DE ADAPTATIE VAN DE MUZIEKINDUSTRIE AAN EEN SNEL EVOLUERENDE, DIGITALE OMGEVING

UNIVERSITEIT GENT FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN

DE ADAPTATIE VAN DE MUZIEKINDUSTRIE AAN EEN SNEL EVOLUERENDE, DIGITALE OMGEVING.

Een exploratieve studie naar het potentieel van nieuwe business modellen.

Beleidsrapport aantal woorden: 29746

SIMON BLANCHAERT

MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN afstudeerrichting COMMUNICATIEMANAGEMENT

PROMOTOR: Prof. dr. L. De Marez COMMISSARIS: Lic. T. Evens COMMISSARIS: Lic. J. Stragier

ACADEMIEJAAR 2009 - 2010

ii

VOORWOORD Het maken van dit beleidsrapport betekende voor mij een continue periode van hard werken en veel bijleren. Met heel veel plezier neem ik hier even de tijd om de personen te bedanken die mij hierbij hebben bijgestaan. Vooreerst gaat mijn dank uit naar mijn promotor, prof. Dr. Lieven De Marez. Het vak ‘Inleiding tot de nieuwe communicatietechnologieën’ dat door hem wordt gegeven, heeft mijn interesse voor nieuwe media doen aanwakkeren en was erg belangrijk in het kiezen voor dit onderwerp.

Bovendien was prof. Dr. Lieven De Marez van uiterst grote waarde in de

beginfase van dit beleidsrapport. Hij wees me op de haalbaarheid van onderzoeksvragen en het belang van een afgebakend onderwerp. Verder gaat veel dank uit naar dhr. Tom Evens wiens snelle respons en gerichte feedback ik uitermate kon appreciëren. Hij stuurde me bij waar nodig en is een niet te onderschatten factor geweest bij het tot stand komen van dit beleidsrapport. Daarnaast moet ik Carlo Vuijlsteke (Muziekcentrum Vlaanderen), Tania Ghyselinck (SABAM) en Els Michiels (Poppunt) bedanken voor hun medewerking bij het verspreiden van de vragenlijst. Ook mijn ouders zijn erg belangrijk geweest doorheen het hele proces. Ik bedank ze dan ook uitvoerig voor hun positieve bekrachtiging en nimmer aflatende steun. Als laatste mag ik zeker de vele respondenten niet vergeten die er mee voor gezorgd hebben dat aan de theoretische achtergrond een onderzoeksluik kon gekoppeld worden. Ik was dan ook zeer tevreden over hun veeltallige en bereidwillige medewerking aan het onderzoek.

iii

iv

INHOUDSTAFEL Voorwoord 1 Executive summary ............................................................................................ 1 2 Inleiding .................................................................................................................... 4 3 Gestelde objectieven .......................................................................................... 7 4 Theoretische achtergrond .............................................................................. 8 4.1 Historisch overzicht van relevante technologische innovaties ......... 8 4.1.1 Analoge muziektijdperk ..................................................................... 8 4.1.2 Digitale muziektijdperk ...................................................................... 11 4.1.3 Conclusies ........................................................................................... 15

4.2 De muziekindustrie in de 21ste eeuw ....................................................... 17 4.2.1 Muziekindustrie in crisis..................................................................... 17 4.2.2 Discussie rond oorzaken ..................................................................... 20 4.2.3 Reactie van de muziekindustrie .......................................................... 25 4.2.4 Positieve signalen ............................................................................... 33 4.2.5 Conclusies ........................................................................................... 35

4.3 Een veranderende structuur van de muzieksector ............................... 37 4.3.1 Een transformerende waardeketen en marktstructuur ........................ 37 4.3.2 Implicaties voor de stakeholders ........................................................ 43 4.3.3 Conclusies ........................................................................................... 55

4.4 Business modellen ....................................................................................... 57 4.4.1 Standaard online business modellen ................................................... 57 4.4.2 Vernieuwde business modellen .......................................................... 62 4.4.3 Kritische succesfactoren van een business model .............................. 69 4.4.4 Conclusies ........................................................................................... 72

v

5 Methodologie .......................................................................................................... 73 5.1 Hypotheses en onderzoeksvragen............................................................ 73 5.1.1 Statisch versus dynamisch .................................................................. 73 5.1.2 Muziekopname versus concert ........................................................... 75 5.1.3 Fysiek versus digitaal ......................................................................... 77 5.1.4 Betalen versus niet betalen ................................................................. 78 5.1.5 Ownership versus streaming ............................................................... 79

5.2 Concepten ...................................................................................................... 81 5.2.1 Prijsgevoeligheid ................................................................................ 81 5.2.2 Willingness to pay .............................................................................. 82 5.2.3 Relatie sociale netwerksites en muziek .............................................. 82

5.3 Onderzoeksmethode .................................................................................... 83

6 Resultaten ................................................................................................................. 85 6.1 Analyse van de steekproef ......................................................................... 85 6.2 Toetsing van hypotheses en onderzoeksvragen ................................... 87 6.2.1 Statisch versus dynamisch .................................................................. 87 6.2.2 Muziekopname versus concert ........................................................... 90 6.2.3 Fysiek versus digitaal ......................................................................... 95 6.2.4 Betalen versus niet betalen ................................................................. 100 6.2.5 Ownership versus streaming ............................................................... 103

6.3 Onderzoeken van concepten ..................................................................... 107 6.3.1 Prijsgevoeligheid ................................................................................ 107 6.3.2 Willingness to pay .............................................................................. 108 6.3.3 Relatie sociale netwerksites en muziek .............................................. 110

7 Conclusies................................................................................................................. 112 7.1 Conclusies uit het empirisch onderzoek................................................. 112 7.2 Beperkingen .................................................................................................. 115

8 Aanbevelingen ....................................................................................................... 117 8.1 Aanbevelingen op basis van het empirisch onderzoek....................... 117 8.2 Toekomstig onderzoek ............................................................................... 120

vi

9 Referenties ............................................................................................................... 123 10 Bijlagen ................................................................................................................... 135 10.1 Bijlage 1: vragenlijst rond consumptiegedrag.................................... 135 10.2 Bijlage 2: SPSS - outputs ........................................................................ 157

vii

viii

LIJST VAN FIGUREN FIGUUR 1: Verkoop muziekalbums wereldwijd FIGUUR 2: Wereldwijde muziekverkoop tussen 1970 en 2001 FIGUUR 3: Wereldwijde muziekverkoop tussen 1999 en 2008 FIGUUR 4: Wereldwijde digitale muziekverkoop tussen 2004 en 2007 FIGUUR 5: Het productiecircuit en het live - circuit FIGUUR 6: De traditionele waardeketen FIGUUR 7: De digitale waardeketen FIGUUR 8: Activiteiten van een platenmaatschappij FIGUUR 9: Marktaandeel van de Big Four en de independents FIGUUR 10: Het business model van Ministry of Sound FIGUUR 11: Kwartaalcijfers van de iPod - verkoop tussen 2003 en 2006

ix

x

1 Executive summary In dit beleidsrapport hebben we het over de muziekindustrie en de ontwikkelingen die ze de afgelopen 150 jaar heeft doorgemaakt.

Vertrekkend vanuit een historisch perspectief van technologische

innovaties merken we op dat de muziekindustrie een bewogen geschiedenis achter de rug heeft. Doorheen het analoge muziektijdperk zien we de muziekindustrie met succes lucratief inspelen op de mogelijkheden die technologische vooruitgang voor haar kon bieden.

Dankzij sterk expansieve

verkoopcijfers groeide de muziekindustrie in een periode van nauwelijks honderd jaar uit tot een miljardenbusiness. Hiermee gaf ze de andere takken van de entertainmentindustrie al snel het nakijken en werd ze beschouwd als één van de belangrijkste en meest universele mediasectoren ter wereld. De impact van technologische innovaties speelt doorheen de gehele geschiedenis van de muziekindustrie een significante, maar ambigue rol. Enerzijds ligt ze aan de basis van het uitgroeien van muziek tot een oppermachtige entertainmentvorm, maar anderzijds beschikt ze over het potentieel om de muziekindustrie schade toe te brengen. Zo merken we op dat de komst van de radio begin jaren 1920 door vele gebruikers werd gesmaakt, maar zich duidelijk uitte in een dalende verkoop van de platenindustrie. De paradoxale invloed van technologische vooruitgang zou de rode draad vormen doorheen het verdere verloop van de muziekindustrie. Waar de muziekindustrie de kracht van technologische innovaties in het analoge muziektijdperk nog onder controle kon houden, moest ze de teugels in het digitale muziektijdperk steeds verder laten vieren. Het verliezen van de controle kwam in een stroomversnelling terecht toen perfecte CD kopieën en illegale downloadsoftware hun weg naar het grote publiek vonden. Napster stond aan het voorfront van een digitale muziekbeweging die op een enorme (jeugdige) achterban kon rekenen en verpersoonlijkte de invloed van de digitalisering op het muzieklandschap. In de twintigste eeuw was de schade van het onrechtmatig gebruik van digitale toepassingen niet meetbaar in de platenverkoop, maar daar zou na de eeuwwisseling verandering in komen. Sinds 2000 is de platenindustrie, door een neerwaartse omzetspiraal, steeds verder in een crisissfeer terechtgekomen. Het succesverhaal van de CD begon af te brokkelen en de wereldwijde piraterij nam ongekende proporties aan. De muziekindustrie bleef nochtans niet bij de pakken zitten en verklaarde, door veelvuldig lobbywerk en meerdere rechtszaken, openlijk de strijd aan peer to peer netwerken en onrechtmatige gebruikers.

Bovendien werden ook technologische middelen ingezet om de

belangrijkste inkomstenbron van het copyrightgebaseerde business model van de muziekindustrie te beschermen, zijnde de CD - verkoop. Deze repressieve en preventieve maatregelen weerspiegelden de defensieve houding waarmee platenmaatschappijen de strijd met file sharingactiviteiten en andere vormen van piraterij aanging.

1

Toen bleek dat deze maatregelen bitter weinig verandering in de verkoopcijfers teweeg brachten, begon de muziekindustrie te acteren vanuit een pro - actieve houding die rekening hield met de aanwezigheid van peer to peer netwerken. De veranderende houding geeft weer hoe zeer file sharing verankerd zit in het hedendaagse muzieklandschap en toonde de onmacht van de muziekindustrie duidelijk aan. Door de ineffectieve defensieve houding kon de platenindustrie zelfs niet uitmaken of peer to peer netwerken wel degelijk de oorzaak waren van de dalende verkoopcijfers. Ook in de vakliteratuur kon men hier geen duidelijkheid in verschaffen. Vandaag is de situatie niet anders en wordt naarstig gezocht naar alternatieve scenario’s om de crisis te doorkomen. Inmiddels beseffen platenmaatschappijen dat het louter verkopen van muziekopnames niet meer volstaat om het hoofd boven water te kunnen houden, terwijl dit in het verleden hun core business was. Nochtans doet de muziekindustrie vandaag wel wat ze al jaren verwacht werd te doen, namelijk het ‘omhelzen’ van het internet. Het verleggen van de focus van de fysieke naar de digitale muziekmarkt wordt al meerdere jaren luid aangemoedigd door professionals binnen de muziekindustrie. Om het met de woorden van Andrew Dubber, een Britse hoogleraar, te zeggen: ‘Stop making music, start making internet’ (Muziekcentrum Vlaanderen, 2009, 28 oktober). Ondanks een wildgroei van online muziekdiensten met specifieke business modellen, blijft de neerwaartse omzetspiraal verder gaan. Het vele experimenteren met nieuwe business modellen geeft aan dat de muzieksector feitelijk niet goed weet hoe ze met de verkoopsdaling moet omgaan. Nochtans heeft de bijzonder succesvolle iTunes Store van Apple intussen aangetoond dat het wel degelijk mogelijk is om financieel voordeel te puren uit de digitale muziekmarkt. Daarom hebben we ons in het empirisch onderzoek gericht op het consumptiegedrag van muziekgebruikers. Aan de hand van een kwantitatief onderzoek hebben we getracht te achterhalen hoe, waar en wanneer mensen muziek beluisteren en welke factoren een belangrijke rol spelen in hun consumptie - en luistergedrag. Om trends in muziekconsumptie voldoende in kaart te kunnen brengen, werden 252 mensen bevraagd naar hun gedrag omtrent de volgende breuklijnen in de muziekindustrie: statisch versus dynamisch, muziekopname versus concert, fysiek versus digitaal, betalen versus niet betalen en ownership versus streaming. De bedoeling hiervan was enkele zaken te onderscheiden waarmee rekening moet gehouden worden bij het opstellen van een nieuw business model.

2

Uit de onderzoeksresultaten kwamen enkele interessante inzichten naar voor. Vooreerst stelden we vast dat, ondanks de stijgende verkoopcijfers en toenemende populariteit van mobiele muziekspelers, consumenten nog steeds meer stationair naar muziek luisteren. We merken wel op dat ze hun luisteractiviteiten over verschillende kanalen verdelen , waardoor hun luistergedrag eerder dynamisch is. Daarom kunnen we terecht stellen dat interoperabiliteitsmogelijkheden (het kunnen beluisteren van dezelfde muziek op verschillende muziekdragers en - spelers) van belang zijn voor de hedendaagse consument. Verder constateren we dat tieners, twintigers en dertigers de aantrekkelijkste leeftijdscategorieën zijn voor de muziekindustrie, want deze spenderen het meeste geld aan tal van muziekvormen. Opvallend is dat jongeren veel meer geld uitgeven aan concerttickets, terwijl het muziekbudget van een dertiger grotendeels wordt opgeëist door originele CD’s. Dergelijke vaststellingen geven duidelijk aan dat er een grote pluriformiteit heerst tussen de verschillende leeftijdscategorieën. Een aanbieder binnen de muziekindustrie moet beseffen dat winstmaximalisatie enkel door een gebruikersspecifiek aangepast aanbod kan worden nagestreefd. Originele CD’s en concerttickets zijn trouwens de enige muziekvormen waar consumenten merkbaar veel geld aan spenderen. Zo stellen we vast dat 9 op de 10 consumenten welgeteld nul euro uitgeven aan digitale muziek, terwijl er nochtans veel naar geluisterd wordt.

Nogmaals blijkt dat legale

muziekdiensten niet kunnen opwegen tegen illegale alternatieven en dus te weinig waarde creëren; iets waar meer dan de helft van de consumenten ook mee akkoord gaat. Het creëren van waarde is, gezien de verschillende voorkeuren van consumenten, geen eenvoudige opgave. Bovendien laat de meerderheid van de gebruikers zich in het kiezen van een downloadkanaal leiden door de prijs, waardoor legale muziekdiensten serieus benadeeld worden. Toch stellen we vast dat het koopgedrag van consumenten beïnvloedbaar is, zowel door aanpassingen in de prijs als veranderingen in het aanbod. Prijsdalingen zijn echter een weinig geschikt middel om gebruikers meer te doen kopen, want het zijn slechts forse prijsdalingen (zoals 50% korting) die opzienbare resultaten teweeg brengen. Bijkomende voordelen in het aanbod bieden echter wel mogelijkheden. Zo geeft meer dan de helft van de consumenten aan dat ze meer willen betalen indien een online muziekdienst zeldzame nummers kan aanbieden. We besluiten dat commercieel succes in de muziekindustrie anno 2010 volledig afhangt van de gebruiker, want enkel door een groot inzicht in de voorkeuren van het beoogde klantensegment kan men waarde creëren. Het komt er dus op aan om dat inzicht te vertalen naar een aangepast aanbod die zich kan onderscheiden van zowel illegale initiatieven als andere legale diensten.

3

2 Inleiding ‘Popular music is with us constantly, it is part of our everyday environment, and increasingly part of the aura or sonic soundscape that surrounds us. Not only do we listen to music in our homes and at concerts, but also as a background in cars, bars, aeroplanes, restaurants and shopping malls’ (Burnett, 1996, p. 1). ‘The average Westerner’s brain probably spends around 25 % of its lifetime registering, monitoring and decoding popular music’ (Tagg, 1982, p. 19). ‘Popular music is the only truly universal mass medium’ (Robinson, 1986, p. 33). Bovenstaande citaten dateren van de jaren 1980 en 1990 en maken ons duidelijk dat ook toen al muziek alomtegenwoordig was. Als we vandaag de dag het straatbeeld observeren, is het consumeren van muziek zo mogelijk nog prominenter aanwezig. Muziek is er in alle vormen en kan op tal van verschillende manieren worden afgespeeld, gaande van de oeroude platenspeler met vinyl - platen tot een hippe iPod Touch met zowel klank als beeld. Het is duidelijk dat muziek op zich een hevige evolutie heeft ondergaan.

Uit dit beleidsrapport zal blijken dat dit ook het geval is voor de

muziekindustrie: de industrie die zich bezig houdt met het creëren, uitvoeren, promoten en verkopen van muziek. De universele inburgering van muziek en de globale ontwikkeling van de muziekindustrie is nauw verbonden met de technologische innovaties die de afgelopen 150 jaar zijn ontwikkeld. Zo was het introduceren van de fonograaf in 1877 het startsein van het verkopen van muziekopnames. Maar ook de daaropvolgende 100 jaar werd gekenmerkt door een snelle opeenvolging van steeds betere muziekspelers en - dragers, zij het wel nog met een analoge klankregistratie. In die periode speelde de muziekindustrie op lucratieve wijze in op de mogelijkheden die technologische vooruitgang voor haar kon bieden. Bovendien paste, dankzij een efficiëntere productie, het beluisteren van muziek in het budget van steeds meer mensen. In ‘no - time’ groeide de muziekindustrie uit tot een succesvolle entertainmentindustrie en het was duidelijk dat technologische innovaties hier een groot aandeel in hadden. Begin jaren 1980 veroverde de digitalisering uiteindelijk ook de muziekindustrie, met als resultaat de ontwikkeling van de compact disc (CD).

Deze muziekdrager maakte komaf met alle analoge

muziektechnologie en eens te meer bleek dat technologische innovatie een significante rol speelde in de ontwikkeling van de muziekindustrie. De compact disc deed de verkoop van muziekopnames uit haar voegen barsten, waardoor platenmaatschappijen zich verder focusten op digitale technologieën.

4

De digitalisering bleef verder gaan en samen met het internet begon het volledige muzieklandschap grondig te veranderen. Er ontstonden, naast ontwikkelingen die bijdroegen tot de welvaart van de muziekindustrie, ook innovaties die eerder bedreigend waren voor de verkoop van muziekopnames. Voorbeelden hiervan zijn het MP3 - formaat en de peer to peer netwerken die samen het illegaal downloaden voor iedereen toegankelijk hebben gemaakt. Blair had ons nochtans gewaarschuwd voor de impact van technologische innovaties: ‘Like a river, technology can completely reverse its course. When an easier and simpler route presents itself, it can move in a direction opposite to what had been true of the past and would logically be expected for the future … New technologies lower barriers to entry, thus creating a potential stimulus to competition’ (Blair, 1972, p. 95). Tot voor de eeuwwisseling was er echter nog geen schade op te meten, maar later kwam daar verandering in. De afgelopen 10 jaar werden dramatische dalingen in de verkoopcijfers vastgesteld en tot op de dag vandaag heeft de muziekindustrie nog geen kant en klare oplossingen om deze neerwaartse omzetspiraal om te buigen. Nochtans krijgt de crisis in de muziekindustrie voldoende aandacht. Zo bulkt de vakliteratuur intussen van de onderzoeken die potentiële oorzaken van de crisis op verscheidene wijze bestuderen. Op paradoxale wijze leidt deze overmatige aandacht echter tot het bemoeilijken van dergelijk onderzoek. Maar ook de media zet het topic veelvuldig op de agenda en tracht de ‘awareness’ rond de problemen van de muziekindustrie bij de bevolking te verhogen. Zo werd op 25 februari jongstleden in ‘Phara’ het nieuwe business model van Maurice Van Engelen en Bart Becks besproken, genaamd ‘SonicAngel’. Enkele dagen later maakte ‘Panorama’ een rapportage over hoe slecht het gesteld is met de inkomsten van artiesten en ook het journaal van 6 maart reflecteerde de omzetdaling binnen de muziekindustrie.

Dergelijke signaalgevers moesten allemaal concluderen dat de hedendaagse

muziekindustrie niet meer te vergelijken is met die van pakweg 15 jaar geleden, maar geëvolueerd is naar een harde business waarin het zeer moeilijk is om nog goede financiële resultaten te boeken. De verscheidene signalen, zowel in de vakliteratuur als in de media, die aangeven dat de situatie van de muziekindustrie momenteel problematisch is, liggen aan de basis van dit beleidsrapport. De vaststelling dat een voorheen oppermachtige miljardenbusiness steeds verder inkrimpt, doet immers tal van vragen rijzen.

Hoe is het allemaal zo ver kunnen komen?

Wat zijn de oorzaken van de

omzetdaling? Zijn er dan geen maatregelen getroffen? Is de digitalisering eerder een vloek of een zegen voor de muziekindustrie? Zijn er ook positieve signalen? Op dergelijke vragen wordt getracht een antwoord te formuleren.

5

Doorheen dit beleidsrapport wordt een zekere structuur gevolgd. Vooreerst wordt ingegaan op de doelstellingen in ‘de gestelde objectieven’. Vervolgens bouwen we een referentiekader op in de theoretische achtergrond.

In dit gedeelte worden de talrijke visies uit de wetenschappelijke

vakliteratuur naast elkaar gelegd. Na het theoretische gedeelte verklaren we in de methodologie welke zaken onderzocht worden in het empirisch onderzoek en wat daarvoor de achterliggende reden is. Aan de hand van verschillende onderzoeken stellen we enkele hypotheses op en toetsen deze in de resultaten. Uit deze resultaten trekken we de belangrijkste conclusies die op hun beurt dienen als basis voor de daaropvolgende aanbevelingen.

6

3 De gestelde objectieven De hedendaagse malaise in de muziekindustrie is enerzijds gesteund op de dalende verkoopcijfers, maar anderzijds lijkt de muzieksector in crisis te verkeren omdat ze weinig bij machte is om in te grijpen. Indien het klaar en duidelijk zou zijn wat de verkoopcijfers kan doen stijgen, was dit immers al gebeurd. Maar dit is helaas niet het geval, want allerlei complicaties bemoeilijken een degelijke aanpak om terug positieve resultaten te kunnen boeken. Zo is na al die jaren nog steeds geen consensus bereikt over welke impact file sharing heeft op de verkoop van muziekopnames (infra). Dergelijke meerstemmigheden zorgden ervoor dat de muziekindustrie feitelijk niet goed weet hoe ze moet omgaan met de huidige crisis. Uit de theoretische achtergrond zal blijken dat de spelers in de hedendaagse muziekindustrie tweezijdig in hun activiteiten worden bemoeilijkt. Ten eerste, door nieuwe technologieën kwamen toetredingsbarrières tot de muziekindustrie lager te liggen, waardoor nieuwe spelers een steeds grotere concurrentie vormen op de muziekmarkt. Ten tweede, sinds het ontstaan van peer to peer netwerken is betalen voor muziek vrijwillig en wordt de ‘willingness to pay’ (de mate waarin gebruikers willen betalen voor muziek) van gebruikers negatief beïnvloedt. Als gevolg hiervan ligt de focus in de muzieksector anno 2010 volledig op de gebruiker en moet er meerwaarde gecreëerd worden, zowel ten opzichte van concurrerende muziekdiensten als ten opzichte van illegale alternatieven. De aanhoudende omzetdaling maakt echter duidelijk dat de focus op de consument (nog) niet efficiënt genoeg vertaald kan worden naar goede financiële resultaten. De veranderende houding van de muziekindustrie en het vele experimenteren met nieuwe business modellen (infra) geeft nochtans aan dat er verwoede pogingen ondernomen worden om alsnog lucratief voordeel te halen uit het verkopen van muziek. Daarom focussen we ons in het empirisch onderzoek, als ondersteuning in de zoektocht naar een geschikt business model, op het consumptiegedrag van muziekgebruikers. Het doel van dit onderzoek is het gedrag van de gebruikers rond een aantal breuklijnen in de muziekindustrie in kaart te brengen en te verduidelijken. De te beantwoorden vragen luiden dan als volgt: Hoe ziet het consumptieprofiel van muziekgebruikers er vandaag de dag uit? Welke factoren hebben de grootste invloed op hun consumptiegedrag? Zal hun consumptiegedrag veranderen indien het aanbod of de prijs wijzigt? In de aanbevelingen wordt teruggekoppeld naar deze onderzoeksvragen. De bedoeling is om aan de hand van de onderzoeksresultaten enkele aanbevelingen te doen die in het hedendaagse muzieklandschap van tel kunnen zijn bij het ontwerpen van een nieuw business model.

7

4 Theoretische achtergrond 4.1 Historisch overzicht van relevante technologische innovaties ‘Changes in culture are intricately connected to changes in technology’ (Carey, 1988). Het citaat van Carey doet vermoeden dat ook de muziekindustrie onlosmakelijk verbonden is met de technologische fundamenten waarop ze steunt. Meer nog, volgens Krasilovsky en Shemel (2003, p. 4) heeft elke nieuwe vorm van technologie een zekere verantwoordelijkheid in de groei naar het muzieklandschap zoals we dat vandaag kennen. Indien we een duidelijk inzicht willen verwerven in het verloop van de muziekindustrie, zijn we genoodzaakt de verschillende technologische innovaties in zowel het analoge als het digitale tijdperk op een rij te zetten.

4.1.1 Het analoge muziektijdperk De verwevenheid tussen de muziekindustrie en de technologische vooruitgang werd al sinds de vijftiende eeuw duidelijk.

De ontstane boekdrukkunst zorgde voor een snellere en grotere

verspreiding van composities in gedrukte vorm, waardoor de (voorheen mondelinge) overlevering van muziek voortaan ook schriftelijk kon gebeuren. In die tijd was er echter nog geen sprake van (internationale) auteursrechten, dus moesten artiesten zich tot het einde van de negentiende eeuw focussen op andere inkomsten (Garofalo, 1999). In dat opzicht was de toenmalige muziekhandel een dienstgebaseerde industrie waarbij muzikanten zich financieel moesten beroepen op live uitvoeringen of het geven van muzieklessen (Priest, 2008, p. 131). Het was wachten tot 1877 toen Thomas Alva Edison ten tonele verscheen met zijn talking machine of fonograaf, die met behulp van een naald geluid ‘schreef’ in de metaallaag op een ronddraaiende cilinder. Hoewel het werkingsmechanisme van dit apparaat hetzelfde was als de fonautograaf in 1857, kon de fonograaf voor het eerst in de geschiedenis geluid opnemen en ook terug afspelen (Gronow & Saunio, 1998, p. 1). De ontdekking van Edison vormde de basis van een massamedium dat later één van de belangrijkste entertainmentindustrieën zou vormen (Biltereyst, 2009, p. 171). Volgens Priest (2008, p. 807) vormde de fonograaf de overgang van een dienstgebaseerde muziekhandel naar een muziekindustrie waarin de focus lag op de verkoop van producten, namelijk muziekopnames.

Maar ook andere producenten zagen het commerciële potentieel van

muziekopnames in en gingen gelijkaardige toestellen ontwikkelen, wat leidde tot een hevige concurrentiestrijd en patentenoorlog (Lull, 1992).

8

De concurrentie werd nog heviger toen Emile Berliner in 1887 met zijn gepatenteerde grammofoon de muziekmarkt wou veroveren. Hij maakte komaf met de fragiele cilinders van de fonograaf en ging geluid opslaan op zwarte, platte platen (Gronow & Saunio, 1998, p. 8).

Deze vernieuwde

muziekdrager was de geboorte van de platenindustrie en veroorzaakte de allereerste format war in de mediageschiedenis, namelijk die tussen de cilinders van de fonograaf en de grammofoonplaten (De Marez & Dejonghe, 2009, p. 102). Al snel bleek dat de platte platen zich beter leenden tot massaproductie, waardoor muziekmaatschappijen massaal gingen investeren in het perfectioneren van deze muziekdrager. Dit resulteerde in allerlei nieuwe ontwikkelingen die gingen bijdragen tot een verhoogde afspeelkwaliteit, zoals de 78 - toerenplaat en de Victrola1. Samen met de toenmalige internationalisering zorgden deze technologische innovaties voor het wijdverspreide, commerciële succes van de platenindustrie in het begin van de twintigste eeuw (Gronow & Saunio, 1998, p. 11). Deze succesvolle tijden zouden blijven duren tot het begin van de jaren twintig, waarin de radio voor opschudding zorgde binnen de muziekindustrie. Aanvankelijk werd gedacht dat radioprogramma’s complementair gingen zijn met de platenindustrie, maar een daling van 50 % in de verkoop van grammofoonplaten tussen 1920 en 1925 deed deze gedachte op overtuigende wijze teniet (De Marez & Dejonghe, 2009, p. 105). Omwille van de toenmalig onzekere tijden verkozen mensen het gratis beluisteren van de radio ver boven het aankopen van platen. Op die manier was de introductie van de radio voor de muzieksector erg verdienstelijk, want voor het eerst werd duidelijk dat technologische innovatie een bedreiging kon vormen voor de welvaart van de muziekindustrie. Door de inzichten van radiotechnologie (het gebruik van microfoon en versterker) in hun voordeel te gebruiken, kon de platenindustrie na 1925 terug rekenen op stijgende verkoopcijfers. In dat opzicht droeg de radiosector op paradoxale wijze bij tot het oplossen van de door hen veroorzaakte platencrisis in het begin van de jaren 1920 (Gronow & Saunio, 1998, p. 37). Daarna verkeerde de muziekindustrie voor een tweede maal in crisissfeer, ditmaal door de Wall Street beurscrash in 1929. Deze crisisperiode werd gekenmerkt door vele fusies tussen platenmaatschappijen en bleef duren tot halfweg de jaren dertig, waarna een economische heropleving de muziekindustrie opnieuw deed bloeien. Helemaal de oude zou de muziekindustrie echter nooit meer worden, want door de twee wereldoorlogen verschoof het wereldleiderschap op vlak van muziekproductie en technologische ontwikkelingen van Europa naar de VSA (Biltereyst, 2009, p. 172). Een mooie illustratie hiervan is de Amerikaanse platenverkoop die tussen 1938 en 1941 maar liefst vier keer groter werd. Meer nog, op het einde van de jaren veertig werden de helft van alle platen geproduceerd en verkocht in de VSA (Gronow & Saunio, 1998, p. 89). 1

Een grammofoon met ingebouwde hoorn

9

In de jaren 1950 bezorgden nieuwe muziekdragers zoals de LP2 en de 45 - toerenplaat de muziekindustrie gouden tijden, want het Rock & Roll - genre deed de platenverkoop exponentieel stijgen (Biltereyst, 2009, p. 172). Beide formaten waren het antwoord op de vraag naar muziekdragers met langere afspeelcapaciteiten en hun gelijktijdig ontstaan leidde tot een nieuwe format war. Deze strijd zou later de geschiedenisboeken ingaan als de war of speeds, omwille van hun verschillende afspeelsnelheden. De LP vond echter sneller zijn weg naar het grote publiek en bleef ook tijdens de jaren 1960 en 1970 het populairste klankmedium bij muziekgebruikers (Gronow & Saunio, 1998, p. 98). Het succesverhaal van de LP zou pas eindigen in 1984, wanneer de muziekcassette de meest verkochte muziekdrager werd (De Marez & Dejonghe, 2009, p. 116). Nochtans had ‘de magnetische revolutie’ van bandopnames zich vele jaren eerder ingezet.

De

ontwikkeling van de magnetofoon en magnetische bandopnames dateerden reeds van halfweg de jaren dertig, waarna het Duitse leger al tijdens de Tweede Wereldoorlog gretig gebruik maakte van deze nieuwe technologie. Maar de complexere bediening en inferieure geluidskwaliteit ten opzichte van de LP zorgden ervoor dat de toenmalige bandopnames niet vatbaar waren voor massagebruik. Daar kwam verandering in toen het Nederlandse elektronicabedrijf Philips in 1963 hun ‘idiot - proof’ bandrecorder en robuuste compact cassettes op de markt bracht. In eerste instantie omzeilde men hiermee alle redenen waarom bandopnames in het verleden niet populair werden bij het grote publiek, want de bandrecorder en cassettes van Philips waren enorm gebruiksvriendelijk.

Maar nog

belangrijker voor de gebruiker was de mogelijkheid om zelfgekozen muziek te kunnen opnemen of kopiëren, iets wat voorheen onmogelijk was voor een doorsnee gebruiker.

Deze vernieuwende

mogelijkheden van de compact cassette werden vooral door de jeugd in frequente mate toegepast (Gronow & Saunio, 1998, p. 96 - 182). Aanvankelijk juichten platenmaatschappijen het beluisteren van muziek op cassettes luid toe, want volgens hen zou het ronddelen van gekopieerde muziekcassettes tussen vrienden leiden tot een verhoogde platenverkoop (De Marez & Dejonghe, 2009, p. 115). Maar toen een groeiende handel in illegale cassettes ook in de platenverkoop merkbaar werd, moesten ze hun mening herzien (Gronow & Saunio, 1998, p. 182).

Door middel van de slogan ‘home taping is killing music’ maakte de

muziekindustrie haar standpunt duidelijk (Mcleod, 2005, p. 521). Na de introductie van de radio werd de platenindustrie voor de tweede maal door een technologische innovatie uitgedaagd, ditmaal in de vorm van de compact cassette.

Als reactie begonnen

platenmaatschappijen zelf massaal muziekcassettes te verkopen (De Marez & Dejonghe, 2009, p. 115).

2

Long Play

10

Volgens sommigen was de ontwikkeling van de compact cassette eigenlijk te innovatief, in die zin dat ze met haar bijkomende mogelijkheden de aanleiding was voor de eerste vorm van piraterij waarmee de muziekindustrie te kampen kreeg (Gronow & Saunio, 1998, p. 182). Hoe dan ook, sinds de introductie in 1963 namen de verkoopcijfers van muziekcassettes gestaag toe. Bovendien leken mobiele toepassingen, zoals de Walkman en een cassettespeler in de auto, die stijging nog te versterken, waardoor begin jaren tachtig een einde kwam aan het LP - tijdperk. De compact cassette was het populairste klankmedium geworden en dit zou gedurende een decennium zo blijven.

4.1.2 Het digitale muziektijdperk Met het ontstaan van de eerste computers in de jaren 1940 werd het startsein gegeven van de digitale beweging.

Aanvankelijk

ontworpen

om

rekenkundige

taken

uit

te

voeren,

werden

computertechnologieën de daaropvolgende decennia voor steeds meer diverse doeleinden ingezet. Door hun binaire code3 konden allerlei vormen van data omgezet worden in digitale informatie die bewerkbaar was voor een computer (De Marez & Dejonghe, 2009). Het was duidelijk dat de opmars van digitale technologie een nieuwe uitdaging zou worden voor de muziekindustrie. De twee elektronicareuzen Philips en Sony speelden met hun samen ontworpen prototype van de CD (Compact Disc) in 1979 voor het eerst in op de mogelijkheden die digitale technologie voor de muziekwereld kon bieden (Gronow & Saunio, 1998, p. 191). De commerciële introductie van deze optische schijf in 1982 was het begin van het digitale muziektijdperk en zou sindsdien stelselmatig het succesverhaal van alle analoge muziekdragers doen afbrokkelen. Een eerste verklaring voor dit succes was de vrijheid van materiaalruis, waardoor de afspeelkwaliteit van de CD veel hoger was dan die van de LP of de muziekcassette (Biltereyst, 2009, p. 190). Dankzij de laserstraal van de CD - speler kon immers contact met de compact disc vermeden worden, waardoor het gebruikelijke sisgeluid van analoge muziekdragers achterwege bleef (Gronow & Saunio, 1998, p. 190). Bovendien werden nieuwe toepassingen mogelijk, voorbeelden hiervan zijn jumping4 en skipping5 (Dejonghe, 2009). Daarnaast zorgde een hogere duurzaamheid ervoor dat mensen hun muziekverzameling massaal op CD gingen aankopen (Biltereyst, 2009, p. 190). Het vervangen van muziekcollecties op een andere muziekdrager werd omschreven met de term librarying (Liebowitz, 2006).

3

Computertaal bestaande uit twee waarden: nul en één. Het verspringen tussen nummers. 5 Het overslaan van nummers. 4

11

Uit de talrijke voordelen van de compact disc was af te leiden dat analoge muziekdragers in de toekomst weinig kans maakten. Dit vermoeden werd bevestigd, want dankzij een explosieve CD verkoop werd in 1992 de compact disc het meest verkochte klankmedium en zakten de LP en de muziekcassette steeds verder weg. Figuur 1 visualiseert deze tendens en geeft de wereldwijde verkoop van muziekalbums weer op de drie populairste muziekdragers: de LP, de muziekcassette en de CD.

Sinds 1992: CD

LP

Sinds 1984: Muziekcassette

Figuur 1: Verkoop muziekalbums wereldwijd (bron: OECD) Intussen werden de mogelijkheden van het platte schijfje verder uitgebreid, want ook de computerindustrie zag veel potentieel in dit opslagmedium. Dit zou eind jaren tachtig resulteren in veelvoudig gebruik van de CD - ROM, een computervariant van de traditionele audio - CD waarop, naast geluid, ook teksten en afbeeldingen kon worden opgeslagen (Gronow & Saunio, 1998, p. 192). De muziekindustrie zag geen onheil in het gebruik van deze variant, maar anders was het gesteld met de beschrijfbare CD - schijfjes die samen met de daar bijhorende CD - branders begin jaren negentig aan steeds lagere prijzen werden aangeboden. De bekommernis van de platenindustrie bleek terecht te zijn, want deze toepassingen lieten immers toe om zonder kwaliteitsverlies audio - CD’s te kopiëren (Biltereyst, 2009, p. 190). Nochtans was het illegaal kopiëren van intellectuele eigendom in de jaren negentig geen nieuw gegeven, want in het verleden werd deze vorm van piraterij reeds vaak toegepast. De printsector kwam al in 1959 onder druk te staan door het eerste gebruik van fotokopiemachines en ook de muziek - en filmindustrie bleef in de jaren zeventig en tachtig door illegale audio - en videocassettes niet gespaard van dergelijke praktijken (Liebowitz, 2006).

12

Maar het kwaliteitsverlies bij het maken van een nieuwe kopie zorgde ervoor dat het kopiëren van analoge toepassingen in zekere mate beperkt was, waardoor creatieve industrieën dit enigszins toelieten (Priest, 2008). In dat opzicht werd de uitwisseling van gekopieerde muziekcassettes tussen vrienden niet gezien als een rechtstreekse bedreiging, maar eerder als een noodzakelijk kwaad (De Marez & Dejonghe, 2009, p. 117). Met de perfecte ‘klonen’ van audio - CD’s was er van kwaliteitsverlies echter geen sprake, waardoor een illegale kopie voor velen een evenwaardig alternatief ging vormen voor een origineel exemplaar. Op deze manier voelde de muziekindustrie zich voor het eerst bedreigd door de digitale revolutie die reeds jaren aan de gang was. De muziekindustrie kon het onrechtmatig gebruik van de CD - R6 maar weinig appreciëren en dit leidde tot een verbitterde relatie met de informatica - industrie (Biltereyst, 2009, p. 190). Het verdere verloop van de jaren negentig bracht nog meer verschuivingen met zich mee. In eerste instantie was het internet uitgegroeid in de vorm van het World Wide Web, waardoor steeds meer mensen online met elkaar in contact kwamen. In principe kon men sinds het ontstaan van het internet reeds allerlei data (waaronder ook muziekbestanden) met elkaar uitwisselen, maar een beperkte transmissiecapaciteit maakte dit zeer onpraktisch. Volgens Bakker (2005, p. 43) was het daarom wachten op vier technologische innovaties die samen aan de basis lagen van de zogenaamde ‘MP3 revolutie’ die eind jaren negentig het muzieklandschap compleet ging veranderen. Die revolutie werd in eerste instantie door de ontwikkeling van de MPEG 1, Audio Layer 3 of kortweg MP3 gestart. Deze compressiemethode werd op punt gezet door de Motion Pictures Expert Group en slaagde erin om muziekbestanden tot één tiende van hun originele grootte te reduceren. Bovendien kon de MP3 deze minimale opslag koppelen aan een maximale afspeelkwaliteit die CD - kwaliteit bijna kon evenaren (Mock, 2004). In tegenstelling tot andere compressiemethodes was de MP3 als open standaard bewerkbaar door allerlei gratis software, waardoor de populariteit van de MP3 in de toekomst niet meer te evenaren viel (McCandless, 2010).

In navolging daarvan werd software

ontworpen om de inhoud van audio - CD’s te ‘rippen’ en om te zetten in een MP3 - formaat (Biltereyst, 2009, p. 190). De populaire MP3 ging ook de hardwarebedrijven niet onopgemerkt voorbij en bijgevolg is er sinds 1999 een ruime keuze aan draagbare MP3 - spelers (Lee & Sohn, 2009).

6

Compact Disc - Recordable

13

Dankzij de MP3 - standaard kwam muziek voor het eerst in de geschiedenis los van een muziekdrager en dit had een enorme impact op het muzieklandschap (Styvén, 2007). Volgens sommigen zou dit ervoor zorgen dat de kernactiviteit van de muziekindustrie voor een tweede maal zou verschuiven, want voortaan zou het verkopen van toegang tot muziek de grootste inkomstenbron vormen. In dat opzicht verschoof de productgebaseerde muziekindustrie terug naar een dienstenindustrie waarbij de verkoop van muziekopnames bijkomstig was (Priest, 2008). Naast het gemeengoed worden van de MP3, was een steeds toenemende bandbreedte de tweede ontwikkeling die zou bijdragen tot een permanente verandering van het digitale muziektijdperk. In tegenstelling tot de internetverbindingen met een analoge - of ISDN7 - modem, kon breedbandtechnologie sneller internetverkeer garanderen waarbij de transmissiecapaciteit doorheen de jaren steeds toenam. Het was vooral de combinatie van het comprimeren van CD - bestanden tot MP3’s en de verhoogde bandbreedte die een efficiënte uitwisseling van muziek op het internet toeliet. Waar een traditionele modem vijf uur nodig had om een CD - bestand (30 Mb) te downloaden, kwam een ADSL - gebruiker al na één minuut in het bezit van dezelfde muziek in MP3 - formaat (Bakker, 2005). Door de verhoogde transmissiecapaciteit moest een antwoord gevonden worden op de beperkte opslagcapaciteit van de toenmalige computers. Op vlak van opslag deed er zich tussen 1990 en 2000 een dubbele beweging voor: enerzijds een forse stijging in de capaciteit van een typische PC - schijf (van 100 Mb naar 30 Gb) en anderzijds een indrukwekkende daling van de kost per Mb, namelijk van 10 dollar naar 1 dollarcent (De Marez & Dejonghe, 2009, p. 227). De wijdverspreide introductie van multimedia computers gekenmerkt door (i) een hogere opslagcapaciteit, (ii) een geluidskaart en (iii) bijhorende geluidssprekers werd beschouwd als de derde invloedrijke innovatie van de ‘MP3revolutie’. Tenslotte liep ook het ontwikkelen van verbeterde software in een simultane beweging met de vooruitgang die werd geboekt op vlak van hardware. Naast het ‘rippen’ van muziek, ging een tweede type software het zoek - en downloadproces van MP3’s aanzienlijk vereenvoudigen voor gebruikers (Bakker, 2005). Door die zogenaamde peer to peer software vormden gebruikers samen netwerken waarin MP3 - bestanden op een efficiënte en gebruiksvriendelijke manier gratis werden uitgewisseld. Het gebruik van dergelijke netwerken werd omschreven als het delen van bestanden of ‘file sharing’, maar eigenlijk kwam het neer op een vorm van anoniem kopiëren van bestanden (Liebowitz, 2006).

7

Integrated Services Digital Network

14

Het bekendste en meest succesvolle peer to peer programma in de muziekgeschiedenis was ongetwijfeld het in 1999 opgerichte Napster.

Hoewel de originele Napster slechts twee jaar

operationeel was, greep de muziekindustrie omwille van het massale gebruik van deze applicatie onmiddellijk in. Volgens de RIAA8 zou de CD - verkoop afnemen door het online verspreiden van illegale muziekbestanden en klaagde Napster vervolgens aan. Dit zou leiden tot een veelbesproken rechtszaak waarbij platenmaatschappijen aan het langste eind trokken en werd Napster met zijn centrale server in 2001 noodgedwongen stopgezet (McCourt & Burkart, 2003, p. 339). Ondanks dit duidelijke signaal zagen daarna nieuwe generaties van peer to peer netwerken het levenslicht, die met hun gedecentraliseerde structuur een veroordeling zoals Napster vermeden (Varian, 2000, 27 juli). Een jarenlang debat rond de invloed van file sharing op de verkoop van muziekopnames was geboren.

4.1.3 Conclusies Uit het voorgaande blijkt dat technologische innovaties in grote mate hebben bijgedragen tot de muziekindustrie zoals we ze vandaag kennen. Het analoge tijdperk werd vooral gekenmerkt door het ontstaan van opnamemogelijkheden en de snelle evolutie in muziekdragers en - spelers die daarop volgde. In een periode van honderd jaar veranderde het statische luistergedrag van gebruikers naar het beluisteren van muziek op dragers die dynamische en mobiele toepassingen hadden.

De

muziekindustrie speelde met succes in op de mogelijkheden die technologische innovaties gingen bieden, want de verkoop van muziekopnames werd al snel een miljardenbusiness. Feit is dat deze niet - exhaustieve opsomming van innovaties steeds in het voordeel waren van gebruikers. De overgang van fragiele cilinders van de fonograaf naar de compact cassette was immers gebruiksvriendelijk gezien een wereld van verschil. Maar door steeds vanuit het perspectief van de gebruiker te innoveren, negeerde men de muziekindustrie als aanbieder van muziekopnames. In dat opzicht bleek dat sommige vernieuwende toepassingen moeilijk te rijmen waren met een stijgende platenverkoop, een schoolvoorbeeld hiervan zijn de opname - en kopiemogelijkheden van de compact cassette. Ook het digitale muziektijdperk vertoonde een gelijkaardig scenario.

De talrijke voordelen van

digitale technologie werden steeds verder uitgebuit en ook de muziekwereld sprong op de digitale trein. Dit zou leiden tot het ontwerpen van de compact disc, een digitaal klankmedium die de muziekindustrie ongetwijfeld lucratieve tijden zou bezorgen. In de jaren tachtig moesten analoge muziekdragers hun meerdere erkennen en werd het digitale muziektijdperk eindelijk aangebroken.

8

Recording Industry Association of America

15

Maar net als in het analoge tijdperk werd de muziekindustrie ook in de jaren negentig bedreigd, ditmaal door de voor hen negatieve keerzijde van digitale technologieën. Het voorheen imperfecte kopiëren van muziekcassettes werd ingeruild voor gekopieerde audio - CD’s van perfecte kwaliteit. Door het MP3 - formaat kwam muziek los te staan van een muziekdrager en in combinatie met het internet werden nieuwe distributiemogelijkheden duidelijk. De daaropvolgende vooruitgang op vlak van hardware en software maakten daarvan handig gebruik en plaveiden de weg naar online muziekpiraterij.

Kortom, de MP3 - revolutie bracht radicale veranderingen teweeg in het

muzieklandschap en eind jaren negentig positioneerde de muziekindustrie zich als slachtoffer van die revolutie. We kunnen concluderen dat technologische vooruitgang een ambigue rol heeft gespeeld in de geschiedenis van opgenomen muziek. Enerzijds vormt ze een bron van mogelijkheden waardoor de verkoop van muziekopnames wereldwijd een lucratieve bezigheid werd. Anderzijds heeft ze het potentieel in zich om de muziekindustrie schade toe te brengen. Dit zal ook blijken uit het tweede luik van de theoretische achtergrond waarin het wel en wee van de muziekindustrie in de 21ste eeuw wordt besproken.

16

4.2 DE MUZIEKINDUSTRIE IN DE 21STE EEUW ‘You better start swimmin’ or you’ll sink like a stone, for the times they are a-changin’ (Dylan, 1964). In dit onderdeel bespreken we de overgang naar de 21ste eeuw en de daarmee gepaarde crisis waarmee de muziekindustrie te kampen kreeg. Aan de hand van globale verkoopcijfers wordt aangetoond in welke mate er reden is om van een crisis te spreken. Bovendien vormden deze cijfers ook de aanleiding voor het ontwikkelen van een debat dat het bestrijden van de heersende crisissfeer verder zou bemoeilijken. We gaan dieper in op dit debat en geven vervolgens aan welke maatregelen de muziekindustrie intussen ondernomen heeft. Tot slot bespreken we de positieve signalen die we vandaag in de muziekindustrie kunnen opmerken..

4.2.1 Muziekindustrie in crisis Ondanks de potentiële bedreiging van bepaalde innovaties, waren de vooruitzichten van de muziekindustrie in de jaren negentig uitstekend. Sinds het introduceren van de compact disc barstte de muziekmarkt uit zijn voegen en werden expansieve verkoopcijfers geboekt, iets wat duidelijk blijkt uit figuur 2.

Figuur 2: Wereldwijde muziekverkoop tussen 1970 en 2001 (Sanghera, 2002, 15 november)

17

De explosieve CD - verkoop bleef gedurende 15 jaar aanhouden en zou later worden omschreven als een gouden tijdperk in de geschiedenis van de muziekindustrie (Leyshon, Webb, Thrift & Crewe, 2003, p. 177). In deze periode werden de inkomsten uit de verkoop van muziekopnames maar liefst verviervoudigd. De muziekindustrie beleefde hoogdagen, zoveel was zeker.

Feitelijk zegevierden alle creatieve

industrieën (muziek, film, print, …) in die tijd, want in 1999 kon zelfs geen enkele andere industrie meer mensen tewerkstellen dan de entertainmentindustrie (Ziedler, 2000, 23 december). Het succesverhaal van de compact disc zorgde ervoor dat de muziekindustrie met veel vertrouwen het digitale muziektijdperk ging uitbouwen. Volgens de hebzuchtige leiders van de entertainmentindustrie was de CD - verkoop een schitterend begin, maar moesten ook online toepassingen lucratief uitgebuit worden. Sommigen van hen voorspelden in juni 2000 dat de winsten van de muziekindustrie bij een efficiënte verkoop van online muziek konden verdriedubbelen (Lyn, 2000, 2 juni). Andere analisten zagen de verkoop van online muziek zelfs exploderen van 836 miljoen dollar in 2000 naar 5,36 miljard dollar in 2005 (Mathews & Bridis, 2001, 8 maart). Deze positieve voorspellingen getuigden van de toenmalige vooruitzichten die men had en sloten aan met wat werd omschreven als de ‘Internet Nirvana Theory’ van intellectuele eigendom. Deze theorie zag de komst van het internet als het ontstaan van een virtuele wereld van vrije uitwisseling waaruit alle participerende actoren voordeel konden halen (Kibby, 2004, juli). Dankzij de vrije uitwisseling werden toetredingsbarrières verlaagd en interventies door andere distributeurs gereduceerd, waardoor artiesten terug meer controle over hun eigen werk verwierven. Maar ook distributeurs profiteerden door het wegvallen van materiaalkosten en geografische grenzen van een online omgeving. Verder haalden ook service providers (telefoon - en kabelmaatschappijen) en consumentgerichte elektronicabedrijven hun gram, want een online muziekmarkt deed de vraag naar hun producten (breedbandverbindingen, muziekspelers, …) stijgen (McCourt & Burkart, 2003, p. 334). Volgens sommigen zou het internet de muziekwereld omtoveren in ‘a global digital jukebox’, waarin gebruikers nog de grootste winnaars van allemaal waren (Burnett, 1996). Ook Charles Mann (2000, december) deelde deze visie en omschreef dat als volgt: ‘This heavenly jukebox, as it is sometimes called, will hold the contents of every record store in the world, all of it instantly accessible from any desktop. In this vast intellectual commons nothing will ever again be out of print or impossible to find; every scrap of human culture transcribed, no matter how obscure or commercially unsuccessful, will be available to all.’

18

Het was duidelijk dat digitale technologieën en in het bijzonder de komst van het internet de harten van muziekmaatschappijen sneller deed slaan.

In een digitale online omgeving was elke

internetgebruiker immers een potentiële klant waaraan online muziek kon worden aangeboden. Maar de naïeve ‘Internet Nirvana Theory’ moest na de eeuwwisseling plaats ruimen voor een minder romantische toekomstvisie, want uit de dramatische verkoopsdaling bleek dat een win - win situatie voor alle partijen nagenoeg onmogelijk was. Ondanks de uitermate positieve vooruitzichten en voorspellingen werd de muziekindustrie de afgelopen tien jaar steeds verder in een crisissfeer ondergedompeld. De belangrijkste aanleiding hiervoor waren de dramatische verkoopcijfers die sinds 2000 in een sterk dalende lijn verliepen. Figuur 3 illustreert de globale muziekverkoop (in miljard dollar) tussen 1999 en 2008. 45

39,9

40

35,3

33,65

35

32,3

34,1

33,6

33,45 31,8

29,9

27,5

2007

2008

30 25 20 15 10 5 0 1999

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

Figuur 3: Wereldwijde muziekverkoop tussen 1999 en 2008 (gebaseerd op cijfers van IFPI) Als belangrijkste welvaartindicator van de muziekindustrie was de globale verkoop van muziekopnames reeds jaren de gebruikelijke maatstaf om verschuivingen in de muzieksector vast te stellen. Toen in 2001 voor het eerst een daling van 5 % in de omzet werd vastgesteld, zorgde dit dan ook voor een eerste opschudding binnen de muziekindustrie in de 21ste eeuw. Bovendien werd ook een afname van 6,5 % in verkoopseenheden genoteerd (Sanghera, 2002, 15 november). Platenmaatschappijen waren sinds de introductie van de compact disc verwend geraakt door extreme groeicijfers en stonden daarom uitvoerig stil bij deze eerste daling. Sommigen zagen de daling als het resultaat van een verzadiging van de muziekmarkt en het stilaan afbrokkelen van de nieuwigheid rond het beluisteren van een CD, iets waar feitelijk weinig tegen kon worden gedaan (McCourt & Burkart, 2003, p. 335).

19

Maar ook in de daaropvolgende jaren bleven de globale verkoopcijfers sterk dalen, in de periode tussen 1999 en 2004 daalde de waarde van de globale muziekmarkt van 38,5 miljard dollar naar 33,6 miljard dollar (IFPI, 2005). De crisissfeer zou daarna nog prominenter worden, want tussen 2004 en 2009 werd zelfs een verdere daling van maar liefst 30 procent vastgesteld (IFPI, 2010). Ook in België werden dalende verkoopcijfers genoteerd: in 2004 behaalde de Belgische muziekverkoop een omzet van 230 miljoen euro, terwijl dit in 2000 nog 290 miljoen euro was (IFPI, 2005). Hoewel de verkoop in de twintigste eeuw ook enkele commerciële tegenslagen had gekend, was een dergelijke aanhoudende daling ongezien en werd voor het eerst gevreesd voor een teloorgang van de muziekindustrie. Al snel werd gezocht naar oplossingen om deze situatie terug om te buigen, maar toen bleek uit meervoudige onderzoeken dat het identificeren van eenduidige oorzaken van de crisis een moeilijke opgave was.

4.2.2 Discussie rond oorzaken In eerste instantie wees men de vinger naar de wereldwijde piraterij die steeds grotere proporties aanneemt. Globaal schat men dat één derde van de verkochte muziek illegaal gekopieerd werd en terug als authentiek werd verkocht (Biltereyst, 2009, p. 189). Volgens Hull (2004, p. 10) zijn China, Rusland en een aantal ontwikkelingslanden hierin de zwaarst getroffenen. In China zou zelfs 99 % van de online muziek illegaal zijn en vormde piraterij 90 % van hun totale verkoop. De IFPI9 onderzocht muziekpiraterij uitvoerig en stelde vast dat het vooral floreert in continentaal Europa, Azië en Zuid - Amerika waar één verkochte CD op twee een illegale kopie is (IFPI, 2006). Bovendien bleek in 2003 dat het aantal zelfgebrande CD’s even groot was als het aantal verkochte exemplaren, wat erop neerkomt dat illegaal kopiëren zo groot is als de muziekindustrie zelf (IFPI, 2003). Hoewel dit erg indrukwekkende cijfers zijn, was piraterij geen nieuw gegeven in 2000 en kon ze daarom niet als enige oorzaak van de drastische verkoopsdaling worden aanzien. In de verdere zoektocht naar mogelijke oorzaken namen de RIAA en de IFPI een voortrekkersrol op zich door het zogenaamde ‘file sharing’ in peer to peer netwerken als bron van ellende te beschouwen. Het grote aantal circulerende bestanden in deze netwerken werd aanzien als de grootste bedreiging van de welvaart van de muziekindustrie (Leyshon, 2001). In 2002 werd geschat dat er minstens twee miljoen downloadbare muziekbestanden werden aangeboden op het internet (Sanghera, 2002, 15 november).

9

International Federation of the Phonographic Industry

20

Volgens de RIAA zou de muziekindustrie elke dag miljoenen verliezen doordat gebruikers hierdoor minder muziek aankochten. Het aanzien van illegale muziek als valabel substituut voor het aankopen van muziek werd omschreven als het ‘replacement effect’ die file sharing genereert (Curien & Moreau, 2009). Er werd geclaimd dat platenmaatschappijen hierdoor jaarlijks met een verlies van 300 miljoen dollar te kampen kregen (McCourt & Burkart, 2003, p. 338). Het was duidelijk dat de muziekindustrie actie moest ondernemen en dit zou resulteren in een veelbesproken rechtszaak tegen Napster. Hoewel de verkoop van muziekopnames in de VSA in 2000 nog met 4 % toenam naar een ultiem hoogtepunt, zag de RIAA het gebruik van Napster als een vorm van illegaal downloaden die de winsten van platenmaatschappijen reduceerde (McCourt & Burkart, 2003, p. 339). In dat opzicht dacht de muziekindustrie met de Napster - veroordeling in 2001 komaf te hebben gemaakt met hun dalende verkoopscijfers, maar al snel moest deze mening herzien worden. Peer to peer netwerken bleven echter bijzonder geliefd bij jeugdige muziekliefhebbers. In 2003 werd ‘Kazaa’ zelfs geregistreerd als de meest frequente zoekterm op het internet (Zentner, 2006). In ieder geval, Napster werd een mijlpaal in de muziekgeschiedenis en bracht een jarenlang debat met zich mee over de gevolgen van file sharing op de verkoop van muziekopnames. Zoals uit het voorgaande blijkt, nam de muziekindustrie hierin een duidelijk standpunt door uit te gaan van een causale relatie tussen veelvuldig gebruik van peer to peer netwerken en de dalende CD - verkoop. Ook in de wetenschappelijke literatuur werd dit vermeende fenomeen uitvoerig onderzocht, maar hierin zijn de meningen verdeeld. Uit een analyse van de aanwezige vakliteratuur rond dit topic kunnen drie zienswijzen onderscheiden worden: substitutie, complementariteit en een neutraal effect. Ten eerste sloot het leeuwenaandeel van wetenschappelijke auteurs zich aan bij de RIAA en de IFPI door bewijs te willen leveren voor het substitutie - effect (of replacement - effect) die file sharing genereert. Na eerder de impact van tal van alternatieve verklaringen te hebben onderzocht, stelde Liebowitz (2006) vast dat de huidige muziekcrisis enkel door het toenemende gebruik van peer to peer netwerken

kan

verklaard

worden.

Volgens

hem

waren

andere

mogelijke

oorzaken

(prijsveranderingen, veranderend consumptiegedrag in het voordeel van andere industrieën, koopkrachtverminderingen,…) op zich niet voldoende en konden ze ook de aanhoudende daling onmogelijk verklaren (Liebowitz, 2004). Zentner (2006) deelde deze visie door de aankoopkans op muziek te onderzoeken. Uit zijn studie blijkt dat de aanwezigheid van peer to peer netwerken deze kans met dertig procent kon reduceren. Daarnaast zijn er nog tal van onderzoeken die de relevante impact van file sharingnetwerken op de dalende verkoopcijfers aantonen (Zentner, 2005; Blackburn, 2004; Laycock, 2004; Michel, 2004; Rob & Waldfogel, 2006).

