Amedeo Modigliani en Pablo Picasso: een comparatieve studie: de primitieve invloed

Amedeo Modigliani en Pablo Picasso: een comparatieve studie: de primitieve invloed

Inhoudstafel Pagina Woord vooraf 1. Deel

4

I: Inleiding en voorstelling van het onderwerp

1.1. Inleiding

5

1.2. Voorstelling van het onderwerp

31

1.2.1. Modigliani

31

1.2.2. Picasso

32

1.3. Situering van het onderwerp in een ruimere context

33

1.4.. Primitivisme: afbakening en contextualisering van de term

40

2. Deel

II: Het onderzoek

2.1. Overzicht van de verschillende invloeden

50

in het werk van Modigliani 2.2. Eerste aanraking met de primitieve kunst

55

2.3. Synthese van de eerste aanraking

62

2.4. De problematiek rond Les demoiselles d'Avignon

64

2.4.1. Ontstaan van het werk

65

2.4.2. Verschillende visies op het werk

67

2.5. Synthese van de problematiek rond Les Demoiselles d'Avignon

77

2.6. Aard van overname en beïnvloeding

79

2.6.1. Invloed op Modigliani

80

2.6.2. Invloed op Picasso

91

2.7. Synthese van aard van overname en beïnvloeding 2.7.1. Kritische bedenkingen bij het bronnenmateriaal

121 139

2

3. Deel

4.

III: Kunsthistorische bijdrage en besluit

3.1. Kunsthistorische bijdrage

141

3.2. Besluit

144

Bibliografie

149

3

Woord vooraf In dit woord vooraf wil ik alle mensen bedanken die mij op één of andere manier geholpen of gesteund hebben, niet alleen bij het maken van deze Masterproef, maar doorheen de verschillende jaren van mijn studie Kunstwetenschappen aan de Universiteit Gent. Eerst en vooral wil ik mijn ouders bedanken omdat ze mij de mogelijkheid hebben gegeven deze studie te volgen, voor de raad die ze mij gegeven hebben en voor de steun gedurende de jaren. Vervolgens wil ik mijn zussen bedanken voor de bezorgdheid die ze steeds hebben voor hun „kleine‟ zusje. Ook wil ik alle professoren van de Universiteit Gent waarbij ik college heb gelopen, bedanken voor hun inzet en de kennis die ze aan mij hebben overgedragen; in het bijzonder wil ik Claire Van Damme en Patrick Van Rossem bedanken voor de begeleiding van de Masterproef. Mijn dank gaat ook naar de mensen van de verschillende bibliotheken waar ik doorheen de jaren verschillende opzoekingen heb gedaan. Bij deze wil ik ook mijn medestudenten bedanken voor de toffe jaren, de steun en medewerking aan verschillende taken. Ten slotte wil ik mijn vriend Jeroen bedanken die al drie jaar elke dag klaarstaat om naar mij te luisteren, mij raad te geven, teksten na te lezen en mij te steunen in alles dat ik doe.

4

1. Deel I: Inleiding en voorstelling van het onderwerp

1.1. Inleiding Enkele jaren geleden werd mijn interesse in de kunstenaar Amedeo Modigliani (°1884 † 1920) (afb.1) gewekt toen iemand mij vertelde dat mijn gezicht gelijkenissen vertoonde met diegene die we terugvinden in de werken van Modigliani. De eerlijkheid gebiedt mij te zeggen dat ik toen nog nooit van hem had gehoord. Nadien ben ik werken van de kunstenaar beginnen opzoeken en toen een jaar later een film1 uitkwam over de laatste jaren van Modigliani‟s leven, werd mijn interesse in deze kunstenaar alleen maar groter. Toen ik een onderwerp voor deze Masterproef moest kiezen, was al snel beslist dat Modigliani er op één of andere manier aan te pas zou komen. Naast de figuur van Modigliani heb ik die van Pablo Picasso (°1881 † 1973) (afb.2) gekozen. Beide kunstenaars hebben ondanks hun verschillende, persoonlijke stijl veel gemeen: ze waren inwijkelingen in Parijs, vertrokken vanuit de kunst van hun geboorteland (Italië voor Modigliani en Spanje voor Picasso), woonden gedurende een tiental jaar2 woonden in Parijs (eerst in Montmartre en nadien in Montparnasse), waren ongeveer even oud (Picasso werd geboren in 1881 en Modigliani in 1884), hadden een academisch opleiding genoten en hadden een uitgebreide kennis van de kunstgeschiedenis. Ondanks al deze gelijkenissen is er bij mijn weten nog niemand die deze twee figuren naast elkaar gezet geplaatst. Maar naast deze vele gelijkenissen zijn er ook veel verschillen tussen hen te vinden: terwijl Modigliani op zijn eigen sensuele manier als het ware een brug slaat tussen de klassieke Italiaanse kunst en de moderne avant-garde kunst3 en zich op deze manier inschrijft in de kunstgeschiedenis, verkoos Picasso ervoor om in 1907 door middel van een shockeffect definitief door te breken met zijn Les demoiselles d‟Avignon. Picasso werd gedurende enkele jaren één van de leiders van het kubisme, terwijl Modigliani zich vooral op de beeldhouwkunst stortte en nadien een individuele stijl probeerde te ontwikkelen in zijn schilderijen.

1

DAVIS M. (reg.), Modigliani [speelfilm], Verenigde Staten van Amerika en Verenigd Koninkrijk, Blakey A., Garcia A. & P. Feetum, 2004. 2 Picasso vestigde zich vanaf 1904 in Parijs en Modigliani vanaf 1906, Picasso verliet de stad terug in 1917, Modigliani stierf in 1920. Tussen 1906 en 1917 woonden beide in Parijs. 3 STEWART D., 2005, p. 22.

5

Deze scriptie is de neerslag van een onderzoek dat tweeledig is opgevat. In eerste instantie ben ik zoek gegaan naar de verschillende stijlen, kenmerken en invloeden die Amedeo Modigliani bewust of onbewust beïnvloed hebben tijdens het maken van zijn werken (beeldhouwwerken, tekeningen en schilderijen). Een kunstenaar wordt steeds beïnvloed door de kennis die hij heeft, zijn persoonlijke voorkeuren en de dingen die rondom hem gebeuren, al deze elementen vinden vaak een weerslag in het oeuvre van een kunstenaar. Zo kunnen we onder andere afleiden uit het oeuvre van Modigliani dat hij een grote kennis had van de kunstgeschiedenis; als een spons zoog hij allerlei informatie, ideeën en vormen op om deze vervolgens aan te wenden bij de vervaardiging van zijn werken; al deze zaken zijn, na een persoonlijke verwerking door Modigliani, onderdeel geworden van zijn individuele stijl. In tweede instantie heb ik één aspect van zijn werken uitgelicht en dieper onderzocht, namelijk de primitieve invloed. Dit gegeven wordt vergeleken met de primitieve invloed in het oeuvre van zijn stads- en tijdgenoot Pablo Picasso. Aangezien het om een comparatieve studie gaat, heb ik mij beperkt tot de periode die voor beide kunstenaars de meeste gemeenschappelijke elementen bevat: dit wil zeggen van ongeveer 1906 tot circa 1917: Picasso komt in 1904 naar Parijs, Modigliani in 1906; Modigliani sterft begin 1920 maar Picasso had Parijs reeds in 1917 verlaten. In deze periode worden de visies en beweegredenen van kunstenaars steeds belangrijker en het is in dit kader dat het onderzoek valt. Een visuele analyse biedt ons inzicht in de formele kenmerken van hun werken maar dit alles krijgt pas een context als we de achterliggende motivaties en doelen kennen. Daarom zal ik trachten om voor Modigliani en Picasso hun persoonlijke drijfveren te achterhalen om zich op de primitieve kunst te baseren; ook de kunsthistorische bijdrage die ze hiermee geleverd hebben, zal onderzocht en vergeleken worden. Heel algemeen gesteld ben ik met dit onderzoek nagegaan hoe twee verschillende mensen wonend in dezelfde omgeving en geprikkeld door dezelfde elementen – de primitieve kunst – op hun eigen manier omgingen met deze prikkels en hoe groot het aandeel van hun persoonlijke motivaties was bij de omgang met die prikkels.

Via een literatuurstudie ben ik op zoek gegaan naar publicaties die mij meer informatie konden verschaffen aangaande deze zaken. De literatuur die over Modigliani verschenen is, is beperkter in aantal en vaak ook in informatie dan de literatuur over Picasso. Voor het onderzoek rond Picasso heb ik er dan ook enkele werken uitgenomen van auteurs die bekend zijn voor hun onderzoek rond Picasso.

6

Voor Modigliani heb ik verschillende soorten publicaties geraadpleegd zoals artikels, monografische werken, tentoonstellingscatalogi. Het aantal publicaties over Picasso is zoals reeds gezegd enorm. Ik heb mij daarom toegespitst op de werken waarvan ik denk dat ze een fundamentele bijdrage geleverd hebben aan een beter begrip rond Picasso en zijn kunst. Niet enkel publicaties over de kunst van Modigliani en Picasso en over het kubisme zijn hier verwerkt, maar ook publicaties over het primitivisme in het algemeen en de primitieve invloed op de moderne kunst in het bijzonder.

Bij wijze van inleiding op dit onderzoek heb ik twee boeken gelezen: Het eerste boek is een onlangs uitgegeven monografie over Modigliani, geschreven door Galland uit 2005. Dit was om eerst en vooral een beeld te krijgen over de kunstenaar, zijn omgeving en zijn werken. Hierin wordt het leven van Modigliani systematisch per twee jaar behandeld, met vervolgens een selectie van werken, gemaakt in die behandelde periode. In deze monografie is echter geen bibliografie aanwezig. Ook over de schrijver heb ik nog geen bijkomende informatie gevonden waardoor ik niets over de achtergrond van de auteur kan zeggen. Als tweede heb ik een boek over de bohémiens van Parijs gelezen van Dan Franck, uitgegeven in 2001, om een beeld te krijgen van het dagelijks en nachtelijk leven in Parijs aan het begin van de 20ste eeuw. Met deze boeken had ik een vrij goed beeld in mijn hoofd, zowel over het leven en werk van Modigliani en Picasso, als over de stad waarin en de mensen waarmee zij leefden. Modigliani zelf heeft geen boeken of traktaten nagelaten, er zijn enkele wat brieven van hem bekend, gericht aan zijn moeder, familie of vrienden. Deze geven een beeld over de gevoelens en het leven van Modigliani, de plaatsen waar hij woonden of geweest is, maar deze bieden geen inzicht in zijn visie over bepaalde kunstenaars, stijlen of voorkeuren. Hiernaast zijn er wel getuigenissen van vrienden of tijdsgenoten die vertellen over Modigliani. In het werk van Ceroni (1958) is een deel opgenomen, geschreven door Lunia Czechowska, een vriendin van Modigliani die ook op enkele van zijn werken afgebeeld is, die getuigt over haar vriendschap met de kunstenaar. Zij vertelt enkele anekdotes en verhalen die een inzicht bieden in de persoon Modigliani maar ook hier worden geen invloeden of visies op stijlen of de primitieve kunst vermeld. Doordat Modigliani zelf niets heeft achtergelaten (behalve zijn werken dan) en doordat hij zelf weinig over zijn kunst praatte, moeten we er rekening mee houden dat quasi alle bronnen latere interpretaties zijn van zijn bedoelingen, visies, ideeën, gedachten, gedragingen, beweegredenen. 7

In een volgende fase ben ik op zoek gegaan naar andere monografieën, vervolgens naar diverse tentoonstellingcatalogi en artikels. Bij het opzoeken van mijn bronnen, heb ik vooral gezocht naar elementen die een inzicht boden in de interesses van Modigliani, in stijlen en figuren die hem beïnvloed hebben en vooral in de aard van zijn interesse in de primitieve kunst. Vervolgens heb ik ook een paar artikels gevonden die vooral over primitieve kunst handelden, deze hebben niet altijd een concreet inzicht gegeven, maar gaven wel een algemeen beeld over primitieve kunst, over de algemene invloed ervan op de moderne kunst, over de verschillende reacties die de verspreiding van de primitieve kunst heeft uitgelokt en over de beeldvorming die de primitieve kunst al heeft gehad doorheen de geschiedenis. Doordat Picasso lang geleefd en gewerkt heeft en een zeer groot oeuvre heeft nagelaten, zijn er ook enorm veel boeken en artikels over hem verschenen. Picasso kende ook zeer veel mensen, handelaars, kunstenaars en kunstcritici en velen van hen hebben het voorrecht gehad persoonlijk contact met hem te hebben. We moeten er echter wel rekening mee houden dat er verschillende tegenstrijdige berichten over Picasso de wereld in gestuurd zijn. Vaak spreken getuigenissen, ofwel van Picasso zelf, ofwel van vrienden, elkaar tegen.

Hieronder volgt een overzicht van de verschillende auteurs die ik heb geraadpleegd. Er wordt telkens kort vermeld wie ze waren of zijn om aan te tonen dat het om auteurs gaat die met het onderwerp bezig zijn. Het overzicht wordt chronologisch gegevens volgens de datum van oorspronkelijke uitgave.

De vroegste bron die ik heb gevonden is een artikel van André Salmon uit 1920. Salmon was een dichter, schrijver en kunstcriticus die in 1881 in Parijs geboren werd, naar Sint-Petersburg verhuisde om in 1901 weer te keren naar Parijs en er te midden van de kunstenaars leefde. Salmon kende Modigliani en Picasso en volgde met een kritische blik alle gebeurtenissen van dichtbij. Salmon was een gekend criticus en het artikel is verschenen in een bekend kunstmagazine, namelijk The Burlington Magazine for Connoisseurs. In het artikel wordt de intrede van primitieve kunst in de moderne kunst besproken. Het artikel is vooral interessant omdat het geschreven is met een kritische blik van iemand die te midden van de kunstenaars leefde, hij kende de visies en ideeën van de kunstenaars ten opzichte van hun eigen kunst en de primitieve kunst. Het artikel bevat geen specifieke informatie over Modigliani, maar het is wel relevant omdat het een beeld geeft van de toen algemeen gangbare ideeën ten aanzien van de intrede van primitieve kunst in de moderne wereld. 8

Een volgend boek gaat over Modigliani en is van de hand van de Italiaanse kunstcriticus Giovanni Scheiwiller, voor de eerste maal uitgegeven in 1925. Scheiwiller dirigeerde vanaf 1925 de uitgaven van Arte Moderna Italiana en Arte Moderna Straniera die monografieën van verschillende kunstenaars hebben uitgegeven. Een volgend boek dat ik geraadpleegd heb, werd uitgegeven in 1926 door George Waldemar en behandelt de tekeningen van Picasso. Waldemar is geboren in Polen, maar verkreeg de Franse nationaliteit na zijn vrijwillige intrede in het Franse leger tijdens de eerste wereldoorlog. Na zijn opleiding in Parijs werd hij journalist bij Paris-journal. Hij kwam in contact met de leden van de Ecole de Paris en werkte mee aan divers monografieën rond onder andere Picasso, Matisse en Utrillo. Hij begon kunstkritieken te schrijven, vooral over kunstenaars uit Oost-Europa. Naast al deze dingen, schreef hij ook voor verschillende kunsttijdschriften zoals L‟amour de l‟art, Formes, La Renaissance, L‟Art et les Artistes, Beaux-Arts, … In 1927 verscheen in Cahiers d‟Art een bijdrage van Max Jacob over zijn herinneringen aan Picasso. Jacob was dichter, schrijver, schilder en criticus, maar ook vriend van Picasso en gekend omwille van zijn losbandig gedrag. In 1915 bekeerde hij zich als jood tot het katholieke geloof en verbleef gedurende zeven jaar, van 1921 tot 1928, in het Benedictijns klooster Saint-Benoît-sur-Loire. Ondanks zijn bekering werd hij tijdens de tweede wereldoorlog opgepakt als jood en stierf in het kamp Drancy aan een longontsteking. Jacob heeft gedurende jaren het reilen en zeilen van de kunstenaars gevolgd, in het bijzonder van Picasso. De tekst is in eerste instantie een verhalende tekst waarin herinneringen aan een vriend worden opgehaald, hier en daar moet de tekst met de nodige voorzichtigheid gelezen worden. Een volgende bron is een tentoonstellingscatalogus over Modigliani van Pfannstiel uit 1931. Pfannstiel heeft verschillende werken geschreven rond Modigliani en meegewerkt aan de uitbouw van wat later het Archives Légales Amedeo Modigliani (zie infra) zou worden, in 2001 zijn de archieven van onder andere Pfannstiel opgenomen in The Modigliani Comittee (zie infra). Pfannstiel had twee jaar ervoor, in 1929, ook al een monografie4 over Modigliani uitgegeven, hetgeen denk ik de eerste monografie was die over Modigliani verschenen is. Pfannstiel heeft lang onderzoek rond modigliani gevoerd en is de eerste die hem een plaats in de kunstgeschiedenis probeerde te geven.

4

PFANNSTIEL A., Modigliani l‟art et la vie, Parijs, Editions Marcel Seheur, 1929. Dit boek heb ik niet gevonden.

9

De volgende tentoonstellingscatlogus over Modigliani die ik gevonden heb, is er één van de hand van Maud Dale uit 1933. Maud Dale was de vrouw van Chester Dale, een rijke kunstverzamelaar. Zij hadden een grote kunstcollectie die ze na hun dood aan de National Gallery hebben geschonken. Naast schilderijen bestond hun collectie uit een grote hoeveelheid meubels en Amerikaans glas. Maud Dale organiseerde verschillende tentoonstellingen, werkte mee aan diverse catalogi en schilderde zelf ook landschappen en muurschilderingen. In 1931 hebben zij en haar man in Manhatten een museum geopend: The museum of French Art. Dale had geen academische wetenschappelijke achtergrond, maar ze is wel een groot deel van haar leven met kunst bezig geweest en had een goede reputatie op dit gebied. In 1935 verscheen een artikel van Robert Goldwater in het tijdschrift Parnassus over Afrikaanse sculpturen. Goldwater was, na ettelijke jaren les te hebben gegeven aan de universiteit, de eerste directeur van het Museum of Primitive Art in New York. Verder nog interessant om te weten, is dat hij met de kunstenares Louise Bourgeois getrouwd was. Dit artikel uit 1935 handelt over Afrikaanse sculpturen en bevat enkele verwijzingen naar de moderne kunst. Enkele jaren later, in 1938, werd zijn doctoraatsthesis over het primitivisme in de moderne kunst uitgegeven in boekvorm. In 1966 kwam een herziene uitgave uit van dit boek, de versie die ik geraadpleegd heb is deze van 1988. Als universiteitsmedewerker en directeur van een museum heeft Goldwater op een gefundeerde wijze bijgedragen aan het wetenschappelijk onderzoek rond dit thema. In 1942 kwam één van de vele delen uit van de catalogus over Picasso van Christian Zervos. Zervos begon zijn carrière met het schrijven van artikels voor L'Art d'aujourd‟hui, en stichtte nadien zijn eigen tijdschrift Cahiers d‟Art. Na publicaties over verschillende kunstenaars, begon hij in 1932 aan zijn levenswerk: een beredeneerd catalogus over Picasso. Het deel over de jaren 1906-1912 werd in 1942 uitgegeven. Niet enkel moderne kunst maar ook Griekse en prehistorische kunst zijn zijn specialiteit. Naast schrijver en uitgever was Zervos ook kunstverzamelaar en hielp hij mee in de kunstgalerie van zijn vrouw. De volgende bron is opnieuw een tentoonstellingscatalogus over Modigliani, uitgegeven in 1945 door André Warnod. Warnod was een gekende kunstcriticus die onder andere voor Le Figaro schreef en meewerkte aan verschillende tentoonstellingscatalogi over allerlei kunstenaars. Hij was de eerste die het in 1925 over de Ecole de Paris heeft. Hiermee wil hij de stijl en de bijdrage van de buitenlandse kunstenaars in Parijs aan het begin van de 20ste eeuw omschrijven. Warnod onderhield ook vriendschappen met vele van de kunstenaars in Parijs en was dus vertrouwd met hun ideeën en visies. 10

Een tweede tentoonstellingscatalogus uit datzelfde jaar 1945 is er één van de hand van Bernard Dorival over het kubisme tussen 1911 en 1918. Dorival was een verwoed verdediger van de Ecole de Paris-kunstenaars. In 1941 werd hij conservator van het Musée National d‟Art Moderne en heeft hierdoor een groot aandeel gehad in de verwerving van verschillende moderne kunstwerken. Vanaf hetzelfde jaar geeft hij ook les op het Ecole du Louvre. In 1946 schreef Alfred Barr een boek, gewijd aan 50 jaar kunst van Picasso. Naast kunsthistorici was Barr de eerste directeur van het Museum Of Modern Art van New York. Een van zijn belangrijkste feiten was de organisatie van een retrospectieve over Picasso in 1939-1940 waardoor het werk van de kunstenaar in een nieuw daglicht werd gesteld en een nieuwe visie op de retrospectieve in het algemeen kwam. Naast zijn beredeneerd catalogus geeft Zervos in 1949 een boek uit over de tekeningen van Picasso die de kunstenaar tussen 1892 en 1948 maakte. In 1952 geeft Kahnweiler de schriftelijke neerslag uit van enkele gesprekken die hij tussen 1933 en 1952 met Picasso heeft gevoerd. Kahnweiler was schrijver, kunstverzamelaar en – handelaar, en groot promotor van het kubisme. Hij was de eerste om het potentieel van Les demoiselles d'Avignon te herkennen in plaats van het werkt te veroordelen. Kahnweiler heeft Picasso lange tijd gekend en vaak contact gehad met hem. Deze publicatie echter bevat weinig informatie voor de periode vóór 1917. In 1954 gaf Louis Aragon een boek uit dat twee periodes uit Picasso‟s carrière behandelt: 1906-1914 en 1950-1954. Aragon was een veelzijdig man: dichter, essayist, romanschrijver, journalist en één van de grondleggers van de surrealistische beweging. Naast schrijvers was hij vooral tijdens de tweede wereldoorlog, maar ook nadien, enorm politiek geëngageerd. Dit zorgt er echter voor dat zijn werk met de nodige voorzichtigheid met gelezen worden. In 1955 verscheen een publicatie van Jaime Sabartés en Wilhelm Boeck, getiteld Picasso. Jaime Sabartés, dichter en meer dan 50 jaar lang een vriend van Picasso, was gedurende verschillende jaren ook zijn persoonlijke secretaris. Sabartés‟ persoonlijke collectie ging, samen met een groot aantal andere werken van Picasso, naar het Museu Picasso in Barcelona. Als persoonlijke vriend was hij bekend met Picasso‟s persoonlijkheid, visies, ideeën en kunst. Over Boeck heb ik geen verdere informatie teruggevonden. De catalogus over Modigliani naar aanleiding van een tentoonstelling in Parijs in 1958, werd samengesteld door Raymond Nacenta, met bijdragen van Jacques Lassaigne en Lionello Venturi. Raymond Nacenta, architect-decorateur, was oprichter van de Galerie Charpentier waar deze tentoonstelling plaatsvond. De Galerie Charpentier is door Nacenta gekocht in 1941, 11

ingehuldigd in 1946 en heeft bestaan tot 1961. In 1954 startte Nacenta een reeks exposities in het teken van de Ecole de Paris (zie supra) die hem een grote bekendheid hebben opleveren en waarin ook deze over Modigliani kaderde. Jacques Lassigne was een Franse kunstcriticus die in Parijs leefde. Ook hij onderhield vriendschappen met kunstenaars. De Italiaan Lionello Venturi was directeur van het departement kunstgeschiedenis aan de universiteit van Rome, hij had dus een wetenschappelijke achtergrond, en was ook kunstcriticus. Venturi heeft in de loop van zijn carrière een heel archief bijeengesprokkeld, bestaande uit brieven, nota‟s, manuscripten, pamfletten, fotomateriaal en dergelijke. Het archief biedt een grote bron aan informatie over verschillende kunstenaars en periodes. In dit archief bevinden zich, naast elementen over Modigliani ook een fotoarchief van zijn werken. In 1997 is dit archief aan de Staat overgemaakt, als gevolg van een schenking van Prof. Antonello Venturi, kleinzoon van Lionello. Aangezien Venturi een wetenschappelijke achtergrond had, waren zijn publicaties ook wetenschappelijke verantwoord. Een tweede werk uit 1958 is een monografie van Ambrogio Ceroni over Modigliani en bestaat eigenlijk uit twee delen: een eerste deel uit 1958 over de schilderijen van Modigliani en een tweede deel uit 1965 over zijn tekeningen en sculpturen. Het eerste boek wordt aangevuld door een tekst van Lunia Czechowska, vriendin van Modigliani; het tweede boek is, samen met afbeeldingen van tekeningen en sculpturen, voorzien van een geïllustreerde catalogus met de schilderijen van Modigliani. In 1970 heeft Ceroni een herziene versie uitgegeven van zijn monografie uit 1958, deze is in een Franse versie uitgekomen in 1972. Kunsthandelaars en veilinghuizen nemen nog vaak de catalogus van Ceroni als referentie om te bepalen of een binnenkomend werk een echte Modigliani is of niet. Dit is omdat Ceroni elk vermeld schilderij uit zijn catalogus heeft gezien en onderzocht. Als hij een werk niet kon zien, kwam het ook niet in zijn catalogus terecht. Hierop is later de commentaar gekomen dat Ceroni nooit naar Amerika is geweest en dus nooit de werken heeft gezien die daar terecht zijn gekomen, deze zijn bijgevolg ook niet opgenomen in zijn catalogus. Het boek van Ceroni uit 1958 wordt een monografie genoemd maar enkel de eerste 19 pagina‟s zijn een tekstuele bijdrage, veel nieuwe elementen komen in dit boek niet aan bod. Het tweede deel van het boek is een getuigenis van Lunia Czechowska, een vriendin van Modigliani die ons inzicht geeft in de persoonlijkheid van Modigliani. De waarde van de publicatie ligt niet zozeer in de monografische bijdrage maar wel in de bijgevoegde catalogus die tot op heden hoog aangeschreven staat. Het boek is goed om een overzicht te hebben van de schilderijen van

12

Modigliani, maar vormt in het kader van dit onderzoek geen meerwaarde. Ook de archieven van Ceroni zijn in 2001 opgenomen in The Modigliani Committee (zie infra). In 1958 verscheen het boek van Modigliani‟s dochter Jeanne, die haar leven gewijd heeft aan een onderzoek rond de figuur van haar vader. Zij was nog geen twee jaar toen haar beide ouders overleden en heeft hem bijgevolg nooit gekend. Als ze volwassen genoeg was ging ze op onderzoek om de reële verhalen over haar vader van de fictieve te scheiden. Tijdens haar zoektocht kwam ze in contact met Christian Parisot (zie infra), met wie ze gedurende jaren samen werkte. Het volgende boek is er één uit 1959. Het gaat om een overzichtswerk van Claude Monet tot Bernard Buffet door Florent Fels. Fels had in 1920 ook al een boek geschreven Opinions on Negro Art5. Florent Fels, kunstcriticus, journalist en schrijver, was van 1920 tot 1922 samen met Marcel Sauvage directeur van de Cahiers de Philisophie et d‟Art. Vanaf 1923 schreef hij in Les Nouvelles Littéraires. De volgende auteur is Alfred Werner, kunstcriticus, met een artikel over Modigliani‟s sculpturen in Art Journal uit 1960-1961. Werner heeft vele publicaties op zijn naam en is in mijn ogen, van de bronnen die ik al geraadpleegd heb, de meest kritische op het vlak van de primitieve invloed in het werk van Modigliani. Werner probeert in dit artikel de invloed van de primitieve kunst in een bredere context te plaatsen. Aan de hand van citaten van andere auteurs, wil hij aantonen dat we de primitieve invloed in het werk van Modigliani niet mogen idealiseren of overschatten. In dit artikel wordt ook verwezen naar Pfannstiel die in zijn monografie over Modigliani zegt dat er geen Afrikaanse karakteristieken in het werk van Modigliani voorkomen.6 Werner was vooral gespecialiseerd in de sculpturen van Modigliani, waar Modigliani sculpteur uit 1962 een toonbeeld van is. Met dit boek wil hij er in de eerste plaats op wijzen dat Modigliani‟s grote passie beeldhouwen was, ook al is hij bekend geworden dankzij zijn schilderijen. Ook hier wijst Werner er op dat we de invloed van de primitieve kunst niet mogen overschatten en zeker niet mogen idealiseren, maar zijn visie zal ten gepaste tijde zeker aan bod komen. Hoewel Werner ongeveer 20 publicaties op zijn palmares heeft, is er zeer weinig te vinden over zijn achtergrond. In 1964 verscheen een publicatie van Pierre Daix over Picasso. Naast journalist en schrijver was Daix een vriend van Picasso. In 1950 werd hij directeur van het communistische tijdschrift Ce Soir. Net zoals bij Louis Aragon moeten we zijn werk daarom misschien iets kritischer lezen. 5 6

Boek niet gevonden. WERNER A., 1960-1961, p. 77.

13

In 1965 werd het tweede deel van Ceroni over Modigliani uitgegeven. Deze maal komen de tekeningen en sculpturen aan bod. Het boek is tevens voorzien van een geïllustreerde catalogus van zijn schilderijen. Aangezien Modigliani veel tekeningen en voorstudies heeft gemaakt die hij weggaf of waarvan men niet weet waar ze zijn, is het overzicht van de tekeningen zeker niet compleet. Ceroni vermeldt zelf in zijn werk dat hij voor een wetenschappelijk publiek wil schrijven en geen „vulgariserende‟ publicatie wil brengen.7 Ook hier is de bijdrage van Ceroni eerder beperkt (eerste 14 pagina‟s). De volgende pagina‟s in het boek (pp.15-21) zijn een contribution documentaire en zijn volgens mij een overname van een artikel van George Waldemar dat in oktober 1925 verschenen is in het tijdschrift L‟amour de l‟art8. In het daaropvolgende jaar 1966 verscheen een nieuwe monografie over Modigliani van Russoli, nam Raynal Modigliani op in zijn Le peinture moderne en publiceerde Edward Fry zijn boek over kubisme. Over Russoli heb ik geen biografisch informatie gevonden. Maurice Raynal geeft in zijn boek een overzicht van de moderne schilders, van Claude Monet tot Bernard Buffet. Ook Modigliani wordt hier vermeld. Raynal geeft in zijn boek slechts een korte inleiding bij de kunstenaars. Hoewel een paar invloeden vermeld worden, zal het boek geen fundamentele bijdrage leveren aan dit onderzoek. Edward Fry was kunsthistoricus, schreef verscheidene boeken over kubisme en hedendaagse kunst, was curator van het Guggenheim Museum – waar hij in 1971 ontslagen werd na de annulering van een tentoonstelling over Hans Haacke – en was in 1987 medecurator van Documenta VIII samen met Manfred Schneckenburger. Hiernaast gaf hij les aan verschillende universiteiten zoals Princeton, Yale en de University of Pennsylvania. In 1968 verscheen een boek van Jean Laude over de koppeling tussen de Franse kunst en de Afrikaanse kunst tussen 1905 en 1914. Laude werkte gedurende verscheidene jaren op de afdeling Afrikaanse kunst van het Musée de l‟Homme, het voormalige Trocadéro, in Parijs. Ook was hij professor hedendaagse kunst, en directeur van het centrum voor historisch onderzoek op het gebied van de artistieke relaties tussen culturen aan de universiteit van Parijs. Hoewel poëzie ook een grote passie was van Laude, primeert de wetenschappelijke correctheid. In 1972 kwam het boek van Cachin uit over het geschilderde oeuvre van Modigliani. 7

CERONI A., 1965, p.14. Ceroni vermeldt dat hij een gids wil zijn voor mensen die een verdere studie van Modigliani willen maken en vermeldt George Waldemar. Volgens mij is het artikel dat volgt één van Waldemar maar er staat nergens een verwijzing bij. 8

14

Cachin (kleindochter van Marcel Cachin en Paul Signac) studeerde filosofie aan het Institut d‟art et d‟Archéologie, toen onder leiding van André Chastel. Ze startte haar carrière in het Musée National d‟Art Moderne. Vanaf 1978 werkte ze mee aan de voorbereidingen in het Musée d‟Orsay, gewijd aan kunst van de tweede helft van de 19de eeuw tot het begin van de 20ste eeuw, waar ze ook de functie van conservator heeft uitgeoefend. In 1994 werd ze het eerste vrouwelijke hoofd van de Musées de France. Na zeven jaar deze job uitgeoefend te hebben, ging ze in 2001 op 65-jarige op pensioen. De Musées de France zien onder andere toe op de controle van het wetenschappelijk onderzoek van zo‟n 1000 andere musea in heel Frankrijk. Cachin verrichtte tijdens haar carrière veel wetenschappelijk onderzoek, heeft veel publicaties uitgegeven en verschillende tentoonstellingen georganiseerd, voornamelijk rond de impressionisten. Cachins grote passie lag in het wetenschappelijk onderzoek. In 1974 verscheen het boek van Renato Guttuso, zelf een kunstenaar. Hierin zijn delen opgenomen van Domenico Porzio en Marco Valsecchi. Van Porzio heb ik niet veel biografische referenties teruggevonden, behalve het feit dat hij verschillende boeken samen met Valsecchi geschreven heeft. Valsecchi was kunstcriticus, journalist en gaf les aan de universiteit. Zijn vakgebied was de kunst van de 18de en 19 eeuw en de avant-garde kunst waaronder Modigliani en Picasso. Het is ook vooral het deel van Valsecchi dat een bijdrage heeft geleverd tot dit onderzoek. In 1977 gaf Cachin een overzichtswerk uit over het geschilderd werk van Picasso tussen 1907 en 1916, in samenwerking met Minervina. Nog in dit jaar verscheen een ander boek van Pierre Daix over het leven van Picasso. En nog eens twee jaar later, in 1979, gaf hij samen met Joan Rosselet een beredeneerd catalogus uit over Picasso, over de periode 1907-1916. Over deze laatste heb ik echter geen verdere informatie gevonden. Een klein decennium later, in 1881, gaf Van Gindertael een nieuwe monografie uit over Modigliani. Van Gindertael was schrijver maar ook schilder. In zijn boek geeft Van Gindertael eerst een beeld van Modigliani en zijn werken om vervolgens Modigliani te vergelijken met enkele van zijn tijdgenoten. Wat opvalt in de vergelijkingen is dat één er altijd één van de twee als „meest voordelig‟ uitkomt, alsof het om een wedstrijd gaat. We mogen ook niet vergeten dat Van Gindertael zelf een schilder was en dat hij met de ogen van een artiest naar werken keek en niet met de ogen van een wetenschapper of analist.

15

In 1884 kwam, naar aanleiding van een tentoonstelling, een tweedelig boek uit onder de redactie van William Rubin over primitivisme in de kunst van de 20ste eeuw.9 Het boek geeft eerst een algemene inleiding bij primitieve kunst volgens haar oorsprong (Afrika, NoordAmerika of Oceanië) en haar invloed in het begin van de 20ste eeuw. Vervolgens komen een aantal stromingen, personen of steden aan bod. Ik heb vijf onderdelen uit het boek gekozen: de inleiding van Rubin zelf, het deel van Sidney Geist over Brancusi, vervolgens het deel van Alan G. Wilkinson die nader ingaat op enkele kunstenaas (Modigliani, Lipchitz, Epstein en Gaudier-Brzeska) uit Parijs en Londen, het deel van William Rubin over Picasso en als laatste de bijdrage van Paudrat over Afrika. Het deel over Brancusi heb ik eerder als achtergrond gelezen omdat Modigliani in 1909 bij Brancusi in de leer is gegaan en ongeveer vijf jaar bij hem gewerkt heeft. Geist studeerde aan het Stephen‟s College en studeerde tussen 1961 en 1965 vervolgens beeldhouwen aan het Pratt Institute. Geist schreef een beredeneerd catalogus over Brancusi die zeer positief onthaald werd. Ze was gastcurator op de retrospectieve rond Brancusi die gedurende twee jaar (1969-1970) in verschillende musea tentoongesteld is geweest. Zij is dus een experte op het bied van de beeldhouwer Brancusi. Voor Alan G. Wilkinson vind ik zeer vele publicaties terug maar vind geen biografische referenties. De bijdrage van Rubin zelf gaat over Picasso. Hier voert hij een onderzoek naar welke specifieke maskers Picasso heeft gekend en die in zijn werk weergegeven worden. Aan de hand van schilderijen, tekeningen, manuscripten, getuigenissen, onderzoek naar de collectie van het etnografisch museum van Parijs en dergelijke, probeert Rubin te achterhalen welke de maskers en beelden waren die Picasso in zijn werken integreerde. Rubin kwam al snel in contact met het Museum of Modern Art in New York. Na zijn studies gaf hij les aan verschillende instellingen en universiteiten, publiceerde hij in Art International en bouwde tegelijkertijd langzaamaan een privé-collectie uit. In 1967 werd hij curator aan het Museum of Modern Art en schonk zijn eigen collectie aan het museum. Twee jaar later werd hij hoofdcurator en in 1973 werd hij directeur van het departement schilderkunst en sculptuur. Toen de tentoonstelling Primitivism in the 20th century in 1884 geëxposeerd werd, kwam er veel kritiek op de opstelling van de tentoonstelling, onder andere van Knapp (zie infra). De primitieve werken werden naast het 20ste eeuwse werk getoond dat ze beïnvloed hadden. De commentaar was dat de niet-westerse objecten enkel en alleen om formele redenen werden

9

Ik heb de vijfde druk geraadpleegd uit 1994: RUBIN W., 1994.

16

getoond en dat deze helemaal uit hun context, bedoelingen en doelen waren gehaald waardoor een verkeerd beeld van deze objecten werd gegeven. In 1986 verscheen een boek van Alberto Martini maar ook over hem heb ik geen relevante biografische gegevens gevonden. In 1987 kwam de monografie van Thérèse Castieau-Barrielle uit over Modigliani. Hier wordt een overzicht gegeven van de werken, het leven, de invloeden en de persoonlijkheid van Modigliani, soms met een nogal poëtisch taalgebruik. Het boek is ingedeeld in hoofdstukken die telkens ongeveer twee jaar uit het leven van Modigliani behandelen. In 1989 verscheen een boek van Patricia Leighten over het anarchisme van Picasso. Leighten studeerde kunstgeschiedenis aan de Rutgers University en is gespecialiseerd in kunst uit de late 19de tot begin 20ste eeuw. Zij heeft meegeschreven aan verschillende publicaties over onder andere kubisme en anarchisme in deze periode. Zij is vooral geïnteresseerd in de visuele cultuur en de politiek van enerzijds representatie en anderzijds interpretatie. In 1990 verscheen een artikel van Patricia Leighten in The Art Bulletin. Dit artikel gaat over Picasso, primitivisme en antikolonialisme en hoe deze interageren met elkaar. Dit artikel is uitgegeven in een kunstmagazine en heeft een geïnteresseerd kunstkennend publiek voor ogen. Uit het jaar 1993 heb ik twee publicaties. Ten eerste het boek van Noël Alexandre met onuitgegeven tekeningen, documenten en getuigenissen uit de verzameling van zijn vader Paul Alexandre; ten tweede een boek over de relatie tussen Paul Guillaume en de kunstenaars van de 20ste eeuw. Noël Alexandre is de zoon van Paul Alexandre, vriend en mecenas van Modigliani. Paul Alexandre was een jonge arts met een passie voor kunst toen hij in 1907 Modigliani leerde kennen. Hij zag direct potentieel in hem en gaf hem een vast inkomen in ruil voor zijn tekeningen, schetsen en studies; hij wordt dus met andere woorden een soort mecenas voor Modigliani. Als Modigliani in 1909 bij Brancusi gaat werken, blijven de twee goede vrienden en Alexandre zal hem blijven steunen en helpen door werken te verkopen. In 1914 werd Alexandre opgeroepen voor het leger, Modigliani heeft hem nooit meer teruggezien. Tijdens hun vriendschapsperiode van zeven jaar, heeft Modigliani drie schilderijen van Paul Alexandre gemaakt en verschillende voorstudies hiervoor. In 1993 geeft Pauls zoon Noël, geschiedkundige, een boek uit met daarin alle onuitgegeven tekeningen, documenten en getuigenissen uit de privécollectie van zijn vader die ongeveer 500 werken telt. Het is een zeer lijvig boek met enorm veel mooie afbeeldingen. Het boek is uitgegeven door een man die de passie voor kunst van zijn vader erfde, maar geen kunstwetenschapper is. Het boek is dan 17

ook eerder gericht op de ontsluiting van de vele afbeeldingen dan op een wetenschappelijke bijdrage. Het tweede werk uit 1993 is van Giraudon over de relatie van Paul Guillaume en de kunstenaars van de 20ste eeuw. Paul Guillaume kwam in 1911 in contact met Afrikaanse kunst. Hij begon de collectie van het Parijse etnografische museum te bestuderen, legde contacten met handelaars en bouwde al snel een reputatie uit als handelaar van art nègre. Enkele jaren later begon hij met het organiseren van kleine exposities, van waaruit hij een kunsthandel oprichtte. Voor de catalogi van zijn exposities vroeg hij bevriende schrijvers om een bijdrage te leveren. Ook werken van Modigliani kwamen via Paul Guillaume in de kunsthandel terecht. In 1918 begon Guillaume met het uitgeven van een tijdschrift Les arts à Paris. Tussen 15 en 23 december 1918 organiseerde Guillaume de tentoonstelling Peintres d'Aujourd'hui waar ook vier werken van Modigliani werden tentoongesteld. Via de handel in Afrikaanse kunst van Guillaume kwamen vele kunstenaars hiermee in contact, ook Modigliani. Bij zijn dood liet Guillaume een uitgebreide collectie Afrikaanse kunst, moderne beeldhouwwerken en een groot aantal schilderijen na, die uiteindelijk in de jaren 1960 in de Musée de l'Orangerie terecht kwamen. Ook van Paul Guillaume zal Modigliani enkele portretten schilderen, namelijk vier. Van de volgende auteur, Colette Giraudon (1993), heb ik ook nog geen verdere achtergrondinformatie gevonden. In 1994 werd er een editie van het tijdschrift De Facto aan Modigliani gewijd. De Facto is een kunstmagazine dat bij elke uitgave aan een andere kunstenaar, periode of stroming is gewijd. In deze editie zijn er drie artikels die betrekking hebben op dit onderzoek: het eerste van Anne Norman over het maniërisme in het werk van Modigliani, het tweede van Isabelle Lecomte over de Afrikaanse invloeden en als laatste het artikel van Anne-Françoise Martin over de Khmerse betovering. Deze artikels lichten elk een onderdeel van Modigliani‟s kunst toe. Isabelle Lecomte studeerde kunstgeschiedenis. Naast haar bijdrage aan het magazine De Facto, schrijft ze ook aan haar eigen publicaties. Anne-Françoise Martin is verbonden aan de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis te Brussel. Langzaamaan ben ik ook gestart met het opzoeken van bronnen in verband met Afrikaanse kunst. Zo heb ik het boek van Ndiaye reeds geraadpleegd over de Afrikaanse maskers uit het Musée de l‟homme in Parijs. In dit boek worden de maskers gegroepeerd per stam of gebied waarvan ze afkomstig zijn. Per gebied of stam werden de belangrijkste kenmerken van de 18

maskers weergegeven. Ndiaye heeft reeds verschillende boeken over Afrikaanse of Oceanische kunst op haar naam staan. In 1996 verschijnt Critical Terms for Art History waarin een artikel over primitivisme is opgenomen, geschreven door Patricia Leighten (zie supra) en Mark Antliff. Antliff is verbonden aan de Duke University Durham en is gespecialiseerd in moderne kunst voor 1945, in het bijzonder de link tussen moderne kunst en culturele politiek, en moderne kunst en filosofie. In dit artikel wordt de term primitivisme gekoppeld aan andere termen en wordt vervolgens onderzocht wat de relatie tussen beide termen is. Dit artikel zal als uitgangspunt dienen als we term primitivisme bespreken. Uit het jaar 1997 heb ik reeds vier bronnen: de eerste van Martin Gray met gedichten over Modigliani, een tweede bron is het overzichtswerk van de impressionisten tot Bonnard van Philippe Cros, als derde een monografie over Modigliani van Chalumeau en ten slotte een publicatie van Colin Rhodes over primitivisme en moderne kunst. Het eerste werk is een klein boekje van Gray waarin hij het leven van Modigliani beschrijft aan de hand van korte gedichtjes. Deze zijn heel aangenaam om te lezen maar zijn pas helemaal duidelijk als je al een achtergrond hebt over Modigliani omdat sommige gebeurtenissen zeer cryptisch beschreven worden. In een epische, heroïsche, narratieve stijl beschrijft Gray reflecties op zijn tragische held Modigliani. Aan de ene kant lijkt het werk afkomstig uit het klassieke Griekenland en aan de andere kant is het een zeer moderne werk. Gray‟s doelpubliek zijn zowel mensen die houden van poëzie als studenten uit kunstrichtingen. Hoewel het werk in gedichtvorm is geschreven, zijn alle elementen die erin verwerkt zijn, nagetrokken bij andere bronnen; ondanks de poëtische vorm is wetenschappelijke correctheid een voorwaarde. Philippe Cros vervolgens maakt in zijn overzichtwerk van de impressionisten tot aan Bonnard een korte vermelding van Modigliani. Cros is de directeur van de Foundation Bemberg de Toulouse. Bemberg was een kunstverzamelaar van schilderijen, bronzen voorwerpen, boeken en andere diverse voorwerpen. Later heeft hij zich ook toegelegd op de literatuur maar Bemberg verloor nooit zijn interesse in kunst. Uit vrees dat zijn collectie na zijn dood zou uiteen vallen, heeft hij een fonds opgericht met de bedoeling de integriteit van zijn collectie te garanderen en ze tegelijk open te stellen voor het publiek. Zijn collectie overbrugt een grote periode, van de renaissance tot de moderne Franse school, met een voorliefde voor de schilder Bonnard. De collectie is ondergebracht in Toulouse in het Hotel d‟Assezat, waar ook rondleidingen en workshops gegeven worden. De Foundation Bemberg zet zich op verschillende manieren in op educatief gebied. Cros, die directeur is van de Foundation 19

Bemberg heeft reeds verscheidene boeken geschreven, voornamelijk over onderwerpen die betrekking hebben op de collectie, zowel over architectuur als over kunst van de renaissance tot de 20ste eeuw. Het derde boek uit 1997 is een korte monografie over Modigliani van Chalumeau uit de reeks Découvrons l‟art – Xxeme siècle. Chalumeau is kunstcriticus, heeft tussen 1981 en 1995 mee de leiding gehad bij het magazine OPUS International en is sindsdien directeur van het magazine VERSO. Hiernaast geeft hij „lectuur van de kunsten‟ in het ICART (Institut Supérieur des Carrières Artistiques). Chalumeau schrijft voor een kunstminnend publiek. Ten slotte is er het boek van Rhodes over primitivisme en moderne kunst. Dit was een interessant boek maar ik heb er niets kunnen uithalen dat specifiek over Modigliani ging. Rhodes‟ onderzoek is vooral gericht op kunst uit de 20ste eeuw en hedendaagse kunstgeschiedenis en kunsttheorie. Zijn publicaties hebben vooral betrekking op het modernisme, expressionisme in al zijn vormen en outsider kunst. Een bijzondere interesse gaat uit naar de manier waarop de westerse kunst en cultuur in interactie waren met de waarneembare andere. Hij levert regelmatige bijdrage aan Raw Vision, Création Franche en The Burlington Magazine. Sporadisch organiseert hij zelf een tentoonstelling over zijn eigen werken, vooral tekeningen. In de loop der jaren heeft hij verschillende prijzen gekregen voor zijn onderzoek. In 1998 publiceerde Antliff een artikel over kubisme, futurisme en anarchisme, gelinkt aan het estheticisme van de Action d‟Art groep, uitgegeven in Oxford Art Journal. In 2000 verscheen een artikel van Dennis Duerden over de „ontdekking‟ van het Afrikaanse masker in Research in African literatures. Na een verblijf in Nigeria belandde Duerden bij de BBC World Service waar hij onder andere een archief aanlegde met fragmenten van interviews met Afrikaanse schrijvers. Duerden schreef veel over Afrikaanse kunst en aanverwante onderwerpen maar ook over moderne kunst. Zijn doel was om de Afrikaanse kunst en cultuur te interpreteren in haar eigen historische context, in plaats van ze als vormen van primitivisme of als invloed voor de moderne westerse kunstenaars te zien. In 2001 kwam een monografie uit van Christian Parisot. Parisot is een expert op het gebied van Modigliani en een goede vriend van Amedeo‟s dochter Jeanne. In 2001 richtte hij het Modigliani Committee op. Deze vereniging moet het makkelijker maken om valse Modigliani‟s uit het kunstcircuit te halen. Aangezien Modigliani vele tekeningen heeft gemaakt die hij weggaf, is het moeilijk een exact beeld te hebben van de nog onbekende werken. Er circuleren ook enorm veel valse tekeningen en soms is het echt moeilijk deze er uit te halen. De vereniging probeert alle werken van Modigliani in kaart te brengen om zo een 20

volledig overzicht van zijn werken te krijgen en te beletten dat valse werken op de kunstmarkt raken. Een Italiaanse kunstdealer zei ooit dat het authentiek verklaren van een werk van Modigliani moeilijker is dan gokken in Las Vegas. In 1970, 1971 en 1996 heeft Parisot reeds enkele delen van een beredeneerde catalogus uitgebracht en Parisot zou nu aan een update van zijn catalogus bezig zijn.10 Parisot is tevens directeur van Archives Légales Amedeo Modigliani, opgericht in 1983 uit de documenten die Jeanne Modigliani verzameld had over haar vader. Sindsdien probeert men alles wat op één of andere manier met Modigliani te maken heeft, hier te verzamelen en bij te houden. Een jaar later, in 1984, sterft Amedeo‟s dochter en Parisot erfde van haar het droit morale om werken authentiek te verklaren. Parisot heeft in zijn carrière al zo‟n 35-tal boeken over Modigliani geschreven. Hiernaast is Parisot een kunstcriticus en geeft hij les aan het Instituut voor Visuele Kunsten in Orléans. Een tweede boek uit 2001 is dat van Dan Franck over Parijs aan het begin van de 20ste eeuw. Met dit boek probeert de auteur ons mee te zuigen in het bruisende nachtleven van Parijs tijdens de eerste decennia van de 20ste eeuw. We maken kennis met de schilders, schrijvers, poëten, critici, danseressen, handelaars, mecenassen en nog veel meer. We leren de mensen achter de kunstenaars kennen, hun onderlinge verhoudingen en hun manier van leven. Het boek helpt om een idee te vormen van de manier van leven van de kunstenaars in die tijd en hoe iedereen iedereen kende. In 2003 wijdde Jean-Loup Amselle een artikel aan het primitivisme en postkolonialisme in de kunst. Amselle is een antropoloog en medewerker van het EHESS (l‟Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales). Zijn specialiteiten zijn antropologie, etnografie en etnologie. Zijn artikel focust op hoe primitivisme en postkolonialisme aan bod komen in de kunst en welke wisselwerking tussen beide bestaat. In 2004 kwam een artikel uit van Jean-François Staszak over primitivisme en de Andere. Zijn werken gaan hoofdzakelijk over de geschiedenis en de epistemologie van de geografie, in het bijzonder de economische en culturele geografie. Hierin onderzoekt hij de geografische representatie in kunst en toerisme, in bredere zin ook het verband hiermee met de vraag naar de Andere.

10

SPIEGLER M, „Modigliani: the experts battle: lawsuits and charges of slander multiply as two scholars compete to be recognized as the ultimate authority‟, in: ARTnews, januari 2004, pp. 124-129. Parisot lag enkele jaren geleden nog hevig in strijd met een concurrent-specialist op het vlak van Modigliani, namelijk Marc Restellini. Beide waren op hetzelfde moment bezig met de voorbereidingen van een beredeneerde catalogus, terwijl Parisot beweerde dat hij de enige was die in staat was een verantwoorde catalogus uit te brengen. Ondertussen is Restellini een omstreden figuur geworden in de kunstwereld omdat hij geauthentiseerde werken in twijfel heeft getrokken en omdat hij twijfelachtige werken als authentiek heeft verklaard.

