De verbeelding van ruimte en tijd in de schilderkunst

Scriptie

De verbeelding van ruimte en tijd in de schilderkunst

Frank Govers

2

Inhoudsopgave

Frank Govers

Scriptie: De verbeelding van ruimte en tijd in de schilderkunst

Studie jaar 2010 - 2011 ArtEZ Enschede Studie: Schilderen

[email protected] www.ingeblikt.nl

Inleiding............................................................................4 De Tijd van de nieuwe dimensie..................................5 De verhoudingen tussen de vier belangrijkste.............5 kunststromingen, die betrekking hebben op de 4de dimensie, rond de 20ste eeuw De Stijl Vierdimensionale tijd in het vlakke vlak......................6 Neo-plasticisme............................................................8 Beweging in platte vlakken..........................................8

Dynamiek in de schilderkunst.............................11

Zwart vierkant.....................................................16 Ruimte.................................................................16 Kubisme De nieuwe wetenschap........................................17 Verandering in de moderne schilderkunst..........18 Een nieuw perspectief.........................................19 Het zijn in de tijd................................................19 Picasso.................................................................20

Invloed van chronofotografie..............................11 Symbolisme.........................................................12 Kennismakingen met Kubisme...........................12

Foto Kubisme David Hockney....................................................21

Opgaan in de omgeving......................................13 Dynamische abstractie........................................14

Conclusie.................................................................23 Bronnen...................................................................24

3

Futuristen Bergson.......................................................................10

Suprematisme Malevich.....................................................................15

Inleiding

4

De verbeelding van ruimte en tijd in de schilderkunst

Voordat ik me ging toeleggen op de schilderkunst was ik veel bezig met video. Bij video speel je met tijd. Je hebt een gebeurtenis die zich in een bepaalde tijd afspeelt en daarbinnen heb je weer een suggestie van tijd, in de video het heden, het verleden en het nu moment. Lange tijd heb ik gedacht dat er in een schilderwerk geen tijdlijn zit. Nadat ik ”De Wereld Waarnemen” van Marurice Merleau-Ponty heb gelezen, waarin hij schrijft over onder andere ”Tijd als ervaring” en die ervaring in relatie met de ruimte om ons heen, werd ik er benieuwd naar hoe deze opvatting gedeeld wordt in de schilderkunst. Na wat onderzoek kwam ik terecht bij de kunstgeschiedenis van de moderne schilderkunst van rond 1900. Ik was er nieuwsgierig naar hoe ze hebben geprobeerd die nieuwe ervaring van tijd te vertalen naar het doek. Het was interessant om te lezen hoe de verschillende stromingen van de moderne schilderkunst elkaar beïnvloeden, zich tegen elkaar afzetten, en voor welke standpunten ze staan. Het was een tijd van vernieuwing op bijna alle gebieden. De gedachten uit het verleden maakten plaats voor nieuwe ideeën. Na het schrijven van deze scriptie ben ik gaan nadenken over de manier waarop ik deze belangrijke ontwikkeling in mijn eigen werk een plaats kan geven en hoe ik op dit spoor voort kan gaan.

De Tijd van de nieuwe dimensie

De verhoudingen tussen de vier belangrijkste kunststromingen, die betrekking hebben op de 4de dimensie, rond de 20ste eeuw Het Kubisme bloeit op tussen 1907 en 1914 in Parijs, het Futurisme is een aankondiging van een manifest in Milaan op 20 februari 1909. Na de revolutie van 1917 komt het Constructivisme tot bloei in Moskou. De Stijl ontstaat in het jaar 1917 met de belangrijkste personen Theo van Doesburg en Piet Mondriaan. Er zijn verschillende overeenkomsten tussen deze vier

In 1911 zoeken de Futuristen de Kubisten op in Parijs. De Futuristen zijn onder de indruk van wat ze daar zien. De Constructivisten worden door beide stromingen geïnspireerd. In die tijd vindt er ook kruisbestuiving plaats tussen de verschillende stromingen omdat verschillende kunstenaars aan meerdere stromingen gelinkt zijn. Een eigenschap van deze stromingen is dat er veel geëxperimenteerd wordt met nieuwe vormen, procedures en theorieën. Maar de stromingen staan ook dikwijls tegenover elkaar. De Kubisten schilderden de Futuristen af als plagiators en de Futuristen zagen de Kubisten als een soort academici maar dan in negatieve zin; ze vonden dat hun eigen stroming de enige dynamische kunststroming was. De Constructivisten vonden dat de andere stromingen, met hun nieuwe wanen, de kunstwereld weer in de moerassen uit het verleden hadden geleid. Dit geklaag over elkaar kwam vaak uit voort uit de behoefte om zich van de ander te onderscheiden. De vier bewegingen stonden voor wat betreft morele, sociale en esthetische waarden erg ver van elkaar.

