Masarykova Univerzita v Brně. Diplomová práce Bc. Jana Grenová

Masarykova Univerzita v Brně

Diplomová práce

2011

Bc. Jana Grenová

Masarykova Univerzita v Brně Filozofická Fakulta Seminář dějin umění

Název diplomové práce:

Ikonografie Poslední večeře v Českých zemích

Bc. Jana Grenová

Vedoucí práce: Ivan Foletti, M.A., PhD.

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci na téma „Ikonografie Poslední večeře v Českých zemích“ vypracovala samostatně. Použitou literaturu a podkladové materiály uvádím v přiloženém seznamu literatury.

V Brně dne

Podpis

Poděkování

Chtěla bych v prvé řadě poděkovat doktoru Ivanu Folettimu za odborné vedení práce, za podnětné připomínky, rady a podporu. Dále bych chtěla poděkovat rodině, příteli a kamarádům za psychickou podporu

Obsah Úvod....................................................................................................................................... - 1 1

Písemné prameny ........................................................................................................... - 4 1.1

Bible – Nový zákon ............................................................................................... - 4 -

1.2

Bible – Starý zákon ................................................................................................ - 6 -

1.3

Texty církevních Otců ........................................................................................... - 7 -

2

Spory o eucharistii během středověku ......................................................................... - 10 -

3

Slavení eucharistie – mše svatá.................................................................................... - 14 -

4

5

6

3.1

Umývání nohou.................................................................................................... - 16 -

3.2

Přijímání pod obojí/jednou způsobou .................................................................. - 17 -

Ikonografie Poslední večeře......................................................................................... - 19 4.1

Oznámení/označení zrádce .................................................................................. - 24 -

4.2

Přijímání svátosti ................................................................................................. - 26 -

4.3

Ustanovení svátosti .............................................................................................. - 28 -

4.4

Ikonografie Poslední večeře a její vztah s liturgií................................................ - 29 -

Soupis vyobrazení Poslední večeře.............................................................................. - 33 5.1

Nástěnné malby.................................................................................................... - 34 -

5.2

Oltáře ................................................................................................................... - 38 -

5.3

Rukopisy .............................................................................................................. - 52 -

Ikonografie Poslední večeře v českých zemích ........................................................... - 66 6.1

Nástěnná malba .................................................................................................... - 66 -

6.2

Oltáře ................................................................................................................... - 69 -

6.3

Rukopisy .............................................................................................................. - 73 -

6.4

Obecná komparace ............................................................................................... - 75 -

Závěr .................................................................................................................................... - 78 Literatura .............................................................................................................................. - 81 Přílohy – Tabulky ................................................................................................................ - 90 Přílohy – Obrázky ................................................................................................................ - 96 -

Úvod Příběh Poslední večeře zaujímá v centru křesťanské nauky klíčovou roli. Kristus v něm rozdává chléb a víno, které jsou předobrazem jeho oběti, hovoří o nich jako o svém těle a krvi a přikazuje svým učedníkům, aby toto gesto konali na jeho památku. Eucharistie, která je opakováním Poslední večeře, je jedním ze základních pilířů křesťanství, o němž meditovali a polemizovali mnozí církevní otcové. Není proto divu, že se první obrazy Poslední večeře objevují nejspíše již v římských katakombách ze 3. století, zhruba od 6. století se zobrazení objevuje v oficiálním církevním kontextu, a po zbytek středověku dále zůstává centrálním tématem. V průběhu staletí se otázka eucharistie stala důvodem teologických, politických a kulturních sporů. V českých zemích byla eucharistická problematika vnímána intenzivně zejména v XV. století, v době husitské. S tématem Poslední večeře jsem se setkala při studiu ke své bakalářské práci, v niž jsem se zabývala oltářní deskou, dnes umístěnou v Národní galerii,1 na níž jsou znázorněny dvě scény: Kristus na hoře Olivetské (nahoře) a Poslední večeře (dole). V rámci této práce se ukázalo, že by ikonografická analýza mohla být argumentem k upřesnění datace. Avšak literatura zaměřená na tuto ikonografii, nutná k provedení analýzy, se ukázala jako mizivá, zejména ve vztahu k českému uzemí. Texty o ikonografii Poslední večeře se objevují z velké většiny pouze v slovníkových heslech, které jsou velmi stručné a často ani neodkazují na původní literaturu. V případě české literatury je to zejména heslo Poslední večeře ve Slovníku biblické literatury od Jana Royta,2 jehož délka je bohužel poplatná nosiči, tedy slovníku,. Zásadním a de facto ojedinělým proto zástává kratší článek Mileny Bílkové3, zabývající se ovšem pouze ikonografií Poslední večeře z utrakvistického prostředí. Zahraniční literatura je v tomto ohledu poněkud obsáhlejší, i přesto ale většinou zanedbává „teoretickou“ podstatu Poslední večeře, tedy původní prameny, ať už to je samotná Bible či texty církevních otců.

1

Národní galerie Praha, Inv. č. O 5530. Desku jsem se na základě komparací a poznání pramenů či širšího kontextu

ikonografie snažila datovat a uričt původní provenienci. K oltářní desce viz korpus, s 42 -43 2

Jan Royt, Slovník biblické ikonografie, Praha 2006, s 208-209

3

Milena Bílková, Depiction of the Last Supper under Utraquism, in: Zdeněk David – David Ralph Holeton (eds.), The

Bohemian Reformation and Religious Practise. Vol. 5. Part 2. Papers from the Fifth International Symposium on The Bohemian Reformation and Religious practise held at Vila Lanna, Prague 19 – 22 June 2002, Praha 2002, 285 – 303

-1-

Tato práce je proto koncipována jako pokus o základní ikonografický výzkum na konkrétním území: v českých zemích, které tvořily jádro Koruny české, tj. České království, Markrabství moravské a Opavské knížectví, vydělené z Markrabství moravského v roce 1318. Obecně tedy jde v rámci Koruny české o jeho jediné kompaktní území. Území spravované Korunou českou se totiž neustále měnilo, docházelo k jeho rozšiřování rozšiřování, například o Horní a Dolní Lužici, Slezsko (za vlády Karla IV) a naopak k oddělování území, jako bylo např. Braniborsko v průběhu 15. století.4 Za vlády Karla IV. se země Koruny české dostaly do správy Svaté říše římské. V roce 1471 se staly součástí jagellonských zemí a nakonec, v roce 1526 se území přičlenilo k Habsburské monarchii. Z výše popsaného je jasné, že zde nemůžeme hovořit o jednom celku, „státu“, v moderním slova smyslu. Velikost území se velmi často měnila, a v rámci těchto širších celků, ale i mimo ně umělci putovali, studovali a pracovali na různých územích a z každého místa přinášeli nové poznatky, nové prvky. Chceme proto předeslat, že samotný koncept „národního umění“, je pro tuto práci nepoužitelným anachronismem.5 Určit za centrum našeho zájmu české země je i přes to legitimní: tato práce se totiž zaměřuje na otázku ikonografie Poslední večeře a jejího přepracování, které by vyhovovalo teologickému programu husitů, jejichž učení bylo rozšířené zhruba na území dnešních Čech a Moravy. Základním příkladem tohoto přepracovávání může být zdůraznění kalicha.6 Zásadním argumentem pro tuto hypotézu je husitská teologie, která dělala z přijímání pod obojí způsobou středobod reformačních snah. Dle současné literatury se husité stavěli k ikonografii Poslední večeře veskrze pozitivně. Zdůraznění eucharistie se projevovalo mimo jiné i častým umístěním obrazů Poslední večeře do centrální části oltáře a na predelu.7 Ikonografie Poslední večeře samozřejmě není exkluzivně spojená s husitstvím. Naše práce se ale bude soustředit právě na charakterní rysy, které se v tomto období vyvíjejí. Otázka, ze které vycházíme, proto zní: jakým způsobem determinuje doba husitská přeměnu ikonografie Poslední večeře a její rozšíření v Českých zemích.

4

K dějinám České koruny viz např. František Čapka, Dějiny zemí Koruny české v datech, Praha 2010,

5

Milena Bartlová, Naše, národní umění. Studie z dějin dějepisu umění, Brno 2009

6

Milena Bartlová, Původ husitského kalicha z ikonografického hlediska, Umění, 1996, roč. 44, č. 2, s 167 – 183; Kateřina

Horníčková, Mezi tradicí a inovací. Náboženský obraz v českém utrakvismu, in: Kateřina Horníčková - Michal Šroněk (ed.), Umění české reformace (1380 – 1620), Oraha 2010, s 156 – 159 7

Kateřina Horníčková, Mezi tradicí a inovací. Náboženský obraz v českém utrakvismu, in: Kateřina Horníčková - Michal

Šroněk (ed.), Umění české reformace (1380 – 1620), Oraha 2010, s 156 – 159

-2-

Z metodologického pohledu, bude výchozím bodem pro naši práci za prvé studium předchozí dochované ikonografie obrazů Večeře, za druhé prezentace problematiky zobrazování tohoto tématu po ukončení husitských válek až po dobu kolem roku 1526. V této době totiž skončila nejen jedna historická epocha, tedy vymření Jagellonců po meči a integrace Království českého do Habsburské monarchie, ale současně v této době končí jedna umělecká epocha: pozdní gotika, nazývána příznačně gotikou jagellonskou. Pro samotné studium obrazů poslední večeře jsem se rozhodla – vzhledem ke stavu bibliografie – pro tři analytické etapy. Tou první bude studie zabývající se ikonografií Poslední večeře v širším theologickém i hostoriografickém kontextu. Následovat bude korpus, pokud možno úplný soupis dochovaných děl s vyobrazením Poslední večeře, která byla pro české území vyrobena. Poslední etapou bude pokus o syntézu těchto elementů. Cílem mé práce je tedy na podkladě širší obecné znalosti ikonografie Poslední večeře a starších českých prací zjistit, zda doba husitská přinesla do českého umění výraznou změnu, tedy zda toto hnutí mělo na ikonografii Poslední večeře zásadní vliv, či nikoliv. Mimoto, vědoma si zmiňované mezery v literatuře, bych chtěla popsáním širšího kontextu ikonografie a katalogu rozšířit povědomí o této podle mého názoru velmi důležité události v životě Ježíše Krista, neboť tato měla velký vliv jak na umění, tak na formování samotné církve.

-3-

1 Písemné prameny 1.1 Bible – Nový zákon Téma Poslední večeře vychází z Bible, vyskytuje se ve všech evangeliích a také v Prvním listu Korintským. Texty v evangeliích jsou si víceméně podobné, liší se však často v tématech, která jednotliví evangelisté vynechávají a jiní doplňují. Synoptická evangelia, tedy Matoušovo (26, 17-29), Markovo (14, 12-25) a Lukášovo (22, 7-30), jsou kratší a shodná ve slovních formulacích. Text Janova evangelia (13 – 17) je delší a jde více do hloubky. Všechna synoptická evangelia začínají shodně přípravou velikonoční večeře, což znamená vyslání učedníků do města k člověku, v jehož domě bude připravena večeře s velikonočním beránkem. Texty se liší se pouze v detailnosti popisu, například dle Lukáše to jsou Petr a Jan, kteří mají najít vhodné místo, Marek píše obecně o dvou učednících a Matouš jejich počet vůbec neuvádí. Matouš je v popisu obecně nejstručnější, nezmiňuje se ani o tom, kde se místnost večeře nachází a jak vypadá, ani jak mají učedníci tohoto člověka najít – podle textů ostatních evangelistů je jasné, že jim člověk, který nese džbán vody, ukáže „velkou horní místnost, zařízenou a připravenou“. (Marek 14, 15). Poněkud více je odlišná část, ve které se píše o oznámení či označení zrádce. Ve všech třech evangeliích je oznámení zrádce popsáno téměř shodně, tedy zrádcem je ten „kdo se mnou omočil ruku v míse“ (Matouš 26, 23), či je to „jeden ze dvanácti, který se mnou namáčí chléb v téže míse“ (Marek 14,20). Dle Lukáše (22,21) je jednoduše „zrádce se mnou u stolu“. Jediný Matouš (26, 25) zrádce i označuje: „Na to řekl Jidáš, který ho zrazoval: 'jsem to snad já, Mistře?' Řekl mu: 'Ty sám jsi to řekl.'“ Ustanovení svátosti popisují všichni tři evangelisté téměř shodně, dle Matouše a Marka bere Ježíš nejprve chléb, který láme a dává „učedníkům se slovy: 'Vezměte, jezte, toto jest mé tělo'“, až poté pozvedá kalich a podává jej učedníkům „se slovy: 'Pijte z něho všichni. Neboť toto jest má krev, která zpečeťuje smlouvu a prolévá se za mnohé na odpuštění hříchů. Pravím vám, že již nebudu pít z tohoto plodu vinné révy až do toho dne, kdy budu s vámi pít kalich nový v království svého Otce.'“ Lukáš o Ježíšových činech při ustanovení svátosti píše obráceně, tedy nejdřív pozvedá kalich a říká: „Vezměte a podávejte mezi sebou. Neboť vám pravím, že od této chvíle nebudu píti z plodu vinné révy, dokud nepřijde království Boží“. Poté bere chléb, vzdává díky a nakonec, ovšem až po večeři, opět pozvedá kalich a praví: „Tento kalich je nová smlouva zpečetěná mou krví, která se za vás prolévá. -4-

Ustanovením svátosti v Markově i Matoušově evangeliu Poslední večeře Páně končí a Ježíš odchází do zahrady Getsemane. Lukáš dodává odstavec o sporu o přední postavení či určitém pořadí učedníků, neboť zde Ježíš vysvětluje: „Kdo mezi vámi je největší, buď jako poslední, a kdo je v čele, buď jako ten, který slouží. Neboť kdo je větší: ten, kdo sedí za stolem, či ten, kdo obsluhuje? (…) Já vám uděluji království, jako je můj Otec udělil mně, abyste v mém království jedli a pili u mého stolu; usednete na trůnech a budete soudit dvanáct pokolení Izraele.“ Jan přistupuje k tématu poslední večeře poněkud jinak, zabývá se tématem mnohem hlouběji a doplňuje mnohé další detaily. Vynechává přípravu večeře, tedy hledání vhodné místnosti a začíná umýváním nohou, Šimon Petr se proti tomuto aktu ohradil, ale Ježíš říká: „Co já činím, nyní nechápeš, potom však pochopíš. (…) Jestliže tě neumyji, nebudeš mít se mnou podíl“.

Nechce ovšem umýt Šimonu Petrovi také ruce i hlavu, jelikož „Kdo je

vykoupán, nepotřebuje než nohy umýt, neboť je celý čistý. I vy jste čistí, ale ne všichni“. A již zde se tak poprvé objevuje Ježíšovo naznačení zrady. Jistou podobnost lze najít mezi evangelii Jana a Lukáše, a to v kapitole o předním („největším“) postavení. Dle Lukáše se daná postavení smazávají, všichni jsou si rovni. V Janově evangeliu ovšem Ježíš mluví jinak: „Amen, amen, pravím vám, sluha není větší než jeho pán a posel není větší než ten, kdo ho poslal.“ Přesto ovšem tento proslov navazuje bezprostředně na Ježíšova slova „ Nazýváte mě Mistrem a Pánem, a máte pravdu: Skutečně jsem. Jestliže tedy já, Pán a Mistr, jsem vám umyl nohy, i vy máte druhému nohy umývat.“ I v této části naznačuje zradu: „Ten, který se mnou jí chléb, zvedl proti mně patu“. Oznámení zrádce se v tomto případě vyskytuje třikrát (13; 10, 17, 21-30). Následuje totiž samostatný odstavec Označení zrádce, ve kterém Ježíš opět prohlásí: „Amen, amen, pravím vám, jeden z vás mě zradí.“ A přijde další podstatná odchylka prvních tří evangelií od evangelia Janova – ten, který seděl po boku Ježíše a jehož miloval (doslovně dle řeckého originálu seděl učedník v „Ježíšově náručí“), se ptal: „Pane, kdo to je?“. Ježíš označuje Jidáše Iškariotského tím, že mu podává omočenou skývu chleba („Je to ten, pro koho omočím tuto skývu chleba a podám mu ji“). Ostatní učedníci ovšem nepochopili, co myslel Ježíš slovy: „Co chceš učinit, učiň hned“. Jidáš byl pokladníkem, a tak se někteří domnívali, že šel (ihned poté, co přijal skývu) nakoupit nějaké potřebné věci. Na označení zrádce ovšem nenavazuje ustanovení svátosti: v Janově textu totiž úplně chybí, Ježíš dále mluví k učedníkům. V kapitole o kmeni a ratolestech přirovnává hodného a -5-

nehodného člověka k ratolesti: „Každou mou ratolest, která nenese ovoce, odřezává, a každou, která nese ovoce, čistí, aby nesla hojnější ovoce“. Následují kapitoly o poslání učedníků, o příchodu přímluvce a nakonec Ježíšova modlitba za učedníky, po které Ježíš odchází za potok Cedron do zahrady. Téměř ihned následuje jeho zatčení. Téma poslední večeře se objevuje i v Prvním listu Korintským, ve kterém se Pavel z Efezu snaží napravit nesrovnalosti a pochybnosti, které v průběhu prvních let po Kristu vznikly. Jasně se staví i proti slavení večeře Páně; tyto večeře mu spíše připomínají obyčejné hostiny: „Každý se dá hned do své večeře, a jeden má hlad, druhý se opije“ (1 K 11,21). Pavel znovu vysvětluje Ježíšovo ustanovení večeře, tedy lámání chleba a pití z kalicha a snaží se zdůraznit a vysvětlit myšlenku o zvěstování smrti Páně. „Kdo by jedl tento chléb a pil kalich Páně nehodně, proviní se proti tělu a krvi Páně. Nechť každý sám sebe zkoumá, než tento chléb jí a z tohoto kalicha pije“ (1 K 11,27-28). Ti, kteří takto nečiní, jsou odsouzeni k nemocím a smrti. „Kdo má hlad, ať se nají doma, abyste se neshromažďovali k odsouzení“ (1 K 11, 34).

1.2 Bible – Starý zákon Poslední večeře Páně bývá také spojována se starozákonními texty, dle typologie je to především příběh o Melchísedekovi (Gen 14, 18-20). V příběhu o bitvě králů byla vypleněna Sodoma a Gomora a zajat Lot, Abrahamův příbuzný, i se svým jměním. Abraham jej zachránil a po vítězství mu „šálemský král Melchísedek přinesl chléb a víno; byl totiž knězem Boha Nejvyššího.“ Melchísedek Abrahamovi žehná a desátek přijímá. Jiným předobrazem může být také příběh o sbírání many, chleba, který Hospodin seslal na izraelský lid při odchodu z Egypta (Ex 16). S tímto textem souvisí perikopa z Janova evangelia O chlebu života (J 6, 35.51.54-55), ve které chléb seslaný z nebe přirovnává k eucharistii: „Já jsem chléb života; kdo přichází ke mně, nikdy nebude hladovět, a kdo věří ve mne, nebude nikdy žíznit. (…) A chléb, který já dám, je mé tělo, dané za život světa. (…) Kdo jí mé tělo a pije mnou krev, má život věčný a já ho vzkřísím v poslední den. Neboť mé tělo je pravý pokrm a má krev pravý nápoj.“

-6-

1.3 Texty církevních Otců Mimo biblický text se k tématu eucharistie a poslední večeře vrací také první křesťanští spisovatelé, církevní otcové, kteří podávali k biblickým textům různé výklady a komentáře. 8 Z druhého století pochází práce sv. Justina, jehož vyjádření k eucharistii patří k těm vůbec nejstarším. Podle jeho svědectví máme dodnes přehled o základní linii slavení eucharistie, jež zůstala beze změn až do dnes.9 Text pochází z První Apologie napsané kolem roku 150 – 155, dopis byl adresovaný císaři Antoniovi Piovi (138-161).10 Kapitoly 65 – 67 se zabývají bohoslužbou11 a konkrétně eucharistií, což je dle sv. Justina pokrm, jež sestává z posvěceného chleba, vína a vody. Sv. Justin v 66. kapitole upozorňuje na Mithrův kult, který čerpá z Ježíšova přikázání při poslední večeři („To čiňte na moji památku“ (Lk 22,19)): „Zlí démoni to napodobili a zavedli v Mithrově kultu. Víte nebo si můžete zjistit, že v Mithrově kultu při obřadech zasvěcení (bohu Mithrovi) je předkládán chléb s pohárem vody a obřad je zakončen jakýmisi písněmi.“12 Dalším, kdo doplňuje slova Kristova pronesená nad stolem s večeří, je například sv. Cyprián (nar. mezi 200-210 – zemřel 258). Tento biskup se zabývá také otázkou etiky, ostře se obrací proti těm, kteří by chtěli přijímat bez vnitřního obrácení, což je podle něj naprosto zbytečné a neodůvodněné.13 Problematikou přijímání eucharistie hříšným člověkem se zabývá také sv. Efrém Syrský (narozen kolem roku 306 - zemřel kolem roku 373). Většina jeho prací jsou právě výklady Písma, dále to jsou řeči a dopisy. Ve své liturgické řeči pronesené na Velikonoce se zamýšlí nad problematikou požívání chleba a vína v souvislosti s hříchy či pochybnostmi člověka. „Vezměte a jezte! Neváhejte věřit, že je to mé tělo. Kdo je jí s vírou, jí v něm oheň i ducha. Jestli jej někdo jí s pochybností, stává se pro něho jen pouhým chlebem. Kdo však jí s vírou chléb posvěcený v mém jménu, je-li bez hříchu, zůstává bez hříchu; jestliže je hříšníkem, je

8

Z nich se církevními Otci stávali pouze ti, kterým byl prokázán svatý život a byli tak celou církví tímto titulem uznáni. Viz:

Josef J. Novák, Patristická čítanka, Praha 1988, s 8 9

Svátost eucharistie, in: Katechismus katolické církve, Praha 1995, s 341

10

Josef. J. Novák, Patristická čítanka. Praha 1988. s 11

11

K průběhu slavení mše více v kapitole 3: Slavení eucharistie – mše svatá

12

St. Justin, Apologia, 66,4 όπερ καί έν τοίς τοϋ Μίθρα µυστηρίοις παρέδωκαν γίνεσθαι µιµησάµενοι οί πονηροί δαίµονες

ότι γάρ άρτος καί ποτήριον ϋδατος τίθεται έν ταίς τού µυουµένου τελεταίς µετ έπιλόγων τινών, ή έπίστασθε ή µαθείν δύνασθε. Citováno z Saint Justin, Apologie pour les chrétiens, Fribourg 1995, s 120 13

Více k Cypriánovi a potřebě zpovědi také v kapitole 2: Spory o eucharistii během středověku

-7-

zbaven hříchu. Kdo však jej přehlíží a pohrdá jím nebo jej uráží, je jisté, že uráží Syna, který ten chléb tak nazval a skutečně učinil svým tělem.“14 Jeruzalémský biskup sv. Cyril Jeruzalémský ( nar. kol. r. 315 - zemřel 386) je známý především svými 24 katechezemi, ve kterých se zabývá milostí, které se dostane pokřtěným, dále řeší hřích, pokání a víru. Důležitých je přitom posledních 5 katechezí, ve kterých pojednává o svátostech (křest, biřmování, eucharistie a bohoslužba věřících).15 V rámci pojednání o eucharistii se jasně vyjadřuje o proměně těla Kristova jako o reálné změně podstaty: „A tak s plným přesvědčením přijímáte Tělo a Krev Krista. V podobě chleba je ti dáváno Tělo a v podobě vína je ti dávána Krev. Tím, že jsi přijal Tělo a Krev Krista, ses stal účastným na Těle a krvi Kristově. Tak se stáváme nositeli Krista a jeho tělo a krev přešly do našich údů. Podle blaženého Petra jsme se stali 'účastnými na božské přirozenosti' (2 P 1,4)“.16 S podobným názorem přichází sv. Ambrož (nar. kol. roku 340 – zemřel 397) ve spisech Tajemství a Svátosti.17 Druhý spis doplňuje ten první, oba tedy pojednávají o stejných tématech, jako je křest, biřmování a eucharistie. Zatímco v Tajemství jen krátce popisuje eucharistický pokrm („ Není to obyčejný pokrm, ale pokrm duchovní. Proto také Apoštol říká o předobrazu: 'Naši otcové jedli duchovní pokrm a pili duchovní nápoj (1 K 10,3-4).' Boží tělo je totiž duchovním tělem.“)18, ve Svátostech popis více rozvádí a stejně tak jako sv. Cyril srovnává chléb s tělem Kristovým. Chléb se může stát Kristovým tělem pouze posvěcením, které dle Ambrože spočívá pouze v tom, že Kristus pronese slova: „Vezměte a jezte z toho všichni: toto je mé tělo“ (Lk 22,19). Svatý Ambrož to dále popisuje takto: „Před Kristovými

14

Sv. Efrém Syrský, Řeč o svatém týdnu, kap. 4,4. in: Josef. J. Novák, Patristická čítanka, Praha 1988, s 41-42

15

Josef. J. Novák, Patristická čítanka, Praha 1988, s 48

16

3 Ώστε µετά πάσης πληροφορίας ώς σώµατος καί αϊµατος µεταλαµβάνοµεν Χριστοϋ. Έν τύπω γάρ άρτου δίδοταί σοι τό

σώµα, καί έν τύπω οϊνου δίδοταί σοι τό αϊµα, ϊνα γένη, µεταλάβων σώµατος καί αϊµατος Χριστοϋ, σύσσωµος καί σύναιµος Χριστοϋ. Οϋτω γάρ καί χριστοφόροι γινόµεθα, τοϋ σώµατος αύτοϋ καί τοϋ αϊµατος είς τά ήµέτερα άναδιδοµένου µέλη. Οϋτω κατά τόν µακάριον Πέτρον θείας „κοινωνοί γινόµεθα φύσεως.“ Cyrillus Hierosolymitanus, Mystagogicae Catecheses (n. 4). Citováno z Vierte Mystagogische Katechese, in: Georg Röwekamp (přeložil), Cyrill von Jerusalem : Mystagogicae Catecheses : Mystagogische Katechesen, Freiburg 1992, s 137 17

De Mysteriis, De Sacramentis

18

Christus est : quia corpus est Christi : non ergo corporalis esca, sed spiritalis est. Unde et Apostolus de typo ejus ait: Qnia

patres nostri escam spiritalem manducaverunt, et potum spiritalem biberunt ( 1 Cor. 10, 3-4): corpus enim Dei corpus est spiritale: corpus Christi corpus est divini Spiritus; quia Spiritus Christus, ut legimus : Spiritus ante faciem nostram Christus Dominus. In: Sancti Ambrosii, De Mysteriis, Liber unus (9,58), in: Patrologia latina : Sancti Ambrosii : Opera Omnia, s 426

-8-

slovy je v kalichu víno a voda. Když však jsou pronesena Kristova slova, stává se víno Kristovou krví, která vykoupila lid. Vidíte tedy, co všechno mohou změnit Kristova slova.“19 Oproti sv. Ambrožovi přichází sv. Augustin (354 – 430) s mnohem více symbolistním jazykem. V zásadě ovšem s Ambrožem souhlasí, oslava eucharistie není pouze převyprávění, ale opravdu se tak při mši děje, eucharistie je zpřítomňována. Někdy kolem roku 410 Augustin napsal svá tři velikonoční kázání,20 která prezentují jeho vlastní chápání svátosti. Augustin jde ve svých statích ještě dál než ostatní teologové, ve svém pojetí eucharistie zdůrazňuje jednotu Krista a církve. Chléb, který přijímáme, je jedno tělo. Současně je ovšem chléb vytvořen z mnoha zrn. Tato zrna symbolizují věřící, kteří dohromady tvoří Církev a Církev je obsažena v Kristu.21 Podobně hovoří o víně, které se mění v krev Krista. Ve chvíli, kdy se z jednotlivých zrn stane víno, je zpětně nedělitelné. Nelze z celku oddělit jediné zrnko vína. Tímto se vytváří silná jednota, tvořící Církev.22 Sv. Augustin věří, že Kristus a Církev jsou stejným způsobem součástí této svátosti.23

19

Et ante verba Christi, calix est, vini et auae plenus: ubi verba Christi operata fuerint, ibi sanguis Christi efficitur, qui

plebem redemit. Ergo videte quantis generibus potens est sermo Christi univerta convertere. Deinde ipse Dominus Jesus testificatur nobis quod corpus suum accipiamus et sanguinem. Numquid debemus de ejus fide et testificatione dubitare? In: Sancti Ambrosii, De Sacramentis, Liber Quartus (5, 23), in: Patrologia Latina : Sancti Ambrosii : Opera Omnia, s 463 20

Sermon 227, 229, 229A. Viz Jeff Ludwig, Augustine´t understanding of 'sacrament' was related to an undue elevation of

the

notion

of

the

church

as

an

'invisible'

body

of

believers,

The

Christian

Coder,

http://christian-

coder.com/theology/flashpaper/Augustine%20and%20the%20Sacrament.swf, vyhledáno 28. 11. 2011, s 1 21

Sermon 272

22

Jeffrey S. Tunnicliff, The Eucharist Makes the Church: A Look at St. Augustine And the Unity of the Church, Renewal of

Faith, http://www.renewaloffaith.org/ls/eucharist.pdf , vyhledáno 28.11.2011, s 2 - 3 23

Josef Dolista, Eucharistie v dějinách. In: Eucharistie Mysterium Fidei, Svitavy 2002, s 87

-9-

2 Spory o eucharistii během středověku Již první církevní otcové řešili základní otázky týkající se eucharistie a jejich často dokonce velmi odlišné názory nezanikly ani v průběhu celého středověku. Změní či přemění se podstata hostie a vína při konsekraci? Pije kněz při přijímání skutečně doušek Kristovy krve, či je víno pouze symbolem? Mění, nebo nemění se tato substance? Má nějaký smysl ji přijmout, aniž by si byl člověk uvnitř stoprocentně jist? Tyto pochybnosti právoplatně vyřešil až 4. lateránský koncil v roce 1215, jehož základní premisy jsou platné dodnes.24 Touto problematikou se však například zabýval i Tridentský koncil v letech 1551 - 1563.25 Po prvních debatách křesťanských teologů popsaných v předchozí kapitole se v 9. století objevuje první významný eucharistický spor. Odehrál se v polovině 9. století mezi opatem Paschasiem Radbertem (785-865) a mnichem Ratramnem († 868).26 Podle opata se při konsekraci mění podstata hostie a vína, jinými slovy chléb a víno se stává tělem a krví Krista. Proti němu vystoupil ve svém spise De corpore et sanguine Domini (mimochodem nese stejný název jako původní spis Paschasiův, napsaný mezi lety 831-833) mnich Ratramnus.27 Dle jeho spisu víno a chléb jen reprezentují Kristovu krev a tělo a připomínají tak jeho oběť. Jsou tedy pouhým znakem, nestávají se opravdovým tělem a krví Krista. K druhému eucharistickému sporu došlo ve století jedenáctém a řešily se při něm podobné otázky jako u prvního, tedy například v co vlastně se chléb a víno při konsekraci promění. V ryze symbolistní rovině nad chlebem a vínem uvažoval Berengar z Tours (cca 999 – 1088), francouzský teolog a mnich z kláštera sv. Martina z Tours.28 Ten se v 50. letech 11. století přiklonil k Ratramnovi a tvrdil, že se při konsekraci podstata chleba nemění a nedochází ke změně ve vztahu ke skutečnosti. Lidské smysly vnímají pouze svátost. Chléb a víno jsou chápány jako symboly Kristova těla a krve a kněz tak skutečně Kristovo tělo neláme. Berengar musel své učení před římskou synodou v roce 1059 odvolat a poté znovu v letech 24

Barbara Welzel, AbendmahlsAltäre vor der Reformation, Berlin 1991, s 20-21

25

Tridentský koncil se kromě snahy jasně se vymezit vůči protestantismu pokusil také o reformu církve a o vyjasnění

některých dogmatických otázek. Jednou z nich byla eucharistie, kterému se věnovali na 3. zasedání (2. období koncilu 1551 – 1552) a následně na 21. a 22. zasedání (3. období koncilu 1562-1563). Více August Franzen, Malé církevní dějiny, Praha 1992, s 220 – 223 26

Josef Dolista, Eucharistie v dějinách. In: Eucharistie Mysterium Fidei, Svitavy 2002, s 88-90

27

tamtéž, s 88

28

Pavel Černuška (ed.), Jindřich z Bitterfeldu, Eucharistické texty, Brno 2006, s 15

- 10 -

1078 a 1079.29 S Berengarem kromě jiných teologů ostře nesouhlasil například Lanfrank z Bec, převor kláštera z Bec a později arcibiskup v Canterbury (umírá v roce 1089).30 On a další teologové jsou v podstatě následovníci Paschasia, ovšem ještě důrazněji než on identifikují sakramentální a historické tělo Kristovo. Tyto spory vyřešil v roce 1215 papež Inocenc III. a 4. lateránský koncil (konal se od 11. do 30. listopadu 1215), na kterém papež prohlásil dogma o transsubstanciaci (přepodstatnění).31 Při konsekraci se tedy mění samotná podstata chleba a vína v tělo a krev Páně. Inocenc III. tak následuje Paschasia i Berengara. Myšlenku o transubstanciaci dále rozvádí také Tomáš Akvinský.32 Koncil rovněž ustanovil povinnost ročního svatého přijímání: je to vůbec poprvé, kdy je přijímání eucharistie dáno příkazem.33 De facto je tak také nařízena každoroční zpověď, bez níž věřící nemůže přistoupit ke svatému přijímání. Dostáváme se tak k otázce etiky v souvislosti s přijímáním eucharistie, kterou se zabývali již první teologové. Sv. Cyprián například říká, že přijímání je pro člověka bezcenné, pokud není o jejím smyslu vnitřně přesvědčen. „Ti pak, kteří se modlí, ať nepřicházejí k Bohu s neplodnými a nahými prosbami. Žádost je neúčinná, kdykoliv prosí Boha planá motlitba. Poněvadž totiž každý strom, jež nepřináší ovoce, bude vyťat a uvržen na oheň, stejně i řeč, nepřinášející plody, nemůže získat Boha, protože není zúrodněna žádným (dobrým) úkonem.34 Již zhruba od poloviny 8. století se objevují snahy zavést povinnou zpověď, a to alespoň u některých křesťanských skupin; tato praxe byla například zakořeněna v iroskotském mnišství.35 Až 21. kánon IV. lateránského koncilu křesťanům tuto zpověď zavádí jako povinnou a zároveň ji těsně spojuje s eucharistií.36

29

tamtéž, s 15

30

Josef Dolista, Eucharistie v dějinách. In: Eucharistie Mysterium Fidei, Svitavy 2002, s 92

31

1. kánon praví: „sacerdos et sacrificium Jesus Christus (est): cujus corpus er sanguis in sacramento altaris sub speciebus

panis et vini veraciter continenturs.“ V překladu je Ježíš Kristus zároveň knězem a obětí, jejíž tělo a krev jsou opravdově obsaženy ve svátosti oltářní pod způsobami chleba a vína. Latinský text viz Giovanni Domenico Mansi et al., Sacrorum conciliorum nova et amplissima collectio, 57vols, Venice, Florence a Paříž 1759 – 1927, 22:981-82; dále např. viz Beth Williamson, Altarpieces, Liturgy, and Devotion, Speculum, 2004, Roč. 79, č. 2, s 341 – 406; Barbara Welzel, Abendmahlsaltäre vor der Reformation, Berlin 1991, s 20 32

Barbara Welzel, Abendmahlsaltäre vor der Reformation, Berlin 1991, s 21

33

F. L. Croos (ed.) heslo Lateran councils, in: F.L.Cross (ed.), The Oxford dictionary of the Christian church, London 1974,

s 787 – 788; Barbara Welzel, Abendmahlsaltäre vor der Reformation, Berlin 1991, s 20 34

Sv. Cyprián, O motlitbě Páně (přeložil P. Tadeáš Šťastný), Tasov 1948, s 34

35


36

tamtéž, s 19 – 21. Na straně 19. je uveden 21. kánon v plném latinském znění.