21

Molteni en Ordanini (2006, p. 395) nuanceerden deze radicale visie aan de hand van hun onderzoek naar consumptieprofielen. Hieruit bleek dat niet alle peer to peer gebruikers vatbaar zijn voor het substitutie - effect en dus niet minder muziek kopen omwille van hun illegaal downloaden. Volgens hen waren dan ook enkel ‘de duplicators’ (een klein percentage van alle gebruikers) schadelijk voor de muziekindustrie. In navolging van dergelijke inzichten werd het substitueren verder onderzocht en stelde de IFPI (2006) vast dat één op drie peer to peer gebruikers minder muziek kocht, waarvan het meest uitgesproken in de leeftijdscategorie van 15 tot 34 jaar. Ten tweede zijn sommigen overtuigd dat file sharing een complementaire rol kan vervullen. Van Rietbergen, Weltevreden en Van Der Laan (2000) constateerden in hun onderzoek dat een groot deel van de consumenten die muziek (illegaal) downloaden hun fysieke CD - aankopen niet wijzigen. Dergelijke consumenten breiden gewoon hun muziekverzameling uit in digitale vorm. Als oorzaak voor deze complementariteit wordt in de vakliteratuur verwezen naar twee effecten: het sampling effect en het netwerk - effect. Het sampling - effect komt neer op het feit dat muziekgebruikers eerst korte muziekfragmenten beluisteren vooraleer ze de muziek ook effectief aankopen. In dat opzicht reduceert het proefgebruik op het internet de onzekerheid van gebruikers en creëert file sharing een positieve stimulans voor de CD - verkoop. Aanhangers van het sampling - effect menen dat de lage kwaliteit van illegale muziekbestanden bijdraagt tot het aankopen van muziek (Peitz & Waelbroeck, 2006). Het netwerk - effect vertrekt vanuit de veronderstelling dat peer to peer netwerken meer mensen bereiken dan legale distributiesystemen. Door dit grotere netwerk zou niet alleen de vraag naar legale versies stijgen, maar ook de verkoop van gerelateerde merchandising (T - shirts, petjes, …). Dankzij het netwerk - effect kunnen muziekmaatschappijen de gemiste inkomsten van illegaal downloaden terug recupereren door de extra inkomsten die een groter bereik met zich meebrengt (Gayer & Shy, 2006). Ten derde is er de zienswijze dat file sharing weinig of geen effect heeft op de verkoop van muziekopnames. Zo geeft de intussen gerenommeerde studie van Felix Oberholzer - Gee en Koleman Strumpf (2007) aan dat er geen statistisch verband is tussen het online downloadgedrag van muziekliefhebbers en hun aankopen van muziek.

Hun onderzoek (dat later door Liebowitz

gecontesteerd werd) wijst dus op een neutraal effect. Ook Bhattacharjee et al. (2006) weerlegden min of meer de schadelijke impact van file sharing op de verkoopcijfers, want uit hun onderzoek bleek dat het reduceren van file sharing niet noodzakelijk leidt tot een winstmaximalisatie van muziekmaatschappijen.

22

Tot slot van rekening wijst een ander onderzoek erop dat substitutie, complementariteit en neutraliteit gelijktijdig kunnen optreden (DMS, 2006). Zo kwam men in een onderzoek van Jupiter Media tot de vaststelling dat 15 % van de peer to peer gebruikers minder muziek kopen en 34 % van die groep zelfs meer, terwijl slechts 19 % van de mensen die geen muziek delen een hoger aankoopgedrag op vlak van CD’s vertonen (Dubosson-Torbay, Pigneur & Usunier, 2004, p. 4). Volgens Blackburn (2004) is dit te wijten aan de populariteitspositie van artiesten: minder gekende artiesten profiteren van file sharing door de stijgende aandacht die ze krijgen, terwijl bekende artiesten hun verkoop zien dalen. Een mooi voorbeeld hiervan is de Britse rockband ‘Arctic Monkeys’ die hun bekendheid volledig aan het internet te danken hebben. Voordat ze nog maar één nummer officieel hadden uitgebracht, circuleerden al 142 verschillende versies van hun liedjes op het internet (Gibson, 2005, 17 oktober). In korte tijd werd de rockband een hype bij jongeren en was de release van hun eerste CD een commercieel succes. De drie zienswijzen en het al dan niet gelijktijdig optreden ervan zorgen ervoor dat het onmogelijk is om uit te maken welke invloed file sharing op de verkoop van muziekopnames heeft. Daarom is het interessant om na te gaan of er in de vakliteratuur ook alternatieve verklaringen voor de omzetdaling worden aangehaald. Een eerste verklaring vloeit voort uit de vaststelling dat steeds minder muziekalbums worden gekocht in traditionele CD - winkels, maar eerder in grote winkelketens. Deze winkelketens zijn echter geen speciaalzaken en hebben een veel kleiner aanbod.

Dit zou leiden tot een vernauwing van de

afzetmarkt van muziekmaatschappijen en op die manier de dalende verkoop verklaren. Een andere verklaring is het afbrokkelen van de extra CD - verkoop die ‘librarying’ met zich meebracht. Volgens velen was de explosieve verkoop van CD’s tijdens de jaren 1980 en 1990 het resultaat van een omzetting van muziekcollecties op LP’s en cassettes naar het vernieuwde CD formaat. Daar zou nu een einde aan gekomen zijn, waardoor minder CD’s worden aangekocht. Maar nog veel plausibeler is een verschuivend consumptiegedrag naar andere creatieve industrieën toe. In de periode tussen 1999 en 2003 steeg de verkoop van games met 40 %, nam de omzet van DVD - en video - cassetteverkoop met 5 miljard dollar toe en verdrievoudigde het GSM - gebruik (Oberholzer-Gee & Strumpf, 2007). Het is duidelijk dat de muziekindustrie als onderdeel van de entertainmentindustrie hevige concurrentie krijgt van andere creatieve industrieën. Deze gedachte werd bevestigd toen in 2008 de muziekindustrie voorbij werd gestoken door de game-industrie (IFPI, 2009).

23

Hasse Breitholtz (voormalig hoofd van BMG in het Verenigd Koninkrijk) illustreert de concurrerende industrieën en het veranderende consumptiegedrag aan de hand van zijn kinderen: ‘When I was a kid, I’d buy an album and spend hours listening to it and reading the sleeve notes and everything. . . . But my kids get an album and they’ll flick through a couple of tracks while they’re on their mobile phone and playing on a computer or watching TV. They consume music differently – and when you’re spending £20 a week on a mobile phone, how much money do you have to spend on music?’ (Hasse Breitholtz gequoteerd in Sanghera, 2002, 15 november) Naast de voorgaande potentiële oorzaken op korte en middellange termijn, delen sommige auteurs de visie dat de huidige crisis het resultaat is van structurele veranderingen die reeds tientallen jaren aan de gang zijn.

In dat opzicht is het ontstaan van internetpiraterij en andere bedreigingen van de

muziekindustrie slechts een vorm van ‘tipping point’ en kan dit onmogelijk de enige oorzaak zijn van de huidige muziekcrisis. Volgens hen zijn de dalende verkoopcijfers een financiële uiting van de devaluering van muziek die merkbaar is in drie manifestaties (Leyshon et al., 2005). Een eerste manifestatie is de opkomende clubcultuur waarbij DJ’s tot sterren worden verheven en niet de artiesten zelf.

De muziekwereld wordt dus intrinsiek gerelateerd aan nieuwe vormen (zoals

remixen en mash - ups) die feitelijk minder te maken hebben met het produceren van muziek. Een tweede manifestatie is het feit dat tal van andere media muziekopnames gebruiken als marketing of promotietool.

Zowel in de filmindustrie als binnen de reclamesector wordt met behulp van

soundtracks en jingles hun eigen producten uitgedragen, waarbij muziek slechts een bijproduct vormt. Voor de derde manifestatie kan verwezen worden naar het citaat van Breitholtz, waaruit duidelijk blijkt dat de muziekindustrie niet meer op dezelfde hoeveelheid aandacht van jongeren kan rekenen als pakweg dertig jaar geleden (Leyshon et al., 2005). Deze lange termijnvisie stelt vast dat muziek aan steeds meer industrieën en toepassingsgebieden wordt gelinkt, maar op die manier leidt tot het geleidelijk aan verzwakken van de muziekindustrie. Ook Breen (1995) zag het gevaar van deze evolutie in en was ervan overtuigd dat de muziekindustrie zonder een aantal belangrijke innovaties (zoals de compact disc) reeds in de jaren tachtig met de huidige crisis geconfronteerd zou worden. Volgens deze redenering hebben nieuwe markten en technologieën ervoor gezorgd dat die crisis met succes werd uitgesteld.

24

We kunnen concluderen dat het als buitenstaander onduidelijk is wat nu precies aan de basis ligt van de crisis waarmee de muziekindustrie momenteel te kampen heeft. Er werden in de aanwezige vakliteratuur tal van suggesties en theorieën naar voor geschoven, zowel op korte als op lange termijn. Helaas leiden verschillende onderzoeksmethodes en data tot elkaar tegensprekende resultaten en groeit zodoende een besluitloze discussie over de oorzaken, waardoor het aanpakken van de crisis een erg onduidelijke kwestie wordt. Bovendien wordt de bezwering van de crisissfeer nog verder bemoeilijkt: enerzijds zijn er de attitudeverschillen tussen mensen en anderzijds is ook de situatie in elk land volledig anders (Sandulli, 2007, p. 326 & 327). Hierdoor wordt het zeer moeilijk om te veralgemenen en is bijgevolg een uniforme aanpak ook weinig realistisch.

Maar door de aanhoudende

verkoopsdaling werd de muziekindustrie wel genoodzaakt om actie te ondernemen.

4.2.3 Reactie van de muziekindustrie Ondanks de lange termijnvisie rond een verzwakkende muziekcultuur, is de muziekindustrie als commerciële industrie logischerwijze vooral bekommerd om de financiële kant van de crisis. Daarom was het ombuigen van de dalende CD - verkoop en het genereren van hogere bedrijfswinsten absoluut prioritair ten opzichte van andere toekomstplannen. In de laatste tien jaar kunnen we echter opmerken dat de maatregelen die hiervoor werden getroffen, getuigen van een veranderende houding van de muziekindustrie. We illustreren dit in het volgende overzicht.

4.2.3.1 Defensieve houding: politiek - juridisch, technologisch en pedagogisch In eerste instantie werden maatregelen getroffen die piraterij en file sharing moesten bestrijden. De reden hiervoor waren de misgelopen inkomsten die dergelijke praktijken met zich meebrachten. Waar artiesten vooral inkomsten haalden uit verwante producten zoals merchandising en concerttickets, was het business model van de muziekindustrie nagenoeg volledig gebaseerd op copyright (Gayer & Shy, 2006; Vaccaro & Cohn, 2004).

Volgens Hull (2004) genereerden de copyrights op allerlei

muziekvormen één van de grootste en meest constante geldstromen van de muziekindustrie. De getroffen maatregelen kunnen worden geclassificeerd in drie groepen: politiek - juridische, technologische en pedagogische maatregelen. Op politiek - juridisch vlak werd reeds eind jaren negentig door de muziekindustrie gelobbyd rond de regelgeving van copyright. Met succes blijkbaar, want onder industriële druk werd het bestaande beleid aangepast in het voordeel van muziekmaatschappijen. Een eerste voorbeeld daarvan is de Sonny Bono Term Extension Act van 1998. In dit document werden de vervaltermijnen van de Copyright Act van 1976 verlengd met twintig jaar. Voor muziekmaatschappijen betekende dit dat hun eigendom 95 jaar werd beschermd in plaats van de gebruikelijke 75 jaar (Ochoa, 2001).

25

In datzelfde jaar werd ook de DMCA10 opgesteld, waarin telecommunicatie netwerken en ISP’s (Internet service providers) voor het eerst als uitgevers van digitale muziek werden beschouwd. Voordien werden dergelijke partijen immers aanzien als loutere dragers van digitale muziek. De bedoeling van deze vernieuwde zienswijze is dat ook telecomnetwerken en ISP’s hun gebruikers belemmeren in het delen van muziekbestanden (Gomes, 2001, 4 mei). Terwijl deze lobbyactiviteiten eerder preventief van aard waren, werden ook juridische maatregelen met repressieve doeleinden getroffen. Aangezien hun ingenomen standpunt ten opzichte van file sharing ging de muziekindustrie logischerwijze ook rechtstreeks peer to peer netwerken aanklagen. De platenmaatschappijen werden hiervoor vertegenwoordigd door de RIAA, een organisatie die met succes Napster en Audiogalaxy wist te veroordelen (McCourt & Burkart, 2003). Maar helaas werden niet alle rechtszaken in het voordeel van de muziekindustrie beslecht. Zoals reeds gezegd waren de nieuwe generatie peer to peer netwerken, omwille van hun gedecentraliseerde eigendomsstructuren, moeilijker te vervolgen.

Een typisch voorbeeld daarvan was ‘Kazaa’ met

servers in Denemarken, geprogrammeerde software in Estland en registratie in Australië (Leyshon et al.,2005).

Kazaa werd aangeklaagd in 2002 door de Nederlandse beheersvennootschap Buma -

Stemra, maar won uiteindelijk met als uitleg niet verantwoordelijk te zijn voor de daden van hun gebruikers. Bovendien ging de muziekindustrie nog een stap verder in het treffen van juridische maatregelen, want op 26 juni 2003 kondigde de RIAA aan dat ze gerechtelijke stappen zou ondernemen tegen individuele peer to peer gebruikers (Bhattacharjee et al., 2006). Drie maanden later werden reeds 261 individuen aangehouden op basis van hun IP - adres en op die manier werd ook hun identiteit onthuld door verscheidene Internet service providers (Dubosson - Torbay et al., 2004). Dit zou leiden tot een dispuut tussen de RIAA en ISP’s over het al dan niet moeten onthullen van de identiteit van internetgebruikers. Desondanks ging de RIAA verder met overtreders aan te klagen, want in januari 2004 werden nog 532 bijkomende rechtszaken opgestart (Bhattacharjee et al., 2006).

10

Digital Millennium Copyright Act

26

Maar ook technologische maatregelen konden dienst doen in de strijd tegen online piraterij en file sharing. In de eerste plaats zocht de muziekindustrie naar manieren om hun digitale muziek enigszins te kunnen beschermen tegen onrechtmatig gebruik waarbij copyrights omzeild werden. Hiervoor richtte men het SDMI11 op dat technologieën ontwikkelde die het afspelen, opslaan en verspreiden van digitale muziek kon bepalen of zelfs beperken (Sinha, Machado & Sellman, 2010).

Deze

12

was de

technologieën werden vervolgens toegepast in de zogenaamde DRM - systemen. DRM

techniek die digitale muziek moest beveiligen en ervoor zorgen dat het gebruik ervan in overeenstemming was met de rechten van alle aanwezige partijen (Czerwinski, Fromm & Hodes, 1999). In de praktijk varieerde dit van eenvoudige beperkingen (zoals een CD - code die onleesbaar is voor een computer) tot een meer gesofisticeerde controle (zoals de Apple iTunes Fairplay DRM) die toeliet dat bepaalde muziek slechts door enkele apparaten afgespeeld of gekopieerd kon worden (Priest, 2008). Deze ‘copy prevention’ maatregelen werden aanvankelijk door de muziekindustrie aanzien als een mogelijke oplossing tegen het illegale kopiëren van digitale muziek. Helaas zagen gebruikers echter weinig graten in het gebruik van DRM - systemen. Volgens hen beperkte deze elektronische beveiligingsvorm hun luistermogelijkheden en werd hun privacy door sommige DRM aangetast (Czerwinski et al., 1999). Bovendien bleek geen enkele DRM - toepassing ‘hack-proof’ te zijn, waardoor talloze zijpoortjes werden gebruikt om de beveiliging te omzeilen. Het werd duidelijk dat gebruikers geen voorstander waren van DRM systemen en vervolgens begonnen online webwinkels zelf DRM - vrije muziek aan te bieden (Priest, 2008). In februari 2007 deed Steve Jobs (CEO van Apple) zelfs een oproep aan andere online muziekdiensten om alle legale digitale muziekbestanden DRM - vrij te maken (Sinha et al., 2010). Naast de preventieve DRM - systemen werden eveneens technologische middelen ingezet voor repressieve doeleinden, de zogenaamde ‘copy detection’ maatregelen. Hierbij wordt verondersteld dat iedereen de wet volgt, maar dat het overtreden ervan gepaard gaat met sancties. Een eerste techniek hiervoor is audio watermarking, waarbij een bitstroom in digitale audio wordt verborgen en later terug kan worden opgespoord. Hierdoor kon het illegaal kopiëren van digitale muziek worden aangetoond en vervolgens ook bestraft (Czerwinski et al., 1999). Maar ook dit gebruik werd bekritiseerd door de consument, want ‘watermarking’ kan de kwaliteit van digitale audio schaden (McCourt & Burkart, 2003).

Een tweede techniek is een content-based copy detection, waarbij psycho - akoestische

kenmerken uit een stukje digitale muziek een patroon vormen en zo herkenbaar worden voor bepaalde software.

11 12

Secure Digital Music Initiative Digital Rights Management

27

Tenslotte werden technologische middelen ingezet om het eenvoudige gebruik van peer to peer netwerken te verstoren.

Deze netwerken werden immers geroemd omwille van hun handig en

eenvoudig gebruik. Daarom schakelde de muziekindustrie decoy toepassingen in die stelselmatig verkeerde of niet - werkende muziekbestanden gingen verspreiden op verscheidene file sharingnetwerken, om zo de peer to peer gebruikers te irriteren. Daarnaast werden ook allerlei interdiction, redirection en file - blocking technieken toegepast met als bedoeling een peer to peer server te vertragen of te stoppen (Dubosson - Torbay et al., 2004). Gelijklopend met het treffen van politiek - juridische en technologische maatregelen groeide het besef dat vooral jongeren illegaal gingen downloaden. Maar liefst 53 % van de jongeren beschouwde dit als hun voornaamste manier om muziek te verwerven (Premkumar, 2003). Deze vaststelling fundeert de visie van John Kennedy (Voorzitter van de IFPI): ‘The biggest challenge for the music industry is to make young people pay for something they’re used to get for free’ (IFPI, 2010). Indien het jeugdige publiek ook in hun volwassen jaren op hetzelfde elan verder gaan, zullen de verkoopcijfers verder dalen en zijn de gevolgen niet meer te overzien (Premkumar, 2003). Daarom begonnen de creatieve industrieën met behulp van anti - piraterij campagnes schoolkinderen te sensibiliseren. Voorbeelden hiervan zijn de campagnes ‘Copyright Kids’ en ‘Ippy’s Big Idea’, waarbij op een kindvriendelijke wijze de potentiële gevolgen van piraterij worden aangetoond (Yar, 2008). Ondanks het feit dat dergelijke maatregelen getuigen van een gedegen toekomstgerichte aanpak, stellen veel auteurs zich vragen bij hun effectiviteit. Volgens Astous, Colbert en Montpetit (2005, p. 309) hebben typische anti - piraterij campagnes minder effect dan we denken, daarom moet er meer aandacht besteed worden aan de boodschappen die erin verspreid worden.

Ook andere studies

constateerden dat campagnes met boodschappen rond potentiële geldboetes en gevangenisstraffen de digitale muziekpiraterij weinig reduceren, maar stellen vast dat argumenten in het kader van altruïsme of ondersteuning van de artiesten meer kans maken (Gopal, Sanders, Battacharjee & Agrawal, 2004). De bovenstaande maatregelen deden allemaal dienst als buffer tegen online piraterij en illegaal downloaden, zij het op een preventieve of repressieve manier. Maar ondanks de goede wil en de vermeende effectiviteit van deze maatregelen nam de negatieve omzetspiraal steeds grotere proporties aan. De muziekindustrie zag in dat een louter defensieve houding weinig soelaas bracht, dus was het tijd om haar beleid aan te passen.

28

4.2.3.2 Pro - actieve houding: aanvaarden van een P2P - omgeving Toen bleek dat de politiek - juridische, technologische en pedagogische maatregelen niet de verhoopte heropleving in verkoopcijfers teweeg bracht, werd gezocht naar bijkomende verklaringen. Volgens Ben Cardew (2009, mei) is het focussen op peer to peer netwerken niet meer voldoende, want ook het file sharing op zich is geëvolueerd. Als bewijs hiervoor haalt hij de opkomst van het non - network file sharing aan, waarbij gegevens worden verspreid tussen gebruikers zonder gebruik te maken van de traditionele peer to peer kanalen. Deze nieuwere vorm van file sharing kan variëren van het simpelweg versturen van muziek via chatkanalen of e - mail tot eerder technische aangelegenheden zoals private organisaties op kleine schaal waarbij muziek in gesloten groepen wordt gedownload van een locale server. Deze person - to - person distributievormen bevatten meestal persoonlijke communicatie, waardoor privacywetten de muziekindustrie beletten om hier tegen op te treden. Daarom is file sharing volgens Cardew te complex geworden om te kunnen bestrijden. Ook de IFPI (2010, p. 19) haalde reeds enkele nieuwe vormen van piraterij aan: downloaden van blogs en fora, mobiele piraterij en instant messaging file sharing. Jeremy Banks (hoofd Piraterij - afdeling van de IFPI) merkte echter wel op dat non - network file sharing slechts miniem is in vergelijking met peer to peer netwerken die duizenden gebruikers bevatten. Bijgevolg blijft de bestrijding van piraterij op dergelijke netwerken prioritair ten opzichte van andere vormen van file sharing (Cardew, 2009, mei). Het was duidelijk dat file sharing een twistappel zou blijven. In ieder geval, file sharing (ongeacht in welke vorm) was moeilijk te bestrijden en daarom trof de muziekindustrie ook andere maatregelen. Deze vormden een reactie op de reeds fruitloos verlopen bestrijding van file sharing en hielden eerder rekening met een peer to peer omgeving. Ten eerste begon de muziekindustrie zich te richten op het lanceren van legale alternatieven voor peer to peer netwerken. In oktober 2000 brak Bertelsmann (één van de majors) voor het eerst met andere platenmaatschappijen door in te spelen op de populariteit van deze netwerken. Bertelsmann bood Napster zelfs 50 miljoen dollar aan voor het ontwikkelen van een legale file sharingdienst met de originele ‘Napster experience’, maar waarbij de rechthebbenden financieel gecompenseerd werden. Omwille van tal van rechtsregels ging de deal echter niet door.

29

Een gelijkaardig voorbeeld was de relatie tussen Vivendi en MP3.com. In november 2000 won Vivendi eerst een miljoenenrechtszaak tegen MP3.com, maar kocht zeven maanden later datzelfde MP3.com op voor een veelvoud van de schadevergoeding (McCourt & Burkart, 2003).

Beide

voorbeelden zijn de eerste signalen van een muziekindustrie die zich niet volledig ging afzetten tegen het delen van muziekbestanden, maar eerder het gebruik ervan in haar voordeel wou laten spelen. Toen werd vastgesteld dat gebruikers peer to peer software gebruikten omwille van een gebrek aan degelijke legale alternatieven, begon de muziekindustrie zelf online muziekwinkels op te richten (Freedman, 2002, juni). Het meest tot de verbeelding sprekende voorbeeld hiervan is de iTunes Store van Apple. Steve Jobs zei over illegaal downloaden: ‘We’re gonna fight downloading by competing with it. We’re not gonna sue it, we’re not gonna pretend that it doesn’t exist, we’re gonna compete with it’ (Jobs, 2003, 16 oktober). Als gevolg van deze visie werd in 2003 de iTunes Store geïntroduceerd, een muziekdienst waarbij muziekbestanden legaal en eenvoudig gedownload kunnen worden tegen 99 eurocent per nummer. De iTunes Store werd sceptisch bekeken door experts binnen de muziekindustrie, want volgens hen kon deze betalende dienst onmogelijk concurreren met de gratis peer to peer netwerken. Bovendien waren er nog andere legale muziekdiensten zoals Wal-Mart en Rhapsody die goedkoper waren. Maar al na zes maanden kon de iTunes Store (in haar Mac - versie) rekenen op een marktaandeel van 70 % op de legale downloadmarkt en werd logischerwijze ook een Windows - versie opgestart (Bakker, 2005). De reden van het succes van de iTunes Store schreef Jobs toe aan het komaf maken met de tekortkomingen van peer to peer netwerken, de zogenaamde ‘underbelly of illegal downloading’. Volgens Jobs waren die tekortkomingen: onbetrouwbare downloads en muziekformaten, geen visuele representatie van albumhoezen, afwezigheid van previews en bovendien ‘slechte karma’13,omdat illegaal downloaden in feite stelen is (Jobs, 2003, 16 oktober). Toch was er ook kritiek op de iTunes Store, want volgens sommigen was het aanbod van deze online muziekwinkel veel te klein. Waar iTunes in april 2004 ongeveer 500.000 muziekbestanden kon aanbieden, waren dit er in het geval van Kazaa 700 miljoen (Bakker, 2005, p. 45 & 46). Jobs weerlegde deze kritiek door aan te geven dat er op peer to peer netwerken om het even wat (ongeacht kwaliteitsniveau) kan worden gezet, waardoor de zoektocht naar een bepaald muziekbestand bemoeilijkt wordt. Volgens Jobs wordt iTunes daarentegen gekenmerkt door muziekbestanden die zorgvuldig werden geselecteerd en kan ze daarom een korte zoektocht koppelen aan hoog kwalitatieve muziek.

13

Karma = ethisch gevoel over de eigen daden

30

Daarnaast werden nog tal van eigenschappen van de iTunes Store naar voor geschoven die peer to peer netwerken ontbraken: cadeaucertificaten, exclusieve nummers en playlists van gekende artiesten (Jobs, 2003, 16 oktober). Door het succes van de iTunes Store werd de toon gezet, want de daaropvolgende jaren schoten legale muziekdiensten als paddenstoelen uit de grond. Hoewel deze diensten nooit zo succesvol als de iTunes Store werden, kreeg de muziekliefhebber voortaan wel een gediversifieerd legaal muziekaanbod voorgeschoteld. Ten tweede ondernam de muziekindustrie verwoede pogingen om nieuwe inkomstenbronnen te exploiteren.

In eerste instantie rekent ze hiervoor op de samenwerking met andere

entertainmentindustrieën. Zo worden onder meer muziekopnames verkocht aan andere industrieën die ze gebruiken in hun producten: als soundtrack in films, achtergrondmuziek in videogames of als jingle in reclamespotjes.

Daarnaast resulteren partnerships met andere creatieve industrieën vaak in

synergetische producten.

Voorbeelden hiervan zijn DVD’s met live shows van artiesten,

muziekgerelateerde videogames zoals ‘Guitar Hero’ en software voor de gebruiker om muziek op te nemen. We stellen vast dat muziekopnames ook een B2B - markt vormen waarin diversificatie erg frequent wordt toegepast. Een mooie illustratie hiervan is het nummer ‘Song 2’ van de Britse rockband Blur met het gekende ‘woo hoow’ refrein. Dit nummer werd voor allerlei toepassingen ingezet, waaronder de videogame ‘Fifa : road to the World cup’, een reclamespot voor Pentium II computers en een filmscène in ‘Charlie’s Angels’. Daarnaast wordt ook de mobiele telefoonmarkt steeds meer geviseerd, want de verkoop van ringtones groeit aan een indrukwekkend tempo. Tussen 2001 en 2002 noteerde men een toename van 59 % en in 2004 werd 3,5 miljard dollar aan ringtones gespendeerd (Leyshon et al., 2005, p. 191; Easley, 2005, p. 167). Tegen 2008 vormde de mobiele muziekmarkt al 3 % van de totale omzet en verwacht men voor 2011 een aandeel tussen de 12 en 15 % (Maenhout & De Voldere, 2006, p. 100; De Rycker, 2006, p. 30). Tot slot trachten platenmaatschappijen hun graantje mee te pikken uit het live - circuit. Zo biedt Atlantic Records sommige artiesten een soort 360° - contract aan waarin de artiest een rijkelijke vergoeding krijgt indien hij 30 % van alle inkomsten uit touring, merchandising en dergelijke afstaat (Schultz, 2009, p. 700).

31

Ten derde besloot de muziekindustrie de aankoop van een fysieke CD aantrekkelijker te maken door de prijzen drastisch te verlagen (Curien & Moreau, 2009, p. 112). In 2003 verlaagde Universal Music reeds haar prijzen van 18 euro naar 13 euro voor een nieuw binnengekomen CD. Maar gezien de standaardprijs van 9,99 euro voor een digitaal album, kondigde Universal Music in maart 2010 aan haar CD - prijzen nog verder te verlagen tot een minimum van 6 euro (Michaels, 2010, 19 maart). Met deze prijsverlaging wou men het fysieke CD - formaat doen heropleven en de markt voor luxe edities (met bonus tracks, …) vergroten. Het initiatief van Universal Music ging niet onopgemerkt voorbij, want door de erg competitieve markt kondigden andere platenmaatschappijen al snel gelijkaardige acties aan. Volgens Liebowitz (2004) is een prijsverlaging een weinig geschikte maatregel, want dergelijke acties leiden tot een nog sterkere daling van de totale opbrengsten. We kunnen concluderen dat de globale verkoopsdaling de houding van de muziekindustrie heeft veranderd. Aanvankelijk werd resoluut gekozen voor een defensieve houding waarbij aan de hand van talrijke preventieve en repressieve maatregelen getracht werd om online piraterij en file sharing te verhinderen of te reduceren. Maar naarmate de verkoopsdaling bleef aanhouden, werden steeds meer vragen gesteld naar de effectiviteit van de getroffen maatregelen. Enkele bijkomende inzichten maakten duidelijk dat peer to peer netwerken niet de enige bron van ellende vormen, maar dat file sharing zich ook manifesteert in nieuwe vormen waar zowel wetgeving als de muziekindustrie weinig vat op hebben.

Bijgevolg zagen muziekmaatschappijen file

sharingnetwerken zich verder verankeren en moesten ze aanvaarden dat deze netwerken ook in het toekomstig muzieklandschap een rol zullen spelen.

Daarom besloot men dat het bestrijden van file sharing op zich niet voldoende was, maar dat men ook maatregelen moest treffen die rekening hielden met een peer to peer omgeving en erop anticipeerden. Deze pro - actieve houding zou leiden tot het lanceren van legale online muziekdiensten, het zoeken naar nieuwe inkomstenbronnen en het toepassen van aangepaste prijszettingstrategieën.

32

4.2.4 Positieve signalen Hoewel de omzetdaling verder blijft toenemen, kunnen we anno 2010 ook enkele positieve signalen binnen de muziekindustrie opmerken. Ten eerste is er de bloeiende digitale muziekmarkt. Figuur 4 geeft duidelijk aan welke evolutie de digitale muziekverkoop sinds 2004 onderging.

Figuur 4 : Wereldwijde digitale muziekverkoop tussen 2004 en 2007 (IFPI, 2008) Vandaag heeft de digitale muziekmarkt een waarde van 4,2 miljard dollar en komen meer dan een kwart van de globale inkomsten van digitale kanalen. Maar naast de groei in online verkoopcijfers is ook de kwaliteit van digitale muziekdiensten er gevoelig op vooruit gegaan. Terwijl in 2003 slechts 50 legale muziekdiensten samen 1 miljoen nummers aanboden, zijn er vandaag meer dan 400 legale mogelijkheden om digitale muziek te verwerven en omvat hun gezamenlijke muziekcatalogus meer dan 11 miljoen muziekbestanden (IFPI, 2010). Ook de cijfers van de iTunes Store getuigen van een explosieve online verkoop. Tien maanden na de introductie van deze online webwinkel stond de verkoopteller al op 150 miljoen liedjes en ook vandaag zijn dat er wekelijks nog steeds meer dan 4 miljoen (Kwong & Park, 2008, p. 1464). Op 24 februari 2010 kondigde Apple zelfs aan dat de iTunes Store de kaap van 1 miljard verkochte nummers had gehaald, een ongeziene mijlpaal in de geschiedenis van de muziekindustrie (Tabini, 2010).

33

Ten tweede blijft de mobiele muziekmarkt vrij succesvol, want ook hier worden groeiende verkoopcijfers genoteerd.

In 2003 werd geschat dat de verkoop van ringtones dat jaar een

inkomstenstroom van 1 miljard dollar zou genereren (May & Hearn, 2005, p. 197). Tegen 2005 nam deze schatting toe naar 4 miljard dollar, waaruit duidelijk blijkt dat de mobiele muziekmarkt veel potentieel in zich heeft (Easley, 2005, p. 167; Baron & Ling, 2007). Ook vandaag is het mobiele aspect voor de muziekindustrie erg belangrijk geworden, want naast de verkoop van ringtones worden ook andere toepassingen commercieel uitgebuit. Voorbeelden hiervan zijn Deezer en Spotify die inspelen op de mobiele muziekliefhebbers door hun aanbod te voorzien van streaming (online muziek beluisteren) toepassingen zoals web radio applicaties voor allerlei smartphones (IFPI,2010). Tenslotte zijn er in de afgelopen jaren ook enkele positieve vaststellingen omtrent de houding van muziekconsumenten. Uit een onderzoek naar het potentieel van een variabele prijszetting in legale muziekdiensten bleek dat gebruikers zich niet beperken tot het betalen van de absolute minimumprijs. De gebruikers mochten kiezen hoeveel ze betaalden voor een online album, zolang hun betaling tussen de 5 euro en 18 euro lag. Bij het analyseren van de resultaten stelde men vast dat een gebruiker gemiddeld 8,2 euro had betaald, wat neerkwam op een vrijwillig betalingsurplus van gemiddeld 3,2 euro. Ook Jeff Tweedy, frontman van de muziekgroep Wilco, constateerde een aangename houding bij zijn muziekfans: ‘We were contacted by fans who were excited about the fact that they found copies of A Ghost Is Born on P2P networks, but wanted to give something back in good faith. They wanted to send money to express solidarity with the fact that we'd embraced the downloading community. We couldn't take the money ourselves, so they asked if we could pick a charity instead -- we pointed them to Doctors Without Borders, and they ended up receiving about $15,000’ (Jardin, 2004, 15 november). Hoewel dergelijke anekdotes eerder uitzondering zijn dan regel, tonen ze duidelijk aan dat ook peer to peer gebruikers een zekere ‘willingness to pay’ hebben. Bovendien is er bij de muziekconsumenten, als gevolg van de getroffen repressieve maatregelen, een verandering merkbaar in hun visie op file sharing. Toen de RIAA in juni 2003 aankondigde dat ze individuele peer to peer gebruikers zou vervolgen, steeg ‘het publieke besef dat file sharing op peer to peer netwerken illegaal is’ in twee maanden tijd van 37 % naar 61 % (Kaser, 2003, p. 23). De voorgaande opmerkingen maken duidelijk dat de muziekindustrie toch nog op enkele goede vooruitzichten kan rekenen. Vooral de digitale en mobiele muziekmarkt zullen in de toekomst een cruciale rol spelen en worden verondersteld financieel te groeien.

Op die manier hoopt de

muziekindustrie, met behulp van muziekconsumenten met ‘willingness to pay’, de crisis door te komen.

34

4.2.5 Conclusies In de jaren 1990 plaveiden technologische innovaties zoals het internet en het MP3-formaat de weg voor digitale muziek in een online omgeving. Naarmate technologie internetgebruikers toeliet om multimedia content via breedband te verkrijgen, groeiden dan ook de verwachtingen van content owners en creators om hieruit meer inkomsten te puren (Priest, 2008, p. 119). Daarom moedigde men de komst van het internet in het muzieklandschap luid aan en werden talloze positieve voorspellingen over het verdere verloop van de muziekindustrie geuit. De muziekmaatschappijen droomden immers van een wereldwijde afzetmarkt en beschouwden een online muziekaanbod als een complementaire bondgenoot van hun fysieke CD - verkoop. Helaas moest deze positieve zienswijze plaats ruimen voor een ontnuchterende realiteit, want na de eeuwwisseling daalden de verkoopcijfers van CD’s met rasse schreden. De muziekindustrie daverde op haar grondvesten, want in 15 jaar tijd was de compact disc uitgegroeid tot een enorme inkomstenbron en kende de verkoop van dit populaire klankmedium nooit eerder een terugval. In haar zoektocht naar mogelijke verklaringen werden de wereldwijde piraterij (fysiek en internet) en file sharing in peer to peer netwerken als grootste boosdoeners beschouwd. Met de veroordeling van Napster toonde de muziekindustrie haar ingenomen standpunt duidelijk aan. Maar toen ook na deze rechtszaak de verkoopsdaling bleef aanhouden, ontstond een roemrijk debat over de invloed van file sharing op de verkoop van muziekopnames. Enerzijds waren er tal van signalen die een schadelijke impact van peer to peer netwerken impliceerden, maar anderzijds kwam er ook overtuigend bewijs van twee gereputeerde onderzoekers (Felix Oberholzer-Gee van de Harvard Business School en Koleman Strumpf van de North Carolina University) die deze visie op statistische wijze weerlegden. Dergelijke afwijkende onderzoeksresultaten zorgden voor een meerstemmige discussie waarin niet alle partijen op dezelfde golflengte zaten, waardoor er vragen werden gesteld naar de effectiviteit van de maatregelen die de muziekindustrie reeds had getroffen. Deze politiek - juridische, technologische en pedagogische maatregelen weerspiegelden de defensieve houding van muziekmaatschappijen en werden geacht piraterij en file sharing een halt toe te roepen. Helaas resulteerde deze houding echter niet in een verhoopte heropleving van de CD - verkoop. Aan de hand van nieuwe informatie - en communicatietechnologieën werd duidelijk hoe zeer file sharing verankerd zit in de hedendaagse muziekwereld en bijgevolg groeide het besef dat een effectieve bestrijding ervan weinig realistisch is. Daarom werden nieuwe maatregelen getroffen die getuigden van een pro - actieve houding, waarmee de muziekindustrie ook in een peer to peer omgeving financieel voordeel kon behalen. Deze transitie in de houding van de muziekindustrie gebeurde

noodgedwongen

en

toonde

overtuigend

de

onmacht

en

bekommernis

van

muziekmaatschappijen aan.

35

Sommige initiatieven bleken echter uiterst succesvol te zijn en staafden de zienswijze dat legale muziekdiensten kunnen concurreren met gratis file sharingnetwerken. Hiervoor moest men vooral de gebruiker centraal plaatsen en inspelen op de tekortkomingen van peer to peer software. Hoewel de digitale muziekmarkt (nog) niet bij machte is om de verkoopsdaling van CD’s te compenseren, zal ze ongetwijfeld een belangrijke rol spelen in het toekomstig verloop van de muziekindustrie.

De explosieve verkoopcijfers van online muziek en nieuwe distributiekanalen

(muziek - DVD’s,…), maar ook het potentieel van nieuwe markten en alternatieve inkomstenbronnen worden logischerwijze aanzien als zeldzame houvasten waaraan de muziekindustrie zich in deze crisistijden kan optrekken. De digitale muziekmarkt verschilt echter in grote mate van de wijze waarop de muziekindustrie in het verleden handel dreef. We kunnen terecht constateren dat het digitale component en de online omgeving grote implicaties met zich meebracht op zowel het productieproces als de marketing en distributie van muziekopnames.

Bovendien kregen deze implicaties voor alle actoren in de

muziekwereld een andere betekenis. Daarom onderzoeken we in het derde luik van de theoretische achtergrond in welke mate digitale technologieën de structuur van de muzieksector veranderd hebben en belichten we dit vanuit meerdere perspectieven.

36

4.3 EEN VERANDERENDE STRUCTUUR VAN DE MUZIEKSECTOR ‘Old business partners from the age of bricks are being replaced by new ones who can live in the age of clicks’ (Graham, Burnes, Lewis & Langer, 2004, p. 1099). In dit onderdeel zullen we het vooreerst hebben over de waardeketen en marktstructuur van de muziekindustrie en welke veranderingen digitale technologieën hierin teweeg hebben gebracht. Door de overgang van de traditionele structuur van de muziekindustrie naar de hedendaagse muzieksector te bespreken, verwerven we een duidelijk inzicht in deze transformatie. Vervolgens richten we ons op de belangrijkste stakeholders binnen de muziekwereld en bespreken we wat die transformatie voor hen precies inhoudt en hoe ze hiermee omgaan. Met dit derde luik van de theoretische achtergrond willen we aantonen dat de digitalisering alle aspecten van de traditionele waardeketen heeft gewijzigd, waardoor de muziekindustrie zich noodgedwongen moest aanpassen op vlak van marketing en distributie.

4.3.1 Een transformerende waardeketen en marktstructuur Hull (2004) stelt vast dat de muziekindustrie een samenbundeling is van drie inkomstenstromen: (i) het beheer en de verkoop van rechten en licenties op muziek, (ii) de distributie en verkoop van geluidsopnames en (iii) inkomsten uit live optredens. In dat opzicht onderscheiden Maenhout en De Voldere (2006, p. 71) twee circuits die samen de waardeketen van de muziekindustrie vormen: het productiecircuit en het live - circuit.

Het

productiecircuit omvat zowel de opname als de verkoop van muziek op dragers en genereert de eerste twee inkomstenstromen van de visie van Hull.

Het circuit van live uitvoeringen daarentegen

vertegenwoordigt de derde inkomstenstroom. Bovendien verschillen beide circuits ook van elkaar op vlak van het aantal en type waardetoevoegende actoren. In het productiecircuit zijn zowel de auteur of uitvoerende artiest, het management, de platenmaatschappij, producer, studio, perserij, distributie als de handel in het proces betrokken. Maar het live-circuit doorloopt met de auteur of uitvoerende artiest, het management, concertpromotoren of boekingsagenten en concertzalen of festivals een ander traject.

37

Figuur 5 illustreert deze opdeling binnen de muziekindustrie.

Figuur 5: Het productiecircuit en het live - circuit (Maenhout & De Voldere, 2006) Het is belangrijk op te merken dat in beide circuits andere economische wetmatigheden heersen. De opname en verkoop van digitale muziekopnames in het productiecircuit hebben twee belangrijke eigenschappen. Ten eerste is het vervaardigen van een eerste exemplaar zeer duur omwille van de vele vaste kosten (uitwerken van een idee, opnamekosten,…), maar kost de reproductie in bijkomende exemplaren en de distributie ervan nagenoeg niets. Ten tweede leidt het delen van digitale muziekopnames niet tot het reduceren van het consumptiegebruik van het product, waardoor een wereldwijde verspreiding perfect mogelijk is (Gopal, Bhattacharjee & Sanders, 2006, p. 1506). Live - uitvoeringen bezitten dergelijke eigenschappen niet, want door de vereiste aanwezigheid van de artiest zijn ze beperkt in tijd en ruimte. Daardoor zijn ze onmogelijk perfect te reproduceren en is hun consumptie beperkt tot een limitatief aantal toeschouwers. Bijgevolg is er in het live - circuit geen sprake van een kostreductie zoals dat in het productiecircuit het geval is, maar blijft een eerste live uitvoering evenveel kosten als de daaropvolgende live - uitvoeringen.

Chris Anderson (2006)

omschreef het productiecircuit als een voorbeeld van een klassieke ‘overvloed’ economie waarin de kosten van het productieproces erg variabel zijn, terwijl het live - circuit een ‘schaarste’ economie is waar kosten bij elke productie nagenoeg hetzelfde blijven. Volgens Baumol en Bowen (1966) stijgen de kosten zelfs naarmate een live optreden meer wordt uitgevoerd, een verschijnsel die ze omschreven als de ‘cost disease’. Bovendien beschouwden ze het live - circuit als een productiviteitsstabiele sector waarin technologische innovaties zelden tot een verbetering van de ‘output’ leiden (Baumol & Bowen, 1965, p. 499-501). Omdat we juist wel de impact van digitale technologieën op de waardeketen willen aantonen, richten we ons in het verdere verloop van dit derde luik voornamelijk op het productiecircuit.

38

4.3.1.1 Traditionele waardeketen en marktstructuur In de traditionele waardeketen van de muziekindustrie is het product een verpakking van vooraf opgenomen muziek die werd opgeslagen op een fysiek klankmedium zoals de compact disc. Dit product is het resultaat van een aantal waardetoevoegende activiteiten, waaronder het ontdekken van nieuwe auteurs of uitvoerende artiesten, de opname van hun gedachtegoed in de studio en het reproduceren van deze opname op muziekdragers. Daarna wordt het product verpakt, gepromoot, gedistribueerd en verkocht (Rayport & Sviokla, 1995). Als distributiekanaal had men aanvankelijk enkel de traditionele CD - winkel, maar sinds de komst van het internet werden ook fysieke CD’s online verkocht en daarna via postorder geleverd. In die tijd zag de waardeketen er uit als volgt:

Figuur 6: De traditionele waardeketen (Styvén, 2007) Deze waardeketen is een behoorlijk simplistische weergave van de werkelijkheid, maar geeft duidelijk aan dat een CD reeds een lange weg heeft afgelegd vooraleer ze in de handen van een gebruiker terecht komt. Het spreekt voor zich dat een dergelijk productie - en distributieproces hoge kosten met zich meebrengt. Volgens Bockstedt, Kaufman en Riggins (2006, p. 15) loopt het kostenplaatje voor de ontwikkeling en release van een CD al snel in de miljoenen. Ook Passman (2000, p. 81-84) omschreef het proces waarbij muziek tot bij de consument wordt gebracht als een risicovolle bezigheid die gepaard gaat met hoge kosten.

39

In een interview raamde Dirk De Clippeleir van Universal het kostenplaatje van een volledig project rond de 100.000 tot 150.000 euro. Voor die prijs kan zowel een CD als een videoclip (kosten elk ongeveer 50.000 euro) worden opgenomen en houdt men rekening met het vereiste marketingbudget dat varieert tussen 25.000 tot 50.000 euro (De Rycker, 2006, p. 65). Passman benadrukte de risico’s binnen de muziekindustrie, omdat dergelijke investeringen niet noodzakelijk tot winsten leiden. De muziekindustrie maakt zelfs verlies op 90 % van haar bezigheden (Leyshon, Webb, Thrift & Crewe, 2005, p. 187) Volgens Scott (1999) was dit toe te schrijven aan een vluchtig fluctuerende markt op basis van fashion en smaak, waardoor het commercieel succes van muziekproducten erg onvoorspelbaar is. Daarom sloten artiesten meestal contracten af met platenmaatschappijen die tal van activiteiten en bijhorende kosten op zich namen: artistieke ontwikkeling, opname van muziek, reproductie en distributie van CD’s, marketing, promotie, publiciteit, verkoop en wettelijke vertegenwoordiging (Bockstedt et al., 2006, p. 15). Platenmaatschappijen waren immers wel kapitaalkrachtig genoeg om de vele kosten en risico’s aan te gaan. In ruil daarvoor eisten ze hun deel van de opbrengsten van de CD - verkoop, wat in de praktijk meestal neerkwam op het grootste deel van de winst. Het resultaat was een simpel systeem: hoe meer de artiest verkocht, hoe meer inkomsten voor de muziekindustrie. Zonder de aanwezigheid van copyright was dit systeem echter niet mogelijk, want audio - CD’s zijn eenvoudig te kopiëren door andere muziekproducenten.

Daarom was copyright essentieel voor

platenmaatschappijen om zekerheid over hun inkomsten te verwerven, waardoor ze bereid waren om de hoge kosten en risico’s te accepteren (Schultz, 2009, p. 690 & 691). Dit copyrightgebaseerde business model werd vele jaren met succes toegepast, zo getuige de explosieve groei van de muziekindustrie sinds de compact disc. Maar toen kwam het internet en de digitalisering die radicale veranderingen in de waardeketen en marktstructuur teweeg bracht.

40

4.3.1.2 Digitale waardeketen en marktstructuur Volgens Evans en Wurster (1997) zit de kracht van internet en andere netwerktechnologieën in hun potentieel om het compromis tussen rijkdom en bereik van informatie af te schaffen. Rijkdom komt neer op hoe specifiek en gedetailleerd informatie is. Hoe specifieker en meer gedetailleerd, hoe rijker informatie is. Het bereik van informatie slaat op het aantal mensen die betrokken worden bij het uitwisselen van die informatie. Voor de komst van het internet was het bereiken van een grote groep mensen met rijke informatie een zeer duur en langdurig proces. De reden hiervan was dat informatie in die tijd alleen verspreid werd door een fysieke drager, de CD in het geval van de muziekindustrie. De vele kosten en fysieke beperkingen stelden grenzen aan zowel het aantal mensen dat bereikt kon worden als de aard van de informatie. Om die reden moesten platenmaatschappijen steeds een compromis sluiten tussen de rijkdom en het bereik van hun aanbod. Maar internet en andere netwerktechnologieën maakten komaf met dit dilemma, want voortaan kon iedereen communiceren met de rest van de wereld en moest hierbij niet worden ingeboet op vlak van rijkdom van informatie. Ook de waardeketen en marktstructuur van de muziekindustrie werden in grote mate beïnvloedt door de eigenschappen van digitale muziekproducten. Net als alle andere informatiegoederen was digitale muziek eenvoudig te reproduceren, over te dragen, op te slaan en ook eenvoudig aan te passen. Bovendien kon de kwaliteit van digitale muziekbestanden die van een fysieke CD bijna evenaren, waardoor vele gebruikers digitale muziek als substituut van fysieke CD’s beschouwen. Tot slot kon men muziek in digitale vorm voor het eerst opdelen in individuele nummers en terug samenbundelen in vernieuwde formaten. Dergelijke eigenschappen openden nieuwe productie - en distributiemogelijkheden en reduceerden de afstand tussen artiesten en consumenten, maar betekenden eveneens een bedreiging van het copyrightgebaseerde model (Bockstedt et al., 2006, p. 16 & 17). Ook Schultz (2009, p. 691) deelde deze mening en omschreef de bedreiging van modellen met directe exploitatie van copyright in de vorm van een bijkomend risico voor de muziekindustrie. Volgens hem zorgden file sharing en andere massavormen van kopieergedrag voor onzekerheid over de mate waarin inkomsten uit copyright in de toekomst nog de gemaakte kosten kunnen recupereren.

Zelfs populaire muziek kan geen winst

genereren indien mensen ze simpelweg kopiëren in plaats van aan te kopen. Dit bijkomende risico werd niet getolereerd door de muziekindustrie en zou leiden tot het treffen van allerlei maatregelen (supra).

41

Figuur 7 illustreert de impact van digitalisering in een vernieuwde marktstructuur en waardeketen:

Figuur 7: De digitale waardeketen (Styvén, 2007)

42

4.3.2 Implicaties voor de stakeholders Uit het voorgaande blijkt dat de waardeketen een geheel vormt van waardetoevoegende schakels. Hoewel ze samen bijdragen tot het afleveren van het eindproduct, houden ze er verschillende belangen op na en interpreteren ze de digitalisering vanuit hun eigen referentiekader. Daarom overlopen we de verschillende stakeholders en illustreren we wat de digitalisering voor hen precies inhoudt.

4.3.2.1 Artiesten In eerste instantie kunnen we artiesten in drie groepen classificeren: (i) de auteurs, (ii) de muzikanten en (iii) combinaties van beiden. De auteurs zijn degenen die het muziekwerk schrijven en zijn beter gekend als componisten. Muzikanten daarentegen gaan de muziekwerken enkel uitvoeren. De drie groepen vallen onder de verzamelnaam ‘creatieve scheppers’ en zijn culturele industriespelers die niet bepaald marktgericht zijn, maar eerder een wijde distributie en een zo groot mogelijk publiek als doel hebben (Maenhout & De Voldere, 2006, p. 71; Czerwinski et al., 1999). Zoals eerder aangehaald deden de meeste artiesten in het verleden aan ‘risk - pooling’ door een beroep te doen op de (financiële) hulp van platenmaatschappijen, omwille van de hoge kosten en risico’s die gepaard gingen met het maken en verkopen van muziekopnames (Schultz, 2009, p. 691). Maar nieuwe digitale opname- en distributietechnieken brachten nieuwe mogelijkheden met zich mee, waardoor artiesten onafhankelijker werden van platenmaatschappijen en terug meer macht over hun eigen werk verwierven (Bockstedt et al., 2006, p. 18 & 19). Een eerste signaal daarvan werd gegeven in de jaren 1980 toen de MIDI (Musical Instrument Digital Interface) ontwikkeld werd. Dit digitaal systeem verbond elektronische muziekinstrumenten en kon muzikale informatie op een digitale wijze uitwisselen. Dankzij het MIDI - protocol kon een artiest zelf een professionele plaat opnemen en zodoende dure opnamestudio’s achterwege laten (Kretschmer, Klimis & Wallis, 2001, p. 429). Maar de komst van het internet en andere digitale technologieën (zoals het MP3-formaat) deden de mogelijkheden van artiesten nog verder toenemen. Meer nog, dankzij deze technologische innovaties kon een artiest muziek produceren, opnemen en distribueren zonder hulp van zogenaamde ‘cultural intermediaries’: de instanties die tussen de artiest en de consument staan (Biltereyst, 2009, p. 175; Bockstedt et al., 2006, p. 18 & 19).

Het omzeilen van tussenschakels werd omschreven als

‘disintermediation’, waarbij een artiest vanuit een ‘Do - It - Yourself - aanpak’ terug tal van activiteiten op zich neemt (Fox, 2004, p. 204; Bockstedt et al., 2006, p. 18 & 19).

43

Een voorbeeld hiervan in het magazine ‘Wired’: ‘Freezepop, a Boston group, recorded an album using a $300 sequencer, made two animated videos using inexpensive Shockwave Flash software, and developed a fan base by posting news, photos, and tour dates and offering merchandise on its Web site. The group subsequently managed to broker download - only distribution deals with online music stores, such as iTunes and Napster, effectively cutting out the need for a label and avoiding the production and distribution costs. This extreme example demonstrates the opportunities artists have to “go it alone” in the music industry by leveraging digital technologies’ (Boutin, 2004, p. 74). Volgens McCourt en Burkart (2003, p. 334) zijn deze vernieuwde mogelijkheden van artiesten enkel mogelijk omdat internet de toetredingsbarrières tot de muziekindustrie gaat verlagen. Ook Rutten en Bockxmeer (2003, p. 48 & 49) zijn hiervan overtuigd, maar omschreven het fenomeen als ‘drempelverlaging’. Bovendien vormde het internet een nieuw communicatie - en promotiekanaal tussen artiesten en muziekliefhebbers. Uit een onderzoek bleek dat 83 % van de artiesten gratis samples van hun werk online (op hun website, sociale netwerksites, …) zetten om de vraag naar muziek en concerttickets te doen stijgen (Rainie & Madden, 2004, mei). Liebowitz (1985 & 2006) zag deze verhoogde vraag als een gevolg van het ‘exposure effect’, waarbij gebruikers hun koopgedrag aanpassen aan nieuwe informatie.

Later werd dit verschijnsel het ‘sampling effect’

genoemd (Peitz & Waelbroeck, 2006). Uit het voorgaande blijkt dat artiesten handig gebruik kunnen maken van digitale technologieën en dat ze hierbij de hulp van andere tussenschakels kunnen omzeilen. We moeten echter wel opmerken dat artiesten in vele opzichten van elkaar verschillen en dat niet alle artiesten het lanceren van eigen muziek tot een lucratief einde kunnen brengen. Daarom moet een artiest zichzelf afvragen welke positie hij inneemt in de muziekindustrie en op welke vlakken hij hulp kan gebruiken. Een gekende muziekgroep kan perfect zelfstandig te werk gaan omwille van de merkeffecten die ze genereert, maar een nieuwe (ongekende) groep zal misschien enkel het internet gebruiken om haar naam te verspreiden en rekent vervolgens op de hulp van een platenmaatschappij voor verdere steun (Bockstedt et al., 2006, p. 27). We kunnen concluderen dat het internet en andere digitale technologieën de voorheen onvermijdelijke kosten

en

risico’s

kan

reduceren,

waardoor

artiesten

minder

afhankelijk

worden

van

platenmaatschappijen en zelfstandiger te werk kunnen gaan in de productie, promotie, distributie en verkoop van muziekopnames. Daarom wordt verondersteld dat artiesten vandaag de dag meer macht en controle over eigen werk hebben dan voor de digitalisering. Een totale controle over eigen werk is echter niet voor alle artiesten weggelegd, daarom moet de artiest zich vragen stellen over haar positie in de muziekindustrie.

44

4.3.2.2 Publishers en platenmaatschappijen Volgens Kretschmer et al. (2001, p. 11) waren de twee belangrijkste ‘cultural intermediairies’ tussen een stukje muziek en de markt de afgelopen 100 jaar: publishers en platenmaatschappijen. De publisher of muziekuitgeverij is een relatief onafhankelijke speler die zich tussen de auteur of componist, het management, de platenmaatschappij en de beheersvennootschappen (zoals SABAM) positioneren. Hij vertegenwoordigt de auteur of componist bij auteursverenigingen en neemt de bijhorende administratie op zich, daarom is hij meestal in het bezit van de uitvoeringsrechten en de mechanische reproductierechten (Maenhout & De Voldere, 2006, p. 83). In Amerika verzamelen publishers zich in de MPA14, voor België is SEMU15 de erkende beheersvennootschap voor muziekuitgevers (Kretschmer et al., 2001, p. 9).

De taken van de publisher kunnen zowel creatief, commercieel als administratief zijn. Voorbeelden hiervan: creatieve bijdrage leveren door uitvoerende artiesten te zoeken, promotie voeren bij andere creatieve industrieën en festivalorganisatoren, inning van rechten uit het buitenland, enzovoort (Deneuter, 2006, p. 24 & 25). Volgens Longhurst (2007) is het belang van de publisher sinds de digitalisering steeds toegenomen, want aan het bezitten van muziekrechten heeft men doorheen de jaren steeds meer waarde gehecht. De inkomsten uit rechten vormen immers een veel stabielere geldstroom dan het verkopen van CD’s, want die kan door een fluctuerende markt enorm variëren. Platenmaatschappijen zijn misschien wel de belangrijkste tussenschakel, want al vanaf de jaren 1940 en 1950 waren deze actoren enorm dominant in de waardeketen van de muziekindustrie door hun grote betrokkenheid in het productiecircuit. Voor het releasen van muziek doorlopen platenmaatschappijen een aantal stations: (i) Artist & Repertoire, (ii) productie, (iii) marketing en (iv) distributie.

Figuur 8: Activiteiten van een platenmaatschappij (Maenhout & De Voldere, 2006)

14 15

Music Publishers Association Société des Editeurs de Musique

45

Artist & Repertoire komt neer op het zoeken en selecteren van nieuw talent om vervolgens een platencontract mee af te sluiten. Daarna begint het eigenlijke productieproces (waarvan de opname onder leiding van een producer) en vormen de marketing en distributie de aanloop naar de release van de muziekopnames (Maenhout & De Voldere, 2006, p. 85 & 86). Terwijl we artiesten drievoudig classificeren, kunnen we ook platenmaatschappijen niet over dezelfde kam scheren. De muziekindustrie en haar platenmaatschappijen koppelden haar transitie naar de massamarkt in de jaren 1980 immers aan een sterke concentratie en internationalisering (Biltereyst, 2009, p. 180). Als gevolg hiervan veranderden talrijke fusies en overnames het muzieklandschap voortdurend. Sindsdien bestaat de opdeling tussen independents en majors. Independents of ‘indies’ zijn de platenmaatschappijen die niet tot de majors behoren en zijn meestal kleinere ondernemingen die zich bezig houden met Artist & Repertoire en productie. Ze worden samen vertegenwoordigd door de koepelvereniging Merlin en hebben een wereldwijd marktaandeel van ongeveer 30 % (Biltereyst, 2009, p. 181; Maenhout & De Voldere, 2006, p. 88 & 89). De majors daarentegen zijn meestal onderdeel van grote mediaconglomeraten en controleren de muziekindustrie met een marktaandeel van 70 % wereldwijd, voor Europa is dit zelfs 80 % (IFPI, 2005). Ondanks de bewogen geschiedenis van majors waarbij platenmaatschappijen werden overgeheveld van de ene major naar de andere, vormden vijf majors de zogenaamde ‘Big Five’: BMG (Bertelsmann Music Group, Duitsland), Universal Music Group (Vivendi Universal, Frankrijk / VSA), Warner Music (AOL Time Warner, VSA), Sony Music (Japan) en de EMI Group in het Verenigd Koninkrijk (Swatman, Krueger & Van Der Beek, 2006, p. 56). Maar op 5 oktober 2004 reduceerde een megafusie tussen Sony en BMG de Big Five naar de huidige Big Four (Bishop, 2005, p. 443).

De

machtsverdeling van deze oligopolische structuur wordt weergegeven in onderstaand diagram:

Figuur 9: Marktaandeel van de Big Four en de independents (IFPI, 2006)

46

De hegemonie van de Big Four heeft echter grote implicaties voor de rest van de waardeketen. Ten eerste legde ze de toetredingsbarrières van de muziekindustrie zeer hoog, aangezien het releasen van muziek zonder platenlabel (drager van kosten en risico’s) nagenoeg onmogelijk was. Ten tweede hadden kleinere platenlabels een zeer geringe afzetmarkt en werd het voor hen moeilijk om (financieel) te overleven. Ten derde een beperkte controle voor artiesten over hun eigen werk, want hun platencontract gaf de majors de rechten over hun artistieke output waarop ze grof geld verdienden. Als vierde implicatie moesten gebruikers zich steeds wenden tot retailers die door majors werden gekozen en stond dus ook de consument behoorlijk machteloos tegenover deze hegemonie. Tenslotte creëerden de Big Four een hoge industriële concentratie door enkel grote retailers en andere intermediairen te kiezen, waardoor het aantal nieuwe releases werd gereduceerd (Fox, 2004, p. 203 & 204). Bovendien werden de Big Four ook bekritiseerd omdat ze radiostations betalen om hun muziek te spelen. Volgens Ku (2002) leidde dit tot een vervorming van de smaak van consumenten en een manipulatie van hun vraag naar muziek. Het succes van de Big Four kan verklaard worden vanuit de eigenheid van de muziekindustrie. Door de fluctuerende markt werd geschat dat minder dan 10 % van de verkochte platen effectief de voor hen gemaakte investeringen van platenmaatschappijen kon recupereren.