5

In het begin van de twintigste eeuw komt er een grote verandering in het denken van veel kunstenaars. Bij bijvoorbeeld schrijvers, musici en beeldende kunstenaars komt het besef dat de ruimte misschien wel meer dan drie dimensies kan bevatten. Dit komt door de Relativiteitstheorie van Einstein die in een grotere kring steeds meer bekendheid krijgt. Onder deze kunstenaars leeft het idee dat er ruimtes kunnen bestaan buiten de onmiddellijke zintuiglijke waarneming. In hun ogen kan er een hogere werkelijkheid bestaan buiten de onmiddellijke visuele waarneming. Door die gedachten worden de kunstenaars aangemoedigd om een vernieuwende vorm te gebruiken. Deze kunstenaars vertegenwoordigen onder andere de volgende kunststromingen: Franse Analytische Kubisten ( Puteaux-Groep, onder wie Marcel Duchamp en Frantisek Kupka), Synthetische Kubisten, Italiaanse Futuristen, Russische Futuristen, Suprematisme, Constructivisme, Amerikaanse Modernisten in de kringen van Stieglitz en Arensberg, Dadaïsten en Surrealisten1.

stromingen. Dit is het gevolg van de onderlinge contacten tussen de verschillende stromingen.

6

Vierdimensionale tijd in het vlakke vlak

De Stijl

De belangstelling van Van Doesburg voor de vierde dimensie kwam in eerste instantie voort uit het kubisme. Hij interesseerde zich voor de filosofische gedachte in het Kubisme, maar ook voor de vertaling van de vierde dimensie in het beeld. In de jaren 1917 en 1918 voerden Van Doesburg en Mondriaan verschillende keren correspondentie met elkaar over het onderwerp de vierde dimensie. Het doel was om deze op te nemen in hun schilderwerk1. Ze kwamen overeen om ruimtelijke onderdelen te laten fluctueren, analoog aan het Kubisme. Deze opvatting heeft niet lang standgehouden omdat ze vasthielden aan het principe van vlakheid in de schilderkunst. Ze lieten het ruimtelijke van het Kubisme varen en concentreerden zich op het strikte tweedimensionale vierkantennet ten behoeve van de vierde dimensie3.

Figuur 1

Figuur 2

Figuur 3

als een kubus als volgt voorstellen. De kubus bestaat uit verschillende platte schijven, waarvan de laatste als eindvlak verschijnt. Nu we weten dat een object kan uitzetten, is het mogelijk dat het eindvlak verder in de ruimte kan komen staan. (figuur 1) Als dit aan alle zijden gebeurt bij de kubus krijg je soort ruimtelijk kruis. (figuur 2) Bij dit proces hebben we te maken gehad met een eenvoudige voorstelling van de vierde dimensie. Als dit met twee volumes plaatsvindt krijg je dat ze in elkaar lopen. (afb3) Met dit laatste voorbeeld stelden wetenschappers de verdichting van atomen binnen een molecuul voor3.

7

In het boek “Theo van Doesburg 1883-1931” vertelt Joost Baljeu dat de vierde dimensie de verandering van het voorwerp is in een bepaalde tijd. De verandering van het voorwerp kan komen door de heersende universele krachten. Zoals het kwik in de thermometer van vorm verandert door tijd en warmte. De vierde dimensie vertelt ons dat de werkelijkheid niet statisch is, maar dat het een dynamisch proces is van ruimte en tijd. Elk volume of object neemt een bepaalde ruimte in beslag. Wanneer er in een bepaalde tijd een verandering optreedt in de hoeveelheid ruimte kan je spreken over tijd-ruimte-relatie. Volgens Baljeu kan je ook van meerdere dimensies spreken als het volume door universele krachten in de tijd verandert, bijvoorbeeld door uitzetting, krimpen, of door andere bestaande veranderingen. Je kunt dan spreken van een vierde, vijfde of zesde dimensie. Als we hebben aangenomen dat een object niet eindigt bij een bepaalde verschijningsvorm, die het op een bepaald tijdstip aanneemt dan kunnen we een eenvoudig volume

Piet Mondriaan Compositie 10 in zwart wit 1915 Pier en Oceaan

8

Neo-plasticisme

Beweging in platte vlakken

Rond 1917 ontstond rond het tijdschrift “De stijl” de kunst-theorie Neo-plasticisme. Van Doesburg en Mondriaan waren de twee belangrijkste vertegenwoordigers van deze stroming. Het doel van het Neo-plasticisme was om kunst radicaal te zuiveren van elementen die er volgens hen niet in pasten, om zo goed mogelijk de waarheid (werkelijkheid) te benaderen. Ze zagen de waarheid (object, materie, het fysische) niet als iets wat je ziet maar als iets wat vanuit de kunstenaar zelf voortkomt (subject, idee, het geestelijke). Elk schilderij is een samenspel van ruimte, vlak, lijn en kleur en dit komt nooit voort uit toevalligheden. De rol van de kunstenaar is om met deze elementaire middelen de goede verhoudingen te scheppen, om de waarheid weer te geven, en zo een universele harmonie te krijgen. In deze kunststroming had Schoenmaekers de opvatting dat de horizontale lijn aan het fysieke vastzit en de verticale aan het geestelijke. Schoenmaekers was ook voor het loslaten van de vierde dimensie en verwierp de ideeën van Einstein.