21

Vervolgens heb ik een artikel gevonden uit het Smithsonian Magazine van 2005 van Stewart over de tentoonstelling Modigliani misunderstood. In dit artikel wordt kort een achtergrond gegeven van de kunstenaar, enkele invloeden en een beschrijving van de tentoonstelling. Als meest recente over Modiglinai heb ik een monografie van M. Sol García Galland uit 2005 geraadpleegd. In deze monografie wordt het leven van Modigliani per één of twee jaar verteld. Per periode wordt eerst een kort chronologisch overzicht gegeven van de belangrijkste feiten uit die periode, vervolgens wordt de periode iets uitgebreider behandeld en ten slotte worden enkele schilderijen afgebeeld uit deze periode. Sommige gebeurtenissen, personen of kenmerken worden apart uitgelicht om er dieper op in te gaan. Zo wordt er bijvoorbeeld even dieper ingegaan op Montparnasse, zijn ervaring met de beeldhouwkunst, het naakt, en dergelijke. In 2006 werkte Pierre Daix mee aan een tentoonstellingscatalogus, waarin hij een bijdrage leverde over Picasso en de Afrikaanse kunst. Deze tentoonstelling was georganiseerd door Jean Paul Barbier-Mueller. Jean Paul, historicus, is de schoonzoon van Josef Mueller die een grote collectie primitieve objecten had verworven. Beide mannen ergerden zich aan de onderwaardering van de primitieve kunst en openden een permanent museum voor primitieve kunst waar de collecties van hun beide samengebracht werden. Jean Paul zorgde voor een rationele onderbouw en opstelling van de objecten. Ook wil ik nog een andere publicatie vermelden waar geen datum van uitgave in vermeld wordt, namelijk van David Douglas Duncan, één van de meest invloedrijke fotografen. Oorspronkelijk is Duncan voornamelijk een oorlogsfotograaf maar wordt door een vriend geïntroduceerd aan Picasso, over wie hij ten slotte zeven fotoboeken zal uitgeven. Als laatste wil ik nog enkele websites vermelden waar ik informatie van gebruikt heb. De eerste site is de site van de Archives légales Amedeo Modigliani.11 Op deze site is een korte introductie van de figuur Modigliani te vinden, een bibliografie van Christian Parisot, de geschiedenis van de archieven, het doel van de archieven, de verschillende stukken in de archieven, … Een tweede site is gemaakt naar aanleiding van het boek van Noël Alexandre.12 Hier wordt eerst een inleiding gegeven over de tekeningen, sculpturen en invloeden van Modigliani en een inzicht in zijn persoonlijkheid aan de hand van verschillende citaten. Hier kan je terugvinden wie Paul Alexandre was en iets meer vernemen over zijn vriendschap met Modigliani. In het onderdeel drawings zijn 7 tekeningen van Modigliani gekozen uit de 11 12

http://www.modigliani-amedeo.com http://www.modigliani-drawings.com

22

collectie van Paul Alexandre. Bij elke tekening staat een beschrijving van het werk en een afbeelding van een ander werk/object dat als invloed heeft gediend voor de tekening. Vervolgens zou ik een website willen vermelden over Picasso.13 Op deze website zijn meer dan 12000 abeeldingen van werken, meer dan 1000 commentaren, bijna 600 collecties, een uitgebreide biografie en bibliografie terug te vinden. Op deze site kan je per jaar een overzicht bekijken van de werken die Picasso toen gemaakt heeft, zowel tekeningen, voorstudies, schilderijen en sculpturen. Van al deze werken zijn foto‟s aanwezig. Je kan ook enkele afbeeldingen apart opslaan en die eventueel onderling vergelijken. Picasso‟s biografie is per jaar ingedeeld, en deze jaren zijn dan nog eens in kwartalen onderverdeeld. Per collectie kan je zien hoeveel werken van Picasso er in opgenomen zijn en om welke werken het gaat. De bibliografie over Picasso is alfabetisch gerangschikt per auteur en in het archief kan je vanaf 1930 tot op heden verschillende elementen opzoeken. In alle onderdelen kan je ook op trefwoorden gaan zoeken. Zo kan je bijvoorbeeld zoeken naar „Demoiselles‟ en vervolgens krijg je alles studies voor Les demoiselles d‟Avignon en het werk zelf. Deze site is opgericht door Enrique Mallen, een Spaanse kunstwetenschapper die gespecialiseerd is in Picasso. Een laatste site is deze van het Museum of Modern Art (MoMA) in New York.14 Dit is zowat het bekendste museum voor moderne kunst ter wereld waar tevens Les demoiselles d'Avignon hangt. Je vindt er zeer veel informatie over dit werk, waaronder haar geschiedenis en informatie over de verschillende restauraties die in de loop van de geschiedenis op het werk zijn uitgevoerd.

Ik heb geprobeerd om bronnen te vinden uit verschillende periodes zodat de veranderingen in interpretatie of nieuwe kennis over bepaalde elementen duidelijk naar voren komen. Zo zullen we bijvoorbeeld zien dat de verschillende invloeden in het werk van Modigliani alleen maar toenemen in aantal in meer hedendaagse publicaties en onderzoeken; of dat de interpretaties die aan Les demoiselles d'Avignon gegeven worden de laatste 50 jaar enorme verschillen vertonen.

Bij sommige mensen kunnen we best rekening houden bij hun achtergrond. Zo kunnen we best in ons achterhoofd houden dat André Salmon en Max Jacob in de eerste plaats dichters waren en pas in tweede instantie kunstcritici. Dichters hebben een andere, meer poëtische manier van schrijven dan wetenschappers. Ook leefde beide op het ogenblik van de feiten zelf 13 14

http://picasso.tamu.edu/picasso http://www.moma.org

23

en tussen de kunstenaars. Deze factoren hebben ongetwijfeld een invloed op hun beeldvorming gehad. Martin Gray‟s boek is in de eerste plaats een gedicht. Het is de bedoeling van Gray om op een poëtische manier een inzicht te bieden in het leven van Modigliani. De teksten in dit boek moeten dus niet altijd letterlijk geïnterpreteerd worden. De teksten van Leighten, Antliff, Knapp, Amselle en Duerden zijn meer antropologisch of geografisch gericht. Hoewel Leighten ook veel over Picasso geschreven heeft, dienen deze teksten in eerste plaats om een beter inzicht te krijgen over de omgang met en de ideeën over het primitivisme. De oudere publicaties over het primitivisme van onder andere Goldwater en Laude zijn tijdsgebonden, zij stralen de geest uit van die tijd, maar leveren net daarom een belangrijke bijdrage. Zij hebben vooral aandacht voor de meer formele kant van de zaak, hetgeen tegenwoordig net vaak verweten wordt aan publicaties uit deze periode.

Van enkele auteurs zoals Russoli, Van Gindertael, Giraudon, Castieau-Barrielle, Boeck, Martini heb ik quasi niets van biografisch gegevens gevonden. Hoewel hun werken verantwoord overkomen, is het toch beter om iets kritischer te zijn bij deze auteurs. Vreemd genoeg is er zo goed als niet terug te vinden over Jean-Louis Paudrat en Alfred Werner. Deze laatste was de eerste om een uitgebreide monografie over Modigliani te schrijven, nadien heeft hij nog een boek over Modigliani als beeldhouwer geschreven. Hiernaast heeft hij, net zoals Paudrat, verschillende andere publicaties op zijn naam staan.

Voor de meeste van de publicaties zijn de doelgroepen gelijkaardig. Wetenschappers, studenten of een geïnteresseerd publiek dat bezig is met kunst worden hierbij voor ogen gehouden. Alle artikels die ik geraadpleegd heb, komen uit kunstmagazines, bedoeld voor wetenschappers en kenners. Aangezien deze magazines een reputatie hoog te houden hebben, zullen zij zeker trachten een bepaald wetenschappelijk niveau te handhaven. De grote monografische werken van Ceroni, Geist of Parisot worden nog steeds hoog aangeschreven en zijn betrouwbare bronnen die na veel onderzoek gepubliceerd zijn. Over de strijd tussen Restellini (zie voetnoot 10) en Parisot doe ik geen uitspraak, hiervoor weet ik niet genoeg over de materie, maar deze strijd voert zich vooral op het niveau van de authenticiteit van werken. Parisot voert al zijn hele carrière onderzoek naar Modigliani en ik heb vertrouwen in de informatie die ik uit zijn publicatie haal.

24

Enkele van de geraadpleegde werken zijn eerder voor een groter publiek: het werk van Cros, Fels, Ndiaye, Rhodes, Duncan en Raynal. Het doelpubliek van deze uitgaven zal minder bekend zijn met eerder wetenschappelijke uitgaven. Deze werken bieden veeleer een algemene introductie in bepaalde periodes of figuren. Enkele werken zijn eerder van literaire aard dan van een wetenschappelijke, zo is het werk van Franck in eerste plaats een roman. Dit soort boeken spreekt een kunstminnend publiek aan maar brengen de zaken op een lichtverteerbare en verhalende manier. Men moet er dus rekening mee houden dat bepaalde elementen in dit soort boeken fictief zijn, het halen van informatie uit deze literaire boeken moet zeer kritisch gebeuren. Ook de gedichtenbundel van Gray valt hieronder. Dit boek kan zowel mensen aanspreken die eerder poëtisch aangelegd zijn, als mensen die bezig zijn met kunst. Hoewel het boekje zeer aangenaam om lezen is, worden sommige gebeurtenissen op een cryptisch manier omschreven. De poëtisch aangelegde lezer zal hierdoor soms enkele zaken niet in de correcte context kunnen plaatsen terwijl aan de kunstminnende lezer elementen kunnen ontgaan door de schrijfstijl. Werken zoals deze van Stein of Kahnweiler kunnen we eerder opvatten als persoonlijke herinneringen aan een vriend. Hoewel beide vanuit een persoonlijke ervaring met Picasso schrijven, kan het gebeuren dat sommige gebeurtenissen of data niet helemaal correct zijn aangezien ze vele jaren na de feiten geschreven zijn en vaak uit geheugen. Het fotoboek van Duncan geeft ons weinig geschreven informatie maar geeft ons wel een beeld van de werkruimte en omgevingen waarin Picasso vertoefde. De informatie die we van de foto‟s kunnen afleiden, zoals bepaalde elementen op de achtergrond, kunnen ons ook bepaalde informatie verschaffen, zoals bijvoorbeeld over de objecten die Picasso verzamelde. Zoals eerder vermeld zijn er enkele auteurs waar ik geen verdere informatie van vind. Maar men kan verwachten dat auteurs onderzoek verrichten vooraleer ze over gaan tot het publiceren van een artikel, monografie of bijdrage. Hoewel ik geen biografische gegevens van de schrijvers heb gevonden, zie ik niet veel redenen om hun publicaties in twijfel te trekken. Indien deze auteurs controversieel of helemaal achterhaald zouden zijn, zou hierover zeker iets te vinden zijn bij andere auteurs. De andere auteurs zijn allemaal mensen die werkzaam zijn in de kunstsector en hierbij onderzoek verrichten. Hoewel Noël Alexandre geen kunsthistoricus of –wetenschapper is, kent hij uit zijn opleiding als geschiedkundige de werkwijzen en gebruiken van de historisch kritiek. Zijn liefde voor kunst heeft hij van zijn vader geërfd en vooraleer dit boek te publiceren, heeft Alexandre zich grondig geïnformeerd over Modigliani.

25

Het moeilijkste bij Modigliani is waarschijnlijk dat hijzelf niets heeft nagelaten over zijn werken of hun betekenis. Van zijn persoonlijkheid, zijn escapades, relaties en gezondheid zijn we vrij goed op de hoogte, maar de verklaringen van de kunstwerken blijven steeds gebaseerd op latere interpretaties van vrienden, familie, critici en wetenschappers. Bij het bronnenonderzoek rond Picasso ligt de moeilijkheid bij het feit dat er ten eerste zoveel verschenen is, ten tweede dat er zo veel verschillende theorieën, interpretaties en ideeën geschreven zijn. We moeten ons bij modernere publicaties de vraag stellen of het niet de interpretaties en visies van de auteurs zijn die aan Picasso worden toegeschreven. Met de artistieke en geschiedkundige kennis en de onderzoeksmogelijkheden van tegenwoordig kunnen de meeste gebeurtenissen of artefacten nu op een vrij correcte manier in de juiste context geplaatst worden. Oude publicaties worden daarom best met een meer kritische blik gelezen dan modernere uitgaven. Aan de andere kant zijn oude uitgaven intuïtiever en gevoelsmatiger dan de moderne wetenschappelijke publicaties. Bij kunstkenners is dit ook een belangrijk aspect maar voor een wetenschappelijk onderzoek kan men beter vertrouwen op wetenschappelijk onderbouwde publicaties.

Na dit bronnenonderzoek ben ik opnieuw over mijn onderzoeksvragen gaan nadenken om deze iets meer te specificeren. Een eerste grote vraag is, zoals reeds aangegeven, naar de verschillende invloeden in het oeuvre van Modigliani. We zullen zien dat er zeer veel verschillende antwoorden op deze vraag mogelijk zijn. Toch wil ik hier al benadrukken dat, ondanks de grote hoeveelheid invloeden die we in zijn werken terugvinden, Modigliani wel een eigen, persoonlijke stijl ontwikkeld heeft. Het laatste dat ik zou willen, is dat de lezer na deze scriptie de schoonheid van zijn werken niet meer zou zien. Het is niet de bedoeling zijn stijl zó uit te analyseren dat de lezer straks voorbijgaat aan de schoonheid en eigenheid van zijn werken en stijl. In het comparatieve gedeelte gaat het om de vraag naar de primitieve invloed in de werken van Modigliani en Picasso. Hiervoor heb ik drie vragen als leidraad gebruikt: Waarin lag voor hen de aantrekkingskracht van de primitieve kunst? Met welk doel hebben zij deze primitieve kunst in hun werk geïntegreerd? Wat was hun persoonlijke visie op de primitieve kunst? Het is niet mijn bedoeling een louter formele analyse van hun oeuvre te maken. Wat het oog ziet, kunnen we allemaal beschrijven; maar wat het oog niet ziet, zoals bovenstaande elementen, zijn net de zaken die ons intrigeren en die de kunst interessant maken. Er zullen natuurlijk wel enkele formele aspecten bod komen als we het doel van de integratie van de primitieve kunst onderzoeken, maar de nadruk ligt dus vooral op het doel hiervan. 26

Het is echter ook niet de bedoeling om een onderzoek te verrichten naar de specifieke bestaande maskers die beide schilders gekend en verwerkt hebben. Zo‟n onderzoek zou niet haalbaar zijn in deze korte periode. Het doel is vooral om inzicht te krijgen in de aard van de integratie van primitieve kunst in de werken van beide kunstenaars, en in hun achterliggende redenen en doelen hiervoor. Een laatste vraag is naar de kunsthistorische bijdrage van de inbreng van de primitieve kunst in hun werken. We zullen onderzoeken of zij met hun manier van werken andere eigentijdse of latere kunstenaars beïnvloed hebben.

Eerst en vooral heb ik dus algemene informatie ingewonnen over beide kunstenaars. Bij het bronnenonderzoek heb ik mij in eerste instantie gefocust op de publicaties rond Modigliani. Hieruit heb ik de verschillende invloeden die we in zijn werk terugvinden, gefilterd en een scheiding gemaakt tussen de primitieve invloed enerzijds en de overige invloeden anderzijds. Vervolgens ben ik overgegaan naar een bronnenonderzoek rond de primitieve invloed in het werk van Picasso. Hierbij stuitte ik op een aantal problematische zaken rond Picasso en de primitieve invloed waardoor zich nog een aantal subvragen hebben gesteld zoals: Waar en wanneer kwam voor Picasso voor de eerste maal in aanraking met de primitieve kunst? Hoe groot is het aandeel en wat is de betekenis van de primitieve invloed in Les demoiselles d'Avignon? Vervolgens ben ik voor zowel Picasso als Modigliani nagegaan waar en wanneer zij voor de eerste maal in contact zijn gekomen met de primitieve kunst. Ook heb ik getracht een antwoord te vinden op de tweede vraag, namelijk het aandeel en betekenis van de primitieve invloed in Les demoiselles d'Avignon. Aangezien het antwoord op deze vraag zo uitgebreid was, heb ik besloten hieraan een apart deel te wijden. Nadien heb ik op comparatieve manier een synthese gemaakt van de primitieve invloed in het oeuvre van beide kunstenaars, rekening houdend met de vragen die ik mij vooropgesteld had. Als laatste heb ik een wandeling gemaakt in de kunstgeschiedenis om na te gaan wat de kunsthistorische bijdrage is geweest van de manier waarop de primitieve kunst werd ingebracht in de werken van Modigliani en Picasso.

De gehanteerde methodologie is voornamelijk bronnenonderzoek. Zoals eerder gezegd wil ik geen louter formele analyse van de werken maken. De elementen die mij interesseren liggen grotendeels voorbij het visuele waardoor ik op geschreven bronnen ben aangewezen. De

27

meest relevante personen zijn reeds overleden of vertoeven aan de andere kant van de wereld waardoor het afnemen van persoonlijke interviews quasi onmogelijk is. De methodologische denkkaders die in dit onderzoek aan bod komen, zijn zowel persoonlijk, artistiek, comparatief als kunsthistorisch. De eerste twee denkkaders die aan bod komen, zijn het persoonlijk en artistiek denkkader. Zij refereren naar de persoonlijke en artistieke visies en ideeën over de primitieve kunst, maar ook naar de persoonlijke en artistieke drijfveren en doelen van beide kunstenaars om de primitieve kunst te integreren in hun werken. Beide denkkaders zijn verwant aangezien de persoonlijke visie over de primitieve kunst een gevolg zal hebben voor de manier waarop de primitieve kunst geïntegreerd wordt in hun oeuvre. Deze denkkaders komen voornamelijk aan bod in het bronnenonderzoek dat voor beide kunstenaars gebeurd is. Het derde denkkader is een comparatief kader waarin de persoonlijke en artistieke kaders van beide kunstenaars vergeleken worden. Dit denkkader wordt gehanteerd bij de verwerking van de gegevens uit het bronnenonderzoek. De eerste twee denkkaders, namelijk het persoonlijk en het artistiek, blijven natuurlijk ook doorspelen in het comparatief denkkader. Het kunsthistorische denkkader refereert naar het onderzoek rond de latere betekenis die de primitieve invloed in hun oeuvre heeft gekend. De intrede van de primitieve kunst is een gebeurtenis die een invloed heeft gehad op de artistieke evolutie van verschillende kunstenaars, waaronder Modigliani en Picasso, maar het heeft ook voor een evolutie in de kunstgeschiedenis gezorgd. We zien dat deze evolutie in de kunstgeschiedenis zeer vroeg begonnen is en dat het moeilijk is te achterhalen of ze nog steeds aan het doorwerken is of haar invloed uitgewerkt is. Na de bepaling van de onderzoeksvragen en de uitwerking van het methodologisch kader, werden de grote lijnen van de structuur uitgezet. In eerste instantie had ik voor een structuur gekozen die bij nader inzien niet helemaal geschikt leek. Na wat knip- en plakwerk heb ik een structuur gevonden die volgens mij het beste aansluit bij de verschillende delen en vragen van het onderzoek. Het werk valt eerst en vooral uiteen in twee delen: het tekstgedeelte en het afbeeldingengedeelte. Ik heb ervoor gekozen de afbeeldingen apart te houden zodat de eenheid van de tekst niet steeds verbroken wordt en de lezer er ten allen tijden naar kan teruggrijpen zonder in het tekstgedeelte te moeten bladeren. Bij de afbeeldingen is er getracht om voor elk werk een exemplaar te vinden met een hoge resolutie en goede beeldkwaliteit opdat de lezer alle aspecten van het werk goed kan bekijken.

28

Normaal gezien wordt er met één afbeelding per pagina gewerkt, het kan echter gebeuren dat er twee werken op één pagina worden afgebeeld, dit meestal ter vergelijking van beide werken. De afbeeldingen volgen de tekst en worden na de titel of de beschrijving van het werk tussen haakjes aangegeven door middel van de afkorting afb., gevolgd door hun nummer. De volledige referentie van het werk wordt opgenomen bij de afbeeldingen. Het zal echter gebeuren dat hetzelfde werk verschillende malen vermeld wordt in de tekst, in dit geval zal de verwijzing naar de afbeelding niet telkens herhaald worden. De afbeeldingen van de primitieve voorwerpen zijn niet de exacte voorwerpen die de Franse kunstenaars kenden aan het begin van de 20ste eeuw. Het zijn beelden die een algemeen idee of bepaalde kenmerken van de kunst van een bepaalde stam/streek moeten schetsen. Wel zijn de afgebeelde objecten oude beelden, die zeker al bestonden toen Picasso en Modigliani onder hun invloed stonden.

De structuur van het tekstgedeelte volgt de onderzoeksstappen. Het is opgebouwd uit drie grote delen: deel I: Inleiding en voorstelling van het onderwerp; deel II: Het onderzoek; deel III: Kunsthistorische bijdrage en besluit.

In het eerste deel komen enkele elementen aan bod die mijns inziens nodig zijn om een goed begrip te kunnen krijgen van het geheel; vóór aan het eigenlijke onderzoek te beginnen. Eerst zal voor beide kunstenaars een korte biografie vermeld worden, zodat de lezer een inzicht krijgt in het leven en de achtergrond van beide figuren. Nadien zullen de kunstenaars in een ruimere context gesitueerd worden waarbij een persoonlijke, sociale, politieke, economische, … omkadering zal worden gegeven. Als laatste zal de term primitivisme een omkadering krijgen aangezien dit een controversiële term is waaraan verschillende connotaties, theorieën en meningen verbonden zijn.

Het tweede deel zal aangevat worden met een overzicht van de resultaten die uit het onderzoek naar de verschillende invloeden in het werk van Modigliani zijn voortgekomen. Vervolgens zal nagegaan worden waar en wanneer beide kunstenaars voor het eerst in contact kwamen met de primitieve kunst; dit is vooral voor Picasso een heikel punt. Daarna zal eerst het bekende werk van Picasso Les demoiselles d‟Avignon (1907) besproken worden, aangezien dit een scharnierpunt is in zowel de kunstgeschiedenis als in het persoonlijke oeuvre van Picasso alsook in de interpretatie van de primitieve invloed in de werken van Picasso. De verschillende visies en theorieën rond dit werk zullen toegelicht 29

worden. Nadien zal voor de beide figuren onderzocht worden wat de primitieve kunst voor hen persoonlijk betekende, waarom ze zich ertoe aangetrokken voelden, hoe zich dat weerspiegelde in hun werken en wat ze daarmee wilden bereiken.

Deze drie laatste onderdelen; het eerste contact met de Afrikaanse kunst, het onderzoek rond Les demoiselles d'Avignon en de invloed van de primitieve kunst; zijn steeds tweeledig opgebouwd. In een eerste fase zal het bronnenonderzoek plaatsvinden; er zal gekeken worden voor beide figuren wat we te weten komen uit de verschillende bronnen over het betreffende onderwerp. Deze resultaten zullen chronologisch weergegeven worden, volgens datum van de oorspronkelijk uitgave, zodat de lezer een overzicht krijgt van de verschillende visies, theorieën en veranderingen in de loop van de geschiedenis. In een tweede fase zal een synthese van de resultaten van dat bronnenonderzoek gemaakt worden, en dit kritisch en comparatief bekeken worden. Deze drie onderdelen zullen steeds afgesloten worden met een persoonlijke reflectie op het desbetreffende onderwerp.

In een derde en laatste deel zal dan voor beide kunstenaars de kunsthistorische bijdrage onderzocht worden van de primitieve invloed in hun werken: Heeft de manier waarop zij de primitieve invloed verwerkt hebben een betekenis gehad voor het verdere verloop van de kunstgeschiedenis? Zo ja, op welk manier? Afsluiten ten slotte doen we met een besluit waarin kort de opzet en de resultaten van dit onderzoek zullen samengevat worden.

30

1.2. Voorstelling van het onderwerp Eerst en vooral wordt hier een korte biografie van zowel Modigliani als Picasso gegeven, opdat de lezer zich een algemeen beeld van beide kunstenaars kan vormen. Aangezien het om een comparatieve studie gaat tussen twee personen, zal de biografie van Picasso zich beperken tot de sterftedatum van Modigliani, namelijk 1920.

1.2.1. Amedeo Modigliani

Amedeo Modigliani werd geboren in 1884 in het Italiaanse Livorno, in een verarmde joodse familie. Toen hij 14 jaar was, kon hij zijn ouders overtuigen om hem in een kunstacademie te laten inschrijven. Al van kinds af aan had Amedeo een zwakke gezondheid, en na een zware ziekte maakte hij in 1901 met zijn moeder een rondreis door Italië langs enkele grote kunststeden. Op deze reis kwam hij in contact met de middeleeuwse, renaissance en barokke kunst van Italië. Na een studieperiode in Rome en Venetië, besloot Amedeo in 1906 om naar Parijs te verhuizen. De eerste jaren in Parijs maakte Modigliani vooral tekeningen maar ook enkele schilderijen. Via Paul Alexandre, vriend en mecenas, kwam Modigliani in 1909 in contact met de Roemeense beeldhouwer Brancusi, bij wie hij gedurende vijf jaar in de leer ging. Tot 1914 legde hij zich dan ook voornamelijk op de beeldhouwkunst toe. In 1914 werd Modigliani gedwongen om zijn sculpturale activiteiten stop te zetten omwille van financiële problemen (waardoor hij geen materiaal meer kon kopen om te beeldhouwen) en gezondheidsredenen (door het fijne stof dat vrijkwam tijdens het beeldhouwen was zijn gezondheid terug sterk achteruit gegaan). Vanaf dit jaar stopte Modigliani met beeldhouwen en stortte hij zich op de schilderkunst. Zijn werken gingen voornamelijk verder in de stijl van zijn beeldhouwwerken en na een aantal jaren (ongeveer van 1914-1916/1917) van zoeken, verwierf hij vanaf 1917 een persoonlijke en herkenbare stijl. Modigliani is vooral bekend door zijn portretten; zowel van andere kunstenaars, van zijn geliefden, van vrienden en van zichzelf; als van onbekenden die in opdracht een portret van zichzelf of hun kinderen lieten maken. Modigliani was gekend om zijn alcohol- en druggebruik (misschien beter misbruik te noemen) en ook op het gebied van vrouwen was hij geen onbeschreven blad. Hij had echter twee „lange‟ relaties die het vermelden waard zijn: ten eerste de relatie met de ZuidAfrikaanse journaliste Béatrice Hastings met wie hij tussen 1914 en 1916 een stormachtige verhouding had; en ten tweede de relatie met de jonge Jeanne Hébuterne die gedurende de

31

laatste drie jaren van Amedeo‟s leven aan zijn zijde bleef, hem een dochter schonk en uit liefde zelfmoord pleegde een dag na het overlijden van Amedeo. Modigliani overleed op 24 januari 1920 in het ziekenhuis ten gevolge van tuberculose. Jeanne, die ondertussen bijna aan het einde van haar tweede zwangerschap was15, pleegde op de ochtend van 26 januari 1920 zelfmoord door van het balkon van haar ouderlijk huis te springen. Modigliani werd op Père Lacheise begraven en Jeanne in de wijk Bagneaux. Op vraag van de familie van Amedeo werd Jeanne 10 jaar later toch naast haar geliefde begraven. Tijdens zijn leven heeft hij één solotentoonstelling gehouden in de galerij van Berthe Weill, maar voor de expositie goed en wel geopend was, werd ze alweer gesloten op politiebevel16.

1.2.2. Pablo Picasso Pablo Ruis Picasso werd geboren op 25 oktober 1881 in het Spaanse Malaga. Zijn vader was een tekenleraar. Picasso was reeds van jongs af aan een briljant student. Na de dood van Picasso‟s zus verhuisde het gezin naar Barcelona waar hij op 14 jarige leeftijd al toegelaten werd tot de Barcelona School of Fine Arts. In 1904 besloot Picasso zich in Parijs te vestigen waar hij kort nadien Fernande Oliver leerde kennen met wie hij zeven jaar lang een relatie heeft gehad. Zijn blauwe periode had hij ondertussen al achter de rug (1900-1904). De twee daaropvolgende jaren (1905 en 1906) zijn beter bekend als zijn roze periode. In 1906 ging hij op vakantie naar Gosol, waar hij de Iberische kunst leerde kennen. In 1907 was, na maanden van intensieve voorstudie, zijn Les demoiselles d‟Avignon klaar om aan de wereld getoond te worden. Een golf van verbazing ging door de kunstwereld en de kiem van het kubisme was geplant. Gedurende de volgende jaren werd Picasso samen met Braque de aanvoerder van deze nieuwe stroming. In 1912 leken de mogelijkheden van het kubisme uitgeput en hij begon opnieuw te experimenteren. Tijdens deze experimenten maakte hij gebruik van verschillende materialen en kwam zo tot de collagetechniek. Als in 1914 de eerste wereldoorlog uitbrak, begon een sombere periode, gekenmerkt door depressieve neigingen en een verdonkering van zijn kleurenpalet. In 1916 werd hij door Jean Cocteau benaderd met de vraag of hij de decors voor Les ballets Russes wou verzorgen. In 1917 ging hij met Cocteau mee naar Rome waar hij de danseres Olga Khokhlova leerde kennen, zij werd 15

De meningen over hoe lang Jeanne al zwanger was, lopen uiteen: volgens de ene is het acht maanden , volgens anderen is het negen maanden. Hoe dan ook, Jeanne was hoogzwanger toen ze uit liefde voor Amadeo zelfmoord pleegde. 16 De werken van naakte vrouwen in de etalage waren te aanstootgevend, vooral omdat de naakten voorzien waren van schaamhaar.

32

het jaar daarop zijn vrouw. De komende jaren werden de Klassieke periode genoemd naar de meer traditionele weg die Picasso insloeg. Ook bleef hij ondertussen decors maken voor Les ballets russes. In tegenstelling tot Modigliani, kende Picasso reeds vroeg een groot succes.

1.6. Situering van het onderwerp in ruimere context In de jaren waarin Modigliani en Picasso in Parijs verbleven (respectievelijk van 1906 tot 1920 en van 1904 tot 1917), was deze stad het centrum voor kunstenaars uit diverse kunsttakken: schilders, schrijvers, dichters, danseressen, beeldhouwers. Hierbij kwamen de vele kunsthandelaars, kunstcollectioneurs, kunstcritici en de aanwezigheid van een groot aantal musea. Door de uitbreiding van het archeologisch onderzoek en de koloniale expedities, ontstond een algemene levendige belangstelling voor de primitieve kunst en voor de magische en heidense manifestaties van het verleden.17 Frankrijk bezat door koloniale veroveringen Algerije en Senegambië op het Afrikaans continent en Cochin-China en Cambodja op het Aziatische continent. Het waren dus voornamelijk objecten uit deze gebieden die in Frankrijk terecht kwamen. Zo was het Trocadéro-museum (kort: het Trocadéro), oorspronkelijk het Musée Etnographique des Missions scientifiques en het huidige Musée de l‟Homme, opgericht naar aanleiding van de wereldtentoonstelling van 1878 in Parijs, één van de eerste musea die de „negerkunst‟ op hetzelfde niveau plaatste als de Oud-Egyptische, Griekse en middeleeuwse kunst.18. Hierin was een grote collectie aanwezig met voorwerpen uit verschillende werelddelen. Dit museum was samen met het Louvre zeer geliefd bij verschillende kunstenaars en hoogstwaarschijnlijk ook bij Modigliani en Picasso. Al deze elementen oefenden, samen met het bruisende nachtleven van Parijs, een grote aantrekkingskracht uit op de jonge ambitieuze kunstenaars. Deze kwamen dan ook uit alle landen naar Parijs in de hoop carrière te maken: Russen, Tsjechen, Roemenen, Spanjaarden, Italianen, Belgen, … Zo ontstond een smeltkroes van ideeën, stijlen, voorkeuren en visies. Modigliani had een klassieke opleiding genoten. Zo‟n opleiding bestond er ten eerste in om kopieën van antieke beelden te maken, vervolgens kopieën naar levend model te tekenen, en ten slotte portretten en composities uit het verleden over te tekenen. De studenten werden 17 18

PARISOT C., 2001, p. 52. SALMON A., 1920, p. 165.

33

daarbij gestimuleerd om verhandelingen en traktaten uit de renaissance te lezen over schilderkunst.19 Door zich vervolgens aan het beeldhouwen te wijden, was Modigliani in staat zich te bevrijden van de realistische tradities die hij in de academie geleerd had en nieuwe voorbeelden te ontdekken.20 Deze voorbeelden vond hij onder andere in de verschillende hedendaagse stijlen die uit alle werelddelen op de biënnale geëxposeerd werden (deze biënnale werd in 1895 opgericht).21 Een tekst uit 1907 op de achterkant van een werk kan ons een beeld geven van zijn doelen: “Ce que je cherche ce n‟est pas le réel pas l‟irréel non plus, mais l‟inconscient, le mystère de l‟instinctivité de la race” (wat ik zoek is noch het reële, noch het irreële, maar het onbewuste, het mysterie van het instinctieve van het ras).22 Deze zin wordt geïnterpreteerd als de behoefte die Modigliani voelde om zijn persoonlijke positie en zijn plaats ten aanzien van de andere kunstenaars uit te drukken. Hiermee wou hij waarschijnlijk weergeven dat hij noch het officiële academisme (het reële), noch de revolutionaire originaliteit (het irreële) zocht, die vele van zijn tijdgenoten in twee kampen, stijlen verdeelde23, waarbij Picasso één van de aanvoerders van deze revolutionaire originaliteit was. Wat vaak vergeten wordt, is dat Modigliani in de eerste plaats een beeldhouwer was en zich pas nadien op schilderkunst stortte. We hebben vaak de neiging om het gebeeldhouwde werk van Modigliani in de vergeethoek te duwen. Zijn bedoelingen en ambities lagen dan ook op dit terrein, maar door gebrek aan middelen en door een zwakke gezondheid werd hij rond 1914 gedwongen deze praktijken op te geven. De kennis en kunde die hij verworven had tijdens het beeldhouwen, nam hij niet direct over in zijn schilderijen.24 Langzaamaan probeerde hij toch om zijn verwezenlijkingen op sculpturaal gebied ook in zijn schilderijen te integreren.25 We kunnen stellen dat hij tegen 1916-1917 zijn persoonlijk schilderstijl helemaal had ontwikkeld.26 Volgens Werner hebben de lessen die Modigliani geleerd had tijdens zijn geconcentreerde beeldhouwsessies, bijgedragen tot een verbeterde kennis die tot de formele kracht en een structurele soliditeit van zijn schilderijen hebben geleid. Het was alsof

19

PARISOT C., 2001, p. 49. VAN GINDERTAEL R., 1981, p. 14. 21 CATIEAU-BARRIELLE T., 1987, p. 24. 22 ALEXANDRE N., 1993, p. 91. 23 IBIDEM 24 VAN GINDERTAEL R., 1981, p. 15. 25 PARISOT C., 2001, p. 113. 26 VAN GINDETAEL R., 1981, p. 15. 20

34

Michelangelo‟s woorden door zijn hoofd spookten: “It seems to me that the nearer painting approaches sculpture, the better it is…”.27 Er is quasi niets geweten over de artistieke smaken en voorkeuren van Modigliani28 en ook over zijn eigen kunst praatte hij niet graag. 29 Modigliani weigerde volgens Chalumeau dan ook om zijn schilderijen in de esthetische debatten van die tijd te situeren waardoor hij vaak het etiket van moderne classique opgekleefd krijgt. Hij vindt dat Modigliani niet volgens een bepaalde stijl werkte, maar dat hij zijn eigen stijl heeft uitgevonden: « traits accusés, surfaces clairement délimitées, corps étirés, yeux amande généralement asymétrique et, d‟une manière générale, stylisation schématique situent les figures dans l‟intemporel par une facture à la fois authentiquement classique et profondément moderne. ».30 Modigliani wordt dan ook meestal, zoals bij Pfannstiel, gezien als een kunstenaar die, ondanks het feit dat hij Parijs waarschijnlijk nodig heeft gehad om tot zijn „stijl‟ te komen, als het verlengde kan gezien worden in een lijn die langs Italiaanse meesters zoals Guido van Sienna, Giotto, Paolo Uccello en Titiaan loopt.31 Vooral in zijn tekeningen is te zien dat zijn schoonheidsideaal, hoewel aangepast aan de moderne kunst, afkomstig was uit de klassieke Italiaanse kunst.32 Bij Stewart lezen we dat Modigliani diegene is die de kloof tussen de klassieke Italiaanse kunst en de moderne avant-garde kunst overbrugd heeft.33 Modigliani‟s werken laten zich ook niet indelen in één grote categorie zoals het expressionisme of het kubisme.34 Toch vraagt Werner zich af waarom we Modigliani‟s werken niet onder het expressionisme zouden kunnen catalogiseren, want zijn werken vertonen volgens hem alle eigenschappen van het expressionisme: hij deformeert de werkelijkheid, gevoel komt voor techniek en hij probeert een inwendig beeld te schetsen van zijn modellen.35 Volgens Castieau-Barrielle is het beter om te zeggen dat Modigliani zich verschillende manieren heeft eigen gemaakt, in plaats van enkel één stijl.36 Bij Warnod lezen we dat de geboorte van elegante, fijne figuren en een persoonlijk, individueel sensualisme dan ook bij Modigliani gebeurden.37 Dat individueel sensualisme is volgens Castieau-Barrielle dan ook alom tegenwoordig in zijn werken. 38 27

WERNER A., 1960, p. 78. CACHIN F., 1972, p. 5. 29 CERONI A., 1965, p.9. en CACHIN F., 1972, p. 6. 30 CHALUMEAU J.-L., 1997, p.7. 31 PFANNSTIEL A., 1931, p. [zonder paginanummers]. 32 VAN GINDETAEL R., 1981, p. 17. 33 STEWART D., 2005, p. 22. 34 IDEM, p. 25. 35 WERNER A., 1962, pp. 17-18. 36 CASTIEAU-BARRIELLE T., 1987, p. 46. 37 WARNOD A., 1945, pp. 17-18. 28

35

Zijn werken zijn volgens haar dan ook gekenmerkt door een permanentie, er is geen breukmoment in de opeenvolging van zijn werken39, hij maakt geen gebruik van shockeffecten40, zoals Picasso wel deed met zijn Les demoiselles d‟Avignon. Dit schilderij van Picasso zorgde in 1907, na maanden van voorstudie, voor een schok in de kunstwereld en was de aanleiding voor een nieuwe periode in de beelden kunst: het kubisme. Op de vraag wat het kubisme nu eigenlijk is, antwoordde Picasso ooit : “In works by Raphael it is impossible to know the distance from the nose tip to the mouth. I should like to paint works in which this was a possibility.” 41 Samen met Braque werd Picasso de leider van het kubisme. Het kubisme kende door de jaren heen verschillende „soorten‟ waarvan ik de volgende kort zal bespreken: het geometrisch kubisme, het analytisch kubisme en het synthetisch kubisme. In het geometrisch kubisme gingen de kunstenaars voorwerpen herleiden tot hun geometrische basisvorm. De kunstenaars waren op zoek naar de essenties van de voorwerpen en trachtten objecten weer te geven door middel van hun basisvormen. In deze periode bleven de afgebeelde objecten nog vrij herkenbaar. In de volgende fase, het analytisch kubisme, werd alles vereenvoudigd en puur geometrisch weergegeven. Kegels, bollen, kubussen en andere meetkundige patronen vormden de basis voor het weergeven van objecten. De werkelijkheid werd gedefragmenteerd en opnieuw samengesteld met deze meetkundige patronen. Vooral landschappen, portretten en stillevens waren nu de hoofdthema‟s. De kleuren zijn in deze periode eerder somber met vooral bruine en grijze tinten. Het kubisme ging echter nog een stapje verder: in het synthetisch kubisme probeert men een gebroken realiteit opnieuw samen te stellen, door de materie zo waarheidsgetrouw mogelijk weer te geven. Het is in deze context dat we de intrede van de collagetechniek moeten zien. Er ws vanaf nu ook een associatief aspect aanwezig, zo suggereerden vormen of materies naar een object; door een mentale associatie van vormen of materies kon men dan het afgebeelde object herkennen. In deze periode werd het kleurenpalet terug uitgebreider. Het kubisme werd nadien de grondlegger voor de abstracte kunst. Kenmerkend voor kubistische portretten is dat verschillende waarnemingsstandpunten tegelijkertijd in één werk gecombineerd worden. Zo kunnen de ogen frontaal uitgebeeld worden terwijl de neus in profiel wordt weergegeven. Gedurende een korte periode experimenteerde Modigliani met kubistische principes zoals het breken van volumes en het fractioneren van oppervlakken. Maar na een reeks tekeningen zal 38

CASTIEAU-BARRIELLE T., 1987, p. 72. IDEM, p. 62. 40 IDEM, p. 56. 41 GRAY M., 1997, p. 27. 39

36

hij zich niet meer aangetrokken voelen tot deze stijl.42 Hij wou dan ook geen objectieve schilderkunst voortbrengen maar hij wou wel, zoals de expressionisten, weergeven wat tijdens het schilderen aan hem onthuld wordt over diegene die geportretteerd werd. Hij streefde ernaar een deel van de mensen zelf af te beelden.43 Zijn leven lang was hij dan ook bezig met zijn eigen thema: een zeker koppig zoeken naar het menselijk gelaat, het menselijk lichaam en de stijl van de mens.44 Picasso daarentegen evolueerde van het gezicht naar het masker. Hij probeerde alle sentiment en gevoel overboord te gooien en de individualiteit van een persoon te vervangen door een onpersoonlijk maskerachtig gezicht. Het was echter meer dan normaal dat Modigliani flirtte met deze stijl: hij leefde te midden van het kubisme en werd er zijn leven lang mee geconfronteerd. Bovendien was hij een persoon die voor vele nieuwe elementen opstond. Modigliani en Picasso waren ook op de hoogte van elkaars werken en ideeën. Modigliani‟s interesse in Picasso als persoon en als kunstenaar was waarschijnlijk vrij groot, maar pogingen tot toenadering werden vaak met onverschilligheid en arrogantie beantwoord.45 Toch kan dit Modigliani niet zo veel gedeerd hebben aangezien hij in 1915 een portret schildert van Picasso (1915, afb.3) – Picasso stond echter nooit persoonlijk model hiervoor, Modigliani schilderde het uit geheugen - met daarop het woord savoir aangebracht. Het woord kan refereren naar het Franse woord voor kennis, wetenschap; waarschijnlijk verwijst dit woord naar de artistieke kwaliteiten die Modigliani in Picasso bewonderde. Hij toonde hiermee ook dat hij de kubistische techniek kent waarbij woorden of letters in het werk aangebracht werden. Toch moet Picasso zich ook wel aangetrokken gevoeld hebben tot de werken van Modigliani, want op een foto uit 1944 (afb.4) van Picasso‟s atelier zien we op de achtergrond een werk van Modigliani staan. Hoewel beide kunstenaars geen innige vriendschapsband hadden, kwam Modigliani soms wel bij Picasso over de vloer om over de primitieve kunst te praten.46 Ondanks zijn populariteit heeft Modigliani relatief weinig hechte vriendschappen gehad, toch zou ik graag kort de belangrijkste mensen uit zijn leven even willen toelichten. Eén van de eerste mensen die een belangrijke rol heeft gespeeld in Modigliani‟s leven was Paul Alexandre, een jonge arts en kunstliefhebber. Hij heeft Modigliani geholpen op het gebied van geld en verkoop. Naast deze zakelijke relatie, ontstond ook een hechte vriendschapsband tussen beide mannen. Deze werd door de eerste wereldoorlog verbroken. 42

CERONI A., 1965, p. 18. en CASTIEAU-BARRIELLE T., 1987, p. 126. CASTIEAU-BARRIELLE T., 1987, p. 129. 44 ALEXANDRE N., 1993, p. 91. 45 GALLAND M. S. G., 2005, p. 60. 46 CASTIEAU-BARRIELLE T., 1987, p. 58. 43

37

Een tweede persoon die veel betekende voor Modigliani was een medekunstenaar die hij in 1913 leerde kennen: de Litouwer Chaïm Soutine. Beide mannen hebben een grote bewondering voor elkaars werken. Ze hebben vele nachten samen doorgebracht, dolend door de straten van Parijs en drinkend op de terrassen van de vele cafés. Soutine was door de dood van Modigliani zo aangedaan dat hij biddende mensen schilderde om zijn verdriet te symboliseren. Béatrice Hastings (afb.5) was Modigliani‟s geliefde tussen 1914 en 1916. Hastings was een journaliste van Zuid-Afrikaanse origine die net zoals Amedeo van nachtelijke escapades hield. Als laatste wil ik Jeanne Hébuterne (afb.6) vermelden, die Modigliani in 1917 leerde kennen. Zij werd officieel nooit zijn vrouw worden, maar schonk hem wel een dochter. Jeanne kwam uit een burgerlijke milieu maar brak met haar familie uit liefde voor Amedeo. De dag na Modigliani‟s dood pleegde zij hoogzwanger van hun tweede kindje zelfmoord. Op aandringen van de familie van Amedeo werd zij tien jaar later uiteindelijk naast haar geliefde begraven worden. Picasso had daarentegen een zeer uitgebreide vriendenkring, waaronder vele schrijvers, dichters, kunstenaars, verzamelaars en critici. Enkele van de bekendste zijn André Breton, Guillaume Apollinaire, Alfred Jarry, Gertrude Stein en haar broer Leo Stein, Max Jacob, Paul Guillaume, Ambroise Vollard, Daniel-Henry Kahnweiler … Ook bij Picasso waren er enkele vrouwen in zijn leven die toch kort het vermelden waard zijn: Fernande Oliver (afb.7) en Marcelle Humbert, beter gekend als Eva Gouel. Ondanks het feit dat Fernande Oliver zeven jaar lang een relatie had met Picasso, was ze getrouwd met een andere man. Door haar modellenwerk was ze een bekend gezicht in de kunstenaarswereld, maar toen ze in 1905 bij Picasso introk, zorgde hij ervoor dat ze hiermee stopte. In 1912 verliet ze hem nadat Picasso al maanden zijn oog had laten vallen op Marcelle Humbert. Hun geluk was echter van korte duur: Marcelle stierf in 1915 ten gevolge van tuberculose of kanker. Een grote tegenstelling tussen beide mannen moet hun kledij geweest zijn en dit kan Picasso zelf niet ontgaan zijn aangezien hij ooit zei: “er is maar een vent in Parijs die zich weet te kleden: Modigliani.”.47 Modigliani ging, ondanks het feit dat hij bijna altijd blut was, meestal gehuld in een hoed met brede rand, een okerkleurige fluwelen colbert, corduroy broek, zwarte leren rijglaarzen en een rode sjaal.48 Steeds kwam hij elegant en distinct voor de dag, ook al

47 48

GALLAND M. S. G., 2005, p.6. GALLAND M. S. G., 2005, p.6.

38

had hij niet veel middelen. Picasso daarentegen ging vaak gekleed in een blauwe vissersoverall. Beide waren enorm gepassioneerd kunstenaars die leefden voor hun kunst en door hun creatiedrang. Alleen was de levenshouding van Modigliani spijtig genoeg iets zelfdestructiever dan die van Picasso. Picasso heeft, mede dankzij zijn lange actieve carrière, een gigantisch oeuvre nagelaten, waarvan enkele al reeds verdwenen zijn en andere nog niet teruggevonden. Modigliani‟s artistieke loopbaan was van korte duur. Modigliani heeft voornamelijk een groot aantal tekeningen achtergelaten, waarvan een groot deel waarschijnlijk verloren is gegaan, aangezien hij veel tekeningen weggaf in ruil voor eten en vooral voor drank. Het is al enkele malen gebeurd dat tekeningen van Modigliani plots opduiken, maar vaak gaat het om vervalsingen. Verder gaat ook het verhaal dat hij enkele beeldhouwwerken in de rivier heeft gegooid omdat hij er niet tevreden over was. Ik heb ooit iemand over Cocteau horen zeggen dat hij een artistieke kameleon was, ik denk dat we dit ook op Picasso kunnen betrekken. Picasso is een veelzijdig kunstenaar, zowel op het gebied van zijn verschillende kunstmanifestaties maar ook op het gebeid van zijn verschillende stijlen en uitingen in één medium. Al lachend wordt soms gezegd dat Picasso van stijl veranderde, telkens hij van vriendin veranderde. Over het al dan niet losbandige liefdesleven van Picasso ga ik mij hier niet uitspreken, maar het is wel zo dat Picasso zeer veel verschillende stijlen heeft beoefend. Hoe vernieuwend en vooruitstrevend hij het ene jaar was, zo klassiek kon hij het volgende zijn. Picasso was iemand die steeds op zoek was naar nieuwe elementen. Telkens hij iets nieuws vond experimenteerde, integreerde en exploiteerde hij alle mogelijkheden hiervan, maar liet ze even snel weer vallen als alle mogelijkheden waren opgebruikt.

Politiek gezien kwam Modigliani in Parijs toe op een voor joden woelig moment. In 1906, het jaar dat Modigliani in Parijs toekwam, werd de joodse kapitein Dreyfus eindelijk vrijgelaten na 12 jaren van (waarschijnlijk) onschuldige opsluiting. Deze joodse officier was in 1894 door de militaire rechtbank schuldig bevonden aan verraad. Er werden zelfs papieren vervalst om zijn steeds duidelijkere onschuld te verdoezelen. In 1899 kreeg hij amnestie en werd bij vrijgelaten maar het duurde nog tot 1906 vooraleer hij helemaal vrijgesproken werd. De Franse politiek is lange tijd in beslag genomen geweest door deze affaire, onder andere omdat het Franse leger beschuldigd werd van antisemitisme tegenover vele joodse militairen. Door de Franse machthebbers werd een antisemitische en nationalistisch campagne opgezet die resulteerde in een grootschalige haatcampagne en verdeeldheid in de Franse politiek. In 1908 39

werd Dreyfus als gevolg van de haatcampagne neergeschoten. Het was naar aanleiding van deze gebeurtenissen dat Emile Zola zijn bekende J‟accuse schrijft. Modigliani kwam als jood in Frankrijk toe op het moment dat deze strijd hevig aan de gang was. Enkele jaren later brak de eerste wereldoorlog uit. Hoewel Modigliani een Italiaan was, gaf hij zich op bij het Franse leger. Hier werd hij echter geweigerd omwille van gezondheidsredenen. We mogen niet vergeten dat Modigliani sowieso al een zwakke gezondheid had en zijn grote hoeveelheden drugs en alcohol zullen hier niet bij geholpen hebben. Vele kunstenaars verlaten de stad of worden opgeroepen door het leger. Zo werd ook Paul Alexandre opgeroepen, Modigliani zag hem na 1914 nooit meer terug want, tegen de tijd dat Alexandre goed en wel terug was van het front, was Modigliani reeds overleden. Picasso bleef gedurende de eerste wereldoorlog, de Spaanse burgeroorlog en de tweede wereldoorlog neutraal en weigerde een kant te kiezen. Sommigen zagen in zijn neutraliteit eerder een daad van lafheid. De New Yorker omschreef hem als een lafaard die twee wereldoorlogen heeft „uitgezeten‟ terwijl zijn vrienden aan het lijden waren en stierven.49 Hoewel hij tijdens de Spaanse burgeroorlog niet actief meestrijdt, maakte hij zijn ideeën wek kenbaar via zijn kunst. Het pas rond 1944 dat Picasso lid wordt van een politiek partij.

2.1. Primitivisme: afbakening en contextualisering van de term Voor we verder gaan met het onderzoek naar de primitieve invloeden in de werken van Modigliani en Picasso, zullen we eerst en vooral ingaan op de term „primitivisme‟. Primitivisme is een term die op vele manieren ingevuld kan worden en die vaak gepaard gaat met pejoratieve, minderwaardigheidsgedachten en koloniale connotaties. Bij de term primitieve kunst denken we ook vaak aan de Afrikaanse en Oceanische kunst. Maar de term kan nog andere verwijzingen in zich dragen, bijvoorbeeld de verwijzing naar de kunst van primitieve Italiaanse kunstenaars, de primitieve kunst van Egypte, de Iberische primitieve kunst. In deze context draagt de term eerder een historische, dus temporele connotatie in zich. Hiermee wordt dus verwezen naar kunst uit een ver verleden. Hier zal term in eerste instantie gebruikt worden om naar de kunst van het Afrikaanse continent te verwijzen, meer specifiek nog naar de kunst van Centraal en Zwart Afrika. Meestal zal echter de term „Afrikaanse kunst‟ gebruikt worden, als vertaling van de „art nègre‟ en „negerplastiek‟, aangezien deze in zowat alle literatuur voorkomt. 49

FENTON J., Leonardo‟s Nephew: Essays on Art and Artists, Chicago, University of Chicago Press, 2000, p. 185.