- 11 -

Samotný koncil ovšem nauku o transsubstanciaci žádným závazným způsobem nedefinoval a neuvedl žádné argumenty ke zdůvodnění přeměny chleba v tělo a víno v krev Krista. Lateránský koncil se dohodl na této formulaci: „Existuje jen jedna církev, mimo ni není možné spasení člověka. V ní je Ježíš Kristus duchovní oběť, jeho tělo a krev jsou oltářní svátosti a byly božskou mocí přeměněny v chléb a víno. To proto, aby byla zachována dokonalost jednoty (duše a těla).“37 Za důslednou argumentaci dnes vděčíme Tomáši Akvinskému. Podle jeho učení se při zachování vnější podoby chleba a vína mění jen jejich substance, tedy podstata. Tato substance je po konsekraci skutečným tělem a skutečnou krví Kristovou.38 Proti Tomáši Akvinskému a transsubstanciaci vystupovali například Vilém Ockham nebo Gabriel Biel. Tito teologové a filozofové popírali samotnou přeměnu, Vilém Ockham se spíše klonil k tzv. konstubstanciaci, dle které se substance vína/chleba při konsekraci nezničí, ale zůstává zde paralelně vedle nové substance krve/těla Krista.39 Spolu s kanonizací nauky o transsubstanciaci v roce 1215 byl také vznesen požadavek na jeden sváteční den v církevním roce, který by byl zakotven jako svátek Božího těla. Podnětem byla pravděpodobně vize sv. Juliany z Lutychu (kol. r. 1191 – 5. dubna 1258), která měla od roku 1209 několikrát po sobě vidění.40 Objevil se v něm měsíc v úplňku s chybějícím kouskem, jakoby zatemnělým nebo natrženým. Tuto vidinu vysvětlil Julianě samotný Kristus, který jí sdělil, že měsíc představuje církev a tmavé místo na měsíci znamená, že zde chybí ještě jeden svátek, který by slavili všichni věřící. Nejsvětější svátost má být oslavována speciálně, odděleně od Zeleného čtvrtku, který církev věnuje umývání nohou a památce Jeho utrpení.41 Sestra Juliana donutila biskupa z lutyšské diecéze zřídit svátek Nejsvětější svátosti již roku 1246. Oficiálně byl svátek zřízen papežem Urbanem IV. v roce 1264, dle tradice díky eucharistickému zázraku s krvácející hostií v Bolsenne v roce 1263.42 I tak ovšem ke slavení 37

„Una vero fidelium universalis Ecclesia, extra quam nullus omnino salvatur, in qua idem ipse sacerdos est sacrificium

Iesus Christus, cuius corpus et sanguis in sacramento altaris sub speciebus panis et vini veraciter continentur, transsubstantiatis pane in corpus, et vino in sanguinem potestante divina: ut ad perficiendum mysterium unitatis accipiamus ipsi de suo, quod accepit ipse de nostro.“ Citováno z Barbara Welzel, Abendmahlsaltäre vor der Reformation, Berlin 1991, s 20 38


39

tamtéž, s 95

40

[dostupné z http://farnostvb.wz.cz/svatky/bozitelo.htm; citováno 27.10.2011]

41

Barbara Welzel, AbendmahlsAltäre vor der Reformation, Berlin 1991, s 22

42

Kees van der Ploeg, Iconographical aspects of the Last Supper in the Middle Ages, in: The seventh window : the King's

Window donated by Philip II and Mary Tudor to Sinkt Janskerk in Gouda (1557), 2005, s 206

- 12 -

nedocházelo pravidelně. Svátek Božího těla byl v církevním roce pevně stanoven teprve až výnosem papeže Clementa V. v roce 1311.43 Praktickým důsledkem zpřítomnění Krista v oltářní svátosti je například od 14. století uchovávání a vystavování již proměněné hostie v monstranci či na tabernáklu. S tím může souviset i zavádění eucharistických procesí (poprvé je doloženo v Kolíně, při kostele sv. Gereona v letech 1274-1279), která přinášela do měst již proměněnou hostii, tedy reálně přítomného Krista.44 Původně byla posvěcená hostie zahalená, později začala být ukládána a ukazována v monstranci.45 Díky eucharistickým zázrakům například s krvácející hostií (jako tomu bylo v Bolsenne) tak také pomalu začaly vznikat po celé Evropě nová poutní místa. Už od 13. století se součástí liturgie stává elevace hostie po konsekraci.46

42

Jan Royt, Slovník biblické ikonografie, Praha 2006, s 208-209

43


44


45

Rupert Berger, Liturgický slovník, Praha 2008 s 85

46


- 13 -

3 Slavení eucharistie – mše svatá Nejdříve krátce k terminologii. Termín eucharistie používali křesťané již ve druhém století pro pojmenování své rituální hostiny. Výraz eucharisto znamená „děkuji“ a upomíná na Ježíšovu děkovnou modlitbu před lámáním chleba při poslední večeři.47 Mimo tento termín se také může používat například pojem lámání chleba, eucharistické shromáždění, mše svatá či večeře Páně.48 „Pak vzal chléb, vzdal díky, lámal a dával jim se slovy: ‚Toto jest mé tělo, které se za vás vydává. To čiňte na mou památku.’“ (L 22,19) Tato Ježíšova slova z Lukášova evangelia poukazují na obnovování, respektive opakování večeře na Kristovu památku. O lámání chleba, tedy o večeři Páně, se píše také ve Skutcích apoštolských (Sk 2, 41-42), z textu však nevyplývá, jak často se tak dělo. „Ti, kteří přijali jeho slovo, byli pokřtěni a přidalo se k nim toho dne na tři tisíce lidí. Vytrvale poslouchali učení apoštolů, byli spolu, lámali chléb a modlili se.“ Ve verši 46 se dále dozvídáme, že „každého dne pobývali svorně v chrámu, po domech lámali chléb a dělili se o jídlo s radostí a upřímným srdcem.“ Ke konkrétnímu dni se vztahuje další část Skutků (Sk 20,7): „První den v týdnu jsme se sešli k lámání chleba a Pavel promluvil ke shromáždění.“ Vysloveně je tu tedy psáno, že hlavním motivem schůzky je lámání chleba, které by jasně mělo být vzpomínkou a obnovou večeře Páně.49 Ve druhém století to je především sv. Justinus, který se ve své první Apologii zmiňuje o dni „zvaném neděle, ve kterém by se měli všichni, kdo žijí ve městech i mimo ně, sejít na jednom místě (…) a po společných motlitbách by měl být přinesen chléb, voda a víno.“50 47

Miloš Rejchrt, Příspěvek Jana Kalvína k protestantskému pojetí svátosti večeře Páně, in: Jan Kalvín, Malé pojednání o

večeři Páně, Praha 2008, s 9 48

Katechismus katolické církve, Praha 1995, s 341

49

Antonín Čala, Mše svatá, výklad věroučný a liturgický, Olomouc 1941, s 22

50

St. Justin, Apologia, 67: 3 καί τή τού ήλίου λεγαµένη ήµέρα πάντων κατά πάλεις ή άγρούς µενόντων έπί τό

αύτό συνέλευσις γίνεται, καί τά άποµνηµονεύµατα τών άποστόλων ή τά συγγράµµατα τών προφητών άναγινώσκεται, µέχρις έγχωρέι. 4 είτα παυσαµένου τού άναγινώσκοντος ό προεστώς διά λόγου τήν νουθεσίαν καί πρόκλησιν τής τών καλών τούτων µιµήσεως ποιείται.5 έπειτα άνιστάµεθα κοινή πάντες καί εύχάς πέµποµεν καί, ώς προέφηµεν, παυσαµένων ήµών τής εύχής άρτος προσφέρεται καί οίνος καί ύδωρ, καί ό προεστώς εύχάς όµοίως καί εύχαριστίας, όση δύναµις αύτώ, άναπέµπει καί ό λαός έπευφηµεί λέγων τό „Αµήν, καί ή διάδοσις καί ή µετάληψις άπό τών εύχαριστηθέντων έκάστω γίνεται, καί τοίς ού παρούσι διά τών διακόνων πέµπεται. 6 οί

- 14 -

Zároveň platí, že každý, kdo byl přítomen slavení eucharistie, přijímal.51 Kolem roku 155 tak sv. Justinus svým dopisem (Apologií) pohanskému císaři Antonínu Piovi (138-161) poprvé dokládá písemně základní linii průběhu slavení eucharistie. Ta zůstala dodnes beze změn. Dnešní eucharistická liturgie se dělí na dvě velké části, tedy shromáždění, bohoslužba slova se čtením a následně eucharistická bohoslužba s předkládáním chleba a vína, s proměňováním a přijímáním.52 Z výše zmíněných ukázek je jasné, že slavení eucharistie bezpochyby probíhalo každou neděli.53 Zvykem se také stalo to, že si věřící brali určité množství svatých darů, které mohly k přijímání během týdne stačit. Křesťané se ke slavení eucharistie shromažďovali na hrobech mučedníků v den jejich smrti, první zmínka se objevuje již v apokryfních Skutcích Janových: „Jan spolu s Andronikem a bratřími se brzy ráno odebrali ke hrobu – zesnulá Drusiana byla již tři dny mrtvá – a tam lámal chléb (72)“.54 K přijímání eucharistie se vyjadřuje i sv. Cyprián ve svém pojednání O Motlitbě Páně (napsáno kolem r. 251-2): „Prosíme pak, aby tento chléb nám byla dáván každodenně, abychom jsouce v Kristu a denně přijímajíce Eucharistii za pokrm spásy neodloučili se od Kristova těla tím, že bychom byli vzdalování od nebeského chleba (…) On sám přece hrozí a praví: 'Nebudete-li jísti těla Syna člověka a píti jeho krve, nebudete míti v sobě života'.“55

εύπορούντες δέ καί βουλόµενοι κατά προαίρεσιν έκαστος τήν έαυτού ό βούλεται δίδωσι, καί τό σίλλεγόµενον παρά τώ προεστώτι άποτίθεται, 7 καί αύτός έπικουρεί όρφανόις τε καί χήραις, καί τοίς διά νόσον ή δι“ άλλην αίτίαν λειποµένοις, καί τοίς έν δεσµοίς σύσι, καί τοίς παρεπιδήµοις σύσι ξένοις, καί άπλώς πάσι τοίς έν χρεία σύσι κηδεµών γίνεται. 8 τήν δέ τού ήλίου ήµέραν κοινή πάντες τήν συνέλευσιν ποιούµεθα, έπειδή πρώτη έστίν ήµέρα, έν ή ό θεός τό σκότος καί τήν ΰλην τρέψας κόσµον έποίησε, καί „Іησούς Χριστός ό ήµέτερος σωτήρ τή αύτή ήµέρα έκ νεκρών άνέστη τή γάρ πρό τής κρονικής έσταύρωσαν αύτόν, καί τή µετά τήν κρονικήν, ήτις έστίν ήλίου ήµέρα, φανείς τοίς άποστόλοις αύτού καί µαθηταίς έδίδαξε ταύτα, άπερ είς έπίσκεψιν καί ύµίν άνεδώκαµεν.Citováno z Saint Justin, Apologie pour les chrétiens, Fribourg 1995, s 122 51

Pavel Ambros, Slavení eucharistie a nedostatek kněží, in: Eucharistie Mysterium Fidei,Svitavy 2002, s 117

52

více Katechismus katolické církve, Praha 1995, s 345

53

Bezpochyby je potřeba zmínit také spis Didaché, který, kladený do konce 1. či počátku 2. století je cenným svědectvím o

životě a spiritualitě křesťanů té doby. Hovoří se zde také o shromažďování, při němž se láme chléb a vzdávají díky. Toto shromažďování se koná v „den Páně“, předpokládá se, že tímto dnem je právě neděle, první den v týdnu. Viz František Kunetka, Didaché, in: František Kunetka, Eucharistie v křesťanské antice, Olomouc 2004, s 193 54

František Kunetka, Večeře Páně v poapoštolské době, in: František Kunetka, Eucharistie v křesťanské antice, Olomouc

2004, s 193 55

Sv. Cyprián, O motlitbě Páně (přeložil P. Tadeáš Šťastný), Tasov 1948, s 22 - 23

- 15 -

3.1 Umývání nohou V souvislosti s oslavou Poslední večeře Páně zde musíme krátce připomenout motiv Umývání nohou, vycházející s Janova evangelia (J 13, 5-11). Umývání nohou se stalo brzy zvykem v klášterech mezi mnichy, kteří si tak vzájemně vyjadřovali bratrskou lásku a pokoru. Zvyk získal brzy i díky biblickému čtení a zpěvům liturgický charakter a převzali jej kanovníci, kteří umývali nohy chudým. Mimo výrazů lásky a pokory bylo umývání nohou chápáno jako očištění od hříchu. Spojení s očištěním od hříchů mělo souvislost se Starým zákonem, člověk musí odložit své boty (symbolicky se tak zbavit hříchů), aby mohl předstoupit před Boha.56 Ve 12. století je zavedeno umývání nohou dvanácti mužům na Zelený čtvrtek.57 Přechodně také patřilo umývání nohou k rituálu křtu, i když pouze v některých církevních oblastech (Milán, Afrika, Galie). Například v jedné Ambrožově tezi je člověk samotným křtem očištěn od denních hříchů, zatímco umývání nohou očišťuje od hříchu dědičného. Dědičný hřích je na základě některých alegorií považován za zlo a chtíč, který sídlil v Adamově patě. Proto je potřeba jej smýt právě z nohou. Ve vrcholném středověku se objevuje velmi zajímavá obměna chápání umývání nohou (zároveň viditelná i v ikonografii). Kristus se nataženými prsty dotýká Petrových chodidel a stává se tak léčitelem. Hřích byl totiž chápán také jako nemoc a jen díky působením Krista jsou hříšníci vyléčeni.58 Tradice umývání nohou známá v liturgii již ve 12. století je dodnes živá, stejně tak jako tehdy se i v současnosti na Zelený čtvrtek vybere 12 mužů z řad věřících a kněz jim nohy umyje. Tento obřad přichází na samotném začátku mše po liturgii smíření a je možný právě pouze na Zelený čtvrtek, jelikož to je jediný den v roce, kdy se připomíná Poslední večeře Páně.

56

Jozue 5,15: „Velitel Hospodina zástupu Jozuovi odpověděl: 'Zuj si z nohou opánky, neboť místo, na němž stojíš, je svaté.'

A Jozue tak učinil.; Druhá kniha Mojžíšova 3,5: „Řekl: 'Nepřibližuj se sem! Zuj si opánky, neboť místo, na kterém stojíš, je půda svatá.'“ 57

Gertrud Schiller, Das Abendmahl, in: Gertrud Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, Band 2 : Die Passion Jesu

Christi, 1968, s 52 58

Gertrud Schiller, Das Abendmahl, in: Gertrud Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, Band 2 : Die Passion Jesu

Christi, 1968, s 56

- 16 -

3.2 Přijímání pod obojí/jednou způsobou V souvislosti se mší svatou je potřeba zmínit se také o samotném přijímání eucharistie, jeho rozdílné chápání se často stalo podstatou sporů v jednotlivých církvích a mezi nimi navzájem. V prvních stoletích křesťanství si každý křesťan bral z oltáře posvěcený chléb sám, brzy (zhruba ve 3. století) dojde ke změně a chléb (eucharistie) je podáván předsedajícím knězem a jeho pomocníky, kteří buď procházejí řadami věřících a chléb rozdávají, nebo si jde každý křesťan pro chléb sám. Kolem 9. století se prosazuje přijímání do úst místo na dlaň. Od 11. století si křesťané před knězem poklekají, tento zvyk se ovšem neprosadil ihned všude, to se stalo až ve století 16.59 S přijímáním souvisí i lámání chleba, praxe vycházející přímo ze slov Kristových v Novém zákoně.60 Až zhruba do 11. – 12. století bylo lámání chleba běžnou praxí při přijímání, proměněný chléb kněz po eucharistické motlitbě lámal a rozděloval věřícím. Kristova přítomnost je v tomto případě garantována v každé části chleba, a proto toto lámání chleba Krista věřící nerozděluje. Od zmiňovaného období (11. – 12. století) se předem připravuje chléb v podobě malých tenkých hostií, z toho důvodu již nebylo potřeba jej lámat. Lámána je pouze velká kněžská hostie.61 Zmiňované spory ohledně přijímání se týkaly přijímání pod obojí a pod jednou způsobou. Při přijímání pod obojí způsobou věřící přijímá zároveň chléb/tělo a víno/krev Kristovu. Přijímání pod jednou způsobou se týká pouze chleba/těla Krista. Všeobecně platí, že je možné přijímání pod jednou i pod obojí způsobou, jelikož je Kristus svátostně přítomný celý v každé části pokrmu.62 Zpočátku tak západní církev také činila, podávala pod jednou i pod obojí způsobou, zpravidla to bylo děleno na mši svatou (pod obojí způsobou) a na okolnosti mimo mši (pod jednou způsobou), tedy nemocným, vězňům nebo těm, kteří brali hostii domů ke domácímu přijímání.63 Postupně ale západní církev ve 12. a 13. století úplně od přijímání pod způsobou vína ustoupila. Nejspíš to souviselo s hygienou (příjímalo se pitím doušku vína z jednoho kalicha), s úctou ke krvi Páně a s tím související obava o její znesvěcení v případě, 59

Rupert Berger, Liturgický slovník, Praha 2008, s 396

60

Mt 26,26; Mk 14,22; L 22,19

61

Rupert Berger, Liturgický slovník, Praha 2008, s 238

62

„Řečené účinky má Poslední večeře, ač se přijímá pod způsobou chleba i vína nebo toliko pod způsobou jednou; neboť

jednak jest pán přítomen celý pod jednou i druhou způsobou, jednak obě způsoby jsou spolu i každá o sobě jednou toliko svátostí, a proto ať kdo přijímá pod jednou nebo pod obojí způsobou, přijímá po každé jen jednu svátost, a to celou, a tedy též celého Krista.“ Viz Ottův slovník naučný, díl 26. Praha 1907. s 486 63

tamtéž, s 486

- 17 -

že by se kalich nedopatřením vylil. Křesťanský Východ kvůli možnému vylití vína pozměnil přijímání tak, že se do kalicha hostie namáčela a věřícím se do úst podával již navlhčený eucharistický chléb (tzv. intinkce). Bylo také možné promíchat kousky nalámané hostie s vínem a podávat je poté křesťanům na lžičce.64 Po Lateránském koncilu bylo podávání kalicha laikům přerušeno a oficiálního zákazu se přijímání pod způsobou vína dočkalo v roce 1415 na Kostnickém koncilu. Právě s příchodem husitství se v katolické církvi objevily vážné spory, které dále gradovaly s nástupem reformace. Následovalo ještě důraznější odmítnutí kalicha, vyjádřené přímo na Tridenském koncilu. Jednou z myšlenek reformace totiž bylo jednoznačné přijetí kalicha jako součásti eucharistické slavnosti. Tím se katolická církev jasně odlišovala od těch protestantských, to znamená jiným způsobem přijímání.65 Kostnický koncil 15. června dokonce přísně zakázal podávání eucharistie laikům pod způsobou chleba a vína, čímž de facto prohlásil utrakvismus za kacířství.66

64 65

Rupert Berger, Liturgický slovník, Praha 2008, s 398 O přijímání pod obojí způsobou začala katolická církev pomalu znovu uvažovat ve 20. století, na II. vatikánském

koncilu byla v roce 1963 již jasně formulována myšlenka o přijímání pod obojí způsobou: „Přijímání pod obojí způsobou mohou povolit biskupové podle svého uvážení jak klerikům a řeholníkům, tak i laikům v případech, které vymezí Apoštolský stolec. Mohou tak přijímat například novokněží ve mši při svém svěcení, řeholníci ve mši při svých řeholních slibech, nově pokřtění ve mši, která následuje po křtu. Přitom je nutné dbát věroučných zásad stanovených Tridentským koncilem.“ Viz Konstituce o posvátné liturgii (Kapitola 2: Tajemství eucharistie), in: Dokumenty II. vatikánského koncilu, Praha 1995, s 150 Všeobecné pokyny k Římskému misálu dále stanovují, jaké jsou možnosti podávání pod způsobou kalicha (pití z kalicha, namáčení hostie). Věřící se ale může vždy svobodně rozhodnout, zda chce přijímat chléb i víno, či pouze chléb. Viz Všeobecné

pokyny

k Římskému

misálu,

třetí

vydání,

2002.

uk.cz/downloads/vseobecny_uvod_k_misalu.pdf; citováno 25.10.2011] 66

Karel Stejskal, Poznámky ke Krumlovskému sborníku, Umění, 1997, roč. 45, č. 1, s 95

- 18 -

[dostupné

z

http://www.ctu-

4 Ikonografie Poslední večeře Ikonografie Poslední večeře, stejně tak jako ostatní příběhy, byla v době prvních čtyř století omezena na pouhé symboly a narážky znázorňované na zdech v katakombách. Tyto obrazy byly často zaměňovány za jiný příběh z Nového zákona – za Svatbu v Káni galilejské. Stejně tak jako víno přeměněné při svatbě symbolizovalo budoucí přeměnu Páně, chléb (případně koš s chlebem) – další odkaz na eucharistii - mohl být zase využíván pro znázornění příběhu Nasycení pěti tisíců (Jan 6, 1-15). Mimo to se v katakombách mohou vyskytnout další symboly, tj. je lámání chleba nebo ryba. Pro první tři až čtyři století to jsou spíše jednotlivé prvky, věci, které nás odkazují na ten daný příběh, v našem případě většinou na Poslední večeři. Clark Lamberton ve své tabulce s náměty ze Starého i Nového zákona například uvádí, že scéna lámání chleba se objevuje pouze jedna, a to v 2. století.67 Setkáme se s mnoha názory na to, kdy poprvé se objevuje ikonografie Poslední večeře, respektive usazení apoštolů a Krista kolem stolu. V některých katakombách, např. sv. Domitilly nebo sv. Priscilly ze 4. století, můžeme vidět fresky s postavami „rozesazenými“68 podél stolu s jídlem. V Priscilliných katakombách dokonce jeden ze spolustolovníků sahá po jídle v míse. Zatímco Gertrud Schiller píše o těchto (obecně) freskách jako o poukázání na budoucí večeři, kterou Bůh ve své nebeské říši slibuje,69 ostatní autoři (př. Karl Mőller) se o

67

Problémem je to, že Clark Lamberton ve své stati neuvádí, kde, tedy v jakých katakombách by mělo být Lámání chleba

namalováno. Nejspíše se ale jedná o Priscilliny katakomby, scénu „Večeře“ totiž popisují také další autoři. Datace se v průběhu 20. století proměňuje, a to pravděpodobně z toho důvodu, že samotné katakomby vznikly již ve 2. století a je tak těžké datovat samotné fresky. John Beckwith (1993) je zasazuje do konce 2. století, ale již Jean Lassus (1971) hovoří o polovině 3. století a John Lowden (1997) o konci 3. století. Jeffrey Spier fresky datuje do doby před polovinou 4. stol.nebo dříve. Viz Clark D. Lamberton, The Development of Christian Symbolicm as Illustrated in Roman Catacomb Painting, American Journal of Archaeology, 1911, roč. 15, č. 4,. s 507-522 (Článek obsahuje soupis symbolů z římských katakomb, tabulka obsahuje četnost daného motivu na jednotlivém století. Neodkazuje ovšem na místa, kde se daný motiv z toho období nachází. Rovněž bez obrázků); Jean Lassus, Raně křesťanské a byzantské umění, Praha 1971, s 19; John Beckwith, Early Christian and Byzantine art, New Haven 1993, s 21; John Lowden, Early Chhristian & Byzantine art, London 1997, s 26; Jeffrey Spier, Picturing the Bible : The earliest christian art, New Haven 2007, s 177 - 180 68

V tomto případě nelze rozpoznat, zda sedí či leží, či stojí.

69

Gertrud Schiller, Das Abendmahl, in Gertrud Schiller Ikonographie der christlichen Kunst, Band 2 : Die Passion Jesu

Christi, 1968, s 38

- 19 -

těchto freskách vůbec nezmiňují a první jasné zobrazení Poslední večeře odsouvají až do 5. či 6. století.70 V průběhu středověku se z příběhu vyčlenilo několik motivů, které umělci využívali a různě obměňovali. Všechny scény vycházejí z příběhů evangelistů Matouše (26, 17-29), Marka (14, 12-25), Lukáše (22, 7-30), Jana (13-17) a také z Prvního listu Korintským (11, 1734). Postupně můžeme v různých médiích objevovat téma umývání nohou, oznámení zrádce, označení zrádce, přijímání apoštolů a v neposlední řadě také samotné ustanovení svátosti. Tyto motivy mohou se navzájem propojovat, na obraze se tak může například objevit motiv označení zrádce a ustanovení svátosti zároveň. Dle Karla Mőllera71 je nejstarší zobrazení Poslední večeře dochováno na slonovinovém Diptychu (tzv. Diptych z pěti částí, Obr.č.1), který pochází z Milána, je datován do 5. nebo 6. století.72 Kolem polokruhového stolu jsou rozesazeny čtyři postavy, zatímco na bočních stranách stolu jsou vidět celé postavy (pololežící polosedící), dva světci uprostřed jsou zobrazeni pouze jako jakési polopostavy. Druhý reliéf se nachází na alabastrovém ciboriu v kostele sv. Marka v Benátkách (Obr.č.2).73 Oproti diptychu je mnohem plastičtější a scénu Poslední večeře přímo předchází scéna Umývání nohou, dohromady zabírající prostor ve čtyřech stylizovaných arkádách. Pod jednou arkádou se tísní tři polopostavy u půlkruhového stolu, zatímco dvě levé arkády vyplňuje vždy jen jedna velká vysoká postava, a to Ježíše (s 70

Karl Mőller, heslo Abendmahl, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, 1.Band, Mnichov 1983, s 29

71

tamtéž, s 29

72

Datace je dodnes sporná, převážná většina historiků jej datuje do první či druhé poloviny 5. století (Volbach, Smith, Salmi,

Delbrueck), ale není výjimkou i datování do 4. století (např. Ludwig von Sybel) či naopak do století 6. (J.G.Beckwith). Dyptich byl pravděpodobně vytvořen v Ravenně, dnes je k nalezení v milánském Museo del Duomo. K diptychu např. John G. Beckwith, The Werden Casket Reconsidered, The Art Bulletin, 1958, Vol. 40, No. 1, s 1 – 11; Wolfgang Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike un des frűhen Mittelalters, Mainz am Rhein 1976, s 61 – 62; Bossaglia Rossana – Mia Cinotti, Tesoro e Museo del Duomo : Tomo 1, Milano 1978. s 49 – 50; John Gordon Beckiwth, Early Christian and Byzantine Art, New Haven 1993, s 143 (jen velmi stručná zmínka), Jeffrey Spier, Ivory Book Covers with Scenes from the Life of Jesus, in: Jeffrey Spier, Picturing the bible : The earliest christian art, New Haven 2007, s 256 - 258 73

Problematická je ovšem i v tomto případě otázka datace, Elisabetta Lucchesi-Palli uvádí možnou dobu vzniku v rozmezí

několika stoletích, píše, že lze ciborium datovat stejně tak do 5. století jako do 13. století. Edmund Weigand preferuje dataci až do pozdního středověku a dílo by tak nemohlo být samozřejmě řazeno mezi jedno z nejstarších děl s vyobrazením Poslední večeře. Karl Mőller toto ciborium vlastně jako jediný řadí mezi nejstarší díla, píše o 5. či 6. století. Viz Edmund Weigand, Zur Datierung der Ciborium-säulen von S. Marco, in: Atti del V congreso internazionale di studi bizantini, Roma 20-26 settembre 1963, Rome 1940; Elisabetta Lucchesi-Palli, Die Passions- und Endszenen Christi auf der Ciboriumsaűle von San Marco in Venedig, Prag 1942, s 11; Robert Grigg, Constantine the Great and the cult without images, in: Viator : medieval and Renaissance studier, volmue 8, Los Angeles 1977, s 11; Karl Mőller, heslo Abendmahl, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, 1.Band, Mnichov 1983, s 29

- 20 -

nádobou na vodu) a Petra (který směrem ke Kristovi natahuje svoji obnaženou nohu). Pod arkádou napravo od scény s Poslední večeří je opět pouze jedna postava, která ke stolu přináší jídlo.74 Gertrud Schiller naopak považuje za nejstarší dochovaný obraz Poslední večeře z pašijového cyklu v S. Apollinare Nuovo v italské Ravenně z let 520 – 526.75 Z oblasti východní církve je velmi často citovaný Codex Rossanensis (Obr.č.3), evangeliář z 6. století, pravděpodobně původem z Řecka,76 v němž se scéna Poslední večeře objevuje hned vedle scény Umývání nohou.77 Do oblasti na sever od Alp se scéna dostává, alespoň pokud tak z dochovaných předmětů můžeme soudit, poněkud později; až z počátku 9. století pochází Evangeliář sv. Medarda ze Soissons.78 V rámci tématu Poslední večeře je důležité sledovat tvar stolu a umístění či usazení jednotlivých učedníků včetně samotného Krista. Právě na pozici jednotlivých postav scény lze velmi dobře sledovat vývoj této ikonografie. Vyobrazení Večeře respektuje v raně křesťanském období způsob stolování doby, kdy bylo vytvořeno. Raně křesťanské umění 74

Elisabetta Lucchesi-Palli se kromě srovnávání scény se Západním a Východním uměním zabývá krátce také zmiňovanou

osamocenou osobou nesoucí tác s jídlem. Nejbližší paralely nachází až v 11. století v kodexu, který popisuje jako Kodex Parisinus gr. 74, fol. 156 (bohužel jsem nenalezla). Dále viz Elisabetta Lucchesi-Palli, Die Passions- und Endszenen Christi auf der Ciboriumsaűle von San Marco in Venedig, Prag 1942. 75