Maar hoe vertaal je ruimtelijke kubussen naar platte vlakken? Ze zagen dit als volgt. Als je naar figuur 4 kijkt zie je twee rechthoeken (a en b) die ruimtes voorstellen. Ze staan op zichzelf doordat ze elkaar niet doordringen en daardoor geen vierdimensionale relatie bezitten. Als je naar figuur 5 kijkt doordringen de twee rechthoeken elkaar wel,doordat ze uit elkaar zijn gevallen naar elkaar toe. Hierdoor krijgen de rechthoeken een doorstroming met elkaar en de ruimte om zich heen. Het verschil tussen figuur 4 en 5 is dat figuur 4 een statische ruimte weergeeft en dat in figuur 5 met een vertaling in lijnen een nieuwe beweeglijke vierdimensionale ruimte is ontstaan. Een goed voorbeeld hiervan is de ‘Pier en Oceaan’ serie van Mondriaan. Deze schilderijen werden gemaakt tussen 1913 en 1915.

Figuur 4

Figuur 5

In 1917 ging Mondriaan schilderijen maken waarin wel de suggestie van doorstroming zit doordat het beeld verder gaat dan het kader, maar die geen doordringing in de vierde dimensie bezitten (zie figuur 7). De vlakjes staan op zichzelf daardoor hebben deze geen relatie van doordringing met elkaar.

Figuur 6

Figuur 7

speelde. Daardoor kreeg je het effect dat de vlakken tussen de lijnen naar elkaar toe gingen lopen (zie figuur 8). Hierdoor werd de suggestie van tijd in het doek uitgebeeld, de ruimtelijkheid nog niet. Dit probleem werd later opgelost door de lijnen soms zo dik te maken dat ze op balken gingen lijken(figuur 9). Hierdoor ontstonden sterk ritmische schilderijen. Eind 1918 sloot Van Doesburg zich weer bij Mondriaan aan om het platte vlak als op zich zelf staand te hanteren. Hierdoor was het onderzoek naar de vierde dimensie in het platte vlak op dat moment afgesloten. De conclusie die er getrokken wordt is dat het alleen mogelijk is om de vierdimensionaliteit af te beelden wanneer je gebruik maakt van lijnen4.

9

Om toch de vierde dimensie in een schilderij te krijgen met gesloten vlakken werd de volgende oplossing gevonden. Door de gesloten vlakken gedeeltelijk op elkaar te leggen ontstaat hierbij weer een doorstroming van vlakken met elkaar. Na 1918 laat Mondriaande zijn opvatting van het vierdimensionale vallen door de rechthoeken weer naast elkaar te plaatsen. De overweging om deze stap te maken is waarschijnlijk dat de vlakken die gedeeltelijk over elkaar liggen ook een soort van driedimensionaliteit uitstralen. Mondriaan wilde een tweedimensionaal schilder zijn. Na deze beslissing lijkt het wel of hij de vierdimensionale gedachte in zijn doek loslaat, door lijnen te gebruiken die de kleur vlakken van elkaar scheiden. Hij zegt ook in een brief aan Van Doesburg, in juni 1918, dat hij het belang inziet van het streven naar de vierde dimensionaliteit, maar dat het bijna onmogelijk is om deze af te beelden, behalve als je een nieuw ander zintuig hebt. Dit idee haalde hij uit het occultisme. Van Doesburg geloofde er ook erg in dat de moderne schilderkunst tweedimensionaal moet zijn, hij ging ook lijnen gebruiken en kwam daardoor in een ontwikkeling terecht waarin hij vlakken en lijnen tegen elkaar uit

Piet Mondriaan Compositie in Kleur A 1917 Figuur 8

Figuur 9

10

Bergson

Futuristen

De pionier-kunstenaars van rond 1900, vooral degenen die non-figuratieve kunst maakten, zagen filosoof Bergson als een bondgenoot, dat kwam door zijn filosofische opvattingen. Deze kunstenaars streefden naar een nieuwe definiëring van de werkelijkheid, daarmee zetten ze zich af tegen het materialistische wereldbeeld. Ze zochten naar een spirituele dimensie in de wereld, die ze dan zichtbaar maakten door middel van kunst. Ze zagen in dat Bergson bezig was met de herwaardering van de metafysische dimensie. In “Le Rire” zei hij samenvattend: “Kunst is geen schone schijn en evenmin beoogt het een esthetische weergave van de wereld zoals die ons doorgaans verschijnt. In de kunst wordt ons een visie op de werkelijkheid getoond die juist verschilt van onze gewone voorstellingen omtrent de dingen” Onder de kunstenaars broeide het idee dat er in de wereld iets anders schuil gaat, je kunt wel zeggen iets, maar het is voor hun nog niet iets wat als object grijpbaar is. Om deze gedachten zichtbaar te maken is het niet nodig om de objectwereld te ontkennen, maar om deze te observeren. Dit kan men doen door de dingen die doorgaans beschouwd worden, buiten werking te stellen, om zo het onmiddellijke en in letterlijke zin onvoorwaardelijke een plaats te geven. Over ruimte en tijd zegt Bergson: “de klassieke noties van ruimte en tijd, als het kader waarbinnen de objecten gelokaliseerd worden, als de achtergrond ook waartegen die objecten eerst verschijnen, die noties worden ter discussie gesteld” 6.