40

Bij wijze van inleiding wil ik een samenvatting geven van een hoofdstuk uit Critical Terms for Art History, van Mark Antliff en Patricia Leighten50, twee auteurs die veel geschreven hebben rond het thema van het primitivisme en die in het verdere onderzoek nog aan bod zullen komen. De term „primitivisme‟ drukt in eerste instantie een relatie uit, een relatie van opposities. Aan de hand van enkele binaire relaties, waarbij het primitivisme aan de ene kant staat en verschillende termen aan de andere kant geplaatst worden, zullen verschillende aspecten, vooroordelen, visies, theorieën aan bod komen. De moderne kunstenaars hebben kenmerken, aspecten van primitieve culturen overgenomen, omdat deze kenmerken voor hen een schijnbare simpelheid en authenticiteit bezaten die ze gebruikt hebben om de westerse kunst te transformeren. In de westerse cultuur heeft de term „primitief‟ zowel negatieve als positieve connotaties gekend, maar waarbij de negatieve toch de overhand kenden. Het concept van het primitivisme is hoofdzakelijk gekend omdat het vooral werd gebruikt (of beter misbruikt) in de ideologische constructie van de koloniale veroveringen en uitbuitingen. Antliff en Leighten onderzoeken in hun artikel de ideologische impact van de import van het primitivisme aan de hand van enkele opposities zoals primitivisme versus tijd/ruimte, gender, ras en klasse.51 In relatie tot tijd en ruimte merken we eerst en vooral op dat het primitieve als iets tijdloos wordt gezien. Het primitieve is onveranderlijk en komt daardoor in contrast te staan met alles dat vooruitgaat en ontwikkelt, met andere woorden: in contrast met wat men beschaving noemt. Vooruitgang en ontwikkeling zijn termen die ook gebruikt worden om de westerse kunstgeschiedenis te beschrijven; de primitieve kunsten daarentegen worden als onveranderlijk, statisch beschouwd. De primitieve kunst is een kunst die een invloed uitoefent op iets anders (vb. de westerse kunst), maar zelf wordt ze als iets gezien dat geen invloeden opneemt of verwerkt. Bovendien worden deze kunsten als iets anoniem gezien. De geometrische vormen die zo vaak in hun werken aan bod komen, zouden voortkomen uit nietmenselijk natuurkrachten, het zijn deze biologische principes die het instinctmatige van de niet-westerse bevolkingen overheersen. Wat ook opvalt met betrekking tot tijd en ruimte, is de negatie van gelijktijdigheid: indien men een Westers en primitief object heeft die in 50 51

ANTLIFF M. en P. LEIGHTEN, 1996, pp. 170-184. IDEM, p. 170.

41

dezelfde periode gemaakt zijn, zal het primitief object steeds ouder geschat worden, ze worden bekeken als iets oud, iets van vroeger. Een ander gevolg van deze oppositie tussen primitivisme versus tijd en ruimte, is dat men ook vaak van een oppositie spreekt tussen enerzijds een cultuur die volwassen en matuur is, en anderzijds een kinderlijk verleden. De primitieve culturen zijn een spiegel waar de kinderlijke tijd van het nu volwassen Westen in weerspiegeld wordt. Door dit volwassen worden van onze westerse cultuur hebben we kennis gemaakt met het kapitalisme, we zijn er zelfs aan onderworpen, alsook aan de decadentie die de industrialisatie en de beschaving met zich mee hebben gebracht.52 In relatie tot gender, merken we dat het primitieve meestal in verband wordt gebracht met het vrouwelijk. De betekenis van macht is verbonden aan de manier waarop de cultuur omgaat met de natuur om aan de menselijke voorzieningen te voldoen, hierdoor verschillen de betekenissen van deze macht ook in de constructie van gender. Zo worden vrouwen geassocieerd met de dingen die een cultuur devalueert, ze worden geassocieerd met de dingen die door de cultuur beschouwd worden als zijnde van een lagere orde; meer concreet hebben we het over de gave van het natuurlijk bestaan, de gave van het voortbrengen van de mensheid. Vrouwen staan hierdoor dus dichter bij de natuur, mannen daarentegen zijn de stichters van cultuur. En hoewel vrouwen hun rol hebben in de cultuur, worden ze als iets minderwaardig beschouwd, als iets van een lagere orde in deze cultuur. Een tweede aspect is dat mannelijke mentale instabiliteit een bron van creativiteit en scheppingsdriften is, terwijl dit bij vrouwen absoluut niet zo is, zij zijn niet in staat hun waanzin om te buigen naar iets creatief, en dit omdat hun verbeeldende capaciteiten niet gewapend en gereguleerd worden door hun intellect. Een tweede aspect van deze mannelijke creativiteit was dat ze in de 20ste eeuw verbonden was aan zijn vruchtbaarheid, fertiliteit. De creativiteit van de westerse kunstenaars werd dan ook gekoppeld aan de mogelijkheid zijn vrouwelijke modellen te verleiden of zelfs te veroveren. Toch oefende de primitieve culturen een grote aantrekking uit. Het beschaafde, geïndustrialiseerde, mannelijke Westen voelde zich aangetrokken tot het warme, instinctieve, vruchtbare, vrouwelijke Oosten. Het verschil tussen beide culturen, bevolkingen, beschavingen werd geseksualiseerd. De blanke vrouwen werden beschouwd als iemand met een moederlijke trouwheid en seksuele steriliteit, waarmee hun relatie eerder op vriendschap berustte dan op seksueel verlangen. De zwarte vrouwen

52

IDEM, pp. 170-172.

42

daarentegen werden gezien als de verlichamelijking van sensualiteit, ze bezaten een seksuele energie, vergelijkbaar met de vruchtbare energie van hun landen en bossen.53 In relatie tot ras zijn er meerdere raciale en cultuurtheoretici geweest die verschillende onderscheidingen gemaakt hebben tussen het „Europese ras‟ en de „andere rassen‟. Het was in dergelijke raciale theorieën dat de overheersers de verantwoording voor de koloniale expedities en expansies vonden. Ook de visie van Jean-Jacques Rousseau werd hierin betrokken. Volgens Rousseau was er één mensheid, die over heel de wereld verspreid was, de verschillende culturen bevinden zich in verschillende fases van deze mensheid, beschaving, ontwikkeling. De „wilden‟, savages, werden door Rousseau als nobel, edel beschouwd omdat ze nog de natuurlijke, menselijke gevoelens van generositeit en vriendelijkheid bezaten. De Gobineau daarentegen stuurde een theorie de wereld in die ervan uitging dat bepaalde rassen, waaronder de primitieve volkeren, biologische beperkingen hadden. Er waren dus twee theorieën waartussen een spanning was te voelen: enerzijds de theorie van de verlichting waarin de primitieven werden beschouwd als nobel, als mensen in een stadium dat de blanken al lang voorbij waren en dat door assimilatie met een hogere cultuur getransformeerd kon worden tot zo‟n hogere cultuur; anderzijds zijn er de meer raciale theorieën waarbij de primitieven werden beschouwd als barbaars, onderontwikkeld. Hun minderwaardige menselijke condities kunnen eventueel verminderd worden door controle door een superieure cultuur maar kunnen nooit helemaal onderdrukt worden, ze blijven steeds aanwezig. Zeer grote delen van de primitieve wereld, haar voorraden, haar mensen, werden onder het mom van een civilisatieproces gekolonialiseerd, uitgebuit en leeggezogen om de Europese handel ten goede te komen. Missionarissen en overheidsmensen verzamelden informatie en stelden rapporten op waarin de primitieve bevolking werd geassocieerd met termen als irrationeel, instinctief, achterdochtig, dierlijk en vaak ook bloeddorstig. Deze rapporten werden gebruikt om de beschavingsopdracht en de verchristelijking te ondersteunen. Op het gebied van kunst is de primitieve mens volgens Gobineau iemand met een zeer borrelende creativiteit maar tegelijk beschikt hij niet over de intellectuele kennis om deze creativiteit om te zetten in echte kunst of muziek; daardoor blijft hun creativiteit steken op het niveau van de instincten en kunnen ze niet tot een hoger menselijk niveau komen. Met de overname van de primitieve kunst, die tegengesteld was aan die van het „decadente‟ Westen, in de westerse kunst hadden de modernisten als doel de sociale en esthetische orde te

53

IDEM, pp. 173-176.

43

bekritiseren die in het geval van de beeldende kunst was gelegd door het academicisme. De modernisten vonden in deze kunst visuele modellen voor vereenvoudigingen een versieringen die de authentieke primitieve expressies van gedachten en gevoelens uitdrukten. Zij wilden de westerse artistieke traditie, en de sociale orde die daarmee gepaard ging, hervormen via een elementaire terugkeer naar deze primitieve fase, waarvan ze de onderdrukking zagen als een ontnemen van vitaliteit. Hierdoor werden zijzelf, de westerse kunstenaars, eigenlijk de primitieven, in oppositie met de onveranderlijke beschaving waartegen ze zich verzette. De modernisten, waaronder Picasso, hadden een diep geromantiseerd beeld van de Afrikaanse kunst en zagen haar als een expressie van mensen in een gepreciviliseerde staat. Deze kunst werd geassocieerd met de aanbidding van idolen en de uitvoering van gewelddadige rituelen waardoor de Afrikaanse kunst gemystificeerd werd. Werken als Les demoiselles d‟Avignon verwerpen het idee van de nobele wilde door het ostentatief tonen van etnische verschillen en proberen kracht te halen uit een imaginair tribaal leven en kunst die irrationeel, magisch en gewelddadig waren. Ze deden dit door net deze elementen te gebruiken die volgens de raciale theorie verantwoordelijk waren voor de degenererende staat van de primitieve bevolking. Wat volgens Leighten ook een rol speelde bij sommige kunstenaars, was om een politieke reactie uit te lokken met hun werken, een reactie tegen de uitbuiting en onderdrukking van de primitieve volkeren. Naast een revolutie in stijl, zijn er nog andere elementen aanwezig in de kunst van de modernisten: het bood een alternatief voor de verarmde sociale en esthetische vormen, de vermengende concepten van authenticiteit, spontaneïteit en een bevrijding van de onderdrukking door de sociale, esthetische en morele beperking van de bourgeoisie alsook de politieke onderdrukking. Kunstenaars als Picasso, Derain en Matisse boden een vluchtroute aan tegen al deze zaken.54 In relatie tot klasse zien we een scheiding tussen de „hoge‟ klasse van de westerse bourgeoisie en de „lage‟ klasse van de primitieven. De Franse kunstenaars haalden verschillende elementen in hun werken die beschouwd werden als eigen aan de lage klassen, zoals het carnavaleske, het plattelandse, het volkse, het primitieve, … De Afrikaanse bevolking werd ook beschouwd als zijnde ontvankelijk, vatbaar voor syfilis en andere „degenererende‟ ziektes. Omdat er in de 20ste eeuw een theorie was dat de joden afstamden van de Afrikanen, werden deze ook onder deze categorie geplaatst en was dit tijdens de tweede wereldoorlog één van de redenen voor de massale genocide van joden.55

54 55

IDEM, pp. 177-182. IDEM, pp. 182-183.

44

Hoewel de termen hier apart werden behandeld, zijn deze allemaal verbonden met elkaar.56 Antliff en Leighten brengen een aantal belangrijke aspecten aan met betrekking tot het primitivisme. Naast deze elementen die een soort historisch, politiek, sociaal kader geven van de term primitivisme, zijn er nog enkele andere aspecten, vooral ten overstaan van kunst, die nog even aan bod zullen komen.

Carl Einstein was in 1915 één van de eerste om de Afrikaanse kunst een ruimtelijk, historisch en politiek kader te geven. De Afrikaanse maskers en cultuur, gelieerd aan geheime gemeenschappen, hekserij en magie, stelden gedegradeerde vormen voor van de goden in hiërarchische religies van de grote rijken.57 Hoewel de visie van Einstein achterhaald is, heeft het boek toch een grote invloed gekend toen het uitkwam, onder andere door het grote aantal illustraties dat het bevatte.58 Men spreekt steeds over de „ontdekking‟ van de primitieve kunst; hieronder kunnen we volgens Duerden verstaan dat kunstenaars deze kunst op een bepaald moment voor het eerst zagen en dat het zien hiervan een revelatie betekende voor hen.59 Andere betekenissen voor de term ontdekking zouden volgens hem niet gepast zijn. Rubin maakt er ons attent op dat in oudere bronnen, commentaren en beschrijvingen de term „art nègre‟ gebruikt werd, onder deze term viel niet enkel de Afrikaanse kunst, maar ook de Oceanische kunst.60 De term primitivisme werd daarnaast ook vaak voor Egyptische kunst gebruikt, het duidde eigenlijk alles aan dat exotisch, gestileerd, statisch, simpel, geometrisch en frontaal was.61 Toch verwijst de term „art nègre‟ in de geraadpleegde bronnen zo goed als altijd naar de Afrikaanse kunst. Deze oude term „art nègre‟ omvat dan eigenlijk zowat alle kunst van het gehele Afrikaanse continent. De kunst die Picasso en de anderen kenden, was afkomstig van een beperkt gedeelte van Afrika.62 Eigenlijk bestaat er geen enkele kunst die onder de term „Afrikaanse kunst‟ kan worden geplaatst, omdat „Afrikaanse kunst‟ op zich niet bestaat.63 De werken van het Afrikaans continent die bekend waren in Frankrijk, verschilden enorm van elkaar, afhankelijk van hun oorsprong. Zelfs binnenin één en hetzelfde volk kunnen zich grote verschillen manifesteren. De Afrikaanse werken hebben ook een geschiedenis en zijn geëvolueerd in de tijd, immobilisme is dus zeker geen regel in de 56

IDEM, 1996, p. 183. AMSELLE J.-L., 2003, p. 981. 58 PAUDRAT J.-L., 1994 (1984), p. 151. 59 DUERDEN D., 2000, p. 29. 60 RUBIN W., 1994 (1984), p. 258. 61 IDEM, p. 294. 62 DUERDEN D., 2000, p. 29. 63 IDEM, p. 30. 57

45

Afrikaanse kunst.64 Toch was er in deze werken, ondanks het feit dat er grote verschillen waren tussen bepaalde elementen, een bepaalde coherentie en relatieve homogeniteit aan te treffen. Ruw gezegd kunnen we de Afrikaanse kunst toch karakteriseren aan de hand van elementen die gemeenschappelijk zijn voor bepaalde stijlen en volkeren.65 Daarom zal in deze scriptie de term „Afrikaanse kunst‟ gehanteerd worden, in sommige gevallen zal verwezen worden naar meer specifieke vormen waarbij de hoofdkenmerken hiervan dan ook vermeld zullen worden. De meeste Afrikaanse objecten die tot ons gekomen zijn, waren niet gedocumenteerd, dit geldt zowel voor de werken die in het handelscircuit terecht kwamen als voor de werken die in musea terecht kwamen. Zo had men er vaak geen erg in dat vele van de maskers die in Frankrijk en de rest van Europa verzeild geraakte, vaak slechts een klein onderdeel van een veel groter kostuum of masker waren.66 Toen Rubin zijn tentoonstelling Primitivism in 20th century art in 1984 voorstelde kreeg hij gelijkaardige kritieken: op zijn tentoonstelling waren primitieve maskers en objecten naast moderne kunstwerken opgesteld om de gelijkenissen tussen beide aan te tonen, hierop kwamen felle kritieken aangezien veel primitieve objecten, ondanks de uitgebreide kennis die we nu over deze objecten bezitten, hier uit hun context waren gerukt, net zoals de modernisten hadden gedaan. Musea toen kregen veel werken binnen waar ze niets van wisten: van waar kwamen ze, was het een geheel of een onderdeel van iets groter, waarvoor werden ze gebruikt, wie had het gemaakt, … Al dit soort vragen bleven vaak onbeantwoord. Ook voor de inventarissen van musea was dit rampzalig: er kon op geen enkele eenduidige manier bepaald worden welk werk zich waar bevond.67 De selectie van de werken die uiteindelijk in Europa terechtkomen gebeurde toevalligerwijs, zonder rekening te houden met de fysieke en esthetische kwaliteit van de werken. Bovendien liet de conservering van de primitieve objecten die vaak uit organische materialen zijn vervaardigd, te wensen over.68 Niet enkel de museologen maar ook de antropologen waren bezorgd om deze feiten: het Afrikaanse continent werd leeggeplunderd om onze musea te vullen en daarbovenop gebeurde dit op zo‟n nonchalante manier dat zeer veel waardevolle informatie verloren ging.69 Een van de redenen hiervoor is dat het

64

LAUDE J., 1968, p. 30. IDEM, p. 31. 66 DUERDEN D., 2000, p. 29. 67 IDEM, p. 35. 68 RUBIN W., 1994 (1984), p. 21. 69 DUERDEN D., 2000, p. 34. 65

46

voornamelijk missionarissen, autodidactische antropologen, reizigers en koloniale ambtenaren waren die objecten meebrachten vanuit de verre gebieden.70 Voor Amselle is het duidelijk dat het esthetische primitivisme in realiteit een product is van de onderdrukking van de geschiedenis en de politiek. Deze objecten werden uit hun oorspronkelijke context gehaald waardoor ze als kunst werden beschouwd. In deze visie is de echte etnografische en museologische aanpak niet zo verschillend van de esthetische aanpak: kunstenaars zagen de werken uit hun context, beschouwden ze als kunst en gaven er een esthetische waarde aan; etnografen en museologen gaven er een politieke en historische waarde aan. Het primitivisme is volgens Amselle niet gekoppeld aan het kolonialisme. Zowel de esthetische theorieën als de verhalen van de kunstgeschiedenis zijn beide abstracties en negeren de krachtige relaties die bestaan tussen de verschillende artistieke trends, scholen en kunstenaars op een bepaald moment.71 De Afrikaanse kunst werd door de kunstenaar van Parijs niet als inferieur beschouwd ten aanzien van de Egyptische, Griekse en middeleeuwse kunst.72 Een publiek dat overtuigd is van zijn eigen excellente cultuur kan niet begrijpen welke drang en angst, de moderne artiesten ertoe dreef lessen over te nemen van „barbaarse‟ kunstenaars. Als alles en iedereen onderzocht was, alle landen verkend waren en alle tijden een invloed hadden gehad, gingen de kunstenaars terug naar de Afrikaanse kunst, die door de jaren heen onveranderd bleef. De aantrekking was onweerstaanbaar. De kunst was primitief in een bepaald opzicht maar aan de andere kant hoog ontwikkeld, want niet overschaduwd door academische regels of door een renaissance. Het was enkel deze kunst die in staat was de opgedroogde bronnen van de klassieken terug te doen opleven.73 De Afrikaanse kunst wordt ook vaak in relatie gebracht met het magische, mystieke en mythische krachten, het seksuele, …74 Rubin vermeldt ook het feit dat de eerste Afrikaanse sculpturen en voorwerpen die Franse kunstenaars leerden kennen, exemplaren waren die maar enkele decennia oud waren, terwijl de oorsprong van deze kunst veel verder gaat en enkele eeuw oud is. Voor hen deed dit er niet toe en zij zagen in deze objecten de vertegenwoordiging van de eerste fases van beschaving, in overeenstemming met een uiterst simplistisch model van de wereldgeschiedenis.75 Het primitivisme werd gekarakteriseerd als een verwerping van de canons van de westerse

70

PAUDRAT J.-L., 1994 (1984), p. 137. AMSELLE J.-L., 2003, p. 982. 72 SALMON A., 1920, p. 165. 73 IDEM, p. 165-166. 74 DEURDEN D., 2000, p. 40. 75 RUBIN W., 1994 (1984), p. 243. 71

47

kunst.76 De kubisten, alsook de fauvisten, Gauguin en zijn opvolgers, hebben een groot aandeel in de intrede van de primitieve kunst in de westerse kunstgeschiedenis. Het zijn deze kunstenaars die, in de ogen van het grote publiek, de „wilde‟ in een kunstenaar hebben veranderd, ondanks hun gelimiteerde en ambigue overname van deze primitieve kunst. De blik van het Westen ten aanzien van de primitieve volkeren veranderde hierdoor, ze werden vanaf nu bekeken als mensen die ook kunst konden maken, net als de Europese kunstenaars.77 Een andere connotatie bij de term primitivisme is die van vervreemding, iets dat veraf is. Het refereert naar verloren, oude beschavingen die wij al lang vergeten zijn maar die bij hen nog bestaat. Ook is de term primitief vaak verbonden aan een huidskleur: er worden vele objecten onder term primitieve kunst geplaatst omdat men dacht dat mensen met een bepaalde huidskleur primitieve kunst maakten.78 Goldwater maakt er ons attent op dat onze visie op de primitieve en Afrikaanse kunst voor een groot deel bepaald wordt door de schilderkunst, aangezien deze zo‟n 60-80 jaar erdoor beïnvloed geweest is.79 Naast haar belangrijke rol in de kunstgeschiedenis, mogen we niet vergeten dat de Afrikaanse kunst vaak misbruikt werd om de imperialistische expedities tijdens de koloniale periode te verantwoorden.80

Dit deel zou ik willen afsluiten met een stuk tekst van Wassily Kandinsky, waarin hij zijn visie geeft op de het primitivisme in de moderne kunst: “Every work of art is the child of its age, and in many cases, the mother of our emotions. It folows that each period of culture produces an art of its own which can never be repeated. Efforts to revive the art-principles of the past will at best produce an art that is still-born. It is impossible for us to live and feel, as did the ancient Greeks. In the same way those who strive to follow the Greek methods in sculpture achieve only a similarity of form, the work remaining soulless for all time. Such imitation is mere aping. Externally the monkey completely resembles a human being; he will sit holding a book in front of his nose, and turn over the pages with a thoughtful aspect, but his actions have for him no real meaning. There is, however, in art another kind of external similarity which is founded on a fundamental truth. When there is a similarity of inner tendency in the whole moral and 76

STASZAK J.-F., 2004, p. 353. IDEM, p. 355. 78 DUERDEN D., 2000, p. 40. 79 GOLDWATER R. J., 1988 (1966), p. 246. 80 KNAPP J. F., 1987, p. 372-373. 77

48

spiritual atmosphere, a similarity of ideals, at first closely pursued but later lost to sight, a similarity in the inner feeling of any one period to that of another, the logical result will be a revival of the external forms which served to express those inner feelings in an earlier age. An exemple of this today is our sympathy, our spiritual relationship, with the Primitives. Like ourselves, these artists sought to express in their work only internal truths, renouncing in consequence all consideration of external form. This all-important spark of inner life today is at present only a spark. Our minds, which are even now only just awakening after years of materialism, are infected with the despair of unbelief, of lack of purpose and ideal. The nightmare of materialism, which has turned the life of the universe into an evil, useless game, is not yet past; it holds the awakening soul still in its grip. Only e feelble light glimmers like a tiny star in a vast gulf of darkness. This feeble light is but a presentiment, and the soul, when it sees it, trembles in doubt whether the light is not a dream, and the gulf of darkness reality. This doubt, and the still harsh tyranny of the materialistic philosophy, divide our soul sharply from that of the Primitives. Our soul rings cracked when we seek to play upon it, as does a costly vase, long buried in the earth, which is found to have a flaw when it is dug up once more. For this reason, the Primitive phase, through which we are now passing, with its temporary similarity of form, can only be of short duration. These two possible resemblances between the art forms of today and those of the past will be at once recognized as diametrically opposed to one another. The first, being purely external, has no future. The second, being internal, contains the seed of the future within inself. After the period of materialist effort, which helf the soul in check until it was shaken off as evil, the soul is emerging, purged by trials and sufferings. Shapeless emotions such as fear, joy, grief, etc., which belonged to this time of effort, will no longer greatly attract the artist. He will endeavour to awake subtler emotions, as yet unnamed. Living himself a complicated and comparatively subtle life, his work will give to those observers capable of feeling them lofty emotions beyond the reach of words.”81

81

KANDINSKY W., Concerning the spiritual in art, Dover Publications Inc., New York, 1977 (1914), pp. 1-2.

49

2. Deel II: Het onderzoek 2.1. Overzicht van de verschillende invloeden in het werk van Modigliani Dit deel is een overzicht van de verschillende invloeden in het oeuvre van Modigliani. Dit overzicht is in chronologische volgorde opgebouwd, niet systematisch, en dit om twee redenen: het is moeilijk om een systematisch indeling te maken omdat verschillende invloeden onder een andere term of aan de hand van andere voorbeelden verduidelijkt worden; door de verschillende onderzoeken die in de laatste jaren gebeurd zijn, heeft men steeds meer gelijkenissen met andere perioden en stijlen ontdekt in de werken van Modigliani. Op deze manier zien we hoe de visie op zijn invloeden steeds uitgebreider is geworden. Zo zien we bijvoorbeeld dat de invloed van Cézanne pas in 1958 voor de eerste maal aan bod komt en dat deze nadien bij quasi alle bronnen terug komt.

Eerst en vooral wil ik met een stuk tekst beginnen van Waldemar George, geschreven in 1925: “La sublime aventure que la carrière trop brève de Modigliani! Quel peintre moderne atteignit si jeune à la maturité ? Lequel parvint à dégager si tôt sa personnalité des influences ambiantes ? En moins de dix ans Modigliani fait le tour de son art et le tour lui-même. Et pourtant ses manières successive s‟agrèrent en un tout harmonieux. C‟est que le même esprit, la même inspiration président à ses divers travaux. Qu‟il s‟apparente aux Nègres, qu‟il se mette à l‟école du cubisme, il garde une ligne de conduite uniforme. Son dessin est sensible, sa forme est éloquente. Ce gothique, dont le goût de la verticalité, demeure la faculté maîtresse est d‟abord italien. Ses figures sont spiritualisées voir désincarnées. Cet allongement démesuré des membres, cette volonté de conférer aux corps l‟aspect des fûts de colonnes, ce sens de la surface sont autant de symptômes de son esprit gothique. Gothique, Modigliani le fut à ses débuts comme l‟ont été les grands peintres de „trecento‟, un Barna ou un Duccio. Ses œuvres postérieures, d‟un style plus élégant font songer par contre à tels „quattrocentistes‟: à Filippo Lippi, ou même à Botticelli. Mais à aucun moment cet esprit d‟analyse, qui a déterminé un Lucas Signorelli, un Paolo Uccello à entreprendre leurs investigations dans le domaine nouveau de la perspective et de l‟anatomie, ne trouble la conscience de notre contemporain. Dramatique, comme seulement peuvent l‟être les primitifs, ou bien figurative, l‟œuvre de Modigliani, née sur le sol de France du contact d‟un génie

50

italien, tout imbu de meilleure tradition, avec les forces vives du génie français, ce creuset magique, où la peinture mondiale s‟alimente tous les jours, a conservé ses caractères etniques.”.82 Dit citaat wordt vermeld door Ambrogio Ceroni (1965), maar is hoogstwaarschijnlijk geschreven door Waldemar George, slechts vijf jaar na de dood van Modigliani. In dit fragment worden reeds verschillende invloeden vermeld die in het werk van Modigliani terug te vinden zijn. Aan de andere kant geeft het ook een beeld van zijn schrijfstijl. Bij Pfannstiel worden niet echt invloeden vermeld maar hij plaatst Modigliani wel in het verlengde van de grote Italiaanse meesters zoals: Guido van Sienna (afb.8), Giotto (afb.9), Paolo Uccello (afb.10) en Titiaan.83 Volgens Maud Dale haalde Modigliani inspiratie uit de Byzantijns-Romeinse kunst, bij Pierro della Francesca (voornamelijk van zijn schilderij Duchesse van Urbino) (1472, afb.11) en Gentile Bellini (afb.12).84 Warnod heeft het over de reproducties van Pompeiiaanse fresco‟s (afb.13) die Modigliani gezien heeft bij André Utter.85 Bij Venturi lezen we voor de eerste maal de belangrijke invloed van de werken van Cézanne die Modigliani gezien heeft in 1907 op de retrospectieve van Cézanne. Verder vermeldt hij een invloed van de pointillisten, impressionisten en fauvisten.86 Alfred Werner vervolgens is één van de eerste grote auteurs rond Modigliani. Eerst en vooral duidt Werner er op dat Modigliani in de eerste plaats een Italiaan is, die opgegroeid is tussen de kunst van Grieks-Romeinse oudheid en werken uit de Italiaanse renaissance.87 Volgens hem hield Modigliani van archaïsche Griekse kunst (afb.14 & 15).88 Wat hij zich echter afvraagt is waarom de kariatiden van Modigliani (afb.16, 17 &18) geen rechte, verticale kolommen zijn. Normaal gezien zijn kariatiden (afb.19) ondersteunende pilaren in de vorm van een vrouw, die van Modigliani zijn ronde, naar voor gebogen figuren die naar de grond kijken en de armen rond elkaar hebben in plaats van straks naast het lichaam. Werner haalt een hypothese aan van Frederick S. Wight die deze vorm van kariatiden ziet als een moederfiguur die haar kind omarmt.89 Werner betwijfelt of Modigliani zich werkelijk aangetrokken voelde tot de gotische sculpturen van Timo de Camaio (afb.20 & 21). Toch 82

CERONI A., 1965, p. 21. (waarschijnlijk WALEMAR G., in : L‟amour de l‟art, 1925.) PFANNSTIEL A., 1931, [zonder pagina nummers]. 84 DALE M., 1933, p. 12. 85 WARNOD A., 1945, p. 17. 86 VENTURI L., 1958, p. [zonder paginanummer]. 87 WERNER A., 1962, p. 31. 88 IDEM, p. 25. 89 IDEM, p. 32. 83

51

ontkent hij de invloed van de Italiaanse primitieven zeker niet, ook al zouden volgens Werner Modigliani‟s voorkeuren eerder uitgaan naar figuren als Domenico Morelli (afb.22), Titiaan of Correggio.90 Ook de werken van Cézanne worden hier als invloed vermeld, maar Werner maakt er wel de opmerking bij dat Modigliani maar twee werken heeft gemaakt die een invloed van Cézanne vertonen.91 Ten slotte verwijst hij nog naar de figuren van Brancusi92 (de leermeester van Modigliani) (afb.23), Toulouse-Lautrec (afb.24), Rousseau (afb.25), Picasso, zijn kennis van Indo-Chinese en Afrikaanse kunst, en zijn kennis van het kubisme en het futurisme.93 Russoli heeft het over : “[…], mais le mystère et l‟élégance de l‟arabesque gothique, l‟obsession tragique du masque expressionniste ambigu des artefixes grecs et étrusque. Les modèles doivent être des gorgones des chimères.”.94 Behalve de invloed van Cézanne, vermeldt hij nog de invloed van de pointillisten, impressionisten en fauvisten.95 Cachin vermeldt de 15de eeuwse Siennese kunst zoals die van Simone Martini (afb.26) en de gotische beeldhouwer Timo de Camaio.96 Hiernaast had Modigliani een bewondering voor de werken van Renoir (o.a. Parisienne costumé en Algeriennes), de werken Utrillo, Kisling, Soutine97 en van Cézanne98. Ook Van Gindertael vermeldt de 15de eeuwse Siennese kunst zoals die van Simone Martini en de gotische beeldhouwer Timo de Camaio.99 Verder ook de invloed van Cézanne.100 En als laatste verwijst hij naar het kubisme101, zij het wel in beperkte mate, namelijk de oppervlakkige overname van een zekere geometrische striktheid, de structuur van sommige werken en de segmentatie van enkele achtergronden.102 Castieau-Barrielle heeft het over een invloed van Bellini, Carpaccio, Titiaan en Veronese.103 Daarbij ook de vroege werken van Picasso104 en de werken van Cézanne.105 90

WERNER A., 1962, p. 23. IDEM, p. 17. 92 IDEM, p. 29. 93 IDEM, p. 23. 94 RUSSOLI F., 1966, p. 3. 95 IDEM, p. 5. 96 CACHIN F., 1972, p. 6. 97 IBIDEM. 98 IDEM, p. 7. 99 VAN GINDERTAEL R., 1981, pp. 10-11. 100 IDEM, p. 11. 101 IDEM, p.15. 102 IDEM, p. 10. 103 CASTIEU-BARRIELLE T., 1987, p. 24. 104 IDEM, p. 46. 105 IDEM, p. 36. 91

52

Noël Alexandre verwijst enkel naar contemporaine figuren zoals de vroege werken van Picasso106, de beelden van de Nadelman107 en de zoektocht naar vereenvoudiging in de werken van Rousseau en in de kermisfiguren van Czobel108. Alexandre maakt ook vermelding van de interesse van Modigliani in de occulte wetenschappen, het spirituele en de alchemie.109 Norman ziet in de soepelheid van de lijn, in de sensualiteit, in het uitrekken van proporties en in het benadrukken van handen en halzen een maniëristisch element.110 Cros heeft het over zijn affiniteiten voor de figuren van Rouault, Picasso, Toulouse-Lautrec111 en een interesse in het kubisme112. Gray geeft in één van zijn gedichten een mooie samenvatting van de verschillende invloeden: “His individual style was in part African from Côte d‟Ivoire masks and graceful caryatids flat patterns from the Fauves with his great heritage Trecento Sienese And Quattrocento forms Botticelli‟s grace and then the Mannerists. From all this art he made a perfect synthesis.”113 Parisot geeft al een goed overzicht van alle vernoemde elementen, samen met nog enkele nieuwe elementen. Als eerste vermeldt hij de zonnegoden114, Griekse kourosbeelden. Cycladische afgoden (afb.27 & 28), beelden met holle ogen van Samos en klassieke beeldhouwkunst in het algemeen.115 De ovale hoofden en de symmetrische amandelvormige ogen van de Romeinse afbeeldingen, Pompeiiaanse portretten en sarcofagen van Fayoem. 116 Hierna geeft hij voorbeelden van sporen van hiërogliefen, spiralen, elementen uit de Keltische 106

ALEXANDRE N., 1993, p. 62. IBIDEM 108 IDEM, p. 65. 109 IDEM, pp. 92-93. 110 NORMAN A., 1994, p. 33. 111 CROS P., 1997, p. 178. 112 IBIDEM 113 GRAY M., 1997, p. 78. 114 PARISOT C., 2001, p. 44. 115 IDEM, p. 50. 116 IDEM, p. 52. 107

53

kunst, davidssterren, kruistekens, wassende manen, het een cijfer 7, een soort lier117 en kabbalistische tekens die hem verbinden met de hebreeuwse traditie en evenzeer sporen van zijn cultuur zijn.118 Verder Egyptische of Etruskische overblijfselen, Byzantijnse iconen, voostellingen van moeder en kind op retabels.119 Vervolgens de 15de eeuwse Siennese kunst zoals Simone Martini, de gotische beeldhouwer Timo de Camaio120, de statues-collonnen uit Chartres (afb.29)121, Tintoretto en Titiaan (afb.30)122, de regelmatige belijning en de zuivere vormen van Lorenzo di Credi123, de lange halzen van Pontormo (afb.31), Rosso, Andrea del Asarto en Bronzino.124 Modigliani‟s naakten vergelijkt hij met de Maja Desnuda van Goya (1799-1800, afb.32) en de Olympia van Manet (1863, afb.33).125 In het werk van Soutine is hij vooral onder de indruk van de dikke verflagen en de harde lijnen van de Rus126 en ook in deze publicatie wordt Cézanne vermeld127. Hij wijst ook op de invloed van het kubisme, dat Modigliani echter snel zal afwijzen128 en hij ontdekt de durf van de futuristen zoals Severini en Marinetti.129 Bij Galland lezen we hoe Modigliani al vroeg in contact kwam met de Italiaanse en de Europese kunst. Zo leerde hij onder andere de impressionisten kennen, en ontdekte hij de werken van Cézanne en Van Gogh op de Biënnale van Venetië.130 Het Salon d‟Automne van 1906 met een retrospectieve rond Gauguin en het werk van Toulouse-Lautrec maakten een grote indruk op hem.131 In zijn vroege werken komen ook elementen van Munch en Picasso‟s blauwe periode naar voren.132 Houtsnijwerk en maskers uit Afrika, figuren van de Khmers, voorbeelden van Egyptische beeldjes en hoofden van de Cycladen waren objecten die Modigliani‟s bewondering wegdroegen.133 Zijn voorliefde voor de kunst van de vroege Italiaanse renaissance wordt vermeld134 maar ook die voor de latere Italiaanse meesters zoals

117

IDEM, p. 64. IDEM, p. 44. 119 IBIDEM 120 IDEM, p. 50. 121 IDEM, p. 64. 122 IDEM, p. 52. 123 IDEM, p. 50. 124 IBIDEM 125 IDEM, p. 76. 126 PARISOT C., 2001, p. 30. 127 IDEM, pp. 26, 63. 128 IDEM, p. 26. 129 IBIDEM 130 GALLAND M. S. G., 2005, p. 11. 131 IDEM, p. 15. 132 IDEM, p. 18. 133 IDEM, p. 27. 134 IDEM, p. 35. 118

54

Botticelli (afb.34), Giorgione, Rafaël, Titiaan135, en de manieristen.136 Ook het kubisme en de techniek van het partieel pointillisme zijn merkbaar in enkele van zijn werken.137 Zijn naakten worden vergeleken met de Olympia van Manet, de Venus van zowel Giorgione als Titiaan138, de Grande Odalisque van Ingres (1814, afb.35) en La maja desnuda van Goya.139

Zoals reeds hij Parisot het geval is, kunnen we de invloeden in de kunst van Modigliani in enkele grote groepen onderbrengen: Eerst en vooral de invloed uit de klassieke wereld: Griekse, Romeinse, Egyptische en Etruskische kenmerken. Ten tweede het dramatische en het verticale uit de Italiaanse gotiek. Ten derde invloeden uit de Italiaanse renaissance en maniëristisch kunst zoals onder andere de lange halzen. Ten vierde de invloed van de moderne en eigentijdse kunstenaars, met een bijzondere aandacht voor Cézanne. Ten vijfde is er de groep van symbolische tekens, zoals het cijfer 7, een davidsster, een lier, … die enkel in zijn tekeningen worden gebruikt. Uit dit overzicht kunnen we afleiden dat Modigliani zijn interesse in en kennis van kunst zeer divers en uitgestrekt was. Vaak komen verschillende invloeden naar voor in één werk, maar meestal op zo‟n subtiele manier dat het moeilijk wordt om de verschillende invloeden te isoleren. Het feit dat we zoveel verschillende invloeden terugvinden in het oeuvre van Modigliani, wil niet zeggen dat zijn werken een aaneenschakeling zijn van gekopieerde elementen, zonder eigen inbreng. Modigliani integreerde op een subtiele manier verschillende elementen die om één of andere reden ooit zijn aandacht hadden getrokken en waarvan hij vond dat ze elegantie of schoonheid uitstraalden. Ondanks de vele invloeden en formele inspiratiebronnen, blijven zijn werken wel Modigliani‟s, met een eigenheid en persoonlijke stijl.

2.2. Eerste aanraking met primitieve kunst Hier zullen we proberen te achterhalen waar, wanneer en hoe Modigliani en Picasso voor het eerst in contact kwamen met de Afrikaanse kunst. De theorieën rond de kennismaking van Picasso met de Afrikaanse kunst die auteurs naar voor schuiven, zijn verbonden aan de vraag of er Afrikaanse invloeden zijn in het werk Les 135

IDEM, p. 84. IDEM, p. 115. 137 IDEM, p. 41. 138 IDEM, p. 80. 139 IDEM, p. 85. 136

55

demoiselles d‟Avignon (afgewerkt ongeveer midden 1907). Er zijn auteurs die menen dat er wel Afrikaanse invloeden in te bespeuren zijn, andere auteurs ontkennen dit. Afhankelijk van hun visie hierop, zullen de argumenten die gegeven worden voor de ontdekkingsdatum voor of na de afwerking van Les demoiselles d‟Avignon liggen. De verschillende theorieën over de ontdekking van de Afrikaanse kunst situeren zich dus rond de vraag: Is Picasso in aanraking gekomen met de Afrikaanse kunst voor, tijdens of na het maken van Les demoiselles d‟Avignon?

Bij Modigliani komen we maar weinig auteurs tegen die nagaan waar en wanneer Modigliani voor het eerst in contact kwam met de Afrikaanse kunst. Waarschijnlijk is dit omdat de invloed van de Afrikaanse kunst bij hem minder omstreden is dan in het werk van Picasso, in het bijzonder Les demoiselles d‟Avignon. Werner vermeldt dat tot aan het begin van de 20ste eeuw enkel de etnografen geïnteresseerd waren in de Afrikaanse kunst, maar vanaf 1905 komt hier verandering in als ook de kunstenaars hun blik op deze objecten richten. Modigliani kon in de winkel van Jozeph Brummer en in de collectie van Frank Burty-Haviland Afrikaanse objecten bewonderen.140 Ceroni vermeldt dat Modigliani een grote oplettendheid had voor de figuratieve kunst van verre culturen, zoals de Indische, Mongoolse en Turks-Perzische, die hij in het Guimetmuseum en Cernuschimuseum bewonderde.141 Het eerste contact van Modigliani met Afrikaanse sculpturen wordt meestal rond het jaar 1909 geplaatst, het jaar waarin hij Brancusi leerde kennen en bij hem in de leer ging. 142 Maar aangezien hij reeds in 1906 in Parijs toekwam en hij een groot bewonderaar was van Picasso, is het waarschijnlijk dat hij reeds op de hoogte was van de Afrikaanse kunst.143 We krijgen wel een hint in de publicatie van Cachin, die stelt dat Modigliani de Afrikaanse kunst, en in het bijzonder de kunst van de Ivoorkust, leerde kennen via de collectie van Paul Alexandre en ook de collectie van Paul Guillaume moet hij gekend hebben.144 Verder lezen we bij Castieau-Barrielle dat Modigliani vaak naar het atelier van Picasso ging waar beide kunstenaars temidden van Afrikaanse objecten discussies hielden over de kenmerken en objecten die hen beïnvloedden.145

140

WERNER A., 1962, pp. 29-30. CERONI A., 1965, p. 12. 142 GOLDWATER R. J., 1988 (1966), p. 210. 143 IDEM, p. 211. 144 CACHIN F., 1972, p. 8. 145 CASTIEAU-BARRIELLE T., 1987, p. 58. 141

56

Bij Alexandre lezen we over de interesse van Modigliani in de werken van Picasso, Nadelmann en zijn vele bezoeken aan het Trocadéro.146 In gezelschap van Paul Alexandre ontdekte Modigliani in de loop van de jaren 1909 en 1910 onder andere de Afrikaanse kunst die zijn interesse erin opwekte.147 Bij Lecomte lezen we dat Modigliani vanaf 1909 een vurig verdediger was van de Afrikaanse kunst, die hij leerde kennen in het Trocadéro maar ook door Lipchitz, die een verwoed verzamelaar was.148 Parisot schrijft dat Modigliani in 1910 enkele nieuwe dingen ontdekte, waaronder de Afrikaanse kunst.149 Hij was enorm geïnteresseerd in deze Afrikaanse kunst alsook in etnografie. Hij bezocht het werk Les demoiselles d‟Avignon van Picasso.150 Ook de werken in de collectie van Paul Alexandre kende hij.151 Bij Galland leren we hoe Modigliani in 1906 kennis maakte met onder andere Derain, de Vlaminck en Van Dongen en dat Modigliani zich vanaf 1907 begon te interesseren in de Afrikaanse kunst.152 Aangezien we weten dat Derain en Vlaminck in 1906 al kennis maakten met de Afrikaanse kunst, is het mogelijk dat Modigliani deze hier leerde kennen en dat zijn interesse in deze kunst aangewakkerd werd.

De eerste kennismaking van Picasso met de Afrikaanse kunst is een veelbesproken zaak. Al sinds de jaren ‟20 van de vorige eeuw proberen verschillende auteurs genoeg argumenten te vinden om hun visie op de zaak over de ontdekking van de Afrikaanse kunst door Picasso te ondersteunen. Het antwoord op de vraag naar de eerste kennismaking is problematisch, dit is onder andere te wijten aan de verschillende verklaringen, onder andere die van Picasso zelf, die tegenstrijdige elementen bevatten. De verschillende theorieën worden elk op hun manier onderbouwd, net zo goed als ze door elkaar worden afgebroken. Niemand is er tot nu toe in geslaagd een waterdichte theorie af te leveren; niet de mensen die erbij waren, niet de grote onderzoekers, niet de mensen die met Picasso contact hebben gehad. Ondanks deze vele visies en theorieën, is er de laatste tijd toch een soort consensus aan het ontstaan tussen de verschillende auteurs.

146

ALEXANDRE N., 1993, pp. 62, 67. IDEM, p. 189. 148 LECOMTE I., 1994, p. 36. 149 PARISOT C., 2001, p. 26. 150 IDEM, p. 56. 151 IDEM, p. 63. 152 GALLAND M. S. G., 2005, p. 15. 147

57

Een theorie die al vroeg naar boven kwam, is dat Picasso via Matisse in aanraking was gekomen met de Afrikaanse kunst. Deze visie kwam tot stand gekomen via een getuigenis van Gertrude Stein die vertelde dat Picasso in contact was gekomen met de Afrikaanse kunst via Matisse, in de herfst van 1906, toen beide op bezoek waren bij haar.153 Salmon bevestigt dat er een bijeenkomst is geweest, maar hij trekt in twijfel of deze bijeenkomst de beslissende factor was voor de erkenning van de Afrikaanse kunst door Picasso.154 Toch schrijft hij dat Picasso reeds sinds 1906 een verwoed verzamelaar was van Afrikaanse kunst.155 Ook Max Jacob zegt dat het bij Matisse was dat Picasso voor het eerst Afrikaanse kunst zag of toch dat het hier was dat deze kunst voor de eerste maal een indruk op hem achterliet.156 In een andere publicatie vermeldt hij nogmaals dat het bij Matisse was dat Picasso de Afrikaanse kunst leerde kennen. Picasso was er zo van onder de indruk dat de dag nadien zijn atelier bezaaid lag met schetsen. Dit alles speelde zich af vóór Picasso aan zijn Les demoiselles d‟Avignon begon, aangezien het deze schetsen waren die uiteindelijk tot het bekende schilderij zouden leiden.157 Vlaminck heeft het over hoe hij voor de eerste keer in aanraking kwam met de Afrikaanse kunst: toen hij in Argenteuil aan het werk was, ging hij een café binnen waar hij enkele mensen trakteerde, in ruil kreeg hij er een Afrikaans beeldje cadeau. Vlaminck toonde het aan Derain en ook aan Matisse.158 In 1935, in één van de gesprekken tussen Picasso en Christian Zervos zei Picasso dat het pas na de voltooiing van Les demoiselles d‟Avignon was dat hij de Afrikaanse kunst leerde kennen, toen hij het Trocadéro bezocht.159 In een interview dat Warnod heeft gehad met Matisse, bevestigt deze laatste het verhaal van Gertrude Stein, namelijk dat het in haar huis was dat Picasso, via hem, de Afrikaanse kunst leerde kennen.160 Carco houdt het bij de versie dat het Vlaminck was die de Afrikaanse kunst als eerste leerde kennen en aan zijn vrienden toonde. Hij vermeldt ook dat Vlaminck, Derain en Matisse deze

153

STEIN G., 1938, p. 68. en LAUDE J, 1968, p. 248. SALMON A., L‟art vivant, Parijs, Crès, 1920, p. 113. 155 SALMON A., 1920, p. 166. 156 JACOB M., 1974 (1927), p. 242. 157 JACOB M., Naissance du cubisme, nouvelles littéraires, 1928. 158 VLAMINCK M, Tournants dangereux. Souvenirs de ma via, Parijs, Stock, 1929, p. 88. 159 ZERVOS C., 1942, IIa, p. 10. 160 WARNOD A., „Matisse est de retour‟ in : Arts, 26 juillet, 1945. 154

58

kunst aan Picasso hebben leren kennen.161 Dit laatste is echter in tegenspraak met de publicaties van Vlaminck zelf die zegt dat het niet hijzelf was die Picasso de Afrikaanse kunst toonde.162 Barr trekt de getuigenis van Picasso, namelijk dat hij de Afrikaanse kunst pas in 1907 leerde kennen, in twijfel. Vlaminck begon reeds in 1904 Afrikaanse kunst te verzamelen. Kort nadien toonden ook Derain en Matisse er interesse voor en begonnen ze allen met het aanleggen van een collectie Afrikaanse kunst. Voor Barr lijkt het onmogelijk dat Picasso, die reeds sinds 1906 bevriend was met Matisse, pas een jaar en een half later kennis zou maken met de Afrikaanse kunst.163 Sabartés en Boeck vermelden dat het nog steeds onduidelijk is en niet te zeggen wanneer nu exact de Afrikaanse kunst een invloed begon te hebben op de werken van Picasso.164 Golding geeft Vlaminck op als de eerste van de groep kunstenaars die de Afrikaanse kunst „ontdekte‟ en in 1906 waren zowel hij, Derain als Matisse er bekend mee.165 In datzelfde jaar kocht Matisse een Afrikaans beeldje dat hij onmiddellijk aan Gertrude Stein toonde, ook Picasso was hierbij aanwezig. Picasso zelf zei dat het na de voltooiing van Les demoiselles d'Avignon was dat hij de Afrikaanse kunst leerde kennen tijdens een bezoek aan het Trocadéro.166 Golding zou het echter raar vinden dat Picasso, die steeds op de hoogte was van nieuwe dingen, deze kunst pas in 1907 leerde kennen167 Golding geeft twee opties voor Picasso‟s verklaring: of Picasso had zich vergist toen hij deze uitspraak deed, of Picasso nam de Afrikaanse kunst in 1906 nog niet serieus en deed hij dit pas na zijn bezoek aan het Trocadéro.168 Vlaminck was volgens Werner de eerste om een Afrikaans object te kopen, het aan Derain te tonen waarna beide het naar Picasso brachten. “Presque aussi beau que la Vénus de Milo, hein ?” vroeg Vlaminck, waarop Derain antwoordde : “C‟est aussi beau !”. Picasso bleef even stil en zei vervolgens: “C‟est pluss bô!”.169 Goldwater geeft nog eens een overzicht van de verschillende theorieën rond de kennismaking van Picasso met de Afrikaanse kunst: Picasso zelf zegt de primitieve kunst te hebben leren

161

CARCO F., De Montmartre au quartier Latin, in memoires d‟une autre vie, Genève, Milieu du monde, 1942, pp. 209-210. 162 LAUDE J., 1968, p. 101. 163 BARR A., 1966 (1946), pp. 58-59. 164 SABARTES J. en W. BOECK, 1955, p. 165. 165 GOLDING J., 1959, p. 55 166 IDEM, p. 56. 167 IDEM, p. 55. 168 IDEM, p. 56. 169 WERNER A., 1962, p. 29.

