De evolutie van decoratie in de moderne kunst. tot de abstract Van Henri Matisse expressionisten
Masterscriptie Kunstgeschiedenis Margot van der Meer, 10171525 Begeleider: dr. G. Langfeld Tweede lezer: dr. H. Klarenbeek 12 januari 2015 Universiteit van Amsterdam
“In a world grown dark with fear and muddy with lies Matisse has sought truth and serenity by transforming his delight in the visible world into works vigorous in form, joyous in color."1 Alfred H. Barr Jr. 1 Z.n., Persbericht Museum of Modern Art 1951, uit archieven moma, geciteerd < http://www.moma.org/docs/press_archives/1551/releases/MOMA_1951_0069_195 1-‐10-‐09_511009-‐58.pdf?2010> > (14 juli 2014).
2
Titelblad: compilatie van Henri Matisse en het werk l’Atelier Rouge (1911); Jackson Pollock’s werk Mural (1943); Mark Rothko’s werk Homage to Matisse (1954) en Willem de Koonings Woman I (1950-‐ 1952).
Woord vooraf Graag wil ik dit woord vooraf gebruiken om enkele mensen te bedanken die mij geholpen hebben met de totstandkoming van deze masterscriptie. Bij deze bedank ik: Luc Mes voor zijn engelengeduld en de nodige afleiding als ik even geen behoefte had aan mijn scriptie. Daarnaast mijn begeleider Gregor Langfeld, die mij de vrijheid heeft gegeven die ik nodig had en daarnaast tevens op de juiste momenten handvatten wist toe te reiken. Mijn vriendinnen van de bachelor kunstgeschiedenis in Utrecht die mij hebben gesteund en ja-‐knikkend het relaas over, de in hun ogen, ‘lelijke’ moderne kunst hebben moeten aanhoren. Ten slotte mijn ouders die er altijd voor mij zijn.
3
Inhoudsopgave Inleiding
1
Henri Matisse de decorateur van de avant-‐garde
1.1
Het buitenbeentje Henri Matisse
12
1.2
Textiel: vormen en eigenschappen
15
1.3
Matisse’s decoratieve voltooiing
18
2
Het erkennen van Matisse’s decoratieve karakter,
5 11
23
voor en na het abstract expressionisme 2.1
Clement Greenberg
24
2.2
Alfred H. Barr Jr.
28
2.3
Na het abstract expressionisme, Pattern and Decoration
31
35
3
De abstract expressionisten en hun strijd tegen
decoratie
3.1
Action Painting, Jackson Pollock
38
3.2
Robert Motherwells mystieke abstractie
41
3.3
Kleurvlakken die de intensiteit van een ruimte bepalen
44
Conclusie
51
Bibliografie
55
Afbeeldingen
63
4
Inleiding “The word ‘decorative’ is no longer used as freely as it once was in finding fault with works of pictorial art”2 (Clement Greenberg) De evolutie van decoratie in de moderne kunst, van Henri Matisse tot de abstract expressionisten. Zo luidt de titel van dit onderzoek, een onderzoek dat in mijn omgeving voor opgetrokken wenkbrauwen zorgde. Dit is niet verwonderlijk want vandaag de dag wordt moderne en abstracte kunst niet in verband gebracht met decoratie tenzij het boven de eigen bank is. Volgens het Nederlands woordenboek Van Dale betekent het woord decoratie ‘versiering’ en het woord decoratief ‘als versiering dienend’.3 Decoratie streeft ernaar om het geheel mooier te maken en heeft enkel een esthetisch doeleinde. Dit lijkt niet te verenigen met de ‘echte’ kunst, de kunst met een grote K dat zeker in het begin van de 20e eeuw een meer maatschappelijke betekenis en steeds minder een decoratieve rol begon te krijgen. 4 Het werd een term om in de kunst het kaf van het koren te kunnen scheiden, in plaats van hand in hand samengaan. Kunst en decoratie werd niet altijd gescheiden, laat 19e-‐eeuwse manifesten van de Art Nouveau en de Arts en Crafts beweging laten zien dat kunst en decoratie hand in hand kunnen gaan. Tevens in het begin van de 20e eeuw, toen het verschil tussen abstracte vormen en decoratieve elementen steeds belangrijker werd, waren kunstenaars zoals Wassily Kandinsky en Henri Matisse aan het experimenteren met decoratieve elementen in hun werk.5 De kloof tussen decoratie en beeldende kunst ontwikkelde zich verder en het woord decoratie kreeg in grote lijnen een bittere bijsmaak na de Tweede Wereldoorlog.6 Tegenwoordig wordt er een duidelijk onderscheid gemaakt tussen de beeldende kunsten en de decoratieve kunsten, waarbij de decoratieve kunsten aan de toegepaste kunsten worden gekoppeld en hiërarchisch onder de beeldende kunsten wordt geplaatst.7
2
C. Greenberg, Influences of Matisse, tent. cat. New York (Acquavella Galleries) 1973. Introductie. Van Dale online, van de website vandale.nl
en (26 oktober 2014). 4 J., Steinberg, ‘Matisse and the Boundary Between Art and Decoration’, z.p. 2009, p. 5. 5 M.Rummens, De verleiding van het decoratieve. Twee opstellen over compositie, expressie en abstractie in de theorie en praktijk van de moderne schilderkunst, Utrecht 1991. 6 M. Rummens, ‘Decoratief, Taboe of Toverwoord? Roger Bissière en het decoratieve element in de moderne schilderkunst’, Jong Holland, 18 (2002), pp. 20-25. 7 Oxford Dictionary online, van de website oxforddictionaries.com (2 januari 2015). 3
5
Met decoratieve kunst worden alle objecten bedoeld die naast dat ze mooi zijn, tevens een duidelijke functie hebben. Denk hierbij aan meubels, sieraden of keramiek. In vergelijking met het begin van de vorige eeuw is de inhoudelijke betekenis sterk veranderd.8 Het leek mij interessant om de inhoudelijke ontwikkeling van decoratie te karakteriseren aan de hand van de volgende onderzoeksvraag. Hoe verliep de inhoudelijke ontwikkeling van de term decoratie en het decoratieve van Henri Matisse tot de abstract expressionisten? Om de significantie van dit onderzoek te kaderen en te verklaren waarom er voor deze kunstenaars is gekozen verklaar ik kort hoe ik op dit onderzoek terecht ben gekomen en waarom ik voor Matisse en de abstract expressionisten heb gekozen. Het Stedelijk Museum te Amsterdam opent in april 2015 een overzichtstentoonstelling van het werk van Henri Matisse. Aan de hand van zijn werken en werken van gerelateerde tijdgenoten wordt zijn ontwikkeling weergeven in de kernpunten die Matisse volgens hen belangrijk achtte: oriëntalisme, primitivisme en decoratie. Conservator Bart Rutten en kunsthistoricus Maurice Rummens vroegen aan mij of ik deze lijn wilde doortrekken tot de abstract expressionisten na de Tweede Wereldoorlog in de Verenigde Staten. Om aan dit verzoek van het Stedelijk Museum te voldoen ga ik dieper in op de betekenis van decoratie en de ontwikkeling hiervan. Dit is over deze periode nooit compleet geformuleerd. Matisse is onbetwist een pionier in de moderne kunst die met het fauvisme veel tongen los heeft gemaakt. Hij was een van de weinige kunstenaars die decoratie hand in hand liet gaan met abstrahering en modernisering en daar publiekelijk over sprak.9 Voor de abstract expressionisten daarentegen, diende decoratie vermeden te worden in de kunst.10 Tijdens de hoogtijdagen van het abstract expressionisme, wilden de meeste kunstenaars echter niets met Matisse te maken hebben, want hij was in hun ogen te oppervlakkig en te decoratief.11
8
M. Rummens, ‘Decoratief, Taboe of Toverwoord? Roger Bissière en het decoratieve element in de moderne schilderkunst’, Jong Holland, 18 (2002), pp. 20-25. 9 L. Degand, ‘Matisse a Paris’, Les Lettres Francaise, 76 (okt.1945), p.4. 10 Bijvoorbeeld in het geval van Rothko waren zijn werken volgens hem het tegenovergestelde van decoratief. In: J. Breslin, Mark Rothko. A Biography, Chicago 1993, p. 311. Of . J. O’Neill, Barnett Newman. Selected Writings and Interviews, Oakland 1992, p. 70. En D. Belasco. Between the Waves. Feminist positions in American Art 1949-1962, New York 2008, p. 107. 11 A. Swartz, Pattern and Decoration: An Ideal Vision in American Art, 1975-1985, tent. cat. New York (Hudson River Museum) 2007, p. 18. En J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999.
6
Aan de hand van de inhoudelijk ontwikkeling van decoratie in de moderne kunst onderzoek ik een mogelijke correlatie tussen de betekenis van decoratie en de moeilijk aantoonbare significantie van Matisse voor de abstract expressionisten. De abstract expressionisten waren een visueel sterk diverse groep waarbij enkele visuele gelijkenissen, overeenkomsten en ontwikkelingen doen vermoeden dat er direct of indirect naar Matisse gekeken werd.12 Tijdens de hoogtijdagen van het abstract expressionisme, wilden de meeste kunstenaars echter niets met Matisse te maken hebben, want hij was in hun ogen te oppervlakkig en te decoratief.13 De vraag of Henri Matisse van invloed was op de abstract expressionisten blijft om die reden een welles-‐nietes verhaal, waarbij voor beide kanten een goed onderbouwde conclusie te vormen valt. Éric de Chassey en John O’Brian hebben getracht om in hun individuele onderzoek een antwoord op deze vraag te vinden en in beide gevallen was er sprake van een andere uitkomst. 14In het onderzoek van De Chassey was er volgens hem een duidelijke overeenkomst tussen het werk van Henri Matisse en de abstract expressionisten, maar de manier waarop deze invloed van toepassing was verschilde per kunstenaar.15 John O’Brian richtte zich in zijn onderzoek op de canonisering en de receptie van Matisse waarbij hij concludeerde dat de invloed wel aanwezig was, maar dat deze niet zo sterk was als de toonaangevende kunstcriticus Clement Greenberg en museumdirecteur Alfred Barr hadden beweerd.16 Beide analyses waren goed onderbouwd en afzonderlijk erg overtuigend. In vergelijking met elkaar zocht De Chassey, naar mijn mening, soms naar teveel overeenkomsten tussen de kunstenaars. De beschouwing van O’Brian over dit onderwerp was beknopt, naar aanleiding van enkele negatieve uitspraken van de abstract expressionisten over de significantie van Henri Matisse, werden er wellicht overhaaste conclusies getrokken. Het blijkt een lastige opgave om de significantie van Matisse voor de abstract expressionisten te duiden. In de discussie van de invloed van Matisse op het abstract expressionisme wilde ik niet, zoals O’Brian en De Chassey eerder hebben gedaan, een nieuwe duit in het zakje doen. In dit dialoog wil ik achterhalen waarom deze vraag in feite onbeantwoord blijft, waarbij mijn belangstelling zich in het bijzonder richt op de ontwikkeling van de betekenis van decoratie omtrent dit vraagstuk. In mijn ogen hangt de associatie van de abstract expressionisten met Henri Matisse samen met de beschouwing en de ontwikkeling
12
E. De Chassey, La Violence Décorative. Matisse dans l’art Américain, Paris 1998. En J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999. 13 A. Swartz, Pattern and Decoration: An Ideal Vision in American Art, 1975-1985, tent. cat. New York (Hudson River Museum) 2007, p. 18. En J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999. 14 E. De Chassey, La Violence Décorative. Matisse dans l’art Américain, Paris 1998. En J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999. 15 E. De Chassey, La Violence Décorative. Matisse dans l’art Américain, Paris 1998. 16 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999.
7
van de term decoratie. Aan de hand van drie hoofdstukken die hoofdzakelijk chronologisch de ontwikkeling van decoratie en het decoratieve in de twintigste eeuw beschrijven bestudeer ik dit.17 In het eerste hoofdstuk wordt er terug gegaan naar de oorsprong; de betekenis van decoratie en het decoratieve in het werk van Henri Matisse. Er zijn halverwege de jaren zeventig twee auteurs geweest die het decoratieve werk of de decoratieve elementen van Matisse hebben getracht te kaderen. Dit waren John Neff en Amy Goldin. In beide gevallen hebben zij, met elk een andere visie, een duidelijk en accurate beschrijving van Matisse’s associatie met decoratie gegeven.18 Pas in de jaren negentig en het millennium wordt dit thema weer opgepakt door Maurice Rummens en Jane Steinberg. Beide auteurs hebben hun visie grotendeels gebaseerd op de artikelen uit de jaren zeventig, om hiermee hun eigen standpunt te kunnen onderbouwen.19 Een tentoonstelling van The Royal Academy of Arts uit 2004 gaat in op de decoratieve elementen van textiel in het werk van Matisse.20 Tijdens mijn onderzoek ben ik geen publicatie tegengekomen die al deze elementen naar behoeve samenbrengt en duidelijk uiteenzet wat decoratie in het geval van Henri Matisse precies inhield. Het eerste hoofdstuk is een samenvattend literatuuronderzoek die al deze aspecten samenvoegt en zo een beeld geeft van de kenmerken die in het begin van de 20e eeuw als decoratief werden beschouwd in het werk van Matisse. Dit vormt hiermee een relevante basis voor de rest van het onderzoek. In hoofdstuk twee staat het schakelpunt tussen Matisse en de abstract expressionisten centraal. Na de Tweede Wereldoorlog verschoof de machtspositie van Parijs naar New York.21 Henri Matisse werd aan het einde van zijn leven opnieuw gepositioneerd aan de wieg van de avant-‐garde. In O’Brians onderzoek waren er twee personen verantwoordelijk voor de opleving van Matisse in de Verenigde Staten: dit waren kunstcriticus Clement Greenberg en museumdirecteur Alfred Barr.22 Ditmaal werd Matisse niet gepositioneerd als leider zoals bij de fauvisten, maar als voorbeeld voor de jonge kunstenaars die nog volop een progressieve kunststroming voor de Verenigde Staten aan het ontwikkelen waren. Barr en Greenberg
17
In mijn onderzoek vertaal ik vrijwel alle citaten naar het Nederlands, tenzij ik van mening ben dat de vertaling teniet doet aan de context. 18 J., Neff,‘Matisse and Decoration: an Introduction’, Art Mag, 49 (Mei, 1975); J., Neff, ‘Matisse and decoration: The Shchukin Panels, Art in America 63 (jul-aug 1975). A., Goldin, ‘Matisse and Decoration: The Late Cut-Outs’ Art in America 63 (jul-aug 1975). 19 M.Rummens, De verleiding van het decoratieve. Twee opstellen over compositie, expressie en abstractie in de theorie en praktijk van de moderne schilderkunst, Utrecht 1991. En J., Steinberg, ‘Matisse and the Boundary Between Art and Decoration’, z.p. 2009. 20 H., Spurling, Matisse his art and his textiles. The Fabric of Dreams, tent. cat. London (The Royal Academy of Arts) 2004, introductie. 21 S., Guillbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art, Chicago 1983. 22 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, pp. 151-172.
8
besteedden ieder op hun eigen manier veel aandacht aan de Matisse om zijn werk bij de abstract expressionisten kenbaar te maken.23 Mijn aandacht werd met name getrokken door het contrast tussen de hoge waardering van Barr en Greenberg voor Henri Matisse en de milde waardering voor de kunstenaar door de abstract expressionisten. In dit hoofdstuk wordt hoofdzakelijk de nadruk gelegd op Clement Greenberg en Alfred Barr. Waarbij aan de hand van de geschreven publicaties door Greenberg en Barr over Henri Matisse er allereerst wordt gekeken welke kenmerken zij waardeerden in het werk van Matisse; waar diende de avant-‐garde volgens hen van te leren? Daarnaast wordt er in het bijzonder gekeken naar de manier waarop Barr en Greenberg de decoratieve elementen van Matisse karakteriseerden en hoe zij decoratie in de moderne kunst, voor zover dit uit hun geschreven visie kan worden verworven, over het algemeen beschouwden. Nadat dit is gekaderd wordt er ten slotte gekeken hoe deze term zich inhoudelijk ontwikkeld heeft tot na het abstract expressionisme. Dit wordt gedaan door de visie over decoratie uiteen te zetten aan de hand van de idealen van de stroming Pattern and Decoration. Zij waardeerden Matisse met name om zijn decoratieve karakter en dit vormt een duidelijk vergelijkingsmateriaal met de opvattingen van Greenberg en Barr en toont aan hoe decoratie zich ten tijde van het abstract expressionisme ontwikkelt heeft. Over decoratie en decoratieve elementen in de kunst in deze periode (1945-‐1970) is weinig literatuur verschenen. Allereerst zijn er uit deze tijd essays van Clement Greenberg over dit onderwerp verschenen.24 Daarnaast verscheen er in 2004 een artikel van Elissa Auther over decoratie en abstractie in de kunstkritieken van Greenberg, een artikel dat in feite Greenbergs mening verduidelijkt, dan dat het een frisse blik geeft op decoratie in abstracte kunst.25 Bovendien was er in 2002 een tentoonstelling over het ornament in de abstracte kunst in het museum Fondation Beyeler te Bazel met de bijbehorende catalogus.26 Deze catalogus wierp op een vernieuwende manier een blik op decoratieve elementen in de abstracte kunst. Het boek beperkte zich echter tot het ornament en richt het zich niet op andere decoratieve kenmerken, waardoor het niet als een volwaardig naslagwerk van decoratie in de moderne kunst kan worden beschouwd.27
23
J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, pp. 151-172. Als voorbeeld: C. Greenberg, ‘Milton Avery’ (1958), uit Art and Culture. Critical Essays, Boston 1961. En C. Greenberg, ‘The Crisis of the Easel Painting’ (1948) uit C. Greenberg.. The Collected Essays and Criticism, Volume II, Chicago 1986. En C. Greenberg, ‘Avant-Garde and Kitsch’(1939) uit C. Greenberg.. The Collected Essays and Criticism, Volume I, Chicago 1986, pp. 5-23. 25 E. Auther, ‘The Decorative, Abstraction, and the Hierarchy of Art and Craft in the Art Criticism of Clement Greenberg’, Oxford Art Journal, 27 (2004), pp. 339-364. 26 M. Brüderlin, Ornament und Abstraktion. Kunst der Kulturen, Moderne und Gegenwart im Dialog, tent. cat. Basel (Fondation Beyeler), 2001. 27 M. Brüderlin, Ornament und Abstraktion. Kunst der Kulturen, Moderne und Gegenwart im Dialog, tent. cat. Basel (Fondation Beyeler), 2001. 24
9
In het derde hoofdstuk wordt er een antwoord geformuleerd op de vraag waarom en waarin de abstract expressionisten vonden dat zij verschilden van de decoratieve Matisse. De meest relevante benadering is niet door de receptie van deze kunstenaars over Matisse te inventariseren. In mijn ogen is het daarentegen belangrijk om te achterhalen wat de abstract expressionisten als decoratief beschouwden. Deze kunstenaars zagen immers een direct verband tussen decoratie en Matisse. Door te achterhalen wat zij als decoratief beschouwden en dit in het licht te houden van de visie van Greenberg, Barr en Matisse kan er worden aangetoond of er eventueel een verband is in de ontwikkeling van de term decoratie en de invloed van Matisse op de abstract expressionisten. Dit wordt gedaan door de tegenreactie te analyseren van de abstract expressionisten op de kritieken die zij kregen dat hun werk te decoratief was. Het onderzoek zou te lang worden om alle kunstenaars aan te halen, er wordt in dit onderzoek beperkt tot vier kunstenaars: Jackson Pollock; Robert Motherwell; Mark Rothko en Barnett Newman. Deze kunstenaars zijn, in mijn ogen, in die mate verschillend dat ze een afspiegeling vormen van het brede spectrum van alle abstract expressionisten.
