Alfred H. Barr Jr _ pdf?2010> > (14 juli 2014)

De evolutie van decoratie in de moderne kunst.   tot de abstract Van Henri Matisse expressionisten

Masterscriptie Kunstgeschiedenis Margot van der Meer, 10171525 Begeleider: dr. G. Langfeld Tweede lezer: dr. H. Klarenbeek 12 januari 2015 Universiteit van Amsterdam

           

  “In   a   world   grown   dark   with   fear   and   muddy   with   lies   Matisse   has   sought   truth   and   serenity   by   transforming   his   delight   in   the   visible   world   into   works   vigorous   in   form,  joyous  in  color."1       Alfred  H.  Barr  Jr.                                                                                                                                           1  Z.n.,  Persbericht  Museum  of  Modern  Art  1951,  uit  archieven  moma,  geciteerd  <   http://www.moma.org/docs/press_archives/1551/releases/MOMA_1951_0069_195 1-­‐10-­‐09_511009-­‐58.pdf?2010>  >  (14  juli  2014).  

 

2  

  Titelblad:  compilatie  van  Henri  Matisse  en  het  werk  l’Atelier  Rouge  (1911);  Jackson  Pollock’s  werk   Mural  (1943);  Mark  Rothko’s  werk  Homage  to  Matisse  (1954)  en  Willem  de  Koonings  Woman  I  (1950-­‐ 1952).  

    Woord  vooraf     Graag  wil  ik  dit  woord  vooraf  gebruiken  om  enkele  mensen  te  bedanken  die  mij  geholpen   hebben  met  de  totstandkoming  van  deze  masterscriptie.  Bij  deze  bedank  ik:  Luc  Mes  voor  zijn   engelengeduld  en  de  nodige  afleiding  als  ik  even  geen  behoefte  had  aan  mijn  scriptie.   Daarnaast  mijn  begeleider  Gregor  Langfeld,  die  mij  de  vrijheid  heeft  gegeven  die  ik  nodig  had   en  daarnaast  tevens  op  de  juiste  momenten  handvatten  wist  toe  te  reiken.  Mijn  vriendinnen   van  de  bachelor  kunstgeschiedenis  in  Utrecht  die  mij  hebben  gesteund  en  ja-­‐knikkend  het   relaas  over,  de  in  hun  ogen,  ‘lelijke’  moderne  kunst  hebben  moeten  aanhoren.  Ten  slotte  mijn   ouders  die  er  altijd  voor  mij  zijn.    

                                                       

 

3  

 

Inhoudsopgave       Inleiding  

 

1    

 

Henri  Matisse  de  decorateur  van  de  avant-­‐garde    

1.1

Het  buitenbeentje  Henri  Matisse    

 

 

 

 

12  

1.2    

Textiel:  vormen  en  eigenschappen    

 

 

 

 

15  

1.3  

Matisse’s  decoratieve  voltooiing  

 

 

 

 

18  

 

 

 

2    

 

Het  erkennen  van  Matisse’s  decoratieve  karakter,    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5   11  

 

23  

voor  en  na  het  abstract  expressionisme   2.1  

Clement  Greenberg      

 

 

 

 

 

 

24  

2.2  

Alfred  H.  Barr  Jr.  

 

 

 

 

 

 

28  

2.3  

Na  het  abstract  expressionisme,  Pattern  and  Decoration    

 

31  

35  

 

 

 

3  

 

De    abstract  expressionisten  en  hun  strijd  tegen    

 

 

decoratie  

3.1  

Action  Painting,  Jackson  Pollock  

 

 

 

 

38  

3.2    

Robert  Motherwells  mystieke  abstractie    

 

 

 

41  

3.3    

Kleurvlakken  die  de  intensiteit  van  een  ruimte  bepalen    

 

44  

 

 

Conclusie    

 

 

 

 

 

 

 

 

51  

Bibliografie  

 

 

 

 

 

 

 

 

55  

Afbeeldingen    

 

 

 

 

 

 

 

63  

     

4  

Inleiding       “The  word  ‘decorative’  is  no  longer  used  as  freely  as  it  once  was  in  finding  fault  with  works  of   pictorial  art”2      (Clement  Greenberg)     De  evolutie  van  decoratie  in  de  moderne  kunst,  van  Henri  Matisse  tot  de  abstract   expressionisten.  Zo  luidt  de  titel  van  dit  onderzoek,  een  onderzoek  dat  in  mijn  omgeving  voor   opgetrokken  wenkbrauwen  zorgde.  Dit  is  niet  verwonderlijk  want  vandaag  de  dag  wordt   moderne  en  abstracte  kunst  niet  in  verband  gebracht  met  decoratie  tenzij  het  boven  de  eigen   bank  is.  Volgens  het  Nederlands  woordenboek  Van  Dale  betekent  het  woord  decoratie   ‘versiering’  en  het  woord  decoratief  ‘als  versiering  dienend’.3  Decoratie  streeft  ernaar  om  het   geheel  mooier  te  maken  en  heeft  enkel  een  esthetisch  doeleinde.  Dit  lijkt  niet  te  verenigen  met   de  ‘echte’  kunst,  de  kunst  met  een  grote  K  dat  zeker  in  het  begin  van  de  20e  eeuw  een  meer   maatschappelijke  betekenis  en  steeds  minder  een  decoratieve  rol  begon  te  krijgen.  4       Het  werd  een  term  om  in  de  kunst  het  kaf  van  het  koren  te  kunnen  scheiden,  in  plaats   van  hand  in  hand  samengaan.  Kunst  en  decoratie  werd  niet  altijd  gescheiden,  laat  19e-­‐eeuwse   manifesten  van  de  Art  Nouveau  en  de  Arts  en  Crafts  beweging  laten  zien  dat  kunst  en   decoratie  hand  in  hand  kunnen  gaan.  Tevens  in  het  begin  van  de  20e  eeuw,  toen  het  verschil   tussen  abstracte  vormen  en  decoratieve  elementen  steeds  belangrijker  werd,  waren   kunstenaars  zoals  Wassily  Kandinsky  en  Henri  Matisse  aan  het  experimenteren  met   decoratieve  elementen  in  hun  werk.5  De  kloof  tussen  decoratie  en  beeldende  kunst   ontwikkelde  zich  verder  en  het  woord  decoratie  kreeg  in  grote  lijnen  een  bittere  bijsmaak  na   de  Tweede  Wereldoorlog.6     Tegenwoordig  wordt  er  een  duidelijk  onderscheid  gemaakt  tussen  de  beeldende   kunsten  en  de  decoratieve  kunsten,  waarbij  de  decoratieve  kunsten  aan  de  toegepaste   kunsten  worden  gekoppeld  en  hiërarchisch  onder  de  beeldende  kunsten  wordt  geplaatst.7  

                                                                                                                2

C. Greenberg, Influences of Matisse, tent. cat. New York (Acquavella Galleries) 1973. Introductie. Van Dale online, van de website vandale.nl en (26 oktober 2014). 4 J., Steinberg, ‘Matisse and the Boundary Between Art and Decoration’, z.p. 2009, p. 5. 5 M.Rummens, De verleiding van het decoratieve. Twee opstellen over compositie, expressie en abstractie in de theorie en praktijk van de moderne schilderkunst, Utrecht 1991. 6 M. Rummens, ‘Decoratief, Taboe of Toverwoord? Roger Bissière en het decoratieve element in de moderne schilderkunst’, Jong Holland, 18 (2002), pp. 20-25. 7 Oxford Dictionary online, van de website oxforddictionaries.com (2 januari 2015). 3

 

5  

Met  decoratieve  kunst  worden  alle  objecten  bedoeld  die  naast  dat  ze  mooi  zijn,  tevens  een   duidelijke  functie  hebben.  Denk  hierbij  aan  meubels,  sieraden  of  keramiek.     In  vergelijking  met  het  begin  van  de  vorige  eeuw  is  de  inhoudelijke  betekenis  sterk   veranderd.8  Het  leek  mij  interessant  om  de  inhoudelijke  ontwikkeling  van  decoratie  te   karakteriseren  aan  de  hand  van  de  volgende  onderzoeksvraag.     Hoe  verliep  de  inhoudelijke  ontwikkeling  van  de  term  decoratie  en  het  decoratieve  van   Henri  Matisse  tot  de  abstract  expressionisten?     Om  de  significantie  van  dit  onderzoek  te  kaderen  en  te  verklaren  waarom  er  voor  deze   kunstenaars  is  gekozen  verklaar  ik  kort  hoe  ik  op  dit  onderzoek  terecht  ben  gekomen  en   waarom  ik  voor  Matisse  en  de  abstract  expressionisten  heb  gekozen.  Het  Stedelijk  Museum  te   Amsterdam  opent  in  april  2015  een  overzichtstentoonstelling  van  het  werk  van  Henri   Matisse.  Aan  de  hand  van  zijn  werken  en  werken  van  gerelateerde  tijdgenoten  wordt  zijn   ontwikkeling  weergeven  in  de  kernpunten  die  Matisse  volgens  hen  belangrijk  achtte:   oriëntalisme,  primitivisme  en  decoratie.  Conservator  Bart  Rutten  en  kunsthistoricus  Maurice   Rummens  vroegen  aan  mij  of  ik  deze  lijn  wilde  doortrekken  tot  de  abstract  expressionisten  na   de  Tweede  Wereldoorlog  in  de  Verenigde  Staten.     Om  aan  dit  verzoek  van  het  Stedelijk  Museum  te  voldoen  ga  ik  dieper  in  op  de   betekenis  van  decoratie  en  de  ontwikkeling  hiervan.  Dit  is  over  deze  periode  nooit  compleet   geformuleerd.  Matisse  is  onbetwist  een  pionier  in  de  moderne  kunst  die  met  het  fauvisme  veel   tongen  los  heeft  gemaakt.  Hij  was  een  van  de  weinige  kunstenaars  die  decoratie  hand  in  hand   liet  gaan  met  abstrahering  en  modernisering  en  daar  publiekelijk  over  sprak.9  Voor  de   abstract  expressionisten  daarentegen,  diende  decoratie  vermeden  te  worden  in  de  kunst.10   Tijdens  de  hoogtijdagen  van  het  abstract  expressionisme,  wilden  de  meeste  kunstenaars   echter  niets  met  Matisse  te  maken  hebben,  want  hij  was  in  hun  ogen  te  oppervlakkig  en  te   decoratief.11    

                                                                                                                8

M. Rummens, ‘Decoratief, Taboe of Toverwoord? Roger Bissière en het decoratieve element in de moderne schilderkunst’, Jong Holland, 18 (2002), pp. 20-25. 9 L. Degand, ‘Matisse a Paris’, Les Lettres Francaise, 76 (okt.1945), p.4. 10 Bijvoorbeeld in het geval van Rothko waren zijn werken volgens hem het tegenovergestelde van decoratief. In: J. Breslin, Mark Rothko. A Biography, Chicago 1993, p. 311. Of . J. O’Neill, Barnett Newman. Selected Writings and Interviews, Oakland 1992, p. 70. En D. Belasco. Between the Waves. Feminist positions in American Art 1949-1962, New York 2008, p. 107. 11 A. Swartz, Pattern and Decoration: An Ideal Vision in American Art, 1975-1985, tent. cat. New York (Hudson River Museum) 2007, p. 18. En J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999.

 

6  

Aan  de  hand  van  de  inhoudelijk  ontwikkeling  van  decoratie  in  de  moderne  kunst   onderzoek  ik  een  mogelijke  correlatie  tussen  de  betekenis  van  decoratie  en  de  moeilijk   aantoonbare  significantie  van  Matisse  voor  de  abstract  expressionisten.  De  abstract   expressionisten  waren  een  visueel  sterk  diverse  groep  waarbij  enkele  visuele  gelijkenissen,   overeenkomsten  en  ontwikkelingen  doen  vermoeden  dat  er  direct  of  indirect  naar  Matisse   gekeken  werd.12  Tijdens  de  hoogtijdagen  van  het  abstract  expressionisme,  wilden  de  meeste   kunstenaars  echter  niets  met  Matisse  te  maken  hebben,  want  hij  was  in  hun  ogen  te   oppervlakkig  en  te  decoratief.13  De  vraag  of  Henri  Matisse  van  invloed  was  op  de  abstract   expressionisten  blijft  om  die  reden  een  welles-­‐nietes  verhaal,  waarbij  voor  beide  kanten  een   goed  onderbouwde  conclusie  te  vormen  valt.    Éric  de  Chassey  en  John  O’Brian  hebben  getracht  om  in  hun  individuele  onderzoek   een  antwoord  op  deze  vraag  te  vinden  en  in  beide  gevallen  was  er  sprake  van  een  andere   uitkomst.  14In  het  onderzoek  van  De  Chassey  was  er  volgens  hem  een  duidelijke  overeenkomst   tussen  het  werk  van  Henri  Matisse  en  de  abstract  expressionisten,  maar  de  manier  waarop   deze  invloed  van  toepassing  was  verschilde  per  kunstenaar.15  John  O’Brian  richtte  zich  in  zijn   onderzoek  op  de  canonisering  en  de  receptie  van  Matisse  waarbij  hij  concludeerde  dat  de   invloed  wel  aanwezig  was,  maar  dat  deze  niet  zo  sterk  was  als  de  toonaangevende   kunstcriticus  Clement  Greenberg  en  museumdirecteur  Alfred  Barr  hadden  beweerd.16  Beide   analyses  waren  goed  onderbouwd  en  afzonderlijk  erg  overtuigend.  In  vergelijking  met  elkaar   zocht  De  Chassey,  naar  mijn  mening,  soms  naar  teveel  overeenkomsten  tussen  de   kunstenaars.  De  beschouwing  van  O’Brian  over  dit  onderwerp  was  beknopt,  naar  aanleiding   van  enkele  negatieve  uitspraken  van  de  abstract  expressionisten  over  de  significantie  van   Henri  Matisse,  werden  er  wellicht  overhaaste  conclusies  getrokken.     Het  blijkt  een  lastige  opgave  om  de  significantie  van  Matisse  voor  de  abstract   expressionisten  te  duiden.  In  de  discussie  van  de  invloed  van  Matisse  op  het  abstract   expressionisme  wilde  ik  niet,  zoals  O’Brian  en  De  Chassey  eerder  hebben  gedaan,  een  nieuwe   duit  in  het  zakje  doen.  In  dit  dialoog  wil  ik  achterhalen  waarom  deze  vraag  in  feite   onbeantwoord  blijft,  waarbij  mijn  belangstelling  zich  in  het  bijzonder  richt  op  de  ontwikkeling   van  de  betekenis  van  decoratie  omtrent  dit  vraagstuk.  In  mijn  ogen  hangt  de  associatie  van  de   abstract  expressionisten  met  Henri  Matisse  samen  met  de  beschouwing  en  de  ontwikkeling  

                                                                                                                12

E. De Chassey, La Violence Décorative. Matisse dans l’art Américain, Paris 1998. En J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999. 13 A. Swartz, Pattern and Decoration: An Ideal Vision in American Art, 1975-1985, tent. cat. New York (Hudson River Museum) 2007, p. 18. En J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999. 14 E. De Chassey, La Violence Décorative. Matisse dans l’art Américain, Paris 1998. En J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999. 15 E. De Chassey, La Violence Décorative. Matisse dans l’art Américain, Paris 1998. 16 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999.

 

7  

van  de  term  decoratie.  Aan  de  hand  van  drie  hoofdstukken  die  hoofdzakelijk  chronologisch  de   ontwikkeling  van  decoratie  en  het  decoratieve  in  de  twintigste  eeuw  beschrijven  bestudeer  ik   dit.17       In  het  eerste  hoofdstuk  wordt  er  terug  gegaan  naar  de  oorsprong;  de  betekenis  van  decoratie   en  het  decoratieve  in  het  werk  van  Henri  Matisse.  Er  zijn  halverwege  de  jaren  zeventig  twee   auteurs  geweest  die  het  decoratieve  werk  of  de  decoratieve  elementen  van  Matisse  hebben   getracht  te  kaderen.  Dit  waren  John  Neff  en  Amy  Goldin.  In  beide  gevallen  hebben  zij,  met  elk   een  andere  visie,  een  duidelijk  en  accurate  beschrijving  van  Matisse’s  associatie  met  decoratie   gegeven.18  Pas  in  de  jaren  negentig  en  het  millennium  wordt  dit  thema  weer  opgepakt  door   Maurice  Rummens  en  Jane  Steinberg.  Beide  auteurs  hebben  hun  visie  grotendeels  gebaseerd   op  de  artikelen  uit  de  jaren  zeventig,  om  hiermee  hun  eigen  standpunt  te  kunnen   onderbouwen.19  Een  tentoonstelling  van  The  Royal  Academy  of  Arts  uit  2004  gaat  in  op  de   decoratieve  elementen  van  textiel  in  het  werk  van  Matisse.20  Tijdens  mijn  onderzoek  ben  ik   geen  publicatie  tegengekomen  die  al  deze  elementen  naar  behoeve  samenbrengt  en  duidelijk   uiteenzet  wat  decoratie  in  het  geval  van  Henri  Matisse  precies  inhield.  Het  eerste  hoofdstuk  is   een  samenvattend  literatuuronderzoek  die  al  deze  aspecten  samenvoegt  en  zo  een  beeld  geeft   van  de  kenmerken  die  in  het  begin  van  de  20e  eeuw  als  decoratief  werden  beschouwd  in  het   werk  van  Matisse.  Dit  vormt  hiermee  een  relevante  basis  voor  de  rest  van  het  onderzoek.     In  hoofdstuk  twee  staat  het  schakelpunt  tussen  Matisse  en  de  abstract  expressionisten   centraal.  Na  de  Tweede  Wereldoorlog  verschoof  de  machtspositie  van  Parijs  naar  New  York.21   Henri  Matisse  werd  aan  het  einde  van  zijn  leven  opnieuw  gepositioneerd  aan  de  wieg  van  de   avant-­‐garde.  In  O’Brians  onderzoek  waren  er  twee  personen  verantwoordelijk  voor  de   opleving  van  Matisse  in  de  Verenigde  Staten:  dit  waren  kunstcriticus  Clement  Greenberg  en   museumdirecteur  Alfred  Barr.22  Ditmaal  werd  Matisse  niet  gepositioneerd  als  leider  zoals  bij   de  fauvisten,  maar  als  voorbeeld  voor  de  jonge  kunstenaars  die  nog  volop  een  progressieve   kunststroming  voor  de  Verenigde  Staten  aan  het  ontwikkelen  waren.  Barr  en  Greenberg  

                                                                                                                17

In mijn onderzoek vertaal ik vrijwel alle citaten naar het Nederlands, tenzij ik van mening ben dat de vertaling teniet doet aan de context. 18  J., Neff,‘Matisse and Decoration: an Introduction’, Art Mag, 49 (Mei, 1975); J., Neff, ‘Matisse and decoration: The Shchukin Panels, Art in America 63 (jul-aug 1975). A., Goldin, ‘Matisse and Decoration: The Late Cut-Outs’ Art in America 63 (jul-aug 1975). 19 M.Rummens, De verleiding van het decoratieve. Twee opstellen over compositie, expressie en abstractie in de theorie en praktijk van de moderne schilderkunst, Utrecht 1991. En J., Steinberg, ‘Matisse and the Boundary Between Art and Decoration’, z.p. 2009. 20 H., Spurling, Matisse his art and his textiles. The Fabric of Dreams, tent. cat. London (The Royal Academy of Arts) 2004, introductie. 21 S., Guillbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art, Chicago 1983. 22 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, pp. 151-172.

 

8  

besteedden  ieder  op  hun  eigen  manier  veel  aandacht  aan  de  Matisse  om  zijn  werk  bij  de   abstract  expressionisten  kenbaar  te  maken.23  Mijn  aandacht  werd  met  name  getrokken  door   het  contrast  tussen  de  hoge  waardering  van  Barr  en  Greenberg  voor  Henri  Matisse  en  de   milde  waardering  voor  de  kunstenaar  door  de  abstract  expressionisten.     In  dit  hoofdstuk  wordt  hoofdzakelijk  de  nadruk  gelegd  op  Clement  Greenberg  en   Alfred  Barr.  Waarbij  aan  de  hand  van  de  geschreven  publicaties  door  Greenberg  en  Barr  over   Henri  Matisse  er  allereerst  wordt  gekeken  welke  kenmerken  zij  waardeerden  in  het  werk  van   Matisse;  waar  diende  de  avant-­‐garde  volgens  hen  van  te  leren?  Daarnaast  wordt  er  in  het   bijzonder  gekeken  naar  de  manier  waarop  Barr  en  Greenberg  de  decoratieve  elementen  van   Matisse  karakteriseerden  en  hoe  zij  decoratie  in  de  moderne  kunst,  voor  zover  dit  uit  hun   geschreven  visie  kan  worden  verworven,  over  het  algemeen  beschouwden.  Nadat  dit  is   gekaderd  wordt  er  ten  slotte  gekeken  hoe  deze  term  zich  inhoudelijk  ontwikkeld  heeft  tot  na   het  abstract  expressionisme.  Dit  wordt  gedaan  door  de  visie  over  decoratie  uiteen  te  zetten   aan  de  hand  van  de  idealen  van  de  stroming  Pattern  and  Decoration.  Zij  waardeerden  Matisse   met  name  om  zijn  decoratieve  karakter  en  dit  vormt  een  duidelijk  vergelijkingsmateriaal  met   de  opvattingen  van  Greenberg  en  Barr  en  toont  aan  hoe  decoratie  zich  ten  tijde  van  het   abstract  expressionisme  ontwikkelt  heeft.   Over  decoratie  en  decoratieve  elementen  in  de  kunst  in  deze  periode  (1945-­‐1970)  is   weinig  literatuur  verschenen.  Allereerst  zijn  er  uit  deze  tijd  essays  van  Clement  Greenberg   over  dit  onderwerp  verschenen.24  Daarnaast  verscheen  er  in  2004  een  artikel  van  Elissa   Auther  over  decoratie  en  abstractie  in  de  kunstkritieken  van  Greenberg,  een  artikel  dat  in   feite  Greenbergs  mening  verduidelijkt,  dan  dat  het  een  frisse  blik  geeft  op  decoratie  in   abstracte  kunst.25  Bovendien  was  er  in  2002  een  tentoonstelling  over  het  ornament  in  de   abstracte  kunst  in  het  museum  Fondation  Beyeler  te  Bazel  met  de  bijbehorende  catalogus.26   Deze  catalogus  wierp  op  een  vernieuwende  manier  een  blik  op  decoratieve  elementen  in  de   abstracte  kunst.  Het  boek  beperkte  zich  echter  tot  het  ornament  en  richt  het  zich  niet  op   andere  decoratieve  kenmerken,  waardoor  het  niet  als  een  volwaardig  naslagwerk  van   decoratie  in  de  moderne  kunst  kan  worden  beschouwd.27      

                                                                                                                23

J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, pp. 151-172. Als voorbeeld: C. Greenberg, ‘Milton Avery’ (1958), uit Art and Culture. Critical Essays, Boston 1961. En C. Greenberg, ‘The Crisis of the Easel Painting’ (1948) uit C. Greenberg.. The Collected Essays and Criticism, Volume II, Chicago 1986. En C. Greenberg, ‘Avant-Garde and Kitsch’(1939) uit C. Greenberg.. The Collected Essays and Criticism, Volume I, Chicago 1986, pp. 5-23. 25 E. Auther, ‘The Decorative, Abstraction, and the Hierarchy of Art and Craft in the Art Criticism of Clement Greenberg’, Oxford Art Journal, 27 (2004), pp. 339-364. 26 M. Brüderlin, Ornament und Abstraktion. Kunst der Kulturen, Moderne und Gegenwart im Dialog, tent. cat. Basel (Fondation Beyeler), 2001. 27 M. Brüderlin, Ornament und Abstraktion. Kunst der Kulturen, Moderne und Gegenwart im Dialog, tent. cat. Basel (Fondation Beyeler), 2001. 24

 

9  

In  het  derde  hoofdstuk  wordt  er  een  antwoord  geformuleerd  op  de  vraag  waarom  en  waarin   de  abstract  expressionisten  vonden  dat  zij  verschilden  van  de  decoratieve  Matisse.  De  meest   relevante  benadering  is  niet  door  de  receptie  van  deze  kunstenaars  over  Matisse  te   inventariseren.  In  mijn  ogen  is  het  daarentegen  belangrijk  om  te  achterhalen  wat  de  abstract   expressionisten  als  decoratief  beschouwden.  Deze  kunstenaars  zagen  immers  een  direct   verband  tussen  decoratie  en  Matisse.  Door  te  achterhalen  wat  zij  als  decoratief  beschouwden   en  dit  in  het  licht  te  houden  van  de  visie  van  Greenberg,  Barr  en  Matisse  kan  er  worden   aangetoond  of  er  eventueel  een  verband  is  in  de  ontwikkeling  van  de  term  decoratie  en  de   invloed  van  Matisse  op  de  abstract  expressionisten.  Dit  wordt  gedaan  door  de  tegenreactie  te   analyseren  van  de  abstract  expressionisten  op  de  kritieken  die  zij  kregen  dat  hun  werk  te   decoratief  was.  Het  onderzoek  zou  te  lang  worden  om  alle  kunstenaars  aan  te  halen,  er  wordt   in  dit  onderzoek  beperkt  tot  vier  kunstenaars:  Jackson  Pollock;  Robert  Motherwell;  Mark   Rothko  en  Barnett  Newman.  Deze  kunstenaars  zijn,  in  mijn  ogen,  in  die  mate  verschillend  dat   ze  een  afspiegeling  vormen  van  het  brede  spectrum  van  alle  abstract  expressionisten.                                                                    

 

10  

HI  –  Henri  Matisse  de  decorateur  van  de  avant-­‐garde     Ondanks  de  vele  kritieken  die  Henri  Matisse  kreeg,  had  hij  zijn  strepen  als  een  pionier  van  de   moderne  kunst  worden  allang  verdiend.  Hij  heeft  met  zijn  grensverleggende  doeken  in   contrasterende  kleuren  en  geabstraheerde  vormen  samen  met  de  fauvisten  vele  tradities  in   de  schilderkunst  op  losse  schroeven  gezet.  Toch  is  de  kunstenaar  in  vergelijking  met  de   andere  avant-­‐gardisten  en  avant-­‐garde  stromingen  een  buitenstaander;  Matisse  had  geen   intentie  om  met  zijn  kunst  de  samenleving  te  veranderen28.  Matisse  wilde  niet  dat  zijn  kunst   teveel  zou  opvallen  in  de  ruimte  en  teveel  teweeg  bracht  als  men  het  waarnam.  Hij  wilde   daarentegen  dat  zijn  kunst  sereniteit  en  balans  overbracht  op  de  toeschouwer.29     De  kritiek  die  Matisse  vaak  tijdens  zijn  carrière  te  verduren  kreeg  was  dat  de   kunstenaar  decoratief  en  oppervlakkig  was.30  Matisse  heeft  het  belang  van  la  décoration  in   zijn  kunst  nooit  ontkend.  Hij  noemde  het  “een  uiterst  belangrijk  aspect”  voor  de  kunst  en  “een   onmisbare  kwaliteit”.  31  Het  was  volgens  Matisse  geen  belediging  om  het  werk  van  een   kunstenaar  decoratief  te  noemen:  “alle  Franse  primitieven  zijn  decoratief”.32  Al  in  het  begin   van  zijn  carrière  begon  voor  hem  de  lijn  tussen  kunst  en  decoratie  te  vervagen.  Matisse  was   na  zijn  studie  rechten  in  Parijs  weer  teruggegaan  naar  zijn  geboortedorp  en  in  1891  ging  hij   opnieuw  naar  de  lichtstad  om  kunstenaar  te  worden.  Hij  slaagde  er  niet  in  om  bij  l’École  des   Beaux  Arts  binnen  te  komen  en  kwam  vervolgens  terecht  in  de  experimentele  studio  van   Gustave  Moreau  waar  hij  met  verschillende  media  leerde  werken.33  In  de  avond  volgde   Matisse  lessen  aan  de  École  des  Arts  Décoratifs,  waaronder  een  cursus  composition   d’ornament.34  En  om  zichzelf  in  levensonderhoud  te  voorzien  schilderde  Matisse  samen  met  

                                                                                                                28

Over zijn maatschappelijke ambities schrijft C., Bock-Weiss: “Matisse was a man of little imagination, as he himself admitted; he could not envision a world other than the one into which he was born.” In: C., BockWeiss, Henri Matisse: Modernist against the grain, University Park (Pennsylvania) 2009, p. 10. Over zijn onderwerpen schrijft hij zelf in Notes d’un Peintre: “What I dream of is an art of balance, of purity and serenity, devoid of troubling or depressing subject matter […]”. In: J.D. Flam, Matisse on art, London 1994, p. 42. 29 Over zijn maatschappelijke ambities schrijft C., Bock-Weiss: “Matisse was a man of little imagination, as he himself admitted; he could not envision a world other than the one into which he was born.” In: C., BockWeiss, Henri Matisse: Modernist against the grain, University Park (Pennsylvania) 2009, p. 10. Over zijn onderwerpen schrijft hij zelf in Notes d’un Peintre: “What I dream of is an art of balance, of purity and serenity, devoid of troubling or depressing subject matter […]”. In: J.D. Flam, Matisse on art, London 1994, p. 42. 30 M. Rummens, ‘Decoratief, Taboe of Toverwoord? Roger Bissière en het decoratieve element in de moderne schilderkunst’, Jong Holland, 18 (2002), pp. 20-25. 31 L. Degand, ‘Matisse a Paris’, Les Lettres Francaise, 76 (Octobre 6, 1945), p.4. 32 L. Degand, ‘Matisse a Paris’, Les Lettres Francaise, 76 (Octobre 6, 1945), p.4. 33 M.Rummens, De verleiding van het decoratieve. Twee opstellen over compositie, expressie en abstractie in de theorie en praktijk van de moderne schilderkunst, Utrecht 1991, p. 79. 34 Hij zou drie cursussen hebben gevolgd in de avonden van 1892-93: Geometrie descriptive a ombres; Perspective elementaire; Composition d’ornament. J. Neff, ‘Matisse and Decoration: an Introduction’, Art Mag, 49 (May, 1975), p.59.

