JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ
DIVADELNÍ FAKULTA
Ateliér rozhlasové a televizní dramaturgie a scenáristiky
Televizní a filmové adaptace próz Josefa Nesvadby
Magisterská práce
Autor práce: Vedoucí práce: Oponent práce:
Brno 2011
BcA. Pavel Gotthard MgA. Marek Hlavica, Ph.D. MgA. Hana Slavíková, Ph.D.
Bibliografický záznam GOTTHARD, Pavel. Televizní a filmové adaptace próz Josefa Nesvadby. [Adaptation of Josef Nesvadba`s work in television and cinema]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér rozhlasové a televizní dramaturgie a scenáristiky, 2011. 126 s. Vedoucí práce MgA. Marek Hlavica, Ph.D.
Anotace Magisterská práce se věnuje filmovým a televizním adaptacím próz Josefa Nesvadby (1926–2005), na kterých se podílel jako autor scénáře nebo námětu. Úvodní kapitoly práce obsahují definici žánru sci‐fi a stručnou historii jeho vývoje, jak v Československu, tak ve světě. Stať se zaměřuje na popis filmů natočených podle scénáře či námětu Josefa Nesvadby a jejich následnou analýzu, která v těchto filmech hledá opakující se scenáristické prvky. Podle těchto prvků je pak v závěru práce určen obecný styl filmů a televizních inscenací spojených s Josefem Nesvadbou.
Annotation Masterʹs thesis is dedicated to cinematic and television adaptations of Josef Nesvadbaʹs (1926–2005) work, in which he participated as a screenwriter or screenplays of which are based on his fiction. Introductory thesis chapters contain definition of sci‐fi genre and brief history of its development, both in Czechoslovakia and abroad. Thesis body focuses on description of films shot according to screenplay by Josef Nesvadba or based on his fiction and their consecutive analysis, which looks for recurring screenwriting elements. In compliance with these common elements then the conclusions determines film and television adaptation style connected with Josef Nesvadba.
1
Klíčová slova Josef Nesvadba, spekulativní fikce, vědecká fantastika, sci‐fi, adaptace, film, televize
Keywords Josef Nesvadba, speculative fiction, science fiction, sci‐fi, adaptation, cinema, television
2
Prohlášení Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci Televizní a filmové adaptace próz Josefa Nesvadby zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato bakalářská práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům. V Brně dne 17. května 2011.
………………………………………. Pavel Gotthard
3
Poděkování Děkuji MgA. Marku Hlavicovi, PhD. za mimořádně ochotné a konstruktivní vedení nejen této práce, ale i všech ostatních, nad kterými jsem se s ním během svého studia setkal.
4
Obsah Obsah .......................................................................................................................................... 5 1. Úvod .................................................................................................................................. 7 2. Zařazení tvorby ............................................................................................................. 10 2.1. Definice sci‐fi .......................................................................................................... 10 2.2. Stručný vývoj sci‐fi ................................................................................................ 13 2.3. Stigma sci‐fi ............................................................................................................ 15 2.4. Způsob třídění ....................................................................................................... 16 2.5. Subžánry ................................................................................................................. 19 2.6. Shrnutí ..................................................................................................................... 20 3. Historie české sci‐fi ........................................................................................................ 21 3.1. Literatura ................................................................................................................ 21 3.2. Film .......................................................................................................................... 28 3.3. Shrnutí ..................................................................................................................... 32 4. Život a dílo Josefa Nesvadby ....................................................................................... 33 4.1. Období dramat ....................................................................................................... 33 4.2. Období speculative fiction ................................................................................... 35 4.3. Období románů ..................................................................................................... 37 4.4. Filmová, televizní a rozhlasová tvorba ............................................................... 39 4.5. Shrnutí ..................................................................................................................... 40 5. Filmy podle scénářů Josefa Nesvadby ....................................................................... 41 5.1. Blbec z Xeenemünde ............................................................................................. 41 5.1.1. Povídka Blbec z Xeenemünde ..................................................................... 41 5.1.2. Filmová adaptace Blbec z Xeenemünde .................................................... 44 5.1.3. Shrnutí ............................................................................................................ 49 5.2. Tarzanova smrt ...................................................................................................... 49 5.2.1. Povídka Tarzanova smrt .............................................................................. 49 5.2.2. Filmová adaptace Tarzanova smrt ............................................................. 52 5.2.3. Shrnutí ............................................................................................................ 56 5.3. Ztracená tvář .......................................................................................................... 57 5.3.1. Povídka Ztracená tvář .................................................................................. 57 5.3.2. Filmová adaptace Ztracená tvář ................................................................. 61 5.3.3. Shrnutí ............................................................................................................ 65 5.4. Zabil jsem Einsteina, pánové… ........................................................................... 66 5.5. Slečna Golem .......................................................................................................... 69 6. Filmy podle námětů Josefa Nesvadby ........................................................................ 74 6.1. Tajemství zlatého Buddhy .................................................................................... 74 6.1.1. Novela Případ zlatého Buddhy .................................................................. 74 6.1.2. Filmová adaptace Tajemství zlatého Buddhy ........................................... 78 6.1.3. Shrnutí ............................................................................................................ 81 6.2. Zítra vstanu a opařím se čajem ............................................................................ 82 6.3. Kam zmizel kurýr .................................................................................................. 85 6.4. Upír z Feratu .......................................................................................................... 88
5
6.4.1. Povídka Upír Ltd .......................................................................................... 88 6.4.2. Povídka Upír po dvaceti letech ................................................................... 90 6.4.3. Filmová adaptace Upír z Feratu ................................................................. 93 6.4.4. Shrnutí ............................................................................................................ 99 6.5. Tajemství kojence .................................................................................................. 99 6.5.1. Povídka Kojenština ....................................................................................... 99 6.5.2. Televizní inscenace Tajemství kojence ..................................................... 101 6.5.3. Shrnutí .......................................................................................................... 105 7. Díla na motivy povídek Josefa Nesvadby ................................................................ 106 7.1. Bambinot ............................................................................................................... 106 8. Společné prvky ............................................................................................................ 111 8.1. Žánr ....................................................................................................................... 111 8.1.1. Ve filmech podle Nesvadbova scénáře .................................................... 111 8.1.2. Ve filmech podle Nesvadbova námětu .................................................... 112 8.2. Motivy zápletky ................................................................................................... 113 8.2.1. Ve filmech podle Nesvadbova scénáře .................................................... 113 8.2.2. Ve filmech podle Nesvadbova námětu .................................................... 115 8.3. Prostředí ................................................................................................................ 115 8.3.1. Ve filmech podle Nesvadbova scénáře .................................................... 115 8.3.2. Ve filmech podle Nesvadbova námětu .................................................... 116 8.4. Hrdina ................................................................................................................... 117 8.4.1. Ve filmech podle Nesvadbova scénáře .................................................... 117 8.4.2. Ve filmech podle Nesvadbova námětu .................................................... 118 9. Závěr ............................................................................................................................. 119 Resumé ................................................................................................................................... 121 Summary ................................................................................................................................ 122 Použité zdroje ........................................................................................................................ 123 Přílohy .................................................................................................................................... 127
6
1. Úvod Můžete samozřejmě sestřelit letoun U‐2 nebo zabít nějaké narušitele na hranicích, ale je obtížné sestřelit myšlenky, zejména ty vědeckofantastické.1, 2 Josef Nesvadba (1926–2005) Fantastická literatura nikdy neměla v Česku pevnou pozici. Vědeckofantastický spisovatel Jaroslav Veis to přisuzuje tradici českých pohádek. Ty podle něj „vždy mnohem víc reflektovaly problémy morální a ne intelektuální.“ Moralistní pohádka podle Veise tíhne k ustálenému způsobu vyprávění, jelikož „imaginativnost vyprávění se v určitém bodě stává přítěží, jež by mohla zastínit moralitu.“3 Tvůrci science fiction (dále jen sci‐fi) a fantasy tedy vždy byli poněkud zvláštním živočišným druhem, k čemuž přispívalo i všeobecné literární povědomí, které „přisoudilo vědecké fantastice pozici na dolním okraji literárního a uměleckého spektra v sousedství krváků, detektivek, westernů a jiných „nenáročných“ či „pokleslých“ druhů umění, literárních a filmových žánrů.“4 Právě proto si komunita fanoušků sci‐fi, tzv. fandom, velmi cenila každého, kdo v jejím jméně psal kvalitní literaturu. Josef Nesvadba je legendou sci‐fi fandomu. To, co pro světovou sci‐fi znamenají jména jako Isaac Asimov, Ray Bradbury nebo A. C. Clarke, znamená pro českou sci‐fi Nesvadba. Kromě mnoha sci‐fi románů a povídek se na vývoji československé vědecké fantastiky podílel i tím, že – po své zkušenosti z oaklandského Worldconu
1 You could of course shot down U2 or killed some intruders at the border, but it is difficult to shoot down ideas, especially those of fictious science. 2 NESVADBA, Josef. Speaking science fiction–Out of anxiety. In AWYER, Andy – SEED, David. Speaking science fiction: dialogues and interpretations. Liverpool: Liverpool University Press, 2001. s. 34. 3 VEIS, Jaroslav. Opravdu, něco je jinak. In Ondřej Neff, Ondřej Neff, Něco je jinak. Praha: Albatros, nakladatelství pro děti a mládež, 1981. s. 369–370. 4 LANGER, Aleš. Úvod. Současná česká science fiction [on‐line]. 1994, č. 6 [citováno 11–4‐2011]. Dostupné z URL:
7
v roce 1964 – začal myšlenku fandomu, pořádání conů1 a sdružování příznivců sci‐fi šířit i mezi Čechoslováky. Ondřej Neff dokonce vzpomíná na Nesvadbovu práci pro vznikající fandom jako na „misijní cesty“.2 Tak hluboký význam tato činnost pro Neffa měla. O to překvapivěji působí fakt, že děl, která Nesvadbovi vynesla známost coby sci‐fi autora, není mnoho. Jde v zásadě jen o tři povídkové sbírky Tarzanova smrt (1958), Einsteinův mozek (1960) a Výprava opačným směrem (1962). Zbytkem svého díla, především devíti romány, se stylu, který mu vynesl věhlas, spíše vzdaluje. Fanoušci sci‐fi to nesli se zklamáním. Měli pocit, že se Nesvadba zpronevěřuje svému poslání kvalitního žánrového sci‐fi tvůrce. Díla z této Nesvadbovy rané tvorby tak začínala žít vlastním životem. Lákala adaptátory s o to větší vervou, s jakou se Nesvadba svým psaním vzdaloval klasické sci‐fi. Tato práce zkoumá právě filmy, které vznikly jako adaptace Nesvadbových povídek či podle jeho námětů. Je rozdělena na tři části: První se věnuje vymezení žánru, jeho stručné historii a zevrubnému přehledu tvůrců a děl české sci‐fi, jak literární, tak té filmové. Druhá, hlavní část, je věnována analýze filmů natočených podle Nesvadbova scénáře či námětu. Ve třetí, závěrečné části, jsou pak na základě těchto analýz popsány charakteristické znaky, které se v těchto filmech opakují a definují tak styl Nesvadbovy tvorby. Teorii žánru sci‐fi se kromě řady zahraničních teoretiků, v této práci zastoupených především Jamesem Gunnem a Everettem F. Bleilerem, v Česku věnoval zejména Ondřej Neff a dříve na Slovensku Dušan Slobodník. Neffovo shrnující pojednání o české sci‐fi Něco je jinak, soubor esejů Tři eseje o české sci‐fi a doslov v Einsteinově mozku a jiných povídkách se staly základním materiálem pro ustavení kontextu, v jakém pak byly Nesvadbovy práce hodnoceny.
Con, z angl. convention (setkání) je označení pro organizované setkání fanoušků sci‐fi, fantasy či hororových knih, filmů, seriálů nebo her. 2 NEFF, Ondřej. Doslov. In Josef Nesvadba, Josef Nesvadba, Einsteinův mozek a jiné povídky. Praha: Práce, vydavatelství a nakladatelství ROH, 1987. s. 372. 1
8
Pro sestavení stručného přehledu historie sci‐fi se stala klíčovou Encyklopedie literárních žánrů a diplomová práce Aleše Langera Současná česká science fiction, která na pokračování vycházela v časopise českého fandomu Interkom. Popis české literární sci‐fi pak doplňují Dějiny české literatury 1945–1989.
9
2. Zařazení tvorby Josefa Nesvadbu můžeme pokládat za jednu z nejvýznamnějších postav české sci‐fi. Pro nedostatek jiných příkladů bývá od počátků své literární dráhy srovnáván s Karlem Čapkem.1 Ačkoli ani kategorizace Nesvadby jako sci‐fi autora, ani hledání podobností mezi ním a Čapkem, nejsou zcela chybné, nejsou ale ani zcela správné. Pro přesné pochopení Nesvadbovy pozice na poli vědecké fantastiky nejprve definujme pojem sci‐fi jako takový.
2.1. Definice sci‐fi Označení sci‐fi poprvé použil v polovině 20. let 20. století spisovatel a propagátor fantastické literatury Hugo Gersnback (1884–1967), ale pojem se skutečně ujal až po druhé světové válce. Díla, která dnes označujeme jako sci‐fi, byla do té doby kategorizována jako fantastická, utopická nebo technicko‐dobrodužná. 2 Podle současných definic bývá sci‐fi označováno jako „žánr fantastické literatury zobrazující hypotetický svět, zkonstruovaný s využitím vědecko‐technických paradigmat.“3 Tato (a podobné) definice však vytváří mezi běžnou veřejností zkreslený obraz sci‐fi, podle něhož jsou typickými zástupci žánru filmy jako Star Wars (filmová série 1977–2005) nebo Star Trek (televizní seriály a filmy 1966–2009), ačkoli tomu tak ve skutečnosti není (viz níže). James Gunn4, ve své často citované definici sci‐fi na problém nazírá z jiného úhlu. Podle něj „je sci‐fi odvětví literatury, které se zabývá dopadem změn na lidi reálného světa, k nimž dochází projekcí do minulosti, budoucnosti, nebo na vzdálená místa. Často se
PETRMICHL, Jan. Logik povídky. Literární noviny, 1958, č. 48, s. 4. MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef. Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2004. s. 621. 3 MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef. Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2004. s. 621. 4 GUNN, James. Toward a definition of science fiction. In Speculations on speculation: theories of science fiction. Lanham: Scarecrow Press, 2005. s. 6. 1 2
10
dotýká vědecké nebo technické změny, a obvykle zahrnuje témata s důležitostí přesahující jednotlivce nebo komunitu, často až ohrožení samotné civilizace či lidské rasy.“1 Stejnou myšlenku podporuje Ondřej Neff, když sci‐fi popisuje jako „literární laboratoř, ve které se zkoumají reakce člověka na vytvořené podmínky (…) Autor způsobí, aby „něco bylo jinak“, a zkoumá, jaké následky to vyvolá.“2 S tímto názorem se shoduje i Slobodník, když tvrdí, že význam sci‐fi spočívá v hyperbolizovaném znázorňování hypotetické situace, aby tak bylo odhaleno, jaký přínos nebo nebezpečí tato situace představuje pro lidstvo. 3 Pokud touto optikou znovu nahlédneme na snímek Star Wars, zjišťujeme, že nejde o ryzí sci‐fi, jelikož fiktivní svět zde není tvořen za účelem zkoumání lidských reakcí, ale jako atraktivní prostředí pro dobrodužný příběh. Jak píše David Bordwell a Kristin Thompsonová: „Lucas nepřestával věřit, že tká jednoduchý příběh opřený o základní lidské hodnoty. Jako tomu bylo u Spielberga, i Lucasův hit souzněl s tématy filozofie New Age: síla představující Boha, kosmos, či v co divák věřil.“4 Nemáme zde tedy co do činění s laboratoří lidského chování, ale s archetypálním příběhem boje dobra a zla, tedy spíše s pohádkou. Pouze díky přítomnosti vesmírných lodí a laserových zbraní, které si běžný divák zvykl vnímat jako charakteristiku sci‐fi, je těmto a podobným filmům přiřčeno označení vědecká fantastika. Tohoto matoucího efektu si všímá Everett Bleiler v úvodní kapitole své knihy Science‐fiction: the early years.5 Ve volném překladu vtipně glosuje slovy: „Science fiction
Science fiction is the branch of literature that deals with the effects of change on people in the real world as it can be projected into the past, the future, or to distant places. It often concerns itself with scientific or technological change, and it usually involves matters whose importance is greater than the individual or the community; often civilization or the race itself is in danger. 2 NEFF, Ondřej. Něco je jinak. Praha: Albatros, nakladatelství pro děti a mládež, 1981. s. 7‐8. 3 SLOBODNÍK, Dušan. Genéza a poetika science fiction. Bratislava: Mladé léta, 1980. s. 176. 4 BORDWELL, David. – THOMPSONOVÁ, Kristin. Dějiny filmu: Přehled světové kinematografie. Praha: AMU, Nakladatelství Lidové noviny, 2007. s. 545. 5 BLEILER, Everett Franklin. Science‐fiction: the early years. Kent, Ohio: Kent State Univ. Pr., 1991. 998 s. xi (introduction). 1
11
není spojena s vědou stejným způsobem, jakým je detektivka spojena s detektivem, sportovní příběh se sportovcem nebo špionážní příběh se špióny.“1 Podle Gunna je tato žánrová nevyhraněnost navíc doprovázena tím, že sci‐fi může přejímat vnější znaky ostatních žánrů a vytvářet tak sci‐fi detektivky, westerny, horory či milostné příběhy.2 Vyvstává tedy problém, jak přesně vymezit hranice žánru. Na jednu stranu podle Bleilerovy teorie nelze brát jako určující vědeckotechnické rekvizity příběhu (lasery, vesmírné lodě), na stranu druhou Gunnovo a Neffovo pojetí sci‐fi jako literární laboratoře tento žánr otvírá alegoriím a podobenstvím libovolného druhu. Řešením je propojit funkční části obou definic sci‐fi do jedné. Vědeckou fantastikou, science fiction, tedy v této práci rozumíme dílo, které splňuje dva základní atributy. 1.
Zobrazuje hypotetický svět zkonstruovaný s použitím vědeckých paradigmat. Simulace světa se děje v duchu vědeckých hypotéz, kdy jsou například současné výzkumné trendy hyperbolizovány. 3
2.
Hypotetický svět používá ke zkoumání reakcí člověka (společnosti) na nějaký podnět. Prostřednictvím tohoto zkoumání se dílo vyjadřuje k nějakému problému reálného světa.
Žánrové funkce jsou zábavná, kognitivní (spekulace, poučnost, destrukce myšlenkových stereotypů…) a popularizační (fabulovaná fyzika pro každého). Díky svým charakteristikám se tak sci‐fi často stává „moralitou moderního věku.“4
1 Science‐fiction is not concerned with science the same way that a crime story is concerned with crime, a sports story with sports, or a spy story with spies. 2 GUNN, James. Toward a definition of science fiction. In Speculations on speculation: theories of science fiction. Lanham: Scarecrow Press, 2005. s. 6. 3 MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef. Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2004. s. 621. 4 MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef. Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2004. s. 621.
12
2.2. Stručný vývoj sci‐fi Prvním dílem, které splňuje jeden z definičních bodů sci‐fi, je sumerský Epos o Gilgamešovi (2. tisíciletí př.n.l.), zahrnující legendy a alegorické příběhy. Díky tomu, že se prostřednictvím hypotetického světa vyjadřuje k problémům reálného světa, naplňuje Gunnovu a Neffovu definici (a s ní i druhý definiční bod popsaný v předchozí kapitole). Prvním dílem, které hyperbolizuje současný vědecký pokrok (a naplňuje tedy první definiční bod), je gotický román Frankenstein (1818) Mary Shelleyové (1797– 1851). Někdy bývá také jmenována starší Utopia (1516) Thomase Mora (1478–1535).1 Prvním autorem, jehož díla začala zahrnovat obě části definice, byl Jules Verne (1828–1905), který v období vědeckotechnické revoluce psal fiktivní příběhy, povětšinou o lidech cestujících podivuhodnými dopravními prostředky na neprobádaná místa (Pět neděl v balóně (1864), Cesta do středu země (1864), Ze Země na Měsíc (1865) Dvacet tisíc mil pod mořem (1871)).2 Verne svou tvorbou ustavil směr vědecké fantastiky, který se později vyvinul v subžánr označovaný jako „hard sci‐fi“. Šlo o sci‐fi zaměřenou spíše na vykreslení světa než lidských vztahů, tedy o sci‐fi akcentující první definiční bod. Na Vernem ustavené základy později navázal Herbert George Wells (1866– 1946) se svými díly představujícími odstrašující vize budoucnosti (Stroj času (1895), Válka světů (1898)). Tím vytvořil druhý směr vědecké fantastiky, který se, spíše než na znázornění technického pokroku, soustřeďoval na osud lidstva, tedy na druhý definiční bod. Tento směr sociologicky zaměřené vědecké fantastiky se později přerodil do subžánru označovaného jako „speculative fiction“.3 Tyto dva směry sci‐fi, lišící se tím, kterou složku sci‐fi akcentují, zůstaly v opozici už natrvalo a dodnes jsou určujícími pro základní dělení vědecké fantastiky.
BLEILER, Everett Franklin. Science‐fiction: the early years. Kent, Ohio: Kent State Univ. Pr., 1991. s. xix (introduction). 2 MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef. Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2004. s. 621. 3 Česky „spekulativní fikce“. Vzhledem k nezaužívanosti pojmů „tvrdá sci‐fi“ jako ekvivalentu „hard sci‐fi“ budou oba pojmy v této práci používány v angličtině. 1
13
V polovině 20. století se vývojové těžiště přesunulo z (Verneovy a Wellsovy) Evropy do USA a Sovětského svazu. Ve Spojených státech se rozvíjela jak větev „laciné“ dobrodužné sci‐fi (vycházela převážně časopisecky v pulpových magazínech), tak sci‐fi otevřená hlubším společenským problémům (Ray Bradbury: Marťanská kronika (1950), C. M. Kornbluth – F. Pohl: Obchodníci s vesmírem (1953)). Oproti tomu Sovětský svaz využíval sci‐fi jako ideologický prostředek k popularizaci vědy a techniky, coby nutných složek pokroku a šíření komunistické ideologie.1 V padesátých a šedesátých letech zažíval svá zlatá léta jak verneovský tak wellsovský směr sci‐fi. K popularitě wellsovského stylu také přispěl vznik „Nové vlny“, což bylo hnutí poprvé pojmenované Judith Merril2 v roce 1966, když v eseji pro časopis The Magazine of Fantasy and Science Fiction poukázala na silně metaforické a experimentální prózy, které vycházely v britském časopise New Worlds.3 Prózy z časopisu New Worlds byly specifické svým přístupem k používání světa fikce coby laboratoře pro pozorování chování postav. Gunn to popisuje takto: „Postavy v těchto příbězích většinou selhávaly v řešení svých problémů, ale jejich selhání byla způsobena katastrofickým rozsahem problémů, jejich neobsáhnutelností, nebo přirozenou slabostí lidské povahy, nikoli nedostatkem znalostí, moudrosti, charakteru nebo úsilí.“4, 5 Nástup Nové vlny se stal klíčovým i pro Josefa Nesvadbu. Jak je rozebráno dále, jeho rané prózy totiž přesně splňovaly znaky Nové vlny, která ovlivňovala čtenáře sci‐fi po celém světě.
1 MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef. Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2004. s. 624. 2 Vlastním jménem Judith Josephine Grossman (1923–1997), americká a později kanadská spisovatelka sci‐fi, redaktorka a politická aktivistka. 3 WOLFE, Gary Kent. Coming to Terms. In Speculations on speculation: theories of science fiction. Lanham: Scarecrow Press, 2005. s. 19. 4 Thus, the characters in those stories usually failed to cope with their situation but their failure was attributed to the catastrophic scope of their situations or its incoprehensibility or to universal defects in human nature, and not to individual lack of knowledge, wisdom, character or effort. 5 GUNN, James. Toward a definition of science fiction. In Speculations on speculation: theories of science fiction. Lanham: Scarecrow Press, 2005. s. 6.
14
Po tento typ sci‐fi, která si „více než paprskometů (…) všímá lidských vztahů a vytváří varianty a modely takových vztahů, jaké mezi lidmi jsou nebo nejsou, budou nebo nebudou, mohou nebo nemohou být,“1 se používá označení „speculative fiction“, zkráceně SF.2 Podobnost se zkratkou sci‐fi je natolik velká a matoucí, že jsou pojmy SF a sci‐fi často zaměňovány, ačkoli správně představuje SF pouze úzkou výseč na poli sci‐fi. SF je tedy protikladem hard sci‐fi. Pojem „soft sci‐fi“, který by se místo něho nabízel, sice existuje, ale používá se pro odnož hard sci‐fi charakteristickou používáním měkkých věd. Hard sci‐fi a soft sci‐fi tedy stojí společně na jedné straně osy, kde druhou stranu zabírá SF. Od osmdesátých let probíhá prudký rozvoj různých subžánrů. Jejich rozsah sahá od sci‐fi zaměřené na popisování bojových konfliktů, přes sci‐fi zasazenou do období po konci světa až po sci‐fi věnující se dopadu počítačové technologie na lidstvo. Neúspěchem však skončily tendence prolnout sci‐fi s vážnou literaturou a vědecká fantastika tak zůstala uzavřeným žánrem.
2.3. Stigma sci‐fi Sci‐fi dlouhodobě trpěla pověstí druhořadé literatury, bez jakékoli umělecké ambice. V anglické jazykové oblasti má dokonce pojem sci‐fi hanlivý přídech předpokládající podřadnou žánrovou produkci.3 I u nás však sci‐fi byla, pojmenováno vtipnou glosou Jaroslava Veise, „a priori podezřelá z nekvality, stejně jako je podezřelý řidič embéčka z roku 1965, že jeho auto je patrně v nepořádku.“4 Rozdílnou kvalitu sci‐fi, kdy jedna díla mají vysokou uměleckou kvalitu, silný poznávací prvek a humanistickou orientaci, zatímco jiná ne, však připouští i Dušan Slobodník.5
NEFF, Ondřej. Tři eseje o české sci‐fi. Praha: Československý spisovatel, 1985. s. 45.
1 2
NEFF, Ondřej. Tři eseje o české sci‐fi. Praha: Československý spisovatel, 1985. s. 36. MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef. Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2004. s. 623. 4 VEIS, Jaroslav. Opravdu, něco je jinak. In Ondřej Neff, Ondřej Neff, Něco je jinak. Praha: Albatros, nakladatelství pro děti a mládež, 1981. s 368. 5 SLOBODNÍK, Dušan. Genéza a poetika science fiction. Bratislava: Mladé léta, 1980. s. 148. 3
15
Je to způsobeno tím, že je sci‐fi díky své imaginativní volnosti pokládána za „literaturu nápadu“ a o jejích autorech je často smýšleno v duchu okřídlené Vonnegutovy průpovídky jako o lidech, kteří „neumí psát, jen nápady mají dobré.“1 Neff ve své knize o české sci‐fi Něco je jinak tento stav popisuje a hodnotí takto: „Tím, že sci‐fi uměle vytváří životní podmínky, liší se od ostatní literatury, která pojímá člověka v podmínkách přirozených. (…) To je také důvod, proč byla sci‐fi tak dlouho v izolaci. Odborná veřejnost a velká část široké veřejnosti pokládala toto „umělé vytváření podmínek“ za laciný trik, jimž si druhořadý autor vypomáhal z nesnází.“2 Tento stav však nevyústil ve všeobecné opovrhování sci‐fi, ale v ustavení žánru. Období, kdy popularita sci‐fi klesala nebo stoupala, byla spíše ovlivněná politickým kontextem (viz 3 Historie české sci‐fi) než změnou názoru většinové čtenářské obce. V současnosti se sci‐fi nachází v prostoru neutrálního politického tlaku – není ani cíleně potlačována (jak tomu bylo po roce 1948), ani vyhledávána coby reakce na politickou situaci (jak tomu bylo v období normalizace). Sci‐fi je nyní v poloze žánru vyhledávaného či neoblíbeného pro svůj základní rys budování hyperbolických světů, ale celkově uznávaného zhruba stejně jako horor či detektivka.
2.4. Způsob třídění Aby bylo možné zasadit Nesvadbovu prózu do kontextu ostatních sci‐fi děl, je potřeba vytvořit kritéria, podle kterých budeme sci‐fi hodnotit. S funkčním systémem třídění děl do předem definovaného systému souřadnic přichází už anglosaští literární teoretici, kteří sci‐fi dělí na dva azimuty stanové Vernem a Wellsem.3 V československé literatuře je tento názor zastoupen Dušanem Slobodníkem, který také rozlišuje dva rozměry sci‐fi: vědecký rozvoj a společenské vztahy, jejichž váha se v čase mění. 4
NEFF, Ondřej. Doslov. In Josef Nesvadba, Einsteinův mozek a jiné povídky. Praha: Práce, vydavatelství a nakladatelství ROH, 1987. s. 379. 2 NEFF, Ondřej. Něco je jinak. Praha: Albatros, nakladatelství pro děti a mládež, 1981. s. 8. 3 NEFF, Ondřej. Tři eseje o české sci‐fi. Praha: Československý spisovatel, 1985. s. 11–12. 4 SLOBODNÍK, Dušan. Genéza a poetika science fiction. Bratislava: Mladé léta, 1980. s. 151. 1
16
Toto východisko nám pomůže sestavit vlastní systém souřadnic, hodící se pro začlenění Nesvadbových próz. Na jedné straně horizontální osy tedy máme sci‐fi, kterou její autor tvoří primárně okouzlen fantastickým světem – v literární historii to jsou zejména knihy Julese Verna, v současnosti pak tuto úlohu přebírají rozsáhlé sci‐fi eposy jako Duna (1965) Franka Herberta či Hyperion (1989) Dana Simmonse. Na druhé straně této osy máme autory tvořící primárně kvůli myšlence, kterou chtějí předat. V literární historii to je humanistický Stroj času (1895) H. G. Wellse a později třeba Čapkovy divadelní hry či Orwellovy dystopie. Oba tyto přístupy ke sci‐fi pozorují člověka v umělém prostředí „literární laboratoře“. Jeden to však činí okouzlen světem, který pro člověka stvořil – jen místo verneovských kanónů namířených směrem k Měsíci prezentuje propracované mimozemské světy – a druhý to činí s touhou něco svým fiktivním světem demonstrovat, říci něco o lidství samém. Taková soustava souřadnic má však jen jeden rozměr. K jejímu rozšíření směřuje už sám Neff, když píše: „Většina autorů vědeckofantastické literatury se zaměřuje na tyto „umělé podmínky“ a věnují jim veškerý důmysl a um. Oné lidské stránce věnují zpravidla menší pozornost, snad proto, že je méně zajímavá, nebo prostě proto, že s ní nedovedou zacházet. Jen nejlepší autoři vědeckofantastické literatury dovedou tyto dva aspekty skloubit dohromady.“1 Druhým rozměrem, který rozšíří naši soustavu souřadnic, je tedy hloubka zobrazovaných charakterů. Na jedné straně osy budou typy a archetypy, na druhé straně hluboce propracované charaktery. Zkoumané dílo v žánru sci‐fi je tedy možné vnímat podle toho, do kterého ze čtyř kvadrantů, vymezených těmito osami, zapadá (viz obr 1).
1
NEFF, Ondřej. Něco je jinak. Praha: Albatros, nakladatelství pro děti a mládež, 1981. s. 9.
17
Kvadrant A Literatura
v této
oblasti
přestává být všeobecně vnímána jako sci‐fi a je posuzována coby vážná, umělecké literatura. Čapkův Krakatit (1924) z domácí literatury či Orwellovo 1984 (1949) ze světové jsou typickými případy toho, jak zaměření na předání sdělení spolu s hloubkou postav způsobí, že dílo není primárně označováno jako Obr 1 – systém souřadnic pro třídění sci-fi
vědecká fantastika.
Kvadrant B Kvadrant B představuje to, co dnes vnímáme jako velmi kvalitní a dobře hodnocenou sci‐fi. Tato díla jsou špičkami žánru, právě protože kombinují zřetelné žánrové prvky a propracované světy s živoucími postavami. Z českých děl jmenujme například román Ondřeje Neffa Tma (1999) o světě bez elektrického proudu, ze světových děl určující cyberpunkový1 román Williama Gibbsona Neuromancer (1984). Kvadrant C Díky silnému fokusu na sociálno a společenská témata spojenému s typovými a archetypálními charaktery, které jsou zcela podřízeny vůli autora, vznikají alegorie. Zde se naplno projevuje paradox sci‐fi. Nový epochální výlet pana Broučka, tentokrát do XV. století (příběh muže, který odcestuje v čase do světa, v němž pozoruje metaforu jeho vlastní současnosti) je tak podobně sci‐fi jako Star Wars (klasický pohádkový příběh boje dobra a zla, pouze ve vesmírných kulisách).
Subžánr sci‐fi zaměřený na zobrazování přetechnizovaného světa 21. století, kde se snoubí pokročilé (většinou počítačové) technologie s lidskou bídou a zločinem. 1
18
Ze zahraničních děl do tohoto kvadrantu patří například Deník nalezený ve vaně (1961) od Stanislawa Lema, z českých próz mimo jiné Čapkova Válka s mloky (1935). Kvadrant D Díky svému zaměření na znázornění světa a jednoduché charaktery zahrnuje prostor vymezený těmito poloosami především šestákový brak a dobrodužnou sci‐fi. V Československu byl legendou tohoto žánru Jan Matzal Troska se svou ságou o paprscích života a smrti (1937–1940). V zahraničí je této literatury nepřeberné množství, vycházela především v pulpových časopisech. Jmenujme například Charles R. Tannera s jeho sérií povídek o podzemním bojovníkovi Tumithakovi.
