Marlite Halbertsma 2014
DE KUNSTMARKT IN NEDERLAND IN DE ZEVENTIENDE EEUW
De productie, distributie en afname van schilderijen in Nederland tijdens de zeventiende eeuw verschilde in een aantal opzichten van andere Europese landen in diezelfde periode. Deze verschillen zitten in het aantal kunstenaars, de omvang en de aard van de productie, de wijze van distributie (de kunsthandel) en de receptie (de kopers). Deze kenmerken zijn onderling van elkaar afhankelijk en hebben als gemeenschappelijk kenmerk dat het grootste deel van de kunstproducten niet in opdracht werd vervaardigd, maar voor de vrije markt. De achterliggende oorzaken van deze fenomenen zijn naar alle waarschijnlijkheid drieërlei: de economische bloei; de veranderingen in de opdrachtsituatie en de immigratie van Zuid-Nederlanders. Tussen 1580 en 1640 en maakte de Nederlandse economie een ongekende groei door, waardoor voor grote groepen van de bevolking de welvaart toenam en schilderijen als decoratie van hun huizen bereikbaar werden. In de tweede helft van de zeventiende eeuw trad er een economische stagnatie en recessie op, wat een weerslag had op de ontwikkeling van de markt voor schilderijen. De economische bloei van Nederland zet al in in de late zestiende eeuw en houdt aan tot in de achttiende eeuw, waarbij vanaf de tweede helft van de zeventiende eeuw wel sprake is van stagnatie. Aangezien na 1650 de graanprijzen internationaal daalden en de Nederlandse lonen hoog bleven, ging het inkomen van de gemiddelde Nederlander er niet op achteruit, maar Nederland als geheel raakte zijn voorsprong op de andere landen kwijt. Dat kwam ook omdat andere grote Europese landen als Frankrijk en Engeland na een periode van interne woelingen en spanningen tot rust gekomen waren en onder een strak centraal gezag hun handel en nijverheid gingen subsidiëren door die door invoerbelemmeringen af te schermen van internationale – lees Nederlandse - concurrentie. Ondanks het feit dat Nederland in oorlog was met Spanje, profiteerde Nederland van het feit dat andere landen tientallen jaren, tot de Vrede van Münster in 1648, met grote interne conflicten kampten: in Duitsland en Middeneuropa woedt de Dertigjarige Oorlog, in Engeland de Burgeroorlog en in Frankrijk het conflict tussen koning en adel, de Fronde. Na 1609 – begin van het Twaalfjarig bestand – namen de oorlogshandelingen tussen Nederland en Spanje op het Nederlands grondgebied af en ook na 1621 werd de situatie nooit meer zo kritiek als daarvoor. Nederland had maar weinig inwoners (nog geen twee miljoen, Engeland en Frankrijk hadden er vijf maal zoveel), maar wist op tal van terreinen de omringende landen voor te zijn. Deels kwam dat omdat maar een derde van de bevolking werkzaam was in de landbouw. Nederland importeerde graan uit de Baltische regio. Dat maakte het mogelijk dat een relatief groot deel van de bevolking kon werken in takken van nijverheid – met name scheepsbouw, textiel en keramiek – waarin met groot vernuft innoverende 1
Marlite Halbertsma 2014 producten werden vervaardigd die in heel Europa veel aftrek vonden. Nederland exporteerde Nederlandse en internationale producten, verfijnde waren en minder verfijnde, alles tegen concurrerende prijzen. Wat vroeger onbereikbaar was door de hoge prijzen, werd nu beschikbaar voor de middenklasse in heel Europa – zoals schilderijen dat werden voor de Nederlandse middenklasse. Nederlandse schilderijen werden trouwens niet op grote schaal geëxporteerd, die werden alleen – in grote getale – afgenomen door de Nederlanders zelf. Niet dat landbouw en visserij onbelangrijk waren: de landbouw concentreerde zich op tuinbouw en grondstoffen voor toepassingen in de nijverheid, zoals olie van koolzaad. Via de handelsroutes met Azië kwamen er ook grondstoffen voor allerlei andere producten, zoals verfstoffen voor textiel. Nederlandse vissers visten voor heel Europa haring, die aan boord werd gekaakt waardoor die vers overal aan land kon worden gebracht zonder dat men naar de thuishaven terug hoefde om die te behandelen. De walvisvaart leverde traan op, onmisbaar voor lampolie en zeep. Ook landbouwers en vissers verdienden vergeleken met het buitenland veel, waardoor zij geld genoeg hadden om zich behoorlijk in de spullen te steken – schilderijen kopen bijvoorbeeld. In feite is er sprake van een samenhangend systeem van een wereldwijd vertakt handelssysteem, dat enerzijds goederen – vaak via Amsterdam – van de ene kant van de wereld naar de andere brengt, maar evengoed typisch Nederlandse producten, alles van de hoogste kwaliteit, afzet in het buitenland. Omdat Nederland precies halverwege Europa ligt, sloten de routes van de schepen en de visseizoenen goed op elkaar aan en konden dezelfde bemanningen en schepen worden ingezet voor haring-, walvis- en vrachtvaart naar het Noorden en vrachtvaart naar het Zuiden (Frankrijk, Middellandse Zee). Aanvankelijk kende alleen Nederland het systeem van de wisselbeurs, waardoor de nationale en internationale betalingen handel verliepen via de Amsterdamse beurs, via een soort girosysteem. Ook buitenlandse kooplieden hielden een rekening in Amsterdam aan. Andere typisch Nederlandse zaken waren ondernemingen die werkten op basis van aandelen, waardoor enerzijds ook mensen met weinig vermogen toch konden participeren in winstgevende ondernemingen en anderzijds het risico voor grote ondernemingen (zoals bouw en rederij van schepen, ontginningen en turfgraverijen in Nederland, internationaal de VOC en de WIC) werd gespreid. Nederland was in de zeventiende eeuw wat wij nu een ‘kenniseconomie’ zouden noemen, waar voortdurend uitvindingen en nieuwe toepassingen werden gevonden, van houtzaagmolens tot supersnelle schepen (de fluit), financiële producten, droogmakerijen en veenafgravingen, microscopen en zeilwagens. Michael North noemt Nederland een innovatief land en verbindt die innovatieve geest met de ontwikkelingen in de schilderkunst, zoals nieuwe onderwerpen en nieuwe, tijd- en materiaalbeperkende technieken als de monochrome schilderkunst.