Mozaika Poslední večeře tvoří jen malou součást obrovského cyklu, který zdobí stěny hlavní lodi v San Apollinaire Nuovo

– kromě christologických a zejména pašijových scén v nejvyšším patře jsou v meziokenních pilířích zobrazeny postavy svatých a pod nimi nad arkádami je znázorněno procesí mučedníků, kteří se jdou poklonit Kristu, trůnícímu na východní straně. Giuseppe Bovini, Mosaici di Ravenna, Florencie 1958; Friedrich Wilhelm Deichmann, Frűhchristliche Bauten und Mosaiken von Ravenna, Baden-Baden 1958, Giuseppe Bovini, La Vita di Cristo nei mosaici di S. Apollinare nuovo di Ravenna, Ravenna 1959; Gertrud Schiller, Das Abendmahl, in: Gertrud Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, Band 2 : Die Passion Jesu Christi, 1968, s 41 76

Přesné místo vzniku není jasné, mimo Řecka se hovoří například o Sýrii, Egyptě, Blízkém východě či Kalábrii. Dnes je

umístěn v jihoitalském městě Rossano (v Museo Diocesiano), kam se dostal někdy v 9. století. Kodex obsahuje 15 celostránkových iluminací z Nového zákona. Některé ilustrace jsou dále rozděleny na scény z Nového zákona doplněné o starozákonní texty vždy se zobrazením autora (se jménem). Dále viz Ciro Santoro, Il codice purpureo di Rossano, Reggio Calabria 1974.; H.L.Kessler, heslo Codici Purpurei, in: Enciclopedie dellÁrte Medievale, volume V, Roma 1994, s 140 – 145; William C. Loerke, The miniatures of the trial in the Rossano Gospels, The Art Bulletin,, 1961, vol. 43, No. 3, s 171 195 77

Kodex Rossanensis je v tomto případě specifický v narativnosti celého příběhu Poslední večeře. Na jedné straně se

objevuje scéna sedících učedníků kolem stolu a jeden (nejspíš Jidáš) sahá do mísy s jídlem. Hned vedle je potom vidět umývání nohou. Na dalších stranách potom navazuje přijímání apoštolů, Kristus rozdává apoštolům chléb a víno, tedy scéna typická pro východní křesťanství. 78

Dnes umístěný v pařížské Bibliothèque Nationale, cod. 8850. K evangeliáři viz Adolph Goldschmidt, Die Karolingische

Buchmalerei, 1928, s 42, obr. č. 33; Florentine Mütherich - Joaschim E. Gaehde, Evangeliar aus Saint-Médard in Soissons, in: Karolingische Buchmalere, München 1976, s 39 – 45; Karl Mőller, heslo Abendmahl, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, 1.Band, Mnichov 1983, s 30

- 21 -

navazuje na zvyklosti antických hostin, stůl je obvykle ve tvaru půlkruhu a Kristus leží v levém rohu stolu. Apoštolové leží na zadní straně stolu, přední strana zůstává volná, z této strany se totiž dle antických zvyklostí servírovalo jídlo a odnášelo nádobí. Už od 7. století se ovšem objevuje ikonografie se sedícími apoštoly, tyto dva typy tak v raném středověku existují vedle sebe.79 Naproti Kristovi na pravém rohu stolu zaujímá výsostné postavení Petr (jako je tomu např. v Codexu Rossanensis), jindy je nahrazen Jidášem (např. Chludovský žaltář, obr.č. 480). Ježíš nemusí být ovšem nutně usazen vlevo u stolu, ale například v Evangeliáři z Cambridge (Obr.č.5)81 z konce 6. století už sedí uprostřed mezi svými učedníky. V severofrancouzském Evangeliáři z Pražského chrámového pokladu z 1. poloviny 10. století (Obr.č.6) je poprvé použit dlouhý hranatý stůl, který v ikonografii začne postupně převládat.82 Na východě Evropy a v Itálii je ovšem tato forma ojedinělá a objevuje se až později ve středověku, pro toto území zůstává tradiční stůl kulatý nebo polokruhový. Mimoto se také ve 12. století vytváří menší skupina obrazů s podkovovitě zahnutým stolem.83 79


80

datovaný do 20. let či poloviny 9. století. Miniatury Chludovského žaltáře (název dle sběratele umění Chludova, který jej

na přelomu 19. a 20. stol. vlastnil, dnes je umístěn v moskevském History museum), stejně tak jako písmo, bylo později přemalováno, respektive přepsáno do minuskuly. Jako první na to upozornil Archimandrite Amphilochius v roce 1866 při paleografickém průzkumu díla a domníval se, že se přemalba udála ve 12. století. Novější výzkumy posunují dobu renovace maleb na konec 14. století či 15. století. Viz dále; Nikodim P. Kondakoff, Historie de lárt byzantin : considéré principalement dans les miniatures, Paris 1886, s 168 – 174; André Grabar, Líconoclasme byzantin, Paris 1957; Marfa V. Ščepkina, Miniatjury chludovskoj psaltyri, Moscow 1977. O žaltáři píše například také Oleg Grabar, A Note on the Chludoff Psalter, in: Constructing the Study of Islamic Art, Volume IV, Hampshire 2005, s 131 – 138, který se ovšem ve svém článku zabývá pouze dvěma ilustracemi (fol. 51 a fol. 86v), na nichž je dle Grabara znázorněn Jeruzalém. 81

Dnes umístěný v Talyor library Corpus Christi College v Cambridgi (inv č. Ms. 286). Do Anglie se dostal už v sedmém

nebo na počátku osmého století, vypovídají o tom některé korektury v rukopise. Dle paleografických výzkumů byl evangeliář nejspíše napsán v Itálii v 6. století. Miniatura Poslední večeře je součástí celostránkové ilustrace, složené ze 12 obrázků. Jde o pašijové scény začínající Vjezdem do Jeruzaléma. Mezi iluminacemi je ovšem vložena i scéna uzdravení Lazara. Také motiv umývání nohou nepředchází večeři, ale je posunut o několik scén dopředu. Detailně se rukopisem, dobou vzniku a zmiňovaným iluminovaným listem zabývá Francis Wormald, The miniatures in the gospels of St. Augustine, Corpus Christi College MS. 286., Cambridge 1954; 82

Zatímco Karl Mőller tento evangeliář datuje do počátku 10. století, Gertrud Schiller jej posouvá do poslední třetiny století

devátého. Kristus na této iluminaci sedí společně s Janem v levém rohu stolu, za stolem se tísní všech deset apoštolů a před stolem stojí Jidáš, namáčející chléb v kalichu. Jeho levá ruka drží nožík Karl Mőller, heslo Abendmahl, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, 1.Band, Mnichov 1983, s 31; Gertrud Schiller, Das Abendmahl, in: Ikonographie der christlichen Kunst, Band 2 : Die Passion Jesu Christi, 1968, s 45, 336 83

Např. přenosný oltář ze Stabla, 2. pol. 12. stol. Viz Elisabetta Lucchesi-Palli, Abendmahl, in: Lexikon der Christlischen

Ikonographie, erster Band, Vídeň, 1968, s 13. Přenosný oltář obsahoval relikvii, jak také potrvdilo restaurování v rce 1995. Víko obsahuje kromě zmíněné relikvie emailové destičky s pašijovými scénami, první scénou je Poslední večeře. K oltáři viz

- 22 -

Zobrazení Večeře Páně naopak beze stolu jsou poměrně vzácná, mohou měnit význam samotného obrazu směrem k symbolickému odkazu k eucharistii. Tak je to například vyobrazeno na jednom plně iluminovaném listu pocházejícím pravděpodobně z misálu, dnes umístěném v Rijksmuseu v Amsterdamu.84 Uprostřed trůní Kristus jako Majestas Domini a v rukou drží hostii a kalich, které bývají tradičně zobrazeny na stole. Stůl zde nechybí bezdůvodně. Z historické scény se motiv dostává k symbolicko-sakrálnímu zobrazení mše a eucharistie.85 Pod Večeří je scéna Tří Marií u hrobu,86 kde nejenže rakev připomíná oltář, ale i andělé sedící na ní vypadají jako při přijímání hostie.87 Znázornění stojících účastníků večeře je výjimečné, jeho základem může být židovská hostina pascha, při které lidé stojí a připomínají si tak připravenost na spěšný odchod z Egypta.88 Vidět ji můžeme například na tympanonu refektáře opatství Sv. Bénigne v Dijonu z poloviny 12. století89 či na portálu v presbytáři katedrály v Modeně ze 12. století.90 Na pohovce sedí pouze dva krajní apoštolové a uprostřed před stolem klečí Jidáš.

např. Susanne Wittekind, Altar – Reliquiar – Retabel. Kuns und Liturgie bei Wibald von Stablo, Wien 2004. Přenosné oltáře se používaly tehdy, když bylo potřeba sloužit mši svatou mimo svatyně, vždy se skládaly z kamenné desky pro bohuslužebný výkon a schránky pro uložení ostatků světců. Viz Lea Holešovská – Karel Holešovský, Zpráva o středověkém přenosném oltáři v Moravské galerii v Brně, Umění, 1993, Roč. 61, s 386 84

Inv. č. RP-T-1937-8. Styl malby a písmo na rubové straně listu dává tušit dobu vzniku kolem roku 1200 nebo počátek 13.

století. Text pochází z Ordo Missae, textu, který je s nepatrnými obměnami používán kněžími na Zelený čtvrtek. Více k listu a zobrazením Večeře beze stolu Hanns Swarzenski, Ein Abendmahl ohne Tisch, in: L. Grisebach,. Festschrift für Otto von Simson zum 65. Geburtstag, Frankfurt am Main 1977, s 94 - 100 85

Hanns Swarzenski, Ein Abendmahl ohne Tisch, in: L. Grisebach, Festschrift für Otto von Simson zum 65. Geburtstag,

Frankfurt am Main 1977, s 95 86

příběh o Prázdném hrobu je popsán ve všech evangeliích, v Markově evangeliu (16, 1-8) ovšem nevystupují tři Marie, ale

pouze dvě Marie (Marie Magdalena a Marie, matka Jakubova) a Salome, obecně se tak hovoří o třech ženách u hrobu. V evangeliu sv. Matouše jsou zmíněny jen dvě ženy, Marie Magdalena a jiná Marie (Mt 28, 1-15). Lukáš (L 24,10) píše o třech ženách: Marii Magdaleně, Marii Jakubově a Janě. Jan evangelista zmiňuje pouze Marii Magdalenu (J 20, 1-10) 87

Ke scéně Poslední večeře se tradičně pojí motiv Umývání nohou, v tomto případě je to netypicky ztvárněná scéna Tří Marií

u hrobu. Anděl sedící na hrobě nedrží žezlo či kadidelnici, ani neukazuje na rubáš v prázdném hrobě,jak to bylo obvyklé. Ve své pravici drží látkou překrytou hostii, prvek naprosto nezvyklý pro dobu před 14. stoletím. Více Hanns Swarzenski, Ein Abendmahl ohne Tisch, in: L. Grisebach. Festschrift für Otto von Simson zum 65. Geburtstag, Frankfurt am Main 1977, s 98; Kees van der Ploeg, Iconographical aspects of the Last Supper in the Middle Ages, in: The seventh window : the King's Window donated by Philip II and Mary Tudor to Sinkt Janskerk in Gouda (1557), 2005, s 206 88

Jan Royt, Slovník biblické ikonografie, Praha 2006, s 244

89

dostupné z : [http://www.bildindex.de/obj16323798.html#|5]

90

V těchto i jiných kamenných pracech je evidentní typická snaha románských řemeslníků o geometrické zasazení postav a

věcí do rámu – postavy pečlivě kopírují architektonický rámec daný tympanonem a portálem. René Huyghe (ed.), Umění středověku, Praha 1969, s 252-253

- 23 -

4.1 Oznámení/označení zrádce Scéna oznámení/označení zrádce se v průběhu středověku stala nejčastější scénou v rámci zobrazení Poslední večeře, ačkoliv často dochází k propojení jak označení zrádce, tak ustanovení svátosti. Nejdůležitějšími postavami v této scéně je kromě Krista a Jidáše také postava Jana, který se v Janově evangelii přiklání k Ježíši a ptá se jej, kdo je tím zrádcem. Z Janova evangelia tak vychází zobrazení, na kterém Ježíš podává Jidášovi omočenou skývu chleba. Je ale možné nalézt i jiná zpodobnění na základě evangelií Matouše a Marka (v Lukášově evangelii se pouze uvádí, že zrádce sedí u stolu), na němž Jidášova ruka buď směřuje k míse, nebo je na ní již položená. Karl Mőller píše, že nejstarší obrazy Poslední večeře odpovídají právě verzi Matoušově a až od ottonského období odpovídá tato scéna také textu evangelisty Jana.91 Na obrazech se velmi se proměňuje umístění postavy Jidáše, který je většinou odloučen od ostatních sedících apoštolů. V průběhu středověku tomu tak ale vždy nebylo. Barbara Welzel uvádí, že se Jidáš zřetelněji izoluje od zbytku apoštolů v průběhu 11. století a zhruba od této doby se objevuje mnohem častěji na druhé straně stolu, z pohledu diváka tedy před stolem92. Jidáš výrazně oddělený od ostatních je ovšem zachycen například už ve zmiňovaném francouzském evangeliáři z Pražského chrámového pokladu, z přelomu 9. a 10. století.93 Před stolem může Jidáš stejně jako ostatní apoštolové sedět, ale často se objevuje nikoliv jako sedící na židli, nýbrž jako postava klečící nebo dřepící. Od pozdního středověku se Jidáš postupně vrací mezi ostatní přísedící, přestává být tolik fyzicky oddělený od ostatních a může se objevit třeba i uprostřed. Tím, že se opět zapojuje do „kolektivu“, dostává zpět sedátko.94 Svým pohybem, při kterém se natahuje pro sousto, ovšem ze sedátka vstává, a tak je vlastně od ostatních znovu oddělen. Ojediněle může být postava Jidáše na obraze zřetelně větší než postavy ostatních přísedících.95 Důležitá je rovněž vlastní podoba Jidáše, který, ač sedí mezi ostatními učedníky, je většinou jasně rozpoznatelný. Například od 12. století je Jidáš zobrazován jako ošklivý člověk. Dalším výrazným identifikačním prvkem je třeba měšec, objevující se na obrazech asi od 14. století. Váček (s penězi) může zprvu odkazovat na Jidáše jako na pokladníka, ale 91

Karl Mőller, heslo Abendmahl, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, 1.Band. Mnichov 1983. s 28

92


93

viz pozn. č. 85

94


95


- 24 -

v rámci ikonografie Poslední večeře tento váček zřetelně slouží k označení Jidáše jako zrádce. Kromě toho, že tento váček mívá často přivázaný na šňůrce kolem krku (možná odkaz na jeho pozdější sebevraždu oběšením) nebo na pásku kolem těla, drží mnohokrát měšec pouze v ruce, dokonce se ho snaží skrýt. Tento detail je typičtější pro pozdní středověk a renesanci. Dalším významným prvkem by mohla být například černá svatozář, zachycení Jidáše z profilu, rusé nebo černé vlasy a žlutý šat; všechny uvedené detaily se nejdříve opakují nerovnoměrně, až v 15. století se spojí a vytvoří tak postupně jasný, víceméně ustálený zobrazovací typ. Můžeme uvést i další prvky, které se při zobrazení Poslední večeři v souvislosti s Jidášem vyskytují, ty však již nejsou tak typické. V pozdním středověku se například objevuje psík, který před stolem žere z misky, hraje si s kostí nebo jen nečinně leží (či spíše hlídá).96 Psa hryzajícího kost můžeme v rámci tohoto tématu chápat třeba jako znevážení přijímání.97 Druhý prvek vychází přímo z textu Janova evangelia (13,27), kde Ježíš podal Jidáši Iškariotskému skývu chleba a „tehdy, po té skývě, vstoupil do něho satan.“ Od 12. století se proto na obraze může objevit ďábel (případně pták nebo moucha), který vlétá Jidáši do úst v podstatě současně se soustem98. Výjimečně můžeme spatřit draka, který leze směrem k Jidášovi.99 Ve scéně Poslední večeře se často na stole objevuje místo beránka ryba, nejspíše jako symbol křesťanství či samotného Krista. Mohou se proto objevit i takové scény (typické zejména pro byzantské umění), kdy Jidáš sahá po rybě v míse. Jidáše s rybou lze spatřit i na některých západoevropských obrazech (Francie, Německo, Španělsko), zde se ovšem ve 12. století tato scéna ještě více vyhrocuje. Jidáš má rybu v ruce, či dokonce ji schovává za zády. Konrad von Soest například na svém obraze rybu pečlivě schovává pod ubrus stolu (Wildungenský oltář, 1404).100 96

př. Mistr Kateřinské legendy, retábl s centrálním obrazem Poslední večeře s biskupského semináře v Brugách, 1470/80;

okruh Jacoba Cornelisze van Oostsanen (1525), centrálním tématem je opět Poslední večeře, na bočních oltářích jsou znázorněni objednavatelé se svými patrony, Jakubem starším a Máří Magdalenou 97


98

př. Žaltář z Aldersbachu ( 3. čtvrtina 13. stol); kniha perikop ze Sv. Mikuláše u Pasova (3. čtvrtina 12. století); mnichovská

kniha perikop z roku 1140, ďábel zde v tomto případě z úst spíše vylétá. Barbara Welzel, Abendmahlsaltäre vor der Reformation, Berlin 1991, s 42 99

př. kamenný oltářní reliéf v toskánské katedrále ve Volteře, 12. století

100

Scéna Večeře je zde součástí střední části oltáře, jejímž hlavním motivem je Ukřižování. Mimo to, že Jidáš schovává rybu,

je svým znázorněním v této době (15. století) v podstatě prototypem: zvedá se z lavice, je zrzavý, má nažloutlé šaty a kolem hlavy má obvázaný váček na peníze. To, že je váček obvázaný právě kolem hlavy, nejspíš symbolicky upozorňuje na

- 25 -

Stále větší důraz je také kladen na zachycení vztahu Ježíš – Jidáš. Barbara Welzel popisuje obraz Poslední večeře z Colmaru od Martina Schongauera, na kterém Kristus vkládá Jidášovi do úst hostii. Ježíš je přitom zřetelně oddělen od apoštolů (jen Jan je u něj, typicky spočívá na jeho hrudi), vpravo i vlevo od něj je prázdný prostor. Ježíš se dívá na Jidáše, který ve viditelně neklidném, až nervózním postoji spíná ruce, v nichž svírá měšec. Hlavním tématem je tak setkání Krista se svým zrádcem, Ježíš je tu zobrazen jako sebejistý, silný muž proti nejistému Jidáši.101 V 16. století můžeme setkat také s novým, originálním typem zobrazení Poslední večeře. Příkladem může být obraz na predelle od Matthiase Grünewalda z doby kolem roku 1500 (Obr.č.10).102 Na obraze Jidáši podává kalich s vínem apoštol, který stejně tak jako Jidáš sedí u přední strany stolu a jsou tím oba dva zřetelně odděleni od skupiny. Ježíš se přitom pravou rukou dotýká beránka. Ze zásadního vztahu Ježíš – Jidáš se tak dostáváme ke vztahu aspoštol – Jidáš. V obraze tak dochází k dramatickému napětí při očekávání, zda Jidáš přijímání přijme, či odmítne.103

4.2 Přijímání svátosti Scéna přijímání svátosti je typická spíše pro východní křesťanství, na obrazech se objevuje od 6. století. Setkáme se s rozdílnou formou zobrazování, Kristus na obraze přejímá funkci kněze a diakona. Většinou stojí a apoštolové k němu jednotlivě přistupují. Sedící apoštolové, kterým Kristus podává chléb a víno, se v raném křesťanství objevují jen zřídka. Charakter

Jidášovu smrt oběšením. Více k oltáři např. Uta Hengelhaupt, Conrad von Soest : der Wildunger Altar in seinem Verhältnis zur westfälischen Malerei des 14. und 15. Jahrhunderts. Dizertační práce, Ruhr University Bochum 1980, s 55 - 58 101

Barbara Welzel, AbendmahlsAltäre vor der Reformation, Berlin 1991, s 46. Jinak také řečený Dominikánský oltář, na

jehož vnější straně je 6 obrazů s Mariinými radostmi a po otevření vidíme dvakrát tolik Kristových bolestí s ústředním nedochovaným obrazem Krista na Kříži. Viz Iulius Baum, Der Hochaltar der Colmarer Dominicanerkirche, in: Iulius Baum, Martin Schongauer, Wien 1948, s 52 – 57; Albert Châtelet, Schongauer und die Malerei, in: Fedja Anzelewsky, Der hübsche Martin. Kupferstiche un Zeichnungen von Martin Schongauer(ca.1450-1491), Colmar 1991, s 74 – 79; více k Martinu Schongauerovi jako malíři například Ernst Buchner, Martin Schongauer als Maler, Berlin 1941; Fritz Koreny, Martin Schongauer as a Draftsman: A Reassessment, Master Drawings,1966, roč. 34, č. 2, s 123 - 147 102

Podrobně k obrazu Poslední večeře od Matthiase Grünewalda Anna Moraht-Fromm, heslo Matthias Grünewald:

Abendmahl, die Heiligen Agnes und Dorothea, in: Dietmar Lüdke et al., Grünewald und seine Zeit, Karlsruhe 2008; Howard Creel Collinson, Sacerdotal Themes in a Predella Panel of „The Last supper“ by Mathis Gothard-Neithart, Called Grünewald, Zeitschrift für Knstgeschichte, 1986, roč. 49, č.3, s 301 - 322 103


- 26 -

vyobrazení se ve východním umění prakticky nemění, platným se stává předávání kalicha a podávání chleba do rukou, jen výjimečně se objevuje motiv Krista podávajícího kousek chleba do úst přímo či na lžičce, tedy přesně dle liturgie pravoslavné církve. Není výjimkou narativní zachycení scény, jako je tomu například na fresce z arménské Achtaly (13. století) – Kristus z pohledu diváka na levé straně oltáře podává apoštolovi do rukou hostii a na pravé straně od oltáře podává jinému apoštolovi kalich. Ještě o něco vystupňovaný děj je vidět například v Codexu Rosanenssis (Obr.č.3), apoštolové jsou seřazení v procesí a ke Kristovi přistupují jednotlivě. Kristus ovšem nestojí před oltářem, tak jako je tomu na paténě ze Stumy u Antiochie (Obr.č.7) z přibližně stejné doby. Chybí bohužel další srovnávací materiál, aby bylo možno rozhodnout, která forma je starší a zda nejde o zjednodušení typu s oltářem ze stříbrné patény.104 V západním umění se scéna přijímání svátosti začíná objevovat až mnohem později. V 9. až 10. století se v západní církvi rozšířilo přijímání přímo do úst, což se projevilo i na obrazech.105 Tomuto tématu ale nebyla nikdy dávána taková důležitost jako jiným scénám Poslední večeře a až po polovině 15. století bylo přijímání apoštolů použito jako hlavního motivu pro oltář, a to na urbinském obraze Justa van Genta (Obr.č.9).106 Z nástěnných maleb bývá citován Fra Angelico, který vytvořil fresku s Přijímáním apoštolů v polovině 15. století.107

104

Gertrud Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, in: Gertrud Schiller, Die Passion Jesu Christi, Band 2, 1968, s 39;

ke Stume více např. Pierce Hayford, Lárt Byzantin, Paris 1934, s 114 -116 105


106

Oltářní obraz vytvořený v letech 1473-1474. Na obraze se kromě apoštolů objevují také andělé, kteří se vznášejí nad

scénou a posvěcují tak samotné přijímání. Přímo tímto obrazem se například ve své stati zabývá Harry Wehle: Harry B. Wehle, A painting by Joos van Gent, The Metropolitan Musem of Art Bulletin, New Series,1943, Roč. 2, Č. 4, s 133 - 139; Otto Pächt, Justus van Gent, in: Otto Pächt, Altniederländische Malerei, München 1994, s 145 - 154 107

Fra Angelico ji spolu s pomocníky vymaloval na stěnu dormitáře při kostele San Marco ve Florencii. Justus van Gent

ovšem evidentně znázornění Přijímání od Fra Angelica nepřevzal. Na Fra Angelicově obraze podává Kristus hostii přes stůl apoštolům, kteří stojí vedle sebe za stolem. Justs van Gent Krista i apoštoly postavil před stůl, apoštolové v řadě za sebou klečí. Fra Angelico tak vychází z obrazů samotné večeře, jen ji lehce proměňuje. Otto Pächt, Justus van Gent, in: Otto Pächt, Altniederländische Malerei, München 1994, s 145 – 146; Luciano Berti, LÁngelico a San Marco, Firenze 1965; Luciano Berti, Fra Angelico, the life and work of the artist illustrated with 80 colour plates, London 1968

- 27 -

4.3 Ustanovení svátosti Spíše než přijímání svátosti je pro západní křesťanství typičtější scéna ustanovení svátosti, která bývá velmi často zachycena spolu s označením zrádce. Samotná scéna ustanovení svátosti se přitom v podstatě po celý středověk ve větším měřítku nebo rozměru nevyskytuje. Známé jsou jen ilustrace v knižní malbě, až zhruba od poloviny 15. století se objevují první monumentální díla.108 Hlavním motivem ustanovení večeře Páně je Kristus, který sedí buď uprostřed, nebo na starších zobrazeních leží u stolu zleva, žehná nad kalichem a chlebem, které mohou buď ležet na stole, nebo je Kristus drží v rukou. V pozdním středověku drží hostii nad kalichem a žehná. V této ojedinělé ikonografii není Kristus tolik spjat s Janem, který pouze sedí vedle něj. Ikonografie opřeného a případně spícího Jana je úzce spojena se scénou označení zrádce, proto nebyla pro samotné téma ustanovení svátosti příliš používána. Jidáš bývá často z této scény vyloučen, sedí mezi ostatními apoštoly a nemusí být ani příliš jasně rozpoznatelný. Tradičnější je ovšem spojení dvou scén, kdy Kristus s Janem na prsou žehná a naproti němu Jidáš sahá do mísy. S tématem ustanovení svátosti tak logicky úzce souvisí i znázornění jídla na stole, to znamená ryb, chleba a beránka. Zpočátku přitom nebylo zobrazení těchto pokrmů na stole jednotné. Zatímco beránek se objevuje až později109, pro raný středověk je typická jedna nebo více ryb, a to jako symbol křesťanství. Dvě ryby na stole mohou ovšem také odkazovat na příběh Nasycení pěti tisíců (Mt 14, 13-21). Kromě ryb se na stole vyskytuje chléb, často již v podobě hostie. Netradičním prvkem je prázdná miska uprostřed stolu a chleby spolu s nožíky rozložené po stranách, tyto prvky zachycují stav právě po večeři, jídlo z mísy je již snědeno.110 Apoštolové spolu v tuto chvíli hovoří, případně i dojídají a dopíjejí zbytky.111 Kalich na stole se poprvé objevuje už v 6. století v iluminaci Evangeliáře z Cambridge, a stává se tradiční součástí ikonografie.112 Počet stolovníků také není stálý, především kvůli samotnému médiu byl počet různě redukován a celá kompozice byla z velké části závislá na tom, zda jde o malbu na desce, o 108


109

př. freska ze S. Angelo in Formis z doby 1072 – 1087, viz Otto Demus, Montecassino und seine Nachfolge, in Otto

Demus, Romanische Wandmalerei, Műnchen 1992, s 114 -118 110

Jan Royt, Poznámky k ikonografii desky s vyobrazením P. Marie jako služebnice v chrámu z Boru u Tachova a Poslední

večeře Páně z Rokycan, in: Gotika v západních Čechách (1230 – 1530), Praha 1998, s 100 – 101 111

př. Mistr Kateřinské legendy, retábl s centrálním obrazem Poslední večeře s biskupského semináře v Brugách, 1470/80,

112


- 28 -

fresku nebo reliéf. K podélnému hranatému stolu se mohly ve většině případů vejít všechny osoby, v užším měřítku například oltářního křídla musel umělec občas znázornit pouze několik postav. Na obrazech se vždy objevují Ježíš, Jidáš a Jan. Spojení učedníka s Ježíšem má svůj základ v Bibli, v níž se píše, že je jeden učedník nejmenovaný, ovšem ten tradičně je identifikován právě s Janem, „kterého Ježíš miloval, byl u stolu po jeho boku“, v řeckém originálu „v Ježíšově náručí“ (Jan 13, 25). Seskupení Ježíš – Jan je sice typické již od počátku zobrazování Poslední večeře, až od 10. století se ovšem Jan opírá o Kristovu hruď nebo o jeho ramena a od 13. století Jan spí, respektive má na Kristově hrudi zavřené oči. Na přelomu 13. a 14. století se scéna Krista s Janem na hrudi osamostatnila v devoční obraz.113

4.4 Ikonografie Poslední večeře a její vztah s liturgií Na obrazech poslední večeře lze nalézt konceptuální spojitost se samotnou liturgií. Důležitým prvkem je nejen umístění a tvar stolu, jehož povrch probíhá paralelně s povrchem obrazu, ale je také (samozřejmě ve spojitosti s prvním) podstatné umístění zobrazení.114 Tento jev vynikne nejvíce, pokud je Večeře Páně znázorněna na predelle nebo jako středový obraz retáblu. Nejdříve se podívejme na samotné základní termíny, jako je „oltář“, „predela“ a dalšími. Touto problematikou se od 90. let postupně zabývalo mnoho historiků a nabývá stále větší důležitosti. Henk van Os v 80. letech provázal vývoj oltáře s potřebou provádět eucharistický rituál na podstavci.115 Vývoj oltáře vysvětloval změnou liturgické a dogmatické změny vyhlášené 4. lateránským koncilem v Římě roku 1215.116 Kněz až do této doby sloužil mši otočen k západu, stál za oltářním stolem a čelem ke shromáždění. Od Lateránského koncilu kněz stojí (až do II. vatikánského koncilu v 60. letech 20. století) při mši čelem k východu, zády před shromážděním a před oltářní menzou.117 Oltářní menza nebyla před rokem 1215 při mši nutné, akutní potřeba oltářní menzy se objevila až po koncilu, po kterém docházelo při mši k pozdvihování a ukazování kalicha a hostie: byl tedy potřeba podstavec. Ovšem jak

113

L. Hoffschotle, heslo Abendmahl, in: Lexikon der Christlichen Ikonographie, erster Band, Wien 1968, s 16

114

Kees van der Ploeg, Iconographical aspects of the Last Supper in the Middle Ages. In: The seventh window : the King's

Window donated by Philip II and Mary Tudor to Sinkt Janskerk in Gouda (1557), 2005, s 206 115

Henk van Os, Sienese Altarpieces, 1215 – 1460: Form, Content, Function, Groningen 1984, 1990

116

tamtéž, dále také viz Beth Williamson, Altarpieces, Liturgy, and Devotion, Speculum, 2004, roč. 79, č. 2, s 341 - 406

117

Milena Bartlová, Průvodce studiem dějin středověkého výtvarného umění, Brno 2003, s 77

- 29 -

uvádí Beth Williamson, oltář nakonec nemusel být nutný ani po roce 1215, a je tak těžké přijmout tvrzení, že oltářní menzy vznikly pouze pro uložení eucharistie.118 Podobně například Paul Binski považuje pozici kněze v prostoru kostela sice za nezbytnou, avšak ne jedinou podmínkou pro zavedení oltáře.119 Součástí oltáře využívaného již před koncilem bylo antependium, tedy čelní ozdoba menzy. Kněz až do koncilu stával za menzou, antependium mělo tedy oprávněný smysl, bylo jasně viditelné. Po koncilu kněz stál před menzou a výzdoba čelní stěny byla proto knězem zacloněna.120 Retábl, tedy deska či skříň stojící na oltářní menze, antependium nahradil (byl lépe vidět) a vznikl zároveň kombinací soch madon, které byly dříve umisťovány na menzu, a relikviářů v případě, že oltář stál nad hrobem světce. Relikviáře se přesunuly buď do centrální části oltáře, či do predely, tj. podstavce retáblu.121 Z liturgického důvodu je právě predela velmi oblíbeným místem, kde je motiv Poslední večeře zachycován. Je totiž umístěna nejblíže místu, kde probíhá samotné svěcení eucharistie. Na některých oltářích se dokonce může stát, že je zde Poslední večeře zobrazena dvakrát, a to na predele i na křídlovém reráblu.122 Holandské a jihoněmecké oltáře, malované i vyřezávané, neměly v 15. století predely (jihoněmecké v první polovině 15. století), teprve v druhé polovině 15. století se predela stává standardem se zobrazením jednotlivých figur. Křídlové oltáře potom používají predelu k rozšíření scén. Na těchto podstavcích oltáře tak Poslední večeře získává své uplatnění.123 Poslední večeře jako hlavní motiv celého oltáře nebyla zpočátku často využívána, častější byly obrazy, které se zaměřují na obětované tělo Krista (Ukřižování, Oplakávání, Ukládání do hrobu). Barbara Lane naznačuje, že obliba těchto témat je spojená s větším propojením obětování a eucharistie.124 Díky těmto obrazům, na kterých je ukřižované či pochovávané tělo Krista, mohou věřící více rozjímat o důležitosti eucharistické oběti.125 Poslední večeře se buď objevuje na křídlech oltáře, nebo se stane hlavní či podřízenou scénou ve střední části. Příkladem mohou být zejména holandské oltáře z 16. století, které čas od času obsahují motiv 118

Beth Williamson, Altarpieces, Liturgy, and Devotion, Speculum, 2004, roč. 79, č. 2, s 347 - 348

119

Beth Williamson, Altarpieces, Liturgy, and Devotion, Speculum, 2004, roč. 79, č. 2, s 347

120


121


122

například Archa Novobydžovská, viz korpus s 50 - 51

123


124

Barbara G: Lane, The Altar and the Altarpiece : Sacramental Themes in Early Netherlandish Painting, New York 1984,

s 79 125

Beth Williamson, Altarpieces, Liturgy, and Devotion, Speculum, 2004, roč. 79, č. 2, s 348

- 30 -

Večeře včleněný do velké, tj. hlavní scény obrazu.126 Spojení s pašijemi na oltářích je velmi příhodné, při večeři Kristovo pronesené (vyslovené) obětování se127 je na dalších obrazech následováno obětováním reálným. Scéna se objevuje hned na počátku a pašije Večeří Páně vlastně začínají, nebo následuje ihned po vjezdu do Jeruzaléma. Pašijové cykly se objevují i v knižní malbě, například v Augustinově Kodexu z roku 600, kde je na jedné straně zobrazeno 12 výjevů, počínaje Vjezdem do Jeruzaléma. Ustanovení svátosti zde následuje hned po Umývání nohou.128 Spíše než Večeří se ovšem hojněji objevují pašije s prvním obrazem Modlitba na hoře Getsemanské, v průběhu 15. a 16. století se Večeře objevuje v rámci tohoto cyklu jen ve výjimečných případech. Jako centrální motiv oltáře se Poslední večeře výrazně častěji objevuje od konce 15. a spíše od počátku 16. století. Toto reprezentativní umístění je taktéž odůvodněno poukazem na vztah obsahu obrazu/řezby k církevní oslavě eucharistie. Nelze ovšem říci, že by se v této době scéna Večeře upřednostňovala, stává se spíše pouze běžným tématem. Většinou je Večeře svázána s pašijemi, lze proto s opatrností uvést, že pokud se na retáblu objevuje Poslední večeře, následují za ní téměř vždy pašijové scény, ale naopak to nemusí vždy fungovat: znázornění pašijových scén nutně neznamená, že zde bude i Poslední večeře. Ta může být přímo začleněna mezi pašijové výjevy, respektive ty po ní ihned následují. Občas se také objevuje spojení Večeře Páně se starozákonními typologickými příběhy, například Dieric Bouts namaloval mezi lety 1464 – 1468 (Obr.č.8)129 Večeři Páně v hlavním poli oltáře a na křídlech na jedné straně podobenství o Melchísedekovi a na straně druhé Sbírání many. Jinde se vedle Večeře objevují na křídlech oltářů objednavatelé a patroni, např. na oltáři od Utrechtského mistra z roku 1521 pro členy utrechtských rodin Pauwů a Zasů.130 Rozhodně není ojedinělé setkat se s freskou Poslední večeře v refektáři kláštera. Již s konce XI. století pochází freska z opatství Trinité z Vendome, kde je poslední večeře znázorněna metaforicky131 Umělci postupně v 14. a 15. století přebírali ztvárnění fresky z let 1335-1340 od Taddea Gaddiho (1300-1360). Gaddi namaloval fresku v refektáři

126


127

„Toto jest métělo, které se za vás vydává. To čiňte na mou památku. (…) Tento kalich je nová smlouva zpečetěná mou

krví, která se za vás prolévá“ (Lk 22, 19-20) 128

Gertrud Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, in: Gertrud Schiller, Die Passion Jesu Christi, Band 2, 1968, s 302

129

oltář v druhé severní kapli katedrály sv. Petra v městě Löwen v Belgii. Otto Pächt, Altniederländische Malerei. Von

Rogier van der Weyden bis Gerard David, München 1994 130

tamtéž, s 161

131

Hélène Toubert, Un art dirigé : réforme grégorienne et iconographie, Paris 1990.