 

11  

Albert  Marquet  in  1900  honderden  meters  aan  laurierbladeren,  ter  versiering  van  de   kroonlijsten  van  het  Grand  Palais.  35   Tegenwoordig  betekent  de  term  decoratie  versiering  of  opsmuk,  maar  wat  betekende   de  term  decoratie  en  het  decoratieve  in  het  begin  van  de  twintigste  eeuw  voor  de  kunst?  In   het  bijzonder  wat  betekende  die  term  voor  Matisse  en  voor  het  werk  van  Matisse?  In   beschrijvingen  over  het  werk  van  Matisse  wordt  meermaals  aangehaald  dat  het  werk   decoratief  was,  of  soms  een  omschrijving  dat  een  werk  een  decoratieve  functie  had  of   decoratieve  kenmerken  bevatte.  In  geen  enkele  publicatie  is  geheel  uiteengezet  wat  deze  term   inhield,  waarom  het  werk  van  Matisse  decoratief  was  en  wat  er  aan  zijn  werk  als  decoratief   werd  beschouwd.36  In  dit  hoofdstuk  wordt  er  een  duidelijk  beeld  geschetst  van  wat  de  term   decoratie  inhield  in  de  tijd  van  Matisse  en  voor  het  werk  van  Matisse.  Dit  wordt  gedaan  aan  de   hand  van  drie  paragrafen.  In  de  eerste  paragraaf  wordt  er  onderzocht  wat  decoratie   inhoudelijk  voor  Matisse  en  zijn  werk  betekende.  In  de  tweede  paragraaf  wordt  er  ingegaan   op  de  vormen  en  eigenschappen  van  textiel.  De  derde  paragraaf  gaat  in  op  Matisse’s  zoektocht   naar  een  decoratief  geheel.      

1.2

Het  decoratieve  buitenbeentje  Henri  Matisse  

Toen  Matisse  in  1905  samen  met  een  groep  kunstenaars  voor  eerst  op  de  Salon  d’Automne   aan  een  groot  publiek  hun  werk  presenteerden  veroorzaakte  dit  een  grote  schok  onder   kunstcritici  en  het  publiek.37  Kunstcriticus  Louis  Vauxcelles  had  er  geen  goed  woord  voor  over   en  beschreef  vol  afkeer  dat  “Donatello  zich  bevond  tussen  de  wilde  beesten”.38  Hiermee  wees  hij   op  een  klassiek  standbeeld  dat  te  midden  van  de  zaal  stond  omringd  door  de  bonte   verzameling  van  de,  volgens  hem,  geschilderde  wansmaak  aan  de  muur.  De  kunstenaars  lieten   zich  niet  uit  het  veld  slaan  door  deze  kritiek  en  voelden  onderling  juist  verwantschap.  Ze  

                                                                                                                35

M.Rummens, De verleiding van het decoratieve. Twee opstellen over compositie, expressie en abstractie in de theorie en praktijk van de moderne schilderkunst, Utrecht 1991, p. 79. 36 M. Rummens, De verleiding van het decoratieve. Twee opstellen over compositie, expressie en abstractie in de theorie en praktijk van de moderne schilderkunst, Utrecht 1991, J. Neff, ‘Matisse and Decoration: an Introduction’, Art Mag, 49 (May, 1975) , J. Steinberg, Matisse and the Boundary Between Art and Decoration, z.p. 2009, A. Goldin, ‘Matisse and Decoration: The Late Cut-Outs’ Art in America 63 (JulyAugust 1975) en J. Neff, ‘Matisse and decoration: The Shchukin Panels, Art in America 63 (jul-aug 1975). Deze artikelen geven allen een beeld van decoratie in Matisse maar zijn allemaal naar mijn mening niet volledig en met uitzondering van het werk van Rummens zijn alle naslagwerken voor de jaren tachtig geschreven en niet recent. 37 “Donatello au milieu des fauves” in R., Benjamin, Matisse’s ‘Notes of a Painter’”: Criticism, Theory, and Context, 1891-1908, Ann Arbor (Michigan) 1987, pp. 105-106. 38 “Donatello au milieu des fauves” in R., Benjamin, Matisse’s ‘Notes of a Painter’”: Criticism, Theory, and Context, 1891-1908, Ann Arbor (Michigan) 1987, pp. 105-106.

 

12  

gebruikten  de  kritiek  letterlijk  om  zich  te  vereenzelvigden  en  ze  gingen  verder  als  wilde   beesten:  les  fauves.39     Vanaf  deze  Salontentoonstelling  worden  de  fauvisten  in  de  kunstgeschiedenis   gemarkeerd  als  pioniers  in  de  ontwikkeling  van  de  moderne  kunst.40  Toch  wijkt  deze   groepering  af  van  andere  modernistische  hervormers.  De  fauvistische  doeken  waren   vooruitstrevend,  progressief  en  controversieel  maar  het  was  geen  stroming  die  verbonden   werd  door  de  maatschappelijke  idealen,  zoals  bij  Die  Brücke  en  later  De  Stijl  en  Bauhaus.    De   fauvisten  kwamen  samen  op  basis  van  stijlovereenkomsten,  dit  bleek  niet  voldoende  voor  een   sterke  cohesie  en  de  groep  zou  in  1907  alweer  uiteenvallen.41  Matisse  had  een  bloeiende   kunstcarrière  van  bijna  vijftig  jaar,  hiervan  was  de  kunstenaar  slechts  drie  jaar  de  leider  van   de  fauvisten.  Niettemin  zorgde  deze  stroming  ervoor  dat  Matisse  bekend  werd  bij  het  grote   publiek  en  vormde  deze  stroming  voor  Matisse  een  belangrijke  visuele  basis  van  luchtige   verfstreken  en  veel  kleur  die  kenmerkend  bleef  in  vrijwel  zijn  gehele  oeuvre.     De  jaren  na  het  uiteenvallen  van  de  groep  en  zijn  definitieve  doorbraak  werd  Matisse   nog  steeds  niet  overal  goed  ontvangen.  Zijn  werk  zou  te  decoratief  zijn  of  de  decoratieve   elementen  werden  volgens  sommige  critici  niet  juist  toegepast.42  Vooral  in  de  eerste  helft  van   de  carrière  van  Matisse  was  er  sprake  van  onzekerheid  en  had  de  kunstenaar  het  gevoel  dat   zijn  werk  niet  altijd  werd  begrepen.43  Om  zich  te  verklaren  en  om  zich  te  verweren  tegen  de   kritiek  die  tegen  hem  werd  geuit,  schreef  hij  in  1908  Notes  d’un  Peintre.44  In  dit  betoog  legde   Matisse  uit  wat  zijn  kunst  diende  over  te  brengen  op  de  toeschouwer.  Hij  benadrukte  dat  met   name  de  expressie  het  belangrijkste  was.  De  uiting  van  de  expressie  moest  ervoor  zorgen  dat   het  schilderij  in  balans  was  en  sereniteit  uitstraalde.  45  De  expressie  zat  volgens  Matisse  in  elk   aspect  van  het  schilderij:  “de  plaats  van  de  figuren,  de  lege  ruimte  om  hen  heen,  de  proportie,   elk  heeft  zijn  aandeel”.46     Het  woord  decoratie  liet  hij  slechts  één  keer  vallen  in  zijn  betoog,  dit  doet  hij  als  hij   over  het  belang  van  de  compositie  schrijft.  De  kunst  van  de  compositie  is  volgens  Matisse,  om   diverse  elementen  op  een  decoratieve  manier  te  ordenen.  47  Zodat  op  die  manier  de  gevoelens  

                                                                                                                39

“Donatello au milieu des fauves” in R., Benjamin, Matisse’s ‘Notes of a Painter’”: Criticism, Theory, and Context, 1891-1908, Ann Arbor (Michigan) 1987, pp. 105-106. 40 R.T., Clement, Les Fauves: A Sourcebook, Connecticut 1994, pp. xxx en xxxi. 41 R.T., Clement, Les Fauves: A Sourcebook, Connecticut 1994, pp. xxx en xxxi. 42 M. Rummens, De verleiding van het decoratieve. Twee opstellen over compositie, expressie en abstractie in de theorie en praktijk van de moderne schilderkunst, Utrecht 1991, p. 98. 43 J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 32. 44 J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 32. 45 In Notes d’un Peintre: “What I dream of is an art of balance, of purity and serenity, devoid of troubling or depressing subject matter […]”. Vertaald in: J.D. Flam, Matisse on art, London 1994, p. 42. 46 J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 38. 47 Ibid., p. 38.

 

13  

en  gedachten  van  de  kunstenaar  konden  overkomen  op  de  toeschouwer.48Ondanks  dat   Matisse  slechts  eenmalig  de  term  in  zijn  belangrijkste  betoog  laat  vallen  betekende  dit  niet  dat   het  voor  hem  geen  belangrijk  aspect  was.       Een  uitgebreide  en  belangrijke  beschrijving  van  de  term  decoratie  en  decoratief  is  te  vinden  in   Henry  Havard’s  vierdelige  boekenserie  Dictionaire  de  l’ameublement  et  de  la  décoration  depuis   le  XIIIe  siècle  jusqu’á  nos  jours  uit  1887.  Matisse  had  dit  boek  tijdens  zijn  opleiding  aan  de   École  des  Arts  Décoratifs  binnen  handbereik  en  hij  heeft  het  daar  waarschijnlijk  nageslagen.49   Meerdere  auteurs  zien  ook  de  overeenkomst  tussen  Matisse’s  eigen  tekst  Notes  d’un  Peintre   en  Havards  naslagwerk.50  Een  vierdelige  boekenserie  vergelijken  met  een  betoog  van  vijf   kantjes  lijkt  in  eerste  instantie  vergezocht.  Echter,  de  definitie  van  Havard  van  de  term   decoratie,  zowel  inhoudelijk  als  visueel,  komt  veel  overeen  met  de  argumenten  uit  het  betoog   van  Matisse.  Over  decoratie  en  het  belang  van  decoratie  schrijft  Havard  onder  andere:     De  rol  van  decorateur,  schilder  of  beeldhouwer,  is  om  geen  gevoelens  van  angst  of   enthousiasme  op  te  wekken,  hij  dient  simpelweg  te  versieren  en  verfraaien.  Hij  dient  de   toeschouwer  te  interesseren  maar  niet  te  ontroeren  of  te  raken  met  beelden  van   bijvoorbeeld  stervende  soldaten  in  een  kamer  die  bedoeld  is  voor  vriendschappelijke   bijeenkomsten”.51  […]  “de  rol  van  decoratie,  boven  alles,  om  een  behagen  te  scheppen   voor  de  toeschouwer  en  op  hetzelfde  moment  dient  het  een  rust  te  zijn  voor  de  geest.52       In  Havards  ogen  diende  de  decorateur  geen  werk  te  creëren  dat  de  kamer  overheerste  en   daarmee  sterke  gevoelens  opriep.  Dit  betekende  niet  dat  een  werk  geheel  onopvallend  was,   het  was  weldegelijk  van  invloed  op  de  ruimte,  maar  enkel  om  de  toeschouwer  te  interesseren,   niet  te  ontroeren  of  the  enthousiasmeren.  Dit  correspondeert  met  de  visie  van  Matisse  in  zijn   Notes  d’un  Peintre.  Matisse  vermeed  bewust  zware  onderwerpen  en  wilde  vooral  met  zijn   kunst  sereniteit  en  balans  overbrengen.53  Havards  tweede  citaat  waarbij  hij  beschreef  dat   decoratie  voor  de  aanwezige  rust  en  behagen  voor  de  geest  moest  scheppen,  komt  overeen   met  het  bekendste  citaat  van  Matisse  uit  zijn  Notes  d’un  Peintre  waarbij  Matisse  het  effect  van   zijn  kunst  vergelijkt  met  het  rustgevende  van  een  leunstoel.54  Matisse  verklaarde  dat  zijn  

                                                                                                                48

Ibid. P. 38. J. Neff, ‘Matisse and Decoration: an Introduction’, Art Mag, 49 (May, 1975), p.60. 50 J. Neff, ‘Matisse and Decoration: an Introduction’, Art Mag, 49 (May, 1975) en J. Steinberg, Matisse and the Boundary Between Art and Decoration, z.p. 2009. 51 H. Havard, La Decoration, Paris 1892 (tweede editie), p. 7. 52 H. Havard, La Decoration, Paris 1892 (tweede editie), p. 19. 53 J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 38. 54 “What I dream of is an art of balance, of purity and serenity, devoid of troubling or depressing subject matter, an art which could be for every mental worker, for the businessman as well as the man of letters, for 49

 

14  

werk  voor  iedereen  was  en  het  diende  voor  rust  en  kalmte  te  zorgen  wanneer  bijvoorbeeld  de   geest  was  uitgeput.55   Henry  Havard  beschreef  niet  alleen  wat  de  rol  van  decoratie  en  van  de  decorateur   inhield,  hij  had  een  visie  over  hoe  het  er  uit  diende  te  zien.  Geschilderde  decoratie  was   ondergeschikt  en  afhankelijk  van  de  architectuur,  de  decoratie  diende  daarom  ook  plat  te  zijn   en  er  mocht  niet  teveel  diepte  of  reliëf  door  de  decorateur  worden  aangebracht.  Dit  gold  ook   voor  een  schildering  op  doek,  dat  niet  als  decoratie  werd  gezien  maar  wel  als  decoratief  kon   worden  beschouwd  als  het  voor  een  specifieke  plaats  was  bedoeld.56  Voor  Henry  Havard  werd   een  werk,  zoals  een  schilderij  of  beeldhouwkunst,  decoratie  wanneer  het  afhankelijk  was  van   de  architectuur.  Het  diende  niet  te  overheersen  in  de  ruimte  maar  het  moest  ook  niet   wegvallen,  decoratie  was  van  positieve  invloed  op  de  aanwezige  van  de  ruimte.  Dit  komt   geheel  overeen  met  Matisse,  die  wel  vond  dat  zijn  kunst  een  boodschap  moest  overbrengen,   maar  deze  boodschap  diende  positief  en  rustgevend  te  zijn,  geen  oppressie  of  enthousiasme   op  te  wekken.        

1.3

De  vormen  en  eigenschappen  van  textiel  

Een  werk  kon  in  Havards  woorden  decoratief  zijn  als  het  aan  bepaalde  voorwaarden  voldeed   met  betrekking  tot  de  plaatsing  in  een  ruimte.57  Een  werk  kon  daarnaast  als  decoratief   worden  gekarakteriseerd  omdat  het  decoratieve  elementen  bevatte,  zoals  ornamentale  of   bloemrijke  patronen.58  Matisse’s  werk  bevat  veel  ornamentale  patronen  die  te  herleiden  zijn   naar  de  vormentaal  van,  voornamelijk  oriëntaalse,  stoffen.  Textiel  vormde  voor  Matisse  een   belangrijke  inspiratiebron.  Dit  is  niet  verwonderlijk  aangezien  hij  in  een  industriestad   opgroeide,  die  hijzelf  beschreef  als  een  gevangenis,  waar  de  enige  vorm  van  kleur  en   creativiteit  in  zijn  jeugd  te  maken  had  met  textiel.59  Matisse’s  groeide  op  in  Bohain-­‐en-­‐ Vermandois,  dit  was  het  centrum  van  een  groot  textiel  bolwerk.  60  De  plaats  stond  met  name   bekend  om  de  rijk  bewerkte  zijde.  Zijn  grootouders  alsmede  zijn  overgrootouders  zaten  in  de  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                example, a soothing, calming influence on the mind, something like a good armchair which provides relaxation from physical fatigue.”. in J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 38. 55 J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 38. 56 Henry Havard geciteerd in: D.A. Freeman, Cézanne as a “decorative” painter, Master thesis for the University of British Columbia, 1977, pp. 44-45. 57 Henry Havard geciteerd in: D.A. Freeman, Cézanne as a “decorative” painter, Master thesis for the University of British Columbia, 1977, pp. 44-45. 58 Als voorbeeld ornament in de abstracte kunst: M. Brüderlin, Ornament und Abstraktion. Kunst der Kulturen, Moderne und Gegenwart im Dialog, tent. cat. Basel (Fondation Beyeler), 2001. 59 A.H Barr Jr., Matisse: His Art and His Public, New York 1951, p. 13; H. Spurling, Matisse his art and his textiles. The Fabric of Dreams, tent. cat. London (The Royal Academy of Arts) 2004, introductie. 60 A.H Barr Jr., Matisse: His Art and His Public, New York 1951, p. 13; H. Spurling, Matisse his art and his textiles. The Fabric of Dreams, tent. cat. London (The Royal Academy of Arts) 2004, introductie.

 

15  

textielindustrie  en  in  zijn  jeugd  kwam  Matisse  als  eerste  in  aanraking  met  kleuren  en   patronen.  Zijn  school  had,  zoals  meerdere  regionale  scholen,  een  afdeling  van  tapisserie-­‐  en   textielontwerpen,  waar  Matisse  had  leren  tekenen.61     Gedurende  het  verloop  van  zijn  verdere  carrière  begon  textiel  nog  belangrijker  voor   hem  te  worden.  Op  zijn  reizen  naar  onder  andere  Marokko,  Algerije  en  Tahiti  verzamelde   Matisse  vloerkleden,  stoffen,  oriëntaalse  borduurwerkjes,  kostuums  en  wandkleden  op  de   plaatselijke  markten  en  bracht  deze  mee  terug  naar  huis.  62  Thuis  in  Frankrijk  kocht  hij   bijzondere  haute-­‐couturestukken  in  de  uitverkoop.  Zijn  gehele  leven  bleef  Matisse   verschillende  soorten  textiel  verzamelen  en  wanneer  de  kunstenaar  verhuisde  moesten  al  zijn   stoffen  mee.  Hij  noemde  zijn  verzameling  ‘mijn  bibliotheek’.63  Voor  Matisse  vormden  deze   patronen,  die  in  de  basis  zo  simpel  zijn,  een  uitgangspunt  voor  een  groot  vormenspel   waarmee  hij  eindeloos  kon  variëren  en  combineren.  Het  motief  had  zijn  eigen  decoratieve   waarde  waardoor  het  als  het  ware  een  eigen  intensiteit  had  binnen  het  schilderij.  Het  kon   gedrapeerd  of  gevouwen  worden  weergegeven,  zoals  echt  textiel,  of  Matisse  gebruikte  de  rijke   ornamentale  patronen  om  wanden,  vloeren,  kamerschermen  en  tapijten  te  definiëren  en  de   ruimte  in  te  delen.  Hoewel  Matisse  vrijwel  zijn  gehele  oeuvre  oriëntaalse  patronen  of   elementen  zou  toepassen,  deed  hij  dit  het  meeste  tijdens  zijn  Niceperiode  (1917-­‐1930).  Om   het  verschil  met  de  rest  van  zijn  oeuvre  aan  te  duiden,  ga  ik  nu  kort  in  op  Matisse’s   Niceperiode.       Aan  het  eind  van  de  Eerste  Wereldoorlog  vestigde  Henri  Matisse  zich  in  Nice.64  Tijdens  deze   periode  heeft  de  kunstenaar  veel  werk  geproduceerd,  het  waren  werken  die  de  geneugten  en   de  frivoliteit  van  het  leven  weergaven,  zoals  doorkijkjes  uit  een  slaapkamerraam  over  de  zee   en  oriëntaalse  odalisken  die  plaatsnamen  in  weelderige  interieurs.  Matisse  maakte  in  deze   periode  evenals  zijn  andere  perioden  gebruik  van  veel  kleur  en  luchtige  verfstreken,  maar  de   uitvoering  van  de  voorstellingen  was  in  deze  periode  in  vergelijking  met  andere  periodes   realistischer  en  de  doeken  waren  relatief  kleiner.     Het  werk  Pianiste  et  joueurs  d’échecs  (afb.  1)is  typerend  voor  deze  periode  in  het   gebruik  van  patronen  voor  de  opbouw  van  de  ruimte.  Matisse  schilderde  een  dichte  kamer   zonder  zichtbare  ramen  of  deuren.  In  de  ruimte  bevinden  zich  drie  personen;  een  vrouw   speelt  links  op  de  piano  en  twee  jongetjes  spelen  centraal  een  potje  schaak.  Achter  de   jongetjes  staat  een  hoge  kast  en  een  dressoir  met  een  klassiek  beeld  erop.  De  figuren  hebben  

                                                                                                                61

A.H Barr Jr., Matisse: His Art and His Public, New York 1951, p. 13. Vrij vertaald van my working library in: H. Spurling, Matisse his art and his textiles. The Fabric of Dreams, tent. cat. London (The Royal Academy of Arts) 2004, p. 16. 63 H. Spurling, Matisse his art and his textiles. The Fabric of Dreams, tent. cat. London (The Royal Academy of Arts) 2004, p. 16. 64 J. Elderfield, Henri Matisse. A Retrospective, New York 1992, p. 237. 62

 

16  

geen  duidelijke  contouren  en  lijken  vluchtig  te  zijn  vervaardigd.  De  ruimte  is  daarentegen   duidelijk  gedefinieerd  en  opgebouwd  door  het  gebruik  van  patronen.  De  basis  van  de  ruimte   bestaat  uit  een  rode  ruitvloer  en  twee  wanden  die  elk  een  ander  patroon  hebben.  Matisse  gaf   hier  niet  met  contouren  en  schaduwen  de  afscheiding  tussen  de  wanden  en  de  vloer  aan,  maar   deed  dit  enkel  door  een  nieuw  vlak  met  een  ander  patroon  te  schilderen.  Hierdoor  kon   Matisse  eenvoudig  de  ruimte  indelen  en  mee  variëren,  soms  deed  Matisse  dit  door  enkel   overlappingen  van  bijvoorbeeld  gordijnen  of  een  kamerscherm  te  definiëren.  Hierdoor  was   niet  de  gehele  ruimte  waarneembaar  maar  er  werd  alsnog  een  gevoel  van  ruimte  en  diepte   aangegeven.  Dit  vormt  een  contrast  met  de  rest  van  het  oeuvre  van  Matisse  waarbij  diepte  en   perspectief  steeds  minder  diep  en  platter  werd.    