2
Marlite Halbertsma 2014 opdrachtgevers
Door de Reformatie werd de Gereformeerde (hervormde) Kerk de meest begunstigde kerk. De katholieke kerken werden ingericht voor de calvinistische eredienst. Bijna alle versieringen in de kerk, met name de vele altaren, werden weggehaald of vernietigd. Aan de (vele) katholieken werd wel oogluikend in schuilkerken het beleven van hun religie toegestaan, maar veel opdrachten leverde dat niet op. Het wegvallen van de katholieke kerk als opdrachtgever betekende dat kunstenaars moesten omzien naar andere inkomstenbronnen. Als opdrachten in de calvinistische kerk bleven er trouwens wel een relatief groot aantal opdrachten over, van het vervaardigen van preekstoelen, herenbanken tot het plaatsen van glas-in-loodramen, het schilderen van wapenborden, tekstborden en orgelvleugels, het smeden van kunstig hekwerk, allerlei zilverwerk voor de Avondmaalsdienst en - voor de enkele beeldhouwer die Nederland nog kende – incidenteel een grafmonument. De samenzang van de gemeenteleden vormt een wezenlijk onderdeel van de protestantse eredienst, dus er kwamen monumentale, rijk versierde orgels in de kerken. Het beeld dat wij tegenwoordig hebben van protestantse kerken is veel kaler dan het in de zeventiende en achttiende eeuw geweest is – de vernielingen in de Franse Tijd aan wapenborden, grafmonumenten en graven, het plaatsen van identieke rijen banken in de negentiende eeuw en de ‘opruiming’ in de twintigste eeuw heeft veel van de kleurigheid en rijkdom van het calvinistische interieur weggenomen. 1 Van het prinselijk hof was weinig te verwachten, er waren enkele schilders die aan de prins en aan hofkringen leverden, zoals Rembrandt. Een van de grootste opdrachten van de Oranjes was de bouw en de decoratie van Huis ten Bosch. Daarvoor gaven zij f 25.000 uit, wat niet erg veel was, vergeleken met de prijs van een herenhuis. Rembrandt kocht zijn huis aan de Jodenbreestraat voor f 10.000. Het hof in Den Haag was vergeleken met andere landen bescheiden en provinciaals, en de (weinig talrijke) Nederlandse adel speelde cultureel en politiek gezien geen rol. De Staten-Generaal en de admiraliteiten deden incidenteel aan patronage, zo schonk de Staten Generaal om diplomatieke redenen aan buitenlandse mogendheden schilderijen (de zogenaamde 'Dutch Gifts'). Andere opdrachtgevers waren: de stedelijke overheid (de bouw en de decoratie van stadhuizen, opdrachten voor stadsgezichten, incidenteel een beeld voor een beroemde stadgenoot, zoals Erasmus); de schutterijen (zij bestelden naar schatting vijfhonderd tot duizend schutterstukken) en particuliere opdrachtgevers. Particulieren bestelden vooral portretten, die geschat worden als circa 20 procent van de 1
Alleen al in de Rotterdamse Laurenskerk hingen 120 wapenborden en dat was in andere kerken niet anders; vooral in de noordelijke en oostelijke provincies, met hun adellijke families, waren de wanden van de kerken van boven tot onder behangen met wapenborden. Aan de uitdossing van de kerken werden ook na de Reformatie grote sommenuitgegeven: zo werd bijvoorbeeld tussen 1711 en 1715 in dezelfde Laurenskerk maar liefst 35.100 gulden gespendeerd aan het het koperen koorhek van Quirijn Visser. Zie voor de zeventiende-eeuwse kerkelijke interieurs in de Republiek Mia Mochizuki 2008.
3
Marlite Halbertsma 2014 totale productie. Toch betekende dit dat de Nederlandse kunstenaars naar een nieuw afzetgebied moesten omzien. Als een derde oorzaak kan gewezen worden op de emigratie van Vlaamse kunstenaars naar Nederland. Na de inname van Antwerpen door de Spanjaarden en de daaropvolgende sluiting van de Schelde (1585) kwam er een gestage stroom van emigranten naar de Noordelijke Nederlanden op gang. 2 Ongeveer 225 volleerde Vlaamse schilders vestigden zich in Nederland, waarvan de meeste tussen 1580 en 1595. Deze kunstenaars brachten hun productietechnieken mee naar het Noorden, alsmede hun ideeën over de kunsthandel en de kunstmarkt. Een van de meest vooraanstaande was Carel van Mander, die zich in Haarlem vestigde en het eerste Nederlandse kunsthandboek Schilder-boeck schreef in 1604. De kunsthistoricus Erik Jan Sluijter stelt dat de kinderen van de generatie Vlamingen die na 1585 naar de Republiek kwamen goed vertegenwoordigd zijn in de schilderspopulatie die verantwoordelijk zijn voor de ‘boom’ in de kunstproductie tussen 1600 en 1640. Ook de Vlaamse gewoonte om (veel) schilderijen voor huiselijk gebruik aan te schaffen, heeft volgens Sluijter gezorgd voor de plotselinge verbreding, zowel in aantal als in vraag naar nieuwe producten, van de kunstmarkt. De Vlamingen waren trendsetters.