2.5. Subžánry Použijeme‐li výše popsané dělení, v krajních oblastech grafu se vytvoří hraniční oblasti. Díla položená daleko v kvadrantu A ztrácí svůj status sci‐fi. Paradoxně tak nejkvalitnější díla v žánru sci‐fi přestávají být do tohoto žánru zahrnována, protože už přestanou být rozpoznatelné znaky, které autory k tomuto žánru pojí. Neřekne se tedy: „Autor XY se vypsal a nyní je dobrým autorem sci‐fi,“ ale „Autor XY přestal psát sci‐fi a dal se na vážnou literaturu.“ Tento fakt tedy sci‐fi upírá jistou skupinu literární elity, která s žánrem přestane být spojována – podobně jako se to stalo i Josefu Nesvadbovi. V kvadrantu B se vyskytuje velké množství subžánrů, které jsou odvozeny od povahy světa, ve kterém se děj odehrává. Od post‐apokalyptické sci‐fi zpracovávající téma světa po katastrofě, přes hard sci‐fi zaměřenou na realistické ztvárnění technologií, military sci‐fi představující futuristické vojenské konflikty, historickou sci‐fi o konfliktu různých epoch, až po přetechnizovaný cyberpunk či steampunk představující svět pokročilých technologií, který svým vzhledem zastydnul ve viktoriánské Anglii. Pro díla v kvadrantu D je zaužíváno označení „space opera“. Tento pojem odkazuje ke „koňské opeře“ a „mýdlové opeře“, tedy šestákovým westernům a
19
romantickým příběhům. Jde o díla, v nichž „jsou technické vynálezy jen atraktivní kulisou akčního děje.“1 Na rozdíl od děl v kvadrantu A, která na první pohled nevypadají jako sci‐fi, ale stále jím jsou, díla v krajních polohách kvadrantu D přestávají být sci‐fi, ačkoli jsou k nim stále přiřazována. Hodí se k nim glosa, podle které jde ve skutečnosti o westerny, kde bylo pouze slovo „kůň“ nahrazeno slovem „loď“ a slovo „kolt“ slovem „paprskomet“. Subžánr SF, jak byl popsán v předchozím oddíle, sahá do kvadrantů A a C. Pro účely této práce je klíčový, neboť přesně pokrývá rozsah Nesvadbovy tvorby.
2.6. Shrnutí Sci‐fi je žánr, který z původního okouzlení technickým pokrokem vyrostl do literárního směru, který zkoumá reakce člověka a společnosti prostřednictvím vytvářením fiktivních světů založených na teoretických možnostech vědy. Chování těchto hrdinů pak vytváří paralelu k aktuální době nebo problémům, k nimž se chce autor vyjádřit. U děl s oslabenou složkou fiktivního světa se stává, že nejsou širokou veřejností pokládána za sci‐fi, jelikož na nich nejsou patrné konvence žánru (vesmírné lodě, roboti, atp.), nicméně podle popsaných definic stále zůstávají sci‐fi. Tento jev se dotkl právě Josefa Nesvadby, jehož díla bližší sci‐fi konvenci jsou mnohem známější než ta vzdálená.
MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef. Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2004. s. 622. 1
20
3. Historie české sci‐fi Tato kapitola stručně shrnuje vývoj české sci‐fi literatury a filmu, aby bylo možné zasadit osobu a tvorbu Josefa Nesvadby do širšího kontextu. Čerpá především z Encyklopedie literních žánrů a Janouškových Dějin české literatury 1945–198.
3.1. Literatura Počátky české sci‐fi (před rokem 1914) Publikaci Něco je jinak otvírá Ondřej Neff statí, která zkoumá Labyrint světa a ráj srdce
(1623)
Jana
Ámose
Komenského
(1592–1670)
jako
první
českou
vědeckofantastickou prózu.1 Důvod, proč je řazena mezi sci‐fi, vychází především z Neffova vnímání sci‐fi jako literární laboratoře (viz 2.1 Definice sci‐fi). Za bližší předchůdce současné vědecké fantastiky mohou být převážně díky použitým motivům pokládáni Jan Neruda (1834–1891) se svými Písněmi kosmickými (1878) a Jakub Arbes (1840–1914) s romanetem Newtonův mozek (1877), kde se vyskytuje stroj času.2 Zásadním průkopníkem sci‐fi je podle Neffa úředník Karel Hloucha (1880– 1957), který píše dobrodužné romány s prvky sci‐fi Jiříčkovo cestování, (1907) a Zakletá země (1910).3 Jeho tvorba, stejně jako tvorba jemu podobných, je však spíše izolovanými amatérskými pokusy nadšených přívrženců technického rozvoje, nikoli seriózním literárním směrem.4 Meziválečné období (1918–1938) V meziválečném období se začalo zvyšovat množství próz s vědecko‐ fantastickými prvky. „Většinou se jednalo o žánrově heterogenní produkci z oblasti
NEFF, Ondřej. Něco je jinak. Praha: Albatros, nakladatelství pro děti a mládež, 1981. s. 12–31.
1 2
MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef. Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2004. s. 626. 3 NEFF, Ondřej. Tři eseje o české sci‐fi. Praha: Československý spisovatel, 1985. s. 13. 4 MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef. Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2004. s. 625.
21
populární literatury, v níž byly rysy vědecké fantastiky volně kombinovány s prvky různých typů dobrodružného románu, zejména cestopisného a špionážního, a dále s okultní či spiritismem inspirovanou fantastikou.“1 Vznikaly tak dobrodužné, oddechové sci‐fi romány a povídky, například z pera Bernarda Kurky (pseudonym Joe Bernardský) (1894–1944) jako Královna pohárové hory (1925), Svět proti světu (1929) či romány Rudolfa Fiedlera (pseudonym Rolf Fremont) (1879‐1962) Ďáblova zátoka (1925), Ve stínu věčnosti (1925), Svět v troskách (1926), Paprsek smrti (1929). Karel Hloucha pokračuje ve své kariéře ryzího sci‐fi autora romány Dům v oblacích (1921), Sluneční vůz (1921), Modří mravenci (1923), Ostrov nespokojenosti, (1924) a Podivný osud Rip van Winkla (1926). Vedle těchto dobrodružných próz tvořili autoři vědeckofantastické romány využívající prvky sci‐fi, ovšem celkově zaměřené na sociální problematiky a potřebu komunikovat se čtenářem o závažných tématech. Takovým autorem byl zejména Jan Weiss (1892–1972), který své zážitky z války přetavoval do protiválečných románů s prvky snu a fantazie. Později v jeho tvorbě zesílily prvky sci‐fi, v dílech Dům o 1000 patrech (1929), Bláznivý regiment (1930) Škola zločinu (1931) či Spáč ve zvěrokruhu (1937). Nejvýznamnějším představitelem tohoto sociologického přístupu ke sci‐fi byl pak Karel Čapek (1890–1938) se svými dramaty RUR (1920), Věc Makropulos (1922) a Bílá nemoc (1937), stejně jako s prózami Továrna na absolutno (1922), Krakatit (1924) a Válka s mloky (1936). I když německá okupace znamenala omezení kontaktů se světem a publikačních možností,2 neznamenala konec rozvoje žánru. Během války začal psát žánrově výrazně vyhraněný autor sci‐fi Jan Matzal Troska (l88l‐l961) a publikoval romány jako Paprsky života a smrti (1937, 1940), Vládce mořských hlubin (1937, 1941, 1942, 1969) či Kapitán Nemo (1939).
1 MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef. Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2004. s. 626. 2 MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef. Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2004. s. 626.
22
Pokud můžeme Čapka pokládat za následovníka wellsovského stylu, Troska byl nepochybně verneovským tvůrcem. „Navázal na verneovskou linii geniálních technických vynálezů a jako první český autor plně rozvinul témata dobývání vesmíru a střetů s mimozemšťany.“1 Troskovy romány byly výraznou technicko‐dobrodružnou sci‐fi určenou zejména mladším čtenářům, která svým stylem odpovídala americkým space operám z podobné doby, ačkoli o jejich vzestupu zřejmě Matzal zprávy neměl. Každopádně se v Československu stal průkopníkem žánrově čisté hard sci‐fi.2 Válka a poválečná léta (1938–1955) Za války pokračoval ve své tvorbě Troska, romány Zápas s nebem (1940), Záhadný ostrov (1941), Peklo v ráji (1942), Planeta Leon (1943) a Případ chemika Liszta (1945). Dobrodužnou sci‐fi jako Tajemství polárního moře (1942), Případ profesora Hrona (1947), Únik z atomového města (1948), Lovci paprsků (1949) či Svansonova výprava (1949) psal fyzik František Běhounek (1898–1973). Po roce 1948 se pozice sci‐fi změnila v důsledku nástupu komunismu. „Socialistická literatura (…) byla koncipována jako literatura bez literatury populární. Cílem bylo vytvořit nový typ literatury sdružující dřívější uměleckou literaturu, lidovou literaturu a agitační díla do nového proudu literatury.“3 V tomto kontextu představovala sci‐fi literární úchylku, ale jelikož svými utopickými sklony odpovídala soudobému étosu a svým zaměřením k budoucnosti si vysloužila pozici popularizátorky pokroku, coby důležité složky vývoje komunistické společnosti, v určité míře se na literárním poli – na rozdíl od jiných žánrů – udržela.4
1
MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef. Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2004. s. 626. 2 MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef. Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2004. s. 626. 3 JANÁČEK, Pavel. Literární brak: Operace vyloučení, operace nahrazení, 1938–1951. Brno: Host, 2004. s. 17. 4 MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef. Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2004. s. 626–627.
23
Autoři této režimu poplatné sci‐fi navazovali na Troskova vesmírná dobrodružství, ale pojímali je jako konflikt dvou světových uspořádání, odumírajícího kapitalistického a vznikajícího komunistického. Šlo zejména o časopisecké romány Vladimíra Babuly (1919–1966) Signály z vesmíru (1954–55), Planeta tří sluncí (1954‐55) a Přátelé z Hadonoše (1956).1 Přelom padesátých a šedesátých let (1956–1968) S uvolněním na sklonku padesátých let, které přišlo po Chruščovově kritice stalinistického kultu osobnosti, rezonovalo i uvolnění v literatuře. Začalo být zřejmé, že populárnější podoby literatury nejde zcela vyřadit, a začalo se připouštět, že část produkce může mít zábavný charakter.2 Sci‐fi se od konce padesátých let polarizovala. Jeden její směr (verneovský) navazoval na Troskovy dobrodužné romány, více se ale přibližoval dospělému čtenáři. Tato sci‐fi měla rekreativní charakter, byť se místy stále ještě zbavovala ideologické ilustrativnosti.3 Jejím typickým představitelem byl František Běhounek s romány Akce L (1956), Robinsoni vesmíru (1958) a Projekt Scavenger (1961), který se stále ještě držel tendenčního příběhu o zlém kapitalistickém trustu rozhodnutém rozpustit let na Antarktidě kvůli nalezištím uranu. Klasickou kosmickou sci‐fi psali Zdeněk M. Veselý (1927–1992) (Dobrodružství v Eridanu (1961) Zločin v Duhovém záliv (1966)) a Ivan Foustka (1928–1994) (Planeta přeludů (1964), Vzpoura proti času (1965)).4 Z řady těchto tvůrců výrazněji vybočoval Ludvík Souček (1926–1978), kterého proslavila především série knížek Cesta slepých ptáků (Cesta slepých ptáků (1964), Runa rider (1967), Sluneční jezero (1968)), ve kterých kombinoval prvky fiktivní i
1
MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef. Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2004. s. 627. 2 JANOUŠEK, Pavel. Dějiny české literatury 1945–1989. III. 1958–1969. Praha: Academia, 2008. s. 499. 3 JANOUŠEK, Pavel. Dějiny české literatury 1945–1989. III. 1958–1969. Praha: Academia, 2008. s. 510. 4 MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef. Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2004. s. 627.
24
faktografické prózy a představoval poutavý příběh pátrání po vlivu mimozemských civilizací na vývoj lidstva.1 Druhý směr vývoje (wellsovský) byl tvořen nově se etablující speculative fiction, v níž docházelo k prolínání tendencí české avantgardní prózy a západní sci‐fi.2 Manifestačně se tímto směrem vydal v roce 1957 Jan Weiss se svým románem Země vnuků, když se v jeho úvodu „polemicky distancoval od vědecko‐fantastické prózy vyplněné pouhým dobrodužným cestováním po hvězdách, technickými vynálezy a cizími bytostmi.“3 Skutečný úspěch SF však přinesla až tvorba Josefa Nesvadby (1926–2005). Ten začal svou publikační činnost povídkovým souborem Tarzanova smrt (1958), později pokračoval souborem Einsteinův mozek (1960) a Výprava opačným směrem (1962), ve kterých se jasně odvrátil od propagandistického pojetí sci‐fi.4 Nesvadbova povídková próza sice „měla řadu styčných bodů se soudobou angloamerickou novou vlnou, v domácí produkci však byla spíše solitérem (pro typické čtenáře SF byla nezřídka příliš spekulativní a významově zašifrovaná).“5 Normalizace (1969–1989) V období normalizace představovala sci‐fi pro její autory možnost uniknout limitům „vážné“ literatury a tvořit tak bez přímého střetu s politickou mocí.6 Pro její čtenáře to pak byla možnost úniku z šedi normalizační každodennosti, proto – částečně podporován soustředěnou činností literátů a nakladatelských redaktorů (Neff, Kramer, Veis, Železný) – nastal v druhé polovině sedmdesátých let boom
1 JANOUŠEK, Pavel. Dějiny české literatury 1945–1989. III. 1958–1969. Praha: Academia, 2008. s.
513. 2 JANOUŠEK, Pavel. Dějiny české literatury 1945–1989. III. 1958–1969. Praha: Academia, 2008. s. 509. 3 JANOUŠEK, Pavel. Dějiny české literatury 1945–1989. III. 1958–1969. Praha: Academia, 2008. s. 510. 4 ADAMOVIČ, Ivan – NEFF, Ondřej. Slovník české literární fantastiky a science fiction. Praha: R3, 2005. s. 18. 5 MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef. Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2004. s. 627. 6 JANOUŠEK, Pavel. Dějiny české literatury 1945–1989. IV. 1969–1989. Praha: Academia, 2008. s. 523.
25
vědeckofantastické literatury,1 s prózou krátkého rozsahu (povídkou či nanejvýš novelou) coby nejčastěji využívaným formátem.2 Jaroslav Veis (nar. 1946) vydal sci‐fi romány Experiment pro třetí planetu (1976), Pandořina skříňka (1979) a Moře času (1985). Ondřej Neff (nar. 1945) publikoval sci‐fi Jádro pudla (1984) a Vejce naruby (1985), kromě toho se také začal systematicky zabývat českou sci‐fi a vydal sborník analýz Něco je jinak (1981). Nesvadba se v sedmdesátých letech odklonil od svého původního stylu a vydal romány Tajná zpráva z Prahy (1978), Řidičský průkaz rodičů (1979) a Minehava podruhé (1981), které se natolik přiblížily do kvadrantu A (viz 2.4 Způsob třídění), že nebyly veřejností za sci‐fi považovány. Také četně vycházely antologie a sborníky, v roce 1980 Neviditelní zloději Ireny Zítkové (nar. 1931), později Lidé ze souhvězdí Lva (1983) a Železo přichází z hvězd (1983) Iva Železného (nar. 1950). Od roku 1988 vycházely sborníky Lovci černých mloků (později jen Mlok) prací ze soutěže Cena Karla Čapka. Příklon sci‐fi k mainstreamu byl jenom podpořen tím, že sci‐fi začali psát i autoři, kteří se jí dříve nevěnovali, jako Ludmila Vaňková (nar. 1927) (Mosty přes propast času (1977)), Ludmila Freiová (nar. 1926) (Letní kurzy (1977)), Karel Blažek (nar. 1948) (Přistání (1979)) a zejména Vladimír Páral (nar. 1932) (Pokušení A‐ZZ (1982), Romeo a Julie 2300 (1982) a Válka s mnohozvířetem (1983)). Jeho tvorba ovšem nebyla ve fandomu přijata a sci‐fisté ji pokládají za účelový kalkul.3 Současná sci‐fi (po roce 1989) Liberalizace nakladatelského podnikání po roce 1989 a následná proměna struktury knižního trhu, zejména v důsledku přívalu zahraniční literatury, se výrazně projevila v postavení sci‐fi. „Žánr ztratil dráždivou příchuť zakázaného ovoce i punc
1
MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef. Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2004. s. 627. 2 JANOUŠEK, Pavel. Dějiny české literatury 1945–1989. IV. 1969–1989. Praha: Academia, 2008. s. 711. 3 MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef. Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2004. s. 628.
26
rebelantského životního postoje a v ostré konkurenci rozmanitých kulturních podnětů přišel o svou dominantní pozici, (…) zároveň se u nás projevil celosvětový odklon od SF1 a příklon k fantasy.“ 2 Důsledkem toho bylo ustálení sci‐fi jako populární, žánrově vyhraněné literatury s vlastní sítí časopisů, knihkupectví, fanoušků i specializovaných kritiků.3 Osobnostně se sci‐fi scéna podle Langera v té době štěpila na dvě poloviny, jednu zastoupenou Františkem Novotným (nar. 1944) píšícím přemýšlivé humanistické romány, a druhou v čele s Josefem Pecinovským (nar. 1946) tvořícím dobrodužné dystopie. Neff, který psal sci‐fi povídky, romány, teoretické články, eseje i rozhlasové hry, podle Langera osciloval někde mezi.4 Z jeho tvorby nejvýrazněji vyčníval román Tma (1998, reedice 1999, upravená verze Tma, verze 2.0 v roce 2003, reedice 2007), oceněný cenou Akademie science fiction, fantasy a hororu z roku 1999. Na konci devadesátých let a na začátku nového milénia se výrazně profiloval směr pulpové literatury na pomezi sci‐fi, fantasy a hororu, signifikantní svým černým humorem a velkou brutalitou. V čele takto píšících autorů stál (a stále stojí) Jiří Kulhánek (nar. 1967), s úspěšnými romány Vládci strachu (1995), Divocí a zlí (1999– 2000) či Noční klub (2002). V podobném duchu tvoří také Štěpán Kopřiva (nar. 1971) román Zabíjení (2004). Dobrodružnou sci‐fi také doplňuje Jiří Walker Procházka (nar. 1959) s Miroslavem Žambochem (nar. 1972), kteří píší řadu Agent JFK (od roku 2005), do které průběžně (i v současnosti) přispívají i jiní méně známí autoři. Mezi teoreticky orientované spisovatele patří Ivan Adamovič (nar. 1967), který se participuje ve fandomu a píše Akademií science fiction, fantasy a hororu oceněný
1
Zde ve smyslu science fiction, nikoli speculative fiction.
2
MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef. Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2004. s. 628. 3 MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef. Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2004. s. 628. 4 LANGER, Aleš. Autoři z okruhu Ceny Karla Čapka, nové tendence v české SF, kyberpunk, biopunk, fantasy. Současná česká science fiction [on‐line]. 1995, č. 1–2 [citováno 11–4‐2011]. Dostupné z URL:
27
Slovník české literární fantastiky a science fiction (1995) a je také hlavním autorem Encyklopedie fantastického filmu (1994). Hojně publikuje i Jaroslav Mostecký (nar. 1963) či Vladimír Šlechta (nar. 1960), ale žádná z jejich knih ani povídek nepřesahuje hranice fandomu. To štěstí měla jen Františka Vrbenská (nar. 1952) když s Leonardem Medkem vydala historický román s prvky fantasy Stín modrého býka (2001); ten ovšem nepatřil mezi sci‐fi. Celkového trendu příklonu veřejnosti k fantasy si všiml i Nesvadba, když v rozhovoru řekl: „Moderní svět nedává člověku prostor pro fantazii, protože je všechno tak zorganizováno, že není kam utéct. (…) Myslím si, že v šedesátých letech by byl takový úspěch nemožný. Už tenkrát se samozřejmě vydával žánr fantasy, ale spíš to byla proti sci‐fi okrajová záležitost. Dnes je to úplně naopak.“1 Osobnostmi s ustáleným stylem a určitou reputací i mimo fandom tak je dnes pouze nestor Ondřej Neff a Jiří Kulhánek, který si svoji značku postavil na brutalitě, sexuální explicitě a černém humoru. Nedošlo tedy k integraci sci‐fi a vážné literatury, ale k vytvoření svébytného pole vědecké fantastiky, kterého si „velká“ literatura přestala všímat. 2
3.2. Film Meziválečné počátky (1920–1938) Pravděpodobně první českou filmovou sci‐fi byl snímek Melchiard Koloman (1920, r. Rudolf Liebschner) o doktoru, který při výrobě Kamene mudrců překračuje rozličné morální bariéry. V podobném žánru, který bychom dnes označili za konspirační thriller, se nesly filmy Otrávené světlo (1921, r. Jan S. Kolár) o převratném vynálezu studeného světla, které však má schopnost vraždit, a Příchozí z temnot (1921, r. Jan S. Kolár), kde se opět motivem Kamene mudrců rozehrává příběh o hledání nesmrtelnosti.
1 Rozhovor s Josefem Nesvadbou. [citováno 10‐4‐2011]. Dostupné z URL: 2 JANOUŠEK, Pavel. Dějiny české literatury 1945‐1989. IV. 1969‐1989. Praha: Academia, 2008. s. 717.
28
Předválečné období uzavírala adaptace Karla Čapka Bílá nemoc (1937, r. Hugo Haas). Klasická sci‐fi po válce (1945–1968) Poválečná historie české sci‐fi navazovala tam, kde skončila – u Karla Čapka, když Otakar Vávra natočil Krakatit (1948, r. Otakar Vávra). První filmovou sci‐fi s výraznými znaky klasické vědecké fantastiky – vesmírnými loděmi a cestováním v čase – byl Lipského Muž z prvního století (1961, r. Oldřich Lipský), o dva roky následovaný další klasickou sci‐fi Ikarie XB‐1 (1963, r. Jindřich Polák) o krizi na palubě vesmírné lodi. Mezi těmito dvěmi výraznými milníky české sci‐fi vznikly dvě adaptace Nesvadbových próz, Tarzanova smrt (1962, r. Jaroslav Balík) a Blbec z Xeenemünde (1963, r. Jaroslav Balík). Po nich přišla dvojice snímků pozměňujících realitu pro účely mapování lidských reakcí, tedy používajících navýsost vědeckofantastickou metodu. Byl to muzikál Kdyby tisíc klarinetů (1964, r. Ján Roháč, Vladimír Svitáček) a televizní film Byla jednou jedna budoucnost: Podivná reportáž z přítomnosti (1965, r. Jaroslav Dudek). Poté se opět vrátil Nesvadba, s adaptací své povídky Ztracená tvář (1965, r. Pavel Hobl), těsně následován prvním českým filmem s prvky žánrové post‐apokalypické sci‐fi Konec srpna v hotelu Ozón (1966, r. Jan Schmidt) a filmem o skupině vědců týrajících po konci války Adolfa Hitlera Já, spravedlnost (1967, r. Zbyněk Brynych). Klasická sci‐fi v období normalizace (1968–1989) V sedmdesátých letech byl natočen film na Nesvadbův námět Slečna Golem (1972, r. Jaroslav Balík). V témže roce pak byla uvedena i další žánrová sci‐fi, tentokráte o mimozemšťance, která uvázne na zemi, s názvem Akce Bororo (1972, r. Otakar Fuka). Z řady vážně (nebo alespoň ironicky) míněných sci‐fi vybočila crazy komedie Talíře nad Velkým Malíkovem (1977, r. Jaromil Jireš), po které zůstávají jen rozpaky.
29
O rok po ní přišla adaptace Julesa Verna Tajemství Ocelového města (1978, r. Ludvík Ráža) a ne příliš známý film o cestování v čase Něco je ve vzduchu (1980, r. Ludvík Ráža). V roce 1980 natočil Otakar Vávra agitační film o vývoji atomové bomby na Západě Temné slunce (1980, r. Otakar Vávra) a o rok později Herz adaptoval dalšího Nesvadbu: dvě jeho povídky o autě jezdícím na lidskou krev se spojily do filmu Upír z Feratu (1981, r. Juraj Herz). Ve stejném roce přišel Fukův střihový film na Nesvadbův námět Kam zmizel kurýr (1981, ČSSR, r. Otakar Fuka) a koprodukční snímek ČSSR‐Jugoslávie, Monstrum z galaxie Arkana (1981, r. Dušan Vukotić), který se v mnohém blížil trendu amerických „béčkových“ sci‐fi během období exploatace. Na podobnou strunu zahrál i odlehčený film o robotických babičkách, které se vymknou kontrole Babičky dobíjejte přesně! (1983, r. Ladislav Rychman). Osmdesátá léta pak uzavřela Věra Chytilová s autorskou alegorií na pomezí sci‐ fi a hororu Vlčí bouda (1986, ČSSR, r. Věra Chytilová), povídkový film o paranormálních jevech Přátelé Bermudského trojúhelníku (1987, r. Petr Šícha, Jan Prokop, Václav Křístek), absolventský film Jana Svěráka Ropáci (1988, r. Jan Svěrák) a alegorie o lidech žijících v podzemí Masseba (1989, r. Miloš Zábranský). Animovaný film a film pro děti Od padesátých let tvořil své autorské animované filmy Karel Zeman. Snímky jako Cesta do pravěku (1955), Vynález zkázy (1958), Baron Prášil (1962), Ukradená vzducholoď (1966) a Na kometě (1970) se staly stěžejními spíše pro své výtvarné zpracování, než pro své sci‐fi náměty. Zemanův „monopol“ na animované sci‐fi přerušil jen v roce 1962 Jiří Trnka filmem pro děti Kybernetická babička (1962, r. Jiří Trnka) a v roce 1973 René Laloux animovanou alegorií v ČSSR‐Francouzské koprodukci Divoká planeta [La Planète Sauvage], natočenou ve studiích Jiřího Trnky. Hrané sci‐fi pro děti bylo zastoupeno filmem Tajemství staré půdy (1985, r. Vladimír Tadej) v ČSSR‐Jugoslávské koprodukci, titulem Klaun Ferdinand a raketa (1962, r. Jindřich Polák), který při natáčení využil lokace postavené pro Ikarii XB‐1, a snímek o dítěti žijícím v budoucnosti Odysseus a hvězdy (1976, r. Ludvík Ráža).
30
Dvojice dětských filmů Chobotnice z druhého patra (1986, r. Jindřich Polák) a Veselé vánoce přejí chobotnice (1986, r. Jindřich Polák) se pak ke sci‐fi řadila pouze motivem záhadné látky z podmořského dna, která má neuvěřitelné schopnosti; ve chvíli, kdy se z této hmoty stanou dvě chobotnice, již jde o ryze pohádkový film. Komedie Specifickým českým subžánrem je kombinace sci‐fi a komedie, které dominují režiséři Václav Vorlíček a Oldřich Lipský. V roce 1966 byla tato úspěšná tradice zahájena filmem využívající komiksové kresby Káji Saudka Kdo chce zabít Jessii (1966, r. Václav Vorlíček), který byl o tři roky později následován filmem o cestování v čase a problémech se změnou pohlaví podle námětu Josefa Nesvadby Zabil jsem Einsteina, pánové… (1969, r. Oldřich Lipský). Motivu záměny těl se pak držel i film Pane, vy jste vdova! (1970, r. Václav Vorlíček), V roce 1977 přišla další Vorlíčkova sci‐fi komedie Což takhle dát si špenát (1977, r. Václav Vorlíček). Ve stejném roce pak Vorlíčkův a Lipského „monopol“ na tento žánr narušil matador filmové sci‐fi Jindřich Polák, s komedií o cestování v čase Zítra vstanu a opařím se čajem (1977, r. Jindřich Polák). Osmdesátá léta již pak byla zcela ve znamení Oldřicha Lipského, když volně s Verneovskou poetikou natočil Tajemství hradu v Karpatech (1981, r. Oldřich Lipský) a film o studijní cestě dvou mimozemšťanů na Zemi Srdečný pozdrav ze zeměkoule (1982, r. Oldřich Lipský). Od roku 1990 do současnosti Devadesátá léta zahájila ryze žánrová sci‐fi v koprodukci ČR‐Španělsko‐Velká Británie Nexus (1993, r. José María Forqué), která ale nedosáhla divácké popularity a upadla jako nekvalitní film. Jan Němec znovu otevřel alchymistické téma filmem Jméno kódu Rubín (1996, r. Jan Němec) a znovu se, po Konci srpna v hotelu Ozon, vrátila post‐apokalyptická sci‐fi snímkem Poslední přesun (1995, r. Kryštof Hanzlík) o skupince posledních mužů na Zemi. Historii české sci‐fi pak uzavíral snímek Dvojrole (1999, r. Jaromil Jireš) o operaci umožňující přesun mozku do jiného těla.
31
Za posledních deset let k žádnému dalšímu českému sci‐fi počinu nedošlo. Českého diváka začal saturovat příval kvalitní zahraniční sci‐fi, ať už filmové nebo seriálové, a žádný český režisér se nechtěl pustit do tak nejistého a nákladného podniku, jakým je natáčení sci‐fi. V současnosti (2011) probíhá natáčení adaptace sci‐fi komiksu Václava Šorela Kruanova dobrodužství v režii Tomáše Krejčího a připravuje se natáčení Čapkovy Války s mloky, jejíž režie se přislíbila ujmout Agnieszka Holland.
3.3. Shrnutí Když se při porovnání vývoje české sci‐fi literatury a filmu zaměříme na osobu Josefa Nesvadby, zjistíme, že si jej film výrazně všímal ve dvou údobích. Nejprve se Nesvadba dočkal čtyř svých adaptací v šedesátých letech, kdy slavil úspěchy i jako spisovatel. Jeho pozdější románová tvorba nebyla pro film atraktivní. Dokonce i novodobá adaptace Upír z Feratu (1982) je zpracováním Nesvadbovy látky z šedesátých let. Nesvadba se tak téměř výlučně stává autorem námětů ke komediím a veselohrám, což je od úvahových ironických próz SF výrazný posun.
32
4. Život a dílo Josefa Nesvadby Cenným podkladem pro sestavení této kapitoly byl Slovník české literatury,1 Neffův doslov v Einsteinově mozku a jiných povídkách, Zlomky analýzy Miloše Pohorského a oddíl věnovaný Josefu Nesvadbovi v práci Aleše Langera.2 Cílem této kapitoly je představit osobu Josefa Nesvadby a zasadit tak jeho scénáře a náměty do kontextu ostatní tvorby. Pakliže předchozí kapitola shrnovala vztah zkoumaných filmů a celkového pole vědecké Obr 2 – Josef Nesvadba
fantastiky, tato kapitola se zaobírá vztahem zkoumaných filmů a Nesvadby samého.
4.1. Období dramat Josef Nesvadba (1926–2005) se narodil 19. června 1926 v Praze. Vyrostl v rodině profesora na obchodní akademii a učitelky. Navštěvoval anglické gymnázium Prague English Grammarschool, po jeho zrušení pak české reálné gymnázium. Už tehdy byl Nesvadba silně spjatý s literaturou a tvorbou především válečné generace.3 Za války byl totálně nasazen. Tam také začala jeho autorská dráha, když během nasazení přeložil rozsáhlou báseň The Rime of the Ancient Mariner4 od Samuela T. Coleridge. Jazykové předpoklady k tomuto kroku získal právě na anglickém gymnáziu.
Slovník české literatury po roce 1945 ústavu pro českou literaturu AV ČR. [citováno 6–4‐2011]. Dostupné z URL: 2 LANGER, Aleš. Josef Nesvadba. Současná česká science fiction [on‐line]. 1995, č. 3–4 [citováno 13–4‐2011]. Dostupné z URL: 3 POHORSKÝ, Miloš. Zlomky analýzy. Praha: Československý spisovatel, 1990. s. 119. 4 Jako Skládání o starém námořníku v roce 1946. 1
33
Po maturitě v roce 1945 studoval na Lékařské fakultě Karlovy univerzity se specializací na psychiatrii. Souběžně studoval i estetiku na filozofické fakultě, ale zde studia v roce 1948 přerušil a nadále se věnoval pouze medicíně. I to mělo ovšem určitý vztah k jeho autorské tvorbě. Sám Nesvadba to v rozhlasovém rozhovoru z roku 1965 popsal slovy: „Naopak má psychiatrie tu výhodu, že nezkoumá nemocnou nohu nebo nemocné oko, nebo nemocný nos, nýbrž celého člověka a případně dokonce i celou společnost, ve který ten člověk žije, a tím samozřejmě se stýká se zájmem literatury a prostě spisovatele.“1 S Nesvadbovou lékařskou praxí také souvisí jeho častý zvyk označovat literární postavy iniciálou příjmení, jak se to dělá v lékařských spisech (Erik N. v Bludech Erika N., Josef N. v Tajné zprávě z Prahy, doktor Ch. v Případu zlatého Buddhy, atd.). Během studií medicíny psal Nesvadba divadelní hry. Ocelový kruh (později přepracována jako Budou žít) (1949) a Výprava do Oceánie (1950) se hrály v Teplicích, Nesvadbova jednoaktovka Ráno (1948) byla uvedena v divadle Filmového studia a v roce 1950 měla v Brně premiéru hra Svárov (někdy uváděna pod názvy Liebigova společnost nebo Milionář Liebig). Menší známosti pak došly hry Tři podpisy a Mimořádné události, které uzavřely Nesvadbovu dramatickou dráhu. K této kapitole jeho života Neff dodává: „Nesvadba však napsal i další hry, které nikdy na jeviště uvedeny nebyly, například Tarzanovu smrt a Drama utopie. Tyto hry zmizely v propadlišti, když je v roce 1949 vykoupila „agentura Perlík“ – byl to zřejmě poslední čin tohoto podniku, specializovaného na prosazování mladých literátů.“2 Tímto neúspěchem se ovšem Nesvadba nenechal pokořit, dramatickou dráhu opustil a své hry přepracoval do podoby povídek (většinou uveřejněny ve sbírce Tarzanova smrt (1960)) a do podoby románu Případ zlatého Buddhy (1960).