Daarom maakte de

muziekindustrie verlies op 90 % van haar uitgebrachte werken. Maar door de typische kostenstructuur (hoge vaste kosten door productie en zeer lage variabele reproductiekosten) konden die 10 % wel nog grote inkomstenstromen genereren. In het verleden slaagden majors er zelfs in de verlieslatende 90 % te recupereren door de zeer winstgevende 10 % (Leyshon et al., 2005, p. 186 & 187). Ze deden dit door hun business model te baseren op copyright en het risico over talloze nieuwe muziekwerken te verdelen, waarvan dus slechts 10 % winstgevend was (Schultz, 2009, p. 690 & 691). Maar tal van digitale toepassingen begonnen geleidelijk aan de hegemonie van de Big Four en hun copyrightgebaseerde business model uit te dagen. Volgens Graham et al. (2004, p. 1088) gebeurde dit op drie verschillende manieren. Ten eerste zou de fysieke muziekmarkt in de toekomst ondergeschikt worden aan de digitale muziekmarkt. Gebruikers vinden het immers fijn om muziek met elkaar te delen en verkiezen dit boven het verzamelen van fysieke CD’s. Daarnaast bieden digitale muziekbestanden tal van nieuwe communicatiemogelijkheden voor gebruikers (Burkart, 2008, p. 246).

47

Ten tweede verlaagde de digitalisering de toetredingsbarrières tot de muziekindustrie, waardoor steeds meer spelers op dezelfde markt met elkaar gingen concurreren. Een eerste voorbeeld daarvan zijn de Do - It - Yourself - artiesten (supra) die voortaan geen nood meer hebben aan de hulp van platenmaatschappijen (Bockstedt et al., 2006, p. 18 & 19).

Daarnaast gingen ook een aantal

onverwachte spelers zich op de muziekmarkt moeien. Voorbeelden van deze ‘non - label distribution’ zijn de exclusieve deals in 2007 tussen The Eagles en warenhuisketen Wal - mart, Paul McCartney met koffiehuisketen Starbucks en The Spice Girls met lingerieketen Victoria’s Secret (Schultz, 2009, p. 692). Ten derde ondermijnden digitale toepassingen zoals het internet, peer to peer software en het MP3formaat de positie van de majors door een populaire file sharingcultuur te creëren. Hierdoor verloren de majors de controle over hun distributiekanalen, wat een desastreuze ervaring voor hen was. Dankzij hun schaalvoordelen op vlak van CD - productie waren ze in het verleden immers verantwoordelijk voor 95 % van de wereldwijde distributie van muziekopnames (Alexander, 2002, p. 160). De drie bovenstaande ontwikkelingen impliceren twee zaken: door de digitalisering (i) is de rol en de macht van platenmaatschappijen in de waardeketen van de muziekindustrie aan belang ingeboet en (ii) is er nog weinig toekomst voor copyrightgebaseerde business modellen. Toch werd dit in de beginfase van de digitalisering nog door de muziekindustrie ontkend, de defensieve houding en bijhorende maatregelen (supra) zijn hier een mooie illustratie van. Maar na de vruchteloze strijd tegen alle (f)actoren die het copyrightgebaseerde business model in de weg lagen, trachtten de platenmaatschappijen door diversificatie de verliezen te compenseren. Die diversificatie was zo verregaand dat de Big Four zelfs stappen ondernamen in het live - circuit, iets wat ze voordien nooit hebben gedaan. Intussen was de inkomstenstroom van concerten immers boven de CD - verkoop uitgegroeid. Zowel Universal en Sony BMG zagen hun kans schoon en begonnen boekingskantoren op te kopen (Biltereyst, 2009, p. 176). Deze commerciële zet ging echter niet onopgemerkt voorbij en concertpromotoren reageerden op gepaste wijze door zogenaamde 360° contracten te hanteren, waarbij een artiest zich exclusief aan één partij verbond voor nagenoeg alle activiteiten binnen de waardeketen van de muziekindustrie. Het meest tot de verbeelding sprekende voorbeeld hiervan is de deal tussen Madonna en ’s werelds grootste concertpromotor Live Nation in 2007, goed voor een periode van 10 jaar en 120 miljoen dollar. Hierin treedt Live Nation op als exclusieve partner

van Madonna op vlak van merchandising, opgenomen muziek, touring

management en andere muziekgerelateerde activiteiten (Schultz, 2009, p. 697).

48

Dergelijke voorbeelden verwerpen de traditionele scheiding tussen productie - en live - circuit, maar getuigen eerder van een vervaging van grenzen tussen de concertindustrie en de platenwereld (Biltereyst, 2009, p. 176). Het stelselmatig ontspruiten van Do - It - Yourself - artiesten, exclusieve non - label distributiedeals en 360° - contracten doen ons zelfs vragen stellen of er überhaupt nog een toekomst is voor platenmaatschappijen in het algemeen. Voor het antwoord hierop kunnen we deels verwijzen naar de nieuwe inkomstenbronnen (supra), die kleine lichtpunten vormen voor de Big Four. Ook Bockstedt et al. (2006, p. 28) zijn overtuigd dat platenmaatschappijen een rol zullen blijven spelen in de online en digitale muziekindustrie. Volgens hen zullen ze zichzelf aanpassen door diensten te verlenen voor zaken die een artiest zelf niet (efficiënt genoeg) kan afhandelen.

In dat opzicht dienen

platenmaatschappijen zich te focussen op het ondersteunen van artiesten. De digitalisering heeft misschien wel de toetredingsgrenzen verlaagd, maar volgens Kretschmer et al. (2001, p. 429 & 430) wordt commercieel succes in de muziekindustrie nog steeds drievoudig bemoeilijkt. Ten eerste is er de complexe en kapitaalintensieve logistiek van een internationaal distributienetwerk waarin de vraag enorm kan fluctueren. Ten tweede zijn er de enorme marketingkosten die gepaard gaan met het introduceren van muziekopnames in de muziekmarkt. Tot slot is er het winnaar - neemt - alles - risico (10 % van de producten genereert 90 % van de omzet) in de muziekindustrie die niemand kan voorspellen. Deze argumenten geven aan dat platenmaatschappijen, dankzij hun specifieke kennis en know - how, naar alle waarschijnlijkheid ook in de toekomst een belangrijke taak zullen vervullen. Een voorwaarde hiervoor is het internet niet beschouwen als een bedreiging voor de bedrijfswinsten en controle in de waardeketen, maar de online omgeving ‘omhelzen’ door lucratief in te spelen op de mogelijkheden die ze kan bieden (Bockstedt et al., 2006, p. 28). Een mooi voorbeeld hiervan is de opkomst van de zogenaamde e - labels die naast de majors en independents een derde type platenmaatschappij vormen. Een dergelijk label werd voor het eerst door de Warner Music Group geïntroduceerd en focust zich enkel op online distributie (Maenhout & De Voldere, 2006, p. 89). We besluiten dat publishers en platenmaatschappijen in het verleden allebei erg belangrijk waren in de waardeketen. Toch krijgt de digitalisering voor beiden een andere betekenis. Publishers lijken sterker te staan door hun stabielere inkomsten, terwijl platenmaatschappijen eerder ondermijnd worden door de vernieuwde mogelijkheden die digitale toepassingen bieden. De lagere toetredingsdrempels deden artiesten en nieuwe spelers de platenmaatschappijen omzeilen en een peer to peer omgeving verklaarde de dood aan het copyrightgebaseerde business model van de Big Four.

49

Het is duidelijk dat de majors in hun strijd met de digitalisering controle en macht moesten prijsgeven, zeker in vergelijking met de glorietijden van 1980 en 1990. Toch is het erg onwaarschijnlijk dat platenmaatschappijen in de toekomst zullen wegvallen, want hun kapitaalkracht en ervaring op vlak van marketing en promotie kunnen artiesten erg goed gebruiken. Hoe dan ook, platenmaatschappijen kunnen niet meer rekenen op hun copyrightgebaseerde business model en zullen noodgedwongen moeten (blijven) inspelen op het online en digitaal muzieklandschap.

4.3.2.3 Retail Vooraleer de afgewerkte platen in het bezit van de consument komen, worden deze gedistribueerd naar de handel. Meestal doen platenmaatschappijen dit zelf, maar soms wordt de distributie ook (deels) uitbesteed naar andere platenfirma’s of onafhankelijke distributeurs. De afnemers zijn handelskanalen die worden omschreven als de retail (letterlijk wederverkoop). De retail gaat dus als laatste ‘cultural intermediair’ de muziekopnames van platenmaatschappijen kopen en wederverkopen aan de consument. De retailbusiness werd in het verleden klassiek opgedeeld in twee grote groepen: de gespecialiseerde en niet - gespecialiseerde muziekhandel. Bij de gespecialiseerde muziekhandel ligt de focus exclusief op de verkoop van muziek.

Deze handel wordt gedreven door de zelfstandige kleinhandel (de

enkelvoudige CD - winkels) en de geïntegreerde winkelketens (Free Record Shop, Bilbo, …). De niet - gespecialiseerde muziekhandel zijn alle andere verkooppunten en worden voornamelijk door ‘multiples’ en supermarkten gevormd. Multiples zijn handelskanalen zoals Fnac en Mediamarkt die naast muziek nog andere vormen van entertainment (boeken, DVD’s, games, …) verkopen. In de afgelopen twintig jaar vonden twee grote wijzigingen in de retailbusiness van de muziekindustrie plaats. Als eerste is de verhouding tussen de gespecialiseerde en niet - gespecialiseerde handel in grote mate veranderd. We merken dit op door de muziekhandel in de periode tussen 1991 en 2005 te bestuderen. In 1991 was 55 % van de totale retail in handen van de zelfstandige gespecialiseerde kleinhandel en vormden geïntegreerde winkelketens met meer dan 3 verkooppunten 28 %, de resterende 17 % was voor de niet - gespecialiseerde retailers (Maenhout & De Voldere, 2006, p. 95 97). We stellen terecht vast dat de retailbusiness in die tijd door de gespecialiseerde muziekhandel werd gedomineerd.

Vijftien jaar later lagen de kaarten echter helemaal anders, want door een

verregaande diversificatie kwam de helft van de totale handel in handen te liggen van de multiples. De gespecialiseerde kleinhandel moest zich verder tevreden stellen met een marktaandeel van 18 %, terwijl supermarkten met hun 14 % de derde grootste retailer werden (IFPI, 2005).

De

machtsverschuiving van de gespecialiseerde muziekhandel naar de niet - gespecialiseerde muziekhandel is een eerste opmerkelijke verandering in de retailbusiness.

50

Een tweede wijziging was mogelijk nog ingrijpender en vloeide voort uit de komst van het internet en de digitalisering, namelijk het ontstaan van online retailers. E - commerce vond op die manier ook zijn weg naar de muziekindustrie en voortaan is er sprake van een nieuwe opdeling in de retail: bricks - and - mortar retail en online retail. Bricks - and - mortar (B & M) verwijst naar de bouwmaterialen waaruit B & M - retailers zijn opgebouwd en impliceert het gebruik van een gebouw of winkel voor hun commerciële activiteiten. In dat opzicht vallen de gespecialiseerde en niet - gespecialiseerde muziekhandel (supra) integraal in de B & M - categorie. De online retailers (ook wel gekend als e - tailers) daarentegen gaan hun handelswaar niet op een fysieke manier uitstallen, maar bieden hun muziekopnames virtueel aan. Volgens Enders en Jelassi (2000, p. 543 & 544) hebben online retailers de volgende voordelen ten opzichte van hun B & M - concurrenten: 1. Een veel groter bereik door het virtueel aanbieden van producten, waardoor de potentiële afzetmarkt zich uitstrekt tot alle internetgebruikers. 2. Een veel groter aanbod door een ongelimiteerde opslagcapaciteit. Daarom hoeven online retailers geen keuzes te maken in het selecteren van hun aanbod. 3. Veel minder infrastructuurkosten, want bij online retail is geen sprake van fysieke schapruimte. 4. Geen beperkingen op vlak van openingsuren: het aanbod is ‘twenty for seven’ verkrijgbaar. 5. Om in te spelen op een hogere vraag moeten enkel bijkomende servers geïnstalleerd worden en zijn hoge investeringskosten om de fysieke infrastructuur uit te breiden verleden tijd. In eerste instantie begonnen online retailers fysieke CD’s online te verkopen, waarbij de kostintensieve bezorging aan gebruikers naar externe firma’s werd uitbesteed. Op die manier werden miljoenen klanten bediend en moesten online retailers zich niet aantrekken van de fysieke levering. Maar de samenwerking tussen online retailers en externe bezorgers resulteerde al snel in enkele problemen op vlak van voorraad (tekorten, …) en levering (verkeerd, te laat, …). Het was duidelijk dat er aan het gebrek van face to face contact ook nadelen verbonden waren (Enders & Jelassi, 2000, p. 543 & 544).

51

Daarom besloten online retailers zich te richten op het verkopen van digitale muziek. Volgens Bockstedt et al. (2006, p. 12) moest men hierbij rekening houden met enkele belangrijke eigenschappen van de digitale muziekmarkt: 1. Digitale content staat los van een muziekdrager. 2. Digitale content is eenvoudig te ontbundelen en te herbundelen. 3. Digitale content laat een dynamische prijszetting toe. 4. De rol van fysieke logistiek en infrastructuur wordt miniem. 5. De rol van waarde toevoegen wordt belangrijker. Vooral de mogelijkheid om digitale muziek te ontbundelen en herbundelen is een belangrijke meerwaarde van de online retail. In tegenstelling tot B & M - retailers zijn online retailers immers in staat om muziek in aparte nummers op te delen en te experimenteren met nieuwe bundles. Een voorbeeld hiervan zijn de custom playlists for download van iTunes. Deze werden samengesteld door celebrities of door iTunes zelf en spelen in op gebruikers met speciale wensen. Zo kan je bijvoorbeeld een playlist aanschaffen met alleen maar populaire hits uit de jaren 1980, maar is ook de volledige U2 - catalogus in één digitale playlist te koop. Daarnaast krijgen online retailers ook de kans om aan versioning te doen, wat neerkomt op het aanbieden van meerdere versies van één muziekbestand. Hierdoor kan men verschillende prijsniveaus hanteren naargelang de kwaliteit van het muziekbestand. Een illustratie hiervan is BuyMusic die haar online muziekcatalogus verkoopt in twee versies: 128 kbs en een duurdere 256 kbs. We stellen vast dat online retailers tal van mogelijkheden hebben om nieuwe producten en diensten aan te bieden. Samen met een groeiende populariteit van digitale goederen lijkt het logisch dat B & M - retailers klanten zullen moeten afstaan aan online retail. Daarom was het erg aannemelijk dat B & M - retailers zich ook gingen richten op online retail, maar dit deden ze echter niet. Voor de reden hiervoor verwijzen we naar het volgende citaat: ‘Don’t open a new market if it eats your old’ (Kretschmer et al., 2003, p. 431). B & M - retailers deelden dezelfde visie, want volgens hen zou een online verkoop leiden tot kannibalisatie van hun inkomsten uit B & M - retail (Enders & Jelassi, 2000, p. 544). Maar gezien de populariteit van online retail moesten B & M - retailers actie ondernemen. In de vakliteratuur werden dan ook tal van suggesties gedaan die hun verder bestaan moesten garanderen.

52

Volgens Bockstedt et al. (2006, p. 28) moeten B & M - retailers hiervoor 3 strategieën hanteren. Een eerste strategie is het uitbuiten van verwante (fysieke) producten zoals T - shirts en posters van artiesten. Een tweede is de succesfactoren van online retail kopiëren naar hun situatie. Zo kunnen B & M - retailers hun winkel voorzien van nieuwe gebruikersmogelijkheden: (i) de mogelijkheid om muziek vooraf te beluisteren, (ii) de mogelijkheid om zelf CD’s samen te stellen en (iii) de mogelijkheid om digitale muziekbestanden voor hun MP3 - speler of iPod aan te schaffen. Een toepasselijk voorbeeld zijn de ‘Mix & Burn’ kiosken die in muziekwinkels worden geplaatst. Hierin kunnen gebruikers uit een grote lijst hun favoriete nummers selecteren en vervolgens op een CD (laten) zetten tegen een prijs die vergelijkbaar is met een standaard CD.

Een derde en meest

belangrijke strategie is het winkelbezoek als een ‘experience’ profileren die de gebruikers de moeite waard vinden om zich te verplaatsen. Die kon verbeterd worden door gebruikers meer te adviseren en beter te ondersteunen in hun zoektocht naar muziek, maar ook door ‘in - store’ promoties en live optredens. Ook Lam en Tan (2001, p. 65) benadrukken het belang van de ‘shopping trip experience’. Volgens hen is dit immers de ‘unique selling point’ van B & M - retailers en kan dit onmogelijk door online retailers worden geëvenaard. Hun suggestie om de winkelervaring te optimaliseren kwam vanuit een psycho - sociaal perspectief: muziekwinkels moesten terug toffe verzamelplaatsen worden waar mensen met anderen over muziek kunnen praten en zich kunnen ontspannen. In dat opzicht was de combinatie muziekwinkel en praatcafé zeker geen slecht idee, want een dergelijke vorm van interactie kon het onpersoonlijke internet nooit bieden. Ondanks de vele suggesties groeide het besef bij B & M - retailers dat een uitbreiding naar online retail uiteindelijk onvermijdelijk was. De vrees voor kannibalisatie ruimde plaats voor de vrees dat online retailers met ‘hun’ inkomsten wegliepen. Intussen zijn de meeste B & M - retailers van vroeger dan ook overgeschakeld op een hybride model van zowel fysieke als online verkoop, waaronder CD winkelketen Free Record Shop en warenhuisketen Wal - Mart (Enders & Jelassi, 2000, p. 544). We stellen vast dat het hybride model het onderscheid tussen B & M - retailers en online retailers stelselmatig doet vervagen. We concluderen dat de retailbusiness grote veranderingen heeft ondergaan in de laatste twintig jaar. De voorheen dominante gespecialiseerde kleinhandel werd onttroond door grote ketens waar de focus niet uitsluitend op muziek ligt. Maar een nog fellere opschudding van de muziekhandel werd ingeluid door het ontstaan van online retailers.

Sindsdien is er een strijd ontwikkelt tussen de fysieke

verkooppunten (B & M - retail) en de online webwinkels (online retail), maar de populariteit van digitale muziek lijkt die in het voordeel van de laatste te beslechten. Niettemin werd gezocht naar strategieën om deze beweging alsnog te doen kantelen, maar later kwamen de B & M - retailers tot inkeer en lanceerden een hybride model. We besluiten dat ook de retailbusiness gebukt gaat onder de impact van digitale technologieën en dat ze zich noodgedwongen heeft aangepast.

53

4.3.2.4 Consumenten De consument is uiteindelijk de grote winnaar van de digitale muziekindustrie (Bockstedt et al., 2006, p. 29). In eerste instantie hoeft hij zich niet meer te verplaatsen om muziek aan te schaffen en behoren gelimiteerde openingsuren tot het verleden. In dat opzicht merken we op dat digitale muziekdiensten vooral aan het gemak van een consument toekomen. Maar intussen zijn ook de online verkooppunten intrinsiek in waarde toegenomen. Zowel het aantal legale diensten als het aanbod die ze hebben is doorheen de jaren immers fel gestegen. Zo heeft een hedendaagse gebruiker inmiddels keuze tussen meer dan 400 (legale) online muziekwinkels en bedraagt hun gezamenlijk aanbod ongeveer 11 miljoen liedjes (IFPI, 2010). Dergelijke cijfers staan in schril contrast met de ordinaire B & M - retailers die maximaal 40.000 unieke CD’s aanbieden (Anderson, 2006). Bovendien beperken dergelijke diensten zich niet meer tot het louter aanbieden van downloadmogelijkheden, maar worden tal van bijkomende applicaties gelanceerd om aan de wensen van de gebruikers te voldoen. Intussen kan een consument meestal gratis luisteren naar talloze webradio’s en zijn er verscheidene mobiele diensten beschikbaar voor de GSM - of smartphone gebruiker. Het feit dat de online muziekdiensten zich dermate buigen naar de gebruikers is niet enkel te verklaren door de concurrentie met andere verkooppunten. De echte reden is de ultieme machtspositie die gebruikers hebben verkregen sinds de introductie van peer to peer netwerken. Voortaan hebben consumenten immers de keuze om muziek legaal of illegaal te verkrijgen. Significant detail daarbij is dat betalen voor muziek voor gebruikers intussen vrijwillig is geworden (Schultz, 2009, p. 688). De individuele aanklachten door de RIAA hebben in het verleden die machtspositie getracht te beperken, maar naderhand bleken ze slechts een ineffectieve schijnbeweging te zijn (Fox, 2004, p. 203). Een andere vaststelling is de groeiende rol van consumenten in een digitale muziekomgeving. Vroeger deden consumenten aan ‘mass reception’ door muziek van de Big Four aan te schaffen. Het stelselmatig ‘ontvangen’ van muziek illustreerde overduidelijk de typische top - down werking van de muziekindustrie in die tijd. Intussen heeft een consument door tal van communicatiekanalen (sociale netwerken, chatkanalen en allerlei fora) ook een aantal bottom - up mogelijkheden. In die context merken we op dat een consument vandaag in een continuüm leeft waarin hij zowel zender als ontvanger kan zijn. Al snel speelden online retailers hierop in en begonnen tal van user - generated diensten en communities te lanceren. Een illustratie zijn de playlists die een gebruiker zelf kan samenstellen en uploaden in iTunes dankzij de community - dienst ‘Imix’ (Bockstedt et al., 2006, p. 24 & 25). Hierin hebben de consumenten de mogelijkheid om zowel producent als consument te zijn.

54

Het succes van dergelijke diensten kan verklaard worden uit een onderzoek van Patrick Burkart. Hij vond het raar dat digitale muziek zo populair was, want volgens hem ontbrak muziek in digitale vorm alle emotionele waarde die voordien werd gecreëerd door CD - hoesjes en dergelijke. Als antwoord constateerde hij dat consumenten meer waarde hechten aan het delen en verspreiden van muziek doorheen persoonlijke distributiekanalen dan aan het uitbouwen van een persoonlijke CD - collectie (McCourt, 2005). In dat opzicht openden digitale technologieën de deur naar tal van interactieve toepassingen en is muziek op verscheidene muziekspelers af te spelen. Uit het voorgaande blijkt dat consumenten erg sterke spelers zijn in de waardeketen. Als enige schakel die geen waarde moet toevoegen, wordt hij geconfronteerd met een veel groter aanbod tegen een lagere prijs. Intussen zijn de capaciteiten van digitale muziekdiensten serieus uitgebreid ten opzichte van enkele jaren geleden en bovendien lijkt deze beweging nauwelijks af te remmen. Digitale muziek heeft eigenschappen die in het voordeel van de gebruiker spelen, want binnen de online muziekomgeving worden tal van interactieve en mobiele toepassingen mogelijk. Kortom, door een enorme toename aan (keuze)mogelijkheden en gemakzuchtige voordelen lijkt de ‘Internet Nirvana Theory’ vooral op te gaan voor consumenten.

4.3.3 Conclusies Het is duidelijk dat de digitale revolutie ingrijpt op alle schakels in de waardeketen en hun machtspositie grondig heeft gewijzigd (Maenhout & De Voldere, 2006, p. 101). De grote oorzaak hiervan is dat digitale technologieën de toetredingsbarrières tot de muziekindustrie hebben verlaagd en nieuwe distributiemogelijkheden hebben gecreëerd.

Dergelijke wijzigingen beïnvloeden alle

stakeholders in de muziekindustrie en de betekenis ervan is voor alle actoren verschillend. In het verleden werd de waardeketen grotendeels gedomineerd door de platenmaatschappijen en de muziekwinkels.

Platenmaatschappijen en in het bijzonder de Big Four namen een groot aantal

activiteiten op zich en artiesten waren afhankelijk van hun kapitaalkracht. De retail had als laatste tussenstation ook een vrij belangrijke rol, want muziek moest immers tot bij de consument gebracht worden. Het onmisbaar karakter van platenmaatschappijen en retailers zou leiden tot een enorme machtspositie binnen de waardeketen. Vooral platenmaatschappijen konden zich veel permitteren en eisten dankzij hun copyrightgebaseerde business model het grootste deel van de winst op. We merken op dat in zowel de platenindustrie als de retailbusiness grote spelers de leiding namen, want dankzij hun schaalvoordelen hadden ze een grote voorsprong op vlak van prijs en distributie.

In de

platenindustrie was dit voor de Big Four het geval en in de retail waren grote (muziek)winkelketens dominante heersers.

55

Maar toen kwam het internet en de digitalisering op de proppen en werd de dominante machtspositie van platenmaatschappijen en traditionele retailers doorbroken. In eerste instantie werd hun positie bedreigd door de digitale technologieën die toelaten dat artiesten zelfstandig muziek naar de consument brengen. Sinds de digitalisering ligt het zelfstandig opnemen van een professionele plaat nagenoeg voor alle artiesten binnen handbereik en kunnen ze via het internet hun muziek aanbieden. Hierdoor lijkt de voordien onvermijdelijke hulp van platenmaatschappijen en muziekhandels overbodig te worden. Hun machtspositie werd ook bedreigd door vernieuwde mogelijkheden voor gebruikers. Door de opkomst van peer to peer software kon muziek gratis gedownload worden en was betalen voor muziek eigenlijk een vrijwillige beslissing. Als reactie gingen platenmaatschappijen en retailers zich op de digitale muziekmarkt storten om de distributie van muziek nog enigszins te controleren, maar het werd duidelijk dat ze meerwaarde moesten bieden indien ze gebruikers wilden laten betalen voor hun diensten. We constateren dat de digitalisering de macht in de waardeketen heeft doen verschuiven van platenmaatschappijen naar artiesten en gebruikers. Bovendien lijkt ook het succes van B & M retailers af te nemen onder invloed van de online retailers die het internet heeft gecreëerd. We kunnen concluderen dat de lineaire en statische waardeketen voorgoed verleden tijd is. In plaats daarvan kunnen, dankzij de digitale revolutie, bestaande en nieuwe actoren rechtstreeks met de consument in contact komen. Het gevolg hiervan is een hoog competitieve muziekmarkt waar veel waarde gecreëerd moet worden vooraleer gebruikers bereid zijn te betalen voor muziek.

56

4.4 VERNIEUWDE BUSINESS MODELLEN ‘I’m fully confident that copyright will no longer exist in 10 years, and authorship and intellectual property is in for such a bashing. Music is going to become like running water or electricity’ (Pareles, 2002, 9 juni). Het bovenstaande citaat van David Bowie is een voorbeeld van hoe somber de toekomst van het copyrightgebaseerde business model wordt ingeschat. Sinds de dalende CD - verkoopcijfers wordt hij hierin steeds meer bijgestaan door anderen. Kortom, er is een algemene consensus dat het traditionele business model aan verandering toe is. Over de manier waarop is er echter wel ruimte voor discussie. Daarom richten we ons in dit vierde luik van de theoretische achtergrond op de vele business modellen die geacht worden de muziekindustrie te kunnen redden.

In de eerste plaats bespreken we de

standaard online business modellen en hun voor - en nadelen, daarna gaan we in op recentere business modellen die getuigen van een zekere creativiteit. Uiteindelijk maken we de balans op door aan te geven wat de kritische succesfactoren van een business model zijn.

4.4.1 Standaard online business modellen Uit het voorgaande is meermaals gebleken dat de populariteit van peer to peer netwerken nauwelijks tegen te houden is. Als gevolg hiervan besloot de muziekindustrie zich op de digitale muziekmarkt te storten om de illegale downloadbeweging enigszins te counteren en zelf van de internetvoordelen te profiteren.

4.4.1.1 Het à la carte model Het meest ‘basic’ online business model is het à la carte model. In dit model worden gebruikers een vastgelegde prijs aangerekend voor elk nummer, album of andere muziekbundel die ze downloaden. Dergelijke online muziekdiensten hanteren dus een pay - for - download systeem. Volgens Dubosson - Torbay et al. (2004) bestaan er ook nog pay - per - play muziekdiensten die gebruikers doen betalen voor elke luisterbeurt, maar in de praktijk komt dit niet veel voor. Het à la carte model werd op punt gezet door Apple met de iTunes Store. Deze online retailer heeft aangetoond dat muziekconsumenten wel nog bereid zijn te betalen voor (digitale) muziek en is intussen met haar 70 % marktaandeel dominant leider in de digitale muziekmarkt (Bakker, 2005). Volgens Lin (2005, p. 53) zit de kracht van het à la carte model in haar flexibiliteit. Gebruiker zijn niet meer aangewezen op gebundelde goederen, maar kunnen dankzij het opdelen in aparte muziekbestanden net datgene aanschaffen die ze willen en niet meer dan dat. De visie van Lin is nauw verbonden met de vaststelling van Oberholzer - Gee en Strumpf (2007, p. 27) dat consumenten slechts geïnteresseerd zijn in enkele nummers per album.

57

De iTunes Store rekent gebruikers sinds haar ontstaan ongeveer 0,99 euro per liedje en 9,99 euro voor een volledig album aan. Dit prijsniveau brengt echter voor de online muziekwinkel bitter weinig op: 0,70 euro tot 0,75 euro gaat naar platenmaatschappijen en ook kredietkaartbedrijven nemen 0,27 euro per transactie in. Concreet wil dit zeggen dat een online retailer op een enkelvoudige transactie tussen 0,3 euro verlies en 0,2 euro winst kan maken. Toch haalt Apple veel voordeel uit dit model, want het AAC - formaat waarin hun muziekbestanden worden aangeboden zijn enkel af te spelen op de Apple iPod (Bockstedt et al., 2006, p. 9). Apple haalt dan ook niet veel inkomsten uit de iTunes Store, maar genereert de grootste geldstroom uit de verkoop van deze populaire muziekspelers. Steve Jobs is zich hiervan bewust en omschrijft het als volgt: ‘I don’t know what people that don’t have an iPod business are doing, because there’s not a lot of money to be made running an online store’ (Jobs, 2003, 16 oktober). Desondanks werkte het succes van de iTunes Store aanstekelijk, want al snel kwamen kapers op de kust. Zo hebben onder andere Wal - Mart en MSN Music intussen ook een à la carte muziekdienst en rekenen ze respectievelijk 0,88 euro en 0,99 euro per liedje aan. Het leeuwenaandeel van de online muziekdiensten wijkt niet af van de 0,99 euro - standaard en bijgevolg differentiëren de à la carte muziekdiensten zich van elkaar op vlak van gebruiksrechten, grootte van de muziekcatalogus en exclusieve content. Uit een onderzoek van Jupiter Media was immers gebleken dat qua marktbereik en inkomsten de 0,99 euro per liedje het ideale prijsniveau is voor online muziekdiensten (Lin, 2005, p. 53). Toch heeft de iTunes Store opnieuw een pioniersrol op zich genomen door te beginnen experimenteren met verschillende prijsniveaus. Zo waren de nieuwere albums van Aerosmith en Joe Satriani met hun 11,29 euro en 14,99 euro duurder geprijsd dan de voorheen gebruikelijke 9,99 euro. Als reactie begonnen ook andere online muziekdiensten hun prijzen aan te passen, waaronder Napster (de legale versie) met discountprijzen van 6,95 euro per album (Bockstedt et al., 2006, p. 25). Ook in de vakliteratuur werd aandacht besteed aan het al dan niet variëren van prijsniveaus. Volgens Gopal, Bhattacharjee en Sanders (2006, p. 27) is een uniforme prijszetting niet de beste strategie, want gebruikers kennen aan digitale muziekbestanden verscheidene waardeniveaus toe. Uit hun onderzoek bleek dat hooggewaardeerde muziekitems minder vaak op illegale wijze worden gedownload dan muziekitems waar een lagere waarde wordt aan gehecht. Daarom is het best mogelijk om voor bepaalde muziekbestanden een hogere prijs te vragen. Om maximale winst te kunnen nastreven is het voor een online muziekdienst dus essentieel om na te gaan welke waarde gebruikers toekennen aan de verschillende items uit hun muziekcatalogus.

58

Ook Gallaway en Kinnear (2001) zijn voorstander van een variabele prijszetting, hun voorstel bestond uit het variëren van prijzen naargelang releasedatum. Volgens hen is de vraag naar recente muziek inelastisch: een verhoging van de prijzen leidt dus niet tot een drastische verlaging van de vraag. In dat opzicht mocht oudere muziek goedkoper worden aangeboden en kon dit gecompenseerd worden door de prijs van recente muziek te verhogen. Dergelijke inzichten maken duidelijk dat een uniforme prijszetting de winst niet maximaliseert en dat een variabele prijszetting wel degelijk voordelen kan bieden.

4.4.1.2 Het subscription model Rick Rubin, een gereputeerde producer en tevens hoofd van Columbia Records, ziet weinig toekomst in de directe verkoop van muziekopnames op fysieke dragers. Maar nog sterker, hij ziet ook de directe verkoop van digitale muziek zoals in het à la carte model verouderen en uiteindelijk teloorgaan. Daarom maande hij de muziekindustrie aan om subscriptions aan te bieden. Dit zijn abonnementen waarmee gebruikers al dan niet gelimiteerd muziek kunnen consumeren en niet meer per liedje of album worden aangerekend, maar wel een vaste maandelijkse bijdrage betalen. Volgens Rubin zou het subscription model de muziekindustrie tot tien maal groter doen worden (Schultz, 2009, p. 694). Dergelijke uitspraken sloegen, gezien de huidige malaise in de muziekindustrie, uiteraard in als een bom. Al snel ontstonden diverse initiatieven die het subscription model gingen uittesten. Sommigen daarvan laten toe om muziekbestanden te downloaden en op CD te branden, terwijl anderen zich focussen op het online beluisteren van muziek (streaming) en eerder jukebox - diensten zijn (Leyshon et al., 2005, p. 191). Het grootste zwaktepunt van het subscription model is de churn rate: de mate waarin mensen hun abonnement opzeggen (Priest, 2008, p. 133). Gebruikers hadden immers de mogelijkheid om in enkele maanden tijd alle gewenste muziek te downloaden en vervolgens hun subscription stopzetten. Indien vele gebruikers dezelfde strategie hanteren, zou het subscription model al snel afbrokkelen. Als oplossing hiervoor hebben subscription diensten een soort ‘huurservice’ opgericht, waarbij DRM de gebruikers belet om nog verder hun gedownloade muziek te beluisteren nadat hun abonnement is stopgezet.

Zo is Rhapsody een voorbeeld van een online muziekdienst die voor 12,99 euro

ongelimiteerde toegang verschaft tot een grote muziekcatalogus, maar een DRM - systeem zorgt ervoor dat de downloads na één maand zonder subscription niet meer te beluisteren zijn. Zoals eerder aangehaald is DRM echter vrij onpopulair bij consumenten, aangezien ze de luistermogelijkheden van gebruikers meestal in grote mate beperkt (Czerwinski et al., 1999).

59

Spotify daarentegen gaat muziek enkel als ‘stream’ aanbieden en heeft 3 soorten subscriptions in haar assortiment: Free, Day - pass en Premium. Bij Free is alle muziek gratis te beluisteren, maar wordt deze onderbroken door allerlei reclame. De Day - pass en Premium zijn wel betalend en genereren de inkomsten voor Spotify. De reden dat gebruikers toch bereid zijn om te betalen voor de Day - pass of Premium: totale afwezigheid van reclame en tal van bijkomende extra ’s zoals een hogere geluidskwaliteit en de mogelijkheid om mobiel naar muziek te luisteren. De voorbeelden Rhapsody en Spotify werpen een nieuwe licht over het muzieklandschap. Bij het streamen van muziek en de zogenaamde ‘tethered’ downloads (bestanden die niet op CD gebrand kunnen worden en die vervallen wanneer de subscription ten einde loopt) wordt muziek immers gehuurd in plaats van aangekocht (Styvén, 2007, p. 56). Bij subscription diensten komt muziek dus niet meer permanent in het bezit van gebruikers, maar slechts voor een tijdje of zelfs helemaal niet. Gezien het succes van sommige subscription muziekdiensten moeten we ons de vraag stellen of mensen überhaupt nog belang hechten aan muziek als eigendom. Sommige ‘insiders’ zijn alvast overtuigd van niet. Zo denkt Dennis Mudd, CEO van MusicMatch, dat de groeiende inkomsten van streaming - diensten de muziekindustrie uiteindelijk zullen redden (Millard, 2004, 10 januari). Wharton professor Peter Fader (2004, 14 januari) zit op diezelfde golflengte, want volgens hem is de toegang tot muziek veel belangrijker geworden dan het effectief bezitten ervan. Toch zijn er ook studies die het tegendeel bewijzen. Zo onderzocht Indicare het ‘ownership versus streaming’ gevoel bij gebruikers en kwam tot de conclusie dat gebruikers juist wel veel belang hechten aan het bezitten van een muziekcollectie (Regner & Barria, 2007, p. 402). Ook de visie van Walker (2005, p. 81) dat ‘people value what they own over what they rent’ lijkt te bevestigen dat het subscription model weinig potentieel heeft om een wereldwijd succes te worden. We besluiten dat de meningen in het ‘ownership versus streaming’ debat verdeeld zijn. In het empirisch gedeelte van dit beleidsrapport zullen we hier dieper op in gaan.

4.4.1.3 Combinatie à la carte en subscription model Indien we het à la carte model en het subscription model naast elkaar leggen, zien we dat beiden voor en - nadelen hebben ten opzichte van elkaar. Zo heeft het subscription model het voordeel dat (i) het een stabielere inkomstenstroom genereert en dat (ii) het toelaat een betere (lees gedetailleerde) klantendatabase op te stellen. Het à la carte model heeft echter het potentieel om winstgevender te zijn dan het subscription model en bovendien moet er bij deze laatste veel meer onderhandelt worden met allerlei platenmaatschappijen (McCourt & Burkart, 2003).

60

In de praktijk zijn er inmiddels ook online muziekwinkels die beide business modellen combineren in één geheel. Intussen is dit zelfs de meerderheid van de online muziekdiensten. Volgens Zentner (2006, p. 70 & 71) bieden het merendeel van dergelijke diensten ongelimiteerde streaming en ‘tethered’ downloads aan voor ongeveer 10 euro per maand, terwijl nummers die kunnen op CD gebrand worden nog eens 1 euro per nummer kosten. Ministry of Sound is hier een voorbeeld van en het business model van deze online muziekdienst ziet er uit als volgt:

Figuur 10: Het business model van Ministry of Sound (Dubosson - Torbay et al., 2004) Ook Napster (de legale versie sinds 2004) hanteert beide business modellen. Gebruikers krijgen voor 9,95 euro ongelimiteerde toegang (zowel streaming als downloads) tot de muziekcatalogus van 7 miljoen liedjes en kunnen permanent eigenaar worden voor 0,99 euro per liedje (Dubosson - Torbay et al., 2004).

61

4.4.2 Vernieuwde business modellen 4.4.2.1 Business modellen voor artiesten Artiesten zijn de laatste jaren erg veel bezig geweest met het onderzoeken hoe winstgevend een artist to - consumer aanpak voor hen zou kunnen zijn. Voor de reden hiervan verwijzen we naar het volgende citaat: ‘ An artist typically receives an advance payment on any profit his product may produce. The artist’s royalties from album sales are then redirected to the record company to pay back the advance. This is important because it is one of the reasons the recording industry is viewed as corporate entities that are concerned only with their profits. In practice, artists make no money from record sales at all. They make a profit only by touring and merchandise sales’ (Wendkos, 2001). Het bovenstaande citaat maakt duidelijk dat de inkomsten van een artiest voornamelijk uit live optredens en merchandising komen. Zo werd vastgesteld dat artiesten gemiddeld niet meer dan 16 % van de inkomsten uit een muziekopname ontvangen (Morrow, 2009). Kusek en Leonard (2005, p. 32) omschreven de houding van platenmaatschappijen ten opzichte van artiesten als ‘You work I own’, maar daar is sinds de komst van het internet verandering in gekomen. Sommige artiesten begonnen hun platenmaatschappij uit te sluiten door via het internet rechtstreeks aan de consument te verkopen. Twee erg succesvolle voorbeelden hiervan in het verleden waren Todd Rundgren en Prince. Todd Rundgren is een progressieve rockmuzikant met erg loyale fans die via het subscription model kon leven van het online verkopen van zijn muziek. Prince deed iets gelijkaardigs met de New Power Generation Music Club die exclusief zijn nieuw materiaal ter beschikking stelt voor gebruikers die 100 euro per jaar betalen (Fox, 2004, p. 212). Maar intussen is de strijd op het internet erg competitief geworden, want ook platenmaatschappijen en retailers hebben succesvolle online muziekdiensten opgestart. Daarom moeten artiesten vandaag de dag op een creatievere manier de aandacht van consumenten trekken. Een schoolvoorbeeld van hoe dit reeds met succes werd toegepast, is Radiohead met de introductie van hun zevende album ‘In Rainbows’. Na problemen te hebben gehad met EMI, hun voormalige platenmaatschappij, besloot Radiohead ‘In Rainbows’ zelf op de markt te lanceren. Op 10 oktober 2007 werd de plaat online geplaatst in de vorm van tien DRM - vrije MP3 - bestanden van 160 kbs. Gebruikers die de plaat gingen downloaden, mochten kiezen hoeveel ze hiervoor betaalden, zelfs te beginnen van 0 euro (Morrow, 2009, p. 161).

62

Hoewel Radiohead geen officiële verkoopcijfers heeft gepubliceerd, zou dit ‘tipping’ model volgens sommige onderzoeken meer dan 6 miljoen dollar hebben opgebracht voor de 1,2 miljoen downloads gedurende de eerste twee weken (Schultz, 2009, p. 696). Bovendien kwamen deze inkomsten meteen in het bezit van Radiohead, aangezien hun eigen server de betalingen opnam. Radiohead hoefde dus niet te wachten op de betaling van de platenmaatschappij, die normalerwijze 90 dagen op zich laat wachten. Op 3 december 2007 werd vervolgens het album te koop aangeboden in een disc - box, bestaande uit: een CD, 2 vinyl - platen, albumlyrics en een artistiek uiterlijk. Begin 2008 was het album niet meer online te downloaden en werd rechtstreeks verwezen naar de aankoop van de disc box. De campagne van Radiohead werd meerdere malen bejubeld in de vakliteratuur, want volgens sommige marketeers vervatte ze tal van strategieën om consumenten op een succesvolle manier te benaderen. In eerste instantie week de introductie volledig af van de gebruikelijke ‘top - end’ marketingstrategie van platenmaatschappijen, maar werd door ‘word - of - mouth’ de markt als het ware naar hen gebracht. Ten tweede is ‘In Rainbows’ niet statisch, maar een dynamisch product dankzij het upgraden van de initiële MP3’s van lage kwaliteit naar een prestigieuze disc - box met tal van extra’s. Volgens Morrow (2009, p. 169) bleven consumenten hierdoor geïnteresseerd en waren ook artiesten voortdurend in the flow. Dit is de aangename staat waarin artiesten zich bevinden tijdens het releasen van nieuw materiaal. Ten derde hebben Radiohead met hun digitale en fysieke introductie van ‘In Rainbows’ verscheidene mogelijkheden benut om het materiaal naar de consument te brengen, iets wat omschreven wordt als windowing (Kusek & Leonhard, 2005). We moeten het succesverhaal van ‘In Rainbows’ echter wel nuanceren, want een dergelijke campagne was niet mogelijk geweest zonder de status en kapitaalkracht die Radiohead doorheen de jaren heeft opgebouwd, met dank aan platenmaatschappij EMI.

Toch geeft ze nogmaals aan dat

platenmaatschappijen hun manier van werken in de toekomst grondig moeten veranderen. Morrow (2009, p. 175) merkt op dat ‘although Radiohead are beneficiaries of the old ship, they are at the forefront of a movement that is helping to sink it’.

63

Naast het ‘tipping’ model van Radiohead zijn ook nog andere business modellen voor artiesten naar voor geschoven. Dubosson - Torbay et al. (2004) zagen onder meer een mogelijkheid in het ‘ransom’ (losgeld) model, waarbij een zekere hoeveelheid inkomsten naar de artiest moet stromen vooraleer een gebruiker het volledige product kan gebruiken. Dit model werd afgekeken van Stephen King, een gereputeerde schrijver van horrorverhalen, die zijn lezers 1 euro liet betalen voor het downloaden van één van zijn verhalen. Hij dreigde ermee het verhaal niet af te maken indien hij minder dan 75 % van de vooropgestelde inkomsten zou ontvangen. Volgens Ku (2002) is dit ook toe te passen door een artiest in de muziekindustrie. In dat opzicht kan een artiest zijn doelpubliek plagen door stelselmatig kleine samples online te zetten en wachten op een voldoende inkomstenstroom om daarna het volledige album te releasen. Tot slot hebben artiesten de mogelijkheid om zich te richten op de verkoop van verwante producten met het ‘promotie’ model (Dubosson - Torbay et al., 2004). Concerttickets, T - shirts, petjes en dergelijke zijn immers een belangrijke inkomstenstroom voor artiesten.

De verkoop van deze

producten neemt toe naarmate de populariteit van de artiest stijgt. Zoals eerder aangehaald omschreef Liebowitz (1985) dit als het ‘exposure’ effect. In het promotie model wordt het internet dan ook als hulpmiddel ingezet om dat exposure effect te vergroten. Zo was de band ‘Smashing Pumpkins’ in de beginjaren van Napster reeds bezig met hun muziek gratis te verspreiden om hun inkomsten op verwante producten te vergroten. Janis Jan (een zangeres) zag, na het gratis aanbieden van nieuw materiaal op haar website, haar inkomsten op merchandising zelfs verdriedubbelen (Ku, 2002).

4.4.2.2 Business modellen voor andere spelers in de muziekindustrie Ook platenmaatschappijen en online retailers zijn op zoek gegaan naar een vernieuwd en degelijk business model. Aangezien er in de vakliteratuur behoorlijk veel beschreven zijn, beperken we ons tot enkele potentiële modellen en bijhorende praktijkvoorbeelden. Een eerste business model die steeds meer aandacht krijgt, is het ‘ad - supported’ model (Priest, 2008, p. 133). Hierbij wordt muziek volledig gratis voor consumenten en wordt veronderstelt dat inkomsten uit online reclame dit kunnen compenseren. Het idee van een dergelijke business model groeide voort uit het succes van gratis content - sites zoals Youtube, waarbij bedrijven door het groot aantal bezoekers bereid zijn grote sommen geld neer te tellen voor online publiciteit. Hoe groter het aantal bezoekers, hoe groter de reclame - inkomsten. Voorstanders van het ‘ad - supported’ model achten het niet mogelijk om gebruikers nog te laten betalen voor muziek, volgens hen is gratis content te vanzelfsprekend geworden voor consumenten. Daarom moeten bedrijven maar opdraaien voor de betalingslast en dit in de vorm van online publiciteit. Het spreekt voor zich dat gebruikers dit model serieus aanmoedigen, aangezien muziek op die manier volledig gratis wordt.

Toch moeten we

opmerken dat er ook serieuze vraagtekens worden gesteld bij dit business model.

64

Ten eerste zijn er allerlei speculaties over de hoeveelheid reclame - inkomsten die nodig is om een ‘ad - supported’ muziekindustrie te ondersteunen. Zo werd geschat dat de globale online reclame inkomsten in 2010 maar liefst 61 miljard dollar zou bedragen, terwijl dit in 2007 slechts 36 miljard dollar was (ZenithOptimedia, 2008). Bovendien zien experts na 2010 die inkomsten nog jaarlijks toenemen met 21 % (VSS, 2007). Dergelijke vooruitzichten doen vermoeden dat het ad - supported model wel degelijk potentieel heeft, maar een aantal mensen uit de muziekindustrie verwerpen deze gedachte. Beth Comstock, hoofd van geïntegreerde media bij NBC Universal, behoort tot deze categorie en zegt dat reclame onmogelijk voldoende inkomsten kan genereren voor de gehele muziekindustrie (Thomasch, 2007). Ze wordt hierin bijgestaan door Wheeler die een ad - supported model de muziekrechten nog niet eens ziet compenseren (Cardew, 2009). Ten tweede is ook de praktische kant van het ad - supported model erg onduidelijk. Gebruikers willen immers controle over hun muziek, maar dit valt moeilijk te rijmen met het adverteren. Zo is het gebruik van banners of andere type reclame op websites erg nutteloos: de gebruiker ziet de reclame pas éénmaal (bij het downloaden), maar kan daarna de gedownloade muziek oneindig lang reclamevrij afspelen. Dit probleem kan opgelost worden door DRM - muziek aan te bieden, maar gebruikers zijn hier geen voorstander van (Priest, 2008, p. 134). Ten derde moeten we ons vragen stellen welk deel van de online reclame - inkomsten uiteindelijk bij de muziekindustrie terecht komt. Zo stelt Thomasch (2007) vast dat 90 % van de totale online reclame - inkomsten in handen komt van de top 50 websites en dat zelfs 70 % naar de top tien gaat. De concurrentie op de online reclamemarkt is dus erg groot, waardoor het voor de muziekindustrie erg moeilijk wordt om zich louter en alleen op reclame te baseren. Desondanks zijn diverse online muziekdiensten gelanceerd die zich baseren op reclame - inkomsten. Een voorbeeld hiervan is ‘We7’ die gratis muziek laat downloaden, waarbij een kort stukje reclame het liedje voorafgaat (Priest, 2008, p. 135). Een tweede business model is het ‘statutory levy’ model, waarbij een wettelijke belasting wordt geheven op digitale muziek (Dubosson - Torbay et al., 2004, p. 6). De belastingsinkomsten zouden dan via de ISP’s en een externe organisatie naar de rechthebbenden worden gesluisd. In feite komt dit model neer op een externe organisatie die ISP’s gaat verplichten om hun gebruikers een vaste maandelijkse bijdrage te doen betalen bovenop hun internetabonnement. Maar in vergelijking met het subscription model moet deze bijdrage door alle internetgebruikers betaald worden. Op die manier zou volgens Priest (2008, p. 136 & 137) de bijdrage per gebruiker erg laag liggen, terwijl de inkomsten toch betrekkelijk groot zijn.

65

Het is echter wel belangrijk dat deze externe organisatie over bepaalde software beschikt die het download - en kopieergedrag van consumenten kan nagaan om daarna de rechthebbenden hun ‘eerlijk’ deel van de inkomsten uit te betalen. Voor de muziekindustrie zou dit een stabiele inkomstenstroom zijn en moeten gebruikers dankzij dit model niet meer worstelen met vervelende betalingsmethodes van legale muziekdiensten. Bovendien zou het statutory levy model voor de consument goedkoper uitkomen dan het gebruikelijke à la carte of het subscription model. Het klinkt allemaal zeer veelbelovend, maar toch zijn er ook enkele uitdagingen aan dit model verbonden. Ten eerste is het nooit bewezen dat het ‘statutory levy’ model op lange termijn genoeg inkomsten kan genereren voor de muziekindustrie. Ten tweede kan er discussie ontstaan rond het feit dat niet alle gebruikers (in dezelfde mate) downloaden en toch dezelfde bijdrage moeten betalen. Ten derde is dit model nog nooit getest in de praktijk, waardoor we geen praktische problemen kunnen onderscheiden. Tenslotte is er nog het gevaar dat de software van die externe organisatie vloekt met de privacy van consumenten (Priest, 2008, p. 139). Een derde business model is het ‘tipping’ model, zoals dat van Radiohead (supra), gehanteerd door een online retailer, maar dan met een minimumgrens. Zo is Magnatune een online muziekdienst die albums aanbiedt waarvoor een consument tussen de 5 euro en 18 euro kan betalen (Regner & Barria, 2009, p. 396). Alles wat gebruikers boven de 5 euro betalen, beschouwt Magnatune als een vorm van fooi. Deze onorthodoxe betalingswijze blijkt erg succesvol te zijn voor Magnatune, want ondanks de fifty - fifty inkomstenverdeling met artiesten is ze doorheen de jaren steeds rendabel gebleven. Magnatune is dan ook een schoolvoorbeeld van hoe een vernieuwd business model het verschil kan maken in een zeer competitieve digitale muziekmarkt. Als vierde is het ‘customer data’ model vergelijkbaar met het ad - supported model, maar hierbij worden inkomsten gegenereerd uit klanteninformatie. Zo kunnen online retailers, met behulp van gevorderde software, nagaan hoeveel keer een bepaald nummer gedownload en aangeschaft wordt. Dergelijke informatie kan voor een platenmaatschappij en zelfs voor een artiest vrij waardevol zijn. Daarom zien Dubosson - Torbay et al. (2004) een mogelijkheid om ook hieruit inkomsten te puren. Bovendien kunnen online retailers het verkopen van deze informatie koppelen aan een soort consultancy - functie, waarbij ze advies geven aan platenmaatschappijen. Een voorbeeld hiervan is DJintheMix.com die platenmaatschappijen meer dan 250 euro aanrekent voor feedback op de nummers die ze doorheen DJintheMix.com willen promoten (Paoletta, 2003, 27 september).

66

Als vijfde business model is het ‘preferred placement’ model een buitenbeentje (Dubosson - Torbay et al., 2004). In dit model betalen platenmaatschappijen een online retailer voor het aanbieden van hoogkwalitatieve DRM - muziek op peer to peer netwerken.

Online retailers zoals Altnet en

MusicCity hebben immers banden met dergelijke netwerken en kunnen op die manier de muziekbestanden op een betere plaats in de zoekresultaten krijgen. Het achterliggende doel van platenmaatschappijen is dat gebruikers ‘proeven’ van de gratis MP3’s, maar uiteindelijk toch de hoogkwalitatieve DRM - muziek aanschaffen. Dit lijkt erg ver gezocht, maar in de praktijk verkocht Altnet in samenwerking met Kazaa maar liefst meer dan 15 miljoen legale muziekitems per maand (Borland, 2003). Reeds eerder werd verwezen naar de bezigheden van de platenmaatschappijen in het live - circuit (het opkopen van boekingskantoren, 360° - contracten, …), maar hier wordt ingegaan op het feit of een live optreden business model al dan niet een degelijk alternatief kan zijn voor de muziekindustrie. Live optredens worden door meerdere auteurs bestempeld als de oplossing voor de crisis in de muziekindustrie. De gedachte leeft dat in de toekomst de concertbusiness zowel haar eigen business als de productie van muziekopnames zou kunnen financieren. Als reden hiervoor wordt verwezen naar een drietal eigenschappen van live optredens: uniek, uitsluitend en niet te kopiëren. Zoals eerder aangehaald is de concertbusiness dus een schaarste economie, terwijl de verkoop van muziekopnames als overvloed economie wordt gezien (Anderson, 2006). In dat opzicht worden CD’s in de toekomst geacht een vorm van ondersteuning te vormen voor de tournee van een artiest. Vroeger was dit niet het geval, want toen gingen artiesten touren om de CD - verkoop van hun nieuwe plaat te stimuleren. Ook verscheidene artiesten delen de visie dat live optredens intussen erg belangrijk zijn als inkomstenbron, waaronder David Bowie: ‘You’d better be prepared for doing a lot of touring because that’s really the only unique situation that’s going to be left’ (Pareles, 2002, 9 juni). Daarom werd in de vakliteratuur aandacht besteed aan het live optreden business model, waarbij gratis muziekopnames de vraag naar live optredens moesten vergroten en op die manier de verloren inkomsten compenseren. Schultz (2009) merkte op dat twee vereisten het succes van het model bepalen: de ‘linkage requirement’ en de ‘revenue requirement’. Linkage requirement komt neer op het feit dat gratis muziekopnames de vraag naar live optredens voldoende sterk en positief moeten beïnvloeden. Revenue requirement is de vereiste dat de verhoogde inkomsten van live optredens voldoende moeten zijn om ook de verloren inkomsten (door de gratis muziekopnames) te compenseren. Enkel als beide vereisten voldoende aanwezig zijn, kan het live optreden business model mogelijkheden bieden.

67

Er werd echter vastgesteld dat de link tussen gratis muziekopnames en live optredens niet sterk (genoeg) is, toch zeker niet zo sterk zoals bij computers en software. Voor gebruikers is het immers niet essentieel om naar een live optreden te gaan om van een muziekopname te kunnen genieten. Bovendien lijkt het hoogst onwaarschijnlijk dat live optredens de gemiste inkomsten kunnen compenseren, want de concertbusiness is behoorlijk gelimiteerd. Dergelijke beperkingen zijn: slechts 365 dagen op een jaar, beperkt aantal zalen om op te treden, beperkt aantal tickets en een artiest die maar op één plaats tegelijk kan zijn. Live optredens zijn met andere woorden beperkt in tijd en ruimte, waardoor moeilijk kan worden ingespeeld op een verhoogde vraag (Schultz, 2009). Tenslotte is er ook nog de ‘cost disease’ die ervoor zorgt dat bij een gelijkblijvende output de artiest met steeds hogere kosten geconfronteerd wordt (Baumol & Bowen, 1966). Deze visie laat duidelijk blijken dat ook op lange termijn het live optreden business model een weinig realistisch alternatief is voor het copyrightgebaseerde model. Tot slot bespreken we het business model die Maurice Van Engelen en Bart Becks hanteren in hun project ‘SonicAngel’. Dit project volgt 3 belangrijke stappen: het vinden van talent, het zoeken naar kapitaal om de productie van de muziek te betalen en het commercialiseren van de artiest naar de markt toe. Een heel belangrijke rol doorheen deze stappen is weggelegd voor sociale netwerksites. Op deze sites wordt gezocht naar welke artiest de consumenten graag horen en op hoeveel fans een bepaalde artiest kan rekenen. Op die manier dienen sociale netwerksites als graadmeter voor de populariteit van een artiest en kan vervolgens ingeschat worden of die al dan niet commercieel potentieel heeft. Eens een artiest met voldoende fans gevonden, wordt gezocht naar kapitaal om de productie te financieren. SonicAngel klopt hiervoor aan bij zowel bedrijven als de fans zelf. De fans kunnen een aandeel kopen in de ondersteuning van een artiest waarin ze geloven en krijgen hiervoor een digitale download, een concertticket en allerlei extra’s. Op die manier wil SonicAngel over voldoende kapitaal beschikken alvorens de muziek wordt opgenomen. Dankzij het verkregen kapitaal kan de productie uiteindelijk beginnen en wordt ook de marketing van de artiest gefinancierd. We stellen vast dat SonicAngel niet meer rekent op de omzet om de kosten te recupereren, maar dat ze veel eerder in de waardeketen kapitaal verzamelen. Het voordeel van dit business model is dat de introductierisico’s ingeperkt worden door na te gaan wat de consumenten graag horen en ze in de financiering te betrekken. Bovendien hangt de lancering van een artiest niet meer af van de beslissing van een platenfirma, waardoor artiesten terug ongestoord hun ding kunnen doen en niet meer moeten passen in de plannen die een platenmaatschappij met hen heeft. Hoewel het succes nog moet blijken, zijn velen overtuigd dat een dergelijk business model veel potentieel in zich heeft (De Aguirre & Van Gils, 2010, 25 februari).

68

4.4.3 Kritische succesfactoren van een business model Uit het voorgaande kunnen we enkele belangrijke zaken onderscheiden waarmee rekening moet worden gehouden bij het opstellen van een business model. In eerste instantie is het duidelijk dat een hedendaags business model niet meer kan steunen op het louter op grote schaal produceren en distribueren van fysieke muziekdragers.

Dit zijnde van

platenmaatschappijen die hun CD’s verkopen via B & M - retailers, directe mailing clubs en online e tailers tot artiesten die geld slaan uit de CD - verkoop op hun concerten (Vaccaro & Cohn, 2004, p. 47). Een degelijk business model moet, gezien de impact van internet en de digitalisering, rekening houden met de distributie van digitale muziek. Volgens Europemedia (2002) moeten toekomstige modellen voldoen aan een vijftal kenmerken indien ze succesvol willen zijn. Ten eerste moet muziek worden aangeboden van zowel de Big Four als van independents. Dit is geen sinecure, want in het verleden moest zelfs voor het verenigen van muziek van alle majors serieus gediscussieerd worden. Gebruikers willen echter zoveel mogelijk vermijden om naar verscheidene sites te moeten gaan om hun favoriete muziek te verzamelen en waarderen één grote, gevarieerde muziekcatalogus dan ook ten zeerste (Fox, 2004, p. 209). Zo beperkte de iTunes Store zich eerst tot enkel muziek van de 4 majors, maar al snel kwam hier kritiek op en zagen gebruikers dit als een minpunt. Als reactie heeft Apple intussen ook muziek van meer dan tweeduizend independents aan de catalogus van de Itunes Store toegevoegd (Strauss, 2003). Ten tweede moet het business model digitale muziek aanbieden die gebruikers effectief kunnen bezitten. Hoewel dit gecontesteerd wordt door voorstanders van streaming diensten gaan gebruikers niet alleen muziek willen beluisteren, maar hechten ze ook veel belang aan wat ze met de muziek kunnen doen. Daarom moet het business model toelaten dat consumenten hun aangeschafte muziek kunnen mixen, branden op CD of kopiëren naar andere computers. Ten derde is de mogelijkheid om digitale muziek op verschillende type muziekdragers af te spelen een pluspunt.