kunstwerken en kunstenaars in overvloed
Het totale aantal kunstenaars in de zeventiende eeuw in Nederland van wie de namen bekend zijn, ligt rond de 1600, voor de periode 1580-1800 wordt het totale aantal - inclusief uithangbordschilders en kladschilders - geschat op 5000. Het grootste aantal schilders werkte tussen 1575 en 1640, na 1640 nemen de aantallen af. In de zeventiende eeuw woonden er in de Republiek zo'n 1,8 miljoen mensen. Het aantal schilderijen dat in de periode 1580-1800 in Nederland is vervaardigd, wordt zeer grof, en waarschijnlijk is dit aantal nog aan de lage kant, geschat op een totaal van 10 miljoen, waarvan twee derde is vervaardigd tussen 1580 en 1700, circa 6, 3 miljoen, met de grootste piek tussen 1600 en 1640. Bij deze berekeningen is uitgegaan van een gemiddelde productie per schilder van twee schilderijen per week, met een gemiddelde prijs van f 15. 3
2
Tussen 1570 en 1630 trekken ca. 135.000 Vlamingen (en Walen) naar Noord-Nederland, vanwege economische redenen en vanwege het geloof. In de periode 1630-1700 komen er nog eens 55.000. Vlamingen en Walen vertrekken uit het hele gebied dat nu België heet, maar ook uit andere streken in Noord-Frankrijk, uit Normandië, uit Sedan of Nancy. Berekend is dat 10% van de bevolking van de Zuidelijke Nederlanden is geëmigreerd. Ze trekken vooral naar Hollandse steden, Amsterdam, Leiden, Haarlem, Delft, Rotterdam en Middelburg. Amsterdam wordt de migrantenstad bij uitstek in de zeventiende eeuw. De stad groeit tussen 1585 en 1650 van ca. 30.000 inwoners tot bijna 200.000. In 1650 was de helft van de Amsterdammers geboren buiten de huidige grenzen van Nederland (in 2005 was dat 29 procent). Emigranten komen niet alleen uit Vlaanderen, maar ook uit Duitsland en de Scandinavische landen. De enorme immigratie maakte dat Amsterdam na Londen en Parijs de derde stad in grootte was in Noordwest-Europa. Zie verder Erika Kuijpers 2005 en 2008 en J.Lucassen & R. Penninx 1994. 3 Deze getallen zijn zoals gezegd schattingen, de geleerden zijn het niet eens over de aantallen.
4
Marlite Halbertsma 2014 Dat laatste wil natuurlijk niet zeggen dat de meeste schilderijen f 15 kostten, een zeer groot deel van de totale productie bestond uit veel goedkopere werken van één of twee gulden. De duurste schilderijen kostten f 1000 en meer. Rembrandt kreeg voor de Nachtwacht f 1600, Hendrick Vroom vroeg in 1622 aan de Amsterdamse Admiraliteit f 6000 voor de opdracht voor een schilderij met de Slag bij Gibraltar (hij kreeg het niet). Een landschap van Van Goyen bracht f 600 op. Maar drie schilderijen van Jan Steen deden eens f 27. In feite zijn schilderijen relatief goedkoop vergeleken met andere luxegoederen. Kleren waren erg duur, de Amerikaanse econoom John Michael Montias stelt dat het meeste geld werd uitgegeven aan kleren en luxe textielvoorwerpen zoals beddengoed en tapijten. Ook bij de rijkere mensen maakte textiel op bed en aan de wand een kwart uit van de waarde van de hele inboedel; de kleren meegerekend zelfs de helft.4 Een paard met rijtuig was alleen voor de allerrijksten weggelegd en kostte in de zeventiende eeuw f 2000. Daarbij vergeleken zijn schilderijen, ook van de allerbeste kunstenaars, relatief goedkoop. Een groot deel van de schilderijenproductie - geschat wordt dat dat meer dan de helft moet zijn geweest bestond uit kopieën, dus die waren niet erg duur. Van de goedkope schilderijen en van de portretten zijn er niet veel overgebleven: alleen de top van de productie had een kans te overleven. Een voorzichtige schatting gaat uit van een aantal tussen de 50.000 en de 100. 000 Noord-Nederlandse schilderijen die nu nog over zijn. Andere schattingen houden het op een aantal tussen de 750.000 en de 1.000.000 schilderijen, omdat je niet alleen moet kijken naar de schilderijen die in de musea zijn beland, maar ook naar de grote aantallen schilderijen, vaak van mindere kwaliteit, die zich in particulier bezit bevinden en die via de kunsthandel worden verkocht. Van de totale productie uit de zeventiende eeuw zou er dus nog zo'n 10% over zijn. 5 De productie en de aankoop van al deze schilderijen moeten gezien worden als een gevolg van de economische bloei, niet als een gevolg van het aanbieden van nieuwe producten als zodanig. Er moet vooral in de eerste helft van de zeventiende eeuw een niet te stelpen vraag naar schilderijen zijn geweest. De ontwikkeling van nieuwe genres; toenemende specialisatie en arbeidsbesparende technieken leidden tot een steeds grotere productie in antwoord op de vraag.6 De vraag naar schilderijen nam toe door de 4
Montias 2006, p. 59.
5
Gary Schwartz, 'Rembrandt bij het grofvuil', NRC/Handelsblad 10-5-1996. Het is tegenwoordig nog steeds mogelijk voor een relatief bescheiden bedrag, tussen de 5000 en 10.000 Euro, een aardig zeventiende-eeuws schilderij te kopen van een kleine of anonieme meester. 6
Genre betekent categorie. In de achttiende eeuw werden schilderijen gerubriceerd naar genres, onderwerpen zoals historiestukken (voorstellingen gebaseerd op de bijbel, de klassieke geschiedenis, de klassieke literatuur en mythologie); portretten; landschappen; stillevens en genre. Met het genre 'genre' worden voorstellingen bedoeld die niet zijn ontleend aan de literatuur of het toneel en ook geen bestaande personen afbeelden, maar dagelijkse voorstellingen. In de zeventiende eeuw benoemde men de schilderijen niet naar genre, men beschreef schilderijen meer naar het onderwerp zelf: een ontbijtje, een
5
Marlite Halbertsma 2014 groei van de koopkracht van de bevolking en door de relatieve daling van de prijzen door de groeiende productiviteit van de kunstenaars. De groei van de vraag wordt door de Nederlandse historicus Marten Jan Bok verklaard met een beroep op het beeld van de 'welvaartspiramide', waarbij bij een groeiende koopkracht iedere keer grotere segmenten van de bevolking in staat zijn bepaalde goederen te kopen, zeker wanneer de prijs van die goederen gelijk blijft of afneemt. Montias concludeerde uit zijn onderzoek naar de markt voor schilderijen in Delft dat hoe meer men verdiende, hoe meer men uitgaf aan schilderijen (voor de hogere inkomens in Delft bestond een vermogenselasticiteit tussen 1610 en 1660 van 1,23). In Amsterdam, zo berekende Montias, moet het aantal schilderijen per huishouden tussen 1610 en 1660 bijna verdubbeld zijn. Aangezien de Amsterdamse bevolking in diezelfde tijd verdriedubbelde, moet het aantal schilderijen dus verzesvoudigd zijn. De groei van de schilderijenproductie moet per jaar ongeveer vier procent geweest zijn, groter dan welke andere sector ook. Technische innovaties bij het schilderen, gekoppeld aan specialisatie, standaardisatie en routine, droegen bij aan deze productiviteit.