Dynamiek in de schilderkunst

11

De futuristische schilders waren erg geobsedeerd door de permanente beweging die het ontstaan van het universum heeft voortgebracht en door het licht dat de vorm weer dematerialiseert7. In hun stelling zeggen ze daarom ook: “Beweging en licht vernietigen de stoffelijkheid van lichamen”. Ze zagen het als hun taak om de dynamiek van het universum als dynamische gewaarwording weer te geven in de schilderkunst. Om dit op het doek te krijgen gingen ze aan de slag met het verder ontwikkelen van de techniek van het Divisionisme. Deze techniek bestaat er in hoofdlijnen uit, dat primaire kleuren zodanig naast elkaar op het doek worden geschilderd, dat de menselijke hersenen, van de bij elkaar gebrachte kleuren een secundaire kleur maken8. Door het gebruik van verschillende soorten penseelstreken en het vermengen van de kleuren in de hersenen van de beschouwer, was dit een uiting van het dynamisme9.

techniek is om een beweging te analyseren11. In deze foto’s zagen de schilders door de vermenigvuldiging van de vorm het idee van beweging in tijd. De schilder Giacomo Balla zag in de beweging bij de chronofotografie de banen in de driedimensionale ruimte als een soort snelheidslijn. Door de röntgenstralen zag hij dat de dingen voortdurend onderhevig zijn aan het universele dynamisme. De banen van de beweging werden in de schilderijen verbeeld als schokgolven, waardoor snelheid symbolisch gesuggereerd werd12.

Invloed van chronofotografie Nadat ze gebruik maakten van de nieuwste schildertechnieken uit de moderne schilderkunst gingen ze zich ook mengen in de wetenschap van de fysiologie. Dit houdt in dat ze de beweging van het menselijke lichaam gingen bestuderen en de wetten van de verborgen energie. Ze hadden de opvatting dat in de kern van het leven een onophoudelijke energie schuilt10. Om dit te uiten lieten ze zich inspireren door de chronofotografie . Met chronofotografie maak je meerdere foto’s achter elkaar waardoor een beweging met een bepaald interval wordt vastgelegd. De bedoeling van deze

Umberto Boccioni, De Stad Stijgt Op, 1910

12

Symbolisme De symbolisme als weergaven voor dynamische beweging kwam als voort dat de futuristische schilders het belangrijker vonden om intuïtieve spontaniteit te gebruiken dan zich concentreren op de optische reconstructie van beweging. Hierdoor ontstond een vertaling van de intensiteit van het moment die afgebeeld werd van emotionele, lyrische dimensie dan een vertaling van een echte beweging13. De symbolistische weergave van een dynamische beweging komt voort uit het idee dat de futuristische schilders het belangrijker vonden om intuïtieve spontaniteit te gebruiken, dan om zich te concentreren op de optische reconstructie van beweging. Hierdoor ontstond een vertaling van de intensiteit van het moment dat afgebeeld werd, door middel van een emotionele en lyrische dimensie, dat vond men belangrijker dan een weergave van de echte beweging14.

turisten. In 1910 was het ´Manifest van Futuristische schilders´ al afgedrukt in de krant Ćomoedia´. Daarna hadden Delaunay, Leger, Kupka, Picabia, Duchamp, Villon, Marchand, Dunoyer de Segonzac en vele anderen zich al bezig gehouden met futuristische thema’s zoals dynamisme, kinetica en de machine15. De Franse kunstcriticus Apollinaire zegt hiervan ¨De originaliteit van de Futuristische schildersschool schuilt in de wens beweging weer te geven. Dat is een volmaakt legitiem onderzoeksthema, maar Franse schilders hebben dit probleem, voorzover mogelijk, eigenlijk al lang geleden opgelost¨16.

Kennismakingen met Kubisme In 1911 werd er kennisgemaakt met het kubisme, de Futuristen lieten zich inspireren door de deconstructie die de Kubistische schilderijen bezaten. Dit vertaalden ze naar hun eigen werk, door dit te combineren met hun Futuristische dynamische schilderopvatting. Een samenwerking tussen deze twee stromingen is echter nooit tot stand gekomen. Toen de Futuristen in 1912 hun schilderkunst presenteerden in Parijs werden ze verre van enthousiast onthaald. Dit had ermee te maken dat Franse schilders eerder al hadden kennisgemaakt met de opvattingen van de Fu-

Umberto Boccioni, Gemoedstoestende II: Afscheid, 1911

Opgaan in de omgeving Op 29 mei 1913 zegt Boccioni in een lezing dat het voorwerp zich moet verenigen met de omgeving en daardoor een overgang van energie krijgt. Dat leidt uiteindelijk naar een verdwijning van vorm. Hij zegt ¨Het schilderij, met zijn kinderlijke, bewegingloze stoffelijkheid zal niet langer toereikend zijn wanneer kleuren, eindeloos vermenigvuldigd, onze eigen gevoelens uitdrukken, ontsnapt aan de controle van vormen.17¨. Dit leidde tot het ´plastisch dynamisme´, volgens Boccioni was deze stijl ook het eindpunt van de ontwikkeling van het verbeelden van het dynamisme van de Futuristen.