Het  platte  vlak   In  tegenstelling  tot  zijn  Niceperiode,  werden  de  werken  van  Matisse  steeds  groter,  platter  en   minder  realistisch.  Het  platter  wordende  vlak  is  een  indirect  aspect  dat  kan  worden   teruggebracht  naar  de  kenmerken  van  ornament  op  textiel.  Echter,  op  een  andere  manier  dan   in  de  vorige  paragraaf  is  behandeld.  De  figuratieve  kenmerken  van  veel  voorlopers  van   abstracte  kunst,  zoals  Matisse,  kunnen  worden  herleid  naar  de  kenmerken  van  het  ornament   op  een  Perzisch  tapijt.65  Perzische  tapijten  werden  niet  gewoven  met  het  idee  om  er  diepte  in   aan  te  brengen,  dit  herkende  Joseph  Masheck  in  de  klassiek  modernen,  want  zij  brachten   steeds  minder  diepte  en  perspectief  aan  in  hun  schilderijen.  66  Met  name  bij  Matisse  zag  hij   een  combinatie  van  het  ornamentale  karakter  met  het  steeds  platter  wordende  vlak.67     Vlak  na  het  fauvisme  schilderde  Matisse  Nature  morte  à  la  nappe  bleue  (afb.  2).  Op  het   schilderij  heeft  Matisse  centraal  drie  objecten  geschilderd:  een  vaasje,  een  waterkruikje  en   een  fruitschaal.  Als  achter-­‐  en  ondergrond  schilderde  Matisse  een  ornamentaal  blauw  doek.   De  weergave  van  het  decoratieve  doek  is  plat,  er  zijn  geen  schaduwen  onder  de  vaasjes   aangebracht  of  vouwen  weergegeven  op  de  plek  waar  de  stof  overgaat  van  ondergrond  naar   achtergrond.  De  enige  manier  waarop  Matisse  definieert  dat  het  weldegelijk  om  een  stuk   gestileerde  stof  gaat,  is  de  scherpe  zwarte  contour  aan  de  rechterkant  die  de  rand  van  de  stof   aanduidt.  Ondanks  de  verkorting  van  het  patroon  op  de  stof,  was  deze  rand  nodig  om  een   gevoel  van  ruimte  te  creëren.  De  vaasjes  zouden  anders  lijken  te  zweven  voor  de  stof.  Dit   werk  visualiseert  een  begin  in  deze  ontwikkeling.  Matisse  gaf  naast  de  platte  stof  nog  wel  een   gevoel  van  een  ruimte  weer.  Dit  ontwikkelde  zich  verder  tot  werk  La  desserte  rouge  (afb.  3)  in  

                                                                                                                65

J. Masheck, ‘The Carpet Paradigm. Critical Prolegomena to a Theory of Flatness’, Arts Magazine 51 (September 1976), pp. 82-110. 66 J. Masheck, ‘The Carpet Paradigm. Critical Prolegomena to a Theory of Flatness’, Arts Magazine 51 (September 1976), pp. 82-110. 67 J. Masheck, ‘The Carpet Paradigm. Critical Prolegomena to a Theory of Flatness’, Arts Magazine 51 (September 1976), pp. 82-110.

 

17  

1908,  waarbij  het  samenspel  tussen  dieptebewerking  en  het  platte  vlak  nog  steeds  aanwezig   is,  maar  het  platte  vlak  langzaam  aan  terrein  wint.   Matisse  schilderde  een  kamer,  waarin  een  rechthoekige  tafel  staat;  op  de  tafel   bevinden  zich  karaffen,  fruitschalen  en  los  fruit  en  aan  de  tafel  zit  aan  de  rechterkant  een   vrouw.  Links  van  de  tafel  staat  een  stoel  en  achter  de  stoel  is  een  raam  dat  een  blik  werpt  naar   een  grasveld  met  bomen  buiten.  Het  opmerkelijke  aan  dit  schilderij  is  dat  de  ruimte  door   Matisse  duidelijk  gedefinieerd  is,  net  zoals  hij  in  de  Niceperiode  deed.  Het  is  evident  dat  het   gaat  om  een  kamer,  waarbij  een  vrouw  aan  een  tafel  zit.  Het  verschil  met  de  Niceperiode  is,   dat  Matisse  in  La  desserte  rouge  (afb.  3)  slechts  één  patroon  gebruikt  om  één  wand  te   definiëren,  er  was  geen  sprake  van  andere  wanden  of  een  vloer.  Daarnaast  gebruikte  Matisse   voor  de  ruimte  en  de  tafel  dezelfde  kleur  en  hetzelfde  patroon.  Het  arabeskpatroon  op  de   muur  is  even  groot  als  op  de  tafel  en  daardoor  lijkt  het  vanaf  de  tafel  in  een  vloeiende   beweging  door  te  gaan  op  de  muur.  Deze  combinatie  van  kleurvlak  en  patroon  zorgde  ervoor   dat  het  gevoel  van  ruimte  juist  beperkt  werd.  Enkel  door  een  zwarte  lijn  duidt  Matisse  het   verschil  aan  tussen  de  tafel  en  de  muur.  Matisse  speelde  hierdoor  met  de  perceptie  van  de   toeschouwer  die  enerzijds  een  kamer  met  een  tafel  en  een  raam  ziet  en  anderzijds  een  doek   zonder  dieptewerking  ziet  die  is  opgebouwd  uit  een  groot  kleurvlak.     Met  uitzondering  van  de  vroege  Niceperiode,  is  dit  een  lijn  die  steeds  verder  lijkt  door   ontwikkelde  in  Matisse’s  oeuvre.  De  kunstenaar  definieert  steeds  minder  de  ruimte  in  zijn   werk  en  in  sommige  gevallen  werden  voorwerpen  en  figuren  meer  geabstraheerd   weergegeven.  Dit  zou  uiteindelijk  resulteren  in  zijn  meest  abstracte  en  platte  werk:  zijn   gouaches  découpés  (ook  wel  cut-­‐outs  genoemd).        

1.3  

Matisse’s  decoratieve  voltooiing    

In  1910  schilderde  Henri  Matisse  drie  schilderijen  voor  het  trappenhuis  van  de   kunstverzamelaar  Sergei  Shchukin.  Er  was  echter  sprake  van  een  miscommunicatie,  want   Matisse  dacht  dat  het  drie  verdiepingen  betrof,  maar  Shchukin’s  huis  had  slechts  twee   verdiepingen.68  De  uiteindelijke  werken  voor  het  trappenhuis  waren  La  Danse  en  La  Musique   (afb.  4  en  5).  Zoals  de  titels  doen  vermoeden  verbeeldden  de  werken  voor  Shchukin  de  dans   en  muziek,  op  beide  werken  schilderde  Matisse  een  blauwe  lucht  en  een  groene  heuvel   waarop  in  verhouding  grote  rode  figuren  muziek  maakte  of  in  een  cirkelvorm  een  dans   verbeeldden.  De  werken  waren  gebaseerd  op  de  afmetingen  van  het  trappenhuis,  waarmee   Matisse  terugging  naar  de  principes  van  Henry  Havard  waarbij  een  decoratief  werk  een  moest  

                                                                                                                68

 

J., Neff, ‘Matisse and decoration: The Shchukin Panels, Art in America 63 (jul-aug 1975), pp. 39-42.

18  

worden  met  de  architectuur.69  Hierdoor  werden  de  werken  groter,  het  doek  leger  en  het   perspectief  vlakker   Bij  Nature  morte  à  la  nappe  bleue  (afb.  2)  en  La  desserte  rouge  (afb.  3)  kwam  in  de   vorige  paragraaf  naar  voren  dat  Matisse  op  kleine  schaal  met  het  platte  vlak  begon.  Bij  de   werken  voor  Shchukin  werd  deze  lijn  verder  doorgetrokken  omdat  ze  specifiek  voor  een   ruimte  bestemd  waren.  De  afmetingen  van  de  doeken  voor  Shchukin  waren  bijna  twee  bij  vier   meter  en  daarmee  een  keer  zo  groot  als  La  desserte  rouge  (afb.  3).  Deze  werken  vormden  een   voorbeeld  voor  het  langzaamaan  wegbreken  van  de  schildersezel  die  het  formaat  van  een   schilderij  zo  beperkte.70     De  decoraties  voor  het  trappenhuis  vormden  geen  trompe-­‐l’oeuil  waarbij  Matisse  een   nieuwe  dimensie  binnen  het  werk  wilde  creëren.  Matisse  dacht  bewust  na  over  het  gebruik   van  de  ruimte,  hoe  zijn  werk  op  de  ruimte  zou  moeten  aansluiten  en  of  het  de  ruimte  kon   verbeteren  in  zijn  functie.  Hij  zag  het  trappenhuis  niet  als  een  expositieruimte  waarin  zijn   werk  moest  opvallen  en  excelleren.71  De  werken  moesten  een  aanvulling  op  de  ruimte  zijn  en   de  ruimte  en  het  werk  samen  moest  een  beleving  worden.  Voor  het  trappenhuis  had  Matisse   geheel  uitgedacht  hoe  zijn  werk  hierop  aansloot:     Ik  ben  een  trap  aan  het  versieren  (décorer),  er  zijn  drie  verdiepingen.  Ik  verbeeld  me  een   bezoeker  die  van  buiten  naar  binnen  komt  …  De  eerste  verdieping  nodigt  hem  uit  [om  de   trap  te  beklimmen].  Men  moet  zich  eerst  inspannen  om  vervolgens  verlichting  te   verkrijgen.72[…]  Mijn  eerste  paneel  staat  voor  de  dans,  bovenop  een  heuvel  in  een  cirkel.   Bij  het  tweede  paneel  is  de  toeschouwer  echt  in  het  huis;  in  de  stilte  stel  ik  mij  een  scène   van  muziek  voor  met  verdiepte  muzikanten;  ten  slotte  op  de  derde  verdieping  is  er  enkel   kalmte,  ik  schilder  een  scène  van  rust:  mensen  liggen  in  het  gras,  babbelen  of  zijn  aan  het   dagdromen.73     Matisse  beschreef  hoe  de  toeschouwer  door  zijn  werk  de  trappen  zou  ervaren.  Het  eerste   doek  nodigde  de  toeschouwer  uit  om  de  trap  te  beklimmen,  dit  was  de  scene  van  de  dans,  de   toeschouwer  is  na  deze  klim  in  het  huis  en  gaat  dan  verder  omhoog  langs  de  muzikanten  om   te  eindigen  bij  het  laatste  werk  van  kalmte  en  rust.  De  laatste  scène  van  rust  kwam  te  

                                                                                                                69

Henry Havard geciteerd in: D.A. Freeman, Cézanne as a “decorative” painter, Master thesis for the University of British Columbia, 1977, pp. 44-45. 70 Zoals later beschreven in: C. Greenberg, ‘The Crisis of the Easel Painting’ (1948), in Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume II, Chicago 1986. 71 J., Neff, ‘Matisse and decoration: The Shchukin Panels, Art in America 63 (jul-aug 1975), pp. 39-48. 72 J'ai a décorer un escalier. Il y a trois étages. J'imagine la visiteur qui vient du dehors [...] il faut obtenir un effort, donner un sentiment d'allègement C. Estienne. Des Tendances de la peinture Moderne: Entretien avec M. Henri Matisse. (Engelse vertaling in: in J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 55). 73 C. Estienne. Des Tendances de la peinture Moderne: Entretien avec M. Henri Matisse. (Engelse vertaling in: J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 55).

 

19  

vervallen  en  het  trappenhuis  van  Shchukin  werd  gedecoreerd  met  enkel  de  dans  en  muziek.   Van  het  laatste  schilderij  is  er  een  mogelijke  studie  bewaard  gebleven  (afb.  6).  Dit  is  naar  mijn   mening  geen  vreemde  aanname  omdat  deze  schets  uit  dezelfde  tijd  is,  de  figuren   proportioneel  overeenkomen  met  de  figuren  van  de  andere  werken  en  omdat  het   kleurgebruik  tevens  gelijk  is  (de  personen  zijn  bij  de  schets  minder  rood,  echter  kan  dit   komen  door  het  gebruik  van  waterverf).  Als  de  aanname  klopt  dat  deze  schets  het  voorbeeld   was  voor  het  oorspronkelijke  doek  van  deze  decoratieve  driedeling,  dan  wilde  Matisse  dat   naar  mate  men  de  trap  in  het  echt  omhoog  liep,  in  Matisse’s  geschilderde  wereld  juist  van  de   heuvel  af  naar  beneden  liep  en  eindigde  bij  de  waterval  waar  er  sprake  was  van  rust  en   kalmte.74  Hierdoor  probeerde  de  kunstenaar  visuele  verlichting  voor  de  traploper  te  creëren.     De  psychologische  opbouw  in  de  drie  werken  voor  het  trappenhuis  van  Shchukin   vormde,  naar  mijn  mening,  een  belangrijke  keerpunt  in  de  carrière  van  Matisse.  Hij  zocht   steeds  vaker  naar  een  picturale  eenheid,  waarbij  het  samenspel  tussen  omgeving  en  kunst   belangrijk  was,  of  het  samenspel  tussen  verschillende  werken.  Als  voorbeeld  drie  doeken  die   Matisse  in  1913  tijdens  zijn  trip  naar  Marokko.  De  voorstellingen  zijn  per  doek  verschillend,   echter  het  kleurenpalet  is  gelijk  en  er  is  sprake  van  een  overkoepelend  thema  waarin   Marokko  en  de  stad  Tanger  centraal  staan.  Het  de  eerste  doek  verbeeldde  een  uitzicht  over  de   stad  en  baai  van  Tanger,  de  tweede  een  portret  van  Matisse  Marokkaanse  muze  Zorah  op  het   dakterras  en  het  derde  doek  wierp  een  blik  door  de  stadspoort  van  Tanger.  Matisse  gaf   aanwijzingen  over  dat  deze  werken  als  een  drieluik  moest  worden  opgehangen  (afb.7),   waarbij  de  voorstelling  met  zijn  muze  Zohra  in  het  midden  hoorde.75       Matisse  wilde  graag  decoreren  en  vond  dit  geen  schande,  hij  zag  zijn  werk  als  een  eenheid   waarbij  hij  kalmte,  balans  en  sereniteit  door  zijn  expressie  kon  overbrengen  op  de   toeschouwer  en  het  liefst  pakte  hij  daarbij  de  gehele  ruimte  aan.  De  weg  hier  naartoe  begon   met  de  werken  voor  Shchukin.  Ruim  twintig  jaar  later  maakte  Matisse  voor  de  Barnes   Foundation  een  soortgelijke  muurdecoratie,  waarbij  hijzelf  in  een  brief  naar  Alexander  Romm   zijn  ontwikkeling  vanaf  zijn  eerste  werken  voor  Shchukin  tot  aan  de  decoraties  voor  Barnes   aankaartte.76  Matisse  beschreef  dat  deze  muurdecoraties  (afb.  8)  nog  meer  een  decoratie   vormden  dan  La  Danse  en  La  Musique  (afb.  4  en  5).    Ditmaal  kende  hij  de  ruimte  in  het  echt,   waardoor  hij  het  werk  nog  passender  kon  maken  voor  de  ruimte.     Het  werk  voor  Barnes  bestond  uit  drie  boogvormen  die  bij  elkaar  een  lengte  van  ruim   vijftien  meter  in  beslag  namen.  Matisse  beschreef  aan  Romm  dat  hij  met  dit  werk  nog  verder  

                                                                                                                74

J. Neff, ‘Matisse and decoration: The Shchukin Panels, Art in America 63 (jul-aug 1975). M. Rummens, De verleiding van het decoratieve. Twee opstellen over compositie, expressie en abstractie in de theorie en praktijk van de moderne schilderkunst, Utrecht 1991, p. 98. 76 Letters to Alexander Romm in: J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 115. 75

 

20  

van  de  beperking  van  de  schildersezel  afging  en  dat  dit  werk  nog  monumentaler  was  dan  de   beide  werken  voor  het  trappenhuis  van  Shchukin.77  De  Shchukin  werken  konden  in  feite   overal  hangen,  dit  nieuwe  werk  hoorde  echt  op  deze  plaats  thuis.78  Matisse  had  de  decoratie   voor  de  Barnes  Foundation,  net  als  bij  La  danse  en  La  Musique  (afb.  4  en  5),  niet  rechtstreeks   op  de  muur  aangebracht  maar  op  grote  doeken  geschilderd.  Echter,  door  de  grootte  en  de   specifieke  vorm  die  precies  op  de  ruimte  was  afgesteld  zou  het,  in  tegenstelling  tot  de  doeken   voor  Shchukin,  op  een  andere  locatie  uit  de  toon  vallen  en  de  eenheid  met  de  omgeving   verliezen.79     Matisse  had  wederom  in  gedachte  hoe  zijn  werk  aansloot  op  de  ruimte  en  omgeving.   Matisse  beschreef  dat  zijn  decoratie  juist  luchtigheid  aan  de  kamer  moest  geven,  geen  zware   onderwerpen  moest  bevatten  en  hij  zag  voor  zich  dat  vanaf  een  bepaald  punt  na  binnenkomst   de  toeschouwer  door  de  zes  meter  hoge  ramen  naar  buiten  keek.80  Ze  zagen  enkel  gras,   misschien  wat  struiken  en  planten,  maar  geen  lucht.81  De  decoratie  van  Matisse  in  de   halfronde  bogen  boven  de  ramen  fungeerde  in  zijn  ogen  als  de  lucht  en  maakte  zo  de  blik  van   de  toeschouwer  compleet.82  Het  was  afhankelijk  van  de  architectuur  en  het  was  een  plek  om   behagen  te  scheppen  en  een  rust  voor  de  geest,  precies  zoals  Henry  Havard  het  in  zijn   vierdelige  boekenserie  beschreef.     Kunsthistoricus  Caro  Verbeek  bevestigd  mijn  argument  dat  Matisse  op  zoek  was  naar  een   decoratief  geheel  waarbij  een  positieve  energie  en  rust,  de  door  hem  benoemde  expressie,   sereniteit  en  balans,  kon  worden  overgebracht  op  de  toeschouwer  en  ook  op  zichzelf.  Verbeek   beschrijft  in  haar  onderzoek  dat  de  cut-­‐out,  La  perruche  et  la  sirène  (afb.  9),  mogelijk  anders   dient  te  worden  geïnstalleerd.83  Op  dit  moment  hangt  dit,  ruim  zeven  meter  lange  werk,  op   een  grote  witte  wand  in  het  Stedelijk  Museum  Amsterdam.  Het  werk  wordt  als  een  modern  en   abstract  museumstuk  getypeerd  en  hierdoor  verliest  het  in  feite,  naar  mijn  mening,  zijn   oorspronkelijke  decoratieve  betekenis.  La  perruche  bestaat  uit  zes  losse  panelen  en  volgens   Verbeek  diende  het  werk  driedimensionaal  geïnstalleerd  te  worden,  deels  om  de  toeschouwer  

                                                                                                                77

Letters to Alexander Romm in: J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 115. Letters to Alexander Romm in: J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 115. 79 Helaas is de Barnes Foundation in 2012 verhuisd naar een nieuwe locatie waardoor het werk niet meer in zijn originele context hangt. 80 Interview met Dorothy Dudley in J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, pp. 107-113. 81 Interview met Dorothy Dudley in J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, pp. 107-113. 82 J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 110. 83 C. Verbeek, ‘Matisse’s Installatio of La perruche et la sirene as an Environment: An “Immersive” Experience, in Master Drawings, ed. By Jane Turner, pp. 33-38. 78

 

21  

heen.  Net  zoals  bij  La  Piscine  dat  tegenwoordig  in  Museum  of  Modern  Art  (MoMA)  in  New   York  hangt  .84     La  Piscine  werk  bootste  voor  Matisse  het  gevoel  van  de  zee  en  het  zwemmen  in  de   zee.85  Dit  kwam  met  name  doordat  de  het  werk  niet  ophield  bij  de  hoek  van  een  ruimte  maar,   de  hoek  omging  en  als  het  ware  de  toeschouwer  insluit  door  de  golven.  Ditzelfde  effect  wilde   Matisse  met  La  Perruche  et  la  sirène  (afb.  9)  bereiken:  “Ik  was  vaak  verplicht  om  in  bed  te   blijven  door  mijn  gezondheid.  Daarom  heb  ik  een  kleine  tuin  om  mij  heen  gecreëerd,  waar  ik   kan  lopen…  Er  zijn  bladeren,  fruit  en  een  vogel”  .  Zoals  La  Piscine  het  gevoel  van  het  zwemmen   in  de  zee  nabootste,  diende  La  Perruche  et  la  sirène  (afb.  9)  als  een  tuin,  een  oase  van  rust  voor   Matisse  die  destijds  gebonden  was  aan  zijn  rolstoel.  Met  name  de  woorden  ‘om  mij  heen’  van   Matisse  suggereert  dat  dit  werk  mogelijk,  net  zoals  bij  La  Piscine,  driedimensionaal   geïnstalleerd  dient  te  worden.       In  1946  schreef  hij  aan  Pierre  Bonnard  dat  zijn  droom  een  soortgelijk  werk  als  de  Giotto   Arenakapel  in  Padua  was.  Hij  besefte  echter  dat  het  voor  een  man  van  zijn  leeftijd  niet  meer   mogelijk  was  om  het  allemaal  zelf  te  doen.86  Matisse  zag  een  eenheid  voor  zich  waarbij  de   decoratieve  kunst  kon  worden  verheven,    de  ervaring  van  Matisse  zijn  kunst  zou  de   toeschouwer  enkel  ten  goede  zou  komen.  Volgens  J.D.  Flam  wilde  Matisse  met  zijn  kunst  het   ‘sublieme’  bereiken.87  Dit  bereikte  Matisse  aan  het  einde  van  zijn  leven  met  name  met  de   decoraties  voor  de  Chapelle  du  Rosaire  in  Vence.  Behalve  de  architectuur  is  in  deze  kapel   vrijwel  alles  van  Matisse:  onder  andere  het  altaarkleed,  het  kruis  op  het  altaar,  de  ramen,  de   keramieken  muurdecoraties  en  de  torenspits.  Matisse  was  zelf  niet  gelovig,  maar  creëerde   voor  gelovigen  een  plek  voor  devotie  waar  elk  aspect  op  elkaar  aansloot  en  die  eenheid   creëerde.  Een  Giottokapel  zou  hij  niet  maken  maar  Matisse  kwam  opvallend  in  de  buurt.    

                                                                                                                      84

Dit baseerde ze onder andere op een correspondentie tussen de kunstenaar en Pierre Berès, waarbij Matisse impliceert dat het mogelijk in een hoek kan worden gehangen in: C. Verbeek, ‘Matisse’s Installatio of La perruche et la sirene as an Environment: An “Immersive” Experience, in Master Drawings, ed. By Jane Turner, pp. 33-38. 85 J. Cowart, Henri Matisse. Paper Cut-outs, tent. cat. Detroit en Saint Louis (Saint Louis Art Museum and Detroit Institute of Arts), 1977, p. 281. 86 Jean Clair, ed.,‘Correspondance Matisse – Bonnard, 1925-1946’, La Nouvelle Reveu Française (August, 1970), p. 70. 87 “the transfiguration of experience into a state of what might in the passed have been called ‘the sublime.” In: J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 36.

 

22  

Hoofdstuk  II  –Het  erkennen  van  Matisse’s  decoratieve  karakter     Ten  tijde  van  de  Tweede  Wereldoorlog  besloot  Matisse,  ondanks  de  vele  verzoeken  van   zijn  zoon,  in  Frankrijk  te  blijven.  Deze  jaren  hadden  een  grote  impact  op  Matisse’s   persoonlijke  leven  waarbij  een  scheiding,  de  achteruitgang  van  zijn  gezondheid  en  de   bezetting  van  Frankrijk  centraal  zouden  staan.88  Het  waren  jaren  waarin  Matisse  weinig   nieuw  werk  maakte  en  daarnaast  kon  hij  door  de  oorlog  weinig  nieuw  werk  naar  buiten  kon   brengen.89  In  de  eerste  helft  van  1940  nam  de  Joodse  handelaar  Paul  Rosenberg  werken  van   Matisse  mee  toen  hij  vluchtte  naar  New  York.90  Matisse  had  in  New  York  naast  Rosenberg  ook   zijn  zoon  Pierre  en  andere  voorname  handelaren  zitten  die,  ondanks  het  gebrek  aan  nieuw   werk,  graag  Matisse  bleven  vertegenwoordigen.  91  Desondanks  werd  de  reputatie  van  Matisse   minder  en  de  prijzen  voor  zijn  werk  daalden  tijdens  de  oorlogsjaren.92      

Na  de  oorlog  was  de  reputatie  van  Matisse  snel  hersteld.93    Er  kunnen,  in  mijn  

ogen,  twee  invloedrijke  personen  aangewezen  worden  die  betrokken  waren  bij  de  opleving   van  Matisse  na  de  Tweede  Wereldoorlog:  Clement  Greenberg  en  Alfred  Barr.  Clement   Greenberg  is  misschien  wel  de  bekendste  kunstcriticus  ten  tijde  van  de  Koude  Oorlog    met   betrekking  tot  het  abstract  expressionisme.94  Alfred  Barr  was  de  eerste  directeur  van  het   Museum  of  Modern  Art  in  New  York.  De  grootmacht  die  Amerika  na  de  oorlog  was  geworden   moest  cultureel  verder  ontwikkeld  worden  en  had  behoefte  aan  een  eigen  progressieve   kunststroming.  Dit  werd  het  abstract  expressionisme.  Volgens  Barr  en  Greenberg  baseerde   deze  avant-­‐garde  zich  op  de  Europese  avant-­‐garde  en  in  het  bijzonder  keken  deze   kunstenaars  naar  Matisse.95   In  dit  hoofdstuk  wordt  in  de  eerste  plaats  gekeken  hoe  Greenberg  en  Barr  het  werk   van  Matisse  benaderden:  welke  aspecten  vonden  zij  belangrijk  in  zijn  werk  waarvan  de   nieuwe  avant-­‐garde  diende  te  leren?  Hoe  benaderden  zij  Matisse  als  decoratieve  kunstenaar?   Bespraken  ze  zijn  decoratieve  karakter  of  lieten  ze  dit  achterwege,  in  hun  visie  van  de   ontwikkeling  van  de  moderne  kunst?  Wat  was  hun  visie  van  decoratie  in  de  moderne  kunst  

                                                                                                                88  Meer informatie over verloop van de oorlogsjaren: J. Elderfield, Henri Matisse. A Retrospective, New York 1992, pp. 364-365. 89 J. Elderfield, Henri Matisse. A Retrospective, New York 1992, pp. 364-365. 90 J. Elderfield, Henri Matisse. A Retrospective, New York 1992, pp. 364-365. En J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, p. 54.   91 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, p. 54. 92 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, p. 45. 93 C., Bock-Weiss, Henri Matisse: Modernist against the grain, University Park (Pennsylvania) 2009, p. 45. 94 Als voorbeeld C. Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume I, Chicago 1986. 95 A.H. Barr Jr., Matisse: his Art and his public, New York 1951, p. 12, Greenberg benaderde dit in een terugblik in de jaren zeventig: C. Greenberg, Influences of Matisse, tent. cat. New York (Acquavella Galleries) 1973. Introductie.