- 31 -

františkánského kláštera Santa Croce ve Florencii a poprvé využil průhled do prostoru, to znamená perspektivní znázornění Večeře. Postavy jsou znázorněny v téměř životní velikosti, čímž se vytváří vizuální paralela mezi večeří mnichů v reálném prostoru a večeří Páně na fiktivním místě na fresce. Zároveň jsou tyto fresky zobrazeny mnohem světštěji než ty v kaplích a prostorech kostela, které byly vizuálně spojeny s oltářem. Jak uvádí Kees van der Ploeg, umístění Večeře v refektáři upomínala mnichy i při jejich večeři na Kristovu oběť a povznášela tak přijímání potravy nad pouhé uspokojení tělesných potřeb.132 Pokud zůstaneme u fresek, nutně se musíme podívat do kostelů a zejména presbytářů, jejichž většinou christologický program na stěnách doplňoval kázání a hmotné připomínání Kristovy oběti. Dochází zde tak k propojení tří způsobů, kterými je oběť Krista připomínána. Právě kvůli spojení s tímto místem a připomínkou umučení byl často na stěně zobrazován výjev Poslední večeře a mimo to další eucharistická témata, jako například Imago pietatis či Vir dolorum.133 Velmi časté umístění pašijového či christologického cyklu v presbytáři lze patrně také zdůvodnit vztahem k liturgii církevního roku, v průběhu něhož se postupně připomínaly dané příběhy z Kristova života a samozřejmě nejdůležitější samotná Kristova oběť.134

132

Freska vymalovaná ve velkém refektáři při kostele Santa Croce ve Florencii. Kees van der Ploeg, Iconographical aspects

of the Last Supper in the Middle Ages, in: The seventh window : the King's Window donated by Philip II and Mary Tudor to Sinkt Janskerk in Gouda (1557), 2005, s 208; k freskám Poslední večeře v refektářích podrobně viz Creighton Gilbert, Last Suppert and Their Refectories, in: Charles Trinkaus – Heiko A. Oberman (eds.), The Pursuit of Holiness in Late Mediaeval and Renaissance Religion, Leiden 1974 133

Vlasta Dvořáková, Středověká nástěnná malba na Slovensku, Praha 1978, s 25

134

tamtéž, s 25

- 32 -

5 Soupis vyobrazení Poslední večeře Následující strany obsahují korpus, seznam děl s vyobrazením Poslední večeře, které byly dříve jak součástí oltářů, tak jsou dodnes více či méně dochované na stěnách kostelů a v rukopisech. Mým zájmem byla ikonografie Poslední večeře, tedy scény Oznámení/Označení zrádce, Ustanovení svátosti. Dle předikonografického popisu jde o zobrazení stolu, kolem nějž sedí nejvýše 13 osob (12 apoštolů a Kristus), na stole může být položena mísa s pečeným beránkem, chléb, další nádoby, poháry či kalich. Jediným odlišným obrazem je iluminace v Boskovické bibli, na které je v předním plánu znázorněna scéna umývání nohou.135 Tato scéna je ovšem obrazově propojena s Večeří, tak jako při večeři je tu znázorněn stůl, na něm různé nádobí a jídlo, kolem jsou rozsazeni apoštolové. Výběr a následná prezentace děl vycházely z předpokladu, že byla všechna díla vytvořena v českých zemích, které tvořily jádro Koruny české, tj. České království, Markrabství moravské a Opavské knížectví. U některých děl (např. Znojemský oltář) je lokace nejistá, což přímo u dané práce zmiňuji, jisté ale je, že bylo dílo pro české země určeno. Nejmladší dílo, archa Novobydžovská, pochází až z 30. let 16. století. Výběr této doby pro ukončení výzkumu vychází z politických a tím pádem i územních změn zemí Koruny české: v roce 1526 umírá Ludvík Jagellonský a Koruna česká je tak integrována do Habsburské monarchie.136 V podstatě ruku v ruce s touto historickou změnou jde i změna umělecká, končí gotická epocha, respektive její pozdní období, nazvané příznačně jagellonská gotika. Díla jsou seřazena jak podle umístění (u deskových maleb a reliéfu předpokládám, že šlo o součást oltáře), tak zároveň podle datace. V rámci představení každého díla je popsána scéna Poslední večeře, s přihlédnutím na zajímavé detaily, kterými bych se poté ráda věnovala zvlášť při vzájemných komparacích. Součástí každého popisu je také kratší informace o 135

Umývání nohou je scéna, která přímo předchází samotné večeři, v Písmu ji zmiňuje pouze Janovo evangelium, více viz na

straně 5. Akt umývání nohou nebyl v Kristově době žádnou novinkou, bylo staroorientálním zvykem umývat nohy hostům, a to jako důkaz zdvořilosti či k jejich poctě. Činili to zpravidla otroci, ve zvláštních případech službu mohl vykonávat sám hostitel. V christologickém kontextu je tento prvek neobvyklý, tuto službu totiž prokazuje Kristus, učitel, svým žákům. Mimo jiné se o umývání nohou píše v prvním listu Timoteovi (Tim 5,10), ve kterém je tato činnost zařazena mezi dobré skutky. Ikonografií Umývání nohou se zabývala např. Gabriel Millet či Hildegard Giess. Viz Gabriel Millet, Le Lavement des pieds. In: LÍconographie de LÉvangii aux XIV, XV er XVI Siécles, Paris 1916.s 309 – 323; Hildegard Giess, Die Darstellung der Fusswaschung Christi in den Kunstwerken des 4. – 12. Jahrhunderts, Roma 1962 136

František Čapka, Dějiny zemí Koruny české v datech, Praha 2010

- 33 -

problematice datace či místo vzniku/uložení a další důležité informace, jako je například objednavatel. Samozřejmou součástí je přehled základní literatury, která reflektuje problematiku daného díla. Celkem jsem tak nashromáždila 9 deskových obrazů, 2 reliéfy, 4 nástěnné malby, 13 iluminací v rukopisech. Dohromady tak 28 scén Poslední večeře.

5.1 Nástěnné malby POSLEDNÍ VEČEŘE Komenda Johanitů, Strakonice Kolem roku 1330 Obr. č. 11

Fresku Poslední večeře lze na západní stěně ambitu při strakonické komendě Johanitů nalézt jen stěží. Nachází se na pravé straně vedle portálu ve spodním pásu, nebo lépe řečeno „nejspíše“ se nachází, jelikož její fragmentární stav umožňuje scénu večeře jen tušit, zároveň se také počítá s tím, že v rámci takto obsáhlého christologického cyklu, vymalovaného na zdech ambitu, by Poslední večeře neměla chybět. Jako jediný obraz je rámován při horním okraji řadou drobných trojlistých arkád bez sloupků, což by mohlo připomínat naznačení interiéru. Z postav zbylo jen několik fragmentů, které však umožňují částečně rozpoznat seřazení postav v jedné rovině. Stavbu a uměleckou výzdobu původně hradu financovali pánové ze Strakonic (byli pokrevně spřízněni s královnou Eliškou Rejčkou) a až postupně jej proměnili v komendu řádu johanitů. Dle Karla Stejskala (1993) tak možná díky vztahům ke královskému dvoru, kde Strakoničtí zastávali různé úřady, má christologický cyklus ve strakonickém ambitu jisté slohové předchůdce na pražském dvoře, mluví se především o Mistru Gutina náhrobníku a náhrobníku opata Vojslava z benediktinského kláštera v Ostrově u Prahy. Jisté analogie je možné ovšem dohledat i v rakouském malířství. Malby z první poloviny 14. století se zachovaly na stěnách bývalé kapitulní síně, na vnitřní a vnější obvodové zdi ambitu a na západní stěně kruchty kostela (postava sv. Jana Křtitele a pět figur apoštolů, po r. 1340). V kapitulní síni se jedná o postavy sv. Filipa a Jakuba, pašijové scény v klenebních pásech a některé další fragmenty. Na jižní, západní a severní vnější obvodové stěně ambitu z let 1330 –1340 je fragmentárně zachován christologický - 34 -

cyklus, zatímco na vnitřní stěně jsou dochovány fragmentární postavy proroků a řádových světců, na západní stěně to je obraz Krista – Trpitele s donátory.

Literatura Vlasta Dvořáková – Anežka Merhautová-Livorová, Nástěnné malby johanitské komendy ve Strakonicích, Umění, 1956, roč. 4, č. 4, s. 273 – 304 Jaroslav Pešina, Gotická nástěnná malba v zemích českých 1300 – 1350, Praha 1958, s. 126 – 149 Gerhard Schmidt, Die Fresken von Strakonice und der Krumauer Bildercodex, Umění, 1993, roč. 41, č. 3-4, s. 145 – 152 Karel Stejskal, Die Wandmalereien in Strakonice und ihre Bezeihung zur höfischen Kunst Böhmens, Umění, 1993, roč. 41, č. 3-4, s. 153 – 160 Alois Martan, Restaurovaní středověkých nástěnných maleb v Kapitulní síni, ambitech z konce 13. století až 4. čtvrtiny 15. století a průzkumy v kostele sv. Prokopa ve Strakonicích, Umění, 1993, roč. 41, s. 262 – 265 Pavel Kalina, Beweinung Christi aus dem christologischen Zyklus im Ambit der Strakonitzer Johanniterkommente, Umění, 1993, roč. 41, č. 3-4, s. 161 – 167

FRESKA S POSLEDNÍ VEČEŘÍ Kostel sv. Kříže, Veselí nad Lužnicí Kolem Roku 1330 Obr.č. 12

Výjev Poslední večeře na severní straně presbytáře je bohužel zachován jen fragmentárně, nejvíc jej poškodilo pozdější zřízení výklenku zhruba uprostřed obrazu. Dodnes viditelná je pouze levá část stolu znázorněného z nadhledu s pravidelným řasením na jeho přední straně. Kromě řasení je ovšem stůl naznačen jen velmi jednoduše dvěma rovnoběžnými čarami. Mimo dochovaného podnosu s rybou, chleba a nejspíš nožíku, který jeden z apoštolů drží v ruce, lze ještě předpokládat větší mísu uprostřed stolu (v místě dnešního výklenku). Bohužel právě kvůli poničené malbě, navíc proražené výklenkem, dnes nelze s jistotou určit, zda byli apoštolové znázorněni ve vzájemném rozhovoru, či sledovali Krista a jeho konání. Je pravděpodobné, že Jidáš stál či seděl před stolem a Kristus mu přes něj podával skývu chleba. Stejně tak je těžké odhadnout polohu Jana na obraze, dochovány jsou totiž jen dvě - 35 -

polopostavy (zhruba uprostřed stolu) a několik fragmentů se zobrazením horní části hlavy a svatozáře. Dnes se již v kostele dochovala pouze Poslední večeře, trojdílný obraz pod ní a zbytek votivního obrazu na jižní stěně presbytáře. Kostel sv. Kříže vznikl v druhé polovině 13. století: poprvé zmíněn byl roku 1261, presbytář je nicméně nejspíš mladší. Matějček (Matějček 1931) zařadil výzdobu presbytáře do skupiny jihočeských a západočeských maleb lineárního slohu s dobou vzniku před polovinou 14. století. Pozdější výzkumy, týkající se především postav na trojdílném obraze, dataci zpřesňují do doby kolem roku 1330.

Literatura Antonín Matějček, Malířství, in: Vojtěch Birnbaum (et al.), Dějepis výtvarného umění v Čechách, I. díl, Středověk, Praha 1931, s 264 - 266 Vladimír Denkstein – František Matouš, Jihočeská gotika, Praha 1953 Jaroslav Pešina, Gotická nástěnná malba v zemích českých 1300 – 1350, Praha 1958, s 192 – 196

PAŠIJOVÝ CYKLUS V

PRESBYTÁŘI

Kostel sv. Václava, Bubovice u Březnice Před polovinou 14. století Obr.č.13

V Bubovicích u Březnice (plzeňský kraj) se v kostele sv. Václava v presbytáři nachází torzovitě zachované malby, na nichž lze s jistotou rozpoznat mariánský a pašijový cyklus. Do vývoje českého malířství tyto malby zařadil Antonín Matějček, zasadil je do skupiny dalších maleb, které se nacházejí také ve Veselí nad Lužnicí, v křížové chodbě ve Strakonicích a ve Starém Plzenci. Pašijový cyklus je vymalován na jižní stěně v pěti horizontálních pásech. Výzdoba horního pásu je již úplně ztracena, na celé ploše spodního (druhého) pásu jsou viditelné zbytky bohatě zřaseného ubrusu, jediný pozůstatek scény Poslední večeře. Ubrus je členěn střídajícími se vertikálními řasami a horizontálním dekorativním pásem hustých záhybů. Třetí pás shora obsahuje jen částečně dochované scény Bičování a Svlékání roucha a další, již nezřetelné fragmenty malby. Stejně nezřetelný je i čtvrtý pás. Na nejspodnějším pásu je zachycen Kristus vstupující s korouhví v ruce do předpeklí a vpravo potom Kristus sedící na tumbě s odklopeným víkem. - 36 -

Fragmentárně zachovaný pašijový cyklus se nachází na jižní stěně presbytáře, na té severní je taktéž torzovitý cyklus mariánský. Ačkoliv první zmínka o kostele pochází až z roku 1364, výmalba je datována do doby před polovinou 14. století. Po komparacích se zmiňovanými malbami ve Starém Plzenci a Veselí, dále pak s malbami v Brandýse nad Labem či v Jindřichově Hradci, se zdá datování maleb do let 1340 – 1350 celkem dost pravděpodobné (Pešina 1958).

Literatura Václav Wagner, Objevy nástěnných maleb v Čechách v letech 1918 – 1935, Zprávy památkové péče, 1938, roč. 2, s 45 Jaroslav Pešina, Gotická nástěnná malba v zemích českých 1300 – 1350, Praha 1958, s 293 – 298

CHRISTOLOGICKÝ CYKLUS V

PRESBYTÁŘI

Kostel narození Panny Marie, Starý Plzenec Kolem roku 1350 Obr. č. 14

Na severní straně presbytáře kostela ve Starém Plzenci byla v polovině 14. století vytvořena výmalba, jejíž součástí je dodnes dochovaná scéna Poslední večeře Páně. Do scény zasahuje z levé strany částečně Vjezd do Jeruzaléma s Kristem na oslu a menší postavou, která pod oslova kopyta pokládá své roucho. Za Večeří následuje obraz s klečícím a modlícím se Kristem. Všechny tyto tři scény jsou uzavřeny do jednoho rámu uvnitř děleného na tři části. Poslední večeře ovšem přesahuje do všech tří políček a vnitřní rám je tak přerušen. Kristus a apoštolové jsou usazeni kolem hranatého stolu, po pravici jsou vidět čtyři spolustolovníci a po Kristově levici jich je šest. Jidáš v mnohem menším měřítku klečí před stolem a přijímá od Krista sousto. Na stole s bohatě řaseným ubrusem jsou namalovány ryby, misky, nožíky i chleby, po těchto předmětech také sahá několik apoštolů. Všichni se dívají přímo na Krista, který s hlavou odkloněnou od Jidáše se jako by otáčel k ostatním a právě jim prohlašoval, že jej někdo zradí. Kromě samotného dílčího orámování scény, stejně tak jako všech ostatních, je vnitřní příběh Vjezdu do Jeruzaléma, Poslední večeře a Krista při modlitbě orámován malbou ve tvaru oslího hřbetu, připomínající architekturu. Zajímavým prvkem je oblečení Krista a po levici sedícího apoštola. Kristus je totiž oděn v nijak neodlišený háv, od - 37 -

ostatních je rozpoznatelný jen rukou směřující přímo k Jidášovi a výrazným obličejem s diametrálně větším nimbem. Vedle něj sedící apoštol má ovšem šat s tmavým přehozem svázaným pod krkem a vyjímá se tak vedle jednobarevně oděných přísedících, včetně Krista: tuto postavu bude nejspíš možné identifikovat jako Jana, který tentokrát nesedí opřen o Krista, ale je usazen vedle něj. Poslední večeře je součástí christologického cyklu, který zaujímá ve třech horizontálních pásech severní stranu presbytáře. Pásy jsou pravidelně děleny na řadu polí pomocí malovaných rámů. Pouze zmíněná Večeře na začátku prostředního pásu a Ukřižování na jeho konci dělící rámy ruší, scény přesahují do tří, respektive dvou dílů. Pravděpodobná datace do roku 1351 souvisí s přestavbou původního kostela Panny Marie ve farní chrám města Starý Plzenec, k čemuž došlo právě v roce 1351. Kresebný styl výmalby s pásovým rozmístěním výmalby dle Jitky Plaché-Gollerové je možné komparovat například s Velislavovou biblí či výmarskou biblí chudých. Výmalba byla částečně přemalována na konci 15. století, restaurátoři novou vrstvu nestrhli a zachovali podvojný slohový charakter výmalby.

Literatura Karel Stejskal, Christologický cyklus v kostele Narození P. Marie ve Starém Plzenci, Umění, 1956, roč. 4, č.3, s 187 – 199 Jaroslav Pešina, Gotická nástěnná malba v zemích českých 1300 – 1350, Praha 1958, s 325 – 333

5.2 Oltáře

ZNOJEMSKÝ OLTÁŘ BOŽÍHO TĚLA Österreichische Galerie, Vídeň 2. čtvrtina 15. století Obr.č.15

Monumentální oltářní retábl seskládá z vnitřní reliéfní a vnější malované části. Při otevření dvou bočních křídel se objeví scéna Ukřižování, na bocích je vlevo Vedení Krista na - 38 -

popraviště a vpravo Snímání z kříže. Zatímco tyto reliéfy patří k pokročilejším, kvalitnějším pracím a je tak velmi obtížné je stylově a autorsky zařadit, u maleb, které byly veskrze tradiční a konzervativnější je to mnohem jednodušší. Kromě pašijových výjevů obsahuje vnější malba také Křest Krista či Vjezd do Jeruzaléma a Poslední večeři. Tyto malby byly připsány mistru Fridrichova oltáře. Výjev Poslední večeře se nalézá na pravém křídle v pravém rohu. Za kulatým stolem sedí čtyři apoštolové, uprostřed pátý - Jan, ten leží pod Kristem, je opřený o stůl a spí. Kristus je namalován stejně jako ostatní apoštolové, má stejně velkou svatozář a jeho postava není nijak výraznější, rozpoznatelný je podle mimiky tváře, Jana a pravé ruky, kterou natahuje přes stůl a podává Jidášovi do úst hostii. Ten sedí zády k divákovi na lavici, má na sobě žlutý šat a žluté vlasy, nemá svatozář. Ostatní apoštolové rozsazeni kolem stolu hledí na Krista. Kromě zmíněných prvků je Kristus také rozpoznatelný vertikální osou procházející skrz prázdné místo mezi Jidášem a jiným apoštolem (díky tomuto místu je vidět noha stolu) a beránkem na míse – Kristus tak tvoří optický vrchol obrazu. Shoda panuje v otázce datace oltáře, tedy zhruba od konce 20. let do počátku let padesátých 15. století. Složitější je otázka provenience, bývá zařazován jak do rakouského, německého, tak do i českého či moravského prostředí. Otto Benesch si na obraze všiml především dramatického charakteru díla, což jej posunuje do německého či rakouského prostředí (oproti lyrickému slavnostnímu českému stylu), na základě bádání Ludwiga Baldasse byl oltář také nazýván „Wiener Schnitzaltar“. K postupnému přehodnocení došlo v 90. letech minulého století v souvislosti s výstavou pozdně gotického a renesančního umění Moravy a českého Slezska, kdy byl oltář zařazen do českého výtvarného kontextu. V době před polovinou 15. století byla dokončena stavba kostela sv. Mikuláše ve Znojmě, který byl následně tímto oltářem vyzdoben. Milena Bartlová obraz a zejména reliéfy, které se snaží o maximální naléhavost sdělení svým realismem, chápe jako možnou stopu protihustitského boje, který se pojil s Albrechtem Habsburským, markrabětem moravským.

Literatura Franz Kieslinger, Die mittelalterliche Plastik in Österreich, Wien-Leipzig 1926 Otto Benesch, Grenzprobleme der österreichischen Malerei, Wallraf-Richartz Jahrbuch, 1930, s 66 – 99

- 39 -

Antonín Matějček, Malířství, in: Vojtěch Birnbaum, Dějepis výtvarného umění v Čechách, I. díl, Praha 1931 Ludwig Baldass, Der Wiener Schnitzaltar, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen, 1935, č. 9, s 29 – 48 Lothar Schulter, Zur Herkunft und Kunstgeschichtlichen Stellung des Znaimer Altars, Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege, 1988, č. 42, s 14 – 37 Milena Bartlová, Poctivé obrazy : Deskové malířství v Čechách a na Moravě 1400 – 1460, Praha 2001, s 128-129 Milena Bartlová, Je Znojemský oltář rakouský, německý, český nebo moravský? Bulletin Moravské Galerie v Brně, 2002-2003, č. 58/59, s 140 – 147

POSLEDNÍ VEČEŘE Z RAJHRADSKÉHO OLTÁŘE Moravská galerie v Brně (inv. č. A 624) Po roce 1450 Obr.č.16

Tzv. Rajhradský oltář, jinak také zvaný oltář Nazelení sv. Kříže z Olomouce, byl objeven roku 1856 Gregorem Wolnym v Rajhradě, proto tedy tento název. Zde byl nalezen ovšem pouze fragment, chyběla deska s Ukřižováním, kterou v roce 1935 nalezl Albert Kutal v kostele sv. Filipa a Jakuba v Nových Sadech u Olomouce. Kutal všechny tyto obrazy sloučil v jeden oltářní celek a přesunul jej z Rajhradu do Olomouckého kostela sv. Mořice. Oltář tedy obsahuje čtyři menší desky s tématy Poslední večeře, Olivetská hora, Zmrtvýchvstání a Nalezení sv. Kříže a dvě podélné větší desky s Nesením kříže a zmiňovaným Ukřižováním. Celý obraz Večeře z Rajhradského oltáře je zaplněn postavami, jen minimálně je vidět architektura s gotickými vysokými okny a gotická klenba se sloupy. Stůl téměř není vidět, je zpola zakrytý postavami. Přesto jsou na stole zřetelně vidět chleby, pohár a kalich (posunutý na obraze úplně vlevo, drží jej jiný apoštol) a uprostřed obrovskou mísou s beránkem. Scéna označení zrádce není zcela jednoduše rozpoznatelná, Jidáš sedí naproti Kristovi po jeho levici spolu s ostatními apoštoly a nebýt chybějící svatozáře a váčku na peníze kolem pasu, bylo by obtížné ho určit. Kristus se spícím Janem na hrudi podává Jidášovi hostii, spolustolovníci při tomto Kristově pohybu hledí spíše na jeho ruku s hostií než jemu do obličeje. Jeden detail je ale potřeba zmínit, Jidáši po pravici sedí apoštol, který nastavuje svoji levou ruku tak, až to vypadá, jako by mu chtěl zabránit hostii si vzít. - 40 -

Datace Rajhradského oltáře je velmi složitá, až do 90. let se všeobecně mělo za to, že deska spadá do období před husitskými válkami, mezi první a druhé desetiletí 15. století. Díky výzkumu archivních pramenů Ivo Hlobila v 80. a následně Mileny Bartlové z konce 90. let došlo v souvislosti s přehodnocením dosavadního výzkumu týkajícího se umění za doby husitské k posunu datace až do 50. let 15. století. S okruhem Mistra Rajhradského oltáře bývá nejvíce spojován Svatojakubský oltář, Deska z Náměště ale také deska Poslední večeře z Kremsmünsteru a oltářní křídlo s pašijovými výjevy z Národní galerie.

Literatura Karel Chytil, Madona svatoštěpánská a její poměr k typu Madony vyšebrodské a k české malbě XV. století, Památky archeologické, 1925, č. 34, s 41 - 76 Albert Kutal, Ukřižování novosadské, Volné směry, 1936, č. 32, s 67 – 74 Antonín Matějček, Mistr rajhradský. Kritické poznámky k výstavě brněnské, Volné směry, 1936, č. 32, s 213 - 223 Pavel Kropáček, Malířství doby husitské, Praha 1946 Jaroslav Pešina, Pavel Kropáček, Malířství doby husitské, Památky archeologické, řada historiská, 1948, č. 43, s 116 – 122 Ivo Hlobil, K olomoucké provenienci novosadského Ukřižování Mistra Rajhradské archy, Historická Olomouc, 1980, č. 3, s 42 - 49 Kaliopi Chamonikola, Gotika. Katalog Moravské galerie v Brně, Brno 1992 Milena Bartlová, České deskové malířství 1400 – 1460 a tzv. Rajhradský oltář, 1999, nepublikovaná habilitační práce, rukopis je uložen v Ústřední knihovně Filozofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně Milena Bartlová, Byl Mistr Rajhradského oltáře nebo nebyl? Dějiny a současnost, 1999, roč. 21, č. 5, s 40 - 44 Kateřina Engstová, Několik poznámek k archivním zprávám k tzv. Rajhradskému oltáři, Umění, 2000, roč. 48, č. 5, s 369 - 370 Milena Bartlová, Poctivé obrazy : Deskové malířství v Čechách a na Moravě 1400 – 1460, Praha 2001

- 41 -

POSLEDNÍ VEČEŘE Z KREMSMÜNSTERU Gemäldegalerie des Benediktinerstiftes, Kremsmünster (inv. č. Nr 577) Polovina 15. století Obr.č. 17

Tato menší deska, původně součást devočního dyptichu, bývá zahraničními badateli připisována Mistru Rajhradského oltáře (např. Otto Benesch, 1930). Antonín Matějček (1950) s těmito tvrzeními nesouhlasí a namítá, že ačkoliv jsou si desky podobné kompozičně, jakýkoliv přímý vztah je vyloučen. Milena Bartlová (2001) ji řadí spíše do okruhu Madony svatoštěpánské, namalované pražskou dílnou kolem poloviny 15. stol., s níž se shoduje provedením architektury (výzdoba rámu). Kulatý stůl je zasazen do architektury s vysokými skleněnými malovanými okny. Ježíš spolu se spícím Janem opřeným o jeho hruď sedí uprostřed, jeho výsostná pozice je navíc zdůrazněna architektonicky, tedy určitou zjednodušenou formou baldachýnu v pozadí. Nejedná-li se přímo o označení zrádce, rozhodně je zde tento vztah při večeři nejdůležitější a spíše upomíná na jeho oznámení. Jediný Jidáš nemá svatozář a svoji ruku výrazněji natahuje k pečenému beránkovi na míse uprostřed stolu. Stejně tak je i Kristova ruka lehce vykloněná směrem do středu. Ostatní apoštolové většinou hledí přímo na Krista či na svého souseda naznačujíce právě onu situaci při oznámení zrady. Zajímavým prvkem na stole jsou jednoduše řečeno červená malá kolečka před každým apoštolem, která spíše než chléb připomínají jablka.

Literatura Karel Chytil, Madona svatoštěpánská a její poměr k typu Madony vyšebrodské a k české malbě XV. století, Památky archeologické, 1925, č. 34, s 41 - 76 Pavel Kropáček, Malířství doby husitské, Praha 1946 Antonín Matějček, Česká malba gotiská. Deskové malířství 1350 – 1450, Praha 1950, s 145146 Milena Bartlová, Poctivé obrazy: Deskové malířství v Čechách a na Moravě 1400 – 1460, Praha 2001, s 382

- 42 -

OLTÁŘNÍ KŘÍDLO S POSLEDNÍ VEČEŘÍ A OLIVETSKOU HOROU Národní galerie, Praha (Inv. č. O 5530) Polovina 15. století Obr.č. 18

Oltářní křídlo, dnes umístěné v depozitáři Národní galerie, obsahuje dva výjevy, v horní polovině to je monumentální Kristus modlící se na hoře a dole částečně poškozená Poslední večeře. Za hranatým stolem se kolem Krista s Janem, který je spíše opřen o jeho nohy než hruď, stojí ostatní apoštolové ve shluku vedle sebe, někteří drží v ruce nožík a hledí přímo na svého učitele. Ten podává skývu chleba zrzavému Jidáši v oranžovém šatu, který stojí před stolem (jako jediný) a ve zkroucené poloze natahuje svoji hlavu směrem k soustu. Je možné, že Jidáš držel v ruce váček s penězi, část malby pod stolem je už ovšem nenávratně poškozená. Velmi jednoduše malovaný ubrus (pouze vždy tři pruhy vedle sebe) nesplývá ze stolu dolů, nejsou zde ani naznačeny nohy tohoto stolu, jen díky hranatému tvaru ubrusu tak lze stůl tušit. Na něm je rozmístěno několik kousků chleba, dva poháry a konev. Velká mísa uprostřed stolu je prázdná. O tom, že tato nepříliš známá deska spadá do rajhradského okruhu, se zmiňuje v roce 1952 dr. Květ v posudku nákupní komise Národní galerie. Také Milena Bartlová jej zmiňuje ve své habilitační práci týkající se Rajhradského oltáře z roku 1999. K desce chybí další písemné materiály, zabývala jsem se jí ve své bakalářské práci, ovšem s ne příliš jasnými a uspokojivými závěry. Kvůli velmi zjednodušené, až provinční dílenské práci nelze s jistotou určit, o jaký okruh se jedná.

