dinsdag
12.03.2013 20.00 Kamermuziekzaal 19.15 Inleiding door Pieter Bergé
Zehetmair Quartett Schubert, Schumann & Hindemith
Biografie
Uitvoerders en programma
Het Zehetmair Quartett (DE) ging in 1998 voor het eerst op tournee en keerde sindsdien geregeld terug naar de belangrijkste podia in Europa, Japan en de Verenigde Staten. Het neemt geregeld een speciale plaats in op festivals als die van Edinburgh, Salzburg en Helsinki. Het kwartet combineert het klassieke repertoire graag met nieuwe, vaak speciaal voor de formatie geschreven muziek en maakte opnames van werk van onder anderen Bartók, Hartmann, Schumann en Hindemith. De veelgeroemde cd’s verschijnen op het prestigieuze label ECM New Series.
Zehetmair Quartett: Thomas Zehetmair: viool Kuba Jakowicz: viool Ruth Killius: altviool Anita Leuzinger: cello — Franz Schubert (1797-1828) Strijkkwartet nr. 10 in Es, D87 (1813) - Allegro moderato - Scherzo & Trio: prestissimo - Adagio - Allegro Paul Hindemith (1895-1963) Strijkkwartet nr. 4, opus 22 (1921) - Fugato: sehr langsame Viertel - Schnelle Achtel: sehr energisch - Ruhige Viertel: stets fliessend - Mässig schnelle Viertel - Rondo: gemächlich und mit Grazie — pauze — Robert Schumann (1810-1856) Strijkkwartet in F nr. 2, opus 41 (1842) - Allegro vivace - Andante quasi Variazioni - Scherzo: presto – Trio: l’istesso tempo - Allegro molto vivace
Focus Schubert
Kamer muziek
Uw applaus krijgt kleur dankzij de bloemen van Bloemblad.
De strijkkwartetten van Schubert, Schumann & Hindemith Franz Schubert schreef een twintigtal (al dan niet voltooide) strijkkwartetten. Van die twintig is er vandaag maar een drietal dat met grote regelmaat uitgevoerd wordt: het Rosamundekwartet (D804), het kwartet Der Tod und das Mädchen (D810), en het Kwartet in G, dat tevens het laatste is (D887). Deze drie werken, geschreven tussen februari 1824 en juni 1826, behoren tot de kroonjuwelen van Schuberts latere stijl. Alle andere kwartetten werden reeds gecomponeerd tussen 1810 en 1816, in een periode dus waarin Schubert tussen de dertien en de negentien jaar oud was! Ter vergelijking: Beethoven schreef zijn eerste zes strijkkwartetten (opus 18) tussen 1798 en 1800, toen hij bijna dertig jaar was. De jeugdige oorsprong van de vroege Schubertkwartetten is hun receptie niet altijd ten goede gekomen: vroege werken worden vaak vooral gezien als voorbodes van een latere stijl, als premature probeersels die verdwijnen in de schaduw van de grote werken die in latere fases oprijzen. Helemaal onterecht is dat niet: zowel qua harmonische verfijning, melodische inventiviteit, retorische zeggingskracht als globale vormbeheersing moeten deze werken inderdaad onderdoen voor de drie hierboven genoemde giganten. Interessant en boeiend zijn deze werken echter zeker wel in zoverre het stuk voor stuk resultaten zijn van de doorgedreven poging van een jonge componist om een eigen stem te ontwikkelen in een van de meest veeleisende muziekgenres van dat ogenblik. De jonge Schubert mengt zich met deze jeugdwerken in een debat dat direct of indirect gedomineerd werd door Mozart, Haydn, Beethoven en een hele stoet mindere goden. Hij baant zich daarin, met vallen en opstaan, een weg vol vreemde bokkesprongen, maar alleszins een weg die reeds blijk geeft van veel – en vooral onbeteugeld – talent.
