MOOI – GOED – FIJN … VIES – STRAFBAAR – SLECHT Een groene bloem van Floortje Zwigtman in het perspectief van cultural memory
Masterthesis Kunst- en Cultuurwetenschappen specialisatie Jeugdliteratuur Universiteit van Tilburg, april 2014
Antoinette Groeskamp Anr.727184 Onder begeleiding van: prof. dr. W.L.H. van Lierop - Debrauwer
Inhoudsopgave Inleiding
1
Hoofdstuk 1 Theoretisch kader 1.1 Cultural memory
5 5
1.1.1 Van collectief geheugen naar cultural memory
5
1.1.2 Cultural memory en literatuur
9
1.1.2.1 Het symboolsysteem literatuur in vergelijking met andere schriftelijke media 9 1.1.2.2 Op het kruispunt van cultural memory en literatuur 1.2 De historische (jeugd)roman
12 14
1.2.1 De ontwikkeling van de historische roman
14
1.2.2 De ontwikkeling van de historische jeugdroman
18
1.2.2.1 Kenmerken van de historische jeugdroman
22
1.2.2.2 Kenmerken van de historische jeugdroman volgens Van Coillie, Joosen & Vloeberghs en Ros 23 1.2.3 Functies van de historische jeugdroman Hoofdstuk 2 Verantwoording van het analyse-instrument 2.1 Beschrijving van het analyse-instrument 2.1.1 Rhetoric of collective memory 2.2 Werkwijze Hoofdstuk 3 Analyse 3.1 Beknopte samenvatting van Een groene bloem
27 31 31 36 42 43 43
3.2 De rollen van Een groene bloem bij de vorming van cultural memory
44
3.3 Kenmerken van de historische jeugdroman in Een groene bloem
48
3.3.1 Verhaalstructuur
49
3.3.1.1 Setting
49
3.3.1.2 Plot
51
3.3.1.3 Vertelperspectief
55
3.3.1.4 Personages
56
3.3.2 Taalgebruik
61
3.3.3 Focalisator
62
3.3.4 Samenvatting
63
3.4 Een groene bloem en de rhetoric of collective memory
65
3.4.1 Selectie en configuratie
65
3.4.2 Plotstructuur en genrepatroon
72
3.4.3 Taalgebruik
73
3.4.4 Vertelperspectief
73
3.4.5 Personages
74
3.4.6 Setting
75
3.4.7 Samenvatting
76
Hoofdstuk 4 Conclusie en discussie 4.1 Conclusie 4.2 Discussie LITERATUURLIJST
77 77 80 83
Inleiding
‘Adrian Mayfield hield van mannen. Het zou Adrian Mayfield een rotzorg zijn’ Dit citaat uit Schijnbewegingen (2005), het eerste deel van de trilogie Een groene bloem, beschrijft het eindresultaat van de persoonlijke ontwikkeling en worsteling die de hoofdpersoon Adrian Mayfield in de drie delen doormaakt. De lezer krijgt in deze roman een inkijkje in het leven van de zestienjarige Adrian Mayfield, die zich staande moet zien te houden in victoriaans Londen aan het eind van de negentiende eeuw. De schrijfster Floortje Zwigtman ontvangt in 2006 voor dit boek twee bekroningen, zowel de Gouden Zoen als de Gouden Uil. Beide juryrapporten maken melding van het feit dat de schrijfster erin geslaagd is op treffende wijze de historische context te verweven in een fictionele werkelijkheid. Zo staat in het juryrapport van de Gouden Zoen:
‘Floortje Zwigtman koos voor een fictief personage als hoofdpersoon in de historische roman die Schijnbewegingen is. De mogelijkheid daarmee haar fantasie de vrije loop te gunnen zonder de werkelijkheid van het fin de siècle geweld aan te doen heeft ze ten volle uitgebuit.’
En in het rapport van de Gouden Uil: ‘In de bekende zwierige maar ook punctuele stijl van Zwigtman worden fantasie en non-fictie gesmeed tot een boeiend psychologisch portret tegen een al even boeiende historische achtergrond.’
Ook in de twee andere delen van de trilogie, Tegenspel (2007) en Spiegeljongen (2010) volgt de lezer de hoofdpersoon Adrian en zijn ‘strijd’ om de liefde van de schilder Vincent Farley te winnen en maakt hij tegelijkertijd kennis met de historisch goed gedocumenteerde passages over Oscar Wilde en zijn omgang met zijn geliefde ‘Bosie’, Lord Alfred Douglas, die Wildes ondergang betekende.
Historische verhalen hebben van oudsher een belangrijke bijdrage geleverd aan de jeugdliteratuur. In de negentiende eeuw, als het genre ontstaat, zijn ze vooral gericht op het overdragen van historische kennis als ondersteuning voor de geschiedenislessen op school, maar gaandeweg de twintigste eeuw verandert dit. De verhalen van Thea Beckman en 1
andere auteurs die sinds 1960 verschijnen, hebben gewone mensen als hoofdpersonen en laten de lezers ook nadenken over universele waarden en normen in het heden en het verleden. Of de schrijver nu ‘doorgeefluik’ is van historische kennis of de geschiedenis inzet om de lezer te laten reflecteren op waarden en normen vroeger en nu, altijd verwerkt hij bewust of onbewust zijn persoonlijke kijk en opvattingen over historische processen, gebeurtenissen of personen in zijn verhaal. Het zijn volgens Beckman (1986) altijd de normen en waarden van de auteur die in historische verhalen een rol spelen. Ook al tracht hij de normen en waarden uit een historisch tijdvak zo goed mogelijk weer te geven, toch is hij nooit helemaal objectief, maar wordt hij beïnvloed door de normen en waarden die in zijn eigen tijd gelden, aldus Beckman. Hij kijkt met ogen van nu naar normen en waarden van toen en daardoor kunnen historische verhalen een cruciale rol vervullen in de vorming van een collectief cultuurbesef, cultural memory (McCallum, 1999, zoals geciteerd in Joosen & Vloeberghs, 2008, p. 152).
Aan het eind van de twintigste eeuw tekent zich ook in de opvattingen over historiografie een ontwikkeling af, die van invloed is op de status van de historische (jeugd)roman. Na het verschijnen van Hayden White’s Metahistory (1973) wordt het begrip ‘history’ verruimd: niet alleen het werk van academici levert een bijdrage aan ‘history’, maar alles wat het verleden als onderwerp heeft, dus ook een historische (jeugd)roman. Hiervoor wordt de term ‘cultural memory’ geïntroduceerd. Er ontstaat een internationaal en interdisciplinair onderzoeksgebied van cultural memory studies dat zich de laatste twee decennia sterk ontwikkeld heeft. Dit onderzoeksterrein geeft richting aan interdisciplinair onderzoek waarbij de sociale wetenschappen en de natuur- en geesteswetenschappen samenwerken. Met de keuze voor Een groene bloem als onderzoeksobject voor deze thesis wordt jeugdliteratuur op dezelfde manier benaderd als literatuur voor volwassenen in cultural memory studies. De onderzoeksvraag richt zich op de vorming van het cultureel geheugen in literatuur en luidt:
Op welke wijze levert de trilogie Een groene bloem van Floortje Zwigtman een bijdrage aan het cultureel geheugen van de eind-negentiende-eeuwse Engelse samenleving? Daarbij is het niet van belang te achterhalen hoe ‘waar’ de historische achtergrond is zoals die in de trilogie geschetst wordt, maar richt het onderzoek zich op de vraag hoe het verleden door de schrijfster, bewust of onbewust, geconstrueerd wordt en waardoor dit specifieke beeld van het verleden ontstaat. Of in termen van de beide juryrapporten: Hoe ziet de werkelijkheid van het fin de siècle, de boeiende historische achtergrond eruit in de verbeelding van Zwigtman en met welke literaire middelen creëert zij die werkelijkheid? In 2
diverse interviews bespreekt ze haar ideeën over de inhoud en het beoogde doel van de trilogie. Zo zegt zij ‘dat zij met haar boeken lezers aan het denken wil zetten over dingen die voor hen belangrijk zijn1’, ‘dat ze kiest voor een volksjongen als hoofdpersoon, omdat ze dan meer fictionele vrijheid heeft2, ‘dat ze de clichés die over het negentiende–eeuwse Engeland bestaan overboord wil gooien3, en ‘dat ze de lezer ook wil laten ontdekken dat het vroeger niet zo heel anders was dan nu4.’ Het is interessant om op basis van een analyse van de trilogie Een groene bloem te achterhalen of zij ook doet wat ze zegt.
Om de onderzoeksvraag te beantwoorden is inzicht vereist in de theorie omtrent cultural memory en de rol van literatuur daarbinnen, in de kenmerken en functies van de historische (jeugd)roman en in de mogelijke effecten van de inzet van bepaalde literaire middelen op het beeld van het verleden dat wordt opgeroepen. Dit zijn dan ook de deelonderwerpen die in de volgende hoofdstukken aan de orde komen.
Het onderzoek in deze thesis sluit aan bij de actuele ontwikkelingen op het gebied van cultural memory studies, literatuurwetenschap en jeugdliteratuur. Voor literatuurwetenschap geldt tegenwoordig dat ze gezien wordt als een interdisciplinaire benadering van literatuur (De Bloois & Peeren, 2010, p. 20), wat impliceert dat we literatuur kunnen analyseren met visies en theorieën die afkomstig zijn uit verschillende disciplines, in dit geval vanuit cultural memory studies. Een interdisciplinaire kijk op een literaire tekst houdt in dat de betekenis niet beperkt blijft tot zijn specifieke ‘literaire karakter’, maar dat een tekst bijvoorbeeld ook onderzocht wordt op zijn maatschappijvisie, als zijnde een moment in de geschiedenis dat iets zegt over onze opvattingen over seksualiteit of vreemdelingen (De Bloois & Peeren, 2010, p. 21) of, zoals in Een groene bloem, over waarden en normen in het verleden. Daarnaast stelt de moderne literatuurwetenschap het traditionele onderscheid ter discussie tussen ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur, tussen teksten die als ‘literatuur’ beschouwd worden en teksten die daarbuiten vallen zoals kinderboeken (De Bloois & Peeren, 2010, p. 17). Deze nieuwe benadering van ‘literatuur’ komt tegemoet aan de ontwikkeling die de jeugdliteratuur in de laatste decennia heeft doorgemaakt: zij is inhoudelijk en vormtechnisch naar de literatuur voor volwassenen gegroeid en daardoor dichter opgeschoven naar het
1
In: www.literatuurinzeeland.nl Geraadpleegd op 23.02.2013 In: ‘Toen óók al?’ Floortje Zwigtman over de voordelen van biografische fictie. Biografie Bulletin, voorjaar 2010. 3 In: Floortje Zwigtman, een bijzondere schrijfster. In: www.lemniscaatkrant.nl Geraadpleegd op 23.02.2013 4 In: ‘Toen óók al?’ Floortje Zwigtman over de voordelen van biografische fictie. Biografie Bulletin, voorjaar 2010 2
3
centrum van het literaire polysysteem, waar de literatuur voor volwassenen traditioneel haar plaats heeft. Inhoudelijk moet tegenwoordig elk onderwerp in de jeugdliteratuur aan bod kunnen komen, mits de behandeling ervan is aangepast aan de doelgroep, in een stijl en met verteltechnieken die ontleend zijn aan de literatuur voor volwassenen en die de grenzen tussen jeugdliteratuur en literatuur voor volwassenen doen vervagen (Van den Hoven, 2011). Maar ondanks deze emancipatie constateren Joosen en Vloeberghs (2008) nog steeds een verschil in status tussen de jeugdliteratuur en de literatuur voor volwassenen. Dit onderzoek wil met de theorie en een model uit cultural memory studies, dat gebaseerd is op verteltechnieken uit de volwassenenliteratuur, een jeugdliterair werk analyseren en de onderzoeksvraag beantwoorden. Daarmee kan het een bijdrage leveren aan het ‘volwassen worden’ van de jeugdliteratuur.
De opzet van de thesis is als volgt. In hoofdstuk 1 wordt de theorie over cultural memory uiteengezet. Daarbij wordt ook de relatie tussen cultural memory en literatuur besproken, waarbij er speciale aandacht is voor de historische (jeugd)roman. Er wordt ingegaan op de ontwikkeling van de historische (jeugd)roman, de kenmerken van het genre en de functies ervan. In hoofdstuk 2 volgt een verantwoording voor de keuze van het analyse-instrument en een beschrijving ervan. Hoofdstuk 3 beschrijft de analyse van de trilogie en hoofdstuk 4 bevat de conclusie en discussie.
4
Hoofdstuk 1 Theoretisch kader 1.1 Cultural memory
1.1.1 Van collectief geheugen naar cultural memory Aan het begin van de twintigste eeuw hebben de socioloog Maurice Halbwachs (1877-1945) en de kunst- en cultuurhistoricus Aby Warburg (1866-1929) ieder op hun eigen terrein de basis gelegd voor cultural memory studies, een interdisciplinair onderzoeksterrein dat zich de laatste twee decennia sterk heeft ontwikkeld (Erll, 2010). Halbwachs heeft drie werken geschreven waarin hij zijn begrip ‘mémoire collective’ ontwikkelde: Les cadres sociaux de la mémoire (1925), La topographie légendaire des Évangiles en Terre Sainte (1941) en La mémoire collective (1950). Richtinggevend voor latere cultural memory studies zijn vooral zijn theorie over de sociaal-culturele bepaaldheid van individuele herinneringen en zijn uitbreiding van het begrip ‘mémoire collective’ naar het terrein van culturele overlevering en traditie. De eerste theorie komt erop neer dat volgens Halbwachs individuele herinneringen worden opgeroepen en gevormd door de socio-culturele context waarin het proces van herinneren plaatsvindt. En die socio-culturele context wordt in eerste instantie bepaald door de mensen die ons omringen. De mens is een sociaal wezen en volgens Halbwachs doen wij onze ervaringen meestal op in het bijzijn van anderen. Via interactie en communicatie kunnen we elkaar deelgenoot maken van onze ervaringen en kunnen we elkaar helpen bij de herinnering van een bepaalde gebeurtenis. Voor Halbwachs is de sociale groep bij het herinneren van fundamenteel belang (Erll, 2011 [2004], p.17). De verbreding van het begrip ‘mémoire collective’ houdt in dat Halbwachs materiële objecten zoals pelgrimsroutes, graven en bouwwerken beschouwt als artefacten die bijdragen aan de kennis van het verleden en als objecten, die kennis als een collectieve herinnering verspreiden (Erll 2011 [2004], p.19). Aby Warburg heeft vooral de aandacht gevestigd op de medialiteit van memory. In zijn Mnemosyne project (1924-1928) verzamelde hij grafisch materiaal dat aantoonde dat de culturele erfenis van de klassieke oudheid zich niet beperkte tot de renaissance en tot de schilder- en beeldhouwkunst, maar dat de invloed reikte tot in de twintigste eeuw en tot uiting kwam in tal van kunstobjecten. Het belang van Warburg voor cultural memory studies is zijn benadering vanuit het object van herinnering, het materiële object (Erll &Nünning, 2010, p.9). Erll (2011 [2004], p.23) concludeert dat Halbwachs’ en Warburgs voorstellingen van het ‘mémoire collective’ fundamenteel van elkaar verschillen. Warburg gaat inductief te werk en vertrekt vanuit het materiaal. Hij houdt zich bezig met de vraag hoe materiële objecten herinneringen kunnen oproepen en hoe zij een bijdrage leveren aan de culturele continuïteit. 5
Hij beperkt zich niet tot cultuuruitingen zoals de beeldende kunst, maar betrekt ook objecten uit het dagelijks leven, feesten en literaire bronnen bij zijn onderzoek, dat daarmee interdisciplinair en mediaoverstijgend is. Ook Halbwachs wijst op het belang van materiële objecten voor het collectief geheugen, maar hij redeneert vanuit de sociale dimensie van cultuur. Het gaat hem om de manier waarop sociale groepen, op basis van behoeften in het heden, het verleden bewust, actief en constructief in herinnering roepen. En wel die aspecten van het verleden, die betrekking hebben op de identiteit van de groep. Ondanks het feit dat Halbwachs en Warburg verschillen in de benadering van het collectief geheugen, ligt hun verdienste in het feit dat zij aangetoond hebben dat cultuur doorgegeven wordt door sociale interactie en door verankering in materiële objecten. Zij waren de eersten die het fenomeen ‘collectief geheugen’ in het kader van een moderne cultuurtheorie bij naam noemden en systematisch onderzochten (Erll, 2011 [2004], p. 15). Het duurt vervolgens tot in de jaren tachtig van de twintigste eeuw voordat het onderwerp ‘collectief geheugen’ weer de belangstelling wekt in het cultuurhistorisch onderzoek en daarbuiten. ‘It was only in the 1980s (after the ‘death of history, the narrative turn, and the anthropological turn) that ‘collective memory’, first slowly and then at breathtaking speed, developed into a buzzword not only in the academic world, but also in the political arena, the mass media, and the arts’ (Erll, in: Erll & Nünning (2010, p. 9). Deze belangstelling voor ‘memory’ als internationaal, interdisciplinair en cultureel verschijnsel aan het einde van de twintigste eeuw is volgens Erll (2011[2004], p. 2) van verschillende factoren afhankelijk. In de eerste plaats zijn dat de historische en politieke veranderingen die zich in die eeuw voltrokken hebben. De generatie die getuige is geweest van de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust sterft langzaam uit. Dat heeft implicaties voor de herinnering en herdenking van deze verschrikkelijke gebeurtenis uit de twintigste eeuw. Als ooggetuigenverslagen ontbreken, is men aangewezen op wetenschappelijk historisch onderzoek en op media zoals films, literatuur, monumenten en herdenkingsbijeenkomsten om de ervaringen over te brengen. De herinneringen die deze media representeren worden onderwerp van memory studies. Op politiek gebied betekent het einde van de Koude Oorlog, de dekolonisatie en de overgang van autoritaire systemen naar democratische bestuursvormen in landen zoals Zuid-Afrika, Chili en Argentinië een andere kijk op het verleden. Het Oost-Westdenken neemt af, de gezagsverhoudingen in diverse landen veranderen en door migratie ontstaan er multiculturele samenlevingen. Dit alles beïnvloedt de bestaande beelden van het verleden. Minderheden krijgen een stem en hun herinneringen vormen een eigen versie van het verleden, mede dankzij de veranderende opvattingen over de omgang met het verleden. 6
Met de publicatie van White’s Metahistory (1973) erkennen historici dat er niet een manier is waarop men omgaat met het verleden – het werk van professionele geschiedschrijvers -, maar dat er verschillende manieren zijn. Ook anderen, zoals de eerder vermelde minderheden, die zich op enigerlei wijze met het verleden bezighouden, schrijven geschiedenis. De tweede factor die een rol heeft gespeeld, is volgens Erll (2011[2004], p. 3) de invloed van de media en de veranderingen in de mediatechnologie. Door de nieuwe media kunnen ongelooflijk veel data opgeslagen en verspreid worden. Het internet is een enorm groot, wereldwijd archief. De gegevens die daarin opgeslagen zijn, vormen ‘dode kennis’, totdat ze uit het archief worden opgediept omdat ze de moeite waard zijn om herinnerd te worden. Het wordt echter door de omvang van het archief steeds moeilijker om een keuze te maken. En als er al een keuze is gemaakt en gegevens zijn opgediept en bijvoorbeeld via films, literatuur en documentaires verspreid, is de vraag welke rol deze media kunnen spelen bij de suggestie van authenticiteit en hoe sterk zij de beeldvorming van het verleden mede bepalen. Op de derde plaats vindt het memory discours plaats tegen de achtergrond van het postmodernisme, dat zich kenmerkt door ‘de onmogelijkheid om sociale en culturele processen uitputtend te beschrijven of een sluitende betekenis tot stand te brengen’ (De Bloois en Peeren, 2010, p. 229). Cultural memory studies houden zich bezig met de vraag hoe sociale groepen steeds weer nieuwe varianten van het verleden ‘produceren’ doordat ze verschillende betekenissen toekennen aan het verleden en daarmee sluiten ze aan bij postmodernistische theorieën over geschiedschrijving.
In de jaren tachtig van de twintigste eeuw verschijnen in het kader van cultural memory studies twee belangrijke werken, die gebaseerd zijn op de studies van Halbwachs: Les lieux de mémoires (1984) van de historicus Pierre Nora en Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität (1988) van Jan Assmann. Nora maakt, in navolging van Halbwachs, een onderscheid tussen ‘memory’ en ‘history’, waarbij ‘memory’ [is] presented as originary, spontaneous, authentic, and characteristic of premodern communitarian societies – and ‘history’ presented as derivative, analytic, official and hence alienated from particular feelings’ (Nora 1989, zoals geciteerd in Rigney, 2004, p. 365). Waar Halbwachs echter nog uitgaat van een collectief geheugen, stelt Nora dat dat niet meer bestaat. Hij introduceert de lieux de mémoire, plaatsen van herinnering, als kunstmatige plaatsvervangers voor het collectief geheugen. Zo kunnen geografische plaatsen, monumenten, kunstwerken, historische personen, gedenkdagen, filosofische en wetenschappelijke teksten of symbolische handelingen refereren aan het verleden van een natie. 7
Jan Assmann werkt Halbwachs’ concept van het collectieve geheugen uit tot communicative memory en cultural memory. Communicative memory is aanwezig in de dagelijkse communicatie en interactie tussen mensen en gaat normaliter niet verder terug dan ongeveer tachtig jaar, de tijdspanne van drie generaties. Cultural memory definieert Assmann (Assmann, zoals geciteerd in Erll 2011 [2004], p. 31) als volgt:
Unter dem Begriff kulturelles Gedächtnis fassen wir den jeder Gesellschaft und jeder Epoche eigentümlichen Bestand an Wiedergebrauchs- Texten, Bildern und –Riten zusammen, in deren >Pflege< sie Ihr Selbstbild stabilisiert und vermittelt, ein kollektiv geteiltes Wissen vorzugsweise (aber nicht ausschliesslich) über die Vergangenheit,auf das eine Gruppe ihr Bewusstsein von Einheit und Eigenart stützt (J.Assmann, 1988, S.15).
In zijn omschrijving van cultural memory verbindt Assmann de begrippen die ook voor Halbwachs relevant waren: de materiële objecten, bijvoorbeeld teksten, de sociale groep waarbinnen de herinnering plaatsvindt en de opgeroepen aspecten van het verleden, die betrekking hebben op de vorming en ondersteuning van de identiteit van die groep.
Sinds het verschijnen van het werk van Nora en Assmann hebben de cultural memory studies zich rond de millenniumwisseling sterk ontwikkeld en geven zij richting aan interdisciplinair onderzoek op het gebied van geschiedenis, sociologie, kunst, literatuur, mediastudies, filosofie, theologie, psychologie en de neurowetenschappen. Cultural memory studies brengen op een unieke wijze de geesteswetenschappen, de sociale wetenschappen en de neurowetenschappen samen. Volgens Erll & Rigney (2006) richtte het collective memory discours zich – in de voetsporen van Nora – vooral op het ‘identificeren’ van de plaatsen van herinnering, die de herinneringen van bepaalde groepen levend hielden. De laatste jaren richt de aandacht zich vooral op de culturele processen, die ervoor zorgen dat herinneringen gedeeld worden. Daaruit is duidelijk geworden dat diverse media hieraan een bijdrage leveren. Zo kunnen gesproken en geschreven verhalen, afbeeldingen, musea en monumenten de herinneringen, die leven binnen en tussen mensen van verschillende generaties, aanwakkeren en in stand houden. In het kader van dit onderzoek beperk ik mij tot cultural memory en het medium literatuur. Erll (2011 [2004]) gaat uit van het begrip ‘collective memory’ (Kollektives Gedächtnis) dat zij omschrijft als ‘(…) ein Oberbegriff für all jene Vorgänge organischer, medialer und institutioneller Art, deren Bedeutung bei der wechselseitigen Beeinflussung von Vergangenem und Gegenwärtigen in soziokulturellen Kontexten zukommt’ (p.6). Zij maakt in 8
haar omschrijving geen onderscheid tussen ‘cultural memory’ en ‘communicative memory’. Rigney (2004, p. 365) spreekt haar voorkeur uit voor het begrip ‘cultural memory’ in plaats van het nauw gerelateerde ‘collective memory’, omdat deze laatste volgens haar suggereert dat er een of ander collectief of superindividu bestaat, dat herinneringen oproept. In deze thesis wordt de voorkeur van Rigney gevolgd en wordt in de omschrijving van cultural memory aangesloten bij de definitie zoals die door Erll en Rigney (2006) in Literature and the Production of Cultural Memory: An Introduction geformuleerd is. Deze is gebaseerd op de eerder vermelde omschrijving van Assmann en definieert cultural memory als een ‘useful umbrella term to describe the complex ways in which societies remember their past using a variety of media.’
1.1.2 Cultural memory en literatuur
1.1.2.1 Het symboolsysteem literatuur in vergelijking met andere schriftelijke media
De verschillende media zoals Erll en Rigney (2006) die in hun definitie van cultural memory opgenomen hebben, bestaan volgens Assmann uit teksten, rituelen en beelden. In het kader van dit onderzoek zijn uit deze omschrijving de schriftelijke media van belang en literaire teksten in het bijzonder. Teksten kunnen leefwerelden uit het verleden oproepen of facetten van de geschiedenis van een gemeenschap beschrijven en zo een bijdrage leveren aan de collectieve kennis over het verleden van die gemeenschap. Dit kunnen zowel kronieken, wetteksten, religieuze teksten en geschiedschrijving zijn als ook literaire teksten zoals historische romans, Bildungsromans en avonturenverhalen. Assmann maakt daarin geen onderscheid. Al deze tekstsoorten hebben hun eigen functies, verdiensten en beperkingen in de omgang met het verleden. Literaire teksten onderscheiden zich echter door hun specifieke kenmerken van andere schriftelijke media. Allereerst hebben ze op basis van hun fictionele status privileges en beperkingen. Zo is het feit dat in fictie plaats is voor het imaginaire en er een verbinding kan plaatsvinden tussen het realistische en het imaginaire een voorrecht dat alleen aan fictie is voorbehouden. Ook in niet-fictionele teksten kan er sprake zijn van imaginaire elementen, maar in fictie worden ze als zodanig gemarkeerd en geaccepteerd (Erll, 2011 [2004], p.178). Fictieve vertelinstanties, beschrijvingen van de denk- en gevoelswereld van personages, de verbeelding van alternatieve leefwerelden en het integreren van niet-bewijsbare elementen die in strijd kunnen zijn met de feiten, zijn privileges die kenmerkend zijn voor literatuur. Hierdoor kan op tekstniveau bijvoorbeeld de historische roman onderscheiden worden van geschiedschrijving. 9
Deze privileges leveren echter tegelijkertijd beperkingen op. Fictionele teksten kunnen slechts in beperkte mate aanspraak maken op referentialiteit, objectiviteit en betrouwbaarheid. Op basis van genoemde beperkingen onderscheiden zich literaire representaties van het verleden van geschiedschrijving, maar dit onderscheid impliceert geen kwalitatief onderscheid. Sinds het verschijnen van Hayden White’s Metahistory (1973) is er onder historici een groeiende erkenning dat er een grote variëteit bestaat in de manieren waarop men omgaat met het verleden. Er is geen universeel juiste manier om geschiedenis te bedrijven, want noch het onderwerp noch de vorm is vooraf bepaald. Als een samenleving zich met het verleden bezighoudt, kan dat het werk zijn van professionele historici, ‘history proper’ of het werk van alle anderen, ‘improper history’ (Rigney, 2004, p. 365). Met de erkenning van het bestaan van ‘improper history’ rijst de vraag hoe we die moeten noemen en hoe we die op zo’n manier kunnen analyseren dat recht wordt gedaan aan het culturele belang ervan. Pierre Nora introduceerde hiervoor zoals gezegd de term ‘memory’. Welke herinneringen worden opgeroepen en via welke media ze worden verspreid, is afhankelijk van het belang dat latere generaties eraan hechten. Wat de ene generatie als belangrijk beschouwt om te herinneren, kan door een volgende generatie ´vergeten´ worden, omdat de relevantie ervan niet erkend wordt. Dit proces van oproepen, verspreiden en vergeten noemt Rigney (2004) ‘memorial dynamics’ en zij stelt dat literaire teksten hierbij, in vergelijking met niet-literaire teksten en andere media, een specifieke rol kunnen vervullen. Aan de hand van een casestudie over Walter Scott’s The Heart of Midlothian (1982 [1818]) toont zij aan dat literaire teksten diverse rollen spelen bij de vorming van cultural memory en dat deze rollen verbonden zijn met de status van de literaire tekst in het publieke domein, de literaire vorm en het voortleven van de tekst in andere teksten en media. Zo is de roman in het publieke domein een alternatief forum voor de traditionele historiografie om herinneringen op te slaan en te verspreiden en is een auteur binnen de conventies van het genre, in dit geval de historische roman, vrij om te bedenken wat hij wil, voor zover het historisch plausibel blijft. Scott gebruikte bijvoorbeeld deze fictionele vrijheid om in The Heart of Midlothian twee episodes uit de Schotse geschiedenis met elkaar te combineren, die in werkelijkheid niets met elkaar te maken hebben. En het afterlife van de hoofdpersoon Jeanie Deans in allerlei teksten en andere media tot op de dag van vandaag maakt duidelijk dat de roman bijdraagt aan cultural memory. Volgens Rigney is een kenmerk van teksten – en van literaire teksten in het bijzonder - dat ze transportabel zijn naar andere situaties en tijden. Een literaire tekst heeft namelijk de status van een kunstwerk en wordt daarom erkend en geconserveerd als onderdeel van het cultureel erfgoed. Daarnaast zorgt het fictionele karakter ervoor dat de inhoud van de tekst niet gebonden is aan een bepaalde 10
historische context, maar dat die op een later moment in andere teksten of media weer gebruikt kan worden. Op die manier kunnen ze een bijdrage leveren aan de vorming van cultural memory. Ten tweede wordt literatuur gekenmerkt door interdiscursiviteit. In de huidige wereld, die zich kenmerkt door steeds meer gespecialiseerde, wetenschappelijke discoursen over het verleden, kan literatuur een bijdrage leveren aan het samenbrengen van deze discoursen in de vorm van een literaire tekst. De Russische filosoof Mikhail Bakhtin (1875-1975) wees al op ‘heteroglossia’ als een specifiek kenmerk voor literatuur. Hij benadrukte dat ‘all languages of heteroglossia (…) are specific points of view on the world, forms for conceptualizing the world in words, (…) each characterized by its own objects, meanings, and values. As such they may all be juxtaposed to one another, mutually supplement one another, contradict one another, and be interrelated dialogically’ (Bakhtin, 1981, 291f., zoals geciteerd in Erll, 2011, p. 150). Een literaire tekst kan op verschillende manieren een representatie geven van het verleden als de auteur bijvoorbeeld de stem van de verteller, de stem van de hoofdpersoon en zijn eigen stem laat doorklinken in de tekst. Via dit literaire middel kan hij uiting geven aan ideologische of epistemologische visies op het verleden. Hiermee hangt ook het derde kenmerk van literatuur samen: polyvalentie. Volgens Erll (2011, p. 151) onderscheiden literaire representaties van het verleden zich van andere media van cultural memory door hun semantische complexiteit. Daarom worden zeer ambigue versies van herinneringen bij voorkeur verwerkt in het symboolsysteem literatuur. Een laatste kenmerk van literatuur, en van kunst in het algemeen, is dat zij enerzijds versies van het verleden kunnen construeren en anderzijds op versies van het verleden kunnen reflecteren en dit vaak zelfs gelijktijdig. In bepaalde periodes of in bepaalde genres kunnen de verhoudingen tussen het productieve en reflectieve aspect variëren. De ontwikkeling van de historische roman, zoals die in de volgende paragraaf geschetst wordt, is hiervan een goed voorbeeld.
