reader fotoboek! door Rik Suermondt

het fotoboek als medium

‘het fotoboek is een ensemble dat is bedacht, begrepen en gerealiseerd als een autonome creatieve ruimte, waarin elke afbeelding betekenis krijgt door haar verhou­ding tot een andere afbeelding, haar plaats in de interne constructie en de technische weergave (offset, koperdiepdruk, vierkleurendruk, actuele techniek) die haar werkelijke bestaan uitmaakt.’

De interne constructie van een fotoboek wordt bepaald door de Het bestuderen van een fotoboek ordening van beeld, zetsel en wit is misschien wel de meest intense binnen het platte vlak van de pagina manier om de visie van een en door de volgorde van de foto’s. fotograaf op een onderwerp te De mise-en-page of foto-layout beleven. Fotoboeken zijn draagbare ‘kleurt’ de aard en de gelaagheid van objecten van rechthoekig formaat de vertelling: dynamisch naar een die meestal in een bibliotheek plot werkend als in een Hollywoodof huiselijke omgeving worden film, poëtisch rijmend zoals een bekeken. Het fysiek vasthouden en sonnet of kakelbont schetterend als doorbladeren van een fotoboek is bij geïmproviseerde ( jazz)muziek. een intieme ervaring. Anders dan Het doorbladeren van een fotoboek bij een tentoonstelling met foto’s biedt een driedimensionale tegen de muur ontvouwt zich het ervaring. Na het openen van het gedachtegoed van de auteur in een kaft verdubbelt zich de vorm. Het directe, één op één confrontatie omslaan van de bladzijden geeft met de beschouwer. De aard van het een beweging in de ruimte. De medium vereist een geconcentreerd pagina’s stijgen op en dalen weer ‘lezen’ van de afzonderlijke beelden, neer. In tegenstelling tot een roman hun onderlinge samenhang, de typo­ of kunstboek nodigt de narratieve grafie en de relatie met de tekst. structuur uit tot een snel en ritmisch doorbladeren.

Claude Nori, fotohistoricus, in Les Cahiers de la Photographie, 1981

‘een fotoboek is een autonome kunstuiting, vergelijkbaar met een schilderij, beeldhouwwerk, theatervoorstelling, film, etc. de foto’s verliezen hun eigen an sich fotokarakter en worden in drukinkt vertaalde onderdelen van een dramatisch gebeuren dat boek heet.’ Ralph Prins, kunstenaar/grafisch ontwerper/fotograaf in een interview met Cas Oorthuys, 1969

reader fotoboek! door Rik Suermondt en uk ys

ï

a ss

de n 

a  v

ca

n va   n

ij

er

a jo

o no e 

en

di m 

n ma n 

le

l wi

Rik Suermondt, 2006

m

aa

r ep

en

va n 

t er

e  k an

v t 

b

pa

r te

s

ie

 d ul

ed

a

br

e  k r e

 d

s

el r 

u th

r

oo s 

n ke

Fotoboeken zijn prestigieuze grafische werkstukken, waarbij kostbare druktechnieken de subtiele kleur- en toonnuances van originele foto’s vertalen in inkt. De dramatiek van de vertelling kan worden verhevigd door het toevoegen van extra elementen: uitklapbare pagina’s, verschillende papiersoorten, een stofomslag, een los tekstboekje, foto’s overdwars (waardoor het boek moet worden gekanteld) en het grote folioformaat. Een beschermcassette en een gesigneerde hardcover-editie met vintage print geven extra cachet aan het fotoboek als waardevol kunstobject.

r ee

g

an

m rs

ns

hu

e pp

o  c

n ie

t ar

a  a

s an

ys

t or

h

o s 

ca

ys

m

u th

r

o  o as

ta

c

lectoraat fotografie

s

yo

AKV/St.Joost Breda 2006

n

u ob

r  a i h

u

tc

i ak

n fo   n

r be

pl

a

jo

n

to

g in

ni

c

wa k 

het fotoboek als medium

‘het fotoboek is een ensemble dat is bedacht, begrepen en gerealiseerd als een autonome creatieve ruimte, waarin elke afbeelding betekenis krijgt door haar verhou­ding tot een andere afbeelding, haar plaats in de interne constructie en de technische weergave (offset, koperdiepdruk, vierkleurendruk, actuele techniek) die haar werkelijke bestaan uitmaakt.’

De interne constructie van een fotoboek wordt bepaald door de Het bestuderen van een fotoboek ordening van beeld, zetsel en wit is misschien wel de meest intense binnen het platte vlak van de pagina manier om de visie van een en door de volgorde van de foto’s. fotograaf op een onderwerp te De mise-en-page of foto-layout beleven. Fotoboeken zijn draagbare ‘kleurt’ de aard en de gelaagheid van objecten van rechthoekig formaat de vertelling: dynamisch naar een die meestal in een bibliotheek plot werkend als in een Hollywoodof huiselijke omgeving worden film, poëtisch rijmend zoals een bekeken. Het fysiek vasthouden en sonnet of kakelbont schetterend als doorbladeren van een fotoboek is bij geïmproviseerde ( jazz)muziek. een intieme ervaring. Anders dan Het doorbladeren van een fotoboek bij een tentoonstelling met foto’s biedt een driedimensionale tegen de muur ontvouwt zich het ervaring. Na het openen van het gedachtegoed van de auteur in een kaft verdubbelt zich de vorm. Het directe, één op één confrontatie omslaan van de bladzijden geeft met de beschouwer. De aard van het een beweging in de ruimte. De medium vereist een geconcentreerd pagina’s stijgen op en dalen weer ‘lezen’ van de afzonderlijke beelden, neer. In tegenstelling tot een roman hun onderlinge samenhang, de typo­ of kunstboek nodigt de narratieve grafie en de relatie met de tekst. structuur uit tot een snel en ritmisch doorbladeren.

Claude Nori, fotohistoricus, in Les Cahiers de la Photographie, 1981

‘een fotoboek is een autonome kunstuiting, vergelijkbaar met een schilderij, beeldhouwwerk, theatervoorstelling, film, etc. de foto’s verliezen hun eigen an sich fotokarakter en worden in drukinkt vertaalde onderdelen van een dramatisch gebeuren dat boek heet.’ Ralph Prins, kunstenaar/grafisch ontwerper/fotograaf in een interview met Cas Oorthuys, 1969

reader fotoboek! door Rik Suermondt en uk ys

ï

a ss

de n 

a  v

ca

n va   n

ij

er

a jo

o no e 

en

di m 

n ma n 

le

l wi

Rik Suermondt, 2006

m

aa

r ep

en

va n 

t er

e  k an

v t 

b

pa

r te

s

ie

 d ul

ed

a

br

e  k r e

 d

s

el r 

u th

r

oo s 

n ke

Fotoboeken zijn prestigieuze grafische werkstukken, waarbij kostbare druktechnieken de subtiele kleur- en toonnuances van originele foto’s vertalen in inkt. De dramatiek van de vertelling kan worden verhevigd door het toevoegen van extra elementen: uitklapbare pagina’s, verschillende papiersoorten, een stofomslag, een los tekstboekje, foto’s overdwars (waardoor het boek moet worden gekanteld) en het grote folioformaat. Een beschermcassette en een gesigneerde hardcover-editie met vintage print geven extra cachet aan het fotoboek als waardevol kunstobject.

r ee

g

an

m rs

ns

hu

e pp

o  c

n ie

t ar

a  a

s an

ys

t or

h

o s 

ca

ys

m

u th

r

o  o as

ta

c

lectoraat fotografie

s

yo

AKV/St.Joost Breda 2006

n

u ob

r  a i h

u

tc

i ak

n fo   n

r be

pl

a

jo

n

to

g in

ni

c

wa k 

 uitgave lectoraat fotografie AKV/St. Joost

Deze reader bundelt een aantal artikelen van Rik Suermondt over het fotoboek uit de periode 1990-2005 (originele titels in de bronvermelding bij de artikelen)

Het Nederlandse fotoboek tussen teamprodukt en autonoom werkstuk

2

Brassaï, Paris de nuit

7

Martien Coppens: een oeuvre in fotoboeken

9

Vrede in Europa. Cas Oorthuys en de Contact foto- en reispockets 13 Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés. Cultboek van Ed van der Elsken

20

Beeldroman

23

Rotterdam dynamische stad van Cas Oorthuys

25

Rotterdam 1950-1960: vijf fotoboeken vijf fotografen

27

Home Sweet Home: familiealbum van Paul de Nooijer

31

De fotoboeken van Willem Diepraam

34

Het Japanse fotoboek: Nobuyoshi Araki en Yoshiichi Hara

37

Història artificial: installatie in boekvorm van Joan Fontcuberta

39

Nick Waplington: Safety in numbers

41

Topografische fotoboeken over Nederland

43

 reader Fotoboek! door Rik Suermondt

Rik Suermondt Dit artikel wordt gepubliceerd in: Dutch Eyes. A critical history of Photography in the Netherlands, Amsterdam 2007

Emmy Andriesse / Charles Breijer / Frits Lemaire / Marius Meyboom / Cas Oorthuys / Hans Sibbelee / Kryn Taconis / Ad Windig Amsterdam tijdens den hongerwinter ontwerp Dick Elffers 28 x 23 cm, 143 afb zw diepdruk, hardcover Uitgeverij Contact / De Bezige Bij Amsterdam 1947

Bertien van Manen East Wind West Wind tekst Ian Buruma ontwerp Mevis & Van Deursen 25,5 x 20 cm, 232 pp, 111 afb fc offset, paperback Uitgeverij De Verbeelding Amsterdam 2001

Het Nederlandse fotoboek tussen teamprodukt en autonoom werkstuk ‘Een fotoboek is een autonome kunstuiting, vergelijkbaar met een schilderij, beeld­ houwwerk, theatervoorstelling, film, etc. De foto’s verliezen hun eigen ‘an sich’ foto­ karakter en worden in drukinkt vertaalde onderdelen van een dramatisch gebeuren dat boek heet.’1 Aldus omschreef de beeldend kunstenaar-fotograaf Ralph Prins het fotoboek in 1969. Zijn definitie kan nog steeds dienen als uitgangspunt voor een omschrijving van het verschijnsel. Fotoboeken zijn draagbare objecten die meestal in een bibliotheek of in de huiselijke omgeving worden bekeken. Wezenlijk is de fysieke ervaring van het in de hand houden en het doorbladeren. Net zoals in elk ander boek ontvouwt zich het gedachtegoed van de auteur in een intieme één op één confrontatie met de beschouwer. In tegenstelling tot een film of een roman kennen de meeste fotoboeken geen dominante, lineaire verhaallijn. Het beeld, zetsel en wit op de pagina’s en de volgorde van de foto’s bepalen de structuur. Deze ‘mise-en-page’ kleurt de aard en de gelaagdheid van het verhaal. Beeldrijm, typografie en lay-out geven tempo en ritme aan de vertelling. In de geschiedschrijving van de fotografie neemt het fotoboek tegenwoordig een prominente plaats in.2 Toch is de kennis van de Nederlandse productie nog relatief gering.3 In dit hoofdstuk wordt de geschiedenis van het Nederlandse fotoboek globaal geschetst vanaf de Tweede Wereldoorlog tot heden. Een rode draad in het betoog is het ‘fotoboek als teamproduct’. In Nederland hebben fotografen en grafisch vormgevers sinds eind jaren dertig van de vorige eeuw intensief samengewerkt. In de jaren veertig, vijftig en zestig is een opmerkelijk aantal fotoboeken verschenen over de industrie, het landschap en de steden onder supervisie van een grafisch ontwerper, en in nauwe samenwerking met schrijverdichters en uitgevers. In de tweede helft van de jaren vijftig was er sprake van een hausse aan fotoboeken. In de jaren zestig zakte de markt voor fotoboeken in, om pas weer eind jaren tachtig op te bloeien. Sinds de jaren negentig hebben Nederlandse fotoboeken weer allure. Opvallend is dat er toen werd teruggegrepen naar boeken en werkmethoden van fotografen uit de jaren vijftig. Het teamwork was inmiddels gewijzigd. Fotografen namen steeds meer zelf het heft in handen en traden op als beeldredacteur en uitgever. De grafisch ontwerper werd daardoor naar de achtergrond gedrongen. Tegelijkertijd diende zich een nieuw type producent van fotoboeken aan die de functies van beeldredacteur, vormgever en uitgever in zich verenigt en tevens als galeriehouder of curator tentoonstellingen organiseert.

Door de gezamenlijke inbreng van fotografen, grafisch vormgevers, schrijvers en uitgevers en de aanwezigheid van een hoogwaardige grafische industrie heeft het Nederlandse fotoboek na 1945 een grote vlucht genomen. Grafisch vormgevers hebben daarbij een belangrijke rol gespeeld. In de periode 1945 tot 1968 waren zij samen met de fotografen verenigd in de Vereniging van Beoefenaars de Gebonden Kunsten GKf. Fotografie werd gezien als een toegepaste kunst en museale belangstelling bleef tot midden jaren zeventig beperkt. Voor veel fotografen was het fotoboek een belangrijke uitingsvorm en broodwinning. De contacten met ontwerpers, met name binnen de GKf, werkten als een kruisbestuiving. Waarom en waartoe werden fotoboeken gemaakt? Welke samenwerkingsverbanden lagen ten grondslag aan de eerste bloeiperiode in de jaren veertig en vijftig? Welke artistieke ideeën en ‘cross-media’ invloeden inspireerden fotografen en ontwerpers bij de vormgeving van deze boeken? Wat was de rol van grafisch vormgevers en uitgevers? Welke invloed oefenden zij in de decennia daarna uit, toen de status van fotografie steeg en fotografen boekproducties steeds vaker zelf ter hand namen? Het fotoboek kent in Nederland een tamelijk jonge geschiedenis. Rond de Peel (1937) van Martien Coppens (1908-1986) is de eerste publicatie die als auteursproject kan gelden. Geïnspireerd door Köpfe des Alltags (1931) van Helmar Lerski had Coppens veertig ‘levensbeelden’ van kleine zandboeren en veenarbeiders uit zijn geboortestreek gebundeld en in eigen beheer uitgegeven. De ‘volkstypische’ aard van de bewoners van de woeste gronden in Oost-Brabant en Noord-Limburg werd in de tekst beschreven door de schrijver Antoon Coolen en pater Concordius. Eerder stelden grafisch ontwerpers Piet Zwart (1885-1977) en Paul Schuitema (1897-1973), geïnspireerd door de Nieuwe Typografie en montagetechnieken van Russische films, vernieuwende publicaties samen in opdracht van het Nederlandse bedrijfsleven. Bekende voorbeelden zijn de catalogus Nederlandsche Kabelfabriek Delft Holland 1927-1928 (1928) en het boekje Delft Kabels (1933) van Zwart. Beide uitgaven zijn opgevat als een beeldverhaal, dat zich afspeelt over elkaar opvolgende dubbele pagina’s, waarin fotomontages van kabels en machines, experimentele typografie en zakelijke teksten elkaar ritmisch afwisselen. Zwart en Schuitema stonden aan de basis van het naoorlogse genre van het bedrijfsfotoboek en de prominente rol die grafische vormgevers speelden bij de totstandkoming van fotoboeken. Coppens was de initiator van het fotoboek als auteursproject. Amsterdam tijdens den hongerwinter (1947), een gezamenlijke uitgave van Uitgeverij

 uitgave lectoraat fotografie AKV/St. Joost

Contact en De Bezige Bij, kan gelden als het eerste geslaagde voorbeeld van het fotoboek als teamproduct. De grafisch vormgever Dick Elffers (1910-1990) rangschikte de aan­ grijpende foto’s van uitgeteerde mensen van Cas Oorthuys (1908-1975), Emmy Andriesse (1914-1953), Ad Windig (1912-1996) en de andere leden van ‘De Ondergedoken Camera’ tot een meeslepend verhaal. De aan fotoreportages uit geïllustreerde tijdschriften verwante lay-out bracht de heftigheid van de gebeurtenissen tijdens het laatste oorlogsjaar – het zoeken naar hout, de hongertochten, lijken in de Zuiderkerk – dynamisch in beeld. Dit documentaire fotoboek onderscheidt zich van de vooroorlogse publicaties van Zwart en Schuitema door de ‘niet formalistische opzet’. Elffers: ‘We hadden een groter publiek op het oog en werkten meer op de mededeling, op datgene wat verteld moest worden dan dat wij ons belustigden aan een typografie, opmaak of fotomontage voor een beperkt publiek.’4 Voor het stof­ omslag koos Elffers de close-up van een sterk vermagerde vrouw met broodkorst van Cas Oorthuys en plaatste die tegen gescheurde kleurvlakken in groen, blauw en zwart. Door de papierschaarste moest het stofomslag worden gedrukt op de achterkant van afgekeurde tekstvellen.

met behulp van de flashback-techniek en een levendige afwisseling van closeup, medium- en totaalshots het sombere verhaal van rondzwervende jongeren in Parijs uit de doeken werd gedaan. Schrofer, die oorspronkelijk ambities koesterde om filmregisseur te worden, had uitgesproken ideeën over het fotoboek in relatie tot film. Wezenlijk voor film achtte hij de montage, waarmee een ritme kon worden verkregen in de opeenvolging van scènes. Binnen dit ritme moesten contrasten worden aangebracht. Bij een boek heeft men te maken met twee pagina’s naast elkaar én met elkaar opvolgende pagina’s en kan het gewenst zijn om visuele indrukken te herhalen of juist te contrasteren. Net zoals bij de montage van filmbeelden zou er in een fotoboek een ritme moeten ontstaan in de opeenvolgende pagina’s.6 Schrofer lijkt de polaire opvattingen over ‘de montage van attracties’ van de Russische regisseur Sergei Eisenstein en ‘de contuïteitsmontage’ van de Franse theoreticus André Bazin binnen Een liefdesgeschiedenis te hebben willen verenigen. Naast film lieten grafisch ontwerpers en fotografen zich bij de lay-out ook inspireren door muziek. Zo meende Juriaan Schrofer dat bij de opening van een fotoboek de titelpagina en de eerste spreads met Een tweede voorbeeld van een dynamische foto’s elkaar moesten opvolgen als ‘grote lay-out is Een staat in wording (1947) van gongslagen in een ouverture van een opera’.7 Cas Oorthuys. Bij deze reportage over Pas na deze introductie krijgt de beschouwer de Indonesië-kwestie was de fotograaf de tekst of het fotoverhaal onder ogen. zelf verantwoordelijk voor de lay-out. Deze methode paste hij op indrukwekkende Kenmerkend zijn de wisselende formaten wijze toe in Ed van der Elskens tweede boek van de foto’s en het asymmetrische Bagara (1958), dat het leven van de zwarte compo­sitie­schema. Drie jaar later bevolking van Frans Equatoriaal Afrika in beschreef Piet Zwart in het Kerstnummer beeld brengt. Bij zijn derde boek Jazz (1959) van Drukkersweekblad enthousiast de verzorgde Van der Elsken zelf de lay-out. mogelijkheden van dynami­sche fotografie De foto’s van levendige concertopnamen van in (statisch) drukwerk: ‘De twee naast elkaar onder anderen Miles Davis, Lionel Hampton, liggende pagina’s blijven elkaar doordringen John Coltrane en Ella Fitzgerald plaatste hij in en beïnvloeden. Beeld, zetsel en wit van smalle stroken naast en boven elkaar om het beide bladzijden vormen een compositorische geïmproviseerde samenspel en de solo’s als eenheid; de man die de mise-en-page schetterende noten te accentueren. Grafisch verzorgt moet met die drie elementen een ontwerper Anthon Beeke karakteriseerde het rhytmisch spel bereiken, een geordende boek treffend als de ‘verborgen soundtrack’ dynamische spanning waarin beide pagina’s van Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain samenwerken.’5 des Prés.8 In de tweede helft van de jaren vijftig maakt het Nederlandse fotoboek een ongekende bloeiperiode door. In korte tijd verschijnen spraakmakende auteursprojecten van Ed van Elsken (1925-1990) en Johan van der Keuken (1938-2001) en in opdracht vervaardigde steden- en bedrijfsfotoboeken van Cas Oorthuys, Carel Blazer (1911-1980), Nico Jesse (1911-1976) en Martien Coppens. Bij deze producties kan de rol van grafisch ontwerpers als Jurriaan Schrofer (1926-1990) en Dick Elffers moeilijk worden onderschat. Vooral Jurriaan Schrofer, die zich sterk liet inspireren door film, vond originele oplossingen voor de lay-out. Het meest pregnante voorbeeld is Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés (1956) van Ed van der Elsken, waarin

letterprojectie van het woord ‘Rotterdam’, afkomstig van een foto van de romp van een olietanker. In interviews trok Oorthuys vaak parallellen tussen het maken van fotoboeken en het bouwkundig ontwerpen: ‘Van het bouwvak vond ik vroeger het heerlijkste het ontwerpen van de plattegrond. Dat is het mooiste van het gehele gebouw. [...] En dat vind je in mijn boeken ook terug. Ik heb ze helemaal schematisch gebouwd.’9 Begin jaren dertig had Oorthuys bouwkunde aan de HTS in Haarlem gestudeerd en was in Amsterdam bouwkundig tekenaar bij de gemeente geweest. Zijn belangstelling voor architectuur blijkt duidelijk uit een kartonnen plaat waar­op hij alle 236 foto’s uit Rotterdam Dynamische stad had geplakt om een overzicht – als een plattegrond – van de stad te krijgen. De uitgave werd door Uitgeverij Contact op de flaptekst aangeprezen als ‘gezinsboek en geschenkboek’ en had de allure van een nationale uitgave over Rotterdam als symbool van ‘herrijzend Nederland’.

In het bedrijfsfotoboek BBB (1960), vervaar­ digd in opdracht van Bredero’s Bouwbedrijf N.V. in Utrecht, gaven Oorthuys en Elffers opnieuw uiting aan hun belangstelling voor architectuur. In de foto’s werd op nuchtere wijze de loftrompet gestoken over het werk van de bouwvakkers, de bouwmaterialen en de wereldomspannende projecten. Het fraaie typografische letterspel met de drie kolossale B’s ter introductie van ieder hoofdstuk en de bestektekeningen, door Elffers aangebracht op het transparante stofomslag en de beide schutbladen, sluiten aan bij het in de tekst van criticus J.J. Vriend beschreven nieuwzakelijke karakter van de woning- en utiliteitsbouw van Bredero. Hetzelfde geldt voor de gevarieerde, maar altijd functionele foto-layout van Oorthuys. In BBB werden fotografie en typografie dienstbaar ingezet in een vertelling over een modern bouwbedrijf. De symbiose tussen de drie disciplines maakt de uitgave tot een typisch Hollands produkt van de wederopbouw. De aan architectuur en ruimtelijke ordening verwante lay-out is kenmerkend voor een groot aantal Nederlandse steden-, Architectuur en ruimtelijke ordening boden landschaps- en bedrijfsfotoboeken uit de in de tweede helft van de jaren vijftig een jaren vijftig en begin zestig. Zelden nemen de derde inspiratiebron bij het ontwerpen foto’s een geïsoleerde, autonome plaats in op van fotoboeken. Rotterdam Dynamische het wit van de pagina. Meestal zijn er relaties Stad (1959) van Cas Oorthuys is een met andere foto’s, tekst en typografie. sprekend voorbeeld. Bijna twintig jaar De beschikbare katernen zijn flexibel nadat het centrum door de Duitsers was en economisch ingedeeld, net zoals het platgebombardeerd schetste hij in krachtige landschap en de bebouwde omgeving. Hierin foto’s het trotse, moderne aanzien van de onderscheiden Nederlandse fotoboeken havenstad met haar nieuwe winkelcentrum zich van buitenlandse uitgaven. Vooral De Lijnbaan, kantoor- en woonflats, kranen in de Verenigde Staten is de vormgeving en scheepswerven. Het boek is monumentaal terughoudend. Klassieke voorbeelden zoals van omvang en geeft bij het doorbladeren het American Photographs (1938) van Walker gevoel een stoeptegel in handen te hebben. Evans en The Americans (1959) van Robert Oorthuys verzorgde zelf de foto-layout en Frank bevatten slechts één foto per spread. Dick Elffers de typografie. Bijzonder was de Ook Franse, Duitse en Engelse fotoboeken titelpagina met een over de vouw lopende kennen over het algemeen een rustige,

 reader Fotoboek! door Rik Suermondt

neutrale lay-out, die aan foto’s de ruimte geven om al dan niet in poëtisch beeldrijm hun eigen verhaal te vertellen.

Ed van der Elsken (foto’s en ontwerp) Sweet Life foto’s uit Afrika, Azië en Amerika 29,9 x 30,3 cm, afb zw diepdruk/hoogdruk, hardcover DuMont, Harry N. Abrams, Uitgeverij De Bezige Bij Köln / New York / Amsterdam 1966

Geert van Kesteren (foto’s en tekst) Irak 2003-2004 Why Mister, Why? inleiding Michael Hirsch ontwerp Mevis & Van Deursen met Marijke Cobbenhagen 21,8 x 17 cm, 554 pp, 245 afb fc offset, paperback Uitgeverij Artimo Amsterdam 2004

werkplaats rauw tegen elkaar gemonteerd, komt het levendige en chaotische karakter van de toenmalige volksbuurt fraai tot uiting. In Dit hap-hap-happens in Amsterdam (1966) Martien Coppens, die meer dan zestig gingen fotograaf Cor Jaring (1936), journalist fotoboeken samenstelde, was in Nederland Henk J. Meijer en vormgever Jacques Teljeur de eerste die theoretiseerde over het nog een stap verder in het ontmantelen fotoboek als artistieke uitingsvorm. Dat van de strenge ontwerpers-stramienen gebeurde onder meer in zijn verhandeling van de jaren vijftig. In een neodadaïstische Fotokunst? (1947), waarin hij de parallellen décollage-stijl werden de geruchtmakende met literatuur onderstreepte in een analyse ‘acties’ in ‘magisch Amsterdam’ getoond. van de opbouw van het kort daarvoor De drukke pagina’s met opeenstapelingen verschenen ‘plaatwerk’ Impressies 1945. van foto’s, teksten en typografie verbeelden Onder invloed van de door Otto Steinert de anarchistische straatcultuur van Provogeïnitieerde beweging van de Subjektieve aanhangers en hun ludieke strijd met de Fotografie publiceerde Coppens in 1958 hoofdstedelijke autoriteiten. De seksuele en 1965 twee fotoboeken waarin hij foto’s revolutie van de jaren zestig kwam tot en gedichten als gelijkwaardige eenheden uitdrukking in het postuum verschenen Sex combineerde. In Monsters van de Peel (1958), a Gogo (1969) van Sanne Sannes en The Virgin een relatiegeschenk van drukkerij Lecturis te Sperm Dancer (1972) van Anna Beeke (1944), Eindhoven, betrof het nog een typografisch naar een lay-out van Anthon Beeke (1940). letterspel. Zijn abstracte opnamen van De door Walter Steevensz bedachte ‘pop art’verbrande bomen en stronken uit de drassige achtige opmaak van Sex a Gogo week sterk af bodem van de Peel werden door grafisch van de oorspronkelijke ‘cinéroman’-ambities ontwerper Herman Rademaker als een van Sannes. Vanwege zijn vroegtijdige dood verzameling tekens bij elkaar geplaatst. Hij in 1967 kon Sannes zijn zoektocht naar combineerde de foto’s met korte woorden een nieuw soort boek op het grensgebied – ‘turfstekers’, ‘watermonster’ – en maakte van fotografie, film en televisie helaas niet een lay-out waarin de betekenis van het voltooien.10 woord tot uitdrukking komt in zijn vorm. Zo liet hij het woord ‘water’ als het ware Terwijl in de jaren zeventig de belangstelling drijven op het wit van de pagina. Voor Op bij musea en galeries voor het medium de grens van land en zee (1965) schreef de fotografie groeide, daalde de productie Vlaamse dichter Paul Snoek verbindende van fotoboeken. Drie nieuwe tendensen teksten bij Coppens’ in Zeeland gemaakte tekenden zich af: het fotoboek als politiek vormstudies van duinlandschappen, statement, als sociologisch document en zeeweringen, aangespoeld wrakhout als catalogus van vrij werk.8 Tot de eerste en vogelskeletten. Zoals in bijna al zijn categorie behoren Chili september 1973 van publicaties verzorgde Coppens zelf de layKoen Wessing (1942) en Het rijke onvermogen out en liet veel ruimte over aan de gedichten. (1978) van Oscar van Alphen (1923). De Beeld en tekst combineerde hij tot een geëngageerde reportage van Wessing over metafysische vertelling over het thema van de militaire coup onder leiding van generaal de schepping en het leven op aarde. De Pinochet, die een einde maakte aan de combinatie van fotografie en poëzie werd wettig gekozen socialistische regering eveneens toegepast in Oog om Oog (1964) van Allende, verscheen kort na de gebeurtenis Sanne Sannes (1937-1967), die zijn intieme als groezelig gedrukt vlugschrift bij De naaktfoto’s van vrouwen aanvulde met Bezige Bij. Titel en naam van fotograaf erotische gedichten van Hugo Claus. stonden in grote kapitalen op het omslag. Het binnenwerk bevatte geen tekst. De 48 In jaren zestig raakten uitgeverijen door foto’s van het brute machtsvertoon werden de opkomst van de televisie steeds minder geacht voor zichzelf te spreken. In Het rijke geïnteresseerd in fotoboeken. Ed van der onvermogen, een portret van West-Duitsland Elsken moest vijf jaar leuren alvorens hij in de ban van rechts- en links extremisme Sweet Life in 1966 op de markt kon brengen. en de Berufsverbote, speelt tekst wel een In een door uitgever Andreas Landshoff dominante rol. Van Alphens foto’s van opgezette internationale coproductie verkiezingsaffiches, demonstraties en verscheen het boek uiteindelijk in Nederland leuzen op spandoeken zijn op collageachtige (bij De Bezige Bij), de Verenigde Staten, wijze samengevoegd met de tekst van het Engeland, Duitsland, Frankrijk, Spanje comité ‘Onze buren rechts’, waardoor een en Japan. De terugval in de productie van informatief en tegelijkertijd politiek beladen fotoboeken had mogelijk ook de maken met document ontstond over de gepolariseerde de opsplitsing in 1968 van de GKf in vijf aparte Duitse samenleving. Eenzelfde inhoudelijke beroepsverenigingen. Niettemin verschenen benadering lag ten grondslag aan er indrukwekkende uitgaven, zoals Paris Frimangron. Suriname: reportages uit een mortel (1963) van Johan van der Keuken Zuid-Amerikaanse republiek (1975) van en De Jordaan (1965) van Dolf Toussaint Willem Diepraam (1944) en journalist (1924). In een door Toussaint zelf bedachte Gerard van Westerloo. Om de verwarde lay-out met straatfoto’s en portretten van situatie in Suriname aan de vooravond van ‘Jordanezen’ in hun huiskamer, café of haar onafhankelijkheid te beklemtonen,

 uitgave lectoraat fotografie AKV/St. Joost

behandelde grafisch ontwerper Jan van Toorn de vaak klein afgedruke foto’s en de tekst als gelijkwaardige informatiedragers. In zijn typografie streefde Van Toorn naar een ‘open vormstructuur’, waardoor de beschouwer wordt aangezet tot reflectie en tot het vormen van een eigen mening. De sociologische benadering werd het meest consequent toegepast door Michel Szulc Krzyzanowski (1949). In 1977 publiceerde hij Neem nou Henny (1977), een ‘beeldverhaal’ over een zestienjarig meisje uit een Brabants arbeidersgezin dat in een koekjesfabriek werkt en verkering heeft met Pedro. Opdrachtgever was het landelijke overkoepelende orgaan van de vormingscentra in Nederland (LOVKJ). Doel was een toegankelijk kijkboek over werkende jongeren voor het onderwijs en het vormingswerk. In 1983 verscheen Henny een vrouw, waarna het project uitgroeide tot een langdurige samenwerking tussen Krzyzanowski en de hoofdrolspeelster. Hij fotografeerde haar om de vijf jaar en vulde de beelden aan met Henny’s commentaar op haar turbulente leven (scheiding, een nieuw huwelijk, zes gehandicapte kinderen, incestervaring), opgetekend door journaliste Angeline van den Berg. Met Henny, tien jaar uit haar leven (1988), Henny, een nieuw leven (1993) en Henny zelf (2001) creëerde Krzyzanowski een uniek fotografisch vervolg­ verhaal in boekvorm. De eerste vier delen sloten op elkaar aan door het gelijke oblongformaat en de karakteristieke kalligrafische belettering van vormgever Henrik Barends. Tijdens de economische terugval van eind jaren zeventig en begin jaren tachtig verschenen talloze goedkoop gedrukte fotoboeken in een pamflet-achtige opmaak die ageerden tegen bedrijfssluitingen, abortus, kernbewapening en het bezuini­ gingsbeleid van de rechts-liberale kabinetten Van Agt-Wiegel en Lubbers I en II. Het waren de hoogtijdagen van de ‘sociale fotografie’. De meeste publicaties hadden een linkspolitieke lading, zoals Van Agt aan de macht (1977) van Han Singels (1942), Dolf Toussaints Mijn moeder vindt het ook (foto’s van de grote Vredesdemonstratie in Amsterdam, 1981) en De kater van het gelijk (1982) van Michel Pellanders (1952). De laatste uitgave was een grimmige aanklacht tegen de sluiting van de Ford-autofabrieken in Amsterdam. Een jaar lang had Pellanders de door de Industriebond FNV gecoördineerde acties van het personeel op de voet gevolgd. Speciaal voor de Turkse en Spaanse gastarbeiders waren teksten in hun moedertaal opgenomen achterin het boek. De teloorgang van de zware industrie vormt het thema van Zone industrielle Industriële zone (1983) van Dolf Toussaint, een reportage over de wegkwijnende kolen- en staalgebieden in België, Frankrijk en Duitsland en de aan hun lot overgelaten arbeiders voor wie massale werkeloosheid dreigde. De donkere zwart-wit foto’s en

de nuchtere, op de (politieke) boodschap gerichte lay-out van Dick Breebaart maakten beide uitgaven in alle opzichten tot de tegenpool van de lyrische bedrijfsfotoboeken uit de jaren vijftig.