59

kennen in 1907 in het Trocadéro, na de voltooiing van Les demoiselles d‟Avignon; Vlaminck schrijft dat zowel Matisse als Picasso de Afrikaanse kunst leerden kennen in het atelier van Derain; Matisse zelf zegt dat hij regelmatig Afrikaanse beelden begon te kopen na zijn kennismaking ermee in de herfst van 1906 en dat hij een beeldje toonde aan Picasso tijdens een gemeenschappelijk bezoek aan Gertrude Stein, die het verhaal bevestigt. Het is mogelijk dat Picasso het Trocadéro bezocht in het lente van 1907 terwijl hij aan Les demoiselles d‟Avignon werkte en dan pas de schok van de Afrikaanse ontdekking onderging.170 Goldwater zegt nadien nog dat Vlaminck, Derain en Matisse de Afrikaanse kunst kenden voor Picasso, maar dat de periode tussen de kennismaking in beide groepen niet zo lang was, slechts enkele maanden.171 Laude nuanceert de zaken een beetje. Hij is van mening dat Picasso in contact is gekomen met de Afrikaanse bij Gertrude Stein thuis, maar dat hij de impact van deze kunst pas volledig heeft ervaren toen hij ze opnieuw zag in het Trocadéro, na de voltooiing van Les demoiselles d‟Avignon.172 Hij kan zich ook niet inbeelden dat Picasso, die al sinds 1906 bevriend was met Derain – die de Afrikaanse kunst reeds kende – tussen zijn kennismaking met Derain en het afwerken van Les demoiselles d‟Avignon niet met de Afrikaanse kunst in contact zou zijn gekomen, via Derain, of via iemand anders.173 Daix stelt dat Picasso waarschijnlijk al kennis van de Afrikaanse kunst had in 1907, maar dat het pas veel later was, in 1910, dat hij over deze kunst begon te reflecteren. Deze reflecties hebben zich vervolgens geuit in interpretaties en niet in imitaties.174 In een volgende publicatie stelt Daix dat de ontdekking van de Afrikaanse kunst door Picasso met alle waarschijnlijkheid eind 1906 - begin 1907 gesitueerd mag worden. Matisse had een Afrikaans beeldje gekocht dat hij bij de Gertrude en Leo Stein kwam tonen, waar Picasso het ook zag. Volgens Daix is dit niet in tegenspraak met de verklaring van Zervos: toen Picasso Les demoiselles d‟Avignon schilderde, negeerde hij de Afrikaanse kunst. Daix stelt dat er een onderscheid moet gemaakt worden tussen de eerste kennismaking en de eigenlijke invloed. Verder parafraseert hij nog Zervos: de eigenlijke revelatie, de inpakt van deze kunst kwam voor Picasso pas toen hij het Trocadéro buitenging en daar getroffen werd door de Afrikaanse kunst.175

170

GOLDWATER R. J., 1988 (1966), pp. 138-139. IDEM, p. 251. 172 GOLDWATER R., 1966, in SCHIFF G., 1976, p. 36. 173 LAUDE J., 1968, p. 248-249. 174 DAIX P., 1970 in SCHIFF G., 1976, p. 46. 175 DAIX P., 1977, p. 93-94. 171

60

Twee jaar later stelt Daix dat Picasso de Afrikaanse kunst heeft leren kennen via Les demoiselles d‟Avignon, eerder dit dan dat de Afrikaanse kunst invloed heeft gehad op Les demoiselles d‟Avignon. Hier draait hij de zaken dus om. De getuigenis van Gertrude Stein, dat Picasso de Afrikaanse kunst leerde kennen in haar huis via Matisse, wordt volgens hem nergens bevestigd. Daix oppert dat Gertrude Stein zelf overtuigd was dat Picasso in contact was gekomen met de Afrikaanse kunst, omdat ze ervan uitgaat dat de wijzigingen die Picasso in haar Portrait de Gertrude Stein (1906, afb.36) aangebracht had, gebaseerd waren op de Afrikaanse kunst. Daix zegt echter dat deze wijzigingen zich voltrokken hebben onder invloed van de Iberische kunst.176 In zijn publicatie volgt Rubin de getuigenis van Picasso zelf: Picasso leerde de Afrikaanse kunst pas kennen na een bezoek aan het Trocadéro in 1907, deze kunst was een ware revelatie voor hem.177 Op de getuigenis van Picasso zelf is al veel kritiek gekomen en is afgedaan als zijnde gelogen. Volgens Zayas paste deze leugen in de strategie van Picasso om de invloed van de Afrikaanse kunst in Les demoiselles d‟Avignon te ontkennen. Picasso zou volgens Zayas deze leugen heel bewust de wereld ingestuurd hebben om zijn Afrikaanse periode in perspectief te plaatsen. Oorspronkelijk minimaliseerde, later negeerde Picasso elke rol of invloed van Afrikaanse kunst in Les demoiselles d‟Avignon. Hij leerde deze kunst pas kennen na de voltooiing van Les demoiselles d‟Avignon.178 Rubin probeert deze uitspraak op andere manieren te onderbouwen. Hij geeft toe dat er verschillende maskers zijn die lijken op de gezichten van de twee rechtse vrouwen uit Les demoiselles d‟Avignon, maar dat Picasso dergelijke maskers nooit gezien kan hebben, niet in het museum, niet bij vrienden, vóór de afwerking van Les demoiselles d‟Avignon.179 Voor de theorie dat Picasso de Afrikaanse kunst had leren kennen via Matisse bij Gertrude Stein, geeft hij als tegenargument dat zes maanden na dit bezoek geen enkele invloed van de Afrikaanse kunst in zijn werken te bespeuren is. Ook bekritiseert hij de publicatie van Salmon waarin deze zegt dat Picasso reeds in 1906 Afrikaanse kunst verzamelde. Salmon schreef dit vele jaren na 1906 en volgens Rubin heeft Salmon een foute datum opgegeven.180 Wat Rubin ook aanhaalt is het feit dat in de jaren na Les demoiselles d‟Avignon veel interpretaties, vragen en

176

DAIX P., 1979, p. 11. RUBIN W., 1994 (1984), p. 242. 178 IDEM, p. 260. 179 IDEM, p. 262. 180 IDEM, p. 296 177

61

kritieken vanuit de media kwamen, die Picasso irriteerden. Deze zouden hem ertoe aangezet hebben de invloed van de Afrikaanse kunst te ontkennen.181 Martini houdt zich aan de versie dat Vlaminck als eerste een Afrikaans beeldje kocht, dit in Derains atelier zette waar ook Matisse het zag. Door zijn enthousiasme over deze kunst begon ook Matisse Afrikaanse kunst te verzamelen en bracht op deze manier Picasso ermee in contact.182 Patricia Leighten geeft in haar publicatie van 1989 een overzicht van de verschillende visies op deze zaak: volgende de Vlaminck zag Picasso in 1905 Afrikaanse kunst bij Derain; volgens Matisse toonde hijzelf in 1906 één van zijn Afrikaanse objecten aan Picasso toen ze beide bij Gertrude Stein waren; volgens Salmon verzamelde Picasso zelf vanaf 1906 Afrikaanse objecten; Picasso zelf zweeg, behalve één maal jaren later toen hij zei: “l‟art nègre, connais pas!”.183 Duerden haalt het verhaal aan van Vlaminck die in 1905 in Argenteuil ging schilderen, daar enkele mensen trakteerde op café en een Afrikaans masker cadeau kreeg. Vlaminck zou later dat jaar nog drie andere beeldjes kopen waarvan hij er één aan Derain verkoopt, die het aan Picasso toonde. Duerden vermeldt vervolgens de visies van Paudrat en Rubin. Paudrat zegt dat bovenstaand verhaal niet helemaal juist is. Volgens hem gebeurde het dat Vlaminck in 1906 een masker verkocht aan Derain, waarna Matisse en Picasso dit masker zagen in Derains studio.184 Volgens Rubin bezocht Picasso het Trocadéro in 1907, toen hij met de schetsen voor Les demoiselles d‟Avignon bezig was.185 Hij was echter al in contact gekomen met Afrikaanse kunst via Matisse, tijdens een gemeenschappelijk bezoek aan Gertrude Stein in 1906.186 Staszak vermeldt enkel heel algemeen de ontdekking van de Afrikaanse kunst door de westerse schilders in de jaren 1905-1906.187 In een andere bijdrage van Daix houdt hij er de volgende visie op na: de eerste ontmoeting van Picasso met de Afrikaanse kunst was via Matisse en is zichtbaar in het Portrait de Gertrude Stein.188

181

IDEM, p. 260. MARTINI A, 1986, p. 10. 183 LEIGHTEN P., 1989, p. 86. 184 DUERDEN D., 2000, p. 36. 185 IBIDEM 186 RUBIN W., 1994 (1984), p. 296. 187 STASZAK J.-F., 2004, p. 354. 188 DAIX P., 2006, p. 37. 182

62

Samenvatten zouden we kunnen stellen dat men er algemeen van uit gaat dat Picasso al in 1906 met Afrikaanse kunst in contact was gekomen, maar dat de impact ervan pas zichtbaar werd in 1907.189

2.3. Synthese van eerste aanraking Er zijn in het debat rond de eerste kennismaking van Picasso met de Afrikaanse kunst twee kanten: zie die de kennismaking rond 1906, en dus voor de voltooiing van Les demoiselles d'Avignon, stellen; en zij die het in 1907 situeren, net voor of net na de voltooiing van het werk. De auteurs die de ontdekking rond 1906 plaatsen, zijn het niet allemaal eens of het nu Vlaminck, Derain of Matisse was die Picasso voor de eerste keer Afrikaanse kunst toonde, maar over de datum zijn ze het wel eens. De anderen plaatsen de ontdekking een goed jaar later, in 1907.

De meerderheid van de auteurs is het eens dat de ontdekking van de Afrikaanse kunst door Picasso ergens in 1906 gebeurde. Ook Rubin laat ruimte voor deze interpretatie. Ondanks de verschillende visie heb ik het gevoel dat de meeste auteurs aannemen dat de eerste ontmoeting van Picasso met de Afrikaanse kunst gebeurde via Matisse in 1906, toen beiden, Matisse en Picasso, samen op bezoek waren bij Gertrude Stein. Dit verhaal wordt ook door Fernande Oliver bevestigd, de toenmalige vriendin van Picasso. Waarschijnlijk heeft deze ervaring, kennismaking zich vastgezet in zijn onderbewuste en moet hij deze nieuw ontdekte kunst nog eerst verwerken en een plaats geven in zijn hoofd en creativiteit. Het is dus zeer goed mogelijk dat de impact van de Afrikaanse kunst niet direct een neerslag vond in zijn werken. Tijdens het maken van Les demoiselles d‟Avignon bezocht Picasso het Trocadéro waar hij opnieuw met de Afrikaanse kunst geconfronteerd werd. Misschien was nu de tijd rijp om deze kunst te laten meespelen in zijn werken. Het lijkt mij, zoals Barr en Laude ook vermelden, zeer onwaarschijnlijk dat Picasso; die bevriend was met verschillende kunstenaars zoals Derain, Matisse en Vlaminck, die allen Afrikaanse kunst hadden; meer dan een jaar blind zou geweest zijn voor deze nieuwe kunst die overal zichtbaar begon te worden.

Over de exacte kennismaking van Modigliani met de Afrikaanse kunst vinden we niet veel terug. Waarschijnlijk is dit omwille van verschillende redenen: we hebben bij Modigliani 189

LEIGHTEN P., 1990, p. 622.

63

geen werk zoals Les demoiselles d‟Avignon van Picasso dat voor veel discussies, debatten, onderzoeken, bevragingen, … heeft geleid en waarin de invloed van de Afrikaanse kunst zo ter discussie staat; de eerste grote werken van Modigliani zijn gemaakt vanaf ongeveer 1909, al enkele jaren nadat de Franse kunstenaars de Afrikaanse kunst hadden ontdekt. De Afrikaanse kunst was dus al meer verspreid onder de kunstenaars en de winkels, haar invloed was al groter, duidelijker en meer bepreekbaar geworden. De Afrikaanse maskers en beeldjes waren al ruimer in aantal en op meer plaatsen te vinden: veel winkels verkochten haar; en veel kunstenaars, verzamelaars en handelaars hadden ondertussen al een eigen collectie uitgebouwd. De Afrikaanse kunst en haar invloed waren al algemener geworden en meer aanvaard tegen de tijd dat Modigliani goed en wel begon als beeldhouwer. De vraag naar de eerste kennismaking of ontdekking van Modigliani met de Afrikaanse kunst is dus minder interessant dan bij Picasso. Bij de Spaanse kunstenaar hangt deze vraag nauw samen met de invloed van Afrikaanse kunst in Les demoiselles d‟Avignon, waardoor er bij Picasso veel meer over gespeculeerd en geschreven is dan bij Modigliani.

Wat we wel weten is dat Modigliani vaak het Trocadéro bezocht, goed bevriend was met Paul Alexandre, Paul Guillaume en Frank Haviland, allemaal mensen die in het bezit waren van een collectie Afrikaanse kunst. We weten ook dat hij op de hoogte bleef van de werken van Picasso, die ondertussen één van de aanvoerders van de kubistische stijl was geworden en die ondertussen ook al enkele Afrikaanse objecten had gekocht.

2.4. De problematiek rond Les demoiselles d’Avignon Voor we verder ingaan op de aard van de Afrikaanse invloed in de werken van Modigliani en Picasso, zullen we eerst nog even stilstaan bij zowat het bekendste schilderij van deze laatste: Les demoiselles d‟Avignon (1907, afb.37). Het werk geldt als een scharnierpunt in het persoonlijk oeuvre van Picasso als in de kunstgeschiedenis. Het heeft, toen het bekendgemaakt werd, heel wat controverse, kritiek en discussies veroorzaakt. Ook nu nog komt het nog vaak terug in literatuur over kunst, kunstgeschiedenis, stijlgeschiedenis, … Momenteel bevindt het werk zich in het Museum of Modern Art (MoMA) te New York, waar het enkele jaren geleden gerestaureerd werd. Op de site van het MoMA190 die aan het schilderij gewijd is, kan je het hele restauratieproces nalezen, samen met nog heel wat andere 190

http://www.moma.org/collection/conservation/demoiselles/index.html

64

informatie over het werk zoals onder andere haar geschiedenis en de technische analyse van het werk. Dit schilderij wordt in een apart hoofdstuk behandeld omdat er zoveel over geschreven is en vele visies over de Afrikaanse invloed in het oeuvre van Picasso verbonden zijn aan dit werk. Een van de belangrijkste elementen die auteurs hebben bezig gehouden, was het aantonen van al dan niet aanwezige elementen van Afrikaanse invloeden en aspecten in het schilderij. Al bijna een eeuw wordt getwist over de oorsprong van de invloed die Picasso heeft verwerkt tijdens het maken van dit werk. Er bestaat een grote consensus over de Iberische191 oorsprong van de invloed van de drie linkse figuren. Het zijn echter de twee rechtse vrouwen die voor problemen in de beschrijving en interpretatie zorgen. Bezitten deze twee vrouwen alleen een Iberische oorsprong zoals de rest van het doek, of heeft de schilder zich hier laten leiden door een andere invloed, namelijk de Afrikaanse invloed? Het werk is ook zo belangrijk omdat er verschillende interpretaties en betekenissen gegeven worden aan de Afrikaanse kunst door de auteurs die haar hierin herkennen. De verschillende analyses en betekenissen van de Afrikaanse invloed komen eigenlijk het best aan bod in de beschrijvingen en analyses van dit werk. Het gebeurt ook dat theorieën rond de invloed van de Afrikaanse kunst enkel aan de hand van dit werk geïllustreerd worden, alsof deze in geen enkel ander werk van Picasso terugkeert, maar op dit feit komen we later nog terug. Het schilderij heeft een vrij lange ontstaansgeschiedenis, Picasso maakte er vele voorontwerpen en schetsen voor. Om een goed inzicht in het werk te kunnen krijgen, wordt eerst de ontstaansgeschiedenis van het werk gegeven. Ook de afbeeldingen van de verschillende fases van het werk zijn bijgevoegd. Het is echter moeilijk om een exacte volgorde aan deze schetsen en voorstudies te geven. Meestal kennen we de maand waarin ze vervaardigd werden, maar aangezien de verschillende voorstudies in dezelfde maanden gemaakt zijn, blijft het dus moeilijk een exacte volgorde te geven.

2.4.1. Ontstaan van het werk

Zoals eerder gezegd, heeft het werk een lange ontstaansgeschiedenis. Om het verhaal achter Les demoiselles d‟Avignon goed te begrijpen, moeten we eerst naar 1906 terugkeren. Picasso was ondertussen zijn blauwe en roze periode voorbij, en was bezig met het maken van een portret van een goede vriendin, namelijk Gertrude Stein. Ondanks vele pogingen en

191

De kenmerken van de Iberische kunst komen later aan bod.

65

probeersels, verkreeg Picasso toch maar niet het resultaat dat hij voor ogen had. Hij was op zoek naar iets, maar kan er zijn vinger niet op leggen, waardoor het gezicht van de vrouw verschillende malen uitgewist en opnieuw geschilderd werd. Iets later vertrok hij op vakantie naar Gosol (Spanje) en nog steeds ontevreden over het voorlopig resultaat, nam hij het onafgewerkte schilderij mee. In Gosol kwam hij in contact met de Iberische kunst. In de ban van deze Iberische kunst, hernam hij, direct na zijn terugkeer naar Parijs, het portret van Gertrude Stein en voltooide het, zonder de aanwezigheid van zijn model die op dat moment nog in Italië was. In het voorjaar van 1906 was er ook een tentoonstelling van Iberische kunst in het Louvre geweest, waar onder andere het reliëf van Osuna (afb.38 & 39) getoond werd, hetgeen een grote indruk had nagelaten op Picasso.192 Iberische kunst is, zoals af te leiden uit de naam, afkomstig uit Spanje, het Iberisch schiereiland, en is vooral gekend om haar beeldhouwwerken. Deze beeldhouwkunstwerken vinden hun oorsprong ongeveer in de vijfde eeuw voor Christus. De Iberische kunst (afb.40) wordt gekenmerkt door een vergroting en omranding van de ogen, een vergroting van de oren, een denivellering193, een vergroting van de kin en de onderkant van het gezicht en een reductie van het voorhoofd194. Vervolgens vertonen de Iberische sculpturen disproporties en unilaterale draaiingen, en vindt de expressiviteit haar oorsprong in het onevenwicht en de anomalieën.195 Eind 1906 begon Picasso aan de voorbereidingen van Les demoiselles d‟Avignon. Maar al snel vielen de voorbereidingen stil en werkte hij aan verschillende andere werken. Rond maart 1907 nam hij zijn werk terug op en maakte verder voorstudies en tekeningen. Langzaamaan begonnen in Picasso‟s hoofd het concept en de compositie van het werk vorm te krijgen. Aan de hand van de verschillende studies kunnen we de evolutie van het werk goed volgen (afb.41- 95). De eerste voorstudies tonen een andere compositie en concept aan dan het uiteindelijke werk. Op deze tekeningen zien we twee mannen en vier of vijf vrouwen, in een bordeel. De ene man, een matroos, zit in het midden van de kamer met de vijf naakte vrouwen rondom hem; de andere man, een student geneeskunde, komt de kamer binnen. De ene keer heeft de jongeman een schedel vast, de andere keer een boek. Deze compositie bleef lang zo, hoewel er lichte veranderingen optraden in de compositie. De twee mannen werden afgevoerd en enkel de vijf vrouwen bleven over. In juni bracht hij er veranderingen in aan en afb.91 lijkt 192

DAIX P., 1964, p. 50. DAIX P., 1977, p. 81. 194 DAIX P., 1979, p.16. 195 DAIX P., 1979, p. 28. 193

66

een vrij definitief voorontwerp. Oorspronkelijk werden de vijf vrouwen in Iberische stijl uitgevoerd maar tegen het einde van de voorontwerpen aan werden de twee linkse vrouwen veranderd en kregen ze hun uiteindelijk uitzicht. Al het overbodige werd achterwege gelaten, voor Picasso was een schilderij dan ook een som van vernietigingen.196 Het uiteindelijke werk werd ongeveer begin juli 1907 voltooid. Het werk werd niet direct openbaar gemaakt, Picasso toonde het wel aan enkele vrienden, verzamelaars, critici, collega‟s; maar het bleef in zijn atelier. Het is slechts enkele jaren later dat het schilderij in het openbaar circuit terecht kwam en dat het ook zijn uiteindelijke naam kreeg. André Salmon, Guillaume Apollinaire en Max Jacob zouden het werk oorspronkelijk Le bordel philosophique gedoopt hebben197, volgens Kahnweiler was het Bordel d‟Avignon198. De naam Les demoiselles d‟Avignon werd dus pas veel later aan het schilderij gegeven toen het in het bezit van Jacques Doucet kwam. Avignon verwijst hier niet naar de Franse stad, maar naar een straat in de prostitutiewijk van Barcelona.199 Gedurende de loop der jaren heeft het schilderij enkele restauraties en opkuisbeurten gekend. Dit alles, samen met de resultaten van het natuurwetenschappelijk onderzoek zijn terug te vinden op de site van het MoMA en de uitgaven van dit museum.

2.4.2. Verschillende visies

In de loop van de geschiedenis zijn er verschillende interpretaties gegeven aan dit werk. Zoals eerder vermeld, is de vraag rond de al dan niet aanwezigheid van een Afrikaanse invloed een belangrijk punt geweest. Hieraan verbonden is, indien deze aanwezig is, de vraag naar haar betekenis. Ook hier wordt voor het bronnenonderzoek een chronologische volgorde gehanteerd, omdat sommige auteurs verwijzen naar vroegere onderzoeken en bevindingen. Om dus een duidelijk overzicht te krijgen van de verschillende theorieën, worden ze in deze volgorde weergegeven.

Alfred Barr schrijft de invloed die we terugvinden in de twee rechtse dames op het werk toe aan werken van Afrikaanse origine. Het is vooral in het hoofd van de bovenste, rechtse vrouw dat we Afrikaanse invloeden kunnen ontwaren: de neusbrug is plat, ze heeft een scherpe kin, een ovaalvormige mond en geen oren. De vormen van de gezichten van beide rechtse 196

MARTINI A., 1986, p. 10. GOLDING J., 1959, p. 50. 198 KAHNWEILER H.-D., 1988, pp. 8-9. [oospr. Brief uit 2 december 1933] 199 GOLDING J., 1959, p. 50. 197

67

vrouwen en hun schetsmatige schaduwen zijn meer afkomstig van de maskers van Frans Congo of de Ivoorkust dan van de Iberische sculpturen.200 Volgens hem vergiste Picasso zich toen hij zei dat er geen Afrikaanse invloed in het werk voorkwam.201 Barr voegt in zijn boek een afbeelding van een Itoumba masker toe (afb.96), dat volgens hem als voorbeeld heeft gediend voor Les demoiselles d‟Avignon202 maar deze these wordt door velen na hem onderuit gehaald, aangezien dit masker nog niet in Frankrijk was op het moment dat Picasso zijn werk schilderde. Sabartés en Boeck hebben het over de duidelijk aanwezigheid van het primitivisme in de twee rechtse dames van Les demoiselles d‟Avignon, vooral de vormen van de hoofden zijn gebaseerd op de pre-Romaanse Iberische bronzen, die sinds 1906 een grote indruk maakten op de kunstenaar. Deze „bizarre‟ elementen bij de twee rechtse hoofden zijn reeds een aankondiging van de rol die de Afrikaanse sculpturen zullen spelen in de evolutie van Picasso‟s werken. De auteurs delen mee dat het exacte moment waarop de Afrikaanse kunst zijn intrede doet in de werken van Picasso, nog niet met zekerheid achterhaald is. Waarschijnlijk heeft hij hier kennis mee gemaakt op het moment dat hij aan Les demoiselles d‟Avignon bezig was, zodanig dat beide invloeden hun sporen hebben kunnen achterlaten in het werk. Door de invloed van de Afrikaanse sculpturen is een totale negatie van de natuurlijke vorm waarneembaar in het werk.203 Golding geeft aan dat de rechtse vrouwen gelijkenissen vertonen met maskers van Frans Congo, maar ook dat we voorzichtig moeten zijn met dergelijke vergelijkingen: voor zowat elk kenmerk van de gezichten kan een prototype uit de Afrikaanse kunst gevonden worden.204 Daix gaat in zijn onderzoek van 1964 nog niet echt diep in op de problematiek van IberischAfrikaanse invloeden in Les demoiselles d‟Avignon. Wat we hier wel lezen is dat het niet zozeer de technische omwenteling was die Picasso doorvoerde in Les demoiselles d‟Avignon die voor ontsteltenis zorgde, maar wel het feit dat Picasso in dit werk een aanval had gepleegd op het menselijke gelaat en op de conventionele manier waarop dit normaal gezien voorgesteld wordt. In de conventionele voorstelling werd de mens beschouwd als een wezen dat naar Gods evenbeeld en gelijkenis was geschapen.205 Daar is in dit werk niet veel meer van te merken. Vervolgens wil Daix nog benadrukken dat men in oudere onderzoeken het stereografische werk van Picasso niet gevolgd had, waardoor men geen overzicht had van het 200

BARR A., 1966 (1946), p. 55. IDEM, p. 56. 202 IDEM, p. 257. 203 SABARTES J. en W. BOECK, 1955, p. 165. 204 GOLDING J., 1959, pp. 56-57. 205 DAIX P., 1964, pp. 63, 97. 201

68

geheel; daardoor meende men dan ook aanwijzingen te zien dat Picasso de „stijl der negermensen‟ had gekopieerd in dit werk.206 Volgens Goldwater is het duidelijk dat Picasso kennis had van de Afrikaanse kunst tijdens het maken van Les demoiselles d‟Avignon. Vooral zijn kennis van de maskers van de Ivoorkust, voornamelijk Dan207 (afb.97) en de wachterfiguren van Bakota208 (afb.98) die met leer zijn bedekt, komt volgens Goldwater duidelijk naar voor in Les demoiselles d‟Avignon.209 Hij heeft het voornamelijk over een formele invloed van de Afrikaanse kunst op de werken van Picasso. We moeten volgens hem enkel maar kijken naar de studies en schetsen voor Les demoiselles d‟Avignon om te zien hoe duidelijk deze formele invloed wel is210 want het is bij deze voorstudies dat de Afrikaanse invloed veel duidelijker is dan in het uiteindelijke werk. Het is zichtbaar dat de twee rechtse vrouwen anders zijn dan de drie linkse, hetgeen te wijten is aan de invloed van de Afrikaanse kunst. Het feit dat Picasso heeft toegegeven dat hij deze twee vrouwen later geschilderd heeft, zegt volgens Goldwater genoeg, ook al geeft Picasso niet aan wanneer of hoeveel later deze geschilderd werden.211 In Les demoiselles d'Avignon stelt Picasso volgens Fry een nieuwe manier voor om de ruimte en de menselijke emoties te behandelen.212 Verschillende problemen worden in dit werk aangesneden, sommigen daarvan zullen pas vele jaren later volledig opgelost worden. Fry noemt het werk revolutionair omdat Picasso hier breekt met de belangrijkste elementen van de Europese schilderskunst: de klassieke normen om een lichaam af te beelden en het ruimtelijke illusionisme van één perspectief. De Afrikaanse kunst is één van de meest beslissende invloeden voor de manier waarop hij het menselijk lichaam afbeeldde, een manier die in de renaissance niet denkbaar was. Deze nieuwe manier bestond er onder andere in dat de anatomie vereenvoudigd werd en alle normale proporties van het lichaam verdwenen. Maar de Afrikaanse invloed komt het best naar voren in de gezichten van de twee rechtse vrouwen, die waarschijnlijk als laatste werden voltooid.213

206

IDEM, p.67. Dan (West-Ivoorkust): de maskers worden gekenmerkt door een klassieke en evenwichtige stijl, ovale antropomorfe gezichten, met hoog gewelfd voorhoofd, cirkelvormige oogholten of smalle oogspleten, duidelijke wenkbrauwen, fijn uitgewerkte neus waarvan de neusvleugels lichtjes aangegeven zijn en een vooruitgestoken mond. 208 Bakota (Gabon): deze maskers vertonen meestal een geabstraheerd gelaat dat met koperdraad bedekt en met repen messing beslagen is, ovale en concave oppervlakken en kegelvormige ogen. Het geheel is vaak cilindervormig. 209 GOLDWATER R., 1988 (1966), p. 140. 210 IDEM, pp. 142, 252. 211 IDEM, pp. 142-143. 212 FRY E., 1966, p. 12. 213 IDEM, p. 13. 207

69

Laude zegt dat het rechtse deel beschouwd kan worden als het beginpunt van een nieuw figuratief systeem, waarin zowel de premissen van het kubisme onthuld worden alsook de inbreng van Afrikaanse kunst.214 Dit is het eerste werk van Picasso waarin de gezichten tragisch noch gepassioneerd zijn; het zijn maskers die nog maar weinig menselijks in zich dragen.215 Maar indien Picasso ook de drie linkse vrouwen had herwerkt in de stijl van de twee rechtse vrouwen, zou de leesbaarheid van werk in het gedrang komen. Picasso werd hier dus geconfronteerd met het probleem van de plastische expressiviteit, en niet alleen met het technisch probleem om volumes op een vlak weer te geven. In Les demoiselles d‟Avignon worden twee oplossingen voor deze problemen simultaan verwerkt: enerzijds zijn de volumes, uitgedrukt in een polyvalente figuratie, platgedrukt op het vlak; anderzijds wordt hun lichamelijkheid, hun massiviteit geaccentueerd.216 Picasso modelleert de figuren zó, onder invloed van verschillende bronnen die een ruimtelijke oplossing bieden, dat de gezichten meer en meer de trekken van een masker krijgen. Deze evolutie, van gezicht naar masker, is zichtbaar in de verschillende schetsen en voorstudies voor het uiteindelijke werk.217 Picasso veranderde in deze periode van een sentimenteel realisme naar een plastisch realisme: hij verwerkte verschillende systemen van figuratie, die door de eeuwen heen werden toegepast, hier in één werk. Het is in dit kader dat we de betekenis van de verschijning van Afrikaanse maskers in het rechtse deel moeten beschouwen. Picasso was reeds vroeger op zoek naar nieuwe manier om de dingen weer te geven en had al enkele veranderingen uitgeprobeerd toen hij de Afrikaanse sculpturen ontdekte. De verwerking van deze Afrikaanse kunst heeft bijgedragen tot een verdere evolutie maar is er niet de beslissende factor voor geweest: via de Egyptische kunst kwam hij bij het probleem van de figuratie; via de ontdekking van de Iberische kunst kwam het linkse deel tot stand, via de ontdekking van de Afrikaanse kunst kwam tenslotte het rechtse deel tot stand.218 Picasso kwam in contact met de nieuwe kunst, ontdekte haar mogelijkheden en werkte ze uit op dit doek. Het feit dat hij twee gezichten transformeerde in een masker kunnen we een ontdekking noemen maar alleen als we het woord ontdekking ruim beschouwen: deze ontdekking heeft als gevolg dat hij de objecten intensief gaat bekijken en bestuderen, en door zijn eerdere studies en zoektochten slaagde hij erin het belang van de ontdekking te begrijpen. De maskers zijn niet letterlijk overgenomen,

214

LAUDE J., 1968, p. 245. IDEM, p. 246. 216 IDEM, p. 255. 217 IDEM, p. 256. 218 IDEM, p. 258. 215

70

maar zijn aangepast in functie van het geheel.219 Laude vermeldt dat het voornamelijk twee maskers zijn die Picasso hebben geholpen: een Itoumba masker en een klein rond masker van Congo (afb.99), maar zegt ook dat de Afrikaanse kunst pas tijdens deze zoektocht zijn intrede heeft gedaan en dus niet de aanleiding voor het werk geweest is.220 Martini beschrijft hoe zowel de Iberische als de Afrikaanse invloed merkbaar zijn in het werk. Beide zijn op zo‟n manier samengebracht in één werk dat ze elk afzonderlijk naar voren komen en daardoor de eenheid van het werk op een storende wijze ontwrichten. De drie linkse vrouwen vertonen de kenmerken van de Iberische sculpturen, de twee vrouwen rechts zijn voorbeelden van de Afrikaanse invloed. Dat beide invloeden zo nadrukkelijk aan bod komen in één enkel werk, is volgens Martini te wijten aan het feit dat Picasso in contact kwam met de Afrikaanse kunst toen hij halverwege het werk was. Door het enthousiasme over zijn nieuwe ontdekking besloot hij het werk af te maken met invloeden van de Afrikaanse sculpturen erin verwerkt.221 Martini ziet Les demoiselles d‟Avignon als een eerste stilistisch breukmoment waarop Picasso de gevoelige melancholie van zijn blauwe en roze periode achter zich laat. Doorheen de vele schetsen naar het uiteindelijke werk toe zien we dat Picasso elementen weglaat en de menselijke vormen terugbrengt tot abstracte menselijke gedaanten. Door dit proces van weglating van de niet essentiële zaken, laat Picasso de basisvormen tot hun recht komen. Picasso noemt schilderijen „een som van vernietigingen‟.222 Cachin stelt dat er tegenwoordig (zijnde de eerste datum van uitgave, 1972) vrij veel geweten is over de relatie van de Afrikaanse kunst en de kunst van Picasso, die duidelijk terug te vinden is in Les demoiselles d‟Avignon.223 Veel verder gaat zij hier niet op in. Enkele jaren later lezen we bij Daix dat Les demoiselles d‟Avignon moet gezien worden als een gevolg van een grondige, exhaustieve revaluatie, die begonnen was in Gosol toen hij het Ingresque classicisme verliet voor een archaïsme, en in dit werk haar uiting vindt. Men mag het werk niet beschouwen als een breukmoment.224 Daix verwerpt de hypothese van Barr dat Les demoiselles d‟Avignon gebaseerd zou zijn op Afrikaanse kunst. Het werk is een verdere uitwerking van de voorafgaande experimenten en reflecties op de Iberische kunst.225 Een ander argument om de Afrikaanse invloed af te wijzen, vindt Daix in de arceringen, de strepen die Picasso gebruikt in de gezichten van de twee rechtse vrouwen. Barr was de eerste om hier 219

IDEM, p. 260. IDEM, p. 261. Waarschijnlijk alludeert Laude hier op hetzelfde Itoumba-masker als Barr. 221 MARTINI A., 1986 (1969), pp. 10-11. 222 IDEM, p. 10. 223 CACHIN F. en F. MINERVINA, 1977 (1972), p. 6. 224 DAIX P., 1977, p. 77. 225 IDEM, p. 87. 220

71

een Afrikaanse invloed in te ontdekken maar Daix is het hier niet mee eens om de volgende reden: deze strepen zijn een fauvistische methoden, geen Afrikaanse. In de Afrikaanse kunst worden deze strepen ook gebruikt, maar dan om de symmetrie te accentueren, Picasso gebruikt ze om de asymmetrie te benadrukken. Deze asymmetrie is overgenomen van de Iberische kunst, die voor de uitdrukking van beweging zorgt in de sculpturen.226 Daix beargumenteert zo zijn visie op Les demoiselles d‟Avignon, namelijk dat de lijnen niet te wijten zijn aan de invloed van Afrikaanse kunst.227 Hij somt enkele verschillen op tussen de Iberische en Afrikaanse kunst en besluit door te concluderen dat de invloed op Les demoiselles d‟Avignon eerder van Iberische dan van Afrikaanse aard is. Rubin volgt Daix en vermeldt dat critici zich bij de interpretatie van Les demoiselles d‟Avignon vaak hebben laten misleiden door de primitieve natuur van de gearceerde delen in de gezichten van de twee rechtse dames. Sommige critici hebben deze arceringen (verkeerdelijk) geassocieerd met Afrikaanse sculpturen. Deze patronen, die als Afrikaans worden afgedaan, zijn al voor Picasso‟s revelatie in het Trocadéro aanwezig in zijn werken. Het zijn uitingen van Picasso‟s „primitivismering‟ van de traditionele manieren waarop schaduwen aangebracht worden. Het schilderij moet volgens Rubin gezien worden als een laatste fase in Picasso‟s Iberische periode, waarbij hij minder sculpturaal maar meer schematisch en hoekig werkt.228 Het werk kadert volgens hem in een overgang van zijn roze naar kubistische fase: Rubin ziet de vrouwen als een overgang van het narratieve naar het iconografisch, dit als overgang naar een meer statisch, frontaal en geconcentreerd type van maskers.229 Rubin ontkent niet dat Picasso reeds Afrikaanse kunst kan gezien hebben voor de definitieve voltooiing van het schilderij, maar hij had deze invloed op dat moment nog niet helemaal geregistreerd omdat ze nog niet aan zijn behoeften tegemoet kwam.230 Picasso had volgens hem ook al enkele Afrikaanse werken gezien bij Vlaminck, Derain en Matisse, maar in zo‟n klein aantal en in de verkeerde context zodat deze werken niet dezelfde impact op hem hadden als de beelden bij zijn bezoek aan het Trocadéro. Na zijn bezoek aan het museum herschilderde hij het rechtse gedeelte en begon in termen van „magie‟, „exorcisme‟ en „verering‟ te denken. De tactiliteit en de morfologie van de gezichten van de twee rechtse

226

IDEM, p. 89. DAIX P., 1979, p. 23. 228 RUBIN W., 1994 (1984), p. 251. 229 IDEM, p. 252. 230 IDEM, p. 254. 227

72

vrouwen zijn, op een elliptische manier, afschijningen van de een Afrikaanse kunst.231 Rubin schrijft aan de twee rechtse vrouwen ook nog een thanatofobie, en een hemelse schrik voor (geslachts)ziektes en seksueel overdraagbare aandoeningen toe.232 Volgens hem stonden de matroos en de student geneeskunde uit de voorstudies voor hetzelfde: de matroos had een ziekte opgelopen in het bordeel en de student geneeskunde komt hem verzorgen, met een schedel in de hand als verwijzing naar de vele doden die seksueel overdraagbare aandoeningen (in het bijzonder syfilis) al hadden veroorzaakt.233 Uit een gesprek dat Rubin had met Picasso bleek dat enorm veel schilderijen verwijzingen naar seksuele aandoeningen en geslachtsziekten bevatten, en dat zijn schrik hiervoor te wijten was aan de vele bezoeken die Picasso zelf had gebracht aan bordelen.234 Zo zou hij in 1902 in het ziekenhuis prostituees gevolgd hebben die in behandeling waren voor syfilis. En volgens Mary Mathews Gedo zou Picasso zelf aan syfilis geleden hebben.235 Rubin onderzoekt vervolgens de verschillende theses die in de loop van de geschiedenis naar voren zijn geschoven over enkele specifieke maskers die als inspiratie voor Les demoiselles d'Avignon zouden hebben gediend. Aangezien het in dit onderzoek niet de bedoeling is om specifieke maskers te gaan opzoeken die als model voor werken hebben gediend, ga ik hier niet diep op ingaan. De vier theses worden hier kort vermeld, maar voor meer informatie hierover, zie Rubin W., 1994 (1984), pp. 262-265. Hier wordt enkel een zeer summier overzicht van de verschillende theses gegeven: de vier maskers die als invloed naar voren geschoven worden, zijn: een Itoumba maskers (zie Barr en Laude), een Dan masker, een Oceanische Torres Strait masker (afb.100) en een Kifwebe masker236 (afb.101). Rubin zelf echter ziet de meest affiniteit tussen de maskergezichten van de twee rechtse vrouwen en de maskers van Kota (zie Bakota) en Hongwe237 (afb.102).238

231

IDEM, p. 255. IDEM, pp. 253-254. 233 IDEM, p. 254. 234 IDEM, p. 335, voetnoot 43. 235 IDEM, pp. 254, 355 voetnoot 44. Volgens Rubin zijn er echter geen bewijzen voor het feit dat Picasso syfilis zou hebben gehad, hij houdt het bij de enorme angst van Picasso voor geslachtsziekten. 236 Kifwebe: naam van masker van Songye stam, Congo: men herkent deze maskers aan hun kam op de schedel (enkel bij mannelijke exemplaren), halfronde ogen, driehoekige neus, vooruitkomende mond en streepmotieven. 237 Hongwe (Gabon): meestal bestaan deze objecten uit drie delen: het ovale, concave gezicht met opstaande knoop/strik bovenaan, een cilindrische nek en een opengewerkte basis; de mond ontbreekt vaak. De hoofden van deze Hongwe figuren zijn groot en hebben geen bijkomstige delen aan de boven- of zijkant. De basis van deze objecten is ruitvormig. 238 RUBIN W., 1994 (1984), p. 266. 232

73

Patricia Leighten vermeldt de getuigenis van Picasso waarin hij zegt de Afrikaanse kunst pas te hebben leren kennen na de voltooiing van Les demoiselles d‟Avignon.239 De linkse vrouwen werden geschilderd onder invloed van de Iberische kunst, de rechtse vrouwen onder die van de Afrikaanse kunst, zo wordt algemeen gesteld.240 Vervolgens neemt ze een notitie op in haar boek van André Malraux, opgetekend door Malraux zelf na gesprekken met Picasso en die pas na de dood van Picasso werden uitgegeven. Hierin vertelt Picasso welke ervaringen en gevoelens hij voelde toen hij de eerste keer Afrikaanse sculpturen zag in het Trocadéro. Hoewel Picasso altijd beweerde dat de Afrikaanse kunst pas na de voltooiing van Les demoiselles d‟Avignon leerde kennen, lezen we hier: “[…] Les demoiselles d‟Avignon must have come to me that day […].”241 Uit de Iberische invloed van Les demoiselles d‟Avignon kunnen we afleiden dat de origine van Picasso alsook zijn preoccupaties ten aanzien van de kunst buiten deze van de Franse traditie lagen, en meer nog, er zelfs een reactie tegen waren. De context van het bordeel toont de afgenomen vrijheid van de prostituees: ze zijn gevangen genomen en verkocht als slaven. Tegelijkertijd wordt de toeschouwer afgeschrikt, zowel door hun overdreven seksuele tentoonspreiding, als door het feit dat de aandacht van de toeschouwer afgeleid wordt van het toneel van het bordeel zelf en worden we geconfronteerd met de wereld achter de schermen ervan.242 Toch verdwijnen de Iberische vrouwen in het niets tegenover de gewelddadige vervormingen van de twee rechtse vrouwen, wiens gezichten meer getransformeerd zijn door Afrikaanse kunst dan door de Iberische kunst.243 Deze twee rechtse vrouwen verhogen het verschrikkelijke, horrorgehalte van het werk; bespotten een enorme seksuele houding en uitlokking; en, als geafrikaniseerde figuren, dagen ze op agressieve manier het bankroet van de westerse artistieke traditie uit. Afrika wordt hier letterlijk in het werk gehaald. Het stelt niet de idyllische, pro-Europese beschaving voor, maar net het tegenovergestelde van het geciviliseerde Europa, en vormt op deze manier een bedreiging voor dit Europa. Wat Picasso met zijn primitivisme doet met de Europese kunst, doet hij ook ten aanzien van de idealisering van de seksualiteit door de Europese kunst. Deze radicale behandeling van het traditioneel geïdealiseerd naakt kondigt het einde van de oude kunsttraditie aan dat moet onderdoen voor een nieuwe, buitengewone gewelddadigheid. Het geweld in het werk komt niet alleen van de barbaarse, wilde behandeling van de vervormde gezichten van de twee Afrikaanse vrouwen; 239

LEIGHTEN P., 1989, p. 79. IDEM, p. 86. 241 IDEM, p. 87. 242 LEIGHTEN P., 1990, p. 625. 243 IDEM, pp. 625-626. 209

74

ook niet alleen van de transformatie van normaal gezien passieve naakten in tamme omgevingen in nu agressieve, uitdagende mannenverslindsters; maar komt vooral uit de allusie op het zwarte continent dat deze figuren onvermijdelijk in zich dragen. De ongelooflijke krachten van de „primitieve‟ spiritualiteit overweldigen de Europese traditie in een flamboyante daad van rebellie. Alle verschrikkelijke, nachtmerrieachtige gepubliceerde verhalen van de primitieve culturen komen ook in deze Afrikaanse vormen terug, waarin alle onbeleefde barbaarsheid zit die de kunstenaars moedig probeert onder ogen te komen. Zowel stilistisch als thematisch zijn de Afrikaanse figuren in Les demoiselles d‟Avignon niet alleen onsympathiek ten aanzien van de kunst en het leven van de aanvaarde Europese cultuur, neen erger, ze zijn er de vijand van. De retoriek van het schilderij heeft veel van de antikoloniale satires die centraal staan in onder andere het werk van Jarry.244 De allusie op Afrika is deels een verwijt aan de Europese traditie van representatie en smaak, die Picasso hier op briljante wijze ridiculiseert door zijn gewaagde transformaties van figuren, ruimte, kleur en vorm. Vormelijk als thematisch was Les demoiselles d‟Avignon het meest belachelijke, uitdagende en buitensporige werk van die tijd. Het is waarschijnlijk het beste voorbeeld van de associaties van een primitieve stijl, met zijn gewelddadig vereenvoudigde geometrie en vlakke repetitieve vormen, met alles waar Afrika voor stond in de cultuur waarin Picasso woonde. Picasso‟s primitivisme vervormt de canons van schoonheid en orde in de naam van „authenticiteit‟ als een manier om zich tegen de rationele, liberale, verlichte politieke orde te verzetten met welke ze verbonden zijn. De opzettelijke lelijkheid van het werk is bedoeld om het bestaan aan te vallen van de lelijke realiteiten die een geschikte, passende moderniteit zou willen beëindigen. Zijn primitivisme drukt een nietzscheaanse transevaluatie van de waarden uit die vervat zit in het hedendaags debat over Afrika. Dat hij de conservatieve visies wil aanvallen, waarin Afrikanen als minderwaardige mensen gezien worden, moet niet meer gezegd worden. Maar zijn beschuldigingen zijn op een directe manier gericht aan de socialisten en liberalen die de misdaden in Frans Congo verantwoorden op basis van humaniserende grond, die zeggen dat de wilde niet brutaal moeten worden behandeld maar eerder moeten „hermaakt‟ worden als evenbeeld van een tolerante, verlichte Fransman. Picasso valt deze visie van de tolerante, verlichte Fransman aan en geeft kritiek, maar ook een alternatief, voor de commerciële status van een kunstwerk in de moderne consumptiemaatschappij. Beschaving, civilisatie heeft zijn werk té goed gedaan, het heeft ons tam en onderdanig gemaakt, het heeft ons afgesneden van onze magische bronnen, krachten

244

IDEM, 1990, p. 626.

75

en schrikwekkende verwachtingen die in de primitieve kunst nog aanwezig zijn. Misschien dat deze kunst ons kan helpen er terug mee in contact te komen?245 De cultuur van de wilden heeft schoonheid en kracht op zich. Picasso‟s primitivisme stelt een subversief alternatief voor, weg van de algemene termen waarmee het debat gevoerd wordt. De Afrikanen zijn geen inferieure bruten, geen onbegrepen gelijke, maar meer iemand absoluut anders, die nog de voeling heeft met de oerkrachten, een voeling die wij westerlingen al lang kwijt zijn geraakt. Picasso‟s primitieve stijl ambieert, zoals de Afrikaanse sculpturen die hij zo bewondert, geen decoratieve waarde, maar kracht. Hij schildert hier als een sjamaan, die de overheersing van het geciviliseerde decorum uitdrijft, en zet hiertegenover de oerkrachten van afschrik, angst en horror die zo aanwezig zijn in de wilde fetisjen, van wie hij de betekenis en de motieven wou overnemen in zijn eigen werken.246 Hoewel Les demoiselles d‟Avignon in het begin niet getoond werd aan het publiek, zagen toch heel wat mensen het werk, aangezien Picasso‟s atelier toegankelijk was en er heel wat andere kunstenaars, critici, verzamelaars en vrienden over de vloer kwamen. Uit de lange en vele voorstudies kunnen we afleiden dat Picasso het werk als een statement zag en er een publiek voor in gedachte had. De inventieve en subversieve manoeuvres van het werk spreken op verschillende niveaus van publieke en private ervaring, maar ook op het niveau van de conventies van de geërfde traditie. Het publiek zal al deze elementen wel herkend hebben, hetgeen Picasso ook verwachtte van hen. Een deel van deze herkenning hield ook de mengeling in van ideeën, fantasieën, politieke en raciale houdingen ten aanzien van Afrika dat het Franse publiek kende in 1907. Het was een publiek dat vaak geconfronteerd werd met verslagen van ongeloofwaardige maar toch gedocumenteerde misdaden en illegale uitbuiting in hun kolonie, dat een proces van civilisering onderging door hun eigen superieur volk.247 Het overbrengen van Afrikaanse maskers, een teken van economische uitbuiting en gedwongen arbeid, op blanke vrouwelijk „slaven‟ is sterk verwant aan de strategie van de anarchistische „kritiek-door-inversie‟, die terugkomt in werken van Picasso, Van Dongen, Jarry, Kupka, en anderen. Door zijn figuren te „maskeren‟ identificeert Picasso een uitgebuite groep buiten de westerse beschaving met een van de meest uitgebuite groepen in de westerse beschaving, namelijk de prostituees. Op deze manier maakt hij de uitbuiting van een groep zichtbaar die veel nabijer is. Als de maskers op zich al schrikwekkend zijn, dan is het gehele schilderij dat zelfs nog meer. Alhoewel het de job is van een prostituee om te behagen,

245

IDEM, p. 627. IBIDEM. 247 IDEM, p. 629. 246

76

verstoten en verschrikken deze fetisjen de toeschouwer; het werk bespot en daagt de geëerde status van het schilderen-op-ezel-als-gebruiksobject uit in zijn weigering om te charmeren, want de voornaamste ambitie van het werk is om te beledigen.248 Bij Barbier-Mueller lezen we hoe Picasso tijdelijk gestopt was met het werken aan zijn Les demoiselles d‟Avignon, maar dat hij zijn werk hervat na een bezoek aan het Trocadéro en hij vervolgens het schilderij in een mum van tijd afmaakte.249 Er wordt een gelijkenis gemaakt tussen één van de gezichten van de vrouwen en een Itoumba masker, maar dit masker komt pas in Parijs voor na 1930.250 Als laatste worden kort de meningen van Daix en Rubin weergegeven, die beide menen dat er zo goed als geen Afrikaanse invloed in Les demoiselles d‟Avignon te bespeuren is, maar dat het pas vanaf 1908 is dat de Afrikaanse invloed zich laat merken in het oeuvre van Picasso.251 Daix is onzeker over de Afrikaanse invloed in de werken van Picasso in 1907 en sluit zich eerder aan bij de visie dat er pas vanaf 1908 een Afrikaanse invloed in de werken van Picasso te onderscheiden valt..252

2.5. Synthese van de problematiek rond Les demoiselles d’Avignon. Als we naar de voorstudies voor Les demoiselles d‟Avignon kijken, zien we dat de oorspronkelijke compositie verschilt van het uiteindelijke werk. Toch kwam Picasso al snel tot de uiteindelijke compositie van enkel de vijf vrouwen, zonder de twee mannen. Dan gebeurde er iets waardoor de uitwerking van de twee rechtse gezichten veranderde; de gezichten van de drie linkse vrouwen bleven echter ongeveer zoals ze waren, geïnspireerd op de Iberische kunst. De meeste auteurs zijn het erover eens dat deze verandering gebeurde onder invloed van Afrikaanse kunst. Zelfs Rubin, die zich eigenlijk contra deze these opstelt, laat een bepaalde hoeveelheid Afrikaanse invloed toe in het werk. Hij nuanceert echter de interpretatie ervan. Enkel Daix lijkt er zeker van dat er geen Afrikaanse invloed in het werk te (h)erkennen is. Het is pas vanaf de jaren ‟80, bij Rubin, dat de eerste theorieën ontstaan dat de Afrikaanse kunst meer was dan een formele bron of oplossingen bood voor schildertechnische aspecten. 248

IBIDEM. BARBIER - MUELLER J.-P., 2006, p. 25. 250 IDEM, pp. 17-18. Dit is het masker waar zowel Barr als Laude naar verwijzen. 251 IDEM, pp. 26-27. 252 DAIX P., 2006, p. 37. 249

77

Rubin stelt dat een thanatofobie van Picasso aan de basis lag van het werk. De twee rechtse vrouwen zijn een verpersoonlijking van de schrik die Picasso had ten aanzien van de dood, maar ook ten aanzien van seksueel overdraagbare aandoeningen en ziektes in het algemeen. Leighten koppelt de vervormingen van de vrouwen aan een reactie tegen de artistieke, academische traditie en aan koloniale aspecten. Zij onderzoekt dit alles op een meer antropologische manier. Zij oppert dat de Afrikaanse invloed verder ging dan een formele overname of een oplossing bood voor technische problemen die Picasso gedurende die periode bezig hielden. Zij brengt de vrouwen en de maskers in verband met de uitbuiting van verschillende groepen en culturen waarachter een reactie schuilt tegen de superieure positie van het Westen, Frankrijk in het bijzonder, zowel op het gebied van de artistieke traditie, als op het gebied van hun koloniale macht en hoe ze hiermee omgaan; maar tegelijk klagen ze ook de uitbuiting van een groep aan binnen de westerse samenleving: de prostituees. De Afrikaanse maskers werden volgens haar sowieso in verband gebracht met uitbuiting, door de westerse prostituees een Afrikaans masker te geven, zou Picasso volgens haar ook de uitbuiting van hen aanklagen. Haar visie ten aanzien van het schilderij verschilt waarschijnlijk door haar achtergrond als antropoloog, zij beziet de dingen anders dan een kunsthistoricus of –criticus. Voor mensen die verder in tijd van de koloniale periode verwijderd zijn, zoals Leighten, is het gemakkelijker om zo‟n dingen te vermelden. Men heeft een bepaalde afstand van dergelijke gebeurtenissen nodig om alles nuchter, objectief en met meer informatie te kunnen bekijken. Picasso‟s politieke interesse en kritische houding situeren zich pas later en zijn voornamelijk verbonden aan de Spaanse politiek (denk maar aan Guernica, 1937), maar toch zullen de koloniale verhalen hem ook ter oren zijn gekomen. De theorie van Rubin over de angst ten aanzien van de dood en geslachtsziekten mogen we denk ik niet uitsluiten. Picasso was een man die van vrouwen hield en de hygiëne in die periode, zeker in de bordelen, zal niet steeds van de properste geweest zijn. Vooral het feit dat men van syfilis blind kan worden, zal voor een visueel kunstenaar niet geruststellend geweest zijn. Voor het verhaal dat Picasso zelf aan syfilis leed en dat hij dit misschien zelfs van Fernande Oliver, zijn toenmalige vriendin, had overgekregen, zijn volgens Rubin geen bewijzen. Rubin vermeldt ook dat uit zijn gesprek met Picasso is gebleken dat heel wat van zijn werken verwijzingen naar geslachtsziekten en zijn schrik hieromtrent bevatten, maar hij gaat hier verder niet op in.

