© Copyright 2011 Uitgeverij Lambo bv Arnhem Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een automatisch gegevensbestand of openbaar gemaakt in enige vorm of wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, digitaal door fotokopieën of op enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.
Fotografie en de schilderkunst in de negentiende eeuw Schilders maakten vanaf ca. 1850 gebruik van foto's voor hun schilderijen. De invloed van foto‐ grafie was het duidelijkst zichtbaar bij de impressionisten. De manier van afsnijden die zij toe‐ pasten was regelrecht afkomstig uit de fotografie. Met name schilderijen van Degas zijn vanwe‐ ge standpunt, afsnijding en momentopname van een beweging vaak direct te herleiden tot foto's.
De Amerikaanse fotograaf Muybridge bestudeerde bewegingen. Hij werd bekend vanwege zijn fotoseries met sequenties van bewegingen van o.a. gevangenen. Zijn foto’s van galopperende paarden, waren een openbaring omdat men dacht dat paarden met gestrekte benen liepen. Talbot beperkte zich aanvankelijk tot het maken van opnamen van planten, portretten en stads‐ gezichten. Hij legde vast wat er voor zijn camera verscheen, nog zonder zich ervan bewust te zijn dat hij de werkelijkheid voor de camera kon beïnvloeden. De mogelijkheid van ensceneren (letterlijk: in scène zetten) kwam nog niet in hem op. In plaats daarvan liet hij het toeval een grote rol spelen in zijn werk. Veel meer was hij bezig met het vervolmaken van de technische kanten van de fotografie: belichtingstijd, scherptediepte, fixatie en schaduwwerking.
van de fotografie: belichtingstijd, scherptediepte, fixatie en schaduwwerking. Halverwege de negentiende eeuw gebruikte men de fotografie veel om wetenschappelijke ex‐ perimenten vast te leggen. Zo werden in de medische wereld operaties via fotografieën bestu‐ deerd. De Engelsman John Thomson reisde door China om via de camera etnologische waarne‐ mingen te doen. Talloze reizigers gingen op weg met hun fotocamera en maakten opnamen in landen als Egypte, Israel en Italië, waardoor de Antieken opnieuw tot leven kwamen in het westen – namelijk langs fotografische weg. De fotograaf Samuel Bourne reisde zelfs naar de Himalaya, waar hij onder de indruk raakte van het landschap en schreef: "Vaak heb ik het diep betreurd dat de camera machteloos stond tegenover deze vrijwel ideale landschappen. Ik vermocht niet het gevoel van pracht door middel van de camera over te bren‐ gen." Duidelijker kon het verschil tussen de werkelijkheid vóór de camera en de werkelijkheid dóór de camera niet worden weergegeven. In verschillende fotoateliers lieten fotografen doeken schilderen met daarop allerlei exotische taferelen en landschappen, waardoor mensen die zich lieten fotograferen, konden suggereren in India of welk vreemd land dan ook te zijn geweest. Sommige fotografen namen zelfs tekenaars in dienst om elementen op foto’s erbij te tekenen, opdat de geportretteerde rijker overkwam. Er werden broches of gouden ringen met diamanten bijgetekend op zo’n manier, dat van een afstand niemand kon zien dat het nep was. Vanaf de jaren zeventig gingen steeds meer beeldend kunstenaars zich bezig houden met de fotografie. Edgar Degas gebruikte de fotografie om zijn modellen in bepaalde lichaamshoudin‐ gen te kunnen schilderen, Edouard Manet werd vooral beïnvloed door de belichting en belich‐ tingstechnieken van de fotografie. Vanaf dat moment vond een algemene erkenning van de fo‐ tografie als autonome kunstvorm plaats. Fotografie leverde ook een nieuwe mogelijkheid voor de vluchtige podiumkunsten. Eindelijk kon er iets van de opvoeringen worden vastgelegd en bewaard. Dat was waarheidsgetrouwer dan de schetsen en tekeningen waartoe men zich voor die tijd moest beperken. Edgar Degas De beroemde Franse schilder Edgar Degas was één van de eerste kunstenaars die het belang inzag van de fotografie. Hij gebruikte het medium om zijn modellen in verschillende lichaams‐ houdingen vast te leggen. Zo hoefden ze niet meer zolang in dezelfde houdingen te poseren, wat in het geval van een springende ballerina niet eens mogelijk was. Degas was daardoor te‐ vens goedkoper uit, want hij hoefde zijn modellen niet voor hele dagen in te huren.