eigen handen. Belangrijke invloeden waren de kunstenaarsboeken van Edward Ruscha, zoals 24 gasoline stations (1963), en het samenwerkingsverband tussen fotografen, schrijvers en vormgevers bij Nederlandse bedrijfsfotoboeken uit de jaren vijftig.12 In Losing One’s Head (1978) en Losing One’s Een vondst is de tweevoudige omslag van Photos (1981) van Paul de Nooijer kwam Snelweg/Highway in the Netherlands. Zowel de invloed van het kunstenaarsboek en de voor- als de achterkant bevatten twee de tentoonstellingscatalogus tot uiting.11 aflopende foto’s van uitzichten op snelwegen Beide publicaties waren door De Nooijer zelf met daarover geprojecteerd de titels samengesteld en in eigen beheer uitgegeven. ‘snelweg’ en ‘highway’; handig inspelend op Losing One’s Head bestaat uit een verzameling de neiging om fotoboeken van achteren naar ingekleurde zwart-wit foto’s en polaroids voren door te bladeren. van absurdistische huiselijke taferelen die blijkens de lijst achterin al waren verkocht aan In de tweede helft van de jaren negentig particulieren en musea. De foto’s stonden sloeg de digitalisering toe en ontwikkelde op afzonderlijke pagina’s en waren omgeven het ‘world wide web’ zich tot een belangrijk door veel wit. Een dergelijk passepartoutpodium voor fotografen. De angst dat achtige presentatie was nieuw binnen het elektronische presentaties op het internet, Nederlandse fotoboek. In Losing one’s Photos cd’s en dvd’s het fotoboek overbodig zouden (1981) gaf De Nooijer een humoristische maken bleek ongegrond. Digitale lay-out- en draai aan de conceptuele strengheid van beeldbewerkingprogramma’s, betaalbare kunstenaarsboeken uit de jaren zeventig. scanners en printers boden jonge fotografen Het omslag werd gesierd door de bekende, juist de gelegenheid om fotoboeken in in tweeën gescheurde foto ‘Warflyer’. eigen beheer te maken. Ook studenten Het binnendeel bood een overzicht van fotografie op Nederlandse kunstacademies fotowerken die bij transacties met galeries en presenteren hun eindexamenprojecten fotobladen waren vernield of kwijtgeraakt, steeds vaker in de vorm van fotoboeken. De waarbij de rechterpagina’s slechts lege ordeningsprincipes en interface-structuur kaders bevatten. De oplage was gelimiteerd van websites spelen nadrukkelijk een rol in tot 750 exemplaren, allen gesigneerd en Wherever you are on this planet (1996) van voorzien van een vintage barietafdruk. Gerald van der Kaap (1959). Zijn activiteiten Ook Moments in Time (1982) van Paul den op het gebied van multimedia, tijdschriften, Hollander, dat als deel één verscheen in een fotografie, (rabotnik)TV en computerkunst door Uitgeverij Bert Bakker opgezette reeks werden gebundeld op indexachtige pagina’s, over jonge Nederlandse fotografen, had zonder enige chronologie of hiërarchie. een passepartout-achtige uiterlijk. Het vrije ‘Radical stock 1980-1996’, staat vermeld op werk van Den Hollander uit de jaren 1972 tot de titelpagina. De lay-out van Van der Kaap 1980 werd niet in een narratief, maar in een en Stèphany de Vilder lijkt geïnspireerd door chronologisch verband gepresenteerd om zo zoekmachines van computerprogramma’s zijn artistieke ontwikkeling te accentueren. en roept het gevoel van websurfen op. De traditie van de lineaire vertelling werd In de jaren negentig leidde de populariteit versplinterd tot een beeldenstroom zonder van de installatiekunst tot een nieuw kop of staart, die ‘at random’ te bekijken is. type fotoboek waarvan de lay-out en de In Van der Kaaps volgende publicatie Passing indeling overeenkomsten vertonen met de the information (2002), een experimentele driedimensionaliteit van een museale ruimte. ‘ciné-roman’ over drie Chinese studentes In Seconds first (1993) experimenteerde op hun campus op het eiland Xiamen, zijn Henze Boekhout (1947) met associative intieme sms-berichtjes van de modellen aan beeldcombinaties van zeer uiteenlopend de kunstenaar in de kantlijn bij enkele foto’s fotomateriaal uit de voorafgaande vijftien geplaatst. Pagina’s met kleurenfoto’s en jaar. Geconstrueerde en ingekleurde video-footage van de meisjes – dagdromend stillevens van een fornuis en een tafel met of verveeld hun tijd op bed doorbrengend kersen voegen zich op de pagina’s schijnbaar met mobieltje en haardroger – worden moeiteloos samen met documentaire afgewisseld met een apart katern met opnamen met een technische camera van sms’jes, gedrukt op goedkoop papier. een parklandschap en terloopse kiekjes uit Passing the information is het resultaat van een rijdende trein. Verbindende factor is een interactief kunstproject waarbij Van der het illusionistische spel met het platte vlak Kaap in een klaslokaal het schoolbord verving en de driedimensionale werkelijkheid en door een wit projectiescherm en de Chinese het ‘eigen leven’ van de ons omringende studenten uitdaagde om te reageren op de dagelijkse dingen. Ook Snelweg/Highway video’s waarin zij zelf acteerden. De speelse in the Netherlands (1996) van Theo Baart opzet met ondeugende teksten (‘but my (1957) en Cary Markerink (1951) lijkt met zijn big bed is no strong enough’) en Chinese uitklapbare pagina’s geïnspireerd door de sigarettenpakjes op de binnenflap maken ruimtelijke mogelijkheden van de installatie. het boek tot een openhartige uiting van Net zoals Henze Boekhout hielden Baart interculturele communicatie. en Markerink de selectie en fotolay-out in Interactiviteit en multimedia speelden

 reader Fotoboek! door Rik Suermondt

nadrukkelijk een rol in Play (2001) van Carel van Hees (1954), een gepassioneerde reportage in zwart-wit over de jongeren­ cultuur in multi-cultureel Rotterdam. De rauwe, door Van Hees in overleg met Krista Rozema van reclamebureau KesselsKramer gecreëerde ‘stream-of-consciousness’montage lijkt geïnspireerd door Sweet Life van Ed van der Elsken. De expressieve foto’s zijn op groot formaat aflopend over de vouw heen geplaatst. Op een aparte cd, die deel uitmaakt van het in een transparante hoes gevatte coverontwerp, staan interviews en speciaal gecomponeerde muziek van onder meer Mike Redman en Eric Vloeimans. De soundtrack met een mengsel van jazz, hiphop, jungle en stadsgeluiden leverde de titel Play op. Het verschijnen van het boek viel samen met een tentoonstelling in Rotterdam, een website en een reeks programma’s van Radio Rijnmond waarin de gefotografeerde jongeren werden geïnterviewd. Curator en samensteller Bas Vroege stemde de verschillende onderdelen in nauw overleg met de fotograaf op elkaar af tot een interactief multimedia-spektakel. Met Exactitudes (2002) van fotograaf Ari Versluis (1961) en stylist Ellie Uyttenbroek (1964) verscheen een tweede groot formaat boek over lifestyles in Rotterdam. Voorbordurend op de portretten van August Sander tonen zij jongeren (plus enkele ouderen en types uit Casablanca, Rio de Janeiro en Beijing) die zich door hun houding en kledingcodes van anderen onderscheiden maar tegelijkertijd deel uitmaken van een groep. Van straat geplukte ‘skins’, ‘mohawks’, ‘tattoo babes’ en ‘ecopunks’ poseren frontaal, in profiel of driekwart naar de camera tegen een witte achtergrond. Van ieder type zijn twaalf portretten in kleur, per pagina strak geordend in een rechthoekig tableau. Het door Versluis en Uyttenbroek bedachte raster van zwarte lijnen keert terug op de titelloze stofomslag (met hun eerste veertig gabberportretten uit 1994), de cover en de titelpagina. Het heldere ontwerp van het Rotterdamse bureau 75b geeft de indruk van een tegelwand en maakt het boek tot een typisch product van Nederlandse vormgeving. Alles staat op zijn plaats. De architectuurhistoricus Aaron Betsky prijst jonge Nederlandse ontwerpers als Jop van Bennekom en 75b om hun ‘hybride’ samenvoegingen van complexe maatschappelijke impulsen: ‘They use their compositional skills to organize the culture around them, even if that culture speaks English or Arabic instead of Dutch and recognizes brands more than traditional Dutch signs of home and hearth.’13 Exactitudes is illustratief voor het organiserend vermogen van fotografen en ontwerpers binnen het genre van het fotoboek. Met hun vaak verrassende typografische en narratieve vondsten en een houding van dedain tegenover het autonome fotobeeld

hebben grafisch ontwerpers nadrukkelijk een rol gespeeld in de ontwikkeling van het naoorlogse Nederlandse fotoboek. Een recent voorbeeld is Why mister, why? (2004) van Geert van Kesteren (1966), een confronterende reportage over de oorlog in Irak, vormgegeven door Mevis & Van Deursen in samenwerking met Marijke Cobbenhagen. De soms gruwelijke kleurenfoto’s zijn gedrukt op flinterdun papier met een scherp kartelrandje, dat bij het doorbladeren letter­ lijk prikt aan de vingers. Met uitzondering van de ineengevlochten kalligrafische letter­tekens van de titel in Arabisch en Westers schrift, is de typografie sober gehouden en biedt zij alle ruimte aan de foto’s, die als aflopende spreads de kijker onontkoombaar meesleuren in het conflict. Why mister, why? verscheen bij Uitgeverij Artimo in Amsterdam, die zich van 2001 tot haar faillisement in 2005 profileerde met enkele uitzonderlijke kunstenaarsboeken en fotoboeken. Zo verscheen van Dana Lixenberg (1964) Jeffersonville, Indiana; een bundeling op groot formaat (42 x 30 cm) van 40 indringende portretten van Amerikaanse daklozen die, zonder sociaal vangnet, in een crisissituatie terecht zijn gekomen. Op de beeldpagina’s ontbreekt iedere tekst. Ontwerper Jeroen Willems koos voor de onorthodoxe oplossing van een overdwars ingezet vel papier op A3-formaat met de inleiding, de bijschriften en het colofon. Het fotoboek wordt hier als het ware gedemonteerd en opnieuw in elkaar gezet, waarbij het tekstdeel de gedaante kreeg van een simpel tentoonstellings-vouwblad. Beide publicaties laten zien dat ook een nieuwe generatie vormgevers en fotografen experimenteert met het fotoboek als grafisch werkstuk en haar crossover kwaliteiten, waarmee de GKf-traditie van Ed van der Elsken, Cas Oorthuys, Dick Elffers en Jurriaan Schrofer uit de jaren veertig en vijftig wordt voortgezet.

1 Ralph Prins, ‘Met foto’s vertellen. Ralph Prins-Cas Oorthuys’, Wereldkroniek, 27 december 1969. 2 Zie Martin Parr, Gerry Badger, The photo­ book: A History volume 1, Londen/New York 2004. In deel 1 zijn naast Amsterdam tijdens de hongerwinter fotoboeken opgenomen van Johan van der Keuken, Ed van der Elsken, Martien Coppens, Sanne Sannes en Koen Wessing. 3 Mattie Boom, Rik Suermondt, Foto in Omslag. Het Nederlandse documentaire fotoboek na 1945, Amsterdam 1989, pp 66-78. Mirelle Thijsen, Het Bedrijfs­ fotoboek 1945-1965, Rotterdam 2002. 4 Ongepubliceerd interview met L. Hermans op 10 september 1982. Uitgeschreven versie in het Oorthuys-archief, ondergebracht in het Nederlands fotomuseum te Rotterdam. 5 Piet Zwart, ‘Tekst en illustratie 1800-1950’, Drukkersweekblad, kerstnummer 1950. 6 Jan van Hassel, De fotoboeken van Ed van der Elsken bij De Bezige Bij (ongepubliceerde bijvakscriptie kunstgeschiedenis) Universiteit Utrecht 1987. 7 Ibidem (noot 5). 8 Anthon Beeke, Ed van der Elsken. L’Amour! Foto’s 1950-1990, Amsterdam 1995. 9 Het Parool, 19 november 1969. 10 Cécile van der Harten, Sanne Sannes 1937-1967 (Monografieën van Nederlandse fotografen), Amsterdam 1993. 11 Rob Perrée, Cover to Cover. Het kunstenaars­ boek in perspectief, Rotterdam 2002. 12 E-mail Cary Markerink, 5 juli 2005. 13 Aaron Betsky, False Flat. Why Dutch design is so good, Londen/New York 2004, p 336.

 uitgave lectoraat fotografie AKV/St. Joost

Rik Suermondt ‘Brassaï, Paris de Nuit’, artikel verschenen in Aanwinstencatalogus 1984-1989 Rijksdienst Beeldende Kunst, Zwolle 1990, pp 77-80

Brassaï Paris de Nuit tekst Paul Morand 25 x 19 cm, 60 afb zw diepdruk, ringband Editions Arts et Métiers Graphiques Parijs 1933

Brassaï, Paris de nuit De uit Transsylvanië afkomstige Brassaï (1899-1984), pseudoniem van Gyula Halász, heeft in interviews altijd benadrukt dat hij is gaan fotograferen om zijn ervaringen als noctambulist in Parijs te kunnen vastleggen. Nadat hij een schildersopleiding had gevolgd aan de Academies voor Beeldende Kunsten te Budapest (1918-1919) en Berlijn (1920-1922) vestigde hij zich in 1923 in Parijs als beeldend kunstenaar en journalist. Zijn eerste foto’s maakte Brassaï in 1930 samen met zijn landgenoot en vriend André Kertész (1894). Daarna nam hij de camera mee tijdens zijn talloze nachtelijk wandelingen door het oude centrum van Parijs, soms in gezelschap van de dichter Jacques Prévert of de Amerikaanse romanschrijver Henry Miller – die Brassaï de bijnaam ‘l’oeil de Paris’ gaf – maar meestal alleen. In 1933 werd een keuze uit zijn nacht­ opnamen gebundeld in het boek Paris de nuit dat werd uitgegeven door Arts et Métiers Graphiques te Parijs. De Franse schrijver Paul Morand, bekend door een reeks van publicaties over het nachtleven van grote Europese steden, schreef de tekst.1 Ter aanvulling op Paris de nuit publiceerde Brassaï in 1938 Voluptés de Paris, met pikante foto’s van het ‘verboden’ nachtleven in Parijs zoals zich dat achter de muren en façades van de gebouwen en op straat afspeelde. Een uitgebreidere versie verscheen in 1976 in Parijs onder de titel Le Paris secret des anneés 30 met een eigen tekst van Brassaï. Paris de nuit is het verslag van een nachtelijke wandeling door het stedelijk landschap van Parijs van elf uur ’s avonds tot in de vroege ochtend. In hun reportage geven Brassaï en Morand blijk van een fascinatie voor het gevaar en het mysterieuze van het nachtelijk stadsdécor. De duisternis leidt tot een verstoring van het normale leven; in het licht van de gaslamp en het nieuwe elektriciteitsnet nemen bekende fenomenen een andere geadaante aan. Morand refereert hieraan in de openingszin van zijn essay: ‘La Nuit n’est pas le négatif du jour; les surfaces ne cessent pas d’être blanches pour devenir noires: en réalité ce ne sont pas les mêmes images’.2 Verderop legt hij een verband tussen het Parijse nachtleven en het onderbewustzijn van het Franse volk. Morands proza bestaat

uit een aaneenrijging van ongebruikelijke metaforen en visionaire voorstellingen. Zijn beschrijvingen van de taferelen sluiten in sfeer en onderwerpskeuze vaak diract aan bij de foto’s van Brassaï. Zo verleidt Brassaï’s opname van een mobiele rioleringspomp Morand tot de uitspraak: ‘(...) les pompes Richer poussaient dans les rues étroites du vieux Montmartre des vapeurs fades qui montaient vers les étoiles, tandis que les vidangeurs bottés de caoutchouc enjambaient des tuyaux aux anneaux de fer, qui se tordaient sur la chaussée humide, et disparaissent comme les clystères enfoncés dans le derrière de ces maisons modestes qui attendent la nuit pour se soulager’.3 Een belangrijk element in Paris de nuit vormt de beroemde nachtverlichting van Parijs. De reclamezuilen en openbare toiletten waren toen voorzien van een eigen lichtbron. In enkele van Brassaï’s foto’s vertonen deze bouwsels een sterke gelijkenis met tempels of pagoden en steken ze geheimzinnig af tegen de duistere contouren van de stad. Slogans van merknamen zoals ‘Byrr’ geven er een bizarre sfeer aan. In een andere foto zijn tegen een muur de schaduwen van bomen geprojecteerd zonder dat duidelijk is waar het licht vandaan komt. Morand haalt een citaat aan van de auteur Julien Green waarin deze de nachtelijke sfeer treffend verwoordt: ‘Au premier rayon de ce soleil, le pays nocturne pare de toutes ses ombres, et la matière commence des mues sinistres merveilleuses. Le tronc lisse et sensuel des platanes paraît fait tout d’un coup d’une pierre lépreuse, alors que les pavés imitent les tons et les riches marbrures d’un char noyée; l’eau même se couvre de toutes les lueurs du métal [...]’.4 Deze ‘transformatie’ of ‘metamorfose’ van de werkelijkheid moet in verband worden gebracht met de opvattingen van het surrealisme. Brassaï had veel contacten met surrealistische kunstenaars waaronder Salvador Dalí (1904-1989), André Breton (1896-1966) en Man Ray (1890-1976), maar sloot zich ondanks aandringen van Breton nooit bij de beweging aan. Wel leverde hij bijdragen aan het prachtige surrealistische tijdschrift Minotaure (1933-1939), waarin veelvuldig gebruik werd gemaakt van fotografie. In hetzelfde jaar dat Paris de nuit uitkwam, verscheen er in Minotaure een tekst van Salvador Dalí, getiteld ‘De la beauté

 reader Fotoboek! door Rik Suermondt

terrifiante et comestible, de l’architecture Modern’ style’, geïllustreerd met foto’s van Man Ray van gebouwen van Antonio Gaudí (1852-1926) in Barcelona en foto’s van Brassaï van Parijse metro-ingangen.5 Deze in Art Nouveau-stijl gedecoreerde ingangen vertonen in de opnamen van Brassaï sterke overeenkomsten met obsessieve dierlijke wezens, bij voorbeeld de bidsprinkhaan, waarvan in hetzelfde nummer van Minotaure een afbeelding is geplaatst. Deze fascinatie voor het organische en ‘biomorfe’ karakter van architectuur is een veel gehanteerd thema bij de surrealisten. Zij beschouwden de stad niet zozeer als een symbool van vooruitgang maar als een complex van verval, bezaaid met ruïnes en overwoekerd door de natuur. Ook in Paris de nuit staan foto’s van vervallen plekken en aangetaste bouwwerken, zoals de door regen verweerde steenconstructie van de Pont Royal, zichtbaar in het schijnsel van een straatlamp. de surrealistische invloed blijkt ook uit Brassaï’s voorkeur voor banale plekken, zoals metrostations, smalle stegen in oude wijken en kerkhoven. Een aantal van de bekende monumenten van Parijs laat hij bewust achterwege. opvallend is ook de geringe aandacht voor de moderne aspecten van de wereldstad zoals het drukke autoverkeer en de nieuwbouw. In dit opzicht onderscheidde Paris de nuit zich van het enkele jaren eerder gepubliceerde fotoboek 100 x Paris van de avant-garde fotografe Germaine Krull (1879-1985).6 in 1935 verscheen er een speciaal aan de nacht gewijd themanummer van Minotaure waaraan Brassaï een belangrijke bijdrage leverde.7 Zo werden drie van zijn nachtfoto’s gebruikt ter illustratie van het verhaal ‘La Nuit de tournesol’ van André Breton.8 De opnamen van de Tour Saint-Jacques, de bloemenmarkt en de Hallen documenteerden de plaatsen waarlangs Bretons nachtelijke wandeling voerde in het gezelschap van een vrouw met wie hij ‘l’amour fou’ beleeft. Net zoals in Paris de nuit speelt het verhaal zich af tegen het décor van een door kunstlicht getransformeerd Parijs: een betoverende ervaring die Breton inspireerde om de Tour Saint-Jacques te vergelijken met een zonnebloem (‘tournesol’). Reeds in 1928 had Breton in zijn boek Nadja een gelijksoortige ervaring beschreven van een vrouw die bij nacht schijnbaar doelloos door de stad

zwerft op zoek naar het ‘wonderbaarlijke’. De tocht voert haar langs de boulevards en door de verborgen wijken van Parijs, waarbij zij zich alleen laat leiden door toevallige ontmoetingen en gebeurtenissen op straat. In Minotaure werd de documentwaarde van de fotografie zowel aangetoond als in twijfel getrokken. Het realistische medium was voor surrealisten bij uitstek geschikt om te onderzoeken in welke gedaante(n) de werkelijkheid zich voordoet. Ook in Paris de nuit speelt deze surrealistische realiteitskwestie een rol. Maar minstens zo belangrijk is het documentaire karakter van het boek. De reportage van Brassaï en Morand legt getuigenis af van de omstandigheden waarin de nachtbrakers verkeren: de eenzaam­ heid van de hoerenloper, de gekrenkte trots van ‘La môme Bijou’, de zwerver die zijn voedsel uit de vuilnisbakken haalt en ook het vertier van de rijken in ‘Les Folies Bergères’. Net als Kertész is Brassaï getroffen door ‘le petit bonheur’, het kleine geluk en de trots van de minder bedeelde medemens aan de zelfkant van de maatrschappij. Daarmee is Paris de nuit ook een sociaal document. In de inleiding van het fotoboek Paris vue par André Kertész (1934) gaf de Franse auteur Pierre Mac Orlan een fraaie omschrijving van deze vorm van fotografie: ‘la poésie sociale de la rue’.9 Met Paris de nuit verkreeg Brassaï grote bekendheid. Ook veel Nederlandse fotografen, waaronder Emiel van Moerkerken (1916), Ad Windig (1912), Dirk de Herder (1914) en Nico Jesse (1911-1976), waren onder de indruk van zijn werk. Opvallend is dat zij (met uitzondering van Van Moerkerken) pas na de oorlog stijlelementen van Brassaï overnamen. De Herders boek Amsterdam (1947) is in de vorm – aflopende foto’s op pagina’s tegenover elkaar, gevat in een ringband – zelfs direct van Paris de nuit afgeleid.10

1 Zie over Brassaï: R. Grenier (inl.), Brassaï, Parijs 1987 (série Photo Poche). Zie ook: I. Jeffrey, Photography. A concise history, Londen 1981. 2 Brassaï (foto’s), Paul Morand (tekst), Paris de nuit. 60 photos inédites de Brassaï publiées dans la Collection ‘Réalités’ sous la direction de J. Bernier, Parijs 1933 (Edition ‘Arts et Métiers Graphiques’, Paris, 18, Rue Séguier), inleiding. 3 Brassaï/Morand, op.cit. (noot 2), inleiding. 4 Brassaï/Morand, op.cit. (noot 2), inleiding. 5 S. Dalí, ‘De la beauté terrifiante et comestible, de l’architecture Modern’ style’, Minotaure 3-4 (1933), 69-77. Zie ook: D. Ades, Photography and the surrealist text’, R. Kraus (red.), L’Amour fou. Photography and surrealism, New York 1985, 155-192. 6 G. Krull (foto’s), F. Fels (inleiding), 100 x Paris, Berlijn 1929. 7 Minotaure 7 (1935), ‘Le côté nocturne de la nature’ (subtitel). 8 A. Breton, ‘La Nuit de tournesol’, Minotaure 7 (1935), 48-55. 9 A. Kertész (foto’s), P. Mac Orlan (tekst), Paris vu par André Kertész, Parijs 1934, z.p. 10 Nachten van Parijs, de fotopocket uit 1957 van D. Frasnay (foto’s) en J. Brusse (tekst) is er letterlijk van afgeleid.

 uitgave lectoraat fotografie AKV/St. Joost

Rik Suermondt ‘Een oeuvre in fotoboeken’, bijdrage in Martien Coppens monografie, gepland voor 2007

Martien Coppens (foto’s en tekst) Impressies 1945. Geteisterd Nederland 34 x 24 cm, 130 pp, 66 afb zw diepdruk NV Uitgeversmaatschappij De Pelgrim Eindhoven 1947

Martien Coppens: een oeuvre in fotoboeken

heemkundige en propagandistische inslag en de persoonlijke fotoboeken, waarmee Coppens zich nationaal en internationaal met ‘Wat een fotoboek bezitten moet is volgens mij: andere fotografen wenste te meten, bepaalde zeker sfeer in belangrijke mate zijn boekprodukties. zo mogelijk een verhaal (probleemstelling) de foto’s moeten zo veel mogelijk beeldend zijn Vanwaar de liefde voor het boek bij hierbij er aan denkende dat de beeldende Martien Coppens? Welke ideeën had hij foto’s afgewisseld zullen moeten zijn door erover? En wat zijn artistiek gezien zijn verhalende meest interessante uitgaven? Ik wil deze Dit althans voor zover het fotoboeken betreft vraagstelling benaderen vanuit de gedachte met een onderwerp.’1 van het fotoboek als narratief medium met eigen esthetische wetten, waarin de Martien Coppens heeft gedurende zijn lange fotograaf zijn persoonlijke visie geeft op actieve leven meer dan zestig fotoboeken een thema of onderwerp. Coppens heeft geproduceerd. Dit enorme aantal wordt zelf nooit een hele duidelijke hiërarchie in Nederland alleen overtroffen door gene­ aangebracht binnen zijn boekuitgaven, ratiegenoot Cas Oorthuys. Waar Oorthuys zoals hij dat bij zijn vintage prints wel deed. echter van 1940 tot aan zijn dood in 1976 in Toch denk ik dat het mogelijk is om vanuit dienstverband stond bij de Amsterdamse zijn theoretische concepten en in een Uitgeverij Contact en veel boeken in vergelijk met belangwekkende nationale en opdracht vervaardigde (‘Schoonheid van internationale ontwikkelingen op het gebied ons Land’, ‘Contact-Foto-Pockets’), daar van het fotoboek, een tiental publicaties werkte Coppens veelal aan eigen projecten aan te wijzen die tot de kern moeten worden in samenwerking met verschillende gerekend van zijn artistieke nalatenschap. Nederlandse uitgeverijen (o.a. Focus, Elsevier, De Pelgrim en Lecturis). Bovendien Hoe keek Martien Coppens tegen het foto­ benaderde hij op eigen initiatief Brabantse boek aan? In 1960 ondernam hij een poging bedrijven en gemeenten om fotoboeken om tot een soort definitie te komen. In een gesponsord te krijgen als relatiegeschenken getypte speech, geschreven bij gelegenheid of herdenkings-uitgaven. Ook bracht hij van het verschijnen van Brabant, edel en publicaties in eigen beheer uit, waaronder schoon (1960) en ’s-Hertogenbosch (1960) zijn eersteling Rond de Peel (1937). stelt hij: ‘Wat een fotoboek bezitten moet is volgens mij: zeker sfeer. Zo mogelijk Het boek was voor Martien Coppens een verhaal (probleemstelling). De foto’s een ideaal medium om zijn visie op een moeten zo veel mogelijk beeldend zijn. onderwerp uit te diepen en tegelijkertijd Hierbij er aan denkende dat de beeldende foto’s afgewisseld zullen moeten zijn door zijn opvattingen over fotografie als uitdrukkingsmiddel naar buiten te brengen. verhalende. Dit althans voor zover het Tussen 1937 en 1985 verschenen onder meer fotoboeken betreft met een onderwerp.’2 Coppens maakt in deze tekst een onder­ leerboeken over fotografie, plaatwerken over koorbanken en kerkelijke architectuur, scheid tussen fotoboeken met een bedrijfsfotoboeken, stedenboeken over onderwerp en boeken van één bepaalde Eindhoven, Den Bosch en Antwerpen, fotograaf. Bij de eerste categorie moeten natuurstudies over de Peel en de Zeeuwse er zowel verhalende als beeldende foto’s kust en ‘human interest’ reportages over bij elkaar worden geplaatst. Bij de tweede onder meer de veemarkt in Den Bosch en categorie geldt dat alle foto’s beeldend een sanatorium in Bilthoven. De thematiek moeten zijn. Als voorbeelden van de en uitvoering van de publicaties waren laatste categorie noemde hij The Decisive zeer divers. Meestal schreef Coppens Moment (1952) van Henri Cartier-Bresson en My camera on Point Lobos (1950) van Edward zelf het voorwoord en verzorgde ook eigenhandig de layout van het fotodeel. Weston, die deel uitmaakten van zijn eigen Vanuit documentair oogpunt laten veel van collectie.3 In beide publicaties ligt het accent zijn boeken de enorme veranderingen zien op hun fotografische visie, die door Cartierin Brabant tussen de jaren dertig en de jaren Bresson werd toegelicht in zijn beroemde tachtig: het verdwijnende dorpsleven met tekst over ‘het beslissende moment’. zijn katholieke rituelen en klederdrachten, de industrialisatie, het karakteristieke In de rest van de tekst behandelt Coppens landschap van de Peel, de Kempen en de het heikele punt van de gebondenheid van Dommel, de oorlogsverwoestingen en de fotograaf aan een opdrachtgever bij de enorme groei van de stad Eindhoven. ‘fotoboeken met een onderwerp’. Enigzins Hoewel een fors aantal uitgaven van Martien gepikeerd trekt hij een vergelijking met een Coppens gekenmerkt worden door zowel roman of dichtbundel. Een fotoboek kost een nostalgisch verlangen naar het oude veel meer geld en ontstaat vaak in overleg Brabant als een lofzang op de economische met een firma, stichting, stadsbestuur of expansie van de provincie, overstijgen uitgeverij. Vanwege de hoge kosten mag zijn beste publicaties die van de regionale het geen financiële flop worden. Vandaar geschiedschrijving. Dit spanningsveld de neiging van de opdrachtgevers om zich tussen uitgaven met een documentaire, te bemoeien met de inhoud: d.w.z. de

10 reader Fotoboek! door Rik Suermondt

fotoselectie, de keuze van de tekstschrijver en van de grafisch vormgever. Coppens vindt dit ongepast: ‘welke schrijver zou de lay-outman, de uitgever en de fotograaf in de tekst laten rondscharrelen?’ Een fotograaf moet, evenals de auteur die de inleiding verzorgt, vrij gelaten worden om een eigen visie te ontwikkelen op een onderwerp. Met het nieuwe fotoboek ’s-Hertogenbosch in gedachten, stelt hij in enkele staccato-zinnen zijn gedachten op scherp: ‘stadsbestuur verliefd op zijn stad. Niet alleen maar die ene kant. Competente buitenstaander ziet ruimer. De zorg voor het liefje moet haar het leven niet benemen. Als iedereen doktert slap aftreksel.’4

en de onderlinge contacten tussen fotografen als Cas Oorthuys, Emmy Andriesse, Carel Blazer en Ed van der Elsken en grafisch vormgevers als Dick Elffers, Jurriaan Schrofer en Mart Kempers heeft zeer zeker het effect gehad van een kruisbestuiving en verklaart voor een belangrijk deel de hoge kwaliteit van veel fotoboeken. Een tweede factor is de aanwezigheid van een hoogwaardige grafische industrie, die kwaliteitsdrukwerk kon leveren. Zo konden tot eind jaren zestig van de vorige eeuw foto’s prachtig in koperdiepdruk worden gereproduceerd bij de Nederlandse Rotogravure Mij. in Leiden.

Ook Martien Coppens liet publicaties als Gedachten in steen (1942), Impressies 1945 Het is zinnig om Coppens opvattingen over (1947) en Eindhoven (1962) drukken bij de het fotoboek als expressievorm in verband Rotogravure in Leiden. Met de fotografen te brengen met een definitie uit 1969 van de en grafisch vormgevers van de links georiën­ beeldend kunstenaar, grafisch ontwerper en teerde GKf had hij echter weinig op. Dat fotograaf Ralph Prins. Tijdens een interview had deels te maken met zijn katholieke met Cas Oorthuys stelde hij: ‘Een fotoboek is achtergrond èn met het beleid van de GKf een autonome kunstvorm, vergelijkbaar met om vakfotografen te weren. Soms kwamen een beeldhouwwerk, toneelvoorstelling, film Coppens en fotografen van de GKf in elkaars etc. De foto’s verliezen hun eigen ‘an sich’ vaarwater terecht. Zo trok het plaatwerk fotokarakter en worden in drukinkt vertaalde Koorbanken, Koorhekken en Kansels van onderdelen van een dramatisch gebeuren Hans Sibbelee, dat in 1946 als eerste deel dat boek heet.’5 Prins verweet Oorthuys van de serie ‘De Schoonheid van ons Land’ dat deze in zijn carrière te veel fotoboeken verscheen, een lelijke streep door Coppens in opdracht had gemaakt en te weinig voorbereidingen van de drie delen over De Koorbanken in Nederland voor Elsevier.8 persoonlijke uitgaven. Als voorbeelden van auteursprojecten verwees hij naar de vier In 1950 sloot hij zich aan bij de NFK, de spraakmakende stedenboeken New York Nederlandse Fotografen Kunstkring. In hun (1956), Rome (1958), Moscow (1964) en Tokyo streven naar schoonheid richtten de leden (1964) van William Klein uit eind jaren vijftig zich op de esthetiek van het afzonderlijke en begin jaren zestig en de eigenzinnige fotobeeld. In tegenstellling tot de GKf was fotoboeken van Ed van der Elsken en Johan er binnen de NFK weinig belangstelling voor van der Keuken uit dezelfde periode. het fotoboek als creatief en documentair Fotoselectie, vormgeving en tekst hielden medium. De kruisbestuiving van grafisch deze fotografen zoveel mogelijk in eigen vormgevers en fotografen heeft bij de handen. Dit kwam overeen met de ideeën van uitgaven van Coppens nauwelijks een rol Martien Coppens, die eveneens streefde naar gespeeld. Een vaste ontwerper heeft hij nooit gehad. Meestal bepaalde hij zelf de ‘auteursprojecten’ en onder de indruk was van Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain foto-layout en daarmee het verhaal. des Prés (1956) van Ed van der Elsken en in 1964 samen met zoon Jan een special wijdde De eerste keer dat Martien Coppens blijk aan William Klein in het blad Vakfotografie.6 gaf van zijn fascinatie voor het fotoboek was in 1933. In Bedrijfsfotografie publiceerde In de jaren veertig en vijftig beleefde het de toen 25-jarige fotograaf een zeer Nederlandse fotoboek een bloeiperiode.7 enthousiasmerende bespreking van Köpfe Verschillende factoren speelden een rol. des Alltags (1931) van Helmar Lerski.9 Ten eerste heerste in Nederland direct na Dit losbladig boekwerk – inmiddels een de oorlog sterk de opvatting dat fotografie klassieker – bestaat uit dramatisch verlichte geen autonome uiting was, maar een close-up portretten van ‘gewone’ Duitsers toegepaste kunst, bedoeld om een zo uit de lagere sociale klassen: wasvrouwen, groot mogelijk publiek te bereiken. Een bedelaars, werkelozen, dienstmeiden en museale infrastructuur bestond nauwelijks. straatventers. In beeldreeksen van twee Foto’s hadden in de eerste plaats een tot soms tien foto’s van dezelfde persoon communicatieve waarde en moesten daarom trachtte de fotograaf door te dringen tot worden gepubliceerd in kranten, tijdschriften ‘onverwachte psychologische diepten’, zoals en fotoboeken. Deze opvatting werd vooral schrijver Kurt Glaser in de inleiding schreef. verwoord en in de praktijk gebracht door de Lerski’s donkere, heroïsche beelden werden GKf, de in 1945 opgerichte vereniging van vanwege hun rijkdom aan gezichtsexpressies beoefenaars der gebonden kunsten. Tot zowel geroemd als verguisd. Sommige deze in Amsterdam gesitueerde organisatie critici meenden dat Lerski zijn modellen behoorden ook de grafisch vormgevers, die al te zeer manipuleerde met strijklicht van een belangrijke inbreng hebben gehad bij tal studiolampen en door hen te benevelen van fotoboeken. Het samenwerkingsverband met sterke koffie en sigaren.10 Niet echter

11 uitgave lectoraat fotografie AKV/St. Joost

de jonge Coppens, die schreef: ‘Als een nog ruwe diamant ligt daar ’t gesloten boek van Lerski, bereid om bij de eerste onthulling je in schoonheid te doen genieten zoo diep en echt, dat je ’t nooit vergeten kunt! Afbeeldingen van menschen, heel gewone menschen, maar gezien door iemand die ’t verstond hen te buigen en te kneden naar zijn wil. Prachtig zijn de reproducties die zich aaneen rijgen in één stijgende lijn tot ’t einde toe! Hoe dieper men in ’t boek doordringt, des te meer wordt men doordrongen van de tragiek van ’t menschzijn!’11 Coppens is niet alleen lyrisch over de expressieve stijl van portretteren van Lerski – de ‘brutale blik van de stenotypiste’; en ‘een waschvrouw met d’r rond gezichtje’. Ook blijkt uit het citaat hoezeer hij het fysieke doorbladeren van het boek als een spirituele ervaring ondergaat. Hij laat zich volledig onderdompelen in de mensbeelden van Helmar Lerski, die langzaam hun geheimen bloot geven. Coppens eindigt zijn recensie met de uitspraak dat ‘dit ’t beste boek op fotogebied is! Werkelijk, hier is fotografie echte kunst geworden, aldus een kunstschilder, die ’t boek zag.’ Het is een belangrijke tekst, vol inspiratie geschreven. Coppens moet zich hier de mogelijkheden hebben gerealiseerd om seriematig portretten van ‘volkstypen’ in boekvorm te publiceren. Vier jaar later verscheen van hem in eigen beheer Rond de Peel (1937), ‘40 foto’s uit de serie levensbeelden’ van karakteristieke bewoners van de woeste gronden in Oost-Brabant en Noord-Limburg, ingeleid door Antoon Coolen en met een van ‘Blut und Boden’-retoriek doortrokken tekst van pater Concordius. Op de laatste pagina gaf Coppens zelf technische informatie over camera, chemicaliën, fotopapier en afdrukmethoden. Rond de Peel was het eerste Nederlandse fotoboek dat kan worden beschouwd als een auteursproject.12 Het boek was geconcipieerd door Coppens zelf, en getuigde van zijn fotografische visie op het onderwerp.

