelf verantwoorden.”380 Coelewij benoemd het materiaal als belangrijkste onderdeel, maar dit komt niet overeen met Zandvliet. 3.4 Relatie met de beschouwer Door Herzog werd de relatie met de beschouwer beschreven als de werking van het schilderij op de beschouwer.381 Door de kunstcritici en -historici wordt deze relatie op verschillende manieren benaderd mede omdat de auteur zelf ook een beschouwer van zijn eigen werk is. Door deze auteurs worden onder meer vragen gesteld die het werk bij de beschouwer kan oproepen, of er wordt door de auteurs gesteld wat de schilder met het werk bij de beschouwer teweeg wil brengen. Van den Boogerd heeft in het essay ‘De geparfumeerde dood’ het landschap als genre binnen het oeuvre van Raedecker besproken.382 Hij beschouwt enkele werken en stelt hierbij vragen aan de hand van het beeld waarbij hij zich verplaatst naar de positie van de beschouwer.383 Ashton doet in Michael Raedecker Extract hetzelfde.384 Zij stelt dat Raedecker de positie van de beschouwer ontleedt omdat er vaak geen horizon is. Hierdoor vormt de achtergrond het land en de lucht tegelijkertijd.385 Ashton spreekt over de titels van de werken 373

R. Schoonen, Humor en ironie gaan hand in hand’, Eindhovens Dagblad, 19 november 2010. Smallenburg, 28 december 2001 en Mertens, 2013. 375 Tent. cat., Brushwood, 2001, 28. 376 De Vries, 11 juli 2009 377 Andriesse, J. (sam.), 2006, Andriesse, 1997 en Zeegers, 2011. 378 Beltman, 2012, 18. 379 Smallenburg, 28 december 2001 en Mertens, 2013. 380 Scheffer, 2014. 381 Herzog, 2005, 32. 382 Tent. cat., line – up, 5-10. 383 Tent. cat., Michael Raedecker Extract, 7 en Tent. cat., Michael Raedecker line - up, 9. 384 Tent. cat., Michael Raedecker Extract, 8. 385 Ibid., 8. 374

45

en stelt dat de plaatsen die Raedecker schildert vaak niet benoembaar zijn omdat het beeld herkenbaar en onherkenbaar is tegelijkertijd.386 In het essay ‘Aan de Amstel’ geschreven door Willems in jan andriesse maakt Willems met betrekking tot de beschouwer alleen een opmerking over de veranderende ruimte waarin de werken worden getoond: “De ruimte verandert ook voortdurend van schaal en maat en ten opzichte van wie zich door de ruimte beweegt.”387 Willems stelt dat Andriesse in zijn werk ook wil dat de ruimte blijft circuleren en dat het licht beweeglijk blijft.388 Een tweede aspect wat door hem en door Smallenburg wordt benoemd is de aanwezigheid van daglicht in de ruimte waar de werken getoond worden. Smallenburg stelt dat het gevolg hiervan is dat het werk vanuit iedere positie de beschouwer een andere aanblik biedt: “Bovendien lijken de kleuren te veranderen wanneer je er vanuit een ander standpunt naar kijkt. Het schilderij is in beweging en zo ongrijpbaar als de kleuren die onder invloed van het zonlicht in een fontein kunnen ontstaan.”389 De sensatie en de interpretatie van de beschouwer staan centraal bij de landschappen van Vermeule. In het essay ‘Periferie en focus in het werken van Koen Vermeule’ zet Bierens uiteen wat het schilderij bij hem teweeg brengt. Het kan bij hem een bepaald gevoel oproepen, bijvoorbeeld intimiteit en het verlangen om deel van het werk uit te maken. 390 Daarnaast benoemt hij dat de schilderkunst de tijd neemt omdat de beschouwer de maakgeschiedenis voelt: “(…) dat de ene toets eerder was, de andere later. Daarom kan je blik ook zo afdwalen bij een schilderij.”391 Den Hartog Jager heeft beschreven wat de landschappen bij hem oproepen: “Zelden betrapte ik mezelf op gedachten over het landschap, het licht of de natuur, altijd keerde de gedachten terug naar verf, lagen en paletmessen.”392 De Nederlandse kunstenaar Stijn Kriele kan niet stoppen met kijken naar de landschappen, want: “Zijn landschappen zijn continue in beweging, trillen in het licht en vragen steeds om bijstelling van de waarneming (…).”393 Daarnaast stelt hij: “Door zijn landschappen op groot formaat te schilderen, trekt Vermeule de toeschouwer erin. Afstand nemen kan niet meer; inktzwarte luchten en schuimende golven lijken op je af te komen.”394 Door meerdere auteurs wordt gesteld dat Van der Sterren confrontatie bij de beschouwer teweeg wil brengen.395 Kunsthistorica en journaliste Paolo van de Velde beschrijft dit: “Want hoe vrolijk en hilarisch zijn werken doorgaans ook mogen ogen (…). De dood is onderhuids steeds aanwezig in zijn doeken, waarop rampen, milieuvervuiling, huiselijk geweld en onze decadente spilzucht op misleidend luchtige wijze worden verbeeld.”396 Van der Sterren bereikt dit volgens haar door zijn stofuitdrukking omdat bepaalde onderwerpen vaak: “bedrieglijk echt lijken.”397 In het Noordhollands Dagblad wordt een soortgelijke conclusie getrokken wanneer de schilderstijl en verfbehandeling beschouwd worden: “Op alle

386

Tent. cat., Michael Raedecker Extract, 12. Tent. cat., jan andriesse, 22. 388 Ibid. 389 S. Smallenburg, ‘Daglicht brengt kleuren Jan Andriesse tot leven’, NRC Handelsblad, 9 mei 2009. 390 Tent. cat., High Above Ground, 82. 391 Ibid., 74. 392 H. den Hartog Jager, ‘Koen Vermeule’, NRC Handelsblad, 3 maart 2000. 393 E. Boileau, ‘Koen Vermeule, Ontroering en vertekening, Rug aan Rug met Stijn Kriele’, Artnl, nr. 3, 2003, 58-59. Stijn Kriele is een Nederlandse kunstenaar en curator bij de Bewaerschole in Burgh- Haemstede. 394 Boileau, 58. 395 P. van de Velde, ‘Gé- Karel van der Sterren hanteert slagroomspuit’, de Telegraaf, 8 mei 2011. Red., ‘Schoonheid niet verheerlijken: Onderhuidse dreiging in schilderijen Gé- Karel van der Sterren’, Noordhollands Dagblad, 15 september 2007. V. Illes, ‘Genot keert zich altijd tegen ons, de Volkskrant, 23 mei 2001. 396 Van de Velde, 8 mei 2011. 397 Ibid. 387

46

momenten die je als pure schoonheid ervaart, gebeurt tegelijkertijd iets onaangenaams.”398 Nadat journaliste Vera Illes een tentoonstelling van Van der Sterren had bezocht, stelde zij: “Door veel weg te laten, winnen Van der Sterren zijn schilderijen aan dubbelzinnigheid.”399 Hierna verwijst zij ook naar de combinatie van gevaar en de virtuoze verfopbreng.400 Een veelvoorkomende beschouwing van het landschap van Zandvliet is de vergelijking tussen de weergave van het landschap enerzijds en de opbreng van de verf anderzijds. Onder andere Zwagerman heeft dit uiteen gezet: “Je ziet de zee, de duinen en de lucht, maar je ziet tegelijk ook de verfstreken die misschien wel het eigenlijke 'onderwerp' van dit schilderij zijn.”401 Coelewij heeft enkele uitspraken gedaan over de manier waarop de beschouwer het werk van Zandvliet kan beschouwen: “Bij het bekijken van zijn schilderijen is het onmogelijk een vast standpunt in te nemen.”402 Ze bedoelt hiermee dat het van zowel dichtbij als veraf bekeken moet worden. Hierdoor regisseert Zandvliet hoe de beschouwer het werk bekijkt.403 De opvattingen van de kunsthistorici en –critici sluiten in enkele gevallen aan bij die van de schilders zelf. Met betrekking tot de beschouwer zijn de titels van de schilderijen van Raedecker erg belangrijk, zowel voor hemzelf en ook Asthon benoemd dit.404 Zelf heeft hij gezegd dat hij zijn titels bewust complex formuleert, op deze manier geeft hij het werk gelaagdheid mee.405 Andriesse geeft veel aandacht aan de omstandigheden waarin de beschouwer zijn werk te zien krijgt, hij wil zijn werken in daglicht tonen en niet in kunstlicht.406 Willems en Smallenburg benoemen dit eveneens.407 Het is zeer aannemelijk dat Andriesse het in daglicht wil tonen omdat de kleuren en de bijbehorende overgangen op deze manier vanuit verschillende posities door de beschouwer bekeken en geïnterpreteerd kunnen worden. Bierens en Kriele zetten uiteen dat ze zich als beschouwer onderdeel van het werk voelen.408 Dit komt overeen met wat Vermeule bij de beschouwer teweeg wil brengen namelijk zorgen dat het: “(…) lijkt het alsof hij zelf met zijn voeten in de klei staat.”409 Doordat Vermeule zijn landschappen in verschillende structuren heeft geschilderd kan de beschouwer het gevoel krijgen onderdeel uit te maken van het werk en daarnaast is op het meerdere manieren te interpreteren. Samengevat benoemen de kunsthistorici en – critici de dubbelheid in de schilderijen van Van der Sterren als belangrijkste element om de beschouwer te confronteren.410 Dit sluit aan bij wat hij zelf heeft gezegd, want hij wil onder andere de dreiging van wanhoop en rampspoed op de beschouwer overbrengen.411 De dubbelheid die hij op de beschouwer wil overbrengen wordt door de auteurs ook herkend en benoemd. Zandvliet heeft duidelijk gesteld wat de beschouwer met zijn landschappen wil meegeven: “Ik hoop dat mijn landschappen de kijker nieuwe ervaringen bieden. Dat is het enige wat telt.”412 Evenals Coelewij wil hij dat dit kan van dichtbij en veraf. Zandvliet heeft geen uitspraken gedaan over het regisseren (van de blik) van de beschouwer. 398

Red. ,15 september 2007. Illes, 23 mei 2001. 400 Ibid. 401 J. Zwagerman, ‘Beschouwing Het weer in de schilderkunst’, de Volkskrant, 23 januari 2014. 402 Tent. cat., Brushwood, 27. 403 Ibid. 404 Tent. cat., Michael Raedecker Extract, 12. 405 Van Tuijn, 2009. 406 Andriesse, 1997, 12, 15. 407 Tent. cat., jan andriesse, 22 en Smallenburg, 9 mei 2009. 408 Tent. cat., High Above Ground, 82 en Boileau, 58. 409 Smallenburg, 28 december 2001. 410 Van de Velde, 8 mei 2011. Red., 15 september 2007 en Illes, 23 mei 2001. 411 Red. ,15 september 2007. 412 Stiemer, 15 mei 2001. 399

47

3.5 De plaats van het werk en de kunstenaar binnen de kunst en cultuur Wanneer het werk voltooid is wordt het door de kunsthistorici en -critici geplaatst binnen het geheel van bestaande kunst en cultuur. Dit wordt veelal gedaan door middel van een vergelijking met kunstenaars die ook tegenwoordig werkzaam zijn maar in een enkel geval worden kunstenaars aangehaald die in vroegere eeuwen werkzaam waren. De letterlijk plaats van de kunstenaar word ook benoemd, is hij aanwezig in meerdere collecties en vaak te zien op tentoonstellingen? Ook is het mogelijk dat hij zijn expertise met de kunstwereld deelt middels een docentschap. Van den Boogerd duidt de landschappen van Raedecker enerzijds in de eeuwenoude traditie van de Hollandse schilderkunst. Hij benoemt wat hij typerend vindt voor Raedecker zijn landschappen: “Daarin zijn ze erfgenamen van de zogeheten fantasielandschappen uit de zeventiende-eeuwse Hollandse schilderkunst die, zoals de naam al zegt, niet een bestaande locatie afbeelden maar een geconstrueerde omgeving.”413 Anderzijds worden ze geplaatst buiten de tijd en aan de hedendaagse cultuur. Dit stellen Ashton en Debbaut. Ashton stelt dat de werken van Raedecker buiten de tijd staan en vindt dat de beschouwer door te kijken door de tijd en ruimte kan bewegen. 414 Dit wordt veroorzaakt doordat in het werk dichtbij, nabij en ver weg is, aldus Ashton.415 Debbaut relateert deze schilderijen juist aan de huidige beeldcultuur, en dan specifiek aan gemanipuleerd beelden uit advertenties en aan andere media zoals televisie en digital graphics. Hij merkt hierbij op dat Raedecker dit doet zonder zijn zoektocht naar pure schilderkunst uit het oog te verliezen. 416 Van deze vijf schilders is Raedecker het best vertegenwoordigd in door meerdere internationale galeries zoals Andrea Rosen galerie in New York en Hauser & Wirth in Londen.417 De traditie van de Hollandse schilderkunst staat ook centraal als Berk Andriesse beschrijft, volgens hem is hij een nazaat in de lange bij uitstek Hollandse traditie van landschapsschilderkunst.418 Eveneens benoemt hij de landschappen als bovenpersoonlijke prestatie van licht in zijn meest zuivere vorm.419 Ook de letterlijk plaats die Andriesse inneemt bevindt zich in Nederland. Zijn werken bevinden zich in enkele bedrijfscollecties in Nederland en zijn werken zijn regelmatig op tentoonstellingen te zien. Bischoff zegt dat de lijnen op het schilderij van Vermeule de beeldbepalende factoren zijn. Daarnaast positioneert hij Vermeule tussen Thoralf Knobloch (1962), Florian Thomas (1966) en Wilhelm Sasnal (1972) en andere tijdgenoten.421 Door Stegeman en Darley worden andere kenmerken van het beeld als belangrijkste elementen benoemd, zoals de tegenstellingen tussen de lijnen en kleuren, plat en diep en licht en donker in de landschappen.422 Kenmerkend voor de voltooide landschappen van Vermeule is dat meerdere auteurs tot de conclusie komen dat het beeld zelf het belangrijkst is. Hij wordt door een galerie in Nederland vertegenwoordigd, Galerie Borzo en Steendrukkerij Amsterdam in 420

