Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw

Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw E. de Jongh

bron E. de Jongh, Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw. Nederlandse Stichting Openbaar Kunstbezit / Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen, Amsterdam 1967.

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/jong076zinn01_01/colofon.htm

© 2007 dbnl / E. de Jongh

5

‘De soetheydt van de kerle’ ‘Daer is niet ledighs of ydels in de dinghen’, zo luidt een uitspraak van de Amsterdamse handelsman en literator Roemer Visscher aan het begin van zijn 1 bundel Sinnepoppen, die in 1614 voor het eerst verscheen . Ofschoon dit boek uit de vroege 17de eeuw stamt, kunnen we zeggen dat Roemer Visscher met deze uitspraak de opinie van de gehele 17de eeuw vertegenwoordigde, een eeuw waarin de dingen nooit als ‘ledigh’ werden opgevat, maar eerder overladen werden met 2 betekenissen . De ideeënwereld van de 17de eeuwer verschilt aanmerkelijk van de onze. Dat is iets waarmee we, zeker wanneer het om de kunst uit die tijd gaat, altijd rekening moeten houden. Het valt natuurlijk niet te ontkennen dat er constanten zijn in het menselijke denken - het ‘algemeen menselijke’, dat van de ene eeuw in de andere doorloopt -, al is het moeilijk een grens te trekken tussen hetgeen inderdaad constant blijft en hetgeen aan verandering onderhevig is. Bestuderen we bijvoorbeeld de Nederlandse letterkunde uit de 17de eeuw, dan wordt al spoedig duidelijk dat het zinnebeeldige element een rol van grote betekenis speelt en dat deze literatuur ook terdege zinnebeeldig moet worden verstaan. De drama's van Vondel kan men vanzelfsprekend als eerste noemen, maar in het werk van schrijvers van geringer allure is het zinnebeeldige karakter weinig minder 3 opvallend . In hoeverre proza en poëzie de neerslag vormen van, en dus representatief zijn voor de denkwijze van de gemiddelde 17de eeuwer, en of de 17de eeuwse auteur zelf in zijn dagelijkse doen evenzeer in zinnebeelden dacht als wanneer hij zich, aansluitend bij bepaalde literaire tradities, daadwerkelijk tot schrijven zette, zijn vragen die helaas niet volledig beantwoord kunnen worden. Weten we van vele 20ste eeuwse auteurs dat ze geheel anders schrijven dan spreken, hoe groot of klein dat verschil bij 17de eeuwse auteurs was, weten we uiteraard niet. Bovenstaande uitspraak van Roemer Visscher zou daarom in die zin gerelativeerd moeten worden, dat we eraan kunnen twijfelen of de ‘dinghen’ in het bestaan van alledag steeds dermate symbolisch werden opgeladen als ze het werden in de literatuur, waar geen enkele twijfel over hun extra-betekenis gerechtvaardigd is. Die extra-betekenis was in vele gevallen moralizerend. De 17de eeuwse schrijvers, en onder hen bij uitstek de meest gelezene, Jacob Cats, waren vaak verkondigers 4 van moralistische boodschappen . Hun schilderende tijdgenoten waren dat, op hun manier, eveneens. Wat wij bijvoorbeeld met de term ‘genre-schilderkunst’ plegen aan te duiden: taferelen van etende, drinkende, feestvierende gezelschappen, en interieurs met ietwat meer ingetogen perso-

E. de Jongh, Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw

6 nages -, deze voorstellingen dienen niet zozeer als afspiegelingen van het dagelijks leven te worden begrepen doch meer als in verf omgezette aansporingen en waarschuwingen.

Afb. 1 Isack Elyas, Feestvierend gezelschap

Ook in sommige portretten en in talrijke stillevens blijken allerlei waarschuwingen 5 te zijn verborgen . Voor het 17de eeuwse publiek was het onderwerp van een schilderij van groot belang, voor de 20ste eeuwer doet het onderwerp er vrij weinig toe. Onder invloed van de in de vorige eeuw ontworpen l'art pour l'art-doctrine, die inhoudt dat de kunst uitsluitend om de kunst gewaardeerd moet worden, is de belangstelling voor de uitvoering van schilderijen toegenomen en de belangstelling voor wat schilderijen precies voorstellen, geleidelijk aan verminderd. De meeste 17de eeuwse boodschappen, die wij sedert lang niet meer als zodanig opvatten, kunnen grofweg in twee categorieën worden ingedeeld; de eerste behelst een opwekking tot het goede in ‘positieve’, de tweede een opwekking tot het goede in ‘negatieve’ aankleding. Typerend voor de eerste categorie is bijvoorbeeld het tot + matigheid aansporende stilleven van Johannes Torrentius, typerend voor de andere, + + Afb. 41 veel omvangrijker categorie, zijn een feestvierend gezelschap van de Haarlemse + schilder Isack Elyas en een prent van Cornells Kittensteyn, een soortgelijk Afb. 1 gezelschap voorstellend, naar een


7 +

verloren gegaan schilderij van Dirck Hals. Het stuk van Elyas bevat een waarschuwing in beeld. In het vertrek namelijk waarin zich het desbetreffende gezelschap ophoudt, hangt een schilderijtje aan de muur dat de Zondvloed tot 6 onderwerp heeft, met andere woorden: de vernietiging der mensheid . Onder de prent naar Dirck Hals wordt de volgende waarschuwing in woorden gegeven:

+

Afb.2

Afb. 2 Cornelis Kittensteyn (naar Dirck Hals), Feestvierend gezelschap De gayle dartle jeucht lichtvaerdich en bedurven Verslyten haeren tijt met ydelheyt onkuys Uijt enckel weelde sat een vuyle smoock inslurven Waer deur de beurs en 't hooft wert ydel en konfuys Het lichaem wert geplaecht de ziel hier nae moet ly(den) Niets minder wert geacht als 't alder beste pandt En dit licht-sinnich tuych haer nergens in verblyden Als in haer onheyl, en haer alder meeste schandt.

Deze tekst verstrekt meer informatie over de voorstelling dan de voorstelling zelf. Nu is dit niet uitzonderlijk. Meer dan eens kunnen 17de eeuwse teksten


8 worden geraadpleegd om sommige schilderijen uit die tijd beter te begrijpen, en daarbij blijkt het niet noodzakelijk dat beeld en tekst, zoals in het geval van de prent naar Dirck Hals, een twee-eenheid vormen. Ook een voorstelling en een tekst die geheel los van elkaar staan, kunnen door combinatie met elkaar de nodige gegevens ten aanzien van die voorstelling opleveren. In de hierna volgende bladzijden zal worden aangetoond dat er nauwe relaties hebben bestaan tussen schilderkunst enerzijds en de zogenaamde emblemataliteratuur anderzijds, een tak van de letterkunde die destijds bijzonder populair was, niet in 't minst doordat Jacob Cats er zo'n aanzienlijke bijdrage aan 7 heeft geleverd . De emblemata-literatuur, waarin het zinnebeeldig denken zijn meest pregnante uitdrukkingsvorm heeft gekregen, kan ons - evenals het schilderij -in-het-schilderij van Elyas en evenals de tekst onder de prent naar Hals - een sleutel verschaffen tot nadere interpretatie van bepaalde schilderijen. Bestaan er dus verschillende mogelijkheden om dichter bij de oorspronkelijke betekenis van een kunstwerk te komen (ik noemde er slechts drie), wij zullen ons van nu af hoofdzakelijk bezighouden met de interpretatie vanuit de emblematiek, een beperking die misschien wat willekeurig aandoet maar die het voordeel heeft van een zekere overzichtelijkheid. Het schilderij-in-hetschilderij zal verder alleen nog als sleutel worden gehanteerd, wanneer de voorstelling in kwestie eveneens een plaats inneemt binnen de emblematiek. Alvorens de relatie tussen kunst en emblematiek aan de hand van een aantal voorbeelden te demonstreren, dient eerst in het kort te worden uiteengezet wat precies een emblemataboek is, of liever: wat emblemen zijn, uit een reeks waarvan een emblemataboek is samengesteld. Zeer populair zouden we kunnen spreken van een boek met ‘praatjes bij plaatjes’. Een embleem of zinnebeeld, zoals het gangbare Nederlandse woord luidt, bestaat in de regel uit drie onderdelen: een kort motto, daaronder een afbeelding (het plaatje dus) en daaronder of daarnaast weer een vers of commentaar. Deze onderdelen apart zijn dikwijls opzettelijk enigszins onduidelijk gehouden, zodat men niet direct begrijpt waar het om gaat. Roemer Visscher, die met de titel Sinnepoppen een Hollandse naam voor zijn verzamelde emblemata bedacht, schreef in de Voorreden van deze bundel: ‘Sinnepop dan is een korte, scherpe reden, die van Ian alleman, soo met het eerste aensien niet verstaen kan worden: maer even wel niet soo duyster datmer nae raden, jae of nae slaen moet: dan eyscht eenighe na bedencken ende overlegginge, om alsoo de soetheydt van de kerle (= kern)


9 8

of pit te smaecken’ . Met dit ‘na bedencken ende overlegginge’ spoort Roemer Visscher de lezer aan de drie onderdelen van het embleem - het motto, het plaatje en het commentaar - met elkaar te combineren. Want alleen deze combinatie leidt tot de juiste verstaanbaarheid. Bepaalde raadselachtige of gedeeltelijk raadselachtige schilderijen nu blijken soms verrassende overeenkomsten te vertonen met het beeld-element van een bepaald embleem. Bij een dergelijke overeenkomst kan de betekenis van het embleem de oplossing leveren voor het raadsel dat in het schilderij besloten ligt.

Afb. 3 Andrea Alciati, Emblematun liber (titelblad), 1531

Het genre van de emblematiek ontstond in het 16de eeuwse Italië. In 1531 verscheen + van de Italiaanse jurist Andrea Alciati - overigens niet in zijn eigen land maar in + 9 Afb. 3 Augsburg - het eerste embleemboek met 98 emblemen . Al spoedig werd dit aantal uitgebreid; in het geheel werd het boek meer dan 150 maal herdrukt. Met de laatste drukken bevinden we ons in de 18 de eeuw. Alciati's creatie van een nieuw letterkundig genre vond overal in Europa enthousiaste navolging, vooral in de Nederlanden waar tot in de 18de eeuw een 250 verschillende embleemboeken verschenen (168 daarvan stammen uit de 17de eeuw), boeken waarvan er bovendien vele ettelijke malen in herdruk uitkwamen, zodat een totaal aantal edities werd bereikt dat in de buurt van de


10 10

zevenhonderd ligt . Behalve Roemer Visscher en Cats, die in dit verband al genoemd werden, hebben ook andere belangrijke schrijvers zich op de emblematiek toegelegd, o.a. de schrijver-graveur Coornhert en de schilder-schrijver Otho Vaenius, voorts Daniel Heinsius, P.C. Hooft en Vondel, de schilder schrijvers Adriaen van de Venne en Arnold Houbraken en de dichter-graveur Jan Luiken. De bronnen van Alciati, de bronnen van de gehele emblematiek, alsook de diverse 11 theorieën over deze literatuursoort, vormen een uiterst gecompliceerde materie . Het ligt geenszins in de bedoeling hierop erg ver in te gaan, maar aan de beschouwing van enkele aspecten zullen we ons niet kunnen onttrekken. Het is belangrijk vast te stellen dat het verschijnsel van de emblemata-literatuur tegemoet kwam aan de toenmalige, wijdverbreide smaak voor alles wat symbolisch en allegorisch was. In het begin werd al gesproken over de ideeënwereld van de 17de eeuwer die zo anders was dan de onze. Dat geldt uiteraard ook, en des te meer, voor de ideeënwereld welke aan de 17de eeuwse voorafgaat. De middeleeuwer die bij uitstek de neiging had de dingen om zich heen rechtstreeks met God in verband te brengen, liet een geestelijke erfenis na, waarvan eeuwen later nog de rente werd 12 getrokken . Boven dezelfde Sinnepop die eindigt met de woorden ‘Daer is niet ledighs of ydels in de dinghen’ staat het veelbetekenende motto ‘Iovis omnia plena’: alles is vervuld van God. Alciati heeft het woord ‘emblema’, dat oorspronkelijk versiersel, mozaïekwerk, etc. betekende, gebruikt in de zin van epigram (puntdicht). Bij recent onderzoek is aangetoond dat het hem in zijn bundel uitsluitend om ongeïllustreerde epigrammen, om poëzie, te doen is geweest en dat de houtsneden een persoonlijke toevoeging zijn van zijn Augsburgse uitgever, een toevoeging die 13 bij Alciati de nodige ontstemming teweeg heeft gebracht . Dit neemt niet weg dat door de uitgave van 1531 het patroon voor de toekomst was vastgelegd: motto-afbeelding-epigram, hoewel van dit patroon op allerlei mogelijke manieren steeds is afgeweken. Een der bedoelingen van Alciati was om met zijn emblemen modellen te geven, ‘schriftelijke’ modellen, waaruit een visueel gegeven viel te halen, ‘waarnaar schilders, goudsmeden en beeldgieters zulke dingen kunnen uitvoeren die wij schildjes noemen en die we op de hoeden bevestigen, ofwel als merken 14 (drukkersmerken) voeren...’ . In deze passage verwijst Alciati naar een ander modeverschijnsel van zijn tijd, namelijk naar de kunst van het deviezen maken, een kunst verwant aan de heraldiek, waarin woord en beeld als gelijkwaardige 15 bestanddelen tot een eenheid gecombineerd zijn .


11 Het ontstaan van deze mode in Italië is uiterst merkwaardig. Zij had een gedeeltelijk politieke oorzaak, namelijk de verovering van Noord-Italië door de Franse legers van Karel VIII en Lodewijk XII in 1499. De insignes met korte spreuken, gedragen door de officieren en manschappen van deze legers, prikkelden de fantasie en de versierlust van de Italianen, en meer dan dat: aan de diepgang en symboliek van deze deviezen, aan hun ‘schoonheid en elegantie’, werd een ongewone, voor ons bijna onbegrijpelijke, betekenis gehecht. Er was overigens al veel eerder in de 15de eeuw belangstelling voor deviezen geweest in Italië. Het waren hier vooral de geleerde humanisten die er zich mee amuseerden en er filosofische wijsheden aan vastknoopten. In 1555 verscheen, van de historicus en geestelijke Paolo Giovio, de 16 eerste Italiaanse verhandeling over deviezen . Evenals Alciati met zijn emblemen, vond Giovio met zijn Imprese Militari e Amorose een lange stoet van navolgers. De beide genres zijn vaak moeilijk uit elkaar te houden en werden soms ook door de toenmalige auteurs met elkaar vereenzelvigd. Roemer Visscher doet dat in de 17 Voor-reden tot zijn Sinnepoppen , Gabriel Rollenhagen, jurist uit Maagdenburg, erkent het onderscheid al niet in de titel van zijn beroemde collectie emblemata (1611-13): Nucleus Emblematum selectissimorum, quae Itali vulgo Impresas vocant, dat wil zeggen ‘Kern van zeer uitgelezen zinnebeelden, die de Italianen doorgaans deviezen noemen’. Een reëel verschil tussen embleem en devies is bijvoorbeeld dat het embleem een algemene gedachte of moraal uitdrukt, terwijl het devies meer verbonden is aan een denkbeeld, de moraal of de gedragslijn van een bepaalde, meestal adellijke, persoon. Ook bij de Bourgondiërs van de 15de eeuw hebben deviezen grote opgang gemaakt, maar anders dan in Italië waren het hier zelden geleerden die er zich mee bezighielden. ‘Voor den heraldisch gestemden vijftiendeëeuwer hebben wapenfiguren en deviezen een beteekenis, die slechts in graad van heiligheid verschilt van de 18 kerkelijke symbolen en formules’, schreef Huizinga . Philips de Goede en Karel de Stoute kozen de vuurslag met de woorden ‘Aultre n'auray’ tot hun devies, en nog steeds kan men dit symbool, verwerkt in initialen en bouwfragmenten, op + verschillende plaatsen in Frankrijk en België aantreffen. Typerend voor de tijd van ontstaan van dit devies is ook het drievoudige visuele effect ervan. Het voorwerp +Afb. 4 lijkt op een gekrulde B en daarmee kon de naam Bourgondië worden afgekort, terwijl het gezet op zijn vlakke zijde, de vorm van een kroon bezit. Een vroeg voorbeeld van de toepassing van deviezen (of emblemen) in schilde-


12 rijen, en als zodanig een voorloper van verschillende 17de eeuwse werken die straks ter sprake zullen komen, is Memlings uit 1487 daterende tweeluik met de Madonna + en Maarten van Nieuwenhoven, toen toekomstig burgemeester van Brugge. De + linkerbovenzijde van het luik waarop Maria en het Christuskind zijn afgebeeld, Afb. 5 bevat het wapen van de stichter Van Nieuwenhoven, een schelp met een parel met daaronder het motto ‘Il y a cause’ (vrij vertaald: niets zonder oorzaak). Vier medaillons, waarin het gedijen der natuur onder invloed van zon en dauw wordt weergegeven, verhelderen wapenbeeld en spreuk. Ongetwijfeld zijn parel en schelp 19 verwijzingen naar de maagdelijkheid van Maria .

Afb. 4 Bourgondische vuurslag +

In Barend van Orley's portret van zijn vriend, de medicus Joris van Zelle, vinden + we nog een vroeg voorbeeld van een in een schilderij opgenomen devies. Een Afb. 6 variant van dit devies is onder andere afgedrukt in de Imprese Heroiche et Morali, een bundel van de Florentijn Gabriello Symeoni, die in 1559 tezamen met het tractaat van Giovio in Lyon werd uitgegeven. ‘Un fidele amico o servitore’, een trouwe vriend of dienaar, zo luidt het motto boven de houtsnede die twee ineengestrengelde + handen met een hoorn des overvloeds te zien geeft. In het tapijt achter Zelle heeft + Barend van Orley een aantal paren ineengeslagen rechterhanden verwerkt, als Afb. 7 symbool van vriendschap en eendracht. Dat het hier om een ‘vriendschapsportret’ gaat, bewijst m.i. de rand van het tapijt waarop met grote letters niet alleen de naam, kwaliteit en leeftijd van de geportretteerde staan geborduurd, maar eveneens de naam van de schilder en de plaats en het jaar van de totstandkoming van zijn werk (1519). Een dergelijke demonstratieve signatuur op een portret was in die tijd ongebruikelijk.