fotoboek onder de titel ‘Aan welke eischen moet een kunstzinnig fotoboek voldoen?’ Minstens zo belangrijk zijn de voorafgaande pagina’s waarin hij fotografie met schilder­ kunst, literatuur en film vergelijkt, en tot de conclusie komt dat een extra kwaliteit van deze ‘uitdrukkingsvorm’ gelegen is in het samenvoegen van meerdere beelden tot een serie. Coppens onderkent bij een schilderij een uniciteit in de ‘kleurschakeeringen, atmosfeer en verffactuur’ die in tegenstelling tot een foto, niet in een reproductie is weer te geven.13 Bij een foto speelt juist het omgekeerde: ‘De reproductie-mogelijkheid geeft eerst recht beteekenis aan de fotografie daar deze gelegen is in het samenbrengen van onderwerpen in een verband. Het is dan ook zeer natuurlijk dat de filmtechniek ontstond, die in denzelfde geest, doch op haar eigen wijze — beeldrhythme tegen­ over licht-‘rhythme’ — dat doel bereikt. Volgens mij heeft de fotograaf zich meer te richten naar den schrijver, dan naar den schilder. Wat beteekent één foto van een koorbankencomplex of van een kathedraal, wat één foto van een mensch uit een bepaalde streek! [...] Eerst de voldragen reeks van één onderwerp zal den leek doen beseffen, dat de fotograaf over een eigen uitdrukkingsmiddel beschikt dat zijn bestaansrecht heeft, omdat het geheel afwijkt van al de andere.’14

is het doel, ook voor den fotograaf die een kunstzinnig werk samenstelt.’15 Coppens kon op het moment van schrijven uit eigen ervaring spreken, omdat hij reeds een zestal publicaties op zijn naam had staan en een zevende – Impressies 1945 – op de persen lag. In antwoord op zijn vraag ‘aan welke eischen moet een kunstzinnig fotoboek voldoen?’, komt Coppens vervolgens in een apart hoofdstuk met regie-aanwijzingen voor het ‘rangschikken der beelden’. ‘Men kan een logische volgorde kiezen, van voorval, van plaats; dat is wel de meest eenvoudige. Het is echter ook mogelijk een opeenvolging te kiezen waardoor de spanning bij den beschouwer in een climax verloopt. Dit laatste kan men bereiken door geleidelijke overgangen, doch ook door plotselinge en onverwachte tegenstellingen, zoowel in de onderwerpen als in de toonwaarden.’16

Als voorbeeld van een geslaagd kunstzinnig boek behandelt Coppens afsluitend Impres­sies 1945. Geteisterd Nederland. Deze uitgave heeft op de eerste plaats een duidelijk onderwerp; namelijk de oorlogsverwoestingen in Zuid-Nederland. Op de tweede plaats kenmerken de foto’s zich door een eigen handschrift, door crititici aangeduid als ‘romantisch’.17 De luchten zijn vaak inktzwart doorgedrukt en details vallen Coppens gaat vervolgens dieper in op weg in de met ruïnes bezaaide landschappen de vergelijking fotografie en literatuur, en stadsgezichten. Coppens toont zich overigens zonder direct te verwijzen naar hier een meester in het manipuleren van fotoboeken maar met in gedachten zijn de ‘licht-donker verhoudingen’. Deze ‘levensbeelden’ van series portretten van behandeling in de donkere kamer, zodanig dezelfde persoon, die hij in de jaren dertig dat de beelden in sterke mate afweken van van bewoners van de Peel maakte. ‘In de de werkelijkheid – het zogenaamde ‘lichtgoede fotoreeks krijgt de eene plaat meer rhythme’ – was voor hem het belangrijkste betekenis door de andere, want zij eindigt bewijs van de kunstzinnige mogelijkheden eerst dan, wanneer een voldragen beeld van fotografie. Op de derde plaats waren de van het behandelde onderwerp gegeven toonwaarden niet onlosmakelijk verbonden is, op eenzelfde manier als de schrijver zijn met beslissingen van beeldhouwers, zoals bij roman opbouwend niet in één zin of pagina zijn vorige uitgaven Koorbanken van Oirschot het karakter van de hoofdfiguur blootlegt, (1941) en Gedachten in steen. Enkele critici maar zin aan zin rijgend tot een algeheele twijfelden over het artistieke gehalte van karakterontleding komt door typeering van de deze uitgaven. Zij hadden moeite met de hoofdfiguur en de bijfiguren. Het feit, dat de ‘kunstenaarsinmenging’.18 Bij Impressies De liefde voor het fotoboek bij Martien romancier zoovele pagina’s noodig heeft om 1945, zo stelt Coppens niet zonder ironie, Coppens lijkt zeker verband te houden met een mensch geheel weer te geven, steunt mij ‘kan men moeilijk beweren dat deze trieste zijn belangstelling voor taal en literatuur. in mijn opvatting dat een schilder evenmin als objecten veroorzaakt zijn door kunstenaars, In interviews verwees hij regelmatig naar een fotograaf in één beeld de complete mens ook al was dè gangmaker [Hitler, RS] een schrijvers als inspiratiebronnen. Zo maakten kan toonen.’ In deze passage onderschrijft schilder!’ Een vierde argument was dat bij de gedichten van Guide Gezelle al in zijn Coppens het belang van het verhalende en de volgorde van de foto’s gestreefd was jeugdjaren diepe indruk. Naast het lezen seriematig denken. In de volgende alinea naar ‘contrastwerking’ en een ‘climax’. van proza, poëzie en theorieboeken over betrekt hij dit inzicht op het fotoboek: ‘Indien Hoewel Impressies 1945 een statische opzet fotografie bestudeerde Coppens ook kunst- een foto­graaf een reeks beelden dienstbaar kent, met één foto liggend of staand op en cultuurhistorische uitgaven. In de meeste maakt aan één onderwerp en er een boek van de rechterpagina en de linkerpagina leeg van zijn fotoboeken verzorgde hij zelf het samenstelt, dan kan hij deze platen lukraak of voorzien van het bijschrift, vertellen de voorwoord. Hij was een redelijk begaafde achter elkaar plaatsen. Hij kan evenwel ook beelden wel een duidelijk verhaal. Coppens schrijver, die in heldere bewoordingen méér doen en het boek ‘componeeren’, nodigt de lezer uit om de tegenstelling tussen een betoog kon opbouwen. De toon was d.w.z. van te voren een plan opmaken, en de eerste zestig en de laatste zes platen te afwisselend belerend en lyrisch. het onderwerp en het doel van het boek vergelijken, die zich laat samenvatten door zorgvuldig bestudeeren. Aan de hand van het foto 1 tegenover 66 te plaatsen. Die eerste In de verhandeling Fotokunst? (1947), waarin verkregen inzicht kan hij zijn foto’s nemen, afbeelding toont een overwinningsboom, die Coppens een theoretisch fundament tracht te naderhand schiften, en tenslotte de losse samen met de Amerikaanse Stars and Stripes, geven aan zijn fotografisch kunstenaarschap, fragmenten ‘monteeren’. Ieder onderwerp de Britse Union Jack en de Nederlandse vlag wijdt hij een apart hoofdstuk aan het bezit een eigen sfeer en deze te benaderen op de puinhopen van het verwoeste Overloon

12 reader Fotoboek! door Rik Suermondt

was geplant. De afsluitende foto is een heroïsch beeld in tegenlicht van een arbeider in Walcheren, bezig met het herstellen van de dijken. De symboliek van verwoesting en wederopbouw wordt aldus kernachtig samengevat. Voor Coppens het definitieve bewijs dat Impressies 1945 ‘fotokunst’ is.

1 Martien Coppens, aantekeningen bij het verschijnen van Brabant, edel en schoon (1960) en ’s-Hertogenbosch (1960), ongepubliceerd typoschrift, Universiteit van Tilburg, Brabant Collectie, Archief Coppens. 2 Ibidem.

13 Martien Coppens was toen onbekend met de opvattingen van Walter Benjamin, verwoord in zijn essay Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Technischen Reproduzier­ barkeit, 1936; in: Illuminationen, Frankfurt 1961. Universiteit van Tilburg, Brabant Collectie, Archief Coppens.

3 Boekencommissie. Deel inventaris boeken: 14 Martien Coppens, Fotokunst?, fotoboeken en andere boeken van Martien Bloemendaal 1947, pp 24-25. Coppens, Universiteit van Tilburg, Brabant Collectie Archief Coppens (inv. nr. 701). 15 Ibidem, p 25. 4 Martien Coppens, opus citaat (noot 1).

16 Ibidem, p 30.

5 Ralph Prins, ‘Met foto’s vertellen. Ralph Prins–Cas Oorthuys’, Wereldkroniek, 27 december 1969.

17 Daan Helfferich, ‘Bepreking Impressies 1945’, in: Foto, september 1947.

6 ‘Ed van der Elsken is iemand. Zijn Liefdes­ geschiedenis in Saint Germain des Prés is een prachtig boek.’ Willem K. Coumans, ‘Notities bij de fotografie van Martien Coppens’, Foto ( jrg 21, nr 1), 1966, p 29. Special William Klein, Vakfotografie, 1966. 7 Zie: Mattie Boom, Rik Suermondt, Foto in omslag. Het Nederlandse documentaire fotoboek 1945-1989, Amsterdam 1989. 8 Twee brieven van Martien Coppens aan de heer Klantz van uitgeverij Elsevier van 28 juni 1943 en 1 augustus 1943. Kopieën zijn in het bezit van Studie- en Documentatie-Centrum voor Fotografie, Rijksuniversiteit Leiden. 9 Martien Coppens, ‘Köpfe des Alltags’, Bedrijfsfotografie, 20 oktober 1933, pp 411-412. 10 Zo schreef W. van Beek in reactie op Coppens’ recensie: ‘We hebben hier dus te maken met een fotograaf, werkende met sujetten, de als werkloozen reeds het slechtste het genus mensch vertegenwoordigen (als resultaat van ondergane ontberingen en vernederingen), maar wat er dan nog rest aan menschelijkheid wordt even vlug weggewerkt met zware sigaren, enz. Dit is geen fotografie, maar pornografie, deze Lerski is een ziekte­geval.’ W. van Beek, ‘Slotwoord aan den heer Coppens’, Bedrijfsfotografie (nr 19), 21 september 1934, pp 348-349. 11 Coppens, ‘Köpfe des Alltags’ (noot 9). 12 Zie Gerrit Jan de Rook, ‘Het fotoboek’, Flip Bool, Kees Broos (redactie) Fotografie in Nederland 1920-1940, Den Haag 1978, pp 118-126.

18 Coppens, noot (14), p 31.

13 uitgave lectoraat fotografie AKV/St. Joost

Rik Suermondt ‘Cas Oorthuys en de Contact foto- en reis­ pockets’, een van drie tekstbijdragen in Cas Oorthuys onderweg. Europa 1945-1965, inleiding Cees Nooteboom, Amsterdam 2001 pp 9-20 (omslag afgebeeld op p19)

Cas Oorthuys This is Holland tekst C.J. Kelk 18,5 x 12 cm, 96 pp, zw diepdruk Contact Photobooks of the World Amsterdam / Antwerpen 1952 Cas Oorthuys Hart van Spanje tekst Bert Schierbeek 18,5 x 12 cm, 96 pp, zw diepdruk Contact-Foto-Pockets Amsterdam / Antwerpen 1956

Vrede in Europa. Cas Oorthuys en de Contact foto- en reispockets ‘Cas was altijd onderweg. Hij fotografeerde de torens de bruggen de paarden – de bergen – rivieren – en altijd stukken van steden en architectuur – van mensen stilstaand, werkend, lachend – huilend, altijd onderweg in hun eigen omgeving.’ (Bert Schierbeek)1

die waarschuwden voor het opkomende fascisme in Europa.

In 1946 maakte Cas Oorthuys zijn eerste reportages in het buitenland. In opdracht van fotopersbureau ABC Press reisde hij naar Neurenberg om de processen tegen de Nazioorlogsmisdadigers vast te leggen. De confrontatie met Goering en Seyss-Inquart maakte diepe indruk op hem, evenals de schaal van de verwoestingen in Duitsland. Hij Cas Oorthuys (1908-1975) heeft als geen fotografeerde het desolate landschap van andere Nederlandse fotograaf het Europa Frankfurt, dakloze burgers bepakt en bezakt van na de Tweede Wereldoorlog in beeld langs de kant van de weg en getraumatiseerde gebracht. Reeds in 1946 reisde hij voor ABC kinderen die tussen het puin naar bruikbare Press door het verwoeste Duitsland om de voorwerpen zochten. Sommige foto’s processen van Neurenberg te verslaan. Maar hebben sindsdien een iconische status het was vooral een langdurige verbintenis gekregen. Bijvoorbeeld het jongetje dat met Uitgeverij Contact die hem tussen 1950 verloren staat temidden van afgebrokkelde en 1963 in staat stelde een groot aantal muren op een kruispunt van vier wegen; een Europese landen, regio’s en steden te sprankje hoop voor een verwoest Europa. Of bezoeken om foto’s te maken voor een het onwezenlijke straatbeeld van een jonge veertigtal toeristische foto- en reispockets. vrouw en een oorlogsinvalide die op één been De boekjes sloegen enorm aan. Wereldwijd en krukken weghinkt tussen de ruïnes, zoals werden er meer dan anderhalf miljoen eerder de slachtoffers van de ‘Grote Oorlog’ exemplaren van verkocht. in de satirische tekeningen van dadaïst George Grosz. Kort daarna reisde Oorthuys Voordat Cas Oorthuys in 1945 de vaste naar de Vredesconferentie in Parijs. Daar fotograaf werd van Uitgeverij Contact had hij werd hij getroffen door de felle ogen en het al een uitgebreide leerschool achter de rug. vermagerde gezicht van een krantenverkoper, Begonnen als links-geëngageerde ‘arbeiders­ die het laatste nieuws over de besprekingen fotograaf’ en in de ban van Bauhaus en aanbood. Ook hier luidt de boodschap: Nieuwe Zakelijkheid, maakte Oorthuys vanaf nooit meer oorlog in een toekomstig Europa. 1935 naam als fotoreporter voor het sociaaldemocratische weekblad Wij. Aan het einde In hetzelfde jaar 1946 was Cas Oorthuys ook van de Tweede Wereld­oorlog was hij nauw vaak in België om het Vlaamse landschap en betrokken bij ‘De Ondergedoken Camera’, de steden te fotograferen. Contact had net de illegaal in Amsterdam opererende een kantoor in Antwerpen geopend en Gilles organisatie die het verzet en het leed tijdens de Neve speelde met de gedachte om naast de hongerwinter documenteerde. Na het de serie ‘De Schoonheid van ons Land’ ook progressieve fotoboek Een staat in wording aparte monografieën over Gent, Brugge en (1947) over de onafhankelijkheidsstrijd van Antwerpen uit te geven.3 In de Scheldestad Indonesië, raakte zijn politieke betrokken­ maakte Oorthuys circa zevenhonderd heid op de achtergrond. De Koude Oorlog opnamen van historische gebouwen, de brak aan en Oorthuys ontwikkelde zich in de haven en karakteristieke inwoners. Vooral in jaren vijftig tot een humanistisch fotograaf de havenbuurt ontstonden prachtige foto’s van internationaal aanzien. In Nederland van lachende prostituées achter het raam, verwierf hij vooral bekendheid met ruim een breiende vrouw op de hoek van de straat, honderd fotoboeken over de wederopbouw, twee negers bij een bordeel en een jongetje in de industrie, de landbouw, de Nederlandse gesprek met een papagaai. In de haven zelf steden en het landschap en de pockets over fotografeerde hij stoere arbeiders en de Europese landen, regio’s en steden. ‘Boeken- romantische sfeer bij de kaaien tijdens het Cas’ was de bijnaam die collega-fotografen ochtendgloren. uit Amsterdam hem in die tijd schertsend In Antwerpen ving Oorthuys de ‘poésie social gaven. De meeste publicaties kwamen tot de la rue’; een uitdrukking die de Franse stand in nauwe samenwerking met Uitgeverij schrijver Pierre MacOrlan in de jaren dertig Contact, waar Gilles de Neve (1904-1973) bezigde voor de Parijse straat-reportages van en zijn compagnon Chris Blom (1904-1995) Brassaï, André Kertész, Robert Doisneau en al sinds 1936 een speciaal beleid voerden op Henri Cartier-Bresson, en waarbij arbeiders het gebied van fotoboeken.2 en het leven in de volksbuurten centraal In 1933 had Gilles de Neve samen met Chris staan. De geplande monografie over Blom Uitgeverij Contact opgericht. Blom, Antwerpen is uiteindelijk nooit verschenen. een fel anti-militarist en dienstweigeraar uit Wel werd door Contact een dertigtal foto’s Alkmaar, was in 1927 mede-initiatiefnemer opgenomen in De Vlaamse Steden (1950), dat als deel zes verscheen in de serie van het op de Nederlandse jeugdbeweging ‘De Schoon­heid van ons Land’. afgestemde tijdschrift De Jonge Gids. Als een van de weinige Nederlandse uitgevers bouwden De Neve en Blom in de jaren dertig Met zijn fotoreportages over de hongerwinter een geëngageerd fonds op, met publicaties in Amsterdam, het volksleven in Antwerpen

14 reader Fotoboek! door Rik Suermondt

en de vrijheidsstrijd van de Indonesiërs continueerde Cas Oorthuys zijn politiek en sociaal engagement van voor de oorlog. In 1945 was hij in Amsterdam nauw betrokken bij de oprichting van de GKf, de vereniging van beoefenaars der gebonden kunsten, waarvan de kern werd gevormd door de fotografen van ‘De Ondergedoken Camera’. Via hun spreekbuis Piet Zwart pleitten zij voor een ‘documentair humanisme’. Oorthuys, Carel Blazer, Emmy Andriesse en de andere GKf-fotografen waarmee Contact direct na de oorlog zaken deed, hadden een duidelijke voorkeur voor fotoreportages over de mens. In overleg met De Neve en Blom werden drie indrukwekkende fotoboeken over de oorlog samengesteld: Holland and the Canadians (1946), Amsterdam tijdens de hongerwinter (1947) en Verwoesting en wederopbouw (1948).

Cas Oorthuys Dit is Joegoslavië tekst A. den Doolaard 18,5 x 12 cm, 96 pp, zw diepdruk Contact-Foto-Pockets Amsterdam / Antwerpen 1957 Cas Oorthuys Das ist Brüssel tekst T.D. Delépine 18,5 x 12 cm, 96 pp, zw diepdruk Contact Fotobücher der Welt Amsterdam / Antwerpen 1958

‘pocket’ in de Nederlandse uitgeverswereld.6

De titel was een idee van grafisch ontwerper Jan van Keulen, die de typografie verzorgde en de stofomslag ontwierp.7 Het boekje sloeg enorm aan. Voor de tweede druk bedacht Van Keulen een iets langwerpiger formaat en een geplastificeerde band met een zwart-wit foto omlijst door twee blauwe kleurbanden. De vrolijke kleuren op de voorkant zouden tot 1965 het karakteristieke aanzien van de fotoen reispockets bepalen. Er was voor Bonjour Paris meteen grote belang­ stelling bij buitenlandse uitgevers. Bruno Cassirer Publishers te Oxford en Axel Juncker Verlag te Berlijn brachten de pocket in 1952 in Engeland en Duitsland uit: This is Paris, from dawn till night en Das ist Paris, von Morgengrauen bis Mitternacht. Daarna volgde de Franse uitgeverij Flammarion met Voici Maar Gilles de Neve, die in zijn jonge jaren Paris. En in 1955 bracht Harry M. Abrams het had geschilderd, wilde in zijn eigen projecten boekje op de Amerikaanse markt. Uiteindelijk vooral het ‘picturale’ element terugzien. haalde de pocket negen edities – waaronder Tijdens de voorbereidingen voor De Vlaamse vijf herziene – in vier verschillende talen. Steden zette hij in een brief aan Oorthuys Wereldwijd werden er meer dan 150.000 en Andriesse zijn gedachten op een rijtje: exemplaren van verkocht.8 ‘De fotoboeken die ik ken uit Holland en buitenland vallen uiteen in twee groepen, Wat was de reden van dit ongekende succes? eenerzijds vnl. het schilderachtige gevend, Rond 1950 was Parijs een belangrijk reisdoel. anderzijds vnl. reportage-element. Voorbeel­ Als centrum van de beeldende kunst en haute den van het eerste zijn er te over. Van het couture bood de stad aan een cultureel geïnteresseerd publiek de nodige verstrooi­ laatste denk ik speciaal aan Naked City van Weegee [...] Onze boeken willen allereerst ing na de karige jaren van de oorlog en de ‘De schoonheid’ geven. Zoowel het schilder­ wederopbouw. De fotopocket was beslist achtige als het abstracte kunnen hierbij tot geen reisgids met practische informatie, uitdrukking komen.’4 Verderop in de brief maar bood een poëtische impressie in woord erkent De Neve dat ‘een zeker reportageen beeld van het dagelijkse leven. Parijs zelf was in de tekst van Jan Brusse de hoofd­ element’ daarbij onontbeerlijk is: ‘Hierbij is het echter wel van belang alleen datgene persoon; een mooie vrouw die in de eerste naar voren te brengen, wat typisch is voor bladzijden ontwaakt, zich uitrekt en aan het een bepaalde stad in het bijzonder. [...] einde van het boek weer gaat slapen. Brusse De vlaamsche volksvrouw bezit m.i. een beschreef wat je zoal op een dag mee kon meer uitgesproken type dan de man, wat in maken als toerist in je geliefde stad. Oorthuys schetste het decor met foto’s van het boek tot uiting moet komen. Vischverkoopsters, krantenverlaters, vrouwen die de Eiffeltoren in de vroege ochtendnevel, het uitzicht vanaf de Notre Dame, het drukke achter een kar met handel loopen, vrouwen bij frituurkraam of ijskar zijn onmisbaar voor autoverkeer rond Place de la Concorde en de het stadsbeeld. En wat voor types!’ Uit deze pittoreske schilderswijk Montmartre. Maar passage blijkt hoezeer De Neve betrokken bovenal had hij oog voor de Parijzenaar in zijn dagelijkse doen en laten: clochards langs was bij de fotoboeken en zich als uitgever bemoeide met de kleinste details. de Seine, een bloemenverkoopster, een trouwerij in de volkswijk Ménilmontant en De eerste pocket van Cas Oorthuys verscheen het studentenleven in het Quartier Latin. in 1951 en was getiteld Bonjour Paris. Bonsoir Paris. Au revoir Paris. Parijse begroetingen door De formule van Parijs als een mooie vrouw die haar minnaars ontvangt was al in de negen­ Cas Oorthuys en Jan Brusse. In 1948 had Cas Oorthuys in Parijs kennis gemaakt met Jan tiende eeuw toegepast bij prentenboeken Brusse, die bekendheid genoot van­wege zijn over de stad. Ook de mensen in de pocket van aanstekelijke radiopraatjes over Frankrijk. Oorthuys en Brusse voldeden aan een zeker Gilles de Neve was ook aanwezig en stereotiep beeld van Parijs. Een voorbeeld is gezamenlijk ontstond het idee voor een groot de foto van twee clochards die op klaarlichte fotoboek over Parijs. De opzet was klaar toen dag een fles wijn leegdrinken. In de tekst beschrijft Jan Brusse ze als een beziens­ de papierprijzen door het uitbreken van de Koreaanse oorlog fors stegen. De Neve durfde waardigheid: ‘Hoe zij aan die wijn komen? een omvangrijk plaatwerk niet meer aan en Heel eenvoudig. Zij gaan op een plek zitten kwam op het idee om een fotoboekje op waar veel toeristen langskomen. Die toeristen pocketformaat uit te geven.5 Volgens eigen willen altijd fotograferen. En die clochards zeggen introduceerde hij daarmee de term vormen een geliefde foto. Alleen mag je ze pas

15 uitgave lectoraat fotografie AKV/St. Joost

kieken wanneer je hun geld gegeven hebt voor een fles wijn.’ Op de volgende pagina krijgt het onderwerp een moralistisch staartje in het portret van Père August, de bekende, sociaal bewogen priester-zwerver die de lezer waar­schuwt dat het bestaan van een clochard allesbehalve romantisch is.

‘Contact’ of de tekstschrijver vast te stellen. Uit deze keus zal ‘Contact’ een eerste keus maken van circa 200 foto’s, waarvan vergro­ tingen op formaat 18 x 24 cm zullen worden ingeleverd door Oorthuys. Daarna zal tot definitieve aankoop van de benodigde foto’s worden overgegaan, waarvan het aantal tussen de 80 en 90 foto’s ligt, voor elk boekje Ook armoedige schilders en verliefde afzonderlijk te bepalen.’10 paartjes ontbreken niet in Bonjour Paris. Op één pagina vielen deze twee categorieën Uit het concept-contract blijkt ook hoe de zelfs samen in het beeldrijm van een jonge foto- en reispockets tot stand kwamen. kunstenaar achter zijn schildersezel en een Nadat het reisdoel door de uitgeverij was meisje dat naakt voor hem en zijn collega’s bepaald, kozen Gilles de Neve en Cas poseert. Brusse: ‘Als je op de Académie bent, Oorthuys in overleg een schrijver en gingen er laat je natuurlijk een baardje groeien. En je lijsten met te fotograferen onderwerpen over ‘petit amie’ is model. Alle schilders mogen en weer. Vaak werden vooraf ambassades en haar zien, maar toch is ze van jou. En samen ministeries ingeschakeld voor toeristische kom je gemakkelijker aan de kost dan alleen.’ informatie. Wanneer Oorthuys van een reis terugkwam, werden de films ontwikkeld en Na Parijs verschenen in 1952 in rap tempo gecontact door zijn assistenten. Vaak sneed drie deeltjes over Amsterdam, Rotterdam en Lydia de afdrukjes op de maat van 6x6 cm Nederland. De meeste foto’s hiervoor waarna ze door Cas zelf in de juiste volgorde konden uit het archief worden gelicht. werden opgeplakt op kartonnen vellen en Nog hetzelfde jaar reisde Oorthuys met zijn voorzien van informatie en een negatiefnummer. Een cruciaal moment was de foto­ vrouw Lydia naar Londen om te werken aan een pocket over de Britse hoofdstad. Hij selectie, waarbij de gemiddeld drie- tot ging mede op uitnodiging van George Hill, vierduizend foto’s door De Neve en Oorthuys directeur van Cassirer, die onder de indruk werd teruggebracht tot tachtig à negentig. In de afsluitende fase controleerden zij was van Bonjour Paris en een gelijksoortig boekje over Londen wilde. Cas en Lydia gezamenlijk de proeven van de Rotogravure, moesten het echter doen zonder een de drukkerij in Leiden waar bijna alle schrijver als gids. Op een ansichtkaart aan fotoboeken van Contact in hoogwaardige Contact schreven zij dat Londen een koperdiepdruk werden vervaardigd. Als het boeiende stad is ‘waar een fotograaf wel weet even kon stond Oorthuys naast de persen om te beginnen maar niet weet waar te eindigen.’ het drukproces te volgen. Na het bekijken van de eerste resultaten was George Hill heel enthousiast over de foto­ Gilles de Neve was zeer verguld over de eerste fotopockets. ‘Speciaal het laatste jaar grafische kwaliteiten, maar miste hij een bent u erin geslaagd een eigen genre foto­ aantal typisch Londense onderwerpen: ‘no pictures of the East End (Whitechapel), boeken – iets heel anders dan een collectie the suburbs (rows of houses), the Docks [...], foto’s – te creëren, waarmede U in Nederland the London School of Oriental and African een unieke plaats heeft ingenomen, die U, Studies with people of all nationalities naar ik hoop, ook in het buitenland zult gaan streaming out at lunchtime’.9 Oorthuys innemen’, liet hij Oorthuys weten.11 Ook moest nog een keer terug naar Londen om Oorthuys zelf had er schik in. Zo stuurde hij in de collectie te completeren. De tekst werd 1953 samen met Jan Brusse vanuit Monaco geschreven door Neville Braybrooke, die de een romantische ansichtkaart van een succesformule van Jan Brusse aanhield en ondergaande zon en een hemelsblauwe zee Londen karakteriseerde van de vroege met op de achterkant de gekscherende tekst: ochtend tot de late avond. ‘schoonheid van dit land is niet te fotograferen – boekje moet geheel in kleurendruk uitkomen Het succes van Bonjour Paris en Dit is Londen – desnoods zonder foto’s – tekst volkomen zorgden ervoor dat Cas Oorthuys van 1953 overbodig – winst bank van Monte Carlo maakt tot 1963 in opdracht van Uitgeverij Contact honorering verder niet nodig – de zon niet een groot aantal reizen kon maken voor nog aanwezig.’12 Oorthuys en Brusse waren in eens veertig deeltjes over landen, regio’s en Monaco bezig met de voorbereidingen voor een pocket over de Franse Rivièra. steden in Europa. In een concept-contract tussen Oorthuys en Contact, opgesteld in 1956 nadat hij al tien boekjes had In 1953 begon Contact ook reispockets uit te gepubliceerd, wordt de werkwijze en de geven. De tekst werd bij alle twaalf deeltjes taakverdeling tussen fotograaf en uitgever verzorgd door Evert Zandstra, en bevat in duidelijk omschreven: ‘Oorthuys zal per tegenstelling tot die van de fotopockets wél object een ruime keuze foto’s (in gerubri­ concrete toeristische informatie over een ceerde en genummerde contact-afdrukjes) streek of land. De circa dertig foto’s van aan ‘Contact’ voorleggen, waarin zoveel Oorthuys fungeerden als illustratiemateriaal. mogelijk alle toeristisch belangrijke aspecten, Met de reeks fotopockets richtten De Neve en Blom zich nu in sterke mate op de landen gedurende verschillende seizoenen, zullen voorkomen, zulks van te voren in overleg met rondom de Middelandse Zee. Oorthuys reisde

vaak samen met Nederlandse schrijvers, die het gebied kenden en de taal spraken. Als eerste verscheen in 1954 Dit is de Franse  Rivièra, met een tekst van Jan Brusse. Daarna volgden in kort tijdsbestek Florence (met Benno Premsela), Rome (René Patris), Hart van Spanje (Bert Schierbeek), De Italiaanse Rivièra (Marise Ferro) en – met A. den Doolaard – Joegoslavië, Griekenland. het vasteland ende eilanden en Venetië. Vooral tussen Oorthuys en Den Doolaard was sprake van een intense samenwerking die zou uitgroeien tot een hechte vriendschap. Oorthuys ontmoette Den Doolaard in 1955, toen deze voor de Vredesbibliotheek te Oslo een tekst aan het schrijven was voor het boek De toekomst in uw handen over de gevaren van het atoomtijdperk. Den Doolaard vroeg hem het boek met archiefmateriaal te illustreren, waarbij Oorthuys vooral putte uit zijn foto’s van de hongerwinter, de verwoestingen in Duitsland en – als contrast – het voorspoedige herstel van de Europese landbouw. Beiden waren overtuigd pacifist en ook zoon van een predikant. In de zomer van 1955 reisden Oorthuys en Den Doolaard per auto dwars door Joegoslavië, een land dat Den Doolaard tot in alle uithoeken kende en waar hij al in de jaren dertig over had geschreven in reisreportages en zijn zogenaamde ‘Balkan-romans’. In zeven weken legden zij ruim 8.000 km af over doorgaans slechte wegen. Onderweg moest menige lekke band worden geplakt. De toeristische ontsluiting van de kust­ gebieden was net begonnen, maar het uit­ gestrekte binnenland was nog terra incognita. In De Gelderlander beschreef Den Doolaard een typische dag van de reis: ‘Op een zater— dag hebben wij in Nisj [Zuid-Joegoslavië, RS] de jaarlijkse markt ‘gedaan’ waar houten gerief verkocht wordt; lepels, vorken, ploegen, wannen, nappen, hooivorken enz. alles met de hand uit hout gesneden. Tijdens het fotograferen wordt Cas op de voet gevolgd door een verbolgen partijfuncionaris, die tandenknarsend protesteert tegen het feit dat een vreemde­ling zoveel aandacht schenkt aan deze ‘achterlijkheid’: ‘Een schande! Ga mee naar de moderne metaalfabriek! Bemoei je toch niet met die domme vlooien-zigeuners’. Cas kan de man die ons als een bromvlieg achtervolgt, gelukkig niet verstaan, maar hij wordt er wel kriegel van. Het volgende punt is een kerkelijk feest bij het klooster Sopocani, meer dan 200 km bewesten Nisj. Dus krassen we vroeg in de middag op, en bonken in mijn oude Dodge nog vijf uur lang kuil in kuil uit, elkaar om het uur afwisselend, omdat handen en armen doodmoe worden van het hotsen en zwengelen. [...] Er is zoveel moois te zien bin— nen en buiten het klooster dat Cas compleet fotogek wordt. [...] Hij verschoot rol na rol en aan het eind van de dag, kon ik hem wel bijvegen. Toen moest de tent nog worden opgezet, waarin hij, te moe om echt te eten,

16 reader Fotoboek! door Rik Suermondt

als een blok in slaap viel.’13

het idee dat ontmoetingen van mensen uit verschillende landen en culturen tot meer Den Doolaard, die ook zelf fotografeerde, was wederzijds begrip zou leiden. Oorthuys zeer geboeid door het enorme tempo onderschreef ten volle het optimisme van de waarmee Oorthuys in het orthodoxe klooster fameuze, door Edward Steichen samen­ te werk ging. ‘Ik bewonder zijn snelle tech­ gestelde tentoonstelling The Family of Man niek: zo vlug beweegt hij zich van groep naar (1955), die in vijfhonderd foto’s van 273 groep dat niemand de gelegenheid krijgt om fotografen toonde dat mensen overal op de onnatuurlijk te doen. Voor de mensen een wereld broeders van elkaar zijn. Ook zelf gelegenheidsgezicht kunnen trekken of een behoorde hij tot de deelnemers met de pose innemen staan ze er al op.’14 De snel­ bekende foto uit de hongerwinter van een heid van handelen werd nog bevorderd uitgeteerde Amsterdamse vrouw met een door de extra apparatuur. Bij iedere reis homp brood. nam Oorthuys minstens vijf camera’s mee, waaronder drie Rolleiflex 6 x 6 toestellen, Tegen de achtergrond van de fotopockets ieder uitgerust met verschillende lenzen, een speelden de gespannen verhoudingen tussen panorama-kop, filters, een flitsinstallatie en oost en west. Net zoals The Family of Man meerdere films. Met deze relatief zware waren de boekjes a-politiek. De keuze voor middenformaat-camera’s en toebehoren was een pocket over een politiek gevoelig land, een extra taak weggelegd voor de auteurs die zoals bijvoorbeeld het Spanje van de rechtse hem vergezelden. Over hun reis door dictator Franco, werd pas gemaakt nadat het land in 1955 was toegetreden tot de Midden-Spanje herinnerde Bert Schierbeek zich: ‘schrijvers worden gauwer moe – want je Verenigde Naties. Desondanks kwamen De Neve en Blom in 1957 toch in de klauterde, klom en liep wat af. Voor die moeheid was wel een reden: Cas liep met één problemen toen zij een fotopocket over fototoestel en ik droeg die andere vier.’15 Moskou lieten drukken van hun tweede vaste fotograaf Hans Sibbelee. Het al in In het licht van de recente geschiedenis, maar 1956 geplande boekje werd precair nadat in oktober van dat jaar de Hongaarse volks­ ook in het perspectief van Oorthuys’ eigen achtergrond als links-geëngageerd fotograaf opstand bloedig was neergeslagen door het is Joegoslavië een van de meest interessante Russische leger. Vooral in Nederland laaide boekjes uit de reeks. Op een moment van de anti-communistische stemming in alle politieke dooi in de Koude Oorlog, verbleef hevigheid op. Beide uitgevers vreesden de oud-communist Cas Oorthuys voor het problemen bij de Nederlandse boekhandel, eerst in een Oost-Europees land. Onder en boden Axel Juncker Verlag en Flammarion maarschalk Tito had Joegoslavië in 1948 aan de publicatie over te nemen. Dezen gebroken met de Kominform en toenadering durfden een uitgave wél aan, en zo verscheen gezocht tot het westen. Het was een in 1959 alsnog Das ist Moskau / Voici Moscou in de reeksen ‘Contact Fotobücher der Welt’ opkomend toeristenland, zeker nadat en ‘Contact avec le Monde’. Door alle conster­ Tito vanaf 1956 een politiek van vreedzame coëxistentie voerde binnen het federale natie was op de titelpagina van de Duitse verband van Servië, Kroatië, Bosnië, editie per ongeluk Cas Oorthuys vermeld in Montenegro, Slovenië en Macedonië. plaats van Hans Sibbelee. In de tekst van de pocket, die pas in 1957 verscheen, onderstreepte Den Doolaard het Een telkens terugkerend aspect bij een groot multi-culturele karakter van Joegoslavië, aantal pockets over landen en steden was de en ging hij voorbij aan recente politiek aandacht voor de moderne infrastructuur. ontwikkelingen. De naam Tito werd bijvoor­ In een brief aan het Griekse ministerie van beeld niet genoemd. In zes aparte hoofd­ buitenlandse zaken ter voorbereiding van het boekje over Griekenland benadrukte stukjes karakteriseerde hij op de hem De Neve: ‘We plan to allot in the books much bekende, meeslepende wijze iedere deel­ republiek; hun geschiedenis, de verschillende more space to the modern aspect of Greece godsdiensten, klederdrachten en de volks­ than it is usually given in the numerous aard. Oorthuys maakte vele prachtige publications which concern themselves first of all with Hellas, and much less so with portretten van karaktervolle koppen die hij onderweg aantrof. In een enkele foto werd de present day life.’16 Dat moderne bleef in industriële vernieuwing en de aanleg van Griekenland uiteindelijk beperkt tot enkele nieuwe hotels getoond. De pocket Joegoslavië overzichts­foto’s van winkelboulevards in Athene. De pocket over Brussel werd vormde daarmee een eerbetoon aan de vreedzame wijze waarop Serven, Kroaten, daarentegen helemaal afgestemd op de actualiteit van de Wereld­tentoonstelling van Montenegrijnen, Slowenen, Bosniërs en Macedoniërs ieder binnen hun eigen 1958. In een apart katern waren zestien foto’s opgenomen van de openings­plechtig­ gemeenschap samenleefden. heid door koning Boudewijn, de landenHet thema vrede loopt als een rode draad paviljoenen en het futuristische Atomium. door het naoorlogse werk van Cas Oorthuys, Ook een ander hoofdstukje met foto’s van kantoor­gebouwen, viaducten en brede en dat geldt evenzeer voor het fonds van Uitgeverij Contact. Hun blik op de wereld was wegen onder­streepte het moderne, op de getekend door de Tweede Wereldoorlog en toekomst gerichte karakter van de