In deze stijl probeerde hij het dynamisme uit te beelden als iets tastbaars, door een gebeurtenis af te beelden als iets kinetisch. In het schilderij ¨Dynamisme van een voetballer¨ zie je dat goed. Hierin gebruikt hij Kubistische elementen met een emotionele, suggestieve dimensie, dat construeerde hij uit schuine lijnen en diagonalen. Dat leverde een overweldigend beeld van energie en beweging op. Giovanni Lista zegt daarover ¨Hij trachtte hoekige en gekante volumes weer te geven, zonder daarvoor de verdichtingen van energie en de moleculaire vibraties van in ruimte uitdijende materie op te geven¨18.

13

Giacomo Balla Vlucht der zwaluwen, 1913 Umberto Boccioni Dynamisme van een voetballer, 1913

14

Dynamische abstractie Severini en Balla gingen verder experimenteren met de dynamische abstractie. Severini is geïnteresseerd in het thema dans. Giovanni Lista schrijft: ´(...) splitste vormen volgens de ritmische identiteit die hij intuïtief verbond met muzikaal geluid19´. In het schilderij “De blauwe danser” zie je dat hij een dynamische fragmentatie van vormen gebruikt om de beweging van de danser uit te beelden. Severini zei ook te zoeken naar een ¨schilderij uit geluiden die werden verkregen uit de contrasten tussen de lijnen en de complementaire zones¨. Dit leidde tot het ¨constructieve en optische dynamisme¨, door uit consonanten ontwikkelde uitstralende ritmen van vormen en kleuren. Dat levert beelden op, die lijken op die van gebroken prisma’s waardoor telkens maar één kleur wordt doorgelaten20. Hij bleef geïnspireerd door de dans, hierdoor ging hij onderzoek doen naar een metafoor voor het üniversele dynamisme¨. Dit houdt in dat hij door een parallel van twee of drie beeldtypen te plaatsen, een nieuw beeld maakt dat zich bevrijdt van de verbeelding, en vorm geeft aan een ideale wereld van ritme en abstracte vormen. In het werk “Danser = propeller + zee” zie je dat twee realiteiten van propeller en zee samen vloeien naar een abstracte vorm van een dans21.

Balla bleef niet alleen trouw aan chronofotografie om plastische ritmen en lineaire beweging uit te drukken. Hij ging ook verder met bijna op straat te schilderen om zo, bijna wetenschappelijk, beweging, licht, geluid en de sensatie van de ruimte te onderzoeken. Daardoor kon hij de ervaring van een snelle auto die langs komt vertalen naar zijn doeken. Dit leidde tot een abstractie die uit afgesloten reeksen diagonalen, scherpe hoeken en elastische bogen bestaat.

Gino Severini, Danser=propeller+zeepropeller+zee, 1915

Malevich

15

Suprematisme

Het kostte Malevich vijftien jaar om het Suprematisme van de grond te krijgen, tussentijds heeft hij letterlijk alle ontwikkelingsstadia van het negentiende-eeuwse realisme tot aan de allernieuwste stromingen doorlopen22. In 1911 kwam hij in een Kubistische periode terecht, een jaar later probeert hij het Kubisme met het Futurisme te verbinden. Deze manier van schilderen noemt hij ´Kubo-futuristisch realisme´. Er is een groot streven bij hem om iets nieuws te ontwikkelen. Dit heeft ermee te maken dat hij er erg naar verlangt om nieuwe ontdekkingen te doen en een manifest samen te stellen23. In 1916 presenteert hij deze schilderijen onder de naam álogisme van vormen´. Deze benaming is erg kenmerkend voor de avant-gardisten. Malevich was net als de andere avant-gardisten bezig om met theoretische ideeën en met het formuleren van zijn eigen principes, een artistiek scheppingsproces te creëren. Hij vond het erg belangrijk om onder de benaming alogisme te werken. Het was een uiting van hem in zijn strijd met de doelmatigheid en met het gezonde verstand, een strijd voor innerlijke artistieke vrijheid en bestaansrecht voor het absurde. Na deze kortstondige periode van alogisme komt hij uit bij het Suprematisme24.

16

Zwart vierkant

Ruimte

De eerste suprematistische doeken, waaronder ´Zwart vierkant´, werden in 1915 gepresenteerd. Voor Malevich was deze nieuwe kunstvormvoor een fundamentele overgang om de wereld te begrijpen25. Hij zegt hierbij dat de extreme posities (het pure vlak, het vierkant, de cirkel, het kruis) aan de basis staan van een nieuwe taal die door het architectonische systeem van de wereld tot uitdrukking kan worden gebracht. Hij vond zelf dat hij voor de opgave stond om de wereld te ´her-coderen´ om zo de aardse omstandigheden te overwinnen. Met de nieuwe kosmische taal zou hij de allesomvattende architectuur van het heelal kunnen bevestigen. Het Zwart vierkant stond voor een oneindige ruimte, die de wereld in zichzelf kon concentreren, om zo de gedaante van andere universele formules van de wereld te kunnen aannemen, om alles in het heelal tot uitdrukking te kunnen brengen26.