Erll (2011, p. 151) wijst erop dat de hierboven vermelde distinctieve kenmerken van literatuur betrekking hebben op conventies binnen het moderne systeem van literatuur. In vroegere tijden of in andere, niet-Westerse contexten kunnen ze een andere vorm aannemen. Zij komt tot de conclusie dat ‘much of modern western literature’s specific contribution to cultural memory seems to have rested on the interplay between literature’s similarities with mnemonic processes on the one hand, and its differences to competing media of memory on the other’. Literatuur is slechts één manier om herinneringen op te roepen, maar heeft wel haar eigen kenmerken en kan zo als medium nieuwe en onderscheidende elementen toevoegen aan cultural memory. 11
1.1.2.2 Op het kruispunt van cultural memory en literatuur
Naast het feit dat literatuur een functie heeft als medium voor de vorming van cultural memory constateert Erll (2011[2004], p.174) dat er ook een verband tussen literatuur en memory waarneembaar is in de wijzen waarop herinneringen en literatuur tot stand komen. Herinneringen zijn onderhevig aan selectie: uit een veelheid van gebeurtenissen, personen, processen en voorwerpen worden enkele elementen geselecteerd en in een creatief constructief proces bewerkt en opnieuw samengesteld om voorwerp van herinnering te worden. Eenzelfde soort proces treft men volgens Erll ook in literatuur aan en in dit proces van selectie en constructie kruisen literatuur en memory elkaar op drie terreinen. Ten eerste is er bij beide sprake van Verdichtung. In memory worden complexe gebeurtenissen uit het verleden door bepaalde topoi, verhalen of iconen gerepresenteerd. In hen verdicht zich het verleden. Zo verwijst een zwart-wit gestreepte pyjama naar de gevangenen in de concentratiekampen uit de Tweede Wereldoorlog en roept die de herinnering op aan de gruwelen van de Holocaust. Verdichtung is ook een kenmerk van literatuur. In beeldspraak, allegorieën en intertekstualiteit concentreren zich verschillende betekenissen in een tekst. Zowel voor de Verdichtung in memory als in literatuur geldt dat ze bedoeld is om ideeën over het verleden te creëren en over te brengen (Erll, 2011, p. 145) en pas begrepen kan worden als de ontvanger bekend is met de context ervan. Als dat niet het geval is, wordt het moeilijk om de symbolische betekenis van de Verdichtung te duiden. Op de tweede plaats worden bij beide de geselecteerde elementen via narratieve processen tot een geheel gesmeed. Cultural memory is gebaseerd op narratieve processen (Erll, 2011, p. 146), want elke bewuste herinnering van gebeurtenissen of ervaringen uit het verleden, individuele of collectieve, verloopt via strategieën die ook in literatuur gebruikt worden. Narrativiteit is inherent aan literatuur en ook ervaringen met en de herinneringen aan gebeurtenissen verwerken mensen hoofdzakelijk in de vorm van een verhaal (Bruner (1991) zoals geciteerd in Erll & Nünning 2005, p. 274) met als gevolg dat de herinneringen temporaal en causaal geordend worden en elke afzonderlijke herinnering haar plaats krijgt in het totale verhaal. Pas dan krijgen de herinneringen betekenis (Erll 2011 [2004], p. 175). De verbinding van verleden, heden en toekomst op een betekenisvolle manier is de belangrijkste functie van de narratieve structuur in cultural memory (Erll, 2011, p. 147). De wereld van cultural memory is de wereld van het verhaal, maar dat wil niet zeggen dat het de wereld van de fictie is. Fictionaliteit is namelijk een van de privileges die verbonden is met literatuur zoals hierboven reeds vermeld is.
12
Op de derde plaats bestaan zowel bij memory als bij literatuur genreconventies om het verloop van gebeurtenissen te coderen. Volgens Erll (2011 [2004], p.176) bestaan er in het collectief geheugen van een gemeenschap repertoires van genrespecifieke vormen die een individu zich eigen maakt als lid van die gemeenschap en die cultuur. Door gebruik te maken van narratieve vormen en genrepatronen kunnen ervaringen uit het verleden, die voorheen nog geen narratieve structuur hadden, van symbolen worden voorzien, geordend en geïnterpreteerd worden. Zo werd rond 1800 het proces van intellectuele en sociale rijping verwerkt in het nieuwe genre van de Bildungsroman. Omgekeerd werd de typische plotstructuur waarin de ontwikkeling beschreven was een krachtig en blijvend cultureel model om de coming-of-age van een persoon te begrijpen. Bildungsroman en avonturenverhaal kunnen voor individuele personen een model bieden naar welke ze hun eigen levensverhaal kunnen vormgeven en duiden (Erll 2011 [2004] p. 176). Het zijn culturele formats om gebeurtenissen en ervaringen uit het verleden weer te geven.
Cultural memory en literatuur vertonen dus overeenkomsten in de wijzen waarop ze tot stand komen en daarnaast is literatuur een medium voor de vorming van cultural memory. Tegenwoordig beschouwt men de historische roman, de (auto)biografie en traditionele genres als komedie, pastorale en romance als de belangrijkste literaire genres hiervoor (Erll, 2011 [2004] p. 81). Ook Rigney (2004, p. 362) wijst op het feit dat de historische roman een van de dominante genres is binnen het postmodernisme aan het eind van de twintigste eeuw. De trilogie Een groene bloem is getypeerd als een historische jeugdroman (Zwigtman 2004; Van den Hoven 2011 ) en is om die reden een geschikte casus voor een onderzoek naar de vorming van cultural memory door middel van jeugdliteratuur. Interessant daarbij is dat de trilogie aan een interdisciplinair onderzoek onderworpen wordt, waarbij het niet relevant is of de literaire tekst tot de jeugdliteratuur of tot de literatuur voor volwassenen behoort. In het kader van cultural memory studies is namelijk elke fictionele tekst die het verleden als onderwerp heeft gelijkwaardig (Erll, 2011 [2004], p. 81). Daarmee sluit het onderzoek in deze thesis aan op de ontwikkelingen in de jeugdliteratuur, waarbij sinds de jaren zeventig van de twintigste eeuw de kinder- en jeugdliteratuur meer opgeschoven is naar het centrum van het literaire polysysteem. Met als gevolg dat de grenzen tussen jeugdliteratuur en literatuur voor volwassenen vervagen, hoewel er nog steeds sprake blijft van een verschil in status (Joosen & Vloeberghs, 2008, p. 238). Dit onderzoek naar cultural memory in Een groene bloem gaat aan dit verschil in status voorbij en levert zo een bijdrage aan de emancipatie van de jeugdliteratuur. Bovendien zal in het vervolg van deze thesis blijken dat de historische jeugdroman specifieke functies heeft, die voor cultural memory van essentieel belang zijn. Welke functies en specifieke kenmerken 13
de historische roman –en de historische jeugdroman in het bijzonder – heeft, is dan ook het onderwerp van het volgende hoofdstuk. 1.2 De historische (jeugd)roman De historische (jeugd)roman kan als literair genre een belangrijke rol spelen bij de vorming van cultural memory (Erll & Rigney, 2006, p. 112). Het verleden wordt in herinnering geroepen in de vorm van een verhaal, waarbij direct de vraag rijst, hoe onze blik op het verleden gevormd wordt door dit verhaal (Erll & Rigney, 2006, p. 112). Welk beeld van het verleden ontstaat er bij de lezer? En waardoor ontstaat dit beeld? Welke literaire middelen heeft de auteur ingezet om dit, bewust of onbewust, te bereiken? Het genre ontstaat in de negentiende eeuw en is dan populair om vervolgens naar de periferie te verdwijnen en aan het eind van de twintigste eeuw, onder invloed van de toegenomen belangstelling voor geschiedenis in het algemeen, weer aan populariteit te winnen. Dit hoofdstuk begint met een korte schets van de ontwikkeling van de historische roman in de literatuur voor volwassenen, want ‘(…) de geschiedenis van het historische jeugdverhaal kan niet los gezien worden van de geschiedenis van de historische roman voor volwassenen zoals die zich vanaf het begin van de negentiende eeuw heeft ontwikkeld’ (Bekkering, 1989, p. 296). 1.2.1 De ontwikkeling van de historische roman In zijn studie naar verschijningsvormen van de Nederlandse historische roman in de negentiende eeuw geeft Drop (1979 [1958]) de volgende omschrijving van dit genre:
Het is de roman, door Scott ontwikkeld, die een beeld poogt op te roepen van een exact gesitueerd verleden, duidelijk onderscheiden van de eigen tijd. Daarvoor wordt veelal gebruik gemaakt van de resultaten van wetenschappelijke geschiedschrijving; met behulp daarvan tracht de auteur een konkreet beeld te geven. Hij richt daarbij zijn aandacht in de eerste plaats op wat verschilt van zijn eigen tijd. De beschrijving van het uiterlijk van mensen en dingen, van de voor de beschreven tijd karakteristieke instellingen en gebruiken, kortom de ‘couleur locale’, wordt zodoende van groot belang. (p.8-9)
Daarbij onderscheidt hij vier typen historische romans. De wegbereider van de historische roman, Sir Walter Scott (1771-1832), is aanvankelijk het voorbeeld voor negentiendeeeuwse Nederlandse schrijvers als J.F. Oltmans (De Schaapherder 1838) en Jacob van Lennep (Ferdinand Huyck 1840). Zij schrijven, net als Scott, historische avonturenromans. 14
Volgens Drop (1979 [1958]) p. 11) is in dit type roman de handeling belangrijker dan de karaktertekening en kan het historisch element op verschillende manieren worden ingepast. Zo kan de schrijver de handeling in een historische conflictsituatie plaatsen, waarin vaak werkelijk-historische personen optreden. Ook kan hij voor een historische setting kiezen zoals een geheimzinnig vertrek in een kasteel, een openbare terechtstelling of een militaire actie met als doel de spanning van het avonturenverhaal te vergroten (Drop 1979 [1958], p.11). Het tweede type roman dat Drop onderscheidt, de in de historie ingepaste roman, kenmerkt zich door een grote, volgens Drop meestal al te grote, afhankelijkheid van historische gegevens. De auteur beperkt zich tot het navertellen van een historische gebeurtenis, die hij in een uiterst eenvoudige romanhandeling plaatst (Drop, 1979 [1958], p. 11). Al rond 1840 wordt de historische idee echter belangrijker dan het avontuur en ontstaat de historische ideeënroman (Hofman, 1983 zoals geciteerd in Bekkering, 1989, p. 296). De auteur heeft bepaalde hedendaagse opvattingen op basis waarvan hij een ontwikkeling in het verleden bekijkt, uitbeeldt, waardeert of veroordeelt (Drop 1979 [1958], p.11). Volgens Ros (z.j.) is een sterk gekleurde, dan wel geëngageerde weergave van het verleden kenmerkend voor dit type roman. In de twintigste eeuw is de psychologische, historische roman uitgegroeid tot een bijna apart literair genre (Bekkering, 1989, p. 296). Volgens Drop (1979 [1958] p.12) zijn dat die historische romans, die een dynamische psychologie vertonen en hij noemt Simon Vestdijk (1898-1971) en Hella Haasse (1918-2011) als voorbeelden van auteurs van dit subgenre. In de loop van de twintigste eeuw wordt de belangstelling voor de historische roman aanvankelijk minder ten gunste van de psychologische en sociale roman (Ghesquière, Ermens & Vercammen, 2001, p. 93), maar onder invloed van de nieuwe, postmodernistische opvattingen over geschiedschrijving in de tweede helft van de twintigste eeuw beleeft het genre een opleving en ontstaat de postmodernistische historische roman. Het postmodernisme heeft zo’n opvallende belangstelling voor de literaire bewerking van historisch materiaal dat men gerust kan spreken van een trend (Wesseling, 1988, p.148). De postmodernistische historische roman zoals die zich aan het eind van de twintigste eeuw manifesteert, omschrijft Wesseling als volgt: (…) de postmodernistische bewerking van historisch materiaal, die erop uit is om het geheel van metafysische vooronderstellingen, historiografische methoden en vaststaande historische feiten die de officiële geschiedschrijving heeft gecanoniseerd ondersteboven te keren. Men doet precies datgene wat volgens de officiële normen ontoelaatbaar is, en besteedt uitvoerige aandacht 15
aan aspecten die volgens dezelfde kriteria onbelangrijk zijn. (p.153) De ondermijning wordt volgens Wesseling (p.153 – 154) op de volgende manieren bewerkstelligd: -
In de eerste plaats ondergraven postmodernistische teksten de orde van het historisch vertoog, voor zover dit een segment uit het verleden weergeeft als een ordelijke ontwikkeling die wordt gestuurd door oorzakelijkheid en doelgerichtheid. Dit kan door overdrijving, een vermenigvuldiging van verhaal-lijnen en een doorbreking van de chronologie.
-
Ten tweede keren postmodernistische apocriefen5 gevestigde denkbeelden over de onderscheidende kenmerken van verschillende historische perioden om door aperte anachronismen in de te lassen in de uitbeelding van historische gebeurtenissen, personen en materiële omstandigheden. Wesseling noemt als voorbeeld de roman Turkenvespers (1977) van Louis Ferron waarin de handeling zich afspeelt in Wenen in het fin de siècle. De Turken belegeren de stad, wat feitelijk plaatsvond in 1683, en zij stellen na hun verovering een totalitair regime in dat onmiskenbaar overeenkomsten vertoont met het Derde Rijk.
-
Onconventioneel is ook, ten derde, de portrettering van historische personen. Er wordt nauwelijks ingegaan op de rol die zij hebben gespeeld op het historisch schouwtoneel. Men gluurt liever door het sleutelgat van de kleedkamer om personen die geschiedenis hebben gemaakt in de meest pietluttige, kleinzielige en vunzige trekken af te schilderen. Historische personen verliezen ook veel van hun waardigheid tijdens ontmoetingen met andere personages.
-
Ten vierde nemen postmodernistische apocriefen een subversieve positie in t.o.v. de gecanoniseerde geschiedschrijving door het methodologisch onderscheid tussen betrouwbare en onbetrouwbare bronnen volledig te negeren. Behalve uit historische studies, putten deze romans tevens uit de mythologie en uit andere literaire teksten.
Drop (1979 [1958]) gaat in zijn omschrijving van de historische roman nog uit van het scherpe onderscheid tussen historiografie en literatuur, waarbij de eerste in dienst staat van de tweede. Hij stelt dat de auteur van historische romans vaak uitgaat van de resultaten van wetenschappelijk, historiografisch onderzoek om een concreet beeld te geven van een historische gebeurtenis of persoon of een historisch tijdvak. Dat is, zoals eerder gezegd (zie
5
Wesseling (1988) verstaat onder het begrip apocrief een alternatief voor de gevestigde versies van het verleden, een alternatief dat vele vanzelfsprekendheden met voeten treedt (p.153).
16
paragraaf 1.1), ook niet verwonderlijk, omdat met name pas sinds het verschijnen van White’s Metahistory (1973) en de opkomst van cultural memory studies in de laatste decennia van de twintigste eeuw een andere benadering van de relatie tussen literatuur en historiografie is ontstaan. De historische en politieke veranderingen aan het eind van de twintigste eeuw hebben bovendien de belangstelling gewekt voor ‘memory’ als internationaal, interdisciplinair en cultureel verschijnsel (Erll 2001 [2004], p.2). Bijna een halve eeuw later dan Drop constateert Rigney (2004 p. 362-363) dan ook dat we nieuwe manieren moeten vinden om over de relatie tussen fictie en historie te spreken. De wetenschappelijke geschiedschrijving staat volgens Rigney niet ten dienste van de literatuur, de historische fictie, maar is slechts één manier om om te gaan met het verleden. Daarnaast bestaan er nog andere manieren zoals herdenkingsbijeenkomsten, museumbezoeken, genealogisch onderzoek, het bekijken van historische films en het lezen van historische romans. Voor haar is de historische roman niet afhankelijk van de academische geschiedschrijving, zoals bij Drop, maar getuigt hij van een andere manier van omgaan met het verleden. Illustratief in dit verband is de beschrijving van Scott’s roman The Heart of Midlothian (1818) door zowel Drop (1979 [1958]) als Rigney (2004). Volgens Drop worden de in Schotland spelende romans van Scott het hoogst aangeslagen als historische roman met als meesterwerk The Heart of Midlothian. ‘In de Schotse romans zijn overal historische elementen aanwezig, maar geheel geïntegreerd in de handeling, en geeft hij een levend beeld van de historie van zijn land. In de handelingen, relaties, opmerkingen, oordeelvellingen van mensen van allerlei stand weet hij het verleden levend te maken, vrijwel zonder dat geleerde uitweidingen de eigenlijke handelingen overwoekeren’ (p.24). Waar Drop voornamelijk het accent legt op het historische karakter van de roman, benadrukt Rigney de literaire vrijheid die Scott gebruikt om twee op zichzelf staande verhalen te combineren tot een roman: het – slechts in kleine kring bekende - levensverhaal van Heleen Walker en de Porteous affaire, een historische episode uit dezelfde periode in de Schotse geschiedenis, die bij een groter publiek bekend was (p. 376). Door de literaire vorm van de roman was Scott volgens Rigney gerechtigd om een nieuw beeld van het verleden te scheppen. Zij benadert de historische roman van Scott vanuit het cultural memory perspectief: de auteur heeft de geselecteerde elementen in een creatief constructief proces bewerkt en opnieuw samengesteld om voorwerp van herinnering te worden.
17
1.2.2 De ontwikkeling van de historische jeugdroman Bij het historische jeugdverhaal is volgens Bekkering (1988) eenzelfde soort ontwikkeling te constateren als in de volwassenenliteratuur. De eerste aanzetten in de negentiende eeuw door auteurs als P.J. Andriessen (1815-1874) en P. Louwerse (1840-1908) zijn vooral gericht op het overbrengen van historische feitenkennis. Zij schrijven in de historie ingepaste verhalen of didactische historische jeugdromans zoals Ros (z.j.) dit type noemt. Als in de twintigste eeuw feit en fictie steeds meer met elkaar verweven raken, zien we in de historische jeugdroman, net als in de volwassenenliteratuur, maar wel later, een ontwikkeling van historische avonturenroman naar historische ideeënroman. Om deze ontwikkeling van het genre binnen de jeugdliteratuur te illustreren, maakt Bekkering (1989, p. 298) een vergelijking tussen Fulco de minstreel (1892) van C. Johan Kieviet (1858-1931) en Kruistocht in spijkerbroek (1973) van Thea Beckman (1923-2004). In Fulco de minstreel gaat het met name om het romantische, het avontuurlijke van de riddertijd. Het is vooral een spannend verhaal. Over Kruistocht in spijkerbroek zegt Bekkering dat Beckman de lezer iets mee wil geven, hem de gelegenheid bieden om een kritische blik te ontwikkelen. Het is een verhaal met een moraal, het verbindt het heden met het verleden en heeft zo actuele relevantie. In de loop van de twintigste eeuw krijgt het genre net als in de volwassenenliteratuur concurrentie van realistische hier-en-nu verhalen, later van het probleemboek, maar vanaf de jaren zestig/zeventig wint de historische jeugdroman weer terrein (Ghesquière, Ermens & Vercammen, 2001, p. 93). Overigens is Beckman volgens Bekkering niet de enige die actueel relevante historische verhalen schrijft. Hij baseert zich daarbij op een artikel van Toke Hofman (1983) waarin de volgende zes criteria vermeld staan waaraan een goed historisch verhaal moet voldoen: -
Het historisch tijdperk dat beschreven wordt, moet organisch verbonden zijn met het verhaal.
-
De historische feiten moeten juist zijn: er mag geen sprake zijn van subjectieve willekeur.
-
Het hoofdthema van het verhaal moet een algemeen geldende diepere waarheid bevatten.
-
Het leven van gewone mensen moet meer centraal komen te staan dan de avonturen van een held.
-
De centrale figuur moet een goede identificatiemogelijkheid bezitten.
-
Het historische verhaal moet ertoe bijdragen dat vooroordelen en stereotypen doorbroken worden (Bekkering, 1989, p. 310-311). 18
De historische verhalen die na 1960 verschenen zijn, beantwoorden in veel opzichten aan deze eisen (Bekkering, 1989, p. 311). Daarmee hebben ze een didactische en pedagogische waarde, die Dasberg (1981, p. 108) als volgt omschrijft:
Het historische kinderboek heeft meer mogelijkheden dan welk ander genre ook kinderen te confronteren met en aan ’t denken te zetten over zaken en problemen en toestanden, waarmee ze via de andere drie opvoedingsmilieus – gezin, school, en peergroup – niet in aanraking komen. Wel hebben we gezegd dat de school via de geschiedenisen aardrijkskundeles het kind in kennis brengt met andere tijden en andere volkeren, maar kennis nemen van is iets anders dan meeleven met, inleven in. Het fictieve ontspanningsboek maakt het de lezer mogelijk de vernederingen van Spartacus, de tweestrijd van een Hugenoot, de voldoening van een Madame Curie, de verscheurdheid van een Surinaamse Nederlander bij het onafhankelijk worden van Suriname tussen zijn vaderland en zijn moederland, als persoonlijke ervaringen te beleven en tot een stukje levenswijsheid te verwerken. Het historische kinderboek is bij uitstek grensverleggend en, zoals we eerder hebben betoogd, is dat volgens ons van grote pedagogische waarde.
De feministische golf in de jaren zeventig van de vorige eeuw zorgt ervoor dat ook meisjes en vrouwen die een rol hebben gespeeld in de geschiedenis, onderwerp worden van historische jeugdromans. Onder invloed van het Europese eenwordingsproces komt in de jaren zeventig en tachtig ook de notie van nationale identiteit voor het eerst ter discussie te staan (Parlevliet, 2011, p. 115). De nationale helden met de kenmerken van de natie zijn niet langer het onderwerp van historische verhalen. Zij maken plaats voor verhalen over gewone mensen (Van de Hoven 2011, p. 91; Bekkering 1989, p. 310). Daarnaast wordt ook de westerse omgang met andere rassen en culturen een geliefd thema (Ros, z.j.). Voor de jeugd verschijnen er historische ideeënromans die schaamte over de vroegere koloniale houding als onderwerp hebben (Ros, z.j.). Vanaf de jaren negentig zien we een verschuiving in het aandeel van de hoofdpersoon. Was in oudere historische jeugdromans de hoofdpersoon van invloed op het verloop van de historische gebeurtenissen, in veel recente boeken is de hoofdpersoon een getuige-focalisator die niet deelneemt aan de historische gebeurtenissen (Parlevliet, 2011, p.117), maar toekijkt hoe de gebeurtenissen het leven van gewone mensen beïnvloeden. In een volgende stap wordt niet alleen gekozen voor ‘de 19
gewone mens’, maar ook voor een focalisator die tot een gemarginaliseerde groep behoort (Joosen & Vloeberghs, 2008, p.165). Net als Bekkering ziet ook Ros (z.j.) in de ontwikkeling van de historische jeugdroman een verschuiving van didactiek naar avontuur en vandaar naar engagement. Zij trekt de lijn nog verder door en constateert dat de psychologische historische roman, het dominante genre in de volwassenenliteratuur in de twintigste eeuw, in de jeugdliteratuur pas in de eenentwintigste eeuw tot bloei komt met onder meer Allemaal willen we de hemel (2008) van Els Beerten en de trilogie die het onderwerp is van deze thesis, Een groene bloem van Floortje Zwigtman (2005–2010). Van de postmoderne historische roman die Wesseling (1988) noemt als aanvulling op de historische romantypen van Drop, ziet Ros geen representanten in de jeugdliteratuur, wel van andere nieuwe subgenres uit de volwassenenliteratuur zoals de historische thriller en de literaire non-fictie, hoewel ze dit in het vervolg van haar artikel in de paragraaf ‘Een veelkleurig palet of het verleden als blijvende inspiratiebron’ weer afzwakt: ‘Literaire non-fictie zoals die van Mak en Van der Zijl is in de jeugdliteratuur niet echt doorgedrongen, mogelijk omdat het daar te snel doorsneden raakt met een educatieve opzet’ (z.p.). Joosen & Vloebergs (2008, p. 167) daarentegen maken wel melding van de metahistorische of historiografische roman als speciaal genre binnen de hedendaagse historische jeugdroman. In dit type romans wordt binnen de literaire tekst gereflecteerd op geschiedschrijving en wordt aandacht besteed aan ideologische aspecten die samenhangen met de weergave van de historische feiten (Joosen & Vloeberghs, 2008, p.167). Zij constateren in hun analyse van Slaaf Kindje Slaaf (2006) van Dolf Verroen - een voorbeeld van een metahistorische jeugdroman - dat de auteur door de keuze van de twaalfjarige Maria als focalisator een metahistorische betekenislaag creëert. Als kind van slavenhandelaren heeft zij een machtspositie ten opzichte van Koko, het slaafje dat zij als verjaardagscadeau krijgt aangeboden. Zij schrikt er niet voor terug om opmerkingen over slaven te plaatsen die tegenwoordig als hatelijk en ontoelaatbaar gelden. Maar voor Maria, een kind ten tijde van de slavernij en behorend tot de heersende klasse, zijn haar reacties vanzelfsprekend. Verroen besteedt op deze manier aandacht aan ideologische aspecten, zoals de hiërarchische verhoudingen tussen slaaf en handelaar, die ten tijde van de slavernij algemeen geaccepteerd waren. De hedendaagse lezer, die opgevoed wordt met de ideologie van verdraagzaamheid, gelijkheid en politieke correctheid, raakt hierdoor echter geschokt en er ontstaat een emotionele afstand tussen de hoofdpersoon en de lezer (Joosen & Vloeberghs, 2008, p.167). In Slaaf Kindje Slaaf toont Verroen aan dat er niet één perspectief is op historische omstandigheden zoals in dit geval slavernij (Joosen &
20
Vloeberghs, 2008, p.168) en daarmee begeeft hij zich op het pad van de postmodernistische geschiedschrijving. Hij reflecteert zo binnen de tekst op het proces van geschiedschrijving. Van den Hoven (2011, p.92) wijst erop dat met de ontwikkeling van historisch avonturenverhaal naar psychologische roman of ideeënroman een veranderde vertelwijze gepaard gaat. De auctoriale verteller, die vaak belerend is, krijgt een vervanger in de vorm van een personale verteller, omdat die de identificatie en de betrokkenheid van de lezer vergroot. Daarnaast gaat de moderne auteur vrijer om met de grenzen tussen feit en fictie: feiten en verbeelding worden vermengd, ‘(…) waarbij het meer gaat om de (impact van de) thematiek – vechten voor vrijheid bijvoorbeeld - dan om een natuurgetrouwe beschrijving van de historische werkelijkheid’ (Van den Hoven, 2011, p.92). Het gevolg is dat de blik op bepaalde historische gebeurtenissen scherper wordt, wat resulteert in een kritische vergelijking tussen verleden en heden (Van den Hoven, 2011, p.92). Ondanks deze veranderingen blijft volgens Van den Hoven (2011) het historische jeugdboek de traditionele genreconventies volgen. Jen de Groeve (2003, zoals geciteerd in Van den Hoven, 2011, p. 92) constateert dat ‘een vernieuwende vitaliteit grotendeels is uitgebleven. De historische jeugdroman leunt qua concept nog altijd dicht aan bij de 19eeeuwse avonturenroman. En de indeling in avonturenverhalen en geschiedenisverhalen met een educatieve inslag gaat nog steeds goeddeels op.’ Het blijven herkenbare verhalen die educatief gekleurd zijn: ze sluiten aan bij het geschiedenisonderwijs met als doel de lezers historisch besef bij te brengen. Ook Mirjam Noorduijn, recensente (jeugd)literatuur van De Groene en NRC Handelsblad, zoals geciteerd in Van den Hoven (2011, p. 93) is dezelfde mening toegedaan:
Te vaak echter vergeten deze auteurs dat besef zonder bezieling niet mogelijk is. Vanuit de historische gebeurtenis ontstaat het idee. Dan volgt documentatie, daarna het verhaal. Bij deze schrijvers wordt historische fictie dus een soort van alternatieve geschiedschrijving, een vorm die de nationalistische 19e-eeuwse onderwijzers en jeugdboekenauteurs P.J. Andriessen (1875-1914) en P.Louwerse (1840-1908) sterk in herinnering roept. Een vorm ook die leidt tot brave, weinig verrassende verhalen. (Noorduijn, 2008,71)
Moeten we dan constateren dat we met de moderne, historische jeugdroman terug bij af zijn? Nee, er zijn uitzonderingen die duidelijk maken dat er grote veranderingen plaatsvinden op het gebied van de historische jeugdroman. En één daarvan is de trilogie Een groene bloem van Floortje Zwigtman (Van den Hoven, 2011, p. 93). Volgens Noorduijn, zoals geciteerd in Van den Hoven (2011), bewerkstelligen de auteurs van deze 21
uitzonderingen een ‘echte schok met het verleden’, omdat ze van binnen uit vertellen en de historische werkelijkheid herscheppen vanuit hun gevoel en verbeelding’ (Van den Hoven, 2011, p. 93). Of, zoals Noorduijn het verwoordt: ‘In deze tijd van modernisme en postmodernisme, waarin de beoefening van de geschiedwetenschap regelmatig bediscussieerd wordt, waarin iedereen zich afvraagt welk verhaal er eigenlijk te vertellen valt, droom ik regelmatig van meer van zulke auteurs. Auteurs die je meedogenloos de springplank afduwen. Die je onvermijdelijk in het diepe van het verleden doen belanden. In het ijskoude, soms onaangename verleden. Die je het gevoel geven geen adem meer te kunnen halen. Die je leren te blijven ademhalen. Die je de sprong nooit meer doen vergeten. Die je doen verlangen naar een hogere plank, een nog gevaarlijker springplank. Naar grote literatuur. En naar ‘echte’ geschiedenis. (Noorduijn, 2008, p.71)
1.2.2.1 Kenmerken van de historische jeugdroman In een historische jeugdroman maakt een auteur een historisch tijdperk, historische feiten of een historisch figuur tot onderwerp van een fictionele tekst, waarbij het evenwicht tussen feit en fictie centraal staat (Ghesquière, 2009, p. 154). Betekent dat dan, dat alle verhalen die historie als onderwerp hebben, behoren tot het genre van de historische jeugdroman? Nee. Op de eerste plaats spreekt men van historie vanuit het standpunt van de schrijver. Alleen boeken die in een tijd spelen die voor de auteur verleden tijd is, zijn historische romans (Drop, 1979 [1958], p.8). Deze tijd wordt als historisch gezien, ‘als behorend tot dat geheel, waarvan de wetenschappelijke geschiedschrijving een samenhangend en verklarend verhaal kan geven’ (Drop, 1979 [1958], p.8). Boeken waarin een auteur schrijft over zijn eigen kindertijd, die voor hem verleden tijd is, noemt Nikolajeva (2005, p. 131) retrospectieve romans en die behoren niet tot het genre van de historische romans in enge betekenis (Van Coillie 1999, p. 176), verhalen over historische personen en gebeurtenissen. Op de tweede plaats moeten die verhalen over historische personen en gebeurtenissen te dateren zijn en moet het verschil tussen verleden en heden duidelijk naar voren komen. Dasberg (1981) heeft voor haar onderzoek naar het historische kinderboek als opvoeder criteria ontwikkeld om te bepalen of een boek wel of niet tot het genre behoort. Deze criteria hebben voornamelijk betrekking op het historische aspect (feiten) van het boek, het onderwerp. Zij omschrijft historisch kinderboeken als ‘fictieve ontspanningsboeken die 22
het kind met enigerlei periode uit de geschiedenis of met een historisch proces of een historische persoonlijkheid confronteren’(1981, p.104-105) en maakt daarbij de restrictie dat de historische periode te dateren moet zijn en dat er andere leefvormen en opvattingen gepresenteerd moeten worden. Anders behoort het boek niet tot het genre van het historische kinderboek. Van Coillie (1999), Joosen & Vloeberghs (2008) en Ros (z.j.) benaderen het genre vanuit de verhaalanalyse en komen zo tot een overzicht van fictionele elementen die kenmerkend zijn voor de historische jeugdroman en die in paragraaf 1.2.2.2 uitgewerkt worden. In het kader van dit onderzoek naar de manier waarop de trilogie Een groene bloem een bijdrage levert aan het cultureel geheugen van de eind-negentiende-eeuwse Engelse samenleving zijn zowel de historisch specifieke als literaire kenmerken van belang. Zoals al eerder vermeld wordt de historische roman namelijk beschouwd als een van de belangrijke literaire genres in de vorming van cultural memory (Erll, 2011 [2004], p. 81). Daarom is het voor het vervolg van dit onderzoek op de eerste plaats van belang na te gaan op basis van welke door Dasberg, Van Coillie, Joosen & Vloeberghs en Ros genoemde kenmerken Een groene bloem als historische roman getypeerd kan worden (Van den Hoven 2011; Zwigtman 2004). Vervolgens zal het onderzoek zich richten op de bijdrage die de trilogie levert aan het cultureel geheugen van de eind-negentiende-eeuwse Engelse samenleving.