17 uitgave lectoraat fotografie AKV/St. Joost

aankomende hoofd­stad van Europa. In Brussel kon Oorthuys zich volledig uitleven in zijn liefde voor functionalistische architectuur. De gebouwen op de Wereld­ tentoonstelling stimuleerden hem tot indrukwekkende composities. Op hun beurt ontlokten de foto’s de auteur Berthe Delépinne enkele lyrische bij­schriften. Zo vergeleek zij de vloeiende lijnen van het Philips-paviljoen van Le Corbusier met ‘zilvergrijze vleermuisvleugels, die het spel van het licht volgen’. Oorthuys, een groot bewonderaar van Le Corbusier, was het hiermee niet eens en gaf in een brief aan De Neve als alternatief: ‘Hoe de nieuwe mogelijkheden van het beton, al of niet voor­ gespannen, de moderne architect verleiden tot fantastise vormen, bewijst Le Corbusier met zijn Philips paviljoen.’17 Het bijschrift van de door De Neve ingehuurde Delépinne werd echter gehandhaafd. Het voorval geeft aan hoezeer Oorthuys een exponent bleef van de Nieuwe Zakelijkheid. De afstemming van de foto’s op de tekst in de pockets verliep veelal zonder problemen wanneer Oorthuys op reis ging met bevriende schrijvers als A. den Doolaard, Evert Zandstra, Bert Schierbeek of Jan Brusse. In 1957 werd hij echter alleen op pad gestuurd voor de pocket over Zwitserland en moest H.J.A. Schintz, die hem had geïnstrueerd, achteraf de tekst schrijven. In een brief aan De Neve klaagde Schintz dat het voor hem een handicap was dat ‘de foto’s gemaakt zijn waar ik niet bij was. En Cas kiekt wel maar hij schrijft niet of nauwelijks, en dan is het later voor een ander niet zo eenvoudig om er een goede tekst bij te schrijven.’18 Ook vond Schintz het jammer dat de tekst onder­ geschikt was aan de foto’s. In zijn reactie liet De Neve hem weten dat de schrijvers wel degelijk een verantwoordelijke taak hadden bij de pockets, ‘ten eerste het aangeven van de compositie in grote trekken: het accent valt hierbij geheel bij de auteur; ten tweede het schrijven van de gemiddeld tien hoofd­ stukjes en van de onderschriften.’19 In een tweede brief stelde Schintz een ander wezenlijk aspect van de fotopockets aan de orde. Namelijk dat de boekjes altijd een positief beeld van het land en volk moesten geven. In de tekst had hij over het karakter van de Franstalige Zwitsers opgemerkt dat ze betrouwbaar en charmant zijn maar dat het heel vervelend is dat die twee eigenschappen nooit samengaan. De Neve eiste een verbetering. Schintz bond in, maar voegde er wel aan toe: ‘Ik ben de Zwitsers zeer genegen – hetgeen mij dikwijls onder de neus gewreven wordt, o.a. door Den Doolaard en Oorthuys – en deze genegenheid blijkt dunkt mij ook duidelijk uit mijn tekst. Maar ik moet ervoor waken dat de lezer niet gaat zeggen: die Schintz is wat Zwitserland betreft niet hele­ maal te vertrouwen, hij ziet alleen de goede kanten. (Een bezwaar dat men tegen de

schrifturen van Den Doolaard over Joegoslavië opdrachtfotografie hem weinig kansen bood heeft).’20 om zijn eigen visie op een onderwerp te ontwikkelen. ‘Als ik aan de eindeloze serie Begin jaren zestig verschenen nieuwe deeltjes fotopockets denk die ik rond de Middellandse over gebieden waar het toerisme in opkomst zee heb gemaakt dan word ik wel eens moe als was, zoals de Elzas, de Provence, Bretagne, ik aan de toekomst denk. [...] Ik wil de totale Napels en de Balearen. Thuis in Amsterdam opdracht. Ik zou wel eens helemaal mijn eigen besteedden De Neve en Oorthuys veel tijd gang willen gaan’, biechtte hij in 1969 op aan collega-fotograaf en grafisch ontwerper aan het actualiseren van de pockets bij de talloze nieuwe edities. Meestal gebeurde dit Ralph Prins.24 in overleg met de buitenlandse co-uitgevers, die het recht hadden om kleine veranderingen Ondertussen was in de tweede helft van de aan te brengen. Zo verwijderde George Hill jaren vijftig een nieuwe generatie fotografen opgestaan die ook de schaduwzijde van de van Cassirer bij een nieuwe editie van Dit is Londen een van de twee foto’s van een Bobby, welvaart fotografeerde. Ed van der Elsken, waarmee het boekje begint en eindigt. Deze Johan van der Keuken, William Klein en Robert kritiek op het al te stereotiepe beeld was hem Frank maakten compromisloze fotoboeken over jongerencultuur, eenzaam­heid en ingefluisterd door de schrijver Graham Greene.21 In 1963 maakte Jan Brusse De Neve anonimiteit in de grote stad en de cultuur­ er attent op dat het verstandig is om bij een shock van het verblijf in verre landen. Het volgende (zevende) herdruk van Bonjour Paris waren artistieke projecten waarbij zij de fotohier en daar wat foto’s aan te passen: ‘enkele selectie, de layout en het verhaal volledig in jongere kunstenaars, César, Françoise Hardy eigen hand hielden. Oorthuys moest vrijwel etc. moeten misschien de oudere garde [Cees altijd – zelfs bij zijn meesterwerk Rotterdam van Dongen, Zadkine en Yves Montand, RS] Dynamische Stad (1959) – rekening houden vervangen.’22 Met De Italiaanse Meren kwam met de wensen van Gilles de Neve en het er in 1965 een einde aan het succes van de grote publiek. foto- en reispockets. Andere uitgeverijen hadden inmiddels ook reisgidsen op de De mens in zijn omgeving is altijd het grote markt gebracht met practische tips voor de onderwerp geweest binnen het oeuvre van groeiende stroom toeristen. Mensen namen Cas Oorthuys. Een van zijn grote voorbeelden bovendien steeds vaker een eigen camera was Henri Cartier-Bresson, en dan met name mee. De behoefte aan een fotoboekje ter diens naoorlogse periode als fotojournalist voorbereiding, oriëntatie en als herinnering voor fotopersbureau Magnum. In 1955 had aan een vakantie nam af. Cartier-Bresson het fotoboek The Europeans gepubliceerd, een portret van een continent Met de circa 100.000 foto’s, grotendeels waarin het landschap nog werd overschaduwd gemaakt tijdens zijn reizen voor Contact, was door de oorlog, overal ruïnes waren en de Cas Oorthuys een van de weinige foto­grafen honger op de gezichten van de mensen die Europa in de jaren 1945-1965 in kaart stond. Oorthuys koesterde de uitgave in zijn boekenkast, net zoals de catalogus van heeft gebracht. In de pockets over het The Family of Man. buitenland werden uiteindelijk ongeveer 2.500 foto’s gepubliceerd. Later selecteerde Oorthuys nog enkele honderden andere In interviews heeft Cas Oorthuys altijd gezegd dat de esthetiek van een foto opnamen uit zijn Europa-collectie voor exposities, boeken en catalogi. Zo gebruikte ondergeschikt moet zijn aan de inhoud. hij in 1969 voor zijn retrospectieve tentoon­ Van de ideeën van de Subjektieve Foto­grafie, de beweging die in de jaren vijftig zelf­ stelling Mensen/People 35 Europa-foto’s expressie, psycho­logische diepgang en die niet in de pockets van Contact waren opgenomen. In zeven Europese landen vormexperimenten propageerde, moest hij – Denemarken, Noorwegen, Zweden, IJsland, niets hebben. Wel liet Oorthuys zich Ierland, Tsjecho-Slowakije en Hongarije – inspireren door Cartier-Bressons theorie ontstonden reisreportages zonder de directe van ‘het beslissende moment’; de in 1952 bedoeling van een boekje. Ook over Duitsland geformuleerde gedachte dat een fotograaf verscheen nooit een pocket, terwijl Oorthuys intuïtief, in een fractie van een seconde een wel in opdracht van Contact fotografeerde gebeurtenis vastlegt en tegelijkertijd zorgt in de Eifel en het Duitse Rijn- en Moezelvoor een strenge compositie die de gebied. gebeurtenis visueel aantrekkelijk maakt. Met de relatief zware Rolleiflex was dat veel Achteraf keek Cas Oorthuys met gemengde lastiger dan met de handzame Leica 35 mm gevoelens terug op de lange reeks Contactvan Cartier-Bresson. Toch bereikte Oorthuys enkele aansprekende resultaten. Een voor­ Foto- en Reis-Pockets. Enerzijds was hij trots op het internationale succes en de beeld is een straatscène in Madrid uit 1955. In waardering in brede lagen van de bevolking: sfeervol strijk­licht schrijdt een in donker pak ‘waar je in de wereld ook kwam, je kon overal gestoken man een jonge vrouw in witte schort mensen tegenkomen met een boekje van jou tegemoet, die met twee mandjes in haar in de hand. Een neger in Leopoldsville met armen aan komt lopen. Zijn lange mijn boekje over Brussel.’23 Anderzijds slagschaduw valt precies in de smalle baan beschouwde hij het als een gemis dat deze zonlicht die reflecteert op de natgespoten

18 reader Fotoboek! door Rik Suermondt

keien en de brillantine in zijn haar. Dit fenomenale moment van een mogelijke ontmoeting – een kortstondig oogcontact – verliest ook in het vierkante Rolleiflexformaat niets aan spanning. In 1958 maakte Oorthuys aan de Italiaanse Rivièra een soortgelijke foto van een groepje kinderen aan het strand en een jonge priester die zich tijdens een wandeling verdiept in een boek. Het contrast van de witte petjes en het zwarte priestergewaad, van vrolijk spelende kinderen en een serieuze jongeman bepaalt de charme van deze foto. Om dit samenzijn nog te versterken versneed Oorthuys het vierkante negatief tot een staand beeld, waarbij links en rechts een stukje strand met een paviljoen en andere badgasten werd weggelaten.

naoorlogse jaren is die waar hij vanuit een hoog standpunt met gekantelde camera uitkijkt op een markt, plein, winkelstraat of een kruispunt met druk verkeer. Het ging hem daarbij zeker niet alleen om het abstracte, formalistische lijnenspel, zoals bij de Nieuwe Fotografie uit de jaren twintig, maar om de samenhang tussen de mens en omgeving – zowel ruimtelijk als sociaal. Een voorbeeld is de foto van het eenzame jongetje op een kruising van vier wegen in het platgebombar­ deerde Frankfurt. Of de wandelaars op het San Marcoplein te Venetië, wiens schaduwen met wiskundige precisie op het plaveisel vallen. En de foto gemaakt op de Rotterdamse Lijnbaan, waar een model­gezin uit de jaren vijftig samen met een agent is gevangen in het diagonale ritme van de stoeptegels. Het is het standpunt van de Cas Oorthuys was niet zoals Henri Cartierarchitect dat Oorthuys bij deze foto’s Bresson een kameleon die zich onzichtbaar inneemt. De drang tot ordening van het leven maakte om plotseling vanuit het niets toe te in een helder lijnenspel. Hier wordt de happen op zijn prooi. Hij toonde zich openlijk maakbaarheid van de samenleving gepredikt, als fotograaf, omhangen met twee of drie waarbij ieder mens recht heeft op geluk in een camera’s. Ondanks zijn taalhandicap had veilige en vertrouwde omgeving. hij geen enkele moeite om mensen te benaderen. ‘Cas wist snel vertrouwen te Cas Oorthuys wist een feilloos oog voor winnen en bezat een diepe intuïtie voor compositie te combineren met een gevoel karakters’, aldus A. den Doolaard.25 Bij veel voor het verhalende. In de kern van de zaak reportages portretteerde hij de mensen van wilde hij het leven betrappen op een moment dichtbij, in close up, zonder daarbij de dat symbolisch werkt. Zijn beste foto’s omgeving uit het oog te verliezen. De door overstijgen daardoor de gebondenheid aan weer en wind getekende kop van een Noorse tijd en plaats en krijgen een universele boer, poserend voor een verweerde houten geldigheid. En als we dan veertig, vijftig jaar schuurdeur, krijgt een vervolg in een foto later terugkijken naar de duizenden waarop een buurman de bandenspanning van contactvellen van zijn Europa-reizen, blijkt zijn oude Ford meet in een verlaten een groot aantal foto’s verrassend eigentijds landschap. In een derde opname zien we zijn en een rijkdom aan associaties op te roepen. vrouw een kruiwagen voortduwen op een Vooral vergelijkingen met films dringen zich eenzaam landweggetje. De serie vormt een op. Zo verschijnt de brute boeienkoning eerbetoon aan van het barre landleven in een Zampanò uit Fellini’s La Strada (1954) met uithoek van Europa en brengt de beroemde zijn act in de straten van Parijs. En roept de documentaire van Walker Evans in nachtopname van een eenzame man op een herinnering over verarmde boerengezinnen in terras in Trastevere de dramatische slotscene van deze film in herinnering, waarin Zampanò de zuidelijke staten van Amerika tijdens de zijn verdriet verdrinkt na de zelfmoord van crisis. zijn trouwe metgezellin, het clowntje Een enkele keer koos Oorthuys voor een Gelsomina. conventionelere aanpak. Bijvoorbeeld bij een Beide beelden hebben de kwaliteiten van een in de Elzas gemaakte foto van een boer en filmstill. Hetzelfde geldt voor de foto van een boerin die krom voorovergebogen naast hun Orson Welles-achtige man en twee matrozen ossenspan – ‘in het zweet des aanschijns’ – die vanaf het Trocadero uitkijken over Parijs. het veld aan het ploegen zijn. Hun verbon­ Maar ook ontstaan er associaties met het werk van hedendaagse regisseurs en foto­ denheid met de aarde doet denken aan de negentiende eeuwse boeren-taferelen van de grafen. Zo verschijnt de kleine Oscar uit Franse schilders Millet en Courbet, zónder Volker Schlöndorff’s film Die Blechtrommel nostalgisch te worden. Andere foto’s roepen (1979) in de straten van Las Palmas als trom­ zelfs associaties op met klassieke sculpturen. melaar van de plaatselijke fanfare. En zweeft Zo fotografeerde hij in Athene een kracht­ de op een aardse vrouw verliefd geworden patser die qua houding overeen­komt met de engel Damiel uit Wim Wenders’ Der Himmel ‘Borghese gladiator’, het beroemde Hellenis­ über Berlin (1988) in een skilift in de Zwitserse tisch beeld van een atleet in actie. In een Alpen zijn eigen sterfelijkheid tegemoet. De tweede foto zien we dezelfde gespierde man satirische kijk op het massatoerisme van de omringd door een nieuwsgierige menigte. Engelse fotograaf Martin Parr uit de jaren Beide foto’s tonen aan hoezeer Oorthuys met negentig anticipeerde Oorthuys met foto’s zijn camera om een onderwerp heen draaide, van bezoekers bij de scheve toren van Pisa, en net zolang bleef cirkelen totdat hij alle strandgasten voor hun droomeiland in de gezichtspunten had vastgelegd. Middellandse Zee en een souvenir-kraam met Een typerende Oorthuys-foto uit de kitsch aan de voet van de Acropolis.

19 uitgave lectoraat fotografie AKV/St. Joost

Het Europa van Cas Oorthuys is de plek waar mensen zich thuis voelen: paters in een Romeinse nieuwbouwwijk, kinderen in een speeltuin in Norrköping (Zweden), een slapende man op het Sint Pietersplein, Kosovaarse jongens zwemmend in de rivier tussen hun buffels, een Roma-familie voor haar tent ergens op de hoogvlakten van Joegoslavië en schaatsers in het warme winterlicht in het binnenhaventje van Spakenburg. Niemand is op drift. Iedereen maakt deel uit van een sociale gemeenschap. In die zin vormt de documentatie van Cas Oorthuys uit de periode 1945-1965 een afgesloten geheel. Zij toont ons een Europa dat langzaam opkrabbelt uit de naoorlogse armoede, weer welvarend wordt en aan­ trekkelijk voor toeristen. Een Europa dat voor een belangrijk deel landelijk is. Niet mondain maar volks. Waar mensen in plaatselijke klederdracht rondlopen en de uniformiteit van de spijkerbroek en de McDonalds-cultuur haar intrede nog niet hebben gedaan. Een Europa zonder protestbewegingen en immi­ granten, maar met per regio grote culturele verschillen. Een Europa dat ondanks de Koude Oorlog grotendeels in het teken stond van de vrede.

1 Bert Schierbeek, ‘Met Cas op reis – Spanje’, 13 A. den Doolaard, ‘Cas Oorthuys zestig Openingswoorden bij tentoonstelling Cas jaar’, in: De Gelderlander Pers, Oorthuys, Mensen en hun omgeving, Stichting 9 november 1968. Wonen, Amsterdam, 6 augustus 1982. 14 A. den Doolaard, op.cit. (noot 13). 2 Rik Suermondt, De fotoboeken van Uit­ geverij Contact, doctoraal-scriptie kunst­ 15 Bert Schierbeek, ‘Met Cas op reis – geschiedenis, Universiteit Utrecht, 1987. Spanje’, op.cit. (noot 1). 3 Brief van Contact aan Oorthuys, 5 augustus 1946, in het ‘Contact correspondentiearchief’ van het Letterkundig Museum te Den Haag. De hieronder vermelde corres­pon­ dentie is eveneens afkomstig uit dit archief. 4 Brief van De Neve aan Oorthuys en Andriesse, 27 mei 1946. 5 Sybrand Hekking, Cas Oorthuys fotograaf 1908-1975, Amsterdam 1982, p 55. 6 R. Boltendal, Boekmakers, portretten van uitgevers, Amsterdam 1965, p 129. 7 Mondelinge mededeling Jan van Keulen, 14 maart 1986.

16 Brief van Contact aan het ‘Information Department’ van het Griekse ministerie van buitenlandse zaken, 10 september 1956. 17 Brief van Oorthuys aan Contact, 22 mei 1958. 18 Brief van Schintz aan Contact, 10 maart 1960. 19 Brief van Contact aan Schintz, 30 maart 1960. 20 Brief van Schintz aan Contact, 15 maart 1960. 21 Brief van Contact aan Oorthuys, 31 mei 1960.

8 Sandra van Voorst, Weten wat er in de wereld te koop is. Vier Nederlandse uitgeverijen 22 Brief van Brusse aan Contact, 30 novem­ber 1963. en hun vertaalde fondsen 1945-1970, proef­ schrift Rijksuniversiteit Groningen 1997, pp 178-184. 23 Het Parool, 11 november 1969.

9 Brief van George Hill (Cassirer) aan Contact, 24 Ralph Prins, ‘Met foto’s vertellen’, 19 november 1952. in Wereldkroniek, 27 december 1969. 10 Concept-contract voor de Contact-FotoPockets, z.d. (1956). 11 Brief van Contact aan Oorthuys, 18 augustus 1952.

25 A. den Doolaard, ‘Met Cas Oorthuys in Joegoslavië’, radioprogramma Met het oog op morgen, z.d.

12 Prentbriefkaart Oorthuys en Brusse aan Contact, 9 april 1953.

Cas Oorthuys onderweg. Europa 1945-1965 inleiding Cees Nooteboom samenstelling Joop de Jong, Toni Mulder, Rik Suermondt ontwerp Mulder van Meurs Amsterdam 2001

20 reader Fotoboek! door Rik Suermondt

Rik Suermondt ‘Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés. Cultboek van Ed van der Elsken herdrukt’, Foto, januari/februari 2000, pp 20-25

Ed van der Elsken (foto’s en tekst), Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés ontwerp Jurriaan Schrofer 27 x 20 cm, 116 pag, 216 afb zw offset, hardcover Uitgeverij De Verbeelding Amsterdam 1999 (oorspronkelijk hoogdruk, 1956) isbn 90-74159-24-9

Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés. Cultboek van Ed van der Elsken Zelden zal een fotoboek zoveel stof hebben doen opwaaien als Ed van der Elsken’s Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés. Nog maanden na verschijning in november 1956 werd er in de Nederlandse pers nagepraat over het zwartgallige portret dat de fotograaf had geschetst van een groepje onaangepaste, nihilistische jongeren in Parijs. Na meer dan 40 jaar is er dan nu eindelijk een herdruk van dit omstreden cultboek. Over Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés is veel gezegd en geschreven, vooral door Ed van der Elsken zelf. Maar met alle aandacht voor zijn unieke persoonlijkheid en de romantiek rondom zijn armoedige kunstenaarsbestaan in Parijs is één aspect onderbelicht gebleven; namelijk de uitzonderlijke vormgeving van het boek. Een belangrijk aandeel hierin had de grafisch ontwerper Jurriaan Schrofer. In de voetsporen van de Nederlandse Cobra-schilders Appel, Constant en Corneille vertrok de jonge fotograaf Ed van der Elsken in 1950 naar Parijs met een aanbevelingsbrief op zak voor het befaamde fotopersbureau Magnum. Zes maanden lang drukte hij de negatieven af van Robert Capa, Henri Cartier-Bresson en Ernst Haas, om zich vervolgens gedurende vier jaar te wijden aan een indrukwekkende reportage over een groep rondzwervende jongeren in de studentenwijk Saint Germain des Prés. Vooral door een ontmoeting met de Australische danseres Vali Myers raakte Van der Elsken nauw betrokken bij deze van de hand in de tand levende ‘vagebonden’, die ongegeneerd met drugs, seks en alcohol experimenteerden en toeristen besteelden om aan geld te komen. Vali Myers was de spil van de groep. Zij was naar Frankrijk afgereisd om als danseres werk te vinden, maar dreef steeds verder af naar een door opiumverslaving versterkt doodsverlangen. Van der Elsken besloot Vali en haar copains van nabij met de camera te volgen.

De jongeren kwamen uit alle hoeken van de wereld. Sommigen waren getekend door de Korea-oorlog, anderen teleurgesteld over de afloop van de Tweede Wereldoorlog. Van der Elsken raakte gefascineerd door hun roekeloze karakters, en voelde zich sterk verwant met hun authentieke somberheid en nihilistische levenshouding. Van de samenkomst in de café’s en het bohémienachtige leven dat ze leidden maakte hij een hoogst subjectief beeldverslag, alsof hij zelf deel uitmaakte van de groep. Pas achteraf in 1953, op aanraden van Edward Steichen, die als organisator van de tentoonstelling The Family of Man fotomateriaal bij hem zocht, ontstond het idee om een fotoboek te maken met een deels verzonnen verhaal, een plot en fictieve personages in de hoofdrol. Van der Elsken stelde een dummy samen, maar slaagde er in eerste instantie niet in een uitgeverij geïnteresseerd te krijgen. Wél had hij succes bij het befaamde Engelse blad Picture Post, dat in 1954 een vierdelige serie wijdde aan zijn reportage onder de titel ‘Why did Roberto leave Paris?’ De redactie was schijnbaar zo diep onder de indruk van de poëtische kracht van de foto’s dat de lezer er meteen op werd geattendeerd dat dit geen film is, maar een ‘real-life story about people who do exist’. Wél bedacht was het verhaal, dat twee jaar later ten grondslag zou liggen aan het door De Bezige Bij in co-produktie met een Duitse en Engelse uitgever op de markt gebrachte fotoboek Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés (Die Liebe in Saint Germain des Prés / Love on the left bank). Van der Elsken werd er in één klap wereldberoemd mee. Een liefdesgeschiedenis is het relaas van de Mexicaanse jongen Manuel, die in Picture Post nog zijn werkelijke naam Robert heeft. Manuel vertelt hoe hij in Parijs verliefd wordt op de knappe vrouw Ann (Vali Myers), die rondhangt in de café’s in Saint Germain des Prés en in de jazz-kelders danst met negers. Het is echter een uitzichtloze liefde, want Ann, altijd omringd door man­nen, toont geen belangstelling voor

21 uitgave lectoraat fotografie AKV/St. Joost

Manuel. Na de constatering dat ze een lesbische relatie heeft met haar vriendin Geri, keert Manuel teleurgesteld terug naar Mexico. Thuis ontvangt hij een brief van Ann met de mededeling dat zij en Geri een geslachtsziekte hebben en dat ze vermoeden dat hij er ook aan leidt. Ze troost hem met de gedachte dat hij nu wel echt bij de ‘gang’ hoort. Dit simpele verhaal was deels autobio­ grafisch en deels verzonnen. Van der Elsken voelde zich daadwerkelijk aangetrokken tot de extra-vagante Vali Myers. Maar een aantal specifieke gebeurtenissen – zoals het verblijf van Manuel in de gevangenis – tekende hij op uit de mond van de andere bohémiens. Overigens was er in Picture Post, zeer tegen de zin van de fotograaf in, wél sprake van een happy end. De redactie liet Roberto namelijk teruggaan naar Mexico omdat hij de koek van zijn moeder miste! Het fotoboek kreeg gestalte dankzij de zeer originele layout van de jonge grafisch ontwerper Jurriaan Schrofer (1926-1990). Net zoals generatiegenoot Van der Elsken (1925-1990) was Schrofer lid van de GKf, de vereniging van beoefenaars der gebonden kunsten. Geïnspireerd door het medium film bedachten Schrofer en Van der Elsken een montage, waarin allerlei filmische elementen zijn verwerkt, zoals de flashback techniek en combinaties van close-ups, medium shots en totaalbeelden. Schrofer, die oorspronkelijk ambities koesterde om filmregisseur te worden, had uitgesproken ideeën over het fotoboek in relatie tot film. Wezenlijk voor film achtte hij de montage, waarmee een ritme verkregen kon worden in de opeenvolging van scènes. Binnen dit ritme moesten contrasten worden aangebracht. Schrofer vroeg zich af of dit ook in boekvorm mogelijk was. Bij een boek heeft men te maken met twee pagina’s naast elkaar én met elkaar opvolgende pagina’s. Bij het bladeren door een boek kan het gewenst zijn om een visuele indruk te herhalen of juist te contrasteren. Net zoals bij film zou er een ritme moeten ontstaan in

de opeenvolgende pagina’s. Al in een vroeg stadium had Jurriaan Schrofer in de gaten dat de Parijse foto’s van Ed van der Elsken zich uitstekend leenden voor een fotoboek dat verwantschap vertoont met een roman en een speelfilm. Voor het kerstnummer van Drukkersweekblad van 1954 verzorgde hij de layout van een voorpublicatie uit Van der Elsken’s nimmer verschenen tweede boek over Parijs: het autobiografische Wij wachten totdat deze deur opengaat over zijn relatie met de Hongaarse fotografe Ata Kando en haar drie kinderen. In een aanvullend artikel repte Schrofer over een nieuwe tendens in de fotografie. Hij zag een verschuiving van de ‘objectieve’, journalistieke reportage naar een meer persoonlijk beeldverhaal, waarbij het oog van de fotograaf niet langer naar buiten kijkt, maar naar binnen, om te zien wat er in hemzelf omgaat op het moment dat hij de ontspanknop indrukt. Ed van der Elsken was een duidelijk voorbeeld van deze subjectieve blik. Schrofer trok daaruit de conclusie dat de fotoreportage en het documentaire fotoboek zouden moeten worden vervangen door wat hij noemde de ‘beeldroman van het alledaagse’. De term ‘beeldroman’ – waarschijnlijk afgeleid van de in de jaren veertig en vijftig in Italië zeer populaire fotoromanzi of fumetti – zou in de jaren daarna ingeburgerd raken als aanduiding voor fotoboeken waarbij de foto’s aan elkaar zijn gekoppeld door een fictieve vertelling, zoals bij een roman of speelfilm.

boek helemaal in de heersende belangstelling voor het existen-tialisme, en belichaamde het de sombere onaangepastheid van deze jongeren in Parijs. Over de indeling van deze beeldroman zei Jurriaan Schrofer: ‘Als je dat boek ziet zit daar een ritme in en een begin, een middenstuk en een eind. Het is een wandeling door de tijd.’ Daarmee gaf hij te kennen dat het boek eenzelfde opzet kende als veel speelfilms uit die jaren. De ontknoping van deze films – en Citizen Kane (1941) van Orson Welles is daar een vroeg voorbeeld van – werd al in de openingsscènes getoond, net zoals de slechte afloop van Een liefdesgeschiedenis bleek uit de foto en de tekst op de eerste bladzijde. Wat dan volgt is een lange flashback waarin Manuel in de ik-vorm vertelt van zijn belevenissen in Saint Germain des Prés. Op het einde van het boek wordt de foto met de drie hoofdpersonen herhaald, en blijkt de dramatische afloop. Het verhaal is dan rond.

Niet alleen de verhaalstructuur maar ook de foto-layout van het boek kan men als ‘filmisch’ karakteriseren. Per pagina wisselde Schrofer grote, middengrote en kleine formaten met elkaar af. Close-ups van de gezichten van Ann en Manuel werden opgeblazen tot de omvang van een spread. Kleine foto’s plaatste hij vaak als filmstroken op een pagina. Deze foto’s toonden dan verschillende momenten van dezelfde handeling, zoals een jongen en een meisje die elkaar omhelzen in een café. Van der Elsken fotografeerde met zowel een Leica 35 mm Jurriaan Schrofer paste zijn ideeën het meest als met een Rolleicord 6 x 6. De Leica leverde uitgesproken toe in Een liefdesgeschiedenis liggende en staande beelden op en de Rollei in Saint Germain des Prés. Op filmische vierkante, wat de foto-layout nog extra wijze, met veel aandacht voor ritme, bemoeilijkte. contrast-werking en fotorijm, rangschikte Heel bijzonder is dat Schrofer en Van der hij de losse foto’s tot een beeldverhaal. Elsken aan het einde van het boek in grote Centraal daarin stonden de intieme, aflopende foto’s een droomscène hebben geënsceneerde portretten van Vali Myers, gemonteerd. Manuel zit in de gevangenis de knappe, roodharige vrouw met de vanwege diefstal, en denkt alleen maar aan zwartomrande ogen en ernstige blik. In de Ann. In het eerste droombeeld poseert ze zwarte boekband en schutbladen werd de in gedachten verzonken, leunend tegen een depressieve sfeer rondom de personages verweerde muur, waarop met witte letters nog extra benadrukt. Daardoor paste het ‘rêve’ staat gekalkt (van ‘grève’, staking!).

22 reader FOTOBOEK! door Rik Suermondt

Op de volgende bladzijden verschijnt zij aan Manuel als pin-up en mysterieuze femme fatale; het dromerige alterego van Juliette Gréco die in haar narcisme slechts verliefd kan zijn op haar eigen spiegelbeeld. Dan volgen er vijf pagina’s met zelfportretten van Ann; surrealistische houtskooltekeningen van haar sterk vermagerde lichaam en uit-geteerde gezicht, waarin de opiumverslaving en drang tot zelfvernietiging schrijnend zichtbaar worden. Manuel’s nachtmerrie bereikt een dramatische climax in de foto waar Ann met gesloten ogen haar bleke, vergiftigde zelfbeeld kust in een bewasemde spiegel. De hallucinerende intensiteit van de droomsequentie eindigt tenslotte in het zwart van een lege pagina. Zoals reeds gezegd heeft Een liefdesgeschiedenis een sterk autobiografische inslag. Van der Elsken verbleef regelmatig tussen de jonge bohémiens en voelde een sterke verwantschap met hun destructieve levenshouding en recalcitrant gedrag. Maar dankzij zijn camera kon hij net voldoende afstand houden om hen te fotograferen. Feitelijk leidde Van der Elsken in Parijs een soort dubbelleven. Hij woonde in een buitenwijk samen met zijn eerste vrouw Ata Kando en haar drie kinderen uit een vorig huwelijk. Maar tegelijkertijd hield hij een klein kamertje aan in het Quartier Latin. Zijn persoonlijkheid was dus net zo verscheurd als die van zijn zwervende leeftijdgenoten. Ook is bekend dat Van der Elsken heimelijk verliefd was op Vali Myers, en haar twee jaar lang met zijn camera tot op de meest intieme plekken volgde. Behalve een korte romance is het nooit tot een relatie gekomen. Wél inspireerde zij hem als muze en model tot het maken van Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés. Er valt nog veel meer over het boek te vertellen. Over de felle weerstand die het opriep in Nederland vanwege de schunnige teksten en de nihilistische ondertoon. Over de weigering van Ed van der Elsken aan het adres van zijn Amerikaanse uitgever om Graham Greene de inleiding te laten schrijven, omdat alleen de door hém opgetekende rauwe directheid van de straattaal – en niet een beschaafd voorwoord van een deftig schrijver – zou passen bij zijn protegés. Of over het verzoek van diezelfde uitgever om een passage waarin Vali Myers haar liefdesleven met de negers uit de danskelder La Scala beschrijft, te schrappen. Van der Elsken stond echter geen censuur van zijn werk toe, en liet zo een Amerikaanse editie aan zich voorbijgaan.