Literatura Milena Bartlová, České deskové malířství 1400 – 1460 a tzv. Rajhradský oltář, 1999, nepublikovaná habilitační práce, rukopis je uložen v Ústřední knihovně Filozofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně Kaliopi Chamonikola, K deskové malbě a plastice pozdního středověku, in: Kaliopi Chamonikola, Od gotiky k renesanci: výtvarná kultura Moravy a Slezska 1400 – 1550. IV., Brno 1999, text s. 94, fotografie s. 95

- 43 -

Jana Grenová, Oltářní křídlo s pašijovými výjevy v Národní galerii v Praze, Brno 2009, nepublikovaná bakalářská práce Semináře dějin umění Filozofické fakulty Masarykovy university v Brně

OLTÁŘNÍ KŘÍDLO Z DOUDLEB Hluboká nad Vltavou, Alšova jihočeská galerie 1494 Obr.č. 19

Z Doudlebského oltáře se dodnes dochovala tři křídla, střed a jedno křídlo byly zničeny. Celý oltář byl rozebrán, proto dnes máme k dispozici tři volné, oboustranně malované desky, které byly nalezeny při opravě varhan v roce 1890 v kostele sv. Vincence v Doudlebech (posloužily jako její výplň). Na první je znázorněno Narození Krista a Poslední večeře na druhé straně, druhá deska obsahuje Smrt P. Marie a Nesení kříže a na třetí desce je vidět Seslání Ducha svatého a Ukřižování. Chybějící deska pravděpodobně obsahovala Klanění tří králů a Kristus na hoře Olivetské. Doudlebské desky jsou výjimečné tím, že je známa přesná doba vzniku, a to díky letopočtu viditelném na dolním lemu pláště apoštola na obraze Smrti P. Marie, „Martini…1494“. Scéna poslední večeře je zasazena do pokoje s výhledem do krajiny po obou stranách, za Kristem, který sedí uprostřed výjevu za hranatým stolem, je nedekorovaná stěna. Pod Kristem je opřen o stůl sv. Jan, který má hlavu položenou na své pravé ruce a spí. Kristus podává hostii přímo do Jidášových úst, ten ji s pootevřenou pusou a hlavou skloněnou již očekává. Sedí před stolem na malé stoličce, z obou stran je jasně viditelné prázdné místo, vymezující jej vůči ostatním apoštolům, kteří sedí rozsazeni podél všech stran stolu a většinou se dívají na Krista, jen několik z nich hledí přímo na Jidáše. Zajímavé jsou také výrazy jejich tváří, někteří vypadají velmi udiveně s očima přímo vytřeštěnýma hledí „do nikam“. Je potřeba zmínit také stůl s mírně zřaseným ubrusem, na němž uprostřed stojí místa s pečeným beránkem, několik kalichů a chléb. Chybí zde Kristův kalich s vínem.

Literatura Karel Otavský, Katalog deskového malířství, in: Jaromír Homolka (et.al.), Jihočeská pozdní gotika 1450 – 1530, Hlubokvá nad Vltavou 1965, s 278 - 279

- 44 -

Roman Lavička, Gotické umění, Průvodce sbírkou středověkého umění Alšovy jihočeské galerie, Hluboká nad Vltavou 2007, s 41-42

HANUŠ ELFELDAR, PREDELA OLTÁŘE Kutná Hora, kostel sv. Jakuba 1515 Obr.č.20

Jeden z mála dochovaných datovaných obrazů pozdní gotiky pochází z kutnohorského kostela sv. Jakuba. Predela bývala součástí dnes již zničeného svatojakubského oltáře, jehož výmalba byla s největší pravděpodobností svěřena do rukou mistrovi Hanuši Elfeldarovi. U predelly je jeho autorství jisté. Archa utrakvistického kostela tak byla vytvořena katolíkem, členem Pražského malířského cechu, Hanuš dostal výjimku, cech podmiňoval přijetí utrakvistickým vyznáním (Chytil 1906) Kolem hranatého stolu s bílým, z části malovaným ubrusem, v místnosti s otevřeným průhledem na další dům sedí všech dvanáct apoštolů, Kristus uprostřed, pod jeho pravou rukou sedí sv. Jan s hlavou schovanou v rukách a evidentně spí. Jen dva apoštolové sedí na přední straně stolu – po Kristově pravici sedí bosonohý Jidáš a natahuje svůj obličej pro sousto, které mu Kristus podává. Rukama se opírá o lavici pod sebou a natahuje se tak přes stůl pouze horní polovinou těla. Jestliže jsou všichni oblečeni v jednoduchý šat, o posledním apoštolovi, který sedí na přední straně stolu po Kristově levici, se to říci nedá. V bohatě řaseném šatu s vyšíváním sedí na sedátku, obličej obrací ke dvěma spolustolovníkům sedícím po jeho pravici, zatímco jeho ruka míří k zemi. Na ní stojí nádoba na vodu, připomínající nejspíš na scénu Umývání nohou. Ostatní spolustolovníci Kristovo gesto nevnímají a hovoří mezi sebou nebo sahají na stůl pro jídlo, případně drží pohár a chystají se napít. Hlavním jídlem se v této scéně stává pečený beránek a spolu s několika chleby a poháry zaplňují tyto věci celý stůl. Na obraze je zvýrazněn sv. Jakub, který je téměř stejný jako Kristus; to souviselo se zdůrazněním jeho osoby, protože mu byl zasvěcen celý kostel v Kutné Hoře. Dle Kateřiny Horníčkové převzal Hans Elfeldar dvě postavy sedící před stolem z grafické verze norimberského prvotisku Schatzbehalter (1491), ze srovnání je ale jisté, že jde pouze o velmi volný přepis. Elfeldar každopádně kopíruje architektonické pozadí, otevření místností ven pomocí velkých obdélných oken bez jakékoliv dekorace.

- 45 -

Literatura Karel Chytil, Malířstvo pražské 15. a 16. Věku a jeho cechovní kniha staroměstská z let 1490 – 1582, Praha 1906, s 19 Jaroslav Pešina, Česká malba pozdní gotiky a renesance. Deskové malířství 1450 – 1550, Praha 1950, s 71 Jaroslav Pešina, Desková malba, in: Jaromír Homolka (et. al.), Pozdně gotické umění v Čechách 1471 - 1526, Praha 1978, s 374 – 375 Ingo Sandner, Spätgotische Malerei in Sachsen, Dresden 1993, s 204 Mikuláš Dačický z Heslova, Paměti, Praha 1996 Kateřina Horníčková, Město jako komunikační prostor. Utrakvismus, obrazy a reprezentace, in: Kateřina Horníčková - Michal Šroněk (ed.), Umění české reformace, Praha 2010, s 194 195

POSLEDNÍ VEČEŘE PÁNĚ, KOSTEL PANNY MARIE SNĚŽNÉ V ROKYCANECH Okresní muzeum v Rokycanech 1510 – 1520 Obr.č. 21

Označení či oznámení zrádce se ukrývá také v Poslední večeři z Rokycan. Uprostřed stojí kulatý stůl, kolem něhož jsou rozsazeni apoštolové, buď diskutují, sahají na stůl pro jídlo, drží pohár, nebo si dokonce utírají ubrouskem ústa po jídle. Jidáš sedí naproti Kristovi po jeho pravici a je mírně odsunut od ostatních, mezi ním a vedle sedícím apoštolem je jasně zřetelné prázdné místo. Kristus drží v ruce hostii a dívá se přímo na Jidáše, který naopak drží v ruce váček s penězi a tím tak symbolicky potvrzuje svoji zradu. Stůl je plný chlebů, nožíků, pohárů, uprostřed leží prázdná mísa upozorňující, podobně jako konání apoštolů, na právě ukončenou večeři. Deska byla původně součástí velkého oltáře kostela P. Marie Sněžné v Rokycanech. Lze ale pouze odhadovat, že šlo o polyptych s pevnými a pohyblivými křídly, na vnější straně byl zřejmě pašijový cyklus a na vnitřní cyklus mariánský s mariánskou plastikou ve středu. V Pamětní knize z konce 18. stol. je dochovaná kresba, na které jsou desky ze středověkých oltářů z rokycanského kostela vidět, nově jsou zasazené do raně barokního oltáře. Ten měl čtyři patra vždy po třech deskách, nad predelou ve středu to byla Poslední večeře (na křídlech - 46 -

sv. Vít a sv. Zikmund), nad ní v druhém patře deska s Oplakáváním (křídla s Obětováním Páně a Zvěstováním), třetí patro obsahovalo Klanění tří králů ve středu, po bocích Klanění pastýřů a Navštívení. Nejvyšší, čtvrté patro tvořila Nejsvětější Trojice s obrazy sv. Markéty a sv. Kateřiny na křídlech (kresba oltáře je dostupná v článku Zoroslavy Drobné (1966). Oltář byl ovšem v roce 1717 rozebrán, nejspíš proto se část desek nedochovala, dnes jsou k vidění pouze Poslední večeře, Oplakávání a Klanění tří králů. Až Zoroslava Drobná v roce 1966 spojila všechny tři desky v jeden celek a usoudila, že se na deskách podíleli dva umělci. Dle Jana Royta oltář pravděpodobně nevznikl na objednávku utrakvistů, a to z důvodu přílišného zprofanizování tématu večeře, při níž učedníci dojídají jídlo. Tento obraz tak odporuje utrakvistické potřebě naprosto svátostné ikonografie Poslední večeře. Umělec se také zřejmě opíral o nějakou předlohu, jakou mohla být například rytina Israhela van Meckenema (před rokem 1480), na které je ve scéně Mytí nohou vyobrazena Poslední večeře s apoštoly, kteří mezi sebou živě diskutují u stolu s prázdnou mísou.

Literatura Antonín Podlaha, Soupis památek historických a uměleckých v politickém okrese rokycanském IX, Praha 1900, s 99 Jaroslav Pešina, Česká malba pozdní gotiky a renesance. Deskové malířství 1450 – 1550, Praha 1950, s 116 Zoroslava Drobná, Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela v Rokycanech, Časopis Národního muzea,1966, roč. 135 s 45 - 60 Jan Royt, Poznámky k ikonografii desky s vyobrazením P. Marie jako služebnice v chrámu z Boru u Tachova a Poslední večeře Páně z Rokycan, in: Gotika v západních Čechách (1230 – 1530), Praha 1998, s 96 - 103

RELIÉF POSLEDNÍ VEČEŘE ZE SLAVONIC Diecézní muzeum Brno Kolem roku 1520 Obr.č. 22

77 cm vysoký reliéf z lipového dřeva pocházející původně z filiálního kostela Božího Těla ve Slavonicích se přes farní kostel Nanebevzetí Panny Marie ve Slavonicích (od roku 1982) a Okresní muzeum v Jindřichově Hradci (v letech 1992 – 1993) dostal nakonec až do - 47 -

brněnského Diecézního muzea, expozice Vita Christi. Apoštolové sedí na přední i zadní straně hranatého stolu, na zadní straně je to 6 apoštolů s Kristem uprostřed. Postava Jana je zredukována pouze na hlavu opřenou na stole o svoji levou ruku. Jeho tělo zde úplně chybí a dále s ním umělec vůbec nepočítal, po Kristově pravici sedí další z apoštolů a zabírá tak celý prostor jinak určený pro tělo Jana. Ne všichni učedníci vnímají situaci a kontakt Jidáše s Ježíšem, někteří vzájemně diskutují, pijí z kalicha či do kalicha dolévají z nádoby. V Kristových prstech pravé ruky chybí hostie či chléb (zřejmě ji v ruce držel, památka je jich ovšem poškozená), jeho gesto je přesto zřetelné, svoji ruku posunuje směrem k naproti sedícímu Jidáši. Ten je netypicky ztvárněn s dlouhými tmavými vlasy, dlouhými vousy a tmavým, hnědým šatem. Zároveň jeho gesto připomíná gesto při motlitbě, jeho levá ruka ovšem není vidět, a proto může pravá ruka značit také pohyb směrem ke Kristovi. Kdyby zde ovšem nebylo znázorněno gesto Kristovo, nebylo by vůbec jasné, kde sedí Jidáš. Výmluvným gestem je ovšem ukazováček jednoho z apoštolů sedícího hned vedle Jidáše – prst jakoby nenápadně ukazuje na Jidáše. Tradičním prvkem na reliéfu je lavice, respektive dvě lavice, na rohu jedné (bez opěrátka) sedí Jidáš, zatímco na druhé lavici s opěrátkem v obou rozích sedí tři, respektive čtyři apoštolové (čtvrtý je zde „vmáčknut“, sedí jakoby nad lavicí v pravém rohu reliéfu). Reliéf byl v 50. letech přiřazován (Kotrbová, 1950) k dílům ovlivněným Veitem Stossem, v roce 1973 (Sedlář – Sedlářová) se mluvilo o vlivu oltáře z Kefemartku. Homolka (1984) oproti tomu zmiňuje reliéf v souvislosti s osobností Mistra Oplakávání ze Žebráka. Jisté je, že reliéf náleží do sféry jihočeského vlivu, není to ovšem dostatečně vyhraněná práce, která by se dala zařadit ke konkrétnímu autorskému okruhu.

Literatura Jaroslav Sedlář – Jitka Sedlářová, Rozvoj gotického města, in: Slavonice, Praha 1973, s 38 Jaromír Homolka, Pozdně gotické sochařství, in: Dějiny českého výtvarného umění II, Praha 1984, s 561 - 561 Kaliopi Chamonikola, Deskové malířství a sochařství, in: Od gotiky k renesanci : výtvarná kultura Moravy a Slezska 1400 – 1550, Brno 1999

- 48 -

RELIÉF POSLEDNÍ VEČEŘE Z BETLÉMSKÉ KAPLE Národní muzeum Praha Kolem roku 1520 Obr.č. 23

Reliéf z lipového dřeva sloužil v Betlémské kapli jako součást hlavního oltáře. Na reliéfu je naznačená scéna označení zrádce, za kulatým stolem uprostřed sedí Kristus, který svoji pravou ruku natahuje směrem k Jidášovi; ten sedí na přední straně stolu, na rohu lavice, v levé ruce drží váček na peníze a svoji pravou ruku pozdvihuje směrem Kristovým. Jan spí pod Kristem s hlavou opřenou o svoji ruku. Ostatní apoštolové mezi sebou rozmlouvají, někteří drží v rukou poháry, jiní kousek chleba, jeden apoštol sedí na konci druhé lavice na přední straně stolu (mezi ním a Jidášem je prázdné místo, jehož vertikální osa končí mísou s beránkem a Kristem s Janem), dívá se přímo na Jidáše: v pravé ruce drží pohár a v levé velkou nádobu na vodu či víno, pro kterou se evidentně ohýbá, nádoba je znázorněna těsně nad zemí. Ačkoliv na této scéně chybí úplně kalich, patří reliéf mezi utrakvistické objednávky z doby kolem roku 1520. To, že je reliéf velmi rozměrný, 147cm x 147 cm, dává tušit, že mohl být kdysi zasazen do středu oltářní archy (Herain 1904). Jiří Kropáček (1960) naznačuje, že se řezbář mohl inspirovat u grafických předloh, zmiňuje Schatzbehalter a Václava z Olomouce.

Literatura Jan Herain, Zbytek skládacího oltáře z Betlémské kaple v Praze, Časopis Společnosti přátel starožitoností českých, 1904, roč. 12, s 147 Jiří Kropáček, Pozdně gotický reliéf Poslední večeře z Betlémské kaple v Praze, Časopis Národního muzea, oddíl věd společenských, 1960, roč. 129, s 57 – 64 Milena Bílková, Depiction of the Last Supper under Utraquism, in: Zdeněk David – David Ralph Holeton (eds.), The Bohemian Reformation and Religious Practise. Vol. 5. Part 2. Papers from the Fifth International Symposium on The Bohemian Reformation and Religious practise held at Vila Lanna, Prague 19 – 22 June 2002, Praha 2002, 285 – 303

- 49 -

HANS HESSE, ROUDNICKÝ OLTÁŘ Kostel Narození Panny Marie, Roudnice nad Labem 1522 Obr.č. 24

V panské budově nedaleko kapucínského kláštera v Roudnici nad Labem bylo v roce 1764 nalezeno dvanáct jednostranně malovaných desek se scénami pašijí. Prvním obrazem z cyklu je Poslední večeře. Na něm jsou postavy rozmístěny kolem kulatého stolu postaveného do rohu místnosti s proskleným oknem na jedné straně a velkým průhledem do krajiny na stěně druhé. Kristus není usazen přímo doprostřed obrazu, ale sedí úplně vlevo (z divákova pohledu) a zároveň na kraji lavice. Hned po Kristově pravici sedí na konci druhé lavice rusovlasý Jidáš ve žlutém šatu (jediný bez svatozáře) a natahuje ke Kristovi hlavu s otevřenou pusou. Ten se jemu chystá vložit do úst kousek chleba, zatímco pravou ruku má opřenou o stůl a drží v ní kalich. Jan mu na tomto obraze neleží na hrudi, sedí těsně po jeho levici a přikládá k sobě ruce jako gesto motlitby. Ostatní apoštolové jsou v družném hovoru, někteří se dívají přímo na Krista a jiní naopak vypadají, že něco sousedovi našeptávají nebo se ho na něco ptají. Stůl obsahuje opět kromě chlebů, pohárů a nožíků i mísu s pečeným beránkem. Roudnický oltář je datovaný do roku 1522, je to datum, které lze nalézt na malbě sarkofágu na desce Zmrtvýchvstání Krista. Není jisté, zda byl oltář původně určen pro tento kostel, nebo se do něj dostal druhotně z některého jiného kostela ze severozápadních Čech nebo Saska. Vnější a vnitřní části desek byly od sebe v letech 1897 a 1931-1932 rozřezány na jednotlivé kusy, badatelé soudí, že všechny tyto desky byly součástí bočních křídel, střed tak zřejmě tvořila archa se sochařskou výzdobou. Ve své práci se Hesse inspiroval grafickými předlohami Lucase Cranacha a Martina Schongauera (Kristus na hoře Olivetské).

Literatura Jaroslav Pešina, Česká malba pozdní gotiky a renesance. Deskové malířství 1450 – 1550, Praha 1950, s 128 Ingo Sandner, Hans Hesse : Ein Maler der Spätgotik in Sachsen, Dresden 1983 Jan Royt – Jiří Brodský – Petr Bareš, Hans Hesse : Pašijový cyklus z kostela Narození Panny Marie v Roudnici nad Labem, Roudnice nad Labem 2010 - 50 -

ARCHA NOVOBYDŽOVSKÁ Městské muzeum Nový Bydžov 30. léta 16. století Obr.č. 25

Oltář s ústřední scénou Poslední večeře a dvěma bočními, také malovanými křídly (na levém křídle je utrakvistický kněz Jan Hražďovský žehnající kalich, na pravém jeho bratr rovněž kněz s pyxidou s hostiemi) je datován do 30. let 16. století. Na vnějších stranách jsou namalovány postavy sv. Pavla a sv. Jakuba staršího. K oltáři byla později přidaná predella (s reliéfním výjevem Poslední večeře) datovaná nápisem do roku 1605. Již nápisová páska na centrálním výjevu nad scénou Večeře s textem „Bibite ex eo omnes“ (Pijte z něj všichni) dává tušit dílo utrakvistické. Mimoto drží Kristus ve své levé ruce zářící zlatý kalich, jenž nelze přehlédnout. Pravou rukou žehná. Jan sedí pod Kristem, opřen o jeho hruď, prsty se dotýká podstavce kalicha. Pod nimi je na stole v míse pečený beránek – tito tři pak rozdělují obraz na dvě části tvořené po levé ruce Krista šesti apoštoly a po jeho pravé ruce pěti, včetně Jidáše. Ten netypicky nesedí na kraji lavice, ale až jako druhý, vedle jiného apoštola, vyměňují si vzájemně významné pohledy. Jidášova pravá ruka, ve které má váček na peníze, je natažená za apoštolovými zády a pravou ruku má opřenou o apoštolovo rameno – s největší pravděpodobností Jidášův signál, aby jej pustil a on mohl odejít. Malíř dokonce dokázal výborně ztvárnit náznak pozvedání pravé nohy. Jde tedy scénu těsně po označení zrádce spojenou již s ustanovením svátosti. Ostatní apoštolové jsou rozrušení, rozmlouvají mezi sebou či hledí přímo na Krista. Neznámý umělec při malbě Poslední večeře volně vycházel z Malých pašijí Albrechta Dürera (1509-1511, B 24), liší se od něj například zvýrazněním kalicha, nápisovou páskou a také zmiňovaným pohybem Jidáše, kterého Dürer znázornil na kraji lavice, jak přímo hledí na Krista. Na více než dvě staletí se stal oltář katolickým, a to když musel neznámý malíř v roce 1625 zamalovat oba dva kněze a překrýt je postavami katolických světců, sv. Řehoře a sv. Mikuláše (přemalba byla odstraněna v roce 1885).

- 51 -

Literatura Jaroslav Pešina, Česká malba pozdní gotiky a renesance : deskové malířství 1450 – 1550, Praha 1950, s 134 Jaroslav Prokop, Klenoty našeho muzea I. Archa Bydžovská, Novobydžovský zpravodaj, 1985, roč 12, č. 2, s 8 - 9 Kateřina Horníčková, Mezi tradicí a inovací. Náboženský obraz v českém utrakvismu, in: Kateřina Horníčková - Michal Šroněk (ed.), Umění české reformace (1380 – 1620), Oraha 2010, s 156 – 159

5.3 Rukopisy FRANTIŠKÁNSKÁ BIBLE, 285R Knihovna Národního muzea v Praze, sig. XII B 13 70. léta 13. století Obr.č. 26

Iniciála I ve Františkánské bibli obsahuje scénu Poslední večeře a jen díky tak malému prostoru se nejspíš nevešel do iluminace jeden apoštol. Většina apoštolů stojí/sedí za hranatým stolem, dva jsou kvůli malému prostoru natlačeni do jeho levého rohu (jednomu přitom není vidět ani celá hlava) a dva, včetně Jidáše, sedí na zemi před stolem, a to přímo pod Kristem. Jidáš spíná ruce k motlitbě, obličej má však pozvednutý směrem ke Kristovi, který k němu napřahuje ruku. Jidáš sedí svým pravým bokem vedle stolu a přímo proti němu tak dřepí zmiňovaný druhý apoštol, který je celý viděn ze zadu a svým ukazovákem míří na kalich s víčkem. Jan sedí po Kristově levici a opírá se o jeho hruď, není ovšem nečinný jako obvykle: svoji pravou ruku má opřenou o stůl, zkříženou přes vlastní hruď. Dlaň ale nemá opřenou o paži druhé ruky: pozvednutým ukazováčkem míří směrem k vedle stojícímu apoštolovi a zejména na kalich, který onen apoštol drží v ruce. Kalich drží v ruce ještě jeden apoštol, stojící přímo za Janem, čili po levici Kristově. Nelze ovšem s jistotou určit, zda kalich nedrží samotný Kristus. Další tři apoštolové mají v rukou nožíky. Na stole stojí pouze dva kalichy s víčkem a prázdná miska. Za postavami je zjednodušeně znázorněná architektura s věžičkami, po stranách a baldachýn připomínající stavbou uprostřed, za Kristem.

- 52 -

Jan Květ (Květ 1927) dokázal přečíst starší vlastnické záznamy v rukopise, ze kterých vyplývá, že byla bible majetkem kláštera minoritů u sv. Františka na Starém Městě v Praze. Zároveň také uvažoval o čtyřech malířích, kteří se podíleli na výzdobě. Rukopis se skládá ze zlomku Starého zákona a úplného textu Nového zákona, mezi něž byla v polovině 14. století v roudnickém klášteře, kam se bible ve 14. stol. dostala, vložena část s dvěma knihami Makabejskými, epištola a prology Rabanův a Jeronýmův.

Literatura Jan Květ, Italské vlivy na pozdně románskou malbu v Čechách, Praha 1927 Gerhard Schmidt, Malerei bis 1450. Tafelmalerei – Wandmalerei – Buchmalerei, in: Karl. M. Swoboda (et.al.), Gotik in Bőhmen, Műnchen 1969, s 168 Josef Krása, Nástěnná a knižní malba 13. století v českých zemích, in: Jiří Kuthan (ed.), Umění doby posledních Přemyslovců, Roztoky u Prahy 1982, s 31, 55 - 56 Josef Krása, Raně gotická slohová varianta středoevropského malířství před rokem 1300, její prameny a působení, in: Josef Krása, České iluminované rukopisy 13./16. století, Praha 1990, s 37 – 59

VELISLAVOVA BIBLE, 169V Národní knihovna České republiky, Praha, sig. XXIII.C.124 Kolem roku 1340 Obr.č. 27

Jemně kolorovaná ilustrace rukopisu Velislavovy bible zabírá celou spodní polovinu strany, na té horní je znázorněn Ježíš předávající Petrovi klíče od nebeského království (Mt 16,19). Stůl je lehce zaoblený, není zde horizontální plocha, na které by bylo možné umístit nádobí a jídlo. Jde spíše o zeleně kolorovanou zřasenou zástěrku, pod níž spatříme prsty na nohou apoštolů. Chodidla jsou ovšem namalována jen čistě schematicky, dokonce většinou ani nesedí s daným apoštolem stojícím/sedícím za „stolem“. Na tento zřasený „stůl“ umělec umístil dva kalichy, tři chleby a obrovský talíř, na němž je vidět beránek se svatozáří, stojící předníma nohama na něčem, co připomíná kostku. Po Kristově levici stojí Jan, schoulený u stolu, o který se opírá a evidentně spí. Jeho levá ruka je natažená a těsně se dotýká beránkova obličeje. Jan je schovaný pod Kristovou pravou rukou, kterou Kristus natahuje k Jidášovi a podává mu sousto přímo do úst. Jidáš není oddělen od skupiny, stojí jako třetí po Kristově - 53 -

levici a je zvýrazněn rudými vlasy bez svatozáře. Ostatní apoštolové přímo sledují Krista a jeho počínání. Zajímavým motivem jsou obličeje – jasně odlišený je pouze obličej Jidáše, Jana, dvou apoštolů po Kristově pravici a jednoho znázorněného na obraze úplně vpravo. Zbylých 7 apoštolů má téměř shodnou typologii obličeje jako samotný Kristus. Díky některým motivům v bible se nabízí myšlenka, že jde o jakýsi předstupeň husitských obrazových antitezí nebo grafického cyklu Lucase Cranacha (v něm výtvarně ztvárněn protiklad Krista a Antikrista) (Chytil 1918). Velislavova bible totiž neobsahuje celistvý Starý a Nový zákon, nýbrž jen určité statě, například mimo Genesis a Exodus zde je kniha proroka Daniela nebo historie Samsona a kniha Judit, foliem 130v začíná cyklus o Antikristovi, vycházející ze spisu Huga ze Štrasburku Compendium theologicae veritatis. V iluminaci to znamená, že je například na foliu 149r vedle Krista jako dobrého pastýře zachycen jeho protichůdný typ, antikrist – ve Velislavově bibli je to biskup.

Literatura Karel Chytil, Antikrist v naukách a umění středověku a husitské obrazné antithese: s 27 vyobrazeními, Praha 1918, s 73 - 80 Antonín Matějček, Velislavova bible a její místo ve vývoji knižní ilustrace gotické, Praha 1926 Zdeněk Uhlíř, Velislavova bible = Velislai biblia picta = Velislaus Biblel, Praha 2007 Lenka Panušková, Die Velislav-Bibel in neuem Licht, Umění, 2008, roč. 56, č. 2, 106 – 118

LIBER DEPICTUS, 14R Národní knihovna ve Vídni, cod.370 Kolem roku 1358 Obr.č. 28

Rukopis Liber depictus pochází z minoritského kláštera v Českém Krumlově, proto se také může objevit rukopis pod jiným názvem, jako kupříkladu Krumlovský obrazový kodex. Jak již jeho název napovídá, jde o obrázkovou knihu, rukopis důležitý zejména z hlediska vývoje středověké ilustrace a pro svou ikonografickou bohatost. Skládá se z Bible chudých, dvou biblických podobenství a dále z legendy o světcích. Kresba Poslední večeře zabírá horní polovinu folia. Podélný stůl odděluje Krista s 11 apoštoly od Jidáše, který sedí na zemi s nohama nataženýma před sebe, levou ruku má volně - 54 -

položenou na nohách a pravou se natahuje do mísy položené na stole. Za stolem se tedy tísní všichni ostatní, Kristus uprostřed rozděluje skupinu na dvě stejné poloviny. Jan leží opřen o Krista, jeho pohyb může ale spíše připomínat motiv klanění. Mimo samotnou Večeři je ještě v horním plánu zobrazena postava muže s korunou na hlavě držící nápisovou pásku – ta jako zeď odděluje jeho a účastníky večeře. Výzdobu rukopisu provedli nejméně tři kreslíři technikou lavírované perokresby. Až do vydání faksimilie s Schmidtovou předmluvou v roce 1967 byl rukopis datován do první poloviny 14. století, nanejvýše do doby kolem roku 1350. Gerhard Schmidt (Schmidt 1967) rukopis jednoznačně datuje k roku 1358. Argumentem je obraz titulního listy, Madona s děckem jako Ecclesia s Kristem Trpitelem v slunečním kotouči před sebou, což odpovídá dvojímu patrociniu krumlovského minoritského kláštera. Na tento motiv poprvé reagoval Jindřich Šámal (Matějček – Šámal 1940), který jej však datoval k roku 1350, a to kvůli jedné starší zmínce o založení kláštera. Schmidt dataci posunuje k roku 1358, kdy došlo ke skutečnému svěcení klášterních budov. Na toto datum se spíše skepticky dívá Josef Krása (Krása 1968), dle něhož by takto museli dokonce tři umělci přehlížet nový nastupující sloh knižních maleb a zůstat o několik dekád pozadu. Krása zpochybňuje Schmidtovo datum 1358 jako přibližnou dobu, kdy mohl rukopis vzniknout a spíše poukazuje na 40. léta 14. století, tedy na dobu, kdy se o vzniku kláštera hovoří. Přesto je dodnes v literatuře používáno datum kolem roku 1358.

Literatura Felix Reichmann, Gotische Wandmalerei in Niederősterreich, Wien 1925 Antonín Matějček – Jindřich Šámal, Legendy o českých patronech v obrázkové knize ze XIV. Století, Praha 1940 Gerhard Schmidt, Krumauer Bildercodex, 1967 Josef Krása, Gerhard Schmidt, Franz Unterkircher, Krumauer Bilderkodex, Umění, 1968, roč.16, č. 2, s 419 – 422 http://www.nkp.cz/pages/page.php3?page=luc_krumlov.htm, vyhledáno 29.11.2011

- 55 -

EVANGELIÁŘ JANA Z O PAVY, 148V Rakouská národní knihovna ve Vídni, cod. 1182 1368 Obr.č. 29

Miniatura Poslední večeře je součástí celostránkové iluminace sestávající z 12 obrázků na začátku evangelia sv. Jana. Podobné celostránkové iluminace jsou na začátcích všech zbylých evangelií. Kodex obsahuje jejich úplné texty. Poslední večeře je zde tak součástí 12 příběhů a legend spojených s Janem Evangelistou, miniatura je umístěna v levém horním rohu. Za podélným stolem sedí čtyři apoštolové, z nichž Jan sedí opřen o Kristovu hruď. Kristus má pozdviženou ruku (bohužel z dostupné reprodukce nelze přesně vyčíst, co svojí rukou právě koná). Na přední straně stolu sedí zády k divákovi po bocích dva apoštolové, kteří se navíc naklánějí mimo obraz, jako by chtěli divákovi umožnit lepší pohled. Všichni mají svatozáře. Předpokládám, že na tomto obraze Jidáš chybí a jedná se o scénu Ustanovení svátosti. Na mírně zřaseném stole je položena velká mísa s beránkem. Z heraldické výzdoby vyplývá, že by rukopis pořízen pro Albrechta III. Habsburského, rakouského vévodu, který byl od roku 1366 zetěm císaře Karla IV. Roku 1444 byl již rukopis ve vlastnictví pozdějšího císaře Fridricha III.. Rukopis je mimořádně bohatě vyzdoben, text je psán zlatem, zasazený v barevných rámech. V kolofonu je jako kopista a autor iluminací uveden Jan z Opavy, nemusí to ale nutně znamenat, že byl jejich hlavním malířem, Jan Gromadzki (Gromadzki 2006) se domnívá, že mohl být například vedoucím celého uměleckého záměru. Názor týkající se hlavního iluminátora se zřetelně pozměnil, ještě v 70. letech hovořil Josef Krása (Krása 1970) o Janu z Opavy jako o hlavním, vynikajícím malíři. Malbou samotných miniatur se zabývali nejméně tři malíři, jedním z nichž byl nepochybně iluminátor misálu Jana ze Středy (miniatura z fol. 91v), zbylí iluminátoři ovšem soudíc na základě nepatrných rozdílů ve stylu pravděpodobně pocházeli z okruhu téže dílny. Zajímavým prvkem tohoto rukopisu jsou bezesporu celostránkové iniciály, které podle Jiřího Dvořáka připomínají karolinské a ottonské rukopisy. Gerhardt Schmidt následně odhadl, že jedním z pramenů byl pražský kapitulní evangeliář z 9. století (severofrancouzský), který byl za doby Karla IV. mimořádně ceněn.