10
HI – Henri Matisse de decorateur van de avant-‐garde Ondanks de vele kritieken die Henri Matisse kreeg, had hij zijn strepen als een pionier van de moderne kunst worden allang verdiend. Hij heeft met zijn grensverleggende doeken in contrasterende kleuren en geabstraheerde vormen samen met de fauvisten vele tradities in de schilderkunst op losse schroeven gezet. Toch is de kunstenaar in vergelijking met de andere avant-‐gardisten en avant-‐garde stromingen een buitenstaander; Matisse had geen intentie om met zijn kunst de samenleving te veranderen28. Matisse wilde niet dat zijn kunst teveel zou opvallen in de ruimte en teveel teweeg bracht als men het waarnam. Hij wilde daarentegen dat zijn kunst sereniteit en balans overbracht op de toeschouwer.29 De kritiek die Matisse vaak tijdens zijn carrière te verduren kreeg was dat de kunstenaar decoratief en oppervlakkig was.30 Matisse heeft het belang van la décoration in zijn kunst nooit ontkend. Hij noemde het “een uiterst belangrijk aspect” voor de kunst en “een onmisbare kwaliteit”. 31 Het was volgens Matisse geen belediging om het werk van een kunstenaar decoratief te noemen: “alle Franse primitieven zijn decoratief”.32 Al in het begin van zijn carrière begon voor hem de lijn tussen kunst en decoratie te vervagen. Matisse was na zijn studie rechten in Parijs weer teruggegaan naar zijn geboortedorp en in 1891 ging hij opnieuw naar de lichtstad om kunstenaar te worden. Hij slaagde er niet in om bij l’École des Beaux Arts binnen te komen en kwam vervolgens terecht in de experimentele studio van Gustave Moreau waar hij met verschillende media leerde werken.33 In de avond volgde Matisse lessen aan de École des Arts Décoratifs, waaronder een cursus composition d’ornament.34 En om zichzelf in levensonderhoud te voorzien schilderde Matisse samen met
28
Over zijn maatschappelijke ambities schrijft C., Bock-Weiss: “Matisse was a man of little imagination, as he himself admitted; he could not envision a world other than the one into which he was born.” In: C., BockWeiss, Henri Matisse: Modernist against the grain, University Park (Pennsylvania) 2009, p. 10. Over zijn onderwerpen schrijft hij zelf in Notes d’un Peintre: “What I dream of is an art of balance, of purity and serenity, devoid of troubling or depressing subject matter […]”. In: J.D. Flam, Matisse on art, London 1994, p. 42. 29 Over zijn maatschappelijke ambities schrijft C., Bock-Weiss: “Matisse was a man of little imagination, as he himself admitted; he could not envision a world other than the one into which he was born.” In: C., BockWeiss, Henri Matisse: Modernist against the grain, University Park (Pennsylvania) 2009, p. 10. Over zijn onderwerpen schrijft hij zelf in Notes d’un Peintre: “What I dream of is an art of balance, of purity and serenity, devoid of troubling or depressing subject matter […]”. In: J.D. Flam, Matisse on art, London 1994, p. 42. 30 M. Rummens, ‘Decoratief, Taboe of Toverwoord? Roger Bissière en het decoratieve element in de moderne schilderkunst’, Jong Holland, 18 (2002), pp. 20-25. 31 L. Degand, ‘Matisse a Paris’, Les Lettres Francaise, 76 (Octobre 6, 1945), p.4. 32 L. Degand, ‘Matisse a Paris’, Les Lettres Francaise, 76 (Octobre 6, 1945), p.4. 33 M.Rummens, De verleiding van het decoratieve. Twee opstellen over compositie, expressie en abstractie in de theorie en praktijk van de moderne schilderkunst, Utrecht 1991, p. 79. 34 Hij zou drie cursussen hebben gevolgd in de avonden van 1892-93: Geometrie descriptive a ombres; Perspective elementaire; Composition d’ornament. J. Neff, ‘Matisse and Decoration: an Introduction’, Art Mag, 49 (May, 1975), p.59.
11
Albert Marquet in 1900 honderden meters aan laurierbladeren, ter versiering van de kroonlijsten van het Grand Palais. 35 Tegenwoordig betekent de term decoratie versiering of opsmuk, maar wat betekende de term decoratie en het decoratieve in het begin van de twintigste eeuw voor de kunst? In het bijzonder wat betekende die term voor Matisse en voor het werk van Matisse? In beschrijvingen over het werk van Matisse wordt meermaals aangehaald dat het werk decoratief was, of soms een omschrijving dat een werk een decoratieve functie had of decoratieve kenmerken bevatte. In geen enkele publicatie is geheel uiteengezet wat deze term inhield, waarom het werk van Matisse decoratief was en wat er aan zijn werk als decoratief werd beschouwd.36 In dit hoofdstuk wordt er een duidelijk beeld geschetst van wat de term decoratie inhield in de tijd van Matisse en voor het werk van Matisse. Dit wordt gedaan aan de hand van drie paragrafen. In de eerste paragraaf wordt er onderzocht wat decoratie inhoudelijk voor Matisse en zijn werk betekende. In de tweede paragraaf wordt er ingegaan op de vormen en eigenschappen van textiel. De derde paragraaf gaat in op Matisse’s zoektocht naar een decoratief geheel.
1.2
Het decoratieve buitenbeentje Henri Matisse
Toen Matisse in 1905 samen met een groep kunstenaars voor eerst op de Salon d’Automne aan een groot publiek hun werk presenteerden veroorzaakte dit een grote schok onder kunstcritici en het publiek.37 Kunstcriticus Louis Vauxcelles had er geen goed woord voor over en beschreef vol afkeer dat “Donatello zich bevond tussen de wilde beesten”.38 Hiermee wees hij op een klassiek standbeeld dat te midden van de zaal stond omringd door de bonte verzameling van de, volgens hem, geschilderde wansmaak aan de muur. De kunstenaars lieten zich niet uit het veld slaan door deze kritiek en voelden onderling juist verwantschap. Ze
35
M.Rummens, De verleiding van het decoratieve. Twee opstellen over compositie, expressie en abstractie in de theorie en praktijk van de moderne schilderkunst, Utrecht 1991, p. 79. 36 M. Rummens, De verleiding van het decoratieve. Twee opstellen over compositie, expressie en abstractie in de theorie en praktijk van de moderne schilderkunst, Utrecht 1991, J. Neff, ‘Matisse and Decoration: an Introduction’, Art Mag, 49 (May, 1975) , J. Steinberg, Matisse and the Boundary Between Art and Decoration, z.p. 2009, A. Goldin, ‘Matisse and Decoration: The Late Cut-Outs’ Art in America 63 (JulyAugust 1975) en J. Neff, ‘Matisse and decoration: The Shchukin Panels, Art in America 63 (jul-aug 1975). Deze artikelen geven allen een beeld van decoratie in Matisse maar zijn allemaal naar mijn mening niet volledig en met uitzondering van het werk van Rummens zijn alle naslagwerken voor de jaren tachtig geschreven en niet recent. 37 “Donatello au milieu des fauves” in R., Benjamin, Matisse’s ‘Notes of a Painter’”: Criticism, Theory, and Context, 1891-1908, Ann Arbor (Michigan) 1987, pp. 105-106. 38 “Donatello au milieu des fauves” in R., Benjamin, Matisse’s ‘Notes of a Painter’”: Criticism, Theory, and Context, 1891-1908, Ann Arbor (Michigan) 1987, pp. 105-106.
12
gebruikten de kritiek letterlijk om zich te vereenzelvigden en ze gingen verder als wilde beesten: les fauves.39 Vanaf deze Salontentoonstelling worden de fauvisten in de kunstgeschiedenis gemarkeerd als pioniers in de ontwikkeling van de moderne kunst.40 Toch wijkt deze groepering af van andere modernistische hervormers. De fauvistische doeken waren vooruitstrevend, progressief en controversieel maar het was geen stroming die verbonden werd door de maatschappelijke idealen, zoals bij Die Brücke en later De Stijl en Bauhaus. De fauvisten kwamen samen op basis van stijlovereenkomsten, dit bleek niet voldoende voor een sterke cohesie en de groep zou in 1907 alweer uiteenvallen.41 Matisse had een bloeiende kunstcarrière van bijna vijftig jaar, hiervan was de kunstenaar slechts drie jaar de leider van de fauvisten. Niettemin zorgde deze stroming ervoor dat Matisse bekend werd bij het grote publiek en vormde deze stroming voor Matisse een belangrijke visuele basis van luchtige verfstreken en veel kleur die kenmerkend bleef in vrijwel zijn gehele oeuvre. De jaren na het uiteenvallen van de groep en zijn definitieve doorbraak werd Matisse nog steeds niet overal goed ontvangen. Zijn werk zou te decoratief zijn of de decoratieve elementen werden volgens sommige critici niet juist toegepast.42 Vooral in de eerste helft van de carrière van Matisse was er sprake van onzekerheid en had de kunstenaar het gevoel dat zijn werk niet altijd werd begrepen.43 Om zich te verklaren en om zich te verweren tegen de kritiek die tegen hem werd geuit, schreef hij in 1908 Notes d’un Peintre.44 In dit betoog legde Matisse uit wat zijn kunst diende over te brengen op de toeschouwer. Hij benadrukte dat met name de expressie het belangrijkste was. De uiting van de expressie moest ervoor zorgen dat het schilderij in balans was en sereniteit uitstraalde. 45 De expressie zat volgens Matisse in elk aspect van het schilderij: “de plaats van de figuren, de lege ruimte om hen heen, de proportie, elk heeft zijn aandeel”.46 Het woord decoratie liet hij slechts één keer vallen in zijn betoog, dit doet hij als hij over het belang van de compositie schrijft. De kunst van de compositie is volgens Matisse, om diverse elementen op een decoratieve manier te ordenen. 47 Zodat op die manier de gevoelens
39
“Donatello au milieu des fauves” in R., Benjamin, Matisse’s ‘Notes of a Painter’”: Criticism, Theory, and Context, 1891-1908, Ann Arbor (Michigan) 1987, pp. 105-106. 40 R.T., Clement, Les Fauves: A Sourcebook, Connecticut 1994, pp. xxx en xxxi. 41 R.T., Clement, Les Fauves: A Sourcebook, Connecticut 1994, pp. xxx en xxxi. 42 M. Rummens, De verleiding van het decoratieve. Twee opstellen over compositie, expressie en abstractie in de theorie en praktijk van de moderne schilderkunst, Utrecht 1991, p. 98. 43 J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 32. 44 J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 32. 45 In Notes d’un Peintre: “What I dream of is an art of balance, of purity and serenity, devoid of troubling or depressing subject matter […]”. Vertaald in: J.D. Flam, Matisse on art, London 1994, p. 42. 46 J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 38. 47 Ibid., p. 38.
13
en gedachten van de kunstenaar konden overkomen op de toeschouwer.48Ondanks dat Matisse slechts eenmalig de term in zijn belangrijkste betoog laat vallen betekende dit niet dat het voor hem geen belangrijk aspect was. Een uitgebreide en belangrijke beschrijving van de term decoratie en decoratief is te vinden in Henry Havard’s vierdelige boekenserie Dictionaire de l’ameublement et de la décoration depuis le XIIIe siècle jusqu’á nos jours uit 1887. Matisse had dit boek tijdens zijn opleiding aan de École des Arts Décoratifs binnen handbereik en hij heeft het daar waarschijnlijk nageslagen.49 Meerdere auteurs zien ook de overeenkomst tussen Matisse’s eigen tekst Notes d’un Peintre en Havards naslagwerk.50 Een vierdelige boekenserie vergelijken met een betoog van vijf kantjes lijkt in eerste instantie vergezocht. Echter, de definitie van Havard van de term decoratie, zowel inhoudelijk als visueel, komt veel overeen met de argumenten uit het betoog van Matisse. Over decoratie en het belang van decoratie schrijft Havard onder andere: De rol van decorateur, schilder of beeldhouwer, is om geen gevoelens van angst of enthousiasme op te wekken, hij dient simpelweg te versieren en verfraaien. Hij dient de toeschouwer te interesseren maar niet te ontroeren of te raken met beelden van bijvoorbeeld stervende soldaten in een kamer die bedoeld is voor vriendschappelijke bijeenkomsten”.51 […] “de rol van decoratie, boven alles, om een behagen te scheppen voor de toeschouwer en op hetzelfde moment dient het een rust te zijn voor de geest.52 In Havards ogen diende de decorateur geen werk te creëren dat de kamer overheerste en daarmee sterke gevoelens opriep. Dit betekende niet dat een werk geheel onopvallend was, het was weldegelijk van invloed op de ruimte, maar enkel om de toeschouwer te interesseren, niet te ontroeren of the enthousiasmeren. Dit correspondeert met de visie van Matisse in zijn Notes d’un Peintre. Matisse vermeed bewust zware onderwerpen en wilde vooral met zijn kunst sereniteit en balans overbrengen.53 Havards tweede citaat waarbij hij beschreef dat decoratie voor de aanwezige rust en behagen voor de geest moest scheppen, komt overeen met het bekendste citaat van Matisse uit zijn Notes d’un Peintre waarbij Matisse het effect van zijn kunst vergelijkt met het rustgevende van een leunstoel.54 Matisse verklaarde dat zijn
48
Ibid. P. 38. J. Neff, ‘Matisse and Decoration: an Introduction’, Art Mag, 49 (May, 1975), p.60. 50 J. Neff, ‘Matisse and Decoration: an Introduction’, Art Mag, 49 (May, 1975) en J. Steinberg, Matisse and the Boundary Between Art and Decoration, z.p. 2009. 51 H. Havard, La Decoration, Paris 1892 (tweede editie), p. 7. 52 H. Havard, La Decoration, Paris 1892 (tweede editie), p. 19. 53 J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 38. 54 “What I dream of is an art of balance, of purity and serenity, devoid of troubling or depressing subject matter, an art which could be for every mental worker, for the businessman as well as the man of letters, for 49
14
werk voor iedereen was en het diende voor rust en kalmte te zorgen wanneer bijvoorbeeld de geest was uitgeput.55 Henry Havard beschreef niet alleen wat de rol van decoratie en van de decorateur inhield, hij had een visie over hoe het er uit diende te zien. Geschilderde decoratie was ondergeschikt en afhankelijk van de architectuur, de decoratie diende daarom ook plat te zijn en er mocht niet teveel diepte of reliëf door de decorateur worden aangebracht. Dit gold ook voor een schildering op doek, dat niet als decoratie werd gezien maar wel als decoratief kon worden beschouwd als het voor een specifieke plaats was bedoeld.56 Voor Henry Havard werd een werk, zoals een schilderij of beeldhouwkunst, decoratie wanneer het afhankelijk was van de architectuur. Het diende niet te overheersen in de ruimte maar het moest ook niet wegvallen, decoratie was van positieve invloed op de aanwezige van de ruimte. Dit komt geheel overeen met Matisse, die wel vond dat zijn kunst een boodschap moest overbrengen, maar deze boodschap diende positief en rustgevend te zijn, geen oppressie of enthousiasme op te wekken.
1.3
De vormen en eigenschappen van textiel
Een werk kon in Havards woorden decoratief zijn als het aan bepaalde voorwaarden voldeed met betrekking tot de plaatsing in een ruimte.57 Een werk kon daarnaast als decoratief worden gekarakteriseerd omdat het decoratieve elementen bevatte, zoals ornamentale of bloemrijke patronen.58 Matisse’s werk bevat veel ornamentale patronen die te herleiden zijn naar de vormentaal van, voornamelijk oriëntaalse, stoffen. Textiel vormde voor Matisse een belangrijke inspiratiebron. Dit is niet verwonderlijk aangezien hij in een industriestad opgroeide, die hijzelf beschreef als een gevangenis, waar de enige vorm van kleur en creativiteit in zijn jeugd te maken had met textiel.59 Matisse’s groeide op in Bohain-‐en-‐ Vermandois, dit was het centrum van een groot textiel bolwerk. 60 De plaats stond met name bekend om de rijk bewerkte zijde. Zijn grootouders alsmede zijn overgrootouders zaten in de
example, a soothing, calming influence on the mind, something like a good armchair which provides relaxation from physical fatigue.”. in J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 38. 55 J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 38. 56 Henry Havard geciteerd in: D.A. Freeman, Cézanne as a “decorative” painter, Master thesis for the University of British Columbia, 1977, pp. 44-45. 57 Henry Havard geciteerd in: D.A. Freeman, Cézanne as a “decorative” painter, Master thesis for the University of British Columbia, 1977, pp. 44-45. 58 Als voorbeeld ornament in de abstracte kunst: M. Brüderlin, Ornament und Abstraktion. Kunst der Kulturen, Moderne und Gegenwart im Dialog, tent. cat. Basel (Fondation Beyeler), 2001. 59 A.H Barr Jr., Matisse: His Art and His Public, New York 1951, p. 13; H. Spurling, Matisse his art and his textiles. The Fabric of Dreams, tent. cat. London (The Royal Academy of Arts) 2004, introductie. 60 A.H Barr Jr., Matisse: His Art and His Public, New York 1951, p. 13; H. Spurling, Matisse his art and his textiles. The Fabric of Dreams, tent. cat. London (The Royal Academy of Arts) 2004, introductie.
15
textielindustrie en in zijn jeugd kwam Matisse als eerste in aanraking met kleuren en patronen. Zijn school had, zoals meerdere regionale scholen, een afdeling van tapisserie-‐ en textielontwerpen, waar Matisse had leren tekenen.61 Gedurende het verloop van zijn verdere carrière begon textiel nog belangrijker voor hem te worden. Op zijn reizen naar onder andere Marokko, Algerije en Tahiti verzamelde Matisse vloerkleden, stoffen, oriëntaalse borduurwerkjes, kostuums en wandkleden op de plaatselijke markten en bracht deze mee terug naar huis. 62 Thuis in Frankrijk kocht hij bijzondere haute-‐couturestukken in de uitverkoop. Zijn gehele leven bleef Matisse verschillende soorten textiel verzamelen en wanneer de kunstenaar verhuisde moesten al zijn stoffen mee. Hij noemde zijn verzameling ‘mijn bibliotheek’.63 Voor Matisse vormden deze patronen, die in de basis zo simpel zijn, een uitgangspunt voor een groot vormenspel waarmee hij eindeloos kon variëren en combineren. Het motief had zijn eigen decoratieve waarde waardoor het als het ware een eigen intensiteit had binnen het schilderij. Het kon gedrapeerd of gevouwen worden weergegeven, zoals echt textiel, of Matisse gebruikte de rijke ornamentale patronen om wanden, vloeren, kamerschermen en tapijten te definiëren en de ruimte in te delen. Hoewel Matisse vrijwel zijn gehele oeuvre oriëntaalse patronen of elementen zou toepassen, deed hij dit het meeste tijdens zijn Niceperiode (1917-‐1930). Om het verschil met de rest van zijn oeuvre aan te duiden, ga ik nu kort in op Matisse’s Niceperiode. Aan het eind van de Eerste Wereldoorlog vestigde Henri Matisse zich in Nice.64 Tijdens deze periode heeft de kunstenaar veel werk geproduceerd, het waren werken die de geneugten en de frivoliteit van het leven weergaven, zoals doorkijkjes uit een slaapkamerraam over de zee en oriëntaalse odalisken die plaatsnamen in weelderige interieurs. Matisse maakte in deze periode evenals zijn andere perioden gebruik van veel kleur en luchtige verfstreken, maar de uitvoering van de voorstellingen was in deze periode in vergelijking met andere periodes realistischer en de doeken waren relatief kleiner. Het werk Pianiste et joueurs d’échecs (afb. 1)is typerend voor deze periode in het gebruik van patronen voor de opbouw van de ruimte. Matisse schilderde een dichte kamer zonder zichtbare ramen of deuren. In de ruimte bevinden zich drie personen; een vrouw speelt links op de piano en twee jongetjes spelen centraal een potje schaak. Achter de jongetjes staat een hoge kast en een dressoir met een klassiek beeld erop. De figuren hebben
61
A.H Barr Jr., Matisse: His Art and His Public, New York 1951, p. 13. Vrij vertaald van my working library in: H. Spurling, Matisse his art and his textiles. The Fabric of Dreams, tent. cat. London (The Royal Academy of Arts) 2004, p. 16. 63 H. Spurling, Matisse his art and his textiles. The Fabric of Dreams, tent. cat. London (The Royal Academy of Arts) 2004, p. 16. 64 J. Elderfield, Henri Matisse. A Retrospective, New York 1992, p. 237. 62
16
geen duidelijke contouren en lijken vluchtig te zijn vervaardigd. De ruimte is daarentegen duidelijk gedefinieerd en opgebouwd door het gebruik van patronen. De basis van de ruimte bestaat uit een rode ruitvloer en twee wanden die elk een ander patroon hebben. Matisse gaf hier niet met contouren en schaduwen de afscheiding tussen de wanden en de vloer aan, maar deed dit enkel door een nieuw vlak met een ander patroon te schilderen. Hierdoor kon Matisse eenvoudig de ruimte indelen en mee variëren, soms deed Matisse dit door enkel overlappingen van bijvoorbeeld gordijnen of een kamerscherm te definiëren. Hierdoor was niet de gehele ruimte waarneembaar maar er werd alsnog een gevoel van ruimte en diepte aangegeven. Dit vormt een contrast met de rest van het oeuvre van Matisse waarbij diepte en perspectief steeds minder diep en platter werd.