In eerste instantie denken we dan aan MP3 - spelers, maar intussen veronderstellen

gebruikers dat hun digitale muziek ook compatibel is met hun GSM of smartphone. Interoperabiliteit is met andere woorden erg belangrijk en speelt zeker een rol in het selecteren van een online muziekdienst door consumenten. Een voorbeeld hiervan zijn de AAC - muziekformaten van de Itunes Store die slechts afspeelbaar zijn op de producten die Apple vervaardigt, zoals de iPod of de iPhone (Priest, 2008, p. 126). Hoewel dit deels hun succes verklaart, is het echter ook een reden voor gebruikers om zich tot de MP3’s van peer to peer netwerken te wenden, want deze zijn op alle apparaten af te spelen.

69

Ten vierde, indien een vorm van DRM wordt toegepast, moet deze toelaten om muziek met andere gebruikers te delen. McCourt (2005) stelde reeds vast dat het verzamelen van muziek in grote mate ondergeschikt is aan het verspreiden van muziek tussen vrienden. In de jaren 1980 waren gebruikers immers zorgvuldig bezig met hun muziekcollectie uit te breiden en van LP naar CD om te zetten. Vandaag de dag zien gebruikers hier het nut niet meer van in en willen interactief muziek uitwisselen met anderen. Het delen van muziek vloekt echter in grote mate met het beveiligen van muziek door DRM - toepassingen, daarom dat er in de praktijk weinig online muziekdiensten zijn die aan deze vereiste voldoen. Als laatste moet een business model van een online muziekdienst zich onderscheiden van illegale downloadsites en peer to peer netwerken. Dit kan door zeldzame of exclusieve nummers aan te bieden, maar ook door het leveren van bijkomende diensten. Zo ziet Bakker (2005, p. 52) dat legale muziekdiensten tekort komen op vlak van aangeboden hoeveelheid ten opzichte van peer to peer netwerken, maar dit compenseren door bijkomende diensten zoals audio streaming, internetradio en het uitwisselen van playlists. Dergelijke diensten ontbreken op peer to peer netwerken en zijn dus een meerwaarde van het business model van legale muziekdiensten. Volgens Premkumar (2003, p. 95) zijn er nog bijkomende succesfactoren op vlak van communicatie infrastructuur, prijszetting en betalingswijze. In eerste instantie moet de elektronische distributie van digitale muziek snel en vlot genoeg verlopen. Daarom moet een online muziekdienst beschikken over een degelijke communicatie - infrastructuur met voldoende bandbreedte - en servercapaciteiten. Indien audio streaming in het business model wordt opgenomen, moet een geüpgrade infrastructuur worden voorzien die dit toelaat. Daarnaast is ook de prijszetting in een business model van cruciaal belang. Zo moet de prijs enerzijds hoog genoeg zijn om rendabel te blijven, maar anderzijds ook laag genoeg om de overstap van peer to peer netwerken naar de legale muziekdienst aantrekkelijk te maken. Indien op zowel de fysieke als op de digitale muziekmarkt wordt aangeboden, moet het prijsverschil tussen beide kannibalisatie tot een minimum beperken. Tenslotte moet het business model haar betalingswijze aanpassen aan het jongere leeftijdssegment, want zij vormen de consumenten van morgen.

Uit een onderzoek bleek dat het gebrek aan

kredietkaarten een reden is bij jongeren om illegaal te downloaden (Premkumar, 2003, p. 92). In dat opzicht moeten betalingsmethodes worden aangepast aan jongeren om te voorkomen dat ze zich wenden tot gratis peer to peer netwerken. Zo gaf Premkumar (2008, p. 95) aan dat voorbetaalde abonnementen of gelimiteerde downloadaccounts met ouderlijk toezicht mogelijke alternatieven zijn.

70

Maria Styvén (2007, p. 60 - 65) geeft aan dat een business model vooral de onzekerheid bij een gebruiker moet wegnemen, waarvoor allerlei methodes bruikbaar zijn: •

Benadrukken van tastbare elementen. Een voorbeeld hiervan zijn Magnatune en de iTunes Store die gebruikers de mogelijkheid aanbieden om albumcovers of allerlei afbeeldingen van artiesten af te printen.

•

Demonstreren van betrouwbaarheid. Zo plaatst MyCokeMusic een demo op haar site die stap voor stap toont hoe het gebruik van de online muziekdienst in zijn werk gaat.

•

Creëren van een sterk merk. Een mooi voorbeeld hiervan is Napster die ongelooflijk populair was als illegale peer to peer software. Daarom werd besloten om ook bij de legale versie van Napster gebruik te maken van het oude logo.

•

Focussen op persoonlijke bronnen en word - of - mouth. Gebruikers hechten veel belang aan interpersoonlijke communicatie en virtuele netwerken.

iTunes en vele andere online

muziekdiensten spelen hierop in door online fora op te richten om over muziek te discussiëren. •

Proefgebruik aanbieden. Muziek is als ‘experience good’ slechts te evalueren tijdens of na het beluisteren ervan (Nelson, 1970). Daarom bieden onder andere Emusic en Wal - Mart kleine stukjes muziek aan om gebruikers te overtuigen van de kwaliteit.

Als laatste opmerking richten we ons op het belang van meerdere inkomstenstromen. Aangezien de muziekindustrie een fluctuerende business is vol onzekerheid, zijn business modellen met enkelvoudige inkomstenstromen uit den boze. De tendens om 360° - contracten af te sluiten met artiesten laat uitschijnen dat ook platenmaatschappijen dit begrepen hebben. Dergelijke contracten zijn echter niet de redding van de muziekindustrie. Zo bleek dat de waarde van de aandelen van Live Nation met 34 % zijn gedaald in een periode van zeven weken na de aankondiging van de deal met Madonna (Schultz, 2009, p. 701). Maar toch tonen ze aan dat het genereren van meervoudige inkomstenstromen in de toekomst aan belang zal toenemen.

Dit is dan ook de reden waarom

platenmaatschappijen zich in de toekomst steeds meer als muziekmaatschappijen profileren. Een voorbeeld hiervan is Edgar Bronfman (voorzitter van Warner Music Group) die in 2007 WMG niet omschreef als een platenmaatschappij, maar als een ‘muziekgebaseerde organisatie’ (Schultz, 2009, p. 700). We besluiten dat een business model slechts succesvol kan zijn als het de consument centraal plaatst. In de hedendaagse peer to peer omgeving komt het er op aan om door extra waarde te creëren de gebruikers alsnog te overhalen om voor muziek te betalen. Hiervoor moeten business modellen vooral inspelen op zaken waar de consument vandaag de dag veel belang aan hecht zoals gebruiksvriendelijkheid, interoperabiliteit en virtuele interactie met zijn omgeving. Daarnaast kan een business model zich beter richten op verscheidene inkomstenbronnen, want de fluctuerende muziekmarkt zal ook in de toekomst het genereren van inkomsten bemoeilijken.

71

4.4.4 Conclusies In dit vierde luik van de theoretische achtergrond hebben we de zoektocht van artiesten, platenmaatschappijen en online retailers naar een vernieuwd business model geïllustreerd.

Het

copyrightgebaseerde business model is, gezien de dramatische verkoopcijfers die blijven aanhouden, weinig effectief meer en moest dus vervangen worden door een ander. Gezien de populariteit van digitale muziek bij gebruikers was het erg logisch dat gezocht werd naar een business model die zich ging focussen op de distributie van digitale muziekopnames. Het startsein werd gegeven door de iTunes Store die voor het eerst bewees dat concurreren met peer to peer software best mogelijk is en op die manier zeer verdienstelijk was voor de muziekindustrie. De toon was gezet, want al snel ontstonden allerlei muziekdiensten die trachten inkomsten te puren uit het online verkopen van digitale muziek. In de beginjaren werden drie business modellen erg frequent gebruikt: het à la carte model, het subscription model of een combinatie van beiden. De situatie van de muziekindustrie werd echter tweezijdig bemoeilijkt. Ten eerste bleven gebruikers de kans krijgen om zowel illegaal als legaal in het bezit van muziek te komen. Ten tweede begonnen artiesten rechtstreekse concurrentie te vormen voor andere spelers in de muziekindustrie. Hiervoor maken ze gebruik van het internet als een direct verkoopskanaal naar consumenten toe. Dit alles zou leiden tot een digitale muziekmarkt waaruit het erg moeilijk is om voldoende inkomsten te puren. Vandaag de dag is de situatie niet anders. Er zijn immers veel spelers op de digitale muziekmarkt en ze willen allemaal winst boeken. Hiervoor hebben de meeste spelers in de muziekindustrie zich gefocust op de uitgaven van consumenten. Door deze fel bevochten inkomstenbron komt de focus grotendeels te liggen op het creëren van waarde in de ogen van consumenten. Er moet waarde gecreëerd worden om (i) gebruikers te laten betalen voor muziek en (ii) zich te kunnen onderscheiden van concurrenten op de digitale muziekmarkt. Bovendien wordt het creëren van waarde nog extra bemoeilijkt door een veranderende attitude van consumenten. Inmiddels zijn gebruikers immers ingebed in een virtuele wereld waarbinnen ze willen communiceren, participeren en interactief omgaan met hun kennissenkring. Het community - gevoel is met andere woorden prominenter dan ooit en zal in de toekomst ongetwijfeld een belangrijk richtpunt worden in de strategieën van de muziekindustrie. Niettemin is de zoektocht nog niet ten einde. Er is intussen wel meer inzicht over wat kritische succesfactoren zijn voor een goed business model, maar een succesvolle vertaling ervan naar de praktijk is tot op heden voor slechts weinigen weggelegd.

72

5 Methodologie Uit de theoretische achtergrond blijkt dat in de muziekmarkt verschillende breuklijnen te onderscheiden zijn. Om het overzicht te bewaren, werden vragen gesteld die zich situeren rond deze breuklijnen. Op die manier kunnen gebruikers in zekere zin geclassificeerd worden, waardoor we inzicht verwerven in (het potentieel van) diverse segmenten in de muziekmarkt. De breuklijnen die we onderzoeken: statisch versus dynamisch, muziekopname versus concert, fysiek versus digitaal, betalen versus niet betalen en ownership versus streaming. Daarna bespreken we enkele concepten die een specifieke aandacht vereisen.

5.1 Onderzoeksvragen en hypotheses De onderzoeksvragen en hypotheses rond het consumptiegedrag worden gebaseerd op verschillende onderzoeken, bevindingen of visies. We delen de hypotheses in naargelang de hierboven vermelde breuklijnen.

5.2.1 Statisch versus dynamisch In het analoge muziektijdperk was het luistergedrag van gebruikers vrij beperkt en op die manier noodgedwongen statisch van aard. Magnetische en mechanische klankopnames lieten niet toe om dezelfde muziek op verschillende type muziekdragers te zetten en moesten gebruikers stationair (op dezelfde plaats) beluisteren.

Rond 1930 was de autoradio een eerste mobiele toepassing, maar

zelfgekozen muziek kon pas mobiel beluisterd worden sinds het ontstaan van de cassettespeler in de wagen in 1974 en de Walkman in 1979 (De Marez & Dejonghe, 2009, p. 109 & 115). Dit waren de eerste vormen van een dynamisch luistergedrag. Met dynamisch luistergedrag bedoelen we zowel het mobiel beluisteren van muziek als het afwisselen tussen verschillende luisterkanalen. Sinds de geboorte van het digitale muziektijdperk kwam muziek los te staan van een muziekdrager en kreeg de term ‘interoperabiliteit’ voor het eerst betekenis in de muzieksector, namelijk het kunnen kiezen van de consument tussen verschillende apparaten en die voor verschillende diensten gebruiken (Gasser & Palfrey, 2007, p. 4). Dit bezorgde de muziekindustrie tal van kopzorgen, want ze moesten het wijd verspreiden van muziek toch enigszins kunnen controleren. Hun technologisch antwoord hierop was het introduceren van DRM - beveiligde muziek. Dit vloekte echter met de wensen van gebruikers: elke CD op elk type CD - speler kunnen afspelen en muziek ongelimiteerd kunnen delen met vrienden (Czerwinski et al., 1999, p. 8). Strauss (1999) constateerde dat het moeilijk is om een scenario voor te stellen waarin beveiliging kan bijdragen tot het gemak of gebruiksvriendelijkheid van een apparaat.

73

Kortom, consumenten waren niet opgezet met het gebruik van DRM, omdat een dergelijke beveiliging hun mogelijkheden ging inboeten. Apple merkte het ongenoegen van de gebruikers over DRM op en verkoopt sinds 29 mei 2007 DRM - vrije muziek in de iTunes Store Plus (Sinha et al., 2010, p. 41). Het afzetten van de gebruikers tegen enige vorm van beveiliging doet vermoeden dat ze vandaag op een dynamische manier muziek gaan beluisteren. Uit een onderzoek van Brown, Geelhoed en Sellen (2001, p. 5) blijkt dat mensen uit eenzelfde steekproef in een korte periode op verschillende plaatsen naar muziek luisteren. Zo stelden ze vast dat 82 % van de gespendeerde tijd in de auto, 61 % van de doorgebrachte tijd in de woonkamer en zelfs 38 % van de werkuren naar muziek werd geluisterd. Uit een Nederlands onderzoek (Autoblog, 2009)) blijkt dat het luisteren naar muziek de populairste bezigheid is van automobilisten. 38 % van de chauffeurs verkiest de radio als geliefkoosd muziekmedium in de auto, terwijl 22 % liever naar een CD luistert. Het is duidelijk dat gebruikers heel wat muziek beluisteren wanneer ze ‘on the move’ zijn. Dit blijkt ook uit de populariteit van de MP3 - speler en de iPod die sinds jaren blijft toenemen. Volgens het MICT luisteren de helft van de jongeren dagelijks naar een iPod (Hoefkens, 2009, 15 september). In de periode tussen 2001 en 2006 werden door Apple maar liefst 68 miljoen iPods verkocht (Hesseldahl, 2006, p. 12). Figuur 11 illustreert de iPod - verkoop van Apple tussen 2003 en 2006.

Figuur 11: Kwartaalcijfers van de iPod - verkoop tussen 2003 en 2006 (Apple, 2006, 14 maart) 74

Daarnaast is ook het beluisteren van muziek via een mobiele telefoon serieus toegenomen. Het onderzoeksbureau M:Metrics (2008) onderzocht de mobiele muziekmarkt in meerdere landen en stelde vast dat er in 2007 tot bijna vier keer meer muziektelefoons (mobiele telefoon die muziek kan opslaan en afspelen) werden gekocht dan het jaar ervoor. Bovendien werd geconstateerd dat de MP3 - speler steeds meer terrein moet prijsgeven ten opzichte van de muziektelefoon, 31 % van de mensen die beide apparaten in het bezit hebben, verkiezen om muziek te beluisteren via hun mobiele telefoon. Slechts 11 % van diezelfde mensen geven aan dat ze beide apparaten even vaak gebruiken. Kortom, we merken op dat muziekgebruikers op verschillende plaatsen muziek beluisteren en ook hun luisteractiviteiten verdelen over verschillende muziekspelers en - dragers. Daarom onderzoeken we deze hypothese: Hypothese 1 A: Mensen luisteren meer mobiel dan stationair. Op basis van cijfers van het informatiecentrum CIM bleek dat in een korte periode het aantal jongeren dat dagelijks afstemde op traditionele radiozenders was gedaald met 3,6 %. Volgens de VRT was dit te wijten aan internetradio en MP3 - spelers (De Preter, 2008, 24 juli). Daarom onze volgende hypotheses: Hypothese 1 B: Mensen besteden meer tijd aan mobiele en online luisterkanalen dan aan traditionele luisterkanalen. Hypothese 1 C: Jongere respondenten (tot 35 jaar) besteden meer tijd aan mobiele en online luisterkanalen ten opzichte van oudere respondenten (ouder dan 35 jaar). Om deze hypothesen te onderzoeken, bevragen we de respondenten naar hun tijdsbesteding naargelang de plaats waar en het luisterkanaal waardoor ze naar muziek luisteren.

5.2.2 Muziekopname versus concert Een van de plausibele verklaringen van de crisis in de muziekindustrie die in de gerenommeerde studie van Oberholzer - Gee en Strumpf (2007, p. 39) werd aangehaald, is een verschuivend consumptiegedrag richting andere creatieve industrieën. Zo bleek dat zowel het gebruik van als de uitgaven aan games, DVD’s en GSM fors waren toegenomen in een periode van 4 jaar. Uit een rapport van de RIAA (2007, augustus) blijkt dat een verschuivend consumptiegedrag niet te wijten is aan de prijs van een CD. De RIAA analyseerde de CD - prijzen sinds 1983 en hield hierbij rekening met de inflatie en de wisselkoers. Het onderzoek toonde aan dat de CD - prijzen tussen 1996 en 2006 met 9 % waren gedaald, terwijl de prijzen van andere entertainmentvormen (concerttickets, cinemabezoek, …) steeds duurder werden.

75

We onderzoeken aan welke creatieve industrie consumenten het meeste geld uitgeven en poneren, gezien de serieuze omzetdaling, alvast volgende hypothese: Hypothese 2 A: In vergelijking met andere creatieve industrieën wordt het minst geld uitgegeven aan muziek. De competitie tussen entertainmentindustrieën is een topic waarover vaak is geschreven.

Vele

onderzoeken kwamen tot dezelfde conclusie: er wordt minder uitgegeven aan muziek, maar meer aan andere entertainmentvormen.

Zo bleek uit een onderzoek van Insites Consulting dat jongeren

gemiddeld over een budget van 22 euro beschikken en dat 61 % van dat geld aan hun GSM wordt gespendeerd (Vandeweghe, 2008, 12 maart). Samen met de explosieve verkoop van muziektelefoons (supra) lijkt het erg aannemelijk dat de mobiele telefoniemarkt in de toekomst een waardige bondgenoot zal zijn voor de muziekindustrie. Zoals reeds eerder aangehaald doet de muziekindustrie verwoede pogingen om hun graantje mee te pikken uit de stijgende populariteit van andere deelsectoren in de entertainmentindustrie, onder meer door het gebruik van muziekopnames in hun producten te stimuleren. Op die manier verwerft de muziekindustrie, als rechthebbende, inkomsten uit het gebruik van muziekopnames in andere entertainmentindustrieën. In een onderzoek van de BSA16 rond illegaal downloaden werd geconstateerd dat in 2004 alleen in België al voor 3,3 miljoen euro aan GSM - liedjes werd gedownload (Moeraert, 2005, 19 mei). Helaas is ‘side - loading’ (muziek via PC op een GSM plaatsen) intussen de meest populaire manier om muziek op de GSM te zetten, waardoor ook de verkoop van GSM - liedjes wordt bedreigd door het illegale downloaden (M:Metrics, 2008). Niettemin is de ringtonemarkt duidelijk aan het groeien (supra) en daarom onderzoeken we volgende hypothese: Hypothese 2 B: Mensen kopen meer ringtones ten opzichte van vroeger. De vermeende verschuiving van het consumptiegedrag naar andere creatieve industrieën doet ons vragen stellen of er zich ook verschuivingen voordoen in de geldbesteding aan verscheidene muziekvormen. In het verleden werd dit reeds onderzocht door het MICT. Uit hun onderzoek bleek dat jongeren bitter weinig uitgeven aan CD’s en digitale muziek, maar het meest van alle Vlamingen uitgeven aan concerttickets. Maar liefst 66,3 % van de 15 tot 19 - jarigen koopt geen CD’s of platen, terwijl ze gemiddeld 124 euro per jaar spenderen aan allerlei concerten (Hoefkens, 2009, 15 september, p. 33). Uit deze vaststelling leiden we onze volgende hypothese: Hypothese 2 C: Mensen spenderen overwegend meer aan concerten dan aan muziekopnames. 16

Business Software Alliance

76

Het is belangrijk dat we de geldbesteding van consumenten verder gaan nuanceren.

Daarom

onderzoeken we ook of bepaalde factoren een invloed hebben op de uitgaven aan muziek. Zo is het bijvoorbeeld erg verleidelijk aan te nemen dat de grootte van het inkomen of het budget de grootte van de uitgaven aan muziek bepalen. Daarom de volgende hypotheses: Hypothese 2 D: De uitgaven aan muziek zijn recht evenredig met de grootte van het inkomen of de hoeveelheid zakgeld. Hypothese 2 E: Werklieden besteden meer geld aan muziekvormen dan studenten. Kortom, het is de bedoeling om de geldbesteding van consumenten in kaart te brengen. We trachten in deze analyse de winstgevendheid van de verschillende muziekvormen na te gaan voor diverse segmenten in de muziekmarkt.

5.2.3 Fysiek versus digitaal Patrick Burkart (2008, p. 246) is overtuigd van het feit dat fysieke muziekdragers emotionele waarde hebben dankzij liedjesteksten, artistieke verpakkingen en dergelijke meer. Toch merkt hij op dat jongeren vandaag de dag de voorkeur geven aan het beluisteren van digitale muziek.

Volgens

McCourt (2005) is dit te wijten aan een nieuwe waarde die digitale muziek met zich meebrengt, namelijk het eenvoudig kunnen delen met vrienden. Het participeren in netwerken en verspreiden van muziek is belangrijker geworden dan het uitbouwen van een persoonlijke muziekcollectie. Op basis van deze visies poneren we deze hypothese: Hypothese 3 A: Jongere respondenten hebben meer digitale muziek in hun bezit dan fysieke muziek. Oberholzer - Gee en Strumpf (2007, p. 33) geven aan dat consumenten slechts geïnteresseerd zijn in enkele liedjes per album, namelijk degene die ze horen op de radio. Volgens Bockstedt et al. (2006, p. 29) ligt hierin de kracht van het verkopen van digitale muziek, want in tegenstelling tot fysieke muziek zijn digitale muziekbestanden eenvoudig op te delen. We onderzoeken hoe ver consumenten in het ‘unbundlen’ gaan: Hypothese 3 B: Consumenten hebben verhoudingsgewijs meer afzonderlijke muziekbestanden in hun bezit dan digitale albums.

77

In een onderzoek van British Music Rights bleek dat de gemiddelde digitale muziekspeler 1770 afzonderlijke liedjes bevat. Maar liefst 842 liedjes daarvan zijn illegaal gekopieerd, wat neerkomt op 48 %. Voor 14 tot 17 - jarigen is dit percentage nog hoger (61%) en zijn ook 14 % van hun CD’s gekopieerd (Sabbagh, 2008, 16 juni). Op basis van deze vaststellingen lijkt het ons interessant om na te gaan welk percentage van de muziekcollectie, zowel fysiek als digitaal, effectief origineel is bij de respondenten. Hypothese 3 C: Jongere respondenten hebben meer illegale muziek dan oudere respondenten.

5.2.4 Betalen versus niet betalen Schultz (2009, p. 688) merkt terecht op dat peer to peer netwerken ervoor zorgen dat betalen voor het verkrijgen van muziek een vrijwillige bezigheid is. Als gevolg hiervan stellen we vast er 3 categorieën in gebruikers te onderscheiden zijn: gebruikers die altijd betalen, gebruikers die nooit betalen (de free riders) en gebruikers die soms betalen (Gopal et al., 2006, p. 1504; W. P. Carey, 2005, 7 juni). Deze laatste categorie zijn de mensen die illegaal downloaden, maar ook af en toe muziek kopen. We onderzoeken de verhouding tussen deze 3 categorieën. Door de dramatische omzetdaling vermoeden we dat de free - riders serieus in de meerderheid zullen zijn. Hypothese 4 A: Er zijn meer gebruikers die nooit betalen dan gebruikers die altijd of soms betalen voor muziek Gezien de keuze om te betalen, kunnen we ons ook de vraag stellen waarom de hedendaagse consument überhaupt nog zou willen betalen. Regner en Barria (2009) onderzochten het succes van de online muziekdienst Magnatune en schoven na hun onderzoek 3 redenen naar voor: wederkerigheid (het normaal vinden om voor iets te betalen), ‘warme gloed’ (bijdragen tot een goed doel) en schuldgevoel. De ‘warme gloed’ is gewoon een andere benaming voor wat Steve Jobs (2003, 16 oktober) omschrijft als ‘good karma’. Helaas bleek uit het onderzoek van Regner en Barria niet welke verklaring de meest plausibele zou zijn voor gebruikers die betalen voor muziek.

Daarom

onderzoeken we dit fenomeen bij de respondenten en toetsen alvast de volgende hypothese: Hypothese 4 B: Gebruikers die betalen voor muziek doen dit meestal omdat ze zich dan beter voelen door een bijdrage te leveren aan de muziekindustrie. Volgens Premkumar (2003) is het niet betalen voor muziek niet enkel te wijten aan financiële overwegingen, maar kunnen er ook andere redenen van tel zijn. Zo haalde hij aan dat sommige jongeren wel bereid zijn om te betalen voor digitale muziek, maar door het gebrek aan kredietkaart dit eenvoudigweg niet kunnen.

78

Het doet ons vragen stellen of financiële overwegingen effectief de belangrijkste motivatie is om niet te betalen voor muziek. Dit leidt tot onze volgende hypothese: Hypothese 4 C: Mensen betalen meestal niet voor muziek uit financiële overwegingen. Tot slot lijkt het erg interessant om na te gaan welke factoren het al dan niet betalen voor muziek beïnvloeden. Leeftijd blijkt alvast een rol te spelen, want jongeren worden vaak omschreven als ‘the lost generation’: ze willen alle entertainment gratis en zijn niet bereid om hier nog geld aan te spenderen (Hoefkens, 2009, 15 september, p. 33). Paul Vidich, Executive Vice President van de Warner Music Group, ziet het anders: ‘I don’t see them as a lost generation. They’ve become lost music buyers, but not lost music consumers’ (Evangelista, 2003, 16 juni). Daarom onderzoeken we of leeftijd een rol speelt in het al dan niet betalen voor muziek. Hypothese 4 D: Jongere respondenten betalen minder snel voor het verkrijgen van muziek dan oudere respondenten. Uit andere studies blijkt dat vooral studenten vatbaar zijn om te ‘free - riden’. Zo bevraagden SABAM, de BAF17 en de BSA meer dan duizend studenten en kwamen tot de vaststelling dat maar liefst 64 % niet betaalt voor het verkrijgen van muziek (Vandenberghe, 2009, 24 april). Als gevolg hiervan onderzoeken we of er een onderscheid is tussen werklieden en studenten op vlak van betalen voor muziek. Hypothese 4 E: Studenten betalen minder snel voor het verkrijgen van muziek dan werklieden.

5.2.5 Ownership versus streaming In de theoretische achtergrond werd reeds aangehaald dat legale muziekdiensten vandaag waarde moeten creëren. Zoveel is intussen duidelijk, maar de vraag is hoe dit precies in zijn werk gaat. Om waarde te creëren, moeten muziekmaatschappijen voldoende inzicht hebben in de zaken waar een gebruiker veel waarde aan hecht. Vandaar dat we in het empirisch onderzoek trachten kritische succesfactoren bloot te leggen. Hoewel het onderzoek zich minder focust op het legaal en illegaal verkrijgen van muziek, bevragen we de respondenten toch naar zowel hun legaal als illegaal downloadgedrag. Achterliggend doel hiervan is onderscheiden op welke issues dit gedrag serieus van elkaar verschilt en zodoende een poging doen om te achterhalen wat legale alternatieven zeker moeten kunnen leveren en garanderen.

17

Belgian Anti - piracy Federation

79

Zo blijkt dat muziekliefhebbers vandaag de dag massaal naar illegale downloadsites worden getrokken met ‘gratis content’ als belangrijkste lokmiddel (IFPI, 2010). Toch heeft de iTunes Store intussen bewezen dat er nog toekomst is voor betalende diensten. Deze online webwinkel maakt duidelijk dat de minpunten van peer to peer netwerken een goed mikpunt vormen om de gebruikers alsnog te doen betalen. Het is duidelijk dat de verscheidene downloadkanalen en hun aanbod in grote mate van elkaar verschillen. Daarom vinden we het nuttig om te onderzoeken waarom gebruikers precies voor een (illegaal of legaal) downloadkanaal kiezen. De issues waarop de downloadsites van elkaar verschillen, werden in de vakliteratuur reeds onder de loep genomen. Bakker (2004) onderzocht zowel legale als illegale downloadsoftware en kwam tot de vaststelling dat ze verschillen op vlak van grootte en kwaliteit van het aanbod, downloadsnelheid, beveiliging of flexibiliteit, gebruiksvriendelijkheid, extra’s en prijs. Deze criteria vormden de basis voor de vragen die we de respondenten voorschotelen omtrent downloadkanalen. We onderzoeken welke criteria de belangrijkste zijn voor de gebruikers. We vermoeden dat prijs een belangrijke rol speelt in de keuze van de consument, vandaar deze hypothese: Hypothese 5 A: Prijs is de belangrijkste factor in het kiezen van een downloadkanaal. Verder is het ook interessant om na te gaan welke vorm van downloaden bij gebruikers het meest in trek is. Zo zijn er illegale peer to peer netwerken, torrentsites en streamrecorders, maar ook legale nieuwsgroepen en downloadsites. Gezien de populariteit van peer to peer netwerken vermoeden we het volgende: Hypothese 5 B: Peer to peer netwerken worden meer gebruikt ten opzichte van andere downloadkanalen De legale muziekdiensten en illegale file sharingnetwerken zijn echter niet de enige manieren om muziek te verkrijgen. Zo wees Ben Cardew (2009, mei) in het verleden op de populariteit van non network file sharing en hoe dit een invloed heeft op het hedendaagse muzieklandschap. Ook dit onderzoeken we aan de hand van volgende hypothese: Hypothese 5 C: Jongere respondenten maken meer gebruik van non - network file sharing dan oudere respondenten. Tegenwoordig kunnen we ons echter niet meer beperken tot downloaden en andere manieren om in het bezit van muziek te komen, want in de digitale omgeving neigt de muziekindustrie steeds meer naar een dienstgebaseerde industrie. In die context wordt er de laatste jaren erg veel gespeculeerd over de breuklijn ownership versus streaming.

80

Maria Styvén (2007, p. 56) haalde aan dat er allerlei signalen aanwezig zijn in het hedendaagse muzieklandschap die erop wijzen dat het streamen van muziek het traditionele downloaden in de toekomst zal vervangen. Om haar woorden kracht bij te zetten verwijst ze naar Peter S. Fader (2004, 14 januari), professor aan de gerenommeerde universiteit van Wharton, die zegt dat toegang tot muziek veel belangrijker is dan het bezit ervan. Steve Jobs kan zich niet vinden in deze visie en schat het belang van muziek ‘ownen’ vrij hoog in. Vandaar dat Apple voorlopig weigert een subscription model in te voeren en op succesvolle wijze blijft vasthouden aan hun à la carte model (Van Der Zwaag, 2007, 26 april). Dave Haynes van Soundcloud verwerpt dan weer het downloaden van MP3’s en is grote voorstander van het streamen van muziek ‘in the cloud’: de wolk van digitale content op het internet (Muziekcentrum Vlaanderen, 2009). Kortom, de meningen in het ‘ownership versus streaming’ debat zijn verdeeld. Het doet ons vragen stellen naar wat de gebruiker nu precies prefereert. Doorheen de jaren zijn illegale downloadkanalen zoals Limewire en co uitgegroeid tot populaire software met miljoenen gebruikers wereldwijd, maar ook streamingsites zoals Spotify en Youtube lijken erg in trek bij muziekliefhebbers. Daarom onderzoeken we in welke mate de respondenten muziek downloaden en streamen.

Gezien de uitermate populaire peer to peer netwerken, vermoeden we dat er meer

gebruikers zijn die muziek downloaden dan streamen: Hypothese 5 D: Gebruikers gaan eerder muziek downloaden dan streamen.

5.2 Concepten In dit onderdeel behandelen we een aantal concepten die in de vakliteratuur weinig onderzocht worden en op die manier erg interessant zijn om in dit onderzoek te vervatten. We merken op dat deze concepten een belangrijke rol kunnen spelen bij het opstellen van een business model.

5.2.1 Prijsgevoeligheid Gopal et al. (2004) hebben het vermoeden dat consumenten door de aanwezigheid van peer to peer netwerken erg prijsgevoelig zijn geworden. Op deze prijsgevoeligheid zijn ze echter niet dieper op ingegaan. Daarom behandelen we in de onderzoeksresultaten de prijsgevoeligheid van consumenten en doen dit naargelang verscheidene muziekvormen, want gebruikers houden er een verschillende muziekconsumptie op na. Naar aanleiding van het initiatief van Universal Music om de CD - prijzen drastisch te verlagen, linken we de prijsgevoeligheid aan de mate waarin consumenten te beïnvloeden zijn voor dalende prijzen. Aangezien gebruikers niet alleen CD’s kopen, gaan we ook na hoe dit beïnvloedbaar gedrag zich stelt bij andere muziekvormen.

81

5.2.2 Willingness to pay Sinha & Mandel (W.P. Carey, 2005, 7 juni) deden onderzoek naar de willingness to pay van consumenten voor 1 nummer. Ze constateerden dat de gemiddelde willingness to pay zich balanceert rond 90 eurocent per liedje.

Voor hun onderzoek vertrokken ze vanuit de veronderstelling dat

consumenten het beu zijn om volledige albums te kopen; ze willen immers net die nummers kopen die ze willen en de overtollige liedjes liever vermijden. We stellen vast dat deze visie nauw aansluit met de gedachtegang van Oberholzer - Gee en Strumpf (2007, p. 33). Ook Bhattacharjee, Gopal en Sanders (2003) onderzochten de willingness to pay van consumenten en besloten dat zowel de snelheid van de internetverbinding als de gepercipieerde waarde van muziek (het al dan niet kennen van muziek) een invloed heeft op de willingness to pay. De bovenstaande onderzoeken zeggen echter weinig over de verhouding tussen de willingness to pay voor verscheidene muziekformaten.

Door de visie van Sinha & Mandel vermoeden we dat de

willingness to pay voor een volledig album verhoudingsgewijs lager ligt dan die voor 1 nummer. Verder stellen we ons ook vragen bij de willingness to pay voor streaming - subscriptions. Aangezien dergelijke sites enkel de toegang tot muziek verkopen, is het interessant om na te gaan hoeveel consumenten hiervoor willen neertellen.

5.2.3 Relatie sociale netwerksites en muziek In het business model van het project ‘SonicAngel’ van Maurice Van Engelen en Bart Becks staan sociale netwerken centraal. Bart Becks geeft aan dat jongeren hun muziekervaringen met elkaar willen delen en hiervoor beroep doen op sociale netwerken zoals Facebook, Netlog, Myspace en Twitter (De Aguirre & Van Gils, 2010, 25 februari). Deze vaststelling ligt volledig in lijn met de visie van McCourt (2005) die zegt dat het delen van muziek belangrijk is geworden dan het verzamelen ervan. Onderzoek rond de relatie tussen sociale netwerken en muziekconsumptie is weinig aanwezig in de vakliteratuur, vandaar dat we ook aan dit topic aandacht schenken in het empirisch onderzoek.

82

5.3 Onderzoeksmethode Voor het onderzoek in dit beleidsrapport werd besloten om gebruik te maken van een deductieve methode aan de hand van enquêtes. De verschillende manieren van vraagstelling in een enquête bieden de mogelijkheid om bepaalde concepten en gedragsvormen op vlak van muziekconsumptie gedetailleerd in kaart te brengen.

Zo werd in veel gevallen gebruik gemaakt van 5 - punts

Likertschalen, bijvoorbeeld van 1 (helemaal niet van toepassing) tot 5 (helemaal van toepassing) of van 1 (helemaal niet akkoord) tot 5 (helemaal akkoord) (Likert, 1932). Een 7 - punts Likertschaal laat nog gedetailleerdere onderzoeksresultaten toe, maar helaas werd deze bevragingsmethode niet ondersteund door de software waarmee de enquête verspreid werd. In het begin van de enquête was een korte toelichting voorzien om het invullen zo vlot en correct mogelijk te laten verlopen. In deze toelichting werd het onderwerp van het onderzoek bewust vaag besproken, dit om de objectiviteit van de antwoorden zo min mogelijk in gevaar te brengen. Na een gesprek met prof. dr. Gino Verleye werd besloten om de enquête elektronisch te versturen met behulp van de online dienst Google Docs. De voordelen aan deze online spreadsheet software zijn meervoudig. In eerste instantie slaagt Google Docs erin om de antwoorden van de respondenten zonder tijdsverlies naar de account van de onderzoek te sturen. Als gevolg van deze ‘real - time’ data - verzameling krijgt de onderzoeker een beter zicht op de respondenten die participeren aan het onderzoek. Ten tweede is het mogelijk om tussentijdse rapporten op te vragen om de verdeling van de respondenten na te gaan, waardoor de onderzoeker tijdig kan ingrijpen indien hij moeilijkheden opmerkt. Tot slot is Google Docs ten zeerste aan te raden omdat de omzetting naar SPSS vrij vlot verloopt en weinig aanpassing meer vraagt. Daarnaast laat een elektronische verspreiding toe om meerdere kanalen aan te spreken en in te zetten bij het verwerven van respondenten. Zo werd onder andere gebruik gemaakt van sociale netwerken in het genre Facebook en Netlog, maar ook van organisaties die baat hebben bij de resultaten van het onderzoek. Poppunt, SABAM en Muziekcentrum Vlaanderen verleenden vrij vlot hun medewerking en hebben de link van de enquête in hun elektronische nieuwsbrief verspreid. Dergelijke instanties hebben enerzijds het voordeel dat ze een wijd en gevarieerd publiek hebben, maar anderzijds het nadeel dat op die manier ‘professionals’ ongemerkt in het onderzoek konden sluipen. Vandaar de vraag op het einde van de enquête of de respondent op één of andere manier ervaring heeft met de muziekindustrie, waardoor hij zichzelf niet meer als leek beschouwd.

83

Om te vermijden dat de categorie studenten oververtegenwoordigd zou worden, werd ook de collegiale kennissenkring van de ouders aangemoedigd om de vragenlijst in te vullen. Daarnaast kregen, dankzij contacten uit een gelopen stage in het verleden, ook de werknemers van het Algemeen Christelijk Vakverbond (ACV) de link van de enquête in hun mailbox te lezen. Door ook andere kanalen dan sociale netwerksites aan te spreken, kon de categorie + 30 jaar worden aangevuld en resulteerde dit in een meer gevarieerde steekproef (qua leeftijd, werksituatie, …). Een laatste voordeel aan de elektronische verspreiding via Google Docs is de mogelijkheid om gebruik te maken van een ‘incomplete - return - functie’ die de respondenten er attent op maakt welke vragen ze over het oog hebben gezien. Dit leidde tot een verhoogde efficiëntie van het invullen en bespaarde veel ongemak bij het analyseren omdat de vragenlijsten allemaal volledig waren. Na de pre - test bleek dat sommige begrippen niet duidelijk genoeg waren. Zo bleek onder meer dat het ‘streamen’ van muziek een woordje uitleg behoeft. Na enkele aanpassingen was de vragenlijst klaar voor gebruik en kon het eigenlijke onderzoek beginnen. Als streefdoel werd in eerste instantie gemikt op 200 respondenten, omdat prof. dr. Verleye reeds had aangegeven dat een dergelijk aantal min of meer vereist is om van een representatief onderzoek te kunnen spreken. De elektronische verspreiding bleek erg effectief te zijn, want al na 6 dagen waren de resultaten van 150 vragenlijsten beschikbaar, met als hoogtepunt een dag van 65 ingevulde enquêtes. De daaropvolgende dagen kalfde de populariteit van de vragenlijst af en kon het onderzoek worden afgesloten met 252 volledig ingevulde vragenlijsten. Voor de analyse van de onderzoeksresultaten werd gebruik gemaakt van het programma SPSS: Statistical Package for Social Sciences. Dit programma laat toe om gegevens in te geven, te bewerken en te analyseren. Voor een vlotte overgang van Google Docs naar SPSS werd gekozen voor het gebruik van een Excel - bestand als tussenstation. Eenmaal het bestand in SPSS bewerkbaar was, werd aan de hand van frequentietabellen per variabele gezocht naar resultaten die een vertekend beeld konden veroorzaken. Tijdens deze data - cleaning werd vastgesteld dat sommige gebruikers hun geboortejaar hadden ingevuld bij leeftijd in plaats van het effectieve aantal levensjaren. Met behulp van enkele wijzigingen werd dit euvel verholpen en kon het analyseren van de dataset beginnen.

84

6 Resultaten In het empirisch deel van dit beleidsrapport wordt getracht een antwoord te formuleren op de onderzoeksvragen. De theoretische achtergrond en methodologie waren verdienstelijk door een aantal inzichten en onderzoeksresultaten van ander empirisch onderzoek op te leveren. Hierdoor is dit onderzoek beter te plaatsen en te begrijpen.

Vooraleer we de resultaten van het onderzoek

presenteren, analyseren we de steekproef.

6.1 Analyse van de steekproef Om naderhand verbanden te kunnen leggen tussen de demografische kenmerken van de steekproefpersonen en de andere variabelen in het onderzoek, werd in de enquête gevraagd naar de volgende persoonskenmerken van de respondenten: geslacht, leeftijd, burgerlijke stand, grootte van het gezin, woonsituatie, werksituatie, hoogst behaalde diploma of getuigschrift en hun gemiddeld maandelijks netto inkomen. Wat betreft geslacht blijkt er een lichte meerderheid aan mannelijke respondenten, namelijk 138 ten opzichte van 114 vrouwelijke steekproefpersonen (54,8 % versus 45,2 %). De gemiddelde leeftijd in de steekproef is 28 jaar (SD = 11,078), met als jongste respondent 16 jaar en als oudste een 65 - jarige. Desondanks de poging om een gevarieerde spreiding over de leeftijdscategorieën te bekomen, zijn de twintigers fel in de meerderheid met een aandeel van 164 respondenten (65,1 %), terwijl de 20 senioren (+ 50) met 7,9 % een minderheid vormen. Qua burgerlijke stand merken we op dat vooral de inwonenden bij ouders of familie (105 of 41,7 %) talrijk aanwezig zijn in de steekproef. Daaropvolgend spannen de gehuwden, samenwonenden of mensen in relatie met kinderen (54 of 21, 4 %) en alleenstaanden (49 of 19,4 %) de kroon. Verder bleek dat gezinnen van 4 personen voor meer dan een derde (37,3 %) deel uitmaken van de steekproef. Logischerwijze zijn de West - Vlamingen en Oost - Vlamingen het meest prominent aanwezig in de dataset, zijnde respectievelijk 186 en 50. Verder vervolledigen 11 Antwerpenaren, 3 mensen uit Vlaams - Brabant en 2 Brusselaars de steekproef. Een ander aspect is het al dan niet wonen in een stedelijk gebied. We constateren dat de meerderheid van de steekproefpersonen woonachtig is in een niet - stedelijk gebied, namelijk 57,9 %. Op vlak van werksituatie merken we op dat de steekproef een meerderheid aan studenten (45,6 %) en bedienden (37,7 %) bevat.

Daarnaast bevat de dataset ook gegevens van 20 arbeiders en 12

zelfstandigen of mensen met een vrij beroep.

De (brug)gepensioneerden, de werklozen en de

huisvrouwen of - mannen zijn in de minderheid.

85

Zoals reeds eerder aangegeven, werden ook professionele muziekorganisaties ingeschakeld om de vragenlijst te verspreiden. Daarom werden de respondenten gevraagd of ze al dan niet een leek zijn in de muziekbusiness. Na het analyseren van de persoonlijke gegevens kwamen we tot de vaststelling dat 26 (10,3 %) zichzelf als ‘professional’ omschrijft, terwijl de resterende 226 (89,7 %) leek zijn in deze materie. Gezien de meerderheid aan bedienden van de werkende personen in de steekproef is het logisch dat het merendeel van de steekproefpersonen post - secundaire studies heeft gevolgd. Zo liepen 45,6 % hoger onderwijs buiten de universiteit en vormen die samen met 21,4 % universitairen het grootste deel van de sample. Daaropvolgend vormen de mensen die hoger secundair algemeen en technisch onderwijs hebben gelopen een grote brok, met respectievelijk 18,7 % en 9,5 %. De andere categorieën zijn serieus in de minderheid en vormen samen 4,8 %. Tot slot werd het gemiddeld maandelijkse netto inkomen bevraagd, maar ook nagegaan of de mensen zonder inkomen al dan niet zakgeld krijgen of niet. Zo blijkt dat de meeste mensen tussen de 1500 en 2000 euro (22,2 %) of tussen de 1000 en 1500 euro (15,5 %) verdienen. Aan de mensen zonder inkomen wordt het vaakst tussen de 150 en 200 euro zakgeld (9,1 %) gegeven. In een studie van De Standaard (2005, 24 februari) blijkt dat één op vijf geen zakgeld krijgt en dat de gemiddelde hoeveelheid zakgeld toeneemt naarmate de leeftijd: van 10,50 euro per maand voor een kind van 7 jaar tot 194,80 euro voor 21 - jarigen. Nu de demografische gegevens van de respondenten in kaart zijn gebracht, gaan we over naar de onderzoeksresultaten.

86

6.2 Toetsing van hypotheses en onderzoeksvragen In dit onderdeel worden de hypotheses getoetst en de concepten onderzocht. De gedetailleerde SPSS outputs zijn terug te vinden als bijlage op het einde van dit beleidsrapport.

6.2.1 Statisch versus dynamisch (SPSS - output 1 tot en met 12) Hypothese 1 A: Mensen vertonen meer mobiel dan stationair luistergedrag. Om deze hypothese te onderzoeken, werden respondenten bevraagd naar hun wekelijkse tijdsbesteding naargelang de plaats waar ze muziek beluisteren. Om de antwoorden te kunnen nuanceren werd gekozen voor 5 antwoordcategorieën, gaande van 0 uur tot groter dan 3 uur. De verscheidene items kunnen in twee categorieën worden opgedeeld: stationair en mobiel. In dat opzicht behoren thuis, het werk, de studentenkamer en andere tot de stationaire locaties, terwijl in de auto en onderweg (te voet, met de fiets, …) mobiel luistergedrag impliceert. Om het mobiele luistergedrag van het stationaire te kunnen onderscheiden, maken we twee nieuwe variabelen aan waarbij het gemiddelde van de scores van de respondent voor elke categorie wordt weergegeven. Op die manier kunnen we het gemiddelde van alle respondenten van de twee categorieën met elkaar vergelijken. Minimum

Maximum

Mean

SD

Mobiel luisteren

1,00

5,00

2,3710

0,05631

Stationair luisteren

1,00

5,00

2,5982

0,04358

Het gemiddelde van alle respondenten op vlak van mobiel luisteren heeft een waarde van 2,3710 (SD = 0,05631). We stellen vast dat de respondenten gemiddeld tussen de 0 en 1 uur per week mobiel naar muziek luisteren. De gemiddelde score voor stationair luistergedrag is 2,5982 (SD = 0,04358). Deze waarde helt beperkt, maar voldoende over naar antwoordcategorie 3 en impliceert dat de respondenten wekelijks gemiddeld tussen de 1 en 2 uur stationair naar muziek luisteren. Hypothese 1 A die zegt dat gebruikers meer mobiel luisteren wordt door deze tijdsmeting niet bevestigd. We besluiten dat er nog steeds meer tijd wordt gespendeerd aan het stationair luisteren naar muziek. Daarnaast is het ook interessant om te kijken naar de gemiddelde scores per item. Zo blijkt dat de respondenten vooral thuis naar muziek luisteren (M = 3,72; SD = 0,083) en dit voor gemiddeld tussen de 2 en 3 uur per week. Daaropvolgend wordt wekelijks tussen de 1 en 2 uur geluisterd in de auto (M = 2,88; SD = 0,080) en op het werk (M = 2,81; SD = 0,117). Tenslotte wordt tussen de 0 en 1 uur per week op de studentenkamer (M = 2,26; SD = 0,078), onderweg (M = 1,86; SD = 0,078) en op andere plaatsen (M = 1,60; SD = 0,073) muziek beluisterd.

87

Verder maken we een onderscheid tussen studenten en werklieden door hun luistergedrag op respectievelijk de studentenkamer en het werk te meten. Voor studenten (N = 115) is de gemiddelde score op 3,63 (SD = 0,150) en impliceert dat ze gemiddeld tussen de 2 en 3 uur per week naar muziek luisteren op een studentenkamer. Werklieden (N = 127) vertonen een gelijkaardige score (M = 3,80; SD = 0,147). Hypothese 1 B: Mensen besteden meer tijd aan mobiele en online luisterkanalen dan aan traditionele toepassingen. Om deze hypothese te toetsen, werden de respondenten bevraagd naar zowel het bezit van muziekspelers als hun tijdsbesteding aan de luisterkanalen die ze bieden. Deze luisterkanalen worden geclassificeerd in drie groepen: mobiele, online en traditionele luisterkanalen.

De mobiele

luisterkanalen zijn de toepassingen in de auto (radio, CD en USB), de discman, de GSM, de iPhone en de MP3 - speler. De online luisterkanalen zijn internetradio en streamingsites zoals Youtube en Myspace. De resterende items behoren tot de traditionele luisterkanalen, gaande van de platenspeler en de cassetterecorder tot de radio en de TV. Ook nu maken we drie nieuwe variabelen aan waarin de gemiddelde scores per respondent worden weergegeven voor elke categorie.

Traditionele

Minimum

Maximum

Mean

SD

1,11

4,44

1,8924

0,03026

1,00

5,00

2,0397

0,05687

1,00

3,29

1,6995

0,02744

Luisterkanalen Online Luisterkanalen Mobiele Luisterkanalen

De gemiddelde scores van de drie categorieën liggen erg dicht bij elkaar en impliceren zodoende een gelijkaardige tijdsbesteding. Toch merken we op dat de waarde van online luisterkanalen (M = 2,04; SD = 0,057) iets hoger ligt dan de andere twee type luisterkanalen. Bovendien is de gemiddelde score van de traditionele luisterkanalen (M = 1,89; SD = 0,030) hoger dan die van de mobiele luisterkanalen (M = 1,70; SD = 0,027). We concluderen dat hypothese 1 B slechts gedeeltelijk wordt bevestigd.

88

Hypothese 1 C: Jongere respondenten (tot 35 jaar) besteden meer tijd aan mobiele en online luisterkanalen ten opzichte van oudere respondenten (ouder dan 35 jaar). Voor deze hypothese werden de respondenten in twee leeftijdscategorieën verdeeld: tot en met 35 jaar en ouder dan 35 jaar. In totaal blijkt 79,4 % van de respondenten tot de eerste categorie te behoren en 20,6 % tot de + 35 categorie. We gaan na of er zich verschillen voordoen tussen beide categorieën op vlak van tijdsbesteding aan mobiele of online luisterkanalen. Hiervoor maken we gebruik van een Independent Sample T - test. Leeftijdscategorie Mobiele

M

SD

t

Sig. (p)

0-35 jaar

2,5025

0,89737

5,607

0,000

+ 35 jaar

1,8654

0,67964

0-35 jaar

2,2225

0,89625

9,511

0,000

+ 35 jaar

1,3365

0,49231

Luisterkanalen

Online Luisterkanalen

Er is een statistisch significant verschil tussen beide leeftijdscategorieën, zowel op vlak van mobiele als online luisterkanalen. De jongere respondenten (M = 2,50; SD = 0,897) besteden significant meer aan mobiele luisterkanalen dan oudere respondenten (M = 1,87; SD = 0,680) (t = 5,607; p = 0,000). Ook op vlak van online luisterkanalen hebben jongere respondenten (M = 2,22; SD = 0,896) een grotere tijdsbesteding dan oudere respondenten (M = 1,34; SD = 0,492) (t = 9,511; p = 0,000). De hypothese 1 C wordt dus op basis van deze tijdsmeting bevestigd. Vervolgens werden de afzonderlijke luisterkanalen met elkaar vergeleken en kwamen we tot de volgende top 3. Het luisterkanaal waar het meest tijd aan wordt gespendeerd is de radio (M = 3,62; SD = 1,341) en dit voor gemiddeld tussen de 2 en 3 uur per week. Het beluisteren van MP3’s en dergelijke op PC (M = 2,91; SD = 1,518) en de autoradio (M = 2,82; SD = 1,281) vervolledigen de top 3 en worden op wekelijkse basis gemiddeld tussen de 1 en 2 uur beluisterd. Het is best interessant om de penetratiegraad van verscheidene muziektoestellen in de steekproef te onderzoeken.

Daarom werden de respondenten 14 muziektoestellen voorgeschoteld, waarvan ze

moesten zeggen of ze deze al dan niet ter beschikking hadden. Hierin waren 7 mobiele en 7 stationaire muziekspelers vervat. Uit de meetresultaten blijkt dat de respondenten gemiddeld 9 (M = 9,00; SD = 0,110) van de 14 muziektoestellen ter beschikking hebben, waarvan 4 mobiele (M = 3,52; SD = 0,076) en 5 stationaire (M = 5,48; SD = 0,069) muziekspelers.

89

Gezien het feit dat jongere respondenten meer mobiel luisteren dan oudere respondenten (zie hypothese 1 C), gaan we na of er sprake is van een lineair verband tussen leeftijd en het aantal mobiele muziekspelers. Als vergelijking doen we dit ook voor de stationaire muziektoestellen. We gebruiken hiervoor de Pearson correlatie - test. Pearson correlatie

Sig. (p)

Aantal mobiele muziekspelers

- 0,212

0,001

Aantal stationaire muziekspelers

0,069

0,273

We stellen vast dat er een statistisch lineair verband is tussen leeftijd en het aantal mobiele muziekspelers (-0,212; p = 0,001), maar niet tussen leeftijd en het aantal stationaire muziekspelers (0,069; p = 0,273). Het lineair verband tussen leeftijd en het aantal mobiele muziekspelers kunnen we classificeren als een aanwezig, maar zwak negatief verband: hoe ouder de respondenten, hoe minder mobiele muziekspelers ze ter beschikking hebben. Als reactie hierop gaan we na hoe het zit met de penetratiegraad van de MP3 - speler of iPod (de meest typische mobiele muziekspelers) bij de oudere respondenten en hoeveel tijd ze hieraan besteden. Uit deze meting blijkt dat 22 (42,3 %) van de 52 oudere respondenten een MP3 - speler of iPod ter beschikking heeft. Bovendien blijkt dat 77,3 % van die 22 gebruikers ook wekelijks gebruik maakt van deze mobiele muziekspeler. Zo luisteren 59,1 % minder dan en 18,2 % zelfs meer dan 1 uur per week naar hun MP3 - speler of iPod.

6.2.2 Muziekopname versus concert (SPSS - output 13 tot en met 27) Hypothese 2 A: In vergelijking met andere creatieve industrieën wordt het minst geld uitgegeven aan muziek. Naast hun luistergedrag werden de respondenten ook bevraagd naar hun geldbesteding aan muziek. Met als doelstelling een duidelijke uitspraak over bovenstaande hypothese te kunnen doen, moesten respondenten aanduiden aan welke creatieve industrie ze het meest tijd en geld spenderen. Er werd gekozen voor 5 entertainmentvormen: muziek, games, films, kranten en tijdschriften. Bovendien leek het interessant om na te gaan of dit overeen kwam met hun betrokkenheid ten aanzien van die industrie. Daarom werden de steekproefpersonen ook gevraagd om in te vullen aan welke industrie ze het meest waarde hechten. Aangezien deze vragen resulteren in nominale variabelen, moeten we de antwoorden analyseren aan de hand van kruistabellen.

90

Muziek

Games

Films

Kranten

Tijdschriften

Tijd

52,8 %

2,8 %

21,8 %

17,9 %

5,6 %

Geld

28,6 %

10,3 %

25,8 %

14,7 %

20,6 %

Waarde

57,9 %

2,8 %

17,1 %

17,1 %

5,2 %

De bovenstaande tabel vat de antwoorden samen van alle respondenten uit de steekproef. Wat betreft tijdsbesteding

en

waardehechting

is

muziek

erg

dominant

ten

opzichte

van

andere

entertainmentvormen. Ook qua geld wordt het meest gespendeerd aan muziek, maar daar is er sprake van een evenwichtigere verdeling tussen de industrieën. Uit deze resultaten kunnen we opmaken dat hypothese 2 A niet bevestigd wordt, maar dat juist het tegendeel het geval is. We besluiten dat de respondenten het meest geld uitgeven aan muziek. Om een genuanceerd beeld te krijgen, moeten we de resultaten verder uitwerken. We delen de respondenten op in leeftijdscategorieën van telkens 10 jaar, gaande van tieners tot en met zestigers. Zo komen we tot de volgende resultaten:

Tijd

Geld

Waarde

Leeftijd

Muziek

Games

Films

Kranten

Tijdschriften

10 - 19 jaar

78,9 %

0,0 %

10,5 %

10,5 %

0,0 %

20 - 29 jaar

56,1 %

3,7 %

25,6 %

11,0 %

3,7 %

30 - 39 jaar

52,2 %

0,0 %

26,1 %

13,0 %

8,7 %

40 - 49 jaar

38,5 %

3,8 %

7,7 %

46, 2 %

3,8 %

50 - 59 jaar

17,6 %

0,0 %

5,9 %

52,9 %

23,5 %

60 - 69 jaar

33,3 %

0,0 %

0,0 %

33,3 %

33,3 %

10 - 19 jaar

31,6 %

5,3 %

31,6 %

10,5 %

21,1 %

20 - 29 jaar

30,5 %

14,6 %

28,0 %

11,0 %

15,9 %

30 - 39 jaar

34,8 %

0,0 %

26,1 %

17,4 %

21,7 %

40 - 49 jaar

23,1 %

3,8 %

19,2 %

26,9 %

26,9 %

50 - 59 jaar

11,8 %

0,0 %

11,8 %

17,6 %

58,8 %

60 - 69 jaar

0,0 %

0,0 %

0,0 %

100,0 %

0,0 %

10 - 19 jaar

89,5 %

0,0 %

5,3 %

5,3 %

0,0 %

20 - 29 jaar

61,6 %

3,7 %

19,5 %

12,2 %

3,0 %

30 - 39 jaar

56,5 %

0,0 %

17,4 %

17,4 %

8,7 %

40 - 49 jaar

38,5 %

3,8 %

23,1 %

30,8 %

3,8 %

50 - 59 jaar

17,6 %

0,0 %

0,0 %

52,9 %

29,4 %

60 - 69 jaar

66,7 %

0,0 %

0,0 %

33,3 %

0,0 %

91

We stellen vast dat alle leeftijdscategorieën, uitgezonderd de vijftigers, het meest waarde hechten aan muziek ten opzichte van de andere entertainmentvormen. Op vlak van tijd - en geldbesteding merken we een andere trend op. Tot 40 jaar wordt het meest tijd en geld gespendeerd aan muziek, maar vanaf een leeftijd van 40 jaar neemt vooral de printsector (kranten en tijdschriften) hierin de bovenhand. Tenslotte constateren we dat de tijd - en geldbesteding op vlak van films afneemt naarmate de oudere leeftijdscategorieën. We besluiten dat vooral tieners, twintigers en dertigers het meest geld uitgeven aan muziek en op die manier de aantrekkelijkste leeftijdscategorieën zijn voor de muziekindustrie. Hypothese 2 B: Mensen kopen meer ringtones ten opzichte van vroeger. Voor deze hypothese hebben we de respondenten bevraagd naar hun geldbesteding aan verschillende muziekvormen op maandelijkse basis.

Er werd geopteerd voor zowel muziekvormen uit het

productiecircuit als uit het live - circuit. De muziekvormen uit het productiecircuit waar mensen geld kunnen aan spenderen zijn fysieke CD’s, vinyl - platen, digitale muziekbestanden, ringtones en betalende streamingdiensten. Daarnaast werden de respondenten gevraagd naar hun uitgaven aan concerten, een muziekvorm uit het live - circuit. Om uit te maken of de steekproefpersonen hun koopgedrag doorheen de jaren hebben gewijzigd, werd een bijkomende vraag gesteld die nagaat of ze ten opzichte van vroeger minder, evenveel of meer geld besteden aan elke muziekvorm. 0 euro

0 - 10 euro

10 - 20 euro

20 - 30 euro

30 euro < …

Originele fysieke CD’s

48,8 %

25,4 %

15,9 %

5,2 %

4,8 %

Vinyl - platen

91,3 %

2,0 %

3,2 %

1,6 %

2,0 %

Digitale

88,9 %

7,9 %

1,6 %

0,4 %

1,2 %

MuziekDVD’s

87,7 %

11,1 %

0,8 %

0,0 %

0,4 %

Concerttickets

43,7 %

21,0 %

20,2 %

5,6 %

9,5 %

Ringtones

100,0 %

0,0 %

0,0 %

0,0 %

0,0 %

Streamingdiensten

94,8 %

4,8 %

0,4 %

0,0 %

0,0 %

muziekbestanden

We stellen vast dat het grootste gedeelte van de steekproef ervoor kiest om geen geld te spenderen aan de verscheidene muziekvormen. Op de originele, fysieke CD’s en concerttickets na, is dit nagenoeg voor 9 op de 10 respondenten het geval. Zo blijkt onder meer dat 92 % van de respondenten niets spendeert aan digitale muziek. Op vlak van ringtones merken we op dat zelfs geen enkele respondent hier geld aan uitgeeft. Kortom, deze resultaten weerleggen hypothese 2 B volledig.