stagnatie
Vóór 1650 is het percentage contemporaine meesters in de overgeleverde inventarissen hoger dat van oude meesters, maar na 1650 slaat het langzaam om tot uiteindelijk 13, 8 procent eigentijdse kunstenaars tegen 86,2 procent oude meesters. De oorzaken hiervan zijn waarschijnlijk uitval van de vraag, structurele overproductie, de neergang van de economie door oorlogen met Engeland en veranderingen in de smaak. Na de Vrede van Munster (1648), die al was ingeluid met het opheffen van het Spaanse handelsembargo in 1647, zou je verwachten dat het met de economie nog beter zou gaan. Maar nee. Het einde van de oorlog betekende ook het einde van de oorlogsvloot, dus geen investeringen meer door de Staten Generaal in de scheepsbouw. De grote garnizoenen aan de grenzen van de Republiek werden in sterkte teruggebracht, wat een klap betekende voor de welvaart in de grensstreken en de kloof tussen het welvarende Westen en de armere grensstreken alleen maar groter maakte. De opheffing van het handelsembargo verleidde de Nederlanders zich op de handel met Zuid-Europese producten te storten, die zij afzetten in Engeland. Daar zaten de Engelsen niet op te wachten, en de ‘Navigation Act’ van 1651 verbood de import van deze producten door Nederlandse schepen.7 Een en
bordeeltje en dergelijke. De specialisatie in de genres in de eerste helft van de zeventiende eeuw leidde zelfs tot nieuwe subgenres, zoals zeestukken en veestukken, die ondergenres van het landschap zijn. 7
Zoals wijn uit de Canarische Eilanden, mohair uit Turkije, zijde uit Italië, olijfolie en rozijnen uit Napels en tal van koloniale producten uit Amerika.
6
Marlite Halbertsma 2014 ander leidde tot de Eerste Engelse zeeoorlog van 1652-1654, die aan de Nederlandse kant tot grote verliezen leidde, waarbij ook veel vrachtschepen verloren gingen.8 Deze oorlog leidde tot zeer veel onrust in Nederland en was de oorzaak van faillissementen, omdat men uitstaande rekeningen ging invorderen door de onzekere situatie. Rembrandts faillissement in 1656 is hier op terug te voeren, omdat de geldschieters die hem geld hadden geleend voor de aankoop van zijn huis in 1639, hun lening opzeiden. Een tweede grote crisis brak uit in 1672, toen de Republiek in oorlog was met Engeland, Frankrijk en Münster. Een andere oorzaak is de smaakverandering in de tweede helft van de zeventiende eeuw: men stelde hogere esthetische eisen aan schilderijen en de gewoonte hele muren vol met schilderijen te hangen, verdween met de opkomst van goudleerbehang en zijden wandbespanning. Kennelijk was in de tweede helft van de zeventiende eeuw de massale productie niet meer zo lonend, bovendien verdrongen tweedehands schilderijen het recente werk van levende meesters. De productie was in de eerste helft van de zeventiende eeuw ook zo gigantisch groot geweest, dat er onvoldoende sprake was van vervanging. De 'oude' schilderijen die na 1650 op de markt komen, zijn relatief goedkoop omdat ze uit boedels komen van overledenen of van faillissementen. Bij een krimpende economie - en daarvan was na 1650 sprake - betekent dat dalende prijzen. Men schat dat het aantal kunstenaars tussen 1650 en 1670 met twee derden is afgenomen. Alleen de allerrijksten hadden nog geld over voor schilderkunst van niveau, want hun vermogens groeiden door tot het einde van de achttiende eeuw. Aan het einde van de zeventiende eeuw is er alleen voor kunstenaars aan de top van de markt nog iets te verdienen, zoals door fijnschilders als Frans van Mieris uit Leiden of de Rotterdammer Adriaen van der Werff. Bij de aanschaf van dit soort werken, waarvan de productietijd vele weken kon beslaan, werd er vaak gewerkt in opdracht. De weg die sinds 1580 was afgelegd, werd nu in omgekeerde richting begaan, stelt Bok. Schaalvergroting en specialisatie waren niet meer nodig, en allerlei genres en sub-genres verdwenen. Prenten, natuurlijk veel goedkoper, bleven ook in tijden van recessie in trek. Vooral prenten met een politieke boodschap of spotprenten trokken veel kopers, tot het einde van de achttiende eeuw. Ontwerpers, graveurs, drukkers en boekhandelaren bleven in de hele periode goede zaken doen.
Sint Lucasgilde
8
Bij de slag van Scheveningen in 1653 kwamen 4000 zeelui om het leven, waaronder admiraal Tromp. 11 schepen zonken. In de hele oorlog werden 1200 vrachtschepen door de Engelsen in beslaggenomen of tot zinken gebracht. Ver van huis wisten de Nederlanders echter wel van de Engelsen te winnen (slag bij Livorno). Brazilië wordt ingepikt door de Portugezen, maar de Nederlanders behielden wel hun macht in de Chinese en Indische wateren.