Het platte vlak In tegenstelling tot zijn Niceperiode, werden de werken van Matisse steeds groter, platter en minder realistisch. Het platter wordende vlak is een indirect aspect dat kan worden teruggebracht naar de kenmerken van ornament op textiel. Echter, op een andere manier dan in de vorige paragraaf is behandeld. De figuratieve kenmerken van veel voorlopers van abstracte kunst, zoals Matisse, kunnen worden herleid naar de kenmerken van het ornament op een Perzisch tapijt.65 Perzische tapijten werden niet gewoven met het idee om er diepte in aan te brengen, dit herkende Joseph Masheck in de klassiek modernen, want zij brachten steeds minder diepte en perspectief aan in hun schilderijen. 66 Met name bij Matisse zag hij een combinatie van het ornamentale karakter met het steeds platter wordende vlak.67 Vlak na het fauvisme schilderde Matisse Nature morte à la nappe bleue (afb. 2). Op het schilderij heeft Matisse centraal drie objecten geschilderd: een vaasje, een waterkruikje en een fruitschaal. Als achter-‐ en ondergrond schilderde Matisse een ornamentaal blauw doek. De weergave van het decoratieve doek is plat, er zijn geen schaduwen onder de vaasjes aangebracht of vouwen weergegeven op de plek waar de stof overgaat van ondergrond naar achtergrond. De enige manier waarop Matisse definieert dat het weldegelijk om een stuk gestileerde stof gaat, is de scherpe zwarte contour aan de rechterkant die de rand van de stof aanduidt. Ondanks de verkorting van het patroon op de stof, was deze rand nodig om een gevoel van ruimte te creëren. De vaasjes zouden anders lijken te zweven voor de stof. Dit werk visualiseert een begin in deze ontwikkeling. Matisse gaf naast de platte stof nog wel een gevoel van een ruimte weer. Dit ontwikkelde zich verder tot werk La desserte rouge (afb. 3) in
65
J. Masheck, ‘The Carpet Paradigm. Critical Prolegomena to a Theory of Flatness’, Arts Magazine 51 (September 1976), pp. 82-110. 66 J. Masheck, ‘The Carpet Paradigm. Critical Prolegomena to a Theory of Flatness’, Arts Magazine 51 (September 1976), pp. 82-110. 67 J. Masheck, ‘The Carpet Paradigm. Critical Prolegomena to a Theory of Flatness’, Arts Magazine 51 (September 1976), pp. 82-110.
17
1908, waarbij het samenspel tussen dieptebewerking en het platte vlak nog steeds aanwezig is, maar het platte vlak langzaam aan terrein wint. Matisse schilderde een kamer, waarin een rechthoekige tafel staat; op de tafel bevinden zich karaffen, fruitschalen en los fruit en aan de tafel zit aan de rechterkant een vrouw. Links van de tafel staat een stoel en achter de stoel is een raam dat een blik werpt naar een grasveld met bomen buiten. Het opmerkelijke aan dit schilderij is dat de ruimte door Matisse duidelijk gedefinieerd is, net zoals hij in de Niceperiode deed. Het is evident dat het gaat om een kamer, waarbij een vrouw aan een tafel zit. Het verschil met de Niceperiode is, dat Matisse in La desserte rouge (afb. 3) slechts één patroon gebruikt om één wand te definiëren, er was geen sprake van andere wanden of een vloer. Daarnaast gebruikte Matisse voor de ruimte en de tafel dezelfde kleur en hetzelfde patroon. Het arabeskpatroon op de muur is even groot als op de tafel en daardoor lijkt het vanaf de tafel in een vloeiende beweging door te gaan op de muur. Deze combinatie van kleurvlak en patroon zorgde ervoor dat het gevoel van ruimte juist beperkt werd. Enkel door een zwarte lijn duidt Matisse het verschil aan tussen de tafel en de muur. Matisse speelde hierdoor met de perceptie van de toeschouwer die enerzijds een kamer met een tafel en een raam ziet en anderzijds een doek zonder dieptewerking ziet die is opgebouwd uit een groot kleurvlak. Met uitzondering van de vroege Niceperiode, is dit een lijn die steeds verder lijkt door ontwikkelde in Matisse’s oeuvre. De kunstenaar definieert steeds minder de ruimte in zijn werk en in sommige gevallen werden voorwerpen en figuren meer geabstraheerd weergegeven. Dit zou uiteindelijk resulteren in zijn meest abstracte en platte werk: zijn gouaches découpés (ook wel cut-‐outs genoemd).
1.3
Matisse’s decoratieve voltooiing
In 1910 schilderde Henri Matisse drie schilderijen voor het trappenhuis van de kunstverzamelaar Sergei Shchukin. Er was echter sprake van een miscommunicatie, want Matisse dacht dat het drie verdiepingen betrof, maar Shchukin’s huis had slechts twee verdiepingen.68 De uiteindelijke werken voor het trappenhuis waren La Danse en La Musique (afb. 4 en 5). Zoals de titels doen vermoeden verbeeldden de werken voor Shchukin de dans en muziek, op beide werken schilderde Matisse een blauwe lucht en een groene heuvel waarop in verhouding grote rode figuren muziek maakte of in een cirkelvorm een dans verbeeldden. De werken waren gebaseerd op de afmetingen van het trappenhuis, waarmee Matisse terugging naar de principes van Henry Havard waarbij een decoratief werk een moest
68
J., Neff, ‘Matisse and decoration: The Shchukin Panels, Art in America 63 (jul-aug 1975), pp. 39-42.
18
worden met de architectuur.69 Hierdoor werden de werken groter, het doek leger en het perspectief vlakker Bij Nature morte à la nappe bleue (afb. 2) en La desserte rouge (afb. 3) kwam in de vorige paragraaf naar voren dat Matisse op kleine schaal met het platte vlak begon. Bij de werken voor Shchukin werd deze lijn verder doorgetrokken omdat ze specifiek voor een ruimte bestemd waren. De afmetingen van de doeken voor Shchukin waren bijna twee bij vier meter en daarmee een keer zo groot als La desserte rouge (afb. 3). Deze werken vormden een voorbeeld voor het langzaamaan wegbreken van de schildersezel die het formaat van een schilderij zo beperkte.70 De decoraties voor het trappenhuis vormden geen trompe-‐l’oeuil waarbij Matisse een nieuwe dimensie binnen het werk wilde creëren. Matisse dacht bewust na over het gebruik van de ruimte, hoe zijn werk op de ruimte zou moeten aansluiten en of het de ruimte kon verbeteren in zijn functie. Hij zag het trappenhuis niet als een expositieruimte waarin zijn werk moest opvallen en excelleren.71 De werken moesten een aanvulling op de ruimte zijn en de ruimte en het werk samen moest een beleving worden. Voor het trappenhuis had Matisse geheel uitgedacht hoe zijn werk hierop aansloot: Ik ben een trap aan het versieren (décorer), er zijn drie verdiepingen. Ik verbeeld me een bezoeker die van buiten naar binnen komt … De eerste verdieping nodigt hem uit [om de trap te beklimmen]. Men moet zich eerst inspannen om vervolgens verlichting te verkrijgen.72[…] Mijn eerste paneel staat voor de dans, bovenop een heuvel in een cirkel. Bij het tweede paneel is de toeschouwer echt in het huis; in de stilte stel ik mij een scène van muziek voor met verdiepte muzikanten; ten slotte op de derde verdieping is er enkel kalmte, ik schilder een scène van rust: mensen liggen in het gras, babbelen of zijn aan het dagdromen.73 Matisse beschreef hoe de toeschouwer door zijn werk de trappen zou ervaren. Het eerste doek nodigde de toeschouwer uit om de trap te beklimmen, dit was de scene van de dans, de toeschouwer is na deze klim in het huis en gaat dan verder omhoog langs de muzikanten om te eindigen bij het laatste werk van kalmte en rust. De laatste scène van rust kwam te
69
Henry Havard geciteerd in: D.A. Freeman, Cézanne as a “decorative” painter, Master thesis for the University of British Columbia, 1977, pp. 44-45. 70 Zoals later beschreven in: C. Greenberg, ‘The Crisis of the Easel Painting’ (1948), in Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume II, Chicago 1986. 71 J., Neff, ‘Matisse and decoration: The Shchukin Panels, Art in America 63 (jul-aug 1975), pp. 39-48. 72 J'ai a décorer un escalier. Il y a trois étages. J'imagine la visiteur qui vient du dehors [...] il faut obtenir un effort, donner un sentiment d'allègement C. Estienne. Des Tendances de la peinture Moderne: Entretien avec M. Henri Matisse. (Engelse vertaling in: in J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 55). 73 C. Estienne. Des Tendances de la peinture Moderne: Entretien avec M. Henri Matisse. (Engelse vertaling in: J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 55).
19
vervallen en het trappenhuis van Shchukin werd gedecoreerd met enkel de dans en muziek. Van het laatste schilderij is er een mogelijke studie bewaard gebleven (afb. 6). Dit is naar mijn mening geen vreemde aanname omdat deze schets uit dezelfde tijd is, de figuren proportioneel overeenkomen met de figuren van de andere werken en omdat het kleurgebruik tevens gelijk is (de personen zijn bij de schets minder rood, echter kan dit komen door het gebruik van waterverf). Als de aanname klopt dat deze schets het voorbeeld was voor het oorspronkelijke doek van deze decoratieve driedeling, dan wilde Matisse dat naar mate men de trap in het echt omhoog liep, in Matisse’s geschilderde wereld juist van de heuvel af naar beneden liep en eindigde bij de waterval waar er sprake was van rust en kalmte.74 Hierdoor probeerde de kunstenaar visuele verlichting voor de traploper te creëren. De psychologische opbouw in de drie werken voor het trappenhuis van Shchukin vormde, naar mijn mening, een belangrijke keerpunt in de carrière van Matisse. Hij zocht steeds vaker naar een picturale eenheid, waarbij het samenspel tussen omgeving en kunst belangrijk was, of het samenspel tussen verschillende werken. Als voorbeeld drie doeken die Matisse in 1913 tijdens zijn trip naar Marokko. De voorstellingen zijn per doek verschillend, echter het kleurenpalet is gelijk en er is sprake van een overkoepelend thema waarin Marokko en de stad Tanger centraal staan. Het de eerste doek verbeeldde een uitzicht over de stad en baai van Tanger, de tweede een portret van Matisse Marokkaanse muze Zorah op het dakterras en het derde doek wierp een blik door de stadspoort van Tanger. Matisse gaf aanwijzingen over dat deze werken als een drieluik moest worden opgehangen (afb.7), waarbij de voorstelling met zijn muze Zohra in het midden hoorde.75 Matisse wilde graag decoreren en vond dit geen schande, hij zag zijn werk als een eenheid waarbij hij kalmte, balans en sereniteit door zijn expressie kon overbrengen op de toeschouwer en het liefst pakte hij daarbij de gehele ruimte aan. De weg hier naartoe begon met de werken voor Shchukin. Ruim twintig jaar later maakte Matisse voor de Barnes Foundation een soortgelijke muurdecoratie, waarbij hijzelf in een brief naar Alexander Romm zijn ontwikkeling vanaf zijn eerste werken voor Shchukin tot aan de decoraties voor Barnes aankaartte.76 Matisse beschreef dat deze muurdecoraties (afb. 8) nog meer een decoratie vormden dan La Danse en La Musique (afb. 4 en 5). Ditmaal kende hij de ruimte in het echt, waardoor hij het werk nog passender kon maken voor de ruimte. Het werk voor Barnes bestond uit drie boogvormen die bij elkaar een lengte van ruim vijftien meter in beslag namen. Matisse beschreef aan Romm dat hij met dit werk nog verder
74
J. Neff, ‘Matisse and decoration: The Shchukin Panels, Art in America 63 (jul-aug 1975). M. Rummens, De verleiding van het decoratieve. Twee opstellen over compositie, expressie en abstractie in de theorie en praktijk van de moderne schilderkunst, Utrecht 1991, p. 98. 76 Letters to Alexander Romm in: J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 115. 75
20
van de beperking van de schildersezel afging en dat dit werk nog monumentaler was dan de beide werken voor het trappenhuis van Shchukin.77 De Shchukin werken konden in feite overal hangen, dit nieuwe werk hoorde echt op deze plaats thuis.78 Matisse had de decoratie voor de Barnes Foundation, net als bij La danse en La Musique (afb. 4 en 5), niet rechtstreeks op de muur aangebracht maar op grote doeken geschilderd. Echter, door de grootte en de specifieke vorm die precies op de ruimte was afgesteld zou het, in tegenstelling tot de doeken voor Shchukin, op een andere locatie uit de toon vallen en de eenheid met de omgeving verliezen.79 Matisse had wederom in gedachte hoe zijn werk aansloot op de ruimte en omgeving. Matisse beschreef dat zijn decoratie juist luchtigheid aan de kamer moest geven, geen zware onderwerpen moest bevatten en hij zag voor zich dat vanaf een bepaald punt na binnenkomst de toeschouwer door de zes meter hoge ramen naar buiten keek.80 Ze zagen enkel gras, misschien wat struiken en planten, maar geen lucht.81 De decoratie van Matisse in de halfronde bogen boven de ramen fungeerde in zijn ogen als de lucht en maakte zo de blik van de toeschouwer compleet.82 Het was afhankelijk van de architectuur en het was een plek om behagen te scheppen en een rust voor de geest, precies zoals Henry Havard het in zijn vierdelige boekenserie beschreef. Kunsthistoricus Caro Verbeek bevestigd mijn argument dat Matisse op zoek was naar een decoratief geheel waarbij een positieve energie en rust, de door hem benoemde expressie, sereniteit en balans, kon worden overgebracht op de toeschouwer en ook op zichzelf. Verbeek beschrijft in haar onderzoek dat de cut-‐out, La perruche et la sirène (afb. 9), mogelijk anders dient te worden geïnstalleerd.83 Op dit moment hangt dit, ruim zeven meter lange werk, op een grote witte wand in het Stedelijk Museum Amsterdam. Het werk wordt als een modern en abstract museumstuk getypeerd en hierdoor verliest het in feite, naar mijn mening, zijn oorspronkelijke decoratieve betekenis. La perruche bestaat uit zes losse panelen en volgens Verbeek diende het werk driedimensionaal geïnstalleerd te worden, deels om de toeschouwer
77
Letters to Alexander Romm in: J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 115. Letters to Alexander Romm in: J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 115. 79 Helaas is de Barnes Foundation in 2012 verhuisd naar een nieuwe locatie waardoor het werk niet meer in zijn originele context hangt. 80 Interview met Dorothy Dudley in J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, pp. 107-113. 81 Interview met Dorothy Dudley in J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, pp. 107-113. 82 J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 110. 83 C. Verbeek, ‘Matisse’s Installatio of La perruche et la sirene as an Environment: An “Immersive” Experience, in Master Drawings, ed. By Jane Turner, pp. 33-38. 78
21
heen. Net zoals bij La Piscine dat tegenwoordig in Museum of Modern Art (MoMA) in New York hangt .84 La Piscine werk bootste voor Matisse het gevoel van de zee en het zwemmen in de zee.85 Dit kwam met name doordat de het werk niet ophield bij de hoek van een ruimte maar, de hoek omging en als het ware de toeschouwer insluit door de golven. Ditzelfde effect wilde Matisse met La Perruche et la sirène (afb. 9) bereiken: “Ik was vaak verplicht om in bed te blijven door mijn gezondheid. Daarom heb ik een kleine tuin om mij heen gecreëerd, waar ik kan lopen… Er zijn bladeren, fruit en een vogel” . Zoals La Piscine het gevoel van het zwemmen in de zee nabootste, diende La Perruche et la sirène (afb. 9) als een tuin, een oase van rust voor Matisse die destijds gebonden was aan zijn rolstoel. Met name de woorden ‘om mij heen’ van Matisse suggereert dat dit werk mogelijk, net zoals bij La Piscine, driedimensionaal geïnstalleerd dient te worden. In 1946 schreef hij aan Pierre Bonnard dat zijn droom een soortgelijk werk als de Giotto Arenakapel in Padua was. Hij besefte echter dat het voor een man van zijn leeftijd niet meer mogelijk was om het allemaal zelf te doen.86 Matisse zag een eenheid voor zich waarbij de decoratieve kunst kon worden verheven, de ervaring van Matisse zijn kunst zou de toeschouwer enkel ten goede zou komen. Volgens J.D. Flam wilde Matisse met zijn kunst het ‘sublieme’ bereiken.87 Dit bereikte Matisse aan het einde van zijn leven met name met de decoraties voor de Chapelle du Rosaire in Vence. Behalve de architectuur is in deze kapel vrijwel alles van Matisse: onder andere het altaarkleed, het kruis op het altaar, de ramen, de keramieken muurdecoraties en de torenspits. Matisse was zelf niet gelovig, maar creëerde voor gelovigen een plek voor devotie waar elk aspect op elkaar aansloot en die eenheid creëerde. Een Giottokapel zou hij niet maken maar Matisse kwam opvallend in de buurt.
84
Dit baseerde ze onder andere op een correspondentie tussen de kunstenaar en Pierre Berès, waarbij Matisse impliceert dat het mogelijk in een hoek kan worden gehangen in: C. Verbeek, ‘Matisse’s Installatio of La perruche et la sirene as an Environment: An “Immersive” Experience, in Master Drawings, ed. By Jane Turner, pp. 33-38. 85 J. Cowart, Henri Matisse. Paper Cut-outs, tent. cat. Detroit en Saint Louis (Saint Louis Art Museum and Detroit Institute of Arts), 1977, p. 281. 86 Jean Clair, ed.,‘Correspondance Matisse – Bonnard, 1925-1946’, La Nouvelle Reveu Française (August, 1970), p. 70. 87 “the transfiguration of experience into a state of what might in the passed have been called ‘the sublime.” In: J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 36.
22
Hoofdstuk II –Het erkennen van Matisse’s decoratieve karakter Ten tijde van de Tweede Wereldoorlog besloot Matisse, ondanks de vele verzoeken van zijn zoon, in Frankrijk te blijven. Deze jaren hadden een grote impact op Matisse’s persoonlijke leven waarbij een scheiding, de achteruitgang van zijn gezondheid en de bezetting van Frankrijk centraal zouden staan.88 Het waren jaren waarin Matisse weinig nieuw werk maakte en daarnaast kon hij door de oorlog weinig nieuw werk naar buiten kon brengen.89 In de eerste helft van 1940 nam de Joodse handelaar Paul Rosenberg werken van Matisse mee toen hij vluchtte naar New York.90 Matisse had in New York naast Rosenberg ook zijn zoon Pierre en andere voorname handelaren zitten die, ondanks het gebrek aan nieuw werk, graag Matisse bleven vertegenwoordigen. 91 Desondanks werd de reputatie van Matisse minder en de prijzen voor zijn werk daalden tijdens de oorlogsjaren.92
Na de oorlog was de reputatie van Matisse snel hersteld.93 Er kunnen, in mijn
ogen, twee invloedrijke personen aangewezen worden die betrokken waren bij de opleving van Matisse na de Tweede Wereldoorlog: Clement Greenberg en Alfred Barr. Clement Greenberg is misschien wel de bekendste kunstcriticus ten tijde van de Koude Oorlog met betrekking tot het abstract expressionisme.94 Alfred Barr was de eerste directeur van het Museum of Modern Art in New York. De grootmacht die Amerika na de oorlog was geworden moest cultureel verder ontwikkeld worden en had behoefte aan een eigen progressieve kunststroming. Dit werd het abstract expressionisme. Volgens Barr en Greenberg baseerde deze avant-‐garde zich op de Europese avant-‐garde en in het bijzonder keken deze kunstenaars naar Matisse.95 In dit hoofdstuk wordt in de eerste plaats gekeken hoe Greenberg en Barr het werk van Matisse benaderden: welke aspecten vonden zij belangrijk in zijn werk waarvan de nieuwe avant-‐garde diende te leren? Hoe benaderden zij Matisse als decoratieve kunstenaar? Bespraken ze zijn decoratieve karakter of lieten ze dit achterwege, in hun visie van de ontwikkeling van de moderne kunst? Wat was hun visie van decoratie in de moderne kunst
88 Meer informatie over verloop van de oorlogsjaren: J. Elderfield, Henri Matisse. A Retrospective, New York 1992, pp. 364-365. 89 J. Elderfield, Henri Matisse. A Retrospective, New York 1992, pp. 364-365. 90 J. Elderfield, Henri Matisse. A Retrospective, New York 1992, pp. 364-365. En J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, p. 54. 91 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, p. 54. 92 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, p. 45. 93 C., Bock-Weiss, Henri Matisse: Modernist against the grain, University Park (Pennsylvania) 2009, p. 45. 94 Als voorbeeld C. Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume I, Chicago 1986. 95 A.H. Barr Jr., Matisse: his Art and his public, New York 1951, p. 12, Greenberg benaderde dit in een terugblik in de jaren zeventig: C. Greenberg, Influences of Matisse, tent. cat. New York (Acquavella Galleries) 1973. Introductie.