92

Bij de geldbesteding aan fysieke, originele CD’s en concerttickets is er sprake van een evenwichtigere verdeling. Zo is het aantal mensen die geen geld spendeert aan deze muziekvormen bijna even groot als het aantal die dit wel doet. Indien we deze twee muziekvormen onderzoeken naargelang leeftijdscategorie merken we grote verschillen op. Procentueel gezien geven dertigers (66,2 %) het meest geld uit aan originele, fysieke CD’s en is dit meestal (39,1 %) tussen de 10 en 20 euro per maand. Op vlak van concerttickets zijn tieners de grote uitgevers, want in deze leeftijdscategorie geeft 84,2 % maandelijks geld uit aan live optredens. Zo blijkt dat 15,8 % zelfs maandelijks 30 euro of meer uitgeeft aan deze vorm van muziek. Op jaarlijkse basis komt dit neer op een minimum uitgave van 360 euro. Dergelijke vaststellingen doen ons de vraag stellen welke leeftijdscategorie nu het meeste geld uitgeeft aan muziek. Daarvoor bundelen we alle uitgaven aan de verschillende muziekvormen samen in een nieuwe variabele en vergelijken de gemiddelde scores per leeftijdscategorie door gebruik te maken van de variantie - analyse Anova. We stellen vast dat er minstens 2 categorieën significant van elkaar verschillen (F = 2,291; p = 0,046) en dat dertigers (M = 1,55; SD = 0,498) het meeste geld uitgeven aan muziek, gevolgd door tieners (M = 1,47; SD = 0,421) en twintigers (M= 1,38; SD = 0,391). We merken op dat deze resultaten overeenkomen met de geldbesteding van leeftijdscategorieën aan muziek ten opzichte van andere entertainmentvormen (zie hypothese 2 A). Hypothese 2 C: Mensen spenderen overwegend meer aan concerten dan aan muziekopnames. Verder onderzoeken we de verhouding tussen de geldbesteding aan muziekopnames en die aan concerten.

Hiervoor werden de uitgaven aan originele, fysieke CD’s, vinyl - platen, digitale

muziekbestanden, muziek - DVD’s, ringtones en betalende streamingdiensten samengebundeld en vergeleken met de uitgaven aan concerttickets.

93

Muziekopnames

Concerttickets

Leeftijd

M

SD

10 - 19 jaar

1,25

0,390

20 - 29 jaar

1,25

0,317

30 - 39 jaar

1,36

0,427

40 - 49 jaar

1,22

0,346

50 - 59 jaar

1,17

0,264

60 - 69 jaar

1,06

0,096

Totaal

1,25

0,333

10 - 19 jaar

2,84

1,302

20 - 29 jaar

2,18

1,301

30 - 39 jaar

2,70

1,490

40 - 49 jaar

1,58

1,027

50 - 59 jaar

1,65

0,862

60 - 69 jaar

1,00

0,000

Totaal

2,16

1,303

Uit deze resultaten blijkt dat de respondenten gemiddeld 0 euro per maand (M = 1,25; SD = 0,333) aan muziekopnames uitgeven, terwijl dit voor concerttickets tussen de 0 en 10 euro (M = 2,16; SD = 1,303) ligt. We constateren dat hypothese 2 C klopt. Op vlak van muziekopnames geven dertigers het meest uit en zoals eerder vastgesteld spenderen tieners het meest aan live optredens. Hypothese 2 D: De uitgaven aan muziek zijn recht evenredig met de grootte van het inkomen of de hoeveelheid zakgeld. Om deze hypothese te toetsen, moeten we nagaan of er sprake is van een lineair verband tussen het inkomen of het zakgeld van de respondenten en hun totale uitgaven.

Aangezien het metrisch

meetniveau maken we gebruik van een Pearson correlatie - test. In eerste instantie onderzoeken we of er samenhang is tussen het gemiddelde maandelijks netto inkomen (zakgeld of inkomen) en de totale uitgaven van de respondenten, daarna maken we een onderscheid tussen zakgeld en inkomen. N

Pearson correlatie

Sig. (p)

Zakgeld of inkomen

237

0,038

0,557

Zakgeld

93

0,040

0,702

Inkomen

144

0,052

0,532

94

Van alle respondenten beschikken 237 (94 %) over een inkomen of zakgeld, maar we stellen vast dat er geen significant lineair verband (p = 0,557) is tussen deze inkomsten en de totale uitgaven. Dit is ook het geval voor zakgeld en inkomen afzonderlijk. We besluiten dat hypothese 2 D niet klopt: hoe groter het inkomen of de hoeveelheid zakgeld betekent niet dat er meer wordt uitgegeven aan muziek. Hypothese 2 E: Werklieden besteden meer geld aan muziekvormen dan studenten. Een gelijkaardige hypothese als 2 D, maar ditmaal maken we een onderscheid tussen twee groepen, namelijk werklieden en studenten. Door middel van een hercodering worden de arbeiders, bedienden en zelfstandigen in 1 categorie geplaatst en vormen op die manier de werklieden. Aan de hand van een T - test kunnen we meten welke groep het meest geld spendeert aan muziek. N

M

t

Sig. (p)

Werklieden

127

1,39

0,621

0,535

Studenten

115

1,36

We stellen vast dat in de steekproef de werklieden in heel lichte mate meer uitgeven aan muziek dan studenten (1,39 ten opzichte van 1,36), maar toch is dit verschil niet significant (t = 0,621; p = 0,535). We besluiten dat er geen verschil is tussen werklieden en studenten op vlak van geldbesteding aan muziek. Vervolgens onderzoeken we, met behulp van een Anova - test, of er tussen andere werkcategorieën significante verschillen aanwezig zijn. Ook hier zijn geen significante verschillen op te merken (p = 0,162), waardoor we kunnen concluderen dat er geen verschillen zijn tussen mensen met afwijkende werksituaties op vlak van uitgaven aan muziek.

6.2.3 Fysiek versus digitaal (SPSS - output 28 tot en met 41) Hypothese 3 A: Jongere respondenten hebben meer digitale muziek in hun bezit dan fysieke muziek. Om deze hypothese te kunnen toetsen, werden de respondenten bevraagd naar de grootte van hun muziekcollectie, zowel fysiek als digitaal. Voor de fysieke muziekcollectie werden 3 items voorzien: CD’s, vinyl - platen en muziek - DVD’s. De antwoordcategorieën varieerden van geen tot meer dan 100 exemplaren. In de digitale muziekcollectie werd een onderscheid gemaakt tussen digitale albums, afzonderlijke muziekbestanden en muziekclips. Om geen vertekend beeld weer te geven, werden voor deze laatste twee de antwoordcategorieën aangepast, zijnde van geen tot meer dan 500 bestanden. Door het gemiddelde te nemen van de antwoorden voor de 3 items, kunnen we nagaan hoe het bij de respondenten met de verhouding tussen fysieke en digitale muziek is gesteld.

95

Van alle respondenten is de digitale collectie (M = 2,81; SD = 1,113) groter dan het aantal fysieke exemplaren (M = 2,29; SD = 0,868). Vreemd, want 69 % van de respondenten ging akkoord met de stelling dat een fysieke muziekdrager, dankzij liedjesteksten en dergelijke, een serieuze meerwaarde heeft ten opzichte van digitale muziek. Toch geeft meer den de helft van de respondenten aan dat ze eerder hun digitale muziekcollectie zullen uitbreiden dan hun fysieke verzameling.

Daarom

onderzoeken we of de verhouding tussen de fysieke en digitale muziekcollectie varieert naargelang de leeftijd.

Fysieke muziek

Digitale muziek

Leeftijd

M

SD

t

Sig. (p)

0-35 jaar

2,21

0,754

- 2,260

0,027

+ 35 jaar

2,60

1,170

0-35 jaar

3,03

0,948

5,864

0,000

+ 35 jaar

1,93

1,269

We constateren dat hypothese 3 A klopt. Jongere respondenten hebben gemiddeld tussen de 20 en 50 digitale albums en tussen de 50 en 100 afzonderlijke muziekbestanden en muziekclips (M = 3,03; SD = 0,948) in hun bezit, terwijl ze gemiddeld minder dan 20 CD’s, vinyl - platen of muziek- DVD’s hebben (M = 2,21; SD = 0,754). Voor oudere respondenten is dit echter niet het geval. Hun fysieke muziekcollectie is groter dan hun digitale collectie (M = 2,60; SD = 1,170 ten opzichte van M = 1,93; SD = 1,269). Bovendien stellen we vast dat de verschillen tussen jongere en oudere respondenten zowel op vlak van fysieke als digitale muziekcollectie significant zijn (t = - 2,260; p = 0,027 en t = 5,864; p = 0,000). Ook tussen de leeftijdscategorieën zijn er voor zowel fysieke als digitale muziek significante verschillen (F = 3,142; p = 0,009 en F = 13,044; p = 0,000). Het is interessant om na te gaan welke leeftijdscategorie nu de grootste fysieke of digitale muziekcollectie heeft. Voor fysieke muziek zijn dit de veertigers (M = 2,72; SD = 1,214), waarbij ze zowel op vlak van vinyl - platen (M = 2,54; SD = 1,630) en muziek - DVD’s (M = 1,88; SD = 1,275) de best scorende leeftijdscategorie zijn. Wat betreft de CD’s hebben de dertigers de meeste exemplaren in hun bezit (M = 4,26; SD = 1,010), namelijk tussen de 50 en 100 CD’s. Voor digitale muziek zijn tieners de grootste bezitters (M = 3,14; SD = 0,651). Nochtans hebben twintigers (M = 3,23; SD = 1,447) en dertigers (M = 3,00; SD = 1,732) meer digitale albums, maar door een gemiddelde van meer dan 500 afzonderlijke muziekbestanden (M = 4,84; SD = 0,501) zijn tieners de onbetwiste leiders op vlak van digitale muziek. Leeftijd blijkt een rol te spelen in de verhouding tussen fysieke en digitale muziek. Aan de hand van een Pearson correlatie - test onderzoeken we of er een significante samenhang is tussen leeftijd en de fysieke of digitale muziekcollectie.

96

N

Pearson correlatie

Sig. (p)

Fysieke muziek

252

0,170

0,007

Digitale muziek

252

- 0,467

0,000

We constateren dat er tussen leeftijd en de fysieke muziekcollectie sprake is van een verwaarloosbaar, maar significant lineair verband (0,170). Ook tussen leeftijd en de digitale muziekcollectie is er samenhang, zijnde een duidelijk negatief verband (- 0,467).

We besluiten dat hoe ouder de

respondenten, hoe kleiner de digitale en hoe groter de fysieke muziekcollectie. Hypothese 3 B: Consumenten hebben verhoudingsgewijs meer afzonderlijke muziekbestanden in hun bezit dan digitale albums. Als reactie op de visie van Oberholzer - Gee en Strumpf dat consumenten slechts in enkele nummers per album geïnteresseerd zijn, vroegen we de respondenten naar hun mening hierover. Zo bleek 41 % akkoord of helemaal akkoord en 48 % niet akkoord of helemaal niet akkoord te gaan met deze visie. De meningen zijn dus verdeeld. Daarom onderzoeken we hoe het zit met de verhouding tussen volledige (digitale) albums en afzonderlijke muziekbestanden (MP3’s, WAV’s,..). We doen dit opnieuw naargelang leeftijdscategorie en maken gebruik van de variantie - analyse Anova.

Volledige albums

Afzonderlijke muziekbestanden

Leeftijd

M

SD

10 - 19 jaar

2,89

1,329

20 - 29 jaar

3,23

1,447

30 - 39 jaar

3,00

1,732

40 - 49 jaar

2,27

1,756

50 - 59 jaar

1,76

1,562

60 - 69 jaar

1,33

0,577

Totaal

2,96

1,562

10 - 19 jaar

4,84

0,501

20 - 29 jaar

4,34

1,148

30 - 39 jaar

3,17

1,899

40 - 49 jaar

2,58

1,922

50 - 59 jaar

1,76

1,437

60 - 69 jaar

1,33

0,577

Totaal

3,88

1,582

97

Indien we er vanuit gaan dat een volledig album ongeveer een tiental nummers bevat, is de verhouding digitale albums (M = 2,96; SD = 1,562) en afzonderlijke muziekbestanden (M = 3,88; SD = 1,582) over alle respondenten nagenoeg gelijk. Zo bezitten alle respondenten gemiddeld tussen de 20 en 50 digitale albums (goed voor 200 tot 500 nummers) en tussen de 100 en 500 afzonderlijke digitale liedjes. We constateren dat hypothese 3 B niet klopt, maar dat consumenten verhoudingsgewijs evenveel afzonderlijke bestanden hebben als digitale albums. Tussen de leeftijdscategorieën zijn er echter significante verschillen (F = 5,032 ; p = 0,000 en F = 23,587; p = 0,000).

In het geval van de tieners blijkt een gelijke verhouding tussen beide

muziekvormen niet op te gaan. Zij hebben gemiddeld tussen de 20 en 50 digitale albums (M = 2,89; SD = 1,329), maar bezitten gemiddeld meer dan 500 afzonderlijke muziekbestanden (M = 4,84; SD = 0,501). Uit de analyse van de andere leeftijdscategorieën leren we dat enkel de twintigers een gelijke verhouding tussen hun digitale albums (M = 3,23; SD = 1,447) en afzonderlijke nummers (M = 4,34; SD = 1,148) hebben. Hypothese 3 C: Jongere respondenten hebben meer illegale muziek dan oudere respondenten. Voor deze hypothese bevraagden we de respondenten naar de verhouding tussen hun legale en illegale muziekcollectie, zowel fysiek als digitaal. Op vlak van fysieke muziek werd een onderscheid gemaakt tussen originele CD’s, gekopieerde CD’s, zelf samengestelde CD’s, originele muziek - DVD’s en gekopieerde muziek - DVD’s. De digitale muziekcollectie delen we op in legale en illegale nummers. Door middel van een Independent Sample T - test achterhalen we of jongere respondenten meer illegale muziek bezitten dan oudere steekproefpersonen. M

SD

t

Sig. (p)

0-35 jaar

2,50

0,735

7,265

0,000

+ 35 jaar

1,63

0,854

We stellen vast dat er een significant verschil (t = 7,265; p = 0,000) is tussen jongere en oudere respondenten op vlak van illegale muziek. Zo blijkt onder meer dat jongere respondenten gemiddeld minder dan 20 gekopieerde CD’s (M = 2,40; p = 1,156) hebben. Dit is ook het geval voor oudere respondenten (M = 1,71; p = 1,035).

Maar het grote verschil tussen beide groepen zit in de hoeveelheid illegale nummers.

Jongere

respondenten hebben immers gemiddeld tussen de 100 en 500 illegale (digitale) nummers (M = 3,93; SD = 1,412), terwijl dit voor de oudere respondenten gemiddeld tussen de 50 en 100 (M = 1,98; SD = 1,475) ligt. We besluiten dat hypothese 3 C door deze resultaten wordt bevestigd.

98

Verder lijkt het ons interessant om de verhouding tussen illegale en originele muziek te vergelijken tussen de leeftijdscategorieën. Hier merken we op dat de dertigers in de steekproef het meest originele muziek (M = 2,37; SD = 0,811) in hun bezit hebben, terwijl tieners de laagst scorende leeftijdscategorie zijn (M = 1,78; SD = 0,600). Logisch, want we toonden reeds aan dat dertigers het meest CD’s kopen, terwijl tieners dit in zeer geringe mate doen. Tieners scoren dan wel weer het meest op vlak van illegale muziek (M = 2,65; SD = 0,633). Opvallend is dat de verschillen qua originele muziek niet significant zijn (F = 1,875; p = 0,099), maar dit voor illegale muziek wel het geval is (F = 11,165; p = 0,000). In het verleden werd door de IFPI (2001) geschat dat het aantal gekopieerde CD’s wereldwijd even groot is als het aantal verkochte exemplaren. Daarom onderzoeken we hoe het zit met de verhouding tussen originele, gekopieerde en zelf samengestelde CD’s. Het onderscheid tussen deze 3 is van groot belang voor de muziekindustrie, aangezien haar copyrightgebaseerde business model zich nagenoeg volledig focust op de CD - verkoop. M

SD

Originele CD’s

3,00

1,277

Gekopieerde CD’s

2,25

1,163

Samengestelde CD’s

2,07

0,995

We constateren dat consumenten nog steeds meer originele CD’s bezitten dan gekopieerde of samengestelde. Consumenten bezitten gemiddeld tussen de 20 en 50 originele CD’s (M = 3,00; SD = 1,277), terwijl dit voor gekopieerde en samengestelde CD’s minder dan 20 is (M = 2,25; SD = 1,163 en M = 2,07; SD = 0,995). Op vlak van gekopieerde (F = 2,786; p = 0,018) en samengestelde CD’s (F = 4,082; p = 0,01) zijn de verschillen tussen de leeftijdscategorieën significant.

Zo blijkt dat

twintigers zowel het meest gekopieerde als samengestelde CD’s (M = 2,41; SD = 1,171 en M = 2,24; SD = 0,985) in hun bezit hebben.

99

6.2.4 Betalen versus niet betalen (SPSS - output 42 tot en met 59) Hypothese 4 A: Er zijn meer gebruikers die nooit betalen dan gebruikers die altijd of soms betalen voor muziek. Voor deze hypothese werden de respondenten bevraagd of ze al dan niet betalen voor muziek en wat hiervoor de achterliggende redenen zijn. De potentiële redenen vloeiden voort uit de theoretische achtergrond en werden samengebundeld in twee vragen, bestaande uit 5 - punts Likertschalen (1 = helemaal niet van toepassing tot 5 = helemaal van toepassing). Aan de hand van deze twee vragen kon worden nagegaan tot welke categorie de gebruikers behoren: degene die altijd, nooit of soms betalen voor muziek. Altijd

Soms

Nooit

7,1 %

65,1 %

27,8 %

Uit deze resultaten blijkt dat nagenoeg twee van de drie respondenten (65,1 %) ervoor kiest om soms te betalen voor muziek. De free - riders bedragen meer dan één vierde (27,8) van de steekproef, terwijl de pure betalers met 7,1 % een minderheid vormen. We stellen vast dat hypothese 4 A niet wordt bevestigd. Verder is het interessant om na te gaan of er een verschil is tussen professionals en niet - professionals op vlak van betaalgedrag. Uit de steekproef blijkt dat iets meer dan 10 % van de respondenten een professional (iemand die zichzelf niet als leek beschouwd wat betreft de muziekindustrie) is. We stellen vast dat 15,4 % van de professionals altijd betaalt, terwijl dit voor de niet - professionals voor 6,2 % het geval is. Ook het aantal free - riders is procentueel gezien in mindere mate aanwezig onder de professionals dan onder de niet - professionals (11,5 % tegenover 29,6 %). We concluderen dat professionals eerder betalen dan niet - professionals. Hypothese 4 B: Gebruikers die betalen voor muziek doen dit meestal omdat ze zich dan beter voelen door een bijdrage te leveren aan de muziekindustrie. Vervolgens gaan we op zoek naar welke reden het meest van toepassing is bij de respondenten om te betalen voor muziek. Zo blijkt dat de helft van de pure betalers dit niet doet uit schuldgevoel, maar 61,1 % wel omwille van het gevoel voor wederkerigheid. De andere redenen, schuldgevoel en ‘warm glow’ (bijdragen tot een goed doel), zijn procentueel gezien minder van toepassing. De meerderheid van de pure betalers vindt het dus normaal om een bijdrage te betalen voor het consumeren van muziek.

100

Een gelijkaardige trend stellen we vast bij de respondenten die soms betalen voor muziek. In die categorie is het gevoel voor wederkerigheid voor 39,6 % van toepassing of helemaal van toepassing en op die manier de meest plausibele verklaring. Hypothese 4 B lijkt dus niet te kloppen. We besluiten dat de voornaamste reden om te betalen voor muziek een gevoel voor wederkerigheid is. Gebruikers die (altijd of soms) betalen vinden het vooral normaal hun consumptie van muziek te vergoeden. Hypothese 4 C: Mensen betalen meestal niet voor muziek uit financiële overwegingen Voor deze hypothese werden een vijftal redenen opgesomd vanuit een verschillende overwegingen, waarvan de respondenten moesten aangeven of ze al dan niet van toepassing zijn. De redenen vanuit financiële overwegingen zijn het gebrek aan financiële middelen en weigeren te betalen voor iets dat ook gratis kan bekomen worden. Een andere reden is eerder vanuit een rebellerende overweging, namelijk niet betalen omdat artiesten en platenmaatschappijen reeds genoeg verdienen. Tot slot werden ook twee praktische redenen aangehaald: te gemakzuchtig zijn om te betalen en niet beschikken over een kredietkaart (voor het betalen van digitale muziek).

Aan de hand van

kruistabellen worden de resultaten met elkaar vergeleken (de antwoordcategorie ‘geen mening’ werd niet in deze tabel opgenomen). Niet / wel van toepassing Gebrek financiën

Ook gratis

Genoeg verdienen

Gemakzuchtigheid

Geen kredietkaart

Nooit betalen

Soms betalen

(Helemaal) niet van toepassing

54,3 %

55,4 %

(Helemaal) van toepassing

37,1 %

32,3 %

(Helemaal) niet van toepassing

18,5 %

29,9 %

(Helemaal) van toepassing

81,5 %

52,4 %

(Helemaal) niet van toepassing

55,7 %

50,0 %

(Helemaal) van toepassing

18,6 %

23,8 %

(Helemaal) niet van toepassing

58,6 %

55,5 %

(Helemaal) van toepassing

25,7 %

24,4 %

(Helemaal) niet van toepassing

81,4 %

76,9 %

(Helemaal) van toepassing

11,5 %

10,3 %

In eerste instantie merken we op dat de free - riders en de respondenten die soms betalen grote gelijkenissen vertonen in hun antwoorden. Verder constateren we dat financiële overwegingen de voornaamste motivatie zijn om niet te betalen. Zo geven 81,5 % van de free - riders aan dat ze niet gaan betalen voor iets wat ook gratis is. Nochtans zegt een meerderheid (54,3 %) wel over voldoende financiële middelen te beschikken.

101

Andere overwegingen zijn minder van tel: een minderheid wijt het nalaten van te betalen voor muziek aan (i) een rebellerende attitude ten opzichte van artiesten en platenmaatschappijen (18,6 %), (ii) een te gemakzuchtige attitude (25,7 %) of (iii) een gebrek aan kredietkaart (11,5 %). We concluderen dat gebruikers vooral niet betalen omwille van financiële overwegingen en dat hypothese 4 C dus klopt. Hypothese 4 D: Jongere respondenten betalen minder snel voor het verkrijgen van muziek dan oudere respondenten. Het nagaan of leeftijd al dan niet een rol speelt in het wel of niet betalen voor muziek, doen we door een onderscheid te maken tussen jongere en oudere respondenten. Aan de hand van een kruistabel vergelijken we beide groepen. Altijd

Soms

Nooit

0-35 jaar

4,5 %

67,0 %

28,5 %

+ 35 jaar

17,3 %

57,7 %

25,0 %

Bovenstaande gegevens lijken hypothese 4 D te bevestigen. Om zeker te zijn, kijken we ook naar de verschillende leeftijdscategorieën. Altijd

Soms

Nooit

10 - 19 jaar

0,0 %

57,9 %

42,1 %

20 - 29 jaar

3,7 %

67,1 %

29,3 %

30 - 39 jaar

17,4 %

73,9 %

8,7 %

40 - 49 jaar

15,4 %

65,4 %

19,2 %

50 - 59 jaar

23,5 %

41,2 %

35,3 %

60 - 69 jaar

0,0 %

66,7 %

33,3 %

De bovenstaande resultaten impliceren dat vooral tieners overgaan tot ‘free - riden’. Zo blijkt dat de verhouding tussen tieners en dertigers die nooit voor muziek betalen 5 tegen 1 is (42,1 % tegenover 8,7 %).

Aangezien het aantal altijd betalende respondenten toeneemt per leeftijdscategorie,

veronderstellen we dat hypothese 4 D klopt. Leeftijd speelt dus een rol in het al dan niet betalen voor muziek. Later in het onderzoek gaan we na of dit ook het geval is voor de ‘willingness to pay’ van gebruikers.

102

Hypothese 4 E: Studenten betalen minder snel voor het verkrijgen van muziek dan werklieden. Een gelijkaardige hypothese als 4 D, maar ditmaal maken we een onderscheid tussen studenten en werklieden. Opnieuw gebruiken we een kruistabel om de hypothese te toetsen. Altijd

Soms

Nooit

Studenten

1,7 %

62,6 %

35,7 %

Werklieden

11,8 %

67,7 %

20,5 %

Uit de bovenstaande tabel stellen we vast dat er in de steekproef opvallend meer werklieden altijd betalen dan studenten (11,8 % tegenover 1,7 %).

Op vlak van free - riding is dit net het

tegenovergestelde (35,7 % tegenover 20,5 %). De antwoorden van de respondenten bevestigen dus hypothese 4 E.

5.2.5 Downloading versus streaming (SPSS - output 60 tot en met 82) Hypothese 5 A: Prijs is de belangrijkste factor in het kiezen van een downloadkanaal. Voor deze hypothese werden de respondenten bevraagd naar welke factoren een belangrijke rol spelen in

het

kiezen

van

een

downloadkanaal.

Uit

de

vakliteratuur

werden

de

volgende

antwoordmogelijkheden gefilterd: grootte van het aanbod, kwaliteit van het aanbod (afwezigheid van nepbestanden, virussen, …), aanwezigheid van extra voordelen (exclusieve muziek, …), downloadsnelheid,

interoperabiliteitsmogelijkheden,

gebruiksvriendelijkheid en geluidskwaliteit.

preview

–

mogelijkheden,

prijs,

We lieten de respondenten de vraag tweemaal

beantwoorden: een eerste keer met meerdere antwoordmogelijkheden en een tweede keer met slechts één mogelijk antwoord. Op die manier kunnen we nagaan welke factoren wel degelijk een belangrijke rol spelen, maar niet als belangrijkste worden aangegeven. Meervoudig

Enkelvoudig

Grootte van het aanbod

64,9 %

11,5 %

Kwaliteit van het aanbod

86,1 %

26,6 %

Extra voordelen

13,9 %

0,4 %

Downloadsnelheid

63,1 %

8,7 %

Interoperabiliteit

29,0 %

1,6 %

Preview – mogelijkheden

25,4 %

0,0 %

Prijs

71,4 %

30,2 %

Gebruiksvriendelijkheid

60,7 %

8,3 %

Geluidskwaliteit

59,9 %

12,7 %

103

In eerste instantie lijken de respondenten de kwaliteit van het aanbod als belangrijkste factor (86,1 %) te verkiezen, want deze komt het meest voor in de meervoudige vraag. Uit de antwoorden op de enkelvoudige vraag is echter af te leiden dat prijs de belangrijkste factor (30,2 %) is. De kwaliteit van het aanbod (26,6 %) en de geluidskwaliteit van de muziekbestanden (12,7 %) vervolledigen de top 3. We constateren dat hypothese 5 A klopt. Indien we dit verder uitdiepen, merken we voor sommige factoren grote verschillen tussen de leeftijdscategorieën op. Zo is voor 15,8 % van de tieners in de steekproef de downloadsnelheid de belangrijkste factor, terwijl dit voor de andere leeftijdscategorieën beduidend lager ligt. Wat betreft de gebruiksvriendelijkheid merken we net het tegenovergestelde op: 5,3 % van de tieners ten opzichte van 19,2 % bij veertigers en 35,3 % bij vijftigers. Op vlak van prijs en kwaliteit van het aanbod is de verdeling eerder evenwichtig. Hypothese 5 B: Peer to peer netwerken worden meer gebruikt ten opzichte van andere (illegale) downloadkanalen. Om inzicht in het gebruik van de verschillende downloadkanalen te verwerven, werden de steekproefpersonen bevraagd of ze er al dan niet gebruik van maken en wat hiervoor de reden is. Er werd een onderscheid gemaakt tussen de ‘traditionele’ peer to peer netwerken (Limewire, Kazaa, E – mule,…), torrent - sites (The Pirate Bay, Isohunt, Mini Nova,…), streamrecorders (Youtube downloader, Orbit downloader,…), nieuwsgroepen (Usenet,…) en online muziekwinkels (iTunes Store, Magnatune,…). Voor de redenen dienden de bovenstaande factoren (zie hypothese 5 B) als basis: omdat ze gratis (≈ prijs), gebruiksvriendelijk, handig, flexibel (≈ interoperabiliteit) zijn en omdat ze een groot aanbod hebben. Daarnaast werden ook de subjectieve norm (mijn vrienden gebruiken ze en ik wil niet uit de boot vallen) en enkele specifieke redenen getoetst. Zo is het kunnen downloaden van een volledige CD een specifieke reden bij torrent - sites, want op de traditionele peer to peer netwerken kan slechts nummer per nummer gedownload worden. Wel

Niet

Traditionele peer to peer netwerken

77,4 %

22,6 %

Torrent - sites

54,4 %

45,6 %

Streamrecorders

45,6 %

54,4 %

Nieuwsgroepen

31,7 %

68,3 %

Online muziekwinkels

36,1 %

63,9 %

104

Uit de onderzoeksresultaten is duidelijk af te leiden dat hypothese 5 B klopt en dat vooral legale toepassingen (nieuwsgroepen en legale online muziekwinkels) minder worden gebruikt. Vooral peer to peer netwerken blijken erg populair te zijn, maar liefst drie kwart van de respondenten gaat downloaden via dergelijke netwerken. Verder constateren we dat ook torrent – sites (54,4 %) en streamrecorders (45,6 %) min of meer zijn doorgebroken bij het grote publiek. De verschillen tussen de leeftijdscategorieën verlopen zoals verwacht: 89,5 % van de tieners downloaden via peer to peer netwerken, terwijl dit bij dertigers veel minder (60,9 %) het geval is. Voor online muziekwinkels is een dergelijk verschil niet op te merken, daar schommelen alle percentages rond de 40,0 %. Dergelijke resultaten doen ons vragen stellen naar de achterliggende redenen voor het gebruik van deze downloadkanalen. We stellen vast dat illegale downloadkanalen vooral gebruikt worden omdat ze gratis zijn. Deze vaststelling komt overeen met de bevinding dat de prijs de belangrijkste factor is in het kiezen van een downloadkanaal. Legale toepassingen daarentegen worden verkozen omwille van de grootte en kwaliteit van hun aanbod. Hypothese 5 C: Jongere respondenten maken meer gebruik van non - network file sharing dan oudere respondenten. Uit de vakliteratuur blijkt dat gebruikers steeds meer alternatieve manieren inzetten om muziek te verkrijgen, namelijk het zogenaamde non - network file sharing.

Voorbeelden hiervan zijn het

uitwisselen van muziekbestanden via chatkanalen, e - mail en dergelijke meer. Men beweert dat vooral jongere muziekliefhebbers gebruik maken van deze methodes. Daarom bevraagden we de steekproefpersonen naar hun non - network file sharingactiviteiten op vlak van muziek. Leeftijd

Nooit

Maandelijks

Wekelijks

(Bijna) dagelijks

Via chatkanalen

Via e - mail

Via externe dragers

Rippen van originele CD’s

Rippen van gekopieerde CD’s

Rippen van samengestelde CD’s

0-35 jaar

69,0 %

25,0 %

5,0 %

1,0 %

+ 35 jaar

100,0 %

0,0 %

0,0 %

0,0 %

0-35 jaar

83,0 %

15,0 %

2,0 %

0,0 %

+ 35 jaar

86,5 %

9,6 %

3,8 %

0,0 %

0-35 jaar

38,0 %

48,0 %

11,0 %

3,0 %

+ 35 jaar

73,1 %

19,2 %

5,8 %

1,9 %

0-35 jaar

48,5 %

41,5 %

9,0 %

1,0 %

+ 35 jaar

69,2 %

21,2 %

7,7 %

1,9 %

0-35 jaar

74,5 %

22,5 %

3,0 %

0,0 %

+ 35 jaar

90,4 %

7,7 %

1,9 %

0,0 %

0-35 jaar

77,0 %

20,0 %

3,0 %

0,0 %

+ 35 jaar

86,5 %

11,5 %

1,9 %

0,0 %

105

Uit bovenstaande resultaten blijkt dat non- network file sharing vooral op wekelijkse en maandelijkse basis wordt gedaan. Verder zien we dat deze alternatieve manier om muziek te bekomen een hogere penetratiegraad heeft bij jongere respondenten dan bij oudere, waardoor we kunnen concluderen dat hypothese 5 C klopt. Van de verschillende non - network file sharingvormen is het overzetten van muziekbestanden door middel van externe dragers (USB, externe harde schijf, …) veruit de meest gebruikte methode. Opvallend zijn de lage percentages bij het verkrijgen van muziek via chatkanalen en e - mail. Dergelijke percentages stroken immers niet met de visie van McCourt (2003) die zegt dat de volgende generatie gebruikers gefocust is op het delen van muziek. Daarom onderzochten we wat gebruikers doen na het downloaden van digitale muziekbestanden. Zo verklaart 72,1 % van de respondenten dat ze hun muziekbestanden laten staan op hun computer om die daarna te kunnen beluisteren. Verder zet 67 % van de respondenten ook hun muziekbestanden op een draagbare muziekspeler en brandt iets minder dan de helft hun digitale muziek op CD. Het verspreiden van bestanden naar vrienden (via chatkanalen, e - mail, …) is met 9,5 % van de respondenten weinig van toepassing. Hypothese 5 D: Gebruikers gaan eerder muziek downloaden dan streamen. Voor deze hypothese werd onderzocht in welke mate gebruikers het streamen van muziek integreren in hun luistergedrag. Eerder in het onderzoek is gebleken dat slechts 5,2 % van de respondenten betaalt voor streamingdiensten. Toch zijn er ook een aantal streamingdiensten waarop muziek gratis beluisterd kan worden. Zo zijn er onder meer artiestgerelateerde netwerksites (MySpace.com, …), internetradio’s (Stubru Live Stream, …), websites van platenmaatschappijen of artiesten en onafhankelijke streamingsites (Youtube, ...). Uit een onderzoek van het MICT blijkt dat Youtube inmiddels een belangrijke bron voor muziek is geworden (Hoefkens, 2009, 15 september). Nooit

Maandelijks

Wekelijks

(Bijna) dagelijks

61,1 %

23,0 %

11,1 %

4,8 %

41,7 %

31,0 %

18,3 %

9,1 %

86,9 %

9,1 %

2,8 %

1,2 %

Officiële website van artiesten

71,0 %

21,8 %

4,8 %

2,4 %

Onafhankelijkse streamingsites

26,6 %

19,0 %

28,2

26,2 %

Artiestgerelateerde streamingsites Internetradio Officiële

website

van

platenmaatschappijen

106

We stellen vast dat vooral internetradio en onafhankelijke streamingsites frequent worden ingezet om muziek te beluisteren. Zo beweert bijna 10 % van de respondenten dat ze bijna dagelijks naar internetradio luisteren en is dit voor onafhankelijke streamingsites 1 op 4. Vooral tieners zetten vaak onafhankelijke streamingsites in voor het online beluisteren van muziek, want 63,2 % van deze leeftijdscategorie geeft aan dat ze bijna dagelijks naar dergelijke sites luisteren. Niettemin gaan gebruikers eerder downloaden dan streamen. We vergelijken beide methodes en stellen vast dat gemiddeld 49,0 % van de respondenten gaat downloaden, terwijl dit voor het streamen van muziek 42,4 % is. Het kleine verschil tussen beiden doet vermoeden dat het streamen van muziek in de toekomst een belangrijke rol kan spelen. Toch vindt 60,3 % van de respondenten het belangrijk dat, na het beluisteren, het nummer ook effectief terug te vinden is in de digitale muziekcollectie. We besluiten dat de meetresultaten hypothese 5 D bevestigen.

6.2 Concepten 6.2.1 Prijsgevoeligheid (SPSS - output 83 & 84) Om de prijsgevoeligheid van de consumenten over verschillende muziekvormen na te gaan, werden ze bevraagd naar welke prijs ze het minst graag zien stijgen: de prijs van een originele CD, een lege CD, het downloaden van 1 nummer, het downloaden van een album, een abonnement om onbeperkt te downloaden, een abonnement om onbeperkt online muziek te beluisteren, een concert of de prijs van een ringtone. De antwoorden zagen er uit als volgt: De prijs van een originele CD

44,8 %

De prijs van een lege CD

6,3 %

De prijs van het downloaden van 1 nummer

11,1 %

De prijs van het downloaden van een album

1,6 %

De prijs van een abonnement om onbeperkt te downloaden

5,2 %

De prijs van een abonnement om onbeperkt online muziek te beluisteren

2,8 %

De prijs van een concert

28,2 %

De prijs van een ringtone

0,0 %

We stellen vast dat de meeste geantwoorde categorieën de prijs van een originele CD en de prijs van een concert zijn. Logisch, want eerder in het onderzoek bleek dat aan deze twee muziekvormen het meest geld wordt gespendeerd. Indien we de verschillen tussen de leeftijdscategorieën observeren, merken we op dat ook de geldbesteding per leeftijdscategorie overeenkomt met hun prijsgevoeligheid.

107

Eerder hebben we vastgesteld dat tieners meer geld spenderen aan concerttickets, terwijl dertigers dit doen aan originele CD’s. Zo blijkt dat tieners in hogere mate gevoelig zijn voor de prijs van een concert en dat dertigers liever de prijs van een originele CD niet zien stijgen. We besluiten dat muziekgebruikers logischerwijze het meest gevoelig zijn aan de prijs van de muziekvorm waaraan ze het meest geld spenderen. Verder onderzoeken we in welke mate het consumptiegedrag, bij een gelijkblijvend budget, veranderd naarmate de prijs van een muziekvorm daalt. Hiervoor werd een hypothetische vraag opgesteld waarbij de gebruikers moesten aangeven of ze bij een prijsdaling van de muziekvorm minder, evenveel of meer zouden kopen. Om te kunnen nuanceren, werd een onderscheid gemaakt tussen een prijsdaling van 10 % en 50 %. Uit de analyse van de resultaten blijkt dat gebruikers vooral meer zouden kopen van de twee meest aangekochte muziekvormen, namelijk de originele CD en het concert. Voor de andere muziekvormen beweren de overgrote meerderheid bij een prijsdaling van zowel 10 % als 50 % evenveel te kopen. Daarnaast stellen we een groot verschil tussen de antwoorden bij een prijsdaling van 10 % en 50 % vast. Indien de prijs van een originele CD met 10 % zou dalen, koopt 12,3 % van de respondenten meer originele CD’s en blijft 82,5 % er evenveel kopen. Bij een prijsdaling van 50 % liggen de verhoudingen helemaal anders, want dan koopt 65,9 % van de steekproefpersonen meer originele CD’s en blijft slechts 30,2 % er evenveel kopen. Ook voor concerten is een gelijkaardige trend vast te stellen.

We besluiten dat de muziekconsumptie van gebruikers wel degelijk door de prijs van

muziekvormen te beïnvloeden is, maar dat enkel een forse prijsdaling opzienbare resultaten genereert.

5.2.2 Willingness to pay (SPSS - output 85 tot en met 88) Eerder in dit onderzoek bleek dat de overgrote meerderheid weinig (65,1 %) of zelfs niet (27,8) betaald voor het downloaden van muziek. We kunnen ons de vraag stellen of dit gedrag strookt met hun willingness to pay. Om hierop te antwoorden, werden de respondenten bevraagd hoeveel ze bereid zijn te betalen voor verschillende muziekformaten: 1 nummer, een album, een ongelimiteerde streaming - subscription, een streaming - subscription van 50 uur en een streaming - subscription van 10 uur. We stellen vast dat de meerderheid van de respondenten steevast voor de laagste antwoordcategorie kiest. Zo is 62,3 % van de respondenten bereid om minder dan 0,5 euro per liedje te betalen, terwijl ongeveer een derde tussen de 0,50 en 1 euro wil betalen. Opvallend is dat de willingness to pay voor een album verhoudingsgewijs hoger ligt ( M = 1,57; SD = 0,044) dan die voor een nummer (M = 1,47; SD = 0,043). We stellen vast dat de respondenten gemiddeld tussen de 5 en 10 euro voor een album en minder dan 0,50 euro voor een nummer willen betalen.

108

Voor de streaming - subscriptions merken we logischerwijze de hoogste willingness to pay voor het ongelimiteerde abonnement (M = 1,63; SD = 0,057). Zo zijn 39,3 % van de respondenten bereid om te betalen voor een dergelijk abonnement, terwijl ze ook konden kiezen om niet te betalen. Binnen die groep bereidwillige betalers wil 20,2 % tot 5 euro en 13,9 % tussen de 5 en 10 euro betalen. Een minderheid van 5,2 % heeft zelfs een willingness to pay van 10 euro of meer voor een onbeperkt abonnement.

Voor de andere subscriptions zijn gelijkaardige verhoudingen tussen de

antwoordcategorieën merkbaar. Om na te gaan of de willingness to pay kan variëren door veranderingen binnen het aanbod, werden de respondenten enkele extra voordelen van bestaande online muziekdiensten voorgeschoteld. Hierbij moesten ze aangeven of ze al dan niet bereid zijn meer te betalen indien deze extra voordelen tot de mogelijkheden behoren. Voorbeelden van dergelijke extra voordelen zijn: exclusieve live - shows, remixes, zeldzame nummers, de mogelijkheid om een eigen playlist samen te stellen en compatibiliteit met een GSM of smartphone. Uit de onderzoeksresultaten blijkt dat enkel de aanwezigheid van zeldzame nummers voor een duidelijk verschil zorgt.

Zo wil de helft van de respondenten meer betalen indien de online

muziekdienst zeldzame nummers kan aanbieden, terwijl dit voor de andere voordelen schommelt tussen de 20 % en 30 %. Eerder in het onderzoek bleek dat de grootte van het inkomen of de hoeveelheid zakgeld geen invloed heeft op de uitgaven aan muziek.

Het lijkt ons interessant om na te gaan of dit ook voor de

willingness to pay het geval is. Daarom bundelen we de antwoorden op de willingness to pay - vragen samen in een nieuwe variabele die de algemene willingness to pay weergeeft.

Vervolgens

onderzoeken we of er samenhang is aan de hand van een Pearson correlatie - test. N

Pearson correlatie

Sig. (p)

Zakgeld of inkomen

237

0,087

0,184

Zakgeld

93

0,125

0,233

Inkomen

144

0,179

0,032

We constateren dat er enkel tussen het inkomen en de willingness to pay een significante lineaire samenhang is (p = 0,032). Dit verband kunnen we classificeren als een verwaarloosbaar positief verband. Gezien deze meetresultaten kunnen we stellen dat hoe meer werklieden verdienen, hoe meer ze bereid zijn te betalen voor muziek. Deze hogere willingness to pay resulteert echter niet in een hogere uitgave aan muziek (supra).

109

Tot slot gaan we na of er een samenhang bestaat tussen leeftijd en de willingness to pay voor de verschillende muziekformaten. Ook hier maken we gebruik van een Pearson correlatie - test. Pearson correlatie

Sig. (p)

Nummer

0,127

0,043

Album

0,059

0,353

Ongelimiteerd abonnement

-

0,106

0,094

Abonnement van 50 uur

-

0,092

0,144

Abonnement van 10 uur

-

0,080

0,208

We constateren dat er enkel een significante samenhang is tussen leeftijd en de willingness to pay per nummer (0,127 ; p = 0,043), zijnde een verwaarloosbaar positief verband. Tussen leeftijd en de algemene willingness to pay, die zowel het downloaden als het streamen vervat, is er geen significante samenhang (- 0,030; p = 0,638).

5.2.3 Relatie sociale netwerksites en muziek (SPSS - output 89) Om het belang van sociale netwerksites in het consumptiegedrag van muziekgebruikers te duiden, werden de respondenten gevraagd om aan te geven in welke mate ze muziek delen, leren kennen of promoten (in het geval van een eigen muziekgroep of die van een vriend) op dergelijke sites. Aan de hand van kruistabellen worden de onderzoeksresultaten met elkaar vergeleken. Type activiteit

Nooit

Maandelijks

Wekelijks

(Bijna) dagelijks

Muziek delen

72,2 %

17,9 %

7,5 %

2,4 %

Muziek leren kennen

43,7 %

34,1 %

16,7 %

5,6 %

Muziek promoten

79,8 %

13,9 %

1,2 % %

5,2 %

Bovenstaande gegevens laten duidelijk zien dat sociale netwerksites in de eerste plaats een belangrijke bron zijn om muziek te leren kennen. Het delen en promoten van muziek op deze sites is voor veel gebruikers minder van toepassing. Uit een verdere analyse blijkt dat, zoals verwacht, sociale netwerksites vooral voor de jongere leeftijdscategorieën zijn weggelegd. Indien we de onderzoeksresultaten voor tieners bekijken, zien we dat ze in grote mate afwijken van de resultaten van de gehele steekproef.

110

Type activiteit

Nooit

Maandelijks

Wekelijks

(Bijna) dagelijks

Muziek delen

36,8 %

36,8 %

26,3 %

0,0 %

Muziek leren kennen

5,3 %

57,9 %

26,3 %

10,5 %

Muziek promoten

78,9 %

15,8 %

0,0 %

5,3 %

We stellen vast dat vooral jongeren nieuwe muziek leren kennen op sociale netwerksites, maar ook veel meer muziek delen dan het gemiddelde van de steekproef.

Het geeft aan dat jongeren

interactiever met muziek omgaan en zich op sociale netwerksites beroepen om muziek met elkaar te delen.

111

7 Conclusies In dit deel wordt vooreerst getracht om via de veelheid aan analyses tot enkele concrete conclusies te komen. Daarna gaan we in op de beperkingen van het empirisch onderzoek en waarom de resultaten met een zekere omzichtigheid moeten behandeld worden.

7.1 Conclusies uit het empirisch onderzoek In eerste instantie staan we stil bij hoe de muziekindustrie zich anno 2010 tegenover andere entertainmentindustrieën positioneert. Uit het onderzoek blijkt dat muziek zeer belangrijk is voor consumenten, want zowel op vlak van tijds - en geldbesteding als waardehechting scoort muziek het hoogst van alle entertainmentvormen. We kunnen besluiten dat, volgens onze onderzoeksresultaten, de huidige omzetdaling niet te wijten is aan een verschuivend consumptiegedrag naar andere entertainmentvormen. Wat betreft de tijdsbesteding vloeiden enkele opzienbare vaststellingen voort uit het onderzoek. Uit talloze onderzoeken is gebleken dat mobiele luisterkanalen steeds frequenter worden beluisterd, maar toch stellen we vast dat consumenten meer stationair naar muziek luisteren. Opvallend genoeg is dit ook voor jongeren het geval.

Hoogst waarschijnlijk is dit te wijten aan een fel toenemende

populariteit van online luisterkanalen zoals internetradio’s en streamingsites. Ondanks een grotere tijdsbesteding aan stationaire luisterkanalen merken we op dat consumenten hun luisteractiviteiten over veel verschillende muziekdragers en - spelers verdelen, waardoor we het hedendaags luistergedrag eerder dynamisch mogen beschouwen. Zo blijkt dat een consument vandaag over gemiddeld 9 muziektoestellen beschikt, waarvan 4 mobiele en 5 stationaire. Het grote aantal muziekspelers impliceert nogmaals dat de hedendaagse muziekgebruiker via meervoudige kanalen muziek beluistert. Ondanks explosieve verkoopcijfers van digitale en mobiele muziekspelers kan geen enkel luisterkanaal tippen aan de radio. Dit medium wordt op wekelijkse basis gemiddeld tussen de 2 en 3 uur beluisterd. Bovendien blijft ook de autoradio met een wekelijks gemiddelde tussen de 1 en 2 uur erg in trek bij consumenten. Gezien de stijgende populariteit van internetradio en het dominant gebruik van de (auto)radio kunnen we besluiten dat radio sinds de digitalisering weinig aan belang heeft ingeboet en hoogst waarschijnlijk ook in de toekomst een belangrijke rol zal spelen in het muzieklandschap.

112

Verder constateren we dat op vlak van digitale muziek de computer het belangrijkste luisterkanaal vormt en dit voor alle consumenten. Het frequent beluisteren van digitale muziek wil echter niet zeggen dat consumenten hier ook daadwerkelijk geld aan spenderen. Zo geeft meer dan 90 % van de steekproef aan dat ze nul euro besteden aan digitale muziekformaten. Uit de onderzoeksresultaten blijkt dat consumenten enkel voor originele CD’s en concerttickets nog in hun buidel willen tasten. De verdeling tussen mensen die al dan niet geld spenderen aan deze muziekvormen is nagenoeg ‘fifty - fifty’. Vooral dertigers geven geld uit aan originele CD’s, terwijl tieners hun geld samen sparen om concerten bij te wonen. De concertuitgaven van tieners nemen trouwens grote proporties aan: 1 op 6 tieners geeft jaarlijks meer dan 360 euro uit aan live optredens. Dergelijke uitgaven maken duidelijk dat er vandaag meer geld wordt gespendeerd aan concerten dan aan muziekopnames, iets wat ook blijkt uit de onderzoeksresultaten. Wat betreft de totale uitgaven aan muziek zijn dertigers de best scorende leeftijdscategorie, gevolgd door tieners en twintigers. Logischerwijze stellen we in het onderzoek vast dat leeftijd een duidelijke rol speelt in de wijze waarin de muziekcollectie wordt opgebouwd. Hoe ouder de gebruiker, hoe kleiner de digitale muziekcollectie en hoe groter het aantal fysieke muziekopnames. Maar ook binnen de digitale muziekcollectie blijken de leeftijdscategorieën van elkaar te verschillen. Zo hebben twintigers en dertigers meer digitale albums in hun bezit dan tieners, maar bezit deze laatste veel meer afzonderlijke muziekbestanden. We besluiten dat het ontbundelingsgevoel varieert naargelang het aantal levensjaren. Verder constateren we dat illegale muziek beter zijn weg vindt naar jongere leeftijdscategorieën, vooral in de vorm van illegale nummers. Wat betreft de CD’s zijn het aantal illegale exemplaren nog steeds ondergeschikt aan het aantal originele CD’s, een hoopgevend signaal voor de muziekindustrie. Minder hoopgevend is dat één vierde van de consumenten het volledig verzuimt om te betalen voor muziek. Volgens een meerderheid is dit louter uit financiële overwegingen, terwijl degene die wel betalen het net normaal vinden om hun muziekconsumptie te vergoeden en dit niet doen om zich beter te voelen. Daarnaast stellen we vast dat vooral jongeren en studenten vatbaar zijn voor het ‘free riden’.

113

Het niet betalen is ook merkbaar in het downloadgedrag van consumenten, waarin illegale downloadkanalen veruit favoriet zijn. In het kiezen van een downloadkanaal hecht 8 op 10 veel belang aan het ontbreken van nepbestanden en virussen, maar als dan toch de belangrijkste factor moet worden aangeduid, is dat de prijs. Verder constateren we dat torrent - sites en streamrecorders intussen ook vaak worden ingezet om muziek te verkrijgen. Opvallend is dat legale downloadkanalen niet verkozen worden omwille van hun legaal karakter, maar wel vanwege de grootte en kwaliteit van hun aanbod. Wat betreft het non - network file sharing springt het delen van muziekbestanden via externe dragers eruit. Zo geeft 62 % van de jongere respondenten aan dit met een zekere regelmaat te doen. De andere non - network file sharingactiviteiten zijn minder van toepassing en kunnen geenszins concurreren met illegale downloadsoftware. In het ‘ownership versus streaming’ debat krijgen de voorstanders van het bezitten van muziek (voorlopig) gelijk, want het streamen van muziek wordt door minder consumenten gedaan en slechts een fractie van consumenten houdt zich bezig met betalende streamingdiensten. Het is echter de vraag of dit nog lang zal duren, want het verschil tussen de penetratiegraad van downloaden en streamen is behoorlijk klein.

Bovendien kan streaming, dankzij een stijgende populariteit van online

luisterkanalen, op vrij goeie vooruitzichten rekenen. We stellen vast dat vooral internetradio en onafhankelijke streamingsites zoals Youtube de voorkeur krijgen van consumenten. Op vlak van prijsgevoeligheid werden er weinig verrassende onderzoeksresultaten geboekt: respondenten zijn het gevoeligst aan prijsstijgingen voor de muziekvorm waaraan ze het meest geld spenderen. In het geval van de respondenten zijn dit vooral originele CD’s en concerttickets. In het onderzoek bleek dat Wat betreft de willingness to pay van gebruikers wel een opzienbare vaststelling: de willingness to pay voor een album ligt verhoudingsgewijs hoger dan die voor 1 nummer. Zo willen de consumenten gemiddeld tussen de 5 en 10 euro betalen voor een album, terwijl dit voor 1 nummer minder dan 0,50 euro is. Verder stellen we vast dat de willingness to pay kan variëren naargelang de aanwezigheid van bepaalde extra’s. Alvast de helft van de respondenten beweert meer te willen betalen indien zeldzame nummers worden aangeboden.

114

Een andere opmerkelijke vaststelling is het feit dat de grootte van het inkomen van werklieden positief correleert met hun willingness to pay, terwijl blijkt dat de uitgaven aan muziek geen evenredigheid vertonen met de grootte van het inkomen of de hoeveelheid zakgeld van een consument. Als laatste vaststelling rond de willingness to pay is er geen invloed van leeftijd op de bereidheid om te betalen voor muziek merkbaar. Tenslotte blijkt dat sociale netwerksites een belangrijke bron van muziek vormen en dat consumenten er vooral muziek leren kennen. Het delen van muziek met anderen lijkt enkel voor jongeren te zijn weggelegd.

7.2 Beperkingen Iedere methode van gegevensverzameling kent zijn beperkingen, zo ook het afnemen van een vragenlijst.

Zo is het moeilijk te achterhalen of alle respondenten de vragen duidelijk hebben

begrepen en kunnen ze naderhand niet meer gevraagd worden naar een verduidelijking of verdieping van hun antwoorden. De betrouwbaarheid van enquêtes kan dan ook onmogelijk 100 % gegarandeerd worden.

Verder was het ontbreken van een 7 – puntsschaalvragen in Google Docs een

onderzoeksbeperking. De 5 – puntsschaalvragen voldeden ruimschoots, maar toch werd hierdoor ingeboet aan nuanceringmogelijkheden. Tijdens het afnemen van de online enquêtes kwamen soms bijkomende vragen of vragen die beter geformuleerd konden worden naar boven. Zo was het beter geweest om bij de geldbesteding aan muziekvormen ook het aankopen van merchandising te bevragen.

Op die manier kon het

muziekbudget van consumenten vollediger in kaart gebracht worden. Daarnaast bleek dat de vragenlijst door veel respondenten als lang werd beschouwd. Uit reacties van mensen die de vragenlijst hadden ingevuld, bleek dat sommige vrienden van hen waren afgehaakt omwille van de lengte van de enquête. In dat opzicht zou een meer kernachtige vragenlijst wellicht resulteren in een hogere respons. Het voordeel van een langere vragenlijst is de hoeveelheid informatie die men verkrijgt, maar toch moeten we ons vragen stellen of de respondenten naar het einde van de vragenlijst toe nog even aandachtig waren bij het invullen als in het begin. Het is immers erg aannemelijk dat naarmate het verloop van de vragenlijst de aandacht van de respondenten verslapt en bijgevolg de antwoorden minder stroken met hoe de respondent werkelijk tegenover de vraag staat. Hoewel de inzamelmethode vrij vlot verliep, zijn er ook enkele beperkingen aan verbonden. In eerste instantie is een online enquête een selectiefilter op zich, want niet alle leeftijdscategorieën hebben in dezelfde mate toegang tot internet en kunnen even vlot omgaan met een computer.

115

Bovendien heb je als onderzoeker weinig controle over de steekproef. Dit blijkt uit het feit dat twintigers in de sample oververtegenwoordigd zijn en dat slechts enkele zestigers de vragenlijst hebben ingevuld. Een dergelijke onevenwichtige verdeling qua leeftijd kan een vertekend beeld weergeven, waardoor we verplicht zijn omzichtig om te springen met de onderzoeksresultaten. We anticipeerden hierop door, waar mogelijk, de antwoorden per leeftijdscategorie procentueel met elkaar te vergelijken en zodoende de invloed van een onevenwichtige steekproef zoveel mogelijk te beperken.

116

8 Aanbevelingen In dit deel trachten we aan de hand van het empirisch onderzoek enkele aanbevelingen te doen die nuttig kunnen zijn voor spelers in de muziekindustrie. Daarna geven we aan welke issues interessante onderzoeksontwerpen zijn voor toekomstig onderzoek.

8.1 Aanbevelingen op basis van het empirisch onderzoek Uit dit onderzoek blijkt dat momenteel in zeer geringe mate wordt betaald voor digitale muziek. We kunnen ons afvragen of spelers in de muziekindustrie deze tak niet beter opgeven. Als we echter de tijdsbesteding van consumenten naargelang luisterkanalen analyseren, beseffen we dat consumenten teveel naar digitale muziek luisteren om dit commercieel links te laten liggen. Ook naar de toekomst toe geven een meerderheid van de respondenten aan eerder hun digitale muziekcollectie uit te breiden dan hun fysieke verzameling. We stellen vast dat de digitale muziekmarkt nog niet is doorgebroken bij het grote publiek, maar toch zeer veel potentieel in zich heeft. Ook de IFPI (2010) getuigt van een zelfde visie, want volgens hen kwam in 2009 voor het eerst een kwart van de totale omzet van de muziekindustrie uit digitale kanalen. Om de omzet van digitale kanalen te verhogen, zal het erop aan komen om zich als aanbieder van muziek te specialiseren in de voorkeuren van de consument. Maar uit het onderzoek blijkt dat het schoentje hier al begint te wringen, want de aantrekkelijkste leeftijdscategorieën (tieners, twintigers en dertigers) vertonen een volledig ander consumptiegedrag en hebben dus afwijkende voorkeuren. Zo zijn tieners degene die weinig CD’s kopen, veel illegaal downloaden en veel geld spenderen aan concerttickets, terwijl dertigers juist wel veel CD’s kopen en minder bezig zijn met digitale muziek en live optredens. Het is belangrijk dat je als aanbieder beseft dat een uniforme benadering van tieners, twintigers en dertigers weinig succesvol zal zijn. Er moet dus beslist worden welk segment men wil benaderen en vervolgens moet het aanbod hieraan worden aangepast. Uit de onderzoeksresultaten kunnen we afleiden dat het downloaden van muziek nog steeds (in lichte mate) de voorkeur wegdraagt van de consumenten. Niettemin is de populariteit van streamingkanalen - en diensten aan het toenemen. Het is moeilijk uit te maken welke methode in de toekomst de bovenhand zal nemen; iets wat ook duidelijk blijkt uit de vakliteratuur. Gezien de speculaties doet een speler in de muziekindustrie er wellicht goed aan om beide te vervatten in een online muziekdienst. Aangezien consumenten steeds worstelen met een zekere kwaliteitsonzekerheid, kan het streamen van muziek (voorlopig) als ondersteuning dienen voor het kopen (betalend downloaden) van nummers.

117

Ongeacht het downloaden of streamen, moet er bij het lanceren van een online muziekdienst rekening worden gehouden met een ver doorgedreven concurrentie van Do - It - Yourself - artiesten, illegale downloadsoftware en andere legale initiatieven. Om succes te willen hebben, moet men zich kunnen onderscheiden van deze concurrenten. Het is belangrijk op te merken dat hierin de perceptie (!) van de consument centraal moet staan. Zo moet men zich verplaatsen naar de situatie van de consument om de prijszetting te bepalen, want uit het onderzoek blijkt dat de prijs de belangrijkste factor is in het kiezen van een downloadkanaal. We merken op dat een aanbieder zich op vlak van prijs steeds moet balanceren: enerzijds mag deze niet te hoog zijn zodat de overgang van illegale initiatieven naar de online muziekdienst enigszins realistisch lijkt, anderzijds niet te laag om toch nog winstmaximalisatie na te streven. Om het verschil van de online muziekdienst met peer to peer netwerken te benadrukken, doet de aanbieder er goed aan om vooral de kwaliteit van het aanbod aan te prijzen. Uit het onderzoek blijkt immers dat consumenten hier, naast de prijs, veel belang aan hechten. Om waarde te creëren ten opzichte van andere legale initiatieven kan een online muziekdienst gebruik maken van extra’s. Zo merken we op dat consumenten bereid zijn meer te betalen indien enkele bijkomende voordelen tot de mogelijkheden behoren. Het aanbieden van zeldzame nummers lijkt alvast voor een groot verschil te zorgen in de perceptie van consumenten. Daarom denken we dat een nichespeler die enkel heel specifieke content aanbiedt zeker over slaagkansen beschikt in de hedendaagse muziekmarkt. Hoewel het puren van inkomsten uit digitale muziek toeneemt, moeten we opmerken dat fysieke muziekdragers nog steeds frequent worden aangekocht. Vooral dertigers zijn hierin bedrijvig en spenderen veel geld aan originele CD’s. We stellen vast dat fysieke muziekdragers de gebruikers charmeren dankzij hun tastbare kenmerken (artistieke verpakkingen, liedjesteksten,…). Daarom doen spelers op de fysieke muziekmarkt er goed aan deze kenmerken te benadrukken. Zo hebben luxe edities met tal van tastbare extra’s een hoge commerciële waarde. De CD mag dan wel ‘old school’ zijn; ze blijft de grootste inkomstenbron voor de muziekindustrie. Het compleet negeren van de fysieke muziekmarkt zou vandaag dus een serieuze misstap zijn. Om deze markt verder uit te buiten, zijn gerichte acties op de oudere leeftijdscategorieën wellicht een goed idee. In dat opzicht denken we aan voordelig geprijsde bundelingen van het werk van artiesten die voor dertigers en veertigers een significante betekenis hebben. Voorbeelden hiervan zijn boegbeelden zoals Prince en Nirvana die vooral tijdens de jaren 1980 en 1990 veel furore maakten. Door originele formaten (zoals ‘alles van …’ of een duo - pakket van CD en DVD) te verkopen, speelt de fysieke muziekmarkt in op acties van de digitale muziekmarkt (zoals de volledige muziekcatalogus van U2) en kan de CD - verkoop terug een ‘boost’ krijgen.