 

23  

algemeen?  De  antwoorden  op  deze  vragen  schetsen  een  beeld  van  hoe  zij  decoratie  benaderde   in  hun  visie  op  de  ontwikkeling  van  de  moderne  kunst.   Vervolgens  wordt  er  gekeken  naar  de  stroming  Pattern  and  Decoration,  dit  was  een   feministische  kunststroming  na  het  abstract  expressionisme  waarbij  decoratie  juist  centraal   stond.  Matisse  werd  door  hen  als  een  belangrijke  inspiratiebron  beschouwd.  Door  hun  visie   uiteen  te  zetten  kan  er  een  duidelijke  beschouwing  worden  gegeven  over  hoe  decoratie  in  de   moderne  kunst  zich  vanaf  de  Tweede  Wereldoorlog  tot  na  het  abstract  expressionisme   ontwikkeld  heeft.      

2.1  

Clement  Greenberg    

“[Decoratie]  is  het  spook  dat  rondwaart  in  de  modernistische  schilderkunst.”96  Dit  schreef   Greenberg  in  zijn  publicatie  over  Milton  Avery  in  1957.  In  meerdere  publicaties,  zoals  het   artikel  “Decoratief,  Taboe  of  Toverwoord?”  van  Maurice  Rummens,  wordt  dit  citaat  van   Greenberg  aangehaald  om  te  stellen  dat  Greenbergs  mening  over  decoratie  in  de  moderne   kunst  negatief  was  en  decoratieve  kenmerken  volgens  hem  uit  de  moderne  kunst  geweerd   moest  worden.97  Hoewel  Greenberg  decoratie  bekritiseerde  als  het  spook,  was  tevens  de   decoratieve  Matisse  voor  hem  een  belangrijke  kunstenaar.98  In  mijn  ogen  is  het  niet  zo   vanzelfsprekend  dat  de  mening  van  Greenberg  over  decoratie  zo  zwart-­‐wit  was.   Greenberg  plaatste  Matisse  op  een  voetstuk  waarbij  hij  hem  in  1947  zelfs  “de  beste   kunstenaar  van  onze  tijd”  en  de  beste  kunstenaar  van  de  wereld  benoemde.99  Greenberg  vond   dat  de  Amerikaanse  avant-­‐garde  veel  van  de  kunst  van  Matisse  kon  leren  en  zag  in  zijn  werk   een  grote  voorbeeldrol.100  In  mijn  ogen  dient  Greenbergs  mening  ten  opzicht  van  decoratie   uiteengezet  te  worden  om  te  kijken  waarom  hij  de  decoratieve  Matisse  zo  waardeerde,  terwijl   het  eerste  citaat  decoratie  typeert  als  een  grote  zonde  van  de  modernistische  schilderkunst.     De  Verenigde  Staten  was  een  welvarend  land  dat  volgens  Greenberg  aan  de  lopende  band   kitsch  produceerde  voor  de  massa.101  Door  de  industrialisatie  mistte  het  land  authenticiteit  en  

                                                                                                                96

C. Greenberg, ‘Milton Avery’ (1958), in Art and Culture. Critical Essays, Boston 1961, p. 200. Als voorbeeld: M. Rummens, ‘Decoratief, Taboe of Toverwoord? Roger Bissière en het decoratieve element in de moderne schilderkunst’, Jong Holland, 18 (2002), p. 20. 98 C. Greenberg, ‘The Nation’ (1947), C. Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume II, Chicago 1986, p. 134. 99 “the greatest artist of our time” in C. Greenberg, ‘The Nation’ (1947), C. Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume II, Chicago 1986, p. 119. 100 C. Greenberg, Influences of Matisse, tent. cat. New York (Acquavella Galleries) 1973. Introductie. 101 C. Greenberg, ‘Avant-Garde and Kitsch’(1941), in Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume I, Chicago 1986, pp. 11-12 97

 

24  

persoonlijkheid.  Alles  kon  worden  vervaardigd  en  kwam  gerold  uit  de  fabriek.102  De   Amerikaanse  cultuur  niet  als  uitgangspunt  worden  gezien  voor  kunstenaars  om  zich  te   ontwikkelen.103  In  1939  schreef  Greenberg  zijn  baanbrekende  essay  “Avant-­‐Garde  and  Kitsch”   waarin  hij  onder  andere  het  verschil  tussen  de  ‘superieure’  en  de  ‘massa’-­‐  cultuur   definieerde.104  Dit  essay  lag  aan  de  basis  van  zijn  visie  over  de  zogenoemde  esthetische   hiërarchie,  een  visie  die  Greenberg  vervolgens  in  zijn  verdere  essays  uiteenzette.         Greenberg  gebruikte  in  veel  gevallen  de  term  decoratie  om  de  negatieve  elementen  van  een   kwalitatief  minder  werk  te  benadrukken.  Als  voorbeeld  schreef  Greenberg  naar  aanleiding   van  een  tentoonstelling  over  het  latere  werk  van  de  kubist  Fernand  Léger:       ‘There  is  still  that  same  effect  of  reconciled  flatness  and  solidity  which  was  one  of  the  most   pleasing  qualities  of  Léger’s  earlier  work,  but  this  has  become  too  facile  and  too  decorative  […]   When  the  abstract  artist  grows  tired,  he  becomes  an  interior  decorator.”105       Het  werk  van  Léger  was  volgens  Greenberg  in  die  mate  plat  (zonder  perspectief)  geworden   dat  het  te  decoratief  werd  en  beter  in  een  interieur  paste  dan  dat  het  echte  kunst  was.106  Dit   was  echter  niet  de  enige  visie  van  Greenberg  over  decoratie  in  de  modernistische   schilderkunst.  Decoratie  bevatte  daarnaast  visuele  aspecten  die  hij  juist  nodig  achtte  bij  goede   kunst.  Volgens  Greenberg  moest  de  grens  van  het  decoratieve  benaderd  en  mee  getart   worden.107  Het  platte  vlak  en  het  grote  formaat  en/of  de  schaalverdeling,  die  zo  kenmerkend   zijn  voor  de  monumentale  decoratie,  waren  juist  nodig  volgens  Greenberg  om  bepaalde   aspecten  in  de  abstracte  kunst  te  kunnen  bereiken.108     Decoratie  moest  tegen  zichzelf  gebruikt  worden  om  aan  het  decoratieve  stigma  te   ontkomen.  Dit  klinkt  tegenstrijdig  maar  volgens  Greenberg  waren  Matisse  en  Monet  twee   kunstenaars  die  dit  op  de  juiste  manier  aanpakten.109  Matisse  en  Monet  maakten  werken  van   monumentaal  formaat  waardoor  ze  een  startsignaal  gaven  om  weg  te  breken  van  de   schildersezel,  zeker  in  het  geval  van  Matisse  werd  het  vlak  platter  en  de  figuren  abstracter.110  

                                                                                                                102

R. Hughes, American Visions. The Epic History of Art in America, London 1997, pp. 466-467. R. Hughes, American Visions. The Epic History of Art in America, London 1997, pp. 466-467. 104 C. Greenberg, ‘Avant-Garde and Kitsch’(1941), in Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume I, Chicago 1986, pp. 5-22. 105 C. Greenberg, ‘Review of Exhibitions of Joan Miró, Fernand Léger, and Wassily Kandinsky’(1941), in C. Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume I, Chicago 1986, p. 64. 106 C. Greenberg, ‘Review of Exhibitions of Joan Miró, Fernand Léger, and Wassily Kandinsky’(1941), in C. Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume I, Chicago 1986, p. 64. 107 C. Greenberg, ‘Milton Avery’ (1958), in Art and Culture. Critical Essays, Boston 1961, p. 201. 108 Ibid., p. 201. 109 Ibid., p. 201. 110 Ibid., p. 201. 103

 

25  

Greenberg  beargumenteerde  dat  Matisse  en  Monet,  in  tegenstelling  tot  Avery,  juist  toe  gaven   aan  het  probleem,  waardoor  ze  met  deze  decoratieve  elementen  een  modernistisch  werk   creëerden,  met  een  “niet-­‐decoratieve  uitkomst”  zoals  Greenberg  het  benoemde.  111  De  visuele   aspecten  van  de  monumentale  decoratie  komen  overeen  met  de  visie  van  Henry  Havard,  zoals   beschreven  in  het  vorige  hoofdstuk.  Het  verschil  in  gebruik  van  decoratieve  elementen  was   dat  Havards  doel  was  om  uit  te  leggen  hoe  een  kunstenaar  om  decoratie  creëerde,  terwijl   Greenberg  een  modern  werk  voor  ogen  had  dat  niet  decoratief  was.   Volgens  Greenberg  was  het  onvermijdelijk  dat  moderne  kunst  groter  en   monumentaler  zou  worden  en  daardoor  een  steeds  groter  vlak  in  beslag  zou  nemen.112  Het   was  echter  voor  de  kunstenaars  een  dilemma  om  wel  deze  decoratieve  elementen  toe  te   passen  maar  er  geen  decoratief  van  werk  te  maken.  Door  kleine  subtiele  variaties  met  een   minimale  illusie  van  diepte  was  een  kunstenaar  zoals  Pollock,  volgens  Greenberg,  in  staat   naast  eenheid  juist  drama  aan  te  brengen  in  de  patronen  van  kleur,  vorm  en  lijn.113  Volgens   Greenberg  maakte  het  niet  uit  hoe  plat  het  werk  werd  verbeeld  zolang  er  genoeg  onderscheid   was  tussen  de  verschillende  vormen.  114  Hiermee  bedoelde  Greenberg  dat  deze  vormen  een   bepaalde  spanning  moesten  creëren  want  dan  was  er  sprake  van  kunst  in  plaats  van  kitsch.115   Wanneer  de  kunstenaar  deze  balans  niet  had  gevonden  verviel,  het  werk  in  de  categorie  low   art.116  In  combinatie  met  de  abstracte  elementen  zonder  een  duidelijk  perspectief  was  het   verschil  niet  altijd  even  vanzelfsprekend.  Volgens  Greenberg  viel  deze  fout  te  wijten  aan  een   onervaren  toeschouwer  die  “te  weinig  in  contact  was  met  de  moderne  kunst”.117   Volgens  Greenberg  benaderden  Mondriaan,  Matisse  en  Pollock  hun  kunst  op  de  juiste   manier  om  niet  in  decoratie  te  vervallen.118  In  sommige  gevallen  leek  Greenberg,  om  zijn  visie   beter  te  kunnen  onderbouwen,  bepaalde  kenmerken  van  het  werk  of  bepaalde  werken  van   Matisse  anders  te  interpreteren  of  geheel  weg  te  laten.  Een  voorbeeld  hiervan  is  zijn  essay   “The  Crisis  of  the  Easel  Painting”.  119  Hier  beschreef  Greenberg  dat  decoratie  kon  worden   overkomen  door  een  bepaalde  spanning  tussen  de  afgebeelde  figuren  te  creëren  en  het  geheel  

                                                                                                                111

C. Greenberg, ‘Milton Avery’ (1958), in Art and Culture. Critical Essays, Boston 1961, p. 201. C. Greenberg, ‘Milton Avery’ (1958), in Art and Culture. Critical Essays, Boston 1961, p. 202. 113 C. Greenberg, ‘The Jackson Pollock Market Soars’ (1961), in Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume IV, Chicago 1986, p. 110. 114 C. Greenberg, ‘The Crisis of the Easel Painting’ (1948), in Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume II, Chicago 1986, p. 222. 115 C. Greenberg, ‘The Crisis of the Easel Painting’ (1948), in Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume II, Chicago 1986, p. 222. 116 C. Greenberg, ‘Avant-Garde and Kitsch’(1939) uit C. Greenberg.. The Collected Essays and Criticism, Volume I, Chicago 1986, pp. 5-23. 117 C. Greenberg, ‘Review of Exhibitions of Worden Day, Carl, Holty and Jackson Pollock’ (1948), in Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume II, Chicago 1986, p. 201. 118 C. Greenberg, ‘Milton Avery’ (1958), in Art and Culture. Critical Essays, Boston 1961, p. 201. 119 C. Greenberg, ‘The Crisis of the Easel Painting’ (1948), in Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume II, Chicago 1986, p. 222. 112

 

26  

mocht  niet  teveel  in  balans  zijn.  120  In  dit  essay  verwees  Greenberg  naar  het  goede  voorbeeld   van  Pollock  en  Mondriaan  en  liet  hij  Matisse  achterwege.  Dit  was  waarschijnlijk  een  bewuste   keuze,  want  Matisse  had  in  zijn  eigen  essay  Notes  d’un  Peintre  benadrukt  dat  hij  juist  op  zoek   was  naar  de  balans  in  zijn  werk.  Alles  stond  met  elkaar  in  balans,  de  figuren,  de  kleuren  en  de   ruimtes  ertussen.121     In  zijn  cut-­‐outs  kwam  deze  balans  misschien  wel  het  beste  naar  voren.  Voor  Matisse   vormden  deze  werken  een  duidelijk  eindpunt  van  zijn  carrière  en  waren  ze  in  lijn  met  de  rest   van  zijn  oeuvre.122  Vanwege  het  respect  dat  Greenberg  voor  Matisse  had,  uitte  hij  dit  in  zijn   essays  nauwelijks  en  probeerde  hij  dit  te  verbloemen  door  juist  de  nadruk  te  leggen  op  zijn   vroegere  werken.123  Wanneer  Greenberg  deze  werken  wel  besprak  deed  hij  oppervlakkige   uitspraken  als  “zijn  laatste  werken  vormen  een  grote  verrassing”  of  “het  is  inderdaad  waar  dat   de  papieren  cut  outs  in  deze  tentoonstelling  te  afhankelijk  zijn  van  de  kwaliteit  van  kleur  en   [de  vormen]  bevatten  een  elementaire  en  statische  simpliciteit  waardoor  het  meer   decoratieve  stukken  worden  in  plaats  van  kunst.”124  Voor  Greenberg  vormden  ze  een  breuk,   omdat  deze  werken  in  zijn  ogen  te  decoratief  waren  en  niet  pasten  in  zijn  visie  over  het   toepassen  van  decoratieve  elementen  in  de  modernistische  schilderkunst.125     Greenberg  waardeerde  met  name  in  Matisse  zijn  gebruik  van  decoratieve  elementen  voor  zijn   monumentale  decoratie  zoals  de  werken  die  Matisse  tussen  1910-­‐1920  maakte.  Tijdens  deze   periode  werd  het  doek  van  Matisse  groter,  zijn  figuren  abstracter  en  werd  vlak  steeds  platter   en  leger,  dit  resulteerde  in  een  duidelijke  vlakverdeling.  In  het  vorige  hoofdstuk  werd  echter   duidelijk  dat  Matisse  het  geen  probleem  vond  dat,  naast  dat  hij  decoratieve  elementen   gebruikte,  zijn  werk  decoratief  moest  zijn.  Dit  laatste  komt  duidelijk  naar  voren  in  de  cut-­‐outs   waarbij  Matisse  zelf  had  toegegeven  dat  hij  zich  minder  op  schilderen  en  meer  op  decoratie   ging  richten.126  Deze  werken  misten  de  spanning  (dramatic  inbalance)  die  de  moderne  kunst  

                                                                                                                120

C. Greenberg, ‘The Crisis of the Easel Painting’ (1948), in Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume II, Chicago 1986, p. 222. 121 Dit komt onder andere voort uit Matisse’s bekendste citaat: “What I dream of is an art of balance, of purity and serenity, devoid of troubling or depressing subject matter, an art which could be for every mental worker, for the businessman as well as the man of letters, for example, a soothing, calming influence on the mind, something like a good armchair which provides relaxation from physical fatigue.”. uit, Notes of a painter vertaald in: J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 38. 122 “From the joie the vivre – I was thirty-five then – to this cut-out – I am now eighty two – I have remained the same… I have searched for the same things, which I have perhaps realized by different means” (Luz, “Témoignages: Henri Matisse,” translated in J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 32.) 123 C. Greenberg, ‘Review of an Exhibition of Henri Matisse’ (1949), in Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume II, Chicago 1986, p. 292-294. 124 C. Greenberg, ‘Review of an Exhibition of Henri Matisse’ (1949), in Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume II, Chicago 1986, p. 292-294. En 125 J. Steinberg, ‘Matisse and the Boundary Between Art and Decoration’, z.p. 2009, p. 34. 126 H. Spurling, Matisse the Master. A Life of Henri Matisse 1909-1954, New York 2005, z.p.

 

27  

volgens  Greenberg  nodig  had.127  In  Greenbergs  optiek  zouden  de  cut-­‐outs  van  Matisse   waarschijnlijk  in  de  categorie  low  art  vallen.  Greenberg  verbloemde  dit  door  hoofdzakelijk  de   nadruk  te  leggen  op,  wat  hij  beschouwde,  als  Matisse’s  hoogtepunten  die  als  voorbeeld   moesten  dienen  voor  de  Amerikaanse  avant-­‐garde.128    

2.2  

Alfred  H.  Barr  Jr.  

Op  zeventwintigjarige  leeftijd  werd  Alfred  Barr  in  1929  de  eerste  directeur  van  het  Museum   of  Modern  Art  (MoMA)  in  New  York.129  Met  zijn  visie  weg  groeide  dit  museum  uit  tot  een  van   de  invloedrijkste  musea  van  de  moderne  kunst.130  Barr  wilde  in  zijn  museum  een   samenstelling  van  gevestigde  kunstenaars  en  nieuwe  nog  onbewezen  kunstenaars,  daarnaast   wilde  hij  nationale  en  internationale  kunst  vertegenwoordigen.131  Ondanks  dit  streven  had   Barr  een  zwak  voor  de  Franse  avant-­‐garde  en  in  het  bijzonder  voor  Picasso  en  Matisse.132  De   Europese  avant-­‐garde  vormde  voor  Barr  belangrijke  bouwstenen  in  de  ontwikkeling  van  het   modernisme  zoals  weergegeven  in  het  MoMA.133  Barr  hield  grote  kaskrakertentoonstellingen   over  Van  Gogh,  Picasso  en  zelfs  twee  keer  over  Matisse.  De  eerste  keer  was  in  1931  en  de   tweede  keer  was  in  1951.     Tijdens  de  tweede  tentoonstelling  over  Matisse  in  1951  bracht  Barr  een  grote   publicatie  over  het  leven  en  werk  van  Matisse  uit:  Matisse,  His  Art  and  His  Public.134  Het  was   het  grootste  naslagwerk  tot  dan  toe  over  de  kunstenaar  en  tevens  het  grootste  geschreven   werk  van  Barr  tot  dan  toe.135  Barr  verdeelde  de  publicatie  over  Matisse  in  stilistische   perioden,  waarbij  hij  per  periode  eerst  het  leven  van  de  kunstenaar  beschreef,  vervolgens  het   werk  en  ten  slotte  de  periode  evalueerde  aan  de  hand  van  critici  en  verzamelaars.  In  de   inleiding  schreef  Barr  dat  Matisse  voor  het  eerst  sinds  dertig  jaar,  opnieuw  in  aanzien  was   gestegen  bij  jonge  avant-­‐garde  kunstenaars.136  Hij  verklaarde  echter  niet  waarom  Matisse  

                                                                                                                127

C. Greenberg, ‘The Crisis of the Easel Painting’ (1948), in Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume II, Chicago 1986, p. 222. 128 J., Steinberg, ‘Matisse and the Boundary Between Art and Decoration’, z.p. 2009, p. 32. 129 S.G. Kantor, Alfred H. Barr, Jr. And the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art, Cambridge 2002, p. xiii. 130 S.G. Kantor, Alfred H. Barr, Jr. And the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art, Cambridge 2002. 131 S.G. Kantor, Alfred H. Barr, Jr. And the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art, Cambridge 2002, p. xx. 132 Ibid., xxi. 133 Ibid., xiii-xxiii. 134 A.H. Barr Jr., Matisse, his Art and his Public, New York 1951; S.G. Kantor, Alfred H. Barr, Jr. And the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art, Cambridge 2002, p. 350. 135 Picasso schijnt de publicatie over Matisse te hebben gekregen en vervolgens in zijn hand zou hebben gewogen en hiermee aangaf dat Matisse’s monografie door Barr zwaarder was dan die over hem. In: J. Leymarie, Henri Matisse: Retrospective 1966, tent. cat. Los Angeles (UCLA Art Galleries) 1966, p. 26. 136 A.H. Barr Jr., Matisse: his Art and his public, New York 1951, p. 12.

 

28  

opeens  opnieuw  in  de  belangstelling  stond  of  waarom  er  sprake  was  van  een  achteruitgang  na   de  Eerste  Wereldoorlog.     Dat  Matisse  voor  Barr  belangrijk  was  in  de  ontwikkeling  van  de  hedendaagse  kunst   was,  blijkt  onder  andere  uit  een  tentoonstelling  die  het  MoMA  hield  in  1947.  In  de   tentoonstelling  “Large-­‐Scale  Modern  Paintings”  werden  hedendaagse  kunstenaars  zoals   Pollock  tussen  de  Europese  avant-­‐garde,  waaronder  Matisse,  gehangen  om  de  ontwikkeling   van  het  wegbreken  van  de  schildersezel  aan  te  kaarten.137       In  zijn  publicatie  over  Matisse  bleef  Barr  neutraal  en  liet  hij  vrijwel  geen  waardeoordeel  uit   over  het  werk  van  de  kunstenaar.  Het  is  hierdoor  lastig  om  erachter  te  komen  welke  aspecten   of  perioden  Barr  juist  waardeerde  van  Matisse,  welke  hij  juist  als  minder  achtte  of  hoe  hij  over   het  decoratieve  karakter  in  Matisse’s  werk  dacht.  Slechts  een  enkele  keer  kan  er  gesteld   worden  dat  Barr  zijn  opinie  liet  doorschemeren.  In  combinatie  met  andere  publicaties  van   Barrs  hand  schetst  een  beeld  van  hoe  hij  over  decoratieve  aspecten  in  het  werk  van  Matisse   en  in  de  moderne  kunst  algemeen  dacht.     Een  van  de  weinige  keren  dat  Barr  zijn  opinie  in  zijn  publicatie  over  Matisse  liet   doorschemeren,  deed  hij  dat  in  feite  niet  in  zijn  eigen  woorden.  Tijdens  zijn  evaluatie  over   periode  van  1920-­‐1925,  die  Barr  typeerde  als  de  Niceperiode,  beschreef  hij  wat  critici  en   verzamelaars  van  deze  periode  vonden.  Volgens  Barr  sprak  deze  periode  velen  aan  en  werd   de  Niceperiode  beschouwd  als  de  mooiste  periode.138  Daarentegen  hebben  sommige   liefhebbers,  volgens  hem,  het  gevoel  dat  de  periode  van  1920-­‐1925  een  wat  saaie   tussenperiode  is,  waarbij  de  beste  werken  het  bij  lange  na  niet  halen  bij  Matisse’s   meesterwerken  uit  andere  perioden.139     Verder  in  het  boek  schreef  Barr  dat  de  minder  avontuurlijke  kunsthandelaar  of   museummedewerker  eerder  de  voorkeur  had  voor  de  werken  uit  de  Niceperiode,  dan  uit   andere  perioden.140  Het  moge  duidelijk  zijn  dat  Barr  zichzelf  onderscheidde  van  de  minder   avontuurlijke  kunstverzamelaar  en  daarbij  juist  de  voorkeur  geeft  aan  andere  perioden  en  dit   is  ook  terug  te  zien  in  het  aankoopbeleid  van  het  MoMA.  In  de  periode  van  Barr’s  aanstelling   als  directeur  zijn  er  geen  werken  uit  de  periode  van  1920-­‐1925  aangekocht  of  aangenomen.141   Hoewel  hij  het  niet  in  eigen  woorden  beschrijft  komt  er  naar  voren  dat  Barr  het  waarschijnlijk   eens  was  de  critici  die  de  Niceperiode  als  een  wat  saaie  tussenperiode  typeerden.  

                                                                                                                137

P. Karmel, Jackson Pollock. Interviews, Articles and reviews, New York 1998, p. 17. A.H. Barr Jr., Matisse, his Art and his Public, New York 1951, p. 208. 139 A.H. Barr Jr., Matisse, his Art and his Public, New York 1951, p. 208. 140 A.H. Barr Jr., Matisse, his Art and his Public, New York 1951, p. 119. 141 Z.n., Persbericht Museum of Modern Art 1992-1993, uit archieven moma, geciteerd van moma.org. (12 juli 2014). 138

 

29  

Een  tweede  aspect  waarin  Barr  liet  doorschemeren  dat  hij  de  Niceperiode  van  Matisse   een  kwalitatief  mindere  periode  vond,  was  de  nadruk  die  hij  in  zijn  publicatie  legde  op  een   werk  van  Matisse  na  1925.142  Hij  markeerde  het  bronzen  beeld  Nu  Asiss  (afb.  10)  als  een  grote   verandering  waarbij  Matisse  afstand  nam  van  de,  in  vergelijking,  realistische  stijl  van  de   afgelopen  vijf  jaar.143  Ondanks  dat  het  werk  driedimensionaal  was  oogde  het  figuur  duidelijk   platter  en  minder  figuratief  dan  veel  werken  uit  de  jaren  twintig.  Volgens  Barr  ontwikkelde   deze  experimentele  fase  zich  naar  een  hoogtepunt,  het  werk  Decorative  Figure  on  an   Ornamental  background  (afb.  11).  Barr  liet  zich  wel  uit  over  dit  werk  en  benoemde  het  werk   zonder  verdere  uitleg  fantastisch.144  Een  dergelijke  positieve  uitspraak  van  Barr  over  een   werk  uit  de  Niceperiode  ben  ik  niet  tegengekomen.   De  Niceperiode  had  Barr  niet  correct  aangeduid  en  loopt  in  recentere  naslagwerken   door  tot  in  1933.145  Van  belang  is  dat  Barr  een  werk  aanduidde  als  essentieel  keerpunt  in  het   oeuvre  van  Matisse,  waarbij  het  werk  van  de  kunstenaar  zich  volgens  Barr  kwalitatief   verbeterde.146  Dit  kon  aantonen  dat  de  kleinere  en  realistische  werken  uit  de  Niceperiode   minder  de  voorkeur  hadden  voor  Barr.  Het  kan  tevens  voor  een  deel  verklaren  waarom  Barr   na  de  Eerste  Wereldoorlog  een  daling  zag  in  het  aanzien  van  het  werk  van  Matisse  bij  jonge   kunstenaars.147     Net  als  Greenberg  sprak  Barr  van  twee  soorten  decoratie,  als  voorbeeld  beschreef  Barr  dat  de   werken  voor  het  trappenhuis  van  Shchukin  decoraties  waren.148  Daarnaast  beschreef  hij   tevens  dat,  de  minder  geliefde  werken,  uit  de  Niceperiode  decoratief  waren  door  het  gebruik   van  ornamentale  patronen.149  Hoewel  Barr  het  niet  zo  duidelijk  uitte  als  Greenberg  had  hij   tevens  de  voorkeur  voor  de  monumentale  decoratie  en  de  eigenschappen  van  de   monumentale  decoratie  in  kleinere  werken  zoals  het  verminderde  perspectief,  het  legere  vlak   en  de  abstrahering.  Dit  komt  bijvoorbeeld  naar  voren  in  zijn  waardering  van  twee  schilderijen   van  Matisse  uit  1911.  Op  beide  schilderijen  is  een  interieur  met  een  vissenkom  afgebeeld     (afb.  12  en  13).  Barr  schreef  hierover  dat  het  meer  decoratieve  werk  (afb.  12)  naar  Shchukin   ging  en  het  andere  werk,  “de  blauwe  en  meer  abstracte”  (afb.  13)  naar  Duitsland  ging.150  Over   het  eerste  werk  dat  naar  Shchuking  ging  had  Barr  inhoudelijk  niets  geschreven.  Het  tweede   werk  dat  naar  Duitsland  ging  vergeleek  Barr  met  l’Atelier  Rouge  (afb.  14),  tevens  uit  1911.  