- 56 -

Literatura Josef Krása, Katalog knižní malby, in: František Kavka (et.al.), České umění gotické, Praha 1970, s 271 – 273 Josef Krása, Knižní malířství 1350 – 1420 v Čechách, in: Josef Krása, České iluminované rukopisy 13/16. století, Praha 1990, s 100 - 134 Jan Gromadzki, Evangeliář Jana z Opavy, in: Vít Vlnas – Andrzej Niedzielenko (eds.), Slezsko - perla v České koruně : tři období rozkvětu vzájemných uměleckých vztahů, Praha 2006,

BREVIÁŘ BENEDIKTA Z VALDŠTEJNA, 232V Národní knihovna České republiky, sig. VI.G.6 Kolem roku 1410 Obr.č. 30

Pouze sedm postav apoštolů se nachází na iluminaci Breviáře Benedikta z Valdštejna. Jan je schovaný na Kristově hrudi (obličej má zacloněný vlastní rukou), Jidáš je nerozeznatelný od ostatních, pravděpodobně úplně chybí. Jedná se nejspíše o scénu ustanovení svátosti. Vyjadřuje to i žehnající gesto Krista, který sedí uprostřed za kulatým stolem s několika chleby a beránkem na míse uprostřed. Všichni ostatní učedníci sledují Kristovo počínání, učedník sedící po Kristově levici za Janem vypadá, jako by se chystal nožíkem uříznout kousek masa z beránka či nakrojit bochník. Za Kristem a apoštoly je znázorněna hvězdná obloha, celá scéna je potom umístěna v zeleném rámu, kolem jsou bordury s rostlinným motivem. Rukopis, napsán pravděpodobně v Praze, věnoval camminský biskup Beneš z Valdštejna v roce 1493 klášteru augustiniánských kanovníků v Třeboni (Stejskal 1991). Výzdoba brevíře vznikala postupně, dohromady se na ní podílelo pět malířu, a to v době dané lety kolem 1410 a 1493. Zatímco u prvního iluminátora nacházíme podobnost s Mistrem Hazmburského misálu (Wratislavová – Mitrovcová 1933), druhý iluminátor zase navazoval na dílo jednoho z malířů Václavovy bible (Krása 1970). Třetí malíř byl vyškolený v okruhu Geronského martyrologia. Roku 1430 doplňuje malíř tento breviář dalšími obrázky. Avšak pouze řemeslnou úroveň vykazuje poslední pátý malíř, který na rukopisu pracoval v roce 1493. Hlavní a největší část práce byla vytvořena prvními třemi umělci, tedy zhruba mezi lety 1410 – 1430.

- 57 -

Literatura Josef Krása, Katalog knižní malby, in: František Kavka (et.al.), České umění gotické, Praha 1970, s 298-299 Heslo Breviarium Benedicti de Waldstein, in: Karel Stejskal – Petr Voit, Iluminované rukopisy doby husitské, Praha 1991, s 43 - 44 Milena Bílková, Depiction of the Last Supper under Utraquism, in: Zdeněk David – David Ralph Holeton (eds.), The Bohemian Reformation and Religious Practise. Vol. 5. Part 2. Papers from the Fifth International Symposium on The Bohemian Reformation and Religious practise held at Vila Lanna, Prague 19 – 22 June 2002, Praha 2002, 285 – 303

KRUMLOVSKÝ SBORNÍK, 37 Knihovna Národního muzea v Praze, sig. III B 10 Kolem roku 1420 Obr.č. 31

Velmi bohatě zdobený husitský kodex obsahuje na foliu č. 37 malou iluminaci Poslední večeře, vedle níž je v čtverhranném červeném rámu zobrazen motiv sbírání nebeské many. Na obraze Poslední večeře nelze přesně určit, o jaký moment se právě jedná, možná dle Jana opřeného o Kristovu hruď lze uvažovat o chvíli Oznámení zrádce. Ježíšovo gesto pravé ruky ovšem připomíná gesto kázání. Vedle Krista sedí po každé straně tři apoštolové, kteří se na něj buď dívají, nebo spolu navzájem rozmlouvají. Podobně činí apoštolové usazení na lavici na přední straně stolu; dva jsou znázorněni pouze zezadu, zbylí čtyři alespoň minimálně otáčejí hlavu. Pokud by šlo o motiv Oznámení zrádce, Jidáše by bylo možné nejspíš nalézt na této přední straně: jeden apoštol (celý otočen k divákovi zády) sedí na lavici mírně izolován od ostatních, zatímco ostatní jsou k sobě přitlačeni. Na stole je kromě beránka, chlebů a misek ještě umístěna velká nádoba, z níž jakoby vycházejí rudé plameny. Již Jaroslav Pešina (Pešina 1960) spojil jednoho z Mistrů Boskovické Bible s hlavním Mistrem Krumlovského sborníku. Na obou dvou rukopisech spolupracoval také Mistr Mandevillova cestopisu. Krumlovský sborník obsahuje na fol. 239v – 251v traktátu mistra Jana Husa O sedmi smrtedlných hřieších, jde tak o rukopis husitský, zároveň považovaný za nejstarší nebiblický rukopis, v němž je uplatněn Husův diakritický rukopis (využitý také v Boskoviské bibli). Objednavatelkou sborníku byla nejspíš Eliška z Kravař, příbuzná Čeňka, objednavatele Boskovické bible. - 58 -

Literatura Jaroslav Pešina, Nový pokus o revizi českého malířství 15. století, Umění, 1960, roč. 8, s 109 Josef Krása, Katalog knižní malby, in: František Kavka (et.al.), České umění gotické, Praha 1970, s 302 - 303 Heslo Krumlovský sborník, in: Karel Stejskal – Petr Voit, Iluminované rukopisy doby husitské, Praha 1991, s 51 - 52 Milena Bartlová, Původ husitského kalicha z ikonografického hlediska, Umění, 1996, roč. 44, č. 2, s 167 Karel Stejskal, Poznámky ke Krumlovskému sborníku, Umění, 1997, roč. 45, č. 1,. s 93 –96 Milena Bartlová, Odpověď Karlu Stejskalovi, Umění, 1997, roč. 45, č. 1, s 96 Jiří Neumann, Málo známý „Krumlovský sborník“, in: Obnovená tradice, 2004, roč. 15, č. 30, s 55 - 56 Daniela Rywiková, The Question of the Krumlov Miscellanea: The Chalice as Utraquist Symbol? Umění, 2009, roč. 57, č. 4, s 349 – 363

ANTIFONÁŘ LATINSKÝ – LETNÍ ČÁST, 6V Muzeum východních Čech v Hradci Králové Před rokem 1470 Obr.č. 32

Iluminace Poslední večeře v Antifonáři je velmi zajímavá díky obrovskému hranatému stolu, který zabírá většinu prostoru vymezeného dvěma okny po stranách a holou zdí uprostřed, za mírně větší postavou Krista. Na tomto stole totiž nic nestojí – není zde vůbec žádné nádobí, je zde pouze jeden kalich, který drží Kristus ve své levé ruce, pod kterou je schoulený Jan. Pravou rukou pravděpodobně žehná. Scéna Ustanovení svátosti je nejspíše propojena s motivem Oznámení zrady, značí to tak nejen pozice Jana, ale také Jidáš, sedící na kraji lavice před stolem. Nemá svatozář, je oděn do oranžového šatu s rudými vlasy a váčkem uvázaným k pasu. Jeho obě ruce jsou částečně natažené směrem ke Kristovi, pravá dokonce vypadá, že něco drží (bohužel z dostupné reprodukce to nelze dobře vyčíst). Zajímavý je také postoj ostatních apoštolů – zhruba polovina sleduje Krista a zbytek se obrací k Jidášovi: jeden, sedící na pravé straně před stolem také na kraji lavice (mezi ním a Jidášem je tak prázdné místo, jež vertikálně ukončuje až žehnající Kristus), se dívá přímo na Jidáše s rukou - 59 -

napřaženou proti němu. Kromě tohoto orámovaného výjevu je strana v borduře dekorována květinnými motivy. K antifonáři jsem bohužel nenašla žádnou knihu či článek věnovaný tomuto dílu, dokonce ani žádnou zmínku v obecných knihách a článcích o iluminovaných rukopisech. Mám k dispozici pouze krátký popis z manuscriptoria (bez autora), který datuje rukopis do doby před rokem 1470 a zmiňuje se o dvou doplňcích ze 17. či 18. století. Rukopis měl být původně majetkem literátského bratrstva při kůru chrámu sv. Ducha v Hradci Králové.

Literatura www.manuscriptorium.com, heslo Antifonář latinský – letní část

MISSALE LUCENSIS, 123V Královská kanonie premonstrátů na Strahově, Praha, sig. DG III 14 1483 Obr.č. 33

Iluminátor zasadil výjev Poslední večeře v tomto rukopisu do iniciály C., ačkoliv měl k dispozici tak malý prostor, vešlo se mu zde kolem kulatého stolu spolu s Kristem všech 12 apoštolů. Většina jich je natlačena za stůl a po zadním boku, jen tři apoštolové jsou na přední straně – dva jsou pro diváka viděni zboku, po levé a pravé straně, jeden, prázdným místem oddělený od ostatních, sedí přesně uprostřed naproti Kristus, zcela zády k divákovi. Není to ovšem Jidáš. Ten sedí po levé straně stolu (po Kristově pravici jako třetí učedník), je vidět pouze jeho veliká výrazná hlava s červenými vlasy, Kristus mu vkládá do úst hostii či kousek chleba. Na reprodukce nelze rozpoznat, zda mu tento kousek pokrmu nevkládá do úst na lžičce. Uprostřed stolu je umístěna mísa s beránkem, pod ní velký zřetelný zlatý kalich. Zbylí apoštolové hledí na Kristovo počínání, jen boční apoštolové jsou v „akci“: ten vlevo (z divákova pohledu) pozdvihuje kousek chleba a ten vpravo rozhazuje rukama. Jan tradičně spí na stole pod Kristovou levou rukou. S Misálem Lucensis mám podobný problém jako s předchozím rukopisem, Antifonářem, tedy nenašla jsem bohužel jakoukoliv literaturu, článek, ani zmínku o něm. Opět se tak mohu odkázat na velmi kusý anonymní popis v manuscriptoriu, v němž se uvádí, že byl rukopis z roku 1483 zhotoven pravděpodobně z popudu louckého opata a poté litomyšlského biskupa - 60 -

Jana VI. Bavora. Od roku 1791 je misál součástí Strahovské knihovny, pro kterou ho zakoupil opat Meyer.

Literatura www.manuscriptorium.com, heslo Missale Lucensis

NOVÝ ZÁKON ILUSTROVANÝ (BIBLE, NOVÝ ZÁKON), 63R, 107R Národní knihovna České republiky v Praze, sig. 43.F.63 Post quem 31.10.1497, ante quem 12.1.1498 Obr.č. 34

V případě ilustrovaného Nového zákona se nejedná o rukopis, nýbrž o prvotisk, zdobený dokonce dvakrát dřevořezbou Poslední večeře. Poprvé se scéna objevuje na foliu 63 recto a opakuje se na foliu 107 recto. Obě dvě jsou naprosto identické, vyražené podle jednoho vzoru. Apoštolové sedí kolem oválného stolu, kromě Jidáše mají všichni svatozář. Ten sedí na konci lavice na přední straně stolu a ústy přijímá hostii, kterou mu Kristus nataženou rukou přes stůl předává. Jen dva apoštolové si povídají, ostatní pozorují scénu, někteří mají dokonce úsměv na tváři. Jan leží opřen o Kristovu hruď, jsou vidět pouze jeho prsty u jedné ruky, vypadá to proto spíše, jako by se pro něco ohýbal pod stůl. Samotný stůl je z větší části zacloněn okolo sedícími postavami, vidět je jeden kalich, dva chleby či misky (nezřetelné) a na míse položený beránek, respektive již pouze jeho kostra. Tento Nový zákon je považován za první ilustrovaný, byl vytištěn 31. 10. 1497, rejstřík nese datum 12. 1. 1498 a skládá se ze 180 dřevořezů. Byl vytištěn v tiskárně na Starém Městě pražském, ve stejné dílně, ve které byla vytištěna Pražská bible. Jeho text je na Pražské bibli založen, pouze výjimečně se od ní odchyluje ke Kutnohorské bibli.ü

Literatura: Walter Arthur Copinger, Supplement to Hain´s repertorium bibliographicum or collections toward a nex edition of that work, London 1902 Emma Urbánková, Soupis prvotisků českého původu, Praha 1986 Emma Urbánková, Knihopis českých a slovenských tisků od doby nejstarší až do konce XVII. Století : Dodatky. Díl 1, Prvotisky (do r. 1500). Praha 1994 - 61 -

Vladimír Kyas, Česká bible v dějinách národního písemnictví, Praha 1997, s 129

SOUBOR PRACÍ JANÍČKA ZMILELÉHO Z PÍSKU

JENSKÝ KODEX : ANTITHESIS CHRISTI ET ANTICHRISTI, 67V Knihovna Národního muzea v Praze, sig. IV.B.24 1490-1510 Obr.č. 35

S již renesančními prvky je namalována Poslední večeře v Jenském kodexu, pocházejícím z přelomu 15. a 16. století. Iluminaci dominuje velký kulatý stůl se dvanácti miskami a velkou mísou s beránkem uprostřed. Mimoto je zde také několik nožíků a dva poháry. Kristus sedí uprostřed obrazu za stolem, pod nímž leží Jan, který má svůj celý obličej schovaný v rukách a jsou tak vidět jen jeho vlasy. Natažená ruka Kristova míří k natahující se ruce Jidáše, který sedí zhruba naproti na levé straně obrazu. Je tradičně oblečen do žlutohnědého šatu s žlutými vlasy, levou ruku má schovanou za zády – ukrývá v ní bílý váček. Stejně tak jako ostatní apoštolové, kteří spolu vzájemně hovoří, je bosý. Jenský kodex nese svůj název po svém přechodném uložení, a to v Akademické knihovně v Jeně (Německo). Roku 1951 se ovšem dostal zpět do tehdejšího Československa, přesto se dnes běžně nepoužívá jeho správný název Antithesis Christi et Antichristi. Jedná se o husitský sborník, sestavený z několika částí (první je psaná latinsky, zbytek česky). Je zároveň tvořen z papíru a pergamenu, část papírové jednotky obsahuje prvotisk. Hlavním jádrem rukopisu jsou Antithese, které jsou z větší části vytvořeny obrazy. Zbylé texty, převážně traktáty a historické texty, obsahují ilustrací minimální počet, převládá zde text. Obrazy z části zvané „Časové obrazy“ zabírající vždy téměř celou stranu (doplněné o citáty z Bible) a jsou vždy sestaveny v protikladech. Protiklad stojí na názorném ztvárnění nesrovnalostí mezi Kristem a papežem od dob prvního křesťanství až do 9. století. Jsou to tedy dvojice obrazů, vlevo je zachycen výjev ze života apoštolů a vpravo obsahově příbuzná scéna ze života zkažené církve. Tak je například zachyceno Umývání nohou učedníkům a na protější straně mniši, kteří líbají Papežovi nohy (fol. 34v, 35r). Ke scéně Poslední večeře se v protikladu objevuje na foliu 68r Nová mše jako oběť svévolníků.

- 62 -

Datací se zabýval již Josef Dobrovský, větší debata se rozhořela až po polovině 20. století, kdy se Kodex dostal natrvalo do Čech. Vždy se ovšem hovořilo zhruba o stejné době, tedy zhruba o rozmezí 1490 – 1510. I rozbor filigránu a papíru určuje rozpětí let 1490 – 1505/10. Podrobněji k dataci viz Výběr z literatury níže. Hlavním malířem byl Janíček Zmilelý z Písku (autorem např. Poslední večeře), který spolupracoval se dvěma méně nadanými iluminátory. Janíček Zmilelý se kromě tohoto Kodexu věnoval také výzdobě mnoha graduálů a kancionálů, oproti nim je Jenský kodex ve své výzdobě mnohem skromnější a prostší: odpovídá to jeho vnitřnímu obsahu, tedy husitské kritice církve.

GRADUÁL MLADOBOLESLAVSKÝ (JANÍČKA ZMILELÉHO Z PÍSKU), 180V Okresní muzeum Mladá Boleslav, sig. 21691 Kolem roku 1500 Obr.č. 36

V Mladoboleslavském graduálu scéna Poslední večeře ukrývá v iniciále C, velmi podobná té z Jenského kodexu. Je zde opět kulatý stůl s mnoha miskami, prostřední je s beránkem. Jan leží pod Kristem s celým obličejem ukrytým v rukách. Svojí levou rukou drží Kristus Janovo rameno, pravou natahuje k Jidáši sedícímu naproti. Ten, ve žlutém hávu s rudými vlasy a váčkem v ruce schované za zády, hledí na Krista a natahuje směrem k němu ruku. Z důvodu velmi malého prostoru v iniciále je část apoštolů znázorněna jen ve velké zkratce s hlavami nad sebou, jeden sedí vedle Jidáše na sedátku a zbylé polopostavy se dívají někam do středu stolu. Kromě této figurálně zdobené iniciály obsahuje strana ještě borduru s rostlinným (vinným) motivem. Podobnost s Jenským kodexem je nasnadě: hlavním malířem tohoto graduálu je Janíček Zmilelý z Písku, který se na výzdobě Jenského kodexu významně podílel. Právě v Mladoboleslavském graduálu se Janíček zpodobnil a podepsal (na fol 201r je znázorněna drobná postavička mladíka s nápisovou páskou, na níž je napsáno „Iluminator Janiczek Zmilely z Pyesku“. Jako první si tohoto všiml Karel Chytil a zároveň graduál datoval do doby kolem r. 1500). Problematika datace tohoto rukopisu je o to složitější, že se na foliu 23v objevuje nápisová páska s datem 1509, podle Zoroslavy Drobné jde jasně o falzum od místního městského písaře z první poloviny 19. století.

- 63 -

Mimo tato dvě díla vyzdobil mnoho dalších utrakvistických graduálů a kancionálů. Připsán mu byl například kancionál Franusův (Obr.č. 37, Muzeum východních Čech v Hradci Králové, sig. Hr-6 (II A 6), datováno do roku 1505), v němž Janíček scénu obměňuje: objevuje se zde hranatý stůl, Janův obličej je na rozdíl od Mladoboleslavského a Jenského rukopisu viditelný. Iluminace z Hradeckého kancionálu je podobnější jiné Janíčkově práci, a to Graduálu žitavskému (Obr.č. 38, umístěný v Christian-Weise-Bibliothek v Žitavě, datovaný do doby kolem roku 1512). Poslední večeře je zde stejně jako v Hradeckém a Boleslavském rukopise ukryta v iniciále C. Jedná se tedy opět o hranatý stůl s Janem, jehož obličej je zcela viditelný. Novým motivem je ovšem pohyb Jidáše, který překračuje lavici a s měšcem v ruce tak odchází z místnosti. V 50. letech 20. století byly scény poslední večeře spojovány se dvěma předlohami – tou první je rytina Václava z Olomouce (Drobná 1955) a druhou tisk v Schatzbehalteru od Wolgemuta z roku 1491 (Hnízdo 1956). Oba dva tisky se liší v několika prvcích: architektonickém pozadí - zatímco na Wolgemuntově dřevořezu je místnost otevřená do krajiny třemi podélnými okny a uzavřená valenou klenbou, olomoucká rytina zasazuje událost do chrámového prostoru. Dvě boční klenutá okna otevírají pohled na hrad (vlevo) a do krajiny, zatímco prostřední část (přímo za Kristem) je otevřena do dalšího prostoru sklenutého valenou žebrovou klenbou. Samotná večeře se potom u olomoucké rytiny odehrává u hranatého stolu, Ježíš žehná a Jan, ležící po jeho levém boku, ukazuje celý svůj obličej. Oproti tomu jsou apoštolové na Wolgemuntově dřevořezu rozsazeni kolem kulatého stolu, Ježíš podává Jidášovi hostii a Jan má svoji hlavu celou schovanou v rukách, vidět tak jsou pouze jeho vlasy. S přihlédnutím k rukopisům je jasné, že Schatzbehalterem se Janíček inspiroval v Jenském kodexu, zatímco Václavem v Královehradeckém graduálu.

Literatura: Josef Dobrovský, Geschichte der bömischen Sprache und ältern Literatur, Praha 1818. (Vyšlo také v českém překladu Benjamina Jedličky, Praha 1951) Zemská jubilejní výstava, Výběr umělecko-průmyslových předmětů z retrospektivní výstavy všeobecné zemské jubilejní výstavy v Praze 1891, Praha 1892 Karel Chytil, Antikrist v naukách a umění středověku a husitské antithese, Praha 1918 F. M. Bartoš, Jenský kodex a jeho původce, 1952 Zoroslava Drobná, Janíček Zmilelý z Písku a Jenský kodex, Umění III, 1955

- 64 -

Václav Vojtěch Hnízdo, Příspěvěk umělecko-historické analyse husitského kodexu z Jeny, Umění, 1956, roč. 4, č. 4, s 338 – 342 Karel Stejskal, Poznámky k současnému stavu bádání o Jenském kodexu, Umění IX, 1961 Zoroslava Drobná, Jenský kodex : hustitská obrazová satira z konce středověku, Praha 1970 Kamil Boldan, The Jena Codex, Praha 2009 Kol.autorů, Jenský kodex (Faksimile; Komentář), Praha 2009 Martina Šárovcová, Cantate Domino canticum novum. Iluminované hudební rukopisy české reformace, in: Kateřina Horníčková - Michal Šroněk (ed.), Umění české reformace, Praha 2010, s 413 – 433

- 65 -

6 Ikonografie Poslední večeře v českých zemích Jak bylo uvedeno, při svém výzkumu jsem nashromáždila 9 deskových obrazů, 2 reliéfy, 4 nástěnné malby a 13 iluminací v rukopisech. Nejstarším dochovaným vyobrazením Poslední večeře v českých zemích je iluminace ve Františkánské bibli z konce 13. století. Nutně zde musím zdůraznit pojem „dochovaný“, to totiž bohužel znamená, že v rámci studia dějin umění můžeme uvést pouze hypotetické závěry. Při studiu ikonografie studiu a jejího vývoje je vždy třeba počítat s možností, že existovalo i starší dílo s danou tematikou. Nelze tedy konstatovat jako fakt, že Františkánská bible obsahuje nestarší zobrazení Poslední večeře. Tato kapitola je rozdělena na jednotlivé části v závislosti na komparaci daného média, je to tedy nejdříve nástěnná malba, poté deskové malby a reliéfy (obecně oltáře) a nakonec iluminace v rukopisech. Kapitolu uzavírá obecnější závěr propojující všechny tři části.

6.1 Nástěnná malba Malby Poslední večeře na stěnách kostelů mají bohužel své smutné specifikum: do dnešní doby se dochovaly často natolik fragmentárně, že lze scénu Večeře víceméně pouze tušit. Do korpusu jsou tak započítány pouze čtyři malby s Večeří. Tři jsou vymalovány v pásech v presbytáři kostela. Ve Starém Plzenci a v Bubovici u Březnice je Večeře více či méně zahrnuta do kontextu pašijového cyklu, ve Veselí nad Lužnicí je Večera míněna jako samostatný obraz (motiv). Čtvrtá malba, strakonická Poslední večeře, je ukryta v ambitu komendy johanitů a je zapojena do rozsáhlého mariánsko-christologického cyklu. Ve Starém Plzenci (Obr.č. 14) je Poslední večeře součástí rozsáhlého christologického cyklu rozvedeného do tří pásů, počínaje scénou spíše mariánskou: Zvěstováním. Poslední večeře je potom logicky včleněna mezi Vjezd do Jeruzaléma a Kristem na hoře Olivetské. Jinak je tomu v presbytáři kostela ve Veselí (Obr.č. 12), kde je scéna z dnešního pohledu spíše osamocená, v nejbližším okolí je dochovaná pouze Veronika s rouškou (umístěná pod Večeři), která je součástí tzv. triptychu, tzn. trojice obrazů (pro diváka zleva klečí postava se sepjatýma rukama postava opásaná mečem, v rukou drží pásku s nápisem. Před ním stojí bílý - 66 -

pták, který je otočen tak jako postava ke střední části triptychu, kde stojí světec oděný v albě, dalmatice a kasuli s mitrou a nimbem). Nad Poslední večeří je zbytek tumby s fragmentem ležící postavy. 137 S největší pravděpodobností se ve všech třech případech malby v presbytáři jednalo o největší scénu celého christologického cyklu. Ve strakonickém ambitu (Obr.č. 11) je sice pašijový cyklus také rozdělený do pásů, jednotlivé scény už ovšem nejsou odděleny do jednotlivých polí, proto je celkem náročné z těchto fragmentů scény rozdělit. Nicméně pokud se i zde podíváme na Poslední večeři, která zabírá téměř celou polovinu prvního (spodního) pásu v rámci jednoho klenebního pole, a na následující pašijové scény (západní a severní křídlo ambitu), kde jednotlivé horizontální pásy obsahují i 4 pašijové scény, je jasné, že ani zde není zobrazení Poslední večeře nijak upozaděno. Zároveň bych ráda zmínila poměrně nedávno odkrytou nástěnnou malbu z Nebovid u Brna z 60. let 15. stol..138 Na severní stěně presbytáře se nachází počátek christologického cyklu: začíná Vjezdem do Jeruzaléma, v druhé polovině středního pásu následuje Mytí nohou. Kristus se shýbá a drží levé chodidlo Šimona Petra, který pozvedá svoji pravou ruku k temeni, jde tedy o tradiční zachycení Mytí nohou známé již od 9. - 10. století.139 Za Petrem jsou zachyceni ostatní učedníci, sedící za obdélným hranatým stolem. Propojení této malby a liturgie je nasnadě: ikonografie Mytí nohou bývá mimo jiné vysvětlována tak, že Kristus sám při poslední večeři umývá nohy učedníkům, aby je očistil a posvětil tak svátost přijímání.140 Ačkoliv malba zabírá v jednom páse celou polovinu délky presbytáře, ve srovnání s ostatními malbami není její velikost nijak výjimečná, je spíše srovnatelná s ostatními. Důvodem pro takto nadměrné scény Poslední večeře (například ve Starém Plzenci je scéna větší než malba Ukřižování na druhém konci severní stěny) mohlo být zdůraznění Kristovo obětování se pro vysvobození člověka z věčného hříchu. Navíc každá mše končívala přijímáním eucharistie a docházelo tak k propojení toho, co je na obraze, s tím, co se reálně odehrávalo v prostoru kostela a presbytáře. Jiným důvodem mohl být zvýšený zájem o 137

Jaroslav Pešina, Gotická nástěnná malba v zemích českých 1300 – 1350, Praha 1958, s 192 – 196

138

Nástěnné malby byly odkryty v 90. letech 20. století a restaturovány v letech 2005 – 2007. Nástěnnými malbami se

zabývala ve své bakalářské práci Alena Šebková: Alena Šebková, Kostel v Nebovidech a jeho nástěnné malby, Brno 2007, nepublikovaná bakalářská práce Semináře dějin umění Filozofické fakulty Masarykovy university v Brně. 139

K ikonografii viz např. Gabriel Millet, Le Lavement des pieds, in: LÍconographie de LÉvangii aux XIV, XV er XVI

Siécles. Paris 1916.s 309 – 323; Hildegard Giess, Die Darstellung der Fusswaschung Christi in den Kunstwerken des 4. – 12. Jahrhunderts, Roma 1962 140

Gertrud Schiller, Die Fußwaschung (Joh 13,1-15), in: Gertrud Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, Band 2 : Die

Passion Jesu Christi. 1968. s 52

- 67 -

eucharistii v důsledku ustanovení svátku Božího těla v roce 1311 papežem Clementem V., všechny malby navíc spadají zhruba do doby kolem poloviny 14. století. Tyto důvody by ovšem měly jistě za následek vznik většího množství nástěnných maleb s Poslední večeří, což se však nepotvrdilo. Zůstaneme-li v jižních a jihozápadních Čechách 14. století a podíváme-li se na výzdobu několika dalších kostelů, nalezneme mnohem oblíbenější christologickou/pašijovou tematiku, jako byly především čistě pašijové scény, zejména Ukřižování, Snímání z Kříže, Zmrtvýchvstání a Nanebevstoupení.141 Pro zachycení eucharistické tématiky se občas využíval i motiv Bolestného Krista (Imago pietatis).142 Ačkoliv se dodnes velké množství nástěnných maleb nedochovalo a z mnohých z nich jsou dokonce dodnes pouze fragmenty, je vidět, že motiv Poslední večeře nelze charakterizovat jako „častý“; tradiční a obvyklejší byly motivy týkající se pašijového cyklu, Kristova oběť nemusela být nutně přítomna formou obrazu Poslední večeře, nýbrž například Bolestným Kristem či samozřejmě Ukřižováním, vrcholnou formou Kristovy oběti. Tato ne příliš velká obliba se netýká jen Čech. Podíváme-li se například na komparace s nástěnnou malbou na Slovensku, kde se Poslední večeře v presbytáři objevuje výjimečně (natož pak v lodi kostela), namísto oltáře je raději dosazena nástěnná malba s Bolestným Kristem143, jinde je na oltářní stěně monumentální Ukřižování a Večeře je odsunuta na boční stěnu presbytáře. Pro věřící tak bylo evidentně podstatnější konkrétní vyjádření Kristovy oběti než jen to vyslovené při Večeři. Postava Jidáše je viditelná pouze na plzenecké malbě, kde sedí na přední straně stolu a přijímá od Krista sousto. Na základě znalosti tradiční ikonografie odhaduji, že motiv Jidáše umístěného na přední straně stolu mohu aplikovat také na ostatní torzovité malby. Jinak je to ale s Janem, který na malbě v Plzenci sedí vedle Krista a není o jeho hruď opřen. Tento motiv se objevuje v tématu Ustanovení svátosti, spící Jan bývá spojován s Jidášovou zradou. Není časté, že by byl Jan takto od Krista ve scéně Označení zrádce odsunut. Vyřešení tohoto problému nepomůže ani fakt, že je na stěně znázorněno pouze 11 apoštolů, jeden chybí, snadno bychom si jej tak mohli představit schovaného pod Kristovou rukou. Po odrytí maleb 141

Prozkoumané kostely byly: Kostel sv. Jana Křtitele v Záblatí (kolem r. 1380), Kostel sv. Jakuba v Malenicích (1315? –

1325?), Kostel sv. Mikuláše v Boleticích (2. pol. 14. stol), Kostel sv. Jana Křtitele v Jindřichově Hradci (pol. 14. století), 142

Kostel sv. Bartoloměje v Kuněticích (2. pol. 14. stol.)

143

kostel sv. Ducha, Žehra, 70. léta 15.stol. – 20-30. léta 15. století (výzdoba byla rozdělena na několik etap), druhý příklad

je z evangelického kostela v Kosteľovcích (1. čtvrtina 15.stol.). Další scéna Poslední večeře je znázorněna na severní straně presbytáře v kostele ve Štítniku (kolem roku 1400). Vždy jde o znázornění v presbytáři kostela. Viz Vlasta Dovářková, Žehra, in: Vlasta Dvořáková – Josef Krása – Karel Stejskal, Středověká nástěnná malba na Slovensku,Praha 1978

- 68 -

v roce 1903 se na mnoha místech zachovaly pouze kontury a stopy koloritu.144 Předpokládám tedy, že se část malby mohla při odkrytí zničit nebo mohla být poničena a přemalována na konci 15. století.145 Scéna označení zrádce s odsunutým Janem do pozadí, jak jsem již výše zmínila, totiž vůbec nebyl častý prvek, v českém prostředí lze tento motiv prokázat až v roce 1522 na Roudnickém oltáři (Obr.č.24).146 Podobnou scénu lze nalézt na tzv. Zlatém oltáři z Fuldy (kolem roku 1020), ovšem s naprosto jinak pojatou ikonografií označení zrádce, Kristus podává stojícímu Jidáši sousto do ruky, sedí v levé rohu u půlkruhového stolu.147 I proto se tak spíše přikláním k teorii, že dvanáctá postava na obraze byla, je to Jan ukrytý pod rukou Krista. Z jednotlivých popisů v korpusu a také z výše popsaného vyplývá, že tyto obrazy pravděpodobně pracovaly s jednotným ikonografickým územ uplatňujícím se pro motiv Poslední večeře. Ačkoliv jsou to pouze fragmenty, je jasné, že základem všech maleb (včetně zmíněné scény mytí nohou v Nebovidech) je dlouhý hranatý stůl s bohatým řasením, apoštolové jsou seřazeni za ním. Řasení si všiml i Karel Stejskal,148 který uvádí paralely v knižní malbě ve Velislavově bibli a v Liber depictus.149 O pozici Jidáše mohou panovat jisté dohady, jsem ovšem toho názoru, že Jidáš na všech zmíněných českých nástěnných malbách stál, seděl či dřepěl před stolem a byl zřetelně oddělen od ostatních.