118

Door de hoge geldbesteding van jongeren aan concerttickets dringt zich de gedachte op dat de muziekindustrie ook activiteiten in het live - circuit moet ondernemen. Tieners zijn immers de consumenten van morgen en spenderen bitter weinig aan muziekopnames, maar tellen veel geld neer om hun favoriete artiesten aan het werk te zien. Bovendien beweren bijna drie kwart van de tieners dat ze de neiging hebben om na een optreden iets van merchandising te kopen. In het verleden bleek nochtans dat een business model met gratis muziek als ondersteuning voor live optredens weinig kans maakt, maar de onderzoeksresultaten geven duidelijk aan dat het live- circuit de markt is om iets aan het consumptiegedrag van jongeren te verdienen. Daarom heeft het integreren van verschillende muziekvormen in één aanbod wellicht een grote slaagkans in de hedendaagse muziekindustrie. We merken op dat ‘SonicAngel’ reeds gebruik maakt van een geïntegreerd aanbod: een digitale download, een concertticket, extra’s (zoals ontmoetingen met de artiest, …) en dit allemaal in de vorm van 1 totaalpakket. Op die manier creëert men een aanbod voor jongeren waarvoor naar alle waarschijnlijkheid zal willen betaald worden.

Bovendien kan een aanbieder

verschillende gradaties aanbrengen in de totaalpakketten en zo inspelen op jongeren met een verschillende willingness to pay. Als laatste aanbeveling richten we ons op de inhoud van de anti - piraterij campagnes. Uit de vakliteratuur blijkt dat dreigende boodschappen weinig effect hebben en dat altruïstische boodschappen daarom een betere keuze zijn. Uit het onderzoek kunnen we echter afleiden dat de boodschappen in anti - piraterij campagnes zich beter focussen op het beperken van de financiële bekommering (hoofdreden om niet te betalen) en het versterken van het gevoel van wederkerigheid (hoofdreden om wel te betalen) van consumenten. We besluiten dat in de snel fluctuerende muziekmarkt van vandaag 1 ding zeker is: er moet waarde gecreëerd worden en dit kan enkel succesvol gebeuren vanuit het perspectief van de gebruiker. Tussen de overgang van illegale initiatieven naar legale muziekdiensten staat voor een gebruiker immers een belangrijk obstakel in de weg: betalen voor muziek. Vandaag zijn consumenten dermate verwend door de gratis content van peer to peer netwerken dat betalen beschouwd wordt als een puur vrijwillige bezigheid. Daarom moet waarde gecreëerd worden om gebruikers alsnog te doen betalen. Het creëren van waarde is trouwens geen eenvoudige opgave, want het consumptiegedrag van consumenten is erg uiteenlopend en dus moet het aanbod gebruikersspecifiek aangepast worden. Zo zijn activiteiten binnen het productiecircuit beter gericht op de oudere leeftijdscategorieën, terwijl het live - circuit de markt vormt om de bestedingen van jongeren lucratief uit te buiten. We concluderen dat de sleutel tot succes in de hedendaagse muziekmarkt bij de gebruiker ligt en dat een groot inzicht in hun voorkeuren een eerste vereiste is voor commercieel succes.

119

8.2 Toekomstig onderzoek Dit empirisch onderzoek bracht aan het licht hoe, waar en wanneer consumenten naar muziek luisteren.

Bovendien werd getracht om inzicht te verwerven in de belangrijkste factoren en

achterliggende motivaties die hun luistergedrag bepalen. Daarnaast werd ook de financiële kant van hun consumptiegedrag onderzocht: geldbesteding, willingness to pay en prijsgevoeligheid. Toch moeten we vaststellen dat dit onderzoek zich vooral focust op het beantwoorden van de wie - en wat - vraag en hierdoor aansluit bij het diffusionisme.

De waarom - vraag of het

domesticatieperspectief rond muziekgebruik kreeg in dit beleidsrapport minder aandacht en we stellen vast dat ook in de vakliteratuur kwantitatieve studies talrijker aanwezig zijn dan kwalitatieve onderzoeken.

Daarom is het interessant en aangewezen om ook de sociale processen rond het

consumeren van muziek te onderzoeken. Dergelijk onderzoek kan immers verhelderende inzichten genereren die van tel kunnen zijn voor de muziekindustrie. Als voorbeeld nemen we de breuklijn statisch versus dynamisch onder de loep. In ons onderzoek viel op dat MP3 - spelers en iPods een hoge penetratiegraad hebben in de populatie. Logischerwijze hebben veel jongeren een mobiele muziekspeler in hun bezit, maar inmiddels vrezen ook oudere leeftijdscategorieën er niet voor terug om gebruik te maken van een dergelijk type speler. Zo bleek uit het onderzoek dat bijna de helft van de oudere respondenten een MP3 - speler of iPod bezit, waarvan drie kwart die ook wekelijks beluistert. Deze vaststellingen sluiten aan bij het wie - en wat - verhaal, maar de achterliggende beweegredenen voor dit gebruik zijn in de vakliteratuur nauwelijks onderzocht. Zo zijn er weinig of geen studies die gaan onderzoeken of jongeren hun MP3 - speler in de trein opzetten als tijdverdrijf of als hulpmiddel om niet gestoord te worden.

Een ander

onderzoeksontwerp omtrent mobiele muziekspelers is de aankoop: zijn functionele voordelen belangrijker dan uiterlijke kenmerken? Is het beluisteren van een MP3 - speler een onderdeel van de identiteitsvorming van jongeren? We constateren dat het sociale aspect rond muziekconsumptie weinig onderzocht is. McCourt (2005) haalde reeds aan dat de hedendaagse muziekwereld er één is vol interactiviteit, connectiviteit en user - generated participatie. Toch stellen we vast dat er opvallend weinig diepte onderzoek is gedaan naar het consumeren van muziek. Het zou nochtans een goede zaak zijn mocht deze leegte opgevuld worden met sociologische studies die muziekconsumptie linken aan sociale interacties en hierbij vooral aandacht hebben voor de online omgeving van jongeren. Kortom, er is nood aan kwalitatief onderzoek die dieper ingaat op het consumeren van muziek en dit doet vanuit een sociologisch perspectief.

120

Naast het verdiepen van het onderzoek, is ook het verbreden van de onderzoeksfocus zeker geen slecht idee. Concreet wil dit zeggen dat er eveneens aandacht kan worden geschonken aan de meervoudige entertainmentconsumptie: het consumeren van verscheidene entertainmentvormen (muziek, TV, games, tijdschriften…). Uit dit beleidsrapport blijkt meermaals dat jongeren steeds minder tijd en aandacht besteden aan afzonderlijke entertainmentvormen, maar ze eerder snel afwisselen of zelfs gelijktijdig consumeren (bijvoorbeeld een tijdschrift doorbladeren en terwijl luisteren naar een MP3 speler). In veel wetenschappelijke artikelen worden jongeren omschreven als ‘multiple users’, maar het gelijktijdig gebruik ervan is nauwelijks onderzocht. Daarom is het interessant om dit fenomeen aan een onderzoek te onderwerpen. Het dynamisch en gelijktijdig gebruik van verschillende entertainmentvormen maakt ons duidelijk dat kwantitatieve onderzoeken naar muziekconsumptie rekening moeten houden met andere creatieve industrieën. Op die manier zijn verschuivingen binnen entertainmentconsumptie merkbaar en kan er tijdig geanticipeerd worden door de industrie in kwestie. De muziekindustrie is dan wel al uitgebreid gedocumenteerd; veelal gaat het om onderzoeken naar de invloed van file sharing op de verkoop van muziekopnames. Het is intussen duidelijk dat file sharing en peer to peer netwerken ‘are here to stay’, dus moet er meer onderzoek verricht worden naar hoe de muziekindustrie meerwaarde kan creëren ten opzichte van illegale alternatieven. Dergelijk onderzoek kan zowel in de diepte (kwalitatief onderzoek naar gebruikermotivaties) als in de breedte (kwantitatief onderzoek die muziekconsumptie beschouwd als onderdeel van de algehele entertainmentconsumptie) gebeuren en draagt bij tot een groter inzicht in de wensen van de gebruikers. In tijden waarin dramatische verkoopcijfers de wanhoop hoog doen oplaaien, is het beter willen begrijpen van consumenten alvast een stap in de goede richting.

121

122

9 Referenties Boeken en (bijdragen uit) readers Anderson, C. (2006). The long tail: why the future of business is selling less of more. New York: Hyperion. Baumol, W. J. & Bowen, W. G. (1966). Performing arts: the economic dilemma. New York: Twentieth Century Fund. Biltereyst, D. (2009). Internationale Communicatie. Gent: Academia Press. Blair, J. (1972). Economic Concentration. New York: Harcourt, Brace, Jovanovich, Inc. Burnett, R. (1996). The Global Jukebox. The international music industry. Londen en New York: Routledge. Carey, J. (1988). Communication as culture. New York: Routledge. De Marez, L. & Dejonghe, E. (2009). Inleiding tot de nieuwe communicatietechnologieën. Deel 1. Leuven: Uitgeverij Acco. Deneuter, D. (2006). Muziekuitgave en auteursrecht. Brussel: Poppunt Gronow, P. & Saunio, I. (1998). An international history of the recording industry. New York: Cassell. Hull, G. P. (2004). The recording industry. Londen: Routledge. Krasilovsky, M.W. & Shemel, S. (2003). This business of music. The definitive guide to the music Kusek, D. & Leonhard, G. (2005). The future of music: manifesto for the digital music revolution. Boston, Massachusetts: Berklee Press. Longhurst, B. (2007). Popular music and society. Cambridge: Polity Press. Lull, J. (1992). Popular Music and Communication. Newbury Park, CA: Sage Publications. Passman, D. (2000). All you need to know about the music business. New York: Simon and Schuster. Porter, M. (1985). Competitive advantage. Creating and sustaining superior performance. New York: The Free Press.

123

Priest, E. (2008). Why emerging business models and not copyright law are the key to monetising content online. In B. Fitzgerald; F. Gao; D. O'Brien & S.X. Shi (Eds.), Copyright Law, Digital Content, and the Internet in the Asia-Pacific (pp. 119-141). Sydney: Sydney University Press. Rutten, P. & Bockxmeer, H. V. (2003). Cultuurpolitiek, auteursrecht en digitalisering. Delft: TNO Strategie, Technologie en Beleid. Tagg, P. (1982). Analysing popular music: theory, method and practice. Cambridge: Cambridge University Press.

Artikels uit wetenschappelijke en vaktijdschriften Alexander, P. J. (2002). Peer - to - peer file sharing: the case of the music industry. Review of Industrial Organization, 20, 151 - 161. Astous, A., Colbert, F. & Montpetit, D. (2005). Music piracy on the web - How effective are anti piracy arguments? Evidence of the theory of planned behaviour. Journal of Consumer Policy, 28, 289 - 310. Bakker, P. (2005). File-sharing: fight, ignore or compete. Paid download services vs. P2P-networks. Telematics and Informatics, 22, 41 - 55. Baumol, W. J. & Bowen, W; G. (1965). On the performing arts: the anatomy of their economic problems. American Economic Review, 50 (2), 495 - 502. Bhattacharjee, S., Gopal, R. D. & Sanders, G. L. (2003). Digital music and online sharing: software piracy 2.0? Communications of the ACM, 46 (7), 107 - 111. Bhattacharjee, S., Gopal, R. D., Lertwachara, K. & Marsden, J. R. (2006). Consumer search and retailer strategies in the presence of online music sharing. Journal of Management Information Systems, 23 (1), 129 - 159. Bhattacharjee, S., Gopal, R. D., Lertwachara, K. & Marsden, J. R. (2006). Impact of legal threats on online music sharing activity: an analysis of music industry legal actions. Journal of Law and Economics, 49 (2), 91 - 114. Bishop, J. (2005). Building International Empires of Sound: concentrations of power and property in the ‘Global’ music market. Popular Music and Society, 28 (4), 443 - 471.

124

Bockstedt J. C. , Kauffman, R. J. & Riggins, F. J. (2006). The move to artist - led on - line music distribution: a theory - based assessment and prospects for structural changes in the digital music market. International Journal of Electronic commerce, 10 (3), 7 - 38. Breen, M. (1995). The end of the world as we know it: Popular music’s cultural mobility. Cultural Studies, 9 (3), 486 - 504. Burkart, P. (2008). Trends in digital music archiving. The Information Society, 24 (4), 246 - 250. Cordell, V., Wongtada, N. & Kieschnick, R. L. (1996). Counterfeit purchase intentions: role of lawfulness attitudes and product traits as determinants. Journal of Business Research, 35, 41 - 53. Curien, N. & Moreau, F. (2009). The music industry in the digital era: towards new contracts. Journal of Media Economics, 22, 102 - 113. Easley, R. (2005). Ethical issues in the music industry response to innovation and piracy. Journal of Business Ethics, 62 (2), 163 - 168. Enders, A. & Jelassi, T. (2000). The converging business models of internet and bricks - and - mortar retailers. European Management Journal, 18 (5), 542 - 550. Evans, P. B. & Wurster, T. S. (1997). Strategy and the new economics of information. Harvard Business Review, 75 (5), 71 - 82. Fox, M. (2004). E - commerce business models for the music industry. Popular Music and Society, 27 (2), 201 - 220. Gallaway, T. & Kinnaer, D. (2001). Unchained melody: a price discrimination - based policy proposal for addressing the MP3 revolution. Journal of Economic Issues, 35 (2), 279 - 287. Garofalo, R. (1999). From music publishing to MP3: music and industry in the twentieth century. American Music, 17 (3), 318 - 354. Gasser, U. & Palfrey, J. (2007). Case study: DRM - protected music interoperability and e innovation. Berkman Center Publication Series, 2007 - 09, 1 - 69. Gayer, A. & Shy, O. (2006). Publishers, artists and copyright enforcements. Information Economics and Policy, 18, 374 - 384. Gopal, R. D., Sanders, G. L., Bhattacharjee, S., Agrawal, M. & Wagner, S. C. (2004). A behavioral model of digital music piracy. Journal of organizational computing and electronic commerce, 14 (2), 89 - 105.

125

Gopal, R. D., Bhattacharjee, S. & Sanders, G. L. (2006). Do artists benefit from online music sharing? Journal of Business, 79 (3), 1503 - 1533. Graham, G., Burnes, B., Lewis, G. J. & Langer, J. (2004). The transformation of the music industry supply chain. International Journal of Operations & Production Management, 24 (11), 1087 - 1103. Hesseldahl, A. (2006). The Apple iPod turns five. Business Week, 22, 12 - 13. Kaser, D. (2003). The day the music died? Information today, 20 (10), 23. Kretschmer, M., Klimis, G. M. & Wallis, R. (2001). Music in electronic markets. An empirical study. New Media & Society, 3 (4), 417 - 441. Ku, R. S. R. (2002). Creative destruction of copyright: Napster and the new economics of digital technology. The University of Chicago Law Review, 69 (1), 263 - 324. Kwong, S. W. & Park, J. (2008). Digital music services: consumer intention and adoption. The Service Industries Journal, 28 (10), 1463 - 1481. Lee, J.K & Sohn, S. Y. (2009). Designing a business model for the content service of portable multimedia players. Expert Systems with Applications, 36, 6735 - 6739. Leyshon, A. (2001). Time - space (and digital) compression: software formats, musical networks, and the reorganization of the music industry. Environment and Planning, 32, 49 - 77. Leyshon, A., Webb, P., Thrift, N. & Crewe, L. (2005). On the reproduction of the musical economy after the internet. Media, Culture & Society, 27 (2), 177 - 209. Liebowitz, S. J. (1985). Copying and indirect appropriability, photocopying of journals. Journal of Political Economy, 93, 945 - 957. Liebowitz, S. (2004). Will MP3 downloads annihilate the record industry? The evidence so far. Advances in the study of entrepreneurship, innovation, and economic growth, 15, 229 - 260. Liebowitz, S. (2006). File sharing: creative destruction or just plain destruction? Journal of Law and Economics, 49 (2), 1 - 28. Likert, R. (1932). A technique for the measurement of attitudes. Archives of Psychology, 140, 1 - 55. Lin, A. (2005). Understanding the market for digital music. Stanford Undergraduate Research Journal, 4, 50 - 56.

126

May, H. & Hearn, G. (2005). The mobile phone as media. International Journal of Cultural Studies, 8, 195 - 211. McCandless, M. (1999). The MP3 revolution. IEEE Intelligent Systems, 14 (3), 8 - 9. McCourt, T. & Burkart, P. (2003). When creators, corporations and consumers collide: Napster and the development of on - line music distribution. Media, Culture & Society, 25 (3), 333 - 350. McCourt, T. (2005). Collecting music in the digital realm. Popular Music and Society, 28 (2), 249 252. Mcleod, K. (2005). MP3’s are killing home taping: the rise of internet distribution and it’s challenge to the major label music monopoly. Popular Music and Society, 28 (4), 521 - 531. Mock, T. (2004). It’s all about the algorithm - but which one will win? IEEE Spectrum, 41 (9), 42 - 47. Molteni, L. & Ordanini, A. (2003). Consumption patterns, digital technology and music downloading. Long Range Planning, 36 (4), 389 - 406. Morrow, G. (2009). Radiohead’s managerial creativity. Convergence, 15 (2), 161 - 176. Nelson, P. (1970). Information and consumer behavior. Journal of Political Economy, 78 (2), 311 329. Nettamo, E., Nihamo, M. & Häkkilä, J. (2006). A cross - cultural study of mobile music: retrieval, management and consumption. OZCHI, 206, 87 - 94. Oberholzer - Gee, F. & Strumpf, K. (2007). The effect of file sharing on record sales: an empirical analysis. Journal of Political Economy, 115 (1), 1 - 43. Ochoa, T. T. (2001). Patent and copyright term extension and the constitution: a historical perspective. Journal of the copyright society of the USA, 49 (1), 19 - 125. Peitz, M. & Waelbroeck, P. (2006). Why the music industry may gain from free downloading - the role of sampling. International Journal of Industrial Organization, 24, 907 - 913. Premkumar, G. P. (2003). Alternate distribution strategies for digital music. Communications of the ACM, 46 (9), 89 - 95. Rayport, F. J. & Sviokla, J. J. (1995). Exploiting the virtual value chain. Harvard Business Review, 73 (6), 75 - 85.

127

Regner, T. & Barria, J. A. (2009). Do consumers pay voluntarily? The case of online music. Journal of Economic Behavior & Organization, 71, 395 - 406. Rob, R. & Waldfogel, J. (2006). Piracy on the high C’s: music downloading, sales displacement and social welfare in a sample of college students. Journal of Law & Economics, 49 (2), 29 - 62. Robinson, D. C. (1986). Youth and popular music: a theoretical rationale for an internation study. International Communication Gazette, 37, 33 - 50. Sandulli, F. D. (2007). CD music purchase behavior of P2P users. Technovation, 27 (6 & 7), 325 334. Schultz, M. F. (2009). Live performance, copyright, and the future of the music business. University of Richmond Law Review, 43, 685 - 764. Scott, A. J. (1999). The US Recorded Music Industry: on the relations between organization, location and creativity in the cultural economy. Environment and Planning, 31, 1965 - 84. Sinha, R. K., Machado, . S., Sellman, C. (2010). Don’t think twice, it’s all right: music piracy and pricing in a DRM - free environment. Journal of Marketing, 74 (2), 40 - 54. Styvén, M. (2007). The intangibility of music in the internet age. Popular Music and Society, 30 (1), 53 - 74. Swatman, P. M. C., Krueger, C. & Van Der Beek, K. (2006). The changing digital content landscape. An evaluation of e - business model development in European online news and music. Internet Research, 16 (1), 53 - 80. Tabini, M. (2010). iTunes Store: more than 10 billion songs served. Macworld, 27 (5), 63. Vaccaro, V. L. & Cohn, D. Y. (2004). The evolution of business models and marketing strategies in the music industry. The international Journal on Media Management, 6 (1 & 2), 46 - 58. Yar, M. (2008). The rhetorics and myths of anti - piracy campaigns: criminalization, moral pedagogy and capitalist property relations in the classroom. New Media & Society, 10 (4), 605 - 623. Zentner, A. (2005). File sharing and international sales of copyrighted music. An empirical analysis with a panel of countries. Topics in Economics analysis and Policy, 5 (21), 1 - 15. Zentner, A. (2006). Measuring the effect of file sharing on music purchases. Journal of Law and Economics, 49 (2), 63 - 90.

128

Artikels uit kranten, magazines en weekbladen Cardew, B. (2009, mei). Dealing with the evolution of online music file sharing. Music Week. Charman, S. (2004, 22 juli). Listen to the flip side. Guardian Unlimited. De Preter, J. (2008, 24 juli). Jongeren luisteren minder naar de radio. De Morgen. Evangelista, B. (2003, 16 juni). Music industry changing its tune / Teenagers who download from Internet finally forcing record industry to adapt. San Francisco Chronicle. Foege, A. (2000, 11 juni). Record labels are hearing an angry song. New York Times. Gibson, O. (2005, 17 oktober). Arctic Monkeys climbing high - thanks to the net. The Guardian. Gomes, L. (2001, 4 mei). Entertainment firms target Gnutella. Wall Street Journal. Hoefkens, K. (2009, 15 september). Jongeren zijn gek op muziek. De Standaard. Jardin, X. (2004, 15 november). Music is not a loaf of broad. Wired News. Lyn, T. (2000, 2 juni). Internet to offer music industry better returns. Reuter News. Mann, C. (2000, september). The heavenly jukebox. Atlantic Monthly. Mathews, A. & Bridis, T. (2001, 8 maart). Music labels urge congress to stand by in online feud. Wall Street Journal. Michaels, J. (2010, 19 maart). Universal Music to lower CD prices in attempt to bring new life to flagging format. The Guardian. Millard, E. (2004, 10 januari). MusicMatch CEO Dennis Mudd on online music revolution. E commerce Times. Moeraert, R. (2005, 19 mei). Jongeren spenderen geld aan dure merkkledij maar roven muziek van internet. Het Nieuwsblad. Paoletta, M. (2003, 27 september). Dealing with online demand. Billboard. Pareles, J. (2002, 9 juni). David Bowie, 21st century entrepreneur. New York Times. R.P. (2005, 24 februari). Kostprijs van een kind. De Standaard.

129

Sabbagh, D. (2008, 16 juni). Average teenager’s iPod has 800 illegal music tracks. The Times. Sanghera, S. (2002, 15 november). Rock ‘n’ Roll suicide: how Napster, TV - created Pop and a dearth of talent are killing the record industry. Financial Times. Strauss, N. (1999, 24 april). Pirate - proof music on web? So far, that does not compute. New York Times. Strauss, N. (2003, 29 mei). Apple finds the future for online music sales. The New York Times. Thomasch, P. (2007, 12 oktober). Ad dollars flood web, but will they go far enough? Reuters News. Vandenbergh, M. (2009, 24 april). 90 procent jongeren downloadt muziek en films. Het Laatste Nieuws. Vandeweghe, J. (2008, 12 maart). Jongeren spenderen 60 % van hun weekbudget aan GSM. Het Laatste Nieuws. Varian, H. (2000, 27 juli). The internet carries profound implications for providers of information. New York Times. Walker, L. J. (2005, februari). The Ownership Society. On Wall Street. Wendkos, E. (2001, 12 augustus). Digital music and new media: legal issues vs. business practices. Music Dish. Ziedler, S. (2000, 23 december). Entertainment and internet collision course ahead. Yahoo News.

Ongepubliceerde bronnen Baron, N. S., Ling, R. (2007). Emerging patterns of American mobile phone use: electronically mediated communication in transition. Niet - gepubliceerde paper gepresenteerd op the international conference on social and cultural aspects of mobile phones, media, and wireless technologies. Brown, B. A. T., Geelhoed, E. & Sellen, A. J. (2001). The use of conventional and new music media: implications for future Technologies. Niet - gepubliceerde paper voortkomend uit the Interact ‘ 2001 in Tokyo. Blackburn, D. (2004). On - line piracy and recorded music. Niet - gepubliceerde paper binnen Harvard University.

130

Czerwinski, S., Fromm, R. & Hodes, T. (1999). Digital music distribution and audio watermarking. Niet - gepubliceerde paper binnen University of California - Berkeley. Dejonghe, E. (2009). Digitale klankdragers. Niet - gepubliceerde slides gepresenteerd binnen de Universiteit Gent. De Rycker, H. (2006). Platenmaatschappijen in Vlaanderen: werking, invloed van technologische veranderingen, strategieën en ondersteuning vanuit het beleid. Niet - gepubliceerd proefschrift ingediend tot het behalen van het diploma Master Cultuurmanagement, UAMS, Antwerpen. De Standaard (2005, 24 februari). Kostprijs van een kind. Niet - gepubliceerd onderzoeksrapport. DMS (2006). The 2006 Digital Music Survey. Niet - gepubliceerd onderzoeksrapport van Entertainment Media Research? Dubosson - Torbay, M., Pigneur, Y. & Usunier, J. C. (2004). Business models for music distribution after the P2P revolution. Niet - gepubliceerde paper gepresenteerd op de 4th international conference on web delivering of music in Barcelona. Europemedia (2002). P2P programs boost music sales. Niet - gepubliceerd onderzoeksrapport. Freedman, D. (2002). A worldwide web of theft and indifference? The problem of music and the internet. Niet - gepubliceerde paper gepresenteerd op the conference on the impact of the internet on the mass media in Tromso. IFPI (2004). The music industry’s internet strategy is turning the corner. Niet - gepubliceerd onderzoeksrapport. IFPI (2005). Digital music is moving into the mainstream of consumer life. Niet - gepubliceerd onderzoeksrapport. IFPI (2006). Music - A key driver of the digital economy. Niet - gepubliceerd onderzoeksrapport. IFPI (2007). Digital music in 2007 - A brave new world. Niet - gepubliceerd onderzoeksrapport. IFPI (2008). Revolution, innovation and responsibility. Niet - gepubliceerd onderzoeksrapport. IFPI (2009). New business models for a changing environment. Niet - gepubliceerd onderzoeksrapport. IFPI (2010). Music how, when, where you want it. Niet - gepubliceerd onderzoeksrapport.

131

Kibby, M. (2004, juli). Popular Music: commemoration, commodification and communication. Niet gepubliceerde paper gepresenteerd op de 2004 IASPM Australia New Zealand Conference. Laycock, A. J. (2004). The opinions of file sharing network users. The future of online music. Niet gepubliceerde doctoraatsthesis binnen Leeds Metropolitan University. M:Metrics (2008). Survey of U.S. mobile subscribers. Niet - gepubliceerd onderzoeksrapport. Maenhout & De Voldere (2006). 3 sectoren in de Vlaamse Creatieve Industrie. Niet - gepubliceerd werkstuk binnen de Vlerick Leuven Gent Management School. Michel, N. J. (2004). Internet file sharing: the evidence so far and what if means for the future. Niet gepubliceerde paper binnen The heritage foundation. Muziekcentrum Vlaanderen (2009, 28 oktober). Verslag Studiedag Muziek Digitaal. Niet gepubliceerd verslag over de studiedag Muziek Digitaal. OECD (2005). Digital broadband content: music. Niet - gepubliceerd onderzoeksrapport. Rainie, L. & Madden, M. (2004, mei). Preliminary finding from a web survey of musicians and songwriters. Niet - gepubliceerde paper gepresenteerd in Washington DC. Rietbergen, T. V., Weltevreden, J. W. J. & Van Der Laan, L. (2000). There is music in the internet. Niet - gepubliceerde paper binnen de Faculteit der Ruimtelijke Wetenschappen: Universiteit Utrecht. VSS (2007). VSS Communications Industry Forecast 2007 - 2011. Niet - gepubliceerd onderzoeksrapport. ZenithOptimedia (2007). Global ad market to accelerate in 2008 despite credit squeeze. Niet gepubliceerd onderzoeksrapport.

Internet Apple (2006, 14 maart). Apple Press Release Library. Geraadpleegd op 4 maart 2010 op het World Wide Web: http://www.apple.com/pr/library. Autoblog (2009). Muziek luisteren is populairste bezigheid van automobilisten. Geraadpleegd op 4 april 2010 op het World Wide Web: http://www.autoblog.nl/archive/2009/08/06/muziek-luisteren-ispopulairste-bezigheid-van-automobilisten.

132

Borland, J. (2003, 27 januari). Kazaa strikes back at Hollywood. Geraadpleegd op 21 februari 2010 op het World Wide Web: http://tinyurl.com/3fukp Jobs, S. (2003, 16 oktober). Opening speech Itunes Windows. Geraadpleegd op 22 februari 2010 op het World Wide Web: http://www.apple.com/pr/library/2004/mar/15itunes.html Knowledge @ Wharton (2004, 14 januari). Which online music service will have the largest playing time? Geraadpleegd op 4 april 2010 op het World Wide Web: http://knowledge.wharton.penn.edu/ Knowledge @ W.P. Carey (2005, 7 juni). Can’t stop the Music: industry fails to keep pace with consumer habits. Geraadpleegd op 7 april 2010 op het World Wide Web: http://knowledge.wpcarey.asu.edu/ Van Der Zwaag, G. (2007, 26 april). Voorlopig geen iTunes - abonnementen. Geraadpleegd op 23 maart 2010 op het World Wide Web: http://www.iphoneclub.nl/

Televisieprogramma’s De Aguirre, P. & Van Gils, L. (2010, 25 februari). De week van Phara: 25/02. Brussel: Eén.

Muziekopnames Dylan, B. (1964). The times they are a - changin’. Uit The times they are a - changin’ [CD]. New York City: Columbia Records. (1963)

133

134

10 Bijlagen 10.1 Bijlage 1: Vragenlijst rond consumptiegedrag In het kader van de adaptatie van de muziekindustrie aan een snel evoluerende, digitale omgeving, voer ik een onderzoek uit naar het consumptiegedrag van muziekgebruikers. Deze vragenlijst focust zich vooral op het consumptieprofiel van respondenten en welke adoptiedeterminanten ze hanteren bij het downloaden en streamen van muziek. Het invullen van deze vragenlijst neemt hooguit 20 minuutjes in beslag en bij de analyse van de gegevens wordt absolute anonimiteit gegarandeerd. Opmerking: de vragen met een sterretje moeten volledig ingevuld worden. Indien niet, kunnen de antwoorden niet worden doorgestuurd. De vragen zonder sterretje zijn enkel in te vullen als ze van toepassing zijn. Alvast een oprecht woordje van dank aan de mensen die de tijd nemen en moeite doen bij het helpen van mijn onderzoek. Simon Blanchaert Student Master in Communicatiewetenschappen (optie: Communicatiemanagement) 1. Waar en hoeveel luistert U gemiddeld naar muziek op wekelijkse basis?

Thuis In de auto Op het werk Studentenkamer Onderweg (fiets, te voet,…) Andere

0 uur

0 uur < … ≤ 1 uur

1 uur < … ≤ 2 uur

2 uur < … ≤ 3 uur

3 uur < …

1 1 1 1 1

2 2 2 2 2

3 3 3 3 3

4 4 4 4 4

5 5 5 5 5

1

2

3

4

5

135

2. Welke toestellen hebt U ter uwer beschikking om muziek af te spelen? Wel 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

Autoradio (zonder USB-ingang) Autoradio (met USB-ingang) Cassetterecorder CD-speler (thuis) CD-speler (auto) Discman DVD-speler GSM Iphone MP3-speler of Ipod Platenspeler PC of laptop Radio (thuis) TV

Niet 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2

3. Hoeveel muziek beluistert U via welke toestellen op wekelijkse basis? Niet

0 uur < … ≤ 1 uur

1 uur < … ≤ 2 uur

2 uur < … ≤ 3 uur

3 uur < …

Autoradio

1

2

3

4

5

Cassetterecorder CD-speler (thuis) CD-speler (auto) Discman DVD GSM Iphone MP3-speler (iPod,…) Platenspeler PC ( fysieke CD’s) PC (mp3-files, wavfiles,…) PC (internetradio) PC (youtube, Myspace,…) Radio TV (TMF, JIMTV, MTV,…) TV (muziekdvd’s) USB (autoradio) Andere

1 1 1 1 1 1 1 1

2 2 2 2 2 2 2 2

3 3 3 3 3 3 3 3

4 4 4 4 4 4 4 4

5 5 5 5 5 5 5 5

1 1 1

2 2 2

3 3 3

4 4 4

5 5 5

1 1

2 2

3 3

4 4

5 5

1 1

2 2

3 3

4 4

5 5

1 1 1

2 2 2

3 3 3

4 4 4

5 5 5

136

4. Hoeveel geeft U gemiddeld uit aan het consumeren van muziek op maandelijkse basis?

Kopen van originele, fysieke muziekcd’s Kopen van lege muziekcd’s (om dan zelf te branden) Kopen van vinylplaten Kopen van digitale muziekfiles (via Itunes,…) Kopen van muziekdvd’s Kopen van concerttickets Betalende Streamingservices (Pandora One, Rhapsody,…)

0 euro

0 euro < … ≤ 10 euro

10 euro < … ≤ 20 euro

20 euro < … ≤ 30 euro

30 euro < …

1

2

3

4

5

1

2

3

4

5

1

2

3

4

5

1

2

3

4

5

1

2

3

4

5

1

2

3

4

5

1

2

3

4

5

5. Is dit minder, evenveel of meer dan vroeger? Minder

Evenveel

Meer

Kopen van originele, fysieke muziekcd’s

1

2

3

Kopen van lege muziekcd’s (om dan zelf te branden)

1

2

3

Kopen van vinyl-platen Kopen van digitale muziekfiles (via Itunes,…)

1 1

2 2

3 3

Kopen van muziekdvd’s

1

2

3

Kopen van concerttickets

1

2

3

Betalende Streamingservices (Pandora One, Rhapsody,…)

1

2

3

137

6. Hoe groot is uw muziekcollectie? Geen

… ≤ 20

20 < … ≤ 50

50 < … ≤ 100

100 < …

Cd’s Vinyl-platen Muziekdvd’s

1 1 1

2 2 2

3 3 3

4 4 4

5 5 5

Gebundelde files Volledige albums

Geen

… ≤ 20 2

50 < … ≤ 100 4

100 < …

1

20 < … ≤ 50 3

Afzonderlijke files Mp3-files, wavfiles,…

Geen

… ≤ 50 2

100 < … ≤ 500 4

500 < …

1

50 < … ≤ 100 3

Muziekclips (mpg-files,avifiles,…)

1

2

3

4

5

Fysieke collectie

Digitale collectie

5

5

7. Wat is de verhouding tussen uw originele muziek en uw gekopieerde muziek of de muziek waarvoor U niet hebt betaald? Geen

… ≤ 20

20 < … ≤ 50

50 < … ≤ 100

100 < …

Originele cd’s Gekopieerde cd’s

1 1

2 2

3 3

4 4

5 5

Zelf samengestelde cd’s

1

2

3

4

5

Originele muziekdvd’s

1

2

3

4

5

Gekopieerde muziekdvd’s

1

2

3

4

5

Geen

… ≤ 50

50 < … ≤ 100

100 < … ≤ 500

500 < …

Betaalde nummers

1

2

3

4

5

Illegale nummers

1

2

3

4

5

Fysieke collectie

Digitale collectie

138

8. Duidt aan in welke mate U akkoord gaat met volgende uitspraken •

Ik betaal momenteel voor het verkrijgen van muziek (enkel in te vullen indien dit voor U het geval is), omdat: Helemaal niet van toepassing

Niet van toepassing

Geen mening

Van toepassing

Helemaal van toepassing

ik me anders schuldig zou voelen t.o.v. artiesten

1

2

3

4

5

ik me dan beter voel, aangezien ik een bijdrage lever aan de muziekindustrie

1

2

3

4

5

ik het maar normaal vind om een bijdrage te betalen voor het consumeren van muziek

1

2

3

4

5

Andere

1

2

3

4

5

•

Ik betaal momenteel niet voor het verkrijgen van muziek (enkel in te vullen indien dit voor U het geval is), omdat:

ik niet over de nodige financiële middelen beschik ik niet ga betalen voor iets wat ik ook gratis kan verkrijgen ik vind dat platenmaatschappijen en artiesten reeds genoeg verdienen ik te gemakzuchtig ben om te betalen voor muziek Andere

Helemaal niet van toepassing 1

Niet van toepassing

Geen mening

Van toepassing

2

3

4

Helemaal van toepassing 5

1

2

3

4

5

1

2

3

4

5

1

2

3

4

5

1

2

3

4

5

139

•

Ik download muziek van gratis file sharing-netwerken zoals Limewire, Kazaa, Emule,… (enkel in te vullen indien dit voor U het geval is) omdat: Helemaal niet van toepassing

Niet van toepassing

Geen mening

Van toepassing

Helemaal van toepassing

ze gratis zijn ze gebruiksvriendelijk zijn

1 1

2 2

3 3

4 4

5 5

ze handig zijn (vb. geen openingsuren van muziekwinkels,…)

1

2

3

4

5

ze flexibel zijn (vb. het gedownloade formaat kan op diverse muziekdragers worden afgespeeld)

1

2

3

4

5

ze een gemakkelijke manier zijn om nieuwe muziek te ontdekken

1

2

3

4

5

ze een groot aanbod aan muziek bevatten

1

2

3

4

5

mijn vrienden ze ook gebruiken en ik wil niet uit de boot vallen

1

2

3

4

5

ze de beste manier zijn om 1 bepaald liedje te downloaden

1

2

3

4

5

Ik weet eigenlijk niet waarom ik ze gebruik

1

2

3

4

5

140

•

Ik download muziek van gratis torrentsites zoals the Piratebay, Isohunt, Mini Nova,… (enkel in te vullen indien dit voor U het geval is) met bijhorende gratis software (vb. Bittorrent, Utorrent,…) omdat: Helemaal niet van toepassing

Niet van toepassing

Geen mening

Van toepassing

Helemaal van toepassing

ze gratis zijn ze gebruiksvriendelijk zijn

1 1

2 2

3 3

4 4

5 5

ze handig zijn (vb. geen openingsuren van muziekwinkels,…)

1

2

3

4

5

ze flexibel zijn (vb. het gedownloade formaat kan op diverse muziekdragers worden afgespeeld)

1

2

3

4

5

ze een gemakkelijke manier zijn om nieuwe muziek te ontdekken

1

2

3

4

5

ze een groot aanbod aan muziek bevatten

1

2

3

4

5

mijn vrienden ze ook gebruiken en ik wil niet uit de boot vallen

1

2

3

4

5

ze de beste manier zijn om volledige cd’s te downloaden

1

2

3

4

5

Ik weet eigenlijk niet waarom ik ze gebruik

1

2

3

4

5

141

•

Ik download muziek van gratis streamingsites zoals Youtube, Myspace,… (enkel in te vullen indien dit voor U het geval is) door middel van streamrecorders (Youtube downloader, Orbit downloader,…) omdat: Helemaal niet van toepassing

Niet van toepassing

Geen mening

Van toepassing

Helemaal van toepassing

ze gratis zijn ze gebruiksvriendelijk zijn

1 1

2 2

3 3

4 4

5 5

ze handig zijn (vb. geen openingsuren van muziekwinkels,…)

1

2

3

4

5

ze flexibel zijn (vb. het gedownloade formaat kan op diverse muziekdragers worden afgespeeld)

1

2

3

4

5

ze een gemakkelijke manier zijn om nieuwe muziek te ontdekken

1

2

3

4

5

ze een groot aanbod aan muziek bevatten

1

2

3

4

5

mijn vrienden ze ook gebruiken en ik wil niet uit de boot vallen

1

2

3

4

5

ze de beste manier zijn om liedjes te downloaden die ik niet vind met andere software

1

2

3

4

5

Ik weet eigenlijk niet waarom ik ze gebruik

1

2

3

4

5

142

•

Ik download muziek van nieuwsgroepen zoals Usenet,… (enkel in te vullen indien dit voor U het geval is) omdat: Helemaal niet van toepassing

Niet van toepassing

Geen mening

Van toepassing

Helemaal van toepassing

de downloadsnelheid meestal hoger ligt t.o.v. andere downloadkanalen

1

2

3

4

5

je er muziek legaal kan downloaden

1

2

3

4

5

er geen sprake is van nepbestanden, virussen, trojans,…

1

2

3

4

5

er regelmatig zeldzame bestanden worden aangeboden

1

2

3

4

5

ze een groot aanbod aan muziek bevatten

1

2

3

4

5

mijn vrienden ze ook gebruiken en ik wil niet uit de boot vallen

1

2

3

4

5

Ik weet eigenlijk niet waarom ik ze gebruik

1

2

3

4

5

143

•

Ik download muziek van legale muziekwinkels zoals Itunes Music Store, Amie Street, Magnatune,… (enkel in te vullen indien dit voor U het geval is) omdat: Helemaal niet van toepassing

Niet van toepassing

Geen mening

Van toepassing

Helemaal van toepassing

je er muziek legaal kan downloaden er geen sprake is van nepbestanden, virussen, trojans,…

1

2

3

4

5

1

2

3

4

5

ze een groot aanbod aan muziek bevatten

1

2

3

4

5

ze meestal extra voordelen bevatten (vb. exclusieve liveversies,…)

1

2

3

4

5

mijn vrienden ze ook gebruiken en ik wil niet uit de boot vallen

1

2

3

4

5

Ik weet eigenlijk niet waarom ik ze gebruik

1

2

3

4

5

9. Indien U tussen diverse downloadkanalen moet kiezen, welke factoren zullen een belangrijke rol spelen in jouw keuze? (Meerdere antwoorden mogelijk) • • • • • • • •

Grootte van het aanbod: …. Kwaliteit van het aanbod (afwezigheid van nepbestanden, virussen,…): … Aanwezigheid van extra voordelen (vb. exclusieve live-versies,…): … Downloadsnelheid: … De mate waarin de gedownloade bestanden op verschillende dragers kunnen worden afgespeeld: ... De aanwezigheid van een preview (het kunnen beluisteren van een muziekbestand voor het downloaden): … Prijs: … Gebruiksvriendelijkheid: …

144

10. Indien U tussen diverse downloadkanalen moet kiezen, welke factor zal de belangrijkste rol spelen in jouw keuze? (slechts 1 antwoord mogelijk) • • • • • • • •

Grootte van het aanbod: …. Kwaliteit van het aanbod (afwezigheid van nepbestanden, virussen,…): … Aanwezigheid van extra voordelen (vb. exclusieve live-versies,…): … Downloadsnelheid: … De mate waarin de gedownloade bestanden op verschillende dragers kunnen worden afgespeeld: ... De aanwezigheid van een preview (het kunnen beluisteren van een muziekbestand voor het downloaden): … Prijs: … Gebruiksvriendelijkheid: …

11. Na het downloaden, ga ik de muziekbestanden: Helemaal niet van toepassing

Niet van toepassing

Geen mening

Van toepassing

Helemaal van toepassing

laten staan op mijn pc en ga ze daar beluisteren

1

2

3

4

5

op mijn mp3-speler of Ipod zetten

1

2

3

4

5

zelf op cd branden verspreiden naar mijn vrienden (via MSN, e-mail,…)

1 1

2 2

3 3

4 4

5 5

andere

1

2

3

4

5

12. Indien alle online downloadkanalen (P2P, torrentsites,…) verplicht betalend zouden worden, hoeveel zou U dan maximaal bereid zijn te betalen bij volgende verschillende modellen: Per liedje Per album (gemiddeld 11 nummers)

… ≤ 0,50 € 1 …≤5€ 1

0,50 € < … ≤ 1 € 2 5 € < … ≤ 10 € 2

1 € < … ≤ 1,50 € 3 10 € < … ≤ 15 € 3

1,50 € < … 4 15 € < … 4

145

13. Wat is voor U de belangrijkste creatieve industrie naargelang tijd, geld en waarde? De tijd die ik eraan besteed Het geld die ik eraan besteed De waarde die ik eraan hecht

Muziek 1

Games 2

Films 3

Kranten 4

Tijdschriften 5

1

2

3

4

5

1

2

3

4

5

14. In welke mate komt U, naast het downloaden via traditionele kanalen (P2P-netwerken, torrents,…), ook in het bezit van muziekbestanden op volgende wijze: Nooit

Minstens 1 keer per maand

Minstens 1 keer per week

(Bijna) dagelijks

Ontvangen van muziekbestanden via MSN messenger

1

2

3

4

Ontvangen van muziekbestanden via email

1

2

3

4

Overzetten van muziekbestanden via allerlei draggers (USBstick, externe harde schijf,…)

1

2

3

4

Rippen van muziekbestanden van originele cd’s

1

2

3

4

Rippen van muziekbestanden van gekopieerde cd’s

1

2

3

4

Rippen van muziekbestanden van samengestelde cd’s

1

2

3

4

146

15. Duidt aan in welke mate de volgende uitspraken van toepassing zijn op uw situatie: •

In welke mate maakt U gebruik van volgende sites om online muziek te beluisteren (= streaming)? Nooit

Minstens 1 keer per maand

Minstens 1 keer per week

(Bijna) dagelijks

Artiestgerelateerde streamingsites (Myspace Music,…)

1

2

3

4

Internetradio’s (vb. Stubru Live Stream,…

1

2

3

4

Officiële website van platenmaatschappijen

1

2

3

4

Officiële website van artiesten

1

2

3

4

Onafhankelijke streamingsites (Youtube, Deezer,…)

1

2

3

4

147

•

Ik gebruik dergelijke streaming diensten vooral: Helemaal niet van toepassing

Niet van toepassing

Geen mening

Van toepassing

Helemaal van toepassing

wanneer ik nieuwe muziek van een artiest wil ontdekken

1

2

3

4

5

wanneer ik te weinig tijd heb om het nummer te downloaden

1

2

3

4

5

wanneer ik het nummer slechts 1 of 2 keer wil horen

1

2

3

4

5

wanneer ik enkel benieuwd ben naar de bijhorende clip

1

2

3

4

5

wanneer ik geen behoefte heb aan het opslaan van bepaalde muziek

1

2

3

4

5

wanneer ik benieuwd ben naar andere artiesten binnen 1 bepaald genre

1

2

3

4

5

andere

1

2

4

5

6

148

16. In welke mate bent U bereid te betalen voor:

een abonnement waarbij U onbeperkt zelfgekozen online muziek kan beluisteren een abonnement waarbij U elke maand 50 uur zelfgekozen online muziek kan beluisteren een abonnement waarbij U elke maand 10 uur zelfgekozen online muziek kan beluisteren

Niet

... ≤ 5 €/ maand

10 €/maand < …

2

5 € < … ≤ 10 €/maand 3

1

1

2

3

4

1

2

3

4

4

149

17. Ik zou meer bereid zijn te betalen, indien: Helemaal niet akkoord 1

Niet akkoord

Geen mening

Akkoord

2

3

4

Helemaal akkoord 5

ik exclusieve remixes zou kunnen beluisteren

1

2

3

4

5

ik mijn eigen playlists zou kunnen samenstellen

1

2

3

4

5

ik zeldzame nummers zou kunnen beluisteren

1

2

3

4

5

de streamingsite reclamevrij is

1

2

3

4

5

de streamingsite ook een offlinemodus heeft

1

2

3

4

5

de streamingsite ook werkt via mijn GSM of Iphone

1

2

3

4

5

ik van andere aanvullende voordelen zou kunnen genieten

1

2

3

4

5

ik exclusieve live-shows zou kunnen beluisteren

150

18. Geef aan in welke mate U akkoord gaat met volgende stellingen: - Op een CD staan er slechts 2 à 3 nummers die echt de moeite waard zijn: Helemaal niet akkoord

1

2

3

4

5

Helemaal akkoord

- Een fysieke, originele CD heeft tal van voordelen (vb. liedjesteksten, artistieke verpakking,…) die een serieuze meerwaarde zijn t.o.v. een online album: Helemaal niet akkoord

1

2

3

4

5

Helemaal akkoord

- Indien ik over meer financiële middelen zou beschikken, zou ik meer originele CD’s kopen: Helemaal niet akkoord

1

2

3

4

5

Helemaal akkoord

- Aangezien er op CD’s vaak nummers staan die ik niet wil, verkies ik om de gewenste nummers apart te downloaden of online te beluisteren: Helemaal niet akkoord

1

2

3

4

5

Helemaal akkoord

- Als ik een nummer wil beluisteren, vind ik het belangrijk dat ik dat nummer dan ook effectief in mijn digitale collectie kan terugvinden: Helemaal niet akkoord

1

2

3

4

5

Helemaal akkoord

- In de toekomst ga ik mij eerder mijn digitale muziekcollectie uitbreiden dan mijn fysieke muziekcollectie: Helemaal niet akkoord

1

2

3

4

5

Helemaal akkoord

- Aangezien het betalen per nummer nogal snel kan oplopen, zou ik liever maandelijks een vast bedrag betalen waardoor ik onbeperkt muziek kan downloaden: Helemaal niet akkoord

1

2

3

4

5

Helemaal akkoord

- Indien de prijs van fysieke, originele cd’s met de helft zou dalen, zou ik eerder cd’s kopen i.p.v. digitale muziek: Helemaal niet akkoord

1

2

3

4

5

Helemaal akkoord

- Na het bijwonen van een concert heb ik niet de neiging om iets van merchandising te kopen: Helemaal niet akkoord

1

2

3

4

5

Helemaal akkoord

- Op dit moment zijn de legale (betalende) muziekdiensten niet attractief genoeg om te kunnen opwegen tegen hun illegale alternatieven: Helemaal niet akkoord

1

2

3

4

5

Helemaal akkoord

- Indien mijn financiële middelen morgen drastisch zouden wijzigen (toenemen of afnemen), zouden mijn muziekuitgaven recht evenredig mee evolueren: Helemaal niet akkoord

1

2

3

4

5

Helemaal akkoord 151

19. Voor welk muziekformaat zou U het meest gevoelig zijn mocht de prijs ervan stijgen: • • • • • • • •

Prijs van een originele CD: … Prijs van een lege CD (om muziek te kopiëren of zelf samen te stellen): … Prijs van het downloaden van 1 liedje: … Prijs van het downloaden van 1 album: … Prijs van een abonnement om onbeperkt te downloaden: … Prijs van een abonnement om onbeperkt muziek online te beluisteren: … Prijs van een concert: … Prijs van een ringtone: …

20. Wat zou er gebeuren met uw koopgedrag t.o.v. volgende muziekbestedingen indien, bij een gelijkblijvend budget: De prijs van een originele, fysieke CD met 10 % zou dalen De prijs van een originele, fysieke CD met 50 % zou dalen De prijs van een lege CD (om te kopiëren of zelf samen te stellen) met 10 % zou dalen De prijs van een lege CD (om te kopiëren of zelf samen te stellen) met 50 % zou dalen De prijs van het downloaden van 1 nummer met 10 % zou dalen De prijs van het downloaden van 1 nummer met 50 % zou dalen De prijs van het downloaden van 1 album met 10 % zou dalen De prijs van het downloaden van 1 album met 50 % zou dalen De prijs van een abonnement om onbeperkt te downloaden met 10 % zou dalen De prijs van een abonnement om

Minder kopen 1

Evenveel kopen 2

Meer kopen 3

1

2

3

1

2

3

1

2

3

1

2

3

1

2

3

1

2

3

1

2

3

1

2

3

1

2

3

152

onbeperkt te downloaden met 50 % zou dalen De prijs van een abonnement om onbeperkt online muziek te beluisteren met 10 % zou dalen De prijs van een abonnement om onbeperkt online muziek te beluisteren met 50 % zou dalen De prijs van een concert met 10 % zou dalen De prijs van een concert met 50 % zou dalen De prijs van een ringtone met 10 % zou dalen De prijs van een ringtone met 50 % zou dalen

1

2

3

1

2

3

1

2

3

1

2

3

1

2

3

1

2

3

21. In welke mate hebben sociale netwerken (zoals Facebook, Myspace, ...) een invloed op jouw gedrag t.o.v. muziek? Nooit Ik deel er 1 muziekbestanden met mijn vrienden Ik leer er nieuwe 1 muziek kennen Ik promoot er muziek 1 van mijn eigen muziekgroep of die van een vriend

Minimum 1 keer per maand 2

Minimum 1 keer per week 3

(Bijna) dagelijks

2

3

4

2

3

4

4

153

22. Gelieve aan te duiden wat voor U van toepassing is: •

Geslacht: o

Man (1)

o

Vrouw (2)

•

Leeftijd (vul uw leeftijd in): …

•

Burgerlijke staat: o

Alleenstaand (1)

o

Alleenstaand met kinderen (2)

o

Gehuwd/samenwonend/in relatie, met kinderen (3)

o

Gehuwd/samenwonend/in relatie, zonder kinderen (4)

o

Inwonend bij ouders/ familie (5)

•

Gezinsgrootte (vul het aantal gezinsleden in): …

•

Woonsituatie: o

West-Vlaanderen (1)

o

Oost-Vlaanderen (2)

o

Antwerpen (3)

o

Limburg (4)

o

Vlaams-Brabant (5)

o

Brussel / Hoofdstedelijk Gewest (6)

o

Ergens anders in België (7)

o

Niet in België (8)

•

Postcode (vul uw postcode in): …

•

U woont in een: o

Stedelijk gebied (1)

o

Niet stedelijk gebied (2)

o

154

•

•

Werksituatie: Private sector

Openbare sector

Full time arbeider

1

2

Part time arbeider

3

4

Full time bediende

5

6

Part time bediende

7

8

Zelfstandige/ vrij beroep

9

Werkloos en werkzoekend

10

Werkloos en niet-werkzoekend

11

(Brug) gepensioneerd

12

Scholier/student

13

Huisvrouw of Huisman

14

Is uw werksituatie op één of andere manier gerelateerd aan de muziekindustrie waardoor U zichzelf niet als leek in deze materie beschouwd:

•

o

Ja (1)

o

Nee (2)

Uw hoogst behaalde diploma of getuigschrift: o

Geen (1)

o

Lager onderwijs (2)

o

Lager secundair onderwijs:

o




Beroepsonderwijs (BSO) (4)




Technisch onderwijs (TSO-A3) (5)




Algemeen onderwijs (ASO) (6)

Hoger secundair onderwijs:
Beroepsonderwijs (BSO) (7)
Technisch onderwijs (TSO-A2) (8)
Algemeen onderwijs (ASO) (9)

o

Hoger onderwijs buiten universiteit (A1) (10)

o

Universitair onderwijs (11)

o

Andere (12)

155

•

Uw gemiddeld maandelijks netto inkomen: o

Ik heb geen inkomen en krijg ook geen zakgeld (1)

o

Ik heb geen inkomen, maar krijg maandelijks minder dan 50 € zakgeld (2)

o

Ik heb geen inkomen, maar krijg maandelijks tussen de 50 € en 100 € zakgeld (3)

o

Ik heb geen inkomen, maar krijg maandelijks tussen de 100 € en 150 € zakgeld (4)

o

Ik heb geen inkomen, maar krijg maandelijks tussen de 150 € en 200 € zakgeld (5)

o

Ik heb geen inkomen, maar krijg maandelijks meer dan 200 € zakgeld (6)

o

Minder dan 1000 € (7)

o

Tussen 1000 € en 1500 € (8)

o

Tussen 1500 € en 2000 € (9)

o

Tussen 2000 € en 2500 € (10)

o

Tussen 2500 € en 3000 € (11)

o

Meer dan 3000 € (12)

156

10.2 Bijlage 2: SPSS - outputs OUTPUT 1: STATIONAIR VERSUS MOBIEL StationairLuisteren N

MobielLuisteren

Valid

252

252

0

0

Mean

2,5982

2,3710

Std. Error of Mean

,04358

,05631

Minimum

1,00

1,00

Maximum

5,00

5,00

Missing

OUTPUT 2: GEMIDDELDE TIJDSBESTEDING NAARGELANG ITEM

Op het werk In de Auto N

Valid

Studentenkame r

Thuis

Onderweg (te voet, met de fiets, ...)

Andere

252

252

252

252

252

252

0

0

0

0

0

0

Mean

2,81

2,88

3,72

2,26

1,86

1,60

Std. Error of Mean

,117

,080

,083

,108

,078

,073

Minimum

1

1

1

1

1

1

Maximum

5

5

5

5

5

5

Missing

OUTPUT 3: GEMIDDELDE TIJDSBESTEDING VAN STUDENTEN OP EEN STUDENTENKAMER N

Valid Missing

115 0

Mean

3,63

Std. Error of Mean

,150

Minimum

1

Maximum

5

157

OUTPUT 4: GEMIDDELDE TIJDSBESTEDING VAN WERKLIEDEN OP HUN WERK N

Valid

127

Missing

0

Mean

3,80

Std. Error of Mean

,147

Minimum

1

Maximum

5

OUTPUT 5: GEMIDDELDE TIJDSBESTEDING NAARGELANG LUISTERKANAAL (3 categorieën) TraditioneleLuisterkanalen N

Valid

OnlineLuisterkanalen

MobieleLuisterkanalen

252

252

252

0

0

0

Mean

1,8924

2,0397

1,6995

Std. Error of Mean

,03026

,05687

,02744

Minimum

1,11

1,00

1,00

Maximum

4,44

5,00

3,29

Missing

OUTPUT 6: GEMIDDELDE TIJDSBESTEDING NAARGELANG LUISTERKANAAL (allemaal) N

Minimum

Maximum

Mean

Std. Deviation

Autoradio Cassetterecorder CD - speler (thuis)

252 252 252

1 1 1

5 3 5

2,82 1,06 2,26

1,281 ,246 1,171

CD - speler (auto)

MP3 - speler of iPod Platenspeler PC (fysieke CD's)

252 252 252 252 252 252 252 252

1 1 1 1 1 1 1 1

5 2 5 5 5 5 5 5

2,15 1,08 1,26 1,23 1,10 2,31 1,27 1,65

1,243 ,271 ,657 ,660 ,507 1,374 ,768 1,128

PC (MP3's, WAV's, ...)

252

1

5

2,91

1,518

PC (Internetradio)

252

1

5

1,73

,842

PC (Youtube, MySpace, ...)