De volgende stap die Malevich ondernam om beweging uit te beelden, na het zwart vierkant, was het begrip onder en boven te laten vervallen. Daardoor ontstond het idee dat de vormen in de ruimte zweven. Om het zweven van de vormen af te beelden werd niet met een illusoir gewerkt, maar volgens Malevich lag dat in oorspronkelijke primaire vormen besloten27. Bij deze beweringen van Malevich moet je wel bedenken dat in die tijd het manifest dezelfde waarde had als een kunstwerk. Hier door stond een uitgedacht concept of programma op een lijn met de verschijning van het kunstwerk zelf28.

Kazimir Malevich 1912

Kazimir Malevich Zwart vierkant 1915

Kazimir Malevich with black trapezium and red square 1915

De nieuwe wetenschap

Paul Cezanne, st victoire ,1885

17

Kubisme

In de lezing ¨Verkenning van de waargenomen wereld: de ruimte¨ zegt Maurice Merleau-Ponty over ruimte dat in de klassieke wetenschap een onderscheid wordt gemaakt tussen de ruimte en de fysieke wereld. De ruimte wordt gepresenteerd als een gelijk medium waar de dingen worden onderverdeeld volgens drie dimensies, waarbij deze dingen ook hun identiteit behouden ondanks alle plaatsveranderingen29. Er zijn wel uitzonderingen bekend, een voorbeeld is een object dat je van de pool naar de evenaar verplaatst, hierdoor verandert het gewicht en misschien ook wel de vorm, als gevolg van een verschil in zwaartekracht en temperatuur. Deze verandering van de identiteit kunnen we niet toeschrijven aan de verplaatsing van het object. De ruimte is

18

hetzelfde, alleen de conditie van zwaartekracht en fysieke temperatuur varieert. De eigenschappen van de geometrie van een object zullen altijd het zelfde blijven, ook tijdens het verplaatsen ervan, en de fysieke condities van het object zullen daarop geen invloed hebben. Dit waren de opvattingen van de klassieke wetenschap, maar door de zogenaamde niet-euclidische meetkunde veranderde dit. In de niet-euclidische meetkunde zagen ze dat het object verandert onder invloed van verplaatsing, als een verandering die eigen is aan de ruimte. De objecten worden begrepen als een wereld die samen de identiteit vormen, waarvan de vorm en de inhoud verward en vermengd zijn. Het is onmogelijk geworden op strenge wijze een onderscheid te maken tussen de ruimte en de dingen in de ruimte. Ook is het onmogelijk een onderscheid te maken tussen het zuivere idee van de ruimte en het concrete schouwspel dat ons gegeven wordt door onze zintuigen30.

laten ontstaan zoals de natuur deze laat ontstaan voor onze ogen. Dit wilde hij bereiken door een bepaalde ordening van kleuren te gebruiken. Als hij een appel gaat schilderen bestudeert hij hem eerst aandachtig en ziet de gekleurde weefsels. Hij probeert dan de gekleurde weefsels te vergroten zodat ze buiten de grenzen, die waren opgelegd met de eerste schets, vallen31.

Verandering in de moderne schilderkunst Deze nieuwe kijk van de wetenschap drong ook door tot de moderne schilderkunst. De oude opvatting van schilderen was dat je eerst het ruimtelijke schema van het object schetste om dat daarna in te vullen met kleuren. Hier ging Cézanne tegenin, hij zegt: ¨men schetst in de mate dat men schildert¨. Hiermee bedoelt hij dat de waargenomen wereld al op het schilderij zoveel mogelijk de contouren en vorm van het object moet krijgen. Onderbrekingen tussen de objecten moeten worden vermeden. De verschillende objecten krijgen dan een verband met elkaar door vorm en kleur. Het uitgangspunt van Cézanne was om de contouren en de vorm van objecten te

Georges Braque Vrouw met gitaar 1913

Het zijn in de tijd

De moderne schilderkunst ging tegen het klassieke perspectief in. Dat bestond uit een voorstelling met de conventies van het kijken. Het nieuwe perspectief zette zich hier tegen af, om zo de doorleefde ervaring met de wereld, te proberen te vertalen naar het doek. In het oude perspectief werder gezocht naar een compromis tussen de verschillende visies. De schilder probeert een gemeenschappelijk kenmerk te vinden voor al zijn waarnemingen. De horizon wordt gebruikt voor het verbinden van alle objecten. Van deze manier van vertalen van de wereld naar het doek is het nadeel dat de toeschouwer buiten het doek staat. Hij zal moeiteloos naar het doek kijken en het doek zal op geen enkel manier tegenstand bieden of vragen oproepen. De wereld die op deze manier aan ons wordt gepresenteerd komt niet overeen met de wereld die wij ervaren. Telkens als wij een blik werpen op de wereld, wordt een stukje van het schouwspel van deze wereld prijsgegeven, ieder moment is onderworpen aan een bepaald perspectief, telkens weer. Deze waarnemingen kunnen niet naast elkaar worden gepresenteerd aldus Merleau-Ponty. De schilder moet proberen de oude manier van kijken zo te doorbreken dat hij er in slaagt om de beelden van de verschillende momenten en de visies daarop zo te domineren dat hieruit een beeld ontstaat32.