13

Afb. 5 Hans Memling, Madonna


14

Ajb. 6 Barend van Orley, Joris van Zelle


15

Ajb. 7 Houtsnede uit: Gabriello Symeoni, Le Imprese Heroiche et Morali

Zowel de emblematiek als de deviezenkunst heeft een deel van haar wortels in een derde typisch Renaissance-verschijnsel, namelijk de leer der hierogliefen, waarmee weer vooral de Italiaanse humanisten van de 15de en 16de eeuw zich uitvoerig hebben beziggehouden. Aanleiding tot deze preoccupatie was in de eerste plaats de ontdekking (in 1419) van een mysterieus, in het grieks vertaald handschrift van een zekere Horus Apollo of Horapollo, een Egyptenaar die in de tweede of vierde 21 eeuw na Christus zou hebben geleefd . De eerste gedrukte editie van deze Hieroglyphica zag in 1505 het licht te Venetië, bij de geleerde drukker Aldus Manutius. Een Latijnse vertaling verscheen twaalf jaar later, gevolgd door enkele tientallen herdrukken. De geleerden en kunstenaars van de Renaissance beschouwden de Hieroglyphica, waarin de beeldtaal der Egyptische obelisken op voornamelijk fantastische wijze werd uitgelegd, als een bron van grote wijsheid. Dat Horapollo met eigenzinnigheid te werk was gegaan, is hun geheel ontgaan. Pas in de 17de eeuw begonnen er twijfels te rijzen omtrent Horapollo's kennis van de hierogliefen en vroeg men zich zelfs af of deze auteur wel ooit bestaan had. Dierensymboliek speelt een voorname rol in de Hieroglyphica. Zo leest men:


16 ‘Een vliegende wesp of het giftige bloed van een krokodil betekent moord’. En: ‘Om schaamteloosheid aan te duiden, tekent men een vlieg die, wanneer zij plotseling verdreven wordt, desondanks onmiddellijk terugkomt’. En ook: ‘Een hertshoorn groeit ieder jaar verder. Een afbeelding ervan wijst op een lange tijdsduur’. Dit laatste symbool komt bijvoorbeeld, in de betekenis van Vita longa: lang leven, op 17de 22 eeuwse Hollandse schilderijen voor . Horapollo's hierogliefen waren, zoals de Florentijnse humanist Marsilio Ficino het uitdrukte, ‘zichtbaar’ gemaakte platonische ideeën, abstracte gedachten in visuele vorm. Een intellectueel verschijnsel, kortom, waarop de elite van de Renaissance als het ware zat te wachten. Dat de Hieroglyphica uiterst bevruchtend op de emblemata-literatuur heeft gewerkt, is daarom bijna vanzelfsprekend. Tenslotte zijn er nog andere bronnen waaruit door Alciati en de na hem komende schrijvers van emblemata-literatuur is geput. Wat beelden betreft bijvoorbeeld uit sommige rebusachtige voorstellingen die in de middeleeuwen bijzonder in trek waren; wat het tekstgedeelte betreft werd veel ontleend aan de omvangrijke collectie epigrammen en lyrische verzen, die bekend staat als de Griekse Anthologie. Verder greep men in het algemeen terug op de bekende klassieke auteurs en geschiedschrijvers, op de Bijbel en op de vroege kerkvaders, die ook in de 17de eeuwse Nederlanden veelvuldig gelezen werden. Niet in de laatste plaats leverden bekende spreekwoordenverzamelingen, zoals Cato's Disticha en de Adagia van 23 Erasmus, de nodige bijdragen voor motto's en commentaren . Een boek als Cats' Spiegel Vanden Ouden ende Nieuwen Tijdt, na de eerste editie van 1632 achttien maal herdrukt, bestaat uit een bijna ongelooflijke hoeveelheid spreekwoorden in vele talen, tot het Turks toe; een aantal daarvan is in beeld gebracht. Hier vinden we een directe aansluiting bij de schilderkunst, waarin het uitbeelden van + spreekwoorden en ge- zegden regelmatig is toegepast, in Holland door o.a. Adriaen + van de Venne, die ook de illustrator van Cats was, en door Jan Steen; in Afb. 8 Vlaanderen waar, naar het schijnt, het spreekwoord nog populairder was dan in Holland, door Pieter Bruegel de Oude, Sebastiaen Vrancx, Jacob Jordaens en verschillende andere kunstenaars. Het door Jordaens geschilderde tafereel Soo d'Oude songen Soo pepen de jongen (we vinden hetzelfde thema bij Steen) + 24 illustreert een Nederlands spreekwoord dat onder meer in Cats' Spiegel voorkomt . + Dit boek verheldert intussen nog een detail uit Kittensteyns gravure naar het Afb. 11 reeds enkele malen vermelde schilderij van Dirck Hals. Het vrijende paar dat


17 in de doorkijk aan de linkerzijde te zien is, vóór een open schoorsteen waarin een hevig vuur brandt, verschijnt namelijk ook op een prent in de Spiegel. Het motto boven deze prent luidt: ‘Met arbeyt krijghtmen vyer uyt den steen’. In het vers er onder vertelt de minnaar dat zijn geliefde eerst ‘soo hart gelijck een blaeuwe key, soo koel gelijck een killich ijs’ was, maar dat hij haar uiteindelijk ‘met staege vlijt’, in 25 vuur en vlam had weten te zetten .

Afb. 8 Adriaen van de Venne, 't Sijn ellendige beerten die Armoe moeten draegen

Emblemata-boeken vertonen onderlinge verschillen, niet alleen door de diverse variaties op het grondpatroon, ze verschillen bovendien doordat ze soms een zeer specifieke gerichtheid hebben. Zo zijn de boeken van Johan de Brune, van Jan Harmens Krul en Adriaan Poirters, alsook Cats' Maechdenplicht, in feite een soort gedragsboeken, een genre dat in het 16de eeuwse Italië, op een meer verheven niveau, tot ontwikkeling is gekomen. De Duitse schrijver Michael Maier gaf in 1618 een alchemistische verhandeling in de vorm van emblemata uit, met bijbehorende muziek. In hetzelfde jaar verscheen van zijn landgenoot Jacobus Bruck een boek met politieke emblemata, een initiatief dat veel navolging vond, o.a. in 1640 door de Spanjaard Saavedra Fajardo, wiens boek in vele edities en vertalingen het licht zag, in 1662 als


18

Christelyke Staets-Vorst in het Nederlands. Bijzondere populariteit genoten de emblemata-boeken van Joachim Camerarius uit het einde van de 16de eeuw, gewijd + aan botanie en zoölogie, alsook de geëmblematiseerde fabels van auteurs als + 26 Afb. 9 Edewaerd de Dene en Vondel , en bovenal de grote groep embleemboeken waarin de liefde centraal staat, zowel de goddelijke als de profane liefde. Otho Vaenius, de leermeester van Rubens, heeft aan beide onderwerpen een bundel 27 gewijd . Van het Hollandse embleemboek valt in het algemeen vast te stellen, dat het een voorkeur vertoont voor ‘realistische’ voorstellingen, zoals we die ook in de genreschilderkunst aantreffen. Roemer Visschers Sinnepoppen is de eerste Nederlandse emblematabundel, waarin die realistische tendens duidelijk naar voren komt.

Afb. 9 Gravure uit: Joost van den Vondel, Vorsteliicke Warande der Dieren


Afb. 10 Frans Snijders en Jan Wildens, De haan en de diamant

Veel embleemboeken verschenen in het Latijn, sommige - zoals die van Vaenius waren meertalig. Het gebruik van het Latijn betekende natuurlijk een drastische inperking van de potentiële lezerskring. Nog afgezien echter van de keuze van taal, varieert de toegankelijkheid van de emblemataliteratuur in feite van boek tot boek. Geleerde verhandelingen, bestemd voor kleine kring, en populaire uitgaven, bestemd voor de onontwikkelde burger die tenminste het lezen machtig was, wisselden elkaar af. Een deel van de emblema


19 tische symboliek moet voor ‘Ian alleman’, om met Roemer Visscher te spreken, in ieder geval vrij duister zijn geweest. Dat geldt trouwens voor de symboliek in het algemeen. Hoe verstaanbaar een bepaald symbool was, voor wie, en ook: gedurende een hoe lange periode, dit alles is niet precies vast te stellen. Een van de weinige ‘verstaanbaarheidscriteria’ waarover wij in dit verband beschikken, is het werk van Cats, dat in diens eigen tijd al ‘de Bibel des jeugts’ werd genoemd. Weliswaar zijn de oplagecijfers van Cats' boeken onbekend, het grote aantal herdrukken van deze 28 boeken is veelzeggend genoeg . Typerend voor enkele schrijvers, van wie Cats als auteur van de vele malen herdrukte Sinne- en Minnebeelden weer als eerste moet worden genoemd, is de meervoudige uitleg die zij van één embleem plachten te geven. Deze methode ligt in het verlengde van, en gaat terug op een meervoudig interpretatiesysteem uit de 29 middeleeuwen, dat in essentie reeds in de vroeg-christelijke tijd werd toegepast . Cats geeft in zijn Sinne- en Minnebeeiden van elk plaatje drie verschillende uitleggingen, een amoureuze, een maatschappelijke en een religieuze verklaring. De papegaai die, gevangen in zijn kooi, niettemin ‘bly ghesangh’ laat horen, is eerst een beeld van de minnaar of minnares, zich verheugend in de ‘soete slaverny’ van de liefde; vervolgens van de mens die eer zoekt en daarom tucht moet ondergaan; + en tenslotte van de Christen die als Gods gevangene pas werkelijk vrij is. De amoureuze interpretatie die destijds ongetwijfeld het meest in de smaak zal zijn +Afb. 21 gevallen, fungeerde als een fuik om de lezer uiteindelijk met de religieuze 30 interpretatie te confronteren . Dat de emblemata-literatuur grote invloed uitoefende 31 op andere takken van de letterkunde en ook op het toneel, is niet verwonderlijk . Het sterk emblematische karakter van Vondels drama's werd reeds gememoreerd. Van Jacob Cats kan men zeggen dat hij zonder zinnebeeldige bespiegelingen ondenkbaar is. Deze calvinistische auteur emblematiseert ook onophoudelijk in zijn nietemblematische geschriften; bij de nietigste voorwerpen wellen de hoogste gedachten in hem op. Lectuur van sommige toneelstukken van de Amsterdamse 32 ijzerhandelaar Jan Harmens Krul, leidt tot een soortgelijke conclusie . Bij Bredero stuiten we op een typisch geschreven embleem in een der gedichten van zijn 33 Aandachtig Liedboek, waarop ik nog terugkom : Recht als 't speelzieke kind met pijpjens gaat opblazen Zijn bellen rond en hol tot in de dunne wind, Zo is dit leven hier...


20 De Dordrechtse arts Daniel Jonctys schreef in 1641 een satirisch gedicht, getiteld Hedens-daegse Venus en Minerva, waarin hij Venus boven Minerva, dat wil zeggen de liefde boven de wetenschap verkoos. Voor ons is vooral van belang dat hij zich daarbij op verscheidene emblemata-schrijvers beriep, onder wie ook de zo anders 34 geaarde Cats . In direct verband met de emblematiek staat bijvoorbeeld ook het ‘afscheidsgedicht’ van de schilder-schrijver Heiman Dullaart, leerling van 35 Rembrandt . ‘Aan mijne uitbrandende Kaerse’ luidt de titel van dit twaalfregelige vers, dat aldus eindigt: Maar levend zinnebeeld van 't leven dat verdwijnt, Gij smoort in duisternis nu gij uw licht gaat missen; En ik ga door de dood uit mijne duisternissen Naar 't onuitbluschlijk licht, dat in den Hemel schijnt.

De kaars als ‘levend zinnebeeld van 't leven dat verdwijnt’ kunnen we in vele emblematabundels vinden, tot in de 18de eeuw. Al deze voorbeelden zijn volstrekt willekeurig. Men behoeft echter geen statistiek aan te leggen om te kunnen constateren dat over vele toneelstukken, gedichten en verhalen, waaraan de emblematische vorm geheel ontbreekt, de emblematische geest toch vaardig is. Van deze geest nu is ook de 17de eeuwse schilderkunst in hoge mate doortrokken. Maar ook hier moeten we emblematische geest: het algemeen zinnebeeldige, onderscheiden van het werkelijke embleem, dat door de schilder in zijn geheel vanuit een embleemboek in een schilderij is overgeheveld. Voor zover ik heb kunnen nagaan, doet de wisselwerking tussen emblematiek en schilderkunst zich in Holland intensiever en anders voor dan in Vlaanderen. In schilderijen verwerkte emblemen lijken in de Zuidelijke Nederlanden betrekkelijk zeldzaam. De genreschilderkunst, de categorie die voor deze verwerking het meest in aanmerking kwam, heeft er nooit die uitzonderlijke ontwikkeling gekend als in het Noorden. Wel vinden we in de 17de eeuwse Vlaamse kunst talrijke uitbeeldingen van de vijf zintuigen, van de elementen en de temperamenten, maar dit zijn thema's die als zodanig in de emblemataliteratuur niet voorkomen. Zoals reeds werd vastgesteld, waren geschilderde spreekwoorden in Vlaanderen eveneens populair, en bestaan er tussen spreekwoorden en emblematiek nauwe betrekkingen.


21 Tegenover deze voorstellingen met hun dikwijls enigszins volkse karakter, kende Vlaanderen ook (Holland daarentegen nauwelijks) de meer voorname versieringen 36 voor vorstelijke intochten , de verbeeldingen van ‘heroïsche’ overwinningen en allegorische verheerlijkingen van hooggeplaatste personen, en verder natuurlijk in tegenstelling alweer tot het calvinistische Holland - de opdrachten van de katholieke Kerk, resulterend in allegorieën op het geloof en verheerlijkingen van heiligen. Waren geschilderde emblemen in het Zuiden dus klaarblijkelijk zeldzaam, voor de stadsversieringen bij vorstelijke bezoeken werd wel frequent gekozen uit het uitgebreide arsenaal aan deviezen. Rubens deed dit bijvoorbeeld voor de erepoorten die hij maakte ter gelegenheid van de grootse intocht van de aartshertog 37 Ferdinand in 1635 te Antwerpen . Maar ook in zijn Triomf van Hendrik IV, het monumentale schilderij dat zich nu in de Uffizi te Florence bevindt, bracht Rubens details aan die hij ontleend moet hebben aan Claude Paradin's Devises heroiques, 38 in het Nederlands vertaald onder de titel Princeliicke Deviisen . In het calvinistische Holland, waar kerkelijke en adellijke opdrachtgevers nagenoeg ontbraken, was de situatie geheel anders. In plaats van hen is het voornamelijk de welgestelde burgerij geweest die zich kunstwerken aanschafte, maar haar eigenlijke opdrachten zullen niet veel verder zijn gegaan dan de portretkunst. De genreschilderkunst die in Holland zo'n unieke plaats inneemt, is in wezen de burgerlijke vertaling van de verheven allegorie die elders hoogtij vierde. Figureerden in de allegorie onbestaanbare personages: abstracte begrippen in onalledaagse mensengedaanten, in de Hollandse variant op de allegorie werden gewone mensen ten tonele gevoerd, met het oogmerk abstracte begrippen in alledaagse kledij uit te dragen. De symboliek die in de allegorie demonstratief ten toon werd gespreid, is in het genre-tafereel als ‘natuurlijk’ element in de compositie opgenomen. Men zou kunnen spreken van ‘disguised symbolism’, versluierde symboliek, een term die wel gebruikt is in verband met de kunst uit de late middeleeuwen. 39 De versluiering is een karakteristiek verschijnsel in de 16de en 17de eeuw . Een zekere aristocratische mentaliteit, geaccentueerd door de Italiaanse deviezen-literatuur, was daar oorspronkelijk niet vreemd aan. Zowel theoretici van de schilderkunst als schrijvers van emblemataboeken bevalen de versluiering met meer of minder nadruk aan. Roemer Visscher - hij werd reeds geciteerd - eiste ‘na bedencken ende overlegginge’ van zijn lezers en wenste niet dat zijn Sinnepoppen door ‘Ian alleman’ al onmiddellijk ‘met het eerste


22 aensien’ verstaan zouden worden. Paolo Giovio, wiens deviezenboek door Roemer Visscher uitvoerig is geraadpleegd, meende dat het devies niet dermate duister moest zijn dat slechts een Sibylle er uitleg van kon geven, maar evenmin zo doorzichtig - en hier spreekt onmiskenbaar de aristocraat - dat iedere gewone 40 handwerksman het kon begrijpen (‘ne tanto chiara, ch'ogni plebeo l'intenda’) . Ook het feit dat Christus in parabelen sprak, is door verschillende schrijvers als argument ten gunste van de versluiering aangegrepen. De beide calvinistische auteurs van emblemataboeken, Johan de Brune de Oude en Jacob Cats, waarderen de versluiering tevens om moralistische en didactische redenen. ‘ 't Is een maniere van schrijven’, zo typeert De Brune zijn eigen emblemata, die ‘onder een kinderlick 41 mom-aenzicht, een mannelicke tucht verborgnen houdt’ . Cats geeft in de Voor-reden van zijn Spiegel Vanden Ouden ende Nieuwen Tijdt een theoretische uiteenzetting over ‘by-spreucken en spreeckwoorden’, waarin de volgende passage voorkomt: ‘Datse door een aengename duysterheyt Sonderlinge bevalligh zijn, en wat anders inden schijn, wat anders nae de waerheyt in sich hebben, waer van de leser naederhant het rechte wit en oogmerck komende te treffen, placht in sijn gemoet een Sonderling vernoegen t'ontfangen; niet ongelijck den genen die onder de dichte bladeren een schoonen tros druyven, nae lang soecken, eyntelick komt te ontdecken. De bevindinge leert ons dat veel dingen beter aert hebben alse niet ten volle gesien, 42 maer eeniger maten bewimpelt en over-schaduwet ons voor-komen...’ Geheel in overeenstemming met deze opvatting der emblemata-schrijvers is de opvatting van kunstenaars als Karel van Mander en Samuel van Hoogstraeten, die beiden belangrijke theoretische werken over de schilderkunst hebben geschreven. In het vijfde hoofdstuk van Van Manders z.g. Leerdicht (uit 1604) worden, zij het nog min of meer impliciet, aan schilders aanwijzingen verstrekt om tot bepaalde 43 versluieringen te komen . Van Hoogstraeten is in zijn Inleyding tot de Hooge Schoole 44 der Schilderkonst, (1678) meer uitgesproken . Docerend over ‘byvoegsels door Zinnebeelden en Poetische uitvindingen’, geeft hij als advies: Een eenzaem stuk op 't prijslijkst te versieren, Geschiet op 't best, uit veelerley manieren, Met bywerk dat bedektlijk iets verklaert: Een Zinnebeelt uit beelden dient vergaert...