Net als Ed van der Elsken zou Jurriaan Schrofer de komende jaren nog een aantal indrukwekkende fotoboeken samenstellen, waaronder de beeldroman Droom in het woud (1957) van Ata Kando en de bedrijfs-fotoboeken Vuur aan zee (1958) over de Hoogovens en De Verbinding (1962) voor de PTT. Samen met Van der Elsken bedacht hij de zeer experimentele layout voor diens tweede boek Bagara (1958), een dramatisch beeldverslag van zijn reiservaringen door Frans Equatoriaal Afrika waarin het leven van de Banda-negers en de jacht op groot wild centraal stonden. Zoals van der Elsken in de jaren vijftig tot de ‘angry young men’ binnen de Nederlandse fotografie hoorde zo was Jurriaan Schrofer in die periode een van de geruchtmakende vernieuwers op het gebied van de grafische vormgeving. Geïnspireerd door het ‘film noir’-genre en de revolutionaire montage-opvattingen van Sergei Eisenstein en André Bazin gingen zijn boekontwerpen voorbij aan de ‘brave’ wederopbouw-retoriek van een eerdere generatie, en toonde hij de mensheid en de wereld in een constante staat van flux. Het concept van de beeldroman maakte de fotoboeken van Schrofer tot unieke grafische werkstukken. Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés vormt daarvan het mooiste bewijs. Reacties uit de pers (1956) De Nederlandse pers reageerde uiterst heftig op het verschijnen van Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés. Over de foto’s was vrijwel iedereen vol lof. Een aantal recensenten ging echter niet accoord met de sombere visie op de jeugd die uit het boek sprak. In Vrij Nederland van 15 december 1956 werden de menings-verschillen op een rijtje gezet. ‘Velen zal het vergaan zoals ons: wij kunnen dit zieke boek niet liefhebben.’ (redactie Vrij Nederland)

‘Eindelijk weer eens een boek waar wij warm voor kunnen lopen [...] omdat het een stuk is van onze jeugd, van ons leven in deze eeuw. Als het in relief gebracht zou worden, konden blindenhanden voelen, hoe mooi aan de randen der verrotting de bloemen van het boze en van de wanhoop bloeien. Was het verfilmd, wij zouden alleen in de zaal achterblijven, om het tot aan het bittere einde mee te maken.’ (Lucebert) ‘Rotheid zwart op wit met soms een tekst, die je ook in een urinoir kunt lezen. Een liefdesgeschiedenis in Saint-Germain-desPrés! Stervend Europa! Rottend Europa. Rusland zal dit boek gebruiken als een overtuigend bewijs dat Europa vanwege zijn decadentie kan worden afgeschreven. [...] Ik zou wel eens willen weten, wat de heren van de Bezige Bij bewogen heeft, dit boek uit te geven.’ (Dominee J.J. Buskes Jr) ‘Als fotograaf moet ik hem heel hoog aanslaan, als mens moet ik medelijden met hem hebben [...] De uitgevers van dit soort beeldromans moesten ze gaan doodschieten; we hebben nu wel genoeg ingebonden geroddel over Parijs in de boekenkasten.’ (J.J.Hens in Foto, april 1957) ‘De nogal ostentatieve pubersmart van een aantal slecht gewassen jongelui die, kwaad op de wereld, dag en nacht rondhingen in een artistenwijk [...] vormde zonder twijfel een fotogeniek schouwspel dat men kon benaderen op alle manieren tussen moraliseren en ironiseren. Van der Elsken was er genoeg bij betrokken, om het allemaal erg serieus te nemen.’ (Simon Carmiggelt) ‘Ook dit boek heeft net als Van het Reve’s De Avonden, zijn konijntje. Wat is Ann een lekker diertje! (en fijn dat ze nu een fijn boek heeft, helemaal voor d’r eigen.) Alleen zal menigeen het niet zo een fijn trekje van haar vinden, dat ze zoveel van negers houdt.’ (Lucebert)

23 uitgave lectoraat fotografie AKV/St. Joost

Rik Suermondt Dit artikel wordt gepubliceerd in: Dutch Eyes. A Critical History of Photography in the Netherlands, publicatie in 2007

Joan van der Keuken Achter glas tekst Remco Campert 30 x 24 cm, 96 pp, hc, 90 afb zw diepdruk Uitgeverij C. de Boer Jr Amsterdam 1957

Beeldroman

‘het ligt in de lijn der ontwikkeling dat het fotografisch verslag van een gebeurtenis Op het hoogtepunt van de Koude Oorlog of een proces, een vrije uiting wordt. Dan werd midden jaren vijftig in Nederland een ontstaat de beeldroman in foto’s.2 [...] Bij de nieuw type fotoboek geïntroduceerd: de eerste uiting zijn in de wereld aanleidingen beeldroman. Kenmerkend voor dit genre is gevonden om te fotograferen en die het de vermenging van fictie en werkelijkheid gezichtpunt van de fotograaf dienen. Het naar analogie van de speelfilm en de roman oog kijkt naar buiten toe. Naar mijn mening en de bijzondere belangstelling voor het treedt nu een nieuwe ontwikkeling in en wel intieme gevoelsleven van adolescenten. die van de fotografie waarin de fotograaf Het meest karakteristieke voorbeeld is Een precies ziet wat er in hem omgaat op het liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés moment dat hij kijkt [...]. Deze fotograaf (1956) van Ed van der Elsken, een gitzwarte, trekt de lijn van de persoonlijke visie per foto romantische reportage over rebelse jongeren consequent door naar het fotoverhaal met die rondzwerven door Parijs, met de een eigen dramatiek.’3 aantrekkelijke danseres en kunstenares Vali Meyers in de hoofdrol. Het boek inspireerde Vooruitlopend op Een liefdesgeschiedenis in de jeugdige Johan van der Keuken tot Wij Saint Germain des Prés had Van der Elsken zijn 17 (1955) en Achter glas (1957), twee in 1954 zijn reportage in Picture Post gepublidichterlijke uitgaven over de ‘ennui’ van ceerd als vierdelig feuilleton. ‘Why did opgroeiende jongeren in Amsterdam, onder Roberto leave Paris?’, zo luidde de titel van wie de fotograaf zelf. In overeenstemming de eerste aflevering die werd aangekondigd met de filosofie van het existentialisme, de als ‘a new kind of serial picture story’. In de esthetiek van de COBRA-beweging en de inleiding werd de lezer er attent op gemaakt poëzie van de Vijftigers kozen Van der Elsken dat ‘this is not a film. This is a real-life en Van der Keuken voor een subjectieve story about People who do EXIST’.4 Mede stellingname om hun persoonlijke gevoelens op aanraden van Edward Steichen, die in over de wereld tot uitdrukking te brengen. 1953 als organisator van de tentoonstelling Daarbij zetten zij zich af tegen het ronkende The Family of Man fotomateriaal bij Van der wederopbouwoptimisme van de in opdracht Elsken zocht, ontstond het idee om een vervaardigde documentaire, steden- en ‘beeldroman’ te maken met een verzonnen bedrijfsfotoboeken van Cas Oorthuys, Carel verhaal en gefingeerde personen in de Blazer, Nico Jesse en Martien Coppens. hoofrol. Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés is het relaas van Manuel Grafisch vormgever Jurriaan Schrofer (in Picture Post heeft hij nog zijn eigen naam was de bedenker van het concept van de Roberto), een Mexicaan die verliefd wordt beeldroman, waarbij hij zich mogelijk liet op Ann (Vali Myers). Het is een uitzichtloze inspireren door de vooral in Italië zeer liefde want Ann, zeer knap en altijd omringd populaire fotopulpbladen of ‘fotoromanzi’. door mannen toont geen belangstelling voor In 1954 vroeg Ed van der Elsken hem de lay- hem. out te verzorgen van Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés. Ze stelden een Dit eenvoudige verhaal kreeg gestalte dummy samen, maar uitgeverij De Bezige dankzij de originele lay-out van Jurriaan Bij wilde het nihilistische beeldverhaal over Schrofer. Op bijna filmische wijze, met veel jongeren aan de zelfkant van de samenleving aandacht voor ritme, contrastwerking en niet meteen op de markt brengen. Daarom fotorijm, rangschikte hij de losse foto’s begonnen Van der Elsken en Schrofer aan tot een beeldverhaal.5 Bijzonder was de het ontwerp van een tweede boek, dat de toepassing van de flashback techniek, cryptische titel meekreeg Wij wachten tot waardoor de slechte afloop van het deze deur opengaat. Dit autobiografische liefdesverhaal al meteen bleek uit de foto boek handelde over Van der Elskens en de tekst op de eerste bladzijde. Ook de werkzaamheden als fotograaf in Parijs en droomscène die aan het einde van het boek over het samenleven met zijn toenmalige in grote aflopende foto’s is gemonteerd was vrouw Ata Kando en haar drie kinderen. een vondst. Manuel zit in de gevangenis De realistische weergave van dagelijkse vanwege diefstal en denkt alleen maar aan scènes – het armoedige huishouden met de Ann. In het eerste beeld poseert ze voor een kinderen ziek op bed en een wanhopige Ata, verweerde muur, waarop ‘rêve’(van ‘grève’, kokend, stofzuigend en ‘ploeterend’ in de staking) staat gekalkt. Op de volgende geïmproviseerde donkere kamer – wisselde bladzijden verschijnt Ann aan Manuel als hij af met een gedramatiseerd verhaal over pin-up en mysterieuze femme fatale, die een romance met een mooi danseresje. in haar narcisme slechts verliefd kan zijn Uiteindelijk weigerde Van der Elsken het op haar eigen spiegelbeeld. Dan volgen er boek te publiceren.1 Wel verscheen in het vijf pagina’s met zelfportretten; surrealistKerstnummer van het Drukkersweekblad van ische houtskooltekeningen van haar sterk 1954 een eerste hoofdstuk, samengesteld vermagerde lichaam en uitgeteerde gezicht door Jurriaan Schrofer. In de bijgevoegde door een opiumverslaving. Manuels droom tekst, getiteld ‘de beeldroman van het bereikt een dramatische climax in de foto alledaagse’, signaleerde Schrofer een waar Ann met gesloten ogen haar bleke, nieuwe benadering van de fotoreportage: vergiftigde zelfbeeld kust in een bewasemde

24 reader Fotoboek! door Rik Suermondt

spiegel. De hallucinerende intensiteit van de scène eindigt tenslotte in het zwart van een lege pagina. Met de filmische, door stream-ofconciousness technieken geïnspireerde, montage van Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés maakten Van der Elsken en Schrofer school. In korte tijd zouden in Nederland meer beeldromans verschijnen waarin jongeren de hoofdrol spelen. Het fictieve karakter van een roman of speelfilm kon worden verhevigd door een verhaal eerst op script uit te werken en daarna de foto’s te ensceneren. Een mooi voorbeeld is Droom in het woud (1957) van Ata Kando. In deze beeldroman zijn de foto’s door Jurriaan Schrofer losjes gegroepeerd rondom het sprookjesachtige verhaal – verzonnen door haar zoon Thomas – van een vakantieavontuur in de bergen van Zwitserland. Thomas beschrijft hoe één van zijn twee zusjes tijdens een wandeling verdwaalt en midden in het bos in slaap valt, waar ze droomt dat ze de fee van het woud is die een aantrekkelijke herder ontmoet. Als ze ontwaakt uit haar droom, ligt ze in de armen van haar broer. Ook in haar tweede boek Kalypso en Nausikaä, naar de vijfde en zesde zang van Homerus’ Odyssee (oorspronkelijk ontwerp 1957, gepubliceerd in 2004), weet Kando de subtiele gevoelswereld van haar opgroeiende kinderen tijdens het acteren vast te leggen en te laten resoneren in het pastorale landschap van het klassieke Italië. Voor de filmische montage tekende opnieuw Schrofer. Het genre van de beeldroman bereikte zijn meest lyrische vorm in Achter glas van Johan van der Keuken en Remco Campert. Het boek beschrijft de gedachten van Georgette en Yvonne, twee meisjes die dagdromend achter het door hun adem beslagen glas van het raam zitten, en zich afvragen hoe ze hun dag zullen gaan doorbrengen. Vrolijkheid en melancholie wisselen elkaar af als ze een schoolfeest bezoeken of poseren voor een beeldhouwer. Van der Keuken en Campert slaagden erin om de met veel twijfel en onzekerheid gepaard gaande overgangsfase van jeugd naar volwassenheid in poëtische beeldspraak te vangen. Van der Keuken verzorgde zelf de lay-out, waarin de combinatie van dichterlijk proza en romantische fotografie – in de eerste editie sfeervol aangevuld met kleurblokken en linosneden van Georgette Apol – elkaar voortreffelijk aanvullen. In de jaren zestig verdween de beeldroman van het toneel. Een opvallende uitzondering vormt The Virgin Sperm Dancer (1972), een speciale editie van het pornoblad Suck naar een ontwerp van Anthon Beeke en met foto’s van zijn toenmalige echtgenote Anne Beeke. De Amerikaan William Levy schreef het verhaal, dat zich afspeelt in Amsterdam en de vorm heeft van een sprookje over een jongen die voor een dag een meisje wordt en

erotische avonturen beleeft in de stad. De ‘patchwork’ lay-out met niets verhullende seksscènes, geënsceneerd op locaties als het Vondelpark (love-inns) en Hotel Americain, biedt een curieuze mix tussen de dromerigheid van de beeldromans uit de jaren vijftig en de ‘hardcore’ directheid van pornobladen. Zeventien jaar later lijkt ook Anton Corbijn in zijn eerste grote publicatie Famouz (1989) te verwijzen naar de beeldroman-traditie. De op verschillende locaties in Europa en Amerika gemaakte portretten van popsterren als Bono, David Bowie, Captain Beefheart, Blondie, Sinéad O’Connor en Tom Waits rijgen zich aaneen tot een fictieve rondreis langs straten, pleinen, bars en landwegen die niet alleen de zielenroerselen van de muzikant maar ook het existentiële gevoel van ‘onderweg-zijn’ krachtig uitdrukt. De fixatie op hun innerlijke gedachten en de cinematografische ensceneringen zijn net als bij de uitgaven van Van der Elsken en Van der Keuken opvallende kenmerken. Met de opkomst van het egodocument en de aandacht voor het familieleven beleeft de beeldroman in de jaren negentig een kleine opleving. Voorbeelden zijn Heartbeat (1994) van Machiel Botman (geb. 1955), The wretched skin (1994) en Hide (1996) van Koos Breukel (geb. 1962). The wretched skin bestaat uit een postmoderne mix van portretten van mensen die betekenisvol zijn geweest voor Breukel: van zijn buurman en vriendin tot populaire iconen van de jongerencultuur als Simon Vinkenoog, Dennis Hopper, Johnny ‘the selfkicker’ van Doorn en Herman Brood. Detailopnamen van verschillende soorten huid (tenen, paardenvacht, gerimpelde elleboog, handpalm) versterken de intimiteit en vormen surreële beeldrijmen met de doorleefde gezichten. Hide is een aangrijpende portret van de jong overleden theatermaker Michael Matthews, wiens sterk door aids aangetaste verschijning in een laatste optreden voor de camera werd vastgelegd. Willem van Zoetendaal (geb. 1950) verzorgde het ontwerp, waarbij het getormenteerde, naakte lichaam aan het einde symbolisch oplost in pagina’s van goud en zilver. Het boekje met een titelloze coverfoto van afgeschilferde huid verscheen als een requiem voor Matthews. Heartbeat van Machiel Botman handelt eveneens over existentiële zaken, zoals de dood van zijn moeder en de geboorte van zijn kind. Zijn tweede boek Rainchild (2005) lijkt rechtstreeks geïnspireerd door Achter glas van Johan van der Keuken en The lines of my hand (1972) van Robert Frank. In een poëtische afwisseling van kinderfoto’s, portretten van vrienden en zwart-wit abstracties van vensters, landschappen en bomen worden herinneringen opgeroepen aan de jeugdjaren in het ouderlijk huis en aan overleden personen – mensen en plekken die lijken te zijn ontstegen aan tijd

en plaats. Sinds begin jaren negentig groeit in het buitenland de waardering voor Johan van der Keuken en Ed van der Elsken. De laatste wordt met zijn in 1999 herdrukte Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés met terugwerkende kracht als voorloper gezien voor de publicaties in dagboekstijl van Larry Clarke, Nan Goldin en Nobuyoshi Araki.6

1 Een deel van het boek is in 1981 opgenomen in Ed van der Elsken, Parijs 19501954!, uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam. 2 J. Schrofer, ‘De beeldroman van het alledaagse’ (foto’s en bijschriften Ed van der Elsken), Drukkersweekblad en autolijn, kerstnummer 1954, p 8. 3 Ibidem (noot 2). 4 ‘Why did Roberto leave Paris?’ (deel 1), Picture Post, 6 februari 1954, pp 14-17; ‘Paris is the city of jealousy’ (deel 2), Picture Post, 13 februari 1954, pp 37-39; ‘The call of the sea’ (deel 3), Picture Post, 20 februari 1954, pp 37-39; ‘Paris is no mother’ (deel 4), Picture Post, 27 februari 1954, pp 38-40. 5 Zie Jan van Hassel, De fotoboeken van Ed van der Elsken bij De Bezige Bij (ongepubliceerde bijvakscriptie kunst­ geschiedenis) Universiteit Utrecht 1987. 6 Martin Parr, Gerry Badger, The photobook: A History volume 1, Londen/New York 2004, p 245. Andrew Roth, The Book of 101 Books. Seminal Photographic Books of the Twentieth Century, New York 2001, pp 146-147.

25 uitgave lectoraat fotografie AKV/St. Joost

Rik Suermondt ‘Rotterdam dynamische stad van Oorthuys geactualiseerd’, Perspektief, (40) 1991, pp 79-82 Cas Oorthuys / Carel van Hees / Jannes Linders / Freek van Arkel Rotterdam, dynamische stad – 1950/1990, 28 x 30,5 cm, 236pp, 211 afb zw/duotone offset, hardcover ned/engels Uitgeverij DUO/DUO Rotterdam 1990 isbn 90-72971-03-5

Cas Oorthuys Rotterdam dynamische stad tekst Jan Willem de Boer 27,3 x 30,5 cm, 236 pp, 238 afb zw diepdruk, hardcover ned/engels Uitgeverij Contact Amsterdam 1959

Cas Oorthuys, Rotterdam dynamische stad 1959/1990 Binnen de Nederlandse documentaire fotografie van de laatste twintig jaar is er opvallend weinig belangstelling geweest voor het veelomvattende thema van de stad. Wel besteedden fotografen aandacht aan bepaalde facetten van het stadsleven, zoals de volksbuurt, het openbaar vervoer of de multi-raciale samenleving. Deze onderwerpen zijn met name in Amsterdam uitputtend behandeld via de opdrachten van het gemeentearchief. Dit is wel eens anders geweest. In de jaren vijftig was het maken van stedenboeken een belangrijke broodwinning voor veel fotografen. Uitgeverijen als Contact te Amsterdam en Bruna te Utrecht produceerden aan de lopende band pocket­boeken over steden. Naast deze puur commerciële uitgaven verschenen er ook artistieke creaties waarbij de stad en haar bewoners als inspiratiebron dienden. Ed van der Elskens Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés (1956), Rotterdam dynamische stad (1959) van Cas Oorthuys en Paris mortel (1963) van Johan van der Keuken zijn stuk voor stuk hoogtepunten in de Nederlandse fotografie-geschiedenis. Als uitgevers vandaag de dag boeken over steden uitgeven (en helaas gebeurt dat veel te weinig) kiezen zij voor of een compilatie van werk van verschillende fotografen – bijvoorbeeld 24 uur Amsterdam (1986) – of ze vallen terug op de archieven van oudgedienden, zoals bij het zeer succes­ volle Amsterdam! oude foto’s 1947-1970 van Ed van der Elsken (1979; herdruk 1988). In het recent bij uitgeverij DuoDuo verschenen boek Rotterdam, dynamische stad 1950/1990 is van beide mogelijkheden gebruik gemaakt. Centraal staan de deels niet eerder gepubliceerde foto’s die Cas Oorthuys in de jaren vijftig in Rotterdam maakte. Deze documentatie is aangevuld met de fotografische visies van drie hedendaagse Rotterdamse fotografen: Carel van Hees, Jannes Linders en Freek van Arkel.

worden gemaakt, zoals recent gebeurde met het boek De Wereld van Van Gogh (1953) van Emmy Andriesse. De succes-story van de uit haar as herrezen stad, het grote wonder van de Nederlandse wederopbouw, is onovertroffen verbeeld in de oorspronkelijke uitgave van Rotterdam dynamische stad. Het boek is de vleeswording van de economische voorspoed en de optimistische tijdsgeest van die jaren. De titelpagina van grafisch ontwerper Dick Elffers, met ‘Rotterdam’ in enorme letters geprojecteerd, geeft al gelijk de sfeer aan van een zich uitdijende stad. In grote krachtige foto’s wordt dan het verhaal geschetst van de haven, bron van alle voor­ spoed voor Rotterdam, de uitbreidingen en herbouw van het centrum, de nieuwe bewoners en de mogelijkheden om zich in deze moderne stad te vermaken. Fameus is de opening van het boek. In een intro van vier fullpage foto’s kan de beschouwer zich verplaatsen in het silhouet van een op de rug geziene man die uitkijkt over de havens en nieuwbouw van Rotterdam. Dan volgt een dubbele pagina met twee foto’s van het Centraal Station en omgeving, gefotografeerd door de ramen van het Groothandelsgebouw. De foto’s lopen in elkaar over en geven zo een indruk van de ruimtelijke dimensies van het nieuwe Rotterdam. De sleutelpagina van het boek bestaat uit twee bladvullende foto’s van de bekende sculpturen ‘Verwoeste Stad’ van Zadkine en ‘Constructie’ van Naum Gabo. Deze beelden symboliseren de verwoesting en wederopbouw van Rotterdam. (Juist de gerichtheid op de actualiteit en het eenduidige thema van een zich dynamisch uitbreidende stad bepaalde de kracht van het boek.)

Het grote verschil met de nieuwe uitgave is dat deze een terugblik is dertig jaar na dato, zonder dat Oorthuys daarbij betrokken was. Bij de keuze hebben de samenstellers afstand genomen van de wederopbouwgedachte. Daarentegen werd gelet op de esthetische en vooral historische kwaliteiten van het werk. Tevens zocht men naar foto’s die nog Vooropgesteld, voor de liefhebbers van niet eerder waren gepubliceerd, zoals de Rotterdam en fotografie is Rotterdam, opnamen van markten in oude volksbuurten dynamische stad 1950/1990 zonder meer en de parlevinkers in hun ‘varende winkels’ met belastingvrije artikelen en scheeps­ een aantrekkelijk boek. De uitgave is goed verzorgd door grafisch vormgever Willem van benodigdheden. Vanwege het ontbreken Zoetendaal. Jan van der Kooi drukte met veel van een inhoudelijk thema lijkt het alsof gevoel de foto’s van Oorthuys opnieuw af en de vormgever zich bij de ordening van de drukkerij Mart. Spruijt stond garant voor een foto’s vooral heeft laten leiden door subtiele hoge kwaliteit duotone. Maar tegelijkertijd associaties. Het eerder genoemde uitzicht is het ook een gewaagd project, want vanuit het Groothandelsgebouw gaat nu onvermijdelijk dringt zich de vergelijking een beeldrijm aan met een flatgebouw dat op met het oorspronkelijke boek Rotterdam wordt weerspiegeld in een plas water van een dynamische stad, dat in 1959 bij uitgeverij braakliggend terrein bij de Lijnmarkt. Het Contact verscheen en door Oorthuys zelf verhalende aspect is naar de achtergrond was samengesteld. De vraag dient zich aan verdrongen, en dat blijkt ook uit de op welke wijze de nieuwe versie in haar selectie van het werk van Carel van Hees, opzet en uitvoering afwijkt van de oude, en Jannes Linders en Freek van Arkel. Met alle hiermee samenhangend, of er van Rotterdam respect voor hun fotografische visies is het dynamische stad geen reprint had moeten toch vreemd dat van het aantrekkelijke

26 reader Fotoboek! door Rik Suermondt

Rotterdamse stadsdecor van anno 1990, met de glazen torenflats van het Weena, de in aanbouw zijnde wolkenkrabbers en de prachtige Willemsbrug bijna niets wordt getoond. Terwijl de aandacht voor nieuwe architectuur wel in de lijn zou liggen van het werk van Oorthuys.

die een bepaalde actie in beeld brengen. Juist deze afwisseling geeft aan het boek een verhalend karakter. Oorthuys trachtte de veelheid aan beeldindrukken nog eens extra te accentueren door foto’s met een tegengesteld bewegingsritme bij elkaar te plaatsen. Een goed voorbeeld is de pagina met schepen die ieder een andere richting Wat waren de opvattingen van Oorthuys opvaren. Zijn fascinatie voor het ritme van de betreffende het maken van fotoboeken? Op stad komt niet alleen in de montage tot uiting de vraag of Oorthuys fotografie beschouwde maar ook in afzonderlijke foto’s, zoals het als een vrije kunstuiting heeft hij altijd stadsgezicht met een rijdende trein en een voorzichtig ontkennend gereageerd: overvliegende helikopter. Dick Elffers heeft ‘fotografie is voor alles een vak. [...] Ik stel eens over het werk van Oorthuys opgemerkt: schilderkunst veel hoger, ik zal nooit een ‘wij (de grafisch vormgevers, RS) zagen in foto aan de muur hangen. Een foto moet een de fotomontage een beeldende macht. Maar functie krijgen, in een krant of boek’. Geheel Oorthuys kon die beeldende macht binnen in overeenstemming met de standpunten één foto krijgen.’ In het bovengenoemde van de GKf, toen nog de Vereniging van voorbeeld had Elffers echter ongelijk. Beoefenaars van Gebonden Kunsten, rekende Want een vergelijking met de reproduktie Oorthuys de fotografie tot het terrein van de van de foto in de nieuwe uitgave leert dat toegepaste kunst. In feite zag hij de foto als Oorthuys de helikopter in het beeld heeft een fragment, als een uit de werkelijkheid ingemonteerd. Deze toevoeging illustreert geïsoleerd onderdeel dat (opnieuw) eens temeer de thematiek van het boek. moest worden ingepast in een groter geheel (een reportage, een boek). Juist de Opvallend is dat Oorthuys in uitspraken fragmentarische weergave is een essentiëel over het wordingsproces van Rotterdam kenmerk van fotografie, zeker als men haar dynamische stad nooit parallellen heeft vergelijkt met het medium film. getrokken met film, maar met architectuur: Waar men bij film de beelden opeenvolgend ‘Weet je waarmee ik mijn fotografie vergelijk? ziet daar kan in een foto slechts een uitsnede Van het bouwvak vond ik vroeger het heer­ van ruimte en tijd worden vastgelegd die lijkste het ontwerpen van de plattegrond. [...] bepaald is door het kader. In een boek wordt Als dat mooi is dan ik het gebouw mooi. En dit ruimte-tijd isolement weer ongedaan dat vind je in mijn boeken took terug. Ik heb gemaakt. Zij biedt de foto de mogelijkheid ze helmaal schematisch gebouwd.’ Voordat om associaties aan te gaan met andere hij fotograaf werd was Oorthuys bouwkundig foto’s of met tekst, en geeft in die zin een tekenaar bij de gemeente Amsterdam. Deze creatieve en betekenisvolle uitbreiding ervaringen kwamen hem goed van pas bij het aan de handeling van het fotograferen. In opzetten van Rotterdam dynamische stad. tegenstelling tot film nodigen de beelden Voor de problematiek van de ‘discontinue uit om met elkaar te worden vergeleken. continuïteit’ – het reconstrueren van de In een artikel in het Franse tijdschrift Les oorspronkelijke kijkervaring of het bedenken Cahiers de la Photographie (nr. 6, 1982) geeft van een nieuwe realiteit in de foto-layout de fotohistoricus Gilles Moras een analyse – vond Oorthuys een metaforische oplossing van dit proces. Hij betoogt dat fotografen in het ‘bouwen’ van een tweedimensionale bij het maken van een boek onvermijdelijk stad op de pagina’s van een boek. Zijn worden geconfronteerd met de paradox architectonische werkwijze blijkt heel van de ‘discontinue continuïteit’, van het duidelijk uit een kartonnen plaat waarop hij hergroeperen van de eerder vastgelegde alle 236 foto’s op klein formaat had geplakt indrukken. Daarbij moet de fotograaf een om een overzicht – als een plattegrond – van de stad te krijgen. nieuwe samenhang zien te vinden, en zich tegelijkertijd bewust zijn dat de ‘gaten’ tussen ieder beeld een terugkeer zijn In de nieuwe uitgave Rotterdam, dynamische naar de oorspronkelijke fragmentatie (de stad – 1950/1990 is de verhaalvorm onder­ opname). Daarbij kan hij of een gelijksoortige geschikt gemaakt aan de esthetische continuïteit reconstrueren – bijvoorbeeld presentatie van de foto’s. De passepartoutdoor foto’s van dezelfde gebeurtenis samen achtige omlijsting en de gescheiden port­ te plaatsen – of een nieuwe, ‘omgekeerde’ folio-weergave van het werk van Oorthuys, ordening aanbrengen. Van Hees, Linders en Van Arkel geeft aan de foto’s de betekenis van autonome beelden Oorthuys heeft bij het samenstellen van met een eigen artistieke waarde. Echter in Roterdam dynamische stad uit de circa kwalitatief opzicht zijn lang niet alle foto’s tienduizend negatieven vooral volgens het van Oorthuys sterk genoeg om op zichzelf te eerste principe gewerkt, waarbij hij een staan. In de oude opzet speelde de kwaliteit filmische lay-out hanteerde. Opvallend is van de afzonderlijke foto nauwelijks een rol. hoezeer de formaten van de foto’s variëren Deze diende vooral ter ondersteuning van het en per bladzijde anders zijn gegroepeerd. verhaal. Met name in de openingspagina’s Paginavullende overzichtsfoto’s van de haven van de nieuwe uitgave met foto’s van schepen worden afgewisseld met reeksen kleine foto’s en het werk in de haven wreekt zich deze

(halfslachtige) opzet. In de herhaling van gelijksoortige beelden – bijvoorbeeld het laden en lossen van boten – ontstaat een saaiheid. Er is weinig samenhang en spanning tussen de foto’s onderling. Gaandeweg gaat het boek beter lopen door aandacht voor kleine items als een voetbalwedstrijd in de Kuip en het vertrek van een passagiersschip vanaf de Holland-Amerika lijn. Het is interessant om bij de twee boeken de verschillende formaten en uitsneden van dezelfde foto’s met elkaar te vergelijken. Enkele foto’s die in de oude uitgave bijna wegvielen krijgen nu terecht meer ruimte. Bijvoorbeeld de opname van mensen aan de kade, wachtend op de thuiskomst van familieleden per boot, of de foto van een leeg industrieterrein in de grauwe ochtendnevel. Waar Oorthuys voor het boek in de doka vaak nog uitsneden uit het negatief maakte, daar wordt nu telkens het hele beeld getoond. Niet altijd leidt dit tot een verbetering zoals in de foto van een groepje matrozen voor een café, waarbij de uitgelaten stemming van twee van hen in het hele straatgebeuren wegvalt. Ook blijkt dat de koperdiepdruk-techniek met haar enorme zwarting onovertroffen is en een geheel eigen dramatiek aan de beelden geeft. De drie portfolio’s van Freek van Arkel, Jannes Linders en Carel van Hees vormen het tegenwicht voor de documentatie van Cas Oorthuys en trekken de lijn door naar het hedendaagse Rotterdam. Waar Oorthuys in staat was om zowel achitectuur- als reportagefotografie zelf te doen, lijken bij hen de taken te zijn verdeeld, afhankelijk van hun specialisaties. Van Arkel en Van Hees richtten zich in reportagestijl vooral op Rotterdammers en het alledaagse leven in de stad. Van Jannes Linders wordt een selectie getoond van zijn eerder gemaakte stadslandschappen, waarbij nu ook ‘stoere’ foto’s zitten van bouwvakkers aan het werk. De gescheiden presentatie van hun visie op Rotterdam is niet bevorderlijk voor de samenhang en tekent de halfslachtige opzet van Rotterdam, dynamische stad 1950/1990 – enerzijds verhalend, anderzijds het accent leggend op de autonomie van het fotobeeld. Misschien was het beter geweest om èn een reprint van het oorspronkelijke boek te maken èn een aparte uitgave samen te stellen met daarin de visies van hedendaagse fotografen op Rotterdam. Want het is onwaarschijnlijk dat er vandaag de dag nog een fotograaf is die in de voetsporen van Oorthuys zo’n klus alleen kan klaren.

27 uitgave lectoraat fotografie AKV/St. Joost

Rik Suermondt ‘Rotterdam 1950-1960: vijf fotoboeken vijf fotografen’, Foto, april 1993, pp 22-29 De auteur was curator van de expositie Rotterdam 1950-1960. Vijf fotografen – vijf boeken, bij gelegenheid van de opening van de KunstHAL Rotterdam, oktober 1992

Aart Klein Amsterdam Rotterdam. Twee Steden Rapsodie tekst H. Besselaar 27 x 19,5 cm, 125 pp, 149 afb zw hoogdruk, hardcover Baarn 1959

Rotterdam 1950-1960. 5 fotografen – 5 boeken Rotterdam: Sinnbild der Wiedergeburt Hol­ lands, zo luidde de titel van een Duits­talige uitgave van de Gemeentevoorlichtingsdienst van Rotterdam uit 1957.1 In het boekje werd in woord en beeld het succesverhaal van de wederopbouw verteld: van de bombardementen op het centrum in mei 1940 tot aan de modernisering en de nieuwbouw anno 1957. ‘Rotterdam hat eine Botschaft an die Welt ...’, lezen we. ‘Besucher aus vielen Ländern durchstreiften Rotterdam, dessen zerschlagenes Herz kunstvoll neugebildet wurde. In wenigen Jahren entstand das Zentrum einer Weltstadt unseres Jahrhunderts [...]’. Ondanks de mogelijke ironie van het destijds nog zo vers in het geheugen liggende Duits was het een treffende omschrijving. Rotterdam als het symbool bij uitstek van de Nederlandse wederopbouw. Deze overtuiging zat diep geworteld in het bewustzijn van de Nederlanders, en ook het buitenland moest ervan weten. In de daarop volgende drie jaar van 1958 tot 1960 zouden een aantal Nederlandse uitgeverijen een vijftal fotoboeken over Rotterdam publiceren in samenwerking met evenzoveel prominente Nederlandse fotografen. In chronologische volgorde verschenen: Rotterdam (1958) van Ed van Wijk, Amsterdam Rotterdam. TweeSteden Rapsodie (1959) van Aart Klein, Rotterdam Dynamische Stad (1959) van Cas Oorthuys, Rotterdam, stad en haven (1959) van Frits Rotgans en Rotterdam (1960) van Henk Jonker.2 Waarom waren uitgeverijen en fotografen eind jaren vijftig zo geïnteresseerd in Rotterdam? Welk beeld van de stad presenteerden zij in de fotoboeken? Vormen de uitgaven een weerspiegeling van de artistieke visie van de fotografen? Of waren zij met handen en voeten gebonden aan de uitgeverijen, die rekening wensten te houden met het succesverhaal van de wederopbouw? En hoe kijken wij in 1992, meer dan dertig jaar later, naar de fotoreportages? Fotoboeken over Nederlandse steden verschenen in de jaren twintig, dertig en veertig slechts incidenteel.Met de opbloei van de economie in de jaren vijftig zagen echter steeds meer Nederlandse uitgeverijen commerciële mogelijkheden in het genre. De mobiliteit van de Nederlanders was toegenomen, zowel binnen de grenzen als daarbuiten. Degenen die verhuisden of emigreerden wilden een herinnering aan zijn of haar geboortestad meenemen. Ook het opkomende toerisme zorgde voor een groot afzetgebied en het stedenboek was bovendien voor bedrijven en gemeenten een ideaal relatiegeschenk. In 1950 startte Uitgeverij Contact een reeks toeristische foto- en reispockets met Cas Oorthuys. Van deze boekjes over Europese landen en steden werden in co-produktie met buitenlandse uitgeverijen over de gehele

wereld miljoenen exemplaren verkocht. Spoedig volgde de Utrechtse Uitgeverij Bruna met stedenpockets in haar reeks ‘Zwarte Beertjes’, en Uitgeverij W. van Hoeve uit Den Haag met een serie boeken over Nederlandse steden in samenwerking met de fotograaf Ed van Wijk.3 Hoewel Rotterdam zich na de oorlog in een hoog tempo moderniseerde zijn er in de naoorlogse periode tot 1957 nauwelijks belangrijke fotoboeken over de Maasstad verschenen. Een van de uitzonderingen vormde de Contact foto-pocket Dit is onze havenstad Rotterdam (1952) van Cas Oorthuys, waarin veel foto’s van de haven waren opgenomen. Niet toevallig viel deze uitgave samen met een belangrijke mijlpaal in de wederopbouw van de stad: in 1953 kwam de omzet in de haven weer op gelijk niveau met die van 1939. Eind jaren vijftig naderden een aantal belang­rijke bouwprojecten in Rotterdam hun voltooiing. De door Marcel Breuer ontworpen Bijenkorf kwam in 1957 gereed. Hetzelfde jaar kon het Centraal Station in gebruik worden genomen. Ook het Dijkzigt ziekenhuis, de Maastorenflat en de woonflats aan de Lijnbaan verkeerden in hun laatste bouwfase. En bij de opening van de Floriade in 1960 werd de Euromast voor het publiek toegankelijk gesteld. Rotterdam had in korte tijd een modern en ‘on-Nederlands’ aanzien gekregen. De nieuwe dimensies van Rotterdam vormde voor veel fotografen een grote uitdaging, waaraan zij gestalte konden geven door de talloze opdrachten uit de bouwwereld en het bedrijfsleven. Deze uitdaging wordt treffend geïllustreerd door een panoramafoto van Frits Rotgans, die op 2 februari 1959 werd gepubliceerd in de Nieuwe Rotterdamse Courant. De foto bood een overzicht van de stad gezien vanaf de Maastunnel. Rotgans had aan het beeld een futuristisch tintje gegeven door in deze foto de Euromast, de Maaslandflat, het Dijkzigt ziekenhuis (die allen nog in aanbouw waren), een helikopter en een fraaie Hollandse wolkenlucht te monteren. Daaronder plaatste de Nieuwe Rotterdamse Courant een vier jaar eerder door Rotgans vanaf precies dezelfde plek gemaakte panoramafoto, om zo de veranderingen in het stadsbeeld aan te geven. In een bijschrift schreef de redactie geruststellend dat ‘het toekomstbeeld dat aan de fantasie van de fotograaf is ontsproten, ook gauw genoeg in een beeld van volstrekte realiteit zal veranderen’. De fotograaf die zich het meest identifi­ ceer­de met het nieuwe Rotterdam, was zonder twijfel Cas Oorthuys (1908-1975). Zijn monumentale boek Rotterdam Dynamische Stad was bij uitstek de fotografische verbeelding van de succesvolle wederopbouw. Bij de samenstelling kreeg Oorthuys van Uitgeverij Contact de volledige vrijheid, en kon hij selecteren uit circa 10.000 negatieven die hij in de periode van 1950 tot