413

Tent. cat. line – up, 5. Tent. cat., Michael Raedecker Extract, 7. 415 Ibid. 416 Ibid., 5. 417 ‘Michael Raedecker’, http://www.andrearosengallery.com/artists/michael-raedecker, geraadpleegd op 15 augustus 2014. 418 Berk, 2006, 36. 419 Ibid., 37. 420 Bloemheuvel (red), 2012, 30. 421 Ibid., 43, 44, 45. Hij beschrijft niet wie deze andere tijdgenoten zijn. 422 Tent. cat., Wachten in stilte waiting in silence, 2004, 4, en Darley, 2000, 44. 414

48

Amsterdam en door Galerie Wittenbrink in München.423 Zijn werk is recent te zien geweest op groepstentoonstellingen in buitenland.424 Met betrekking tot de landschappen van Zandvliet wordt er niet gesproken over de huidige kunst en cultuur of andere kunstenaars. Bij de bespreking van de voltooide landschappen ligt de nadruk op het beeld zelf. Zo concluderen Adolphs en Fiedler dat zijn schilderijen niet op de werkelijkheid zijn gebaseerd.425 Fiedler gaat nog een stapje verder en duidt de werken niet als zelfexpressie maar als een constructie of een beleving. 426 Zijn opmerking sluit aan bij de huidige cultuur waarin verschillenden culturele elementen als een ervaring worden beleefd. Zandvliet zijn landschappen bevinden zich in meerdere collecties in binnen- en buitenland, hij wordt dan ook door galeries vertegenwoordigd in Amsterdam (Galerie Onrust) en in New York (Peter Blum Gallery). Lamoree noemt de landschappen van Van der Sterren een speurtocht naar het hedendaagse landschap en een breuk met de traditionele landschapskunst.427 Aan de andere kant benoemt Groot de doeken als precieze weergaven van de beeldcultuur van tegenwoordig met een knipoog naar het verleden.428 Later stelt hij zelfs dat de wereld van Photoshop in beeld is gebracht.429 Zelf heeft Van der Sterren hier geen uitspraken over gedaan maar wanneer de manier waarop hij werkt wordt meegenomen dan zijn beide opvattingen hier op van toepassing. Zeer waarschijnlijk is hij zich bewust van de traditie waarin hij werkt en doordat hij zijn composities baseert op verschillende bronnen kan het gelijkenissen vertonen met Photoshop. De schilderijen van Van der Sterren bevinden zich in meerdere bedrijfscollecties, waarvan De Nederlansche Bank, Rabobank en ABN Amro de grootste zijn. Zijn werk wordt enkel vertegenwoordigd door de in Rucphen (Noord-Brabant) gevestigde galerie Dom'Arte. De uitspraken van Berk komen overeen met de zoektocht van Andriesse naar de perfecte weergave van het licht in haar diverse verschijningsvormen. Vermeule heeft zich niet geuit over andere kunstenaars, wel blijkt hoe hij over zijn werk spreekt dat het beeld en de manier waarop hij schildert voor hem van groot belang zijn. Raedecker en Andriesse werden gerelateerd aan de eeuwenoude Hollandse traditie in de landschapsschilderkunst, hier is bij Zandvliet geen sprake van. Wanneer de letterlijke plaats van de schilders wordt beschouwd dan valt het op dat Raedecker en Zandvliet aanwezig zijn in de internationale kunstwereld en Andriesse en Van der Sterren hier ontbreken. Werken van Vermeule zijn recent te zien geweest in Dresden en het is mogelijk dat dit in toekomst vaker zal voorkomen. Kort gezegd zijn de verschillen tussen de schilders te herleiden tot de traditie van de Hollandse landschapsschilderkunst aan één kant en de huidige cultuur en hedendaagse kunstenaars aan de andere kant. Een uitzondering hierop vormen Vermeule en Zandvliet want over hen zijn geen uitspraken gedaan waarin hier over gesproken wordt. 3.6 De totstandkoming van een landschapsschilderij De door Katalin Herzog onderscheiden ingrediënten hebben als handvat gediend om verschillende opvattingen te structureren. Deze opvattingen waren afkomstig van zowel kunsthistorici en – critici als van vijf eigentijdse schilders. Voorop staat dat de ingrediënten per schilder verschillen en persoonlijk zijn. Daarnaast zijn er overeenkomsten te benoemen 423

‘Koen Vermeule Galerie/ Gallery’, http://www.koenvermeule.nl/galerie/, geraadpleegd op 15 augustus 2014. ‘Das versprochene Land’, (Dresden) Galerie Neue Meister, 2012 en ‘Geteilt / Ungelteilt – Kunst in Deutschland 1945 bis 2010’, (Dresden) Galerie Neue Meister, Dresden, 2013. 425 Ibid., 25, 26 en Tent. cat., Beyond the Horizon, 13. 426 Tent. cat., Brushwood, 25, 26. 427 Met het hedendaagse landschap bedoelt hij het geschilderde hedendaagse landschap. Tent. cat., Het andere land, 13. 428 Tent. cat., Liquid City, 7. 429 Ibid., 9. 424

49

tussen kunsthistorici en – critici en de schilders. Hier moet wel benoemd worden dat de schilder zelf ook een beschouwer van zijn eigen werk is. De belangrijkste verschillen worden eerste uiteengezet, waarna de overeenkomsten worden benoemd. Uiteindelijk kan antwoord gegeven worden op de hoofdvraag. De opvattingen over (de schilderijen van) Raedecker verschillen in de primaire en secundaire bronnen wanneer gesproken wordt over zijn inspiratiebronnen, de werkwijze en zijn verwantschap met andere schilders. Uit de primaire bronnen blijkt dat Raedecker zijn schilderijen maakt aan de hand van dat wat hij vindt op een foto of op een bestand schilderij.430 Deze selectie is persoonlijk: “Ik voel me aangetrokken tot beeld wat oninteressant lijkt, (...).”431 Door Den Hartog Jager, Van den Boogerd en Ashton wordt enigszins beperkt gesteld dat enkel verschillende (ouderwetse) lifestyletijdschriften tot zijn inspiratiebronnen behoren.432 Kenmerkend voor de schilderijen van Raedecker is de combinatie van acrylverf en draad wat zorgt voor verschillende structuren op het doek. Door het maken van schetsen simplificeert en zoekt hij tegelijkertijd naar de essentie.433 Nadat hij de schetsen heeft overgebracht op het doek geeft hij met draad de contouren en accenten weer. Hierna schildert hij met acrylverf de overige delen van het landschap. Deze systematische werkwijze wordt door Van den Boogerd gekarakteriseerd als onderzoekend.434 Raedecker heeft niet gesproken over verwantschap met andere kunstenaars in tegenstelling tot kunsthistorici en –critici. Den Hartog Jager heeft gesteld dat hij zich met elk schilderij tot de kunstgeschiedenis wil verhouden en Van den Boogerd benoemt Raedecker als nazaat van de zeventiende-eeuwse Hollandse schilderkunst.435 Ook met betrekking tot Andriesse zijn er verschillen aan te wijzen tussen de opvattingen afkomstig uit de primaire en secundaire bronnen. Zijn werkwijze is persoonlijk en hij laat zich onder meer inspireren door een persoonlijk ervaring in zijn directe omgeving.436 Door Willems worden dit dagelijkse observaties genoemd.437 Het weergeven van de werking, de sensaties en de veranderingen van licht en water bieden hem zijn artistieke materiaal voor een schilderij.438 Willems en De Coninck stellen dat het procedé wat Andriesse daarop toepast gedomineerd wordt door zijn drang om controle te behouden. Dit verschilt van Andriesse zelf, die spreekt over zijn intuïtie en instinct.439 Samengevat bestaat het artistieke doel volgens Peters, De Coninck en Berk het vangen van het licht op het doek.440 Andriesse zelf heeft enkel gestel dat het weergeven van de sensaties van het licht (op het water rondom zijn boot) voor hem het belangrijkst is.441 Wanneer er over de beschouwer wordt gesproken dan gaat het alleen over de de omstandigheden waarin het werk wordt getoond. Dit stelt zowel Willems in het essay ‘Aan de Amstel’, Smallenburg in NRC Handelsblad maar ook Andriesse zelf in “Binnen gelijk aan buiten.”442 In secundaire bronnen wordt hij gepositioneerd in de traditie van de Hollandse schilderkunst en dan bij uitstek de Hollandse traditie van 430

Ben, december, 2007, 32-37. ‘Artmen London’, 14 april 2013. 432 ‘4Art: Hans den Hartog Jager over Michael Raedecker’, 2009, Tent. cat., Michael Raedecker line up, 5 en Tent. cat., Michael Raedecker: Extract, 8. 433 Den Hartog Jager, 2004, 170. 434 Tent. cat., line – up, 10. 435 Ibid., 170. Van den Boogerd stelt dat Raedecker een nazaat is omdat zijn werken een rationele samenkomst zijn van het vertrouwde en het vreemde. Tent. Cat. line – up, 5. 436 Tent. cat., J.H Weissenbruch 1824-1903, 1999. 437 Tent. cat., Jan Andriesse, 14. 438 Andriesse, 2006, Andriesse,1997, Zeegers, 2011, Peters (red), 2000, 14, De Coninck, 2000, 46 en Berk, 2003, 37. 439 Van Houts, 14 juni 1994. 440 Peters (red), 2000, 14, De Coninck, 2000, 46 en Berk, 2003, 37. Dit is uit de formulering op te maken. 441 Ibid. 442 Andriesse, 1997, 12, 15 Smallenburg, 9 mei 2009 en Tent. cat., jan andriesse, 22. 431

50

landschapsschilderkunst.443 In de primaire bronnen is dit niet terug te vinden, Andriesse houdt zich ver van de tijdsgeest van tegenwoordig “Het werk is langzaam. Ik ben lang en langzaam.”444 Er is enkel sprake van verwantschap met Weissenbruch en Schoonhoven omdat zij zich met soortgelijke vraagstukken bezig hebben gehouden.445 De verschillen tussen de opvattingen in de secundaire en de primaire bronnen hebben betrekking op de inspiratiebronnen van Vermeule, zijn verwantschap met andere schilders en zijn relatie met de beschouwer. Vermeule stelt dat hij zich laat inspireren door zelfgemaakte foto’s en ook zijn directe omgeving is belangrijk voor hem.446 Bierens voegt hier aan toe dat ook zijn reizen hem inspiratie bieden.447 Vermeule zelf voelt zich tijdens het werken naast de gehele kunstgeschiedenis verwant met Spilliaert en Goya. Bischoff en Stegeman spreken over Seurat en Mũnoz. Met betrekking tot de vormgeving van het landschap stellen ze dat hij verwant is met Mondriaan en David Friedrich.448 In de primaire bronnen stelt Vermeule dat ernaar streeft om een sterk beeld te maken waar de beschouwer deel van kan uitmaken, het schilderij moet de beschouwer overtuigen en imponeren.449 Kriele erkent de overtuigingskracht en voegt hier aan toe dat dat door het grote formaat de beschouwer het werk wordt ingetrokken en dat afstand nemen onmogelijk is.450 Uit de primaire bronnen blijkt dat Van der Sterren de enige schilder is die het werkelijke landschap niet als inspiratiebron beschouwd. Ook een ervaring met het werkelijk landschap heeft hij niet nodig. Hieruit blijkt ook dat zijn eigen oeuvre en beelden uit kranten en van televisie hem zijn artistieke materiaal bieden.451 Door Hoenjet wordt hieraan toegevoegd dat hij ook inspiratie opdoet tijdens reizen omdat hij dan foto’s maakt welke hij samen met krantenfoto’s en knipsels in multomappen bewaard.452 Van der Sterren maakt geen schetsen en werkt rechtstreeks op het doek.453 Hierbij benut hij de eigenschappen en effecten van de olie- en acrylverf maximaal. Hierbij aansluitend heeft Lamoree gesteld dat Van der Sterren de verf veel werk laat verzetten.454 Door Van der Sterren worden zijn artistieke doel beschreven als denkkronkels.455 Spijkerman concludeert dat er op de voltooide schilderijen uiteenlopende zaken worden gecombineerd.456 De opvattingen uit de primaire en secundaire bronnen verschillen wanneer er over Zandvliet zijn materiaal, zijn werkwijze en verwantschap met andere schilders wordt gesproken. Zandvliet heeft benoemd dat zijn kwaststreek zijn belangrijkste middel is.457 Door Adolphs wordt niet alleen over zijn kwaststreek gesproken, elke vorm of lijn staat volgens hem in dienst van het gehele beeld.458 Uit de primaire bronnen blijkt dat Zandvliet zonder emotionele expressie een schilderij maakt. Fiedler en Adolphs benomen juist dat beide dat representatie niet van belang is.459 Zandvliet heeft verteld dat hij veel waarde hecht aan de 443