23

Afb. 11 Jacob Jordaens, Soo d'oude songen soo pepen de jongen


24

Afb. 12 Willem Buytewech, Deftige vrijage

Eindnoten: 1 Roemer Visscher, Sinnepoppen, Amsterdam 1614, p. 1. (Zie ook de herdruk, bezorgd door dr. L. Brummel, Den Haag 1949). 2 Zie John Baptist Knipping, De Iconografie van de Contra-Reformatie in de Nederlanden, I en II, Hilversum 1939-'40; A. Zijderveld. ‘Cesare Ripa's Iconologia in ons land’, in: Keur uit het werk van Dr. A. Zijderveld, z.p. (1953), p. 122-141; Robert Keyszelitz, Der ‘clavis interpretandi’ in der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, München 1956 (diss.); en J.D.P. Warners, ‘Van allegorie naar werkelijkheid’, in: De nieuwe taalgids 1967, p. 177-188. 3 Zie over Vondel: W.A.P. Smit, Van Pascha lot Noah 1, Zwolle I956 p. 20 e.V. 4 Cats was er op uit te ‘stichten met vermakelijkheid’. Daarbij conformeerde hij zich, zoals vrijwel iedere schrijver in de 17de eeuw, aan het oude Horatiaanse ‘utile dulci’, de vereniging van het nuttige met het aangename, een principe dat sedert de Renaissance overal in Europa opgeld deed. Zie: Gerard Knuvelder, Handboek lot de Geschiedenis der Nederlandse Letterkunde, II, 's-Hertogenbosch 1958. p. 95-96; en Robert J. Clements, Picta Poesis (zie noot 7), p. 61 e.v. Horatius' doctrine, bestemd voor de dichter, heeft een vermaard recept van Cicero, bestemd voor de orator, als pendant: ‘docere, delectare, permovere’ (onderwijzen, vermaken en ontroeren), een recept waarvan in de 17de eeuw eveneens frequent gebruik is gemaakt. Zie Jan G. van Gelder. ‘Two Aspects of the Dutch Baroque. Reason and Emotion’, in: De Artibus Opuscula XL. Essays in Honor of Erwin Panofsky, New York 1961, p. 445-453; en K.G. Hamilton, The Two Harmonies. Poetry and Prose in the Seventeenth Century, Oxford 1963, p. 52 e.v. Over de populariteit van Cats: Jan de Brune de Jonge, Alle Volgeestige Werken, Amsterdam 1681 (eerste ed. 1644), p. 43: ‘Ik hoorde onlanx de boeken van de Heer Raad-Pensionaris Cats, de Bibel des jeugts noemen’. Voorts: H. Smilde, Jacob Cats in Dordrecht. Leven en werken gedurende de jaren 1623-1636, Groningen-Batavia 1938, p. 287 e.v. Over het grote aantal herdrukken van Cats' werken: W.C.M. de Jonge van Ellemeet, Museum Catsianum, Den Haag 1887 (bibliografie). 5 J.G. van Gelder, ‘Van blompot en blomglas’, in: Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift, 1936 I, p. 73-82 en 155-166; Ingvar Bergström, Dutch Still-Life Painting in the Seventeenth Century, Londen 1956. Zie ook: J. Huizinga, ‘Nederland's beschaving in de zeventiende eeuw’, in: Verzamelde Werken, II, Haarlem 1948, p. 479 e.v. en 483. 6 Schilderijen-in-schilderijen waren in de 17e eeuw een geliefkoosd middel om tegenstellingen uit te drukken en de beschouwer zodoende een moraal voor te houden. Een voorbeeld uit velen is ook het interieur van Pieter de Hooch in de National Gallery te Londen. De amoureuze scene die zich in dit interieur afspeelt, met een drinkende vrouw en twee mannen, wordt gecontrasteerd


7

8

9 10 11 12 13

14 15 16

17 18 19 21

22

door het schilderij boven de schoorsteenmantel, waarop de Opvoeding van Maria is weergegeven. Ook hier is uiteindelijk het ‘nuttige’ (de Maria-voorstelling) met het ‘aangename’ (de amoureuze scene) verenigd. Zie noot 4. Zie over emblemata-literatuur: Ludwig Volkmann, Bilderschriften der Renaissance, Leipzig 1923; John B. Knipping en P.J. Meertens, Van De Dene tot Luiken. Bloemlezing uit de Noord- en Zuid-Nederlandse Emblemata-literatuur der 16de en 17de eeuw, Zwolle 1956; Robert J. Clements, Picta Poesis. Literary and Humanistic Theory in Renaissance Emblem Books, Rome 1960; William S. Heckscher und Karl-August Wirth, ‘Emblem, Emblembuch’, in: Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte; John Landwehr, Dutch Emblem Books. A Bibliography, Utrecht 1962; Ernst Friedrich von Monroy, Embleme und Emblembücher in den Niederlanden 1560-1630, Utrecht 1964; Mario Praz, Studies in Seventeenth-Century Imagery, Rome 1964. Roemer Visscher, p. IV, V. Uit de Voor-reden van de Sinnepoppen blijkt dat Roemer Visscher eerst de illustraties heeft laten maken, ‘om tot vermaeckelijckheyt van mijn sinnen te gebruycken, ende voort die altemet een goedt Vriendt te vertoonen, met de mondt beduydende wat mijn meeninge was’. Pas daarna heeft hij er, op verzoek van vrienden, teksten - ‘kleyne glosekens’ - bij geschreven. Van die teksten maakt hij weinig ophef, integendeel, hij spreekt er met een lichte geringschatting over, waarmee hij zich mogelijk aansluit bij de ietwat kokette gewoonte van de gentleman-auteur uit de Renaissance, die zijn eigen letterkundig werk bij voorkeur als vrijetijdsbesteding adverteerde. ‘Houdt my dit ten besten’, zo wendt hij zich tot de lezer, ‘u biddende dat ghy meer wilt achten op de kluchtigheydt van de Poppen, dan op de simpelheyd van de glosen, die soo sober zijn alsse immermeer wesen moghen: want mijn meeninghe is noyt gheweest u verstant te quellen met veel lesen, dan u oogen wilde ick wel vermaken met aenschouwen van dit lodderlijck voorgeven’ (= met deze aardige onderneming). Voor de illustraties van de Sinnepoppen, zie: Maria Simon, Claes Jansz. Visscher, Freiburg i. Br. 1958 (diss.), p. 231 e.v.; Claes Jansz. Visschers tekeningen en prenten zijn volgens Maria Simon pas korte tijd vóór het verschijnen van de Sinnepoppen ontstaan. Voor Roemer's oordeel over zijn eigen werk: N. van der Laan, Uit Roemer Visscher's Brabbeling I, Utrecht 1918 (diss.), p. XL. Een geheel ander standpunt neemt Johan de Brune in, de auteur van Emblemata of Zinne-werck, Amsterdam 1624. In de opdracht van de bundel aan Steven Tenys, lid van gecommiteerde raden en raad van de admiraliteit te Middelburg, zet hij met zoveel woorden uiteen dat de tekst voor hem van primair belang was. Dit standpunt hangt ten nauwste samen met de 17de eeuwse calvinistische opvatting die het woord, ‘dat in den beginne was’, superieur achtte aan het beeld. Veelzeggend in dit verband is ook dat het plaatje van het embleem wel werd aangeduid als ‘lichaam’ en de tekst als ‘ziel’. ‘Maer ghelijck de oesters, die aen rotsen of zee-hoofden gehecht zyn, het leven verliezen, wanneer haer de schelpe af-getrocken wert; alzoo en zijn die beelden maer enckele beuzelinghen, zoo zy alleene, en zonder hare toe-passinghe, aen-gemerckt werden’, aldus De Brune. Zie C.H.O.M. von Winning, Johan de Brune de Oude. Een Zeeuwsche Christen-moralist en humanist uit de zeventiende eeuw, Groningen-Den Haag 1921, p. 45, 65 en 150; en P.J. Meertens, Letterkundig Leven in Zeeland in de zestiende en de eerste helft der zeventiende eeuw, Amsterdam 1943, p. 308-310. Voor de hiërarchie van woord en beeld, zie: J.A. Emmens, ‘Ay Rembrant, maal Cornelis stem’, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 1956, p. 133-165. Andrea Alciati, Emblematum liber, Augsburg 1531. Henry Green, Andrea Alciati and his Book of Emblems. A Biographical and Bibliographical Study, Londen 1872; John Landwehr, p. VIII. Zie hiervoor vooral de studies van Heckscher und Wirth en van Praz. Zie J. Bruyn, Over het voortleven der middeleeuwen, Amsterdam z.j. (1961). Zie Hessel Miedema, ‘The Term Emblema in Alciati’, waarin wordt uiteengezet dat het begrip ‘embleem’ voor Alciati een andere inhoud had dan tot heden in het algemeen werd aangenomen. Deze studie zal worden gepubliceerd in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Uit een brief van Alciati aan de uitgever Francesco Calvi, van 9 december 1522; geciteerd door Miedema. Mario Praz, p. 55-82, en Heckscher und Wirth, p. 130 e.v. Paolo Giovio, Dialogo dell'Imprese Militari e Amorose, Rome 1555; de eerste geïllustreerde editie verscheen vier jaar later. Vier jaar vóór Giovio liet de Fransman Claude Paradin zijn Devises Heroïques het licht zien, het vroegste tractaat over deviezen dat ooit verscheen. Roemer Visscher, p. III. J. Huizinga, ‘Uit de voorgeschiedenis van ons nationaal besef’, in: Verzamelde Werken II, Haarlem 1948, p. 131. Heckscher und Wirth, p. 134 en afb. 5. loannes Pierius Valerianus, Hieroglyphica, ed. Lyon 1602; Karl Giehlow, ‘Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance...’, in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerh. Kaiserhauses, 1915, p. 1-232; Ludwig Volkmann. passim; George Boas, The Hieroglyphics of Horapollo, New York 1950. J.A. Emmens, ‘Natuur, onderwijzing en oefening. Bij een drieluik van Gerrit Dou’, in: Album Discipulorum aangeboden aan Professor Dr. J.C. van Gelder, Utrecht 1963, p. 132.


23 24 25 26

27

28

29

30 31 32

33 34

35 36

37 38 39 40 41 42 43 44

Heckscher und Wirth, p. 116-129. Jacob Cats, Spiegel Vanden Ouden ende Nieuwen Tijdt, Den Haag 1632, p. 26. Jacob Cats, Spiegel, p. 43 en 44. ‘Den Haen, en den Diamandt’ uit Vondels Vorsteliicke Warande deiDieren, Amsterdam 1617, p. 113, of uit een der andere embleembundels, waarin dezelfde prenten zijn opgenomen, moet het voorbeeld zijn geweest voor het schilderij van een haan op een mesthoop, van Frans Snyders en Jan Wildens (afb. 10), waarmee, om vrij naar Vondel te spreken, ‘'t walghen van uytwendighlijcke pracht en overdaed’ wordt uitgedrukt. Zie G.A. Nauta, ‘De onderschriften deiplaten van de Warande der Dieren’, in: Vondelkroniek 1934, nr. 4, p. 28-29. De Infante Isabella, die een exemplaar van Vaenius' Amorum Emblemata in handen kreeg, liet de kunstenaar vragen of het niet mogelijk was deze profane liefdesemblemen om te zetten in emblemen van goddelijke liefde. Zo ontstonden Vaenius' Amoris divini emblemata. verschenen te Antwerpen in 1615. Zie: John B. Knipping en P.J. Meertens, p. 9. Zie noot 4. Ook wat het werk van Cats betreft, zou men onderscheid kunnen maken tussen eenvoudige volksuitgaven en edities voor een meer ontwikkeld publiek. In de laatste categorie neemt het Latijn een opvallende plaats in. Het is dan ook onjuist om in verband met de Sinne- en Minnebeeiden van een ‘oorspronkelijke opzet’ te spreken, zoals P.J.H. Vermeeren doet in zijn bijdrage aan de bundel Aandacht voor Cats bij zijn 300-ste sterfdag, Zwolle 1962, p. 162 (‘De Emblemata van Cats’). Zie George Boas, p. 35, en ook Rosemond Tuve, Allegorical Imagery. Some Mediaeval Books and Their Posterity, Princeton 1966, een studie over de doorstroming en interpretatie in de 16de eeuw van laat-middeleeuwse symboliek en iconografie. De door mij in het algemeen geraadpleegde editie van Cats is: Silenus Alcibiadis, sive Proteus..., Amsterdam 1622. Gemakshalve gebruik ik in de tekst de meer populaire titel Sinne- en Minnebeeiden, die staat afgedrukt op het z.g. siertitelblad. (De eerste editie verscheen in 1618). P.J. Meertens, p. 254-255. Albrecht Schöne, Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock, München 1964. P.A.F. van Veen, De Soeticheydt des Buyten-levens, vergheselschapt met de Boucken. Het Hofdicht als tak van een Georgische Litteratuur, Den Haag 1960 (diss.), p. 34. N. Wijngaards, Jan Harmens Krul. Zijn leven, zijn werk en zijn betekenis, Zwolle 1964, p. 158 e.v. G.A. Brederode, Groot Lied-Boek (1622), ed. Rotterdam 1966, p.283. Daniel Jonctys, Hedens-daegse Venus en Minerva, Dordrecht 1641; in uitvoerige noten refereert Jonctys aan o.a. Valerianus, Schoonhovius en Cats, aan de mythografen Gyraldus en Natalis Comes, en aan Erasmus. J. Wille, Heiman Dullaart. Zijn leven, omgeving en werk, Zeist 1926, p. 193. Irmengard von Roeder-Baumbach en H.G. Evers, Versieringen bij Blijde Inkomsten, Antwerpen 1943. De meest bekende intocht in het Noorden was die van Maria de Medici te Amsterdam in 1638. C. Gevartius, Pompa Introitus Ferdinand!..., Antwerpen 1641. Ingrid Jost, ‘Bemerkungen zur Heinrichsgalerie des P.P. Rubens’, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 1964, p. 175-219. Zie ook noot 16. Zie b.v. Margaret M. McGowan, ‘Moral intention in the fables of La Fontaine’, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1966, p. 264-281. Paolo Giovio, p. 9. Johan de Brune in zijn opdracht aan Steven Tenys (p. 2). Jacob Cats, Spiegel, p. 4-5. Karel van Mander, Den Grondt der Edel vry Schilder-const, ed. Amsterdam 1618, Cap. 5. Samuel van Hoogstraeten, Inteyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst, Rotterdam 1678, p. 90.


25

De rozen en doornen van de liefde ‘Bywerk dat bedektlijk iets verklaert’ - wat voldoet tenslotte beter aan dit recept dan het in een schilderij verborgen embleem? Willem Buytewech behoort tot de eerste kunstenaars uit de 17de eeuw die met dit specifieke ‘bywerk’ een stuk ‘op 't prijslijkst’ hebben versierd. Op zijn schilderij met twee liefdesparen, dat Deftige Vrijage wordt genoemd, heeft Buytewech uit de doeken gedaan hoe de meisjes in kwestie op + nogal ongewone wijze aan de man komen. Niet wetend welke van de twee te kiezen + wordt de links gezeten jongeman door het meisje naast hem om de tuin geleid. Afb. 12 Met gekruiste armen houdt zij hem twee rozen voor, één voor haarzelf, één voor haar mededingster, die overigens haar keuze al bepaald schijnt te hebben. Uit deze rozen moet de zittende jongeman zijn keus doen: ‘met rozeknoppen omstaan’, zoals een vroegere titel van het schilderij luidt. Maar hij ziet de bloemen niet, want zijn hoofd is afgewend. Of hij nu ‘rechts’ zegt of ‘links’ zegt, hij zal in ieder geval de roos krijgen die het meisje wil dat hij krijgt, namelijk: haar roos. Door de armen gekruist te houden kan zij altijd waar maken dat rechts links is en links rechts. Het schilderij bevat verschillende details die betrekking hebben op de liefde. Ook een kleine, maar duidelijke emblematische waarschuwing. Op het tralievenster in + de linkerbovenhoek is een familiewapen aangebracht waaronder de schilder een + 45 Aft. 14 spinneweb gedeeltelijk heeft verborgen . Zoals alle details moet ook het spinneweb amoureus begrepen worden. De betekenis ervan wordt ons verklaard door een embleemboek dat vrijwel gelijktijdig met Buytewechs schilderij is ontstaan, de uit 1618 daterende Sinne- en Minnebeelden van Jacob Cats. ‘Die 't spel niet kan, + Die blijfter van’, die dient er verre van te blijven, zo luidt het Hollandse motto bij + 46 Aft. 13 een embleem met een spinneweb in deze bundel . En dan volgt dit gedicht, dat voor Buytewechs personages geschreven had kunnen worden: Tis Venus warre-net, de web die ghy siet hanghen, Daer menich dier in valt, maer niemant blijft ghevangen, Als eenich cleyn ghespuys, dat moet noch cracht en heeft, De sulcke zijn 't alleen die Venus raech beweeft. Een rustich hart can licht al dit ghespin verbreken, Die hoogh is van ghemoet en blijft soo leegh niet steken. Laet u in Venus net niet binden als een mug, Off breeckter deur met cracht, of keert met kunst te rug.


26

Afb. 13 Gravure uit: Jacob Cats, Silenus Alcibiadis, sive Proteus

Afb. 14 Detail van afbeelding 12


27

Afb. 15 Gravure uit: Georgette de Montenay, Emblemes, ou Devises Chrestiennes

Buytewech gebruikt hier de roos als bloem van de liefde, als zodanig zij reeds werd toegepast in de Oudheid en in de middeleeuwen. De emblemata-literatuur kent het beeld van de rozestruik, de zoete rozen op hun doornige stelen. In de Amorum + Emblemata van Otho Vaenius (1608) komt een voorstelling voor van een + gevleugelde amorfiguur die bezig is een roos van een struik af te plukken. De Afb. 16 bijbehorende motto's en verzen, in verschillende talen, betogen dat er ook in de liefde geen vreugde zonder smart bestaat, maar dat de liefde desondanks alleszins 47 waard is beleefd te worden . Wij kennen nog steeds de uitdrukking ‘geen roosje zonder doornen’, en het is ook nog steeds gewoonte om bij hedendaagse huwelijksvoltrekkingen, zij het in ambtelijke of kerkelijke bewoordingen, over het thema vreugde en smart in de liefde uit te weiden. Vaenius geeft eigenlijk een elegante beeldvertaling van een eeuwenoude standaardformule. In deze zin moet het gebaar van Maria de Keerssegieter worden opgevat, zoals wij haar dat zien maken op het portret dat Bartholomeus van der Helst in 1654, enkele jaren na hun + huwelijk, van haar en haar echtgenoot ge schilderd heeft. Abraham del Court kijkt + met aandacht naar de veelbetekenende greep in de rozestruik van zijn vrouw. Afb. 17 Achter hen spuit een fontein water op. Bij Buytewech bevindt zich eveneens een fontein achter de personages.