7
Marlite Halbertsma 2014 De schilders waren opgenomen in het gilde van Sint Lucas, vaak samen met verwante beroepen zoals kunsthandelaren, vervaardigers van prenten, borduurwerkers en (in Delft) platteelbakkers. Het gilde zag toe op de kwaliteit van de producten en de wijze waarop die aan de man gebracht werden en regelde de opleiding. De kosten voor een leerjongen die woonde in het huis van een vooraanstaand schilder, konden oplopen tot meer dan f 100 per jaar. Montias concludeert uit de hoge leergelden dat alleen kinderen uit tamelijk gegoede milieus tot schilder werden opgeleid. De sociale afkomst van de grote schilders uit de zeventiende eeuw is ook die van de betere burgerstand, zoals het voorbeeld van Rembrandt ons leert. Ouders uit lagere milieus brachten het leergeld niet op en konden bovendien de inkomsten van hun kinderen niet zo lang missen. Het grote aantal schilders uit de eerste helft van de zeventiende eeuw moet betekenen dat een loopbaan als schilder als lucratief werd beschouwd en als een passend beroep voor kinderen uit het meer welvarende deel van de burgerij. Montias maakt voor Delft - en in andere Nederlandse steden zal dat niet veel anders zijn geweest - een indeling van het Sint Lucasgilde in de volgende groepen: in de meest welvarende groep zaten de succesvolle schilders, de rijke amateurs, de kunsthandelaren, de eigenaars van prentenhandels, boekhandels en platteelbakkerijen. Een wat armere groep bestond uit de minder succesvolle schilders en daaronder kwamen dan weer de kunstenaars en ambachtslieden die in loondienst waren. Helemaal onderaan stonden de leerlingen en de dagloners. Een van de taken van het gilde was te voorkomen dat er buiten het gilde om door kunsthandelaren uit andere steden werk werd verkocht: dat mocht alleen na toestemming door het gilde. De gildes hadden daar erg veel last van. In 1608 klaagde het Amsterdamse gilde dat buitenlanders illegale openbare veilingen van kunstwerken hielden, het werk kwam uit Antwerpen en 'andere des vyants quartieren'. Daarop werden openbare veilingen door buitenlanders zonder toestemming van de burgemeester verboden, maar in 1613 was het alweer raak toen bleek dat buitenlanders via Amsterdamse ingezetenen toch werken verkochten. In 1626 betrof het de opzichters van het Amsterdamse weeshuis die in hun huizen veilingen organiseerden. Het probleem betrof niet zozeer de verkoop van werk van leden van het gilde als wel de onbeperkte verkopingen waarin grote aantallen van doorsnee-schilderijen tegen lage prijzen werden verkocht. De import uit Antwerpen in het begin van de zeventiende eeuw heeft natuurlijk ook te maken met het feit dat er grote vraag was naar goedkope landschapjes, tronies en stillevens, een vraag die op dat moment nog niet kon worden gestild met producten van eigen bodem.
De gildestructuur is trouwens in de zeventiende eeuw in Nederland tamelijk los en in Amsterdam hoefde je helemaal niet in een gilde, dat viel niet af te dwingen. Rembrandt was geen lid van het gilde – en had dus ook geen recht op ondersteuning toen het financieel met hem misging na 1656. Het lidmaatschap van het gilde nam wel toe omdat de vraag naar nijverheidsproducten erg groot was. Een gezel- of meesterproef was ook vaak niet meer verplicht, iedere werknemer was 8
Marlite Halbertsma 2014
meer dan welkom. Omdat de gilden minder macht hadden – zo konden zij de invoer en de verkoop van goederen van buiten de stad nauwelijks meer verhinderen – ontwikkelden zij zich tot verengingen die hun leden hielpen bij ziekte of andere tegenslag. verkoopmogelijkheden Kunstenaars hadden verschillende mogelijkheden om hun werk te verkopen: dat kon aan huis aan een particulier, via tijdelijke tentoonstellingen, via een veiling of door middel van loterijen. Ze konden ze in consignatie geven aan een kunsthandelaar of direct aan hem verkopen. In uitdragerijen was kunst te koop, en op kermissen, al kan de kwaliteit daarvan niet hoog geweest zijn. Van een echte open kunstmarkt was alleen in Amsterdam sprake, in andere steden probeerden de gilden juist zo veel mogelijk het aanbod buiten het gilde en de regels van het stadsbestuur te voorkomen. Een groot deel van de productie moet zijn verkocht aan particulieren (al zijn daarvan geen schriftelijke bronnen overgeleverd, wat voor de hand ligt). Over verkooptentoonstellingen is weinig bekend, in Delft werden in het gebouw van het Sint Lucasgilde na 1661 tentoonstellingen gehouden, en er was af en toe werk tentoongesteld in de galerijen van het Binnenhof in Den Haag, de 'Witte hofgalerij'. In Utrecht en Dordrecht waren er kunstmarkten, de kunstenaars moesten betalen voor het ophangen van hun werk en er waren alleen standaardformaten toegelaten. Het is onduidelijk of het echt zo weinig voorkwam of dat het niet is opgetekend. Een groot deel van het aanbod bestond uit de lokale productie, analyse van de inventarissen laat zien dat de kopers , met name in de eerste helft van de zeventiende eeuw, vooral werk van lokale meesters kochten. Loterijen en veilingen moesten bij het stadsbestuur worden aangevraagd en vormden een goed middel om schilderijen af te zetten. Na overlijden werden vaak de bezittingen van de overledene geveild; een verboden - praktijk was het bij deze boedel schilderijen van een andere herkomst onder te schuiven. In Antwerpen is in de zestiende eeuw voor het eerst sprake van een kunsthandel, zoals de handel in de panden. In het Italië van de Renaissance bestond er nauwelijks een kunsthandel, het meeste werk werd in opdracht gemaakt. Wel hadden kunstenaars in hun ateliers allerlei min of meer voltooide werken waaruit een klant kon kiezen als hij geen zin had in een opdracht. De allerrijkste families hadden kunstenaars in hun paleis wonen, aan de vorstenhoven en in het Vaticaan waren hofkunstenaars verbonden. Om bijzondere werken aan te kopen, werden agenten ingezet. Op sommige dagen toonden de leden van het gilde hun werken op pleinen of in kerken, enerzijds ter opluistering van een feestdag en anderzijds als verkooptentoonstelling. In de zestiende eeuw waren er schilderijenmarkten in Venetië op hemelvaartsdag
9