Berk, 2006, 36. Van Houts, 14 juni 1994. 445 Andriesse, 1997, 10. 446 Beltman, 2012, 17. 447 Bloemheuvel (red), 2012, 74. 448 Tent. cat., Wachten in stilte = waiting in silence: de Beyerd, 2004, 9. Bloemheuvel (red), 2012, 31, 33, 38. 449 Smallenburg, 28 december 2001. 450 Boileau, 2003, 58-59. 451 Smallenburg, 28 december 2001. 452 Tent. cat., Heart of Paint: schilderijen, 6. 453 Van der Sterren, 12 april 2013 en Van der Ploeg, 2002, 51. 454 Tent. Cat. Het andere land, 43. 455 Smallenburg, 28 december 2001. 456 Spijkerman, 26 maart 2004. 457 Den Hartog Jager, 2004, 192 en Den Hartog Jager e.a., 2008, 44. 458 Tent. cat., Beyond the Horizon, 11. 459 Ibid., 13, 25, 26. 444

51

traditie van de landschapsschilderkunst, hij laat zich door hierdoor inspireren.460 Volgens Coelewij is juist specifiek Van Gogh belangrijk voor zijn kwaststreek en zijn compositieopbouw.461 Zandvliet wil dat zijn schilderijen zeggingskracht hebben en hiermee wil hij de beschouwer nieuwe ervaringen bieden.462 Hier tegenover staat Fiedler die zijn landschappen omschrijft als constructie of als beleving.463 Over het algemeen geldt dat de opvattingen afkomstig uit de primaire en de secundaire bronnen van elkaar verschillen in de mate waarin ze elementen willen benoemen. In de secundaire bronnen worden bijvoorbeeld elementen die betrekking hebben op het verwantschap met andere schilders verder uitgewerkt dan de mate waarop de schilders hier zelf over spreken. In de primaire bronnen wordt het door hen niet elke keer gedetailleerd toegelicht. Uit de primaire en de secundaire bronnen zijn enkele overeenkomsten te selecteren welke uiteindelijk het antwoord op de hoofdvraag vormen. Met betrekking tot de totstandkoming van een landschapsschilderij bestaat deze conclusie uit drie delen. Ten eerste is iedere, bewuste en onbewuste, keuze die een schilder tijdens het maken van een schilderij maakt zeer persoonlijk. Dit komt in zowel primaire als secundaire bronnen naar voren. Het tweede deel bestaat uit de overeenkomst dat niet iedere schilder evenredig veel uitspraken heeft gedaan over de door Herzog onderscheiden ingrediënten. De één, zoals Zandvliet, spreekt uitgebreider over verwantschap met andere schilders terwijl Raedecker en Andriesse hier weinig tot geen uitspraken over hebben gedaan. Ook in de secundaire bronnen is dit terg te zien, er wordt veel aandacht geschonken aan de keuze en bewerking van het materiaal en relatief weinig aan het verwantschap met andere schilders en de plaats van het werk en de schilder binnen de huidige kunst en cultuur. Ten derde blijkt uit de voltooide werken, de opvattingen van de schilders en kunsthistorici en –critici dat er een bijrol is weggelegd voor de representatie van het werkelijke landschap. Hier geldt eveneens dat er meer aandacht wordt gegeven aan het materiaalgebruik, de bijbehorende effecten, de compositie en de samenstelling van het beeld. Hieronder wordt deze driedelige conclusie verder uitgewerkt. Het persoonlijke aspect is aan te wijzen wanneer er keuzes worden gemaakt met betrekking tot de inspiratiebronnen, het selecteren van artistiek materiaal, de keuze voor en de bewerking van het materiaal en hoe de schilder zich verhoudt tot de beschouwer. Keuzes worden veelal gemaakt op basis van intuïtie en instinct en mede hierdoor is het moeilijk om dit te beargumenteren. Herzog verklaart dit op twee manieren, ten eerste haalt zij een idee uit de negentiende-eeuwse Romantiek aan en stelt dat wanneer een kunstenaar werkt volgens zijn emoties of intuïtie woorden tekort schieten.464 Later haalt zij Jaap van Heerden aan om aan te tonen dat het ook in de huidige kunstwereld nog steeds aan de orde is. Van Heerden: “De uitkomst van deze gevoelens en vermogens ervaren we bewust; het waarom en het hoe blijven echter voor het grootste deel in nevelen gehuld.”465 Een voorbeeld hiervan is de manier waarop Raedecker spreekt over een beeld wat hem aanspreekt, enkel omdat het hem oninteressant lijkt.466 Hiermee verduidelijkt hij weinig. Een tweede voorbeeld vormt de uitspraak die Vermeule heeft gedan over zijn keuze voor olieverf boven acrylverf. Hij is met olieverf begonnen omdat de schilders die hij bewonderde dit ook deden.467 Evenals Raedecker geeft hij geen verdere toelichting. Over het materiaal moet nog opgemerkt worden 460

Van den Hoven, 9 september 2005. Tent. cat., Beyond the Horizon, 10. 462 Stiemer, 15 mei 2001, Heyting, 20 september 1999 en Den Hartog Jager, 2004, 192. 463 Tent. cat., Brushwood, 25, 26. 464 Herzog, 2005, 41. 465 Ibid, 42. Jaap van Heerden (1940) is wetenschapsfilosoof, columnist en hoogleraar psychologie aan de Universiteit van Maastricht. 466 ‘Artmen London’, 14 april 2013. 467 De Jesus, 2011. 461

52

dat het in de meeste gevallen het werk karakteriseert en ervoor zorgt dat het herkenbaar is. Het gekozen materiaal zorgt ervoor dat ze zich goed kunnen uiten. Dit komt terug in de opvattingen van de kunstcritici- en historici waarin veel aandacht uitgaat naar het materiaal als het werk of de werkwijze worden toegelicht. Uit de opvattingen over deze vijf schilders komt nadrukkelijk naar voren dat zij keuzes maken op basis van intuïtie en emotie maar dit is niet exclusief voor de huidige tijd, ook in de eeuwen hiervoor gebeurde dit. Tegenwoordig wordt er relatief meer aandacht aan geschonken. Zoals eerder genoemd bestaat de tweede overeenkomst uit het gegeven dat de schilders en de kunsthistorici en – critici niet evenredig veel aandacht besteden aan de door Herzog onderscheiden ingrediënten aan de hand waarvan twee hoofstukken zijn gestructureerd. De schilders benoemen alle vijf hun inspiratiebronnen evenals de procedés die ze toepassen op hun artistieke materiaal. Maar aan het verwantschap met de kunstgeschiedenis en andere schilders wordt veel minder aandacht gegeven. Bijvoorbeeld van Van der Sterren en Raedecker zijn hier relatief weinig uitspraken over bekend. Dit geldt eveneens voor het artistieke doel en de relatie met de beschouwer. Over de plaats van de schilder en het werk in de huidige kunst en cultuur verschillen is de hoeveelheid informatie verschillend. Andriesse en Raedecker hebben weinig aandacht voor de huidige kunst en cultuur en daarnaast blijkt uit uitspraken dat zij niet bijzonder geïnteresseerd zijn in de wereld buiten het atelier. Dit verschil is ook waar te nemen wanneer de opvattingen van de kunsthistorici en –critici, zij geven geen evenredige hoeveelheid aandacht aan de onderscheiden ingrediënten. De inspiratiebronnen, de werkwijze, de relatie met de beschouwer worden benoemd maar de artistieke doelen en de plaats van het werk in de huidige kunst en cultuur worden niet letterlijk geformuleerd, hier worden enkel opmerkingen over gemaakt. In verhouding met de geschiedenis van de landschapsschilderkunst in Nederland kan er niet gesteld worden of er sprake is van grote verschillen.468 Ten derde kan er geconcludeerd worden dat er tijdens het maken, interpreteren en bekritiseren van de landschappen weinig belang wordt gehecht aan de representatie van het landschap. Dit geldt voor de schilders zelf, zij spreken hier enkel ontkennend over wanneer ze hier al over spreken. Met betrekking tot de compositie en het kleurgebruik van de voltooide landschappen kan gesteld worden dat er niet gestreefd is naar representatie. Bij de representatie van een landschap komt al snel het beeld van land en lucht gescheiden door een horizon op, het is mogelijk dat er gestreefd is naar representatie terwijl op het voltooide werk een horizon ontbreekt. De ervaring van het werkelijke landschap staat niet centraal bij het opbouwen van de compositie, hiervoor dienen het gemedieerde landschap, combinaties van beelden en de fantasie van de schilder. Dit geldt eveneens voor het kleurgebruik. Voor Andriesse en Van der Sterren vormt de waarneming of de ervaring die ze opdoen in hun directe omgeving de aanzet vormt om een landschapschilderij te maken. Ze laten zich inspireren door het werkelijke landschap. Tijdens het maken van het schilderij ontbreekt de aandacht voor het landschap en voor de representatie. Uit de opvattingen van de schilders blijkt dat bij Van der Sterren, Raedecker en Zandvliet de nadruk ligt op het bewerken van het materiaal. En Vermeule en Andriesse besteden de meeste aandacht aan het samenstellen en de verhoudingen van het beeld. Het componeren van de compositie is niet nieuw, dit gebeurde al in de eeuw. Het beeld werd samengesteld aan de hand van beelden die gebaseerd waren op de werkelijkheid in combinatie met beelden afkomstig uit de fantasie van de schilder. Bruegel de Oude was de eerste schilder die verschillende elementen uit de werkelijke natuur combineerde in één beeld.469 Door Van Goyen werden verschillende elementen die hij had waargenomen in 468 469

Dit is een apart onderzoeksgebied waar nu geen uitspraken over gedaan kunnen worden. Tent. cat., Tussen fantasie en werkelijkheid: 17de Eeuwse Hollandse Landschapschilderkunst, 54.

53

het werkelijke landschap gecomponeerd tot één compositie.470 Wanneer een schilder tegenwoordig het landschap schildert dan werkt hij in deze traditie, de compositie wordt gecomponeerd en het kan voorkomen dat bepaalde elementen gebaseerd zijn op de werkelijkheid. Zoals hierboven aangetoond is hebbend de schilders meerdere overeenkomstige opvattingen met de schilders met betrekking tot de totstandkoming van het landschapsschilderij. Samen vormen deze het antwoord op de vraag: op welke wijze schilderen Nederlandse schilders het landschap in de 21ste eeuw? De omgang wordt gekarakteriseerd door het persoonlijke aspect waarbij de materiaalkeuze, de effecten en eigenschappen van het materiaal bepalend zijn voor het voltooide schilderij. Passend binnen de eeuwenoude traditie van het schilderen van het landschap is de minimale aandacht voor de representatie van het landschap. Het landschap staat niet centraal, alleen in de fase waarin de schilder zich laat inspireren is hier bovengemiddelde aandacht voor. De omgang met het landschap bestaat eerder uit de omgang met het gemedieerde landschap in plaats van met het werkelijke landschap. Volgens de schilders en de kunsthistorici en – critici staat het materiaal centraal bij het navolgen van het artistieke doel, het landschap zelf is hieraan ondergeschikt.

470

Tent. cat., Tussen fantasie en werkelijkheid: 17de Eeuwse Hollandse Landschapschilderkunst, 173.