1 Rozhlasový rozhovor s Josefem Nesvadbou na téma spisovatelé a současnost, 1965. [citováno 10–4‐ 2011]. Dostupné z URL: 2 NEFF, Ondřej. Doslov. In Josef Nesvadba, Einsteinův mozek a jiné povídky. Praha: Práce, vydavatelství a nakladatelství ROH, 1987. s. 378.
34
4.2. Období speculative fiction V roce 1950 Nesvadba ukončil studium medicíny s titulem MUDr. a absolvoval lékařskou praxi v Okresní nemocnici v Teplicích. Souběžně působil jako adept scenáristiky v Československém státním filmu. V roce 1952 nastoupil na vojenskou službu, kde byl napřed lékařem u vojenského letectva a pak krátce v Armádním uměleckém souboru Víta Nejedlého. Od roku 1956 až po odchod do důchodu v roce 1992 byl zaměstnán jako psychoterapeut na psychiatrickém oddělení Fakultní polikliniky v Praze, na pracovišti specializovaném na neurózy. Jeho lékařské zaměření mu umožňovalo hojně cestovat. Mezi lety 1965‐67 byl na stipendijním pobytu ve Vídni, v letech 1964 a 1965 navštívil Spojené státy, kde navázal četné kontakty s tamními kapacitami mezi sci‐fi autory. Navštívil také Čínu, Vietnam, několikrát Anglii a další země západní Evropy. „Upozornil na sebe jako střízlivě uvažující a zvídavý racionalista informovaný o některých oblastech nového a někdy převratného vědeckého poznání – a o to více zneklidňovaný starostmi o budoucnost člověka a tohoto celého světa.“1 V roce 1960 vyšla Nesvadbova první sbírka Tarzanova smrt, ve které přepracoval své původně dramatické texty na povídky. Tyto (a pozdější) povídky „založené na působivém, dovedně rozvíjeném nápadu využívaly vědecko‐fantastických motivů k nastolování modelových situací, odhalujících paradoxy moderního světa,“2 čímž se přesně zařadily do wellsovské směru SF. Dobový tisk se v názoru na Nesvadbovy povídky zhruba shodoval s názorem současným. Petrmichl v roce 1958 napsal: „Nesvadba se ve své próze důsledně vyhýbá impresionistickému autorskému popisu a stejně nemá rád epický žánrový „obrázek“, jenž zatím v naší současné povídkové próze převládá. (…) Tím vzniká při četbě Nesvadbových próz dojem až jakési strohosti, chudosti. Na druhé straně dovede však autor bez zbytečných
1 POHORSKÝ, Miloš. Zlomky analýzy. Praha: Československý spisovatel, 1990. s. 119. 2
MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef. Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2004. s. 627.
35
lyrizujících extempore a odboček velmi výrazně vyjádřit svůj ideový záměr nebo se o to alespoň pokouší.“1 Na přelomu padesátých a šedesátých let byla vědecká fantastika režimem tolerována (viz 3 Historie české sci‐fi) a panoval značný hlad po čemkoli jiném než budovatelských románech, proto čekal Nesvadbu výrazný úspěch. Později se v Záhřebu seznámil s americkým lékařem, jehož žena byla nakladatelka, a tím se dostal i na zahraniční scénu jako překládaný autor.2 Nesvadbův překvapivý úspěch v zahraničí (kde hlad po sci‐fi nepanoval) byl způsoben tím, že se styl jeho práce shodoval se stylem Nové vlny, která se formovala v Americe (viz 2.2 Stručný vývoj sci‐fi). Její autoři „dokázali, že sci‐fi (…) není úzký žánr, sešněrovanými regulemi vědeckotechnické věrohodnosti, že to není povídání o raketách a umělých lidech, že její hlavní síla není v předvídání budoucnosti, nýbrž v hyperbolickém zobrazování přítomnosti,“3 což bylo pojetí, do kterého Nesvadbovy texty přesně zapadaly. Následovaly další Nesvadbovy povídkové sbírky Einsteinův mozek (1960), Výprava opačným směrem (1962) a Vynález proti sobě (1964), které používaly výrazné dějové zvraty, překvapivě pointové zápletky a úsporný vypravěčský styl. I ony měly úspěch a Nesvadba se tak stal „zosobněním vědecké fantastiky v české literatuře.“4 Jako reminiscence na Nesvadbovy dramatické počátky pak vyšel detektivní román Případ zlatého Buddhy (1960), na motivy původního Nesvadbova dramatu Svárov. Na rozhraní dvou Nesvadbových tvůrčích období stál román Dialog s doktorem Dongem (1964), inspirovaný Nesvadbovou zkušeností z Vietnamu, který kombinoval jak prvky sci‐fi, tak snahu o polemiku s komunistickou praxí.
1 PETRMICHL, Jan. Logik povídky. Literární noviny, 1958, č. 48, s. 4.
Rozhovor s Josefem Nesvadbou. [citováno 10–4‐2011]. Dostupné z URL: 3 NEFF, Ondřej. Doslov. In Josef Nesvadba, Einsteinův mozek a jiné povídky. Praha: Práce, vydavatelství a nakladatelství ROH, 1987. s. 376. 4 JANOUŠEK, Pavel. Dějiny české literatury 1945–1989, III. 1958‐1969. Praha: Academia, 2008. s. 512. 2
36
4.3. Období románů Po Doktoru Dongovi se Nesvadba na čas odmlčel. Přestal se věnovat sci‐fi povídkám a zaměřil se především na rozsáhlejší prózy zabývající se etickými a psychologickými aspekty lidského života. Toto odmlčení, jak popisuje Ondřej Neff na základě osobního rozhovoru s Nesvadbou, bylo způsobené tématickou úzkosti žánru. „Odešel jsem, protože jsem se nechtěl opakovat,“ cituje Neff Nesvadbu.1 Podrobněji to pak vysvětluje sám Nesvadba: „Česká vědeckofantastická literatura je poznamenána vážným problémem. Velmi brzy přejímáme podněty zvenčí, ale nedokážeme je dost dobře vstřebat. (…) Je to problém vědeckofantastického žánru jako takového. Pohybuje se jako dětský vláček, sice po složité trase, ale vždycky uzavřené. Autoři čerpají z velkého, ale konečného množství témat: vesmírné cesty, roboti, cesta časem, biologické mutace a podobně. Tento přístup vědeckofantastický žánr zužuje. Snad jenom erotická literatura a western jsou užší než sci‐fi.“2 Motivická úzkost žánru tedy nedostačovala tématům, o kterých chtěl Nesvadba psát, proto opustil hranice vymezené žánrem. Stále používal „literární laboratoř“, ale prvky
zkoumání,
kterým
podroboval
své
postavy,
přestaly
být
ryze
vědeckofantastické. Nesvadba napsal detektivní román o záměně obličejů Jak předstírat smrt (1971), který volně rozvíjí téma povídky Ztracená tvář (1960), a „románovou polemiku s ne‐ vědeckými teoriemi o mimozemských civilizacích“3 Bludy Erika N. (1974). Bludy Erika N. byly románem tématicky spojeným s Erichem von Dänikenem4 (tedy automaticky určitým způsobem spjatým se sci‐fi), ale zároveň již s prvky rozdělení osobnosti a
1
NEFF, Ondřej. Doslov. In Josef Nesvadba, Einsteinův mozek a jiné povídky. Praha: Práce, vydavatelství a nakladatelství ROH, 1987. s. 375. 2 NEFF, Ondřej. Něco je jinak. Praha: Albatros, nakladatelství pro děti a mládež, 1981. s. 324. 3 POHORSKÝ, Miloš. Zlomky analýzy. Praha: Československý spisovatel, 1990. s. 124. 4 Erich Anton Paul von Däniken (nar. 1935) je švýcarský spisovatel a záhadolog, proslulý řadou knih a teorii o zásazích mimozemšťanů do vývoje lidstva.
37
dvojjediným hrdinou,1 což předznamenalo pozdější prolínání psychologických prvků do Nesvadbových textů. V roce 1978 vydal Nesvadba román Tajná zpráva z Prahy, který byl přepracovanou verzí cenzurou zakázaného rukopisu z roku 1967–69, reagujícího na srpnové obsazení Československa. Tento román byl „autorovou dílčí výpovědí o šedesátých letech v Praze, v Evropě i ve světě. Objevuje se v něm doslova množství společenských, politických a psychologických problémů, jak vyvstávaly, když se měnil vztah obou částí rozděleného světa.“2 Tím ale Nesvadbův rozpuk do jiných stylů tvorby nekončil. Ve třech povídkách knihy Řidičský průkaz rodičů (1979) se poučnou a místy humornou formou vyjádřil k problémům rodičovství, výchovy a ke vztahům v rodině. Kniha Minehava podruhé (1981) pak znamenala propojení zkušeností psychologické praxe se sci‐fi motivy. Nesvadba se v povídkových částech této knihy věnuje duševním poruchám jednotlivce i sociologickým problémům celé společnosti. Text je ovšem silněji zaměřen na introspektivní rozbor lidské povahy, než na prvky sci‐fi, proto nebyl fanoušky rozpoznán jako vědecká fantastika a ani kritika si jí nevšímala.3 V dalším románu s atraktivním názvem Hledám za manžela muže (1986), který byl zaměřený na zkoumání erotického a sexuálního chování, se Nesvadba zaobíral světem, ve kterém jsou tyto složky lidské přirozenosti narušeny nebo pozměněny.
1
LANGER, Aleš. Josef Nesvadba. Současná česká science fiction [on‐line]. 1995, č. 3–4 [citováno 13–4‐2011]. Dostupné z URL: 2 POHORSKÝ, Miloš. Zlomky analýzy. Praha: Československý spisovatel, 1990. s. 124. 3 LANGER, Aleš. Josef Nesvadba. Současná česká science fiction [on‐line]. 1995, č. 3–4 [citováno 13–4‐2011]. Dostupné z URL:
38
Nesvadbův poslední román Peklo Beneš (2002) pak pojednával o alternativní budoucnosti, ve které Beneš zabránil Mnichovskému diktátu. Ačkoli i tyto romány mají určité prvky sci‐fi, svým stylem a především prací s fantazií a realitou, se z ní vydělují a blíží se k běžné, nežánrové literatuře. Nesvadba ubral na technickém fokusu a výrazně přidal na hloubce postav, čímž se dostal do oblasti,
kde
sci‐fi
přestává
být
rozlišována jako sci‐fi (viz obr 3). I když tento „odklon“ čtenáři Obr 3 – Posun stylu tvorby Josefa Nesvadby
Nesvadbovi vyčítali, on pokračoval cestou vlastního psaní.
4.4. Filmová, televizní a rozhlasová tvorba Podobně, jako byli „raným Nesvadbou“ uhranutí fanoušci, byli jím uhranutí i režiséři a scénáristé, kteří se pouštěli do jeho adaptací. Tato díla budou podrobněji popsána v kapitolách 5 Filmy podle scénářů Josefa Nesvadby, 6 Filmy podle námětů Josefa Nesvadby a 7 Díla na motivy povídek Josefa Nesvadby, zde tedy pouze stručně: Vznikly filmy Tarzanova smrt (1962), Blbec z Xeenemünde (1962), Ztracená tvář (1965), Tajemství zlatého Buddhy (1973), Upír z Feratu (1982) a dále pak dvě televizní adaptace Případ Zlatého Buddhy/Úhel dopadu (1961) a Tajemství kojence (1983). Kromě toho Nesvadba spolupracoval na scénářích k filmům Zabil jsem Einsteina, pánové… (1969), Slečna Golem (1972), Zítra vstanu a opařím se čajem (1977), Kam zmizel kurýr (1981) a seriálu Bambinot (1983). Nesvadba byl rovněž spoluautorem rozhlasových her Ukradené fantazie (1982), Smrt starého vynálezce (1983) a Veliká hra na vesmír (1988).
39
4.5. Shrnutí Josef Nesvadba dosáhl úspěchu doma i ve světě svými ranými sci‐fi povídkami. Později, když zatoužil po románech hlubších jak tematicky, tak stylově, psal řadu textů, ale žádný z nich se nepřiblížil úspěchu jeho povídkové tvorby. Stejně tak si adaptátoři všímali výlučně jeho starších prací a k novým se (až na jedinou výjimku, seriál Bambinot (1983) volně inspirovaný povídkou Spasitel1 (1979)) neupínali. Nesvadba se od sci‐fi komunity nikdy nedistancoval. Jezdil na české i světové cony a formoval fandom – přesto si většina fanoušků k jeho novým románům nenašla cestu. Když 26. dubna 2005 ve věku nedožitých 79 let zemřel, nekrology ho zmiňovaly jako „nejvýznamnější postavu (české) poválečné sci‐fi“2, opět navzdory všem jiným ne zcela sci‐fi románům, které napsal. V zahraničí je Nesvadba skutečně brán jako významný český sci‐fi autor. Někteří mu přiznávají užší vazbu na Čapka,3 Donald Wollheim Nesvadbu uvádí jako jediného zástupce české sci‐fi z období totality, ve stejném výčtu jako nejvýraznější postavy sovětské sci‐fi, bratry Strugatské.4
NESVADBA, Josef. Spasitel. In Josef Nesvadba, Řidičský průkaz rodičů. Praha: Melantrich, 1988. s. 125‐159. 2 Výpravy s Josefem Nesvadbou. Týden, 2005, č. 18, s. 87. 3 ALDISS, Brian Wilson. This world and nearer ones: essays exploring the familiar. London: Weidenfeld and Nicolson, 1979. s. 68. 4 WOLLHEIM, Donald A. Worldʹs best science fiction. New York: Ace Publishing, 1971. s. viii (introduction). 1
40
5. Filmy podle scénářů Josefa Nesvadby Analytická část této práce se zaměřuje na televizní a filmová díla, která jsou nějak spojená s Josefem Nesvadbou. Jednak jde o filmy natočené podle jeho scénářů (resp. scénářů, na kterých spolupracoval), kterým se věnuje tato kapitola, a jednak jde o filmy natočené podle jeho námětů, kterým se věnuje kapitola následující. Zvláštním případem jsou díla natočená na motivy Nesvadbových prací. V této práci jsou analyzována všechna audiovizuální díla, která byla nějakým způsobem dohledatelně spojena s Josefem Nesvadbou, vyjma televizní inscenace Případ Zlatého Buddhy/Úhel dopadu (1961, r. František Filip, s. Ondřej Vogeltanz) jejíž kopie se v archivech programového fondu ČT nedochovala.
5.1. Blbec z Xeenemünde Původní Nesvadbova povídka Blbec z Xeenemünde poprvé knižně vyšla ve sbírce Einsteinův mozek v roce 1960. Zfilmována byla pod stejným názvem v roce 1962, v režii Jaroslava Balíka. Nesvadba se na ní podílel jako spoluautor scénáře. Jak povídka, tak její filmová adaptace jsou silně protiválečná díla reagující na rozvoj raketových zbraní.
5.1.1.
Povídka Blbec z Xeenemünde
Synopse Děj se odehrává ve fiktivním německém městečku Xeenemünde během druhé světové války. Bruno Habicht je agresivní, nezvladatelné a opožděné dítě – ačkoli má nesmírný talent na matematiku. Jeho otec, inženýr Habicht, pracuje na vývoji přísně tajné německé rakety a momentálně se trápí s tím, jak ji správně zaměřovat. Poté, co Xeenemünde otřese záhadný výbuch, který srovná se zemí dům Brunovy vychovatelky a zabije ji, nastupuje do Habichtovy rodiny na její místo starý učitel Brettschnider. Ten je později svědkem Brunova konfliktu s řeznicí, která mu vyčiní za agresivní chování k menším dětem. Když je druhý den řezničin domek
41
zničen záhadným výbuchem, pojme Brettschnider podezření. Chce se jít podívat do Brunovy dílničky, ten mu v tom ale zabraňuje a častuje ho označením „Ty Krumme!“. Krummová se jmenovala Brunova vychovatelka. Brettschnider se rozhoduje nepřespávat ten večer doma, a když je jeho byt zničen podivným výbuchem, vše oznamuje na vojenském velení. Ukazuje se, že za vším skutečně stojí Bruno, který ukradl otci plány V‐2 a sestrojil podle nich vlastní malé raketky. Díky svému nadání ale dokázal opravit chybu v zaměřování. Brettschnider jde za svůj objev před gestapo a velitel projektu V‐2 von Schwarz začne naléhat na Bruna, aby mu prozradil, jak spravil výpočet zaměřování. Uplácí ho sladkostmi. Když Bruno odmítne – a vypálí další malou raketu na radnici – von Schwarz ho zastřelí. Vypadá to, že tímto byla hrozba zažehnána. Okamžik poté ale začíná smrtící nálet spojenců na Xeenemünde. Téma a motivy Blbec z Xeenemünde je krátká povídka postavená kolem dvou stěžejních témat. Jedním z nich je nacismus coby synonymum zla, a druhým varování před zneužitím technologického pokroku. Povídka přímo odkazuje k vynálezu rakety V‐2, kterou během druhé světové války nasadili Němci k ostřelování britského pobřeží. Vývojové středisko, kde se na raketě V‐2 pracovalo, bylo umístěno na hranicích Polska a Německa, u vesnice Peenemünde. Vedoucím výzkumného týmu byl slavný raketový konstruktér Wernher von Braun, který později uprchl do Ameriky a sestavoval rakety pro Nasa. Povídka jasně odkazuje k faktografii druhé světové války. I v Nesvadbově textu probíhá vývoj jakýchsi raket, umístěný ve městě Xeenemünde. Osoba jejich konstruktéra, otce Bruna, je sice pojmenována Habicht, nicméně vojenský velitel dostal jméno von Schwarz (německy černý) a určitým způsobem tak odkazuje k postavě skutečného konstruktéra von Brauna (německy hnědý). Celá povídka je moralitou. V závěru, kdy nacista von Schwarz zastřelí malého Bruna, pronese na jeho adresu: „Nemůžeme strpět, aby někdo zabíjel svoje bližní jen proto, že mu trochu ublížili. Ještě k tomu moderní technikou. Byl to blb.“ Na což Brunova matka
42
hystericky reaguje: „A co děláte vy? Kolik lidí zabijete svými raketami v Londýně? A kdo z Angličanů vám alespoň trochu ublížil? Nemáte ke svým vraždám žádný důvod. Jste blbci, všichni, všichni…“1 Což je sice přímočarý, o to však působivější výklad pointy. Nesvadba pak scény spojeneckého náletu, který následuje, uzavírá slovy: „Čtvrtina obyvatelstva zaplatila ten první nálet životem. Také inženýr Habicht. Někteří říkají, že ho byla škoda. Prý to byl znamenitý technik. Jeden ze zakladatelů raketových zbraní. Génius.“2 V této ironii je patrný silný pacifistický ráz povídky, zaměřený proti moderním zbráním. Je jasně pojmenováno, že „blbcem z Xeenemünde“ není jen nezvladatelný Bruno, ale i celé osazenstvo vývojového týmu v čele s Habichtem a von Schwarzem. Rovnítko mezi nimi je položeno důkladně: Bruno vystřeluje raketky na domky svých nepřátel – nacisté zrovna tak. V závěrečné scéně, kdy je celé městečko Xeenemünde zbombardováno spojenci, Nesvadba vytváří prvek vyšší spravedlnosti, která ztrestá všechny viníky, a končí povídku v lehce optimistickém duchu. Pojetí a kompozice Na začátku povídky je vypravěč personální a představuje se jako přítel člověka, který celou věc osobně zažil. Během děje tento rámec ale opouští a stává se vypravěčem fiktivním. Tento neúplný rámec má svoji platnost zejména v úvodu, kdy nás tak Nesvadba více vtahuje do děje a dává příběhu osobnější ráz. Opuštění toho rámce je pak nutnost, kterou si vyžádá smrt všech hrdinů příběhu. Veškeré události jsou v povídce předestřeny chronologicky a lineárně, syžet odpovídá fabuli. Svým stylem se drží v odlehčeném, lehce ironickém stylu („Mluvili o zásahu dalekonosným dělem. Ale proč by anglický dalekonosná děla ostřelovala z Doveru domek
1 NESVADBA, Josef. Einsteinův mozek a jiné povídky. Praha: Práce, vydavatelství a nakladatelství ROH, 1987. s. 156. 2 NESVADBA, Josef. Einsteinův mozek a jiné povídky. Praha: Práce, vydavatelství a nakladatelství ROH, 1987. s. 156.
43
Brunovy guvernantky, nikdo nevěděl.“1), nikdy však nesklouzne k vyloženě humornému pojetí. Ani nacisté, kteří bývají v adaptacích Nesvadbových próz parodování, zde nevystupují jako karikatury, ale jako plnohodnotní strůjci zla.
5.1.2.
Filmová adaptace Blbec z Xeenemünde
Snímek byl distribuován zároveň s filmem Tarzanova smrt. Rok výroby: 1962 Žánr: Groteska/Satira Stopáž: 44 min Režie: Jaroslav Balík Předloha: Josef Nesvadba Scénář: Josef Nesvadba, Jaroslav Balík Kamera: Josef Hanuš Architekt: Bohuslav Kulič Návrh kostýmů: Theodor Pištěk, ml. Střih: Jiřina Lukešová Zvuk: Miloslav Hůrka, Bohumír Brunclík Hudba: Evžen Illín Píseň: Jednomu stačí úsměv k štěstí (hudba: Evžen Illín, text: Pavel Kopta, zpěv: Jan Tříska) Hrají: Václav Sloup, Jan Pivec, Rudolf Hrušínský, Slávka Budínová, Vlastimil Hašek, Jana Štěpánková, Rudolf Pellar, Jiří Bělohoubek, Viktor Maurer, Lubomír Tlalka, Zdena Hadrbolcová, Jan Pohan, Jan Teplý st., Miroslav Abrahám a další2 Synopse Děj začíná na prezentaci nových německých střel, které se účastní inženýr Hans Habicht (Rudolf Hrušínský) a major wehrmachtu Schwarz (Jan Pivec). Promítání je přerušeno výbuchem – to záhadná střela zdemolovala dům Brunovy vychovatelky
NESVADBA, Josef. Einsteinův mozek a jiné povídky. Praha: Práce, vydavatelství a nakladatelství ROH, 1987. s. 151. 2 Český hraný film IV: 1961‐1970. Praha: Národní filmový archiv, 2004. s. 22. 1
44
Krummové. Po příchodu domů Habicht podezírá Krummovou z toho, že byla špión. Mimochodem je zmíněno, že Krummová Bruna před smrtí uhodila. Je rozhodnuto, že Bruno potřebuje nového učitele. Mladý učitel (Vlastimil Hašek) tak poprvé potkává geniálního leč agresivního Bruna Habichta (Václav Sloup). Druhý den učitel najde Bruna jak okouní u spáleniště domku Krummové. Když Bruna velitel gestapa Heinzler (Rudolf Pellar) ze spáleniště vyhodí, Bruno na něj zavolá: „Krumme!“ a učitel pojímá podezření. Na velitelství mezitím přinesli trosky miniaturní rakety, kterou našli v troskách domu. Domnívají se, za vše může Krummová, agent nepřátel. V noci je zničen dům Heinzlera a Heinzler v jeho troskách umírá. To vyhrotí učitelovo podezření a jde prozkoumat Brunův pokoj. Nic v něm sice nenajde, ale Bruno ho také nazve „Krummem.“ Učitel tedy tuto noc nespí ve škole, ale u své přítelkyně (Jana Štěpánková). Druhý den je škola zničena a na velitelství je přiveden domnělý pachatel – učitel. Ten vypoví, co ví o Brunovi, za což si vyslouží odvedení na gestapo. Major s Habichtem jedou za Brunem. Prohledají jeho pokoj a skutečně naleznou malé střely a odpalovací rampu. Major naléhá na Bruna, aby mu prozradil, jak střely zaměřuje, ale ten odmítá. Major Bruna ztluče a dává rodině ultimátum: do večera musí vědět, jak Bruno rakety zaměřuje. V tuto chvíli vidíme Bruna naposledy živého. Major odjíždí z domu, ale na polovině cesty dostává zprávu, že velitelství bylo zničeno. Obrací vůz a jede zpátky k Brunovi; po cestě je ostřelován malými raketami. V domě Habichtů pak major Bruna zastřelí. Vysvětlí to slovy: „Zabíjel nevinný lidi a k tomu ještě moderní technikou. Byl to blbec.“ (41. min.) Nad městem se rozezní poplach. Major jej chce telefonicky odvolat, protože již nebezpečí zažehnal. V tom ale na dům Habichtů dopadá spojenecká bomba. Změny oproti předloze Filmová adaptace začíná expozicí válečného běsnění ve scéně, kdy si Habicht a Schwarz pouští testovací záběry z letů V‐2. Spolu s hovorem Habichta a Schwarze se tak otvírá i válečné téma – mluvíme o zbrani, která dokáže zahubit co nejvíce lidí
45
(„Náklad na jednoho zabitého nepřítele činí pouhých 5876 franků.“ (2. min.)). Čím více mrtvých, tím větší úspěšnost. Tedy to, co se vyrábí pod Xeenemünde není pro diváka tajemstvím. Tajemstvím se naopak stává postava Bruna (Václav Sloup). Její expozice se v mnoha ohledech blíží expozici hororového monstra. Když se učitel blíží k Habichtovu domu, Bruno jej pozoruje ze svého pokoje dalekohledem. Zlověstnost celé scény je podtržena jednak tím, že Bruna nevidíme (monstrum číhající v horním patře domu a pozorující příjezdovou cestu je poměrně klasický prvek hororové konvence) a také tím, že dalekohled, kterým je učitel pozorován, má na sobě zaměřovací kříž. Bruna poznáváme až o scénu později, po rozhovoru s jeho matkou. Tam je také exponována Brunova krutost a škodolibost. Nejprve tím, že po učiteli střílí inkoust, a poté scénou, ve které sní mouchu. Ačkoli to není nijak hlouběji rozehráno, má učitel přítelkyni. Dvakrát s ní rozmlouvá na ulici a odchází se za ní skrýt, když tuší, že kvůli němu bude Bruno bombardovat školu. Tato dívka nemá žádný výraznější dramatický dopad na příběh, ale slouží k lepší expozici učitele. Přes ni se dozvídáme, že učitel je zbabělý maloměšťák, který hajluje a je po vůli mocným, ale jenom protože doufá v osobní zisk. Díky tomuto morálnímu oslabení postavy učitele divák o něco lépe nese, když s ním má v závěru skoncovat gestapo. Dalším funkčním rozšířením je pojetí Krummové jako potenciálního špióna. Jednak se tím odvádí divákova pozornost od Bruna coby jasného podezřelého, a jednak je tím funkčně znázorněna reakce nacistů na tento nenadálý útok. Na krátké ploše předlohy není třeba tyto reakce nijak rozebírat, ve filmu je to však nutné pro logickou ucelenost. Na druhou stranu změnami ve fabuli vznikají dvě větší logické nesrovnalosti. Ve 21. minutě už Habicht ví, že je jeho syn geniální počtář, který odhalil chybu v jeho výkresech, ale kromě drobného scenáristického vtipu („To je génius, i když je to blbec!“ – „Je po tobě Hans…“) na tuto skutečnost nijak nereaguje. Ani nezačne Bruna podezírat z útoků, ale ani nepřipustí, že by mu mohl být nápomocen při výpočtech. Tato příběhová větev předkládá jasné zjištění, ale to poté zmizí do ztracena.
46
Logickou chybkou obdobného typu je skutečnost, že poté, co major opustí dům rodiny Habichtů, zůstává Bruno nikým nehlídán. I když nyní všichni ví, že má v pokoji rakety a odpalovací rampu, dostane prostor nerušeně zaútočit na vojenské velitelství. I přes tyto drobné výhrady je ale povídka zadaptována velmi funkčně a elegantně převádí veškeré motivy a zvraty z krátké, spíše epické, povídky do dramatického děje. Téma a motivy Filmová adaptace Blbce z Xeenemünde zůstává zcela věrna svému původnímu pacifistickému tématu a kritice moderní války. To je v adaptaci přítomno alespoň stejně silně jako v povídce, ne‐li silněji. Tečku za filmem tvoří krátká recitace (Jan Tříska) na hudbu, doplněná záběry odpalovaných raket a bojů z druhé světové války. Vše pak končí záběrem na výbuch atomové bomby a dětským hláskem, který se optá: „A co dál?“ (42. min) Toto pacifistické zakončení je na první pohled zcela neorganicky nalepeno na film, ale určitou koncepci tu přeci jen lze najít. Film začíná historickými záběry z testů V‐2, takže tento epilog vytváří určité rámování válečným dokumentárním materiálem. Otázkou však zůstává, zda je takového epilogu třeba. Na začátku šedesátých let se svět nacházel vprostřed studené války. V roce 1962, tedy v roce natočení této adaptace, přišla Kubánská krize, kdy se svět také dostal na pokraj války jaderné. Tento epilog je tedy jakýmsi mementem, které prohlubovalo aktuálnost snímku. Nesvadba, píšící povídku v roce 1960, neměl zapotřebí akcentovat paralelu mezi nacistickými raketami a nukleární bombou, zatímco Jaroslav Balík už ano. Za svoji schematičnost a popisnost byl dobovou kritikou pokárán výroky jako „zaručeně zajímavý námět zklamal,“ či „Blbec z Xeenemünde není úspěch ani v československé kinematografii roku 1962.“1
NOVOTNÁ, Drahomíra. Tarzanova smrt, Blbec z Xeenemünde. Film a doba 9, 1963, č. 3, s. 162.
1
47
Režijní pojetí Věrna náladě ironizující předlohy, vydala se i adaptace cestou satiry s prvky grotesky a situační komiky. Tyto prvky nelze označit za gagy, protože jim chybí třífázová struktura – Balík je používá pouze jako osamocené fragmenty: Ve 3. minutě spadne při promítání záběrů raket plátno, v 8. minutě je Habicht hledající štěnice humorně vylekán svou manželkou, v 17. minutě se Habicht se značně patetickým chováním připravuje se zastřelit a tak dále. Nejvíce se klasickému gagu blíží scéna s kočkou uvázanou na provaze, kterou Bruno ve 25. minutě zavře do skříně, aby pak později ve 36. minutě s mňoukáním vypadla na majora. Co se pojetí nacistů týče, je zde patrný stejný režijní přístup jako u Tarzanovy smrti (viz 5.2.2 Filmová adaptace Tarzanova smrt). Ačkoli je povídková předloha líčí v roli ničitelů světa a základního zla, ve filmu jsou režijně karikováni. Vzniká tak rozpor mezi vážnou kritikou války a zobrazením neschopnosti nacistů. Je na místě otázka, zda můžeme jako hrozbu exponovat někoho zcela nekompetentního. U jiného snímku byl namístě argument, že velikost nebezpečí je přímo úměrná síle protivníka, a tím pádem neschopní nacisté nepředstavují reálnou hrozbu. Blbec z Xeenemünde však předestírá názor, že ti, kdo používají moderní zbraně, jsou „blbci“. Nevadí tedy, že samotní nacisté jsou vykresleni trochu jako neschopné děti, protože tímto ztvárněním podtrhují základní premisu filmu – že Bruno a nacisté si jsou vlastně podobní. Při obsazení musel Balík řešit zásadní otázku pojetí role Bruna. V knize je popsán jako „patnáctiletý hoch s výrazem šestilétého“,1 nicméně filmové zpracování v tom bylo rafinovanější. Bruno je hrán v té době šestadvacetiletým Václavem Sloupem a vystupuje ve specifických dětských kalhotách navržených Theodorem Pištěkem. Kombinací až komicky dětského oblečení a nedětské tváře vzniká znervózňující kontrast.
NESVADBA, Josef. Einsteinův mozek a jiné povídky. Praha: Práce, vydavatelství a nakladatelství ROH, 1987. s. 151. 1
48
5.1.3.
Shrnutí
Blbec z Xeenemünde je věrná adaptace, která udělala maximum pro zachování tématu původní předlohy. Veškeré změny učinila ve jménu filmovosti snímku a jsou ve svém důsledku povětšinou funkční. Na několika místech film sice klopýtne, ale v celku to není téměř patrné. Rovněž groteskní pojetí Blbce z Xeenemünde přispívá celkovému záměru ukázat absurdnost války v moralistním snímku. Jedinou závažnější věcí, která narušuje dojem z filmu, tak zůstává přílišná doslovnost Jaroslava Balíka, se kterou svým divákům sděluje, že všichni, kdo se dnes podílí na vzniku jaderných zbraní, jsou také „blbci z Xeenemünde“.
5.2. Tarzanova smrt Původní Nesvadbova povídka Tarzanova smrt poprvé knižně vyšla ve sbírce Einsteinův mozek v roce 1960. Zfilmována byla pod stejným názvem v roce 1962, v režii Jaroslava Balíka. Nesvadba se na ni podílel jako spoluautor scénáře. Jak povídka, tak její filmová adaptace, se zabývají tématem lidskosti a hledáním odpovědi na otázku, co nás, pány tvorstva, odlišuje od zvířat.
5.2.1.
Povídka Tarzanova smrt
Synopse Děj povídky začíná v cirkuse Knoll, kde se diváci s chutí smějí podivné opici. Hlavní hrdina a vypravěč Jindřich záhy zjišťuje, že zřejmě jde o člověka – ačkoli to nemůže dokázat. Kvůli svému zápalu při pátrání po původu lidoopa ztrácí přízeň dívky, která usiluje o jeho srdce. Jindřicha však záhy kontaktuje atraktivní Angličanka Regina Jonesová, která také věří tomu, že ona opice je člověk. Vypráví pak příběh ze svého mládí, kdy se jako členka expedice lovící zvláštní druh opic dostala až do africké džungle. Zde se svými kolegy nalezla bývalý tábor dávno ztraceného barona von Hoppe a jeho rodiny.