Sinds Cézanne hebben verschillende schilders zich afgezet tegen het geometrische perspectief om zo het ontstaan van het landschap voor onze ogen opnieuw vorm te geven. Ze namen afstand van de analytische beoordeling om zo naar de waarnemings-ervaring zelf te gaan. Het opnieuw vorm geven werd gerealiseerd door meerdere perspectieven gelijktijdig weer te geven. Dat kwam omdat de schilder de wereld vanuit verschillende gezichtspunten bekeek. Het zo ontstane schilderwerk kan worden opgevat als werk met perspectieffouten, maar als je beter kijkt, dan zie je dat je een wereld ziet, die uit verschillende objecten bestaat die je in werkelijkheid nooit tegelijkertijd zou kunnen zien. Tussen de verschillende objecten ontstaat een ruimte die gevuld is met een noodzakelijke duur (tijd) die nodig is om van de ene blik naar de andere blik te gaan. De tijd maakt het ¨zijn¨ in het doek zichtbaar. Door deze ontwikkeling is de ruimte in het schilderwerk niet meer een plaats van dingen die zich allemaal gelijktijdig afspelen, die gedomineerd zou kunnen worden door een absolute toeschouwer, die op gelijke afstand van alle dingen staat. Jean Paulhand zegt dat de ruimte van moderne schilderkunst “de ruimte is die wordt gevoeld met het hart”, dit is de ruimte waarin wij onszelf bevinden, die dicht bij ons zelf is, en waar we op een organische wijze mee zijn verbonden33.

19

Een nieuw perspectief

Picasso

20

Deze vertaling van ruimte en tijd zie je terug in de schilderijen van kubistische schilders, onder andere Picasso. Bij hem zie je dat verschillende vlakken vanuit een verschillend perspectief worden weergegeven in één vlak. Bij sommige portretten zie je het en face en het en profile perspectief door elkaar. Hierdoor kan het zijn dat er twee ogen naar ons kijken en je de neus van de zijkant ziet. Het toont ons dat de wereld niet in één oogopslag te zien is. Maar door haar omringd wordt en zich telkens iets laat verhullen34.

Pablo Picasso, Still Life with Compote and Glass, 1914-15

Pablo Picasso, Dora Maar Seated, 1937

David Hockney

Door te experimenteren met foto’s van ruimtes gemaakt vanuit verschillende perspectieven, kwam hij terecht bij kubisme. Het Kubisme ging bij hem over de verandering van de manier van kijken naar dingen. We gingen er van uit dat we ons met ons oog op een ding focussen, maar we weten nu dat het oog constant in beweging is, dat het telkens weer nieuwe prikkels krijgt van de ruimte die zich om ons heen bevindt.

David Hockney Stoel 1985

21

Foto Kubisme

David Hockney is een hedendaagse schilder; in de jaren ‘80 was hij bezig met de vraag hoe je de 3D wereld die zich om ons heen bevindt, waarin we ons verplaatsen en waar dingen veranderen, hoe je deze kunt vastleggen in een plat vlak. Hoe zien wij de wereld en hoe verhoudt deze zich tot ons zelf. Hoe kun je deze ervaringen vastleggen voor anderen.

22

Alleen als we aan het staren zijn stoppen we een beetje met kijken. Dit is volgens David Hockney het probleem met single-frame fotografie, je kunt dan alleen staren naar de foto35. Je oog kan de omgeving niet meer aftasten, omdat je de tijd mist om te kijken naar de ruimte. Toen David Hockney zich realiseerde dat zijn nieuwe concept van fotografie gerelateerd was aan het Kubisme, maakte hij opzettelijk twee pastiches van een Kubistisch stilleven. Hij zette een gitaar, tabak en andere kubistisch gerelateerde voorwerpen op een houten tafel. Daarna ging hij de voorwerpen vanuit verschillende hoeken fotograferen. Volgens Hockney vertellen deze foto’s veel meer over de ruimte die hij fotografeerde dan een single-frame foto. Hij fotografeert zijn onderwerpen vanuit verschillende hoeken en neemt steeds een detail. Wanneer hij het hele voorwerp heeft gefotografeerd, legt hij de foto’s op en naast elkaar zodat de foto’s weer een voorwerp voorstellen. Omdat de foto’s van verschillende hoeken zijn genomen, krijg je een vreemd perspectief in het voorwerp. Waarom hij zo te werk is gegaan verklaart hij in 1993 als volgt: ¨Because of the many viewpoints in these pictures, the eye is forced to move all the time. When the perspective moves, the eye moves, and as the eyes moves through time, you begin to convert time into space. As you move the shapes of the chairs change and the straight lines of the floor also seem to move in different way’s¨36.

David Hockney, The Desk, July 1st, 1984-1984

Het is verrassend om te zien hoe de verschillende stromingen rond de twintigste eeuw hebben geprobeerd om de thematiek van ruimte en tijd te vertalen in hun schilderijen. Hun thematiek had grote overeenkomsten, maar de uitwerking was vaak totaal verschillend.

Ik ben tot de conclusie gekomen dat tijd iets is wat stroomt en onzichtbaar is. Doordat het onzichtbaar is kun je het wel op duizend manieren verbeelden. In de schilderijen zie je hoe de schilder de ervaring van tijd in een ruimte beleeft. Het zijn verbeeldingen van tijd. Met deze scriptie ben ik te weten gekomen waarom de schilders bepaalde keuzes hebben gemaakt om dingen af te beelden. Het waren keuzes die de schilders afgewogen hebben gemaakt. Dit had vaak te maken met de groep waar in ze zaten, waarin ze zich voelden aangetrokken en elkaar beïnvloedden.