28

Afb. 16 Gravure uit: Otho Vaenius, Amorum Emblemata

Fonteinen hadden een vaste plaats in de middeleeuwse Liefdestuinen, allegorische voorstellingen van minneparen in een fraaie natuur, die in geen enkel opzicht met de realiteit overeenkwamen. De 17de eeuw aanvaardde deze amoureuze symboliek als onderdeel van de rijke erfenis der middeleeuwen. Ook Frans Hals schilderde in 1622 - een fontein met stromend water, namelijk op de achtergrond van het 48 huwelijksportret van Isaac Massa en Beatrix van der Laen , in samenhang bovendien met enkele wandelende paren, een tweetal pauwen (bekend huwelijkssymbool) en een soort buitenverblijf, waarmee de herinnering aan de traditionele Liefdestuin wel + zeer levend wordt gehouden. Deze achtergrond vormt een toepasselijk decor voor het jonggehuwde paar dat op een kleine verhoging onder een boom is gezeten. +Afb. 18 Isaac Massa, handelsagent op Rusland, semi-diplomaat en geschiedschrijver op kleine schaal, was bevriend met zijn stadgenoot Frans Hals. Het ligt voor de hand dat het symbolisch programma van het dubbelportret in onderling overleg tot stand is gekomen, ofschoon het initiatief ervan wel bij de ontwikkelde opdrachtgever zal hebben gelegen. De toespeling op de Liefdestuin is slechts begeleidend. De belangrijkste symbolen vinden we op de voorgrond; geen rozen dit keer, maar toch plantaardige symboliek. Massa liet naast zich-


29

Afb. 17 Bartholomeus van der Helst, Abraham del Court en zijn echtgenote


30

Afb. 18 Frans Hals, Isaac Massa en zijn echtgenote


31 zelf een grote speerdistel, aan de voeten van zijn vrouw een klimopplant schilderen, terwijl de stam van de boom achter hen voorzien werd van een wijnrank, een botanisch geheel waarvoor de natuur onmogelijk heeft kunnen instaan, de beeldtaal van de tijd des te meer. Gold de distel al in de Oudheid als een liefdeskruid, en stond hij sedert het einde van de 15de eeuw bekend als ‘Mannentrouw’, de klimop was een allerwege gebruikt symbool van trouw en liefde in het algemeen. + Het gestileerde detail van de wijnrank om de boom, zoals we dat bij Hals aan + treffen, is vermoedelijk overgenomen uit een van de tientallen 16de en 17de Afb. 19 eeuwse edities van Alciati. Slaan we er zo'n uitgave op na, dan vinden we daar een prent van een om een boom geslingerde wijnrank, waarboven het Latijnse motto + staat: ‘Amicitia etiam post mortem durans’, liefde die ook voortduurt na de dood. Het is echter evengoed mogelijk dat Hals en zijn opdrachtgever het wijnrank-detail +Afb. 20 ontleend hebben aan een der Hollandse of Vlaamse embleembundels uit het begin van de 17de eeuw, waarvan de auteurs overigens allen Alciati hebben 49 nagevolgd, althans wat dit embleem betreft . Dat de toepassing van emblematiek bij Buytewech en Hals verschilt van die bij Van der Helst, zal duidelijk zijn. De spinneweb van Buytewech en de wijnrank van Hals lijken rechtstreeks uit Cats en Alciati (of een navolger) overgenomen, ze vertonen in ieder geval een frappante overeenkomst met de desbetreffende illustraties uit de bundels van deze auteurs. Bij Van der Helst daarentegen is sprake van een parafrase. De amor uit Vaenius' embleem kreeg de gedaante van een werkelijk bestaande vrouw uit 1654, maar de ‘ziel’ van het embleem bleef onveranderd. Van der Helst bracht, met andere woorden, een eigen variant aan. Nu maakt een dergelijke variant de interpretatie van een voorstelling waarin die variant is ondergebracht, in het algemeen minder gemakkelijk. In dit geval echter ondervinden wij steun van andere gegevens die uit de compositie kunnen worden afgelezen en die onze vermoedens omtrent het rozestruik-detail bevestigen: zowel de houding van de beide echtelieden (Del Court laat de rechterpols van zijn vrouw rusten in zijn linkerhand) als de spuitende fontein heeft een duidelijk amoureuze betekenis. Zo wordt het ene detail door het andere gepreciseerd en qua inhoud versterkt. In hoge mate geschiedt dit in Hals' dubbelportret door de onderlinge relaties van distel, klimop en wijnrank. Wanneer echter de ‘context’ ontbreekt, het aantal gegevens dus beperkt is tot één - stel een normaal geklede vrouw die een roos in een struik vasthoudt.


32


zonder mannelijk gezelschap en zonder fontein (daar bestaan verschillende schilderijen van) -, dan wordt het geven van een ‘oplossing’ pas terdege bemoeilijkt. Natuurlijk biedt het embleem van Vaenius in principe een mogelijkheid. Maar er blijkt zich nu ook een alternatief voor te doen, een alternatief dat niet in aanmerking zou komen indien het voorbeeld wat minder ‘neutraal’ was geweest. De Emblemes, ou Devises Chrestiennes van de Franse Hugenote Georgette de Montenay, een bundel uit 1571 die door Roemer Visschers dochter Anna is vertaald, bevat een + voorstelling van een staande vrouw die met haar rechterhand in een rozestruik + 50 Afb. 15 grijpt . Het motto boven deze gravure luidt ‘Ex malo bonum’, het goede uit het kwade, terwijl uit het onderstaande vers blijkt dat de vrouw figureert als een vergelijkingsbeeld van God: Ghelijck men van de scherpsteeckende dooren pluyckt Een overschoone Roos, die heel soetguerich ruyckt, Soo can Godt, wt de snoode wercken van de quaede, Goet trecken, als hy wil, door sijn groote genade...


33

Afb. 20 Houtsnede uit: Andrea Alciati, Emblematum libellus, 1536 (1 ½ x vergroot)


34


Hoewel eraan valt te twijfelen of deze metafoor in de Nederlandse schilderkunst van de 17de eeuw ooit is toegepast, moeten we er in principe rekening mee houden dat met de uitbeelding van een staande vrouw bij een rozestruik, waarbij nadere precisering ontbreekt, bovenstaand vermogen van God kan zijn weergegeven. In ieder geval is een keus tussen deze interpretatie en de interpretatie van vreugde en smart in de liefde, strikt genomen, niet te maken. Dit voorbeeld diende om, zij het op enigszins theoretische wijze, te demonstreren waar ongeveer de grenzen van onze duidingsmogelijkheden liggen. Bij de verklaring van een schilderij van Quiringh Gerritsz. Brekelenkam bevinden we ons weer ruimschoots binnen deze grenzen. Anders dan in de dubbelportretten van Hals en Van der Helst, waar het om verheven begrippen als liefde, trouw en aanhankelijkheid ging, draait het bij Brekelenkam om de meer sexuele kanten van de erotiek. We + zien een jong meisje dat zich door een oude vrouw laat aderlaten, oftewel ‘koppen’, zoals men in de 17de eeuw zei. Op de tafel achter het wijfje staat een mand met +Afb. 22 komkommers, aan de zoldering hangt een kooi met een papegaai. Een dergelijke kooi komt veelvuldig voor in de Hollandse kunst van de 17de eeuw, maar de betekenis ervan is niet


35

Afb. 22 Quiringh Gerritsz. Brekelenkam, De aderlating


36

Afb. 23 Godfried Schalcken, De nutteloze les


37

Afb. 24 Frans van Mieris, De ontsnappende vogel

altijd even duidelijk. Dat de betekenis in dit geval wèl duidelijk is, danken wij weer aan de context, met andere woorden aan de elkaar versterkende elementen: koppen, kooi, komkommers. Meisjes lieten zich in de 17de eeuw aderlaten of koppen om zekerheid te krijgen over hun kansen in de liefde en over de mogelijkheid van zwangerschap. De vrouwen die zich met deze kwakzalverij bezighielden, de kopsters, stonden slecht bekend. ‘Zo loopt men dan om raet, By duyvels jaeghsters maet, Te koppen, En laet in 't bloet dan kijcken, Of hare Minnaer weer Sal komen, of mijn Heer Gaet strijcken’, 51 zegt een 17de eeuws dichter . Wanneer wij, deze vroege vorm van Sexuologie in aanmerking nemend, de komkommers op tafel vervolgens associëren met een spreekwoord als ‘Komkommers zijn van maagdenaard, zij dienen niet te lang bewaard’, blijft er geen andere mogelijkheid over dan ook de kooi met papegaai in 52 erotische zin te duiden . Het embleem van de kooi uit Cats' Sinne- en Minnebeelden + 53 is al even ter sprake gekomen . Het motto ‘Amissa Libertate Laetior’: ‘Bly, door slaverny’, krijgt een aanvulling in het begeleidende vers waarin de papegaai zelf +Afb. 21 nog eens rijmend verklaart dat de gevangenschap van de liefde grote vreugde met zich meebrengt:


38

Afb. 25 Gravure uit: Jacob Cats, Silenus Alcibiadis, sive Proteus O soete slaverny! ô aenghenaem ghewelt! Het doet den Minnaer goet, dat ander lunden quelt.

Brekelenkam heeft met zijn papegaai een zinnebeeldig parallel-portret gegeven van het door liefde gevangen meisje uit wier bloed de kopster de waarheid leest. +

Aan de hand van Cats kunnen we ook doordringen in een door Frans van Mieris + de Oude geschilderd tafereel: een meisje speelt met een hondje dat op zijn Afb. 26 achterpoten danst terwijl haar dienstmaagd, bezig met het opmaken van een 54 bed, toekijkt. Bij Cats is de voorstelling enigszins anders . Het meisje danst nu ook en speelt bovendien op een luit, het hondje danst naast haar en de dienstmaagd is op de achtergrond in een vrijpartij verwikkeld. Van het spreekwoord dat Cats heeft laten illustreren bestaan twee versies: ‘Gelijck de Juffer danst, soo danst haer + 55 hondeke’ en ‘Gelijck de Juffer is, soo is haer hondeke’ . Het motto in de eerste editie van de Spiegel is in het Italiaans; in latere edities is de tweede versie van +Afb. 27 56 het Nederlandse spreekwoord als motto afgedrukt . Maar de eerste versie werd steeds uitgebeeld, ofschoon in het begeleidende vers van dansen weer geen sprake is. In dit vers is het dienstmeisje aan het woord.


39

‘De Kamermaeght spreekt’ (staat in de marge): Ick hadde lest-mael wat gemalt, En 't scheen dat Iufvrou dit vernam, En, soo het dan gemeenlick valt, Soo was sy boven maten gram Sy viel my aen met fellen moet, Sy graeude, dreygde, riep en keef, Iae, door haer ongestuymigh bloet, Soo hietse my staegh, vuyle teef; Ick stont een wijle slecht en keeck, Want ick en was niet sonder schult Doch, mits sy my soo vinnig streeck, Mist' ick ten lesten mijn gedult; Dies seyd' ick, Iuffer met verlof, Ghy hebt my wat te veel geseyt: Is 't niet de wijse van het hof, Gelijck de Iuffer, soo de meyt?

Opmerkelijk is niet alleen dat over het dansen en het luitspelen wordt gezwegen, maar ook dat het hondje buiten beschouwing blijft. In de laatste zin wordt het motto herhaald, met dit verschil dat ‘de meyt’ de plaats van ‘het hondeke’ heeft ingenomen. Geheel in overeenstemming met het karakter van de emblematiek, wordt de moraal pas duidelijk na combinatie van de drie bestanddelen, motto, plaatje en commentarierend vers. De juffer blijkt net zo hard te kunnen vrijen als haar meid, iets dat door Cats dus niet rechtstreeks wordt meegedeeld maar via een ingewikkelde omweg, door middel van het dansende hondje. Wat Van Mieris betreft, hebben we te maken met een eigen interpretatie van dit 57 ruzieverhaal, zo men wil: een vrije verwerking van de gravure uit Cats . Er bestaat overeenstemming tussen beide voorstellingen, er bestaat ook overeenstemming tussen Van Mieris' schilderij en het vers van Cats, waar in geen van beide het meisje danst. Men kan zelfs zeggen dat het schilderij als illustratie van het gedicht niet onderdoet voor de gravure. ‘De Kamermaeght spreeckt’ in de verleden tijd, de ruzie waarover zij vertelt greep onlangs, ‘lest-mael’, plaats en de situatie is op het moment vredig. Het motto is afdoen-


40 de weergegeven in het fraai geklede meisje dat haar hondje laat dansen. Een toespeling op het ‘gemal’ van de dienstmaagd, die ‘niet sonder schult’ was, vinden we ongetwijfeld in haar bezigheid: het opmaken van een bed. Dat de ‘Iuffer’ zoals de ‘meyt’ is, mag misschien tevens worden afgeleid uit haar schoenen die links op de voorgrond, op een trapje staan. Schoenen spelen dikwijls een rol in erotische voorstellingen. Zo worden op een schilderij, toegeschreven aan Hendrick van der Burch, de schoenen van een meisje, dat over haar naaiwerk zit gebogen, door een 58 gevleugelde amor uitgetrokken . Frans van Mieris had een voorkeur voor erotische onderwerpen. Zonder twijfel behoorde hij tot de trouwe lezers van Cats, want ook het volgende schilderij van hem, een meisje voorstellend dat een doosje opendoet + waarin zich een vogeltje bevindt, staat in directe relatie met een embleem van deze + 59 Afb. 24 schrijver . De gravure bij Cats biedt hetzelfde beeld maar bovendien zien we in + de deuropening de ‘minne’, de voedster van het meisje staan, die een functie heeft + in het bijbehorende vers: Afb. 25

Afb. 26 Frans van Mieris, Meisje met hond Waer dat den Maeghdom leyt ginck Els haer voester vraghen, De min dacht, segg'ick't niet, sy mocht daer van gewagen


41 Aen Ritsaert, dat's een boef, die soud' haer doen bescheyt; Dies sprack sy, neemt dees doos, hier in de Maeghdom leyt: (Int doosken sat een vinck.) De min was nau vertoghen, De doos was op-ghedaen, de voghel was ontvloghen. Ach Maeghdoms meeps ghewas! dat ons soo licht ontglijt, Met soecken jaeght-men 't wegh, met vinden wert-men 't quijt.

Afb. 27 Gravure uit: Jacob Cats, Spiegel Vanden Ouden ende Nieuwen Tijdt 60

(In een andere editie waarschuwt de voedster: ‘Kint houdt dit doosjen toe, hier is de maeghdom in’). Het ligt voor de hand dat de inhoud van dit gedicht - het verliezen van de maagdelijkheid - de verklaring geeft van Van Mieris' schilderij. Wie zich echter gereserveerd wil tonen, zou kunnen herinneren aan ons voorbeeld van de vrouw bij de rozestruik (zonder mannelijk gezelschap), en er op kunnen wijzen dat het meisje met het vogeltje evenmin begeleid wordt door andere gegevens die de interpretatie versterken. Dat is slechts schijn. Er is hier geen sprake van ‘neutraliteit’. Het onderwerp is vrij uitzonderlijk en het meisje is reeds afdoende ‘gekleurd’ door haar bizarre kledij. De diep gedecolleteerde jurk en de baret met veren brengen haar onmiddellijk in een sfeer van licht-


42 zinnigheid. De voorstelling is, kortom, dermate erotisch gedefinieerd, dat iedere niet-erotische uitleg - bijvoorbeeld een van de twee andere interpretaties van Cats, de maatschappelijke of de religieuze - olstrekt onzinnig zou zijn.