Schuberts Strijkkwartet in Es (D87) dateert uit november 1813 en verkreeg later ook enige bekendheid als zijn Tiende strijkkwartet, opus 125. Van alle vroege kwartetten is dit allicht het meest conventionele. Waar Schubert in zijn allereerste werken werkelijk zeer bizarre vormparcours en harmonische constructies uittest, lijkt hij zich in dit werk te scharen bij een traditie die eigenlijk al in de laatste decennia van de 18e eeuw richtinggevend was. In drie van de vier delen kiest hij zelfs voor een extreem transparante ‘klassieke’ sonatevorm, met telkens twee duidelijk afgebakende thema’s, daar waar hij in de vroegere werken een duidelijke voorkeur had voor werken die zich ontwikkelden vanuit één enkele thematische gedachte. Verder maakt hij ook een vrij systematisch onderscheid tussen lange melodische lijnen voor de thematische passages, en korte motivische flarden voor de overgangssegmenten. Daardoor is het muzikale verloop in dit kwartet eigenlijk op ieder ogenblik zeer goed te volgen. Dat de verschillende delen ook gekenmerkt worden door een grote melodische inventiviteit hoeft daarbij, ondanks Schuberts toenmalige leeftijd niet meteen te verbazen; het feit echter dat diezelfde zestienjarige knaap er ook in slaagt om over een volledig deel een intense emotionele boog te spannen, doet dat des te meer (zie het Adagio). Schumann componeerde ‘slechts’ drie kwartetten, die bovendien allemaal deel uitmaken van één opusnummer (opus 41). De drie werken werden in snel tempo geschreven in de zomer van 1842, bijna dertig jaar na Schuberts kwartet D87. Het grootste verschil tussen Schubert en Schumann is natuurlijk dat in de tussentijd ook alle andere Beethoven-kwartetten het daglicht zagen, en dat daarmee de grenzen van het genre op een revolutionaire manier verlegd waren.
Schumann was zich – in deze en andere contexten – op een haast verlammende manier bewust van de impact van Beethovens latere werken, maar tegelijkertijd voelde hij het ook aan als een morele plicht om minstens te proberen in Beethovens voetsporen te treden. Het feit dat er in het laatste deel van het tweede strijkkwartet ook een klein citaat te vinden is uit Beethovens liedercyclus An die ferne Geliebte is allicht ook als een indicatie in die richting te begrijpen, des te meer omdat de bijhorende tekst van dat fragment luidt: ‘Nimm sie hin denn, diese Lieder’. Vrij vertaald en geëxtrapoleerd naar deze specifieke context betekent dat zoveel als: ‘Aanvaard, mijn geliefde Beethoven, deze strijkkwartetten’. Reeds in 1838 had Schumann in een brief aan zijn vrouw Clara te kennen gegeven dat het klavier hem ‘te beperkt’ was geworden en dat hij daarom graag met andere genres aan de slag wilde gaan. Dat dit geen loze bewering was, blijkt overduidelijk uit Schumanns werklijst waarin tussen 1839 en 1848 inderdaad geen enkel solo-klavierwerk meer voorkomt. Integendeel, in 1840 stortte de componist zich volledig op het liedgenre (met o.m. Frauenliebe- und Leben, Liederkreis en Dichterliebe), in 1841 wendde hij zich bijna exclusief naar de orkestmuziek (met onder meer de Eerste en de Vierde Symfonie en de aanzet van het bekende pianoconcerto), om dan vervolgens in 1842 radicaal de kaart van de kamermuziek te trekken (met naast de drie strijkkwartetten ook nog het pianokwartet opus 47 en het pianokwintet opus 44). Het tweede van de drie strijkkwartetten – in de ontstaansgeschiedenis eigenlijk het eerste – staat stilistisch erg ver van het eerder besproken Schubert-kwartet. Hoewel Schumann, in de aanloop naar