23

Conclusie

De Stijl ging aan de slag met het vlakke vlak, ze zagen de vlakken als objecten in een ruimte die kunnen uitzetten en krimpen. Ze zagen dat als een vertaling voor tijd in de ruimte. De Futuristen waren geïnspireerd door de snelheid van de moderne maatschappij. Voor hun was tijd een beweging die door de ruimte beweegt. Ze vertaalden de beweging van een bewogen foto en het tijdsverloop van meerdere foto’s achter elkaar in hun doeken. De Suprematisten zagen ruimte en tijd als een universum waarin objecten zweven. Voor de Kubisten staan de verschillende perspectieven die je ziet als je langs een object beweegt, voor ervaring van tijd en ruimte. Die verschillende perspectieven probeerden ze weer terug te vertalen naar een voorwerp.

1 “Theo van Doesburg, ”De vierde dimensie” en de relativiteitsheorie in de jaren 20 blz 195 in het boek: Tijd, de; De vierde dimensie in de kunst. 2 Theo van Doesburg, “De vierde dimensie” en de relativiteitsheorie in de jaren 20 blz 197 in het boek: Tijd, de; De vierde dimensie in de kunst.

24

3 Theo van Doesburg, “””De vierde dimensie” en de relativiteitsheorie in de jaren 20 blz 198 in het boek: Tijd, de; De vierde dimensie in de kunst.

Bronnen

4 Theo van Doesburg 1883, Stedelijk van Abbemuseum Eindhoven 13 december 1968 tm 26 januari 1969 blz 9 De vierde dimensie Joost Baljeu. 5 Theo van Doesburg 1883, Stedelijk van Abbe museum Eindhoven 13 december 1968 tm 26 januari 1969 blz 12 De vierde dimensie, Joost Baljeu. 6 Bergson en de omwenteling in het denken rond 1900 J. Bor blz 71 7 Futurisme, Giovanni Lista uitgever Librero blz 47 8 http://nl.wikipedia.org/wiki/Divisionisme Raadpleegt op 17-2-2011 9 Futurisme, Giovanni Lista uitgever Librero blz 47 10 Futurisme, Giovanni Lista uitgever Librero blz 51 11 http://nl.wikipedia.org/wiki/Chronofotografie Raadpleegt op 18-2-2011 12 Futurisme, Giovanni Lista uitgever Librero blz 51 13 Futurisme, Giovanni Lista uitgever Librero blz 54 14 Futurisme, Giovanni Lista uitgever Librero blz 54 15 Futurisme, Giovanni Lista uitgever Librero blz 66

16 Futurisme, Giovanni Lista uitgever Librero blz 73

30 De wereld waarnemen, Maurice Merleau-Ponty, uitgeverij boom blz 40


31 De wereld waarnemen, Maurice Merleau-Ponty, uitgeverij boom blz 41


32 De wereld waarnemen, Maurice Merleau-Ponty, uitgeverij Boom blz 41


33 De wereld waarnemen, Maurice Merleau-Ponty, uitgeverij Boom blz 43


34 Filosofie en Kunst 2003, Jenny Slatman blz 5


35 Hockney, David - Hockney Pictures ISBN 0-500-09314-8 Problems of Depiction blz 102

22 Kazimir, Kazimir Malevich 1878 – 1935 blz 66 K.S Malevich en de kunst in de eerste dertig jaar van de twintigste eeuw, Dmitrii Sarabianov

24 Kazimir, Kazimir Malevich 1878 – 1935 blz 69 K.S Malevich en de kunst in de eerste dertig jaar van de twintigste eeuw, Dmitrii Sarabianov 25 Kazimir, Kazimir Malevich 1878 – 1935 blz 69 K.S Malevich en de kunst in de eerste dertig jaar van de twintigste eeuw, Dmitrii Sarabianov 26 Kazimir, Kazimir Malevich 1878 – 1935 blz 70 K.S Malevich en de kunst in de eerste dertig jaar van de twintigste eeuw, Dmitrii Sarabianov 27 Kazimir, Kazimir Malevich 1878 – 1935 blz 71 K.S Malevich en de kunst in de eerste dertig jaar van de twintigste eeuw, Dmitrii Sarabianov 28 Kazimir, Kazimir Malevich 1878 – 1935 blz 72 K.S Malevich en de kunst in de eerste dertig jaar van de twintigste eeuw, Dmitrii Sarabianov 29 De wereld waarnemen, Maurice Merleau-Ponty, uitgeverij boom blz 39

25

23 Kazimir, Kazimir Malevich 1878 – 1935 blz 68 K.S Malevich en de kunst in de eerste dertig jaar van de twintigste eeuw, Dmitrii Sarabianov

36 Hockney, David - Hockney Pictures ISBN 0-500-09314-8 Problems of Depiction blz 105

Studie jaar 2010 - 2011 ArtEZ Enschede Richting Schilderen

De verbeelding van ruimte en tijd in de schilderkunst

Recommend Documents