‘EEN HIPPE KUNSTGALERIJ IN BERCHEM’. VACUUM VOOR NIEUWE DIMENSIES 1970-1971 1. De naweeën van ‘68 In het voorjaar van 1968 staat Parijs op stelten. Maar ook in België waait er een contestaire bries. Zowel het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel als het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen wordt door ontevreden kunstenaars en kunststudenten bezet. De desinteresse van de overheid voor hedendaagse kunst en de afwezigheid van actuele kunstuitingen in de programmatie van de gevestigde instellingen zetten echter al geruime tijd kwaad bloed. Tijdens de jaren vijftig lijkt Brussel zowat de enige plaats in België waar zich enig avant-garde initiatief ontwikkelt. Daar komt pas einde jaren vijftig verandering in wanneer de groep G58 in Antwerpen voor een alternatief zorgt door hedendaagse kunst, muziek en culturele evenementen te organiseren in het 16de eeuwse Hessenhuis. Enkele jaren later maken de Antwerpse provo’s en happeners de straten en pleinen van de stad onveilig. De dynamiek is echter van korte duur, en de concrete effecten op het museumbeleid nihil. In de tweede helft van de jaren zestig is er, afgezien van het pionierswerk van enkele avant-garde galerieën (Ad Libitum, Wide White Space) en de biënnales van het Middelheimmuseum, geen enkele plaats in Antwerpen waar men hedendaagse kunst kan zien. De roep voor een museum voor moderne en/of hedendaagse kunst klinkt steeds luider. In juni 1968 reageren enkele Antwerpse kunstenaars daadwerkelijk tegen deze museale malaise en ‘culturele slaapziekte‘ (dixit Freddy De Vree) door het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te ‘bezetten’. In werkelijkheid krijgt het gelegenheidscollectief VAGA (Vrije Actie Groep Antwerpen) de beschikking over enkele ruimtes van de eerbiedwaardige kunsttempel. Na een jaar debatteren, pamfletten verspreiden en een selectieloze groepstentoonstelling, dooft de vlam van de contestatie sputterend uit. Maar de kiemen voor een alternatief kunstnetwerk in Antwerpen zijn gezaaid. In het kielzog van de acties van VAGA in en buiten het museum (zoals de succesvolle ‘Conscienceplein autovrij’-actie) zien heel wat alternatieve tentoonstellingsruimten en kunstenaarscollectieven het levenslicht. In dat opzicht
vormt de periode 1969-1970 een cruciaal moment in de ontwikkeling van Antwerpen als een broedplaats voor hedendaagse kunst. In dat verband kunnnen we ondermeer verwijzen naar uiteenlopende initiatieven en collectieven als A 378990, de Artworker Foundation, Antwerp Art Info, de Nieuwe Koloristen en Ercola. Maar ook de overheid heeft (eindelijk) een en ander begrepen. In 1970 richt het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten een Sectie Hedendaagse Kunst op én opent het Internationaal Cultureel Centrum (ICC) zijn deuren in het voormalig Koninklijk Paleis op de Meir. 2. ‘Een hippe vogel met grootse ideeën’ Rond 1970 kent Antwerpen opnieuw een bruisende en bloeiende underground. Anti-galerijen, hippiekroegen, kunstenaarsinitiatieven, undergroundpersen en artistieke communes vormen een netwerk waarin afwijkend gedrag, alternatieve ideeën en experimentele uitingen kunnen gedijen. In mei 1970 ziet het collectief De Nieuwe Koloristen (Frans De Jonck, Rik De Vos, Herman Jacobs, André Jespers en Charles Van Gisbergen) het levenslicht, en dit ‘als reactie tegen de benarde toestand waarin de kunstenaars zijn gekomen tengevolge van de geleide kunstmarkt en de steeds verder gaande kunstspeculatie’. Enkele maanden later, op 