23
algemeen? De antwoorden op deze vragen schetsen een beeld van hoe zij decoratie benaderde in hun visie op de ontwikkeling van de moderne kunst. Vervolgens wordt er gekeken naar de stroming Pattern and Decoration, dit was een feministische kunststroming na het abstract expressionisme waarbij decoratie juist centraal stond. Matisse werd door hen als een belangrijke inspiratiebron beschouwd. Door hun visie uiteen te zetten kan er een duidelijke beschouwing worden gegeven over hoe decoratie in de moderne kunst zich vanaf de Tweede Wereldoorlog tot na het abstract expressionisme ontwikkeld heeft.
2.1
Clement Greenberg
“[Decoratie] is het spook dat rondwaart in de modernistische schilderkunst.”96 Dit schreef Greenberg in zijn publicatie over Milton Avery in 1957. In meerdere publicaties, zoals het artikel “Decoratief, Taboe of Toverwoord?” van Maurice Rummens, wordt dit citaat van Greenberg aangehaald om te stellen dat Greenbergs mening over decoratie in de moderne kunst negatief was en decoratieve kenmerken volgens hem uit de moderne kunst geweerd moest worden.97 Hoewel Greenberg decoratie bekritiseerde als het spook, was tevens de decoratieve Matisse voor hem een belangrijke kunstenaar.98 In mijn ogen is het niet zo vanzelfsprekend dat de mening van Greenberg over decoratie zo zwart-‐wit was. Greenberg plaatste Matisse op een voetstuk waarbij hij hem in 1947 zelfs “de beste kunstenaar van onze tijd” en de beste kunstenaar van de wereld benoemde.99 Greenberg vond dat de Amerikaanse avant-‐garde veel van de kunst van Matisse kon leren en zag in zijn werk een grote voorbeeldrol.100 In mijn ogen dient Greenbergs mening ten opzicht van decoratie uiteengezet te worden om te kijken waarom hij de decoratieve Matisse zo waardeerde, terwijl het eerste citaat decoratie typeert als een grote zonde van de modernistische schilderkunst. De Verenigde Staten was een welvarend land dat volgens Greenberg aan de lopende band kitsch produceerde voor de massa.101 Door de industrialisatie mistte het land authenticiteit en
96
C. Greenberg, ‘Milton Avery’ (1958), in Art and Culture. Critical Essays, Boston 1961, p. 200. Als voorbeeld: M. Rummens, ‘Decoratief, Taboe of Toverwoord? Roger Bissière en het decoratieve element in de moderne schilderkunst’, Jong Holland, 18 (2002), p. 20. 98 C. Greenberg, ‘The Nation’ (1947), C. Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume II, Chicago 1986, p. 134. 99 “the greatest artist of our time” in C. Greenberg, ‘The Nation’ (1947), C. Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume II, Chicago 1986, p. 119. 100 C. Greenberg, Influences of Matisse, tent. cat. New York (Acquavella Galleries) 1973. Introductie. 101 C. Greenberg, ‘Avant-Garde and Kitsch’(1941), in Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume I, Chicago 1986, pp. 11-12 97
24
persoonlijkheid. Alles kon worden vervaardigd en kwam gerold uit de fabriek.102 De Amerikaanse cultuur niet als uitgangspunt worden gezien voor kunstenaars om zich te ontwikkelen.103 In 1939 schreef Greenberg zijn baanbrekende essay “Avant-‐Garde and Kitsch” waarin hij onder andere het verschil tussen de ‘superieure’ en de ‘massa’-‐ cultuur definieerde.104 Dit essay lag aan de basis van zijn visie over de zogenoemde esthetische hiërarchie, een visie die Greenberg vervolgens in zijn verdere essays uiteenzette. Greenberg gebruikte in veel gevallen de term decoratie om de negatieve elementen van een kwalitatief minder werk te benadrukken. Als voorbeeld schreef Greenberg naar aanleiding van een tentoonstelling over het latere werk van de kubist Fernand Léger: ‘There is still that same effect of reconciled flatness and solidity which was one of the most pleasing qualities of Léger’s earlier work, but this has become too facile and too decorative […] When the abstract artist grows tired, he becomes an interior decorator.”105 Het werk van Léger was volgens Greenberg in die mate plat (zonder perspectief) geworden dat het te decoratief werd en beter in een interieur paste dan dat het echte kunst was.106 Dit was echter niet de enige visie van Greenberg over decoratie in de modernistische schilderkunst. Decoratie bevatte daarnaast visuele aspecten die hij juist nodig achtte bij goede kunst. Volgens Greenberg moest de grens van het decoratieve benaderd en mee getart worden.107 Het platte vlak en het grote formaat en/of de schaalverdeling, die zo kenmerkend zijn voor de monumentale decoratie, waren juist nodig volgens Greenberg om bepaalde aspecten in de abstracte kunst te kunnen bereiken.108 Decoratie moest tegen zichzelf gebruikt worden om aan het decoratieve stigma te ontkomen. Dit klinkt tegenstrijdig maar volgens Greenberg waren Matisse en Monet twee kunstenaars die dit op de juiste manier aanpakten.109 Matisse en Monet maakten werken van monumentaal formaat waardoor ze een startsignaal gaven om weg te breken van de schildersezel, zeker in het geval van Matisse werd het vlak platter en de figuren abstracter.110
102
R. Hughes, American Visions. The Epic History of Art in America, London 1997, pp. 466-467. R. Hughes, American Visions. The Epic History of Art in America, London 1997, pp. 466-467. 104 C. Greenberg, ‘Avant-Garde and Kitsch’(1941), in Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume I, Chicago 1986, pp. 5-22. 105 C. Greenberg, ‘Review of Exhibitions of Joan Miró, Fernand Léger, and Wassily Kandinsky’(1941), in C. Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume I, Chicago 1986, p. 64. 106 C. Greenberg, ‘Review of Exhibitions of Joan Miró, Fernand Léger, and Wassily Kandinsky’(1941), in C. Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume I, Chicago 1986, p. 64. 107 C. Greenberg, ‘Milton Avery’ (1958), in Art and Culture. Critical Essays, Boston 1961, p. 201. 108 Ibid., p. 201. 109 Ibid., p. 201. 110 Ibid., p. 201. 103
25
Greenberg beargumenteerde dat Matisse en Monet, in tegenstelling tot Avery, juist toe gaven aan het probleem, waardoor ze met deze decoratieve elementen een modernistisch werk creëerden, met een “niet-‐decoratieve uitkomst” zoals Greenberg het benoemde. 111 De visuele aspecten van de monumentale decoratie komen overeen met de visie van Henry Havard, zoals beschreven in het vorige hoofdstuk. Het verschil in gebruik van decoratieve elementen was dat Havards doel was om uit te leggen hoe een kunstenaar om decoratie creëerde, terwijl Greenberg een modern werk voor ogen had dat niet decoratief was. Volgens Greenberg was het onvermijdelijk dat moderne kunst groter en monumentaler zou worden en daardoor een steeds groter vlak in beslag zou nemen.112 Het was echter voor de kunstenaars een dilemma om wel deze decoratieve elementen toe te passen maar er geen decoratief van werk te maken. Door kleine subtiele variaties met een minimale illusie van diepte was een kunstenaar zoals Pollock, volgens Greenberg, in staat naast eenheid juist drama aan te brengen in de patronen van kleur, vorm en lijn.113 Volgens Greenberg maakte het niet uit hoe plat het werk werd verbeeld zolang er genoeg onderscheid was tussen de verschillende vormen. 114 Hiermee bedoelde Greenberg dat deze vormen een bepaalde spanning moesten creëren want dan was er sprake van kunst in plaats van kitsch.115 Wanneer de kunstenaar deze balans niet had gevonden verviel, het werk in de categorie low art.116 In combinatie met de abstracte elementen zonder een duidelijk perspectief was het verschil niet altijd even vanzelfsprekend. Volgens Greenberg viel deze fout te wijten aan een onervaren toeschouwer die “te weinig in contact was met de moderne kunst”.117 Volgens Greenberg benaderden Mondriaan, Matisse en Pollock hun kunst op de juiste manier om niet in decoratie te vervallen.118 In sommige gevallen leek Greenberg, om zijn visie beter te kunnen onderbouwen, bepaalde kenmerken van het werk of bepaalde werken van Matisse anders te interpreteren of geheel weg te laten. Een voorbeeld hiervan is zijn essay “The Crisis of the Easel Painting”. 119 Hier beschreef Greenberg dat decoratie kon worden overkomen door een bepaalde spanning tussen de afgebeelde figuren te creëren en het geheel
111
C. Greenberg, ‘Milton Avery’ (1958), in Art and Culture. Critical Essays, Boston 1961, p. 201. C. Greenberg, ‘Milton Avery’ (1958), in Art and Culture. Critical Essays, Boston 1961, p. 202. 113 C. Greenberg, ‘The Jackson Pollock Market Soars’ (1961), in Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume IV, Chicago 1986, p. 110. 114 C. Greenberg, ‘The Crisis of the Easel Painting’ (1948), in Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume II, Chicago 1986, p. 222. 115 C. Greenberg, ‘The Crisis of the Easel Painting’ (1948), in Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume II, Chicago 1986, p. 222. 116 C. Greenberg, ‘Avant-Garde and Kitsch’(1939) uit C. Greenberg.. The Collected Essays and Criticism, Volume I, Chicago 1986, pp. 5-23. 117 C. Greenberg, ‘Review of Exhibitions of Worden Day, Carl, Holty and Jackson Pollock’ (1948), in Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume II, Chicago 1986, p. 201. 118 C. Greenberg, ‘Milton Avery’ (1958), in Art and Culture. Critical Essays, Boston 1961, p. 201. 119 C. Greenberg, ‘The Crisis of the Easel Painting’ (1948), in Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume II, Chicago 1986, p. 222. 112
26
mocht niet teveel in balans zijn. 120 In dit essay verwees Greenberg naar het goede voorbeeld van Pollock en Mondriaan en liet hij Matisse achterwege. Dit was waarschijnlijk een bewuste keuze, want Matisse had in zijn eigen essay Notes d’un Peintre benadrukt dat hij juist op zoek was naar de balans in zijn werk. Alles stond met elkaar in balans, de figuren, de kleuren en de ruimtes ertussen.121 In zijn cut-‐outs kwam deze balans misschien wel het beste naar voren. Voor Matisse vormden deze werken een duidelijk eindpunt van zijn carrière en waren ze in lijn met de rest van zijn oeuvre.122 Vanwege het respect dat Greenberg voor Matisse had, uitte hij dit in zijn essays nauwelijks en probeerde hij dit te verbloemen door juist de nadruk te leggen op zijn vroegere werken.123 Wanneer Greenberg deze werken wel besprak deed hij oppervlakkige uitspraken als “zijn laatste werken vormen een grote verrassing” of “het is inderdaad waar dat de papieren cut outs in deze tentoonstelling te afhankelijk zijn van de kwaliteit van kleur en [de vormen] bevatten een elementaire en statische simpliciteit waardoor het meer decoratieve stukken worden in plaats van kunst.”124 Voor Greenberg vormden ze een breuk, omdat deze werken in zijn ogen te decoratief waren en niet pasten in zijn visie over het toepassen van decoratieve elementen in de modernistische schilderkunst.125 Greenberg waardeerde met name in Matisse zijn gebruik van decoratieve elementen voor zijn monumentale decoratie zoals de werken die Matisse tussen 1910-‐1920 maakte. Tijdens deze periode werd het doek van Matisse groter, zijn figuren abstracter en werd vlak steeds platter en leger, dit resulteerde in een duidelijke vlakverdeling. In het vorige hoofdstuk werd echter duidelijk dat Matisse het geen probleem vond dat, naast dat hij decoratieve elementen gebruikte, zijn werk decoratief moest zijn. Dit laatste komt duidelijk naar voren in de cut-‐outs waarbij Matisse zelf had toegegeven dat hij zich minder op schilderen en meer op decoratie ging richten.126 Deze werken misten de spanning (dramatic inbalance) die de moderne kunst
120
C. Greenberg, ‘The Crisis of the Easel Painting’ (1948), in Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume II, Chicago 1986, p. 222. 121 Dit komt onder andere voort uit Matisse’s bekendste citaat: “What I dream of is an art of balance, of purity and serenity, devoid of troubling or depressing subject matter, an art which could be for every mental worker, for the businessman as well as the man of letters, for example, a soothing, calming influence on the mind, something like a good armchair which provides relaxation from physical fatigue.”. uit, Notes of a painter vertaald in: J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 38. 122 “From the joie the vivre – I was thirty-five then – to this cut-out – I am now eighty two – I have remained the same… I have searched for the same things, which I have perhaps realized by different means” (Luz, “Témoignages: Henri Matisse,” translated in J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 32.) 123 C. Greenberg, ‘Review of an Exhibition of Henri Matisse’ (1949), in Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume II, Chicago 1986, p. 292-294. 124 C. Greenberg, ‘Review of an Exhibition of Henri Matisse’ (1949), in Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume II, Chicago 1986, p. 292-294. En 125 J. Steinberg, ‘Matisse and the Boundary Between Art and Decoration’, z.p. 2009, p. 34. 126 H. Spurling, Matisse the Master. A Life of Henri Matisse 1909-1954, New York 2005, z.p.
27
volgens Greenberg nodig had.127 In Greenbergs optiek zouden de cut-‐outs van Matisse waarschijnlijk in de categorie low art vallen. Greenberg verbloemde dit door hoofdzakelijk de nadruk te leggen op, wat hij beschouwde, als Matisse’s hoogtepunten die als voorbeeld moesten dienen voor de Amerikaanse avant-‐garde.128
2.2
Alfred H. Barr Jr.
Op zeventwintigjarige leeftijd werd Alfred Barr in 1929 de eerste directeur van het Museum of Modern Art (MoMA) in New York.129 Met zijn visie weg groeide dit museum uit tot een van de invloedrijkste musea van de moderne kunst.130 Barr wilde in zijn museum een samenstelling van gevestigde kunstenaars en nieuwe nog onbewezen kunstenaars, daarnaast wilde hij nationale en internationale kunst vertegenwoordigen.131 Ondanks dit streven had Barr een zwak voor de Franse avant-‐garde en in het bijzonder voor Picasso en Matisse.132 De Europese avant-‐garde vormde voor Barr belangrijke bouwstenen in de ontwikkeling van het modernisme zoals weergegeven in het MoMA.133 Barr hield grote kaskrakertentoonstellingen over Van Gogh, Picasso en zelfs twee keer over Matisse. De eerste keer was in 1931 en de tweede keer was in 1951. Tijdens de tweede tentoonstelling over Matisse in 1951 bracht Barr een grote publicatie over het leven en werk van Matisse uit: Matisse, His Art and His Public.134 Het was het grootste naslagwerk tot dan toe over de kunstenaar en tevens het grootste geschreven werk van Barr tot dan toe.135 Barr verdeelde de publicatie over Matisse in stilistische perioden, waarbij hij per periode eerst het leven van de kunstenaar beschreef, vervolgens het werk en ten slotte de periode evalueerde aan de hand van critici en verzamelaars. In de inleiding schreef Barr dat Matisse voor het eerst sinds dertig jaar, opnieuw in aanzien was gestegen bij jonge avant-‐garde kunstenaars.136 Hij verklaarde echter niet waarom Matisse
127
C. Greenberg, ‘The Crisis of the Easel Painting’ (1948), in Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume II, Chicago 1986, p. 222. 128 J., Steinberg, ‘Matisse and the Boundary Between Art and Decoration’, z.p. 2009, p. 32. 129 S.G. Kantor, Alfred H. Barr, Jr. And the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art, Cambridge 2002, p. xiii. 130 S.G. Kantor, Alfred H. Barr, Jr. And the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art, Cambridge 2002. 131 S.G. Kantor, Alfred H. Barr, Jr. And the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art, Cambridge 2002, p. xx. 132 Ibid., xxi. 133 Ibid., xiii-xxiii. 134 A.H. Barr Jr., Matisse, his Art and his Public, New York 1951; S.G. Kantor, Alfred H. Barr, Jr. And the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art, Cambridge 2002, p. 350. 135 Picasso schijnt de publicatie over Matisse te hebben gekregen en vervolgens in zijn hand zou hebben gewogen en hiermee aangaf dat Matisse’s monografie door Barr zwaarder was dan die over hem. In: J. Leymarie, Henri Matisse: Retrospective 1966, tent. cat. Los Angeles (UCLA Art Galleries) 1966, p. 26. 136 A.H. Barr Jr., Matisse: his Art and his public, New York 1951, p. 12.
28
opeens opnieuw in de belangstelling stond of waarom er sprake was van een achteruitgang na de Eerste Wereldoorlog. Dat Matisse voor Barr belangrijk was in de ontwikkeling van de hedendaagse kunst was, blijkt onder andere uit een tentoonstelling die het MoMA hield in 1947. In de tentoonstelling “Large-‐Scale Modern Paintings” werden hedendaagse kunstenaars zoals Pollock tussen de Europese avant-‐garde, waaronder Matisse, gehangen om de ontwikkeling van het wegbreken van de schildersezel aan te kaarten.137 In zijn publicatie over Matisse bleef Barr neutraal en liet hij vrijwel geen waardeoordeel uit over het werk van de kunstenaar. Het is hierdoor lastig om erachter te komen welke aspecten of perioden Barr juist waardeerde van Matisse, welke hij juist als minder achtte of hoe hij over het decoratieve karakter in Matisse’s werk dacht. Slechts een enkele keer kan er gesteld worden dat Barr zijn opinie liet doorschemeren. In combinatie met andere publicaties van Barrs hand schetst een beeld van hoe hij over decoratieve aspecten in het werk van Matisse en in de moderne kunst algemeen dacht. Een van de weinige keren dat Barr zijn opinie in zijn publicatie over Matisse liet doorschemeren, deed hij dat in feite niet in zijn eigen woorden. Tijdens zijn evaluatie over periode van 1920-‐1925, die Barr typeerde als de Niceperiode, beschreef hij wat critici en verzamelaars van deze periode vonden. Volgens Barr sprak deze periode velen aan en werd de Niceperiode beschouwd als de mooiste periode.138 Daarentegen hebben sommige liefhebbers, volgens hem, het gevoel dat de periode van 1920-‐1925 een wat saaie tussenperiode is, waarbij de beste werken het bij lange na niet halen bij Matisse’s meesterwerken uit andere perioden.139 Verder in het boek schreef Barr dat de minder avontuurlijke kunsthandelaar of museummedewerker eerder de voorkeur had voor de werken uit de Niceperiode, dan uit andere perioden.140 Het moge duidelijk zijn dat Barr zichzelf onderscheidde van de minder avontuurlijke kunstverzamelaar en daarbij juist de voorkeur geeft aan andere perioden en dit is ook terug te zien in het aankoopbeleid van het MoMA. In de periode van Barr’s aanstelling als directeur zijn er geen werken uit de periode van 1920-‐1925 aangekocht of aangenomen.141 Hoewel hij het niet in eigen woorden beschrijft komt er naar voren dat Barr het waarschijnlijk eens was de critici die de Niceperiode als een wat saaie tussenperiode typeerden.
137
P. Karmel, Jackson Pollock. Interviews, Articles and reviews, New York 1998, p. 17. A.H. Barr Jr., Matisse, his Art and his Public, New York 1951, p. 208. 139 A.H. Barr Jr., Matisse, his Art and his Public, New York 1951, p. 208. 140 A.H. Barr Jr., Matisse, his Art and his Public, New York 1951, p. 119. 141 Z.n., Persbericht Museum of Modern Art 1992-1993, uit archieven moma, geciteerd van moma.org. (12 juli 2014). 138
29
Een tweede aspect waarin Barr liet doorschemeren dat hij de Niceperiode van Matisse een kwalitatief mindere periode vond, was de nadruk die hij in zijn publicatie legde op een werk van Matisse na 1925.142 Hij markeerde het bronzen beeld Nu Asiss (afb. 10) als een grote verandering waarbij Matisse afstand nam van de, in vergelijking, realistische stijl van de afgelopen vijf jaar.143 Ondanks dat het werk driedimensionaal was oogde het figuur duidelijk platter en minder figuratief dan veel werken uit de jaren twintig. Volgens Barr ontwikkelde deze experimentele fase zich naar een hoogtepunt, het werk Decorative Figure on an Ornamental background (afb. 11). Barr liet zich wel uit over dit werk en benoemde het werk zonder verdere uitleg fantastisch.144 Een dergelijke positieve uitspraak van Barr over een werk uit de Niceperiode ben ik niet tegengekomen. De Niceperiode had Barr niet correct aangeduid en loopt in recentere naslagwerken door tot in 1933.145 Van belang is dat Barr een werk aanduidde als essentieel keerpunt in het oeuvre van Matisse, waarbij het werk van de kunstenaar zich volgens Barr kwalitatief verbeterde.146 Dit kon aantonen dat de kleinere en realistische werken uit de Niceperiode minder de voorkeur hadden voor Barr. Het kan tevens voor een deel verklaren waarom Barr na de Eerste Wereldoorlog een daling zag in het aanzien van het werk van Matisse bij jonge kunstenaars.147 Net als Greenberg sprak Barr van twee soorten decoratie, als voorbeeld beschreef Barr dat de werken voor het trappenhuis van Shchukin decoraties waren.148 Daarnaast beschreef hij tevens dat, de minder geliefde werken, uit de Niceperiode decoratief waren door het gebruik van ornamentale patronen.149 Hoewel Barr het niet zo duidelijk uitte als Greenberg had hij tevens de voorkeur voor de monumentale decoratie en de eigenschappen van de monumentale decoratie in kleinere werken zoals het verminderde perspectief, het legere vlak en de abstrahering. Dit komt bijvoorbeeld naar voren in zijn waardering van twee schilderijen van Matisse uit 1911. Op beide schilderijen is een interieur met een vissenkom afgebeeld (afb. 12 en 13). Barr schreef hierover dat het meer decoratieve werk (afb. 12) naar Shchukin ging en het andere werk, “de blauwe en meer abstracte” (afb. 13) naar Duitsland ging.150 Over het eerste werk dat naar Shchuking ging had Barr inhoudelijk niets geschreven. Het tweede werk dat naar Duitsland ging vergeleek Barr met l’Atelier Rouge (afb. 14), tevens uit 1911.