Alle elementen zijn inderdaad aanwezig om te kunnen concluderen dat er iets is gebeurd waardoor Picasso besloten heeft de gezichten van de twee rechtse vrouwen te veranderen. 78

Persoonlijk ben ik geneigd mij aan te sluiten bij de visie dat er inderdaad een Afrikaanse invloed aanwezig is in het werk. Als we naar de gezichten van de linkse dames kijken en deze vergelijken met de gezichten van de rechtse dames, is er een duidelijk onderscheid te maken tussen beide „soorten‟ gezichten. De werken die Picasso maakte in de periode tussen het Portrait de Gertrude Stein en Les demoiselles d'Avignon worden gekenmerkt door een grote invloed van de Iberische kunst, net zoals de drie linkse vrouwen op Les demoiselles d'Avignon. Gedurende deze periode is de invloed van de Iberische kunst groot en wordt deze steeds op dezelfde manier verwerkt. Ook in de voorstudies zien we hoe Picasso oorspronkelijk alle dames een Iberische toets wou meegegeven. Deze verandering in uitwerking van de twee rechtse gezichten is volgens mij dus aan iets anders te wijten dan aan een verdere verwerking van de Iberische invloed; hiervoor is de breuk met de andere Iberische werken té plotseling en té groot. De keuze om deze twee gezichten zo drastisch te veranderen, is volgens mij het gevolg van een bepaalde gebeurtenis of ervaring die Picasso heeft gehad. Als we weten dat Picasso zijn Les demoiselles d'Avignon in twee delen heeft afgewerkt, dat hij reeds met Afrikaanse kunst in contact was gekomen en dat hij voor de afwerking van dit schilderij naar het Trocadéro was geweest, ben ik geneigd te geloven dat de twee rechtse gezichten onder invloed van dit alles wijzigingen hebben ondergaan. Waarschijnlijk heeft Picasso op dit moment voornamelijk Afrikaanse maskers gezien, aangezien enkel de gezichten en niet de lichamen van de twee rechtse dames zo‟n extreme uitwerking hebben gekregen. Het is moeilijk om een exacte interpretatie aan het schilderij te geven. Aangezien Afrikaanse vrouwen beschouwd werden als seksueel vrije vrouwen, die vaak geassocieerd werden met geslachtsziekten, kunnen we misschien op deze manier een deel van Leightens theorie aan die van Rubin koppelen.

2.6. Aard van de overname en beïnvloeding In dit deel begint het eigenlijke onderzoek naar de betekenis van de Afrikaanse kunst in het oeuvre van Modigliani en Picasso aan het begin van de 20ste eeuw. Net zoals in de vorige delen, wordt ook hier eerst per kunstenaars een chronologisch overzicht gegeven van alle informatie die we uit de bronnen kunnen halen over de aard van de interesse in en bedoeling van de verwerking van Afrikaanse kunst in hun oeuvre.

79

2.6.1. Invloed op Modigliani

In een vorig deel zijn de verschillende invloeden die we in het werk van Modigliani terugvinden, besproken. In dit deel wordt ingegaan op de Afrikaanse invloed. Net zoals bij Picasso het geval is, komen we ook van Modigliani zelf niet veel te weten. Hij heeft niet veel brieven achtergelaten, er bestaan geen interviews met hem en zoals reeds gezegd sprak hij zelf weinig over zijn werken; we zijn dus aangewezen op de latere bronnen.

Bij Maud Dale wordt algemeen verwezen naar de toenemende invloed van primitieve kunst aan het begin van de 20ste eeuw, maar deze wordt niet specifiek op de figuur van Modigliani betrokken.253 Bij Warnod (1945) lezen we dat de primitieve kunst een grote invloed heeft gehad op Modigliani254, maar dit is dan ook alles wat hij erover zegt. Bij Lassaigne lezen we dat Modigliani op zijn manier uitdrukking gaf aan het primitief schoonheidsideaal. Aangezien hij echter geen verdere vermelding maakt van primitieve invloeden maar wel verder ingaat op de Italiaanse invloeden, moeten we de primitieve invloed hier begrijpen als het schoonheidsideaal van de primitieve Italiaanse meesters.255 In dezelfde publicatie vermeldt Venturi dat Modigliani beïnvloed geweest is door de Afrikaanse kunst maar ook hij gaat vooral in op de Italiaanse invloeden.256 Bij Modigliani‟s dochter Jeanne lezen we dat de Afrikaanse kunst, waarover Modigliani zeer enthousiast was, hem rond 1909 heeft aangezet om zich aan de beeldhouwkunst (afb.103 – 109) te wijden.257 In het contact tussen de Afrikaanse kunst en het kubisme, had Modigliani de noodzakelijke stimulansen gevonden om, in termen van een moderne gevoeligheid, een puur plastische ontwikkeling van de decoratieve architectonische volumes te figureren, buiten de directe culturele referenties om. Verder sluit ze zich aan bij de visie van Carli dat de elementaire schema‟s, overgenomen van de Afrikaanse kunst, volledig geëlaboreerd en geïntegreerd zijn in de decoratieve suggesties van het Oosten, India en de middeleeuwen. 258 Modigliani probeerde anderen te overtuigen dat de Afrikaanse kunst niet een louter religieuze kunst was en dat de objecten, die gemaakt werden omwille van hun vereringsfuntie, niet enkel secundair esthetische kwaliteiten verwierven, maar dat het ging om een kunst in de volle 253

DALE M., 1933, p. 11. WARNOD A., 1945, p. 17. 255 LASSAIGNES J., 1958, [zonder paginanummers]. 256 VENTURI L., 1958, [zonder paginanummers]. 257 MODIGLIANI J., 1981 (1958), p. 79. 258 IDEM, p. 81. 254

80

betekenis van het woord en ze een bewuste zoektocht waren naar een plastische taal door echte kunstenaars.259 Werner vermeldt een invloed van kunst uit Ivoorkust260 en Indo-Chinese kunst261. We lezen bij hem ook dat Modigliani hield van de simplificaties die hij in de Afrikaanse kunst ontdekte262, maar dat zijn kunst niet door deze Afrikaanse kunst gedomineerd werd263. Toch beschrijft hij de Afrikaanse invloed als de belangrijkste in Modigliani‟s sculpturen.264 Bepaalde kenmerken van Afrikaanse maskers, zoals de lange, afgeplatte neuzen waarvan de lijn samenkomt met deze van de wenkbrauwen, de amandelvormige ogen, doen denken aan de werken van Italiaanse meesters. Ook de spleet die de mond moet voorstellen en de gestileerde kapsels vinden we bij beide terug. De Afrikaanse kunst bezit nieuwe vormen, sereniteit en evenwicht, elementen die Modigliani ook heeft overnemen. Het is een statische kunst waarin het anekdotische, sentimentele en individuele geen plaats hebben, de subtielere assemblage van geometrische vormen draagt echter bij tot een ontegensprekelijk mysterie ervan. De Afrikaanse objecten leerden aan de moderne kunstenaars, die nog steeds onder de hypnose van het realistische illusionisme stonden, dat kunstwerken niet noodzakelijk op een visuele inspiratie moeten gebaseerd zijn, maar dat ze ook een conceptuele inspiratie kunnen hebben. Het was voor hen niet belangrijk of deze objecten, algemeen gesteld utilitaire objecten gemaakt met een magisch-religieus doel, kunst waren of artisanale producten, in dit laatste geval was de perfectie een gevolg van zoeken en proberen. Hoedanook, deze objecten waren ideaal voor Modigliani om kunstwerken te maken: het onderwerp was beperkt en onderworpen aan strikte regels, hierdoor werd de kunstenaar ervan gespaard een motief te moeten zoeken en kon hij zich volledig toeleggen op zijn scheppende energie. Modigliani imiteerde de Afrikaanse kunst niet; zij bood wel een oplossing aan de problemen van de hedendaagse kunst, werkte als opwekkend middel en verrijkte de innerlijke visie.265 Ceroni heeft het over de oplettendheid van Modigliani voor de figuratieve kunst van verre culturen zoals onder andere de Indische, Mongoolse en Turks-Persische, die hij in het Guimet en Cernuschi musea bewonderde.266 Volgens Russoli zag Modigliani de Afrikaanse kunst niet als een openbaring van het bewuste of onbewuste zoals Picasso haar zag, maar als voorbeeld van een elegante en decoratieve 259

IDEM, p. 85. WERNER A., 1962, p. 19. 261 IDEM, p. 23. 262 IDEM, p. 25. 263 IDEM, p. 26. 264 IDEM, p. 29. 265 IDEM, p. 30. 266 CERONI A., 1965, p. 12. 260

81

oplossing van realistische problemen. De invloed van de Afrikaanse kunst werd bij Modigliani na een volledige metamorfose geïncorporeerd met grafische elementen van de Griekse archaïsche kunst, Indische technieken en gotische sculpturen. Modigliani begon opnieuw alles te bestuderen. Hij interpreteerde de primitieve culturen die de verschillende antinaturalistische en decadente bewegingen van de Europese kunst hadden overgenomen sinds het midden van de 19de eeuw, elk op een andere eigen manier.267 In 1915 vond Modigliani een oplossing voor zijn problemen, dankzij een nieuwe overeenstemming tussen het kenmerkende en de abstractie; dit wil zeggen door het incalculeren van een precieze individualiteit in de emblematische maskers van de archaïsche of Afrikaanse maskergezichten, die hij reeds vroeger gebeeldhouwd had.268 Tijdens de eerste jaren van het kubisme oefenden de Afrikaanse sculpturen een diepe en duurzame invloed uit op de moderne sculpturen, dit via een kunstenaar die, hoewel zijn werken niet op die van het kubisme lijken, een eigen kenmerkende stijl ontwikkeld had, terwijl hij op de hoogte was van alle ontwikkelingen en ermee in contact bleef: Brancusi.269 Brancusi kende de Afrikaanse kunst zeker al in 1909, toen hij met Modigliani bevriend werd. Niet tegenstaande heeft de Afrikaanse kunst geen enkele rol gespeeld in zijn vorming. De invloed van de Afrikaanse kunst bestond er niet in om specifieke vormen over te nemen van de Afrikaanse sculpturen, zijn werk is dan ook niet geassocieerd geweest met een bepaalde tribale stijl, in tegenstelling tot de werken van Modigliani, waar dit wel zeker het geval is.270 Tussen 1909 en 1914 maakt hij enkele sculpturen waarin de Afrikaanse kunst, in het bijzonder de kunst van de Ivoorkust, duidelijk in terug te vinden is. Aangezien we geen idee hebben van de datering en de volgorde van de sculpturen, is het moeilijk na te gaan of er een evolutie in zijn werken zit. In sommige werken is er een duidelijke Baule invloed271 (afb.110) te vinden. In de ene werken zijn de Afrikaanse invloeden beter te onderscheiden dan in andere, maar wat telkens opvalt, zelfs als er een duidelijke invloed van Afrikaanse kunst te vinden is in een werk, is dat deze invloed nooit alleen is, steeds vinden we nog andere invloeden terug in zijn werken.272 Dat hij de Baule kunst heeft genomen om te laten versmelten met andere archaïsche invloeden toont dat hij geleid werd door een duidelijke zin van persoonlijke creativiteit. De Baule 267

RUSSOLI F., 1966, p. 4. IDEM, p. 5. 269 GOLDWATER R. J. , 1988 (1966), p. 207. 270 IDEM, p. 208. 271 Baule (Ivoorkust): deze maskers worden gekenmerkt door een gevoelig gemodelleerd gezicht, vaak cirkelvormig en geabstraheerd. Toch bezitten zij meestal de verschillende delen van een gezicht: ogen, oren, wenkbrauwen, neus en lippen, vaak aangevuld met haar en een baard. 272 GOLDWATER R. J., 1988 (1966), p. 211. 268

82

sculpturen zijn de meest pure, uitgezuiverde en lineaire, de meest esthetische en de minst demonische van alle Afrikaanse kunsten, en ze laat zich makkelijk integreren met de andere stijlen die Modigliani overneemt. Hierdoor evolueren zijn sculpturen in sentimentele en gracieuze richting, hetgeen later ook in zijn schilderijen zichtbaar wordt.273 Modigliani is zowat de enige kunstenaar waarbij de Afrikaanse kunst geen kracht of mysterie uitstraalt, ze wordt ook niet om deze redenen gekozen als invloed. Modigliani is uitzonderlijk door het feit dat hij een gevoel van voorbije periodes oproept. De gesimplificeerde charme die hij in de primitieve kunst terugvindt, staat zeer dicht bij de gracieuze lineariteit van de neo-classicisten, die uit de Griekse en Romeinse traditie putten.274 De hoofden die Modigliani sculpteerden, waren deels gebaseerd op Afrikaanse prototypes maar werden uitgevoerd in een totaal andere „geest‟, spirit. Terwijl hij zich op een expressieve, meditatieve en mystieke manier concentreerde op zijn techniek en de decoratieve elementen van het materiaal, combineerde hij de Aziatische en Afrikaanse invloeden met de tradities van de Italiaanse kunst, om zó werken te creëren die een vaag en geraffineerd exotisme suggereren, met zachtheid en zonder eisen. Deze visie is helemaal anders dan de oude visie ten opzichte van het primitieve en ze benadrukt de meer esthetische kwaliteiten ervan.275 Deze eclectische appreciatie, waarbij alle technieken van de primitieve kunstenaar worden geassimileerd met die van artiesten van overal ter wereld, voegt nog een extra facet toe aan zijn bevattingsvermogen.276 Laude noemt Modigliani een buitenstaander. De Afrikaanse kunst, en in het bijzonder de Baule kunst, is slechts in een aantal werken zichtbaar, vooral in zijn tekeningen en sculpturen. De Afrikaanse kunst wordt niet op een systematische manier verwerkt in zijn werken, er valt geen lijn te trekken in zijn overname. De overname gebeurde niet volgens een systeem maar eerder volgens bepaalde types van vormen die hem interesseerden. De overname gebeurde dus niet op een homogene en kenmerkende manier. Modigliani had ook niet de wil deze invloed te systematiseren.277 Modigliani was vooral geïnspireerd door de maskers uit Ivoorkust, en was tot hen aangetrokken omwille van hun geometrische puurheid.278 Bij Cachin lezen we over Modigliani‟s interesse in de kunst van de Baule en hoe hij met deze kunst uit Ivoorkust kennis maakte via de collectie van Paul Guillaume. Het is vooral in de

273

IDEM, p. 212. [voetnoot naar Jeanne Modigliani, man and myth, 1958, p. 54.] IBIDEM. 275 IDEM, p. 254. 276 IDEM, p. 255. 277 LAUDE J., 1968, pp. 22-23. 278 IDEM, p. 510. 274

83

voorstudies voor sculpturen dat we deze invloed terugvinden.279 Enkele algemene kenmerken in de werken van Modigliani die overgenomen zijn van de Afrikaanse kunst zijn de verlengingen van neuzen, gezichten en halzen, en de geometrie van oren en ogen.280 Modigliani probeerde in de portretten het karakter van zijn model vast te leggen, en ondanks de vele vervormingen van de gezichten, lijken de mensen toch op hun portret. De laatste jaren van zijn leven heeft hij veel portretten van Jeanne [Hébuterne] gemaakt, waarin vaak dezelfde elementen terug aan bod komen: lange nekken, lange gezichten, hoog opgestoken kapsel, lege ogen en neuzen van Baule maskers (afb.111).281 Van Gindertael heeft het over het feit dat de Afrikaanse kunst voor Modigliani een soort van expressie was die mee aan de basis lag van het ontstaan van zijn persoonlijke stijl.282 Hoewel Modigliani regelmatig in contact kwam met Picasso en het kubisme, en de schok meemaakte die Les demoiselles d‟Avignon bezorgde, bleef hij onverschillig voor deze esthetische en technische revolutie. Quasi nergens vinden we in werken van Modigliani de invloed van het kubisme, hetzij hier en daar een oppervlakkige geometrie in de structuur van enkele werken of in de verdeling van de achtergrond in geometrische vlakken.283 Door zich aan het beeldhouwen te wijden, was Modigliani in staat zich te bevrijden van de realistische tradities die hij in de Ecole des Beaux-Arts geleerd had, en nieuwe voorbeelden te ontdekken zoals Cézanne, de moderne Franse schilders, de kubisten en de Afrikaanse kunst.284 Het is uit de Afrikaanse kunst dat Modigliani zijn eerste plastische elementen leende, die voor een echte manier van expressie zorgden, alsook voor zijn typische stijl.285 In het werk Marcelle uit 1917 (afb.112) neemt hij alle elementen van zijn beelden over in zijn schilderij: langgerekt ovaal gezicht, de typische neus en een zuil als nek.286 Alan G. Wilkinson gaat in zijn bijdrage aan de catalogus van Rubin op zoek naar de primitieve invloed in de werken van Modigliani, in het bijzonder in zijn sculpturen. Vooral maskers en beelden uit Ivoorkust hebben als voorbeeld voor zijn beeldhouwwerken gediend.287 Er rijzen wel enkele problemen: zo weten we niet hoe en wanneer hij in contact

279

CACHIN F., 1972, p. 8. IDEM, p. 7. 281 IDEM, p. 8. 282 VAN GINDERTAEL R., 1981, p. 15. 283 IDEM, p. 10. 284 IDEM, pp. 14-15. 285 IDEM, p. 15. 286 IDEM, pp. 15-16. 287 WILKINSON A. G., 1994 (1884), p. 420. 280

84

kwam met de Afrikaanse kunst, het is moeilijk de exacte invloed van de Afrikaanse kunst te beschrijven, en we weten niet hoeveel Modigliani wist van de Afrikaanse kunst.288 Via een citaat Epstein krijgen we een beeld van Modigliani‟s visie op zijn beelden: “ His studio at that time [1912] was a miserable hole within a courtyard, and here he lived and worked. It was then filled with nine or ten of those long heads which were suggested by African masks, and one figure. They were carved in stone, at night he would place candles on the top of each one and the effect was that of a primitive temple.”.289 In vele tekeningen en de sculpturen is de Afrikaanse invloed vermengd met andere invloeden290, maar door de subtiele manier waarop Modigliani de Afrikaanse kunst assimileerde en transformeerde, is het moeilijk om één specifiek tribale stijl te noemen die in zijn werken terugkomt. De gelijkenissen tussen zijn hoofden en de Baule maskers zijn treffend, toch hebben Fang291 (afb.113) en Yaouri292 maskers ook deze kenmerken.293 Waarschijnlijk werkte Modigliani zonder Afrikaanse modellen en werkte hij met de vormen van Afrikaanse maskers die in zijn geheugen zaten, hierdoor verschillen de vormen van zijn sculpturen vaak een beetje van de echte maskers.294 Van alle kunstenaars die naar de Afrikaanse kunst keken en deze gebruikten, was Modigliani de minst experimentele en de minst gedurfde. De demonische krachten, de vaak openlijke seksualiteit, de buitengewone formele variëteit, en de innerlijke logica werden vaak gescheiden van de representatieve overwegingen zoals deze in de Europese traditie gevonden worden; het waren deze kenmerken van de Afrikaanse kunst dat zo‟n bevrijdende en grote invloed hadden op kunstenaars als Picasso, Epstein, Moore en nog vele anderen; maar niet op Modigliani. In zijn werken blijft steeds de onafhankelijkheid zichtbaar die hij bewaarde ten opzichte van de werken van Picasso en de avant-garde, in zijn assimilatie van Afrikaanse kunst in zijn eigen werken hield hij steeds een afstand van zijn bronnen. Misschien lag de aantrekking voor Modigliani deels bij het feit dat de Afrikaanse maskers vaak werden gezien als portretten van seculiere portretten van levende personen. Modigliani wordt herinnerd als een portrettist en

288

IDEM, p. 417. EPSTEIN J., An autobiography, Londen, Art Treasure Book Club, 1963, pp. 46-47. 290 WILKINSON A. G., 1994 (1984), p. 421. 291 Fang (Gabon en Kameroen): de meest kenmerkende elementen van deze maskers zijn een lange, uitgerekte, hartvormige gedaante van het gezicht, en een lange fijne neus. Meestal zijn deze maskers witgeverfd met enkele zwarte accenten die de delen van het gezicht weergeven. 292 Yaouri, meestal geschreven als Yaure (Ivoorkust): deze maskers zijn vaak een symbiose van menselijke en dierlijke kenmerken, de gezichten zijn uitgerekt met een vooruitgestoken mond, halfronde opengewerkte ogen, een hoog voorhoofd, een kapsel met vlechten, meestal dierlijke hoorns en de zijkanten van het masker ten slotte zijn vaak getand. 293 WILKINSON A. G., 1994 (1984), p. 420. 294 IDEM, p. 421. 289

85

vergat nooit de interesse in de mensen zelf. “This is why Modigliani, though he admired African Negro and other primitive arts as much as any of us, was never profoundly influenced by them – any more than Cubism. He took from them certain stylistic traits, but was hardly affected by their spirit.”.295 Bij Castieau-Barrielle lezen we hoe de Oceanische en Afrikaanse kunst hebben bijgedragen tot de simplificaties van volumes die bij Modigliani uitmondden in een stilering van zijn vormen en het weergeven van lineaire ritmes.296 Verder lezen we bij haar dat Modigliani vaak naar het atelier van Picasso ging waar beide kunstenaars temidden van Afrikaanse objecten discussies hielden over de kenmerken en objecten die hen beïnvloedden.297 Wat Modigliani volgens Alexandre zo aansprak in de Afrikaanse kunst waren de zuiverheid en het principe van de vereenvoudiging.298 Ook de kunst uit Angkor fascineerde hem.299 Zijn tekeningen getuigen van een vindingrijkheid, zuiverheid en vereenvoudiging. Het zijn ook deze zaken die we bij de Afrikaanse kunst terugvinden en zijn interesse erin verklaren. Modigliani heeft op zijn manier de lijnen van de menselijke figuur gereconstrueerd vanuit de Afrikaanse canon. Hij was vanwege zij persoonlijke zoeken geïnteresseerd in alle pogingen om de lijn te vereenvoudigen en experimenteerde graag in dit domein.300 Op een van zijn werken hebben we een tekst teruggevonden: “Ce que je cherche ce n‟est pas le réel pas l‟irréel non plus, mais l‟inconscient, le mystère de l‟instinctivité de la race.”.301 [Wat ik zoek is noch het reële, noch het irreële, maar het onbewuste, het mysterie van het instinctieve van het ras]. Deze ontboezeming, waarin hij de behoefte voelde zijn persoonlijke positie uit te drukken en zijn plaats ten aanzien van andere kunstenaars te bepalen, betekent ons [Paul Alexandre] inziens dat hij noch het officiële academisme (het reële), noch de revolutionaire originaliteit (het irreële) zocht, waardoor vele van zijn tijdgenoten in twee tegengestelde kampen verdeeld werden. Zijn leven lang was hij bezig met zijn eigen thema: een zeker koppig zoeken naar het menselijk gelaat, het menselijk lichaam en de stijl van de mens.302 Het weergeven van dit mysterie tussen reëel en irreëel zorgde ervoor dat de tekenaar op onweerstaanbare manier oppervlakken en massa‟s vervormde. Hij wou de anekdote wegrukken om zo het wezenlijke te benadrukken en de tegenstellingen te overdrijven tot aan het punt waarop evenwicht bereikt 295

SICHEL P., Modigliani, New York, Dutton, 1967, p. 210. CASTIEAU-BARRIELLE T., 1987, p. 58. 297 IDEM, p. 121. 298 ALEXANDRE N., 1993, p. 65. 299 IDEM, p. 67. 300 IDEM, p. 65. 301 IDEM, p. 91. 302 IBIDEM. 296

86

werd en zijn werk haar volledige rijkdom kon ontvouwen. Vandaar dat hij zich aangetrokken voelde door de geheimen van de Afrikaanse maskers en de Cambodjaanse kunst. Zijn overpeinzingen gaan niet over de culturele betekenis, maar over de kracht van de beeldende suggestie, en over de manier om deze te kunnen integreren in zijn eigen streven naar vereenvoudiging. Daarmee situeerde hij zich – zij het op een heel ander terrein, en zonder het te weten – in de traditie van de Romaanse beeldhouwers die er niet voor terugdeinsden de uitbeelding van de realiteit te vervormen om een transcendentale werkelijkheid, die in hun ogen reëler was dan de uiterlijke schijn, beter te kunnen weergeven.303 De reeksen koppen voor sculpturen, die soms duidelijk door de Cambodjaanse of Afrikaanse kunst zijn geïnspireerd, verschijnen wat later, in de laatste maanden van 1910 en vooral na 1911: dat was het begin van een uiterst creatieve periode, waarin de unieke tekeningen van kariatiden, de grote vrouwelijke naakten en de „lyrische‟ werken tussen realiteit en irrealiteit in staan, om nog maar te zwijgen van de portretten waarin Modigliani zich na 1909 tot een meester ontwikkelde en waarin zijn stijl tot volle wasdom kwam.304 In zijn kariatiden en aanverwante tekeningen merken we hoe het subtiele gebruik van stileringen en simplificaties van de Afrikaanse maskers, tatoeëringen, oorringen en halskettingen een verheerlijking zijn van de waardigheid en verfijning van die figuren van zuivere schoonheid die een uitdrukking zijn van Modigliani‟s uiterst persoonlijke cultus van vrouwelijkheid. In gezelschap van Paul Alexandre had hij in de loop van de jaren 1909 en 1910 niet alleen de Afrikaanse kunst, maar ook de eerste Cambodjaanse moulages en sculptuurfragmenten ontdekt die de basis van de Indo-Chinese collectie van Trocadéro vormden. Hij raakte gefascineerd door deze werken waarin hij een antwoord vond op de problemen die zijn eigen esthetische zoeken teweeg bracht, en zij hebben dus een duidelijke stempel op zijn kunst gedrukt. Maar uit zijn tekeningen blijkt dat hij afstand wist te bewaren en in zijn eigen composities slechts datgene integreerde wat strookte met zijn persoonlijke inspiratie.305 Bij zijn sculpturale hoofden paste hij de recepten toe die hij in de Afrikaanse en de Cambodjaanse kunst had ontdekt, en interpreteerde deze met zijn eigen gevoeligheid. De elementen waaruit de gezichten bestaan, zijn tot hun grondvesten terug te voeren: de cirkel, het ovaal, de wisselwerking tussen twee gebogen lijnen, de rechthoek en de driehoek. De verticale rechte lijn is vaak terug te vinden in de hals en de sterk verlengde neuslijn. Soms wordt door een bovenbouw, in de vorm van een

303

IDEM, p. 92. IDEM, p. 115. 305 IDEM, p. 189. 304

87

kapiteel, de horizontale lijn geïntroduceerd tussen nieuwe geometrische gebogen lijnen, hetgeen het monumentale uitzicht van het geheel versterkt.306 Ook Isabelle Lecomte en Anne-Françoise Martin hebben het respectievelijk over de invloed van de Afrikaanse307 en van de Khmerkunst in Modigliani‟s werken308. Lecomte schrijft dat vanaf 1909 Modigliani een verwoed verdediger van de Afrikaanse kunst werd. Modigliani heeft enkel de sprekende formele elementen van de Afrikaanse kunst behouden, hij maakte er geen kopie van. Deze invloed is vooral terug te vinden in de voorstudies voor beeldhouwwerken. Zijn invloed komt vooral van de Baule en van de omliggende gebieden zoals Fang, Marka309 en Guru310.311 Cros maakt vermelding van de Afrikaanse kunst die mee aan de basis lag van de karakteristieke verlengingen in de werken van Modigliani.312 Via Parisot komen we te weten dat hij gefascineerd was door de betoverende uitstraling van de Afrikaanse sculpturen in het algemeen en door de vereenvoudigde structuren van de afgodsbeelden uit Gabon en Congo en de elegant gestileerde overdrijvingen van de maskers en de beeldjes uit Ivoorkust in het bijzonder.313 Daarnaast liet hij zich ook inspireren op beeldhouwwerken uit Indië, de Shiva-achtige devotes en elementen uit de Khmerkunst.314 Ook voor magische en heidense manifestatie uit het verleden toonde hij een levendige belangstelling. Al deze objecten kwamen in het Westen terecht door de uitbreiding van het archeologisch onderzoek en de koloniale expedities.315 Het waren dan ook zijn fascinatie en de eindeloze discussies met Brancusi, Lipchitz, Gargallo, Zadkine en Amadeo de Souz Cardosa die Modigliani voorzagen van de noodzakelijke energie om zijn drang tot beeldhouwen te voeden.316 De primitieve kunst en die uit de oudheid beïnvloedden aanvankelijk alleen zijn beeldhouwwerk, maar werkten nadien rechtstreeks door in de picturale uitdrukkingswijze van zijn schilderijen.317

306

IDEM, p. 237. LECOMTE I., 1994. 308 MARTIN A.-F., 1994. 309 Marka (oorspronkelijk woonden zij in Ghana, nu in Mali): hun maskers worden gekenmerkt door uitgerekte gezichten, lange hoekige neuzen, rode decoratieve vezelvullingen en metalen platen. 310 Guru (Ivoorkust): de weinige maskers die zij produceren, hebben meestal de kop van een antilope. Het zijn kleurrijke, sierlijke maskers met een vloeiende vormgeving. Qua stijl sluiten zij het meest aan bij Baule en Dan. 311 LECOMTE I., 1994, p. 36. 312 CROS P., 1997, p. 178. 313 PARISOT C., 2001, p. 113. 314 IDEM, p. 63. 315 IDEM, p. 52. 316 IDEM, p. 26. 317 IDEM, p. 113. 307

88

Het was onder andere bij Frank Haviland dat hij oog in oog kwam te staan met een fraaie collectie Afrikaanse sculpturen. Hij was meteen gefascineerd door hun betoverende uitstraling en bleef er met grenzeloze bewondering naar kijken. Hij had alleen nog maar oog voor hun vormen en verhoudingen. Geobsedeerd door de vereenvoudigde structuren, die kenmerkend zijn voor de afgodsbeelden uit Gabon en de Congo, en door de elegant gestileerde amplificaties van de maskers en de beeldjes uit Ivoorkust, groeide hij langzamerhand naar vormtypes met langgerekte lijnen, met smaakvol overdreven verhoudingen, en met details waarin de sporen van zijn bewondering voor Afrikaanse sculpturen terug te vinden zijn. De ovaalvormen van het hoofd en geometrische weergave van de onveranderlijk identieke neuzen, overgenomen van de afgodsbeelden uit zwart Afrika, verlenen zijn portretten van meet af aan een uiterst intrigerend aanzien.318 Zo bevestigt ook een anonieme auteur in Les Ecouts, naar aanleiding van een tentoonstelling bij Paul Guillaume: “tegenwoordig houdt hij zich onder invloed van maori-afgodsbeelden en van André Derain bezig met het vervormen, uitrekken en langer maken van portretten”.319 Volgens Galland tonen Modigliani‟s beeldhouwwerken zijn ontvankelijkheid voor verschillende beeldende bronnen en onthullen ze de enorme artistieke beschaving die Modigliani bezat. Naast de puurheid van de sculpturen van Brancusi, waren het de vormen van de primitieve kunst, die in deze periode het aandachtsgebied waren van de avantgardistische groepen in Parijs, de belangrijkste stimulansen voor zijn sculpturale ontwikkeling.320 De primitieve kunst bood de Europese kunstenaars een repertoire aan onbekende vormen en betekende ook een alternatief voor de Grieks-Romaanse beeldhouwtraditie die in het veld van de beeldhouwkunst overheerste sinds de 16de eeuw en voortduurde tot de eerste jaren van de 20ste eeuw in de werken van Rodin. Houtsnijwerk en maskers uit Afrika, figuren van de Khmers, voorbeelden van Egyptische beeldjes en hoofden van de Cycladen waren objecten van Modigliani‟s bewondering en studie. In zijn sculpturen boden deze invloeden tegengewicht aan elkaar en geen ervan kreeg de overhand tegenover zijn eigen artistieke opvattingen. De absorptie en herinterpretatie van dit brede repertoire aan sculpturale modellen werd vertaald in de uiterst gestileerde behandeling en de geometrische vereenvoudiging waaraan hij zijn gebeeldhouwde vormen onderwierp. Met die beeldende bronnen als uitgangspunt werkte Modigliani spoedig zijn eigen beeldentaal uit die gekarakteriseerd werd door een zonderlinge vervorming van de anatomische trekken. Een

318

IDEM, p. 113. IDEM, pp. 87-88. 320 GALLAND M. S. G., 2005, p. 26. 319

89

buitengewoon ovaal hoofd, amandelvormige ogen die enkel in omtrek zijn aangegeven, een lange en rechte neus, een mond die gevormd wordt door het geometrische snijpunt van twee halve cirkels, haar dat gesuggereerd wordt met enkele subtiele insnijdingen en een ranke en gestileerde hals zijn de elementen die de persoonlijke sculpturale canon van zijn werken componeerden.321 Door zijn ervaring met de beeldhouwkunst bevrijdde Modigliani zich van de realistische schilderkunst die hij in de korte gang langs de academies had aangeleerd en bereikte hij zijn kenmerkende schildersstijl, gebaseerd op de vereenvoudiging en de zuiverheid van de vormen en op de antinaturalistische en gedepersonaliseerde weergave van het menselijke gezicht. Op zijn geschilderde figuren bracht hij de onbeweeglijkheid, het hiëratische, het frontale en uitgesproken verticale van zijn sculpturen over. Daarnaast versterkte hij het uitrekken van de gezichten en halzen, en de weergave van de ogen als twee lege kassen, zonder iris of pupil.322 Modigliani gaf aanwijzingen in verband met de belichting van zijn sculpturen: er moest kaarsen op de beelden gezet worden zodat ze alleen maar belicht werden door het flauwe schijnsel hiervan. Dit zorgde voor een mystiek, bijna religieuze sfeer, een primitieve rite waardig. Door het aureool van mysterie en exotisme dat Modigliani aan zijn beelden gaf, deden deze denken aan magische afgodsbeelden.323 Zijn aantrekking tot de Egyptische kunst kan worden opgeteld bij zijn fascinatie destijds voor andere vormen uit de antieke en primitieve kunst.324 Bij de vervormingen van de anatomische kenmerken van zijn Hoofden, is het menselijk gezicht ondergeschikt aan de rigoureuze geometrische taal325 en aan de zuivere en schematische vormen.326 Dit alles paste in zijn zoektocht naar stilistische vereenvoudiging en de perfecte symmetrie.327 Vanaf 1915 experimenteert Modigliani met kubistische invloeden in een geometrisch onderzoek naar het menselijk lichaam.328 Modigliani gebruikte zeker middelen uit het kubisme, ofschoon hij nooit die extreme decompositie van vormen nastreefde. De rationaliteit van de kubistische visie kwam niet overeen met de subjectiviteit en de empathie die de Italiaanse kunstenaar zocht bij zijn geportretteerde personages.329 De geometrische vorm van het gezicht toont het proces van synthese en reductie waaraan de kunstenaar de anatomie van zijn modellen onderwierp. Het hiëratische karakter van de gelaatstrekken komt voort uit de behandeling van het gezicht als 321

IDEM, pp. 26-27. IDEM, p. 27. 323 IDEM, p. 31. 324 IDEM, p. 32. 325 IDEM, p. 33. 326 IDEM, p. 56. 327 IDEM, pp. 36-37. 328 IDEM, pp. 49-53. 329 IDEM, p. 61. 322

90

een masker, dat bij het individu een effect schept van onpersoonlijkheid. De ogen worden uitsluitend gedefinieerd als omtrekken, ontdaan van iris en pupil, als bij een masker.330 2.6.2. Invloed op Picasso

Zoals we reeds gezien hebben in het verhaal rond Les demoiselles d'Avignon, is het moeilijk om de Afrikaanse invloed in het werk van Picasso rond 1907 te plaatsen zonder af en toe te verwijzen naar de Iberische kunst, ook hier zal deze dus aan bod komen. Rubin noemt de periode waarin Picasso door de Iberische kunst geïnspireerd wordt het „archaïsch primitivisme‟.331 Archaïsch omdat de beelden van Osuna die een grote indruk op Picasso hebben gemaakt enkele eeuwen oud zijn. Bij Les demoiselles d'Avignon hebben we gezien dat er twee grote theorieën zijn: enerzijds één waarbij inderdaad een Afrikaanse invloed in het werk wordt gezien, anderzijds deze die een Afrikaanse invloed afwijzen. Ook bij algemene visie op een Afrikaanse invloed op zijn werken zijn er twee theorieën: de ene theorie zegt dat de interesse in en overname van de Afrikaanse kunst louter formeel, vormelijk was; de andere theorie zegt dat zijn interesse niet louter formeel was, maar verder ging, dat er ook een sensitieve, gevoelige component aan de basis lag.

Laten we eerst eens bekijken wat we van Picasso zelf te weten kunnen komen. Een van de bekendste uitspraken van hemzelf is: L‟art nègre? Connais pas! In 1912 schreef Messien dat Picasso “had meditated in geometry. Choosing as guide the savage artists.”.332 In 1920 vertelde Picasso aan André Salmon dat hij de Afrikaanse kunst als iets „raissonnable‟, iets redelijk beschouwde.333 In gesprekken met Christian Zervos, Françoise Gilot en André Malraux zou Picasso het ook vaak over de magische kwaliteiten van de tribale kunst hebben gehad, volgens Duerden was dit om de visie die Goldwater naar voren had gebracht, namelijk dat Picasso alleen in de formele kwaliteiten en kenmerken van Afrikaanse kunst geïnteresseerd was, tegen te spreken.334 In enkele andere interviews zegt Picasso dat hij niet geïnteresseerd was in de magische kwaliteiten van de Afrikaanse kunst, maar enkel in hun geometrische simplificaties en eenvoud.335 330

IDEM, p. 62. RUBIN W., 1994 (1984), p. 248. 332 DUERDEN D., 2000, p. 42. 333 IBIDEM. 334 IBIDEM. 335 IBIDEM. 331

91

Picasso zelf is dus geen grote hulp om te achterhalen waaruit net zijn interesse in de Afrikaanse kunst bestond.

Salmon was de eerste om de Afrikaanse kunst in verband te brengen met de werken van Picasso. De Afrikaanse kunst is op zoek naar lichamelijke perfectie, is realistisch, heeft aandacht voor het harmonieuze geheel, is evenwichtig en nobel van vorm, is de hoogste in haar naakte schoonheid en bezit een volledige afwezigheid van een onnodige, bijkomstige naturalistische imitatiedrang. Het was in al deze zaken dat de aantrekkingskracht van de Afrikaanse kunst lag.336 Waldemar heeft het voornamelijk over de tekeningen uit de Afrikaanse periode van Picasso. Hij noemt ze tekeningen van een beeldhouwer: Picasso probeerde de vormen in te passen in een vlak terwijl hij ook alle kenmerken, eigenschappen en eigenheden van de objecten trachtte te bewaren.337 Picasso decomposeerde de volumes en projecteerde hen vervolgens op een geometrische manier; waardoor de wetten van het klassiek perspectief achterwege werden gelaten en zijn figuren dus niet meer aan deze wetten beantwoordden.338 Volgens Goldwater zijn de gelijkenissen tussen de formele kwaliteiten van de Afrikaanse kunst en de ideeën die de Franse artiesten toen nastreefden in verband met het perspectief en de manieren van afbeelden, vaak te veel benadrukt geweest. Er is inderdaad geen twijfel dat de kunstenaars een bevrijding van het academische, waarvan ze zich wilden losmaken, zagen in de Afrikaanse kunst; alsook een mogelijkheid om driedimensionale vormen te componeren los van de klassieke normen van de Europese kunst. Wat echter te weinig belicht wordt is de nieuwsgierigheid die deze beelden opwekten bij de artiesten. We mogen niet vergeten dat de kunstenaars slechts enkele geïsoleerde beelden kenden, en dat ze de beelden alleen „in vacuo‟ konden bewonderen, zonder haar traditie te kunnen reconstrueren. De stijl die het best aansloot bij de kubisten, namelijk de Kameroense, is echter nooit door hen gebruikt geweest. De kunstenaars hebben zichzelf beperkt tot de constructie van volumes door inwendige zichten en platte verkapte vlakken, en de beeldhouwers hebben zich enkel gehouden aan de simpele, ronde vormen.339 Vaak wordt vergeten dat de interesse in de Afrikaanse kunst lag in het feit dat deze niet zelfbewust was. Ook het feit dat deze kunst in een direct contact staat met de wereld trok hen aan. Daarbij maakt de Afrikaanse kunst gebruik van gekende sociale expressies die eigen zijn aan haar cultuur en begrijpbaar voor 336

SALMON A., 1920, pp. 166, 171. WALDEMAR G., 1926, p. 6. 338 IDEM, p. 7. 339 GOLDWATER R., 1935, p. 25. 337

92

iedereen uit deze cultuur. De Afrikaanse kunstenaar moest geen nieuwe formele patronen bedenken om uitdrukking te geven aan zijn ideeën, aangezien deze patronen reeds bestonden. Een tweede punt waarin de aantrekking lag van de Afrikaanse kunst, zijn haar formele kwaliteiten.340 De Franse, moderne kunstenaars voelden zich ertoe aangetrokken omdat ze elementair, simpel en basic waren; kortweg: ze waren primitief.341 Bij Zervos lezen we hoe Picasso tegen alles in ging omdat hij zich wou afzetten tegen de conservatieve esthetiek. Deze omverwerping van de esthetische waarden heeft een ongekende verrijking voor de kunsten tot gevolg gehad waarvan de consequenties nog niet allemaal gekend zijn.342 Picasso zette zich af tegen de minachtende houdingen die ten opzichte van de Afrikaanse kunst bestonden. Zijn ziel inventariseerde alle esthetische combinaties van de Afrikaanse kunst, terwijl zijn handen probeerden om de rijzende vlakken van hun sculpturen weer te geven. Gebroken vlakken en vormen die de gekende registers van de kunst omdraaiden, het verstrooien van elementen over het beeldvlak waartussen toch steeds een eenheid behouden werd, een architectonische compositie van fictieve elementen waren elementen die hij van de Afrikaanse kunst overnam.343 De meeste mensen zijn niet in staat zich voor te stellen hoe groot deze constante en levendige inspiratiebron wel was. Vaak wordt dan ook een bewustzijn, redelijkheid toegeschreven aan zijn kunst.344 In deze periode was Picasso‟s geest helemaal vrij en toekomstgericht. Hij verlangde naar een herstel van de plastische veroveringen die een groot schandaal hadden veroorzaakt, om hen zonder omwegen in te brengen in de moderne kunst; iets wat niet mogelijk zou geweest zijn als ze niet op een goede basis steunden.345 Hij bracht de Afrikaanse kunst weer tot leven door haar te regenereren in een creatief systeem dat instinctief en irrationeel was. Zijn inspiratie kreeg nieuw leven en zag de mogelijkheid nieuwe plastische inhouden toe te voegen die uit het meest sublieme deel van de mensen voortkwamen: het onbewuste.346 Picasso beschouwde de Afrikaanse objecten als irrationeel, instinctief, en als en kunst die in staat was om de realiteit van de fenomenen en de representatie te verwisselen. De Europese kunst was te veel aan de rede gekoppeld waardoor ze te veel met de omringende wereld in contact bleef, de Afrikaanse kunst daarentegen bevrijdde zich van het logische waardoor ze dit alle kon overstijgen en in contact kon komen 340

IBIDEM. IDEM, p. 26. 342 ZERVOS C., 1942, pp. 12, 16. 343 IDEM, p. 23. 344 IDEM, pp 43-44. 345 IDEM, p. 44. 346 IDEM, p. 46. 341

93

met de transcendente realiteit.347 Door de studie van deze objecten voelde Picasso de noodzaak om zich te onttrekken aan de uitwendige condities van de dingen. Zervos noemt het echter wel gewaagd om met zekerheid te zeggen wat de exacte affiniteit was tussen Picasso en de Afrikaanse kunst. Wel gaven deze objecten hem het inzicht om de hoofdzaken af te leiden en de effecten van hun sensatie te voelen, waar deze binnen de grenzen van de regels overeenkomen, om aan de wetenschap te ontsnappen. Deze kunst liet Picasso toe om het onbewuste te transfereren van het metafysische vlak naar het plastische, en zijn blik te laten leiden langs hetgeen het spontane van de regels scheidt van het redelijke. Hoewel het geen twijfel leidt dat de Afrikaanse kunst zich als een formeel voorbeeld heeft aangeboden, is het niet in het louter hernemen van hun esthetische inventies dat we haar invloed moeten zien. Picasso heeft de Afrikaanse kunst de hand gereikt om hen om te buigen naar zijn eigen interesses; ze hebben hem geholpen bij het verwerven van een visie over de wereld om zo zijn eigen esthetische ervaring van het zicht en het karakter aan te passen en hen een nieuwe representatie van de wereld aan te bieden, een realiteit waar het bovennatuurlijke en de ervaring elkaar overlappen en zo een nieuwe realiteit composeren.348 Volgens Zervos is de Afrikaanse invloed groter in de periode na zijn zogenaamde „période nègre‟ (1907-1908), wanneer hij zijn aandacht veel meer op het volume richtte en minder op de kleuren. Het gevoel dat spreekt uit de Afrikaanse kunst en uit hun gelijkenissen met de realiteit zijn de elementen die Picasso het meest van al aanspraken.349 De Afrikaanse kunst gaf hem de mogelijkheid zijn onbewuste naar boven te laten komen, hetgeen vooral in zijn tekeningen zichtbaar is. Picasso was iemand die uit alles alle mogelijke voordelen haalden om deze aan zijn eigen ervaring toe te voegen met als doel zich te bevrijden van de virtuele gaven van zijn geest en tot een andere wereld te komen.350 Bij Barr lezen we eerst en vooral hoe Picasso‟s werken zich moeilijk in een logische evolutie laten inschrijven.351 Wat vooraf ging aan zijn interesse in Afrikaanse kunst, was zijn interesse in Iberische kunst, zichtbaar in het Portrait de Gertrude Stein.352 Achter de gewelddadige innovaties onder invloed van de Afrikaanse kunst lag het idee dat schilderen eerst en vooral de expressie moest zijn van een puur esthetische ervaring en dat het plezier van de lijn, vorm en kleur een doel op zich was. De representatie van natuurlijke vormen leek minder belangrijk dan in vorige perioden, toch werd enige gelijkenis met de natuurlijke vormen als uitgangspunt 347

IDEM, p. 46. IDEM, p. 47. 349 IDEM, p. 48. 350 IDEM, p. 49. 351 BARR A., 1966 (1946), p. 46. 352 IDEM,p. 50. 348

94

als normaal beschouwd. Deze empathische verklaring dat de kunst vrij van natuur was, is een belangrijke factor voor het kubisme.353 Gedurende de periode van Les demoiselles d'Avignon zien we vaak dat de Iberische kunst en de Afrikaanse kunst samen voor komen, maar toch mogen we de Afrikaanse invloed in dit werk, en in het algemeen, niet overschatten. In enkele werken, zoals Femme en corsage jaune (afb.114), worden invloeden van de kunst uit Congo of Guinea toegeschreven, terwijl deze invloeden volgens Barr in werkelijkheid Iberisch zijn.354 Hoewel er nog invloeden zijn van Afrikaanse en Iberische kunst in werken van 1908, hangt Picasso niet meer expliciet af van deze kunst; voor Barr is zijn Afrikaanse periode dan al voorbij. Barr oppert dat het dan ook beter is om de periode vanaf 1908 „proto-kubistisch‟ te noemen.355 Golding wijst ons erop dat Picasso snel bekend was met verschillende genres van Afrikaanse kunst, die hij zowel in de collectie van het Trocadéro kon aanschouwen, als in de privécollecties van vrienden zoals Frank Haviland-Burty. We moeten er wel rekening mee houden dat er niets geweten was over de chronologie en stilistische kenmerken van de Afrikaanse kunst.356 Golding noemt de interesse van Picasso in de Afrikaanse kunst instinctief en gaf een indicatie voor de nieuwe houding ten opzichte ervan: de Afrikaanse kunst is eerder conceptueel en minder geconditioneerd door de visuele verschijning van de dingen, de Afrikaanse kunstenaars beelden de dingen af zoals zij ze kennen en niet zoals ze zijn, zij beelden een idee af, hierdoor wordt alles gesimplificeerd en gestileerd; allemaal elementen die Picasso overnam in zijn werken.357 Picasso voelde zich in eerste plaats aangetrokken tot de Afrikaanse kunst omwille van haar formele en sculpturale eigenschappen; in de tweede plaats was er een intuïtieve aantrekking omwille van haar conceptuele kwaliteit.358 Golding onderscheidt twee types van „Afrikaanse‟ schilderijen: een picturaal type en een sculpturaal type; het eerste vinden we vooral terug van eind 1907 tot midden 1908, het tweede van midden 1908 tot het einde van dat jaar. Nadien wordt deze invloed minder.359 Golding ziet de invloed van de Afrikaanse kunst in deze periode als een formele, intellectuele en conceptuele bron die de aanzet heeft gegeven voor het kubisme.