54

Conclusie Centraal in dit onderzoek stond de omgang van Nederlandse eigentijdse schilders met het genre landschap. Dit is opgedeeld in drie deelvragen welke overeen komen met de drie hoofdstukken. In het eerste hoofdstuk zijn de hoogtepunten van de Nederlandse landschapsschilderkunst aan bod gekomen gevolgd door de verschillende perspectieven die een schilder op het landschap kan hebben volgens Jurriaan Benschop. Het tweede hoofdstuk introduceerde vijf Nederlandse schilders: Michael Raedecker, Jan Andriesse, Koen Vermeule, Gé-Karel van der Sterren en Robert Zandvliet en hun opvattingen over de omgang met landschap, voor, na en tijdens het maken van een landschapsschilderij. Afsluitend zijn in het derde hoofdstuk de opvattingen van verschillende kunsthistorici- en critici uiteengezet. Uiteindelijk is er antwoord gegeven op de vraag: op welke wijze schilderen Nederlandse schilders het landschap in de 21ste eeuw? In het eerste hoofdstuk stond de geschiedenis van het genre landschap in Nederland en de verschillende perspectieven op dit genre centraal. De ontwikkeling start in de 14e eeuw en is in chronologische volgorde uiteengezet. Via onder andere schilders zoals Pieter Brueghel de Oude ontwikkelde het zich tot een zelfstandig genre dat zijn hoogtepunt vond in de 17de eeuw. Het daaropvolgende hoogtepunt vond plaats in de 19de eeuw, de schilders van de Haagse School hadden veel aandacht voor het landschap en onder meer zeegezichten waren populair. Schilders die hiertoe gerekend worden zijn onder andere Mauve en Weissenbruch. De schilders Vincent van Gogh en Piet Mondriaan zijn belangrijk geweest voor de ontwikkeling van de Nederlandse landschapsschilderkunst. Onder invloed van ontwikkelingen en stromingen in binnen- en buitenland schilderden zij het Nederlandse landschap. Doordat zij beide een persoonlijk ontwikkeling hebben doorgemaakt en in verschillende stijlen hebben geschilderd hebben zij veel schilders beïnvloed. Tijdens het Interbellum overheerste het figuratieve schilderen in Nederland. Carel Willink ging in deze periode bijvoorbeeld onder invloed van Italiaanse schilder Di Chirico in de magisch realistische stijl schilderen. Na de Tweede Wereldoorlog werd er naast figuratief ook abstract of experimenteel geschilderd. Aan het eind van de jaren ’70 van de twintigste eeuw kwam er met ‘de nieuwe schilderkunst’ hernieuwde interesse in figuratie en het landschap. Daarnaast werd er, los van de hierboven omschreven ontwikkeling, op een abstracte manier het landschap geschilderd door bijvoorbeeld JCJ Vanderheyden. De formele aspecten die Lorzing en Lemaire hebben geformuleerd houden in dat het landschap bestaat uit een combinatie van natuur en cultuur waarbij dit volgens Lemaire ook de essentie is van een landschapsschilderij.471 Het perspectief wat een schilder op het landschap kan hebben is persoonlijk en verschilt per schilder waarbij het ook mogelijk is dat iemand meerdere of wisselende perspectieven op het landschap heeft. Hier worden er grofweg twee verschillende perspectieven onderscheiden welke bij de vijf schilders telkens terugkomen. De eerste is gericht op de formele aspecten van het landschap. Op het doek is dit terug te zien wanneer de nadruk licht op de lucht of het water en de effecten van het licht hierop. Het tweede perspectief is gericht op de sfeer van het landschap en de persoonlijk ervaring. Hier zijn de herinneringen en emoties die zijn voortgekomen uit (ervaringen met) het landschap geschilderd. Met betrekking tot de vijf schilders, Michael Raedecker, Jan Andriesse, Koen Vermeule, Gé-Karel van der Sterren en Robert Zandvliet, wordt in het tweede hoofdstuk antwoord gezocht op de volgende vraag: Hoe beschrijven de schilders het selectie- en 471

Lorzing, 2001, 37 en Lemaire, 1970, 14.

55

maakproces van een landschapsschilderij? Als handvat hiervoor is gebruik gemaakt van de ingrediënten die door Herzog worden beschreven in de essays Bête comme un peintre? Bête comme un peintre? en Processen en procedés.472 Vanuit het perspectief van de vijf schilders zijn hun opvattingen over de volgende ingrediënten uiteengezet: inspiratiebronnen, werkwijze, relatie met de beschouwer, artistieke doelen, plaats van het werk binnen de kunst en cultuur in het algemeen. Wanneer zij spreken over hun inspiratiebronnen en werkwijze dan blijkt dat er uitgebreid gesproken wordt over het artistiek materiaal en de procedés terwijl er op de inspiratiebronnen minder uitgebreid wordt ingegaan. Vooral wanneer zij spreken over het zoeken naar de ‘de kern’ of ‘de essentie’ blijkt dat het lastig te verwoorden is. Tijdens het maken van een schilderij werken ze met specifiek materiaal waarbij dit in sommige gevallen leidend kan zijn. In dat geval heeft de schilder een onderzoekende houding ten opzichte van zijn materiaal. Voorop staat dat het materiaal een belangrijk onderdeel van het maken van een schilderij uitmaakt, dit blijkt uit zowel de opvattingen van de schilders als de kunsthistorici en – critici. Veel keuzes worden gemaakt op basis van intuïtie en instinct, bijvoorbeeld ook het moment waarop het werk voltooid is. Wanneer er sprake is van verwantschap met andere kunstenaars dan zijn dit voornamelijk schilders die geïnteresseerd zijn in dezelfde onderwerpen en vraagstukken, dit zijn niet per se landschapsschilders. Met betrekking tot het artistieke doel is het uiteindelijke beeld het belangrijkst. In een enkel geval heeft de schilder ook een doel uitgesproken met betrekking tot de beschouwer. Opvallend is dat het landschap niet letterlijk ter sprake komt wanneer de artistiek doelen uiteen worden gezet. Het landschap wordt ook niet letterlijk benoemd wanneer gesproken wordt over de positionering van de landschapschilderijen en de schilder in de kunst en cultuur in het algemeen, waar de schilders maar zeer weinig uitspraken over hebben gedaan.473 Na een analyse van de opvattingen van de schilders kan gesteld worden dat het landschap de grote afwezige is. Het landschap ligt, in verschillende verschijningsvormen, ten grondslag aan het landschapschilderij. Het uiteindelijke schilderij verhoudt zich tot het landschap, al blijkt dit niet uit de opvattingen van de schilder waarin er niet vaak over gesproken wordt. In het derde hoofdstuk zijn de door Herzog onderscheiden ingrediënten wederom leidend. Aan de hand van de opvattingen van kunsthistorici en –critici was de beantwoording van de volgende vraag het doel: hoe karakteriseren kunsthistorici en -critici de totstandkoming van een lanschapsschilderij? Wanneer de inspiratiebronnen worden geanalyseerd blijken er twee vormen van inspiratiebronnen te onderscheiden. Raedecker, Vermeule en Van der Sterren vinden hun inspiratie in (zelfgemaakte) foto’s. Van der Sterren uitgezonderd maken zij schetsen waardoor het hun artistieke materiaal vormt. Tijdens het werken besteden ze veel aandacht aan het materiaalgebruik en het opbrengen van de verf. Andriesse en Zandvliet laten zich inspireren door het waarnemen van het landschap. Volgens de auteurs zijn alle vijf verwant aan de kunstgeschiedenis. Daarnaast zijn Vermeule, Andriesse en Zandvliet verwant aan schilders die in dezelfde artistieke onderwerpen geïnteresseerd zijn. Met betrekking tot de positionering van de geschilderde landschapen wordt het werk van Van der Sterren als enige gepositioneerd in relatie tot de huidige beeldcultuur. Het werk van Vermeule en Andriesse wordt geduid in relatie tot het materiaalgebruik en de spanningen die daardoor ontstaan, het is opvallend dat het in eerste instantie niet aan het (werkelijke) landschap wordt gerelateerd. Geconcludeerd kan worden dat de motieven die de schilders hebben voor hun omgang met het landschap volgens de aangehaalde auteurs als volgt zijn: het werkelijke of het gemedieerde landschap dient altijd als inspiratiebron waaruit zich het artistieke materiaal vormt. Tijdens het werken is er sprake van verwantschap met de kunstgeschiedenis waarbij persoonlijke 472 473

Herzog, 2005. Dit betekent niet dat ze hier niet bewust mee bezig zijn.

56

voorkeuren en de keuze van het materiaal het beeld ook beïnvloeden. De voltooide werken worden gerelateerd aan de traditie van de Hollandse landschapsschilderkunst en aan de huidige cultuur en de bijbehorende hedendaagse kunstenaars. Uiteindelijk kan een antwoord op de hoofdvraag geformuleerd worden welke als volgt luidde: op welke wijze schilderen Nederlandse schilders het landschap in de 21ste eeuw? De omgang met het landschap is persoonlijk en gevoelsmatig waarbij in sommige gevallen de beeldtaal en het materiaalgebruik verwant is met dat van andere schilders. Er wordt meer waard gehecht aan het gemedieerde landschap dan aan het werkelijke landschap. Het komt zelfs voor dat de schilder geen ervaring met het werkelijke landschap nodig heeft om een landschap te schilderen. Het persoonlijke aspect uit zich ook in de keuze voor een bepaald materiaal. Hierbij zijn de eigenschappen en de bijkomende effecten ook belangrijk. Het uiteindelijke landschapsschilderij heeft een eigen beeldtaal waarin de artistieke en persoonlijke uitwerking van (een onderdeel van) het landschap centraal staan. De vijf schilders geven niet aan dat ze tijdens het werken bewust bezig zijn met het genre landschap, waar de werken uiteindelijk wel tot behoren. De totstandkoming van een schilderij wordt geleidt door de manier waarop de schilder met zijn idee van het landschap en zijn persoonlijk geselecteerde materiaal het landschap op het doek kan zetten.

Ter afsluiting volgen hier nog enkele aanbevelingen met betrekking tot verder en uitgebreider onderzoek. Voor dit onderzoek is enkel gebruik gemaakt van bestaande uitspraken van de vijf geselecteerde schilders, in een vervolgonderzoek kunnen diepte-interviews veel toevoegen. Op deze manier is er meer informatie beschikbaar en kan er tijdens een interview dieper op bepaalde onderwerpen ingegaan worden. Op deze manier kan er uitgebreid in beeld gebracht worden hoe schilders denken over het belang van het werkelijke en het gemedieerde landschap voor het maken van een schilderij. In dit onderzoek kwam naar voren dat het aantal opvattingen over verwantschap met andere kunstenaars en de kunstgeschiedenis in het algemeen verschilt per schilder. Ook verschilde de mate waarin er gedetailleerd op in werd gegaan. In de huidige beeldcultuur vol met media en manieren om te communiceren is bijna onmogelijk om, dan wel onbewust of bewust, niet in aanraking te komen met werken van andere kunstenaars. Dit maakt het tot een interessant onderzoeksterrein: tot op welke hoogte worden schilders beïnvloed door het werk van andere kunstenaar waarmee ze aanraking komen?

57

Bibliografie Andriesse, J., (sam.), Kitsch Unedited, Tilburg: de Pont, 2006. Andriesse, J., Schemering – tussen licht en donker, Oss: Museum Jan Cunen/ Houten: Uitgeverij Express.zo,1997. Ankerman, K., ‘Spanning en intensiteit – Nieuwe schilderijen van eigenzinnige Robert Zandvliet in Stedelijk Museum’, Het Financieel Dagblad, 2 juni 2001. Arends, T., S. Lütticken en J.M. Rudge, Het andere land: 5 jonge Nederlandse landschapsschilders : Hans Broek, Gé-Karel van der Sterren, Koen Vermeule, Robert Zandvliet, Ronald Zuurmond, Leeuwarden: Fries Museum, 1999. Barends, S., e.a. (red), Het Nederlandse landschap; een historisch- geografische benadering, Utrecht: Uitgeverij Matrijs, 2010. Beek, van der, W., ‘REVIEW Jan Andriesse, Axel van der Kraan, Tony Oursier, Ana Mendieta’, Kunstbeeld, 2003, vol. 27, afl. 7-8, p. 52-54. Beheydt, L., Eén en toch apart: Kunst en cultuur in de Nederlanden, Zwolle: Waanders Uitgevers, 2002. Beltman, J., ‘Interview met schilder Koen Vermeule’, MUSE, Rijksmuseum Twente, jaargang 6, nummer 11, 2012. Ben, L., ‘Michael Raedecker. Beauty in ruins’, Art World, London, vol. 2, december, 2007, 32-37. Benschop, J., De berg van Cézanne: kijken naar kunst, Amsterdam, Athenaeum – Polak & van Gennep, 2006. Berk, A., ‘Jan Andriesse: spiegel voor het licht’, Kunstbeeld, 2006, vol. 30, afl. 11, p. 34-37. Birnie, A. en E. Bertrans, Natuurlijk: Nederlandse figuratieve kunst 1970-2010, Zwolle: Uitgeverij Waanders/ Amsterdam: ING Art Management/ Assen: Drents Museum, 2010. Bloemheuvel, M., (red.)., Koen Vermeule: high above ground, Zwolle: WBOOKS, 2012 . Blok, C., (red), Nederlandse kunst vanaf 1900, Utrecht: Stichting Educatieve Omroep Teleac, 1994. Boileau, E., ‘Koen Vermeule, ver boven de werkelijkheid uitgetild’, 2012, Communart, http://www.communart.nl/print.php?tekst=187. Buck, L., ‘Michael Raedecker’, The Art Newspaper, nr. 104, juni 2000. Coninck, F., de, ‘Licht om te verdrinken – de atmosferische doeken van Jan Andriesse’, Vitrine, 2000, vol. 13, afl. 3, p. 46-50. Darley, E., ‘De schilderkunst leeft’, Kunstbeeld, 2000, vol. 24, afl. 6, p. 44.