13 augustus 1970, onderneemt het collectief een ludieke happening in de duinen van Koksijde, waarbij een bunker uit WO II getransformeerd wordt tot een reuze inktpot, inclusief inktvlek en pennenschacht. Voor dit tweede initiatief, Project Inktpot, worden ze bijgestaan door twee boezemvrienden die elkaar reeds kennen vanop de banken van de kleuterklas: Luc Deleu en Filip Francis. De ‘drop out’ architect Luc Deleu had eerder geparticipeerd aan de VAGA-gebeurtenissen en heeft ondermeer contacten met het hippie-kunstenaarscollectief Ercola (Experimental Research Center of Liberal Arts) dat zijn hoofdkwartier heeft in de Antwerpse Wolstraat. Hij verleent ook medewerking aan het gezeefdrukte kunstenaarstijdschrift Artworker Star, dat uitgegeven wordt door de groep ARFO (Artworker Foundation). Die was, eveneens in 1970, opgericht door de ex-happeners Hugo Heyrman, Wout Vercammen en Filip Francis. Filip Francis (°1944), destijds door een journalist omschreven als ‘een hippe vogel met grootse ideeën’, is een
eerder onderbelichte figuur van de Belgische neoavantgarde. In 1966 neemt hij deel aan een aantal Brusselse happenings. Enkele jaren later, in 1970, organiseert hij samen met Luc Deleu de T.O.P.office multi mixed media show (in samenwerking met de Koninklijke Filmgroep van Antwerpen). Vanaf 1972 experimenteert hij met film, die hij naar eigen zeggen hanteert ‘als praktisch schetsmateriaal of registratie van acties en toestanden, parallel of rakend aan het plastisch werk, als autonome creatie of als document’. Samen met Heyrman, Deleu en de fotograaf Bernd Urban organiseert hij in 1973 de Continentale Film- en Videotoer, een tot rijdende bioscoop omgebouwde demonstratiebus waarin films te zien zijn van beeldende kunstenaars en ‘marginale filmmakers’. Die zal mee de aanzet vormen tot de film- en videowerking van het ICC. Midden jaren zeventig schakelt Francis, net als andere filmmakers, over op het nieuwe en sexy medium video. Kenmerkend voor de artistieke praktijk van Francis is zijn methodische, projectmatige werkwijze. Zo ontwerpt hij in 1969 een ‘loopmachine’ waarin men daadwerkelijk kan plaatsnemen, maar die tegelijkertijd fysieke beperkingen oplegt aan de gebruiker. In het begin van de jaren zeventig concentreert hij zich vooral op ruimtelijk en temporeel onderzoek via de principes van ‘ultra-structuren’, ‘ultracommunicatie’, oneindige reeksen en de relaties tussen tijd en ruimte. Ontwerptekeningen, verklarende diagrammen en schema’s verraden een (pseudo-)wetenschappelijke attitude, die nauw aanleunt bij die van conceptualistische tijdgenoten als Panamarenko, Luc Deleu en Jef Geys. Het concrete resultaat wordt door de traditionele buitenwacht niet gepercipieerd als beeldende kunst, maar neemt de vorm aan van proefopstellingen en ruimtelijke environments. Daarbij is enige megalomanie hem niet vreemd: in 1969 stelt Francis voor de ontbrekende toren van de Antwerpse kathedraal te reconstrueren middels een vertikale laserstraal. In 1973 realiseert hij ‘Een oneindige beperking, 7 schema’s in een vlakke verhouding’, een reeks van zeven monumentale doeken waarop hij gedurende negen dagen en nachten in een steeds kleinere letter de formule ‘ruimte/tijd = tijd/ruimte’ schrijft. Het fysieke proces en het artistieke product vallen daarbij volstrekt samen. In die jaren is Francis in de Belgische kunstwereld een opgemerkte figuur, die samen met Broodthaers, Panamarenko, Geys, Heyrman en Charlier gestalte geeft aan een postpicturale generatie. In 1977 omschrijft ICC-directeur