353

IDEM, 53. IDEM, p. 59. 355 IDEM, p. 61. 356 GOLDING J., 1959, p. 58. 357 IDEM, p. 59. 358 IDEM, p. 60. 359 IDEM, p. 61. 354

95

De constructies die Picasso vanaf 1912 maakte met papier, hout, tin en andere materialen zijn duidelijk beïnvloed geweest door zijn Wobe masker.360 Daix ziet de eerste jaren van de 20ste eeuw als een periode waarin de kunstenaars terug naar de natuur wilden, maar niet op de manier zoals de fotografie haar weergaf. Nabootsing is verandering van gedaante, gelijkenissen worden gevonden; gelijkenis is schepping. Er was in die tijd niet alleen een nieuwe begripsvorming over de schilderkunst, ook de verhouding van de mens ten opzichte van de wereld om hen heen veranderde. Meer dan wie ook heeft Picasso zijn deel gehad in de bestrijding van de oppervlakkige en ondoordachte opvattingen omtrent gelijkenis. Het is de verdienste van Picasso dat wij gedwongen werden ons af te vragen wat voor zin gelijkenis heeft: bedrog, illusie, zinsbegoocheling? Zoals Picasso het zelf zei: “Kunst is de waarheid niet. Kunst is een leugen, die ons in staat stelt de waarheid te benaderen. Die waarheid althans, die wij in staat zijn te onderkennen. En het is aan de kunstenaar het publiek te overtuigen van de volkomen waarachtigheid van zijn leugens.”.361 Men kan evengoed zeggen dat er geen waarheid is vóór het ontstaan van het kunstwerk, waarheid van de schilder of het publik waarnaar men het schilderij zou kunnen beoordelen, geen waarheid waarvan men zou kunnen zeggen: hiervoor moet je u gewonnen geven. Picasso daagt ons uit, hij wil ons in beweging zetten, verandering in ons teweeg brengen.362 Hij zorgt ervoor slechts het wezenlijke weer te geven van hetgeen zich aan hem voordoet, zonder zijn tijd te verspillen aan overbodige details die vreemd zijn aan zijn opzet, namelijk: vorm te geven aan uitdrukkingen en beweging.363 Picasso werkt niet náár, maar mét de natuur. Hij werkt niet in navolging van hetgeen andere kunstenaars voor hem gepoogd hebben, maar werkt met hetgeen zij tot stand hebben gebracht.364 Picasso was niet de eerste die voor stijlverandering steun dacht te vinden bij primitieven. Hij is de wel de eerste geweest die het probleem zowel technisch als esthetisch, en niet meer ethisch, aan de orde stelde. Ondanks de grote verscheidenheid van de doelstellingen en middelen zocht iedereen; van de pre-rafaëlieten tot Gauguin, van de school van Pont-Avon tot de fauvisten; naar hetzelfde bij de primitieven: validiteit, spontaneïteit, eenvoud, frisheid, onbedorvenheid. Het feit dat men algemeen het woord „primitief‟ gebruikt, verraadt een verzet tegen een industrieel tijdperk dat als corrupt en decadent veroordeeld wordt, en verleent deze terugkeer naar het verleden het karakter van een vlucht of een opstand. Picasso 360

IDEM, p. 125. DAIX P., 1964, p. 8. 362 IBIDEM. 363 IDEM, p. 22. 364 IDEM, p. 50. 361

96

ging bij de primitieven „lering‟ zoeken voor het moderne. Tegen Salmon had Picasso gezegd dat hij van de Afrikaanse kunst hield omdat hij haar „redelijk‟, „raissonnable‟ vond. Het staat vast dat hij de primitieve schilders en beeldhouwers van onder andere Catalonië niet als onwetend en lomp beschouwde, maar in tegendeel als kunstenaars; kunstenaars die meer bekommerd waren om hun gedachten tot uitdrukking te brengen dan zij die na hen kwamen. Zijn visie getuigt van een moderne instelling, namelijk één die erin bestaat dat men andere beschavingen niet meer vanuit het standpunt van de eigen vooruitgang moet beoordelen, maar men zich op voet van gelijkheid moet stellen tegenover de werken die zij voortgebracht hebben. Kortom, hij speurde niet naar de oorspronkelijke schoonheid bij de primitieven, maar naar de mogelijkheid zijn eigen tijd te vatten en de toekomst te ontsluieren.365 Wat Picasso interesseerde, was zijn werk te belichamen met een strenge en meetbare figuratie van volumes. Dat dit met zich meebracht het laten wegvallen van bijzondere merktekens, die tot dan toe onafscheidelijk schenen met de identiteit van het model, daar stond hij niet bij stil, het raakte hem niet. Hij wou tot de essentie van de dingen komen en verwaarloosde hierdoor details.366 In de periode van het kubisme werd ook het klassieke perspectief verlaten en werd het perspectief van Cézanne overgenomen.367 Goldwater heeft het eerst en vooral over de Iberische invloed die we onder andere in het Portrait de Gertrude Stein en Picasso‟s Autoportrait (1906, afb.115) terugvinden. Vanaf 1907 kwam Picasso in contact met de Afrikaanse kunst en kunnen we spreken van een fusie tussen beide invloeden. In Grande danseuse d‟Avignon zijn de parallellen tussen de Afrikaanse kunst en het werk van Picasso duidelijk, maar ook significant.368 Goldwater wijt de invloed van de Afrikaanse kunst aan de formele oplossingen die deze kunst aanbood: ze liet toe om objecten op een nieuwe driedimensionale manier te beschrijven.369 Picasso noemde deze kunst dan ook „redelijk‟. Hij vond hierin zeker parallellen met zijn eigen tendens om dingen uit zijn geheugen te verwerken en de essentiële karakteristieken van de vormen te incarneren; en om dus meer met een idee te werken dan te vertrekken van een gedetailleerde observatie van de dingen.370

365

IDEM, pp. 63-64. IDEM, pp. 63, 67-68. 367 IDEM, p. 73. 368 GOLDWATER R. J., 1988 (1966), p. 141. 369 IDEM, pp. 140, 143. 370 IDEM, p. 143. 366

97

Rond de jaren 1912-1913 bemerken we opnieuw een invloed van de Afrikaanse kunst in de werken van Picasso. Het is voornamelijk de invloed van een Wobe371 masker (afb.116) dat ons opvalt, dat een verandering veroorzaakte in zijn visie op transparantie. In dit Wobe masker zijn de concave en convexe delen van het gezicht omgekeerd uitgevoerd, anders dus dan bij de traditionele Europese maskers en sculpturen; hierdoor wordt het natuurlijk voorkomen van het gezicht omgedraaid.372 Deze nieuwe visie op transparantie zal leiden tot de transparante vlakken van het kubisme die we kennen uit deze periode. Het was deze ontdekking die de schilders vrijmaakte van het naturalisme en hen toeliet om uitgevonden tekens te creëren, de sculpturen van haar massa te ontdoen en haar zo tot de transparantie te leiden.373 Het idee van de transparantie is echter geen fundamentele kwaliteit van de Afrikaanse kunst, maar het is een subjectieve interpretatie.374 Het valt natuurlijk niet te betwijfelen dat deze Afrikaanse oplossingen voor de abstracte problemen van de compositie en de structuur een grote rol hebben gespeeld in de interesse die Picasso in de Dan maskers en Bakota sculpturen had.375 Maar dit alles werd mogelijk door Picasso bereidwilligheid om de aan hun inherente mogelijkheden te zien en te accepteren.376 We kunnen zien op de manier waarmee Picasso omgaat met de Afrikaanse kunst, dat deze dient om tot kracht, ritme en intensiteit; dat hij hierin vond; te komen. Toch is het duidelijk dat hij zich niet helemaal kon losmaken van een naturalistische omleiding en dat er nog een link zichtbaar blijft met de musculaire spanning en de fysieke beweging. Maar hij heeft ook begrepen dat de Afrikaanse kunstenaar zijn intensiteit creëert door middel van nog meer gestileerde manieren. Picasso nam het werk zoals hij wou, als een presentatie van een hoger, verder kunnen. Picasso voelde dat de Afrikaanse kunstenaar een aanwezigheid creëert, een imaginaire vorm die toch een mogelijkheid tot bestaan heeft. De werken van Picasso tussen 1907 en 1908 onder de invloed van de Afrikaanse kunst vertonen nooit helemaal deze afwezigheid van persoonlijkheid, ze behouden steeds een persoonlijk uitdaging die volledig vreemd is aan de Afrikaanse kunst.377 Picasso maakte zich zorgen over de kwaliteiten van de expressieve formele afbeelding; dus over hetgeen gemaakt werd, meer dan de manier waarom

371

Wobe (Ivoorkust): deze maskers hadden oorspronkelijk vaak pluimen bovenaan maar bij de meeste maskers zijn deze in de loop der jaren verdwenen. Verder kan men ze herkennen aan hun hemisfeervormig voorhoofd, uitpuilende cilindervormige ogen die vaak groot in aantal zijn, grote gaten in de neus, een grote mond en kaak, de aanwezigheid van nagels en een schelpenversiering. 372 GOLDWATER R. J., 1988 (19866), p. 149. 373 IBIDEM. 374 IDEM, p. 150. 375 IDEM, pp. 251-252. 376 IDEM, p. 252. 377 IBIDEM.

98

het gemaakt werd.378 De conceptuele basis van de primitieve invloed wordt vaak overdreven; de vereenvoudigingen, daar waar ze bestaan, kunnen andere redenen hebben, en de afwezigheid van gêne kan te wijten zijn aan de esthetische premissen die onafscheidelijk zijn van haar functie.379 In enkele werken van 1908 lijkt Picasso zijn analyses van de Afrikaanse kunst samen te vatten op een manier die steeds persoonlijker wordt.380 De dramatische kwaliteiten zijn het gevolg van het bewust assimileren van Afrikaanse invloeden. Door deze houding lijkt Picasso geen enkele schaamte te kennen ten aanzien van de primitieve kunstenaars, die simpelweg hun artistieke traditie volgen; maar dit schijnbaar schaamteloos imiteren houdt rekening met andere zaken en doet een afstand van de subjectieve artistieke persoonlijkheid van de Afrikaanse kunstenaar.381 Eerst en vooral was er een impuls gekomen uit de primitieve en buitenlandse bronnen die we zowel in de inhoud als in de vorm terugvinden. Deze verminderde geleidelijk aan naarmate de inhoud groter werd; ze werd vager en de associaties werden persoonlijker, het primitivisme werd naar een persoonlijke psychologie getransformeerd, of zoals hier, naar een persoonlijk milieu. Ook de vorm, die zich meer en meer identificeerde met het primitivisme van de inhoud, werd opengetrokken totdat beide hun limieten bereikten.382 Toch zouden er ook romantische gevoelens ten aanzien van de „wildheid‟ van de primitieve volkeren meegespeeld hebben in de appreciatie van de Afrikaanse kunst. Dit gevoel werd voor een deel via de vormen doorgegeven. Het was niet alleen puur de vorm die hem inspireerde, maar ook Picasso‟s eigen conceptie over het primitieve, waarin we een inwendige nervositeit en een gewelddadigheid kunnen lezen, die tot uiting komen in zijn vereenvoudigde en geometrische composities.383 Wat de kunstenaars nog bewonderde in de Afrikaanse kunst was een bepaalde expressieve energie die van de werken afstraalden waardoor de kunstenaars niet de nood voelden om ze minutieus te gaan analyseren. 384 Picasso daarentegen, was zeer geraakt door de blik van bepaalde stijlen van Afrikaanse maskers en sculpturen. Het lijkt Goldwater steeds dat onder deze invloed een emotionele aantrekking verborgen zat die Picasso raakte, zoals het ook zijn collega‟s raakte. Het is meestal niet op deze manier dat de geschiedenis verteld wordt: als men het verband tussen Picasso en de Afrikaanse kunst beschrijft, wordt meestal gewezen op de puur formele kant van de zaak: de overname van 378

IDEM, pp. 252-253. IDEM, p. 144. 380 IDEM, p. 145. 381 IDEM, p. 148. 382 IDEM, p. 161. 383 IDEM, p. 143. 384 IDEM, p. 250. 379

99

geometrische vormen voor de ogen en de contouren van de gezichten, het gebruik van de gearceerde delen om de oppervlakken te onderscheiden, de vereenvoudiging van de contouren, de reductie van het afgeronde modelée tot platte en gefacetteerde vlakken, en vooral de gelijkenis tussen de solide massa‟s en de uitgeholde intervallen.385 Bij Fry lezen we hoe Picasso vanaf 1907 een alternatief zocht voor het klassieke clair-obscur, en wel door middel van het modelleren van kleuren en het gebruik van arceringen. Dit probleem van het weergeven van de verschillende volumes zonder gebruik te maken van clair-obscur werd pas in 1912 volledig opgelost met de uitvinding van de papiers collés.386 In de periode van 1907 en begin 1908 onderzocht Picasso de formele en expressieve mogelijkheden van de Afrikaanse sculpturen; in het tweede deel van 1908 richtte hij zich meer op landschappen en stillevens die een grondige studie van de werken van Cézanne verraden; en tegen het einde van 1908 bracht hij beide analyses samen.387 De experimenten die Picasso rond 1912 aanvatte met zijn kartonnen constructies zijn waarschijnlijk het resultaat van een vernieuwde studie van de mogelijkheden van de Afrikaanse kunst en leidden tot de papiers collés.388 Net zoals de kartonconstructies en de papiers collés, zijn bepaalde Afrikaanse sculpturen een vereniging van ‟20 vormen in 1‟. Ook de ruimtewerking zal veranderen: zo zullen leegte en massa, concaaf en convex inwisselbaar worden.389 Laude wijst er ons op dat de ontdekking van de Afrikaanse kunst zich inschrijft in een algemene trend van het exploreren van nieuwe bronnen, het is dus geen afzonderlijk geval. Het was een periode waarin nieuwe bronnen geïnterpreteerd en geherinterpreteerd werden. 390 Laude wijst ook op het feit dat er nuances moeten gemaakt worden als we de Afrikaanse invloed in zijn werken bekijken en analyseren. Zo geeft hij als voorbeeld een papier collé Guitare et flacon uit 1913 (afb.117) en de grote naakten die Picasso gedurende 1908 maakte. In het eerste werk lijkt er geen spoor te zijn van een Afrikaanse invloed, in de naakten lijkt de invloed zeer groot en zeer duidelijk. Toch is de invloed van de Afrikaanse kunst in de papier collé veel groter en belangrijker dan in de naakten. De invloed van de Afrikaanse kunst is dus niet uniform doorheen de verschillende werken.391 De kunstgeschiedenis kan niet beschouwd worden als een unilateraal, lineair, logisch of quasi-organische ontwikkeling.392 Laude wijst er ons ook op dat we voorzichtig moeten zijn met het geven van betekenissen en interpretaties 385

IDEM, pp. 251-252. FRY E., 1966, p. 15. 387 IDEM, p. 16. 388 IDEM, p. 26. 389 IDEM, p. 32. 390 LAUDE J., 1968, pp. 9-10, 17. 391 IDEM, pp. 14-15. 392 IDEM, p. 16. 386

100

aan werken van vroeger: wij mogen thans de werken van Picasso niet bekritiseren met de wetenschappelijke criteria en kennis van nu.393 De Afrikaanse kunst werd door de Franse kunstenaars gezien als een plastische referentie. 394 De inbreng van de Afrikaanse kunst gebeurde op verschillende niveaus, in verschillende gradaties, gedurende een bepaalde periode, maar toch op een continue manier door een groep artiesten, die ondanks hun divergente en verschillende visies toch over dezelfde preoccupaties discussieerden.395 De schilderijen manifesteren een intentie om de verschillende realiteiten uit te drukken die in de maskers en beeldjes van de Afrikaanse kunst terug te vinden zijn, en die als model of ondersteuning dienden voor de moderne artiesten.396 De maskers en beeldjes van Afrika hebben niet als doel een gevoel of sentiment weer te geven; ze fixeren daarentegen de menselijke gezichten en de onveranderlijke trekken. De Afrikaanse kunst reproduceert niet, ze zoekt niet naar hoe ze individuele personen kan reproduceren, in plaats daarvan maakt ze een soort valstrik.397 Hun betekenis zit vervat in de regels van een bepaalde bevolkingsgroep.398 De Afrikaanse kunst is dus geen imiterende kunst, noch een beschrijvende, maar wel een realistische: ze haalt haar referenties uit de dagelijkse realiteit en leefwereld; het is dus zeker geen abstracte kunst. Toch gebruikt ze geen trekken die ze uit de directe blik haalt. Mens of dier, allen worden ze beschouwd als een eenheid van vormen. De proporties zijn niet anatomisch, maar plastisch en essentieel. De beelden hebben een hoog architecturaal karakter, met ritmische aspecten.399 Bepaalde aspecten van de Afrikaanse sculpturen beantwoorden daarom aan de kunstenaars‟ preoccupaties en zoektochten. Maar Laude stelt dat, wat we terugvinden in de werken van Picasso en andere kunstenaars, geen Afrikaanse kunst is, het zijn wel plastische oplossingen, plastische referenties die ze in de Afrikaanse kunst gevonden hebben.400 Wat we zien in Les demoiselles d‟Avignon bijvoorbeeld is dat de Afrikaanse kunst Picasso de mogelijkheid geeft een probleem op te lossen dat hem op dat moment bezighield: de presentatie van volumes op een vlak, zonder interventie van clair-obscur. De invloed is dus beperkt: het bood hem een oplossing voor een technisch probleem. In 1908 echter onderzocht hij de Senufo401 beelden en gebruikte van deze Afrikaanse beelden een sculpturaal aspect door 393

IDEM, p. 114. IDEM, p. 21. 395 IDEM, p. 22. 396 IDEM, p. 24. 397 IDEM, p. 33. 398 IDEM, p. 33. 399 IDEM, pp. 35-36. 400 IDEM, p. 46. 401 Senufo (Ivoorkust, Burkina Faso en Mali): deze beelden hebben een grote verscheidenheid: staand, zittend, ruiters, gaande van zeer sobere en ascetische beelden tot zeer weelderige beelden met ronde vormen. Meestal zijn deze maskers ovaalvormig met vooruitgestoken elementen, kleine ogen, lange neuzen die tot over een kleine 394

101

een duidelijk gebruik van het clair-obscur. In 1913 vervolgens kwam hij terug op het probleem van de volumes en, dank zij een precieze en duidelijk invloed van het Wobe masker, vond hij een nieuwe manier om dit probleem op te lossen, zich onttrekkend aan de effecten van het clair-obscur die de ton local402 veranderden.403 Deze voorbeelden tonen aan dat bepaalde Afrikaanse oplossingen zowel sporadische als constant terugkomen in zijn oeuvre. Sporadisch: hij selecteert, uit bepaalde Afrikaanse werken, bepaalde elementen die hem op dat moment bezig houden. Constant: tot 1914 is het de Afrikaanse kunst waarin hij deze elementen zoekt.404 In 1906 zocht Picasso een grote soliditeit in de ordening van de volumes en een synthese van het geheel405 en ging hij over van een sentimenteel realisme naar een grafisch realisme.406 De ontdekking van de Afrikaanse kunst bracht hem naar het probleem van het clair-obscur. Picasso buitte hiervoor tegelijkertijd twee hypotheses uit: enerzijds die van het reliëf dat zich ontwikkelt vanuit een vlak, anderzijds dat van de Iberische volumes in een uitgeholde ruimte.407 Picasso verving het levende model door sculpturale voorwendsels. De ontdekking van de Afrikaanse kunst hield een vergroting en verplaatsing van de figuratieve referenties in, alsook een oplossing voor de plastische problemen.408 We zien de wil van Picasso om af te stappen van gezichten en over te gaan naar maskers.409 De plastische lijnen, „rimpels‟, die hij aanwendde, dienen om ritme en dynamiek te creëren410; de vormen die hij gebruikte om het menselijke gelaat weer te geven en de elementen van het vocabularium die de neuzen, ogen, monden, … voorstellen, zijn allemaal gereduceerd en sterk vereenvoudigd; dit vinden we zowel in de Iberische als in de Afrikaanse kunst terug.411 Tussen La femme au corsage jaune (zomer 1907) en La femme à l‟éventail (zomer 1908, afb.118) zijn verschillende werken waarin Picasso experimenteert met de plastische

expressieve mond reiken en hebben ze aan de slapen rechthoekige vormen die het kapsel van de Senufo moeders uitbeelden. 402 Ton local: wijst de eigen kleur van een voorwerp aan, zonder met de toevallige waarden van het licht rekening te houden. De ton local stemt zeer vaak met de eerste schilderlaag overeen die de vorm bepaalt, en die aldus de eerste „decoratieve‟ structuur van het schilderij, evenals de basis van de eerste harmonische overeenkomsten vormt, volgens dewelke zij wordt opgebouwd. 403 LAUDE J., 1968, p. 47. 404 IDEM, p. 47. 405 IDEM, p. 274. 406 IDEM, p. 249. 407 IDEM, p. 286. 408 IDEM, p. 269. 409 IDEM, p. 281. 410 IDEM, p. 259. 411 IDEM, p. 272.

102

kenmerken van een type gezicht waar hij langzaamaan de formule voor preciseerde.412 Het probleem was om de figuur dat de schilder wou weergeven, zo rijk mogelijk in te schrijven in een korte ruimte, gemaakt uit enorm geanalyseerde vormen die toch quasi-autonoom zijn.413 Picasso ervoer dus het probleem van de integratie van figuren in de ruimte van het doek. Hij moest het probleem oplossen dat zich stelde tussen het object en de ondergrond, hij moest dus proberen de oppervlakte te homogeniseren.414 Zijn voornaamste preoccupatie was hier dan ook: de verbinding tussen alle analyseerbare delen tot een geheel, zonder breuk van eenheid, anders gezegd: een homogenisering van de ruimte.415 Picasso substitueerde zijn werken, en interpreteerde zijn modellen nu opnieuw op een tweeledig manier: hij transformeerde hun natuur van figuratieve elementen en integreerde ze opnieuw in een persoonlijke en originele plastische zoektocht.416 De gevolgen van zijn zoektocht zijn vooral te vinden in de plastische verbindingen en de ritmische structuren.417 De rijke, vlakke, simpele en sculpturale vormen van de Afrikaanse kunst dienen als hiervoor model maar vooral ook als opwekkend, provocerende element, dat hem hielp bepaalde vragen op te lossen maar ook om er nieuwe te stellen.418 In het systeem waar gebogen lijnen en rechte lijnen gecombineerd worden, dienen deze ter articulatie van het vlak, terwijl de oriëntatie aangegeven wordt door parallelle strepen, lijnen, groeven. Dit systeem van de strepen zal langzaamaan verdwijnen.419 In de winter van 1908 kwam Picasso tot de synthese van twee richtingen die hem hebben bezig gehouden: de eerste fase van deze synthese deed zich voor ten koste van het statische; de tweede fase van deze synthese werd gekarakteriseerd door het achterwege laten van dynamiek.420 Picasso werd geconfronteerd met de integratie van figuren onder verschillende voorwaarden: ofwel is de ondergrond één, vermengd met het vlak van het doek ofwel is de oppervlakte uitgehold. In het eerste geval is alles tot ongeveer een vlak teruggebracht, met slechts een klein reliëf aanwezig en met een spel van arabesken421 die alles verbinden; in het tweede geval zijn de vlakken gescheiden en wordt een ruimte gecreëerd waarin de vormen vervat zitten als statische en solide volumes. De Afrikaanse kunst werd in beide gevallen aangewend.422 412

IDEM, p. 284. IDEM, p. 294. 414 IDEM, p. 298. 415 IDEM, p. 290. 416 IDEM, p. 287. 417 IDEM, p. 289. 418 IDEM, p. 291. 419 IDEM, p. 293. 420 IDEM, p. 301. 421 Arabesk: een herkenbare, continue en herhalende bewegingslijn (eventueel denkbeeldig). 422 LAUDE J., 1968, p. 302. 413

103

Wat vanaf 1908 essentieel was voor Picasso was dus de representatie van dingen in drie dimensies en hun positie in de ruimte in drie dimensies te kunnen weergeven op twee dimensies.423 De puurheid van de Afrikaanse kunst, de simpelheid van haar mogelijkheden en haar constitutieve elementen, de architecturale strengheid waarmee de elementen zijn gerangschikt, de afwezigheid van alle psychologische en subjectieve, persoonlijke expressieve preoccupaties, hebben de aandacht van de schilders getrokken die een poëzie van het object zocht en wou achterhalen hoe ze de ruimte konden materialiseren.424 Doorheen zijn evolutie werd hij geconfronteerd met het probleem van het individualisme omdat hij een sentimenteel symbolisme wou vermijden en richtte hij zich op een realisme; een plastisch realisme: de Afrikaanse sculpturen en maskers tonen hem figuren die enorm geconstrueerd en stabiel zijn, waarin geen enkel sentiment te vinden is en die op geen enkele manier gelieerd zijn aan een expressieve individualiteit.425 In een reeks portretten uit de winter van 1909-1910 zien we geen directe invloed van de Afrikaanse kunst, maar toch is er wel een aanwezig, Picasso heeft een repertoire kunnen opbouwen waarin de vormen niet imiterend zijn, deze hebben hem geholpen bij het onderzoek naar het probleem van de articulaties en de manieren om vormen weer te geven.426 Aan de basis van de ritmische plasticiteit lag voor hem repetitie, herhaling en variatie van formules.427 Picasso veranderde ook het klassieke perspectief: het vluchtpunt lag niet meer achter het schilderij maar ervoor.428 Daarbij kwam een beperking in de iconografie aangezien deze ondergeschikt was geworden aan de plastische onderzoekingen.429 Vanaf 1910 werd de Afrikaanse kunst anders bekeken. Het probleem was om het vlak te organiseren en deformaties te vermijden.430 De verschillende Afrikaanse objecten toonden de kunstenaars hoe ze het probleem van de figuratie van een volume konden oplossen, zonder enige deformatie.431 Picasso en Braque ontdekten in de funeraire figuren van de Bakota een oplossing voor het probleem van de figuratie van een volume op een vlak; deze oplossing was zeer gelijkend aan de oplossing die ze zelf aan het probleem hadden gegeven.432 De tweede fase van het kubisme werd gedomineerd door het verlangen, enerzijds om de vorm te

423

IDEM, p. 340. IDEM, p. 343. 425 IDEM, pp. 315, 327. 426 IDEM, pp. 315-316. 427 IDEM, p. 319. 428 IDEM, pp. 330-331. 429 IDEM, p. 340. 430 IDEM, pp. 352-353. 431 IDEM, p. 355. 432 IDEM, p. 356. 424

104

reorganiseren, de gefragmenteerde elementen van een object te hercomposeren; en anderzijds om uit te komen bij een onvermijdelijke creatie van ritme tijdens de versmelting van de verschillende delen van het werk, zonder het risico van een genante deformatie. Vanaf 1912 waren er enkele technische leningen die toe te schrijven zijn aan Afrikaanse objecten. De parallellen tussen het kubisme en de Afrikaanse kunst waren nu voornamelijk van een esthetische orde en manifesteerden zich hoofdzakelijk in de houding op hun blik op de creatie, in de manieren van rangschikking van de vormen en in hun intenties dat deze manieren geconcretiseerd werden.433 Zoals Lipchitz het stelde: de Afrikaanse kunst heeft een grote invloed gehad op de westerse kunst, in veel opzichten, maar dat wil nog niet zeggen dat de westerse kunst mulat is geworden, het is nog steeds een blanke kunst.434 In 1912 was er de fase van de emprunts reconvertis, de overgenomen fenomenen zijn niet meer duidelijk door letterlijke aspecten maar enkel nog door de suggestie van een structuur of door een algemene houding van respect tegenover deze creaties.435 Vanaf dit jaar kunnen de werken van onder andere Picasso destructief lijken, maar ik werkelijkheid ging het om deformaties van een plastische aard. Via deze deformaties werd de stabiliteit van het object zelf gezocht. Er was de visie dat de Afrikaanse kunstenaar iets maakte volgens een bepaalde richtlijnen, waardoor er geen enkele emotie in verwerkt zat. In 1915 schrijft Carl Einstein dat de Afrikaanse maskers geen zintuigen hebben, enkel dat ze onmenselijk en onpersoonlijk zijn. Deze visie is ondertussen achterhaald, maar toen gaf ze een inzicht en dacht men dat men de Afrikaanse kunst beter begreep.436 De lezing van de Afrikaanse kunst gebeurde in conformiteit met de esthetische principes van de kubisten. De Afrikaanse beeldhouwer vervormde niet: hij schikte elementen die in theorie niet te vervormen waren in functie van de eenheid van het werk. Elke vorm op een schilderij was ondergeschikt aan een eenheid die beschouwd moest worden als een globale structuur.437 De Afrikaanse kunst bracht een oplossing voor een probleem dat de kubisten bezighield: namelijk de behandeling van de delen, soms voor zichzelf, en in functie van het geheeld.438 Eerst Gobineau (zie raciale theorie bij primitivisme), nadien Faure zagen in het ritme een etnische karaktereigenschap, zelfs een biologische, die aan de basis lag van alle manifestatie in het leven van de Afrikaan, dus ook in zijn beeldend werk. Ritme werd als een ervaring

433

IDEM, pp. 357-358. IDEM, p. 358. 435 IDEM, p. 296. 436 IDEM, pp. 358-360. 437 IDEM, p. 360. 438 IDEM, p. 361. 434

105

beschouwd en dus ook als een maker van vormen.439 Het sculpturale ritme werd niet volgens dezelfde manieren gemaakt als het picturale ritme, en de manieren van rangschikking van de Afrikaanse sculpturen waren niet geïmiteerd maar gevonden in hun geest, spirit.440 Ritme werd gecreëerd door middel van plastische lijnen, parallellen groeves, breuken en strepen. 441 In 1912 deed Picasso een nieuwe ontdekking: de papiers collés: een combinatie tussen schilderen een beeldhouwen. In zijn collages en papiers collés442 ging het er voor Picasso om verschillende gezichtspunten in een coherente vorm te integreren om zo van het object alles weer te geven dat we ervan kennen.443 In een collage werden verschillende reële elementen, fragmenten van de werkelijkheid, aangebracht in een schilderij.444 Het is moeilijk te zeggen of de collages afgeleid zijn van hun Afrikaanse tegenhangers of dat we niet louter over een convergentie moeten spreken. In ieder geval, de parallel tussen beide is duidelijk genoeg om een vergelijkende analyse te verdedigen. We weten ook dat Picasso in deze periode een Wobe masker had, gemaakt van verschillende materialen.445 Er zijn verschillende voorbeelden van Afrikaanse objecten die samengesteld of bedekt zijn door verschillende materialen, deze toevoegingen kunnen verschillende betekenissen hebben, en kunnen van natuurlijke of industriële oorsprong zijn.446 Dit Wobe masker van Picasso bestond uit een combinatie van verschillende tekens waarvan geen enkele geleend was aan een exterieure realiteit. Dit masker was niet op imitatie gebaseerd en had geen enkele referentie met een menselijk gezicht. Dit masker was gemaakt volgens het procédé van inversie.447 Dit maal was de overname van Picasso subtieler: ze voltooide zich op het niveau van de oriëntatie.448 Het gebruik van het procédé waarmee de Afrikaan de illusie van een machtig realisme had gecreëerd, zonder enige referentie naar een werkelijk gezicht, moest hem leiden tot een conceptueel realisme.449 Vanaf 1912 werd de Afrikaanse kunst als een conceptuele kunst beschouwd. Het was in deze periode dat men over het kubisme begon te praten als een conceptueel realisme. Het kubisme 439

IDEM, p. 362-363. IDEM, p. 363. 441 IDEM, p. 366. 442 Er dient een onderscheid gemaakt te worden tussen collage en papier collé: eerst en vooral is collage een algemene term die we ook later bij de Dadaïsten tegenkomen, papier collé is een specifiek kubistische term. Bij de papiers collés bestaan de fragmenten op drie niveaus: het zijn vlakke, gekleurde, picturale vormen; zij representeren of suggereren naar bepaalde objecten door een analogie in kleur of textuur of door de toevoeging van extra aanwijzingen; de fragmenten bestaan op zichzelf, ze worden steeds gezien als solide, tactiele elementen van externe materie die in het werk ingebracht worden waardoor ze het materiële bestaan ervan benadrukken. 443 LAUDE J., 1968, p. 367. 444 IDEM, p. 368. 445 IDEM, p. 371. 446 IDEM, pp. 372-373. 447 IDEM, p. 376. 448 IDEM, p. 377. 449 IDEM, p. 379. 440

106

was de kunst van het schilderen van nieuwe gehelen met geleende elementen die uit een conceptuele realiteit kwamen.450 Het conceptueel realisme dat we als het belangrijkste kenmerk van het kubisme en de Afrikaanse kunst beschouwen, komt in beide gevallen anders aan bod: dat van het kubisme heeft ogenschijnlijk een intellectuele basis, maar dit intellectualisme is het gevolg van een aandacht voor de visuele kwaliteiten van het object. Het intellectualisme van de Afrikaanse sculpturen heeft een andere basis: deze staat in het teken van andere objectieven: hier gaat het niet om een synthese van aspecten die eerst geanalyseerd waren, of om elementen die gekozen waren volgens hun hiërarchie in de visuele orde. Waar het bij de Afrikaanse sculpturen wel om gaat is een articulatie van de menselijke wereld en de mythische wereld, daarvoor gebruikt hij vormen die naar een realiteit refereren waarvan de richting bepaald wordt door hun situatie in het beeld: hun mogelijkheid garandeert de overgang tussen beide werelden. Wat beide, het kubisme en de Afrikaanse kunst, gemeen hebben, is dat ze het resultaat is van een kunst die niet imiterend is.451 Bij een ontdekking van andere kunsten, zoals de Afrikaanse kunst, werden deze verkend, en langzaamaan overgenomen. Zij transformeerden de plastische uitdrukkingstaal van iemand, afhankelijk van zijn/haar persoonlijke interpretatie; ze verschilde van persoon tot persoon.452 De Afrikaanse kunst heeft een rol gespeeld op het niveau van de nieuwe manieren van figuratie en bood bepaalde oplossingen aan de problemen van de ruimtelijke uitdrukking.453 De deformaties van Picasso zijn in essentie van plastische orde.454 De kubisten vervormden de Afrikaanse kunst niet, ze integreerden enkele plastische oplossingen van de Afrikaanse kunst in hun werken en vonden soms een principe dat hun esthetiek verlevendigde.455 Essentieel worden beide kunsten, kubisme en Afrikaanse kunst, gekenmerkt door een weigering van het illusionisme, of door een soevereine onverschilligheid aan de visuele oplettendheid. De Afrikaanse maskers en beelden concretiseerden een positieve realiteit die geassocieerd werd met de levenskrachten.456 Beide kunsten concretiseerden hun eigen ruimte en zijn ingekapseld in de reële ruimte. Een Afrikaans beeldje is de neerslag van een levensdrift, levenskracht in combinatie met de levenskrachten van de groep. Een kubistisch schilderij verwijst naar symptomen van emoties en sensaties die niet imaginair zijn maar die een gemeenschappelijke ervaring van de realiteit betreffen. In beide kunsten is een pregnant gevoel van het heden 450

IBIDEM. IDEM, p. 367. 452 IDEM, p. 400. 453 IDEM, p. 432. 454 IDEM, p. 510. 455 IDEM, p. 523. 456 IDEM, p. 524. 451

107

aanwezig. In het kubisme is er een weigering van het illusionisme en van een individuele en persoonlijke psychologie.457 Martini beschrijft de overgang die Picasso in 1906 maakte: Picasso raakte ontevreden over de het soort werken hij maakte, het was een en al sentiment en daar wou hij vanaf.458 Picasso was geïnteresseerd in de esthetische waarde van de Afrikaanse kunst. Hij was gefascineerd door de vereenvoudigde vormen, de om religieuze of expressieve redenen aangebrachte vervormingen en de enorme vitaliteit die hen bezielde; maar het meest nog door de perfectie ervan als abstract voorwerp. Hij zag in dat het een prachtige compositie van vormen was, los van het rituele doel of de rituele betekenis die ze misschien hadden. Zoals eerder vermeld ziet Martini in Les demoiselles d‟Avignon een eerste stilistisch breukmoment waarop Picasso de gevoelige melancholie van zijn blauwe en roze periode achter zich laat.459 Doorheen de vele schetsen naar het uiteindelijke werk toe zien we dat Picasso elementen weglaat en de menselijke vormen terugbrengt tot abstracte menselijke gedaanten. Door dit proces van weglating van de niet essentiële zaken, laat Picasso de basisvormen tot hun recht komen.460 Guttuso heeft het over het feit dat Picasso zich altijd heeft afgezet tegen heersende conventies. Zijn verhoudingen tot de werkelijkheid heeft hij nooit aangepast aan de ontwikkelingen die zich in de cultuur afspeelden of aan de veranderende smaak.461 Valsecchi zegt dat Picasso al tijdens zijn symbolistische blauwe en roze periode het veelzijdig probleem van het realisme had aangepakt, waarmee de gouden tijd van het Franse impressionisme was begonnen en geëindigd. De schilderkunst buitte nu, na de periode van imitatie, alle mogelijkheden van de fantasie uit en ook die van een interpretatie die dieper graaft dan het oppervlakkige gegeven. Dat was ook de reden waarom Picasso het gezicht van de schrijfster Gertrude Stein verschillende keren weer had uitgewist en het opnieuw had geschilderd, waarbij hij de bijzondere kenmerken van dit ivoren masker nog benadrukte. Hetzelfde deed hij een paar dagen later met zijn Autoportrait, ook uit 1906. Dit zelfportret doet enigszins denken aan een primitief afgodsbeeld, vereenvoudigd tot stijve, geometrische vormen.462 Deze elementen waren de eerste voorhoedegevechten voor zijn Afrikaanse periode, een tendens die opkwam niet zozeer vanwege de exotische suggestie die van de primitieve sculpturen uitging, wel omdat volgens de naturalistische visie de vorm als 457

IDEM, pp. 524-525. MARTINI A., 1986 (1969), p. 9. 459 IDEM, p. 10. 460 IBIDEM. 461 GUTTUSO R., 1974 (1973), p. 8. 462 VALSECCHI M., 1974 (1973), p. 60. 458

108

autonoom werd beschouwd. Men zou zelfs tot de conclusie kunnen komen dat de Afrikaanse sculpturen, zoals die terug te vinden zijn in de „vrouwen van Avingnong‟, Picasso ervan overtuigde dat Cézanne gelijk had als hij vond dat men „de natuur moet beschouwen als een bouwsel van kegels, cilinders en bollen‟. Maar tussen Cézanne, de generatie van de impressionisten; en Picasso, die behoorde tot de avant-garde van de nieuwe eeuw, lag een periode van veertig jaar. De ideële perspectieven konden daardoor niet meer dezelfde zijn. In de crisis die ontstond rond het realisme, kon Cézanne zijn afkomst en zijn jarenlange ervaring als naturalistisch schilder niet vergeten. Ook als hij teruggreep op geometrische vormen om een zekere duurzaamheid te verlenen aan de impressionistische schilderkunst, die te zeer de nadruk had gelegd op het licht en daardoor al te broos was en slechts het ogenblik vastlegde (hierin merken we dat tikje classicisme dat Cézanne van Poussin overnam), dan nog was het resultaat dat hij er van weergaf toch altijd een afbeelding van de natuur. Picasso heeft deze naturalistische basis verlaten, hij beschikte over ideeën en werktuigen die hem in staat stelden een schilderij te scheppen in plaats van het aan de natuur te ontlenen; dus een op zichzelf staande, autonome werkelijkheid te scheppen waarvoor de natuur alleen als uitgangspunt heeft gediend, of zelfs alleen als voorbeeld.463 In ieder geval drong tot de schilderijen van Picasso tussen 1907 en 1909 de Afrikaanse kunst door, met een onthutsende, bijna barbaarse onstuimigheid, waardoor alle fijngevoeligheid die eraan voorafging, en alle intimiteit, die treurig was of te zorgvuldig gecultiveerd, uit zijn voegen werd gelicht.464 In 1977 schreef Daix een nieuw boek over Picasso. Hij stelt dat we Les demoiselles d‟Avignon niet als een breukmoment mogen zien maar als een climax van een exhaustieve en revaluerende zoektocht, die begonnen was in Gosol.465 De Afrikaanse kunst toonde hem „foute‟ expressies en opende voor hem een nieuw onderzoekterrein dat de klassieke kunst verarmd had. Op deze manier werden de traditionele formele tradities verrijkt en resulteerden de deformaties in een doeltreffend voortbrenger van ruimtes en ritmes.466 Picasso wou zich bevrijden van imiterende vormen en gelijkenissen opdat de disproporties van de ledematen zelf beweging en ruimte zouden kunnen creëren. Hij maakte een fusie van de vrijheden die Ingres zich had toegeëigend, de ervaringen van de oude maniëristen en de disproporties van de Iberische kunst.467 Het is vooral deze laatste dat een grote invloed heeft gehad, dit blijkt uit

463

IDEM, p. 60. IDEM, pp. 60-62. 465 DAIX P., 1977, p. 77. 466 IDEM, p. 78. 467 IDEM, p. 79. 464

109

de geschilderde sculpturen van 1906.468 Wat Daix over Les demoiselles d‟Avignon schrijft, hebben we reeds besproken. Wel stelt hij dat het in de aard, het temperament van Picasso lag zijn exploraties tot het extreme te drijven en het archaïsme tot barbarij te maken.469 De Afrikaanse kunst bracht voor Picasso een transpositie van de gelijkenis, in het domein van het plastische, die anders was dan die van de Iberische kunst; het bracht een andere plaatsing van de vormen. Het is in de werken van de zomer van 1907 dat we deze impact kunnen waarnemen. Zo zien we bijvoorbeeld in de tweede versie van Jeune fille aux bras levés (eerste versie: 1907, afb.119, tweede versie: 1908, afb.120) dat hij symmetrie in het masker brengt en harmonie in de houding van het meisje. Wat Picasso verontruste in de gewelddadige deformaties, was dat zijn figuren gedestabiliseerd zouden worden. We zien dat de Afrikaanse kunst hiervoor nieuwe, primitieve oplossing brengt die de figuren respecteren. Picasso beschouwde de Afrikaanse kunst als redelijk. Hij zag hierin een orde, een harmonie, een classicisme van het ritme en van de plastische puurheid.470 Het verschil tussen de Iberische en de Afrikaanse kunst zorgde voor een statigheid van de eerste en een ritme van de tweede. Picasso was in strijd met Matisse inzake de pure plastische ritmes, en door de reflectie over Afrikaanse kunst bovenop de invloed van de Iberische kunst veranderden de verhoudingen tussen beide schilders. We merken een veralgemening van de strepen, arceringen, en een zoektocht naar ritme en harmonie in de vereenvoudigingen en platgedrukte vormen.471 Door het redelijke dat hij in de Afrikaanse kunst vond, ging hij meer en meer naar de lessen en werken van Cézanne kijken. Picasso dreef zijn reflecties op het ritme nog verder. Eerst werd de Iberische kunst gekoppeld aan de Afrikaanse, deze laatste werd nadien aan de Cézanniaanse orde gekoppeld. De ruwe Iberische vereenvoudigingen werden gehermodelleerd door de Afrikaanse stileringen om zo zijn imposante baadsters te maken.472 Picasso ging steeds voort met het zoeken om aan het illusionisme voorbij te gaan en volumes in twee dimensies te realiseren, dit alles terwijl hij zijn toevlucht nam tot grafische afwijkingen en vervormingen. In deze periode kunnen we vooral de bovenhand van het sculpturale op het picturale vaststellen. Schilderijen moesten bij de toeschouwer een mentale analyse van de vormen uitlokken.473 Picasso had met twee problemen te kampen: ten eerste hoe kon hij ervoor zorgen dat de kijker met zijn oog alle volumes op het schilderij bekeek, ten

468

IDEM, p. 80. IDEM, p. 87. 470 IDEM, p. 94. 471 IDEM, p. 95. 472 IDEM, pp. 95-96. 473 IDEM, pp. 97-98. 469

110

tweede het probleem van de continuïteit of de discontinuïteit van de vormen.474 Picasso interesseerde zich in de versnijding van de ritmes.475 Het leek alsof Picasso gehoorzaamde aan de discontinuïteit om een nieuwe taal te kunnen verwerven, en zonder twijfel werd hij hier onbewust ook in geleid door zijn reflecties over de Iberische en Afrikaanse kunst.476 De papiers collés van Picasso zijn onverklaarbaar als men er niet van uitgaat dat hij opnieuw over de Afrikaanse kunst reflecteerde, in het bijzonder over een Wobe masker dat in zijn bezit was gekomen. De Wobe maskers zijn niet gemaakt uit één massief blok of één stuk hout, ze zijn samengesteld uit verschillende delen en materialen, en de vormen zijn binnenstebuiten gedraaid (convex wordt concaaf en vice versa).477 De reflectie op de Afrikaanse kunst, die tot het onderzoek naar de optische mogelijkheden van de collage heeft geleid, straalde voortaan af op de behandeling van plastische tekens.478 In een volgend boek heeft Daix het over het feit dat Picasso, door te werken aan Les demoiselles d‟Avignon, was beginnen nadenken over de relatie tussen de formele ritmewerking en de ruimte. Hierdoor was hij klaar om de lessen, tegengesteld aan die van de Iberische kunst, te ontvangen; wetende dat de doeltreffende plastische vormen niet noodzakelijk uit de afwijking, vervorming van de simplificerende deformaties kwamen. Picasso vertrok van de abstracte ritmische schema‟s om zijn vormen te „architectureren‟.479 Zo is Nu à la draperie (afb.121) in de eerste plaats een experiment om de ritmische relatie tussen het lichaam en de ruimte te onderzoeken, in de tweede plaats een experiment om de relatie tussen de volumes van het lichaam en beweging te onderzoeken. Het werk koppelt het grafische van de figuur, die meer en meer gereduceerd wordt tot een formele structuur, en het grafische van de ruimtelijke omgeving aan elkaar. Het is een uniek ritme dat de proporties en de stilering van de figuur gaat opdringen, en die waarde geeft aan de antwoorden van de omgeving op de beweging van de figuur. Het accent komt te liggen op de vorm en op de mogelijkheden van het ritme.480 Picasso zag in de Afrikaanse kunst de definitie voor de nieuwe verhoudingen tussen de vorm, het ritme en de expressie van de ruimte. Het is in dit opzicht dat Picasso deze kunst redelijk noemde. De Afrikaanse kunst bracht intellectuele oplossingen voor de plastische problemen; oplossingen die gecombineerd konden worden met de vernieuwingen van Ingres en Cézanne. Picasso imiteerde de Afrikaanse kunst niet. Deze 474

IDEM, pp. 102-103. IDEM, p. 110. 476 IDEM, pp. 111-112. 477 IDEM, p. 127. 478 IDEM, p. 129. 479 DAIX P., 1979, p. 37. 480 IDEM, pp. 38-39. 475

111

kunst heeft voor Picasso de amplitude geëvoceerd van de creatieve vrijheden die de Afrikaanse kunstenaars in hun werken gebruiken.481 Wat de Iberische kunst, de Afrikaanse kunst en de kunst van Cézanne gemeen hebben, is het feit dat ze alle overbodige elementen weglaten. Wat Picasso zocht, was een constructivisme, een ruimtelijke ordening van de compositie, die niet langer van een exterieure prikkeling kwam of van illusies, bedrieglijkheden om het oog te misleiden, maar hij zocht een authentieke uitdrukkingswijze van de kwaliteiten zelf van lichamen en objecten; en de dispositie van de fysieke kwaliteiten van de schilder op het doek zoals de kracht van de lijnen en het optische aspect van de kleur. Het ging er Picasso nu om (rond 1908), om van het essentiële te vertrekken. Het essentiële was de representatie van de vorm, de presentatie van zaken in drie dimensies en hun positie in de ruimte in drie dimensies op een doek van twee dimensies.482 In de winter van 1908 keerde Picasso terug naar de primitivistische bronnen voor een serie bustes. Sinds dan herkennen we twee tendensen: enerzijds een platgedrukte, geometrische stilering waaruit de Afrikaanse invloed duidelijk blijkt; anderzijds een ruwe simplificatie, expressionisme van de vormen om de volumes vast te leggen.483 In 1909 bemerken we in een paar werken het omgekeerde: de overbrengen van de schilderkunst op de sculptuur. Picasso zocht niet meer hoe hij de oppervlakken kon snijden, verdelen, maar hij vertrekt van de geschilderde facetten van waaruit hij ruimtelijke facetten maakte, waarop het licht kon spelen.484 In 1912 had Picasso een nieuwe revelatie door de Afrikaanse kunst. Bepaalde maskers waren in staat de toeschouwer een gezicht te laten inbeelden aan de had van een beeld, hoewel dit beeld geen imitatie of weergave was van een bepaald iemand. Het is deze ontdekking die de kunstenaar toeliet zich van het massieve te verwijderen en de sculpturen transparant te maken.485 Braque en Picasso zagen hun werk steeds als een constante transformatie van de relaties tussen drie dimensies en twee dimensies.486 Het kubisme was voor Picasso het debat tussen zijn eigen hevigheid, zijn extreme impulsen, en zijn wil om te begrijpen wat hij schilderde, want de schilderkunst was zijn discours, zijn denken, zijn intelligentie en niet alleen louter een gevoeligheid. Het is dan ook geen toeval dat

481

IDEM, p. 39. IDEM, p. 47. 483 IDEM, p. 48. 484 IDEM, p. 82. 485 IDEM, p. 118. 486 IDEM, p. 123. 482

112

het kubisme is ontstaan uit een serie van dialogen tussen Cézanne, de Iberische kunsten de Afrikaanse kunst.487 Rubin schuift een andere interpretatie naar voren dan de louter formele interesse van Picasso in de Afrikaanse kunst. Daarnaast echter heeft de primitieve kunst hem wel in staat gesteld, door jarenlang onderzoek, om een picturale authenticiteit te ontwikkelen.488 Picasso‟s vader had oorspronkelijk een grote invloed op hem: Picasso schilderde alles wat zijn vader vroeg. Maar volgens Picasso moest er meer mogelijk zijn dan alleen maar aan de wensen van de middenklasse bourgeoisie tegemoet te komen. Via de Egyptische kunst begon hij te experimenteren. De ontdekking van de Iberische kunst was een volgende stap in zijn zoektocht en tevens de eerste fase van zijn primitivisme. Pas na de shock die hij voelde bij het zien van Afrikaanse kunst in het Trocadéro zei hij: “at that moment I realized that this was what painting was all about.”.489 Na de blootstelling van Picasso aan de Iberische kunst, begon zijn ware stilistische transformatie.490 Na zijn terugkeer uit Gosol werd de invloed van de Iberische kunst en zijn fascinatie voor het archaïsche duidelijk waarneembaar in zijn werken. De gezichten die hij in deze periode (vanaf de herfst van 1906) schilderde, zijn eerder maskerachtig en staan onder invloed van de reliëfs van Osuna. Voor Rubin is het Portrait de Gertrude Stein een duidelijke overgang van een perceptuele manier van werken naar een conceptuele manier. In de eerste maanden van 1907 werden de Iberische invloed minder sculpturaal; ze werden daarentegen vlakker, ruwer, simpeler, hoekiger en schematische.491 In Deux femmes nues (1906 afb.122) brak hij met een schijnbaar realisme. Om het massale gewicht van de rechtse vrouw draagbaar te maken, vlakte Picasso haar voet af en liet de voorste contour van het onderbeen weg, op de plaats waar been en voet samenkomen. Dit werk toont een vereenvoudiging en ruwheid die de komende jaren nog meer uitgewerkt werd. Het beeld houten Tête (afb.123) uit 1907 is ook een mooi voorbeeld van de Iberische invloed.492 Les demoiselles d‟Avignon is voor Rubin het samenkomen van zijn archaïsch primitivisme en de eerste invloeden van de Afrikaanse kunst.493Afb.91 toont waarschijnlijk een vrij definitief voorontwerp van Les demoiselles d‟Avignon, volledig Iberisch. Eind juni, begin juli maakte Picasso een paar aanpassingen aan de rechtse zijde van het doek met het 487

IDEM, p. 181. RUBIN W., 1994 (1984), p. 241. 489 GILOT F. en C. LAKE, Life with Picasso, New York / Toronto / Londen, McGraw-Hill, 1964, opgenomen in RUBIN W., 1994 (1984), p. 242. 490 RUBIN W., 1994 (1984), p. 243. 491 IDEM, p. 247. 492 IDEM, p. 251. 493 IDEM, p. 248. 488

113

gekende resultaat tot gevolg. Het is in termen van deze veranderingen – hun psychologische motivaties en hun expressief en plastisch karakter – dat de inbreng van de tribale/Afrikaanse fase van Picasso‟s primitivisme begrepen kan worden494, want de interesse en de sympathie van Picasso voor primitieve kunst lag niet op het raciale terrein, maar op het psychologische.495 Volgens Rubin heeft er in de loop van de ontstaansgeschiedenis van Les demoiselles d‟Avignon een verandering van narratief naar iconografisch plaatsgevonden. De vrouwen tonen, van links naar rechts, een inzicht in de vrouwelijke natuur. Ze gaan van Eros naar Thanathos, van de liefde naar de dood, van op en top vrouwelijkheid naar horror.496 Volgens een theorie van Steinberg uit 1972 zouden de transformaties van de vrouwen in Les demoiselles d‟Avignon te maken hebben met Picasso‟s tegenstrijdige gevoelens ten opzichte van vrouwen. De „Afrikaanse vrouwen‟ zouden verlichamelijkingen zijn van “sheer seksual energy”, het werk was in zijn ogen een seksuele metafoor. Rubin vindt deze theorie te nauw: volgens hem zijn de Afrikaanse vrouwen ontstaan uit een doodsangst, eerder dan uit een levenskracht zoals Steinberg het ziet. Het feit dat Thanathos en Eros samen in dit werk aan bod komen, heeft volgens Rubin te maken met Picasso‟s enorme schrik en haat ten opzichte van het vrouwelijk lichaam, die niettegenstaande samenhing met een drang naar dit vrouwelijke lichaam en een idealisering ervan.497 Picasso had ook een grote schrik om seksuele aandoeningen op te lopen. Zoals eerder gezegd ziet Rubin meer dan een louter barbaarse seksualiteit in de Afrikaanse maskers; de monsterlijke hoofden geven zijn doodsangst weer. Het is niet omdat de Afrikaanse kunst een proto-kubistische morfologie toestond dat Picasso deze overnam. Wel was het een oplossing in zijn zoektocht om op directe manier zijn terreur, zijn angst uit te drukken. We moeten deze maskers op een Freudiaanse manier interpreteren: zijnde het masker als substituut om iets anders uit te drukken.498 De magische conceptie van kunst als een catharsis was hetgeen Picasso eerst en vooral aantrok in de Afrikaanse maskers. Hiernaast trok ook het reducerende, iconografische karakter van de objecten hem aan, alsook de esthetische kenmerken499 en de conceptuele structuren500 ervan. Zijn interesse was dus van duale aard: magische en redelijk tegelijkertijd.501 Er waren in de westerse kunst geen precedenten van dit soort vervormingen zoals in Les demoiselles 494

IDEM, p. 252. IDEM, p. 241. 496 IDEM, p. 252. 497 IDEM, p. 253. 498 IDEM, p. 254. 499 IDEM, p. 255. 500 IDEM, p. 260. 501 IDEM, p. 255. 495