58

Deleu, J., (red.), Hedendaagse schilders in Nederland en Vlaanderen, Rekkem/ Raamsdonksveer : Stichting ons Erfdeel, 1995. Duve, T. de, Kijk, 100 jaar hedendaagse kunst, Gent/Amsterdam: Uitgeverij Ludion, 2009. Grevenstein, A.M.U. en P. van den Bosch, Bonnefantenmuseum, Maastricht: Bonnefantenmuseum, 2007. Groot, P., Liquid City: Ge-Karel van der Sterren, Amsterdam: Galerie Fons Welters, 2001. Hartog Jager, H., den, ‘De oerbeelden van Robert Zandvliet’, NRC Handelsblad, 11 september 1996. Hartog Jager, H., den, ‘Koen Vermueule’, NRC Handelsblad, 3 maart 2000. Hartog Jager, H., den, Verf: hedendaagse schilders over hun werk, Amsterdam: Athenaeum Polak & Van Gennep, 2004. Herzog, K., Show me the moves: opstellen voor de MFA Schilderkunst van het Frank Mohr Instituut, Academie Minerva, Groningen: Frank Mohr Instituut, Instituut voor Kunst- en Architectuurgeschiedenis, 2005. Heyting, L., ‘Weg met de horizon’, NRC Handelsblad, 20 september 1999. Houts, C. van, ‘De eenheid van stilte, licht en zwaartekracht Jan Andriesse: 'Mijn werk is langzaam', het Parool, 14 juni 1994. Hoven, G., van den, ‘Soms een paar verfstroken per dag’, Provinciale Zeeuwse Courant, 14 september 2005. Hoven, G., van den, 'Jan Andriesse nooit uitgekeken op het licht’, Brabants Dagblad, 18 september 2006. Illes, V., ‘Genot keert zich altijd tegen ons, de Volkskrant, 23 mei 2001. Imanse , G. (sam), De Nederlandse identiteit in de kunst na 1945, Amsterdam: Meulenhoff/Landshoff, Amsterdam: Stedelijk Museum, 1984. Jacobs, E., e.a., J.H Weissenbruch 1824-1903, Zwolle: Waanders, 1999. Jongh, de X., ‘Gé-Karel van der Sterren: De schilderkunst leeft’, Kunstbeeld, 2004, nr. 4, 17. Kaan., M, S. Kuiper en m.m.v. W. Baars, ‘Wat blijft hangen; Kunst / De beste kunstenaars van de jaren nul’, Vrij Nederland, 19 december 2009. Korevaar-Hessling, E.H., Het landschap in de Nederlandse en Vlaamse schilderkunst, Amsterdam: Van Holkema & Warendorf, 1947. Lorzing, H., Landschapskunst Kunstlandschap, ’s-Gravenhage: Staatsuitgeverij, 1986. Lorzing, H., The Nature of Landscape; A Personal Quest, Rotterdam: 010 Publishers, 2001.

59

Mertens, D., ‘Gé-Karel van der Sterren ‘Een schilderij is een eigenwijs ding’’, de Brug, 27 december 2013, http://debrugkrant.nl/ge-karel-van-der-sterren-een-schilderij-een-eigenwijsding/. Peters, M. (red.), jan andriesse, Dordrecht: Dordrechts Museum/Nuth: Rosbeek Books, 2000. Pieters, B., ‘Verf als denkwijze. Robert Zandvliet in het Haagse GEM’, Ons Erfdeel, Jaargang 42, 1999, http://villalarepubblica.wordpress.com/2012/06/18/verf-als-denkwijze-robertzandvliet-in-het-haagse-gem/. Pontzen, R., ‘Halverwege en handdoek doek; recensie 'borduurkunstenaar' Michael Raedecker slaat een nieuwe weg in’, de Volkskrant, 31 juli 2009. Poortenaar, J., Schilders van het Hollandse landschap; Kunst van Nederland, Naarden: In den Toren, 1944 (3e druk). Red., ‘Koen Vermeule vindt ook in de stad zijn landschappen’, BN/ De Stem, 14 januari 2012. Red., ‘Schoonheid niet verheerlijken: Onderhuidse dreiging in schilderijen Gé- Karel van der Sterren’, Noordhollands Dagblad, 15 september 2007. Ruytens, D. ‘Gé Karel van der Sterren’, Metropolis M, 1997, afl. 3, p. 64. Schoonen, R., ‘Geen kop’, Eindhovens Dagblad, 19 november 2010. Sillevis, J., I. Smets en J. Stumpel, De schilderkunst der Lage Landen: De negentiende en de twintigste eeuw, Amsterdam: University Press, 2006-2007. Simons, R., ‘Het spel van Raedecker’, Kunstbeeld, 2009, vol. 33, afl. 7-8, p. 42-47. Smallenburg, S., ‘Borduren in betongrijs; borduurschilderijen van Michael Raedecker in het GEM’, NRC Handelsblad, 10 juli 2009. Smallenburg, S., ‘Daglicht brengt kleuren Jan Andriesse tot leven’, NRC Handelsblad, 9 mei 2009. Smallenburg, S., ‘Kus de grond; Gesprek met Koen Vermeule’, NRC Handelsblad, 26 oktober 2001. Smallenburg, S., ‘Ik ga elke dag fluitend naar mijn atelier’; gesprek met Gé-Karel van der Sterren’, NRC Handelsblad, 28 december 2001. Spijkerman, S., ‘Landschap zonder voorbeeld; Meer dan penseelstreek, compositie en kleur’, Trouw, 15 mei 2001. Stiemer, F., ‘Het Rotterdamse licht is veel helderder’, Algemeen Dagblad, 15 mei 2001. Stokvis, W., (red), De doorbraak van de modern kunst in Nederland: de jaren 1945-1951, Amsterdam: Meulenhoff/ Landshoff, 1984. Stokvis, W. (red) en K. Zijlmans (red), Vrij Spel; Nederlandse kunst 1970-1990, Amsterdam: Meulenhoff, 1993.

60

Tent. cat., De Cadillac en de Non = The Cadillac and the nun, Eindhoven (Van Abbemuseum), Rotterdam: NAi Uitgevers, 1999. Tent. cat., De Horizon, een geestelijk verschiet = The Horizon, a mental perspective, Eindhoven (Van Abbemuseum), Rotterdam: NAi Uitgevers, 1999. Tent. cat., De ontdekking van Nederland, Apeldoorn (CODA Museum), Rotterdam: NAi Uitgevers, 2008. Tent. cat., Einde eeuw tableau vivant, Den Haag (Pulchri Studio), 1997. Tent. cat., Fries, Oranjewoud (Museum Belvédère), 2008. Tent. cat., Heart of Paint: schilderijen, Hengelo (Kunst Centrum), 2006. Tent. cat., Het andere land, Leeuwarden (Fries Museum), 1999. Tent. cat., Jan Andriesse, Dordrecht (Dordrechts Museum), Nuth: Rosbeek Books, 2000. Tent. cat., Jan Andriesse, Kleve (Freundeskreis Museum Kurhaus und Koekkoek Haus Kleve), 2003. Tent. cat., Jan Dibbets: Van Abbemuseum Eindhoven 3.12.1971 t/m 16.1.1972, Eindhoven (Stedelijk Van Abbemuseum), 1971. Tent. cat., J.H. Weissenbruch – Voorbij de Haagse School, Den Haag (Gemeentemuseum), Oss (Museum Jan Cunen), Zwolle: Waanders, 1999. Tent. cat., Kijk, 100 jaar hedendaagse kunst, Brussel (Paleis voor Schone Kunsten), 2000. Tent. cat., Michael Raedecker: Extract, Eindhoven, (Stedelijk Van Abbemuseum), 2000. Tent. cat., Michael Raedecker: line up, Den Haag (Museum voor Actuele Kunst), Londen (Camden Arts Centre), 2009. Tent. cat., Moderne Nederlandse Schilderkunst, Amsterdam (Stedelijk Museum), Athene (Nationale Pinakotheek, Alexander Soutzos Museum), Amsterdam: Bureau Beeldende Kunst Buitenland van het Ministerie WVC, 1983. Tent. cat., Tussen fantasie en werkelijkheid: 17de Eeuwse Hollandse Landschapschilderkunst, Leiden (Stedelijk Museum De Lakenhal), Baarn: de Prom, 1993. Tent. cat., Van Gogh tot Cobra: Nederlandse schilderkunst 1880-1950, Utrecht (Centraal Museum), 1980. Tent. cat., Vijf eeuwen landschap, Leiden (Stedelijk Museum de Lakenhal), Baarn: de Prom, 1993. Tent. cat., Wachten in stilte = waiting in silence: de Beyerd, Breda (de Beyerd), 2004. Toorn, W. van, Het grote landschapsboek, Amsterdam: Querido, 2011. Velde, van de, P., ‘Gé- Karel van der Sterren hanteert slagroomspuit’, de Telegraaf, 8 mei 2011. 61

Visser A. de, De tweede helft gedocumenteerd: 130 teksten en documenten aangaande de beeldende kunst na 1945, Amsterdam, 2002. Vries, de, M., ‘Ik zoek de grens van de voorstelling’, De Volkskrant, 11 juli 2009. Zwagerman, J., ‘Beschouwing Het weer in de schilderkunst’, de Volkskrant, 24 juni 2014.

Digitale bronnen ‘4Art: Hans den Hartog Jager over Micael Raedecker’, AVRO Kunstuur, 10 oktober 2009, 9:58 min., http://cultuurgids.avro.nl/front.detailkunstuur.html?item=8202326. ‘Artmen London’, AVRO, 14 april 2013, 19:22 min, http://www.uitzendinggemist.nl/afleveringen/1337427. Hoenderop, Z., ‘Robert Zandvliet, De Pont, 4 december 2013, 8:56 min, http://www.arttube.nl/nl/video/De_Pont/Robert_Zandvliet. Jesus, S., de, ‘Koen Vermeule’, Hollandse Meesters in de 21e eeuw, documentaire, 27 september 2010, 15 min, http://www.rtvnh.nl/uitzendinggemist/tv/197/33829/Hollandse+Meesters. ‘Michael Raedecker’, http://www.andrearosengallery.com/artists/michael-raedecker. Scheffer, F., ‘Robert Zandvliet’, Hollandse Meesters in de 21e eeuw, documentaire, 11 januari 2014, http://www.rtvnh.nl/uitzending-gemist/tv/197/56021/Hollandse+Meesters. Sterren, G., van der, ‘Gé-Karel van der Sterren’, YouTube, 12 april 2013, 3:46 min., http://www.youtube.com/watch?v=Oy8ePcgVipI. Tuijn, E. van, ‘Ik blijf een Nederlander in het buitenland’, Metropolis M, video, 20 juli 2009, 11:17 min., http://metropolism.com/features/video-interview-michael-raedecker/. Zeegers, K., ‘Ontmoeting #7 Jan Andriesse’, De Ketelfactory, video, april/mei 2011, 13 min., http://www.deketelfactory.nl/videoportretten.php. Zeegers, K., ‘Ontmoeting #10 Robert Zandvliet’, De Ketelfatory, video, 2012, 13:29 min., http://www.deketelfactory.nl/videoportretten.php.

62

Bijlage 1: afbeeldingen

Afbeelding 1: Joachim de Patenier, Landschap met de vlucht naar Egypte, 1516-1517, olieverf op paneel, 17 x 21 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen.

Afbeelding 2: Henri met de Bles, Landschap met de verstoting van Hagar, ca. 1530-1550, olieverf op paneel, 23,5 x 35 cm, Rijksdienst voor Beeldende Kunst, Den Haag.

63

Afbeelding 3: Konrad Witz, Der Wunderbaren Fischzug, 1444, tempera op hout, 132 × 154 cm, Musée d'Art et d'Histoire,Genève.

Afbeelding 4: Pieter Bruegel de Oude, Pagus Nemorosus (Bosachtige streek), ca. 16de eeuw, ets en gravure, 31,2 x 42,5 cm, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam.