1.2.2.2 Kenmerken van de historische jeugdroman volgens Van Coillie, Joosen & Vloeberghs en Ros De historische jeugdroman heeft in de laatste decennia, ondanks accentverschillen in thematiek en de rol van de personages, volgens Van den Hoven (2011, p.91) nauwelijks veranderingen ondergaan – een enkele uitzondering daargelaten – en hij borduurt voort op de traditionele genreconventies. Van Coillie (1999), Joosen & Vloeberghs (2008) en Ros (z.j) behandelen ieder op hun eigen wijze de literaire conventies, waarbij zij zich voornamelijk baseren op de traditionele, historische jeugdroman en de spanningsvelden aftasten waarvoor dit genre zich gesteld ziet: de spanning tussen vreemdheid en vertrouwdheid, tussen feit en fictie en tussen maatschappijopvattingen in het verleden en die van nu (Joosen & Vloeberghs, 2008). In het volgende overzicht van de kenmerken van het genre zijn de verschillende benaderingen van Van Coillie, Joosen & Vloeberghs en Ros verwerkt en waar het van toepassing is, wordt dit overzicht aangevuld met specifieke kenmerken van de postmoderne, historische jeugdroman. De historische jeugdroman wordt allereerst gekenmerkt door de setting van het verhaal die de vreemdheid benadrukt. Het verhaal speelt zich af in een in de tijd verwijderde omgeving, die de auteur door treffende details zo voor moet stellen, dat de lezer zich er een 23
beeld van kan vormen of die kan voelen, ruiken en horen zoals in Schijnbewegingen van Floortje Zwigtman (Van Coillie, 1999, p. 180). Veel auteurs situeren hun verhalen bij voorkeur op breukvlakken in de geschiedenis op momenten dat er fundamentele verschuivingen plaatsvonden (Van Coillie, 1999, p. 183). Over de verhaalstructuur merken Joosen & Vloeberghs (2008, p. 155-156) op dat de auteur van een gemiddelde historische jeugdroman meestal kiest voor een eenstemmige en rechtlijnige weergave van de plot. Het verhaal heeft een begin-midden-eindstructuur in chronologische volgorde. De plot bestaat volgens Van Coillie (1999, p. 182) meestal uit een combinatie van historische informatie en avontuur, waarbij auteurs verschillende accenten leggen. Zij zoeken hun weg in het spanningsveld tussen feit – de historische informatie – en fictie – de spannende avonturen. Als ze de nadruk leggen op het avontuurlijke verhaal, werken ze een spannende plot uit tegen een min of meer historische achtergrond en is de spanningsopbouw sterk. Avontuur en sfeer zijn belangrijker dan exacte data en fictieve helden verdringen historische personages naar de achtergrond (Ros, z.j.). Vertrekken ze vanuit een informatief sterk uitgewerkt historisch kader, dan maken ze de informatie aantrekkelijk door die te verwerken in een avontuurlijk verhaal (Van Coillie, 1999, p. 182) en beginnen ze hun verhaal vaak met een precieze plaatsbeschrijving (p.179). Het avontuurlijke aspect speelt ongetwijfeld een rol bij de voorkeur voor bepaalde periodes, zoals de ‘duistere’ middeleeuwen, de eeuwen van de ontdekkingstochten of de hierboven genoemde breukvlakken in de geschiedenis (p.182-183). Heel veel auteurs kiezen voor het stramien van de tocht, want reizen impliceert avontuurlijkheid. De reiziger komt voor steeds nieuwe uitdagingen te staan en ontmoet telkens andere mensen (p.183). In sommige, vooral recente historische jeugdromans, symboliseert deze tocht door de grotere psychologische diepgang tevens de ontwikkeling van kind tot volwassene, zodat de historische roman eveneens een Bildungsroman is (p.185). De Bildungsroman kenmerkt zich door de vorming van de identiteit van de jonge, mannelijke hoofdpersoon. Hij integreert in de maatschappij op professioneel gebied, hij vindt een huwelijkspartner en hij bouwt een sociale status op. De verhaalstructuur is rechtlijnig en wordt door de protagonist vaak retrospectief verteld (Joosen & Vloeberghs, 2008, p. 133). De door Joosen & Vloeberghs (2008) gesignaleerde eenvormigheid in de weergave van de plot blijkt op de eerste plaats uit het feit dat het standpunt van het heden, waaruit het verhaal beschreven is, verborgen blijft. Ook is er geen sprake van een wisselend vertelperspectief. Tussen de verschillende tijdlagen ontstaat er geen dialoog die de lezer bewust zou kunnen maken van de impact van het heden op de beeldvorming van het verleden (p.155-156). Toch kan die bewustwording plaatsvinden als de auteur de lezer confronteert met universele waarden en normen, die hij verwerkt in de karaktertekening van 24
de personages of als hij de lezer uitnodigt mee te denken met de personages, onder meer door treffende uitspraken die ze doen (Ros, z.j.). De auteur betreedt het spanningsveld dat bestaat tussen het doorgeven van historische normen en waarden en de eigen ideologie en brengt dan bewust of onbewust een verbinding tot stand tussen het heden van de lezer en het verleden. De jonge lezer ontdekt immers dat bepaalde waarden uit het heden ook al van belang waren in het verleden of de uitspraken van fictieve personages uit het verleden dwingen hem hierover in het heden een standpunt in te nemen. In de traditionele historische jeugdroman is de protagonist vaak een herkenbare, aansprekende hoofdpersoon, meestal een jongen in de nabijheid van een historische figuur (Ros, z.j.). Vaak een sterke, vindingrijke en sluwe held, van wie de ouders in het verhaal afwezig zijn of geen tijd voor hem hebben, waardoor hij zelf sneller volwassen wordt (Joosen & Vloeberghs, 2008, p. 158). Niet dat meisjes geen hoofdrol konden spelen, maar dat waren uitzonderingen, zoals in Roswitha (1909) van Marie Boddaert (1844-1914) en zij fungeren volgens Ros (z.j.) in de traditionele historische jeugdroman echter zelden of nooit als identificatiefiguur voor de lezers. Pas vanaf de tweede feministische golf verschijnen er steeds meer historische jeugdromans met dappere meisjes in de hoofdrol. Ook volwassenen kunnen het hoofdpersonage zijn in een historische jeugdroman over bijvoorbeeld de grote daden van koningen, veldheren of ontdekkingsreizigers, maar dan ligt de nadruk op de overdracht van historische informatie (Van Coillie, 1999, p. 186) en niet zozeer op het avontuur. De moderne lezer moet zich een beeld kunnen vormen van de tijd waarin het verhaal zich afspeelt en daarom moet de auteur de personages in hun tijd portretteren door hun kleding en hun uiterlijk, hun woon- en leefstijl, hun middelen van transport. Gedachten en gevoelens moet de auteur zelf invullen (Van Coillie, 1999, p. 179) en dat is misschien wel de grootste uitdaging. De jonge lezer moet zich namelijk kunnen identificeren met de figuren in de boeken. Door het herkennen van ervaringen en gevoelens van de personages leert hij het verleden van binnenuit kennen (Van Coillie, 1999, p. 185) en wordt de afstand in tijd overbrugd (Joosen & Vloeberghs, 2008, p. 159). Daarnaast lijken de hoofdpersonen in de moderne historische jeugdromans veel op kinderen van nu. Zij hebben een open kijk op de wereld en een moderne visie op zaken als technologie, genderpatronen of homoseksualiteit en stellen alles ter discussie. Door de keuze van dergelijke hoofdpersonen komt de auteur tegemoet aan de behoefte van de jonge lezer om zich te identificeren met de hoofdpersoon (Joosen & Vloeberghs, 2008, p. 159-160). Het taalgebruik is zowel in de traditionele als in de hedendaagse historische jeugdroman aangepast aan de actuele lezer (Joosen & Vloeberghs, 2008, p. 159), waardoor een sfeer van vertrouwdheid ontstaat. De vreemdheid wordt bewerkstelligd door het feit dat de auteur de taal wel kan ‘kleuren’ door bijvoorbeeld tijdgebonden woorden te gebruiken 25
(Van Coillie, 1999, p. 179). Hierdoor krijgt het verhaal een authentieke sfeer, een couleur locale. Niet alleen in de karaktertekening van de personages kan de auteur het spanningsveld tussen de ideologie van toen en nu benadrukken, maar ook door de keuze voor een bepaalde focalisator kan hij een ideologische boodschap aanbrengen en daarmee zijn eigen waarden en normen of die van zijn tijd ten opzichte van het verleden ‘verraden’. Dat kan resulteren in verhalen die een conservatieve boodschap uitdragen, de maatschappijbevestigende boeken (Ghesquière, 2009, p.120) of in verhalen die bepaalde vanzelfsprekende waarden en normen ter discussie stellen, de maatschappijkritische boeken met een emanciperende functie (Ghesquière, 2009, p. 121). In de traditionele jeugdroman signaleren Joosen & Vloeberghs (2008, p.154) vaak maatschappijbevestigende tendensen, terwijl in de moderne, historische jeugdroman, die vanaf de jaren zestig ontstaat onder invloed van ingrijpende veranderingen in de maatschappij, de auteur zich meer vrijheden veroorlooft en feiten en verbeelding vermengt. De thematiek wordt belangrijker dan de natuurgetrouwe beschrijving van de historische werkelijkheid, wat resulteert in een scherpere blik op bepaalde historische gebeurtenissen (Van den Hoven, 2011, p. 92). Er ontstaat een kritische vergelijking tussen heden en verleden die verwerkt wordt in maatschappijkritische verhalen. Daarnaast zorgt de veranderende kijk op geschiedschrijving aan het eind van de twintigste eeuw, zoals die in paragraaf 1.1 beschreven is, voor een andere benadering van het verleden. Het verleden wordt niet langer als afgerond geheel beschouwd, maar wordt ter discussie gesteld. Het fungeert niet langer als spiegel voor de natie, maar als spiegel voor de psyche zoals in Een groene bloem (Ros, z.j.)
In drie kloeke delen Schijnbewegingen (2005), Tegenspel (2007) en Spiegeljongen (2010) wordt een levendig en bloemrijk beeld geschetst van het laat-negentiendeeeuwse Londen en de kunstenaarskring rondom Oscar Wilde. Dit dient als decor voor de seksuele en psychologische ontwikkeling van Adrian Mayfield. Door haar verhaal in het verleden te situeren, tegen de achtergrond van het sodomieproces tegen Wilde, worden (innerlijke) conflicten pregnanter. Het zet de zaken op scherp. In deze trilogie versmelten een historische avonturenroman, een psychologische en
26
geëngageerde6 historische roman tot een geheel, waarin alle historische details kloppen. (Ros, z.j.) In de trilogie wordt de lezer gestimuleerd na te denken over de manier waarop in de negentiende eeuw in Engeland omgegaan werd met de verschillende aspecten van de jongensliefde en hij zal die bewust of onbewust verbinden met de opvattingen hierover in zijn eigen tijd. De jonge lezer wordt niet meer geconfronteerd met waarden en normen als vaderlandsliefde en dapperheid, maar met rechtvaardigheid en verdraagzaamheid (Van Coillie, 1999, p. 186). ’Historische verhalen hebben een grote waarde voor jongeren van vandaag. Niet alleen brengen ze hen in aanraking met de wortels van hun eigen cultuur, ze doen hen ook nadenken over de eigen tijd en over zichzelf. Ze leren hen ook relativeren en nuanceren en plaatsen eigen verworvenheden, waarden en normen in een ander licht. Er worden geen conclusies opgedrongen’ (Van Coillie, 1999, p. 187). Deze constatering van Van Coillie is de opmaat voor de volgende paragraaf over de functies die de historische jeugdroman kan vervullen.
1.2.3 Functies van de historische jeugdroman De jeugdliteratuur heeft een ontspannende, esthetische en didactische functie en binnen de jeugdliteratuur heeft het genre van de historische roman het grootste didactisch potentieel (Joosen & Vloeberghs, p. 151). Met de ontwikkeling van dit genre zoals die in het voorafgaande geschetst is, tekent zich echter ook een verandering in – didactische - functie af. Als vanaf 1857 geschiedenis een verplicht vak is op de Nederlandse scholen verschijnen er in de tweede helft van de negentiende eeuw jeugdromans die dit vak met historische verhalen ondersteunen. De historische jeugdboeken van de reeds genoemde onderwijzers P.J. Andriessen (1815-1877) en P. Louwerse (1840-1908) dienen in de eerste plaats ‘tot vermeerdering van echt historische kennis onder het opkomend geslacht’, kennis die met name de staatkundige geschiedenis betreft (Bekkering, 1989, p. 296). Hun boeken staan vol met data, namen en begrippen en hebben daarom vooral een didactische functie en dat maakt ze volgens C.J. Kieviet (1858-1931) ‘hier en daar erg saai’ (zoals geciteerd in Bekkering,1989, p. 297). Kieviet wil boeken schrijven waarin feiten en fictie door elkaar
6
Zwigtman heeft aan haar derde deel, Spiegeljongen, een programmatisch nawoord toegevoegd, waarin ze erop wijst dat homoseksualiteit, haaks op de Universele Verklaring van de Rechten van de Mens, in vele landen nog steeds verboden is (Ros, z.j..)
27
lopen, hij wil een nieuwe geest brengen (Bekkering, 1989, p. 297). Volgens Bekkering (1989, p. 298) is hij daarin in zijn eerste historische avonturenroman, Fulco de minstreel (1892) geslaagd door de levendige verteltrant, de betrekkelijk simpele compositie, de oppervlakkige karaktertekening en de veelheid aan spannende gebeurtenissen. Hij slaagt erin de lezer in een meeslepend verhaal naar een andere tijd te verplaatsen (Ros, z.j.) en daarmee is de historische jeugdroman geboren, die Ghesquière (2009) als volgt omschrijft: de auteur maakt een historisch tijdperk, historische feiten of een historisch figuur tot onderwerp van zijn fictionele tekst. De historische waarheid staat hierbij centraal oftewel het evenwicht tussen feit en fictie (p.154). ‘Het verleden hoeft niet meer zo nodig gekend te worden, maar veeleer beleefd. De auteur schudt zijn rol als leermeester af en wordt verhalenverteller’ (Ros, z.j.). Door het toevoegen van tijdlijnen, stambomen of verklarende woordenlijsten proberen de meeste historische jeugdromans de indruk te wekken van een getrouwe weergave van het verleden (Joosen & Vloeberghs, 2009, p.152-153). De setting van het verhaal confronteert de lezer met opmerkelijke verschillen tussen het heden en het verleden. Daardoor wordt de lezer behalve historische feitenkennis ook historisch bewustzijn bijgebracht. Via het verhaal wil de auteur de jonge lezer laten ervaren dat het leven vroeger niet hetzelfde was als nu en dat gebeurtenissen uit het verleden van invloed zijn geweest op het heden. Stephens (Language, 2003, zoals geciteerd in Joosen & Vloeberghs, 2009, p. 161) constateert dat er in het genre twee tegenstrijdige impulsen aan het werk zijn. Van de ene kant wil het genre interesse wekken voor het verleden en moet het daarom bepaalde aspecten van het verleden ‘als vertrouwd’ over laten komen om de afstand in tijd voor de lezer te overbruggen. Zo is het taalgebruik modern en kan de lezer zich relatief gemakkelijk identificeren met de hoofdpersoon en het thema van het verhaal. Van de andere kant moeten er ook elementen in het verhaal voorkomen, die de vreemdheid illustreren, zodat de indruk ontstaat dat het verleden op een getrouwe manier is afgebeeld. Daarnaast kunnen historische verhalen een belangrijke rol spelen bij het opbouwen van een persoonlijke of nationale identiteit (Ghesquière et al., ‘Wij en de anderen’, p. 92). Via historische verhaalfiguren kan de lezer zijn zelfbeeld of dat van de groep waartoe hij behoort, toetsen en vormen. Hij kan zich identificeren met de historische verhaalfiguur of de figuren, die als groep opereren, en zo zijn eigen identiteit versterken of zich een van hen voelen en daarmee zijn groepsgevoel of nationale gevoel versterken. Hierdoor kunnen historische verhalen een wezenlijke bijdrage leveren aan de vorming van een gemeenschappelijk, nationaal geheugen (Ghesquière et al., ‘Wij en de anderen’, p. 92) of een collectief cultuurbesef. Auteurs kunnen er ook voor kiezen om de overeenkomsten tussen de psychologie van alle mensen te benadrukken en op die manier het humanistisch ideaal, waarin de 28
waarde van de mens centraal staat en dat nadrukkelijk aanwezig is in de historische jeugdroman, vorm te geven (Joosen & Vloeberghs, p. 153). De verhalen mogen dan wel in het verleden spelen, maar de waarden en thema’s zijn die van het heden Ros (z.j.). De schrijver is namelijk een kind van zijn tijd en kijkt met ogen van nu en ‘met eigentijdse preoccupaties achterom de geschiedenis in en vindt daar wat hem te pas komt’ (Ros, z.j.). Ook Dasberg (1981) erkent de pedagogische functie van de historische jeugdroman in haar verantwoording van de keuze voor dit genre in het kader van haar onderzoek ‘(…) dat het historisch kinderboek de vraag naar normen en waarden die men op kinderen wilde overdragen het meest concreet beantwoordt. Dat brengt de aard van de vertelstof met zich mee’ (p.106). Dasberg bedoelt hiermee dat een auteur, ongeacht het historisch onderwerp, stelling moet nemen en zo een keuze maakt voor waarden en normen die hij door wil geven. Voor haar onderzoek naar het kinderboek als opvoeder is dit een interessant gegeven, want de stellingname van de auteur ‘verraadt’ iets over zijn opvattingen over gebeurtenissen in het verleden die hij als volwassene via het verhaal aan de jonge lezer wil duidelijk maken. Behalve de hierboven geschetste expliciete ontwikkeling van het historisch bewustzijn via het verhaal, is er ook sprake van een impliciete historische bewustwording. Deze ontdekt men echter pas na een diepgaandere lezing en die heeft betrekking op de selectie en interpretatie van de historische gegevens door de auteur. Zoals White (1973) reeds aantoonde, is geschiedschrijving een cultuurspecifieke praktijk. Er bestaat een grote variëteit aan manieren waarop men omgaat met het verleden. ‘Elk historisch verhaal weerspiegelt ‘de bekommernissen en interessen van de historicus of commentator en de culturele, ideologische en intellectuele context waarin het wordt geproduceerd’ (McCallum, Ideologies, p.169, zoals geciteerd in Joosen & Vloeberghs p.152). Dit geldt ook voor historische fictie voor jongeren aldus Joosen & Vloeberghs. De culturele en ideologische opvattingen van de auteur kunnen impliciet het historisch besef van de jonge lezer vormen. Volgens McCallum selecteert en interpreteert de auteur namelijk de historische gegevens op basis van die opvattingen. Door de keuze voor bepaalde historische figuren en de voorstelling ervan geeft de auteur zijn kijk op de geschiedenis weer: wordt de ander voorgesteld als bondgenoot, vijand, superieur of niet? Laat de auteur in het verhaal de vraag open wie die anderen werkelijk zijn en hoe zij het leven ervaren of worden ze meteen beoordeeld met ‘westerse’ maatstaven? (Ghesquière et al., ‘Wij en de anderen’, p. 92).
Concluderend kan gesteld worden dat de historische (jeugd)roman, net als de historische roman voor volwassenen, de lezer laat kennismaken met het verleden zonder het heden daarbij uit het oog te verliezen. Daarbij zijn er drie spanningsvelden te onderscheiden waarin de auteur zijn weg moet vinden: op de eerste plaats is er de spanning tussen feit en 29
fictie, op de tweede plaats de spanning tussen vreemdheid en vertrouwdheid en op de derde plaats de spanning tussen de ideologische opvattingen in het verleden en die van de auteur van nu. Daarnaast kan het verhaal bijdragen aan de vorming en versterking van het zelfbeeld van de jonge lezer en zijn groepsgevoel of nationaal gevoel vergroten. In het spanningsveld van de ideologische opvattingen van toen en nu kan het historisch verhaal een belangrijke bijdrage leveren aan het overdragen van waarden en normen. Dat verschillende auteurs dit aspect op een verschillende manier benaderen wil ik illustreren met uitspraken van twee schrijfsters van dit genre: Thea Beckman en Floortje Zwigtman. Zij baseren beiden hun historische verhalen op een grondige bestudering van feitenmateriaal en proberen een beeld te geven van wat de mensen in een bepaalde historische periode bewoog om te handelen zoáls ze handelden. Beckman (1986, p.65) constateert dat een wetenschapper nooit helemaal objectief schrijft en dat zijn kijk op de wereld beïnvloed wordt door de normen, waarden en inzichten die in zijn tijd gelden. Volgens Beckman geldt dat nog in veel grotere mate voor de auteur van historische jeugdromans. ‘De normen en waarden die door de auteur, dikwijls onbewust, maar ook vaak zeer bewust, in een historisch boek worden neergelegd, zijn niet de normen en waarden uit het beschreven tijdvak, maar haar of zijn eigen inzichten’ (Beckman, 1986, p. 65). Met deze opmerking plaatst Beckman zich in de traditie van het genre zoals die hierboven beschreven is. Naast het bijbrengen van historisch besef staat ook het overdragen van waarden en normen in de historische jeugdroman centraal . Dat Floortje Zwigtman daar een ander idee over heeft, blijkt uit het volgende citaat: ‘Dit aanzetten tot nadenken over de misstanden in heden en verleden, zonder het opdringen van de tegenwoordig zo populaire Normen en Waarden7, kan mijns inziens een antwoord vormen op de vraag ‘Waarom spelen al uw boeken in het verleden?’ (Zwigtman, 2004, p.182). Zij distantieert zich van het expliciet overdragen van normen en waarden, maar wil aanzetten tot nadenken. De vraag is echter of zij daarin slaagt en zich daarmee schaart onder de nieuwe generatie schrijvers die de historische jeugdroman een ander aanzien geven zoals Van de Hoven (2011) al opmerkte.
7
Hoofdlettergebruik door Floortje Zwigtman.
30
Hoofdstuk 2 Verantwoording van het analyse-instrument 2.1 Beschrijving van het analyse-instrument Cultural memory is een overkoepelend begrip voor de verschillende manieren waarop in een samenleving het verleden via diverse media in herinnering geroepen wordt. In het relatief jonge onderzoeksgebied van cultural memory studies is echter nog geen pasklaar analyseinstrument beschikbaar op basis waarvan een onderzoek uitgevoerd kan worden om de onderzoeksvraag van deze thesis naar cultural memory in Een groene bloem te beantwoorden. Wel zijn er desiderata geformuleerd en er is aan de hand daarvan een voorzichtige poging gedaan om een model te ontwikkelen, dat de relatie tussen cultural memory en literatuur weergeeft. Erll en Rigney hebben beiden de rol van literatuur bij de vorming van cultural memory geanalyseerd en wijzen op het belang van de historische roman hierbij (Erll, 2011, [2004], p.81; Rigney 2004, p. 362). In de volgende beschrijving van de rollen die literatuur kan spelen bij de vorming van cultural memory, zoals die door Erll en Rigney (Erll ( [2004], 2011; Rigney (2004); Erll & Rigney (2006) ) geformuleerd zijn, wordt duidelijk hoe zich bij hen de theorie omtrent literatuur en cultural memory ontwikkeld heeft. De beschrijving begint met de casestudy The Heart of Midlothian van Sir Walter Scott door Rigney (2004), waarin de drie rollen van literatuur al onderscheiden worden. Vervolgens wordt beschreven hoe die door Erll & Rigney (2006) verder uitgewerkt zijn en eindigt de beschrijving met een toelichting op het door Erll (2011, [2004]) voorgestelde model voor de analyse van literaire werken en cultural memory, de rhetoric of collective memory. Voor de beantwoording van de onderzoeksvraag wordt gebruik gemaakt van deze theorievorming en in paragraaf 3.4 wordt aan de hand van de rhetoric of collective memory onderzocht welk beeld van het verleden door de in Een groene bloem aangewende literaire middelen wordt opgeroepen.
Rigney (2004) onderscheidt in haar casestudy van The Heart of Midlothian van Sir Walter Scott drie rollen voor literatuur als het gaat om de vorming van cultural memory. Om te beginnen vormt literatuur, in casu de roman, een alternatief forum voor de officiële geschiedschrijving. Herinneringen en personen uit het verleden die buiten de officiële geschiedschrijving gehouden worden, kunnen in de roman een plaats krijgen. De literaire vorm geeft de auteur de mogelijkheid om fictionele elementen toe te voegen en zo zijn eigen geschiedenis te schrijven, zo lang het geheel maar historisch plausibel blijft. Of zoals Floortje Zwigtman het verwoordt: ‘Een romanschrijver heeft de vrijheid vergeten levens te verbeelden of culturele iconen als Oscar Wilde van een andere kant te tonen’ (2010, p. 31). Zijn literaire uitdrukkingsvermogen en verteltechnieken kunnen ertoe bijdragen dat het verhaal zich zo 31
vastzet in het geheugen van de lezer, dat het niet gemakkelijk vergeten wordt. Ook de waarde die bepaalde personen of gebeurtenissen hebben voor de toekomst, maken dat het verhaal in de herinnering voortleeft of als voorbeeld dient voor een lezer die op zoek is naar zijn identiteit of bezig is zijn identiteit te vormen. Zo kunnen literaire werken het verleden van bepaalde maatschappelijke groepen in beeld brengen en daarmee de lezer die tot die groep behoort steunen in zijn beeldvorming over die groep en over zichzelf. Maar literaire werken kunnen ook het verleden van andere maatschappelijke groeperingen verbeelden en zo de lezer laten kennismaken met hun geschiedenis. Literatuur is in staat de eigen culturele horizon te verbreden. Literaire teksten vertonen op de tweede plaats overeenkomst met monumenten, als ze gewijd zijn aan bepaalde historische personen of gebeurtenissen, die daardoor in de herinnering voortleven. Deze constatering van Rigney (2004) werkt ze verder uit door monumenten, teksten en literaire teksten met elkaar te vergelijken. Teksten zijn duurzamer dan stenen of bronzen monumenten, omdat ze niet aan weersinvloeden onderhevig zijn en omdat ze op een later tijdstip in de oorspronkelijke staat reproduceerbaar zijn. Daarnaast zijn teksten ‘draagbare’ monumenten: ze zijn niet gebonden aan plaats of tijd. Literaire teksten zijn bij uitstek ‘draagbare’ monumenten, omdat ze worden erkend als onderdeel van het cultureel erfgoed en als zodanig vaak van generatie op generatie doorgegeven worden. Het fictionele karakter draagt ertoe bij dat ze niet gebonden zijn aan een specifieke, historische context, want de herinneringen die in een literaire tekst opgeroepen worden, kunnen op een later tijdstip in een andere tekst opnieuw verwerkt worden. Herinneringen aan bepaalde historische gebeurtenissen of personen komen dan opnieuw tot leven en kunnen in een nieuwe historische of culturele context een nieuwe betekenis krijgen. De derde rol die Rigney toekent aan literatuur bij de vorming van cultural memory is de mogelijkheid van een afterlife. Volgens haar is het schrijven van een tekst en het opslaan van herinneringen niet zozeer het eindpunt van een proces, maar veel meer een nieuw startpunt. Literaire teksten kunnen voortleven in andere teksten, toneelstukken, films en zelfs in namen van planten en schepen zoals in het geval van Jeanie Deans uit The Heart of Midlothian. Tot slot constateert Rigney (2004) dat er na haar casestudy nog een aantal onderwerpen zijn die in toekomstig onderzoek naar de dynamiek van cultural memory en de plaats van literatuur daarin gedetailleerdere aandacht verdienen. Een ervan is de uitwerking van een ‘poëtica’ van memorabiliteit die gebaseerd is op het principe dat de literaire vorm ervoor zorgt dat er herinneringen opgeroepen worden. Met deze conclusie geeft ze een voorzet voor het analysemodel van Erll.