114

d‟Avignon. Picasso wist niks van de Afrikaanse objecten, niet hun functie, context of betekenis, dit had als voordeel dat hij er zijn eigen betekenis aan kon geven.502 Picasso kopieerde, imiteerde geen Afrikaanse objecten, wel waren ze soms een vertrekpunt.503 De Kota figuren werden vaak verkeerd geïnterpreteerd: het onderste deel van het gezicht werd door Picasso als 2 benen beschouwd (verkeerd), waardoor ze op dansers lijken, Picasso was dan ook vooral in de gebogen „knie‟ geïnteresseerd (afb.124). Picasso exploreerde een transformatie van de vlakke plenaire disposities van de benen van de Kota figuur in formuleringen die zo een gebogen knie uitdrukken in een rudimentaire vorm van het westers perspectief. De typische gebogen arm die in verschillende werken terugkomt, is totaal atypisch voor de Afrikaanse kunst.504 Dit alles toont de oppervlakkigheid aan van Picasso‟s beïnvloeding door de Afrikaanse kunst.505 Wat belangrijker was dan de zichtbare overname, was het gevoel tegenover Afrikaanse objecten dat ze geladen zijn met intense emoties, met magische krachten en dat ze over de mogelijkheid beschikken ons diep te raken. Deze visie ging samen met Picasso‟s inzicht in de reducerende conceptuele principes die aan de basis van de Afrikaanse objecten liggen. Als we de invloed ervan op deze manier bekijken, is deze niet oppervlakkig maar zeer diepgaand.506 In enkele voorstudies uit de jaren 1907-1908 zien we dat Picasso vormen gaat vereenvoudigen, gebaseerd op het Afrikaanse reductionisme.507 Bepaalde tekeningen, werken zijn niet rechtstreeks geïnspireerd op Afrikaanse voorbeelden, maar zijn ontsproten aan zijn verbeelding. We mogen natuurlijk niet vergeten dat de verbeelding ook gebruik maakt van beelden die onbewust in ons geheugen zijn opgeslagen, waardoor we toch van een Afrikaanse invloed kunnen spreken, zij het dan een impliciete, onrechtstreekse invloed.508 Als Picasso inspiratie haalde uit Afrikaanse objecten, dan extrapoleerde, transformeerde en vermengde hij deze om zo tot zijn eigen tribale kunst te komen.509 Ook de esthetische aspecten van Afrikaanse kunst intrigeerde Picasso.510 In de jaren voor Les demoiselles d‟Avignon maakte Picasso veel karikaturen door het uitvergroten van bepaalde kenmerken van mensen en dingen, en voegde hierbij vervolgens een Afrikaanse invloed.511 Picasso was geïnteresseerd in de sculpturale ideeën, maar het effectief omzetten in

502

IDEM, p. 258. IDEM, p. 260. 504 IDEM, p. 267. 505 IDEM, pp. 267-268. 506 IDEM, p. 268. 507 IDEM, p. 272. 508 IDEM, p. 274. 509 IDEM, p. 278. 510 IDEM, p. 284. 511 IDEM, p. 285. 503

115

een sculptuur kostte hem te veel moeite waardoor de meeste ontwerpen alleen op papier bleven, vele sculpturen bleven vaak ook onafgewerkt.512 Rousseau‟s kunst, die veel dichter bij de Afrikaanse kunst stond dan die van Cézanne, fungeerde als brug tussen de invloed van aan de ene kant de Afrikaanse kunst en aan de andere kant de kunst van Braque en Cézanne, hoewel Rousseau zelf totaal niet geïnteresseerd was in Afrikaanse kunst.513 Tegen het einde van 1908 was het facetteren nog het enige van de Afrikaanse kunst dat overbleef in de kunst van Picasso.514 De mengeling van materialen, kenmerkend voor Afrikaanse kunst, vormde de achtergrond voor de ontdekking van de collages en constructies. De enige link die Rubin kan leggen tussen de werken van Picasso tussen 1909 en 1912 is de gemeenschappelijk noemer van een conceptualisme. De oplossing voor het picturale probleem kon niet direct meer beïnvloed geweest zijn door Afrikaanse kunst tussen 19101911.515 De Afrikaanse invloed op Picasso‟s werken manifesteerde zich vooral tijdens de topperiode van het kubisme. Hij gaf aan de maskers een transparantie dat zij van zichzelf overduidelijk niet hebben.516 In 1912 keerde Picasso terug naar de sculpturen en zien we terug directe invloeden van Afrikaanse kunst in zijn werken.517 Picasso begon terug sculpturen te maken, eigenlijk zijn het eerder reliëfs. De objecten die in zijn tekeningen en schilderijen platte, vlakke, lichaamloze vormen geworden waren, werden nu in aanraakbare objecten, reliëfs omgezet. Hiermee deed hij eigenlijk het omgekeerde van vroeger, toen hij reliëfs en vlakke sculpturen omzette in massieve, sculpturale objecten op papier en doek. Nu werden de massa, het volume, de densiteit van de traditionele sculpturen overboord gegooid. De sculpturen nu zouden uit „minderwaardige‟ materialen gemaakt worden, antivirtuoos zijn, met iets huiselijks, iets „laags‟ over zich. Het gebruiken van verschillende materialen nam hij over van de Afrikaanse kunst.518 De objecten en materialen die hij gebruikte voor zijn sculpturen bezaten meestal een metaforische of transformatieve waarde. Wat de Afrikaanse kunst en die van Picasso gemeen hebben, is hun simpelheid, oprechtheid, vreemdheid, en afwezigheid van stoutmoedigheid.519

512

IDEM, p. 286. IDEM, pp. 291-292. 514 IDEM, p. 292. 515 IDEM, pp. 307, 309. 516 IDEM, p. 310. 517 IDEM, p. 311. 518 IDEM, p. 314. 519 IDEM, p. 316. 513

116

„One cannot help feeling that Picasso was making a point by associating to these symbols of modernity a costume incorporating a direct alusion to a very different source of Cubist thinking – the tribal mask.‟.520 Knapp neemt de visie van Hilton Kramer over, die beweert dat we de kunst van Picasso moeten zien als een revolte tegen de bourgeois cultuur. Hij verwijt Rubin niet te zijn ingegaan op de reactie van de bourgeoisie op de kunst van Picasso. Het primitivisme in zijn kunst was een beschuldiging aan hun adres en aan hun waarden.521 Volgens Leighten vervormde Picasso constante de vrouwelijke figuur omwille van expressieve en metaforische redenen. Bijna werden ze in een sociale context afgebeeld, zo bleef hij uit de academische traditie en in de lijn van de 19de eeuwse avant-garde kustenaars.522 Picasso zette zich meer en meer af van de traditionele canons, ging verder in de richting waarbij hij sociale kaders aanraakte en afbeeldde, hetgeen eindigde met een explosie in het werk Les demoiselles d‟Avignon. Dit was een aanval op de zelfingenomenheid van de bourgeoisie.523 “The negro pieces were intercessors, mediators. They were against everything, against unknown, threatening spirits, I always looked at fetishes. I understood; I too am against everything. I too believe that everything is unknown, that everything is en enemy! […] I understood what the negroes used their sculptures for […]. But all the fetishes were used for he same thing. They were weapons to help people avoid coming under the influence of spirits again, to help them to become independent. Spirits, the unconscious, emotion, they‟re all the same thing. I understood why I was a painter […]. Les Demoiselles d'Avignon must have come to me that day, but not all because of the forms, because it was my first exorcismpainting.”.524 Het macabere en fetisjistische aspect van Afrikaanse beeldhouwkunst was geliefd bij Picasso en tijdgenoten.525 In 1990 schrijft Leighten een ander artikel. Hierin schrijft ze om te beginnen dat we het bewuste ondermijnen van de Franse traditie door de kunstenaars in Parijs aan het begin van de 20ste eeuw correct moeten beschouwen: het is een avant-garde beweging, eerder een provocatieve dan een assimilerende daad, met zowel sociale als stilistische gevolgen.526 Begin 520

IDEM, p. 318. KNAPP J. F., 1987, p. 373. 522 LEIGHTEN P., 1989, p. 82. 523 IDEM, p. 83. 524 IDEM, p. 87. 525 IDEM, p. 139. 526 LEIGHTEN P., 1990, p. 609. 521

117

20ste eeuw kwam er een antikoloniale oppositie door de anarchisten en de socialisten. Door de anarchistische achtergrond van Picasso werd alles aangaande Afrika politiek geladen. De modernisten lieten deze sociale kritiek niet extrapoleren tot de radicale, reductionistische kritiek op de Afrikanen die de koloniale periode moest verantwoorden. In plaats daarvan namen zij een geromantiseerde blik aan ten aanzien van het zwarte continent en beschouwden het als de belichaming van een kinderlijke staat van beschaving. In plaats van de veronderstelde idoolaanbiddingen te onderzoeken, mystificeerde ze deze liever. De modernisten wilden de artistieke tradities veranderen, en ook de sociale orde die daarmee gepaard ging, door een nietzscheaanse terugkeer naar deze ingebeelde primitieve staat, waarvan de onderdrukking beschouwd werd als een ontneming van de nodige vitaliteit. Picasso daagde en bekritiseerde de westerse artistieke traditie bewust uit met zijn allusies op zwart Afrika, met daaraan de onvermijdelijke associaties van de blanke uitbuiting gekoppeld.527 Voor de moderne artiesten was het volgen van primitieve en spontane strategieën een daad van rebellie tegen de bourgeoisie, haar moraliteit en haar kunst.528 Vele kunstenaars rond Picasso reageerden op de gewelddadige gruwelverhalen die uit de kolonies kwamen.529 Picasso, en Jarry verworpen beide theorieën, zowel deze van de wilde als nobele; als deze van de wilde als degenererend en onderontwikkeld; door de tribale kunst en leven op te roepen. Deze werden door hen als irrationeel, magische en gewelddadige beschouwd, en het waren net deze elementen, de symptomen van een zogezegde degeneratie, die ze overnamen.530 Primitivisme als revolte tegen de sociale en esthetische orde, als vluchtroute voor de het overbodige, overdadige van de Franse cultuur en de academische kunst.531 Picasso‟s Iberische periode is een vermenging van de Spaanse versie van archaïsch Griekse beelden en figuren van Arcadia. Over de Afrikaanse invloed op de werken van Picasso zijn al vele studies geweest. Picasso en de andere kunstenaars waren waarschijnlijk wel vertrouwd met Afrikaanse kunst, maar dit was niet meer dan een gemiddelde interesse, tot wanneer de gebeurtenissen in Afrika op een politieke manier onder hun aandacht kwamen. Picasso zelf zei gedurende zo‟n 30 jaar niets over Afrikaanse kunst, behalve de bekende “l‟art nègre? Connais pas!”532 Picasso was al vroeg op de hoogte van de Afrikaanse situatie. Dit kunnen we afleiden uit een tekening die hij maakte in 1905. Hij zag Afrika als een plaats die cultureel fascinerend was maar ook politiek onderdrukt. Door de inbreng van Afrikaanse kunst in zijn 527

IDEM, p. 610. IDEM, p. 611. 529 IDEM, pp. 612-615. 530 IDEM, p. 621. 531 IDEM, p. 622. 532 IBIDEM. 528

118

werken, zoals Head, veranderde hij op gewelddadige manier de formele behandeling van het menselijk gelaat. De zoektocht naar specifieke maskers die hem hebben geïnspireerd voor werken, is moeilijk, aangezien hij ze niet imiteerde maar verschillende aspecten van verscheidene beelden en maskers in één werk liet samenkomen. De Afrikaanse sculpturen bieden een model aan voor de conceptualisering van vereenvoudigingen, gebaseerd op een volkse traditie, die voor de modernisten authentieke expressies van ideeën en gevoelens weergeven. De aanwezigheid van Afrikaanse invloeden in de werken van Picasso lokten associaties uit met achterdocht, het irrationele, donkerheid en horror, die toegevoegd werden aan de sowieso al antiklassikale gebruiken van de schilder.533 Picasso noemde de Afrikaanse kunst redelijk, wat ook vaak als conceptueel werd beschouwd. In de eerste helft van de 20ste eeuw werd de Afrikaanse invloed daardoor ook meestal als louter formeel afgedaan. Aan de hand van Picasso getuigenis aan Malraux kunnen we afleiden dat zijn interesse in de Afrikaanse kunst zowel in hun vorm lag, wiens abstractie de mystieke krachten codeerde die hij wou overnemen, alsook in wat hij verbeeldde dat hun functie als rituele objecten was.534 Voor de modernisten was de primitieve daad niet louter „iets doen‟ met een schilderij, het was iets doen met zichzelf, en het impliceerde ook een ambitie om iets te doen met de cultuur in het algemeen.535 Het was een daad van sympathie ten opzichte van de meest fundamentele menselijk staat en impulsen, een daad van herkenning, zelfs wanneer het horror inhield, die de verfijnde bourgeoisie weigerde te zien.536 De fascinatie voor het wilde en het barbaarse dat toegeschreven werd aan de Afrikanen, en de nadruk op het fetisjisme in discussies over Afrikaanse kunst, gaf ironisch genoeg het beeld weer dat de Fransen gebruikten om de veroveringen te verdedigen. Picasso‟s politieke belediging werd in evenwicht gebracht door een interesse in het kennen van het ergste en door het verlangen om de kracht van deze associaties in zijn kunst toe te passen. Les demoiselles d‟Avignon is aan de ene kant een provocatie ten aanzien van bepaalde thema‟s op een moment van crisis, schandalen en politiek onrust. Maar toch komt ook het centrale probleem van de modernisten naar voor in zijn werken: het radicaliseren van de structuur en vorm, een verlaten van het realisme en het narratieve, zonder ook het belangrijke aspect van inhoud en allusie naar het echte leven weg te laten. De parallellen tussen het „afrikanisme‟ en de inbreng van de nieuwsbladen in zijn

533

IDEM, p. 623. IDEM, p. 625. 535 IDEM, p. 628. 536 IDEM, pp. 628-629. 534

119

collages is significant en, interessant genoeg, zijn het deze twee periode waarin de drang naar autonomie zichtbaar is.537 Duerden vermeldt dat de interesse van Picasso in Afrikaanse maskers samenhing met zijn interesse in verhulling, het bedekken van iets (een visie die ook bij Rubin aan bod komt). Het maskers als iets dat de waarheid, het ware gelaat moest bedekken.538 Hij heeft het ook over het feit dat het „in‟ was, goed stond, om over de westerse artiesten te praten als zijnde kunstenaars die de Afrikaanse kunst hebben overgenomen. Als we hiermee bedoelen dat de kunstenaars de Afrikaanse kunst vervormden en aanpasten aan hun eigen noden en doelen, en dat ze een selectie maakten uit de objecten die aanwezig waren, dan is het woord gepast en goed gekozen. De westerse kunstenaars bekeken de vormen van de Afrikaanse maskers uit hun context, en abstraheerden uit deze vormen bepaalde kenmerken en elementen die relevant waren voor hun eigen werken. Het moet ook nog vermeld worden dat de kubisten geen exacte representaties maakten van de maskers in hun werken.539 Ze namen deze vormen over omdat de westerse kunst te moeilijk was geworden, te ingewikkeld en ze wouden terug naar een economie van vorm, naar een reductie, vereenvoudiging van vormen.540 Volgens Staszak werd de primitieve kunst gezien als een steunpunt, een justificatie, als iets om over te nemen: de lijnen vereenvoudigen, de figuren vervormen, de kleuren en contrasten verzadigen, de schaduwen vergeten, het perspectief negeren en alleen het puur imaginaire weergeven.541 Wat Picasso aantrok in de Afrikaanse kunst is volgens Daix niet meer dan een expressief, primitivistisch detail zoals bijvoorbeeld de grote lege ogen van de beelden, de uitgepuurde stilering, de plastische kwaliteit en de esthetische bijdrage.542 In 1908 begon Picasso af te stappen van het brute, woeste, wilde van Les demoiselles d‟Avignon, hij vertrok nu meer vanuit de frontaliteit van de Afrikaanse maskers en sculpturen, waardoor de brutale deformaties geëlimineerd werden van zijn eerdere primitivisme en hij alleen het plastische constructivisme van de objecten overhield.543 Picasso behield steeds, gedurende zijn verschillende uitdrukkingsmanieren, het contrast tussen de deformaties, komende van de Iberische asymmetrie van de plastische ritmes enerzijds, en de harmonie van de Afrikaanse

537

IDEM, p. 629. DUERDEN D., 2000, p. 34. 539 IDEM, p. 37. 540 DUERDEN D., 2000, p. 38. 541 STASZAK J.-F., 2004, p. 354. 542 DAIX P., 2006, p. 38. 543 IDEM, p. 39. 538

120

stilering anderzijds. De eerste was picturaal, de tweede grafisch.544 Tijdens de zomer van 1912 zien we een herhaling, een vernieuwing en een diepgaande analyse van de mogelijkheden van de Afrikaanse kunst nadat hij in Marseille Afrikaanse objecten had gekocht in augustus van dat jaar. Hij onderzocht op dat moment de mogelijkheden om een portret de creëren.545 De Afrikaanse maskers imiteren niet op realistische wijze de echte vormen van iets of iemand, maar toch stellen ze ons in staat, als kijker, om ons een bijhorend gezicht ervan te vormen in onze verbeelding. Zoals ook Kahnweiler het stelt: de Afrikaanse sculpturen hebben de kubistische schilders toegelaten om een inzicht te krijgen in de problemen die de evolutie van de Europese kunst hebben overschaduwd en een oplossing te vinden die een uitkomst bood aan de vrijheid die ze ambieerden, zonder zich in het gebied van het illusionisme te wagen.546 De communicatie tussen Picasso en de Afrikaanse kunst speelde zich af op het structurele niveau, daarom kwam de Afrikaanse kunst alleen tussenbeide als Picasso de nood voelde zich opnieuw toe te leggen op de primitivistische „verstoringen‟, deformaties. Maar als we het op het structurele niveau plaatsen, dan waren zijn eigen kubistische vocabularium en zijn geometrische reconstructies te danken aan de reflecties op de Afrikaanse stilering. Als Picasso gebruik maakte van manieren van de Afrikaanse kunst, geleende elementen hiervan aan zijn eigen vocabularium toevoegde of in het algemeen het primitivistische reconstrueerde om de barbaarsheid van zijn eeuw aan te kondigen, dan was dat omdat Picasso de mogelijkheden van hun expressieve kunnen en transcendentie herkende. Hij heeft bijgedragen aan een esthetische communicatie op een hoger niveau tussen de moderne en de Afrikaanse kunst, en gaf deze laatste haar plaats in de ontwikkeling van de kunst van de menselijkheid.547

2.7. Synthese van aard van de overname en beïnvloeding Op basis van het bronnenonderzoek zal in dit deel een comparatieve studie gemaakt worden van de betekenis die de Afrikaanse kunst heeft gehad voor beide kunstenaars. De nadruk ligt hier op de betekenis die de primitieve kunst had voor beide kunstenaars en op welke manier en met welk doel ze deze overgenomen hebben in hun werken. Met andere woorden: waaruit bestond hun interesse in Afrikaanse kunst en waarom hebben ze ervoor gekozen deze in hun werken te integreren? 544

IDEM, p. 40. IDEM, p. 41. 546 IDEM, pp. 41-43. 547 IDEM, p. 43. 545

121

We zullen ons focussen op de drie volgende vragen: Waarin lag voor hen de aantrekkingskracht van de primitieve kunst? Met welk doel hebben zij deze primitieve kunst in hun werk geïntegreerd? Wat was hun persoonlijke visie op de primitieve kunst? Naast de poging om een antwoord te geven op deze vragen, zullen ook enkele opmerkingen en bedenkingen in verband met het bronnenmateriaal hier aan bod komen. Vervolgens zal nog een persoonlijke reflectie op de bronnen, de invloed van de Afrikaanse kunst en hun interesse erin, toegevoegd worden.

Zoals we reeds gezien hebben, is hetgeen we van de kunstenaars zelf te weten komen zeer weinig en in het geval van Picasso vaak tegenstrijdig. Picasso heeft jarenlang gezwegen over alles wat met Afrikaanse kunst te maken had en de verschillen getuigenissen die we hebben, spreken elkaar vaak tegen. Ook Modigliani zelf is nooit een grote hulp geweest voor de interpretatie van zijn werken, hij sprak quasi nooit over zijn eigen werken, hun bedoeling of interpretatie.

Wat we ook niet uit het oog mogen verliezen voor we aan deze synthese beginnen, is dat, zoals Laude ons ook herinnert, de inbreng van de Afrikaanse kunst in de kunst van de Franse modernisten gebeurde op verschillende niveaus, in verschillende gradaties en gedurende een bepaalde periode.548 We moeten steeds in het achterhoofd houden dat we nu de invloed en de betekenis van de Afrikaanse kunst bespreken in het oeuvre van Modigliani en Picasso, maar dat deze kunst slechts één aspect is van de vele aspecten die in hun oeuvre terug te vinden zijn. De Afrikaanse kunst komt dus praktisch nooit alleen voor in hun werken. Beide kunstenaars worden door heel wat verschillende kunsten beïnvloed, waarvan de Afrikaanse kunst slechts één onderdeel is. Het is dan ook moeilijk de Afrikaanse invloed te isoleren uit hun werken. Zoals we reeds bij Picasso gezien hebben, is het soms niet gemakkelijk de Egyptische, Iberische en Afrikaanse kunst van elkaar te onderscheiden. Ook bij Modigliani is dit het geval: Griekse, Romeinse, Cycladische, Romaanse, renaissance, Khmerse, … invloeden werden door elkaar gebruikt. Beide kunstenaars vertrekken eigenlijk vanuit de kunst van hun geboorteland: Picasso nam veel over van Spaanse kunst, Modigliani van de Italiaanse. Deze invloeden, van de kunst uit hun geboorteland, kunnen we beschouwen als een vertrekpunt, waarin de Afrikaanse kunst geïmplementeerd werd. Hun doelen echter verschilden waarschijnlijk. Zoals Laude zegt:

548

LAUDE J., 1968, p. 22.

122

hetzelfde beeldje, masker zal voor iedere kunstenaar een andere betekenis hebben, aangezien elke persoon zich in een ander milieu bevindt, ze er een andere betekenis aan geven of er verschillende oplossingen in vinden.549 Er zullen steeds fusies optreden tussen de eigen stijl en de invloeden die een kunstenaar verwerkt.

Hun interesse in de Afrikaanse kunst an sich was algemeen gezien grotendeels gelijklopend: de eenvoud, simpelheid, redelijke, harmonieuze van de Afrikaanse kunst sprak hen beide aan. Algemeen wordt gesteld dat de interesse van Modigliani hoofdzakelijk uitging naar de Baule kunst (Ivoorkust), Picasso daarentegen wordt nooit in verband gebracht met één bepaalde stijl die zijn voorkeur genoot. Al deze zaken zijn natuurlijk vrij vaag. Laten we eerst eens proberen te achterhalen waarin het aantrekkelijke van de Afrikaanse kunst lag voor beiden en welke elementen hen aanspraken.

Als we de verschillende bronnen nagaan, merken we dat de interesse van Picasso in de Afrikaanse kunst tweeledig was: een redelijk, rationele interesse en een magische. De redelijke aantrekkingskracht lag in heel wat zaken: in haar puurheid, in de simpelheid van haar mogelijkheden en van haar constitutieve elementen, in de architecturale strengheid waarmee de elementen zijn gerangschikt, en in de afwezigheid van alle psychologische, subjectieve, persoonlijke en expressieve preoccupaties; met andere woorden: in haar eenvoud, spontaneïteit, frisheid, validiteit en expressieve energie. Hiernaast vond Picasso de Afrikaanse kunst aantrekkelijk omwille van haar esthetische waarde: de vereenvoudigde vormen, de om religieuze of expressieve redenen aangebrachte vervormingen en de enorme vitaliteit van de werken, maar nog wel het meest was hij aangetrokken tot de perfectie van de objecten als abstracte voorwerpen. Hij zag hen als een prachtige compositie van vormen, los van de rituele doelen of betekenis die ze misschien hadden. Volgens Daix ging zijn interesse dan ook enkel uit naar bepaalde details zoals de grote lege ogen, de plastische kwaliteiten, en de uitgepuurde gestileerde vormen. Het aantrekkelijke van de Afrikaanse kunst lag verder nog in het feit dat ze begrijpbaar en simpel was: ze is gebaseerd op vastgelegde patronen waarin een sociale expressie vastligt die voor de primitieve volkeren die ze gemaakt hebben, algemeen gekend is. De regels om haar volledig te kunnen begrijpen, zijn vastgelegd door de bevolkingsgroep. Ze waren dus begrijpbaar, maar enkel voor de volkeren die haar gecreëerd hadden. Door het feit dat Picasso

549

LAUDE J., 1968, p. 84.

123

niks van de Afrikaanse kunst wist, kon hij er zijn eigen betekenis aan geven. Dit legt uit waarom de Kota figuren door Picasso verkeerd geïnterpreteerd werden: het onderste deel van het gezicht werd als twee benen beschouwd. Ook het ontbreken van elke vorm van persoonlijke psychologie trof hem in de Afrikaanse werken. Het magische vond hij in hun vorm, wiens abstractie de mystieke krachten codeerde die hij wou overnemen, alsook in wat hij verbeeldde dat hun rituele functie was; maar ook het fetisjistische en macabere aspect van de Afrikaanse kunst en de visie dat ze een weergaven van het onbewuste van de mens waren, bekoorden Picasso. Algemeen kunnen we stellen dat de aantrekking van de Afrikaanse kunst lag in haar magische conceptie van kunst als catharsis, maar ook haar reducerend, iconografisch karakter, de esthetische kenmerken en de conceptuele structuren ervan. In de werken van Modigliani herkennen we vaak Baule invloeden: de Baule kunst is de meest uitgezuiverde, pure en lineaire, de meest esthetische en de minst demonische van alle Afrikaanse kunsten. Elementen zoals vindingrijkheid, zuiverheid en vereenvoudiging vinden we zowel in Modigliani‟s werken als in de Afrikaanse kunst terug. Hoewel Modigliani vooral aangetrokken was tot de kenmerken van de Baule, herkennen we volgens Lecomte nog eigenschappen van de Fang, Marka en Guru in zijn werken. Hiernaast was hij gefascineerd door de betoverende uitstraling van de Afrikaanse sculpturen, door de vereenvoudigde structuren van de afgodsbeelden uit Gabon en Congo in het algemeen en door de elegant gestileerde overdrijvingen van de beeldjes van de Ivoorkust in het bijzonder. De Afrikaanse kunst, die één van de drijfveren was om te beginnen beeldhouwen, beïnvloedde oorspronkelijk alleen zijn beeldhouwwerken, maar nadien ook de picturale uitdrukkingswijze van zijn schilderijen. Misschien lag de aantrekking voor Modigliani deels bij het feit dat de Afrikaanse maskers vaak werden gezien als portretten van seculiere portretten van levende personen. Modigliani wordt herinnerd als een portrettist en vergat nooit de interesse in de mensen zelf. “This is why Modigliani, though he admired African Negro and other primitive arts as much as any of us, was never profoundly influenced by them – any more than Cubism. He took from them certain stylistic traits, but was hardly affected by their spirit.”.550 De Afrikaanse kunst bood voor de Franse modernisten een repertoire aan onbekende vormen en betekende een alternatief voor de Grieks-Romaanse beeldhouwtraditie die de beeldhouwkunst overheerste sinds de 16de eeuw tot het begin van de 20ste eeuw.

550

SICHEL P., Modigliani, New York, Dutton, 1967, p. 210.

124

De Afrikaanse invloeden in zijn werken stralen geen kracht of mysterie uit en werden ook niet omwille van deze eigenschappen gebruikt. Het magische aspect dat we bij Picasso terugvinden, gaat grotendeels aan Modigliani voorbij. Toch bemerken we hier en daar een kleine interesse in de Afrikaanse kunst die verder gaat dan het louter formele aspect. Zo roepen Modigliani‟s werken, voornamelijk zijn sculpturen, een gevoel van voorbijheid, van het verleden op. En het feit dat hij kaarsen op zijn werken zette om een mystiek gevoel op te roepen, laat ons vermoeden dat zijn interesse in de Afrikaanse kunst misschien net iets verder ging dan een louter formele interesse.

Nu we weten waarin de aantrekkingskracht van de Afrikaanse kunst lag voor beiden, gaan we verder met het bekijken van de louter formele aspecten van de Afrikaanse kunst die we terugvinden in de werken van Modigliani en Picasso. Enkele Afrikaanse elementen die Modigliani in zijn werken overnam, zijn: de verlengingen van de neuzen, gezichten, halzen en de geometrie van de oren en ogen. Bij de portretten van Jeanne Hébuterne komen vaak dezelfde elementen weer: lange nekken, lange gezichten, een hoog opgestoken kapsel, lege ogen en typische Baule neuzen. Het is vooral in zijn sculpturen, alsook in de vele tekeningen en voorstudies hiervoor, dat zijn interesse in de Afrikaanse kunst naar voren komt. In zijn sculpturen en de tekeningen bemerken we een enorme symmetrie die we ook in de Baule maskers terugvinden. Men kan als het ware de tekening dubbel plooien en beide helften mooi over elkaar leggen. In zijn schilderij echter, komen vele kenmerken van deze symmetrische Afrikaanse kunst aan bod, maar worden deze vaak asymmetrisch gebruikt. De ogen worden vaak asymmetrisch weergegeven, de vorm van het gezicht verschilt langs beide kant, de neus wordt heel asymmetrisch weergegeven. Toch is dit niet in alle werken zo, er zijn ook heel wat werken waarbij de gezichten nog een uitgesproken symmetrie bezitten. Modigliani heeft verschillende formele kenmerken van de Afrikaanse kunst overgenomen maar zonder er een kopie van te maken. De vereenvoudigde structuren en de gestileerde vergrotingen van de kunst uit Gabon, Congo en Ivoorkust gaven mee uitdrukking aan de vormtypes die Modigliani ontwikkelde, deze worden gekenmerkt door een zonderlinge vervorming van de anatomische trekken: een buitengewoon ovaalvormig hoofd, amandelvormige ogen die enkel in omtrek zijn aangegeven, een geometrische weergave van de lange rechte neuzen, een mond die gevormd wordt door het geometrische snijpunt van twee halve cirkels, haar dat gesuggereerd wordt door enkele subtiele insnijdingen en een ranke, gestileerde hals. 125

Dit alles geeft zijn portretten van meet af aan een uiterst intrigerend uitzicht. De Afrikaanse kunst werd niet op een systematische manier verwerkt in zijn werken, er valt geen lijn te trekken in zijn overname, dit maakt het zo moeilijk om een chronologische volgorde aan zijn sculpturen toe te kennen. De overname gebeurde niet volgens een systeem maar eerder volgens bepaalde types van vormen die hem interesseerden. Modigliani was op zoek naar een stilistische vereenvoudigingen en een perfecte symmetrie. De geometrische vorm van het gezicht toont het proces van synthese en reductie waaraan de schilder de anatomie van zijn modellen onderwierp. De gesimplificeerde charme die hij in de primitieve kunst terugvond, staat zeer dicht bij de gracieuze lineariteit van de neo-classicisten, die op hun beurt uit de Griekse en Romeinse traditie putten. Modigliani heeft op zijn manier de lijnen van de menselijke figuur gereconstrueerd vanuit de Afrikaanse canon. Hij was vanwege zijn persoonlijke zoeken geïnteresseerd in alle pogingen om de lijn te vereenvoudigen en experimenteerde graag in dit domein. In de werken van Picasso manifesteert de Afrikaanse kunst zich als volgt: geometrische vormen en patronen, vooral voor de ogen, contouren, gezichten; gearceerde delen, lijnen, groeven, „rimpels‟ om verschillende oppervlakken van elkaar te scheiden en als alternatief voor de klassieke schaduwwerking; de gelijkenis tussen solide massa‟s en uitgehaalde intervallen. De vormen die Picasso gebruikte om zowel de monden, neuzen, halzen, oren en ogen voor te stellen en alle vormen die hij hanteerde om het hele gelaat weer te geven, zijn allen sterk gereduceerd en vereenvoudigd. De communicatie tussen Picasso en de Afrikaanse kunst speelt zich onder andere af op het structurele niveau: hij dankt zijn kubistische vocabularium en zijn geometrische constructies aan zijn reflecties op de Afrikaanse kunst. De Afrikaanse periode was een tendens die opkwam omdat de naturalistische visie de vorm als autonoom beschouwde.

De formele aspecten zijn natuurlijk elementen die met het blote oog waar te nemen zijn en die niet veel zeggen zonder een context. Laten we dus eens zien waarom beide kunstenaars deze Afrikaanse kenmerken geïntegreerd hebben in hun werken. De overname bij Picasso kaderde in de eerste plaats in een zoektocht, een plastische en schildertechnische zoektocht waarbij hij wou afstappen van de traditionele manier om mensen, objecten en landschappen af te beelden. In de westerse schilderkunst heeft men eeuwen gezocht om het driedimensionale af te beelden op een tweedimensionaal vlak. Het verlies van één dimensie werd opgevangen door het creëren van een perspectief. Door dit perspectief werd de illusie van een derde dimensie gecreëerd. Het ontdekken van het 126

perspectief was een belangrijke gebeurtenis in de schilderskunst en het was dan ook lang het doel van vele kunstenaars om de wetten van het perspectief onder de knie te krijgen en de wereld, objecten, mensen zo getrouwheidsmogelijk weer te geven. Aan het begin van de 20ste eeuw was dit echter niet meer het grote doel van kunstenaars. Men had onder andere de uitvinding van de fotografie gehad die grote veranderingen voor de kunst teweeg bracht. De waarheidsgetrouwheid die eeuwen lang hoog aangeschreven stond in de westerse kunst werd verdrongen door de fotografie, die dit alles met één klik op de knop kon vastleggen. Ook de intrede van het Japonisme in Europa, veranderde de blik op het klassieke westerse perspectief. Het Japanse perspectief is tweedimensionaal gericht, tegenover de driedimensionale attitude van het Westen. Elementen die zich veraf bevinden, worden niet kleiner afgebeeld dan de dingen die zich dichtbij bevinden. Het is echter de plaats op het schilderij dat bepaalt of een ding dichtbij of veraf is: hoe hoger op het schilderij, hoe verder weg de dingen zich bevinden; hoe lager op het schilderij, hoe dichter. Ook Cézanne heeft in de schilderkunst een grote rol gespeeld en vele kunstenaars na hem beïnvloed. Cézanne ging op een andere manier om met ruimte dan de traditionele schilderkunst. Hij begon met het creëren van een „fout‟ perspectief, waarin bepaalde vlakken, delen van objecten in een ander perspectief werden getoond dan men verwachtte en kende in Europa. Cézanne zorgde ervoor dat de kunstenaars na hem anders over de ruimte en de compositie van objecten in deze ruimte begonnen te reflecteren. Cézanne schilderde, in wat David Marr 2 ½ dimensies noemt. Dit wil zeggen dat we de oriëntatie van de vlakken al kunnen afleiden, maar dat het geheel zich tussen een vlakke twee dimensionale en een ruimtelijke drie dimensionale uitwerking bevindt. Zoals Marr het samenvat: de oriëntatie en de ruwe diepte van de objecten worden duidelijk en de contouren van discontinuïteiten (zoals lijnen en kleurveranderingen) worden expliciet gemaakt voor de kijker.551 Het valt het best te vergelijken met een halfverheven reliëf. Als we naar de werken van Cézanne, bijvoorbeeld Mont Saint Victoire, gezien vanaf de Bibemusegroeve (1897-1900 afb.125) kijken, kunnen we de oriëntatie van de vlakken afleiden maar lijkt het beeld vast te zitten tussen een vlak tweedimensionaal en een ruimtelijk driedimensionaal beeld. Cézanne‟s werken hebben een grote invloed gehad op veel schilders na hem, waaronder Picasso en Modigliani. Het is onder invloed van Cézanne dat Picasso zijn zoektocht startte die uiteindelijk tot het kubisme zou leiden. Gefascineerd door deze werken, begon Picasso te reflecteren over de ruimte, de compositie van de verschillende elementen in één ruimte, de ruimtewerking van een 551

MARR D., Vision, a computational investigation into the human representation and processing of visual information, San Fransisco, Freeman, 1982, p. 37.

127

schilderij, de verschillende technieken om ruimte te creëren of om de illusie van ruimte op te wekken. Stilaan begonnen zich de eerste veranderingen voor te doen in de manier waarop Picasso de ruimte en de afbeelding van de mens behandelde. Ook de Egyptische kunst bood hem een reflectie op al deze zaken. Als hij in contact kwam met de Iberische kunst, begonnen zijn werken radicaler te worden. De mens werd als een volumineus, sculpturaal iets weergegeven en verschillende aanzichten werden gecombineerd om de illusie van drie dimensionaliteit op te wekken. Door middel van de Afrikaanse kunst werden zijn werken nog radicaler en kwam Picasso met ongeziene werken naar buiten. Volgens Valsecchi was Picasso ervan overtuigd dat Cézanne gelijk had als hij vond dat men de wereld als een geheel van bollen, kegels en cilinders moest beschouwen. Maar Cézanne kon zijn naturalistische afkomst niet vergeten en zijn voorstellingen zijn toch steeds een afbeelding van de natuur. Picasso daarentegen slaagde er wel in de naturalistische basis te verlaten, in die zin dat hij erin slaagde werken te scheppen die op zichzelf staan en waarvoor de natuur enkel als uitgangspunt heeft gediend. Cézanne was ook voor Modigliani een grote invloed, vooral de werken die Modigliani in Zuid-Frankrijk maakte, tonen zijn interesse in de Meester van Aix. Maar iemand die we zeker niet mogen vergeten en die een veel directere invloed heeft gehad op hem, was zijn leermeester Brancusi. De Afrikaanse invloed in Brancusi‟s werken was veel geringer en minder duidelijk dan in die van Modigliani, maar toch weten we dat hij er interesse in had en deze interesse ook aan Modigliani doorgaf. Zoals we reeds gezien hebben, is Modigliani‟s ontvankelijkheid voor verschillende beeldende bronnen enorm groot, deze tonen dan ook zijn artistieke beschaving en kennis.

Algemeen wordt gesteld dat de Afrikaanse kunst oplossingen bood; plastische, formele oplossingen voor enkele technische problemen die de kunstenaars, waaronder Picasso, bezighielden aan het begin van de 20ste eeuw. Laten we deze problemen en oplossingen eens bekijken. De Afrikaanse kunst bood oplossingen om objecten op een nieuwe manier in de ruimte af te beelden: Picasso was op zoek naar een manier om driedimensionale objecten af te beelden op een tweedimensionaal doek/vlak, zonder gebruik te maken van clair-obscur, zonder een sentimentele verwijzing en zonder verlies van eigenschappen en kenmerken van de afgebeelde objecten; het ging hier dus om de integratie van figuren op het doek en om de relatie tussen de figuren en de ondergrond. Om dit te bereiken moest hij het oppervlak

128

homogeniseren, opdat alles ondergeschikt werd aan de eenheid van het werk. De verschillende delen apart moesten steeds in functie van het geheel behandeld worden. Gedurende de evolutie van zijn oeuvre zette hij eerst objecten om in sculpturale, vlakke, gefragmenteerde tekeningen. De door de Iberische kunst beïnvloede sculpturale tekeningen en werken werden minder sculpturaal, ze werden hoekiger, vlakker, ruwer, simpeler en schematischer. Later probeerde hij van alle deze facetten, fragmenten opnieuw een geheel te maken. Eerst decomposeerde hij alles in kleine delen, nadien bracht hij deze kleine deeltjes terug samen tot een groter geheel. Hieruit volgde dat Picasso op zoek ging naar een manier om het vlak te homogeniseren. De gedefragmenteerde elementen moesten opnieuw samengesteld worden, zodanig dat de objecten op een homogene manier met het vlak versmolten. Om dit alles te realiseren, moest hij afstappen van het klassieke perspectief en van de klassieke normen van de Europese kunst. Picasso haalde de objecten als het ware uit elkaar, deelde hen op in kleinere elementen, die toch elk hun eigen autonomie bewaarden, en schikte hen op een geometrische manier op het doek. Hij interpreteerde zijn modellen op een tweeledige manier: hij transformeerde hun natuur van figuratieve elementen en integreerde ze opnieuw in een persoonlijke en plastische zoektocht. Picasso onderzocht de relatie tussen de formele ritmewerking en de ruimte. Nu à la draperie is een perfect voorbeeld hiervan: het is een experiment in de zoektocht naar de ritmische relatie tussen het lichaam en de ruimte enerzijds, en een experiment in de zoektocht naar de relatie tussen de volumes van het lichaam en beweging anderzijds. Het grafische van de figuur en het grafische van de ruimte worden aan elkaar gekoppeld. Het accent komt te liggen op de vorm en de mogelijkheden van het ritme. De Afrikaanse kunst bood een nieuwe definitie aan voor de nieuwe verhoudingen tussen de vorm, het ritme en de expressie van de ruimte. Ook in zijn papiers collés ging het er voor Picasso om verschillende standpunten op een coherente manier in één werk te integreren en toch alles van het object weer te geven dat we ervan kennen. Om ritme te creëren, maakte Picasso gebruik van lijnen, rimpels, sneden om zo ritmiek en dynamiek in zijn werken te brengen. Het spel van gebogen en rechte lijnen en het spel van de arceringen zorgden dus voor dynamiek en beweging, maar al deze elementen verdwenen langzaamaan terug uit zijn werk rond 1908. Deze lijnen worden soms ook als een fauvistische invloed in plaats van een Afrikaanse beschouwd. Gobineau en Faure daarentegen zien ritme als een eigenschap van de primitieve volkeren, en dit uit zich in alles dat ze doen en maken. Afrikaanse objecten bezitten volgens hen dus sowieso ritme. 129

Picasso had te kampen met twee problemen: hoe kan hij ervoor zorgen dat de kijker de hele toer van het schilderij doet met zijn ogen, en het probleem van de continuïteit en de discontinuïteit. Picasso lijkt eerder aan de discontinuïteit te gehoorzamen om een nieuwe taal te kunnen verwerven. Rond 1908 stapte Picasso af van de brutale vervormingen vanuit Les demoiselles d'Avignon, hij ging nu eerder uit van de frontaliteit en hield zo alleen het plastische constructivisme van de objecten over; de brutale deformaties werden geëlimineerd. Wel behield hij steeds het contrast tussen de asymmetrie van de plastische ritmes van de Iberische kunst en de harmonie van de Afrikaanse gestileerde kunst.

Zoals we kunnen afleiden uit al het vorige, veranderde de verhouding tussen het werkelijke en het geschilderde/gebeeldhouwde dus: kunst werd vrij van natuur, kunst moet niet meer lijken op de objecten die ze afbeeldde. Toch werd Picasso‟s kunst nooit volledig abstract, er lag steeds een realisme aan de basis, eerst een plastisch realisme, vanaf ca.1912 een conceptueel realisme. Picasso richtte zich tot het probleem van de figuratie en ruimte, en wou zich tot het essentiële richten, hierdoor werden alle overbodige elementen weggelaten. Picasso ging echter nooit zo ver als de Afrikaanse kunst in het onpersoonlijk maken van zijn werken, hij bleef steeds, via een naturalistische omleiding, in contact met de wereld. Toch is de Afrikaanse kunst wel een realistische kunst, ze haalt haar referenties uit de dagelijkse omgeving en leefwereld, maar ze gebruikt geen trekken die aan de directe blik ontleend zijn. Picasso wou elk individualisme vermijden alsook een sentimenteel realisme dat tot 1906 zichtbaar was in zijn werken. Hierdoor kwam hij terecht bij een plastisch realisme dat we ook terug vinden bij de Afrikaanse kunst: de Afrikaanse maskers en beelden zijn gestructureerd en stabiel, ze tonen geen enkel sentiment en zijn op geen enkele manier verbonden aan een expressieve individualiteit. De Afrikaanse kunst maakt daarentegen gebruik van de illusie van realisme zonder enige referentie naar werkelijke gezichten; dit inzicht leidde Picasso tot zijn conceptueel realisme: er werd vertrokken vanuit ideeën en niet meer vanuit de gedetailleerde observatie van de objecten en de wereld. Het realisme komt in beide uitingen, namelijk de Afrikaanse kunst en het kubisme, anders aan bod: het realisme van het kubisme heeft een ogenschijnlijke intellectuele basis die het gevolg is van de visuele kwaliteiten van het object; het intellectualisme van de Afrikaanse kunst heeft andere doelen: de articulatie van een menselijk wereld en een mythische wereld, de zin van de 130

vormen, die naar een realiteit refereren, wordt bepaald door haar oriëntatie in het beeld, hun mogelijkheid garandeert de overgang tussen beide werelden. Zowel de Afrikaanse kunst als de kubistische kunst zijn dus geen imiterende kunsten. Door het weglaten van elementen bracht Picasso de menselijke vormen terug tot een abstract menselijk gedaante en liet hij de basisvormen tot hun recht komen. Op deze manier wou hij zich bevrijden van de imiterende vormen en gelijkenissen opdat de disproporties van de ledematen zelf beweging en ruimte konden creëren. Dit weglaten van alles overbodige details is een kenmerk dat we zowel bij de Iberische als de Afrikaanse kunst terugvinden, maar ook in de kunst van Cézanne en Picasso. Picasso was echter op zoek naar een ruimtelijk ordening die niet gebaseerd was op illusie, misleiding; maar op een authentieke uitdrukkingswijze van de kwaliteiten van het lichaam en de objecten zelf, en van de dispositie van de fysieke kwaliteiten van de schilder, zoals de kracht van de lijnen en het optische aspect van de kleuren. Voor Picasso kunnen we dus stellen dat de Afrikaanse kunst geholpen heeft bij het oplossen van het centraal probleem van de modernisten: het radicaliseren van structuur en vorm, het verlaten van het realisme en het narratieve, zonder ook het belangrijk aspect van inhoud en allusie naar het echte leven weg te laten.

Modigliani had meer aandacht voor de esthetische kwaliteiten van de Afrikaanse kunst: op een mystieke en meditatieve manier concentreerde hij zich op de techniek552 die hij gebruikt en op de decoratieve elementen van het materiaal om zo werken te creëren die een vaag en geraffineerd exotisme suggereren. De elementen waaruit zijn Hoofden bestaan, zijn allen teruggevoerd tot hun grondvesten: de cirkel, het ovaal, de wisselwerking tussen gebogen en rechte lijnen, de rechthoek en de driehoek. Zijn Hoofden zijn te vergelijken met de emblematische maskers van de archaïsche of Afrikaanse maskergezichten, in zijn schilderijen echter werd een precieze individualiteit ingecalculeerd die tot stand kwam na een akkoord tussen abstractie van de maskers en de kenmerken van zijn kunst. Modigliani begon met beelden te beeldhouwen die geen individueel gezicht hadden, het waren maskers waaruit de Afrikaanse invloed duidelijk spreekt. Later, bij het maken van zijn vele portretten, gebruikte hij deze maskerelementen en verwerkte ze op een individuele manier waardoor het afgebeelde model herkenbaar en persoonlijk werd. Picasso deed het omgekeerde: hij vertrok van

552

Modigliani gebruikte een manier waarbij de vorm direct uit het steen gehouwen werd, zonder gebruikt te maken van mallen, afgietsels of dergelijke.

131

herkenbare portretten, zoals bijvoorbeeld het Portrait de Gertrude Stein, en liet langzaamaan alle individualiteit achterwege om de Afrikaanse lessen ten volle te kunnen uitbuiten. Modigliani was steeds op zoek naar zijn eigen thema: een koppig zoeken naar het menselijk gelaat, het menselijk lichaam en de stijl van de mensen. Hij wou het wezenlijke benadrukken, ontdaan van al het anekdotische. Hij was aangetrokken tot de Afrikaanse kunst, niet omwille van haar culturele betekenis, maar omwille van haar beeldende suggestie, want hij zou deze suggestie integreren in zijn streven naar vereenvoudiging. Bij de vervormingen van de anatomische kenmerken in zijn Hoofden is het menselijk gezicht ondergeschikt aan de rigoureuze geometrische taal en aan de zuivere schematische vormen. Modigliani zag de Afrikaanse kunst als een voorbeeld van een elegante en decoratieve oplossing voor realistische problemen. Door zijn ervaring met de beeldhouwkunst bevrijdde Modigliani zich van de realistische schilderkunst die hij in de korte gang langs de academies had aangeleerd en bereikte hij zijn kenmerkende schildersstijl. Gebaseerd op de vereenvoudiging en de zuiverheid van de vormen, en op de antinaturalistische en gedepersonaliseerde weergave van het menselijke gezicht, gaf hij toch een persoonlijke touch mee aan zijn geschilderde portretten. Hij probeerde het karakter van de modellen af te beelden in de portretten en, ondanks de vervormingen, bleven zijn modellen toch herkenbaar.

Rond 1912 had Picasso een Wobe masker in zijn bezit en ging hij opnieuw reflecteren over de Afrikaanse kunst en kwam zo tot zijn collages, papiers collés en een nieuwe visie op de sculptuur. De samenstelling van objecten en haar plaats in de ruimte werd opnieuw onder de loep genomen. Het was voornamelijk zijn visie op transparantie die hierdoor veranderde. Picasso maakte zich los van het massieve, en dit alles had grote gevolgen. Doordat het Wobe masker gekenmerkt wordt een inversie van het gezichtsreliëf; concaaf wordt convex, bol wordt hol; veranderde Picasso‟s visie op transparantie. Deze transparantie is echter geen kenmerk dat inherent is aan de Afrikaanse kunst. Picasso nam elementen over van de Afrikaanse kunst en kwam zo uit bij een nieuwe visie op transparantie. Net zoals zijn Wobe masker bestaan zijn collages en papiers collés uit verschillende elementen, delen, fragmenten van de werkelijkheid die tot één geheel samengebracht werden. Al deze fragmenten zijn elementen die ontleend zijn uit de realiteit, de dagdagelijkse wereld – in het geval van het Wobe masker de realiteit van de Afrikaanse volkeren - en vormen op deze manier een verwijzing naar die realiteit. Zo zien we bijvoorbeeld dat Picasso ook elementen uit de realiteit op zijn papiers collés zal aanbrengen, zoals stukken krant, touw, stof, … om zo naar 132

de realiteit te suggereren (af.126). Picasso‟s werken moesten een mentale analyse van het beeld en de vormen uitlokken. De papiers collés zijn onverklaarbaar als men er niet vanuit gaat dat Picasso opnieuw over de Afrikaanse kunst reflecteerde, in het bijzonder over het Wobe masker. Eigenlijk bezitten de papiers collés geen Afrikaanse invloed, maar ze danken hun ontstaan er wel aan. Dit is ook hetgeen waarop Laude ons wijst, soms is de invloed van Afrikaanse kunst groot in werken van Picasso maar impliciet, waardoor ze niet meteen duidelijk is voor de toeschouwer. Dit principe kunnen we eigenlijk op veel werken doortrekken. Het feit dat er een Afrikaanse invloed in de werken van Picasso is terug te vinden, ligt aan het feit dat Picasso verder zag dan het Afrikaanse object zelf en hun inherente mogelijkheden ontdekte.