142
A.H. Barr Jr., Matisse, his Art and his Public, New York 1951, p. 213. Ibid., p. 213. 144 Ibid., p. 200. 145 C., Bock-Weiss, Henri Matisse. A Guide to Research, New York 1997, introductie. 146 A.H. Barr Jr., Matisse, his Art and his Public, New York 1951, pp. 213-214. 147 Ibid., p. 12. 148 Ibid., p. 132. 149 Ibid., pp. 92, 208. 150 Ibid., p. 143. 143
30
Barr maakte de vergelijking dat, net als bij l’Atelier Rouge de figuren, de vissenkom, het vaasje en het liggend naakt in correct perspectief zijn geschilderd. Volgens Barr zorgde, echter, de abstracte monochrome achtergrond voor een bepaalde spanning in het perspectief.151 Dit werk kreeg hierdoor een bepaalde levendigheid waarin het zich onderscheidde van “what otherwise might be simply a supremely fresh and joyful decoration”.152 Een werk werd voor Barr te decoratief, wanneer er sprake was van teveel ornament.153 Hoewel Barr niet letterlijk schreef dat hij het andere “decoratieve” werk dat naar Shchukin ging kwalitatief minder vond, komt dit uit zijn waardering voor het meer abstracte werk naar voren. Dit werk paste meer in lijn met Matisse’s monumentale decoratie. Het andere werk (afb. 12) bevatte meer decoratieve elementen, waardoor het doek voller werd, een aspect dat Barr waarschijnlijk kwalitatief minder vond.
2.3
Na het abstract expressionisme, Pattern and Decoration
De stroming Pattern and Decoration (P&D) ontstond in het midden van de jaren zeventig en was een feministische kunststroming waarvan de kunstenaars hun basis vonden in hetgeen dat volgens hen ontbrak in de hedendaagse kunst.154 Ze wilden tegen de vooroordelen ingaan dat de kunst van mannen beter was dan de kunst van vrouwen, dat westerse kunst beter was dan niet-‐westerse kunst en ze waren tegen de hiërarchie van de beeldende kunsten boven de decoratieve kunsten.155 Matisse vormde door zijn gebruik van decoratie een van de belangrijkste invloeden voor deze stroming.156 De waardering voor het decoratieve karakter en Matisse geeft inzicht in de ontwikkeling van de term decoratie in ruim twee decennia. In meerdere publicaties van hun hand bekritiseerden ze hoe volgens hen decoratie in de hedendaagse kunst werd benaderd.157 Dit schetst een duidelijk beeld van hoe er voor deze stroming in de moderne kunst naar decoratie en het decoratieve werd gekeken.
151
A.H. Barr Jr., Matisse, his Art and his Public, New York 1951, p. 164. Ibid., p. 164. 153 S.G. Kantor, Alfred H. Barr, Jr. And the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art, Cambridge 2002, pp. 310 – 311. 154 V. Jaudon en J. Kozloff, ‘Art hysterical notions of progress and culture’, Heresies, no. 4 (winter 19771978), pp. 38-42. 155 V. Jaudon en J. Kozloff, ‘Art hysterical notions of progress and culture’, Heresies, no. 4 (winter 19771978), pp. 38-42. 156 A. Swartz, Pattern and Decoration: An Ideal Vision in American Art, 1975-1985, tent. cat. New York (Hudson River Museum) 2007, p. 18. 157 Waaronder: V. Jaudon en J. Kozloff, ‘Art hysterical notions of progress and culture’, Heresies, no. 4 (winter 1977-1978). 152
31
Bij de kunst van P&D draaide het om schoonheid, ornament en decoratie en deze aspecten gingen boven de inhoud van een werk.158 Visueel baseerden de kunstenaars zich op patronen en vormen van kunst en textiel uit niet-‐westerse landen. Voor inspiratie reisden de kunstenaars van deze stroming naar Noord-‐Afrika, Turkije, Iran of het Midden Oosten.159 Hierin identificeerden zij zich met Matisse, die naar Marokko en Algerije was afgereisd en tevens op andere raakvlakken zagen zij in hem en in zijn kunst een groot voorbeeld: “Matisse had veel kritiek gekregen in zijn gehele leven op het toepassen van decoratie in zijn werk […] Matisse had het idee van plezier en comfort in de kunst omarmd”.160 De groep kon zich relateren aan Matisse omdat hij net als hen kritiek had gekregen op zijn wijze van schilderen, maar niet besloot anders te schilderen. Daarnaast sprak het esthetische karakter van het werk van Matisse hen aan, dat in hun ogen gelijk stond aan plezier en comfort.161 Een werk diende vooral het oog van de toeschouwer te behagen en behoefde geen verdere inhoud voor de kunstenaars van P&D.162 Dit is een groot verschil met Matisse. Hoewel hij decoratief en in sommige gevallen terecht hedonistisch wordt genoemd, beschreef hijzelf in zijn Notes d’un Peintre dat hij wel iets met zijn schilderkunst wilde overbrengen.163 Het overbrengen van zijn positieve gemoedstoestand op de toeschouwers stond hierbij centraal164. Om dit te bereiken werkte Matisse vaak meerdere sessies aan een werk, waardoor het soms minder mooi werd, maar in zijn ogen meer karakter kreeg.165 Weliswaar wilde Matisse tevens zijn toeschouwer behagen maar zijn werk was niet enkel gericht op esthetiek of zonder inhoud.166 De stroming ging, vonden zijzelf, tegen de principes in van het abstract expressionisme en daarmee richten ze zich in het bijzonder tegen de principes die Greenberg minderwaardig achtte voor goede kunst.167 Greenberg stond bekend om zijn esthetische hiërarchie waarbij hij decoratieve kunst vaak inferieur vond aan de echte kunst en relateerde het aan kitsch.168 Echter, in sommige gevallen achtte Greenberg decoratieve elementen in de modernistische
158
A. Swartz, Pattern and Decoration: An Ideal Vision in American Art, 1975-1985, tent. cat. New York (Hudson River Museum) 2007, p. 29. 159 A. Swartz, Pattern and Decoration: An Ideal Vision in American Art, 1975-1985, tent. cat. New York (Hudson River Museum) 2007, pp. 28, 82. 160 A. Swartz, Pattern and Decoration: An Ideal Vision in American Art, 1975-1985, tent. cat. New York (Hudson River Museum) 2007, p. 18. 161 Ibid.s, p. 18. 162 Ibid., p. 29. 163 J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 38. 164 J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 38. 165 J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 38. 166 J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 38. 167 A. Swartz, Pattern and Decoration: An Ideal Vision in American Art, 1975-1985, tent. cat. New York (Hudson River Museum) 2007, p. 25. 168 Zie paragraaf 1.1.
32
schilderkunst relevant mits het, in zijn woorden, tegen zichzelf gebruikt werd.169 Hiermee doelde Greenberg op het monumentale karakter waarbij decoratieve kenmerken zoals het formaat, de schaalverdeling en het verminderde perspectief van belang was om een modern werk te creëren.170
Waar Greenberg zich wel tegen verzette waren werken met onnodige versiering die
als doel hadden enkel mooi te zijn.171 Van Barr is er, voor zover bij mij bekend, geen duidelijke opvatting over deze stroming. Greenberg was van mening dat het enkel richten op decoratie in de kunst slecht was en dat P&D hier schuldig aan was, hij benoemde de stroming een trend waarvan hij hoopte dat het snel over zou waaien.172 Hij begreep niet waarom deze afschuwelijke schilderijen zoveel aandacht kregen.173 De werken die Greenberg en Barr van Matisse als minder beschouwden werden juist gewaardeerd door de kunstenaars van P&D. Hiertoe behoorden de werken waarbij het ornamentale en oriëntaalse karakter duidelijk naar voren kwam. Dit was de Niceperiode waarin Matisse veel odalisken in weelderige ornamentale interieurs had geschilderd. Naast deze kleinere en ornamentale werken werden door sommige kunstenaars, zoals Amy Goldin, tevens de monumentale cut-‐outs in als een belangrijke inspiratiebron gezien.174 Voor P&D kenmerkte decoratie zich enkel in het ornamentale en herhaaldelijke karakter van patronen.175 Zoals in de twee voorgaande paragrafen naar voren is gekomen waren dit waren de kenmerken die zowel Barr als Greenberg hekelde in moderne kunst. Greenberg en Barr waren met name onder de indruk van de grote monumentale decoraties van Matisse, waarbij het doek steeds groter werd en waarbij de kunstenaar afstand nam van de schildersezel. Matisse’s figuren werden in deze werken abstracter en de diepte werd gereduceerd.De P&D kunstenaars schilderden tevens op doeken van grote afmetingen. Het is opmerkelijk dat zij deze ontwikkeling niet toekenden aan Matisse maar aan hun directe voorgangers, de abstract expressionisten en in het bijzonder aan Jackson Pollock.176 Dit is in twee opzichten opvallend, allereerst omdat ze naast de kleinere Nice werken van Matisse wel
169
C. Greenberg, ‘Milton Avery’ (1958), Art and Culture. Critical Essays, Boston 1961, p. 201 C. Greenberg, ‘The Jackson Pollock Market Soars’ (1961), in Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume IV, Chicago 1986, p. 110. 171 C. Greenberg, ‘Detached Observations’, Arts 51 (december 1976), p. 88. 172 Transcript van lezing van Clement Greenberg, gegeven aan Western Michigan University op January 18, 1983, van sharecom.ca < http://www.sharecom.ca/greenberg/taste.html > (3 januari 2015). 173 Transcript van lezing van Clement Greenberg, gegeven aan Western Michigan University op January 18, 1983, van sharecom.ca < http://www.sharecom.ca/greenberg/taste.html > (3 januari 2015). 174 A. Swartz, Pattern and Decoration: An Ideal Vision in American Art, 1975-1985, tent. cat. New York (Hudson River Museum) 2007, pp. 18, 37-38. 175 Waaronder: V. Jaudon en J. Kozloff, ‘Art hysterical notions of progress and culture’, Heresies, no. 4 (winter 1977-1978). 176 A. Swartz, Pattern and Decoration: An Ideal Vision in American Art, 1975-1985, tent. cat. New York (Hudson River Museum) 2007, p. 18. 170
33
bekend waren met zijn monumentale cut-‐outs.177 In de tweede plaats is het opmerkelijk dat een beweging, die zich richtte op decoratie, werken met een monumentaal karakter niet meer erkenden als decoratief maar als een visueel kenmerk dat voortkwam vanuit hun voorgangers: de abstract expressionisten. In twintig jaar tijd hebben de abstract expressionisten de beschouwing van de term decoratie en het decoratieve in die mate veranderd dat enkel ornamentale elementen en patronen, die een werk bewust mooier te maakte, de connotatie kreeg met decoratie. De decoratieve elementen, waarvan Greenberg nog benadrukte dat, mits op de juiste manier toegepast, het een modernistisch werk kon versterken verloor de term decoratie.
177
A. Swartz, Pattern and Decoration: An Ideal Vision in American Art, 1975-1985, tent. cat. New York (Hudson River Museum) 2007, pp. 18, 37-38.
34
HIII – De abstract expressionisten en hun strijd tegen decoratie Het abstract expressionisme is geen eenzijdige stroming en wordt grofweg onderverdeeld in action painting en color field painting.178 De definitie action painting werd voor het eerst gebruikt door Harold Rosenberg toen hij in 1952 een artikel schreef over de American Action Painters.179 Soms wordt deze afsplitsing ook gestural abstraction genoemd, bekende kunstenaars waren Franz Kline, Willem de Kooning en Jackson Pollock.180 Color field painting kenmerkte zich door grote vlakken, die vaak waren opgebouwd uit meerdere lagen kleur, Mark Rothko en Barnett Newman waren bekende color field painters.181 In de jaren dertig, zo’n tien jaar voordat het abstract expressionisme ontstond, was er sprake van een toegenomen interesse in het werk van Matisse.182 Willem de Kooning gaf toe na een bezoek aan een Matisse tentoonstelling in de Valentine Dudensing Gallery in 1927, dat hij zo snel mogelijk naar huis vertrok om zijn eigen Matisse te maken.183 In deze periode van De Kooning zijn veel elementen in zijn werk direct te herleiden naar het werk van Matisse.184 Bijvoorbeeld bij Still Life (afb. 15) gebruikte De Kooning decoratieve patronen om, net zoals bij Matisse, de ruimte in te delen en het verschil tussen de verschillende objecten, de vloer en wanden aan te duiden. Andere belangrijke kunstenaars die in de jaren dertig toegaven dat Matisse hen inspireerde waren Milton Avery, Arshile Gorky en Hans Hofmann.185 Er moet hier aan toegevoegd worden dat Matisse nooit de enige inspiratiebron was en dat de kunstenaars naar meerdere stromingen en kunstenaars keken. De invloed van Matisse valt echter te traceren in meerdere werken. Als voorbeeld Interior no.1 (afb. 16) waar Hofmann een interieur heeft geschilderd. De luchtige verfstrepen en het verminderde perspectief doen denken aan Matisse. Net zoals Matisse liet Hofmann de kleur van de vloer overlopen in de kleur van de muur, waardoor de diepte wegvalt en het werk platter werd. De perspectivische werking tussen dit werk is vergelijkbaar met werken van Matisse tussen 1910-‐1920 zoals Poisson Rouges et sculpture (afb. 13) en L’atelier Rouge (afb. 14). Een ander voorbeeld was Milton Avery, zijn werken leken qua kleurgebruik en opbouw in die mate op Matisse dat hij de bijnaam The American Matisse kreeg.186 Deze
178
D. Bricker Balken, Abstract Expressionism. Movements in Modern Art, London 2005, p. 50. H. Rosenberg, ‘The American Action Painters’, Art News, 51 (Dec, 1952), p. 22. 180 D. Bricker Balken, Abstract Expressionism. Movements in Modern Art, London 2005, p. 50. 181 D. Bricker Balken, Abstract Expressionism. Movements in Modern Art, London 2005, p. 50. 182 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, p. 161. 183 J. Elderfield, Willem de Kooning. A Retrospective, tent. cat. New York (Museum of Modern Art) 2011, p. 62. 184 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, p. 157. 185 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, pp. 157-160. 186 R.C. Hobbs, Milton Avery, New York 1989, p. 30. 179
35
kunstenaars, die later tot het abstract expressionisme zouden behoren, waren destijds overtuigd van het belang van Henri Matisse in de ontwikkeling van de moderne kunst. Deze opleving valt te verklaren, omdat er aan het einde van de jaren twintig en aan het begin van de jaren dertig met name in New York veel aandacht aan Matisse werd besteed. In 1927 en 1928 organiseerde de Valentine Dudensing Gallery een tentoonstelling over het werk van Matisse. In 1929 opende Matisse’s belangrijkste kunsthandelaar uit Parijs Bernheim-‐ Jeune et Compagnie een vestiging in New York. De toename in belangstelling naar Matisse kwam tot uiting in een overzichtstentoonstelling van het MoMA in 1931. In datzelfde jaar opende Matisse’s zoon Pierre zijn eigen galerie waarin hij zijn vader vertegenwoordigde. 187 In deze jaren heeft Matisse meermaals de Verenigde Staten bezocht en was zijn werk erg gewild bij galeries en kunsthandelaren.188 De kranten noemden de kunstenaar een celebrity.189 De oorlogsjaren, die Matisse in Frankrijk doorbracht, zorgden ervoor dat er vrijwel geen nieuw werk in New York terecht kwam waardoor de prijzen daalden en de reputatie van Matisse minder werd. 190 De reputatie van Matisse was na de oorlog snel herwonnen.191 Echter, in tegenstelling tot wat Barr en Greenberg zeiden, leek er juist in de jaren dertig sprake te zijn van een opleving van het werk van Matisse en pas in de jaren veertig en vijftig vonden veel abstract expressionisten Matisse passé en wilden niet meer hem vergeleken worden.192 De jaren in de oorlog bleken cruciaal te zijn voor de reputatie van Matisse bij de abstract expressionisten die net op dat moment voet aan de grond kregen. Matisse was een decoratieve kunstenaar en elke associatie met decoratie diende vermeden te worden in de kunst van de abstract expressionisten.193 Enkele kunstenaars die voor de oorlog toegaven dat ze geïnspireerd waren door het werk van Matisse deden de vergelijking van de hand. Eind jaren veertig wilde Milton Avery niet meer met Matisse geassocieerd worden en van zijn bijnaam The American Matisse af.194 De Kooning bespotte in 1951 het karakter van de werken van Matisse door in te gaan op het bekendste citaat van Matisse uit 1908:
187
Eerst werkte Pierre Matisse nog voor de Valerie Dudensing Gallery waar hij heeft meegeholpen aan de eerdere tentoonstellingen uit 1927 en 1928 van Henri Matisse, daarnaast heeft hij tevens het MoMA geholpen met hun grote overzichtstentoonstelling. Pierre Matisse had zijn vader niet onder contract staan maar kreeg vaak werken van zijn vader toegestuurd om te verkopen. In: S. Rewald, The American Matisse. The Dealer, His Artists, His collection, New York 2009, pp. 8-9. 188 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, p. 46. 189 C., Bock-Weiss, Henri Matisse: Modernist against the grain, University Park (Pennsylvania) 2009, p. 45. 190 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, p. 45. 191 C., Bock-Weiss, Henri Matisse: Modernist against the grain, University Park (Pennsylvania) 2009, p. 45. 192 A.H. Barr Jr., Matisse: his Art and his public, New York 1951, p. 12; C. Greenberg, Influences of Matisse, tent. cat. New York (Acquavella Galleries) 1973. Introductie. 193 Bijvoorbeeld in het geval van Rothko waren zijn werken volgens hem het tegenovergestelde van decoratief. In: J. Breslin, Mark Rothko. A Biography, Chicago 1993, p. 311. Of . J. O’Neill, Barnett Newman. Selected Writings and Interviews, Oakland 1992, p. 70. En D. Belasco. Between the Waves. Feminist positions in American Art 1949-1962, New York 2008, p. 107. 194 R.C. Hobbs, Milton Avery, New York 1989, p. 40.