28 reader Fotoboek! door Rik Suermondt

1959 in Rotterdam had gemaakt. De journalist Jan Willem de Boer schreef een inleidend essay en grafisch ontwerper Dick Elffers verzorgde de typografie en ontwierp de fraaie band en stofomslag.4 Rotterdam Dynamische Stad is het relaas van het leven in een futuristische, planmatig ingedeelde metropool, waar het tempo wordt bepaald door de activiteiten in de haven en de bewoners zich weten omringd door transparante architectuur. Auto’s rijden af en aan over brede wegen, vrouwen lopen met kinderwagens over schone trottoirs en in de hal van de Holland Amerika Lijn kijkt men uit naar de komst of het vertrek van het passagierschip met familie en vrienden. ‘Een smetteloze en heldere omgeving, vol glazen draaideuren en liften die werken, op straatniveau gevuld met het raderwerk waaruit het moderne leven bestaat’, zo herinnerde de in Rotterdam opgegroeide kunsthistorica Mariëtte Haveman zich de stad.5 Het beroemde credo van het Nieuwe Bouwen uit de jaren twintig en dertig – licht, lucht en ruimte – lijkt daarbij door Oorthuys als uitgangspunt te zijn genomen. Sprekend is de foto van de glazen wandelgangen van het Beursgebouw, waar de slagschaduwen van twee koffiedames door de binnenschijnende zon op de buitenmuur worden geprojecteerd. Of de dubbele pagina met twee aan elkaar gemonteerde foto’s van het Centraal Station en omgeving, gezien door de ramen van het Groothandelsgebouw. In dit architectonisch raamwerk zijn de bewoners slechts terloops aanwezig, als passanten op straat of havenarbeiders tijdens het werk. Hun gezichten blijven anoniem. ‘De mens illustreert de stad, beeldt echter niet haar karakter uit’, zo schreef een criticus in een recensie over het boek.6 Heel karakteristiek voor Rotterdam Dynamische Stad is de filmische opzet. Oorthuys koos voor zeer uiteenlopende formaten foto’s die hij per bladzijde anders groepeerde. Paginavullende overzichtsfoto’s van de haven worden afgewisseld met reeksen kleine foto’s die een bepaalde actie in beeld brengen. Hij trachtte de veelheid aan beeldindrukken nog eens extra te accentueren door foto’s met een tegengesteld bewegingsritme bij elkaar te plaatsen. Zijn fascinatie voor ritme en beweging komt niet alleen in de lay-out, maar ook in de afzonderlijke foto’s tot uiting, zoals bij het stadsgezicht waar de toren van het gemeentehuis is omringd door een passerende trein, autoverkeer en een overvliegende helikopter. De foto roept een opmerking van Dick Elffers over het werk van Oorthuys in herinnering: ‘Wij (de grafisch vormgevers, RS) zagen in de fotomontage een beeldende macht. Maar Oorthuys kon die beeldende macht binnen één foto krijgen’.7 Een vergelijking met het negatief leert echter dat Oorthuys, evenals Rotgans, de helikopter in het beeld heeft gemonteerd. Deze toe­ voeging onderstreept zijn streven naar dynamische composities, dat zo kenmerkend

is voor de reportage over Rotterdam. In interviews over het wordingsproces van Rotterdam Dynamische Stad heeft Oorthuys vaak parallellen getrokken met architectuur: ‘Weet je waarmee ik mijn fotografie vergelijk? Van het bouwvak vond ik vroeger het heer­ lijkste het ontwerpen van de plattegrond. [...] Als dat mooi is dan is het gebouw mooi. En dat vind je in mijn boeken ook terug. Ik heb ze helemaal schematisch gebouwd’.8 Rotterdam Dynamische Stad kan worden beschouwd als het magnum opus van Cas Oorthuys. Als geen andere fotograaf is hij erin geslaagd om in het boek uitdrukking te geven aan de wederopbouw-gedachte (hard werken, sober leven), waardoor Nederland in de jaren vijftig zo sterk werd bepaald. In december 1959 verscheen bij Uitgeverij Nijgh en Van Ditmar Rotterdam, stad en haven, met een vijfendertigtal panorama­ foto’s van Frits Rotgans (1912-1978). Directe aanleiding vormde de hernieuwde vestiging van Nijgh en van Ditmar in Rotterdam, nadat in de meidagen van 1940 hun oude pand was verwoest. Evenals Rotterdam Dynamische Stad was het boek van Rotgans een lofzang op de wederopbouw van Rotterdam. De panoramafoto’s toonden de grote bedrijvigheid in de haven, waar vrachtschepen en passagiersboten af- en aanvaren, de nieuwe architectuur in het centrum en de industriële expansie in het Botlekgebied met de olieraffinaderijen van Pernis. Rotgans had zich in de jaren vijftig ge­spe­cia­liseerd in het fotograferen met breedbeeldcamera’s. Deze camera’s bouwde hij vaak zelf, zodat ze aan zijn hoge eisen konden voldoen. Zo maakte hij een Linhof 13 x 18 camera geschikt voor een rolfilmcassette van het formaat 6 x 15 cm. Met deze ongewone negatiefformaten kon hij een groot beeldvlak vullen zonder dat het ten koste ging van de scherpte-diepte. Rotgans kreeg veel publiciteit met de spectaculaire wijze waarop zijn foto’s tot stand kwamen. Hij klom met zijn zware camera’s tot 50 à 60 meter hoogte in de top van een kraan, boven op een fabrieksschoorsteen of in een hoogspanningsmast. Ook had hij een takel waarmee hij zichzelf in een boom kon hijsen en een speciaal ontworpen stellage. De breedbeeld-opnamen waren zeer geschikt om de nieuwe dimensies van de Rotterdamse haven en het stadscentrum vast te leggen. Met het liggende formaat onderscheidde Frits Rotgans zich van Cas Oorthuys, Aart Klein, Ed van Wijk en Henk Jonker, die vrijwel uitsluitend met een 6 x 6 Rolleiflex fotografeerden, een camera met een vierkant beeldkader die minder geschikt was voor architectonische overzichten. In een vooraankondiging van het boek prees de uitgeverij de panoramabeelden van Rotgans vanwege de overeenkomst met de menselijke waarneming. Tevens trok zij een vergelijking met de toen populaire cinerama-projectie in de bioscopen en de brede voorruiten in

29 uitgave lectoraat fotografie AKV/St. Joost

de nieuwste typen auto’s. De uitzonderlijke formaten van de foto’s van Rotgans deden de (niet bij naam genoemde) vormgever besluiten tot een boek van oblong formaat met telkens één aflopende foto per dubbele pagina. Het boek werd op een speciale manier gebonden om het beeld niet te ontsieren door de bandvouw. De pers was over het algemeen enthousiast over de technische prestatie van Rotgans, maar had kritiek op het ontbreken van een artistieke visie. Sommige recensenten meenden bovendien dat de bewoners van de stad over het hoofd waren gezien. ‘De schepen varen de rivier af of worden in de havens gelost, maar zonder de hulp van mensen. Ze zijn tenminste niet zichtbaar. Het lijkt alsof de machines alles zelf oplossen. Waar zijn de huisvrouwen die de warenhuizen bezoeken, en waarom zijn de flatgebouwen zulke levenloze afschrikwekkende steen­ massa’s?’.9 Daartegenover waren er ook positieve geluiden over het registrerende karakter van de panoramafoto’s: ‘het is een album geworden dat is als het nieuwe Rotterdam zelf: groots, hard, zakelijk. Het is de drager van een schoonheid die niets romantisch, niets verdroomds over zich heeft. Het is scherp, imponerend, massaal.’10

stemmig licht. Er zitten fraaie opnamen bij van een oude man die langs een braakliggend terrein wandelt, spelende kinderen aan de Nieuwe Waterweg, jongetjes die voetballen op een grasveld voor de Van Nelle-fabriek en een rondzoevende ‘Spoetnik’ op de kermis op het Jacobsplein. Deze foto’s zijn alle gemaakt op plekken die niet direct door architecten zijn bedacht, maar door mensen zelf gecreëerd. Zij werden echter buiten de selectie van het boek gelaten. De meest aannemelijke verklaring is dat de foto’s niet strookten met het beeld van het zakelijke en planmatig gebouwde Rotterdam, dat de uitgeverij in boekvorm wilde presenteren.

Twee Steden Rapsodie (1959) van Aart Klein (1909-2001) en Herman Besselaar. Klein en Besselaar hadden van uitgeverij In den Toren uit Baarn de volledige vrijheid gekregen om het boek naar eigen inzicht samen te stellen. Zij kozen voor een vergelijking in woord en beeld van de twee steden en haar inwoners. In de inleiding schreef Besselaar dan het doel was ‘... onze twee grootste steden dichter tot elkander te brengen. [...] De Amsterdammer zal door zichzelf heen de stad van de Rotterdammers leren zien en de Rotterdammer zal zichzelf geprojecteerd vinden tegen het andere leven van Amsterdam.’ Opvallend is de relativerende ondertoon en de speelsheid waarmee typisch In de pocket Rotterdam van Henk Jonker Amsterdamse en Rotterdamse eigenschappen (1912-2002) en auteur Herman Besselaar, tegenover elkaar werden geplaatst. Wat de dat in 1960 verscheen in de reeks ‘Zwarte foto’s betreft experimenteerden Aart Klein Beertjes’ van Uitgeverij Bruna, is het beeld en vormgever Harm Meyer veelvuldig met wat meer gedifferentieerd. Het boekje beeldrijm. Zo combineerden zij een foto bestaat uit een mengeling van foto’s van van een Rotterdamse arbeider hangend in de nieuwe architectuur en snapshots de touwen langs een scheepsromp met een van mensen. Jonker had met name een opname van kinderen in een draaimolen op scherp oog voor het leven in de oude de Nieuwmarkt-kermis. De respectievelijke Rotterdamse volkswijken. Hij fotografeerde bijschriften luidden: ‘zwevend tussen water en wand’ en ‘zwevend tussen aarde op straat spelende kinderen, moeders met boodschappentassen, een voddenman achter en hemel’. zijn handkar en de vaste klandizie van het Het is verrassend dat Aart Klein zich in populaire café-restaurant De Pijp. Met zijn Amsterdam Rotterdam. Twee Steden Rapsodie Bij hun boeken Rotterdam Dynamische Stad en directe, uitdagende benadering van mensen laat kennen als een scherp waarnemer van Rotterdam, stad en haven hebben Oorthuys sloot Henk Jonker aan bij de ideeën over menselijk gedrag, terwijl hij juist in die jaren en Rotgans de samenstelling grotendeels fotografie van Jaap Romijn, de toenmalige bezig was om een geheel eigen grafische in eigen handen kunnen houden. Het directeur van Bruna. Romijn meende dat zwart-wit stijl te ontwikkelen. Sprekend goede overleg met de uitgevers, auteurs ‘het in de fotografie niet langer meer in de voor deze veelzijdigheid zijn de opnamen en de schrijvers resulteerde in twee fraai eerste plaats gaat om een evenwichtige van een Rotterdamse winkeljuffrouw op een verzorgde uitgaven, waarbij sprake is van compositie binnen het beeldvlak, maar om scooter, die met een vastberaden blik en een consequente, weloverwogen fotokeuze. het betrappen van leven, dat nog juist binnen een schort aan door de stad rijdt, en de twee Dit gold in veel mindere mate voor het boek het beeldvlak gevangen wordt. [...] Een boeren op de Rotterdamse veemarkt die Rotterdam van Ed van Wijk (1917-1992), dat aanslag op de privacy kan de hedendaagse ietwat argwanend voor de camera poseren. in 1958 door de Haagse Uitgeverij W. van foto daardoor zijn, maar ook een onthulling Daartegenover staat een tegenlichtopname Hoeve op de markt werd gebracht. Van Wijk van menselijke gemoedsbeweging, die diep van een schip aan de kade, waarbij de romp had een zekere naam gekregen door twee kan ontroeren.’12 Niet voor niets was Jonker en de touwen zijn geabstraheerd tot een eerdere publicaties: Nederland. Wonder een van de weinige Nederlandse fotografen patroon van lijnen en vlakken. En in een uit water (1954) en ’s Gravenhage (1955). waarvan werk werd geselecteerd voor de andere foto contrasteerde Klein het ritme van In deze boeken was hij erin geslaagd om beroemde tentoonstelling The Family of Man de fel door de zon beschenen balkons van de met sfeervol tegenlicht en clair-obscur het (1955), die het leven van de mens tot thema Lijnbaanflats met de donkere contouren van pittoresque karakter van historische plekken had. op straat geparkeerde auto’s. vast te leggen. Rotterdam ging hem echter Maar evenals bij Ed van Wijk leert een blik De meningen over het boek waren nogal moeizaam af, zoals hij later zelf bekende.11 in Jonkers negatievenarchief dat een groot verdeeld. De pers was over het algemeen Van Wijk fotografeerde wel alle onderwerpen, aantal van zijn beste foto’s – en dat zijn vol lof over de foto’s van Aart Klein en de van de nieuwe Bijenkorf tot het monument met name de beelden van het Rotterdamse lay-out van Harm Meyer, maar viel over van Zadkine en het winkelende publiek op straatleven – niet is opgenomen in de pocket. de bijschriften van Herman Besselaar, die de Lijnbaan, maar de creatieve spanning Het boekje had een duidelijk toeristische men flauw vond. ‘Er rust op zulke boeken ontbrak. De geselecteerde foto’s zijn over inslag en was, net zoals de andere pockets een merkwaardig noodlot, namelijk dit, het algemeen saai en statisch, en dat geldt uit de reeks ‘Zwarte Beertjes’ (waaronder dat de tekstschrijver na een bepaald ook voor de lay-out van een onbekende het zeer succesvolle eerste deel Vrouwen aantal bladzijden ‘melig’ wordt.’14 vormgever. van Parijs uit 1954 van Nico Jesse), gericht op ‘Veel onderschriften, met te spitsvondige Evenals bij Oorthuys en Rotgans is de een groot publiek. En dat publiek wilde het grapjes doen aan de foto’s maar afbreuk en rode draad van het boek van Van Wijk nieuwe Rotterdam zien. Onder druk van de hadden best achterwege kunnen blijven.’15 de wederopbouw van Rotterdam. Zeer uitgeverij moesten er meer architectuurfoto’s Recensent Theo Ramaker van Het Parool waarschijnlijk zal de uitgeverij hierbij in, onder meer van de in 1960 opengestelde drukte de problematische combinatie een grote inbreng hebben gehad. De Euromast, hetgeen uiteindelijk leidde tot van tekst en beeld heel kernachtig uit: meeste foto’s lijken niet gekozen om hun een publicatie met een weinig coherente ‘... zelden kunnen pagina’s vol letters fotografische kwaliteit, maar vanwege hun fotokeuze.13 zich staande houden tegen de beeldende documentaire waarde. Bij bestudering van directheid van de foto.’16 Daarnaast meenden zijn negatievenarchief blijkt echter dat Het boek dat zich het meest onttrok aan sommige critici dat Besselaar zich teveel Van Wijk zich ook in Rotterdam aangetrokken het succesverhaal van de wederopbouw hulde in cliché’s. Waar Amsterdammers zich voelde tot niet alledaagse plekken en van Rotterdam was Amsterdam Rotterdam. zonder gène voor de camera tonen, daar

30 reader Fotoboek! door Rik Suermondt

wil de Rotterdammer volgens Besselaar ‘niet lastig gevallen worden, thuis niet en op straat niet. [...] Proberen wij na te gaan hoe dat komt, dan staan we meteen voor een psychologisch probleem. Het ligt allemaal aan de Rotterdamse mens. [...] De Rotterdamse burger is niet nieuwsgierig, niet sentimenteel. Hij laat zich niet vangen, neemt altijd een afweerhouding aan tegen wat hij als ‘flauwe kul’ beschouwt...’. Deze cliché’s worden bevestigd nog ontkend door de foto’s van Aart Klein. Met een onbevangen oog heeft hij het stadsleven geregistreerd zoals dat op hem afkwam, slenterend door de straten van Amsterdam en Rotterdam, op zoek naar sprekende beelden. Het kort na elkaar verschijnen van vijf fotoboeken over Rotterdam in de jaren 1958-1960 was geen toeval. De periode werd gekenmerkt door een economische hoogconjunctuur, waarin de industrialisatie enorm toenam en de bevolking en de steden groeiden. Rotterdam representeerde bij uitstek het beeld van het welslagen van de naoorlogse wederopbouw. Verschillende Nederlandse uitgeverijen – die overigens vrijwel allemaal buiten Rotterdam waren gevestigd, evenals de fotografen, waarvan de meesten uit Amsterdam kwamen! - zagen een gat in de markt. Vier van de vijf uitgaven toonden vol trots de bereikte resultaten, waarbij Rotterdam Dynamische Stad van Cas Oorthuys in die jaren het meest tot de verbeelding sprak. Een uitzondering vormt Amsterdam Rotterdam. Twee Steden Rapsodie van Aart Klein en Herman Besselaar, dat door de relativerende ondertoon afwijkt van de wederopbouw-gedachte. Bij de pocketuitgaven van Ed van Wijk en Henk Jonker lijkt de inbreng van de fotografen bij de samenstelling beperkt geweest. Er is niet gekozen op fotografische kwaliteiten, maar op documentaire volledigheid. Jonker’s foto’s van het straatleven in de oude volksbuurten en Van Wijk’s stemmige beelden van niet alledaagse plekken vielen buiten de selectie. Deze foto’s pasten blijkbaar niet in het beeld van het moderne Rotterdam van eind jaren vijftig. Vandaag de dag bieden zij ons echter een welkome aanvulling op het image van Rotterdam als havenstad en symbool van ‘herrijzend Nederland’, dat mede gestalte kreeg door de publicaties van Cas Oorthuys en Frits Rotgans.

1 Hans Reinhardt (tekst), diverse fotografen, Rotterdam: Sinnbild der Wiedergeburt Hollands, Gemeentevoorlichtingsdienst, Rotterdam 1957. 2 Ed van Wijk (foto’s), A.J. Teychiné Stakenburg (tekst), Rotterdam, Uitgeverij W. van Hoeve, Den Haag 1958; Aart Klein (foto’s), Herman Besselaar (tekst), Amsterdam Rotterdam. Twee Steden Rapsodie, Uitgeverij In den Toren, Baarn 1959; Cas Oorthuys (foto’s), J.W. de Boer (tekst), Rotterdam Dynamische Stad, Uitgeverij Contact, Amsterdam 1959; Frits Rotgans (foto’s), Alfred Kossmann (tekst), Rotterdam, stad en haven, Uitgeverij Nijgh en Van Ditmar, Den Haag/Rotterdam 1959; Henk Jonker (foto’s), Herman Besselaar (tekst), Rotterdam, Uitgeverij Bruna (Zwarte Beertjes 292/293), Utrecht 1960. 3 Zie: Mattie Boom, Rik Suermondt, Foto in omslag. Het Nederlandse documentaire fotoboek na 1945, Amsterdam 1989. 4 Bij de tweede druk in november 1959 koos Uitgeverij Contact een kleurenfoto op de stofomslag. Bij de derde druk in mei 1963 ontwierp grafisch vormgever Hans Barvelink een stofomslag met een recente zwart-wit foto van Cas Oorthuys van de Euromast en het uitzicht. In 1990 werd op basis van het archief van Cas Oorthuys een nieuwe uitgave samengesteld door Willem van Zoetendaal: Cas Oorthuys, Carel van Hees, Jannes Linders, Freek van Arkel (foto’s), Rotterdam, Dynamische Stad, Uitgeverij Duo Duo, Rotterdam 1990. 5 Mariëtte Haveman, ‘Rotterdam, dynamische stad. Cas Oorthuys’, Kunstschrift 2 (1992), pp 52-54. 6 Auteur onbekend, De Linie, 8 augustus 1959. 7 ‘De bevrijde camera’, bijvoegsel Vrij Nederland, 15 mei 1976, p 34. 8 Het Parool, 19 november 1969. Oorthuys heeft begin jaren dertig, voordat hij fotograaf werd, korte tijd gewerkt als bouwkundig tekenaar bij de gemeente Amsterdam. 9 Auteur onbekend (L.W.S.), Rotterdamsch Parool, 2 januari 1960. 10 Auteur onbekend, Utrechts Nieuwsblad, 2 januari 1960. 11 Flip Bool, Eline van der Ploeg, Paul Zevenhuizen, Ed van Wijk. Fotograaf van Den Haag, Den Haag 1992, p 17.

12 Jaap Romijn, ‘Foto’s als beeldverhalen’, Boekengids, 1959, p 4. 13 Mondelinge mededeling Henk Jonker, 20 juli 1992. 14 Auteur onbekend (L.W.), ‘Twee steden aan elkaar getoetst’, Het Vaderland, 22 augustus 1959. 15 Auteur onbekend, ‘Amsterdam Rotterdam’, Algemeen Dagblad, 14 maart 1959. 16 Theo Ramaker, ‘Twee steden naast en tegenover elkaar ... kwam niet uit de verf’, Het Parool, 22 april 1959.

31 uitgave lectoraat fotografie AKV/St. Joost

Rik Suermondt ‘Home Sweet Home. Familie-album als kunstenaarsboek’, Paul de Nooijer, monografieën van Nederlandse fotografen, Haarlem 2006

Paul de Nooijer Home Sweet Home inleiding Jos Houweling 25 x 22 cm, 80 afb zw/fc offset Eindhoven 1982

Home Sweet Home: familiealbum van Paul de Nooijer Een van de hoofdthema’s in het oeuvre van fotograaf, cineast, performer en ruimtelijk kunstenaar Paul de Nooijer is het familieleven. De hilarische en erotische ensceneringen uit de periode 1975 tot 1980, gesitueerd in het decor van zijn eigen woning in Eindhoven, zijn wel geduid als moralistische satires op het keurige burgermansbestaan.1 De Nooijer steekt de draak met het gezellige huiselijke samenzijn en de rituelen die daarmee verbonden zijn, zoals taarten bakken, naar de radio luisteren en fotoalbums bekijken. Achter deze theatrale spot gaat in het echte leven echter een zeer hechte familieband schuil. Paul (1943), zijn vrouw Françoise (1944) en zoon Menno (1967) vormen niet alleen een gezin, ze acteren hun onderlinge relatie ook voor de camera en zijn daarmee dus creatieve partners. De symbiotische parallellie van het ‘echte’ gezinsleven en de professionele samenwerking lijkt vaak letterlijk de inzet van De Nooijers scheppingsdrang. Zo is Françoise al vanaf de academietijd zijn vaste model en zijn muze. Daarnaast verleent zij technische assistentie, geeft adviezen over decors en doet de producties. Broer Jan componeerde van 1973 tot 1981 de muziek bij zijn films en trad net als Menno regelmatig op als figurant en cameraman. Sinds de in 1989 opgerichte maatschap staan alle producties op naam van vader en zoon gezamenlijk en is er feitelijk sprake van een familiebedrijfje. Op hun in 2001 gelanceerde website Tri-Eye afficheren Paul, Françoise en Menno zich als ‘a family of artists exploring the possibilities of image, sound and action’. Toen Paul de Nooijer in 1975 een stipendium kreeg van het ministerie van Cultuur, Recrea­ tie en Maatschappelijk werk (CRM), sloot hij zich drie jaar af van de buitenwereld om te werken aan wat hij wel zijn ‘familiealbum’ noemde.2 De woning in Eindhoven verander­ de in een studio waarbij statieven en lampen doordrongen tot in de huis- en slaapkamer en de muren om de zoveel maanden werden voorzien van een nieuw behang. Françoise transformeerde voor de camera in een hoerige huisvrouw en femme fatale, terwijl Menno een eenzaam harlekijntje speelde en Paul de gedaante aannam van een burgerman in driedelig pak met gleufhoed. In 1978 werden de (ingekleurde) zwartwitfoto’s en polaroids gebundeld in Losing One’s Head. In 1982 verscheen Home Sweet Home, een compilatie van fotowerken uit de voor­af­ gaande vijftien jaar. Het schuiven met betekenislagen speelt een belangrijke rol in Losing One’s Head en Home Sweet Home. Enerzijds verwijzen de foto’s naar de schilderkunstige traditie van zeventiende-eeuwse genrestukken van Jan Steen en Johannes Vermeer. Anderzijds weerspiegelen zij het privé-leven van

32 reader Fotoboek! door Rik Suermondt

De Nooijer en de leefstijl van de jaren zeventig: de cultuur van het ‘cocoonen’, vrije seks, experimenten met nieuwe samenlevingsvormen en de belangstelling voor kitsch in het interieur. Zelf heeft De Nooijer in interviews altijd gewaarschuwd om zijn beelden met de werkelijkheid te verwarren: ‘Foto en alledag mogen niet over één kam worden geschoren. Mijn foto’s voegen iets aan de werkelijkheid toe. Er is veel meer op de wereld dan men bij oppervlakkige waarneming ziet.’3 En: ‘fotografie kan niet complexer dan ik het doe. Ik hou heel erg van gelaagdheid. Ik voel me bijvoorbeeld het lekkerst bij een film als L’année dernière à Marienbad (1961) van Alain Resnais.’4 In Losing One’s Head worden alledaagse han­ delingen op humoristische wijze verwe­ven met scènes uit speelfilms en een liefde voor kitsch. In Tarzan and Jane at Home (1976) ridiculiseren een schaars in imitatie pantervel gestoken Françoise en een mager mannelijk model de macho uitstraling van de koning van de jungle in een gezellige huiskamer. Terwijl een quasi-romantisch gestemde Paul in Wallflowers (1977) een boeket rozen plukt uit het bloemetjesbehang, spreidt in Untitled (1976) Françoise zittend als een pornoactrice haar benen op de sofa. Tussen haar dijen staat een bijna identieke foto en ook aan de wand hangt soortgelijke ouderwetse erotica. De foto refereert op ludieke wijze aan het bekende ‘Drosteeffect’ van het verpleegstertje met dienblad en chocolademelk dat telkens verkleind terugkomt.

serieusheid van de conceptuele kunst?). De polaroids tonen een striptease van een man en een vrouw in een huiskameromgeving. De donkere ruimte, de zwarte jarretels en afwezige gezichten ademen een duistere sfeer van sadomasochisme en decadentie. In de tekst wordt duidelijk dat het niet zomaar een presentatie betreft van nieuw werk. De Nooijers foto’s illustreren namelijk een redactioneel artikel waarin uit de doeken wordt gedaan dat het enorme commerciële succes van de Polaroid SX-70 mede te danken is aan de rage om je partner binnenskamers naakt te fotograferen. Met het ‘direct-klaar’ principe verdween de noodzaak om in de plaatselijke fotowinkel erotische foto’s van vrouw of vriendin te laten ontwikkelen. De spanning en sensatie van het verbodene – Photo sprak over de polaroid als een ‘hulpmiddel van een erotische subcultuur’ – diende als uitgangspunt voor het portfolio van Paul de Nooijer. Zijn foto’s illustreren de verworvenheden van de seksuele revolutie. Tegelijkertijd tillen zij het hoofdstuk van polaroid en seks op een hoger artistiek niveau. Hetzelfde geldt voor de meeste foto’s in Losing One’s Head. De erotiek is niet shockerend, en reduceert de aantrekkingskracht tussen man en vrouw tot die van voyeur en femme fatale. Taferelen die in de ‘echte’ familiealbums ontbreken.

In het tweede fotoboek Home Sweet Home, dat zich overigens net zoals Losing One’s head onderscheidt door de calligrafische typografie van ontwerper Henrik Barends, komt het eigen familieleven explicieter Als er al huishoudelijke activiteiten naar voren. De eerste indruk is die van een plaats­vinden in huize De Nooijer dan zijn retrospectieve. De selectie omvat vroege het absurde handelingen, zoals in de surrealistische zwart-wit fotomontages, fotomontage Electriclawnmowingiron (1977), een sequentie van sprongfoto’s aan het waar Paul met rubberen handschoenen een strand van Zeeland, erotische polaroids, graszode gladstrijkt. Het venster in de kamer ingekleurde illustraties voor Avenue en biedt uitzicht op een keurig gemillimeterd theatrale ensceneringen van naaktmodellen gazon. In de geest van Magritte wordt hier rond klassieke zuilen. Feitelijk biedt het een illusionistische omkering van binnen en boek een staalkaart van de ongebreidelde buiten bereikt. experimenteerlust van Paul de Nooijer; van Centraal in Losing One’s Head staat de zijn constante zoeken om de alledaagse seksuele spanning tussen man en vrouw, werkelijkheid door middel van fotografie zoals zich die afspeelt op huiskamerniveau. uit haar verband te halen en in een andere De man is een voyeur en charmeur, de vrouw gedaante te tonen. stelt zich passief en uitdagend op. Zij gaat schaars gekleed en flirt met de camera. Home Sweet Home kan echter ook worden In Home Sweet home (1977) kijkt een man gelezen als een parodie op het familiealbum. ongegeneerd onder de rok van een vrouw. Wanneer de opeenvolgende beeldreeksen met enige biografische kennis in het achter­ In de polaroidseries New York I en II (1977) verschijnt de beroemde skyline van de hoofd worden bekeken, dan blijkt de inhoud stad op de achterkant van een slipje en als in sterke mate verbonden met het leven van fotobehang op de muur. de familie De Nooijer. Er ontspint zich dan het volgende verhaal: in de foto Leende (1966) Aansluitend op Losing One’s Head publiceerde kijken de jonge Françoise en Paul via een Paul de Nooijer in 1978 in het Duitse blad spiegel in de camera. Ze kiezen niet alleen Photo twee negendelige polaroidtableaus voor elkaar maar ook voor de fotografie. en vier losse foto’s rond het thema van het Daarna volgt de beruchte foto uit Hitweek erotische naakt.5 De tableaus dateren uit met een halfnaakte bruid en bruidegom 1975. Ze zijn met potlood beschreven als die drie boeketten voor hun schaamstreek Untitled Five en Françoise en voorzien van houde. Er is het opwindende seksuele leven, datum en tijdstip (een knipoog naar de een bevruchting (Ovum, 1974), een eigen

33 uitgave lectoraat fotografie AKV/St. Joost

huis (Point of View, 1974) en er moet brood op de plank komen (Sandwich, 1974); een persiflage op de lucratieve schijnwereld van de reclame). In Family paddling (1975) komt Menno voor het eerst in beeld. De fotomontage biedt een alternatief groepsportret van de familie, waarbij ook broer Jan en zijn vrouw Carina aanwezig zijn. Gezeten rondom een rotan strandstoel poseert het vijftal als een excentriek theater­ gezelschap, met Paul, Françoise en Menno halfnaakt en Jan en Carina uitgedost met hippe zonnebril en alpinopet. Tussen de bedrijven door zijn er zelf­ portretten van Paul de Nooijer in een travestie-act met lippenstift, waarin de idealen uit de jaren zeventig van persoonlijke groei en zelfontplooiing doorklinken. Verrassend zijn de vier zwartwitfoto’s van landschappen aan de kust van Normandië die binnen de context van het boek als veredelde vakantiefoto’s kunnen worden begrepen. Aan het einde van Home Sweet Home komen de Amerikaanse collega-filmmaker Jerry King Musser en zijn vrouw Michelle op bezoek. Men is gezellig samen, er worden gebakjes gegeten en dolle poses aangenomen voor de camera. De laatste opname toont een lege kamer met alleen het hoofd van Paul de Nooijer, die als een deus ex machina om de hoek kiert en de beschouwer bestraffend aankijkt, waardoor deze zich betrapt voelt bij zijn voyeuristische bezigheid van het neuzen in andermans privé-leven.

Tussen alle decors en hilarische taferelen door sluimeren vaag de problematische kanten van de man-vrouw en de vaderzoon relatie. Zo duikt het Oedipus-motief op in Spectator I en II (1981) en de erfzonde in Jerry’s hand (1980), een variatie op het bekende fresco De verdrijving uit het Paradijs (ca. 1427) van Masaccio. Als een satiricus houdt De Nooijer de kijker een spiegel voor en toont hij de absurditeit van het dagelijkse gezinsleven. Humor dient daarbij als creatieve motor. De in diezelfde periode gemaakte film Review (1976) bevat bijvoorbeeld een scène waarin de man in krantenpak met roze rubberen handschoenen een stapel foto’s één voor één aftast en naar allerlei details wijst. Letterlijk wordt hier gespot met het ritueel van het doorbladeren van het fotoalbum en het lacherig benoemen van familie en vrienden. Review is daarnaast een parodie op de museumfähigkeit van de fotografie en de ‘arty-party’ sfeer bij vernissages in galeries. De foto’s hangen in De Nooijers eigen huis als kitscherige kunstobjecten tegen bloemetjesbehang en worden door de gastvrouw en gastheer met veel aplomb getoond, verscheurd en zelfs opgegeten.

Niet toevallig deelt Paul de Nooijer zijn pre­ occupatie met het familiealbum, de musea­ lisering van de fotografie en de belangstelling voor kitsch en ‘camp’ met Susan Sontag. In haar bundel On Photography (1973) plaatste zij kritische kanttekeningen bij de alomtegenwoordigheid van fotobeelden. In Home Sweet Home zie je Menno langzaam Sontag verklaarde de massaal beoefende opgroeien.6 Eerst verschijnt hij als kind van ritus van het familiekiekje sociologisch een jaar of zeven in de gedaante van een door het in verband te brengen met het eenzame pierrot in clownspak. Op iets latere toenemende aantal echtscheidingen in de leeftijd poseert hij als een Lolita-achtige westerse wereld en het ontstaan van het puber met zonnebril, rood gestifte lippen en ‘kerngezin’, waarbij de grootouders niet een hartje van fondant. En op de sprongfoto’s langer bij hun kinderen inwoonden. Het aan het Zeeuwse strand ontstaat een eerste fotoalbum diende om cohesie aan te brengen gelijkenis met zijn vader. Achteraf roepen tussen de verschillende generaties en de sommige foto’s bij Paul de Nooijer vaderlijke onderlinge verbondenheid in een ‘eigen gevoelens op: ‘Ik herinner me een foto van portretgalerij’ te bestendigen.9 In Home toen hij [Menno] een jaar of acht was: treurig Sweet Home ridiculiseert Paul de Nooijer in een kamer vol rozenbehang zonder deuren deze rituelen, maar tegelijkertijd draagt het en ramen. Zo’n jongetje dat nog alles en boek, net als ieder album, de sporen van iedereen vertrouwt en toch eenzaam in zo’n zijn persoonlijke herinneringen aan voorbije kamer staat. Nou daar is-ie dan. Dat las ik familiegebeurtenissen. In de hoogtijdagen uit die foto. Je hebt een zoon en daar ben van de pop art (1964) omschreef Sontag in je verantwoordelijk voor.’7 Daartegenover haar ‘Notities over “Camp”’ het verschijnsel staan uitspraken waarin hij zijn familiefoto’s als volgt: ‘Camp in personen en objecten relateert aan tradities in de beeldende kunst: waarnemen betekent het Zijn opvatten als ‘Ik geloof wel in dat grote verband. [...] Het het Spelen van een Rol. Op het gebied van verleden blijft bij je maar ook de geschiedenis. de sensibiliteit wordt zo de metafoor van [...] Venus die oprijst uit de baren op een het leven als schouwtoneel zo ver mogelijk schelp wordt dan mijn zoontje Menno, die doorgevoerd.’10 Zonder overdrijving kan tevoorschijn komt uit de wasbak.’8 worden gesteld dat Paul, Françoise en Menno in Losing One’s Head en Home Sweet Home hun De Nooijers geënsceneerde foto’s in eigen leven als in een toneelstuk naspeelden Loosing one’s Head en Home Sweet Home in het aangeklede decor van hun woning in zijn burleske, artificiële constructies, die in Eindhoven. een vroeg stadium de postmodernistische gedachte reflecteren dat foto’s geen waarheden zijn, maar menselijke ficties. Echte familiekiekjes heeft hij nooit gemaakt.