Flor Bex hem in de catalogus van een eerste retrospectieve dan ook als ‘behorend tot de meest boeiende en vernieuwende kunstenaars in België’. 3. ‘Een hippe kunstgalerij in Berchem’ Vacuum vcor nieuwe dimensies wordt in het begin van 1970 door Filip Francis en zijn echtgenote Maryse Masson opgericht. Het idee voor een alternatieve kunstruimte was enkele jaren voordien ontstaan, ondermeer door een bezoek aan het door kunstenaars opgerichte ICA (Institute for Contemporary Arts) in Londen. Wellicht vormt de museumcontestatie echter een catalysator. Er bestaat namelijk een acute behoefte aan tentoonstellingslocaties voor jonge, nog niet gevestigde kunstenaars. Op dat moment wordt het huis De Waterlelies, een fraai en ruim art nouveaupand aan de Cogels Osylei nr.42 te Berchem, dat voordien een chocoladefabriekje huisvestte, ongeveer een jaar bewoond door de families Francis en Deleu. De wijk Zurenborg getuigt in die tijd vooral van een vergane glorie en van grote leegstand. De monumentale eclectische en art nouveaupanden worden relatief goedkoop verhuurd en betrokken door een jonge generatie alternatievelingen die oog heeft voor de unieke kwaliteiten van de architectuur en de omgeving. In de loop van de jaren zeventig groeit de buurt uit tot een amalgaam van bejaarde residenten, hippe kunstenaars, jonge architecten, linkse journalisten en leden van alternatieve communes. In jonge architectenkringen is er bovendien belangstelling ontstaan voor de realisaties van de art nouveaubeweging. Luc Deleu omschrijft De Waterlelies als een kwaliteitsvol huis met goede verhoudingen, bijzonder geschikt voor het tonen van kunst. Francis en Masson besluiten dan ook een deel van hun woonruimte op het gelijkvloers ter beschikking te stellen van jonge kunstenaars. De oorspronkelijke parketvloer wordt blootgelegd, de wanden van het van zuilen en ornamenten voorziene salon worden spierwit geschilderd en Francis ontwerpt met Deleu een systeem dat toelaat de ruimte fel te verlichten. De keuken wordt tijdelijk ingericht als leefruimte. Uit de naam Vacuum voor nieuwe dimensies (zonder een trema) blijkt alvast de bedoeling een ruimte met een totale openheid voor de nieuwste expressies te creëren. De programmatie gaat in
januari 1970 van start met een presentatie van de kleurrijke geometrische composities van Jean-Pierre Duchateau. Gedurende een jaar bruist het 19de eeuwse pand vervolgens van de artistieke activiteit. Tussen januari 1970 en april 1971 vinden er niet minder dan 14 tentoonstellingen en projecten plaats, meestal gewijd aan het werk van bevriende kunstenaars of passerende buitenlandse kennissen die op zoek zijn naar een geschikte tentoonstellingslocatie. In plaats van met een klassieke receptie gaan de vernissages steevast gepaard met een swingende fuif. Naast tentoonstellingen worden ook filmprojecties voorzien (waaronder de omstreden pornofilms van de Japanse undergroundfilmer Tajiri). De fraaie, door de kunstenaars ontworpen, affiches worden door Georges Smits op ambachtelijke wijze en in een kleine oplage in de kelder gezeefdrukt en vervolgens in een beperkt alternatief circuit verspreid. Al snel vindt progressief Antwerpen de weg naar de stille en statige Cogels-Osylei. Een heterogeen publiek van kunstenaars, verzamelaars, tentoonstellingsmakers, muzikanten, filmmakers, kunststudenten, partycrashers en nieuwsgierige buren zorgt voor de nodige sfeer. Maar ook een andersoortig publiek vindt de weg naar Vacuum. Frans Van Mechelen, minister van Nederlandse Cultuur komt zich in eigen persoon vergewissen van het nieuwe kunstenaarsinitiatief. In die periode circuleren er in het kabinet Van Mechelen niet alleen plannen voor een Antwerps museum voor moderne kunst, maar wordt er ook druk gebrainstormd over een sociaal statuut voor de beeldende kunstenaar. 