32
Erll & Rigney (2006) onderscheiden drie met die van Rigney (2004) verwante rollen voor literatuur die een bijdrage leveren aan cultural memory. Zij zien literatuur als een medium van herinnering, als een onderwerp van herinnering en als een medium om de productie van cultural memory te observeren. De eerste rol – literatuur als een medium van herinnering sluit aan bij de eerste rol van Rigney (2004). In literaire teksten wordt het verleden opgeroepen in de vorm van een verhaal, maar door het gebruik van literaire middelen als genreconventies, vertelperspectieven en metaforen vormt het geschrevene onze kijk op het verleden. De genres waarin dat het duidelijkst gebeurt, zijn de historische roman, het historisch drama en de autobiografie. Verder constateren de auteurs dat literatuur als medium vroegere teksten in herinnering kan roepen en kan herschrijven. Dat is de tweede rol die literatuur kan spelen bij de vorming van cultural memory, namelijk als onderwerp van herinnering. Ook deze rol sluit aan bij de tweede rol uit de casestudy van Rigney (2004). De ‘draagbare’ monumenten die in een andere tijd opnieuw tot leven geroepen kunnen worden, vormen volgens Erll & Rigney (2006) een belangrijk deel van de literaire productie die bestaat uit het herschrijven van canonieke teksten, en, meer in het algemeen van oude verhalen zoals volksverhalen en mythen. Deze herschrijvingen kunnen een braaf citaat zijn of een kritische noot toevoegen en door de intertekstuele relaties die daardoor ontstaan oude teksten een nieuw cultureel leven geven. Deze manier van literaire herinnering levert op een zeer specifieke wijze zowel een bijdrage aan de voortgaande productie en reproductie van cultural memory als aan onze reflectie op dat verleden, aldus Erll & Rigney (2006). De derde rol, waarbij literatuur de productie van cultural memory ‘observeert’, wijkt af van de derde rol bij Rigney (2004). Literatuur maakt zichtbaar hoe herinnering werkt voor individuen en groepen. Het duidelijkste voorbeeld hiervan vinden Erll & Rigney (2006) is A la recherche du temps perdu (1913-1927) van Marcel Proust (1871-1922), waarin de schrijver jeugdherinneringen en uitvoerige beschrijvingen combineert met diepgaande psychologische analyses en filosofische beschouwingen om de ‘verloren tijd’ terug te vinden. Volgens Erll en Rigney (2006) reflecteert literatuur op de epistemologie, ethiek en werking van het collectief geheugen en is daardoor in een dialoog verwikkeld met historici en sociologen over de interpretatie van het verleden en de geschikte vormen daarvoor. Erll & Rigney (2006) concluderen dat de drie rollen niet altijd te onderscheiden zijn en dat ze vaak op een interessante wijze vermengd worden. Op zich zijn ze niet uniek voor literatuur, maar de bestudering van deze rollen in het medium literatuur belooft een meer algemeen inzicht in de werking van kunstuitingen in het algemeen als media voor cultural memory.
33
Erll (20118) vraagt zich af op welke manieren het verleden in literatuur in beeld wordt gebracht en hoe de literaire creatie van cultural memory tot stand komt. Om de onderlinge relaties tussen literatuur en cultural memory in kaart te brengen baseert zij zich op een literair-wetenschappelijk model dat door de Franse filosoof Paul Ricoeur (1913-2005) ontwikkeld is in het kader van zijn filosofische verhandeling Temps et Récit (1983). Voor Ricoeur berust het beeld van de wereld dat door literatuur geschapen wordt op een dynamisch transformatieproces: op de interactie tussen de prefiguratie van de tekst, de verwijzing naar de bestaande extratekstuele wereld (mimesis1), de tekstuele configuratie met de verwerking in een plotstructuur, die een fictionele wereld creëert (mimesis2) en de refiguratie door de lezer (mimesis3). De lezer creëert zijn eigen werkelijkheid op basis van hetgeen hij leest. In deze benadering is literatuur een actief, constructief proces waaraan culturele systemen van betekenis, literaire middelen en receptie als gelijkwaardige componenten deelnemen. De werkelijkheid wordt niet alleen gereflecteerd, maar wordt in feite poëtisch hervormd en iconisch verrijkt. Volgens Erll is dit model met drie niveaus van mimesis geschikt om drie centrale aspecten van literatuur als medium van cultural memory analytisch van elkaar te scheiden: 1 de prefiguratie van een tekst door memory culture; 2 de literaire configuratie van nieuwe memory verhalen; 3 de refiguratie hiervan in de frameworks van verschillende maatschappelijke groeperingen. Op het niveau van de prefiguratie kan literatuur verwijzen naar de materiële dimensie van memory culture ( bijvoorbeeld geschiedschrijving, gedenkplaatsen, discoursen over het verleden), naar de sociale dimensie (bijvoorbeeld herdenkingsrituelen, verschillende gemeenschappen en instituties die zich bezighouden met herdenken) en naar de mentale dimensie (bijvoorbeeld waarden en normen en stereotypen). Literatuur kan elementen in herinnering roepen die voorheen niet waargenomen of herinnerd konden worden. Erll wijst op de rol die literatuur speelt bij het verwijzen naar personen en gebeurtenissen uit het verleden die onopgemerkt zijn gebleven, in de vergetelheid zijn geraakt of bewust onbenoemd zijn gebleven. Deze uitwerking van Erll sluit aan bij de eerste rol van literatuur zoals Rigney (2004) die beschrijft: een alternatief forum voor de officiële geschiedschrijving. Op het niveau van de configuratie worden elementen uit mimesis1 syntagmatisch verbonden tot een specifiek verhaal, waarbij de ontologische status van de gekozen elementen verandert. Door het gebruik van literaire middelen als plotstructuur, vertelperspectief, focalisatie, setting, personages, intertekstualiteit, het gebruik van
8
Het betreft hier een vertaling door Sara B. Young van het oorspronkelijk in het Duits verschenen werk van Erll Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen. Eine Einführung (2004)
34
metaforen en symbolen worden de geselecteerde elementen van cultural memory gescheiden van hun originele context en ontstaan er nieuwe verhalen over het verleden. Volgens Erll is het niveau van configuratie de sleutel tot de rol van literatuur als medium van cultural memory. In literaire werken worden namelijk realistische en imaginaire manieren van herinneren en vergeten samengebracht, hervormd en geherstructureerd. Op het niveau van de collectieve refiguratie, mimesis3, komen de wereld van de tekst en de wereld van de lezer samen. Door het lezen van de tekst kan de perceptie van de werkelijkheid bij de lezer veranderen met als gevolg dat de lezers anders in het leven gaat staan. Hij kan beïnvloed zijn door literaire rolmodellen en op basis daarvan acties ondernemen om zijn werkelijkheid te hervormen. Representaties van historische gebeurtenissen kunnen hun uitwerking hebben op lezers en kunnen via mimesis3, de collectieve refiguratie, tot acties leiden. Er kan een publiek debat ontstaan, politieke acties kunnen ondernomen worden of de representaties vormen de opmaat voor verdere representaties. Willen literaire werken een dergelijke invloed hebben, dan moeten ze beschouwd worden als media die het verleden in herinnering roepen en ze moeten in brede kring gelezen worden. De derde rol van Rigney (2004), waarbij ze verwijst naar het afterlife van een literair werk, is een concrete uitwerking van het niveau van de collectieve refiguratie. Zo heeft het literaire rolmodel Jeanie Deans, dat staat voor de krachtdadige Helen Walker, in het internettijdperk de herinnering aan Walker nieuw leven ingeblazen. Zij figureert op een site die gewijd is aan de rol van de vrouw in de Schotse geschiedenis (www.electricscotland.com/history/women/walker_walker.htm).
Op basis van het model van Ricoeur introduceert Erll (2011) met voorbehoud een ‘rhetoric of collective memory’. Ze komt daarmee tegemoet aan het desideratum van Rigney (2004): een ‘poëtica’ van memorabiliteit die gebaseerd is op het principe dat de literaire vorm ervoor zorgt dat er herinneringen opgeroepen worden. Erll gaat daarbij uit van de opvatting van Ricoeur dat een semiotische analyse van de tekst alleen mogelijk is op het niveau van de configuratie. De interne wetten van het literaire werk, het narratief systeem, vormen het narratieve potentieel (Erll 2011, p. 157) dat volgens Roy Sommer (2000, p. 328, zoals geciteerd in Erll 2011, p. 157) gedefinieerd wordt als ‘an assumption substantiated by the text regarding the possible effects of the narrative strategies which structure and organize its content and are thus essential for meaning’. Het narratieve potentieel geeft op het niveau van de configuratie betekenis aan een literaire tekst en moet onderscheiden worden van de effecten, functies en actuele historische realisaties van een literair werk, die betrekking hebben op de niveaus van refiguratie en prefiguratie. Door de analyse van het narratieve 35
potentieel kunnen er hypotheses opgesteld worden over de refiguratie van de tekst, de realisatie, effecten en functies in de cultuur (mimesis3) en over de prefiguratie, de horizon waarbinnen de tekst is geproduceerd en de uitdagingen waarop die een antwoord geeft. Volgens Erll (2011, p. 157) zullen dergelijke hypotheses nooit de feitelijke pre- en refiguraties van een literaire tekst opleveren, maar in combinatie met aanwezige historische kennis, beloven ze inzicht in de werking van literatuur in cultural memory. Uitgaande van deze premisse stelt Erll (2011, p. 157) dat we kunnen spreken van een mnemonisch potentieel van een literaire tekst. In haar ‘rhetoric of collective memory’ beschrijft ze dit mnemonisch potentieel en ze levert daarmee een bijdrage aan de narratologie van cultural memory. Ze definieert het als volgt: ‘(…) an ensemble of narrative forms which provokes the naturalization of a literary text as a medium of memory’ (p. 157). Het is volgens Erll (2011, p.158) overigens nooit één formeel kenmerk alleen dat verantwoordelijk is voor een bepaalde manier van herinneren, maar het is een cluster van narratieve kenmerken, dat in onderlinge wisselwerking hieraan een bijdrage levert. Als de representatievorm verandert, bijvoorbeeld door de wisseling van het vertelperspectief, kan ook het soort herinnering van het verleden dat opgeroepen wordt, veranderen (Erll 2011, p.158).
2.1.1 Rhetoric of collective memory In de tweede, herziene uitgave van Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen. Eine Einführung ([2004], 2011, p. 201) werkt Erll haar rhetoric of collective memory verder uit. Zij benadert literatuur als medium voor cultural memory vanuit de verhaaltheorie, de narratologie en daarom is haar model vooral geschikt voor de analyse van gefictionaliseerde biografieën, autobiografieën en memoires, historische romans en romans die een tijdsbeeld schetsen (Erll, [2004], 2011, p. 201). Dat maakt de rhetoric of collective memory bruikbaar voor de analyse van het onderzoeksobject van deze thesis, de trilogie Een groene bloem, en voor de beantwoording van de onderzoeksvraag naar de bijdrage die deze trilogie levert aan het cultureel geheugen van de eind-negentiende-eeuwse Engelse samenleving. In de inleiding op het model maakt Erll het voorbehoud dat zij geen pasklaar model biedt voor het onderzoek naar fictionele representaties van het collectief geheugen, maar slechts flexibele categorieën aanreikt van een sterk op de context georiënteerde narratologie van memory. Flexibele categorieën, omdat volgens Erll per historische periode en per culturele context de manieren waarop men omgaat met het verleden veranderen en daarmee veranderen ook de presentatievormen. Bovendien is narrativiteit niet specifiek een kenmerk
36
van literatuur, maar een fenomeen dat ze deelt met andere media. Dat impliceert dat het model ook op andere media toegepast moet kunnen worden. De narratieve kenmerken van een tekst, samengebracht in de rhetoric of collective memory, kunnen volgens Erll ([2004], 2011, p. 202) in zekere mate bepalen of en hoe de literaire tekst voor lezers bewust of onbewust als medium voor het collectief geheugen functioneert. Omdat Erll in haar theorie uitgaat van het concept van het collectief geheugen, collective memory, en daarin Assmann volgt met het onderscheid tussen communicative en cultural memory (zie ook 1.1) is haar model hierop gebaseerd. Zij onderscheidt vijf verschillende modi, wijzen waarop het verleden in beeld gebracht wordt: de ervaringsgerichte modus, de monumentale modus, de historiserende modus, de antagonistische modus en de reflexieve modus. In de eerste vier modi fungeert de literaire tekst als middel voor de vorming van memory en in de laatste modus als middel om te reflecteren op memory. Erll ([2004], 2011) werkt de door haar voorgestelde modi als volgt uit.
De ervaringsgerichte modus Deze modus wordt gevormd door literaire werken die het verleden in beeld brengen in de vorm van persoonlijke ervaringen in een alledaagse werkelijkheid. Te denken valt hierbij aan verhalen uit het verleden die binnen een familie of tussen generaties verteld worden. Ervaringsgerichte modi roepen het ‘eigen’ verleden op, de communicative memory in de terminologie van Assmann (1988). Individuen, hun handelen, denken en voelen staan centraal. Bepaalde plaatsen, tijdstippen, gedragswijzen en manieren van spreken worden beschreven. De illusie wordt gewekt dat de lezer deelgenoot is van een nauwkeurig bepaalde fictionele wereld zoals die met name geschetst wordt in realistische verhalen. Deze modus wordt bereikt door het gebruik van de volgende literaire middelen: de ‘persoonlijke stem’, die ontstaat door het ik-vertelperspectief, door een kleine afstand te creëren tussen verteller en lezer, zoals we die kennen in van mens-tot-mensgesprekken in alledaagse spreektaal, door het gebruik van de tegenwoordige tijd en het inlassen van lange passages om de directe ervaringen van de ik-persoon over te brengen en door een heel gedetailleerde beschrijving van het dagelijks leven in het verleden.
De monumentale modus Literaire werken bezitten een monumentale status: als literair werk behoren ze immers tot het cultureel erfgoed en zijn ze een monument. Of ze als monument een boodschap voor de huidige en volgende generatie(s) bevatten, zoals Assmann (1991, p. 14, zoals geciteerd in Erll, 2011 [2004], p. 204) veronderstelt, is op basis van tekstuele kenmerken alleen vaak niet te bepalen. Daarvoor is de prefiguratie en de refiguratie van de tekst ook van belang. Maar 37
door de inzet van bepaalde literaire middelen die refereren aan de monumentale modus, kunnen literaire werken zo vormgegeven worden, dat ze in aanmerking komen om opgenomen te worden in de canon. Dan overstijgen ze de specifieke, historische context en komen opnieuw tot leven op een later tijdstip. Of het literaire werk een ervaringsgerichte, dan wel monumentale modus gebruikt, is afhankelijk van de literaire middelen die de auteur inzet. In het volgende overzicht wordt duidelijk gemaakt met welke literaire middelen het onderscheid aangebracht kan worden tussen de ervaringsgerichte en de monumentale modus.
Een analyse van de verhaalstof die de auteur geselecteerd heeft, kan antwoord geven op de vraag of de beschreven personen, gebeurtenissen en voorwerpen in de memory cultuur buiten de tekst herinnerd worden in het kader van communicative memory of in het kader van cultural memory. Als ze herinnerd worden in het kader van communicative memory, dan is er sprake van een ervaringsgerichte modus, maar vindt de herinnering plaats in het kader van cultural memory, dan is er sprake van een monumentale modus. Zo beschrijft de jeugdroman Afkes tiental (1903) van Nienke van Hichtum het leven van een arm gezin met tien kleine kinderen aan het einde van de negentiende eeuw op het Friese platteland. De personen in dit verhaal zijn ‘gewone’ mensen, geen historisch belangrijke figuren en de gebeurtenissen hebben betrekking op het dagelijks leven in die tijd. Op basis hiervan levert Afkes tiental een bijdrage aan de ervaringsgerichte modus. Willem van Oranje (1984) van Jaap ter Haar daarentegen gaat over het leven van de ‘vader des vaderlands’ en levert op basis van de keuze voor deze verhaalstof een bijdrage aan de monumentale modus.
De paratekst kan uitsluitsel geven over de dominante modus. Door motto’s als Bijbelspreuken of citaten van Shakespeare kan een hele culturele traditie met haar betekenis opgeroepen worden (monumentale modus), terwijl opdrachten aan leden van een (fictionele) gemeenschap ( ‘Opgedragen aan mijn moeder, die de eerste sterren voor mij aan de hemel schilderde.’ (Floortje Zwigtman in Schijnbewegingen) het literaire werk met de wereld buiten de tekst verbindt (ervaringsgerichte modus).
Intertekstualiteit dient vaak ter ondersteuning van een monumentale modus. Door te refereren aan canonieke of klassieke teksten uit vroegere periodes krijgen literaire werken autoriteit.
Literatuur kenmerkt zich door interdiscursiviteit (zie ook 1.2.1). Zo kunnen bijzonderheden in het taalgebruik, zoals het gebruik van spreektaal en sociolect, een bijdrage leveren aan de ervaringsgerichte modus, terwijl formeel en archaïsch taalgebruik onderdeel zijn van de monumentale modus. 38
Intermedialiteit kan een bijdrage leveren aan de ervaringsgerichte modus als zij betrekking heeft op media die voor communicative memory een centrale rol spelen (foto’s, geluidsopnamen). Als media van cultural memory (gedenkdagen, monumenten) ter sprake komen, kan dit een overgang naar een monumentale modus aankondigen.
Er zijn plotstructuren en genrepatronen die beter bij de ene modus passen dan bij de andere. Tragedie en epos horen bij de monumentale modus, romance, Bildungsroman en reisverhaal daarentegen eerder bij de ervaringsgerichte modus.
Het gekozen vertelperspectief zegt ook iets over de modus. Zo is de auctoriale verteller vooral geschikt voor de monumentale modus. Hij staat als een soort god boven het verhaal en de personages en heeft overzicht over ruimte en tijd, handelende personen en hun motieven. De alwetende verteller kan een moraliserende dialoog aangaan met de fictieve lezer met bijvoorbeeld als doel de lezer attent te maken op een andere visie op gebeurtenissen in het verleden. Het ik-vertelperspectief leent zich het beste voor de ervaringsgerichte modus. Individuele belevenissen en subjectieve waardeoordelen van de ik-verteller worden aan collectieve ervaringen toegevoegd. De fictieve lezer kan daarbij overkomen als een gelijkwaardige gesprekspartner. Zijn persoonlijke ervaringen zijn even waardevol als die van de ik-verteller. Er kan zelfs een beroep gedaan worden op de eigen ervaring van de lezer door hem rechtstreeks aan te spreken.
In de beschrijving van tijd en ruimte kunnen overgangen van de ervaringsgerichte naar de monumentale modus zichtbaar gemaakt worden. Ter verduidelijking geeft Erll (2011, [2004]) het voorbeeld van de Engelse en Duitse oorlogsromans uit de jaren twintig van de vorige eeuw. De herinneringen en ervaringen aan het Westfront worden als hier en nu beschreven – de ervaringsgerichte modus -, maar tegelijkertijd wordt het Niemandsland vergeleken met Armageddon en Verdun met Thebe. De ervaringen krijgen een extra dimensie, omdat gerefereerd wordt aan soortgelijke ervaringen uit het cultureel verleden en leveren daarmee een bijdrage aan de monumentale modus.
De historiserende modus De historiserende modus is de dominante modus in historische romans, die zich kenmerkt door de verbondenheid met de wetenschappelijke geschiedschrijving. Volgens Erll (2011, [2004]) dient deze modus meer om de kennis over het verleden te vergroten dan om herinneringen op te roepen die voor bepaalde groeperingen van belang zijn vanwege eventuele identificatiemogelijkheden, zoals dat het geval is in de ervaringsgerichte en 39
monumentale modus. In de jeugdliteratuur zijn dit de in de historie ingepaste verhalen (Drop, 1979 [1958], p. 11) of didactische historische romans (Ros, z.j.). Om de historische modus vorm te geven kan de auteur op de eerste plaats gebruik maken van al die strategieën, die het historisch tijdsbewustzijn oproepen. De onderwerpkeuze van de historische (jeugd)roman is hierbij van belang, maar ook de setting van het verhaal en de keuze en uitwerking van de personages. De dialoog met de wetenschappelijke geschiedschrijving om de correctheid van de verbeelding van het verleden aan te tonen kan tot uiting komen in bronvermeldingen, in voetnoten waarin de historische juistheid van de gegevens bewezen wordt of in geschiedkundige verhandelingen in de paratekst. De meeste historische jeugdromans proberen ook de indruk te wekken het verleden getrouw weer te geven door de toevoeging van tijdlijnen, stambomen of verklarende woordenlijsten (Joosen & Vloeberghs ,2009, p.152-153). Hoewel de historiserende modus dominant is in de historische roman, zijn ze niet elkaars equivalent. Om succesvol een historisch verhaal te vertellen moet een auteur ook andere registers van het verleden erbij betrekken. Geen enkele literaire beschrijving van het verleden kan zonder de ervaringsgerichte modus en de meeste historische romans, zeker die uit de negentiende eeuw, kunnen niet zonder de monumentale modus, die immers bijdraagt aan de identiteitsvorming (Erll, [2004], 2011, p. 211-212). In de monumentale modus beschouwt het literaire werk gebeurtenissen of personen uit het verleden namelijk als behorend tot een bepaalde cultuur, die gekoesterd en bewaard moeten worden en die mede het aanzien van die cultuur bepalen. De specifieke kracht van historische fictie in de herinneringscultuur berust juist op de mogelijkheid om de historiserende modus te verbinden met de ervaringsgerichte en monumentale modus.
De antagonistische modus Literatuur beschrijft niet alleen het verleden, literatuur kan ook een actieve bijdrage leveren aan wát herinnerd wordt uit het verleden en hoe dat gebeurt. In de antagonistische modus worden literaire middelen gebruikt om een bepaald verhaal over het verleden te benadrukken en een ander te negeren of te verwerpen. Vaak betreft het verhalen van gemarginaliseerde groepen, die dienen om de identiteitsvorming te stimuleren en te ondersteunen. Aan het eind van de twintigste eeuw, dankzij de veranderende opvattingen over de omgang met het verleden, krijgen minderheden een stem en vertellen ze op basis van hun herinneringen een eigen verhaal over het verleden (zie ook 1.1). Veel teksten uit de postkoloniale writing back cultuur waarin de geschiedenis herschreven wordt vanuit het perspectief van de gekolonialiseerde gemeenschap, hebben een antagonistische modus. Om de literaire
40
middelen te achterhalen die de antagonistische modus bewerkstelligen, is het van belang te analyseren hoe identiteit en anders zijn in het verhaal geconstrueerd worden.
Uit de selectie van de verhaalstof, de prefiguratie (mimesis1) kan al blijken welke concurrerende herinneringsculturen literair tegen elkaar afgewogen worden. Wiens herinneringen worden gerepresenteerd en wiens herinneringen worden genegeerd of vergeten? Welke sociale groepen – met hun specifieke ervaringen, identiteitsconcepten, normen en waarden, politieke overtuigingen – worden vermeld en welke niet? Bij selectie blijven altijd zaken buiten beschouwing, maar als het duidelijk is dat door de selectiestructuur kernthema’s uit de herinneringscultuur onbelicht zijn gebleven en daardoor in de fictionele tekst vergeten of genegeerd worden, kan er sprake zijn van een antagonistische modus.
Ook de literaire configuratie (mimesis2) van de geselecteerde elementen is voor een onderzoek naar de antagonistische modus van bijzonder belang. Een contrasterende setting dient vaak om sociale groepen en hun herinneringen tegenover elkaar te plaatsen. De perspectiefstructuur is het belangrijkste literaire middel om verschillende versies van het verleden tegen elkaar af te zetten. Deze geeft vorm en gewicht aan identiteitsconcepten en waarden- en normenpatronen en brengt hiërarchie aan.
Op het niveau van de vertelinstantie zijn vooral vertelsituaties van belang die de stem van de gemeenschap, de communal voice, creëren: verhalen in het wij-perspectief, maar ook het expliciet aanspreken van de fictieve lezer, met als doel met de verteller een herinneringsgemeenschap te vormen. Als een ‘wij’ en daarmee collectieve identiteit zo duidelijk benadrukt wordt, rijst ook de vraag naar de ander, naar sociale groepen, die de beschreven ervaringen en waarden en normen niet delen en tegen wie de literaire beschrijving van het verleden mogelijkerwijs gericht is.
De reflexieve modus De vier voorafgaande modi hebben betrekking op de vorming van memory, terwijl voor de reflexieve modus de reflectie op memory kenmerkend is. Literaire teksten geven een inkijk in het verleden, maar kunnen gelijktijdig kritisch reflecteren op de manier waarop dit verleden gerepresenteerd wordt. Of zoals Erll (2011) schrijft: ‘Literature is a medium which simultaneously builds and observes memory’ (p. 159). De reflexieve modus ontstaat door narratieve vormen die de aandacht vestigen op processen en problemen van herinneren door bijvoorbeeld in het verhaal expliciet commentaar te leveren op de werking van het geheugen, beeldspraak met betrekking tot het geheugen te gebruiken, de juxtapositie van verschillende versies van het verleden en door uiterst experimentele literaire middelen zoals de omkering van de chronologie. 41
2.2 Werkwijze De analyse in hoofdstuk 3 vertrekt vanuit de drie rollen die een literair werk kan spelen bij de vorming van cultural memory in het algemeen en, binnen het kader van deze thesis, van de eind-negentiende-eeuwse samenleving in het bijzonder. Vervolgens wordt onderzocht welke literaire kenmerken, die het genre van de historische (jeugd)roman mede bepalen, aanwezig zijn in de trilogie en hoe Zwigtman de drie spanningsvelden tussen feit en fictie, vreemdheid en vertrouwdheid en tussen de maatschappij-opvattingen van toen en nu vormgeeft. Aan de hand van het analysemodel rhetoric of collective memory worden de literaire middelen onderzocht die Zwigtman heeft gebruikt om op basis daarvan een overzicht te krijgen van de modi die het verleden in de trilogie oproepen. Daaruit blijkt op welke wijze Een groene bloem binnen het kader van cultural memory studies een bijdrage levert aan het cultural memory van de eind-negentiende-eeuwse Engelse samenleving en zo de kijk van de lezer op die samenleving kan vormen.
42
Hoofdstuk 3 Analyse 3.1 Beknopte samenvatting van Een groene bloem Om de analyse en de verschillende verwijzingen naar personen en passages daarin beter te kunnen plaatsen, volgt eerst een korte samenvatting van de trilogie. In deel een, Schijnbewegingen, gaat de zestienjarige Adrian Mayfield, net ontslagen bij Procopius’ Herenmodepaleis, op zoek naar werk, onderkomen en liefde in het eind-negentiendeeeuwse Londen. Augustus Trops, een klant van het Herenmodepaleis, brengt hem in contact met de kunstschilder Vincent Farley om als schildersmodel wat inkomsten te vergaren en met de wereld van de mannenliefde. Via Vincent leert Adrian Oscar Wilde en zijn ‘purperen hofhouding’ kennen, de herenkring rond Wilde. Hij beleeft allerlei avonturen, brengt op veel verschillende plaatsen de nacht door, voorziet in zijn inkomen door zich als jongenshoer te prostitueren, voelt zich vaak eenzaam en onbegrepen, maar krijgt aan het eind van het verhaal tijdens Guy Fawkes Night een veelbelovend perspectief als Vincent hem heimelijk zijn liefde verklaart. Met deze zekerheid begint deel twee, Tegenspel, waarin Adrian zijn oude leven als jongenshoer afzweert en op een legale manier zijn geld verdient als barhulp in The King’s Arms, de kroeg van zijn jeugdvriend Peter en als journalist. In deze hoedanigheid maakt hij het proces tegen Oscar Wilde van dichtbij mee. In Schijnbewegingen ontdekt Adrian wie hij is en in Tegenspel vecht hij om te mogen zijn wie hij is. Hij wordt gechanteerd door de h(o)eren van Little College Street, waar hij zich tegen moet verweren. Vincent dwingt hem om zich onder behandeling te laten stellen van dokter Birch, omdat de liefde die tussen hen bestaat volgens Vincent een ziekte is. Ten slotte wordt hem door Vincent de deur gewezen als een van de heren van Little College Street toch kans heeft gezien Vincent een brief te bezorgen waarin staat dat Adrian een jongenshoer is. Adrian voelt pijn en boosheid en de boosheid overwint. Vol wraakgevoelens stapt hij deel drie binnen: Spiegeljongen. Hij wil Vincent terug in zijn leven, als vriend of als vijand, maar Vincent is inmiddels verloofd met Octavia Webb en staat op het punt met haar te trouwen. Bij toeval ontmoet Adrian Nettles, een oude bekende uit het circuit van de jongenshoeren en Adrian vervalt voor even weer in zijn oude gedrag. Via Nettles leert hij lady Kinderly kennen, een oude travestiet, die zich bezighoudt met kinderhandel naar Parijs. Omdat Adrian weet dat Vincent en Octavia in Parijs zijn, reist hij met lady Kinderly mee naar de Franse hoofdstad in het verlangen daar Vincent te ontmoeten. Hoewel dat eigenlijk een onmogelijkheid lijkt in die grote stad, gebeurt dit door de hulp van lady Kinderly toch. Vincent bekent tijdens die ontmoeting dat hij krankzinnig veel van Adrian heeft gehouden, maar dat hij zijn hoer-zijn onmogelijk kon accepteren. Eenmaal terug in Londen zint Adrian op wraak en hij ziet kans om op het huwelijksfeest van Vincent en Octavia de balzaal binnen te 43
dringen, Vincent op zijn mond te kussen en hem het mes te tonen waarmee hij hun beider leven wilde beëindigen. Adrian wordt overmeesterd, weggevoerd en op een afgelegen plek door een stel potenrammers in elkaar geslagen. Hij belandt in het ziekenhuis en blijkt dan ook nog aan gonorroe te lijden. Als hij uit het ziekenhuis ontslagen wordt, wil hij niets liever dan zijn leven weer op de rails krijgen. Hij realiseert zich dat hij van Vincent had gehouden, maar dat die liefde over is. Hij probeert zelfs contacten aan te knopen met meisjes, maar ontdekt dat hij daarin niet succesvol is. Het juiste meisje is voor hem tóch een jongen en dat blijkt uiteindelijk de zestienjarige Terry te zijn.