Marlite Halbertsma 2014 en in Padua op de Sint Anthoniuskermis. Van een reguliere kunsthandel, die tussen vraag en aanbod bemiddelde, was in Italië geen sprake. In Nederland kreeg de kunsthandel een sterke impuls door de komst van de Vlaamse immigranten aan het einde van de zestiende en het begin van de zeventiende eeuw. Kunsthandels bestonden er in rangen en standen: er bestond een handel voor de beste schilderijen (zoals die van Hendrick Uylenburgh in Amsterdam), en er waren handelaren die zich richtten op de verkoop van de lokale productie. Helemaal onderaan stonden de uitdragers, die vaak werk op veilingen kochten. De kunsthandelaren die zich richtten op het bovenste segment van de markt, verkochten oude kunst en kunst van vooraanstaande schilders uit de Nederlanden en Italië. Zij boden ook vaak andere kostbaarheden aan, zoals juwelen. Minder vooraanstaande kunsthandelaren importeerden schilderijen, vaak kopieën uit Zuid-Nederland, of verkochten werk van schilders die dozijnwerk maakten. De vraag naar de diensten van de kunsthandel nam steeds meer toe, wat samenhing met de toenemende specialisatie van de kunstenaars en de groeiende vraag naar schilderijen in de loop van de eerste helft van de zeventiende eeuw. De taak van de kunsthandel was het om vraag en aanbod bij elkaar te brengen. Het aanbod werd op een bepaald moment zo groot en breed gesorteerd dat de kunsthandel de stroom goederen in goede banen moest leiden, want voor de individuele kunstenaar en de individuele koper was het veld niet meer te overzien. Met het wegvallen van de vraag na circa 1650, en de neergang van de productie van recent gemaakte werken in al hun verscheidenheid, nam ook het aantal kunsthandelaren af en viel er alleen nog maar goed te verdienen door de kunsthandelaren die zich richtten op de vraag van de elite naar kwalitatief hoogstaande werken van levende of oude meesters. De Engelsman John Evelyn bezocht in 1641 de Rotterdamse kermis. Hij schrijft in zijn dagboek: 'We arrived late at Rotterdam, where there was at that time their annual Mart or Faire, so furnished with pictures, especcially Landscips and Drolleries, as they call clownish representations as I was amaz'd; some of these I bought and sent into England. The reason of this store of pictures, and their cheapenesse proceede from their want of Land, to employ their Stock; so 'tis an ordinary thing to find, a common Farmor lay out two, or 3000 Pounds in this Commodity; their houses are full of them, and they vend them at their Kermas'es to very greate gaines.' Ook andere buitenlanders verbaasden zich over het enorme aanbod aan schilderijen. Er stonden daadwerkelijk Rotterdamse kunstenaars met hun waren in kramen op de kermis, maar of Evelyn gelijk heeft met zijn opmerking over de achterliggende motieven is maar de vraag. Als iets zo goedkoop is, waarom wordt er dan zoveel aan uitgegeven om er mee te speculeren? De buitenlandse reizigers waren meestal welgesteld, zij zullen nauwelijks in de huizen van boeren en armen zijn geweest. Op genrestukken zien we nooit dat boeren schilderijen in hun woningen ophingen (soms wel een enkele 10
Marlite Halbertsma 2014 prent), wel zien we dat in de huizen van de burgerij. Montias denkt dat één derde van de bevolking te arm was om schilderijen te kopen, één derde zich alleen zeer matige werken kon veroorloven en één derde betere schilderijen had. De markt voor schilderijen werkte nagenoeg zonder gedrukte informatie of regelmatige tentoonstellingen, stelt Montias, er waren geen richtlijnen voor de koper in de vorm van tijdschriften, handboeken of catalogi. Men kocht kennelijk schilderijen puur op het zicht, zoals men meubels kocht of zilver.
de kopers en hun voorkeuren
De redenen om een schilderij te kopen kunnen uiteenlopen. In de noordelijke Nederlanden is er vanaf het einde van de zestiende eeuw sprake van verzamelen door de burgerlijke elite, over de periode daarvoor is niets bekend. Het verzamelen van kunst hoort bij het humanistische beschavingsideaal en was in de loop van de zestiende eeuw kennelijk ook tot de Nederlandse burgers doorgedrongen. De Nederlandse kunstverzamelaars aan het einde van de zestiende eeuw, zoals Carel van Mander ze beschrijft in zijn Schilder-boeck uit 1604, bezaten meest werk van levende meesters. In de tweede helft van de zeventiende eeuw veranderde dat, zoals we gezien hebben, en koopt de elite of topstukken uit eigen land en/of oude meesters uit Nederland of het buitenland. We hebben gezien dat twintig procent van de schilderijenproductie uit portretten bestond die burgers lieten maken (meestal bij hun huwelijk). Verwant aan de portretopdrachten zijn de schutterstukken, regentenstukken en dergelijke. Men schafte zich die niet aan om een mooi schilderij zonder meer te hebben, maar als een vorm van documentatie. De elite, maar ook de middengroepen, bestelden dit soort schilderijen. Bij erfenissen werden er vaak kopieën gemaakt, de oudste zoon kreeg dan de originele portretten van vader en moeder, de andere kinderen moesten het met de kopieën stellen. Voor kopieën bestond er een grote markt, sommige schattingen gaan uit van de helft van de totale productie. Omdat de grootste vraag voortkwam uit de burgerlijke middengroepen, is het begrijpelijk dat de onderwerpen van de schilderijen hun belangstelling weerspiegelden. Voor al te geleerde historiestukken was er weinig belangstelling, nog los van de prijs van deze doordachte werken. Nederlandse burgers wilden graag schilderijen zien die hun eigen leefwereld weergaven of daarop een commentaar leverden: de landschappen en de genrestukken vormen de zelf-interpretaties van de eerste moderne burgerlijke samenleving die de wereld kende. Omdat religieuze voorstellingen (behalve dan voor katholieken) niet pasten bij de protestantse burgerij, voorzagen de schilders in de vraag naar niet-religieuze voorstellingen. Er is in de eerste helft van de zeventiende eeuw een verschuiving te zien van historiestukken naar landschappen en genrestukken. Vooral het landschap is populair, in Delft waren in de inventarissen tussen 1600 en 1650 23 tot 28 procent 11