1 Elisabeth Schreuder en Hripsimé Visser, ‘Paul de Nooijer’, in: Ingeborg Th. Leijerzaph (red.), Lexicon Geschiedenis van de Nederlandse Fotografie in monografieën en thema-artikelen, Alphen aan de Rijn / Amsterdam / Antwerpen, 1984-heden, afl. 4, 1986. 2 Matt Dings, ‘Bloedverwanten. Paul en Menno de Nooijer’, HP/De Tijd, 25 februari 1994, pp 52-54. 3 Rom Boonstra, ‘Het familieleven als opwindend avontuur. De nieuwe decadentie van Paul de Nooijer’, Elseviers magazine, 18 december 1977, pp 102-103. 4 Pauline Terreehorst, ‘Bezweringsrituelen van een fotograaf’, de Volkskrant, 29 oktober 1982. 5 Auteur onbekend, ‘Die sache mit den heimlichen Aktaufnahmen. Ein holländischer Fotokünstler zeigt womit die SofortbildKamera’s so schnell populär wurden’, Photo, augustus 1978 (nr. 70), pp 36-41. 6 Ellen Kok, ‘Even koekeloeren in de gesloten wereld van Paul de Nooijer’, Focus, 74 (1987) 7-8, pp 71-77. 7 Matt Dings, op.cit. (noot 2), p 52-53. 8 Rom Boonstra, op.cit. (noot 3), p 103. 9 Susan Sontag, Over fotografie, Utrecht 1979, pp 13-14. Oorspronkelijk verschenen als On Photography, New York 1973. 10 Zie de tiende van de 58 notities in Susan Sontag, ‘Notities over ›Camp‹’, in: Susan Sontag, Tegen Interpretatie. Essays, Utrecht / Antwerpen 1969, pp 210-226, citaat p 214. Oorspronkelijk verschenen als Against Interpretation, New York 1966.

34 reader Fotoboek! door Rik Suermondt

Rik Suermondt ‘De fotoboeken van Willem Diepraam’, Fotonet, (nr 5) 1996, pp 16-19

Willem Diepraam Sahel Foto’s van reizen naar Senegal, Mali, Opper-Volta en de Kaap Verdische Eilanden tekst Kees Schaepman ontwerp Jan van Toorn 30 x 23 cm, 96 pp, 111 afb zw offset Kosmos / Novib Den Haag 1982

De fotoboeken van Willem Diepraam Over de ontwikkeling die Willem Diepraam heeft doorgemaakt van sociaal-geëngageerd fotojournalist tot autonoom fotograaf is al veel gezegd en geschreven. Met name de diehards onder de sociale fotografen grepen eind jaren zeventig het werk van Diepraam aan om een ‘vormcrisis’ te constateren, een tweespalt tussen engagement en esthetiek, die ten koste was gegaan van een linkse stellingname. Deze politiek getinte discussie heeft lange tijd als een donkere schaduw boven zijn oeuvre gehangen, en vertroebelde een meer objectieve plaatsbepaling vanuit het werk zelf. Het aan Diepraam gewijde retrospectief in het Nederlands Foto Instituut in Rotterdam kan hier eindelijk opheldering in brengen. De expositie is samengesteld door de kunsthistoricus Frank van den Bosch in overleg met de fotograaf, waarbij nadrukkelijk is gekozen voor een fotohistorische invalshoek. Een heet hangijzer bij de selectie zou mogelijk de vraag kunnen zijn geweest naar het gewicht van de talloze fotopublicaties in kranten, tijdschriften en boeken. Aan Diepraams hechte relatie met het opinieweekblad Vrij Nederland is onlangs ruim aandacht besteed door Ursula den Tex in haar studie over 25 jaar fotojournalistiek in VN. Een nog enigzins onderbelicht aspect binnen zijn oeuvre vormen de fotoboeken. Vanaf 1975 zijn er met enige regelmaat zes verschenen, te weten Frimangron (1975), The Dutch Carribean (1977), Sahel (1982), de monografie Willem Diepraam Foto’s (1985), Lima (1991) en Landschap aan zee (1995). Nederland kent een rijke traditie in het publiceren van fotoboeken, een traditie die in sterke mate is bepaald door het feit dat zowel fotografen als grafisch vormgevers lange tijd deel uitmaakten van de GKf, de in 1945 opgerichte vereniging van beoefenaars der gebonden kunsten. De samenwerkingsverbanden die hieruit ontstonden tussen bijvoorbeeld Cas Oorthuys en Dick Elffers en Ed van der Elsken en Jurriaan Schrofer leverden spraakmakende boeken op, zoals Rotterdam Dynamische Stad (1959) en Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés (1956). In hun voetsporen zocht Willem Diepraam in de jaren zeventig contact met grafisch ontwerper Jan van Toorn, die verfrissende ideeën had over typografische toepassingen van fotografie. Diepraams eerste boek Frimangron, een reisreportage over Suriname aan de vooravond van de onafhankelijkheid, was het resultaat van een innige samenwerking met VN-journalist Gerard van Westerloo. De uitgave verscheen in 1975, op een mo­ment dat Diepraam school maakte met zijn dramatische reportages over werkeloosheid, bedrijfssluitingen, gast­ arbeiders en demon­straties in opdracht van

Vrij Nederland. Het waren de hoogtijdagen van de ‘concerned photography’, de stroming die enige tijd later in Nederland het label van ‘sociale fotografie’ kreeg opgeplakt. Fotografen richtten hun camera’s op het onheil in de wereld en identificeerden zich met allerlei maatschappelijke actiegroepen aan de onderkant van de samenleving. Zo publiceerde Eugene Smith in datzelfde jaar zijn later klassiek geworden reportage Minamata, het aangrijpende verhaal over de strijd van de bewoners van een Japans vissersdorpje tegen de plaatselijke chemische fabriek, die decennia lang het zeewater had vervuild met kwiklozingen. Wat dit boek gemeen heeft met Frimangron is de gelijkwaardigheid van tekst en beeld. Samen met zijn vrouw Aileen tekende Smith de levensverhalen op van de slachtoffers van deze milieuramp, en combineerde die met foto’s van hun dagelijkse bestaan. Het persoonlijk leed werd zo inleefbaar gemaakt. De foto’s zorgden voor een ‘human touch’. Hetzelfde geldt voor Frimangron, waarbij Van Westerloo’s nuchtere sociologische schets op basis van interviews met allerlei Surinamers een extra emotionele lading kreeg door de foto’s van Diepraam, zonder dat deze tot illustraties vervielen. Aan Frimangron lag een heel duidelijke inhoudelijke doelstelling ten grondslag: uitleg bieden aan de Nederlanders over het leven van de Surinamers, die kort voor hun onafhankelijkheid in grote getalen naar hier waren gekomen. Van groot belang was de inbreng van grafisch ontwerper Jan van Toorn, die in de jaren zestig naam had gemaakt met een sterk aan de maatschappelijke context gerelateerde typografie, waarbinnen fotografie een belangrijke element vormde. Van Toorn vervulde een soort bemiddelende functie tussen schrijver en fotograaf. In zijn ontwerpen streefde hij naar een open vormstructuur waarin zowel chaos als ordening heerst, en de beschouwer wordt aangezet tot reflectie en tot het vormen van een eigen mening. Binnen het boek kwamen zijn opvattingen tot uiting in de collageachtige montage van beeld en tekst. Zo liet hij het begin van het hoofdstuk over de Javaanse bevolkingsgroep in Suriname samenvallen met een reeks foto’s van Diepraam over een mysterieus Voodooritueel van in trance geraakte Javaanse dansers. Deze verwarrende indrukken krijgen pas betekenis na het lezen van de toelichting in de tekst van Van Westerloo. Als journalistiek samenwerkingsverband tussen schrijver en fotograaf is Frimangron vrij uniek en nog steeds zeer de moeite van het bekijken en lezen waard. Je zou de uitgave zelfs als een verre nazaat kunnen zien van het fameuze boek Let us now praise famous men (1938) van Walker Evans en James Agee: het uitputtende verslag van het leven van een aantal arme boerengezinnen in de zuidelijke staten van Amerika ten tijde van de ‘dustbowl’.

35 uitgave lectoraat fotografie AKV/St. Joost

Vreemd genoeg was Willem Diepraam achteraf niet tevreden met het project. Hij meende dat zijn fotografie naar het tweede plan was geschoven door de tekst, en stelde in 1977 een tweede fotoboek samen over Suriname en de Nederlandse Antillen. In The Dutch Carribean hadden Van Toorn en Diepraam het beelddeel en het tekstdeel van elkaar gescheiden, en bijna alle foto’s in groot formaat op afzonderlijke pagina’s geplaatst. Het ging nu, ondanks de journalistieke benadering van Van Westerloo, in de eerste plaats om de beeldende kwaliteit van de foto’s. De balans tussen inhoud en vorm was zoek. Terecht werd het boek in de pers bekritiseerd vanwege het ontbreken van een duidelijke thematiek. De gespleten opzet leidde ongewild tot willekeur, die treffend wordt geïllustreerd door een uitspraak van Willem Diepraam in het voorwoord, waarin hij te kennen gaf een documentaire aanpak te hebben ingeruild voor een subjectieve visie, resulterend in ‘... een verzameling beelden die ik selecteerde omdat ik ze terug wilde zien.’ Een wel heel mager criterium voor een publicatie! Feitelijk wees The Dutch Carribean vooruit naar een nieuw genre fotoboek dat eind jaren zeventig op de golven van de ‘fotoboom’ opkwam, en dat zich kenmerkt door een portfolio-achtige presentatie van werk van fotografen die uitsluitend binnen de kunstmarkt opereerden. Vroege voorbeelden waren Losing one’s Head (1978) van Paul de Nooijer, Moments in time (1982) van Paul den Hollander en Invisible forces (1983) van Diana Blok en Marlo Broekmans. Het lijkt erop alsof Diepraam en Van Toorn zich de kritieken op The Dutch Carribean hebben aangetrokken, want in het derde boek Sahel, een reportage over de door droogte en hongersnood bedreigde gebieden in Mali, Senegal, Opper-Volta en de Kaap Verdische Eilanden, vulden inhoud en vorm elkaar perfect aan, wat resulteerde in een klein meesterwerk. Tussen 1979 en 1981 bracht Diepraam een vijftal bezoeken aan de Sahel in opdracht van Vrij Nederland. Hij fotografeerde niet alleen de acute nood, maar ook de wijze waarop de nomadenvolkeren, boeren en herders al eeuwenlang overleven in de droge gebieden ten zuiden van de oprukkende Sahara. Op voortreffelijke wijze slaagde Van Toorn erin om Diepraams foto’s tot een samenhangend beeldverhaal aaneen te rijgen. In een afwisselende stroom van kleine en grote foto’s wordt de lezer meegenomen naar de Touaregs en Tamacheknomaden in Mali en naar de schrale landbouw­ grond van Senegal en Opper-Volta, waar boeren in de verzengende hitte hun oogst binnenhalen. Dramatische accenten, soms op het clichématige af, worden niet geschuwd, zoals in de spread met twee foto’s van een radeloze moeder en haar door honger uitgeteerd kind. Verderop verschijnt over twee volle pagina’s de indrukwekkende foto van een jonge nomade en zijn geit, zittend

in een lege ruimte, terwijl in de deuropening de in het zwart gehulde gestalte van een vrouw verschijnt als een soort personificatie of voorbode van de dood. Heel symbolisch is ook Van Toorns oplossing voor de titelpagina, waarbij het woord ‘sahel’ is opgeblazen en door de vouw in tweeën gedeeld: ‘SA’ staat als witte letters tegen een rood fond en ‘HEL’ als rode letters tegen een wit fond.

waarvan de man met een verrekijker het strand aftuurt, terwijl de vrouw zich in tweede instantie plotseling omdraait – een tamelijk goedkope verwijzing naar het voyeurisme van de fotograaf, wat nog eens nadrukkelijk wordt herhaald in de laatste foto van het boek, als het naaktmodel (zijn vrouw Shamanee) bij het poseren enigzins getergd omkijkt. Alsof Diepraam hier zijn twijfels laat zien over het fotografendom, het constant Onbegrijpelijk is dat meeste recensies en maar inbreuk doen op andermans leven! reacties van collega’s werden gedomineerd Wél duidelijk was het doel van het boek: door de discussie over de vraag of de foto’s aantonen dat Diepraam meer in huis had niet veel te esthetisch waren, waardoor zelfs dan fotojournalistieke kwaliteiten en zich werd getwijfeld aan de goede bedoelingen inmiddels had ontplooid binnen kunstzinnige van Diepraam. ‘Kunstfoto’s over de ellende genres als het landschap en het naakt. Daarbij in de Sahel’, was een typerende uitlating hoorde ook een beperkte editie, voorzien uit de sektarische kringen van de ‘sociale van een gesigneerde vintage print. Deze fotografie’ tijdens een symposium over de monografie kwam natuurlijk veel te vroeg. sociaal-kritische functie van het medium, Er was nog geen afstand. Het werk nog niet georganiseerd door de Universiteit van uitgerijpt. Achteraf gezien is dat jammer, Groningen in 1982. Sommigen meenden want bij het huidige retrospectief in het bovendien dat zijn beelden niet uitstegen Nederlands Foto Instituut ontbreekt een boven de stereotiepen van ‘gebarsten klei, catalogus met een gedegen fotohistorische uitgemergeld kind en dood beest’ – overigens inleiding. een karakterisering van Diepraam zelf, die zich zeer bewust was van de gevoeligheid van In Diepraams vijfde boek Lima (1991), het het onderwerp. laatste dat hij samen met Jan van Toorn zou Sahel is een boek dat ademt, hoe wrang het maken, speelt opnieuw het conflict tussen in dit verband ook mag klinken. Op iedere de fotojournalist en de kunstenaar/fotograaf bladzijde wordt de lezer geconfronteerd met een rol. Het is de neerslag van een aantal nieuwe indrukken van de penibele situatie, bezoeken aan de krottenwijken van deze terwijl Cees Schaepman in de inleiding miljoenenstad. Diepraam toont de dagelijkse nuchter uiteenzet wat de oorzaken zijn van de beslommeringen van de bewoners, de krappe hongersnood. Heel treffend is de typering die behuizing en de slechte voorzieningen. Maar Gerard van Westerloo aan de reportage gaf: bovenal lijkt zijn reportage een zoektocht ‘de foto’s zijn geen rechtstreekse vertellingen naar de poëzie die schuilgaat achter de harde over honger en gebrek, over hulpverlening werkelijkheid, en die zich alleen openbaart en het tekortschieten daarvan: het zijn in een bijzondere lichtval of een magisch verhalen met een bijna tijdloze verteltrant, moment. Deze poëzie te betrappen lukt hem die uiteindelijk de menselijke waardigheid en slechts een enkele keer, zoals in de foto van de kracht van de natuur portretteren in een een meisje die in een verlaten straat een bal contekst van schrijnend gebrek.’ opgooit, een beeld dat refereert aan een vroege surrealistische opname van CartierIn de jaren tachtig legde Willem Diepraam Bresson. De meeste foto’s hebben echter als zich steeds meer toe op het collectioneren autonome beelden te weinig zeggingskracht. van foto’s. Het fotograferen zelf kwam op Dit in weerwil van het kolossale formaat het tweede plan. Toch bleef de belangstelling van het boek en het ‘salonfähige’ papier voor zijn werk groot, en in 1985 kreeg hij van waarop de foto’s zijn gedrukt. Als tekst was Uitgeverij Fragment zelfs de kans om een slechts een citaat van Albert Camus over monografie samen te stellen. Jan van Toorn de Sisyphus-mythe opgenomen, waarmee maakte opnieuw het ontwerp en Gerard van aan het harde bestaan van de inwoners van Westerloo schreef de inleiding. In het boek de krottenwijken een algemeen menselijke Willem Diepraam Foto’s werden de meest tragiek werd gegeven. uiteenlopende onderwerpen gebundeld; arbeidersportretten, polderlandschappen, In zijn laatste boek Landschap aan zee intieme familiefoto’s, naaktstudies en (1995) keert Willem Diepraam terug naar een tamelijk willekeurige greep uit zijn de roots van zijn jeugd en fotografie, om zo journalistieke reportages. Ondanks de fraaie misschien wel definitief een punt te zetten uitvoering wordt in het boek geen moment achter zijn fotojournalistieke carrière. Het duidelijk vanuit welke criteria de selectie zijn verstilde impressies van de afvalbergen is gemaakt. Ook ontbreekt een bindend en opslagterreinen rondom de Hoogovens thema, waardoor de foto’s als los zand aan te IJmuiden, de plaats waar hij begin jaren elkaar hangen. Zo staat een straattafereel zestig door de vader van zijn toenmalige in Paramaribo naast een opname van vriendin werd ingewijd in de magie van de zigeuners in Amsterdam. Soms bevat een donkere kamer en zijn eerste romantische dubbele pagina twee momentopnamen van foto’s maakte van de zee met ondergaande dezelfde situatie, zoals in de foto’s van een zon. In de serie van 24 landschappen lijkt Nederlandse familie in het Spaanse Benidorm het alleen nog maar over fotografie zelf te

36 reader Fotoboek! door Rik Suermondt

gaan: over licht en schaduw en het scala van grijstonen tussen diepzwart en helderwit. De titel Landschap aan zee verwijst direct naar het befaamde bedrijfsboek Vuur aan zee dat in 1958 in opdracht van Hoogovens werd samengesteld door grafisch ontwerper Jurriaan Schrofer, en waarin een aantal van Nederlands beste documentaire fotografen (Violette Cornelius, Ed van der Elsken, Paul Huf, Ata Kando, Cas Oorthuys) een lofzang gaven op de noeste arbeid die in het bedrijf werd geleverd. Hier rijst de vraag of de foto’s misschien meer zijn dan louter expressie van persoonlijke gevoelens, en Diepraam commentaar heeft willen geven op de teloor­gang van de industriële samenleving. Zowiezo vertoont de uitgave opvallende overeenkomsten met het boek Les pyramides du Nord van Paul den Hollander, waarin deze geïnspireerd door de restanten van de Belgische en Franse kolenmijnen laat zien hoe de laatste sporen van menselijke activiteit onvermijdelijk vervallen tot dode materie. Ook in de desolate landschappen van Diepraam resteert uiteindelijk een grote leegte. Op cruciale momenten in zijn carrière is Willem Diepraam telkens in de gelegenheid geweest om zijn foto’s in boekvorm te publiceren, waardoor het goed mogelijk is om zijn ontwikkeling stapsgewijs te volgen. De vraag die overblijft is wat er, in weerwil van alle veranderingen, zo eigen is aan zijn werk. De sombere toon? In al die portretten en straatbeelden wordt ontzettend weinig gelachen. De mensen kijken serieus en gelaten en lijken in zichzelf gekeerd. Jarenlang waren de donkere, doorgedrukte luchten en de grove korrel het handelsmerk van Diepraams stijl. Met die korrel is iets

vreemds aan de hand. In plaats van het leven zichtbaar te maken lijkt het soms alsof zij juist het leven verbrokkelt en opslokt. Zoals in het portret van een oude Amsterdamse vrouw, van wie het gerimpelde gezicht als het ware wordt verpulverd door het ‘craquelé’ van de korrel. Ook als motief is de korrel nadrukkelijk aanwezig in tal van foto’s. Zij neemt de gedaante aan van zand (de woestijnen in Sahel en Lima), aarde, zout (Nederlandse Antillen) en gruis (de Hoogovens), als in een constante verwijzing naar de tijdelijkheid van het bestaan. Van stof zijt gij, en tot stof zult gij wederkeren! Of zoals Albert Camus het uitdrukte: ‘Ieder korreltje van de steen van Sisyphus, ieder splintertje mineraal van zijn in het duister gehulde berg, vormt een aparte wereld. Alleen al door zijn worsteling om de top te bereiken, wordt de mens volledig in beslag genomen. We moeten ons voorstellen dat Sisyfus gelukkig is.’

Willem Diepraam Sahel ontwerp Jan van Toorn 30 x 23 cm, 96 pp, 111 afb zw offset Kosmos / Novib Den Haag 1982

Yoshiichi Hara Mandala Zukan 21 x 21,5 cm, zw/duotone offset, paperback japans Tokyo 1988 isbn 0072-880178-6999

37 uitgave lectoraat fotografie AKV/St. Joost

Rik Suermondt ‘Het Japanse fotoboek: Araki en Yoshiichi Hara’, Perspektief (nr. 42) 1992, pp 62-64

Nobuyoshi Araki Tokyo-stories 21,5 x 29 cm, 120 afb zw/duotone offset, paperback japans Heibon-sham Tokyo 1989 isbn 4-582-27718-7

Het Japanse fotoboek: Nobuyoshi Araki en Yoshiichi Hara

1987, eerste druk 1970) constateerde Barthes dat Tokio zich van Westerse steden onderscheidt doordat het is opgebouwd rondom een leeg centrum; namelijk de De Japanse cultuur heeft in het Westen residentie en het grondgebied van de Japanse altijd grote bewondering geoogst voor keizer. De functie van het centrum van een de ambachtelijke omgang met papier. Westerse stad, in Barthes woorden ‘[...] Al eeuwenlang vervaardigen Japanse een markante plaats waar de waarden van de handwerkslieden sierlijk gevouwde vliegers beschaving zich verzamelen en opstapelen’, en gebruiken kunstenaars papier als drager is in Tokio overgenomen door de stations in voor hun tekeningen, waterverfstudies en de verschillende wijken, die onderdak bieden houtsneden. Bekende voorbeelden uit de aan winkels en restaurants. Deze centra kunstgeschiedenis zijn de geabstraheerde zijn echter in spiritueel opzicht ‘leeg’; er is landschapsvoorstellingen op papierrollen en geen kerk, stadhuis of historisch monument kamerschermen. Ook het geïllustreerde boek aan verbonden. In Tokyo-stories heeft Araki kent in Japan een rijke traditie. De 18e en 19e de leegheid van de stad op associatieve eeuwse publicaties met kleurhoutsnedes wijze verbonden met zijn soms perverse van Utamaro (1753-1806), Hokusai (1760erotische fantasieën. Beelden van de straat 1849) en Hiroshige (1797-1858) worden worden afgewisseld met portretten van algemeen beschouwd als hoogtepunten in prostituées op hun kamers. Een telefooncel het genre. Zoals bekend waren hun prenten is volgeplakt met kaartjes van callgirls. bijzonder geliefd bij westerse schilders Onaangeklede etalagepoppen vertonen zich als Degas en Van Gogh. Naast de natuur en in uitdagende houdingen aan het passerende het populaire Kabuki theater hadden de koperspubliek. In de opname van een man en boeken en de afzonderlijke houtsneden vaak een jonge vrouw in een restaurant verkrijgt het straat- en hofleven in de stad Edo (het de schoonheid van de vrouw door haar koele hedendaagse Tokio) tot thema. De uitgaven blik en de zwarte handschoenen een morbide kenden een grote verspreiding onder de bijsmaak. Ook het mysterieuze portret van Japanse middenklasse. Tegen de achtergrond een naakte vrouw, wiens gezicht gehuld gaat van deze traditie is het wellicht te verklaren achter lange opwaaiende haarlokken, roept waarom ook binnen de Japanse fotografie het associaties op met de dood. Op de pagina boek zo’n belangrijke positie inneemt. ernaast staat een foto van een betonnen Vooral de laatste jaren verschijnen er galerij in een kaal flatgebouw. opvallend veel fraai verzorgde uitgaven, voorzien van decoratieve schutbladen In de inleidende tekst wil Araki niet meer en omslagen, gedrukt op hoogwaardig kwijt dan dat hij helemaal weg is van Tokio papier, en opgebouwd langs fantasievolle en dat zijn boek is geïnspireerd door de verhaallijnen. beroemde film Tokyo Story (1953) van Yasujiro Ozu, waarin het generatieverschil Nobuyoshi Araki (1940) is een van de tussen twee ouders en hun naar de moderne hedendaagse Japanse fotografen die zijn werk stad getrokken kinderen op aangrijpende regelmatig in boekvorm naar buiten brengt. wijze wordt verteld. Een opvallend element Alleen al tussen 1970 en 1990 verschenen er vormen de autobiografische verwijzingen in 32 titels van zijn hand, een ongekend aantal Toky-stories. Zo heeft Araki twee prachtige voor een vrij werkende fotograaf. De boeken portretten van zijn vrouw Yoko opgenomen, handelen over uiteenlopende onderwerpen die tragisch genoeg een jaar na uitgave zou als de stad Tokio, het erotische vrouwelijke overlijden aan kanker. Dit moet voor Araki naakt en het leven van de fotograaf zelf een groot verlies zijn geweest. Yoko was (de relatie met zijn vrouw, de dagelijkse behalve echtgenote ook zijn geliefde model, bezigheden). Soms heeft Araki deze thema’s die in veel van de boeken een hoofdrol speelt. op subtiele wijze met elkaar verweven, zoals Het lijkt wel alsof hij het naderende onheil bij het in 1989 verschenen Tokyo-stories. heeft aangevoeld. Het verval van de stad, met Op het eerste gezicht schetst het boek een haar lege straten, kaalslag en onheilspellende beeld van een verloederd Tokio, een stad die nieuwbouw (graafmachines in de gedaante wordt beheerst door gesloopte woonwijken van een monster) en de koele erotiek zouden en de kunstmatigheid van de betonnen een weerspiegeling kunnen zijn van zijn nieuwbouw. Anonieme mensen bewegen zich sombere gemoedstoestand. Na het laatste schijnbaar doelloos over straat, op weg naar portret van Yoko komt Araki zelf in beeld, een onbekende stemming en omringd door gevallen op straat met de camera om zijn nek. architectuur die het laatste stukje natuur Uitgeteld, zo schijnt het. Het boek eindigt bijna heeft verdrongen. De massaliteit en heel triest met een begrafenisscene en met eenvormigheid van de omgeving roept een een foto van een oude man (Araki noemt hem sfeer van vervreemding op. in het bijschrift de Showa keizer Hirohito!) gezeten op een bank in de late herfst. Araki’s visie op Tokio vertoont opvallende parallellen met de indrukken die de Franse ‘Ik ben de fotografie’, heeft Araki ooit eens filosoof Roland Barthes eind jaren zestig in kernachtig over zijn werk gezegd, daarmee de stad opdeed. In zijn aan Japan gewijde het belang van de subjectieve inbreng van de essaybundel Het rijk der tekens (Amsterdam fotograaf onderstrepend. Zijn omvangrijke

38 reader Fotoboek! door Rik Suermondt

oeuvre is eigenlijk niets meer of minder dan een album over zijn privéleven. Het is een verzameling van momenten die raken aan zijn dromen en fantasieën. Het streven naar zelfexpressie ligt aan de basis van zijn fotografisch handelen en is haar enige motivatie. In Tokyo-stories heeft hij zich daarbij laten inspireren door de liefde voor zijn geboortestad en voor zijn vrouw. Een ander bijzonder Japans fotoboek is het in 1988 verschenen Mandala Zukan van Yoshiichi Hara (1948). Het eerste wat opvalt is de fraaie omslag: een abstracte asymetrische voorstelling die doorloopt over de rug, de achterkant en de flap van het boek, en waarin de letters van de titel zijn opgenomen. Bij het openslaan wordt de aandacht getrokken door de spiraalvormige decoraties op de felrood en geel gekleurde schutbladen, die associaties oproepen met behangselontwerpen. Dan volgt er een intro bestaande uit maar liefst vier titelpagina’s, waarbij het latente beeld van de eerste foto, analoog aan het fotografisch ontwikkelproces, langzaam zichtbaar wordt. Hierna volgt het eigenlijke fotodeel, bestaande uit telkens een foto per twee pagina’s. De betekenis van deze voor Westerse begrip­ pen uitzonderlijke boekverzorging wordt iets duidelijker in opnieuw een passage uit de essaybundel Het rijk der tekens van Roland Barthes. Barthes wijdt daarin een hoofdstukje aan de typisch Japanse gewoonte om veel aandacht te besteden aan het inpakken van dingen. Hij beschouwt het Japanse pakje als het resultaat van een meditatie op het wezen van het pakje zelf: ‘streng geometrisch van ontwerp en toch altijd ergens getekend door een asymmetrische vouw of knoop is het door de zorg, de techniek zelf van zijn vervaardiging, door het spel met karton, hout, papier en linten, niet meer de tijdelijke toevoeging aan het vervoerde ding, maar wordt het zelf ding; de verpakking wordt op zich als iets kostelijks doch kostenloos gewijd; het pakje is een idee [...].’ Welk idee en welke symboliek er nu precies schuil gaat achter de verpakking van Mandala Zukan van Yoshiichi Hara wordt me niet geheel duidelijk. Het gehele boek is nogal raadselachtig, temeer ook daar de inleidende tekst en de bijschriften alleen in het Japans zijn en van de fotograaf vrijwel alle gegevens ontbreken. Letterlijk vertaald betekent de titel ‘Mandala plaatjesboek’, waarbij de mandala een cirkelvormige voorstelling is die de ordening van de kosmos verbeeldt en waarop gemediteerd wordt. Mandala lijkt zowel betrekking te hebben op de plaatjes (de 300 foto’s) als op de symbolen (het geometrische omslag). Een groot aantal van de foto’s heeft in ieder geval de vrouwelijke erotiek tot onderwerp, waarbij de beelden een ongekende sensualiteit en lustbeleving ten toon spreiden. Dit gebeurt vaak heel subtiel, in geposeerde opnamen

van vrouwen waarbij kleine details – in elkaar gevouwen handen voor een vagina, de afdruk van bladeren op een naakt lichaam, een smachtende blik – een erotische spanning creëren. Soms toont Hara openlijk sadomasochistische poses bij zijn vrouwenlijke modellen. Wat het boek zo bijzonder maakt is dat de erotiek is ingepast in een reeks foto’s die een weerslag vormt van het hedendaagse leven in Japan. Aspecten van het zowel de oude, traditionele cultuur als van de moderne high-tech consumptiemaatschappij komen naar voren in een stillevenachtige foto van Boeddha-beeldjes en de opname van een met colablikjes vervuilde straat. Evenals bij Nobuyoshi Araki lijkt Hara’s beeldverhaal zeer associatief bepaald en vol paradoxen: een foto van een uitgebloeide zonnebloem wordt opgevolgd door een naakt meisje liggend op een bedsprei. Op de volgende pagina is een traditionele Japanse voorstelling van een reiger te zien die op haar beurt weer wordt afgelost door een detailopname van vrouwenbenen met jarretels. Het lijkt wel alsof overeenkomstig de Zen-filosfie ieder beeld een tegenbeeld oproept, waarbij alle logica ontbreekt. Bij het doorbladeren van de circa 600 pagina’s in dit blokboek worden deze onderwerpen op steeds intensievere wijze afgewisseld. De stroom van foto’s kent geen begin en geen eind. In de herhaling ontstaat onvermijdelijk het beeld van een maatschappij waar de erotiek sterk is ingebed in het dagelijkse leven. Het is een indruk die je niet gemakkelijk loslaat, zeker omdat Yoshiichi Hara de erotische passie heeft gerelateerd aan de wortels van de Japanse cultuur. Zie de foto’s van het Kabuki theater, de openbare badhuizen en de heilige Fujiberg geschilderd op een muur. Evenals Araki schetst Hara het dilemma van de moderne mens, levend in een steeds sneller veranderende samenleving met steeds ingewikkeldere structuren, en tegelijkertijd verlangend naar de ‘sociale’ geborgenheid van een nabij verleden.

39 uitgave lectoraat fotografie AKV/St. Joost

Rik Suermondt ‘Joan Fontcuberta: de brute krachten van de natuur’, Perspektief (nr 49) 1995, pp 68-70

Joan Fontcuberta Història Artificial teksten Josep Vicent Monzó / Glória Picazo / Vilém Flusser / Andy Grundberg / Julià Guilla­mon / Carlos Jiménez / José Miguel G. Cortés / Manel Clot 27 x 28 cm, 216 pp, 120 afb zw/duotone/fc offset, paperback, catalaans/spaans/engels IVAM Centre Julio Gonzalez Valencia 1992 isbn 84-482-0032-3

Història artificial: installatie in boekvorm van Juan Fontcuberta Een nieuw fenomeen binnen het genre van het fotoboek vormen publicaties waar­in fotografen een selectie van hun (autonome) fotoreeksen, die zij éérder als tentoonstellingsinstallatie of multimediaal project presenteerden, hebben gebundeld in een ‘verzameld werk tot nu toe’. De indeling en layout van dit type fotoboek lijkt te zijn afgeleid van deze oorspronkelijke presentatie, waarbij ieder afzonderlijk project als het ware een eigen ‘ruimte’ – als in een museumzaal – heeft gekregen. Recente voorbeelden in Nederland zijn After-image (Fragment 1991) van Johan van der Keuken en De slak op het grasveld (Fragment 1992) van Oscar van Alphen. Uit het buitenland kan het prachtige foto­ boek Memoires (Camera Austria 1989) van de Oostenrijkse Japanner Seichii Furuya worden genoemd. Kenmerkend voor deze uitgaven is hun hybride vorm. Ze zweven ergens tussen de traditionele monografie, het kunstenaarsboek en het aan een concreet onderwerp gebonden documentaire fotoboek in. Het gevaar bestaat dat ze vlees nog vis zijn, niet meer dan oppervlakkige ‘coffee table books’, mooi aan de buitenkant maar zonder inhoud. Het succes van zo’n uitgave is naar mijn idee sterk afhankelijk van de mate waarin een fotograaf of kunstenaar een zekere consistentie in zijn oeuvre heeft weten op te bouwen. En in die zin is de samenstelling een echte testcase. Het eind 1992 verschenen boek Història artificial van de Catalaanse fotograaf Joan Fontcuberta is een zeer geslaagd voorbeeld van deze nieuwe trend. De uitgave is een compilatie van een zestal projecten die Fontcuberta de afgelopen tien jaar heeft uitgevoerd. Ieder project is telkens op een andere wijze vormgegeven, in over­een­ stemming met eerdere ‘installatie-achtige’ presentaties in musea. Naast de klassieke confrontatie van twee fotowerken op een spread zijn op sommige pagina’s de foto’s wild over elkaar heen geplaatst, waardoor een zekere ‘ruimtelijkheid’ of gelaagdheid ontstaat die goed aansluit bij de inhoud. Ieder project wordt door telkens een andere auteur ingeleid. Tevens bevat het boek twee lezenswaardige beschouwingen over het oeuvre van de fotograaf door Josep Vicent Monzó en Glória Picazo. De twee essentiële thema’s in het werk van Fontcuberta – de natuur en de zogenaamde ‘fotografische waarheid’ – lopen als een rode draad door alle series heen, en geven zo bestaansrecht aan het boek. Història artificial opent met ‘Herbarium’, een reeks close-up foto’s van planten die bij nadere beschouwing zijn samengesteld uit losse stukjes vegetatie: een stengel is doorboord met doornen, een vogelveer is

vastgezet op bamboehout en een lelie bloeit op uit boomschors. Het zijn stuk voor stuk ironische verwijzingen naar Karl Blossfeld’s beroemde plantenstudies uit de jaren twintig gepubliceerd in het boek Urformen der Kunst (1928). Getraind als beeldhouwer en metaalbewerker had Blossfeld vooral oog had voor de architectonische vormen van planten, die hij in extreme close-ups styleerde tot Art Nouveau-achtige motieven. Zijn studies vormen een lofzang op de schoonheid van de natuur, een schoonheid die als vanzelf ontstond en waaraan de kunst schatplichtig is. Fontcuberta daarentegen verwijst met zijn in elkaar gefröbelde fantasieplanten naar de toevalligheden in het evolutionaire proces. Hij laat op humoristische wijze zien dat menselijk ingrijpen in de natuur tot onvoorziene mutaties kan leiden, en stelt tevens de geloofwaardigheid van het fotografisch medium aan de orde. Ook in de volgende twee projecten ‘Fauna’ en ‘Safari’ staat de natuur centraal. ‘Fauna’ neemt het tentoonstellingssysteem van een natuurkundig museum over om de bezoekers te overtuigen van niet bestaande dieren. Het project behelst het verloren gewaande bestiarium van de Duitse natuurvorser Peter Ameisenhaufen – een pseudoniem waarachter Fontcuberta en medesamensteller Pere Formiguera schuil gaan. Deze fictieve onderzoeker had tijdens zijn leven een documentatie-systeem samengesteld met tekeningen, foto’s en beschrijvingen van de meest fantastische, door hemzelf ontdekte diersoorten. Het betreft hier onder andere wandelende slangen, aapachtige centauren en gevleugeld olifanten, wezens die hun oorsprong hebben in sprookjes en mythologische verhalen. De quasi-wetenschappelijke foto’s van deze dieren – die het bewijs leveren van hun bestaan – zijn ‘op locatie’ geënsceneerd en kunstmatig verouderd. Enkele roepen bij mij associaties op met de beroemde ‘Rhinoceros’, een houtgravure van Albrecht Dürer uit 1515, waarbij de kunstenaar de bizarre verschijning van een Afrikaanse neushoorn – op toernee door Europa – uitbeeldde als betrof het een gepantserd paard op een riddertoernooi. Het bedrieglijke realisme van Fauna krijgt een vervolg in het project ‘Safari’, een potpourri van snapshots van wilde dieren en bewoners van het Afrikaanse continent gemaakt in zoölogische musea, natuurparken en tijdens toeristische foto-safari’s. De foto’s behoren tot het genre dat door reisbureau’s wordt gebruikt om toeristen over te halen een avontuurlijke reis te boeken. Maar in feite zijn het karikaturen van een ongerepte natuur die al lang niet meer bestaat. Mooie voorbeelden zijn de twee fotomontages van een leeuwenfamilie in de savanne, die eerder op een tentoonstelling als billboards tegen de wand werden gepresenteerd en nu ook als zodanig – inclusief tl-verlichting en