3.2 De rollen van Een groene bloem bij de vorming van cultural memory De door Erll & Rigney (2006) onderscheiden rollen die een literair werk kan spelen bij de vorming van cultural memory zijn alle drie van toepassing op Een groene bloem. De trilogie is een medium van herinnering, omdat het verhaal van de hoofdpersoon Adrian Mayfield zich ontvouwt tegen de achtergrond van het victoriaanse Engeland met als kern het sodomieproces tegen Oscar Wilde dat in 1895 plaatsvond. De lezer maakt kennis met de toen heersende opvattingen over de mannenliefde, de jacht op mannelijke prostitués, - hun praktijken waren volgens de destijds geldende wet strafbaar -, de handel in kinderen, die naar Parijs getransporteerd werden om aan rijke heren of aan pooiers verkocht te worden, maar ook met de kunstenaarswereld waarin Oscar Wilde én Adrian verkeerden, de destijds heersende kunstopvattingen en de verschillen in leefstijl tussen middenklasse en lagere klasse, die kenmerkend zijn voor de eind-negentiende-eeuwse Engelse samenleving (www.victorianweb.org). Zwigtman beperkt zich niet tot het tijdvak van het einde van de negentiende eeuw. In Tegenspel en Spiegeljongen roept ze een ander verleden in herinnering als ze een anachronistisch uitstapje maakt in haar toespelingen op een persoon en een gebeurtenis uit de Tweede Wereldoorlog. In Tegenspel moet Adrian zich vermommen omdat hij als journalist-in-opleiding het proces tegen Oscar Wilde gaat bijwonen en hij niet herkend wil worden door vrienden en kennissen van Wilde. Als hij zijn uitrusting bij elkaar aan het zoeken is, treft hij het volgende aan: Tussen een lap stof vond ik een griezelig dun snorretje dat ik op mijn bovenlip plakte (p. 407). Het adjectief ‘griezelig’ bij het dunne snorretje roept herinneringen op aan het beruchte dunne snorretje van Adolf Hitler. In Spiegeljongen doet Robbie, een jongeman uit de kring rond Oscar Wilde, de volgende uitspraak als hij ontdekt dat een deel van de schilderijen van Vincent Farley verbrand is: ‘Eeuwig zonde. Maar erger dan dat is dat mensen die kunst verbranden er geen moeite mee hebben ook mensen te verbranden, Adrian’ (p. 258). Dit is een verwijzing naar de nazitijd en 44
de Holocaust. Gezien het feit dat het verhaal van Adrian zich afspeelt aan het eind van de negentiende eeuw, refereert deze opmerking van Robbie aan een afschuwwekkende historische gebeurtenis, waarvan hij toen nog niet kon weten dat die daadwerkelijk zou gaan plaatsvinden. De (volwassen) lezer kan hierin de hand van de implied author herkennen zoals die door Nikolajeva (2005) beschreven wordt: ‘Ideology, that is, beliefs and opinions, expressed by the text, come from the implied author, and we assume that they are shared by the real author’ (p. 173). Zwigtman heeft in haar trilogie ook willen laten zien hoe het volk zich kon laten meeslepen om iets te haten, dat het mensen eigen is om iets tot hun mikpunt te maken, of dat nu joden of homo’s zijn9. Ze heeft zich daarvoor dus niet beperkt tot de victoriaanse periode in Engeland, maar door de uitspraak van Robbie ook de nazitijd in herinnering geroepen. Hoewel deze uitspraak geen twijfel lijdt, is die binnen de historische setting van dit verhaal enigszins opmerkelijk en voegt die aan niets toe aan het eigenlijke verhaal van Adrian Mayfield. De trilogie is ook een onderwerp van herinnering omdat Zwigtman veelvuldig gebruik maakt van intertekstualiteit en intermedialiteit. Als oudere literaire teksten of verwijzingen naar andere cultuuruitingen in een nieuwe tekst worden opgenomen – in de vorm van citaten of kritische noten -, worden ze onderwerp van herinnering. De intertekstuele of intermediale relaties die er dan tussen de nieuwe tekst en de bestaande teksten ontstaan, kunnen de oude teksten een nieuw (cultureel) leven geven. Deze manier van herinneren zorgt voor de productie – een nieuw (cultureel) leven - en reproductie – intertekstualiteit en intermedialiteit - van cultural memory en de keuzes die een auteur hierbij maakt, geven zijn reflectie op het verleden weer. De intertekstuele verwijzingen in Een groene bloem hebben vooral betrekking op de wereld van het sprookje, de Griekse mythologie, de verhalen uit de Bijbel en literaire werken uit de Engelse en andere West-Europese literatuur. In paragraaf 3.4 wordt dit aspect aan de hand van het model ‘rhetoric of collective memory’ nader uitgewerkt. De derde rol die Erll & Rigney (2006) toekennen aan literatuur, medium om de productie van cultural memory te observeren, is eveneens van toepassing op Een groene bloem. In deze rol maakt literatuur zichtbaar hoe herinnering werkt voor individuen en groepen. In het geval van de hoofdpersoon Adrian Mayfield kunnen de drie delen als zijn memoires beschouwd worden, die door het beeld dat geschetst wordt van victoriaans Engeland een bijdrage leveren aan het cultureel geheugen. De literaire middelen die Zwigtman daarvoor inzet, zijn het herinnerend ik-perspectief en het gebruik van de verleden
In: ‘Ik houd van afwijkende personages’ In gesprek met Floortje Zwigtman. Interview met Eefje Buenen in www.leesgoedplus.nl Geraadpleegd op 23.02.2013 9
45
tijd, waarmee ze illustreert dat de gebeurtenissen gepasseerd zijn. De lezer leest de gedachten en gevoelens van de hoofdpersoon Adrian gedurende een periode van drie jaar, maar Adrian is een extradiegetische-homodiegetische verteller: hij vertelt het verhaal van een afstand, retrospectief, maar is wel een personage in zijn eigen verhaal. Dat het een retrospectief verhaal is, blijkt uit de veelvuldig voorkomende vooruitwijzingen naar situaties en gebeurtenissen. Voorbeelden hiervan zijn in alle drie de delen van de trilogie aanwezig. Zo staat er in Schijnbewegingen: ‘Ik luisterde gretig, alhoewel ik nog diezelfde avond de precieze woorden vergeten zou en me vooral de magie zou herinneren’ (p.137) en in Tegenspel: ‘ Hij noch ik had toen enig vermoeden hoe belangrijk dat kleine boekje later voor ons zou worden’ (p.10) of ‘ Ik wilde geen vragen, geen mensen, geen verwijten en vooral geen Gedoe. Het ongeluk wilde echter dat ik ze alle vier kreeg’ (p. 236). En in Spiegeljongen: ‘En met die laatste, pijnlijke blunder verdween Augustus Trops uit mijn leven. Voorgoed, zoals ik toen nog dacht’(p. 26) of ‘Het zou, maar dat wist ik toen nog niet, een reis van begraafplaats naar begraafplaats zijn’ (p. 100). Bovendien wekt ook de plotstructuur de suggestie dat de trilogie de herinneringen van Adrian bevat. Het volgende fragment uit een gesprek tussen Adrian en Max uit Spiegeljongen geeft daartoe de aanzet die verderop in het verhaal nader wordt uitgewerkt. Na afloop van het proces tegen Oscar Wilde, waarbij Wilde schuldig bevonden wordt, is Adrian furieus en reageert hij als volgt tegen Max: ‘Ik… ik zou willen dat ik hun allemaal de waarheid zou kunnen zeggen, Max, nu!’ ‘Nu? Later lijkt me een verstandiger idee. Bewaar het voor je memoires.’ Hij had gelijk. Later was beter. Later…. als ik sterk genoeg zou zijn om deze woede vast te houden, of me hem tenminste te herinneren’ (p.346). In hoofdstuk XXIII (p. 569 e.v.) staan meer toespelingen op het feit dat de trilogie de herinneringen van Adrian bevat. Zo begint dit hoofdstuk ermee dat Adrian zijn levensverhaal, gevat in drie artikelen, meeneemt naar zijn sollicitatiegesprek met W.T. Stead, de hoofdredacteur van de Review of Reviews. Het is voor hem een soort proeve van bekwaamheid als journalist. ’Na veel blasfemie, bloed, zweet en tranen waren er uiteindelijk drie, min of meer foutloze artikelen ontstaan, waarin ik veel meer had willen zeggen dan ik had gedaan. Wat er op papier stond, was de waarheid, maar een waarheid waarin de belangrijkste tegenspelers onherkenbaar waren gemaakt: de minnaar en de moordenaar. ‘Bewaar het voor je biografie,’ had ik in navolging van Max tegen mezelf gezegd, terwijl ik voor de spiegel Bertrams meest serieuze kostuum aantrok.’ Adrian zelf heeft geen hoge verwachtingen van zijn verhaal, wat blijkt uit het feit dat hij veronderstelt dat de hoofdredacteur zijn artikelen en hem uit het raam zou werpen, omdat de inhoud ervan Adrian in de gevangenis zou kunnen doen belanden. In één zin geeft hij een korte inhoudsbeschrijving van de artikelen, die overeenkomt met de inhoud van de trilogie. Het 46
eerste artikel is een beknopte samenvatting van Adrian Mayfields leven-tot-nu-toe, te vergelijken met Schijnbewegingen. Het tweede is een verslag van de Wilde-processen zoals er nog nooit een in de krant verschenen was, de inhoud van Tegenspel en Spiegeljongen, en het derde een beschrijving van de nog kleurrijker misdaden van lady Kinderly, waarvoor zíj nog nooit veroordeeld was, overeenkomstig de inhoud van Spiegeljongen. Op grond hiervan kan verondersteld worden dat de trilogie een uitwerking bevat van deze artikelen, de memoires van Adrian Mayfield. Een verdere aanwijzing volgt in het gesprek met Stead, waarin Adrian zijn ambities moet verwoorden. Wil hij een broodjournalist worden of heeft hij een roeping? Dit laatste woord komt enigszins vreemd op Adrian over en brengt hem in verwarring, maar Stead zet hem met beide benen op de grond. Journalisten hebben een boodschap te vertellen net als dominees en zendelingen. De vraag is of Adrian een boodschap heeft. ‘Ik knikte. Dit pak papier was mijn boodschap.’ 10 Als Stead de artikelen gelezen heeft, gaat hij niet over tot publicatie. Hij heeft namelijk een kopie van een artikel met hetzelfde onderwerp in zijn bezit: het levensverhaal van Charlie Roseberry, maar dan geschreven door de sensatiejournalist Paul McBride. Adrian heeft hem in Parijs leren kennen en hem uit financiële nood zijn levensverhaal als jongenshoer onder de naam Charlie Roseberry verkocht, wat hij later enorm betreurt. Deze journalist heeft het verhaal in handen gespeeld van Stead, omdat hij dacht dat het op sensatie beluste publiek ervan zou smullen. Maar Stead heeft ook dat verhaal niet gepubliceerd, omdat hij van mening is dat het op dat moment beter is over de zaak Wilde voorlopig te zwijgen. Hij geeft Adrian zijn manuscript terug met de woorden: ‘Als je het op kunt brengen, verbrand het. Het zal je uit de gevangenis houden. Het zal je in leven houden.’ Maar Adrian houdt zijn verhaal stevig vast: ‘Ik zou het nog nodig kunnen hebben, als woorden me tekort schoten.’ Deze zin wijst vooruit naar de ontmoeting met zijn nieuwe liefde Terry, die als oppasser in de dierentuin werkt. Adrian wil hem gaan vertellen dat hij een baan als journalist heeft gekregen, maar dat hij daarvoor naar het noorden van Engeland moet verhuizen. Én hij wil hem zijn eigenlijke verhaal vertellen, zijn waarheid over Adrian Mayfield. Daarvoor heeft hij de artikelen meegenomen, maar de neerstromende regen heeft de papieren in zijn hand doordrenkt. De inkt is uitgelopen en de woorden zijn onleesbaar geworden. ‘Ik zou de moed moeten hebben hem mijn verhaal te vertéllen.’
10
Deze situatie doet denken aan het fragment in Max Havelaar (1860) van Multatuli waarin Sjaalman zijn herinneringen in de vorm van een manuscript overhandigt aan Droogstoppel. In het pak papier zit zijn boodschap: in het rijk van Insulinde wordt de Javaan mishandeld in naam van de koning der Nederlanden. In beide gevallen is er sprake van de literaire techniek die ‘manuscriptfictie’ heet en die bij de lezer de indruk van authenticiteit moet wekken.
47
Elementen in de plot en de literaire middelen die worden ingezet, - het herinnerend ikperspectief van de extradiegetische-homodiegetische verteller Adrian, het gebruik van de verleden tijd en de veelvuldige vooruitwijzingen- zijn aanwijzingen dat de trilogie de herinneringen van Adrian Mayfield, alias Charlie Roseberry bevat en als zodanig in beeld brengt hoe memory werkt voor dit hoofdpersonage. De artikelen zijn weliswaar (letterlijk) ‘verwaterd’, maar Zwigtman wekt de suggestie dat Adrian zijn verhaal in de vorm van de trilogie alsnog vertelt. Blijkbaar heeft hij in een later stadium de moed gekregen. Door het vertellen van zijn herinneringen in Een groene bloem brengt hij zijn waarheid aan het licht: zijn waarheid omtrent het proces tegen Oscar Wilde, zijn waarheid omtrent het bestaan van kinderhandel in victoriaans Engeland, maar vooral zijn waarheid omtrent zichzelf. Het dubbelleven dat hij leidde, de onvoorwaardelijke liefde die hij voor Vincent koesterde, maar die onbeantwoord bleef, de invloed van anderen op zijn leven en ten slotte het inzicht dat hij voortaan zelf degene wil zijn die beslissingen neemt, die keuzes maakt, hoe moeilijk dat ook mocht zijn.
3.3 Kenmerken van de historische jeugdroman in Een groene bloem In het vorige hoofdstuk is al opgemerkt dat door het gebruik van genreconventies het literaire werk onze kijk op het verleden kan vormen. De historische jeugdroman heeft een aantal specifieke kenmerken die hieraan een bijdrage kunnen leveren: de setting van het verhaal in een in de tijd verwijderde omgeving, een plot met een begin-midden-eindstructuur in chronologische volgorde en meestal bestaande uit historische informatie en avontuur bij voorkeur verwerkt in het stramien van een tocht, een herkenbare, aanprekende hoofdpersoon die lijkt op kinderen van nu, taalgebruik dat aangepast is aan de actuele lezer, maar wel gekleurd wordt door tijdgebonden woorden, de keuze voor een bepaalde focalisator en een eenstemmig vertelperspectief. Daarnaast zijn er in het genre drie spanningsvelden aan het werk, waaraan de auteur in meer of mindere mate tegemoet moet komen: de spanning tussen vertrouwdheid en vreemdheid, tussen feit en fictie en tussen de ideologie van toen en nu. De vraag is nu welke kenmerken van de historische jeugdroman aanwezig zijn in Een groene bloem en hoe ze de kijk op het verleden vormen.
48
3.3.1 Verhaalstructuur 3.3.1.1 Setting Een groene bloem is gesitueerd in het victoriaanse Londen, het Engeland aan het einde van de negentiende eeuw. Zoals veel auteurs bij voorkeur doen (Van Coillie 1999, p. 183), heeft ook Zwigtman gekozen voor een breukvlak in de geschiedenis: het einde van een eeuw, de periode van het fin de siècle. Dat het om een breukvlak in de geschiedenis gaat, maakt Zwigtman voor de lezer op diverse manieren zichtbaar. In het verhaal verwerkt zij de technologische ontwikkelingen die aan het eind van de negentiende eeuw plaatsvonden. Zo verlangt Adrian hevig naar een fiets (Schijnbewegingen p. 38) als modern vervoermiddel, die hij inTegenspel uiteindelijk krijgt: ‘Op het gazon stonden twee glimmende fietsen, het nieuwste model, met rubberbanden en een verstelbaar zadel’ (p.85)., zijn er nieuwe transportmiddelen als omnibus en stoomlocomotief, beschrijft ze de lichtreclames op Piccadilly Circus (Schijnbewegingen, p. 67) en het Savoy Hotel als een van de modernste hotels ter wereld met geisers, elektriciteitsgeneratoren en twee Amerikaanse liften (Schijnbewegingen, p. 391). Elektrische verlichting is een noviteit zoals blijkt uit de opmerking van Adrian als hij in Tegenspel de vernieuwde kroeg van zijn vrienden Peter en Kate gaat bezoeken: Ik keek omhoog naar de drie elektrische – toe maar! – kroeglampen die log hingen te schommelen in de herfstwind en floot bewonderend (p. 37). Nieuwe communicatiemiddelen als telegraaf en telefoon hebben hun intrede gedaan. ‘Zodra ik in Parijs ben, zal ik je het adres van mijn hotel telegraferen,’ zegt Vincent tegen Adrian in Tegenspel (p.30) en in Spiegeljongen ziet Adrian voor het eerst een telefoon: ‘Met een kinderachtige rilling van opwinding, die me McBrides artikel even deed vergeten, realiseerde ik me dat dit een telefoon moest zijn: een wonderapparaat waarover ik wel had gehoord, maar dat ik nog nooit had gezien’ (p. 573). En als aankomend journalist heeft Adrian volgens zijn zwager Bertram ‘tegenwoordig een schrijfmachine nodig’ (Spiegeljongen, p. 460). De veranderende kunstopvattingen aan het eind van de negentiende eeuw komen in de trilogie ook ter sprake. Ze worden verwoord in het sprookje dat Oscar Wilde vertelt aan zijn purperen hofhouding in Café Royal. Het sprookje van de luciferverkoopster dat door twee kunstenaars op een verschillende manier geschilderd wordt. Eén kunstenaar schildert het heel realistisch, eenvoudig van compositie, in de stijl van de prerafaëlieten, een kunststroming die later uitmondt in de Aesthetic Movement, de andere houdt vast aan een genreachtig tafereel in donkere, bruinachtige tinten, zoals die door de Royal Academy of Arts gepropageerd wordt (Schijnbewegingen, p. 159-162). De prerafaëlistische interpretatie krijgt uiteindelijk de meeste artistieke waardering van de kunstkenners en daarmee wordt de overgang in de schilderkunst gesymboliseerd zoals die aan het eind van de negentiende 49
eeuw in Engeland en in andere landen in Europa plaatsvond. Ook Rita Goodenough, een vroeger vriendinnetje van het hoofdpersonage Adrian Mayfield dat haar geld verdient in de prostitutie, heeft zo haar mening over kunst: ’t Is al die Fain-de Sjèkle, Adie, en die Franse romans. Al die rotzooi uit Parijs. Kunst noemen ze ‘t. L’aart. Pff!’ (Schijnbewegingen, p. 206). En Augustus Trops steekt zijn opvatting over de kunst en de kunstenaar in de laatste jaren van de negentiende eeuw ook niet onder stoelen of banken in Schijnbewegingen: (…)’Wel, een Decadent, mijn oplettende discipel, is een kunstenaar die leeft volgens de volgende geboden. Ten eerste moet hij het tot zijn levenstaak maken Subliem te zijn. De laatste penseelstreek aan te brengen. De Kunst, welke kunst dan ook, die van het oog, die van het oor, die van de tast, te vervolmaken. En verder is het zijn plicht zo kunstmatig te zijn als maar mogelijk is. Want wat kan hem in een wereld waar alles gedicteerd wordt door de verveling van natuur, wetenschap en gezond verstand nog inspireren? De muzen van hasjiesj, cosmetica en Uranus, met aan hun gordels de sleutels van paradijzen waar God, Jaweh en Allah alleen maar van kunnen dromen! En de derde, de hoogste, de nobelste verplichting van de Decadent is het gebod een stem te geven aan alles wat schoonheid heet, alles, wat het burgermansfatsoen er ook van vindt. Want er is schoonheid in vele zaken waar de bourgeois met opgetrokken neus aan voorbijloopt’ (p. 86). De maatschappelijke veranderingen aan het einde van de eeuw worden verbeeld door het fenomeen van thuiswerkers als gevolg van de Industriële Revolutie (Schijnbewegingen p. 43), de aanwezigheid van vervuilde en arme Ierse gezinnen, die in Londen op zoek waren naar een beter bestaan (Schijnbewegingen, p. 43), Russische bannelingen die een revolutie planden (Schijnbewegingen, p. 47), de opkomst van warenhuizen zoals Liberty’s en Marchall & Snelgrove’s met hun grote, gasverlichte etalages (Tegenspel, p. 135), het gebruik van genotmiddelen als absint, laudanum en sigaretten gekruid met snufjes opium door kunstenaars en excentriekelingen, de aandacht voor de in die tijd modieuze zenuwziekte neurasthenie, waar Imogen, het nichtje van Vincent Farley, aan lijdt en de verschijning van de dandy met zijn excentrieke levensstijl als exponent van de decadentie die aan het eind van de negentiende eeuw hoogtij viert zoals Trops hierboven al verkondigde. En aan het eind van Spiegeljongen maakt Adrian de balans op als hij het volgende concludeert: ‘Hij ( = Bosie) was een treurige herinnering aan hoe we allemaal nog steeds in het fin de siècle leven en al onze vetes, bondgenootschappen, waarheden en leugens terug te voeren zijn op die jaren’ (p.595). Trops verwoordt het breukvlak zelfs expliciet in Schijnbewegingen: (…) ‘Ook wij staan aan het einde van een tijdperk, Adrian. Een eeuw waarin alles gedaan en ontdekt is. Een eeuw van mannelijke dadendrang, van wetenschap, van stoom en ijzer. Een eeuw waarin de mens ontdekt heeft dat hij de enige ware meester van de natuur, de 50
elementen en zijn wil is. We hebben onze reis naar het middelpunt van het heelal afgelegd, en wat blijft ons nu nog over? Geld, een holle lach, een huis vol verstoffende snuisterijen, filisterij en oppervlakkigheid. Geen schoonheid, geen mysterie, geen extase, geen god, geen duivel. (…) Kortom, een wereld, Adrian, vol halfhysterische, schaterlachende zenuwpatiënten, een verloren, gedegenereerde mensheid die niet weet dat ze op haar sterfbed ligt.’ (p.85). Hij wil daarmee aangeven dat de beschaving op een punt van verzadiging is gekomen en vergelijkt het fin de siècle met de laatste dagen van het Romeinse Rijk waarin de keizers van buiten mooi waren als godenzonen, maar van binnen verdorven. Zo is het ook met Engeland aan het eind van de negentiende eeuw: op technologisch, maatschappelijk en cultureel gebied is er veel bereikt, maar de mentaliteit is verdorven. Er is geen open houding ten aanzien van andersdenkenden of mensen met een andere geaardheid.
3.3.1.2 Plot De plot in Een groene bloem bestrijkt het spanningsveld tussen feit en fictie. Deze bestaat immers uit een combinatie van historische informatie over het maatschappelijke, politieke en culturele leven in Engeland en Frankrijk aan het eind van de negentiende eeuw met als kern de sensationele processen tegen Oscar Wilde wegens het corrumperen van jonge mannen en de fictieve, spannende avonturen van Adrian, die verstrikt raakt in het web van kunstenaars, pooiers, trouw blijven aan zijn milieu en ware liefde. Door haar verhaal te situeren op een breukvlak in de geschiedenis maakt Zwigtman het extra spannend, omdat breukvlakken vaak spannende tijden zijn (Van Coillie,1999, p. 182-183). Dit spanningsveld tussen feit en fictie, dat kenmerkend is voor de historische (jeugd)roman, moet voor Zwigtman naar eigen zeggen in balans zijn. De historische feiten zijn voor haar even belangrijk als avontuur en sfeertekening zoals zij zegt in een interview met Karel Berkhout in NRC Handelsblad (9 augustus 2010). Het historische deel moet voor haar gevoel helemaal kloppen. Daarvoor heeft zij zich goed gedocumenteerd. In diverse interviews 11 vertelt Zwigtman dat ze uitgebreid literatuuronderzoek heeft verricht, bijvoorbeeld door biografieën te lezen over Oscar Wilde en andere personages en studies over de positie van homo’s in victoriaans Engeland, dat ze naar Londen is afgereisd en dat ze veel informatie op
‘Ik houd niet van lieve boodschappen in boeken’. Interview met Karel Berkhout in: NRC Handelsblad, 9 augustus 2010; ‘Floortje Zwigtman: Meer bieden dan alleen verhalen over verliefde brugklassers’. Interview met Bas Maliepaard in: Trouw, 21 april 2006; ‘Toen óók al?’ Floortje Zwigtman over de voordelen van biografische fictie. Interview met Dennis Kersten in: Biografie Bulletin, voorjaar 2010 11
51
internetsites heeft gevonden zoals op www.victorianlondon.org. Zij houdt de historische achtergrond niet vaag, maar maakt het voor de lezer mogelijk de verwerkte historische informatie en historische ontwikkelingen te controleren. Bepaalde woorden in het verhaal zijn cursief gedrukt, waardoor zij de lezer attent maakt op het overzicht van de dramatis personae, de verklarende woordenlijst en de bronvermelding die in elk deel achterin zijn toegevoegd. In het overzicht van de dramatis personae zijn de namen van de historische personages cursief gedrukt, zodat de lezer deze kan onderscheiden van de gefingeerde personen en feit en fictie kan scheiden. De verklarende woordenlijst geeft een omschrijving van begrippen en personen die door Zwigtman als onbekend, vreemd, worden verondersteld en vaak tijd- en/of plaatsgebonden zijn, zoals kiddo, antimakassars, Jack the Ripper en Crystal Palace. Door de toevoeging van de verklarende woordenlijst maakt Zwigtman de lezer hiermee vertrouwd. De bronvermeldingen verwijzen naar de afbeeldingen en de poëzie-, proza- en liedteksten die in de trilogie zijn beschreven of als citaat zijn opgenomen. Bovendien kunnen verwijzingen naar historische personen, gebeurtenissen en onderwerpen, die niet in de verklarende woordenlijst, de lijst van dramatis personae en bronvermeldingen zijn opgenomen, geverifieerd worden en blijken dan historisch te kloppen. Een voorbeeld hiervan is in Schijnbewegingen de glimmend zwart gelakte fiets, die Adrian heel graag zou willen hebben. In een verkooppraatje vertelt de verkoper dat die gebruikt zijn bij de wereldkampioenschappen in Chicago. De uitzonderlijke status van deze fiets kan kloppen met de feiten, want in Chicago zijn inderdaad in 1893 de wereldkampioenschappen baanwielrennen gehouden. Zwigtman heeft de historische feiten organisch verweven in een verzonnen avonturenverhaal, ‘waarin de gebeurtenissen verlopen volgens een op- en neergaande zigzagbeweging van risico’s, gevaren en overwinningen. Geluk en voorspoed worden afgewisseld door mislukking en tegenslag’ (Ghesquière, 2009, p. 153). De zwerftocht van Adrian door Londen en Parijs impliceert volgens Van Coillie (1989, p. 183) avontuurlijkheid: de reiziger komt voor steeds nieuwe uitdagingen te staan en ontmoet telkens andere mensen. Zo moet Adrian na zijn ontslag bij Procopius’ Herenmodepaleis op zoek naar werk en onderkomen, wat in die tijd niet gemakkelijk blijkt te zijn. Op zijn zoek- en zwerftocht ontmoet hij Augustus Trops, die hem in contact brengt met Vincent Farley, de kunstschilder, die hem als model aanneemt en zo zorgt voor inkomsten en hem later stimuleert journalist te worden. Via Vincent maakt Adrian kennis met talrijke kunstenaars uit die tijd, onder wie Oscar Wilde en de purperen hofhouding, een elitegroep rond Wilde, met de pooier Alfred Taylor en zijn jongenshoeren in Little College Street en met de onbetrouwbare huisknecht Palmtree. Adrian zwerft regelmatig door nachtelijk Londen, waarbij hij in vechtpartijtjes terechtkomt en gedwongen deelneemt aan de niet ongevaarlijke inbraak in Camelot House 52
van de familie Farley. Zelfs zijn aanwezigheid in Café Royal in het gezelschap van Oscar Wilde brengt voor de onzekere Adrian de nodige spanning mee. Zijn ontmoeting met lady Kinderly brengt hem naar Parijs, waar hij geconfronteerd wordt met de kinderhandel die de lady heeft opgezet. Eenmaal terug in Londen is hij als leerling-journalist betrokken bij de verslaggeving van de processen tegen Wilde, wordt hij gemolesteerd door ingehuurde homohaters en vindt hij uiteindelijk zijn rust en zijn liefde bij Terry. De vele spannende avonturen die Adrian beleeft, vormen het stramien voor de plot, maar tochten als die van Adrian dienen niet alleen het avontuur. In recente historische jeugdromans symboliseren ze door de grotere psychologische diepgang tevens de ontwikkeling van kind tot volwassene, zodat de historische roman dan tevens een Bildungsroman is (Van Coillie, 1999). Dit geldt ook voor Een groene bloem waarin de fysieke tocht van Adrian parallel loopt met zijn geestelijke en seksuele ontwikkeling. Hij ontdekt tijdens de verschillende hierboven beschreven ontmoetingen in Schijnbewegingen zijn seksuele voorkeur en leert die met vallen en opstaan uiteindelijk in Tegenspel te accepteren, maar niet zonder angst voor ontdekking, voor de reacties van de buitenwereld. Uit de volgende geciteerde passages blijkt de worsteling en ontwikkeling van Adrian. Als Trops Adrian in Schijnbewegingen uitnodigt om tegen betaling bij hem te blijven slapen, spelen de volgende gedachten door zijn hoofd: ‘Ik zou er toch zeker niets aan overhouden als ik bij hem zou slapen? Ik zou niet veranderen. Ik deed het enkel en alleen voor het geld. En omdat ik hem een beetje aardig vond. Niet omdat ik het wilde. Niet omdat ik een flikker was ‘ (p.98). De volgende ochtend denkt hij daar al heel anders over: ‘Na maanden van uitvluchten, schijnbewegingen, zwerftochten en schuilplekken had ik mezelf dan toch vastgezet. In het peperkoekhuisje van een Vlaamse Blauwbaard die jongens zoals ik met huid en haar verslond. En het leek erop dat ik het zelf gewild had. (…) Blijkbaar was ik niet alleen een nicht, maar ook nog eens een kieskeurige nicht ‘ (p.105). En twee dagen later constateert hij dat hij het leven voortaan zou accepteren zoals het was en nergens over zou piekeren: ‘Adrian Mayfield hield van mannen. Het zou Adrian Mayfield een rotzorg zijn’ (p. 135). Aan het einde van Schijnbewegingen geeft hij zich zelfs over aan één man, Vincent Farley: ‘Ik wist het. Ik hield van hem, altijd al gedaan. Maar net als hij had ik nooit aan de liefde willen geloven. Nu was het echter tijd dat wel te doen’ (p.495). In Tegenspel slaat echter de onzekerheid weer toe als Vincent verhuist en aangeeft dat er in dat nieuwe huis geen plaats is voor Adrian: ‘Er was een angst in me gekropen die alles te maken had met onzekerheid. Het kon iedereen overkomen, had Gloria gezegd. Ook een jongen die eindelijk leek te hebben waar hij zo naar verlangd had? Vincent en ik, dat was voor altijd. Ik kón hem niet verliezen. Zo was het toch?’ (p. 116). Na een eerste voorzichtige vrijpartij met Vincent slaat die onzekerheid weer om in rotsvast vertrouwen: ‘Het ‘o…hell’-gevoel leek voorgoed 53
verdwenen. In plaats daarvan sprong een juichend ‘o…heaven’-gevoel als een uitgelaten aap rond in mijn borstkas. Het was me eindelijk gelukt het leven geweldig te vinden’ (p. 152). De veroordeling van Oscar Wilde zet echter ook het leven van Adrian weer op zijn kop: ‘Sinds ik Trops ontmoet had, had ik een nieuwe wereld ontdekt, nieuwe vrienden gemaakt, gevreeën op manieren die ik fijn vond. Ik had eraan moeten wennen, aan die wereld, maar voelde me er nu helemaal thuis. Hij was mooi en goed, maar vandaag was hij op zijn kop gezet door een veroordeling. Wat ik mooi, goed en fijn vond, was vies, strafbaar en slecht. En voor wie dat tegensprak was er geen genade. Een slangetje van twijfel fluisterde me in of dat soms niet terecht was. Nee, zei ik tegen mezelf, dit was waar ik gelukkig was: míjn wereld. Iets wat je gelukkig maakte, kon niet slecht zijn’ (p. 341). En zelfs zozeer, dat hij aan het eind van Tegenspel als hij door Vincent de deur gewezen is, besluit wraak te nemen op zijn geliefde: ‘Hoewel ik gezworen had niet te huilen – iemand zonder hart huilde niet meer – kwamen na die herinneringen de tranen vanzelf. Tranen van gemis en woede en een zeurende behoefte aan genoegdoening. Aan wraak. Wraak vanwege alles wat hij me beloofd had en niet had gegeven’ (p. 473). Met deze wraakgevoelens stapt Adrian Spiegeljongen binnen. De liefde is omgeslagen in haat. Deze voert zelfs zo ver dat Adrian weet binnen te dringen op een gemaskerd bal in huize Farley en een poging doet Vincent met messteken om het leven te brengen. Dit mislukt echter. Adrian had van Vincent gehouden, maar nu niet meer. Op het eind van zijn avonturen in Spiegeljongen geeft hij zich over aan de liefde voor de zestienjarige Terry. ‘Alsof we alleen op de wereld waren, stak hij zijn hand naar me uit en sloot hem om mijn arm, om te voorkomen dat ik hem ooit nog eens ontsnappen zou. (…) Als het waar was, dan waren wij het die het waar moesten maken. Als het waar mocht zijn, dan zouden we bij elkaar blijven, zelfs al was ik in Darlington en hij hier in Londen. Ik bleef staan, gevangen in zijn greep, in de stromende regen en liet de druppels als tranen over mijn wangen rollen. ‘Ik hou van je,’ zei ik, ‘en ik heb nergens spijt van’ (p. 584). Deze laatste zinnen uit de herinneringen van Adrian vormen een schril contrast met de nagenoeg identieke zinnen uit Schijnbewegingen als Vincent zijn liefde voor Adrian bekent: ‘Hij bleef lachen, maar het klonk nu niet meer als lachen, maar als huilen. ‘Ik hou van je,’ zei hij. ‘Het spijt me’ (p. 494). Vincent, die van Adrian houdt, maar die liefde geen kans geeft en Adrian die uitgegroeid is tot een evenwichtige adolescent die zijn eigen beslissingen neemt en staat voor wat hij denkt en voelt.