Marlite Halbertsma 2014 landschappen, tussen 1650 en 1659 34 procent en tussen 1660-1669 veertig procent. De historiestukken zakten van 46 procent tussen 1610 en 1619 tot minder dan 17 procent na 1670. Na het landschap was het genre het meest populair. Een zeer groot deel van de productie moet hebben bestaan uit schilderijen die niet uitzonderlijk van kwaliteit waren. Ze werden gekocht voor de versiering van de wanden in huis, van de woonkamers maar ook van de keuken. De verandering in de binnenhuisinrichting hebben daar deels mee te maken, al geldt dit met name voor de rijker ingerichte huizen. Tapijten als wandbekleding raakten omstreeks 1600 uit de mode, daarna had men een voorkeur voor witte gestuukte wanden. Na 1650 kwam het goudleerbehang op als wandbedekking, en daarop horen geen grote aantallen schilderijen. De echte verzamelaars richtten voor hun collectie schilderijenkabinetten in. In de achttiende eeuw liet de bovenlaag van de bevolking de wanden met zijde bespannen, andere wanddecoraties waren wandbeschilderingen op linnen en behang. Dat betekende opnieuw een rem op het aantal schilderijen aan de muur, uit de achttiende-eeuwse inventarissen blijkt duidelijk dat het aantal schilderijen per huishouden ras afnam.9 De bulk van de productie in de zeventiende eeuw was bedoeld als decoratie van het interieur van de middenklassen. Schilderijen kopen en thuis ophangen moet een soort Nederlandse mode zijn geweest, waarover buitenlanders niet ophouden zich te verbazen. Met de groei van het aantal huishoudens en de groei van de meer bemiddelde groepen in de samenleving steeg de vraag naar schilderijen navenant. Kunstenaars reageerden op twee manieren op de vraag naar dit soort schilderijen: enerzijds gingen ze goedkoper produceren door sneller en minder gedetailleerd te schilderen (de zogenaamde 'monochrome' periode tussen circa 1625 en 1650), anderzijds werden de genres eindeloos gevarieerd (landschappen bij nacht, dorpsgezichten met brand et cetera). Veel kunstenaars gingen over tot een soort serieproductie van steeds dezelfde soort schilderijen waar vraag naar was. Vermoedde men een teruggang in de vraag, dan varieerde men het aanbod enigszins. De Nederlandse schilderijenproductie in de zeventiende eeuw kan oneerbiedig worden vergeleken met de moderne confectie-industrie: een groot aanbod van bijna inwisselbare schilderijen, waarbij kleine variaties op het bestaande aanbod de koper moesten overreden nog een exemplaar aan te schaffen. Voor de top van de markt werkten de 'modekoningen' als Rembrandt, maar ook Rembrandt liet in zijn atelier goedkopere herhalingen van zijn werk als een soort prêt-à-porter maken, zoals de talloze 'tronies', 'Flora's', 'Lezende oudjes' en zelfportretten. Bij het inzakken van de markt viel de confectie-productie nagenoeg weg en bleef er alleen vraag naar het werk van de beste kunstenaars. Na 1650 werden de schilderijen verfijnder van stijl, in de genres
9
Bruno Blondé en Veerle de Laat laten zien dat in Antwerpen na 1700 een verschuiving in het consumptiepatroon van de middenklassen plaatsvindt van schilderijen naar andere luxeproducten zoals pruiken, snuifdozen, vorken en kleren in de Franse mode en vooral veel voorwerpen die te maken hebben met het maken, presenteren en consumeren van warme dranken (koffie, thee en chocola worden na 1700 algemeen); Blondé en De Laat 2006, p. 83.
12
Marlite Halbertsma 2014 verdwenen de boerse stukken met grappen en grollen ten gunste van meer verheven voorstellingen die zich richtten op een duur koperspubliek, zoals te zien in het werk van Gerard ter Borch. Een van de redenen dat Jan Steen zijn werk zo moeilijk kon verkopen, ligt misschien in het feit dat hij wel zijn stijl veranderde (op de manier van de fijnschilders), maar zijn onderwerpen niet. Het bleven voorstellingen vol erotische en grappige toespelingen, die aan het begin van de zeventiende eeuw wel werden geapprecieerd, maar na 1650 niet meer. Of alle zeventiende-eeuwse schilderijen overlopen van verborgen betekenissen, zoals wel beweerd wordt, is de vraag, aangezien de literatuur uit die tijd daar niet veel over zegt. Spreekwoorden, rebusachtige voorstellingen en andere raadsels komen wel voor in de emblemata-literatuur van die tijd, maar of die betekenissen identiek zijn aan wat op schilderijen te zien is, weten we niet.10 De emblemata-literatuur is sterk moraliserend: men kan zich toch moeilijk voorstellen dat men in de Nederlandse woonkamers plezier beleefde aan vrolijke herbergscènes in de wetenschap dat dat allemaal slechtigheid inhield. Aan de andere kant vallen in die tijd schilderijen zonder enige betekenis toch moeilijk voor te stellen. Waarschijnlijk is er sprake geweest van 'iconografische slijtage' (de term is van de Nederlandse kunsthistoricus Eddy de Jongh), waarbij de betekenissen die de vroeg-zeventiende eeuwse schilderijen na 1650 als het ware 'verdampen'. Een meer sociologische interpretatie van de onderwerpen ziet de ontwikkelingen in de genrekunst als de ontwikkeling van het burgerlijk zelfgevoel, waarbij de identiteit in de vroege zeventiende eeuw meer op de wijze van de 'komische omkering' werd vastgesteld en na 1650 meer in positieve zin, gelijkopgaand met verschuivingen in het gevoel voor humor. In de eerste helft van de zeventiende eeuw zouden de kopers zich verlustigen aan voorstellingen die op een grappige manier laten zien hoe burgers niet zijn (boeren, komedianten, soldaten en dergelijke) en na 1650 zien de kopers graag zichzelf (de deftige gezelschappen van Vermeer, Metsu en Ter Borch). Het kan ook zijn dat de kopers na 1650 andere esthetische eisen aan schilderijen gaan stellen, waarbij minder de betekenis van het werk van belang is dan de compositie en de schilderwijze. De grote kunstenaars na 1650 als Ter Borch en Vermeer kiezen voor tamelijk 'lege' onderwerpen en niet voor historiestukken, hoewel Vermeer aan het begin van zijn carrière in de jaren vijftig wel historiestukken heeft gemaakt. Daar hield hij kennelijk mee op toen hij merkte dat daar geen vraag meer naar was.
Conclusies
10
Een embleem is een afbeelding voorzien van een motto en een rijmpje, waarvan de samenhang niet zonder meer duidelijk is. De strip van Fokke en Sukke werkt au fond precies zo: er is een titel, een plaatje en er zijn de teksten die Fokke en Sukke uitspreken. Pas het samengaan van deze drie elementen maakt de grap.