49
Ačkoli sám baron i jeho žena zemřeli, jejich syn – pravděpodobně vychováván opicemi – stále žil v blízkosti tábora. Lidská přítomnost ho však přiměla odložit opičí zvyky a stát se opět člověkem. Unesl Ginu a začal s ní žít ve svém stromovém domě. Brzy se u ostatních opic začaly projevovat „lidské“ nectnosti, zejména žárlivost vůči Gině. Proto mladý baron von Hoppe s Ginou opustil džungli a vydal se do civilizace. Zde si baron s ohromením uvědomil, že lidé jsou jiní než zvířata: neperou se o jídlo, nejsou sobečtí a krutí. Doma v Německu nicméně nebylo možné prokázat jeho identitu coby skutečného barona von Hoppe a ztratil tak nárok na dědictví. Zklamaná Gina, která si již malovala život v bohatství, se s baronem pohádala a uraženě odešla. Toho využili nacisté, kteří se mezitím dozvěděli, že v africkém pralese Britové nalezli ropu. Chtěli se zasadit o uznání dědičných nároků barona von Hoppe, aby tyto pozemky získali pro Němce. Baron to nebyl ochoten udělat a nabádal lidi, aby se místo toho o sporné území rozdělili. Nacisté mu příliš připomínali ukřičené opice z džungle, což barona velmi zklamalo. V sále plném nacistů se záhy strhla bitka a baron von Hoppe prchnul. Svůj úkryt našel právě v cirkusu Knoll, kde s klidem mohl být znovu opicí. Tady končí vyprávění Reginy a opět se vracíme do přítomnosti. Jindřich vysvobozuje barona z cirkusu. Dá mu práci v zoologické zahradě a pomalu ho přesvědčí, že o něj Gina stojí – že ne všichni lidé jsou majetničtí sobci a má smysl se pokusit o návrat mezi ně. Jindřich o všem zpraví Ginu a dohodne s ní setkání. Místo Giny ale dorazí jen její právník. Když se dozví, že baron von Hoppe si už nadále nechce nárokovat své majetky, oznámí, že v takovém případě o něj již Gina nemá zájem. Baron se s Jindřichem zamlkle vrací domů, kde se následně oběsí. Téma a motivy Jak povídka naznačuje, věc, kterou baron hledal mezi lidmi, je nesobeckost. Opice – a potažmo všechna zvířata – se rvou o žrádlo, o svůj životní prostor. Lidé (a zejména Gina) pro barona představovali bytosti, které se o tyhle věci nemusí přetahovat a žijí nesobecky. Baronovo zklamání tedy přichází ve dvou vlnách. Nejprve na příkladu nacistů vidí, že lidé zdaleka nejsou nesobečtí a prahnou po majetku a moci stejně jako zvířata
50
– dokonce jim jsou i někdy podobni v chování. Ve druhé vlně si baron uvědomuje, že i Gina jej milovala pouze pro možný tisk. Tím, že baron spáchal sebevraždu, sděluje Nesvadba dvě věci. V první řadě potvrzuje, že si baron připustil svou lidskou podstatu. Kdyby chtěl zůstat zvířetem, nemohl by se zabít, protože: „Zvířata totiž, jak známo, sebevraždy nepáchají.“1 Na druhou stranu tento akt vyjadřuje, že se baron zároveň rozhodl jako člověk nežít. Je to mnohovýznamový akt, který signalizuje, že baron přijal svou podstatu, smířil se s tím, že je člověk, pochopil všechny důsledky – a rozhodl se tento stav bytí nepřijmout. V povídce k tomuto rozhodnutí není nijak donucen a jeho sebevražda tak zůstává navýsost osobním rozhodnutím. Pojetí a kompozice Povídka má poměrně nevyváženou strukturu. V první polovině otvírá motivy, které nesouvisí s centrálním tématem. Nejprve Nesvadba exponuje snahu Jindřichova zaměstnavatele mu udat svou dceru, poté prostřednictvím Ginina vyprávění líčí, jaké měla tato dívka těžkosti kvůli své kráse. Tyto motivy jsou sice propojeny mezi sebou navzájem a je tak v úvodu patrné silné „zásnubní“ téma, nicméně nijak nepodporují hlavní téma povídky, kterým je hledání lidskosti. Povídka má sedm podkapitol: 1. Podivná opice, 2. Návštěva z West Endu, 3. Do temné Afriky, 4. Zrada, 5. Mrtvý tábor, 6. Opičí peklo a 7. Tarzanova smrt. Teprve v kapitole Mrtvý tábor se setkáváme s baronem von Hoppe a až v šesté kapitole Opičí peklo začíná Nesvadba rozvíjet stěžejní téma povídky. Vše, co předchází tomuto okamžiku, je pouze – vzhledem ke své délce nadbytečná – expozice. Klíčovou dvojicí scén je Ginin pobyt mezi opicemi a schůze nacistů. Obě skupiny – opice i příznivci krajního nacionalismu – jsou vykreslení se společnými znaky: vytahování, chlubení, agresivita a jakési křepčení (opice na liánách, nacisté kolem mikrofonů). To, že je baron svědkem takovéto míry lidského úpadku, ho dovede k rozhodnutí se duševně vrátit mezi opice, které jsou mu přeci jen bližší.
NESVADBA, Josef. Einsteinův mozek a jiné povídky. Praha: Práce, vydavatelství a nakladatelství ROH, 1987. s. 38. 1
51
Povídka je také, více než film, odkazem ke skutečnému pojetí Tarzana od Edgara Rice Burroughse. Tarzan (šlechtic Greystock, kterého po tragické smrti jeho rodičů v Africe vychová pralesní opice) je zde muž, který se v džungli zamiluje do dívky a pak je konfrontován s jejím domácím světem. I když se někdy vrací do džungle, láska k jeho vyvolené Jane Porterové jej vždy dovede zpátky k civilizovanému životu; a nikdy také nevidíme, že by byl se svou volbou nespokojen. Tarzanova smrt je tak do značné míry i apokryfem na klasické Burroughsovo dílo. Nesvadba se v určité paralele zabývá tím, jak by dopadl vtah Tarzana a jeho milenky, kdyby pohnutky Jane Porterové byly majetnické.
5.2.2.
Filmová adaptace Tarzanova smrt
Snímek byl distribuován zároveň s filmem Blbec z Xeenemünde. Rok výroby: 1962 Žánr: Groteska/Tragikomedie Stopáž: 72 min Režie: Jaroslav Balík Předloha: Josef Nesvadba Scénář: Josef Nesvadba, Jaroslav Balík Kamera: Josef Hanuš Architekt: Bohuslav Kulič Návrh kostýmů: Theodor Pištěk, ml. Střih: Jiřina Lukešová Zvuk: Miroslav Hůrka Hudba: Evžen Illín Píseň: (Někomu stačí, hudba: Evžen Illín, Text: Pavel Kopta, Zpěv: Jan Tříska) Hrají: Rudolf Hrušínský, Jana Štěpánková, Martin Růžek, Vlastimil Hašek, Slávka Budínová, Ilja Racek, Miroslav Homola, Nina Popelíková, Ela Poznerová, Elena Hálková, Karel Peyr, Rudolf Pellar a další1
Český hraný film IV: 1961–1970. Praha: Národní filmový archiv, 2004. s. 361.
1
52
Synopse Při návštěvě cirkusu objevuje mladý antropolog docent Forejt (Vlastimil Hašek) podivné zvíře na hranici mezi člověkem a opici (Rudolf Hrušínský). Chce toto zvíře od majitelky cirkusu koupit pro vědecké účely. V její maringotce se setkává s další neúspěšnou žadatelkou o zvíře, elegantní Reginou Smithovou (Jana Štěpánková). Regina Forejtovi retrospektivně vyloží celý příběh podivného tvora. Před lety se v africkém pralese ztratil baron von Hoppe i s rodinou – odjel v pralese hledat úkryt před únavnou civilizací. Po letech nalezli angličtí lovci v domorodé vesnici muže vychovaného opicemi, který byl brzy identifikován jako Wolfgang von Hoppe, syn ztraceného barona, a odvezen zpátky do Německa. Zde mezitím majetek rodu spravoval jeho bratranec, Heinrich von Hoppe (Martin Růžek). Ten najal anglickou guvernantku Reginu Smithovou, aby se pokusila z Wolfganga vychovat zpátky člověka. Protože by ale v případě Wolfgangova návratu mezi lidi Heinrich pozbyl dispoziční právo na rozsáhlé majetky, podplatil Reginu, aby ve své snaze selhala. Regina však souhlasila jen naoko, Heinricha podvedla a z Wolfganga znovu vychovala člověka. Dokonce v něm i opatrně zasela semínko lásky k ní. Wolfgang byl šťasten mezi lidmi a těšil se z toho, že může zapomenout na dravčí zvyky džungle. Liboval si v laskavosti, dobrosrdečnosti a štědrosti. Odhalilo se však, že na baronových pozemcích v Africe byla nalezena ropa. O tu projevil zájem jednak Heinrich, který se ukázal být stoupencem nacistů, a jednak Regina Smithová, ze které se vyklubala britská agentka. Jak Heinrich, tak Gina se snažili Wolfganga přesvědčit, aby pozemky v Africe prodal právě jejich zemi. Vše nakonec skončilo ohromnou bitkou a přestřelkou v Ginin svatební den, během které Wolfgang ve vzteku zabil několik lidí a prchnul ze svého zámku. Tím se vracíme zpátky do přítomnosti, do cirkusu. Sem se totiž Wolfgang po incidentu na svatbě uchýlil a jako zdegenerovaný opičí muž se zde ukrývá. Když si pro něj Gina s doktorem Forejtem – který mezitím sehnal potřebná potvrzení – přijdou, aby ho z cirkusu odvedli, páchá Wolfgang sebevraždu.
53
Změny oproti předloze Filmová synopse je mnohem přehlednější než literární a v mnoha místech i funkčnější. Odstraňuje balast, který nesouvisí přímo s tématem filmu, tedy vedlejší zápletky s Jindřichovou přítelkyní, jeho zaměstnáním a Gininou minulosti v džungli. Balík se tak sice připravuje o možnost inscenovat podobu mezi opicemi a nacisty, na stranu druhou příběhu jako celku to neublíží. Povahu džungle Wolfgang totiž divákům sděluje během tiskové konference a není ji tedy třeba výrazněji zobrazovat. Stejně tak adaptace značně pročistila nejasné pozadí ohledně různých machinací s naftovými poli v Africe. Povídka nám předkládá relativně komplikovaný koncept, ve kterém jsou nacisté ochotni uznat identitu barona, pouze pokud jim to pomůže k získání naftová nalezišť, ale z neznámého důvodu k tomu nemohou použít původního dědice von Hoppe. Ve filmové adaptaci je situace přehledně rozdělena mezi dva znesvářené tábory – Ginu a nacisty. Nectnost hrabivosti, která je Wolfgangovi proti srsti, tak rovnoměrně zasahuje obě strany sporu. Poslední věc, která se v adaptaci jemně upravuje, je vyznění závěrečné sebevraždy. V knize se baron zabíjí na základě vnitřního pochopení faktu, že je člověkem a nevyhovuje mu to. Jeho sebevražda má spíše manifestační rozměr. V adaptaci se Wolfgang vraždí v rámci úniku před svým lidstvím. Před jeho klecí totiž stojí Gina a doktor Forejt, vyzbrojeni potvrzeními a rozhodnuti ho dostat ven. Sebevražda je tedy aktem úniku. Adaptace tak na jednu stranu lehce oslabuje manifestační rozsah baronova rozhodnutí a morální rozměr povídky, na stranu druhou baronovo rozhodnutí lépe motivuje. Téma a motivy Hlavní tématem filmu je hledání podstaty štěstí a to, čím přesně se lidské štěstí liší od zvířat. Určitý motiv nespokojenosti se současným stavem věcí je spjatý s baronem Wolfgangem von Hoppe už od začátku. Jeho otec odešel, jak se ve filmu přímo říká, „najít v džungli ráj“. Sám Wolfgang je zpětně proti tomuto rozhodnutí kritický. V džungli prožil celý svůj život a narozdíl od svého otce není spjat žádnými romantickými představami o čistotě života v lůně přírody.
54
Když Wolfgang přichází do civilizace, je spíše ohromen vymoženostmi lidství. Nejvíce mu učaruje lidská štědrost a pacifismus. Obě tyto vlastnosti jsou pro Wolfganga symbolizovány tím, že se lidé neperou o jídlo. Ve 23. minutě se Wolfgang dostává na pouť pořádanou u jeho zámku, kde jeho vytržení dostoupí vrcholu. Rozdává lidem peníze a cennosti, ukazuje na sebe a raduje se, že „je člověk“. Tento idealistický náhled na lidství Wolfgang neztrácí ani ve chvíli, kdy mu nacisté usilují o život. Wolfgang všechny přípravy na atentát v režijní nadsázce vnímá jako hru a nepřipouští si, že by lidé mohli být zlí. Teprve když se přímo v jeho zámku rozpoutá boj mezi nacisty a britskými agenty, který pak vyvrcholí tím, že i Gina – kterou do té doby pokládal za bezúhonnou – použije pistoli, ztrácí Wolfgang ideály. Scéna prožívané bolesti z Gininy zrady je dohrána v cirkuse. Součástí představení, ve kterém opičí muž Wolfgang vystupuje, je číslo, kdy artistka na kladině upustí srdce, které Wolfgang nezvládne zachytit, srdce se rozpadne a opičí muž z nešťastné lásky páchá sebevraždu divadelním revolverem. Tato scéna je v závěru filmu uskutečněna jinak. Wolfgangova lítost nepatří postavě znázorňované artistkou, ale Gině, která ho přichází odvést z cirkusu. V tu chvíli si Wolfgang k hlavě přikládá skutečnou pistoli a zabíjí se. Je to gesto, kterým se vědomě rozhoduje nebýt člověkem. Ví, že se již v cirkuse nedokáže skrýt a být zvířetem, a být člověkem je pro něj ještě horší alternativa, a proto si k hlavě přikládá zbraň. Adaptace tak lehce zplošťuje mnohovýznamovost závěru předlohy a předkládá pouze moralistní kritiku toho, že i přes všechny aspekty našeho lidství jsme v zásadních věcech stejní jako zvířata. Režijní pojetí Tarzanova smrt byla distribuována zároveň s filmem Blbec z Xeenemünde, což je obou snímcích více než patrné. Kromě hereckého obsazení je stejný i ironizující styl s osamocenými prvky grotesky, karikování nacistů, silná moralistní pointa i píseň Pavla Kopty zpívaná Janem Třískou, která v obou filmech funguje jako epilog. Tarzanova smrt je ještě více alegorií a moralitou než Blbec z Xeenemünde. Film je rámován surrealistickým vystoupením klauna (Jan Tříska), který zpívá píseň o lidském štěstí, zatímco kolem něj cirkusáci budují klec, do které má být za chvíli
55
vpuštěn opičí muž Wolfgang. Tato scéna je odosobněna nesourodým smíchem obecenstva a, i když se později prolomí do reality, nelze ji brát jako regulérní součást vystoupení; jde pouze o expozici snímku jako alegorie. Toto uvození je o to silnější, že cirkus, kde Wolfgang vystupuje, se jmenuje Evropa – lze tedy číst režisérský názor, podle kterého je celá Evropa cirkem, v jehož šapitó se odehrává tento pozoruhodný příběh. Klaun během úvodu rozmlouvá s malou dívkou, která se ptá: „A co dál?“, což je zcela identický motiv jako v závěru Blbec z Xeenemünde. Podobně jako v Blbci z Xeenemünde se i zde objevuje zjednodušené pojetí nacistů coby komických figurek, kteří se všude pohybují v uniformách, navzájem se zdraví hajlováním a provádí logisticky složité vojenské operace se zoufalými výsledky. I když zde není zcela černobílé dělení (Britové/Gina hodní, nacisté/Heinrich zlí), které předepisuje předloha, karikováním nacistů režisér přeci jen jasně preferuje jednu stranu konfliktu, stejně jako v Blbci z Xeenemünde. Výrazným rozdílem mezi těmito filmy tak zůstává především pointa. Tam, kde se Blbec z Xeenemünde ptá: „Nejsme všichni blbci, když po sobě pálíme raketami?“, se Tarzanova smrt táže: „Nejsme všichni zvířata, když se vraždíme pro prospěch?“ Dobové názory na film se rozchází. V roce 1963 obdržela Tarzanova smrt čestné uznání na Festivalu československého filmu za „přesvědčivé a umělecky zdařilé zpracování politicky aktuálního námětu formou satirické grotesky“.1 Kritika ve Filmu a době však hodnotí Tarzanovu smrt jako film, který „ulpívá na popisném realismu, který je pro satiru mor, jsou v ní místa hluchá (pokus o vraždu Tarzana) a jiná rozvleklá (několikrát se opakující Tarzanovy proslovy o lidství), které chvílemi snižují film k úrovni ilustrace na dané téma.“2
5.2.3.
Shrnutí
Filmová adaptace Tarzanovy smrti velmi dobře zvládla pročistit předlohu od nepodstatných částí a použít pouze ty scény, které podporují téma předlohy. V rámci
BARTOŠKOVÁ, Šárka – BARTOŠEK, Luboš. Filmové profily. Praha: Československý filmový ústav, 1986. s. 24. 2 NOVOTNÁ, Drahomíra. Tarzanova smrt, Blbec z Xeenemünde. Film a doba 9, 1963, č. 3, s. 162. 1
56
zestručňování obsahu však došlo i k drobné změně vyznění povídky – to je sice ve filmové adaptaci přehlednější, ale nese méně možných významů. Tento krok směrem ke zjednodušení byl ještě podtržen moralistními prvky ve scénáři, které divákovi pointu předložily zcela polopatisticky. Zatímco zásahy do první poloviny Nesvadbova textu se tedy jeví jako velmi kvalitní a rozumné, zásahy do druhé poloviny jej zbytečně zplošťují a dělají z filmu Tarzanova smrt jednoduchou moralitu, kterou Nesvadbova předloha nebyla.
5.3. Ztracená tvář Původní Nesvadbova povídka Ztracená tvář poprvé knižně vyšla ve sbírce Einsteinův mozek v roce 1960. Zfilmována byla pod stejným názvem v roce 1965, v režii Pavla Hobla. Nesvadba se na ní podílel jako spoluautor scénáře. Jak povídka, tak její filmová adaptace, se tématicky zaobírají otázkou, zda je člověk determinován svou tváři. Díla se však rozchází v atmosféře a náladě, se kterou tuto otázku rozebírají.
5.3.1.
Povídka Ztracená tvář
Synopse Děj je situován do období Druhé republiky, krátce před a během vpádu nacistických vojsk. Děj začíná v obklíčeném kostele, kde v kulometném hnízdě opevněný doktor Bartoš začíná sepisovat události poslední dní. Bartoš byl původně lékař, který působil v chudinské kolonii na pražské periferii. Zde ho vyhledal zločinec Urban Kráječ, spolu se svou milenkou Marion, a požádal ho, aby mu provedl kompletní transplantaci tváře. Bartoš měl za sebou výzkum v oblasti plastické chirurgie a byl takového zákroku schopný. Za zákrok Kráječ Bartošovi nabídl velkou část lupu z Živnobanky a Bartoš souhlasil. Tvář, kterou Kráječi přišil, patřila páteru Hopsasovi, místnímu zavražděnému světci. Bartoš si užívat svého bohatství, ve Vídni získal místo na prestižní klinice profesora Kirchenbrucha a začal se dvořit jeho dceři Narcisse. Po čase ho navštívila
57
Marion, která si stěžovala na to, že se Kráječ začal chovat „hezky“, jako kdysi páter Hopsasa. Bartoš Marion vyhodil a její stížnosti odbyl. Druhý den na Bartoše u Kirchebrucha čekala policie. Bartoš prchnul z nemocnice a uchýlil se za svým kolegou Rosenem. Ten Bartošovi navrhnul, že mu přišije Kráječův starý obličej, aby ho uchránil před policejním stíháním. Bartoš, nyní již s obludným Kráječovým obličejem, se stal vyvrhelem společnosti, nemohl dostat práci – tak se Bartoš vydal do zločineckého podsvětí chudinských kolonií. Tam se setkal s několika členy SA1. Když jejich veliteli zachránil operací život, přijali ho nacisté mezi sebe. Bartošova hvězda velmi rychle stoupala a stal se šarží zodpovědnou za kontrolu „židobolševických plutokratů“. Jeho rukama prošel jak profesor Kirchenbruch, tak Rosen. K oběma se choval krutě, stále si ale myslel, že tvář nemění charakter člověka a on tak jedná, aby udržel přetvářku. Za své úspěchy na této pozici byl Bartoš odměněn a dostal speciální úkol: Odjet do Prahy a tam zavraždit českého inženýra provozujícího podvratnou vysílačku. Bartoš byl na pochybách. Zabije‐li inženýra, potvrdí tím, že skutečně se s tváří mění charakter. Jeho názor se změnil v okamžiku, kdy mu byl přidělen parťák pro onu akci, kterým nebyl nikdo jiný, než Kráječ s tváří pátera Hopsasy. Tato skutečnost utvrdila Bartoše v myšlence, že tvář nemá na povahu člověka vliv, a Kráječe na místě zastřelil. Okamžitě po tom prchl do hlubin kostela, pronásledovaný komandem nacistů. Příběh se pak v oblouku vrací zpátky do scény v úvodu, kdy Bartoš opevněný v kulometném hnízdě sepisuje traktát o vlastnostech člověka, zatímco se kolem kostela srocují německé jednotky. Téma a motivy Základní téma povídky je nastíněno přehledně. Má podoba tváře vliv na lidské chování? Tuto otázku pak povídka rozebírá na dvou rovinách. Jedna z nich je spíše vědecko‐fantastická, kdy doktor Bartoš váhá, zda samotný akt přišití tváře může mít nějaký vliv na povahu člověka. Druhá rovina tento problém nahlíží z racionálního
1
Sturmabteilung (úderné, útočné oddíly) byla polovojenská organizace která přináležela k NSDAP.
58
hlediska. Ptá se, jestli člověk, který je vystaven působení nějakého okolí (ať už laskavé křesťanské morálky coby kněz, nebo zločineckým manýrám coby vrahoun z předměstí), přijme chování tohoto okolí. Pokud by to byla pravda, člověk by tak skutečně byl spolu s tváří připoután k nějakému způsobu života a chování. Bartoš tuto otázku nemůže rozhodnout pozorováním sebe samého, proto se upíná k postavě Kráječe. Pokud se Kráječ změnil, je Bartoš ztracen; pokud Kráječ vše hraje, má Bartoš naději. V závěru, kdy je Kráječ odhalen jako spolupracovník nacistů, je otázka vyřešena a Bartoš může svobodně konat a Kráječe zastřelit. „V mezní situaci,“ shrnuje Neff, „lidské jádro překoná vnějškovou podobu, člověk se zachová přirozeně a svobodně, navzdory násilné motivaci vlastního obličeje.“1 V povídce se vyskytuje častý Nesvadbův motiv, zapojení nacistů do příběhu, nicméně ve Ztracené tváři jsou zpracováni jinak než v Tarzanově smrti či Blbci z Xeenemünde. Nacisté jsou zde podáni jako nejhorší forma zločinců. Po rvačce v hospodě v chudinské kolonii Nesvadba píše: „Podle medicínské přísahy je totiž třeba zachraňovat každého. I nejhoršího vraha. A Bartoš politice tehdy vůbec nerozuměl,“2 později, při Bartošově návštěvě na velitelství nacistů, poznamenává: „Tenhle svět patří Kráječům, přemýšlel Bartoš, když ho prováděli starodávnými sály ministerstva,“3 a konečně, v závěru povídky, tuto myšlenku jasně stvrzuje větou Bartoše ke Kráječi: „Ale pohleď, kolik lidí ze stejných poměrů jako ty bojuje proti zlu a nespravedlnosti, bojuje za změnu svého života a tedy i za tvou záchranu. A ty je za to střílíš. Jsi nejhorší ze všech zločinců.“4 Nacisté jsou v povídce vytrženi ze svých politických reálií a naroubováni na podsvětí jako vyšší vývojové stádium normálního zločince. První setkání se členy i vůdčí šarží SA proběhne ve zločinecké špeluňce na pražské periferii, což je z historického hlediska značně pochybné. Když pak Bartoš prochází jejich
NEFF, Ondřej. Něco je jinak. Praha: Albatros, nakladatelství pro děti a mládež, 1981. s. 314.
1
2 NESVADBA, Josef. Einsteinův mozek a jiné povídky. Praha: Práce, vydavatelství a nakladatelství
ROH, 1987. s. 178. 3 NESVADBA, Josef. Einsteinův mozek a jiné povídky. Praha: Práce, vydavatelství a nakladatelství ROH, 1987. s. 178. 4 NESVADBA, Josef. Einsteinův mozek a jiné povídky. Praha: Práce, vydavatelství a nakladatelství ROH, 1987. s. 183.
59
velitelstvím, píše Nesvadba: „Chovali se k němu uctivě, sráželi před ním paty a zdvihali ruce, jako by byl bůhvíjaká šarže. A opravdu, podle obličeje musel mít ještě větší šarži než raněný náčelník.“1 Nacisty si tedy máme představit jako bytosti s hrozivými obličeji, mezi kterými platí stejná primitivní hierarchie jako mezi zločineckou spodinou: čím horší zjev, tím nebezpečnější a váženější osoba. Závěrečnou absurditou je pak vyslání Bartoše, tou dobou vysoké vojenské šarže, aby osobně zavraždil zcela neznámého odbojáře. Nacismus je zde tedy třeba chápat jako součást metafory, nikoli jako reálné politické hnutí. Pojetí a kompozice Povídka je rozdělena do šesti kapitol (1. Traktát o vlastnostech člověka, 2. Operace, 3. Páter Hopsasa, 4. Kariéra, 5. Zločincem, 6. Křížový pokus). Začíná i končí scénou, kdy je Bartoš opevněn v kostele poté, co zabil Kráječe, a čeká, než sám bude zahuben nacisty, kteří kostel obklíčili. Celý děj povídky je podán retrospektivně, Bartoš zde však není vypravěčem a povídka je psána v er formě. Pro povídku je charakteristické vršení nových překvapivých sdělení, jejichž nástup není nijak motivován. To, že doktor Bartoš ovládá zcela novou a převratnou metodu transplantace tváře, se dozvídáme až od samotného Kráječe, přičemž jsme jako čtenáři zanechání na pochybách, proč je doktor Bartoš tak chudý, má‐li za sebou takovou zkušenost. Podobně je v povídce zcela nepřipraven příchod členů SA, kteří se z ničeho nic zjeví ve vršovické špeluňce. Tento nešvar se neztrácí ani v závěru, kdy je na sebe nahromaděno několik překvapivých, avšak zcela nemotivovaných zvratů za sebou. Nejprve je Bartoš poslán na vražednou misi, pak se dozvídáme, že během ní bude mít komplice, vzápětí po Kráječově vraždě je kostel plný nacistů a jako vrchol všeho agenti odpálí nálože v únikové chodbě – přičemž dříve nebyli zmíněni ani agenti, ani nálože, ani chodba. Tyto náhodné prvky sice účelně zvyšují problémy, do kterých se Bartoš dostává, avšak působí jako zcela nahodilé autorské nápady, což není povídce příliš k duhu.
1 NESVADBA, Josef. Einsteinův mozek a jiné povídky. Praha: Práce, vydavatelství a nakladatelství
ROH, 1987. s. 178.
60
5.3.2.
Filmová adaptace Ztracená tvář
Rok výroby: 1965 Žánr: Sci‐fi/Groteska Stopáž: 76 min Režie: Pavel Hobl Námět: Josef Nesvadba Scénář: Josef Nesvadba, Pavel Hobl Kamera: Jiří Vojta Architekt: Karel Lier Návrh kostýmů: Jan Brychta Střih: Josef Dobřichovský Zvuk: Jiří Pavlík Hudba: Luboš Fišer Píseň: Ať dělám co dělám (zpěv: Eva Olmerová) Hrají: Vlastimil Brodský, Fred Delmare, František Filipovský, Marie Vášová, Martin Růžek, Nina Popelíková, Jana Brejchová, Jaroslav Marvan, Jiří Vala, Zdenka Procházková, Zlatomír Vacek, Karel Effa, Svatopluk Skládal, Raoul Schránil a další1 Synopse Film začíná přednáškou doktora Bartoše (Vlastimil Brodský), který nám, coby divákům, vyjevuje, že je autorem převratné metody umožňující provést úplnou transplantaci tváře. Rád by tuto metodu představil světu, zejména profesoru Kirchenbruchovi (Martin Růžek), ale zatím ji nemá otestovanou. Bartoš pracuje jako lékař v chudinské kolonii, zřejmě někdy v období První republiky. Zde ho také vyhledá známý zločinec Urban Kráječ (Fred Delmare, dabovaný Jiřím Holým) se svou milenkou Marion, toho času majitelkou nevěstince. Bartošovi nabídnou velké peníze získané loupeží ze Stavobanky, pokud provede svou proceduru a transplantuje Kráječovi nový obličej. Bartoš souhlasí a operaci uskuteční – Kráječ dostane tvář čerstvě zavražděného pátera Hopsasy (František Filipovský).
Český hraný film IV: 1961‐1970. Praha: Národní filmový archiv, 2004. s. 576.
1
61
Bartoš, nyní už jako elegán a boháč, se jde přihlásit o místo na klinice profesora Kirchenbrucha, které získává na úkor svého kamaráda Rosena (Jiří Vala). Ten odchází dělat lékaře do chudinské kolonie. Bartoš se záhy seznamuje s Kirchenbruchovou dcerou Narcissou (Jana Brejchová). Přeskočí mezi nimi jiskra a Bartoš se Narcisse začne dvořit. Vše vypadá nadějně, dokud se neobjeví Marion, která Bartoše upozorní, že se Kráječ začíná chovat divně. Bartoš s Marion odjíždí do kolonie, kde se Kráječ skrývá. Kráječ svou změnu popírá; vše je podle něj součást plánu. Uklidněný Bartoš se vrací zpátky na kliniku. Tam je po něm však vyhlášeno pátrání jako po lupiči ze Stavobanky – prozradil ho prsten, který získal od Kráječe. Bartoš hledá pomoc u Rosena, který mu pod pohrůžkou přišije Kráječův obličej. Bartoš, poznamenaný Kráječovým odporným zjevem, se stává psancem. Všemi opovrhovaný se uchyluje do podsvětí, kde jej vítají jako svého vůdce. Bartoš se této roli nejprve brání, ale záhy ji přijme; poprvé pochybuje o tom, že člověk není určen tváří. Se svým gangem přepadne Kirchenbrucha a před jeho očima provede transplantaci, čímž dokáže své teorie. Kirchenbruch okamžitě svolá lékařské konsilium. Bartoš zde přednese své humanistické vize, ale záhy se ukáže, že lékařům jde pouze o peníze a světovládu. Bartoš, vedený Kráječovou agresivitou, rozhodne, že chce stát v čele lékařů a s nimi vládnout světu. Vůdcem zločinných lékařů, se kterými musí jednat, však není nikdo jiný než Kráječ. Bartoš, který si v tu chvíli uvědomí, že člověk skutečně není definován svou tváří, Kráječe zastřelí. V ten okamžik dojde k zázračné proměně, kdy se Bartošova tvář sama od sebe změní z Kráječových rysů zpátky do své původní podoby. Okamžik poté přibíhají policisté a zatýkají šokované zlosynné lékaře. Změny oproti předloze Změny adaptace vůči předloze jsou rozsáhlé, nicméně nemají výrazný vliv na celkové vyznění. Jednak to jsou změny v dílčích motivacích postav. Do adaptace je přidána linka s lékařem Rosenem, který se v příběhu vyskytuje od začátku, a jeho pomoci je potřeba k tomu, aby se Bartoš dostal blíže doktoru Kirchenbruchovi. Dále je pak pozměněna situace, kdy Rosen operuje Bartoše. V předloze mu pomáhá zcela
62
nezištně, v adaptaci však jedná pod Marioninou namířenou zbraní. Rovněž je lehký motiv milostného pnutí mezi Bartošem s Kráječovou tváří a Marion. Tyto změny vycházejí vstříc potřebám filmové motivace. Pavel Hobl s Josefem Nesvadbou se rozhodli upustit od postupného vršení neukotvených motivů a raději všechna překvapivá sdělení motivují. Druhá výrazná skupina změn souvisí s nahrazením nacistů tajemnou organizací lékařů připomínající zlovolné zednářské bratrstvo. Přelomová akce, kdy je nucen Bartoš někoho zastřelit, zůstává rámcově zachována, nicméně obětí nemá být odbojář s vysílačkou, ale Marion, která může světovládný plán ohrozit. I když je zlo reprezentováno jinou formou, ve svých intencích – to jest organizace hrozící ovládnutím světa – si jsou světovládní lékaři a nacisté poměrně podobní. Základní rozchod předlohy a adaptace tak přichází až v samotném závěru. Zatímco povídka končí pesimisticky, kdy se Bartoš s Kráječovou tváří choulí v kulometném hnízdě a čeká na smrt, ve filmu jsme svědky mystické proměny Bartošovy tváře. Tento prvek se už vymyká vědecké fantastice a sahá do říše nadsázky či magie. Vyznění adaptace je tedy nadmíru pozitivní, nicméně této pozitivy je dosaženo principem deus ex machina. Téma a motivy Kromě základního tématu vlivu lidské tváře na chování jedince se v adaptaci otvírá téma nové, a sice náboženský fanatismus. Kostel, kde kázal páter Hopsasa, se stává ústřední budovou kolonie. Po příchodu Kráječe, coby nového Hopsasy, se kolem kostela začnou stahovat mrzáci, starci a tělesně postižení lidé. S touto masou potřebných Hobl pracuje jako s něčím přízračným. Někdy v kostele zaznívá jen jejich nářek a nevidíme je, někdy se naopak vynoří ve zcela prázdném prostoru. Ve druhé části filmu funguje kostel dokonce jako snový svět, kterým se potácí Narcissa na útěku před rozběsněným Bartošem s Kráječovou tváří. Tím, že Hobl ukazuje množství potřebných, upnutých ke svému falešnému prorokovi, Kráječi s tváří pátera Hopsasy, se tak otvírá závažná možnost výkladu těchto sekvencí jako otevřené kritiky náboženství.
63
Dále se v adaptaci objevuje motiv skupiny urozených a bohatých, která má ambici ovládat životy ostatních lidí. Podobně, jako v Tarzanově smrti, i zde sledujeme setkání smetánky, která se nejprve zdá jednat ve jménu humanity (Bartoš v 57. minutě: „Učiníme tak rozhodující krok k humanismu!“), ale později se ukazuje jako společenství prospěchářů (Kirchenbruch: „Nechápete, jak se dá na vašem objevu vydělávat?“). Situace, kdy se elegantní muži v oblecích ukáží být stejně odporní jako zločinci, je velmi podobá Tarzanově smrti, kde se muži v oblecích ukáží být podobní zvířatům. Režijní pojetí Pavel Hobl měl v době režírování Ztracené tváře za sebou mimojiné také komedii pro děti Máte doma lva? (1963) a crazy grotesku Za pět minut sedm (1964), byl tedy zvyklý na práci s nadsázkou a humorem.1 Ztracená tvář však obsahuje velmi zvláštní druh morbidní atmosféry, která je v kontrapunktu s humornými pasážemi. Už v úvodní sekvenci, která je tvořena animacemi popisujícími regenerační techniky doktora Bartoše, se ukazuje stylové ladění celého snímku. Pohled na zdegenerované a pokroucené končetiny vyvolává lehké zhnusení a exponuje drsnou atmosféru panoptikální podívané. Tento trend se pak citelně odráží zejména v režijním pojetí chudinské kolonie, kde doktor Bartoš provozuje svou praxi. Kolonie je místo plné mrzáků, hrbatých stařen a velmi ošklivých prostitutek. V nevěstinci, kam jde doktor Bartoš na prohlídku, obsluhují liliputi. Tělesná postižení, anomálie a různé degenerativní choroby jsou na denním pořádku. Do tohoto koloritu krásně zapadne jméno zločince z Nesvadbovy předlohy, Kráječ, které evokuje brutální trestnou činnost. Toto osobité pojetí První republiky se ovšem po začátku filmu postupně vytrácí a příběh se stává více humorným a méně panoptikálním. Výrazné je i režijní pojetí doktora Bartoše coby vypravěče příběhu. Nejenže se adresně obrací k divákům ve voice‐overových monolozích („Jestliže máte slabé nervy, radím vám jako lékař, abyste odešli z biografu.“ (3. min.)) někdy s nimi komunikuje i
BARTOŠKOVÁ, Šárka – BARTOŠEK, Luboš. Filmové profily. Praha: Československý filmový ústav, 1986. s. 141‐142. 1
64
přímo v roli, prostřednictvím zcizovacího monologu na kameru. (ve 26. minutě Bartoš ve voice‐overu říká: „Musel jsem se tvářit, že to byla náhoda,“ načež se Bartoš v roli otočí do kamery k divákům s glosou: „Jo. Náhoda za pětadvacet tisíc.“) Hoblovi se do určité míry podařilo zachovat i atmosféru nečekaných zvratů, která je citelná v Nesvadbově předloze. Je to výrazně patrné zejména v prvních dvaceti minutách, kde je vrstvení různých překvapení vskutku těsné. Například po Bartošově úvodním voice‐overu: „Jestliže máte slabé nervy, radím vám jako lékař, abyste odešli z biografu,“ následuje herecká akce, kdy se Bartoš otočí do kamery a řekne: „Vím co říkám, je to totiž můj příběh,“ načež mu kdosi zpoza kraje záběru přiloží pistoli k hlavě. Dvojice překvapení, jednak to způsobené Bartošovým hovorem do kamery, a jednak to způsobené pistolí, svojí nekonvenčností výborně budí pozornost a vtahuje diváka do děje. Tento princip hry s filmem a narací však po dvaceti minutách mizí, stejně jako panoptikální nálada tělesně zdegenerovaného předměstí. Svojí náladou je film nejblíže černé komedii. Tomuto žánru jsou lehce přizpůsobeny i charaktery postav, které se nechovají reálně, ale v komediální stylizaci. Proto doktor Rosen téměř nereaguje na omráčení své ženy a doktor Kirchenbruch se raduje z Bartošova úspěšného lékařského pokusu, ačkoli sám je svázán na židli. Samotný závěr filmu, scéna, kdy se Bartošovi sama od sebe spraví tvář, je se zbytkem filmu výrazně nesourodá. Není zde problém v samotném faktu toho, že se Bartošovi zázračně spraví obličej, ale v náladě tohoto aktu. Ten totiž není totiž spojen s žádným žertem nebo černě humorným vtipem, proto se tato závěrečná sekvence jeví naprosto odtržená od zbytku filmu.
5.3.3.
Shrnutí
Filmová adaptace Ztracené tváře ve všech směrech prohlubuje svou předlohu. Dodává ji osobitý vizuální nádech i náladu, ujasňuje motivace postav a zpřehledňuje série náhod, které Nesvadba při vyprávění svého příběhu použil. S předlohou se adaptace rozchází v použití motivů, které k vytvoření nálady používá. Předloha pracuje se stylizovanými fašisty, adaptace používá lékaře a mrzáky. Základní myšlenka však zůstává stejná.
65
Nejkvalitnějších je prvních 20 minut snímku, strhujících jak neobvyklou stylizací prostředí, tak dynamickou režií. Pak se ale vytrácejí silné vizuální motivy zdegenerovaných lidí, ztrácí se hra s divákem, rozvolňuje se dynamika filmu a začínají pokulhávat logické návaznosti scén a motivace postav. Vše pak vrcholí magickou scénou proměny obličeje, která jde výrazně do protikladu se stylem Nesvadbovy předlohy.
5.4. Zabil jsem Einsteina, pánové… Rok výroby: 1969 Žánr: Sci‐fi/Komedie Stopáž: 95 min Režie: Oldřich Lipský Námět: Miloš Macourek, Josef Nesvadba, Oldřich Lipský Scénář: Miloš Macourek, Josef Nesvadba, Oldřich Lipský Kamera: Ivan Šlapeta Architekt: Jindřich Goetz Návrh kostýmů: Theodor Pištěk, ml., Ferdinand Vácha Střih: Miroslav Hájek Zvuk: Jiří Kejř Hudba: Vlastimil Hála Hrají: Jiří Sovák, Jana Brejchová, Lubomír Lipský st., Iva Janžurová, Petr Čepek, Radoslav Brzobohatý, Svatopluk Beneš, Jan Libíček, Viktor Maurer, Miloš Kopecký, Stella Zázvorková, Oldřich Musil, Oldřich Musil, Josef Hlinomaz, Karel Effa a další1 Synopse Děj začíná ve vzdálené budoucnosti. Lidstvo je sužováno útoky skupiny „nukleárních fanatiků“. Ti používají zbraň, G‐Bombu, s neobvyklým dopadem. Její výbuchy způsobují hormonální změny v organismech žen a těm pak rostou vousy.
Český hraný film IV: 1961–1970. Praha: Národní filmový archiv, 2004. s. 420.
1
66
Jedinou nadějí lidstva je expedice, která se má vydat ve stroji času do minulosti, aby v roce 1911 usmrtila Alberta Einsteina, na jehož výpočtech G‐Bomba vznikla. Tříčlenný tým je složen z profesorů Davida Moora (Jiří Sovák), Franka Pecha (Lubomír Lipský) a historičky Gwen Williamsové (Jana Brejchová). Jejich úkolem je zasáhnout do nehody, kdy Einsteina téměř zabil padající lustr tak, aby byl budoucí génius skutečně usmrcen. Při návštěvě minulosti však selžou. Gwen se zamiluje do Einsteina (Petr Čepek), ten unikne padajícímu lustr, který místo toho usmrtí budoucího otce (Vladimír Zátka) profesora Franka. Po nešťastném návratu do budoucnosti je přichystána druhá výprava. Moor se do minulosti vydává s ženou profesora Pecha (Iva Janžurová), aby se znovu pokusil o Einsteinovu smrt. Gwen mezitím z lásky k Einsteinovi změnila strany a spolu s vůdcem nukleárních fanatiků Grantem (Radoslav Brzobohatý) se vydává do minulosti, aby génia zachránila. Gwen nakonec finguje Einsteinovu smrt a Moor se do budoucnosti vrací s přesvědčením, že Einsteina skutečně zabil. Gwen zůstane v minulosti, vezme si Einsteina za muže a přesvědčí ho, aby se věnoval hře na housle, nikoli fyzice. Po Moorově návratu do budoucnosti je historie jiná. Nukleární fanatici s G‐ Bombou neexistují, zato je lidstvo ohrožováno skupinou „chemiků“, kteří na lidstvo útočí chemickými zbraněmi. Ty naopak mění mužské hormony. Aby Moor zachránil lidstvo, sám místo Einsteina položí základy výroby atomových zbraní. Téma a motivy I když v případě Zabil jsem Einsteina, pánové… jde o ryzí komedii, její součástí je poměrně závažné pacifistické téma: I když odstraníme ze světa nukleární zbraně, lidstvo si najde jinou cestu, jak proti sobě bojovat. V závěru filmu, kdy se Moore stane vynálezcem jaderné zbraně jen proto, aby zničil zbraně chemické, je patrná silná ironie („Moore sestrojil bombu, kterou začíná šťastná historie lidstva.“ (90. min)). I když pacifistické sdělení nijak neovlivňuje fungování jádra filmu, tedy komediální střední části, je to prvek, který filmu dodává určitou hloubku. Motiv cestování v čase je zde použit klasicky. Cesta do minulosti se stává prostředkem pro změnu současnosti, přičemž při vykonání nějakých změn se
67
cestovatelé v čase vrací do pozměněné budoucnosti. Film nicméně přehlíží – jelikož pracuje se „dvěmi pokusy“ cesty do minulosti – možnost setkání s vlastním já z předchozí expedice. Tento krok je ústupek sci‐fi konvence přehlednosti příběhu, který by zdvojením postav příliš nabobtnal a stal se nepřehledným. Výrazné je i téma změny pohlaví, jako důsledek výbuchu bomby, které sem proniklo jako volný motiv z Nesvadbova románu Hledám za manžela muže (1986). Režijní pojetí Zabil jsem Einsteina, pánové… je crazy komedií. Jádro filmu tvoří dva velké akty odehrané v bytě, kde má Einsteina zabít lustr. Při první návštěvě sledujeme promyšlenou sérii příčin a důsledků, které dovedou lustr k pádu na nesprávného člověka. Při druhé návštěvě se jedná o souboj dvou skupin cestovatelů v čase o to, zda lustr tentokráte dopadne dobře. Přichází tedy ke slovu léčky, nástrahy, omračování protivníků a rychle se mění to, která skupina má zrovna navrch. Příběh se po většinu filmu odvíjí ve stejném svižném tempu, ale lineárně, bez větších celkových zvratů. Ty přichází v samotném závěru filmu a fungují jako výrazná pointa. Úroveň gagů v celém filmu je velmi vysoká (a poprvé zde můžeme hovořit o skutečných gazích, tedy načasovaných třífázových vizuálních vtipech). Gagy mají dobrý timing, jsou originální, překvapivé a často procházející celým filmem v drobných zábavných obměnách. Nejde tedy o konverzační komiku, ale o precizní režisérskou práci. Zabil jsem Einsteina, pánové… má rovněž velmi silnou vizuální stránku. Kromě tradičně kvalitních kostýmů Theodora Pištěka je znát i značný produkční rozpočet na stavby. Scény v budoucnosti se odehrávají ve velkoryse pojatých kovových halách, plných barevných ocelových nosníků, ozářených množstvím světelných panelů. V místech, kde se na rozpočtu šetřilo, jsou z „nouzí“ udělány „ctnosti“ a tyto nedostatky v rekvizitách jsou pojaty jako součásti komiky. Cestovatelé do minulosti nemají skafandry, ale prapodivné historické kostýmy s rytířskými helmami, jelikož předpokládají, že se ocitnou na divadelním jevišti během hry o dobývání Měsíce. Raketa, ve které cestují, sice vypadá jako kovový kontejner s okénkem, ale jelikož je na ni navázán gag, během kterého do ní moderní technik budoucnosti mlátí kladivem, je
68
snadné tyto detaily přijmout – ať již byly původním záměrem či šťastným režijním vedením. Shrnutí Zabil jsem Einsteina, pánové… je režisérsky brilantně zvládnutá komedie. Kromě více než dostačující produkce, kostýmů a staveb nabízí výbornou minimalistickou komiku gagů a hereckých výkonů. Co je však na filmu zásadní, je pacifistická pointa, která logicky vyrůstá z komediálního jádra. Vtipný děj se tak náhle zlomí do sdělení s přesahem, které je ovšem samo o sobě podáno velmi humorně. Tento styl, tedy předání vážného sdělení humorným způsobem, se objevoval v raných Nesvadbových povídkách a v jeho filmové adaptaci dvakrát selhal Jaroslav Balík. Zabil jsem Einsteina pánové… se tak jeví jako první uchopení Nesvadbovy látky, které dokázalo morální rozměr příběhu funkčně propojit s komediální složkou.
5.5. Slečna Golem Rok výroby: 1972 Žánr: Komedie/Fantastický Stopáž: 96 min Režie: Jaroslav Balík Námět: Josef Nesvadba Scénář: Josef Nesvadba, Jaroslav Balík Kamera: Josef Illík Architekt: Bohuslav Kulič, Miroslav Hrachovec Návrh kostýmů: Irena Nývltová Střih: Jiřina Lukešová Zvuk: Roman Hloch Hudba: Karel Mareš
69
Hrají: Jana Brejchová, Jan Tříska, Martin Růžek, Josef Somr, Antonie Hegerlíková, Marie Rosůlková, Luděk Munzar, Svatopluk Beneš, Ota Sklenčka, Vladimír Hlavatý, Vladimír Leraus, Robert Vrchota, Richard Záhorský a další1 Synopse Film se odehrává v neurčitém čase a neurčité době, kde se snoubí staré domy, historické vozy s robotickou technologií. V muzeu robotiky provádí krásná dívka Věra (Jana Brejchová). Dlouhodobě ji sem chodí sledovat roztržitý a nesmělý vědec Petr (Jan Tříska). Když Věru v muzeu začnou pronásledovat jacísi muži v oblecích, zachrání ji útěkem na střechu. Petr vezme Věru do své laboratoře, kde se jí svěří, že pracuje na vývoji organického umělého člověka: golema. V laboratoři dojde k drobné nehodě, během které je stvořen Věřin dvojník, slečna Golem (stále Jana Brejchová). Nadšený Petr se snaží experiment zopakovat a mezi ním a Věrou začne klíčit vztah. Mezitím Věřin otec, bohatý továrník Karen (Martin Růžek), zahájí pátrání po svojí dceři – ta totiž odmítá sňatek s bohatým panem Clochem. Když Karen zjistí, že je Věra s Petrem, najme sňatkového podvodníka (Josef Somr), aby ji přivedl zpátky. Ten se ovšem setkává s Golemkou, o které se domnívá, že je Věra, a mimoděk jí vysvětlí princip peněz a bohatství. Mezitím se Petrovi konečně podaří pokus zopakovat na králících. Je rozhodnutý svůj objev zpeněžit, což se nelíbí Věře, která z bohatství utekla. Pohádá se s Petrem a odchází. Tou dobou už je ale Golemka rozhodnutá sama získat prostředky, které se díky Petrovu objevu nabízejí. Golemka zajme Věru, před Petrem předstírá, že je Věra, a přesvědčí ho, aby svůj objev prodal „jejímu otci“, Karenovi. Kolem zrušení svatby s Clochem jsou problémy, které Golemka vyřeší tak, že zavraždí madam Clochovou. V Karenově firmě zavládne napůl zděšení, napůl chamtivá nálada. Karen je svou dcerou potěšen a připravuje plán, který počítá s odstraněním Petra. Věra, která se snaží prokázat svou identitu, je považována za poblázněnou Golemku.
Český hraný film V: 1971–1980. Praha: Národní filmový archiv, 2007. s. 292.
1
70
Na svatbě se Golemka a Karenovi muži pokusí Petra zabít. Ten se brání: sebere dokumenty popisující výrobu golema, zabije Golemku a s Karenovými muži v patách prchá do své laboratoře. Věra v nastalém zmatku prchá také. V laboratoři je Petr zastřelen těsně před tím, než dovnitř vběhne Věra. Ta se snaží situaci uklidnit, ale neúspěšně. Sebere tedy alespoň dokumenty popisující výrobu golemů a prchá. S pronásledovateli za zády se dostane do muzea, kde pracovala. Když je téměř lapena, kdosi jí pomůže utéct na střechu. Je to Petr. Ten, kdo zemřel v laboratoři, byl jeho Golem, kterého vyrobil poté, co pochopil, že Golemka není Věra. Petr ničí dokumenty na výrobu golemů a vše dobře končí. Téma a motivy Slečna Golem otevírá řadu témat, která jsou spojená s každým filmem o umělých lidech. Jakou hodnotu bude mít lidský život bez práce? Co se stane, když někdo jiný bude rozhodovat o tom, co je pro nás samotné dobré? Přispěje takový vynález k lepšímu světu, nebo bude nevyhnutelně zneužit? Tato témata jsou ve Slečně Golem nastíněna, ale nijak se s nimi nepracuje. Jsou totiž přehlušena tématem silnějším, tématem šťastného života versus života v blahobytu a bohatství. Z objevu golemů se ztrácí rozměr vynálezu měnícího celou společnost a je vnímán jen jako zdroj peněz. Otázka „je správné vyrábět umělé lidi?“ se tedy posunuje k obecnější „je správné usilovat o bohatství“? Nejcitelnějším fragmentem jiného tématu, který nesouvisí s tématem hlavním, je otázka budoucnosti lidí v přetechnizovaném světě – toto téma je ale přítomno pouze v muzeu robotiky, mimo jeho zdi jako by neexistovalo.
71
Režijní pojetí Nejpozoruhodnějším režijním rozho‐ dnutím je volba světa, ve kterém se příběh odehrává. Nacházíme se totiž v podivném bezčasí, které v sobě nese prvky jak moderního světa blízké budoucnosti (například výstava robotiky) s prvky starosvětské aristokracie (Karenův zámeček, automobily), tak s indife‐ rentní módou a bytovou architekturou, připomínající sedmdesátá léta. (viz obr 4). Dnes již je definován steam‐punk, žánr sci‐fi který staví na kombinaci módy a architektury přelomu 19. a 20. století s moderní robotikou, nicméně k jeho pojetí se Slečna Golem neblíží. Zásadním znakem tohoto filmu je nejednotnost spojovaných prvků: neexistuje žádný koncepční plán, kterým by se toto spojování řídilo a dojem světa tak není konzistentní. To ještě podporuje izolovanost Obr 4 – kontrast různých prostředí
jednotlivých lokací. Muzeum robotiky sice představuje moderní roboty, ale nikde jinde ve
světě je nevidíme – jakoby každá část filmu byla světem sám pro sebe. Celkově film balancuje na hranici veselohry a dramatu. Narazíme zde na humorně míněné postavy jako mluvícího papouška či vtíravou paní domácí, během honiček často hraje odlehčující swingová hudba. Se scénami smrti a emočního vypjetí se zde však nakládá vážně, bez odlehčení. To opět vytváří nejednotnost, podobně jako práce s dobovou stylizací.
72
Navíc herci, neukotveni v jednotném směru pojetí filmu, předvádějí zrůzněné výkony. Zatímco Jana Brejchová či Martin Růžek hrají spíše civilně, Jan Tříska má svou roli potřeštěného vědce položenou ve zcela komediální poloze. Shrnutí Námět Slečny Golema skýtal určitý potenciál, nicméně jeho pojetí není přesvědčivé. Na ideové rovině se film jeví celistvě: Jsme ve světě v předvečer vstupu do moderní doby. Robotika začíná fungovat v praxi, ale stále je těžkopádná a nepraktická. Když v tom mladý vědec vyvine dokonalého robota, organický stroj, který ztělesňuje vše, co moderní doba od robotů očekává. Sám je ale konfrontován s podobou života, která takovýto vynález lidskosti zbaveného člověka přináší. V tomto logicky znějícím konceptu námětu se ale autoři scénáře, Nesvadba s Balíkem, rozhodli akcentovat téma hamižnosti a touhy po bohatství. To ovšem není v souladu s vytvořeným světem a řeší se tak něco, čemu neodpovídá celkové nastavení prostředí. Jinými slovy: vše nasvědčuje tomu, že mělo jít o příběh významu lidství, ale ve fázi scénáře se z něj stal příběh o mamonu. Režijně jsou na filmu patrné určité Balíkovy stereotypní prvky. Od obsazení jeho klasických herců (Růžek jako oligarcha, Jana Brejchová jako kráska, Tříska jako hrdina), přes prvky grotesky (honička ve smokinzích) až po silný morální apel v závěru upřednostňující lásku před penězi. Nejednotnost kulis a rekvizit pouze prohlubuje problém tohoto snímku, kterým je nedostatečné využití tématu.
73
6. Filmy podle námětů Josefa Nesvadby 6.1. Tajemství zlatého Buddhy Původní Nesvadbova novela Případ zlatého Buddhy vyšla v roce 1960, Nesvadba ji napsal podle své starší divadelní hry Svárov, z roku 1950. Zfilmována byla pod názvem Tajemství zlatého Buddhy v roce 1973, v režii Dušana Kleina. Nesvadba se na ní podílel pouze jako autor námětu. Jak novela, tak její filmová adaptace, jsou žánrovou detektivkou z prostředí Rakouska‐Uherska.
6.1.1.
Novela Případ zlatého Buddhy
Synopse Děj se odehrává ve druhé polovině devatenáctého století, v severních Čechách. Nesvadba v příběhu volně používá faktických událostí kolem první krvavé stávky ve Svárově roku 1870.1, 2 Historický příběh je rámován situací ze současnosti (1960), kdy bezejmenný vypravěč přijíždí do fiktivní obce Svahov a náhodou zde nachází sto let staré záznamy učitele Krasla. Prolamujeme se do minulosti a hrdinou příběhu se stává Krasl. Krasl je vyslán českým politikem Ch., do Svahova, kde při potlačení stávky zemřel dělník Pawlata. Kraslovým úkolem je zajistit, aby byl Pawlatovi postaven pomník. Brzy po příjezdu Krasl zjišťuje, že Pawlata nemohl být zabit odraženou kulkou, jak se oficiálně tvrdí. Krasl se rozhoduje pomoci Pawlatově dceři Albíně a vypátrat pravdu. Jedinou stopou je pramen blond vlasů, které měl Pawlata v ruce. Krasl se dozvídá, že Pawlata byl napojen na organizátory stávky, a sama Albína má poměr s dalším dělnickým vůdcem, Holanem. Situace výrazně zkomplikuje
1 Stávka v Liebigově textilce ve Svárově (nyní část obce Velké Hamry u Tanvaldu, okr. Jablonec nad Nisou) proběhla 30. ‐31. 3. 1870. Stávkovalo se za zvýšení mezd a zkrácení pracovní doby. Čtyři dělníci byli během ní zabiti a třicet osob zraněno. 2 NESVADBA Josef. Případ zlatého Buddhy. Praha: nakladatelství Naše vojsko, 1960. s. 105.
74
zjištění, že jeden z dělníků v továrně, Hanka, se pokouší Albínu otrávit. Krasl tedy vyhledá pomoc u majitele továrny, Barona Riessiga. Ten se zaručí vše vyšetřit a vyzve Krasla, aby opustil Svahov. Při cestě na nádraží je Krasl zastaven skupinou odbojných dělníků vedených Holanem, kteří mají na věc jiný názor. Hanka podle nich pracuje pro Riessiga a Albínu tráví z jeho příkazu. Krasl se rozhoduje neodjet a spolu s Holanem Hanku vyhledají. Ten dozná, že je placený Riessigem – jeho úkolem však není trávit Albínu, ale najít jakéhosi „Zlatého Buddhu“, kterého Pawlata ukradl. Záhy je Hanka zavražděn. Krasl rozčileně konfrontuje Riessiga, kterého pokládá za vraha. Ten mu ukáže zlatou sošku Buddhy – Pawlata ji sice kdysi ukradl, ale sám také vrátil ještě před svou smrtí. Vše je tedy uzavřeno. Krasl se vrací přespat k Albíně. Tam se setkává s novou postavou, tetou Brettschneiderovou, která byla milenkou Pawlaty. Ta na případ vrhne nové světlo: „Zlatý Buddha“ není soška, ale jakési záznamy, které kompromitují Riessiga. O tyto dokumenty usiluje jistá komtesa Ehrenbergová, která má s Riessigem vleklé spory. Komtesa je světlovlasá, což z ní dělá možného pachatele. Krasl se s Ehrenbergovou setká, ale nenalezne žádný důkaz podporující nebo vyvracející její vinu. Po návratu k Albíně je Krasl překvapen Riessigem, který se do domu přižene. Dojde k roztržce mezi ním a Holanem. V kusu Riessigova kabátu, který po rvačce zůstane, najde Krasl pramen světlých vlasů z Riessigovy paruky – je tedy jasno. Krasl odchází do úkrytu dělníků, aby je o všem informoval. Ve vesnici ale vypukne požár, který zničí celý Pawlatův domek. Pokud v něm byly dokumenty schovány, shořely. Krasl ale, osvícen náhlým nápadem, zkontroluje skrýš v úlu, kde skutečně najde knihu Zlatý Buddha, která má v sobě vepsány všechny úplatky a machinace, které Riessig prováděl. Krasl odjíždí ze Svahova jako vítěz. Všechny dokumenty předá Ch. a očekává zdárné skončení případu. Zde se vracíme zpátky do přítomnosti. Vzhledem k tomu, že všechny dokumenty byly nalezeny v trezoru bývalého Riessigova zámku, a politik Ch. dostal teplé místo v Riessigově bance, je zřejmé, jak s Kraslovými dokumenty naložil.
75
Téma a motivy Vzhledem k politické snaze o očistu literatury nevyšel od roku 1949–1957 jediný čistě detektivní román.1 Nesvadba je zároveň i prvním autorem, který propojil detektivní syžet s historickým tématem.2 Případ zlatého Buddhy je tady historickou žánrovou detektivkou, proto u něj chybí výraznější téma či předmět kritiky, jak je tomu obvyklé u Nesvadbových povídek. Velmi silně se zde objevují motivy dělnické stávky a třídní nespravedlnosti. Dělnici, byť jsou zpočátku exponování jako nebezpečná masa schopná vraždy, se nakonec ukáží nevinní a jako zloduch je odhalen barona Riessig. To může vést k přesvědčení, že jde o dobově poplatnou novelu, která ukazuje utrpení dělníků; toto pojetí ovšem v novele není nijak zřetelně akcentováno. Jediným místem, které líčí buržoazní majitele továren ve zbytečně nelichotivém světle, je scéna, kdy připitá honorace rozradostněně zpívá posměšný popěvek: „Že peníze světem vládnou, staré přísloví, / Lidé se jimi pány stanou, každý ať to ví. / S chuďasem je nyní ámen, ten jen aby lámal kámen, / žebrota, nuzota, patří do kouta…“3 Kromě této kratičké epizodky je ale novela ke šlechticům a dělníkům zhruba spravedlivá. Je ji tedy možno označit maximálně za tendenční, nikoli však oslavující komunistické ideály. Motiv buddhismu se v novele objevuje převážně prostřednictvím Riessigovy matky, která je sama buddhistka a původní majitelka oné klíčové publikace. Tento motiv zde ale není stavěn do kontrapunktu s majetnickým životem barona Riessiga nebo se situací dělníků. Je to pouze trocha exotiky, která oživuje rakousko‐uherský venkov. Pokud by byla buddhistická linka odňata a pátralo by se po libovolném jiném artefaktu, ve stavbě a vyznění povídky by se nic nezměnilo.
1 JANÁČEK, Pavel. Literární brak: Operace vyloučení, operace nahrazení, 1938–1951. Brno: Host,
2004. s. 18. 2 JANOUŠEK, Pavel. Dějiny české literatury 1945–1989. III. 1958–1969. Praha: Academia, 2008. s. 505. 3 NESVADBA, Josef. Případ zlatého Buddhy. Praha: nakladatelství Naše vojsko, 1960. s. 94.
76
Pojetí a kompozice Povídka má třináct kapitol (1. Tajné poslání, 2. Byla to vražda?, 3. Nenáviděla jsem ho, 4. Jed, 5. Nepřítel lidu, 6. Proč byl Pawlata zabit, 7. Druhá vražda, 8. Obvinění, 9. Tajná návštěva, 10. Rozcestí, 11. Poslední podezření, 12. Úkryt, 13. Co se zjistilo naposled). První a poslední kapitola vytváří rámování, zbylých jedenáct kapitol se odehrává v minulosti. Děj novely přesně kopíruje pět fází dramatu podle Freytaga. Expozici s Kraslovým příjezdem, kolizi začínající pochybami o Pawlatově smrti, krizi začínající potvrzením faktu, že šlo o vraždu. Série peripetii přichází po druhé vraždě a vše vrcholí nalezením knihy a Kraslovým odjezdem. Samotné provedení příběhu již tak jasné a přehledné není. Předně se Kraslovo pátrání většinu času ubírá po falešných stopách. „ Hrdina pátrá, a často ani neví, co hledá a proč to hledá. Netuší ani, čemu bude sloužit výsledek. Je to jako ve zlém snu, anebo jako v životě samotném…“1 To, co jej zachraňuje od neúspěchu, jsou náhodná setkání s postavami, které něco ví a samy od sebe to chtějí Kraslovi prozradit (Holan, Hanka, Riessig, Brettschneiderová). Nedostatek detektivního talentu je zde vynahrazen přízní autora, který žene informace Kraslovi přímo v ústrety. Komplikovaná a promyšlená konstrukce příběhu tak zůstává nevyužita. Síť falešných stop a obvinění musela být přirozeně velmi rozsáhlá, ale poskytla materiál na celou novelu. Spolu s komplikovaností zápletky ale přímo úměrně roste počet postav, které jsou do ní zapojeny. Jejich nadbytek jakoby cítil i sám Nesvadba, když píše: „„A teď poslouchejte,“ vdova zvážněla. „Ještě těsně před tím velkým střílením a stávkou ke mně dvakrát přejela komtesa Ehrenbergová.“ / „Kdo?“ zděsil se učitel pomyšlení, že opět přistupuje nová osoba do kruhu podezřelých.“2 Takto bez přípravy se vynoří kromě Ehrenbergové i Hanka, Brettschneiderová, Riessigova matka i samotný Riessig. Nikdy si tak čtenář nemůže být jist, že vrahem není někdo, o kom ještě nepadla ani zmínka, což je poměrně frustrující.
NEFF, Ondřej. Něco je jinak. Praha: Albatros, nakladatelství pro děti a mládež, 1981. s. 315. NESVADBA, Josef. Případ zlatého Buddhy. Praha: nakladatelství Naše vojsko, 1960. s. 78.
1 2
77
Nejzásadnější slabinou této detektivní novely je pak samotný vrchol, kdy učitel Krasl nachází Zlatého Buddhu. Nález této knihy totiž není podmíněn žádným zjištěním, informací nebo skutkem – Krasla jednoduše napadne, kde by mohla být.
6.1.2.
Filmová adaptace Tajemství zlatého Buddhy
Rok výroby: 1973 Žánr: Kriminální příběh Stopáž: 99 min Režie: Dušan Klein Předloha: Josef Nesvadba Scénář: Otto Zelenka, Ladislav Fuks, Dušan Klein Kamera: Jiří Stöhr Architekt: Jiří Kejř Návrh kostýmů: Fernand Vácha Střih: Josef Dobřichovský Zvuk: Jiří Kejř Hudba: Svatopluk Havelka Hrají: Eduard Cupák, Otakar Brousek st., Blanka Waleská, Jana Preissová, Milena Dvorská, Václav Postránecký, Josef Mixa, Jaroslava Tichá, Stanislav Zindulka, Ilja Prachař, Antonín Hardt, Milan Sandhaus, Alena Kreuzmannová, a další1 Synopse Příběh se odehrává v roce 1871, ve vesničce Svahov poblíž Liberce. Žije zde bohatý továrník, baron Riessig (Otakar Brousek st.), v jehož fabrice se schyluje ke stávce. Zprávy o tom proniknout až do Prahy, kde předseda dělnického družstva vyšle do Svahova učitele Františka Krasla (Eduard Cupák), aby utišil vášně.
Český hraný film V: 1971–1980. Praha: Národní filmový archiv, 2007. s. 323.
1
78
Když Krasl dorazí do Svahova, už je po střetu četníků a stávkujících dělníků. Místní činovník družstva Janata (Milan Sandhaus) je nalezen u sebe doma mrtvý, zřejmě trefený zbloudilou kulkou. Zůstala po něm jeho dcera Albína (Jana Preissová). Krasl cítí určité nejasnosti a začne pátrat. Zjistí, že Janata byl zavražděn, na místě jeho smrti také najde knoflík a kus kabátu. Tehdy Krasla kontaktuje postarší baronka Riessigová, skutečná majitelka továrny, již baron Riessig dělá správce majetku. Ta tvrdí, že Janata musel zemřít kvůli jakémusi zlatému Buddhovi, kterého mu dala. Knoflík, který Krasl našel na místě činu, ho zavede ke druhé šlechtičně ve Svahově, baronce von Waldberg (Milena Dvorská). Ta mu sdělí, že ukradený zlatý Buddha je sám o sobě bezcenný – důležité jsou dokumenty v něm skryté. Ty usvědčují Riessiga z toho, že baronku Riessigovou nechal uznat nepříčetnou, aby se zmocnil jejího majetku. Knoflík, který Krasl má, patří k saku barona Riessiga. Krasl tedy jde za Riessigem a blafuje. Chce od něj peníze pro Albínu, na její odjezd, výměnou za Buddhu, který je stále někde schován. Riessig souhlasí. Buddha je nakonec nalezen v úlu u Janatova stavení, díky poblázněné bábě Rieberkreuzerové (Alena Kreuzmannová), která se příběhem motá už od začátku. Soška je ale prázdná. Dokumenty, které v něm měly být, má už dávno v rukou baronka Riessigová, která je sama předá učiteli Kraslovi, aby je odevzdal do povolaných rukou. Krasl tak poslušně učiní a kontaktuje advokáta. Ten je ovšem napojen na Riessiga, dokumenty se ztratí a Krasl putuje učitelovat na zapadlý venkov. Změny oproti předloze Otto Zelenka, Ladislav Fuks a Dušan Klein provedli velké množství zásahů do stavby novely. Velká část z nich byla učiněna kvůli potřebě zjednodušení a prokrácení příběhu, několik zásahů doplňovalo motivace jednotlivých postav. Nevýraznějším, a bezpochyby nutným zásahem bylo odstranění vedlejších postav navázaných na příběhové linky falešných stop. Z příběhu se tak ztrácí Janatova (resp. Pawlatova) milenka Brettschneiderová, dělník Schau spolu s celou stávkařskou skupinou, zloduch Hanka se spojil s postavou Albínina milence Holana do postavy
79
Zemana. Ztrácí se tak vedlejší zápletka s trávením Albíny a zápletka s pátráním po světlovlasém vrahovi iniciovaným Brettschneiderovou. Zápletky a stopy, které ve filmu zůstaly, byly výrazně zreálněny. V předloze je Kraslovou hlavní stopou chomáč blonďatých vlasů, v adaptaci je to knoflík s kusem látky. I když obě stopy jsou detektivním klišé, knoflík přeci jen poskytuje lepší výchozí pozici pro pátrání. Knoflíků byly vyrobeny pouze dva tucty, zatímco blonďáků je bezpočet. Těmito zásahy do dílčích zápletek se odstranil neduh předlohy, kdy všechna zásadní odhalení někdo Kraslovi prostě přišel říct. František Krasl tak v adaptaci skutečně pátrá a koná, není pouze ve vleku ostatních postav. Největší lapsus předlohy, a sice nemotivovaný nález zlatého Buddhy, je ve filmu proveden pomocí vedlejší humorné postavičky Rieberkreuzerové. Je to vylepšení původního stavu, i když ani zde se o nalezení sošky Krasl nijak nepřičiní. Bylo odstraněno celkové rámování příběhu nadbytečnou linkou ze současnosti. Úlohu rámce zde přebírají dvě situace, kdy Krasl mluví ve školní třídě. Poprvé je to městská třída, kdy svým žákům přednáší: „Buďte šťastní, že jste se narodili až v tomto osvíceném století. Ve století vědy a pokroku, protože dnes už nikdo, byť by byl sebeurozenější či sebebohatší, nemá právo škodit, nebo dokonce brát život jinému občanu. A kdyby tak učinil…“ (6. min) Rámec se pak uzavírá podobným monologem, tentokráte vedeným ve venkovské malotřídce, kdy Krasl svou poslední větu dokončí: „A kdyby tak učinil, propadne soudu a bude spravedlivě potrestán,“ (85. min) což exponuje hořkou pointu. Téma a motivy Ve filmové adaptaci je umírněn motiv dělnické stávky. Ta je zde přítomna pouze jako výchozí situace, která nastala a opět odezněla, nikoli jako dlouhodobý stav, který je třeba řešit. Byla umenšena nenávist dělníků vůči Kraslovi a ani není zobrazována výraznější nenávist mezi dělníky a buržoazií. Dělníci nejsou pronásledováni četníky, nemusí se skrývat v lesích, nikdo je nebije karabáči. Tajemství zlatého Buddhy se tak ještě více posunuje k žánrové detektivce pouze zabarvené náladou rakousko‐uherské monarchie, nikoli historickým obrázkem krvavé stávky.
80
Motiv buddhismu zde zůstal stejně doplňkový, jako je v předloze, nicméně tím, že je exponován už od začátku, působí uceleněji. Hlavním tématem, které adaptace akcentuje, tak zůstává nespravedlnost toho, že bohatým a mocným leccos projde a některé jejich zločiny zůstanou bez potrestání – což je motiv poměrně nadčasový. Režijní pojetí Dušan Klein byl kromě Tajemství zlatého Buddhy podepsán pod devíti dalšími kriminálními snímky z podobné doby.1 Na snímku je však výrazněji než Kleinova zkušenost kriminálního tvůrce patrná kamera Jiří Stöhra, který se podílel na Romanci pro křídlovku (1966, r. Otakar Vávra). Statické záběry jsou pečlivě komponovány, při dynamických scénách kamera často používá nájezdy a odjezdy transfokátorem, změnu kompozice přeostřením a na jednom místě dokonce subjektivní kameru, což jsou prvky poměrně moderní a dodávají filmu dynamiku. Herecké pojetí je výrazně minimalistické, u herců není ani stopa divadelního herectví a vše působí velmi civilně a uvěřitelně. Produkce filmu není ani příliš laciná, ale ani opulentní. Tím, že jsou všechny prostory natáčeny v reálech a velmi dobře nasvíceny, snímek působí dojmem poctivě udělaného filmu, kde nic nebylo odbyto.
6.1.3.
Shrnutí
Filmová adaptace Tajemství zlatého Buddhy vychází ze své předlohy, novely Případ zlatého Buddhy. Velmi precizně pročišťuje příběhové linky, přemíru postav a nelogické motivace – z nepřehledné detektivky, kde je hrdina ve vleku událostí, tak dělá detektivku přehlednou, kde hrdina koná. Tím, že byl odstraněn výrazný motiv dělnických stávek, se film na jednu stranu zbavil veškerého prostoru pro kritiku tendenčnosti – na druhou stranu ale pozbyl silný prvek strachu a stávkového neklidu, který dodával předloze zajímavost. Po technické stránce je film precizní, nicméně postrádá nějaký výrazný prvek, který by mu dodával na jedinečnosti.
PTÁČEK, Luboš. Panorama českého filmu. Olomouc: Rubico, 2000. s. 80.
1
81
6.2. Zítra vstanu a opařím se čajem Rok výroby: 1977 Žánr: Sci‐fi/Komedie Stopáž: 93 min Režie: Jindřich Polák Námět: Josef Nesvadba Scénář: Miloš Macourek, Jindřich Polák Kamera: Jan Kališ Architekt: Milan Nejedlý Návrh kostýmů: Theodor Pištěk, ml. Střih: Zdeněk Stehlík Zvuk: Adolf Böhm Hudba: Karel Svoboda Hrají: Petr Kostka, Jiří Sovák, Vladimír Menšík, Vlastimil Brodský, Marie Rosůlková, Otto Šimánek, Valerie Chmelová, Josef Větrovec, Slávka Budínová, Zuzana Ondrouchová, Josef Bláha, František Peterka, Marie Drahokoupilová a další1 Synopse Příběh se odehrává v blízké budoucnosti. V Praze prosperuje společnost Universum, která provádí poznávací zájezdy do minulosti. Toho se rozhodne využít skupina nacistů ve složení Klaus Abard (Jiří Sovák), Rolf Kraus (Vladimír Menšík) a inženýr Bauer (Vlastimil Brodský), která chce unést jeden z letů a předat Hitlerovi vodíkovou bombu, se kterou zvrátí průběh druhé světové války. Jejich komplicem je pilot Universa, sukničkář Karel Bureš (Petr Kostka). Ten se ovšem ráno před letem při snídani udusí rohlíkem. Jeho jednovaječné dvojče, ušlápnutý technik Jan (Petr Kostka), se rozhodne převzít život svého bratra a vydávat se za něj. Odcestuje s nacisty do minulosti, aniž by tušil o plánu svého bratra. Když nacisté pochopí, že je s ním něco špatně, zavřou ho spolu s letuškou (Valerie
Český hraný film V: 1971–1980. Praha: Národní filmový archiv, 2007. s. 385.
1
82
Chmelová) a britským manželským párem Whiteových (Marie Rosůlková, Otto Šimáček) v raketě a sami se vydají předat Hitlerovi bombu. Vlivem špatného propočtu ale skončili nikoli v roce 1944, ale 1941. Jsou označeni za podvodníky a zajati jak oni, tak posádka rakety – všem hrozí poprava. Nakonec se Krausovi, Bauerovi a Janovi podaří prchnout zpátky do rakety a odcestovat do budoucnosti. Protože Janovi hrozí od nacistů smrt coby svědkovi, rozhodne se získat čas tím, že s nimi bude chvíli spolupracovat. Nevrátí se do času odletu, ale o den dříve, aby mohl zachránit bratra Karla a s ním i celou operaci nacistů. Nacisté ale velmi rychle pochopí, že Jana nepotřebují, zastřelí ho a Bauer sám jde zachránit Karla dusícího se rohlíkem. Těsně před domem je ale sražen autem, takže Karel opět umírá. Druhý nacista mezitím vyhodí tělo Jana Bureše na skládku a jde povraždit starší verze svých kolegů. Jan ovšem střelnou ránu přežil, probere se na skládce a chce zachránit situaci. V této realitě jsou tedy dva Janové Burešové – starý, prchající ze skládky, a nový, čerstvě se vydávající za Karla. Nový Jan Bureš však v zápětí zemře při hloupé nehodě u své snoubenky Evy (Zuzana Ondrouchová). Starý Jan se rozhodne jednat a definitivně celou věc uzavřít. Znovu doveze nacisty do minulosti, ovšem v okamžiku, kdy vyjdou z lodi, informuje rádiem velitelství o tom, že jsou agenti. Nacisté jsou tedy zastřeleni a bomba je zničena. Jan se vrací do budoucnosti, opět ale dříve, než odstartovala jeho první i druhá verze, a vše oznámí polici. Nacisté jsou zatčeni ještě před tím, než plán vůbec začne. Jediné, co Jan nestihne, je zachránit Karla, který se opět udusí rohlíkem. Starý Jan ovšem tentokrát zaujme jeho místo, zatímco nový Jan běží pro doktora. Živí tedy zůstávají dva Janové. Jeden z nich si vezme letušku, druhý Evu a oba jsou šťastní. Téma a motivy Byť je Zítra vstanu a opařím se čajem komedií postavenou na motivu cestování v čase, jde spíše o komedii dvojníků. Film vědomě nepracuje s časovými paradoxy1 a
Klasický časový paradox popisuje situaci, kdy se cestovatel v čase vrátí do minulosti a zde zabije své rodiče před tím, než ho zplodí. Cestovatel by se tím pádem neměl narodit – ale pokud se nenarodí, také neodcestuje do minulosti a nezabije své rodiče, kteří ho zplodí. 1
83
cestování v čase tedy funguje pouze jako princip vytváření dalších kopií hrdinů, nikoli jako způsob změny reality. Díky tomuto zjednodušenému pojetí nevzniká přílišný zmatek s různými variantami budoucnosti a vrstvením důsledků. Zajímavé pro diváka zůstávají scény omylů a záměn. Nacisté, ať ti novodobí či Hitlerovi stoupenci v minulosti, jsou podáni s lehkou nadsázkou a humorem. Nejsou znázorněni jako absolutní zlo ani karikováni výrazněji než ostatní postavy ve filmu. Režijní pojetí Na celkovém pojetí filmu je patrná tendence vedoucí k vytvoření atmosféry kosmopolitního světa, nikoli izolované socialistické republiky. V úvodu filmu se nacisté setkávají v přímořském letovisku, cestující, kteří se připletou k plánu nacistů, jsou Britové, pes náhodné kolemjdoucí se jmenuje Donald. Kdyby nebylo českých jmen, snadno bychom si mohli myslet, že jde film zahraniční provenience. Jindřich Polák je zkušený režisér sci‐fi, podepsaný pod Ikarií XB‐1 i Návštěvníky. Představuje nám svět podobný tomu našemu, pouze vylepšený o několik moderních vynálezů. Kromě stroje času se zde setkáme s čističem nádobí žeroucím organické zbytky a omračovacím sprejem, který postiženého promění v zeleného gumového panáka. Oba vynálezy tu mají své místo – čisticí prostředek je použit k odstranění přebytečné mrtvoly Karla Bureše v závěru filmu a omračovací sprej je součástí shody okolností, díky které Jan Bureš přežije svou vraždu. Tyto prvky sice působí poněkud nesourodě, ale v komediální stylizaci se tento rozpor ztrácí. Oproti jiným snímkům je neobvyklá lehkost, se kterou zde dochází k úmrtím postav – ty hynou jak rukou nacistů v minulosti, rukou nacistů v přítomnosti, tak při obskurních nehodách. Smrt je zde podána fakticky, bez nějakého velkého oplakávání. Je to přirozený krok, neboť ve filmu vidíme celkem 17 úmrtí a není prostor každé oplakávat. Díky důmyslnému scenáristickému postupu návratů do minulosti z těchto 17ti úmrtí nakonec zůstane jen jediné: Karel Bureš se přeci jen udusí rohlíkem. Ucelený dojem kvalitního filmu jenom završují dobré trikové efekty a velmi zdařilé úvodní titulky, které pracují s historickými záběry nacistů, neustále vracenými v opakujících se smyčkách, což vtipně vystihuje i náladu celého filmu.
84
Shrnutí Zítra ráno vstanu a opařím se čajem je velmi kvalitní komedií s prvky science fiction. Jediným výrazně nesvadbovským motivem je zde přítomnost nacistů, jinak příběh neobsahuje ani silné morální sdělení (typické pro povídky) ani komplikovanou psychologizaci či syžet (typický pro romány). Úspěch tohoto filmu je tak spíše dílem Macourkova scénáře, který dokázal přehledně a jasně vyřešit komplikovanou zápletku, a Polákovy režijní zkušenosti.
6.3. Kam zmizel kurýr Rok výroby: 1981 Žánr: Sci‐fi Stopáž: 86 min Režie: Otakar Fuka Námět: Josef Nesvadba, Drahoslav Makovička Scénář: Drahoslav Makovička, Otakar Fuka Kamera: Jiří Hošek Architekt: Miloš Červinka Návrh kostýmů: Dimitrij Kadrnožka Střih: Jan Chaloupek Zvuk: Roman Hloch Hudba: Zdeněk Liška Hrají: Jan Kanyza, Eva Jakoubková, Karel Houska, Jiří Bruder, Vladimír Salač, Zdeněk Matouš, Václav Kotva, Miloslav Štibich, Dana Homolová, Jana Altmannová, Zdeněk Srstka1
Český hraný film VI: 1981–1993. Praha: Národní filmový archiv, 2010. s. 126.
1
85
Synopse Do Prahy přilétá česky mluvící Australan Michael Allan Jones (Jan Kanyza). Odjíždí pátrat do Nového Města nad Metují po pádu meteoritu v roce 1611. Zde potkává knihovnici a spisovatelku Marcelu Voseckou (Eva Jakoubková), která pracuje na povídce, podle které byl tento pád meteoritu havárii kosmické lodě. Oba společně sbírají historické informace a fabulují možný příběh mimozemšťana, který onu havárii v roce 1611 mohl přežít. Objevují se tak možné souvislosti s životem Galilea Galilei, Julese Verna i Karla Čapka. Když je příběh o dlouhověkém mimozemšťanovi – který v utajení žije na zemi, zatímco po něm pátrá jiný mimozemšťan z jeho domoviny – hotov a otištěn, obdrží Michael uprostřed noci telefon. Volá onen mimozemšťan, který „přijal jeho zprávu“. Již dlouho žije na zemi a nehodlá se vrátit zpátky. Michael se loučí s Markétou a odlétá zpátky do Austrálie, kde čeká jeho vesmírná loď. Těsně před nástupem do letadla vyjevuje pravdu o sobě – Michael je mimozemšťan vyslaný přivézt domů toho, který se ztratil v roce 1611, a nyní jeho poslání končí. Téma a motivy Film je po stránce námětu poměrně originální. Jde o snímek, který odkazuje na různé české sci‐fi filmy (konkrétně: Baron Prášil (1961, r. Karel Zeman), Vynález zkázy (1958, r. Karel Zeman), Muž z prvního století (Oldřich Lipský, r. 1961), Ikarie XB‐1 (1963, r. Jindřich Polák) a Akce Bororo (1972, r. Otakar Fuka)), na které se hrdina v průběhu filmu chodí dívat do kina, a osoby z české i světové historie (Cyrano z Bergeracu, Galileo Galilei, Jules Verne, Karel Čapek), které byly nějak spjaty s vědeckou fantastikou či vesmírem. Na základě podobností příběhů a osudů pak konstruuje své vlastní sdělení. Jedinou neobratností této koncepce je, že se soustředí na faktickou stránku věci, nikoli na témata těchto příběhů. Například se tedy dozvídáme, že Jules Verne nejprve psal limonádové operety, ale až po setkání s mimozemšťanem, který jej inspiroval, začal psát své slavné vědeckofantastické romány. Ukázky z filmů tedy nefungují jako složky rozvíjející téma či děj filmu Kam zmizel kurýr, ale pouze jako zdroj pro fabulaci příběhu o mimozemšťanovi. Jediný okamžik, kdy archivní sekvence tematicky odkazuje ke konkrétnímu dějovému
86
zvratu, je scéna z Muže z prvního století, kdy mimozemšťan Adam v původním filmu hodnotí v 69. minutě lidstvo slovy: „Ale vy máte něco, co jsme nikde ve vesmíru nenašli. Krásu, štěstí, radost a bolest. Lásku, cit. Něco, nač u nás nemáme vzorec.“ Tento dojemně patetický proslov přiměje Michaela přehodnotit dřívější hádku s Marcelou a omluvit se jí. Lehce se tak do filmu dostává téma lásky lidské ženy a mimozemšťana. Vzhledem k tomu, že na Michaelovi nejsou exponovány žádné „nelidské“ zvyklosti ani duševní pochody, je to běžný příběh lásky. Akcent filmu tedy zůstává na hledání historických souvislostí a možných výkladů, nikoli na tématu a sdělení. Režijní pojetí Množství různých snímků, které se v tomto střihovém filmu objeví, dává snímku větší dynamiku. Stříhání mezi různými náladami, výtvarnými pojetími a styly činí film Kam zmizel kurýr divácky přitažlivým, z pouhého principu rozmanitosti použitého materiálu, tématicky se vztahujícího k vědecké fantastice. Bez tématického propojení těchto složek jde ale film po povrchu. Snímek nám nepředkládá od začátku žádný věcný důkaz toho, zda je Michael mimozemšťan či ne, ale režijní interpretace nás k tomuto přesvědčení jasně vede. Melancholický pohled v očích Jana Kanyzy, když pozoruje staré sci‐fi filmy, či nadšení, s jakým bez jakékoli další motivace pátrá po možných historických stopách mimozemského kurýra, jsou dostatečnými indiciemi. Právě díky tomuto akcentu, který nás nenechává na pochybách, se stává přemrštěným úplný závěr filmu, kde Michael Marcele otevřeně říká, že je z jiné planety. Tato skutečnost je pak ještě zdůrazněna zechovaným voice‐overem, jakoby to bylo nečekané sdělení – kterým tento zvrat samozřejmě není. Shrnutí Tento film je ohromnou neproměněnou šancí na snímek o tématech prolínajících se českou i světovou sci‐fi. Svým dokumentárně mystifikačním pojetím se tento snímek mohl blížit Součkově Cestě slepých ptáků, stát se originálním dílem vědecké fantastiky. Chybí zde ovšem ono základní téma, které by režisér napříč různými filmy sledoval. Geniální myšlenka námětu, tedy zkoumat osud
87
mimozemšťana pomocí stop, které zanechal na dílech o mimozemšťanech, je tedy zcela nevyužita. Bez tohoto zaštiťujícího tématu je Kam zmizel kurýr pouhou koláží různých filmů, poslepovanou dohromady očekávatelným příběhem bez pointy. Díky tomu se stal Kam zmizel kurýr zapomenutým a přehlíženým filmem, kterému se ani mezi sci‐fi fanoušky nedostalo příliš pozornosti.
6.4. Upír z Feratu Filmová adaptace Upír z Feratu z roku 1981 vychází ze dvou původních Nesvadbových povídek. Povídka Upír Ltd poprvé knižně vyšla ve sbírce Einsteinův mozek v roce 1960 a jejím tématem je lidská touha po rychlosti a vítězství spojená se začátkem rozmachu motorismu. Druhá povídka, ze které Upír z Feratu vychází, se jmenuje Upír po dvaceti letech a poprvé knižně vyšla ve sbírce Lidé ze souhvězdí Lva v roce 1983. Vzhledem k rozdílu roků je zřejmé, že již dříve byla tato povídka otištěna samostatně, ale konkrétní informace se o tom nepodařilo dohledat.
6.4.1.
Povídka Upír Ltd1
Synopse Vypravěč příběhu, Čech, přijíždí do Londýna na jakousi konferenci. Zmešká svůj odvoz a rozhodne se tedy někoho stopnout. Řidič, kterého hrdina sežene, je ve tváři pobledlý muž a řídí velmi rychle. Nakonec hrdinovi svůj vůz přenechá s tím, že si pro něj přijede na místo konání konference. Řízení toho vozu je zvláštní zážitek. Každý hrdinovi uhýbá, řidiči jej zdraví, policisté salutují. Dokonce hrdina zastaví i stopařce, která se po nastoupení do vozidla stane značně povolnou. Během cesty na konferenci zvítězí hrdina v improvizovaném silničním závodě nad bohatou markýzou
Písmena Ltd v názvu jsou zkratkou slova „Limited“. V anglosaských právních systémech tak jsou označovány společnosti s ručením omezeným. Druhým zajímavým rozměrem názvu je skutečnost, že zkratkou LTD označovala série svých vozů automobilka Ford. Znamenala buďto „Luxury Trim Decor“ (luxusní výbava), nebo „Lincoln Type Design“ (design typu Lincoln). Poprvé se tato zkratka ale objevila v roce 1965, pět let po vydání Upíra Ltd, proto jde pouze o úsměvnou náhodu. 1
88
v drahém autě – brzy poté ale omdlí. Když se probere, zjistí, že auto odsává plynovým pedálem krev z těla řidiče. Hrdina se vypraví spolu se stopařkou dále pěšky najít telefon. Po cestě se pohádají a stopařka hrdinu opustí. Ten pěšky dojde do obce, kde byl upíří vůz zkonstruován. Tam jej dostihne markýza, se kterou závodil, a je odhodlána si upíří vůz i přes varování koupit. Zvláštní palivo vozu ji nevadí – je to pro ni výhodná cena za to, že bude věčně první. Hrdina ji tedy auto přenechá a dál pokračuje v cestě na konferenci. Stopařku už nikdy nepotká. Téma a motivy Povídka je kritikou kultu automobilu a k tomuto tématu se odkazuje na dvou úrovních: prostřednictvím podoby světa a prostřednictvím podoby lidských charakterů. Sám Nesvadba o jejím vzniku v povídce Upír po dvaceti letech píše: „Uvědomil jsem si to na příkladě své povídky Upír Ltd, kterou jsem vydal před patnácti a napsal skoro před dvacíti lety, těsně po návratu z Londýna, kde to tehdy vypadalo asi jako dnes v pátek na benešovské výpadovce. Mně to připadalo jako automobilová apokalypsa a napsal jsem o autě, které nasává krev svých řidičů místo benzínu.“1 Osobní zkušenost hrdiny s takovým světem je negativní – lidé jsou zakutí v karosériích svých vozů a ignorují okolí. Pokud se s někým dáte v tomto světě do řeči, mluví jenom o autech. Druhou rovinou, která toto téma světa individualismu, rychlosti a ignorace exponuje, je markýza. Ta přichází se svým názorem: „Co myslíte, jak jezdily ty ostatní (její automobily)? Zač jsem kupovala svůj benzín, zač jsem je vlastně měla. A jak složitě. Tohle to zjednoduší. Nechci nic jiného, než vyhrát jednou v životě Le Mans, před všemi těmi esy. Pak můžu klidně zemřít.“2 Potřeba předjet všechny ostatní nějakým způsobem dominuje ostatním lidským potřebám, anuluje je a překrývá. Hrdina povídky se této potřeby vzdává, když se
1 NESVADBA, Josef. Upír po dvaceti letech. In Lidé ze souhvězdí Lva. Praha: Mladá fronta, 1983. s. 49. 2 NESVADBA, Josef. Einsteinův mozek a jiné povídky. Praha: Práce, vydavatelství a nakladatelství ROH, 1987. s. 322.
89
vzdá řízení upířího auta. Rozhoduje se neakceptovat tento styl světa, a proto se sám může vrátit k normálnímu životu. Pojetí a kompozice Upír Ltd je krátká povídka. Svou stavbou odkazuje k Nesvadbově návštěvě Londýna. Hrdina přijíždí, míří na konferenci, je vyrušen tajuplným zážitkem s automobilem, ale zachovává si zdravou mysl a pokračuje dál ve svém cíli bez toho, aniž by démonickému vozu propadnul. Základní linka povídky je drobně rozředěna setkáním s prodejcem aut značky Jaguár na letišti a se starou ženou v opuštěné dílně výrobce upířího auta. Jsou to drobná setkání, která dokreslují atmosféru světa plného automobilů a přerušují jednoduchý oblouk povídky vytvořený setkáním s cizincem, setkáním s markýzou a opuštěním automobilu.
6.4.2.
Povídka Upír po dvaceti letech
Synopse Vypravěč, se stejným jménem jako sám autor, hovoří se svým známým prozaikem Janem Abrahamem. Oba kolem padesátky (v době vydání povídky bylo Nesvadbovi 57) na chatě v lesích vzpomínají na příběhy ze své branže. Postava Nesvadby se v povídce s Abrahámem dělí o svoji zkušenost s doktorem Markem (odsud dále již jasná fikce). Za Nesvadbou tehdy přišel mladý doktor Marek se zvláštním příběhem. Jezdil v sanitce spolu s dívkou Mimou a jednou je zavolali k nehodě závodního vozu firmy Vaduz. Jezdkyně Tomášová byla mrtvá, ale nikde nebyly stopy krve. Mima vyslovila domněnku, že třeba auto saje krev a ne benzín. Stala se z toho senzace, o firmě Vaduz se skutečně začalo spekulovat jako o výrobci upířího auta. Na konferenci nabídl majitel firmy Vaduz Markovi značnou částku za to, že bude lékařsky pečovat o novou jezdkyni. Marek to odmítnul – jako nová jezdkyně ale byla překvapivě vybrána Mima. Učit ji měl vysloužilý závodník Král.
90
Po několika dnech byl Marek znovu volán na výjezd k havarovanému vozu Vaduzu. Za volantem ležela Mimina sestra v bezvědomí. Když o tom chtěl Marek promluvit s Mimou, měla hluboké kruhy pod očima a byla agresivní. V nemocnici, kde ležela, se brzy na to ztratily krevní konzervy. Marek se na okruhu dal do řeči s Králem, který měl také pochyby o čisté hře Vaduzu. Společně se oba muži vloupali do garáží Vaduzu, aby zjistili, na co skutečně tajemný vůz jezdí. Pod kapotou bylo auto prázdné – až na několik skvrn od krve. Marek vše ohlásil na policii a obvinil Vaduz z vampyrismu. Na to ale Vaduz čekal. Přejmenoval model svého auta na Vampýr a rozjel reklamní kampaň zaleženou na tomto tvrzení. Král se všeho zřejmě účastnil a Marka k tomu navedl. Plánovaný závod Mima vyhrála. Brzy na to byla sice převezena do nemocnice, ale důvodem byl špatný krevní obraz, který měla již od doby, co pracovala u rentgenu. Mima se kála za to, že pomohla Vaduzu v jejich reklamní kampani – druhý den však z nemocnice a odjela s Králem. Marek se tedy ptá postavy Nesvadby, která vystupuje v příběhu, zda si před léty onu povídku o upířím autě (tedy Upíra Ltd) vymyslel, či má věřit tomu, že upíří auto existuje. Postava Nesvadby doktora Marka utvrdí v tom, že povídka Upír Ltd byla čistě smyšlená. Marek odejde a o pár dní později pošle vysvětlení – Mima se obrátila proti Vaduzu a udala je, že montovali do typizovaných aut závodní motory. Představitelé Vaduzu jsou vyšetřováni, Mima se opět stává řidičkou sanitky a bere si Marka. Vyprávění se opět vrací do rámce Nesvadby a přítele Jana na chatě. Téma a motivy Povídka Upír po dvaceti letech je složena ze dvou osobitých a velmi odlišných témat. Prvním z nich je téma mediální a marketingové manipulace, která překračuje určité etické hranice. Povídka je reakcí na postmoderní mediální svět, kde si nejsme jisti tím, co vidíme, co věci znamenají a jak mezi sebou souvisí. Lidé jsou zde jenom loutky v rukou reklamního průmyslu, který disponuje takovou mocí, že dovede kohokoli přesvědčit, že existují upíři. To, co Nesvadba vykresluje, je svět lži a manipulace, ve kterém chce doktor Marek najít alespoň střípek pravdy.
91
Druhé téma, osobnější a hlubší, se do povídky dostává v rámci vytvořeném hovorem Nesvadby a Abraháma na chatě v lesích. Nesvadba zde objasňuje důvod toho, proč se uchýlil k přepracování starší povídky: „Zdá se mi prostě, že kolem padesátky nastává takový zlom, člověka buď dál pronásledují hříchy a nápady jeho mládí, jaksi se jich nikdy nezbaví, musí je opakovat, nebo dokáže najednou přehlédnout svůj život z jiné perspektivy, začít novou kapitolu.“ V závěru povídky pak Nesvadba hodnotí sám sebe: „Mysleli jsme, že jste třeba už mrtvý, už dávno jsme od vás nečetli nic nového…“, na což z pozice vypravěče reaguje slovy: „Myslím, že v padesáti letech člověk zdaleka není mrtev, že se teprv chystá promluvit doopravdy.“1 Tím je tedy čtenář jasně veden k vyznění povídky, které se odštěpuje z její pointy. Nesvadbu po letech stále pronásleduje téma, které dříve otevřel. Není to ale jenom touha po opakování; je to touha mluvit o něčem, co je pro něj v tématu nyní zásadní a dříve nebylo. Povídky o upírských autech přestávají být kritikou automobilismu a stávají se kritikou reklamní mystifikace. Na základě staré myšlenky tak vyrůstá myšlenka nová, jiná, jak tematicky, tak svým zpracováním. Kouzlo ji dodává právě ten kousek osobní zpovědi, kterou Nesvadba představuje – a sice postavu spisovatele mezi padesátkou a šedesátkou, která se pozvolna ztrácí z veřejného povědomí, a přitom ho ještě trápí mnoho témat, o kterých by rád psal. Pojetí a kompozice Povídka je signifikantní kompozicí dvojího personálního vyprávění. Základem je vyprávění doktora Marka postavě Nesvadby, to je ovšem rámováno ještě jedním vyprávěním, tentokráte Nesvadby svému příteli. Skutečnost, kterou čtenář dostává, tak pochází až z druhé ruky. Hlavní část (Marek a Nesvadba) je vystavěna na několik zvratech, které vždy obrací situaci naruby. Děje se tak několikrát po sobě, až není jisté, co je vlastně pravda a co ne. Na konci povídky tak stále zůstává semínko pochyb, zda Vaduz skutečně nevyrobil auto‐upíra. Marek sám hledá u Nesvadby klíč, aby rozlišil realitu a fikci,
1
NESVADBA, Josef. Upír po dvaceti letech. In Lidé ze souhvězdí Lva. Praha: Mladá fronta, 1983. s. 57.
92
aby zjistil pravdu a pochopil, co je reklamní kampaň a co je skutečnost. Marek jakoby čekal na vyjádření postavy Nesvadby, zda upíří auto je – anebo není. Jakoby se měl konec příběhu napsat podle toho, co postava Nesvadby soudí. V povídce se Nesvadba vyjádří, že upíří auto je fikce, a doktor Marek to za pár dní potvrdí. Možná, že kdyby byla Nesvadbova odpověď opačná, by Marek pořád věřil na upíří auta. Skutečnost, že úloha rozhodnout, co je pravda a co ne, připadla někomu tak, s nadsázkou řečeno, nevěrohodnému, jako je spisovatel vědeckofantastické literatury, svědčí o nerozeznatelnosti pravdy ve světě, který Nesvadba popisuje.
6.4.3.
Filmová adaptace Upír z Feratu
Rok výroby: 1981 Žánr: Komedie/Horor Stopáž: 93 min Režie: Juraj Herz Předloha: Josef Nesvadba Scénář: Jan Fleischer, Juraj Herz Kamera: Richard Valenta Návrhy kostýmů: Theodor Pištěk, ml. Design automobilů: Theodor Pištěk, ml. Střih: Jaromír Janáček Zvuk: Karel Jaroš Hudba: Petr Hapka Hrají: Jiří Menzel, Dagmar Havlová–Veškrnová, Jana Břežková, Petr Čepek, Jan Schmid, Zdenka Procházková, Blanka Waleská, Zdeněk Ornest, Ilja Racek, Vít Olmer, Miloslava Ebrová, Michal Pavlata, Milan Mach, Pavel Vondruška a další 1 Synopse Doktora Marka (Jiří Menzel) a jeho spolujezdkyni v sanitce, Mimu Veberovovou (Dagmar Havlová‐Veškrnová), požádá o pomoc automobilová
Český hraný film VI: 1981–1993. Praha: Národní filmový archiv, 2010. s. 474.
1
93
závodnice Lujza Tomášová (Jana Břežková). Testuje nový vůz automobilky Ferat a ze záhadného důvodu začala trpět podlitinami na noze a ztrátou krve. Marek nemůže Lujze nijak pomoci, proto Lujza odjíždí. Brzy je však nelezena polomrtvá ve svém havarovaném voze. Údajně umírá v nemocnici a její tělo se ztrácí. Uvolněné místo závodnice dostává Mima, školit ji má vysloužilý jezdec Antonín Kříž (Petr Čepek). Doktora Marka vyhledá podivínský RNDr. Kaplan (Jan Schmid), který věří tomu, že automobily Feratu vysávají svým řidičům krev a po Markovi chce, aby mu to pomohl dokázat. Brzy poté Marka kontaktuje i identická sestra Lujzy, Klára, která má také podezření na nekalou hru Feratu. Markovi nečekaně vyjde vstříc sám Ferat. Jeho majitelka (Zdenka Procházková) doktorovi sama nabídne možnost nestranné analýzy. Marek postupně uvěří tomu, že vůz Feratu skutečně jezdí na krev, ale nemůže to nijak dokázat. Dojde tedy k závodu, který Mima zdárně dokončí jako vítěz. Jak se ale Marek dozví, většinu odřídila jiná jezdkyně, která těsně po konci zkolabovala a v nemocnici zemřela. Mrtvá v márnici má tvář Tomášové. Jak se Marek dozví od patologa, jde o Lujzu Tomášovou – žádná Klára Tomášová nikdy neexistovala. Ferat po vyhraném závodě rychle opouští republiku. Zhrzená Mima, se kterou se nikdy nepočítalo jako se skutečnou závodnicí, krade jeden jejich vůz a prchá s ním. Kříž pak vysvětluje Markovi, že vše byla připravená reklamní kampaň – pouze mrtvola Lujzy Tomášové, která svou první nehodu jen předstírala, dokazuje, že Ferat skutečně jezdí na krev. Mima ve voze havaruje a později v nemocnici umírá. Změny oproti předloze Bylo odstraněno celé rámování příběhu pomocí vyprávějícího Nesvadby a Fleischer s Herzem se soustředili jenom na základní kostru příběhu o doktorovi Markovi a jeho neobvyklém podezření. Pravděpodobně nejzásadnější změnou je fakt, že vyznění filmové adaptace potvrzuje existenci upířího vozu, zatímco povídka ho popírala. Této změně a jejím důsledkům se podrobněji věnuje oddíl Režijní pojetí. Drobnější změny syžetu se týkají zejména přidání postavy RNDr. Kaplana a zápletky s Lujzinou neexistující sestrou. Tyto prvky rozšiřují základní námět povídky a vytváří komplikovanější půdorys zápletky, kterou musí doktor Marek rozmotávat.
94
Jednak se tím otvírá možnost prodloužení děje do formátu celovečerního snímku a jednak tak vzniká prostor pro zařazení většího počtu hororových scén a takových scén, které mají za úkol diváka mást v tom, co je skutečnost a co pouze manipulace. Téma a motivy Název filmu je slovní hříčkou, vycházející z podobnosti sousloví „z Feratu“ se slovem „nosferatu“, tedy synonymem ke slovu upír, zaužívaným zejména díky novele Brama Stokera Drákula (1897) a klasickým adaptacím Upír Nosferatu (1922, r. Friedrich W. Murnau; 1979, r. Werner Herzog). Scénář Upíra z Feratu je napsán podle druhé Nesvadbovy povídky, tedy Upír po dvaceti letech, ale některé motivy si bere z povídky první, z Upíra Ltd. Nosné téma filmu, reklama, manipulace a nejistota pravým stavem věcí, jsou základními tématy povídky Upír po dvaceti letech. Lidská touha po vítězství, rychlosti, opojení motorismem a konečně i fakt, že auto skutečně je upír, to jsou motivy z Upíra Ltd. Což je také nejvýraznější rozdíl obou textů: Upír Ltd řeší nadpřirozené téma a lidskou posedlost, Upír po dvaceti letech řeší otázku lidské reklamy a manipulace, ovšem ve zcela reálných intencích. Upír z Feratu se snaží stát mezi těmito texty, z každého si brát něco, a tak je adaptovat oba zároveň. Během filmu tak narazíme na scény, které se střídavě vztahují k tématům jednoho či druhého pojetí. Rozhodnutí udělat stroj skutečným upírem je dvojsečné. V Upíru po dvaceti letech je každé z dílčích tajemství (mizející jezdkyně, podivné chování Mimy,…) racionálně vysvětleno reklamní konspirací automobilky. Ve filmu, který představuje koncept skutečného upířího auta se schopností ovládat psychiku svého řidiče, řada těchto věcí nemusela být vysvětlena, jelikož šlo o nadpřirozené vlivy. Autoři si tak na jednu stranu zjednodušili práci, na stranu druhou ovšem za cenu výrazného oslabení marketingového a mystifikačního tématu povídky. Výtvarná stránka Nápadité shrnutí ostatních motivů, které se ve filmu objeví, nabízí jeho animované titulky. Podklad pro ně tvoří obrazy. Zprvu vidíme výrazně zvětšené kusy balicího papíru či látky, provazy, uzly a napínací lana. Jakoby před námi něco
95
zakrývaly, ale my nevidíme co. Teprve později se z nich vyloupnou linie budovy a auta – můžeme tedy soudit, že původně ve skrytu byl náš skutečný, reálný svět. Následují obrazy předního reflektoru auta, napřed funkčního, posléze podivně zdeformovaného. Ty postupně přejdou do výjevů spojujících automobily a lidské jídlo. Jakoby někdo jedl z kapoty auta, či jakoby se auto samo krmilo lidskou stravou. Třetí sled obrazů má jemně erotický nádech. Nejprve zpod látky vykouknou ženské prsty, později vidíme realistické obrazy představující nám dílem ženské akty a dílem automobilové závody. Titulky tak postihují tři základní tematické roviny, na kterých stojí příběh – zakrývání skutečnosti, automobily sytící se něčím lidským a klasickou lidskou touhou (po závodění, po vítězství, po ženě). Coby zhuštění motivů z původní povídky fungují tedy dokonale. Na snímku obecně je vidět výtvarná ruka Theodora Pištěka, který se postaral o úpravy sportovní Škody Supersport 724 do podoby automobilu značky Ferat. Původní Škoda měla hranatou karosérii i odklápěcí přední sklo a vzbudila ohlas na Bruselském autosalonu v roce 1972. Díky černému lakování vnějšku a vypolstro‐ vanému vnitřku působí auto trochu jako rakev, což je – vzhledem k jeho podstatě – velmi trefný výtvarný koncept. Režijní pojetí Film je vystavěn na neustálém balancování na hraně možného racionálního vysvětlení a nadpřirozena – což je způsob použitý v původní Nesvadbově povídce Upír po dvaceti letech. Jak píše Ptáček: „Vypjaté okamžiky bývají shazovány komickou pointou, díky níž film neustále balancuje na hranici hrůzného a groteskního.1 Tento klíč je důsledně použit u více scén a někdy několikanásobně změní vyznění celé předávané informace. Někdy k tomuto zásadnímu obratu ve vyznění dojde přímo v rámci sekvence: Doktor Marek například přichází zkontrolovat mrtvolu Lujzy Tomášové, rakev je ale prázdná a plná hlíny. V tom se ze tmy vynoří Tomášová ve smutečních šatech a doktor Marek omdlí. Nyní je vyznění sekvence
PTÁČEK, Luboš. Panorama českého filmu. Olomouc: Rubico, 2000. s. 172.
1
96
naprosto nadpřirozené. S doktorem se zase shledáme v bytě Tomášové, kde mu žena, která je jí podobná, vysvětluje, že je se jmenuje Klára a je sestra mrtvé Lujzy. Vše je opět na okamžik racionální a jasné – do chvíle, než babička, která v bytě žije s Tomášovou, ji osloví jako Lujzu. Klárka prý zemřela jako malá dívenka. Vyznění se opět překlápí k nadpřirozenu. Tomášová poskytuje vysvětlení: babička již je stará a vše se ji plete. Opět jsme tedy v racionální rovině. Častou změnou polohy toho, zda existuje racionální vysvětlení či ne, vzniká stav ambivalence, kdy si divák není jist, jak má vyhodnocovat informace, které přijímá. Velmi účelně je tak manipulován do stejného stavu, jaký zažívá postava doktora Marka – k pochybnostem. Nereálné scény Psychotická atmosféra Upíra z Feratu je podporována zařazením zvláštních scén, které v nějakém smyslu vybočují z běžné reality. Můžeme je rozdělit jako zvláštní chování, surreálné pasáže a sny. Scény zvláštního chování postav zobrazují nějakou reálnou situaci, zcela bez nadpřirozeného obsahu, ale chování osob či probíhající děje jsou drobným způsobem pozměněny. Psychiatrické léčebně tak šéfuje doktor se zvláštním neurotickým výrazem, stará babička Lujzy Tomášové přijíždí na svém kolečkovém křesle, aby od dveří pozorovala sex Marka a své vnučky. Madam Ferat má zvláštní zvyk obklopovat se mladými dívkami v kožených kombinézách. Průběžným motivem je pak podivná čtyřčlenná rodina, která cestuje automobilem a s nehybnými výrazy z okénka pozoruje dění kolem sebe. Tyto scény nijak nepotvrzují nadpřirozený rozměr filmu, pouze mu dodávají vnitřní napětí a prohlubují atmosféru světa, ve kterém si člověk není jist, zda sám nešílí. Surreálné pasáže jsou scény, které překračují hranici normálnosti a výrazněji se vymykají běžné realitě filmu (surreálné není přesné označení; obě scény jsou v realitě filmu skutečné, vymykají se pouze našemu vnímání reality). Ve filmu jde o dvojici scén s automobily. V první z nich je stará babička zajata mezi projíždějícími auty, dokud nezemře strachem. Tato scéna odkazuje k tématu povídky Upír Ltd, nicméně nemá vazbu s žádnou scénou ve filmu. Druhou podobnou scénou je okamžik, kdy
97
doktor Marek uvízne v dopravní zácpě a jeho auto je rozdrceno mezi dvěma nákladními automobily okamžik před tím, než z něj Marek unikne. Snová pasáž je ve filmu přítomna jedna. Tím, že střihem logicky nenavazuje na předchozí děj (scéna, ve které je Marek pronásledován několika automobily, je nastřižena na nález krevních konzerv), odlišným hudebním doprovodem a na detail braným zvukem výdechů, je patrné, že jde o sen, a divák tak scénu i vnímá. Součástí snu je lekací scéna, během které, při zkoumání automobilu, vůz pozře Markovu ruku a začne ji drtit v motoru. Vzhledem k tomu, že záběr z této scény byl použit na obálku filmu, stal se zkrvavený obličej Jiřího Menzela nejznámějším obrazem z celého Upíra z Feratu. Logické chyby a chyby ve střihu Na výsledné podobě Upíra z Feratu údajně své odvedla i komunistická cenzura, které ji ochudila o množství krvavých scén.1 Je možné, že tyto scény měly klíčovou návaznost na scény jiné, každopádně finální střih Upíra z Feratu je plný logických nepřesností. Počínaje scénou, ve které je v motoru auta zavřený pes, aniž by štěkal, přes scény, kdy na sebe postavy čekají celé dny v márnicích, až po pochybný šlendrián zdravotnictví, které umožňuje ztráty a záměny těl stejně jako falešně vyhlášené kremace bez spálení nebožtíků. Kvůli střihu působí nepřirozeně úvodní autonehoda (střih přes osu zmate směry jízdy), scéna, ve které při milování Marek s Tomášovou naleznou Lujziny krevní konzervy (krev z rozbitých konzerv vytéká u nohou mileneckého páru, ale ušpiní je od hlavy k patě) a zejména automobilové závody v závěru filmu. Nejenže není patrné, kdy přesně začínají, ale kvůli nastřižení scény noční jízdy doprostřed závodu to vypadá, že auta jela celý den a celou noc, pak znovu odstartovala a znovu jela celý den. Divák tak absolutně ztratí pojem o čase filmu a přestane se orientovat v ději.
Do Ostravy přijede Juraj Herz, tvůrce spalovače mrtvol. [citováno 18–4‐2011]. Dostupné z URL: 1
98
6.4.4.
Shrnutí
Upír z Feratu vychází z výborného námětu a i ve fázi synopse mohl snímek vypadat nadějně. Byť se adaptace vzdává Nesvadbovy analytické roviny, pořád pracuje s mimořádně zajímavým tématem konfliktu moderního světa a nadpřirozena z Upíra po dvaceti letech. Scénář a režijní uchopení ale film příliš naplnilo zmatečností a samoúčelnými podivnostmi, díky kterým se ztratilo ze zřetele sdělení filmu. Autoři vsadili spíše na to, že natáčí horor, než na to, že natáčí film o manipulaci a mystifikaci. Jelikož ale Upír z Feratu nedosahuje kvalit jiných Herzových filmů, jako horor propadl – a jelikož v něm nebylo silně přítomno původní Nesvadbovo téma, nenašel se ani jiný prvek, který by film činil neobyčejným, a skončil tak jako průměrný, lehce obskurní počin.
6.5. Tajemství kojence Původní Nesvadbova povídka Kojenština poprvé knižně vyšla ve sbírce Řidičský průkaz rodičů v roce 1979. V roce 1983 byla pod názvem Tajemství kojence zpracována Františkem Laurinem jako televizní adaptace Československé televize. Jak povídka, tak její televizní adaptace, se zabývají tématem výchovy dětí v raném věku.
6.5.1.
Povídka Kojenština
Synopse Hlavní hrdinka a personální vypravěčka příběhu pracuje jako sociální pracovnice. Do kanceláře za ní přichází sedmnáctiletý Karel Chaba s magnetofonem, na kterém je nahráno kojenecké žvatlání. Onen nahraný kojenec, Bára, patří Karlově sousedce Iloně Rybové, která ji podle Karla zanedbává a žvatlání na magnetofonu to dokazuje. Sociální pracovnice Karlovi nevěří. Druhý den za ní přijde policista, který vyšetřuje krádež staré mapy v chalupě patřící Iloně Rybové. Podezřelým je právě Karel Chaba. Sociální pracovnice začne případ řešit, ale Karel se záhy sám přizná na policii. Spolu s mapou odevzdá i několik
99
zlatých šperků. Ty jsou údajně součástí pokladu, který našel díky tomu, že v Bářině kojeneckém žvatlání odhalil tajný kód, který určoval souřadnice na mapě. Zpráva se rychle rozšíří a k Ilonině chatě, kde žije se svým italským přítelem Pergolim a jeho vlastním malým dítětem, se začnou sjíždět davy rodičů, kteří doufají, že i jejich dítě v sobě nalezne dovednost odhalit souřadnice pokladu. Karel se přiznává, že vše byla jen lest, aby si Báry její matka více všímala, ale davovou hysterii už to nezastaví. V panujícím zmatku se ztratí malá Bára. Je zahájeno policejní pátrání, ale únosce odhalí až Karel. Je jím Pergoliho šofér, vysloužilý sicilský mafián, který chtěl Bářiným únosem získat nástroj k hledání dalších pokladů. Ilona a Pergoli se rozchází, sociální pracovnice a Karel zůstávají přáteli. Téma a motivy Ústřední téma povídky, kterým je důležitost výchovy v raném dětství, je důsledně propojeno s dějem povídky na různých rovinách. Hlavní hrdinka je sociální pracovnice, která tyto problémy řeší a sama má osobní zkušenosti s mateřskými selháními ve svém okolí. Nedostatek mateřské lásky je spouštěcí událostí pro celou zápletku, a jak se ukazuje v závěru povídky, je to také věc, která byla určující ve výchově Karla Chaby. Ten se tedy snaží zachránit Báru proto, aby ji nečekalo stejně komplikované dětství jako jeho. Názor, který se touto zápletkou sděluje, sice není nijak překvapivý (láska ve výchově je důležitá), nicméně tím, že povídka rozkrývá rodinná zázemí zúčastněných postav, které téma nazírají z různých úhlů, není plytké. Dva výrazné vedlejší motivy se týkají dějové stránky povídky. Prvních z nich je ona titulní „kojenština“, tedy teoretická schopnost kojenců vnímat svět a pomocí své vlastní řeči o něm informovat. Tento motiv částečně odkazuje k hlavnímu tématu, které podporuje názorem, že v prvních měsících života je výchova a blízkost rodičů nejvíce potřebná, protože se formují esenciální základy toho, kým dítě bude. Tento motiv je tedy velmi funkčně propojen s ústředním tématem povídky. Druhým motivem je pak nadsazené davové šílenství, které vyvolá nález zlatého pokladu a následně pokus sicilské mafie unést Báru. Zde je souvislost s hlavním tématem pouze naznačena tím, že zatímco pro některé matky jsou pokladem
100
zahrabané zlaté šperky, pro jiné je to jejich dítě.1 Tato tematická souvislost se však výrazněji nerozehrává. Pojetí a kompozice Příběh je vyprávěn sociální pracovnicí, která do popisu děje často vkládá vlastní lékařsko‐výchovné poznatky a zkušenosti. Kromě základního příběhu o domnělé Bářině schopnosti hledat poklady se tak rozvíjí četné paralelní minipříběhy, které nahlížejí téma z jiných úhlů a prohlubují ho. Volba sociální pracovnice jako hrdinky tedy byla velmi šťastná, právě kvůli její možnosti profesního nadhledu. Během povídky se postupně mění míra nadsázky. Děj začíná ve zcela reálných intencích se sociální pracovnicí řešící podezření ze zanedbávání dítěte. V třetině povídky dochází ke zlomu, kdy nález zlatých šperků z údajného pokladu vyvolá zlatou horečku žen s kočárky. V poslední třetině nadsázka ještě zesílí, kdy nadsazenou situaci doplní ještě další komické prvky jako motorizovaný kočárek nebo sicilský mafián v přestrojení za tlustou matku, vybavený pistolemi, granáty a kojeneckými lahvemi.2 Po tomto vrcholu nadsázky se povídka vrací opět do reálných intencí a v tečce kritizuje výchovné postupy Karlovy matky, čímž se ve své náladě vrací do bodu, ze kterého vyšla.
6.5.2.
Televizní inscenace Tajemství kojence
Rok výroby: 1982 Žánr: Drama Stopáž: 68 min Režie: František Laurin Předloha: Josef Nesvadba Scénář: Jiří Bednář
1 NESVADBA, Josef. Kojenština. In Josef Nesvadba, Řidičský průkaz rodičů. Praha: Melantrich, 1988. s. 120. 2 NESVADBA, Josef. Kojenština. In Josef Nesvadba, Řidičský průkaz rodičů. Praha: Melantrich, 1988. s. 120–121.
101
Kamera: Milan Dostál Architekt: Miloš Ditrich Návrh kostýmů: Lída Novotná Střih: Věra Štěpánková Zvuk: Svatava Hrubcová Hudba: Jiří Bažant, Jiří Malásek Hrají: Miroslav Vladyka, Marta Vančurová, Jarmila Švehlová, Josef Vinklář, Ladislava Kozderková, Josef Somr, Zora Jandová, Jiří Vala a další Synopse Za sociální pracovnicí Mirkou Smrčkovou (Marta Vančurová) přijde sedmnáctiletý neupravený Karel Chaba (Miroslav Vladyka). Má sebou na magnetofonu nahrávku kojeneckého žvatlání a tvrdí, že z něj jde jasně poznat, že dítě trpí. Matkou tohoto kojence, Báry, je Karlova sousedka Hana Rybářová (Jarmila Švehlová). Mirka Karla vyprovodí s tím, že mu nemůže pomoci. Druhý den za Mirkou přichází policejní kapitán Růžek (Jiří Vala), který ji informuje o krádeži. U Hany Rybářové někdo ukradl starou mapu, hlavní podezřelý je samozřejmě Karel. Mirku mrzí, že jej odbyla, a proto začne pátrat. Potkává se s Karlovým nevlastním otcem Nademlejnským (Josef Somr), ale nic zásadního nezjistí. Záhy ji opět kontaktuje kapitán Růžek. Karel vrátil nejen mapu, ale zároveň na polici odevzdal nějaké zlaté šperky. Jde prý o součást pokladu, který našel díky tomu, že odhalil v Bářině kojeneckém žvatlání tajný kód označující souřadnice zakopaného pokladu. Hana Rybářová v současné době žije se starším mužem Pavlem Tichým (Josef Vinklář), který Hanu často bere do města a nechává Báru doma samotnou, což rozčiluje Karla. Na krátkou návštěvu k Haně a Pavlovi přijíždí Hanina bývalá spolužačka Irena (Zora Jandová). Pavel se začíná zabývat luštěním Bářina žvatlání a připravuje se na pátrání po pokladu. Po té Bára zmizí. Karel se jí vydává hledat do lesa, čímž si získává Haniny sympatie. Karel nakonec Bářina únosce dopadne, je jím Hanina bývalá spolužačka Irena, která se Báru pokusila unést a sama tak vypátrat další poklad. Hana se rozchází
102
s Pavlem, jelikož jí nevyhovuje jeho pojetí výchovy. Karel se přiznává, že žádný poklad nenašel, šperky ukradl svojí matce, aby někdo konečně věnoval Báře pozornost. Mirka jde vše probrat s Karlovou matkou. Ta se ukáže být, jak Karel dříve tvrdil, velmi chladnou matkou, což vrhá na obavy jejího syna o Bářino štěstí nový pohled. Změny oproti předloze Scénář televizní inscenace z velké míry vychází z Nesvadbovy povídkové předlohy. Zcela ctí její téma, základní strukturu a charaktery hlavních postav. Na mnoha místech jsou i repliky postav citací Nesvadbovy předlohy, nebo k ní alespoň odkazují. Nejvýraznější změnou oproti předloze je odstranění té části příběhu, ve které dochází k hromadné zlaté horečce. Příběhu jako takovému to neuškodí, protože motivace pro únos Báry – tedy snaha využít ji jako detektor zakopaných pokladů – zůstává stejná, pouze únos nevychází z popudu mafie, ale od Haniny spolužačky. Toto zjednodušení je funkční a výrazně snižuje produkční náklady na celou inscenaci. Tato změna se pak promítla i na nahrazení postavy Ilonina (resp. Hanina) italského přítele Pergoliho českým mužem ve středních letech Pavlem Tichým. S touto změnou se i drobně proměnila podoba tohoto nemanželského vztahu. Zatímco v povídkovém páru Ilona‐Pergoli to byla jasně Ilona, kdo měl nad vztahem kontrolu, a Pergoli v příběhu figuroval jako lehce zmatený otec, v televizní inscenaci je situace více zreálněna do podoby vztahu, kdy si starší Pavel Hanu vydržuje. Narozdíl od Pergoliho je Pavel Tichý bezdětný, proto Báru chápe jako problém a přítěž, jelikož chce trávit hodně času s Hanou. Tato touha je scenáristicky poněkud nešikovně exponována větou „Pavel chtěl každý večer jezdit do města, napít se, tancovat.“ (56. min), což je poněkud překvapivé pro muže kolem padesátky, kterým Pavel Tichý je. V závěru filmu se Hana, stejně jako v povídce Ilona, s partnerem rozchází, ale zatímco v povídce jde o akt odvržení neschopného mouly, v inscenaci je to pro Hanu krok do finanční a životní nejistoty.
103
Téma a motivy Televizní inscenace ctí motivy předlohy, ústředním tématem tedy zůstává problém zanedbané výchovy kojenců. Vzhledem k tomu, že se do snímku nepřevádí dílčí příběhy sociální pracovnice z minulosti, lehce se oslabuje komplexnost sdělovaného tématu, ale základní struktura – tedy že Karel finguje Bářiny speciální schopnosti, aby nebyla přehlížena stejně jako byl on sám – v příběhu zůstává. Tematicky je drobně prohloubena postava Karla, který se ukazuje být relativně sečtělým adeptem na vysokoškolské studium, v čemž mu jeho matka brání. Tento fakt slouží k lepší expozici chyb Karlovy matky ve výchově, je to tedy vhodně posílený prvek. Jediné výrazné motivy, které se v příběhu ztrácejí, tak jsou ty navázané na davové šílenství rodičů. Ztrácí se italská mafie i hromadná zlatá horečka, což je v souladu s celkovou zcivilňující tendencí. Dějové struktuře filmu to nijak neubližuje, ale dotýká se to nálady snímku, jak je popsáno dále. Režijní pojetí Rozhodnutím ovlivňujícím celkovou náladu snímku je důsledné odstranění komiky z textu. Nesvadbova předloha procházela z vážné polohy přes humor, mírnou nadsázku, až k výrazné nadsázce, a pak opět do vážného závěru. Laurinova inscenace je celá pojata jako vztahové drama, bez nadsázky či humorného odlehčení. To, vzhledem k neoddělitelné přítomnosti nadsázky v zápletce vede k rozpačitému vyznění snímku – postavy, které ve vážné náladě řeší, že žvatlání kojenců může vést ke skrýši s pokladem, se pak stávají nechtěně komickými. Společným selháním režiséra a scenáristy jsou dialogy. Ty jsou z části tvořeny přepisem textů z Nesvadbovy povídky, a jsou tedy velmi literární, a dílem jsou napsány Jiřím Bednářem, který je používá k tomu, aby přímo sdělil informace, které zrovna potřebuje („Jestli se mnou nepojedeš, je mezi námi konec. Konec, rozumíš?“ (38. min.), „Když jsem byl kluk, tak někdy zapomněla, že jsem vedle ní, když uviděla za výkladem nějakou perlu nebo náhrdelník.“ (51. min.); „Vy jste se totiž o to porozumění asi nikdy nepokusila. Hlavně v prvních měsících.“ (57. minuta)). Dialogy jsou tedy kombinací knižních formulací a explicitních prohlášení, což výrazně snižuje jejich kvalitu.
104
Snímek, coby televizní inscenace, je poznamenám velmi nízkými produkčními náklady. Laurin tedy pracuje až s divadelním pojetím, kdy například postava Pavla Tichého neustále mluví o svém drahém autě, ale nikdy ho nevidíme.
6.5.3.
Shrnutí
Televizní inscenace Tajemství kojence dobře identifikuje základní téma a motivy, kolem kterých je povídka Kojenština postavena, a rozvádí je. Odstraňuje situace spojené s hromadnými scénami, což samo o sobě není na škodu, nicméně tím příběh značně zcivilňuje, čímž dochází k motivačním nesrovnalostem – co bylo v povídce míněno jako nadsázka, je nyní bráno jako součást psychologicky reálného dramatu. Spolu s nízkou kvalitou dialogů a lacinou produkcí tak snímek působí jako špatný, ačkoli Nesvadbou sestavený systém témat a motivů je funkční.
105
7. Díla na motivy povídek Josefa Nesvadby 7.1. Bambinot Šestidílný televizní seriál Bambinot byl natočený v letech 1983‐1984 v koprodukci s Westdeutscher Rundfunk Köln. Režíroval ho Jaroslava Dudek, podle scénáře Miloše Macourka. Josef Nesvadba se na jeho realizaci nijak nepodílel, je se seriálem spojen pouze prostřednictvím povídky Spasitel1 z roku 1979, na jejíž motivy byl volně napsán. Rok výroby: 1984 Žánr: Komedie/Sci‐fi Stopáž: 6x60 min Režie: Jaroslav Dudek Předloha: Josef Nesvadba Scénář: Miloš Macourek Kamera: Jindřich Novotný Architekt: Josef Diviš, Václav Tmej Návrh kostýmů: Jarmila Konečná Střih: Jaroslav Kotlant, Mirko Veselý Zvuk: Josef Rozhoň Hudba: Ladislav Štaidl Hrají: Josef Abrhám, Eliška Balzerová, Petr Čepek, Miloš Kopecký, Aleš Procházka, Dana Vávrová, Jiří Adamíra, Jana Brejchová, Žaneta Fuchsová, Petr Nárožný, Iva Janžurová, Luděk Kopřiva, Jiřina Bohdalová, Svatopluk Beneš a další
NESVADBA, Josef. Spasitel. In Josef Nesvadba, Řidičský průkaz rodičů. Praha: Melantrich, 1988. s. 125–159. 1
106
Synopse Bambinot je uzavřený šestidílný rodinný seriál, tématicky spjatý s problémy rodičovství a výchovy dětí. Děj se odehrává ve fiktivní monarchii Lauretánii, je složený z několika souběžných příběhů různých postav, které se vzájemně proplétají. Ústřední linka je spojena s vědcem psychokliniky Martinem Hardym (Josef Abrhám), který se snaží prokázat, že určité anatomické rysy rodičů mají vliv na to, zda jejich dítě bude hodné nebo zlobivé. Jeho teorie je odmítána, a aby jí Hardy prokázal, přemluví svého přítele inženýra Franka (Petr Čepek), aby pro něj vyvinul přístroj, který dokáže z mužského a ženského hlasu odvodit charakter případného potomka. Přístroj funguje a je dokonce schopen na obrazovce vytvořit obraz onoho dítěte (v libovolném věku), se kterým lze i chvíli komunikovat. Díky tomuto vynálezu náhodou „vznikne“ Hardyho potomek (Michal Suchánek), který se ukáže být geniálním vědcem. Prostřednictvím obrazovky instruuje Franka k vylepšením přístroje, které nakonec vedou k tomu, že simulace dětí mohou z obrazovky vystoupit a chvíli fungovat v normálním světě jako skuteční lidé. Tento revoluční přístroj dostane jméno Bambinot a brzy se ocitne ve středu zájmu různých lidí v království. Osazenstvo psychokliniky soupeří o jeho vedení, bohatý rejdaře Mitropulos (Miloš Kopecký) zase touží převážně po koních a ženách, „namnožených“ prostřednictvím Bambinotu. Souběžně s tímto příběhem se odvíjí druhá stěžejní linka, která se týká královského páru Rudolfa III. (Jiří Adamíra) a královny Laury (Jana Brejchová). Jejich dcera Samanta (Žaneta Fuchsová) je velmi zlobivé a vzdorovité dítě. Kvůli tomu najde královský pár Samantinu dvojnici Luisu (rovněž Žaneta Fuchsová), která ji má zastupovat při veřejných akcích. Brzy ovšem dojde k záměně dívek, a princezna začne žít v běžné lauretánské rodině. Příběh vrcholí, když je Lauretánie vprostřed šílenství způsobeného Bambinotem. Lidé si nechávají vyrábět dočasné potomky a ty potom opouštějí, jakmile seznají, že jsou na nich nějaké chyby. Umělé děti po zbylých pár hodin svého života bloudí klinikou, demolují věci nebo kradou baterie, které jim umožní déle
107
setrvat na světě. Lékařská lobby si přeje vyrobit druhý Bambinot, který by uspokojil poptávku po výrobě ideálních lehkých žen, kopii známých osobností či vojáků. K tomuto účelu je znovu „zrozen“ Hardyho geniální syn, aby přístroj postavil podruhé. Ten naoko souhlasí, ve skutečnosti se ale rozhodne vše sabotovat. Bambinotem ještě naposledy stvoří umělé rodiče pro zdivočelé umělé děti, aby jim věnoval alespoň chvíli skutečné rodičovské lásky, a pak s přístrojem zmizí jak on, tak ostatní umělé děti. Samanta se v úplném závěru seriálu vrací do královské rodiny, ovšem k lepšímu změněná výchovou v běžné rodině. Předloha Povídková předloha Spasitel byla původně napsána pod jménem Bambinot, s filmem ji však pojí pouze několik podobných motivů. Povídka se odehrává v daleké budoucnosti, kdy lidstvo stojí na pokraji příchodu nové doby ledové. Společnost je totalitně řízena skupinou vědců, která ovládá stroj Bambinot, který testuje rodiče, zda jsou, anebo nejsou způsobilí mít děti. Hlavní hrdinou povídky je matka Lea, která po záhadném zmizení svého manžela zjišťuje, že jí zřejmě byl nevěrný. Pátrání po nevěře – která zpochybňuje skutečnou schopnost Bambinotu poznat lidské povahy – ji zavede až ke skupině odpadlíků, kteří žijí na okraji společnosti a hlásají, že doba ledová přichází kvůli lidskému odklonu od přirozeného způsobu plození dětí. Vůdcem této skupiny je právě Lein ztracený manžel Jan starší. Dojde ke konfliktu mezi Janem starším a Leiným synem Janem mladším. Zatímco otec tvrdí, že katastrofa je způsobena odklonem od správného způsobu života, syn tvrdí, že za to můžou magnetické vlny vytvářené technikou soudobé společnosti. Konflikt otce a syna se nakonec podaří urovnat a oba Janové se spojí, aby stav věcí změnili. V závěru povídky se dovídáme, že úspěšně. Téma a motivy Společným motivem povídky i seriálu je stroj, který údajně dokáže vyhodnotit, jak dopadne rodičovství dvou lidí. V povídce je tento motiv znázorněn realisticky.
108
Stroj vlohy rodičů pozná během testu, kdy se společně starají o robotického novorozence. V seriálu je naopak tento motiv silně rozvinut až k futuristické technologii, která dovede vytvářet umělé děti podle vzoru svých rodičů. Zatímco v povídce tedy zůstával určitý prostor pro pochyby o neomylnosti tohoto zařízení, v seriálu je Bambinot plně funkční. Tento rozdíl se ovšem stírá v pointě obou děl, která shodně říká, že není důležité vyhodnocení nějakého přístroje, ale rodičovská láska a výchova – liší se pouze akcent tohoto sdělení. Povídka popírá funkci Bambinotu a říká, že jakékoli odhadování charakteru dětí nebo způsobilosti rodičů je jen totalitní praktika. To, co je skutečně důležité, je, aby si rodiče i děti k sobě budovali vztah. Seriál naopak akcentuje problematiku špatného chování dětí. Rodiče zde po tom, co zjistí, že by jejich dítě mělo zlobit, upustí od touhy nějaké mít. Pointou seriálu je, že zlobivost dětí není na obtíž, jelikož právě ze zlobivých dětí vyrůstají aktivní, schopní a zdravě průbojní lidé. Výrazně pro rodinné vyznění je tedy přítomno jak v povídce, tak v seriálu. Režijní pojetí Seriál se odehrává v bezčasí, podobně jako Slečna Golem, kde se mísí archaické prvky monarchie, se stylem života osmdesátých let. Narozdíl od Slečny Golem je zde ale sci‐fi linka přítomna pouze ve vynálezu Bambinotu, nikoli v ostatních prvcích světa, proto tento kontrast není rušivý. Objevuje se zde i typicky macourkovský prvek zázračného technického aparátu, který slouží pro urychlování děje. V Zítra vstanu a opařím se čajem to je omračující sprej nebo všežeroucí kyselina, zde je to pilulka, po jejímž spolknutí se člověk stane absolutně poslušným. O to více v Bambinotu vynikne situace, kdy je v šestém díle naplno řečeno, že stroj může být použit nejen pro výrobu ukázek dětí, ale i pro výrobu prostitutek či hrdlořezů. Takovýto přesah najednou zatěžká příběh ohromnou závažností. Seriál je pak zakončen výraznou moralistní pointou. Skupina uprchlých umělých dětí, která žijí na periferii, kradou, dělají nepořádek a provozují hlasitou
109
hudbu, představují všechny skutečné děti, kterým se rodiče nevěnují. To, že přítomnost umělých rodičů dokázala zklidnit umělé děti, je jasným uzavřením seriálu. Shrnutí Seriál Bambinot i povídka Spasitel jsou neprávem zapomenutá díla. Obě mají svůj charakteristický svět, vcelku umné zpracování a závažné sdělení. To je zřejmě nejsilnější devízou obou těchto děl, neboť je předáváno dostatečně jasně a přitom prostřednictvím poutavého děje. Seriál Bambinot si z povídky Spasitel nebere přesně ty polohy vztahu rodiče a dětí, které Nesvadba rozkrývá, ale nahrazuje je jinými, snáze přístupnějšími. Původní Nesvadbův příběh o apokalypse způsobené narušením rodičovských vztahů tak ustupuje přístupnějšímu a běžné rodině bližšímu tématu výchovy nezvedených dětí.