6.2 Oltáře Abychom si mohli prohlédnout první malovanou desku s výjevem Poslední večeře, musíme se posunout v čase o zhruba celé jedno století dopředu, čili do 15. století. Díky tomu, že byl vznik Rajhradského oltáře v posledních výzkumech posunut až do 50. let 15. století,150 můžeme za nejstarší dochovanou oltářní desku s výjevem Poslední večeře považovat tu na Znojemském oltáři.

144

Jaroslav Pešina (et.al.), Gotická nástěnná malba v zemích českých 1300 – 1350, Praha 1958, s 325 – 333

145

k přemalbě a další literatuře více viz korpus, s 37 - 38

146

k oltáři více viz korpus, s 50

147

Gertrud Schiller, Das Abendmahl, in: Gertrud Schiller: Ikonographie der christlichen Kunst, Band 2 : Die Passion Jesu

Christi, 1968, obr. s 304 148

Karel Stejskal, Christologický cyklus v kostele Narození P. Marie ve Starém Plzenci, Umění, 1956, roč. 4, č.3, s 190

149

Ke konkrétnější vzájmné komparaci více v kapitole Obecná komparace, od s 75

150

k problematice datace více viz korpus, s 40 - 41

- 69 -

Máme k „dispozici“ 9 desek, které byly nebo dosud jsou součástí oltáře, jednu predelu a dva reliéfy, celkem se jedná rozpětí zhruba 80-90 let. Oltáře, stejně tak jako později rukopisy, musíme rozdělit na díla katolická a utrakvistická. Je například jisté, že oltářní archa z Nového Bydžova a predela z Kutné hory vznikla na objednávku od utrakvistů. Problematika eucharistie je s husitstvím výrazně propojena. Husité vyzdvihovali zejména kalich151 jakožto zásadní součást eucharistické slavnosti a obraceli se tím k přijímání podobojí.152 Poslední večeře tak de facto přijímání podobojí způsobou legalizovala. Na utrakvistických dílech objevujeme často veliký kalich, který je zvýrazňován například zlacením nebo zvětšením. Pokud se ovšem podíváme na všechny oltářní desky se scénou Poslední večeře, bez dalších znalostí a výzkumu je jen těžko rozpoznatelné, která z desek patří k těm utrakvistickým. Například na predele kutnohorského kostela sv. Jakuba (Obr.č.20) nestojí na stole kalich žádný, jen dva malé pohárky po bocích. Chrám byl spravován utrakvistickou církví, malířem byl ovšem katolík.153 Oproti tomu je na utrakvistickém oltáři z Nového Bydžova (Obr.č.25) vidět na stole velký zlacený kalich, který drží Kristus ve své levé ruce. Za zmínku také stojí oltářní křídla od Hanse Hesseho (Obr.č.24), o kterých se přesně neví, zda je vytvořil přímo pro roudnický kostel, nebo se tam dostaly druhotně ze Saska, jehož města se od prvního desetiletí 16. století luteranizovala.154 V žádné literatuře jsem nenašla informace, že by měl být tento oltář namalován na husitskou objednávku. Ve scéně Poslední večeře je i zde kalich velmi zvýrazněn, Kristus jej drží v levé ruce, v pravé drží hostii, jeho pohyb v podstatě připomíná činnost kněze při přijímání podobojí, přijímajícím je ovšem Jidáš. Tento motiv je o to zajímavější, protože Jidáš spíná ruce k motlitbě a scéna by tak mohla symbolizovat reakci na přijímání podobojí, kterou ovšem přijímá zrádce. Že by takto symbolistně umělec ztvárnil katolickou odpověď na reformaci? Dle mého názoru je totiž velmi nepravděpodobné, že by si právě takový obraz objednali husité (či jiné reformní hnutí), snaha o opětovné zavedení přijímání pod obojí způsobou je přece s jejich hnutím bytostně spojena. Jistější je, že Jidáše, zrádce, který přijímá pod obojí způsobou, nechali zobrazit katolíci.

151

Kalich se objevuje například na pečetích husitských vůdců, na korouhvích husitských vojsk, na kamnových kachlech,

náhrobcích. Ke kalichu obecně a zároveň v souvislosti s husitstvím viz Milena Bartlová, Původ husitského kalicha z ikonografického hlediska, Umění, 1996, roč. 44, č. 2, s 167 - 183 152

Podrobnosti a literatura v podkapitole Přijímání pod obojí/jednou způsobou, s 18

153

další informace viz korpus, s 45 - 46

154

Jan Royt – Jiří Brodský – Petr Bareš, Hans Hesse : pašijový cyklus z kostela Narození Panny marie

v Roudnici nad Labem, Roudnice nad Labem 2010

- 70 -

Mezi další katolické oltáře patří například deska z Rokycan (Obr.č.21), na které kalich chybí úplně, podobně tomu je i na desce z Doudleb (Obr.č. 19). Podíváme-li se na období kolem poloviny 15. století, zůstávají tu katolická díla: ve třech z nich kalich není vůbec (Znojmo /Obr.č. 15/, Kremsműnster /Obr.č. 17/, Národní galerie /Obr.č.18/), na Rajhradském oltáři je kalich odsunut stranou a drží jej apoštol. Zaměřme se ještě krátce na dva reliéfy: oba dva jsou zasazeny zhruba do stejné doby kolem roku 1520, jeden byl určený pro Betlémskou kapli v Praze (Obr.č.23) a druhý pro Slavonice (Obr.č. 22), městečko v jindřichohradeckém okrese u hranic s Rakouskem. První reliéf je utrakvistický, druhý katolický. Pokud bychom neznali pozadí vzniku reliéfů, ani u těchto bychom nemohli jen dle ikonografie rozpoznat, kdo byl objednavatelem. V obou případech jde o označení zrádce, v obou případech Kristus podává hostii či kousek chleba Jidášovi (na obou pracích Kristus v prstech nic nedrží, kousek pokrmu se již nedochoval), který sedí na kraji lavice, a dokonce se tu v obou případech objevuje apoštol, který drží v ruce nádobu na víno (nebo vodu). Ve slavonickém reliéfu se již chystá dolévat do poháru, v pražském zvedá nádobu ze země, nejspíš si chce také dolít, v pravé ruce drží totiž pohár. Vrátím se teď k počátku kapitoly. Máme zde co do činění s celkovým počtem 11 oltářních desek či reliéfů, z nichž 3 díla jsou utrakvistická. Ani v tomto nemohu souhlasit s literaturou, ve které se uvádí, že výjev Poslední večeře je velmi častý, zejména v souvislosti s utrakvisty. Podívám-li se na oltáře vzniklé v Čechách, na Moravě a ve Slezsku v době gotické, připadá mi množství obrazů Poslední večeře spíše opravdu malé, možná by se tak dalo hovořit i o tom, že tento motiv přes svůj liturgický význam nakonec nebyl tolik podstatný.155 Valná většina českých oltářů 15. století se zaměřuje na mariánsko-christologickou tematiku (časté je především Zvěstování, Navštívení, Narození Krista) a na světce, kteří bývají zobrazování jak na vnější straně oltáře,156 tak na vnitřní (například při motivu Madona mezi světicemi)157, občas jsou to potom pašijové výjevy, začínající většinou scénou Kristus na hoře Olivetské.158

155

Je obtížné spočítat množství oltářů z 15. a počátku 16. století, velká část oltářů byla v průběhu doby rozebrána a dnes tak

máme k dispozici často jen jeden či dvě oboustranně malované desky. Po prohlídce základních korpusů, věnujících se gotickému malířství jsem dospěla k počtu minimálně 75 oltářů (ať torzovitých či kompletních), z nichž zmiňovaných 11 s vyobrazením Poslední večeře tvoří maximálně 15 procent. Jaromír Homolka (et.al.), Pozdně gotické umění v Čechách (1471 – 1526), Praha 1995; Jiří Fajt, Gotika v západních Čechách (1230 – 1530), díl 1 – 3, Praha 1995/1996/1998; Kaliopi Chamonikola, Od gotiky k renesanci : výtvarná kultura Moravy a Slezska 1400 – 1550, Brno 2004; Kateřina Horníčková – Michal Šroněk (ed.), Umění české reformace (1380 – 1620), Praha 2010 156

např. Slavětínský oltář (kolem r. 1450), Oltář z Jeníkova (kolem r. 1460), Svatojiřský oltář (kolem r. 1470), Senomatský

oltář (kolem r. 1490), Oltář Královehradecký (1494), Křivoklátstký oltář (po roce 1490), atd.

- 71 -

Po ikonografické stránce se vždy jedná o seskupení kolem celého stolu (predelu z toho výčtu vyjímám, kvůli svému specifickému tvaru je logická jiná forma), jsou zde téměř vždy minimálně dvě postavy, které jsou zobrazeny zády k divákovi, jedna z nich je vždy samotný Jidáš. Jen oltářní deska z Národní galerie je svým způsobem odlišná, stylizovaná spíše do podoby nástěnné malby – postavy stojí za hranatým stolem a jediný Jidáš je před ním. Zevrubnou problematikou ikonografie se zde ovšem zabývat nechci, jelikož se v průběhu 15. století vytváří určité typy a grafické předlohy,159 jakési vzorníky, jimiž se jak desková malba, tak i rukopisy inspirují a jsou si proto vzájemně podobné. Umělci se díky vzorníku podstatně zjednodušuje práce. Zmíním zde alespoň jména, která se s našimi scénami Poslední večeře spojují: Wolgemutova Poslední večeře v prvotisku Schatzbehalter (1491, predela z Kutné hory), Israhel van Meckenem (před 1480, oltář z Rokycan), Albrech Dűrer (1509 – 1511, archa novobydžovská), Martin Schongauer a Václav z Olomouce. S těmito osobnosti se také setkáme při průzkumu rukopisů. Na závěr bych se přece jen chtěla zmínit o několika ikonografických zvláštnostech. První detail je na arše z Nového Bydžova (Obr.č.25, 30. léta 16. stol.). Tato centrální deska oltáře jako jediná obsahuje scénu ustanovení svátosti. Z evangelia sv. Jana totiž vyplývá, že Jidáš poté, co byl označen za zrádce, místnost opustil.160 Na zmiňovaném probíhá právě tato scéna, Kristus již drží ruku pozvednutou v gestu žehnání, zatímco Jidáš naznačuje svému sousedovi, aby jej pustil. Svoji pravou ruku s váčkem natahuje za záda apoštola, levou rukou jej drží za rameno a odsunuje, přitom pozvedá pravou nohu. Komparace v českém prostředí je možná pouze s rukopisem, a to s Žitavským graudálem od Janíčka Zmilelého z Písku (kolem roku 1512), na kterém je Jidášův pohyb již téměř dokončen; právě totiž překračuje lavici. Tento motiv rozhodně nevychází ze základních grafických předloh, které jsem zmínila výše, ale nejspíš z nějaké jiné ne příliš známé předlohy. Druhý detail již byl naznačen v podkapitole o nástěnných malbách, kde jsem hledala komparace pro staroplzeneckou malbu s označením zrádce a Janem sedícím vedle Krista. 157

např. Oltář svatobarborský (kolem r. 1480), oltář s Madonou mezi světicemi (kolem roku 1480); Oltář v Rovném (kolem

r. 1450), Oltář z Duban (kolem r. 1460) – zde jsou světice po bocích vnitřních křídel, atd. 158

např. Oltář budňanský (po roce 1491), Oltář průhonický (po roce 1490), atd.

159

Grafickými předlohami se ve své diplomové práci zabývala například Kristina Ketmanová, viz Kristina Ketmanová,

Grafické předlohy v českém pozdně gotickém umění, Brno 2010, nepublikovaná magisterská diplomová práce Semináře dějin umění Filozofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně 160

„Tehdy, po té skývě, vstoupíl do něho satan. Ježíš mu řekl: „Co chceš učinit učiň ihned!“ Nikdo u stolu nepochopil, proč

mu to řekl. Protože měl Jidáš u sebe pokladnici, domnívali se někteří, že ho poslal nakoupit, co potřebují na svátky, nebo dát něco chudým. Jidáš přijal skývu, a hned vyšel ven. Byla noc.“ (J 13, 27 – 30)

- 72 -

Tento motiv jsem našla na oltáři, a to z roku 1522, mám na mysli oltář Roudnický od Hanse Hesseho (Obr.č. 24). Jan zde spíná ruce k modlitbě, sedí po levici Krista a zbožně se na něj dívá (zvláštním detailem je apoštol sedící za Janem, který se mu opírá o záda a buď mu chtěl něco šeptat, anebo se přes něj pouze naklání, aby lépe viděl). O této oltářní desce jsem se zmínila výše v souvislosti s neobvyklým „přijímáním“ Jidáše, rozhodně by rozboru tohoto obrazu mělo být v budoucnu věnováno více pozornosti.161

6.3 Rukopisy Stejně jako oltářní desky můžeme rozdělit také rukopisy na dvě skupiny podle objednavatele. Scéna Poslední večeře se totiž v knižní malbě velmi často spojuje s husitskými objednavateli. S husity je nejčastěji spojen vznik biblí, Písmo bylo velmi oblíbené.162 Jak zjistíme, scéna Poslední večeře se ale častěji objevuje v utrakvistických kancionálech a graduálech, v částech věnovaných latinskému i českému zpěvu o Poslední večeři.163 Ani zde se nechci zabývat ikonografií Poslední večeře zevrubněji, v 15. století se objevuje grafika a některé práce mohou být více či méně podobné. Grafické předlohy jsou spojeny především s pracemi Janíčka Zmilelého z Písku, zejména to byly práce Václava z Olomouce či tisky v Schatzbehalteru.164 Chci se zde pozastavit nad některými základními rysy, zvláštnostmi a detaily, díky kterým se od sebe jednotlivé práce zásadně odlišují. Pokud se prozatím zaměříme na 14. století, uvidíme, že základním motivem, ze kterého všichni umělci vycházeli, je hranatý stůl, za nímž jsou rozesazeni učedníci. Ikonografie tak přesně zapadá do základního rámce, který byl ve 14. století platný v celé Evropě. Výjimkou je Velislavova bible (Obr.č.27), liší se pouze v jednom detailu: Jidáš je ještě, tak jak to bylo tradiční v ranné ikonografii, integrován do skupiny apoštolů, odlišuje se pouze samotným vzezřením. Důvodem pro použití tohoto prvku mohlo být zdůraznění velkého beránka se svatozáří uprostřed stolu, který zde má pravděpodobně symbolicky zdůrazňovat Kristovu oběť. Pokud by byl Jidáš umístěn před stůl, mohl by tak zastínit symbol - beránka, či se dokonce dostat na jeho úroveň (jako oběť). Iluminace v evangeliáři Jana z Opavy (Obr.č.29) se scéou

161

další popis a literatura viz korpus, s 50

162

Josef Krása, Knižní malba 1420 – 1526, in: Josef Krása, České iluminované rukopisy 13./16. století, Praha 1990, s 311

163

Jiří Kropáček, Pozdně gotický reliéf Poslední večeře z Betlémské kaple v Praze, Časopis Národního muzea, oddíl věd

společenských, 1960, roč. 129, s 60 164

k Janíčkovi Zmilelému a rukopisům více viz korpus, s 63 - 65

- 73 -

Ustanovení svátosti zdůrazňuje sv. Jana (iluminace je zasazena do většího komplexu s příběhy Jana Evangelisty), možná proto zde Jidáš chybí. Od 15. století se objevuje nový typ – apoštolové jsou usazeni kolem kulatého či čtverhranného stolu. Nejdříve je to vidět v Breviáři Benedikta z Valdštejna (Obr.č.30), z doby kolem roku 1410. I v tomto případě můžeme opět potvrdit lpění malířů na tradiční ikonografii, odlišné prvky jsou vidět jen výjimečně. Jednou z těchto výjimek je iluminace v Antifonáři latinském (Obr.č.32)165, na kterém je zachyceno Ustanovení svátosti, ačkoliv zde hraje důležitou roli i Jidáš, na kterého upírá zrak asi polovina učedníků, on sám má pozvednuté ruce a dívá se nahoru směrem ke Kristu. Horní část stolu tak sice odkazuje k Ustanovení svátosti, spodní, s Jidášem, nám na druhou stranu naznačuje spíše Označení zrádce. Druhým zvláštním prvkem je netypický prázdný stůl, bez jakéhokoliv nádobí, pouze s kalichem, který přidržuje Kristus. V literatuře jsem ovšem o tomto díle nenašla žádnou zmínku. O zvláštním motivu odcházejícího Jidáše, který zachytil iluminátor v Žitavském graduálu (Obr.č.38), jsem se již zmínila v souvislosti s velmi podobným mladším motivem na Arše novobydžovské (Obr.č.25).166 Všechny iluminace, až na jednu, jsou do stránky včleněny volně; buď jsou osamoceny (případně pouze s dekorem v bordurách), nebo jsou zde ve spojení s jinou iluminací: v Krumlovském sborníku (Obr.č.31) je vedle na iluminaci Sbírání many a ve dvou případech Poslední večeře zabírá celou polovinu strany, druhou polovinu zabírá jiný příběh.167 Jak jsem zmínila, pouze jedna Poslední večeře je zasazena přímo kontextu celého příběhu: ve dvanácti obrazech jsou v Evangeliáři Jana z Opavy (Obr.č.29) znázorněny příběhy sv. Jana Evangelisty.168

165

více v korpusu, s 59 - 60

166

s 72

167

Ve Velislavově Bibli jde, předpokládám, o Předávání klíčů. Co se týče Liber depictus, nedostala jsem bohužel k

reprodukci celé strany. 168

Velmi podobně pracoval s obrazem i iluminátor Evangeliář z Cambridge z konce 6. století. Více k evangeliáři viz pozn. č.

81

- 74 -

6.4 Obecná komparace V předchozích třech menších kapitolách jsem porovnávala vzájemně nástěnné malby, oltářní desky, reliéfy a rukopisy. Nyní bychom se podívali na komplexní komparaci a zjistit tak, zda ta ikonografie, která se objevuje v daném časovém období, spadá skutečně do obecného širšího úzu o tradiční ikonografii, jíž jsem se věnovala ve své první části práce. Ze 14. století máme zachováno jen několik nástěnných maleb a iluminací v rukopisech. Například Karel Stejskal169 zmiňuje řasení ubrusu na stole na nástěnných malbách a zároveň ve Velislavově bibli (Obr.č.27) a Liber depictus (Obr.č.28). Podobně se k těmto malbám dají připočíst i ostatní iluminace ze 14. století, tedy Františkánská bible (Obr.č.26) a, sice ne příliš podstatně, i Evangeliář Jana z Opavy (Obr.č26). Společným prvkem v obou médiích je využití hranatého stolu s výrazně zřaseným ubrusem. Malíři vycházeli z tradičních forem, ve 14. století bylo zobrazení hranatého stolu a osamostatnění Jidáše časté. To, že jde o tak oblíbený prvek, dokládá i iluminace ve Františkánské bibli: v malé kulaté formě iniciály C je vmáčknuta scéna Večeře s dlouhým hranatým stolem. Iluminátor dokonce preferoval tuto formu stolu, a to na úkor jednoho chybějícího apoštola. Později v 15. století zjišťujeme, že iluminátoři již s prostorem, který jim byl pro iluminace vyhrazen, pracovali úplně jinak, plně využívali soudobé proměny ikonografie a do iniciály C tak bez problému vtiskli buď kulatý stůl, nebo hranatý, ovšem čtvercový. Zároveň se zde v souladu s všeobecným územ pracovalo s postavami umístěnými kolem celého stolu a nikoliv jen za ním (případně vedle něj).170 Podobně se ve 14. století se pracovalo i se znázorněním osamocenosti Jidáše. Pokud bychom předpokládali, že byl Jidáš na všech nástěnných malbách oddělený od ostatních, umístěný na přední straně stolu, pak zde známe pouze jednu iluminaci, a to ve Velislavově bibli, ve které je Jidáš do skupiny vřazen (Evangeliářem Jana z Opavy se zde nebudeme zabývat, Jidáš na obrazce zcela chybí, jde o scénu Ustanovení svátosti). Ve století následujícím můžeme vytvořit komparaci oltářní desek/reliéfů a opět rukopisů. Jak jsem naznačila, v 15. století se objevuje nové forma stolu, a to kulatého a čtverhranného, kolem nějž jsou po všech stranách usazeni apoštolové. Tím se také musí nutně Jidáš integrovat mezi ostatní, zůstává však oddělen jiným způsobem.171 Tato změna je reflektována

169

Karel Stejskal, Christologický cyklus v kostele Narození P. Marie ve Starém Plzenci, Umění, 1956, roč. 4, č.3, s 190

170

Zobrazení apoštolů se začal objevovat už ve 14. století, výrazněji až v 15. stol. viz Gabriel Millet, Le Lavement des

pieds. In: LÍconographie de LÉvangii aux XIV, XV er XVI Siécles. Paris 1916.s 297 - 298 171

k tomu více v kapitole Ikonografie Poslední večer : Oznámení/označení zrádce, od s 24 - 26

- 75 -

i v českém prostředí. Na oltářních deskách i v iluminacích je Jidáš (pokud je zde zachycen)172 vždy více či méně umístěn mezi ostatními apoštoly. Pokud nebereme v potaz různé okolní indicie, které nás k Jidáši vedou (např. natažená ruka Jidášova či Kristova, který mu podává sousto), malíři ve všech případech zvýraznili Jidáše tak, že zachytili jiný typ už samotné postavy, znázornili ji buď ve žlutém nebo načervenalém šatu a se žlutými nebo rusými vlasy. Jen na iluminaci v Krumlovském sborníku (Obr.č.31) má zelený šat a hnědé vlasy, Nový zákon iluminovaný (Obr.č.34) musíme z tohoto výčtu vyjmout, jde o nekolorovanou dřevořezbu. Mimoto nemá Jidáš na žádném obraze ani v iluminaci svatozář, zhruba na polovině desek i iluminací má zrádce váček buď ovázaný u pasu, nebo jej drží v ruce. Obecně tak lze opět říct, že to je typická ikonografie, která byla uplatňována i mimo české území. Do tohoto všeobecně platného systém nezapadá pouze jedna práce, obraz Poslední večeře Páně z Národní galerie (Obr.č.18).173 To, že je zařazená do okruhu maleb poloviny 15. století, může znamenat, že se malíř z nějakého důvodu vrátil ke starší ikonografii. V polovině 15. století jsem se totiž s podobným „archaizovaným“ zobrazením Poslední večeře nesetkala. Svoji roli by mohla hrát i nejasná datace. Na závěr se ještě krátce zaměřme na předměty, které jsou na stolech znázorněny. Díky této více jak 20členné skupiny obrazů a reliéfů je možné uvažovat o tom, že použití ryby v míse namísto beránka v tradici české kultury nezakořenila. Objevují se zde pouze tři typy, a to beránek, prázdná mísa nebo stůl sice s nádobím, ale bez hlavní velké mísy ve středu obrazu. Prázdná mísa ovšem nekoresponduje s vlastní událostí, logicky by měla symbolizovat dobu po večeři, oznámení/označení zrádce přece probíhá před večeří a ustanovení svátosti také. Konkrétně: na oltářní desce z Národní galerie (obr.č.18) je na stole prázdná mísa, jde přitom o scénu označení zrádce. Oltářní deska z Rokycan (Obr.č.21) je velmi netradiční, apoštolové jsou znázorněni, jak právě dojídají, Kristus ale drží hostii a jeho pohyb naznačuje, jakoby ji chtěl podat Jidáši. Na slavonickém reliéfu mísa úplně chybí, podobně také ve Františkánské bibli (Obr.č.26), v Liber depictus (Obr.č.28) je zde jen evidentně prázdná malá mísa. Zvláštním příkladem je potom Antifonář latinský (Obr.č.32), na kterém není žádné nádobí, pouze kalich, který drží Kristus v ruce. Jde tedy o celkem malé množství obrazů s chybějící či prázdnou mísou, zároveň téměř v každém případě je toto spojeno s jiným příběhem nebo scénou. Pro odpověď na otázku proč je tomu právě tak, by bylo potřeba dle mého názoru

172

pro rychlejší orientaci slouží Tabulka v přílohách

173

popis viz korpus

- 76 -

prozkoumat a rozebrat každý jednotlivý případ zvlášť, až poté by bylo možné uvést všeobecné závěry.

- 77 -

Závěr Ve své diplomové práci jsem se pokusila, pomocí studie širšího kontextu ikonografie Poslední večeře, zjistit, zda byly práce, vzniklé v českých zemích za doby husitské, s ikonografického pohledu exkluzivní. Tedy zda se obrazy Poslední večeře vymykaly obecnému úzu, který panoval všeobecně ve středověké Evropě. Zaměřila jsem se proto, mimo jiné, na komparaci děl vzniklých na katolickou, respektive husitskou objednáku. Aby bylo možné dospět k přesnějším závěrům, rozšířila jsem okruh svého bádání i na dobu předcházející samotnou dobu husitskou. Zároveň jsem ale studovala i díla, která následovala a mohla tak z odstupu času reflektovat události z počátku a poloviny 15. století. Korpus obrazů, z kterého vycházela moje analýza, obsahoval 4 nástěnné malby ze 14. století, 9 oltářních desek z 15. a poč. 16. století, 2 reliéfy ze 16. století a 13 iluminací v rukopisech, pokrývající dobu od konce 13. století až do počátku 16. století. Celkem 28 vyobrazení Poslední večeře Páně, znázorňující jak Označení zrádce, tak Ustanovení svátosti. Průzkum pokrýval území Českého království, Markrabství moravského a Opavského knížectví, tedy území, které tvořilo jádro Koruny české. Výzkum byl zaměřen na dobu od nejstaršího dochovaného zobrazení, jímž je iluminace ve Františkánské bibli ze 70. let 13. století, až po 30. léta 16. století, tedy dobu, kdy se Koruna česká dostává do područí Habsburské monarchie. Nejmladším dílem je tedy Archa novobydžovská z 30. let 16. století.

Úcta k eucharistii provázela křesťany po celý středověk, oběť Krista byla již od dob prvních křesťanů připomínaná při přijímání. V těchto chvílích se, vycházejíc z Kristových slov, měnila podstata chleba a vína v tělo a krev Krista. Názory, že se při konsekraci mění samotná podstata, či zda ke skutečné změně nedochází a vše se děje v ryze symbolistní rovině, se staly základem dlouhých disputací mezi teology a vyřešil je až papež Inocenc III. na 4. lateránském koncilu v roce 1215. I tyto události nám jasně naznačují, jak byl samotný příběh Poslední večeře důležitý. Není proto divu, že se v českých zemích objevuje nástěnná malba s tímto zobrazením většinou v presbytáři kostela (jeden příklad pochází z ambitu), kde tím dochází k propojení tří způsobů, kterými je Kristova oběť připomínána: obraz doplňoval slovo, tedy kázání, a hmotné připomínání si Kristovy oběti, čili přijímání, a to buď pod jednou, či pod obou způsobou. Na druhou stranu se na stěnách mohou objevit i jiná témata spojená s Kristovou obětí, jako byl např. Bolestný Kristus nebo samotné Ukřižování. Možná - 78 -

proto máme v českých zemích dochováno tak málo nástěnných maleb s tématem Poslední večeře, pro věřící byla pravděpodobně podstatnější, i v rámci liturgické dekorace presbyterií, nejvyšší Kristova oběť, tedy Ukřižování, která zároveň na eucharistii samotnou implicitně odkazovala. V kontextu celého nástěnného malířství 14. století, kdy máme dochováno minimálně 55 nástěnných maleb174, je ale množství maleb s ikonografií Poslední večeře stejně mizivé.175 Stále ovšem musíme mít na vědomí, že některé christologické cykly v presbytářích kostelů nejsou zcela dochovány a existuje proto možnost, že obrazů Poslední večeře vzniklo více. Samotná ikonografie, kterou ve 14. století využívá jak nástěnná malba, tak rukopisy, je spíše typická, tradiční. Podobně je tomu v 15. a 16. století, můj výzkum se zde mohl opřít o deskovou malbu, reliéfy a opět o iluminace v rukopisech. I přesto, že bylo téma eucharistie v rámci husitského hnutí velmi oblíbené, zejména ve spojitosti s kalichem, nemohu zde jednoznačně potvrdit změnu ikonografie Poslední večeře, ba co víc, většinou nelze bez podrobnějších znalostí o díle jednoznačně prohlásit, zda toto dílo mohlo vzniknout na utrakvistickou objednávku. Obliba v uctívání kalicha se nijak v ikonografii Večeře neprojevila, například na predele z Kutnohorského kostela sv. Jakuba či na reliéfu z Betlémské kaple není kalich vůbec znázorněn, ač jde v obou případech o utrakvistické dílo. Dokonce nelze ani jednoznačně tvrdit, že by bylo zobrazení Poslední večeře mezi utrakvisty nějak zvlášť oblíbené, z celkového počtu 11 oltářních desek či reliéfů jsou pouze 3 spojeny s husity.176 U rukopisů jde sice minimálně o pět iluminací, první, Krumlovský sborník byl ovšem vytvořen kolem roku 1420 a ostatní pocházejí až z přelomu 15. a spíše počátku 16. století, navíc spojené s jedním umělcem, jde o Janíčka Zmilelého z Písku.

174

Pro výpočet jsem vycházela z porovnání knih: Jaroslav Pešina (et.al.), Gotická nástěnná malba v zemích českých 1300 –

1350, Praha 1958; Jaromír Homolka (et.al.), Pozdně gotické umění v Čechách (1471 – 1526), Praha 1995; Jiří Fajt, Gotika v západních Čechách (1230 – 1530), díl 1 – 3, Praha 1995/1996/1998; Kaliopi Chamonikola, Od gotiky k renesanci : výtvarná kultura Moravy a Slezska 1400 – 1550, Brno 2004 175

Jde zhruba o 7%

176

Při srovnání oltářních desek a reliéfů s vyobrazením Poslední večeře se všemi dochovanými oltáři (případně fragmenty

oltářů), kterých máme z 15. a 16. století dochováno minimálně 75, se jedná o méně než 15 procent. Spočítat množství oltářů z tohoto období je velmi obtížné, velká část oltářů byla v průběhu doby rozebrána, dnes máme k dispozici často jen jednu či dvě oboustranně malované desky nebo jeden reliéf. Pro výpočet jsem vycházela z knih: Jaromír Homolka (et.al.), Pozdně gotické umění v Čechách (1471 – 1526), Praha 1995; Jiří Fajt, Gotika v západních Čechách (1230 – 1530), díl 1 – 3, Praha 1995/1996/1998; Kaliopi Chamonikola, Od gotiky k renesanci : výtvarná kultura Moravy a Slezska 1400 – 1550, Brno 2004; Kateřina Horníčková – Michal Šroněk (ed.), Umění české reformace (1380 – 1620), Praha 2010

- 79 -

Ikonografie je stejně tak jako ve 14. století tradiční, umělci následovali inovace v okolních zemích, což se projevilo zejména využitím kulatého či čtverhranného stolu, kolem nějž jsou rozesazeni apoštolové. Jen velmi málo se objevuje výjimečná ikonografie. Na závěr bych ráda zmínila alespoň dva detaily, které by mohly být v kontextu husitského umění relevantní. Na iluminaci v Žitavském graduálu (kolem roku 1512) a později na Arše novobydžovské (30. léta 15. století) je zachycena scéna, která měla při Večeři probíhat ve chvíli mezi Označením zrádce a Ustanovením svátosti, tedy Jidášův odchod. Na Žitavském graduálu je odchod Jidáše evidentní: přeskakuje již lavici. Na oltáři z Nového Bydžova je vidět pouze Jidášův posunek vedoucí k vedle sedícímu apoštolu, aby mu uvolnil místo. To, zda je možné propojit tuto zvláštní ikonografii s husitským hnutím, si žádá další, podrobnější zkoumání. Druhá ikonografická zvláštnost je zachycena na oltáři Roudnickém od Hanse Hesseho (1522). Jedná se sice o scénu Označení zrádce, Kristovo gesto ale nápadně připomíná gesto kněze při přijímání pod obojí způsobou. Motiv je ještě zajímavější tím, že Jidáš spíná ruce k motlitbě a Jan, který by měl být opřen o Kristovu hruď, jak to tradičně bývalo, sedí vedle, dívá se na Krista a také spíná ruce k motlitbě. Je otázkou, zda tento motiv zachytil malíř vědomě, například na objednávku katolíků. Obraz by tak mohl působit jako nenápadná reakce na utrakvismus: Jidáš, zrádce, přijímá pod obojí způsobou. Na závěr bych ráda zmínila fakt, že pokud mluvíme o ikonografii Poslední večeře Páně v českých zemích, myslíme tím pouze scény Oznámení/Označení zrádce či Ustanovení svátosti. Motiv Přijímání apoštolů se na gotických obrazech, vzniklých na území Čech, Moravy či Slezska, neobjevuje. Zřejmě mu nebyla dávána taková důležitost, jako jiným scénám Poslední večeře.