Het voorrecht van fictie is dat er plaats is voor de verbeelding en dat er een verbinding kan plaatsvinden tussen het realistische en het imaginaire (Erll, 2011 [2004], p. 178) zonder dat de historische juistheid ondermijnd wordt. Een treffend voorbeeld hiervan is het fragment in Schijnbewegingen waar Wilde en Bosie dineren in Willi’s Room en Bosies vader binnenkomt. 54
Er ontstaat een woordenstrijd tussen Bosie en zijn vader en Bosie trekt een pistool. Hier heeft Zwigtman twee gebeurtenissen met elkaar verbonden die op zich historisch juist zijn, maar die niet gelijktijdig plaatsvonden. Ze heeft hiervoor gekozen, omdat ze zo het conflict tussen Bosie en zijn vader voor de lezer voelbaar en spannend kon maken, zonder tegen de historische feiten te zondigen. Het geheel blijft historisch plausibel (Kersten, 2010, p. 31), terwijl de spanningsboog vergroot wordt. Dat is volgens Zwigtman (Kersten, 2010, p. 32) nodig om het verhaal boeiend te houden voor de lezer.
3.3.1.3 Vertelperspectief Alle avonturen van Adrian en de Epiloog, de laatste eenentwintig pagina’s van Spiegeljongen, die brieven bevat van Vincent Farley aan zijn vrouw Octavia Webb, worden verteld vanuit het ik-perspectief. De lezer leest de gedachten en gevoelens van Adrian en in de Epiloog die van Vincent. Daarmee schaart Zwigtman zich onder de schrijvers van moderne jeugdliteratuur en young adult literatuur, bij wie de keuze voor het ik-perspectief tegenwoordig heel gebruikelijk is (Nikolajeva, 2005, p. 174). Dit perspectief vergroot de identificatie en de betrokkenheid van de lezer (Van den Hoven, 2011, p. 92), waardoor hij zich beter kan verplaatsen in de gedachten en gevoelens van Adrian ook al is hij een persoon uit een andere historisch periode. Met de keuze voor dit vertelperspectief komt Zwigtman tegemoet aan de verwachtingen van de beoogde lezer van Een groene bloem, de young adults. Zij waarderen fictie vooral als deze realistisch is, aan het denken zet, betrokkenheid bewerkstelligt én een mogelijkheid tot identificatie biedt (Appleyard, 1994 [1991], p. 100). Dit laatste aspect is ook voor cultural memory van belang. Zowel Assmann (1988) als Erll (2011, [2004) wijzen erop dat de opgeroepen aspecten van het verleden van invloed kunnen zijn op de identiteitsvorming van sociale groepen of individuen. Zo kan het avonturenverhaal of de Bildungsroman voor een individuele persoon als model fungeren om zijn eigen levensverhaal te vormen en te duiden (Erll, 2011, [2004], p. 176). Of zoals Robbie het in een gesprek met Vincent verwoordt: ‘Wel, dat is wat je het voorrecht van de lezer zou kunnen noemen, Vincent. Of het voorrecht van de toehoorder of de criticus. Oscar heeft daar eens over geschreven. Elke keer dat we een verhaal lezen of een muziekstuk horen, ontdekken we er andere emoties in. Meestal onze eigen emoties’ (Schijnbewegingen, p. 440).
55
3.3.1.4 Personages In de keuze en uitwerking van de personages kan een auteur het spanningsveld tussen vreemdheid en vertrouwdheid vormgeven, omdat de lezer zich enerzijds kan inleven in en identificeren met het gedrag, de gedachten en gevoelens van een personage en anderzijds kan ervaren dat een personage onder druk van de historische omstandigheden zich anders gedraagt, anders denkt en voelt. In Een groene bloem is de protagonist een zestienjarige jongen ( in Schijnbewegingen, in Spiegeljongen is hij achttien) in de nabijheid van de historische figuur Oscar Wilde en daarmee voldoet de trilogie aan een kenmerk van de historische jeugdroman. In tegenstelling tot de traditionele held is Adrian niet sterk, maar worstelt hij met zijn ontwikkeling. Zo zegt hij in Schijnbewegingen: ‘Ik had me nog nooit in mijn leven zo goed en vrolijk gevoeld (p. 444) om daarna het volgende te constateren: ‘Ik voelde me opeens doodmoe. Ik had er genoeg van (p. 467). In Tegenspel voelt hij zich eerst prima: ‘Ik kon maar niet bedenken waarom ik zo idioot gelukkig was (p. 15), maar dan slaan de twijfels weer toe: ‘Er was angst in me gekropen die alles te maken had met onzekerheid (p. 116). Daarin zal hij voor menig young adult lezer herkenbaar zijn, omdat in deze leeftijdsfase, van dertien tot zeventien jaar (Appleyard, 1994 [1991], p. 96) de ontdekking van het subjectieve zelf en uniciteit van de subjectieve ervaring centraal staan: ‘ The discovery of the subjective self is concomitant with an intensified emotionality and often ambivalent and conflicting feelings; it seems to be the necessary condition for aesthetic feeling, for the contemplative experience of nature, for the religious mysticism and romantic love’ (Kohlberg & Gilligan, 1971, 1060-4, zoals geciteerd in Appleyard 1994, [1991], p. 97). Of Adrian echter volledig herkenbaar is voor de lezers en zij er zich in alle opzichten mee kunnen identificeren, valt te betwijfelen. Hij leeft immers in omstandigheden die niet begerenswaardig zijn en vertoeft in kringen – jongenshoeren - die niet vanzelfsprekend zullen zijn voor de meeste lezers. Zijn ouders zijn in het verhaal slechts marginaal aanwezig en hij moet vooral zijn eigen boontjes doppen. Daarin komt hij overeen met de traditionele held in historische jeugdromans, die sneller volwassen wordt dan zijn of haar leeftijdgenoten, omdat zijn ouders in het verhaal afwezig zijn of geen tijd voor hem hebben (Joosen & Vloeberghs, 2008, p. 158). In Schijnbewegingen verkeert hij voornamelijk in de kringen rond de historische figuur Oscar Wilde en maakt hij op discrete en indiscrete manier kennis met de jongensliefde. Aanvankelijk staat Adrian daar afwijzend tegenover, maar al vrij snel ontdekt hij dat een aanraking van een man hem opwindt en geeft hij zich over aan zijn voorkeur voor mannen. Hij staat open voor contacten met mannen en verzet zich niet tegen de gevoelens van verliefdheid die in hem opkomen en uitgroeien tot een tomeloze liefde voor Vincent Farley. Deze open houding ten opzichte van homoseksualiteit die Zwigtman haar hoofdpersoon meegeeft, sluit aan op de moderne kijk op seksualiteit die veel kinderen van 56
nu hebben (Joosen & Vloeberghs, 2008, p. 159) en vergroot zodoende de mogelijkheid tot identificatie voor de lezer. De moderne lezer moet zich echter ook een beeld kunnen vormen van de tijd waarin Adrian leeft. Dat kan een auteur doen door de beschrijving van het uiterlijk van de personages, de kleding, de woon- en leefstijl en de middelen van transport (Van Coillie, 1999, p. 185). Als Adrian zichzelf in Schijnbewegingen in de spiegel bekijkt, ziet hij: ‘Een lange, bijna uit zijn kleren gegroeide jongen van zestien, met warrig melkboerenhondenhaar en een ontevreden gezicht’ (p. 21) en als hij zich voor het eerst bij Vincent Farley als model presenteert, mompelt deze: ‘Best een interessante schedel,’ (…) ‘Duidelijke jukbeenderen, tamelijk grote ogen. Wat uitgeteerd, niet meer helemaal in de mode. Goede houding’ (p. 115). Rita Goodenough roemt zijn klassieke neus, krachtige kaaklijn, heldere ogen en wilskrachtige lippen. Hoewel de lezer informatie krijgt over het uiterlijk van Adrian, kan hij zich op basis hiervan geen beeld vormen van de tijd waarin het verhaal zich afspeelt. Adrian oogt als een gewone puber, die ook nu zou kunnen leven. Hoe anders is de beschrijving van Augustus Trops. Hij is een exponent van zijn tijd: een dandy met een overdreven aandacht voor zijn uiterlijk en zijn kleding: ‘Ik nam ondertussen de vreemdeling goed in me op. Het moest een Fransoos zijn. Geen Engelsman zou zich in een vest als het zijne op straat durven vertonen. Het spande zich, groen en lichtroze, over een enorme buik en had een rij knopen die uit afwisselend rode en blauwe edelstenen bestond. Het was wat je noemt een luidruchtig vest. Het overstemde met al zijn kleur de ernst van het onopvallende zwarte pak, en leek uit te schreeuwen dat zijn eigenaar geen gewone sterveling, maar een kunstenaar of op zijn minst een bohémien was’ (Schijnbewegingen, p. 11-12). Over de kleding van Adrian wordt heel weinig vermeld. Misschien is het feit dat pyjama’s in die tijd nog niet gebruikelijk waren, zoals blijkt in Schijnbewegingen en in Tegenspel, waar Adrian zich ’s nachts in een nachthemd hult, voor de lezer een kleine aanwijzing dat men destijds anders gekleed ging. De woon- en leefomstandigheden van Adrian hebben enerzijds te maken met het zwervend bestaan dat hij leidt en anderzijds met de periode waarin het verhaal zich afspeelt. Destijds waren de woon- en leefomstandigheden anders dan nu. Oost-Londen kende sloppenwijken, ‘waar onze ouders voor geen goud ’s avonds laat doorheen zouden lopen, en waar ook politieagenten zich niet waagden. We snoven er de geur op van kool en rotte vis en lucifersdoosjes, die op de vensterbanken van de huizen van thuiswerkers lagen te drogen. We gluurden in de kelderwoningen waar vervuilde gezinnen woonden, die in een vorig leven uit Ierland waren komen overzeilen op zoek naar een beter bestaan’ (Schijnbewegingen, p.43). In de huizen van de gewone man ontbrak stromend water, wat blijkt uit het feit dat Adrian in Schijnbewegingen naar het badhuis gaat en daar betaalt voor een tweedeklas bad
57
en in Spiegeljongen vult hij bij de pomp een emmer met water voor het ochtendtoilet van lady Kinderly. Op zijn zwerftochten maakt hij gebruik van diverse vervoersmiddelen, die voor de moderne lezer onbekend zijn of niet meer als openbaar vervoer beschouwd worden. De destijds moderne omnibus, maar ook de paardentram, paardenkoets, en paardentaxi bepalen het straatbeeld en bieden Adrian de mogelijkheid zich in Londen te verplaatsen, hoewel hij ook heel veel afstanden te voet aflegt. Op het station ziet hij de stoomlocomotief, die het treinstel trekt waarmee hij naar het stoomveer reist dat hem naar Frankrijk brengt.
Uit de beschrijving van de personages en hun leefwereld kan de lezer zich dus een beeld vormen van de tijd waarin het verhaal zich afspeelt. Daarnaast laat Zwigtman door de karaktertekening van de personages de lezer ontdekken dat bepaalde universele waarden en normen uit het heden ook van belang waren in het verleden of in het verleden juist onder druk stonden, zonder dat er tussen het heden en verleden een directe dialoog plaatsvindt. Zij bereikt dit door veelvuldig de gedachten en gevoelens van Adrian weer te geven, maar ook van andere personages zoals Augustus Trops en Vincent Farley. Allereerst zijn er de universele waarden als liefde, trouw, moed, gelijkheid, keuzevrijheid, rechtvaardigheid en verdraagzaamheid. Adrian worstelt met zijn gevoelens van liefde voor mannen en voor Vincent in het bijzonder. De lezer maakt kennis met zijn twijfels, zijn euforische gevoelens en zijn depressieve buien. Soms in dialogen, soms in langere gedachtestromen. Hij ervaart met hoeveel moed Adrian zijn leven op de rails probeert te krijgen: hij zegt zijn ouderlijk huis vaarwel en gaat als zestienjarige op zoek naar warmte, werk, huisvesting en liefde in broeierig Londen. De situaties waarin Adrian verzeild raakt, zoals de inbraak bij de Farleys, de middagen in Little College Street te midden van de jongenshoeren en het verblijf bij lady Kinderly met haar duistere praktijken doen hem beseffen dat hij grenzen overschrijdt. Soms accepteert hij heel opportunistisch dit grensoverschrijdend gedrag, omdat dit het enige perspectief voor hem is op dat moment, soms ziet hij een mogelijkheid zijn kansen in positieve zin te keren. Adrian leidt een dubbelleven: Adrian van de oostkant, die zich langzaam ontwikkelt en opwerkt tot journalist overeenkomstig de maatschappelijke normen in Engeland aan het eind van de negentiende eeuw en Adrian, die zijn hart volgt, omgang heeft met jongens en mannen, zijn liefde verklaart aan Vincent – en zelfs als prostitué de kost verdient – wat tegen de heersende moraal indruist. De titel Schijnbewegingen illustreert deze twee leefwerelden van Adrian. Hij blijft Vincent lang trouw, hoewel deze zijn liefde voor Adrian verloochent. Adrian blijft ook trouw aan zijn milieu. Ondanks het feit dat hij in de kring van Vincent Farley vertoeft, houdt hij toch contact met zijn zus en ontfermt hij zich over zijn vader, die als dakloze bij het Leger des Heils heeft aangeklopt. 58
Vincent daarentegen is bang. Door de druk van zijn omgeving durft hij zijn ware aard niet aan de buitenwereld te tonen en vlucht in een huwelijk met Octavia Webb. Hij durft géén keuzes te maken, wat hij uiteindelijk betreurt zoals blijkt uit de brieven in de Epiloog. Hij is niet trouw, niet aan Adrian, maar ook niet aan Octavia. Na een huwelijk van zevenentwintig jaar verlaat hij haar plotseling, omdat hun huwelijk vanaf het begin een schijnvertoning is geweest. Pas dan heeft hij de moed om keuzes te maken en haar in alle eerlijkheid te schrijven waarom hun huwelijk nooit kon slagen. Volgens Appleyard (1991) zal de adolescent zichzelf in de gedachten- en gevoelswereld van Adrian herkennen, omdat hij juist in deze levensfase geconfronteerd wordt met heftige emotionaliteit, die zich uit in ambivalente en tegenstrijdige gevoelens en momenten van eenzaamheid en isolement. Hij heeft de indruk een gespleten persoon te zijn: een persoon die leeft voor de buitenwereld en een persoon die niemand écht kent (‘The me nobody knows’ (Appleyard, 1991, p. 97)). Die splitsing is volgens Appleyard nodig om grip te krijgen op de ware aard van het bestaan, waarin de innerlijke wereld en de uiterlijke wereld van elkaar verschillen en zelfs met elkaar op gespannen voet kunnen staan zoals het geval is bij Adrian. Hij weet dat zijn homoseksuele gevoelens door zijn directe omgeving, zijn familie en vrienden, niet geaccepteerd zullen worden en die houdt hij dus angstvallig voor hen verborgen. De splitsing is ook nodig om de noodzakelijke basis te leggen voor de verdere, persoonlijke ontwikkeling (Appleyard, 1991, p. 97). In Spiegeljongen hebben die twee werelden elkaar bereikt als Adrian na een immense worsteling met zichzelf en met de wereld om hem heen zichzelf geaccepteerd heeft zoals hij is en zijn eigen keuzes maakt. Op de tweede plaats maakt de lezer in het proces tegen Oscar Wilde kennis met universele waarden als rechtvaardigheid en verdraagzaamheid. Die worden in dit proces met voeten getreden. In het negentiende-eeuwse Engelse rechtssysteem doet de jury een uitspraak en bepaalt de rechter daarna de strafmaat. De juryleden, brave huisvaders, echtgenoten en Britse staatsburgers, zijn weinig verdraagzaam jegens homoseksuelen en zij verklaren Oscar Wilde schuldig vanwege zijn omgang met (jonge) mannen. Maar de veroordeling is op een onrechtvaardige manier tot stand gekomen. De jonge mannen die tegen betaling getuigenverklaringen tegen Wilde hebben afgelegd, zijn door de markies van Queensberry geronseld op Picadilly Circus, de tippelzone van de jongenshoeren. De juryleden laten zich door hen overtuigen en de rechter legt Wilde de zwaarste straf op waarin de wet voorziet: twee jaar zware dwangarbeid. Wilde is dus op basis van valse verklaringen schuldig bevonden. Dat Adrian zich hierover opwindt, blijkt uit het volgende fragment: ‘Ik vloekte. Ze hadden gewonnen, die kerels met hun geld, hun heilige verontwaardiging en hun zuiveringszout. Hun kostbare illusie van Eerbaarheid, Goedheid en Grootheid was intact
59
gebleven en dat was hun het leven van de man die heel Londen begin dit jaar nog op handen gedragen had, wel waard’ (Spiegeljongen, p. 346). Bovendien maakt de lezer kennis met de normen van het victoriaanse Engeland. Zo is het gezins- en familieleven heilig, wat blijkt uit het volgende citaat: ‘Het oordeel dat gisteren uitgesproken is heeft ook betrekking op de ‘Kunst’ waarvan Wilde de profeet was, die kunst die van geen morele verantwoordelijkheid wil weten en lacht om de vastgestelde principes van goed en kwaad, die de vleesgeworden vijand is van de pijlers van de maatschappij: de natuurlijke sentimenten, de vreugden van het familieleven en de heiligheid van het Engelse huisgezin’ (Tegenspel, p. 357). Adrian moet pijnlijk erkennen dat hij niet aan deze norm kan voldoen: ‘Een tikje jaloers zag ik het aan: Imogen op haar fiets, met haar vader naast haar, Vincent die hen had ingehaald en nu een stukje vooruit reed, zijn ogen meer op hen dan op zijn stuur gericht, Lilian die aanmoedigend klappend achter hen aan hobbelde. Een echte familie. Hoelang was het geleden dat wij – pa, ma, Mary Ann en ik – op een echte familie hadden geleken? Op het fotoportret dat bij ma in de zitkamer hing, acht jaar geleden gemaakt op vakantie in Ramsgate’ (Tegenspel, p. 86). In dat negentiendeeeuwse gezin had de man het voor het zeggen zoals blijkt uit de man-vrouwverhouding tussen Peter, de kroegbaas van The King’s Arms en zijn vrouw Kate. Als Kate in Tegenspel van plan is enkele leden van het Leger des Heils een drankje aan te bieden, verzet Peter zich daartegen: ‘Ik wil die hallelujakwezels niet in m’n straat zien, laat staan in m’n kroeg! Je vertelt ze te verdwijnen of ik…’ ‘Ja, wat?’ vroeg Kate, haar armen eveneens over elkaar. ‘Ga je me dan slaan?’ Gloria (= Peter AG) was zich bewust van zijn publiek. Hij kon niet meer terug. ‘Ik ben je echtgenoot! Ik kan verdomme doen wat ik wil!’ schreeuwde hij (p. 108). ‘Zijn vlakke hand trof Kate kletsend op haar wang. Ze wankelde, maar bleef overeind’ (p. 109). Na dit incident vertrekken Peter en Adrian en gaan op stap. Tijdens hun kroegentocht doet Peter nog de volgende uitspraak over Kate: ‘Maar te veel praatjes. Zo’n meid van deze tijd: kent d’r plaats niet meer. Bemoeit zich met mannenzaken. Neem nou geld. Wat weten wijven nu van geld?’ (p. 114). Als een keurige Londenaar woonde je in een netjes aangeharkte buitenwijk en sliep je op zondag niet je roes uit, maar ging je naar de kerk (Schijnbewegingen, p. 16). De sociale klassen in de Engelse standenmaatschappij van toen waren strikt van elkaar gescheiden met elk haar eigen gedragsregels, wat blijkt uit de volgende fragmenten: ‘Dat ik hem mee zou nemen naar The King’s Arms was natuurlijk uitgesloten. Niet alleen was ik bang voor wat Gloria zou zeggen, ik wilde ook liever niet dat Vincent zou zien hoe ik daar woonde: boven een kroeg, in een buurt waar ze dachten dat de Lady van Shalott een societyschoonheid was’ (Tegenspel, p.95). ‘Het behoeft geen toelichting dat er niemand was die óns aansprak. In de stalles was er een strenge scheiding tussen wie je wel en wie je niet 60
groette en een opgesierde kroegbaas en zijn familie hoorden níét bij de mensen die je wilde kennen’ (Tegenspel, p. 213). Het is een tijd van grote preutsheid wat onder meer blijkt uit het volgende citaat: ‘Er waren jonge stelletjes bij, maar ze liepen hand in hand, arm in arm en moesten dus Frans zijn. Engelse verloofden deden zoiets niet’ (Spiegeljongen, p.228) en er rustte een groot taboe op de mannenliefde.
Door het herkennen van de ervaringen en gevoelens van Adrian leert de lezer het verleden van binnenuit kennen. Hij leert hoe in het eind-negentiende-eeuwse Engeland bij wet homoseksuelen en homoseksuele relaties niet geaccepteerd werden, hoe er jacht op hen werd gemaakt zonder aanzien des persoons. Zelfs een prominent figuur als Oscar Wilde, die bejubeld werd vanwege zijn literaire activiteiten, werd hiervan het slachtoffer. Met de beschrijving van dit historisch gegeven overbrugt Zwigtman de afstand in tijd en laat ze zien dat universele waarden als rechtvaardigheid, gelijkheid en keuzevrijheid, waaraan tegenwoordig veel belang wordt gehecht, maar helaas nog steeds niet overal gerespecteerd worden12, ook in Engeland aan het eind van de negentiende eeuw zwaar onder druk stonden. De universele waarde dat alle mensen gelijk zijn, geldt nog steeds niet overal.
3.3.2 Taalgebruik Het taalgebruik in de historische jeugdroman is een literair middel dat een auteur inzet om de spanning tussen vreemdheid en vertrouwdheid te overbruggen of te bevestigen. Enerzijds kan het taalgebruik het verhaal een eigentijds karakter geven, sluit het aan bij de actuele lezer en geeft een gevoel van vertrouwdheid. Anderzijds kunnen tijdgebonden woorden en uitdrukkingen de vreemdheid illustreren en een sfeer van weleer creëren. Voor het taalgebruik in de trilogie heeft Zwigtman gekozen voor diverse registers om de verschillende sociale groepen die in het verhaal aanwezig zijn een eigen gezicht te geven. Zo is de taal van Adrian heel eigentijds: ‘Ik kon een berestevige knuffel niet meer ontwijken (…) ‘ (Schijnbewegingen, p, 55); ‘Jullie denken toch niet dat ik in zo’n tent blijf eten’ (Schijnbewegingen, p. 96); ‘Nu ik niet meer gedaan had dan de hand van een vriend
12
Op het moment van schrijven van dit onderdeel van de thesis woedt in de media de discussie over het geplande bezoek van koning Willem-Alexander, koningin Maxima en premier Rutte aan de Olympische Winterspelen 2014 in Sotsji. Inzet van de discussie en de protestgeluiden is de door president Poetin in juni 2014 uitgevaardigde anti-homowet. Ook in Uganda is op 20 december 2013 een anti-homowet in werking getreden, waarin staat dat mensen die herhaaldelijk homoseksuele contacten hebben een levenslange gevangenisstraf kunnen krijgen. Bovendien moeten Ugandese burgers de politie waarschuwen als zij zien of horen dat mensen homoseksuele contacten hebben. Het verzwijgen van die kennis is voortaan strafbaar.
61
vastgehouden, werd ik achtervolgd door een huisknecht alsof ik zijn meester vol op de bek gekust had’ (Schijnbewegingen, p. 465); ‘Geef niet, jong. Wees blij dat we niet voor het echie spelen’ (Tegenspel, p. 62); ‘Dat Vincent in staat was tot dat soort gesprekken, betekende dat hij niet helemaal over de rooie was’ (Tegenspel, p. 253); ‘Ik hoorde Nettles met voldoening ‘Fuck!’ zeggen. De klootzak!’ (Spiegeljongen, p. 41) en ‘Ik zei nee noch ja, maar liet mijn middelvinger voor me antwoorden’ (Spiegeljongen p. 310). Met dit taalgebruik maakt Zwigtman van Adrian een eigentijdse jongen en overbrugt ze de afstand in tijd tussen hem en de actuele lezer. Ze gebruikt echter ook tijdgebonden woorden om een authentieke, historische sfeer te creëren, de couleur locale, zoals sovereign, pommade, antimakassar, fonograaf, lampetkan en warmwaterstoof. De lezer kan de betekenis van die specifieke woorden achterhalen met behulp van de verklarende woordenlijst. Daarnaast zet ze het verschil in standen op scherp door het taalgebruik van de middenklasse en de kunstenaars rond Oscar Wilde te contrasteren met de taal van de bewoners van de oostkant, de lagere klasse, waar Adrian toe behoort. Voor de weergave van dat taalgebruik van de lagere klasse kiest Zwigtman voor de spreektaal, zo wordt ‘hij’ ‘ie’, ‘hem’ ‘ ‘m’, en ‘eens’ ‘ ‘s’. Adrian wisselt van registers: in de kringen van Trops, Vincent en Oscar Wilde past hij zijn taalgebruik aan, maar zodra hij onder zijn oude bekenden aan de oostkant verkeert, spreekt hij weer hun taal. Het verschil in taalgebruik tussen die twee sociale lagen wordt geïllustreerd in de volgende voorbeelden. De spreektaal van de oostkant: ‘Hier, geef dat saffie ‘es aan mij’ (Schijnbewegingen, p. 310); ‘Ja, Adie, ik heb gezopen. Gezopen tot ik de duvel zag, Ouwe Nick zelf, in ’n rooie trui met een pot bier in z’n poten. En nou zal ik je krijgen, vader, zei ik bij mezelf. Dus ik verkoop ‘m zo’n peut in z’n bakkes dat-ie regelrecht terugtuimelt in de Hel’ (Tegenspel, p. 242); ‘Hebbie de krant bijgehouwen de laatste tijd?’ (Tegenspel, p. 263); ‘Krijg nou de rattentering, da’s Jack Mayfield!’ hoorde ik achter me zeggen’ (Spiegeljongen , p. 94). Tegenover de, voor Adrian, enigszins verheven taal van de middenklasse: ‘Verdomd fideel. Waar heb jij zo leren praten?’ (Schijnbewegingen, p. 147); ‘Adrian, ik ben niet iemand die zich overdreven veel met het leven van zijn vrienden bemoeit, maar ik zou het met het oog op mijn vriendschap met Vincent – en met jou – wel prettig vinden als je me de betekenis van deze frase toe zou kunnen lichten.’ Dit was Max’ manier om te zeggen dat hij zich zorgen maakte’ (Tegenspel, p. 421).