40 reader Fotoboek! door Rik Suermondt

stroomdraad - in het boek zijn opgenomen. ‘Safari’ is een poging van Fontcuberta om de stereotypen in de Westerse samenleving met betrekking tot de ‘wilde natuur’ te ontmantelen. Heel toepasselijk is de laatste foto van een informatiebord bij een kunstmatig vervaardigde rotsblok in een park met daarop de tekst: ‘Can you tell the real from the artificial’. In Fontcuberta’s vierde project ‘frotto­ grammen’ komen de meer duistere kanten van de natuur aan bod. Via een speciaal procédé – een soort combinatie van de fotogram-techniek en de surrealistische frottage – deformeert en isoleert Fontcuberta planten, dieren en delen van het menselijk lichaam. Een nat negatief wordt afgewreven tegen het ruwe oppervlak van een cactus, waardoor gaten en krassen op het beeld ontstaan. Het gevolg is dat de uiterlijke verschijning van de objecten voor een deel wegvalt achter deze beschadigingen, maar dat hun fysieke aanwezigheid tastbaarder wordt. Zo ontstaan huiveringwekkende beelden van een wijd opengesperde mond met daarover een vagina, een vis die in staat van ontbinding verkeert en de vreemde combinatie van mannelijke zaadballen met de kop van een roofvogel. De natuur is hier totaal uit zijn verband gerukt, en de beelden roepen sterke associaties op met geweld, sex, lichamelijke pijn en de dood. Met zijn frottogrammen treedt Fontcuberta in de voetsporen van de surrealist Max Ernst, die als eerste de techniek van de frottage binnen de kunst heeft toegepast als een beeldende equivalent voor het ‘automatisch schrijven’. Ernst was vooral gefascineerd door de hallucinerende effecten van het afwrijven van natuurlijk materiaal als hout en bladeren op tekenpapier, dat tot zeer onverwachte, absurde voorstellingen kon leiden. Evenals Fontcuberta zocht Ernst inspiratie in pseudo-wetenschappelijke activiteiten, en komen zijn beelden direct voort uit het onderbewustzijn. Beider werk is doordrenkt van irrationele elementen, van geheimzinnige, ondermaanse tekens – sporen van een grillige, onbeheersbare natuur. In 1926 werden de eerste frottages van Ernst gepubliceerd in de ‘collage-roman’ Histoires naturelles. Het zou me niet verbazen als Fontcuberta’s titel daarop een variatie is! ‘Palimpsestos’, de titel van de volgende serie uit Història artificial is daarentegen uiterst frivool van karakter. De foto’s getuigen van het pure plezier in het verwerken van decoratieve plant- en bloemmotieven, waar­ bij Fontcuberta, zoals zoveel hedendaagse kunstenaars, zich sterk heeft laten inspireren door kitsch. Opnieuw is de fotogramtechniek toegepast om verschillende beeldlagen over elkaar heen te projecteren. Waar Man Ray en Moholy-Nagy in de jaren rond 1920 hun beroemde fotogram-stillevens alleen op zuiver fotopapier uitvoerden,

daar werkt Fontcuberta nu met een licht­ gevoelige ondergrond die reeds van motieven is voorzien. Zo bestaat een werk uit behangpapier dat is bedrukt met de beroemde irissen van Van Gogh, waarover door belichting nog eens de contouren van echte irissen zijn afgedrukt! Cultuur (kitsch, smaak en mode) en natuur (het oorspronkelijke) lopen op een hoogst ongebruikelijke manier in elkaar over. Het lijkt wel alsof Fontcuberta hier wil beweren dat er vandaag de dag niet langer sprake is van één onomstreden werkelijkheid, waarvan alle andere werkelijkheden zijn afgeleid. In de tekst bij ‘Palimpsestos’ vraagt de auteur Carlos Jiminez zich in dit verband af of de realiteitsweergave door middel van digitale beeldtechnieken, met al hun mogelijkheden tot virtuele ruimte en electronische beeld­ manipulatie, niet zo langzamerhand die van de traditionele fotografie en film heeft overvleugeld. En als dit zo is, wat zijn dan de gevolgen voor hedendaagse kunstenaars die met fotografie werken? De conclusie van Jiminez is interessant: ‘Fontcuberta, and with him a whole generation of artists who use the medium of photography, is trying to solve the impasse bij withdrawing in his work to the essential nature of photography: the photogram, the trace of light.’ Uit een gevoel van onzekerheid zouden kunstenaars zich dus zijn gaan bezighouden met de ‘roots’ van het fotografisch medium – het tekenen met licht. Història artificial eindigt met de serie ‘Doble cos’, letterlijk vertaald ‘twee lichamen’. De omtrekvormen van de menselijke figuur zijn door Fontcuberta afgedrukt op allerlei andere afbeeldingen van lichamen, variërend van anatomische studies tot pornoplaatjes, een naakt van Picasso en zelfs het beroemde schilderij ‘De geboorte van Venus’ van Botticelli. Het onvergetelijke beeld van Venus die op een schelp komt aandrijven krijgt een nieuwe dimensie door het silhouet van een kind dat als een soort zwevende putti de voorstelling afdekt. Subtiel is ook het detail van de uitgespaarde zeesterren, dat de mediterraine sfeer van het schilderij nog versterkt. Història artificial is een indrukwekkend boek van een van de meest inspirerende kunstenaars/fotografen van dit moment. Fontcuberta stelt zeer wezenlijke vragen naar de aard van de natuur en haar relatie tot de hedendaagse Westerse beschaving. In zijn werk geeft hij niet alleen uitdrukking aan de grilligheid en complexiteit van de natuur, maar ook aan haar vervorming in de fotografische weergave. De Westerse samenleving heeft zich altijd verdedigd tegen de brute krachten van de natuur. Mensen hebben nooit willen erkennen hoezeer zij van haar afhankelijk zijn. Fontcuberta toont aan dat de natuur zich niet laat beheersen. Als een magiër hanteert hij een grote diversiteit

aan beeldmateriaal om daarmee een wereld op te roepen die eigenlijk nog in een primitief oerstadium verkeert, en door de mens vooral zintuiglijk wordt ervaren.

41 uitgave lectoraat fotografie AKV/St. Joost

Rik Suermondt ‘Nick Waplington: Safety in numbers’, Camera Austria, (nr 64) 1998, pp 107-108

Nick Waplington Safety in Numbers tekst Marc Sanders 30 x 24,5 cm, 264 pp, 260 afb fc offset, hardcover Londen 1999

Nick Waplington, Safety in numbers

mixed with more villas from suburbia, wide boulevards and chockablock highways. Small details and similarities in colour join together ‘Free your mind and your ass will follow’, the various photos. For example, a picture of Funkadelic cried out in 1969. Nick Waplington pink jelly fish floating in heavenly blue waters must have been thinking something similar is followed on the next page by a photo of a when he started on a photographic ramble blonde girl with wavy hairlocks, shot during in search of the way the youth in the nineties cristal-clear Californian daylight. feel about life. The journey would take him from Los Angeles, via New York, Tokyo and In New York the party really takes off. back to his home base in London. Safety in Waplington, with automatic camera at hand numbers is the ambiguous title of the book and still jet lagged, snaps shots of eyes, in which Waplington laid out his experiences. ears, noses and open mouths (with pills on It is almost a cry of distress, packed with a the tongue) of ecstatic kids who’s identity psychedelic trip along underground places remains unknown. Next to the zombie like of drugs, music and youth culture. A visual faces, sinister landscapes emerge; the delirium in which he battles with his own Manhattan bridge like a barricade of steel demons. and the subway digging its way through the city like a caterpillar. Between the scenes Safety in numbers is the fourth publication are fragments of text; diary like notes which of this young English photographer, who Waplington jotted down with a pen. They suit had smash hits with the sociological reports the ominous mood of the photos (‘fall from Living Room (1991), a humouristic sitcom grace’, ‘continuing revolution of the mind’, on the life of a working class family from ‘Faustian nightmares interludes’). Then on Nottingham, and its follow-up The Wedding to Tokyo where the faces of ‘real’ boys and (1996). In his second book, the egoducument girls effortlessly fade into fake expressions of Other Edens (1994), Waplington had role models on advertising posters, as well as presented his own body as a physical element pixelled samples of mugshots of t.v. actors in the landscape. This strongly subjective and a line-up of identity portraits. They are approach gets another interpretation in photographically recycled images of man Safety in numbers (1997), which originated from the densely populated Japanese media in close co-operation with the music and landscape which reflects all grades of Western lifestyle magazine Confused. lifestyle and Asian tradition. In the lay-out the pictures are indexed into kaleidoscopic Marc Sanders, Art director of D and C, edits of sometimes eighty photos per spread. wrote the short introduction in which he Meanwhile Virilio’s theories on speed observes a new sensitivity amongst the are recognised, as are the irony of Marcel youth, characterised by nihilism, hedonism Duchamp and the romantic ‘on the road’ and boredom. The millennium generation is feeling of Jack Kerouac and Robert Frank. But searching for more and increasingly extreme it appears especially to be the dark, stirred kicks, in order to escape the dictating media up rhythms of the trip-hop, the hypnotising, and the pressure to perform in today’s repeating sounds of groups like Tricky and modern society. Bungy jumping, sky-surfing, the Prodigy, who played a decisive role in the self mutilation by piercing and rave parties design of the book. with hallucinate drugs and pep pills are just a few escapisms to which they give into. There is another reference point: William Nick Waplington uncovered these chaotic Klein’s photobook about New York which realities in an overwhelming way. With was published in 1956 in France under the a simple automatic camera set on flash, Pop-art like title Life is Good & Good For You in mindblowing experiences are summoned up New York. Trance. Witness. Revels. For a long in raucous colour pictures. Fragments of faces time this now famous book had a cult-status. of kids slowly appear in detail out of the black Klein was the first who saw the urban life as background, sometimes compassionately a pile-up of staggering sensations. Armed human but also ecstatic, with flared nostrils, with a Leica, 35mm camera and a black and fleshy lips and bulging eyes. The idea of the white 400 ASA film, he took photos of New daze is further moulded by the experimental York from the viewpoint of an individual who lay-out in which faces undergo associative aimlessly wanders the streets and recognises combinations with claustrophobic city in the anonymous setting of skyscrapers and images. The stream of images starts on the crowds fear, solitude and aggression. Like cover with an extreme close-up of a oneWaplington, Klein had a strong preference for eyed ‘cyclopean’ face, looking stunned into informal snapshots which were often out of the world. What follows on the flyleaf is a focus or overexposed, in which faces became night shot of a neon sign with the cryptic blurred spots and the pavement changed text ‘mixing messages’, a slogan which could into a sea of fire. New York is especially serve well as a motto for the book. The first unique because of its exceptional lay-out. stop Los Angeles is introduced with photos Klein presented a superfast edit which of identical free standing houses in the vast started immediately on the cover and was suburbs. Then a parade starts with hippies, only sporadically interrupted by blocks of Latinos, beachgirls, skaters and tramps, white or chapter headings. On every spread

42 reader Fotoboek! door Rik Suermondt

photos chaotically tumble over each other or collide, forming a wide expanding collage comparable to the combine paintings and junk assemblages of Robert Rauschenberg. Waplington undoubtedly looked at the visual impact of New York and attempted to give his own interpretation to Klein’s stream of consciousnesslike design by processing typical aspects of visual culture of the nineties in the lay-out: zapping, information overkill and sampling. After a long flight, Safety in numbers finishes in England, where in the early hours of the morning, the party slowly dies out. The first sun rays pierce through the car window, a lonely bird flies over the highway and the drive through McDonalds is as always, open 24 hours a day. On the back flyleaf the stream of images finally reaches its apotheosis with a free fall in a photo which is so strange and innominate that it might as well be shot bungy jumping from the top floor of a sky scraper as from a speeding train travelling through a nightly, snow covered landscape. Welcome home, Nick Waplington.

Rik Suermondt Dit artikel wordt gepubliceerd in Dutch Eyes. A Critical History of Photography in the Netherlands, publicatie in 2007

Hans Aarsman (foto’s en tekst) Hollandse taferelen 20,6 x 26 cm, 36 afb zw/fc offset, paperback Uitgeverij Fragment Amsterdam 1989

43 uitgave lectoraat fotografie AKV/St. Joost

Topografische fotoboeken over Nederland In de naoorlogse Nederlandse fotoboeken zijn vier belangrijke thema’s te onderscheiden: het veranderende landschap; het bedrijfsleven; de jongerencultuur en de ontwrichtende gevolgen van internationale machtspolitiek en oorlogen op het leven van gewone mensen in verre landen. Verschillende fotografen hebben zich in hun publicaties enthousiast uitgelaten over de tolerantie en het geordende karakter van de Nederlandse samenleving. Anderen plaatsten juist kritische kanttekeningen bij eigenschappen die Nederlanders zichzelf graag toedichten, zoals pragmatisch denken (heldere indeling van het schaarse land), solidariteit met mensen in nood (derdewereldproblematiek, ontwikkelingshulp) en de overtuiging een nijver en ondernemend volk te zijn. De economische wederopbouw resulteerde vanaf de tweede helft van de jaren veertig in het unieke genre van het ‘bedrijfsfotoboek’. Het thema van de adolescentie en de jongerencultuur leidde in diezelfde periode tot ‘de beeldroman’, waarmee Ed van der Elsken en Johan van der Keuken tot over de grenzen furore maakten. Fotografen grijpen telkens opnieuw naar de camera om het aanzien van Nederland en de mentaliteit van haar inwoners te herdefiniëren. Tal van uitgaven leveren inmiddels een belangrijke bijdrage aan de visuele geschiedschrijving over ons land en de betrokkenheid van Nederland bij mondiale vraagstukken.

gedeeltelijke drooglegging van de Zuiderzee voor de traditionele visser-gemeenschappen. Documentaire foto’s van de verdwijnende klederdracht en het pittoreske aanzien van Volendam en Enkhuizen staan tegenover dynamische opnamen van het moderne watergemaal ‘De Lelie’. Na de verwoestingen van de Tweede Wereldoorlog en de waters­ noodramp van 1953 verschijnen talloze fotoboeken die aantonen hoe Nederland uit zijn as herrijst en het landschap weer wordt ingericht. De strijd tegen het water vormt onder meer het thema van De Dijken (1954) met foto’s van Carel Blazer en Delta. Stromenland in beweging (1967) van Aart Klein. Bij de laatste uitgave etaleerde Klein zijn grafische stijl in contrastrijk gereproduceerde foto’s van de aanleg van de Zeelandbrug en de Haringvlietsluizen en van traditionele versieringselementen bij Zeeuwse boerderijen. In de krachtige layout van Hans Barvelink, die de foto’s aflopend en zonder witte tussenstroken tegen elkaar plaatste, wordt gesuggereerd dat er in de provincie Zeeland voldoende ruimte is voor het samengaan van het oude en het nieuwe.

auteur Tracy Metz de ruimtelijke impact van attractieparken en andere ‘funspots’ op het landschap. De fotoreportages van Janine Schrijver (1966) en Otto Snoek (1966) illustreren vooral de sociale aspecten van het ‘vermarkten van de natuur en het cultureel erfgoed’. Zo richt Snoek zich met nauwelijks verborgen ironie op de lelijke kanten van het ongebreidelde consumentisme, zoals dikbuikigheid, de manie voor felgekleurde T-shirts en de massale verdwazing tijdens danceparty’s en bij het shoppen.

Van de in Pret gesignaleerde opmars van recreatieboerderijen, noodzakelijk om te overleven in tijden van globalisering, schaalvergroting en afschaffing van land­ bouw­subsidies, naar de stoere lofzang op het boerenleven in het ‘plaatwerk’ Landbouw (1946) van Cas Oorthuys, is een grote stap terug in de tijd die laat zien hoe ingrijpend Nederland in zestig jaar is veranderd. Landbouw was een gezamenlijke productie van uitgeverij Contact en het Agrarisch Fonds van het Ministerie van Landbouw, Visserij en Voedselvoorziening. Oorthuys reisde al tijdens de oorlog door Nederland Wanneer de ernst van de milieuproblematiek om in alle provincies het boerenleven te begin jaren zeventig in bredere kring fotograferen. Het monumentale, door doordringt en meer mensen de keerzijde hemzelf vormgegeven fotodeel toont de van de vooruitgang ontdekken, verdwijnt grote variëteit aan akkerland en boerderijen de belangstelling bij uitgevers en fotografen en de verschillende werkzaamheden van voor fotoboeken over de ruimtelijke aardappels rooien tot het kweken van inrichting van Nederland. Het bedreigde bloembollen. De verbondenheid van de boer landschap wordt niet of nauwelijks met zijn grond staat centraal. De reportage gethematiseerd. Populaire, toeristische opent symbolisch met een opname vanuit uitgaven in kleur domineren de markt. Pas laag standpunt van vier landarbeiders die eind jaren tachtig verschijnt een nieuwe kijk met vereende krachten een laadbak met Het landschap en de ruimtelijke ordening op het landschap in boeken van fotografen bouwgrond ondersteunen. De slotbeelden zijn steeds terugkerende thema’s in het als Hans Aarsman (1951), Theo Baart van interieurs van suiker- en melkfabrieken Nederlandse fotoboek. Het heroïsche (1957), Cary Markerink (1951), Hans van en laboratoria voor grondonderzoek adagium ‘God schiep de wereld, de Hollan­ der Meer (1955), Bart Sorgedrager (1959) verwijzen naar de technologische toekomst van de landbouwsector. In krachtige compo­ ders schiepen Holland’ inspireert fotografen, en Wout Berger (1941). Deze publicaties onder­scheiden zich door een oprechte uitgeverijen en overheidsinstituten al zo’n sities, die soms refereren aan de beeldtaal zeventig jaar tot publicaties waarin de verbazing over het planmatige karakter van de Nieuwe Fotografie, wisselt Oorthuys maakbaarheid van Nederland als kenmerk en de gedetailleerde vormgeving van de een optimistisch beeld van het boerenleven van nationale identiteit wordt uitgedragen. openbare ruimte. Een minstens zo belangrijk af met documentaire opnamen van het Van essentieel belang is het in de jaren veertig kenmerk is de paradoxale combinatie van armoedige bestaan van dagloners. vanuit Duitsland overgenomen concept van een expliciet persoonlijke thematiek en Samen met het door auteur Ir D.J. Maltha geschetste historische perspectief onder­ de ‘Raumplanung’.1 Ruimte wordt daarbij een afstandelijke, objectiverende manier als een kunstmatige leegte beschouwd van fotograferen. Soms wordt daarbij een streept de reportage het belang van die op een abstracte, driedimensionale kritisch standpunt ingenomen. Zo toont een gezonde agrarische sector voor de manier bewoonbaar moet worden gemaakt Giflandschap (1992) van Wout Berger en opkrabbelende Nederlandse economie. en door verschillende groepen mensen auteur Rob Sijmons het veelal onzichtbare voor uiteenlopende doelen moet kunnen probleem van de bodemverontreiniging Het optimistische geloof in de maakbaarheid worden gebruikt. Typisch Nederlands door haarscherpe overzichtsfoto’s van met van Nederland komt pregnant naar voren is het plano­logisch denken vanuit een zware metalen en chemisch afval vervuilde in Wegen naar morgen (1962), uitgegeven schaakbordpatroon met historische en bossen, nieuwbouwwijken en (als skibaan) door Meijer’s Pers bij gelegenheid van moderne infrastructuur harmonieus op hergebruikte vuilnisbelten, ‘contrapuntisch’ het 25-jarig bestaan van de Vereniging elkaar afgestemd. aan te vullen met overheidsinformatie over van Wegenbouwers. Carel Blazer, die de de aangetroffen gevaarlijke stoffen. fotografie verzorgde, visualiseerde de Deze opvatting over ruimtelijke ordening De beloofde sanering en de reeds met ‘leef­ snelheid van de auto onder meer door lagen’ afgedekte locaties worden letter­lijk en middel van bewegingsonscherpte. In de keert als thema én als vormprincipe terug in een groot aantal fotoboeken. Reeds in figuurlijk tegen het licht gehouden. levendige layout van Mart Kempers (1924Rondom de Zuiderzee, in 1937 verschenen 1993) werden de foto’s van bermtoerisme, bij Uitgeverij Contact als deel drie in de In het nieuwe millennium bepaalt de de eerste files, de bewegwijzering en de reeks De Schoonheid van ons Land, liet explosieve groei van de vrijetijdsindustrie aanleg van asfaltwegen op aparte pagina's Karel Kleijn (1911-1937) de gevolgen zien in belangrijke mate het aanzien van Neder­ samengevoegd. van de aanleg van de Afsluitdijk en de land. In het boek Pret (2002) beschrijft

44 reader Fotoboek! door Rik Suermondt

De door de telelens platgedrukte ruimte accentueert de toegenomen verkeers­ drukte en de tijdwinst van A naar B. De verbroederende rol van de auto wordt in utopische bewoordingen beschreven door Max Dendermonde: ‘Eén wereld of géén wereld... Nog is het leven op aarde verbrokkeld, bestaan er overbodige kloven tussen de volkeren, lopen er barsten binnen de naties. Maar aan de horizon rijst reeds het beeld op van de harmonie, van een aarde met een wereldburgerschap voor iedereen. Naar dit beeld zullen de wegen naar morgen ons moeten voeren.’ Anders dan bij Wegen naar morgen ligt het accent in het 34 jaar later verschenen Snelweg/Highways in the Netherlands (1996) van Theo Baart en Cary Markerink op de topografie. Baart en Markerink wilden bewijzen dat ‘de snelweg een vergeten landschap is, en meer dan alleen een verbinding tussen twee plekken’.2 Als motto dient de uitspraak ‘Roads no longer merely lead to places; they are places’ van de Amerikaanse geoloog J.B. Jackson. Snelweg heeft het karakter van een inventarisatie. Op iedere dubbele pagina worden verschillende facetten belicht van het Nederlandse hoofdwegennet: files, bruggen, flyovers, vrachtwagenchauffeurs, fastfood restaurants, autowrakken en lunchende mensen op parkeerplaatsen. In een grote diversiteit aan stijlen en technieken – zwart-wit, kleur, panorama, onscherpte, beweging, technische camera, kleinbeeld – laten Baart en Markerink zien dat de snelweg is uitgegroeid tot een stedelijke locatie. De layout met veel spreads visualiseert het ‘horizontale’ gevoel van het onderweg zijn. Met de voorruit als camerazoeker presenteren zij de auto in de geest van de Franse filosoof/architect Paul Virilio als een ‘waarnemingsmachine’.3 De door de snelheid gedeformeerde ruimte zorgt voor een landschappelijke ervaring met een geheel eigen schoonheid.

verplaatsen. Als locaties dienden Flevoland en de Noordoostpolder. Zowel in de foto’s als in de bladspiegel functioneert de horizon als middenlijn. De strenge landschapsordening bepaalt het formaat en de layout van Planned landscapes, dat daarmee de kwali­­teiten bezit van een conceptueel kunstenaarsboek. In andere autonome boekprojecten uit de jaren negentig, zoals Landschappen van de dood (1993) van Bart Sorgedrager en Hollandse velden (1998) van Hans van der Meer, figureren begraafplaatsen en voetbalvelden als onderdeel van het landschap. Beide fotografen deden letterlijk een stap achteruit om de omgeving mee te fotograferen. Hollandse velden is daardoor veel meer dan een documentaire over amateurvoetbal. Van der Meer: ‘Ik zocht locaties waar een wereld op het tweede plan duidelijk aanwezig was. Zo kreeg het Nederlandse landschap een plaats achter het voetbalveld. Als onderwerp is een boerderij of een paard in een weiland een cliché. Achterin het beeld kan het. Ik wilde letterlijk laten zien hoe voetbal deel uitmaakt van onze cultuur en van ons landschap.’4 De wijde omgeving maakt de strijd op af­­ge­ trapte veldjes, met rondhollende mannen op middelbare leeftijd en ballen in de sloot, tot een aandoenlijk schouwspel over ‘het menselijke tekort’.

Bij zijn (panoramische) overzichten liet Hans der Meer zich onder meer inspireren door de ruimtelijkheid van de foto’s in Hollandse taferelen (1989) van Hans Aarsman. Een jaar lang reisde Aarsman met een camper en technische camera door Nederland om vanaf hoge standpunten – onder meer het bagagerek van zijn auto – kleine gebeurte­nissen in het landschap vast te leggen. De foto’s worden aangevuld met melancholische en tegelijkertijd geestige dagboekaantekeningen over zijn persoonlijke leven en over de vraag wat in Nederland werkelijk de moeite waard is om Bij Theo Baart loopt het thema van ordenings­ te fotograferen. Hollandse taferelen heeft processen als een rode draad door zijn de romantische impact van een roadmovie. oeuvre. Zijn vierde boek Bouwlust (1998) is De existentiële ervaring van het onderweg een uitgebreide studie over de transformatie zijn staat centraal. De in de tekst beschreven van het dorp van zijn jeugd Hoofddorp van gemoedsstemmingen, en niet de topografie, agrarische gemeenschap naar stad met een bepalen de volgorde van de foto’s. Het eigen skyline, vastgegroeid aan Schiphol. geordende karakter van Nederland komt in alle foto’s terug, maar wordt telkens De foto’s uit de periode 1977 tot 1997 en de verstoord door de ‘monologue interieur’ en door surreële details: ingestorte kassen, teksten van Willem van Toorn, Tracy Metz, Noël van Dooren, Warna Oosterbaan en Baart de ruïneuze aanblik van een ooit modern zelf bieden een staalkaart aan plano­logische benzinestation en de eenzame schaduw van concepten voor de Haarlemmermeer vanaf de fotograaf over de weilanden aan de voet haar inpoldering in 1837. Twintig jaar eerder van een dijk. liet Ger Dekkers (1929) in Planned Land­scapes. 25 horizons (1977) eveneens een fascinatie Door de subjectieve blik en door de zien voor de leegte van het polderlandschap. inbreng van autobiografische elementen onderscheiden de topografische landschaps­ In zijn zevendelige sequenties onderzocht Dekkers de ‘landschaps­waarneming’ door boeken uit de jaren negentig zich van hun zijn camera op statief telkens minimaal de opdrachtgebonden voorgangers uit de jaren

veertig, vijftig en zestig. Het uitdrukken van nationale sentimenten en het publiekelijk geven van voorlichting over de ruimtelijke ordening heeft plaats gemaakt voor een artistieke en/of opiniërende positie­bepaling. Deze ontwikkeling is tekenend voor de emancipatie van de Nederlandse fotografie.

1 Aaron Betsky, False Flat. Why Dutch design is so good, Londen/New York 2004 p 86. 2 E-mail Theo Baart, 6 juli 2005. 3 Paul Virilio, Horizon-negatief, Parijs 1984. 4 E-mail Hans van der Meer, 17 juli 2005.

Deze reader bundelt een aantal artikelen van Rik Suermondt over het fotoboek uit de periode 1990-2005 (originele titels in de bronvermelding bij de artikelen)

Mattie Boom, Rik Suermondt Foto in Omslag. Het Nederlandse documentaire fotoboek na 1945 Amsterdam 1989

2

Het Nederlandse fotoboek tussen teamprodukt en autonoom werkstuk

Horacio Fernández Fotografía Pública. Photography in Print 1919-1939 Madrid 1999

7

Brassaï, Paris de nuit

9

Martien Coppens: een oeuvre in fotoboeken

Rob. Perrée Cover to cover. Het kunstenaarsboek in perspectief Rotterdam 2002 Andrew Roth The Book of 101 Books. Seminal Photographic Books of the Twentienth Century New York 2001 Martin Parr, Gerry Badger The Photobook: A History, volume I Londen / New York 2004

‘In de jaren vijftig zagen we het fotoboek als een nieuw medium. Ed van der Elsken had

daar, samen met de grafisch ontwerper Jurriaan Schrofer, oorspronkelijke ideeën over, maar in zijn Liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés had hij toch nog een verhaaltje nodig om de foto’s aan elkaar te plakken. Het boek New York van William Klein presenteerde een razendsnelle montage die meteen bij het omslag, met zijn prachtige letterprojecties, van start ging en pas tegen het achterkaft tot staan kwam: een ketting van vrolijk in elkaar happende beelden die in straf tempo langs je neus getrokken wordt. De beeldenstroom kent kleine, quasi-formele onderbrekingen, hoofdstuk-aanduidingen als “Album de famille”, “Décor” en “Gunman”, maar echte hoofdstukken zijn er niet, alles koppelt aan alles, binnendoor en buitenlangs. Er is per pagina gecomponeerd, met zwarte en witte vlekken en vegen, met opeenhopingen van gezichten die ook vlekken zijn, met rechthoeken beeld en rechthoeken wit, tegen elkaar geschoven of op elkaar gestapeld. Tekst dient zich aan binnen het beeld, in een uitdijende Schwitters-collage, aanflitsend in de nacht, heen en weer ketsend tussen elkaar spiegelende spiegels. Ecriture automatique van het aangetroffen woord, readymade van het “I NEED” en het “I LOVE” en het monumentaal geplaatste “BRENDA, HAVE YOU SEEN CROSSLEY SUPER-V WITH THE NEW LOOK”. Af en toe wordt een personage van een balloon voorzien, waarin Klein dan een klein stukje tekst uit een advertentie heeft geplakt. “Good a love does to you?” zegt er eentje schalks. “Be happy”, zegt een ander somber. Beelden van mensen, beelden van mensbeelden, in alle gradaties tussen mens en aap.’ Fotograaf en cineast Johan van der Keuken over de grote invloed van New York (1955) van William Klein. De Volkskrant, 16 mei 1986

Aanwinstencatalogus 1984-1989 Rijksdienst Beeldende Kunst, Zwolle 1990, pp 77-80

Martien Coppens monografie, gepland voor 2007

13

Vrede in Europa. Cas Oorthuys en de Contact foto- en reispockets

20

Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés. Cultboek van Ed van der Elsken

23

Beeldroman

25

Rotterdam dynamische stad van Cas Oorthuys

27

Rotterdam 1950-1960: vijf fotoboeken vijf fotografen

31

Home Sweet Home: familie-album van Paul de Nooijer

34

De fotoboeken van Willem Diepraam

37

Het Japanse fotoboek: Nobuyoshi Araki en Yoshiichi Hara

39

Cas Oorthuys onderweg. Europa 1945-1965, Amsterdam 2001, pp 9-20

Foto, januari/februari 2000, pp 20-25

Dutch Eyes. A Critical History of Photography in the Netherlands, publicatie in 2007

Perspektief, (40) 1991, pp 79-82

Foto, april 1993, pp 22-29

Paul de Nooijer, monografieën van Nederlandse fotografen, Haarlem 2006

Fotonet, (nr 5) 1996, pp 16-19

Perspektief (nr. 42) 1992, pp 62-64

Història artificial: installatie in boekvorm van Joan Fontcuberta

Perspektief (nr 49) 1995, pp 68-70

41

Nick Waplington: Safety in numbers

43

Topografische fotoboeken over Nederland

Camera Austria, (nr 64) 1998, pp 107-108

Dutch Eyes. A Critical History of Photography in the Netherlands, publicatie in 2007

samenstelling Rik Suermondt, Rens Holslag mmv Flip Bool redactie en opmaak Rens Holslag en Jaap van Triest AKV/St.Joost Breda 2006

Mirelle Thijsen Het bedrijfsfotoboek 1945-1965. Professionalisering van fotografen in Nederland Rotterdam 2002

Dutch Eyes. A Critical History of Photography in the Netherlands, publicatie in 2007

lectoraat fotografie

een bibliografie van standaardwerken:

Deze reader bundelt een aantal artikelen van Rik Suermondt over het fotoboek uit de periode 1990-2005 (originele titels in de bronvermelding bij de artikelen)

Mattie Boom, Rik Suermondt Foto in Omslag. Het Nederlandse documentaire fotoboek na 1945 Amsterdam 1989

2

Het Nederlandse fotoboek tussen teamprodukt en autonoom werkstuk

Horacio Fernández Fotografía Pública. Photography in Print 1919-1939 Madrid 1999

7

Brassaï, Paris de nuit

9

Martien Coppens: een oeuvre in fotoboeken

Rob. Perrée Cover to cover. Het kunstenaarsboek in perspectief Rotterdam 2002 Andrew Roth The Book of 101 Books. Seminal Photographic Books of the Twentienth Century New York 2001 Martin Parr, Gerry Badger The Photobook: A History, volume I Londen / New York 2004

‘In de jaren vijftig zagen we het fotoboek als een nieuw medium. Ed van der Elsken had

daar, samen met de grafisch ontwerper Jurriaan Schrofer, oorspronkelijke ideeën over, maar in zijn Liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés had hij toch nog een verhaaltje nodig om de foto’s aan elkaar te plakken. Het boek New York van William Klein presenteerde een razendsnelle montage die meteen bij het omslag, met zijn prachtige letterprojecties, van start ging en pas tegen het achterkaft tot staan kwam: een ketting van vrolijk in elkaar happende beelden die in straf tempo langs je neus getrokken wordt. De beeldenstroom kent kleine, quasi-formele onderbrekingen, hoofdstuk-aanduidingen als “Album de famille”, “Décor” en “Gunman”, maar echte hoofdstukken zijn er niet, alles koppelt aan alles, binnendoor en buitenlangs. Er is per pagina gecomponeerd, met zwarte en witte vlekken en vegen, met opeenhopingen van gezichten die ook vlekken zijn, met rechthoeken beeld en rechthoeken wit, tegen elkaar geschoven of op elkaar gestapeld. Tekst dient zich aan binnen het beeld, in een uitdijende Schwitters-collage, aanflitsend in de nacht, heen en weer ketsend tussen elkaar spiegelende spiegels. Ecriture automatique van het aangetroffen woord, readymade van het “I NEED” en het “I LOVE” en het monumentaal geplaatste “BRENDA, HAVE YOU SEEN CROSSLEY SUPER-V WITH THE NEW LOOK”. Af en toe wordt een personage van een balloon voorzien, waarin Klein dan een klein stukje tekst uit een advertentie heeft geplakt. “Good a love does to you?” zegt er eentje schalks. “Be happy”, zegt een ander somber. Beelden van mensen, beelden van mensbeelden, in alle gradaties tussen mens en aap.’ Fotograaf en cineast Johan van der Keuken over de grote invloed van New York (1955) van William Klein. De Volkskrant, 16 mei 1986

Aanwinstencatalogus 1984-1989 Rijksdienst Beeldende Kunst, Zwolle 1990, pp 77-80

Martien Coppens monografie, gepland voor 2007

13

Vrede in Europa. Cas Oorthuys en de Contact foto- en reispockets

20

Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés. Cultboek van Ed van der Elsken

23

Beeldroman

25

Rotterdam dynamische stad van Cas Oorthuys

27

Rotterdam 1950-1960: vijf fotoboeken vijf fotografen

31

Home Sweet Home: familie-album van Paul de Nooijer

34

De fotoboeken van Willem Diepraam

37

Het Japanse fotoboek: Nobuyoshi Araki en Yoshiichi Hara

39

Cas Oorthuys onderweg. Europa 1945-1965, Amsterdam 2001, pp 9-20

Foto, januari/februari 2000, pp 20-25

Dutch Eyes. A Critical History of Photography in the Netherlands, publicatie in 2007

Perspektief, (40) 1991, pp 79-82

Foto, april 1993, pp 22-29

Paul de Nooijer, monografieën van Nederlandse fotografen, Haarlem 2006

Fotonet, (nr 5) 1996, pp 16-19

Perspektief (nr. 42) 1992, pp 62-64

Història artificial: installatie in boekvorm van Joan Fontcuberta

Perspektief (nr 49) 1995, pp 68-70

41

Nick Waplington: Safety in numbers

43

Topografische fotoboeken over Nederland

Camera Austria, (nr 64) 1998, pp 107-108

Dutch Eyes. A Critical History of Photography in the Netherlands, publicatie in 2007

samenstelling Rik Suermondt, Rens Holslag mmv Flip Bool redactie en opmaak Rens Holslag en Jaap van Triest AKV/St.Joost Breda 2006

Mirelle Thijsen Het bedrijfsfotoboek 1945-1965. Professionalisering van fotografen in Nederland Rotterdam 2002

Dutch Eyes. A Critical History of Photography in the Netherlands, publicatie in 2007

lectoraat fotografie

een bibliografie van standaardwerken: