inhoud Prima Vista O&O KOrt 34 Nieuwe onderzoeksprojecten in Het zwemdok van Kamiel 8 Bewegingsconflict bij violisten 14

inhoud FORUM, tweemaandelijks tijdschrift uitgegeven door het Koninklijk Conservatorium Antwerpen Artesis Plantijn Hogeschool issn 0779-7397 Hoofdredactie Lieve Eeckhaut Eindredactie Barbara Voets Redactie Pascale De Groote, Hans Dowit, Ann Lommelen, Wilma Schneider, Kevin Voets Tekstredactie Roger Quadflieg, Wilma Schneider Werkten mee Frank Agsteribbe, Heidi Brouckaert, Toon Brouwers, Liesbeth Daenen, Jan Dewilde, Matt Heyman, Michaël Scheck

Prima Vista Nieuwe onderzoeksprojecten in 2013

HISTORIE

Het ‘zwemdok van Kamiel’



3



8

Bewegingsconflict bij violisten

14

ONDERZOEK O&O To PhD or not to PhD, that’s the question

18

OUDE MUZIEK

24

Ne cadant in obscuras

PEDAGOGIE Redactie-adres Desguinlei 25, 2018 Antwerpen Tel.: 03-244 18 00 Fax: 03-238 90 17 E-mail: [email protected] website: www.conservatorium.be

De pedagogische innovatie van de Studio

KORT



28 34

Vormgeving Barbara Voets Coverbeeld Fotograaf: Frederik Beyens Forum thuis ontvangen? neem contact via [email protected] Drukwerk Drukkerij De Bie Overname van artikels en illustraties is slechts toegelaten mits uitdrukkelijke toestemming van de uitgever.

1

De directie van het conservatorium heeft samen met de Antwerpse economische, politieke, academische en culturele gemeenschap in 1999 de Stichting Conservatorium Antwerpen opgericht. Voorzitter van de Stichting is Gouverneur Cathy Berx. De Stichting stelt zich tot doel, door mecenaat, de uitbouw van het conservatorium te stimuleren en de uitstraling ervan in de Antwerpse regio te versterken. De Stichting stelt de nodige middelen ter beschikking voor masterclasses, studiebeurzen, instrumenten en het jaarlijks uitreiken van de titel ‘maestro honoris causa’. Inlichtingen: Ann Lommelen T: 0032 (0) 3 244 18 06 [email protected] Structurele partners van de Stichting Conservatorium Antwerpen zijn:

10 advertising - BNP Paribas Fortis Private Banking - Cegelec - KBC - Laboratoria Wolfs Leasinvest real Estate - Lions Club antwerpen ter Beke - Lombard Odier - maintenance Partners - Piano’s maene - sD Worx - soudal - Yamaha music Europe - Zurich insurance

2

prima Vista Nieuwe onderzoeksprojecten in 2013 door Kevin Voets

Onderzoeksdomein Creatie Onderzoek naar optimalisering van de expressiekracht van acteurs/dansers aan de hand van de methode van Biologisch acteren.

Kevin Voets coördineert het onderzoek aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen en is redactielid van Forum. In 2013 gaan er zes nieuwe onderzoeksprojecten van start. Hij stelt ze hier beknopt voor binnen hun onderzoeksdomein.

Theaterwetenschapper Luk Van den Dries (UA) sleepte, met Annouk Van Moorsel (KC) als copromotor, middelen van het Bijzonder Onderzoeksfonds (BOF) van de UA in de wacht om onderzoek te kunnen verrichten naar de acteermethodes van Jan Fabre. Fabre heeft gedurende zijn loopbaan als regisseur een eigen methodiek ontworpen, namelijk ‘biologisch acteren’. Hij gaat daarbij uit van radiërende lichamen, die zich voluit in de strijd gooien. Zijn acteermethode is erop gericht die stralingskracht van zijn performers te stimuleren en hij besteedt dus heel veel aandacht aan de studie van de energiebanen van het lichaam en aan de expressiekracht van alle onderdelen en ledematen. Elke actie op scène vertrekt bij Fabre vanuit een lichamelijke impuls, vanuit de biologie en de fysiologie van het lichaam. Niet de imitatie staat voorop, maar de fysieke transformatie. Hij hecht daarbij een groot belang aan het evenwicht van het lichaam, het gebruik van de gewrichten, de articulatie van hoofd, romp en ledematen, het werken met verplaatsing van gewicht. Hij gebruikt veel input vanuit de biologische instincten van de dierenwereld, die hij uitvoerig bestudeerde voor zijn theaterwerk en zijn beeldende kunst.

3

Vanuit deze observaties ontwikkelde hij een reeks oefeningen, waarbij de fysieke en mentale concentratie van zijn performers worden uitgedaagd. Verschillende opdrachten keren in alle werkprocessen terug en kristalliseerden zich in een vaste lessenreeks, die we kunnen beschouwen als het fundament van zijn ‘biologische acteermethode’. Het is een pure ‘practice based’ onderzoeksmethode die door Jan Fabre op punt is gesteld om de expressiekracht van zijn performers aan te scherpen. Dit project is erop uit om enerzijds de trainingsmethode van biologisch acteren te verfijnen en anderzijds te parametriseren door de effecten op het lichaam te meten en na te gaan hoe het expressief vermogen van een acteur zich relateert aan zijn uitputting van energiereserves. De eerste intentie van het project is de methode van het biologisch acteren verder uit te werken: de verschillende oefeningen worden verder op punt gesteld en uitgeschreven zodat ze ook inzetbaar zijn door andere theatermakers. De tweede intentie is een meetinstrument te ontwikkelen dat kan dienen om de fysieke inzet van de performer te optimaliseren, wat gevolgen heeft op zijn expressievermogen. Hiervoor wordt beroep gedaan op de expertise van het onderzoekscentrum AUREA (Antwerp University Research Centre for Equilibrium and Aerospace, Filip Wuyts) die het meetinstrument HRV (heart rate variability) ontwikkeld heeft. Een derde intentie van dit onderzoeksvoorstel is deze metingen te relateren aan de expressiviteit van de performer. Bestaat er een verband tussen snellere uitputting van de reserves van een performer en de kwaliteit van zijn ‘performance’? Neemt het ‘aura’ van een acteur af naarmate hij uit zijn reserves moet putten? Dit zijn vragen die nog om een andere wetenschappelijke methodiek vragen die zich vooral

4

richt op de observatie en ‘beleving’ van een publiek. Om deze aspecten van het onderzoek te kunnen beantwoorden zal beroep gedaan worden op neurologisch onderzoek van de toeschouwers. Er zullen dus testen gebeuren die de overtuigingskracht van een performer op een publiek in kaart kunnen brengen. Er wordt daarbij nagegaan welke expressivity score (E score) toegekend wordt door het publiek aan de individuele (getrainde en niet-getrainde) performers om die dan te linken aan de resultaten van hartritmeanalyse en zo na te gaan of er een correlatie bestaat tussen controle van HR en ademhaling en de kwaliteit van de ‘performance’. Daarvoor wordt beroep gedaan op de expertise van Brai2n (Brain Research center Antwerp for Innovative and Interdisciplinary Neuromodulation, Dirk De Ridder) om na te gaan of die verhoogde expressiekracht (wat in de onderzoekshypothese de E-kracht wordt genoemd) inderdaad meetbaar is bij een testpubliek. Als onderzoekster voor het Koninklijk Conservatorium in dit project is inmiddels ook Nathalie Roussel gestart, die binnen het Koninklijk Conservatorium ook actief is inzake het onderzoek naar de preventie van overbelastingsletsels bij professionele podiumkunstenaars.

Onderzoeksdomein Kritische Uitvoeringspraktijk Van ‘ballet-pantomime’ tot volwaardig ballet: de balletmuziek van Charles-Louis Hanssens ‘jeune’ (1802-1871).

Jan Dewilde start in 2013 een nieuw project op met Koen Kessels, Pascale De Groote en David A. Day (Brigham Young University) dat zich zowel op muziek als dans richt. Balletmuziek uit het begin en het midden van de negentiende eeuw is binnen de mu-

ziek- en theaterwetenschap nog grotendeels ‘terra incognita’: onderzoek naar Vlaamse of Belgische balletmuziek uit die bewuste periode is quasi onbestaande. Dit project wil een deel van die lacune opvullen en meteen ook het onderzoek naar deze multidisciplinaire kunstvorm stimuleren, al wordt in dit project vooral de partituur bestudeerd. Daartoe wil dit project focussen op een van de belangrijkste componisten uit het Belgische muziekleven van de negentiende eeuw: Charles-Louis Hanssens ‘jeune’ (Gent, 1802 Brussel, 1871). Leven en werk van Hanssens zijn de laatste decennia slechts zeer partieel bestudeerd en daarbij is zijn balletmuziek helemaal een blinde vlek. Dit onderzoek exploreert dus onontgonnen terrein. De keuze om de balletmuziek van Hanssens ‘jeune’ als onderzoeksobject te nemen is evident: hij was een balletcomponist én -dirigent met internationale reputatie; in binnen- en buitenlandse operahuizen werkte hij samen met eminente choreografen en hij liet een waardevol corpus van zeventien balletten na. De centrale onderzoeksvraag van dit project is hoe en in welke mate Hanssens met zijn balletten bijdroeg aan de evolutie van de nauw met de opera gelieerde ‘balletpantomime’ tot een autonome kunstvorm met partituren van symfonische allures. Elizabeth and Albert. De invloed van Elizabeth Sprague Coolidge op het leven en werk van de Belgische componist Albert Huybrechts (18991937).

Andrew Wise start medio 2013 een onderzoeksproject op, gepromoot door Koen Kessels en geadviseerd door Jan Dewilde en Robin Holloway (Cambridge University). Elizabeth and Albert beoogt de lacune op te vullen in het musicologisch onderzoek aangaande componist Albert Huybrechts. Behalve de persoonlij-

ke levensherinneringen van zijn broer Jacques bestaat er geen serieuze studie over deze belangrijke Belgische componist. Ook tijdens zijn leven zwijgen de binnen- en buitenlandse schrijvers in alle talen over deze intrigerende figuur die in volledig isolement lijkt te hebben geleefd en gewerkt. Het onderzoek vertrekt van de episode rond de Coolidge-prijs, die Huybrechts wint in 1926 voor zijn sonate voor viool en piano. Huybrechts en Coolidge ontmoeten elkaar na de toekenning van de prijs in Brussel maar er gaat iets mis tussen hen. Later distantieert Mrs. Coolidge zich van hem en zegt dat het een vergissing was om hem de prijs toe te kennen. Een briefwisseling ontstaat, maar toen Huybrechts uiteindelijk om werk in de Verenigde Staten begint te bedelen, blijven zijn brieven onbeantwoord. Dit onderzoek wil de correspondentie tussen Coolidge en Huybrechts samenvatten en publiceren. De Franstalige memoires van zijn broer Jacques Huybrechts worden naar het Engels vertaald en voorzien van een musicologische inleiding. Deze inleiding wordt als artikel aangeboden in de Engelstalige vakliteratuur. Tevens worden concerten door docenten en studenten van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen voorbereid met muziek van Huybrechts en tijdgenoten. Er zullen een aantal lecture recitals georganiseerd worden om een beeld te schetsen van het belang van de Coolidge-prijs voor de kamermuziek in de jaren twintig en dertig van de twintigste eeuw. ‘Van Ninette tot Herbergprinses’: Zangspelen en opera’s uit de Zuidelijke Nederlanden (17591907) en de positie van het Nederlands als zangtaal

In de loop van 2013 kan een tweede BOF-project van start gaan, een samenwerking tussen Hubert

5

Meeus (UA), Koen Kessels en Jan Dewilde. In februari 1759 voerden de Antwerpse rederijkers het bijzonder populaire komische zangspel ‘Ninette in de stadt ‘op. De thematiek van het zangspel was Frans, maar het libretto was Nederlandstalig in een poging de ‘Nederlantsche taele te doen herleven’. In oktober 1907 opende de Vlaamse Opera in Antwerpen haar deuren met De herbergprinses. Die opera was een product van de Vlaamse Beweging en van het motto ‘voorspoed volgt beschaving, beschaving door moedertaal’. Tussen beide ogenblikken liggen bijna 150 jaren die niet alleen op politiek gebied bijzonder turbulent waren, maar waarin ook het landschap van het muziektheater in Antwerpen, Gent en Brussel én het denken over de Nederlandse taal drastisch veranderden. De bezorgdheid om het ‘zingen in een kleine taal’, het Nederlands, speelde daarbij een belangrijke rol. Het Nederlandstalig zangspel werd in de achttiende eeuw geïntroduceerd, onder impuls van het verlichtingsdenken, en onderging in de volgende anderhalve eeuw vele transformaties, onder invloed van (al dan niet internationale) politieke, muzikale, literaire en taalwetenschappelijke ontwikkelingen. Toch worden opera’s en zangspelen op Nederlandstalige libretto’s in twintigste- en eenentwintigste-eeuws onderzoek maar al te vaak afgedaan als historische zijsporen met weinig artistieke merite. Doorgedreven wetenschappelijk onderzoek naar de literatuur- en muziekhistorische positie van Nederlandstalige zangspelen en opera’s ontbreekt dan ook. Dit onderzoeksproject zal de evolutie en de functie bestuderen van het Nederlandstalig zangspel en de Nederlandstalige opera in de Zuidelijke Nederlanden tussen 1759 en 1907. Op die manier wil dit onderzoek een belangrijke lacune opvullen in onze kennis van het Nederlandstalig muzikaal drama. Het onderzoek zal zich concentreren op vijf Nederlandstalige zangspelen of opera’s uit Antwerpen, Gent en Brussel, die representatief zijn voor

6

de zonet genoemde evoluties en die afwisselend de rol vervullen van esthetisch experiment, verlicht beschavingsideaal, taalkundige proeve, expressie van romantisch sentiment, uiting van Belgisch en/of Vlaams (proto)nationalisme, of een combinatie van dat alles. Het project doorbreekt ook de kunstmatige cesuur tussen de achttiende en de negentiende eeuw om enerzijds de geleidelijke evoluties op lange termijn te duiden en anderzijds de nuances van die evolutie bloot te leggen. Daarnaast werden binnen het onderzoeksgebied Kritische Uitvoeringspraktijk een aantal communicatie- of publicatieprojecten gehonoreerd. Het gaat in dit soort projecten om initiatieven waarbij de realisatie of valorisatie van bepaalde onderzoeksoutput wordt geambieerd en die aansluiten bij lopende of afgesloten onderzoeksprojecten. Op deze manier kon in januari 2013 de realisatie van een aantal voorstellingen van Artaserse worden ondersteund. Het onderzoek werd reeds in 2011 van conclusies voorzien, maar de eigenlijke reconstructie van de historische opera van Johann Christian Bach uit 1760 werd pas onlangs gerealiseerd, in samenwerking met de erfgoedcel van de stad Kortrijk, de Universiteit Gent, de Vrije Universiteit Brussel en de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen. De muzikale leiding van de voorstellingen berustten in handen van Ewald Demeyere, die samen met Bruno Forment ook het leeuwendeel van het onderzoek voor zijn rekening had genomen. Verder zullen er een aantal publicaties gerealiseerd worden door Toon Brouwers, Heidi Broeckaert en Frank Peeters in kader van hun Onderzoek naar het ontstaan, de evolutie en de wederzijdse beïnvloeding van diverse theatervormen en -disciplines te Antwerpen, voornamelijk in de negentiende en twintigste eeuw. Het onderzoek naar het muziektheaterwerk van Peter Welffens tenslotte zal in 2013 afgesloten kunnen

worden met een online publicatie van de memoires van de componist.

Onderzoeksdomein Agogiek De evolutie van de theaterpedagogie in Vlaanderen sinds 1946. Een onderzoek vertrekkende van het archief van Studio Herman Teirlinck.

Promotor Herman Mariën diende dit project, belangrijk voor de studie naar de geschiedenis van het Koninklijk Conservatorium, in met Toon Brouwers, Heidi Broeckaert, Thomas Crombez, Frank Peeters, Patricia Beijsens en Jan Dewilde. Dit project is gericht op het in kaart brengen van de evolutie van de theaterpedagogie in Vlaanderen vanaf 1946 aan de hand van het archief van de Studio Herman Teirlinck / Hoger Instituut voor Dramatische Kunst. Onderzocht wordt welke evolutie valt vast te stellen in de pedagogische werkmethodes. Hiervoor wordt de benadering van de speldocenten onderzocht aan de hand van pedagogische documenten van de school, maar ook aan de hand van de esthetiek en werkprocessen van de studentenvoorstellingen die zij begeleidden, en tenslotte ook via interviews met alumni van de school. Het doel van dit onderzoek is tweeledig. Enerzijds is het noodzakelijk om een genuanceerd beeld te krijgen van de geschiedenis van de theaterpedagogie in Vlaanderen, een onderwerp dat nog nauwelijks aandacht kreeg in het academisch onderzoek. Anderzijds is het belangrijk om na te gaan hoe deze docenten met hun artistieke opvatting en pedagogische werkmethode een stempel hebben weten te drukken op de toekomstige acteurs en kleinkunstenaars. Hoe gaan die hedendaagse spelers in de praktijk om met de erfenis van Studio Herman Teirlinck? De basis voor dit onderzoek vormt het voormalig Studio-archief dat

momenteel op een voorlopige wijze is ondergebracht in de kelders van het conservatorium. Personeelsdossiers, documentatiemappen over de gespeelde voorstellingen met programmabladen, foto’s en persknipsels, en verslagen over pedagogische onderwerpen vormen het uitgangspunt voor dit onderzoek. Ook de verslagen en documenten van de vele internationale ontmoetingen zijn nuttig om de opleiding binnen het toenmalige (en huidige) Europese landschap te situeren. Het project wil een antwoord bieden op de bovenstaande vragen door het archief opnieuw te ordenen en vervolgens de relevante documenten te digitaliseren, zodat alle nodige tekstuele bronnen onmiddellijk doorzoekbaar zijn en de visuele bronnen van de nodige metadata zijn voorzien. Tenslotte vermelden wij nog het communicatieproject binnen dit onderzoeksdomein van onderzoekster Dafne Maes, waarmee het project Een kwalitatief onderzoek naar een algemene methodiek voor danseducatie (voorlopig) kon afgesloten worden met een studiedag in het kader van het Krokusfestival te Hasselt (voorjaar 2013) en bovendien met de interessante en gebruiksvriendelijke webstek www.dansendansen.be.

7

historie Het ‘zwemdok van Kamiel’: van muggen, goudvissen en een zeehondje door Jan Dewilde

Bibliothecaris en onderzoekende duivel-doet-al Jan Dewilde brengt in deze researcheditie van Forum de omgang met belangrijk en waardevol stedelijk architecturaal erfgoed onder de aandacht aan de hand van de opmerkelijke geschiedenis van het gedenkteken voor Peter Benoît, ontworpen door Henry Van de Velde.

Op 3 april was het 150 jaar geleden dat architect, schilder en vormgever Henry Van de Velde (1863-1957) in Antwerpen geboren werd. Als opening van het herdenkingsjaar organiseerde de conservatoriumbibliotheek, samen met het Centrum Vlaamse Architectuurarchieven en het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek een ludieke actie in het Harmoniepark, waar het door Van de Velde ontworpen gedenkteken voor Peter Benoit ligt. Drie studenten (Joachim Van Bockstael, Joren Elsen en Gert Hendriks) speelden werk van Benoit en van diens leermeester François-Joseph Fétis, en architectuurprofessor Luc Verpoest hield een korte toespraak. Dit evenement, dat veel weerklank vond in de pers, was ook bedoeld om nog maar eens de aandacht te vestigen op de lamentabele toestand waarin het monument sinds vele jaren verkeert. Het Benoitmonument is voor de Stad Antwerpen altijd al een heikel dossier geweest, zelfs lang vóór Van de Velde in beeld kwam. Een reconstructie… Na Benoits dood, op 8 maart 1901, hield de burgemeester Jan Van Rijswijck naast de dodenbaar een redevoering, waarin hij een belofte met verstrekkende gevolgen deed: ‘De droeve plicht, dien wij heden aan hem vervullen, is niet zijn laatste hulde. Nog heden zal ik de eer hebben aan Antwerpens Gemeenteraad voor te stellen, wel wetend daardoor den wensch van heel Antwerpen, heel Vlaanderen tegemoet te komen, dat een openbaar monument zal opgericht worden te zijner eere.’ Na die belofte bleef het meer dan vijf jaar stil, tot de gemeenteraad op 6 augustus 1906 besliste

8

dat het gedenkteken zou opgetrokken worden op de Kunstlei (nu: Frankrijklei) vóór het gebouw van de Vlaamse Opera, dat toen nog in de steigers stond. De stad trok hiervoor een budget van 75.000 fr. uit en organiseerde een ontwerpconcours. Na heel wat gepalaver in de commissie voor Schone Kunsten, onder voorzitterschap van schepen Frans Van Kuyck – zelf kunstschilder – en na overleg met de Antwerpse bouwmeester werd het reglement goedgekeurd, dat onder meer stipuleerde dat alleen Antwerpse beeldhouwers die in Antwerpen actief waren, mochten deelnemen. En die restrictie werd streng in acht genomen: de in Antwerpen geboren en opgeleide Frans Huygelen kreeg geen toelating om deel te nemen omdat hij op dat moment in Schaarbeek actief was.

Auguste Rodin Om te beletten dat de ontwerpwedstrijd helemaal een Antwerps onderonsje zou worden, werd onder voorzitterschap van schepen Van Kuyck een internationale (lees: Franse) ‘keurraad’ samengesteld met eminente beeldhouwers als Auguste Rodin en Alexandre Charpentier. Op 25 mei 1908 kwam die jury in de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten samen om de 26 anoniem ingezonden maquettes te beoordelen. Zes beeldhouwers werden geselecteerd en gevraagd hun ontwerp in een gipsmodel op een schaal van 1/5 uit te werken. Onder die zes was Emile Vloors, hoewel de jury opmerkte dat diens ontwerp onmogelijk binnen het voorziene budget kon worden gerealiseerd. En van toen af liep het onherroepelijk verkeerd. Onder impuls van Rodin bekroonde de jury in de laatste ronde Vloors, niettegenstaande hij in een onmogelijke poging om toch binnen het budget te blijven enkel het middenstuk van zijn oorspronkelijk ontwerp had uitgewerkt. Dat druiste niet alleen in tegen het reglement, zijn aangepast ontwerp bleef bovendien nog altijd véél te duur. De jurybeslissing zorgde voor een grote controverse: sommigen meenden dat de wedstrijd moest worden nietig verklaard omdat het winnende project niet aan het reglement voldeed, terwijl anderen integendeel vonden dat Vloors’ oorspronkelijk ontwerp in zijn geheel moest worden uitgevoerd. Ook toen al was de Antwerpse culturele sector niet op zijn mondje gevallen en er werd een open brief gepubliceerd waarin het stadsbestuur werd aangespoord om ‘het gedenkteeken aan Peter Benoit te doen uitvoeren

9

zóó als het door den kunstenaar oorspronkelijk werd gedacht.’ De brief werd ondertekend door culturele prominenten als (juryvoorzitter!) Frans Van Kuyck, Pol De Mont, Emmanuel De Bom en August Monet, en door drie eminente leerlingen van Benoit: de componisten Jan Blockx, Lodewijk Mortelmans en Emile Wambach. En toen gebeurde toch iets opmerkelijks: de gemeenteraad volgde de beslissing van de jury om Vloors’ ontwerp te bekronen, waarmee de raadsleden het eigenhandig goedgekeurde wedstrijdreglement negeerden. De commissie voor Schone Kunsten kreeg de opdracht om bij Vloors te informeren ‘welke prijs hij stelt enkel voor het boetseeren der figuren van zijn eerste ontwerp, nl. dat ingezonden voor den voorbereidenden prijskamp, en voor het leveren der uitvoeringsteekeningen van het doorlopend voetstuk.’ En dat terwijl het ontwerp uit de eerste ronde lang niet identiek was aan het finaal bekroonde ontwerp. Daarop liet Vloors het stadsbestuur weten dat hij voor zijn concept, het leveren van de plaasteren modellen en de plannen, en voor het toezicht op de uitvoering van de werken een ereloon van 275.000 fr. vroeg. Het bestek voor de realisatie van zijn ontwerp leverde het kokette bedrag van 816.725 fr.: 741.725 fr. (!) méér dan het voorziene budget. Onderhandelingen leidden nergens toe en het project strandde op de veel te hoge kostprijs, iets wat het stadsbestuur had kunnen vermijden, gewoonweg door zijn eigen wedstrijdreglement toe te passen.

Henry Van de Velde

Na de Eerste Wereldoorlog bleef het lange tijd stil rond het gedenkteken. Pas in het vooruitzicht van het eeuwfeest van de geboorte van Benoit in 1934 kwam er opnieuw enige beweging in het dossier. Na het fiat van de juridische dienst, die verzekerde dat de Stad ten

10

overstaan van Vloors geen verplichtingen meer heeft – iets wat door de beeldhouwer fel werd gecontesteerd – werd naar een nieuwe ontwerper uitgekeken. Burgemeester Camille Huysmans en het Peter BenoitFonds, dat de feestelijkheden voor Benoits eeuwfeest zou coördineren, vonden elkaar in de keuze voor Henry Van de Velde. Het was Huysmans geweest die als minister van Schone Kunsten en Onderwijs in 1925 Van de Velde naar België had teruggehaald en hem daarbij tegen aanvallen in de pers en uit politieke hoek had verdedigd: het werd Van de Velde kwalijk genomen dat hij tijdens de eerste wereldoorlog te lang in Weimar was blijven resideren en pas in 1917 naar het neutrale Zwitserland was getrokken. Ook voor het Peter Benoit-Fonds was Van de Velde de geknipte figuur: het was geweten dat de jonge Van de Velde via zijn vader goede contacten met Benoit had en een grote bewondering voor hem koesterde, in die mate zelfs dat hij ervan droomde zelf ook componist te worden. En toen Van de Velde besliste kunstschilder te worden en in 1884 in Parijs wou gaan studeren, gaf Benoit hem verschillende aanbevelingsbrieven mee voor zijn Parijse contacten, zowel voor kunstschilders als voor Charles Gounod. (In zijn memoires blikt Van de Velde op zijn bewondering voor Benoit terug.) Voor het Peter Benoit-Fonds was het ook mooi meegenomen dat Van de Veldes internationale reputatie zou afstralen op Benoits monument. In december 1932 had Van de Velde zijn schaalmodel klaar dat hij presenteerde in het kabinet van de burgemeester. In de achterwand van het strakke, symmetrische ontwerp staat centraal een lier (van de hand van Oscar Jespers) waaruit het water in een groot bassin stroomt en op een muur staan de titels van enkele van Benoits belangrijkste werken vermeld. Het Peter Benoit-Fonds had zich tegenover de Stad geëngageerd om het geld voor het monument bijeen te brengen

Het monument op zijn huidige locatie in het harmoniepark.

en mobiliseerde daarvoor het hele verenigingsleven, van koren over oudstrijdersverenigingen tot natuurorganisaties, die elk hun duit in het zakje deden. Ook een speciale Benoit-postzegel bracht heel wat geld op. Nadat de avond voordien Flor Alpaerts met De Oorlog een feestelijke Benoitweek had ingeluid, werd het monument vóór de Koninklijke Vlaamse Opera op 12 augustus 1934 feestelijk ingehuldigd: na het wegnemen van de Antwerpse vlaggen stroomde het water vanuit de lier in het bassin, ‘mild-opborrelend en malschwegvloeiend als Benoits inspiratie.’

Vliegen, muggen en goudvissen Het onthulde monument beroerde de gemoederen. Omdat er nergens een beeld van Benoit te be-

speuren was, dachten velen dat het nog niet afgewerkt was; anderen vonden het dan weer véél te modern. In verschillende bladen werd de draak gestoken met het monument en werd het ongenoegen van de ‘gewone Antwerpenaar’ geventileerd. Maar ook burgemeester Huysmans had problemen met Van de Veldes strakke concept. Daarom gaf hij de groendienst van de stad de opdracht om het monument aan te kleden met sierplanten en bloembakken (met geraniums!) en hij liet ook andere bomen aanplanten. Bij een bezoek in juni 1938 aan zijn geboortestad was Van de Velde zo verontwaardigd over ‘die schreeuwende schending van den geest van het gedenkteeken’, dat hij in een kwaaie brief aan Huysmans eiste dat het monument in zijn oorspronkelijke staat zou hersteld worden. Huysmans kwam slechts zeer gedeeltelijk aan zijn dwingend verzoek tegemoet: ‘Het was een proef! Indien gij nu eene andere combinatie wenscht, gelief mij die mee te deelen. Wij zijn geen starre lui. Maar het komt ons voor, dat bloemen en planten er moeten komen in dezen tijd van natuurweelde. Artistieke geometrie is goed en kan schoon zijn maar zij verliest er niet bij wat menschelijk te worden.’ Ondertussen klaagden omwonenden dat het te lage debiet van het water bij warm en vochtig weer een massa vliegen, muggen en ander ongedierte aantrok. De insectenplaag werd onderzocht door de stedelijke gezondheidsdienst, die voorstelde om vis in het water te plaatsen om zo de muggenplaag te bestrijden. Maar

11

toen enigszins ondoordacht vijfhonderd goudvissen in het waterbassin werden vrijgelaten, kon alleen het kordate optreden van de hoofdingenieur van de Stad beletten dat de visjes opgeslokt werden door de pomp die voor de circulatie van het water zorgde. Een ander probleem was dat, bij gebrek aan omheining, nu en dan mensen en zelfs auto’s in het bassin sukkelden. Hoe meer mensen, al dan niet vrijwillig, in de waterpartij een nat pak haalden, hoe hardnekkiger het monument ‘het zwemdok van Kamiel’ werd genoemd, verwijzend naar burgemeester Huysmans. Uiteindelijk waren het de muggen die ervoor zorgden dat het monument kwam droog te staan: toen er in augustus 1944 geen verdelgingsmiddel meer beschikbaar was, besliste de Ortskommandantur om het bekken te laten leeglopen in de hoop zo de muggenplaag te bestrijden.

Verloederen in het Harmoniepark Na de oorlog ging het van kwaad naar erger met het monument dat door het toenemende verkeer steeds meer in de weg lag. In 1950 liet het stadsbestuur alternatieve locaties onderzoeken. Geleidelijk groeide er een consensus rond het Harmoniepark: men overwoog toen immers om daar het nieuwe conservatorium te bouwen en bovendien was het fraaie landschapspark de privétuin van de concertvereniging Société royale d’Harmonie, een plek met een rijke muziekgeschiedenis dus. Wanneer in januari 1953 met de ontmanteling van het monument begonnen wordt, schrijft De Nieuwe Gazet: ‘Nu valt dit [monument] ten offer aan de verkeersmoloch. Men kan er zich geredelijk mede accoord verklaren dat de ‘vijver’ het doorgaand verkeer in de weg stond, maar het blijft weeral een open vraag in welke mate het aantal ongevallen zal toenemen wan-

12

neer ook dit obstakel weer verdwenen zal zijn voor de autovoerders, die nu toch al meer dan genoeg door de snelheidsduivel van deze bezeten twintigste eeuw geplaagd worden.’ En De Volksgazet laat weten dat verplaatsing van het monument ‘door de automobilisten zal toegejuicht, maar door de vroege zwemmers en zeehondenjagers afgekeurd zal worden.’ Er ging immers het verhaal dat er ooit een zeehondje in het waterbassin was losgelaten, maar dat is waarschijnlijk toch wel een broodjeaapverhaal. Op zijn nieuwe stek zal het monument in versneld tempo verloederen. Door het slechte onderhoud werd het steeds meer misbruikt als voetbalveld, skateboardramp, stort en oefenplek voor talentloze en respectloze graffitispuiters. Bovendien lijkt het met zijn modernistische rechtlijnigheid enigszins misplaatst in het groenrijke Harmoniepark. In 1997 werd het gedenkteken omwille van zijn artistieke en sociaal-culturele waarde als monument geklasseerd. Het beschermingsbesluit stipuleert dat het monument slechts op twee plaatsen mag liggen: vóór de Opera of in het Harmoniepark. Hoewel allerlei Antwerpse politici beweren te pleiten voor een terugkeer naar de Frankrijklei, wordt gaandeweg duidelijk dat het monument in het Harmoniepark zijn laatste ‘rustplaats’ zal kennen. De voorbije decennia hebben achtereenvolgende bevoegde schepenen zich gehaast om te verzekeren dat het monument gerestaureerd zal worden en werd al meer dan eens de start van de werken aangekondigd. In 2007 besliste het stadsbestuur om het Harmoniepark heraan te leggen en van het gebouw van de Koninklijke Maatschappij der Harmonie een pluralistische stilteruimte te maken. In het kader van de gehele opwaardering van het park zou dan ook het Benoitmonument eindelijk aangepakt worden. Maar tijdens het schrijven van dit artikel kwam de heraanleg van het Harmoniepark opnieuw

in de actualiteit wegens de plannen om een stuk van het park van groene zone om te vormen naar bouwzone. En ondertussen verpietert en verkommert het monument ongenadig verder. Het hele verhaal van het door Van Rijswijck in 1901 beloofde monument leest als een verpletterend bewijs van het onvermogen van een stadsbestuur om zijn belofte stand te doen; om een merkwaardig monument dat grotendeels met geld van het verenigingsleven betaald is, goed te onderhouden; om twee eminente Antwerpse kunstenaars passend te eren en om zijn eigen patrimonium in ere te houden. Het liep mis met

het ontwerp van Vloors en het loopt nog steeds mis met het monument van Van de Velde. Indien men het monument niet wil restaureren voor Benoit, zoals een prominent Antwerps politicus zich liet ontvallen, misschien dan wel voor Van de Velde? De bibliotheek maakte een website over het Benoitmonument. Daarop kan u de gedetailleerde historiek lezen, veel iconografisch materiaal bekijken en de verdere ontwikkelingen op de voet volgen: www.libraryconservatoryantwerp.be/benoitmonument.

13

onderzoek Bewegingsconflict bij violisten door Liesbeth Daenen

Waarom hebben violisten last van “onverklaarbare” symptomen zoals stijfheid en tintelingen? Liesbeth Daenen van de Universiteit Antwerpen onderzocht het voor haar doctoraatsscriptie en kwam tot de vaststelling dat een bewegingsconflict in de hersenen een rol kan spelen in het ontstaan van (aanhoudende) symptomen bij muzikanten en bij patiënten na een whiplashtrauma.

Muziek spelen op een hoog niveau vereist intensieve en doorgedreven oefening. De langdurige oefensessies, de vaak asymmetrische lichaamshouding tijdens het muziek spelen en het uitvoeren van snelle repetitieve bewegingen (met name van de vingers tijdens viool en piano spelen) maken muzikanten, en in het bijzonder violisten, pianisten en gitaristen, erg gevoelig voor het ontwikkelen van klachten ter hoogte van de bovenste ledematen en wervelkolom. Uit onderzoek weten we dat slechts bij een derde van deze klachten een duidelijke medische oorzaak kan worden vooropgesteld. In het merendeel gaat het echter om relatief vage symptomen zoals stijfheid, tintelingen, pijn, vermoeidheid, krampen ter hoogte van schouder, nek en bovenste ledematen, zonder duidelijk aanwijsbare oorzaak. Deze klachten zijn niet alleen onaangenaam maar kunnen de professionele carrière van de muzikant ook sterk belemmeren.

Conflict op hersenniveau hindert muzikanten De resultaten van een recente studie, die Liesbeth Daenen uitvoerde in het kader van haar doctoraatsonderzoek, toonden aan

14

dat een bewegingsconflict ter hoogte van de hersenen een rol kan spelen in het ontstaan en/of aanhouden van symptomen bij professionele muzikanten. Dergelijk bewegingsconflict ontstaat wanneer de uitgevoerde bewegingen niet overeenkomstig zijn met het beweegprogramma dat eerder door de hersenen werd opgemaakt. Bewegingen worden gepland en gestuurd vanuit de hersenen. Informatie vanuit de ogen, het evenwichtsorgaan, de spieren, de huid en de gewrichten zullen de hersenen continu informeren over de lopende bewegingen. Simultaan zal deze informatie vergeleken worden met het beweegprogramma, datgene wat de hersenen voorspeld hadden te doen. Op basis van deze vergelijking zal dan, indien nodig, het beweegprogramma worden aangepast. Meestal verloopt dit proces automatisch en impliciet. Maar we kunnen ons ervan bewust worden indien er een conflict ontstaat tussen datgene wat de hersenen hadden voorspeld te doen en datgene wat werkelijk werd uitgevoerd, met het ervaren van pijn en andere symptomen als gevolg. Men kan dit vergelijken met het ontstaansmechanisme van wagen- of reisziekte. In dat geval zal er een conflict ontstaan tussen ogen en evenwichtsorgaan. Stel: je bent een boek aan het lezen in een rijdende auto. Het evenwichtsorgaan zal beweging registreren terwijl de ogen, gefixeerd op het boek, die beweging niet zullen waarnemen. Als gevolg van dit verschil kunnen de hersenen in verwarring geraken en waarschuwingssignalen uitsturen waardoor je misselijk of duizelig wordt, buik- of hoofdpijn krijgt of plots begint te zweten. Op dezelfde manier veronderstelt men dat een conflict tussen lopende en voorspelde beweging kan leiden tot pijn en andere symptomen. Uit de studie van Daenen en medewerkers bleek dat masterstudenten die een opleiding viool volgden

aan het Koninklijk Conservatorium van Antwerpen met vage symptomen ter hoogte van de armen en wervelkolom een toename van de bestaande symptomen ervoeren tijdens het uitvoeren van een taak waarin een bewegingsconflict werd uitgelokt. Violisten met en zonder symptomen werden gevraagd congruente en incongruente armbewegingen uit te voeren, kijkend naar een spiegel of wit bord (zie figuur 1). Zestig percent van de violisten rapporteerden sensaties zoals discomfort, vreemde gevoelens, gewichts- en temperatuursveranderingen in het verborgen lidmaat tijdens enige fase van de bewegingstaak, met het hoogste aantal tijdens de fase met de hoogste graad van conflict (wanneer de visuele input werd gemanipuleerd door middel van een spiegel en in conflict was met de binnenkomende input van de spieren in het verborgen lidmaat, zie figuur 1D). Violisten met “onverklaarbare” symptomen rapporteerden meer sensaties in vergelijking met violisten zonder symptomen tijdens deze fase. Dit toont aan dat violisten met “onverklaarbare” symptomen een verhoogde gevoeligheid hebben voor een uitgelokt bewegingsconflict. Tevens suggereren deze resultaten dat een bewegingsconflict ter hoogte van de hersenen een rol kan spelen in het ontstaan en/of onderhouden van symptomen bij violisten. Een hypothese is dat dergelijk bewegingsconflict op hersenniveau wordt uitgelokt door een aanhoudende manipulatie van de proprioceptieve input (de bewegingsinformatie komende uit de spieren), veroorzaakt door de snelle repetitieve bewegingen van de vingers van de linkerhand en de langdurige asymmetrische lichaamshouding tijdens het vioolspelen. Een tweede hypothese is dat gewijzigde lichaamsmappen, die de verschillende delen van het lichaam ter hoogte van de hersenen in kaart brengen, bijdragen tot het ontstaan van dergelijk bewegingsconflict bij violisten.

15

Zo is er bewijs dat excessieve (over)training van snelle repetitieve en taak-specifieke bewegingen (zoals bijvoorbeeld uitgevoerd door de vingers van de linkerhand tijdens vioolspelen) leiden tot een gewijzigde organisatie van de lichaamsmappen op hersenniveau. Meer specifiek betekent dit bij violisten dat de hersenmappen die de vingers van de linkerhand representeren zullen vergroten en bijgevolg mogelijk hersenmappen van andere lichaamsdelen zullen overlappen. Hierdoor zal de verwerking van bewegingen op hersenniveau anders verlopen, met het ontstaan van een bewegingsconflict tot gevolg.

Betere preventie en behandeling Deze resultaten leveren nieuwe inzichten in de ontrafeling van de ontstaansmechanismen van “onverklaarbare” symptomen bij muzikanten en bieden een aanzet tot een betere preventie en meer gerichte behandeling van de klachten bij deze muzikanten. Therapeutische interventies die zich richten op het verbeteren van de informatieverwerking en het oplossen van het bewegingsconflict ter hoogte van de hersenen kunnen leiden tot een vermindering van de symptomen. Eerder onderzoek toonde aan dat het gebruik van een ‘virtuele werkelijkheid’-omgeving (virtual reality) en spiegeltherapie resulteren in een reorganisatie van de hersenmappen en een vermindering van symptomen bij patiënten met chronische pijn. Verder onderzoek is noodzakelijk om na te gaan in hoeverre therapiestrategieën die focussen op het optimaliseren van de centrale informatieverwerking van beweging ook soelaas bieden bij violisten met “onverklaarbare” symptomen. Aanvullende studies zijn aangewezen om na te gaan in hoeverre deze resultaten kunnen veralgemeend worden naar andere muzikanten zoals pianisten en gitaristen.

16

Bewegingsconflict als oorzaak van (chronische) pijn De bovenstaande resultaten moeten tevens geïnterpreteerd worden in het kader van gelijkaardig onderzoek bij patiënten met chronische pijn. Pijn zonder duidelijk aantoonbare oorzaak is een complex en moeilijk te doorgronden probleem. Een toenemend aantal studies benadrukt de betrokkenheid van centrale (hersenen en ruggenmerg incluis) mechanismen in het ontstaan en onderhouden van de pijn. Een bewegingsconflict ter hoogte van de hersenen wordt gesuggereerd als mogelijke oorzaak van pijn in condities waar geen duidelijk of lokaal letsel kan worden aangetoond. De bevindingen van recente studies ondersteunen dit: patiënten met fibromyalgie ervoeren een toename van pijn en bijkomende symptomen als reactie op verstoring van de visuele input tijdens het bewegen (zie figuur 1). Daenen en medewerkers vonden gelijkaardige resultaten bij patiënten met aanhoudende klachten na een whiplashtrauma (doctoraatsonderzoek). In tegenstelling tot de bevindingen in de chronische pijnpopulatie rapporteerden violisten enkel niet-pijnlijke sensaties tijdens het uitvoeren van de bewegingstaak. Men veronderstelt dat deze (niet-pijnlijke) sensaties alarmsignalen zijn die de violist waarschuwen voor de tegenstrijdigheid in informatieverwerking op hersenniveau, die kunnen ervaren worden als pijn indien het bewegingsconflict zal aanhouden en voldoende groot is om de individuele drempel te overschrijden. Een longitudinale studie is noodzakelijk om na te gaan of violisten met een verlaagde drempel voor dergelijk bewegingsconflict een verhoogd risico hebben op het ontwikkelen van aanhoudende pijn en andere symptomen.

Uit: “The cortical model of pain and movement: Musicians and Whiplash Associated Disorders as model” Proefschrift voorgelegd tot behalen van graad van doctor in de Medische Wetenschappen (UA) en doctor in de Revalidatiewetenschappen en Kinesitherapie (VUB) door Liesbeth Daenen. Promotoren: prof. dr. Patrick Cras, prof. dr. Jo Nijs, dr. Nathalie Roussel. Figuur 1. Bewegingstaak met uitgelokt bewegingsconflict

Meer weten? Liesbeth Daenen: [email protected]

Uitvoeren van congruente (A en C) en incongruente (B en D) armbewegingen kijkend naar een witbord (A en B) en een spiegel (C en D)

17

O&O To PhD or not to PhD, that’s the question How I learned to stop worrying and love the PhD door Matt Heyman

Matthias Heyman is alumnus jazzcontrabas (2009) aan het Conservatorium van Antwerpen en doceert alle jazzhistorische vakken aan de Jazz Studio te Antwerpen en aan het Lemmensinstituut te Leuven. Hij geeft tevens lezingen voor o.a. JazzClass Series en Davidsfonds Universiteit Vrije Tijd. Daarnaast doctoreert hij momenteel met een FWO-beurs aan de Universiteit van Antwerpen (in affiliatie met het Conservatorium van Antwerpen) rond het contrabasspel van Ellingtonian Jimmie Blanton.

Juni 2009. Eindelijk afgestudeerd. Nu lonkte de buitenwereld. En werk had ik al: enkele uren lesgeven aan een muziekacademie en als kers op de taart mocht ik aan de slag op de Jazz Studio te Antwerpen als leerkracht Jazzgeschiedenis. Nu nog snel even een cursusje maken en ik zou nooit meer iets moeten neerpennen, een hele opluchting na een doorwrochte Masterthesis en tal van papers. En verder maar zoveel mogelijk muziek spelen… Juni 2011. Opnieuw student. Nu lonkte de Universiteit. En werk had ik al: gastdocent Jazzhistorische vakken aan het Lemmensinstituut en als kers op de taart een doctoraatsonderzoek. Een onderzoek? Ik wilde toch niets meer schrijven? Wat was er gebeurd met “en verder maar zoveel mogelijk muziek spelen”? Wat had ik mezelf aangedaan? Dit is het verhaal van mijn zoektocht naar het muziekleven na de studies. Of how I learned to stop worrying and love the PhD. Onderzoek: het woord alleen al bezorgt vele muzikanten ongetwijfeld koude rillingen. “Geef mij maar een bas, geen pen”, het was ook wat ik dacht tijdens mijn studies aan het conservatorium. Toch ging ik medio 2009 op aanraden van een vriend op gesprek bij Kevin Voets. Ik zal niet zeggen dat ik overtuigd buitenkwam, maar het zaadje was geplant. De rest van dat jaar begon het idee te rijpen om eventueel toch ‘iets’ te doen met onderzoek. In mijn geval was jazzgeschiedenis de trigger. Het besef dat dit stukje passie te groot was om te negeren deed me mijn opties op een rijtje

18

mers, deze mensen kennen alle ins & outs van een doctoraat in de kunsten. Eenmaal de knoop doorgehakt legde ik mijn eerste voorstel voor aan de Nederlandse professor Walter van de Leur, één van ’s werelds topspecialisten op vlak van jazz. Ik dacht dat ik het gevonden had: ik zou eens nauwgezet onderzoeken welke stilismen Belgische jazz zo uniek maakten. En neen hoor, je dacht toch niet dat die man mijn schrijfsel goed vond? Op vriendelijke wijze maakte hij me duidelijk dat er nog veel werk aan de winkel was. Dus lezen, schrijven, schrappen, opnieuw schrijven, rondhoren, laten nalezen, … Enkele maanden later kwam ik met een totaal ander onderwerp op de proppen dat al meer bijval oogste. Maar ik was er nog niet.

Start to… research zetten. Naar het buitenland om verder te studeren? Zelfstudie? Of toch maar een onderzoek? Of zelfs een doctoraat aanvatten? Ik begon rond te horen en wat voorlopige ideeën –slechts schetsen– neer te schrijven. 2010 was het kanteljaar. Het kon nog alle kanten uit. Uiteindelijk deed de meerwaarde van een doctoraatsonderzoek me voluit kiezen voor deze optie. Het was immers dé manier om mijn twee grote passies, muziek en geschiedenis, te verenigen. Toegegeven, voor een nieuweling is het wie, wat, waar, wanneer, en hoe van een doctoraatstraject niet altijd makkelijk te begrijpen, maar langs alle kanten kon ik terecht voor advies om me wegwijs te maken in deze onbekende wereld. Vooral de gesprekken met enkele ervaringsdeskundigen –lees: actieve doctoraatsstudenten op het conservatorium– waren uiterst handig. Im-

Mijn tweede poging handelde over de rol die bassisten speelden in de bigband en het oeuvre van Duke Ellington. Al iets dichter bij mijn bed maar véél te ruim, een typische beginnersfout. En wat wilde ik eigenlijk bereiken met dit onderzoek? Wat viel er van te leren, niet alleen voor mij, maar ook voor andere musici en onderzoekers? Immers, toen ik me meer en meer begon in te werken in het academische jazzwereldje werd me duidelijk dat dit voorstel niet echt iets bijdroeg aan het soort projecten waar andere jazzacademici mee bezig waren. Dat hoeft uiteraard niet altijd, maar het is handig als die kapstok er is en je je wagentje aan een reeds lopende trein kan hangen. Gaandeweg kwam er een geschikt onderwerp bovendrijven: een contextualisatie van het contrabasspel van Jimmie Blanton (1918-1942), vooral bekend als sideman in de big band van Duke Ellington tussen 1939 en 1941. Een ideaal thema, want het sluit mooi

19

aan bij de heersende tendensen in het academische jazzmilieu en het verenigt al mijn interesses: contrabas, jazz, geschiedenis, Ellington,… Mijn onderzoek hier uit de doeken doen zou ons te ver leiden, maar neem gerust een kijkje op de in de voetnoot vermelde plaatsen als u meer wil weten.1 Intussen ging de bal steeds sneller aan het rollen: ik vond een evenwichtig onderzoeksteam, schreef me in als doctoraatsstudent aan de UA en begon de eerste aanvragen tot financiering te schrijven. Eind 2011 volgde een eerste meevaller: het project kreeg een beurs van het Bijzonder Onderzoeksfonds (of BOF) wat me in staat stelde om gedurende twee jaar halftijds aan onderzoek te doen. Maar op één been kan je niet staan, dus was het op aanraden van mijn promotoren zoeken naar aanvullende vormen van financiering. Hierbij mikten we zo hoog mogelijk met een aanvraag bij het Fonds voor Wetenschappelijk Onderzoek (of FWO). En de hoop –maar zeker niet verwachting– werd werkelijkheid, eind 2012 volgde het bericht dat we een FWO-beurs kregen die het mogelijk maakte om gedurende vier jaren quasi voltijds aan het onderzoek te werken. Tegen de tijd dat u dit leest is de FWO-beurs gestart, draait het project op volle toeren en heb ik mijn plaats als artistiek onderzoeker gevonden. En dat voor iemand die vier jaar geleden het nut van doctoreren niet inzag …

De ivoren toren gesloopt Deze terughoudenheid was logisch. Ik had immers een compleet vertekend beeld van onderzoek. Wan1  zie o.a. het artikel Blanton, the (r)evolutionary?: Een contextualisatie van Jimmie Blanton’s contrabasspel voor het tijdschrift Adem (gepubliceerd in oktober 2012) of de websites http://antwerp.academia.edu/MatthiasHeyman en http://www.ua.ac.be/main. aspx?c=matthias.heyman

20

neer je musici rondom je vaak de term ‘te academisch’ hoort gebruiken voor muziek die te afgeborsteld en te weinig doorleefd klinkt, ben je weinig geneigd in dat wereldje te stappen. En net zoals zovele van mijn studiegenoten zag ik niet in wat het schrijven van een doctoraat zou bijdragen aan mijn muzikantschap. Dus het is hoog tijd om enkele voor- en nadelen van een onderzoek uit de doeken te doen. Zo kan je immers zonder vooroordelen naar onderzoek kijken. Het doctoraat in de kunsten is een relatief nieuwe opleiding, wat er voor zorgt dat er geen lange onderzoekstraditie is. Het grote voordeel hiervan is dat de grenzen van wat ‘normaal’ wordt geacht nog niet erg rigide zijn en je met erg creatieve voorstellen kan afkomen. In veel gevallen ben je zo een pionier die al doende meehelpt je onderzoeksdomein te vormen. Tegelijkertijd is het nadeel dat je niet steeds kan terugvallen op een massa aan vakliteratuur en expertise. Meer dan in andere vakgebieden ben je dus deels op jezelf aangewezen. Maar hét pluspunt is duidelijk: artistiek onderzoek biedt voor elk wat wils. Dans, woord, klassieke muziek, jazz of zelfs folk en populaire genres, het kan allemaal. Geboeid door de kruisbestuiving tussen filosofie, beeldende kunst, literatuur, dans, woord en muziek? Ook daar valt een onderzoeksmouw aan te passen. Historisch onderzoek, technisch-stilistisch onderzoek, pedagogisch onderzoek, kritische uitvoeringspraktijk: er zijn tal van mogelijkheden om je ei kwijt te geraken. Maar mijn inziens is hét grote voordeel van een onderzoek dat een hoop financiële en praktische zaken plots mogelijk worden. Gewoon een concertreeks of cd-productie voorbereiden is uiteraard niet de bedoeling, maar opgehangen aan een centrale onderzoeksvraag gaan er plots wel deuren open. Zo hebben verschillende doctorandi al enkele fantastische zaken

Wat je ook zeker niet mag verwachten is dat een doctoraat dé weg naar een docentschap aan het conservatorium is. De opleidingen aan de conservatoria zijn dan wel aan het academiseren, maar een scenario waarbij de docenten automatisch worden vervangen door doctors in de kunsten is onwaarschijnlijk. In de keuze van dit soort docenten zal steeds het artistieke niveau en de (inter)nationale uitstraling blijven primeren. Uiteraard sluit het een het ander niet uit. Een academicus kan evengoed op een hoog artistiek niveau meedraaien, dat bewijzen onder andere enkele docentenonderzoekers aan ons conservatorium. ondernomen waar ze eerder slechts van konden dromen. Enkele voorbeelden hiervan vind je in het hoofdstuk Wall of experience op het einde van dit artikel. Trouwens, je hoeft niet per se een vierjarig doctoraatsonderzoek te doen. Kortere onderzoeksprojecten, los van een doctoraat, zijn evenzeer mogelijk. Zoals gezegd: voor elk wat wils! Tot slot dienen we een aantal zaken te verduidelijken. Het is immers niet alleen rozengeur en maneschijn. Zo kan je niet om schrijven heen. Binnen een kunstendoctoraat telt ‘publish or perish’ wellicht minder mee dan in andere academische disciplines, maar uiteraard ga je op geregelde momenten zaken op papier moeten zetten. Dit is niet altijd zo vanzelfsprekend, maar ook hiervoor kan je beroep doen op het advies van collega-doctorandi en zelfs relevante opleidingen aan de UA volgen. Maar als je een gloeiende hekel hebt aan schrijven (en lezen) is het beter te bezinnen alvorens te beginnen.

Onderzoek 101 Zin gekregen? Toch een beetje aan het twijfelen geslagen? Super, je zal in een erg boeiende wereld terecht komen! Maar ik moet je waarschuwen: in het begin komt er een stortvloed aan onbekende zaken op je af. Laat je hierdoor niet afschrikken. Hier vind je alvast enkele tips om deze mogelijke horden vlotter te nemen: Informeer je: administratie, docenten, onderzoekers, inclusief de huidige en voormalige doctorandi, iedereen heeft een nuttig stukje info. Informeer je via alle mogelijke kanalen. Geef het tijd: een goed voorstel formuleren vraagt tijd. Het is een rijpingsproces dat iedereen moet doorlopen, dus geef het kans om te groeien. Geen voorstel is ondenkbaar: zit je met een idee waarvan je denkt dat dat echt niet kan wegens te experimenteel, te weinig theoretisch, te ver-van-mijn-bed?

21

Think again. Het voordeel van een artistiek onderzoek is dat de grenzen ervan erg soepel zijn. Toets je ideeën af: musici, specialisten, onderzoekers, zelfs de grootste namen blijken vaak verrassend bereikbaar en hebben zinvolle commentaar. Schoenmaker, blijf bij je leest: klinkt logisch, maar toch wagen sommigen zich aan voorstellen met een flinke portie –ik zeg maar wat– literatuur zonder effectief een achtergrond in de letteren te hebben. Twee opties: studeren of een expert erbij betrekken. Trouwens exact de reden waarom mijn onderzoek zich centreert rond mijn twee grote interesses: contrabas en jazzgeschiedenis. Hier kan ik tenminste iets zinvols over vertellen! Studeer: vakliteratuur erop naslaan is een minimum, maar je kan je best ook breder vormen. Er worden tal van mogelijkheden aangeboden via o.a. DocArtes of the Antwerp Doctoral School, maar zelfs een handboek Academisch Schrijven raadplegen is zinvol. De promotor is de sleutel: een onderzoek doe je nooit alleen. Kies niet de eerste de beste promotor, maar kies doordacht. Immers, je ganse project staat of valt met je promotor. Hij of zij volgt je project op en beslist of je mag verder doen (en uiteindelijk afstuderen). Bovendien kan in vele gevallen enkel de promotor onderzoeksbeurzen aanvragen. Onderzoek: het woord alleen al bezorgt vele muzikanten hopelijk nu al wat minder koude rillingen. Het is immers niet de saaie theoreticus in zijn ivoren toren. Het is niet je instrument omruilen voor een pen. Het is niet met je neus in de boeken en bestofte archieven zitten. Neen, het is dé kans om dat ene project waar je al lang van droomt eindelijk in de praktijk

22

om te zetten. Het is dé kans om twee schijnbaar onverenigbare werelden, zoals Tai Chi en marimba spelen om maar iets te noemen, samen te brengen.2 En bovenal is het dé kans om te groeien, als mens, maar bovenal als muzikant.

Wall of experience Als een soort addendum vind je hier enkele getuigenissen van actuele doctorandi. In enkele zinnen halen ze voorbeelden aan van zaken die ze dankzij hun onderzoek hebben kunnen verwezelijken: Annelies Focquaert (orgel): Zonder mijn doctoraatsproject was ik nooit over het natte asfalt gelopen langs een grote invalsweg in Londen, op zoek naar het adres ‘53, Finchley Road’. Ik ontdekte alleen maar moderne flatgebouwen, waar eens een droom van een villa moet gestaan hebben, waarin J.N. Lemmens en zijn vrouw hun zeven kinderen opvoedden en waarvan de salons zo groot waren dat er vier orgels in pasten. Ik zou nooit bevriend geraakt zijn met Lemmens’ achterkleindochter of geluncht hebben met zijn eigen zilveren bestek. En nooit zou ik als een collega door Jean Ferrard zijn uitgenodigd om samen met hem een artikel te maken voor een Frans tijdschrift… Matthias Heyman (jazzcontrabas): Aangezien mijn onderzoek niet zo lang geleden is gestart, zijn er vooral vooruitzichten, en nog geen terugblikken. Maar wat een vooruitzichten! Plots een handgeschreven partituur van één van de bekendste jazzcomponisten in handen houden. De opwinding om met een resem 2  Tai Chi en marimba spelen? Twee onverenigbare werelden, toch? Het is nochtans wat collega Chin-Cheng Lin combineert in zijn doctoraatsonderzoek. Het is maar één van de vele voorbeelden van hoe je je interesses en persoonlijke sterktes kan verenigen in een onderzoek.

topmusici de muziek van Ellington te reconstrueren. Congressen bijwonen in Amsterdam, Manchester en god-weet-waar-nog. Een dikke maand in de States neuzen in één van de grootste jazzarchieven ter wereld. Oude speeltechnieken herontdekken, en zo mijn eigen spel verrijken. En me soms zelfs heel even Jimmie Blanton voelen. Het staat me nog allemaal te wachten, en dat dankzij dit doctoraatsproject!

of funding from Artesis and the UA, I could realize my dream to learn balafon music in Africa, a unique chance to closely observe an ethnic music culture in its own environment. It is a real challenge: I have to constantly face my weakness as a performer and an artist, but my research surely is a key to a higher artistic level.

Adilia Yip (marimba): For me artistic research is an exploration of myself as a musician. The PhD and the research activities have given me a lot of opportunities and resources to enrich my knowledge and philosophy of music. With the help of various sources

23

oude muziek Ne cadant in obscuras door Frank Agsteribbe

Het is alweer drie jaar geleden dat de internationale conferentie Stadsklanken 18 werd georganiseerd, een samenwerking van het Koninklijk Conservatorium met het Centrum voor Stadsgeschiedenis (UA), Museum Vleeshuis en de Provincie Antwerpen. Dat men nog lang niet uitgepraat is over de onderzoekstopics die toen aan bod kwamen, bewijst Frank Agsteribbe met deze bijdrage over religieuze muziek in het achttiende-eeuwse Antwerpen.

Enkele jaren geleden besloot de Werkgroep Oude Muziek (WOM) van het conservatorium van Antwerpen om de onderzoeksprojecten rond Antwerpse muziek uit de 18de eeuw te bundelen en, in samenwerking met de Universiteit Antwerpen de conferentie “Stadsklanken 18” te organiseren waar specialisten uit binnen- en buitenland mekaar zouden treffen om dieper in te gaan op het muziekleven in een middelgrote stad als Antwerpen in de 18de eeuw. Daarbij werden tijdens een aantal concerten teruggevonden werken uitgevoerd door studenten en docenten van het conservatorium. Een selectie fragmenten uit missen van Joannes Adamus Josephus Faber en André Joseph Blavier werd samen met het motet De profundis van Petrus Hercules Brehy door een vocaal en instrumentaal ensemble onder leiding van Frank Agsteribbe uitgevoerd op 12 maart 2010 in de kapel van het Elzenveld in Antwerpen. In onderstaand artikel gaat hij in op enkele specifieke problemen die de uitvoering van deze muziek met zich meebracht. In dit artikel wil ik graag ingaan op enkele praktische problemen die ik heb ondervonden bij de voorbereiding en de uitvoering van delen uit twee missen van componisten die tijdens de 18de eeuw in Antwerpen hebben gewerkt: Joannes Adamus Josephus Faber (1692-1759) en Andreas Josephus Blavier (1713-1782).

24

Joannes Adamus Josephus Faber: Missa Mariae Assumptae Faber, een priester en zanger uit Mainz, schreef zijn Missa Mariae Assumptae in 1720 en droeg die op aan het kapittel van de kathedraal van Antwerpen. Met deze gedurfde compositie wilde hij zijn compositorisch kunnen en zijn kennis van de moderne muziek aantonen: hij introduceerde de klarinet in deze mis, waardoor dit werk een van de oudst bekende voorbeelden is van het gebruik van dit instrument. Doorheen de hele compositie schreef hij voor een heel diverse combinatie van stemmen en instrumenten. Wat onmiddellijk opvalt is de ongewone en uitgebreide instrumentale bezetting die Faber voorschrijft: Flauto Primo e Secundo (blokfluiten), Flauto Traverso, Clarinetto, Hautbois, Violino Primo, Violino Secundo, Alto Viola, Violoncello Primo e Secondo, en Violone. Er is een Basso Continuopartij voor zowel orgel als klavecimbel. De vocale bezetting is als volgt: Cantus Primus, Canto Secondo, Altus, Alto Ripieno, Tenor, Tenor Ripieno, Basso, en Basso Ripieno. De twee blokfluiten, die alleen spelen in het Gloria (Qui tollis en Crucifixus), staan genoteerd in de partijen van de eerste en tweede viool. De Flauto Traverso en Hautbois staan in eenzelfde partij genoteerd: in de 18de eeuw was het normaal dat een musicus verschillende instrumenten speelde en dus tijdens een uitvoering van instrument kon wisselen. Over het gebruik van de basinstrumenten en de basso continuo geeft Faber ons gedetailleerde informatie die, naar mijn mening, bijzonder relevant is. De violone wordt alleen gebruikt bij de volle instrumentatie, en de partij is vaak een vereenvoudigde versie van de basso continuo-/cellopartij. De twee violoncelli worden in verschillende combinaties ge-

bruikt: beide instrumenten in unisono, om een vollere klank te bekomen, of beide instrumenten divisi, elk met een afzonderlijke partij, of een continuopartij voor één cello. Orgel en klavecimbel worden meestal samen gespeeld doorheen de mis, behalve in enkele nummers waar Faber expliciet klavecimbel solo voorschrijft. Dit zijn enkele voorbeelden van de variëteit in bezetting waarvoor Faber schrijft: 1. Het duet Et in terra pax voor alt en tenor, 2 violoncelli (elk met een eigen solo partij), en Cembalo e Organo voor de basso continuo. 2. De sopraan solo aria Gratias agimus voor Flauto traverso, Clarinetto, Violoncello Primo (als contrapunt tegen de fluitstem), gecombineerd met pizzicato violen en altviool, en enkel met Cembalo als basso continuo, als een heel delicaat contrapunt bij de verfijnde melodieën. 3. Domine Deus voor bas, violini unisoni, violoncelli unisoni, en Cembalo e Organo voor de basso continuo. 4. Het prachtige Qui tollis peccata mundi voor alt solo, 2 blokfluiten, klarinet en Cembalo, zonder strijkbas. 5. Crucifixus voor tenor, 2 blokfluiten, klarinet, 2 violoncelli in zuchtende parallelle tertsen, en opnieuw met alleen Cembalo voor de basso continuo. Fabers verfijnde instrumentatie dwingt echt bewondering af, maar daarnaast moeten we ook toegeven dat de muziek een bijzonder goed voorbeeld is van 18de-eeuwse retorische tekstexpressie. Het is duidelijk dat het gebruik van enkel een klavecimbel als basstem in kerkmuziek bevreemdend werkt en onverwacht is: normaal verwachten we een strijkbas samen met het orgel, of op zijn minst een strijkbas met klavecimbel. Maar door zijn delicate

25

instrumentatie toont Faber ons de bijzondere klankkleur van de transparante begeleiding die door het solo klavecimbel wordt gegeven. Of deze uitvoeringspraktijk kan uitgebreid worden naar andere religieuze muziek uit de 18de eeuw, is een vraag die ik niet kan beantwoorden. Ik kan alleen bevestigen dat onze uitvoering bewees dat dit een bijzonder mooie kleur is, die inspiratie kan geven voor andere composities en andere experimenten met instrumentatie. Ook de vocale bezetting in Fabers Missa Mariae Assumptae doet enkele vragen rijzen, specifiek in functie van de “one-to-a-part” uitvoeringspraktijk (één zanger per stem, dus zonder koor), helder en overtuigend besproken door Joshua Rifkin, de eminente keynote spreker op de conferentie van Stadsklanken 18. Veel misdelen zijn geschreven voor een solostem of als duet voor twee stemmen, terwijl de meer feestelijke tuttisecties voor vier- of vijfstemmig “koor” zijn. Ik zet het woord koor bewust tussen aanhalingstekens. In de delen voor vierstemmig koor staan eerste en tweede sopraan, alt, tenor en bas telkens in een zelfde partij genoteerd. Dit doet het vermoeden rijzen dat er 8 zangers waren, dus met twee per stem voor de tuttipassages (wat trouwens wordt bevestigd door onderzoek in de archieven). In de vijfstemmige passages is de sopraanpartij verdeeld in Canto Primo en Secundo, terwijl bij de andere stemmen opnieuw telkens twee stemmen vermeld staan (Alto en Alto Ripieno, Tenor en Tenor Ripieno, en Basso en Basso Ripieno). Deze tuttidelen zijn geïnstrumenteerd met strijkers en basso continuo, dus zonder blazers, zodat de enkelvoudige sopraanpartijen niet overstemd zouden kunnen worden. De verdubbeling van de vocale lijnen dwingt ons ook na te denken over de vraag of de (bovenste) strijkers verdubbeld moeten worden. Persoonlijk denk ik niet dat dit nodig is, als men beschikt over sterke spe-

26

lers met kamermuzikale attitude. Ik kan dit hoofdstuk over de mis van Faber niet afsluiten zonder het te hebben over de vele “foute” noten in de partituur. Voor onze moderne oren, voor wat wij verwachten van muziek uit de 18de eeuw, zijn er teveel fouten die om correctie vragen. Het enige probleem is dat, eens je begint de eigenaardigheden te corrigeren, de vloeiende melodische lijnen helemaal verstoord worden, zodat we ons de vraag moeten stellen of ze wel gecorrigeerd moeten worden. Vaak gaat het om twee stemmen die elk apart perfect logisch zijn, maar eens tezamen onverwachte wendingen en ongewone dissonanten doen ontstaan. Wij hebben ervoor gekozen om deze ongewone eigenheden van de componist niet aan te passen en zo de eigenzinnigheid van deze muziek te behouden.

Andreas Josephus Blavier: Missa in honorem deiparae Tijdens ons concert brachten we als laatste werk een mis van Andreas Josephus Blavier, een Luikenaar die door de Engelse Charles Burney werd geprezen als “an able contra-puntist”. In 1737 werd hij aan de Antwerpse kathedraal aangesteld als zangmeester. In 1741 droeg hij zijn Missa in honorem deiparae op aan de deken en het kapittel van de kathedraal, zoals Faber 21 jaren voordien eveneens had gedaan. Toch is er een heel groot stilistisch verschil met Fabers Missa Mariae Assumptae. Het is interessant om zien hoe de religieuze muziek die voor de Antwerpse kathedraal werd geschreven perfect de nieuwste internationale trends en stijlen volgde. Daar waar Faber duidelijk nog in de baroktraditie componeerde, weliswaar met een heel moderne visie op instrumen-

tatie, volgde Blavier al de galantere Italiaanse stijl die doet denken aan Johann Christian Bach en Giovanni Battista Pergolesi. Zijn stijl is veel lichter, eleganter, meer “suave”, meer frivool. De vocale en instrumentale bezetting is bij Blavier meer standaard, minder exotisch dan bij Faber: 8 zangers voor vier partijen, strijkers en basso continuo. Hier vinden we geen differentiatie bij de basso continuo of geen specifieke instrumentatie: elk nummer wordt met de hele strijkersgroep begeleid. Blavier schrijft voor Violiono primo, Violino secundo, Alto viola, Violoncello/Basso grosso, en Basso Continuo/ Organo. Er is maar één vreemd detail in de altvioolpartij: deze partij gaat haast nergens onder de midden-do, op enkele lage si’s na in het Laudamus te, en in het Domine Deus, waar een lage la voorkomt. Met andere woorden: de hele partij is speelbaar op een viool! Nu waren de strijkinstrumenten in de 18de eeuw absoluut nog niet zo gestandaardiseerd als nu, dus het is best mogelijk dat deze partij gespeeld kon worden op een wat groter gebouwde viool met sol als laagste noot. Het is boeiend om te zien hoe Blavier zich in allerlei bochten wringt om de partij op deze manier binnen deze viooltessituur te houden, want met de huidige altviooltessituur was het voor hem een heel stuk makkelijker geweest!

schrijft nadrukkelijk “duplex” voor, dus twee zangers per partij). De aria’s en duet hebben tamelijk uitgebreide vormen, vaak volgens het schema: Ritornello – tonica Solo – tonica naar dominant (of parallel) Ritornello – dominant (of parallel) Solo – dominant (of parallel) naar tonica of verder gelegen tonaliteit Ritornello (ingekort) Solo - terug naar tonica Ritornello – tonica. Dit leidt soms tot over-herhaling van thema’s, maar dankzij de elegante melodieën voel je nergens de nood tot inkorting. De muziek is steeds charmant en verdient zeker een plaats tussen bekendere componisten van die tijd. Hoewel we enkele heel specifieke vragen en problemen moesten oplossen, was de grootste ontdekking wel de kwaliteit van de muziek, de melodische vindingrijkheid, de charme, de instrumentale kleuren, ... Voor uitvoerders en luisteraars was dit een heel verrijkende ervaring, en iedereen leek blij deze herontdekking te mogen meemaken.

Als uitvoerder kan je beslissen deze partij aan te passen aan de moderne tessituur van de altviool, of zo te laten, en te laten spelen op viool of altviool. Wij hebben besloten de partij aan te passen om zo de vloeiende melodische lijnen meer recht te doen. Zoals vermeld vraagt Blavier 8 zangers, maar blijft zijn textuur beperkt tot louter vierstemmigheid (hij

27

pedagogie De pedagogische innovatie van de Studio door Toon Brouwers & Heidi Broeckaert

In 2013 start een onderzoeksproject naar de geschiedenis van de Studio, meer bepaald naar de pedagogische visie van de oprichter Herman Teirlinck en zijn opvolgers. Onderzoekers Heidi Broeckaert en Toon Brouwers schetsen hier al het kader en het belang van dit uniek pedagogisch erfgoed.

Toen Herman Teirlinck in augustus 1946 de Studio oprichtte (als een onderdeel van het ‘Nationaal Toneel van België’) ging hij voor zijn pedagogische aanpak nog uit van de ideeën van de Russische regisseur en pedagoog Konstantin Stanislavski, de Britse scenograaf E. Gordon Craig, de Franse cultuurfilosoof Alain, de Franse theatervernieuwer Jacques Copeau e.a. Zijn opvattingen over het theater bundelde hij in het boek Dramatisch Peripatetikon1 dat hij bij zijn inspirerende lessen in de Studio als leidraad gebruikte, dat door vele theatergeneraties nadien als een soort bijbel werd beschouwd en ook nog vandaag interessante lectuur is voor theaterpedagogen. Voor de dagelijkse leiding van de Studio koos Teirlinck in 1948 de regisseur Fred Engelen, die nadien ook de belangrijkste regisseur in de KNS werd. Toen Fred Engelen in 1961 naar Zuid Afrika verhuisde (om daar onder meer aan de Universiteit van Stellenbosch een drama-departement op te richten en te leiden) en Herman Teirlinck te oud was om de dagelijkse leiding van ‘zijn’ school weer volledig op zich te nemen, stelde hij twee van zijn oud-studenten aan als ‘leiders’ van de Studio: Alfons Goris (algemene leiding) en Walter Tillemans (adjunct en spelleider). Toen Tillemans in 1964 een vast engagement kreeg als regisseur bij de Koninklijke Nederlandse Schouwburg (KNS), bleef Goris de Studio verder leiden (met Tillemans als regelmatige gastdocent). Walter Tillemans was enkele decennia lang de regisseur die in de Koninklijke Nederlandse Schouwburg te Antwerpen de boei1  Teirlinck, H. (1959): Dramatisch Peripatetikon. Antwerpen, Ontwikkeling.

28

voorstelling zag, programmeerde hij ze het seizoen daarop (1967-68) in de KNS, met een gemengde Studio- en KNS-cast (en met de jonge Jan Decleir in de titelrol). Het inlevingsmodel van Stanislavski werd geleidelijk aan teruggedrongen door het geëngageerde ‘demonstrerende’ theatermodel van Brecht.

Uit de voorstelling Ajax’68 of “Ons aller verantwoordelijkheid” (academiejaar 1967-1968). Leiding: Alfons Goris

endste producties afleverde. De inbreng van Walter Tillemans bij de pedagogische aanpak in de toneelopleiding van de Studio is van medio de jaren zestig tot de jaren zeventig erg belangrijk geweest. In zijn beginperiode als regisseur was hij erg beïnvloed door de ideeën van Bertolt Brecht. Hij regisseerde verscheidene Brecht-stukken in de KNS en ook in de Studio, waar hij in 1967 Coriolanus (Brecht naar Shakespeare) regisseerde. Toen Bert Van Kerkhoven, directeur van de KNS-Nationaal Toneel (en hiërarchisch ook directeur van de Studio van het Nationaal Toneel) deze

Einde van de jaren zestig maakten enkele andere theateropvattingen in Europa opgang. De ideeën van Artaud en zijn théâtre de la cruauté werden weer opgediept, het Atelier-theater van Grotowski in Polen werd door sommigen als een soort Mekka beschouwd, en het Living Theatre (dat in 1962 al te Antwerpen was opgetreden tijdens het Internationaal Theater Festival), dat einde van de jaren zestig heel Europa rondreisde met complexloos anarchistisch theater, maakte furore zowel bij de jongere theatermakers als bij het jonge theaterpubliek. Zowel het Stanislavski- als het Brecht-model leken voorbijgestreefd. Het Living Theatre baseerde zich enerzijds op de oervormen van het theater met name het gedanste ritueel of het rituele spel, en anderzijds op de theorieën van Antonin Artaud. Na mei ’68 werd het Living Theatre een van de boegbeelden van het jongerenverzet tegen de vastgeroeste burgerlijke maatschappij. Het werd ook het vlaggenschip van de theatrale vernieuwing: weg met de ‘vierde’ wand, weg met de traditionele theaterbouw, weg met de toneeltradities, weg met het decor en de kostuums, weg met de theatertekst. De productie van Paradise Now (1967) was een boodschap van pacifisme, en een afwijzing van het kapitalistische imperialisme (de oorlog in Vietnam was nog steeds niet beëindigd.) Het betrekken van de toeschouwer bij het spel werd in deze ca. vier uur durende theaterhappening tot het uiterste doorgevoerd: de acteurs mengden zich gewoon onder het publiek en brachten een ‘fysieke eenheid’ tot stand.

29

loop van de jaren ’70 al zijn charismatische uitstraling. Bij een voorstelling in de Hallen van Schaarbeek in 1977 bleek dat het totaal irrelevant was geworden.

Uit de werkvoorstelling Number 2: Between (uit de Ecology reeks). (Collectieve creatie 1974-1975) Leiding: François Beukelaers “Net zoals <> is ook de nieuwe kollektieve kreatie een collage van spitse vondsten en verrassende effekten” (Volgens de Standaard van 28/29 december 1974)

Als theatergroep die een totale breuk voorstond met het verleden werd het Living Theatre in Europa einde van de jaren ’60 enorm populair. Het trad in december 1969 op te Brussel2 maar we hadden in Vlaanderen al vroeger een beeld van hun werking door reportages en nieuwsflitsen op de televisie. De opvoering van Paradise Now te Brussel3 was voor velen een openbaring, en de populariteit die de groep kreeg was te vergelijken met het magische aureool dat ook vandaag nog rond sommige popgroepen zweeft. Het Living Theatre bleef de jaren daarop nog wel bestaan4 maar verloor in de 2  Jo Dekmine bracht in de jaren ’60 (en ook nadien) het kruim van het avant-gardetheater naar het Théâtre 140, E. Plaskylaan 140, te 1030 Brussel. Het Théâtre 140 bestaat nog steeds. 3  Een documentaire over ‘Paradise Now’ (opvoeringen te Brussel 1969 en te Berlijn 1970) werd gemaakt door Pietro Ferrua in 1970, productie en distributie: Paradise Productions, New York (ca 105 min.) 4  Het ‘Living Theatre’ bestaat nog steeds, is gevestigd te New York, en behandelt nog steeds actuele thema’s zoals ecologie etc.

30

Onder het directeurschap van Alfons Goris (19661990) stond de Studio met zijn ideeën en pedagogische aanpak midden in de internationale stromingen. Goris was bijzonder goed op de hoogte van wat er leefde in het internationale theater, en sloot met zijn lessen en ensceneringen in de Studio aan bij deze internationale tendensen. Goris en ook andere Studio-docenten (onder meer Tone Brulin en Jaak van Schoor) volgden diverse internationale congressen (meestal georganiseerd door het Internationaal Theater Instituut) in Oost- en West-Europa. Dit resulteerde in tal van contacten en nieuwe ervaringen, die ook de gehele opleiding ten goede kwamen. Op 17 maart 1968 speelden studenten van de Studio Herman Teirlinck op de Antwerpse ‘Vogelenmarkt’ een voorstelling van Ajax ’68 of ons aller verantwoordelijkheid, met als begeleider (regisseur) Alfons Goris. Het centrale thema van de voorstelling was de wreedheid en de zinloosheid van de oorlog, en de invloed van het Living Theatre was manifest, hoewel de voorstelling zeker geen slaafse navolging was van het Living-spel. Op 9 april 1968 – dus nog vóór het optreden van het Living Theatre te Brussel – voerde de Studio in de Bourlaschouwburg te Antwerpen een boeiende binnenhuisversie van Ajax ’68 op in ‘losse’ kledij. In het programmablad van de voorstelling verwees Goris zowel naar Grotowski als naar het Living Theatre, terwijl hij terugkoppelde naar Artaud die hij citeerde: “Het teater kan pas weer zichzelf worden, d.w.z. een werkelijk middel-tot-illusie vormen, als het de toeschouwer een waarheidsgetrouwe neerslag geeft van dromen, waarin zijn hang naar misdaad, zijn erotische obsessies, zijn primitiviteit, zijn waandenkbeelden,

leefde bij de jongeren van toen. Er was dan ook een talrijk jeugdig publiek aanwezig op de opvoering van dinsdag 9 april 1968. De voorstelling gaf hen een bevreemdende indruk doordat de scène leeg was tot aan de witgekalkte achtermuur en de spelers zich reeds in de zaal bevonden toen het publiek binnenstroomde. Ook het spel werd zowel op het podium als in de zaal gevoerd. Over het effect van deze avond citeert de Volksgazet het volgende: “ Zoals uit de bespreking na de vertoning, bespreking die zoals een soort forumdebat in de gelagzaal van de K.N.S. plaats had, bleek, was het opzet van deze avond zeer duidelijk te experimenteren. Gestreefd werd naar nieuwe toneeltaal, naar nieuwe toneelvormen. Opzet was de schouwburgbezoeker uit zijn doezelige beatitude los te scheuren. In dit laatste is men alleszins wel gelukt. Er was, zoals gezocht, onrust in de gelagzaal.”6

Ah, sweet mystery of life (academiejaar 1985-1986). Leiding: François Beukelaers. Met Els Dottermans en Elsemieke Scholte

zijn utopische opvatting over het leven en de dingen, ja zelfs kannibalisme in één grote stroom loskomen, en dan niet op een denkbeeldig en illusoir niveau, maar op een innerlijk plan.”5 Intussen is de maatschappij enorm geëvolueerd, en mochten we vandaag de filmbeelden van Ajax ’68 opnieuw bekijken, zou deze voorstelling ongetwijfeld als sterk verouderd overkomen. Maar in 1968 speelde deze productie perfect in op wat er 5  Tekst op een affiche van de voorstelling, met aan de achterzijde een rolverdeling en notities van regisseur Alfons Goris.

In de jaren zeventig en tachtig werd in de Studio een groter accent gelegd op de vrije improvisatie en de creatieve inbreng van de acteurs, zeker bij de werkvoorstellingen onder leiding van speldocent François Beuckelaers, die met een hele reeks Ecology- producties (van Ecology number one in 1974, tot Ah, sweet mystery of life in 1986) vele bakens verzette. Einde van de jaren tachtig leek het even of de nieuwe wind van de ‘Vlaamse Golf’ aan de Studio voorbij zou gaan, maar in de jaren negentig zorgde de pedagogische aanpak en de ensceneringen van onder meer Jan Decleir, Luk Perceval, Els Dottermans, Patricia Beijsens, Manou Kersting, Stef Bos e.a. ervoor dat de Studio weer volop in de evolutie van het eigentijdse theater zat. Ook de internationale contacten werden onder impuls van Toon Brouwers (directeur 1991-1995) en dankzij de nieuwe internationale akkoorden (zoals Socrates/ Erasmus) opnieuw aangezwengeld. 6  Volksgazet, woensdag 10 april 1968.

31

De Duivel en God (Jean-Paul Sartre). Leiding: Alfons Goris (Academiejaar 1969-1970). Scenografie: Werner De Bondt, architect Groepsbeeld

In januari 2013 werd in het Antwerps conservatorium, waar de Studio-theateropleidingen en de toneelopleidingen van het conservatorium zijn samengevoegd, een onderzoeksproject7 opgestart om het archief van de Studio te ordenen en te ontsluiten, en de evolutie van de pedagogische inzichten in kaart te brengen. Na de overgang in 2005 van het Hoger Instituut voor Dramatische Kunst (Studio Herman Teirlinck) naar de Hogeschool Antwerpen (heden Artesis-Plantijn) werd dit archiefmateriaal haast niet meer aangevuld en geraakte het gefragmenteerd. Bij het verlaten in 2010 van de gebouwen in de Maarschalk Gérardstraat naar het nieuwe en grote complex van het conservatorium/ deSingel aan de Desguinlei werd het archief mee verhuisd, maar kon het nog niet geordend en ontsloten worden. Dankzij het onderzoeksproject zal dit op een aangepaste manier gebeuren, waardoor het via een database voor docenten, 7  Het project heeft als titel: De evolutie van de theaterpedagogie in Vlaanderen sinds 1946. Een onderzoek op basis van het archief van Studio Herman Teirlinck.

32

The Rocky Horror Show. Leiding: Emanuel Boeck Academiejaar 1974-1975. Groepsbeeld met links Alfons Goris

studenten en onderzoekers online beschikbaar zal gesteld worden. Het onderzoeksproject wil ook een belangrijke pedagogische output realiseren. Het ter beschikking stellen van documenten in verband met de vroegere pedagogische inzichten en artistieke prestaties van de theateropleiding in het verleden, zal de hedendaagse pedagogische en artistieke inzichten immers in hoge mate kunnen versterken. Via de persoon van de vroegere speldocente van de conservatorium toneelopleiding Dora van der Groen – die oud-studente is van zowel het conservatorium als de Studio, waar ze Herman Teirlinck nog als leermeester had, en die ook in beide opleidingsinstituten heeft les gegeven – is de Studio-traditie van Herman Teirlinck doorgetrokken tot in de huidige drama-opleidingen van het Antwerps conservatorium. Dit onderzoeksproject is als wetenschappelijke opdracht overigens niet enkel nuttig voor de huidige generatie studenten en docenten Acteren, Kleinkunst en Woordkunst van de eigen hogeschool, maar voor iedereen die iets met de geschiedenis van het Vlaams toneel te maken heeft. Onderzoeksgroep: Herman Mariën (promotor), Patricia Beijsens, Toon Brouwers, Thomas Crombez, Jan Dewilde, Frank Peeters, Jaak Van Schoor (co-promotors) en Heidi Broeckaert (uitvoerend onderzoekster).

33

KORT Conferentie over internationale relaties Het conservatorium is actief lid van de Association Européenne des Conservatoires, Académies de Musique et Musikhochschulen (AEC). Van 13 tot 15 september houdt deze koepelorganisatie hier een van haar jaarlijkse conferenties. Wij zijn tegelijk deelnemer en gastheer. Muziek en dans spreken een universele taal. Het is daarom geen toeval dat we vele buitenlandse studenten hebben en dat een aantal Belgische studenten via het EU-uitwisselingsprogramma Erasmus hun licht opsteken in het buitenland. Zulke studenten- of docentenuitwisselingen of andere internationale projecten worden begeleid door de lokale international relations coordinators (IRC’s) van de conservatoria in Europa en zelfs daarbuiten. Tijdens de komende AEC conferentie strijken deze coördinatoren neer op onze campus. De koepelorganisatie is in het Europese hoger onderwijs een van de succesvolste en productiefste netwerken en wordt op dit moment voorgezeten door ons departementshoofd, Pascale De Groote. De jaarlijkse IRC Conference is een van de belangrijkste en oudste tradities binnen de AEC.

34

De conferentie in september biedt vanzelfsprekend mogelijkheden om ons conservatorium van zijn beste kant te laten zien, om de banden met de collega’s aan te halen en nieuwe samenwerkingsverbanden op te zetten. Dit jaar kijken we echter vooral uit naar nieuws rond het nieuwe programma van de Europese Commissie ‘Erasmus For All’, dat vele bestaande programma’s zal incorporeren, van het alom bekende Erasmus, tot Leondardo da Vinci en Youth in Action (http://ec.europa.eu/education). De Commissie is in haar voorstellen voor het nieuwe programma zeer ambitieus geweest, met bijvoorbeeld een forse toename van het budget en van het aantal uitwisselingsstudenten. De recente besparingen echter, maken dat er vragen zijn gerezen rond deze ambities. De conferentie zal voor onze IRC, Floris Lammens, en voor onze internationale studenten- en docentengemeenschap dan ook een evenement zijn om naar uit te kijken.

In memoriam Victor Muylaert Op 13 mei jongstleden overleed te Mechelen de fluitist Victor Muylaert in zijn 87ste levensjaar. Naast zijn muzikale activiteiten als solist, kamermusicus en orkestlid wijdde hij zich vooral aan pedagogische taken. Zo was hij onder meer leraar fluit aan het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium van Antwerpen (1962-1986) en het Stedelijk Conservatorium van Brugge. Tot op hoge leeftijd bleef hij intens geïnteresseerd in muziek en kunst in het algemeen, een passie die hij ook trachtte over te brengen op zijn leerlingen, zijn zoon en de kleinkinderen. Ook hiervoor zullen wij hem dankbaar blijven gedenken. Michaël Scheck

In memoriam Walter Boeykens Klarinettist Walter Boeykens overleed op 23 april 2013 in zijn geboorteplaats Bornem. Hij werd vijfenzeventig jaar. Als musicus was hij een godenzoon die schijnbaar moeiteloos de hoogste toppen scheerde. Met zijn gulle natuurlijke muzikaliteit, perfecte techniek en onnavolgbare, warme toonkleur veroverde hij de harten van het publiek. Maar ook de internationale vakwereld ontdekte zijn uitzonderlijke gaven als vertolker. Als solist en kamermuziekspeler werd hij uitgenodigd op bekende festivals binnen en buiten Europa en vaak werkte hij samen met beroemde dirigenten en orkesten. Nagenoeg het hele repertoire voor klarinet heeft hij op plaat of cd opgenomen. Daarnaast ontwikkelde Walter Boeykens omvangrijke pedagogische activiteiten in binnen- en buitenland. Van zijn benoeming tot leraar in 1969 tot aan zijn pensionering in 2000 bleef hij trouw aan het Antwerps conservatorium. Hier leidde hij gedurende verschillende jaren ook het door hem opgerichte harmonieorkest. Uit zijn studenten en oud-studenten stelde hij het ‘Walter Boeykens Clarinet Choir’ samen, waarmee hij grote successen oogstte. Voor zijn bijzondere verdiensten mocht hij ook verschillende eervolle onderscheidingen in ontvangst nemen en werd hij zelfs in de adelstand verheven. Zijn collega’s en oud-studenten, maar ook talrijke melomanen zullen hem graag onthouden als een groot musicus en joviaal medemens. Michaël Scheck

35

36