252

1

5

2,35

1,290

Radio TV (JimTV, MTV, ..) TV (muziekDVD's) USB (autoradio)

252 252 252 252

1 1 1 1

5 5 5 5

3,62 1,75 1,26 1,21

1,341 ,888 ,619 ,668

Andere

251

1

5

1,16

,652

Valid N (listwise)

251

Discman DVD GSM iPhone

158

OUTPUT 7: GEMIDDELDE AANTAL MUZIEKTOESTELLEN N

Valid

252

Missing

0

Mean

8,9960

Std. Error of Mean

,11026

Minimum

3,00

Maximum

14,00

OUTPUT 8: GEMIDDELDE AANTAL MOBIELE MUZIEKSPELERS VERSUS STATIONAIRE MUZIEKSPELERS AantalMobielSpelers N

Valid

AantalStationaireSpelers 252

252

0

0

Mean

3,5159

5,4802

Std. Error of Mean

,07596

,06897

Median

3,5000

5,5000

3,00

5,00

Minimum

,00

1,00

Maximum

7,00

7,00

886,00

1381,00

Missing

Mode

Sum

OUTPUT 9: CORRELATIE TUSSEN LEEFTIJD EN AANTAL MOBIELE MUZIEKSPELERS Leeftijd Leeftijd

Pearson Correlation

AantalMobielSpelers -,212**

1,000

Sig. (2-tailed)

,001

N AantalMobielSpelers

Pearson Correlation

252

252

**

1,000

-,212

Sig. (2-tailed)

,001

N

252

252

OUTPUT 10: CORRELATIE TUSSEN LEEFTIJD EN AANTAL STATIONAIRE MUZIEKSPELERS Leeftijd Leeftijd

Pearson Correlation

AantalStationaireSpelers 1,000

Sig. (2-tailed) AantalStationaireSpelers

,069 ,273

N

252

252

Pearson Correlation

,069

1,000

Sig. (2-tailed)

,273

N

252

252

159

OUTPUT 11: OUDERE RESPONDENTEN DIE MP3 - SPELER OF IPOD TER BESCHIKKING HEBBEN

Frequency Valid

Percent

Valid Percent

Cumulative Percent

Niet

30

57,7

57,7

57,7

Wel

22

42,3

42,3

100,0

Total

52

100,0

100,0

OUTPUT 12: TIJDSBESTEDING VAN OUDERE RESPONDENTEN DIE MP3 - SPELER OF IPOD BEZITTEN

Frequency Valid

0 uur

Percent

Valid Percent

Cumulative Percent

5

22,7

22,7

22,7

0 uur < ... < 1 uur

13

59,1

59,1

81,8

1 uur < ... < 2 uur

2

9,1

9,1

90,9

2 uur < ... < 3 uur

2

9,1

9,1

100,0

22

100,0

100,0

Total

OUTPUT 13: TIJDSBESTEDING AAN CREATIEVE INDUSTRIEEN NAARGELANG LEEFTIJDSCATEGORIE

24) Wat is voor U de creatieve industrie waar U [het meest tijd aan spendeert] Muziek Leeftijdscategori 10 - 19 jaar e 20 - 29 jaar

30 - 39 jaar

40 - 49 jaar

50 - 59 jaar

60 - 69 jaar

Total

Games

Films

Kranten

Tijdschriften

Total

15

0

2

2

0

19

78,9%

,0%

10,5%

10,5%

,0%

100,0%

92

6

42

18

6

164

56,1%

3,7%

25,6%

11,0%

3,7%

100,0%

12

0

6

3

2

23

52,2%

,0%

26,1%

13,0%

8,7%

100,0%

10

1

2

12

1

26

38,5%

3,8%

7,7%

46,2%

3,8%

100,0%

3

0

1

9

4

17

17,6%

,0%

5,9%

52,9%

23,5%

100,0%

1

0

0

1

1

3

33,3%

,0%

,0%

33,3%

33,3%

100,0%

133

7

53

45

14

252

52,8%

2,8%

21,0%

17,9%

5,6%

100,0%

160

OUTPUT 14: GELDBESTEDING AAN CREATIEVE INDUSTRIEEN NAARGELANG LEEFTIJDSCATEGORIE

24) Wat is voor U de creatieve industrie waar U [het meeste geld aan besteedt] Muziek Leeftijdscategori 10 - 19 jaar e 20 - 29 jaar

30 - 39 jaar

40 - 49 jaar

50 - 59 jaar

60 - 69 jaar

Total

Games

Films

Kranten

Tijdschriften

Total

6

1

6

2

4

19

31,6%

5,3%

31,6%

10,5%

21,1%

100,0%

50

24

46

18

26

164

30,5%

14,6%

28,0%

11,0%

15,9%

100,0%

8

0

6

4

5

23

34,8%

,0%

26,1%

17,4%

21,7%

100,0%

6

1

5

7

7

26

23,1%

3,8%

19,2%

26,9%

26,9%

100,0%

2

0

2

3

10

17

11,8%

,0%

11,8%

17,6%

58,8%

100,0%

0

0

0

3

0

3

,0%

,0%

,0%

100,0%

,0%

100,0%

72

26

65

37

52

252

28,6%

10,3%

25,8%

14,7%

20,6%

100,0%

161

OUTPUT 15: WAARDEHECHTING AAN CREATIEVE INDUSTRIEEN NAARGELANG LEEFTIJDSCATEGORIE

24) Wat is voor U de creatieve industrie waar U [het meeste waarde aan hecht] Muziek Leeftijdscategorie 10 - 19 jaar

20 - 29 jaar

30 - 39 jaar

40 - 49 jaar

50 - 59 jaar

60 - 69 jaar

Total

Games

Films

Kranten

Tijdschriften

Total

17

0

1

1

0

19

89,5%

,0%

5,3%

5,3%

,0%

100,0%

101

6

32

20

5

164

61,6%

3,7%

19,5%

12,2%

3,0%

100,0%

13

0

4

4

2

23

56,5%

,0%

17,4%

17,4%

8,7%

100,0%

10

1

6

8

1

26

38,5%

3,8%

23,1%

30,8%

3,8%

100,0%

3

0

0

9

5

17

17,6%

,0%

,0%

52,9%

29,4%

100,0%

2

0

0

1

0

3

66,7%

,0%

,0%

33,3%

,0%

100,0%

146

7

43

43

13

252

57,9%

2,8%

17,1%

17,1%

5,2%

100,0%

162

OUTPUT 16: GELDBESTEDING AAN ORIGINELE, FYSIEKE CD’S NAARGELANG LEEFTIJDSCATEGORIE

Originele, fysieke CD's 0 euro < ... 10 euro < ... 20 euro < ... 0 euro Leeftijdscategorie 10 - 19 jaar

20 - 29 jaar

30 - 39 jaar

40 - 49 jaar

50 - 59 jaar

60 - 69 jaar

Total

< 10 euro

< 20 euro

< 30 euro

30 euro < ...

Total

52,6%

21,1%

10,5%

10,5%

5,3%

100,0%

8,1%

6,2%

5,0%

15,4%

8,3%

7,5%

47,6%

28,0%

15,2%

3,7%

5,5%

100,0%

63,4%

71,9%

62,5%

46,2%

75,0%

65,1%

34,8%

4,3%

39,1%

17,4%

4,3%

100,0%

6,5%

1,6%

22,5%

30,8%

8,3%

9,1%

53,8%

34,6%

7,7%

3,8%

100,0%

11,4%

14,1%

5,0%

8,3%

10,3%

64,7%

17,6%

11,8%

5,9%

100,0%

8,9%

4,7%

5,0%

7,7%

6,7%

66,7%

33,3%

100,0%

1,6%

1,6%

1,2%

48,8%

25,4%

15,9%

5,2%

4,8%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

163

OUTPUT 17: GELDBESTEDING AAN VINYL - PLATEN NAARGELANG LEEFTIJDSCATEGORIE

Vinyl - platen 0 euro < ... < 10 euro < ... < 20 euro < ... 0 euro Leeftijdscategorie 10 - 19 jaar

20 - 29 jaar

30 - 39 jaar

40 - 49 jaar

50 - 59 jaar

60 - 69 jaar

Total

10 euro

20 euro

< 30 euro

30 euro < ...

Total

89,5%

5,3%

5,3%

100,0%

7,4%

12,5%

25,0%

7,5%

90,9%

1,8%

3,7%

1,8%

1,8%

100,0%

64,8%

60,0%

75,0%

75,0%

60,0%

65,1%

95,7%

4,3%

100,0%

9,6%

20,0%

9,1%

88,5%

3,8%

3,8%

3,8%

100,0%

10,0%

20,0%

12,5%

20,0%

10,3%

94,1%

5,9%

100,0%

7,0%

20,0%

6,7%

100,0%

100,0%

1,3%

1,2%

91,3%

2,0%

3,2%

1,6%

2,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

164

OUTPUT 18: GELDBESTEDING AAN DIGITALE MUZIEKBESTANDEN NAARGELANG LEEFTIJDSCATEGORIE

Digitale muziekbestanden (via Itunes, ...) 0 euro < ... < 0 euro Leeftijdscategorie 10 - 19 jaar

10 euro

10 euro < ... 20 euro < ... < < 20 euro

30 euro

30 euro < ...

94,7% 5,3%

100,0%

8,0% 5,0% 20 - 29 jaar

30 - 39 jaar

40 - 49 jaar

50 - 59 jaar

7,5%

89,0% 6,7%

1,8%

,6%

1,8%

100,0%

65,2% 55,0%

75,0%

100,0%

100,0%

65,1%

82,6% 13,0%

4,3%

100,0%

8,5% 15,0%

25,0%

9,1%

84,6% 15,4%

100,0%

9,8% 20,0%

10,3%

94,1% 5,9%

100,0%

7,1% 5,0% 60 - 69 jaar

6,7%

100,0%

100,0%

1,3% Total

Total

88,9% 7,9% 100,0% 100,0%

1,2% 1,6%

,4%

1,2%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

165

OUTPUT 19: GELDBESTEDING AAN MUZIEKDVD’S NAARGELANG LEEFTIJDSCATEGORIE

MuziekDVD's 0 euro < ... < 10 10 euro < ... < 20 0 euro Leeftijdscategorie

10 - 19 jaar

20 - 29 jaar

30 - 39 jaar

40 - 49 jaar

50 - 59 jaar

60 - 69 jaar

Total

euro

euro

30 euro < ...

Total

84,2%

15,8%

100,0%

7,2%

10,7%

7,5%

89,6%

9,8%

,6%

100,0%

66,5%

57,1%

50,0%

65,1%

91,3%

4,3%

4,3%

100,0%

9,5%

3,6%

100,0%

9,1%

80,8%

15,4%

3,8%

100,0%

9,5%

14,3%

50,0%

10,3%

76,5%

23,5%

100,0%

5,9%

14,3%

6,7%

100,0%

100,0%

1,4%

1,2%

87,7%

11,1%

,8%

,4%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

166

OUTPUT 20: GELDBESTEDING AAN CONCERTTICKETS NAARGELANG LEEFTIJDSCATEGORIE

Concerttickets 0 euro < ... < 10 euro < ... < 20 euro < ... < 0 euro Leeftijdscategorie 10 - 19 jaar

20 - 29 jaar

30 - 39 jaar

40 - 49 jaar

50 - 59 jaar

60 - 69 jaar

Total

10 euro

20 euro

30 euro

30 euro < ...

Total

15,8%

26,3%

31,6%

10,5%

15,8% 100,0%

2,7%

9,4%

11,8%

14,3%

12,5%

42,7%

21,3%

21,3%

4,9%

63,6%

66,0%

68,6%

57,1%

66,7%

30,4%

17,4%

21,7%

13,0%

17,4% 100,0%

6,4%

7,5%

9,8%

21,4%

16,7%

65,4%

23,1%

3,8%

3,8%

3,8% 100,0%

15,5%

11,3%

2,0%

7,1%

4,2%

58,8%

17,6%

23,5%

100,0%

9,1%

5,7%

7,8%

6,7%

7,5%

9,8% 100,0% 65,1%

9,1%

10,3%

100,0%

100,0%

2,7%

1,2%

43,7%

21,0%

20,2%

5,6%

9,5% 100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0% 100,0%

167

OUTPUT 21: GELDBESTEDING AAN RINGTONES NAARGELANG LEEFTIJDSCATEGORIE

Ringtones 0 euro Leeftijdscategorie

10 - 19 jaar

20 - 29 jaar

30 - 39 jaar

40 - 49 jaar

50 - 59 jaar

60 - 69 jaar

Total

Total 100,0%

100,0%

7,5%

7,5%

100,0%

100,0%

65,1%

65,1%

100,0%

100,0%

9,1%

9,1%

100,0%

100,0%

10,3%

10,3%

100,0%

100,0%

6,7%

6,7%

100,0%

100,0%

1,2%

1,2%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

168

OUTPUT 22: GELDBESTEDING AAN BETALENDE STREAMINGDIENSTEN NAARGELANG LEEFTIJDSCATEGORIE

Betalende streamingdiensten

0 euro Leeftijdscategorie

10 - 19 jaar

20 - 29 jaar

30 - 39 jaar

40 - 49 jaar

50 - 59 jaar

60 - 69 jaar

Total

0 euro < ... < 10

10 euro < ... < 20

euro

euro

Total

94,7%

5,3%

100,0%

7,5%

8,3%

7,5%

93,9%

5,5%

,6%

100,0%

64,4%

75,0%

100,0%

65,1%

100,0%

100,0%

9,6%

9,1%

96,2%

3,8%

100,0%

10,5%

8,3%

10,3%

94,1%

5,9%

100,0%

6,7%

8,3%

6,7%

100,0%

100,0%

1,3%

1,2%

94,8%

4,8%

,4%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

169

OUTPUT 23: TOTALE GELDBESTEDING NAARGELANG LEEFTIJDSCATEGORIE

95% Confidence Interval for Mean

Std. N

Mean

Deviation

Std. Error

Lower Bound

Minimu

Upper Bound

m

Maximum

10 - 19 jaar

19

1,4737 ,42070

,09652

1,2709

1,6765

1,00

2,57

20 - 29 jaar

164

1,3833 ,39107

,03054

1,3230

1,4436

1,00

3,00

30 - 39 jaar

23

1,5466 ,49796

,10383

1,3313

1,7619

1,00

3,29

40 - 49 jaar

26

1,2747 ,35207

,06905

1,1325

1,4169

1,00

2,43

50 - 59 jaar

17

1,2353 ,31518

,07644

1,0732

1,3973

1,00

1,86

60 - 69 jaar

3

1,0476 ,08248

,04762

,8427

1,2525

1,00

1,14

252

1,3798 ,39947

,02516

1,3303

1,4294

1,00

3,29

Total

Sum of Squares Between Groups

df

Mean Square

1,782

5

,356

Within Groups

38,272

246

,156

Total

40,054

251

F

Sig. 2,291 ,046

170

OUTPUT 24: GELDBESTEDING MUZIEKOPNAMES VERSUS CONCERTTICKETS

N Concerttickets

Std. Deviation

10 - 19 jaar

19

2,84

1,302

20 - 29 jaar

164

2,18

1,301

30 - 39 jaar

23

2,70

1,490

40 - 49 jaar

26

1,58

1,027

50 - 59 jaar

17

1,65

,862

60 - 69 jaar

3

1,00

,000

252

2,16

1,303

10 - 19 jaar

19

1,2456

,39035

20 - 29 jaar

164

1,2510

,31736

30 - 39 jaar

23

1,3551

,42730

40 - 49 jaar

26

1,2244

,34623

50 - 59 jaar

17

1,1667

,26352

60 - 69 jaar

3

1,0556

,09623

252

1,2493

,33283

Total Muziekopnames

Mean

Total

171

OUTPUT 25: CORRELATIES TUSSEN INKOMEN / ZAKGELD EN TOTALE UITGAVEN AAN MUZIEK

Gemiddeld maandelijks netto KopenTotaal KopenTotaal

Pearson Correlation

inkomen

1,000

,038

Sig. (2-tailed)

Gemiddeld maandelijks netto inkomen

,557

N

237

237

Pearson Correlation

,038

1,000

Sig. (2-tailed)

,557

N

237

237

Gemiddeld maandelijks netto KopenTotaal KopenTotaal

Pearson Correlation

inkomen

1,000

,040

Sig. (2-tailed)

,702

N Gemiddeld maandelijks netto inkomen

93

93

Pearson Correlation

,040

1,000

Sig. (2-tailed)

,702

N

93

93

Gemiddeld maandelijks netto KopenTotaal KopenTotaal

Pearson Correlation

inkomen

1,000

Sig. (2-tailed)

Gemiddeld maandelijks netto inkomen

,052 ,532

N

144

144

Pearson Correlation

,052

1,000

Sig. (2-tailed)

,532

N

144

144

172

OUTPUT 26: GELDBESTEDING WERKLIEDEN VERSUS STUDENTEN

Werksituati e2 KopenTotaal

N

Mean

Std. Deviation

Std. Error Mean

1,00

127

1,3915

,40615

,03604

13,00

115

1,3602

,37240

,03473

Levene's Test for Equality of Variances Std. Error F KopenTotaal

,621

Sig. ,431

t

Sig. (2-tailed)

Difference

,621

,535

,05026

,623

,534

,05005

173

OUTPUT 27: GELDBESTEDING NAARGELANG WERKSITUATIE

95% Confidence Interval for Mean

Std. N Full time arbeider in de private sector Full time arbeider in de openbare sector Part time arbeider in de openbare sector Full time bediende in de private sector Full time bediende in de openbare sector Part time bediende in de private sector Part time bediende in de openbare sector Zelfstandige / Vrij beroep Werkloos en werkzoekend Werkloos en niet werkzoekend (Brug) gepensioneerd Scholier / student Huisvrouw of huisman Total

Between Groups

Mean

Deviation Std. Error

Lower Bound

Upper Bound

Maximum

15 1,3333

,33138

,08556

1,1498

1,5168

2,14

4 1,1429

,11664

,05832

,9573

1,3285

1,29

1 1,5714

.

.

.

.

1,57

54 1,4233

,38047

,05177

1,3194

1,5271

2,43

31 1,3687

,39688

,07128

1,2231

1,5142

2,43

7 1,2041

,25895

,09787

,9646

1,4436

1,57

3 2,0000

1,13389

,65465

-,8167

4,8167

3,29

12 1,4048

,43431

,12537

1,1288

1,6807

2,43

4 1,7857

,82065

,41033

,4799

3,0916

3,00

1 1,4286

.

.

.

.

1,43

4 1,2143

,42857

,21429

,5323

1,8962

1,86

115 1,3602

,37240

,03473

1,2915

1,4290

2,71

1 1,1429

.

.

.

.

1,14

252 1,3798

,39947

,02516

1,3303

1,4294

3,29

Sum of Squares

df

Mean Square

2,648

12 ,221

Within Groups

37,406

239 ,157

Total

40,054

251

F

Sig. 1,410 ,162

174

OUTPUT 28: FYSIEKE VERSUS DIGITALE MUZIEKCOLLECTIE

N

Mean

Std. Deviation

Fysiek

252

2,2897 ,86818

Digitaal

252

2,8056

Std. Error Mean ,05469

1,11317 ,07012

Test Value = 0 95% Confidence Interval of the Difference t

df

Sig. (2-tailed)

Mean Difference

Lower

Upper

Fysiek

41,867

251 ,000

2,28968

2,1820

2,3974

Digitaal

40,009

251 ,000

2,80556

2,6675

2,9437

OUTPUT 29: RESPONDENTEN OVER MEERWAARDE VAN FYSIEKE MUZIEK TEN OPZICHTE VAN DIGITALE MUZIEK

Cumulative Frequency Valid

Percent

Valid Percent

Percent

Helemaal niet akkoord

15

6,0

6,0

6,0

Niet akkoord

38

15,1

15,1

21,0

Geen mening

25

9,9

9,9

31,0

117

46,4

46,4

77,4

57

22,6

22,6

100,0

252

100,0

100,0

Akkoord Helemaal akkoord Total

175

OUTPUT 30: FYSIEKE EN DIGITALE MUZIEKCOLLECTIE VAN JONGERE EN OUDERE RESPONDENTEN

JongvsOud Fysiek

Digitaal

N

Mean

Std. Deviation

Std. Error Mean

0 - 35 jaar

200

2,2100

,75415

,05333

+ 35 jaar

52

2,5962

1,17032

,16229

0 - 35 jaar

200

3,0333

,94753

,06700

+ 35 jaar

52

1,9295

1,26859

,17592

Levene's Test for Equality of Variances Sig. (2F Fysiek

Digitaal

23,732 ,000

15,271 ,000

Sig.

t

df

tailed)

Std. Error Difference

-2,899

250 ,004

,13319

-2,260

62,420 ,027

,17083

6,944

250 ,000

,15897

5,864

66,510 ,000

,18825

176

OUTPUT 31: FYSIEKE EN DIGITALE MUZIEKCOLLECTIE NAARGELANG LEEFTIJDSCATEGORIE

N Fysiek

Maximum

2,0877

,71873

1,00

3,33

20 - 29 jaar

164

2,1931

,77625

1,00

5,00

30 - 39 jaar

23

2,6957

,80975

1,33

5,00

40 - 49 jaar

26

2,7179

1,21360

1,00

5,00

50 - 59 jaar

17

2,3137

1,07671

1,00

4,33

60 - 69 jaar

3

1,8889

,50918

1,33

2,33

252

2,2897

,86818

1,00

5,00

10 - 19 jaar

19

3,1404

,65089

2,00

4,33

20 - 29 jaar

164

3,0874

,92960

1,00

5,00

30 - 39 jaar

23

2,4638

1,15793

1,00

4,00

40 - 49 jaar

26

2,0769

1,38983

1,00

5,00

50 - 59 jaar

17

1,5686

1,09775

1,00

4,33

60 - 69 jaar

3

1,2222

,38490

1,00

1,67

252

2,8056

1,11317

1,00

5,00

Sum of Squares

Digitaal

Minimum

19

Total

Fysiek

Std. Deviation

10 - 19 jaar

Total Digitaal

Mean

Between Groups

df

Mean Square

11,356

5

2,271

Within Groups

177,830

246

,723

Total

189,187

251

65,178

5

13,036

Within Groups

245,850

246

,999

Total

311,028

251

Between Groups

F

Sig. 3,142 ,009

13,044 ,000

177

OUTPUT 32: BEZIT VAN FYSIEKE MUZIEKDRAGERS NAARGELANG LEEFTIJDSCATEGORIE

N CD's

1,240

1

5

20 - 29 jaar

164

3,43

1,183

1

5

30 - 39 jaar

23

4,26

1,010

2

5

40 - 49 jaar

26

3,73

1,313

1

5

50 - 59 jaar

17

3,12

1,536

1

5

60 - 69 jaar

3

3,00

1,000

2

4

252

3,50

1,232

1

5

10 - 19 jaar

19

1,53

,905

1

4

20 - 29 jaar

164

1,60

1,165

1

5

30 - 39 jaar

23

2,17

1,337

1

5

40 - 49 jaar

26

2,54

1,630

1

5

50 - 59 jaar

17

2,29

1,572

1

5

60 - 69 jaar

3

1,67

,577

1

2

252

1,79

1,280

1

5

10 - 19 jaar

19

1,47

,513

1

2

20 - 29 jaar

164

1,55

,686

1

5

30 - 39 jaar

23

1,65

,935

1

5

40 - 49 jaar

26

1,88

1,275

1

5

50 - 59 jaar

17

1,53

1,007

1

5

60 - 69 jaar

3

1,00

,000

1

1

252

1,58

,802

1

5

Sum of Squares Between Groups

Mean Square 5

3,975

361,121

246

1,468

29,333

5

5,867

381,937

246

1,553

3,960

5

,792

Within Groups

157,453

246

,640

Total

161,413

251

Between Groups Within Groups

Muziek - DVD's

df

19,875

Within Groups Vinyl - platen

Maximum

3,26

Total

CD's

Minimum

19

Total Muziek - DVD's

Std. Deviation

10 - 19 jaar

Total Vinyl - platen

Mean

Between Groups

F

Sig.

2,708 ,021

3,779 ,003

1,237 ,292

178

OUTPUT 33: BEZIT VAN DIGITALE MUZIEK NAARGELANG LEEFTIJDSCATEGORIE

N Digitale albums

Mean

Std. Deviation

Minimum

Maximum

10 - 19 jaar

19

2,89

1,329

1

5

20 - 29 jaar

164

3,23

1,447

1

5

30 - 39 jaar

23

3,00

1,732

1

5

40 - 49 jaar

26

2,27

1,756

1

5

50 - 59 jaar

17

1,76

1,562

1

5

60 - 69 jaar

3

1,33

,577

1

2

252

2,96

1,562

1

5

Digitale muziekbestanden 10 - 19 jaar

19

4,84

,501

3

5

20 - 29 jaar

164

4,34

1,148

1

5

30 - 39 jaar

23

3,17

1,899

1

5

40 - 49 jaar

26

2,58

1,922

1

5

50 - 59 jaar

17

1,76

1,437

1

5

60 - 69 jaar

3

1,33

,577

1

2

252

3,88

1,582

1

5

10 - 19 jaar

19

1,68

,749

1

3

20 - 29 jaar

164

1,69

1,083

1

5

30 - 39 jaar

23

1,22

,422

1

2

40 - 49 jaar

26

1,38

,852

1

5

50 - 59 jaar

17

1,18

,728

1

4

60 - 69 jaar

3

1,00

,000

1

1

252

1,57

,981

1

5

Total

Total Muziekclips

Total

Sum of Squares Digitale albums

Between Groups

5

555,825

246

2,259

203,648

5

40,730

424,780

246

1,727

9,931

5

Within Groups

231,783

246

Total

241,714

251

Between Groups

Within Groups Muziekclips

Mean Square

56,853

Within Groups Digitale muziekbestanden

df

Between Groups

F

Sig.

11,371 5,032 ,000

23,58 7

,000

1,986 2,108 ,065 ,942

179

OUTPUT 34: SAMENHANG TUSSEN LEEFTIJD EN BEZIT FYSIEKE MUZIEK

Leeftijd Leeftijd

Pearson Correlation

Fysiek 1,000

,170

Sig. (2-tailed)

,007

N Fysiek

**

Pearson Correlation

252

252

**

1,000

,170

Sig. (2-tailed)

,007

N

252

252

OUTPUT 35: SAMENHANG TUSSEN LEEFTIJD EN BEZIT DIGITALE MUZIEK

Digitaal Digitaal

Pearson Correlation

Leeftijd 1,000

Sig. (2-tailed)

**

,000

N Leeftijd

-,467

Pearson Correlation

252

252

**

1,000

-,467

Sig. (2-tailed)

,000

N

252

252

OUTPUT 36: RESPONDENTEN OVER HET FEIT DAT SLECHTS ENKELE NUMMERS PER ALBUM DE MOEITE ZIJN

Frequency Valid

Helemaal niet akkoord

Percent

Valid Percent

Cumulative Percent

20

7,9

7,9

7,9

Niet akkoord

101

40,1

40,1

48,0

Geen mening

26

10,3

10,3

58,3

Akkoord

88

34,9

34,9

93,3

Helemaal akkoord

17

6,7

6,7

100,0

252

100,0

100,0

Total

180

OUTPUT 37: DIGITALE ALBUMS VERSUS AFZONDERLIJKE MUZIEKBESTANDEN NAARGELANG LEEFTIJDSCATEGORIE

Std. N Digitale albums

Std. Deviation

Error

Minimum

Maximum

10 - 19 jaar

19

2,89

1,329

,305

1

5

20 - 29 jaar

164

3,23

1,447

,113

1

5

30 - 39 jaar

23

3,00

1,732

,361

1

5

40 - 49 jaar

26

2,27

1,756

,344

1

5

50 - 59 jaar

17

1,76

1,562

,379

1

5

60 - 69 jaar

3

1,33

,577

,333

1

2

252

2,96

1,562

,098

1

5

10 - 19 jaar

19

4,84

,501

,115

3

5

20 - 29 jaar

164

4,34

1,148

,090

1

5

30 - 39 jaar

23

3,17

1,899

,396

1

5

40 - 49 jaar

26

2,58

1,922

,377

1

5

50 - 59 jaar

17

1,76

1,437

,349

1

5

60 - 69 jaar

3

1,33

,577

,333

1

2

252

3,88

1,582

,100

1

5

Total Digitale muziekbestanden

Mean

Total

Sum of Squares Digitale albums

Digitale muziekbestanden

Between Groups

df

Mean Square

56,853

5

11,371

Within Groups

555,825

246

2,259

Total

612,679

251

Between Groups

203,648

5

40,730

Within Groups

424,780

246

1,727

Total

628,429

251

F

Sig.

5,032 ,000

23,587 ,000

181

OUTPUT 38: ORIGINELE VERSUS ILLEGALE MUZIEK TUSSEN JONGERE EN OUDERE RESPONDENTEN

JongvsOud Origineel

Illegaal

N

Mean

Std. Deviation

Std. Error Mean

0 - 35 jaar

200

1,9525

,71961 ,05088

+ 35 jaar

52

2,1731

,99328 ,13774

0 - 35 jaar

200

2,4950

,73516 ,05198

+ 35 jaar

52

1,6346

,85370 ,11839

Levene's Test for Equality of Variances

F Origineel Equal variances assumed

Sig.

18,652

t ,000

Equal variances not assumed Illegaal

Equal variances assumed Equal variances not assumed

2,218

,138

Sig. (2-tailed) -1,809

,072

-1,502

,138

7,265

,000

6,654

,000

182

OUTPUT 39: BEZIT ORIGINELE, GEKOPIEERDE, SAMENGESTELDE CD’S NAARGELANG LEEFTIJDSCATEGORIE

N Originele CD's

1,214

1

5

20 - 29 jaar

164

2,94

1,222

1

5

30 - 39 jaar

23

3,78

1,347

1

5

40 - 49 jaar

26

3,08

1,354

1

5

50 - 59 jaar

17

2,76

1,393

1

5

60 - 69 jaar

3

2,33

1,528

1

4

252

3,00

1,277

1

5

10 - 19 jaar

19

2,26

,991

1

5

20 - 29 jaar

164

2,41

1,171

1

5

30 - 39 jaar

23

2,22

1,166

1

5

40 - 49 jaar

26

1,65

,846

1

4

50 - 59 jaar

17

1,88

1,409

1

5

60 - 69 jaar

3

1,33

,577

1

2

252

2,25

1,163

1

5

10 - 19 jaar

19

2,11

1,049

1

5

20 - 29 jaar

164

2,24

,985

1

5

30 - 39 jaar

23

1,83

,887

1

5

40 - 49 jaar

26

1,69

1,050

1

5

50 - 59 jaar

17

1,41

,618

1

3

60 - 69 jaar

3

1,33

,577

1

2

252

2,07

,995

1

5

Sum of Squares Between Groups

Mean Square 5

391,401

246

18,205

5

321,541

246

19,054

5

Within Groups

229,660

246

Total

248,714

251

Between Groups Within Groups

Samengestelde CD's

df

17,595

Within Groups Gekopieerde CD's

Maximum

2,84

Total

Originele CD's

Minimum

19

Total Samengestelde CD's

Std. Deviation

10 - 19 jaar

Total Gekopieerde CD's

Mean

Between Groups

F

Sig.

3,519 2,212 ,054 1,591 3,641 2,786 ,018 1,307 3,811 4,082 ,001 ,934

183

OUTPUT 40: BEZIT ORIGINELE EN ILLEGALE MUZIEK NAARGELANG LEEFTIJDSCATEGORIE

N Origineel

Std. Deviation

1,7763

,60032

1,00

2,75

20 - 29 jaar

164

1,9482

,74537

1,00

5,00

30 - 39 jaar

23

2,3696

,81139

1,25

4,25

40 - 49 jaar

26

2,2019

,97984

1,00

4,00

50 - 59 jaar

17

1,9265

,84671

1,00

3,50

60 - 69 jaar

3

1,9167

1,15470

1,25

3,25

252

1,9980

,78678

1,00

5,00

10 - 19 jaar

19

2,6491

,63317

1,00

4,00

20 - 29 jaar

164

2,5102

,72489

1,00

5,00

30 - 39 jaar

23

2,0580

,87416

1,00

3,67

40 - 49 jaar

26

1,6538

,83523

1,00

3,67

50 - 59 jaar

17

1,6471

,98228

1,00

4,33

60 - 69 jaar

3

1,2222

,38490

1,00

1,67

252

2,3175

,83564

1,00

5,00

Sum of Squares

Illegaal

Maximum

19

Total

Origineel

Minimum

10 - 19 jaar

Total Illegaal

Mean

Between Groups

df

Mean Square

5,704

5

1,141

Within Groups

149,670

246

,608

Total

155,374

251

32,418

5

6,484

Within Groups

142,852

246

,581

Total

175,270

251

Between Groups

F

Sig.

1,875 ,099

11,165 ,000

184

OUTPUT 41: BEZIT ORIGINELE EN ILLEGALE MUZIEK NAARGELANG LEEFTIJDSCATEGORIE

N Originele CD's

1,214

1

5

20 - 29 jaar

164

2,94

1,222

1

5

30 - 39 jaar

23

3,78

1,347

1

5

40 - 49 jaar

26

3,08

1,354

1

5

50 - 59 jaar

17

2,76

1,393

1

5

60 - 69 jaar

3

2,33

1,528

1

4

252

3,00

1,277

1

5

10 - 19 jaar

19

2,26

,991

1

5

20 - 29 jaar

164

2,41

1,171

1

5

30 - 39 jaar

23

2,22

1,166

1

5

40 - 49 jaar

26

1,65

,846

1

4

50 - 59 jaar

17

1,88

1,409

1

5

60 - 69 jaar

3

1,33

,577

1

2

252

2,25

1,163

1

5

10 - 19 jaar

19

2,11

1,049

1

5

20 - 29 jaar

164

2,24

,985

1

5

30 - 39 jaar

23

1,83

,887

1

5

40 - 49 jaar

26

1,69

1,050

1

5

50 - 59 jaar

17

1,41

,618

1

3

60 - 69 jaar

3

1,33

,577

1

2

252

2,07

,995

1

5

Sum of Squares Between Groups

Mean Square 5

391,401

246

18,205

5

321,541

246

19,054

5

Within Groups

229,660

246

Total

248,714

251

Between Groups Within Groups

Samengestelde CD's

df

17,595

Within Groups Gekopieerde CD's

Maximum

2,84

Total

Originele CD's

Minimum

19

Total Samengestelde CD's

Std. Deviation

10 - 19 jaar

Total Gekopieerde CD's

Mean

Between Groups

F

Sig.

3,519 2,212 ,054 1,591 3,641 2,786 ,018 1,307 3,811 4,082 ,001 ,934

185

OUTPUT 42: BETALEN VERSUS NIET BETALEN

Frequency Valid

Percent

Valid Percent

Cumulative Percent

Altijd

18

7,1

7,1

7,1

Soms

164

65,1

65,1

100,0

Nooit

70

27,8

27,8

34,9

Total

252

100,0

100,0

OUTPUT 43: PROFESSIONAL VERSUS NIET - PROFESSIONAL

Frequency Valid

Percent

Ja

Valid Percent

Cumulative Percent

26

10,3

10,3

10,3

Nee

226

89,7

89,7

100,0

Total

252

100,0

100,0

OUTPUT 44: PROFESSIONAL NAARGELANG BETALEN VERSUS NIET - BETALEN

Frequency Valid

Percent

Valid Percent

Cumulative Percent

Altijd

4

15,4

15,4

15,4

Soms

19

73,1

73,1

100,0

Nooit

3

11,5

11,5

26,9

Total

26

100,0

100,0

OUTPUT 45: NIET - PROFESSIONAL NAARGELANG BETALEN VERSUS NIET - BETALEN

Frequency Valid

Percent

Valid Percent

Cumulative Percent

Altijd

14

6,2

6,2

6,2

Soms

145

64,2

64,2

100,0

Nooit

67

29,6

29,6

35,8

Total

226

100,0

100,0

186

OUTPUT 46: BETALEN VERSUS NIET BETALEN NAARGELANG SCHULDGEVOEL

BetalenCategorie Altijd Uit schuldgevoel

0

Helemaal niet van toepassing

Niet van toepassing

Geen mening

Van toepassing

Helemaal van toepassing

Total

Soms

Nooit

Total

0

0

70

70

,0%

,0%

100,0%

100,0%

,0%

,0%

100,0%

27,8%

,0%

,0%

27,8%

27,8%

6

64

0

70

8,6%

91,4%

,0%

100,0%

33,3%

39,0%

,0%

27,8%

2,4%

25,4%

,0%

27,8%

3

31

0

34

8,8%

91,2%

,0%

100,0%

16,7%

18,9%

,0%

13,5%

1,2%

12,3%

,0%

13,5%

1

27

0

28

3,6%

96,4%

,0%

100,0%

5,6%

16,5%

,0%

11,1%

,4%

10,7%

,0%

11,1%

6

37

0

43

14,0%

86,0%

,0%

100,0%

33,3%

22,6%

,0%

17,1%

2,4%

14,7%

,0%

17,1%

2

5

0

7

28,6%

71,4%

,0%

100,0%

11,1%

3,0%

,0%

2,8%

,8%

2,0%

,0%

2,8%

18

164

70

252

7,1%

65,1%

27,8%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

7,1%

65,1%

27,8%

100,0%

187

OUTPUT 47: BETALEN VERSUS NIET BETALEN NAARGELANG BIJDRAGEN TOT EEN GOED DOEL

BetalenCategorie Altijd Bijdragen tot een goed doel

0

Helemaal niet van toepassing

Niet van toepassing

Geen mening

Van toepassing

Helemaal van toepassing

Total

Soms

Nooit

Total

0

0

70

70

,0%

,0%

100,0%

100,0%

,0%

,0%

100,0%

27,8%

,0%

,0%

27,8%

27,8%

7

63

0

70

10,0%

90,0%

,0%

100,0%

38,9%

38,4%

,0%

27,8%

2,8%

25,0%

,0%

27,8%

1

26

0

27

3,7%

96,3%

,0%

100,0%

5,6%

15,9%

,0%

10,7%

,4%

10,3%

,0%

10,7%

3

35

0

38

7,9%

92,1%

,0%

100,0%

16,7%

21,3%

,0%

15,1%

1,2%

13,9%

,0%

15,1%

5

31

0

36

13,9%

86,1%

,0%

100,0%

27,8%

18,9%

,0%

14,3%

2,0%

12,3%

,0%

14,3%

2

9

0

11

18,2%

81,8%

,0%

100,0%

11,1%

5,5%

,0%

4,4%

,8%

3,6%

,0%

4,4%

18

164

70

252

7,1%

65,1%

27,8%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

7,1%

65,1%

27,8%

100,0%

188

OUTPUT 48: BETALEN VERSUS NIET BETALEN NAARGELANG WEDERKERIGHEID

BetalenCategorie Altijd Uit wederkerigheid

0

Helemaal niet van toepassing

Niet van toepassing

Geen mening

Van toepassing

Helemaal van toepassing

Total

Soms

Nooit

Total

0

0

70

70

,0%

,0%

100,0%

100,0%

,0%

,0%

100,0%

27,8%

,0%

,0%

27,8%

27,8%

4

49

0

53

7,5%

92,5%

,0%

100,0%

22,2%

29,9%

,0%

21,0%

1,6%

19,4%

,0%

21,0%

1

19

0

20

5,0%

95,0%

,0%

100,0%

5,6%

11,6%

,0%

7,9%

,4%

7,5%

,0%

7,9%

2

31

0

33

6,1%

93,9%

,0%

100,0%

11,1%

18,9%

,0%

13,1%

,8%

12,3%

,0%

13,1%

7

43

0

50

14,0%

86,0%

,0%

100,0%

38,9%

26,2%

,0%

19,8%

2,8%

17,1%

,0%

19,8%

4

22

0

26

15,4%

84,6%

,0%

100,0%

22,2%

13,4%

,0%

10,3%

1,6%

8,7%

,0%

10,3%

18

164

70

252

7,1%

65,1%

27,8%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

7,1%

65,1%

27,8%

100,0%

189

OUTPUT 49: BETALEN VERSUS NIET BETALEN NAARGELANG ANDERE

BetalenCategorie Altijd Andere

0

Helemaal niet van toepassing

Niet van toepassing

Geen mening

Van toepassing

Helemaal van toepassing

Total

Soms

Nooit

Total

0

0

70

70

,0%

,0%

100,0%

100,0%

,0%

,0%

100,0%

27,8%

,0%

,0%

27,8%

27,8%

6

55

0

61

9,8%

90,2%

,0%

100,0%

33,3%

33,5%

,0%

24,2%

2,4%

21,8%

,0%

24,2%

5

29

0

34

14,7%

85,3%

,0%

100,0%

27,8%

17,7%

,0%

13,5%

2,0%

11,5%

,0%

13,5%

2

50

0

52

3,8%

96,2%

,0%

100,0%

11,1%

30,5%

,0%

20,6%

,8%

19,8%

,0%

20,6%

2

17

0

19

10,5%

89,5%

,0%

100,0%

11,1%

10,4%

,0%

7,5%

,8%

6,7%

,0%

7,5%

3

13

0

16

18,8%

81,2%

,0%

100,0%

16,7%

7,9%

,0%

6,3%

1,2%

5,2%

,0%

6,3%

18

164

70

252

7,1%

65,1%

27,8%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

7,1%

65,1%

27,8%

100,0%

190

OUTPUT 50: BETALEN VERSUS NIET BETALEN NAARGELANG GEBREK FINANCIËN

BetalenCategorie Altijd Gebrek financiën

0

Helemaal niet van toepassing

Niet van toepassing

Geen mening

Van toepassing

Helemaal van toepassing

Total

Soms

Nooit

Total

18

0

0

18

100,0%

,0%

,0%

100,0%

100,0%

,0%

,0%

7,1%

7,1%

,0%

,0%

7,1%

0

45

13

58

,0%

77,6%

22,4%

100,0%

,0%

27,4%

18,6%

23,0%

,0%

17,9%

5,2%

23,0%

0

46

25

71

,0%

64,8%

35,2%

100,0%

,0%

28,0%

35,7%

28,2%

,0%

18,3%

9,9%

28,2%

0

20

6

26

,0%

76,9%

23,1%

100,0%

,0%

12,2%

8,6%

10,3%

,0%

7,9%

2,4%

10,3%

0

39

22

61

,0%

63,9%

36,1%

100,0%

,0%

23,8%

31,4%

24,2%

,0%

15,5%

8,7%

24,2%

0

14

4

18

,0%

77,8%

22,2%

100,0%

,0%

8,5%

5,7%

7,1%

,0%

5,6%

1,6%

7,1%

18

164

70

252

7,1%

65,1%

27,8%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

7,1%

65,1%

27,8%

100,0%

191

OUTPUT 51: BETALEN VERSUS NIET BETALEN NAARGELANG OOK GRATIS

BetalenCategorie Altijd Ook gratis

0

Helemaal niet van toepassing

Niet van toepassing

Geen mening

Van toepassing

Helemaal van toepassing

Total

Soms

Nooit

Total

18

0

0

18

100,0%

,0%

,0%

100,0%

100,0%

,0%

,0%

7,1%

7,1%

,0%

,0%

7,1%

0

27

1

28

,0%

96,4%

3,6%

100,0%

,0%

16,5%

1,4%

11,1%

,0%

10,7%

,4%

11,1%

0

22

12

34

,0%

64,7%

35,3%

100,0%

,0%

13,4%

17,1%

13,5%

,0%

8,7%

4,8%

13,5%

0

29

0

29

,0%

100,0%

,0%

100,0%

,0%

17,7%

,0%

11,5%

,0%

11,5%

,0%

11,5%

0

62

41

103

,0%

60,2%

39,8%

100,0%

,0%

37,8%

58,6%

40,9%

,0%

24,6%

16,3%

40,9%

0

24

16

40

,0%

60,0%

40,0%

100,0%

,0%

14,6%

22,9%

15,9%

,0%

9,5%

6,3%

15,9%

18

164

70

252

7,1%

65,1%

27,8%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

7,1%

65,1%

27,8%

100,0%

192

OUTPUT 52: BETALEN VERSUS NIET BETALEN NAARGELANG GENOEG VERDIENEN

BetalenCategorie Altijd Genoeg verdienen

0

Helemaal niet van toepassing

Niet van toepassing

Geen mening

Van toepassing

Helemaal van toepassing

Total

Soms

Nooit

Total

18

0

0

18

100,0%

,0%

,0%

100,0%

100,0%

,0%

,0%

7,1%

7,1%

,0%

,0%

7,1%

0

33

10

43

,0%

76,7%

23,3%

100,0%

,0%

20,1%

14,3%

17,1%

,0%

13,1%

4,0%

17,1%

0

49

29

78

,0%

62,8%

37,2%

100,0%

,0%

29,9%

41,4%

31,0%

,0%

19,4%

11,5%

31,0%

0

43

18

61

,0%

70,5%

29,5%

100,0%

,0%

26,2%

25,7%

24,2%

,0%

17,1%

7,1%

24,2%

0

32

10

42

,0%

76,2%

23,8%

100,0%

,0%

19,5%

14,3%

16,7%

,0%

12,7%

4,0%

16,7%

0

7

3

10

,0%

70,0%

30,0%

100,0%

,0%

4,3%

4,3%

4,0%

,0%

2,8%

1,2%

4,0%

18

164

70

252

7,1%

65,1%

27,8%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

7,1%

65,1%

27,8%

100,0%

193

OUTPUT 53: BETALEN VERSUS NIET BETALEN NAARGELANG GEMAKZUCHTIGHEID

BetalenCategorie Altijd Gemakzuchtigheid

0

Helemaal niet van toepassing

Niet van toepassing

Geen mening

Van toepassing

Helemaal van toepassing

Total

Soms

Nooit

Total

18

0

0

18

100,0%

,0%

,0%

100,0%

100,0%

,0%

,0%

7,1%

7,1%

,0%

,0%

7,1%

0

37

10

47

,0%

78,7%

21,3%

100,0%

,0%

22,6%

14,3%

18,7%

,0%

14,7%

4,0%

18,7%

0

54

31

85

,0%

63,5%

36,5%

100,0%

,0%

32,9%

44,3%

33,7%

,0%

21,4%

12,3%

33,7%

0

33

11

44

,0%

75,0%

25,0%

100,0%

,0%

20,1%

15,7%

17,5%

,0%

13,1%

4,4%

17,5%

0

32

14

46

,0%

69,6%

30,4%

100,0%

,0%

19,5%

20,0%

18,3%

,0%

12,7%

5,6%

18,3%

0

8

4

12

,0%

66,7%

33,3%

100,0%

,0%

4,9%

5,7%

4,8%

,0%

3,2%

1,6%

4,8%

18

164

70

252

7,1%

65,1%

27,8%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

7,1%

65,1%

27,8%

100,0%

194

OUTPUT 54: BETALEN VERSUS NIET BETALEN NAARGELANG GEEN KREDIETKAART

BetalenCategorie Altijd Geen kredietkaart

0

Helemaal niet van toepassing

Niet van toepassing

Geen mening

Van toepassing

Helemaal van toepassing

Total

Soms

Nooit

Total

18

0

0

18

100,0%

,0%

,0%

100,0%

100,0%

,0%

,0%

7,1%

7,1%

,0%

,0%

7,1%

0

68

18

86

,0%

79,1%

20,9%

100,0%

,0%

41,5%

25,7%

34,1%

,0%

27,0%

7,1%

34,1%

0

58

39

97

,0%

59,8%

40,2%

100,0%

,0%

35,4%

55,7%

38,5%

,0%

23,0%

15,5%

38,5%

0

21

5

26

,0%

80,8%

19,2%

100,0%

,0%

12,8%

7,1%

10,3%

,0%

8,3%

2,0%

10,3%

0

12

6

18

,0%

66,7%

33,3%

100,0%

,0%

7,3%

8,6%

7,1%

,0%

4,8%

2,4%

7,1%

0

5

2

7

,0%

71,4%

28,6%

100,0%

,0%

3,0%

2,9%

2,8%

,0%

2,0%

,8%

2,8%

18

164

70

252

7,1%

65,1%

27,8%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

7,1%

65,1%

27,8%

100,0%

195

OUTPUT 55: BETALEN VERSUS NIET BETALEN NAARGELANG ANDERE

BetalenCategorie Altijd Andere

0

Helemaal niet van toepassing

Niet van toepassing

Geen mening

Van toepassing

Helemaal van toepassing

Total

Soms

Nooit

Total

18

0

0

18

100,0%

,0%

,0%

100,0%

100,0%

,0%

,0%

7,1%

7,1%

,0%

,0%

7,1%

0

51

11

62

,0%

82,3%

17,7%

100,0%

,0%

31,1%

15,7%

24,6%

,0%

20,2%

4,4%

24,6%

0

42

32

74

,0%

56,8%

43,2%

100,0%

,0%

25,6%

45,7%

29,4%

,0%

16,7%

12,7%

29,4%

0

53

20

73

,0%

72,6%

27,4%

100,0%

,0%

32,3%

28,6%

29,0%

,0%

21,0%

7,9%

29,0%

0

10

5

15

,0%

66,7%

33,3%

100,0%

,0%

6,1%

7,1%

6,0%

,0%

4,0%

2,0%

6,0%

0

8

2

10

,0%

80,0%

20,0%

100,0%

,0%

4,9%

2,9%

4,0%

,0%

3,2%

,8%

4,0%

18

164

70

252

7,1%

65,1%

27,8%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

7,1%

65,1%

27,8%

100,0%

196

OUTPUT 56: BETALEN VERSUS NIET BETALEN NAARGELANG LEEFTIJD: JONG VERSUS OUD

BetalenCategorie Altijd JongvsOud

0 - 35 jaar

+ 35 jaar

Total

Soms

Nooit

Total

9

134

57

200

4,5%

67,0%

28,5%

100,0%

50,0%

81,7%

81,4%

79,4%

3,6%

53,2%

22,6%

79,4%

9

30

13

52

17,3%

57,7%

25,0%

100,0%

50,0%

18,3%

18,6%

20,6%

3,6%

11,9%

5,2%

20,6%

18

164

70

252

7,1%

65,1%

27,8%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

7,1%

65,1%

27,8%

100,0%

197

OUTPUT 57: BETALEN VERSUS NIET BETALEN NAARGELANG LEEFTIJDSCATEGORIE

BetalenCategorie Altijd Leeftijdscategorie

10 - 19 jaar

20 - 29 jaar

30 - 39 jaar

40 - 49 jaar

50 - 59 jaar

60 - 69 jaar

Total

Soms

Nooit

Total

0

11

8

19

,0%

57,9%

42,1%

100,0%

,0%

6,7%

11,4%

7,5%

,0%

4,4%

3,2%

7,5%

6

110

48

164

3,7%

67,1%

29,3%

100,0%

33,3%

67,1%

68,6%

65,1%

2,4%

43,7%

19,0%

65,1%

4

17

2

23

17,4%

73,9%

8,7%

100,0%

22,2%

10,4%

2,9%

9,1%

1,6%

6,7%

,8%

9,1%

4

17

5

26

15,4%

65,4%

19,2%

100,0%

22,2%

10,4%

7,1%

10,3%

1,6%

6,7%

2,0%

10,3%

4

7

6

17

23,5%

41,2%

35,3%

100,0%

22,2%

4,3%

8,6%

6,7%

1,6%

2,8%

2,4%

6,7%

0

2

1

3

,0%

66,7%

33,3%

100,0%

,0%

1,2%

1,4%

1,2%

,0%

,8%

,4%

1,2%

18

164

70

252

7,1%

65,1%

27,8%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

7,1%

65,1%

27,8%

100,0%

198

OUTPUT 58: BETALEN VERSUS NIET BETALEN NAARGELANG WERKLIEDEN VERSUS STUDENTEN

BetalenCategorie Altijd Werksituatie2

werklieden

studenten

Soms

Nooit

Total

15

86

26

127

11,8%

67,7%

20,5%

100,0%

83,3%

52,4%

37,1%

50,4%

2

72

41

115

1,7%

62,6%

35,7%

100,0%

11,1%

43,9%

58,6%

45,6%

199

OUTPUT 59: BETALEN VERSUS NIET BETALEN NAARGELANG WERKSITUATIE

BetalenCategorie Altijd Werksituatie

Full time arbeider in de private sector

Full time arbeider in de openbare sector

Part time arbeider in de openbare sector

Full time bediende in de private sector

Full time bediende in de openbare sector

Part time bediende in de private sector

Part time bediende in de openbare sector

Soms

Nooit

Total

3

6

6

15

20,0%

40,0%

40,0%

100,0%

16,7%

3,7%

8,6%

6,0%

0

4

0

4

,0%

100,0%

,0%

100,0%

,0%

2,4%

,0%

1,6%

0

0

1

1

,0%

,0%

100,0%

100,0%

,0%

,0%

1,4%

,4%

6

39

9

54

11,1%

72,2%

16,7%

100,0%

33,3%

23,8%

12,9%

21,4%

2

20

9

31

6,5%

64,5%

29,0%

100,0%

11,1%

12,2%

12,9%

12,3%

0

6

1

7

,0%

85,7%

14,3%

100,0%

,0%

3,7%

1,4%

2,8%

1

2

0

3

33,3%

66,7%

,0%

100,0%

5,6%

1,2%

,0%

1,2%

200

BetalenCategorie Altijd Zelfstandige / Vrij beroep

Werkloos en werkzoekend

Werkloos en niet - werkzoekend

(Brug) gepensioneerd

Scholier / student

Huisvrouw of huisman

Total

Soms

Nooit

Total

3

9

0

12

25,0%

75,0%

,0%

100,0%

16,7%

5,5%

,0%

4,8%

0

4

0

4

,0%

100,0%

,0%

100,0%

,0%

2,4%

,0%

1,6%

0

0

1

1

,0%

,0%

100,0%

100,0%

,0%

,0%

1,4%

,4%

1

1

2

4

25,0%

25,0%

50,0%

100,0%

5,6%

,6%

2,9%

1,6%

2

72

41

115

1,7%

62,6%

35,7%

100,0%

11,1%

43,9%

58,6%

45,6%

0

1

0

1

,0%

100,0%

,0%

100,0%

,0%

,6%

,0%

,4%

18

164

70

252

7,1%

65,1%

27,8%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

201

OUTPUT 60: BELANGRIJKE FACTOREN IN KEUZE DOWNLOADKANAAL

Cumulative Frequency Valid

Percent

Valid Percent

Percent

1

2

,8

,8

,8

1, 2

1

,4

,4

1,2

1, 2, 3, 4

1

,4

,4

1,6

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

1

,4

,4

2,0

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9

9

3,6

3,6

5,6

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 9

1

,4

,4

6,0

1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, 9

1

,4

,4

6,3

1, 2, 3, 4, 5, 7, 8, 9

2

,8

,8

7,1

1, 2, 3, 4, 5, 8, 9

1

,4

,4

7,5

1, 2, 3, 4, 6, 7, 8, 9

2

,8

,8

8,3

1, 2, 3, 4, 7

1

,4

,4

8,7

1, 2, 3, 4, 7, 8, 9

5

2,0

2,0

10,7

1, 2, 3, 6, 7, 9

2

,8

,8

11,5

1, 2, 4, 5

1

,4

,4

11,9

1, 2, 4, 5, 6, 7

1

,4

,4

12,3

1, 2, 4, 5, 6, 7, 8, 9

7

2,8

2,8

15,1

1, 2, 4, 5, 6, 7, 9

3

1,2

1,2

16,3

1, 2, 4, 5, 6, 8, 9

1

,4

,4

16,7

1, 2, 4, 5, 6, 9

1

,4

,4

17,1

1, 2, 4, 5, 7

1

,4

,4

17,5

1, 2, 4, 5, 7, 8

3

1,2

1,2

18,7

12

4,8

4,8

23,4

1, 2, 4, 5, 7, 9

5

2,0

2,0

25,4

1, 2, 4, 5, 8

1

,4

,4

25,8

1, 2, 4, 5, 9

1

,4

,4

26,2

1, 2, 4, 6, 7, 8, 9

7

2,8

2,8

29,0

1, 2, 4, 7

5

2,0

2,0

31,0

1, 2, 4, 7, 8

3

1,2

1,2

32,1

1, 2, 4, 5, 7, 8, 9

202

Cumulative Frequency 1, 2, 4, 7, 8, 9

Percent

Valid Percent

Percent

14

5,6

5,6

37,7

1, 2, 4, 7, 9

8

3,2

3,2

40,9

1, 2, 4, 8

3

1,2

1,2

42,1

1, 2, 4, 8, 9

3

1,2

1,2

43,3

1, 2, 4, 9

5

2,0

2,0

45,2

1, 2, 5

1

,4

,4

45,6

1, 2, 5, 6, 7, 8

1

,4

,4

46,0

1, 2, 5, 6, 7, 8, 9

2

,8

,8

46,8

1, 2, 5, 6, 7, 9

1

,4

,4

47,2

1, 2, 5, 6, 8, 9

1

,4

,4

47,6

1, 2, 5, 6, 9

1

,4

,4

48,0

1, 2, 5, 7

1

,4

,4

48,4

1, 2, 5, 7, 8, 9

1

,4

,4

48,8

1, 2, 6

1

,4

,4

49,2

1, 2, 6, 7, 8, 9

2

,8

,8

50,0

1, 2, 6, 9

1

,4

,4

50,4

1, 2, 7

4

1,6

1,6

52,0

1, 2, 7, 8

2

,8

,8

52,8

1, 2, 7, 8, 9

5

2,0

2,0

54,8

1, 2, 7, 9

1

,4

,4

55,2

1, 2, 8, 9

1

,4

,4

55,6

1, 2, 9

1

,4

,4

56,0

1, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9

1

,4

,4

56,3

1, 3, 5

1

,4

,4

56,7

1, 4

1

,4

,4

57,1

1, 4, 5, 7, 8, 9

1

,4

,4

57,5

1, 4, 5, 7, 9

1

,4

,4

57,9

1, 4, 6, 7, 8

1

,4

,4

58,3

1, 4, 7

2

,8

,8

59,1

1, 4, 7, 8

3

1,2

1,2

60,3

203

Cumulative Frequency

Percent

Valid Percent

Percent

1, 4, 7, 9

1

,4

,4

60,7

1, 6, 8, 9

1

,4

,4

61,1

1, 7

1

,4

,4

61,5

1, 7, 8

3

1,2

1,2

62,7

1, 7, 8, 9

1

,4

,4

63,1

1, 7, 9

1

,4

,4

63,5

1, 8

1

,4

,4

63,9

2

4

1,6

1,6

65,5

2, 3

1

,4

,4

65,9

2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9

3

1,2

1,2

67,1

2, 3, 5, 6, 7

1

,4

,4

67,5

2, 3, 6, 7, 9

1

,4

,4

67,9

2, 3, 7

1

,4

,4

68,3

2, 4

2

,8

,8

69,0

2, 4, 5

1

,4

,4

69,4

2, 4, 5, 6, 7, 8, 9

1

,4

,4

69,8

2, 4, 5, 6, 9

1

,4

,4

70,2

2, 4, 5, 7, 8, 9

3

1,2

1,2

71,4

2, 4, 5, 7, 9

1

,4

,4

71,8

2, 4, 5, 8, 9

1

,4

,4

72,2

2, 4, 5, 9

2

,8

,8

73,0

2, 4, 6, 7, 8, 9

3

1,2

1,2

74,2

2, 4, 6, 7, 9

2

,8

,8

75,0

2, 4, 7

2

,8

,8

75,8

2, 4, 7, 8

2

,8

,8

76,6

2, 4, 7, 8, 9

1

,4

,4

77,0

2, 4, 7, 9

1

,4

,4

77,4

2, 4, 8

1

,4

,4

77,8

2, 4, 9

2

,8

,8

78,6

204

Cumulative Frequency

Percent

Valid Percent

Percent

2, 5, 6, 7, 8, 9

1

,4

,4

79,0

2, 5, 7, 9

1

,4

,4

79,4

2, 5, 8, 9

1

,4

,4

79,8

2, 6, 7, 8, 9

1

,4

,4

80,2

2, 7

2

,8

,8

81,0

2, 7, 8

5

2,0

2,0

82,9

2, 7, 8, 9

1

,4

,4

83,3

2, 7, 9

1

,4

,4

83,7

2, 8

6

2,4

2,4

86,1

2, 9

2

,8

,8

86,9

4

1

,4

,4

87,3

4, 6

1

,4

,4

87,7

4, 7

2

,8

,8

88,5

4, 7, 8

1

,4

,4

88,9

4, 7, 9

1

,4

,4

89,3

4, 8

1

,4

,4

89,7

4, 8, 9

3

1,2

1,2

90,9

5

1

,4

,4

91,3

5, 7

1

,4

,4

91,7

7

4

1,6

1,6

93,3

7, 8

7

2,8

2,8

96,0

7, 8, 9

2

,8

,8

96,8

8

7

2,8

2,8

99,6

9

1

,4

,4

100,0

252

100,0

100,0

Total

1 = Grootte van het aanbod

7 = Prijs

2 = Kwaliteit van het aanbod

8 = Gebruiksvriendelijkheid

3 = Aanwezigheid van extra voordelen

9 = Geluidskwaliteit

4 = Downloadsnelheid 5 = Interoperabiliteit 6 = Preview – mogelijkheden 205

OUTPUT 61: BELANGRIJKSTE FACTOREN IN KEUZE DOWNLOADKANAAL

Cumulative Frequency Valid

Percent

Valid Percent

Percent

Grootte van het aanbod

29

11,5

11,5

11,5

Kwaliteit van het aanbod

67

26,6

26,6

38,1

1

,4

,4

38,5

22

8,7

8,7

47,2

4

1,6

1,6

48,8

Prijs

76

30,2

30,2

79,0

Gebruiksvriendelijkheid

21

8,3

8,3

87,3

Geluidskwaliteit

32

12,7

12,7

100,0

252

100,0

100,0

Extra voordelen Downloadsnelheid Interoperabiliteit

Total

206

OUTPUT 62: BELANGRIJKSTE FACTOREN IN KEUZE DOWNLOADKANAAL NAARGELANG LEEFTIJDSCATEGORIE Leeftijdscategorie 10 - 19 jaar 20 - 29 jaar 30 - 39 jaar 40 - 49 jaar Grootte van het aanbod