Niet minder belangrijk dan de richting die de kledij aangeeft, is de verwantschap + van Van Mieris' compositie met enkele andere schilderijen, zoals een werk van + 61 Afb. 23 Godfried Schalcken, waarin Cats nog nauwkeuriger op de voet is gevolgd . De waarschuwende voedster is hier weer wel aanwezig, staande naast het meisje met haar vogeltje, en bovendien werd op de achtergrond een lachende satyr, als beeld van de wellust, toegevoegd. Dit paneel van Schalcken heeft nog een tegenhanger waarop het verhaal zijn vervolg krijgt. Het blijkt dat het meisje de vermaning van haar voedster in de wind heeft geslagen. Zij staat nu te huilen terwijl een dokter op de bekende manier, namelijk kijkend in een urinaal, haar zwangerschap constateert. Een ongewoon detail daarbij is het minuscule kindje dat de kunstenaar in het urinaal 62 heeft aangebracht . In het vers van Cats wordt gesproken over een vink. Deze vogel (een enkele keer ook een roodborstje of een mus) was in de 17de eeuw geliefkoosd kinder-


43

Afb. 29 Nicolaes Maes, Jongensportret

Afb. 30 Gravure uit: Jan Hermanszoon Krul, Minne-spiegel ter Deughden


44

Afb. 31 Gravure uit: Afbeeldinghe van d'eerste eeuwe der societeyt Iesu

speelgoed. Vaak werden de vogeltjes aan een draadje of kettinkje bevestigd, terwijl soms het andere uiteinde van het draadje nog aan een T-vormig krukje was vastgemaakt, al of niet met belletjes, waarop de diertjes konden zitten. Karakteristiek voor de tijd is weer de dubbelzinnige betekenis die aan dit levende speelgoed werd + toegekend. Cats heeft trouwens allerlei kinderspelen een emblematische inhoud gegeven en het is waarschijnlijk dat bij Pieter Bruegel, toen hij zijn schilderij met +Afb. 28 63 kinderspelen maakte, eenzelfde bedoeling heeft voorgezeten . Niet alleen in het geval van het meisje met het doosje diende de vink als erotisch symbool, ook de vogeltjes waarmee de jongetjes op de portretten van Nicolaes Maes en Johannes van Haensbergen zich amuseren, lijken mij recht-streekse toespelingen op de liefde. En dus meer dan zo maar speelgoed. Merkwaardig is namelijk dat Maes sommige van die jongetjes expliciet als amor heeft uitgedost: de + boog en de pijlenkoker, die voor hen op de grond liggen, zijn zeer duidelijke + 64 Afb. 29 attributen . + Ook in de emblematiek komen vogeltjes aan een draadje voor, onder anderen + 65 Afb. 30 bij Krul, bij J.J. Deutel en bij de Vlaamse jezuietenpater Adriaan Poirters. De beide Hollandse auteurs hanteren de vogel als beeld van de gevangen


45

Afb. 32 Cornelis de Vos, Familieportret


46

Afb. 33 Carel Fabritius, De distelvink


47 liefde, en wel met negatieve waardering. ‘Mijn verblijen, is maer lijen’, aldus Kruls motto boven een gravure waarop een amorfiguur, evenals bij Maes gewapend met pijlenkoker en boog, een vogeltje belet weg te vliegen: ‘Mijn vreugde baerd mijn smert, al vliegend ben ik vast; Dies werd my in de vlucht mijn Vryigheid benomen’. Dat de tijdgenoot die Krul gelezen had, diens moraal in de schilderijen van Maes 66 projecteerde, is vrij aannemelijk . Het is echter mogelijk dat Maes met zijn vogeltjes een positief beeld wilde geven van de gevangen liefde, ongeveer zoals Cats dat deed met zijn papegaai. Positieve en negatieve duidingen van één en hetzelfde onderwerp wisselen elkaar af in de symboliek, en zeker in de emblemata-literatuur, waar naast het systeem van de verschillende uitleggingen op amoureus, maatschappelijk en religieus niveau, ook de interpretatie ‘in bono et in malo’, in goede en in kwade zin, zeer gangbaar 67 was . De populaire Adriaan Poirters die in Vlaanderen een positie innam zoals Cats in Holland, kent de distelvink aan een draadje uitsluitend een positieve, religieuze 68 betekenis toe. Bij hem is het diertje een beeld van de liefde tot God .

Een goed begin is kruiskens min Ik heb een fraai en aardig dink, Ik heb een lieve distelvink, Ik heb hier vast aan dezen draad Wel 't zoetste beestjen van de straat. +

Zo begint het vers onder de hierbij afgebeelde prent, waaruit wij verder ver-nemen + hoe het beestje was afgericht zich neer te zetten op het stokje met dwarsstuk, Afb. 31 dat met het kruis wordt vergeleken - ‘Zodat het nu heel is volleerd, En altijd weer tot 't kruisken keert’. ‘Men leert mij ook op 't kruis’, men leert mij ook het kruis als het rustpunt van mijn hart te aanvaarden, aldus het jongetje, de ik-figuur van het gedicht. Een 17de eeuwse neven-interpretatie vergelijkt de distelvink met de menselijke ziel die telkens bij Jezus terugkeert. Op voorstellingen van de Heilige Familie ziet men wel de kleine Jezus en soms ook Johannes de Doper met een distelvink spelen. De distelvink op het ‘kruisje’ dat het meisje in het familieportret van de Vlaamse schilder Cornelis de Vos in haar hand houdt, heeft onge-


48

Afb. 34 Johannes Vermeer, Jonge vrouw voor virginaal


49

Afb. 35 Gravure uit: Otho Vaenius, Amorum Emblemata +

twijfeld dezelfde betekenis als de vink bij Adriaan Poirters. Dat het meisje in het + midden is geplaatst en dat haar vader, de opdrachtgever van het portret, met Afb. 32 zijn rechterhand op zijn dochtertje wijst en bovendien haar arm met het ‘speelgoed’-symbool omhoog houdt, maakt de distelvink tot de blikvanger van de gehele compositie. Het zou mij tenslotte niet verbazen als Carel Fabritius met zijn beroemde, aan een kettinkje vastgemaakte distelvink, eveneens op de gevangen liefde heeft willen + zinspelen, maar gezien het ontbreken van elk ander detail dat in deze richting wijst, + valt hiervoor uiteraard geen enkel bewijs te leveren. Tegen de achtergrond van Afb. 33 alle andere, hier genoemde voorstellingen met vogeltjes in amoureuze context, geef ik dit als niet meer dan een veronder-stelling. Fabritius' schilderijtje van de distelvink-zonder-meer (oorspronkelijk was het een kast- of kooideurtje) is in ieder geval hoogst uitzonderlijk. In de inleiding is uiteengezet dat er verschillende mogelijkheden bestaan om dichter bij de oorspronkelijke betekenis van een schilderij te komen. Eén van die mogelijkheden werd geboden door het schilderij-in-het-schilderij. Dit motief zouden wij - volgens de in die inleiding gestelde beperking - alleen als sleutel hanteren, wanneer de voorstelling in kwestie een plaats innam binnen de emblematiek. Bij Johannes Vermeer is daarvan enkele malen sprake. Aan de muur van zijn interieur waarin een jonge vrouw voor een virginaal staat,


50 +

hangt een schilderij met een amor die met zijn linkerhand een kaartje omhoog+ + Afb. 34 houdt en met zijn rechterhand op zijn boog steunt. Deze amor blijkt weer af+ komstig uit Otho Vaenius' Amorurn Emblemata. Op de desbetreffende gravure Afb. 35 blijkt zijn kaartje voorzien van het getal 1, terwijl een kaartje (of een bord) waarop 69 hij zijn rechtervoet heeft gezet, een reeks andere cijfers bevat . Het begeleidende motto en het vers behelzen de moraal dat men slechts één persoon dient te beminnen. Vandaar dat de amor het getal 1 zo demonstratief aanbeveelt en alle andere getallen vertrapt. Ofschoon het kaartje van de ge-schilderde amor blanco is en het kaartje met de andere cijfers zelfs ontbreekt, lijdt het geen twijfel dat Vermeer van dezelfde gedachte bezield is geweest toen hij de vrouw aan het virginaal schilderde. (Evenals andere voorlopers van de piano treffen we dit instrument dikwijls in amoureuze thema's aan. Ook in de poëzie, en niet alleen in Nederland, waar de minnaar soms vereenzelvigd wordt met het instrument, waarvan de toetsen door 70 de vrouw met liefde worden aangeraakt .) + Het principe om een embleem als schilderij binnen een schilderij te verwerken, is door Vermeer nogmaals gevolgd in zijn Liefdesbrief, een niet minder vermaard +Afb. 40 + stuk dan zijn Vrouw voor het Virginaal. De hoofdfiguur is in haar luit- spel - ‘amor + docet musicam’ - onderbroken door een dienster die haar een brief heeft Afb. 36 overhandigd, inderdaad een liefdesbrief, als wij het schilderij dat direct boven de 71 jonge vrouw hangt, in de interpretatie betrekken . Dit schilderij stelt een schip op zee voor. Kijken we nu in Kruls Minne-Beelden: Toegepast, de Lievende Ionckheyt 72 (1634) , dan vinden we daar een schip onder het motto ‘Al zijt ghy vert, noyt uyt het Hert’, terwijl het onderstaande vers een volledige verklaring bevat, men zou met + enige fantasie kunnen zeggen: de kwintessens van de brief die de vrouw op + Vermeers schilderij in haar hand houdt. Afb. 39 De ongebonde Zee, vol spooreloose baren Doet tusschen hoop en vrees, mijn lievend' herte varen: De liefd' is als een Zee, een Minnaer als een schip, U gonst de haven lief, u af-keer is een Klip; Indien het schip vervalt (door af-keer) komt te stranden, Soo is de hoop te niet van veyligh te belanden: De haven uwes gonst, my toont by liefdens baeck, Op dat ick uyt de Zee van liefdens vreese raeck.


51

Afb. 36 Gravure uit: Gabriel Rollenhagen, Nucleus Embiematum


52

Afb. 37 Dirck Hals, Vrouw die brief verscheurt

Het thema van de vrouw met brief, gezeten in een vertrek waarin een schilderij 73 hangt dat een schip op zee voorstelt, komt meer voor . Van Dirck Hals kennen wij + twee exemplaren. Tussen deze twee bestaat overigens een in het oog vallend verschil. Op de ene versie glimlacht de vrouw in kwestie, zij houdt de brief in haar +Afb. 38 + linkerhand, en de zee op het schilderij achter haar is spiegelglad; op de andere + versie is de vrouw bezig de brief te verscheuren terwijl de zee op het Afb. 37 overeenkomstige schilderij stormachtig is, getuige ook het schuinliggende schip op de voorgrond. De conclusie is niet moeilijk: hier zijn twee verschillende soorten liefde in beeld gebracht, de hoopvolle en de teleurstellende liefde. In het commentaar dat Krul op zijn boven geciteerde gedicht laat volgen, wordt van beide mogelijkheden gewag gemaakt: Wel te recht mach Liefde by de Zee vergeleecken werden / aenghesien haer veranderinge / die d'eene uyr hoop / d'ander uyr vreese doet veroorsaecken: even gaet het met een Minnaer / als het een Schipper doet / de welcke sich op Zee beghevende / d'eene dagh goedt we'er / d'ander dagh storm en bulderende wint gewaer wort...


53

Afb. 38 Dirck Hals, Vrouw met brief


54

Afb. 39 Gravure uit: Jan Hermanszoon Krul, Minnebeeiden: Toe-ghepast de Lievende Ionckheyt


55

Afb. 40 Johannes Vermeer, De brief


56

Afb. 41 Johannes Torrentius, Stilleven

Eindnoten: 45 46 47 48

49 50

51 52 53 54 55 56 57 58 59

60 61

62 63

45 E. Haverkamp Begemann, Willem Buytewech, Amsterdam 1959. p. 64-67. Jacob Cats, Silenus Alcibiadis, sive Proteus..., p. 178 e.v. Zie ook noot 29. Otho Vaenius, Amorum Emblemata, Antwerpen 1608, p. 160-161. E. de Jongh en P.J. Vinken, ‘Frans Hals als voortzetter van een emblematische traditie. Bij het Huwelijksportret van Isaac Massa en Beatrix van der Laen’, in: Oud Holland 1961, p. 117-152. Zie voor de Liefdestuin en de fontein als amoureus symbool: Raimond van Marie, Iconographie de l' Art Profane au Moyen-Aye et à la Renaissance II, Den Haag 1932, p. 426 e.v. Andrea Alciati, Emblematum libellus, Parijs 1536, p. 16; Omnia Emblemata, Parijs 1602, p. 727-730. Georgette de Montenay, Emblemes, ou Devises Chrestiennes, Lyon 1571, p. 66. Anna Roemers Visschers vertaling van Georgette de Montenay werd pas uitgegeven in 1854, onder de titel Honderd Christelijke Zinnebeelden. Het vers met het motto ‘Ex malo bonum’ is nummer 66. Woordenboek der Nederlandsche Taal, s.v. ‘Koppen’. P.J. Harrebomée, Spreekwoordenboek der Nederlandsche Taal I, Utrecht 1858, p. 431. Jacob Cats, Silenus Alcibiadis, sive Proteus..., p. 74 e.v. Zie ook noot 29. Jacob Cats, Spiegel, Spiegel Van den voorleden, en jegenwoordigen tijdt, dl. II, p. 12. P.J. Harrebomée I, p. 322. Zie b.v. Jacob Cats, Alle de Wercken, Amsterdam 1658 (Spiegel, p. 83-84). Een soortgelijke interpretatie als bij Van Mieris vindt men in schilderijen van R. de la Haye en Eglon van der Neer (Verz. Montagna, Rome). Het schilderij van Hendrick van der Burch bevindt zich in de Kunsthalle te Bremen. Jacob Cats, Silenus Alcibiadis, sive Proteus..., p. 102 e.v. Zie ook noot 29. - Brigitte Knüttel, ‘Spielende Kinder bei einer Herkulesgruppe. Zu einer Tugend-Allegorie von Adriaen van der Werff’, in: Oud Holland 1966, p. 245-258. Jacob Cats, Proteus ofte Minne-beelden Verandert in Sinne-beelden, Rotterdam 1627, p. 123. Brigitte Knüttel, p. 247. Ook van Carel de Moor (Veiling Sotheby 3-12-1952, nr. 83) en Willem van Mieris (1687; Hamburg, Kunsthalle) zijn schilderijen bekend van een meisje met een ontsnappend vogeltje. De tegenhanger bevindt zich eveneens in het Mauritshuis; cat. 1935, p. 315, Le Médicin empirique. De prent (afb. 28) is opgenomen aan het einde van Jacob Cats, Silenus Alcibiadis, sive Proteus..., tussen p. 236 en 237. In het bijbehorende gedicht krijgt elk spel, dat op deze prent is afgebeeld,


64

65 66 67

68 69

70 71 72

73

een zinnebeeldige verklaring (p. 237-241). - Het schilderij De Kinderspelen van Pieter Bruegel, uit 1560, bevindt zich in het Kunsthistorisch Museum te Wenen. Zie F. Grossman, De Schilderijen van Bruegel, Utrecht 1956, p. 190-191. Nicolaes Maes (gesign. en gedat. 1665), Kunsthandel Berlijn 1930; Nicolaes Maes (gesign. en gedat. 1675), veiling Cassirer, Berlijn 5-12-1929, nr. 29; Nicolaes Maes (gesign. en gedat. 1674), Verzameling Six, Amsterdam (het desbetreffende jongetje stelt Frans Six voor); Nicolaes Maes, Kunsthandel Londen 1960; Johannes van Haensbergen (gesign. en gedat. 1677), Centraal Museum, Utrecht. J.J. Deutel, Huwelijckx Weegh-schael, Hoorn 1641, p. 36-37. Een mus aan een draad fungeert hier als symbool van de knellende huwelijksband. Jan Hermanszoon Krul, Minne-spiegel ter Deughden, Amsterdam 1639, p. 36. Heckscher und Wirth, p. 118. In: Antonius à Burgundia, Mundi Lapis Lydius sive Vanitas per Veritatem falsi accusata & convicta..., Antwerpen 1639, krijgt elke afbeelding een ‘vanitas’- en een ‘veritas’-interpretatie; in de latere Nederlandse vertaling (Des Wereldts Proef-Steen..., Antwerpen 1643) staat IJdelheydt tegenover Waerheydt. Zo bij een jongetje met een gevangen vogeltje: ‘IJdelheydt: Vrij gheboren als een Graef; Waerheydt: In den vrijdom groote slaef’. (Adriaan Poirters, e.a.), Afbeeldinghe van d'eerste eeuwe der societeyt Iesu..., Antwerpen 1640, p. 296-297. Otho Vaenius, Amorum Emblemata, p. 2-3; Praz, p. 54. Dezelfde amor - ditmaal met een masker aan zijn voeten - komt voor op een slechts gedeeltelijk zichtbaar schilderij in de linkerbovenhoek van Vermeers Slapende Vrouwtje, in het Metropolitan Museum te New York. Hoewel de voorstelling van het schilderij daarmee niet is ‘opgelost’, kan Vaenius ook in dit geval een weg wijzen: een amor met een masker aan zijn voeten (Amorum Emblemata, p. 54-55) heeft bij hem de betekenis van ongemaskerde liefde. Deze cupido heeft zijn masker afgelegd, hij verbergt zijn gezicht niet, hij maakt ook geen geheim van zijn gedachten, zijn hart ligt op zijn tong, enzovoort. John Hollander, The Untuning of the Sky. Ideas of Music in English Poetry 1500-1700, Princeton 1961, p. 374-375. ‘Amor docet musicam’: Gabriel Rollenhagen, Nucleus Emblematum selectissimorum, quae Itali vulgo Impresas vacant I, Keulen (1611), p. 70. Zie b.v. ook Jacob Cats, Spiegel, p. 19 e.v. Jan Hermanszoon Krul, Minne-beelden: Toe-ghepast de Lievende Ionckheyt, Amsterdam (1634), ed. 1640, p. 2-3. Een schip op ruwe zee is bij J.J. Deutel (p. 42-44) een beeld van de negatieve kant van het huwelijk. In: C.P.B., Handt-Boecxken der Christelijcke Gedichten, Sinne-beelden ende Liedekens..., Hoorn 1635, p. 69-70, is het een beeld van het menselijk leven dat geheel in Gods hand ligt. Zie J. Richard Judson, ‘Marine Symbols of Salvation in the Sixteenth Century’, in: Essays in Memory of Karl Lehmann, New York 1964, p. 136-152. Een schilderij met een schip op ruwe zee ziet men ook op een compositie van Anthonie Palamedes (in het museum te Brussel), voorstellend een aantal musicerende, rokende en drinkende mensen in een kamer.