                                                                                                                142

A.H. Barr Jr., Matisse, his Art and his Public, New York 1951, p. 213. Ibid., p. 213. 144 Ibid., p. 200. 145 C., Bock-Weiss, Henri Matisse. A Guide to Research, New York 1997, introductie. 146 A.H. Barr Jr., Matisse, his Art and his Public, New York 1951, pp. 213-214. 147 Ibid., p. 12. 148 Ibid., p. 132. 149 Ibid., pp. 92, 208. 150 Ibid., p. 143. 143

 

30  

Barr  maakte  de  vergelijking  dat,  net  als  bij  l’Atelier  Rouge  de  figuren,  de  vissenkom,  het  vaasje   en  het  liggend  naakt  in  correct  perspectief  zijn  geschilderd.  Volgens  Barr  zorgde,  echter,  de   abstracte  monochrome  achtergrond  voor  een  bepaalde  spanning  in  het  perspectief.151  Dit   werk  kreeg  hierdoor  een  bepaalde  levendigheid  waarin  het  zich  onderscheidde  van  “what   otherwise  might  be  simply  a  supremely  fresh  and  joyful  decoration”.152  Een  werk  werd  voor   Barr  te  decoratief,  wanneer  er  sprake  was  van  teveel  ornament.153  Hoewel  Barr  niet  letterlijk   schreef  dat  hij  het  andere  “decoratieve”  werk  dat  naar  Shchukin  ging  kwalitatief  minder  vond,   komt  dit  uit  zijn  waardering  voor  het  meer  abstracte  werk  naar  voren.  Dit  werk  paste  meer  in   lijn  met  Matisse’s  monumentale  decoratie.  Het  andere  werk  (afb.  12)  bevatte  meer   decoratieve  elementen,  waardoor  het  doek  voller  werd,  een  aspect  dat  Barr  waarschijnlijk   kwalitatief  minder  vond.    

  2.3  

Na  het  abstract  expressionisme,  Pattern  and  Decoration  

De  stroming  Pattern  and  Decoration  (P&D)  ontstond  in  het  midden  van  de  jaren  zeventig  en   was  een  feministische  kunststroming  waarvan  de  kunstenaars  hun  basis  vonden  in  hetgeen   dat  volgens  hen  ontbrak  in  de  hedendaagse  kunst.154  Ze  wilden  tegen  de  vooroordelen  ingaan   dat  de  kunst  van  mannen  beter  was  dan  de  kunst  van  vrouwen,  dat  westerse  kunst  beter  was   dan  niet-­‐westerse  kunst  en  ze  waren  tegen  de  hiërarchie  van  de  beeldende  kunsten  boven  de   decoratieve  kunsten.155     Matisse  vormde  door  zijn  gebruik  van  decoratie  een  van  de  belangrijkste  invloeden   voor  deze  stroming.156  De  waardering  voor  het  decoratieve  karakter  en  Matisse  geeft  inzicht   in  de  ontwikkeling  van  de  term  decoratie  in  ruim  twee  decennia.  In  meerdere  publicaties  van   hun  hand  bekritiseerden  ze  hoe  volgens  hen  decoratie  in  de  hedendaagse  kunst  werd   benaderd.157  Dit  schetst  een  duidelijk  beeld  van  hoe  er  voor  deze  stroming  in  de  moderne   kunst  naar  decoratie  en  het  decoratieve  werd  gekeken.    

                                                                                                                151

A.H. Barr Jr., Matisse, his Art and his Public, New York 1951, p. 164. Ibid., p. 164. 153 S.G. Kantor, Alfred H. Barr, Jr. And the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art, Cambridge 2002, pp. 310 – 311. 154 V. Jaudon en J. Kozloff, ‘Art hysterical notions of progress and culture’, Heresies, no. 4 (winter 19771978), pp. 38-42. 155 V. Jaudon en J. Kozloff, ‘Art hysterical notions of progress and culture’, Heresies, no. 4 (winter 19771978), pp. 38-42. 156 A. Swartz, Pattern and Decoration: An Ideal Vision in American Art, 1975-1985, tent. cat. New York (Hudson River Museum) 2007, p. 18. 157 Waaronder: V. Jaudon en J. Kozloff, ‘Art hysterical notions of progress and culture’, Heresies, no. 4 (winter 1977-1978). 152

 

31  

Bij  de  kunst  van  P&D  draaide  het  om  schoonheid,  ornament  en  decoratie  en  deze   aspecten  gingen  boven  de  inhoud  van  een  werk.158  Visueel  baseerden  de  kunstenaars  zich  op   patronen  en  vormen  van  kunst  en  textiel  uit  niet-­‐westerse  landen.  Voor  inspiratie  reisden  de   kunstenaars  van  deze  stroming  naar  Noord-­‐Afrika,  Turkije,  Iran  of  het  Midden  Oosten.159   Hierin  identificeerden  zij  zich  met  Matisse,  die  naar  Marokko  en  Algerije  was  afgereisd  en   tevens  op  andere  raakvlakken  zagen  zij  in  hem  en  in  zijn  kunst  een  groot  voorbeeld:  “Matisse   had  veel  kritiek  gekregen  in  zijn  gehele  leven  op  het  toepassen  van  decoratie  in  zijn  werk  […]   Matisse  had  het  idee  van  plezier  en  comfort  in  de  kunst  omarmd”.160     De  groep  kon  zich  relateren  aan  Matisse  omdat  hij  net  als  hen  kritiek  had  gekregen  op   zijn  wijze  van  schilderen,  maar  niet  besloot  anders  te  schilderen.    Daarnaast  sprak  het   esthetische  karakter  van  het  werk  van  Matisse  hen  aan,  dat  in  hun  ogen  gelijk  stond  aan   plezier  en  comfort.161  Een  werk  diende  vooral  het  oog  van  de  toeschouwer  te  behagen  en   behoefde  geen  verdere  inhoud  voor  de  kunstenaars  van  P&D.162  Dit  is  een  groot  verschil  met   Matisse.    Hoewel  hij  decoratief  en  in  sommige  gevallen  terecht  hedonistisch  wordt  genoemd,   beschreef  hijzelf  in  zijn  Notes  d’un  Peintre  dat  hij  wel  iets  met  zijn  schilderkunst  wilde   overbrengen.163  Het  overbrengen  van  zijn  positieve  gemoedstoestand  op  de  toeschouwers   stond  hierbij  centraal164.  Om  dit  te  bereiken  werkte  Matisse  vaak  meerdere  sessies  aan  een   werk,  waardoor  het  soms  minder  mooi  werd,  maar  in  zijn  ogen  meer  karakter  kreeg.165   Weliswaar  wilde  Matisse  tevens  zijn  toeschouwer  behagen  maar  zijn  werk  was  niet  enkel   gericht  op  esthetiek  of  zonder  inhoud.166     De  stroming  ging,  vonden  zijzelf,  tegen  de  principes  in  van  het  abstract  expressionisme  en   daarmee  richten  ze  zich  in  het  bijzonder  tegen  de  principes  die  Greenberg  minderwaardig   achtte  voor  goede  kunst.167    Greenberg  stond  bekend  om  zijn  esthetische  hiërarchie  waarbij   hij  decoratieve  kunst  vaak  inferieur  vond  aan  de  echte  kunst  en  relateerde  het  aan  kitsch.168   Echter,  in  sommige  gevallen  achtte  Greenberg  decoratieve  elementen  in  de  modernistische  

                                                                                                                158

A. Swartz, Pattern and Decoration: An Ideal Vision in American Art, 1975-1985, tent. cat. New York (Hudson River Museum) 2007, p. 29. 159 A. Swartz, Pattern and Decoration: An Ideal Vision in American Art, 1975-1985, tent. cat. New York (Hudson River Museum) 2007, pp. 28, 82. 160 A. Swartz, Pattern and Decoration: An Ideal Vision in American Art, 1975-1985, tent. cat. New York (Hudson River Museum) 2007, p. 18. 161 Ibid.s, p. 18. 162 Ibid., p. 29. 163 J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 38. 164 J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 38. 165 J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 38. 166 J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 38. 167 A. Swartz, Pattern and Decoration: An Ideal Vision in American Art, 1975-1985, tent. cat. New York (Hudson River Museum) 2007, p. 25. 168 Zie paragraaf 1.1.

 

32  

schilderkunst  relevant  mits  het,  in  zijn  woorden,  tegen  zichzelf  gebruikt  werd.169  Hiermee   doelde  Greenberg  op  het  monumentale  karakter  waarbij  decoratieve  kenmerken  zoals  het   formaat,  de  schaalverdeling  en  het  verminderde  perspectief  van  belang  was  om  een  modern   werk  te  creëren.170      

Waar  Greenberg  zich  wel  tegen  verzette  waren  werken  met  onnodige  versiering  die  

als  doel  hadden  enkel  mooi  te  zijn.171  Van  Barr  is  er,  voor  zover  bij  mij  bekend,  geen  duidelijke   opvatting  over  deze  stroming.  Greenberg  was  van  mening  dat  het  enkel  richten  op  decoratie   in  de  kunst  slecht  was  en  dat  P&D  hier  schuldig  aan  was,  hij  benoemde  de  stroming  een  trend   waarvan  hij  hoopte  dat  het  snel  over  zou  waaien.172  Hij  begreep  niet  waarom  deze   afschuwelijke  schilderijen  zoveel  aandacht  kregen.173     De  werken  die  Greenberg  en  Barr  van  Matisse  als  minder  beschouwden  werden  juist   gewaardeerd  door  de  kunstenaars  van  P&D.  Hiertoe  behoorden  de  werken  waarbij  het   ornamentale  en  oriëntaalse  karakter  duidelijk  naar  voren  kwam.  Dit  was  de  Niceperiode   waarin  Matisse  veel  odalisken  in  weelderige  ornamentale  interieurs  had  geschilderd.  Naast   deze  kleinere  en  ornamentale  werken  werden  door  sommige  kunstenaars,  zoals  Amy  Goldin,   tevens  de  monumentale  cut-­‐outs  in  als  een  belangrijke  inspiratiebron  gezien.174     Voor  P&D  kenmerkte  decoratie  zich  enkel  in  het  ornamentale  en  herhaaldelijke   karakter  van  patronen.175  Zoals  in  de  twee  voorgaande  paragrafen  naar  voren  is  gekomen   waren  dit  waren  de  kenmerken  die  zowel  Barr  als  Greenberg  hekelde  in  moderne  kunst.   Greenberg  en  Barr  waren  met  name  onder  de  indruk  van  de  grote  monumentale  decoraties   van  Matisse,  waarbij  het  doek  steeds  groter  werd  en  waarbij  de  kunstenaar  afstand  nam  van   de  schildersezel.  Matisse’s  figuren  werden  in  deze  werken  abstracter  en  de  diepte  werd   gereduceerd.De  P&D  kunstenaars  schilderden  tevens  op  doeken  van  grote  afmetingen.  Het  is   opmerkelijk  dat  zij  deze  ontwikkeling  niet  toekenden  aan  Matisse  maar  aan  hun  directe   voorgangers,  de  abstract  expressionisten  en  in  het  bijzonder  aan  Jackson  Pollock.176  Dit  is  in   twee  opzichten  opvallend,  allereerst  omdat  ze  naast  de  kleinere  Nice  werken  van  Matisse  wel  

                                                                                                                169

C. Greenberg, ‘Milton Avery’ (1958), Art and Culture. Critical Essays, Boston 1961, p. 201 C. Greenberg, ‘The Jackson Pollock Market Soars’ (1961), in Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Volume IV, Chicago 1986, p. 110. 171 C. Greenberg, ‘Detached Observations’, Arts 51 (december 1976), p. 88. 172 Transcript van lezing van Clement Greenberg, gegeven aan Western Michigan University op January 18, 1983, van sharecom.ca < http://www.sharecom.ca/greenberg/taste.html > (3 januari 2015). 173 Transcript van lezing van Clement Greenberg, gegeven aan Western Michigan University op January 18, 1983, van sharecom.ca < http://www.sharecom.ca/greenberg/taste.html > (3 januari 2015). 174 A. Swartz, Pattern and Decoration: An Ideal Vision in American Art, 1975-1985, tent. cat. New York (Hudson River Museum) 2007, pp. 18, 37-38. 175 Waaronder: V. Jaudon en J. Kozloff, ‘Art hysterical notions of progress and culture’, Heresies, no. 4 (winter 1977-1978). 176 A. Swartz, Pattern and Decoration: An Ideal Vision in American Art, 1975-1985, tent. cat. New York (Hudson River Museum) 2007, p. 18. 170

 

33  

bekend  waren  met  zijn  monumentale  cut-­‐outs.177  In  de  tweede  plaats  is  het  opmerkelijk  dat   een  beweging,  die  zich  richtte  op  decoratie,  werken  met  een  monumentaal  karakter  niet  meer   erkenden  als  decoratief  maar  als  een  visueel  kenmerk  dat  voortkwam  vanuit  hun   voorgangers:  de  abstract  expressionisten.   In  twintig  jaar  tijd  hebben  de  abstract  expressionisten  de  beschouwing  van  de  term   decoratie  en  het  decoratieve  in  die  mate  veranderd  dat  enkel  ornamentale  elementen  en   patronen,  die  een  werk  bewust  mooier  te  maakte,  de  connotatie  kreeg  met  decoratie.  De   decoratieve  elementen,  waarvan  Greenberg  nog  benadrukte  dat,  mits  op  de  juiste  manier   toegepast,  het  een  modernistisch  werk  kon  versterken  verloor  de  term  decoratie.                                                    

                                                                                                                177

A. Swartz, Pattern and Decoration: An Ideal Vision in American Art, 1975-1985, tent. cat. New York (Hudson River Museum) 2007, pp. 18, 37-38.

 

34  

HIII  –  De  abstract  expressionisten  en  hun  strijd  tegen  decoratie     Het  abstract  expressionisme  is  geen  eenzijdige  stroming  en  wordt  grofweg  onderverdeeld  in   action  painting  en  color  field  painting.178  De  definitie  action  painting  werd  voor  het  eerst   gebruikt  door  Harold  Rosenberg  toen  hij  in  1952  een  artikel  schreef  over  de  American  Action   Painters.179  Soms  wordt  deze  afsplitsing  ook  gestural  abstraction  genoemd,  bekende   kunstenaars  waren  Franz  Kline,  Willem  de  Kooning  en  Jackson  Pollock.180  Color  field  painting   kenmerkte  zich  door  grote  vlakken,  die  vaak  waren  opgebouwd  uit  meerdere  lagen  kleur,   Mark  Rothko  en  Barnett  Newman  waren  bekende  color  field  painters.181     In  de  jaren  dertig,  zo’n  tien  jaar  voordat  het  abstract  expressionisme  ontstond,  was  er   sprake  van  een  toegenomen  interesse  in  het  werk  van  Matisse.182  Willem  de  Kooning  gaf  toe   na  een  bezoek  aan  een  Matisse  tentoonstelling  in  de  Valentine  Dudensing  Gallery  in  1927,  dat   hij  zo  snel  mogelijk  naar  huis  vertrok  om  zijn  eigen  Matisse  te  maken.183  In  deze  periode  van   De  Kooning  zijn  veel  elementen  in  zijn  werk  direct  te  herleiden  naar  het  werk  van  Matisse.184   Bijvoorbeeld  bij  Still  Life  (afb.  15)  gebruikte  De  Kooning  decoratieve  patronen  om,  net  zoals   bij  Matisse,  de  ruimte  in  te  delen  en  het  verschil  tussen  de  verschillende  objecten,  de  vloer  en   wanden  aan  te  duiden.    Andere  belangrijke  kunstenaars  die  in  de  jaren  dertig  toegaven  dat  Matisse  hen   inspireerde  waren  Milton  Avery,  Arshile  Gorky  en  Hans  Hofmann.185  Er  moet  hier  aan   toegevoegd  worden  dat  Matisse  nooit  de  enige  inspiratiebron  was  en  dat  de  kunstenaars  naar   meerdere  stromingen  en  kunstenaars  keken.  De  invloed  van  Matisse  valt  echter  te  traceren  in   meerdere  werken.  Als  voorbeeld  Interior  no.1  (afb.  16)  waar  Hofmann  een  interieur  heeft   geschilderd.  De  luchtige  verfstrepen  en  het  verminderde  perspectief  doen  denken  aan   Matisse.  Net  zoals  Matisse  liet  Hofmann  de  kleur  van  de  vloer  overlopen  in  de  kleur  van  de   muur,  waardoor  de  diepte  wegvalt  en  het  werk  platter  werd.  De  perspectivische  werking   tussen  dit  werk  is  vergelijkbaar  met  werken  van  Matisse  tussen  1910-­‐1920  zoals  Poisson   Rouges  et  sculpture  (afb.  13)  en  L’atelier  Rouge  (afb.  14).    Een  ander  voorbeeld  was  Milton  Avery,  zijn  werken  leken  qua  kleurgebruik  en   opbouw  in  die  mate  op  Matisse  dat  hij  de  bijnaam  The  American  Matisse  kreeg.186  Deze  

                                                                                                                178

D. Bricker Balken, Abstract Expressionism. Movements in Modern Art, London 2005, p. 50. H. Rosenberg, ‘The American Action Painters’, Art News, 51 (Dec, 1952), p. 22. 180 D. Bricker Balken, Abstract Expressionism. Movements in Modern Art, London 2005, p. 50. 181 D. Bricker Balken, Abstract Expressionism. Movements in Modern Art, London 2005, p. 50. 182 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, p. 161. 183 J. Elderfield, Willem de Kooning. A Retrospective, tent. cat. New York (Museum of Modern Art) 2011, p. 62. 184 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, p. 157. 185 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, pp. 157-160. 186 R.C. Hobbs, Milton Avery, New York 1989, p. 30. 179

 

35  

kunstenaars,  die  later  tot  het  abstract  expressionisme  zouden  behoren,  waren  destijds   overtuigd  van  het  belang  van  Henri  Matisse  in  de  ontwikkeling  van  de  moderne  kunst.     Deze  opleving  valt  te  verklaren,  omdat  er  aan  het  einde  van  de  jaren  twintig  en  aan  het   begin  van  de  jaren  dertig  met  name  in  New  York  veel  aandacht  aan  Matisse  werd  besteed.  In   1927  en  1928  organiseerde  de  Valentine  Dudensing  Gallery  een  tentoonstelling  over  het  werk   van  Matisse.  In  1929  opende  Matisse’s  belangrijkste  kunsthandelaar  uit  Parijs  Bernheim-­‐ Jeune  et  Compagnie  een  vestiging  in  New  York.  De  toename  in  belangstelling  naar  Matisse   kwam  tot  uiting  in  een  overzichtstentoonstelling  van  het  MoMA  in  1931.  In  datzelfde  jaar   opende  Matisse’s  zoon  Pierre  zijn  eigen  galerie  waarin  hij  zijn  vader  vertegenwoordigde.  187  In   deze  jaren  heeft  Matisse  meermaals  de  Verenigde  Staten  bezocht  en  was  zijn  werk  erg  gewild   bij  galeries  en  kunsthandelaren.188  De  kranten  noemden  de  kunstenaar  een  celebrity.189   De  oorlogsjaren,  die  Matisse  in  Frankrijk  doorbracht,  zorgden  ervoor  dat  er  vrijwel   geen  nieuw  werk  in  New  York  terecht  kwam  waardoor  de  prijzen  daalden  en  de  reputatie  van   Matisse  minder  werd.  190  De  reputatie  van  Matisse  was  na  de  oorlog  snel  herwonnen.191   Echter,  in  tegenstelling  tot  wat  Barr  en  Greenberg  zeiden,  leek  er  juist  in  de  jaren  dertig   sprake  te  zijn  van  een  opleving  van  het  werk  van  Matisse  en  pas  in  de  jaren  veertig  en  vijftig   vonden  veel  abstract  expressionisten  Matisse  passé  en  wilden  niet  meer  hem  vergeleken   worden.192  De  jaren  in  de  oorlog  bleken  cruciaal  te  zijn  voor  de  reputatie  van  Matisse  bij  de   abstract  expressionisten  die  net  op  dat  moment  voet  aan  de  grond  kregen.  Matisse  was  een   decoratieve  kunstenaar  en  elke  associatie  met  decoratie  diende  vermeden  te  worden  in  de   kunst  van  de  abstract  expressionisten.193    Enkele  kunstenaars  die  voor  de  oorlog  toegaven  dat  ze  geïnspireerd  waren  door  het   werk  van  Matisse  deden  de  vergelijking  van  de  hand.  Eind  jaren  veertig  wilde  Milton  Avery   niet  meer  met  Matisse  geassocieerd  worden  en  van  zijn  bijnaam  The  American  Matisse  af.194   De  Kooning  bespotte  in  1951  het  karakter  van  de  werken  van  Matisse  door  in  te  gaan  op  het   bekendste  citaat  van  Matisse  uit  1908:    

                                                                                                                187

Eerst werkte Pierre Matisse nog voor de Valerie Dudensing Gallery waar hij heeft meegeholpen aan de eerdere tentoonstellingen uit 1927 en 1928 van Henri Matisse, daarnaast heeft hij tevens het MoMA geholpen met hun grote overzichtstentoonstelling. Pierre Matisse had zijn vader niet onder contract staan maar kreeg vaak werken van zijn vader toegestuurd om te verkopen. In: S. Rewald, The American Matisse. The Dealer, His Artists, His collection, New York 2009, pp. 8-9. 188 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, p. 46. 189 C., Bock-Weiss, Henri Matisse: Modernist against the grain, University Park (Pennsylvania) 2009, p. 45. 190 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, p. 45. 191 C., Bock-Weiss, Henri Matisse: Modernist against the grain, University Park (Pennsylvania) 2009, p. 45. 192 A.H. Barr Jr., Matisse: his Art and his public, New York 1951, p. 12; C. Greenberg, Influences of Matisse, tent. cat. New York (Acquavella Galleries) 1973. Introductie. 193 Bijvoorbeeld in het geval van Rothko waren zijn werken volgens hem het tegenovergestelde van decoratief. In: J. Breslin, Mark Rothko. A Biography, Chicago 1993, p. 311. Of . J. O’Neill, Barnett Newman. Selected Writings and Interviews, Oakland 1992, p. 70. En D. Belasco. Between the Waves. Feminist positions in American Art 1949-1962, New York 2008, p. 107. 194 R.C. Hobbs, Milton Avery, New York 1989, p. 40.