36
“Art never makes me peaceful or pure. I always seem to be wrapped in the melodrama of vulgarity. I do not think… of art in general-‐ as a situation of comfort…Some painters, including myself, do not care what chair they are on. It does not even have to be a comfortable one.”195 Door de verwijzing naar de comfortabele stoel, maakte De Kooning duidelijk dat hij met dit citaat naar Matisse refereerde. Hij wilde het verschil tussen zijn werk, en van gelijkgestemden, met dat van Matisse aankaarten door te benadrukken dat hij niet op zoek was naar serene of pure kunst maar juist het tegenovergestelde probeerde te bereiken. Dit deed De Kooning ook met zijn Woman I (afb. 17), dat volgens O’Brian een bewuste antithese was met Matisse’s Romanian Blouse (afb. 18) uit 1940.196 De vrouw van het werk van Matisse (afb . 18) is sereen en lieflijk met een witte blouse tegen een helderrode achtergrond. De vrouw van De Kooning, daarentegen, heeft grote dreigende ogen en haar tanden ontbloot. Haar dreigende houding wordt benadrukt door de vele kleuren die in vluchtige penseelstrepen, kriskras door elkaar heen zijn aangebracht en waarvan op sommige plaatsen de verf letterlijk van het doek afdroop. Deze dreiging en expressiviteit vormen een groot contrast met het werk van Matisse en tevens met zijn andere werk Still Life (afb. 15) uit de jaren dertig. Niettemin lijkt de visie van Greenberg en Barr niet geheel uit de lucht gegrepen. De abstract expressionisten waren visueel erg verschillend en Matisse is niet in elke kunstenaar terug te vinden, echter bij sommige kunstenaars en in sommige werken zijn er weldegelijk raakvlakken te vinden met werken van Matisse. Als voorbeeld tonen Motherwells werken overeenkomsten met de cut-‐outs van Matisse uit de jaren veertig.197 Daarnaast hebben de werken van Hans Hofmann, Milton Avery en Lee Krasner zowel in vorm als kleur overeenkomsten met het werk van Matisse.198 Matisse’s invloed bij Ellsworth Kelly is terug te zien in de grote kleurvlakken en in zijn tekeningen van bloemen en planten.199 De non-‐ figuratieve kleurvelden van de color field painters kunnen in sommige gevallen worden herleid naar de monumentale werken van Matisse tussen 1910-‐1920 waarbij Matisse zoveel mogelijk zijn ruimte terugbracht naar een plat kleurvlak.200
195
W., De Kooning, ‘What abstract art means to me’, The Museum of Art Bulletin, nr. 3 (lente 1951), pp. 4-8. J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, pp, 167-168. 197 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, pp. 171; E. De Antonio, Painters Painting, a Candid History of The Modern Art Scene 1940-1970, New York 1984, p. 44. 198 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, pp. 157-160. 199 E. De Chassey, Labrusse, R., Henri Matisse, Ellsworth Kelly. Plant Drawings, z.p. 2002. 200 K. Wilkin, Color as Field. American Painting 1950-1975, New Haven 2007, p. 75. 196
37
Grote doeken die vaak hele muren in beslag nemen, met een voorstelling die plat en geabstraheerd zijn weergegeven of soms geheel zonder figuratie zijn kenmerkend voor de abstract expressionisten. Dit maakte het echter niet altijd voor de toeschouwer duidelijk en veel van de abstract expressionisten zijn tijdens hun carrière bekritiseerd omdat hun werk te decoratief werd bevonden.201 In tegenstelling tot Matisse vonden zij dat hun murals niet decoratief. Het monumentale mocht blijven, de term decoratie mocht voor de abstract expressionisten in geen geval gebruikt worden. In dit hoofdstuk wordt er uiteengezet waarom de abstract expressionisten vonden dat het monumentale karakter in hun werk niet meer decoratief was en het afweek van Matisse’s decoratieve karakter. Hoe werkten de abstract expressionisten tegen dit decoratieve stigma waardoor het gebruik van sommige decoratieve elementen toch geoorloofd was en niet degradeerde tot kitsch? Het is vrijwel onmogelijk om alle kunstenaars van het abstract expressionisme te bespreken en ik beperk mijzelf daarom tot een aantal kunstenaars die voor mij de diversiteit van de groep representeren en daarmee een evenwichtig antwoord op de vraag geven.
3.1 Action Painting, Jackson Pollock Van alle kunstenaars heeft Jackson Pollock het abstract expressionisme het meest op de kaart gezet.202 Zijn werken waren uniek en samen met de mysterie rondom hem als persoon werd hij het boegbeeld voor de gehele stroming.203 In 1947 begon Pollock met zijn bekende drippings, dit waren werken waarbij hij het grote doek op de vloer legde en de verfspetters, klodders en lijnen rechtstreeks op het doek aanbracht.204 Het eindresultaat van het wervelende lijnenspel, is naar mijn mening, het beste visuele voorbeeld van wat de term action painting inhield. Voor Clement Greenberg voelde Pollock op het juiste moment aan dat het tijd was voor een grote verandering in de kunst.205 Hij vertaalde het beste Greenbergs visie en de kunstenaar werd het paradepaardje van de criticus.206 Na zijn drippings keerde Pollock terug naar figuratieve vormen in deze werken zien sommige kunsthistorici enkele visuele overeenkomsten met Matisse. Bijvoorbeeld conservator Ann Temkin van het Museum of Modern Art, zij is overtuigd van de verbinding
201
In het geval van Jackson Pollock: P. Karmel, Jackson Pollock. Interviews, Articles and reviews, New York 1998, pp. 10-11; in het geval van de color field painters: K. Wilkin, Color as Field. American Painting 19501975, New Haven 2007, p. 75. 202 S., Guillbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art, Chicago 1983, p. 172. 203 S., Guillbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art, Chicago 1983, pp. 84, 172. 204 P. Karmel, Jackson Pollock. Interviews, Articles and reviews, New York 1998, p. 169. 205 S., Guillbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art, Chicago 1983, p. 170. 206 H. Kramer, The Triumph of Modernism. The Art World 1975-2005, Chicago 2006, p. 80.
38
die Pollock probeerde te maken met Matisse in zijn werk The Easter and the Totem (1953) door middel van de dikke contouren die ook zo kenmerkend zijn in het werk van Matisse.207 Greenberg zag eveneens de visuele vergelijking tussen Pollock en Matisse.208 De visuele vergelijking tussen beide kunstenaars zou voor de hand hebben gelegen. In de eerste plaats omdat Pollock in New York de mogelijkheid had om veel werken van Matisse te zien. Nog veel belangrijker was in de tweede plaats zijn relatie met kunstenares Lee Krasner. Krasner was goed bevriend met Clement Greenberg en ze volgde lessen bij Hans Hofmann, die beide een grote waardering hadden voor Matisse en voor haar werk is Matisse altijd van belangrijke invloed geweest.209 In een interview in 1972 werd haar gevraagd wat voor mogelijke invloed zij op Pollock heeft gehad, hierop antwoorde ze, dat als er al sprake was van een invloed, ze mogelijk Pollock bewust heeft gemaakt van het werk van Matisse.210 Naar mijn mening vormt Pollock de grootste obstakel in de visuele lijn naar Matisse. Noch in de jaren dertig, noch jaren veertig leek Pollock interesse in Matisse te tonen. De grote monumentale werken, zijn gebruik van kleur en tevens de zwarte contouren waar Ann Temkin over sprak, lijken eerder terug te gaan naar het werk van de Mexicaanse muralisten zoals David Alfaro Siqueiros, in wiens atelier Pollock in de jaren dertig heeft gewerkt.211 Wellicht was er, zoals Greenberg aangaf, een indirecte lijn gaande via Greenberg naar Krasner door naar Pollock, die voor vergelijkbare elementen zorgden in zijn werk.212 Echter, van een direct visuele lijn is echter niet of nauwelijks sprake. Jackson Pollock heeft op weg naar zijn roem, net als Matisse, veel kritiek over zijn werk gekregen. Met name in het begin van zijn carrière over onder andere dat zijn werk te decoratief was.213 Hoewel Pollock voor de visuele dialoog tussen Matisse en de abstract expressionisten minder van belang is, dient hij als een veel bekritiseerd boegbeeld niet buiten beschouwing gelaten te worden.
207
A. Temkin, uittreksel van het audioprogramma voor de tentoonstelling “Abstract Expressionist New York: The Big Picture”, 2010-2011 geciteerd van: website moma.org < http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=79678> (27 juli 2014). 208 C. Greenberg, Influences of Matisse, tent. cat. New York (Acquavella Galleries) 1973. Introductie. 209 B. Rose, Lee Krasner. A Retrospective, tent. cat. Houston (Museum of Fine Arts); tent. cat New York (Museum of Modern Art), New York 1983, pp. 23, 75. 210
“With regard to his painting I daresay that the only possible- influence that I might have had was to bring to Pollock an awareness of Matisse.” Interview met Lee Krasner, afgenomen door Doloris Holmes voor Archives of American Art, Smithsonian Institution, 1972. 211 C. Lanchner, Jackson Pollock, New York 2009, p. 28. 212 “By the later 1940's I dare say Matisse was being looked at harder and longer by younger painters in New York than by younger painters elsewhere. That shows in their art. For I would also say that Matisse's influence, whether direct or indirect, accounts for some of the features that distinguish abstract painting in this country since the 1940's from most abstract painting elsewhere, and particularly in France. It's as though American art, in its handling of paint and of the color of paint, has maintained French tradition more faithfully than French art itself has since that time. If this is so, it's thanks to Matisse's assimilation by Americans more than to anything else.” In C. Greenberg, Influences of Matisse, tent. cat. New York (Acquavella Galleries) 1973. Introductie. 213 P. Karmel, Jackson Pollock. Interviews, Articles and reviews, New York 1998, pp. 10-11, 63.
39
Wat belangrijk is aan Pollock, is dat zijn invloed minder lag in de stijlkenmerken van zijn werk, maar juist in de radicaliteit van zijn stijl en zijn houding hier tegenover. Niet veel andere kunstenaars hebben zijn drip-‐techniek overgenomen.214 Interessanter waren Pollocks vernieuwende standpunten over kunst, volgens Pollock diende een schilderij niet hiërarchisch te worden ingedeeld.215 Pollocks doeken schilderen stonden bekend als een all-‐over kunstwerk, het had geen centrum, begin of een einde.216 Deze visie in combinatie met de vernieuwende manier van schilderen, in de vorm van drippings, verbreedde het spectrum van de moderne kunst op een onconventionele wijze. Als boegbeeld van de stroming was zijn visie en mening een voorbeeld voor de andere abstract expressionisten. Ten tijde van Pollocks eerste drippings werd er, met uitzondering van enkele loftuitingen van bijvoorbeeld Greenberg, merendeels negatief gereageerd. Als voorbeeld dat het werk volgens een criticus geen begin en geen einde had, een andere criticus vond dat het leek op iets wat een kleuter ook kon maken.217 Daarnaast werd er onder andere de vergelijking gemaakt met apocalyptisch behang, gebakken macaroni of haar dat in de knoop zat.218 Jackson Pollock trok zich de kritiek in eerste instantie niet, hij wuifde het weg en leek er om te kunnen lachen.219 Pollock leek zich niet te bekommeren om het feit dat niet iedereen zijn werk begreep en naar alle waarschijnlijkheid begreep Pollock dat de negatieve kritieken tevens bijdroegen aan zijn roem. In 1949 had Pollock zijn derde tentoonstelling in de Betty Parsons Gallery. Dit was de eerste tentoonstelling na de publicatie van het artikel “Jackson Pollock. Is he the greatest living painter in the United States?” in Life Magazine.220 De vele .en waren na deze tentoonstelling een stuk milder en overwegend positief.221 Pollock was een gevestigde naam in de kunstwereld, zijn vergaarde roem werd helemaal duidelijk toen de ooit zo schokkende drippings in 1951 als achtergrond werden gebruikt voor een fotoserie in Vogue.222 Met Cecil Beaton op de voorgrond die de laatste mode toonde werden Jackson Pollocks werken compleet uit zijn verband getrokken. De werken van Jackson Pollock werden niet gebruikt zoals hij het had bedoeld, zijn drippings werden teruggebracht tot het decoratieve karakter
214
Hans Hofmann heeft tevens drippings gemaakt P. Karmel, Jackson Pollock. Interviews, Articles and reviews, New York 1998, p. 166. 215 P. Karmel, Jackson Pollock. Interviews, Articles and reviews, New York 1998, p. 231. 216 I. Engelmann, Jackson Pollock and Lee Krasner, z.p. 2007, p. 80. 217 F. O’Connor, Jackson Pollock.The Museum of Modern Art, New York 1967, p. 125; P. Karmel, Jackson Pollock. Interviews, Articles and reviews, New York 1998, p. 267. 218 D. Solomon, Jackson Pollock. A Biography, New York 2001, p. 19. 219 F. O’Connor, Jackson Pollock.The Museum of Modern Art, New York 1967, p. 125. 220 D. Seiberling, ‘Jackson Pollock. Is he the greatest living painter in the United States?’, Life Magazine (aug 1949), z.p. 221 P. Karmel, Jackson Pollock. Interviews, Articles and reviews, New York 1998, pp. 61-67. 222 M. Brennan, Modernism’s Masculine Subjects. Matisse, the New York School, and post-painterly abstraction, Cambridge 2004, pp. 105-107.
40
van een achtergrond of behang voor een modefoto. Hoewel de vergelijking met behang meermaals was gemaakt, had nog niemand daadwerkelijk de stap genomen om deze iconische werken daadwerkelijk te degraderen tot een achtergrond. Krasner kaartte later in een interview aan dat voor Pollock een belangrijke grens was overschreden en ze hem had gevraagd: “en nu?”. 223 Voor Pollock bleek er slechts een antwoord op deze vraag: hij stopte na vier jaar met zijn populaire drippings. Pollocks doeken na zijn drippings kenmerkten zich door zwarte en donkergekleurde lijnen op een ongeprepareerd doek. Later zou Pollock weer figuratie en kleur in zijn werk terugbrengen, dit om enige vorm van verwarring rondom het ornamentale karakter van zijn werk te kunnen uitsluiten.224 Jackson Pollock was tegen decoratie in de moderne kunst, deze visie had hij overgenomen van goede vriend en leraar Thomas Hart Benton en kunstcriticus Thomas Craven. Zij vonden de Franse avant-‐garde decoratief en betekenisloos.225 Pollock sprak zich nauwelijks uit over wat zijn werk inhoudelijk verbeeldde en waarom het weldegelijk verschilde van decoratie. Hij vond dat zijn kunst voor zichzelf diende te spreken en dat het de gemoedstoestand van de kunstenaar diende te reflecteren.226 De kritiek die hij ontving wuifde hij lachend weg en vormde daarnaast een belangrijke bijdrage aan zijn roem. De enige keer dat hij zich verweerde tegen de kritiek was het niet verbaal, maar uitte zich in zijn werk. Hij stopte definitief met zijn populaire stijl van schilderen, omdat het in zijn ogen op een decoratieve manier werd misbruikt.
3.2 Robert Motherwells mystieke abstractie Als een van de laatsten sloot de jongere Motherwell zich aan bij de abstract expressionisten.227 Hij kwam in een stroming waarvan de paden al grotendeels waren uitgestippeld en visueel waren afgetast. Motherwells werk zit tussen gestural painting en color field painting in, zijn werk was erg divers en bevatte naast schilderijen tevens collages. Visueel waren er overeenkomsten te zien met onder andere Cézanne en Matisse.228 Motherwell was een van de weinige van de abstract expressionisten die toegaf dat hij Matisse
223
L. Krasner, 1969, geciteerd in F., O’Connor, Jackson Pollock. The Black Pourings, tent. cat. Boston (Institute of Contemporary Art), 1980. 224 E. de Chassey, La violence décorative. Matisse dans l’art américain, Paris 1998, p. 174. 225 D. Solomon, Jackson Pollock. A Biography, New York 2001, p. 61. 226 P. Karmel, Jackson Pollock. Interviews, Articles and reviews, New York 1998, p. 20. 227 A. Dore, Robert Motherwell, New York 1983, introductie. 228 M.A. Caws, Robert Motherwell. With Pen and Brush, London 2013, p. 73.
41
bewonderde en dat zijn werk hem inspireerde.229 In het werk van Motherwell komen op meerdere manieren kenmerken van Matisse voor, zoals in het gebruik van kleur.230 Matisse’s kleurenpalet inspireerde en verlevendigde Motherwells basispalet van zwart, wit en oker.231 Motherwell had in eigen bezit een cut-‐out van Matisse en sommige vormen uit Motherwells schilderijen komen overeen met de cut-‐outs van Matisse uit de jaren veertig.232 Een werk van Motherwell dat duidelijk op Matisse is geïnspireerd is La Danse II (afb. 19) uit 1952. Het doek is opgebouwd uit drie kleuren, een okerbruine kleur omlijst een rood vlak en daarover is een zwarte vorm aan gebracht die afwisselend smaller en breder wordt. Hoewel de zwarte vormen in eerste instantie lijken te refereren naar Matisse’s cut-‐outs, hebben deze vormen tevens iets weg van drie grote torso’s en twee kleine in het midden. Hiermee zou Motherwell kunnen refereren naar Matisse’s gelijknamige werk, dat hij in 1910 (afb. 4) voor Shchukin maakte. Net als bij Matisse’s werk verbeeldde Motherwell vijf figuren die tegen een tweekleurige achtergrond de dans uitbeelden. In tegenstelling tot andere abstract expressionisten werd Motherwells werk vrij snel serieus genomen. Dit kwam in de eerste plaats doordat de kunstenaar zich later aansloot bij de groep, hierdoor waren mogelijk de heftigste kritieken al grotendeels gericht op de andere kunstenaars. Daarnaast lag Motherwell visueel tussen de gestural en de color field painters in, waardoor zijn werk mogelijk als minder schokkend werd ervaren. De reden dat Motherwell interessant is voor dit onderzoek is omdat hij, in tegenstelling tot Pollock, zich wel uitliet over wat het werk van de abstract expressionisten precies inhield en waarom deze kunstenaars niet decoratief waren.233 Ondanks dat hij wel de visuele lijn naar Matisse durfde te leggen, was hij ervan overtuigd dat de abstract expressionisten geen decoratieve kunstenaars waren.234 Robert Motherwell studeerde filosofie en kunstgeschiedenis aan de Harvard universiteit, de Columbia universiteit en de universiteit van Stanford.235 Nog voordat hij begon als kunstenaar was Motherwell al bezig met zijn visie op hedendaagse kunst. Tijdens zijn studie kunstgeschiedenis ontmoette hij Meyer Schapiro die hem in contact bracht met de
229
E. De Antonio, Painters Painting, a Candid History of The Modern Art Scene 1940-1970, New York 1984, p. 44. 230 E. De Antonio, Painters Painting, a Candid History of The Modern Art Scene 1940-1970, New York 1984, p. 44. 231 E. De Antonio, Painters Painting, a Candid History of The Modern Art Scene 1940-1970, New York 1984, p. 44. 232 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, pp. 171. 233 R. Motherwell, ed. Terenzio, S., The Collected Writings of Robert Motherwell, New York 1992; M.A. Caws, Robert Motherwell. With Pen and Brush, London 2013, p. 73. 234 R. Motherwell, ‘What abstract art means to me’, The Museum of Art Bulletin, nr. 3 (lente 1951), pp. 12-13; R. Kimball, “The Robert Motherwell Retrospective”, The New Criterion, z.n. (maart 1985), z.p. 235 K. Wilkin, Color as Field. American Painting 1950-1975, New Haven 2007, p. 109.
42
surrealisten waaronder André Breton, Max Ernst, Marcel Duchamp en Roberto Matta.236 Via hen leerde hij de basisprincipes van het surrealisme kennen en met name het psychisch automatisme sprak Motherwell aan.237 In 1924 definieerde André Breton in zijn “Manifeste du surrealisme” het surrealisme, als een psychisch automatische in pure staat.238 Psychisch automatisme betekende kunstzinnig gekrabbel uit het onderbewustzijn. Het ging hierbij niet om een stijl maar het draaide om een creatieve basis van de moderne schilderkunst.239 De spontaniteit van het schilderen was belangrijk en hierbij diende de inspiratie vanuit het onderbewustzijn van de kunstenaar op het doek te worden vertaald, waardoor de ware aard van de kunstenaar werd getoond.240 Voor dit effect was lef en risico nodig want zonder risico verviel het werk tot decoratie volgens Motherwell.241 Abstracte kunst was een vorm van mystiek, waarbij de realiteit niet was verbannen maar er juist dieper in werd gegraven.242 Het werk diende volgens Motherwell wel vrijgemaakt te worden van alle objecten, propaganda en anekdotes.243 Dit was de essentie waar de hedendaagse schilderkunst naar op zoek was, waarbij de esthetiek van een werk het minst belangrijk was.244 Het doek was een middel om een gemoedstoestand over te brengen of een manier om de toeschouwer spiritueel te verheffen. Hierdoor was het belangrijkste doel van de abstract expressionisten het overbrengen van een boodschap, gemoedstoestand of het onderbewustzijn op de toeschouwer.245 Visueel waren de kunstenaars onderling erg verschillend, maar het willen tonen van de ware aard van zichzelf op het doek en het loslaten van alle andere aspecten in de wereld om hen heen was een kenmerk waarin vrijwel alle abstract expressionisten zich konden verenigen. Bij voorkeur hadden ze de regie geheel in eigen hand zodat het effect en de intensiteit van hun werk goed naar voren kwam en niet verviel tot decoratie. Hoewel Motherwell niet uitlegde wat de exacte betekenis van decoratie voor hem was, wordt het wel duidelijk hoe het volgens hem vermeden diende te worden. Voor Motherwell was het doek slechts een communicatiemiddel en de esthetische kwaliteiten zoals vorm en kleur waren hieraan ondergeschikt.246 Het ging om de inhoud, waarbij een werk verbinding
236
J. Breslin, Mark Rothko. A Biography, Chicago 1993, p. 185; M.A. Caws, Robert Motherwell. With Pen and Brush, London 2013, p. 90. 237 M.A. Caws, Robert Motherwell. With Pen and Brush, London 2013, p. 77. 238 C. Harrison en P. Wood, Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas, Oxford 2003, p. 447. 239 J. Breslin, Mark Rothko. A Biography, Chicago 1993, p. 185. 240 B. Diamonstein, Inside New York’s Art World, New York 1979, p. 242. 241 R. Motherwell, ‘What abstract art means to me’, The Museum of Art Bulletin, nr. 3 (lente 1951), pp. 12-13. 242 R. Kimball, “The Robert Motherwell Retrospective”, The New Criterion, z.n. (maart 1985), z.p. 243 R. Kimball, “The Robert Motherwell Retrospective”, The New Criterion, z.n. (maart 1985), z.p. 244 R. Motherwell, ‘What abstract art means to me’, The Museum of Art Bulletin, nr. 3 (lente 1951), pp. 12-13. 245 R. Motherwell, ‘What abstract art means to me’, The Museum of Art Bulletin, nr. 3 (lente 1951), pp. 12-13. 246 R. Motherwell, ‘What abstract art means to me’, The Museum of Art Bulletin, nr. 3 (lente 1951), pp. 12-13; R. Kimball, “The Robert Motherwell Retrospective”, The New Criterion, z.n. (maart 1985), z.p.