57

Deugden en Ondeugden

Afb. 42 Gravure uit: Roemer Visscher, Sinnepoppen

De voorstellingen die tot nog toe ter sprake zijn gekomen, hadden alle betrekking op de liefde, hetzij liefde in verheven, hetzij liefde in enigszins pikante zin. Er zijn echter veel meer gebieden van het menselijk leven emblematisch in kaart gebracht. Aan het begin van de 18de eeuw gaat Jan Luiken in zijn Leerzaam Huisraad zover dat hij allerlei voorwerpen uit het dagelijks huishouden een zinnebeeldige lading 74 verschaft . Doofpot, kachel, kapstok en ragebol, wastobbe, emmer, pan, mes en bezem, niets is hem te simpel om er een emblematische zin in te ontdekken. Ook de deugden en ondeugden, die in de middeleeuwse symboliek steeds een 75 vooraanstaande plaats innamen ,


58

Afb. 43 Abraham van Beyeren, Stilleven


59 zijn vanzelfsprekend doorgedrongen in een zo sterk moralistische literatuur-soort als de emblematiek. + Een der kardinale deugden, de Matigheid, werd emblematisch uitgebeeld door + Johannes Torrentius, of beter kunnen we zeggen dat Torrentius een embleem Afb. 41 + van Roemer Visscher - een beker tussen kruik en kan - vele malen heeft vergroot. Aangevuld met enkele andere voorwerpen, een muziekblad, een breidel en twee +Afb. 42 aarden pijpjes, eist het embleem vrijwel de complete ruimte voor zich op. In dit geval is er dan ook geen sprake van ‘bywerck dat bedektlijk iets verklaert’, daar het bijwerk hoofdwerk is geworden, een verschijnsel dat overigens al eerder viel te constateren bij de meisjes met de vogel-doosjes, eveneens schilderijen wier gehele oppervlakte, in plaats van een klein deel daarvan, door een vele malen vergroot 76 embleem beslagen wordt . 77 Roemer Visschers bijschrift verklaart het schilderij van Torrentius afdoen-de, al verklaart dit stilleven ten dele zichzelf door de tekst op het muziekblad aan de onderzijde van de compositie: ‘Wat bu-ten maat be-staat, int on-maats quaat verghaat’. Een letterlijke vermaning dus over onmatigheid, een ondeugd waaronder zowel het teveel roken (de beide pijpjes) als het teveel drinken (het glas) valt, en die kan worden tegengegaan met een breidel (breidelen betekent intomen, temperen), maar tevens - wat het drinken betreft - door het glas niet alleen uit de wijnkan maar ook uit de waterkruik te vullen. ‘Want als een yeder zijn beecker (met wijn) met water mach temperen nae zynen smake... soo is elck waerlijck wel ghetracteert’, aldus Roemer Visscher die eraan toevoegt: ‘Soo mach dan dit op veel ander dinghen ghebruyckt worden...’, want zijn pleidooi gold uiteindelijk matigheid in elk opzicht. Dat Torrentius met zijn glas, kan en kruik precies dezelfde moraal heeft willen uitdragen als Roemer Visscher, staat wel vast. Curieus is alleen dat de levensloop van Torrentius, aanhanger van een mysterieuze maar onduidelijke secte, in geen 78 enkel opzicht door matigheid gekenmerkt wordt . Zijn schilderij dateert van 1614, hetzelfde jaar waarin Roemer Visschers Sinnepoppen van de pers kwamen. Maar kort vóór 1614 circuleerden de emblemen van Roemer Visscher waarschijnlijk in kleine kring in Amsterdam, zodat we mogen aan-nemen dat de schilder, die in deze tijd ook in Amsterdam woonde, de populaire schrijver heeft nagevolgd. Het temperen van de ene vloeistof met de andere als beeld van Matigheid, was 79 al sedert de 13de eeuw gangbaar . Via kunstenaars als Goltzius en De Gheyn kwam het de 17de eeuw binnen. Men kan zich afvragen of de combinaties van


60 wijnkannen, waterkruiken en glazen in sommige van Abraham van Beyerens + overdadige pronkstillevens, niet eveneens een aansporing tot matigheid behelzen. + Temeer omdat daar, temidden van de diverse heerlijkheden vaak een klein Afb. 43 horloge ligt, ogenschijnlijk wat verdwaald maar in wezen met een zeer nadrukkelijke bedoeling. Want ook het horloge werd, wegens de regelmaat van zijn rondgang, als een teken van matigheid opgevat. Zo levert Van Beyeren een goed voorbeeld van het typisch 17de eeuwse principe om door middel van een negatief 80 beeld: de overdaad, op te roepen tot een positieve houding: matigheid .

Afb.45 Gravure uit: Jacobus Typotius, Symbola Divina & Humana

Als zinnebeeld van een deugd, met name de standvastigheid, mogen wij ook de + rotsen beschouwen waarop door de man in een anoniem, wellicht Zeeuws familieportret uit het midden van de 17de eeuw, wordt gewezen. Een beeld van +Afb. 44 twee rotsen, met de spreuk ‘Durabo’ (Ik zal standhouden), maakt deel uit van de omvangrijke deviezenverzameling die de Antwerpenaar Jacob Typot in de jaren + 1601-1603 publiceerde, een verzameling waarvan ook Cats, blijkens zijn + 81 Afb. 45 aanhalingen, gebruik heeft gemaakt . ‘Saevis tranquillus in undis’ (Kalm temidden der woedende baren) is een verwante beeldspraak, en er zijn nog verscheidene 82 83 andere variaties . Krul schrijft in zijn Den Christelyken Hovelingh van 1642: ‘Gelijkerwijs de zeerotzen ofte harde steenklippen, noyt en wijken, voor de sterke stormvloeden der verwoestergolven, evenalzoo blijft de deugd zonder verandering in een Christen ziele, zoo wanneer de vuyle driften van de zonden hare krachten daer op uytstorten...’ In 1743 nog treffen we, in de emblemata van Hermanus van 84 den Burg , een rots in zee aan, met het volgende bijschrift: Dat wind en water woên naer hun verbolgne wil, 'k Sta, als een klip in Zé, in 't onweêr vast en stil.

Enigszins raadselachtig blijft het in de lucht zwevende amortje, aan de rechterbovenzijde van het schilderij, dat zijn pijl en boog op het echtpaar gericht houdt. Dit liefdesaspect, waarmee inbreuk wordt gemaakt op het prin-


61

Afb. 44 Anoniem Fchtnaar met kind aan het Strand


62

Afb. 46 Rembrandt, De Staalmeesters


63 cipe van de versluierde symboliek, behoeft de standvastigheid van de man, of van het echtpaar, natuurlijk niet aan te tasten. Maar een zinnige interpretatie van het werk valt pas te geven wanneer beide symbolen met elkaar gecombi-neerd worden. Indien we de anonieme schilder de eer aan doen te veronder-stellen dat hij programmatisch te werk is gegaan, dan leidt dit tot de conclusie dat hij de standvastigheid in de liefde heeft willen uitdrukken, een conclusie die door het hondje 85 van de trouw (Alciati's ‘catulus’ bevestigd wordt. De familie aan zee heeft dus zowel recht op een plaats tussen de uitbeeldingen van de liefde, ondergebracht in het voorafgaande hoofdstuk, als tussen de uitbeel-dingen van de deugd. + Ook Rembrandt heeft een embleem van deugd verwerkt in een van zijn + 86 Afb. 46 schilderijen, en wel in De Staalmeesters . Het schoorsteenstuk, juist zichtbaar + boven het hoofd van de meest rechtse staalmeester, stelt een wachttoren voor + waarop een vuur brandt, een baken in zee met andere woorden. Dit beeld was Afb. 48 in zwang als symbool van burgerdeugden, eigenschappen die in het bijzonder aanwezig mochten worden geacht bij zulke functionarissen als door Rembrandt 87 + geportretteerd zijn. Het is al weer bij Cats dat de vuurbaak in de vorm van een embleem is gegoten, onder het motto ‘Luceat lux vestra coram hominibus’ (Laat +Afb. 47 Uw licht schijnen ten behoeve van de mensen). In het bijbe-horende commentaar wordt een tekst van de kerkvader Gregorius aangehaald, inhoudend dat degeen die het licht der gerechtigheid vanuit zichzelf aan velen toont, gelijk een fakkel is; want wie voor zichzelf brandt, verlicht ook anderen. Korte citaten uit Seneca, Plinius en Ovidius wijzen eveneens op het goede voorbeeld dat ‘goed volgen’ doet. Met niet minder recht kan ook Cats' eigen vers op het beleid van een bestuurscollege, zoals dat van de Staalmeesters, worden betrokken: Vrienden, het sijn nutte saecken Datter aen het dorre stront Staet een hoogh, een vierigh baken, Dat geheele nachten brant; Dit is recht het eyghen wesen Van een vroom, en achtbaer man, Die ten Hemel-waerts geresen Voor een Baken strecken can.


64

Afb. 47 Gravure uit: Jacob Cats, Emblemata Moralia et Aeconomica



65

Afb. 49 Gravure uit: Versameling van uytgeleesene Sinne-Beelden

Afb. 50 Gerard Terborch, De Spinster +

Een andere deugd, namelijk die van de huiselijkheid, is vertegenwoordigd in De + 88 Afb. 50 Spinster van Gerard Terborch . Deze voorstelling is enerzijds ontwikkeld uit de parabel van de Wijze en Dwaze Maagden, anderzijds gebaseerd op hoofdstuk 31 van de Spreuken van Salomo: ‘Lof der deugdzame huisvrouw’. ‘Zij zoekt wol en vlas, en werkt met lust harer handen’, zo luidt vers 13. En in vers 19 heet het: ‘Zij steekt hare handen uit naar de spil, en hare handpalmen vatten de spinrok’. In 16de eeuwse toneelvoorstellingen werd het spinrokken gebruikt als attribuut van de Deugd 89 in het algemeen, gepersonifieerd door een vrouw . Aan het einde van de 17de


eeuw is de spinnende vrouw nog steeds het symbool van de deugd der huiselijkheid. + 90 Zo bijvoorbeeld in een anoniem embleemboek, uitgegeven te Leiden in 1696 : +

Huiselykheid is 't vrouwen kroon cieraad

Afb. 49

Wat kroon zoo om een vrouw te eieren, Als 't neerstig vreedzaam huis bestieren! +

Als uiterst deugdzaam zou ook de z.g. Geograaf van Johannes Vermeer bedoeld, + of althans beschouwd kunnen zijn. Dit schilderij dateert vermoedeAfb. 51


66

Afb. 51 Johannes Vermeer, De Geograaf


67

Afb. 52 Gravure uit: Adriaan Spinniker, Leerzame Zinnebeelden

lijk uit 1669. Ruim veertig jaar later verschenen de Leerzaame Zinnebeelden van Adriaan Spinniker, waarin plaats is ingeruimd voor een soortgelijke ‘geograaf’, een + figuur die eveneens voorzien is van een passer (in zijn hand), van boeken, een wereldbol en enkele kaarten. Bovendien heeft Spinnikers illustrator, Vincent van +Afb. 52 der Vinne, deze man laten kijken op een manier niet ongelijk aan het kijken van de figuur van Vermeer: beider blikrichting wijst als het ware naar een onbestemd 91 punt in de ruimte . De strekking van Spinnikers vers is dat de mens moet reizen op twee kaarten, ‘des levens netgepaste kaart’, dat wil zeggen het evangelie, voor het reizen op aarde, en ‘de kaart van Jezus heilig leven, Ons tot een voorbeeld voorgeschreven Op onze reize hemelwaart’. Zowel de man op het schilderij als de man op de prent beschikt over meer dan één kaart. Nu zijn er m.i. twee mogelijkheden. De eerste mogelijkheid is dat Vermeer, zoals later Spinniker, de opzet had een versluierde, burgerlijk-allegorische interpretatie te geven van deze religieuze levenswandel. In dit geval is het niet uitgesloten dat het heldere, in de kamer binnenvallende licht, waardoor de ‘geograaf’ kennelijk getroffen wordt, als een beeld-vertaling moet worden gezien van een passus uit het evangelie van Johannes, een passus die staat af-


68

Afb. 53 Jan Asselyn, De Zwaan

gedrukt onder de prent van Van der Vinne: ‘Ik ben het licht der waereld: die my volgt, zal in de duisternis niet wandelen, maar het licht des levens hebben.’ De tweede mogelijkheid is dat deze bedoeling bij Vermeer niet heeft voorgezeten maar dat Spinniker (of Van der Vinne) Vermeers schilderij heeft gekend, er zich op heeft geïnspireerd, en er een emblematische betekenis aan heeft gehecht. Spinnikers boek verscheen in 1714, een jaar nadat Vermeers schilderij in Rotterdam was 92 geveild . Dit eventuele ‘emblematiseren achteraf’ is minder onwaarschijnlijk dan het lijkt. Het kwam meer voor dat kunstwerken een bepaalde tijd na hun ontstaan een betekenis kregen toegekend, die van de oorspronkelijke betekenis afweek. De + Zwaan van Jan Asselyn, geschilderd in de jaren veertig van de 17de eeuw, is een dergelijk kunstwerk. Na de dood van Asselyn in 1652 heeft iemand, vermoedelijk +Afb. 53 de toenmalige eigenaar, de woorden op het schilderij laten schrijven die er nog steeds op te lezen staan: ‘De Raadspensionaris’ (onder de zwaan), ‘Holland’ (op een der eieren in het nest) en ‘De Viant van de Staat’ (boven de links in het water zwemmende hond). Door combinatie van woord en beeld werd op emblematische wijze de waakzaamheid voorgesteld van Johan de Witt, die in 1653 tot raadspensionaris was benoemd en die in later jaren de staat tegen aanvallers 93 verdedigde .


69

Afb. 54 Balthazar van der Ast, Stilleven

Deugd zonder ondeugd lijkt weinig recht van bestaan te hebben. Daar de moralisten van de 17de eeuw minstens zoveel belangstelling voor de ondeugd toonden als degenen door wie die ondeugd bedreven werd, kreeg ook zij een voorname rol in de emblemata-literatuur te vervullen. Nu is het begrip ondeugd, als elk ander begrip, historisch bepaald, wat tot gevolg heeft dat zekere, voor ons niet ondeugdelijke handelingen, soms eveneens onder deze noemer werden gebracht. Het verzamelen van schelpen bijvoorbeeld werd, althans door Roemer Visscher, allerminst als een deugd beschouwd. Het is zeer de vraag of deze auteur ooit het portret onder ogen heeft gekregen dat Hendrick Goltzius in 1603 had gemaakt van de Haarlemse + schelpenverzamelaar Jan Govertsen, maar het waren zulke figuren als Govertsen + 94 Afb. 55 die zijn emblematische verontwaardiging opwekten . Het vierde embleem van de Sinnepoppen behelst een niet mis te verstane critiek op verzamelaars van + ‘Kinckhorens en Mosschelschelpen, daer niet fraeys aen en is als de selsaemheyd’. De activiteit van deze verzamelaars beleefde juist een hoogtepunt aan het einde +Afb. 56 van de 16de en het begin van de 17de eeuw; schelpen en allerlei curiosa werden met grote hartstocht bijeengebracht en uitgestald in speciaal daartoe bestemde 95 vertrekken . Een interessante bezigheid, waaraan we onder meer vele prachtige


70 +

stillevens te danken hebben, maar die Roemer Visscher slechts inspireerde tot een vlijmscherp motto: ‘Tis misselijck waer een geck zijn gelt aen leijt’.

+

Afb. 54

Afb. 55 Hendrick Goltzius, De schelpenverzamelaar Jan Govertsen +

De emblematiek is vervolgens ook hulpmiddel bij het ontraadselen van Gerard + Dou's Kwakzalver, een schilderij uit 1652 dat al sedert de 18de eeuw als een Afb. 62 zuiver realistisch tafereel is opgevat maar waarin deugd en ondeugd op ongewone wijze vermomd blijken te zijn. De gezochte combinatie van allerlei uiteenlopende menselijke bezigheden maken het zogenaamde realisme al bijzonder weinig geloofwaardig. Dou heeft zijn compositie zodanig ingericht dat de beschouwer, staande vóór het schilderij, zich als het ware aansluit bij de menigte rondom de kwakzalver die, fraai uitgedost, bezig is met een demonstratie van zijn kunsten. Het gehoor bestaat onder meer uit een mannetje met een kruiwagen vol groente, een man met een stok over zijn schouder waaraan een dode haas hangt, een pannekoekenbakster die haar werk onderbroken heeft om het achterwerk van haar kind te reinigen, en een boerin die door een jongetje bestolen wordt. Op de grond tussen de man met de kruiwagen en de man met de haas probeert een andere jongen een vogel te lokken. Achter de kwakzalver zit in de vensterbank een man met een schildersbaret op en een


71 palet in zijn hand. Dit is de kunstenaar zelf, Gerard Dou. Decompositie wordt aan de linkerzijde begrensd door een knoestige, kale boom terwijl een tweede boom met bladeren zichtbaar is achter en boven de parasol, rechts van het midden.

Afb. 56 Gravure uit: Roemer Visscher, Sinnepoppen 96

Bij recent onderzoek is komen vast te staan dat Dou in dit schilderij de uit de Oudheid stammende drie soorten levens heeft verwerkt: het actieve, het beschouwelijke en het sensuele leven. De keus uit deze verschillende soorten levens heeft zowel Plato als Aristoteles aanleiding tot diepzinnige bespiegelingen gegeven. Hun denkbeelden moeten gedurende de 17de eeuw vrij gangbaar zijn geweest, althans in beperkte kring en zeker in de universiteitsstad Leiden (het werkterrein van Dou), waar met name de filosofie van Aristoteles, de ‘princeps philosophorum’, tot de verplichte studievakken behoorde. Aristoteles liet er geen twijfel over bestaan dat het beschouwelijke leven de meest verheven vorm van leven was. Gods bezigheden zijn contemplatief, zo zegt hij in zijn Ethica Nicomachea, en daaruit volgt dat de menselijke bezigheid die de goddelijke het dichtst nabij komt, het grootste 97 geluk brengt . De beschouwer van Dou's schilderij is geneigd zich aan te sluiten bij het nieuwsgierige publiek dat afgaat op de schijn van het sensuele leven, vertegen-


72 woordigd door de bedriegende kwakzalver, terwijl de ware houding tegenover het leven gelegen is in activiteit, waarvan de groenteboer representant is, maar bovenal in beschouwelijkheid, die gedemonstreerd wordt door de voor zich uit starende schilder. Met behulp van drie embleemboeken: Roemer Visschers Sinnepoppen, Johan de Brune's Emblemata of Zinne-werck en Ian van der Veens Zinne-beelden, oft Adams Appel, lukt het nu om wat meer gedifferentieerd in Dou's voorstelling door + 98 te dringen. ‘Dat cera fidem’, het zegel schenkt vertrouwen, tekent Roemer Visscher aan bij een gravure van een gezegeld document, waarvan Dou op de tafel vóór +Afb. 57 zijn kwakzalver een carica-turale vergroting heeft neergelegd, met de kennelijke bedoeling deze averechts te laten werken: de kwakzalver is net zo betrouwbaar als zijn imitatie-diploma. Bovendien zijn zijn praatjes even redeloos als een pannekoek - ongeveer volgens deze beeldspraak dienen we Dou's schilderij aan de hand van Ian van der Veen verder af te lezen. De pannekoekenbakster figureert bij deze 99 + schrijver onder begeleiding van de volgende regels: ‘Het ongerijmt geklap of reedenloose reeden, Verderven soet verhaal en alle goede zeeden’. Bij Dou heeft +Afb. 58 de vrouw een dubbele functie; zij is bakster en moeder tegelijkertijd. Is zij als pannekoekenbakster terug te vinden bij Ian van der Veen, als schoon-



Afb. 58 Gravure uit: Ian van der Veen, Zinne, Zinne-beelden


73

Afb. 59 Gravure uit: Johan de Brune, Emblemata

Afb. 60 Gravure uit: Ian van der Veen, Zinne-beelden +

maakster van haar kind wordt zij voorafgespiegeld in een embleem van Johan de + Brune. ‘Dit lijf, wat ist, als stanck en mist?’ zo luidt De Brune's - motto, dat in Afb. 59 samenhang met het aanvullende vers ons de boodschap brengt dat de 100 aantrekkelijkheid van het sensuele leven bedrieglijk is . En ook deze wijsheid heeft natuurlijk weer direct betrekking op de kwakzalver. Verlaten wij ons nogmaals op Ian van der Veen, dan blijkt dat de ‘kwak’ in werkelijkheid slechts bezield is van geldzucht, een eigenschap die op verrassende wijze belichaamd wordt in het detail van het jongetje dat pogingen doet een vogel te vangen. Boven een prent met een soortgelijke vogelaar rijmde Van der Veen: + 101 ‘De Gout-zucht is een groote plaegh, Veel slimmer als een quade maegh’ . De kwakzalver is onbetrouwbaar, een praatjesmaker, een geldklopper, een bedrieger. +Afb. 60 Niettemin kan men zich nog duchtig op hem verkijken, zoals men zich ook kan


vergissen bij de keus tussen twee bomen, om een curieuze vergelijking te maken + die ons door Roemer Visscher wordt opge- drongen. De beide bomen van Dou + worden door de tekst bij Roemer Visschers bomen-embleem afdoende Afb. 61 102 verklaard : Daermen kiesen mach voor beste uyt twee ofte meer dinghen, daer valt terstondt bekommeringh in't oordeel, soo dat men altemet bedroghen is door


74 valsche voorbeeldinghe (= voorstelling) en ghebreck van kennisse, kiesende het quaedste voor't beste: soo sietmen dat die te keurboom gaen mach, dicwils tot vuylboom komt.