Degas: Het orkest Soms kleurde Degas zijn fotonegatieven in om te zien of een bepaalde kleurachtergrond het ef‐ fect zou bereiken dat hij wilde. Van de foto schilderde hij het model op zijn doeken. Vooral balletdanseressen en baadsters behoorden tot zijn favoriete onderwerpen. Door de mo‐ gelijkheden van de fotocamera zagen zijn schilderijen eruit als fotografische snapshots; snel ge‐ schoten opnamen die de werkelijkheid ‘betrappen’. Het waren als het ware ‘bevroren bewegin‐ gen’. Op het eerste gezicht leken de standpunten van waaruit de balletbeelden zijn genomen ondoordacht, maar niets was minder waar. Veel schilderijen zijn geschilderd vanuit vreemde plaatsen, zoals de lager gelegen orkestbak of juist de hoger gelegen loge. Dit zogenaamde vogel‐ en kikkerperspectief zijn specifieke camerastandpunten die de belichting op de danseres doen vallen, zonder dat de uitgelichte persoon zich in het midden van het doek bevindt. Daardoor speelt de omliggende ruimte een belangrijke rol en krijgt de toeschouwer het idee dat die het gevoel van de danseres uitdrukt. Nadar (1820‐1910) Een van de belangrijkste fotografen van de eeuw was Nadar, een pseudoniem voor Felix Tour‐ nachon. Hij was een soort homo universalis. Hij fotografeerde, schilderde, tekende (o.a. karika‐ turen), schreef romans en was ook nog journalist. Meestal trad de bohémien in een rode tuniek in de openbaarheid, waarmee hij zijn radicale opvattingen wilde symboliseren. In 1854 opende hij een fotostudio aan de Boulevard des Capucines 17 in Parijs. De studio bestond voor een groot gedeelte uit ijzer en glas en kreeg de bijnaam Crystal Palace. Een andere bijnaam was ‘de martelkamer’ omdat hij de mensen die hij fotografeerde lange tijd in dezelfde pose liet zitten vanwege de lange belichtingstijden. Boven de ingang hing een krokodil, die binnenkomende mensen verwelkomde. De studio stond vol met spullen die een sfeer van magie en illusie oprie‐ pen. In de hal stond een mummie, overal stonden meubels van verschillende landen en stijlen en aan de wanden hingen Chinese parasols en Turkse kleden. In de vijftiger jaren kwam het in de mode om jezelf te laten fotograferen. Wie geen foto van zichzelf had, hoorde er niet bij in de Salons, waar een groot deel van het culturele leven zich af‐ speelde. Naast het fotograferen van beroemde personen, onder wie de schilder Gustave Cour‐ bet en de actrice Sarah Bernhardt, verdiende Nadar veel geld met het fotograferen van overle‐
den mensen. Veel achterblijvende familieleden wilden nog een laatste tastbare herinnering aan hun geliefde overledene. Verder was de excentrieke Nadar in 1858 de eerste die met een luchtballon boven Parijs hing om luchtfoto’s te maken. Even later dook hij de catacomben van Parijs in om, met gebruikma‐ king van batterijen, als eerste fotograaf bizarre opnamen te maken bij kunstlicht. De Boulevard waaraan de studio lag was een cultureel centrum, waar mensen een theaterbe‐ zoek combineerden met een bezoek aan een beroemde fotograaf. Op nummer veertien kwam later ook het Grand Café, waar de gebroeders Lumière in 1895 hun eerste openbare filmvoor‐ stellingen zouden geven. Op nummer acht bevond zich het theater Robert Houdin waar George Méliès in de pauzes zijn eerste zelfgemaakte filmpjes vertoonde. Toen hij enige tijd in zijn studio werkte, kocht hij het pand op nummer 35 om daar zijn schilderijen te exposeren. Daar werd in 1874 de eerste tentoonstelling van de impressionisten gehouden. Breitner en fotografie Fotograferen stond in de begintijd niet in hoog aanzien, en zeker niet bij de beeldend kunstenaars. Het was meer een trucje waar men zich verre van diende te houden. Fotografie was volgens de heersende kunstkritiek een simpel techniekje, en de schilder die zich er mee inliet zou zijn reputatie te grabbel gooien. Net als Degas stoorde de schilder Breitner zich niet aan dat vooroordeel. Hij fotografeerde er lustig op los, maar liet zich over zijn foto’s verder nauwelijks uit – uit angst voor de heersende opvattingen. In een brief aan kunsthandelaar noemde hij zijn foto’s ooit denigrerend ‘Instanteneetjes’; ‘snapshots’ zouden we nu zeggen ‐ snel gemaakte kiekjes waarbij niet zorgvuldig op compositie, afsnijding en licht wordt gelet. De foto’s van Breitner zien er vaak uit alsof hij per ongeluk op de ontspanner heeft gedrukt. De beelden zijn bewogen, onscherp, hebben een scheve horizon of kriskras lopen er mensen door het beeld, iets wat ze juist modern maakt. Breitner deed dus niet zo maar wat maar lette op de effecten van tegenlicht, strijklicht langs een straathoek of de spiegelingen na een fikse regenbui, schaduwlijnen in de sneeuw. De modellen die hij fotografeerde zijn met afstand de zwoelste naakten uit de Nederlandse fotogeschiedenis. Een ‘echte’ fotograaf in zijn tijd zou het gebruik van toeval wel uit het hoofd laten. Die maakte evenwichtig gecomponeerde figuur‐ en groepsportretten, tegen een in scène gezette achter‐ grond. Fotograferen op de manier van Brietner zouden uitsluitend onvolkomen en rare foto’s opleveren. Tot zijn zeventiende woonde Breitner in Rotterdam, maar de stad heeft hem nooit erg aange‐ trokken. Alleen de vest en de havenbuurten trokken hem aan, want die waren “altijd woelig, smerig en schilderachtig”, schreef hij begin 1882. Het merendeel van zijn foto’s maakte hij in Amsterdam, de stad waar Breitner zich in 1886 vestigde en vrijwel de rest van zijn leven zou blij‐
ven wonen. Breitner bleek een dubbeltalent op het gebied van de fotografie en schilderkunst en heeft een hartveroverend fotografisch oeuvre tot stand heeft gebracht. Veel van zijn foto’s zou hij misschien zo in ‘kloeke vegen en met brokkelig zwart krijt’ hebben willen tekenen.
Breitner: ‘De Singelbrug bij de Paleisstraat te Amsterdam’. Welke fotografische elementen tref je daarin aan?