43
moest maken met de toeschouwer om in de eerste plaats de ware aard van de kunstenaar te tonen. Door het tonen van lef, karakter en vooral inhoud, die vaak zwaar, weemoedig of spiritueel was kon in Motherwells ogen decoratie worden vermeden.247 Motherwell had als een van de weinige abstract expressionisten geen moeite om zijn waardering voor Matisse te uiten. Dit was voor hem enkel op visueel vlak want volgens hem zaten de abstract expressionisten inhoudelijk op een heel ander niveau. Het werk van de abstract expressionisten ging dieper en was persoonlijker waardoor het afstand nam van het decoratieve karakter.
3.3 Kleurvlakken die de intensiteit van een ruimte bepalen Soms wordt Color field painting als een afzonderlijke stroming beschouwd, in plaats van als onderdeel van het abstract expressionisme. Dit is begrijpelijk omdat de stroming ontstond in de jaren vijftig, wat relatief laat is ten opzichte van het begin van het abstract expressionisme. Daarnaast liep het door tot in de jaren zestig, sommige publicaties schrijven zelfs jaren zeventig, terwijl toen het abstract expressionisme in feite voorbij was.248 Wat opmerkelijk is voor deze stroming, is dat de tweede generatie kunstenaars van deze stroming, eind jaren vijftig en in de jaren zestig, juist Matisse erkenden als belangrijke inspiratiebron, in tegenstelling tot de eerste generatie, die Matisse over het algemeen te decoratief vond.249 Juist vanwege deze tegenstelling tussen de eerste en tweede generatie kunstenaars, is het interessant om de aspecten van de eerste generatie kunstenaars uiteen te zetten. Dit doe ik aan de hand van Mark Rothko en Barnett Newman. Newman heeft tijdens zijn carrière, ook niet voor het abstract expressionisme, naar Matisse als belangrijke inspiratiebron verwezen.250 Eind jaren veertig beschreef Newman in een brief aan Greenberg wat hij als de lijn van belangrijke kunstenaars aan inspiratie beschouwde voor de nieuwe generatie kunstenaars, waartoe hij zichzelf rekende.251 Volgens Newman keken deze kunstenaars naar Miró, Kandinsky, Mondriaan en Picasso.252 Hij liet Matisse in dit lijstje achterwege.253Dit betekende echter niet dat een visuele lijn geheel was uitgesloten. In andere brieven en kritieken van Newman komt naar voren dat hij de visuele aspecten van het werk van Matisse wel waardeerde. In de ontwikkeling van de moderne kunst kregen Matisse en
247
R. Kimball, “The Robert Motherwell Retrospective”, The New Criterion, z.n. (maart 1985), z.p. K. Wilkin, Color as Field. American Painting 1950-1975, New Haven 2007. 249 K. Wilkin, Color as Field. American Painting 1950-1975, New Haven 2007, p. 30. 250 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, p. 159. 251 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, p. 162. 252 J. O’Neill, Barnett Newman. Selected Writings and Interviews, Oakland 1992, pp. 161-164. 253 J. O’Neill, Barnett Newman. Selected Writings and Interviews, Oakland 1992, pp. 161-164. 248
44
Picasso, beide van Newman, de erkenning in het creëren van een groter en platter vlak met minder diepte.254 Opmerkelijker is hoe Newman zijn collega Milton Avery, The American Matisse, in een ander essay verdedigde.255 Newman vond Avery een belangrijke kunstenaar, maar hij vond dat zijn succes was gebaseerd op een misinterpretatie van zijn werk.256 Avery werd gezien als een Amerikaanse fauvist door zijn gebruik van kleur, de vormentaal en het verminderde perspectief.257 In Newmans ogen werd Avery aan Matisse gekoppeld waardoor zijn werk onterecht door het publiek en critici lieflijk en charmant werd bevonden.258 Volgens Newman werd Avery’s werk hiermee tekort gedaan. 259 Dit is een belangrijk aspect omdat hierdoor naar voren komt dat Newman niet wilde dat kunst van hem en zijn omgeving werd vergeleken met het werk van Henri Matisse. Dit ging niet om de stijlelementen van Matisse, dit ging voor het merendeel over wat het werk van Matisse in Newmans ogen representeerde: lieflijk en charmant. Rothko was milder in zijn uitspraken dan Newman en gaf uiteindelijk zijn affiniteit met Matisse toe.260 Rothko was al vroeg bereid toe te geven dat L’Atelier Rouge (afb. 14) van Matisse een inspiratiebron vormde.261 Rothko scheen uren voor dit werk in het MoMA te hebben doorgebracht. Hij noemde de impact van dit werk “verzadigend” en hij vond dat dit werk dezelfde invloed had als goede muziek kon hebben.262 De intensiteit van het rode kleurvlak inspireerde de kunstenaar en dit werk vormde een fundamentele inspiratie voor de kleurvlakken van zijn oeuvre.263 Later schijnt Rothko in een gesprek met zijn tweede vrouw aan haar te hebben uitgelegd dat al die uren die hij, in haar ogen onnodig, doorbracht voor L’Atelier Rouge geen tijdverspilling was.264 Dit comfortabele leven en het huis had zij immers te danken aan dit werk van Matisse.265 Hiermee doelde Rothko op de inspiratie van dit werk, dat leidde tot Rothko’s populaire stijl waarvan zij konden leven.
254
J. O’Neill, Barnett Newman. Selected Writings and Interviews, Oakland 1992, pp. 69, 295. J. O’Neill, Barnett Newman. Selected Writings and Interviews, Oakland 1992, p.77. 256 Ibid., p. 77. 257 Ibid., p. 77. 258 Ibid., p. 77. 259 Ibid., p. 77. 260 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, pp. 164-165. 261 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, pp. 164-165. 262 J. Breslin, Mark Rothko. A Biography, Chicago 1993, p. 283. 263 D. Ashton, About Rothko, New York 1983, p.187. 264 D. Ashton, About Rothko, New York 1983, p.187. 265 D. Ashton, About Rothko, New York 1983, p.187. 255
45
In het begin van zijn carrière ontkende hij enige associatie met Matisse.266 Pas in 1954 was Rothko bereid zijn affiniteit met Matisse toe geven.267 In dit jaar overleed Matisse en voor het eerst sinds jaren gaf Rothko als statement een titel aan een werk: Homage to Matisse (afb. 20), een eerbetoon aan Matisse. Het doek is langwerpig, rechtopstaand en opgebouwd uit twee kleurvlakken, oranje en blauw. Om de kleurvlakken zit een oranjerode rand die de kleurvlakken als een venster in tweeën deelt. Rothko paste geen figuratie toe in zijn werken, de inspiratie die hij uit Matisse haalde kwam voort vanuit de intensiteit van de kleur en de indeling van het doek in verschillende kleurvlakken. Toch benadrukte hij dat hij niet “iemand was die slechts kleurt” en dat zijn werken inhoudelijk zoveel meer betekende. 268 Hier zat Rothko op dezelfde lijn met Newman, hij wilde niet dat zijn werk werd vergeleken met decoratie. Als men enkel gegrepen werd door de combinatie van kleuren, dan had de toeschouwer de essentie van het werk niet begrepen.269 Dan werd een werk alleen gewaardeerd om de esthetische kwaliteiten wat in de ogen van Rothko en Newman een oppervlakkige benadering was.
Een subliem geheel Met name Rothko was zich ervan bewust dat zijn werk decoratief kon overkomen. De combinatie van de grootte, de kleurvlakken en de grote wanden van museum-‐ en galeriezalen versterkte volgens hem het decoratieve effect.270 Dit wilde Rothko vermijden en hij was bezig met de omgeving van werk en hoe zijn werk hier het beste tot zijn recht kon komen.271 Hij vond dat de grootste werken eerst moesten worden opgehangen, zijn werk moest daarnaast niet te hoog worden opgehangen en er moest niet teveel vrije ruimte om het werk heen zijn. Hierdoor zou de toeschouwer op de juiste manier geconfronteerd worden met zijn doeken.272 Vooral in Rothko’s latere werk, na het abstract expressionisme, werd het samenspel tussen het gebouw en het kunstwerk voor hem van groot belang.273 Hij heeft destijds meerdere opdrachten aangenomen waarbij hij volledig de controle kreeg over de uitvoering ervan. Rothko creëerde grote werken die enkel bestemd waren voor die desbetreffende ruimte. Het bekendste voorbeeld is de kapel die hij ontwierp in Houston, Texas in 1971 (afb.
266
J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, p. 164. J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, p. 164. 268 A. Chave, Mark Rothko. Subject in Abstraction, New Haven 1989, z.p. 269 S. Rodman, Conversations with the artist, New York 1957, p. 93. 270 J. Breslin, Mark Rothko. A Biography, Chicago 1993, pp. 310-311. 271 J. Breslin, Mark Rothko. A Biography, Chicago 1993, p. 283. 272 Ibid., pp. 310-311. 273 Ibid., pp. 310-311. 267
46
21). Dit legt een verband met Matisse die twintig jaar eerder een kapel in Vence had ontworpen. In het meerdere publicaties wordt een visueel verband gelegd tussen Matisse en de color field painters.274 Dit is goed voor te stellen want de opbouw van de grote kleurvlakken zijn karakteriserend voor alle drie. Daarnaast zijn er verschillen, niet alle werken van Matisse zijn groot en monumentaal en bevatten soms veel figuren en details. Met name voor Newman was het van belang dat zijn werk werd vrijgemaakt van onnodige elementen en enkel het essentiële overbleef in zijn werk.275 Éric de Chassey beschrijft in zijn boek La violence décorative: Matisse dans le art américain een opmerkelijke overeenkomst tussen het werk van Matisse, Rothko en Newman.276 Hij beschrijft als overeenkomstig kenmerk, dat alle drie kunstenaars hun kunst als communicatiemiddel gebruikten om hetzelfde doel over te brengen, namelijk het sublieme.277 Jack Flam beschreef in zijn boek dat Matisse geen inhoudsloze en oppervlakkige decoratie wilde creëren maar dat zijn belangrijkste doel was om van positieve invloed zijn op de toeschouwer.278 Matisse geloofde dat zijn werk als een middel diende waarmee hij de expressie kon overbrengen en de toeschouwer kon verheffen tot het sublieme.279 Deze context lag eveneens diepgeworteld bij Rothko en Newman, die van alle abstract expressionisten hun kunst op de meest spirituele wijze benaderde. Newman schreef in 1948 een essay “The Sublime is Now”, waarin hij beweerde dat de Amerikaanse kunstenaars eindelijk het sublieme hebben bereikt en op welke manier dat was bereikt: “Instead of making cathedrals out of Christ, man, or ‘life,’ we are making it out of ourselves, out of our own feelings.”280 Zoals in de vorige paragraaf over Motherwell werd benoemd bleek dat eveneens bij Barnett Newman het gevoel en de gemoedstoestand van de kunstenaar een belangrijk middel was om een boodschap op de toeschouwer over te brengen. Het verschil tussen Motherwell met Rothko en Newman is dat bij Motherwell zijn gemoedstoestand vanuit zijn onderbewustzijn op het doek voldoende was, voor Newman en Rothko moesten deze emoties een haast religieuze ervaring evenaren en dit was in hun ogen het sublieme bereiken.281
274
K. Wilkin, Color as Field. American Painting 1950-1975, New Haven 2007. E. de Chassey, La Violence Décorative. Matisse dans l’art Américain, Paris 1998. 276 E. de Chassey, La Violence Décorative. Matisse dans l’art Américain, Paris 1998, pp. 187-249. 277 E. de Chassey, La Violence Décorative. Matisse dans l’art Américain, Paris 1998, pp. 187-249. 278 J.D. Flam, Matisse on art, London 1994, p. 50. 279 J.D. Flam, Matisse on art, London 1994, p. 50. 280 C. Harrison en P. Wood, Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas, Oxford 2003, p. 582. 281 T. Bashkoff, On the Sublime. Mark Rothko, Yves Klein, James Turrell, tent. cat. New York (Guggenheim Museum), New York 2001, pp. 46-48. 275
47
Dat Newman overtuigd was van de sacrale werking van zijn kunst blijkt onder andere uit de titels die hij zijn werk gaf zoals Vir, Heroicus, Sublimis of Cathedra (afb. 22). Het schilderij Cathedra (afb. 22) refereert naar Newmans bovenstaande citaat waarbij hij uitlegt dat de kathedralen worden gebouwd op de gevoelens van de kunstenaar. 282 Dit werk is vijf meter lang met een opbouw van verschillende blauwe verflagen waardoor de intensiteit niet op papier of in foto’s uit te drukken valt, het werk diende de toeschouwer te bewust te maken van Newmans gevoelens en te verheven tot het sublieme. Rothko zag net als Newman zijn werk als een middel om het hogere, het sacrale, bij de toeschouwer te creëren. Het werk moest de toeschouwer confronteren en verzadigen om dezelfde religieuze ervaring te evenaren die Rothko zelf had ervaren toen hij het werk schilderde.283 Ik ben van mening dat deze vergelijking van De Chassey te snel geconcludeerd, het sublieme is een brede term en de opvatting hiervan verschilde wezenlijk tussen Newman en Matisse. Newman kaartte dit zelf al aan in zijn essay “The Sublime is Now”. Volgens Newman was het de Amerikanen gelukt om los te weken van de eeuwenoude tradities van Europa, waarbij het sublieme werd gebaseerd op de wereld rondom de kunstenaar, hun kunst was nog gebaseerd op het Griekse ideaal van schoonheid.284 In de Verenigde Staten werd de gedachte van schoonheid en de wereld rondom hen losgelaten en het sublieme werd opgebouwd van binnenuit.285 Dit was een wezenlijk verschil met Matisse, Flam beschreef dat het karakter van Matisse’s werk geworteld lag in zijn alledaagse beleving en hij hierdoor het sublieme probeerde te bereiken.286 In het boek The Sublime. Documents of Contemporary art werd aan de hand van de beschrijving van de filosofen Longinus, Kant, Burke en Schiller grofweg een categorisering van het sublieme in de moderne kunst gemaakt.287 De zeven categorieën waren The Unpresentable; Transcendence; Nature; Technology; Terror; The Uncanny en Altered States.288 Aan de hand van deze beschrijvingen is het duidelijk dat de betekenis van het sublieme voor Matisse met Rothko en Newman niet overeenkomen. Matisse behoorde naar mijn mening
282
C. Harrison en P. Wood, Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas, Oxford 2003, pp. 581-582. 283 T. Crow, Seeing Rothko, Los Angeles 2005, introductie. 284 C. Harrison en P. Wood, Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas, Oxford 2003, pp. 581-582. 285 C. Harrison en P. Wood, Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas, Oxford 2003, pp. 581-582. 286 J.D. Flam, Matisse on art, London 1994, p. 50. 287 S. Morley, The Sublime. Documents of Contemporary art, Cambridge 2010, pp. 19-21. 288 S. Morley, The Sublime. Documents of Contemporary art, Cambridge 2010, pp. 19-21.
48
thuis in de categorie Nature, waarbij de directe omgeving als bron wordt gezien voor het sublieme, zoals Jack Flam in zijn publicatie betoogde.289 Newman wordt in het boek onder de categorie Technology gecategoriseerd, dit is het sublieme waarbij er wordt gekeken hoe er in de wereld gecreëerd door mens, daarmee wordt de wereld van de machine bedoeld, emoties ontstaan die ooit vanuit de natuur kwamen.290 Deze categorie sluit aan op de emoties die zowel Rothko als Newman wilde genereren bij de toeschouwer. In deze categorie wordt echter niet het sacrale karakter van de werken van Rothko en Newman onderbouwd en in mijn ogen behoren deze kunstenaars tot zowel Technology als de categorie Transcendence, die het sublieme vanuit een spiritueel perspectief benaderd.291 Een ander belangrijk verschil is op welke manier Rothko, Newman en Matisse het sublieme bij te toeschouwer wilden verkrijgen. Matisse probeerde zijn werk een te laten worden met de omgeving waardoor er rust, balans en sereniteit werd gecreëerd voor de toeschouwer. Het moest niet teveel opvallen in de omgeving of gevoelens van angst of enthousiasme opwekken, net zoals Henry Havard in zijn vierdelige boekenserie beschreef.292 Het contrast kon met Rothko en Newman niet groter zijn, Rothko beschreef dat zijn kunst menselijke emoties zoals tragedie en extase moest oproepen.293 Een werk moest niet een worden met de omgeving, dan zou het vervallen tot decoratie, het moest de muren spreekwoordelijk verslaan om de gewenste intensiteit te behalen.294 Hoewel alle drie de kunstenaars het sublieme wilde bereiken in hun kunst, verschilde in de eerste plaats de betekenis van het sublieme tussen Matisse met Rothko en Newman, daarnaast ook de manier om dit sublieme te bereiken. In de laatste plaats hebben Mark Rothko en Barnett Newman, voor zover bij mij bekend, nooit deze inhoudelijke associatie met Matisse gezien. Dit valt te begrijpen omdat, bijvoorbeeld Barr en Greenberg, vrijwel niet naar
289
S. Morley, The Sublime. Documents of Contemporary art, Cambridge 2010, pp. 19-21; J.D. Flam, Matisse on art, London 1994, p. 50. 290 S. Morley, The Sublime. Documents of Contemporary art, Cambridge 2010, pp. 19-21. 291 S. Morley, The Sublime. Documents of Contemporary art, Cambridge 2010, pp. 19-21. 292 Zoals in hoofdstuk 1 benoemd: “De rol van decorateur, schilder of beeldhouwer, is om geen
gevoelens van angst of enthousiasme op te wekken, hij dient simpelweg te versieren en verfraaien. Hij dient de toeschouwer te interesseren maar niet te ontroeren of te raken met beelden van bijvoorbeeld stervende soldaten in een kamer die bedoeld is voor vriendschappelijke bijeenkomsten”. Daarnaast was “de rol van decoratie, boven alles, om een behagen te scheppen voor de toeschouwer en op hetzelfde moment dient het een rust te zijn voor de geest.” H. Havard, La Decoration, Paris 1892 (tweede editie), pp. 7, 19. 293 T. Crow, Seeing Rothko, Los Angeles 2005, introductie. 294 J. Breslin, Mark Rothko. A Biography, Chicago 1993, p. 314.
49
het inhoudelijke karakter van Matisse werk refereerden en hoofdzakelijk de stilistische kenmerken uiteenzetten van het werk van Matisse.295 Als sommige kunstenaars van het abstract expressionisme toegaven dat ze geïnspireerd waren door Matisse, dan was dit enkel op visueel vlak. Echter, Newman vond Matisse inhoudelijk oppervlakkig en om die reden wilde hij visueel niet met Matisse geassocieerd worden.296 Meerdere abstract expressionisten vonden het werk van Matisse decoratief en associeerden dat met esthetiek, lichtvoetig, lieflijk en charmant. In het begin van de abstract expressionisten kregen veel kunstenaars de kritiek dat hun werk te decoratief was.297 In veel aspecten verschilden de abstract expressionisten wezenlijk van Matisse, echter de aspecten waarvan gesteld kan worden dat er wel sprake was van een raakvlak deden de kunstenaars voor een lange tijd evengoed de associatie met Matisse van de hand, om zo te benadrukken dat hun kunst niet geworteld lag in wat zij zagen als het decoratieve.