3.3.3 Focalisator Sinds 1960 verschijnen er historische jeugdromans waarin het leven van gewone mensen centraal staat en het verhaal ertoe bijdraagt dat vooroordelen en stereotypen doorbroken 62
worden (zie 1.2.2.). Het genre heeft volgens Dasberg (1981) meer mogelijkheden dan welk ander genre ook om kinderen aan het denken te zetten en het is bij uitstek grensverleggend. Om dit te bereiken kan de auteur voor een bepaalde focalisator kiezen en zo een ideologische boodschap aanbrengen, waarmee hij zijn eigen waarden en normen of die van zijn tijd ten opzichte van het verleden ‘verraadt’. Ook Zwigtman zoekt de spanning op tussen maatschappijopvattingen van toen en nu als ze in Een groene bloem niet kiest voor een historisch persoon als focalisator, maar voor een gewone jongen door wiens ogen de lezer de – historische – gebeurtenissen waarneemt. Hij behoort bovendien tot een gemarginaliseerde groep - het is een volksjongen uit Oost-Londen – en tot een achtergestelde minderheid: de homoseksuelen in victoriaans Engeland. Met de keuze voor deze focalisator geeft Zwigtman het verhaal een ideologische boodschap mee. Ze benadert de historische gebeurtenissen, met het sodomieproces tegen Oscar Wilde als de kern van het verhaal, niet vanuit het perspectief van de heersende klasse en de politici, die in victoriaans Engeland jacht maakten op homoseksuelen, maar vanuit het perspectief van de minderheid, van de homoseksuele Adrian Mayfield. Via de avonturen, persoonlijke worstelingen en vernederingen van Adrian wordt de lezer geconfronteerd met de destijds heersende intolerantie ten opzichte van homoseksualiteit, de negatieve kanten van de standenmaatschappij en de inmiddels achterhaalde man-vrouwverhoudingen. Hij wordt impliciet uitgenodigd na te denken over universele waarden als rechtvaardigheid en verdraagzaamheid en zijn eigen standpunt in dezen te bepalen. Het verleden dient in Een groene bloem niet zoals Ros (z.j.) het formuleert als ‘spiegel voor de natie’, maar als ‘spiegel voor de psyche’. ‘Door het verleden worden conflicten duidelijker. Tegenwoordig keuren sommige mensen homoseksualiteit af, maar in Adrians tijd was het bij wet verboden. Oscar Wilde is in de gevangenis beland vanwege een relatie met een man. Dat zet zaken op scherp,’ aldus Zwigtman (www.leesplein.nl). Het nawoord bij Spiegeljongen trekt de lijn door naar het heden. Daarin merkt Zwigtman op dat homoseksualiteit, haaks op de Universele Verklaring van de Rechten van de Mens, in veel landen nog steeds verboden is en wijst de lezer op de website van Amnesty International als hij meer wil weten over mensenrechten en het werk van Amnesty. Zwigtman laat de lezer nadenken over zijn eigen tijd en over zichzelf, over wat hij wel en wat hij niet wil, over hoe hij zijn liefde wil beleven (Van den Hoven, 2011, p. 281). In elke tijd heb je namelijk jongeren die ontdekken wie ze willen zijn, dat is een universeel gegeven. 3.3.4 Samenvatting Een groene bloem is op basis van de literaire kenmerken zoals die door Van Coillie, Joosen & Vloeberghs en Ros verwoord zijn een historische avonturenroman, Bildungsroman en een 63
historische ideeënroman. De trilogie vertoont kenmerken van de traditionele, maar ook van de moderne historische roman, vooral in de vermenging van feit en fictie, de keuze van de hoofdpersoon en focalisator uit een gemarginaliseerde minderheidsgroep en door het feit dat de lezer tot nadenken wordt aangezet. De spanningsvelden, die zo kenmerkend zijn voor de historische jeugdroman, heeft Zwigtman ook in Een groene bloem weten te creëren. De spanning tussen vertrouwdheid en vreemdheid komt ten eerste tot uiting in de keuze voor een zestienjarige hoofdpersoon, een gewone jongen, met wie de jonge lezer zich relatief gemakkelijk kan identificeren, omdat zijn onzekerheden, zijn ‘o hell-’ en ‘o heaven’-gevoelens en de zoektocht naar zichzelf op de grens van kindertijd en volwassenheid herkenbaar zijn voor de doelgroep: de young adult. Ook de eigentijdse taal van Adrian vergroot de herkenbaarheid voor de lezer. Zijn avonturen spelen zich echter af in het verleden, in een periode en een omgeving die voor de moderne lezer vreemd is, maar die ook overeenkomsten heeft met de moderne tijd en de lezer zal ervaren dat universele waarden als liefde, moed, trouw, keuzevrijheid, gelijkheid, rechtvaardigheid en verdraagzaamheid van alle tijden zijn, met dien verstande dat de omgang met deze universele waarden in het eind-negentiende-eeuwse Engeland anders was dan nu: keuzevrijheid, gelijkheid en rechtvaardigheid was voor vrouwen, mensen uit de arbeidersklasse en homoseksuelen toen niet vanzelfsprekend. Het spanningsveld tussen feit en fictie weet Zwigtman treffend uit te werken in het verhaal over de belevenissen van Adrian en de zeer gedetailleerde historische informatie die zij daarin integreert. De scheidslijn tussen feit en fictie vervaagt op momenten waarop historische personen handelend en sprekend optreden zoals in het fragment in Spiegeljongen waarin Adrian de schuilplaats van Oscar Wilde betreedt en met hem in gesprek raakt. De historische personen maken dan deel uit van het fictieve verhaal, van de verbeelding. Het spanningsveld tussen de ideologie van toen en nu komt tot uiting in de keuze voor een focalisator uit een minderheidsgroep, de homoseksuele Adrian. Hij is, net als Oscar Wilde, gedoemd zijn liefde voor mannen niet in het openbaar te tonen en in achterkamertjes, openbare toiletten of speciale gelegenheden als The Empire zijn contacten te leggen en te onderhouden, omdat homoseksualiteit bij wet verboden is. Destijds was er in Engeland geen sprake van gelijkheid en keuzevrijheid, terwijl die universele waarden nu van groot belang zijn. Zwigtman zet hiermee haar lezers aan het denken over maatschappijopvattingen van toen en nu.
64
3.4 Een groene bloem en de rhetoric of collective memory In de literaire theorie over de historische (jeugd)roman zoals die in hoofdstuk 1 beschreven is, wordt er a priori vanuit gegaan dat het genre door de inzet van bepaalde literaire middelen een beeld van het verleden oproept, terwijl Erll (2011, [2004]) er in het kader van de cultuurwetenschappen vanuit gaat dat de inzet van bepaalde literaire middelen een historische (jeugd)roman de potentie geeft om als medium voor cultural memory te fungeren. Volgens haar kan de verhouding tussen een literair werk en de functie daarvan in het oproepen van een beeld van het verleden alleen benaderd worden vanuit de context van de concrete herinneringscultuur. Om te achterhalen of een literair werk een concrete bijdrage levert aan cultural memory moet volgens Erll de historische werking in een bepaalde cultuur op een bepaald moment geanalyseerd worden. Dat is de door Ricoeur onderscheiden mimesis3 en daarop is de onderzoeksvraag van deze thesis niet gericht. Die betreft mimesis2: de literaire configuratie van historische gegevens en daarvoor heeft Erll het analysemodel rhetoric of collective memory ontwikkeld. Om te onderzoeken of Een groene bloem de potentie heeft om als medium van cultural memory te fungeren worden de literaire middelen die in de paragrafen 3.3.1 tot en met 3.3.3 behandeld zijn, getoetst aan dit model met als doel te achterhalen welke, door Erll onderscheiden, strategieën Zwigtman bewust of onbewust heeft ingezet en welke modi zij daardoor opgeroepen heeft. Daarom worden in de paragrafen 3.4.1 tot en met 3.4.6 de literaire middelen uit de voorgaande paragrafen nogmaals beschreven, maar dan in het kader van de ervaringsgerichte, monumentale, antagonistische en reflexieve modus.
3.4.1 Selectie en configuratie Zwigtman heeft de verhaalstof voor haar trilogie voornamelijk geselecteerd uit het tijdvak in de Engelse geschiedenis dat verbonden is met de regeerperiode van koningin Victoria (1837-1901) en dat gekenmerkt wordt door grote bloei en welvaart, maar ook door overdreven vroomheid en bekrompenheid. Daarnaast is de klassieke Griekse cultuur een inspiratiebron voor haar en verwerkt ze elementen uit deze cultuur in haar verhaal. Dat is niet verwonderlijk omdat de mannenliefde in de klassieke Griekse cultuur een geaccepteerd verschijnsel was. ‘Elke vrije Griekse burger mag mannen begeren en dat laten merken. Verlangen naar iemand van hetzelfde geslacht is op zichzelf geen reden tot schandaal, schaamte of wat voor ophef dan ook – hoewel verliefde mensen natuurlijk altijd blootstaan aan spot en medelijden (Goldhill, 2012, p. 195-196). De afstand in tijd tussen de auteur en de beschreven periode is meer dan tachtig jaar, de overbrugging van drie generaties, en op grond hiervan behoort het geselecteerde historische materiaal volgens Assmann (1988) tot 65
cultural memory. Ook op basis van criteria die door Dasberg (1981) in het kader van de jeugdliteratuur ontwikkeld zijn, behoort de trilogie tot cultural memory, want zij beschrijft immers ‘enigerlei periode uit de geschiedenis’ en ‘een historische persoonlijkheid’, namelijk Oscar Wilde. De historische persoonlijkheid is een ‘beroemd figuur, en over hem wordt ‘verhaalsgewijs verteld’, met dien verstande dat Zwigtman hem niet als hoofdpersoon opvoert, maar kiest voor een gewone volksjongen als protagonist, die in de nabijheid van Wilde verkeert. De gekozen periode uit de geschiedenis is verbonden met ‘een bekend politiek gebeuren (Dasberg, 1981, p. 104-105)’: het sodomieproces tegen Wilde, waarbij niet alleen de reputatie van Wilde op het spel stond, maar ook die van vooraanstaande politici. De geselecteerde personen en gebeurtenissen worden herinnerd in het kader van cultural memory en Zwigtman levert op basis van de selectie van deze verhaalstof met Een groene bloem een bijdrage aan de monumentale modus. Door het feit dat Zwigtman het verleden van een lid van een gemarginaliseerde groep in beeld brengt, een bewoner van Oost-Londen, die bovendien deel uitmaakt van een minderheidsgroep, de homoseksuelen in victoriaans Engeland, bewerkstelligt ze ook een antagonistische modus. Deze modus is gebaseerd op de narratieve constructie van identiteit en alteriteit en krijgt door setting, vertelperspectief en focalisator verder vorm. Het zijn de herinneringen van Adrian die in de trilogie gepresenteerd worden en worden afgezet tegen de heersende moraal. De lezer maakt via Adrian kennis met de leefwereld en opvattingen van de bewoners van de volksbuurten in Oost-Londen, van de kunstenaars aan het eind van de negentiende eeuw, van de heersende middenklasse van de Farleys en Queenberrys en van de homoseksuelen en decadenten als Augustus Trops die onder de heersende moraal niet openlijk kunnen uitkomen voor hun anderszijn. Het is juist deze modus die van belang is voor de vorming van cultural memory. Zowel Halbwachs als Assmann wijzen erop dat cultural memory betrekking heeft op de vorming en ondersteuning van de identiteit van een individu of een groep en de antagonistische modus in Een groene bloem kan een bijdrage leveren aan de identiteitsvorming van de lezer die zich herkent of juist niet herkent in Adrian.
Door veelvuldig gebruik te maken van intertekstualiteit en intermedialiteit roept Zwigtman andere aspecten van het verleden op, die deels wel en deels niet verbonden zijn met de beschreven periode. De intertekstuele verwijzingen hebben zoals vermeld in paragraaf 3.2 betrekking op literaire werken, op sprookjes, op de Bijbel, op klassieke mythen en in Spiegeljongen is er zelfs een verwijzing naar de Kama Sutra. De verwijzingen naar literaire werken betreffen de Engelse literatuur uit de negentiende eeuw, zoals The Picture of Dorian Gray (1890), de roman van Wilde die overeenkomst vertoont met het levensverhaal van Adrian, want ook in deze roman staat de relatie tussen een schilder en zijn model 66
centraal. The Importance of being Earnest (1895), het toneelstuk van Wilde dat Adrian in Tegenspel op Valentijnsdag met zijn familie en enkele vrienden bezoekt en dat verhaalt over het dubbelleven van de hoofdpersoon Algernon Moncrieff, te vergelijken met het dubbelleven dat Adrian leidt en The Happy Prince (1888) van Wilde, het sprookjesboek dat Adrian van een tevreden klant gekregen heeft voor bewezen diensten en waarin hij heimelijk de gestolen dagboeknotities van Vincent bewaart. Ook zijn er verwijzingen naar personages uit Alice in Wonderland (1865) van Lewis Caroll, zoals de Maartse Haas en de Cheshire Cat. De verwijzingen hebben betrekking op de karakteristieke kenmerken van deze personages: de gekheid van de haas en het grijnzen van de Cheshire Cat. Aan het gedicht The Lady of Shalott (1833) van Alfred Tennyson wordt regelmatig gerefereerd. Dit gedicht verhaalt over de lady of Shalott die in haar torenkamer opgesloten is en er rust een vloek op haar: ze moet voortdurend blijven weven. De motieven die ze weeft, ontleent ze aan de spiegel die voor haar de wereld reflecteert. Dat is Camelot, het kasteel van koning Arthur en de toegangsweg naar dat kasteel. Op een bepaald moment rijdt Lancelot op die weg en besluit ze hem achterna te gaan en het weefgetouw in de steek te laten. Ze is de spiegelbeelden moe, ze wil geen leugens meer, ze wil de werkelijkheid. Dan barst de spiegel en is de vloek voltrokken: de lady sterft aan het eind van het gedicht. De inhoud vertoont overeenkomsten met het levensverhaal van Adrian. Ook daarin gaat het om leugens en werkelijkheid: Adrian die zijn geaardheid verloochent en Adrian die op jongens valt. Hij bezoekt Vincent Farley in Camelot House, komt in de ban van zijn betovering en gaat daar bijna aan ten onder. In tegenstelling tot de lady of Shalott weet hij op tijd de realiteit onder ogen te zien en zijn werkelijke geaardheid te accepteren en ontsnapt hij aan de ondergang. Sherlock Holmes is het archetype van de fictieve detective uit de verhalen (vanaf 1887) van Sir Arthur Conan Doyle. De verwijzingen naar dit personage treden op in situaties waarin Adrian als speurder op onderzoek uit moet, zoals in het fragment in Spiegeljongen waar hij op zoek moet naar de ontsnapte kinderen van lady Kinderly: ‘Ik hurkte voor het gat en zocht naar sporen, zoals ik het uit de Sherlock Holmes-verhalen in het Strand Magazine had geleerd (p. 192). In Spiegeljongen wordt zeer regelmatig verwezen naar Towards Democracy (1883) van Edward Carpenter. In dit boek zou het lot van Adrian beschreven zijn: hij zal uiteindelijk zijn ware liefde vinden. Tot slot heeft Zwigtman de opening van elk hoofdstuk in de trilogie ontleend aan de manier waarop negentiende-eeuwse Engelse romanschrijvers dat deden. Zwigtman noemt Jerome K. Jerome (1859-1927) in het bijzonder en zijn weergave in Three
67
men in a boat (1889): boven elk hoofdstuk staat in trefwoorden een korte inhoudsbeschrijving13. Daarnaast zijn er verwijzingen naar Engelse literatuur uit vroegere eeuwen, zoals de middeleeuwse verhalen rond koning Arthur en de ridders van de Ronde Tafel. Deze verhalen werden aan het eind van de negentiende eeuw weer populair onder invloed van de PreRaphaelite Brotherhood, een groep van schilders, dichters en critici die in 1849 werd opgericht. Met de verwijzingen naar Arthurverhalen put Zwigtman uit de middeleeuwse literatuur, maar ze brengt tevens de populariteit van deze verhalen in Engeland aan het eind van de negentiende eeuw in beeld. De verwijzingen naar Romeo and Julia van Shakespeare uit de zestiende eeuw hebben betrekking op de onmogelijke liefde tussen beide geliefden. Klassenverschil en familiale onmin staan de liefde tussen Romeo en Julia in de weg zoals dat ook het geval is bij Vincent en Adrian. Als Vincent in Schijnbewegingen eind juli op vakantie gaat, krijgt Adrian van hem de Tales of Mystery and Imagination (1919) van Edgar Allan Poe om de zomer door te komen. In de verhalen in dit boek jagen de spoken je niet de stuipen op het lijf door onder je bed te kruipen, zoals Adrian zegt, maar kruipen ze in je hoofd. Eén fragment in het boek herinnert Adrian zich nog heel goed, omdat Vincent er een potloodlijntje bij had gezet. Het gaat over een afgrond en de angst voor de val én de wil om te springen. Adrian zegt dit gevoel te herkennen, maar hij vindt het vreemd te ontdekken dat dit gevoel ook bij Vincent leefde. In deze verwijzing laat Zwigtman zien dat zowel Adrian als Vincent tussen twee werelden zweeft. Zwigtman refereert ook aan de Franse en Duitse literatuur. Om de sfeer van decadentie te benadrukken verwijst zij naar À rebours (1884) van Huysmans, een werk dat als bijbel van de decadenten wordt beschouwd en naar de gedichtenbundel Les Fleurs du Mal (1857) van de voorloper van het decadentisme, Charles Baudelaire (1821-1867). Deel een van Tegenspel begint met een citaat van de Duitse dichter Christian Morgenstern (18711914): ‘Nicht da is man daheim, wo man seinen Wohnsitz hat, sondern wo man verstanden wird.’ Dit citaat heeft betrekking op het feit dat Adrian in dit eerste hoofdstuk zijn intrek heeft genomen bij zijn jeugdvriend Peter en zijn vrouw Kate. Peter heeft absoluut geen begrip voor homoseksuelen en Adrian is gedoemd om zijn eigenlijke leven voor hem verborgen te houden.
‘Toen óók al?’ Floortje Zwigtman over de voordelen van biografische fictie. Interview met Dennis Kersten in: Biografie Bulletin, voorjaar 2010 13
68
De trilogie is doorspekt met verwijzingen naar de wereld van het sprookje. Allereerst is er de reeds vermelde verwijzing naar The Happy Prince van Wilde. Dit is niet verwonderlijk, omdat Wilde in de trilogie figureert. Daarnaast verwijst Zwigtman regelmatig naar een sprookje uit de bekende sprookjesverzamelingen van Grimm, Andersen, Perrault en Duizend-en-één-nacht. Met deze verwijzingen naar de sprookjeswereld wil Zwigtman wellicht de lezer duidelijk maken dat de liefde tussen Adrian en Vincent ook slechts een sprookje is, zeker in die situaties waar ze directe vergelijkingen maakt zoals in Tegenspel waar Adrian zich realiseert dat na de eerste kus van Vincent er iets veranderd is: ‘Het was alsof Vincent me met zijn kus veranderd had in iemand anders: een mooie prins die thuishoorde in zijn wereld van kunst, geluk en rijkdom (p.36) of de ochtend dat hij wakker wordt naast Vincent, naar hem kijkt en constateert: ‘Alles aan hem was mooi, alsof hij plotseling van een niet al te lelijke kikker in een ongelofelijk knappe prins was veranderd’ (p. 150). De verwijzingen naar de Bijbel zijn soms heel expliciet en soms impliciet, zoals in het volgende citaat uit Spiegeljongen: ‘In hun houten jurybanken deden ze me denken aan kerkgangers die na de preek ernstig nagingen of hun geweten zuiver was, of het aan hen was de eerste steen te werpen’ (p. 337). Ze betreffen vaak niet de meest voorbeeldige personen en passages. Sodom en Gomorra, de steden des verderfs, worden aangehaald, Judas en de judaskus, de verrader van Christus, Salomé, de hoerige danseres en Delila, de minnares van Simsom, die hem aan de vijand overlevert, de ongelovige Thomas, Lazarus en de koningen Saul en David, van wie Saul gold als ‘een voorbeeld van ongehoorzaamheid aan God’ (www.literatuurgeschiedenis.nl). Tot slot zijn er verwijzingen naar de klassieke cultuur. Zo wordt er gerefereerd aan de Griekse filosoof Plato en zijn werk, aan de goden van de Olympus en de verhalen uit de Griekse mythologie met een hoofdrol voor Eros, de god van de zinnelijke liefde en het schoonheidsverlangen. Hij maakt mensen verliefd door pijlen in hun hart te schieten, waardoor hij vaak ontwrichtend weet te werken (Moormann & Uitterhoeve, 1987). Adrian heeft al zijn vertrouwen op Eros gericht. Zo zegt hij in Spiegeljongen: ‘God, Eros, alstublieft, laat hij ze niet verbrand hebben’ (p. 77) als hij van Imogen te horen krijgt dat Vincent op aanraden van Stuart al zijn schilderijen heeft verbrand, dus misschien ook de schilderijen waarvoor Adrian geposeerd heeft. In Schijnbewegingen concentreren de intertekstuele verwijzingen zich rond Plato en zijn werk. Het begrip platonische liefde is verbonden met deze filosoof. Het is de hoogste trap van liefde: het in elk mens aangeboren verlangen naar schoonheid, waarheid en uiteindelijke goddelijkheid. De eerste trap van liefde is volgens Plato het lichamelijk begeren en seks, ‘eros’. In Schijnbewegingen is er tussen Adrian en Vincent weliswaar sprake van 69
wederzijdse aantrekkingskracht en hevige verliefdheid, maar die blijft nog platonisch. Pas in Tegenspel en Spiegeljongen is er plaats voor ‘eros’. In Spiegeljongen heeft Eros het van Plato gewonnen: ‘Ik zocht naar Eros, in de hoop dat hij een wondertje kon verrichten. Hij had Vincent en mij tenslotte al eens eerder samengebracht, zij het toen met romantische bedoelingen’ (p.170). Andere intertekstuele verwijzingen betreffen namen van personages uit de klassieke mythologie die verbonden zijn met de –homoseksuele- liefde: Afrodite, Narcissus, Hyacinthus, Pygmalion, Pan, Diana, Cupido, Venus en Uranus.
De intermediale verwijzingen hebben betrekking op werken uit de beeldende kunst en de muziek. Zo krijgt Adrian in Tegenspel een kerstcadeau van Vincent dat bestaat uit tien reproducties van schilderijen. Een ervan is The Blind Girl van John Everett Millais en Adrian beschrijft wat er op het schilderij te zien is (p. 143) en zijn beschrijving blijkt nauwkeurig overeen te komen met de afbeelding op het bestaande schilderij. In de passage in Spiegeljongen waar Adrian de bruiloft van Vincent en Octavia bezoekt, ziet hij in de bruid de bloemengodin Flora zoals die staat afgebeeld op Botticelli’s Primavera. In haar verwijzingen naar de negentiende-eeuwse schilderkunst brengt Zwigtman de controverse tot uiting tussen de opvattingen van de Royal Academy of Arts, met schilders als Gainsbouroughs (Schijnbewegingen, p. 162) en de prerafaëlieten, met Hunt en Millais als vertegenwoordigers (Schijnbewegingen, p. 188-189; Tegenspel, p. 143). Andere vormen van intermedialiteit die Zwigtman in haar trilogie verwerkt, zijn de verwijzingen naar theater en muziek. Het zijn verwijzingen naar populaire liedjes, zoals Champie Charlie en naar klassieke muziek, zoals een nocturne van Chopin en de Tritsch Tratsch Polka van Strauss. Voor het theater staat de destijds bekende Franse actrice Sarah Bernhardt en de rollen die zij speelde centraal, maar er zijn ook verwijzingen naar het in die tijd florerende variététheater, waarin de reeds vermelde Champie Charlie figureerde. De verwijzingen naar hedendaagse muziek in Tegenspel en Spiegeljongen brengen een verbinding tussen het heden en het verleden tot stand. Citaten uit moderne songteksten staan als motto aan het begin van een deel en verbinden de inhoud van de songtekst met de inhoud van het betreffende deel. Zo begint het eerste deel RIPPER uit Spiegeljongen met een citaat uit The Fallen (2006), een songtekst van de Britse popband Franz Ferdinand, begint deel twee, PARIJS, met een citaat uit Sleeper in metropolis (2006) van de Britse dichteres en avant-gardistische muzikante Anne Clark, deel vier, OPSTAAN, met een citaat uit There is a light that never goes out (1982) van de Britse popgroep The Smiths en de EPILOOG met een citaat uit Gold Dust (2010) van de Amerikaanse pianiste en singersongwriter Tori Amos. Dit geheel aan intertekstuele en intermediale verwijzingen roept volgens de rhetoric of collective memory een monumentale modus op, omdat ze (culturele) 70
aspecten betreffen die groepen met elkaar delen. Ze zijn onderdeel van een bepaalde cultuur.
Het totaal aan intertekstuele en intermediale verwijzingen is erg groot en niet alle verwijzingen zijn te verklaren met de woordenlijst achter in de drie delen. Zwigtman appelleert aan aanwezige historische en culturele kennis bij de lezer en daarin overschat zij mogelijk haar doelgroep, de young adult. De verwijzingen bestrijken zo’n groot terrein, dat het voor een volwassen lezer met meer levenservaring en meer kennis van de wereld al een hele opgave is om alle verwijzingen te kunnen plaatsen, laat staan voor jongere lezers met minder levenservaring en kennis. De vraag is of Zwigtman hierin niet haar doel voorbijschiet en de jonge lezer met vragen achterlaat over de vele details of over het thema waarnaar verwezen wordt, zoals in de verwijzingen naar Towards Democracy of The Picture of Dorian Gray.
Opmerkelijk zijn de verhaalelementen in Spiegeljongen die vorm geven aan de reflexieve modus, de modus die ontstaat door narratieve vormen die de aandacht vestigen op processen en problemen van herinneren. In het gesprek tussen de journalist McBride en Adrian komt de functie van memoires in het algemeen en die van Adrian in het bijzonder aan de orde. Zwigtman wijst via haar personages zelfs op de functie die literatuur kan hebben in cultural memory. Adrian heeft in Parijs zijn verhaal gedaan aan McBride om daarmee geld te verdienen. Daar heeft hij achteraf spijt van: ‘Ik had hem in Parijs mijn herinneringen verkocht, omdat ik zijn hulp nodig had en ze mij niets waard leken. Nu pas zag ik in dat ik ze met een voddenman had meegegeven’ (p. 310). McBride spreekt dit tegen als hij Adrian antwoordt: ‘Jouw verhaal heeft potentie, Charlie, mits het op de juiste manier verteld wordt. Heb je wel eens van Jack Saul gehoord? Dat moet haast wel. Hij is de enige van jullie Mary-Annes wiens naam nooit vergeten zal worden. En alleen omdat een schrijver de moeite genomen heeft zijn verhaal op te tekenen. Je kunt het overal in Londen kopen, heb ik me laten vertellen, op de juiste adressen. Wel, ik ben jouw kans even beroemd te worden, Charlie. Daar kun je toch geen nee op zeggen? (p. 310). In deze dialoog wordt geappelleerd aan de functie van literatuur als ‘portable monument’ (Rigney, 2004): door het verhaal op te tekenen, blijft een naam voortleven. Er ontstaat een afterlife zoals Rigney dat noemt (Rigney, 2004). Maar Adrian is niet zo geïnteresseerd in een afterlife dat McBride hem als Charlie Roseberry wil bezorgen: ‘De Jack Saul die ik me herinnerde, lag als een geplukte kerstgans op tafel, klaar om gevuld te worden. Ik bedankte ervoor op eenzelfde manier de geschiedenis in te gaan. “Als je een boek voor rukkers wilt schrijven, doe je dat maar zonder mij” (p. 310). 71
Het gaat echter niet alleen om een afterlife, maar ook om de emanciperende functie die literatuur kan hebben volgens McBride: ‘De man in de straat hoeft tegenwoordig maar een sixpence neer te tellen voor de waarheid. De journalist is een spreker met een publiek van honderdduizenden. Hij kan hen schokken, ontroeren, wakker schudden. Hij kan een stem geven aan hen die geen stem hebben, en zal zijn eigen stem honderdduizend maal versterkt uit de keel van het volk horen’ (p.311) en hij voegt daar nog aan toe: ‘Jullie verhaal zal de ogen van de wereld openen voor een onrecht dat ze nooit heeft willen zien,’ besloot McBride zijn betoog. ‘Laat me jullie voorvechter zijn. Ik kan jullie helpen’ (p.312). De geschiedenis van Adrian brengt onderbelichte aspecten van het verleden naar voren en geeft een stem aan hen die geen stem hebben, de gemarginaliseerde groep van de homoseksuelen in victoriaans Engeland en levert zo een bijdrage aan cultural memory. Tijdens het proces tegen Oscar Wilde verwijst McBride nogmaals naar de functie van memory, in dit geval communicative memory: ‘Vandaag is de uitspraak,’ lichtte McBride toe. ‘Dat zul je niet willen missen! Twintig, dertig, víjftig, misschien wel honderd jaar later zullen mensen hier nóg over spreken en wanneer we oud zijn, zullen we tegen de jonge generatie kunnen zeggen: “Wij waren erbij!” Dit is zo’n dag, Charlie, waarop geschiedenis wordt gemaakt!’ (p. 328). Daarnaast wordt er in Tegenspel een aantal keren gerefereerd aan de werking van het geheugen of het belang van herinneringen: ‘We hadden opiumsigaretten gerookt, Vincent en ik, en ik wist uit ervaring wat voor grapjes die dingen met je geheugen konden uithalen’ (p. 15) of het volgende fragment uit de eerste brief van Vincent aan Adrian: ‘Zo sprak ik een aantal dagen geleden een schilder die me uitlegde dat hij nooit naar een model, maar altijd naar de herinnering werkt, omdat in de herinnering de essentie van een mens, dier of landschap wordt bewaard: de pure vorm, ontdaan van alle onnodige details’ (p. 69) of het moment waarop Adrian terugdenkt aan zijn omgang met Peter, zijn jeugdvriend uit OostLonden: ‘Prikkelender dan de herinnering hoe we elkaars lichaam hadden leren kennen, was hoe we op deze middagen elkaars geest leerden kennen. We begonnen elkaar dingen over onszelf te vertellen. Jeugdherinneringen vooral, uit een tijd dat we slechts vaag weet gehad hadden van een ander Londen dan de buurt waarin we opgroeiden’(p.263).
3.4.2 Plotstructuur en genrepatroon De plotstructuur van Een groene bloem is chronologisch opgebouwd en de trilogie behoort tot het genre van de historische avonturenroman en de Bildungsroman, zoals beschreven in paragraaf 3.3.1.2. Dit type romans levert een bijdrage aan de ervaringsgerichte modus, 72
omdat ze een beeld geven van een leefwereld en het dagelijks leven (Erll, 2011 [2004], p. 205), in dit geval van Adrian in victoriaans Engeland.
3.4.3 Taalgebruik In paragraaf 3.3.2 is al gewezen op de verschillende soorten taalgebruik die Zwigtman in de trilogie verwerkt heeft. Zo zorgt het sociolect van de bewoners van Oost-Londen, vaak weergegeven in de vorm van spreektaal met platvloerse woorden en uitdrukkingen, ervoor dat er sprake is van een ervaringsgerichte modus, terwijl het taalgebruik van de middenklasse soms archaïsch aandoet en daarmee vorm geeft aan de monumentale modus: ‘De Moulin Rouge is een vreselijk vulgair etablissement, hoewel er een betoverende tuin is waar Tunesische buikdanseressen optreden in de buik van een reusachtige stenen olifant’ (Uit een brief van Vincent aan Adrian in Tegenspel p. 70). Waar de twee culturen elkaar ontmoeten, ontstaat er soms een antagonistische modus: ‘Twee bonenstaken. De een zo bleek als ’n begrafenisondernemer, de ander net ’n verregende hond. Allebei bekakt. Spraken hun h’s uit alsof ze van Windsor Castle kwamen’ (Spiegeljongen, p. 295). Adrian kan zich in heel moderne taal uitdrukken, soms in jongerentaal en betrekt daardoor de jonge lezer heel direct bij het verhaal. Er lijkt geen afstand te bestaan tussen de protagonist en de lezer en Zwigtman laat hierdoor ook een ervaringsgerichte modus ontstaan.