4. Afscheid van de Architectuur en Gratis Kunst In februari 1970 debuteert Luc Deleu in Vacuum met zijn polemisch getitelde tentoonstelling Luc Deleu neemt afscheid van de architectuur. Deleu, die het jaar voordien afgestudeerd is, bedekt de vloer van het salon met wit zand en toont er zijn felgekleurde maquette van een Kerk in de duinen uit 1968. Ook het afstudeerproject Europakruispunt (Brussel) uit 1969 is te zien. Aan de wanden hangen tekeningen en pamflettaire collages. Op enkele daarvan zien we een manifest kruis over de iconen van de moderne architectuur. Dat niet iedereen ingenomen is met de stellingen van de pas afgestudeerde architect blijkt uit het feit dat Deleu kort na de opening van zijn debuuttentoonstelling uit de Orde van Architecten wordt
gezet. In hetzelfde jaar richt Deleu zijn alternatieve ontwerpbureau T.O.P.office op, dat ondermeer zal samenwerken met de kunstenaars Georges Smits (van Ercola), Wout Vercammen en Filip Francis. Een jaar later voorziet Deleu de statige Cogels-Osylei van tientallen vlaggenmasten (Bevlagging van de Cogels-Osylei, 1971). Terugblikkend op zijn eerste tentoonstelling in Vacuum bevestigt Deleu dat hij er ingezien heeft dat een kunstruimte hem als architect, die niet meteen in bouwen geïnteresseerd was en voor wie het architectuurcircuit veel te hermetisch bleek, een conceptuele opening kon bieden. In de loop van 1970 zijn er verder presentaties te zien van Georges Smits (met undergroundcomics), Filip Francis (met een overzicht van zijn ultra-projecten), Albert Szukalski (met objecten), Arthur Indenbaum (met een nachtelijk event), Erhart Wagner (met schilderijen), Pieter Celie (met houten popart-objecten) en Jan Putteneers (met een constructivistisch environment). Na enkele tentoonstellingen wordt het nogal omslachtige Vacuum voor nieuwe dimensies afgekort tot Vacuum. De overgang naar 1971 wordt mee bepaald door de ludieke actie Gratis Kunst Van Francis, Deleu en Szukalski in samenwerking met de Sectie Hedendaagse Kunst van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Via adverties in tijdschriften worden kandidaten gezocht die, in ruil voor het uitvoeren van de door de kunstenaars opgelegde opdracht, een kunstwerk ontvangen. De respons is echter teleurstellend. 1971 vangt in Vacuum aan met een tentoonstelling van exhappener Wout Vercammen (Rezultaten van de links draaiende aminozuren), gevolgd door de underground schilder en comic artist Joost De Bruyne (met pschychedelische ‘leesprenten’). De programmatie van Vacuum is bijwijlen erg ad hoc. Wanneer de geplande solotentoonstelling Helder rood, vuil groen, verblindend wit van Hugo Heyrman in de Sectie Hedendaagse Kunst van het KMSK om onduidelijke redenen en onder fel kunstenaarsprotest afgelast wordt, worden de drie glanzende plastic wandobjecten verspreid tentoongesteld in de Wide White Space, de X-one gallery en Vacuum. Na een groepstentoonstelling van de Vacuumstal toont de debutant Ronny Van de Velde, die later bekendheid verwerft als galerist en kunsthandelaar, zijn Garden Objects. Deze tuinobjecten en vruchten van kunststof moeten volgens de kunstenaar fungeren als ‘kitsch-vervangende items’.