- 80 -

Literatura Anzelewsky, Fedja, Der hübsche Martin. Kupferstiche un Zeichnungen von Martin Schongauer(ca.1450-1491), Colmar 1991 Baldass, Ludwig, Der Wiener Schnitzaltar, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen, 1935, č. 9, s 29 – 48 Bartlová, Milena, Původ husitského kalicha z ikonografického hlediska, Umění, 1996, roč. 44, č. 2, s 167 – 183 Bartlová, Milena, Odpověď Karlu Stejskalovi, Umění, 1997, roč. 45, č. 1, s 96 Bartlová, Milena, Byl Mistr Rajhradského oltáře nebo nebyl? Dějiny a současnost, 1999, roč. 21, č. 5, s 40 – 44 Bartlová, Milena, České deskové malířství 1400 – 1460 a tzv. Rajhradský oltář, 1999, nepublikovaná habilitační práce, rukopis je uložen v Ústřední knihovně Filozofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně Bartlová, Milena, Poctivé obrazy : Deskové malířství v Čechách a na Moravě 1400 – 1460, Praha 2001 Bartlová, Milena, Je Znojemský oltář rakouský, německý, český nebo moravský? Bulletin Moravské Galerie v Brně, 2002 – 2003, č. 58/59, s 140 – 147 Bartlová, Milena, Průvodce studiem dějin středověkého výtvarného umění, Brno 2003 Bartlová, Milena, Naše, národní umění. Studie z dějin dějepisu umění, Brno 2009 Bartoš, F. M., Jenský kodex a jeho původce, 1952 Baum, Iulius, Martin Schongauer, Wien 1948 Beckwith, John G., Early Christian and Byzantine art, New Haven 1993 Beckwith, John G., The Werden Casket Reconsidered, The Art Bulletin, 1958, Vol. 40, No. 1, s 1 – 11 Benesch, Otto, Grenzprobleme der österreichischen Malerei, Wallraf-Richartz Jahrbuch, 1930, s 66 – 99 Berger, Rupert, Liturgický slovník, Praha 2008 Berti, Luciano, LÁngelico a San Marco, Firenze 1965 Berti, Luciano, Fra Angelico, the life and work of the artist illustrated with 80 colour plates, London 1968

- 81 -

Bílková, Milena, Depiction of the Last Supper under Utraquism, in: Zdeněk David – David Ralph Holeton (eds.), The Bohemian Reformation and Religious Practise. Vol. 5. Part 2. Papers from the Fifth International Symposium on The Bohemian Reformation and Religious practise held at Vila Lanna, Prague 19 – 22 June 2002, Praha 2002, 285 – 303 Birnbaum, Vojtěch (et al.), Dějepis výtvarného umění v Čechách, I. díl, Středověk, Praha 1931 Boldan, Kamil, The Jena Codex, Praha 2009 Bovini, Giuseppe, Mosaici di Ravenna, Florencie 1958 Bovini, Giuseppe, La Vita di Cristo nei mosaici di S. Apollinare nuovo di Ravenna, Ravenna 1959 Buchner, Ernst, Martin Schongauer als Maler, Berlin 1941 Collinson, Howard Creel, Sacerdotal Themes in a Predella Panel of „The Last supper“ by Mathis Gothard-Neithart, Called Grünewald, Zeitschrift für Knstgeschichte, 1986, roč. 49, č.3, s 301 – 322 Copinger, Walter Arthur, Supplement to Hain´s repertorium bibliographicum or collections toward a nex edition of that work, London 1902 Čala, Antonín, Mše svatá, výklad věroučný a liturgický, Olomouc 1941 Čapka, František, Dějiny zemí Koruny české v datech, Praha 2010 Černuška, Pavel (ed.), Jindřich z Bitterfeldu, Eucharistické texty, Brno 2006 České iluminované rukopisy XV. Století : Miniatury české bible zvané boskovská z let 1420-30 v Studijní knihovně v Olomouci sign. III/3. Praha 1944 Číhalík, Martin, K otázkám pořizovatelů Bible boskovické, Umění, 1998, roč. 46, č. 3, s 195 – 200 Dačický, Mikuláš z Heslova, Paměti, Praha 1996 Deichmann, Friedrich Wilhelm, Frűhchristliche Bauten und Mosaiken von Ravenna, BadenBaden 1958 Denkstein, Vladimír – Matouš, František, Jihočeská gotika, Praha 1953 Dokumenty II. vatikánského koncilu, Praha 1995 Dobrovský, Josef, Geschichte der bömischen Sprache und ältern Literatur, Praha 1818 (Vyšlo také v českém překladu Benjamina Jedličky, Praha 1951) Drobná, Zoroslava, Janíček Zmilelý z Písku a Jenský kodex, Umění III, 1955, s 181 - 204 Drobná, Zoroslava, K problematice Bible Boskovské : profesoru Albertu Kutalovi k šedesátinám, Umění, zvláštní otisk z časopisu Ústavu pro teorii a dějiny umění, 1965, roč. 13, s 127 – 138 - 82 -

Drobná, Zoroslava, Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela v Rokycanech, Časopis Národního muzea,1966, roč. 135 s 45 – 60 Drobná, Zoroslava, Jenský kodex : hustitská obrazová satira z konce středověku, Praha 1970 Dvořáková, Vlasta – Merhautová-Livorová, Anežka, Nástěnné malby johanitské komendy ve Strakonicích, Umění, 1956, roč. 4, č.4, s 273 – 304 Dvořáková, Vlasta– Krása, Josef– Stejskal, Karel, Středověká nástěnná malba na Slovensku, Praha 1978 Enciclopedie dellÁrte Medievale, volume V, Roma 1994 Engstová, Kateřina, Několik poznámek k archivním zprávám k tzv. Rajhradskému oltáři, Umění, 2000, roč. 48, č. 5, s 369 – 370 Fajt, Jiří, Gotika v západních Čechách (1230 – 1530), díl 1 – 3, Praha 1995/1996/1998 Franzen, August, Malé církevní dějiny, Praha 1992 Giess, Hildegard, Die Darstellung der Fusswaschung Christi in den Kunstwerken des 4. – 12. Jahrhunderts, Roma 1962 Goldschmidt, Adolph, Die Karolingische Buchmalerei, 1928 Grabar, André, Líconoclasme byzantin, Paris 1957 Grabar, Oleg, A Note on the Chludoff Psalter, in: Constructing the Study of Islamic Art, Volume IV, Hampshire 2005, s 131 – 138 Grenová, Jana, Oltářní křídlo s pašijovými výjevy v Národní galerii v Praze, Brno 2009, nepublikovaná bakalářská práce Semináře dějin umění Filozofické fakulty Masarykovy university v Brně Grigg, Robert, Constantine the Great and the cult without images, in: Viator : medieval and Renaissance studier, volume 8, Los Angeles 1977 Hayford, Pierce, Lárt Byzantin, Paris 1934 Hengelhaupt, Uta, Conrad von Soest : der Wildunger Altar in seinem Verhältnis zur westfälischen Malerei des 14. und 15. Jahrhunderts. Disertační práce, Ruhr University Bochum 1980 Herain, Jan, Zbytek skládacího oltáře z Betlémské kaple v Praze, Časopis Společnosti přátel starožitoností českých, 1904, roč. 12, s 147 Hlobil, Ivo, K olomoucké provenienci novosadského Ukřižování Mistra Rajhradské archy, Historická Olomouc, 1980, č. 3, s 42 – 49 Hnízdo, Václav Vojtěch, Příspěvěk umělecko-historické analyse husitského kodexu z Jeny, Umění, 1956, roč. 4, č. 4, s 338 – 342 - 83 -

Holešovská, Lea – Holešovský, Karel, Zpráva o středověkém přenosném oltáři v Moravské galerii v Brně, Umění, 1993, Roč. 61, s 386 – 389 Homolka, Jaromír (et.al.), Jihočeská pozdní gotika 1450 – 1530, Hlubokvá nad Vltavou 1965 Homolka, Jaromír (et.al.), Pozdně gotické umění v Čechách (1471 – 1526), Praha 1995 Horníčková, Kateřina – Šroněk, Michal (ed.), Umění české reformace (1380 – 1620), Praha 2010 Huyghe, René (ed.), Umění středověku, Praha 1969 Chamonikola, Kaliopi, Gotika. Katalog Moravské galerie v Brně, Brno 1992 Chamonikola, Kaliopi, Od gotiky k renesanci : výtvarná kultura Moravy a Slezska 1400 – 1550, Brno 1999 Chytil, Karel, Malířstvo pražské 15. a 16. Věku a jeho cechovní kniha staroměstská z let 1490 – 1582, Praha 1906 Chytil, Karel, Antikrist v naukách a umění středověku a husitské obrazné antithese : s 27 vyobrazeními, Praha 1918 Chytil, Karel, Madona svatoštěpánská a její poměr k typu Madony vyšebrodské a k české malbě XV. století, Památky archeologické, 1925, č. 34, s 41 - 76 Katechismus katolické církve, Praha 1995 Kalina, Pavel, Beweinung Christi aus dem christologischen Zyklus im Ambit der Strakonitzer Johanniterkommente, Umění, 1993, roč. 41, č. 3-4, s 161 – 167 Kavka, František (et.al.), České umění gotické, Praha 1970 Ketmanová, Kristina, Grafické předlohy v českém pozdně gotickém umění, Brno 2010, nepublikovaná magisterská diplomová práce Semináře dějin umění Filozofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně Kieslinger, Franz, Die mittelalterliche Plastik in Österreich, Wien-Leipzig 1926 Kol. autorů, Dějiny českého výtvarného umění II, Praha 1984 Kol. autorů, Eucharistie Mysterium Fidei, Svitavy 2002 Kol.autorů, Jenský kodex (Faksimile; Komentář), Praha 2009 Kondakoff, Nikodim P., Historie de lárt byzantin : considéré principalement dans les miniatures, Paris 1886 Koreny, Fritz, Martin Schongauer as a Draftsman: A Reassessment, Master Drawings,1966, roč. 34, č. 2, s 123 – 147 Krása, Josef, České iluminované rukopisy 13./16. století, Praha 1990

- 84 -

Krása, Josef, Gerhard Schmidt, Franz Unterkircher, Krumauer Bilderkodex, Umění, 1968, roč.16, č. 2, s 419 – 422 Kropáček, Pavel, Malířství doby husitské, Praha 1946 Kropáček, Jiří, Pozdně gotický reliéf Poslední večeře z Betlémské kaple v Praze, Časopis Národního muzea, oddíl věd společenských, 1960, roč. 129, s 57 – 64 Kunetka, František, Eucharistie v křesťanské antice, Olomouc 2004 Kutal, Albert, Ukřižování novosadské, Volné směry, 1936, č. 32, s 67 – 74 Kuthan, Jiří (ed.), Umění doby posledních Přemyslovců, Roztoky u Prahy 1982 Kyas, Vladimír, Česká bible v dějinách národního písemnictví, Praha 1997 Lassus, Jean, Raně křesťanské a byzantské umění, Praha 1971 Lamberton, Clark D., The Development of Christian Symbolicm as Illustrated in Roman Catacomb Painting, American Journal of Archaeology, 1911, roč. 15, č. 4,. s 507-522 Lane, Barbara G., The Altar and the Altarpiece : Sacramental Themes in Early Netherlandish Painting, New York 1984 Lavička, Roman, Gotické umění, Průvodce sbírkou středověkého umění Alšovy jihočeské galerie, Hluboká nad Vltavou 2007 Lexikon der Christlichen Ikonographie, erster Band, Wien 1968 Loerke, William C., The miniatures of the trial in the Rossano Gospels, The Art Bulletin,, 1961, vol. 43, No. 3, s 171 - 195 Lowden, John, Early Chhristian & Byzantine art, London 1997 Lucchesi-Palli, Elisabetta, Die Passions- und Endszenen Christi auf der Ciboriumsaűle von San Marco in Venedig, Prag 1942 Ludwig, Jeff, Augustine´t understanding of 'sacrament' was related to an undue elevation of the notion of the church as an 'invisible' body of believers, The Christian Coder, http://christian-coder.com/theology/flashpaper/Augustine%20and%20the%20Sacrament.swf, vyhledáno 28. 11. 2011 Lüdke, Dietmar et al., Grünewald und seine Zeit, Karlsruhe 2008 Mansi,Giovanni Domenico et al., Sacrorum conciliorum nova et amplissima collectio, 57vols, Venice, Florence a Paříž 1759 – 1927, 22:981-82 Martan, Alois, Restaurování středověkých nástěnných maleb v Kapitulní síni, ambitech z konce 13. století až 4. čtvrtiny 15. století a průzkumy v kostele sv. Prokopa ve Strakonicích, Umění, 1993, roč. 41, s 262 – 265

- 85 -

Matějček, Antonín, Velislavova bible a její místo ve vývoji knižní ilustrace gotické, Praha 1926 Matějček, Antonín, Mistr rajhradský. Kritické poznámky k výstavě brněnské, Volné směry, 1936, č. 32, s 213 – 223 Matějček, Antonín – Šámal, Jindřich, Legendy o českých patronech v obrázkové knize ze XIV. Století, Praha 1940 Millet, Gabriel, LÍconographie de LÉvangii aux XIV, XV er XVI Siécles, Paris 1916 Mütherich, Florentine – Gaehde, Joaschim E., Karolingische Buchmalerei, München 1976 Novák, Josef J., Patristická čítanka, Praha 1988 Os, Henk van, Sienese Altarpieces, 1215 – 1460: Form, Content, Function, Groningen 1984, 1990 Ottův slovník naučný, díl 26. Praha 1907 Panušková, Lenka, Die Velislav-Bibel in neuem Licht, Umění, 2008, roč. 56, č. 2, 106 – 118 Pächt, Otto, A Bohemian Martyrology, The Burlington Magazine LXXIII 1938, s. 192 – 204 Pächt, Otto, Altniederländische Malerei (von Rogier van der Weyden bis Gerard David), München 1994 Pešina, Jaroslav – Kropáček, Pavel, Malířství doby husitské, Památky archeologické, řada historiská, 1948, č. 43, s 116 – 122 Pešina, Jaroslav, Česká malba pozdní gotiky a renesance. Deskové malířství 1450 – 1550, Praha 1950 Pešina, Jaroslav (et.al.), Gotická nástěnná malba v zemích českých 1300 – 1350, Praha 1958 Pešina, Jaroslav, Nový pokus o revizi českého malířství 15. století, Umění, 1960, roč. 8, s 109-134 Plánka, Michal, Iluminovaná Bible boskovská : Disertace, 1. díl, část textová, Olomouc 1952 Ploeg, Kees van der, Iconographical aspects of the Last Supper in the Middle Ages, in: The seventh window : the King's Window donated by Philip II and Mary Tudor to Sinkt Janskerk in Gouda (1557), 2005, s 198 – 214 Podlaha, Antonín, Soupis památek historických a uměleckých v politickém okrese rokycanském IX, Praha 1900 Prokop, Jaroslav, Klenoty našeho muzea I. Archa Bydžovská, Novobydžovský zpravodaj, 1985, roč 12, č. 2, s 8 – 9 Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, 1.Band, Mnichov 1983 Reichmann, Felix, Gotische Wandmalerei in Niederősterreich, Wien 1925 - 86 -

Rejchrt, Miloš, Jan Kalvín, Malé pojednání o večeři Páně, Praha 2008 Rossana, Bossaglia – Cinotti, Mia, Tesoro e Museo del Duomo : Tomo 1, Milano 1978. s 49 – 50 Röwekamp Georg (přel.), Cyrill von Jerusalem : Mystagogicae Catecheses : Mystagogische Katechesen, Freiburg 1992 Royt, Jan, Gotika v západních Čechách (1230 – 1530), Praha 1998 Royt, Jan, Slovník biblické ikonografie, Praha 2006 Royt, Jan – Brodský, Jiří– Bareš, Petr, Hans Hesse : pašijový cyklus z kostela Narození Panny marie v Roudnici nad Labem, Roudnice nad Labem 2010 Saint Justin, Apologie pour les chrétiens, Fribourg 1995 Sancti Ambrosii, De Mysteriis, Liber unus (9,58), in: Patrologia latina : Sancti Ambrosii : Opera Omnia Sancti Ambrosii, De Sacramentis, Liber Quartus (5, 23), in: Patrologia Latina : Sancti Ambrosii : Opera Omnia Sandner, Ingo, Hans Hesse : Ein Maler der Spätgotik in Sachsen, Dresden 1983 Sandner, Ingo, Spätgotische Malerei in Sachsen, Dresden 1993 Santoro, Ciro, Il codice purpureo di Rossano, Reggio Calabria 1974 Sedlář, Jaroslav – Sedlářová, Jitka, Slavonice, Praha 1973 Schiller, Gertrud, Ikonographie der christlichen Kunst, Band 2 : Die Passion Jesu Christi, 1968 Schmidt, Gerhard, Krumauer Bildercodex, 1967 Schmidt, Gerhard, Die Fresken von Strakonice und der Krumauer Bildercodex, Umění, 1993, roč. 41, č. 3-4, s 145 – 152 Schulter, Lothar, Zur Herkunft und Kunstgeschichtlichen Stellung des Znaimer Altars, Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege, 1988, č. 42, s 14 – 37 Spier, Jeffrey, Picturing the Bible : The earliest christian art, New Haven 2007 Stejskal, Karel, Christologický cyklus v kostele Narození P. Marie ve Starém Plzenci, Umění, 1956, roč. 4, č.3, s 187 – 199 Stejskal, Karel, Poznámky k současnému stavu bádání o Jenském kodexu, Umění IX, 1961, s 1 - 30 Stejskal, Karel – Voit, Petr, Iluminované rukopisy doby husitské, Praha 1991 Stejskal, Karel, Die Wandmalereien in Strakonice und ihre Bezeihung zur höfischen Kunst Böhmens, Umění, 1993, roč. 41, č. 3-4, s 153 – 160 - 87 -

Stejskal, Karel, Poznámky ke Krumlovskému sborníku, Umění, 1997, roč. 45, č. 1, s 93 –97 Sv. Cyprián, O motlitbě Páně (přeložil P. Tadeáš Šťastný), Tasov 1948 Swarzenski, Hanns, Ein Abendmahl ohne Tisch, in: L. Grisebach. Festschrift für Otto von Simson zum 65. Geburtstag, Frankfurt am Main 1977, s 94 – 100 Swoboda, Karl. M. (et.al.), Gotik in Bőhmen, Műnchen 1969 Ščepkina, Marfa V., Miniatjury chludovskoj psaltyri, Moscow 1977 Šebková, Alena, Kostel v Nebovidech a jeho nástěnné malby, Brno 2007, nepublikovaná bakalářská práce Semináře dějin umění Filozofické fakulty Masarykovy university v Brně The Oxford dictionary of the Christian church, London 1974 Trinkaus, Charles – Heiko A. Oberman (eds.), The Pursuit of Holiness in Late Mediaeval and Renaissance Religion, Leiden 1974 Tunnicliff, Jeffrey S., The Eucharist Makes the Church: A Look at St. Augustine And the Unity of the Church, Renewal of Faith,

http://www.renewaloffaith.org/ls/eucharist.pdf ,

vyhledáno 28.11.2011 Uhlíř, Zdeněk, Velislavova bible = Velislai biblia picta = Velislaus Biblel, Praha 2007 Urbánková, Emma, Soupis prvotisků českého původu, Praha 1986 Urbánková, Emma, Knihopis českých a slovenských tisků od doby nejstarší až do konce XVII. Století : Dodatky. Díl 1, Prvotisky (do r. 1500). Praha 1994 Vlnas, Vít – Niedzielenko, Andrzej (eds.), Slezsko - perla v České koruně : tři období rozkvětu vzájemných uměleckých vztahů, Praha 2006 Volbach, Wolfgang Fritz, Elfenbeinarbeiten der Spätantike un des frűhen Mittelalters, Mainz am Rhein 1976 Všeobecné pokyny k Římskému misálu, třetí vydání, 2002. [dostupné z http://www.ctuuk.cz/downloads/vseobecny_uvod_k_misalu.pdf; citováno 25.10.2011] Wagner, Václav, Objevy nástěnných maleb v Čechách v letech 1918 – 1935, Zprávy památkové péče, 1938, roč. 2, s 45 Wehle, Harry B., A painting by Joos van Gent, The Metropolitan Musem of Art Bulletin, New Series, Vol. 2, No. 4. 1943, s 133-139 Weigand, Edmund, Zur Datierung der Ciborium-säulen von S. Marco, in: Atti del V congreso internazionale di studi bizantini, Roma 20-26 settembre 1963, Rome 1940 Welzel, Barbara, AbendmahlsAltäre vor der Reformation, Berlin 1991 Williamson, Beth, Altarpieces, Liturgy, and Devotion, Speculum, 2004

- 88 -

Wittekind, Susanne, Altar – Reliquiar – Retabel. Kuns und Liturgie bei Wibald von Stablo, Wien 2004 Wormald, Francis, The miniatures in the gospels of St. Augustine, Corpus Christi College MS. 286., Cambridge 1954 Zemská jubilejní výstava, Výběr umělecko-průmyslových předmětů z retrospektivní výstavy všeobecné zemské jubilejní výstavy v Praze 1891, Praha 1892 http://farnostvb.wz.cz/svatky/bozitelo.htm; citováno 27.10.2011 http://www.nkp.cz/pages/page.php3?page=luc_krumlov.htm; citováno 29.11.2011 http://www.manuscriptorium.com

- 89 -

Přílohy – Tabulky NÁSTĚNNÁ MALBA

Umístění

Datace

Scéna

Kolem roku 1330

Nelze určit

Komenda Johanitů, Strakonice

Fragmenty několika postav, rámován trojlistým vlys Fragmenty několika postav a stolu,

Kostel sv. Kříže, Veselí nad

Poznámky

Kolem roku 1330

Nelze určit

rámováno vlnami zdobeným vlysem

Lužnicí Kostel sv. Václava,

Před polovinou

Bubovice u

14. století

Nelze určit

Fragment dlouhého hranatého stolu

Březnice Pouze 11 postav, Jan chybí nebo

Kostel narození Panny Marie,

Kolem roku 1350 Označení zrádce

sedí vedle Krista, Jidáš menší na přední straně stolu

Starý Plzenec

- 90 -

OLTÁŘE

Dílo

Datace

Umístění

Scéna

Poznámky Kulatý stůl,

Znojemský oltář

2. čtvrtina 15.

Österreichische

Božího těla

století

galerie, Vídeň

Označení zrádce

Jidáš, hostii dává Ježíš do úst, Jan spí Kulatý stůl, Ježíš

Rajhradský oltář

50. léta 15. stol.

Moravská galerie v Brně

hostii podává Označení zrádce přes stůl, Jan spí, kalich drží apoštol Kulatý stůl, Ježíš

Gemäldegalerie Poslední večeře

Polovina 15.

z Kremsmünsteru

století

des

Oznámení či

Benediktinerstiftes, označení zrádce

Oltářní křídlo Polovina 15.

Národní galerie,

horou a Poslední

století

Praha

Hranatý stůl, Označení zrádce

z Doudleb

Alšova jihočeská 1494

galerie, Hluboká nad Vltavou

prázdná mísa, Jan spí

večeří

Oltářní křídlo

natahují ruce, Jan spí

Kremsmünster

s Olivetskou

i Jidáš proti sobě

Označení zrádce

Hranatý stůl, Jan spí

Hranatý stůl, Hanuš Elfeldar, predela

1515

Kostel sv. Jakuba, Kutná Hora

nádoby na vodu Označení zrádce před stolem, Jan spí (bez tváře), utrakvistické

- 91 -

Kulatý stůl, prázdná mísa Poslední večeře z kostela Panny Marie Sněžné v

(jeden apoštol si 1510 - 1520

Okresní muzeum v Rokycanech

Označení zrádce

Rokycanech

bere poslední kus), Jidáš nastavuje váček na peníze, Jan spí Hranatý stůl,

Reliéf Poslední večeře ze Slavonic

Kolem roku

Diecézní muzeum

1520

Brno

Jidášovo gesto Označení zrádce motlitby (?), Jan spí (pouze hlava, bez těla) Kulatý stůl, bez

Reliéf Poslední večeře

Kolem roku

Národní muzeum

z Betlémské

1520

Praha

kalicha, apoštol Označení zrádce

s nádobou na vodu či víno, Jan

kaple

spí, utrakvistické Kulatý stůl, Kostel Narození

Hans Hesse, Roudnický oltář

1522

Panny Marie, Roudnice nad

Kristus pod Označení zrádce

Labem

hostií přidržuje kalich, Jan nespí spíná ruce, sedí vedle Krista Hranatý stůl, Jidáš chce odejít,

Archa

30. léta 16.

Městské muzeum

Ustanovení

novobydžovská

století

Nový Bydžov

svátosti

Jan opřen o Krista, pravděpodobně nespí, utrakvistické

- 92 -

RUKOPISY

Název

Datace

Františkánská

70. léta 13.

bible, 285r

století

Umístění

Scéna

Knihovna Národního

Poznámky Iniciála I, 11

Označení zrádce

muzea v Praze

apoštolů, hranatý stůl Stůl jako drapérie

Velislavova bible,

Kolem roku

169v

1340

(závěs), Jidáš

Národní knihovna České

Označení zrádce mezi ostatními,

republiky, Praha

rudé vlasy, tác s beránkem se svatozáří Hranatý stůl,

Liber depictus, 14r

Kolem roku 1358

Národní

Ustanovení

bez mísy

knihovna ve

svátosti +

s beránkem,

Vídni

označení zrádce

Jidáš bere jídlo z mísy

Evangeliář Jana z Opavy, 148v

Rakouská 1368

národní knihovna ve Vídni

Ustanovení

Hranatý stůl, 6

svátosti

apoštolů Kulatý stůl, Jan

Breviář Benedikta

Kolem roku

z Valdštejna, 232v

1410

Národní knihovna České republiky, Praha

Ustanovení svátosti

si zakrývá tvář (spí na Kristově hrudi), 7 apoštolů Hranatý stůl,

Krumlovský

Kolem roku

sborník, 37

1420

Knihovna Národního muzea v Praze

pouze Ježíš má Ustanovení

svatozář, Jidáš

svátosti

nejspíš osamocený na lavici

- 93 -

Hranatý stůl – úplně prázdný,

Latinský antifonář – letní část, 6v

Muzeum Před rokem 1470 východních Čech v Hradci Králové

pouze kalich Ustanovení

v ruce Krista,

svátosti

Jidáš rozpoznatelný, v oranžovém bez svatozáře

Královská Missale Lucensis, 123v

1483

kanonie premonstrátů na

Označení zrádce

Kulatý stůl, výrazný kalich

Strahově, Praha Nový zákon

Post quem

Národní

ilustrovaný, 63r,

31.10.1497, ante

knihovna České

107r

quem 12.1.1498

republiky, Praha

Kulatý stůl; dvě Označení zrádce

stejné dřevořezby Kulatý stůl, Jan

Knihovna

Jenský kodex : Antithesis Christi

1490 – 1510

Národního

spí – není mu Označení zrádce

muzea v Praze

et Antichristi, 67v

vidět obličej, Jidáš drží váček za zády Kulatý stůl, Jan

Graudál Mladoboleslavský, 180v

Kolem roku

Okresní muzeum

1500

Mladá Boleslav

spí – není mu Označení zrádce

vidět obličej, Jidáš drží váček za zády

Kancionál Franusův, 65v

Muzeum 1505

Hranatý stůl,

východních Čech Označení zrádce Janovi jde vidět v Hradci Králové

- 94 -

obličej

Žitavský graduál,

Kolem roku

82v

1512

Christian-WeiseBibliothek, Zwittau

- 95 -

Hranatý stůl, Ustanovení

Jidáš

svátosti

přeskakuje lavici a odchází

Přílohy – Obrázky 1) Diptych z pěti částí 2) Ciborium ze sv. Marka 3) Codex Rossanensis 4) Chludovský žaltář 5) Evangeliář z Cambridge 6) Evangeliář z Pražského chrámového pokladu 7) Paténa ze Stumy u Antiochie 8) Dieric Bouts, oltář v katedrále v Löwenu 9) Justus van Gent, oltář z Urbina 10) Matthias Grűnewald, sbírka George Schäfera 11) Komenda Johanitů, Strakonice, kolem roku 1330 12) Kostel sv. Kříže, Veselí nad Lužnicí, kolem roku 1330 13) Kostel sv. Václava, Bubovice u Březnice, před polovinou 14. století 14) Kostel Narození Panny Marie, Starý Plzenec, kolem roku 1350 15) Znojemský oltář Božího těla, 2. čtvrtina 15. století 16) Rajhradský oltář, 50. léta 15. století 17) Poslední večeře v Kremsműnsteru, polovina 15. století 18) Oltářní křídlo s Olivetskou horou a Poslední večeří, polovina 15. století 19) Oltářní křídlo z Doudleb, 1494 20) Hanuš Elfeldar, predela z Kutné Hory, 1515 21) Poslední večeře z kostela Panny Marie Sněžné v Rokycanech, 1510 – 1520 22) Reliéf Poslední večeře ze Slavonic, kolem roku 1520 23) Reliéf Poslední večeře z Betlémské kaple, kolem roku 1520 24) Hans Hesse, Roudnický oltář, 1522 - 96 -

25) Archa novobydžovská, 30. léta 16. století 26) Františkánská bible, 285r, 70. léta 13. století 27) Velislavova bible, 169v, kolem roku 1340 28) Liber Depictus, 14r, kolem roku 1358 29) Evangeliář Jana z Opavy, 148v, 1368 30) Breviář Benedikta z Valdštejna, 232v, kolem roku 1410 31) Krumlovksý sborník, 37, kolem roku 1420 32) Latinský antifonář – letní část, 6v, před rokem 1470 33) Missale Lucensis, 123v, 1483 34) Nový zákon ilustrovaný, 63r, 107r, post quem 31.10.1497, ante quem 12.1.1498 35) Jenský kodex: Antithesis Christi et Antichristi, 67v, 1490 – 1510 36) Graudál Mladoboleslavský, 180v, kolem roku 1500 37) Kancionál Franusův, 1505 38) Žitavský graduál, 82v, kolem roku 1512

- 97 -

1) Diptych z pěti částí

3) Codex Rossanensis

2) Ciborium ze sv. Marka

4) Chludovský žaltář

- 98 -

5) Evangeliář z Cambridge

6) Evangeliář z Pražského chrámového

7) Paténa ze Stumy u Antiochie

pokladu

- 99 -

8) Dieric Bouts, oltář v katedrále v Löwenu

9) Justus van Gent, oltář z Urbina

10) Matthias Grűnewald, sbírka George Schäfera - 100 -

11) Komenda Johanitů, Strakonice

12) Kostel sv. Kříže, Veselí nad Lužnicí

- 101 -

13) Kostel sv. Václava, Bubovice u Březnice

14) Kostel Narození Panny Marie, Starý Plzenec

- 102 -

15) Znojemský oltář Božího těla

16) Rajhradský oltář

17) Poslední večeře z Kremsmünsteru

18) Olt. kř. s Olivetskou horou a Poslední večeří - 103 -

19) Oltářní křídlo z Doudleb

20) Hanuš Elfeldar, predela

- 104 -

21) Poslední večeře z kostela Panny Marie 22) Reliéf Poslední večeře ze Slavonic Sněžné Rokycanech

23) Reliéf Poslední večeře z Betlémské kaple

24) Hans Hesse, Roudnický oltář

- 105 -

25) Archa novobydžovská

26) Františkánská bible, 285r

27) Velislavova bible, 169v

- 106 -

28) Liber Depictus, 14r

29) Evangeliář Jana z Opavy, 148v

- 107 -

30) Breivář Benedikta z Valdštejna, 232v

31) Krumlovský sborník, 37

32) Latinský antifonář – letní část, 6v

- 108 -

33) Missale Lucensis, 123v

35) Jenský kodex, Antithesis Christi

34) Nový zákon ilustrovaný, 63r, 107r

36) Graudál Mladoboleslavský, 180v

et Antichristi, 67v

- 109 -

37) Kancionál Franusův, 65v

38) Žitavský graduál, 82v

- 110 -

Masarykova Univerzita v Brně. Diplomová práce Bc. Jana Grenová

Recommend Documents