3.4.4 Vertelperspectief Het vertelperspectief is het zich herinnerend ik-perspectief en Adrian is een extradiegetischehomodiegetische verteller: hij vertelt het verhaal van een afstand, maar is wel een personage in zijn eigen verhaal. Zijn individuele belevenissen en subjectieve waardeoordelen kunnen getoetst worden aan de ervaringen en oordelen van anderen, in dit geval de lezers. Met de keuze voor dit vertelperspectief vergroot Zwigtman de betrokkenheid en mogelijkheid tot identificatie van de lezer en ontstaat er volgens Erll (2011, [2004], p. 206) op basis van de ervaringsgerichte modus een communicatieve situatie die kenmerkend is voor communicative memory. De lezer vergelijkt zijn eigen ervaringen en waardeoordelen met die van Adrian. In Spiegeljongen werpt Adrian zich even op als spreekbuis van een hele groep als hij het volgende concludeert: ‘Ze willen ons (homoseksuelen AG) onzichtbaar maken, realiseerde ik me, laten verdwijnen’ (p. 76). Erll (2011, [2004]) noemt dit een communal voice, die vanwege het feit dat deze stem de stem van een groep is, een antagonistische modus bewerkstelligt. Deze modus wordt ook bereikt door de gesloten perspectiefstructuur. De lezer maakt enkel kennis met de 73
herinneringen van Adrian. Weliswaar bestaat de Epiloog in Spiegeljongen uit een lange brief van Vincent aan zijn vrouw Octavia, waarin hij haar op de hoogte brengt van zijn gevoelens voor Adrian, maar deze brief verandert niets aan het beeld van het verleden dat in de trilogie geschetst wordt. De antagonistische modus draagt ertoe bij dat een bepaalde versie van het verleden opgeroepen wordt en een andere onderbelicht blijft of genegeerd wordt (Erll, 2011 [2004]). Daardoor kan de betrouwbaarheid van het beeld dat van het verleden geschetst wordt in twijfel getrokken worden. Hoe had het beeld van het eind-negentiende-eeuwse Engeland er bijvoorbeeld uitgezien als de lezer geconfronteerd was met een open perspectiefstructuur waarin ook lord Queensberry zijn verhaal mocht doen? Bovendien kan het zich herinnerend ik-perspectief dat bijdraagt aan een reflexieve modus de betrouwbaarheid ondermijnen of juist versterken, omdat de lezer inzicht krijgt in hoe herinnering werkt. Wat wordt er namelijk herinnerd en wat niet? 3.4.5 Personages Door de keuze voor een volksjongen als protagonist en focalisator geeft de trilogie uitdrukking aan de ervaringsgerichte modus en wordt een ‘Sicht von unten’ (Erll, 2011, [2004], p. 224) gecreëerd. De leefwereld van Adrian - de volksbuurten van Oost-Londen, het zwerversbestaan door de straten en bedden van nachtelijk Londen, zijn armoedig bestaan als dak- en thuisloze, zijn zoektocht naar warmte, liefde en naar zichzelf – vormt echter een schril contrast met de leefwereld van de andere personages zoals Augustus Trops, Vincent Farley en Oscar Wilde met zijn purperen hofhouding. De sociale werkelijkheid die Zwigtman door de keuze van haar personages schildert, geeft vorm aan de antagonistische modus. De lezer maakt immers kennis met de wereld van luxe en overdaad van de middenklasse, de posh, en de wereld van ploeteren en sappelen van de arbeidersklasse, de trash, met de wereld van de brave burgermannetjes Stuart Farley en lord Queensberry en de wereld van de jongenshoeren uit Little College Street en met de kunstenaarswereld rond Oscar Wilde en de cultuurbarbaren, de filisters, die alles wat met kunst en kunstenaars te maken heeft verafschuwen. Doordat de personages en hun leefwerelden tegenover elkaar geplaatst worden, versterkt de antagonistische modus de ervaringsgerichte modus. Adrian als hoofdpersoon is de vertegenwoordiger van een gemarginaliseerde groep en de lezer krijgt een beeld van het verleden door zijn ogen. Zijn beeld van het verleden prevaleert boven dat van de gevestigde maatschappelijke orde. De ervaringsgerichte modus werkt in Een groene bloem in het voordeel van de gemarginaliseerde groep. Ook in de werkelijkheid heeft Een groene bloem dit effect. Op de website van Floortje Zwigtman (www.floortjezwigtman.nl) blijkt dat zij een aantal keren is uitgenodigd voor literaire avonden en festivals die georganiseerd werden door gayvriendelijke instanties. In april 2010 74
was zij met een lezing te gast op de Regenboogweek in Oostende en bij de Literaire Salon in het mixed gay café Saarein in Amsterdam. In juni 2010 nam ze deel aan het literaire festival ‘Met een roze pen’ in Antwerpen en in november 2010 gaf ze op uitnodiging van het COC Friesland in Leeuwarden een lezing over Adrian en het Wilde leven in negentiende-eeuws Engeland. In maart 2012 is ze uitgenodigd op een literaire avond van het COC Deventer. Ze krijgt brieven en mailtjes van homoseksuele jongens die zich herkennen in Adrian en zijn leefwereld, maar ook van heteroseksuele jongeren, die soms juist agressief reageren om te bewijzen dat ze hetero zijn. 14
3.4.6 Setting In paragraaf 3.3.1.1 is de setting van de trilogie beschreven. Zwigtman roept met haar beschrijvingen een ervaringsgerichte modus op, een ‘effèt de réel’ (Erll, 2011, [2004], p. 224) dat zelfs zo sterk is, dat de lezer het verhaal kan ‘voelen, ruiken en horen (Van Coillie, 1999, p. 193) zoals in het volgende fragment: ‘Van de handkarren van de venters sloeg de sterke geur van uien, haring en waterkers af, vermengd met de stank van mensen die hard werken en zich maar weinig wassen’ (Tegenspel, p. 36). Zwigtman roept echter ook een monumentale modus op als ze de belevenissen van Adrian in verband brengt met elementen uit de klassieke, Griekse cultuur. De mannenliefde bijvoorbeeld was in het oude Griekenland volledig geaccepteerd en Zwigtman plaatst haar verhaal in dit perspectief door allerlei verwijzingen naar die cultuur. De basis hiervoor vormt Phaedrus, een werk van Plato ‘dat handelt over de liefde voor een mooie geest in een mooi lichaam die de ziel doet opstijgen tot goddelijke hoogten (Schijnbewegingen, p. 426) en de essentie van de trilogie komt duidelijk naar voren in een gesprek over het gedachtegoed van Plato tussen Aubrey en Vincent: ‘Volgens Plato is alle waanzin geschonken door de goden en brengt ze grootse dingen voort: kunst, toekomstvoorspellingen, liefde, kennis. Ze zet een man aan tot goddelijke daden. Vreemde daden misschien in de ogen van de filister, maar goddelijke daden. Hij zal zijn familie vergeten, omdat hij niemand boven zijn geliefde wil stellen. Hij zal zijn vermogen zorgeloos verspillen, omdat het hem niet schelen kan. Hij zal lachen om manieren en goede zeden en als een slaaf voor de deur van zijn geliefde slapen, om maar zo dicht mogelijk bij hem te zijn. Want het gezicht, de lach, de woorden van deze geliefde zijn het enige tegengif tegen de pijnen die de liefdesdrank van Eros veroorzaakt
In: ‘Ik houd van afwijkende personages’ In gesprek met Floortje Zwigtman. Interview met Eefje Buenen in www.leesgoedplus.nl Geraadpleegd op 23.02.2013 14
75
(Schijnbewegingen,p. 429). Deze gedachtegang van Plato vormt het stramien waarop de plot van Een groene bloem gebaseerd is.
3.4.7 Samenvatting In de rhetoric of collective memory worden literaire middelen als criteria ingezet om de verschillende manieren te achterhalen waarop cultural memory in literatuur opgeroepen wordt. Uit de analyse van Een groene bloem blijkt dat Zwigtman met haar keuze voor bepaalde literaire middelen vooral met de ervaringsgerichte, monumentale en antagonistische modus een versie van het eind-negentiende-eeuwse Engeland heeft geconstrueerd en zo een bijdrage levert aan het cultureel geheugen van die tijd. De ervaringsgerichte modus wordt opgeroepen door de keuze voor een gewone volksjongen als hoofdpersoon, de beschrijving van zijn belevenissen en zijn leefwereld in de plot, het gebruik van het herinnerend ik-perspectief en de eigentijdse taal van Adrian en het sociolect van bewoners van de Oostkant. De monumentale modus wordt vooral opgeroepen door de selectie van de verhaalstof – de historische figuur Oscar Wilde en zijn sodomieproces en de wereld van de Griekse Oudheid -, de intertekstuele en intermediale verwijzingen naar kunst en cultuur uit de negentiende eeuw, maar ook uit vroegere en latere eeuwen en het enigszins elitaire taalgebruik van de middenklasse. De antagonistische modus ontstaat doordat de belevenissen en de leefwereld van Adrian als lid van een gemarginaliseerde minderheidsgroep beschreven worden, die contrasteren en conflicteren met de wereld van de gevestigde, maatschappelijke orde. Het samengaan van deze drie modi in Een groene bloem sluit aan bij de constatering van Erll (2011, [2004], p. 223) dat de rhetoric of collective memory meestal gebaseerd is op de verbinding van verschillende modi.
76
Hoofdstuk 4 Conclusie en discussie
4.1 Conclusie ‘Je ontdekt veel over hoe mensen vroeger leefden en je komt erachter dat er grote verschillen zijn met deze tijd, maar ook grote overeenkomsten. Ik denk dat je een onderwerp beter kunt behandelen als je het terugplaatst in de tijd15.’
Dit citaat van Floortje Zwigtman illustreert de intentie waarmee zij haar historische romans in de verf zet. In haar historische trilogie Een groene bloem construeert ze een beeld van de Engelse samenleving aan het eind van de negentiende eeuw. Op deze manier levert ze met haar romans een bijdrage aan cultural memory, want romans, in het bijzonder historische (jeugd)romans, zijn volgens Rigney (2004) en Erll & Young (2006) bij uitstek het medium om het verleden verder te laten leven in de herinnering. In deze thesis is onderzocht hoe Zwigtman met haar trilogie de lezer kennis laat maken met de victoriaanse periode. De volgende onderzoeksvraag stond centraal: ‘Op welke wijze levert de trilogie Een groene bloem van Floortje Zwigtman een bijdrage aan het cultureel geheugen van de eind-negentiende-eeuwse Engelse samenleving?’
Volgens de theorie van Erll & Rigney (2006) kan literatuur drie rollen vervullen als medium voor cultural memory. In deze theorie ligt het accent op de manier waarop literatuur het verleden zichtbaar maakt. Die rollen zijn in een later stadium (Erll 2011, [2004]) verwerkt in het analysemodel rhetoric of collective memory, dat ontwikkeld is om op basis van literaire verteltechnieken de functie van een specifiek literair werk als medium voor cultural memory te onderzoeken. In deze thesis is eerst onderzocht welke rol of rollen de trilogie vervult als medium voor cultural memory en vervolgens is op basis van het analysemodel onderzocht welke bijdrage de trilogie levert aan het cultureel geheugen van de eind-negentiende-eeuwse Engelse samenleving.
Floortje Zwigtman in ‘Floortje Zwigtman, een bijzondere schrijfster. ‘Ik heb geweld gehad, nu seks en drugs nog.’ www.lemniscaatkrant.nl/krant/index.php?nr=66. Geraadpleegd op 23 februari 2013 15
77
Volgens de theorie van Erll & Rigney (2006) is de trilogie op grond van de setting, Londen ten tijde van het sodomieproces tegen Oscar Wilde, en de keuze voor historische personen die hier direct of indirect bij betrokken waren, een medium van herinnering. Door de vele intertekstuele en intermediale verwijzingen naar culturele artefacten is het werk ook een onderwerp van herinnering en door het feit dat het hele verhaal gebaseerd is op de herinneringen van Adrian, wordt zichtbaar hoe herinnering werkt en is Een groene bloem tevens een medium om de productie van cultural memory te observeren. Met deze drie rollen levert de trilogie levert dus op verschillende manieren een bijdrage aan cultural memory en schrijft Zwigtman volgens de theorie van White (1973) evenzeer geschiedenis als professionele geschiedschrijvers.
De onderzoeksvraag richt zich echter specifiek op de bijdrage aan het cultureel geheugen van de eind-negentiende-eeuwse Engelse samenleving en voor de beantwoording van die vraag is het relevant de literaire middelen die Zwigtman gebruikt nader te analyseren. Die leveren immers een bijdrage aan de kijk op het verleden, die grotendeels gevormd wordt door de inbreng van de auteur. Zwigtman gebruikt literaire technieken die kenmerkend zijn voor de historische jeugdroman en creëert daarmee een beeld van de eind-negentiendeeeuwse Engelse samenleving dat enerzijds een spanning oproept met het heden en anderzijds heel vertrouwd overkomt. De vertrouwdheid met het heden ontstaat doordat de romans de beoogde lezer de mogelijkheid bieden zich in te leven in of te identificeren met de zestienjarige hoofdpersoon, er op momenten sprake is van hedendaags taalgebruik en doordat het thema en de aanwezige universele waarden als gelijkheid, rechtvaardigheid, keuzevrijheid, liefde, moed en trouw van alle tijden zijn. De vreemdheid komt tot stand door de setting van het verhaal, de keuze voor personages uit verschillende lagen van de bevolking, waardoor de negentiende-eeuwse standenmaatschappij in beeld wordt gebracht, het tijd- en plaatsgebonden taalgebruik, de impliciete en expliciete opvattingen over de destijds heersende waarden en normen, die afwijken van wat men in de huidige samenleving belangrijk vindt en van de keuze voor de homoseksuele Adrian als focalisator. Die kijkt als lid van een minderheidsgroep naar de eind-negentiende-eeuwse Engelse samenleving, wat een ander beeld van het verleden schetst dan het vertrouwde beeld van de gevestigde orde. De literaire technieken die Zwigtman gebruikt, zijn terug te vinden als criteria in het analysemodel dat Erll ontwikkelde. Het model is immers gebaseerd op een narratologische benadering van cultural memory. Setting, personages, taalgebruik en focalisator aangevuld met literaire technieken als plotstructuur, genrepatroon en het gebruik van intertekstuele en intermediale verwijzingen maken het mogelijk de verschillende modi te achterhalen die Een groene bloem de potentie geven als medium voor cultural memory te fungeren. 78
Erll (2011, [2004]) gebruikt nadrukkelijk de term ‘potentie’ om aan te geven dat het op basis van de analyse van het verhaal niet mogelijk is een uitspraak te doen over de reële werking van literatuur als medium voor cultural memory. Daarvoor is onderzoek naar de refiguratie door de lezer noodzakelijk en dat is het onderzoeksterrein van de receptie-esthetica.
De modi geven aan welke functie een literair werk, en in het bijzonder de historische (jeugd)roman, kan hebben voor cultural memory. Met een ervaringsgerichte modus biedt een literair werk de lezer de mogelijkheid zich in te leven in het historisch tijdvak en de personages. De antagonistische modus schetst een beeld van het verleden waarin gebeurtenissen, personages en waarden en normen contrasteren en soms conflicteren met elkaar of met de opvattingen hierover in het heden. Het literaire werk geeft dan een beeld van het verleden dat afwijkt van het gangbare. Het laat als het ware ‘de andere kant’ van de geschiedenis zien. Door intertekstuele en intermediale verwijzingen op te nemen brengt een auteur andere literaire werken en kunstuitingen in een nieuwe historische context weer tot leven en plaatst hij het werk in een traditie. Daardoor verschaft hij het literaire werk een monumentale modus en kan het in aanmerking komen om opgenomen te worden in de canon (Erll, 2011, [2004]).
Uit de analyse blijkt dat Een groene bloem naast de historiserende modus, die inherent is aan de historische (jeugd)roman en die Erll dus als zodanig niet in haar model heeft opgenomen, op basis van de literaire middelen die Zwigtman heeft ingezet een ervaringsgerichte, een monumentale en een antagonistische modus oproept. De ervaringsgerichte modus komt met name tot stand door de verteltechnieken die Zwigtman gebruikt om een vertrouwd beeld te schetsen van de eind-negentiende-eeuwse samenleving en om de jonge lezer de mogelijkheid te bieden zich in te leven in Adrian. De monumentale modus wordt opgeroepen door de selectie van de verhaalstof, waarmee Zwigtman de trilogie in een traditie plaatst - de victoriaanse periode met als belangrijkste representant de historische figuur Oscar Wilde -, en de intertekstuele en intermediale verwijzingen naar kunst en cultuur uit de beschreven periode. De antagonistische modus ontstaat allereerst door de leefwereld van de volksjongen Adrian te laten contrasteren met de leefwereld van de kunstenaars uit de middenklasse zoals Augustus Trops, Vicent Farley en Oscar Wilde. Daarnaast kiest Zwigtman ervoor Oscar Wilde in haar roman niet te laten figureren als de om zijn talenten geprezen schrijver, maar als het slachtoffer van het sodomieproces dat in 1895 tegen hem gevoerd is. Bovendien is de homoseksuele Adrian een focalisator uit een minderheidsgroep, wiens opvattingen over homoseksualiteit in schril contrast staan met de opvattingen hierover van de gevestigde, maatschappelijke orde in Engeland aan het eind 79
van de negentiende eeuw. Door voor deze focalisator te kiezen toont Zwigtman haar visie op de eind-negentiende-eeuwse samenleving, die zij ziet als een samenleving die vijandig is ten aanzien van homoseksuelen, die afwijzend staat tegenover andere samenlevingsvormen dan het huwelijk tussen man en vrouw, die hecht aan normen waarbij de man superieur is aan de vrouw en die ernaar streeft de standenmaatschappij te laten voortbestaan.
Het model van Erll blijkt een bruikbaar instrument om een historische jeugdroman te analyseren in het perspectief van cultural memory. De literaire middelen die kenmerkend zijn voor het genre om het verleden voor de jonge lezer in beeld te brengen en die ertoe bijdragen dat de spanning tussen vertrouwdheid en vreemdheid, feit en fictie en tussen de ideologie van toen en nu wordt gecreëerd, kunnen met dit model uit de cultural memory studies geïnventariseerd en geanalyseerd worden. Na de analyse van Een groene bloem met dit analysemodel luidt het antwoord op de onderzoeksvraag dat door de inzet van de eerder vermelde literaire middelen, die Zwigtman bewust of onbewust gekozen heeft, de trilogie een bijdrage levert aan het cultureel geheugen van de eind-negentiende-eeuwse samenleving.
4.2 Discussie Dit onderzoek sluit aan bij de belangstelling die er sinds het eind van de 20e eeuw bestaat voor memory als een internationaal, interdisciplinair en cultureel verschijnsel en het verschijnen van psychologische historische jeugdromans aan het begin van de 21e eeuw. Op basis van de theorie en een theoretisch model uit de cultural memory studies is Een groene bloem geanalyseerd. Daarbij is ook gebruik gemaakt van de theorie over de historische (jeugd)roman en zo heeft dit onderzoek een interdisciplinair karakter gekregen. De theorie over cultural memory studies is nog volop in ontwikkeling met als belangrijkste consequentie dat studies vanuit dit theoretisch perspectief over nog onvoldoende helder omschreven concepten beschikken om onderzoeksobjecten te kaderen. Met als gevolg dat een begrip als ‘cultural memory’ in verschillende onderzoeksgebieden en in verschillende landen anders wordt ingevuld. Zo geeft Rigney vanuit de literatuurwetenschap een definitie die afwijkt van de omschrijving van Assmann die werkt vanuit een cultuurwetenschappelijke benadering. Op basis van de verschillende beschrijvingen is gekozen voor een eigen perspectief. Op basis van een combinatie van theorie over de historische jeugdroman en een theoretisch model uit de cultural memory studies is een analyse-instrument ontwikkeld. Met dit instrument is het mogelijk gebleken om
80
de bijdrage van jeugdliteratuur aan cultural memory te onderzoeken. De resultaten laten zien dat die bijdrage even waardevol kan zijn als die van de volwassenenliteratuur. Maar dat wil niet zeggen dat er geen accentverschillen zijn. De historische jeugdroman kan alle drie de functies van jeugdliteratuur - de esthetische, de ontspannende en pedagogische – vervullen, maar heeft vooral pedagogisch-didactische potentieel, misschien wel meer dan historische romans in de volwassenenliteratuur. Historische jeugdromans werden aanvankelijk namelijk geschreven ter ondersteuning van de geschiedenisles. In de loop van de tijd is het didactisch potentieel minder geworden ten gunste van het engagement. Volgens Dasberg (1981) beantwoordt het genre van alle jeugdliteraire genres het meest concreet de vraag naar normen en waarden die men op jonge lezers wil overdragen. Dat brengt volgens haar de aard van de vertelstof met zich mee. Uit de analyse van Een groene bloem blijkt dat ook in deze historische jeugdroman normen en waarden worden overgedragen met als doel de lezer aan het denken te zetten over zijn eigen tijd en over het verleden. Zwigtman heeft, zo bleek al eerder (zie 1.2) haar eigen idee over het doel van haar historische verhalen: ‘‘Dit aanzetten tot nadenken over de misstanden in heden en verleden, zonder het opdringen van de tegenwoordig zo populaire Normen en Waarden, kan mijns inziens een antwoord vormen op de vraag ‘Waarom spelen al uw boeken in het verleden?’ (Zwigtman, 2004, p. 182).
Zij stelt dat ze haar normen en waarden niet opdringt, maar doet zij ook wat zij zegt? In de volgende discussie wordt duidelijk dat de analyse er alle schijn van heeft, dat zij heel bewust literaire middelen heeft ingezet om de lezer in een bepaalde denkrichting te leiden.
Op de eerste plaats selecteert en interpreteert een auteur zijn historische gegevens op basis van zijn culturele en ideologische opvattingen (McCallum, Ideologies, p. 169, zoals geciteerd in Joosen & Vloeberghs, p.152). Door te kiezen voor de andere kant van Oscar Wilde, niet de gevierde dichter, maar de verguisde homoseksueel, en het sodomieproces dat zich in 1895 tegen hem voltrok als historische kern van de trilogie te maken, geeft Zwigtman blijk van haar culturele en ideologische opvattingen. De destijds bij wet verboden homoseksuele relaties vormen haar invalshoek voor een beschrijving van de victoriaanse periode. Ze had ook voor een andere invalshoek kunnen kiezen, bijvoorbeeld het victoriaanse huisgezin. Op de tweede plaats maakt ze een homoseksuele volksjongen hoofdpersoon in haar verhaal en uit de analyse blijkt dat hij de kijk op eind-negentiende-eeuwse Engelse samenleving bepaalt en niet de gevestigde, maatschappelijke orde. De literaire middelen die 81
Zwigtman inzet om Adrian als karakter te vormen, resulteren in het analysemodel in een ervaringsgerichte modus. Zij schetst ook de karakters en de leefwereld van personen uit de hogere en middenklasse zoals Lord Queensberry en Stuart Farley als tegenpolen van Adrian en ze roept daarmee een antagonistische modus op. Toch blijkt uit de analyse dat zij de ervaringsgerichte modus laat prevaleren. Adrian is immers de hoofdpersoon en de lezer krijgt een beeld van het verleden door zijn avonturen en zijn ontwikkeling. Hij kijkt over de schouder van Adrian mee naar de eind-negentiende-eeuwse Engelse samenleving. En niet alleen over de schouder, maar ook door zijn ogen! Zwigtman kiest immers ook voor Adrian als focalisator. Dit literaire middel is bij uitstek geschikt om een ideologische boodschap in het verhaal aan te brengen. Vanuit het perspectief van een minderheidsgroep, de homoseksuelen, krijgt de lezer een beeld van die samenleving en ervaart hij dat universele waarden als liefde, rechtvaardigheid, keuzevrijheid en gelijkheid aan het einde van de negentiende eeuw in Engeland behoorlijk onder druk stonden, terwijl die waarden in onze tijd van groot belang geacht worden. Zwigtman toont daarmee haar visie op het taboe dat er destijds rustte op de mannenliefde en door het feit dat zij Adrian aan het eind van de trilogie heel bewust zijn keuzes laat maken en hem gelukkig laat worden met Terry, kan de lezer concluderen dat zij dat taboe afwijst. Bovendien trekt ze de lijn door naar het heden door aan Spiegeljongen een nawoord toe te voegen waarin ze de lezer wijst op de Universele Verklaring van de Rechten van de mens en het werk van Amnesty International.
Zwigtman heeft met de inzet van deze literaire middelen bewust (?) de nadruk gelegd op homoseksualiteit. Hoewel ze zegt dat ze niet louter een pleidooi heeft willen schrijven voor de tolerantie van homoseksualiteit, neigt de trilogie er toch sterk naar. Ze wil normen en waarden niet opdringen, maar ze brengt ze wel heel expliciet onder de aandacht van de lezer: ‘ Wat Adrian mooi, goed en fijn vindt, is vies, strafbaar en slecht. En voor wie dat tegenspreekt, is er geen genade (Tegenspel, p. 341). Ook al is Een groene bloem geen pleidooi voor de tolerantie van homoseksualiteit zoals Zwigtman zegt, de trilogie trekt wel de aandacht van homoseksuelen. Dat blijkt op haar website en uit de brieven en mailtjes die ze ontvangt van homoseksuele jongens die zich herkennen in Adrian en zijn leefwereld. En daarmee heeft ze bereikt wat zowel de moderne historische jeugdroman als cultural memory beoogt: de lezer moet zich kunnen inleven in en identificeren met de hoofdpersoon en hierdoor eventueel zijn eigen identiteit of dat van de groep waartoe hij behoort versterken (Erll, 2011, [2004], p. 31).
82
LITERATUURLIJST
PRIMAIRE LITERATUUR Zwigtman, F., (2005). Schijnbewegingen, Baarn, De Fontein. Zwigtman, F., (2007). Tegenspel, Baarn, De Fontein. Zwigtman, F., (2010). Spiegeljongen, Baarn, De Fontein. SECUNDAIRE LITERATUUR Appleyard, J.A. (1994 [1991]). Becoming a Reader. The Experience of Fiction from Childhood to Adulthood. New York, Cambridge University Press. Beckman, T. (1986). Het schrijven van historische jeugdboeken. Documentatieblad kinderen jeugdliteratuur 4/5, 62-68. Bekkering, H. (1989). Onvoltooid verleden tijd: Het historische jeugdboek. In: Heimeriks, N., & Toorn van, W. (Eds.), De hele Bibelebontseberg: De geschiedenis van het kinderboek in Nederland & Vlaanderen van de middeleeuwen tot heden. Amsterdam, Querido. 295-318. Berkhout, K. (9 augustus 2010). ‘Ik houd niet van lieve boodschappen in boeken’, http://nrcboeken.vorigenrc.nl/interview/ik-houd-niet-van-lieve-boodschappen-inboeken; Geraadpleegd op 23 februari 2013 Bloois de, J., & Peeren, E. (2010). Kernthema’s in de literatuur- en cultuurwetenschap. Hoofdstuk 4: Geschiedenis schrijven: literatuur tussen feit en fictie. Den Haag, Boom Lemma uitgevers, 181-211. Buenen, Eefje (2007). ‘Ik houd van afwijkende personages’ In gesprek met Floortje Zwigtman. http://www.leesgoedplus.nl/leesgoed/nummers/2007-5/ leesgoed%202007-5%20artikelen/510.html; Geraadpleegd op 23 februari 2013 Dasberg, L. (1981). Het kinderboek als opvoeder. Assen, Van Gorcum. Drop, W. (1958). Verbeelding en historie. Verschijningsvormen van de Nederlandse historische roman in de negentiende eeuw. Assen, Van Gorcum Erll, A. (2011, [2004]). Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen. Eine Einführung (2., aktualisierte und erweiterte Auflage). Stuttgart / Weimar, Verlag J.B. Metzler. Erll, A., & Nünnings, A. (Eds.), (2010). A Companion to Cultural Memory Studies (2nd ed). Berlin, De Gruyter. Ghesquière, R., Ermens, S., & Vercammen, L. (2001). Wij en de anderen: zoeken naar je eigen identiteit. De rol van de historische roman in de Vlaamse jeugdliteratuur. In: Mooren, P. & Ghonem – Woets, K., (Eds.), De smalle marge van de multiculturele samenleving. De multiculturele jeugdliteratuur in onderwijs en bibliotheek, boekproductie en beleid. Den Haag, Biblion, 91-118. 83
Ghesquière, R. (2009). Jeugdliteratuur in perspectief. Leuven, Uitgeverij Acco. Goldhill, S. (2012). Liefde, seks en tragedie. Hoe de oudheid ons heeft gevormd [e-book]. . Geraadpleegd op www.nieuwamsterdam.nl. Hoven van den, P. (2011). Jeugdliteratuur bestaat niet. Of de voort-durende strijd om het kinderboek. Leuven, Leidschendam, LannooCampus, Biblion, 77-116. Joosen, V., & Vloeberghs, K. (2008). Uitgelezen jeugdliteratuur. Ontmoetingen tussen traditie en vernieuwing. Hoofdstuk 7: Historische roman. Een ontmoeting tussen heden en verleden. Leuven, Leidschendam, LannooCampus, Biblion, 151-170. Kersten, D. (2010) ‘Toen óók al?’ Floortje Zwigtman over de voordelen van biografische fictie. Biografie Bulletin, voorjaar 2010, p. 30-36. Maliepaard, Bas (2006). ‘Floortje Zwigtman: Meer bieden dan alleen verhalen over verliefde brugklassers’. http://www.basmaliepaard.nl/publicaties/trouw-interviews/interviewfloortje-zwigtman; Geraadpleegd op 23 februari 2013 Moormann, E.M., & Uitterhoeve, W. (1987) Van Achilleus tot Zeus. Thema’s uit de klassieke mythologie in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater. Nijmegen, SUN Nikolajeva, M. (1996). Children’s Literature Comes of Age. New York, London, Garland Publishing Nikolajeva, M. (2005). Aesthetic Approaches to Children’s Literature. An introduction. Scarecrow Press, Maryland Parleviet, S. (2011). De helden van de Opstand. Ontmoetingen tussen fictionele en historische helden in historische jeugdboeken over het begin van de Nederlandse Opstand. Literatuur zonder Leeftijd, 86, p.102-123. Rigney, A. (2004). Portable monuments: Literature, Cultural Memory, and the Case of Jeanie Deans. Poetics Today 25.2, 361-396. Bron: http:/muse.jhu.edu/journals/poetics_today/v025/25.2rigney.html Geraadpleegd op 12 februari 2013. Ros, B. Historische jeugdboeken. Het verleden als een vehikel voor het verleden. In: Ghesquière, R., Joosen, V. & Lierop-Debrauwer, H. van (Ed.). Een land van Waan en Wijs. Geschiedenis van de Nederlandse jeugdliteratuur. Amsterdam, Atlas Contact. To be published. Wesseling, L. (1988). Geschiedenis als bodemloze bron. De postmodernistische variant op de historische roman. Grafiet, nr. 8, p.140-162. Zwigtman, F. (2004). Vermomd verleden. Rituelen van liefde en haat. In: Mooren, P., Kurvers, J., & Lierop-Debrauwer, H., (Eds.), De mondige jeugdliteratuur. Over raakvlakken van jeugdliteratuur en volkscultuur. Leidschendam, Biblion, 169-182.
84
WEBSITES http://leesplein.nl/JB_plein.php?hm=3&sm=2&id=77; geraadpleegd op 23 februari 2013 http://www.victorianweb.org/history/Class.html; geraadpleegd op 14 maart 2014
85