zijn kamermuziekjaar, ook de klassieke kwartetten van Haydn en Mozart zeer intensief bestudeerde, is het toch vooral – en blijkbaar onvermijdelijk – de impact van Beethoven die in zijn werk domineert. Vooral de densiteit en de organische vormontwikkeling in het eerste deel, dat helemaal voortborduurt op het beginthema, wijzen sterk in die richting, evenals de doorgedreven inspanning om korte motivische elementen in steeds weer nieuwe gedaantes in de compositie te verwerken. De eerste twee delen hebben een intense en geladen sfeer, terwijl in de twee slotdelen een veel uitbundiger toonspraak overheerst. In deze delen verraadt Schumann zijn affiniteit met zijn quasi perfecte tijdgenoot Mendelssohn, aan wie de drie kwartetten trouwens opgedragen zijn. Hindemiths Vierde Strijkkwartet moet nog eens tachtig jaar later in de muziekgeschiedenis gesitueerd worden in een cultuurhistorische context waarin de gruwel van de Eerste Wereldoorlog nog nazinderde, en het moment dat een jonge componistengeneratie volledig komaf wilde maken met een artistieke cultuur die zij associeerde met het politieke bestel dat mee aan de oorsprong van die oorlog lag. Hindemith, geboren in 1895, is als zodanig een vaandeldrager van een doorgedreven antiromantische tendens, waarin gestreefd werd naar een zogenaamde ‘Neue Sachlichkeit’, die wars is van sentimentaliteit en gespeelde diepzinnigheid. Vooral in het begin van de jaren 1920 heeft Hindemith vanuit die optiek – en in een razende vaart! – een hele reeks kamermuziekwerken geschreven, waaronder ook enkele strijkkwartetten. Vele van deze werken zoeken expliciet aansluiting bij pre-romantische stijlperiodes, zonder evenwel hun moderniteit te verloochenen. De doelstelling is immers niet om zonder meer ‘terug te keren’ naar de voor-romantische
De affaires Banck en Schilling muziekkunst, maar wel om juist binnen het eigentijdse idioom bepaalde voorromantische compositietechnieken een nieuwe betekenis te geven. Zo is ook Hindemiths Vierde Strijkkwartet een voorbeeld van een compositie die enerzijds uitgesproken modern is in de uitwerking van haar harmonie, metrum, ritme, dynamiek, melodie … Anderzijds echter tracht zij iedere ‘romantiek’ uit te sluiten en te counteren met technieken die eerder teruggrijpen op het verleden, zoals het gebruik van contrapunt, ouderwetse, transparante vormpatronen, en een overwegend ‘zakelijke’ speelstijl. Een zeer overtuigend voorbeeld van deze hang naar klaarheid is de globale organisatie van het kwartet. Dit vijfdelige werk is symmetrisch opgebouwd rond het relatief langzame centrale deel, dat het meest lyrische is, zonder weliswaar ook maar enige neiging tot verzoeting te vertonen. Voor en na dat ‘centrum’ staan twee zeer motorische delen, uiterst energiek, soms op het percussieve af. Het eerste en het laatste deel ten slotte zoeken het meest nadrukkelijk aansluiting bij oude contrapuntische modellen en technieken: de verschillende instrumenten imiteren elkaar veelvuldig en raken vervlochten op een manier waarbij de individuele stemmen steeds als aparte lijnen hoorbaar blijven. De symmetrie zal nog hoorbaarder zijn voor diegenen die de parallellen herkennen tussen het fugatothema uit het eerste deel, en het rondo-thema uit het laatste. Pieter Bergé
Schumann componeerde zijn drie strijkkwartet ten opus 41 tussen 2 juni en 22 juli 1842, kort na de terugkeer zijn vrouw Clara van een kort bezoek aan Kopenhagen. Vader Wieck, die zich met hand en tand had verzet tegen een huwelijk van zijn dochter met Robert, had al het gerucht verspreid dat het koppel uit elkaar was. Als gevolg daarvan begon Schumann te broeden op het idee om met Clara naar de Verenigde Staten te emigreren. Buien van melancholie hadden hem tijdens haar afwezigheid geplaagd. Componeren lukte niet en hij had soelaas gezocht in bier en champagne en in het bestuderen van de strijkwartetten van Haydn, Mozart en Beethoven. Pas na Clara’s terugkeer kwam ook de inspiratie terug. Vooral voor de kamermuziek werd 1842 dan toch nog een vruchtbaar jaar. Naast de drie strijkkwartetten componeerde hij nog een pianokwintet en een pianokwartet. Toch verliep niet alles in peis en vree. Als hoofd redacteur en criticus (tussen 1835 en 1844) van het wekelijks verschijnende Neue Zeitschrift für Musik had hij, kort na het beëindigen van zijn tweede strijkkwartet, de toen al omstreden Duitse componist en lexicograaf Gustav Schilling (1805-1880) fel bekritiseerd. Schilling was de auteur van onder meer een zesdelige Encyclopädie des gesammten musikalischen Wissenschaften oder Universal-Lexikon der Tonkunst (Stuttgart, 1835-38) met supplement (1842), en Schumann had hem beschuldigd van plagiaat, wat hem prompt een proces opleverde. Schumann werd veroordeeld tot zes dagen gevangenis of een boete van vijf thaler. Hij koos wijselijk voor dat laatste. Hoe dan ook, in 1857 was het afgelopen met Schillings Duitse carrière als schrijver van talloze vrij oppervlakkige muziektheoretische werken. Achtervolgd door schulden vluchtte hij naar
Amerika. Zijn poging om in New York een conservatorium te stichten mislukte en uiteindelijk kwam hij in Nebraska op de boerderij van zijn zoon terecht, waar hij overleed. Als criticus nam Schumann geen blad voor de mond. Dat mocht ook zijn rivaal, de liedcomponist, criticus en zangleraar Carl Banck (1809-1889) ondervinden, ook al had deze laatste als criticus van vooral vocale muziek nog meegewerkt aan Schumanns muziektijdschrift. Ten tijde van de Schilling-affaire verscheen ook Schumanns vernietigende kritiek op Bancks compositie Wallfahrt zur heiligen Madonna. Gezien de omstandigheden moet een en ander wel wat gerelativeerd worden. Carl Banck was namelijk de zangleraar geweest van de jonge Clara Wieck. Vader Wieck zag een geschikte partij voor zijn Clara in deze veelbelovende zangpedagoog en componist, die in Berlijn bij Zelter en J.C.F. Schneider had gestudeerd. Dat was uiteraard allesbehalve naar de zin van de toen bij de Wiecks inwonende Schumann. Na vele moeilijkheden kreeg Robert zijn Clara, Banck verkaste naar Thüringen en huwde een jong meisje uit Rudolfstadt. Vanaf 1840 was hij als componist en zangleraar werkzaam in Dresden. Hij was muziekcriticus voor het Dredner Tageblatt, huwde in 1861 voor de tweede maal, nu met de Amerikaanse Ellen Eliza North die hij tijdens zijn bijna een jaar durend verblijf in de Verenigde Staten had leren kennen, en kreeg drie kinderen met haar. De jongste zoon, Erwin Otto Carl Banck, blijkt eveneens componist te zijn geweest. Carl Banck overleed in Dresden op 28 december 1889. Schumanns muziek leeft vandaag meer dan ooit. De partituren van Banck en Schilling liggen daarentegen vooral te verschimmelen in duistere hoeken van al even duistere bibliotheken. Johan Huys
In de kijker
Alexander Melnikov © Marco Borggreve
Leif Ove Andsnes © Özgür Albayrak
za 16.03.13 / 20.00 / Concertzaal B’Rock & Alexander Melnikov / Mozart als ‘Jeunehomme’ Het is haast onvoorstelbaar dat Mozart amper acht was toen hij zijn eerste symfonie componeerde. Hij zou in ijltempo evolueren, wat B’Rock illustreert met muzikale momentopnames van de componist als kind (KV16), adolescent (KV128) en jongvolwassene (KV271). Het prachtige ‘Jeunehomme’pianoconcerto vindt in Alexander Melnikov zijn gedroomde vertolker.
do 04.04.13 / 20.00 / Concertzaal Leif Ove Andsnes / Beethoven, Chopin & Liszt De Noorse pianist Leif Ove Andsnes weet het publiek steevast te overtuigen met zijn transparante en intelligente pianospel. In zijn recital plaatst hij twee minder bekende, maar uiterst belangrijke sonates van Beethoven naast werken van Bartók, Chopin en Liszt.
Concertgebouw Servies Gezellig tafelen voor of na een voorstelling met een verrassing op vertoon van het concertticket. Alle info over de deelnemende horecazaken op www.concertgebouw.be/servies.
interparking onder 't zand: 1300 parkeerplaatsen ‘eerste rang’
Coverbeeld: Zehetmair Quartett © Keith Pattison / V.U. Katrien Van Eeckhoutte, ’t Zand 34, 8000 Brugge
Grensoverschrijdend netwerk voor klassieke en hedendaags klassieke muziek