Met andere woorden, wie de kwakzalver op zijn woord gelooft, komt bedrogen uit. Aldus deze ‘sprekende’ bomen, in een compositie die een extreem voorbeeld is van de vermomming van een allegorie in een Hollands burgermanspak. In dit geval een pak dat door het grote gewicht van zijn drager, bijna uit zijn naden scheurt. Men kan zich afvragen of hier een geleerde opdrachtgever een enigszins monomane rol heeft gespeeld, en ook of veel van Dou's tijdgenoten door zijn complete versluiering heen hebben kunnen zien. Vast staat in ieder geval dat latere generaties Dou's symbolische sporen bijster zijn geraakt. Zelfs Arnold Houbraken, schilder en kunstenaarsbiograaf en bovendien auteur van twee bundels emblemata, iemand dus bij wie men enige kennis ter zake zou verwachten, vermocht in 1719 niet meer door de camouflage in Dou's schilderijen heen te zien. Misprijzend constateerde Houbraken dat de geest van Dou ‘zig in de laagte (had) gehouden’. Het besef dat Dou met zijn geleerdheden althans de pretentie heeft gehad over een hoogvliegende geest te beschikken, drong pas tweeëneenhalve eeuw later weer door.


75

Afb. 62 Gerard Dou, De Kwakzalver


76

Afb. 63 Gerard Terborch, Meisje voor de spiegel

Eindnoten: 74 Jan Luiken, Het Leerzaam Huisraad, Amsterdam 1711. 75 J. Bruyn, p. 10; Adolf Katzenellenbogen, Allegories of the Virtues and Vices in Mediaeval Art, (ed. The Norton Library), New York 1964; Rosemond Tuve, p. 57-143. 76 Men kan zeggen dat Torrentius zich verhoudt tot het embleem van Roemer Visscher zoals Van Mieris en Schalcken zich verhouden tot het desbetreffende embleem van Cats. Op de implicaties van het verschil tussen enerzijds een compositie die in haar geheel een embleem is, en anderzijds een compositie waarin een embleem als klein detail is verwerkt, een verschil in ‘soortelijk gewicht’, zal hier niet worden ingegaan. 77 Roemer Visscher, p. 62. Het feit dat beide kannen op de gravure van deze Sinnepop met de tuiten naar elkaar toe zijn geplaatst, is niet zonder betekenis. Dirck Pietersz. Pers' vertaling van Cesare Ripa's Iconologia, Amsterdam, 1644 - ‘Een werck dat dienstigh is, allen Reedenaers, Poëten, Schilders... om uyt te drucken, en te vinden, 't Begrip van alle Sinnebeelden...’ - geeft een verklaring van deze opstelling (p. 316); ‘... eenige maelden de Matigheyt met twee kruycken af, waer van d'eene nae d'ander was gekeert, nae de maniere, of men 't eene met het ander wilde temperen of maetigen, 't welck van twee tegenstrijdige natticheeden geschiet, daer door men d'eene met d'andere maetight.’ Het tiende vers van het Derde Schock (= zestigtal) van Roemer Visschers Quicken is eveneens gewijd aan de Matigheid; zie N. van der Laan, p. 31. 78 Het meest recente artikel over Torrentius (waarin oudere publicaties worden samengevat) is: A.G. van der Steur, ‘Johannes Torrentius’, in: Spiegel Historiael 1967, p. 217-224. 79 Adolf Katzenellenbogen, s.v. ‘Temperantia’. 80 Ingvar Bergström, p. 189-190. Vanzelfsprekend gold ook de klok als symbool van Matigheid; zie Emile Mâle, L'Art Religieux de la Fin du Moyen Age en France, ed. Parijs 1949, p. 313, 323-325. 81 Jacobus Typotius, Symbola Divina & Humana Pontificum Imperatorum Regum I, Praag 1601, p. 108-109. Cats refereert aan Typotius, o.a. in de Voor-reden van zijn Spiegel.


82 ‘Saevis tranquillus in undis’: zie William S. Heckscher, ‘Sturm und Drang. Conjectures on the Origin of a Phrase’, in: Simiolus 1966-67, p. 94-105. 83 Opgenomen in: I.H. Krul, Pampiere Wereld, Amsterdam (1644), ed. 1681, p. 11. 84 Hermanus van den Burg, Verzameling van Uitgekorene Zin-spreuken, Haarlem 1743, p. 270-271. Zie ook de catalogus van de tentoonstelling Deutsche Maler und Zeichner des 17. Jahrhunderts, Berlijn 1966, Nr. 5: Friedrich Brentel, Allegorie auf die Beständigkeit des Christlichen Glaubens. De rots op deze voorstelling is o.m. een toespeling op de standvastige rots Petrus, volgens Mattheus 16: 18. 85 De catulus, het hondje van de trouw, ligt aan de voeten van het echtpaar in Alciati's embleem ‘In fidem uxoriam’ (Andrea Alciati, Omnia Emblemata, p. 857 e.v.). Dit embleem houdt overigens ook verband met Frans Hals' portret van Isaac Massa en echtgenote (E. de Jongh en P.J. Vinken, p. 146), en tevens met het portret dat Rubens in 1609-10 van zichzelf en zijn eerste vrouw schilderde (Hans Kauffmann, ‘Rubens und Isabella Brant in der Geiszblattlaube’, in: Form und Inhalt... Otto Schmitt zum 60. Geburtstag, Stuttgart 1950, p. 257-274). 86 H. van de Waal, ‘De Staalmeesters en hun legende’, in: Oud Holland 1956, p. 61-107. 87 Jacob Cats, Proteus ofte Minne-beelden Verandert in Sinne-beelden, Emblemata Moralia et Aeconomica, Rotterdam 1627, p. 26-27. Zie ook: Jan Luiken, De Bykorf des Gemoeds, Amsterdam 1711, p. 14 e.v. 88 S.J. Gudlaugsson, Gerard Ter Borch II, Den Haag 1960, p. 107. 89 J. Bruyn Hzn, ‘Vroege portretten van Maerten van Heemskerck’, in: Bulletin van het Rijksmuseum 1955, p. 27-35. 90 Versameling van uytgeleesene Sinne-Beelden, Leiden 1696, p. 4. 91 Adriaan Spinniker, Leerzaame Zinnebeelden, Haarlem 1714, p. 122 e.v. 92 A.B. de Vries, Jan Vermeer van Delft, Amsterdam 1939, p. 93. 93 R. van Luttervelt, ‘Herinneringeh aan Johan en Cornells de Witt in het Rijksmuseum’, in: Bulletin van het Rijksmuseum, 1960, p. 42 e.v. 94 Roemer Visscher, Sinnepoppen, p. 4. De vijfde Sinnepop (p.5) ‘is de voorgaende niet seer onghelijck’, en heeft betrekking op de destijds overspannen tulpenhandel. 95 Julius von Schlosser, Die Kunst- und Wunderkammer der Spätrenaissance, Leipzig 1908. 96 De interpretatie van Dou's gecompliceerde Kwakzalver werd gegeven door J.A. Emmens, in een voordracht tijdens de jaarvergadering van de Vereniging van Nederlandse Kunsthistorici te Rotterdam, op 21 december 1963: ‘Kunstenaar en Publiek in een schilderij van Gerrit Dou in het Museum Boymans-Van Beuningen’. 97 Aristoteles, Ethica Nicomachea, Bk. X, hfdst. VIII; Robert Joly, Le Théme Philosophique des Genres de Vie dans l'Antiquité Classique, Brussel 1956; Paul Oskar Kristeller, Renaissance Thought. The Classic, Scholastic and Humanist Strains, New York 1961, p. 24-47; en J.A. Emmens, Rembrandt en de regels van de kunst, Utrecht 1964 (diss.), p. 172 e.v. 98 Roemer Visscher, Sinnepoppen, p. 46. 99 Ian van der Veen, Zinne-beelden, oft Adams Appel, Amsterdam 1642, p. 104-105. 100 Johan de Brune, p. 17 e.v. 101 Ian van der Veen, p. 86-87. 102 Roemer Visscher, Sinnepoppen, p. 11.


77

Dood en vergankelijkheid


Kenmerkend voor Roemer Visscher (maar voor hem niet alleen) is dat zijn bijschriften soms eindigen met een moraal die aan het voorafgaande nog juist een enigszins andere wending verleent, ofwel dat voorafgaande op een bepaalde manier preciseert. Zijn tekst bij de afbeelding van de kannen en het glas, onder het motto ‘Elck wat wils’ (dat overigens ook Roemers eigen devies was), wekt op aan de verlangens van iedere dorstige keel tegemoet te komen, maar het slot legt sterk de nadruk op 103 matigheid. Het bijschrift van een ander embleem uit de Sinnepoppen , een meisje voor een spiegel voorstellend, handelt eerst over het schijnkarakter van die spiegel en eindigt dan met een passage


78

Afb. 65 Pieter Pietersz., Cornelis Schellinger +

waarin op bedekte wijze gezinspeeld wordt op de vergankelijkheid van alle dingen. ‘Den wereltlijcken handel ende wandel is den aert van de Spieghel niet onghelijck: +Afb. 64 want in den Spieghel is niet dan een schijn, het dingh dat ghy daer in sien wilt, moet ghy selfs voor u brenghen: wat personagie ghy in de Wereldt spelen wilt, moet ghy in u selfs vormen. Een Sot, een Courtisaen, een Krijchsman, een goet Ghesel (= vrolijke klant), een elen Baes (= levenslustig iemand), worden al in den Spieghel ghebootst: maer soo haest zy vertrecken, vergaet haer ghedachtenis, ghelijck of zy daer niet gheweest en hadden: dan een wereldt wijs man schijnt wat deur zijn schriften te willen overschieten (= te zullen blijven voortleven): maer het is al wint, ende een handt vol Sons’. Er blijft dus niets over dan wind en zonnestralen. 104 Gerard Terborch kan van een dergelijke gedachte vervuld zijn geweest, toen hij omstreeks 1650 het meisje schilderde wier hoofd en schouders gereflecteerd + worden in een spiegel die een knechtje voor haar ophoudt, terwijl een ander meisje + toekijkt. Het zal duidelijk zijn dat wij met deze, zich spiegelende meisjes aan de Afb. 63 grens staan van de emblematische doodssymboliek, die in de 17de eeuwse cultuur een minstens zo grote rol heeft gespeeld als de symboliek van de liefde.


79

Afb. 66 Gravure uit: Roemer Vis scher, Sinnepoppen

Veel meer uitgesproken is de vergankelijkheidsgedachte in het portret van Pieter + Pietersz., waarschijnlijk Cornelis Schellinger voorstellend, die in 1587 tot 105 kerkmeester van de Oude Kerk te Amsterdam werd benoemd . Een vers, geschilderd op het oorspronkelijke koorhek in deze kerk, is door hem ontworpen. Daarom is het niet onmogelijk dat de dichtregels op zijn portret, die betrekking hebben op de dood van Willem van Oranje, eveneens van zijn hand zijn.

+

Afb. 65

Wert in dit Jaer tot Delft doorschoten Twelck veel menschen heeft verdrooten AN. 1584. Ae.T. 33.

Uit deze gegevens valt op te maken dat het schilderij in het jaar van de dood van de prins geschilderd is. Schellinger was toen inderdaad drieëndertig. De linkeronderhoek wordt in beslag genomen door een draaiende tol en twee liggende tollen en de spreuk ‘Elc syn tyt’. In 1614 komt deze unieke combinatie terug in Roemer Visschers Sinnepoppen, als beeld van het ‘uitgedraaide’


80

Afb. 67 Frans van Mieris, Bellen blazende jongen


81 +

106

leven . ‘Als die loop dan uyt is, en de mensch niet meer ghedreven wordt van + den levendighen gheest, soo verlaet hy het draeyen en woelen, of om beter te Afb. 66 seggen, het draeyen verlaet hem...’ Zowel Schellinger als Roemer Visscher kan de ontwerper van dit tollenembleem zijn geweest, hoewel het geenszins ondenkbaar is dat het uitdraaien van tollen gangbare beeldspraak was onder Amsterdamse humanisten van de late 16de eeuw. Indien het idee inderdaad van Roemer Visscher afkomstig is, betekent dit dat hij het vóór 1584 mondeling de wereld instuurde. Zoals we gezien hebben, heeft hij de definitieve bijschriften voor zijn Sinnepoppen pas 107 korte tijd voor het verschijnen van het boek gemaakt . Het embleem van de tollen in Pieter Pietersz'. portret is een uit vele varianten op de, uitgebreide en verregaande doodssymboliek van de 17de eeuw, een symboliek die zich vooral geopenbaard heeft in de z.g. vanitas-stillevens. De nederige, levenloze dingen, in deze stillevens bijeengebracht, golden nu eens als toespelingen op de in het verschiet liggende levenloosheid van ieder die er maar zijn blik op sloeg, dan 108 weer als waarschuwing tegen een teveel aan aardse genietingen . Ook in ‘realistische’ taferelen werd er voortdurend aan herinnerd dat de dood overal op de loer lag, weer geheel in overeenstemming met het Hollandse principe van de versluierde symboliek, de allegorie in burgerlijke vermomming. + De hedendaagse museumbezoeker zal de bellen blazende jongen van Frans van Mieris waarschijnlijk wel in de eerste plaats zien als een aardig genrestukje, +Afb. 67 de 17de eeuwer daarentegen, onbekend met het begrip genre, moet vooral getroffen zijn door de waarschuwing die in de bezigheid van het bellenblazen besloten lag. Het aardse leven, bij Van Mieris verzinnebeeld door een slak 109 (‘Aerdtsche ghesintheyt’, om met Karel van Mander over de ‘Slecke’ te spreken), is evenmin tegen de dood bestand als een zeepbel tegen de lucht. Ruim veertig jaar voordat Van Mieris dit schilderij maakte, schreef Bredero de regels die hierboven al werden geciteerd:

Recht als 't speelzieke kind met pijpjens gaat opblazen Zijn bellen rond en hol tot in de dunne wind, Zo is dit leven hier... ‘Homo bulla’: de mens is als een zeepbel, zoals de standaarduitdrukking in


82

Afb. 68 Cornelis Ketel, Bellen blazende putto 110

het Latijn luidt . Deze spreuk staat in het Grieks op de achterzijde van een + mansportret van Cornelis Ketel, boven een naakt jongetje dat bezig is uit een bakje + bellen te blazen. Anders dan het 'realistische' jongetje van Frans van Mieris, is Afb. 68 dit 'onrealistische' jongetje van Ketel een figuur die kennelijk thuishoort in het gebied van de allegorie. Dat geldt ook voor het bellenblazende kind, omgeven door + doodshoofd, doodsbloem en rokende pot, dat in 1594 door Hendrick Goltzius gegraveerd werd. Deze compositie gaat vergezeld van een motto ‘Quis evadet?’ +Afb. 69 (Wie zal eraan ontsnappen?) en een commentariërend vers, waardoor het geheel zich feitelijk in niets onderscheidt van het uit dezelfde bestanddelen bestaande, traditionele embleem. In de loop van de 17de eeuw onderging dit soort allegorische kinderfiguren een gedaanteverwisseling: op alledaagse wijze gekleed, drongen zij heimelijk de ‘genre’-schilderkunst binnen, om daar het bellenblazen voort te zetten totdat ze 111 uiteindelijk niet meer als boodschappers van de dood herkend zouden worden . De functie van het jongetje dat op de vliering van de ‘Herberg van Jan Steen’ boven de hoofden van het uitgebreide gezelschap dat zich aan uiterst wereldse zaken + wijdt, naast een schedel bellen ligt te blazen, is nu duidelijk genoeg. Hij is nauwelijks + + Afb. 70 zichtbaar, zodat wij hier in dubbele zin van verborgen symboliek kunnen spreken. +

Afb. 71


83

Afb. 69 Hendrick Goltzius, ‘Quis evadet?’


84

Afb. 70 Jan Steen, Zogenaamde Herberg van Jan Steen


85


Vanzelfsprekend mocht het in de emblematiek aan bellenblazers niet ontbreken. In Adriaan Poirters' Het Masker vande Wereldt afgetrocken (1645) figureert een bellen + blazend knaapje met net zo'n ‘wereldse’ baret op als de jongen van Frans van + 112 Afb. 72 Mieris voor zich heeft liggen . ‘Het verdwijnt Soo 'tschijnt, En 't vergaat Daer 't staat’, rijmde de pater en hij doelt op de ijdele schoonheid maar ook op het menselijk leven. Een andere Vlaamse jezuietenpater, Jan David, was hem in 1610 overigens 113 vóór geweest , ofschoon David geen bellen blazend kind maar een variant hierop + ten tonele voert, namelijk een vos die de wereld als een zeepbel opblaast. Een + 114 Afb. 73 tweede variant levert een eeuw later de protestantse dichter Jan Luiken . Bij hem zijn het wel weer jongetjes die de hoofdrol vervullen maar ze spelen niet meer met zeepbellen doch met een blaas, kennelijk een blaas van een koe of van een


86

Afb. 72 Gravure uit: Adrianus Poiriers, Het Masker vande Wereldt afgetrocken +

varken. Onder de door hem zelf gemaakte ets schreef Luiken: +

Wat is de Waereld, die het ziet? Een Blaas vol wind en anders niet; Laat daar 't onweetend Kind meê speelen: Maar dat het wys en grys verstand Geen vodder y houde aan de hand Om in het kinderspel te deelen.