295
Dit wordt behandeld in het vorige hoofdstuk J. O’Neill, Barnett Newman. Selected Writings and Interviews, Oakland 1992, p.77. 297 In het geval van Jackson Pollock: P. Karmel, Jackson Pollock. Interviews, Articles and reviews, New York 1998, pp. 10-11; in het geval van de color field painters: K. Wilkin, Color as Field. American Painting 19501975, New Haven 2007, p. 75. 296
50
Conclusie Decoratie in de moderne kunst was vanaf het begin van 20e eeuw bezig met het ontwikkelen naar een ondergeschikte rol. De term kreeg een negatieve connotatie en het werd een aspect dat, bijvoorbeeld volgens de abstract expressionisten, vermeden diende te worden in de kunst. In dit onderzoek is de steeds groter wordende kloof tussen decoratie en kunst op een onconventionele wijze uiteengezet. Om te kunnen verklaren hoe decoratie distantieerde of geheel verdween uit de kunst is het van belang om uiteen te zetten wat men beschouwde als decoratie en hoe zich dat verhield tot de kunst. Ik besloot de inhoudelijke ontwikkeling aan de hand van visuele kenmerken en de opvattingen van de kunstenaars te onderzoeken. Als handvatten voor dit onderzoek stond de dialoog van de inspiratie van Henri Matisse op de abstract expressionisten centraal. John O’Brian en Éric de Chassey kwamen al tot de conclusie dat deze visuele lijn lastig te definiëren was.298 Er waren volgens deze auteurs genoeg overeenkomsten tussen Matisse en de abstract expressionisten, al waren er evengoed verschillen.299 Wat de visuele lijn van Matisse naar de abstract expressionisten bemoeilijkte was dat vanaf de jaren veertig meerdere abstract expressionisten, ondanks enkele visuele overeenkomsten, niet met Matisse geassocieerd wilden worden. Het merendeel van deze kunstenaars vond Matisse te decoratief en te oppervlakkig. Met dit onderzoek is er aangetoond dat de associatie van de abstract expressionisten met Matisse samenhangt met de inhoudelijke ontwikkeling van de term decoratie en het decoratieve in de moderne kunst. Een belangrijk aspect dat naar voren is gekomen is dat niet alleen de houding ten opzichte van decoratie in de kunst veranderde maar, dat tevens de stilistische kenmerken voor decoratie in de kunst anders werd benaderd. Enkele aspecten die aan het eind van de 19e en aan het begin van de 20e eeuw nog als decoratief werden beschouwd, werden ten tijde van de abstract expressionisten niet meer als decoratief gezien. Naar mijn mening is het werk van Matisse, aan het begin van de 20e eeuw, in te delen in drie decoratieve categorieën: de ornamentale elementen, de monumentale decoratie en het decoratieve geheel. De ornamentale elementen gingen terug naar de invloed van textiel, de kunstenaar paste de oriëntaalse patronen op verschillende manieren toe in zijn werk. Bij de monumentale decoratie werd het doek van Matisse groter, leger, de figuren abstracter en het perspectief vlakker. Deze doeken waren meestal bestemd voor een architecturale omgeving
298
E. De Chassey, La Violence Décorative. Matisse dans l’art Américain, Paris 1998. En J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999. 299 E. De Chassey, La Violence Décorative. Matisse dans l’art Américain, Paris 1998. En J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999
51
en met die ruimte in het achterhoofd had Matisse niet alleen zijn schaal en perspectief aangepast. Matisse dacht tevens na over de invloed van het werk op de ruimte en hij probeerde, als laatste categorie, een decoratief geheel te bereiken. Matisse streefde naar een geheel waarin hij van positieve invloed was op de ruimte en op de toeschouwer. Dit komt overeen met de typering van Henry Havard, aan het eind van de 19e eeuw, over de rol van decoratie die, “boven alles dient om een behagen te scheppen voor de toeschouwer en op hetzelfde moment een rust te zijn voor de geest.”300
Tevens kwam uit het onderzoek naar voren dat ten tijde van het abstract
expressionisme van deze drie categorieën, enkel de ornamentale decoratie als decoratief werd gezien. Ornamentale decoratie was in hun ogen overbodige versiering want, alle kunst diende vrij gemaakt te worden van onnodige elementen. Kunstwerken met een monumentaal formaat, soms voor een specifieke ruimte bestemd waren kenmerkend voor deze stroming. Zij zagen dit niet meer als een decoratief aspect, maar juist als een modern element dat van essentieel belang was voor hun kunst. Het is lastig te duiden waar deze omschakeling voor de abstract expressionisten heeft plaatsgevonden, mogelijk vanuit de kritieken van Greenberg of de visie van Barr. In beide gevallen bespraken Barr en Greenberg van het werk van Matisse, van de eerder gehanteerde drie categorieën (de ornamentale elementen, de monumentale decoratie en het decoratieve geheel) er twee. Zij bespraken de ornamentale elementen en de monumentale decoratie om een onderscheid te maken tussen wat als modern en goed werd gezien en wat zij in het werk van Matisse kwalitatief minder vonden. Voor zowel Barr als Greenberg had de monumentale decoratie in het werk van Matisse de voorkeur. Deze werken bevatten kenmerken die door Barr en Greenberg als vernieuwend, modern en interessant werden beschouwd. Volgens hen diende de abstract expressionisten te leren van het grote formaat, met het verminderde perspectief, de duidelijke vlakverdeling en de spanning die Matisse creëerde tussen de figuren. Deze werken zouden de nieuwe avant-‐garde ertoe moeten dwingen zich los te breken van de traditionele schildersezel. Barr en Greenberg gebruikten echter nog wel de term decoratie voor deze monumentale werken. Duidelijk is geworden dat de meeste abstract expressionisten liever niet met Matisse geassocieerd wilden worden. Matisse was voor hen een decoratieve kunstenaar en decoratie moest geweerd worden uit de kunst. Decoratie was in hun ogen enkel bedoeld om mooi te zijn, voor esthetisch plezier. Het verschil tussen de abstract expressionisten en decoratie, en daarmee in hun ogen met Matisse, was volgens hen de inhoud van hun werken. De grote doeken met de wervelende lijnen, grote kleurvlakken en alles daar tussenin was volgens hen
300
H. Havard, La Decoration, Paris 1892 (tweede editie), p. 19.
52
zoveel meer dan een decoratief patroon of behang. Deze doeken reflecteerden de gemoedstoestand, in sommige gevallen zelfs het onderbewustzijn, van de kunstenaar. Wat de kunstenaar voelde moest overkomen bij de toeschouwer. Rothko en Newman wilden zelfs met hun gevoelens op het doek het sublieme evenaren. Opmerkelijk is dat al deze aspecten tevens voor Matisse essentieel waren.
Er was echter weldegelijk sprake van belangrijk verschil tussen Matisse en de abstract
expressionisten. Voor Matisse was het van belang om enkel van positieve invloed te zijn, een werk mocht niet teveel opvallen in een ruimte of een drukkende of negatieve indruk achterlaten op de toeschouwer door bijvoorbeeld het onderwerp. Voor de abstract expressionisten draaide het werk juist om de toeschouwer te doen verroeren met hun weemoedige en zware gevoelens. Het werk diende niet een te worden met de ruimte, maar het moest, volgens Rothko, de muren spreekwoordelijk verslaan.301 Voor Newman en Rothko diende een werk een haast religieuze ervaring bij de toeschouwer op te roepen, dit was voor hen het sublieme. Dit gaat tegen de principes in van Henry Havard over decoratie waarbij, net zoals bij Matisse, een werk niet de aandacht in de ruimte moest opeisen.
Er kan hieruit geconcludeerd worden dat allereerst enerzijds bepaalde decoratieve
visuele elementen zich ontwikkelde tot een non-‐decoratief element. Dit kwam anderzijds omdat ten tijde van de abstract expressionisten de strekking wezenlijk verschilde. Daarnaast kan er in mijn ogen gesteld worden dat in meerdere gevallen Matisse’s decoratieve werk onterecht enkel met oppervlakkig, lieflijk en charmant werd geassocieerd. In hun ogen stond decoratie gelijk aan inhoudsloos esthetisch plezier, terwijl tevens Matisse een doel had en er niet op uit was om enkel een mooi werk te vervaardigen. Naar mijn mening wilden de abstract expressionisten alle associatie met decoratie van de hand doen en daarom ook liever met Matisse. In het geval van Rothko, Motherwell en zelfs Newman is naar voren gekomen dat zij de visuele kenmerken van Matisse wel waardeerden maar zich niet konden vinden in zijn decoratieve inhoudelijke doel. Het onderzoek maakt duidelijk dat veel abstract expressionisten niet met Matisse geassocieerd wilde worden samenhing met de betekenis van decoratie. Dit onderzoek biedt in de eerste plaats een vernieuwende blik op de ontwikkeling van de rol van decoratie in de moderne kunst. Bovendien geeft het een interessant inzicht op de dialoog van de inspiratie van Henri Matisse op de abstract expressionisten. Tevens hoop ik met dit onderzoek het Stedelijk Museum te Amsterdam nieuwe handvatten aan te hebben gereikt voor verder onderzoek. Ik hoop dat conservator Bart Rutten en Maurice Rummens de
301
J. Breslin, Mark Rothko. A Biography, Chicago 1993, p. 314.
53
relevantie van Matisse voor de abstract expressionisten aan de hand van decoratie, oriëntalisme en primitivisme nog verder kunnen duiden.
54
Bibliografie Antonio, de, E., Painters Painting, a Candid History of The Modern Art Scene 1940-‐1970, New York 1984. Ashton, D., About Rothko, New York 1983, p.187. Barr Jr., A.H.., Cubism and Abstract Art, New York 1936. Barr Jr., A.H., Matisse: His Art and His Public, New York 1951. Bashkoff, T., On the Sublime. Mark Rothko, Yves Klein, James Turrell, tent. cat. New York (Guggenheim Museum), New york 2001. Belasco. D., Between the Waves. Feminist positions in American Art 1949-‐1962, New York 2008. Benjamin, R., Matisse’s “Notes of a Painter”: Criticism, Theory, and Context, 1891-‐1908, Michigan 1987. Bock-‐Weiss, C., Henri Matisse. A Guide to Research, New York 1997. Bock-‐Weiss, C., Henri Matisse: Modernist against the grain, Philadelphia 2009.
55
Brennan, M., Modernism’s Masculine Subjects. Matisse, the New York School, and post-‐ painterly abstraction, Cambridge 2004. Breslin, J., Mark Rothko. A Biography, Chicago 1993. Bricker Balken, D., Abstract Expressionism. Movements in Modern Art, London 2005/ Brüderlin, M., Ornament und Abstraktion. Kunst der Kulturen, Moderne und Gegenwart im Dialog, tent. cat. Basel (Fondation Beyeler), 2001. Caws, M.A., Robert Motherwell. With Pen and Brush, London 2013. Chassey, E., de, Labrusse, R., Henri Matisse, Ellsworth Kelly. Plant Drawings, z.p. 2002. Chassey, E., de, La Violence Décorative. Matisse dans l’art Américain, Paris 1998. Chave, A., Mark Rothko. Subject in Abstraction, New Haven 1989. Cowart, J., Henri Matisse. Paper Cut-‐outs, tent. cat. Detroit en Saint Louis (Saint Louis Art Museum and Detroit Institute of Arts, 1977. Crow, T., Seeing Rothko, Los Angeles 2005. Degand, L., ‘Matisse a Paris’, Les Lettres Francaise, 76 (Okt., 1945).
56
Diamonstein, B., Inside New York’s Art World, New York 1979. Dore, A., Robert Motherwell, New York 1983. Clement, R.T., Les Fauves: A Sourcebook, Connecticut 1994. Elderfield, J., Henri Matisse. A Retrospective, tent. cat. New York (Museum of Modern Art) 1992, Elderfield, J., Willem de Kooning. A Retrospective, tent. cat. New York (Museum of Modern Art) 2011. Engelmann, I., Jackson Pollock and Lee Krasner, z.p. 2007. Freeman, D.A., Cézanne as a “decorative” painter, Master thesis for the University of British Columbia, 1977. Flam, J.D., Matisse on art, London 1994. Goldin, A., ‘Matisse and Decoration: The Late Cut-‐Outs’ Art in America 63 (Jul-‐Aug 1975). Greenberg, C., Art and Culture. Critical Essays, Boston 1961. Greenberg, C., ‘Detached Observations’, Arts 51 (december 1976).
57
Greenberg, C, Morgan, R.C., Clement Greenberg, Late Writings in Detached Observations, Minnesota 2007. Greenberg, C., Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume I, Chicago 1986. Greenberg, C., Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume II, Chicago 1986. Greenberg, C., Influences of Matisse, tent. cat. New York (Acquavella Galleries) 1973. Guillbaut, S., How New York Stole the Idea of Modern Art, Chicago 1983. Harrison, C., en P. Wood, Art in Theory 1900-‐2000. An Anthology of Changing Ideas, Oxford 2003. Havard, H., La Decoration, Paris 1892 (tweede editie). Hughes, R., American Visions, London 1997. Hobbs, R.C., Milton Avery, New York 1989 Jaudon. V., en Kozloff J.,, ‘Art hysterical notions of progress and culture’, Heresies, no. 4 (winter 1977-‐1978).
58
Kantor, S.G., Alfred H. Barr, Jr. And the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art, Cambridge 2002. Karmel, P., Jackson Pollock. Interviews, Articles and reviews, New York 1998. Kimball, R., “The Robert Motherwell Retrospective”, The New Criterion, z.n. (maart 1985), z.p. Kooning, De, W., ‘What abstract art means to me’, The Museum of Art Bulletin, nr. 3 (lente 1951). Kramer, H., The Triumph of Modernism. The Art World 1975-‐2005, Chicago 2006. Lanchner, C., Jackson Pollock, New York 2009 Leymarie, L., Henri Matisse: Retrospective 1966, tent. cat. Los Angeles (UCLA Art Galleries) 1966. Neff, J., ‘Matisse and Decoration: an Introduction’, Art Mag, 49 (Mei 1975). Masheck, J., ‘The Carpet Paradigm. Critical Prolegomena to a Theory of Flatness’, Arts Magazine 51 (Sep., 1976). Morley, S., The Sublime. Documents of Contemporary art, Cambridge 2010.
59
Motherwell, R.m ed. Terenzio, S., The Collected Writings of Robert Motherwell, New York 1992. Motherwell, R., ‘What abstract art means to me’, The Museum of Art Bulletin, nr. 3 (lente 1951). Neff, J.,‘Matisse and decoration: The Shchukin Panels, Art in America 63 (Juli-‐Aug., 1975). O’Brian, J., Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999 O’Connor, F., Jackson Pollock. The Black Pourings, tent. cat. Boston (Institute of Contemporary Art), 1980. O’Connor, F., Jackson Pollock. The Museum of Modern Art, New York 1967.
O’Neill, J., Barnett Newman. Selected Writings and Interviews, Oakland 1992. Rewald, S., The American Matisse. The Dealer, His Artists, His collection, New York 2009. Rodman, S. Conversations with the artist, New York 1957. Rose, B., Lee Krasner. A Retrospective, tent. cat. Houston (Museum of Fine Arts); tent. cat New York (Museum of Modern Art), New York 1983.
60
Rosenberg, H., ‘The American Action Painters’, Art News, 51 (Dec, 1952). Rummens, M., De verleiding van het decoratieve. Twee opstellen over compositie, expressie en abstractie in de theorie en praktijk van de moderne schilderkunst, Utrecht 1991. Seiberling, D., ‘Jackson Pollock. Is he the greatest living painter in the United States?’, Life Magazine (aug 1949). Solomon, D., Jackson Pollock. A Biography, New York. 2001. Spurling, H., Matisse his art and his textiles. The Fabric of Dreams, tent. cat. London (The Royal Academy of Arts) 2004. Steinberg, J., ‘Matisse and the Boundary Between Art and Decoration’, z.p. 2009. Swartz, A., Pattern and Decoration: An Ideal Vision in American Art, 1975-‐ 1985, tent. cat. New York (Hudson River Museum) 2007. Verbeek, C., ‘Matisse’s Installatio of La perruche et la sirene as an Environment: An “Immersive” Experience, in Master Drawings, ed. By Jane Turner. Wilkin, K., Color as Field. American Painting 1950-‐1975, New Haven 2007.
61
Andere bronnen Archives of American Art, Smithsonian Institution, Interview met Lee Krasner, afgenomen door Doloris Holmes, 1972 Oxford Dictionary online, van de website oxforddictionaries.com (2 januari 2015). Greenberg, C., transcript van lezing van gegeven aan Western Michigan University op January 18, 1983, van sharecom.ca < http://www.sharecom.ca/greenberg/taste.html > (3 januari 2015). Temkin, A., uittreksel van het audio programma voor de tentoonstelling “Abstract Expressionist New York: The Big Picture”, 2010-‐2011geciteerd van: website moma.org < http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=79678> (27 juli 2014) Van Dale online, van de website vandale.nl en (26 oktober 2014). Z.n., Persbericht Museum of Modern Art 1992-‐1993, uit archieven moma, geciteerd van moma.org. (12 juli 2014). Z.n., Persbericht Museum of Modern Art 1951, uit archieven moma, geciteerd < http://www.moma.org/docs/press_archives/1551/releases/MOMA_1951_0069_195 1-‐10-‐09_511009-‐58.pdf?2010> > (14 juli 2014).
62
Afbeeldingen
Afbeelding 1. Henri Matisse, Pianiste et jouers d’échecs, 1924, olieverf op doek, 73,7 x 92, 4 cm, National Gallery Washington.
Afbeelding 2. Henri Matisse, Nature morte à la nappe bleue, 1906-‐1908, olieverf op doek, 89,5 x 116,8 cm, The State Hermitage Museum, St-‐Petersburg.
63
Afbeelding 3, Henri Matisse, La Desserte Rouge, 1908, olieverf op doek, 180 x 220 cm, The State Hermitage Museum, St-‐Petersburg.
Afbeelding 4, Henri Matisse, La Danse 1910, olieverf op doek, 260 cm × 391 cm, The State Hermitage Museum, St-‐Petersburg.
64
Afbeelding 5, Henri Matisse, La Musique 1910, olieverf op doek, 260 x 389 cm, The State Hermitage Museum, St-‐Petersburg.
Afbeelding 6, Henri Matisse, Composition II 1909-‐1910, aquarel en inkt, zonder afmetingen, Pushkin Museum Moskou.
65
Afbeelding 7. Foto van drie werken van Henri Matisse, Marokkaans drieluik 1913, olieverf op doek, Pushkin Museum Moskou. Fotoreferentie niet bekend.
Afbeelding 8, Henri Matisse, De Dans, olieverf op doek 1932-‐1933, ong. 4,57m x 13,7m, Barnes Foundation.
66
Afbeelding 9, Henri Matisse, La perruche et la sirène 1952, gouache op papier, uitgeknipt en geplakt op papier, gemonteerd op doek, 337 x 768,5 cm, Stedelijk Museum Amsterdam.
Afbeelding 10, Henri Matisse, Nu Assis, 1925, brons, zonder afmetingen, Baltimore Museum of Art.
67
Afbeelding 11, Henri Matisse, Decorative figure on an Ornamental Background, 1925-‐26, olieverf op doek, Musee National d'Art Moderne, 130 x 98 cm, Centre Georges Pompidou.
Afbeelding 12. Henri Matisse, Poisson Rouges, 1911, olieverf op doek, 147 x 96,5 cm, Pushkin Museum Moskou.
68
Afbeelding 13, Henri Matisse, Poisson Rouges et sculpture, 1911, olieverf op doek, 114,3 x 99 cm, Museum of Modern Art New York.
Afbeelding 14. Henri Matisse, l’Atelier Rouge, 1911, olieverf op doek, 162 x 130 cm, Museum of Modern Art New York.
69
Afbeelding 15, Willem de Kooning, Still Life, 1927, olieverf op doek, afmetingen bij mij niet bekend, privé collectie.
Afbeelding 16, Hans Hofmann, Untitled No. 1, Pink Table, Yellow Tulips, 1937, olieverf op doek, afmetingen bij mij niet bekend, Preston Robert Tisch collectie.
70
Afbeelding 17, Willem de Kooning, Woman I, 1951, olieverf op doek, 192,7 x 147,3 cm, Museum of Modern Art, New York.
Afbeelding 18, Henri Matisse, The Romanian Blouse, 1940, olieverf op doek, 92 x 73 cm. Musée National d'Art Moderne Georges Pompidou Center, Paris.
71
Afbeelding 19, Robert Motherwell, La Danse II, 1952, olieverf op doek, 152,4 x 193 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York.
Afbeelding 20, Mark Rothko, Homage to Matisse, 1954, olieverf op doek, 268,3 x 129,5cm, Marlborough A.G., Lichtenstein/ Marlborough Gallery, Inc., New York.
72
Afbeelding 21, Foto van het interieur van de Rothko Kapel, hier hangen in totaal veertien werken van hem, Houston Texas. Fotoreferentie niet bekend.
Afbeelding 22, Barnett Newman, Cathedra, 1951, olieverf en magna op doek, 243 x 543 cm, Stedelijk Museum Amsterdam.
73