Kwaliteit van het aanbod

Aanwezigheid van extra voordelen

Downloadsnelheid

Interoperabiliteit

Prijs

Gebruiksvriendelijk heid

Geluidskwaliteit

Total

50 - 59 jaar

60 - 69 jaar 0

Total

0

25

1

2

1

29

,0%

86,2%

3,4%

6,9%

3,4%

,0% 100,0%

,0%

15,2%

4,3%

7,7%

5,9%

,0%

11,5%

5

46

6

6

3

1

67

7,5%

68,7%

9,0%

9,0%

4,5%

26,3%

28,0%

26,1%

23,1%

17,6%

33,3%

26,6%

0

0

0

1

0

0

1

,0%

,0%

,0%

100,0%

,0%

,0% 100,0%

,0%

,0%

,0%

3,8%

,0%

,0%

,4%

3

16

2

1

0

0

22

13,6%

72,7%

9,1%

4,5%

,0%

,0% 100,0%

15,8%

9,8%

8,7%

3,8%

,0%

,0%

8,7%

0

2

0

2

0

0

4

,0%

50,0%

,0%

50,0%

,0%

,0% 100,0%

,0%

1,2%

,0%

7,7%

,0%

,0%

1,6%

5

53

9

6

3

0

76

6,6%

69,7%

11,8%

7,9%

3,9%

26,3%

32,3%

39,1%

23,1%

17,6%

,0%

30,2%

1

6

2

5

6

1

21

4,8%

28,6%

9,5%

23,8%

28,6%

5,3%

3,7%

8,7%

19,2%

35,3%

33,3%

8,3%

5

16

3

3

4

1

32

15,6%

50,0%

9,4%

9,4%

12,5%

26,3%

9,8%

13,0%

11,5%

23,5%

33,3%

12,7%

19

164

23

26

17

3

252

7,5%

65,1%

9,1%

10,3%

6,7%

1,2% 100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0% 100,0%

1,5% 100,0%

,0% 100,0%

4,8% 100,0%

3,1% 100,0%

207

OUTPUT 63: GEBRUIK VAN DOWNLOADKANALEN PeerToPeer Cumulative Frequency

Percent

Valid Percent

Percent

Niet

57

22,6

22,6

22,6

Wel

195

77,4

77,4

100,0

Total

252

100,0

100,0

Torrent Cumulative Frequency

Percent

Valid Percent

Percent

Niet

115

45,6

45,6

45,6

Wel

137

54,4

54,4

100,0

Total

252

100,0

100,0

Streamrecording Cumulative Frequency

Percent

Valid Percent

Percent

Niet

137

54,4

54,4

54,4

Wel

115

45,6

45,6

100,0

Total

252

100,0

100,0

Nieuwsgroepen Cumulative Frequency

Percent

Valid Percent

Percent

Niet

172

68,3

68,3

68,3

Wel

80

31,7

31,7

100,0

Total

252

100,0

100,0

Online muziekwinkels Cumulative Frequency

Percent

Valid Percent

Percent

Niet

161

63,9

63,9

63,9

Wel

91

36,1

36,1

100,0

Total

252

100,0

100,0

208

OUTPUT 64: GEBRUIK VAN PEER TO PEER NETWERKEN NAARGELANG LEEFTIJDSCATEGORIE

Leeftijdscategorie 10 - 19 jaar Niet

20 - 29 jaar

30 - 39 jaar

40 - 49 jaar 50 - 59 jaar 60 - 69 jaar

Total

2

25

9

9

11

1

57

3,5%

43,9%

15,8%

15,8%

19,3%

1,8%

100,0%

10,5%

15,2%

39,1%

34,6%

64,7%

33,3%

22,6%

17

139

14

17

6

2

195

8,7%

71,3%

7,2%

8,7%

3,1%

1,0%

100,0%

89,5%

84,8%

60,9%

65,4%

35,3%

66,7%

77,4%

19

164

23

26

17

3

252

7,5%

65,1%

9,1%

10,3%

6,7%

1,2%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

Wel

Total

OUTPUT 65: GEBRUIK VAN TORRENT - SITES NAARGELANG LEEFTIJDSCATEGORIE

Leeftijdscategorie 10 - 19 jaar Niet

Wel

Total

20 - 29 jaar

30 - 39 jaar

40 - 49 jaar

50 - 59 jaar

60 - 69 jaar

12

1

Total

8

71

12

11

7,0%

61,7%

10,4%

9,6%

42,1%

43,3%

52,2%

42,3%

70,6%

33,3%

45,6%

11

93

11

15

5

2

137

8,0%

67,9%

8,0%

10,9%

3,6%

1,5%

100,0%

57,9%

56,7%

47,8%

57,7%

29,4%

66,7%

54,4%

19

164

23

26

17

3

252

7,5%

65,1%

9,1%

10,3%

6,7%

1,2%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

10,4% ,9%

115 100,0%

209

OUTPUT 66: GEBRUIK VAN STREAMRECORDING NAARGELANG LEEFTIJDSCATEGORIE

Leeftijdscategorie 10 - 19 jaar Niet

Wel

Total

20 - 29 jaar

30 - 39 jaar

40 - 49 jaar

50 - 59 jaar

60 - 69 jaar

13

Total

9

86

15

13

1

137

6,6%

62,8%

10,9%

9,5%

47,4%

52,4%

65,2%

50,0%

76,5%

33,3%

54,4%

10

78

8

13

4

2

115

8,7%

67,8%

7,0%

11,3%

3,5%

1,7%

100,0%

52,6%

47,6%

34,8%

50,0%

23,5%

66,7%

45,6%

19

164

23

26

17

3

252

7,5%

65,1%

9,1%

10,3%

6,7%

1,2%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

9,5% ,7%

100,0%

OUTPUT 67: GEBRUIK VAN NIEUWSGROEPEN NAARGELANG LEEFTIJDSCATEGORIE

Leeftijdscategorie 10 - 19 jaar Niet

Wel

Total

20 - 29 jaar

30 - 39 jaar

40 - 49 jaar

50 - 59 jaar

60 - 69 jaar

13

Total

12

116

16

14

1

7,0%

67,4%

9,3%

8,1%

63,2%

70,7%

69,6%

53,8%

76,5%

33,3%

68,3%

7

48

7

12

4

2

80

8,8%

60,0%

8,8%

15,0%

5,0%

2,5%

100,0%

36,8%

29,3%

30,4%

46,2%

23,5%

66,7%

31,7%

19

164

23

26

17

3

252

7,5%

65,1%

9,1%

10,3%

6,7%

1,2%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

7,6% ,6%

172 100,0%

210

OUTPUT 68: GEBRUIK VAN ONLINE MUZIEKWINKELS NAARGELANG LEEFTIJDSCATEGORIE

Leeftijdscategorie 10 - 19 jaar Niet

Wel

Total

20 - 29 jaar

30 - 39 jaar

40 - 49 jaar

50 - 59 jaar

60 - 69 jaar

13

Total

11

108

14

14

1

6,8%

67,1%

8,7%

8,7%

57,9%

65,9%

60,9%

53,8%

76,5%

33,3%

63,9%

8

56

9

12

4

2

91

8,8%

61,5%

9,9%

13,2%

4,4%

2,2%

100,0%

42,1%

34,1%

39,1%

46,2%

23,5%

66,7%

36,1%

19

164

23

26

17

3

252

7,5%

65,1%

9,1%

10,3%

6,7%

1,2%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

8,1% ,6%

161 100,0%

OUTPUT 69: REDENEN VOOR GEBRUIK VAN TRADITIONELE PEER TO PEER NETWERKEN Omdat ze gratis zijn

Frequency Valid

Percent

Valid Percent

Cumulative Percent

0

57

22,6

22,6

22,6

Helemaal niet van toepassing

26

10,3

10,3

32,9

6

2,4

2,4

35,3

Geen mening

21

8,3

8,3

43,7

Van toepassing

72

28,6

28,6

72,2

Helemaal van toepassing

70

27,8

27,8

100,0

252

100,0

100,0

Niet van toepassing

Total

Omdat ze gebruiksvriendelijk zijn

Frequency Valid

Percent

Valid Percent

Cumulative Percent

0

57

22,6

22,6

22,6

Helemaal niet van toepassing

28

11,1

11,1

33,7

Niet van toepassing

18

7,1

7,1

40,9

Geen mening

27

10,7

10,7

51,6

Van toepassing

84

33,3

33,3

84,9

Helemaal van toepassing

38

15,1

15,1

100,0

252

100,0

100,0

Total

211

Omdat ze handig zijn (geen openingsuren,…) Cumulative Frequency Valid

Percent

Valid Percent

Percent

0

57

22,6

22,6

22,6

Helemaal niet van toepassing

28

11,1

11,1

33,7

Niet van toepassing

19

7,5

7,5

41,3

Geen mening

22

8,7

8,7

50,0

Van toepassing

76

30,2

30,2

80,2

Helemaal van toepassing

50

19,8

19,8

100,0

252

100,0

100,0

Total

Omdat ze flexibel zijn (bestanden op verschillende dragers, …) Cumulative Frequency Valid

Percent

Valid Percent

Percent

0

57

22,6

22,6

22,6

Helemaal niet van toepassing

28

11,1

11,1

33,7

Niet van toepassing

17

6,7

6,7

40,5

Geen mening

22

8,7

8,7

49,2

Van toepassing

76

30,2

30,2

79,4

Helemaal van toepassing

52

20,6

20,6

100,0

252

100,0

100,0

Total

Omdat ze eenvoudig zijn om nieuwe muziek te ontdekken Cumulative Frequency Valid

Percent

Valid Percent

Percent

0

57

22,6

22,6

22,6

Helemaal niet van toepassing

26

10,3

10,3

32,9

Niet van toepassing

27

10,7

10,7

43,7

Geen mening

20

7,9

7,9

51,6

Van toepassing

69

27,4

27,4

79,0

Helemaal van toepassing

53

21,0

21,0

100,0

252

100,0

100,0

Total

212

Omdat ze een groot aanbod bevatten Cumulative Frequency Valid

Percent

Valid Percent

Percent

0

57

22,6

22,6

22,6

Helemaal niet van toepassing

24

9,5

9,5

32,1

7

2,8

2,8

34,9

Geen mening

19

7,5

7,5

42,5

Van toepassing

81

32,1

32,1

74,6

Helemaal van toepassing

64

25,4

25,4

100,0

252

100,0

100,0

Niet van toepassing

Total

Omdat mijn vrienden ze gebruiken Cumulative Frequency Valid

0

Percent

Valid Percent

Percent

57

22,6

22,6

22,6

101

40,1

40,1

62,7

Niet van toepassing

59

23,4

23,4

86,1

Geen mening

25

9,9

9,9

96,0

Van toepassing

7

2,8

2,8

98,8

Helemaal van toepassing

3

1,2

1,2

100,0

252

100,0

100,0

Helemaal niet van toepassing

Total

Omdat ze de beste manier zijn om 1 nummer te downloaden Cumulative Frequency Valid

Percent

Valid Percent

Percent

0

57

22,6

22,6

22,6

Helemaal niet van toepassing

31

12,3

12,3

34,9

Niet van toepassing

13

5,2

5,2

40,1

Geen mening

28

11,1

11,1

51,2

Van toepassing

70

27,8

27,8

79,0

Helemaal van toepassing

53

21,0

21,0

100,0

252

100,0

100,0

Total

213

Ik weet niet waarom ik ze gebruik Cumulative Frequency Valid

Percent

Valid Percent

Percent

0

57

22,6

22,6

22,6

Helemaal niet van toepassing

98

38,9

38,9

61,5

Niet van toepassing

48

19,0

19,0

80,6

Geen mening

43

17,1

17,1

97,6

Van toepassing

3

1,2

1,2

98,8

Helemaal van toepassing

3

1,2

1,2

100,0

252

100,0

100,0

Total

OUTPUT 70: REDENEN VOOR GEBRUIK VAN TORRENT - SITES Omdat ze gratis zijn Cumulative Frequency Valid

0

Percent

Valid Percent

Percent

115

45,6

45,6

45,6

35

13,9

13,9

59,5

5

2,0

2,0

61,5

Geen mening

27

10,7

10,7

72,2

Van toepassing

33

13,1

13,1

85,3

Helemaal van toepassing

37

14,7

14,7

100,0

252

100,0

100,0

Helemaal niet van toepassing Niet van toepassing

Total

Omdat ze gebruiksvriendelijk zijn Cumulative Frequency Valid

0

Percent

Valid Percent

Percent

118

46,8

46,8

46,8

Helemaal niet van toepassing

31

12,3

12,3

59,1

Niet van toepassing

18

7,1

7,1

66,3

Geen mening

29

11,5

11,5

77,8

Van toepassing

27

10,7

10,7

88,5

Helemaal van toepassing

29

11,5

11,5

100,0

252

100,0

100,0

Total

214

Omdat ze handig zijn Cumulative Frequency Valid

0

Percent

Valid Percent

Percent

119

47,2

47,2

47,2

Helemaal niet van toepassing

35

13,9

13,9

61,1

Niet van toepassing

10

4,0

4,0

65,1

Geen mening

26

10,3

10,3

75,4

Van toepassing

35

13,9

13,9

89,3

Helemaal van toepassing

27

10,7

10,7

100,0

252

100,0

100,0

Total

Omdat ze flexibel zijn Cumulative Frequency Valid

0

Percent

Valid Percent

Percent

119

47,2

47,2

47,2

Helemaal niet van toepassing

37

14,7

14,7

61,9

Niet van toepassing

12

4,8

4,8

66,7

Geen mening

24

9,5

9,5

76,2

Van toepassing

36

14,3

14,3

90,5

Helemaal van toepassing

24

9,5

9,5

100,0

252

100,0

100,0

Total

Omdat ze eenvoudig zijn om nieuwe muziek te ontdekken Cumulative Frequency Valid

0

Percent

Valid Percent

Percent

119

47,2

47,2

47,2

Helemaal niet van toepassing

33

13,1

13,1

60,3

Niet van toepassing

17

6,7

6,7

67,1

Geen mening

26

10,3

10,3

77,4

Van toepassing

26

10,3

10,3

87,7

Helemaal van toepassing

31

12,3

12,3

100,0

252

100,0

100,0

Total

215

Omdat ze een groot aanbod bevatten Cumulative Frequency Valid

0

Percent

Valid Percent

Percent

119

47,2

47,2

47,2

Helemaal niet van toepassing

34

13,5

13,5

60,7

Niet van toepassing

11

4,4

4,4

65,1

Geen mening

25

9,9

9,9

75,0

Van toepassing

32

12,7

12,7

87,7

Helemaal van toepassing

31

12,3

12,3

100,0

252

100,0

100,0

Total

Omdat mijn vrienden ze gebruiken Cumulative Frequency Valid

0

Percent

Valid Percent

Percent

119

47,2

47,2

47,2

Helemaal niet van toepassing

76

30,2

30,2

77,4

Niet van toepassing

23

9,1

9,1

86,5

Geen mening

30

11,9

11,9

98,4

Van toepassing

2

,8

,8

99,2

Helemaal van toepassing

2

,8

,8

100,0

252

100,0

100,0

Total

Omdat ze de beste manier zijn om een volledige CD te downloaden Cumulative Frequency Valid

0

Percent

Valid Percent

Percent

119

47,2

47,2

47,2

35

13,9

13,9

61,1

8

3,2

3,2

64,3

Geen mening

27

10,7

10,7

75,0

Van toepassing

24

9,5

9,5

84,5

Helemaal van toepassing

39

15,5

15,5

100,0

252

100,0

100,0

Helemaal niet van toepassing Niet van toepassing

Total

216

Ik weet niet waarom ik ze gebruik Cumulative Frequency Valid

0

Percent

Valid Percent

Percent

119

47,2

47,2

47,2

Helemaal niet van toepassing

76

30,2

30,2

77,4

Niet van toepassing

20

7,9

7,9

85,3

Geen mening

34

13,5

13,5

98,8

Van toepassing

1

,4

,4

99,2

Helemaal van toepassing

2

,8

,8

100,0

252

100,0

100,0

Total

OUTPUT 71: REDENEN VOOR GEBRUIK VAN STREAMRECORDERS Omdat ze gratis zijn Cumulative Frequency Valid

0

Percent

Valid Percent

Percent

137

54,4

54,4

54,4

35

13,9

13,9

68,3

8

3,2

3,2

71,4

Geen mening

13

5,2

5,2

76,6

Van toepassing

29

11,5

11,5

88,1

Helemaal van toepassing

30

11,9

11,9

100,0

252

100,0

100,0

Helemaal niet van toepassing Niet van toepassing

Total

Omdat ze gebruiksvriendelijk zijn Cumulative Frequency Valid

0

Percent

Valid Percent

Percent

137

54,4

54,4

54,4

Helemaal niet van toepassing

36

14,3

14,3

68,7

Niet van toepassing

11

4,4

4,4

73,0

Geen mening

14

5,6

5,6

78,6

Van toepassing

28

11,1

11,1

89,7

Helemaal van toepassing

26

10,3

10,3

100,0

252

100,0

100,0

Total

217

Omdat ze handig zijn Cumulative Frequency Valid

0

Percent

Valid Percent

Percent

137

54,4

54,4

54,4

35

13,9

13,9

68,3

7

2,8

2,8

71,0

Geen mening

15

6,0

6,0

77,0

Van toepassing

32

12,7

12,7

89,7

Helemaal van toepassing

26

10,3

10,3

100,0

252

100,0

100,0

Helemaal niet van toepassing Niet van toepassing

Total

Omdat ze flexibel zijn Cumulative Frequency Valid

0

Percent

Valid Percent

Percent

137

54,4

54,4

54,4

Helemaal niet van toepassing

36

14,3

14,3

68,7

Niet van toepassing

18

7,1

7,1

75,8

Geen mening

21

8,3

8,3

84,1

Van toepassing

21

8,3

8,3

92,5

Helemaal van toepassing

19

7,5

7,5

100,0

252

100,0

100,0

Total

Omdat ze de beste manier zijn om nieuwe muziek te ontdekken Cumulative Frequency Valid

0

Percent

Valid Percent

Percent

136

54,0

54,0

54,0

Helemaal niet van toepassing

34

13,5

13,5

67,5

Niet van toepassing

11

4,4

4,4

71,8

Geen mening

15

6,0

6,0

77,8

Van toepassing

21

8,3

8,3

86,1

Helemaal van toepassing

35

13,9

13,9

100,0

252

100,0

100,0

Total

218

Omdat ze een groot aanbod bevatten Cumulative Frequency Valid

0

Percent

Valid Percent

Percent

137

54,4

54,4

54,4

33

13,1

13,1

67,5

9

3,6

3,6

71,0

Geen mening

17

6,7

6,7

77,8

Van toepassing

21

8,3

8,3

86,1

Helemaal van toepassing

35

13,9

13,9

100,0

252

100,0

100,0

Helemaal niet van toepassing Niet van toepassing

Total

Omdat mijn vrienden ze gebruiken Cumulative Frequency Valid

0

Percent

Valid Percent

Percent

140

55,6

55,6

55,6

Helemaal niet van toepassing

67

26,6

26,6

82,1

Niet van toepassing

18

7,1

7,1

89,3

Geen mening

20

7,9

7,9

97,2

Van toepassing

5

2,0

2,0

99,2

Helemaal van toepassing

2

,8

,8

100,0

252

100,0

100,0

Total

Omdat ze de beste manier zijn om iets te downloaden dat ik elders niet kan vinden Cumulative Frequency Valid

0

Percent

Valid Percent

Percent

136

54,0

54,0

54,0

Helemaal niet van toepassing

36

14,3

14,3

68,3

Niet van toepassing

12

4,8

4,8

73,0

Geen mening

20

7,9

7,9

81,0

Van toepassing

23

9,1

9,1

90,1

Helemaal van toepassing

25

9,9

9,9

100,0

252

100,0

100,0

Total

219

Ik weet niet waarom ik ze gebruik Cumulative Frequency Valid

0

Percent

Valid Percent

Percent

140

55,6

55,6

55,6

Helemaal niet van toepassing

67

26,6

26,6

82,1

Niet van toepassing

11

4,4

4,4

86,5

Geen mening

27

10,7

10,7

97,2

Van toepassing

3

1,2

1,2

98,4

Helemaal van toepassing

4

1,6

1,6

100,0

252

100,0

100,0

Total

OUTPUT 72: REDENEN VOOR GEBRUIK VAN NIEUWSGROEPEN Omdat de downloadsnelheid meestal hoger ligt Frequency Valid

0

Percent

Valid Percent

Cumulative Percent

172

68,3

68,3

68,3

42

16,7

16,7

84,9

6

2,4

2,4

87,3

29

11,5

11,5

98,8

Van toepassing

2

,8

,8

99,6

Helemaal van toepassing

1

,4

,4

100,0

252

100,0

100,0

Helemaal niet van toepassing Niet van toepassing Geen mening

Total

Omdat je er muziek legaal kan downloaden Cumulative Frequency Valid

0 Helemaal niet van toepassing Niet van toepassing Geen mening Total

Percent

Valid Percent

Percent

172

68,3

68,3

68,3

42

16,7

16,7

84,9

8

3,2

3,2

88,1

30

11,9

11,9

100,0

252

100,0

100,0

220

Omdat er geen nepbestanden, virussen, … zijn Cumulative Frequency Valid

0

Percent

Valid Percent

Percent

172

68,3

68,3

68,3

41

16,3

16,3

84,5

6

2,4

2,4

86,9

29

11,5

11,5

98,4

Van toepassing

2

,8

,8

99,2

Helemaal van toepassing

2

,8

,8

100,0

252

100,0

100,0

Helemaal niet van toepassing Niet van toepassing Geen mening

Total

Omdat er regelmatig zeldzame bestanden worden aangeboden Cumulative Frequency Valid

0

Percent

Valid Percent

Percent

172

68,3

68,3

68,3

41

16,3

16,3

84,5

5

2,0

2,0

86,5

29

11,5

11,5

98,0

Van toepassing

2

,8

,8

98,8

Helemaal van toepassing

3

1,2

1,2

100,0

252

100,0

100,0

Helemaal niet van toepassing Niet van toepassing Geen mening

Total

Omdat ze een groot aanbod bevatten Cumulative Frequency Valid

0

Percent

Valid Percent

Percent

172

68,3

68,3

68,3

40

15,9

15,9

84,1

7

2,8

2,8

86,9

29

11,5

11,5

98,4

Van toepassing

2

,8

,8

99,2

Helemaal van toepassing

2

,8

,8

100,0

252

100,0

100,0

Helemaal niet van toepassing Niet van toepassing Geen mening

Total

221

Omdat mijn vrienden ze gebruiken Cumulative Frequency Valid

0 Helemaal niet van toepassing

Total

Valid Percent

Percent

172

68,3

68,3

68,3

45

17,9

17,9

86,1

7

2,8

2,8

88,9

28

11,1

11,1

100,0

252

100,0

100,0

Niet van toepassing Geen mening

Percent

Ik weet niet waarom ik ze gebruik Cumulative Frequency Valid

0 Helemaal niet van toepassing

Total

Valid Percent

Percent

172

68,3

68,3

68,3

42

16,7

16,7

84,9

9

3,6

3,6

88,5

29

11,5

11,5

100,0

252

100,0

100,0

Niet van toepassing Geen mening

Percent

OUTPUT 73: REDENEN VOOR GEBRUIK VAN ONLINE MUZIEKWINKELS Omdat het legaal is Cumulative Frequency Valid

0

Percent

Valid Percent

Percent

161

63,9

63,9

63,9

33

13,1

13,1

77,0

9

3,6

3,6

80,6

Geen mening

26

10,3

10,3

90,9

Van toepassing

17

6,7

6,7

97,6

6

2,4

2,4

100,0

252

100,0

100,0

Helemaal niet van toepassing Niet van toepassing

Helemaal van toepassing Total

222

Omdat er geen nepbestanden, virussen, … zijn Cumulative Frequency Valid

0

Percent

Valid Percent

Percent

161

63,9

63,9

63,9

Helemaal niet van toepassing

33

13,1

13,1

77,0

Niet van toepassing

11

4,4

4,4

81,3

Geen mening

22

8,7

8,7

90,1

Van toepassing

15

6,0

6,0

96,0

Helemaal van toepassing

10

4,0

4,0

100,0

252

100,0

100,0

Total

Omdat ze een groot aanbod bevatten Cumulative Frequency Valid

0

Percent

Valid Percent

Percent

161

63,9

63,9

63,9

Helemaal niet van toepassing

33

13,1

13,1

77,0

Niet van toepassing

10

4,0

4,0

81,0

Geen mening

22

8,7

8,7

89,7

Van toepassing

16

6,3

6,3

96,0

Helemaal van toepassing

10

4,0

4,0

100,0

252

100,0

100,0

Total

Omdat ze meestal extra voordelen bevatten Cumulative Frequency Valid

0

Percent

Valid Percent

Percent

161

63,9

63,9

63,9

Helemaal niet van toepassing

35

13,9

13,9

77,8

Niet van toepassing

17

6,7

6,7

84,5

Geen mening

25

9,9

9,9

94,4

Van toepassing

11

4,4

4,4

98,8

3

1,2

1,2

100,0

252

100,0

100,0

Helemaal van toepassing Total

223

Omdat mijn vrienden ze gebruiken Cumulative Frequency Valid

0

Percent

Valid Percent

Percent

161

63,9

63,9

63,9

Helemaal niet van toepassing

54

21,4

21,4

85,3

Niet van toepassing

15

6,0

6,0

91,3

Geen mening

20

7,9

7,9

99,2

2

,8

,8

100,0

252

100,0

100,0

Van toepassing Total

Ik weet niet waarom ik ze gebruik Cumulative Frequency Valid

0

Percent

Valid Percent

Percent

162

64,3

64,3

64,3

Helemaal niet van toepassing

46

18,3

18,3

82,5

Niet van toepassing

14

5,6

5,6

88,1

Geen mening

29

11,5

11,5

99,6

1

,4

,4

100,0

252

100,0

100,0

Helemaal van toepassing Total

224

OUTPUT 74: IN HET BEZIT KOMEN VAN MUZIEK DOOR CHATKANALEN

JongvsOud 0 - 35 jaar Nooit

+ 35 jaar

Total

138

52

190

72,6%

27,4%

100,0%

69,0%

100,0%

75,4%

50

0

50

100,0%

,0%

100,0%

25,0%

,0%

19,8%

10

0

10

100,0%

,0%

100,0%

5,0%

,0%

4,0%

2

0

2

100,0%

,0%

100,0%

1,0%

,0%

,8%

200

52

252

79,4%

20,6%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

Minimum 1 keer per maand

Minimum 1 keer per week

(Bijna) dagelijks

Total

OUTPUT 75: IN HET BEZIT KOMEN VAN MUZIEK DOOR E - MAIL

JongvsOud 0 - 35 jaar Nooit

Minimum 1 keer per maand

Minimum 1 keer per week

+ 35 jaar

Total

166

45

211

78,7%

21,3%

100,0%

83,0%

86,5%

83,7%

30

5

35

85,7%

14,3%

100,0%

15,0%

9,6%

13,9%

4

2

6

66,7%

33,3%

100,0%

2,0%

3,8%

2,4%

79,4%

20,6%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

225

OUTPUT 76: IN HET BEZIT KOMEN VAN MUZIEK DOOR EXTERNE DRAGERS

JongvsOud 0 - 35 jaar Nooit

Minimum 1 keer per maand

Minimum 1 keer per week

(Bijna) dagelijks

Total

+ 35 jaar

Total

76

38

114

66,7%

33,3%

100,0%

38,0%

73,1%

45,2%

96

10

106

90,6%

9,4%

100,0%

48,0%

19,2%

42,1%

22

3

25

88,0%

12,0%

100,0%

11,0%

5,8%

9,9%

6

1

7

85,7%

14,3%

100,0%

3,0%

1,9%

2,8%

200

52

252

79,4%

20,6%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

226

OUTPUT 77: IN HET BEZIT KOMEN VAN MUZIEK DOOR RIPPEN VAN ORIGINELE CD’S

JongvsOud 0 - 35 jaar Nooit

Minimum 1 keer per maand

Minimum 1 keer per week

(Bijna) dagelijks

Total

+ 35 jaar

Total

97

36

133

72,9%

27,1%

100,0%

48,5%

69,2%

52,8%

83

11

94

88,3%

11,7%

100,0%

41,5%

21,2%

37,3%

18

4

22

81,8%

18,2%

100,0%

9,0%

7,7%

8,7%

2

1

3

66,7%

33,3%

100,0%

1,0%

1,9%

1,2%

200

52

252

79,4%

20,6%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

227

OUTPUT 78: IN HET BEZIT KOMEN VAN MUZIEK DOOR RIPPEN VAN GEKOPIEERDE CD’S

JongvsOud 0 - 35 jaar Nooit

Minimum 1 keer per maand

Minimum 1 keer per week

Total

+ 35 jaar

Total

149

47

196

76,0%

24,0%

100,0%

74,5%

90,4%

77,8%

45

4

49

91,8%

8,2%

100,0%

22,5%

7,7%

19,4%

6

1

7

85,7%

14,3%

100,0%

3,0%

1,9%

2,8%

200

52

252

79,4%

20,6%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

228

OUTPUT 79: IN HET BEZIT KOMEN VAN MUZIEK DOOR RIPPEN VAN SAMENGESTELDE CD’S

JongvsOud 0 - 35 jaar

+ 35 jaar

Nooit

Total

154

45

199

77,4%

22,6%

100,0%

77,0%

86,5%

79,0%

40

6

46

87,0%

13,0%

100,0%

20,0%

11,5%

18,3%

6

1

7

85,7%

14,3%

100,0%

3,0%

1,9%

2,8%

200

52

252

79,4%

20,6%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

Minimum 1 keer per maand

Minimum 1 keer per week

Total

OUTPUT 80: GEDRAG NA DOWNLOADEN VAN DIGITALE MUZIEKBESTANDEN Laten staan op pc en daar beluisteren Cumulative Frequency Valid

Percent

Valid Percent

Percent

Helemaal niet van toepassing

17

6,7

6,7

6,7

Niet van toepassing

22

8,7

8,7

15,5

6

2,4

2,4

17,9

115

45,6

45,6

63,5

92

36,5

36,5

100,0

252

100,0

100,0

Geen mening Van toepassing Helemaal van toepassing Total

229

Op mijn MP3 - speler of iPod zetten Cumulative Frequency Valid

Percent

Valid Percent

Percent

Helemaal niet van toepassing 37

14,7

14,7

14,7

Niet van toepassing

36

14,3

14,3

29,0

Geen mening

10

4,0

4,0

32,9

114

45,2

45,2

78,2

55

21,8

21,8

100,0

252

100,0

100,0

Van toepassing Helemaal van toepassing Total

Zelf op CD branden Cumulative Frequency Valid

Percent

Valid Percent

Percent

Helemaal niet van toepassing 54

21,4

21,4

21,4

Niet van toepassing

76

30,2

30,2

51,6

Geen mening

14

5,6

5,6

57,1

Van toepassing

95

37,7

37,7

94,8

Helemaal van toepassing

13

5,2

5,2

100,0

252

100,0

100,0

Total

Verspreiden naar vrienden (via chatkanalen, e - mail, …) Cumulative Frequency Valid

Percent

Valid Percent

Percent

Helemaal niet van toepassing 123

48,8

48,8

48,8

Niet van toepassing

92

36,5

36,5

85,3

Geen mening

13

5,2

5,2

90,5

Van toepassing

22

8,7

8,7

99,2

2

,8

,8

100,0

252

100,0

100,0

Helemaal van toepassing Total

230

Andere Cumulative Frequency Valid

Percent

Valid Percent

Percent

Helemaal niet van toepassing 118

46,8

46,8

46,8

Niet van toepassing

55

21,8

21,8

68,7

Geen mening

65

25,8

25,8

94,4

Van toepassing

9

3,6

3,6

98,0

Helemaal van toepassing

5

2,0

2,0

100,0

252

100,0

100,0

Total

OUTPUT 81: HET STREAMEN VAN MUZIEK Artiestgerelateerde streamingsites Cumulative Frequency Valid

Nooit

Percent

Valid Percent

Percent

154

61,1

61,1

61,1

Minimum 1 keer per maand

58

23,0

23,0

84,1

Minimum 1 keer per week

28

11,1

11,1

95,2

(Bijna) dagelijks

12

4,8

4,8

100,0

252

100,0

100,0

Total

Internetradio Cumulative Frequency Valid

Nooit

Percent

Valid Percent

Percent

105

41,7

41,7

41,7

Minimum 1 keer per maand

78

31,0

31,0

72,6

Minimum 1 keer per week

46

18,3

18,3

90,9

(Bijna) dagelijks

23

9,1

9,1

100,0

252

100,0

100,0

Total

231

Officiële website van platenmaatschappijen Cumulative Frequency Valid

Nooit

Percent

Valid Percent

Percent

219

86,9

86,9

86,9

23

9,1

9,1

96,0

Minimum 1 keer per week

7

2,8

2,8

98,8

(Bijna) dagelijks

3

1,2

1,2

100,0

252

100,0

100,0

Minimum 1 keer per maand

Total

Officiële website van artiesten Cumulative Frequency Valid

Nooit

Percent

Valid Percent

Percent

179

71,0

71,0

71,0

Minimum 1 keer per maand

55

21,8

21,8

92,9

Minimum 1 keer per week

12

4,8

4,8

97,6

6

2,4

2,4

100,0

252

100,0

100,0

(Bijna) dagelijks Total

Onafhankelijke streamingdiensten Cumulative Frequency Valid

Percent

Valid Percent

Percent

Nooit

67

26,6

26,6

26,6

Minimum 1 keer per maand

48

19,0

19,0

45,6

Minimum 1 keer per week

71

28,2

28,2

73,8

(Bijna) dagelijks

66

26,2

26,2

100,0

252

100,0

100,0

Total

232

OUTPUT 82: HET STREAMEN VAN MUZIEK NAARGELANG LEEFTIJDSCATEGORIE

Artiestgerelateerde streamingsites Leeftijdscategorie 10 - 19 jaar 20 - 29 jaar 30 - 39 jaar 40 - 49 jaar 50 - 59 jaar 60 - 69 jaar Nooit

Minimum 1 keer per maand

Minimum 1 keer per week

(Bijna) dagelijks

Total

Total

7

94

14

21

15

3

154

4,5%

61,0%

9,1%

13,6%

9,7%

1,9%

100,0%

36,8%

57,3%

60,9%

80,8%

88,2%

100,0%

61,1%

6

42

6

3

1

0

58

10,3%

72,4%

10,3%

5,2%

1,7%

,0%

100,0%

31,6%

25,6%

26,1%

11,5%

5,9%

,0%

23,0%

3

20

2

2

1

0

28

10,7%

71,4%

7,1%

7,1%

3,6%

,0%

100,0%

15,8%

12,2%

8,7%

7,7%

5,9%

,0%

11,1%

3

8

1

0

0

0

12

25,0%

66,7%

8,3%

,0%

,0%

,0%

100,0%

15,8%

4,9%

4,3%

,0%

,0%

,0%

4,8%

19

164

23

26

17

3

252

7,5%

65,1%

9,1%

10,3%

6,7%

1,2%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

233

Internetradio Leeftijdscategorie 10 19 jaar 20 - 29 jaar 30 - 39 jaar 40 - 49 jaar 50 - 59 jaar 60 - 69 jaar Nooit

Minimum 1 keer per maand

Minimum 1 keer per week

(Bijna) dagelijks

Total

Total

6

50

12

20

14

3

105

5,7%

47,6%

11,4%

19,0%

13,3%

2,9%

100,0%

31,6%

30,5%

52,2%

76,9%

82,4%

100,0%

41,7%

5

58

7

6

2

0

78

6,4%

74,4%

9,0%

7,7%

2,6%

,0%

100,0%

26,3%

35,4%

30,4%

23,1%

11,8%

,0%

31,0%

3

39

3

0

1

0

46

6,5%

84,8%

6,5%

,0%

2,2%

,0%

100,0%

15,8%

23,8%

13,0%

,0%

5,9%

,0%

18,3%

5

17

1

0

0

0

23

21,7%

73,9%

4,3%

,0%

,0%

,0%

100,0%

26,3%

10,4%

4,3%

,0%

,0%

,0%

9,1%

19

164

23

26

17

3

252

7,5%

65,1%

9,1%

10,3%

6,7%

1,2%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0 %

234

Officiële website van platenmaatschappijen Leeftijdscategorie 10 - 19 jaar 20 - 29 jaar 30 - 39 jaar 40 - 49 jaar 50 - 59 jaar 60 - 69 jaar Nooit

Minimum 1 keer per

Total

17

141

20

23

15

3

219

7,8%

64,4%

9,1%

10,5%

6,8%

1,4%

100,0%

89,5%

86,0%

87,0%

88,5%

88,2%

100,0%

86,9%

2

16

2

1

2

0

23

8,7%

69,6%

8,7%

4,3%

8,7%

,0%

100,0%

10,5%

9,8%

8,7%

3,8%

11,8%

,0%

9,1%

0

6

1

0

0

0

7

,0%

85,7%

14,3%

,0%

,0%

,0%

100,0%

,0%

3,7%

4,3%

,0%

,0%

,0%

2,8%

0

1

0

2

0

0

3

,0%

33,3%

,0%

66,7%

,0%

,0%

100,0%

,0%

,6%

,0%

7,7%

,0%

,0%

1,2%

19

164

23

26

17

3

252

7,5%

65,1%

9,1%

10,3%

6,7%

1,2%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

maand

Minimum 1 keer per week

(Bijna) dagelijks

Total

235

Officiële website van artiesten Leeftijdscategorie 60 - 69 10 - 19 jaar 20 - 29 jaar 30 - 39 jaar 40 - 49 jaar 50 - 59 jaar Nooit

Minimum 1 keer per maand

Minimum 1 keer per week

(Bijna) dagelijks

Total

jaar

Total

10

112

18

20

16

3

179

5,6%

62,6%

10,1%

11,2%

8,9%

52,6%

68,3%

78,3%

76,9%

7

40

4

4

0

12,7%

72,7%

7,3%

7,3%

,0%

,0% 100,0%

36,8%

24,4%

17,4%

15,4%

,0%

,0%

21,8%

2

7

1

1

1

0

12

16,7%

58,3%

8,3%

8,3%

8,3%

,0% 100,0%

10,5%

4,3%

4,3%

3,8%

5,9%

,0%

4,8%

0

5

0

1

0

0

6

,0%

83,3%

,0%

16,7%

,0%

,0% 100,0%

,0%

3,0%

,0%

3,8%

,0%

,0%

2,4%

19

164

23

26

17

3

252

7,5%

65,1%

9,1%

10,3%

6,7%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

1,7% 100,0%

94,1% 100,0% 0

71,0% 55

1,2% 100,0%

100,0% 100,0% 100,0%

236

Onafhankelijke streamingsites Leeftijdscategorie 10 - 19 jaar 20 - 29 jaar 30 - 39 jaar 40 - 49 jaar 50 - 59 jaar 60 - 69 jaar Nooit

Minimum 1 keer per

Total

0

26

8

17

13

3

67

,0%

38,8%

11,9%

25,4%

19,4%

4,5%

100,0%

,0%

15,9%

34,8%

65,4%

76,5%

100,0%

26,6%

1

34

6

5

2

0

48

2,1%

70,8%

12,5%

10,4%

4,2%

,0%

100,0%

5,3%

20,7%

26,1%

19,2%

11,8%

,0%

19,0%

6

52

7

4

2

0

71

8,5%

73,2%

9,9%

5,6%

2,8%

,0%

100,0%

31,6%

31,7%

30,4%

15,4%

11,8%

,0%

28,2%

12

52

2

0

0

0

66

18,2%

78,8%

3,0%

,0%

,0%

,0%

100,0%

63,2%

31,7%

8,7%

,0%

,0%

,0%

26,2%

19

164

23

26

17

3

252

7,5%

65,1%

9,1%

10,3%

6,7%

1,2%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

maand

Minimum 1 keer per week

(Bijna) dagelijks

Total

237

OUTPUT 83: PRIJSGEVOELIGHEID NAARGELANG VERSCHEIDENE MUZIEKVORMEN

Leeftijdscategorie 10 - 19 jaar 20 - 29 jaar Prijs van een originele CD

Prijs van een lege CD (om muziek te

30 - 39 jaar

40 - 49 jaar

50 - 59 jaar 60 - 69 jaar

Total

7

68

10

13

12

3

113

6,2%

60,2%

8,8%

11,5%

10,6%

2,7%

100,0%

36,8%

41,5%

43,5%

50,0%

70,6%

100,0%

44,8%

2,8%

27,0%

4,0%

5,2%

4,8%

1,2%

44,8%

2

8

1

4

1

0

16

12,5%

50,0%

6,2%

25,0%

6,2%

,0%

100,0%

10,5%

4,9%

4,3%

15,4%

5,9%

,0%

6,3%

,8%

3,2%

,4%

1,6%

,4%

,0%

6,3%

3

19

1

5

0

0

28

10,7%

67,9%

3,6%

17,9%

,0%

,0%

100,0%

15,8%

11,6%

4,3%

19,2%

,0%

,0%

11,1%

1,2%

7,5%

,4%

2,0%

,0%

,0%

11,1%

0

3

1

0

0

0

4

,0%

75,0%

25,0%

,0%

,0%

,0%

100,0%

,0%

1,8%

4,3%

,0%

,0%

,0%

1,6%

,0%

1,2%

,4%

,0%

,0%

,0%

1,6%

0

11

2

0

0

0

13

,0%

84,6%

15,4%

,0%

,0%

,0%

100,0%

,0%

6,7%

8,7%

,0%

,0%

,0%

5,2%

,0%

4,4%

,8%

,0%

,0%

,0%

5,2%

0

5

2

0

0

0

7

,0%

71,4%

28,6%

,0%

,0%

,0%

100,0%

,0%

3,0%

8,7%

,0%

,0%

,0%

2,8%

,0%

2,0%

,8%

,0%

,0%

,0%

2,8%

7

50

6

4

4

0

71

9,9%

70,4%

8,5%

5,6%

5,6%

,0%

100,0%

36,8%

30,5%

26,1%

15,4%

23,5%

,0%

28,2%

2,8%

19,8%

2,4%

1,6%

1,6%

,0%

28,2%

7,5%

65,1%

9,1%

10,3%

6,7%

1,2%

100,0%

kopiëren of zelf samen te stellen)

Prijs van het downloaden van 1 liedje

Prijs van het downloaden van 1 album

Prijs van een abonnement om onbeperkt te downloaden

Prijs van een abonnement om onbeperkt muziek online te beluisteren

Prijs van een concert

238

OUTPUT 84: VERANDERING VAN HET AANKOOPGEDRAG NAARGELANG PRIJSDALINGEN Daling van 10 % in prijs originele CD Cumulative Frequency Valid

Minder kopen Evenveel kopen Meer kopen Total

Percent

Valid Percent

Percent

13

5,2

5,2

5,2

208

82,5

82,5

87,7

31

12,3

12,3

100,0

252

100,0

100,0

Daling van 50 % in prijs originele CD Cumulative Frequency Valid

Percent

Valid Percent

Percent

Minder kopen

10

4,0

4,0

4,0

Evenveel kopen

76

30,2

30,2

34,1

Meer kopen

166

65,9

65,9

100,0

Total

252

100,0

100,0

Daling van 10 % in prijs lege CD Cumulative Frequency Valid

Minder kopen Evenveel kopen Meer kopen Total

Percent

Valid Percent

Percent

8

3,2

3,2

3,2

231

91,7

91,7

94,8

13

5,2

5,2

100,0

252

100,0

100,0

Dalin van 50 % in prijs lege CD Cumulative Frequency Valid

Minder kopen Evenveel kopen Meer kopen Total

Percent

Valid Percent

Percent

10

4,0

4,0

4,0

192

76,2

76,2

80,2

50

19,8

19,8

100,0

252

100,0

100,0

239

Daling van 10 % in de prijs van het downloaden van 1 nummer Cumulative Frequency Valid

Minder kopen Evenveel kopen Meer kopen Total

Percent

Valid Percent

Percent

13

5,2

5,2

5,2

227

90,1

90,1

95,2

12

4,8

4,8

100,0

252

100,0

100,0

Daling van 50 % in de prijs van het downloaden van 1 nummer Cumulative Frequency Valid

Minder kopen Evenveel kopen Meer kopen Total

Percent

Valid Percent

Percent

12

4,8

4,8

4,8

163

64,7

64,7

69,4

77

30,6

30,6

100,0

252

100,0

100,0

Daling van 10 % in de prijs van het downloaden van een volledig album Cumulative Frequency Valid

Minder kopen Evenveel kopen Meer kopen Total

Percent

Valid Percent

Percent

13

5,2

5,2

5,2

227

90,1

90,1

95,2

12

4,8

4,8

100,0

252

100,0

100,0

Daling van 50 % in de prijs van het downloaden van een volledig album Cumulative Frequency Valid

Minder kopen Evenveel kopen Meer kopen Total

Percent

Valid Percent

Percent

14

5,6

5,6

5,6

160

63,5

63,5

69,0

78

31,0

31,0

100,0

252

100,0

100,0

240

Daling van 10 % in de prijs van een abonnement om onbeperkt te downloaden Cumulative Frequency Valid

Minder kopen Evenveel kopen Meer kopen Total

Percent

Valid Percent

Percent

16

6,3

6,3

6,3

216

85,7

85,7

92,1

20

7,9

7,9

100,0

252

100,0

100,0

Daling van 50 % in de prijs van een abonnement om onbeperkt te downloaden Cumulative Frequency Valid

Minder kopen Evenveel kopen Meer kopen Total

Percent

Valid Percent

Percent

15

6,0

6,0

6,0

146

57,9

57,9

63,9

91

36,1

36,1

100,0

252

100,0

100,0

Daling van 10 % in de prijs van een abonnement om onbeperkt online te luisteren Cumulative Frequency Valid

Minder kopen Evenveel kopen Meer kopen Total

Percent

Valid Percent

Percent

18

7,1

7,1

7,1

222

88,1

88,1

95,2

12

4,8

4,8

100,0

252

100,0

100,0

Daling van 50 % in de prijs van een abonnement om onbeperkt online te luisteren Cumulative Frequency Valid

Minder kopen Evenveel kopen Meer kopen Total

Percent

Valid Percent

Percent

17

6,7

6,7

6,7

177

70,2

70,2

77,0

58

23,0

23,0

100,0

252

100,0

100,0

241

Daling van 10 % in de prijs van een concert Cumulative Frequency Valid

Minder kopen Evenveel kopen Meer kopen Total

Percent

Valid Percent

Percent

11

4,4

4,4

4,4

195

77,4

77,4

81,7

46

18,3

18,3

100,0

252

100,0

100,0

Daling van 50 % in de prijs van een concert Cumulative Frequency Valid

Percent

Valid Percent

Percent

Minder kopen

10

4,0

4,0

4,0

Evenveel kopen

87

34,5

34,5

38,5

Meer kopen

155

61,5

61,5

100,0

Total

252

100,0

100,0

Daling van 10 % in de prijs van een ringtone Cumulative Frequency Valid

Minder kopen Evenveel kopen

Valid Percent

Percent

25

9,9

9,9

9,9

224

88,9

88,9

98,8

3

1,2

1,2

100,0

252

100,0

100,0

Meer kopen Total

Percent

Daling van 50 % in de prijs van een ringtone Cumulative Frequency Valid

Minder kopen Evenveel kopen Meer kopen Total

Percent

Valid Percent

Percent

24

9,5

9,5

9,5

214

84,9

84,9

94,4

14

5,6

5,6

100,0

252

100,0

100,0

242

OUTPUT 85: WILLINGNESS TO PAY NAARGELANG VERSCHEIDENE MUZIEKFORMATEN

28) In welke

28) In welke

28) In welke

mate bent U

mate bent U

mate bent U

bereid te

bereid te

bereid te

betalen voor

betalen voor

betalen voor

[een

[een

[een

abonnement

abonnement

abonnement

waarbij U

waarbij U elke waarbij U elke

onbeperkt

maand 50 uur maand 10 uur

zelfgekozen

zelfgekozen

zelfgekozen

online muziek online muziek online muziek

N

WTP voor

WTP voor

kan

kan

kan

nummer

album

beluisteren]

beluisteren]

beluisteren]

Valid

252

252

252

252

252

0

0

0

0

0

Mean

1,47

1,57

1,63

1,42

1,23

Std. Error of Mean

,043

,044

,057

,047

,034

Median

1,00

1,00

1,00

1,00

1,00

Mode

1

1

1

1

1

Minimum

1

1

1

1

1

Maximum

4

4

4

4

4

370

395

412

359

311

Missing

Sum

WTP voor nummer Cumulative Frequency Valid

... < 0,50 euro

Percent

Valid Percent

Percent

157

62,3

62,3

62,3

0,50 euro < ... < 1 euro

76

30,2

30,2

92,5

1 euro < ... < 1,50 euro

15

6,0

6,0

98,4

4

1,6

1,6

100,0

252

100,0

100,0

1,50 euro < ... Total

243

WTP voor album Cumulative Frequency Valid

... < 5 euro

Percent

Valid Percent

Percent

135

53,6

53,6

53,6

5 euro < ... < 10 euro

95

37,7

37,7

91,3

10 euro < ... < 15 euro

18

7,1

7,1

98,4

4

1,6

1,6

100,0

252

100,0

100,0

15 euro < ... Total

WTP voor ongelimiteerde streaming

Frequency Valid

0 euro

Percent

Valid Percent

Cumulative Percent

153

60,7

60,7

60,7

0 euro < ... < 5 euro

51

20,2

20,2

81,0

5 euro < ... < 10 euro

35

13,9

13,9

94,8

10 euro < ...

13

5,2

5,2

100,0

252

100,0

100,0

Total

WTP voor streaming van 50 uur

Frequency Valid

0 euro

Percent

Valid Percent

Cumulative Percent

179

71,0

71,0

71,0

0 euro < ... < 5 euro

45

17,9

17,9

88,9

5 euro < ... < 10 euro

22

8,7

8,7

97,6

6

2,4

2,4

100,0

252

100,0

100,0

10 euro < ... Total

244

WTP voor streaming van 10 uur

Frequency Valid

0 euro

Percent

Valid Percent

Cumulative Percent

206

81,7

81,7

81,7

0 euro < ... < 5 euro

35

13,9

13,9

95,6

5 euro < ... < 10 euro

9

3,6

3,6

99,2

10 euro < ...

2 ,8

Total

252

,8 100,0

100,0 100,0

OUTPUT 86: INVLOED VAN EXTRA VOORDELEN OP DE WILLINGNESS TO PAY Exclusieve live - shows Cumulative Frequency Valid

Percent

Valid Percent

Percent

Helemaal niet akkoord

74

29,4

29,4

29,4

Niet akkoord

74

29,4

29,4

58,7

Geen mening

38

15,1

15,1

73,8

Akkoord

62

24,6

24,6

98,4

4

1,6

1,6

100,0

252

100,0

100,0

Helemaal akkoord Total

Exclusieve remixes Cumulative Frequency Valid

Percent

Valid Percent

Percent

Helemaal niet akkoord

69

27,4

27,4

27,4

Niet akkoord

77

30,6

30,6

57,9

Geen mening

45

17,9

17,9

75,8

Akkoord

53

21,0

21,0

96,8

8

3,2

3,2

100,0

252

100,0

100,0

Helemaal akkoord Total

245

Eigen playlist kunnen samenstellen Cumulative Frequency Valid

Percent

Valid Percent

Percent

Helemaal niet akkoord

57

22,6

22,6

22,6

Niet akkoord

67

26,6

26,6

49,2

Geen mening

47

18,7

18,7

67,9

Akkoord

71

28,2

28,2

96,0

Helemaal akkoord

10

4,0

4,0

100,0

252

100,0

100,0

Total

Zeldzame nummers Cumulative Frequency Valid

Percent

Valid Percent

Percent

Helemaal niet akkoord

43

17,1

17,1

17,1

Niet akkoord

47

18,7

18,7

35,7

Geen mening

33

13,1

13,1

48,8

111

44,0

44,0

92,9

18

7,1

7,1

100,0

252

100,0

100,0

Akkoord Helemaal akkoord Total

Reclamevrije dienst Cumulative Frequency Valid

Percent

Valid Percent

Percent

Helemaal niet akkoord

46

18,3

18,3

18,3

Niet akkoord

72

28,6

28,6

46,8

Geen mening

55

21,8

21,8

68,7

Akkoord

55

21,8

21,8

90,5

Helemaal akkoord

24

9,5

9,5

100,0

252

100,0

100,0

Total

246

Off - line modus Cumulative Frequency Valid

Percent

Valid Percent

Percent

Helemaal niet akkoord

50

19,8

19,8

19,8

Niet akkoord

68

27,0

27,0

46,8

Geen mening

57

22,6

22,6

69,4

Akkoord

57

22,6

22,6

92,1

Helemaal akkoord

20

7,9

7,9

100,0

252

100,0

100,0

Total

Compatibiliteit met GSM of iPhone Cumulative Frequency Valid

Percent

Valid Percent

Percent

Helemaal niet akkoord

64

25,4

25,4

25,4

Niet akkoord

80

31,7

31,7

57,1

Geen mening

63

25,0

25,0

82,1

Akkoord

38

15,1

15,1

97,2

7

2,8

2,8

100,0

252

100,0

100,0

Helemaal akkoord Total

Andere extra voordelen Cumulative Frequency Valid

Percent

Valid Percent

Percent

Helemaal niet akkoord

61

24,2

24,2

24,2

Niet akkoord

56

22,2

22,2

46,4

Geen mening

59

23,4

23,4

69,8

Akkoord

66

26,2

26,2

96,0

Helemaal akkoord

10

4,0

4,0

100,0

252

100,0

100,0

Total

247

OUTPUT 87: SAMENHANG TUSSEN INKOMEN EN/OF ZAKGELD EN WILLINGNESS TO PAY

Gemiddeld maandelijks netto WTPAlgemeen WTPAlgemeen

Pearson Correlation

inkomen

1,000

,125

Sig. (2-tailed)

,233

N Gemiddeld maandelijks netto inkomen

93

93

Pearson Correlation

,125

1,000

Sig. (2-tailed)

,233

N

93

93

Gemiddeld maandelijks netto WTPAlgemeen WTPAlgemeen

Pearson Correlation

inkomen

1,000

,087

Sig. (2-tailed)

Gemiddeld maandelijks netto inkomen

,184

N

237

237

Pearson Correlation

,087

1,000

Sig. (2-tailed)

,184

N

237

237

Gemiddeld maandelijks netto WTPAlgemeen WTPAlgemeen

Pearson Correlation

inkomen

1,000

Sig. (2-tailed) N Gemiddeld maandelijks netto inkomen

,179

*

,032 144

144

*

1,000

Pearson Correlation

,179

Sig. (2-tailed)

,032

N

144

144

248

OUTPUT 88: SAMENHANG TUSSEN LEEFTIJD EN WILLINGNESS TO PAY

Leeftijd Leeftijd

Pearson Correlation

WTP voor nummer

1,000

,127

Sig. (2-tailed)

,043

N WTP voor nummer

252

252

*

1,000

Pearson Correlation

,127

Sig. (2-tailed)

,043

N

252

Leeftijd Leeftijd

Pearson Correlation

252

WTP voor album

1,000

,059

Sig. (2-tailed)

WTP voor album

*

,353

N

252

252

Pearson Correlation

,059

1,000

Sig. (2-tailed)

,353

N

252

252

28) In welke mate bent U bereid te betalen voor [een abonnement waarbij U onbeperkt zelfgekozen online muziek kan Leeftijd Leeftijd

Pearson Correlation

1,000

Sig. (2-tailed) N 28) In welke mate bent U bereid Pearson Correlation te betalen voor [een abonnement

beluisteren] -,106 ,094

252

252

-,106

1,000

Sig. (2-tailed)

,094

N

252

waarbij U onbeperkt zelfgekozen online muziek kan beluisteren]

252

249

28) In welke mate bent U bereid te betalen voor [een abonnement waarbij U elke maand 50 uur zelfgekozen online muziek kan Leeftijd Leeftijd

Pearson Correlation

1,000

Sig. (2-tailed) N 28) In welke mate bent U bereid te betalen voor [een abonnement

Pearson Correlation Sig. (2-tailed)

beluisteren] -,092 ,144

252

252

-,092

1,000

,144

waarbij U elke maand 50 uur zelfgekozen online muziek kan

N 252

252

beluisteren]

28) In welke mate bent U bereid te betalen voor [een abonnement waarbij U elke maand 10 uur zelfgekozen online muziek kan Leeftijd Leeftijd

Pearson Correlation

1,000

Sig. (2-tailed) N 28) In welke mate bent U bereid te betalen voor [een abonnement

Pearson Correlation Sig. (2-tailed)

beluisteren] -,080 ,208

252

252

-,080

1,000

,208

waarbij U elke maand 10 uur zelfgekozen online muziek kan

N 252

252

beluisteren]

250

WTPAlgemeen WTPAlgemeen

Pearson Correlation

Leeftijd

1,000

-,030

Sig. (2-tailed)

,638

N Leeftijd

Pearson Correlation

252

252

-,030

1,000

Sig. (2-tailed)

,638

N

252

252

OUTPUT 89: RELATIE SOCIALE NETWERKSITES EN MUZIEK NAARGELANG LEEFTIJDSCATEGORIE Het delen van muziekbestanden Leeftijdscategorie 10 - 19 jaar 20 - 29 jaar 30 - 39 jaar 40 - 49 jaar 50 - 59 jaar 60 - 69 jaar Nooit

Minimum 1 keer

Total

7

112

20

24

16

3

182

3,8%

61,5%

11,0%

13,2%

8,8%

1,6%

100,0%

36,8%

68,3%

87,0%

92,3%

94,1%

100,0%

72,2%

2,8%

44,4%

7,9%

9,5%

6,3%

1,2%

72,2%

7

33

2

2

1

0

45

15,6%

73,3%

4,4%

4,4%

2,2%

,0%

100,0%

36,8%

20,1%

8,7%

7,7%

5,9%

,0%

17,9%

2,8%

13,1%

,8%

,8%

,4%

,0%

17,9%

5

13

1

0

0

0

19

26,3%

68,4%

5,3%

,0%

,0%

,0%

100,0%

26,3%

7,9%

4,3%

,0%

,0%

,0%

7,5%

2,0%

5,2%

,4%

,0%

,0%

,0%

7,5%

0

6

0

0

0

0

6

,0%

100,0%

,0%

,0%

,0%

,0%

100,0%

,0%

3,7%

,0%

,0%

,0%

,0%

2,4%

,0%

2,4%

,0%

,0%

,0%

,0%

2,4%

19

164

23

26

17

3

252

7,5%

65,1%

9,1%

10,3%

6,7%

1,2%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

7,5%

65,1%

9,1%

10,3%

6,7%

1,2%

100,0%

per maand

Minimum 1 keer per week

(Bijna) dagelijks

Total

251

Het leren kennen van nieuwe muziek Leeftijdscategorie

Nooit

Minimum 1 keer per

10 - 19

20 - 29

30 - 39

40 - 49

50 - 59

60 - 69

jaar

jaar

jaar

jaar

jaar

jaar

Total

1

57

15

18

16

3

110

,9%

51,8%

13,6%

16,4%

14,5%

5,3%

34,8%

65,2%

69,2%

94,1%

100,0%

43,7%

,4%

22,6%

6,0%

7,1%

6,3%

1,2%

43,7%

11

63

4

7

1

0

86

12,8%

73,3%

4,7%

8,1%

1,2%

,0% 100,0%

57,9%

38,4%

17,4%

26,9%

5,9%

,0%

34,1%

4,4%

25,0%

1,6%

2,8%

,4%

,0%

34,1%

5

33

4

0

0

0

42

11,9%

78,6%

9,5%

,0%

,0%

,0% 100,0%

26,3%

20,1%

17,4%

,0%

,0%

,0%

16,7%

2,0%

13,1%

1,6%

,0%

,0%

,0%

16,7%

2

11

0

1

0

0

14

14,3%

78,6%

,0%

7,1%

,0%

,0% 100,0%

10,5%

6,7%

,0%

3,8%

,0%

,0%

5,6%

,8%

4,4%

,0%

,4%

,0%

,0%

5,6%

19

164

23

26

17

3

252

7,5%

65,1%

9,1%

10,3%

6,7%

1,2% 100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0% 100,0%

7,5%

65,1%

9,1%

10,3%

6,7%

1,2% 100,0%

2,7% 100,0%

maand

Minimum 1 keer per week

(Bijna) dagelijks

Total

252

Het promoten van muziek Leeftijdscategorie

Nooit

Minimum 1 keer per maand

Minimum 1 keer per week

(Bijna) dagelijks

Total

10 - 19

20 - 29

30 - 39

40 - 49

50 - 59

60 - 69

jaar

jaar

jaar

jaar

jaar

jaar

Total

15

122

21

23

17

3

201

7,5%

60,7%

10,4%

11,4%

8,5%

78,9%

74,4%

91,3%

88,5%

100,0%

100,0%

79,8%

6,0%

48,4%

8,3%

9,1%

6,7%

1,2%

79,8%

3

29

1

2

0

0

35

8,6%

82,9%

2,9%

5,7%

,0%

,0% 100,0%

15,8%

17,7%

4,3%

7,7%

,0%

,0%

13,9%

1,2%

11,5%

,4%

,8%

,0%

,0%

13,9%

0

2

1

0

0

0

3

,0%

66,7%

33,3%

,0%

,0%

,0% 100,0%

,0%

1,2%

4,3%

,0%

,0%

,0%

1,2%

,0%

,8%

,4%

,0%

,0%

,0%

1,2%

1

11

0

1

0

0

13

7,7%

84,6%

,0%

7,7%

,0%

,0% 100,0%

5,3%

6,7%

,0%

3,8%

,0%

,0%

5,2%

,4%

4,4%

,0%

,4%

,0%

,0%

5,2%

19

164

23

26

17

3

252

7,5%

65,1%

9,1%

10,3%

6,7%

1,2% 100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0% 100,0%

7,5%

65,1%

9,1%

10,3%

6,7%

1,2% 100,0%

1,5% 100,0%

253