Afb. 75

In de zin van de eerste twee regels vooral: de wereld als een blaas vol wind, dus de nietigheid van al het aardse implicerend, moeten m.i. de vele voorstellingen worden begrepen van geslachte dieren, waarvan de blazen tot kinderspeelgoed + dienen. Het uitgebeende varken van Barent Fabritius, op zichzelf al een beeld van + de dood, is een van deze werken. De kinderen op de voorgrond vermaken zich Afb. 74 ermee de blaas van het beest op te blazen, terwijl op de achtergrond onder anderen twee mannen zitten, die een pijp roken. Naar betekenis wellicht een aanvullend motief, want ook rook is, zoals we bij Goltzius zagen, symbool van vergankelijkheid.


87

Afb. 73 Gravure uit: Ioannes David, Duodecim specula

Het idee van de naderende dood, vertaald in concrete voorwerpen, treffen we tenslotte ook aan op een jeugdig zelfportret van de man die in zijn op latere leeftijd + geschreven kunsttheorie zo'n hoge waardering toonde voor ‘bywerk dat bedektlijk + iets verklaart’. In 1644, kort nadat zijn leertijd bij Rembrandt geëindigd was, Afb. 76 beeldde de zeventienjarige Samuel van Hoogstraeten zichzelf af, zittend aan een tafel met boeken, een doodshoofd, een zandloper en een uitgebrande kaars, de kaars waarover Heiman Dullaart, die andere Rem- brandt-leerling, zijn ‘afscheidsgedicht’ heeft gemaakt. Of de jeugdige kunstenaar bekend was met het destijds druk circulerende embleemboek van Gabriel Rollenhagen, moet een open vraag blijven, maar het zou allerminst verwonderlijk zijn als hij het embleem met het + motto ‘Vita mortalium vigilia’ tot uitgangspunt voor dit zelfportret had genomen. Ook + het jongetje van Rollenhagen is aan een tafel gezeten en voorzien van kaars, Afb. 77 boek en zandloper. De schedel die ontbreekt, kan men als overbodig beschouwen. Noch de spreuk ‘Disce mori’ (leer te sterven) in het opengeslagen boek, noch het motto rondom, of het tweeregelige vers onder de gravure, laat enige twijfel bestaan 115 aan de intentie van dit embleem . De preoccupatie met de dood waarmee Samuel van Hoogstraeten zijn artistie-


88

Afb. 74 Barent Fabritius, Het geslachte varken


89

Afb. 75 Ets uil: Jan Luiken, Des Menschen Begin, Midden en Einde


90

Afb. 76 Samuel van Hoogstraeten, Zelfportret

ke loopbaan begon, keert terug in de slotalinea van zijn Hooge Schoole der Schilderkonst, dat in 1678, aan het einde van zijn leven, verscheen. Vormden kaars, boeken en zandloper het emblematische bijwerk voor de jeugdige schilder Van Hoogstraeten, de oudere theoreticus Van Hoogstraeten heeft het over zijn ‘levens Schip’ dat ‘bouwvallich ter haven’ vaart, daarmee een beeldspraak kiezend die in 116 wezen zuiver emblematisch is . Nu was Van Hoogstraeten in geen enkel opzicht een uitzondering. Woord en beeld - in de 17de eeuw zijn ze meestal niet van elkaar 117 te scheiden . Of het één al dan niet superieur werd geacht aan het ander, doet hier weinig meer ter zake: zelden zijn woorden zo ‘beeldend’ en beelden zo ‘woordelijk’ gebruikt als in de 17de eeuw. Wie bereid is door het l'art pour l'art heen te zien en de esthetiek van gisteren op losse schroeven durft zetten, zal in de schilderkunst en emblematiek van drie eeuwen geleden talloze bewijzen vinden voor het feit dat er inderdaad ‘niet ledighs of ydels in de dinghen’ was.


91

Afb. 77 Gravure uit: Gabriel Rollenhagen, Nucleus Emblematum

Eindnoten: 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115

116 117

Ibidem, p. 152. S.J. Gudlaugsson, p. 101. Cat. Mauritshuis 1967: Schilderijen uit de 15de en 16de eeuw (tekst van M.M. Tøth-Ubbens). Roemer Visscher, Sinnepoppen, p. 20. Zie noot 8. Ingvar Bergström, p. 154-190. Karel van Mander, Uytbeeldinghe der Figueren..., ed. Amsterdam 1616, Fol. 118 recto (opgenomen achter Van Manders Uytleggingh op den Metamorphosis Pub. Ovidii Nasonis). John Baptist Knipping, p. 117 e.v. Robert Keyszelitz, ‘ “Die beiden Seifenbläser” des Esaias Boursse im Aachener Suermondt-Museum - eine Allegorie der Vanitas’, in: Aachener Kunstblätter 1957, p. 19-26. Adriaan Poirters, Het Masker van de Wereldt afgetrocken, Antwerpen 1646, p. 78 e.v. Ioannes David, Duodecim Specula..., Antwerpen 1610, p. 11. Jan Luiken, Des Menschen Begin, Midden en Einde, Amsterdam 1712, p. 46-47. Gabriel Rollenhagen, I, p. 82. Het boek van Rollenhagen (met prenten van Chrispijn de Passe en zijn kinderen) werd in Holland temeer bekend door de vertaling van Zacharias Heyns: Volsinnighe uytbeelsels..., (2 dln.), Arnhem 1615-17. Het tweede deel van de oorspronkelijke, Latijnse uitgave verscheen in 1613 te Utrecht. Samuel van Hoogstraeten, p. 361. Een kunstenaar bij wie de samenhang tussen woord en beeld een bijzonder grote rol heeft gespeeld, is Cornelis Ketel. Er zijn slechts weinig werken van hem bewaard gebleven, maar over die samenhang zijn we goed geïnformeerd door Karel van Mander. In zijn levensbeschrijving van Ketel citeert Van Mander een aantal curieuze verzen die Ketel bij zijn eigen schilderijen gemaakt had. Bovendien zijn de Uytbeeldinghe der Figueren aan Ketel opgedragen, uit vriendschap, maar ook ‘om dat ick niemant in onsen tijt en weet noch kenne, door wien men so veel aerdige versieringen, en sin-rycke uytbeeldinghen, te wege gebracht siet.’ Zie Karel van Mander, Het Schilder-Boeck, ed. Amsterdam 1618, Fol. 190 recto - 195 verso; en Uytbeeldinghe, Fol. 110 verso.



99

Catalogus Afb. Isack Elyas, Feestvierend gezelschap Paneel, 47 × 63 cm. Gesigneerd en 1 gedat. 1620 Amsterdam, Rijksmuseum 2 Cornelis Kittensteyn (naar Dirck Hals), Feestvierend gezelschap Gravure 3 Andrea Alciati Titelblad van Emblematum liber, Augsburg 1531 4 Bourgondische vuurslag, ca. 1460 Brugge, Oud Bladelin-huis 5 Hans Memling, Madonna Linkerluik van het diptiek van Maarten van Nieuwenhoven, gedat. 1487 Paneel, 44 × 33 cm Brugge, Sint-Janshospitaal 6 Barend van Orley, Portret van Joris van Zelle Paneel, 39 × 32 cm. Gesigneerd en gedat. 1519 Brussel, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten 7 ‘Un fidele amico o servitore’ Houtsnede uit: Gabriello Symeoni, Le Imprese Heroiche et Morali, Lyon 1559 (en 1574) 8 Adriaen van de Venne, 't Sijn ellendige beenen die Armoe moeten draegen Paneel, 62 × 50 cm Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen 9 ‘Den Haen, en den Diamandt’ Gravure uit: Joost van den Vondel, Vorsteliicke Warande der Dieren, Amsterdam 1617 10 Frans Snijders en Jan Wildens, De haan en de diamant Paneel, 100 × 67 cm Aken, Suermondt-Museum 11 Jacob Jordaens, Soo d'oude songen soo pepen de jongen Doek 120 × 192 cm. Gesigneerd en gedat. 1638 Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten 12 Willem Buytewech, Deftige vrijage Doek, 56 × 70 cm Amsterdam, Rijksmuseum


100 13 ‘Non intrandum, aut penetrandum’ (Die 't spel niet kan, Die blijfiter van) Gravure uit: Jacob Cats, Silenus Alcibiadis, sive Proteus..., Amsterdam 1622 14 Willem Buytewech, detail van afbeelding 12. 15 ‘Ex malo bonum’ Gravure uit: Georgette de Montenay, Emblemes, ou Devises Chrestiennes, Lyon 1571 16 Otho Vaenius, ‘Armat spina rosas, mella tegunt apes’ Gravure uit: Amorum Emblemata, Antwerpen 1608 17 Bartholomeus van der Helst, Portret van Abraham del Court en zijn echtgenote Maria de Keerssegieter Doek, 172 × 146,5 cm. Gesigneerd en gedat. 1654 Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen 18 Frans Hals, Portret van Isaac Massa en zijn echtgenote Beatrix van der Laen Doek, 140 × 166,5 cm. (1622) Amsterdam, Rijksmuseum 19 Frans Hals, detail van afbeelding 18 20 ‘Amicitia etiam post mortem durans’ Houtsnede uit: Andrea Alciati, Emblematum libellus, Parijs 1536 21 ‘Amissa libertate laetior’ (Bly, door slaverny) Gravure uit: Jacob Cats, Silenus Alcibiadis, sive Proteus..., Amsterdam 1622 22 Quiringh Gerritsz. Brekelenkam, De aderlating Paneel 48 × 37 cm Den Haag, Mauritshuis 23 Godfried Schalcken, De nutteloze les Paneel, 35 × 28,5 cm. Gesigneerd Den Haag, Mauritshuis 24 Frans van Mieris, De ontsnappende vogel Paneel, 17,5 × 14 cm. Gesigneerd en gedat. 1676 Amsterdam, Rijksmuseum 25 ‘Reperire, perire est’ ('T vlucht, krijghet lucht) Gravure uit: Jacob Cats, Silenus Alcibiadis, sive Proteus..., Amsterdam 1622 26 Frans van Mieris, Meisje met hond Paneel, 51 × 39 cm Leningrad, Ermitage 27 ‘Tale è la cagnuola, quale è la signora’ Gravure uit: Jacob Cats, Spiegel Vanden Ouden ende Nieuwen Tijdt, Den Haag, 1632 28 ‘Kinder-spel gheduijdet tot Sinne-beelden ende Leere der Seden’ Gravure uit: Jacob Cats, Silenus Alcibiadis, sive Proteus..., Amsterdam 1622 29 Nicolaes Maes, Kinderportret Doek, 56 × 46 cm Londen, Kunsthandel (1960) 30 ‘Mijn verblijen, is maer lijen’ Gravure uit: Jan Hermanszoon Krul, Minne-spiegel ter Deughden, Amsterdam 1639


31 ‘Beghinsel van de Christelijke lere is 't Kruys’ Gravure uit: (Adriaan Poirters, e.a.), Afbeeldinghe van d'eerste eeuwe der societeyt Iesu..., Antwerpen 1640 32 Cornelis de Vos, Familieportret Doek, 165 × 235 cm. Gesigneerd en gedat. 1631 Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten 33 Carel Fabritius, De distelvink Paneel, 33,5 × 22,8 cm. Gesigneerd en gedat. 1654 Den Haag, Mauritshuis 34 Johannes Vermeer, Jonge vrouw voor virginaal Doek, 52 × 45 cm. Gesigneerd Londen, National Gallery 35 ‘Perfectus Amor non est nisi ad unum’ Gravure uit: Otho Vaenius, Amorum Ėmblemata, Antwerpen 1608 36 ‘Amor docet musicam’ Gravure uit: Gabriel Rollenhagen, Nucleus Emblematum selectissimorum, quae Itali vulgo Impresas vocant, Keulen (1611)


101 37 Dirck Hals, Vrouw die brief verscheurt Paneel, 45,5 × 56 cm. Gesigneerd en gedat. 1631 Mainz, Gemäldegalerie. 38 Dirck Hals, Vrouw met brief Paneel, 34 × 28 cm. Gesigneerd Philadelphia, John G. Johnson Collection 39 ‘Al zijt ghy vert, noyt uyt het Hert’ Gravure uit: Jan Hermanszoon Krul, Minnebeeiden: Toe-ghepast de Lievende Ionckheyt, Amsterdam 1634 40 Johannes Vermeer, De brief Doek, 44 × 38,5 cm. Gesigneerd Amsterdam, Rijksmuseum 41 Johannes Torrentius, Stilleven Paneel, ovaal 52 × 50,5 cm. Gesigneerd met initiaal en gedat. 1614 Amsterdam, Rijksmuseum 42 ‘Elck wat wils’ Gravure uit: Roemer Visscher, Sinnepoppen, Amsterdam 1614 43 Abraham van Beyeren, Stilleven Doek, 99 × 89 cm. Gemonogrammeerd Brussel, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten 44 Anoniem, Echtpaar met kind aan het strand Doek, 123 × 138 cm Amsterdam, Rijksmuseum 45 ‘Durabo’ Gravure uit: Jacobus Typotius, Symbola Divina & Humana Pontificum Imperatorum Regum, Praag 1601-1603 46 Rembrandt Harmensz. van Rijn, De Staalmeesters Doek, 191,5 × 279 cm. Gesigneerd en gedat. 1662 Amsterdam, Rijksmuseum 47 ‘Luceat lux vestra coram hominibus’ Gravure uit: Jacob Cats, Proteus ofte Minne-beelden Verandert in Sinne-beelden, Rotterdam 1627 (Emblemata Moralia et Aeconomica) 48 Rembrandt, detail van afbeelding 46 49 ‘Huislykheid is't Vrouwen/Kroon Cieraad’ Gravure uit: Versameling van uytgeleesene SinneBeelden, Leiden 1696 50 Gerard Terborch, De spinster Paneel, 33,6 × 26,6 cm Rotterdam, Kunstverzameling Stichting Willem van der Vorm 51 Johannes Vermeer, De Geograaf Doek, 53 × 46,6 cm. Gesigneerd Frankfort, Städelsches Kunstinstitut 52 ‘Zo gaat men veilig’ Gravure uit: Adriaan Spinniker, Leerzaame Zinnebeelden, Haarlem 1714 53 Jan Asselyn, De Zwaan Doek, 144 × 171 cm. Gemonogrammeerd Amsterdam, Rijksmuseum 54 Balthazar van der Ast, Stilleven met schelpen Paneel, 30 × 47 cm. Gesigneerd Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen


55 Hendrick Goltzius, De schelpenverzamelaar Jan Govertsen Doek, 107,5 × 82,7 cm. Gemonogrammeerd en gedat. 1603 Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen (Bruikleen Stichting P. en N. de Boer, Amsterdam) 56 ‘Tis misselijck waer een geck zijn gelt aen leijt’ Gravure uit: Roemer Visscher, Sinnepoppen, Amsterdam 1614 57 ‘Dat cera fidem’ Gravure uit: Roemer Visscher, Sinnepoppen, Amsterdam 1614


102 58 ‘Het ongerijmt geklap...’ Gravure uit: Ian van der Veen, Zinne-beelden, oft Adams Appel, Amsterdam 1642 59 ‘Dit lijf, wat ist, als stanck en mist?’ Gravure uit: Johan de Brune, Emblemata of Zinnewerck, Amsterdam 1624 60 ‘De Gout-zucht...’ Gravure uit: Ian van der Veen, Zinne-beelden, oft Adams Appel, Amsterdam 1642 61 ‘Keur baert angst’ Gravure uit: Roemer Visscher, Sinnepoppen, Amsterdam 1614 62 Gerard Dou, De Kwakzalver Paneel, 112 × 83 cm. Gesigneerd en gedat. 1652 Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen 63 Gerard Terborch, Meisje voor de spiegel Paneel, 34 × 26 cm Amsterdam, Rijksmuseum 64 ‘Ik gheeft haer weder’ Gravure uit: Roemer Visscher, Sinnepoppen, Amsterdam 1614 65 Pieter Pietersz., Portret van Cornelis Cornelisz. Schellinger Paneel, 68 × 51 cm. Gedat. 1584 Den Haag, Mauritshuis 66 ‘Elck zijn tijdt’ Gravure uit: Roemer Visscher, Sinnepoppen, Amsterdam 1614 67 Frans van Mieris, Bellen blazende jongen Paneel, 25,5 × 19 cm. Gesigneerd en gedat. 1663 Den Haag. Mauritshuis 68 Cornelis Ketel, Bellen blazende putto (achterzijde van een mansportret) Paneel, rond, diam. 43 cm. Gemonogrammeerd en gedat. 1574 Amsterdam, Rijksmuseum 69 Hendrick Goltzius, ‘Quis evadet?’ Gravure. Gemonogrammeerd en gedat. 1594 70 Jan Steen, Zogenaamde Herberg van Jan Steen Doek, 68,2 × 82 cm. Gesigneerd Den Haag, Mauritshuis 71 Jan Steen, detail van afbeelding 70 72 ‘Het verdwijnt...’ Gravure uit: Adrianus Poirters, Het Masker vande Wereldt afgetrocken, Antwerpen 1645 73 ‘Vulpecula... excitat’ Gravure uit: Ioannes David, Duodecim specula... Antwerpen 1610 74 Barent Fabritius, Het geslachte varken Doek, 101 × 79,5 cm. Gesigneerd en gedat. 165(2?) Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen 75 ‘Hoe sterk gy blaast...’ Ets uit: Jan Luiken, Des Menschen Begin, Midden en Einde, Amsterdam 1712


76 Samuel van Hoogstraeten, Zelfportret Paneel, 58 × 74 cm. Gesigneerd en gedat. 1644 Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen 77 ‘Vita mortalium vigilia’ Gravure uit: Gabriel Rollenhagen, Nucleus Emblematurn selectissimorum, quae Itali vulgo Impresas vocant, Keulen (1611)


Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw

Recommend Documents