Afbeelding 5: Hendrik van Avercamp, IJsvermaak, ca. 1615-1620, olieverf op paneel, 25,4 cm x 37,5cm, Rijksmuseum, Amsterdam.

64

Afbeelding 6: Jan van Goyen, Gezicht op Leiden uit het noordoosten, 1650, olieverf op paneel, 66,5 x 97,5 cm, Stedelijk Museum de Lakenhal, Leiden.

Afbeelding 7: Jan Sluijters, Oktoberzon, Laren, 1910, olieverf op doek, 50 x 55 cm, Frans Halsmuseum, Haarlem.

65

Afbeelding 8: Piet Mondriaan, Duinlandschap, 1911, olieverf op doek, 143,8 x 242,5 cm, Gemeentemuseum, Den Haag.

Afbeelding 9: Armando, Espace criminal, 1959, 99,5 x 119,5 cm, olieverf op doek, Centraal Museum, Utrecht.

66

Afbeelding 10: Hans van Hoek, Stilleven met twee witte bloemen en een rode bloem, 1991, olieverf op doek, 136 x 157 cm, Museum De Pont, Tilburg.

Afbeelding 11: JCJ Vanderheyden, Hellende horizon met zwart en geel, 1981-1984, acrylverf op doek, 125 x 252 cm, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam.

Afbeelding 12: Koen Vermeule, High above Ground, 2003, olieverf op doek, 90 x 140 cm, privécollectie.

67

Afbeelding 13 : Michael Raedecker, Haze, 1998, 137 x 178 cm, acrylverf en draad op doek, Tim Dawson, Londen.

Afbeelding 14: Michael Raedecker, Therapy, 2005, acrylverf en garen op doek, 63 x 75 cm, particuliere collectie.

68

Afbeelding 15: Michael Raedecker, Frisson, 1997, acrylverf en draad op doek, 183,5 x 142,5 cm, Saatchi Gallery, London.

69

Afbeelding 16: Michael Raedecker, insignificance, 2007, acrylverf en draad op doek, 230,5 x 410 x 4,5 cm, (4 delen, elk deel 230,5 x 102, 5 x 4,5 cm) Hauser & Wirth, Londen. Het schilderij insignificance (2007) bestaat uit vier delen van 230,5 cm hoog en 102,5 cm breed. Verspreid over vier panelen is een straat omringd met bebouwing te zien, een stadslandschap weergegeven in perspectief. Verspreid over vier panelen zijn de omtrekken van de bebouwing geborduurd waarbij het bovenste deel ramen heeft. Dit vormt de grens tussen de straat en de lucht. Op het schilderij zijn geen mensen of natuurlijke elementen afgebeeld. De kleuren op dit schilderij zijn zeer beperkt, het grootste deel van het doek is bedekt met grijze acrylverf. Met behulp van draad zijn de contouren van de bebouwing aangebracht, gelijk aan de verf in donkergrijs. Op het onderste gedeelte van het doek is met draad een aantal hekjes geborduurd. Doordat de draad op het doek is aangebracht is er sprake van een verhoging op het doek. Wanneer naar de opbreng van de verf gekeken wordt is te zien dat deze vlak op het doek is aangebracht. Er is geen overtuigende richting waar te nemen waarin is geschilderd. Dit stedelijke landschap is op dezelfde geïsoleerde manier weergegeven als zijn andere landschappen. Het draad wat Raedecker heeft gebruikt dient om de omtrekken en contouren weer te geven. Met verf zijn de tussenliggende vlakken ingevuld. Het is kenmerkend dat hij geen felle kleuren heeft gebruikt.

70

Afbeelding 17: Michael Raedecker, duplicate, 2010, acrylverf en draad op doek, 244 x 244 cm, per paneel: 244 x 112 cm, Andrea Rosen Gallery, New York. Dit schilderij van Raedecker bestaat uit twee panelen, welke samen een vierkant vormen van 244 bij 244 cm. Op beide panelen is in donkergrijs een nagenoeg dezelfde compositie te zien, een woning omringd door enkele bomen met eronder een groot leeg vlak met enkele kleine details. Deze woning beslaat het bovenste deel van het doek waarbij de horizon ligt op driekwart hoogte van het doek. De bomen zijn met minimale middelen op het doek gezet, ze bestaan enkel uit stammen en een paar takken. Met enkele lijnen is de illusie van een heuvelachtige achtergrond gecreëerd. Het grote lege vlak op de onderste helft van het doek is geschilderd in grijs en bevat enkele details in de vorm van enkele grijze lijnen en stippen. Deze kleur is zeer overheersend op het doek. Met behulp van draad zijn de contouren weergegeven en tegen de onderste rand van het doek aan zijn een paar kleine cirkels geborduurd in grijs en wit. In enkele gevallen zijn geschilderde details zichtbaar, zoals de planken voor de balkons. De verfrichting op het onderste deel van het schilderij is overheersend verticaal. Enkele losse witte vegen hierin zijn eveneens in verticale richting geschilderd. Vanuit de woningen zijn enkele dunne witte lijnen geschilderd welke helemaal doorlopen tot op ongeveer de helft van het grote vlak. Op dit schilderij zijn twee woningen te zien in een beboste omgeving bovenop een heuvel welke het grootste gedeelte van het doek inneemt. Wanneer de titel wordt beschouwd dan is de tweede woning een duplicaat van de eerste woning.

71

Afbeelding 18: Michael Raedecker, galloping growth, 2003, olieverf en draad op doek, 70,5 x 127 cm, Hauser & Wirth, Londen. Dit schilderij, galloping growth (2003) letterlijk vertaald ‘galopperende groei’ toont een landschap met een drietal bomen, een waterpartij en begroeiing. De horizon is niet met een rechte lijn aangebracht maar wordt weergegeven door kleurverloop van blauw en grijs naar geel en wit. De drie bomen zijn verspreid in het landschap geplaatst, alleen de stammen zijn te zien. Onder de meest linker boom zijn drie ronde vormen geschilderd welke vruchten of gekleurde ballen voorstellen. Aan de rechterkant van het doek is een waterpartij met enkele rotsen geschilderd. De omtrekken van het water zijn geborduurd waarbij de borduurrichting de stroomrichting van het water volgt. Waar het water uit de waterval komt en er sprake is van schuimvorming is ook met behulp van draad dit effect benadrukt. Aan de randen van het doek zijn grillige vormen aangebracht, welke schaduwen of takken kunnen voorstellen. De overheersende kleuren op het doek zijn blauw en grijs waarbij voor het aanbrengen van details gebruik is gemaakt van oranje en groen. De lucht is geschilderd in voornamelijk geel in een duidelijke horizontale verfrichting. Voor het hele doel geldt dat draad is gebruikt om details aan te brengen. Bij de waterpartij is duidelijk te zien dat de draad over de verf is aangebracht waardoor het er meer uitspringt dan bijvoorbeeld de rotsen die eromheen liggen.. Een gevolg hiervan is dat de compositie op de linkerhelft van het doek statisch is en dynamisch op de rechterhelft. Het schilderij toont de beschouwer een rustig landschap met een waterpartij waarin enkele details opvallen door hun tegenstrijdige verfrichting en kleurgebruik. De opbouw van de compositie kan ontleend zijn aan de werkelijkheid al is het meer aannemelijk om te stellen dat Raedecker deze aan een andere bestaand beeld heeft ontleend.

72

Afbeelding 19: Koen Vermeule, Zwarte Ruit met Twee Figuren, 1997, olie- en acrylverf op doek, 120 x 120 cm, Stedelijk Museum, Schiedam.

Afbeelding 20: Koen Vermeule, Sunset Blue, 2011, olie-en acrylverf op doek, 100 x 200 cm, Gesellschaft für Moderne Kunst, Dresden.

Afbeelding 21: Koen Vermeule, Glasshouse, 2008, olie- en acrylverf op doek, 200 x 300 cm, Caldic Collectie, Wassenaar.

73

Afbeelding 22: Koen Vermeule, Zonder titel, 2003, olie- en acrylverf op doek, 200 x 210 cm, Collectie SCHUNCK, Heerlen. Dit bijna vierkante schilderij van Koen Vermeule geeft een landschap weer in olie- en acrylverf. Het schilderij is op te delen in een rustig bovenste en complexer onderste gedeelte welke door de horizon worden gescheiden. Het bovenste deel van het schilderij is geschilderd met verticale verfstroken in grijs met een paarse ondertoon. Dit deel is opgezet in verschillende dunne lagen en wordt geleidelijk aan lichter hoe dichter de horizon wordt benaderd. Het onderste gedeelte van het schilderij is complexer qua opzet, structuur en kleurgebruik, hier zijn de volgende kleuren te onderscheiden: wit, licht- en donkergroen, bruin, zwart en roze. Het landschap onder de horizon is opgezet in brede banen in donker- en lichtgroen en een wit gedeelte met grijze accenten. Een deel van het land is geschilderd in donkerbruin en vertoont sterke gelijkenissen met omgeploegd land. In het bijzonder wordt er dieptewerking gecreëerd in de onderste laag van het werk waar roze accenten zijn aangebracht op pasteus aangebrachte verf. Het werk toont een rustig lucht, in vergelijking met het meer complexe land. Dit wordt weergegeven met natuurlijke kleuren zoals bruin en groen. Karakteristiek voor Vermeule is het werken met olieverf waarbij hij het pasteus opbrengen ervan niet schuwt. Het is opvallend dat hij voor dit werk gebruik heeft gemaakt van acrylverf waarmee juist goed vlak geschilderd kan worden. Het lijkt een representatieve weergave van het werkelijke Nederlandse landschap maar na beschouwing van zijn werkwijze blijkt dit niet zijn intentie te zijn en gebruikt hij het werkelijke landschap niet als artistieke materiaal.

74

Afbeelding 23: Koen Vermeule, Baai, 2002, olieverf op doek, 150 x 270 cm, Centraal Museum, Utrecht. Het schilderij Baai (2002) is geschilderd met olieverf en opgezet in twee delen. Het toont een baai welke door de horizon gescheiden wordt van de lucht. Deze horizon is geschilderd als een zwarte boog. De lucht is vooral geel en wordt vanaf de horizon toe naar boven lichtblauw via oranje en geel. Er is op meerdere plaatsen goed te zien dat er in horizontale richting is geschilderd. De baai, de onderste helft van het werk, is meer pasteus geschilderd en de kleurovergangen zijn op het land minder subtiel dan in de lucht. Onder de horizon ligt een donkergroene strook met leverkleurige accenten. Tussen deze strook en de zwarte strook die de horizon vormt is met verschillende kleuren, zoals wit, paars, zwart, lichtblauw, groen en lever het land weergegeven. Ook in de hoek rechtsonder wordt het land weergegeven, met korte penseelstreken in blauw, wit en zwart. Dit maakt het een levendig geheel en het vertoont veel gelijkenissen met een werkelijk landschap. Het water in de baai is minder pasteus geschilderd, met horizontale verfstreken waarbij wit overloopt in paars, grijs en groen. Het water wat zich in de kromming van de baai bevindt is weergegeven als een schuimkraag. Dit schilderij toont een in lagen opgezette lucht met een horizontale kwaststreek welke contrasteert met de pasteus geschilderde baai welke geschilderd is met meer structuur en in meerdere kleuren. Door het verschil in kleur en structuur heeft Vermeule het verschil tussen land, water en lucht weergegeven zoals deze ook in werkelijkheid van elkaar verschillen.

75

Afbeelding 24: Koen Vermeule, Seascape Orange, 2003, olie- en acrylverf op doek, 75 x 150 cm, Akzo Nobel Art Foundation. Het schilderij Seascape Orange (2003) van Koen Vermeule meet 75 bij 150 cm en is gemaakt met olie- en acrylverf. Gelijk aan het schilderij Baai (2002) is ook dit schilderij te beschouwen in twee delen, boven de horizon de lucht en eronder het water. De lucht is geschilderd in verschillende kleuren in een duidelijke horizontale kwastrichting. In de bovenste regionen van het doek overheersen paars en blauw welke geleidelijk overgaan in geel en wit via groen. Op sommige plekken is het doek nog zichtbaar doordat de verf in zeer dunne lagen is opgebracht. De horizon bestaat uit een dunne groene strook met gele accenten. Hieronder wordt de rechterkant ingenomen door water en de linkerkant door land, de grens hiertussen loopt in diagonale richting. De overgang naar het land bestaat uit een strook strand in wit, zwart en lichtbruin. Het water is lichtblauw en met een horizontale kwaststreek geschilderd. In de hoek linksonder is een zwarte driehoek weergegeven welke doet denken aan asfalt of een stuk grond. Het is geschilderd in horizontale richting en bevat kleine gele accenten. Tussen deze driehoek en de scheidingslijn tussen land en water ligt een kleurrijk stuk land. Het is pasteus geschilderd in verschillende richtingen in overwegend oranje, bruin, groen en zwart. Voor dit schilderij heeft Vermeule gebruik gemaakt van verschillende kleuren en structuren om het land, de lucht en het water weer te geven. In de lucht lopen kleuren geleidelijk in elkaar over waardoor het een rustig geheel vormt. Het land daarentegen is weergegeven in verschillende kleuren waarbij de tegenstelling zorgt voor diepte. Opvallend is de rol van de horizon welke een duidelijk de scheidingslijn tussen water, land en de lucht vormt. Het schilderij lijkt een representatie van het Hollandse landschap maar gezien de procedés die Vermeule toepast is dit een zorgvuldig opgebouwde compositie in zorgvuldig gekozen kleuren.