 

36  

  “Art  never  makes  me  peaceful  or  pure.  I  always  seem  to  be  wrapped  in  the  melodrama  of   vulgarity.  I  do  not  think…  of  art  in  general-­‐  as  a  situation  of  comfort…Some  painters,   including  myself,  do  not  care  what  chair  they  are  on.  It  does  not  even  have  to  be  a   comfortable  one.”195     Door  de  verwijzing  naar  de  comfortabele  stoel,  maakte  De  Kooning  duidelijk  dat  hij  met  dit   citaat  naar  Matisse  refereerde.  Hij  wilde  het  verschil  tussen  zijn  werk,  en  van  gelijkgestemden,   met  dat  van  Matisse  aankaarten  door  te  benadrukken  dat  hij  niet  op  zoek  was  naar  serene  of   pure  kunst  maar  juist  het  tegenovergestelde  probeerde  te  bereiken.  Dit  deed  De  Kooning  ook   met  zijn  Woman  I  (afb.  17),  dat  volgens  O’Brian  een  bewuste  antithese  was  met  Matisse’s   Romanian  Blouse  (afb.  18)  uit  1940.196  De  vrouw  van  het  werk  van  Matisse  (afb  .  18)  is  sereen   en  lieflijk  met  een  witte  blouse  tegen  een  helderrode  achtergrond.  De  vrouw  van  De  Kooning,   daarentegen,  heeft  grote  dreigende  ogen  en  haar  tanden  ontbloot.  Haar  dreigende  houding   wordt  benadrukt  door  de  vele  kleuren  die  in  vluchtige  penseelstrepen,  kriskras  door  elkaar   heen  zijn  aangebracht  en  waarvan  op  sommige  plaatsen  de  verf  letterlijk  van  het  doek   afdroop.  Deze  dreiging  en  expressiviteit  vormen  een  groot  contrast  met  het  werk  van  Matisse   en  tevens  met  zijn  andere  werk  Still  Life  (afb.  15)  uit  de  jaren  dertig.       Niettemin  lijkt  de  visie  van  Greenberg  en  Barr  niet  geheel  uit  de  lucht  gegrepen.  De  abstract   expressionisten  waren  visueel  erg  verschillend  en  Matisse  is  niet  in  elke  kunstenaar  terug  te   vinden,  echter  bij  sommige  kunstenaars  en  in  sommige  werken  zijn  er  weldegelijk   raakvlakken  te  vinden  met  werken  van  Matisse.  Als  voorbeeld  tonen  Motherwells  werken   overeenkomsten  met  de  cut-­‐outs  van  Matisse  uit  de  jaren  veertig.197  Daarnaast  hebben  de   werken  van  Hans  Hofmann,  Milton  Avery  en  Lee  Krasner  zowel  in  vorm  als  kleur   overeenkomsten  met  het  werk  van  Matisse.198  Matisse’s  invloed  bij  Ellsworth  Kelly  is  terug  te   zien  in  de  grote  kleurvlakken  en  in  zijn  tekeningen  van  bloemen  en  planten.199  De  non-­‐ figuratieve  kleurvelden  van  de  color  field  painters  kunnen  in  sommige  gevallen  worden   herleid  naar  de  monumentale  werken  van  Matisse  tussen  1910-­‐1920  waarbij  Matisse  zoveel   mogelijk  zijn  ruimte  terugbracht  naar  een  plat  kleurvlak.200    

                                                                                                                195

W., De Kooning, ‘What abstract art means to me’, The Museum of Art Bulletin, nr. 3 (lente 1951), pp. 4-8. J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, pp, 167-168. 197 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, pp. 171; E. De Antonio, Painters Painting, a Candid History of The Modern Art Scene 1940-1970, New York 1984, p. 44. 198 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, pp. 157-160. 199 E. De Chassey, Labrusse, R., Henri Matisse, Ellsworth Kelly. Plant Drawings, z.p. 2002. 200 K. Wilkin, Color as Field. American Painting 1950-1975, New Haven 2007, p. 75. 196

 

37  

Grote  doeken  die  vaak  hele  muren  in  beslag  nemen,  met  een  voorstelling  die  plat  en   geabstraheerd  zijn  weergegeven  of  soms  geheel  zonder  figuratie  zijn  kenmerkend  voor  de   abstract  expressionisten.  Dit  maakte  het  echter  niet  altijd  voor  de  toeschouwer  duidelijk  en   veel  van  de  abstract  expressionisten  zijn  tijdens  hun  carrière  bekritiseerd  omdat  hun  werk  te   decoratief  werd  bevonden.201  In  tegenstelling  tot  Matisse  vonden  zij  dat  hun  murals  niet   decoratief.  Het  monumentale  mocht  blijven,  de  term  decoratie  mocht  voor  de  abstract   expressionisten  in  geen  geval  gebruikt  worden.   In  dit  hoofdstuk  wordt  er  uiteengezet  waarom  de  abstract  expressionisten  vonden  dat   het  monumentale  karakter  in  hun  werk  niet  meer  decoratief  was  en  het  afweek  van  Matisse’s   decoratieve  karakter.  Hoe  werkten  de  abstract  expressionisten  tegen  dit  decoratieve  stigma   waardoor  het  gebruik  van  sommige  decoratieve  elementen  toch  geoorloofd  was  en  niet   degradeerde  tot  kitsch?  Het  is  vrijwel  onmogelijk  om  alle  kunstenaars  van  het  abstract   expressionisme  te  bespreken  en  ik  beperk  mijzelf  daarom  tot  een  aantal  kunstenaars  die  voor   mij  de  diversiteit  van  de  groep  representeren  en  daarmee  een  evenwichtig  antwoord  op  de   vraag  geven.      

3.1  Action  Painting,  Jackson  Pollock   Van  alle  kunstenaars  heeft  Jackson  Pollock  het  abstract  expressionisme  het  meest  op  de  kaart   gezet.202  Zijn  werken  waren  uniek  en  samen  met  de  mysterie  rondom  hem  als  persoon  werd   hij  het  boegbeeld  voor  de  gehele  stroming.203  In  1947  begon  Pollock  met  zijn  bekende   drippings,  dit  waren  werken  waarbij  hij  het  grote  doek  op  de  vloer  legde  en  de  verfspetters,   klodders  en  lijnen  rechtstreeks  op  het  doek  aanbracht.204  Het  eindresultaat  van  het   wervelende  lijnenspel,  is  naar  mijn  mening,  het  beste  visuele  voorbeeld  van  wat  de  term   action  painting  inhield.  Voor  Clement  Greenberg  voelde  Pollock  op  het  juiste  moment  aan  dat   het  tijd  was  voor  een  grote  verandering  in  de  kunst.205  Hij  vertaalde  het  beste  Greenbergs   visie  en  de  kunstenaar  werd  het  paradepaardje  van  de  criticus.206     Na  zijn  drippings  keerde  Pollock  terug  naar  figuratieve  vormen  in  deze  werken  zien   sommige  kunsthistorici  enkele  visuele  overeenkomsten  met  Matisse.  Bijvoorbeeld   conservator  Ann  Temkin  van  het  Museum  of  Modern  Art,  zij  is  overtuigd  van  de  verbinding  

                                                                                                                201

In het geval van Jackson Pollock: P. Karmel, Jackson Pollock. Interviews, Articles and reviews, New York 1998, pp. 10-11; in het geval van de color field painters: K. Wilkin, Color as Field. American Painting 19501975, New Haven 2007, p. 75. 202 S., Guillbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art, Chicago 1983, p. 172. 203 S., Guillbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art, Chicago 1983, pp. 84, 172. 204 P. Karmel, Jackson Pollock. Interviews, Articles and reviews, New York 1998, p. 169. 205 S., Guillbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art, Chicago 1983, p. 170. 206 H. Kramer, The Triumph of Modernism. The Art World 1975-2005, Chicago 2006, p. 80.

 

38  

die  Pollock  probeerde  te  maken  met  Matisse  in  zijn  werk  The  Easter  and  the  Totem  (1953)   door  middel  van  de  dikke  contouren  die  ook  zo  kenmerkend  zijn  in  het  werk  van  Matisse.207   Greenberg  zag  eveneens  de  visuele  vergelijking  tussen  Pollock  en  Matisse.208     De  visuele  vergelijking  tussen  beide  kunstenaars  zou  voor  de  hand  hebben  gelegen.  In   de  eerste  plaats  omdat  Pollock  in  New  York  de  mogelijkheid  had  om  veel  werken  van  Matisse   te  zien.  Nog  veel  belangrijker  was  in  de  tweede  plaats  zijn  relatie  met  kunstenares  Lee   Krasner.  Krasner  was  goed  bevriend  met  Clement  Greenberg  en  ze  volgde  lessen  bij  Hans   Hofmann,  die  beide  een  grote  waardering  hadden  voor  Matisse  en  voor  haar  werk  is  Matisse   altijd  van  belangrijke  invloed  geweest.209  In  een  interview  in  1972  werd  haar  gevraagd  wat   voor  mogelijke  invloed  zij  op  Pollock  heeft  gehad,  hierop  antwoorde  ze,  dat  als  er  al  sprake   was  van  een  invloed,  ze  mogelijk  Pollock  bewust  heeft  gemaakt  van  het  werk  van  Matisse.210     Naar  mijn  mening  vormt  Pollock  de  grootste  obstakel  in  de  visuele  lijn  naar  Matisse.   Noch  in  de  jaren  dertig,  noch  jaren  veertig  leek  Pollock  interesse  in  Matisse  te  tonen.  De  grote   monumentale  werken,  zijn  gebruik  van  kleur  en  tevens  de  zwarte  contouren  waar  Ann   Temkin  over  sprak,  lijken  eerder  terug  te  gaan  naar  het  werk  van  de  Mexicaanse  muralisten   zoals  David  Alfaro  Siqueiros,  in  wiens  atelier  Pollock  in  de  jaren  dertig  heeft  gewerkt.211   Wellicht  was  er,  zoals  Greenberg  aangaf,  een  indirecte  lijn  gaande  via  Greenberg  naar  Krasner   door  naar  Pollock,  die  voor  vergelijkbare  elementen  zorgden  in  zijn  werk.212  Echter,  van  een   direct  visuele  lijn  is  echter  niet  of  nauwelijks  sprake.   Jackson  Pollock  heeft  op  weg  naar  zijn  roem,  net  als  Matisse,  veel  kritiek  over  zijn   werk  gekregen.  Met  name  in  het  begin  van  zijn  carrière  over  onder  andere  dat  zijn  werk  te   decoratief  was.213  Hoewel  Pollock  voor  de  visuele  dialoog  tussen  Matisse  en  de  abstract   expressionisten  minder  van  belang  is,  dient  hij  als  een  veel  bekritiseerd  boegbeeld  niet  buiten   beschouwing  gelaten  te  worden.    

                                                                                                                207

A. Temkin, uittreksel van het audioprogramma voor de tentoonstelling “Abstract Expressionist New York: The Big Picture”, 2010-2011 geciteerd van: website moma.org < http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=79678> (27 juli 2014). 208 C. Greenberg, Influences of Matisse, tent. cat. New York (Acquavella Galleries) 1973. Introductie. 209 B. Rose, Lee Krasner. A Retrospective, tent. cat. Houston (Museum of Fine Arts); tent. cat New York (Museum of Modern Art), New York 1983, pp. 23, 75. 210

“With regard to his painting I daresay that the only possible- influence that I might have had was to bring to Pollock an awareness of Matisse.” Interview met Lee Krasner, afgenomen door Doloris Holmes voor Archives of American Art, Smithsonian Institution, 1972. 211 C. Lanchner, Jackson Pollock, New York 2009, p. 28. 212 “By the later 1940's I dare say Matisse was being looked at harder and longer by younger painters in New York than by younger painters elsewhere. That shows in their art. For I would also say that Matisse's influence, whether direct or indirect, accounts for some of the features that distinguish abstract painting in this country since the 1940's from most abstract painting elsewhere, and particularly in France. It's as though American art, in its handling of paint and of the color of paint, has maintained French tradition more faithfully than French art itself has since that time. If this is so, it's thanks to Matisse's assimilation by Americans more than to anything else.” In C. Greenberg, Influences of Matisse, tent. cat. New York (Acquavella Galleries) 1973. Introductie. 213 P. Karmel, Jackson Pollock. Interviews, Articles and reviews, New York 1998, pp. 10-11, 63.

 

39  

Wat  belangrijk  is  aan  Pollock,  is  dat  zijn  invloed  minder  lag  in  de  stijlkenmerken  van   zijn  werk,  maar  juist  in  de  radicaliteit  van  zijn  stijl  en  zijn  houding  hier  tegenover.  Niet  veel   andere  kunstenaars  hebben  zijn  drip-­‐techniek  overgenomen.214  Interessanter  waren  Pollocks   vernieuwende  standpunten  over  kunst,  volgens  Pollock  diende  een  schilderij  niet  hiërarchisch   te  worden  ingedeeld.215  Pollocks  doeken  schilderen  stonden  bekend  als  een  all-­‐over   kunstwerk,  het  had  geen  centrum,  begin  of  een  einde.216  Deze  visie  in  combinatie  met  de   vernieuwende  manier  van  schilderen,  in  de  vorm  van  drippings,  verbreedde  het  spectrum  van   de  moderne  kunst  op  een  onconventionele  wijze.  Als  boegbeeld  van  de  stroming  was  zijn  visie   en  mening  een  voorbeeld  voor  de  andere  abstract  expressionisten.   Ten  tijde  van  Pollocks  eerste  drippings  werd  er,  met  uitzondering  van  enkele   loftuitingen  van  bijvoorbeeld  Greenberg,  merendeels  negatief  gereageerd.  Als  voorbeeld  dat   het  werk  volgens  een  criticus  geen  begin  en  geen  einde  had,  een  andere  criticus  vond  dat  het   leek  op  iets  wat  een  kleuter  ook  kon  maken.217  Daarnaast  werd  er  onder  andere  de   vergelijking  gemaakt  met  apocalyptisch  behang,  gebakken  macaroni  of  haar  dat  in  de  knoop   zat.218  Jackson  Pollock  trok  zich  de  kritiek  in  eerste  instantie  niet,  hij  wuifde  het  weg  en  leek  er   om  te  kunnen  lachen.219  Pollock  leek  zich  niet  te  bekommeren  om  het  feit  dat  niet  iedereen   zijn  werk  begreep  en  naar  alle  waarschijnlijkheid  begreep  Pollock  dat  de  negatieve  kritieken   tevens  bijdroegen  aan  zijn  roem.   In  1949  had  Pollock  zijn  derde  tentoonstelling  in  de  Betty  Parsons  Gallery.  Dit  was  de   eerste  tentoonstelling  na  de  publicatie  van  het  artikel  “Jackson  Pollock.  Is  he  the  greatest   living  painter  in  the  United  States?”  in  Life  Magazine.220  De  vele  .en  waren  na  deze   tentoonstelling  een  stuk  milder  en  overwegend  positief.221  Pollock  was  een  gevestigde  naam   in  de  kunstwereld,  zijn  vergaarde  roem  werd  helemaal  duidelijk  toen  de  ooit  zo  schokkende   drippings  in  1951  als  achtergrond  werden  gebruikt  voor  een  fotoserie  in  Vogue.222  Met  Cecil   Beaton  op  de  voorgrond  die  de  laatste  mode  toonde  werden  Jackson  Pollocks  werken   compleet  uit  zijn  verband  getrokken.  De  werken  van  Jackson  Pollock  werden  niet  gebruikt   zoals  hij  het  had  bedoeld,  zijn  drippings  werden  teruggebracht  tot  het  decoratieve  karakter  

                                                                                                                214

Hans Hofmann heeft tevens drippings gemaakt P. Karmel, Jackson Pollock. Interviews, Articles and reviews, New York 1998, p. 166. 215 P. Karmel, Jackson Pollock. Interviews, Articles and reviews, New York 1998, p. 231. 216 I. Engelmann, Jackson Pollock and Lee Krasner, z.p. 2007, p. 80. 217 F. O’Connor, Jackson Pollock.The Museum of Modern Art, New York 1967, p. 125; P. Karmel, Jackson Pollock. Interviews, Articles and reviews, New York 1998, p. 267. 218 D. Solomon, Jackson Pollock. A Biography, New York 2001, p. 19. 219 F. O’Connor, Jackson Pollock.The Museum of Modern Art, New York 1967, p. 125. 220 D. Seiberling, ‘Jackson Pollock. Is he the greatest living painter in the United States?’, Life Magazine (aug 1949), z.p. 221 P. Karmel, Jackson Pollock. Interviews, Articles and reviews, New York 1998, pp. 61-67. 222 M. Brennan, Modernism’s Masculine Subjects. Matisse, the New York School, and post-painterly abstraction, Cambridge 2004, pp. 105-107.

 

40  

van  een  achtergrond  of  behang  voor  een  modefoto.  Hoewel  de  vergelijking  met  behang   meermaals  was  gemaakt,  had  nog  niemand  daadwerkelijk  de  stap  genomen  om  deze  iconische   werken  daadwerkelijk  te  degraderen  tot  een  achtergrond.     Krasner  kaartte  later  in  een  interview  aan  dat  voor  Pollock  een  belangrijke  grens  was   overschreden  en  ze  hem  had  gevraagd:  “en  nu?”.  223  Voor  Pollock  bleek  er  slechts  een   antwoord  op  deze  vraag:  hij  stopte  na  vier  jaar  met  zijn  populaire  drippings.  Pollocks  doeken   na  zijn  drippings  kenmerkten  zich  door  zwarte  en  donkergekleurde  lijnen  op  een   ongeprepareerd  doek.  Later  zou  Pollock  weer  figuratie  en  kleur  in  zijn  werk  terugbrengen,  dit   om  enige  vorm  van  verwarring  rondom  het  ornamentale  karakter  van  zijn  werk  te  kunnen   uitsluiten.224     Jackson  Pollock  was  tegen  decoratie  in  de  moderne  kunst,  deze  visie  had  hij   overgenomen  van  goede  vriend  en  leraar  Thomas  Hart  Benton  en  kunstcriticus  Thomas   Craven.  Zij  vonden  de  Franse  avant-­‐garde  decoratief  en  betekenisloos.225  Pollock  sprak  zich   nauwelijks  uit  over  wat  zijn  werk  inhoudelijk  verbeeldde  en  waarom  het  weldegelijk   verschilde  van  decoratie.  Hij  vond  dat  zijn  kunst  voor  zichzelf  diende  te  spreken  en  dat  het  de   gemoedstoestand  van  de  kunstenaar  diende  te  reflecteren.226  De  kritiek  die  hij  ontving  wuifde   hij  lachend  weg  en  vormde  daarnaast  een  belangrijke  bijdrage  aan  zijn  roem.  De  enige  keer   dat  hij  zich  verweerde  tegen  de  kritiek  was  het  niet  verbaal,  maar  uitte  zich  in  zijn  werk.  Hij   stopte  definitief  met  zijn  populaire  stijl  van  schilderen,  omdat  het  in  zijn  ogen  op  een   decoratieve  manier  werd  misbruikt.      

3.2  Robert  Motherwells  mystieke  abstractie     Als  een  van  de  laatsten  sloot  de  jongere  Motherwell  zich  aan  bij  de  abstract   expressionisten.227  Hij  kwam  in  een  stroming  waarvan  de  paden  al  grotendeels  waren   uitgestippeld  en  visueel  waren  afgetast.  Motherwells  werk  zit  tussen  gestural  painting  en   color  field  painting  in,  zijn  werk  was  erg  divers  en  bevatte  naast  schilderijen  tevens  collages.   Visueel  waren  er  overeenkomsten  te  zien  met  onder  andere  Cézanne  en  Matisse.228   Motherwell  was  een  van  de  weinige  van  de  abstract  expressionisten  die  toegaf  dat  hij  Matisse  

                                                                                                                223

L. Krasner, 1969, geciteerd in F., O’Connor, Jackson Pollock. The Black Pourings, tent. cat. Boston (Institute of Contemporary Art), 1980. 224 E. de Chassey, La violence décorative. Matisse dans l’art américain, Paris 1998, p. 174. 225 D. Solomon, Jackson Pollock. A Biography, New York 2001, p. 61. 226 P. Karmel, Jackson Pollock. Interviews, Articles and reviews, New York 1998, p. 20. 227 A. Dore, Robert Motherwell, New York 1983, introductie. 228 M.A. Caws, Robert Motherwell. With Pen and Brush, London 2013, p. 73.

 

41  

bewonderde  en  dat  zijn  werk  hem  inspireerde.229  In  het  werk  van  Motherwell  komen  op   meerdere  manieren  kenmerken  van  Matisse  voor,  zoals  in  het  gebruik  van  kleur.230  Matisse’s   kleurenpalet  inspireerde  en  verlevendigde  Motherwells  basispalet  van  zwart,  wit  en  oker.231   Motherwell  had  in  eigen  bezit  een  cut-­‐out  van  Matisse  en  sommige  vormen  uit  Motherwells   schilderijen  komen  overeen  met  de  cut-­‐outs  van  Matisse  uit  de  jaren  veertig.232     Een  werk  van  Motherwell  dat  duidelijk  op  Matisse  is  geïnspireerd  is  La  Danse  II  (afb.   19)  uit  1952.  Het  doek  is  opgebouwd  uit  drie  kleuren,  een  okerbruine  kleur  omlijst  een  rood   vlak  en  daarover  is  een  zwarte  vorm  aan  gebracht  die  afwisselend  smaller  en  breder  wordt.   Hoewel  de  zwarte  vormen  in  eerste  instantie  lijken  te  refereren  naar  Matisse’s  cut-­‐outs,   hebben  deze  vormen  tevens  iets  weg  van  drie  grote  torso’s  en  twee  kleine  in  het  midden.   Hiermee  zou  Motherwell  kunnen  refereren  naar  Matisse’s  gelijknamige  werk,  dat  hij  in  1910   (afb.  4)  voor  Shchukin  maakte.  Net  als  bij  Matisse’s  werk  verbeeldde  Motherwell  vijf  figuren   die  tegen  een  tweekleurige  achtergrond  de  dans  uitbeelden.       In  tegenstelling  tot  andere  abstract  expressionisten  werd  Motherwells  werk  vrij  snel  serieus   genomen.  Dit  kwam  in  de  eerste  plaats  doordat  de  kunstenaar  zich  later  aansloot  bij  de  groep,   hierdoor  waren  mogelijk  de  heftigste  kritieken  al  grotendeels  gericht  op  de  andere   kunstenaars.  Daarnaast  lag  Motherwell  visueel  tussen  de  gestural  en  de  color  field  painters  in,   waardoor  zijn  werk  mogelijk  als  minder  schokkend  werd  ervaren.  De  reden  dat  Motherwell   interessant  is  voor  dit  onderzoek  is  omdat  hij,  in  tegenstelling  tot  Pollock,  zich  wel  uitliet  over   wat  het  werk  van  de  abstract  expressionisten  precies  inhield  en  waarom  deze  kunstenaars   niet  decoratief  waren.233  Ondanks  dat  hij  wel  de  visuele  lijn  naar  Matisse  durfde  te  leggen,  was   hij  ervan  overtuigd  dat  de  abstract  expressionisten  geen  decoratieve  kunstenaars  waren.234   Robert  Motherwell  studeerde  filosofie  en  kunstgeschiedenis  aan  de  Harvard   universiteit,  de  Columbia  universiteit  en  de  universiteit  van  Stanford.235  Nog  voordat  hij   begon  als  kunstenaar  was  Motherwell  al  bezig  met  zijn  visie  op  hedendaagse  kunst.  Tijdens   zijn  studie  kunstgeschiedenis  ontmoette  hij  Meyer  Schapiro  die  hem  in  contact  bracht  met  de  

                                                                                                                229

E. De Antonio, Painters Painting, a Candid History of The Modern Art Scene 1940-1970, New York 1984, p. 44. 230 E. De Antonio, Painters Painting, a Candid History of The Modern Art Scene 1940-1970, New York 1984, p. 44. 231 E. De Antonio, Painters Painting, a Candid History of The Modern Art Scene 1940-1970, New York 1984, p. 44. 232 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, pp. 171. 233 R. Motherwell, ed. Terenzio, S., The Collected Writings of Robert Motherwell, New York 1992; M.A. Caws, Robert Motherwell. With Pen and Brush, London 2013, p. 73. 234 R. Motherwell, ‘What abstract art means to me’, The Museum of Art Bulletin, nr. 3 (lente 1951), pp. 12-13; R. Kimball, “The Robert Motherwell Retrospective”, The New Criterion, z.n. (maart 1985), z.p. 235 K. Wilkin, Color as Field. American Painting 1950-1975, New Haven 2007, p. 109.

 

42  

surrealisten  waaronder  André  Breton,  Max  Ernst,  Marcel  Duchamp  en  Roberto  Matta.236  Via   hen  leerde  hij  de  basisprincipes  van  het  surrealisme  kennen  en  met  name  het  psychisch   automatisme  sprak  Motherwell  aan.237  In  1924  definieerde  André  Breton  in  zijn  “Manifeste  du   surrealisme”  het  surrealisme,  als  een  psychisch  automatische  in  pure  staat.238  Psychisch   automatisme  betekende  kunstzinnig  gekrabbel  uit  het  onderbewustzijn.  Het  ging  hierbij  niet   om  een  stijl  maar  het  draaide  om  een  creatieve  basis  van  de  moderne  schilderkunst.239  De   spontaniteit  van  het  schilderen  was  belangrijk  en  hierbij  diende  de  inspiratie  vanuit  het   onderbewustzijn  van  de  kunstenaar  op  het  doek  te  worden  vertaald,  waardoor  de  ware  aard   van  de  kunstenaar  werd  getoond.240  Voor  dit  effect  was  lef  en  risico  nodig  want  zonder  risico   verviel  het  werk  tot  decoratie  volgens  Motherwell.241     Abstracte  kunst  was  een  vorm  van  mystiek,  waarbij  de  realiteit  niet  was  verbannen   maar  er  juist  dieper  in  werd  gegraven.242  Het  werk  diende  volgens  Motherwell  wel   vrijgemaakt  te  worden  van  alle  objecten,  propaganda  en  anekdotes.243  Dit  was  de  essentie   waar  de  hedendaagse  schilderkunst  naar  op  zoek  was,  waarbij  de  esthetiek  van  een  werk  het   minst  belangrijk  was.244  Het  doek  was  een  middel  om  een  gemoedstoestand  over  te  brengen   of  een  manier  om  de  toeschouwer  spiritueel  te  verheffen.  Hierdoor  was  het  belangrijkste  doel   van  de  abstract  expressionisten  het  overbrengen  van  een  boodschap,  gemoedstoestand  of  het   onderbewustzijn  op  de  toeschouwer.245     Visueel  waren  de  kunstenaars  onderling  erg  verschillend,  maar  het  willen  tonen  van   de  ware  aard  van  zichzelf  op  het  doek  en  het  loslaten  van  alle  andere  aspecten  in  de  wereld   om  hen  heen  was  een  kenmerk  waarin  vrijwel  alle  abstract  expressionisten  zich  konden   verenigen.  Bij  voorkeur  hadden  ze  de  regie  geheel  in  eigen  hand  zodat  het  effect  en  de   intensiteit  van  hun  werk  goed  naar  voren  kwam  en  niet  verviel  tot  decoratie.     Hoewel  Motherwell  niet  uitlegde  wat  de  exacte  betekenis  van  decoratie  voor  hem  was,   wordt  het  wel  duidelijk  hoe  het  volgens  hem  vermeden  diende  te  worden.  Voor  Motherwell   was  het  doek  slechts  een  communicatiemiddel  en  de  esthetische  kwaliteiten  zoals  vorm  en   kleur  waren  hieraan  ondergeschikt.246  Het  ging  om  de  inhoud,  waarbij  een  werk  verbinding  

                                                                                                                236

J. Breslin, Mark Rothko. A Biography, Chicago 1993, p. 185; M.A. Caws, Robert Motherwell. With Pen and Brush, London 2013, p. 90. 237 M.A. Caws, Robert Motherwell. With Pen and Brush, London 2013, p. 77. 238 C. Harrison en P. Wood, Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas, Oxford 2003, p. 447. 239 J. Breslin, Mark Rothko. A Biography, Chicago 1993, p. 185. 240 B. Diamonstein, Inside New York’s Art World, New York 1979, p. 242. 241 R. Motherwell, ‘What abstract art means to me’, The Museum of Art Bulletin, nr. 3 (lente 1951), pp. 12-13. 242 R. Kimball, “The Robert Motherwell Retrospective”, The New Criterion, z.n. (maart 1985), z.p. 243 R. Kimball, “The Robert Motherwell Retrospective”, The New Criterion, z.n. (maart 1985), z.p. 244 R. Motherwell, ‘What abstract art means to me’, The Museum of Art Bulletin, nr. 3 (lente 1951), pp. 12-13. 245 R. Motherwell, ‘What abstract art means to me’, The Museum of Art Bulletin, nr. 3 (lente 1951), pp. 12-13. 246 R. Motherwell, ‘What abstract art means to me’, The Museum of Art Bulletin, nr. 3 (lente 1951), pp. 12-13; R. Kimball, “The Robert Motherwell Retrospective”, The New Criterion, z.n. (maart 1985), z.p.