Vaak wordt gezegd dat wat we bij de modernisten terugvinden geen Afrikaanse kunst is, maar wel plastische oplossingen en referenties die ze van de Afrikaanse kunt geleend hebben. Zo zien we dat de Afrikaanse kunst een oplossing bood voor het weergeven van volumes op een vlak, zonder gebruik te maken van clair-obscur. Picasso maakte gebruik van het reductionisme van de Afrikaanse kunst in zijn werken. Hij interpreteerde de Afrikaanse kunst, extrapoleerde, transformeerde en mengde haar kenmerken om tot zijn eigen primitieve kunst te komen. Picasso abstraheerde bepaalde kenmerken en elementen uit de Afrikaanse kunst die relevant waren voor zijn werken. Ook bij Modigliani bemerken we dit: geen enkele van de verschillende invloeden in het werk van Modigliani kreeg de overhand ten opzichte van zijn eigen artistieke opvattingen. De absorptie en de interpretatie van dit brede repertoire aan sculpturale modellen werd vertaald in een uiterst gestileerde behandeling en een geometrische vereenvoudiging van vormen. Het is uit de Afrikaanse kunst dat Modigliani zijn eerste plastische elementen leende, die voor een echte manier van expressie zorgden, alsook zijn typische stijl. Van alle kunstenaars die naar de Afrikaanse kunst keken en die gebruikte, was Modigliani de minst experimentele en de minst gedurfde. De demonische krachten, de vaak overdreven seksualiteit, de buitengewone formele variëteit, en de innerlijke logica werden vaak gescheiden van de representatieve overwegingen zoals deze in de Europese traditie gevonden worden, het waren deze kenmerken van de Afrikaanse kunst die zo‟n bevrijdende en grote invloed hadden op de kunstenaars als Picasso, Epstein, Moore en nog vele anderen; maar niet op Modigliani. In zijn werken bewaart hij steeds een onafhankelijkheid ten opzichte van de werken van Picasso en de avant-garde; dus in zijn assimilatie van Afrikaanse kunst en zijn eigen werken hield hij steeds een afstand van zijn bronnen. 133

Al het vorige, de bespreking van de formele kenmerken en de bijdrage die de Afrikaanse kunst heeft geleverd in de werken van Modigliani in Picasso, waren voornamelijk plastische en technische aspecten. Laten we daarom eens onderzoeken welke persoonlijke betekenis zij aan de Afrikaanse kunst gaven. Modigliani zag de Afrikaanse kunst niet als louter religieuze objecten maar vooral als een zoektocht naar een plastische taal door de kunstenaars van de primitieve volkeren. Hij zag de Afrikaanse kunst niet als een openbaring van het bewuste of onbewuste, in tegenstelling tot wat sommigen over Picasso beweren. Modigliani is zowat de enige kunstenaar waarbij de Afrikaanse kunst geen kracht of mysterie uitstraalt, het is dan ook niet omwille van deze elementen dat hij zich tot haar aangetrokken voelde. Wel is er, vooral in zijn sculpturen, sprake van een hiëratische karakter van de gelaatstrekken dat voortkomt uit de behandeling van de gezichten als maskers, dat bij het individu een effect schept van onpersoonlijkheid, dit is grotendeels te wijten aan de behandeling van de ogen: zij worden uitsluitend gedefinieerd als omtrekken, ontdaan van iris en pupil, als bij een masker. Het weergeven van dit mysterie tussen reëel en irreëel brengt hem er onweerstaanbaar toe oppervlakken en massa‟s te vervormen. Hij wou de anekdote wegrukken om het wezenlijke te benadrukken en de tegenstellingen te overdrijven, net zover tot er een evenwicht gevonden werd waarin het werk zijn volledige rijkdom ontvouwt. Zijn overpeinzingen over de Afrikaanse kunst gingen niet over haar culturele betekenis, maar over de kracht van haar beeldende suggestie en om deze te kunnen integreren in zijn eigen streven naar vereenvoudiging. Daarmee situeerde hij zich – zij het op een heel ander terrein, en zonder het te weten – in de traditie van de Romaanse beeldhouwers die er niet voor terugdeinsden de uitbeelding van de realiteit te vervormen om een transcendentale werkelijkheid, die in hun ogen reëler was dan de uiterlijke schijn, beter te kunnen weergeven. Door zich aan de beeldhouwkunst te wijden en zijn sculpturen te voorzien van Afrikaanse kenmerken, kon Modigliani zich dus verlossen van de realistische tradities die hij in de Ecole des Beaux-Arts had geleerd. Hij wilde zich echter niet scharen achter een van beide kanten waarin de kunstwereld was ingedeeld: de kant van het officiële academisme en de kant van de revolutionaire originaliteit waarvan Picasso een van de voormannen was. Toch hield Modigliani ervan dat zijn sculpturen getoond worden met enkel kaarslicht, komende van kaarsen op de sculpturen. Dit zorgde voor een mystieke, bijna religieuze sfeer, een primitieve rite als het ware. Dit aureool van mysterie en exotisme deden zijn beelden dan aan magische afgodsbeelden denken. Hoewel zijn interesse niet in de magische aantrekking 134

van de Afrikaanse kunst lag, verbeeldde hij zijn eigen sculpturen wel als magische afgodsbeelden. Modigliani was in zijn overname van de Afrikaanse kenmerken in zijn werken weinig experimenteel en gedurfd. De demonische krachten, de vaak overduidelijke seksualiteit, de buitengewone formele variëteit en de innerlijke logica werden gescheiden van de representatieve overwegingen die we meestal in de Europese traditie vinden. Het waren meestal net deze kenmerken die voor vele kunstenaars een bevrijdende rol hadden, maar niet voor Modigliani. Er is steeds een afstand, een onafhankelijkheid zichtbaar in de werken van Modigliani ten opzichte van zijn verschillende invloedssferen waaronder de Afrikaanse kunst.

Enkele auteurs zoals Golding en Daix menen dat Picasso enkel geïnteresseerd was in de formele kwaliteiten van de Afrikaanse kunst en haar enkel omwille hiervan gebruikte in zijn werken. Zij vinden voor hun visie steun bij het feit dat Picasso ooit heeft gezegd dat hij de Afrikaanse kunst raissonnable, redelijk, rationeel vond. Vele andere auteurs daarentegen zijn van mening dat Picasso de Afrikaanse kunst integreerde om nog andere redenen dan een louter formele. Zo lezen we hoe Zervos deze formele invloed enorm reduceert en aandacht besteedt aan het irrationele, instinctieve, onbewuste effect van de Afrikaanse objecten. Volgens Goldwater is er geen twijfel over het feit dat de Afrikaanse kunst ook diende als een bevrijding van het academische. Hiernaast wekten de beelden ook nieuwsgierigheid op aangezien het ongekende objecten waren waarvan niets geweten was, en die uit een verre cultuur kwamen. Picasso beschouwde de primitieve artiesten niet als onwetend of lomp, maar als kunstenaars. Hij beschouwde de andere beschavingen niet vanuit het standpunt van de eigen beschaving en ontwikkeling maar op voet van gelijkheid. Goldwater zegt dat het primitivisme bij Picasso naar een persoonlijke psychologie getransformeerd werd, maar eigenlijk wil hij zeggen naar een persoonlijk milieu, naar persoonlijke intenties en naar de westerse wereld. Toch zouden er ook romantische gevoelens hebben meegespeeld in de appreciatie van de primitieve volkeren en culturen. Volgens hem was er, naast een rationele, ook een emotionele aantrekking die Picasso voelde ten opzichte van deze objecten. Picasso‟s kunst wordt ook vaak gezien als een revolte tegen de bourgeois cultuur; het primitivisme in zijn werk was een beschuldiging aan hun adres en aan hun waarden, maar ook tegen de heersende conventies in de kunstwereld. Zo was de klassieke westerse kunst verarmd en de Afrikaanse kunst stelde Picasso in staat deze leegte op te vullen en zo de traditionele, formele tradities te verrijken. Het lag ook in de aard van Picasso om zijn exploraties tot het extreme te drijven en de archaïsche vormen tot barbarij te maken. 135

Ook Leighten ziet de kunst van Picasso als een aanval aan het adres van de bourgeoisie, het academische en de traditionele artistieke canons, hij ondermijnde bewust de Franse kunsttraditie. Alles aangaande Afrika was bij Picasso politiek geladen omwille van zijn anarchistische achtergrond, maar in plaats van over te gaan tot een radicale kritiek, namen de kunstenaars een romantiserende houding ten opzichte van het Afrikaanse continent en haar kunst, en beschouwde haar als een kinderlijke staat van beschaving. In zijn afzet tegen de artistieke traditie en haar sociale orde koos hij voor een nietzscheaanse terugkeer naar de ingebeelde primitieve staat en beschouwde haar onderdrukking als een ontnemen van vitaliteit. Zijn kritiek tegen dit alles ging onvermijdelijk gepaard met een allusie op de blanke onderdrukking van de primitieve volkeren. Het primitieve werd als magisch, irrationeel en gewelddadig beschouwd en het waren dan ook deze elementen die ze overnamen. Het is door de politieke toestanden en verhalen uit de kolonies dat de Afrikaanse kunst onder de aandacht van de kunstenaars kwam. Aan de andere toont hij ook de uitbuiting van een groep uit de westerse beschaving: de prostituees. Volgens Rubin lag de interesse van Picasso in de Afrikaanse kunst niet op het raciale terrein maar op het psychologische. De Afrikaanse vrouwen, vooral in Les demoiselles d'Avignon, zijn volgens hem een uiting van de doodsangst waar Picasso aan lijdde. Ze zijn een weergave van zijn haat tegenover vrouwen, en zijn schrik voor ongeneeslijke ziektes en seksuele aandoeningen. Toch hing deze haat tegenover vrouwen en het vrouwelijke lichaam op een contradictorische manier samen met een grote drang naar dat lichaam en de veridealisering ervan. Deze maskers moeten volgens Rubin en Duerden op een Freudiaanse manier geïnterpreteerd worden, het masker als iets dat de fysieke verschijning verhult en tegelijkertijd het ware zijn onthult, en het masker als substituut om iets anders uit te drukken. Wat belangrijker was dan de zichtbare overname van Afrikaanse kenmerken, was het gevoel dat Afrikaanse kunst geladen was met intense emoties, met magische krachten en dat ze over de mogelijkheid beschikken ons diep te raken. Ook ziet Rubin een thanatofobie in de maskers van Les demoiselles d'Avignon.

Een moeilijkheid is ook om te bepalen wanneer we van een invloed spreken. Hoeveel elementen of hoe duidelijk moet je iets overnemen om van een invloed te spreken? Waarschijnlijk bestaat er geen eenduidig antwoord op deze vraag, net zoals het zo moeilijk is om te bepalen wanneer iets een kopie wordt.

136

Maar ik denk wel dat in verschillende werken van Modigliani en Picasso de gelijkenissen tussen de Afrikaanse kunst en hun eigen werk groot genoeg is om van een beïnvloeding te spreken. De Afrikaanse invloed bij Picasso wordt steeds ingedeeld in twee periodes: 1907-1908 en de periode rond 1912. Dit komt omdat hij in de periode tussen eind 1908 - begin 1909 en 1912 verder experimenteerde met zijn nieuwe vormentaal die tussen 1906 en 1908 tot stand was gekomen. Expliciet verloor de Afrikaanse aan invloed maar de werken die hij in deze periode maakte, zijn gebaseerd op de werken uit zijn „Afrikaanse periode‟, impliciet blijft ze aanwezig in de manier waarop hij de vormen en de ruimte behandelde. Het was in deze periode dat de typische kubistische vormentaal ontstond, zoals we ze kennen van het bekende portret van Ambroise Vollard. Inderdaad zijn er Afrikaanse kenmerken en elementen terug te vinden in de werken van beide kunstenaars, maar geen van beiden werd erdoor gedomineerd, ze zijn nooit naar een puur Afrikaanse stijl geëvolueerd, ze hebben er alle twee elementen van overgenomen, maar slechts in die mate dat ze beantwoordden aan hun behoeften en doelen. De stijl die beiden in de loop van hun carrière hadden uitgebouwd, werd niet ondergeschikt aan de Afrikaanse invloed. De mate dat de Afrikaanse kunst een invloed uitoefende op Picasso varieert. Zo is ze duidelijk aanwezig rond 1907-1908, valt dan eventjes stil en komt weer tot uiting, weliswaar op een andere manier, rond 1912. In de periode 1907-1908 herkennen we inderdaad meer formele en plastische aspecten van de Afrikaanse kunst in zijn werken, in de periode rond 1912 haalt hij niet zozeer vormen uit de Afrikaanse kunst maar wel bepaalde ideeën, concepten. De Afrikaanse kunst verschafte hem het idee van verschillende materialen uit de werkelijkheid samen te brengen. De verschillende stukjes werkelijkheid moeten bij de toeschouwer een mentale associatie uitlokken met de voorgestelde voorwerpen en op deze manier verwijzen naar de werkelijkheid. Ook het omkeren van massa-leegte dat we vooral in zijn Guitarewerken zien, is een principe waarvoor de Afrikaanse kunst het idee heeft geboden.

Dat er een formele en plastische beïnvloeding is geweest die een vernieuwing van de beeldtaal tot gevolg heeft gehad, kunnen we met zekerheid zeggen. Wat we zien kunnen we moeilijk ontkennen. Iedereen is het er over eens dat bepaalde formele elementen hun oorsprong vinden in Afrikaanse kunst. Dat de Afrikaanse kunst werd aangewend om verschillende relaties – relatie tussen de ruimtelijke eigenschappen van objecten, de eenheid van ruimte en vlak en de ritmische aspecten van het werk – te onderzoek wordt ook door 137

iedereen erkend. Ook hebben de Afrikaanse maskers een invloed gehad op de depersonalisering van Picasso‟s gezichten. Hetzelfde merken we trouwens bij de sculpturen van Modigliani, deze zijn abstracties van gezichten. Het is pas als hij mensen portretteert dat er persoonlijke, individuele kenmerken aan bod komen. Moeilijker wordt het als we de persoonlijke visie op de Afrikaanse kunst proberen te achterhalen. Picasso moet mijns inzien zeker een bepaalde aantrekking tot de Afrikaanse kunst ervaren hebben, moest dit niet het geval zijn, zou hij er niet zoveel elementen van overgenomen hebben en niet zoveel van gekocht hebben. Zo zien we bijvoorbeeld dat Modigliani flirtte met kubistische elementen maar zich niet in de rationaliteit ervan kan vinden. Hij kon zich vinden in bepaalde elementen van het kubisme, die hij dan ook overnam in zijn werken, maar een radicaal kubisme paste niet bij zijn persoonlijkheid en stijl. Op verschillende foto‟s van Picasso zijn atelier worden we overstelpt met Afrikaanse objecten. Hij getuigde ook dat de Afrikaanse kunst een ware revelatie was voor hem: “The negro pieces were intercessors, mediators. They were against everything, against unknown, threatening spirits, I always looked at fetishes. […]”. 553 Volgens mij beschouwde Picasso de Afrikaanse kunst als iets dat een vernieuwing kon brengen in de traditionele schilderkunst; weg van de officiële illusoire kunst, naar een kunst die verbonden was met de dagdagelijkse realiteit en die probeerde om alles te tonen, een kunst die de mensen geen vals beeld wou voorspiegelen. Daarbij kwam de verwijzing naar het zwarte, ongekende continent met aan de ene kant haar ongekende, natuurlijke, exotische, warme aantrekkelijkheid, aan de andere kant de gewelddadige verhalen en geheime (religieuze) riten en gewoonten. Modigliani daarentegen was iemand die zich steeds aangetrokken voelde tot hetgeen hij mooi, elegant, verfijnd, een streling voor het oog vond. Alles wat hij mooi vond, slorpte hij als het ware op en verwerkte ze in zijn werken, met als doel schoonheid te creëren. Modigliani was niet de kunstenaar van de diepzinnige kunst of iemand die bepaalde sociale, economische, politieke of religieuze boodschappen wou verkondigen met zijn werken en zocht dit ook niet in de Afrikaanse kunst. Hij was volgens mij iemand die enkel en alleen naar schoonheid zocht, eerst in zijn sculpturen, nadien in zijn schilderijen.

553

LEIGHTEN P., 1989, p. 87.

138

2.7.1. Kritische bedenkingen bij het bronnenmateriaal

Een eerste evidentie is dat de geraadpleegde publicaties uitgegeven zijn tussen ±1915/20 en 2006. Toen de eerste publicaties uitkwamen, was de besproken periode nog maar net achter de rug. De Afrikaanse invloed op de moderne kunst was nog een zeer recent verschijnsel. Picasso zelf heeft na de besproken periode nog meer dan een halve eeuw geleefd, een periode waarin hij spraakzamer is geworden, nog vele interviews heeft gegeven en gesprekken met vrienden heeft gehad. Ook is het kunsthistorisch en kunstwetenschappelijk apparaat sinds 1915/20 alleen maar verbeterd en uitgebreid. Het is daarom dus niet meer dan normaal dat de oudste publicaties de dingen anders bekeken en beschreven of over minder informatie beschikten dan meer recente publicaties. Niet alleen onze visie en kennis van de kunst maar ook onze visie ten opzichte van de koloniale periode en de ‟primitieve‟ volkeren heeft een grote verschuiving meegemaakt. Ondanks het zeer lijvige oeuvre dat Zervos bijgeschreven heeft over Picasso, wordt hij slechts zeer beperkt aangehaald of geciteerd door latere bronnen. Wel wordt zijn nummering van Picasso‟s kunstwerken vaak overgenomen. Waarschijnlijk zullen Zervos‟ publicaties vooral hierdoor bekend blijven, zoals ook bij Ceroni het geval is. Goldwater wordt vaak verweten dat hij louter formele aspecten toeschrijft aan de Afrikaanse invloed in de werken van Picasso. Maar als we zijn tekst lezen, gaat hij ook in op een ander soort interesse van Picasso voor deze kunst: voor Goldwater lijkt het steeds, dat onder deze formele invloed, een emotionele aantrekking verborgen zat die Picasso raakte, zoals het ook zijn collega‟s raakte.554 Ook schrijft hij dat er toch ook romantische gevoelens ten aanzien van de „wildheid‟ van de primitieve volkeren meegespeeld zouden hebben in de appreciatie van de Afrikaanse kunst.555 Goldwater gaat niet dieper in op deze zaken, maar hij laat wel ruimte voor het feit dat de interesse van Picasso voor de Afrikaanse kunst iets verder ging dan enkel een interesse in de vormelijke aspecten van de Afrikaanse kunst. Rubin daarentegen is een voorbeeld van iemand die met Picasso heeft kunnen praten over onder andere de Afrikaanse kunst in Picasso‟s werken, in een periode die meer open van geest was en die enkele decennia na de feiten was. De twee auteurs die het meest de nadruk leggen op de formele interesse en beïnvloeding zijn Golding en Daix. Golding gaat gewoonweg niet in op deze elementen, hij spreekt dus ook niet tegen dat de interesse van Picasso verder zou gegaan dan een louter formele. Daix 554 555

GOLDWATER R., 1988 (1966), pp. 251-252. IDEM, p. 143.

139

daarentegen probeert de Afrikaanse invloed zoveel mogelijk te minimaliseren en doet Picasso‟s interesse erin af als louter formeel. Rubin hamert in het begin enorm door over de magische aantrekkingskracht en de psychologische verwerking van de Afrikaanse kunst bij Picasso. Hij staaft zijn visie voornamelijk aan Les demoiselles d‟Avignon maar later in zijn exposé komt hij hier niet meer op terug. Hij benadrukt onder andere de thanatofobie, doodsangst en schrik voor ziektes die de maskers uitdrukken in Les demoiselles d‟Avignon, maar in de bespreking van de andere werken komt hij hier nergens meer op terug. Moeten we daaruit afleiden dat de magische, angstwekkende aantrekking alleen te zien is in dit werk en dat de invloed op de andere werken toch louter formeel is? Zoals eerder gezegd zouden er heel veel werken zijn die verwijzingen bevatten naar zijn schrik voor ziektes, maar hier wordt niet op ingegaan. We komen dus eigenlijk niet te weten welke elementen dit zijn. Zijn het de maskers, is het iets in de compositie, heeft het te maken met de kleuren? Zowel Rubin, Leighten als Duerden hebben het ook over de freudiaanse betekenissen van de maskers, maskers die iets verhullen, hetzij een angst, hetzij een verdrukte groep in de samenleving namelijk de prostituees. Het probleem is natuurlijk hoe zo‟n dingen te bewijzen zonder eenduidige getuigenissen van de schilder hierover. Beide staven hun theorie enkel aan Les demoiselles d'Avignon. Maar hoe zit het dan met de andere werken zoals Nu à la draperie? Beide auteurs geven een aannemelijke interpretatie voor één schilderij, maar daar blijft het dan ook bij. De meer antropologische invalshoeken van onder andere Leighten, Antliff en Duerden leggen meer nadruk op het feit dat de overname van Afrikaanse kunst in de westerse een reactie was tegen het academische, tegen de bourgeoisie, tegen de politiek van uitbuiting en kolonies. Deze visies komen pas laat naar voren. Dit kan misschien liggen aan het feit, zoals eerder vermeld, dat er steeds een bepaalde afstand nodig ten opzichte van het verleden om haar betere te kunnen analyseren en begrijpen. En hebben we in de kunstgeschiedenis niet al veel kunstenaars voor Picasso gekend die met hun werken reageerden tegen zaken uit de „hogere‟ cultuur door hun inspiratie uit de „lagere‟ cultuur of bevolkingsgroepen te halen? De meeste auteurs over Modigliani zijn vrij unaniem in de beschrijving en interpretatie van werken, zijn interesse in de Afrikaanse kunst en haar invloed op zijn werken. Dit heeft waarschijnlijk te maken met het feit dat Modigliani quasi allemaal portretten heeft geschilderd, en meestal weten we ook wie erop afgebeeld staat. Zijn werken laten minder ruimte voor speculatie.

140

3. Deel III: Kunsthistorische bijdrage en besluit 3.1. kunsthistorische bijdrage Laten we als laatste eens bekijken wat de kunsthistorische bijdrage is van de manier waarop beide kunstenaars de primitieve invloed hebben ingebracht in hun werken. De Franse kunstenaars waren zeker niet de enigen om een primitieve invloed in hun werken te assimileren. Quasi alle Europese landen hebben kolonies gehad en heel Europa werd overspoeld door primitieve kunst. Een goed voorbeeld daarvan vinden we zelfs heel dicht bij huis: Tervuren. Het Museum voor Midden-Afrika is volgestouwd met werken die voornamelijk tijdens de koloniale periode van de gekoloniseerde gebieden naar de moederlanden werden gebracht. Vele etnografische musea zijn dan ook opgericht eind 19de – begin 20ste eeuw. Een ander land waar de primitieve invloed duidelijk aanwezig is in de kunst is Duitsland. Dat het primitivisme zijn intrede deed in de kunst is dus zeker gaan Franse verdienste, laat staan die van Picasso alleen. De manier echter waarop de Franse kunstenaars de primitieve invloed integreerden in hun werk was, aan het begin van de 20ste eeuw, wel vrij specifiek. De Duitse kunstenaars integreerden de primitieve kunst op een andere manier dan de Fransen. Wat wel een verdienste is van de Franse modernisten en in het bijzonder van Picasso, is het kubisme. Zoals we gezien hebben heeft de primitieve invloed een grote rol gespeeld bij het ontstaan en bepalen van de kubistische beeldtaal. Het kubisme heeft ervoor gezorgd dat de relaties tussen vlak-ruimte-ritme-naturalisme-realisme anders bekeken werd. In haar meest radicale periode droeg het kubisme de kiemen van de abstracte kunst in zich, een strekking waartoe Picasso zelf zich nooit echt begeven heeft. Het kubisme was een zeer populaire stroming en kende al heel snel een grote invloed op andere kunstenaars, waaronder ook Modigliani. Modigliani was een kenner van de werken van Picasso en de kubistische vernieuwingen die op zijn naam stonden. Enkele werken tonen zijn kennis en interesse van het kubisme, maar hij nam deze stijl nooit echt helemaal over. Hiermee was hij een van de weinige kunstenaars die op dat moment niet bezweek voor de overdondering van het kubisme, en dat bezorgde hem een ietwat geïsoleerde en moeilijk te identificeren positie in de kunstgeschiedenis. Max Jacob (afb.127), De echtgenoten (afb.128) en Raymond (afb.129) zijn enkele werken waarin we de kubistische kenmerken het duidelijkst herkennen. Deze kenmerken komen het duidelijkste weer in de combinatie van verschillende gezichtspunten, de aanbrenging van snijlijnen die het

141

vlak verdelen, het gebruik van lichte facetteringen in de gezichten en het asymmetrisch weergeven van de ogen.556 Maar naast deze formele elementen van het kubisme, neemt hij er nog iets anders van over: het aanbrengen van letters – woorden – op schilderijen. Modigliani gebruikte zeker middelen uit het kubisme, ofschoon hij nooit die extreme decompositie van vormen nastreefde. De rationaliteit van de kubistische visie kwam niet overeen met de subjectiviteit en de empathie die de Italiaanse kunstenaar zocht bij zijn geportretteerde personages.557 Maar naast Modigliani zijn er nog verscheidene andere kunstenaars en stromingen uit verschillende landen die zich in min of meerdere mate hebben laten leiden door het kubisme of bepaalde aspecten van het kubisme, zowel in de periode tijdens of net na het kubisme, maar ook later. Om alles en iedereen op te sommen zal moeilijk worden, daarom neem ik er enkele van de meest herkenbare en typische voorbeelden uit.558 Als eerste moeten we hier natuurlijk Georges Braque (afb.130) vermelden, die mee aan de wieg van het kubisme stond. Een andere tijdgenoot is Juan Gris (afb.131) maar ook Fernand Léger (afb.132) die de grondlegger van het Nouveau Realisme was. Een naam die daar dan weer bij aansluit is die van Arman (afb.133). In het nouveau realisme werden verschillende elementen uit de werkelijkheid samengebracht waardoor de scheiding tussen realiteit en kunst vervaagde, net zoals Picasso had gedaan in zijn collages en papiers collés. Meer eigentijds „opvolgers‟ van het kubisme waren het futurisme en het Russische suprematisme en constructivisme. Hoewel het gedachtegoed achter het futurisme (afb.134) verschillend was van dat van het kubisme, speelde deze laatste een grote invloed in het ontstaan van de eerste. Vooral het principe van de gelijktijdigheid van verschillende invalshoeken hebben de futuristen van de kubisten overgenomen, ze voegden echter nog het element van beweging toe aan het statische kubisme. Kubistische principes als de collagetechniek komen we ook bij de dadaïsten tegen, vooral bij Kurt Schwitters (afb.135). Maar als we aan het dadaïsme denken, is Marcel Duchamp de eerste naam die in ons opkomt. Hij doorliep zeer kort een experimentele kubistische fase waarvan Naakt dat de trap afdaalt nr.2 (afb.136) het bekendste werk is en waarin de overeenkomsten met het kubisme treffend zijn. Een andere kunstenaars, van wie de roots verspreid liggen over heel de wereld, is Wilfredo Lam (afb.137). Zijn beeldtaal is enorm geïnspireerd door die van Picasso en dat uit zich ook in zijn werken waarin hij onder andere primitieve mythes aan bod laat komen.

556

VAN GINDERTAEL R., 1981, p. 10. GALLAND M.S.G., 2005, p. 61. 558 Dit overzicht is gebaseerd op WALTHER I. F., 2005. 557

142

Het rayonisme, gebaseerd op het futurisme en het kubisme, was de eerste programmatische kunst van Russische origine. In de vroege werken van Malevich (afb.138), de grondlegger van het suprematisme, zien we de invloed van het kubisme. Ook bij de groep rond Walter Gropius en het Bauhaus merken we kubistische invloeden in de vereenvoudigingen van de mensen en het verwerken van verschillende materialen. Ook in de Cobra-beweging komen kubistische elementen naar voren. Zelfs in enkele vroege werken van Willem de Kooning (afb.139) verschuilen zich kubistische ideeën. De collagetechniek werd in de pop art zeer veelvuldig gebruikt, denken we maar aan het bekende werk van Hamilton Just what is it that makes today‟s homes so diffirent, so appealing? uit 1956.

We mogen ook niet vergeten dat al deze nieuwe stijlen en stromingen op hun beurt weer de basis voor andere en nieuwe kunstuitingen hebben gelegd. Het kubisme heeft vooral een grote navolging gekend tijdens haar topperiode en de jaren nadien. Maar Picasso was een kunstenaar die zelf niet stil bleef staan en voortdurend naar vernieuwing en verandering zocht. Niet enkel de kubistische werken, maar ook zijn latere werken hebben steeds ter inspiratie van anderen gediend. Ook staat de tijd niet stil, de 20ste is was een eeuw van constante veranderingen en vooruitgang. Kunstenaars uit de tweede helft van de 20ste eeuw hadden al een heel gamma aan stromingen om inspiratie uit te halen. We zien dan ook dat kubistische principes nog vaak als een uitgangspunt gebruikt worden in kunst, maar vaak vergezeld van andere elementen. Onlangs liep in het Museum van Elsene de tentoonstelling Black Paris – Black Brussels. Hier werd een overzicht gegeven van de primitieve invloed die Parijs en Brussel ondervonden hadden tijdens de laatste 100 jaar op het vlak van kunst, muziek, leven, cabaret, … Ook waren hier werken opgenomen van hedendaagse kunstenaars. Tegenwoordig zien we wel een verschuiving van hoe het „primitieve‟ zich manifesteert in kunst: vroeger was dit op een meer formele manier, men kende enkel wat primitieve objecten en de kenmerken hiervan werden overgenomen. Tegenwoordig zijn er heel wat kunstenaars die hun roots hebben in landen die deze primitieve kunst geleverd hebben. Zij maken kunst die in se niet van de westerse verschilt maar, net als de westerse kunstenaars doen, verwerken zij ook elementen van hun cultuur in hun werken. Zij maken niet meer de beeldjes en maskers die Picasso en Modigliani kenden, maar gaan op moderne manier kenmerken van hun cultuur integreren.

143

Modigliani heeft nooit een evolutie of revolutie in de kunstgeschiedenis veroorzaakt. Wel zijn er nog steeds veel kunstenaars die zich enorm aangetrokken voelen tot zijn kunst omwille van haar schoonheid, eenvoud en elegantie. Modigliani‟s werken zijn gecreëerd uit een drang naar schoonheid. In een periode van schematiseringen, vereenvoudigingen, vervormingen,… staat Modigliani een beetje als een buitenstaander. Hoewel al deze elementen ook in zijn werken aanwezig zijn, zijn ze niet radicaal genoeg aanwezig om een plaats op te eisen in de rij van grote vernieuwingen in de schilderskunst. Vanaf het kubisme komen we in een stroomversnelling waarin verschillende stromingen en stijlen elkaar in sneltempo opvolgen en waarbij schoonheid vaak geen criterium is geweest. Misschien dat Stewards beschrijving van Modigliani‟s plaats in de kunstgeschiedenis nog één van de beste is: Modigliani slaat een brug tussen de klassieke Italiaanse kunst en de moderne avant-garde kunst.559 Hoewel hij vasthoudt aan schoonheid en veel elementen van de klassieke Italiaanse kunst overneemt, is hij toch niet ongevoelig voor vernieuwingen die zich rondom hem afspelen. Toch is Modigliani nooit echt vergeten geweest. Dit heeft waarschijnlijk ook te maken met zijn tragische levensloop en het tragi-romantische aspect van de zelfmoord van Jeanne Hébuterne, de ideale elementen voor een film, hetgeen Davis in 2004 dan ook gedaan heeft. Tegenwoordig is er weer een drang naar meer schoonheid en figuratie aanwezig, misschien dat het nu de beurt is aan Modigliani om een plaats op te eisen.

3.2. Besluit Met dit onderzoek ben ik dus vertrokken vanuit iets algemeen, de verschillende invloeden in het oeuvre van Amedeo Modigliani, vervolgens ben ik dieper ingegaan op één aspect hiervan, de primitieve invloed, om dit ten slotte te vergelijken met hetzelfde aspect bij Pablo Picasso. Ik heb getracht een antwoord te geven op de verschillende vragen die ik mezelf opgelegd had, alsook op de subvragen. Zoals gebleken uit het onderzoek is primitivisme een term die gepaard gaat met heel wat theorieën en connotaties, en die een grote gelaagdheid in zich draagt. We hebben deze term besproken in relatie tot versus tijd/ruimte, gender, ras en klasse; maar ook in relatie tot de politiek en haar kolonisatiewijze, de leegplundering van landen om de westerse musea te vullen, het gebrek aan informatie over objecten, … Daarnaast hebben we ook gezien dat de 559

STEWART D., 2005, p. 22.

144

moderne kunstenaars, waaronder Modigliani en Picasso, een verandering teweeg hebben gebracht in de visie ten opzichte van de primitieve kunst en kunstenaars. Waar zij vroeger bekeken werden als minderwaardig personen die objecten maakten die niet onder de noemer kunst werden opgenomen, worden ze nu gebombardeerd tot kunstenaars en hun objecten tot kunst. Plots kwam het idee dat het uitzicht van de primitieve objecten het gevolg was van een bewuste keuze en niet van een gebrek aan kunde.

Uit het bronnenonderzoek hebben we kunnen afleiden dat Picasso, ondanks zijn eigen getuigenissen, reeds in 1906 voor de eerste maal in aanraking was gekomen met de primitieve kunst, maar dat het pas anderhalf jaar later was, midden 1907, na een bezoek aan het Trocadéro, dat deze invloed zichtbaar werd in zijn werken. Voor Modigliani kunnen we met zekerheid 1909, het jaar dat hij bij Brancusi in de leer ging, als terminus ante quem nemen. Maar aangezien Modigliani toen al drie jaar in Parijs was, kunnen we met grote waarschijnlijkheid stellen dat hij vóór 1909 al kennis moet gehad hebben van de primitieve kunst: de primitieve kunst had reeds zijn intrede gedaan in de schilderkunst, verschillende handelaars hadden primitieve objecten in hun vitrine staan en hij bezocht regelmatig musea.

Les demoiselles d'Avignon blijft echter een moeilijk punt. Na een eeuw blijven zowel het aandeel van de primitieve kunst als de betekenis van het werk een twistpunt. Ondertussen zijn de meeste auteurs het er over eens dat de twee rechtse vrouwen de uitwerking van hun gezicht te danken hebben aan de primitieve kunst. Deze vervormingen misten hun uitwerking niet, iedereen was met verbazing geslagen over wat Picasso had geschilderd. Over de betekenis van het werk bestaan verschillende theorieën: het is een reactie tegen de officiële en academische kunst, het is een aanval tegen de bourgeoisie en haar waarden, het is een aanklacht tegen de politiek van de kolonisaties, het is een uiting van angsten, het stelt de verdrukking van prostituees aan de kaak, … Misschien moeten we het breder zoeken en kan het schilderij op verschillende niveaus gelezen worden: het is waarschijnlijk een reactie tegen de officiële en academische kunst, maar tegelijk kan het de verdrukking van de prostituees aanklagen en een doodsangst in zich dragen aangezien prostituees gemakkelijk in verband worden gebracht met geslachtsziektes. Het feit dat we de exacte betekenis (nog) niet kennen, maakt het werk nog steeds aantrekkelijk en is waarschijnlijk één van de redenen dat het werk ons blijft intrigeren, interesseren en fascineren.

145

We hebben gezien dat zowel Modigliani als Picasso zich in de eerste plaats aangetrokken voelden tot de primitieve kunst omwille van haar formele kenmerken en uiterlijke vereenvoudigingen. Modigliani toonde zo goed als geen interesse in hun achterliggende betekenis. Picasso toonde een zekere fascinatie voor de magische, fetisjistische, rituele betekenis die aan deze objecten werd toegeschreven, maar beschouwde haar in eerste plaats als een plastische inspiratiebron die hem ideeën aanbood in zijn zoektocht naar een nieuwe beeldtaal. Beide kunstenaars hebben de primitieve maskers aangewend in hun schematisering en abstrahering van gezichten en vormen. Bij Modigliani krijgen de bijna abstracte gezichten van zijn sculpturen een meer individuele uitwerking in zijn schilderijen waardoor de gezichten meer herkenbaar worden, toch blijft de primitieve kunst ook hier doorwerken en blijven vereenvoudiging en schematisering ook hier een kenmerk. De primitieve kunst in de werken van Picasso in de periode van 1907-1908 werd voornamelijk omwille van een vijftal doelen aangewend: Het ontwikkelen van een nieuwe manier om drie dimensionale objecten op een twee dimensionaal vlak, zonder gebruik te maken van de klassieke manier van clairobscur te hanteren Het weergeven van ritme en dynamiek Het verlaten van anekdotiek, het sentimentele en het naturalistische Zoeken naar het essentiële Intrede van een plastisch realisme Vanaf 1909 nam Modigliani enkele van deze elementen over in zijn sculpturen: Zoeken naar het essentiële Intrede van een plastisch realisme Het verlaten van anekdotiek, het sentimentele en het naturalistische Modigliani zocht echter niet naar ritme en dynamiek maar verkiest eerder het statische en tijdloze. Zijn sculpturen stralen een sereniteit, elegantie en waardigheid uit die al eeuwen lijken mee te gaan en nog eeuwen moeten doorgaan. Rond 1912 kwam Picasso echter tot nieuwe inzichten waarvoor de fundamenten in de primitieve kunst zijn terug te vinden. De gevolgen van dit alles uiten zich als volgt: Ontstaan van de collagetechniek en papiers collés Overgang naar een conceptueel realisme Refereren naar de realiteit door de toevoeging van elementen uit deze realiteit Nieuwe visie op transparantie

146

Vervolgens gebruikt hij behalve objecten uit de realiteit ook letters en taal om naar de realiteit of naar bepaalde objecten te verwijzen. Modigliani nam vanaf ± 1914-1915 het element van taal over in enkele van zijn portretten. Waar Picasso letters en taal gebruikte om naar de realiteit te verwijzen, hanteerde Modigliani taal in de eerste plaats om naar de mensen die hij afbeeldde te verwijzen, in tweede instantie wendde hij deze techniek aan om beschrijvingen te geven of om naar kenmerken van de gepresenteerde mensen te verwijzen, zoals in het portret van Picasso en Beatrice Hastings. Zijn naakten echter bleven bewust veel anoniemer, zij dragen geen naam en hun gezichten werden terug iets meer schematisch en minden individueel uitgewerkt. Dit deed hij in eerste instantie om zijn modellen te beschermen en hun privacy niet te schenden. Het grote verschil tussen Modigliani en Picasso op het gebied van de integratie van de primitieve kunst was dat Picasso in eerste instantie op zoek was naar een nieuwe beeldtaal en uitdrukkingswijze, en zijn experimenten hiervoor tot het uiterste dreef, Modigliani daarentegen zal nooit naar de kant van het extreme overhellen, hij gebruikte verschillende invloeden waaronder de primitieve invloed met als enige doel schoonheid te creëren. De moeilijkste vraag blijft zoals steeds de vraag naar de betekenis die de primitieve kunst voor hen persoonlijk had, welke betekenis zij aan deze objecten gaven. Voor Modigliani hadden de primitieve objecten hoofdzakelijk een formele en plastische betekenis. In tweede instantie beschouwde hij ze als rituele objecten, maar deze betekenis interesseerde hem eigenlijk niet. In oudere publicaties wordt vaak gezegd dat de primitieve kunst voor Picasso ook niet meer betekende dan dat het voor Modigliani was: een formele en plastische inspiratiebron. Het was Picasso zelf die hiervoor gezorgd had door te zeggen dat hij deze kunst redelijk vond. In latere bronnen lezen we dat de betekenis die Picasso aan deze objecten gaf veel ruimer was. Naast een louter formele betekenis zouden ze ook een politieke, artistieke, psychologische, romantische en/of magische betekenis hebben gehad voor hem. Volgens mij komen al deze elementen in min of meerdere maten aan bod: Politiek: de objecten kwamen uit de kolonies en waren uiterlijk totaal verschillend van de westerse kunst, bij het zien van deze objecten werd sowieso de link met verre gebieden, de kolonies, gemaakt Artistiek: de primitieve kunst bezat een beeldtaal, totaal verschillend van de westerse. Ze was een inspiratiebron voor nieuwe vormen en ideeën die zich in artistieke creaties hebben vertaald Psychologisch: het masker als iets dat het gelaat verhult maar tegelijkertijd de ware 147

persoonlijkheid van iemand laat bovenkomen, dankzij de verhulling van de fysieke verschijning kan de ware innerlijke aard onthuld worden Romantisch: het romantische idee van verre landen als een vroege, nog niet volledig ontwikkelde, preïndustriële fase van het Westen, met haar nobele „wilden‟ als inwoners Magisch: de idee dat de primitieve objecten misschien deel hebben uitgemaakt van duistere, religieuze rituelen; of de idee dat bepaalde krachten aan de objecten waren toegeschreven

Het blijft natuurlijk moeilijk om zoveel jaarna de feiten te achterhalen wat iemands echte idee was over objecten die toen omstreden waren. Het was natuurlijk ook niet mogelijk om alles over Picasso en Modigliani te onderzoeken binnen de opgelegde tijdsspanne, er bestaan ongetwijfeld nog veel bronnen die meer aanwijzingen bevatten. Het is natuurlijk wel zo, éénmaal we de correcte antwoorden op al deze zaken vinden, zal een deel van het aantrekkelijke en de mythe verloren gaan, zeker in het geval van Les demoiselles d'Avignon.

148

4. Bibliografie ALEXANDRE N., Modigliani. Onuitgegeven tekeningen, documenten en getuigenissen uit de voormalige verzameling van Paul Alexandre, Antwerpen, Mercatorfonds, 1993. AMSELLE J.-L., „Primitivism and Postcolonialism in the arts‟, in: MLN, volume 118, nr. 4, September 2003, pp. 974-988. ANTLIFF M. en P. LEIGHTEN, „Primitivism‟, in: NELSON R. S. en R. SHIFF (ed.), Critical Terms for Art History, Chicago/Londen, University Of Chicago Press, 1996, pp. 170184. ANTLIFF M., „Cubism, Futurism, Anarchism: the „aestheticism‟ of the „action d‟art‟ group‟, 1906-1920, in: Oxford Art Journal, Vol. 21, nr. 2, 1998, pp. 101-120. ARAGON L., Picasso: deux périodes: 1906-1914 et 1950-1954, Parijs, Union Paris, 1954. BARBIER-MUELLER J.-P., „Les demoiselles d‟Avignon : Picasso : Ibérique plus qu‟Africain‟, in N.N., Picasso : l‟homme aux mille masques [tentoonstellingscatalogus], Barcelona, Musée Barbier-Mueller d‟art precolombien Barcelona, 6 juni 2006 tot 3 september 2006, pp. 16-29. BARR A.H.Jr., Picasso: fifty years of his art, New York, Arno Press, 1966 (1946). BERGER J., „The success and failure of Picasso‟, in: SCHIFF G. (ed.), Picasso in perspective, Ney Jersey, Prentice-Hall, 1976, pp. 117-126. BIDIMA J. G., L‟art négro-africain (Que sais-je, vol. 3226), Parijs, PUF, 1997. CACHIN F. en A. CERONI, Tout l‟œuvre peint de Modigliani (Les classiques de l‟art, vol. 32), Parijs, Flammarion, 1972. CACHIN F., „Picasso 1907-1916‟, in : CACHIN F. en F. MINERVINA, Tout l‟œuvre peint de Picasso 1907-1916 (les classiques de l‟art, vol. 32), Parijs, Flammarion, 1977, pp. 5-9. CASTIEAU-BARRIELLE T., Modigliani, Parijs, ACR édition, 1987. CERONI A., Amedeo Modigliani. Dessins et sculptures. Avec suite du catalogue illustré des peintures (Monographies des artistes Italiens Modernes, vol. 8), Milaan, Edizioni del milione, 1965. CERONI A., Amedeo Modigliani. Peintre. Suivi des souvenirs de Lunia Czechowska (Monographies des artistes Italiens Modernes, vol. 6), Milaan, Edizioni del milione, 1958. CHALUMEAU J.-L. (ed.), Modigliani (Découvrons l‟art du XXeme siècle, vol. 28), Parijs, Editions cercle d‟art, 1997. CROS P., Foundation Bemberg : Peintures modernes : Des impressionistes à Bonnard, Parijs, Somogy Editions d‟art, 1997. 149

DAIX P., Picasso, Parijs, Editions Aimery Somogy, 1964. DAIX P, „There is no african art in the Demoiselles d‟Avignon‟, in: SCHIFF G. (ed.), Picasso in perspective, Ney Jersey, Prentice-Hall, 1976, p.46. DAIX P., La vie de peintre de Pablo Picasso, Parijs, Editions du Seuil, 1977. DAIX P. en J. ROSSELET, Le cubisme de Picasso. Cataloque raisonée de l‟œuvre peint de 1907-1916, Neufchâtel, Editions Ides et Calendes, 1979. DAIX P., „Picasso et l‟art nègre‟, in : N.N., Picasso : l‟homme aux mille masques masques [tentoonstellingscatalogus], Barcelona, Musée Barbier-Mueller d‟art precolombien Barcelona, 6 juni 2006 tot 3 september 2006, pp. 30-45. DALE M., „Préface‟, in: Modigliani [tentoonstellingscatalogus], Brussel, Palais des beauxarts, november 1933, pp. 11-13. DASBURG A., „Cubism- its rise and influence‟, in: SCHIFF G. (ed.), Picasso in perspective, Ney Jersey, Prentice-Hall, 1976, pp. 61-62. DORIVAL B., „Le cubisme‟, in : Le cubisme 1911-1918 [tentoonstellingscatalogus], Anjou, Galerie de France, 25 mei 1945 – 30 juni 1945, pp. 5-20. DUERDEN D., „The « discovery » of the African Mask‟, in : Research in African Literatures, vol. 31, nr. 4, winter 2000, pp. 29-47. DUNCAN D. D., Les picassos de Picasso, Luzern, Edita S.A., s.d. FELS F., Le roman de l‟art vivant. De claude Monet à Bernard Buffet, Parijs, Librairie Arthème Fayard, 1959. FRANCK D., Bohemian Paris. Picasso, Modigliani, Matisse and the birth of modern art, New York, Grove Press, 2001. FRY E., Le cubisme, Brussel Connaissance, 1968 (1966). GALLAND M. S. G., Modigliani (Galerie van de grote meesters), Lisse, Rebo Productions b.v., 2005. GEIST S., „Brancusi‟, in: RUBIN W. (ed), Primitivism in 20th century art, vol. 2, New York, Museum of Modern Art, 1994 (1984), pp. 345-368. GIRAUDON C., Paul Guillaume et les peintres du XXeme siècle. De l‟art nègre à l‟avantgarde, Parijs, La bibliothèque de l‟art, 1993. GOLDING J., Cubism: a history and analysis 1907-1914, Londen, Faber and Faber Limited, 1959.

150

GOLDWATER R.J., „An approach to african sculpture‟, in: Parnassus, vol. 7, nr. 4, mei 1935, pp. 25-27. GOLDWATER R, „Intellectual primitivism‟, in: SCHIFF G. (ed.), Picasso in perspective, Ney Jersey, Prentice-Hall, 1976, pp. 35-45.560 GOLDWATER R.J., Le primitivisme dans l‟art moderne, Parijs, PUF, 1988 (eerste versie in 1938, heruitgave in 1966). GRAY M., Modigliani, Victoria, Ekstasis, 1997. GUTTUSO R., „Schepper van energie‟, in: GUTTUSO R. (red.), Picasso, Amsterdam, Amsterdam Boek B.V., 1974, pp. 5-16. HELLEN F., Modigliani, le voyant, Brussel, Jacques Antoine, 1986. http://picasso.tamu.edu/picasso http://www.modigliani-amedeo.com/ http://www.modigliani-drawings.com/ JACOB M., „Souvernirs sur Picasso contés par Max Jacob‟, in: Cahiers d‟art, nr.6, 1927. KAHNWEILER D.-H., Huit entretiens avec Picasso([1933-1952], Caen, L‟Echoppe, 1988. [tekst voor de eerste maal gepubliceerd in Le Point, nr. 42, oktober 1952]. KNAPP J. F., „Primitivism and the Modern‟, in : Boundary 2, vol. 15, nr. 1-2, herfst 1986winter 1987, pp. 365-379. LASSAIGNE J., „[zonder titel]‟, in : Cent tablaux de Modigliani [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Galerie Charpentier, 1958, [zonder paginanummers]. LAUDE J., La peinture français (1905-1914) et „l‟art nègre‟, Parijs, Editions Klincksieck, 1968. LECOMTE I, „Afrikaanse invloeden‟, in : De Facto : tijdschrift voor kunstgeschiedenis en archeologie : Modigliani, nr. 6, 1994, pp. 35-37. LEIGHTEN P., „The white peril and l‟art nègre: Picasso, primitivism, and anticolonialism‟, in: The art bulletin, vol. 72, nr. 4, december 1990, pp. 609-630. LEIGHTEN P., Re-ordening the universe: Picasso and anarchism 1897-1914, New Jersey, Princeton University Press, 1989. MARTIN A.-F., „Khmerse betovering‟, in: De Facto; tijdschrift voor kunstgeschiedenis en archeologie: Modigliani, nr. 6, 1994, pp. 40-41.

560

Alle artikelen opgenomen in dit boek, zijn artikelen of delen uit boeken die reeds eerder verschenen zijn.

151

MARTINI A., Picasso en het kubisme, Alphen aan de Rijn, ATRIUM, 1986. MODIGLIANI J., „Modigliani sans légende‟, in: Amedeo Modigliani 1884-1920 [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Musée d‟art moderne de la ville de Paris, 26 maart 1981 – 28 juni 1981, pp. 57-100. N.N., Amedeo Modigliani 1884-1920 [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Musée d‟art moderne de la ville de Paris, 26 maart 1981 –28 juni 1981. N.N., Modigliani [tentoonstellingscatalogus], Brussel, Palais des beaux-arts, november 1333. NACENTA R.(ed), Cent tableaux de Modigliani [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Galerie Charpentier, 1958. NDIAYE F., Magische maskers. Afrikaanse maskers uit het Musée de l‟homme Parijs, Gent, Snoeck-Ducaju & Zoon, 1996. NORMAN A., „Het maniërisme‟, in: De Facto: tijdschrift voor kunstgeschiedenis en archeologie: Modigliani, nr. 6, 1994, pp. 30-33. PARISOT C., Modigliani, Hedel, Librero, 2001. PAUDRAT J.-L., „ From Africa‟, in RUBIN W. (ed), Primitivism in 20th century art, vol. 1, New York, Museum of Modern Art, 1994, pp. 125-175. PFANNSTIEL A., Exposition rétrospective Modigliani [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Galerie Marcel Bernheim, 6 juni 1931 – 25 juni 1931. PORZIO D., „Levenslust en scheppingsdrang‟, in: GUTTUSO R. (red.), Picasso, Amsterdam, Amsterdam Boek B.V., 1974, pp. 17-52. RAYNAL M., Le peinture moderne, Genève, Editions d‟art Albert Skira, 1966. RHODES C., Le primitivisme et l‟art moderne, Parijs, Thames & Hudson, 1997. RUBIN W., „Modernist primitivism: an introduction‟, in: RUBIN W. (ed), Primitivism in 20th century art, vol. 1, New York, Museum of Modern Art, 1994 (1984), pp. 1-84. RUBIN W. (ed), Primitivism in 20th century art, 2 vol., New York, Museum of Modern Art, 1994 (1984). RUBIN W., „Picasso‟, in: RUBIN W. (ed), Primitivism in 20th century art, vol. 1, New York, Museum of Modern Art, 1994 (1984), pp.241-343. RUSSOLI F., Amedée Modigliani (Chefs-d‟œuvre de l‟art présente: grands peintres, vol. 5), Parijs, Hachette, 1966. SABARTES J. en W. BOECK, Picasso, Parijs, Flammarion, s.d. [1955].

152

SALMON A., „Negro art‟, in: The Burlington Magazine for Connoiseurs, vol. 36, nr.205, april 1920, pp. 164-172. SCHEIWILLER G., Amedeo Modigliani: selbstzeugnisse, photos, zeichnungen, bibliographie, Zurich, Der Arche, 1958 (1925). STASZAK J.-F., „Primitivsm and the other. History of art and cultural geography‟, in: GeoJournal, 60, 2004, pp. 353-364. STEIN G., Picasso, Parijs, Librairie Floury, 1938. STEINBERG L., „What about cubism?‟, in: SCHIFF G. (ed.), Picasso in perspective, Ney Jersey, Prentice-Hall, 1976, pp. 63-67. STEWART D., „Modigliani misunderstood‟, in: Smithsonian magazine, maart 2005, pp. 2227. VALSECCHI M., „Een weergaloos avontuur‟, in: GUTTUSO R. (red.), Picasso, Amsterdam, Amsterdam Boek B.V., 1974, pp. 53-76. VAN GINDERTAEL R., La vie et l‟œuvre de Amedeo Modigliani et Montparnasse, Pully, J.F. Gonthier, 1981. VENTURI L., „[zonder titel]‟, in : Cent tablaux de Modigliani [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Galerie Charpentier, 1958, [zonder paginanummers]. WALDEMAR G., Picasso: dessins, Parijs, Editions des quatre chemins, 1926. WALTHER I. F. (ed.), Kunst van de 20ste eeuw (2 vol.), Keulen, Taschen GmbH, 2005. WARNOD A., Modigliani 1884-1920 : Peintures [Tentoonstellingscatalogus], Parijs, Galerie de France, 21 december 1945 – 31 januari 1946. WERNER A., „Modigliani as a sculptor‟, in: Art Journal, vol. 20, nr.2, winter 1960-1961, pp. 70-78. WERNER A., Amedeo Modigliani, Keulen, M. DuMont Schauberg, 1968. WERNER A., Modigliani sculpteur, Genève, Les editions Nagel, 1962. WILKINSON A. G., ‚Paris and London: Modigliani, Lipchitz, Epstein and Gaudier-Brzeska‟, in: RUBIN W. (ed), Primitivism in 20th century art, vol. 2, New York, Museum of Modern Art, 1994 (1984), pp.417-452. ZERVOS C., Dessins de Pablo Picasso 1892-1948, Parijs, editions Cahiers de l‟art, 1949. ZERVOS C., Pablo Picasso, : vol. 2*, oeuvres de 1906 à 1912, Parijs, Editions Cahiers d‟art, 1942.

153