76

Afbeelding 25: Jan Andriesse, Amstel 2002, 2002, acrylverf, ketting van nikkel en potlood op linnen, 150 x 190 cm, Collectie Rabobank, Utrecht. Het schilderij Amstel 2002 (2002) van Jan Andriesse is geschilderd met grijze acrylverf waarop een vierkant aluminiumblad is bevestigd. Hiervoor hangen twee kettingen van nikkel. De grijze acrylverf is gelijkmatig opgebracht op het gehele doek. De verf loopt zeer geleidelijk over van licht naar donker waarbij dit effect sterk wordt beïnvloedt door de lichtinval op het moment van kijken. In het midden van het doek is een rechthoekig aluminiumblad bevestigd. Een deel van dit blad reflecteert het licht wat er op valt omdat dit deel niet met verf is bedekt. Een gevolg hiervan is dat het werkt vanaf verschillende posities de beschouwer een andere indruk geeft. Voor de verf en het aluminiumblad langs hangen twee dunne kettingen van nikkel. De eerste hangt ongespannen van de hoek linksboven tot nabij de hoek rechtsboven. Hij hangt precies voor de hoek linksonder voor de hoek van het aluminiumblad. De tweede ketting hangt van linksonder het schilderij eveneens naar de hoek rechtsboven. De kettingen zijn zo bevestigd dat ze elkaar net niet raken. Na lezing van de titel en kennis van de procedés die Andriesse toepast blijkt dat hij met behulp van de verf, het aluminiumblad en de kettingen op zijn manier zijn weergave van de Amstel gecreëerd heeft. Het is aannemelijk om de kettingen als bruggen te beschouwen. De functie van het aluminiumblad is dan het weergeven van de spiegeling van licht op het water. Ondanks dat er geen herkenbare stedelijke elementen op het doek zijn te herkennen toont dit doek een stedelijke landschap.

77

Afbeelding 26: Jan Andriesse, Winter, 2002, 150 x 191 cm, acrylverf, houtskool en ketting van nikkel op linnen, collectie SCHUNCK, Stadgalerij Heerlen. Dit rechthoekige schilderij getiteld Winter (2002) is bijna helemaal bedekt met donkergrijze acrylverf. De onderste strook bevat meer variatie, hiervoor is houtskool gebruikt. De verf op het doek is kenmerkend voor Andriesse zeer gelijkmatig en vlak opgebracht. Het onderste gedeelte van het doek bevat zichtbaar meer structuur. Dit gedeelte is eerst wit geschilderd waarna er met houtskool in verticale richting vegen zijn aangebracht. Voor deze vegen hangt een ketting, deze hangt dus alleen voor het onderste witte gedeelte en niet voor het grijze kleurvlak. Zoals eveneens het geval bij het schilderij Amstel 2002 is hangt de ketting ook voor dit schilderij niet gespannen maar los. De titel van het werk, Winter, in combinatie met de directe omgeving en de invloed hiervan op de werkwijze van Andriesse maken dat het werk op de volgende manier te duiden is. Het grote kleurvlak stelt de lucht weer in de winter waarbij het onderste gedeelte een besneeuwde brug over de Amstel voorstelt. De zwarte vegen stellen dan de delen van de weg voor waar geen sneeuw ligt. Deze vegen kunnen ook als schaduwen gezien worden.

78

Afbeelding 27: Jan Andriesse, Winter, 2004, acrylverf en ketting op doek, 156 x 252 cm, Galerie Onrust, Amsterdam. Dit schilderij van Andriesse is getiteld Winter (2004) en bevat twee elementen: een met acrylverf beschilderde doek en een ketting welke op over het doek is gespannen. Op het eerste gezicht lijkt het kleurvlak alleen geschilderd te zijn in grijs. Maar na nadere bestudering is te zien dat er meerdere lagen verf zorgvuldig onder deze grijze laag zijn opgebracht. Er is onder andere een laag geschilderd met roze. De ketting die voor het doek hangt is niet geverfd of bewerkt. Deze hangt voor het onderste deel van het schilderij en is niet gespannen. Dit is eveneens het geval bij de andere twee schilderijen van Andriesse die hier zijn besproken. Dit schilderij bestaat enkel uit een gekleurd vlak en een opgehangen ketting. Een typisch landschappelijk element zoals een horizon ontbreekt. Wanneer de titel en de andere schilderijen van Andriesse worden beschouwd dan kan gesteld worden dat er wel degelijk sprake is van een winters landschap. Andriesse heeft hierbij de nadruk gelegd op het weergeven van de kleur waarbij de ketting een brug over de Amstel representeert. Doordat de ketting niet gespannen hangt is het ook mogelijk dat hij er de stroming of beweging van het water wil weergeven. Het betreft hier zeker wel een landschap alleen zijn lang niet alle elementen ervan afgebeeld.

79

Afbeelding 28: Gé-Karel van der Sterren, Chinees Delight, 2011, olieverf op doek, 200 x 270 cm, Steendrukkerij, Amsterdam. Het vrij grote en kleurrijke doek Chinees Delight (2011) toont een landschap bestaande uit een heuvelrug met daarboven een complex opgezette lucht en bebouwing op de voorgrond. Het land is overwegend bruin en de lucht overwegend blauw. De heuvelrug is weergegeven over de hele breedte van het doek in diverse kleuren en met behulp van wit, roze en groen is diepte en schaduwwerking gecreëerd. De verf is opgebracht in diagonale richting, van de top van de heuvelrug richting de voet. Hier is vooral gebruik gemaakt van lichtblauw en samen met oranje en bruin is een relatief rustig kleurvlak gecreëerd. Ten midden van dit vlak is een rechthoekig gebouw weergegeven, welke opgebouwd uit planken en het heeft een klein puntdak. Op de zijkant staat in wit en blauw een abstracte tekening maar dit kan ook een beschadiging voorstellen. Het geheel is geschilderd in donkerbruin met uitzondering voor een been wat tussen de muur en het dak naar buiten steekt. Dit been heeft een kleur naar de werkelijkheid, met details geschilderd in wit en oranje. De lucht is weergegeven in wit, roze, licht- en donkerblauw en heeft een onheilspellend overkomen. Dit werk is geschilderd met meerdere lagen verf in uiteenlopende kleuren. Doordat er een been uit de schuur naar buiten steekt is de representatie van de werkelijkheid gereduceerd tot nihil. Hij heeft een compositie opgebouwd welke in werkelijkheid aangetroffen kan worden maar het kleurgebruik, het naar buiten stekende been een de onheilspellende lucht laten zien dat hij zich heeft gebaseerd op zijn fantasie.

80

Afbeelding 29: Gé-Karel van der Sterren, zonder titel 2011, 220 x 180 cm, olieverf op doek, Galerie Jaap Sleper, Utrecht. Dit ongetitelde werk van Van der Sterren bestaat uit een combinatie van elementen uit de natuur en cultuur en is geschilderd in opvallend veel niet-primaire kleuren. De achtergrond wordt voor een deel ingenomen door een rood gebouw met een puntdak en een klein raampje aan de voorzijde. In de hoek rechtsboven, voor de gevel, hangt een banner met een gestreepte patroon in verticale richting: oranje, roze, paars en blauw. Op de voorgrond staat een box met lappen stof eromheen gewikkeld. De overige elementen in het werk zijn natuurlijk. Het rode gebouw op de achtergrond bevat witte en zwarte details en is in horizontale richting geschilderd. De box die frontaal in het beeld op de voorgrond staat bevat oranje, paarse en roze lappen stof welke door de spijlen zijn gevlochten. Vanuit deze box waait een turquoise wolk omhoog. De natuurlijke elementen aan beide zijden van de box zijn weergegeven in oranje, donkerrood en een geel welke neigt naar groen. In lichtpaars en wit zijn takken geschilderd welke gedetailleerder geschilderd zijn in vergelijking met de rest van de achtergrond. In de hoek rechtsonder is een opvallend zwart en wit element geschilderd wat mogelijk een fantasierijk natuurlijk element voorstelt. Dit schilderij heeft een eenvoudige compositie maar is niet representatief voor het werkelijke landschap omdat deze kleuren in werkelijkheid niet gevonden kunnen worden. Wel kan de opbouw van de compositie ontleend zijn aan de werkelijkheid maar gezien de werkwijze van Van der Sterren is het waarschijnlijk gebaseerd op een combinatie van beelden.

81

Afbeelding 30: Gé-Karel van der Sterren, zonder titel, 2012, acryl- en olieverf op doek, 55 x 60 cm, Galerie Dom’arte, Rucphen. Van der Sterren heeft dit titelloze schilderij voltooid in 2012. Het toont een groot vlak in verschillende kleuren met daarin vijf gedetailleerde elementen. Het kleurvlak is geschilderd met korte en lange kwartstreken in horizontale richting en stelt een waterpartij voor. Het bovenste deel is donkerrood, het onderste deel heeft oranje golven geschilderd tegen een groene achtergrond. De verf is niet op alle gedeeltes vlak opgebracht, er zijn ook meer pasteuze gedeeltes. In het bovenste deel van het schilderij is een zon geschilderd in witte vegen omringd door lichtgeel. Van de vijf gedetailleerde elementen bevinden zich er vier in het kleurvlak. Het eerste element op de voorgrond is een grotere rotspartij waar een insect op zit. Twee andere elementen kunnen geduid worden als een rotspartij in geel en groen. De derde geeft een muur weer met in het midden een vierkant gebouwtje met een ronde koepel op het dak. Op de onderste helft van het doek is een persoon in een kano te zien. Wie hij of zij voorstelt in onbekend want er zijn geen details zichtbaar. Ondanks het gegeven dat Van der Sterren het schilderij geen titel heeft gegeven zijn er vijf elementen te onderscheiden tegen een uitbundig geschilderde waterpartij. Voor het schilderij is de materialiteit belangrijk, door het pasteus opbrengen van verf is diepte gecreëerd. Het werk is gebaseerd op een combinatie van beelden en zijn eigen verbeelding en niet op het werkelijk waarneembare landschap. Dit blijkt uit de verschillende elementen die zijn gecombineerd.

82

Afbeelding 31: Robert Zandvliet, Sky above clouds, 2012, ei-tempera op doek, 231 x 312 cm, Galerie Onrust, Amsterdam. Het schilderij Sky above clouds (2012), ofwel ‘hemel boven de wolken’ van Zandvliet is geschilderd in enkel wit en blauw. Voor de bovenste helft van het schilderij is alleen gebruik gemaakt van de kleur wit, voor de onderste helft wit en blauw. Wanneer de titel wordt meegenomen in de beschouwing dan verbeeldt het bovenste witte gedeelte de ‘sky’ en onderste gedeelte de ‘clouds’, het geeft de hemel boven een lucht met wolken weer. Naast de kleuren wit en blauw moet ook de linnen ondergrond genoemd worden omdat deze zichtbaar is aan de randen van het schilderij en tussen de verschillende vlakken. Het doek heeft Zandvliet bewerkt met transparante konijnenlijm waardoor de kleur van het doek nog te zien is. Op de bovenste helft van het schilderij is de verf opgebracht met een brede kwast in horizontale en verticale richting, maar de vlakken die de bovenste rand vormen leunen in diagonale richting. Gezien de titel van het werk kan dit gezien worden als wegwaaiende wolken. De vlakken op de onderste helft zijn voor het grootste gedeelte in horizontale richting geschilderd waarbij de bovenste rij blauwe vlakken een aaneenschakeling en tegelijkertijd de begrenzing tussen beide delen vormt. De blauwe vlakken zijn grotendeels geschilderd in horizontale richting waartussen negen wolken zijn weergegeven in diverse verfrichtingen. Dit schilderij verbeeldt met behulp van vlakken in twee kleuren de hemel boven een wolkenlucht. De manier waarop hij dit gedaan heeft is kenmerkend voor zijn manier van schilderen omdat de kwaststreek aanwezig en herkenbaar is als de zijne en omdat hij zonder letterlijk een horizon te schilderen een weergave van het landschap heeft gecreëerd.