 

43  

moest  maken  met  de  toeschouwer  om  in  de  eerste  plaats  de  ware  aard  van  de  kunstenaar  te   tonen.  Door  het  tonen  van  lef,  karakter  en  vooral  inhoud,  die  vaak  zwaar,  weemoedig  of   spiritueel  was  kon  in  Motherwells  ogen  decoratie  worden  vermeden.247     Motherwell  had  als  een  van  de  weinige  abstract  expressionisten  geen  moeite  om  zijn   waardering  voor  Matisse  te  uiten.  Dit  was  voor  hem  enkel  op  visueel  vlak  want  volgens  hem   zaten  de  abstract  expressionisten  inhoudelijk  op  een  heel  ander  niveau.  Het  werk  van  de   abstract  expressionisten  ging  dieper  en  was  persoonlijker  waardoor  het  afstand  nam  van  het   decoratieve  karakter.      

3.3  Kleurvlakken  die  de  intensiteit  van  een  ruimte  bepalen       Soms  wordt  Color  field  painting  als  een  afzonderlijke  stroming  beschouwd,  in  plaats  van  als   onderdeel  van  het  abstract  expressionisme.  Dit  is  begrijpelijk  omdat  de  stroming  ontstond  in   de  jaren  vijftig,  wat  relatief  laat  is  ten  opzichte  van  het  begin  van  het  abstract  expressionisme.   Daarnaast  liep  het  door  tot  in  de  jaren  zestig,  sommige  publicaties  schrijven  zelfs  jaren   zeventig,  terwijl  toen  het  abstract  expressionisme  in  feite  voorbij  was.248  Wat  opmerkelijk  is   voor  deze  stroming,  is  dat  de  tweede  generatie  kunstenaars  van  deze  stroming,  eind  jaren   vijftig  en  in  de  jaren  zestig,  juist  Matisse  erkenden  als  belangrijke  inspiratiebron,  in   tegenstelling  tot  de  eerste  generatie,  die  Matisse  over  het  algemeen  te  decoratief  vond.249     Juist  vanwege  deze  tegenstelling  tussen  de  eerste  en  tweede  generatie  kunstenaars,  is   het  interessant  om  de  aspecten  van  de  eerste  generatie  kunstenaars  uiteen  te  zetten.  Dit  doe   ik  aan  de  hand  van  Mark  Rothko  en  Barnett  Newman.         Newman  heeft  tijdens  zijn  carrière,  ook  niet  voor  het  abstract  expressionisme,  naar  Matisse   als  belangrijke  inspiratiebron  verwezen.250  Eind  jaren  veertig  beschreef  Newman  in  een  brief   aan  Greenberg  wat  hij  als  de  lijn  van  belangrijke  kunstenaars  aan  inspiratie  beschouwde  voor   de  nieuwe  generatie  kunstenaars,  waartoe  hij  zichzelf  rekende.251  Volgens  Newman  keken   deze  kunstenaars  naar  Miró,  Kandinsky,  Mondriaan  en  Picasso.252  Hij  liet  Matisse  in  dit  lijstje   achterwege.253Dit  betekende  echter  niet  dat  een  visuele  lijn  geheel  was  uitgesloten.  In  andere   brieven  en  kritieken  van  Newman  komt  naar  voren  dat  hij  de  visuele  aspecten  van  het  werk   van  Matisse  wel  waardeerde.  In  de  ontwikkeling  van  de  moderne  kunst  kregen  Matisse  en  

                                                                                                                247

R. Kimball, “The Robert Motherwell Retrospective”, The New Criterion, z.n. (maart 1985), z.p. K. Wilkin, Color as Field. American Painting 1950-1975, New Haven 2007. 249 K. Wilkin, Color as Field. American Painting 1950-1975, New Haven 2007, p. 30. 250 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, p. 159. 251 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, p. 162. 252 J. O’Neill, Barnett Newman. Selected Writings and Interviews, Oakland 1992, pp. 161-164. 253 J. O’Neill, Barnett Newman. Selected Writings and Interviews, Oakland 1992, pp. 161-164. 248

 

44  

Picasso,  beide  van  Newman,  de  erkenning  in  het  creëren  van  een  groter  en  platter  vlak  met   minder  diepte.254     Opmerkelijker  is  hoe  Newman  zijn  collega  Milton  Avery,  The  American  Matisse,  in  een   ander  essay  verdedigde.255  Newman  vond  Avery  een  belangrijke  kunstenaar,  maar  hij  vond   dat  zijn  succes  was  gebaseerd  op  een  misinterpretatie  van  zijn  werk.256  Avery  werd  gezien  als   een  Amerikaanse  fauvist  door  zijn  gebruik  van  kleur,  de  vormentaal  en  het  verminderde   perspectief.257  In  Newmans  ogen  werd  Avery  aan  Matisse  gekoppeld  waardoor  zijn  werk   onterecht  door  het  publiek  en  critici  lieflijk  en  charmant  werd  bevonden.258  Volgens  Newman   werd  Avery’s  werk  hiermee  tekort  gedaan.  259  Dit  is  een  belangrijk  aspect  omdat  hierdoor   naar  voren  komt  dat  Newman  niet  wilde  dat  kunst  van  hem  en  zijn  omgeving  werd  vergeleken   met  het  werk  van  Henri  Matisse.  Dit  ging  niet  om  de  stijlelementen  van  Matisse,  dit  ging  voor   het  merendeel  over  wat  het  werk  van  Matisse  in  Newmans  ogen  representeerde:  lieflijk  en   charmant.         Rothko  was  milder  in  zijn  uitspraken  dan  Newman  en  gaf  uiteindelijk  zijn  affiniteit  met   Matisse  toe.260  Rothko  was  al  vroeg  bereid  toe  te  geven  dat  L’Atelier  Rouge  (afb.  14)  van   Matisse  een  inspiratiebron  vormde.261  Rothko  scheen  uren  voor  dit  werk  in  het  MoMA  te   hebben  doorgebracht.  Hij  noemde  de  impact  van  dit  werk  “verzadigend”  en  hij  vond  dat  dit   werk  dezelfde  invloed  had  als  goede  muziek  kon  hebben.262       De  intensiteit  van  het  rode  kleurvlak  inspireerde  de  kunstenaar  en  dit  werk  vormde   een  fundamentele  inspiratie  voor  de  kleurvlakken  van  zijn  oeuvre.263  Later  schijnt  Rothko  in   een  gesprek  met  zijn  tweede  vrouw  aan  haar  te  hebben  uitgelegd  dat  al  die  uren  die  hij,  in   haar  ogen  onnodig,  doorbracht  voor  L’Atelier  Rouge  geen  tijdverspilling  was.264  Dit   comfortabele  leven  en  het  huis  had  zij  immers  te  danken  aan  dit  werk  van  Matisse.265  Hiermee   doelde  Rothko  op  de  inspiratie  van  dit  werk,  dat  leidde  tot  Rothko’s  populaire  stijl  waarvan  zij   konden  leven.    

                                                                                                                254

J. O’Neill, Barnett Newman. Selected Writings and Interviews, Oakland 1992, pp. 69, 295. J. O’Neill, Barnett Newman. Selected Writings and Interviews, Oakland 1992, p.77. 256 Ibid., p. 77. 257 Ibid., p. 77. 258 Ibid., p. 77. 259 Ibid., p. 77. 260 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, pp. 164-165. 261 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, pp. 164-165. 262 J. Breslin, Mark Rothko. A Biography, Chicago 1993, p. 283. 263 D. Ashton, About Rothko, New York 1983, p.187. 264 D. Ashton, About Rothko, New York 1983, p.187. 265 D. Ashton, About Rothko, New York 1983, p.187. 255

 

45  

In  het  begin  van  zijn  carrière  ontkende  hij  enige  associatie  met  Matisse.266  Pas  in  1954   was  Rothko  bereid  zijn  affiniteit  met  Matisse  toe  geven.267  In  dit  jaar  overleed  Matisse  en  voor   het  eerst  sinds  jaren  gaf  Rothko  als  statement  een  titel  aan  een  werk:  Homage  to  Matisse  (afb.   20),  een  eerbetoon  aan  Matisse.  Het  doek  is  langwerpig,  rechtopstaand  en  opgebouwd  uit   twee  kleurvlakken,  oranje  en  blauw.  Om  de  kleurvlakken  zit  een  oranjerode  rand  die  de   kleurvlakken  als  een  venster  in  tweeën  deelt.  Rothko  paste  geen  figuratie  toe  in  zijn  werken,   de  inspiratie  die  hij  uit  Matisse  haalde  kwam  voort  vanuit  de  intensiteit  van  de  kleur  en  de   indeling  van  het  doek  in  verschillende  kleurvlakken.     Toch  benadrukte  hij  dat  hij  niet  “iemand  was  die  slechts  kleurt”  en  dat  zijn  werken   inhoudelijk  zoveel  meer  betekende.  268  Hier  zat  Rothko  op  dezelfde  lijn  met  Newman,  hij  wilde   niet  dat  zijn  werk  werd  vergeleken  met  decoratie.  Als  men  enkel  gegrepen  werd  door  de   combinatie  van  kleuren,  dan  had  de  toeschouwer  de  essentie  van  het  werk  niet  begrepen.269   Dan  werd  een  werk  alleen  gewaardeerd  om  de  esthetische  kwaliteiten  wat  in  de  ogen  van   Rothko  en  Newman  een  oppervlakkige  benadering  was.      

Een  subliem  geheel   Met  name  Rothko  was  zich  ervan  bewust  dat  zijn  werk  decoratief  kon  overkomen.  De   combinatie  van  de  grootte,  de  kleurvlakken  en  de  grote  wanden  van  museum-­‐  en  galeriezalen   versterkte  volgens  hem  het  decoratieve  effect.270  Dit  wilde  Rothko  vermijden  en  hij  was  bezig   met  de  omgeving  van  werk  en  hoe  zijn  werk  hier  het  beste  tot  zijn  recht  kon  komen.271  Hij   vond  dat  de  grootste  werken  eerst  moesten  worden  opgehangen,  zijn  werk  moest  daarnaast   niet  te  hoog  worden  opgehangen  en  er  moest  niet  teveel  vrije  ruimte  om  het  werk  heen  zijn.   Hierdoor  zou  de  toeschouwer  op  de  juiste  manier  geconfronteerd  worden  met  zijn  doeken.272     Vooral  in  Rothko’s  latere  werk,  na  het  abstract  expressionisme,  werd  het  samenspel   tussen  het  gebouw  en  het  kunstwerk  voor  hem  van  groot  belang.273  Hij  heeft  destijds   meerdere  opdrachten  aangenomen  waarbij  hij  volledig  de  controle  kreeg  over  de  uitvoering   ervan.  Rothko  creëerde  grote  werken  die  enkel  bestemd  waren  voor  die  desbetreffende   ruimte.  Het  bekendste  voorbeeld  is  de  kapel  die  hij  ontwierp  in  Houston,  Texas  in  1971  (afb.  

                                                                                                                266

J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, p. 164. J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, p. 164. 268 A. Chave, Mark Rothko. Subject in Abstraction, New Haven 1989, z.p. 269 S. Rodman, Conversations with the artist, New York 1957, p. 93. 270 J. Breslin, Mark Rothko. A Biography, Chicago 1993, pp. 310-311. 271 J. Breslin, Mark Rothko. A Biography, Chicago 1993, p. 283. 272 Ibid., pp. 310-311. 273 Ibid., pp. 310-311. 267

 

46  

21).  Dit  legt  een  verband  met  Matisse  die  twintig  jaar  eerder  een  kapel  in  Vence  had   ontworpen.       In  het  meerdere  publicaties  wordt  een  visueel  verband  gelegd  tussen  Matisse  en  de  color  field   painters.274  Dit  is  goed  voor  te  stellen  want  de  opbouw  van  de  grote  kleurvlakken  zijn   karakteriserend  voor  alle  drie.  Daarnaast  zijn  er  verschillen,  niet  alle  werken  van  Matisse  zijn   groot  en  monumentaal  en  bevatten  soms  veel  figuren  en  details.  Met  name  voor  Newman  was   het  van  belang  dat  zijn  werk  werd  vrijgemaakt  van  onnodige  elementen  en  enkel  het   essentiële  overbleef  in  zijn  werk.275     Éric  de  Chassey  beschrijft  in  zijn  boek  La  violence  décorative:  Matisse  dans  le  art   américain  een  opmerkelijke  overeenkomst  tussen  het  werk  van  Matisse,  Rothko  en   Newman.276  Hij  beschrijft  als  overeenkomstig  kenmerk,  dat  alle  drie  kunstenaars  hun  kunst   als  communicatiemiddel  gebruikten  om  hetzelfde  doel  over  te  brengen,  namelijk  het   sublieme.277  Jack  Flam  beschreef  in  zijn  boek  dat  Matisse  geen  inhoudsloze  en  oppervlakkige   decoratie  wilde  creëren  maar  dat  zijn  belangrijkste  doel  was  om  van  positieve  invloed  zijn  op   de  toeschouwer.278  Matisse  geloofde  dat  zijn  werk  als  een  middel  diende  waarmee  hij  de   expressie  kon  overbrengen  en  de  toeschouwer  kon  verheffen  tot  het  sublieme.279  Deze  context   lag  eveneens  diepgeworteld  bij  Rothko  en  Newman,  die  van  alle  abstract  expressionisten  hun   kunst  op  de  meest  spirituele  wijze  benaderde.     Newman  schreef  in  1948  een  essay  “The  Sublime  is  Now”,  waarin  hij  beweerde  dat  de   Amerikaanse  kunstenaars  eindelijk  het  sublieme  hebben  bereikt  en  op  welke  manier  dat  was   bereikt:  “Instead  of  making  cathedrals  out  of  Christ,  man,  or  ‘life,’  we  are  making  it  out  of   ourselves,  out  of  our  own  feelings.”280  Zoals  in  de  vorige  paragraaf  over  Motherwell  werd   benoemd  bleek  dat  eveneens  bij  Barnett  Newman  het  gevoel  en  de  gemoedstoestand  van  de   kunstenaar  een  belangrijk  middel  was  om  een  boodschap  op  de  toeschouwer  over  te  brengen.     Het  verschil  tussen  Motherwell  met  Rothko  en  Newman  is  dat  bij  Motherwell  zijn   gemoedstoestand  vanuit  zijn  onderbewustzijn  op  het  doek  voldoende  was,  voor  Newman  en   Rothko  moesten  deze  emoties  een  haast  religieuze  ervaring  evenaren  en  dit  was  in  hun  ogen   het  sublieme  bereiken.281  

                                                                                                                274

K. Wilkin, Color as Field. American Painting 1950-1975, New Haven 2007. E. de Chassey, La Violence Décorative. Matisse dans l’art Américain, Paris 1998. 276 E. de Chassey, La Violence Décorative. Matisse dans l’art Américain, Paris 1998, pp. 187-249. 277 E. de Chassey, La Violence Décorative. Matisse dans l’art Américain, Paris 1998, pp. 187-249. 278 J.D. Flam, Matisse on art, London 1994, p. 50. 279 J.D. Flam, Matisse on art, London 1994, p. 50. 280 C. Harrison en P. Wood, Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas, Oxford 2003, p. 582. 281 T. Bashkoff, On the Sublime. Mark Rothko, Yves Klein, James Turrell, tent. cat. New York (Guggenheim Museum), New York 2001, pp. 46-48. 275

 

47  

Dat  Newman  overtuigd  was  van  de  sacrale  werking  van  zijn  kunst  blijkt  onder  andere   uit  de  titels  die  hij  zijn  werk  gaf  zoals  Vir,  Heroicus,  Sublimis  of  Cathedra  (afb.  22).  Het   schilderij  Cathedra  (afb.  22)  refereert  naar  Newmans  bovenstaande  citaat  waarbij  hij  uitlegt   dat  de  kathedralen  worden  gebouwd  op  de  gevoelens  van  de  kunstenaar.  282    Dit  werk  is  vijf   meter  lang  met  een  opbouw  van  verschillende  blauwe  verflagen  waardoor  de  intensiteit  niet   op  papier  of  in  foto’s  uit  te  drukken  valt,  het  werk  diende  de  toeschouwer  te  bewust  te  maken   van  Newmans  gevoelens  en  te  verheven  tot  het  sublieme.  Rothko  zag  net  als  Newman  zijn   werk  als  een  middel  om  het  hogere,  het  sacrale,  bij  de  toeschouwer  te  creëren.  Het  werk   moest  de  toeschouwer  confronteren  en  verzadigen  om  dezelfde  religieuze  ervaring  te   evenaren  die  Rothko  zelf  had  ervaren  toen  hij  het  werk  schilderde.283       Ik  ben  van  mening  dat  deze  vergelijking  van  De  Chassey  te  snel  geconcludeerd,  het  sublieme  is   een  brede  term  en  de  opvatting  hiervan  verschilde  wezenlijk  tussen  Newman  en  Matisse.   Newman  kaartte  dit  zelf  al  aan  in  zijn  essay  “The  Sublime  is  Now”.  Volgens  Newman  was  het   de  Amerikanen  gelukt  om  los  te  weken  van  de  eeuwenoude  tradities  van  Europa,  waarbij  het   sublieme  werd  gebaseerd  op  de  wereld  rondom  de  kunstenaar,  hun  kunst  was  nog  gebaseerd   op  het  Griekse  ideaal  van  schoonheid.284  In  de  Verenigde  Staten  werd  de  gedachte  van   schoonheid  en  de  wereld  rondom  hen  losgelaten  en  het  sublieme  werd  opgebouwd  van   binnenuit.285  Dit  was  een  wezenlijk  verschil  met  Matisse,  Flam  beschreef  dat  het  karakter  van   Matisse’s  werk  geworteld  lag  in  zijn  alledaagse  beleving  en  hij  hierdoor  het  sublieme   probeerde  te  bereiken.286     In  het  boek  The  Sublime.  Documents  of  Contemporary  art  werd  aan  de  hand  van  de   beschrijving  van  de  filosofen  Longinus,  Kant,  Burke  en  Schiller  grofweg  een  categorisering  van   het  sublieme  in  de  moderne  kunst  gemaakt.287  De  zeven  categorieën  waren  The   Unpresentable;  Transcendence;  Nature;  Technology;  Terror;  The  Uncanny  en  Altered  States.288   Aan  de  hand  van  deze  beschrijvingen  is  het  duidelijk  dat  de  betekenis  van  het  sublieme  voor   Matisse  met  Rothko  en  Newman  niet  overeenkomen.  Matisse  behoorde  naar  mijn  mening  

                                                                                                                282

C. Harrison en P. Wood, Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas, Oxford 2003, pp. 581-582. 283 T. Crow, Seeing Rothko, Los Angeles 2005, introductie. 284 C. Harrison en P. Wood, Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas, Oxford 2003, pp. 581-582. 285 C. Harrison en P. Wood, Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas, Oxford 2003, pp. 581-582. 286 J.D. Flam, Matisse on art, London 1994, p. 50. 287 S. Morley, The Sublime. Documents of Contemporary art, Cambridge 2010, pp. 19-21. 288 S. Morley, The Sublime. Documents of Contemporary art, Cambridge 2010, pp. 19-21.

 

48  

thuis  in  de  categorie  Nature,  waarbij  de  directe  omgeving  als  bron  wordt  gezien  voor  het   sublieme,  zoals  Jack  Flam  in  zijn  publicatie  betoogde.289     Newman  wordt  in  het  boek  onder  de  categorie  Technology  gecategoriseerd,  dit  is  het   sublieme  waarbij  er  wordt  gekeken  hoe  er  in  de  wereld  gecreëerd  door  mens,  daarmee  wordt   de  wereld  van  de  machine  bedoeld,  emoties  ontstaan  die  ooit  vanuit  de  natuur  kwamen.290   Deze  categorie  sluit  aan  op  de  emoties  die  zowel  Rothko  als  Newman  wilde  genereren  bij  de   toeschouwer.  In  deze  categorie  wordt  echter  niet  het  sacrale  karakter  van  de  werken  van   Rothko  en  Newman  onderbouwd  en  in  mijn  ogen  behoren  deze  kunstenaars  tot  zowel   Technology  als  de  categorie  Transcendence,  die  het  sublieme  vanuit  een  spiritueel  perspectief   benaderd.291   Een  ander  belangrijk  verschil  is  op  welke  manier  Rothko,  Newman  en  Matisse  het   sublieme  bij  te  toeschouwer  wilden  verkrijgen.  Matisse  probeerde  zijn  werk  een  te  laten   worden  met  de  omgeving  waardoor  er  rust,  balans  en  sereniteit  werd  gecreëerd  voor  de   toeschouwer.  Het  moest  niet  teveel  opvallen  in  de  omgeving  of  gevoelens  van  angst  of   enthousiasme  opwekken,  net  zoals  Henry  Havard  in  zijn  vierdelige  boekenserie  beschreef.292   Het  contrast  kon  met  Rothko  en  Newman  niet  groter  zijn,  Rothko  beschreef  dat  zijn  kunst   menselijke  emoties  zoals  tragedie  en  extase  moest  oproepen.293  Een  werk  moest  niet  een   worden  met  de  omgeving,  dan  zou  het  vervallen  tot  decoratie,  het  moest  de  muren   spreekwoordelijk  verslaan  om  de  gewenste  intensiteit  te  behalen.294       Hoewel  alle  drie  de  kunstenaars  het  sublieme  wilde  bereiken  in  hun  kunst,  verschilde  in  de   eerste  plaats  de  betekenis  van  het  sublieme  tussen  Matisse  met  Rothko  en  Newman,   daarnaast  ook  de  manier  om  dit  sublieme  te  bereiken.  In  de  laatste  plaats  hebben  Mark   Rothko  en  Barnett  Newman,  voor  zover  bij  mij  bekend,  nooit  deze  inhoudelijke  associatie  met   Matisse  gezien.  Dit  valt  te  begrijpen  omdat,  bijvoorbeeld  Barr  en  Greenberg,  vrijwel  niet  naar  

                                                                                                                289

S. Morley, The Sublime. Documents of Contemporary art, Cambridge 2010, pp. 19-21; J.D. Flam, Matisse on art, London 1994, p. 50. 290 S. Morley, The Sublime. Documents of Contemporary art, Cambridge 2010, pp. 19-21. 291 S. Morley, The Sublime. Documents of Contemporary art, Cambridge 2010, pp. 19-21. 292 Zoals in hoofdstuk 1 benoemd: “De rol van decorateur, schilder of beeldhouwer, is om geen

gevoelens van angst of enthousiasme op te wekken, hij dient simpelweg te versieren en verfraaien. Hij dient de toeschouwer te interesseren maar niet te ontroeren of te raken met beelden van bijvoorbeeld stervende soldaten in een kamer die bedoeld is voor vriendschappelijke bijeenkomsten”. Daarnaast was “de rol van decoratie, boven alles, om een behagen te scheppen voor de toeschouwer en op hetzelfde moment dient het een rust te zijn voor de geest.” H. Havard, La Decoration, Paris 1892 (tweede editie), pp. 7, 19. 293 T. Crow, Seeing Rothko, Los Angeles 2005, introductie. 294 J. Breslin, Mark Rothko. A Biography, Chicago 1993, p. 314.