110
8. Společné prvky Porovnání podobností mezi jednotlivými filmy podle Nesvadbova scénáře nebo námětu v předchozích kapitolách nám umožňuje popsat prvky, které jsou těmto filmům společné. Pro účely této práce byly vytvořeny čtyři základní kategorie shrnující signifikantní stránky každého filmu. Jsou to: 1. Žánr; 2. Motivy zápletky; 3. Prostředí a 4. Hrdina. V rámci každé této kategorie pak byly vytvořeny pod‐kategorie, které sledují míru výskytu jednotlivých prvků, které jsou Nesvadbovým filmům společné (viz tabulka Výskyt typických prvků v příloze). Výskyt těchto prvků byl sledován i v Nesvadbových literárních předlohách, aby mohla být postižena případná změna akcentu při adaptaci díla. Každá z těchto pod‐kategorií nabývala tří hodnot. Zkoumaný prvek zde mohl být zastoupen (a), zastoupen částečně (č) nebo nebýt zastoupen (‐). Na základě této škály pak bylo možné popsat, které prvky ve zkoumaných filmech převažují, a jak je tedy zaměřen Nesvadbův autorský styl.
8.1. Žánr 8.1.1.
Ve filmech podle Nesvadbova scénáře
Moralita Prvek, který se prolíná naprosto všemi filmy, na kterých se Nesvadba podílel jako spoluautor scénáře, je moralistní pointa nebo pojetí celého děje. U Blbec z Xeenemünde (1962) a Tarzanovy smrti (1962) Jaroslava Balíka je silnější a drží se pojetí povídkových předloh. V mnohém je těmto snímkům podobná Slečna Golem (1972), která sice nevychází z povídkové předlohy, ale moralistním pojetím se těmto snímkům blíží. Slabší moralistní pojetí pak má Ztracená tvář (1965), která zůstává spíše v polemické rovině. Zabil jsem Einsteina, pánové… (1969) má moralistní pointu překvapivě silnou, ale vzhledem k tomu, že není výrazněji propojena se zbytkem
111
filmu, jde spíše o nečekanou „tečku“, nikoli o celkové ladění snímku, jako je tomu u Blbce z Xeenemünde či Tarzanovy smrti. Humor / Komedie Druhým výrazně zastoupeným prvkem je humor v textu nebo komediální režijní pojetí. Podle Pohorského Nesvadba komediální rovinu příběhu zasazoval kvůli vytvoření odstupu čtenáře od textu: „Stylem svého vyprávění pořád vedl k tomu, abychom si uvědomovali, že jde o fikci, jejíž funkcí je dávat podněty k myšlení.1 Objevuje se v předlohách i adaptacích Blbec z Xeenemünde (1962) a Tarzanovy smrti (1962), stejně jako ve Slečna Golem (1972). Zabil jsem Einsteina, pánové… (1969) je pak dokonce crazy komedií, kde je tento prvek naprosto zásadní. Jediným dílem, u kterého dochází k odchylce, je Ztracená tvář (1965). Ta je pojata jako černá komedie, nicméně její předloha v sobě komediální prvky nemá. Vědecká fantastika Překvapivým je sledování výskytu typických vědeckofantastických žánrových prvků (čímž myslíme prvky ctící vědeckofantastické prizma, jak bylo popsáno v 2.1 Definice sci‐fi). Sci‐fi prvky se totiž v plné míře objevují pouze v Zabil jsem Einsteina, pánové… (1969) a ve Slečně Golem (1972), kdy v jednom případě jde o stroj času, ve druhém o umělé lidi. Ve Ztracené tváři (1965) je jediným prvkem technické sci‐fi zázračná plastická operace, ale vzhledem k tomu, že není pojata nějak futuristicky, nevytváří dojem klasického sci‐fi. Ostatní snímky tento prvek postrádají úplně.
8.1.2.
Ve filmech podle Nesvadbova námětu
Mezi filmy podle Nesvadbova námětu, avšak bez jeho participace jako scénáristy, není situace tak jasná. Objevují se zde, jak prvky komedie ve filmu Zítra vstanu a opařím se čajem (1977) a seriálu Bambinot (1984), tak prvky detektivky v
POHORSKÝ, Miloš. Zlomky analýzy. Praha: Československý spisovatel, 1990. s. 123.
1
112
Tajemství zlatého Buddhy (1973) nebo Upírovi z Feratu (1981), který balancuje na hranici s hororem. O něco hojněji se objevují prvky sci‐fi. Ve filmu Zítra vstanu a opařím se čajem se vyskytuje stroj času, v seriálu Bambinot (1984) je to pokročilé zařízení pro vývoj umělých lidí a ve filmu Kam zmizel kurýr (1986) mimozemšťan. Ani v jednom případě však nelze hovořit o převládající tendenci. Nesvadbovy náměty tedy sloužily jako základ, ze kterého mohl vyrůst relativně libovolný žánr.
8.2. Motivy zápletky 8.2.1.
Ve filmech podle Nesvadbova scénáře
Spiknutí Velmi častým motivem zápletky ve scénářích, na kterých se Nesvadba podílel, je spiknutí skupiny mocných a bohatých proti zbytku nevědomého lidstva. Tento prvek se objevuje jak v Tarzanově smrti (1962), kde o světovládu tajně usilují nacističtí agenti, tak ve Slečně Golem (1972), kde jde o spiknutí majetných obchodníků. Určitá podoba konspirace se objevuje i v adaptaci Ztracené tváře (1965), kde lékaři plánují převzít vládu nad světem prostřednictvím vynálezu transplantace obličeje, i když v předloze tento prvek přítomen není. V povídkové předloze Ztracená tvář (1960) o světovládu sice usilují nacisté, nečiní tak ale prostřednictvím nějakých tajných plánů, ale „čistě“ vojensky, podobně jako v Blbci z Xeenemünde (1962). Částečně je tento prvek přítomen ve filmové komedii Zabil jsem Einsteina, pánové… (1969), kdy různé tajné skupiny usilují o smrt Alberta Einsteina, ale vzhledem k tomu, že jednají ve jménu svých legitimních vlád, jde spíše o souboj tajných agentů než o spiknutí.
113
Nebezpečí technologie Mezi motivy sci‐fi patří mimo jiné „vynález (nová substance s dosud nevídanými vědeckými vlastnostmi či mimořádně účinná zbraň, vědecký experiment)“1, což otvírá prostor pro posouzení povahy a dopadu tohoto vynálezu. Vzhledem k tomu, že Nesvadba žil v době, kdy „se situace, zejména během Korejské války, začala jevit jako začátek katastrofy, a s novou hrozbou jaderné války se zdál být další holocaust na cestě,“2, 3 je jeho postoj k těmto vynálezům spíše kritický a varuje před jejich hrozbou pro lidstvo. Motiv se silně objevuje v Blbci z Xeenemünde (1962), kde je prostřednictvím bombardování za druhé světové války exponována novější hrozba jaderné války. Dále je pak motiv silně přítomen v Zabil jsem Einsteina, pánové… (1969), kde je problém jaderných či biologických zbraní přímo součástí zápletky. Částečně je tento motiv přítomen ve Ztracené tváři (1965), ale adaptace je celkově zaměřená na otázku zda změna tváře mění charakter člověka, nikoli na studii nebezpečnosti takového vynálezu. Nacismus Nacismus je pro Nesvadbu velmi častým prostředkem pro ztvárnění „zla“ a určující charakteristika antagonistů v příběhu. Tento motiv se objevuje ve všech třech později adaptovaných povídkách (Blbec z Xeenemünde (1960), Tarzanova smrt (1960) a Ztracená tvář (1960)). V jejich adaptacích je však pozice nacistů jako strůjců zla oslabená. Ve filmech Blbec z Xeenemünde (1962) a Tarzanova smrt (1962) jsou karikováni, ve Ztracené tváři (1965) se tento motiv z příběhu ztrácí zcela.
1 MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef. Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2004. s. 622. 2 The general situation, especially during the Korean War, seemed the beginning of catastrophe, and with the threat of atomic war another holocaust seemed to be in train. 3 NESVADBA, Josef. Speaking science fiction–Out of anxiety. In AWYER, Andy – SEED, David. Speaking science fiction: dialogues and interpretations. Liverpool: Liverpool University Press, 2001. s. 33.
114
8.2.2.
Ve filmech podle Nesvadbova námětu
Nebezpečí technologie Zkoumání motivů zápletek mezi filmy natočenými podle Nesvadbova námětu rovněž neukazuje jednoznačný trend. Ve filmech Zítra vstanu a opařím se čajem (1977) a Upír z Feratu (1981) se lehce objevuje téma možného negativního dopadu technologie, v prvním případě prostřednictvím zneužití stroje času, ve druhém masivním nástupem automobilismu. Podobně je tomu i v seriálu Bambinot (1984), kde je téma kritizující technologický pokrok vedlejší, neboť hlavní těžiště seriálu leží na kritice špatného rodičovství. Použití tohoto tématu v Upírovi z Feratu a v Bambinotu odkazuje k motivům jejich předloh. Spiknutí Druhým častěji přítomným motivem zápletky je spiknutí. To je silně přítomno ve filmu Upír z Feratu (1981), kde navazuje na ústřední téma povídky Upír po dvaceti letech (1983). Částečně je téma spiknutí přítomno v Tajemství zlatého Buddhy (1973), kde jde spíše o machinace majitele továrny, a ve filmu Zítra vstanu a opařím se čajem (1977), kde skupina nacistů usiluje o zásah do historie. Velmi silně byl tento prvek přítomen v povídce Spasitel (1988) o totalitním eugenickém státě, nicméně v seriálu na její motivy Bambinot (1984) nebyl tento motiv použit.
8.3. Prostředí 8.3.1.
Ve filmech podle Nesvadbova scénáře
Encyklopedie žánrů o sci‐fi tvrdí, že je pro ni „příznačné posunutí časové souřadnice (příběh je situován mimo naši současnost, nejčastěji do budoucnosti, řidčeji do minulosti, v obou případech většinou značně vzdálené) nebo souřadnice prostorové (dějištěm je buď vesmír, nebo hlubiny Země či oceánu, eventuelně je aktualizován klasický utopický topos
115
odlehlého místa, v němž se lidská společnost vyvíjela výrazně odlišným způsobem) či pak obou zároveň.“1 U filmů podle Nesvadbova scénáře je jednoznačně převažující posunutí časové souřadnice do minulosti, ale ponechání souřadnice prostorové. Filmy Blbec z Xeenemünde (1962) a Tarzanova smrt (1962) se odehrávají na přelomu třicátých a čtyřicátých let, stejně jako v jejich předlohách. Ve Ztracené tváři (1965) je to období První republiky, jen nepatrně časově posunuté oproti předloze, kdy se příběh odehrává v období Republiky Druhé. Trochu odlišným je snímek Zabil jsem Einsteina, pánové… (1969), který sice má těžiště příběhu na počátku 20. století, nicméně je rámován dějem ve vzdálené budoucnosti. Zvláštním případem mimo kategorie pak je Slečna Golem (1972), která se odehrává v bezčasí s prvky z počátku 19. století i s moderními technologiemi.
8.3.2.
Ve filmech podle Nesvadbova námětu
U filmů, na kterých se Nesvadba podílel jako autor námětu, je škála míst, kde se příběh odehrává, rovnoměrně rozložená. Objevují se zde jak snímky odehrávající se v minulosti (Tajemství zlatého Buddhy (1973)), v současnosti (Upír z Feratu (1981), Tajemství kojence (1983), Kam zmizel kurýr (1986)), v budoucnosti kombinované s minulostí (Zítra vstanu a opařím se čajem (1977)) i v nedefinovaném bezčasí Bambinot (1984). Tato situace však zhruba odpovídá rozložení prostředí v předlohách k těmto filmům, neboť i zde jsou zastoupeny díla umístěná do minulosti (Případ zlatého Buddy (1960)), přítomnosti (Upír Ltd (1960), Upír po dvaceti letech (1983)) i budoucnosti (Spasitel (1988)).
MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef. Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2004. s. 622. 1
116
8.4. Hrdina 8.4.1.
Ve filmech podle Nesvadbova scénáře
Zapálený intelektuál Typické postavy sci‐fi jsou zpravidla vystavěny jako lidé předurčení k překračování hranic. „Jde zejména o postavu vynálezce (pojímanou v duchu tradice jako typ osamělého génia, sváděného objevitelskou vášní k porušování tradičních etických norem) a cestovatele (nabývající nejčastěji podobu astronauta mířícího k jiným světům).“1 Ve filmech podle Nesvadbova scénáře se vyskytuje hrdina ne‐li přímo vědec, pak vždy intelektuál rozhodnutý zkoumat podstatu problému. Langer ho popisuje slovy: „zapálený intelektuál, bystrý a inteligentní, který se potýká jak s problémem, tak s všudypřítomnou snahou o manipulaci. Ale i přes své zkušenosti a dovednosti často není schopen problém dovést do konce úspěšně, a ve svém snažení selhává.“2 V Blbci z Xeenemünde (1962) je hrdinou učitel pátrající po tajemství násilného génia Bruna. Ve Ztracené tváři (1965) je to vědec, lékař žijící svým výzkumem, v Zabil jsem Einsteina, pánové… (1969) opět vědec rozhodnutý ve jménu míru vraždit. A konečně ve Slečně Golem (1972) je hrdinou roztržitý, podivínský vědec oddaný svému výzkumu. Tento jednoznačný styl je v souladu s knižními předlohami (Blbec z Xeenemünde (1960), Tarzanova smrt (1960) a Ztracená tvář (1960)), jejichž hrdinové rovněž ctí tento koncept. Nesmělý před ženami / Navazuje milostný vztah V povídkách Tarzanova smrt (1960) a Ztracená tvář (1960) Nesvadba postavu zapáleného intelektuála ještě doplnil o příběhovou linku spojenou se ženami, ve které se Jindřich z Tarzanovy smrti i doktor Bartoš ze Ztracené tváře jeví jako nezkušení v tomto druhu kontaktu a jejich snahy sblížení jsou víceméně komplikované.
1 MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef. Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2004. s. 622. 2 LANGER, Aleš. Josef Nesvadba. Současná česká science fiction [on‐line]. 1995, č. 3‐4 [citováno 13‐ 4‐2011]. Dostupné z URL:
117
Nesvadba často používá typizování postav. Není to mezi sci‐fi neobvyklý trend, neboť podřízenost vůči ději (sdělované myšlence) vede k nutnosti vykreslit jen ty vlastnosti hrdiny, které jsou důležité pro syžet díla.1 Tohoto typu nesmělého vědce se důsledně drží Slečna Golem (1972), jejíž ústřední postavou je typ plachého vědce bez milostných zkušeností. I když určitý milostný vztah vzniká jak ve filmu Ztracená tvář (1965), tak Zabil jsem Einsteina, pánové… (1969), se svým pojetím nesmělého intelektuála zůstává Slečna Golem (1972) mezi filmy podle Nesvadbova scénáře ojedinělá.
8.4.2.
Ve filmech podle Nesvadbova námětu
Ze zkoumání filmů natočených podle Nesvadbova námětu je patrná potřeba režisérů a scenáristů umístit do příběhu vedlejší dějovou linku milostného charakteru, i když v předloze není nijak zastoupena. Vztahy se ženami tak navazují hrdinové filmů Zítra vstanu a opařím se čajem (1977), Upír z Feratu (1981), seriálu Bambinot (1984) i filmu Kam zmizel kurýr (1986). Přičemž v seriálu Bambinot se objevuje Nesvadbův klasický motiv zapáleného vědce a v Zítra vstanu a opařím se čajem se pracuje s konceptem hrdiny nesmělého před ženami.
SLOBODNÍK, Dušan. Genéza a poetika science fiction. Bratislava: Mladé léta, 1980. s. 221.
1
118
9. Závěr Na základě analýz filmů, na kterých se Nesvadba podílel jako autor scénáře nebo námětu, byly nalezeny základní prvky, které se v těchto filmech objevují a svou četnosti tak definují Nesvadbův autorský styl. Z těchto opakujících se prvků se ukázaly být nejčetnější následující: Kategorie Žánr: Humor / komedie; Moralita Kategorie Motivy zápletek: Nebezpečí technologie Kategorie Prostředí: Minulost Kategorie Hrdina: Zapálený intelektuál Nesvadba byl autor, který v duchu definice sci‐fi používal literaturu jako laboratoř, jejímž prostřednictvím zkoumal reakce člověka na vytvořené podmínky.1 Jeho hrdiny tak často bývali horliví intelektuálové nebo vědci, kteří měli jednak silnou přirozenou motivaci věnovat se řešení problému a jednak dostatečné analytické schopnosti k jeho popsání. Nesvadba tak prostřednictvím svých postav „pouze“ popisoval vlastní zkoumání problémů společnosti. Jak v jeho povídkách a scénářích, tak i ve filmech podle jeho námětů je častý humor, kterým Nesvadba rozšiřoval odstup čtenáře či diváka od rozebíraného tématu. Snažil se tak usnadnit základní úlohu své fikce, a sice předávat podněty k myšlení.2 Žádné z Nesvadbových děl se neodehrávalo na jiné planetě, ve vesmíru nebo v nějaké fantaskní říši. Vždy to byl náš svět, maximálně přenesený do jeho nedávné minulosti. Ve verneo‐wellsovském dělení (viz 2.4 Způsob třídění) byl tedy Nesvadba zástupcem wellsovské větve. Soustředil se na myšlenku díla, nikoli na popis fantastického světa. K verneovskému pojetí se přiklonil jen ve scénářích Zabil jsem
1 NEFF, Ondřej. Něco je jinak. Praha: Albatros, nakladatelství pro děti a mládež, 1981. s. 7–8.
POHORSKÝ, Miloš. Zlomky analýzy. Praha: Československý spisovatel, 1990. s. 123.
2
119
Einsteina, pánové… (1969), Slečna Golem (1972) a námětu k filmu Zítra vstanu a opařím se čajem (1977), tedy až ve své pozdější tvorbě. Právě pro toto zaměření na aktuální společenské problémy tak zapadl do stylu Nové vlny (viz 2.2 Stručný vývoj sci‐fi), což mu mimochodem vyneslo také známost v zahraničí. Díky rezonanci jeho raného literárního díla s Novou vlnou rovněž určitým způsobem „zavedl“ českou sci‐fi v zahraničí. I když Nesvadbův význam nedosahuje třeba Čapkova, díky tomu, že se aktivně podílel na navazování styků se zahraničními sci‐fi autory a budování fandomu1, je právem považován za klíčovou postavu české vědecké fantastiky.
NEFF, Ondřej. Doslov. In Josef Nesvadba, Josef Nesvadba, Einsteinův mozek a jiné povídky. Praha: Práce, vydavatelství a nakladatelství ROH, 1987. s. 372. 1
120
Resumé Magisterská práce zkoumala filmy podle scénáře (Blbec z Xeenemünde (1962), Tarzanova smrt (1962), Ztracená tvář (1965), Zabil jsem Einsteina, pánové… (1969), Slečna Golem (1972)) a podle námětu (Tajemství zlatého Buddhy (1973), Zítra vstanu a opařím se čajem (1977), Kam zmizel kurýr (1981), Upír z Feratu (1982), televizní inscenace Tajemství kojence (1983) a televizní seriál Bambinot (1983)) Josefa Nesvadby, ať už vzniklé adaptací jeho povídek či jako původní texty pro film. Jak bylo zjištěno, typickými prvky, které Nesvadba ve své práci používal, bylo silné moralistní téma (většinou zaměřené protiválečně nebo jako kritika společnosti), jednoduchý děj, humorný styl (do filmu většinou přenesen prostřednictvím grotesky či karikování) a postavy psané se záměrem usnadnit předání sdělení čtenáři.
121
Summary Masterʹs thesis examined films shot acording to screenplays (Blbec z Xeenemünde (1962), Tarzanova smrt (1962), Ztracená tvář (1965), Zabil jsem Einsteina, pánové… (1969), Slečna Golem (1972)) and based on fiction (Tajemství zlatého Buddhy (1973), Zítra vstanu a opařím se čajem (1977), Kam zmizel kurýr (1981), Upír z Feratu (1982), television production
Tajemství
kojence
(1983)
and
television
series
Bambinot
(1983)) by Josef Nesvadba, both originating as adaptations of his stories and original film scripts. As it was learned, typical elements that Nesvadba used in his work was a strong moralistic theme (usually aimed against war or as social criticism), simple plot, humorous style (usually transferred into film through the use of grotesque and caricature) and characters written with the intention to ease delivery of a message to the reader.
122
Použité zdroje 1.
ADAMOVIČ, Ivan – NEFF, Ondřej. Slovník české literární fantastiky a science fiction. Praha: R3, 2005. 349 s. ISBN 80‐85364‐57‐3.
2.
ALDISS, Brian Wilson. This world and nearer ones: essays exploring the familiar. London: Weidenfeld and Nicolson, 1979. 261 s. ISBN 978‐0297776550.
3.
BARTOŠKOVÁ, Šárka – BARTOŠEK, Luboš. Filmové profily. Praha: Československý filmový ústav, 1986. 519 s. ISBN 59‐249‐85.
4.
BLEILER, Everett Franklin. Science‐fiction: the early years. Kent, Ohio: Kent State Univ. Pr., 1991. 998 s. ISBN 0‐87338‐416‐4
5.
BORDWELL, David. – THOMPSONOVÁ, Kristin. Dějiny filmu: Přehled světové kinematografie. Praha: AMU, Nakladatelství Lidové noviny, 2007. 872 s. ISBN 978‐80‐7106‐898‐3.
6.
Český hraný film IV: 1961‐1970. Praha: Národní filmový archiv, 2004. 693 s. ISBN 80‐7004‐115‐3.
7.
Český hraný film V: 1971‐1980. Praha: Národní filmový archiv, 2007. 621 s. ISBN 978‐80‐7004‐131‐4.
8.
Český hraný film VI: 1981‐1993. Praha: Národní filmový archiv, 2010. 699 s. ISBN 978‐80‐7004‐141‐3.
9.
Do Ostravy přijede Juraj Herz, tvůrce spalovače mrtvol. [citováno 18‐4‐2011]. Dostupné z URL: < http://ostrava.idnes.cz/do‐ostravy‐prijede‐juraj‐herz‐ tvurce‐spalovace‐mrtvol‐p14‐/ostrava‐ zpravy.asp?c=A110203_1526432_ostrava‐zpravy_jog>
10. GUNN, James. Toward a definition of science fiction. In Speculations on speculation: theories of science fiction. Scarecrow Press, 2005. s. 5‐12. ISBN 0‐8108‐ 4902‐X. 11. Interkom [on‐line]. c1994, poslední revize 3.1.2010 [citováno 11‐4‐2011]. Dostupné z URL: 12. JANÁČEK, Pavel. Literární brak: Operace vyloučení, operace nahrazení, 1938‐1951. Brno: Host, 2004. 412 s. ISBN 80‐7294‐129‐1.
123
13. JANOUŠEK, Pavel. Dějiny české literatury 1945‐1989, III. 1958‐1969. Praha: Academia, 2008. 688 s. ISBN 978‐80‐200‐1583‐9. 14. JANOUŠEK, Pavel. Dějiny české literatury 1945‐1989. IV. 1969‐1989. Praha: Academia, 2008. 977 s. ISBN 978‐80‐200‐1631‐7. 15. LANGER, Aleš. Autoři z okruhu Ceny Karla Čapka, nové tendence v české SF, kyberpunk, biopunk, fantasy. Současná česká science fiction [on‐line]. 1995, č. 1‐2 [citováno 11‐4‐2011]. Dostupné z URL: 16. LANGER, Aleš. Josef Nesvadba. Současná česká science fiction [on‐line]. 1995, č. 3‐4 [citováno 13‐4‐2011]. Dostupné z URL: 17. LANGER, Aleš. Úvod. Současná česká science fiction [on‐line]. 1994, č. 6 [citováno 11‐4‐2011]. Dostupné z URL: 18. MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef. Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2004. 704 s. ISBN 80‐7185‐669‐X. 19. NEFF, Ondřej. Doslov. In Josef Nesvadba, Einsteinův mozek a jiné povídky. Praha: Práce, vydavatelství a nakladatelství ROH, 1987. s. 372‐387. ISBN 24‐ 039‐87. 20. NEFF, Ondřej. Něco je jinak. Praha: Albatros, nakladatelství pro děti a mládež, 1981. 373 s. ISBN 13‐901‐81 21. NEFF, Ondřej. Nekrolog Muž, který prohmatával prostor mezi faktem a fantaskní vizí. Mladá fronta Dnes, 2005, č. 27. 4. ISSN 1210‐1168. 22. NEFF, Ondřej. Tři eseje o české sci‐fi. Praha: Československý spisovatel, 1985. 100 s. ISBN 22‐145‐85. 23. NESVADBA, Josef. Einsteinův mozek a jiné povídky. Praha: Práce, vydavatelství a nakladatelství ROH, 1987. 387 s. ISBN 24‐039‐87. 24. NESVADBA, Josef. Případ zlatého Buddhy. Praha: nakladatelství Naše vojsko, 1960. 105 s. ISBN D‐593350.
124
25. NESVADBA, Josef. Kojenština. In Josef Nesvadba, Řidičský průkaz rodičů. Praha: Melantrich, 1988. s. 100‐124. ISBN 32‐007‐88. 26. NESVADBA, Josef. Spasitel. In Josef Nesvadba, Řidičský průkaz rodičů. Praha: Melantrich, 1988. s. 125‐159. ISBN 32‐007‐88. 27. NESVADBA, Josef. Speaking science fiction–Out of anxiety. In Sawyer, Andy – Seed, David. Speaking science fiction: dialogues and interpretations. Liverpool: Liverpool University Press, 2001. 256 s. ISBN 978‐0853238348. 28. NESVADBA, Josef. Upír po dvaceti letech. In Lidé ze souhvězdí Lva. Praha: Mladá fronta, 1983. s. 48‐58. ISBN 23‐003‐83. 29. NOVOTNÁ, Drahomíra. Tarzanova smrt, Blbec z Xeenemünde. Film a doba 9, 1963, č. 3, s. 161‐162. ISSN 0015‐1068. 30. NOVOTNÝ, Vladimír. Ztracenci v českém labyrintu. In Josef Nesvadba, První zpráva z Prahy. Praha: Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, 1991. 395 s. ISBN 80‐207‐0321‐7. 31. PETRMICHL, Jan. Logik povídky. Literární noviny, 1958, č. 48, s. 4. ISSN 1210‐ 0021. 32. POHORSKÝ, Miloš. Zlomky analýzy. Praha: Československý spisovatel, 1990. 440 s. ISBN 80‐202‐0196‐3. 33. PTÁČEK, Luboš. Panorama českého filmu. Olomouc: Rubico, 2000. 514 s. ISBN 80‐85839‐54‐7. 34. Rozhlasový rozhovor s Josefem Nesvadbou na téma spisovatelé a současnost, 1965. [citováno 10‐4‐2011]. Dostupné z URL: 35. Rozhovor s Josefem Nesvadbou. [citováno 10‐4‐2011]. Dostupné z URL: 36. SLOBODNÍK, Dušan. Genéza a poetika science fiction. Bratislava: Mladé léta, 1980. 253 s. ISBN 66‐047‐80. 37. Slovník české literatury po roce 1945 ústavu pro českou literaturu AV ČR. [citováno 6‐4‐2011]. Dostupné z URL:
125
38. VEIS, Jaroslav. Nekrolog Zemřel Josef Nesvadba, opatrný objevitel. Mladá fronta Dnes, 27. 4. 2005. ISSN 1210‐1168. 39. VEIS, Jaroslav. Opravdu, něco je jinak. In Ondřej Neff, Něco je jinak. Praha: Albatros, nakladatelství pro děti a mládež, 1981. s 365‐372. ISBN 13‐901‐81. 40. Výpravy s Josefem Nesvadbou. Týden, 2005, č. 18, s. 87. ISSN 1210‐9940. 41. WOLFE, Gary Kent. Coming to Terms. In Speculations on speculation: theories of science fiction. Lanham: Scarecrow Press, 2005. s. 13‐22. ISBN 0‐8108‐4902‐X. 42. WOLLHEIM, Donald A. Worldʹs best science fiction. New York: Ace Publishing, 1971. 304 s. ISBN 978‐0879973490.
126
Přílohy Seznam příloh Příloha A: Bibliografie (seznam) Příloha B: Seznam scénářů a námětů k filmům (seznam) Příloha C: Výskyt společných prvků (tabulka)
Příloha A: Bibliografie Beletrie Tarzanova smrt, soubor povídek, 1958 Případ zlatého Buddhy, román, 1960 Einsteinův mozek, soubor povídek, 1960 Výprava opačným směrem, soubor povídek, 1962 Dialog s doktorem Dongem, román,1964 Poslední cesty kapitána Nema, soubor povídek, 1966 Jak předstírat smrt, román, 1971 Tři dobrodružství, soubor povídek, 1972, (obsahuje: Případ zlatého Buddhy, Jak předstírat smrt, Absolutní stroj) Bludy Erika N, román, 1974, 1980 Tajná zpráva z Prahy, román, 1978 Řidičský průkaz rodičů, soubor povídek, 1979 Minehava podruhé, soubor povídek, 1981 Hledám za manžela muže, román, 1986 Po stopách sněžného muže, komiks 1990, in 3 x Kája Saudek (s O. Neff, M. Macourek) První zpráva z Prahy, román 1991, (necenzurované vydání Tajná zpráva z Prahy) Sex‐fikce aneb Hledám za manžela muže, román, 1991, reedice Hledám za manžela muže, román, 1986 Peklo Beneš, román, 2002
127
Výbory a souborná vydání Vynález proti sobě (1964) Výpravy opačným směrem (1976) Einsteinův mozek a jiné povídky (1987) Blbec z Xeenemünde, Erosomy (2001) Dramata Tři podpisy, 1954, premiéra 1954 Milionář Liebig, 1956; přepracovaná verze hry Svárov uvedené s premiérou 1950, později s titulem Zásnuby barona Liebiga s premiérou v 1956 Mimořádná událost, 1956, premiéra 1956 Adaptace Cesta kolem světa za osmdesát dní, 1962, premiéra1966 Překlady S. T. Coleridge: Skládání o starém námořníku (1946) Příspěvky ve sbornících Jedním dechem (1970) Příběhy s tajemstvím (1981) Hvězdy v trávě (1984) Živý proud: Česká povídka 1945–1985 (1986) Uspořádal a vydal Mezi dvěma plameny (1948, s J. Kárnetem) Panorama of Czech Literature. Science fiction (1986, s O. Neffem)
128
Příloha B: Seznam scénářů a námětů k filmům Předloha: Původní námět Scénář filmu
Blbec z Xeenemünde (1962) Režie: Jaroslav Balík
Námět filmu
Scénář: Josef Nesvadba, Jaroslav Balík
Tajemství zlatého Buddhy (1973)
Předloha: Povídka
Režie: Dušan Klein
Scénář: Otto Zelenka, Ladislav Fuks,
Tarzanova smrt (1962)
Dušan Klein
Režie: Jaroslav Balík
Předloha: Román
Scénář: Josef Nesvadba, Jaroslav Balík
Předloha: Povídka
Zítra vstanu a opařím se čajem (1977)
Režie: Jindřich Polák
Ztracená tvář (1965)
Scénář: Jindřich Polák, Miloš
Režie: Pavel Hobl
Macourek
Scénář: Josef Nesvadba, Pavel Hobl
Předloha: Původní námět
Předloha: Povídka
Kam zmizel kurýr (1981)
Zabil jsem Einsteina, pánové… (1969)
Režie: Otakar Fuka
Režie: Oldřich Lipský
Scénář: Drahoslav Makovička, Otakar
Scénář: Oldřich Lipský, Miloš
Fuka
Macourek, Josef Nesvadba
Předloha: Původní námět
Předloha: Původní námět
Upír z Feratu (1982)
Slečna Golem (1972)
Režie: Juraj Herz
Režie: Jaroslav Balík
Scénář: Jan Fleischer, Juraj Herz
Scénář: Josef Nesvadba, Jaroslav Balík
Předloha: Povídka
129
Námět televizní adaptace Případ Zlatého Buddhy/Úhel dopadu (1961) Režie: František Filip Scénář: Ondřej Vogeltanz Předloha: Román Tajemství kojence (1983) Režie: František Laurin Scénář: Jiří Bednář Předloha: Povídka Námět televizního seriálu Bambinot (seriál) (1983) Režie: Jaroslav Dudek Scénář: Miloš Macourek Předloha: Původní námět
130
131