13
Marlite Halbertsma 2014 In Nederland ontstond er in de zeventiende eeuw voor het eerst een massamarkt voor tamelijk luxueuze en duurzame consumptiegoederen, die niet - zoals in Italië - beperkt bleef tot een vrij kleine stedelijke elite, maar waaraan een groot deel van de bevolking kon deelnemen.
11
De over een groot deel van de
bevolking gespreide welvaart leidde tot een grote vraag naar schilderijen die door een grote groep kunstenaars werden vervaardigd. De omvang van deze productie en de wijze waarop deze voornamelijk via de markt de afnemers bereikte, en de mate waarin het aanbod afhankelijk was van de vraag, vallen in deze periode met geen enkel ander land te vergelijken. Door het wegvallen of beperkt functioneren van de traditionele opdrachtgevers veranderde niet alleen de relatie tussen kunstenaars en kopers, maar ook de aard van de producten. Een groot deel van de Nederlandse schilderijen uit de zeventiende eeuw weerspiegelde de smaak van een burgerlijk publiek, dat om redenen van geloof en opleiding weinig geïnteresseerd was in historiestukken maar wel in afbeeldingen die de dagelijkse werkelijkheid afbeeldden of interpreteerden.
Literatuur: Bruno Blondé en Veerle de Laat, ‘Owning Paintings and Changes on Consumer Preferences in the Low Countries, Seventeenth-Eighteenth Centuries, in: Neil de Marchi en Hans J. van Migroet (red.), Mapping Markets for Paintings in Europe 1450-1750, Turnhout 2006, pp. 69-88 Maarten Jan Bok, Vraag en aanbod op de Nederlandse kunstmarkt, 1560-1700, Diss. Utrecht 1994 Sasja Delahay en Nora Schadee, 'Verzamelaars en handelaars in Rotterdam', Tent. Cat. Rotterdamse Meesters uit de Gouden Eeuw, Historisch Museum Rotterdam 1994, pp. 31-43 Martine Gosselink (red.), Thuis in de Gouden Eeuw. Kleine Meesterwerken uit de SøR Rusche Collectie, Tent. Cat. Kunsthal Rotterdam, Zwolle 2008 Jonathan I. Israels, The Dutch Republic. Its Rise, Greatness and Fall, Oxford 1995 Erika Kuijpers, Migrantenstad. Immigratie en sociale verhoudingen in 17de-eeuws Amsterdam, Hilversum 2005 Erike Kuijpers, ‘Stad van immigranten. Amsterdam in de Gouden Eeuw’, Geschiedenis Magazine 2008/8, pp. 25-29 F.A. van Lieburg e.a. (red.), De Laurens in het midden. Uit de geschiedenis van de Grote Kerk in Rotterdam, Rotterdam 1996 John Loughman en John Michael Montias, Public and Private Soaces. Works of Art in 17th Century Dutch Houses, Zwolle 2000 J. Lucassen en R. Penninx, Nieuwkomers, nakomelingen, Nederlanders. Immigranten in Nederland 1550-1993, Amsterdam 1994
11
Zie voor Italië Richard A. Goldthwaite, Wealth and the Demand for Art in Italy 1300-1600, Baltimore and London 1993.
14
Marlite Halbertsma 2014 Neil de Marchi and Hans J. van Miegroet, 'Art, Value and Market Practices in the Netherlands in the Seventeenth Century, Art Bulletin LXXVI (1994) 3, pp. 451-464 Mia M. Mochizuki, The Netherlandsh Image after Iconoclasm. Material Religion in the Dutch Golden Age, Aldershot 2008 John Michael Montias, Artists and Artisans in Delft, Princeton and New York 1982 John Michael Montias, 'The souvereign consumer. The adaptation of works of art to demand in the Netherlands in the early modern period', in: Ton Bevers (red.), Artists-Dealers-Consumers. On the social world of art, Hilversum 1994, pp. 57-76 J. Michael Montias, ‘Works of Art Competing with Other Goods in Seventeenth-Century Dutch Inventories’, in: Neil de Marchi en Hans J. van Migroet (red.), Mapping Markets for Paintings in Europe 1450-1750, Turnhout 2006, pp. 55-68 Jeffrey M. Muller, 'Schilderijen in privébezit en de plaats in het burgerlijk interieur', in: Peter Sutton (ed.), De eeuw van Rubens, Tent. Cat. Museum of Fine Arts Boston, Boston/Antwerpen 1993-1994, pp. 194-207 Michael North, Art and Commerce in the Dutch Golden Age, New Haven 1997 Harm Nijboer, De fatsoenering van het bestaan. Consumptie in Leeuwarden tijdens de Gouden Eeuw, proefschrift Rijksuniversiteit Groningen 2007 Paul Henk Rem, Het interieur van de Grote Kerk van Dordrecht en van de Laurenskerk in Rotterdam van 1572 tot omstreeks 1625: bijdrage tot de kennis van het kerkinterieur van de nederduits-gereformeerden in de eerste halve eeuw na de erkenning van hun gezindte als publieke kerk, Diss. Vrije Universiteit Amsterdam 1998 Annelien Roelofsz, 'Schilders in zeventiende-eeuws Rotterdam', Tent. Cat. Rotterdamse Meesters uit de Gouden Eeuw, Historisch Museum Rotterdam 1994, pp. 15-31 Iain Robertson, 'Shared Values: then and now Lessons from the 17th-Century Dutch Art Market', Apollo, October 1992, pp. 247-250 Frits Scholten, Sumptuous Memories. Studies in seventeenth-century tomb sculpture, Zwolle 2003 Erik Jan Sluijter, ‘Over Brabantse vodden, ecomische concurrentie, artistieke wedijver en de groei van de markt voor schilderijen in de eerste decennia van de zeventiende eeuw’, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 2000, pp. 113-143 Mariët Westermann, The Art of the Dutch Republic 1585-1718, London 1996 Ad van der Woude, 'The Volume and Value of Paintings in Holland at the Time of the Dutch Republic', in : David Freedberg en Jan de Vries (ed.), Art in History, History in Art, Studies in seventeenth-century Dutch Culture, Santa Monica 1991, pp. 285-329
15