 

49  

het  inhoudelijke  karakter  van  Matisse  werk  refereerden  en  hoofdzakelijk  de  stilistische   kenmerken  uiteenzetten  van  het  werk  van  Matisse.295   Als  sommige  kunstenaars  van  het  abstract  expressionisme  toegaven  dat  ze   geïnspireerd  waren  door  Matisse,  dan  was  dit  enkel  op  visueel  vlak.  Echter,  Newman  vond   Matisse  inhoudelijk  oppervlakkig  en  om  die  reden  wilde  hij  visueel  niet  met  Matisse   geassocieerd  worden.296  Meerdere  abstract  expressionisten  vonden  het  werk  van  Matisse   decoratief  en  associeerden  dat  met  esthetiek,  lichtvoetig,  lieflijk  en  charmant.  In  het  begin  van   de  abstract  expressionisten  kregen  veel  kunstenaars  de  kritiek  dat  hun  werk  te  decoratief   was.297  In  veel  aspecten  verschilden  de  abstract  expressionisten  wezenlijk  van  Matisse,  echter   de  aspecten  waarvan  gesteld  kan  worden  dat  er  wel  sprake  was  van  een  raakvlak  deden  de   kunstenaars  voor  een  lange  tijd  evengoed  de  associatie  met  Matisse  van  de  hand,  om  zo  te   benadrukken  dat  hun  kunst  niet  geworteld  lag  in  wat  zij  zagen  als  het  decoratieve.                                            

                                                                                                                295

Dit wordt behandeld in het vorige hoofdstuk J. O’Neill, Barnett Newman. Selected Writings and Interviews, Oakland 1992, p.77. 297 In het geval van Jackson Pollock: P. Karmel, Jackson Pollock. Interviews, Articles and reviews, New York 1998, pp. 10-11; in het geval van de color field painters: K. Wilkin, Color as Field. American Painting 19501975, New Haven 2007, p. 75. 296

 

50  

Conclusie     Decoratie  in  de  moderne  kunst  was  vanaf  het  begin  van  20e  eeuw  bezig  met  het  ontwikkelen   naar  een  ondergeschikte  rol.  De  term  kreeg  een  negatieve  connotatie  en  het  werd  een  aspect   dat,  bijvoorbeeld  volgens  de  abstract  expressionisten,  vermeden  diende  te  worden  in  de   kunst.  In  dit  onderzoek  is  de  steeds  groter  wordende  kloof  tussen  decoratie  en  kunst  op  een   onconventionele  wijze  uiteengezet.  Om  te  kunnen  verklaren  hoe  decoratie  distantieerde  of   geheel  verdween  uit  de  kunst  is  het  van  belang  om  uiteen  te  zetten  wat  men  beschouwde  als   decoratie  en  hoe  zich  dat  verhield  tot  de  kunst.  Ik  besloot  de  inhoudelijke  ontwikkeling  aan  de   hand  van  visuele  kenmerken  en  de  opvattingen  van  de  kunstenaars  te  onderzoeken.       Als  handvatten  voor  dit  onderzoek  stond  de  dialoog  van  de  inspiratie  van  Henri   Matisse  op  de  abstract  expressionisten  centraal.  John  O’Brian  en  Éric  de  Chassey  kwamen  al   tot  de  conclusie  dat  deze  visuele  lijn  lastig  te  definiëren  was.298  Er  waren  volgens  deze  auteurs   genoeg  overeenkomsten  tussen  Matisse  en  de  abstract  expressionisten,  al  waren  er  evengoed   verschillen.299  Wat  de  visuele  lijn  van  Matisse  naar  de  abstract  expressionisten  bemoeilijkte   was  dat  vanaf  de  jaren  veertig  meerdere  abstract  expressionisten,  ondanks  enkele  visuele   overeenkomsten,  niet  met  Matisse  geassocieerd  wilden  worden.  Het  merendeel  van  deze   kunstenaars  vond  Matisse  te  decoratief  en  te  oppervlakkig.     Met  dit  onderzoek  is  er  aangetoond  dat  de  associatie  van  de  abstract  expressionisten   met  Matisse  samenhangt  met  de  inhoudelijke  ontwikkeling  van  de  term  decoratie  en  het   decoratieve  in  de  moderne  kunst.  Een  belangrijk  aspect  dat  naar  voren  is  gekomen  is  dat  niet   alleen  de  houding  ten  opzichte  van  decoratie  in  de  kunst  veranderde  maar,  dat  tevens  de   stilistische  kenmerken  voor  decoratie  in  de  kunst  anders  werd  benaderd.  Enkele  aspecten  die   aan  het  eind  van  de  19e  en  aan  het  begin  van  de  20e  eeuw  nog  als  decoratief  werden   beschouwd,  werden  ten  tijde  van  de  abstract  expressionisten  niet  meer  als  decoratief  gezien.       Naar  mijn  mening  is  het  werk  van  Matisse,  aan  het  begin  van  de  20e  eeuw,  in  te  delen  in  drie   decoratieve  categorieën:  de  ornamentale  elementen,  de  monumentale  decoratie  en  het   decoratieve  geheel.  De  ornamentale  elementen  gingen  terug  naar  de  invloed  van  textiel,  de   kunstenaar  paste  de  oriëntaalse  patronen  op  verschillende  manieren  toe  in  zijn  werk.  Bij  de   monumentale  decoratie  werd  het  doek  van  Matisse  groter,  leger,  de  figuren  abstracter  en  het   perspectief  vlakker.  Deze  doeken  waren  meestal  bestemd  voor  een  architecturale  omgeving  

                                                                                                                298

E. De Chassey, La Violence Décorative. Matisse dans l’art Américain, Paris 1998. En J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999. 299 E. De Chassey, La Violence Décorative. Matisse dans l’art Américain, Paris 1998. En J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999

 

51  

en  met  die  ruimte  in  het  achterhoofd  had  Matisse  niet  alleen  zijn  schaal  en  perspectief   aangepast.  Matisse  dacht  tevens  na  over  de  invloed  van  het  werk  op  de  ruimte  en  hij   probeerde,  als  laatste  categorie,  een  decoratief  geheel  te  bereiken.  Matisse  streefde  naar  een   geheel  waarin  hij  van  positieve  invloed  was  op  de  ruimte  en  op  de  toeschouwer.  Dit  komt   overeen  met  de  typering  van  Henry  Havard,  aan  het  eind  van  de  19e  eeuw,  over  de  rol  van   decoratie  die,  “boven  alles  dient  om  een  behagen  te  scheppen  voor  de  toeschouwer  en  op   hetzelfde  moment  een  rust  te  zijn  voor  de  geest.”300    

Tevens  kwam  uit  het  onderzoek  naar  voren  dat  ten  tijde  van  het  abstract  

expressionisme  van  deze  drie  categorieën,  enkel  de  ornamentale  decoratie  als  decoratief   werd  gezien.  Ornamentale  decoratie  was  in  hun  ogen  overbodige  versiering  want,  alle  kunst   diende  vrij  gemaakt  te  worden  van  onnodige  elementen.  Kunstwerken  met  een  monumentaal   formaat,  soms  voor  een  specifieke  ruimte  bestemd  waren  kenmerkend  voor  deze  stroming.  Zij   zagen  dit  niet  meer  als  een  decoratief  aspect,  maar  juist  als  een  modern  element  dat  van   essentieel  belang  was  voor  hun  kunst.     Het  is  lastig  te  duiden  waar  deze  omschakeling  voor  de  abstract  expressionisten  heeft   plaatsgevonden,  mogelijk  vanuit  de  kritieken  van  Greenberg  of  de  visie  van  Barr.  In  beide   gevallen  bespraken  Barr  en  Greenberg  van  het  werk  van  Matisse,  van  de  eerder  gehanteerde   drie  categorieën  (de  ornamentale  elementen,  de  monumentale  decoratie  en  het  decoratieve   geheel)  er  twee.  Zij  bespraken  de  ornamentale  elementen  en  de  monumentale  decoratie  om   een  onderscheid  te  maken  tussen  wat  als  modern  en  goed  werd  gezien  en  wat  zij  in  het  werk   van  Matisse  kwalitatief  minder  vonden.  Voor  zowel  Barr  als  Greenberg  had  de  monumentale   decoratie  in  het  werk  van  Matisse  de  voorkeur.  Deze  werken  bevatten  kenmerken  die  door   Barr  en  Greenberg  als  vernieuwend,  modern  en  interessant  werden  beschouwd.  Volgens  hen   diende  de  abstract  expressionisten  te  leren  van  het  grote  formaat,  met  het  verminderde   perspectief,  de  duidelijke  vlakverdeling  en  de  spanning  die  Matisse  creëerde  tussen  de   figuren.  Deze  werken  zouden  de  nieuwe  avant-­‐garde  ertoe  moeten  dwingen  zich  los  te  breken   van  de  traditionele  schildersezel.  Barr  en  Greenberg  gebruikten  echter  nog  wel  de  term   decoratie  voor  deze  monumentale  werken.       Duidelijk  is  geworden  dat  de  meeste  abstract  expressionisten  liever  niet  met  Matisse   geassocieerd  wilden  worden.  Matisse  was  voor  hen  een  decoratieve  kunstenaar  en  decoratie   moest  geweerd  worden  uit  de  kunst.  Decoratie  was  in  hun  ogen  enkel  bedoeld  om  mooi  te   zijn,  voor  esthetisch  plezier.    Het  verschil  tussen  de  abstract  expressionisten  en  decoratie,  en   daarmee  in  hun  ogen  met  Matisse,  was  volgens  hen  de  inhoud  van  hun  werken.  De  grote   doeken  met  de  wervelende  lijnen,  grote  kleurvlakken  en  alles  daar  tussenin  was  volgens  hen  

                                                                                                                300

 

H. Havard, La Decoration, Paris 1892 (tweede editie), p. 19.

52  

zoveel  meer  dan  een  decoratief  patroon  of  behang.  Deze  doeken  reflecteerden  de   gemoedstoestand,  in  sommige  gevallen  zelfs  het  onderbewustzijn,  van  de  kunstenaar.  Wat  de   kunstenaar  voelde  moest  overkomen  bij  de  toeschouwer.  Rothko  en  Newman  wilden  zelfs   met  hun  gevoelens  op  het  doek  het  sublieme  evenaren.  Opmerkelijk  is  dat  al  deze  aspecten   tevens  voor  Matisse  essentieel  waren.    

Er  was  echter  weldegelijk  sprake  van  belangrijk  verschil  tussen  Matisse  en  de  abstract  

expressionisten.  Voor  Matisse  was  het  van  belang  om  enkel  van  positieve  invloed  te  zijn,  een   werk  mocht  niet  teveel  opvallen  in  een  ruimte  of  een  drukkende  of  negatieve  indruk   achterlaten  op  de  toeschouwer  door  bijvoorbeeld  het  onderwerp.  Voor  de  abstract   expressionisten  draaide  het  werk  juist  om  de  toeschouwer  te  doen  verroeren  met  hun   weemoedige  en  zware  gevoelens.  Het  werk  diende  niet  een  te  worden  met  de  ruimte,  maar   het  moest,  volgens  Rothko,  de  muren  spreekwoordelijk  verslaan.301  Voor  Newman  en  Rothko   diende  een  werk  een  haast  religieuze  ervaring  bij  de  toeschouwer  op  te  roepen,  dit  was  voor   hen  het  sublieme.  Dit  gaat  tegen  de  principes  in  van  Henry  Havard  over  decoratie  waarbij,  net   zoals  bij  Matisse,  een  werk  niet  de  aandacht  in  de  ruimte  moest  opeisen.      

Er  kan  hieruit  geconcludeerd  worden  dat  allereerst  enerzijds  bepaalde  decoratieve  

visuele  elementen  zich  ontwikkelde  tot  een  non-­‐decoratief  element.  Dit  kwam  anderzijds   omdat  ten  tijde  van  de  abstract  expressionisten  de  strekking  wezenlijk  verschilde.  Daarnaast   kan  er  in  mijn  ogen  gesteld  worden  dat  in  meerdere  gevallen  Matisse’s  decoratieve  werk   onterecht  enkel  met  oppervlakkig,  lieflijk  en  charmant  werd  geassocieerd.  In  hun  ogen  stond   decoratie  gelijk  aan  inhoudsloos  esthetisch  plezier,  terwijl  tevens  Matisse  een  doel  had  en  er   niet  op  uit  was  om  enkel  een  mooi  werk  te  vervaardigen.  Naar  mijn  mening  wilden  de  abstract   expressionisten  alle  associatie  met  decoratie  van  de  hand  doen  en  daarom  ook  liever  met   Matisse.  In  het  geval  van  Rothko,  Motherwell  en  zelfs  Newman  is  naar  voren  gekomen  dat  zij   de  visuele  kenmerken  van  Matisse  wel  waardeerden  maar  zich  niet  konden  vinden  in  zijn   decoratieve  inhoudelijke  doel.  Het  onderzoek  maakt  duidelijk  dat  veel  abstract   expressionisten  niet  met  Matisse  geassocieerd  wilde  worden  samenhing  met  de  betekenis  van   decoratie.         Dit  onderzoek  biedt  in  de  eerste  plaats  een  vernieuwende  blik  op  de  ontwikkeling  van  de  rol   van  decoratie  in  de  moderne  kunst.  Bovendien  geeft  het  een  interessant  inzicht  op  de  dialoog   van  de  inspiratie  van  Henri  Matisse  op  de  abstract  expressionisten.  Tevens  hoop  ik  met  dit   onderzoek  het  Stedelijk  Museum  te  Amsterdam  nieuwe  handvatten  aan  te  hebben  gereikt   voor  verder  onderzoek.    Ik  hoop  dat  conservator  Bart  Rutten  en  Maurice  Rummens  de  

                                                                                                                301

 

J. Breslin, Mark Rothko. A Biography, Chicago 1993, p. 314.

53  

relevantie  van  Matisse  voor  de  abstract  expressionisten  aan  de  hand  van  decoratie,   oriëntalisme  en  primitivisme  nog  verder  kunnen  duiden.                                                                        

 

54  

Bibliografie     Antonio,  de,  E.,  Painters  Painting,  a  Candid  History  of  The  Modern  Art  Scene  1940-­‐1970,   New  York  1984.     Ashton,  D.,  About  Rothko,  New  York  1983,  p.187.     Barr  Jr.,  A.H..,  Cubism  and  Abstract  Art,  New  York  1936.     Barr  Jr.,  A.H.,  Matisse:  His  Art  and  His  Public,  New  York  1951.     Bashkoff,  T.,  On  the  Sublime.  Mark  Rothko,  Yves  Klein,  James  Turrell,  tent.  cat.  New  York   (Guggenheim  Museum),    New  york  2001.     Belasco.  D.,  Between  the  Waves.  Feminist  positions  in  American  Art  1949-­‐1962,  New   York  2008.     Benjamin,  R.,  Matisse’s  “Notes  of  a  Painter”:  Criticism,  Theory,  and  Context,  1891-­‐1908,   Michigan  1987.     Bock-­‐Weiss,  C.,  Henri  Matisse.  A  Guide  to  Research,  New  York  1997.     Bock-­‐Weiss,  C.,  Henri  Matisse:  Modernist  against  the  grain,  Philadelphia  2009.    

 

55  

Brennan,  M.,  Modernism’s  Masculine  Subjects.  Matisse,  the  New  York  School,  and  post-­‐ painterly  abstraction,  Cambridge  2004.     Breslin,  J.,  Mark  Rothko.  A  Biography,  Chicago  1993.     Bricker  Balken,  D.,    Abstract  Expressionism.  Movements  in  Modern  Art,  London  2005/     Brüderlin,  M.,  Ornament  und  Abstraktion.  Kunst  der  Kulturen,  Moderne  und  Gegenwart   im  Dialog,  tent.  cat.  Basel  (Fondation  Beyeler),  2001.     Caws,  M.A.,  Robert  Motherwell.  With  Pen  and  Brush,  London  2013.     Chassey,  E.,  de,  Labrusse,  R.,  Henri  Matisse,  Ellsworth  Kelly.  Plant  Drawings,  z.p.  2002.     Chassey,  E.,  de,  La  Violence  Décorative.  Matisse  dans  l’art  Américain,  Paris  1998.     Chave,  A.,  Mark  Rothko.  Subject  in  Abstraction,  New  Haven  1989.     Cowart,  J.,  Henri  Matisse.  Paper  Cut-­‐outs,  tent.  cat.  Detroit  en  Saint  Louis  (Saint  Louis   Art  Museum  and  Detroit  Institute  of  Arts,  1977.     Crow,  T.,  Seeing  Rothko,  Los  Angeles  2005.     Degand,  L.,  ‘Matisse  a  Paris’,  Les  Lettres  Francaise,  76  (Okt.,  1945).    

 

56  

Diamonstein,  B.,  Inside  New  York’s  Art  World,  New  York  1979.     Dore,  A.,  Robert  Motherwell,  New  York  1983.     Clement,  R.T.,  Les  Fauves:  A  Sourcebook,  Connecticut  1994.     Elderfield,  J.,  Henri  Matisse.  A  Retrospective,  tent.  cat.  New  York  (Museum  of  Modern   Art)  1992,     Elderfield,  J.,  Willem  de  Kooning.  A  Retrospective,  tent.  cat.  New  York  (Museum  of   Modern  Art)  2011.     Engelmann,  I.,  Jackson  Pollock  and  Lee  Krasner,  z.p.  2007.     Freeman,  D.A.,  Cézanne  as  a  “decorative”  painter,  Master  thesis  for  the  University  of   British  Columbia,  1977.     Flam,  J.D.,  Matisse  on  art,  London  1994.     Goldin,  A.,  ‘Matisse  and  Decoration:  The  Late  Cut-­‐Outs’  Art  in  America  63  (Jul-­‐Aug   1975).       Greenberg,  C.,  Art  and  Culture.  Critical  Essays,  Boston  1961.     Greenberg,  C.,  ‘Detached  Observations’,  Arts  51  (december  1976).      

57  

Greenberg,  C,  Morgan,  R.C.,  Clement  Greenberg,  Late  Writings  in  Detached  Observations,   Minnesota  2007.     Greenberg,  C.,  Clement  Greenberg.  The  Collected  Essays  and  Criticism,  Volume  I,  Chicago   1986.     Greenberg,  C.,  Clement  Greenberg.  The  Collected  Essays  and  Criticism,  Volume  II,   Chicago  1986.     Greenberg,  C.,  Influences  of  Matisse,  tent.  cat.  New  York  (Acquavella  Galleries)  1973.       Guillbaut,  S.,  How  New  York  Stole  the  Idea  of  Modern  Art,  Chicago  1983.     Harrison,  C.,  en  P.  Wood,  Art  in  Theory  1900-­‐2000.  An  Anthology  of  Changing  Ideas,   Oxford  2003.     Havard,  H.,  La  Decoration,  Paris  1892  (tweede  editie).     Hughes,  R.,  American  Visions,  London  1997.     Hobbs,  R.C.,  Milton  Avery,  New  York  1989     Jaudon.  V.,  en  Kozloff  J.,,  ‘Art  hysterical  notions  of  progress  and  culture’,  Heresies,  no.  4   (winter  1977-­‐1978).    

 

58  

Kantor,  S.G.,  Alfred  H.  Barr,  Jr.  And  the  Intellectual  Origins  of  the  Museum  of  Modern  Art,   Cambridge  2002.     Karmel,  P.,  Jackson  Pollock.  Interviews,  Articles  and  reviews,  New  York  1998.     Kimball,  R.,  “The  Robert  Motherwell  Retrospective”,  The  New  Criterion,  z.n.  (maart   1985),  z.p.     Kooning,  De,  W.,  ‘What  abstract  art  means  to  me’,  The  Museum  of  Art  Bulletin,  nr.  3   (lente  1951).     Kramer,  H.,  The  Triumph  of  Modernism.  The  Art  World  1975-­‐2005,  Chicago  2006.     Lanchner,  C.,  Jackson  Pollock,  New  York  2009     Leymarie,  L.,  Henri  Matisse:  Retrospective  1966,  tent.  cat.  Los  Angeles  (UCLA  Art   Galleries)  1966.  Neff,  J.,  ‘Matisse  and  Decoration:  an  Introduction’,  Art  Mag,  49  (Mei   1975).     Masheck,  J.,  ‘The  Carpet  Paradigm.  Critical  Prolegomena  to  a  Theory  of  Flatness’,  Arts   Magazine  51  (Sep.,  1976).     Morley,  S.,  The  Sublime.  Documents  of  Contemporary  art,  Cambridge  2010.  

 

 

 

59  

Motherwell,  R.m  ed.  Terenzio,  S.,  The  Collected  Writings  of  Robert  Motherwell,  New   York  1992.     Motherwell,  R.,  ‘What  abstract  art  means  to  me’,  The  Museum  of  Art  Bulletin,  nr.  3   (lente  1951).     Neff,  J.,‘Matisse  and  decoration:  The  Shchukin  Panels,  Art  in  America  63  (Juli-­‐Aug.,   1975).     O’Brian,  J.,  Ruthless  Hedonism.  The  American  Reception  of  Matisse,  Chicago  1999     O’Connor,  F.,  Jackson  Pollock.  The  Black  Pourings,  tent.  cat.  Boston  (Institute  of   Contemporary  Art),  1980.     O’Connor,  F.,  Jackson  Pollock.  The  Museum  of  Modern  Art,  New  York  1967.

O’Neill,  J.,  Barnett  Newman.  Selected  Writings  and  Interviews,  Oakland  1992.     Rewald,  S.,  The  American  Matisse.  The  Dealer,  His  Artists,  His  collection,  New  York   2009.     Rodman,  S.  Conversations  with  the  artist,  New  York  1957.     Rose,  B.,  Lee  Krasner.  A  Retrospective,  tent.  cat.  Houston  (Museum  of  Fine  Arts);  tent.   cat  New  York  (Museum  of  Modern  Art),  New  York  1983.  

 

60  

  Rosenberg,  H.,  ‘The  American  Action  Painters’,  Art  News,  51  (Dec,  1952).     Rummens,  M.,  De  verleiding  van  het  decoratieve.  Twee  opstellen  over  compositie,   expressie  en  abstractie  in  de  theorie  en  praktijk  van  de  moderne  schilderkunst,  Utrecht   1991.     Seiberling,  D.,  ‘Jackson  Pollock.  Is  he  the  greatest  living  painter  in  the  United  States?’,   Life  Magazine  (aug  1949).     Solomon,  D.,  Jackson  Pollock.  A  Biography,  New  York.  2001.     Spurling,  H.,  Matisse  his  art  and  his  textiles.  The  Fabric  of  Dreams,  tent.  cat.  London   (The  Royal  Academy  of  Arts)  2004.     Steinberg,  J.,  ‘Matisse  and  the  Boundary  Between  Art  and  Decoration’,  z.p.  2009.     Swartz,  A.,  Pattern  and  Decoration:  An  Ideal  Vision  in  American  Art,  1975-­‐   1985,  tent.  cat.  New  York  (Hudson  River  Museum)  2007.     Verbeek,  C.,  ‘Matisse’s  Installatio  of  La  perruche  et  la  sirene  as  an  Environment:  An   “Immersive”  Experience,  in  Master  Drawings,  ed.  By  Jane  Turner.     Wilkin,  K.,  Color  as  Field.  American  Painting  1950-­‐1975,  New  Haven  2007.          

61  

Andere  bronnen       Archives  of  American  Art,  Smithsonian  Institution,  Interview  met  Lee  Krasner,   afgenomen  door  Doloris  Holmes,  1972     Oxford  Dictionary  online,  van  de  website  oxforddictionaries.com    (2  januari  2015).     Greenberg,    C.,  transcript  van  lezing  van  gegeven  aan  Western  Michigan  University  op   January  18,  1983,  van  sharecom.ca  <  http://www.sharecom.ca/greenberg/taste.html   >  (3  januari  2015).     Temkin,  A.,  uittreksel  van  het  audio  programma  voor  de  tentoonstelling  “Abstract   Expressionist  New  York:  The  Big  Picture”,  2010-­‐2011geciteerd  van:  website  moma.org   <  http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=79678>  (27  juli  2014)     Van  Dale  online,  van  de  website  vandale.nl     en     (26  oktober  2014).       Z.n.,  Persbericht  Museum  of  Modern  Art  1992-­‐1993,  uit  archieven  moma,  geciteerd   van  moma.org.    (12  juli  2014).     Z.n.,  Persbericht  Museum  of  Modern  Art  1951,  uit  archieven  moma,  geciteerd  <   http://www.moma.org/docs/press_archives/1551/releases/MOMA_1951_0069_195 1-­‐10-­‐09_511009-­‐58.pdf?2010>  >  (14  juli  2014).        

62  

Afbeeldingen    

 

Afbeelding  1.  Henri  Matisse,  Pianiste  et  jouers  d’échecs,  1924,  olieverf  op  doek,  73,7  x  92,  4  cm,  National   Gallery  Washington.    

Afbeelding  2.  Henri  Matisse,  Nature  morte  à  la  nappe  bleue,  1906-­‐1908,  olieverf  op  doek,  89,5  x  116,8   cm,  The  State  Hermitage  Museum,  St-­‐Petersburg.  

 

63  

   

  Afbeelding  3,  Henri  Matisse,  La  Desserte  Rouge,  1908,  olieverf  op  doek,  180  x  220  cm,  The  State   Hermitage  Museum,  St-­‐Petersburg.            

  Afbeelding  4,  Henri  Matisse,  La  Danse  1910,  olieverf  op  doek,  260  cm  ×  391  cm,  The  State  Hermitage   Museum,  St-­‐Petersburg.    

 

64  

  Afbeelding  5,  Henri  Matisse,  La  Musique  1910,  olieverf  op  doek,  260  x  389  cm,  The  State  Hermitage   Museum,  St-­‐Petersburg.    

  Afbeelding  6,  Henri  Matisse,  Composition  II  1909-­‐1910,  aquarel  en  inkt,  zonder  afmetingen,  Pushkin   Museum  Moskou.  

 

65  

 

 

Afbeelding  7.  Foto  van  drie  werken  van  Henri  Matisse,  Marokkaans  drieluik  1913,  olieverf  op  doek,   Pushkin  Museum  Moskou.  Fotoreferentie  niet  bekend.              

 

Afbeelding  8,  Henri  Matisse,  De  Dans,  olieverf  op  doek  1932-­‐1933,  ong.  4,57m  x  13,7m,    Barnes   Foundation.    

 

66  

  Afbeelding  9,  Henri  Matisse,  La  perruche  et  la  sirène  1952,  gouache  op  papier,  uitgeknipt  en  geplakt  op   papier,  gemonteerd  op  doek,  337  x  768,5  cm,  Stedelijk  Museum  Amsterdam.    

  Afbeelding  10,  Henri  Matisse,  Nu  Assis,  1925,  brons,  zonder  afmetingen,  Baltimore  Museum  of  Art.    

 

67  

  Afbeelding  11,  Henri  Matisse,  Decorative  figure  on  an  Ornamental  Background,  1925-­‐26,  olieverf  op   doek,  Musee  National  d'Art  Moderne,  130  x  98  cm,  Centre  Georges  Pompidou.    

  Afbeelding  12.  Henri  Matisse,  Poisson  Rouges,  1911,  olieverf  op  doek,  147  x  96,5  cm,    Pushkin  Museum   Moskou.    

 

68  

  Afbeelding  13,  Henri  Matisse,  Poisson  Rouges  et  sculpture,  1911,  olieverf  op  doek,  114,3  x  99  cm,   Museum  of  Modern  Art  New  York.    

  Afbeelding  14.  Henri  Matisse,  l’Atelier  Rouge,  1911,  olieverf  op  doek,  162  x  130  cm,  Museum  of  Modern   Art  New  York.  

 

69  

      Afbeelding  15,  Willem  de  Kooning,  Still  Life,  1927,  olieverf  op  doek,  afmetingen  bij  mij  niet  bekend,   privé  collectie.      

  Afbeelding  16,  Hans  Hofmann,  Untitled  No.  1,  Pink  Table,  Yellow  Tulips,  1937,  olieverf  op  doek,   afmetingen  bij  mij  niet  bekend,  Preston  Robert  Tisch  collectie.      

 

70  

  Afbeelding  17,  Willem  de  Kooning,  Woman  I,  1951,  olieverf  op  doek,  192,7  x  147,3  cm,  Museum  of   Modern  Art,  New  York.    

  Afbeelding  18,  Henri  Matisse,  The  Romanian  Blouse,  1940,  olieverf  op  doek,  92  x  73  cm.   Musée  National  d'Art  Moderne  Georges  Pompidou  Center,  Paris.        

 

71  

  Afbeelding  19,  Robert  Motherwell,  La  Danse  II,  1952,  olieverf  op  doek,  152,4  x  193  cm,  The   Metropolitan  Museum  of  Art,  New  York.    

  Afbeelding  20,  Mark  Rothko,  Homage  to  Matisse,  1954,  olieverf  op  doek,  268,3  x  129,5cm,  Marlborough   A.G.,  Lichtenstein/  Marlborough  Gallery,  Inc.,  New  York.  

 

72  

Afbeelding  21,  Foto  van  het  interieur  van  de  Rothko  Kapel,  hier  hangen  in  totaal  veertien  werken  van   hem,  Houston  Texas.  Fotoreferentie  niet  bekend.    

Afbeelding  22,  Barnett  Newman,  Cathedra,  1951,  olieverf  en  magna  op  doek,  243  x  543  cm, Stedelijk   Museum  Amsterdam.  

         

 

73