5. Het einde van een utopie Net op dat moment begint ook de pers belangstelling te betonen voor de alternatieve tentoonstellingsruimte. Een enigszins onwennige, maar duidelijk sympathiserende krantenjournalist omschrijft het Vacuumgebeuren in mei 1971 als volgt: De activiteiten van de h.Francis en zijn groep exposanten zijn zeer veelzijdig inzake initiatieven, zoals het inrichten van “happenings” en “artistieke trips”. Hun vooruitzichten voor de toekomst zijn verstrekkend en groots opgevat, doch waarschijnlijk niet realiseerbaar in België, laat staan in Berchem. De reporter heeft gelijk. De plannen zijn groots, maar de middelen beperkt. Voor Filip Francis en zijn echtgenote, beiden ook actief in het onderwijs, wordt de druk van de organisatie na anderhalf jaar te zwaar. Bovendien ervaart Francis zijn ambigue positie als een handicap en hij besluit te kiezen voor zijn kunstenaarschap. Na het vacuumavontuur wordt de tentoonstellingsruimte opnieuw getransformeerd tot woonruimte, en zal later (en tot op heden) het hoofdkwartier worden van Luc Deleu’s T.O.P.office. Toch laten de gebeurtenissen in Vacuum enkele sporen na. Wanneer Flor Bex twee jaar later, in 1973, de beschikking krijgt over 15 leegstaande winkelpanden van het gloednieuwe Empire Shopping Centre aan het Antwerps Centraal Station, put hij volop uit zijn contacten met Francis en Vacuum om zijn tentoonstelling vorm te geven. Luc Deleu, Filip Francis, Pieter Celie, Karl Bungert, Joost De Bruyne, Georges Smits, Jan Putteneers en Wout Vercammen nemen, samen met Berd Urban, Frans Van Roosmaelen en Ercola elk een winkelruimte voor hun rekening. Zelf grijpt Francis de gelegenheid aan om ter plekke op de muren ‘het langste getal ter wereld’ te schrijven. Vacuum heeft dus slechts anderhalf jaar bestaan, wat natuurlijk veel te kort is om een meer dan lokale uitstraling te verkrijgen. Toch reveleert de kortstondige geschiedenis van dit kunstenaarsinitiatief ons iets over de koortsachtige dynamiek die er in de Antwerpse kunstwereld heerste aan het begin van de jaren zeventig. Alternatieve, niet-museale presentatie- en productieplatformen als de
Wide White Space Gallery, De Zwarte Panter, Ercola, het ICC en Vacuum boden de broodnodige impulsen en mogelijkheden aan een nieuwe generatie kunstenaars. Meer nog dan een galerie of een anti-galerie was Vacuum een alternatieve ontmoetingsruimte waar kunstenaars van diverse pluimage elkaar ontmoetten en bepaalde ideeën vorm konden krijgen. Kunstenaars als Guillaume Bijl en Johan Van Geluwe en kunstbemiddelaars als Flor Bex en Jan Hoet kwamen er polshoogte nemen. Ook enkele Antwerpse verzamelaars vonden de weg naar Vacuum. In de eerste plaats getuigt Vacuum van de radicale do it yourself-mentaliteit die er bij een nieuwe lichting kunstenaars heerste. Het getalm en de desinteresse van de overheid en de grote culturele instellingen beu, besloten de beeldende kunstenaars het heft in eigen hand te nemen. Vandaag terugblikkend, interpreteert initiatiefnemer Francis het fenomeen Vacuum als ‘een geëngageerde vrijblijvendheid’ en als een laboratorium. Alles moest kunnen, en dat zonder enige vorm van vooropgezette structuur of programmatische beperkingen. Een tijd lang leek het inderdaad alsof progressieve kunstenaars en hun entourage de ingeslapen stad een nieuw elan zouden geven. De economische krisis van de vroege jaren zeventig ondermijnt echter de utopieën van de avant-garde. Niet lang daarna nemen de musea voor hedendaagse kunst definitief de fakkel over. Maar dat is een ander verhaal.
Johan Pas, Ekeren-Antwerpen, juli 2006
Bronnen Documenten en affiches verzameld door Jean Van der Sanden Interviews van Johan Pas met Filip Francis, Luc Deleu, Maryse Masson (toenmalige echtgenote van Filip Francis), Laurette Gillemot (echtgenote van Luc Deleu) en Marceline Bertens (echtgenote van de overleden Georges Smits) 18.6.2005, (video-opname door Cel Crabeels) Johan Pas, Beeldenstorm in een spiegelzaal. Het ICC en de actuele kunst 1970-1990, Leuven, 2005, hoofdstukken II en V
C.J.T., Vacuum: hippe kunstgalerij te Berchem, Gazet van Antwerpen (?), 24-25.4.1971 Cat. Antwerpen actueel, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen, 1970 Cat. Filip Francis, ICC, Antwerpen, 1977 Cat. Hugo Heyrman, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen, 1984 Cat. Luc Deleu, Filip Francis, Wout Vercammen, De Warande, Turnhout, 1978 Cat. Luc Deleu. Postfuturismus?, De Singel, Antwerpen, 1987 Cat. Luc Deleu & T.O.P office 1967-1991, MUHKA, Antwerpen, 1991