83

Afbeelding 32: Robert Zandvliet, Winter bij Jouswier, 2010, ei-tempera op doek, 201 x 369 cm, Galerie Onrust, Amsterdam. Het schilderij Winter bij Jouswier (2010) toont een winters uitzicht op een klein dorpje.474 Het is geschilderd in verschillende voornamelijk koele kleuren in diverse verfrichtingen waarbij in het bovenste deel de horizontale richting overheerst en op de onderste helft de verticale verfrichting. Op de plaats van de horizon zijn met witte driehoeken een rij van negen daken bedekt met sneeuw geschilderd. Met lichtbruin en rood is naast elk dak een onderdeel van de bebouwing weergegeven. De kleur wit lijkt op het gehele doek toonaangevend maar bij nader inzien blijkt dat er veel grijs en blauw is gebruikt wat zorgt voor een overheersende koele toon. Onder de huisjes is met brede kwaststreken in wit met blauwe accenten het besneeuwde land weergegeven. De kwaststreken lopen in beide richtingen waarbij de bovenste laag verf in verticale richting is geschilderd. Aan de randen overheerst de kleur lichtblauw en in het midden wit. Boven de bebouwing is met behulp van brede kwaststreken met donkerblauw brede horizontale banen getrokken, welke met witte accenten de weergave van wolken tegen een lichtblauwe hemel vormen. De verf is op het gehele schilderij dekkend maar dun opgebracht. De overheersende kleuren zijn wit en blauw maar er is rondom de bebouwing ook gebruik gemaakt van lichtbruin en rood voor het weergeven van details. De kenmerkende brede kwaststrook van Zandvliet komt hier terug in zowel het gedeelte boven als onder de horizon. Omdat de titel van het werk een bestaande plaats bevat is het zeer aannemelijk dat hij dit landschap heeft geschilderd aan de hand van een waarneming van het werkelijke landschap in de nabijheid van het dorp Jouswier.

474

Jouswier is een dorpje in Friesland.

84

Afbeelding 33: Robert Zandvliet, Moonlight at the shore, 2011, 203 x 232 cm, ei-tempera op doek, Galerie Onrust, Amsterdam. Het schilderij Moonlight at the shore (2011) is geschilderd met ei-tempera. Het is opgebouwd uit ronde vormen in het midden en hoekige vormen aan de beide zijkanten in voornamelijk bruin en oranje. In het midden van het doek zijn in verticale richting vijf ronde vormen geschilderd in wit, bruin, geel, wit en wederom geel. De titel van het werk stelt dat er maanlicht op een kust is weergegeven, de ronde vormen representeren dus de maan en haar reflecties op de kust. Met lichte kleuren zijn in de maan en haar reflecties kleine accenten geschilderd. De linker- en rechterkant van het doek zijn geschilderd met vooral bruin en met een brede kwaststreek. De beweging van de kwast is vooral in verticale richting en er zijn met oranje accenten aangebracht. Deze accenten kunnen beschouwd worden als lichteffecten of als reflecties van de maan. Zoals ook bij eerdere schilderijen al gesteld kon worden lijkt het werk in korte tijd geschilderd maar zeer waarschijnlijk zijn de maan en haar reflecties met veel zorg en over een langere tijd geschilderd. De verfbanen zijn minder lang en aanwezig dan op andere landschappen van Zandvliet, maar aan de beide zijkanten van het doek is de kwaststreek nog zeker aanwezig.

85

Afbeelding 34: Koen Vermeule, Nachtlandschaft, 2000, olieverf op linnen, 125 x 300 cm, Brandenburgische Kunstsammlungen, Cottbus.

Afbeelding 35: Leon Spilliaert, Vrouw op de dijk, 1908, potlood, aquarel, gouache, witte gouache, kleurpotlood op papier 33 x 73 cm, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Brussel.

86

Bijlage II: Het kunstenaarsinterview Bij de beschrijving van de verschillende ingrediënten dient het kunstenaarsinterview meerdere malen als bron. Zowel in geschreven vorm als in de vorm van een video. Aan de hand van het essay ‘Het kunstenaarsinterview kritisch bekeken’ van de kunsthistorica Monica Aerden moeten hier enkele opmerkingen over gemaakt worden.475 Het interview wordt beschouwd als primaire bron maar is hierbinnen een aparte categorie omdat zowel de interviewer als de kunstenaar invloed hebben op de inhoud. Aerden haar eerste opmerking is dat een schilder tijdens een interview net zozeer een buitenstaander van zijn werk is als ieder ander. Dit moet iedere interviewer zich realiseren en daarom een kritische houding aannemen. Afhankelijk van het motief van de interviewer is hier veel of weinig ruimte voor. Aerden stelt dat wanneer er weinig gefocust wordt op het werk zelf hier meer ruimte voor is.476 Dit is het geval wanneer de nadruk ligt op de kunsthistorische context of wanneer er gezocht wordt naar de psychologische betekenis. Andere motieven die door Aerden onderscheiden worden zijn: maatschappelijke context, biografische gegevens van de schilder, tekst en uitleg van de schilder over zijn werk of een dialoog over de levens- en wereldbeschouwingen van de schilder. Ten slotte kan de focus liggen op de beschrijving van de sfeer waardoor het kunstwerk niet meer het voornaamste is en er volgens Aerden ook minder ruimte is voor kritiek.477 Deze verschillende motieven worden vaak gecombineerd met de beschouwingen van de interviewer zelf. Vaak hebben deze een introducerende functie en zijn ze mede hierdoor gemakkelijk te onderscheiden van de opvattingen van de schilder. In het tweede hoofdstuk wordt meerdere keren het kunstenaarsinterview als bron gebruikt en hierbij moet tijdens het analyseren telkens een onderscheid gemaakt worden tussen de opvatting van de schilder en die van de interviewer. Hierbij kan het bepalen van het motief van de schilder een nuttig hulpmiddel zijn. Dit kan helpen in hoeverre er ruimte is geweest voor een kritisch houding van de interviewer en ook voor de schilder welke zich ook moet distantiëren van zijn eigen werk.478

475

M. Aerden, ‘Het kunstenaarsinterview kritisch bekeken’, Kunstlicht, 1998, jaargang 19, nr. 2/3, 20-25. In dit geval moet ervoor gewaakt worden dat de interviewer de woorden van de schilder niet zodanig beïnvloedt dat er niet meer gesproken kan worden van de opvatting van de schilder. Aerden, 1998, 23. 477 Ibid. 478 Ibid. 476

87

Bijlage III: biografische gegevens van de vijf schilders 1. Michael Raedecker. De schilder Michael Raedecker is in Amsterdam geboren en heeft van 1985 tot 1990 aan de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam modeontwerpen gestudeerd. Daarna werkte hij als leerling bij de Belgische ontwerper Martin Margiela. Nadat hij nog een jaar aan de Rijksacademie van Beeldende Kunsten studeerde vertrok hij 1996 naar het Verenigd Koninkrijk om een jaar aan Goldsmiths’ College in Londen te studeren. Al snel daarna had hij in 1998 zijn eerste solotentoonstelling getiteld ‘Solo’ in Galerie Nouvelles Image in Den Haag, waarna er vele volgden.479 De schilderijen van Raedecker worden over het algemeen gekenmerkt door de combinatie van draad en acrylverf. Recent zijn er onder andere werken van het te zien geweest in het GEM in Den Haag.480 2. Jan Andriesse. Jan Andriesse is geboren in Jakarta (Indonesië) maar heeft gestudeerd in Nederland aan de Vrije Akademie van 1968 tot en met 1970 waarna hij nog twee jaar aan de Ateliers in Haarlem heeft gewerkt. In 1972 is hij de schilder Hans van der Hoek achterna gereisd naar de Verenigde Staten, en na een omweg via Canada belandde hij in 1978 in New York. Hier bracht hij veel tijd door aan de rivier de Hudson. Hier vond hij “(…) de architectuur die niet te vinden was in de stad, maar op het oppervlakte en de ruimte van de rivier”.481 Tegenwoordig woont hij in Amsterdam. Kenmerkend voor zijn oeuvre zijn de schilderijen van regenbogen, wateroppervlaktes en de werken met curven. Al sinds de jaren ’70 heeft hij meegewerkt aan tentoonstellingen in binnen- en buitenland. Recent was er werk van hem te zien in het Singer Museum in Laren en bij De Nederlandsche Bank in Amsterdam.482 3. Koen Vermeule. De schilder Koen Vermeule werd in 1965 geboren in het Zeeuwse Goes en is tegenwoordig woonachtig en werkzaam in Amsterdam. In 1983 is hij niet begonnen aan de kunstacademie maar aan de lerarenopleiding TeHaTex (Tekenen, Handvaardigheid en Textiel) in Tilburg want: “Dat leek me veiliger”.483 Hierna heeft hij enkele maanden gewerkt als docent op een middelbare school en als interieurarchitect waarna hij zich in 1990 aanmeldde bij de Rijksacademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam. Zijn eerste solotentoonstelling had hij al kort na zijn afstuderen, in 1993 in Rotterdam.484 Daarvoor werkte hij al mee aan groepstentoonstellingen in binnen- en buitenland.485Al snel na zijn periode aan de Rijksacademie kon Vermeule leven van zijn werk. Daarnaast won hij in 1994 de Charlotte Köhler Prijs voor Beeldende Kunst voor veelbelovende kunstenaars, voor zijn gehele oeuvre. Zijn oeuvre is te onderscheiden in landschappen en stadslandschappen met en zonder aanwezigheid van figuren.

479

‘Cover’, Amsterdam (Stedelijk Museum Bureau), 1998, ‘New Paintings’, Londen (The Approach), 1998. ‘line up’, Den Haag (GEM), 2009. 481 Andriesse, 1997, 8. 482 ‘Cobra tot Dumas: Collectie de Heus- Zomer’, Laren (Singer Museum), 2013 ‘Aanwinsten 2011’, Amsterdam (De Nederlandsche Bank), 2012. 483 Smallenburg, 26 oktober 2001. 484 ‘Koen Vermeule’, Rotterdam (Art & Project/Van Krimpen), 1993. 485 ‘Germinations 6, Europäische Ausstellung junger Künstler’, Aachen (Ludwig Forum für Internationale Kunst), 1991, Budapest (Budapest Galerie), 1992, ‘Slade Gallery’ Londen (Slade School of Art) 1992. 480

88

4. Gé- Karel van der Sterren. Gé-Karel van der Sterren is in 1969 geboren in Stadskanaal. Van 1990 tot en met 1996 heeft hij gestudeerd aan de AKI (Academie voor Kunst en Industrie) in Enschede. Na zijn studie heeft hij een startstipendium gekregen van het Fonds voor BKVB. Al op zijn eindexamententoonstelling in 1997 werd zijn werk opgemerkt door de Amsterdamse galeriehouder Fons Welters, die hem als enige schilder tussen alle beeldhouwers die hij in zin stal heeft liet tentoonstellen.486 Het daaropvolgende succes kwam in 1999, Van der Sterren won niet alleen de Koninklijke Prijs voor Schilderkunst maar ook de Prix de Rome. In 2007 heeft hij ook de Jeanne Bieruma Oosting prijs gewonnen. Het werk van Van der Sterren is al tentoongesteld in binnen- en buitenland.487 5. Robert Zandvliet. De in het Friese Terband geboren Robert Zandvliet (1963) is tegenwoordig woonachtig en werkzaam in Rotterdam. In de wijk Crooswijk heeft hij een atelier is een groot lokaal in de voormalig Technische School. Hij doorliep de Ateliers in Amsterdam nadat hij de kunstacademie in Kampen had afgerond. In 1994 was hij één van de winnaars van de Prix de Rome. Ook won hij in 1997 de Charlotte-Kohler prijs. Het werk van Zandvliet is al meerdere keren in Nederland tentoongesteld.488 Ook is het al te zien geweest in het buitenland, onder andere in Duitsland, Zwitserland en de Verenigde Staten.489

486

Amsterdam (Galerie Fons Welters), 1997. ‘The Livingroom’, Reykjavik (The living art museum), 1996 , ‘Einde Eeuw, Tableua Vivant’, Den Haag (Pulchri Studio), 1997, ‘Liquid City’, Amsterdam (Galerie Fons Welters) 2001, ‘Darker Gardens’, New York (Henry Urban Architecture), 2002., ‘Oopsie Daisy’, Den Haag (Haags Gemeente Museum), 2009. 488 ‘Beyond the Horizon, schilderijen 1994-2005’, Tilburg (De Pont), 2005, ‘In the Face’, Amsterdam (Galerie Onrust), 2006, ‘I owe you the truth in painting, Robert Zandvliet, 1650-2012’, Den Haag (GEM), 2012. 489 ‘Beyond the Horizon, schilderijen 1994-2005’, Bonn (Kunstmuseum Bonn), 2005, ‘Robert Zandvliet’, Basel (Galerie Friedrich), 2008, ‘Pier and Ocean’, New York (Peter Blum Soho), 2011. 487

89